Universidade de São Paulo Escola de Comunicações e Artes Departamento de Jornalismo e Editoração Trabalho de Conclusão de Curso

NO CENTRO DA ARENA
A história do Teatro de Arena de São Paulo

Guilherme Dearo

Guilherme Dearo

No Centro da Arena
A história do Teatro de Arena de São Paulo

Livro-reportagem apresentado como Trabalho de Conclusão de Curso à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, para obtenção do diploma de bacharel em Jornalismo, sob a orientação do Professor Doutor Claudio Tognolli.

Novembro de 2011

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BANCA EXAMINADORA

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Aos meus pais. Àqueles que vivem as artes cênicas.

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RESUMO
Fundado em 1953, o Teatro de Arena logo se tornaria um dos mais importantes grupos de sua geração e marcaria definitivamente a história da dramaturgia brasileira. De proposta esquerdista e popular, o teatro buscou a criação de autores nacionais e o uso de uma linguagem própria para a arte cênica do país, que refletisse criticamente aspectos sociais e políticos. Com a Ditadura Militar, a partir de 1964, o Arena se tornará palco de resistência, se posicionando contra a censura e a repressão.

PALAVRAS-CHAVE
Teatro, artes cênicas, Teatro de Arena, arena, São Paulo, anos 1950, anos 1960, cultura popular, política, esquerda, dramaturgia brasileira, censura, Praça Roosevelt.

ABSTRACT
Founded in 1953, the Teatro de Arena (Arena’s Theatre, which uses the theatre-inthe-round format) soon became one of the most important groups of its generation and permanently marked the history of Brazilian drama. With popular and leftist proposal, the theatre sought the creation of national authors and use their own language for the country's scenic art, critically reflecting social and political aspects. With the military dictatorship, from 1964, the Arena will become the stage of resistance, standing against censorship and repression.

KEYWORDS
Theatre, performing arts, Arena’s Theatre, theatre-in-the-round, São Paulo, 1950s, 1960s, popular culture, politics, left, Brazilian drama, censorship, Roosevelt Square.

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CONTEÚDO

A história De 1953 a 1972, a história do Teatro de Arena de São Paulo. Do embrião na Escola de Arte Dramática aos últimos dias na Rua Teodoro Baima. __ página 10

O político e o popular Uma reflexão sobre a busca do Arena por um teatro popular – com o povo representado no palco e também sentado na plateia – e que pensasse, com o viés da esquerda, as questões sociopolíticas brasileiras. __página 59

A censura Da censura prévia em nome da moral e dos bons costumes à censura política da Ditadura Militar, uma análise da repressão sobre o Teatro de Arena. __página 69

Praça Roosevelt, do Arena ao século 21 Um paralelo entre o Teatro de Arena das décadas de 1950 e 1960 e a cena atual da Praça Roosevelt, no centro da cidade. __página 90

Entrevistas Artistas que viveram o Arena contam suas histórias e experiências marcantes, quase seis décadas depois; Estudiosos do teatro brasileiro analisam o seu papel na dramaturgia nacional; Diretores, atores e dramaturgos do teatro contemporâneo pensam sobre a ligação entre o Arena da década de 1950 e a cena da Praça Roosevelt nos anos 2000. __ página 98

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Recentemente encontrei meu espectador. Na rua poeirenta Ele segurava nas mãos uma máquina britadeira. Por um segundo Levantou o olhar. Então abri rapidamente meu teatro Entre as casas. Ele Olhou expectante. Na cantina Encontrei-o de novo. De pé no balcão. Coberto de suor, bebia. Na mão Uma fatia de pão. Abri rapidamente meu teatro. Ele Olhou maravilhado. Hoje Tive novamente a sorte. Diante da estação Eu o vi, empurrado por coronhas de fuzis Sob o som dos tambores, para a guerra. No meio da multidão Abri meu teatro. Sobre os ombros Ele olhou: Acenou com a cabeça. (Bertolt Brecht – Meu Espectador)

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Capa do programa de Revolução na América do Sul, 1960

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INTRODUÇÃO
Foi em uma pequena rua no centro de São Paulo, em frente à Igreja da Consolação e à Praça Franklin Roosevelt, que a história de um teatro começou. Teodoro Baima era o nome da rua. Um pequeno teatro numa pequena rua, escondida entre alguns arranha-céus e a agitação que já começava a tomar conta da cidade. Virando a esquina, passando o Bar Redondo, dava-se de cara com o Copan e, mais para frente, com o Edifício Itália. Já seguindo pela Rua da Consolação – sem topar com o ainda não construído Elevado Costa e Silva – e subindo a Maria Antônia, se chegava à Faculdade de Filosofia e à Universidade Mackenzie. E, à distância de algumas quadras daquele teatro, também estavam a Biblioteca Municipal, o Cine Bijou e a Faculdade de Sociologia e Política. Era a história paulistana rodeando o número 94 da tal Rua Teodoro Baima naquele novembro de 1954 de um país sem ditadura e sem cinco Copas do Mundo. O que ninguém suspeitava é que mais um capítulo da tal história estava para ser escrito ali.

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A HISTÓRIA DO TEATRO DE ARENA DE SÃO PAULO

O que acontecia no teatro paulista antes do Arena? A história do Teatro de Arena de São Paulo tem sua base no contexto do teatro paulista dos anos 1940, onde coexistiam companhias tradicionais centradas na figura do primeiro ator, teatros amadores e até mesmo operetas e teatros de revista. Ao mesmo tempo em que as grandes companhias tinham sucesso comercial e popularidade, sofriam críticas por estarem pouco compromissadas com a qualidade artística dos espetáculos e mais preocupadas com o lucro. Comentários negativos sobre a cena brasileira, aliás, vinham desde o século 19, com Machado de Assis falando sobre a decadência das apresentações nacionais. Com a criação de universidades no país, principalmente a Universidade de São Paulo, e o fortalecimento de uma elite paulistana interessada em ter maior atuação cultural e artística, irá surgir um grupo de intelectuais dispostos a pensar criticamente o teatro brasileiro e apoiar renovações no meio.

Grupos amadores de teatro logo surgirão dentro do ambiente acadêmico e adotarão a ideia de se fazer um teatro experimental, como o Grupo de Teatro Experimental (GTE), do diretor Alfredo Mesquita, e o Grupo Universitário de Teatro (GUT), do crítico Décio de Almeida Prado. Neste momento, chegam ao país novas teorias teatrais vindas da Europa, principalmente da Itália e da França. Diretores e encenadores europeus, fugindo da Segunda Guerra, vêm para o Brasil trabalhar com as novas companhias. Nesse contexto, é criado o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), em 1948, justamente a partir do GTE e do GUT, com apoio do empresário Franco Zampari.

O TBC, com sede própria em um prédio reformado no bairro da Bela Vista, passa a encenar em um amplo palco italiano para uma plateia de 365 lugares. Com seus diretores italianos, como Adolfo Celi e Ruggero Jacobbi, o grupo trouxe uma renovação cênica ao consolidar o teatro moderno no país, profissionalizar os atores e firmar a visão de espetáculo centrado na figura do diretor, não mais na do ensaiador ou do primeiro ator.

O diretor Augusto Boal concorda que o TBC ajudou a trazer para o Brasil o sentido de teatro como arte, fazendo com que a qualidade das produções desse um grande salto, mas faz uma ressalta quanto à proposta cênica. Diz em um artigo de 1981:

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“Essa elite financeira, aliada a intelectuais jovens e estudiosos, desejava criar no Brasil um teatro que em tudo se assemelhasse e procurasse igualar os padrões estéticos então em vigor nas grandes capitais. Para, rapidamente, atingir esse objetivo, optaram pela contratação de diretores estrangeiros de categoria. (...) Eram espetáculos traduzidos, obedecendo a critérios e tendo raízes em meios sociais que não os nossos. Ora, cada sociedade elabora suas formas particulares de arte, teatro, interpretação, e selecionava a sua temática necessária. A nossa sociedade já era economicamente alienada: o nosso teatro tornou-se. Não houve um trabalho de pesquisa sobre o nosso espectador, procurando estabelecer nossas formas e selecionar os nossos temas. (...) O TBC veio satisfazer a plateia para o qual fora criado, plateia que enfeitava as noites de gala que marcavam cada estreia”.

Já Alfredo Mesquita decide investir na formação de jovens, que já se desenvolveriam com o pensamento de renovação e trabalhariam em um espaço mais de experimentação e menos de reprodução dos modelos consagrados na cena brasileira. Em 1948, cria a Escola de Arte Dramática (EAD), que por um tempo ocupou o mesmo prédio do TBC, no andar de cima.

Na EAD, o embrião do Arena

Foi o grupo da Escola de Arte Dramática que pela primeira vez encenou uma peça no formato arena no Brasil, em 1951. Como conta o crítico e estudioso de teatro Sábato Magaldi em Um Palco Brasileiro, foi Décio de Almeida Prado, que era professor na escola, quem um dia, em 1951, levou certo texto para a aula. O artigo era de Margo Jones, diretora e produtora norte-americana, publicado na revista Theatre Arts, e falava do chamado “theatre-in-the-round”. No texto, Jones narrava sua experiência com o Theatre’50, em Dallas, no verão de 1947, um teatro “de arena”. Mas, segundo a autora, a tal novidade era, a rigor, a mais antiga forma de teatro conhecida, surgida na Grécia, quando já se encenavam peças em arenas circulares.

Jones também escreveu sobre as vantagens do formato arena em um artigo na primeira edição da revista Le Théatre dans le Monde. Para ela, o objetivo básico era estabelecer mais intimidade entre ator e espectador: “Pour établir um théâtre-en-rond, tout ce qu’il faut matériellement parlant, c’est une salle, ou une tente, de dimensions suffisantes pour que les spectateurs puissent s'asseoir tout en laissant libre une aire de jeu”. Em uma tradução livre: “Para estabelecer um teatro de 11

arena, tudo que você precisa, fisicamente falando, é uma sala ou uma tenda, para que o público se sente e deixe uma área livre para a cena”. Era naquele texto de Jones que estavam os fundamentos teóricos do teatro de arena, que dispensava aparato de salas especializadas e produção complexa. Como exercício de aprendizagem, um dos alunos, José Renato Pécora, decide levar aquela ideia adiante. Em 1951, a EAD encena uma peça no formato arena, em um palco de 12 metros quadrados e no mesmo nível do público. O Demorado Adeus, de Tennessee Williams, foi apresentada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, que naquela época ainda funcionava na Rua Sete de Abril, número 230, no prédio dos Diários Associados.

O teatro de arena não requeria grandes espaços, podendo um pequeno galpão ser adaptado para receber a peça. O palco ficava na altura da plateia, que o rodeava, ou um pouco acima, para melhorar a visibilidade. O cenário precisava ser simples, sem atrapalhar a visão do público. Todas as particularidades do formato criavam uma intimidade e mais proximidade entre atores e público.

Nos Estados Unidos, o formato ficou conhecido como “playbox”. Na Itália, “teatro della pista”. No Brasil, Décio de Almeida Prado e José Renato perceberam facilmente que o teatro de arena não se limitava a uma inovação puramente estética. Sua estrutura era também uma grande vantagem econômica, já que diminuía muito o custo da produção. Cenário, roupas, maquiagem, estrutura física: tudo era mais simples e menos dispendioso. Assim, grupos sem dinheiro puderam encenar suas primeiras peças e se desenvolver, ainda que com poucos recursos. Era a chance de amadores e estudantes se organizarem. Com as mudanças estéticas do novo formato, os atores começaram a se preocupar mais com os detalhes das expressões faciais, já que eram observados de muito perto e de vários ângulos. O tempo para “descansar” também desaparece, pois, como se está sempre em primeiro plano, se está representando o tempo todo.

Havia também uma limitação dos gestos e uma redução no volume da voz. Já o diretor tinha de se preocupar com os lados da atuação, pois os atores eram vistos por todos eles, e pensar em cada pormenor, já que detalhes eram suficientes para desviar a atenção da plateia.

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Em um artigo da Revista Anhembi, que noticiava a apresentação da EAD no MAM, teorizase: “A marcação feita sobre quatro lados em vez de três torna o trabalho da direção dificílimo. Aos atores compete concentrar a interpretação, purificá-la de possíveis elementos excessivos, reduzi-las ao fundamental.” Já para Margo Jones, “l’acteur ne doit jamais faire un movement destine surement à varier se position et à changer la perspective chaque movement doit être impérieusement exigé par l’action”. Numa tradução livre: “O ator jamais deve fazer um movimento para variar a posição e para mudar a perspectiva, cada movimento deve ser imperativamente determinado pela ação”. O artigo sobre a encenação da EAD arremata: “Qual o futuro do teatro de arena? Acreditamos que, no Brasil, será dos mais promissores. Não há limites para essa nova técnica de representação. Qualquer peça serve”.

O formato arena contribuiu, também, para resolver a falta de boas casas de espetáculo em São Paulo. Graças à facilidade de adaptação, espaços antes considerados indevidos se tornam ideais e suficientes. O palco da EAD para O Demorado Adeus, por exemplo, media 4 metros de comprimento por 3 metros de largura. O palco onde encenava Margo Jones, por sua vez, media 7 metros por 8 metros. Em um contexto onde a cena se restringia a grandes salas como as do Teatro Brasileiro de Comédia e do Teatro Municipal, o formato arena deu liberdade para os pequenos grupos.

Ainda na revista Anhembi, noticia-se: “O teatro de arena é a novidade no Brasil. Coube aos alunos da Escola de Arte Dramática de São Paulo a honra de realizar, entre nós, a primeira incursão nesse campo inexplorado e rico de possibilidades. E a experiência não podia ter sido melhor sucedida. Sob a direção de um moço de coragem e talento, José Renato, a companhia da EAD lavrou um tento, surpreendendo homens de pouca e de muita fé. Dos debates que se seguiram à representação de O Demorado Adeus (The Long Good-bye), de Tennessee Williams, saiu definitivamente firmado o prestígio da escola que Alfredo Mesquita, em poucos anos, soube transformar num dos mais ativos centros de atividades teatrais do País”.

O início foi um tanto improvisado, pois, no MAM, o palco fora precariamente montado às pressas e com adaptações, já que o local não era o mais adequado, e atraiu somente pessoas ligadas às artes. Lugares reservados às autoridades, como Jânio Quadros, à época prefeito da cidade, e Lucas Nogueira Garcez, governador do estado, ficaram vazios.

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No MAM, a primeira apresentação do Arena

Após a apresentação do MAM com a EAD, José Renato conclui o curso em 1953 e decide montar uma companhia que se dedicasse exclusivamente ao formato arena. A ele se unem outros alunos: Geraldo Matheus, já formado, e Sérgio Sampaio e Emílio Fontana, ainda estudantes da escola.

O momento era favorável ao surgimento de uma nova companhia. O TBC, com cinco anos de existência, firmara sua posição na cena paulista de teatro de vanguarda estética e conquistara um público fiel. Graças a uma estabilidade financeira, o grupo monta textos com regularidade e cria na população o hábito de se frequentar teatro. As pessoas não iam mais atrás somente de uma peça esporádica ou de determinado ator, a grande estrela. Agora, o teatro, enquanto instituição e grupo, era o centro das atenções. Assim, José Renato percebe que aquele era o momento certo de se criar uma nova companhia, que até mesmo pudesse dar conta do fluxo de novos atores que eram formados pela EAD. Funda, então, a “Companhia Teatro de Arena”.

A peça escolhida para inaugurar os trabalhos do grupo foi Esta Noite É Nossa, de Stafford Dickens. A estreia se deu em 11 de abril de 1953, também no MAM. No elenco estavam Sérgio Britto, Renata Blaustein, John Herbert, Mohan Delacy e Henrique Becker. Antes da apresentação, José Renato, diretor da peça, explicou aos presentes no que consistia aquele novo formato de palco e plateia. No jornal O Estado de S. Paulo daquele dia, o evento é noticiado. O título: “Estreia de Esta Noite É Nossa, de Stafford Dickens. Direção de José Renato”. Diz o texto: “A estreia de hoje no MAM reveste-se de especial importância porque introduz no nosso teatro profissional uma nova técnica de apresentação, em que os atores são colocados no centro da sala de exibição como nos circos, ficando circundado pelos espectadores. Referimo-nos naturalmente, ao chamado teatro de arena, ideia que nasceu nos Estados Unidos, por motivos de ordem econômica, mantendo-se e desenvolvendo-se, contudo, por motivos também artísticos, isto é, pela intimidade, pela comunicação que estabelece entre o público e os atores”. Além de Esta Noite É Nossa, o grupo encena outras duas peças no formato ao longo de 1953 e 1954: O Demorado Adeus, com direção de José Renato e elenco formado por John Herbert, Sérgio Sampaio, Henrique Becker, Eva Wilma, Benjamin Steiner, Lulo Rodrigues e 14

Renata Blaustein; e Judas em Sábado de Aleluia, de Martins Pena, com direção de Sérgio Britto e elenco composto por Aracy Cardoso, Eva Wilma, Sérgio Sampaio, Lulo Rodrigues, John Herbert e José Renato. No ideário daquele grupo, estava a ideia de se deslocar para onde o público estivesse, diminuir gastos e adaptar facilmente as localidades para a cena. Por fim, o principal objetivo: acabar com a relação desigual entre público e palco. Ali, no formato arena, eles estavam próximos, íntimos, quase dentro da peça. Em busca de uma sede fixa

O desejo de ver peças nacionais montadas no formato arena já se concretizara, mas a companhia de José Renato queria oferecer uma nova casa de espetáculos para a cidade, que, em 1953, contava com poucos espaços, entre eles o Teatro Municipal, de uso extremamente restrito, o Teatro Santana, o Teatro Colombo, o Teatro São Paulo, o Teatro Cultura Artística, o Teatro Maria Della Costa e o TBC.

Em 8 de abril de 1954, o grupo estreia a peça Uma Mulher e Três Palhaços, de Marcel Achard. Com texto traduzido por Esther Mesquita, tinha direção de José Renato e, no elenco, Eva Wilma, Sérgio Britto (logo substituído por Jorge Fischer), José Renato e Vicente Silvestre.

Uma Mulher e Três Palhaços / Zé Renato, Eva Wilma e Jorge Fischer / 1954

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As apresentações aconteciam em lugares aleatórios, enquanto o grupo pensava em uma maneira de levantar fundos suficientes para constituir sede própria. Uma das estratégias adotadas se inspirava no modelo das associações artísticas. Assim, a Companhia Teatro de Arena torna-se, em 1954, Sociedade Teatro de Arena. Ao final daquele ano, José Renato consegue uma sede fixa para a companhia, numa pequena construção no número 94 da Rua Teodoro Baima, no centro da cidade. No jornal O Estado de S. Paulo de 19 de novembro: “O diretor-empresário José Renato apresentará à imprensa na segunda-feira, às 18hr, o local onde será instalado o Teatro de Arena. Está sendo adaptado à rua Theodoro Baima, no 94, em frente à Igreja da Consolação. Terá capacidade para 170 pessoas - que ocuparão bancos estofados individuais. O palco terá 4.5m x 5.50m. O teatro terá dois camarins, aparelhagem de luz e uma pequena sala de espera onde haverá exposições permanentes de pintura e escultura. Os sócios individuais pagarão uma quota de 40 mensais; casais, 60. Todos os sócios poderão utilizar o teatro às segundas-feiras. As propostas poderão ser encontradas no Museu de Arte Moderna, na Livraria Jaraguá, no Nick Bar e no próprio local. Para os atores foi estabelecido um sistema de quotas, sem salário fixo. O ingresso custará 50. No elenco estão: Eva Wilma, Renata Blaustein, Rachel Moacyr, John Herbert, Fábio Cardoso, Vicente Silvestre, Henrique Becker, Jorge Fisher Júnior e ainda provavelmente Jorge Andrade. Além de José Renato, Emilio Fontana será convidado a dirigir e também o diretor Adolfo Celi”.

No térreo do prédio havia um pequeno hall, seguido da bilheteria e da sala de apresentação. No segundo andar funcionava a administração do grupo, além de ter banheiros e salas com divisórias postas para uso de diretores, ensaios e outras atividades.

A companhia funcionava, inicialmente, como uma cooperativa, com a bilheteria sendo dividida igualmente entre todos. O espaço da Teodoro Baima era também utilizado para exposições, músicas e oficinas. A estreia definitiva do Teatro de Arena no espaço se dá em 1º de fevereiro de 1955, com a peça A Rosa dos Ventos, de Claude Spaak. No elenco, Rachel Moacyr, Renata Blaustein e Fábio Cardoso. Ao mesmo tempo, o grupo encenava, em outros dias da semana, Uma Mulher e Três Palhaços e Esta Noite É Nossa. Em um comentário no Estado de S. Paulo de 1º de fevereiro de 1955: "O conjunto do Arena é o mais jovem da cidade: pouquíssimos de seus componentes, incluindo não só os atores, mas também os encenadores e empresários terão atingido os 30. (...) Três peças serão 16

representadas simultaneamente, cada uma, dois dias por semana. A estreia dar-se-á hoje às 21hs com A Rosa dos Ventos, alternando-se com Uma Mulher e Três Palhaços e Esta Noite É Nossa. (...) Não haverá salários, mas repartição de lucros. Cada ator receberá uma quota, correspondente a uma determinada parte do total da bilheteria. Assim a estabilidade econômica da empresa parece garantida. Serão quatro as companhias estáveis [na cidade], com a inauguração do Teatro Bela Vista: Teatro Brasileiro de Comédia, Teatro Maria Della Costa, Arena e Bela Vista”. Naquele ano, o prestígio do Teatro de Arena já ultrapassava as fronteiras da cidade, chegando até o Rio de Janeiro. No dia 11 de abril, Uma Mulher e Três Palhaços é apresentada no Palácio do Catete, sendo que, dias antes, representantes do Arena tinham se encontrado pessoalmente com o presidente Café Filho para pedir apoio. O grupo já contava com cerca de 400 sócios e tentava segurar uma quantidade fixa de espectadores para se estabilizar financeiramente. Ainda em 1955, várias estreias acontecem no Arena sem causar muita agitação. Em 3 de maio, estreia Escrever Sobre Mulheres, escrita por José Renato e com atuações de Eva Wilma, John Herbert, Bárbara Fazio e Vicente Silvestre. Em 16 de maio, há uma apresentação batizada de Os Jograis de São Paulo, com versos de Fernando Pessoa. No dia 31, o Teatro Paulista do Estudante faz sua primeira apresentação no palco do Arena para encenar A Rua da Igreja, de Lennox Robinson, com direção de Sophia Rosenhaus.

O Arena fecha o segundo semestre com O Prazer da Honestidade, de Pirandello, em 14 de julho; Não Se Sabe Como, também de Pirandello, em 25 de agosto; e À Margem da Vida, de Tennessee Williams, em 25 de outubro.

A proposta cênica, pelo formato arena, trazia ao grupo um diferencial em relação ao restante do teatro que se fazia na cidade, mas as peças encenadas não diferiam muito das de outras companhias, como o TBC. Contudo, para o ator e dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, que entraria no Arena a partir da fusão com o Teatro Paulista do Estudante, já havia diferenças claras entre a proposta do Arena e a de outros grupos:

“O Teatro de Arena apareceu com outro jeito desde o início. Começou como o simpático teatrinho da Rua Teodoro Baima. Essa simpatia era expressão de seu esforço, de sua característica insólita dentro do panorama empresarial de teatro. Mesmo sem uma linha cultural definida, o Arena surgia mais adequado às condições econômicas e sociais. Sem 17

poder se apoiar em figuras de cartaz, em cenários bem feitos, em peças estrangeiras de sucesso (o avaloir é alto), o Teatro de Arena, mais cedo ou mais tarde, teria que apoiar sua sobrevivência na parcela politizada do público paulista, identificada com aquelas condições econômicas”. A chegada do TPE e de Boal

Duas “chegadas”, em 1956, marcam uma nova fase do Teatro de Arena, alçando o trabalho do grupo a um novo patamar de qualidade e proposta: a fusão com o Teatro Paulista do Estudante (TPE) e a chegada de Augusto Boal.

O TPE, que já tinha se apresentado na Teodoro Baima, havia se destacado em apresentações tais como O Impetuoso Capitão Tici, de Eugène Marin Labiche, em dezembro de 1955, e Um Inspetor Nos Procura, de J. B. Priestley, em janeiro de 1956, na inauguração do Teatro Novos Comediantes.

Após acordo, o TPE aceita se fundir ao elenco do Arena. Com essa união, chegam jovens estudantes empenhados na luta política e de esquerda, influência que será decisiva para o Arena. Entre eles estavam Vianinha e Gianfrancesco Guarnieri, este considerado o melhor ator no 1º Festival de Teatro Amador, em 1955. José Renato conhecera o trabalho de Guarnieri por meio de Ruggero Jacobbi, diretor que trabalhava com o TPE. Raul Cortez e Vera Gertel também faziam parte da nova leva de atores agregados ao Arena. Em 1º de fevereiro, entra em cartaz Escola de Maridos, de Molière. No elenco, estreia de Waldemar Wey, vindo do TBC, e Guarnieri. A partir daquela peça, há uma aproximação física intencional com a plateia. Os figurantes interagem com os espectadores, sentando ao lado deles, rindo, aplaudindo, comentando através de reações gestuais. Em 2 de maio, o grupo estreia Julgue Você, de Pierre Conty; em 5 de junho, Dias Felizes, de Claude Puget; e, em 21 de junho, Essas Mulheres, de Max Regnier. É no programa dessa peça que o Arena torna público o acordo com o TPE:

“Tendo por objetivo a formação de um amplo movimento teatral de apoio e incentivo ao autor e às obras nacionais, visando à formação de um numeroso elenco que permita a montagem simultânea de duas ou mais peças, o que permitirá levar o teatro a fábricas, escolas, faculdades, clubes da capital e do interior do estado, sem prejuízo do 18

funcionamento normal do teatro, contribuindo assim para a difusão da arte cênica em meio às mais diversas camadas de nosso povo, esperando auxiliar na divulgação teórica dos problemas do teatro, através de conferências, debates cursos etc., o Teatro de Arena e o Teatro Paulista do Estudante firmaram um acordo”.

Escola de Maridos / Oduvaldo Vianna Filho / 1956

O texto explicava que o TPE iria fundir seu elenco ao do Arena sob a denominação de Elenco Permanente do Teatro de Arena, “sem por isso perder as suas características de grupo amador nem mesmo a sua vida artística”. Ambas as companhias permaneceriam com administrações independentes, sendo que José Renato seria o diretor artístico do TPE. “As entidades que subscrevem o presente acordo o fazem no firme propósito de batalhar pelo incremento do teatro nacional, unindo suas forças e auxiliando-se mutuamente. O Teatro Paulista do Estudante compromete-se a fornecer elementos artisticamente qualificados para integrar o ‘Elenco Permanente do Teatro de Arena’, bem como se responsabiliza pelo amplo trabalho de difusão teórica acima exposto. Por sua vez, o Teatro de Arena auxiliará o TPE em todos os sentidos, ministrando cursos especiais destinados a seus elementos, proporcionando-lhes permanente contato com o palco, orientando-se artisticamente, além de preocupar-se com a formação de novos valores”, encerra.

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O TPE não só contribuiu para o Arena em termos de proposta de teatro político e de qualidade de novos atores, do nível de Guarnieri e Vianinha, como resgatou uma antiga possibilidade sua: a de ser um teatro itinerante. Desde que se instalara numa sede fixa, o Arena perdera um pouco o caráter de teatro móvel que chegava democraticamente em lugares diversos, de escolas e sindicatos a pequenas cidades do interior. Já com o elenco do TPE, o Arena reúne pessoal suficiente para montar dois grupos e permitir dois espetáculos ou mais ao mesmo tempo. Enquanto o elenco principal era estável e ficava na Teodoro Baima, o segundo elenco era volante. Em fevereiro de 1956, na revista Teatro Brasileiro, Sábato Magaldi entrevista José Renato, que revela alguns detalhes da experiência do Arena até ali. Diz, por exemplo, que adaptar o número 94 da Teodoro Baima para abrigar o teatro custou-lhe 250 mil cruzeiros e que levou a ideia do formato arena adiante, de início, estritamente por questões econômicas. Ainda revela que queria 6 metros de comprimento para o palco – não 5,5 metros, como foi feito – e uma distância maior entre o palco e a primeira fila da plateia.

José Renato ainda fala sobre certas questões estéticas atreladas às questões práticas. Com as condições técnicas precárias, por exemplo, acreditava que era preciso compensar psicologicamente o espectador. Este não podia notar a ausência de cenários. Assim, os efeitos de luz e som ajudavam a criar o tom do ambiente. Sobre os atores, defendia que era preciso concentração absoluta, já que ele estava sempre em primeiro plano para alguém da plateia. Em relação a questões financeiras, contou que o espectador avulso pagava as contas do teatro e que o fluxo de pessoas, naquela época, não permitia que se montassem peças com mais de oito atores. Já a chegada do diretor Augusto Boal se dá a partir da necessidade de se encontrar alguém para dividir as montagens com José Renato, diminuindo a sobrecarga sobre ele. Em São Paulo, havia Flávio Rangel e Antunes Filho entre os encenadores. Mesmo assim, José Renato decide pedir indicações para Sábato Magaldi, que sugere Geraldo Queiroz, Paulo Francis, João Bethancourt e Léo Jusi, além do próprio Boal. Sábato sabia que Boal se interessava em trabalhar em São Paulo e que acabara de voltar de um período de estudo de dois anos na Universidade de Colúmbia, nos EUA, no curso de Dramaturgia e Direção, tendo como principal professor o crítico John Gassner. José Renato opta por Boal, que aceita o convite e muda-se para São Paulo em junho de 1956. Com isso, estavam concretizadas as duas mudanças daquele ano que moldariam de 20

forma definitiva o futuro do Teatro de Arena. Do TPE viriam atores excelentes, entre eles Guarnieri, que se mostraria um dos pilares fundamentais do teatro pelos próximos anos. Além disso, os jovens estudantes traziam as aspirações esquerdistas e o interesse pela temática social, o que seria essencial no papel inovador do teatro no cenário artístico brasileiro. Já Augusto Boal traria um amadurecimento na proposta estética e técnica, alinhando o Arena com o que havia de mais vanguardista no teatro mundial.

Entre as novas ideias, estava o método de Stanislavski, tirado do Actor’s Studio da escola norte-americana, que trabalhava com a questão da veracidade psicológica na atuação. O método seria aplicado no Arena na encenação Ratos e Homens, de John Steinbeck. Com Boal pela primeira vez na direção do grupo, a peça estreia em 26 de setembro com elenco formado por Gianfrancesco Guarnieri, José Serber, Nilo Odália, Taran Odach, Salomão Guz, Geraldo Ferraz, Riva Nimitz, Nello Pinheiro, Sérgio Rosa e Milton Gonçalves.

Ratos e Homens / Guarnieri, Salomão Guz e Sérgio Rosa / 1956

Se, antes de Boal, o formato arena era defendido por permitir um teatro econômico, que podia ser feito com poucos recursos e em “qualquer sala”, com a chegada do diretor virá uma série de justificativas para o modo do Arena de fazer teatro. Uma contradição do formato, por exemplo, era uma interpretação realista, mas um espaço abstrato. A interpretação era verossímil, mas em um cenário nu e mínimo. Para superar isso, Boal falará do “realismo seletivo”, onde os detalhes essenciais dariam a ideia do todo, a 21

simplicidade criaria o essencial de cada cena, sem deixar de engrandecer as interrelações humanas na peça. No caso do Arena, Boal defenderá um despojamento intencional na atuação. As novas propostas de Boal deram consistência ao grupo e uma forte base artística para as novas preocupações vindas com Guarnieri e Vianinha, como o engajamento, o esquerdismo e o foco na realidade nacional. Como explica Décio de Almeida Prado, “não foi, todavia, a forma ‘teatro de arena’, embora ela obrigasse a uma reformulação completa das relações quer entre os atores em cena, quer entre estes e o público, que deu prestígio ao conjunto. A projeção só lhe veio quando se juntaram a José Renato três jovens homens de teatro destinados a revolucionar a dramaturgia brasileira”.

Ratos e Homens / Guarnieri / 1956

Curso prático de dramaturgia Em 14 de outubro, é inaugurado o núcleo de teatro infantil do Arena, sob direção de Fausto Fuser. A estreia se dá com O Rapto das Cebolinhas, de Maria Clara Machado. Na mesma época, Boal idealiza, no teatro, um curso prático de dramaturgia.

O curso, voltado para os membros do grupo, era dividido em Introdução, Teorias, Estrutura Teatral e Dinâmica Dramática, Caracterização Psicológica e Diálogo e Análise de 22

Peças. Com uma formação de atores mais sistemática, o Arena reforçava sua proposta de teatro: contra o estrelismo na interpretação; contra os diálogos pomposos e rebuscados que não expressavam a linguagem popular; contra o acabamento pormenorizado do espetáculo, o luxo; a favor da classe média e de sua representação no palco. Em janeiro de 1957, há novo curso no teatro, tendo como responsáveis Sadi Cabral (Interpretação), Bernardo Blay (Psicologia), Décio de Almeida Prado (Estética), Sábato Magaldi (História do Teatro) e Beatriz Toledo Segall (Improvisação). A partir do curso, o Arena começa a pensar mais em sua ideia de ser um teatro transformador. Se antes se preocupava com sua consolidação e reconhecimento, agora já via novas possibilidades, dessa vez de interferência na realidade da dramaturgia nacional.

A primeira questão levantada é sobre o desenvolvimento do autor nacional e da existência desses autores e textos. A partir disso, o grupo organiza um concurso de adaptação de contos da literatura brasileira, cujo texto vencedor seria encenado. Quatro contos são escolhidos: A Missa do Galo, de Machado de Assis; O Plebiscito, de Artur de Azevedo; O homem que Sabia Javanês, de Lima Barreto; e A Caolha, de Júlia Lopes de Almeida. Mesmo com a adaptação dos contos, o Arena não se satisfaz com o resultado da busca por um teatro que trouxesse um texto nacional e expressasse o que era, afinal, a dramaturgia notadamente brasileira.

Ao longo de 1957, o projeto de alternância na direção por Boal e José Renato se firma. Em 5 de janeiro, estreia Marido Magro, Mulher Chata, com texto e direção de Boal. Em 10 de abril, José Renato dirige Enquanto Eles Forem Felizes, de Vernon Sylvaine. Em 5 de junho, é a vez de Boal dirigir Juno e o Pavão, de Sean O’Casey. A peça não atrai grande público, saindo rapidamente de cartaz. Em 20 de julho, estreia mais um texto brasileiro: Só o Faraó Tem Alma, de Silveira Sampaio, com direção de José Renato. Naquele ano ainda estreiaria, em 30 de outubro, Paris 1900, projeto dirigido por Alfredo Mesquita, com as peças A Falecida Senhora Sua Mãe, de Georges Feydeau, e Casal de Velhos, de Octave Mirbeau.

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Enquanto Eles Forem Felizes / Riva Nimitz, Flávio Migliaccio, Méa Marques / 1957

O começo da crise e a salvação com Eles Não Usam Black-Tie Mesmo com o relativo sucesso da encenação de Só o Faraó Tem Alma, as coisas não vão bem para o Arena em termos econômicos. Na seção “Teatro” do Estado de S. Paulo de 18 de janeiro de 1958, escrevem: “Ninguém desconhece que o Teatro de Arena atravessa uma crise pelo malogro das últimas apresentações. Deve o grupo, para reencontrar a fase anterior de prestígio e aceitação, recompor com urgência o elenco e não temer o risco de grandes textos - único caminho capaz de justificar-lhes o lugar entre as primeiras companhias de São Paulo”.

Em 15 de janeiro de 1958, em meio à crise, estreiam A Mulher de Ouro, de Sidney Howard, com direção de Boal. O grupo continua na ativa, mas sob a ameaça de fechar as portas. José Renato decide, então, apostar numa peça escrita pelo jovem Guarnieri, de apenas 23 anos, chamada Eles Não Usam Black-Tie. O sucesso ou o fracasso daquela peça determinaria de vez as questões econômicas do grupo. O nome original do texto, aliás, era O Cruzeiro Lá do Alto, mas logo José Renato aponta que o título não era bom e que Guarnieri deveria pensar em mudá-lo.

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A peça, que fora escrita em pouco menos de um mês, é ambientada no morro carioca e conta a história de Tião, operário de fábrica que, com mulher para sustentar e filho para nascer, tem de decidir entre apoiar ou não uma greve. Seu pai, Otávio, também é operário e lidera o movimento grevista. Guarnieri inovava ao usar uma linguagem coloquial e colocar a classe baixa no palco, não como elemento pitoresco como fora feito anteriormente em outras peças do teatro brasileiro, mas sim como protagonista e centro do drama. Eles Não Usam Black-Tie estreia em 22 de fevereiro daquele ano, após um mês de ensaio, com direção de José Renato e elenco com Guarnieri, Miriam Mehler, Lélia Abramo, Xandó Batista, Flávio Migliaccio, Celeste Lima, Henrique César, Riva Nimitz e Milton Gonçalves. O sucesso foi imediato, com sessões lotadas e críticas muito positivas nos jornais, fazendo com que a peça ficasse até o final daquele ano em cartaz, com algumas mudanças de elenco no meio do caminho. Vera Gertel e Vianinha, por exemplo, substituíram Miriam Mehler e Guarnieri como o casal Maria e Tião, no final de 1958.

Eles Não Usam Black-Tie / Gianfrancesco Guarnieri e Miriam Mehler / 1958

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Os elogios iam tanto para a consistência da atuação dos atores e da direção de Boal quanto para o texto inovador e ousado, que propunha uma análise crítica e dos problemas do país. O sucesso veio, mas não sem preocupações. Guarnieri conta que a véspera da estreia fora desastrosa: “O último ensaio antes da estreia de Black-Tie foi terrível, desanimador. Todo mundo errava o texto, todas as marcações, era uma coisa assustadora. Eu dizia apenas: a gente precisa estrear. Mas também sentia uma espécie de conforto no resultado daquele trabalho”.

Eles Não Usam Black-Tie / Eugênio Kusnet, Lélia Abramo, Francisco de Assis, Riva Nimitz, Flávio Migliaccio, Celeste Lima, Miriam Mehler, Gianfrancesco Guarnieri e Milton Gonçalves / 1958

No jornal O Estado de S. Paulo, em 26 de fevereiro, a notícia já é boa: "Após diversos malogros, ora artísticos, ora financeiros, o Teatro de Arena apresenta, com Eles Não Usam Black-Tie, um espetáculo perfeitamente equilibrado, que dispõe de interesse para fazer longa carreira. O excelente resultado do conjunto do espetáculo se explica pela identificação que os atores puderam sentir com o texto, e que deveria animar os empresários a uma escolha melhor das peças brasileiras”.

Eles Não Usam Black-Tie trouxe uma série de novas significações, colocando o proletariado como protagonista de uma peça teatral. Guarnieri os dotará de cenário, psicologia, ideologia e sentimento. Espetáculo de tese, trouxe a descrição realista dentro do engajamento de uma cultura ideológica. O sucesso da peça abriu as portas do Arena para a dramaturgia nacional e acabou influenciando toda a cena paulista. 26

Décio de Almeida Prado escreve em 8 de junho de 1958 no Estado de S. Paulo: "No espaço de dois ou três anos, São Paulo perdeu quase todos os seus melhores atores. (...) Inútil pretender que tal debandada não tenha afetado o nível de nossos espetáculos. Mas para alguma coisa serviu ela. Tendo de começar tudo de novo, fomos obrigados a rejuvenescer. O nosso teatro, em 1958, tem a mesma idade, a mesma fisionomia que tinha em 1948: os mesmos rostos juvenis, o mesmo fervor e, por parte do público, a mesma excitação e boa vontade com que sempre saúdam os nomes que começam apenas a despontar. (...) Flávio Rangel é mais uma dessas gratíssimas revelações de que tem sido pródigo o ano corrente, comparável à estreia de Gianfrancesco Guarnieri como autor, ou de Antunes Filho, ou ainda Fernanda Montenegro, como intérprete”.

