Reggae-Rastafari

Sławomir Gołaszewski

ISBN 83-7003-731-3 Wydawnictwo Pomorze Bydgoszcz 1990 Projekt Okładki i opracowanie graficzne: Franciszek Otto Redaktor: Grażyna Kryspin Redaktor techniczny: Anna Faleńczyk

Spis treści
CZĘŚĆ l Poszukiwanie korzeni Historia „Wailersów" Ruch Rastafari Dee-jay'e, toasterzy i dub CZĘŚĆ II Medytacje Sellasje Ja, Bóg Mądry i Twórczy Potęga trójcy Tajemne źródło Nyah-Binghi Muzyka Drogi Synowie i córki Boże i Człowiecze Mandala Rastafarja to wy-Rasta Inni-winni-niewinni-dziecinni Medytacje w Ja Jah Trzy siły życia CZĘŚĆ III Leksykon wykonawców

2

CZĘŚĆ I ------------------------------------POSZUKIWANIE KORZENI ------------------------------------Przez wiele lat byłem przeciwnikiem literackich wątków w opisach muzyki. Wydawało mi się bowiem, że skoro poezja i literatura stanowią odrębne od muzyki dziedziny sztuki, to i język informujący czy komunikujący o tych dziedzinach również musi być odrębny i autonomiczny. Poza tym miałem wrażenie, że literatura, przez swą łatwą obrazowość, niczym zasłona opada na muzykę i uniemożliwia odbiór brzmienia, barwy, intensywności. Szum i szelest wydobywany z instrumentów, raz nazwany wiatrem lub morzem, do końca swego dźwięczenia nie ma szans wywołania innego obrazu. Rytm, do którego dodano przymiotniki takie jak: natrętny, jednostajny, monotonny, gniewny lub groźny — nie jest w stanie wyzwolić radości tańca. A przecież bardzo często takimi przymiotnikami określa się taneczną muzykę, pochodzącą z Afryki. l nierzadko dzieje się tak, że dopiero zwrócenie uwagi na inne dziedziny sztuki powoduje odnalezienie wartości w muzyce. Bowiem przestaje ona być traktowana jako część tej kultury, w której obowiązują zastane już wartości, a staje się elementem przewartościowującym uznane kryteria. Przykładem może być nasz stosunek do bluesa. W czasach, gdy i literatura murzyńska, i nasza wiedza na temat innych elementów kultury Trzeciego Świata ograniczona była do kilku obiegowych opinii, przeważnie dyskredytujących wartości innych kultur, blues określany był mianem muzyki schematycznej, monotonnej, niekiedy nawet prymitywnej. Później, te same określenia odniesiono do muzyki reggae. Do dziś zresztą słowem „prymitywny" określa się coś, co stoi niejako przed „cywilizowanym". A jednocześnie nasze codzienne doświadczenia u progu XXI wieku przekonują nas, że to wszystko, co „cywilizowane" wiedzie w sposób nieuchronny ku zagładzie i samozniszczeniu. Być może następne pokolenia będą używały słowa „cywilizowany" na określenie kogoś, kto nie jest w stanie wyrażać swych uczuć ani dzielić się wrażeniami, l wówczas sięgać będą do innych, owych „prymitywnych" kultur, aby przypomnieć sobie, jak za pomocą słów wyrażać coś, co może być inspirujące. Łacińskie słowo „civitas" stanowi etymologiczne źródło dla określenia „cywilizacja". Kulturowe konsekwencje owej etymologii są takie, że przez cywilizację rozumie się najczęściej dziedzictwo Grecji, Rzymu i Babilonu. Stąd na przykład, wśród różnych sposobów poznawania i przedstawiania otaczającego nas świata za dominujący przyjmuje się ten, który ukazuje nauka. Wśród wartości dominują te, które wynikają z myślenia nie zaś z bycia. W konsekwencji ci, którzy przyjmują prymat myślenia w sposób dość beztroski, potrafią zaprzeczać istnieniu. Tak stało się, gdy europocentryczna kultura rozpoczęła swą ekspansję. Zanegowano istnienie innych kultur, ludy i narody nazwano nie-cywilizowanymi. Twórczość ludowa zepchnięta została na margines sztuki. To wszystko, o czym teraz tu opowiadam nie odnosi się tylko do historii. Każdego dnia możemy znaleźć potwierdzenie powyższych odkryć. Na przykład, muzyka reggae z ludowej i spontanicznej twórczości przeobraża się powoli w formę niemal symfoniczną. W czasach nam współczesnych łacińskie „civitas", czyli obywatelstwo, stało się udziałem różnych kultur. Wehikułem, który ułatwił przepływ różnych pierwiastków kulturowych była muzyka rockowa, l zarówno tu, jak i gdzie indziej, posługują się nią dyplomowani, profesjonalni muzycy, jak również amatorzy. Jeszcze raz sięgnijmy do etymologii: amator to zwolennik czegoś, miłośnik, ktoś kto wykonuje daną czynność z zamiłowania. W tym kontekście muzyka reggae będzie zawsze dziełem amatorów: niezależnie od tego, czy ukończyli studia muzyczne czy też nie. Jack De Johnette należy niewątpliwie do kręgu najwybitniejszych współczesnych artystów jazzowych. Można by ułożyć długą listę nazwisk muzyków, z którymi współpracował, i myślę, że nie zabrakłoby tam tych najważniejszych. Jego Inflation Blues, to przykład znamiennego związku muzyki reggae i jazzu. Nie wiem, czy John Coltrane słuchał karaibskiej muzyki, wiem natomiast, że wielu rastafariańskich artystów słuchało muzyki Johna Coltrane'a. Wielu muzyków jazzowych mówiło o wpływie, jaki wywarła na ich twórczość muzyka reggae. Don Cherry wspominał kiedyś, że lubi słuchać Boba Marleya. Malachi Favours, po koncercie „Art Ensamble of Chicago" w Warszawie powiedział, że reggae to inna odmiana jazzu. A inny wybitny jazzman, Oliver Lakę, jeden z twórców nurtu określanego mianem loft-jazzu, nagrał cały album w reggae-owej konwencji zatytułowany Jump off. To, że wielu czarnych wykonawców włączyło muzykę reggae do swego artystycznego programu jest nie tyle nobilitacją tego gatunku, ile ukazaniem, że jedno jest źródło reggae, jazzu i bluesa. Reggae, podobnie jak jazz i blues, to dla wielu słuchających, taki rodzaj muzyki, który najlepiej i najpełniej może być realizowany tylko przez czarnych artystów. Biali wykonawcy, jeżeli zaczynają uprawiać ten rodzaj sztuki, już od samego początku spotykają się z krytyką i zarzutami naśladownictwa czy wtórności. Dlaczego tak się dzieje? Ponieważ sztuka tworzona przez Murzynów jest aspektem ich życia, l, jak wszystko co żywe, posiada wymiar nie tylko cielesny, ale również duchowy, transcendentalny i moralny. Sztuka pozbawiona tych aspektów staje się tylko formą, która, choć łatwa do naśladowania, często w rezultacie okazuje się być

3

opakowaniem dla miałkich treści. Dopóki występuje rozbieżność między samoświadomością, a tym co się robi, między używanymi słowami a ich treścią, między intencją a jej wypełnianiem — pojawia się mistyfikacja, fałsz i obłuda, l może dlatego s p o s ó b b y c i a jest kryterium sztuki, ważniejszym, od podziału na czarne i białe. Jeżeli reggae staje się inspiracją do poszukiwania własnego kształtu życia, i jeżeli nabiera ono takich wymiarów, że pojawia się potrzeba twórczości, wtedy forma jaką ona przybiera jest na pewno adekwatna. Wydaje mi się, że ci, którzy patrzą na formę jako na rzemiosło, ograniczają pole swego widzenia. Wówczas to, co jest poza zasięgiem wzroku, gotowi są uznać za nieistniejące. Leopold Tyrmand w swym, dziś już niemal uznanym za podręcznik, dziele pt. U brzegów jazzu pisał tak: - Claude Roy — obserwator i krytyk marksistowski — radzi porównać ze sobą trzy płyty: nagranie bluesa, nagranie cante hondo i nagranie jakiejś religijnej melodii hebrajskiej, po czym konkluduje: „ Te trzy rodzaje muzyki z trzech różnych krańców świata, tak różne jak są, wykażę zdumiewające podobieństwo. Wynika to z faktu, że zrodziły się z analogicznego źródła uczuciowego i pojęciowego. Wszystkie trzy są wołaniem ludów, żyjących pod odległymi słońcami, lecz w tym samym klimacie jarzma ucisku i nadziei. Nie tylko ich śpiew stanowi znaną im wszystkim melodię — ich życie jest jednakowe: tak samo pełne ostatecznego ubóstwa jak ostatecznego poniżenia, nawet jeśli nie odznaczają się innym kolorem skóry. Jest jednak w tym życiu miejsce na godność, na nadzieję wbrew każdej niedoli i każdemu upokorzeniu, na wysoką temperaturę serc, żarliwych i mocniejszych od wszystkich prześladowców... Tak wygląda geneza bluesa, jej historyczny związek z czasami jego powstania. W nią bardzo wyraziście wpisuje się również historia muzyki reggae. Dla ukazania sytuacji aktualnej przywołał Leopold Tyrmand opis Jaina Langa: owe typy pieśni rozwinęły się podobnie, albowiem rozwinęły się pod ciśnieniem analogicznych okoliczności społecznych. Każdy z nich jest tworem grup socjalnych, zanurzonych w wielkim mieście, w którym przenikanie się krańcowo różnych kultur łamie i wykorzenia istniejące, rodzime modele etnograficzne i produkuje na ich miejsce coś nowego, zuchwałego, oryginalnego i urągającego zastanym normom. Tematy tych pieśni biegają po paralelach, albowiem życie przebiega wszędzie jednakowo. Badacz kultur afrykańskich i afro-amerykańskich, Jahnheinz Jahn pisał, że naturalne i centralne dla afrykańskiego sposobu myślenia jest umiłowanie życia pełnego i szczęśliwego oraz dążenie do posiadania pełni sił życiowych. Siły te określane są jako m a g a r a i przeciwstawiane m o m m o, sile życia trwonionej przez człowieka. Utrata siły magara powoduje cierpienie, a w ostateczności doprowadza do śmierci. Aby ją odzyskać tańczono i śpiewano. Wiele afrykańskich obrzędów i rytuałów miało na celu odzyskanie siły magara. Posiadanie magara lub nie — oto podstawowe postawy śpiewaków reggae. Jeżeli w większości opracowań, dotyczących muzyki ludowej, stosowane są muzykologiczne kryteria wzięte z estetyki europejskiej, wówczas to, co przynależy do świata innej kultury nie mieści się w znanych nam kategoriach i pojęciach. Wiele słów zachowało swe znaczenie tylko dzięki temu, że istnieją proste formy, które znaczeniem tym są wypełnione. Jedną z takich form jest właśnie reggae. Być może dożyjemy czasów, w których posługiwać się będziemy językiem zapodmiotowanym w różnych kulturach, l wówczas, znając słowa afrykańskie czy azjatyckie, dokładniej będziemy mogli powiedzieć, na ile owe proste formy mają swe wypełnienie. Toots Hibbert, ojciec chrzestny jamajskiej reggae, jeden ze swych albumów opatrzył tytułem Reggae got soul (Reggae ma duszę). Horacy Silver, pianista i kompozytor jazzowy twierdził, że ostatecznie każdy ma duszę. Tylko są ludzie, którzy mają jej więcej niż inni. U niejednego dusza jest tak mocna, że wychodzi i dotyka cię
[Cyt. w: Joachim Ernst Berendt, Od raga do rocka. Wszystko o jazzie]

Owo „dotknięcie duszy" ma w „czarnej muzyce" wiele aspektów. Niektóre dotyczą brzmienia, czyli wypełniania przestrzeni za pomocą szczególnej wibracji i takiego sposobu dobierania dźwięków przy realizacji, który nie pozwoliłby być obojętnym żadnemu ze słuchających. Jeżeli weźmiemy dziś dowolne nagranie z listy przebojów i zestawimy je z realizacjami dokonywanymi przez czarnych artystów, odkryjemy z łatwością, iż sposób zagospodarowania przestrzeni za pomocą dźwięku oparty jest, w całej niemal współczesnej pop-kulturze, na brzmieniach wypracowanych przez czarnych wykonawców i realizatorów, l dopiero z dzisiejszej perspektywy zaczynają nabierać mocy i znaczenia określenia takie jak feeling, timing, funky, blues i soul. Dzieje się tak, ponieważ to, co znamy jako „Black Music" zawsze było i jest zakorzenione we wciąż żywej i aktualnie przeżywanej tradycji, przekazywanej jako trwała wartość z pokolenia na pokolenie. Warto więc, jeszcze raz spojrzeć na dokonania czarnych artystów i z tego punktu widzenia spróbować określić własny stosunek do swojej tradycji, historii i kultury. Bongo „Binghi" Anderson byt pierwszym jamajskim rastamanem wizytującym nasz kraj. Na konferencji prasowej po koncercie „Reggae is King" w roku 1986 mówił tak: - Dopóki nie nauczymy się, co to znaczy robić coś razem, dopóki artystyczne produkcje będą manifestacją ego — reggae będzie tylko formą. l wielu jest na świecie wykonawców, którzy nie mają nic wspólnego ani z reggae, ani z Rasta, a śpiewają piosenki w rytmie serca, albo komponują utwory z gatunku lovers rock [Jedna z odmian reggae — liryczna piosenka o miłości]. Ale ani oni sami, ani nikt inny nie mówi o nich, że są wykonawcami reggae. Często używa się określenia rock albo pop. Trzeba umieć odróżniać działalność komercyjną od działalności kulturotwórczej. Reggae to muzyka, która służy budzeniu świadomości. To muzyka, której rytm kołacze do drzwi twej duszy i wydaje się mówić: obudź się, żyj, ruszaj się i uważaj! Zobacz, że świat jest taki jaki

4

być powinien i że wszystko jest na swoim miejscu. Tak jak jesteś i w tym, co właśnie robisz. Więc dopóki nie nauczymy się respektować nawzajem tego, że jesteśmy właśnie tacy a nie inni, i że robimy właśnie to, co robimy —nie będziemy w stanie zrozumieć przesłania muzyki reggae. Przedstawiany również w naszej telewizji serial filmowy zatytułowany Roots (Korzenie), to kolejny fragment wielowątkowej opowieści ukazującej kulturowy kontekst, w którym pojawiła się na świecie muzyka reggae. Nie wystarczy bowiem przeanalizowanie powodów społecznych, politycznych czy ekonomicznych oraz podanie przyczyn li tylko artystycznych, aby wyjaśnić dlaczego z całej różnorodności twórczych i artystycznych dokonań, jakie miały miejsce w drugiej połowie lat 70. właśnie muzyka reggae najsilniej zaznaczyła swój ślad na obrazie dzisiejszej kultury. Sam tytuł filmu stał się synonimem najbardziej twórczych działań kulturowych. Poszukiwania tego, co autentyczne, własne i źródłowe objęły niemal wszystkie dziedziny życia. Księżka Haleya, a później zrobiony na jej podstawie film stały się symbolem inicjującym początek międzykulturowego porozumienia. Pewne przejaskrawienia, przerysowania w podejmowaniu tematu nie były zabiegami estetycznymi, lecz służyły temu, co w Czarnej Kulturze stanowi istotny element jej tradycji: budzeniu świadomości. Nie mogąc wrócić do Afryki w sposób fizyczny, zmieniając miejsce pobytu, potomkowie dawnych niewolników porzucali miejsce swego pobytu w sposób duchowy; przywracano stare obrzędy i rytuały, adaptując je do warunków życia w miastach, a muzyka reggae była w tym bardzo pomocna. Słowo „roots" („korzenie") — stało się nie tylko hasłem, ale również perspektywą rozwoju duchowego, intelektualnego i kulturowego. Zaczęło pojawiać się jako określenie stylu i kierunku poszukiwań artystycznych. Umieszczano je w nazwach zespołów i tytułach płyt. Pierwszą, która przedstawiła polskiej publiczności brzmienie roots-reggae była grupa „Misty in Roots". Było to w sierpniu 1983 roku. - Gdy wędrujemy po kraju, czynimy to z jednego powodu. Powód ten to chęć pomocy ludziom w ich myśleniu o sobie. Muzyka naszych serc jest muzyką korzeni (Roots-Music). Muzyka, która opowiada nam historię, ponieważ jeśli nie znalibyśmy historii, nie znalibyśmy też swego przeznaczenia. Muzyka ta opowiada też o teraźniejszości, ponieważ jeśli nie wiem nic o teraźniejszości, tkwię w społeczeństwie jak głąb kapuściany. Muzyka, która opowiada o przyszłości i o Sędzię Ostatecznym, który nadchodzi. Muzyka naszych serc jest źródłem. Przedstawiamy Tajemnicę Źródła — Misty in Roots. Clarence Baker, wypytywany na konferencji prasowej przez Andrzeja Jakubowicza, opowiadał tak: - Misty in roots. „Misty" — to coś tajemniczego. „In roots" — to podstawa nazwy: korzenie, tj. kultura. Jesteśmy z Indii Zachodnich, ale żyjąc w Anglii, zatraciliśmy swoją afrykańską kulturę i teraz próbujemy ją odzyskać, co jest trudne. Jest to trochę jak mit — czasem ją mamy, czasem nie, a czasem jest na ten temat wiele nieporozumień. Stąd nazwa „Misty in Roots". Gramy roots reggae, reggae korzeni, reggae kulturowe. Roots reggae mówi głównie o wolności i kulturze ludzi, którzy przyjechali z Indii Zachodnich do Anglii i innych krajów. Śpiewamy o ważnych sprawach, które wpływają na los ludzi. Roots reggae to przede wszystkim muzyka z przesłaniem. Różnica polega bardziej na tym, co się mówi, niż na brzmieniu czy rytmie. Trzeba zrozumieć, że jest duża różnica między muzyką tworzoną na Jamajce i w Europie czy Anglii. Nastrój Jamajki jest inny niż nastrój, powiedzmy, Londynu. A ta muzyka mówi o życiu, o tym, co kształtuje nasz los. Są to więc dwie zupełnie różne rzeczy, ale wiele je łączy. Podróżując, zauważamy, że to, co dotyczy jednego człowieka, ma także wpływ na innych ludzi na świecie. Każdy muzyk pragnie, by jego muzyka docierała do jak największej publiczności, by była uniwersalna. Gramy dla wielu ludzi i może nie wszystkim z nich specjalnie odpowiada nasza muzyka czy nasze teksty — ale im więcej odbiorców, tym większe oddziaływanie muzyki. Korzenie reggae to afrykańskie rytmy, bębny. Chyba każdy muzyk może grać. Ale reggae to uczucie, nastrój. Więc pewnie nam jest łatwiej — ludziom z Indii Zachodnich, Czarnym — bo czujemy tę muzykę. Początki reggae są bardzo odległe. Ta muzyka na wiele sposobów wywodzi się z niewolnictwa. Zaczęła się wtedy, kiedy niewolnicy znów zaczęli grać na bębnach. Był taki okres w naszej historii w Indiach Zachodnich, kiedy Czarnym nie było wolno grać na bębnach, ani na żadnym innym instrumencie. Po zniesieniu niewolnictwa Czarni natychmiast powrócili do bębnów. To były początki reggae. A jednak muzyka jest zjawiskiem międzynarodowym. Mam nadzieję, że jak najwięcej ludzi na świecie będzie w stanie zacząć grać reggae. Każdy, kto w jakikolwiek sposób jest związany z muzyką reggae daje świadectwo podobne temu, które zostawił Clarence Baker: - Nasi przodkowie urodzili się w Afryce, my zaś przyszliśmy na świat na Jamajce. Codziennie słyszę jednak ludzi, którzy mówią tak, jakby urodzili się w Afryce. Bowiem tak naprawdę wszyscy jesteśmy Afrykanami — my, urodzeni na Jamajce, w Ameryce, w Kanadzie i w Anglii. A Papę Seye tak pisał mi w liście: Afryka miała wielką kulturę i cywilizację na długo przed cywilizację Białych. W Afryce mamy filozofię i specjalistów w każdej dziedzinie życia i nauki. Nasza wolność polega na kolektywnym, a nie na indywidualnym życiu, więc i społeczeństwo nasze zbudowane było na fundamencie współpracy, a nie na chęci zysku. Społeczeństwo nasze było humanitarne. Ale kolonializm zniszczył to wszystko, i dał nam system kapitalistyczny, który jest nam obcy. To zaszkodziło Afryce.

5

Chcemy, żeby Zachód wiedział, że już im przebaczyliśmy, ale chcemy też, aby wiedział, że oto nastał czas pracy dla ludzkości, a nie dla interesów narodowych, które budują bariery i uniemożliwiają porozumienie i współpracę między ludźmi, i które hamują rozwój świata dla przyszłych pokoleń. Moja muzyka oparta jest na afrykańskiej tradycji i ekspresji. Gramy i śpiewamy, aby uczcić każdą chwilę naszego życia od urodzin po śmierć, gramy z okazji ślubu, albo, aby towarzyszyć pracy, śpiewamy, aby wyrazić radość i smutek, l to jest naturalne, bowiem jesteśmy ludźmi. Biletem wstępu nie są pieniądze, lecz aktywny udział w muzyce. Muzyka jest tajemnicą, a człowiek jest częścią tej tajemnicy. Nie można jej wyrazić słowami, dlatego człowiek tworzy taniec, aby wyrazić swe uczucia w ruchu. Chcę wrócić do Senegalu, ponieważ poznałem Zachód i zrozumiałem go lepiej, niż będąc w Afryce. Dziękuję za okazanie zainteresowania bratu z Afryki, którego jeszcze nie znacie, ale mam nadzieję przyjechać do Polski, poznać was i zagrać koncerty. Ponieważ chcę przyjaźni ze wszystkimi. W latach 60., gdy wiele państw afrykańskich odzyskało niepodległość, procesowi dekolonizacji towarzyszyło odbudowywanie tradycyjnej kultury. W wielu państwach przywracano stare, afrykańskie nazwy geograficzne, wracano do afrykańskich obrzędów, strojów i imion. W tym samym mniej więcej czasie, czarni artyści mieszkający w Ameryce zaczęli zwracać uwagę na swą przynależność do afrykańskiej kultury. W ten sposób narodził się free-jazz — czyli jazz wolności. W publikacjach na temat free-jazzu przeważnie zwracano uwagę na muzyczne konsekwencje i wpływy tego nurtu. Lecz najważniejsze konsekwencje miały wymiar duchowy. Bowiem grać free znaczyło dla muzyków uwolnić się od obciążeń i naleciałości systemu, który uczynił z nich niewolników. Podły, podły Babilonie. Jesteśmy żołnierzami Rastafari, więzionymi w dalekim kraju. Podły Babilonie, wykorzystujesz nas jak muły. Jesteśmy twoim jedynym narzędziem. Robiliśmy jak kazałeś — a co z zapłatą? Termin upływa dziś. Bracia moi, odwracacie się ode mnie. Nie widzimy już wspólnego celu. Sprawiedliwość uciekła od nas — śpiewał Count Ossie i jego grupa „Mystic Revelation of Rastafari" (Mistyczne Objawienie Rastafari). Inny rozdział tej samej historii opowiedziany przez Counta Ossie brzmi następująco: Dzisiejsze wydarzenia jutro będą historią. Tym samym, naród, który nie zna swojej historii, jest jak drzewo pozbawione korzeni. Zabierzemy was teraz do Mozambiku. Jest to kraina położona na południowo-wschodnim krańcu Afryki. Kiedy Vasco da Gama okrążył szczęśliwie Przylądek Dobrej Nadziei i przybył do wybrzeża Mozambiku w 1492 roku, jego załoga była chora, a statek zniszczony. Przed 1492 rokiem ludność Mozambiku żyła w pełnym kontakcie z Matką Naturą. Miała całkowitą swobodę ekspresji poprzez sztukę, rzemiosło i kulturę. Od 1492 do dziś życie w tym kraju to krew, pot i łzy. Ale walka trwa — lutta continua.[Opowieść ta została utrwalona na płycie Tates from Mozambique.] Inspiracja dla jazzu free wypływała ze starych, afrykańskich obrzędów i rytuałów, oraz towarzyszącej im muzyki. Odtwarzane niekiedy na scenie fascynowały bogactwem form i różnorodnością stylów. A cała owa różnorodność znalazła swój ostateczny kształt i wyraz w muzyce reggae. Na przykład, koncerty grupy „South Africa Feedom Singers" bardziej przypominały przedstawienia teatralne (podczas których ożywione były na scenie duchy przodków) niż koncerty rockowe czy jazzowe. Na tle niemal magicznej, zuluskiej inkantacji, leader grupy dokonywał takiego oto wprowadzenia: - Dawno, dawno temu, czarni mieszkańcy Południowej Afryki mieli swój kraj, swoje bydło, kulturę i wolność. Aż w roku 1652 przybył z Holandii król białych ludzi. Czarni powitali go i ugościli. A Biali, gdy rozejrzeli się wokół, zabrali bydło, zabrali kraj, a czarnych mieszkańców wzięli w niewolę. Lecz czarni ludzie nie zrezygnowali z walki o wolność, l o tym właśnie jest nasza opowieść. Jest to opowieść o wolności: tej, która była, tej, o którą walczymy tej, która jutro stanie się naszym udziałem. Z dnia na dzień artyści stawali się wojownikami, grając free muzycy byli niezależni i wolni, i cząstkę tej wolności, jej uczucie i radość z jej spełnienia przekazywali swym słuchaczom. Granie jazzu było opowiadaniem, relacjonowaniem tego, co komu w duszy gra, odwzorowywaniem przy pomocy instrumentów. Owo opowiadanie budowane było na rytmicznym fundamencie, zaś zmiany rytmu określano jako swing czy break, a z europejska nazwane synkopami, nie były niczym innym jak tylko odzwierciedleniem zmiennych uczuć i emocji. Mówiąc innymi słowy: jeżeli rytm serca stanowi podstawę struktury rytmicznej, to napięcia, które towarzyszą przeżywaniu różnych uczuć i emocji, nie zmieniając samego przebiegu rytmu, wpływają przecież na jego tempo czy artykulację, l dlatego, czytając nieraz opisy tych, którzy słuchali jazzowych improwizacji niejednokrotnie spotykamy się z twierdzeniem, że słuchaczom zapierało dech w piersiach, l nic w tym dziwnego, bowiem tak się zwykle dzieje, że gdy jesteśmy zestrojeni emocjonalnie, ciało nasze, cały nasz organizm podażą za emocjami odwzorowywanymi przez muzykę, l w momentach gwałtownych zmian rytmu — w nas samych zmiany te również następują. Niekiedy są one na tyle ważne, że mówimy o przeżyciu, czyli takim doznaniu, które poruszyło duszę. Muzyka duszy — soul musie — pojawiła się wówczas, gdy większość muzycznych produkcji służyła usypianiu, l tak jak wcześniej jazz i blues, a później funky i reggae, zdawała się zawołać: Obudź się! Wake up and live! Zbudź się i żyj!

6

Życie jest wielką drogą pełną różnych znaków wiec gdy poruszasz się utartym szlakiem nie komplikuj swego umysłu. Uciekaj od nienawiści, niezgody i zawiści nie zapominaj swych myśli unosić ku wizji realności. Wzrastajcie jako uświęceni ludzie — to jest praca, którą trzeba wykonać — zróbmy to po trochu Wyrastajcie ze swych sennych snów jest nas więcej, niż piasku na morskim brzegu Jesteśmy liczniejsi niż liczby teraz wszyscy razem: — Zbudźmy się by żyć Widzisz, jeden kokos wypełnia koszyk, gdy używasz życia wielki dzisiaj jutro zapomniany w skrzynce — więc zbudź się i żyj! Trzymaj tę grę, Spróbuj to przełamać. Jakież to uczucie ponad wszystkim? Budzące uczucie — więc zbudź się! (Bob Marley) Joe Viera, analizując elementy jazzu, pisał tak: - Harmonika jazzu często powodowała nieporozumienia. Nie zawsze bowiem rozumiano, że akordy i połączenia akordowe można słyszeć w odmienny sposób, oraz że występujące tu zapożyczenia z tradycji muzyki europejskiej należy tłumaczyć kompleksami i niewiedzą muzyków, albo po prostu brakiem inwencji: stanowią one jednak o istocie harmoniki jazzowej. Na niej bowiem wyciskają piętno zjawiska i poza tym charakterystyczne dla jazzu: zawoalowywanie, czyli zmierzanie do celu coraz to nowymi wariacjami, nawarstwienia, czyli gra punktów ciężkości, powtarzanie jako źródło energii, ruch, emocja, ekstaza, wesołość. Komponenty jazzu mają charakter kryteriów nierasowych, lecz kulturowych, i dlatego są przeszczepialne. Podobnie jak poprzez stały kontakt z językiem docieramy bliżej i bliżej do jego tajemnic, tak i w muzykę możemy wgłębiać się dopóty, dopóki nie osiągniemy jej istoty. O końcowym efekcie decydować będzie tylko czas, oraz zdolność przyswajania. (...) Nie istnieje absolutna wiedza o harmonii. Prawa jej zmieniają się w czasie, i tak musi być, ponieważ powstały one z przemian i nadal będą im podlegać. Zrozumienie reguł dnia dzisiejszego pomoże nam nabrać sił do zastąpienia ich regułami dnia jutrzejszego.[ Por. Joe Viera Elementy Jazzu]. W całej rozciągłości powyższy wykład Joego Viery odnosi się również do innych rodzajów muzyki, takich jak blues, soul i reggae, l czasem dziwię się, że odkąd istnieje filozofia, sztuka i w ogóle ludzkie myślenie, spotykamy się z poglądem o odrębności własnych doświadczeń od schematów i reguł. Jednocześnie na przekór temu przeświadczeniu, wciąż trwa dyskusja na temat autentyczności w sztuce. A nikt ze znanych mi wykonawców nie mówił o myśleniu, które towarzyszy muzyce, wielu natomiast podkreślało — spróbuj to znaleźć, to na pewno jest i w Tobie. W ewolucji „Black Music" zauważyć możemy następująca prawidłowość: konsekwencją działań kulturowych w latach 60. było pojawienie się kultury alternatywnej. Postępująca komercjalizacja pozbawiła niektóre z form artystycznego wyrazu ich duchowej zawartości. Ponownie odkryta ona została we free-jazzie, muzyce wolnej od naleciałości kulturowych i cywilizacyjnych białego człowieka. Jazz free stanowił asemantyczną płaszczyznę, na której pojawiły się pieśni reggae, l zabrzmiały one z mocą niezwykłą. Lecz, gdy tracąc swe duchowe przesłanie, zaczęły przepływać w kierunku lovers rock — pojawiła się na muzycznym rynku chimurenga, soukous, ju-ju, hi-life i inne, źródłowe dla Czarnej Kultury formy i gatunki. Wielu wykonawców afrykańskich zainspirowanych było dokonaniami Boba Marleya. Na przykład, Thomas Mapfumo, który mówi o sobie, że gra muzykę wypływającą z filozofii Rasta. A inspiracja ta nie polega na powielaniu formy muzycznej. Niekiedy nawet trudno wskazać jej bezpośrednie źródło. Okazuje się bowiem, że inspiracja niekoniecznie musi osiągać ten sam poziom co późniejszy akt twórczy. Nie musi też pojawiać się na tej samej płaszczyźnie. Powszechnie znana jest inspirująca muzykę czy malarstwo poezja lub literatura. Niekiedy zachodzi też odwrotna relacja: dla wielu poetów inspirujące było oglądanie obrazów lub słuchanie muzyki. Na przykład, Linton Kwesi Johnson zanim utrwalił na papierze jakikolwiek ze swych poematów, wypowiadał go na glos, improwizując i

7

wtórując sobie grą na kontrabasie. Pojawienie się nowego sposobu grania, czy nieznanej formy muzycznej, również bywa inspirujące. Gdy w połowie lat 70. rynek muzyczny zasypiał ukołysany dźwiękami symfonicznego rocka i muzakową [muzak — to firma przygotowująca muzykę w odpowiednich zestawach, odtwarzaną w domach handlowych na lotniskach i w poczekalniach dworcowych. Muzyka ta ma być nieabsorbujaca, a jej zadaniem jest umilanie zakupów i rozładowywanie stresów związanych m.in. z przebywaniem w dużych zbiorowościach ludzkich.] papką pop — reggae stanowiło impuls do przebudzenia. Wielu wykonawców skorzystało z bezpośredniej inspiracji, która polegała na powieleniu formy. Pojawiać się zaczęły utwory „w stylu reggae", rytmy ska i calypso wyraźniej zaczęły się ujawniać w jazzie i rocku. Lecz najważniejszą inspiracją jaką niosła ze sobą muzyka reggae było nawoływanie do szukania tego co własne. Zapewne wielu słuchającym, przywykłym do komercyjnej postaci muzyki reggae, twórczość Thomasa Mapfumo zupełnie nie kojarzy się z przesłaniem Rastafari. A jednak zawiera je i wyraża w sposób autentyczny. Podobnie myślę też o sztuce, którą tworzy Fela Anikulapo Kuti. Jego nagrania, wyprodukowane przez Billa Laswella, to przykład formy jaką przybiera muzyka grana w Afryce, a inspirowana rastafariańskim przesłaniem. Muzyka reggae, grana przez braci Toure również odbiega nieco od potocznych wyobrażeń. Zespół „Toure Kunda" nikogo bowiem nie naśladuje, lecz tworzy własną, oryginalną wersję muzyki reggae, l dzięki temu zdobywa uznanie zarówno publiczności, jak też krytyków i wydawców. Producentem koncertowej płyty „Toure Kunda" był również Bili Laswell, muzyk należący do kręgu nowojorskiej awangardy, l fakt ten wydaje się potwierdzać opinię, że to co autentyczne i ludowe bywa również awangardowe. Tomasz Merton twierdził, że autentyczne przeżycie estetyczne jest czymś przekraczającym nie tylko porządek zmysłowy (w którym jednak ma ono swój początek), ale również sferę samego rozumu. Jest ono ponadracjonalnym wejrzeniem w ukrytą doskonałość rzeczy. Dzięki swej bezpośredniości wyprzedza ono szybkość rozumowania i zostawia daleko za sobą wszelką analizę. Jest w porządku natury analogicznym odpowiednikiem przeżycia mistycznego, jego dalekim podobieństwem. Twierdzenie to można odnieść do muzyki reggae, która będąc najbardziej duchowym ze wszystkich rodzajów sztuki, jest jej formą predestynowaną szczególnie do ułatwienia człowiekowi kontaktu ze światem ducha. Mówiąc o tego rodzaju kontakcie zdać sobie trzeba sprawę z tego, że chodzi tu raczej o odkrywanie w sobie pewnej wrażliwości i przez to poszukiwanie płaszczyzny dla współbrzmienia ze światem, l przede wszystkim jest to kontakt z samym sobą, z własnymi wrażeniami i uczuciami. Muzyka reggae związana jest nieodłącznie z brzmieniem, które ma nie tylko wymiar estetyczny, ale również kulturowy. Z problemem brzmienia wiąże się to, co określane jest mianem przekazu. Czyli taki rodzaj słów, które mocą swego brzmienia mogą wywoływać przeobrażenia w postrzeganiu otaczającego nas świata. Opowieści o Afryce, o jej tradycji i kulturze, stanowią główny wątek przesłania reggae. Słuchając ich — jedni przypominają sobie to, co było, inni dowiadują się o tym. l tak jak muzycy tworzą własne wątki przekazu, tak słuchacze, wszyscy razem i każdy z osobna, mają własne wizje i interpretacje. Wieloznaczność opowieści sprawia, że każdy może pojąć bez trudu główne wątki rastafariańskiego przesłania. A to, że one współwystępują, stanowi właśnie istotę muzyki reggae, l dlatego może ona rozbrzmiewać w różnych miejscach świata z równą siłą i doskonałością. Jak bardzo klimat wpływa na kulturę oraz tworzony w niej przekaz artystyczny, opowiadał mi Demba Conta [Demba Conta odwiedził Polskę w 1986 roku. Spotkaliśmy się podczas festiwalu „Reggae nad Warta".]. Mówił tak: - W Afryce jest ciepło i nie jest potrzebne żadne specjalne miejsce, w którym mielibyśmy się spotykać. Po zapadnięciu zmroku mężczyźni wychodzą poza obręb wioski i rozłożywszy na ziemi maty rozmawiają, albo śpiewają, albo grają, albo słuchają opowieści griotów. Jednocześnie każdy z członków tego zgromadzenia może przyjąć na siebie dowolną z tych ról, bądź to intonując pieśń, bądź też rozpoczynając opowieść. l w ten sposób nie potrzebujemy niczego więcej, poza sobą, l tak tworzymy kulturę, a ona żyje w naszym codziennym życiu. Muzyka reggae nawiązuje do tego właśnie sposobu pojmowania kultury, jaki spotykamy w Afryce. Każdy z muzyków tworzących przekaz może być jednocześnie i solistą, i członkiem wspólnoty, l dopiero dzięki temu, że realizuje własną drogę, droga wspólnoty staje się wyraźna i jasna. Ma to szczególne znaczenie przy graniu dubu. Przy realizacji nagrań z gatunku roots-reggae pracujący za konsoletą akustyk albo jest członkiem zespołu, albo muzykiem, albo twórcą, samodzielnie realizującym własne wizje artystyczne. Muzycy ustawieni na scenie mają właściwie tylko jedno zadanie do spełnienia: dać wyraźny znak swego bycia. Siedzący za konsoletą realizator po prostu używa tych znaków i w ten sposób powołuje w przestrzeni jednolity obraz brzmieniowy. Jednolity dlatego, że każdy tylko jest. A bycie wyzwala intuicję, która pomaga tworzyć i porozumiewać się. Wystarczy tylko zanurzyć się w łagodne falowanie muzyki reggae, a jej pełna spokoju wibracja zawładnie nami wtedy, gdy tylko będziemy tego chcieli. Reggae możemy próbować opisać na wiele różnych sposobów. Opowiadać o akcentowaniu rytmu przez gitarę lub perkusję, o swingowaniu poszczególnych muzyków. Lecz w trakcie każdej z tych opowieści będziemy sobie przypominali, że przecież jest wiele przykładów zaprzeczających ogłoszonym teoriom, l wtedy najlepiej