Eles Não Usam Black-Tie / Lélia Abramo e Flávio Migliaccio / 1958

O programa original da peça é bem esclarecedor. Primeiro, Guarnieri escreve sobre seu trabalho, no texto Algumas palavras sobre Eles Não Usam Black-Tie:

“A ideia de escrever Eles Não Usam Black-Tie surgiu de uma necessidade. Necessidade de escrever sobre minha gente. É com profundo reconhecimento que me recordo daqueles que me proporcionaram os primeiros contatos com gente do morro, lá no Rio de Janeiro. É nesse ambiente de favela carioca que situei minhas personagens – operários e mulheres de

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operários, gente que se aboleta em favelas tristes, dando com seus amores, sentimentos e anseios, seus sambas e suas lutas, características fundamentais do povo brasileiro. Turistas, e muitos brasileiros também, costumam contemplar as favelas. Contemplam-nas como coisa estranha e misteriosa, espécie de ‘Casbah’ nacional. O barraco tornou-se tradição. O morro esconderijo de malandros perigosos, ladrões, gente má. O samba e a escola de samba dariam uma cor toda especial à favela. Poucos se lembram do operário cansado, o verdadeiro morador do barraco. É dele que falo. Não esqueço os ‘gente má’ que surgem na figura de um ‘Granfino’ e de um ‘Carmelo’, mas muito de relance. O drama da favela é vivido pelo verdadeiro morador de barraco. Concordo com Tião – ‘Não acho favela bonita’ – Se existe beleza, se existe poesia nos morros espetados de barracos, não está no seu aspecto exterior, mas sim na solidariedade que une seus habitantes, na esperança, na constância, de luta, no modo de ser dos verdadeiros moradores de barraco. Não procuro enaltecê-los ou romantizá-los, apenas mostrá-los como personagens altamente dramáticos que são.

Um conflito central move minhas personagens – a luta entre duas formas de pensar. De um lado a falta de perspectivas, o desajustamento, o medo da vida de um Tião. Do outro, a ideologia de Otávio, o sentimento profundamente proletário de Romana, Maria e dos verdadeiros moradores de barraco.

Nos diálogos preferi a simplicidade, procurando não esquecer a beleza de certos modismos da linguagem popular; nas personagens, além de seu conteúdo humano, pretendi sintetizar uma maneira toda particular de ser. Sem dúvida, alguém com maior experiência de vida, extrairia mais de ambiente tão rico em conteúdo dramático. Creio, no entanto, que minha juventude atuou como fator positivo no sentido de observar esses personagens sem preconceito algum. É possível que vejam no título da peça uma tomada de posição. Pois é uma tomada de posição. Numa época de supervalorização do ambiente ‘high society’, da exagerada importância dada aos granfinos de ‘black-tie’, não escondo que é com certo desabafo que dou como título à minha primeira peça Eles Não Usam Black-Tie. Essas as palavras que tinha a dizer... Se tive alguma pretensão em minha peça, foi a de impregná-la de amor e de transmitir esse amor... não somente o amor entre dois jovens, mas amor de um pai por um filho, de um 28

amigo por outro, de duas crianças, amor de gente de um morro inteiro por esse mesmo morro, e, sobretudo, o grande amor que dedico a essa minha gente... Agora que entrego Eles Não Usam Black-Tie – tendo satisfação de vê-la montada no teatro em que iniciei minha carreira, dirigida por José Renato, a quem devo os primeiros passos em teatro, contando no elenco com novos colegas que tanto me incentivam, além dos velhos companheiros da época do amadorismo – quero fazer um pedido: se a história desse pedaço de favela, com seu cruzeiro de pedra espetado lá no alto, de Romana, Otávio, Tião, Maria, Bráulio, Chiquinho, Terezinha, Jesuíno e todos eles que me são caros, não conseguir despertar compreensão, solidariedade, simpatia e amor, não os culpem, pois a culpa é só minha...”.

Depois, é a vez de José Renato falar da peça que dirigiu e escolheu – sabiamente – para montar, no texto A Propósito de Eles Não Usam Black-Tie: “O Teatro de Arena vai apresentar ao público do Brasil um novo autor. E temos a certeza de estar apresentando um moço de possibilidades reais, que consegue, já na sua primeira peça, colocar-se na vanguarda entre as raríssimas verdadeiras vocações para a difícil tarefa de escrever teatro. Revelar um autor com as qualidades de Gianfrancesco Guarnieri não é cumprir nenhuma lei de obrigatoriedade de apresentação de peças nacionais, mas justificar e dignificar os três anos de luta de nosso teatro. Somente esse fato, a encenação dessa peça, bastaria, temos a certeza, para considerarmos o nosso objetivo plenamente atingido, e, do ponto de vista cultural e artístico, a maior contribuição do Teatro de Arena para o desenvolvimento de uma autêntica vocação em nossa terra. Com seu primeiro trabalho consegue Guarnieri retratar um ambiente nosso, com relativa fidelidade, porém com emoção autêntica; sua obra revela o carinho intenso que ele tem pelas personagens e pelo ambiente que o inspirou; é construtiva porque confia, e sua mensagem é de compreensão e justiça. Confia nos homens, acredita nas suas motivações: cada um de nós é sincero consigo mesmo e segue sempre sua própria consciência; assim agem todas as personagens de Guarnieri, e, por isso mesmo, se estabelece o conflito entre elas. As convicções de Tião e de Otávio (em última análise: o orgulho) formam o tema principal; a consciência de si mesma que Maria possui; a força, a clareza de ideias e a consciência do real valor das coisas que existe em Romana completam o quarteto principal de criaturas que, sem usar ‘black-tie’, estão tão intimamente ligadas à nossa vida e aos nossos problemas. 29

Na encenação desse espetáculo procuramos colaborar com todo o carinho e esforço para que a peça dê o melhor de si, e nós, dentro das nossas possibilidades atuais, o melhor de nós mesmos. Estamos sendo tão sinceros quanto qualquer das autênticas personagens de Eles Não Usam Black-Tie. Em nossa opinião, não poderíamos comemorar de maneira mais honrosa nosso terceiro ano de vida”.

Black-Tie marcava pelo intenso conflito vivido pelo protagonista Tião, dividido entre dois polos: o individual e o coletivo. “Com Black-Tie eu nunca procurei defender nenhum tipo de tese, comunicar alguma verdade absoluta. Você pode examinar o texto ainda hoje, com olhos críticos, e não vai encontrar nele qualquer sinal de panfletagem. Eu coloquei no personagem Tião as dúvidas que eram minhas. (...) Acho que ao rechear o Tião de coisas tão positivas, eu estava tentando defendê-lo. E, com isso, tentando me defender também. (...) Eu nunca tive dúvidas a respeito desta peça. Podia ser até uma atitude inconsciente, mas tudo naquele texto era tão autêntico, tão integrado com as propostas de dramaturgia que estavam em curso no Arena, que não tinha como dar errado. Não havia nada naquela peça que tivesse sido tomado emprestado de outro autor, de outra situação, era tudo por demais integrado à realidade brasileira. Foi isso que segurou a minha barra após o desastre que foi o último ensaio geral. Eu disse para a companhia: nós precisamos estrear até para salvar o Teatro de Arena da falência. E seja o que Deus quiser. Então veio a estreia, que correspondeu exatamente às minhas expectativas”, explica Guarnieri.

Fachada do Teatro de Arena no dia da estreia de Eles Não Usam Black-Tie, 22 de fevereiro de 1958

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O Seminário de Dramaturgia

Com o sucesso de Black-Tie, as preocupações desaparecem do Arena, e Boal, que não participara da montagem da peça, traz, em 10 de abril, a ideia de fundar um seminário. A proposta do diretor consistia em encontros que estimulassem o aparecimento de novas obras de autores brasileiros, a exemplo do que tinha feito Guarnieri, a fim de alimentar a pauta do Arena apenas com peças nacionais. A ideia foi levada adiante e o Seminário de Dramaturgia começou em 12 de abril de 1958, com coordenação de Boal. Os encontros ainda aconteceriam por mais dois anos.

Dividido entre prática (análise e debate de peças e técnica de dramaturgia) e teoria (problemas estéticos do teatro, características e tendências do teatro brasileiro e estudo da realidade artística e social brasileira), o seminário também contou com entrevistas, debates e conferências. Os membros fundadores foram, oficialmente: Boal, Barbosa Lessa, Beatriz Segall, Flávio Migliaccio, Francisco de Assis, Guarnieri, José Renato, Maria Thereza Vargas, Manoel Carlos, Miguel Fabregas, Milton Gonçalves, Nelson Xavier, Vianinha, Roberto Freire, Raymundo Duprat, Roberto Santos, Sábato Magaldi e Zulmira Tavares. A primeira peça oriunda do Seminário a ser encenada pelo Arena é Chapetuba Futebol Clube, de Vianinha, em 1959. Escrita antes do encontro, apenas durante os debates ele apresentará a peça a todos e fará profundas alterações no texto. Sob direção de Boal, Chapetuba estreia em 17 de março de 1959. No elenco, Nelson Xavier, Chico de Assis, Flávio Migliaccio, Xandó Batista, Arnaldo Weiss, Riva Nimitz, Edmundo Mogadouro, Vianinha, Milton Gonçalves e Henrique Cesar. Antes da estreia na capital, houve uma primeira apresentação fracassada em Marília, no interior de São Paulo. O palco fora montado precariamente em uma quadra de basquete, a acústica era péssima e os espectadores foram escassos.

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Chapetuba Futebol Clube / Oduvaldo Vianna Filho, Xandó Batista, Francisco de Assis e Arnaldo Weiss / 1959

No programa do espetáculo, Vianinha escreve: “Chapetuba F.C. encara o futebol ligado a todo um processo humano e social de hoje. É a história do futebol – suas cores, sua dança, os gritos, a ciranda enorme ao lado do comércio puro e simples, da barganha, do interesse pequeno, do suborno negado e difuso. Essa coexistência dramática que mente a pureza do futebol explode na vida de um punhado de homens. De um lado – Durval, Maranhão, Pascoal, Benigno, céticos, deturpados, comidos por suas próprias vidas. Gente que aceita o estabelecido, que admite o antecipado. Luta, se revolta, mas partiu, iniciou aceitando. Do outro lado – Cafuné, Zito, Fina, Bila, pesados de sonhos, começando hoje, que, puros, simples, não sabem ver. Desesperam, procuram e choram. Nunca pretendi fazer de Chapetuba F.C. uma peça estática que imobilize o homem na sua fragilidade e na sua desconfiança. Talvez Chapetuba seja estática e só amargue. É defeito, então. Gostaria de transmitir com esta peça exatamente o transitório, o eterno para frente, o condicionamento destas vidas a todo um processo de realidade de hoje. Pretendi que fossem os personagens de Chapetuba F.C. os sem-caminho. Não o autor”.

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Chapetuba Futebol Clube/ Flávio Migliaccio, Xandó Batista e Oduvaldo Vianna Filho / 1959

No jornal Folha da Manhã de 19 de março, noticiava-se: “Assim se expressa Augusto Boal, o diretor de Chapetuba F. C., peça de Oduvaldo Vianna Filho que é o atual cartaz do Teatro de Arena: Chapetuba F.C. enquadra-se nos objetivos simples do Seminário de Dramaturgia: transcreve, em forma de teatro, um setor de nossa realidade. Tem duas características fundamentais: é uma análise psicológica de alguns personagens e é uma denúncia. No meio do futebol, Vianna escolheu as personagens mais ricas: Durval, Maranhão, Cafuné, Pascoal. Não escolheu a esmo, pelo que têm de pitoresco: para servir uma ideia procurou os mais típicos, e procurou pô-los em conflito. O colono Cafuné é o esporte simples, puro, e primitivo. Pascoal é a Federação, a política, o futebol dos escritórios. Pascoal e Cafuné são estados de coisas; Durval e Maranhão são as reações possíveis. Um se vende, o outro se humilha e bebe. E ambos estão errados. Essa caracterização por contraste evidencia sempre a ideia temática: a importância crescente do futebol sacrifica os homens que o praticam, condiciona-os pelo prestígio, pelo dinheiro, pela burocracia. A peça não oferece nenhuma solução para o problema, mas toda denúncia é positiva. Chapetuba denuncia ao mesmo tempo em que analisa. A ideia e emoção estão conjugadas e não podem ser compreendidas isoladamente”.

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A peça de Vianinha era encenada justamente em um momento no qual o Arena acreditava na total valorização da dramaturgia brasileira, em uma brecha criada pelo sucesso que continuava sendo Eles Não Usam Black-Tie, que trazia a inspiração tanto da linguagem quanto da temática, da proposta de discutir questões sociais. O próprio Vianinha escreve sobre isso no programa da peça: “O Teatro de Arena de São Paulo apoia a sua existência na concretização de um objetivo perseguido exaustivamente, uma dinâmica e autêntica forma brasileira para um teatro alerta à fixação dos pontos motores da trajetória humana. Somente assim ele deixa sua história ligada a de um povo. Nem sempre o Teatro de Arena preenche as condições materiais e intelectuais exigidas pela imensa tarefa, mas participa decisivamente, ao lado de tantas organizações, no processo de amadurecimento da consciência renovadora que desperta e se instala. Eles Não Usam Black-Tie inicia a sedimentação de ideias ainda anárquicas que vão se catalogando. O Seminário de Dramaturgia de São Paulo, gestado no Teatro de Arena, mesmo incipiente, de calças curtas, é aquele tímido início que pode resultar na deflagração do salto qualitativo. E espetáculos em praça pública, em sindicatos, tantas outras experiências, tantas outras vitórias vão somando confiança. A certeza do caminho escolhido dá fôlego vivo ao espinhoso autodidatismo e desenvolve a capacidade autocrítica”. Para Augusto Boal, “o Teatro de Arena sempre norteou suas atividades no sentido da criação e do desenvolvimento de um teatro que fosse popular na forma e no conteúdo. O Seminário de Dramaturgia facilitou o aparecimento de inúmeros novos autores preocupados com os problemas do nosso povo”. Ele ainda afirma que “o Seminário de Dramaturgia coincidiu com o nacionalismo político, com o florescimento do parque industrial de São Paulo, com a criação de Brasília, com a valorização de tudo nacional. As peças tratavam do que fosse brasileiro: suborno no futebol interiorano, greve contra os capitalistas, adultério em Bagé, vida sub-humana dos empregados em ferrovias, cangaço no Nordeste e a consequente aparição de Virgens e Diabos".

Sobre o Seminário, dizem os artistas do Teatro de Arena e os críticos:

Chico de Assis: “A partir do seminário, passou a haver um respeito quanto ao pensamento do autor paulista. Durante as discussões, houve um enfoque grande na realidade brasileira. Se Eles Não Usam Black-Tie tivesse sido discutida lá, teria sido considerada como falseadora da realidade brasileira e, com certeza, reprovada”. 34

Maria Thereza Vargas: “A ideia do seminário nasceu, sem dúvida, do entusiasmo despertado pelo sucesso de Eles Não Usam Black-Tie e, sobretudo, das preocupações nacionalistas de Guarnieri e Vianinha”. José Renato: "Surgiu o Seminário da necessidade - nós assim o achávamos - de encontrar uma linguagem brasileira no teatro. Nós já havíamos pesquisado uma maneira de representar que, segundo a nossa opinião, naturalmente, já se aproximava mais da nossa verdade, dos nossos maneirismos, da nossa língua, do nosso jeito. E essa maneira de representar era utilizada até em espetáculos que não apresentavam peças brasileiras. Nós tentávamos colocar uma maneira nossa mesmo na interpretação de peças estrangeiras”.

Gianfrancesco Guarnieri: “O Seminário e o Teatro de Arena provaram a viabilidade de se fazer um teatro nacional. Durante o Seminário, foram estudados aspectos culturais e estético-formais do nosso teatro. As discussões salientavam a importância de colocar o autor diante da problemática brasileira e eram sempre muito acaloradas. (...) Essa fase do Arena demonstrou também que o teatro brasileiro era viável financeiramente para os produtores”. Ainda em 1959, o Arena estreia o horário das segundas-feiras, com peças que ficariam sob a supervisão de Fausto Fuser. Em 25 de maio, estreia Quarto de Empregada, de Roberto Freire, junto com Bilbao, Copacabana, de Vianinha. Logo em seguida, aparece Gente Como a Gente, também de Roberto Freire e direção de Boal, em 7 de julho. Todas eram produtos do Seminário. Naquele final de 1959, Gente Como a Gente não traz bons resultados e o dinheiro rareia novamente, fazendo com que José Renato opte por voltar com Eles Não Usam Black-Tie em viagens ao interior de São Paulo e ao Rio de Janeiro. Enquanto isso, no teatro da capital, José Celso, do Teatro Oficina, tem espaço para montar A Incubadeira. No Rio, o grupo leva Black-Tie e Chapetuba F.C. e ambas alcançam sucesso de público e crítica, apesar da precariedade do espaço: um teatro ainda em construção no shopping center de Copacabana.

Após a excursão, o grupo volta à capital com A Farsa da Esposa Perfeita, de Edy Lima, com direção de Boal, em 23 de outubro. Todas as peças apresentadas são nacionais e ditam o novo caminho do Arena. Escreve Boal: “O caminho está se impondo: escrever brasileiro, sobre nossos temas. Interpretar brasileiro, peças nossas. Não se trata de um caminho 35

alvitrado, mas do único necessário à evolução de nosso teatro. Tem bases teóricas e liga-se ao desenvolvimento do nacionalismo político”. Nova década e Revolução na América do Sul O Teatro de Arena estreia nova peça, em 1960, somente em 19 de abril. Fogo Frio, de Benedito Ruy Barbosa, com direção de Boal, tinha produção conjunta entre o Arena e o Oficina. À época, Boal tinha se aproximado do Oficina ao orientar, no teatro, um curso de interpretação e ao dirigir A Engrenagem e Um Bonde Chamado Desejo. A companhia ainda encenara um texto de Boal, José, do Parto à Sepultura.

De Boal ainda viria, naquele ano, a peça considerada o produto final do Seminário de Dramaturgia: Revolução na América do Sul. O diretor sintetizava todo o seu conhecimento desenvolvido com o Arena até então naquela peça. Estreia inicialmente no Rio de Janeiro, em 11 de maio, no Teatro Super Shopping Center de Copacabana. Já na sede do Arena, estreia em 15 de setembro, com direção de José Renato e elenco formado por Xandó Batista, Flávio Migliaccio, Dirce Migliaccio, Sérgio Belmonte, Luiz Alberto Conceição, Alfredo Barreiros, Hugo Carvana, Nelson Xavier, Milton Gonçalves, Arnaldo Weiss, Percival Ferreira, Carlos Miranda, Joel Barcelos, Maria Pompeo, Vera Gertel, Vianinha, Celeste Lima e Riva Nimitz. A música era de Geny Marcondes.

A peça coloca Boal no posto de um dos melhores dramaturgos brasileiros. O texto, com aparente falta de estrutura, trazia diálogos anárquicos, caóticos, e misturava farsa, comédia, teatro de revista e circo-teatro. O noticiário da cidade ressaltava que era a primeira peça musicada que o Arena apresentava. No jornal O Estado de S. Paulo, descrevem a miscelânea de formatos que Revolução trazia: “Comédia, farsa, sátira, revista, circo e mesmo chanchada, pensarão muitos. Talvez tudo isso mais alguma coisa. Mais, muito mais: documento e protesto, grito de alarma, brutal e crua denúncia contra nossos políticos, contra um estado de coisa que tende a se eternizar em nosso país”.

Com Revolução, deixa-se de lado, por hora, o realismo e entra-se no farsesco. A realidade brasileira imediata é claramente discutida, mas através de caricaturas, tipificações e abstrações. A peça marcava também o início da influência de Bertolt Brecht no teatro brasileiro, com o teatro épico.

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Revolução na América do Sul / Afrânio Barreiros, Flávio Migliaccio, Luís Alberto Conceição e Xandó Batista (Rio de Janeiro) / 1960

Mudanças no Arena

Em 1961, Guarnieri se afasta temporariamente do Arena para trabalhar em montagens junto a outras companhias. Primeiro monta A Semente, no TBC, seu novo texto após Eles Não Usam Black-Tie e Gimba, Presidente dos Valentes, que montara no Teatro Maria Della Costa. A Semente, que falava abertamente de movimento operário, greve e comunismo, passa por grande censura após mobilização de setores conservadores da sociedade. Nesse mesmo ano, ainda no TBC, Guarnieri participa de duas montagens de Flávio Rangel: Almas Mortas, de Gogol, e a primeira montagem de A Escada, de Jorge Andrade.

Almas Mortas foi, aliás, um grande fracasso, como conta Juca de Oliveira: “[Almas Mortas] acabou por enriquecer substancialmente as nossas biografias, como ‘o maior fracasso do teatro brasileiro de todos os tempos’. Guarnieri fazia genialmente um hilariante mujique homossexual, mas não adiantou: a peça estreou numa terça (naquela época só havia folga na segunda) e no sábado encerrou por falta de público. Para se ter uma ideia da catástrofe, os três atos da peça só foram representados na íntegra no dia da estreia. Quarta e quinta

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não houve público para o terceiro ato, sexta só teve gente até o primeiro e no sábado não apareceu ninguém para nenhum dos atos”. Nos jornais, as montagens nacionais que tomavam conta da cena paulista – com Arena, Oficina e TBC – ganhavam mais destaque. No jornal O Estado de S. Paulo, em 8 de janeiro: “Desde que se iniciou a renovação no teatro paulista, 1960 foi o primeiro ano em que os originais brasileiros despertaram maior interesse que os estrangeiros, tanto junto à crítica quanto junto ao grande público”. Em 23 de janeiro, estreia Pintado de Alegre, de Flávio Migliaccio, com direção de Boal. Em 7 de julho, mais um texto de um membro do Arena, dessa vez de Chico de Assis: O Testamento do Cangaceiro. No programa do espetáculo, Assis explica sua proposta: “Desde que o Teatro de Arena se empenhou em ir revirando ideias na busca de um teatro brasileiro, muita experiência se fez. Partimos de um realismo quase naturalista, enveredamos no encalço de uma autenticidade de dramaturgia e espetáculo: mergulhamos a fundo em busca do homem brasileiro e da realidade brasileira. Depois de Revolução na América do Sul, na qual Boal se desliga de uma hora para outra daquele realismo no qual estávamos empenhados, outros caminhos se mostraram com possibilidades muito largas. Fizemos no Rio A Mais Valia Vai Acabar, Seu Edgar, do Vianna. Uma peça de dramaturgia cheia de descobertas e sugestões. Nada de realismo. O que acontece é que na busca de um meio de expressão ‘novo’ somos obrigados a mudar, quase que de um momento para outro, todo o nosso aparato artesanal. Ainda não sabemos ‘comequifazpraquefique’ da melhor maneira. Mas como a teoria só pode nascer do trabalho prático, não é hora de engavetar a experiência e ficar esperando que um dia ela salte da gaveta pronta para a prática (...). O Testamento é apenas mais uma experiência. O que se procura é uma forma popular de espetáculo. Fomos buscar nossas bases na literatura popular e, principalmente, no ‘beletrismo’ nortista”. O objetivo de fortalecer a dramaturgia nacional poderia estar sendo alcançado, mas a qualidade dos textos não era unanimidade. Décio de Almeida Prado, no jornal O Estado de S. Paulo de 2 de fevereiro de 1961, questiona: "É preciso chamar a atenção sobre os problemas brasileiros. Mas é preciso também que as nossas peças não se envergonhem de serem somente peças, e as nossas farsas de serem somente farsas, quando por acaso isso ocorrer. Ninguém contesta que salvar o Brasil é tarefa de alta magnitude. Mas se alguém permanece no teatro, se não abandona o palco e vai para a praça pública fazer comício, não será porque sente confusamente que o teatro, sem ser a cogitação mais alta ou 38

premente da humanidade, é a única forma de expressão, que ele reconhece legitimamente como sua?". Para além do palco na Teodoro Baima, o grupo encena O Pagador de Promessas, no TBC, e A Falecida e Boca de Ouro, no Teatro Rio e no Teatro Ziembinski. Na excursão carioca de Eles Não Usam Black-Tie, Vianinha e Milton Gonçalves se desligam do Arena e participam da criação do Centro Popular de Cultura, iniciativa ligada à União Nacional dos Estudantes. Sem Vianinha e, ainda que temporariamente, sem Guarnieri, o teatro começa a repensar sua proposta, mesmo porque as críticas não estavam sendo das melhores.

Sábato Magaldi, no suplemento literário do jornal O Estado de S. Paulo de 18 de março, critica as últimas montagens, apontando texto, direção e desempenho fraquíssimos em Pintado de Alegre, e diz que as novas peças do Arena, tentando se basear em Eles Não Usam Black-Tie, estavam se tornando por demais panfletárias e com vergonha de serem somente peças. Após a estreia de O Testamento do Cangaceiro, que chegou a ser proibida em Santos e Bauru, Sábato escreve no Suplemento Literário: “Desde Black-Tie, o Arena montou algumas das melhores peças e também algumas das piores da cena brasileira”. A saída de José Renato

Depois da saída de Vianinha e Milton Gonçalves, é a vez do criador do Arena, José Renato, buscar novos rumos. Antes, no começo de 1962, o diretor partira para um estágio na França, no Théâtre National Populaire. Ao retornar ao país, traz ideias fortemente influenciadas por Bertolt Brecht e procura pôr em prática a noção de “nacionalização dos clássicos”, que consistia em encenar grandes peças da dramaturgia mundial a partir de enfoque renovado e com os elementos nacionais. Antes de sair definitivamente do Arena e se mudar para o Rio de Janeiro, onde iria dirigir o Teatro Nacional de Comédia, encena Os Fuzis da Mãe Carrar, de Brecht, e A Mandrágora, de Maquiavel.

Em 7 de fevereiro daquele ano, estreia Os Fuzis da Mãe Carrar. No programa do espetáculo, José Renato explica: “Encenar esta peça, para nós, representa o desejo de aceitar a nossa época, com a nossa arte; significa corajosamente um desafio à redação... Sem querer fazer do branco, preto, e do preto, branco, desejaríamos que o teatro não tivesse mais os olhos vendados. (...) A sra. Carrar teve seus olhos definitivamente abertos, somente depois do sacrifício de seu filho. O teatro de hoje já sacrificou seu prestígio, está sacrificando seu público... O que faltará? (...) O teatro, nesta encruzilhada, ou domina o seu medo – joga a 39

sua sobrevivência na conquista de um público novo e a oficialização dos teatros se imporia à sensibilidade dos governantes que ainda não existem – ou continuará a se arrastar teimosamente até terminar seus dias na melancolia de um estilo de Dom Quixote”. Naquele ano, em 1º de julho, o Arena anuncia nova estrutura administrativa. Como sócios do teatro, entram Augusto Boal, Juca de Oliveira, Paulo José, Gianfrancesco Guarnieri e Flávio Império. Em 12 de setembro, é a vez de estrear A Mandrágora. Na sede do Arena aconteciam também apresentações esporádicas de outros interessados, como o teatro universitário da FAU, o cantor Fernando Lébeis e o mímico Ricardo Bandeira.

Em um teste que, de certa forma, mediu a aceitação do público quanto à proposta do Arena, o Grupo Decisão realizou, em 1962, uma enquete, feita entre universitários. Para a pergunta “Autor nacional interessa?”, o resultado foi: 65,5% sim; 5,2% não; e 29,3% indiferentes. Para a pergunta “Prefere autores de corrente social?”: 47,1% sim; 44,8% indiferentes; e 8,1%, que responderam não, foram classificados como “individualistas”. Por fim, quando se perguntou qual era o autor nacional preferido, Guarnieri ganhou disparado ao ser citado por 21,1% dos entrevistados. Mais atrás, apareciam Dias Gomes, Augusto Boal, Ariano Suassuna e Jorge Andrade.

Os Fuzis da Mãe Carrar / Lima Duarte, Yvonete Vieira, Arnaldo Weiss, Paulo José e Dina Lisboa / 1962

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O ano de 1963 passa com três novas peças. Em 30 de janeiro, estreia O Noviço, de Martins Pena, com direção de Boal. Em 6 de abril, é a vez de Repouso no Telhado, de Valentin Katayev. A peça é montada pelo grupo paralelo Studio Arena, comandado por Eugênio Kusnet. Por fim, em 26 de agosto, a adaptação de Boal, Guarnieri e Paulo José para o clássico espanhol O Melhor Juiz, o Rei, de Lope de Vega, sobe ao palco. No jornal, noticiam um balanço do ano anterior: “(...) Por outro lado, a vaga de autores nacionais que subira tão alto em 1960 e 1961, recuou nitidamente. Não mais de três peças brasileiras foram estreadas em São Paulo, em 1962. Parece que o público de cansou de determinadas constantes da dramaturgia nacional nos últimos tempos”.

O começo da Ditadura e O Filho do Cão

O ano de 1964 passaria com peças de pouca expressão no Teatro de Arena, não fosse pelo Show Opinião. Havia dois anos o grupo se valia da estratégia de alternar as peças entre duas vertentes: as nacionais, escritas pelo elenco; e as estrangeiras, montadas no esquema “nacionalização dos clássicos”. Mas nenhum resultado era tão expressivo a ponto de o grupo reviver os tempos áureos de Eles Não Usam Black-Tie. Estrearam O Filho do Cão, de Guarnieri, com direção de Paulo José; Tartufo, de Molière, com direção de Boal; e, na Paraíba, O Soldado Fanfarrão, de Plauto. A experiência dessa peça, aliás, resultaria, futuramente, na criação do Núcleo 2 do Arena.

O Filho do Cão marcava a volta de um texto de Guarnieri ao palco do Arena. A peça fora escrita a pedido de Boal, que queria algo ambientado no Nordeste. Mas se antes Guarnieri acertara em cheio com Black-Tie, por conhecer de perto o ambiente do morro e da classe operária, no sertão nordestino o autor já não se sentia tão em casa, fazendo com o que o texto ficasse carregado de clichês e retratos não tão claros daqueles personagens sertanejos. Após o golpe militar, a peça imediatamente saiu de cartaz e Guarnieri se viu obrigado a sair por um tempo do país.

Em entrevista a Sérgio Roveri, Guarnieri conta sobre a censura de O Filho do Cão: “Na noite de 31 de março a peça foi apresentada normalmente. Depois da apresentação eu comecei a coordenar um debate com vários estudantes de Medicina, ali na USP da Maria Antonia. (...) Entrou um cara correndo e disse: Foi dado o golpe, é a revolução, é a revolução. Foi aquele zum-zum-zum no teatro, eu tinha certeza que o golpe viria. (...) No dia seguinte nós resolvemos fechar o Arena. Nós apenas nos antecipamos, porque o teatro seria fechado de

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qualquer jeito. Eles viriam por cima mesmo. Nós tiramos O Filho do Cão de cartaz, fechamos o teatro e ficamos por lá, dando uma de panaca. O Arena parou”.

O Filho do Cão / Isabel Ribeiro, Juca de Oliveira, Joana Fomm, Ana Maria Cerqueira Leite, Antero de Oliveira, Gianfrancesco Guarnieri / 1964

Guarnieri chegou a ficar alguns dias refugiado em um sítio perto de São Paulo. Depois, procurou o cenógrafo Cyro Del Nero, seu amigo, que o ajudou a traçar uma fuga: “O plano dele foi esse: colocou a mim e ao Juca de Oliveira dentro de um Fusca e nos levou até a cidade de Três Lagoas, no Mato Grosso do Sul. Ele nos emprestou algum dinheiro e disse: agora o esquema é o seguinte – vocês vão pegar um trem para Corumbá e, de lá, outro trem para Santa Cruz de La Sierra”. Guarnieri, que tinha mulher e dois filhos, ficou três meses com Juca de Oliveira na Bolívia, até ter certeza de que poderiam voltar em segurança e o Arena não seria fechado. “O Arena não resistiu à repressão gerada após o golpe militar de 1964. O regime não apenas torturava ou tirava as pessoas de circulação, ele fechava todas as possibilidades de trabalho para o teatro. Eles impediam que a gente tivesse qualquer patrocínio. Eles secaram o grupo, estrangularam o Arena. Fazer parte do Arena passou a representar um perigo à nossa integridade física. Não faltaram ameaças. O grupo não poderia sobreviver naquelas condições. Como o tempo se encarregou de provar, não sobreviveu mesmo”, conta Guarnieri.

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O Show Opinião

O grande destaque de 1964 só apareceu em 11 de dezembro, com a estreia do Show Opinião, no teatro do Shopping Center Copacabana, no Rio de Janeiro. O momento político seria outro a partir dali, assim como a forma com que o teatro passaria a ser tratado pelo governo e pelos censores. Nascido a partir de uma ideia de Boal, o show trazia apresentações de João do Vale, Nara Leão e Zé Ketti, e contava com uma produção conjunta entre o Arena e o Teatro Oficina. Era preciso repensar o repertório, já que peças brasileiras realistas e por vezes óbvias poderiam ser alvos fáceis para a censura. Na peça, os três atores-cantores intercalavam suas composições com narrações que falavam dos problemas sociais do país. Armando Costa, Vianinha e Paulo Pontes assinavam o texto.

Show Opinião / Nara Leão, João do Vale, Zé Ketti e Roberto Nascimento / 1964

Os três autores escreveram no programa da peça: “Este espetáculo tem duas intenções principais. Uma é a do espetáculo propriamente dito: Nara, Ketti e João do Vale têm a mesma opinião: a música popular é tanto mais expressiva quanto mais tem uma opinião, quando se alia ao povo na captação de novos sentimentos e valores necessários para a evolução social; quando mantém vivas as tradições de unidade e integração nacionais. A música popular não pode ver o público como simples consumidor de música; ele é fonte e 43

razão de música. (...) A segunda intenção do espetáculo refere-se ao teatro brasileiro; é uma tentativa de colaborar na busca de saídas para os problemas do repertório do teatro brasileiro que está entalado: atravessando uma crise geral que sofre o país e uma crise particular que, embora agravada pela situação geral, tem, é claro, seus aspectos mais específicos”.

Boal, em uma entrevista para o jornal O Estado de S. Paulo, em 13 de abril, analisa: “Uma supervalorização intelectual, entre outros motivos, tem anulado o poder criativo do intérprete brasileiro. Daí a falta de comunicação de muitas das nossas montagens: o teatro lá, o público cá. Várias tentativas têm sido feitas para reestabelecer o teatro de autoria brasileira – não somente o teatro do dramaturgo brasileiro – o espetáculo do homem brasileiro. E Opinião nasceria, assim, desse estímulo, aproveitando as composições e o talento musical de intérpretes como Maria Bethânia, Zé Ketti e João do Vale”. Arena Conta Zumbi

Mesmo com a ditadura, o Teatro de Arena permanece aberto. O sucesso do Show Opinião se transfere para São Paulo, estreando em 13 de abril. Maria Bethânia substituía Nara Leão no espetáculo. Desde o ano anterior, entretanto, o Arena já preparava aquela que seria a mais emblemática e bem-sucedida de suas peças, ao lado de Eles Não Usam Black-Tie: Arena Conta Zumbi.

Guarnieri conhece o compositor Edu Lobo em 1964 e a ele explica a ideia de um musical que falasse de um personagem brasileiro. A proposta inicial era fazer algo nesse sentido naquele ano, mas talvez o impacto causado pelo início da ditadura, em um momento que não se sabia ainda ao certo como as coisas evoluiriam e qual o grau de repressão que poderia recair sobre o Arena, tenha feito com que o projeto fosse adiado alguns meses e se transferisse para 1965.

Guarnieri conta: “Foi um projeto completamente integrado. O Edu Lobo não era um compositor de fora que chegou apenas para fazer um trabalho, sem compromisso. Ao contrário, ele participou mesmo, mergulhou no nosso processo de produção e entrou para o time”. Boal traz sua experiência do Show Opinião, ao perceber que era possível criar um “musical brasileiro”, um espetáculo que misturasse o texto dramático com a música brasileira. Ele e 44

Guarnieri dividem a autoria do texto, que conta a história de Zumbi dos Palmares e da luta dos quilombolas e sua resistência ao jugo português. De certa forma, era uma metáfora, um modo de discutir a ditadura e a falta de liberdade do tempo presente. Ao invés de falar claramente do regime militar dos anos 60, optou-se por colocar no palco outro episódio brasileiro de repressão e injustiça.

O espetáculo estreia em 1º de maio. No elenco, Anthero de Oliveira, Chant Dessian, David José, Dina Sfat, Guarnieri, Lima Duarte, Marília Medalha e Vânya Sant’Anna, Com músicas de Edu Lobo. Os músicos eram Anunciação, Carlos Castilho e Nenê. A direção musical ficou por conta de Carlos Castilho.

A inovação de Zumbi era também estética: Boal inaugurava o Sistema Coringa, modelo dramático que viabilizava encenações com muitos personagens mesmo com um elenco reduzido. Os oito atores se revezavam nas ações das pequenas cenas focadas sobre o ponto principal da trama. Não estava também vinculada a figura de um determinado ator a um determinado personagem: cada personagem era interpretado por todos ao longo da peça. Cabia ao “coringa”, o único ator com personagem fixo, interligar cenas e processos através de discursos e falas diretas com o público.

Zumbi era um musical nitidamente brasileiro que se distanciava dos musicais norteamericanos de entretenimento. Novamente, assim como na época do surgimento do Arena e de seu formato inovador de encenação, a questão prática se aliava a um aspecto teórico: o Arena não tinha condições econômicas de montar uma peça de 100 atores e 30 cenários. Era preciso, então, contar a história de uma maneira satisfatória mesmo com elenco, produção e espaço reduzidos. A solução foi o Sistema Coringa de Boal.

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Arena Conta Zumbi / Lima Duarte, Dina Sfat, Izaías Almada, Gianfrancesco Guarnieri, Anthero de Oliveira e Vânya Sant’Anna / 1965

Boal e Guarnieri no programa do espetáculo: “Vivemos num tempo de guerra. O mundo todo está inquieto. Em todos os campos da atividade humana esta inquietação determina o surgimento de novos processos e formas de enfrentar os novos desafios. Menos no teatro. (...) Nessa etapa do seu desenvolvimento o Arena desconhece o que é o teatro. Queremos apenas contar uma história segundo nossa perspectiva, (...) Para fazer uma peça assim precisaríamos (se fôssemos convencionais), de mais de 100 atores, 30 cenários. (...) Destes fatos concretos surgiram as novas técnicas que estamos usando em Arena Conta Zumbi: personagens absolutamente desvinculados do ator (todo mundo faz todo mundo, mulher faz papel de homem sem dar bola para essas coisas etc.), narração fragmentada sem cronologia, fatos importantes misturados com coisa pouca...”.

O crítico Décio de Almeida Prado, no livro Exercício Findo, explica a peça: “O título é perfeito: a história não é vivida, mas apenas narrada pelos atores. Estes não se apresentam como personagens, mas como narradores, atuando sempre coletivamente. A mesma pessoa - Zumbi, por exemplo - é representada por este ou aquele intérprete, dependendo das circunstâncias e sem nenhum prejuízo para a clareza do espetáculo. É uma técnica original e bastante efetiva dramaticamente. O cenário compõe-se somente de dois ou três acessórios e um opulento tapete vermelho, que faz as vezes de pano de fundo; Boal, como encenador, tende cada vez mais a projetar os atores sobre o chão. Não há nomes a destacar 46

no elenco, a não ser o de Dina Sfat, entre as mulheres, todas elas particularmente jovens e bonitas, e, entre os homens, Gianfrancesco Guarnieri, um prodigioso ator de farsa que, neste terreno, ainda não foi devidamente explorado. (...) Arena Conta Zumbi lembra frequentemente um comício político cantado e dançado: um frenesi de movimentos, de rumor, com muito poucas perspectivas realmente novas, Sound and fury - será esse por acaso o novo ideal do nosso teatro de esquerda?”.

Arena Conta Zumbi / Izaías Almada e Gianfrancesco Guarnieri / 1965

O sucesso da peça foi estrondoso, ficando por dois anos sendo encenada e excursionando por diversos países do globo. As canções do espetáculo chegaram a ser regravadas por outros artistas e tocar à exaustão nas rádios. Era o momento em que o Teatro de Arena chegava mais perto de algo que pudesse ser chamado de “popular”, a exemplo da MPB.

O ano de 1965 se encerraria com outras apresentações: em 5 de agosto, Esse Mundo é Meu, de Chico de Assis; em 8 de setembro, pré-estreia de Arena Canta Bahia, com texto e direção de Boal e direção musical de Caetano Veloso e Gilberto Gil (foi encenada no TBC); e, em 23 de outubro, Tempos de Guerra, peça de Boal e Guarnieri que usava poemas de Brecht e que estrou no Teatro Oficina.

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O Núcleo 2 e Arena Conta Tiradentes

O ano de 1966 começa, paralelamente às encenações bem-sucedidas de Arena Conta Zumbi, com discussões sobre um segundo seminário teatral. O novo Seminário de Dramaturgia teve sua primeira reunião em março e, entre seus presentes, estavam Augusto Boal, Antunes Filho, Walter George Durst, Anatol Rosenfeld, Renata Pallotini, Carlos Murtinho e Walter Negrão. O projeto, de vida efêmera, teve um manifesto assinado por Osman Lins, Renata Pallotini, Roberto Freire, Walter George Durst, Guarnieri, Boal, Muniz e Abílio Pereira de Almeida. Jorge Andrade telefonou depois para manifestar apoio. Dizia:

“Nós, dramaturgos brasileiros, residentes em São Paulo, todos com serviços prestados ao teatro nacional, denunciamos as tendências, cada vez mais ostensivas de certos empresários e pseudo empresários, que valorizam sistematicamente, em suas atividades profissionais, o autor alienígena em detrimento do escritor brasileiro, transgredindo inclusive e usando para isso vários artifícios, o dispositivo da Lei nº 1.565, de 3 de fevereiro de 1952, regulamentada pelo Decreto nº 50.631, de 19 de maio de 1961, que estabelece a obrigatoriedade de representação pelas companhias teatrais de peças nacionais. Vimos protestar junto ao público contra essa perniciosa atitude”.

Em 13 de maio, estreia O Inspetor Geral, de Gogol. Naquele ano, Arena Conta Zumbi continuava a ser o centro das atenções da cena brasileira. Em entrevista de 15 de maio ao jornal O Estado de S. Paulo, Boal fala da proposta atual do grupo: “Nos últimos anos, a etapa de desenvolvimento dos textos musicais vem sendo alternada com a de ‘nacionalização dos clássicos’ universais. Esta última linha baseia-se no pressuposto de que nenhuma peça pode ser considerada ‘universal’ a menos que se prove eminentemente brasileira”.

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O Inspetor Geral / Em primeiro plano, de costas: Fauzi Arap / De frente: Luiz Nagib Arnani, Gianfrancesco Guarnieri, Eloy Araújo, Danilo Gregol e Sylvio Zilber / 1966

Em 1967, o Arena inicia oficialmente as atividades do Núcleo 2, um grupo à parte do elenco principal de atores. Era um teatro de experiência, a cargo de novos diretores. Os objetivos do grupo são esclarecidos ao público com um texto publicado no programa da peça Farsa com Cangaceiro, Truco e Padre, de Chico de Assis. Dizia: “Os vários elencos do Núcleo 2 Arena estão empenhados numa tarefa que este ano constará em três etapas: montagem de textos que queremos fazer, mas que não se enquadram nas etapas do Arena – aproveitamento de atores, diretores e cenógrafos, na sua maioria estreantes. (...) Reavaliação de estilos ou de certas convenções geralmente aceitas sem discussão. (...) O que estarão fazendo os dramaturgos de países semelhantes ao Brasil? Países em ‘vias de desenvolvimento’, perdoando-se o eufemismo. O Núcleo 2 do Arena pretende descobrir e mostrar esses autores”.

O núcleo encena, em 1967, A Farsa com Cangaceiro, Truco e Padre, de Chico de Assis; O Processo, de Franz Kafka; A Granada, de Rodolfo Walsh; e Escola de Mulheres, de Molière, com direção de Izaías Almada.

Naquele ano, viria a segunda peça surgida da proposta que começou com Zumbi. Dessa vez a liberdade – a falta dela, melhor dizendo – seria discutida através da história dos inconfidentes mineiros. Era Arena Conta Tiradentes. 49

A peça estreia em 21 de abril e tinha como subtítulo “Coringa em dois tempos e cinco episódios”, pois se valia do Sistema Coringa de Boal para contar a história. No elenco estavam Guarnieri, Renato Consorte, David José, Jairo Arco e Flexa, Claudio Pucci, Sylvio Zilber, Dina Sfat e Vânya Sant’Anna. Cenários e figurinos eram de Flávio Império. Músicas de Théo de Barros, Sidney Miller, Caetano Veloso e Gilberto Gil. Iluminação por Orion de Carvalho. Direção musical de Théo de Barros e direção-geral de Boal.

Arena Conta Tiradentes / Célia Helena, Renato Consorte, Cláudio Pucci, Jairo Arco e Flexa, David José, Sylvio Zilber e Vânya Sant’Anna / 1967

No programa do espetáculo, Boal é direto: “O principal objetivo de Tiradentes é a análise de um movimento libertário que, teoricamente, poderia ter sido bem-sucedido”. Era a análise de um movimento de séculos atrás em um momento sociopolítico onde a sociedade também se engajava, em parte, na criação de seu movimento libertário.

Sábato Magaldi analisa o uso do Coringa pela segunda vez, depois de Zumbi, já observando uma metodologia: “A peça ilustra o primeiro sistema nacional de montagem, ou que o método de representação foi motivado pelas exigências específicas do texto. Quatro técnicas adotadas: desvinculação do ator e personagem, atores agrupados sob a perspectiva de narradores, o ecletismo de gênero e de estilo e a presença de música. E o método de encaixa no espaço físico limitado, na verba limitada. Ficou ali no apogeu. Mas seria estranho repeti-la e começar a ser adotada por qualquer teatro indiscriminadamente. 50

Não tinha como repetir o processo do coringa de novo sem ser insuportável. Por felicidade, Boal trilhou outros caminhos”.

Arena Conta Tiradentes / Jairo Arco e Flexa, David José e Sylvio Zilber / 1967

O uso do Sistema Coringa em Tiradentes colocava a questão de Brecht sobre a “máscara” dentro do próprio espetáculo, não só na preparação das personagens durante os ensaios. Enquanto as outras personagens eram compostas coletivamente por todos os atores, a figura de Tiradentes, o herói, tinha um ator fixo, a fim de criar empatia e reconhecimento do público.

Naquele ano, o Arena ainda levaria para o palco duas experiências consideradas frustradas: O Círculo de Giz Caucasiano, de Brecht; e La Moschetta, de Angelo Beolco. Giz Caucasiano tem uma única apresentação no teatro A Hebraica, em 24 de outubro. A peça é cancelada, sob o argumento de Boal que todos os atores estavam “esgotados”. A peça só voltaria em 1971, nos últimos momentos do Arena, com direção de Luiz Carlos Arutin. Já La Moschetta estreia em 17 de novembro com Guarnieri, Sílvio Zilber, Miriam Muniz e Antônio Fagundes, recebendo fortes críticas, salvo a interpretação de Guarnieri.

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Feira Paulista de Opinião

Em 1968, o Arena começa suas atividades com a peça Sérgio Ricardo na Praça do Povo, estreando em 1º de fevereiro, com texto e direção de Boal. No programa do espetáculo, Boal afirma: “Muitas renovações e revoluções foram feitas no teatro e na música nos últimos anos. O teatro partiu da sua total alienação da fase áurea do TBC para a busca de autenticidade e passou a mostrar as nossas coisas tais como elas são, nossa realidade. (...) Depois evoluiu para a nacionalização dos clássicos. Depois para a destruição de todos os velhos valores, para o questionar de todas as convenções aceitas, de todas as tradições, métodos e processos”.

Logo depois, o teatro se empenha em levar adiante uma ideia que surgira ainda no ano anterior. Em outubro, o deputado José Felício Castellano (ARENA), secretário do governo do estado, havia oferecido um jantar aos autores paulistas premiados no concurso de peças do Serviço Nacional de Teatro. Ali conversaram Boal, Jorge Andrade, Lauro César Muniz, Plínio Marcos e Sábato Magaldi, entre outros. É no jantar que surge o projeto de se fazer uma montagem que discutisse aquele momento político do país e mostrasse a oposição da arte frente à ditadura. Nascia a ideia para a 1ª Feira Paulista de Opinião.

A Feira estreou em 7 de junho, no Teatro Ruth Escobar, com textos de vários autores. Guarnieri trazia Animália; Lauro César Muniz trazia O Líder; Plínio Marcos vinha com Verde Que Te Quero Verde; Bráulio Pedroso com O Senhor Doutor; Jorge Andrade com A Receita; e Boal com A Lua Muito Pequena e A Caminhada Perigosa. A direção era de Boal e as músicas foram compostas por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Edu Lobo, entre outros. No elenco: Renato Consorte, Miriam Muniz, Araci Balabanian, Ana Mauri, Luiz Carlos Arutin, Antônio Fagundes, Rolando Boldrin e Edson Soler.

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1ª Feira Paulista de Opinião / Antônio Fagundes e Aracy Balabanian / 1968

No programa do espetáculo, Boal escreve o artigo O que pensa você da arte de esquerda? e discute a política do país e o delicado momento da ditadura: "Os caminhos da esquerda revelaram-se becos diante do maniqueísmo governamental. Já nada vale autoflagelar-se realisticamente, exortar plateias ausentes ou vestir-se de arco-íris e cantar chiquita bacana e outras bananas. Necessário, agora, é dizer a verdade como é. E como dizê-la? E mais: como sabê-la? Nenhum de nós, como artista, reúne condições de, sozinho, interpretar nosso movimento social. Conseguimos fotografar nossa realidade, conseguimos premonitoriamente vislumbrar seu futuro, mas não conseguimos surpreendê-la no seu movimento. (...) É necessário pesquisar nossa realidade segundo ângulos e perspectivas diversas: aí estará seu movimento. Nós, dramaturgos, compositores, poetas, caricaturistas, fotógrafos, devemos ser simultaneamente testemunhas e parte integrante dessa realidade. Seremos testemunhas na medida em que observamos a realidade e parte integrante na medida em que formos observados. Esta é a ideia da 1ª Feira Paulista de Opinião”.

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1ª Feira Paulista de Opinião / Renato Consorte em Verde Que Te Quero Verde / 1968

Ainda que se valesse de metáforas e alegorias, as críticas à Ditadura eram escrachadas e diretas. Numa das peças, por exemplo, a personagem que representava o chefe da censura era feita por um ator fantasiado de macaco. A censura caiu com força sobre a peça. Primeiro não estreou no dia previsto, pois o atestado liberatório não foi enviado a tempo. O Arena decide que, mesmo assim, a peça seguiria adiante, com liberação da censura ou não. Finalmente, quando o parecer foi enviado, descobriram que 84 cortes foram exigidos no texto. Mediante voto entre todos da equipe, se decidiu que o texto seguiria sendo apresentado sem cortes. Logo a Polícia Federal barra o espetáculo, o que faz com que a classe teatral reclame pessoalmente com o ministro da Justiça Gama e Silva. Por fim, um juiz concede uma liminar que permite as apresentações, sendo que o grupo passa a acatar alguns cortes apontados anteriormente. Para encerrar o ano, a última estreia é em 15 de outubro no Teatro Ruth Escobar, com Mac Bird, de Barbara Garson, com direção de Boal. Elenco com Etty Fraser, Francisco Martins, Renato Consorte, Ana Mauri, Cecília Thumin, Luiz Carlos Arutim, Zanoni Ferrite, Luiz Serra, Umberto Magnani, Edson Soler e Paco. Júlio Medalha na direção musical, figurino de Nelson Leirner. 54

O sucesso de Arena Conta Zumbi no exterior

Em dezembro de 1968, é decretado o Ato Institucional número 5 pelo regime militar, iniciando a fase de maior repressão e arbitrariedade da Ditadura. Teatros conhecidos pela temática social e pelo envolvimento com a esquerda, principalmente Oficina e Arena, passam cada vez mais a serem alvos diretos.

O ano de 1969 começa com a estreia Chiclete e Banana, em 8 de maio. A peça tinha texto e direção de Boal e direção musical de Nelson Ayres. Musicado, o espetáculo trazia Zezinha Duboc e Vera Regina, entre outros. Após convite do Theatre of Latin America, o Arena faz uma excursão pelos EUA com Arena Conta Zumbi. Era a chance de apresentar à comunidade internacional o trabalho da principal companhia teatral brasileira até ali, mas também uma maneira de o grupo principal deixar o país e tentar acalmar um pouco os ânimos. A apresentação inaugural de Arena Conta Zumbi acontece em 18 de agosto, no Saint Clement's Theatre, em Nova York. No elenco: Rodrigo Santiago, Lima Duarte, Renato Consorte, Antonio Pedro, Cecília Thumin, Théo de Barros, Vera Regina, Germano Batista, Antonio Anunciação, José Alves e Zezinha Duboc.

O noticiário estrangeiro também dá atenção ao grupo. No jornal The Record, em 19 de agosto: “This is an exciting young theatre group, using dance, mime, music and a variety of techniques to create a new drama style. Even with this language gulf, the Arena Theater comes across as a company of fiery passion, noble commitment and enormous skill”. Já no jornal The New York Times do mesmo dia: “Three low-key Brazilian instrumentalist and eight singing actors tried out the Afro-bossa nova on their first American audience last night, wondering if the rock-obsessed generation had left any room for the jazz-tinged variant of the samba. They hardly expected to duplicate the kind of frenzy generated by the raucous rock and soul music that drew more than 400,000 youths to the Woodstock Festival last weekend. Modestly, they chose to appear at the 150-seat St. Clement's Episcopal Church at 423 West 46th Street. But the capacity audience, including many longhaired and beaded youths, moved happily with the syncopated rhythms of the sambas, choros, marchas and other afro-Brazilian tones that made up the songs and choruses of the Arena Theater of Sao Paulo's American debut”.

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Em 1969, ainda, o Arena encena O Comportamento Sexual Segundo Ary Toledo, com direção de Augusto Boal. No final daquele ano, Guarnieri se desliga do Arena e Boal se vê sozinho na posição de líder do grupo. Os últimos anos

Os anos 1970 se iniciam com o grupo mudando de nome. O Teatro de Arena era agora, oficialmente, Companhia de Teatro Popular de São Paulo. Em março de 1970, Boal estreia Arena Conta Bolívar, “a play written in portuñol”, como descrevia no anúncio da peça. Antes de ser apresentada no Brasil, onde fora proibida, um grupo encena a peça numa turnê internacional que passa por Estados Unidos, México, Peru e Argentina. No elenco estavam Lima Duarte, Renato Consorte, Cecília Thumin, Isabel Ribeiro, Zezé Motta, Hélio Ary, Bebé Silva e Fernando Peixoto. Arena Conta Zumbi também viaja pela América Latina. Do começo do ano até dezembro acontecem também oficinas de interpretação que resultariam, futuramente, no Teatro Jornal. Naquele ano outras peças agitariam o Arena: em 2 de abril abre-se um novo espaço na Teodoro Baima, no segundo andar, batizado de Areninha. A peça de estreia é Um Dois Três de Oliveira Quatro, de Lafayette Galvão. Em 7 de junho, é a vez de O Bravo Soldado Schweik, de Jeroslay Hasek. Em 9 de outubro, estreia A Resistível Ascensão de Arturo Ui, de Brecht, com direção de Boal. A peça traz Guarnieri de volta a uma montagem do Arena, além de Antônio Fagundes e outros atores. É a última peça do Arena a usar o Sistema Coringa. Sábato Magaldi, no Jornal da Tarde de 28 de outubro, escreve: “No Brasil observa-se hoje, de um lado, a expansão de um teatro irracionalista, que se funda em rituais e liturgias, e se dispõe a referendar todas as formas de ditadura; e de outro um teatro que se baseia na razão e procura falar à inteligência do espectador, despertado por um raciocínio lúcido. (...) A Resistível Ascensão de Arturo Ui procura uma saída racional e, a esse título, tem o nosso apoio, embora possa não satisfazer em aspectos secundários. (...) Certa insatisfação do espetáculo vem do próprio Sistema Coringa, elaborado por Augusto Boal. Toda fórmula utilizada mais de uma vez tende a transformar-se em outra forma. (...) O Sistema Coringa que se desenvolveu em Arena Conta Tiradentes não exprime agora aquela criatividade que seria a desejar. (...) Sob o prisma propriamente artístico, Arturo Ui não acrescenta nada à trajetória do Arena, mas encerra uma verdade que é bom ouvir nos dias de hoje”.

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A principal novidade de 1970 seria o Teatro Jornal Primeira Edição, com direção de Boal e elenco com Celso Frateschi, Denise Del Vecchio, Edson Santana, Hélio Muniz e Elísio Brandão. O elenco vinha, a maioria, do curso de formação de atores do Arena. O espetáculo consistia em notícias atuais selecionadas pelos atores que eram interpretadas e analisadas para o público. A estreia acontece em 22 de setembro e se valia de jingles e danças para apresentar as notícias. Com a leitura de jornais diários, os atores improvisavam e apresentavam diversas angulações do problema, oferecendo informações de maneira didática ao público. Naquelas apresentações, estava o embrião da ideia de Boal de criar, mais tarde, o Teatro do Oprimido.

Em abril de 1971, o Arena é convidado a levar Arena Conta Zumbi à França, no 8º Festival de Nancy. Uma apresentação é feita, antes, no Brasil, em 13 de abril. A participação no festival acontece em 26 de abril. Em 4 de maio, o grupo ainda passaria pelo Festival Internacional de Roma. O clima poderia ser apenas de festa, não fosse pelo fato de o diretor e grande mentor do grupo, Augusto Boal, ter sido preso pela ditadura.

Em 2 de fevereiro de 1971, Boal é detido pelo regime militar enquanto ensaiava Arena Conta Bolívar, e é torturado. Fica preso um mês na solitária do DOPS e mais dois meses no presídio Tiradentes. Quando é solto, fica duas semanas no hospital e depois parte para o exílio, se encontrando por alguns dias com o grupo que excursionava na França com Arena Conta Zumbi. Em São Paulo, a administração do teatro já estava na mão de Luiz Carlos Arutin, que lutava para pôr as contas do teatro em dia ao mesmo tempo em que lidava com a forte censura. Boal decide morar na Argentina com sua esposa Cecília Boal, que era de lá. As viagens internacionais tinham trazido gastos pesados para a companhia. A crise financeira, aliada à forte repressão da ditadura forçou o fechamento do teatro. Em 20 de agosto daquele ano, sai nos jornais: “O Arena pede o apoio dos artistas plásticos do Rio e São Paulo para evitar seu fechamento. (...) Dívidas contraídas por causa de viagem realizada neste ano à Europa dificultam sua situação. (...) Foi redigido um abaixo-assinado a Laudo Natel, governador de São Paulo, a fim de que conceda uma verba especial, evitando-se a cessação das atividades do grupo”.

Mas já não havia mais muito que fazer. Arutin e o Núcleo, grupo remanescente do Teatro Jornal, montam Doce América, Latino América, criação coletiva com direção de Antônio Pedro, que estreia em 17 de agosto. O espaço da Teodoro Baima permanece, mas já não há

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um grupo que possa ser chamado de “o Teatro de Arena”. A peça é apresentada até o fechamento do teatro, em 1972. O grupo que estava na França termina suas viagens com apresentações em várias universidades de Toulouse, Montpellier e Marseille. Foi em Marseille a última apresentação de Zumbi e do teatro que marcou a história das artes cênicas do país.

Doce América, Latino América / Margot Bird, Luiz Carlos Arutin, Denise Del Vecchio e Celso Frateschi / 1971

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O TEATRO DE ARENA COMO TEATRO POLÍTICO E POPULAR

No formato arena, uma revolução estética e política O formato de arena, primeiramente visto como revolução estética - tudo mudava no campo artístico: atuação, iluminação, cenário -, se mostrou, mais tarde, uma revolução política: seu baixo custo permitia a montagem de peças em lugares simples e com baixo orçamento, gastando pouco com cenário, principalmente. Foi uma renovação de possibilidades para pequenos grupos com pouco dinheiro e contribuiu para que mais peças fossem encenadas, tirando a exclusividades de grandes companhias e driblando o problema da falta de casas de espetáculos adequadas. “O Arena era integrado por um grupo de jovens que alimentava essa ideia de formar um teatro circular, para facilitar as encenações. A falta de teatro já era um problema naquela época. Os jovens que fundaram o Arena faziam, pouco antes, algumas apresentações em clubes e nos palacetes das famílias mais abastadas da época. Mas se perguntavam: como é que nós vamos conseguir um teatro? Vamos fazer nossas apresentações aonde? Então surgiu aquela pequena garagem na Teodoro Baima, aquela belezinha que se transformou no primeiro teatro de arena circular da América Latina. Parecia que tudo ali estava predestinado a dar certo”, conta Guarnieri.

Logo essa mudança se refletiria no tipo de teatro que queriam levar para o povo, quais elementos seriam colocados em cena. O centro dessa mudança de mentalidade será o Teatro de Arena. Em poucos anos, surgiram dramaturgos, grupos e atores que estavam decididos a fazer um teatro nacional, que refletisse nos palcos questões e anseios da sociedade brasileira.

Em busca do popular Havia uma preocupação em colocar o povo brasileiro no palco: o favelado, o operário, o nordestino. Eram elementos ignorados pelo elitismo, que resumia o Brasil às camadas abastadas do eixo Rio-São Paulo. Daí, para um engajamento político, foi um processo natural: como colocar o nordestino no palco e não falar do sofrimento da fome e miséria a que ele estava submetido? Como colocar a classe operária no palco e não falar das péssimas condições de trabalho? Não era inserir novas camadas sociais no texto como 59

elementos inéditos apenas, para fins de enredo, sim para encarar o novo debate político que se colocava a partir de tais elementos. Como disse Guarnieri, “o principal assunto de minha dramaturgia é a preocupação com o ser humano. Para ser mais exato, as condições em que as pessoas vivem, as desigualdades sociais, as injustiças, as lutas de classe. Eu sempre fui marcado por esta preocupação, e não só no palco, mas na existência. Estou sempre com a cabeça nisso. Como é esse negócio de ser povo. Eu fui procurar muito cedo o que era ser povo, entende? E conhecer também este grande contraste – como é que sobrevivem alguns valores incríveis do ser humano, a solidariedade, o companheirismo, a confraternização, por exemplo, em um mundo tão cheio de privações e dificuldades? Porque o povo sempre está disposto a ajudar”.

O Teatro de Arena - e outros do mesmo momento, como o Teatro Oficina -, começaram, assim, a fazer um teatro naturalmente politizado e engajado. Porque ao querer inserir elementos nacionais em sua arte, retratando o povo e sua miséria, acabaram por se posicionar politicamente. E essa visão crítica e de denúncia logo bateu de frente com a censura e a sociedade conservadora. Nas palavras de Guarnieri: “O Arena nasceu por força da fusão do pensamento de esquerda com a pesquisa de uma nova dramaturgia nacional”.

Essa visão crítica e denunciativa, aliou-se, em alguns casos, à ideologia socialista e às visões da esquerda. O Teatro de Arena, principalmente, sofreu forte influência nesse sentido quando absorveu os integrantes do Teatro Paulista do Estudante no final dos anos 1950, entre eles Gianfrancesco Guarnieri e Vianinha. Em 1957, por exemplo, o TPE enviou uma tese ao 2º Festival de Teatro Amador. Nela, afirmava que a cultura não pode se desvencilhar das questões políticas e econômicas. Defendia a emoção para levar à luta e a uma arte engajada, com função. É essa ideologia que se tornará a cara do Arena e permeará seu trabalho durante os anos seguintes. Nas peças que serão a partir disso encenadas, serão notados ideais de esquerda, o que provocará forte reação da censura; e uma reação ainda mais rígida e violenta da Ditadura Militar a partir de 1964.

Para Guarnieri, era preciso participar dos problemas do povo para escrever sobre eles com sinceridade. Não adiantava se alienar, se distanciar da realidade dessa parcela da sociedade. Era “preciso tomar a cultura popular como grande experiência empírica e força de ensinamentos e inspirações. (...) Nós que, com nossa arte, procuramos refletir com acerto o momento presente, falando dos problemas, lutas, anseios das grandes massas populares, temos de lutar com inúmeros obstáculos. Sonhamos com um teatro que atinja 60

realmente as grandes massas. Com espetáculos realizados para todas as classes e não apenas para uma minoria”. O Arena foi uma das forças que se empenhavam na construção de uma arte popular. Ele foi o primeiro a estabelecer um diálogo entre a arte e a política no cenário teatral brasileiro. A sua luta era claramente de esquerda, embora não se mostrasse partidário no palco. Ele tinha suas origens entre os estudantes e estes predominavam na plateia. As apresentações em universidades – inclusive estrangeiras – eram constantes. As idas a fábricas e sindicatos também foram rotineiras em alguns momentos da trajetória do grupo. Antes do Arena, o Teatro Paulista do Estudante já demonstrava estar politicamente engajado. Vera Gertel e Gianfrancesco Guarnieri, por exemplo, chegaram a ser vice-presidentes da União Paulista dos Estudantes Secundaristas. “O populismo no Arena, além de plataforma política e estética, também foi um modo de viver. (...) Não apenas acolheu pessoas de nível econômico modesto como lhes deu condições para exprimir em cena esse lado de suas personalidades, não o julgando nem desairoso nem desprezível artisticamente – antes pelo contrário (...) Foi a primeira companhia profissional (além do teatro de revista) a incluir um negro permanentemente entre seus atores, que atuava independente do fato de se precisar de alguém negro para algum personagem”, analisa Décio de Almeida Prado.

Já para Guarnieri: “O ideal de um teatro popular precisa ainda ser conquistado. Essa conquista deverá ser feita no terreno político. Na presente conjuntura, teatro para o povo depende de inúmeros fatores, de inúmeras reivindicações populares ainda não atendidas. O povo necessita de teatro muito menos do que de hospitais, escolas, bibliotecas, alimentos, habitação. O teatro poderá servir a essas conquistas e por sua vez transformarse numa conquista popular. (...) Nós autores jovens, determinados a criar uma nova dramaturgia, uma dramaturgia popular, não podemos ficar a tecer considerações sobre os males de um teatro de público tão restrito. Devemos continuar em nossa obra a fazer um teatro de temas populares, cantando as possibilidades, conquistas e lutas de nosso povo, impondo uma cultura popular, demonstrando à minoria que vai a teatro o que ela ignora, não perdendo oportunidades de uma vez ou outra realizarmos espetáculos para as grandes massas e, na prática, através de uma luta política, batalharmos pelas reivindicações mais sentidas de nosso povo, colocando entre elas o teatro”.

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O Arena como teatro político

O Arena se propunha a valorizar a cultura brasileira, a criar uma dramaturgia nacional. E para isso passou a valorizar os autores nacionais, que tratassem da sociedade brasileira. Esse trato com os temas brasileiros era extremamente crítico, procurando estudar os problemas do país, denunciar as mazelas sociais.

À época, com o capitalismo como modelo econômico adotado e um governo que procurava esconder os problemas sociais, tentando manter a dita “ordem”, a ideologia de esquerda dos membros do Arena se encaixa no contexto, pois se contrapunha ao capitalismo, denunciava as mazelas de uma sociedade por ele permeada e apresentava uma nova proposta, uma outra realidade possível. Como analisou Nelson Xavier em um artigo da Revista Dyonisos, de 1978, “o Teatro de Arena foi o primeiro elenco permanente do teatro profissional no Brasil a postular e planejar o seu trabalho e a organizar sua administração coletivamente, segundo uma política cultural de confrontação da realidade brasileira. A arte por ela mesma era alienação infame. O Brasil era descoberto todos os dias e era preciso denunciá-lo. E nós fazíamos teatro como se fossemos salvar o mundo com ele. Hoje sei que sem essa paixão o teatro pode ser uma coisa muito pobre”.

Ao apontar os problemas brasileiros, o Arena via na proposta de esquerda uma solução. A arte, para os membros do Arena, deveria ser engajada, definida ideologicamente como qualquer outra coisa. E essa tomada de posição que o diferenciará de um teatro dito neutro e afastado das questões políticas do país. Guarnieri é claro nesse sentido: “Uma tomada de posição é indispensável, pois de nada valem subterfúgios mascarados de ‘objetivismo’, ‘visão apolítica dos fenômenos’, ‘exigências psicológicas das personagens’, etc. para ocultar atitudes reacionárias e contrárias aos mais altos interesses de nossa gente. O que se exige é que os autores transmitam mensagens com plena consciência delas. Não podemos admitir tergiversações. (...) É inadmissível pairar num meio termo. Os que escolhem esse caminho estribado num individualismo que por si só representa uma posição - posição incompatível com quem quer comunicar-se, dizer algo de concreto sobre a vida - conseguirão apenas transmitir um caos interior, sem atender aos reclamos das massas que exigem algo mais do que dúvidas. (...) Em toda atividade humana uma posição se impõe. Ou ficamos com o que caminha para a destruição, ou ficamos com o que surge, com o 'novo'. Qualquer tentativa de neutralismo, de constituição de uma terceira força 62

será vã, não representando na prática nenhuma alternativa nova, mas sim a forma mais abjeta de reacionarismo, posto que pusilânime”. O final dos anos 1950 era um momento especial para o teatro brasileiro, pois os autores nacionais já estavam recebendo mais apoio. O mito de que apenas peças consagradas estrangeiras poderiam ter sucesso no país estava sendo destruído. Novos autores como Guarnieri não só eram uma valorização do nacional em si como chegavam propondo um teatro brasileiro. Novamente Guarnieri: “Sem uma dramaturgia nacional será impossível a formação de um teatro de características nacionais. Essa afirmação vem se impondo cada vez mais claramente aos homens de teatro. O público manifesta o desejo de assistir à peças integradas em nossa realidade, que falem nossa verdadeira língua, que tratem de nossos problemas mais sentidos”. O Arena atingiu o popular?

De 1960 a 1964, houve tentativas de se criar uma cultura de caráter popular. A UNE se projeta nacionalmente em 1960. Os sindicatos se organizam no Comando Geral dos Trabalhadores. Em Pernambuco, surgem as Ligas Camponesas. E o esquerdismo se espalha. Jânio Quadros condecora Che Guevara. João Goulart sobe ao poder e promete mudanças de caráter popular, provocando o medo nos conservadores. A UNE e o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (Iseb) fundam o Centro Popular de Cultura, que passa a abranger teatro, música, cinema e literatura. O Arena e o Seminário de Dramaturgia serão o centro irradiador dessas forças de mudança e redefinição. A partir dos anos 60, por causa de uma ideia de Vianinha, o Arena começa a fazer excursões por favelas, escolas, sindicatos e organizações de bairro. Contudo, o grupo encontrava dificuldades de ser um teatro de fato popular, que atingia as massas. Colocava este público representado no palco, pensavam sua realidade, mas suas apresentações ainda se restringiam a uma pequena parcela da população.

Como disse Guarnieri em um artigo de 1981, na revista Arte em Revista. “Nós que, com nossa arte, procuramos refletir com acerto o momento presente, falando dos problemas, lutas, anseios das grandes massas populares, temos de lutar com inúmeros obstáculos.

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Sonhamos com um teatro que atinja realmente as grandes massas. Com espetáculos realizados para todas as classes e não apenas para uma minoria”, escreveu. Como explica Décio de Almeida Prado, “todos eles tinham em comum a militância teatral e a posição nacionalista. Jorge Andrade fizera os quatro anos da Escola Arte Dramática de São Paulo. Ariano Suassuna participava do movimento amador suscitado em Pernambuco por Hermilo Borba Filho (1917-1976) com a finalidade de criar uma dramaturgia nordestina. Dias Gomes apurara longamente no radioteatro a técnica de comunicação sintética e efetiva. Os outros eram ou encenadores (Boal) ou atores (Guarnieri, Vianinha), contando somente com o palco como meio de subsistência. Quanto ao lado nacionalista, todos o representavam, seja por inclinação política, seja por retratar em cena aspectos menos conhecidos ou menos explorados dramaticamente do Brasil, seja, enfim, pela simples presença em palco de suas peças, o que, em face do predomínio de repertório estrangeiro, significava sempre uma tomada de posição, se não deles, ao menos das empresas que os encenavam. Começava-se a apostar no autor brasileiro, como antes se apostara na possibilidade de fazer espetáculos modernos entre nós. O fenômeno, resultando de um processo natural de crescimento, nada tinha de restrito, estendendo-se também aos encenadores nacionais, que principiavam a substituir sem desvantagens os europeus. Mas, como no caso do TBC, houve uma companhia paulista que compreendeu e exprimiu melhor do que as outras os imperativos da década, chamando para si a responsabilidade de nacionalizar os nossos palcos. O elenco de Franco Zampari havia influenciado mais pelo exemplo, pela prática, ao contrário do Teatro de Arena, que não só teorizou com abundância, através de notas de programas, entrevistas, prefácios de livros, como procurou sempre reescrever em benefício próprio a história recente. Para isso concorreram a vocação ensaística e o espírito polêmico de Augusto Boal, a fase em que o entrava o Brasil, de agudo questionamento político, e a necessidade de estabelecer novas bases estéticas e sociais para a renascente dramaturgia nacional”. Havia um realismo, que era o reflexo da realidade em sentido estrito, quase documental. Guarnieri diz que o realismo do Arena não era socialista, mas crítico. Já para Chico de Assis, o Arena era um grupo muito fechado: “Havia pruridos políticos, uma série de motivos para que não se abrisse o grupo para outras pessoas. Era preciso uma condição especial para ser admitido no Arena”. Para Marília Medalha, “era não só o palco das peças que apresentava, mas também um círculo irradiador de novas ideias, de troca de conhecimentos entre pessoas, de 64

informação, de estímulos ao talento de cada um, chegava a influenciar na formação mesmo do caráter de muitos daqueles jovens, ensinando o amor, o respeito ao semelhante, o amor à pátria, às nossas raízes, e promovendo discussões sobre as questões sociais e políticas”. Milton Gonçalves conta: "Tentávamos fazer um teatro popular sem nos aproximarmos das coordenadas do que é popular. Deveríamos ter começado a descobrir o que é classe média, em que medida um operário quer ser classe média e por que”. Será que havia esse contato real com o povo? Pois o Arena, apesar de ter experiências nas praças, escolas, fábricas e sindicatos, ou seja, levando o teatro para perto do povo, continuava se questionando se aquilo era de fato ser um teatro popular. À época em que Vianinha se desliga do Arena, ele se justifica dizendo que o teatro não atingia realmente as massas, apesar de se dizer um teatro popular: “O Arena era porta-voz das massas populares num teatro de cento e cinquenta lugares... O Arena não atingia o público popular e, o que é talvez mais importante, não podia mobilizar grande número de ativistas para seu trabalho. A urgência de conscientização, a possibilidade de arregimentação da intelectualidade, dos estudantes, do próprio povo, a quantidade de público existente estavam em forte descompasso com o Teatro de Arena enquanto empresa. (...) Um movimento de massas só pode ser feito com eficácia se tem como perspectiva inicial sua massificação, sua industrialização. É preciso produzir conscientização em massa, em escala industrial. Só assim é possível fazer frente ao pode econômico que produz alienação em massa. (...) O Arena contentou-se com a produção de cultura popular, não colocando diante de si a responsabilidade da divulgação e massificação. (...) Um movimento de cultura popular usa o artista corrente, usa uma ideologia de espetáculo que precisa pertencer à empresa e não a seus representantes individuais. Nenhum movimento de cultura pode ser feito com um autor, um ator, etc. É preciso massa, multidão”.

Vera Gertel concorda que o Arena não conseguiu atingir plenamente seu objetivo de ser um teatro popular: “A nossa proposta era fazer teatro popular, por isso que a gente viajava tanto. Apresentávamo-nos em lugares que nunca tinham visto um teatro na vida. A forma de arena facilitava muito, a gente montava praticamente em qualquer lugar. Contudo, ficamos longe do teatro popular. Porque o que se queria era levar o teatro para o povão. Mas a gente nunca conseguiu alcançar esse objetivo. O Vianna saiu do Arena por causa disso, achou que o CPC poderia cumprir esse papel. O CPC não conseguiu, mas ajudou a 65

criar vários outros centros em estados do país e agitou a vida cultural, isso foi muito importante”. José Renato também questiona o que era o “popular” do Arena: “A busca do Arena sempre foi pelo teatro popular. Mas qual era este povo que nós queríamos atingir? Onde ele estava? Esta nossa meta já começava com algumas contradições: como fazer um teatro popular se nossa sala só tinha 144 lugares? É ridículo você pensar em fazer teatro popular com esta lotação. A gente sentia o que era o teatro popular quando saía do Arena, quando levava nossos espetáculos para as fábricas, os sindicados, para locais onde poderíamos ser vistos por 800 ou mil pessoas. Era nestes momentos que nós sentíamos a força de uma peça como Black-Tie, por exemplo”.

Décio de Almeida Prado fala na mesma linha de Guarnieri: “Com relação ao público, não obstante as eventuais e generosas tentativas que fez para chegar às fábricas, aos sindicatos ou menos aos camponeses do Nordeste, jamais se libertou ele do seu teatrinho, daquelas escassas 167 cadeiras que impediam qualquer campanha efetiva de barateamento de ingresso. O máximo que conseguiu, em caráter permanente, foi trocar em parte o público burguês pelo estudantil, mais aberto às reivindicações sociais e mais afeito à linha política do grupo. (...) Em verdade, o conjunto paulista não era popular nem por inspirar-se no povo, não se interessando em pedir-lhe emprestado técnicas e motivos artísticos, nem por dirigir-se especialmente a ele, e sim por retratá-lo com genuína simpatia, e, mais ainda, por representar, real ou supostamente, os seus verdadeiros interesses. Teatro de intelectuais de esquerda, agiu sempre de cima para baixo, através da propaganda doutrinária”. A marca do Arena no teatro brasileiro

Quase seis décadas depois de seu surgimento, percebe-se que o legado do Teatro de Arena foi, primeiramente, o de inaugurar uma dramaturgia brasileira, a partir do final dos anos 1950, que se voltaria para o país e para seus problemas, buscando os temas sociais, e colocaria elementos nacionais no palco. Se o TBC fora o responsável pela renovação estética da técnica teatral e pela profissionalização do meio amador das artes cênicas a partir da década de 1940, o Arena irá renovar na proposta teatral em relação à linguagem, ao tema e ao propósito da arte.

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Se antes o nacionalismo se mostrava como meio para falar de “belezas naturais” e construção de identidade nacional, sendo assim uma arma favorável ao governo, com Eles Não Usam Black-Tie – e a partir dela, com as peças que se seguiriam no Arena e em outras companhias da época – o nacionalismo é arma da esquerda, com viés crítico e voltado para a discussão dos problemas do país.

Como explica a professora Elizabeth Azevedo, da Universidade de São Paulo, “é consenso que o Arena é um divisor de águas do teatro brasileiro. Ele criou dramaturgos de peso, como Guarnieri e Vianinha, dois dos mais importantes do século 20 na dramaturgia brasileira. Ele ajudou também a pensar o teatro brasileiro, pensar numa nova proposta de dramaturgia e criar espaço para textos e autores nacionais, com linguagem própria. Já sobre o formato arena, pode não haver uma predominância do formato, mas ainda é usado. E, se antes era experimentação, hoje é estabelecido, algo corriqueiro, a possibilidade do formato arena e da facilidade das encenações foi algo apropriado pelo teatro de modo geral. O Arena, também, é um modelo até hoje para um teatro de grupo, para aqueles que tenham ação política. Quando se pensa em fazer teatro político, o primeiro que vem à mente é o Arena, embora não fosse o único da época. Mas seu grande diferencial em relação a outros grupos foi o lado teorizante, esse peso de criação, centrado na figura do Boal. Ele é o único dramaturgo brasileiro citado em livros de teoria mundial do teatro, trouxe grandes contribuições, como o Sistema Coringa e o Teatro do Oprimido. Há grupos descendentes diretos do Arena por conta dessas teorias que nasceram ali”.