8

będzie, gdy powtórzymy za tymi, którzy śpiewają, tak jak grupa „In-Crowd" — To właśnie jest reggae. A Don Carlos mówi po prostu: Lubię coś takiego jak to. Angielski teoretyk muzyki ludowej, James Reeves, napisał kiedyś: - Wprawdzie nie zawsze, ale często wyczuwa się różnicę, nawet jeśli nie można jej precyzyjnie oddać słowami, między czymś stworzonym z miłości czy dla przyjemności, a czymś stworzonym dla zysku. Dlaczego reggae stało się tak bardzo popularne? Jeszcze jedną z możliwych odpowiedzi daje nam grupa „Twinkle Brothers" śpiewając: Nie chcę już więcej być samotny—(l don't want to be lonely anymore). W czasach, gdy samotność jest wszechogarniająca, a tęsknota za jakąkolwiek wspólnotą ogarnia serca wszystkich, bez podziału na rasę, płeć, wyznanie i pochodzenie społeczne, muzyka reggae ma w sobie tak wiele siły, ponieważ jest właśnie muzyką wspólnoty. Babilon to nic innego jak tylko izolacja od innych oraz od tego, co prawdziwe i naprawdę ludzkie. Dlatego Babilon upada, ponieważ nie jest ożywiony siłą ludzkiego istnienia. Wykonawcy reggae głoszą, że ich muzyka jest przesłaniem dla wszystkich, którzy chcą jej słuchać. Mówią: - Nasza muzyka jest głoszeniem prawdy, a prawda może zagrażać tylko systemowi, który jest nieprawdziwy. Wymyślony system wymyśla zagrożenia. W ten sposób wymyślenie staje na drodze realności. Dominacja myślenia jest jednak typową cechą współczesnej kultury. Bardzo często przeszkadza w byciu. A najpierw przecież się jest. Jesteśmy kim jesteśmy. Ijah jest, który jest. l dlatego jesteśmy Ludem Bożym i dziećmi Jah i gramy muzykę, która odzwierciedla rzeczywistą sytuację. My jesteśmy w tym całkowicie i nie musimy myśleć, że jest jakieś. W ten sposób otrzymaliśmy następną z możliwych odpowiedzi. Któż bowiem nie tęskni za tym, by być sobą w pełni. Któż nie ma nadziei, że niebawem się to spełni. Rastafarianie wierzą, że oto tak właśnie się dzieje. Jah Kingdom come — nadchodzi królestwo Jah — śpiewali „Twinkle Brothers", a „In--Crowd" ogłaszają: His Majesty is comming. Kiedyś Dave Brubeck tak mówił o jazzie: Jest to chyba jedyna istniejąca dzisiaj forma sztuki, w której istnieje wolność jednostki, chociaż nie zatraca się w niej poczucia wspólnoty, l nie chodzi wcale tylko o muzykę. Chodzi o to, że między muzykami a publicznością przepływają, w obie strony, ludzkie uczucia. To spotyka się w jazzie, ale bardzo rzadko spotyka się w sali filharmonii.[J. E. Berendt Od raga do rocka...] Dziś, gdy jazz zawędrował do sal filharmonii, gdy można go studiować na muzycznych wydziałach uniwersytetów lub w konserwatoriach, jednym z niewielu rodzajów muzyki, która utrzymuje poczucie wspólnoty — jest właśnie muzyka reggae. Jeżeli w punkcie wyjścia rozważań o kulturze przyjmiemy pogląd, wyrażany przez wielu czarnych artystów, że cywilizacja zaczęła się w Afryce, w konsekwencji tego musimy uznać, że artystyczne style, przejmowane i adaptowane przez Białych, stanowią echo tego, co rozbrzmiewa ze źródeł. Reggae jest muzyką źródłową, a echo jej przesłania, obiega cały świat. Cywilizacja zaczęła się w Etiopii i spłynęła Nilem do Egiptu. Historia Egiptu została zapisana i każdy może ją przeczytać, ale historia Afryki pozostaje tajemnicą. To, co w ciemności, musi wydostać się na światło dnia. Tajemnica naszej historii musi zostać wyjaśniona. Afryko, jesteś matką wszelkiego stworzenia .[Tak zaczyna
się jeden z utworów grupy „Cimarons", umieszczony na płycie Maka.]

Wspomnienie krain znanych z dzieciństwa. Opowieści o kraju przodków i o Ziemi Obiecanej. Przypominanie czasów niewolnictwa i odsłanianie aktualnego zniewolenia. Odkrywanie tego, co nauczone. Poszukiwanie źródeł kultury i dziedzictwo wielowiekowej tradycji. Show-business i twórczość ludowa. Obrzędy archaiczne i nowoczesne koncerty. Artyści i menagerowie. Sprzedawanie i kupowanie. Religia i polityka. Praca, nauka i wypoczynek. Taniec i zabawa. Problemy społeczne i konflikty rasowe. Hasła i programy. Filozofie i światopoglądy. Sprawy ogólne i drobne. Prorocy i uczniowie. Mistrzowie, naśladowcy i imitatorzy. Pieśni miłości, wiary i nadziei. Walka i modlitwa. Czyn i medytacja. Muzyka i teksty oraz ich przesłanie. Drogi i kierunki. Exodus: wyjście z Babilonu i życie w Domu Niewoli. Myślenie o życiu i życie pełne pomyśleń. Oto czym jest reggae. Reggae traktujemy jako zjawisko natury duchowej, jako przejaw duchowego życia społeczności Czarnego Człowieka w Diasporze. Za aprobatą tej społeczności czy też bez niej, reggae stało się także zaadoptowanym sposobem na życie dla wielu Białych, którzy znaleźli w tej muzyce i jej filozofii nową, bardzo pociągającą formę idealizmu. Tym samym reggae nie jest dla nas przede wszystkim trendem w muzyce rozrywkowej. Eric Clapton i Mick Jagger nie są z naszego punktu widzenia wykonawcami reggae — po prostu nagrali piosenki z klasyki reggae. Wielu spośród najpopularniejszych artystów reggae jest z naszego punktu widzenia postaciami marginalnymi ze względu na kompromisy, które dały im kontakty z międzynarodowymi wytwórniami i akceptację odbiorców muzyki popularnej. Pojawia się w tej książce sformułowanie takie jak „roots reggae" czy „ciężkie reggae". Jak wszystkie inne terminy, są to po prostu skróty myślowe. Zamiast nich powinniśmy pewnie mówić po prostu „reggae" czy „muzyka Jah", zaś nagrania typu I Shot the Sheriff Erica Claptona powinniśmy określić jako muzykę popularną z karaibskimi elementami.

9

Zasadniczy konflikt między reggae prawdziwym a tym, które podoba się na świecie, polega na tym, że muzyka pochodząca z Afryki nie kładzie głównego nacisku na melodyczność (czego oczekują uszy wychowane na muzyce europejskiej) ani na szybkie tempa, których oczekują odbiorcy wychowani na rocku i disco. Sprawą osobną i jeszcze ważniejszą jest to, co muzyka ma (albo, ściślej, czego nie ma) wyrażać, by ją akceptowano. Sukces oznacza więc w przypadku reggae popularność w krajach białego człowieka, który przeważnie nie rozumie i nie chce rozumieć muzyki czarnego człowieka ani jego problemów i pragnień. Najpewniejsza recepta na taki sukces jest zatem pozbawienie muzyki reggae tego wszystkiego, co sprawia, że jest ona muzyką reggae. Te wszystkie wstępne założenia wyjaśnią, mamy nadzieję, dlaczego powiemy raczej niewiele o nazwiskach, które być może automatycznie kojarzą się ze słowem reggae. Wykonawcy tacy jak Marley czy „Black Uhuru", którzy w znacznej mierze zachowali prawdziwe znaczenie muzyki reggae, lecz jednocześnie osiągnęli przyzwalające skinienie głów dyrektorów białych wytwórni i białych nabywców płyt, są niestety wyjątkami.

10

--------------------THE WAILERS --------------------„The Wailers". Jedni tłumaczą jako „zawodzący na pogrzebowych ceremoniach, pełniący rolę płaczek, śpiewacy". Inni mówią krótko: „wyjce". Pierwszy zespól Boba Marley a, założony z pomocą Joe Higgsa w roku 1964, nazywał się „Wailing Wailers". Był to kwintet wokalny, w którego skład wchodzili: Junior Braithwaite, Peter Mclntosh (Tosh), Bunny Lwingston (Wailer), Bevery Kolso, oraz Bob Marley. Bunny Livingston i Peter Mclntosh grali również na instrumentach (piano i perkusyjne), lecz nie mieli wystarczającej ilości pieniędzy, aby zakupić sobie wyposażenie sceniczne i aparaturę. Gdy „Wailing Wailers" przybyli do studia Clementa Dodda, który w tamtych czasach miał dwie własne firmy wydawnicze (fonograficzne) — „Sir Coxone" i Studio One, musieli korzystać z pomocy muzyków sesyjnych oraz ich aparatury. Urzeczywistniona w ten sposób sesja nagraniowa musiała przynieść dobre nagrania; pierwszy utwór, zrobiony w studiu Clementa Dodda, Simmer Down, a firmowany przez grupę „Wailing Wailers", szybko trafił na jamajską listę przebojów. Podobnie stało się z kolejnymi nagraniami realizowanymi dla Dodda: Put In on, Ten Commandments oraz Love and Affection. Specjalnym uznaniem cieszył się też utwór Rude Boy, który gloryfikował zdesperowanych chuliganów i uliczników, dzikich i swobodnych na ulicach slumsów Kingston. Utwory te, znane dziś z licznych reedycji, bootlegów oraz mniej lub bardziej piracko wydawanych składanek, przez wielu piszących historię życia i kariery Boba Marleya uznawane są za pierwsze w jego fonograficznym dorobku. Prawdziwy debiut miał jednak miejsce trzy lata wcześniej. Marley rozpoczął swą artystyczną działalność jako młody chłopak — mając 16 lat nagrał pierwszego singla w studiu Kena Khourisa w Kingston. Utwór zatytułowany był Judge Not? i nie wszedł wówczas na żadną z list, gdyż w tamtych czasach nie słuchało się takiej muzyki. Rok później, Marley, wówczas 17-letni, spróbował jeszcze raz. Tym razem był to jego własny sposób podejścia i interpretacji znanego podówczas przeboju Brooka Bentona, One more cup of coffe. Ten wysiłek stał się swego rodzaju uwierzytelnieniem propozycji artystycznej Boba: Marley został przedstawiony przez Jimmy'ego Cltffa (który już wówczas miał ustabilizowaną pozycję na muzycznym rynku), producentowi i szefowi firmy Beberly Records, Leslie'emu Kongowi. Ten nie pytał go o pochodzenie, ani o artystyczny rodowód, gdyż stało się jasne, że oto zapoczątkowana została droga, na której nie było dotąd poprzedników. W tę drogę Bob Marley zabrał ze sobą swój zespół. Trzydzieści singli nagranych dla Leslie'go Konga mogłoby oznaczać niewielkie zabezpieczenie, szczególnie na Północnych Karaibach. Jednak przemysł płytowy na Jamajce nie był ustabilizowany. Dlatego wybicie się poza wyspą miało szczególne znaczenie i było jedyną sensowną perspektywą. Młode kapele sprzedawały swój talent i muzyczne dusze, lecz dla nikogo nie miało to żadnej wartości. Nikt nie próbował im w jakikolwiek sposób pomagać. W roku 1968 „The Wailers" pozbyli się przedrostka (przymiotnika) w swej nazwie, oraz producenta. Nie mieli wystarczającej ilości pieniędzy, by utrzymać się jako pięcioosobowy zespół. Opuściła grupę Beverley Kelso, której, jak pisali krytycy, naprawdę nie przynosiła chwały. Marley, wraz z matką wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie z trudem wiązał koniec z końcem, żyjąc w Wilmington, w stanie Delaware. Lecz Ameryka nie stanowiła bezpiecznej przystani. Zagrożony poborem do wojska i wysłaniem na wojnę do Wietnamu, Bob Marley wrócił na wyspę. Spotkawszy Bunny'ego Livingstona i Petera Tosha, jeszcze w tym samym roku założył wraz z nimi grupę „Wailing Souls" (wiele lat później nazwę tę przejęła inna grupa wokalna). Jako trio postanowili zdobywać listy przebojów. A czasy nie były wtedy zbyt łatwe. Ich twórczość wyrastała wówczas ponad przeciętność, lecz dee-jaye nie chcieli tego przyjąć do wiadomości. W muzyce jamajskiej tamtych czasów sukces jednego nagrania nie oznaczał automatycznie powodzenia kolejnej realizacji. Grupa „Wailing Souls" miała więc krótki żywot. Dokonała go ostatecznie, gdy Bunny został zaskoczony przez policjanta podczas radosnego obcowania ze splittem; na cały rok musiał rozstać się z przyjaciółmi. Trochę później, lecz jeszcze tego samego roku, odwiedził Jamajkę Johny Nash, znany już w Stanach śpiewak i kompozytor wielu przebojów. Nie ukrywał, że przybył na wyspę w poszukiwaniu jakiegoś nowego talentu. Zobaczył Marleya w miejscowym show telewizyjnym i podpisał z nim kontrakt dla własnej firmy JAD. Nagrali razem album, lecz zgodnie chyba z tradycją początkowych dokonań Marleya, przeszedł on niezauważony. Ze wspólnej sesji nagraniowej z Nashem zachował się tylko jeden singel — Bend down Iow. Po latach okazało się jednak, że menager Johny'ego Nasha, Joe Veneri, zachował w archiwum oryginalne taśmy z nagraniami Boba Marleya. Sprzedane firmie WEA International, stanowiły materiał dźwiękowy płyty Chances are. Nowy remix, dograne chórki, wzbogacone aranżacje i unowocześnione brzmienie — wszystko to sprawiło, że płytę Chances are sprzedawano jako pierwszy pośmiertny album Boba Marleya. l choć wielu krytyków przyznawało, że album ten należałoby oceniać raczej w kategoriach etycznych niż artystycznych, to jednak wielu zwolenników przesłania reggae, artykułowanego przez Marleya, uległo sugestii krzykliwej reklamy i włączyło go do swych kolekcji. Proces, który wytoczyli firmie WEA International Chris Blackwell i Rita Marley, przyczynił się tylko do większej sławy tego pirackiego wydania. Każdy chciał mieć płytę, zapominając o tym, co mówił Marley w jednym z wywiadów, udzielonych Stephenowi Davisowi:

11

- Wszyscy „Wailersi" nagrywają tutaj, na Jamajce, lecz ich nagrania są wykradane — wszystkie muzyczne firmy rabują, tak, wszyscy ci, którzy mają do czynienia z muzyką Indii Zachodnich — to złodzieje. W roku 1985 jeszcze raz ujawnił się profetyzm tych słów. Lecz tym razem płyta, którą wydał Joe Veneri, sygnując ją przy tym własnym nazwiskiem jako producent i wydawca, przeszła już bez tak wielkiego echa. Zawiera stare ścieżki dźwiękowe, remixowane w konwencji disco przy udziale włoskich muzyków sesyjnych — przemknęła niezauważalnie przez muzyczny rynek. Wróćmy jednak na Jamajkę, razem z Bobem, który odbywszy podróż po Europie w roku 1969, znów postanowił połączyć się z pozostałymi „Wailersami": Peterem i Bunnym. Znalazłszy nowego producenta, Lee Perry'ego, znanego też jako „Scratch", rozpoczęli pracę pod szyldem „Upsetter". Był to okres najbardziej chyba żywotny w rozwoju „Wailersów". To Lee Perry'emu zawdzięczali „Wailersi" swe brzmienie, a nawet istnienie. Bo właśnie w jego studiu doszło do spotkania Boba Marleya, Petera Tosha i Bunny'ego Wailera z Astonem Barrettem. „Familly Man" — jak nazywali Barretta jego przyjaciele — tak wspomina tamten okres: - Przez wiele lat stanowiliśmy jeden organizm. Przedtem Bob był leaderem tria wokalnego, a ja leaderem muzycznej części grupy. W tamtych latach „The Wailers" byli najlepszą grupą wokalną, a moja grupa — najlepszym małym zespołem akompaniującym. Tak wiec powiedzieliśmy sobie: „dlaczego nie mielibyśmy zejść się, popracować razem i puścić to w świat".[Stephen Davis, Bob Marley (biografia). Tłum. autora.] Ukazały się wówczas utwory, zaliczane dziś do klasyki ich dorobku: Soul Rebel, Duppy Conqueror, Smali Axe, a także dwa albumy: Soul Rebel i Soul Revolution. Na okładce płyty Soul Revolution zespól przedstawiony został w militarnym ekwipunku. Jamajskie listy przebojów przywitały grupę, lecz rynek brytyjski i amerykański wciąż pozostawał zamknięty. Ten rodzaj scenicznego image'u, który wystarczał do podboju wyspy, w szerszym świecie nie znajdował wówczas uznania. „Wailersi" musieli poszukać innego rodzaju uzbrojenia i znaleźli je, przesuwając akcent ze słów „rebel" i „revolution" na słowo „soul". W rozmowie z Vivien Goldman, Bob Marley tak mówił o swym pierwszym etapie twórczości l o związkach swej muzyki z rude boys i Rasta: - Business rude boys to była bardzo kiepska muzyka. To wszystko, czego nie mogli powiedzieć ruddies — mogli powiedzieć Rasta. Coś przychodzi — czujesz i nie wiesz, czy jest dobre czy złe — w takim momencie poczułem sam, że to jest dobre — i to jest Rasta. Pytasz, co było pomocne w Dorzucaniu niegodziwości? Zdumienie. Rozglądałem się dookoła i zobaczyłem, że jeżeli uderzę człowieka — również poczuję kontakt. Wówczas powiedziałem do siebie: oto sam Bóg, który żyje również w moich dłoniach i tak naprawdę to nie uderzyłem w człowieka, lecz w Boga. - l tak doświadczyłem cudowności tych wszystkich ludzkich uczuć -— a to jest sposób myślenia Rasta. Mówię ci to jest pełne doświadczenie—jeżeli potrafisz się przełamać — to już jest Rasta.[Vivan Goldman/Adrian Boot, Soul Rebel-Natural Misty, Londyn 1979. Tłum. autora.] O nagraniach z tamtego okresu Vivien Goldman pisze tak: duchowy pop, niekiedy na krawędzi gospel. Ustalone brzmienie -— od pogodnie zmysłowego „Do it twice" do biblijnego ostrzeżenia w „Caution" (Przestroga), to wszystko sugerowało, że „Wailersi" byli czymś więcej niż grupą grającą do tańca. Muzyka reggae i filozofia Rastafari wręcz przeniknięte są ideą walki. Została ona przeniesiona z praktyki oraz filozoficznych doktryn spadkobierców tradycji Shao-Lin. Jedną z takich podstawowych zasad Bob Marley ujął w słowa: Lepiej mieszkać na dachu niż w domu pełnym zamętu. Dalej zaś śpiewał o tym, że chociaż inni nazywają go „odchodzącym", to sami pogrążają się w walce z własnymi słabościami, zbyt łatwo ulegając przeciwnościom losu. Będąc swego czasu na koncercie „Prince'a Far l", zaskoczony byłem sceniczną obecnością towarzyszącej mu grupy „Congo". Wszyscy muzycy, przez cały czas trwania koncertu, pozostawali w nieustannym ruchu, którego pewne elementy można było zidentyfikować jako fragmenty Chuanu Tai-Chi. Nie taniec, jak mówią zachodni interpretatorzy, lecz chuan — jedna z medytacyjnych pozycji starożytnej techniki i sztuki walki. Ruch stanowi podstawowe pojęcie sztuki, zakorzenionej w afrykańskiej kulturze i tradycji. Powszechnie znany jest bluesowy zaśpiew keep your move (utrzymuj swój ruch). Lively up yourself (ożyw samego siebie) — ten tytuł pieśni Boba Marleya również stał się hasłem i określał kierunek codziennych praktyk w życiu Rastamanów. Słowa takie jak „poruszanie", „wibracja", a nawet „rozumienie", czyli „rezonans"/„reason" — ukazują czynny aspekt doświadczenia Rasta. Wszystko bowiem dzieje się w ruchu: kontakt nie jest doświadczeniem intelektualnym, lecz czynnym, żywym, niemal fizycznie odczuwanym wzajemnym zetknięciem.

* * *
Mimo usilnych prób i starań „Wailersów", światowy showbusiness pozostawał obojętny wobec ich produkcji. Radykalną zmianę przyniósł dopiero rok 1974. Chris Blackwell, który już od dwóch lat przygotowywał wejście Marleya na muzyczny rynek, uznał, że ówczesne wydarzenia w Etiopii stanowią doskonały kontekst polityczny, w którym muzyka reggae nabierze prawdziwie międzynarodowego rozgłosu. Był to początek wielkiej kariery Boba Marleya i zarazem koniec tria wokalnego „The Wailers". Bunny Walter opuścił grupę. W tamtych latach nie komentował swojego odejścia od zespołu. Dopiero pod koniec roku 1983 udzielił wywiadu, w którym wyjaśnił, że reggae miało dla niego zawsze religijny charakter, l gdy Marley

12

zdecydował się grać koncerty dla dużej ilości ludzi, Bunny uważał, że słuchacze nie są dostatecznie przygotowani do odbioru tej muzyki. Chyba zbytnio się nie mylił, skoro zdarzały się po koncertach bijatyki, zamieszki i uliczne walki między czarnymi mieszkańcami Londynu a policją. Zbyt opatrznie rozumiano bowiem słowa pieśni. Peter Tosh miał za złe Marleyowi, że zgodził się na firmowanie swoim nazwiskiem całego przedsięwzięcia, pomijając pozostałych założycieli tria „The Wailers". W jednym z wywiadów mówił tak: Przed tymi wielkimi koncertami występowaliśmy jako „The Wailers", i każdy wiedział, że jest to Bob, i Bunny, i ja. Raptem okazało się, że jest „Bob Marley and The Wailers" i ani ja, ani Bunny nie mieliśmy już nic do powiedzenia. Gdy rozpoczęła się kariera Boba zaczęliśmy stanowić tylko tło dla niego. Musieliśmy więc zacząć samodzielną pracę i dlatego postanowiliśmy się rozstać, bowiem każdy z nas coś robił i nie było powodu, dla którego wszystko miałoby być firmowane przez Marleya. Tosh twierdził, że muzyka reggae nie może podlegać manipulacjom menagerowsko-politycznym. Dodawał do tego argument, że nie chce pozostawać w cieniu Marleya, skoro razem wydobyli na światło dzienne przesłanie najpełniej wyrażone w pieśni Get up, Stand up (Żądaj swoich praw)[Tłum. Andrzeja Jakubowicza.]: Zbudź się, powstań, Żądaj swoich praw! Mówią ci w kościele: nagrodą będzie raj. Oni pragną śmierci — Ty wartość życia znaj. Nie wszystko złoto, co świeci się Z naszych dziejów ukryto część Do życia prawo masz więc żądaj swoich praw! Zbudź się... Męczą nas te -izmy, schizmy, gry, Za Boga z bajki mamy w ziemi gnić? Wiedz, że żywego Boga blask mieszka zawsze w każdym z nas. Kilku ludzi posłucha kłamstw, lecz nie wszyscy, nie przez cały czas, do życia prawo masz więc żądaj swoich praw! Zbudź się... Opuszczony przez Tosha i Bunny'ego wprowadził Marley na ich miejsce chórek „l-Trees", który stale już występował, i nagrywał z nimi nowe płyty. Ale zarówno Peter Tosh jak i Bunny Wailer w swoich solowych albumach umieścili utwór Get up, stand up. Nie było chyba w owych latach zespołu, który by nie wykonywał go podczas koncertów. Pieśń ta stała się pewnego rodzaju hymnem wszystkich rastafariańskich wspólnot, zaś Boba Marleya okrzyknięto prorokiem Rasta. l mimo, iż rewolucja, do której nawoływał, miała mieć charakter duchowy, a przeobrażenia dotyczyć miały mentalności i sposobu pojmowania świata, to jednak koncertom towarzyszyły często zamieszki uliczne i rozruchy. W momencie wchodzenia na muzyczny rynek sprzyjało to tylko reklamie. Później jednak okazało się nazbyt uciążliwe. Mało kto słyszał, że płonąć mają złudzenia, gdy Marley śpiewał Burnin' and lootin'. l stąd może nie jest już dziwnym fakt, że wielkie europejskie i amerykańskie tournee Boba Marleya, które miało miejsce trzy lata później, odbyło się pod hasłem „Lively up, yourself". Wtedy recenzenci nazwali Boba mistykiem, mając mu za złe, że nie stał się przywódcą rewolucjonistów. Wielu ludzi będzie zwalczać cię gdy ujrzysz światło Jah Wiedz, że wszystko wyjdzie tak, jak chcesz jeśli prawdę znasz. Więc musimy przejść tego świata drogi jesteśmy z pokolenia co mękę zna i trwogę. Exodus — droga Bożych Dzieci Opuść ten mrok i spojrzyj w siebie, może czegoś brak

13

w życiu, które wiedziesz? Wiemy gdzie nam droga, wiemy kto jest skąd. Babilon za nami — przed nami Ojca dom. Exodus — droga Bożych Dzieci Jah przyjdzie i przyniesie równość wszystkich ras z ziemi podłość zmiecie więźniom wolność da, oto Exodus
[tłum. Andrzeja Jakubowicza.]

Muzyka reggae obrazowała nie tylko życie i społeczno-polityczną sytuację czarnych społeczności. Miała również wielu odbiorców wśród białej publiczności. Bob Marley mówił: - Nie zwracam się w żadną stronę, ani w stronę czarnych ludzi, ani w stronę białych. Wszyscy jesteśmy Dziećmi Jah i będziemy pamiętać o tym, niezależnie od tego, na jakie nas wystawia próby i jakim nas poddawać będą doświadczeniom. Druga połowa lat 70. to bezwatpliwie okres największej popularności muzyki reggae, lecz również czas największych manipulacji opinią publiczną. Każda firma płytowa chciała mieć pod swoją opieką jakiegoś wykonawcę reggae. A gdy ten związany kontraktem, okazywał się zbyt radykalny w swych społecznych przekonaniach i artystycznym przestaniu - przepadał bezpowrotnie. To właśnie stało się udziałem grupy „Matumbi" Współpracujący z leaderem „Matumbi", Dennisem Bovelem. Linton Kwesti Johnson, radykalny poeta z Brixton, ostro krytykował Marleya za jego profetyzm, sam zaś występował podczas różnego rodzaju ulicznych akcji protestacyjnych, kończących się niejednokrotnie brutalną interwencją policji. Bob Marley mówił: - Każda pokolenie ma swoją walkę. Lecz zauważ, że gdy walka staje się przemocą, wtedy jej etektem jest nienawiść i wojny. A gdy wyczerpią się siły, wówczas okazuje się, że tak na dobrą sprawę to nic się nie zmieniło. Podziały, nierówności — wszystko pozostaje bez zmian, i tylko krew niewinna się polała. Dlatego musisz wiedzieć, ze walka jest czymś więcej niż zabijaniem. Jest czymś więcej niż, nienawiścią. Jest czymś więcej niż agresją. Walka to droga życia, którą idziesz codziennie i musisz pokonać własne słabości, musisz przekonywać sam siebie, żeby nie zjadła cię agresja i nienawiść. Krok po kroku musisz przekonywać sam siebie, że świat jest taki jaki być powinien że dlatego tak jest, ponieważ Jah kieruje każdym jego ruchem l to jest prawdziwa walka — gdy krok po kroku przezwyciężasz w sobie siły zła. Tego typu wypowiedzi, drukowane w prasie, nie tylko muzyczną, przygotowywały wielkie europejskie tournee Boba Marleya. Jednocześnie też odbywała się dyskusja, w której przeciwstawiano sobie dwie grupy społeczno. Pierwszą z nich stanowili Kolorowi, drugą — biała młodzież, przeważnie bezrobotna, zamieszkująca ubogie dzielnice wielkich miast. Pokierowanie tymi grupami w taki sposób, aby zaczęły między sobą walczyć i rywalizować, pozwoliłoby (na jakiś czas) rozładować napięcia społeczne wynikające z ogólnego niezadowolenia. Wiele zamieszek, których fala przeszła przez Londyn i inne miasta Wielkiej Brytanii pod koniec lat 70. na początku 80. i później, inspirowanych było w taki właśnie sposób. Swoje rozumienie tej sytuacji zawarł Marley w utworze Punky Reggae Party. W tym też czasie zaczęły pojawiać się artykuły mówiące o komercjalizacji muzyki reggae Marleyowi zarzucano sprzedawanie kultury Jamajki, miano mu za złe komercyjny sukces. Jednocześnie rynek muzyczny zaczęły nowofalowe produkcje, również te z nieznanych wytwórni pytowych. Coraz więcej też powstawało zespołów dla których reggae nie była jednoznacznie pojmowaną formą przekazu, lecz stanowiła źródło inspiracji w poszukiwaniu własnego stylu wykonawczego. Ukazujące się wówczas artykuły i książki, choć opisywały muzykę reggae, przywoływały pamięć jej poprzedników: ska, rocksteady i bluebeat. Wznawiano płyty ze starymi jamajskimi przebojami. Nowo powstające zespoły zaczynały grać w starych rytmach. Rynek muzyczny uległ znacznemu ożywieniu, a niebezpieczeństwo kulturowej rebelii zostało zażegnane. Z twórczości Marleya akcentowano głównie aspekt mistyczny i religijny jego przesłania, pozwalając jednocześnie zaistnieć na muzycznym rynku wykonawcom takim jak Winston Rodney (Burning Spear, l Jah Man, Ras Michael and the Sons of Negus. Reggae, z muzyki walki, stawała się muzyką medytacji i modlitwy. Słońce znikło nad głową mgła wiem, że gdzieś się bawisz marnując czas, Zachodzę w głowę wciąż, bo jak to jest, że dajesz więcej by dostać mniej? Słyszałem poprzez reggae rytm

14

taki oto tekst: Naucz się pływać jak ci na ziemi źle. Potęga filozofii tej żyje we mnie wciąż lecę jak piórka i padam na dno Więc pomóż pomóż mi zbudować jakieś jutro pomóż mi pomóż mi pomóż mi pomóż mi zbudować jakieś jutro (Misty Moming)
[Tłum. Andrzeja Jakubowicz]

Na przełomie lat 70. i 80 pozycja Marleya na muzycznym rynku była już ustabilizowana. Kolejne albumy osiągały szczytowe pozycje na listach najlepszych i najlepiej sprzedawanych płyt. Powstałe wówczas listy wykonawców reggae (drukowane w „New Musical Express" czy „Melody Maker") „rezerwowały" pierwsze miejsca dla każdej z jego nowych produkcji. W 1974 roku „Wailersi" zyskali nowego gitarzystę. Był nim Al Anderson młody czarny gitarzysta basowy z Ameryki, pochodzący z New Jersey. Przedtem grał on w zespole „Centurians", a następnie z grupą „Red Bread", która kopiowała muzykę Jimiego Hendrixa i Jeffa Becka. Po wypadku samochodowym Al Anderson przeniósł się do Londynu i nawiązał współpracę z awangardowym muzykiem folkowym, Johnem Martynem. John Martyn był artystą pracującym dla firmy Island. Zarekomendował on Andersena Chrisowi Blackwellowi z zapytaniem, czy ten nie miałby dla niego jakiegoś zajęcia w studiu. Następnego ranka Blackwell zadzwonił do Andersona i zapytał, czy mógłby przyjść do studia na Basing Street zagrać podczas sesjii nagraniowej Boba Marleya. Al był gotowy do tego spotkania. O muzyce reggae po raz pierwszy usłyszał kilka dni wcześniej. Było to wtedy, gdy Al, błąkając się po Londynie spotkał innego gitarzystę, pracującego dla firmy Island, Paula Kossoffa. Grał on wówczas z rockową grupą „Free". Spotkany przez Ala Andersena Paul Kossoff zagrał kawałek „Wailersów" Catch a Fire, aby zilustrować mu punkt ciężkości w pulsacji basu w muzyce reggae. Wówczas to Al Anderson pierwszy raz usłyszał reggae. Kilka dni później spotkał Boba Marleya. Spotkanie to wspominał tak: - Gdy zostałem zaproszony na sesję nagraniową „ Wailersów" i wszedłem po raz pierwszy do studia, byłem zwykłym chłopakiem ze Stanów. Nosiłem fryzurę „Afro", taką, jaka wówczas obowiązywała w afro-rockowych zespołach. Gdy zobaczyłem Boba — nie mogłem się nadziwić, co też on ma na głowie. W całym moim dotychczasowym życiu, nigdy przedtem nie widziałem rastafarianina. Do tej pory prowadziłem niezbyt zdrowy tryb życia — używałem alkoholu, a Bob był jak... żadnego nadęcia, żadnej pozy. Używał tylko ziół i zdrowego Ital pożywienia i naprawdę wyglądał bardzo zdrowo. A poza tym miał świadomość każdego, najdrobniejszego nawet poruszenia. Zagrałem kilka swoich dźwięków w stylu Afro-funk, a Bob powiedział, że nie lubi tego. „To nie jest to, czego chcę, słyszę to całkiem inaczej" — powiedział. A gdy spytałem, czego by sobie życzył, odpowiedział: „Człowieku, graj bluesa", („Play the blues, mań"). Okey — powiedziałem — teraz już wiem skąd przybywasz. W połowie lat 70. Bob Marley zamieszkał wraz z rodziną, przyjaciółmi i muzykami w domu, będącym własnością Chrisa Blackwella. Mieści się on na Hope Road (Ulica Nadziei) w Kingston na Jamajce. Chris Blackwell, Brytyjczyk urodzony i wychowany na Jamajce, producent, manager i wydawca, szef i właściciel Island Records (na początku lat 70. uchodziła ona za niezależne wydawnictwo, gdyż nie stanowiła konkurencji dla wielkich koncernów płytowych, takich jak CBS, EMI czy Pollydor), kierował działalnością swej firmy z małego biura na Neasden. Jednak dom przy Hope Road stanowił jego „kwaterę główną". Tutaj rodziły się wszystkie pomysły i koncepcje artystyczne. Tutaj też ustalono plan „podboju" muzycznego rynku przez muzykę reggae. Nic więc dziwnego, że skoro stało się to za sprawą Boba Marleya — on właśnie zamieszkał w tym domu, zwanym „Island House". Po drobnych naprawach, przebudowie i przemalowaniu na czerwono, zielono i złoto, po zamianie jednego z pokoi na studio nagrań, a innego na salę prób, dom ten wraz z otaczającym go ogrodem stał się miejscem Wspólnoty Rasta. Zamieszkało w nim również wielu młodych dreadmanów, przedtem bezsensownie wałęsających się po ulicach Kingston. Najświatlejsi z nich stanowili przyboczną gwardię Marleya, zaś pod wodzą Alana Skilly Cole'a tworzyli grupę zwaną „House of Dread" — „Dom Trwogi". Lecz ponieważ szef tej grupy („przyjazny olbrzym", jak pisał o nim Stephen Davis), Alan Skilly Cole, był profesjonalnym futbolistą, jednym z najlepszych jamajskich piłkarzy, „House of Dread" nie była to grupa muzyczna, w której grywał Bob Marley, lecz drużyna piłkarska. Stephen Davis, odwiedzając „Island House" w zimie, na początku 1976 roku pisał, że Marleya zwykle można było odnaleźć w hallu wielkiego domu, grającego w ping-ponga, którego rytm jest bardzo zbliżony do reggae. W tymże domu, w październiku 1976 roku pojawili się wysłannicy PNP (People's National Party), będącej wówczas u władzy — Ludowej Narodowej Partii Michaela Manleya). Bob zaprosił ich do swego biura, które mieściło się na piętrze domu. Przybysze zadawali Marleyowi szereg pytań, tak, że początkowo rozmowa,

15

która później przerodziła się w dyskusję, przybrała w ostateczności formę przesłuchania. W końcu padło pytanie, czy w budującym się demokratyczno-socjalistycznym kraju, jakim miała stać się Jamajka (w przypadku, gdyby wybory powszechne, wyznaczone na 16 grudnia wygrał Michael Manley), czy w tym nowym społeczeństwie Bob Marley chciałby widzieć siebie jako „dread-capitalist" — wzbudzający gniew i trwogę kapitalista? W rezultacie zaś chodziło o to, czy nie dałby darmowego koncertu, opatrzonego tytułem „Uśmiechnij się Jamajko", który miałby odbyć się 10 grudnia. Żadnej polityki, tylko sama muzyka — miał się wyrazić jeden z rozmówców. A wszystko w celu obniżenia czy rozładowania napięć społecznych, które ogarnęły wyspę w okresie poprzedzającym wybory. Dread — tłumaczone jako „trwoga" oznacza też „Gniew Boży". Jedno z podstawowych słów terminologii Rasta. Jego wieloznaczność wynika z kontekstu, w jakim jest użyte. Może oznaczać „strach" w znaczeniu „bania się" lub „budzenia trwogi". Stąd — „dread locus" — fryzura Rasta, symbolizująca grzywę lwa, ma wywołać uczucie strachu u tych, którzy stają na drodze, po której kroczy Rasta. Warto przypomnieć, że atmosfera tamtego okresu była bardzo gorąca. Strzelaniny i morderstwa były na porządku dziennym. Filmy zaczęto wyświetlać na betonowych ścianach, ponieważ ekrany w kinach podziurawione były kulami. Z tych samych powodów nie nadawały się do użytku szkolne tablice. Egzaminy, zamykające rok szkolny, przeniesiono więc do kościołów, gdyż w szkołach dzieci były narażone na strzały. (Z ponad 2 tysięcy dzieci, rodzice zabrali do domów około 600 uczniów, zakazując im chodzenia do szkoły aż do czasu wyborów). Ludzie byli okradani, pozbawiani ubrań — spali więc nago na ulicach. Znamienne jest też wydarzenie, które nigdy przedtem, nie dość, że nie miało miejsca, to nawet nikt nie śmiał go sobie wyobrazić czy pomyśleć o nim. Oto kilku ludzi przyszło do Marleya po pieniądze i wyciągnęło pistolety, kierując je w stronę Boba (coś, na co przedtem nikt nie śmiał się ważyć). Lecz Marley patrzył na nich tak długo, aż zaczęli się się pocić i niespokojnie kręcić w miejscu; i odeszli schowawszy pistolety „wiedzieli bowiem, że są naznaczeni". Oskarżając konkurencyjną partię JLP (Jamaica Labor Party — Jamajska Partia Pracy) o destabilizację życia w kraju, 16 czerwca 1976 roku rząd Michaela Manleya ogłosił na wyspie stan wyjątkowy. Wielu artystów zaangażowanych było w walkę polityczną, a ich programy częstokroć stanowiły integralną część wyborczej kampanii Manleya. Lord Larrow, trynidadzki muzyk mieszkający na Jamajce, nagrał utwór, wydany na singlu, zatytułowanym Foreign Press (Zagraniczna Prasa), w którym obrazował negatywny wpływ relacji prasowych drukowanych w brytyjskich i amerykańskich gazetach, a opisujących sytuację Jamajki w sposób tendencyjny i nieprawdziwy, co również przyczyniało się do klimatu destabilizacji. Utwór Lorda Larrowa stal się w owym czasie przebojem, ponieważ obrazował sytuację zgodnie z linią propagandową wyznaczoną przez Manleya. Inny wykonawca, rastaman Delroy Wilson nagrał utwór, którego tytuł stanowił jednocześnie slogan wyborczy PNP — Heavy Manners (Trudne obyczaje); muzyczny temat tego utworu stal się motywem przewodnim pieśni kampanii wyborczej, choć sam utwór opisywał dzieci, którym rodzice narzucają własną wolę i dyscyplinę. Również ten utwór stał się przebojem na Jamajce. W takiej sytuacji propozycja wysłanników PNP stanowić mogła prowokację. Niemniej Bob Marley przystał na nią: w porządku — powiedział — zrobię ten koncert. Gdy przyjaciele próbowali odwieść go od tego zamiaru, mówiąc, że nie jest to dobry pomysł, wówczas Bob powiedział: Muszę to zrobić, właśnie teraz muszę. Smile Jamaica (Uśmiechnij się Jamajko) —tytuł ten miał akcentować narodowe zjednoczenie i harmonię. Tak widział to Bob Marley. Po rozmowie wrócił więc z „Wailersami" do studia i na poczekaniu nagrał i zrealizował singla, opatrzonego tym właśnie tytułem. Stephen Davis pisał, że Bob zaśpiewał scatem w sposób niezwykle wibracyjny, a wspaniała grupa zdawała się płonąć, podążając za nim. 25 listopada nad ranem Bob obudził się zlany potem. Śniła mu się strzelanina. We śnie nie było żadnych postaci, tylko cienie, ale dźwięki, iskry i zapach wystrzelonych kuł — wszystko to dochodziło od nich rzeczywiście. Pod koniec listopada „Wailersi" byli zbyt nerwowi by robić próby. Marcia Griffiths przyszła do Boba i powiedziała mu, że błędem było wyznaczenie koncertu na ten czas. Ale Marley powiedział: Nie, nie. Spokojnie. Marcia wsiadła w samolot i opuściła Jamajkę. W poniedziałek w tygodniku poprzedzającym koncert pod dom na Hope Road przyjechała uzbrojona grupa ludzi z PNP, aby trzymać straż. Trzymając w rękach karabiny maszynowe nie pozwalali nikomu, oprócz członków zespołu, wchodzić, ani wychodzić z domu. O godz. 19.00 tego wieczoru, Chris Blackwefl i jego przyjaciel Dickie Jobson, przyjechali do Kingston, żeby się spotkać z Jaffem Walkerem, szefem wydawnictwa Island Records i Donem Taylorem. Był tam też reżyser David Silver (który miał sfilmować koncert) i jego kolega, Perry Henzel (twórcy słynnego filmu reggae The Harder They Come). Oprócz tego było też tam kilku dread-manów. Po spotkaniu Don Taylor pojechał na Hope Road. O 20.30 Judy Mowatt (która była w ciąży) zmęczona po próbie i czująca mdłości, poczuła się na tyle źle, że Neville Garick odwiózł ją do domu. O 20.45 perkusista „Wailersów" wyjrzał przez okno i zauważył, że żołnierze zniknęli z podwórza. Senność spokojnego, tropikalnego wieczoru została przerwana przez dziwny hałas, który nie całkiem brzmiał jak sztuczne ognie. Bob znajdował się w kuchni, w tyle domu i jadł grapefruita. Tępy trzask spowodował, że Bob nagle upuścił owoc na ziemię. W tym samym czasie Don Taylor, który podchodził do Boba mówiąc coś, poczuł kule w swoich nogach. Don upadł, ale pozostał przytomny i słyszał strzały z karabinów maszynowych wokół

16

siebie. Wtedy stracił przytomność. Była godzina 21.12, kiedy jeden z uzbrojonych zamachowców odskoczył od spiżarki kuchennej, po nerwowym i ślepym wystrzeleniu całego magazynka Trafiłeś go? — krzyknął inny zamachowiec. Tak, zastrzeliłem go — powiedział tamten. Don Taylor leżał na ziemi, krwawiąc, od czterech kuł umieszczonych w jego udach, i piątej u podstawy kręgosłupa. Nie zdawał sobie sprawy, że dzięki swej bliskości od Marleya, ochronił go swoim ciałem i w ten sposób ocalił mu życie. Parę chwil przedtem kilku członków grupy „The Wailers" było zebranych z tyłu domu, na próbie. Właśnie zrobili krótką przerwę, gdy Taylor przyjechał do „Island House" i zaczął szukać Boba. Taylor nie wiedział o tym, że (po drodze) był cały czas śledzony przez dwa Datsuny, w których siedzieli uzbrojeni ludzie. Podczas gdy on wchodził do domu, zamachowcy prześlizgnęli się przez zardzewiałą bramę, blokując jednym samochodem wjazd, a drugim podjeżdżając pod dom. W jednej chwili wyskoczyli z samochodów i zaczęli ostrzeliwać dom z karabinów maszynowych. Czterech z nich rozbiegło się wokół domu, a dwóch zostało na podwórzu. Rita została postrzelona w chwili, gdy uciekała z domu wraz ze swym pięciorgiem dzieci i reporterem z „Daily News". Kula trafiła ją w głowę i zatrzymała się między skórą a czaszką. Wtedy jeden z zamachowców wyważył drzwi frontowe. Dziewczyna Tyrone'a Downie stała tuż za nim — mimo to nie zauważył jej kiedy skierował swój karabin w stronę sali prób, zamknął oczy i wystrzelał cały magazynek. Chłopak miał nie więcej niż 16 lat. W tym samym czasie człowiek z karabinem maszynowym w ręku wpadł przez tylne drzwi do spiżarki kuchennej, popychając przebiegającego obok Seeco Pettersona i kierując się w stronę Taylora i Marleya, który nawet nie próbował uciekać, myśląc, że to strażnicy albo policja przeprowadzająca rewizję. Wtedy Bob zdał sobie sprawę z tego, że karabin był skierowany na niego. Zamachowiec oddał 8 strzałów. Dwie kule znalazły się w ścianie, pięć trafiło Taylora, a jedna trafiła Boba w pierś, poniżej serca i przeszła przez ramię, nie robiąc większych szkód. Jakimś cudem nikt nie został zabity. Przejeżdżający w pobliżu samochód policyjny wystraszył niedoszłych zabójców, którzy uciekli w pośpiechu. Jeżeli celem zamachowców było zabicie Marleya i jego rodziny, to im się nie udało. Ale Taylor był w krytycznym stanie. Przyjaciel Boba, Lewis Griffith potrzebował natychmiastowej pomocy lekarskiej z powodu poważnych ran brzucha. Rita cały czas krwawiła. Bob słaniał się w oszołomieniu, a potężne plamy krwi oznaczały jego bluzę na piersi i udach. Przyjechały karetki pogotowia i zabrały wszystkich rannych do szpitala. Taylor i Griffith znajdowali się w krytycznym stanie. Rita poddała się operacji wyjęcia kuli z jej głowy. Bob został opatrzony po czym zwolniony został do domu. Przewieziono go, wraz z innymi dread-manami w Niebieskie Góry, poza Kingston, pod silną eskortą policji. Ochrona, złożona z żołnierzy ubranych po cywilnemu, wzmocniona została przez rastamanów, uzbrojonych w maczety. Trzymali oni ciągłą straż, a niektórzy z nich ukryli się na drzewach. Chris Blackwell i Dickie Jobson wynajęli prywatny samolot i opuścili wyspę. Następnego wieczoru Jeff Walker spotkał się z Bobem i jego braćmi w górach i tam odbyła się konferencja. Podczas dyskusji, kilku starszych Rasta podkreśliło, że jeśli zamachowcy próbują zatrzymać muzykę, to udałoby im się to, gdyby Bob nie wystąpił na koncercie. Po parogodzinnym dyskusyjnym rezonowaniu problem występu „Wailersów" w koncercie pozostał w zawieszeniu. Nastrój w kryjówce poprawił się nieco w niedzielę rano wraz z wiadomością o lepszym stanie zdrowia Taylora. Mimo to musiał on być przewieziony do szpitala w Miami, żeby poddać się operacji wyciągnięcia kuli z okolic kręgosłupa. W razie niepowodzenia operacji Taylor mógł skończyć w wózku inwalidzkim. Rita została zwolniona ze szpitala i przewieziona wraz z dziećmi do obozu w górach. Piosenkarka Roberta Flack, która przyleciała na Jamajkę, żeby zobaczyć koncert, przyjechała do obozu późnym popołudniem, przywieziona przez przyjaciół Boba. Jej rozmowa z Marleyem znacznie podniosła go na duchu. Drogę do kryjówki znalazł również człowiek z jednej z grup filmujących koncert. Przybył tam, ale bez kamery. Nikt o tym nie wiedział, ale filmowiec ten nazywał się Carl Colby i był synem szefa CIA, Williama Colby. Ibo i Cat, muzycy z grupy „Third World" stali na scenie z radiostacją w ręku. Mieli oni otworzyć koncert zamiast Bunny Wailera, Petera Tosha i Burning Speara, którzy nie zjawili się. Mimo małych szans pojawienia się „Wailersów", 50 000 ludzi kołysało się w oczekiwaniu. Nastroje były optymistyczne, a wibracje pozytywne. Ibo i Cat powiedzieli Bobowi, że zdecydowali się grać. Mógł on usłyszeć reakcję publiczności na tę zapowiedź, gdyż radiostacja podłączona była do aparatury nagłośnieniowej. Potem słuchał gorącego hołdu dla niego i „Wailersów". Bob poprosił, żeby ktoś pojechał na Hope Road i przywiózł członków grupy. Don Kinsey, Tyrone Downey i Carl Barrett zostali zlokalizowani i zabrani do miejsca koncertu, gdzie odbyli rozmowę z Bobem przez radiostację. Family Man nie został znaleziony, więc Cat postanowił go zastąpić grając na basie. Po krótkiej rozmowie z Tonym Spauhlingiem z PNP (People's National Party), Bob został wreszcie przekonany i razem z osobistą ochroną umieszczony w czerwonym Volvo, czekającym za policyjnym samochodem. Jaff Walker, jadący za Volvem, przekazał wiadomość, że „Wailersi" są w drodze na miejsce koncertu. Wiadomość została przekazana tłumowi i okrzyk radości był tak głośny, że Jaff mógł go usłyszeć przez swój malutki odbiornik.

17

Jadąc przez centrum miasta, samochody minęły, pozdrawiające Marleya, tłumy ludzi. Liczba przybyłych na koncert doszła do 80 tysięcy, ale dojście do sceny było zadziwiająco czyste. Wychodząc z Volva Marley doszedł do mikrofonu, gdzie spotkał Michaela Manleya, który uścisnął go i stanął z boku, na dachu półciężarówki, wystawiony tak, jak Marley, na strzały jakichkolwiek zamachowców. Bob złożył inny hołd morzu twarzy: - Kiedy zdecydowałem zrobić ten koncert 2 i pół miesiąca temu, powiedziano mi. że nie będzie żadnej polityki. Po prostu chciałem zagrać w imię miłości między ludźmi. Niezdolny do grania na swoim Gibsonie z powodu zranionego ramienia, Marley wyszeptał, że zaśpiewa tylko jedną piosenkę. Wraz z uderzeniem perkusji rozpoczął piosenkę, która przekształciła się w 90-minutowe tour de force. Pierwsza była Wojna: Chciałbym podzielić się tym, czego nauczyło mnie życie, z tymi, którzy chcą się nauczyć, że dopóki podstawowe prawa ludzkie nie będą zapewnione wszystkim i wszędzie — będzie wojna. Atmosfera naelektryzowała się jeszcze bardziej przez obecność Rity, ubranej w koszulę nocną, z szalikiem okrywającym jej zranioną głowę. Decyzja została podjęta w takim pośpiechu, że Rita nie miała czasu aby się przebrać. Na zakończenie przedstawienia Bob zaczął rytualny taniec, obrazujący zasadzkę, która nieomal pozbawiła go życia. W tradycji Etiopii, od czasów Salomona aż do Sellasjego, jeśli myśliwy zabił lwa, wzywany był przed oblicze cesarza i przedstawiał, przy pomocy ruchu, gestów i tańca, swój wyczyn. Po przedstawieniu tym, otrzymywał futro zwierzęcia jako znak odwagi. Teraz Jamajka była świadkiem rastafariańskiej wersji tańca śmierci. Kołysząc się wolno i stąpając w takt rytmicznych uderzeń, Bob rozpiął koszulę i podwinął lewy rękaw, ukazując swoje rany widowni. Ostatnią sceną, jaką wszyscy ujrzeli przed zniknięciem króla reggae z powrotem w górach, był wizerunek mężczyzny wyciągającego karabin. Marley, z odrzuconymi w tył dreadlockami wydał triumfalny śmiech, niczym ryk niezwyciężonego lwa. [Relacja oparta na biografii Marleya, pióra Stephena Davisa.] Właściwie nie wiadomo, kto był organizatorem zamachu. Bandyci nigdy nie zostali znalezieni. Jedyne, co po sobie zostawili, to samochód porzucony na ulicy. Stephen Davis w postscriptum do drugiego wydania Reggae Bloodlines pisze, że powszechnie uważa się, iż wynajęcie morderców było robotą JLP, mającą na celu uniemożliwienie i zatrzymanie owego free (wolnego — wyzwalającego) koncertu. Lecz prawdopodobne są również sugestie tych obserwatorów, którzy uważają, że zamach został zaaranżowany przez PNP jako prowokacja, którą zamierzano wykorzystać podczas wyborów. Inną jeszcze możliwość ukazują ci, którzy twierdzą, że w czasie owego ogólnego zamieszania, któremu uległa wówczas Jamajka, była to robota jednego z bandyckich gangów, grasujących wówczas w Kingston. Sam Bob Marley ujął to w słowach: Zasadzka w nocy, przygotowana przez społeczeństwo.

* * *
Bob Marley określany bywa mianem proroka Rasta, największego twórcy i wykonywcy muzyki reggae. Niewielu jest na świecie artystów, których sztuka i legenda potrafiłyby tak doskonale dopełniać się, tworząc obraz spójny, jasny i przejrzysty. Bo takie właśnie było przesłanie Boba Marleya. Wkrótce po Wielkim Wyjściu, w roku 1975, uznany został za klasyka jamajskiej ska i reggae, zaś jego kompozycje, nawet te wcześniejsze, zyskały rangę standardów. Nie było chyba w tamtych czasach zespołu, zarówno na Jamajce jak i poza wyspą, który nie miałby w swym repertuarze utworów Boba Marleya. Im właśnie wielu artystów zawdzięczało swój późniejszy sukces; inni wykorzystywali je dla ugruntowania swej pozycji na muzycznym rynku i na listach przebojów. Do drugiej grupy wykonawców zaliczyć by można Johnny'ego Clarke'a, który w albumie Authorised Version (Wersja autoryzowana) umieścił takie kompozycje Boba Marleya jak Simmer down, l'm still waiting i Crazy Baldhead. Niektóre opracowania podają, że Simmer Down był to pierwszy wielki przebój grupy „The Wailers". Lecz poza Jamajką nie był on tak popularny jak na wyspie, l może dlatego wykonawcy europejscy sięgali częściej po te utwory Boba Marleya, które wydawane na płytach firmy Island — zaliczone one do podstawowego kanonu muzyki reggae. W przeciwieństwie do wykonawców europejskich, artyści jamajscy włączali do swego programu nawet te mniej znane utwory z repertuaru „Wailersów". Reggae to muzyka, której jednym z przewodnich motywów jest tęsknota za Afryką. To muzyka, która przywędrowała z Afryki. Dzięki artystycznej działalności Boba Marleya mogła tam trafić z powrotem. Somewhere in Africa (Gdzieś w Afryce) — tak zatytułowany jest album Manfreda Manna, w którym znajdujemy Redemption Song (Pieśń Odkupienia). Przesłanie Boba Marleya zostało w nim wkomponowane w starożytne obrzędowe pieśni afrykańskie.

18

Szczerze oddany filozofii Rasta, niezrównany twórca nowego nurtu w muzyce, zyskał Bob Marley miano ambasadora jamajskiej kultury. Po wielkim europejskim tournee kolejne trasy koncertowe wiodły przez Stany Zjednoczone i Azję — do Afryki. W ten sposób muzyka reggae powróciła do miejsca swych narodzin. Powrót do domu ojców, do ziemi korzeni kultury, stanowił spełnienie misji i ucieleśnienie przesłania reggae, któremu Marley nadał charakter wielkiej duchowej i kulturowej rewolucji. Po koncercie z okazji proklamowania niepodległości Zimbabwe w wielu krajach Afryki uznano Marleya narodowym bohaterem, l choć machina showbusinessu wciągnęła muzykę reggae w swe tryby, przesłanie Marleya, nie tracąc nic ze swej mocy, wciąż porusza serca i umysły: Zbudź się i ożyj, zbudź się i żyj! Życie jest jak szosa: co krok to znak, wszędzie pełno brózd. Nie idź tam gdzie droga zła, Podłość rzuć, nienawiść zostaw też, Nie gub myśli swych tylko na to patrz, co jest. Wstań potężny ludu, zacznijmy raz a wszystko nam się uda. Wstań z tej bezsennej drzemki, nie zliczy nas nikt gdy wszyscy się zbierzemy. Widzisz: jeden kokos wypełnia koszyk. Dzisiaj wielki szpan jutro już na noszach. l jak jeden dzwon: Zbudź się i ożyj, Zbudź się i żyj! (Wake up and live!)
[Tłum. Andrzeja Jakubowicza]

Pozdrowienie w imieniu Jego Cesarskiej Mości, Imperatora Hajle Sellasje l, Jah Rastafari, który żywy i prawdziwy w naszej wspólnocie trwa, zawsze wiernie, zawsze pewnie. Oni mówię, że doświadczenie naucza mądrości, lecz jest to naturalna tajemnica niesiona przez powietrze... Rozpoczęli mocno 90-minutową wersję swego programu. Bracia Barrettowie przyspieszyli rytm, tak, że Bob dość szybko się męczył. Jego głos brzmiał lekko chrapliwie w „Natural Mistic", lecz poprawiał się w miarę jak zespół nasycał swoje muzykę, od „ Positive Vibration ", przez „ Them Belly Fuli", aż do „ Crazy Baldheads". Taniec Boba był trochę mniej rozproszony, niż zwykle. Wszystko rozkręcało się coraz bardziej. Bob zaśpiewał bardzo mocno „War", „No Morę Trouble", „Zimbabwe", „Zion Train", „No woman no cry" a w długim finale „Jamming" i „Exodus". Po kilku minutach niezwykle entuzjastycznego i żywiołowego aplauzu, „ Wailersi" ponownie zjawili się przed publicznością. Bob sam z gitarą przedstawił „Redemption Songs" — „Pieśń Odkupienia". Na zapleczu sceny, wśród uczestników owego turnee, w tej chwili zapanował nastrój chwytający za serce ze wzruszenia. Niektórzy zaczęli płakać. Tę część koncertu zakończyły utwory „Coming In From the Cold" („Wychodząc z zimna") i „Could You Be Loved" („Możesz być kochany"). Zespól opuścił scenę, lecz Bob chciał grać jeszcze. Tak więc wrócili i zagrali „Is This Love" („ To miłość") i „ Work" („Praca"). To byt ostatni utwór, jaki przedstawił na scenie Bob Marley. Tak wyglądał ostatni koncert Boba Marleya opisany przez Stephena Davisa. Odbył się 23 września 1980 w Pittsburgu, w ramach trasy koncertowej, zorganizowanej przez firmę Tufif Gong, promującej wydany wówczas album Uprising (Powstanie). Po koncercie w Pittsburgu Bob Marley poddany został badaniom lekarskim, które ujawniły raka płuc i żołądka oraz wielki guz w mózgu. 8 października, na drugi dzień po badaniach, murzyńska radiostacja WLIB podała, że Bob Marley został przyjęty do szpitala Sloan-Kettering, na oddział chorych na raka. Lekarze dawali Marleyowi jeszcze dwa do trzech tygodni życia. Wobec tak pesymistycznych rokowań i w oczekiwaniu śmierciu, Bob Marley uległ presji rodziny i przystąpił do Ortodoksyjnego Kościoła Etiopskiego. Przez cały poprzedni rok matka Marleya, Cedella Booker usiłowała nakłonić go, aby przystąpił do tego Kościoła, lecz Bob odmawiał, mówiąc: Jestem ochrzczony przez ogień. Teraz, będąc przekonany, że zostały mu tylko dwa tygodnie życia, zgodził się na chrzest i przystąpienie do Ortodoksyjnego Kościoła Etiopskiego. Ceremonia odbyła się w hotelu „Wellington", a przystąpił do niej Bob Marley, jego żona, Rita, oraz ich dzieci. Przewodniczył ceremonii

19

Arcybiskup Abouna Yesehaq. Bob Marley otrzymał wówczas imię Berhane Sellasje, co znaczy „Światło Świętej Trójcy". Symbolika tego imienia ujawnia się, ilekroć sięgamy do nagrań Boba Marleya. Niemal każde z nich rozświetlane jest światłem darów Ducha Świętego i Bożej inspiracji. A oto jedna z ostatnich zachowanych wypowiedzi Marleya, z maja 1981 roku. Jeśli spróbują się z nami zrównać, wtedy wymkniemy im i zmienimy się raz jeszcze, przecież to właśnie robimy od lat, idąc poprzez ska, rock-steady do reggae. Kiedy tylko stworzymy nową muzykę, oni zrównają się z nami. Tak więc gdy zbliżą się i nazwą „to" reggae, wtedy sięgniemy po muzykę Nyabinghii, pierwszą muzykę. Jej nazwa oznacza „śmierć czarnym i białym ciemięzcom". Ta muzyka rodzi się w sercu. Słysząc jego bicie, słyszysz Nyabinghii. Słychać ją w mowie bębnów, czasem łagodnej, czasem przerażającej. Czujesz, że musisz ją poznać. Kiedy po raz pierwszy usłyszałem bębny Rastafari myślałem, że spotka mnie coś strasznego, ponieważ nie rozumiemy tego. Jednak jest mi to tak bliskie. Gdy zrozu mierny Nyabinghii wszystko stanie się znów naturalne. Prince Lincoln Thompson [Poeta, śpiewak i kompozytor. Utwór pochodzi z jego albmu Roots Man Blues.Na okładce wydrukowana jest owa dedykacja.] nazywał Boba Marleya patronem muzyki reggae. Dedykując mu utwór Hajle Shanty napisał tak: - Człowiek ten był i wciąż jest jednym z wielkich kompozytorów wszystkich czasów. Jego artystyczne i twórcze możliwości nie mogą być przez nikogo kwestionowane, ponieważ naprawdę i dosłownie był on królem raggae. Nadal on naszej muzyce rangę i międzynarodowe znaczenie. Lecz gdy odszedł, status muzyki reggae nie zmienił się. Wciąż jest ona braterstwem ludzi, które dane im było przez Jah, w miłości i porozumieniu Myślę, że moim braciom została przekazana dobra misja, którą ja również staram się wypełnić

20

----------------------------RUCH RASTAFARI ----------------------------Rastafari Movement — Ruch Rastafari — posiada trzy wymiary splatające się wzajemnie, oddziaływujące na siebie oraz pozostające we wzajemnym ze sobą i ścisłym powiązaniu. Wymiary te, to społeczno-polityczny, kulturowy i religijny aspekt życia członków rastafriańskiej wspólnoty. Przynależność do ruchu Rasta określ na jest nie na podstawie poglądów i opinii na jakiś temat, lecz wyznaczona przez owe trzy wymiary życia, które Każdy Dread ma nie tylko przemyślane, co wyraźnie widziane (widzenia są przyjętą 2 pemekostlizmu, powszechnie spotykaną praktyką medytacyjną Rasta). Rastafari nie jest więc jakąś formalną organizacją, lecz realnie istniejącą wspólnotą miłości dzieci Jah skazanych na życie w Babilonie. Dlatego też życie jest jedynym świadectwem wspólnoty. Bob Marley powiedział kiedyś: Gdy inni mówią śmierć lub zagrożenie — rastaman mówi życie. Podstawowe elementy doktryny Rastafari Movement wywodzą się z poglądów Marcusa Garweya, który pierwszy rzucił hasło Czarne jest piękne (Black is beautiful) oraz Bądź dumny ze swej rasy. Ten urodzony na Jamajce prorok nowego ruchu, który szczególną popularność zyskał w początkach XX wieku, ogarnięty był pasją stworzenia w Afryce ogólnomurzyńskiego państwa. Gdy w roku 1927 rząd Stanów Zjednoczonych deportował Marcusa Garveya, który mówił zbyt wiele i zbyt głośno, a to co mówił nie przemawiało do ludzi, którzy stracili na krześle elektrycznym Saccc i Vanzettiego, Garvey wrócił na Jamajkę i dalej przemawia: Zwróćcie oczy w stronę Afryki, gdzie koronuje się Czarny Król. Trzy lata później przepowiednia się sprawdziła i stało się to powodem ugruntowanie poglądów Garveya oraz stanowiło wzmocnienie dla jego pozycji jako przywódcy ruchu. W roku 1930 Lif Ras Tafari Makkonen koronował się się jako Hajle Sellasje t. 225 Cesarz Etiopii, Król Królów i Pan Panów, Zwycięski Lew z Plemienia Judy. Cesarz panował niepodzielnie od 1930 do 1975 roku, z przerwą sześciu lat podczas drugiej wojny światowej. Na początku lat 70. zaczął tracić kontrolę nad swoją armią — siłą, która przedtem utrzymywała jego wynędzniałych, poddanych chłopów w posłuszeństwie. Monarchia jako ustrój przeżyła się w Afryce. Armia zwróciła się przeciwko swojemu cesarzowi. Został zdetronizowany i zamknięty w areszcie domowym. O siódmej rano w środę, 27 sierpnia 1975, wydał swoje ostatnie tchnienie i zakończył ziemskie panowanie. W tym czasie rastafarianizm nabrał wymiaru transcendentalneoc i został szeroko przyjęty przez jamajskie wsoólnoty mieszkające poza wyspą, głównie w Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii i w Kanadzie. Mitologia Rasta zyskała charakter bardziej uniwersalny. Ludzka świadomość musi się zorganizować wokół pewnych mitów—wyjaśnia jeden z rastamanów — nie widać powodu, dla którego mit wspaniałego i sprawiedliwego państwa miałby być lepszy od mitu dobrego, kochającego i sprawiedliwego człowieka. Ważne jest to, do czego wiedzie ta idea i co jest ostatecznym celem, oraz to, co sprawia, że jesteś coraz bardziej sobą. Opinie na temat Marcusa Garveya, zarówno białych jak i czarnych ideologów, są skrajnie różne — od entuzjazmu do totalnego potępienia. Wrogowie nazywali go szarlatanem, łajdakiem i egocentrycznym błaznem. Przez zwolenników określany był jako Mojżesz czarnej rasy, Mesjasz, zbawca, nowe wcielenie Chrystusa. A.F. Elmes, murzyński pisarz współczesny Garveyowi, pisał o nim jako o wybitnej osobowości, wizjonerze i niepraktycznym idealiście, nazywając go prorokiem opętanym szczerą pasją wyzwolenia swego ludu. Garvey głosił, że Murzyni muszą wrócić do Afryki, do swej Ziemi Obiecanej. Podkreślał ich związek ze starą afrykańską kultuią, mówił o jedności świata murzyńskiego. Dzięki jego poglądom, Czarni przestali się wstydzić swego koloru skóry i zaczęli wierzyć w swą siłę i własne możliwości. Zaczęli sięgać do źródeł swej kultury oraz ożywili korzenie tradycji. Poprzez muzykę reggae idea ta nabrała nowych wymiarów. Problemy społeczne i polityczne występowały coraz wyraźniej, jako tematy wielu pieśni, a muzycy reggae stawali się szamanami, komentatorami codzienności i prorokami. Największy z nich był niewątpliwie Bob Marley, który kontynuując ideę zapoczątkowaną przez Garveya, śpiewał: Zjednocz się Afryko, ponieważ jest później niż myślisz. Zjednocz się Afryko, ponieważ wychodzimy z Babilonu i idziemy do naszej ojczyzny, do Ziemi Naszych Ojców. Jak miło i przyjemnie byłoby widzieć zjednoczenie wszystkich przed obliczem Boga. Jak zostało powiedziane, tak niech już będzie uczynione. Jesteśmy dziećmi Rastamana, jesteśmy dziećmi Najwyższego. Więc zjednocz się Afryko, ponieważ dzieci chcą wrócić do domu. Zjednocz się dla dobra twojego ludu. Zjednocz się dla wszystkich Afrykanów poza granicami i dla tych, którzy są tutaj. Od początku lat 70. Rastafari jako ruch, światopogląd czy filozofia stał się ruchem o charakterze bardziej uniwersalnym. Najpierw jako ideologia kolorowych mniejszości zamieszkujących biedne dzielnice Londynu i Birmingham oraz większych miast USA i Kanady. Po odzyskaniu przez Jamajkę niepodległości wielu jej mieszkańców w tych właśnie miejscach widziało swoją „Ziemię Obiecaną", lecz po przybyciu do owych miejsc okazywało się, że wszelkie zdobycze cywilizacyjne, technologiczne i kulturowe nie są przeznaczone dla Czarnych. Dzieci pierwszych imigrantów, urodzone lub wychowane w Anglii, nie były tak gotowe jak ich rodzice do przyjmowania statusu obywateli drugiej kategorii i wąskich możliwości życiowych, które im oferowano, ani też do godzenia się na obiegowe definicje murzyńskości. Reggae stało się punktem, wokół

21

którego mogła skupić się inna kultura, inny zestaw wartości i samookreśleń. Wyłonił się nowy styl angielskiego Jamajczyka — mniej ograniczony przez brytyjskość, mniej rozdarty między trzeźwością, racjonalizmem, zdrowym rozsądkiem a „kolorem". Wspólnota Rasta ze swoimi dreadlockami stworzyła silny kontrast w stosunku do klasy średniej z jej ideałami i instytucjami. Duchowe i polityczne podstawy codziennego życia są przedmiotem ciągłej dyskusji, która znajduje swoje odbicie w tekstach piosenek typu None Shall Escape the Judgment (Nikt nie uniknie Sądu Ostatecznego). Trudno od razu zrozumieć rzeczywiste znaczenie raslafariańskiego światopoglądu, ale sama muzyka przemawia wyraźnie i porywa odbiorców z całego świata. Reggae i Rastafari to nie synonimy, ale jedno bez drugiego istnieć nie może. Muzyka reggae zmieniła się znacznie od czasów grounations, ale nadal wyraża bogatą i podniosłą tradycję muzyczno-kulturową, a jej przesłanie musi dotrzeć do wszystkich, którzy chcą go wysłuchać. W tym nowym stylu kryje się sugestia, niemile widziana przez Białych, że nastąpiła jeszcze jedna migracja, że Anglia nie dotrzymała obietnicy, a rozczarowani imigranci (w sensie psychologicznym) wynieśli się z niej. Rastafari jest przesłaniem, a reggae jego środkiem wyrazu. Kwestionując uporządkowane przejawy zdrowego rozsądku (w wyglądzie, języku itd.), Rasta przenoszą swoją krucjatę poza wyraźną arenę prawa i porządku na poziom „tego, co widać". Właśnie na powierzchni życia społeczeństwa ruch Rasta wprowadził największe przemiany i przewartościowania, zmieniając murzyńskość w coś pozytywnego, w naładowaną esencję, broń zarazem śmiercionośną i stosowaną za bożym przyzwoleniem. Ten proces przystosowania, który jednocześnie intensyfikował konflikt i przenosił go do ludzkiego serca został odzwierciedlony w muzyce. Reggae stało się ciemniejsze i bardziej afrykańskie, dialekt jeszcze bardziej zamknięty dla niewtajemniczonych, groźba bardziej jawna. Bitwy na Orange Street, o których śpiewał Prince Buster zostały zastąpione przez pełną Wojnę w Babilonie (War in a Babylon) deklamowaną przez Maxa Romeo. Ta wojna miała dwojaki charakter: toczyła się wokół elastycznych pojęć, które oznaczały zestaw realiów zarówno rzeczywistych jak i przenośnych. Wyzysk ekonomiczny był obrazowany przez biblijne cierpienie. Była to walka rzeczywista i również metaforyczna. Rasta mówią: - Jeśli walkę pojmujesz zbyt dosłownie, wtedy stajesz się narzędziem szatana i sił destrukcji. Są przecież różne szkoły walki. Może być tak, że ktoś uderza ciebie. Może być tak, że to ty uderzasz kogoś. Ale może być tak, że ci którzy biją —,walczą między sobą. A twoją jest sprawą widzieć to z odpowiedniej odległości i upominać ich —przez wzgląd na Jah, który prowadzi nas do życia i miłości, a nie do śmierci i zniszczenia. Niektórzy myślą, że wystarczą pistolety i karabiny maszynowe żeby zapanował pokój, ale jest tak, że gdy raz pobijesz kogoś — to cię wciąga. Morderstwa, grabieże, przemoc—ci którzy to robią, działają dla systemu i w nim. A przecież najważniejsza walka toczy się w tobie i nikt inny, tylko ty sam decydujesz, czy jesteś w Babilonie, czy już nie, czy wybierasz dobro czy zło, czy służysz Jah czy systemowi, który nie daje ci nic prócz rozpaczy. Okazało się, że sprawy, o których mówił Hinds oraz inni ludzie z kręgu muzyki reggae i spod znaku Rasta mogą dotyczyć nie tylko Czarnych. Tak zwany „szary człowiek" w społeczeństwie Białych mógł również odnaleźć elementy własnego światopoglądu w filozofii Rasta. Redaktorzy czasopisma wychodzącego w Londynie pt. „The Voice of Rasta" („Głos Rasta") piszą wprost, że rastmanem może być każdy, biały i kolorowy, kto tylko uznaje braterstwo ludzi oraz tworzy kulturę własną w ramach pewnej wspólnoty i kto doświadcza ucisku ze strony „babilońskiego" systemu. Każdy, kto potrafi dostrzec to, o czym mówił Rass I: - Dopóki społeczeństwa będą podzielone i dopóki niektórzy ludzie będą wiedzieli lepiej co jest dobre dla innych, będzie istniał ucisk i niesprawiedliwość. To jest główna siła „Babilonu" — dalej dzielić to, co już jest podzielone. Bob Marley pod koniec swego życia mówił, że to reggae, które on tworzy nie jest muzyką tylko Czarnych. Mój ojciec był biały i tak jak płynie we mnie krew Białych i Czarnych, tak moja muzyka płynie do wszystkich, bo wypływa z mojego serca. Reggae jest rzeką miłości i jest dla tych, którzy wiedzą czym naprawdę jest miłość. W książce Thelewella, The Harder They Come, możemy znaleźć taki opis: Jose zapalił skręta. Podał ziele lvanowi, który próbował palić je nonszalancko, ale dym gryzł go w gardło i dusił. Powstrzymywał się od kaszlu, wciągając dym przez zęby — tak jak Jose. Po chwili ziele zaczęło działać: czuł się rozluźniony, ale jego wrażliwość się zwiększyła. Nie było pośpiechu, ani skrępowania, tylko wspaniała harmonia ze wszystkim, co go otaczało. Ogarnęło go cudowne poczucie dobrobytu i ufności w siebie. Piwo nie było już takie gorzkie. Nie mógł powstrzymać się od tańca, kiedy zabrzmiała surowa, ostra muzyka, a każde jej drgnienie czuł w kręgosłupie. — Kontakt — powiedział Jose z uśmiechem, widząc, że lvan jest naładowany. lvan kiwnął głową i uśmiechnął się marzycielsko. Muzyka ogarnęła jego ciało jak przy obrzędzie Ku-mina. Słyszał ją całym sobą, jak nigdy przedtem. O używaniu ziół (marihuany) tak mówił w jednym z wywiadów Bob Marley: Rum (alkohol) tylko cię niszczy od środka i zabija, tak samo jak system. System jest przeciwko ziołu, bo ziele czyni cię niezłomnym. Kiedy palisz zioło — twoja świadomość staje przed tobą. l widzisz ją. Więc diabeł nie lubi jak zawsze jesteś świadomy i robisz porządek ze swoim żydem. Diabeł wie, że wtedy nie będziesz już robić głupot. Tak więc zioło jest uzdrowieniem narodu.