O jornalista e dramaturgo Sérgio Roveri acredita que a grande marca do Arena está na nova temática e abordagem apresentadas: “Antes dos anos 50 e até nos primeiros anos daquela década havia influência muito grande dos textos estrangeiros, dos diretores estrangeiros que vinham para cá. Onde realmente o Brasil deu a cara como tema e como abordagem foi no Teatro de Arena. Houve preocupação em formar dramaturgos que tivessem voltados para os problemas do país e o fato de abrir o palco para o anônimo, o cidadão comum. Não era um herói, um empresário. Se você pegar Eles Não Usam BlackTie, por exemplo: os personagens são operários, donas de casa. Se você pegar outras peças de Guarnieri também: traziam essa questão para a cena, a classe trabalhadora, classe média baixa em formação. Acho que isso naquele momento foi muito importante. Também porque os atores trabalhavam com muito comprometimento, era quase uma cooperativa, exagerando um pouco. Eles estavam juntos, num projeto teatral, um pouco social. Havia uma aglutinação da classe artística para criar um espaço combativo, que queria colocar o

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dedo na ferida. Isso, de alguma maneira, deixou uma lição para todo mundo, para quem veio depois, mesmo que não tenha uma linguagem parecida”. Visto do século 21, o Teatro de Arena, independente das análises em torno do discurso do grupo sobre o popular e o esquerdismo que se possam fazer, vendo ali uma limitação ética, quando se pensa nos desfechos históricos que se seguiram após o fim da União Soviética e a derrocada da proposta socialista – desfechos que ainda se desenrolam sobre nós, mais recentemente com duas crises econômicas mundiais e protestos contra o capitalismo – deixou sua marca no teatro brasileiro:

“Qual o papel do teatro enquanto instituição social? Que ele teria de novo a dizer não só aos artistas, mas aos homens e à sociedade de seu tempo? Tais perguntas, inspiradas por Marx e reavivadas por Brecht, estão na base de tudo o que fez o Arena em seu período mais produtivo. Por dez anos, de 1958 a 1968, funcionou ele como ponta de lança do teatro político brasileiro, encenando alguns espetáculos memoráveis, revelando atores e autores, e, antes de mais nada, realizando um notável trabalho de teorização – quaisquer que sejam as restrições que a posteriori se lhe possam fazer”, conclui Décio de Almeida Prado. //

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A CENSURA SOBRE O TEATRO DE ARENA

Como funcionava a censura às artes cênicas? A censura sobre o teatro brasileiro remete ao Império, quando foi criado, em 1843, o Conservatório Dramático Brasileiro, no Rio de Janeiro. O conservatório era o responsável por censurar a produção teatral no país. O ato, prévio, defendia os valores da religião e o respeito aos poderes políticos constituídos. Entre os censores que passaram pelo conservatório nas décadas que se seguiram, estavam figuras literárias de prestígio, como José de Alencar e Machado de Assis.

O Conservatório acabou em 1897, mas a censura continuou no período republicano, cada vez mais burocrática e institucionalizada. Nas duas primeiras décadas do século 20, por exemplo, quem fazia a censura do teatro, além do cinema e do rádio, era a Censura das Casas de Diversão. Os artistas precisavam apresentar o texto que desejavam produzir aos censores e esperar o atestado liberatório. Os censores não mais eram da aristocracia, mas ainda assim guardavam o lustro dos funcionários públicos.

A censura se tornou ainda mais forte a partir de 1930, com a ditadura de Getúlio Vargas. Foi criado o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), que arbitrava sob todos os meios de comunicação e produção artística. Por ser amplo e abrangente, acabaria por se desmembrar em vários novos órgãos a fim de agilizar o trabalho, como o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural e o Departamento Nacional de Propaganda. Assim, aspectos censórios continuavam a existir de maneira institucional e legítima, totalmente dissolvida no aparelho estatal. E as justificativas eram as mesmas: defesa da moral, dos bons costumes e da religião, contra o decoro público, manutenção da ordem e respeito ao governo (se antes respeito à Monarquia, agora respeito aos ideais republicanos).

Com o fim da Segunda Guerra Mundial, em 1945, e a derrocada do fascismo e nazismo – e o fim do governo Vargas –, o DIP perde força e se extingue. Em seu lugar, entra o Departamento de Diversões Públicas, ligado ao Departamento Federal de Segurança Pública, com uma unidade em cada estado do país. Nos vinte anos que se seguiram, até o início do período mais repressor da Ditadura Militar, a partir do AI-5, e a mudança da censura do âmbito estadual para o federal, os processos foram mais burocráticos que violentos, embora a prática já fosse suficientemente repressiva e abusiva em sua natureza. 69

A censura na época do Teatro de Arena

O teatro político dos anos 1960 no Brasil sofreu, assim como outros teatros menos engajados da época, cortes em seus textos de palavras ditas proibidas – no conceito foucaultiano –, ligadas a aspectos morais, políticos, sociais e religiosos. À época do Teatro de Arena, antes da Ditadura Militar, a censura era feita pela Secretaria de Segurança Pública, em âmbito estatal. Era preciso fazer um requerimento de censura antes da estreia da peça, encaminhado para o Departamento de Diversões Públicas. O funcionário fazia a leitura da peça e a censurava, fosse fazendo cortes em palavras e frases, fosse proibindo a peça inteira. E havia também a censura que classificava a peça de acordo com a faixa etária.

Já com o Golpe Militar de 1964, a censura se intensifica, surgindo o Conselho Superior de Censura, que passa a cuidar em âmbito federal da análise de diversões públicas. O acirramento da tensão política na sociedade só aumentaria a repressão e a violência ligadas à censura e ao meio teatral.

A primeira versão da peça Eles Não Usam Black-Tie, por exemplo, sofreu cinco cortes no texto, todos superficiais, evitando justamente as palavras ditas proibidas. Os cortes pouco alteraram a mensagem que Gianfrancesco Guarnieri queria passar; ele não deixou de transmitir suas ideias aos mais atentos. Contudo, era justamente isso que a censura queria: legitimar o seu ato, criar uma justificativa. Só o fato de cortar as palavras influenciava negativamente a peça, deixava suas marcas. Às vezes, o efeito era psicológico: pressão, constante estado de vigilância e, por consequência, autocensura por parte de atores e dramaturgos, que se impregnavam do modo de pensar do censor. Além disso, o trâmite para a censura – ter de levar a cópia da peça até o departamento de censura dias antes da estreia e requerer a censura, depois esperar pela resposta – humilhava, desgastava e atordoava o grupo. Apesar de ser um processo institucionalizado, nunca era tido como natural pelos artistas.

Em um depoimento do diretor e dramaturgo Silnei Siqueira, por exemplo, entendemos os efeitos de uma censura prévia: “Você lia a peça incorporando o ponto de vista do censor. Era impossível ler um texto sem fazer uma autocensura. Provavelmente, muita coisa deixou de ser feita por isso. Pensava-se assim: ‘Não vou perder dois meses da minha vida trabalhando num espetáculo da maneira como eu quero, pois eles vão proibir’. (...)

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[Deixava-se de lado] a questão ideológica, a reivindicação da liberdade, os palavrões e as cenas obscenas”. Igualmente, o teatro politizado e crítico não sofreu apenas cortes superficiais, que pouco alteravam seu discurso. Pelo contrário, suas ideias ligadas ao popular e à análise crítica do país sofreram forte abalo, principalmente com a Ditadura Militar e seu posterior enrijecimento, em 1968, com o Ato Institucional número 5. O Teatro de Arena sabia que seria fortemente perseguido: “No dia seguinte [ao Golpe Militar] nós resolvemos fechar o Arena. Nós apenas nos antecipamos, porque o teatro seria fechado de qualquer jeito. Eles viriam por cima mesmo. Nós tiramos O Filho do Cão de cartaz, fechamos o teatro e ficamos por lá, dando uma de panaca. O Arena parou”, conta Guarnieri. A prática censória do governo, inclusive, tinha respaldo de alguns setores da sociedade que, sob a bandeira da “moral e dos bons costumes”, se articulavam para que peças fossem censuradas pelo governo. A peça A Semente, também de Gianfrancesco Guarnieri, apresentada no Teatro Brasileiro de Comédia, sofreu, por exemplo, com grupos religiosos pedindo sua censura.

O fato de a ideologia socialista estar presente no Arena fará com que a censura caia mais pesadamente sobre o grupo. E não só o teatro, mas toda a classe artística, mídia e os intelectuais sofrerão forte repressão com o Serviço Nacional de Inteligência e o Conselho de Segurança Nacional. O governo, guiado por interesses econômicos, era o grande preocupado com a disseminação do socialismo. E esse medo era espalhado pela sociedade em geral, que se via envolta em um terror: a Igreja não poderia tolerar os “comunistas ateus”; a sociedade civil não poderia tolerar um “bando de baderneiros subversivos”. A censura tentava inibir a contestação presente em uma arte engajada, em uma arte com função social. Como disse Coelho Neto, censor na época e responsável pela primeira censura de Eles Não Usam Black-Tie, em 1958: “Ela era muito bem informada. Os militares sabiam exatamente quais eram os focos onde poderia haver subversão. E um deles era o teatro. A classe artística, a essa altura, já tinha bastante personalidade e muitos contestadores. Encenavam peças realmente contundentes. Então, o regime achava que tinha de segurar essa contestação toda”.

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O Estado de olho no Arena

Mais do que estar de olho no Arena, o Estado, com sua censura oficial, agia sobre o grupo. O fato de ele ter se mostrado um teatro que buscava o popular e se alinhava a uma cultura de esquerda fez com que a atenção do governo dobrasse. Ele não só despertava a necessidade daquela censura de sempre (palavrões, expressões chulas, menções e críticas a instituições) como daquela censura de ideário: era o socialismo dos membros do Arena contra uma sociedade disposta a livrar-se da “ameaça” deste. Como conta Romario Borelli, músico do Arena durante sete anos: “Havia essa tensão da direita. Ela estava o tempo inteiro tentando reagir contra os movimentos libertários, de esquerda. Mas até 1966 ou 1967 ainda não estava totalmente violento, apesar de casos nesse sentido. Lembro-me de um casal que foi preso sob a acusação de terem assistido à Arena Conta Tiradentes. Quer dizer, se o espectador já era subversivo, imagina o que pensavam sobre quem fazia a peça. A coisa ficou bem violenta a partir de 1968, com o primeiro ataque à peça Roda Viva, pelo CCC [Comando de Caça aos Comunistas]. E quando montaram a Feira Paulista de Opinião a tensão aumentou, pois o espetáculo era uma provocação direta à ditadura, era escrachado. Um dos personagens, o chefe da censura, era representado por um gorila, um cara fantasiado de macaco. Lembro também que tínhamos reuniões com militares, chefes de censura. Antes de 1968 havia um pouco de diálogo, uma conversa para tentar resolver. Era tudo antes do AI-5, do fechamento do Congresso Nacional. Eu estava no dia do ataque à Roda Viva, mas trabalhando na Feira Paulista de Opinião. Ali eram dois teatros juntos. O velho Ruth Escobar, ocupado pelo Arena fazendo a Feira, e no andar de cima o Roda Viva. Ouvimos uma confusão, subimos e já tinham destruído tudo. Ficamos ali, solidários, saímos todos juntos e fomos à casa do governador, que na época era o Abreu Sodré, me lembro de pegar minha japona e colocar nas costas da Marília Pêra. Estava friozinho, fomos caminhando pela Nove de Julho até os Jardins. Fomos reclamar com o governador para ele tomar alguma medida. Mas depois a coisa fechou de um jeito que você não tinha mais acesso a nada, não tinha com quem reclamar. Na época da Feira Paulista de Opinião já havia muita violência. Várias vezes a gente recebia ameaça de bomba, daí tínhamos que esvaziar o teatro e devolver os ingressos, esperar a polícia ir lá fazer uma vistoria. E isso era complicado, porque recorríamos à polícia ao mesmo tempo em que ela era subordinada aos órgãos de repressão. Numa ditadura você não tem a quem recorrer, o direito não funciona”.

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A seguir, alguns exemplos analisados de peças do Teatro de Arena que foram censuradas:

Eles Não Usam Black-Tie O grupo precisou entrar com um pedido de censura semanas antes da estreia da peça, em 3 de fevereiro de 1958. O certificado da censura, emitido em 21 de fevereiro, véspera da estreia, trazia cinco cortes feito pelo censor Coelho Neto e uma classificação etária proibindo a peça para menores de 18 anos. O processo de censura trazia uma carta de Coelho Neto na qual ele adiantava que havia elementos subversivos na peça. Ele também alertava sobre o fato de que havia retrato de uma greve na história, contudo, o autor não tomava partido, “servindo-se da temática apenas como elemento dramático”. Ressaltava ainda que havia um “lado poético” na peça e que, portanto, descartava a ideia de sua interdição total. Os cinco trechos que foram censurados:

1. [...] TEREZA: Qui nada! É que ele é ainda meio criança! ROMANA: Criança, eu sei! Criança que faz criança não é mais criança! TEREZA: (com uma risadinha, sai correndo) ROMANA: Tá louca! Tu reparou? Hoje em dia, essa moçada tá tudo de cabeça virada! OTÁVIO: Que é que tu queria? Vivendo assim! ... Deixa mudá de regime pra tu vê como melhora! ROMANA: Não começa com tuas idéias, Otávio. Pra mim isso é coisa do Diabo e tá acabado. [...]

Censura “Deixa mudá de regime pra tu vê como melhora” Correção do censor “Deixa mudá as coisas pra tu vê como melhora”

2. [...] JOÃO: Vê lá o Canolo, hein! OTÁVIO: Êsse se entrá sai a tiro! 73

JOÃO: Um cara desses devia tá em cana! OTÁVIO: Dedo-duro da polícia vai em cana? Tem até regalia. [...] Censura “Dedo-duro da polícia vai em cana? Tem até regalia.” Correção do sensor “Cagoeta vai em cana? Tem até regalia.” 3. [No contexto, as personagens estão conversando sobre pessoas que subiram na vida e hoje são grã-finos roubando na cara dura.] JESUÍNO: ... Muitos desses conseguiram sê até presidente da República... Censura O censor optou por cortar “da República”.

4. [...] ROMANA: É, prenderam o Otávio. Tu ajeita tudo. De passagem eu aviso sua tia, depois eu te dou uns cobres prô cinema. Vamos embora, Bráulio! Maria, toca prá oficina! Ele tá na Centrá? BRÁULIO: Foi pro DOPS ROMANA: No DOPS? Vamos depressa se não ele entra na pancada! [...]

Censura O censor decidiu cortar o trecho “se não ele entra na pancada!”.

5. [...] OTÁVIO: Deixa disso, também não me mataram, ué! (Vendo João e Maria). Vocês tão aí? Como é que é, seu João? Que cara de espanto é essa, D. Maria? Fui em cana, só isso! MARIA: Mas tá tudo bem? OTÁVIO: Só uns tapinhas! [...] 74

Censura Trocaram “Só uns tapinhas!” por “Tô inteiro, num tô?”. Na censura 1, o censor opta por cortar a palavra “regime” e trocá-la por “coisas”. Assim fica: “Deixa mudá as coisas...”. Percebemos nesse exemplo a censura de ordem política. Não se podia falar sobre o país, a ordem social nem fazer referências a países inimigos. Desse modo, falar do regime do Brasil era proibido. Curioso perceber que a crítica à sociedade ainda se faz presente, no trecho e na peça, mesmo com a palavra cortada. Para os órgãos de censura, bastava não ser muito explícito na crítica.

Na censura 2, o trecho “dedo-duro da polícia” é trocado por “cagoeta”. Ora, cagoeta é sinônimo de “dedo-duro”. Desse modo, o sentido da frase permanece. O que preocupou o censor foi a referência à polícia. A crítica de Guarnieri é clara: a polícia recebe informações de algum traidor do movimento e a usa para repreender as manifestações. O censor opta, portanto, por cortar a crítica a uma instituição do governo, embora todos continuassem sabendo que alguém que dedura o movimento operário só o pode fazer para algum órgão repressor que prima por manter a ordem vigente, como a Polícia Militar e o DOPS. Na censura 3, o caso 1 se repete. Não era permitido fazer nenhuma referência ao país. Para o censor, não importava se a referência era boa ou má. Simplesmente citar o nome “Brasil” ou “República” era proibido. No caso, a crítica social se faz presente na frase inteira: de maneiras ilícitas já conseguiram chegar até à presidência do país. Mas o censor não percebe isso. Para ele, basta que o termo “da República” seja eliminado. Na censura 4, o censor optou por cortar o trecho que faz referência à violência física promovida pela polícia. Na clara crítica ao DOPS, o censor deixou apenas o desespero de Dona Romana: “Vamos depressa!”. Fica subentendido que, se Otávio foi para DOPS, ele poderá apanhar e sofrerá mais do que se tivesse sido preso em outro lugar.

Na censura 5, o censor trocou “só uns tapinhas” por “tô inteiro, num tô?”. O trecho cortado queria dizer que sim, Otávio apanhara no DOPS. Trocando pela retórica de Otávio, a crítica permanece, mas dessa vez não é explícita. E é como se a pergunta de Otávio redimisse os policiais e diminuísse a importância do fato. A peça de Guarnieri defende a causa operária, apesar de não tomar partido claro. Há um retrato rico sobre uma greve, algo que vai contra o poder instituído e a “ordem”. Ora, o 75

censor, instruído a tirar da peça qualquer coisa que questione o poder vigente e faça apologia à quebra da ordem social, opta por tirar a palavra que carrega a ideia diretamente. Contudo, as frases, sentenças e períodos constroem uma malha de significação. A peça inteira emana a ideia de greve e socialismo, não uma única palavra ou frase. Apesar desse fato, o censor não pensa nesse nível. Para ele, o óbvio a ser cortado são as palavras pontuais. A palavra proibida é uma tentativa, apenas, de contenção, de afirmar o ato censório. Mas o discurso, além das palavras, permanece. Ao repararmos na censura de Eles Não Usam Black-Tie, percebemos que os cinco cortes feitos na peça pelo censor Coelho Neto estão relacionados à política. O censor corta menção ao país, não deixa que se pronuncie “mudá de regime”, e troca as palavras para não fazer menção às ações truculentas da polícia no DOPS nem às informações que recebem de traidores que os ajudam a combater os grevistas. Esses cortes revelam uma censura ainda não tão paranoica, que visse no Arena uma real ameaça ao pensamento capitalista e a outras estruturas vigentes. O grupo ainda estava definindo sua postura ética, começava naquele instante a se mostrar uma arte engajada e em busca do popular. Sua ideologia ainda não era vista como a grande ameaça. O foco se dava naquela censura padrão, sem fazer menção às instituições políticas. Como conta Coelho Neto, os censores não tinham um alto grau de instrução:

“Censores não tinham nenhuma formação cultural, nem universitária. Eram policiais mais bem remunerados do que os que exerciam suas funções normais. Por meio de pistolões, entravam e ficavam fazendo parte dessa elite da polícia. Na época, era uma turma de dez censores que assistia a todos os espetáculos e peças de São Paulo. Seguiam critérios próprios do que era moral ou imoral, e, principalmente, do que era ou não propaganda contra a organização estatal.” Se havia palavrões pontuais (e às vezes eram colocados de propósito na peça pelo dramaturgo somente para o censor cortar e rapidamente sentir-se de obrigação cumprida), estes eram eliminados prontamente. O censor ainda frequentava ensaios e apresentações para garantir que cacos não fossem inseridos no texto mesmo depois dos cortes já anunciados. Porém, quando a censura ia além de vocábulos, e envolvia política, por exemplo, o processo começava a se tornar um tanto inconveniente. Não era nada vantajoso para o grupo ter sua peça inteiramente proibida às vésperas da estreia, pois trazia um prejuízo financeiro tremendo e um abalo na imagem do teatro. 76

Chapetuba Futebol Clube

Os cortes sofridos na peça foram: 1. [...] MARANHÃO: Pois a gente joga pra ganhá! É pra ganhá! BENIGNO: Calma: Cê já tá machucado. Fica de fora. Só saído. Põe o Bila no teu lugar. Só isso. MARANHÃO: De jeito nenhum. BENIGNO: E o juiz? MARANHÃO: O juiz que vá a merda, né? BENIGNO: Saboeiro vai ganhar, meu menino. [...] Censura “O juiz que vá a merda, né?” foi cortado da peça.

2. [...] CAFUNÉ: Vai dizê que não sabe? Num é o meu papai que vai pagá a irradiação da partida, não! Num é ele, num é ele... EUNÁPIO: Pensa um pouco, Cafuné. Cala a boca... Pensa nos outros. PAULINHO: O que é que tem meu pai? CAFUNÉ: Promessa a gente cumpre. Pensa que eu vô ficá ruim com Deus pra ficá bem cheroso? Pra lambê seu Pascal? Foi promessa. PAULINHO: Agora vai explicá essa merda ou não vai? ZITO: Cafuné. EUNÁPIO: Vamô chegá, Cafuné? [...]

Censura “Agora vai explicá essa merda ou não vai?” foi cortado.

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3. [...] DURVAL: Tu não tem cabeça... Por isso é que não joga futebol, ouviu? (Cafuné se aproxima mais) ZITO: Cafuné... CAFUNÉ: Num tenho cabeça, né? Cê tem! Cê é que tem, né? Todo mundo atrás dele... atrás do mestre! DURVAL: Nem todo mundo, nenê. CAFUNÉ: Todo mundo, sim! E o Durval? O Durval bêbado! Que importa o joguinho, né? Timinho molenga... interior de poeira! O Mengo me qué! Vô pro Mengo! Antes de í, vô enche a cara de dispidida – só de télogo: Cê num gosta de ninguém, é? ZITO: Cafuné. CAFUNÉ: Isso mesmo, Zito. É assim: timinho de merda: Cê acabo, Durval. Sei que isso num te importa...mas cabou.Pra mim, cabou! [...]

Censura Foi cortado: “Isso mesmo, Zito. É assim: timinho de merda: Cê acabo, Durva. Sei que isso num te importa...mas cabou.Pra mim, cabou!”.

4. [...] EUNÁPIO: Pênalti? MARANHÃO: Não vai ganhar! Não vai ganhar! RÁDIO: Pênalti que não vimos. Cafuné. Atenção. Cafuné agora é expulso de campo. A tentativa de agressão faz com que Chapetuba fique sem Cafuné. Cafuné expulso de campo. Expulso de campo, Cafuné. EUNÁPIO: Cafuné... MARANHÃO: Onze minutos... EUNÁPIO: Esse juiz... MARANHÃO: Merda. [...] Censura “Merda” foi cortado.

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5. [...] CAFUNÉ: Mas si vendê? É? Éééé? Cê me vendeu, Maranhão! Juro... MARANHÃO: Então. Pagaram bem. CAFUNÉ: Que isso? Que isso? Fala feito gente...Vendeu o que nóis tem de mais querê! Ce num é um hóme hóme! Pára. Pára essa partida suja! EUNÁPIO: Pelo amor de Deus, Cafuné! MARANHÃO: Pelo amor de Deus, Cafuné! Ah, Eunápio... Solta o menino... (Enquanto Cafuné fala, Maranhão diz: Isso Funé. Isso, Funé) CAFUNÉ: Queria sê um dia como ele! De pensá... de não estorvá. Hááá. Para essa partida, So Eunápio: Para isso! Mas, não! Mas, não! Pensá prá isso? É? Prá vendê a alma da gente! O dentro da gente? O aqui? So Eunápio... o que a gente... prá vendê todo mundo? EUNÁPIO: Para um pôco, Cafuné. CAFUNÉ: Seu merda... (Maranhão ri) Eu defendi ele hoje de manhã... Eu acreditei nele... eu acreditei nele...eu acreditei nele... [...]

Censura Foi cortado “Seu merda... (Maranhão ri) Eu defendi ele hoje de manhã... Eu acreditei nele... eu acreditei nele...eu acreditei nele...”

6. [...] EUNÁPIO: Nada de briga. Chega! Por favor, Cafuné... CAFUNÉ: Eu vô contá, viu? Vô contá, viu? Vô contá tôda essa sujeira, sim! Vô ensiná que foi ocê que acabô com a gente! MARANHÃO: Cê num tem coragem, Cafuné! Cê num tem coragem de me fazê isso, vá! CAFUNÉ: (Empurra Eunápio) Sai daí, seu merda... (Eunápio é atirado contra a parede. Cafuné se arrepende. Abraça-se com ele) So Eunápio. So Eunápio. Desculpa... Desculpa...Eu não penso mais. Todo mundo é assim, seu? Todo mundo não é irmão? Ninguém liga nos outros sempre? Sempre de não acabá mais? O meu braço! Cê cortava ele: eu chorava, eu chorava...mas dava procê...O meu braço! Num sei mais pensá... [...]

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Censura Foi cortado: “(Empurra Eunápio) Sai daí, seu merda... (Eunápio é atirado contra a parede. Cafuné se arrepende. Abraça-se com ele) So Eunápio. So Eunápio. Desculpa... Desculpa...Eu não penso mais. Todo mundo é assim, seu? Todo mundo não é irmão? Ninguém liga nos outros sempre? Sempre de não acabá mais? O meu braço! Cê cortava ele: eu chorava, eu chorava...mas dava procê...O meu braço! Num sei mais pensá...”.

7. [...] CAFUNÉ: Fala Maranha. MARANHÃO: Cafuné. BILA: É sua. É sua. Cê que tem que í lá... Segurando o que vié! (Maranhão estica lentamente a mão para pegar a camisa) CAFUNÉ: Tira a mão daí, seu merda! BILA: A camisa é dele... CAFUNÉ: Tira a mão daí, seu merda! BILA: A camisa é dele... [...] CAFUNÉ: Tira a mão daí, seu merda! BILA: É dele.

Censura Os trechos “Tira a mão daí, seu merda!” foram cortados. 8. [...] PAULINHO: Bela merda! Bela merda, hein? BILA: Paulinho... PAULINHO: O que foi? BILA: É que... PAULINHO: Vai defender o “tal e coisa”? BILA: A gente precisa se acalmá... PAULINHO: Bela merda! [...]

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Censura “Bela merda!” foi cortado. Todos os cortes de Chapetuba visaram a apenas uma coisa: tirar as palavras “merda” e outros palavrões do texto, puramente “palavra proibida”. As críticas de Vianinha no texto, que analisa a questão da corrupção e do poder, sempre como pano de fundo esse “ponto fraco” do brasileiro que é o futebol, permanecem. O Filho do Cão

A peça, que estreou em 1964, após o requerimento de censura, foi proibida para menores de 16 anos e teve apenas um corte no texto: [...] AFRÂNIO: Não querendo se intrometer na sua vida, seria melhor que o senhor trocasse de roupa. D. Santa fica doente quando o vê assim! CIRO: Pois sem querer desrespeitar a bondosa senhora, eu gostaria que ela fosse à merda! [...]

Censura O trecho “fosse à merda!” foi cortado do texto.

Aqui podemos perceber que a palavra proibida é o palavrão “merda”, que deveria ser retirado do texto por ser uma palavra de baixo calão e que “desrespeita os bons costumes da família brasileira”.

Nessa peça, Guarnieri sai de São Paulo para explorar outro problema brasileiro, dessa vez no Nordeste: o problema da seca e da miséria no sertão nordestino. Com muito mais humor do que em peças como Eles Não Usam Black-Tie, Guarnieri recria momentos leves e descontraídos, sem com isso perder a função de denúncia das mazelas da sociedade.

Em O Filho do Cão, o autor explora intensamente a religiosidade presente na vida dos nordestinos humildes, cheios de rituais e crenças, onde Deus e Diabo são uma constante no cotidiano familiar e das relações sociais. E é a partir dessa fé cristã intensa que Guarnieri desenvolverá sua peça, focada no nascimento de um possível “filho do cão”.

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Nesse meio tempo, algumas questões são abordadas: a miséria, a seca e a fome aparecem nas dificuldades da família de Osmar; o ato de roubar para se alimentar na figura de Pedro; os farsantes que exploram a fé alheia em Santo Homem e Cordeirinho; o poder dos grandes fazendeiros donos das terras que exploram as famílias miseráveis nas figuras de Ciro e Afrânio.

Guarnieri consegue fazer críticas sociais de modo sutil, diluindo-as por completo em meio à ilustração da vida cotidiana dos nordestinos sertanejos, marcadamente religiosa e simples.

Alguns trechos da peça merecem destaque por seu conteúdo. Nenhum deles sofreu alteração por parte dos censores, apesar da ideia clara: 1. [...] CIRO (a Afrânio): Nesse Brasil, fora Rio-São Paulo, pode jogar tudo no lixo! [...] 2. [...] AFRÂNIO: Em seu lugar, com dinheiro, prestígio e essa lábia fazia uma bela carreira política! [...] CIRO: Chi! Deixa isso pra lá... Doido sim, safado, nunca! [...] Arena Conta Zumbi

O pedido de censura para Zumbi foi feito por Augusto Boal em 26 de abril de 1965, sendo que a peça teria sua estreia em maio. O certificado de censura vem em 3 de maio, com Maria Joana Vilela como censora. A única restrição é etária, proibindo o espetáculo para menores de 14 anos.

Justamente no começo de um período marcado pela falta de liberdade, o Arena decide colocar essa questão em seu palco. Para tal, traz à tona a história de Zumbi dos Palmares, figura que representa a luta dos negros contra e escravidão e, mais recentemente, dos negros contra o preconceito. 82

O tom de crítica é claro em todo o espetáculo. Em determinado momento, por exemplo, diz o narrador: “E foi através desses instrumentos engenhosos que se persuadiu o negro a colaborar na criação das riquezas do Brasil”. Irônico, se refere aos maus tratos que os escravos sofriam, sendo sua mão de obra explorada pelo sistema econômico brasileiro. Com Zumbi, o Arena não deixa de lado o engajamento social e seu papel de discutir as questões brasileiras. Ao trazer à luz a escravidão, ele cria a oportunidade para discutir liberdade e desigualdade. Há ainda certo trecho em que se percebe uma fina crítica à Ditadura Militar. Diz Domingos Jorge Velho: “Salve, governador... Ah, Eminência, há quanto tempo! Assim é que eu gosto, Estado e Igreja em perfeita harmonia! (...) Pois então, só faltava o Exército, hein? há há há”. Apesar da obviedade da crítica, o trecho não foi censurado. Guarnieri conta mais sobre a censura de Zumbi: “Quem liberou a peça foi uma censora, muito simpática até, mas que não tinha a mínima noção do alcance que o nome de Zumbi poderia atingir naquele momento político. Depois, coitada, eu sentia até pena dela: ela aparecia todo mês lá no Arena, pedindo pelo amor de Deus para que a gente tirasse a peça de cartaz, porque senão ela teria muitos problemas. (...) Falavam que não iam tirar, porque fazia sucesso. Mas diziam que a solução era ela proibir. Mas ela não tinha coragem, não queria ser a responsável por aquilo. (...) De repente, era como se o Arena estivesse sediando um movimento da Jovem Guarda, plateias lotadas, animadas. O êxito de Zumbi tinha deixado a censura em uma enrascada. Como mexer naquilo? Começaram então a fazer ameaças de bomba ao teatro. Chamavam o DOPS, pediam para fazer busca de bomba. Mas nunca encontraram nada. Depois passou a ter em todo o espetáculo quatro caras armados, no meio do público. Encostados nas paredes, de pé. Era intimidante. Esses acontecimentos estimularam minha consciência para a produção seguinte, Arena Conta Tiradentes.”

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Arena Conta Tiradentes

Para Arena Conta Tiradentes, o requerimento de censura é aprovado e enviado em 30 de março de 1967 pela censora Liz Monteiro. Nenhuma palavra foi censurada. A única restrição é etária, proibindo a peça para menores de 18 anos.

Mais uma vez, o tema liberdade aparece na peça do Arena. Se em Arena Conta Zumbi a liberdade era tratada pela ótica da escravidão, agora, em Tiradentes, o foco é a Inconfidência Mineira. A peça consegue ilustrar de modo convincente o período: enquanto alguns se aventuravam a criticar Portugal, por explorar o Brasil e dele tirar todas as riquezas (entre eles Tiradentes), outros simplesmente eram subservientes e se recusavam a fazer qualquer crítica, sequer pensavam em algo que fosse contra a Coroa. A peça explora a questão da liberdade como um direito inerente ao ser humano e não deixa de lado as questões políticas e sociais, que se fazem presentes de forma muito mais marcante que em Zumbi. Permeada por ironias e críticas, as questões daquela época são transpostas facilmente para a época que o Arena vivia. Tiradentes adquire tom especial pelo fato do Coringa dialogar com a plateia e com as próprias personagens. As críticas, que remetem ao sistema capitalista de produção da época de Guarnieri e do Arena, são várias. Barbacena diz, por exemplo: “Critique menos e trabalhe mais”. Em outro momento, canta o Coro: “Trabalhe sem entender, / Dê dinheiro e seja ousado. / Pagando somos felizes / Num país escravizado”. Adiante, diz: “O Brasil já se começa a pensar como um País (...), todos começam a pensar nas vantagens de cortar os laços com a Mãe Pátria. É perigoso deixar o povo pensar sozinho.”

O Coro continua: “Ser bom vassalo é esquecer / aquilo que a gente quer. / Ser bom vassalo é morrer / se a Rainha assim quiser!”. Conversando com o Coringa, diz Joaquim Silvério: “Pois não estavam falando em libertar os escravos? Com o tempo, eles vão acabar falando de reforma agrária”. Com toque de humor, cantam os soldados: “Seja qual for o regime, liberdade ou tirania, chega a hora de almoçar, quando bate o meio-dia”.

O final emociona, pois o próprio Coringa abraça Tiradentes antes dele enforcado. Como o Coringa era ali a voz do Arena, podemos dizer que o Arena não era imparcial nessa história, e sabemos de que lado está e o que deseja passar ao público: a ideia de revolução, de luta pela liberdade e pelo fim da exploração. Toca no final: 84

Quanto mais cai, mais levanta Mil vezes já foi ao chão. Mas de pé lá está o povo Na hora da decisão Uma curiosidade: na capa do texto de Tiradentes enviado para a censura em 1967, há um desenho de uma forca com a letra L pendurada pela corda. Liberdade condenada? A qual povo o Arena se dirigia? E qual estava contra ele?

Em algumas oportunidades, o governo não parecia assim tão atento às críticas que o Arena inseria em suas peças. Pois se por um lado o governo sabia que o teatro servia de instrumento de crítica e difusão de ideias e nele, com o Arena, vinham ideias que desagradavam o governo vigente justamente por pensar criticamente o Brasil, por outro não havia um grupo de censores preparados que pensassem se valendo da mesma lógica dos artistas. Por consequência, muitas críticas claras passavam batidas. Em O Filho do Cão, por exemplo, a personagem diz: “Nesse Brasil fora Rio-São Paulo, pode jogar tudo no lixo!”. Uma crítica ao país, mas que passou batido pela censura.

O Arena tentava trazer o povo brasileiro para o palco, o povo sem idealizações, presente com sua cultura, suas crenças, seus costumes, seus problemas cotidianos. Retratava a favela, como em Eles Não Usam Black-Tie; retratava o povo nordestino em O Filho do Cão. Mas mais do que propor transformação e luta, o Arena queria de fato lutar e transformar a sociedade. Não se limitava a retratar o povo, ia ao encontro dele em excursões por várias cidades, montando locais de apresentação em escolas e associações, tentava popularizar a arte cênica, atraindo uma classe média para as salas antes dominadas pela burguesia.

Mas qual seria realmente esse público atraído pelo Arena? Ao mesmo tempo em que era visível a popularização do teatro, tanto que a classe média passou a frequentar o Arena como uma passeio familiar – a diversão da semana – não eram todos que queriam ver um Brasil diferente no palco, que estavam dispostos a debater seus problemas. A maioria de seu público era formada por estudantes, por jovens ligados à luta de esquerda e a um movimento mais crítico e que buscava pensar a sociedade brasileira. Nos arredores do teatro, na Rua Teodoro Baima, estavam a Faculdade de Filosofia, a Faculdade de Economia, o Colégio Caetano de Campos e a Faculdade de Sociologia e Política. Isso contribuía para fazer dos estudantes um público assíduo. Havia também parte da classe média, 85

heterogênea, formada por pessoas de diferentes idades e profissões. Esta ia para o teatro com o intuito de se divertir, embora encontrasse, talvez, um prazer adicional inexplicável, fruto de seu retrato no palco e de tema e linguagem brasileiros. Contudo, havia outra parte das classes média e alta, conservadora, que atuavam como resistência às peças. Primeiro, por parte das elites, que viam no Arena uma profanação do teatro - já que não era um teatro de grandes salas, com aquele estrelismo e glamour - e se incomodavam com certos temas, principalmente os que questionavam pilares políticos e econômicos da sociedade brasileira.

Obviamente, não eram essas razões que vinham à tona na hora de justificar certo desprazer diante do Arena: num cenário de uma elite hipócrita e cega - que fazia questão de o ser -, mulheres se escandalizavam com palavrões e expressões chulas, pais de família se diziam preocupados com a educação dos filhos, que estariam sendo expostos a ideias perigosas, subversivas, que derrubavam a moralidade e os sagrados valores da família e da Igreja. E a esse apelo adicionava-se uma classe média conservadora e mergulhada na ilusão de um Brasil “branco”, sem problemas, ameaçado por comunistas, anarquistas e afins.

A censura e o teatro na imprensa

Em uma matéria de 8 de novembro de 1967, no Correio da Manhã, por exemplo, é noticiado de maneira banal que o Departamento da Polícia Federal decidiu uniformizar a censura em todo o Brasil, para evitar que uma peça fosse vetada em uma cidade, mas inconsequentemente liberada em outra localidade. Já no Jornal do Brasil, em 14 de março do mesmo ano, a notícia fala, mais uma vez com extrema normalidade e sem enveredar para um lado mais crítico, sobre uma reunião de censores para esclarecer as novas normas. Por fim, na Folha de S. Paulo de 8 de março daquele ano, diz-se com normalidade sobre a censura que passará a ter ação nacional.

Percebe-se, contudo, em outros momentos, que havia também um espaço para mais esclarecimentos, não só constatações de censura enquanto prática normal. Na Folha de S. Paulo de 4 de maio de 1961, por exemplo, noticia-se “Proibidos os católicos de assistir à peça A Semente”, sobre o ato do cardeal de São Paulo e seus bispos, que consideravam a peça subversiva e uma ofensa à Igreja. O que diferencia essa reportagem é que não foi

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mera nota de rodapé, tendo sido dado um espaço para que Flávio Rangel, diretor do espetáculo, desse sua explicação sobre o caso e defendesse sua peça. Na Folha da Manhã de 26 de novembro de 1959, por exemplo, lê-se: “Infiltração comunista no teatro: determinado maior rigor da censura”. Esse relato é um exemplo perfeito de que a ameaça do comunismo, na visão do governo, forçava a necessidade de uma censura. A matéria diz que havia relatos de que o teatro estaria sendo utilizado para infiltrar a ideologia comunista no país. As supostas denúncias publicadas pelo jornal afirmavam que havia planos da União Soviética de usar a arte cênica da América Latina para “semear a discórdia entre a população”.

A partir de 1968, quando a censura passa para nível federal, os relatos sobre ela aumentam. No período de uma semana, por exemplo, cinco notícias sobre o assunto saem na Folha de S. Paulo, sendo que quatro falavam sobre a censura no teatro. As notícias, desta vez, já dão mais espaço para os artistas. O ato ainda é visto com normalidade, mas os protestos dos artistas são relatados, como “Intelectuais debatem censura” e “Tônia [Carrero] volta a atacar censura”. No mesmo período citado, há uma notícia sobre uma advertência do DOPS dada a algumas atrizes, acusadas de ação subversiva no teatro.

Nem tão de olho assim: o caso especial de Eles Não Usam Black-Tie

A relação entre os censores e os artistas costumava ser tensa. Obviamente, atores e dramaturgos não gostavam nem um pouco de um indivíduo que não entendia nada de teatro mandar na peça que estavam fazendo. Como descrito anteriormente, os censores eram pessoas comuns, sem estudo sobre o teatro. Assim, acabavam por deixar passar algumas coisas, não percebendo críticas, insinuações.

Contudo, nem sempre as coisas que passavam batidas não tinham sido percebidas pelo censor. Houve casos em que um acordo informal foi firmado entre censor e artista. O melhor exemplo é o caso da censura feita por Coelho Neto na peça Eles Não Usam BlackTie.

No processo dessa peça, Coelho Neto, em parecer ao diretor de censura, diz que a peça contém elementos subversivos e que nela há um retrato de greve. Contudo, diz logo que o autor, Guarnieri, não toma partido da situação, o que, portanto, descarta a possibilidade de

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uma interdição total. Diz que antes do tema “furar a greve”, há a questão da solidariedade humana. De fato, a peça, claramente política e imbuída de ideologia de esquerda, não foi interditada, sofrendo cinco cortes em palavrões, menções ao país e suas instituições. O mais engraçado, entretanto, é a defesa do censor, que diz que Guarnieri não toma partido. Ora, seria isso ignorância e falta de tato do censor? Faltar-lhe-ia mais senso interpretativo para perceber que sim, a posição do autor era clara? Ou será que havia algo escondido nessa história?