22

l sprawił Pan Bóg, że wyrosło z ziemi wszelkie drzewo przyjemne do oglądania i dobre do jedzenia oraz drzewo życia w' środku ogrodu i drzewo poznania dobra i zła. (Genesis, 2.9) W uzupełnieniu sięgnijmy znów do opisu Thelewella: Zioła nie powodowały przemocy tylko jej zapobiegały. Jak nie ma ziół to piją alkohol, i wtedy krew się leje. Ledwie parę dni wcześniej „Feathermop", słynny rewolwerowiec, powiedział Hiltonowi: „Jak mam kogoś załatwić, to tego dnia nie palę, tylko piję alkohol. Jak bym zapalił, to bym poszedł porezonować z facetem". Jak pisze John Plummer w Movement ot Jan People: Zioła są darem Boga i wiele fragmentów Biblii zaświadcza o tym. Każdy, kto ich używa, posiąść może dar życia oraz dar wiedzy. Dla wielu rastafarian akt palenia ziół jest formą religijnego obrzędu. Pomaga to im lepiej rozumieć Biblię i widzieć prawdziwe znaczenie życia. Pomaga również w rezonowaniu z innymi, zarówno poprzez mowę jak i wspólne działanie. Zwykłe rezonowanie może być dzięki ziołu pełniejsze i pogłębione. W Ire-ltes znaleźć możemy uzupełnienie tych myśli: Tak samo jak katolik pali kadzidło w swoim kościele, tak rastaman pali święte ziele w swojej świątyni. l wywiodę dla nich bujną roślinność, tak że już nie będą ofiarami głodu w kraju ani nie będą już znosić zniewag narodów. (Ezechiel, 34, 29). Drzewo Mądrości, z którego oni jedzą i znają mądrość wielką. (Enoch, 33.3). Od teoretycznych rozważań Plummera wróćmy jednak do żywych ludzi opisywanych przez Thelewella. Oto kuzyn Raphael: - Mówią na niego Król Rzeki—bardzo dziwny człowiek. Niektórzy śmieją się z niego i mają go za głupka, ale to nie jest tak. Spędza cały czas nad rzeką i mówi, że znajduje tam wszystko, czego mu trzeba. Kiedyś powiedział mi: „Niech ludzie mówią co chcą. Kiedy słońce świeci i jest chłodny powiew, góry są spowite w purpurę, niebo błękitne, a woda w rzece ciężka, zimna i zielona —zapalam jednego dobrego spliffa z ziół wyhodowanych na wzgórzu, na kozim nawozie, rozumiesz? W głowie mi się rozjaśnia, widzę więcej, a miłość i rozmyślanie wypełnia mi głowę. Stoję sobie na tratwie i płynę w kierunku morza—siedem mil w głąb doliny. Tylko ja i Bóg na rzece. Zmiłuj się, Panie! Wiatr wieje mi w twarz, słońce grzeje pierś, po obu stronach strome skaty. A pod moimi stopami bambus trzeszczy i gnie się pod władzą rzeki. Wtedy styszy się głos Boga i widzi się jego twarz. Mówią, że jesteśmy biedni, czarni, że jesteśmy nieukami—i może to nawet prawda—ale kiedy jestem tylko ja, i tratwa, i rzeka, i góry—nikt na świecie nie ma tak jak ja. Mówię ci, nikt. A liście drzewa służą do uzdrawiania narodów (Apokalipsa. 22.2) Peter Tosh Doktor z buszu (Bush docktor) UWAGA: Ministerstwo Zdrowia ostrzega: palenia papierosów może być przyczyną wielu ciężkich chorób. Czy te słowa znaczą coś dła ciebie? Niech zalegalizują marihuanę, tu, na Jamajce, ona leczy astmę. A ja jestem doktorem z buszu. Nie będzie już palenia w napięciu. Kiedy zobaczę, że nadchodzą, nie będę musiał skakać przez ploty. Nie będzie już brutalności policji. Nie będzie już pomiatania ludźmi. Zalegalizujcie marihuanę, tu na Jamajce. Może ona uratować gospodarkę, wyeliminować niewolniczą mentalność. Nie będzie już nielegalnego upokarzania, nie będzie przesłuchań przez policję. Zalegalizujcie ją, tu, na słodkiej Jamajce. To jedyne lekarstwo na astmę. Jestem doktorem z buszu. Nie trzeba już będzie się chować, kiedy palenie będzie legalne. Bob Marley Zbuntowana muzyka (Rebel Music — road block 3 o'clock) Dlaczego nie możemy poruszać się swobodnie po tym kraju ? Dlaczego nie możemy być tym, czym chcemy— chcemy być wolni. Godzina 3 rano, zapora na szosie. Godzina policyjna, l muszę wyrzucić mój cały krzaczek ziela. Ach, zbuntowana muzyka. Spójrz na moją duszę, popatrz czy widzisz w niej wątpliwości? Spójrz na moje życie. Godzina 3 rano, zapora na szosie. — Panie władzo nie mam przy sobie świadectwa urodzenia. „Steel Pulse"

23

Narkotykowa brygada (Drug sguad) Nie mam nic do zadeklarowania. Trzymam swój bagaż — celnik każe mi się zatrzymać. Zaprowadzili mnie do oddzielnego pokoju, a tu policja do walki z narkotykami. Nie mam nic do zadeklarowania. Pies obwąchal mnie całego. Po co mnie rewidujecie? Po co marnujecie mój czas? szukając trawy — przecież bym tak nie ryzykował. Czego ode mnie chcecie? Wepchnęli mnie do kąta, kazali rozebrać się do naga, i znaleźli — znaleźli ją w moim bucie, no i przymknęli mnie. Po co mi to było? O wszystkim wiedzieli — tylko skąd wiedzieli? Jak wykryli moją ganję? Rasta jest ruchem powrotu do korzeni, do afrykańskości. Kłopot w tym, że Rasta muszą sobie właściwie tworzyć swoja tradycję, zważywszy, że absolutna większość z nich nie wie, gdzie w Afryce mieszkali ich przodkowie. Poza tym ta nowa/stara kultura, musi się jakoś mieścić w teraźniejszości, więc powrót do afrykańskich tradycji sprzed 400 lat nie jest możliwy, nawet jeśli Rasta chcą żyć całkowicie poza obecnym społeczeństwem. Jedną z najważniejszych dziedzin tej ciągłej tworzonej alternatywnej kultury jest sposób porozumiewania się. Rasta jest religią-filozofią-sposobem życia wywiedzionym z chrześcijańskiego fundamentalizmu, a główne pojęcia i punkty odniesienia pochodzą z Biblii poddanej uważnej i krytycznej analizie. Porozumiewanie się za pomocą mowy z używaniem słów niesie w sobie wielką moralną i duchową odpowiedzialność. Rastafarianie nie bawią się słowami, nie zajmują ich językowe zabawy czy słowne gry, nie mielą językami bez potrzeby. Uważają bowiem, że w moralnym i duchowym zjednoczeniu działanie człowieka jest błogosławione i gloryfikowane oraz posiada realny efekt interakcji ze wszystkimi ludźmi i wszystkimi siłami życiowymi w naturze. Dlatego właśnie znaczenie tego co mówisz nie może być marnowaniem siły i trwonieniem ludzkiej energii. Jest to boska gospodarność połączona z moralnością i odpowiedzialnością.. Możemy ich poznać dzięki ich pojęciom. Rastafarianie poprzez lata ukazywali swój wspólny rozwój i jedność jako znaczący ruch społeczny poprzez kształtowanie odmiennego słownictwa i pojęć, wyrażających wibracje ich szczególnych potrzeb. Pojęcia te, to ogólne nazwy i określenia, używane przez rastafarian dla uwydatnienia tych ogólnych czynników i sił, które są w ich życiowym doświadczeniu ważne. Podczas gdy nasi intelektualiści i politycy z Trzeciego Świata nadgorliwie przyswajają cudzoziemskie i obce pojęcia, rastafarianie obstawają przy tworzeniu i rozwijaniu pojęć o wiele bardziej pasujących do doznawanej przez nich rzeczywistości. Pojęcia te i idee, które posiadają jako grupa, dają nam ogólny obraz lub model przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, takich jakimi oni je widzą. Te spontaniczne ludowe twory, zestawione sumują się w szczególną społeczną teorię jamajskiego społeczeństwa i naszych czasów, duchową w swym nastawieniu. Ponieważ są one stworzone z ludowej skarbnicy ich doświadczeń, rastafarianie podkreślają, że pojęcia te są „naukowe", gdyż odzwierciedlają „rzeczywistość" ich życia. Są stworzone i umocnione przez codzienne doświadczenia części ubogiego afrykańskiego ludu, żyjącego i uwięzionego u podstawy historycznie uwarunkowanej piramidy rasowo-klasowej. Intelekt rastamana jest szczególnie płodny w rozważania i medytacje o swoim życiu i położeniu. Jego pojęcia stanowią dowód przewartościowania w jego świadomym umyśle. Wiele jest takich pojęć, lecz te które są najbardziej podstawowe, i które wyjaśniamy, to Jah-Jah, Ja i ja (l and I), Re-inkarnacja, Życie Życiem (Livity), Babilon, Łysa Głowa (Bald-head), Syjon (Zion), Człowiek-Lew (Lion-man), oraz Ziołowe Medytacje — Medytacje Ja (Herbal Meditations-lni-tations). Pojęcia te świadczą o dużej giętkości intelektualnej rastafarianina jako, że w bardzo dużym stopniu dotyczą one kwestii powszechnych, wobec których staje cała ludzkość, nadano im jednak nowe życie i świeże znaczenie. Jah-Jah. Rastaman jest nadzwyczaj świadomy obecności Wszechmogącej Mocy lub Stworzyciela, Jedynego powszechnego Boga Stworzenia, lub Ojca Świata. Rastaman odnosi się do Boga po prostu Jah-Jah, tak jak gdyby mówił Tato (lub Ojcze). Jak wszystkie twory ludowe, słowo „Jah" ma niewyjaśnione pochodzenie. Frank Cassidy w książce Jamajska mowa (Jamaican Talk) mówi, że Jah było słowem używanem przez jamajskich Maroonów dla wyrażenia Boga. Jah było także skróconą formą słowa „Jehovah", używaną w angielskiej Biblii między 1539 i 1758 rokiem. Biblia świadków Jehowy przetłumaczyła także „Hallelujah" w Księdze Objawienia rozdz. 19 jako „Chwalcie Jah". Sugerowano także, że słowo Jah może być fonetyczną derywacją od hinduskiego „Jai", powszechnie używanego przez Hindusów — wysławiają swojego Boga — Jai Rama, Jai Kriszna, Jai Bhagwan. Słowem tym witano się w społecznościach hinduskich, co stanowiło wyraz szacunku. W świetle bliskiego wzajemnego oddziaływania na siebie hinduskich najemnych robotników i afrykańskich wieśniaków, wydaje się uzasadnione, by zgodzić się z doktorem Ajai Man-singh, że „Jai" jest

24

prawdopodobnie fonetycznym wariantem słowa „Jah", jak stwierdził to w „Sunday Gleuner" z 8 sierpnia 1982. 36412 hinduskich najemników, którzy między 1845 a 1917 wyemigrowali na Jamajkę, wywarło rzeczywiście ważny wpływ na Afro-Jamajczyków, którzy odkryli wiele wspólnego w obu kulturach. W rzeczy samej, sposoby rozumienia natury i jej sił były w nich podobnie. Tak więc pewna wymiana idei kulturowych miała miejsce. Jakiekolwiek byłoby pochodzenie tego pojęcia, „Jah" jest teraz pełnym mocy słowem-symbolem oznaczającym Boga i jest używany zawsze przez rastafarian dla oznaczenia Świętej Głowy Boga, tak jak w zwrotach: Jah-Bóg, Jah-Sellasje l, Jah-man, Jahmaica. Używając tego pojęcia, rastaman dowodzi, że ani nie wstydzi się, ani nie jest nieświadomy jeśli chodzi o Wszechmogącego; przeciwnie, zaświadcza, że jest świadomy, w jaki sposób zorganizowane religie odeszły od pierwotnych nauk Ojca. Dlatego też Rasta obierają „nowe" imię „Jah" za symbol Pana, Stwórcy. Imieniem tym wyrażają swe odkrycie Boga na nowo. Dla nich Jah nie umarł, lecz rządzi światem, tak jak w dawnych czasach. Wszystko, co staje się wokół nas, jest przejawem działania Jah Natury Boga Ojca. Ja i ja. Ludzi poza rastafariańskim ruchem albo fascynuje, albo odpycha mowa Ja, dzięki której powstała ogromna ilość „słów Ja". Zaimek osobowy „Ja" staje się przedrostkiem dla wszystkich tych słów, które tylko możliwe jest zmienić przez jego wstawienie; jest to podkreślenie znaczenia rzeczywistości w pierwszej osobie dla świadomej jaźni. Rastafarianie wciąż mówią o „Ja i ja". Odnosi się to do jedności mówiącego z Najwyższym (Jah) i z bliźnimi. „Ja i ja" po prostu odnosi się do „mnie" i mojego Boga — jedno „ja" jest małym ja, a drugie — Dużym Ja. Małe ja odnosi do niższej jaźni człowieka, do jego ciała i ego tego ciała, do tej części jego, która narodziła się i umrze. To małe ja doświadcza pragnień, ambicji, niedoli, szczęścia, działa i obawia się śmierci. Jest zewnętrzną powłoką Dużego Ja, narzędziem, przez które Duże Ja objawia się w sferze materialnej. Duże Ja jest wiecznie żywe, nieśmiertelną lub „prawdziwą" jaźnią, która nigdy nie narodziła się i nie może nigdy umrzeć. To jest duch boskości i świętości tkwiący w głębi każdego. To jest dusza, lub czysty duch, lub życiowa energia, to jest krytyczne wszystkowidzące „trzecie oko", lub trzeci wymiar powszechnego umysłu. Hinduski tekst, Upanishad, nazywa go „Wewnętrznym Nadzorcą": Ten, który zamieszkuje ziemię, jest wewnątrz ziemi, którego ziemia nie zna, którego ciałem jest ziemia, i który nadzoruje ziemię od wewnątrz — on jest twoją Jaźnie, Wewnętrznym Nadzorcą, Nieśmiertelnym. „Jah" jest Dużym „Ja", lub wielkim Duchem Stworzenia, który musi być wyznawany w duchu i w prawdzie. Jah jest dobry dla wszystkich ludzi, mówi pewna pieśń. Tak więc polecenie z tej wyższej sfery dla rastamana jest niedwuznaczne: Całe Prawo (Jah) jest zebrane w tym jednym zdaniu: Miłuj bliźniego swego jak siebie samego. (List do Galatów 5:14). „Poznanie siebie" oznacza dla rastamana podążanie w kierunku zespolenia małego „ja" z Dużym „Ja", tak aby małe ja zostało podniesione w słowach i myśli, i aby dana osoba stała się małym ja (jak dziecko) w stosunku do Większego Ja, Ojca i Dawcy. W stosunku do wielkiego powszechnego ducha na najwyższym poziomie myśli, osoba musi stać się małym ja. Chrystus rzekł: A Ja, gdy zostanę podniesiony nad ziemię, przyciągnę wszystkich do siebie. (Jan 12:32). Jako lekarz Łukasz widział Chrystusa „wielkim lekarzem", który zjednoczył wyższą połowę Jaźni (Duże Ja) z niższą (z małym ja). Mimo swego prostego brzmienia, jest to formuła pełna mocy, rozumiana przez Mistyków. „Samorealizacja" („Jedność w ja" — „Inity") pochodzi zatem ze zjednoczenia Dużego Ja i małego ja, jak Ojca i Syna. Największa wolność i moc pochodzi z umiejętności rozróżnienia między prawdziwym Ja, a naszym „ego", fizyczno-umysłową osobowością. Samoświadomość i samodoskonalenie się zawsze nas zbliża do utożsamiania naszego „sumienia" z Dużym Ja. Wynikiem tego jest duchowa siła jako, że ja otwiera się w ten sposób na niewyczerpalną energię kosmosu: O pozwól mocy zstąpić na me ja, Fari Pozwól mocy z Syjonu zstąpić na mnie O daj mi sprawiedliwość, pokój, miłość, Fari. Ksiądz Henry Ward, Centenaryjczyk, był pionierskim teologiem na Jamajce. Jako dziecko, ten wybitny przywódca kościoła prezbiteriańskiego, nauczał nas znaczenia Ja i ja w kategoriach drogi życia oraz znaczenia, które trudno zapomnieć. Zreasumował to tuż przed śmiercią w maju 1979 roku: Historię mego życia można opowiedzieć w słowach bardzo niewielu. Dawno temu miałem wizję tego, co człowiek mógłby osiągnąć, lecz wizja ta ziszczała się tylko wtedy, gdy człowiek umrze dla „siebie", umrze dla wszystkiego, co mogłoby zdarzyć się jego, „osobie". Tak dawno temu, dzięki łasce Boga, zdecydowałem żyć dla ludu, dla dzieci, dla narodu, l użyć Henry Warda jako narzędzie dla tego przedsięwzięcia.

25

Henry Ward umarł wiele lat temu, l w wyniku tego dano mu bogactwo i społeczne wyróżnienie. Lecz wszystkie te rzeczy przeszły obok mnie. Nie byłem nimi zainteresowany. Byłem zainteresowany naszym ludem, tym że mogliśmy zbudować naród na chwałę Boga. W odrodzeniu Rasta, „Ja i ja" zostaje zjednoczone i połączone z prawdą. „Ja i ja" oznacza „mnie" w zgodzie z moim Stwórcą (Naturą) Jah. Ta zjednoczona osobowość została określona przez Khurumah i Edwarda Blyaen'ów jako pierwotna „afrykańska osobowość", lub przeze mnie jako po prostu „Afrykańskie Ja", co oznacza jedność i integrację jaźni. Nauki Chrystusa wzywały do tej jedności: niższe ja musi zostać zintegrowane i dostosowane zgodnie z nakazem Jah Natury: Gdy uczynisz dwoje jednym, i gdy uczynisz wnętrze tak jak zewnętrze, a zewnętrze jak wnętrze, l powyżej jak poniżej, gdy uczynisz mężczyznę i kobietę jednością... Gdy uczynisz oko w miejscu oka... wtedy wejdziesz do królestwa (Ew. wg św. Tomasza). Do Salome Chrystus powiedział: Jeśli człowiek jest jednaki (tj. zjednoczony), zostanie wypełniony światłością, lecz jeśli jest podzielony, będzie wypełniony ciemnością... Gdy uczynicie dwoje jednością, staniecie się synami ludzkości, l gdy powiecie „Niech poruszy się góra", zostanie poruszona. (Ew, wg św. Tomasza). Słowami jednego z rastafarian: Jest księga, która się we mnie narodziła, a która nigdy nie była ujawniona. Gdy ta księga jest otwarta, duch, który jest boskim natchnieniem, uczy mnie rzeczy, o których nigdy naprawdę nie wiedziałem, że są we mnie. Podczas gdy jest to w teorii prawda, zaniedbana wielka „tajemna wiedza", pominięta jak się wydaje przez Ewangelie, dotyczy wiedzy o różnorodnych blokach i przeszkodach w strukturze umysłowo-cielesnej człowieka, które zdecydowanie przeszkadzają zjednoczeniu i podróży ducha małego ja do „królestwa". Te bloki często są tak wbudowane w daną osobę („stają się ciałem"), że zaczyna ona bronić ich jak własnej prawdziwej natury, po pewnym czasie nie będąc w stanie odróżnić tej fałszywej natury od świętej natury wzorowanej na Ojcu Naturze. Przeszkody te powstrzymują ją od ujrzenia Prawdy i Rzeczywistości takiej, jaka jest naprawdę. Re-inkarnacja. Jednym z tych podstawowych praw natury, z którymi identyfikują się rastafarianie, jest pojęcie „Re-inkarnacji". U korzeni tego wierzenia leży starodawna afrykańska wiara w nieśmiertelność i w cykliczną naturę świata: Cokolwiek przechodzi obok — przychodzi znów. Każda osoba dostaje w końcu swą sprawiedliwą zapłatę, gdzieś na drodze życia, która jest bardzo, bardzo długa dla każdego Ducha. Niektóre doktryny Reinkarnacji kładą nacisk na wędrówkę duszy — wiarę, że dusza lub duch danego człowieka musi podążać naprzód przybierając po kolei każdy ziemski kształt — od gazu do minerału, i dalej przez roślinę i zwierzę do człowieka, dopóki wszystkie „lekcje" doczesnego życia nie zostaną poznane. Herodot, znany grecki historyk, przypisał Egipcjanom zapoczątkowanie tej doktryny, oraz związaną z nią wiarę, że osiągnięcie końca cyklu zabiera duszy około 3000 lat. Afrykańskie malowidła często ukazywały dusze, powracające na ziemię w zwierzęcym kształcie, po tym jak bóg Ozyrys osądził je jako niepełne. Pitagoras nauczył się tej doktryny od Egipcjan i zaczął nauczać, że „dusze" nigdy nie umierają, lecz raczej zamieszkują ciało, przechodząc dalej w miarę potrzeby. „Wędrówka dusz" była jedną z przyjętych doktryn we wczesnym kościele chrześcijańskim, lecz w końcu kościół rzymsko--katolicki odrzucił ją. Jednakże lud afrykański nigdy nie odrzuca pojęcia, o którym wie intuicyjnie, że jest prawdziwe. Wielu powie, że mają jakieś mgliste wspomnienia z życia w innym niż ludzki kształcie, lub, że czują, iż znają jakieś miejsca, mimo, że w tym życiu nigdy tam nie byli. Rastafarianie ożywili tę teorię i sprawili, że stwarza ona dotykalną strukturę, w której objawiają się Mistyczna jedność i łączność stworzeń Boga Jah. Widzą oni siebie jako re-inkarnacje wcześniejszych osób, nawet Chrystusa. Chrystus i starodawni prorocy rzeczywiście nie mogą nigdy umrzeć — Jah Jah Żyje; żyją oni dalej, re-inkarnując się w innych ciałach. Wielu rastafarian mówi, że było 71 pojawień się Boga w ludzkich ciałach, z Jego Królewską Wysokością, Sellasje l jako 72. i ostatnią re-inkarnacją. Oznacza to dla nich, że Hajle Sellasje, Chrystus, Salomon, Dawid, Mojżesz, Józef i Aaron, i wszyscy inni Bogowie-ludzie, byli jednym i tym samym Duchem. Bóg-człowiek jest wcielony w wielu czasach i w wielu miejscach dla tych, którzy mają oczy, by go ujrzeć, a śmierć w tym procesie nie ma miejsca. Wierzenie to jest często doprowadzane do logicznej skrajności przez innych rastamanów, którzy widzą siebie jako tego samego Powszechnego Ducha Boga. Społeczeństwo ma jednak tendencję do zbywania takich mistycznych utożsamień sarkastycznym humorem, jak ukazuje to następująca historia: Gdzieś na Jamajce, kilka lat temu, czterech członków sekty Rastafari, posiadając akurat niewielka ilość „zioła mądrości", postanowiło dowiedzieć się, który spośród nich jest największy.

26

By to osiągnąć, szukali „mistycznego objawienia od Jah Rastafari (przy odrobinie pomocy z dopiero co zapalonej fajki wodnej). Pierwszy rastafarianin zaciągnął się głęboko i niemal natychmiast odkrył prawdę: „Jestem Salomon, który zbudował świątynię Jah". Teraz kolej na drugiego „dread'a": jego wędrówka w dalekie regiony fajki przyniosła następujące objawienie: „Jestem Dawid, ojciec Sellasje, wybraniec Boga". Potem trzeci powiedział: „Jestem z was największy, bo jestem Mojżesz, którego Jah posłał do swego ludu z Dziesięciorgiem Przykazań", Czwarty jednak natychmiast to zakwestionował, wykrzykując: „Kłamiesz, to nie ciebie posłałem!". Nie potrzeba mówić, że właśnie tego uznano za największego. Doktryna ta daje rastamanowi wiarę w swój duchowy rozwój, i skłania go do podkreślenia jego własnego odrodzenia w tym życiu. Życie jest re-inkarnacją, odbudową. Życie słabnie przez czynienie zła, i odradza się żyjąc, odnawiając wyczerpane siły, odwracając się od złego i czyniąc zadość prawdzie. Życie życiem. Jest to ważne pojęcie rastafarian, wskazujące nacisk na życie wieczne (dosł.: wiecznie żywe życie — „everliving life"). Jest to myśl bardzo afrykańska, wyrażona przez afrykańskie słowo „magara". Zgodnie z tą filozofią, człowiek ma niezaprzeczalne prawo do pełnego i szczęśliwego życia. Życie bez szczęścia jest „śmiercią za życia", jest gorsze niż rzeczywista śmierć, która faktycznie prowadzi do innego rodzaju istnienia w tym świecie. Magara była więc siłą życia w żyjącej osobie, wyrażoną poprzez pomyślność i szczęście. Ponieważ wszystko wokół nas jest połączone, każda osoba może być szczęśliwa jedynie gdy inni są także szczęśliwi, w przeciwnym wypadku bowiem, siła Magara wciąż uchodzi z niego i do innych: Gdy wszyscy mają, jest wtedy słodko (przysłowie Yorubów). Magara może być tak zmniejszona, że życie przestaje być życiem i jest „śmiercią". Dla niewolników magara była zmniejszona ogromnie. Spójrz także na naciski i ograniczenia ery dzisiejszej. Rasta od razu mówią, że nie zajmuj się śmiercią, lecz życiem. Nie jest to po prostu życie dla „tu i teraz", mimo że kładą nacisk na konkretną, teraźniejszą rzeczywistość. Idzie to dalej, do roszczenia sobie prawa, i dążenia do pewnej jakości życia, która jest w swej istocie duchowa.

27

------------------------------------------DEE-JAYE, TOASTERZY I DUB -------------------------------------------Starożytni filozofowie na określenie sztuki używali słowa „techne", a rozumieli ja jako praktyczna umiejętność. Dziś określamy to mianem rzemiosła, natomiast owo starożytne „techne" przetrwało w określeniu „techniki artystycznej". Technika miała więc, w naszym kręgu kulturowym, na samym początku drogi cywilizacyjnego rozwoju, nierozerwalny związek ze sztuką. W miarę powstawania różnych szkól i kierunków filozoficznych, dominujących w poszczególnych epokach, związek techniki i sztuki ulegał rozluźnieniu. Dzisiaj używamy jeszcze określenia „technika" na oznaczenie biegłości w opanowaniu gry na jakimś instrumencie, albo specjalnych zabiegów brzmieniowych lub kolorystycznych. W potocznych rozmowach uznajemy albo dyskwalifikujemy czyjąś grę właśnie ze względu na technikę. Muzyka reggae przywraca pamięć owego starożytnego związku techniki i sztuki. Widać to szczególnie wyraźnie tam, gdzie pojawia się dub. l co ciekawe, wykonawcy i producenci europejscy mówią o „technikach dubowych", natomiast jamajscy artyści używają określenia „sztuka dubu". Dla wielu słuchających reggae, jak również i dla wielu wykonawców, dub stanowi odrębną dziedzinę sztuki. Narodził się w dyskotekach blues-dances w połowie lat 60., aby pełnię swego rozwoju przeżyć w drugiej połowie następnej dekady. Sztuka dubowa rozwijała się równolegle z muzyką reggae, stanowiąc jeden z istotnych jej elementów. Dla wielu jamajskich artystów niepodobna mówić o reggae z pominięciem tego, czym jest dub. Bowiem to właśnie w dubie spotykają się istotne elementy sztuki i przekazu całego kulturowego kontekstu muzyki reggae. Jako technika zadomowił się dub na dobre w całej pop-dyskotekowej kulturze i podejrzewam, że wielu słuchających tego rodzaju nagrań zetknęło się już z dubem, nie przypuszczając zapewne, że to właśnie to. Wystarczy przypomnieć tu wykonawców takich jak „The Clash", „Culture Club", „Grand Master Flash and the Furies Five" czy produkcje Trevola Horna. Zasłużonymi dla dubu artystami jamajskimi są Sly Dunbar i Robbie Shakespeare, którzy ujawnili szerokim kręgom odbiorców elementarne struktury sztuki dubowej. Do celów komercyjnych wykorzystała brzmienie dubu grupa „UB-40" i udało się jej znaleźć wielu zwolenników. Wróćmy jednak do czasów narodzin dubu. Rynek płytowy na Jamajce tworzyli wtedy nie wykonawcy, lecz producenci. King Tuby, „Coxson" Dodd, Harry J czy Lee Perry zaspokajali bieżące potrzeby lokalnego rynku płytowego. Każdy nowy singel, wychodzący wówczas, miał na pierwszej stronie nagrany utwór, którego wersja instrumentalna z wykasowaną ścieżką wokalną umieszczona była na stronie drugiej. Anonsował ją napis „version" i do czasu pojawienia się słowa „dub" był on synonimem. Jeżeli utwór wydany na singlu stawał się przebojem, dee-jaye sound-systemów wykorzystywali tę właśnie „wersję" instrumentalną. Sklepy płytowe na Jamajce, będące przeważnie własnością producentów, posiadały w swym wyposażeniu zestaw olbrzymich głośników, z których bez przerwy płynęła muzyka. Zdarzało się, że sam producent na podkładzie znanego utworu reklamował swój sklep lub inne wyroby swej firmy. Zdarzało się również, że ktoś ze słuchających brał do ręki mikrofon i śpiewał swoją wersję lub opowiadał coś co miał w danej chwili do opowiedzenia. Niekiedy taki przygodnie spotkany toaster lub dee-jay zapraszany bywał do studia i tłoczono wówczas od razu od kilku do kilkuset egzemplarzy płyty z takimi właśnie wersjami, l choć są to unikalne nagrania, jednak często, jak to zwykle bywa w sztuce ludowej, mając charakter lokalny szybko się dezaktualizowały. Dziś stanowią one ciekawostkę dla kolekcjonerów i nie mają żadnego znaczenia dla historii muzyki reggae, zaś ich wartość, jak pisał Stephen Davis w swej pracy Reggae Bloodline — nie przekracza wartości winylu, na którym zostały wytłoczone. W tym miejscu warto może wspomnieć inną ciekawą historię, związaną z muzyką reggae w jej dubowej wersji. Otóż poprzedni prezydent Jamajki, Michael Manley, swoją kampanię wyborczą przeprowadzał poprzez sieć sound-systemów. Samochody ciężarowe zaopatrzone w potężny zestaw głośników jeździły po ulicach miast, jak również od wioski do wioski. Muzyka reggae płynęła nieprzerwanym potokiem, a na jej tle reklamowano Michaela Manleya jako przyszłego prezydenta Jamajki. Był to najwspanialszy okres dla rastamanów. Każdy, kto tylko chciał, mógł się podłączyć do tego wielkiego strumienia muzyki. Z tego właśnie okresu pochodzą najlepsze nagrania, toasty i opowieści. Jedną z charakterystycznych cech stylu dub jest to, że rzeczywistym autorem wielu nagrań jest realizator. Siedzący za konsoletą i częstokroć nazywany czarodziejem lub magiem dźwięku, mając do dyspozycji jedną tylko taśmę z nagranym podkładem sekcji rytmicznej, każdego dnia może wyprodukować zupełnie nowy utwór. Zapraszając na taką sesję śpiewaka, dee-jaya lub toastera, otrzymuje nowe wersje i nowe utwory. Ich przestrzeń dźwiękowa oraz współbrzmienie z głosem wokalisty wyczarowane są z konsolety przy pomocy różnego rodzaju urządzeń pogłosowych. W ten sposób powstają oryginalne, prawdziwe i autorskie wersje nowych utworów. Taki sposób pracy pozostaje w zgodzie z filozofią Rasta. Nie ma tu bowiem pogoni za nowością, tak, jak to się dzieje w europejskim pojmowaniu kultury. Nowy jest tylko przekaz nanoszony na stały fundament brzmieniowy. Tak jak świat zachodni posługuje się gazetami i czasopismami, aby przy ich pomocy