A resposta vem com uma entrevista de Coelho Neto, concedida à equipe do Arquivo Miroel Silveira da ECA-USP. Nela, Coelho Neto conta exatamente sobre esse episódio. Ele era um homem do teatro, que participara de grupos amadores paulistas. Desse modo, não só entendia de arte cênica como estava inserido no meio. Ele diz que atuava como um espião, que sempre tentava impedir que uma peça fosse totalmente censurada:

“(...) A censura proibia e eu interferia no processo para ‘desmanchar’ aquele texto, ou seja, para resolver os trechos problemáticos. Eu era realmente um espião lá dentro. Os autores e diretores vinham até mim e diziam ‘Puxa, entrei com uma peça, mas me cortaram o essencial do texto’. Eu ia lá e, com muito jeito, resolvia. Eu reunia a turma, convencia, sugeria uma ‘pseudo’ troca de palavras e liberava a peça.”

De fato, era uma troca simples de palavras. Na censura de Black-Tie, troca-se “mudá de regime” por “mudá as coisas” e “dedo-duro da polícia” por “cagoeta”. No caso específico dessa peça, Coelho Neto agiu em sua proteção:

“Teve um caso de que gosto muito de contar. Depois que participei do TBC, fui para o Teatro de Arena, onde me tornei muito amigo do Augusto Boal. Lá, fiz um curso com o Sady Cabral, que acontecia todo dia antes do espetáculo. Junto comigo participavam o Guarnieri, o Vianinha, o Flávio Migliaccio, o Ary Toledo... Nesse tempo eu já era censor e o Arena tinha protocolado uma peça na censura. O delegado me chamou e disse: ‘Olha, incluí você nesse processo porque vi o seu currículo, sei que você tem um certo nome na classe teatral. Essa peça já esteve no DOPS e a ordem é cortar. Portanto, conto com o seu bom senso’. Peguei o processo da peça e li: Eles Não Usam Black-Tie. Ela tinha sido escrita na minha casa! O Guarnieri e o Vianinha não saíam de lá, nós discutíamos a peça o tempo todo, eu a conhecia de ponta a ponta. Queriam cortá-la integralmente porque o Guarnieri 88

era tido como um comunista, assim como a peça, que falava de greve. Respondi: ‘Bom, vou ler’. No dia seguinte voltei e comentei: ‘Li a peça e ela é espetacular’. Ele respondeu que não daria para fazer nada, pois a ordem do DOPS havia sido enfática. Então argumentei: ‘Então posso ir ao DOPS e dar a minha opinião’. Marquei uma audiência no DOPS e fui até lá. Colocaram três sujeitos me interrogando, uma coisa tenebrosa. Mas havia um trecho com o seguinte diálogo: ‘O fulano foi preso? E onde ele está?’; ‘Está no DOPS’; ‘Ih, meu Deus do céu, está perdido’. Percebi que era aquilo que tinha ofendido. Falei: ‘Isso aqui não pode, tem que cortar’. Refiz alguns trechos da peça ali, de acordo com o que eu conhecia do Guarnieri. E eles liberaram. Teve um problema de faixa etária do público também. Quem estabelecia isso era o Juizado de Menores e a censura, o que sempre dava em briga, pois a censura liberava, mas o juiz proibia. A peça do Guarnieri foi liberada para maiores de 18 anos com três ou quatro cortes absolutamente inócuos. Quando voltei o delegado me cumprimentou por ter conseguido salvar a peça.” //

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NO SÉCULO 21, O TEATRO DE ARENA AINDA VIVE NA PRAÇA ROOSEVELT

Quem passasse pela Igreja Nossa Senhora da Consolação no começo dos anos 1950, no centro de São Paulo, poderia reparar em uma pequena rua em frente à Praça Roosevelt. Ali, na Teodoro Baima número 94, começava a história do Teatro de Arena de São Paulo. Era uma construção simples, loja e sobreloja. O palco era minúsculo – 4 metros por 3 metros – e a plateia, que rodeava o palco, também nada numerosa, cerca de 150 lugares. Não havia saguão, os espectadores que esperavam pela peça daquela noite tinham de ficar na rua, conversando e fumando enquanto poucos carros passavam.

A Teodoro Baima e o Arena eram rodeados por alguns prédios e muitos casarões antigos, que já começavam a ser demolidos para dar lugar a construções mais modernas. Nas proximidades, estavam o prédio da Faculdade de Filosofia, na Maria Antônia, o Diretório Central dos Estudantes da Universidade de São Paulo (DCE-USP) e o diretório da União Estadual dos Estudantes (UEE).

Já a praça era um grande vazio, usada como estacionamento aos domingos e onde se instalava uma feira livre às quartas-feiras e sábados. Nos primeiros anos do Arena, ela ainda não era, como seria descrita mais tarde, um “monstrengo arquitetônico”. Iria demorar mais alguns anos até que Faria Lima, prefeito da cidade entre 1965 e 1969, aprovasse uma reforma que encheria o local de escadas, níveis, passagens e muito – muito! – concreto; e Paulo Maluf, seu sucessor, terminasse de construir o Elevado Costa e Silva. Corta para 1977.

O que se tem agora na Teodoro Baima número 94 é um prédio desinteressante prestes a ser vendido. O Serviço Nacional de Teatro (SNT), percebendo que o local histórico logo poderia se transformar em uma simples loja, compra o prédio e o mantém como teatro. Orlando Miranda, diretor do SNT, e Ney Braga, titular da pasta de educação e cultura, acabam de prestar um grande serviço à memória paulistana (e brasileira). Em 3 de junho daquele ano, criam o Teatro Experimental Eugênio Kusnet, em homenagem ao ator que por ali passara como membro do Teatro de Arena. Era a manutenção do primeiro teatro de arena da América Latina e a tentativa de manter, ainda que mínima, a chama do grupo que marcara para sempre a dramaturgia brasileira.

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Ao seu redor, as coisas estão bem diferentes. A Praça Roosevelt agora é o tal monstrengo de concreto. Prédios já estão em maior número ao redor da praça. O centro já mostra os efeitos do descaso público e a pobreza e a marginalidade começam a tomar conta. Até então, a praça era o ponto de encontro da bossa nova e do jazz na cidade, havia uma efervescência cultural. Contudo, a conclusão da reforma de Paulo Maluf começava a mostrar seus efeitos negativos.

Nos anos 1980, um lampejo de vida cultural iluminou o centro, com alguns bares e também baladas gays agitando a vida boêmia e atraindo jovens e estudantes. Mesmo assim, o abandono tomou conta da região.

Um renascimento Finalmente, em 2000, algo começa a mudar na Praça Roosevelt. Uma revolução cultural traz de volta a sua vocação boêmia e artística. E o vento do Arena dos anos 50 e 60 começa a soprar de novo pelas ruas centrais da cidade. Claro, o Teatro Eugênio Kusnet continua ali, recebendo diferentes projetos e grupos. Mas é o Arena de Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, José Renato e de tantos outros nomes seminais da dramaturgia brasileira, que começa a renascer. E esse retorno viria pelo trabalho e ação de outros grupos teatrais.

O primeiro a se instalar na praça, em dezembro de 2000, é o Satyros, companhia de teatro fundada em 1989 por Ivam Cabral e Rodolfo Garcia Vázquez. O grupo já atuara em São Paulo, mas, em 1992, partira para um “exílio voluntário” na Europa, voltando somente no final dos anos 90 para o Brasil e criando, em 2000, o espaço Satyros 1. Além disso, desde 1995 já tinha uma sede própria em Curitiba.

Como conta Ivam Cabral, desde o começo a ideia do grupo era, nessa volta ao país, se fixar no centro de São Paulo. Pensou-se em lugares como o Largo do Arouche, a Rua Aurora, a Rua Augusta, e claro, a Praça Roosevelt. Eles também identificavam com clareza os problemas do centro da cidade: território fantasma, abandonado pelo poder público e tomado pela violência. “Resquício da Ditadura Militar, que fez as pessoas acreditarem que as ruas não lhes pertenciam, que elas não poderiam ficar andando pela cidade”, analisa Ivam. Quando finalmente abriu sua sede na praça, o Satyros sofreu o choque esperado com a realidade do entorno: foram ameaçados de morte por traficantes, presenciaram cenas de 91

violência. Foi aos poucos que um diálogo foi se estabelecendo entre o grupo e os frequentadores e moradores da praça. Logo, estavam sendo agregados: meninos que consumiam drogas na praça se tornaram técnicos e atores. Travestis que ali se prostituíam passaram a fazer parte do grupo. Era o começo da revitalização do território através da arte.

Qual o segredo? Ivam conta que tudo começa quando se estende a mão, cumprimenta e pergunta “qual o seu nome?”. “A partir disso, começa uma história”, diz. “Eram seres anônimos, ninguém queria saber deles. Antes só pensavam em enxotar, chamar a polícia. Mas havia outro caminho, o de perguntar o nome, de onde vem, o que faz”.

Mais teatros para a Roosevelt A revitalização da praça pela arte começou com o Satyros, mas só se firmou quando outros grupos começaram a chegar ao local e perceber, no processo de agregação, um efeito sinérgico. Em 2006, os Parlapatões abrem seu espaço no número 158 da praça. O grupo, fundado por Hugo Possolo, já tinha um espaço próprio na Rua Capote Valente, mas era usado para ensaios e guardar material. O espaço na Roosevelt será o primeiro palco fixo e próprio do grupo, famoso pelas apresentações em espaços abertos, como ruas e praças.

Quem passa pela praça hoje não encontra mais apenas o velho Teatro de Arena Eugênio Kusnet, como acontecia há doze anos. Além do Satyros e dos Parlapatões, há o Miniteatro, no número 108, criado em 2009 pela Cia. da Revista; o Ivo 60, criado em 2000 por alunos da ECA-USP no número 68 da Teodoro Baima; e outros como o Studio 184, a Cia. do Feijão e o Teatro do Ator. Os teatros, aliados aos bares e à agitação cultural trazida por eventos anuais como a Virada Cultura e as Satyrianas, trouxeram de vez a vida de volta à praça.

Não só a violência, as drogas e a prostituição diminuíram muito, como o território ganhou novo sentido: as pessoas, seja de dia, quando trabalham e passeiam, seja de noite, com a vida boêmia, sentem que ali podem andar e agir, que é um espaço público de intervenções e interrelações.

“O mérito do Satyros foi que eles não higienizaram e segregaram, pelo contrário. Eles dialogaram com transexuais que se prostituíam ali, criaram novos códigos. Sofreram pressão dos traficantes, mas foram ocupando a praça aos poucos, com convívio e vida boêmia. Quando a gente chegou, quatro ou cinco anos depois, já encontramos uma 92

situação bem diferente. O tráfico não estava mais forte, pressionando e ameaçando de morte. Como temos uma fachada grande, demos uma iluminada, criou-se uma conexão, a nossa calçada começou a se ligar à do Satyros 1 e 2. Logo depois veio a Livraria HQ Mix, o Miniteatro, unindo ainda mais as calçadas”, conta Hugo Possolo. “Eles [o Satyros] deram uma levantada na praça. Antes era um antro de marginais, muito consumo de drogas, traficantes e prostituição, ninguém ia lá à noite. Mas o Satyros, junto com outros teatros dali, como os Parlapatões e o Teatro do Ator, transformaram definitivamente”, analisa Lauro César Muniz, dramaturgo e autor de novelas, que já encenou um de seus textos, O Santo Parto, no Satyros.

Bárbara Bruno, atriz e diretora, mulher de Lauro César Muniz, dirigiu O Santo Parto e concorda que o Satyros começou um processo efetivo de transformação ao usar a cultura, enquanto o poder coercitivo do governo falhara até então: “A transformação da Praça Roosevelt se deu através da educação e da cultura. É prova concreta que a educação transforma sim. Há uma reforma real naquele espaço e nas pessoas que ali vivem a partir do teatro. Normalmente o poder público olha para um lugar problemático e só pensa em trabalhar com polícia, mas a educação é mais efetiva, consegue uma revolução verdadeira. O Satyros abriu a possibilidade para que os moradores e frequentadores da praça trabalhassem no teatro, estudassem. Traficantes ali viraram técnicos, viraram atores”, afirma. Pensando na transformação do território, do efeito da arte cênica na vida das pessoas e da cidade, percebe-se uma ação política dos grupos ali instalados, o que remete à proposta política do Teatro de Arena. O Arena, quando opta pela análise crítica dos problemas sociais brasileiros e por colocar os operários no palco, está tomando uma decisão que vai contra um pensamento elitista, que exclui as camadas mais baixas e pensa o nacionalismo pelo viés da direita, como modo de exaltação das “riquezas da pátria”, mascarando problemas e evitando reflexões pertinentes. Ele busca, assim, a transformação da pauta em debate na sociedade, quer colocar as questões sociais e do povo sob o holofote. Do mesmo modo, agem politicamente o Satyros e outros grupos da praça quando, por meio da arte, procuram transformar um território abandonado e agregar elementos sociais até então marginalizados e tratados como escória.

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“Tem uma questão política sobre o território e o fato de se apropriar do entorno. O teatro não é só aquela salinha, mas toda a comunidade ao redor. Quando chegamos ali nos ameaçaram de morte, mas hoje trabalham conosco, descobriram no teatro uma possibilidade. É uma causa política mesmo, de transformar, pela arte, aquele pedaço tão degradado”, diz Ivam Cabral.

O teatro possível O Arena renasce na Praça Roosevelt, também, a partir do momento que os grupos dali se inspiram em seu exemplo para seguir adiante com um teatro que, mesmo com pouco dinheiro, age e transforma.

O Arena, quando se instala na Praça Roosevelt em 1954, mostra a possibilidade real de se fazer um teatro de poucos recursos, paralelo ao teatro das grandes salas, do palco italiano, cheio de glamour e voltado para a elite. O formato arena democratizava o fazer teatral, permitia que estudantes e amadores transformassem pequenas salas e galpões em novos espaços cênicos. Assim é na Roosevelt: salas pequenas e orçamento restrito, mas um polo teatral ativo e produtivo.

“A gente importa do Arena essa ideia de fazer arte com poucos recursos, uma possibilidade de produção. Talvez seja o seu maior legado: mostrar que você só precisa de um espaço e de uma ideia, assim como o Cinema Novo falava que era preciso apenas uma câmera na mão e uma ideia na cabeça. Nós temos um espaço para contar histórias e já é o suficiente. Pode ser um espaço muito pequeno, mas temos grandes ideias. Na Roosevelt, é isso que nos impulsiona. Não precisamos de peças milionárias, muito dinheiro para produção. Fazemos na garra, precisamos apenas de ideias que atraiam pessoas”, analisa Ivam. O jornalista e dramaturgo Sérgio Roveri acredita que a facilidade de montagem na praça abre portas para novos dramaturgos: “Tudo o que emperra o caminho da peça até o palco, a Praça Roosevelt removeu. De que maneira? Oferecendo espaços, oferecendo salas, às vezes com aluguel barato, ou até sem aluguel, sem exigir garantias de que iam se pagar, dar certo... É como se fosse criada uma sociedade informal entre os donos dos espaços, que desse abrigo para a produção. Isso foi muito interessante porque eles começaram a fazer teatro de segunda a segunda, às vezes com dois espetáculos diferentes no mesmo dia. A praça abrigou uma amostragem muito grande de grupos. Deu chance para uma geração de 94

dramaturgos mostrarem seu trabalho. Não só uma geração ligada pela idade, mas pela temática ou afinidade um pouco”. Espaço para a nova dramaturgia Assim como o Arena incentivou a criação de novos textos, com o Seminário de Dramaturgia, e deu espaço para novos autores, como Guarnieri e sua primeira peça, Eles Não Usam Black-Tie, as salas atuais da praça dão espaço para a nova dramaturgia brasileira. Um exemplo é o próprio Sérgio Roveri, que entrou para o mundo da dramaturgia e teve, no Satyros, a oportunidade de se destacar:

“Minha primeira peça a entrar em cartaz foi no Satyros, Vozes Urbanas. Estava no Teatro Ágora, o pessoal do Satyros foi lá ver, gostou e ofereceu o teatro deles para nós, o horário de terça e quarta. Sou grato a eles nesse sentido. Tive seis peças encenadas lá, numa época em que eu estava começando. Ajudou-me e também vários outros dramaturgos de dez anos de carreira para menos. Sem isso, acho que teríamos muito mais dificuldade”, conta Roveri. Ele acredita que a grande contribuição da praça para a cena atual é a democratização do espaço, permitindo que novos autores tivessem oportunidade de começar, experimental.

“Da mesma maneira que o Arena, lá na década de 50, mostrou uma possibilidade real de se fazer teatro com outro tipo de tema e público, a Praça Roosevelt também ensinou um novo jeito de fazer teatro, facilitou, mostrou que é possível, mesmo com todas as dificuldades é ainda possível. Fazer num espaço pequeno, com dois mil reais no bolso, para pouco ou muito público, trazer autor novo, que nunca foi montado, ou trazer um cara consagrado. A praça teve essa importância estratégica, eles plantaram uma semente que de alguma maneira está germinando em outros lugares. Na Vila Madalena já tem dois ou três teatros. A grande contribuição deles é nesse sentido, de que não precisa ter medo. Se você tem uma história para contar, se tem relevância, vem para cá que de alguma maneira a gente vai dar”, conclui.

Hugo Possolo também percebe uma ponte na questão da dramaturgia, quando se pensa no espaço para novos autores no Arena e a valorização do texto próprio no teatro atual:

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“Acho que os Parlapatões, dentro da árvore genealógica do teatro, está ligado ao Arena. Há um grande tronco do Arena e do Oficina, e nós somos um galho fino desse tronco. Primeiro porque a gente mantém uma coisa que o Arena tinha, que é ter uma dramaturgia própria. Isso é muito importante para um grupo. O Arena tinha uma dramaturgia brasileira, enquadrada num determinado momento político, mas eram textos próprios, pessoas do Arena escrevendo para o Arena. Eles abriram esse caminho para a dramaturgia de grupo. Então, nos Parlapatões, queremos essa produção voltada para o grupo, escrevemos para espetáculos próprios”, analisa. Fenômeno ameaçado?

Uma reforma na Praça Rooselvet, prometida desde o começo da década de 2000, começou em outubro de 2010, com orçamento previsto em R$37 milhões e término previsto para outubro de 2012. A obra era vista como extremamente necessária pelos moradores e frequentadores da região, que reclamavam da falta de manutenção de sua estrutura, do pouco verde no entorno e do formato do projeto arquitetônico como um todo, nada convidativo. A reforma está contribuindo para criar, na praça e nas ruas ao redor, um fenômeno que já ocorre em toda a cidade, principalmente nos bairros centrais: especulação imobiliária. Aliada ao boom do negócio imobiliário – que muitos veem como um sinal de que há uma bolha prestes a estourar e iniciar uma crise econômica no país –, a especulação está sendo responsável por supervalorizar aluguéis e o preço do metro quadrado. Para Hugo Possolo, a especulação é um risco ao movimento teatral da praça. “A gente, prevendo isso anos antes, conversamos com o proprietário do imóvel para conseguir comprar o espaço. Na época a gente não titubeou, pois sabíamos que depois o preço ia disparar. O valor subiu muito na região, justamente pela revitalização promovida pelo teatro. E agora este está sendo prejudicado. Cabe ao governo municipal pensar em alguma coisa que garanta o movimento. Caso contrário, a cidade perderá patrimônios, assim como já perdeu o Cine Belas Artes. São empreendimentos privados, mas que significam muito para a cidade”, diz. Hugo conta que chegaram a propor mudanças mais radicais na praça, com mais verde e reforma no Teatro de Arena Eugênio Kusnet, mas, como isso poderia atrasar ainda mais as obras, viram que seria melhor, ao menos, concluir essa primeira etapa. 96

Na praça, só os Parlapatões têm sede própria. Os demais teatros alugam seus espaços, o que os deixa à mercê do iminente aumento estratosférico do preço no local. Os bares e outros comércios da praça e de suas cercanias também deverão sofrer com a especulação. Ivam Cabral compara a situação da praça a acontecimentos em outras partes do mundo: “Se você olhar o que aconteceu em Nova Iorque, Lisboa, Londres, Berlim, se analisar historicamente o processo dos territórios, vai entender tudo. Ninguém queria morar no Soho, em Nova Iorque, nos anos 70. Hoje é um dos metros quadrados mais caros do mundo. E foi todo um processo artístico que estourou ali com artes plásticas, música e teatro que valorizou o local. Na praça não será diferente”.

“Mas sou visionário, já sei que daqui a dez anos não estaremos mais ali, é hora de pensar adiante. Dez anos é até muito, acho que em cinco não estaremos ali”, diz Ivam. //

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ENTREVISTAS

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ENTREVISTA COM MIRIAM MEHLER

Atriz integrante do elenco da primeira montagem de Eles Não Usam Black-Tie, Miriam Mehler interpretou Maria, mulher do protagonista Tião (personagem de Gianfrancesco Guarnieri). Nascida em Barcelona, seguiu carreira no teatro após Black-Tie, passando por grandes encenações do Teatro Brasileiro de Comédia (como em Um Panorama Visto da Ponte) e do Teatro Oficina (como Pequenos Burgueses). Na televisão, participou de telenovelas como Redenção, Direito de Nascer, As Pupilas do Senhor Reitor, Colégio Brasil e Fascinação. Participou de Insensato Coração, da TV Globo, em 2011.

Se você puder começar contando um pouco sobre como entrou no mundo do teatro e o início de sua carreira... Você estudou na Escola de Arte Dramática, certo? Exatamente. Fui da 4ª turma da EAD, entrei em 1954, com 18 anos, e me formei em 1957. Estudei na mesma sala que Francisco Cuoco, Nelson Xavier. Naquela época falar que ia estudar teatro era um loucura, gerava brigas familiares (risos). Mas prestei o exame e entrei. Acho que meu pai só me deixou cursar porque também tinha passado na Faculdade de Direito. Durante um ano fiz as duas, mas depois larguei o Direito e me dediquei só à EAD.

E como o Teatro de Arena entrou em sua vida? Assim que me formei, recebi um convite do Zé Renato e do Guarnieri para integrar o elenco inicial de Eles Não Usam Black-Tie. O Zé Renato chegou para mim e falou: “Esta peça é nacional, ou faz sucesso ou então teremos de fechar o Arena. Você topa participar? Não sabemos ao certo o rumo que ela irá tomar, mas vamos fazer”. As finanças do Arena estavam mal, a peça poderia ajudar a melhoras as coisas. Eu topei. Era muito claro, desde o início, que o texto tinha uma linguagem diferente.

Naquele momento eu estava com vários outros convites, mas decidi aceitar a proposta do Arena porque era gente da minha geração, todos jovens, me identificava com eles. Naquela época não tinha nada parecido com Black-Tie, que falava do morro, das fábricas. Eram assuntos pouco abordados no teatro, nenhum outro colocava essas questões sociais. E

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trazia uma linguagem própria, do morro. Um pouco romantizado, mas fazia um retrato justo. Como foi encenar a peça? Fiz a primeira montagem de Black-Tie, em fevereiro, e continuei até outubro, mais ou menos. Foram tempos difíceis, os ensaios eram complicados, apanhei muito no começo. Mas o Zé Renato sabia como a EAD nos formava, então contornava bem os problemas. Era uma peça realista, quase naturalista. Tinha que ser muito natural no sentido de ser contido, econômico, o público estava ali na sua cara, muito próximo. Você não podia fazer nem de mais nem de menos. Éramos todos jovens, um elenco muito bacana. E competente, tanto é que todos ali fizeram grande carreira artística, se tornaram famosos. Todos éramos jovens e a peça meio que nos lançou, abriu muitas portas.

Como era o clima entre vocês, nas apresentações e ensaios?

O convívio era muito profissional. Éramos jovens, mas com grande senso de responsabilidade. Não foi fácil carregar o peso daquela grande responsabilidade, mas foi muito recompensador. E era exaustivo: de terça a domingo, sendo que aos finais de semana eram duas sessões. Você vivia de teatro. Claro que o dinheiro não era muito, era contado. Durante minha passagem para o Arena, o fato de eu ainda morar com meus pais ajudou, mas depois, quando me mudei para o Rio, tive de fazer bicos na TV, que naquela época era ao vivo. Ajudava na renda. Engraçado que naquele tempo o teatro era a profissão e a televisão era o bico. Hoje é ao contrário (risos). O Zé Renato lhe propôs o papel falando que se a peça não desse certo o teatro fecharia. Então o sucesso é estrondoso. Meses depois, qual era o clima entre vocês? Era de festa, alívio?

Na época a gente não tinha noção, mas era algo histórico. Hoje o teatro brasileiro pode ser dividido entre antes e depois de Black-Tie. O sucesso da peça garantiu a continuidade do Arena, ele não fechou por causa de dinheiro como temiam, e norteou as ideias que viriam a seguir, como a criação do Seminário de Dramaturgia. 100

Ali no seminário foi decidido que seriam feitas peças nacionais somente, os atores foram incentivados a criar peças a exemplo do sucesso de Guarnieri. E surgiram coisas boas, claro, como as peças do Vianinha, do Chico de Assis, que já escrevia. Mas mesmo assim não foi bom criar uma obrigatoriedade de sempre se encenar peças nacionais. Porque muitas das que começaram a aparecer não eram tão fortes, não tinha como ser de novo como Black-Tie. Logo voltaram a alternar textos nacionais com estrangeiros.

Quando fui para o Teatro Oficina não fiz só peças nacionais. E tanto o Arena quanto o Oficina faziam parte de um cenário comum, de proposta artística. Lá fiz muito Pequenos Burgueses, por exemplo, do Górki. E não tinha uma obrigatoriedade nesse sentido, o que achei bom, pois, se há obrigação de ser nacional e ponto, acaba se montando qualquer coisa, sendo que o certo é ter espaço para o que é bom, não importa se nacional ou estrangeiro. Qual foi o grande aprendizado daquela temporada com o Arena?

Nada como fazer teatro todos os dias. Você consegue melhorar, evoluir com o personagem. Na EAD não tinha essa prática intensiva. Quando fui fazer Black-Tie me via todos os dias ensaiando e encenando, era uma prática que vinha pela repetição durante meses. Com isso você lapidava a personagem, aprende com ela. Claro, é treino e repetição, mas com criação, a interpretação não pode estagnar.

Você gostava da Maria? Claro, era uma personagem maravilhosa. Com ela tinha tudo: comédia, drama... Era intenso!

Você concorda com a atitude de Maria na peça, de decidir ficar no morro e largar Tião?

Com certeza. Ele foi um traidor, dedo-duro. Concordo com ela, tinha que ficar no morro. Maria tinha um ideal, acreditava em Tião, de repente ele toma uma atitude com a qual ela não pode mais colaborar.

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Como você vê, hoje, sua participação naquela peça?

Na época não tinha noção do tamanho de Black-Tie, que foi realmente um marco. A linguagem mudou, o realismo total chegou ao teatro brasileiro. Agora, décadas depois, vendo em perspectiva, fico muito feliz de ter participado daquele grupo. Sabíamos naquele momento que era grande por causa do sucesso que foi, pelas críticas positivas que eram publicadas. Mas só agora entendemos a dimensão histórica da peça, onde ela está situada na história do teatro brasileiro. //

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ENTREVISTA COM ROMARIO BORELLI

O dramaturgo, musicista e historiador Romario Borelli entrou para o mundo do teatro como músico do núcleo infantil do Teatro de Arena, em 1966. Contudo, não demorou em participar de Arena Conta Zumbi, uma das principais peças do teatro brasileiro. Borelli ainda faria parte de outras montagens importantes, como de Arena Conta Tiradentes, Roda Viva e Morte e Vida Severina. A partir de sua pesquisa como historiador, escreveu a peça O Contestado, há quase quatro décadas sendo encenada em palcos brasileiros.

Como você entrou para o Teatro de Arena? O caminho que me levou ao Teatro de Arena foi o caminho da música. Eu nunca tinha visto uma peça de teatro interessante, teatro de verdade. Mas quando assisti à Arena Conta Zumbi, em sua primeira montagem de 1966, simplesmente como espectador, fiquei fascinado. Ali tinha música, política, literatura. Eu tinha estudado música desde criança, já tinha passado por conservatórios etc. Mas não queria ser músico, tocar no rádio, essas coisas. Tinha outra coisa com a música que não sabia muito bem o que era. Quando vi aquele musical fantástico, eu disse “Isto é a minha vida!”.

Por sorte, uma amiga minha, a Cândida Barros, que era atriz do núcleo infantil do Arena, me convidou para um teste, para tocar violão no teatro. A gente morava no mesmo prédio, ela me avisou que precisavam de um violonista, me convidou para o teste. A audição era com o maestro Carlos Castilho, que para mim foi o grande músico de teatro do Brasil, que também foi diretor musical de Roda Viva e Arena Conta Zumbi. O Castilho aprovou meu trabalho e logo me uni a esse elenco infantil, que era dirigido pelo Afonso Gentil e ainda tinha o Antônio Fagundes, o Carlos Augusto Strasser, José de Anchieta como cenógrafo e figurinista. E dali do núcleo infantil para a produção de Arena Conta Zumbi, como foi?

Durante 1966 fiquei trabalhando com o teatro infantil. Era de alto nível, encenávamos Molière, por exemplo. Mas, no começo de 1967, o Carlos Castilho saiu do Arena, ele era o violonista do elenco principal, de noite tocava no Arena Conta Zumbi. E, claro, nós do outro núcleo tínhamos uma reverência para com aquele elenco incrível, eram grandes figuras, 103

Guarnieri, por exemplo. E só o fato da gente se cruzar ali, se encontrar para tomar um café no Bar Redondo, já era uma alegria muito grande. Nessa altura eu fui ficando conhecido dentro do Arena, então quando Castilho saiu do Zumbi, o Guarnieri me convidou para substitui-lo, entrei como violonista na peça. Nessa fase eram três músicos. Além de mim, Nenê era o flautista e na bateria havia o Anunciação, que era fantástico, impressionante, um dos melhores bateristas que já vi na vida.

Comecei a fazer os dois trabalhos, me apresentando de noite com o Zumbi, que já estava em fim de temporada. Mas, na verdade, ele nunca tinha fim de temporada porque sempre ia e voltava. Apresentavam outro espetáculo, mas logo voltavam com o Zumbi. Ou a peça era convidada para um festival internacional, para outro teatro da cidade. E o Zumbi fez grande carreira internacional, foi para Argentina, França, Uruguai, Estados Unidos. Fazia um sucesso muito grande lá fora. Uma coisa extraordinária dessa peça que gosto de ressaltar é que, além da inovação na dramaturgia e linguagem, com o estilo brechtiano e do teatro épico, tinha a música extraordinária do Edu Lobo. E ele com 17 anos fez um trabalho harmônico e melódico incrível. Aliás, todos éramos novos, vinte e poucos anos. Alguns mais velhos, na casa dos 30, como o Guarnieri e o Boal.

O momento do teatro paulistano naqueles anos era especial, certo?

Sim, o momento de São Paulo era impressionante. Tudo acontecia ali, eram artistas, atores, músicos, todos juntos. E ao redor do Arena tinha a Biblioteca Pública, o Hotel Jaraguá onde vinham todas as grandes figuras internacionais se hospedar. Ali ficava a redação do Estadão e a gráfica.

O mundo teatral de São Paulo dominava tudo, inclusive o Rio de Janeiro. O Rio naqueles anos não tinha movimento teatral nenhum. Tinha tido na década de 40, mas depois de Nelson Rodrigues era insignificante. Eram as peças de São Paulo que iam fazer temporadas lá. Para se ter uma ideia de como era corriqueira essa migração: naquela época se fazia teatro de terça à domingo, então saía à meia-noite um avião do Rio que já era conhecido como “avião dos artistas”, pois todos que estavam por lá, tanto do Arena quanto outros, como Paulo Autran e Cacilda Becker, vinham juntos no mesmo avião passar a segundafeira com a família em São Paulo.

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Outra coisa muito ativa na época era o teatro amador e o teatro estudantil. Desde que Morte e Vida Severina ganhou o Festival de Nancy, em 1966, com a grande montagem da PUC, criou-se um chamariz para o mundo universitário, toda escola queria fazer teatro. Então várias delas contratavam diretores para coordenar seus cursos. Iam até o Arena ou o Oficina atrás de diretores. Geralmente iam aqueles que estavam em início de carreira cuidar das aulas. Eu fiz música e direção musical para vários colégios, como o Rio Branco e o Sion. Passava a tarde cuidando disso e de noite trabalhava no Arena. De certa forma, o Zumbi nasceu do Show Opinião, surgiu após o sucesso que foi o espetáculo com Nara Leão, João do Vale... Fez sucesso no Rio e depois aqui. Esse trabalho despertou no Boal a possibilidade de criar um musical brasileiro. Nesse meio tempo, ele também criou o Arena Canta Bahia, pegou Gilberto Gil, Caetano Veloso, Maria Bethânia, Gal Costa. Era uma gentinha fraca... (risos) Criou-se uma intimidade entre o Arena e esses músicos, não é à toa que depois eles foram fazer música para o Arena Conta Tiradentes, para a Feira Paulista de Opinião. Todos esses artistas estavam juntos ali, era um momento muito rico.

Poderia falar um pouco desse sucesso de Arena Conta Zumbi no país, mas também lá fora? Como foram as viagens internacionais?

O Zumbi obteve um sucesso nacional primeiramente. Por exemplo, a Elis Regina gravou uma música para a peça, Upa, Neguinho, e essa música estourou, tocava no rádio dia e noite. A gente tinha tanta demanda para o espetáculo que acontecia coisas como chamar a polícia para conter a multidão. Foi assim em Belo Horizonte, por exemplo, tinham que segurar as portas do teatro. No fim de semana a gente fez três sessões por dia, era exaustivo e compensador ao mesmo tempo.

Lá em Buenos Aires também. Fomos participar de um festival, era para ficarmos cinco dias, mas não nos deixaram mais sair. Ficamos quase três meses por lá. Iam nos transferindo para outro teatro, comprando a gente de todo o jeito e, claro, tínhamos interesse, queríamos mostrar nosso trabalho.

Quando voltamos da Argentina, ficamos nos preparando no Brasil para a viagem à França. Nesse meio tempo, prenderam o Boal. Viajamos e fizemos um movimento pela libertação dele por lá. A liberdade era questão forte no Arena. Tanto Arena Conta Zumbi quanto Arena Conta Tiradentes são claras paráfrases nesse sentido. Como estávamos em um tempo de 105

repressão, Zumbi usa a luta dos negros e Tiradentes a Inconfidência para tratar da falta de liberdade. Com o Zumbi era interessante, pois, como muitos já tinham passado pelas montagens e tinham as encenado muitas vezes, o Boal saía chamando o pessoal quando aparecia alguma coisa nova. Éramos convidados para uma apresentação do exterior, daí o Boal saía perguntando para todo mundo quem podia ir, pegava a agenda e saía ligando, até fechar o elenco. Aliás, o nome oficial era Sociedade Cultural Teatro de Arena de São Paulo, registrado e tudo. Tenho até hoje folhas de trabalho com esse nome no cabeçalho, impresso.

O Arena, com suas ligações internacionais, fez muitos contatos com o pessoal da classe artística da Argentina. Até o Boal era casado com uma argentina, a Cecília Tuim e chegou a morar por lá. Então, quando íamos para lá, ficávamos nos sentindo em casa. Mas éramos vigiados. A ditadura estava aqui, mas com certeza tinha gente do governo de olho na gente por lá. Tanto é que, quando prenderam o Boal, fizeram várias referências à viagem, deixando claro que sabiam de tudo. E a América Latina, em geral, estava tomada pela direita, mas no Chile, Argentina e Uruguai os golpes ainda não tinham acontecido. Lá em Buenos Aires e Montevidéu tínhamos contatos com gente de esquerda. Em Montevidéu, no teatro, tinha uma foto gigante do Che Guevara. E lá, na noite em que chegamos, tinham acabado de sequestrar o embaixador americano no Uruguai. Fomos dar uma entrevista na tevê e topamos com alguns agentes federais falando do sequestro do embaixador. Durante um espetáculo na Argentina, um senhor levantou no meio da peça e saiu gritando “Isso é coisa de comunista!”, indignado, saiu batendo os cascos. Depois ficamos sabendo que era um general argentino, queria fazer um protesto durante o espetáculo. Lá ainda não tinha a ditadura, mas toda essa questão política já estava se formando, estava no ar.

E uma coisa que acho que ninguém sabe ou cita: na Argentina, com a Ditadura, a gente do Arena serviu de ponte para que eles escapassem para cá e depois fossem para a Europa. A classe artística de lá contou com essa ajuda nossa. Quando saímos para a França, saímos com o passaporte alterado. Não podíamos falar que era artista de teatro, menos ainda do Arena. O Boal já tinha sido preso, éramos alvo. 106

Naquele tempo os passaportes vinham com a profissão da pessoa, a gente alterava tudo. O meu dizia “comerciário”. Cada um tinha uma profissão aleatória ali no elenco (risos). Na América Latina vocês encontraram teatros parecidos com o Arena, em proposta e linguagem?

Tanto na Argentina quanto no Uruguai nós encontramos teatros com propostas similares às do Arena, mas não eram tão fortes, eram mais incipientes. Aqui foi muito forte porque a gente contou com dois extraordinários talentos se encontrando e trabalhando juntos, o Boal e o Guarnieri. E ainda veio Edu Lobo e toda a musicalidade do Brasil... O pessoal delirava com o Arena Conta Zumbi. Quando nos apresentávamos em países de língua estranha, projetavam em algum lugar do palco legendas que explicavam em poucas frases o que ia acontecer na cena que viria. Todos entendiam mesmo assim e vibravam com a peça. Vocês percebiam que o que estavam fazendo era grande, um marco? Ou era tudo feito com muita leveza? Todo mundo percebia que era algo grande aquilo que fazíamos. Não tínhamos uma ideia histórica em longo prazo do que seria aquele instante. Entendíamos o momento, mas faltou a visão histórica. Tanto é que não documentamos muito, entre a gente mesmo. Lembro-me da gente dar depoimentos para jornalistas americanos aqui no Brasil, fizeram filmes, mas não reunimos esse material, deve estar perdido nos EUA. Algumas vezes eu gravei coisas em áudio, mas por questões de estudo. E naquela época também não era tão acessível um material de gravação. Também me recinto de não ter tirado mais fotografias, de cenas, dos bastidores. Tudo é de jornal, oficial. Até tem fotos que tiramos no avião, durante as viagens, mas à toa, não ficou tudo reunido.

Lembra-se de alguma história de bastidor marcante?

Lembro-me de algumas histórias sim. Com o Renato Consorte, por exemplo, grande ator. Ele sofreu um acidente de avião, em Congonhas. Morreu muita gente, só duas pessoas escaparam, entre eles o Renato. Ele ficou dois anos no hospital, se recuperando de queimaduras, fazendo cirurgias. Quando ele retomou a vida artística, a primeira coisa que fez foi Arena Conta Tiradentes, ele fazia o Visconde de Barbacena. Com o sucesso da peça, 107

surgiram convites para apresentações em outras cidades, era preciso viajar de avião... (risos) Ele ficou doido. Semanas antes da viagem ele já estava irritado, nervoso. Na noite que antecedia o voo, que era de manhã, ele e o Guarnieri beberam a noite toda, chegaram ao aeroporto pra lá de Bagdá e embarcaram. Acho que o Renato foi dormindo a viagem inteira até a Bahia.

Outra história interessante foi durante uma pequena temporada passando por Barretos, Franca e Belo Horizonte. Lembro-me que o Boal nos mandou ensaiar quando chegássemos a Barretos. Mas, por algum motivo, não me lembro, ele não estava por lá. E quando o diretor não está, sabe como é... (risos). Então fomos para o teatro, olhamos o palco, mas estavam todos cansados da viagem. O Lima Duarte subiu, deu quatro passos para cá, quatro passos para lá, reproduziu o quadrado do Arena, virou e disse “Tá ensaiado! Vamos embora para o hotel!”. (risos) Mas de noite foi um sucesso, aquilo já estava na cabeça de todo mundo. Acho que fiz de 300 a 500 espetáculos de Arena Conta Zumbi. Gosto mais de ensaio do que de espetáculo. Aprende-se muito, descobrem-se coisas, você vivencia experiências extraordinárias, tira proveito até dos momentos simples. Lembrome da Dina Sfat, em Arena Conta Tiradentes, entrando em cena durante um ensaio como vendedora de doces, como se fosse numa praça. Ela entrou cantando uma música do Caetano Veloso que nem chegou a entrar no espetáculo, o Théo cortou, de última hora. Mas já tínhamos ensaiado muito aquilo. Era assim: Quem quiser ver / Pode ver / É coisa doce / De se comer / Olha que adoçando os lábios / Aumenta o bem-querer. Era por aí. Ela entrou cantando aquilo e propiciou uma magia, parecia que ela estava flutuando, todo mundo ficou arrepiado com aquela cena. Essas coisas só acontecem em ensaio, é quando um personagem surge, se descobre a força de uma cena. Isso é muito bonito.

E outra coisa interessantíssima era que no fim de cada ensaio havia uma conversa. Era assim: antes de cada ensaio o Boal fazia uma proposta para aquele dia. Ao final, ele ficava falando, analisando o que tínhamos feito. A peça tinha sido passada uma ou duas vezes e depois disso o Boal falava, algumas vezes de duas a três horas. Muitas vezes entrei no Arena uma da tarde e saí duas ou três da manhã. Morava ali perto da Avenida Brasil e da Rebouças, então eu saía duas da manhã do Arena, subia a Consolação a pé e descia a Rebouças até em casa, sempre com o violão nas costas. Podia-se andar tranquilamente por São Paulo naqueles tempos.

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O Boal falava muito rápido. A linguagem quase não dava conta. Ele também tinha um profundo conhecimento de filosofia, usava isso em seu trabalho. As análises pós-ensaios eram profundas, para mim era o grande momento, quando todos sentavam tranquilos, fumavam. E ele analisando cada cena, propondo ideias. Era minha grande escola de teatro. Como era a questão da censura naquela época? O que se lembra sobre essa repressão? Havia essa tensão da direita. Ela estava o tempo inteiro tentando reagir contra os movimentos libertários de esquerda. Mas até 1966 ou 1967 ainda não estava totalmente violento, apesar de casos nesse sentido. Lembro-me de um casal que foi preso sob a acusação de terem assistido à Arena Conta Tiradentes. Quer dizer, se o espectador já era subversivo, imagina o que pensavam de quem fazia a peça. A coisa ficou bem violenta a partir de 1968, com o primeiro ataque à peça Roda Viva, pelo CCC [Comando de Caça aos Comunistas]. E quando montaram a Feira Paulista de Opinião a tensão aumentou, pois o espetáculo era uma provocação direta à ditadura, era escrachado. Um dos personagens, o chefe da censura, era representado por um gorila, o cara fantasiado de macaco. Lembro-me também que tínhamos reuniões com militares e chefes de censura. Antes de 1968 havia um pouco de diálogo, uma conversa para tentar resolver. Era tudo antes do AI5 e do fechamento do Congresso Nacional.

Eu estava no dia do ataque à Roda Viva, mas trabalhando na Feira Paulista de Opinião. Ali eram dois teatros juntos. O velho Ruth Escobar, ocupado pelo Arena fazendo a Feira, e no andar de cima o Roda Viva. Ouvimos uma confusão, subimos e já tinham destruído tudo. Ficamos ali, solidários, saímos todos juntos e fomos à casa do governador, que na época era o Abreu Sodré, me lembro de pegar minha japona e colocar nas costas da Marília Pêra, estava friozinho, fomos caminhando pela Nove de Julho até o Jardins. Fomos reclamar com o governador para ele tomar alguma medida. Mas depois a coisa fechou de um jeito que você não tinha mais acesso a nada, não tinha com quem reclamar.

Na época da Feira Paulista de Opinião já havia muita violência. Várias vezes a gente recebia ameaça de bomba, daí tínhamos que esvaziar o teatro e devolver os ingressos, esperar a polícia ir lá fazer uma vistoria. E isso era complicado, porque recorríamos à polícia ao mesmo tempo em que ela era subordinada aos órgãos de repressão. Numa ditadura você não tem a quem recorrer, o direito não funciona. 109

Poderia falar um pouco da sua experiência com Arena Conta Tiradentes?

O Tiradentes ficou entre duas temporadas de Zumbi, entre as primeiras apresentações de 1966 e as novas, com as viagens. Da parte musical, me lembro de que o Boal resolveu mudar a música de última hora, quem foi fazer a direção musical foi o Théo de Barros. E o Théo é famoso, é dele e do Geraldo Vandré a música Disparada. Aliás, o Vandré também teve problemas com a Ditadura. Ele foi preso e fizeram alguma coisa com ele, algo pesado, porque ele, que era dos homens mais inteligentes e lúcidos que conhecia, virou um tipo de zumbi. Você fala com ele, mas não presta atenção, não diz coisa com coisa. Na primeira vez que me encontrei com ele depois que voltou, eu até chorei.

Enfim, o Vandré era o grande parceiro do Théo e eles fizeram Disparada, e participavam também dos grandes festivais de música de 1967 e 1968, na TV Record. O Vandré tinha ganhado um destes festivais com uma música que trazia viola sertaneja e queixada de burro. E o Théo colocou esses sons como elementos rítmicos nas músicas, criou um efeito fantástico. Para o Tiradentes, o Théo chamou o Gilberto Gil, o Caetano Veloso e o Sidney Miller. Cada um fez um determinado tema e eu continuei como um dos músicos. Entraram alguns novos, como o Zelão, o Manini e o Quico. Em alguns momentos, além do violão, eu tocava flauta doce.

A estreia da peça foi em 22 de abril, em um teatro de Ouro Preto frequentado pelos inconfidentes. E logo depois de Ouro Preto fomos para Belo Horizonte e São Paulo. Ficou em temporada até o fim de 1967, lotando o teatro direto. Viajou também pelo Brasil, mas não fez carreira internacional. Passou pelo interior de São Paulo, Minas, Rio, Curitiba, Bahia. Em São Paulo, fazíamos de sábado e domingo, sempre em duas sessões.

Depois de Tiradentes, ainda teve Arena Conta Bolívar, do Boal, com música do Théo. Esse não acompanhei, estava com Paulo Autran fazendo Morte e Vida Severina em 1969. E esta também sofreu censura, só foi liberada para viajar para fora do país mediante o acordo com militares de que ninguém do elenco conversaria com o público após o espetáculo, não poderia haver debate, nada. Era apresentar, baixar a cortina e voltar para o hotel.

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Os excessivos gastos com a viagem à França contribuíram para o fim do Arena? Ou a forte repressão da Ditadura foi a única responsável por fechar as portas do teatro? A crise financeira ajudou sim a terminar com o Arena, depois da França. O Guarnieri já tinha saído do Arena, ele estava com a peça Castro Alves Pede Passagem aqui no Brasil, enquanto a gente estava lá com o Zumbi. Até estrearam no mesmo dia, mandei um cartãopostal para ele falando isso. Brinquei com uma imagem de algum palácio ou do Louvre, falando no cartão que era a sede do Corinthians por lá (risos), já que ele era corintiano. Depois da viagem praticamente não houve Arena. Assim que o Boal foi preso, quem ficou dirigindo o teatro na parte administrativa foi o Luís Carlos Arutin, que já era um ator do Arena, tinha feito a Feira Paulista de Opinião. Com seu tino administrativo cuidou das finanças do teatro. Chegou a dirigir O Círculo de Giz Caucasiano, até cheguei a fazer a música dessa peça, mas não toquei, fui com o grupo para a França. O Arutin ficou ali cuidando do teatro, mas quando voltamos já não havia nada. O Arena sem o Boal e sem o Guarnieri era outra coisa.

Na França, foi um momento bonito ver o Boal liberto, vivo. Logo em seguida recebemos convites, um deles era de um país africano, não me lembro ao certo qual. Estávamos quase acertando de ir mesmo, faltava só uma pessoa para completar o elenco, então procuramos por lá o David José, para ele reintegrar o elenco. Mas no fim decidimos não viajar, preferimos terminar a temporada na França e depois encerrar. E nessa fase final quem ficou ali conosco gerenciando foi o Antônio Pedro, o Boal decidiu partir para o exílio. O Antônio ficou como assistente de direção, viajamos para várias universidades, de Toulouse, Montpellier, Marseille. Praticamente, o Arena terminou em Marseille, a última apresentação do Zumbi foi ali.

Qual a influência do Arena e do seu trabalho daquela época em seu trabalho hoje, em sua peça O Contestado, por exemplo?

Primeiro, a paixão pela história e cultura brasileira. Como eu já tinha feito o Zumbi, Tiradentes, tinha essa “carga de Brasil”, isso influenciou minha peça O Contestado. Naquela época, aliás, você respirava o Brasil em toda a sua potencialidade, na música com Tom Jobim, no cinema com o Cinema Novo, na literatura com João Cabral de Melo Neto e Guimarães Rosa. Era essa questão de descoberta, de renovação. Tudo isso foi muito rico.

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Com essa minha experiência do Arena, fui fazer História na USP, ali já começara a montar um grupo de teatro. Quando li minha peça ao grupo, gostaram, queriam montar. Deu certo. Era para ficar cinco dias em cartaz, mas ficou um ano e meio direto, só parava às segundasfeiras. Fala sobre um movimento messiânico importante, a exemplo de Canudos. Mas o Contestado durou mais tempo, envolvendo mais de 30 mil pessoas numa área de mais de 30 mil quilômetros quadrados...

Vendo que havia uma história tão rica ali na Guerra do Contestado, e com minha experiência do teatro épico do Arena, decidi montar o musical. Deu certo, pois atualmente está partindo para a 24ª montagem. E tem disco gravado com as músicas. Seria pretensão minha dizer que foi uma “sequência” do Arena. O Contestado foi apenas uma peça que fiz com o aprendizado que obtive no Arena durante sete anos. Hoje em dia não se está colocando o Brasil como questão, as pessoas parecem ter medo de pensar o Brasil. E por isso que quis fazer um musical como O Contestado. //

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ENTREVISTA COM VERA GERTEL

A atriz Vera Gertel foi uma das fundadoras do Teatro Paulista do Estudante (TPE) e entrou para o Teatro de Arena na época da fusão entre os dois grupos. No Arena, atuou em peças tais como Eles Não Usam Black-Tie, Revolução na América do Sul e O Testamento do Cangaceiro. No cinema, Vera atuou em O Grande Momento (1958) e em Cidade Ameaçada (1960). Hoje, Vera Gertel é jornalista e tradutora.

Como você começou no teatro, Vera? O Oduvaldo Vianna Filho, o Gianfrancesco Guarnieri e eu pertencíamos à juventude comunista, à base cultural da juventude. Nós fomos os fundadores do Teatro Paulista do Estudante (TPE). Apesar de sermos comunistas, não éramos panfletários. Não pensávamos ainda em fazer peças políticas, os temas de nossos espetáculos eram normais. Lembro-me de Está Lá Fora Um Inspetor, que nós apresentamos em um festival de teatro amador. O Guarnieri recebeu o prêmio de melhor ator com esta peça, fazia o inspetor. Já eu e Vianna também fomos muito bem recebidos pela crítica. Depois da experiência bemsucedida com o festival, continuamos os trabalhos, montamos duas peças de Artur de Azevedo. Eu trabalhava em uma delas, era dirigida pela Beatriz Segall. E então o José Renato convidou o grupo a se juntar ao Arena, certo? Exatamente. O José Renato tinha aquele espaço na Teodoro Baima e nos convidou para integrar o elenco. Antes de nos ligarmos ao Arena, já estavam por lá Eva Wilma, John Herbert, entre outros. Ainda não havia o lado político no grupo. E no início dessa fusão nós também montamos comédias, peças sem compromisso com nada. Mas não demorou e começamos a querer fazer um teatro mais atuante, que refletisse os problemas sociais e políticos da época. Aquele final dos anos 1950 era um momento de grande efervescência política e cultural. Havia o MAM, o cinema nacional com Nelson Pereira dos Santos. Não tinha como ignorar essa efervescência. A primeira peça com esse lado mais engajado foi Eles Não Usam Black-Tie... Sim. Em 1958, o José Renato resolve montar Eles Não Usam Black-Tie. Ela se diferenciou muito de outros trabalhos, traçou toda uma linha que o Teatro de Arena passaria a seguir. 113

Porque até então as peças nacionais montadas pelo TBC [Teatro Brasileiro de Comédia] eram peças que se referiam à alta sociedade. Eu gostava muito do TBC, o frequentava desde os 12 anos, mas era um teatro tipicamente burguês. Atores e diretores fantásticos, mas era burguês, o teatro pelo teatro. Já nós, por outro lado, queríamos algo mais, refletir os conflitos que o país estava vivendo. Pela primeira vez, com Black-Tie, o povo era o protagonista da peça. Ela, aliás, foi muito bem dirigida pelo José Renato. Antes foi oferecida ao Augusto Boal, mas ele não quis dirigir, não se encantou com a peça. E também já estava envolvido com outro projeto. Black-Tie não só era uma peça que colocava o povo no palco como tinha uma interpretação naturalista, não havia nenhuma impostação, de voz ou corpo, como havia no TBC, bem típico do teatro europeu. Era como se o Arena, naquele momento, trouxesse uma nova linguagem para o teatro brasileiro. O grupo que estava ali no Arena, quando você e outros atores vindos do TPE chegaram, apoiou esse lado político e engajado, abraçou a causa? Quando entramos no Arena o grupo que ali estava apoiou o lado político que queríamos trazer. Mas, ao mesmo tempo, muitos foram saindo, só sobrou a Riva Nimitz do elenco original. E novos atores começaram a chegar, eram do povo, humildes, como o Flávio Migliaccio. O Flávio, de tão pobre, dormia no teatro. O primeiro papel dele foi de um morto coberto por um cobertor e que ficava deitado a peça inteira! (risos) Ele começou até como bilheteiro do teatro antes de ser ator. E também veio o Milton Gonçalves, o Sérgio Xavier, pessoas de origem humilde. O grupo não tinha muito dinheiro... Pouquíssimo! Enquanto o TBC tinha todo um patrocínio do Franco Zampari, o Arena não tinha nada. Ganhávamos salário mínimo, só entrava alguma verba de possíveis premiações. Vivíamos de bilheteria, que era pouca, ingressos baratos e público restrito ao pequeno espaço da Teodoro Baima. Você não participou da primeira montagem de Black-Tie, correto? Não participei. Em São Paulo, quem começou com Black-Tie no papel de Maria foi a Miram Mehler. Eu e Vianna nos casamos em 1958, quando a peça começou, então viemos morar no Rio de Janeiro, achávamos que não tinha como sobreviver em São Paulo. Mas, um tempo depois, vi que o Vianna estava muito infeliz no Rio, então escrevi uma carta, escondida dele, para o Guarnieri, dizendo para ele conversar com o José Renato, ver se 114

havia alguma vaga para o Vianna no Arena novamente. Por coincidência, Guarnieri queria sair da peça porque iria se casar no final de 1958. Então o Vianna começou a fazer o papel do Tião e depois de uns meses assumi o papel da Maria. O sucesso da peça foi enorme naquele ano. O que fizeram depois? Por conta do enorme sucesso, resolvemos levá-la para o Rio. Em São Paulo foi um enorme sucesso de crítica, mas nem tanto de público, já que o teatrinho da Teodoro Baima era muito pequeno. Mas críticos como Décio de Almeida Prado e Sábato Magaldi nos elogiaram, viam que fazíamos uma coisa nova no teatro brasileiro. Estreamos no Rio no final de 1959. Fomos para fazer uma temporada de dois meses, levando Black-Tie e Chapetuba F.C., que tivera enorme sucesso de crítica, porém não de público, em São Paulo. Black-Tie estourou de uma maneira que nenhum de nós esperava, foi incrível, fez um sucesso enorme. Parecia que a gente tinha causado um terremoto no Rio de Janeiro. Estreamos no teatro de arena do Shopping Center de Copacabana, na Siqueira Campos, que estava em obras. Era o primeiro shopping da cidade. O teatro estava ainda em construção, a arena eram umas tábuas, era bem rústico, chão de cimento, paredes de tijolos ainda à vista. Apesar disso, Black-Tie lotava todas as noites. Nosso maior propagandista foi o Paulo Francis. Pela primeira vez ele gostava de alguma coisa de teatro, ele não gostava nunca de nada (risos). Cineastas, intelectuais, gente de teatro, todo o meio artístico começou a se juntar ali. Acabava o espetáculo e todos ali esperando a gente, para conversar, trocar ideias. Éramos para ter ficado dois meses, mas acabamos ficando um ano e meio, de tanto público. E lá estreou Revolução na América do Sul. Vera, você se lembra de alguma história dessas viagens com Black-Tie? Quando viajávamos com o Black-Tie por várias cidades do país, muitas delas não tinham clubes ou teatros para nos receber, então encenávamos na praça local. Lembro-me dos rapazes segurando cobertores para as moças se trocarem durante a peça, já que não havia camarins, claro! (risos) Sobre Revolução na América do Sul: estreou primeiro no Rio, mas logo veio para São Paulo? Sim. No Rio já começamos a ensaiar Revolução e a estreamos, a recepção foi muito boa. As três peças, aliás, Revolução, Chapetuba e Black-Tie, tiveram mais sucesso de público no Rio do que em São Paulo. 115

Lembro-me que o Vianna ficou no Rio mesmo naquele momento, saiu de vez do Arena para montar o CPC [Centro Popular de Cultura]. Quando voltamos para São Paulo, depois de Revolução, ainda participei do Seminário de Dramaturgia e de outras montagens, como O Testamento do Cangaceiro, do Chico de Assis. Saí do Arena no final de 1961. Quer dizer, fiquei seis anos com o grupo. Eu tinha um salário, mesmo que mínimo, mas era algo mais garantido. Se eu não entrasse numa peça, estava ensaiando a próxima. É a vantagem do elenco permanente, você está sempre trabalhando. Do que se lembra da censura sobre o teatro? Antes da Ditadura não houve censura. Levar o texto para o censor antes era normal, era para a classificação etária, a censura não havia, já que era o governo Juscelino na época. Você tem que levar qualquer espetáculo que se monte para ser avaliado. Censura para valer foi com a Ditadura, aí foi pesado. E o teatro brasileiro foi um dos mais atuantes contra a ditadura. Eu deixei o teatro por causa disso. Depois de 1968, ficou impossível fazer teatro. Podiam liberar, mas de repente podiam proibi-la e tudo era desperdiçado: cenário, figurino, pagamento dos atores. Era um prejuízo financeiro incalculável. Começou a ficar extremamente difícil atuar. Se quisesse ser ator, tinha que aderir à televisão. Cheguei a fazer uma novela, mas não gostei da experiência. Também fiz um filme do Roberto Santos, O Grande Momento. Toda a turma do Arena aparece ali. O Vianna aparece, o Migliaccio, o Milton, o Guarnieri tinha um papel principal. Eu fazia faculdade de manhã, estudava Biologia, à tarde ensaiava com o Arena e à noite ia para o palco fazer Black-Tie. Depois, à meia-noite, a gente ia para o estúdio filmar, passava a noite ali. Dessa época surgiu a famosa expressão de cinema “segura aqui um pouquinho”. As cenas externas nós filmávamos nas ruas da cidade mesmo. Como faltava gente na equipe, quando passava um transeunte a gente aproveitava, dava a luz para ele e perguntava “Será que você pode segurar aqui um pouquinho?”. (risos) E o cara passava a noite ali segurando! (risos) Era um cinema pobre, então tinha dessas improvisações.

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Sobre a busca do teatro popular do Arena, acha que ele conseguiu? A nossa proposta era fazer teatro popular, por isso que a gente viajava tanto. Apresentávamo-nos em lugares que nunca tinham visto um teatro na vida. A forma de arena facilitava muito, a gente montava praticamente em qualquer lugar. Contudo, ficamos longe do teatro popular. Porque o que se queria era levar o teatro para o povão. Mas a gente nunca conseguiu alcançar esse objetivo. O Vianna saiu do Arena por causa disso, achou que o CPC poderia cumprir esse papel. O CPC não conseguiu, mas ajudou a criar vários outros centros em estados do país e agitou a vida cultural, isso foi muito importante. O que ficou daquele trabalho, Vera? O que o Arena deixou foi o bom exemplo da participação coletiva, mostrou a vontade de fazer isso. Lamento que o Brasil hoje não seja tão ideologizado. As pessoas se interessavam muito mais por política, as pessoas iam para as ruas, protestavam. A Ditadura deixou essa marca muito ruim no povo, uma alienação política muito grande. Acho que hoje aos poucos está se recobrando isso. Mas a ausência política existe. Até a UNE perdeu o sentido, para mim ela acabou. Antes não havia um diplomata ou presidente americano que visitasse o Rio e passasse impune pela porta da UNE. Sempre tinha uma faixa “Go Home”. Hoje a UNE não faz nada. Ela era um canal de protesto dos estudantes, o que não existe mais. Do que sente mais saudades? Tenho saudade dessa participação artística, cultural e política no país. O Arena encarnou plenamente isso. Ele e outros da época, como o Teatro Oficina. Ficou um grande aprendizado daquela época. O principal era o trabalho em equipe, éramos uma equipe fortíssima, muito solidária, não havia estrelismo. Montávamos as peças no interior e todo mundo ajudava em tudo, eu mesmo subia em escadas, ajudava a montar a estrutura, fazíamos de tudo. Era sem estrelismo, todos eram iguais. Sinto saudade desse trabalho em equipe. E é algo que eu não vejo hoje, não existem mais elencos permanentes com essa união. Essa solidariedade, essa amizade, ficou para o resto da vida. //

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ENTREVISTA COM ELIZABETH AZEVEDO

Elizabeth Azevedo é professora de Teatro Brasileiro e História do Teatro na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP) desde 2003. É bacharel em História pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP), Mestre em Artes pela ECA-USP e doutora em Artes pela ECA-USP, com a tese Recursos Estilísticos na Dramaturgia de Jorge Andrade.

Como era a cena do teatro paulista nas décadas de 1930 e 1940, antes do surgimento do Teatro de Arena? Nas décadas de 1930 e 1940 em São Paulo, você ainda podia encontrar operetas e teatros de revista. Além disso, existiam as companhias mais tradicionais, como a da Dulcina de Moraes, do Jaime Costa. Eram grupos que se valiam daquela fórmula de companhias centradas no primeiro ator, na grande estrela. Com Procópio Ferreira era assim, por exemplo. Quanto aos textos encenados, eram traduções de textos estrangeiros, da Europa, ou textos criados especificamente para estes atores. Joracy Camargo, por exemplo, escreveu O Pagador de Promessas claramente para o Procópio Ferreira. Essas companhias eram cobradas por fazer um teatro muito comercial, sem maiores consequências artísticas. Elas até tinham seus momentos de renovação, onde tentavam criar um teatro com mais qualidade, mas mesmo assim sofriam críticas. Isso, aliás, vinha desde Machado de Assis, dizendo que o teatro estava em crise e decadente por causa do teatro de revista, do teatro comercial. Depois, nos anos 1940, se fala que essas companhias só visavam o lucro e que os textos eram de baixa qualidade. Quem criticava o lado muito comercial dessas companhias e esperava algo mais renovador? Essa exigência por renovação se dá, principalmente, quando aparece um pensamento sobre o teatro moderno, a partir do grupo Clima, do Décio de Almeida Prado. Com a criação de universidades no Brasil, em especial a Universidade de São Paulo, cria-se um repositório de pessoas intelectualizadas que verão o teatro de outra maneira. E os grupos amadores logo estarão muito ligados à universidade e à academia. Enfim, as coisas vão se articulando entre as universidades, os grupos amadores e a elite intelectual paulista.

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O novo pensamento vinha nessa toada de teatro em crise e que precisava ser renovado. Não só coisas novas para o texto como para a encenação, pensar o teatro valorizando o diretor. Até então o que existia eram ensaiadores. E o primeiro ator ajudava no ensaio. Era uma fórmula muito fechada, já pronta, moldada para tudo ficar centrado no primeiro ator, ou na dupla de estrelas, como era o caso de Dulcina de Moraes e Odilon Azevedo. Mas há uma renovação no teatro italiano e no teatro francês que desperta essas mudanças aqui. Assim que companhias europeias e diretores vêm para cá fugindo da Segunda Guerra, essas questões passam a ser nossas. Por enquanto, nos anos 1940, são os grupos amadores que pensam nessas renovações. O teatro profissional até flertava em algum momento com as novas ideias, mas era o amador que mais levava essa proposta adiante. Havia os Comediantes, no Rio de Janeiro, por exemplo. Em São Paulo, o grupo do Alfredo Mesquita, o Grupo de Teatro Experimental (GTE); e o grupo do Décio de Almeida Prado, o Grupo Universitário de Teatro (GUT). Esse teatro comercial era muito popular? Era bem estabelecido e conhecido. Decadente do ponto de vista destes intelectuais, mas muito popular de maneira geral. Os teatros viviam cheios e eram frequentados pela classe média e alta. Esta não ia apenas às óperas do Teatro Municipal, mas também nas peças das companhias populares. As peças tinham público, mas já sofriam com algumas concorrências. O cinema, por exemplo, que já existia desde o começo do século, depois o rádio e sua popularização nos anos 1930. Porém, era também uma abertura de possibilidades, pois havia rádio dramaturgia, rádio novela. Eram novas áreas de trabalho para atores e autores. E, depois, a televisão nos anos 1950. Novamente, uma concorrência de público, mas também novas possibilidades, os atores poderiam ir trabalhar na tevê. E como ocorrem as mudanças no teatro brasileiro a partir desses grupos amadores que queriam algo renovador? Nos anos 1940, enfim, era esse o panorama: o teatro comercial junto com os amadores procurando uma renovação no teatro. E os amadores eram muito ligados aos universitários. Com artistas vindos do GUT e GTE, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) será criado em 1948. Já o Alfredo Mesquita vai para a formação de uma nova geração de atores, da perspectiva desse novo teatro moderno. Funda a Escola de Arte Dramática no mesmo ano que o TBC, inclusive ambos ficaram no mesmo prédio por um tempo, a escola em cima do teatro. 119

A EAD vai formar atores, dramaturgos, críticos, todos com esse novo pensamento. Queriase ter um teatro com nova perspectiva, do conjunto como principal fator, do diretor como figura importante, então era preciso começar uma nova formação. O peso do texto ainda era grande, era sempre essa questão de estudar o texto, destrincha-lo, o diretor tinha a função de extrair a essência do texto e passar para a cena. Cada diretor tinha um jeito de trabalhar, dando maior ou menor liberdade para o ator contribuir. Hoje em dia, muitas vezes, é a partir do próprio ator e da improvisação em grupo que se cria os espetáculos, o texto não é fixo, o diretor se torna um encenador. O TBC seguia uma estratégia que era mais ou menos o que as companhias anteriores, das grandes estrelas, também faziam: alternar espetáculos de grande prestígio artístico com espetáculos de sucesso comercial garantido. Em um dia podia ser algo mais experimental, em outro algo mais convencional. Outra companhia que surge é a da Maria Della Costa e do Sandro Polloni. E era ousada na experimentação. Montou Brecht, coisa que o TBC nunca fez. Ali estreou Jorge Andrade, deu espaço para um novo autor brasileiro. As renovações vêm do TBC, que permite a profissionalização dos amadores. O plano inicial até era eles se manterem como amadores, mas logo percebem que não havia como ser amador e querer empreender as grandes mudanças no teatro que pretendiam. Era preciso se dedicar 24 horas, ter estrutura e um espaço próprio. Veja como ter um espaço é importante: enquanto ficaram na casa de Franco Zampari, não saiu do lugar. Quando conseguiram uma sede, deslanchou. Sem isso não há como trabalhar à altura das pretensões. Não precisa ser para encenar, necessariamente, mas para ensaiar, se reunir. Justamente porque as coisas são feitas em grupo. Antes, quando o autor escrevia o texto na casa dele, o produtor resolvia tudo em outro lugar e os atores eram convocados para receber o texto e ensaiar, não precisava de espaço próprio. Era só alugar um espaço temporário de ensaio e depois cada um ia para seu canto. Agora, na medida em que o processo de trabalho é coletivo, é preciso um palco fixo. O Arena surge buscando uma nova proposta, mas contava com avanços no meio teatral já trazidos pelo TBC? Ele queria fazer algo diferente do que era feito pelo TBC, embora apreendesse deste alguns de seus elementos. Era um desdobramento do que fora feito ali, mas não simplesmente uma cópia. O TBC, por exemplo, tinha uma preocupação com a busca de bons textos, e o Arena fazia isso de início. A questão da importância do diretor também. Foi o TBC que

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trouxe isso para o teatro brasileiro, abrigou vários diretores europeus. E o Arena mantém essa proposta, nasce com o Zé Renato e a figura essencial do diretor. Era uma ideia já consolidada, ele não precisa estabelecer esse novo conceito. Quando o Arena surge, em 1953, o TBC já estava em outra fase, de diretores brasileiros, como Antunes Filho e Flávio Rangel. E como o Arena se insere nesse contexto, como acha seu espaço? O Arena vai aparecer em função dessas mudanças no cenário brasileiro. Primeiro, ele surge de dentro da EAD. Décio de Almeida Prado como professor e José Renato como aluno decidem fazer o experimento de arena dentro da escola e depois levam a ideia para fora do ambiente escolar. O formato, claro, favorecia esse grupo de estudantes, por ser mais barato e fácil de montar. Ele começa, então, com essa vantagem econômica clara. Depois, pensando mais na proposta, começa a agregar pessoas que vão ampliar a questão para além do teatro em si, pensando em um teatro que renove ao trazer elementos brasileiros para o palco. Não que autores brasileiros já não fossem encenados, mas outras companhias esperavam que aparecesse um autor brasileiro, enquanto o Arena tinha uma proposta ativa de formar esses novos autores, criá-los. A ideia do Seminário de Dramaturgia era essa, exercitar a escrita. E, antes mesmo do seminário, alguns começaram a escrever ali dentro, como o Guarnieri. O TBC não pensou de forma sistemática sobre o autor nacional, ele só abria espaço se surgisse algum bom autor, então o acolhia. O Arena não era absolutamente nacionalista, ele também encenou clássicos estrangeiros, como Molière e Lope de Vega. Mas tinha um recorte político que outros como o TBC não tinham. Havia mesmo essas diferenças de propostas. O Jorge Andrade, por exemplo, encenado no TBC, foi convidado para participar do Seminário de Dramaturgia do Arena. Mas chegou um momento em que ele desistiu, falou “Não dá mais, isso aqui é pregação política”. Achava que era muito radical. Enquanto isso, outros achavam que era radical de menos. O Vianinha mesmo, acreditava que estavam fazendo um teatro para a burguesia. Certo, burguesia de esquerda, mas ainda assim restrita. Naquele momento histórico, se tinha essa ideia de mudança política radical, a convicção de que a revolução socialista estava iminente, que o Brasil iria passar pela mudança muito em breve. O Arena conseguiu popularidade na época? O público era grande e o Arena era popular. Claro, o espaço ali limitava muito. Faziam espetáculos fora da sede, claro, mas o teatro sempre é para pouca gente. Por mais que o 121

teatro seja enorme, não há como ser popular no mesmo nível que os meios de comunicação de massa, ele sempre é uma gota no meio do oceano. E muita gente se frustrava com isso. Mas o Arena tinha sim repercussão e impacto, principalmente depois de Eles Não Usam Black-Tie. Como foi a reação na época a esse sucesso do Arena, às mudanças que ele estava promovendo? Era algo claro? Alguma coisa tinha mudado da cena paulista, percebia-se isso. Na própria crítica teatral feita na época já se falava do Arena e desse novo teatro. Tinham feito renovações importantes, criando autores brasileiros, elementos nacionais, interpretação realista. A crítica percebeu logo de cara. E todo o ambiente teatral se movimentou com as discussões teóricas trazidas pelo grupo, tanto a questão da linguagem quanto da encenação. Boal trará o método de Stanislavski do Actor’s Studio e a questão do teatro épico de Brecht. E havia alguns setores da sociedade que se incomodavam com o lado político de esquerda do Arena, não? Existe sempre quem é contra, acha que está sendo ofendido em seus valores. Quando você fala da condição humana, você sempre vai bater naquelas formas cristalizadas das ideias, no que já é certeza. Acredito que isso é a função do teatro, da arte em geral: falar da condição humana para além do que já é estabelecido. Então as peças do Arena atingiam e incomodavam muita gente, quem era cheio de convicções. A Ditadura Militar acabou dando instrumentos para que ações censórias se legitimassem. Quando se passa para um regime de exceção, abre-se espaço para que esses grupos tenham voz, que ações repressoras se legitimem. Após a Ditadura, se passa da ação para a reação, que é marcar uma posição. O Arena começa a fazer resistência. Se antes havia ação política, com a Ditadura terá de ocupar espaços possíveis, resistir na cena repressora. Era a realidade dos teatros de viés político daquele momento, como Opinião e Oficina. E cada uma resistia à sua maneira e via até onde podia ceder. Muitos artistas foram presos, torturados, optaram por se exilar. Havia, aliás, uma estratégia de censura econômica. O estado censurava as peças do grupo seguidamente para ir enfraquecendo as finanças aos poucos e forçar um fechamento. Com o Teatro São Pedro foi assim, por exemplo.

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Qual o lugar do Arena na história do teatro brasileiro hoje? É consenso que o Arena é um divisor de águas do teatro brasileiro. Ele criou dramaturgos de peso, como Guarnieri e Vianinha, dois dos mais importantes do século 20 na dramaturgia brasileira. Ele ajudou também a pensar o teatro brasileiro, pensar numa nova proposta de dramaturgia e criar espaço para textos e autores nacionais, com linguagem própria. Já sobre o formato arena, pode não haver uma predominância do formato hoje, mas ainda é usado. E, se antes era experimentação, hoje é estabelecido, algo corriqueiro, a possibilidade do formato arena e da facilidade das encenações foi algo apropriado pelo teatro de modo geral. O Arena, também, é um modelo até hoje para um teatro de grupo, para aqueles que tenham ação política. Quando se pensa em fazer teatro político, o primeiro que vem à mente é o Arena, embora não fosse o único da época. Mas seu grande diferencial em relação a outros grupos foi o lado teorizante, esse peso de criação, centrado na figura do Boal. Ele é o único dramaturgo brasileiro citado em livros de teoria mundial do teatro, trouxe grandes contribuições, como o sistema Coringa e o Teatro do Oprimido. Há grupos descendentes diretos do Arena por conta dessas teorias. O que acho interessante, agora, é fazer estudos sobre aspectos mais específicos, detalhando pontos dessa história. Seria legal procurar as contradições, as dissidências, os detalhes da história. Que ele foi um marco isso ninguém pode questionar. Mas ainda há muito que estudar o Arena sobre esses meandros políticos, como cada membro do grupo via essas questões. Há uma ponte entre o Arena daquela época e a Praça Roosevelt de hoje? Se pensarmos na questão da Praça Roosevelt, “alternativa” é a palavra-chave, é o que une as duas épocas. Porque o Arena era o teatro alternativo, de experimentação, como o Satytos e outros que estão ali na praça hoje são. O Arena no final dos anos 1950 era um espaço de renovação que buscava o público universitário, um pouco mais politizado, e trazia propostas divergentes das de outros grupos teatrais da época. //

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ENTREVISTA COM SÉRGIO ROVERI

O jornalista Sérgio Roveri já tinha longa carreira na imprensa, cobrindo principalmente Cultura, quando entrou para o mundo do teatro como dramaturgo. Roveri logo se tornou um dos principais autores da atualidade, ganhando prêmios importantes como o Prêmio Shell de Teatro, com a peça Abre as Asas Sobre Nós, e o Prêmio Funarte de Dramaturgia, com Com Vista Para Dentro.

Sérgio, você pode explicar um pouco sobre sua carreira de jornalista e como entrou para o mundo do teatro? Sou jornalista de formação, estudei na PUC, mas o gosto pelo teatro e pelo cinema veio desde sempre, desde a adolescência. No começo da idade adulta, como ocorre com todo mundo, é mais comum você se identificar com o cinema porque é mais fácil você ir ao cinema, tem uma oferta e disponibilidade maior, o acesso ao filme é mais fácil que o acesso ao teatro. Logo depois de formado, comecei a trabalhar no Jornal da Tarde, e lá passei por várias editorias. Tinha dois ou três anos de experiência em “Cidades” quando cheguei em “Variedades”. E senti que estava no lugar certo, que cultura era o que eu gostava. E dentro desse leque, como a editoria oferece, continuei me interessando mais por cinema e teatro. Era amigo dos críticos de cinema e teatro do Estadão e do JT. Então minha aproximação com o meio se deu pelo jornalismo. Nessa época eu fazia muita matéria de teatro, teve muita gente com que trabalhei depois, como dramaturgo, que eu conhecia desde aquela época de jornal. Daí chegou o momento de uma inquietação pessoal, sentia que só o jornalismo não estava me suprindo. Claro, eu gostava do que eu fazia, continuava dedicado, mas senti que podia fazer outras coisas. E eu já estava muito enturmado com o pessoal do teatro. Então pensei que daria para entrar nesse universo de alguma maneira. Mas sempre fui cuidadoso para tomar atitudes assim. O jeito que encontrei de me fortalecer um pouquinho foi estudar. Comecei a fazer vários cursos de dramaturgia. Acho que de 2001 a 2005 fiz todos os cursos que encontrei, desde criação de personagem e monólogos até história do teatro, oficina de dramaturgia, de texto etc. Terminava um curso, fazia outro. Fiz até curso de direção de teatro com o Zé Renato, que foi onde vi que direção não era o que eu queria. 124

Quando me senti mais ou menos embasado, vi que tinha uma pequena teoria que me permitisse escrever, comecei a produzir. E o que percebeu com suas primeiras experiências na área? A atividade teatral é muito difícil porque não depende só do dramaturgo, de uma pessoa. Você entra com o texto, mas é apenas uma parte do teatro. Precisa encontrar ator que queira dizer aquilo, depois diretor, depois produtor, depois um palco que receba aquilo. E essa talvez seja a maior dificuldade, é difícil encontrar teatros disponíveis na cidade. Tive sorte nesse terreno tão árido, consegui emplacar as coisas que fazia. Desde as primeiras peças tive facilidade com a encenação, não tive muito essa experiência que muitos autores que estão começando têm, de ver os textos engavetados e mesmo assim continuar com entusiasmo para escrever. De alguma maneira, talvez por eu estar participando de um momento de redescoberta da dramaturgia brasileira, consegui me encaixar, minhas peças foram encenadas. E o jornalismo? Como ficou depois que se tornou um dramaturgo? Nunca abandonei o jornalismo. Continuo até hoje fazendo matérias, principalmente de teatro, estreias de peças. Não faço críticas porque não me sinto confortável. Mas foi esse o caminho, hoje divido meu tempo entre as duas coisas. Faço matéria com menos frequência, talvez uma por semana. Enquanto isso, escrevo peças. De vez em quando dou oficinas de dramaturgia também. Você ganhou muitos prêmios com seu trabalho, não? O Prêmio Shell, por exemplo... Antes do Prêmio Shell já tinha ganhado o Prêmio Funarte de Dramaturgia, com uma peça chamada Andaime, que depois foi encenada pelo Cláudio Fontana e o Cássio Scapin, com direção de Elias Andreato. Ganhou em 2006 o Funarte de melhor texto para teatro adulto. Logo depois, em 2007, ganhei o Shell com o Abre As Asas Sobre Nós, que é inspirado em um conto do Dráuzio Varella, que se chama Bárbara. Um conto que ele tinha escrito no livro Carandiru, mas acabou não entrando esse episódio da Bárbara, uma travesti presidiária, que causou um rebuliço na prisão quando chegou, pois era muito bonita. Fui convidado para adaptar para o teatro esse conto. Mas fugi muito do original, pois a peça não se passava no Carandiru, sim em um apartamento próximo, então dava para ver a prisão da janela. Foi bacana porque foi a primeira vez que escrevi uma coisa inspirada em outro texto, algo biográfico. As coisas que eu tinha escrito antes eram totalmente ficção. Atualmente está 125

sendo ensaiado um monólogo que escrevi sobre a vida de Kurt Cobain, teve uma apresentação prévia na Folha semana passada. Você teve facilidade em encenar seus textos, mas isso acontece com a maioria? Leio muito texto de teatro, me mandam por e-mail, querem que eu dê uma olhada. Você vê muita coisa boa, mas pensa “que pena que isso não chega”, não vai para o público, fica restrito ao autor e aos amigos. E outra coisa problemática é que não há muito espaço para a publicação de peças. O mercado é pequeno, o número de autores publicados é muito pequeno. Tenho dez peças em livro, mas, desses, sete são da Imprensa Oficial, que tem séries sobre teatro, então facilita. Mas essas são propostas recentes. Você vai em grandes livrarias e não passa de dez os autores nacionais publicados: Nelson Rodrigues, Maria Adelaide Amaral, Ariano Suassuna, Jorge Andrade, algumas coisas mais antigas, como Martins Pena. De teatro contemporâneo é pouco. Comecei numa época em que havia espaço para o texto brasileiro e para publicação, então isso contribuiu para que as coisas de alguma maneira deslanchassem. Mas não é uma regra. Você participa de todo o processo de criação da peça de um texto seu? São vários modelos que existem. Alguém pode pedir para que você escreva alguma coisa, um diretor ou o ator. O Abre As Asas Sobre Nós foi uma encomenda, o texto de Kurt Cobain também. Quer dizer, alguém que tem um projeto e lhe oferece o trabalho. Uma “encomenda” facilita as coisas porque quando a pessoa lhe procura é porque ela tem um projeto aprovado, tem estrutura, já tem alguém que vai produzir, tem alguma verba de edital. Mas o caminho clássico é o de escrever e sair mostrando. E daí volta aquela dificuldade. Porque tem que encontrar, no mínimo, atores e diretor que queiram levar aquilo adiante. Acredito que meu trabalho termina quando acabo o texto. Vejo como encerrado. Posso ajudar na organização de uma leitura, por exemplo, caso seja solicitado. E mesmo quando a peça vai ser montada, dou minha opinião se o diretor pede. Mas fora isso, grande parte das minhas peças eu fui ver com todo mundo, no primeiro dia, era uma surpresa para mim. Não sei como é exatamente em outras áreas, não sei como funciona na música, por exemplo. Mas no teatro é meio que um eterno retorno ao princípio. Cada vez que você escreve uma peça é como se você zerasse sua carreira, começasse de novo. Claro que se as pessoas te conhecem do outro trabalho fica mais fácil, te atendem etc. Mas o princípio é o mesmo, de ir oferecer seu texto. Você sempre volta à estaca-zero a cada texto. O que pode acontecer é que fique mais fácil quando você fica conhecido. Mas para chegar ao palco é

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sempre do começo, por mais que se acumule experiência. É um grande exercício de humildade e paciência, não pode achar que as coisas são fáceis e já estão solucionadas. O Teatro de Arena teve influência no seu trabalho de alguma forma? Aquela proposta ética e estética tem eco em suas peças? Acho que, de alguma maneira e de algum ponto, o Arena influenciou todo mundo que veio depois. Talvez você consiga pegar alguma coisa daquela escola e momento. Claro, tudo o que ele representou a gente não se apropria. Porque os tempos são outros, a estética é outra, as questões sociais do país são outras, as pessoas veem as coisas de maneira diferente daquela época. O Arena teve importância fundamental em alguns aspectos. Por exemplo, pelo fato de ser um teatro que levou para a cena um tipo de personagem e problema que não encontrava muito espaço no teatro brasileiro até então. Antes dos anos 50 e até nos primeiros anos daquela década, havia influência muito grande dos textos estrangeiros, dos diretores estrangeiros que vinham para cá. Onde realmente o Brasil deu a cara como tema e como abordagem foi no Teatro de Arena. Houve preocupação em formar dramaturgos que tivessem voltados para os problemas do país e o fato de abrir o palco para o anônimo, o cidadão comum. Não era um herói, um empresário. Se você pegar o Eles Não Usam Black-Tie, por exemplo. Os personagens são operários, donas de casa. Se você pegar outras peças de Guarnieri também: traziam essa questão para a cena, a classe trabalhadora, classe média baixa em formação. Acho que isso naquele momento foi muito importante. Também porque os atores trabalhavam com muito comprometimento, era quase uma cooperativa, exagerando um pouco. Eles estavam juntos, num projeto teatral, um pouco social. Havia uma aglutinação da classe artística para criar um espaço combativo, que queria colocar o dedo na feriada. Isso, de alguma maneira, deixou uma lição para todo mundo, para quem veio depois, mesmo que não tenha uma linguagem parecida. Plínio Marcos, por exemplo, colocando drogados, travestis e prostitutas no palco. Descortinou outro lado de personagem que é diferente dos personagens de Nelson Rodrigues, por exemplo. Acho que de cada um desses processos alguma coisa a gente aprendeu, mas não acredito que foi apreendido um modelo todo, como um pacote, tentar reproduzir o que eles representavam. Acho que deve ter um eco. A não ser para alguns grupos que trabalham diretamente com a questão social, que sua matéria-prima são os despossuídos de alguma maneira. Nesses casos, talvez, a experiência do Arena tenha sido mais forte. Vejo o Arena como algo que estourou e os estilhaços atingiram vários pontos, deixaram uma marca.