28

zaprezentować własny światopogląd, tak rastafariańska wspólnota posługuje się przekazem artykułowanym przez dub. To, że Bob Marley określony został „światowym ambasadorem muzyki reggae i jamajskiej kultury", wie dziś chyba każdy, kto w jakikolwiek sposób zetknął się z tą muzyką. Nie wszyscy natomiast wiedzą, że był on jednym z pierwszych, którzy przedstawili Europie dub. Marley mówił tak: Dub to taki rodzaj grania, w którym jesteś maksymalnie spięty tym rodzajem energii, która sprawia, że wszyscy muzycy podążają za sobą. Nawet grając jeden dźwięk tworzysz brzmienie całości, l przez cały ten czas musisz utrzymywać w sobie ten rodzaj rezonansu, dzięki któremu razem realizujecie jedną wizję muzyczną; takie rozumienie dubu kojarzy się z tym, co znaleźć możemy w teorii muzyki hinduskiej. Finał ragi określa się tam mianem „abchonga". Prowadzący koncert wydaje krótki okrzyk „ab" i wówczas muzycy zaczynają grać w ten sposób, że każda kolejna sekwencja muzyczna jest przedłużeniem poprzedniej i jednocześnie inspiracją dla tej, która następuje po niej. Muzycy improwizują na przemian, inspirując się nawzajem. W ten sposób dochodzi do owego szczególnego rozwibrowania, dzięki któremu improwizatorzy osiągają wyżyny swego artystycznego kunsztu. Jeżeli już jesteśmy przy teorii muzyki hinduskiej, to może warto w tym miejscu zaznaczyć, że innym elementem dubu, doskonale w niej wyjaśnionym, jest owa harmoniczna prostota. W jednej publikacji, po pierwszej serii koncertów grupy „Misty in Roots" w Polsce można było przeczytać (i chyba było to w formie zarzutu), że kompozycje zespołu zbudowane były w oparciu o dwa, a niekiedy o jeden akord. A właśnie taką harmoniczną podstawę określają Hindusi słowem „vadi". Wyodrębnienie się dubu, jako odrębnego stylu w muzyce reggae, spowodowane zostało przez wykorzystywanie podczas nagrań różnego rodzaju przetworników dźwięku. Jest to jeszcze jeden przykład adaptowania nowoczesnych technik do starożytnej sztuki. Ma bowiem dub również i afrykańską genealogię. Tradycja afrykańskiej kultury budowana jest na przekazie ustnym. Z mówienia rodzi się i historia i poezja. A właśnie od tego rozpoczyna się dub: od mówienia na muzycznym podkładzie. Innymi słowy dub, to rodzaj „dubingu", czyli zastąpienie jednego języka przez inny, który jest lepiej zrozumiały dla odbiorcy. Widać to najwyraźniej w religijnych praktykach pentakostlizmu, który na Jamajce ma liczne rzesze wyznawców. Owładnięcie mocą słowa — to jeden z aktów owych praktyk. A wpuszczeni do studia na czas trwania utworu dee-jaye „wpadali we władzę słowa", improwizując swe poematy i zaśpiewy. Gdy wielu słuchaczy kojarzyło słowo dub z techniką pracy w studiu, która miała zastosowanie przy realizacji płyt, nieliczni rozumieli je również jako sposób nagłaśniania koncertów. Uczestnicząc w koncercie lub słuchając koncertowych nagrań zespołów grających reggae, warto zwrócić uwagę na pracę realizatora dźwięku. W bardzo wielu przypadkach jest on członkiem zespołu; niekiedy jest to zaproszony specjalnie na koncert producent lub muzyk. Posługuje się on konsoletą, zaopatrzoną w różnego rodzaju przetworniki, takie jak kamery i urządzenia pogłosowe, w taki sposób, jakby był to jeszcze instrument wchodzący w skład wyposażenia zespołu. Jego uczestnictwo w koncercie jest również tworzeniem, l nie chodzi tu tylko o tzw. atmosferę. Zadania, które ma do spełnienia realizator są równie ważne jak te, przed którymi stoją muzycy. Szczególnie dotyczy to momentów, w których zespół zaczyna „rub-a-dub". Bob Marley podkreślał zawsze, że dub to nie tylko technika czy sposób grania, ile raczej kontaktu, który istnieje pomiędzy muzykami na scenie. Jeżeli inżynier odpowiedzialny za nagłośnienie był w stanie wejść w ten kontakt, wówczas przekaz artystyczny zyskiwał nowe wymiary, a brzmienie — nową przestrzeń. Bowiem dub, to nic innego jak bycie w przestrzeni i posługiwanie się nią. Słuchacze uczestniczący w koncercie, dzięki umiejętnie realizowanemu dubowi, odbywają podróż wraz z muzykami do mitycznej krainy, w której kontakt jest pełny, a porozumienie — wszechogarniające. Exodus, to nie tylko temat intelektualnych rozważań, czy uczuć rodzących się z tęsknoty za Ziemią Obiecaną. To realna podróż, którą wszyscy odbywają w przestrzeni owładniętej wibracją dubu. Tak więc dwa elementy tworzą fundament muzyki reggae: pierwszym z nich jest kontakt — drugim: rezonowanie. Kontakt to miejsce do podłączenia się. Gdy jesteśmy już podłączeni — wówczas zadaniem staje się zestrojenie. Strój może być elementem zewnętrznym (wówczas określa się go jako ubiór bądź maskę), ale niekiedy przybiera postać harmonii. Ta nazywana bywa brzmieniem i odczytywana jako znak nastroju. Wyzwolone wówczas współbrzmienie powoduje zestrojenie emocjonalne i tworzy rezonans. A to stanowi rzeczywistą płaszczyznę, na której powstaje dub: i właśnie z niej wyrasta przekaz muzyki reggae. Jeżeli przy tym pamiętamy o poezji, wówczas staje się to prawdziwym obszarem bycia, wraz ze wszystkimi jego twórczymi konsekwencjami. Tym, na co przede wszystkim zwraca uwagę ktoś, kto po raz pierwszy styka się z dubem i muzyką reggae, jest unikalne i niepowtarzalne w innych rodzajach i gatunkach, brzmienie. Bob Marley oraz Toots Hibbert mówili, że brzmienie reggae ma charakter kulturowy. Znaczy to, że nie można mówić o poszczególnych elementach tej muzyki, takich jak rytm, przekaz czy harmonia, abstrahując od całej sytuacji kulturowej Jamajki; jej przeszłości historycznej, zagubionej w mroku Czarnej Afryki, uwarunkowań okresu kolonializmu oraz nadziei, związanych z latami niepodległości. To wszystko odzwierciedlane jest właśnie poprzez brzmienie, zakorzenione w ciężkiej pulsacji bębnów, która obrazuje nierówności społeczne. Zanim jednak ów heavy reggae sound zagościł na dobre na muzycznym rynku, wszystkie te problemy obrazowane były w rytmach ska i rocksteady. Z pozoru beztroskie melodyjki, które Europejczykowi kojarzą się z ciepłym klimatem Wysp Karaibskich,

29

zawierają w sobie przekaz czytelny dla tych tylko, którzy znają język bębnów. Bardzo precyzyjny w swym wyrazie, a jednocześnie nieczytelny, niemal ezoteryczny dla tych, którzy postrzegają go jako tajemnicze dziedzictwo afrykańskiej tradycji. Najlepszą ilustracją owych wyobrażeń jest fakt, że kolonialiści zabraniali miejscowej ludności oraz niewolnikom posługiwania się bębnami. Posiadacze afrykańskich instrumentów lub fetyszy represjonowani byli z całą bezwzględnością przez przerażonych oprawców. Nic więc dziwnego, że sztuka dubu-rytmu wymaga niezwykłego wtajemniczenia. Owo misterium bębnów obecne jest w każdej kulturze, która zakorzeniona jest w afrykańskiej tradycji. Brzmienie i rytm nieść będą przekaz, czytelny tylko dla tych, którzy rytm swego serca potrafią zjednoczyć z pulsacją bębnów. W czasach, gdy sztuka dubu zaczęła się ujawniać jako odrębna dziedzina działalności artystycznej, deejaye nie byli uznawani przez producentów płytowych za twórców autonomicznych. Dopiero działalność wykonawców, takich jak l-Roy, Dillinger, Big Youth czy Tapper Zukkie, przyczyniła się do uznania dee-jaya za artystę w pełni niezależnego. Jego rola, w życiu społeczności Rasta, przeniesiona została z roli leadera jamajskich modlitewnych zgromadzeń, zwanych grounation. Jeden z polskich podróżników, w reportażu z Jamajki, tak opisywał owo zgromadzenie: Na dość kiepsko oświetlonym skrawku ziemi przemawiał brodaty Murzyn. Miał na sobie jasną marynarkę i sztuczkowe spodnie, z szyi zwisała mu kolorowa szarfa błyszczącej stuty. Walono w bębny, uderzano w tamburyny, dęto w saksofony; sportowo ubrani muzycy także przyozdobieni byli sakralnymi wstążkami. Wreszcie śpiewał solista i chór, tłum kobiet rytmicznie poklaskiwał i tanecznie falował. Ów przemawiający Murzyn, opisany w reportażu, to postać bardzo ważna, zarówno w obrzędach grounation, jak i w życiu wspólnoty Rasta. Pełni on bowiem funkcję kapłana i nauczyciela, zaś jego przemówienie, to coś pośredniego między kazaniem a lekcją historii. Sama nazwa obrzędu — „grounation" — znaczy tyle, co fundament i wzrastanie Narodu, a to właśnie są tematy poruszane w przemówieniach leaderów. Cytaty biblijne są w nich odniesione do realnej sytuacji we współczesnym życiu wspólnoty, a przypowieści pomagają lepiej zrozumieć bieżące sprawy i wydarzenia. Gdy jamajscy emigranci zaczęli się osiedlać w Anglii, Stanach Zjednoczonych i Kanadzie, tworzyli wspólnoty, które nie mogąc spotykać się na wzgórzach za miastem, jak to było w zwyczaju na Jamajce, zbierały się w miejscu soundsystemu. Muzyka, dochodząca z głośników, odwzorowywała brzmienie natury, zaś rolę leadera-kapłana i kaznodziei przyjmował na siebie dee-jay. To właśnie on mówił, recytował, śpiewał i nauczał, wznosił toasty i śpiewne inwokacje, promieniował religijną ekstazą, dając przykład, że nawet wobec presji nieprzychylnego otoczenia można być w kontakcie z Jah i korzystając z Jego inspiracji dopomagać wspólnocie w jej trwaniu. Człowiek, który w swym codziennym życiu zanurzony jest w potok dźwięków, szuka takich sposobów komunikacji, które mogłyby wykorzystywać owe dźwięki. To właśnie jest ta starożytna wiedza, którą z pokolenia na pokolenie przekazują sobie muzycy afrykańscy. Gdy w połowie lat 60. pojawiły się wzmacniacze i kolumny głośnikowe, natychmiast zostały zaadoptowane w kulturze afrykańskiej. Ponieważ oparta jest ona w głównej mierze na przekazie ustnym, nie trzeba już było ćwiczyć donośności głosu, aby być mówcą, śpiewakiem czy griotem. Wystarczyło użyć mikrofonu, a głos docierał z łatwością do każdego z członków zgromadzenia. Rastafariańskie wspólnoty, po opuszczeniu Jamajki, zaadoptowały się we współczesnych społeczeństwach Zachodu dzięki temu, że mogły odtworzyć w nowym miejscu pobytu owo starożytne, naturalne brzmienie, l choć niekiedy sound-system określany bywa mianem dyskoteki, to w rozumieniu członków rastafariańskiej wspólnoty stanowi raczej rodzaj kulturowej enklawy, rezerwatu, w którym możliwa jest kontynuacja starożytnych obrzędów. Na obrzędową rolę niektórych form współczesnej kultury zwracają czasem uwagę krytycy i recenzenci. Jednak rzadko kto pokusi się o ukazanie rzeczywistego kształtu owych artystycznych ceremonii. Sound-system jest miejscem, w którym widać to bardzo wyraźnie. Napięcie energetyczne, jakie wytwarza się między widownią a sceną czy konsoletą, dla wielu uczestników muzycznych spotkań stanowi płaszczyznę, z której wznieść się można niekiedy aż do poziomu niezwykłości. Owo energetyczne napięcie, czyli płaszczyzna spotkania, to nic innego jak jeszcze jeden wymiar znaczenia słowa „dub". Zaś miejscem w którym rozbrzmiewa on najpełniej jest właśnie sound-system. Gromadzą się tam ci, którzy opowiadają własną wersję dziejów świata, oraz interpretują prawa nim rządzące. Niektórzy, odkrywszy zasadę, według której świat jest właśnie taki a nie inny, określają ją mianem „Prawa Bożego". Gdy jednak zmieniają perspektywę swego widzenia rozglądają się bliżej siebie, dostrzegają, że nie wszystkie z ludzkich czynów zgodne są z owym prawem. Niekiedy presja otoczenia jest tak silna, że aż trudno wytrzymać. Śpiewają wówczas: Nie mogę tego dłużej znieść — tak właśnie kończyła swój występ w klubie „Melkweg" w Amsterdamie grupa „Inity". Warto wspomnieć jak rastafarianie pojmują sound-system. Punktem wyjścia jest tu twierdzenie, że podstawowym nośnikiem reggae jest powietrze, zaś jej naturalnym środowiskiem jest sound-system — przewoźny system dyskotekowy, który wprawia powietrze w ruch. W warunkach wiejskich sound--system funkcjonuje często na otwartej przestrzeni. W kulturze miejskiej, np. w Anglii, może się on mieścić w czyimś mieszkaniu i być swego rodzaju prywatną dyskoteką. Sound-system jest jedną z realizacji muzyki reggae i naturalnym środkiem jej przekazu. Jest również etniczną enklawą i miejscem, w którym można się schronić przed wrogim otoczeniem. Tak więc sound-system i

30

potrzeby jego klientów dyktują kierunki rozwoju muzyki reggae. To właśnie sound-system stworzył toast i podniósł dee-jaya do rangi samodzielnego i niezależnego artysty. Tu też powstał jeden z najnowszych rodzajów reggae, dance hali style. W życiu rastafariańskich społeczności żyjących poza Jamajką sound-system nabrał specjalnego znaczenia. Oto jak pisze o tym angielski socjolog, Dick Hebdige, w książce Subkultura. Rozumienie i styl. W Wielkiej Brytanii, w każdym lokalnym sound-systemie, w każdym większym mieście, w którym imigranci osiedlili się dostatecznie licznie, prawa armia gnębionych i zbuntowanych zbierała się, by ślubować wierność sztandarowi Etiopii. Sound-system, chyba bardziej niż jakakolwiek instytucja związana z życiem karaibskiej klasy robotniczej, byf miejscem, w którym można było dogłębnie zbadać i najpełniej, bez kompromisów, wyrazić swoją murzyńskość, czarne serce bijące dla Afryki, w niezachwianym pulsie dubu. Dla społeczności osaczonej ze wszystkich stron przez dyskryminację, wrogość, podejrzliwość i całkowite niezrozumienie, sound-system zaczął reprezentować, zwłaszcza dla młodych, cezcenne sanktuarium, wolne od zanieczyszczenia przez obce wpływy. Wyłącznie czarna publiczność rzucała tu wyzwanie Babilonowi, unoszona grzmiącą linią basu o mocy tysiąca watów. Tu była siła namacalna, osiągalna. Wisiała w powietrzu — niewidoczna, elektryczna, przenoszona przez baterie kolumn domowego wyrobu. Była obecna w każdym toastowym zaśpiewie. W atmosferze wibrującej rytmem, naładowanej dymem i wiarą w nieubłaganą i karzącą sprawiedliwość, łatwo było uwierzyć, że bliski jest Dzień Rozrachunku, gdy wreszcie zapłonie błyskawica, ludzie słabego serca padną, a sprawiedliwy Czarny powstanie, uzbrojony w dread, niepomny na swe dawne cierpienia (...). Sound-system kojarzył się z ciężkimi i surowymi formami reggae — miejsce i brzmienie stały się nierozerwalnie z sobą związane. Takiej muzyki nie było w radio. Żyła jedynie w sieci przewodów i głośników, potencjometrów i mikrofonów, które tworzyły system i która, choć w sensie znacznie głębszym była własnością wspólnoty, l właśnie za pośrednictwem muzyki możliwy był kontakt z przeszłością, z Jamajką, a tym samym z Afryką — kontakt, który uważano za kluczowy dla zachowania czarnej tożsamości. Zasadnicze dla systemu było brzmienie, nierozerwalnie związane z pojęciem kultury. Atakując sound-system, symbolicznie zagrażało się całej wspólnocie. Stał się więc on uświęconym miejscem, terytorium, którego należało bronić. Z gwałtowną nienawiścią odnoszono się do interwencji policji, a w niektórych wypadkach sama jej obec-ność wystarczała, by wywołać gwałtowne zamieszki. Wypadki z Notting Hill w 1976, czy z „Carib Clubu" w 1974, można interpretować jako symboliczną obronę przestrzeni należącej do wspólnoty. Gdy tylko ulice Londynu, Birmigham i innych większych miast Wielkiej Brytanii zaczęły tętnić rytmem i pulsacją reggae, wielu ludzi zaczęło pytać o kulturowe znaczenie tej muzyki. W pojawiających się wówczas wywiadach artyści, jak nigdy dotąd, wypowiadali się na temat sytuacji czarnych obywateli angielskiego społeczeństwa. A sytuacja ta miała niewiele wspólnego z pełnymi optymizmu oficjalnymi raportami. Przejawy rasizmu, brutalności policji, prześladowania i dyskryminacja — przeciętny Anglik wręcz nie dopuszczał do siebie myśli, że stanowią one codzienny aspekt życia ghett i slumsów, l nie był też świadomy, że muzyka reggae odzwierciedla owe aspekty codziennego życia. Jeżeli czasem możemy przeczytać, że muzyka reggae spowodowała radykalizację poglądów kolorowych mniejszości narodowych, zamieszkujących Wielką Brytanię, to prawda zawarta w tym twierdzeniu jest ledwie połowiczna. Bowiem nie tyle muzyka, co publicystyczna otoczka wokół niej, sprzyjała kształtowaniu poglądów i opinii. To jednak wystarczyło, by wielu grupom i zespołom grającym muzykę reggae zabronić publicznej działalności. W stosunku do tych, które zajmowały się edukacją i kształceniem młodego pokolenia imigrantów zastosowano drastyczne środki. Na przykład, Centrum Kultury prowadzone przez grupę „Misty in Roots" zostało spalone przez policję przy okazji ulicznych zamieszek w Southall. Jedną z nielicznych, która nie uległa presji, była grupa „Steel Pulse". Ciągle pracująca nad brzmieniem muzyki, nie zaprzestała również swej działalności edukacyjnej. Sztuką swą obrazuje „Steel Pulse" problemy i realne sytuacje z życia społeczności, zamieszkującej ubogą dzielnicę wielkiego przemysłowego miasta, Birmingham. A sztuka ta jest nie tylko propozycją artystyczną, co częścią owego życia, i właśnie w nim odnajduje swój realny kształt. David Hinds, członek „Steel Pulse", tak mówił w jednym z wywiadów: Kiedy kończy się szkolę, okazuje się, że wszystko co było obiecane—praca, perspektywy, itd. — że to jest zupełnie nie tak. Kiedy to widzisz, masz tylko swoją kulturę i siebie. Czarny człowiek nie ma udziału w decyzjach dotyczących rzeczywistości — poza muzyką. Dlatego muzyka jest taka ważna. Muzyka staje się przesłaniem. Te same problemy odnajdujemy w twórczości innej brytyjskiej grupy, „Aswad". W utworze Chasin'for the Breeze (Goniąc mrzonki) znajdujemy taki oto opis: Jako dziecko bawiłem się całymi dniami nie miałem trosk, skąd miałem wiedzieć, że kiedyś będę gonił mrzonki, żył tak jak dziś. Skończyłem szkołę i teraz pora poznać świat . i okazuje się, że wszystko czego uczyli jest przestarzałe, jest do niczego. l teraz zdzieram buty szukając pracy, goniąc mrzonki. Peter Tosh mówił o tym tak:

31

- Wielu młodych ludzi widzi, co dzieje się dokoła. Rytm i słowa przenikają do krwi. Słowa i muzyka działają razem. Same słowa, bez muzyki, są często zbyt agresywne. Z muzyką rozpływają się w niej l mniej się myśli nad agresją słów tańcząc przy muzyce. Dając ludziom do słuchania to, co mam do powiedzenia, ubieram moje słowa w muzykę. Gdy słyszysz to — musisz to poczuć. A gdy poczułeś — słyszysz już więcej. Gdy będzie rozpoznana przez większość ludzi na świecie, stanie się wyzwoleńczą siłą, stanie się muzyką uwolnioną od businesu. Korzenie reggae stanowi rytm, który pochodzi z serca. Muzyka korzeni, roots music, jest najwyższą formą, w której możesz znaleźć miejsce dla wszystkich rodzajów idei. l dzieje się to tak długo, jak długo trzymasz się blisko źródła, którym są bębny i bas, gitara reggae i brzdąkające pianino, czyli to wszystko, co stanowi fundament pieśni. Bob Marley tak opowiadał o muzyce rozbrzmiewającej w sound-systemie: - Reggae odzwierciedla realną sytuację społeczną: głębokie, nisko brzmiące partie basu, obrazują życie slumsów i ghett, zaś akcent bębnów jest znakiem wiary w to, że odradzająca się świadomość społeczna spowoduje zniesienie podziału na obywateli pierwszej i drugiej kategorii. W tradycji europejskiej, klasyczna jedność sztuki i techniki oraz ich związek z naturą zagubione zostały w trakcie cywilizacyjnego rozwoju. Teraz, zgodnie z filozofią Rasta, nastaje czas, w którym Europa zacznie się uczyć kultury od Trzeciego Świata. A jedną z takich lekcji jest właśnie sztuka dubu przekazywana przez soundsystem. Wędrując po świecie pragniemy pomóc ludziom w ich myśleniu o sobie. Zapoznajemy ich z historią narodu, ponieważ nie znając historii — nie znają swego przeznaczenia i trudno im znaleźć właściwe miejsce w życiu społeczeństwa. Słowa te ujmują cel artystycznej działalności muzyków grupy „Misty in roots". Podają też powód, dla którego odbyli oni trasę koncertową po Polsce w roku 1983. Wówczas słowo „reggae" dla wielu odbiorców oznaczało coś egzotycznego i nieznanego. Malkontenci twierdzili, że grupa „Misty in roots" mieszkając w Londynie nie może grać oryginalnej muzyki reggae. Podczas koncertów i spotkań z muzykami okazało się jednak, że „Misty in roots" grają oryginalną, źródłową roots-reggae. Poszukiwanie kulturowej tożsamości, podróż do źródeł własnego czasu — w przypadku „Misty in roots" nie jest tylko ideą artystyczną, lecz stanowi istotny element jej publicznej działalności. Po koncertach w Polsce grupa odbyła szereg interkulturowych spotkań i koncertów w różnych krajach Afryki. Efektem tego był album zatytułowany Musi-O-Tunya. W roku 1986 gościliśmy ponownie „Misty in roots". Grupa była gościem Grandfestiwalu Róbrege. Pomiędzy jej wizytami powstało wiele grup grających i u nas tę muzykę. Pierwsza wizyta „Misty in roots" w Polsce była niczym ziarno, z którego wyrasta jak wiele grup grających dziś u nas reggae i tak wielu zwolenników tej muzyki. Natomiast twierdzenia wypowiadane przed laty przez Clarence'a Bakera, managera zespołu, niewiele straciły na swej aktualności. Podczas konferencji prasowej w warszawskim klubie „Akwarium" indagowany . przez Andrzeja Jakubowicza, Baker mówi tak: Rzeczywistość jest taka: muzyka reggae jest zwalczana. Nie może rozwijać się jak inne gatunki. Niewielu ludzi nadaje ją w radiu. Duże wytwórnie nie chcą wypuszczać płyt z muzyką reggae. Większość zespołów, które związały się z dużymi wytwórniami, została przez nie zniszczona, l dlatego wielu wykonawców reggae wybiera teraz niezależność. Wiele grup zakłada własne firmy. Tym samym ich płyty nie docierają do sklepów, bo sklepy są kontrolowane przez duże wytwórnie, l jeśli nie pracujesz z nimi, to są w stanie nie dopuścić twoich płyt do normalnego obiegu.

* * *
Jeszcze nie tak dawno nie gościła w radiu ani muzyka reggae, ani punk, a i jazz miał zupełnie inną postać. A o tym, żeby to wszystko było po polsku, to nikt chyba nawet nie marzył (poza nielicznymi, którzy życzyli sobie tego nawzajem), l chcąc owo życzenie ucieleśnić — sami zaczęli robić to, czego jeszcze niedawno oczekiwali od innych. Dzisiejsza sytuacja kulturowa coraz częściej przypomina mi tamtą, sprzed lat. Dziennikarze i krytycy piszą o kryzysie rocka w tonie podobnym do tego, w jakim przed laty pisali o kryzysie polskiej piosenki. Wykonawcy, którzy rozpoczynali swą artystyczną działalność w oparciu o rockową ekspresją, odłożyli ją na półki wraz ze swymi młodzieńczymi dokonaniami. Inni, zgodnie z regułą małych kroczków, wytrwale drążą własną koleinę na bezdrożach pop-kultury. Idea samorealizacji staje się powoli konwencjonalną formułą, a kryteria techniczne zaczynają stanowić o wartości w sztuce. Ego-trip, podróż indywidualizmu, wciąga coraz liczniejsze rzesze zabłąkanych podróżników. Miotają się, na scenie i na widowni, w kosmicznej pustce rozbiegających się światów. Zdumiewająca jest łatwość, z jaką krytykować można wykonawców za ich starania i poszukiwania takich środków wyrazu, które, nim staną się naprawdę własnymi, przybierają niekiedy postać powielanej formy. A z drugiej strony zdumiewać też musi inercja, w jaką popadają coraz częściej i odbiorcy muzyki i jej twórcy. Reggae jest bowiem manifestacją witalności, siły i energii życiowej. Poszerza horyzont wyobrażeń otaczającego nas świata. Prostota jej przestania sprawia, że na fakty z codziennego życia możemy spoglądać wciąż na nowo, widząc je za każdym razem w nowym świetle. Każdy zapewne przyzna, że są takie chwile, w których muzyka

32

dociera do nas wyraźnie]. Jej wyrazistość zdaje się przybierać formę fizycznej obecności. Dotyka nas. Niekiedy obezwładnia. A już po chwili owo paraliżujące wstrzymanie oddechu zamienia się w pełne łagodnego współczucia westchnienie. Jeszcze raz przypomnijmy Clarence'a Bakera: Roots-reggae to reggae korzeni, reggae kulturowe. Różnica między taką muzyką a jej wydaniem komercyjnym polega na tym, że reggae korzeni mówi głównie o kulturze i wolności. Śpiewamy o rzeczach, które mają wpływ na losy ludzi. Roots-reggae to muzyka z przesłaniem, l na tym polega najważniejsza różnica. Nie na brzmieniu czy rytmie. Co to znaczy—Misty in roots ? Misty to tajemnica, a in roots — to korzenie, czyli kultura. Zatraciliśmy swoją własne kulturę, i teraz trudno jest nam ją odzyskać. Więc jest to trochę mit: czasem ją mamy, czasem nie. l jest też wiele nieporozumień. Więc: czy może istnieć kultura bez mitologii? Nawet najzagorzalsi przedstawiciele tzw. racjonalistycznego nurtu w interpretowaniu zjawisk kulturowych, uznając wątki mitologiczne za przejaw świadomości pierwotnej, sami wpadają w pułapki zastawione przez mit. Tego typu postawa doprowadziła w ciągu ostatnich dwudziestu lat do zatrucia umysłów, czego konsekwencją są zatrute rzeki i powietrze. Oto sytuacja wynikająca w naturalny sposób z postępu. A w takiej sytuacji jestem raczej zwolennikiem sztuki, określanej jako prymitywna, ale za to ujawniającej trzy podstawowe elementy artystycznego przekazu: przestrzeń, czystość i energię. Myślenie mityczne i skłonność do mitologizacji jest nieodłączną cechą myślenia ludzkiego w ogóle. Uciec od mitu znaczy uciec od myślenia. A konsekwencje są takie, że nawet gdy za przedmiot wiary obierzemy naukę, to mamy do wyboru: albo tworzyć mitologię nauki, żonglując tak mglistymi pojęciami jak: postęp, wyższość, dominacja, albo, rezygnując z niej, zamienić swój umysł w jedną z technologicznych zdobyczy naukowych, typu: magnetofon, nagnetowid, komputer, l wówczas niepotrzebne staje się myślenie. Opinie i poglądy można odtwarzać, obrazy utrwalać — i wszystko to razem „zapisać w pamięci". Reagować na hasło podane w obcym języku, a tworzyć — przegrupowując zebrane uprzednio dane. Reakcją na owe cywilizacyjne i technologiczne zdobycze kultury jest właśnie mitologia. Powrót do źródeł, sięganie w głąb przeszłości i ożywianie tradycji stają się swego rodzaju misją dla wielu współczesnych twórców. Jednocześnie wielu artystów, którzy już dawniej przejawiali tego rodzaju postawę twórczą, wraca obecnie na muzyczny rynek. Wielu artystów, którzy należą do kręgu wykonawców reggae, nie jest piosenkarzami. Nazywa się ich dee-jayami i toasterami, a niekiedy, że są wykonawcami toastującymi dub. Słuchając najstarszych nagrań Prince'a Bustera, Dillingera, Tappera Zukie czy l-Roya zauważymy, że często rozpoczynali swe utwory od inwokacji, czyli swego rodzaju toastu. Po nim pojawiał się w tle utwór jakiegoś bardziej znanego wykonawcy, i wreszcie włączał się dee-jay. Na konsolecie wyciszał maksymalnie ścieżkę z zapisem wokalnym i rozpoczynał swą opowieść: Łaski, Panie! Łaski, Panie, obejmij mnie, Twój Święty Gniew wywołuje pioruny i pękają słabe serca. Boimy się Twego gniewu, boimy się śmierci, którą zsyłasz, Zachowaj nas, zachowaj swe owieczki na samotnej, stromej skale, gdzie panować będzie pokój i miłość. (Dillinger) W społeczeństwie Zachodniej Afryki, z której pochodzą w większości czarni Jamajczycy, decydujące znaczenie w kulturze ma przekaz werbalny. Literatura i historia tych kultur zachowały się drogą przekazu ustnego. Nauka moralna jest w nich wyrażana aforyzmem czy przypowieścią. Tak więc, dee-jay kontynuuje długą tradycję, której początków możemy się doszukiwać w instytucji afrykańskich griotów. Jak pisze Wanda Leopold we wstępie do Eposów Czarnej Afryki: - W tradycji afrykańskiej griot jest postacie niezwykle ważne. On bowiem przekazuje historię królów i królestw, sprawując pieczę nad wiedzę o przeszłości. Z ojca na syna przekazuje od wielu pokoleń dzieje rodu i czynów panującego, ale również do zadań jego należy edukacja i wychowanie następcy tronu, a także przekazywanie decyzji i woli króla wobec poselstw i zgromadzeń. Samo słowo „griot" tłumaczono jako genealog, tradycjonalista, historyk, bard, trubadur, lecz te określenia nie oddają w pełni złożonego charakteru wszystkich funkcji griotów. Ich opowieści są pieśniami i melorecytacjami, i zawsze są rytmiczne, i mają muzyczny akompaniament. Jest więc griot również śpiewakiem i muzykiem. (...) Pisane opowieści griotów nigdy nie są satysfakcjonujące ani dla nich samych, ani dla ich odbiorców, bowiem, jak mówił jeden z wielkich griotów

33

Mandingu, Dżeli Mamadu Kujate: „pismu obce jest ciepło ludzkiego głosu. Prorocy nie pisali, a słowo ich było tym bardziej żywe. Marna to wiedza, która leży zastygła w niemych książkach”. W rastafiańskiej społeczności zachowana została owa starożytna afrykańska tradycja, l choć dzisiejszych pieśniarzy nie określa się mianem „griotów", jednak ich rola w życiu społeczności pozostaje niezmieniona. Wciąż są nauczycielami dla młodszych pokoleń. Ich sztuka pomaga mniejszościom zamieszkującym kraje Zachodu w zachowaniu władnej, odrębnej kultury. Pozwala w obcym kulturowo otoczeniu kultywować i rozwijać elementy tradycyjnych wierzeń, obrzędów i zwyczajów religijnych. Wytrwale stać na straży wartości, stanowiących fundament dla codziennych prawd potocznego życia. Nawiązanie do przekazów biblijnych jest częścią rastafariańskiego światopoglądu, przekazywanego ustnie z pokolenia na pokolenie. Znajduje swe odbicie również w najnowszych odkryciach naukowych. Jak pisze Wilfrid J. Harrington, w XI i X w. p.n.e. spotykamy się w Izraelu z pewnym ruchem prorockim oraz formą proroctwa znaną jako proroctwo ekstatyczne. Był to okres przełomowy. Bractwo proroków stawiało opór niebezpieczeństwom, które groziły duchową zagładą narodu. Żyli oni w grupach opodal świątyń Jahwe; mogli pełnić rolę kultową, choć nie jest to bynajmniej oczywiste. „Prorokowali" wprawiając się w stan szaleństwa; stan ten był wywoływany muzyką i tańcem oraz udzielał się innym. Wielu wykonawców reggae zapewne podziela pogląd, który wyraził Dżeli Mamadu Kujate: My grioci, sprawujemy pieczę nad wiedzą o przeszłości; komu jednak znane są dzieje kraju, ten może również odczytywać jego przyszłość. Dlatego też wielu dee-jayów zyskało miano „Proroków Rasta". Jak pisał W. F. Albright, Ruch prorocki tkwi korzeniami w zjawisku grupowej ekstazy, tj. tańcach lub innych poruszeniach ciała, powtarzanych tak często przez cztonków grupy, że w końcu ulegali oni pewnego rodzaju hipnotycznej sugestii, pod wpływem której trwali godzinami w nieświadomości. W tym stanie może uaktywnić się niezwykle podświadomość i osoby o pewnym typie psychologicznym mogą mieć wizje i przeżycia mistyczne, które później zdominowują całe ich życie lub przynajmniej wpływają na nie. Zjawisko to jest powszechnie znane ludzkości, występując u ludów pierwotnych, w starożytności oraz w najwznioślejszych religiach doby obecnej. W większości starożytnych obrzędów muzyka oraz towarzyszący jej ruch i taniec była obrazowaniem tego, co w naturze tworzy zamknięty cykl zdarzeń. Cykliczność zjawisk przyrody oraz rytmiczność ludzkich czynności, przedstawiane przy pomocy dźwięków, ruchów i gestów, stanowiła doświadczenie każdego z uczestników obrzędu, doświadczenie nieobce żadnemu z cztonków wspólnoty. Przypomnijmy co pisał Wiaczesław Iwanów: - Symbolizm w poezji wydaje się pierwszym i niejasnym wspomnieniem o języku kapłanów i czarowników, który nadał kiedyś słowom języka powszechnego, odrębne, tajemnicze znaczenie, odkryte tylko przezeń dzięki znanym tylko jemu współzależnościom pomiędzy światłem tajemnym i obszarami powszechnie dostępnego doświadczenia. Symbolizm wydaje się wspominaniem poezji o jej pierwotnych podstawowych zadaniach i środkach. Zadaniem poezji była zaklinająca magia rytmicznej mowy pośredniczącej między światem boskich istnień a człowiekiem. Jako środek zaś służył język bogów, będący systemem czarującej symboliki słowa z jej muzycznym i orkiestrowym towarzyszeniem. Istotę poezji jest „oddźwięk": słowo uwalnia się od bezpośrednich semantycznych znaczeń i nabiera znaczeń innych, nie bezpośrednio konkretnych, lecz równie realnych, l tylko prawdziwy, zdolny do życia symbol może stać się tworzywem mitu, a jego zdolność do żyda uwarunkowana jest istnieniem w nim realności mistycznej. Dee-jaye i toasterzy sami mówią o sobie, że są poetami. A ponieważ potocznie nazywa się poetów „mistrzami słowa", nie od rzeczy będzie zobrazować stosunek, jaki mają rastafarianie do języka. W tym celu wybrałem fragment z książki Tracy Nlcholas, zatytułowanej Rastafarl — The way of life (Droga życia). Oto co możemy przeczytać w rozdziale Rasta talk 'bout l'n'I: - Rasta mają własny język i słownictwo. Uważają, że porozumiewanie ale za pomocą mowy, z użyciem stów, niesie w sobie wielką moralną l duchową odpowiedzialność. Rasta nie bawią się słowami, nie mielą językiem. Uważają, że działanie człowieka posiada realny efekt interakcji z innymi ludźmi i ze wszystkimi siłami życiowymi. Dlatego też znaczenie tego, co mówisz, nie może być marnowaniem siły i trwonieniem ludzkiej energii, Rasta nie używają abstrakcji, nie mówią o tym, co tylko możliwe, lecz o tym, co realne l Istniejące. Dobierają słowa z dbałością i transportują je, lecz nie bawią"się nimi. Słowa bowiem posiadają moc sprawczą, a ich brzmienie jest siłą. Stały nacisk na czystość, naturalność i świętość codziennego życia każe rastamanom czujnie badać słowa, które wypowiadają, eliminować negatywność niektórych słów, sylab czy dźwięków i modyfikować je tak, by stały się pozytywne. Sposób, w jaki się to odbywa, ma swoje podstawy filozoficzne i lingwistyczne. Mowa Rasta jest połączeniem biblijnych sformułowań z kreolską wymową i percepcją słowa, przefiltrowanym przez rastafariańską świadomość. Np. słowo „deadline" (termin) ewidentnie zawiera rdzeń „dead" (martwy). A kto chce kojarzyć myśli o swoich przedsięwzięciach ze słowem oznaczającym śmierć? Mniej ewidentnie „śmierć" jest także zawarta w słowie „dedicate" (dedykować) — w sylabie „ded". Tym samym płyty, piosenki, wiersze, nie są „dedykowane", tylko „liv-ikowane", od „live" — „żyć". Słowo „appreciate" (cenić, docenić, być

34

wdzięcznym za) zawiera sylabę „ciat", identyczną w wymowie z jamajską wymową słowa „hate" (nienawidzieć). Jak można być wdzięcznym i łączyć to z dźwiękiem nienawiści? Stąd „appreci-ate" staje się „appreci-love". Słowa sugerujące „dół", „pod", są negatywne. Rasta nie jest na dnie i nie daje się spychać na dno. „Understanding" („pod-rozumienie") nie wyraża rozumienia. Rasta „nad-rozumie" — „overstand". Słowo „oppression" (opresja, prześladowanie) zawiera dla kreolskich uszu up — w górę, do góry. Prześladowanie jest owszem, naciskiem (-press-), ale w dół, a nie do góry, dlatego powinno być określane adekwatnie, stąd „downpression" (spychanie w dół). Rasta się nie cofa. Słowa zawierające pierwiastki „tyłu", „powrotu", są zmieniane. Skądinąd ta tendencja jest całkowicie uzasadniona, bo „powrót" do Afryki czy afrykańskiego stylu bycia jest w gruncie rzeczy tworzeniem czegoś nowego. Czasem więc nie bardzo wiadomo, czy mówiący myśli o powrocie, czy po prostu o dążeniu do czegoś, jak w sformułowaniu „Forward on to Zioń" („Naprzód, ku Syjonowi"). Bardzo ważnym źródłem modyfikacji języka jest nacisk na Jedność. Jak mówi Bunny Wailer w piosence Armagideon: Na początku byto tylko jedno pojęcie — Ja. Potem nastał Napo-leon-Diabel, twierdząc, te poza Ja" jest jeszcze „ty", l od tego czasu mamy wojny. Rasta próbują więc wyeliminować te podziały na „mnie" i „ciebie", „nas" i .was". Wszyscy jesteśmy Ja, Ja i ja (I'n'l), wszyscy jesteśmy Rasta. Nazwy innych religii, wywiedzione od imion ich centralnych postaci, mają jednak przyrostek -izm, a wyznawcy są „istami" albo „ystami". Tylko Rasta nazywają Boga, religię i siebie tym samym słowem („rastafarianizm" jest słowem z zewnątrz, jak „Czarni Muzułmanie", którzy nie używają tego pierwszego członu). Życie jednostki i interakcje z innymi są nacechowane tą jednością i jednością z Bogiem. Rasta może się zwrócić do rozmówcy zwrotem „yes, l" (tak, Ja = tak, przyjacielu), albo „yes, Rasta". Słowo/sylaba „l" bywa dodawane do różnych stów, aby je uwznioślić. Dodatkowo dźwięk „aj" jest kreolską wymowę słowa „high" (wysoko, w górze, wzniosły). Z tych dwóch faktów wynikają różne, polisemantyczne zbitki, odzwierciedlające la-teralne myślenie Rasta, w odróżnieniu od linearnego myślenia A-BC, charakterystycznego dla kultury zachodniej. Dźwięk „ajli" wyraża, zależnie od kontekstu, następujące możliwości: Hajle (Sellasje), highy (wysoce), l-lie (= collie, ziele). Wszystkie te lingwistyczne zabiegi mają na celu jedno: stworzenie mowy, która tworzy i buduje, kreuje rzeczywistość i życie — WORD, SOUND and POWER, a to wszystko po to, by słowa mych ust i myśli mego serca, były po myśli Pana mego, mej siły, zbawcy mego (Ps. 19, 4.), bowiem na początku było Słowo.