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E como surgiu a ideia de escrever o livro Um Grito Solto no Ar, biografia de Gianfrancesco Guarnieri? Quando a Imprensa Oficial inaugurou a coleção “Aplauso”, para recuperar personagens do teatro, o Guarnieri estava logo na primeira lista. Não me lembro de todos, mas constava Paulo Autran, Tônia Carrero, Lélia Abramo, Guarnieri, Irene Ravache. Houve uma reunião com as pessoas da coleção, chamaram alguns jornalistas e autores. Foi um convite mesmo. E para mim já veio o nome de Guarnieri pronto. Não me perguntaram quem eu gostaria de fazer, já me falaram “Você gostaria de fazer o livro do Guarnieri?”, e eu achei fantástico, falei que sim, claro. E comecei a fazer. E como começou as entrevistas? Entrei em contato com ele, que morava na Serra da Cantareira. Naquela época já estava fazendo hemodiálise, tinha problemas renais. Fazia duas vezes por semana. Então foi um período delicado, porque tinha que respeitar muito a disponibilidade física dele, de nos atender. No dia em que ele fazia hemodiálise, ficava muito cansado, não tinha como entrevistar mesmo, e no dia seguinte ainda não estava muito legal. No segundo dia, quando estava melhor, ele falava com a gente, porque era um pouco antes de já fazer a próxima sessão. Se não me engano, ele fazia de segunda e quinta, então as entrevistas eram na terça ou na quarta. Mas era sempre à espera de um telefonema, avisando se podia ir ou não. E passava no máximo duas horas por dia com ele porque ele se cansava ao falar tanto. Às vezes era uma hora, variava. Adaptei-me ao ritmo dele. E Guarnieri gostava desse projeto? Dentro da possibilidade dele, foi extremamente generoso. Queria realmente fazer o livro, tinha abraçado o projeto. Cedeu o material de arquivo, por exemplo. Mas na verdade tinha pouca coisa porque ele perdeu muito do que guardara. A mãe dele quem organizava isso, desde sua estreia nos palcos, guardava recortes de notícias sobre ele. Mas o material extraviou, não se sabe onde foi parar. E ele era bom de papo, sedutor na conversa, ator inclusive conversando. Ele se emocionava muitas vezes com as lembranças. E isso era compartilhado, claro. Foi muito gratificante nesse sentido, ter contato com um cara que tinha sido um dos líderes desse momento importante do teatro brasileiro. Era muito legal ouvir aquelas aventuras, tudo aquilo que eles passaram, tudo o que sacrificaram para conseguir fazer o Arena.

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Você trazia as perguntas prontas, abordava por temas a história? Ou a história era mais guiada por ele? Eu trazia um tópico. O livro é escrito em primeira pessoa, é uma maneira de o entrevistado se conduzir. Mas eu também precisava dar um sentido cronológico, já que ele podia pular alguma coisa durante as entrevistas. Então eu tinha que voltar e preencher essa lacuna, retomava depois. Em casa lia o texto e via o que estava faltando, para abordar no encontro. Durou uns três meses. Tinha semana em que ele estava especialmente cansado, daí mandava alguma coisa por e-mail, mas isso foi só em uma ocasião. Tentei colocar tudo no livro. E tentei respeitar o que ele não queria abordar. Era visível que sobre alguns assuntos ele não estava muito disposto a falar. Os anos 80, por exemplo, não quis falar muito. Mas daquilo que ele esteve disposto a falar, não ficou nada de fora do livro. Do que se recorda daqueles momentos? Qual foi a impressão sobre a pessoa de Guarnieri? Ele ficou feliz com o livro. Ele era muito humilde, em nenhum momento ele se colocou como alguém que tenha feito algo muito determinante e merecia alguma coisa. Até pela formação que ele teve mesmo, de pais socialistas, que tinha a questão do respeito humano, da igualdade. Essa postura veio do pai, veio da mãe, sempre com ideias de igualdade. Ele não foi criado com uma educação burguesa, tradicional, com valores de competitividade, riqueza. Nessas conversas ele até falava que não fazia jus ao livro, que era bacana demais e era além do que ele merecia. E não era falsa modéstia, ele realmente pensava assim. Se eu deixasse, ele falava só dos cachorros, das reformas na casa. Era um proseador. Uma coisa que me recordo muito desse período é que as entrevistas foram feitas no inverno, de junho a setembro. Nesse período, no alto da Cantareira, é bem mais frio do aqui no centro. Recordo-me de deixar o carro no quintal, então quando eu ia embora já era noite e ele ia no portão, fazia um tchau, era bem frio, lembro dele se despedindo. Como você vê a cena teatral hoje em São Paulo? Com a Praça Roosevelt concentrando o Arena, os Satyros, Parlapatões, Teatro do Ator, Studio 184... Acha que há um “fenômeno” acontecendo ali? Acho que sim, há algo de especial. A grande vantagem da praça é que ela democratizou a maneira de fazer teatro. Todas essas dificuldades que citei, de produção, de captação de recurso, tudo o que emperra o caminho da peça até o palco, a Praça Roosevelt removeu. De que maneira? Oferecendo espaços, oferecendo salas, às vezes com aluguel barato, ou até

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sem aluguel, sem exigir garantias de que iam se pagar, dar certo... É como se fosse criada uma sociedade informal entre os donos dos espaços, que desse abrigo para a produção. Isso foi muito interessante porque eles começaram a fazer teatro de segunda a segunda, às vezes com dois espetáculos diferentes no mesmo dia. A Praça abrigou uma amostragem muito grande de grupos. Deu chance para uma geração de dramaturgos mostrarem seu trabalho. Não só uma geração ligada pela idade, mas pela temática ou afinidade. De repente dá para traçar um paralelo com o Arena... A grande contribuição da praça tem até a ver com o Arena, que se montou num espaço pequeno, com pouca verba. Não é exatamente uma contribuição estética, que veio na linguagem, ou que nasceu na praça um novo tipo de teatro. A contribuição é a democratização do espaço. Várias salas que ficaram de portas abertas para a gente se lançar como dramaturgo, experimentar alguma coisa. Claro que numa dessas, quando você abre tanto a questão do espaço, estará abrindo para temas. Então você vê algumas coisas lá que não vê em outros palcos da cidade, uma preocupação estética mesmo. Desde temas até a questão da nudez, uma das questões que ali foi permitida. Principalmente no Satyros a preocupação do sexo como pesquisa de linguagem, preocupação em pensar como as pessoas se incluem ou excluem do mundo na questão do sexo, ou do gênero. Então é óbvio que, ao se abrir tanto espaço, algumas estéticas novas foram privilegiadas, mas acho que mais importante que isso é a questão do espaço, a chance de movimentar essa cena, com rodízio de peças, atores e temas. Esse centro representa algo para o teatro brasileiro contemporâneo hoje, já deixa alguma marca mais profunda? Como o fenômeno é recente, ainda acontece, é difícil fazer uma análise. Da mesma maneira que o Arena, lá na década de 50, mostrou uma possibilidade real de se fazer teatro com outro tipo de tema e público, a Praça Roosevelt também ensinou um novo jeito de fazer teatro, facilitou, mostrou que é possível, mesmo com todas as dificuldades é ainda possível. Fazer num espaço pequeno, com dois mil reais no bolso, para pouco ou muito público, trazer autor novo, que nunca foi montado, ou trazer um cara consagrado. A praça teve essa importância estratégica, eles plantaram uma semente que de alguma maneira está germinando em outros lugares. Na Vila Madalena já tem dois ou três teatros. A grande contribuição deles é nesse sentido, de que não precisa ter medo. Se você tem uma história para contar, se tem relevância, será encenado.

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Minha primeira peça a entrar em cartaz foi no Satyros, Vozes Urbanas. Estava no Teatro Ágora, o pessoal do Satyros foi lá ver, gostou e ofereceu o teatro deles para nós, o horário de terça e quarta. Sou grato a eles nesse sentido. Tive seis peças encenadas lá, numa época em que eu estava começando. Me ajudou e também vários outros dramaturgos de dez anos de carreira para menos. Sem isso, acho que teríamos muito mais dificuldade. Qual a diferença no modo como a questão política é tratada na época do Arena e na cena atual? Acho que agora, em função de mudanças, não existe mais essa preocupação extremante política. Naquela época o socialismo era outra coisa, o embate entre propostas políticas era claro. E eles tinham censura, lidavam com ameaça de bomba, chegavam em casa e tinham camburão na porta. A situação política era muito adversa e isso era discutido no palco, servia de tema. Hoje não tem isso. É meio que uma opção: se você quiser enveredar para isso, você vai, falando de sistema de governo propriamente. Mas claro que tudo pode ser política. Só vejo que não é tão determinante na produção do teatro contemporâneo como se foi naquela época. Há algum grande tema atual? Acho que o ser humano está no centro da dramaturgia atual. Ela fala das relações, basicamente. Podem ser políticas, familiares, várias. Da experiência que tenho, do que vejo, leio e escrevo, hoje falamos do homem, do ser humano, de sua tentativa de se ver no mundo, entender o que faz aqui, de se relacionar com o outro. Está em pauta a maneira de expressar, de ver. Claro, o homem sempre esteve no palco. Shakespeare, por exemplo, falando de paixão, traição, vingança, poder. E isso move a gente até hoje. Nossa dramaturgia assumiu falar das relações, da convivência, seu comportamento diante do diferente. É uma dramaturgia que está, de alguma maneira, tentando flagrar o momento do homem. Está falando do presente imediato, sem necessariamente dar elementos concretos, mas falando do homem localizado neste espaço imediato. No Arena entrava isso, revestido de um jogo de poder e uma luta de classes, de maneira muito mais intensa do que a gente aborda hoje. //

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ENTREVISTA COM IVAM CABRAL

O ator, diretor, produtor e dramaturgo Ivam Cabral é um dos fundadores d’Os Satyros, companhia de teatro surgida em 1989 em São Paulo. Como dramaturgo, escreveu Sappho de Lesbos, De Profundis e A Herança do Teatro, entre outras. Como ator, encenou Sades ou Noites com os Professores Imorais, Salo, Salomé, Inocência e Vestido de Noiva, entre outras. Ivam Cabral também é diretor artístico da SP Escola de Teatro.

Como você vê a relação entre o Arena e a cena da Praça Roosevelt hoje? Quando se fala do Teatro de Arena, você está falando de um movimento único no teatro brasileiro, que não se restringiu ao espaço da Teodoro Baima. Seu exemplo se espalha, vai ser importante para a história do teatro como um todo. Na Praça Roosevelt, vivemos um momento parecido, muitos dramaturgos e atores surgiram ali. E esse nosso movimento só existe porque existiu o Arena. A gente importa do Arena essa ideia de fazer arte com poucos recursos, uma possibilidade de produção. Talvez seja o seu maior legado: mostrar que você só precisa de um espaço e de uma ideia, assim como o Cinema Novo falava que era preciso apenas uma câmera na mão e uma ideia na cabeça. Nós temos um espaço para contar histórias e já é o suficiente. Pode ser um espaço muito pequeno, mas temos grandes ideias. Na Roosevelt é isso que nos impulsiona. Não precisamos de peças milionárias, muito dinheiro para produção. Fazemos na garra, precisamos apenas de ideias que atraiam pessoas. Quando se fala do movimento da praça, sinto que importamos o modelo para o resto do país, que o que aconteceu ali se expandiu. Justamente porque é uma criação coletiva, não é só o Satyros, uma pessoa sozinha. São muitas pessoas e grupos, unidos, pensando em teatro. E vejo a experiência replicada. Voltei agora de uma viagem a Manaus, e ali vi a nossa história sendo transportada. As pessoas percebem que para fazer teatro não precisa de poltronas de veludo ou um palco italiano imenso.

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Vocês foram para a Europa, correto? Como foi essa partida e por que decidiram voltar? Fundamos o Satyros em 1989, mas logo fomos embora para a Europa, em 1992. Sentimos que era o momento de partir. O Brasil tinha acabado de sair da ditadura, o Collor na presidência, não se tinha nenhuma possibilidade para as artes, um projeto de governo e políticas públicas voltadas para o fazer artístico. Não tinha futuro mesmo, o teatro brasileiro estava afundando. Tinha os grandes nomes, pessoal da tevê, que fazia aquele teatro de 500, 600 lugares. Esse teatro estava bem. Mas eu não queria esse tipo de teatro. Não que eu não ache bacana, acho incrível, adoro teatros como o Abril, Cultura Artística, são importantes tanto quanto qualquer outro, mas não me via fazendo aquilo, nunca me vi num musical. Queria outra coisa, ver o mundo de outra forma. E esse espaço não existia. Não sobreviveríamos de teatro aqui, então aproveitamos essa oportunidade na Europa. E a gente tinha começado muito forte no Brasil, a primeira peça sendo premiada e bem recebida. Então fomos convidados para alguns festivais na Europa com a peça Saló, Salomé. Falamos na época que era um exílio voluntário, ficaríamos fora por um tempo para repensar tudo e ver o que aconteceria. Contudo, já tínhamos tido uma experiência legal em São Paulo, sempre tive vontade de voltar e retomar esse trabalho. Então, a partir de 1995, comecei a pensar nesse projeto de um dia voltar para cá. Já em 1997, aluguei um apartamento aqui, para vir de vez em quando, naquela época eu estava em Lisboa e já tínhamos uma sede em Curitiba. Como surgiu a ideia de se instalar da Praça Roosevelt? Por que justamente aquele ponto? Desde o começo queríamos uma sede no centro da cidade. A gente já identificava esse problema de ser uma cidade fantasma, onde as pessoas têm medo de sair às ruas. E o teatro estava encolhendo, não havia dinâmica, a temporada já estava bem reduzida. Quando cheguei em São Paulo, em 1989, a temporada teatral era de quarta a domingo. Quando saio, em 1992, a temporada já era de quinta a domingo. Quando volto, no final dos anos 90, já era de sexta a domingo e alguns lugares só estavam com os finais de semana. Por quê? Porque a cidade era insegura, tudo era feito com muito medo. Daí surge essa ideia de ir para o centro, tomar uma atitude política e de tese, de querer fazer algo e mudar. Pensávamos no Largo do Arouche, Rua Aurora, Rua Augusta. Bela Vista 133

também, mas perto da Conselheiro Ramalho. Só procurávamos esses lugares problemáticos. A gente até tinha grana na época, poderíamos ter ido para outros lugares, como Vila Madalena, ou um bairro mais tranquilo. Mas queríamos por em prática a tese de que o teatro muda o entorno, que a arte é capaz de transformar. Poucas coisas fazem isso, a arte certamente. E acharam ali o espaço ideal para por a ideia em prática? Ideal nós nunca achamos, era pequeno, claro, mas sabíamos que era uma localização bacana. Então fundamos o que hoje é o Satyros 1. O pessoal via aquele espaço e questionava, achava que era impossível ali ser feito um teatro. E nessa hora lembrávamos do Teatro de Arena, percebíamos que sim, era possível! Ali no Arena tinha um comprometimento e uma vontade de mudar, fazer algo. Ali na praça queríamos a mudança também. Sempre soubemos que daria certo, que iríamos transformar. Só achamos que demoraria muito mais tempo. Antes o prazo que tínhamos nos dado era de dez anos para acontecer alguma coisa. Mas em dois anos já tínhamos respostas positivas. E, em cinco anos, uma batalha vencida. Como foi a chegada à praça, encontrar o local completamente marginalizado? Foi difícil começar o teatro ali? A arquitetura da praça, feita em vários níveis de concreto, era muito convidativa à marginalidade, era fácil para se esconder ali, até morar nos subterrâneos dela. A gente não esperava que fôssemos ameaçados de morte, por exemplo, coisa que aconteceu assim que chegamos. Eu nunca sonhei na minha vida, por exemplo, ver uma arma. E, quando chegamos ali, era todo dia um revólver. Até passavam nos oferecendo armas para comprar. Quem mora no centro ou na periferia convive com isso, é diário. Então logo percebemos que estávamos no meio de uma coisa muito maior, que tinha droga, tinha crime, vimos gente ser assassinada na praça. Eu descobri uma frase que é “Como é seu nome?”. Era perguntar, cumprimentar e a partir disso começa uma história. Esse era o grande segredo. Eram seres anônimos, ninguém queria saber deles. Antes só pensavam em enxotar, chamar a polícia. Mas havia outro caminho, o de perguntar o nome, de onde vem, o que faz. E eu tenho uma história de vida muito legal, para mim é fácil falar com um cara desse. Vim de uma família muito pobre, do interior do Paraná. Então eu falava para eles quem eu era, falava da minha origem, contava minha experiência. E isso despertava outro lado, é a

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questão da humanidade. Muitos ali tinham condições muito mais favoráveis que as minhas, tinham família e tudo, mas estavam envolvidos com o tráfico. Descobri que tinha isso como arma, que era uma história que podia modificar. Eles ficavam admirados, viam que eu tinha carro, tinha um teatro, era ator, já tinha morado na Europa. Ficavam pensando “também quero isso”. Fiquei amigo desses caras, fui padrinho de casamento de vários, alguns hoje estão na Igreja Universal, viraram pastores. Tem umas experiências engraçadas. Não era, claro, um puta tráfico, de Morro do Alemão, eram, na época, meninos de 17, 18 anos, que vendiam crack na rua. E tenho a alegria de ver que, passados 11 anos, muitos estão até hoje trabalhando conosco, mudaram de vida completamente, agora são eles que contam suas histórias. O segredo foi isso: humanidade. Teatro e arte dá isso para a gente, o reduto do humano desperta essas coisas. Essa até é uma questão política não é mesmo? De democratizar o teatro, transformar o território... Com certeza. Ao voltar da Europa, encontramos um centro abandonado em São Paulo. A Ditadura Militar botou na cabeça das pessoas que você não podia sair às ruas, as calçadas não te pertenciam. Ela queria que, quando anoitecesse, as pessoas fossem embora para suas casas. Isso ficou no inconsciente coletivo brasileiro. Eu, vindo do interior do Paraná, cresci vendo São Paulo como um monstro, que foi a imagem que a tevê fabricou. Ou seja, as ruas não te pertencem, é um lugar hostil. Quando optamos por nos instalar na Praça, já era muito forte essa ideia de ocupar as ruas, as calçadas. Tem uma questão muito política sobre o território e o fato de se apropriar do entorno. O teatro não é só aquela salinha, mas toda a comunidade ao redor. Não é à toa que muitas de nossas peças levaram e levam o nome da praça. A gente fala do nosso território, como na peça Há Vida na Praça Roosevelt. São projetos que a gente empreendeu para falar desse entorno. Além disso, muitas histórias que contamos são sobre os moradores da praça, falamos dos personagens que estão ali. Falamos de travestis que moravam na praça e que foram até trabalhar com a gente depois, meninos do tráfico também. Quando chegamos ali nos ameaçaram de morte, mas hoje trabalham conosco, descobriram no teatro uma possibilidade. É uma causa política mesmo, de transformar, pela arte, aquele pedaço tão degradado.

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O governo alguma vez apoiou o Satyros, a cena teatral da praça como um todo? O poder público nunca ajudou os teatros da praça. A experiência ali foi coletiva. O que identificamos inicialmente era que os grupos se conheciam pouco, justamente porque vivemos isolados, trabalhamos durante meses numa peça, temos uma experiência fechada, e só depois abrimos o resultado para todo o público. Entretanto, na hora em que poderíamos ver teatro, estamos em cena, fazendo o nosso teatro. Quer dizer, no fim o pessoal de teatro é quem menos vê teatro. Então decidimos chamar as pessoas para fazerem parte da cena da praça, queríamos promover esse encontro e criar algo coletivo. A Praça Roosevelt, portanto, é fruto desse coletivo, trabalho de vários grupos. O Satyros deu o start, mas o trabalho a seguir foi em conjunto, de braços dados. E era algo que o Arena tinha deixado para a gente, o legado de mostrar que, ao se constituir como movimento, se sistematiza algumas questões. E nisso a gente se inspirava, sobretudo na questão da dramaturgia. Desde o começo dos anos 2000, sabíamos que a saída seria pelo viés da dramaturgia. Sabíamos que se não surgissem novos autores, se eles não tomassem a frente desse movimento, nada aconteceria. Tínhamos que apostar na dramaturgia nova, moderna, que reinventasse, desse conta de falar das coisas que vivemos agora, que seja diferente de tudo que a gente está acostumado. Assim como o Arena criou o espaço para o surgimento de novos autores, o Satyros e a cena da praça fizeram o mesmo... Com o Sérgio Roveri foi assim, por exemplo. Vi a leitura do texto dele, Vozes Urbanas, e quis encenar. Isso em 2001, 2002. Era um trabalho que ele fazia com três pequenos textos e que vira depois uma peça. Vozes Urbanas inaugura o horário alternativo do Satyros, inclusive, acho que de terça e quarta. De modo geral, era tudo de sexta a domingo, era a pauta que dominava. Então decidimos fazer algo de segunda à segunda. Na época do Arena era de terça a domingo, então era muito louco ver essa redução na pauta da cidade. Na Europa era de terça a domingo, tínhamos vivido muito isso lá. Queríamos importar essa ideia, víamos que, se a peça não tinha público para ser de terça a domingo, então poderíamos fazer outras peças. O público não aumentou muito, mas pode ir várias vezes, ver peças diferentes a cada dia. No fim da década de 1990, o teatro de grupo é forte, mas a figura do dramaturgo está distante da cena, há pouco espaço para o dramaturgo brasileiro. Hoje é completamente diferente. Dentro da Satyrianas criamos o Drama Mix, onde chamamos 78 dramaturgos 136

para escreverem pequenos textos. A festa dura 78 horas, cada hora um dramaturgo. E é ininterrupta, começa numa quinta e termina no domingo. Em 2003, quando começamos a fazer isso, era muito difícil encontrar 78 pessoas que escrevessem textos. Hoje a dificuldade é em selecionar, pois há bem mais de 78 dramaturgos e todos escrevendo coisas bem legais. A história dirá que sim, que o Satyros terá lançado muita gente importante. Muitos autores surgiram ali, assim como o Arena criou os novos autores brasileiros. No Satytos não interessa opção política ou partidária, o que interessa é o poder de comunicação e a capacidade de artista. Sobre a reforma pela qual a praça passa atualmente, vocês concordam com ela, acham que será benéfica? Até agora só atrapalhou. Embora a reforma da praça seja, quando ficar pronta, muito bacana, atualmente está atrapalhando, porque fechou a praça, colocou polícia, enfim, não é legal. Eles não trabalham contra a gente, mas nunca fizeram nada, nunca viram ali uma coisa diferente que merecesse incentivo. Até ficamos na geladeira por certo tempo, porque uma hora ficamos muito famosos, daí a ideia que as pessoas tinham era que a gente era muito rico e poderoso, que não precisávamos de apoio. E hoje nossa equipe é imensa, temos mais de 70 atores, e nossas plateias são mínimas. Mesmo que cobrássemos um ingresso milionário, não teria como pagar todos os atores. Mas não fazemos isso, o ingresso não é caro. A bilheteria nunca cobre e nem cobrirá todos os custos, não teremos salário fixo. Mas não pensamos no dinheiro. Não é porque o espaço é pequeno que vamos fazer um monólogo, só para diminuir custos. Não, queremos vinte atores incríveis! Sabemos que não vamos ficar ricos, mas sabemos que é aquele trabalho algo para transformar. Neste momento, temos apoio da prefeitura através do programa de fomento ao teatro, uma lei municipal que destina apoio a grupos em atividade. Ficamos quase cinco anos sem apoio antes disso. Mas, na Roosevelt, acreditamos em alguma coisa, temos vontade de trabalhar, fazemos com ou sem dinheiro, não importa. A prefeitura consultou vocês alguma vez sobre a reforma na praça? Os teatros dali e outros moradores participaram das decisões? É uma coisa que ocorre em muitas instâncias. A gente chegou em 2000 na praça já sabendo que iria acontecer uma reforma. Mas ela começou, efetivamente, apenas em 2010. Ou seja,

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durante dez anos ouvimos falar que reformariam. A gente interviu várias vezes, quisemos opinar, procuramos por eles, mas nunca nos procuraram. Sobre a reforma, sim, tinha que ser feito alguma coisa. Aquilo estava em ruínas, era vergonhoso. Mas é legítimo fazer alguma coisa, até demoraram muito, merecíamos isso antes. Engraçado ver com a prefeitura pouco se preocupou. Mas todo o processo histórico é assim. Cabe aos artistas limpar a sujeira das pessoas. Eles vão mandar a gente embora dali em breve. Como assim? Terão de ir embora? Certeza que o preço vai subir e vamos ter de sair. Ainda nem planejamos isso porque não temos tempo e condições para tal, mas sabemos que vai acontecer. Já subiu muito o preço dos imóveis, já tem uma especulação imobiliária ali imensa. Nossos dois espaços são alugados. E não temos dúvida de que um dia o proprietário não vai querer a gente ali mais. A gente aluga diretamente com um cara que se dedicava a reformar prédios no centro e vender, ele se aposentou agora. Ele reforma o prédio inteiro e vende unidades. Com o prédio do Satyros foi assim: reformou inteiro, vendeu tudo e ali embaixo, a única unidade, ele alugou para nós. Nunca tentaram comprar o espaço, para ficarem mais tranquilos? Ele até queria vender. E pensamos em comprar, mas não tínhamos o dinheiro. Quisemos muito, para garantir, ter tranquilidade. Quando inauguramos, em dezembro de 2000, ele venderia para a gente por 150 mil reais. Não tínhamos esse dinheiro. Três anos depois, quando planejamos e já víamos a possibilidade de comprar, já valia 400 mil reais. Passou mais tempo, quando estávamos já planejando financiamento em bancos e tudo mais para pagar os 400, ele já não queria mais vender. Quando a reforma acabar, os preços vão subir mais... Vai acontecer isso. A hora que tiver pronta, vamos ter de ir embora. E se você for olhar o que aconteceu em Nova Iorque, Lisboa, Londres, Berlim, se analisar historicamente o processo dos territórios, vai entender tudo. Ninguém queria morar no Soho, em Nova Iorque, nos anos 70. Hoje é um dos metros quadramos mais caros do mundo. E foi todo um processo artístico que estourou ali com artes plásticas, música e teatro que valorizou o local. Então não vai ser diferente aqui. Daqui a alguns anos a praça estará arrumada, já há apartamentos incríveis ao redor. Até 2007 ninguém queria morar aqui, andava por aqui. E hoje é cobiçado. O centro tem um potencial muito grande. E aqui há humanidade, conheço meus vizinhos, conheço o cara da 138

padaria, o cara da banca, parece cidade do interior. Já morei em outro bairro e no prédio ninguém se conhecia, ninguém se cumprimentava, se tocava. Aqui todo mundo conversa, chama para festas. É um bom lugar de se morar. Então o fenômeno teatral da praça pode estar ameaçado? Não, porque, por exemplo, os Parlapatões compraram o espaço deles. Já o Studio 184 e o Teatro do Ator têm seus espaços alugados pelo menos dono, e ele gosta que tenha algo cultural no local, então também estão tranquilos. Já o Mini Teatro pode sofrer. O Satyros 2 certamente irá sofrer. Mas sou visionário, já sei que daqui a dez anos não estaremos mais ali, é hora de pensar adiante. Dez anos é até muito, acho que em cinco não estaremos ali. A reforma fica pronta no começo de 2012. Depois disso, será outro lugar. E a praça é estratégica, está num ponto que liga a cidade. Não é a Sé, mas está ali em vias que vão para norte e sul e leste e oeste. É uma confluência. Da praça você sai para qualquer lugar da cidade em linha reta. O Arena influencia até hoje o teatro brasileiro? Acho que é modelar. A gente não cria, mas reinventa. Pensando no Arena, era um momento deles, contexto social e político totalmente diferente. Nem melhor nem pior, mas diferente. O Arena tem até uma vantagem sobre nós que é o fato deles serem mais limpos, porque a sociedade tinha menos sujeira: nas ruas, nas inteligências, o mundo era mais inocente. A gente tem contra nós uma sujeira muito grande. Ali você sabia quem era o outro, quem era teu inimigo. Hoje você não sabe quem era o outro, todos se travestem. O cara pode se dizer de esquerda, mas é corrupto. Hoje usar essa armadura, falar que é de esquerda, é muito fácil, você ganha vários benefícios quando fala isso. No tempo do Arena não, era muito difícil, para falar que era de esquerda tinha que ter coragem. Hoje é modismo, você não sabe quem é o outro. O que temos a nosso favor é que não temos utopia, não vamos mudar o mundo. As mudanças que propomos são micro. Um cara nos anos 1960 tinha certeza que iria mudar o mundo, que ele sozinho ia mudar tudo. Hoje as revoluções seriam das máquinas, da internet. Mas posso fazer isso sozinho, na minha casa. Nos anos 1960 você tinha que encontrar as pessoas, olhar para elas. Mas o teatro brasileiro nunca viveu momento tão fantástico, com tantos grupos fazendo coisas tão incríveis. Basta olhar para os prêmios importantes hoje, verá que não é mais elitista, os grandes vencedores são dessa cena coletiva, do teatro de grupo. Com o Arena,

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ficou essa clareza sobre a possibilidade de se fazer teatro, de que não precisamos ter milhões no bolso. Tentando analisar uma possível tendência ou característica clara no teatro contemporâneo hoje, o que poderíamos dizer? Qual a proposta do Satyros, por exemplo? O teatro sempre se comunicou com o seu tempo, desde os gregos. Hoje você lê textos clássicos e sente certa distância, mas eles estavam falando do tempo deles, daquele momento. Muitas vezes não reconhecemos as referências, que são profundas. Até o Arena se falou muito de seu próprio tempo. Mas pego alguns textos hoje do Arena e percebo que eles são datados. A ditadura foi muito cruel, desumana. Isso impactou os textos. O Arena tem que chegar para nós como exemplo de experiência, não como projeto. Raros textos do Arena ano comunicam hoje, são chatos. Os textos são incríveis, tem importância sociológica fantástica, é história ali. Mas hoje, encenados, não comunicam mais. Você não vai entrar no teatro e ficar ouvindo discursos que na prática já vimos que não rolaram. Para mim, o teatro tem que falar do que está acontecendo hoje. Em nossa peça atual, Cabaret Stravaganza, questionamos, por exemplo, o que Deus veria se entrasse no seu computador, vendo as páginas que você visitou. E as pessoas hoje entram em site de pedofilia, grupos de suicídio. E pensamos: o que tem por trás dessas máquinas? O mundo mudou nessa coisa de transumano. O mundo já não consegue mais ser definido pelas etiquetas que conhecemos, não funciona mais o rótulo de hétero ou de gay. Como falar dessas coisas hoje? Nós temos de nos comunicar com isso, estamos preocupados com o homem contemporâneo. A relação dele com a internet, por exemplo, a questão da dependência tecnológica. Essa questão de criar várias identidades, em cada local e com cada pessoa você é uma pessoa. Na família, no trabalho, nas redes sociais, com os amigos. Vamos criando nossas extensões, temos próteses. Você pode olhar para travestis, como a Phedra, que trabalha conosco, e falar que ela tem próteses, Mas cara, você tem próteses também! Você não vive sem seu iPhone, são suas extensões, muda seu modo de pensar, de pegar as coisas. Não adianta negar, mas entender, descobrir a quem serve, para que serve. São as próteses desse homem moderno. O que fazer com tudo isso? Ora, tudo está à disposição. Você não pode negar, fingir que não existe.

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No Satyros estamos mais interessados em Steve Jobs do que em Stanislavski. Ele é incrível, mas hoje não dá mais conta da revolução que está acontecendo no mundo. O que nós vamos fazer com essas máquinas não sabemos ainda, mas elas existem. Ainda estamos estudando os impactos que trazem, de que forma elas atuam sobre você. Não precisamos mais sair de casa com toda essa tecnologia, por exemplo. Você paga as coisas, se alimenta, trabalha, se diverte, tudo sem sair de casa. Eu mesmo fiquei três meses sem sair de casa, quando mergulhei em um projeto e tinha de escrever muito. Fiquei três meses dentro do apartamento, mas fiz tudo que devia fazer. Continuei vivendo: pagando contas, comendo, vendo os amigos... Esse homem não existiria dez anos atrás. E o que vai acontecer com ele? Eu ainda tenho espírito artístico, sou inquieto, não quero essa vida para mim. Mas não sou o único, há milhões que fazem isso. E todos os outros que tem essa opção e gostam? Temos falado, portanto, desse pós-humano, de alguém que precisa de uma realidade expandida. E queremos que este indivíduo acorde, reflita sobre isso. O Arena incomodava muitas pessoas com suas peças. Havia quem não gostasse de ver o povo representando no palco. O Guarnieri, por exemplo, que encenou A Semente no TBC, sofreu abaixo-assinados de vários grupos civis organizados dispostos a proibir a peça. O Satyros já sofreu ou sofre algo semelhante? Vocês incomodam as pessoas? Sim, incomodamos muito, as pessoas vem xingar na nossa cara. Colocamos travestis em cena, por exemplo, e muita gente se incomoda com isso. Hoje menos, mas a Phedra, em 2002, a primeira travesti a chegar ao Satytos, causava desconforto. Chegávamos a festas da classe teatral e tinha gente que não sabia o que fazer, como agir na presença dela. Hoje não, ela é diva, as pessoas reconhecem seu trabalho e talento. Muita gente se incomodava também quando encontrava uma travesti na bilheteria. As pessoas não ficavam, iam embora. Enfim, o preconceito era grande. Sofremos abaixoassinado quando da estreia de Filosofia na Alcova, por exemplo, grupos religiosos não queriam que a peça estreasse porque, em um determinado ponto da peça, mandávamos Deus tomar no cu. Até hoje a Roosevelt tem sua censura, sempre terá esse lado reacionário. Mas é o papel da arte. Se estamos incomodando é porque está dando certo, estamos colocando coisas no palco ainda não resolvidas, que provocam. //

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ENTREVISTA COM LAURO CÉSAR MUNIZ (COM PARTICIPAÇÃO DE BÁRBARA BRUNO)

O escritor, dramaturgo e autor de novelas Lauro César Muniz obteve sucesso desde cedo com suas peças Este Ovo É um Galo e O Santo Milagroso. Com o Teatro de Arena, participou da Feira Paulista de Opinião. Para a televisão, escreveu novelas para a Rede Tupi, TV Excelsior e Rede Globo. Atualmente, é autor da Rede Record. Seu trabalho mais recente foi Poder Paralelo, em 2010.

A atriz e diretora Bárbara Bruno já atuou em espetáculos como Os Efeitos dos Raios Gama nas Margaridas do Campo, Dona Rosita, a Solteira, À Margem da Vida e Laços Eternos. Como diretora, trabalhou mais recentemente em A Aurora da Minha Vida e O Santo Parto. Na televisão, entre seus trabalhos mais recentes estão Maria Esperança e Além do Horizonte. Lauro César Muniz e Bárbara Bruno são casados.

Como entrou para o mundo do teatro e conheceu o pessoal do Arena? Fiz Engenharia no Mackenzie, cheguei a trabalhar por três anos como engenheiro, mas logo vi que não era minha praia. O gosto pelo teatro veio da minha participação em grupos amadores. Eu já fazia teatro desde antes da universidade, com amigos na Vila Mariana, bairro onde morava, e no Mackenzie atuei também. Aos poucos, fui me aproximando do meio, conhecendo pessoas, assistindo a peças, conheci o Ademar Guerra, o Antunes Filho. E logo soube do Arena e me aproximei, levei todas as peças que já tinha escrito para o Boal, em 1961. Ele não só teve paciência para ler como anotou nas margens das peças vários comentários. Ele leu as peças, mas avisou que não poderia me incluir no Seminário de Dramaturgia porque eles já tinham começado com os debates e estavam muito adiantados. Ele até brincou comigo, perguntando se eu sabia o que era alienação, tal, eu boiei (risos), não era uma palavra corrente na época, como é hoje. Mas ele me avisou que daria aulas na EAD [Escola de Arte Dramática] no ano seguinte. Fiz a inscrição, cursei e foi ele quem me abriu

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as portas e os caminhos da dramaturgia. Na EAD havia outros professores incríveis, como o Sábato Magaldi, o Anatol Rosenfeld, o Décio de Almeida Prado, o Alfredo Mesquita. E você fez sucesso desde suas primeiras peças, certo? Este Ovo É um Galo, por exemplo. Sim, encenei Este Ovo É um Galo, depois O Santo Milagroso. Galo montei no teatro amador e depois a Ruth Escobar fez a versão dela. Já a Cacilda Becker montou O Santo Milagroso. Antes mesmo de conhecer o Boal eu já sabia que queria fazer peças sobre o Brasil, era o que eu conhecia, ora, de certa forma já tinha sentido essa necessidade de fazer um teatro mais brasileiro. Este Ovo É um Galo, por exemplo, escrevi porque meu pai havia participado da Revolução de 32 em São Paulo e sempre me contava as histórias. Você participou da Feira Paulista de Opinião do Arena. Como foi a experiência? Sim, na Feira eu estava com O Líder. Lembro-me, antes, de procurar o Zé Celso, propus a ideia de fazer um espetáculo com sete autores de São Paulo, se chamaria Sete Pecados Capitalistas. O Zé gostou muito da ideia, mas depois de 1968 a coisa se complicou muito, ficava difícil a classe teatral se encontrar e trabalhar junta. O teatro popular do Sesi percebeu isso e organizou um jantar no centro da cidade, em portas fechados, para que nos encontrássemos. Vários autores estavam lá, então lancei a ideia dos Sete Pecados Capitalistas. O Boal pegou isso no ar e surgiu a ideia da Feira. E o projeto cresceu, foram incluídos artistas plásticos, músicos. Então logo chamamos de Feira Paulista de Opinião. Foi importante, mas logo de cara foi proibida. Fizemos uma encenação na marra, desafiando a decisão da censura. Arranjamos um advogado corajoso que se dispôs a pedir uma liminar, um juiz acatou. Mais tarde ficamos sabendo que esse juiz pertencia à guerrilha e estava fugido. Esse juiz nos propiciou estrear a peça, mas no dia seguinte o CCC [Comando de Caça aos Comunistas] e a polícia baixaram lá. As peças eram bem escrachadas, críticas contundentes à Ditadura mesmo. Poderia falar um pouco sobre O Líder, Lauro? O Líder era baseado numa reportagem que eu lera na Folha. Contava a história de um pescador, da praia de Tabatinga, perto de Ubatuba, onde se reuniam um grupo de pescadores. No tempo de Jango, se estimulou a criação de grupos de discussão, de alfabetização nessas comunidades. Então os pescadores daquela praia se uniram para criar ali um núcleo da Superintendência de Reforma Agrária, a Supra. O representante da Supra que fora até ali ajudar os pescadores a criar o núcleo disse que era preciso eleger o 143

presidente local, mas para ser eleito era necessário saber ler e escreve, para assinar os papeis etc. Não tinha nenhum pescador que soubesse, ninguém se apresentou. Mas um homem lá no canto, o Romão, disse que sabia, mesmo que mal, sabia ler e escrever. Então ele assinou a ata. Quando veio a Ditadura, ele foi preso como líder subversivo, foi parar na cadeia. E ele não tinha a mínima noção do que estava acontecendo. A Folha reportou isso, eu me interessei, guardei e mais tarde usei para escrever O Líder. Anos depois, aconteceu algo que considero uma das coisas mais interessantes que já vivi, das mais impressionantes que me aconteceram na vida. Fui para Ubatuba escrever uma peça, Sinal de Vida. Um tio meu me emprestou a casa lá e fui para escrever. Um dia, resolvi ir para Caraguatatuba. No meio da viagem, na estrada, vi um cara pedindo carona, com uma roda de bicicleta na mão. Olhei, achei curioso, me parecia um sujeito bom, dei carona. Era o Romão da reportagem. É impressionante! Como eu descobri? Bem, ele entrou no carro, explicou que estava indo para Caraguá consertar o pneu da bicicleta que estava furado. Eu puxei assunto, disse: “Aqui é Tabatinga, né?”. Ele disse que sim e eu continuei: “Essa praia aqui é interessante, uma vez eu conheci um pescador aí, João Romão do Nascimento”. Ele disse: “Sou eu”. Não acreditei. Encostei o carro e expliquei: “Eu li uma matéria sobre você, foi publicada na Folha!”. E ele: “Até hoje me aporrinham com isso”. Disse: “Eu escrevi uma peça para você!”, ele respondeu que uma mulher realmente tinha lhe contado que havia uma peça em São Paulo. Isso foi pouco tempo depois da reportagem, em 1972. Fiquei muito emocionado, o levei até a bicicletaria, ele até queria me pagar. Respondi: “De jeito nenhum! Eu é que devo para o senhor! Eu fiz uma peça sobre você!” (risos) Das coisas que me aconteceram, talvez essa seja a mais espantosa, é muita coincidência. O que pode nos contar sobre a Ditadura e a censura da época? A Ditadura Militar a partir de 1964 foi muito difícil. Boal foi preso, torturado, inventaram desculpas para prendê-lo. E ele só foi solto porque artistas do mundo todo se manifestaram. Lembro-me de estar numa reunião lá no Arena com os artistas, na véspera do golpe. O Carlos Vergueiro veio de Brasília, chegou eufórico, falando que estivera com o presidente João Goulart e que este dissera: “Se o congresso não votar a legalização do Partido Comunista, eu fecho aqueles dois croquetes”. Ficamos agitados naquela tarde, no dia seguinte veio o golpe. Quando vimos, tinha tanques de guerra na rua, estávamos fora da

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realidade. O Arena continuou a fazer coisas muito boas depois da Ditadura, como O Filho do Cão, Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, mas claro que ficou bem difícil de se fazer teatro. Pulando agora para o século 21. Você conhece o movimento da Praça Roosevelt e gosta muito, certo? Como se aproximou de grupos como o Satyros? Minha ligação com o Satyros se deu em 2007, quando encenaram O Santo Parto. Escrevi o texto e a Bárbara [Bruno] dirigiu. Ficou nove meses em cartaz. No começo, em um horário alternativo, meia-noite, mas depois passamos para um horário mais nobre, às 21 horas. Nós quisemos fazer a peça lá porque sentimos o movimento forte daquela região. O Santo Parto é, digamos, anticatólica, bem fantasiosa. É sobre um padre que se julga engravidado por um parceiro. Ele era homossexual, encontra um garoto em uma rave, eles têm relações sexuais e então o padre acha que engravidou. A peça fala do delírio dele, de acreditar que vai parir. Há também uma santa brasileira, com quem ele dialoga, e o fantasma de um cardeal, terrível, ligado à Inquisição. Algumas entidades religiosas se colocaram contra a peça, muita gente torceu o nariz, ninguém quis ligar seu nome à peça e investir algum dinheiro, nenhuma empresa apoiou, tanto no Rio quanto em São Paulo. Ninguém queria botar o logotipo ali, não queriam se envolver. Mas fizemos mesmo assim, com poucos recursos. Mas fez sucesso, as pessoas gostaram. Em São Paulo, eu e Bárbara optamos por fazer a peça na Roosevelt porque antes, na montagem carioca, o público da zona sul ficara bem incomodado, fugira, era estranho. Aqui pensamos em um local que tivesse outro tipo de público, justamente o que frequenta a praça. Como você vê esse movimento, o trabalho do Satyros e de tantos outros grupos ali na praça? Aquele pedaço é maravilhoso, eles deram uma levantada na praça. Antes era um antro de marginais, muito consumo de drogas, traficantes e prostituição, ninguém ia lá à noite. Mas o Satyros, junto com outros teatros dali, como os Parlapatões e o Teatro do Ator, transformaram definitivamente. Bárbara Bruno – A transformação da Praça Roosevelt se deu através da educação e da cultura. É prova concreta que a educação transforma sim. A partir do teatro, há uma reforma real naquele espaço e nas pessoas que ali vivem. Normalmente o poder público 145

olha para um lugar problemático e só pensa em trabalhar com polícia, mas a educação é mais efetiva, consegue uma revolução verdadeira. O Satyros abriu a possibilidade para que os moradores e frequentadores da praça trabalhassem no teatro, estudassem. Traficantes viraram técnicos, viraram atores. Você conheceu, conviveu e trabalhou tanto com o Arena quanto com o Satyros. Vê alguma semelhança entre os dois grupos? O Satyros não tem uma ideologia clara, como o Arena tinha, no sentido político. Mas é um grupo ativo, as peças tem uma intenção de revolucionar cabeças. Mais sobre o homem e os costumes do que sobre política. O Satyros também tem a mesma preocupação de subverter. Mas há grandes diferenças entre os dois momentos. No Arena, havia uma ebulição no mundo, um movimento de esquerda muito forte. Apareceu o Cinema Novo no Brasil, a Nouvelle Vague na França, antes já havia o neorrealismo italiano. O mundo todo se voltou para as classes desprotegidas, com um enfoque nitidamente de esquerda. Basta ver em 1968, na Sorbonne, o movimento estudantil contra o status quo francês. Por coincidência, eu estava lá em Paris e participei disso como observador. Entrei em contato com o movimento, vi aqueles slogans famosos, como “é proibido proibir”. Então o Arena foi influenciado por esse movimento internacionalista, o Oficina também surge a partir disso. Mas os momentos são diferentes. Hoje a ideologia está muito abafada, todo o processo ideológico está fraco, pensamos no fracasso do socialismo soviético e isso complicou a vida da esquerda, que ficou meio órfã. Era um momento de grande tensão política o do Arena, não? O momento do Arena era um momento de ideologia clara, todos eram de esquerda. Até mesmo aqueles que não se envolviam totalmente estavam ligados. Eram muito poucos os reacionários, as pessoas mais conservadoras. Éramos muito ativos, a gente vivia e respirava política o tempo todo. Com a Ditadura, muitos foram perseguidos e presos. Eu nunca fui preso, mas cheguei a ser investigado, diziam que eu tinha uma rádio clandestina dentro do apartamento. Tive de fugir, fiquei isolado numa casa de campo. Vasculharam a casa toda atrás desse rádio, tive de jogar livros fora etc. Na empresa de engenharia onde trabalhei, vi acontecerem coisas terríveis. O que aconteceu com um colega russo, por exemplo. Seu pai tinha uma livraria de publicações técnicas, todas em russo. Pois a livraria foi fechada porque os militares olhavam para

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aquilo e não sabiam o que estava escrito. A polícia mal sabia o alfabeto latino, como ia saber o alfabeto cirílico, não é mesmo? (risos). Então achavam que eram livros soviéticos e subversivos. Fechou a livraria, meu amigo foi mandado embora da empresa. E ele era justamente um cara totalmente contra o comunismo. Mesmo assim sofreram tal arbitrariedade. Eu dizia que ele era reacionário, alienado, que inclusive a família tinha saído da União Soviética por não concordar com o comunismo! (risos) O Arena era mesmo bem fechado, só entrava pessoas de esquerda e militantes? Era bem fechado, tinha uma proteção. Eles se protegiam, tinham medo, até com razão, de que se ampliasse muito o grupo e ele acabasse perdendo o caráter de esquerda, de movimento bem definido. Nem todos eram comunistas ali. Havia os trotskistas, os maoístas, gente até mais à esquerda do que o PC pregava, mas a questão da esquerda era clara e definida. O Satyros não tem essa preocupação, não importa se é de esquerda ou direita, não vem ao caso. A discussão é ideológica, mas mais moral. Falam de um desafio ao estabelecido, desafiam o moralismo de uma sociedade conservadora, de quem é antifeminista, homofóbico. As peças são nitidamente nesse sentido, de subverter a moral burguesa vigente. Bárbara Bruno - É preciso criar polêmica. O teatro, por princípio, tem que ser contra a unanimidade, precisa incomodar, buscar uma discussão sobre determinado tema. As coisas existem para serem questionadas e discutidas. O Satyros é mais democrático nesse sentido? Sim, nessa questão de limitar a entrada. Mas o momento exigia isso. Você não podia deixar o grupo ser invadido, eles tinham motivos para serem fechados. Já o Satyros se torna mais democrático no sentido de agregar todas as pessoas, aceitar todas as cores, recebe pessoas como nós da televisão. Ali há uma comunhão. O tempo atual permite que eles sejam abrangentes. Se existissem na época do Arena, também seriam fechados, para sobrevivência própria. Bárbara Bruno - Hoje um dos movimentos da praça é exatamente contra o preconceito. Logo, eles devem ser abertos e aceitar a todos. //

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ENTREVISTA COM HUGO POSSOLO

O diretor, dramaturgo, palhaço e ator Hugo Possolo é um dos criadores do grupo Parlapatões, Patifes & Paspalhões. Entre seus trabalhos, estão Sardanapalo, Zéròi, U Fabuliô.e Pantagruel. Hugo também já foi coordenador nacional de circo da Funarte, do Ministério da Cultura, e fundou o Circo Roda. Como diretor, seus trabalhos mais recentes foram Oceano, O Papa e a Bruxa e Parapapá! Circo Musical.

Como começou a história dos Parlapatões na Praça Roosevelt? O primeiro contato dos Parlapatões com a Praça Roosevelt se deu durante uma das Satyrianas. O Ivam [Cabral] e o Rodolfo [Garcia Vázquez] sabiam que estávamos com uma oficina aberta para a montagem de Hércules, era bem grande, cerca de 100 pessoas, então nos propuseram que alguns resultados da oficina fossem usados para a abertura das Satyrianas daquele ano. Levamos umas 40 pessoas e fizemos o desfile na abertura, foi bem legal. E essa experiência aproximou os Parlapatões do Satyros e da praça. Na mesma época, estávamos procurando um espaço para se estabelecer. Já tínhamos um espaço em Pinheiros, na Rua Capote Valente, que existe até hoje, mas era um local de ensaio, produção, usado para guardar material. Queríamos um espaço de apresentação, para entrarmos no mapa teatral da cidade. Tínhamos nos apresentado no TBC [Teatro Brasileiro de Comédia] em 1999 e 2000 e essa residência nos fez perceber que, com um local fixo, conseguíamos produzir muito mais, fazer outros tipos de trabalho. Também, com sede própria, teríamos liberdade para fazer peças menores, experimentações, coisas que poderiam, de repente, não encontrar apoio daqueles que nos cediam os espaços. E como encontraram o espaço onde estão hoje? Naquele dia mesmo em que participamos das Satyrianas, vi dois imóveis que estavam livres. Um para alugar e outro para vender. Um deles ficou conosco mesmo, é nosso espaço atual, e o outro hoje é a SP Escola de Teatro. À época, começamos a fuçar, descobrir valor etc., começamos essa batalha por um local próprio. E percebemos que ali, na praça, tinha um movimento estabelecido, não queríamos ficar isolados em algum canto da cidade. Nossa ideia desde o começo foi essa: ou centro, proximidade com a Praça Roosevelt, ou Pinheiros e Vila Madalena, que já tinha certo 148

movimento, como o Brincante. Preocupávamo-nos com a vizinhança, a gente queria ter essa relação com outros grupos. O que mudou no trabalho dos Parlapatões após conseguirem uma sede fixa? Mudou nosso modo de atuar. Porque, na praça, ganhamos esse aspecto de conviver no dia a dia com outros grupos. E recebemos muitos artistas em nosso palco, abrimos espaço para eles encenarem seus trabalhos. Aliás, era uma aspiração inicial: a gente pensava que, se fosse para termos um espaço próprio, era preciso abri-lo para os outros, para criar esse convívio e deixar o palco produtivo enquanto a gente viajava com um espetáculo, por exemplo. Esse convívio nos influenciou. A gente não pensava em montar outra coisa que não fosse uma comédia, mas acabamos montando A Vaca de Nariz Sutil, por exemplo. Tem ironia, mas é muito mais drama que comédia. É pesada, densa. Isso deu uma ampliada na visão do grupo. É ruim se isolar. Quando você está só numa sala de teatro e viajando apresentando suas peças, cria-se uma parede, não se enxerga como é o outro fazer teatral. É legal ter diversidade e contágio, ver outras maneiras de fazer, até para você não ficar dogmático. Quando chegaram à praça, o que perceberam? Em relação à violência, à situação geral daquele espaço? O Satyros fez o trabalho mais difícil, que era o inicial, chegar ali primeiro e começar a arrumar. Isso é reconhecido. Antes do Satyros, o Jairo Mattos, que era dos Parlapatões, tentou uma experiência ali. Onde hoje é o Studio 184, tentou montar um teatro de câmara, mas não deu certo, porque era um local bem escuro e abandonado, a violência predominou. A praça, aliás, sempre teve uma vocação boêmia e artística. Na década de 1970, era o ponto de encontro da música instrumental. Tudo que rolou de jazz e bossa nova de São Paulo aconteceu ali. Depois veio o pior período, no final da Ditadura, quando a praça encolheu, a agitação acabou. Veio a reforma terrível do [Paulo] Maluf, fez aquele pentágono de concreto, um horror. Já na década de 1980, há um ressurgimento da praça com os com cine clubes, era ponto de encontro de jovens estudantes e da gente interessada em arte. Depois, no final dos 80, teve uma coisa de duas ou três baladas gays irem para lá, levou agitação, mas também muita prostituição, pesou a barra. Logo em seguida, ficou totalmente abandonada. Esse cenário

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desolador foi o que o Satyros encontrou em 2000, com muita prostituição e tráfico de drogas. O mérito do Satyros foi que eles não higienizaram e segregaram, pelo contrário. Eles dialogaram com transexuais que se prostituíam ali, criaram novos códigos. Sofreram pressão dos traficantes, mas foram ocupando a praça aos poucos, com convívio e vida boêmia. Quando a gente chegou, quatro ou cinco anos depois, já encontramos uma situação bem diferente. O tráfico não estava forte, pressionando e ameaçando de morte. Como temos uma fachada grande, demos uma iluminada, criou-se uma conexão, a nossa calçada começou a se ligar à do Satyros 1 e 2. Logo depois veio a Livraria HQ Mix, o Mini Teatro, unindo ainda mais as calçadas. Defendo muito a boemia. Porque se você fecha o teatro e vai embora quando dá meianoite, aquilo volta a ser um lugar escuro e perigoso. A boemia, tendo todo o respeito necessário aos moradores na questão do silêncio, é fundamental para manter a luz e o cidadão ocupando o espaço público. Se não quem toma conta é o bandido. Vocês aprovam a reforma atual da praça? Não é o melhore projeto. Chegamos a ser chamados para discutir o projeto, até tínhamos ideias mais radicais, mas a prefeitura foi sábia ao dizer que era melhor deixar as mudanças mais drásticas para depois e fazer a reforma mais simples agora, porque senão poderia demorar mais dois ou três anos para começar de fato e se correria o risco de nunca nem começar. Por questões burocráticas mesmo, poderia vir outra gestão da prefeitura e não se interessar mais, nem começar a reforma. Mas a atual gestão municipal ajudou muito os bares dali, ajudou a se regularizarem. Quais eram as propostas mais radicais de vocês? A gente queria um Teatro de Arena [Eugênio Kusnet] maior, porque eles ali têm um palco micro. Também queríamos mais quiosques, mais verde, o que é até difícil, pela praça ser de concreto, feita no nível entre dois estacionamentos, mas de qualquer forma hoje tem um pouco de verde. Mas uma coisa que sempre digo: a praça não determina que as coisas vão melhorar. A gente precisa fazer com ela o que fizemos com a calçada, ou seja, precisamos ocupá-la. O que garante a vida do lugar é a ocupação de território. Se tiver gente ocupando, muda de cara. Se não tiver gente a fim de ir lá de dia ou de noite, a praça ficará morta. O poder 150

público precisa fazer sua parte e ajudar na criação de atividades na praça. A gente participa desde o começo das Satyrianas, por exemplo. É bem legal, mas uma vez por ano não basta. É preciso ter mais ao longo do ano, programar atividades, como já aconteceu na Virada Cultural. Considera que a especulação imobiliária é uma ameaça ao movimento da praça? Os Parlapatões compraram o espaço atual, certo? Mas o próprio Satyros aluga, estando sob o risco de aluguéis disparando... Sim, a especulação imobiliária, os preços subindo ali na região, é um risco ao movimento teatral da praça. A gente, prevendo isso anos antes, conversamos com o proprietário do imóvel para conseguir comprar o espaço. Na época a gente não titubeou, pois sabíamos que depois o preço ia disparar. O valor subiu muito na região, justamente pela revitalização promovida pelo teatro. E agora este está sendo prejudicado. Cabe ao governo municipal pensar em alguma coisa que garanta o movimento. Caso contrário, a cidade perderá patrimônios, assim como já perdeu o Cine Belas Artes. São empreendimentos privados, mas que significam muito para a cidade. Os grupos da praça estão planejando alguma ação em relação a isso? Informalmente, conversamos e trocamos ideia sobre essa situação da praça. A Livraria HQ Mix sofreu com essa pressão forte do aluguel, vão sair dali agora em novembro. Mas o Ivam e o Rodolfo já ofereceram para eles uma livraria menor dentro do Satyros 2. Se você tira atrativos da região, os bares, os sebos, você acaba tirando o convívio. Do lado do Arena, por exemplo, você tem a Companhia do Feijão, o Next. Aquele pedaço não se conectou totalmente com a praça, mas seria interessante que ganhasse força e a calçada de estendesse. Além disso, uma conexão com o Baixo Augusta seria legal, pois surgiria, do Teatro Eva Hertz na Livraria Cultura até o Teatro Municipal, um grande corredor artístico. Um eixo cultural e boêmio da cidade, cria uma identidade cultural para ela. Isso é construído, mas às vezes a cidade destrói. Na década de 1970, por exemplo, existia um eixo boêmio e cultural no Bixiga, mas acabou abafado por especulação imobiliária e falta de investimento público. É necessária uma visão ampla, alguém que enxergue o valor dessas coisas. Curiosamente, tivemos um diálogo ótimo com a atual gestão. O prefeito esteve na praça duas ou três vezes, a SP Escola de Teatro conseguiu se firmar ali. É preciso aproveitar isso para dar força à cidade, não aos grupos apenas.

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Algum ensinamento do Teatro de Arena ficou para vocês hoje? Tenho formação política ligada ao Arena, acompanhei o movimento dos artistas em torno de política, vi reuniões ali. Quando era moleque, via o Plínio Marcos muitas vezes na praça vendendo seus livros em frente ao Cineclube ou ao Teatro Cultura Artística, trocava ideia com ele, que parava para conversar com você prontamente, sem nem perguntar quem você era. Acho que os Parlapatões, dentro da árvore genealógica do teatro, está ligado ao Arena. Há um grande tronco do Arena e do Oficina, e nós somos um galho fino desse tronco. Primeiro, porque a gente mantém uma coisa que o Arena tinha, que é ter uma dramaturgia própria. Isso é muito importante para um grupo. O Arena tinha uma dramaturgia brasileira, enquadrada num determinado momento político, mas eram textos próprios, pessoas do Arena escrevendo para o Arena. Eles abriram esse caminho para a dramaturgia de grupo. Então, nos Parlapatões, queremos essa produção voltada para o grupo, escrevemos para espetáculos próprios. E há também o espírito, que vem do Oficina, de ter um despojamento de linguagem, uma ruptura constante com as próprias regras da cena, fazendo um teatro provocativo, brechtiano. Há como se arriscar a pensar, de modo geral, na proposta do teatro contemporâneo? Uma ética comum? O teatro hoje tem essa possibilidade de se montar dramaturgos novos. Antes você não conseguia montar um autor que já não fosse conhecido. Hoje em dia se arrisca, monta-se os textos novos. E há diversidade, ninguém segue a mesma trilha no sentido estético, mas tem uma ética contaminada no fazer teatral, que se estimulou a questão do grupo e do trabalho continuado. Quem entrava na ECA ou na EAD nos anos 70 e 80 queria se formar e sair para o mercado, ser um ator contratado de algum lugar. Hoje isso existe ainda, claro, mas quem sai de uma escola de teatro agora pensa na questão do grupo, formata um projeto e uma pesquisa, o que é bastante enriquecedor. E esses frutos ainda serão colhidos. Ainda depende de certas condições históricas, mas toda a base que está sendo criada pela EAD, pela SP Escola de Teatro, criará algo no futuro, está formando uma galera que vai explodir em determinado momento e marcar a história do teatro. Veremos outro apogeu de grupo e de expressões artísticas. //

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NOTAS
Parte 1 - A história do Teatro de Arena de São Paulo Página 10 – “O diretor Augusto Boal concorda que o TBC ajudou a trazer para o Brasil o sentido de teatro como arte, fazendo com que a qualidade das produções desse um grande salto. Diz em um artigo de 1981...”. Revista Arte em Revista. Número 6, 1981. Página 11 – “Jones escreveu sobre as vantagens do formato arena num artigo na primeira edição da revista Le Théatre dans le Monde. Para ela, o objetivo básico era estabelecer mais intimidade entre ator e espectador...”. JONES, Margo. “Lê Théatre dans le Monde” in “Demorado Adeus, no museu de arte moderna” in Revista Anhembi. Volume 4, número 10, 1953. Página 13 – “Em um artigo na Revista Anhembi que noticiava a apresentação da EAD no MAM, teorizava-se: ‘A marcação feita sobre quatro lados em vez de três torna...”. “Demorado Adeus no Museu de Arte Moderna” in Revista Anhembi. Volume 4, número 10, 1953.

Página 13 – “Já para Margo Jones, ‘l’acteur ne doit jamais faire un movement destine surement à varier se position et à changer la perspective...”. JONES, Margo. “Lê Théatre dans le Mode” in “Demorado Adeus, no museu de arte moderna” in Revista Anhembi. Volume 4, número 10, 1953. Página 13 – “O artigo sobre a encenação do EAD arremata: ‘Qual o futuro do teatro de arena? Acreditamos que...”. “Demorado Adeus no Museu de Arte Moderna” in Revista Anhembi. Volume 4, número 10, 1953. Página 13 – “Ainda na revista Anhembi, noticia-se: ‘O teatro de arena é a novidade no Brasil. Coube aos alunos da Escola de Arte Dramática de São Paulo a honra de realizar...”. “Demorado Adeus no Museu de Arte Moderna” in Revista Anhembi. Volume 4, número 10, 1953.

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Página 17/18 – “Contudo, para o ator e dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, que entraria no Arena a partir da fusão com o Teatro Paulista do Estudante, já havia diferenças claras entre a proposta do Arena e a de outros grupos: ‘O Teatro de Arena apareceu com outro jeito desde o início...”. “Do arena ao CPC” in revista Movimento (órgão da UNE). Número 6, Editora Universitária, Outubro de 1962.

Página 25-26 – “Guarnieri conta que a véspera da estreia fora desastrosa: ‘O último ensaio antes da estreia...”. ROVERI, Sérgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.77

Página 30 – “Black-Tie marcava pelo intenso conflito vivido pelo protagonista Tião, dividido entre dois polos: o individual e o coletivo. ‘Com Black-Tie eu nunca procurei defender nenhum tipo...”. ROVERI, Sérgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p. 86-88 Página 34 – “Para Augusto Boal, ‘o Teatro de Arena sempre norteou suas atividades no sentido...”. Revista Dyonisos “Especial: Teatro de Arena”. Outubro de 1978.

Página 34 – “Ele ainda afirma que ‘o Seminário de Dramaturgia coincidiu com o nacionalismo...”. Revista Dyonisos “Especial: Teatro de Arena”. Outubro de 1978.

Página 34-35 – “Sobre o Seminário, dizem os artistas do Teatro de Arena e os críticos:”. (com falas de Chico de Assis, Maria Thereza Vargas, José Renato e Gianfrancesco Guarnieri) Revista Dyonisos “Especial: Teatro de Arena”. Outubro de 1978.

Página 37 – “Almas Mortas foi, aliás, um grande fracasso, como conta Juca de Oliveira: ‘[Almas Mortas] acabou por enriquecer substancialmente...”. ROVERI, Sérgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p. 172

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Página 41 – “No jornal, noticiam um balanço do ano anterior...”. Jornal O Estado de S. Paulo, 01/01/1963. Página 41 – “Em entrevista a Sérgio Roveri, Guarnieri conta sobre a censura de O Filho do Cão...”. ROVERI, Sérgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p. 120 Página 42 – “Depois, procurou o cenógrafo Cyro Del Nero, seu amigo, que o ajudou a traçar uma fuga: ‘O plano dele foi...”. ROVERI, Sérgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.123 Página 44 – “Guarnieri conta: ‘Foi um projeto completamente integrado...”. ROVERI, Sérgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.135

Página 46 – “O crítico Décio de Almeida Prado, no livro Exercício Findo, explica a peça: ‘O título é perfeito...”. PRADO, Décio de Almeida. Exercício Findo, São Paulo: Perspectiva, 1987

Página 50 – “Sábato Magaldi analisa o uso do coringa pela segunda vez, depois de Zumbi, já observando uma metodologia...”. MAGALDI, Sábato. Um palco brasileiro – O Arena de São Paulo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1984

Parte 2 - O Teatro de Arena como teatro político e popular

Página 59 - “O Arena era integrado por um grupo de jovens que alimentava essa ideia de formar um teatro circular, para facilitar as encenações...”. ROVERI, Sérgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.55-56

Página 60 – “Como disse Guarnieri, ‘o principal assunto de minha dramaturgia é a preocupação com o ser humano...”. 155

ROVERI, Sérgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.55 Página 60 – “Nas palavras de Guarnieri: ‘O Arena nasceu por força da fusão do pensamento...”. ROVERI, Sérgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.102 Página 60 – “Era ‘preciso tomar a cultura popular como grande experiência empírica e força de ensinamentos...”. Revista Arte em Revista. Número 6, 1981.

Página 61 - “O populismo no Arena, além de plataforma política e estética, também foi um modo de viver..”. PRADO, Décio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. São Paulo: Perspectiva, 2008 / p.68

Página 61 – “Já para Guarnieri: ‘O ideal de um teatro popular precisa ainda ser conquistado...”. “O Teatro como Expressão da Realidade Nacional”, Revista Brasiliense, número 25. São Paulo, Editora Brasiliense, 1959 / p.126

Página 62 – “Guarnieri é claro nesse sentido: ‘Uma tomada de posição é indispensável...”. Revista Arte em Revista. Número 6, 1981 Página 63 – “Novamente Guarnieri: ‘Sem uma dramaturgia nacional será impossível a formação...”. Revista Arte em Revista. Número 6, 1981

Página 64 – “Como explica Décio de Almeida Prado, ‘todos eles tinham em comum a militância teatral e a posição nacionalista...”. PRADO, Décio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. São Paulo: Perspectiva, 2008 / p.61-62 Página 64 – “Para Chico de Assis, o Arena era um grupo muito fechado: ‘Havia pruridos políticos...”. 156

ALMADA, Izaías. Teatro de Arena: uma estética de resistência. São Paulo: Boitempo Editorial, 2004 / p.78 Página 64 – “Para Marília Medalha, ‘era não só o palco das peças que apresentava mas também um círculo irradiador de novas ideias...”. ALMADA, Izaías. Teatro de Arena: uma estética de resistência. São Paulo: Boitempo Editorial, 2004 / p.120 Página 65 – “Milton Gonçalves conta: ‘Tentávamos fazer um teatro popular...”. Revista Dyonisos “Especial: Teatro de Arena”. Outubro de 1978.

Página 65 – “O Arena era porta-voz das massas populares num teatro de cento e cinquenta lugares... O Arena não atingia...”. VIANNA FILHO, Oduvaldo. “Do Arena ao CPC”. In Movimento (UNE), outubro de 1962. Página 66 – “José Renato também questiona o que era o ‘popular’ do Arena: ‘A busca do Arena sempre foi...”. ROVERI, Sérgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.191

Página 66 – “Décio de Almeida Prado fala na mesma linha de Guarnieri: ‘Com relação ao público...”. PRADO, Décio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. São Paulo: Perspectiva, 2008 / p.67 Página 68 - “Qual o papel do teatro enquanto instituição social? Que ele teria de novo...”. PRADO, Décio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. São Paulo: Perspectiva, 2008 / p.77-78

Parte 3 – A censura sobre o Teatro de Arena

Página 70: “Em um depoimento do diretor e dramaturgo Silnei Siqueira, por exemplo, entendemos os efeitos de uma censura prévia: ‘Você lia a peça incorporando...”. in COSTA, Cristina. Censura, Repressão e Resistência no Teatro Brasileiro.

Annablume/FAPESP. São Paulo, 2008 / p.76 (depoimento de Silnei Siqueira) 157

Página 71: “O Teatro de Arena mesmo sabia que seria fortemente perseguido: ‘No dia seguinte [ao Golpe Militar] nós resolvemos fechar o Arena...”. ROVERI, Sérgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.111 Página 76: “Como conta Coelho Neto, os censores não tinham um alto grau de instrução: ‘Censores não tinham nenhuma formação cultural...”. Entrevista com o censor Coelho Neto, feito pela equipe do Arquivo Miroel Silveira / Arquivo Miroel Silveira ECA-USP

Página 83: “Guarnieri conta mais sobre a censura de Zumbi: ‘Quem liberou a peça foi uma censora, muito simpática até...”. ROVERI, Sérgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.136-141 --

Os relatórios dos processos de censura das peças e os textos de Eles Não Usam Black-Tie, Chapetuba Futebol Clube, O Filho do Cão, Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes foram obtidos mediante pesquisa no Arquivo Miroel Silveira, da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP).

Poemas de abertura e encerramento: “Meu Espectador” e “Acabou a Peça”. Bertolt Brecht, Poemas: 1913-1956; Seleção e tradução de Paulo César de Souza; Editora 34; São Paulo, 2000.

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CRÉDITO DAS IMAGENS

Página 15 - Uma Mulher e Três Palhaços / Zé Renato, Eva Wilma e Jorge Fischer / Arquivo Multimeios, IDART / 1954

Página 19 - Escola de Maridos / Oduvaldo Vainna Filho / Hejo, Arquivo Multimeios, IDART / 1956 Página 21 - Ratos e Homens / Guarnieri, Salomão Guz e Sérgio Rosa / Hejo, Arquivo Multimeios, IDART / 1956 Página 22 - Ratos e Homens / Guarnieri / Hejo, Arquivo Multimeios, IDART / 1956 Página 24 - Enquanto Eles Forem Felizes / Riva Nimitz, Flávio Migliaccio, Méa Marques / Clodoaldo César de Oliveira, Arquivo Multimeios, IDART / 1957 Página 25 - Eles Não Usam Black-Tie / Guarnieri e Miriam Mehler / Hejo, Arquivo Multimeios, IDART / 1958

Página 26 - Eles Não Usam Black-Tie / Eugênio Kusnet, Lélia Abramo, Francisco de Assis / Riva Nimitz / Flávio Migliaccio / Celeste Lima / Miriam Mehler / Gianfrancesco Guarnieri e Milton Gonçalves / Arquivo Cecília Thompson / 1958 Página 27 - Eles Não Usam Black-Tie / Lélia Abramo e Flávio Migliaccio / Hejo, Arquivo Multimeios, IDART / 1958 Página 30 - Fachada do Teatro de Arena no dia de Eles Não Usam Black-Tie, 22 de fevereiro de 1958 / Arquivo Cecília Thompson

Página 32 - Chapetuba Futebol Clube / Oduvaldo Vianna Filho, Xandó Batista, Francisco de Assis e Arnaldo Weiss / Hejo – Arquivo Maria Thereza Vargas / 1959 Página 33 - Chapetuba Futebol Clube/ Flávio Migliaccio, Xandó Batista e Oduvaldo Vianna Filho / Hejo, Arquivo Multimeios, IDART / 1959

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Página 37 - Revolução na América do Sul / Afrânio Barreiros, Flávio Migliaccio, Luís Alberto Conceição e Xandó Batista (Rio de Janeiro) / Arquivo Derly Marques / 1960 Página 40 - Os Fuzis da Mãe Carrar / Lima Duarte, Yvonete Vieira, Arnaldo Weiss, Paulo José e Dina Lisboa / Arquivo Derly Marques / 1962

Página 42 - O Filho do Cão / Isabel Ribeiro, Juca de Oliveira, Joana Fomm, Ana Maria Cerqueira Leite, Antero de Oliveira, Gianfrancesco Guarnieri / Arquivo Derly Marques / 1964

Página 43 – Show Opinião / Nara Leão, João do Vale, Zé Ketti e Roberto Nascimento / Edson – Arquivo Derly Marques / 1964 Página 46 - Arena Conta Zumbi / Lima Duarte, Dina Sfat, Izaías Almada, Gianfrancesco Guarnieri, Anthero de Oliveira e Vânya Sant’Ana / Derly Marques (Arquivo Marília Medalha) / 1965

Página 47 - Arena Conta Zumbi / Izaías Almada e Gianfrancesco Guarnieri / Derly Marques (Arquivo Marília Medalha) / 1965

Página 49 - O Inspetor Geral / Em primeiro plano, de costas: Fauzi Arap / De frente: Luiz Nagib Arnani, Gianfrancesco Guarnieri, Eloy Araújo, Danilo Gregol e Sylvio Zilber / Derly Marques - Arquivo Multimeios, IDART / 1966 Página 50 - Arena Conta Tiradentes / Célia Helena, Renato Consorte, Cláudio Pucci, Jairo Arco e Flexa, David José, Sylvio Zilber e Vânya Sant’Ana / Derly Marques - Arquivo Multimeios, IDART / 1967 Página 51 - Arena Conta Tiradentes / Jairo Arco e Flexa, David José e Sylvio Zilber / Derly Marques - Arquivo Multimeios, IDART / 1967

Página 53 – 1ª Feira Paulista de Opinião / Antônio Fagundes e Aracy Balabanian / Derly Marques - Arquivo Multimeios, IDART / 1968 Página 54 – 1ª Feira Paulista de Opinião / Renato Consorte em “Verde Que Te Quero Verde” / Derly Marques - Arquivo Multimeios, IDART / 1968 160

Página 58 - Doce América, Latino América / Margot Bird, Luiz Carlos Arutin, Denise Del Vecchio e Celso Frateschi / Arquivo Multimeios, IDART / 1971 Foto da capa Arena Conta Zumbi / Marília Medalha, Anthero de Oliveira, Chant Dessian, Vânya Sant’Ana, Gianfrancesco Guarnieri, Dina Sfat e, de costas, Lima Duarte / Derly Marques – Arquivo / 1965 Foto da Introdução Fachada do Teatro de Arena em 1957 / Arquivo Multimeios, IDART

Imagem final Autoria desconhecida. Reprodução: Revista Arte em Revista, número 6, 1981. Página 11.

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BIBLIOGRAFIA
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AGRADECIMENTOS

São tantos nomes e pessoas especiais que é difícil transformá-los em “lista” ou citar todos sem cometer a injustiça – nada perdoável – de esquecer alguém, por distração ou falha de memória. Então fiquemos com o mais breve, porém não menos sincero: A minha família, por todo o apoio desde o começo da faculdade e durante o desenvolvimento deste trabalho. Ao professor Claudio Tognolli, pela sábia e crucial orientação. Aos meus professores da Universidade de São Paulo, que tanto que ensinaram. Aos meus amigos, que são o que de mais precioso ganhei na universidade. A todos os amigos e colegas com quem convivi durante os anos de ECA, seja em sala de aula, na Jornalismo Júnior, na Atlética, no Projeto Redigir, na Iniciação Científica ou na BaterECA. Aos meus colegas de Editora Abril, que me conhecem desde muito antes desse trabalho vir à tona e sempre me apoiaram. Aos meus entrevistados, que contribuíram de maneira essencial para este trabalho. Obrigado pelo carinho e atenção e pelas preciosas histórias e informações. A todos aqueles que, de alguma maneira, me ajudaram neste trabalho, seja com um email, um contato, uma informação, uma dica, uma ideia, um conselho, uma crítica, até mesmo um incentivo e um sorriso.

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Acabou a peça. Cometeu-se o espetáculo. Lentamente Esvazia-se o teatro, um intestino relaxado. Nos camarins Os ágeis vendedores de mímica improvisada e retórica rançosa Lavam suor e maquiagem. Finalmente Apagam-se as luzes que puseram à vista o triste trabalho, e Deixam na penumbra o belo vazio do palco maltratado. Na plateia sem espectadores, ainda com leves aromas Senta-se o pobre autor de peças, e insaciado procura Lembrar-se. (Bertolt Brecht – Acabou a Peça)

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