* * *
Wielu obecnie popularnych dee-jayów i toasterów (takich choćby jak Eek-A-Mause czy Yellow Man) nie przywiązują już takiej wagi do roli, jaką pełnili kiedyś w życiu afrykańskiej, a następnie rastafariańskiej społeczności, l dlatego coraz częściej przedstawiani są oni jako piosenkarze. W związku z tym coraz rzadziej ukazują się płyty z nagraniami toastowymi. Zastąpione one zostały przez RAP, a raping stał się kolejnym etapem doskonalenia sztuki żywego słowa. Choć współcześni dee-jaye, sing-jaye i toasterzy opowiadają, śpiewają i recytują swoje poematy również na tematy społeczne i polityczne — jednak wstępem do prawidłowego rozpoznania tych wszystkich relacji bywa przeważnie inwokacja o charakterze religijnym. Inwokacje tego typu służą w rastafariańskich obrzędach zestrojeniu umysłów. Zabieg ten określany bywa mianem „rezonowania", czyli zestrojenia i współbrzmienia. Ludzka wspólnota i porozumienie możliwe są wówczas, gdy pomiędzy rozumami przepływa żywy strumień zdarzeń, a czas, który jest dany, nie jest miarą — lecz trwaniem. Dla wszystkich i dla każdego. Stąd tak wiele rodzajów i gatunków sztuki usiłujących dokonać poruszenia myśli. Nieraz zapewne każdy z nas słyszał bluesowy zaśpiew: keep your move — utrzymuj swój ruch: nie pozwól, by cokolwiek z ciebie znieruchomiało. Poruszaj swą myśl, obudź świadomość, utrzymuj w ruchu swe ciało. Zapomnij o kłopotach — i tańcz! Zapomnij o smutku — i tańcz! śpiewał Bob Marley w utworze zatytułowanym Them belly full (Ich pełne brzuchy), l nie jest to, jak tego chcą muzykologowie, swoista niefrasobliwość czy też witalność Murzynów. To po prostu elementarne doświadczenie umożliwiające kontakt. Bowiem jak pisał Wallace Stevens, życie jest ruchem. Zaś kontakt z tym, co żywe, możliwy jest tylko dzięki żywemu myśleniu. Reggae, podobnie jak funky, soul, rock, jazz i blues — to tylko niektóre z rodzajów sztuki, służące budzeniu świadomości, poruszaniu myśli, l choć są to również słowa-nazwy, jakimi określa się niektóre z form muzycznych, to warto jednak wiedzieć, że forma stanowi tu rodzaj znaku, wskazującego na płaszczyznę porozumienia, rodzaj drogowskazu. Wybierając bowiem taką, a nie inną formę komunikacji staramy się przecież nawiązać kontakt i osiągnąć porozumienie, l jak przekonuje nas o tym nasze codzienne życie — czasem się to udaje. Wystarczy otworzyć oczy, nadstawić uszy i skierować uwagę. Patrząc na to z pewnej odległości możemy powiedzieć, że jest to specyficzna technika medytacyjna, l w ten sposób dochodzimy do jeszcze jednego sposobu rozumienia, czym jest dub. Technika spełnia w nim rolę analogiczną do medytacji, zaś głównym celem jest osiągnięcie zestrojenia, czyli harmonii, l choć może brzmieć to paradoksalnie dla Europejczyka, to dodać trzeba, że podstawą owego współbrzmienia jest rytm. W przypadku dubu rytm jest nośnikiem autonomicznych treści. Czyste, ciężkie rytmy, wzbogacone w studiu o gitarowe riffy, stworzyły podstawę, na której pojawiło się „nadawanie" (talk-over). Było ono pochwałą braterstwa, miłości lub po prostu autoreklamą w rytmie skank.

35

Kierunek ten spopularyzowany przez U-Roya około 1970 roku, osiągnął szczyt swej popularności w latach 1972/74, dzięki wykonawcom takim jak Dennis Alcapone, l-Roy, Big Youth, Jan Woosh czy Tapper Zukie. Na przełomie lat 60. i 70. U-Roy był mistrzem toastu. Nie był on pierwszym dee-jayem toastującym dub, był jednak pierwszym, który nadał mu jamajski charakter i spowodował, że muzyka z getta wkroczyła do domów klas średnich. Jak czytamy w Dub Story: Na początku lat 70. U-Roy nagrał trzy single: „ Wake the Town", „Pule the Nation", „ Wear to the Bali". Pracował wówczas dla Kinga Tubyego l trafił do publiczności znacznie prędzej od swoich poprzedników. Przyczyna była prosta: nadawał szybciej i gorliwiej z większym zaangażowaniem i po każdym monologu krzyczał tak, jakby szatan osobiście wyrywał mu duszę z ciała. Młodzież getta szalała. U-Roy był rzeczywiście oryginalny. Wtedy to narodziła się potrzeba uwiecznienia bohatera bluesdances na płytach, aby udostępnić je szerszej publiczności. Stare nagrania U-Roya zaliczyć można do rarytasów w stylu dub. U-Roy rzadko kiedy zadowalał się drugorzędnym nagraniem. Następcą i kontynuatorem stylu zapoczątkowanego przez U-Roya był l-Roy, nazywany mistrzem dubu lirycznego. Naprawdę nazywa się Roy Ried, a Linton Kwesi Johnson nazywał go „nawiedzonym i świętym poetą". l-Roy należy do tych wykonawców, którzy toastują dub niezwykle ekspresyjnie. Wszystkie jego poetyckie i śpiewne monologi są improwizowane. O swej inspiracji mówił tak: - To czym się inspiruję jest głęboko we mnie. To jest coś, co widzę w życiu codziennym, każdego dnia. Widzę segregację l podziały, widzę ludzi, kochających się nawzajem, i widzę tych, którzy się nawzajem nienawidzą. Widzę przepaść między Czarnymi i Białymi, i widzę jak ona pogłębia się. Lecz kiedy wchodzę do studia, wszystko to zostawiam za drzwiami, ponieważ dubowe nadawanie jest pochwałą braterstwa l miłości. Czas gwiazd kreujących „szaleństwo" nie był zastrzeżony wyłącznie dla U-Roya. Konkurenci i naśladowcy U-Roya i l-Roya w początkach swej działalności tworzyli odrębny styl, chociaż ciągle się rozwijając czasem kopiowali się nawzajem. Najlepsze nagrania tamtego okresu powstawały w stanach stressu lub po małym „odjeździe". Ponieważ czas nagrania w studiu kosztował sporo pieniędzy (a tych na Jamajce nikt nigdy nie miał za wiele), dee-jay w czasie nagrywania, które przeważnie było jednorazowe, dawał z siebie wszystko, czego nauczył się w blues-dances i wibrował z taką mocą, że był to ładunek wystarczający na cały wieczór. W panice bałaganu ratował rytmiczną dokładnością trzyminutowe nagranie—czytamy w Dub Story. Nagrania te zawierają zwariowane pomysły i oryginalne niespodzianki. Obok maniackich ryków URoya i jego wierszyków, które napędzały wyobraźni skankerów, najciekawsze są komentarze-monologi do niewykasowanych części słyszanego w tle wokalu. Dee-jay — nadawacz mógł każdego dnia improwizować w obrany przez siebie sposób, reagować na „stare" wypowiedzi wokalistów lub na muzykę, drwiąco czy złośliwie komentować lub też pogłębiać pierwotne treści dodatkowymi uwagami. Big Youth zasłynął jako niezrównany komentator, szczerze oddany misji Rasta. W czasie jego artystycznego debiutu zwracano szczególną uwagę na to, co odpowiada i co komentuje dee-jay. Ponieważ twórczość Big Youtha obejmowała tylko poważne sprawy i problemy, więc i jego samego jamajska społeczność potraktowała bardzo poważnie. Każda z jego płyt cieszyła się dużym uznaniem, zaś Big Youth zyskał miano jednego z ważniejszych wyrazicieli idei Rasta. Lata 1974/75 przyniosły nowe pokolenie „proroków Rasta", do którego można zaliczyć takich artystów jak Johny Clarke czy Cornel Campbell. Jednak najwybitniejszym z nich był Winston Rodney, znany jako Burning Spear. Prowadził on trzyosobowy zespól i śpiewał niezwykle przekonująco pieśni, których treści łączyły się ściśle z historią Jamajki. Utwory takie jak: Zion Higher, Marcus Gravey, oraz niezwykle poruszający Slavery Days, to dziś klasyczne standardy muzyki reggae, wykonywane na koncertach i nagrywane na płyty przez wielu jamajskich artystów. Niezwykle popularna jest wersja stworzona przez grupę „Cimarons", która Slavery Days włączyła do swej Reggae Rhapsody. W tym samym mniej więcej czasie pojawił się na scenie Jah Woosh. Był on dee-jayem w małym soundsystemie, nazywanym Prince Lloyd. W 1973 nagrał singel Angela Dawsdla nieznanego poducenta, a potem LP dla Rupiego Edwardsa. Początkowe produkcje Jah Woosha przyczyniły się do tego, że zyskał on uznanie, jako ten który posiadł nowe możliwości wykonawcze steady-rocking-dub-reggae. Nie myślano, żeby potrafił coś więcej. Lecz następne albumy niosły ze sobą przesłanie o tym, co dobre a co złe między ludźmi. Na przykład Psalmy Wiedzy była to już bardzo dojrzała płyta, która przyniosła ponadczasową, profetyczną mądrość i zrozumienie. Był to longplay, przy realizacji którego Jah Woosh używał popularnych ridims z backgroundowej muzyki granej w owym czasie. Nazwisko Lintona Kwesi Johnsona nie figuruje w żadnej ze znanych mi książek o muzyce reggae. Sam Linton uważa siebie za poetę, który muzykę reggae wykorzystuje jako nośnik swych tekstów. Kiedy podczas wizyty w Polsce grupy „Misty in Roots", pytano na konferencji prasowej o działalność Lintona i jego organizacji Race Today, Clarence Baker, menager zespołu powiedział, że niewiele mają ze sobą wspólnego, ponieważ Linton jest przede wszystkim działaczem politycznym i w przeciwieństwie do wykonawców, dla których inspiracją jest Rastafari, posługuje się metodami tymi samymi co Biali, a to z kolei powoduje, że krew leje się coraz częściej. Lata poprzedzające ukazanie się najnowszego albumu Lintona — koniec lat 70. to okres, w którym Linton Kwesi Johnson był mocno zaangażowany w różnego rodzaju kampanie i akcje polityczne. Jedna z ważniejszych miała miejsce w roku 1981. Wtedy właśnie w dyskotece w New Cross w Londynie wybuchł pożar,

36

w którym zginęło 13 młodych czarnych Brytyjczyków. New Cross znane już było uprzednio z wielu ataków na kolorowych mieszkańców tej dzielnicy oraz rasistowskich zamieszek. Czarna społeczność od samego początku podejrzewała celowe podpalenie dyskoteki. Władze oraz policja wykazały całkowitą bierność, prasa dostarczała dezinformujących informacji. W takiej sytuacji powstał Komitet Akcyjny do spraw wyjaśnienia Masakry w New Cross. W marcu 1981 tysiące kolorowych mieszkańców Londynu wyszło na ulice, aby pod sztandarem Komitetu Akcyjnego zaprotestować przeciwko brakowi oddźwięku ze strony władz i nie wykryciu winnych podpalenia. W kwietniu w każdym większym skupisku kolorowych mniejszości w Wielkiej Brytanii toczyły się walki z policją. Wtedy też zniszczono siedzibę People Unite, Centrum Kultury prowadzone przez „Misty in Roots", w Southhall w Londynie. Zamieszki uliczne miały miejsce w Bixton, a kilka tygodni później objęły równiż Liverpool, Manchester, Leeds, Sheffield i Birmingham. Jak pisał Darcus Howe, Linton Kwesi Johnson jako członek Race Today Collective, Aliance of the Black Pa-rens Movement i Black Youth Movement uczesniczył w tych wydarzeniach. Im też Linton poświęcił trzy z siedmiu utworów albumu Making History — tytułowy, oraz Di Great Inschreck-shan i New Cross Massahkah, a echa tych wydarzeń odbijają się również w utworze Wat About Di Workin Class. Jak wszystkie poprzednie płyty Lintona tak i ta przynosi materiał, który jest raczej dokumentem, najnowszym rodziałem historii gnębionych społeczności. Nie ma tu żadnej metaforyki, a każde zdanie ma znaczenie dosłowne. Linton Kwesi Johnson „tworząc historię" daje zarazem jej świadectwo. Jednak za najwybitniejszego twórcę jamajskiego rootstoastingu zwykło się uważać Dillingera. W „Reggae International" możemy przeczytać, że Dillinger jest przede wszystkim poetę getta, z którego pochodzi. Widywało się go często, jak chodził po mieście i po prostu mówił do siebie. Na jego płytach możesz usłyszeć to wszystko, o czym normalnie mówi się na rogu ulicy. Możesz usłyszeć fragmenty slumsowych rozmów, l usłyszysz to w tym samym slangu, jakiego używają właśnie tam. To on stwarza miasto. Kiedy chodzi o jakiś śmieszny rym, czy o dobry dowcip — możesz odwołać się do Dillingera. Żadna z jego początkowych płyt nie była ani odrobinę nudna. Jego muzyka będzie trwała przez pokolenia. Najbardziej „zasłużonym" dla sztuki dubu, nurtu reggae który dziś można już rozpoznać jako autonomiczny styl wykonawczy i muzyczny gatunek jest duet „Sly + Robbie". Określani bywają mianem najlepiej współgrającej, współtowarzyszącej i współpracującej sekcji rytmicznej. Grający na bębnach Sly Dunbar, oraz basista, Robbie Shakespeare, tworzą unikatową wręcz parę, nie tylko wśród jamajskich wykonawców muzyki reggae. Współpracowali z tak wieloma artystami, że w czasie reggaeowego boomu w połowie lat 70. wielu kupujących wydawane wówczas płyty zastanawiało się, czy może wyjść taka, która by nie uwzględniała owego duetu, w składzie muzyków uczestniczących w sesji nagraniowej. Nigdy nie byli bezrobotni, jak zdarzało się to innym wykonawcom spod znaku rock-reggae. Jednocześnie byli najlepiej wynagradzanym zespołem akompaniującym. Zarazem ich udział w nagraniach stawał się gwarancją wysokiego poziomu artystycznego. Skorzystały z tego również gwiazdy muzyki rockowej — zapraszali ich bowiem do studia: Serge Gingsburg, Jack Miller, Joe Cocker i Bob Dylan. Nie zdziwiłbym się też, gdyby pewnego dnia trafili na sesję nagraniową do Milesa Davisa. Jak dowodzi tego współpraca z Billem Laswellem i jego grupą „Materiał", „Sly'n'Robbie" potrafią dziś stworzyć najlepsze brzmienie i zaprezentować najnowocześniejszą technikę grania i nagrywania muzyki inspirowanej tradycją i kulturą Czarnej Afryki. Sly Dunbar i Robbie Shakespeare przez długi czas pozostawali w cieniu wielkich twórców: Boba Marleya, Petera Tosha, Bunny Wailera i Ras Michaela. Dopiero gdy zdecydowali się na pracę aranżerów i producentów granej przez siebie muzyki, co miało miejsce podczas realizacji albumu Right Time (Prawy Czas) grupy „Mighty Diamonds", ich pozycja na muzycznym rynku ustabilizowała się. A współpraca z Grace Jones i „Black Uhuru" uczyniła z nich artystów prawdziwie samodzielnych i niezależnych, przynosząc im zarówno komercyjny sukces jak i uznanie międzynarodowej publiczności, również tej spoza kręgów Rasta. Urodzony w maju w 1952 Noel Charls Dunbar, mając 15 lat założył swój pierwszy zespół. Chodził wówczas do szkoły i zafascynowany był grą Sly Stone'a. Pamiątką owej fascynacji jest jego przydomek — Sly. Ten pierwszy w karierze Dunbara zespól nazywa) się „Yardbrooms" i grał oczywiście muzykę inspirowaną dokonaniami Sly Stone'a i jego „rodziny". Później Sly Dunbar grat w zespołach, które dziś zaliczane są do panteonu reggae: „lnvicibles" („Niezwyciężeni"), „The Volcanos" („Wulkany"), „Skin, Flesh and Bones" (Skóra, Ciało i Kości"), nazywaną następnie „Rewolutionaries" („Rewolucjoniści"). Z tą ostatnią grupą pracował przez cztery lata, występując w klubie Kingston „Tit for Tat" („Ząb za Ząb"). Pierwszym jego nagraniem był utwór Double Barrel, który stał się międzynarodowym przebojem. Jego wykonawcami byli Dave i Ansel Collins. Innymi, ważnymi dla Dunbara, sesjami były nagrania zespołu „Upsetters", prowadzonego przez Lee Perry'ego. Później Sly Dunbar rozpoczął stałą współpracę z basistą, Robertem Shakespearem. Ich przyjaźń utrwaliła się podczas wspólnej pracy w zespole „Aggravators". Jako grupa sesyjna pracowali z największymi gwiazdami muzyki reggae, wśród których wspomnieć wystarczy takich wykonawców, jak: Gregory Isaacs, Bunny Wailer, Ras Michael, Johny Clarke, Dennis Brown, Dillinger i Peter Tosh („Word, Sound and Power" — „Słowo, Brzmienie i Moc", grupa akompaniująca Toshowi przez nich właśnie założona). Zastanawiając się nad niezwykłą popularnością duetu „Sly'n'Robbie", dojść możemy do wniosku, że zawdzięczają ją temu, iż każdy współpracujący z nimi wykonawca, dzięki ich grze, uzyskuje własny i bardzo indywidualny charakter swej sztuki. Wystarczy tu przypomnieć nagrania z Grace Jones i „Black Uhuru", z grupami „Sons of Negus" Rasa Michaela i „Word, Sound and Power" Petera Tosha. Każda z tych realizacji

37

stanowi inny rodzaj urzeczywistnienia dźwiękowej przestrzeni; na tyle ważny i osobisty, że wielu współpracujących z grupą „Taxi" (nazwa firmy założonej przez duet) wykonawców zyskało miano ważnych osobowości w muzyce reggae. Wielu krytyków uważa, iż własne produkcje artystyczne duetu nie osiągają jednak tak wysokiego poziomu. Być może to jest powodem, dla którego obowiązki producenta przejął na siebie ostatnimi czasy Bili Laswell. Niemniej zasługi duetu dla współczesnego kształtu muzyki reggae są niepodważalne. A za największa z nich uważam tę, iż ukazali twórczą perspektywę kreacji wspólnoty — jeden z fundamentalnych elementów przesłania Rastafari. „Revolutionaries" zatrudnieni zostali przez producenta Jo Jo Hookima w studiu Chanel One. Zaproponowali wówczas śmiałe, jak na tamte czasy, rozwiązania rytmiczne i artykulacyjne, np. podwójne uderzenia o rant werbla, tworząc w ten sposób brzmienie sekcji rytmicznej, tak charakterystyczne dla tego studia, że później nazwano je „rytmem Chanel One". Było to naprawdę rewolucyjne i spowodowało nadejście toastów oraz zapoczątkowało erę dee-jayów na Jamajce. Sztuka dubowa stała się już faktem, (mimo jej pierwotnej, z założeniem czysto usługowej roli), w pracy i twórczości dee--jay'ów i toasterów. Wprawdzie ich wypowiedzi straciły wiele ze swojego dowcipu, a potrzeby komercji zahamowały ich twórcze idee, lecz mimo zmienionych warunków produkcji wciąż organizowane są „dee-jay's — sesions". l mimo postępującej komercjalizacji, która jest naturalną konsekwencją kultury masowej, i ceną, jaką musi zapłacić sztuka za ujawnienie prawdziwego oblicza świata, dub pulsujący w rytmie serca wyzwalać będzie nadzieję, że słowo ma moc, znaczenie, brzmienie i sens.

38

CZĘŚĆ II ----------------------------MEDYTACJE ----------------------------SELLASJE JA, BÓG MĄDRY l TWÓRCZY Uczcie się od dzieci, wy synowie ludzi dziecko zna swego Ojca. Lecz synowie ludzi nie znają swego Stwórcy. Syn podażą drogami swego ojca lecz synowie ludzi podążają we własnej głupocie i szaleństwie Ucz się od dzieci, głupcze Ucz się od dzieci, ślepcze Uczcie się od dzieci, wy synowie ludzi którzy nie stajecie się mądrzejsi co dzień lecz głupsi co noc Ras Lanie l
[Tłum. Małgorzata Laskowska]

POTĘGA TRÓJCY
Ja i ja Afrykanie w domu i poza domem musimy się zjednoczyć, w naszym Ja i ja braci i sióstr, zmaganiu, w wolności i jedności Afryki. Ja i ja bracia, Babilon jest jak rzeka, której prąd jest silny, i jeśli nie jest się mocnym jak skala, zostaje się zagarniętym przez prąd. Lecz Ja i ja stoję pewnie, bo Jan jest moją skalę, a prawda jest Moim Światłem. Bezrobocie Rasta jest wysokie, co znaczy, że przestępczość także jest wysoka; to także oznacza, że bestia (policja, narzędzie ciemięzców) rośnie w silę, co oznacza, że biedni maję mniejszą wolność. Lecz teraz pan besti (rząd: glos ciemięzców) krzyczy; trzymali się Afryki mocno, lecz teraz ich palce ześlizgują się z niej; Afrykanie stali się teraz palącym ogniem w ręku pana bestii. Rastafari Sellasje l (Ja). Najpierw Ja i ja rozważę, co to znaczy Hajle Sellasje l (Ja). Hajle znaczy Potężny znaczy Pełen Mocy, a Pełen Mocy znaczy Siła. Sellasje l znaczy trójca, a trójca znaczy trzy siły życia. Złóż to razem, a otrzymasz Potęgę Trójcy. Ras Lanie l

TAJEMNE ŹRÓDŁO
Historia jest opowieścią, l jak każda opowieść lubi, gdy się ją powtarza. Owo powtarzanie tworzy tradycję. A jednocześnie sprawia, że w historię wplata się wątek życia. Żywa opowieść staje się życiem historii. Żywa tradycja staje się życiem codziennym. W ten sposób opowiadając o tym, co było, stwarzamy na nowo rzeczywistość. Na to, co już się zdarzyło, nie mamy żadnego wpływu. Możemy jednak wpłynąć na dzisiejszy kształt historycznych zdarzeń. Podróżując po bezmiernych obszarach pamięci, spotkać możemy różne kształty zdarzeń. Ujmując je przy pomocy obrazów — wypowiadamy zdania, opinie, i poglądy, których sens nierzadko zawiera się w samym brzmieniu słów. l wówczas historia staje się aktualnym brzmieniem. Dźwięki, które nas otaczają, tworzą muzykę, która staje się obrazem. Może to być obraz aktualny, może być historyczny. Lecz, jak powiedział jeden z filozofów kultury, muzyka istnieje poza czasem. Jest ciągłym wysiłkiem zmagania się z jego upływem. Zatrzymuje chwilę, która, choć minęła, to jednak trwa, aż do teraz. Tu ujawniają się poruszenia, czyli wibracje. Dla jednych będą to poruszenia myśli i intelektu, dla innych — poruszenia serca i emocji. Lecz zarówno jedni jak i drudzy, aby odkryć w sobie owe poruszenia — teraz — ujawnić muszą, sami dla siebie, swoją własną wersję historii, która dziś jest już tylko opowieścią. Opowiadaną wciąż na nowo i od początku, l jakże często zapomnianą w trakcie jej trwania. Coś na kształt informacyjnego szumu. Zamiast komunikacji — informacja. Czyli coś, co jest w formie. A przecież słowo „komunikacja" ma w sobie owo communio — czyli wspólnotę. Coraz trudniej przychodzi ją rozeznać w różnorodności dokonań i artystycznych manifestacji. Wciąż jednak mam nadzieję, że już wkrótce potrzeba wspólnoty zrodzi kreacje na miarę rozumienia i porozumienia.

39

W codziennym spektaklu zwykłego życia bardzo często zdarza się nam zajmować wyczekujące pozycje. Rozglądamy się wokół, obserwujemy, zadajemy sobie nawzajem pytania. Stając się widzami przestajemy dostrzegać, że nasze własne działanie jest również pełnieniem roli w owym teatrze. Nawet wtedy, gdy (jak to się potocznie mówi) „nic takiego nie robimy", nasza aktywność i twórczość, nasze myślenie i odczuwanie przybiera bardzo określony kształt. Bowiem nawet bierność wymaga pewnej energii. Gesty porozumienia i znaki współbycia, słowne formuły, mające w założeniu być wyrazem tego, co wewnętrzne i przeżyte, stało się symbolami pozornego bycia. Najprostsze pytania stały się niezrozumiałe. Wobec tego każda odpowiedź jest prawidłowa, ponieważ stanowi zasłonę dla tego, co wewnętrzne i żywe. l tylko w ten sposób można to dziś uchronić, l nie ujawniać. Znów obowiązują gry i zabawy, które kiedyś nazywano konwenansami. Konwencjonalne gesty i słowa, stroje i upodobania. Sięgnijmy do etymologii: słowo „fan" pochodzi od łacińskiego „fanum", a to z kolei pochodne od archaicznego „fari", które znaczyło „przemawiać językiem bogów". „Fanum" oznacza plac, obszar, którego granice zostały wyznaczone świętą formułą kapłańską. Według słownika łacińsko-polskiego „fanum" to świątynia, świętość. Tak więc „fan" może oznaczać zarówno tego, który wypowiada świętą formułę ustanawiając jednocześnie granice obszaru, na którym ma ona moc obowiązującą. Zarazem też oznaczać tego, który w obszar ów wkracza. Przychodzi taki czas, kiedy słowa uciekają od swych znaczeń. Nic już nie jest twoje, lecz tego jeszcze nie wiesz. Tam gdzie jestem, nie ma ciebie. Baal-Szem-Tow, Posiadacz Imienia Dobrego, powiedział w przypowieści: Wiecie, że wędrowne ptaki odlatuję jesienie do ciepłych krajów. Otóż pewnego razu mieszkańcy jednego z tych krajów ujrzeli nadlatującego z gromadą owych gości wspaniałego, barwnego, niezwykle pięknego ptaka, jakiego oko ludzkie nigdy dotąd nie widziało. Ptak osiadł na wierzchołku najwyższego drzewa i uwił tam sobie gniazdo. Kiedy dowiedział się o tym król owego kraju, polecił zdjąć ptaka wraz z gniazdem, l kazał zebrać pod drzewem wielu mężczyzn, którzy, stojąc jeden drugiemu na ramionach, mieli utworzyć rodzaj drabiny, a ten, kto znalazłby się na jej szczycie, miał zdjąć gniazdo. Ci, co stali najniżej, stracili cierpliwość, strząsnęli z ramion tych, co się na nie wspięli i wszystko się rozpadło. Wnuk Baalszema, rabbi Mosze Chaim, powiedział: Słyszałem to od mojego dziadka: — pewien skrzypek grał kiedyś tak słodko, że wszyscy, co go słuchali, zaczęli tańczyć, a ktokolwiek znalazł się w zasięgu tej muzyki, wstępował w taneczny krąg. Drogą szedł głuchy, który nic nie słyszał, więc gdy na nich spojrzał, pomyślał, że to jacyś szaleńcy, którzy skaczą bez ładu i składu. [Martin Buber Opowieści Chasydów. Tłum. Pawet Hertz.] Śmierć dosięgła Petera Tosha mocą tego samego żywiołu, który kilka lat wcześniej pozbawił życia Boba Marleya. Można pomyśleć, że taka właśnie jest cena za ujawnianie Tajemnicy Praw Natury. Bowiem przesłanie Rastafari, któremu podporządkowali swą życiową misję „Wailersi", nie jest niczym innym, jak tylko przypominaniem, wciąż od nowa, Prawd dawno włożonych między mity i legendy. Jedna z nich głosi, że świat został oddany we władanie Królowi Ciemności, któremu nie zależy na tym, aby ludzie przebudzili się za życia. Wręcz przeciwnie. Im mniej wiedzą na temat światła, tym chętniej służą Mocom Ciemności. A jedną z najpotężniejszych pośród nich jest żądza posiadania. Dlatego też dzisiejszy władca świata nazywany jest Baalem Posiadaczem. Mówi Martin Buber ustami proroka Eliasza: Nie możecie służyć jednocześnie Bogu i bożkom. Ten, który jest źródłem wszelkiej potęgi w niebie i na ziemi, On, Pan, nie dzieli się mocą z nicością. Temu, który uzurpuje sobie to, co Bogu jedynie przystoi, daje na chwilę wolną rękę, potem zetrze go między palcami i nic po takim nie zostanie, prócz zapachu jałowości w powietrzu. Przez całe życie mieliście Boga na ustach, a służyliście Baalowi. Kto chce być, służy Bogu, który jest. Kto chce mieć, i więcej mieć, i jeszcze więcej mieć, służy Baalowi. Słusznie zwie się on Baalem, Posiadaczem, l niczym innym nie jest jak próżną nicością, która napełnia opętaniem pusty kałdun. A kiedy któryś z was połączył się z niewiastą, mianuje siebie Baalem niewiasty, chce ją tylko posiadać i swe posiadanie spożywać. Czas wybierać między Bogiem a Baalem! On nie żąda niczego dla siebie. On nie chce mieć. On jest, jest tu. Baal chce mieć. Baal chce tylko mieć. Lud pełen jest jego kłamstwa. Także i lud chce już tylko mieć. Każ więc zburzyć dom Baala. Powierz siebie Panu, a będziesz bezpieczny. Kto jego wolę spełnia pełen jest mocy. On chce, aby dom Baala został zburzony [Martin Buber Eliasz. Tłum. Mirosław Kocur]. Jego inne imię to Baal Zebub — władca much. Czyli istot żywiących się padlinę. A ponieważ nie wszyscy jednak chcą służyć Baalowi — wyruszają na poszukiwanie ścieżek wiodących do Prawdy. Peter Tosh byt jednym z takich właśnie poszukiwaczy. Prawda i Sprawiedliwość znaczyły dla niego więcej niż posiadanie, l chociaż mógł zamieszkać w dowolnym mieście Zachodu, pozostawał jednak w Kingston, na Jamajce. Swą sztuką narażał się wszystkim — od polityków po miejscowych rzezimieszków i bandytów. Tosh znał ludzi, którzy przyszli tej nocy, aby go zamordować. Lecz rozmawiając z nimi — do ostatniej chwili nie myślał o śmierci. Powiedział kiedyś: Jeżeli myślisz o śmierci — wówczas umiera twoje myślenie. Dlatego ważniejsze jest myślenie o życiu. Jeżeli myślisz o życiu w sposób pozytywny — wówczas i myśli stają się żywe. Życie jest darem, który należy przyjęć i wypełnić. Dlatego też staje się ono misją, przesłaniem, które wypełnia się na każdym kroku naszej codzienności. Wszyscy pragną iść do nieba, lecz nikt przecież nie chce umierać. Nie

40

jest prawdą, że do nieba się idzie przez śmierć: jeśli ktoś tak uważa — to nie zna prawdziwej wartości życia tutaj, na ziemi. Jeden Bóg, Jeden Cel, Jedno Przeznaczenie. Nie ma przed nim ucieczki — i nie musi się wypełnić. Aby słowa mogły odzyskać brzmienie i moc.

NYAH-BINGHI
Rozproszeni po całej ziemi rastamani zbierają się co roku w dniu 23 lipca, by świętować przyjęcie na świat Mesjasza zwiastującego początek czasów ostatecznych; „na jego biodrze wypisane: Król królów i Pan panów!" — Jah Rastafari Hajle Sellasje l. Ogień, wokół którego gromadzą się bracia grający na bębnach jest przypomnieniem płomienia, który prowadzi dwanaście plemion Ludu Bożego ku Ziemi Obiecanej. Obrzęd rozpoczyna się po zachodzie słońca i trwa aż do świtu, jego treścią jest bowiem przejście przez noc niewoli, wygnania i rozproszenia. Ciemność symbolizuje cierpienia jakich doznajemy w Babilonie przeciwstawiając im wspólnotę źródłowej kultury. Zgromadzeni wokół ogniska stanowią zalążek odradzającego się świata opartego na wartościach głoszonych przez Chrystusa. Sama nazwa jest zaklęciem i proroctwem, oznacza ona: „śmierć czarnym i białym ciemięzcom", jednocześnie odwołując się do podziwianej w kręgu Rastafari afrykańskiej królowej walczącej w XVII wieku z najazdem kolonialnym. Mówiono o niej Nyah-Binghi, czyli ta, która posiada wiele rzeczy. Taką też nazwę nosi obrzęd. Obecni na Nyahbinghi najstarsi rastamani wybierają najgodniejszego spośród siebie, by czytał odpowiedni rozdział Pisma Świętego odnosząc jego treść do bieżących wydarzeń. Wyraża to rastafariańskie postrzeganie i rozumienie świata oraz zjawisk w nim zachodzących z perspektywy biblijnego objawienia. Nyahbinghi wypełniają śpiewane przy akompaniamencie bębnów psalmy i tradycyjne rastafariańskie pieśni... O brzasku Nyahbinghi zamyka wspólna modlitwa odmawiana na glos przez wszystkich zgromadzonych. Otwarty charakter Nyahbinghi przyciąga zainteresowanych, z których wielu przybywa z powodów zawodowych. Bożonarodzeniowe obrzędy Nyahbinghi odbywają się w upalne lipcowe noce w Prospect Park na Brooklynie przy akompaniamencie szczękających zamków karabinów policyjnych. Mija noc, ciemność pozostaje. Ju Ras Giebuttowski

MUZYKA DROGI
Reggae to nie tylko muzyka. To również, a może przede wszystkim pewna specyficzna sytuacja kulturowa. Sytuacja ta zdarza się w dowolnym miejscu świata i powtarza w innych od czasów co najmniej biblijnych, a może od początku świata. Sytuacja ta, to walka Dobra ze Złem. Dlatego właśnie reggae jest muzyka Walki. Jest to również muzykę wiary, że Dobro musi ostatecznie zwyciężyć. Wykonawcy reggae są wojownikami, rycerzami wspieranymi w swej misji i walce sita i miłością Jah, jedynego Boga, który wiodąc ludzi ku sobie pokazuje im kierunek drogi ich życia. Bob Marley śpiewał: Na zawsze będziemy kochać Jah. A oni czasem mówią, że idziemy zła drogę. Mówię to do wszystkich ludzi, których spotykamy. Lecz my nie obawiamy się, nie ronimy fez. Znaleźliśmy drogę na brzeg, który jest daleko od lęku. Więc na zawsze będziemy kochać Jah. Tak więc staruszku, rzeka nie plącze już po mnie, bo mam, jak widzisz, biegnący strumień miłości. Nie jest więc ważne na jakich stawiają nas scenach. Nigdy nie będziemy się smucić, niezależnie od tego jak gwałtownym poddadzą nas zmianom. Nigdy nie będziemy się smucić ponieważ na zawsze będziemy kochać Jah. l nie ustaniemy w tym. Jedynie głupiec poddaje się własnemu nierozumieniu, a to co zostało ukryte przed mądrym i dumnym będzie ujawnione dziecku w każdy z możliwych sposobów. Drzewo daje po prostu owoce odpowiednio do pory roku, a każda rzecz w życiu ma swój cel — znajdź ten cel o każdej porze roku. Będziemy zawsze kochać Jah i nie ustaniemy w tym. Droga życia wiedzie od Jah ku Niemu. Człowiek w tej drodze często przystaje, zdarza się, że zapomina o tym, iż powołany jest do bycia strażnikiem Prawdy i Dobra, wiary i nadziei. Sam siebie ogranicza i własnym lenistwem powstrzymuje czynienie. Czyn zamienia w myśl, dokłada myślenie do bycia i wtedy gubi gdzieś ową naturalną jedność serca i umysłu. Jakże często sami siebie wpędzamy w niewolę własnych pomyśleń o świecie. Bob Marley śpiewał: Piraci porwali mnie i sprzedali na statek handlowy, a minutę później wrzucony zostałem pod pokład. Lecz moje ręce były uczynione silnymi, poprzez rękę Najwyższego. Tak zapoczątkowaliśmy to zwycięskie pokolenie. Pieśń wolności była tym wszystkim co kiedykolwiek miałem. Czy chcesz pomóc ją śpiewać? Ponieważ wszystkim co kiedykolwiek miałem była pieśń odkupienia. Uwolnijcie samych siebie z niewoli własnych pomyśleń. Nikt inny, tylko my sami możemy uczynić nasze umysły wolnymi. Nie lękajcie się energii atomowej, ponieważ żaden z nich nie może zatrzymać czasu. Jak długo jeszcze oni będą zabijać naszych proroków, kiedy my stoimy z boku i przyglądamy się temu. Niektórzy mówią, że jest to tylko część tej księgi, którą musimy wypełnić. Kiedy wreszcie zobaczymy, że jesteśmy Bożymi Dziećmi, Ludem Bożym, rozpoczniemy wędrówkę do Ziemi Obiecanej. Wtedy rozpoczyna się Exodus, o którym Bob Marley śpiewał: Exodus, ruch Ludu Bożego — spróbuję opowiedzieć o tym. Człowiek i ludzie będą walczyć gdy zobaczą światło Boże. Spróbuj mi powiedzieć czy jeśli nie jesteś w porządku wszystko inne dzieje się prawidłowo. Tak wędrujemy poprzez drogi stworzenia, jesteśmy pokoleniem ciężkich doświadczeń i wielkich cierpień. Exodus, ruch Ludu Bożego. Otwórz oczy i spójrz

41

w to. Czy masz satysfakcję z życia, którym żyjesz? My wiemy dokąd idziemy, wiemy skąd. Żyjemy w Babilonie. Idziemy do kraju naszych ojców. Patrzymy na wyjście Ludu Bożego. Musisz wiedzieć, że gdy mówimy o wyjściu, to chodzi o moment gotowości do porzucenia zbutwiałych murów i martwych budowli wznoszonych ze złudzeń, iluzji i pomyśleń, a nie tylko o to, żeby kupić bilety i wyruszyć w podróż do innego kraju. Porzucamy system i jego wartości, a nie miejsce, w którym jesteśmy, l wtedy właśnie jesteśmy naprawdę, l to jest ważne. Do Ziemi Obiecanej wychodzimy z Babilonu. A Babilon to jest to miejsce, w którym jesteśmy aktualnie. Miejsce, w którym Zło nie pozwala człowiekowi być naprawdę takim, jakim jest. Miejsce, w którym walka jest walką o wtadzę i dominacje. Spójrz, widzisz ich walczących o władzę, ale nie znają godziny. Potrząsają więc swoimi karabinami, częściami zapasowymi pieniędzmi. Starają się pomniejszyć naszą wspólnotę i mówią to, co już wiemy, lub to, czego nas nauczyli — że jesteśmy takimi ignorantami, których w każdej chwili mogę dosięgnąć odpowiednią strategią. Trzymają nas w głodzie, a kiedy musisz zdobyć trochę pożywienia, twój brat staje się twoim wrogiem. Spójrz więc jak walczą o władzę nie znając godziny. Potrząsają strzelbami, częściami zamiennymi i pieniędzmi. Starają się pomniejszyć naszą wspólnotę. Lecz, jak sądzę, nie jesteśmy ignorantami i nie mogą tak po prostu dotknąć nas. Poprzez siłę Najwyższego utrzymujemy się przy życiu. Zasadzka w nocy zaplanowana przez społeczeństwo. Strażnicy systemu, ludzie oddani w niewolę pożądaniem, chęci panowania nad drugimi, woli zniszczenia tego, co dobre i piękne. Odmawiamy bycia tym, czym chcecie żebyśmy byli. Jesteśmy tym, czym jesteśmy i w taki sposób, jak to ma być. Babiloński system jest wampirem wysysającym krew z dzieci dzień po dniu. Babiloński system — wampir ssący krew z cierpiących. Budują kościoły i uniwersytety i ciągle oszukują ludzi. Mówię, że sami kształcą złodziei i morderców. Teraz uwaga — wysysają krew z cierpiących. Mówcie dzieciom prawdę. Mówcie dzieciom prawdę, że babiloński system jest wampirem wysysającym krew. Kiedy chcemy ruszyć się z miejsca w swej drodze ku Jah, widzimy, że Babilon chce nas zatrzymać i zniszczyć nasza miłość. Lecz jakże często sita niszcząca tkwi w nas samych. Puck, wokalista grupy „Misty in Roots" powiedział w jednym z wywiadów, że rozumie Babilon jako siłę, która nie pozwala człowiekowi rzeczywiście nic rozumieć. Jest to autodestrukcja i samooszukiwanie się, że jest inaczej niż w rzeczywistości. Walka Dobra ze Złem. Wojna. Rastafari Sellasje l mówił o wojnie, a Bob Marley powtarzał te słowa wielokrotnie, na każdym ze swoich koncertów: - Dopóki filozofia, która utrzymuje jedną rasę wyżej a drugą niżej, nie zostanie ostatecznie zdyskredytowana i porzucona, dopóki będą obywatele pierwszej i drugiej klasy, dopóki kolor skóry człowieka będzie ważniejszym wyznacznikiem niż kolor jego oczu i dopóki podstawowe ludzkie prawa nie będą równie zagwarantowane dla wszystkich, bez podziału na rasę —jest wojna, prawda? Walka trwa, czy jej chcemy czy nie, ponieważ niszczycielskie siły Babilonu sę motorem systemu. A ponieważ jesteśmy również w tym systemie i podjęliśmy decyzję przeciwstawienia się jego destrukcyjnemu wpływowi, słuchamy wezwania Boba Marleya: Wstań i walcz, walcz o swoje prawa! Wstań i walcz, nie rezygnuj z wiary. Kaznodziejo, nie mów mi, że niebo jest nad ziemią. Przypuszczam, że nie wiesz co życie jest naprawdę warte. Nie wszystko złoto, co się świeci. Opowiedziana została zaledwie część. Teraz, gdy widzicie światło, wstańcie i upomnijcie się o swoje prawa. Większość ludzi sądzi, że wielkie dobro pochodzi z niebios. Bierz wszystko, zabieraj wszystko i spraw, aby wszyscy czuli się dobrze. A jeśli wiesz, co warte jest życie, lepiej patrz na swoje sprawy tu, na ziemi. Jesteśmy chorzy i zmęczeni waszą grą, w której umieramy i idziemy do nieba w imię Jezusa. Wiemy i rozumiemy, że Wielki Bóg jest żyjącym człowiekiem. Czasem możecie oszukać niektórych ludzi, lecz nie oszukacie wszystkich ludzi na zawsze. Teraz już widzimy jasność, więc powstaniemy po swoje prawa. Jeśli walkę podejmiesz zbyt dosłownie, wtedy staniesz się narzędziem w rękach szatana i sił destrukcji. Są przecież różne szkoły walki. Może być tak, że ktoś uderza ciebie. Może być tak, że to ty uderzasz kogoś. Ale może być tak, że ci, którzy biją — walczą między sobą. A twoją jest sprawą widzieć to z odpowiedniej odległości i upominać ich — przez wzgląd na Jah, który prowadzi nas do życia i miłości a nie do śmierci i zniszczenia. Niektórzy myślą, że wystarczą pistolety i karabiny maszynowe żeby zapanował pokój. Ale jest tak, że gdy raz pobijesz kogoś — to cię wciąga. Morderstwa, grabieże, przemoc — ci, którzy to robią działają dla systemu i w nim. A przecież najważniejsza walka toczy się w tobie i nikt inny, tylko ty sam decydujesz, czy jesteś w Babilonie, czy już nie, czy wybierasz dobro czy zło, czy służysz Jah czy systemowi, który nie daje ci nic prócz rozpaczy. Spróbuj to zobaczyć. Spróbuj być inaczej. Walkę musimy rozpocząć od nas samych, bowiem w nas jest i Babilon i Ziemia Obiecana. Ożyw samego siebie i nie hamuj się w tym. Ożyw samego siebie, ponieważ reggae jest nową możliwością. Ożyw samego siebie i nie mów: nie! Ożyw samego siebie, ponieważ powiedziałem ci to. Posłuchaj co masz zrobić. Kołysz się tak, jak tego nigdy nie robiłeś. Pochylaj się tak, pochylaj, przejdź przez moje drzwi. Idź tak i idź. Skacz tak i skacz — bądź żyjącym dzisiaj. Ożyw samego siebie i nie mów: nie! Ożyw samego siebie — Wielki Ojciec to powiedział. Ożyw samego siebie i nie hamuj się w tym. Ożyw samego siebie, ponieważ reggae jest nową możliwością. Co dostałeś, tego nie wiem. Ja próbuję cudowności, a ty dlaczego tak czynisz? Hej, czy słyszysz co człowiek powiedział?! Ożyw swoją kobietę w czas poranku, ożyw ją kiedy przychodzi wieczór i daj jej to. Dostałeś to, co sam włożyłeś do tej torby. Co weźmiesz z innej torby, jeśli ją tam powiesiłeś? Co powiesz? Że to dostałeś? Nie wierzę ci. (...) Dostałeś to, co chciałeś — czy chcesz coś więcej? Myślisz, że to już koniec, a to jest dopiero początek. Pchną cię w plecy i jeszcze pytają: dlaczego nie patrzysz? Ale Bóg widzi ich wszystkich i

42

On będzie decydował. Teraz masz to co chciałeś — czy chcesz czegoś więcej? Myślisz, że to koniec — czy chcesz więcej? Jeżeli jest Droga — jest i wędrówka. Muzycy reggae wędrują ze swoim przestaniem zawartym w pieśniach przez różne krainy. Grupa „Misty in Roots". W Polsce? Mówią o sobie: - Jeżeli wędrujemy po kraju, czynimy to z jednego powodu. Powód ten — to spróbować pomóc innym ludziom w ich myśleniu o sobie. Muzyka, która płynie z naszych serc jest muzyką Korzeni. Muzyką, w której przywołujemy historię, ponieważ bez wiedzy o swej historii nie możesz określić twego przeznaczenia. Jest to również muzyka o teraźniejszości, ponieważ jeśli nie jesteś świadomy teraźniejszości — jesteś jak głąb kapuściany w społeczeństwie. Jest to też muzyka o przyszłości i o sądzie, który nadchodzi. Muzyka płynąca z naszych serc jest korzeniami. Przedstawiamy tajemnicę zawartą w korzeniach (misty in roots). Muzycy reggae zewsząd otoczeni przez system muszą być niezwykle czujni i uważni. Jeżeli jakiś utwór reggae znajduje się na liście przebojów, to jest to bardzo korzystna sytuacja, bo wielu ludzi może usłyszeć przesianie tej muzyki. Lecz istnieje niebezpieczeństwo zaprzepaszczenia swego duchowego przestania na rzecz popularności czy businessu. Zjawia się, na przykład, jakiś manager lub innych boss od kultury i mówi: Słuchajcie chłopcy, nieźle gracie, ale to jest za ostre, żeby poszło w radio, l wtedy pojawia się poroblem: zmieniamy tekst czy rezygnujemy z nagrania. Wiemy przecież — że Słowo o Prawdzie zagrażać może nie tylko systemowi, który jest nieprawdziwy. Wymyślony system wymyśla zagrożenie. W ten sposób wymyślenie staje na drodze realności. Dominacja myślenia jest jednak typową cechą współczesnej kultury. Bardzo cząsto przeszkadza w byciu. A najpierw przecież się jest. Jesteśmy kim jesteśmy, l Jah Jest Który Jest. l dlatego jesteśmy Ludem Bożym i Dziećmi Jah. l gramy muzykę, która odzwierciedla rzeczywistą sytuację. Bob Marley powiedział: - Niektórzy ludzie nie lubią słuchać prawdy o rzeczywistości. Lecz nie ma to tak wielkiego znaczenia. Jeżeli ludzie nie będą słuchać tego w radiu, będą mieli to w domu, będą mogli tego słuchać i tańczyć przy tym. Radio jest ważną rzeczą, ale jeśli pieśń raz wyjdzie a ty nie usłyszysz jej przez radio, największą dla niej promocją jest wtedy to, że jest ona zakazana. A kiedy pieśń jest zakazana — wszyscy chcą ją usłyszeć. Nie jest więc naszą sprawą to, czy nagrają nas, czy nie. My mamy pieśni, które niesiemy ze sobą. Chcecie — słuchajcie ich. Ci, którzy widzą — to widzą. A ślepcy zawsze mogą wybierać. Słuchać głosów tych, którzy widzą, czy chodzić na oślep, potrącając się nawzajem, czepiając się siebie, przewracając. To, że upadają jest tak samo naturalne jak i to, że nie widzą Drogi. To co mówią wykonawcy reggae podczas swych wędrówek jest do tego stopnia zapomniane, że dla wielu ludzi jest wręcz nowością. Przyzwyczajeni do konsumpcji coraz to nowego towaru — konsumują reggae. Sprytni prezenterzy radiowi podsuwają nowy towar do konsumpcji. Mówią o komerycjnych sukcesach i o dochodach, jakby zapominali, że sukces jest elementem systemu, nie zaś muzyki. Jeżeli jesteśmy — mówimy o tym i śpiewamy, a wy róbcie z tym to, na co macie ochotę. Lecz nie zapominajcie, że sposób życia nie jest towarem, który można sprzedać. Bowiem reggae to nie tylko muzyka i teksty — to również sposób życia i to wszystko, w czym jesteśmy. Bob Marley jeden ze swych ostatnich utworów zatytułował Wiem. Spróbujmy zobaczyć jak prostą jest ta wiedza: - Kiedy wyścig staje się zbyt trudny, to znaczy, że nie możesz już dotrzymać kroku. Kiedy masz czas na zabawę, dostrzegasz, że łzy splwaję po twojej twarzy. Wtedy zatrzymaj się i pomyśl trochę — Czy jesteś ofiarę systemu? Któregoś dnia oni pogrążę cię. Pamiętaj, Natura będzie tu, aby w ciebie wejrzeć. Więc czyż nie jest dobrze wiedzieć już teraz, że Jan będzie czekał tu? Czyż nie jest dobrze wiedzieć, że to się stanie? Jan będzie czekał tutaj. Czeka latem, czeka wiosnę, czeka jesienie i zimę. Plemię wzrasta, wszystkie plemiona upadają — zabierz moje dzieci z krańców ziemi. Często siadam i zastanawiam się, dlaczego ta gonitwa jest tak wyczerpująca. Wtedy mówię do swojej duszy: Bądź odważna, bitwa jest do wygrania. Statek miotany i popychany, roztrzaskany jest przez gniewne morze. Powiedz sobie, że fala czasu wpadła w furię i nie pozwól, by to szaleństwo spadło na ciebie. Mówię, że to fala czasu się wściekła i nie pozwalam szaleństwu ogarnąć mnie, ponieważ wiem, że Jah będzie czekał. Czyż nie jest dobrze wiedzieć, że Jah będzie czekał? Zgubiony i odnaleziony, któremu daję modlitwę. Zgubiony i odnaleziony, do Którego mówię i Którego Mowę przekazuję. Armagedeon — to chwila, w której już wybrałeś i wiesz, że nic nie jest w stanie zawrócić cię z drogi ku Jah. To miejsce, w którym spotkałeś Boga. To góra, z której widzisz, że szansę mają wszyscy, lecz niewielu chce z nich korzystać. To Raj, w którym spotkali się ci, którzy odkryli Braterstwo Ludzi, wspólnotę Dzieci Bożych i Bożego Ludu skazanego na cierpienia w Babilonie.

43

SYNOWIE l CÓRKI BOŻE l CZŁOWIECZE
Synowie Boży do synów ludzi Synowie Boży są synami człowieczymi Synowie człowieczy są synami Bożymi lecz synowie człowieczy zapominają dróg najwyższego Boga i stają się synami i córkami ludzi. Gdy dziecko się narodzi, jest stworzone jako doskonałe na podobieństwo Jah Rastafari, i doskonałe na sposób człowieczy: dziecko nie rodzi się ani głupie, ani mądre, lecz rodzi się Proste i Roztropne. Gdy dziecko się narodzi, jego Duchowa część jest mocna: natomiast umysłowa i fizyczna część dziecka są Słabsze, lecz rozwijają się z czasem, ponieważ zarówno Umysłowa jak i Fizyczna część dziecka codziennie ćwiczę. Lecz gdy dziecko staje się dorosłe, uczymy dzieci jak się bać, jak nienawidzieć i jak stać się hipokrytami, ponieważ człowieczy synowie i córki zapominają dróg Najwyższego Boga, nie uczymy dzieci dróg Najwyższego Boga. Uczymy dzieci dróg ludzi; tak więc dzieci stają się duchowo słabsze. Do czasu, gdy dzieci staną się młodzieżą, tracą kontakt ze swoją Duchową częścią siebie i stają się synami i córkami ludzi, gdyż podążają drogami ludzi, a nie drogą Najwyższego Boga. Ras Lanie I [tłum. Małgorzata Laskowska]

MANDALA
Jeżeli zdarza się komuś tak, że życie nie przynosi pozytywnych rozwiązań jego problemów, wówczas dorasta, dojrzeje i dorośleje w poczuciu utraconego kontaktu z własną dziecięcością. l w miarę upływu czasu, w miarę wzrastania, świadomość utraconej i niewypełnionej dziecięcości przeradza się w potrzebę uzupełnienia owego kontaktu. Pojawia się nadzieja, że można uzupełnić lukę powstałą w życiu psychicznym, ożywić coś, co na skutek nieuważności skarlało i zaczęło obumierać. W ten właśnie sposób ujrzałem powód, dla którego tak wielu dorosłych zaczyna inicjować kontakty z dziećmi i młodzieżą, l wydaje mi się, że coraz więcej owych inicjacji, prób i usiłowań. Nie ma dnia ani godziny, żeby obcy ludzie nie besztali dzieci, żeby ci, których nikt nie upoważnił do krzyku, podnosili głos. Jeden zbawia, drugi zabawia, jeden nas uczy, drugi naprawia, jeden nam daje, drugi narzuca, jeden nam mówi, drugi poucza: Ty wiesz — on wie lepiej, ty patrzysz, ale on widzi, ty chcesz a on może, czujesz — on się nie wstydzi; powtarzasz pytanie: odpowiedź kwituje śmiechem, i nie wiesz on znowu wie lepiej Psychologowie twierdza, że w tak zwanym dorosłym życiu bezwiednie powielamy wzorce i schematy, którymi nasiąknęło nasze dzieciństwo. Tak więc ci, którzy nie umieją inaczej wyrazić swej potrzeby kontaktu, i nie umieją inaczej zainicjować spotkania — godni są raczej współczucia, gdyż nie było im dane zaznać wewnętrznej równowagi. Sami ciągle poganiani, wykonujący rozkazy i polecenia, nie dość, że nie mieli czasu na budowanie kontaktu, to nierzadko i sił im nie starczyło, bo otulić świadomością istnienie w innej formie — właśnie dziecięcej. Nie umiejąc i nie mogąc już nawet działać poza schematem, uzewnętrzniaj ten schemat wrzeszcząc na innych. Bardzo łatwo zaprzeczyć cudzej dziecięcości. A nierzadko kresem alternatywy jest zaprzeczyć sobie, zanegować swoje całe dotychczasowe życie i jego dorobek, l to jest tak trudne, że niekiedy wręcz niemożliwe. Ponure jest jedynie to, że kiedyś wrzeszczący na mnie facet był w wieku mojego dziadka. A teraz coraz częściej jest moim rówieśnikiem. Z dnia na dzień coraz młodsi, coraz młodsi starcy. Gdyby wszystkim ustawiono trony nad chmurami Słońce mogłoby bez przerwy cieszyć nasze oczy Lecz w kraju tak ciemnym nie dano nam szansy i błądzimy pośród ciemności widząc wy ja śnienie że...

44

czy? śmieją nas tanie ja pisali na tablicach, na ścianach podchodził i składali pieczęcie z twarzy oddziela nas maska od krzyku oddziela nas obraz od wzroku widok ściany okalającej niepokój podchodzą po kolei składają podpisy żyje jawna deklaracja ciszy Czy możemy jeszcze śpiewać w tym dziwnym domu, w którym ktoś pozamieniał miejscami drzwi z oknami? Czy możemy jeszcze śpiewać w tym kraju, z którego aniołowie odlecieli tak daleko, że niepodobna już utrzymać tonu? Harmonia istnieje tylko dzięki tym ptakom, które umiejąc latać głos do nieba potrafią ponieść, a przybrawszy na wyżynach postać aniołów, przebiegają w dzikich pląsach aż do zaniepokojenia (to taki nowy rodzaj niebiańskiej ekstazy) — i gdy wszyscy już cicho wzdychali w swych spokojnych wnętrzach tylko niekiedy odzywał się w nich głos gdy zapominał swego imienia nadaremno przyzywał świadków. Jak możemy śpiewać pieśń Króla Stworzenia w tym obcym kraju gdzie echo nie umie odszepnąć imienia bez strachu posądzenia o zniewagę czy grzech gdzie karłowate sosny zasłuchane w harmonię kryją się po górach pośród wspomnień Jak możemy śpiewać gdy nikt już nie chce słuchać? nikt tańczyć nie umie i taniec zapomniany — co to za muzyka, która nie porusza i jest już tylko opowieścią o czynach tak nazbyt zuchwałych że nawet modlitwy są litanią sloganów Pieśni do nikąd nie zalecą i ścielić się będą pomiędzy ustami pomiędzy uszami pomiędzy oczami dopóki ktoś nie zobaczy i wzrokiem nie podniesie Kaznodziejo! Nie mów mi, że niebo jest pod ziemią i że możemy tam trafić tylko przez śmierć. Wiem coś, czego zapewne nie wiesz; wiem co naprawdę warte jest życie! Nie wszystko jest złotem, co świeci się z naszej historii ujawniono tylko część więc teraz, gdy widzicie już światło upomnijcie się o swoje prawa. słowo najpierw jest dźwiękiem dźwięk najpierw jest rytmem rytm: jest nie ma jest nie ma jest Wielu słuchających kojarzy słowo „reggae" z muzyką. Niektórzy odnoszą je również do tańca. Nieliczni natomiast umieszczają je w stałym związku z kulturą i w konkretnym kontekście przenikania się tradycji. Nie jest to na pewno żadna subkultura. Jest to po prostu sposób życia, sposób manifestowania tego, w co się wierzy. Czy jest to sposób życia, który jest tolerancyjny? Wydaje mi się, że tak jak wszystko. Jeżeli człowiek spotyka się z kłamstwem — to jest wobec kłamstwa nietolerancyjny. Ponieważ wiara to służba Prawdzie i Dobru. Dobro nie może być wsparte na kłamstwie. Przecież czasem trudno jest coś zaakceptować, bo burzy się coś w człowieku i zadaje on sobie pytanie: właścwie dlaczego? l to jest najprostsze. Tak jak u dzieci. Wszyscy jesteśmy powołani do tego, żeby służyć Prawdzie i Dobru. Wszyscy o tym wiemy i po jakimś czasie zapominamy o tym. Każdemu, kto sobie przypomni w jakimś momencie swego życia — ujawnia się Droga: do Prawdy, do Dobra, do Piękna. Wyobraź sobie, że to jest tak: Albo inaczej: Albo jeszcze inaczej:

45

Zaczynam od tego, że zadaję sobie pytanie CO zamierzam z siebie przekazać. Prawidłowe rozpoznanie TEGO powoduje, że problem JAK w ogóle się nie pojawia: To nic nie znaczy, niczego nie nazywa to nic nie znaczy — tylko trwa, Co byś nie mówił, zawsze prawdziwe: To nic nie znaczy: daje znak!

RASTAFARJA TO WY-RASTA
Pytasz, kto jest rastamanem? A czy nie lepiej byłoby spytać — Czy jest w Tobie coś, co wy-rasta i co przyniesie owoc? Myślę, że wówczas każdy by mógł Ci odpowiedzieć. Jest to sprawa tego, w jaki sposób używasz języka. Czy używasz języka świadomie, czy tylko na zasadzie szufladki. Jest taka szufladka z napisem „rastaman": nie wiadomo co to jest „man", nie wiadomo co to jest „rasta". l człowiek może tego nie wiedzieć. Ale jeśli kogokolwiek spytasz: czy jest coś, co w Tobie rośnie, wy-rasta i jakie, spodziewasz się, będą tego owoce? Na takie pytanie każdy Ci odpowie. Jest to sprawa tego, w jaki sposób używasz myślenia. Jeżeli myślisz o tym, co robisz, na przykład przyrządzasz posiłek, to w nim jest to wszystko, co tam wkładasz, a zatem i Twoje myśli, l gdy później zjadasz to i myśli spożywasz, l one też Cię posilają. Więc i siła wypływa z myślenia, l życie. Bowiem pożywienie: życie. Że jesz — żyjesz. Słowo musi być w-cielone. A dzieje się tak poprzez język, który przecież jest częścią ciała. „Język kłamie głosowi": sztywne ciało nie przeniesie wibracji, zmienia się brzmienie: „a głos myśli kłamie". Słowo ma być w-cielone i ma mieć to znaczenie, które się u-rzeczy-w-istnia. Jeżeli mówię „idziemy" — to wstajemy i idziemy, a jeżeli mówię „idziemy" i siedzimy dalej: to wówczas słowo traci sens Widząc wy-ja-śnienie rzeczy śmieją nas tanie ja Myślę, że jest to filo-zofia, w prawdziwm, pierwotnym znaczeniu tego słowa. Bo zobacz: w każdym miejscu na świecie jest tak, że przychodzą jacyś ludzie i coś Ci obiecują, l wierzysz tym obietnicom, l jeśli wierzysz, to tak jakbyś oddała im swą duszę. Bo przecież jedyna obietnica, która tutaj jest nam dana, to jest Dobra Nowina głosząca, że jest Droga, jedna, która jest wypełnieniem ludzkiego przeznaczenia. Ta jedyna Obietnica, która jest nam dana, nakazuje nam żyć w Prawdzie i w Miłości, l wypełnia się poprzez nasze czynienie. A jeżeli przychodzi ktoś i obiecuje ci różne rzeczy i różne sprawy, to ty zapominasz o tej jedynej Obietnicy i oddana jesteś sprawom czy rzeczom, l później okazuje się, że gdzieś się pogubiło to, co jest ważne: Miłość i Dobro. Pytasz: — a skąd ta filozofia, jeżeli można to nazwać filozofią, wzięła się w Polsce? Wzięła się tak, jak wszędzie na świecie. Wszędzie są ludzie, którym obiecano i nie dotrzymano obietnic, l ludzie ci widzą to po prostu. Bo żyją tutaj. Więc z życia się wzięła... Ze zwykłego codziennego życia. Z tego, że przychodzisz na przystanek autobusowy, patrzysz: ma być o 20.20 autobus i czekasz następne pól godziny, a jego nie ma. Po prostu ktoś cię oszukał, wpuścił w kanał, l spotykasz się z tym, że jesteś permanentnie oszukiwana. Wszędzie spotykasz ludzi, którzy coś ci obiecują: mieszkanie, pracę. A potem się okazuje, że każą ci czekać, czekać, czekać, aż w końcu stwierdzasz, że właściwie już ta praca nie sprawia ci przyjemności, a mieszkanie jest chyba tylko po to, żeby sobie trumnę w nim wstawić. kraj ten tętnił kiedyś tysiącem głosów, setką języków, a słowo najpierw było dźwiękiem, dopiero później znalazło sens wiodło ich brzmieniem gdy nieporadnymi ruchami uderzali w bębny palce kładli niemrawo na struny niezdarnie zakrywali otwory piszczałek niekalającymi pieszczotami unosiło wyżej i wyżej ich niedoskonale marzenia o boskości aż stanąwszy na granicy myśli i rzeczy zatrzymało się w znaczeniu które na próżno szuka racji rozumienia

INNI — WINNI — NIEWINNI — DZIECINNI
— Czy rastamani przywiązują wagę do spraw materialnych? — Jeżeli ktoś przychodzi i obiecuje Ci jakieś rzeczy, i ty przyjmujesz te obietnice, zapominając o Obietnicy Jedynej, wówczas twoja dusza kieruje się ku rzeczom. Jeżeli są tacy ludzie, którzy działają dla rzeczy — to są oni wpuszczeni w kanał. Nie widzą drogi — tylko tunel.

46

— Jesteś filozofem i interesuje cię to, co się dzieje w życiu, co się dzieje w duszach ludzkich. Czy nie przeraża cię to, że ludzie skupiają się wokół małych grup? — To jest właśnie optymistyczne, bo prawdziwa i realna relacja to ta, jaką człowiek ma do człowieka, a nie relacja człowieka do rzeczy, do sprawy czy do idei. Oczywiście, że między niektórymi ludźmi nie ma żadnej relacji, żadnego związku. Są tacy ludzie, których czasem spotykam, którzy mi mówią: „jak stoisz?", albo: „wyjmij ręce z kieszeni", albo: „co tu robisz — o tej porze?". Nie ma między nami żadnej relacji. Oni mają swój obowiązek, a ja mam swoją drogę, którą idę. l to oni mnie zaczepili. — To chyba jest taka bardzo naiwna filozofia? — Bardzo naiwna. Nasze życie jest naprawdę bardzo naiwne. Bez przerwy zawierzamy różnym ludziom i potem okazuje się, że to nie tak. l wtedy przychodzą inni ludzie, którym znowu wierzymy. W żadnej filozofii nie mieści się kłamstwo. Właśnie na tym polega ten Inny Świat, który też może być tutaj. Ta inność to widzenie rzeczy i spraw takimi, jakie naprawdę są. Można spróbować. Może naiwnie, ale za to od Teraz. co było białe co jest czarne a co czerwone co było łatwe co jest straszne a co zabronione co było moje co jest nasze a co niczyje co spotykamy co nas spotyka a co omija Pośród chasydzkich opowieści znajdujemy taki oto fragment: - Gdy człowiek idzie przez las w ciemną, bezgwiezdną noc drżąc ze strachu, i nagle szczęśliwy spotyka drugiego wędrowca niosącego latarnię. Drogi ich jednak muszą się rozejść na skrzyżowaniu i strach powraca. Lecz jeśli człowiek niesie swe własne światło ze sobą, to nie musi się już więcej bać ciemności, widać wyjaśnienie rzeczy śnią nastanie Ja Starcy przygotowali własne potępienie nie pozbawione jednak rozgrzeszeń ci, którzy pamiętają — zdążyli poumierać ci, którzy nie wiedzą — oduczyli się wspomnień ci, którym książki nie daty historii dla wzbogacenia swej duchowej prostoty wymyśliwszy nowe alfabety dla martwych już języków uczą ich w szkołach wciąż mając nadzieję że tak osiągnę jedność rozumienia Są obrazy, które pomagają zjednoczyć się wszystkim osamotnionym i samotnym sercom. Są też takie, które dopomagają wspólnocie w jej trwaniu. Dlatego tak ważną jest sprawą tworzyć obrazy sprzyjające prawdziwemu i realnemu zjednoczeniu. Lecz czasem braknie sił, by utrzymać trwanie w pełnej gotowości zjednoczenia, l to, co zjawia się jako niepodzielne, rozleniwiony umysł usiłuje pochwycić we fragmentach: „Reggae — muzyka Trzeciego Świata" świat pierwszy to ten, w którym trzeba coś mieć świat drugi to ten, w którym wystarczy chcieć świat trzeci to miejsce, w którym tylko się jest — nie mam nic nie chcę nic i tylko jestem w nim nie masz nie chcesz i tylko jesteś Prawdziwej nauki o naturze rzeczy mogą dostarczyć nam nawet przedmioty z naszego najbliższego otoczenia. Każdy dzień przynosi nowe pytania i udziela nowych odpowiedzi. Uczyńmy ofiarę z naszych myśli: — nie będą już ani dobre ani złe

47

Uczyńmy ofiarę z naszych słów:
— nie będzie ich wcale —

MEDYTACJA W JA JAH
?: Czym jest dla Ja i ja (ciebie) Afryka, Etiopia, Kraj Akebu? +: Jak było u początków, tak będzie i u kresu. Afryka jest domem dla wszystkich. Jest miejscem, gdzie kwitnie jedna prawdziwa kultura, kultura korzeni, które zdeformowały i zbeszcześciły cywilizacje babilońskie. ?: Czy to znaczy, że chcesz wyjechać do Etiopii? + : Ja i ja nigdy jej nie opuściliśmy, jest to dom Ja i ja, początek początków ludzkości. ?: Co oznacza początek ludzkości? +: Gdy Jah przybył na ziemię jako pierwszy człowiek, miało to miejsce w Afryce. Mówi o tym nauka zwana antropologią. Świat był jednym kontynentem, a ludzie mieli wszystkiego pod dostatkiem. ?: Czym więc jest powrót do Afryki, o którym tak często słychać z ust rastamanów? +: Dla Ja i ja jest to odnalezieniem pra-wartości, z dni, gdy jeszcze nie zaczął się czas, a na długo przed rozpoczęciem budowy wieży Babel (Babilonu). Pra-wartościami są: miłość w Ja, język Ja i całkowita jedność w Ja, duchowe zespolenie wszystkich ja (ciał i umysłów) w Ja (Duchu=Jah Rastafari). ?: Nie chodzi więc o dosłowny wyjazd, o repatriację? +: Dla ja cały świat jest Afryką, bo z niej się wywodzimy i bez znalezienia źródeł nie będziemy w stanie myśleć ani o kierunku, ani tym bardziej o celu wędrówki. Mając wiedzę o prawdziwym języku, powszechnym i jednym dla wszystkich, mając świadomość znaczeń słów i pojęć, Ja i ja mogę mówić o tym, do czego dążę. Cel wędrówki, jej kierunek określa codzienne życie i działanie w duchu kultury stworzonej przez Jah. Chcąc wiedzieć dokąd idziemy Ja i ja, spójrz na to, co robimy. Jeżeli spojrzysz bez uprzedzeń, poznasz kierunek. Manifestowanie tej ukrytej oraz tej widocznej wartości jaką jest kultura Afryki, prawdziwa kultura jest tym, co robimy. Manifestując tworzymy ją, żyjemy nią. To jest Rastafari. ?: Mówicie o wyjściu z Babilonu. Co to znaczy? +: Babilon jest zasadą, na której opierają się kultury i cywilizacje, z którymi styka się każdy z nas. Jest to zasada deformacji wartości, zafałszowania pojęć, zasada przemocy fizycznej i tej skierowanej przeciw umysłowi, zasada przemocy i gwałtu w ogóle; zasada, która śmierć duchową nazywa szczęściem, nienawiść miłością, mordercę bohaterem, a fałsz prawdą obiektywną. Babilon to ludzie, którzy ten system tworzą. Jest to system zniewolenia i absolutnego podporządkowania poprzez przemoc i indoktrynację. Wyjście z Babilonu jest więc odstępstwem o jego zasad, rezygnacją z uczestnictwa w powszechnym popieraniu gwałtu zwanego tutaj „sprawiedliwością". Wolność od Babilonu jest jednocześnie wolnością ku Afryce. Rastafari.
Ju Ras Giebultowski

TRZY SIŁY ŻYCIA

Trzy siły życia to: woda, powietrze i ziemia. Człowiek jest stworzony z tych trzech sit życia. Skoro człowiek jest stworzony z tych trzech sił życia, to te trzy sity muszę przedstawiać trzy siły człowieka: są to umysłowa siła człowieka, fizyczna siła człowieka i duchowa siła człowieka. Jako, że ziemia jest fizyczną częścią człowieka. Jako, że woda jest umystową częścią człowieka. A, powietrze jest duchową częścią człowieka. Trzy siły istnienia (które są trzema siłami życia), to mężczyzna, kobieta i dziecko. Jako, że w tym czasie: Mężczyzna jest Fizycznie silniejszy niż Kobieta, więc mężczyzna jest tak mocny jak ziemia. Jako, że Kobieta jest Umysłowo silniejsza niż mężczyzna, w tym czasie, więc Kobieta jest tak silna jak woda. A dziecko jest Duchowo mocniejsze niż Mężczyzna i Kobieta, w tym czasie, więc Dziecko jest tak zręczne (ruchliwe) jak powietrze..

48

W tym czasie, mężczyzna i kobieta zajmują się jedynie Umysłową i Fizyczną częścią siebie i zapominają o swojej Duchowej części. Tak jak Jah pokazał Ja i ja, Duchowa część człowieka jest silą człowieka. Bestia może zniszczyć ciało (Fizyczną Część człowieka); Pan bestii może panować nad umysłem (Umysłową częścią człowieka). Lecz Duch; kto może go zniszczyć? Jeśli Duch jest silny, wtedy umysł staje się silny i ciało staje się mocne. Jak można zobaczyć, bestia panuje nad człowiekiem za pomocą strachu, i za pomocą Psychologii: strach, to strach dała. A psychologia to niewolnictwo umysłu. Więc to co robi pan bestii, to próbowanie zniszczenia Filozofii Ja i ja o Ja i ja o Bogu. Ponieważ dzięki Filozofii Ja i ja Boga, człowiek staje się nie tylko człowiekiem, lecz człowiekiem podobnym Bogu, ponieważ człowiek chodzi wtedy drogą Ja i ja Boga Jah Rastafari l (Ja) i Sellasje l (Ja), który jest początkiem i końcem. Duch Boga jest w każdym mężczyźnie, kobiecie i dziecku; jeśli spojrzy się na Dziecko, jest ono stworzone doskonałe, na sposób Jah Rastafari-Ja, Dziecko nie ma strachu, ponieważ ono nie zna strachu. Gdy Dziecko dorasta, uczymy Dziecko strachu i jak nienawidzieć. Tak więc Dziecko staje się słabsze, Duchowo; gdy już staje się dorosłe, traci kontakt z Duchową częścią siebie. Babilon tego uczy. Gdy mówię, o strachu, Ja i ja zajmuję się strachem ciała, strachem umysłu i strachem przed człowiekiem. Jah mówi, że Człowiekowi nie wolno bać się człowieka, tylko Ja Jah Rastafari-Ja Sellasje Ja, ponieważ wszyscy ludzie są Duchowo równi w Ja Jah Rastafari-Ja Sellasje Ja, żywym Bogu. Ponieważ duch jest czymś, czego nie można zobaczyć, staje się on przekonaniem, które z kolei staje się wiarą: mimo to, mężczyzna i kobieta wierzą jednak w coś, co może być łatwo zniszczone. „Nie możemy zobaczyć powietrza, lecz mimo to wiemy, że ono jest". Tchórz umiera wiele razy „śmiercią duchową", ponieważ zawsze gdy się boi, jego duch załamuje się, tak więc dosięga go w momencie strachu. Lecz odważny umiera tylko raz, tylko ciało umiera i wraca do ziemi: Co powstało z ziemi, do ziemi powróci. Jah Rastafari-Ja stworzył człowieka na Swój obraz, więc jeśli człowiek chce znać Jah, musi najpierw znać siebie. Jeśli ktoś pragnie podążać drogą Jah, niech próbuje zwyciężyć siebie. Gdy pokona siebie, pokona życie. Gdy pokona życie, pokona śmierć. Gdy pokona śmierć, ma życie wieczne. (1) Żeby poznać siebie, należy najpierw uznać to, co jest dobre i złe w sobie samym, a także uznać prawdę tkwiącą w całości pojęcia samego siebie (Umysłowo, Fizycznie, Duchowo oraz powszechna prawda). (2) Żeby zwyciężyć siebie, należy opanować w sobie wszystkie złe, negatywne babilońskie drogi (lecz nie zapominać o tych negatywnych babilońskich drogach, bo inaczej pewnego dnia powrócą i nie rozpozna się ich). Wtedy ujrzy się w sobie i poczuje pozytywne działanie, i wszystko to działanie będzie prawdą. (3) Żeby pokonać życie należy najpierw uznać prawdę, dzięki uznaniu prawdy duch jest z samym sobą zawsze w pokoju. Żeby zwyciężyć życie, należy uznać śmierć, żeby uznać śmierć, należy uznać życie. Mężczyzna i kobieta muszą powrócić do naturalnego stanu człowieka, który jest Starodawnym Duchem Ja i ja, który jest Ja i ja duchem. Ja i ja Przodek był zawsze i teraz doskonały na sposób Ja i ja. Ras Lanie l [Tłum. Małgorzata Laskowska]

49

CZĘŚĆ III ------------------------------------------LEKSYKON WYKONAWCÓW: ------------------------------------------THE ABYSSYNIANS Bardziej niż jakakolwiek inna grupa grająca reggae „The Abyssynians" zbudowali i rozwinęli swój styl i technikę w oparciu o prawdę i moralność Rastafari. Założycielem tego tria wokalnego był Bernard Collins (aka JAH Satta) i śpiewający w chórkach bracia Linford i Donald Manning. Trzeci brat Carltona również śpiewający w zespole znany jest ze współpracy z „Carlton and The Shoes". Obie grupy wydały nawet wspólnego singla z piosenką Sweet Feeling firmując go nazwą „The Abyssynians". Zespól „The Abyssynians" zaczął swoją obecność wydanym w 1969 roku singlem Satta Massa Gana nagranym w Studio One. Gościnnie występował, grający na gitarze basowej, leader „The Heptones" Leroy Sibbles oraz niegdyś występujący w „The Gaylads" gitarzysta, B. B. Seaton. Utwór ten stał się klasykiem muzyki reggae o niedwuznacznym przesłaniu i do dnia dzisiejszego pozostaje na czele profetycznego nurtu twórczości Rasta, dotyczącego powrotu do Ziemi Obiecanej (Satta Massa Gana). Po tak imponującym debiucie zespół wydał całą kolekcję prawdziwie rewelacyjnych płyt, jak na przykład wydane przez Studio One: Declaration of Rights, Let My Days Be Long czy Poor Jason White, które później ukazały się w ich wtasnej wytworni Clinch, założonym po ich pełnym goryczy odejściu ze Studia One, należącego do bardzo zasłużonego i kontrowersyjnego producenta Clementa S. Dodda („Sir Coxsone"), W 1972 roku rozpoczęli współpracę z producentem Lloydem Daleyem znanym również jako „The Origmal Matador". Najważniejszym wydawnictwem z tego okresu było nawiązanie do tematu Satta Massa Gana na Yim Mas Gan, którego tekst zaśpiewali po amharsku. W 1975 ich producentem został, poważnie myślący o wydaniu im longpleya, Geoffrey Chung. Z tych wczesnych sesji przezeń realizowanych datuje się klasyczny już dziś singel Tenayistilin Wandimae, któremu udało się przebić na brytyjskie listy przebojów, co wyraźnie umocniło pozycję zespołu. Stad też reszta nagrań z tej sesji pojawiła się na wydanym 18 miesięcy później na niezwykłej płycie Forward to Zion. Już przed nagraniem płyty Arise zespól podzielił się na frakcję komponujących i frakcję wokalną. Przestali więc istnieć jako formacja, choć ostatnio pojawiły się plotki o planowanej reaktywacji zespołu. ALTHEA & DONNA Te dwie mieszkanki Kingston zostały odkryte przez Joe Gibbsa w okresie gdy obie uczęszczały jeszcze do szkoły. Do istniejącego już nagrania instrumentalnego nagrały ścieżki wokalne do piosenki Uptown Top Ranking zaśpiewanej rwanym jamajskim dialektem. Zdobywszy najpierw popularność wśród sympatyzujących z podziemiem mieszkańców Brytanii po to by w styczniu 1978 wejść prostą drogą na pierwszą pozycję ogólnobrytyjskiej listy przebojów. Od tamtej pory słuch po nich zaginął. ASWAD Pionierska grupa brytyjskiej reggae Aswad powstała w 1976 roku, a założyli ją Angus Gaye i Brinsley Forde (którzy pozostają do dziś jądrem zespołu) oraz George Oban. Inspiracją był dla nich Bob Marley oraz przesłanie Rastafari. Ich pierwszy singel Black To Africa jest tej inspiracji dobitnym potwierdzeniem. Umocnili swą silną pozycję częstymi i regularnymi występami w klubach i salkach uniwersyteckich. Dalszym krokiem byto wydanie pierwszego longplaya Aswad. Ich muzyka jest osadzona w realiach codziennego życia na Ladbroke Grove w Londynie, wyrasta bezpośrednio z ich doświadczeń i starć z policją, oraz niesprawiedliwością i dyskryminacją. Z utworów Aswad krystalizuje się ich wizja wyzwolenia poprzez Rastafari i powrotu do Afryki. Koniec 1977 roku przyniósł zmiany personalne, z których najistotniejszą było przyjęcie do grupy basisty Tony'ego Robinsona. Efektem tych zmian była konsolidacja zespołu i nagranie płyty Hulet, której stylistyczna rozpiętość świadczy o wielu źródłach muzycznych fascynacji Aswad. Pojawienie się Mikeya Campbella, znanego jako Mikey Dread, w roli ich managera i producenta otworzyło nowe horyzonty przed zespołem. Owocem tej współpracy jest jedna z najciekawszych płyt dubowych New Chapter In Dub. W 1981 roku „Aswad" jako gwiazda znana z płyt, regularnych koncertów i filmu podjęli próbę podbicia rynków światowych poprzez podpisanie umowy z CBS. Dopiero jednak rok 1988 przyniósł im oczekiwany sukces komercyjny. Singel Don't Tum Around pochodzący z płyty Distant Thunder wszedł na listy przebojów pop w USA i całej Europie. Pojawiły się też zarzuty komercjalizacji i pytania o przyszłość zespołu. BARRY BIGGS Urodził się w grudniu 1953 roku w St. Andrews na Jamajce. Rozpoczął swą karierę śpiewając w chórkach dla producentów Coxsone'a i Duke'a Reida w początkach lat 60. Pod koniec lat 60. był już wziętym wokalistą sesyjnym, współpracującym z Derrikiem Harriotem przy nagrywaniu jogo wielkiego przeboju Eighteen With A Bullet.

50

Od chwili podpisania kontraktu z Dynamics odnosi nienotowane dotychczas sukcesy komercyjne, a jego przebojowe single Work Ali Day, Sideshow, You're My Life i Three Ring Circus zagościły na brytyjskich i jamajskich listach przebojów. Później przerwał solową karierę i zaczął współpracę z Byronem Lee. Pomiędzy 1977 a 1979 nagrał dwa albumy, których producentem był Bunny „Striker" Lee, ale nie ujrzały one światła dziennego. Pojawił się jeszcze w latach przebojów reggae singlami Wide Awake In Dream (1980) i Promise Is A Comfort To A Fool (1982). BIG YOUTH Bez wątpienia najbardziej uwielbiany i odnoszący największe sukcesy dee-jay, który wypłynął w latach 1970. Big Youth wychowywał się w nędzy dzieląc te same niedostatki, co jego późniejsi słuchacze. Jego życie i styl bycia zainspirowały teksty utworów, które wykonywał w formie specyficznych rytmicznych na poły improwizowanych melo-deklamacji, na Jamajce znanych jako toasting. Urodził się w Kingston na Jamajce jako Manley Augustus Buchanan, w lutym 1955 roku. Pseudonim „Big Youth" otrzymał na krótko przed rozpoczęciem pracy toastera w sound systemie Lorda Tippertone w 1971 roku. Przedtem pobierał przeszkolenie mechaniczne. Jego pierwsze nagranie ukazało się w 1972 roku, ale prawdziwym przełomem był wydany latem tego samego roku S-90 Skank. W 1973 roku ukazała się jego pierwsza płyta Screaming Target, która podbiła brytyjski rynek reggae. Znalazły się na niej wersje takich przebojów, jak Pride And Ambition Leroya Smarta czy One One Coca Fill A Basked i uważa się ją za jedno z największych osiągnięć toastingu. Będąc już wtedy znanym artystą, założył dwie wytwórnie płytowe: Negusa Negast i Augustus Buchanan. Zapoczątkowały one bardzo twórczy okres w jego karierze, który znaczyły wielkie przeboje takie jak Dread Inna Babylon, African Daughter, czy też Narty International Dread. W 1976 roku wydał pierwszą płytę, którą wyprodukował Prince Tony. Hause Of Dreadlock była najlepiej sprzedającą się płytą reggae w 1976. Big Youth stał się źródłem inspiracji dla wielu dee-jayów i toasterów na Jamajce, w tym również klasyków jak Prince Jazboo czy Trinity. DENNIS BROWN Dennis Emanuel Brown jest uważany za jednego z najbardziej cenionych i lubianych wokalistów reggae ostatniej dekady, czego potwierdzeniem mogą być liczne przebojowe single, będące zawsze przykładem najwyższego lotu talentu wokalnego i pisarskiego w tej dziedzinie muzyki. Urodził się w lutym 1956 roku w Kingston na Jamajce, w średniozamożnej rodzinie. W grupie muzycznej znalazł się za sprawą swego brata Basila, który znał członków „The Falcons". Menager zespołu Ms lvy zaprowadzi) Browna do Clementa Dodda („Sir Coxsone"), prowadzącego Studio One. Wydał on Dennisowi jego pierwszy singel z utworem No Man Is An Island, który był wersją piosenki amerykańskiej grupy „The Impressions". Longplay o tym samym tytule stał się bestsellerem w roku 1972. W 1974 roku rozpoczął współpracę z nowatorskim producentem Winstonem Hollnessem zwanym „Niney The Observer". Fakt ten wywarł duży wpływ na rozwój brzmienia muzyki reggae w tym okresie. Zaowocowało to znaczną ilością przebojowych singli, będących już dziś klasycznymi pozycjami jamajskiej sztuki wokalnej. Przełomem w jego karierze stal się rok 1979, kiedy to jego piosenki Money In My Pocket i Ain 't That Loving You osiągnęły znaczące pozycje na listach przebojów muzyki pop, co równało się jeszcze jednemu krokowi ku ogólnoświatowemu uznaniu słuchaczy. Dennis Brown zdecydował się na podbicie rynku amerykańskiego podpisawszy kontrakt z A M Records, która wydała jego płytę Foul Play. KEN BOOTHE Ken Boothe pojawił się na jamajskiej scenie muzycznej w drugiej połowie lat 60., jako jeden z wokalistów związanych ze „stajnią" Clementa Dodda „Coxsona". Na brytyjskiej scenie zaistniał dzięki własnej wersji przeboju Sandie Shawa Puppet On A String. W połowie lat 70. stał się znany we wszystkich domach Jamajki i Brytanii za sprawą wielu przebojowych, perfekcyjnych pod względem wokalnym piosenek, samemu stając się jednym z klasyków rock-steady i najwybitniejszym tej muzyki wokalistą. Jego wpływy w dziedzinie sztuki wokalnej sięgają daleko poza Jamajkę i rock-steady, a to dzięki charakterystycznemu głosowi i niebywałemu opanowaniu warsztatu oraz wielkiemu talentowi. Każdy początkujący wokalista jamajski odwołuje się przynajmniej pośrednio do jego sztuki zawartej między innymi na płytach Who Gets Your Love? czy Everything l Own. DENNIS BOVELL Urodził się w 1953 roku na Barbadosie, w rodzinie adwentystów dnia siódmego, wychował się jednak w południowym Londynie. Założył jedną z czołowych grup brytyjskiej reggae „Matumbi", której muzyka stanowi jedno z najciekawszych dokonań tej gałęzi reggae. Poza grą w „Matumbi" znany jest jako producent i muzyk solowy, który ukochał jamajską muzyczną magię dubu, co powoduje, że szerokość jego zainteresowań jak i specyficzny sposób muzycznego odczuwania czynią go muzykiem nieobliczalnym i nie poddającym się jakiemukolwiek zaszuf ladkowaniu.

51

Jego dubowe sympatie zaprowadziły go do jednego z północnolondyńskich klubów, gdzie był operatorem własnego sound-systemu o nazwie — „Jah Sufferer". Tam też nastąpiła konfrontacja z policją, skutkiem czego znalazł się w więzieniu na okres 6 miesięcy, po czym został uniewinniony przez sąd wyższej instancji. Przez wiele lat Bovell był centralną postacią brytyjskiej reggae. Raz nawet na brytyjskiej reggae Top-20 znajdowało się 18 jego singli. Jako producent poszukiwany jest również na zewnątrz sceny reggae, by wspomnieć jego dokonania z punky reggae — białą żeńską grupą „The Slits". Kariera solowa Bovella to niezwykłe poszukiwania dubowe, w których słychać fascynację linią melodyczną basu. Wraz ze sformowaną przez siebie grupą o nazwie „The Dennis Bovell Dub Band" nagrał kilka długogrających płyt takich jak: I Wah Dub i Brain Damage oraz Adico Active. Jego talent docenił także dubowy poeta Linton Kwesi Johnson oraz klasyk dee-jayów — l-Roy. BLACK SLATE Grupa zaistniała w pólnocnolondyńskich klubach dzięki regularnym koncertom, oraz za sprawą wydanego w 1977 roku singla Stick Man (wydanego zresztą przez Tonpress w 1984 roku). Ich brzmienie to przede wszystkim głos nieco enigmatycznego Keitha Drummonda oraz wirtuoza gitary basowej Elroya Baileya, których można usłyszeć w setkach piosenek brytyjskiej lovers rock reggae. Po sukcesie ich brytyjskiego tournee w 1978 roku i serii przebojów, założyli własną wytwórnię TCD, gdzie wyprodukowali hit Mind Your Motion. 1980 był ich najlepszym z dotychczasowych lat, kiedy to ich piosenka Amigo została zauważona i wydana przez dużą wytwórnię Ensign Records, co zbiegło się z zajęciem przez tę piosenkę aż 7. pozycji na ogólnokrajowej liście przebojów. Dalszym sukcesem była ponowna edycja ich jedynej płyty długogrającej Black Slate. W 1981 roku odbywali tournee po Ameryce i Australii. BLACK UHURU Pojawili się w 1975 roku jako „Uhuru", co w języku Swahili oznacza „wolność". W pierwszym składzie: Duckie Simpson, Don McCarlos i Garth Dennis, nagrali wersję standardu rhythm'n'bluesowego pt. Folk Song dla wytwórni Dynamics. Niedługo potem trio rozpadło się po odejściu Dennisa do „Wailing Souls" i decyzji Dona Carlosa o podjęciu solowej kariery. Duckie Simson namówił do udziału w grupie Michaela Rosa, znanego ze swego solowego przeboju Guess Who's Corning To Dinner, który nawiązywał do popularnego filmu o tym samym tytule. Rose stał się głównym wokalistą w zespole i wraz z Simpsonem oraz dokoptowanym z „The Joys" Errolem Nelsonem nagrali własną wersję pieśni Boba Marleya Natural Mystic, oraz własny utwór I Love King Sellasje. Od tego czasu oddanie sprawie Rastafari stało się nieodłączną częścią twórczości „Black Uhuru". Po odejściu Nelsona jego miejsce zajęła Sandra „Puma" Jones, rodowita Amerykanka z Harlemu, którą im zarekomendował sam Ras Michael. Natychmiast przystąpili do nagrywania własnego materiału na płytę Showcase, na której znalazły się takie utwory jak Abortion, Guess Who's Corning To Dinner i General Penitentiary, jednocześnie rozpoczynając niezwykle owocną współpracę z tytanami jamajskiej sceny muzycznej, duetem „Sly and Robbie". W 1980 roku podpisali kontrakt z wytwórnią Isiand, Chrisa Blackwella, wydając w niej płytę Sinsemilla, którą wielu krytyków uważa za największe z dotychczasowych osiągnięć grupy. Wykrystalizował się na niej idiomatyczny styl „Black Uhuru", zarówno muzyczny jak i tekstowy. Rzadko do tej pory doceniana Puma Jones doczekała się pochlebnych ocen u słuchaczy i krytyków. Ich kariera rozwijała się aż do 1985 roku, znaczyły ją pełne sale koncertowe, tysiące sprzedanych płyt i pozycja klasyka gatunku nie tylko w Europie, ale i praktycznie na całym świecie. W 1985 roku odchodzi Michael Rose, a do zespołu zostaje przyjęty nowy leader Junior Reid. Wspólnie z duetem „Sly and Robbie" wydaje płyty Brutal i Brutal Dub oraz ostatnio Positive i Positive Dub. Wydaje się jednak, że trio nie potrafi odrodzić się bez dawnego leadera i duszy zespołu — Michaela Rose, który nagrywa solowe płyty i koncertuje z powodzeniem z własnym zespołem. PRINCE BUSTER Tytuł księcia (Prince) winien być zamieniony na królewska koronę, bowiem tak tylko można mówić o roli Prince'a Bustera w powstaniu i rozwoju muzyki ska (znanej w Wielkiej Brytanii jako bluebeat). Urodził się 24 maja 1938 roku, w Kingston na Jamajce jako Buster Campbell, a imię jego jest upamiętnieniem jamajskiego męża stanu Bustamente. W młodości pasjonował się boksem i przypadkiem trafił do muzyki, która nie budziła jego zainteresowań w okresie nastoletnim. Po treningach bokserskich zwykł wraz z kolegami zabawiać się grą na rondlach i garnkach, co później zaprowadziło go na konkurs młodych talentów w „Glass Bucket Club", który czterokrotnie wygrał. Ojciec Bustera wraz z perkusistą Arklandem Parkiem, zwanym Drumbago, namówił go do prób nagraniowych, które zwieńczył debiutancki album Feel The Spirit, wydany w 1963 roku. Już w tym okresie słynął ze swojej silnie akcentowanej postawy politycznej, czego przykładem jest piosenka Black Head

52

Chinaman; z tego powodu miał częste kłopoty z władzami jamajskimi. Mimo problemów politycznych Prince Buster koncertował z powodzeniem w Anglii, Hiszpanii i Francji. W latach 70. zajął się również produkcją płyt takich wykonawców jak John Holt, Dennis Brown, Alton Ellis, „The Heptones" czy „The Etiopians". JIMMY CLIFF Urodził się w St. Catherine na Jamajce w 1948 roku jako James Chambers. W 1962 zamieszkał w Kingston, po porzuceniu college'u na rzecz kariery muzycznej, która zaczęła się od jego spotkania z producentem Leslie Kongiem. Będąc 14-latkiem wydał u Konga swój pierwszy przebojowy singel Hurricane Hattie. W 1964 roku Chris Blackwell namówił Cliffa na podjęcie pracy w Anglii, ale wynik ich kontraktu zaowocował popularnymi singlami dopiero pod koniec dekady. Jego pierwsza płyta długogrająca Hard Road To Travel była oznaką świadomego kierowania się na sukces komercyjny; z tego powodu Cliff nagrał swą własną wersję przeboju „Procol Harum" — Whiter Shade Of Pale. Sukcesu komercyjnego nie udało mu się jednak mimo tych zabiegów osiągnąć. Jego pierwszym międzynarodowym przebojem stała się piosenka Wonderful World Beautiful People. Pragnienie zrobienia kariery na rynku amerykańskim popchnęło Cliffa do wydania solowej płyty Another Cycle. W tym czasie Cliff zagrał w słynnym filmie Perry Henzella The Harder They Come, który okazał się wielkim sukcesem na Jamajce, a grający główną rolę Jimmy Cliff stał się pierwszym gwiazdorem filmowym, pochodzącym z Wyspy. Ścieżka dźwiękowa z tego obrazu, mimo jego międzynarodowego sukcesu, nie zdobyła szerokiej popularności, co skłoniło Cliffa do zmiany wytwórni z Island na EMI. Zaowocowało to płytą Unlimited, która skrzyła się do soulowych piosenek choć nie brało tam muzyki reggae. Uważa się, że powodem braku wielkiego powodzenia twórczości Jimmy Cliffa jest zbyt duży eklektyzm stylistyczny i gatunkowy. CULTURE „Culture" to trio wokalne w składzie Joseph Hill (leader grupy), Albert „Ralph" Walker i Kenneth Paley, które podbiło Jamajkę w roku 1977 singlem Two Sevens Clash, mówiącym w profetycznym stylu o cywilizacji w stanie chaosu. Zarówno ten singel jak i longplay, o tym samym tytule, definiuje kulturę w rozumieniu rastafarian, ludzi szukających tożsamości i odnajdujących swoje korzenie w Afryce. Joseph Hill, będący duszą zespołu, tączy w sobie brzmienie głosu porównywalne tylko z Burning Spearem, talent Boba Marleya i determinację Marcusa Garveya. Płyty takie jak Cumbolo, Culture In Dub czy też wydana w 1986 roku Culture In Culture dowodzą żywotności talentu Josepha Hilla i jego braci z „Culture" oraz ich determinacji w niesieniu przesłania Rastafari do sal koncertowych całego świata. DESMOND DEKKER Wkład Dekkera w rozwój rock-steady i reggae jest bezcenny, szczególnie poprzez wprowadzenie muzyki jamajskiej w środowisko brytyjskich robotników — w znacznej części skinheadów. Niepoślednią rolę odegrał producent Leslie Kong, z którym Dekker współpracował do 1971 roku, a więc do chwili jego śmierci. Dekker był tym, któremu udało się stworzyć podatny grunt dla muzyki reggae w Wielkiej Brytanii, zaniesioną tam przez Boba Marleya w latach 70. Urodził się w Trenchtown na Jamajce w 1943 roku. Rodzice osierocili go w dzieciństwie, co spowodowało, że wcześnie rozpoczął pracę spawacza. Potem zaś w połowie lat 60. zaczął śpiewać w grupie „Aces", których nagrania produkowali Duke Reid i Lloyd Daley „The Matador". Grupa ta nagrała przebój Generosity by później zmienić nazwę na „Righteous Flames". 1967 rok, to podbój rynku brytyjskiego singlem 007 (Shanty Town), po którym pierwsze miejsce na liście przebojów zajął singel The Israelites — pierwsza piosenka reggae na szczycie brytyjskich notowań. The Israelites była też pierwszym utworem reggae dostrzeżonym w USA, po jej wejściu na amerykańskie listy przebojów. Śmierć Leslie Konga załamała karierę Dekkera, któremu już nigdy nie udało się powrócić na listy przebojów mimo prób, jakie podjął z piosenkarzem soul, Robertem Palmerem. Efektem tej współpracy jest płyta The Compass Point. Mimo tego, że nie udało się Dekkerowi stanąć ponownie w pierwszym szeregu muzyków jamajskich, pozostanie on w pamięci słuchaczy jako pierwsza międzynarodowa gwiazda reggae. DILLINGER Lloyd Bullock, zwany Dillingerem, pojawił się na jamajskiej scenie sound-systemów na początku lat 70., kiedy to zdobywał popularność, opowiadając historie w formie toastingu, na podkładach nagrywanych przez innych wykonawców. Zauważony przez innych dee-jayów nawiązał współpracę z wytwórnią Prince'a Tony'ego, zwaną High School International, gdzie wydał swego pierwszego singla Fat Beef Skank. Nagrywał z Yabby U i „Coxsonem" Doddem, a do efektów jego sesji z tego okresu należą klasyczne już single: CB 200 i Cocaine In My Brain. Szczególnie ten drugi wzbudził w 1974 roku wielki aplauz, formującej się publiczności punkowej w Wielkiej Brytanii.

53

Mimo ważnego miejsca w muzyce reggae, gwiazda Dillingera jakby nieco przygasła. Melting Pot, składanka, którą wydał w 1981 roku w koncernie A and M Records, ustępuje poprzednim nagraniom tego klasyka toastingu. MIKEY DREAD Urodził się w 1954 w Port Antonio na Jamajce jako Michael Campbell. Pracował przez pewien czas jako inżynier radia JBS, po czym poprzez prezentację własnego programu reggae na antenie trafił na scenę swoim pierwszym singlem Love The Dread, który firmowała jego wytwórnia Dread At The Controls. Na brytyjskim rynku reggae zasłynął jako producent nagrań znanych grup, takich jak „Aswad”. Jego kooperacja z zespołem punk-rockowym „The Clash' na płycie Sandinista jest wybitnym osiągnięciem w poszukiwaniach międzygatunkowych. Płyty z lat 80. takie jak: The Way i Reyond World War There należą do najciekawszych tego typu nagrań i są zapisem eksperymentów Mikey Dreada, dającego do syntezy toastingu i sztuki wokalnej. THE ETHIOPIANS Zaczęli występować jako duet wokalny w składzie: Leonard Dillon i Stephen Taylor, nagrywając jednocześnie piosenki dla Studia One Clementa Dodaa, w roku 1966. Dopiero w 1967 roku udało im się wybić piosenką Train To Skayille. Ich nagrania produkowała Sonia Pottinger i J. J. Johnson, który jest współautorem najbardziej interesujących utworów, wydanych w latach 1969—71, do których należą: Woman Capture Man, Hong Kong Flu, Well Red, Everything Crash, Wreck It Up, What A Fire i The Selah. Współpracowali z czołówką producentów jamajskich, wydając wiele przebojowych singli. W 1975 roku Taylor zginął w wypadku samochodowym, co zmusiło Dillona do współpracy i zapraszanymi przez siebie wokalistami. Udało mu się wydać w 1978 roku płytę Slave Cali, wyprodukowaną przez Winstona „Niney" Holnessa. W 1981 roku powrócił do Clementa „Coxsona" Dodda. Styl wokalny „The Ethiopians" jest rozwinięciem tradycji zapoczątkowanej przez „The Maytals", choć śpiew Dillona ma charakter bardziej medytacyjny. Wpływ grupy na wokalistykę współczesną jest nieprzeciętny, co odzwierciedla jej popularność. THE HEPTONES W swoim najbardziej twórczym okresie, tj. w połowie lat 70. „The Heptones" było triem wokalnym, które swoją pozycją dorównywało nawet „The Wailers", zarówno pod względem popularności jak i wartości artystycznych. Duszą zespołu jest kompozytor, wokalista oraz autor tekstów, Leroy Sibbles (ur. 1949). Obok niego występowało w zespole dwóch wokalistów: Barry Llewellyn (ur. 1947) i Earl Morgan (ur. 1945). Wszyscy urodzili i wychowali się w Trenchtown na Jamajce. Grupę „The Heptones" założył Sibbles wraz z Llewellyn i Morganem w 1965 roku, po porzuceniu dotychczasowych zawodów mechanicznych. Ich piosenka Freedom To The People odegrała kluczową rolę w zwycięstwie wyborczym People's National Party w roku 1972. Współpraca zespołu z „Coxsonem" Doddem zakończyła się ich odejściem ze Studia One w 1971 roku i rozpoczęciu nagran dla Island Records, którego właścicielem był Chris Blackwell. Tam też wydali płytę Night Food, która zaznaczyła ich przejście z rock-steady do nowej wtedy formy muzycznej: reggae, wprowadzając zespół na rynek brytyjski. Osiągnąwszy wyżyny sztuki wokalnej i muzycznej, wystąpiwszy w 1973 roku w Madison Square Garden w Nowym Jorku, „The Heptones" przenieśli się do Kanady. W 1976 roku odbyli tournee po Wielkiej Brytanii wraz z „Toots And The Maytals", a Island Records wydała ich wybitny longplay Party Time, nagrany i wyprodukowany w studiu Black Ark przez Lee „Scratch" Perrey'ego. Jest on odpowiedzialny za jej kształt brzmieniowy, a szczególnie za charakter utworu Sufferers Time, będącego ostrym protestem przeciw dyskryminacji rasowej. Jest to jedna z najważniejszych płyt muzyki reggae, ilustrująca wyjątkowe zgranie wizji producenta w osobie Lee Perry'ego i kompozytora, jakim jest Leroy Sibbles. Wkrótce po nagraniu tej płyty Sibbles opuścił trio, poświęcając się karierze solowej. Był to krok łamiący kręgosłup zespołu, który już nigdy nie osiągnął uprzedniej świetności, nagrywając i występując nieregularnie. „The Heptones" pozostaje jednak inspiracją dla wielu młodych wokalistów reggae. JOE HIGGS Urodził się w 1940 roku w Kingston na Jamajce jako Joseph Higgs. Do dziś pozostaje jedną z legendarnych postaci muzyki reggae i mimo olbrzymich zasług włożonych w jej rozwój pozostaje nieznany na arenie międzynarodowej. Jest współautorem sukcesu takich wykonawców jak Toots, Delroy Wilson, Jimmy Cliff oraz „The Wailers", których nauczał podstaw sztuki wokalnej. Równolegle do pracy muzyka prowadził zajęcia w Central Musie School. Pod koniec lat 50. występował w duecie wokalnym wraz z Delroyem Wilsonem, nagrywając piosenki mocno osadzone w dwóch tradycjach: amerykańskiego rhythm'n'bluesa i jamajskiej ska. W latach 60. Delroy Wilson udał się do USA, co skłoniło Higgsa do podjęcia solowej kariery trwajcej do dziś. Mimo wybitnych

54

walorów artystycznych i wielkiego uznania w kręgu reggae, nie doczekał się jeszcze prawdziwie szerokiej popularności jak wielu z jego podopiecznych, do których należy Bob Marley. W 1976 roku wydał pierwszą płytę Life Of Contradiction, która otworzyła owocny okres w jego karierze. Na rynku pojawiły się single świadczące o rozwoju muzycznym Higgsa, czego dowodem jest uznanie takich gigantów reggae jak Bunny Waller i producent Jack Ruby, z którymi stale współpracuje. KEITH HUDSON Urodził się 18 marca 1949 roku w Kingston na Jamajce. Solową karierę zaczął nosząc puzon Donna Drummonda. W 1968 roku był już producentem i kompozytorem utworów Kena Boothe'a i Johna Holta. Odegrał kluczową rolę w powstaniu muzyki dee-jayów lat 70., będąc producentem utworów Dennisa Al Capone Spanish Omega i Big Youth:-S-90 skank. L JAHMAN Urodził się w 1945 roku na Jamajce jako Trevor Sutherland. W roku 1961 przeniósł się wraz z całą rodziną do Londynu i zamieszkał tam przez 13 lat. Odbył trzyletni wyrok w więzieniu za drobne przestępstwo, a w 1974 wydał swego pierwszego singla Jah Heavy Load, który stał się przebojem. Wydane w tym samym roku longplaye Haile l Hymn oraz Are We A Warrior odbiły się szerokim echem wśród jamajskich emigrantów na wyspach brytyjskich. Pozostają one do dziś najciekawszymi dokonaniami tego wokalisty i kompozytora, który dzięki nim przede wszystkim ma zapewnioną pozycję w kanonie muzyki reggae. INNER CIRCLE Grupę założyli w 1968 roku bracia Roger „Fat Man" Lewis i Jan „Munty" Lewis, grający wtedy w „Tunnel Club" w Kingston. Z pierwszego składu odłączyli się muzycy, którzy zdecydowali się sformułować zespół „Thrid World", bracia Lewis zaś otrzymali propozycję pracy w Dynamie Sound Studio. W początkach lat 70. rozpoczęła się kariera „Inner Circle", którą znaczyły ich pierwsze płyty Dread Reggae Hits i Heavy Reggae. Przełomem było jednak przystąpienie do grupy popularnego już wtedy wokalisty Jacoba Millera, którego ciepły śpiew i swoboda w komponowaniu stały się siłą napędową „Inner Circle". W 1975 roku podbili Jamajkę swoim pierwszym przebojem All Night TilI Daylight, który zagrali w nowojorskiej Madison Square Garden. Występ ten, podczas pierwszego festiwalu reggae w Ameryce, spotkał się z gorącym przyjęciem publiczności i krytyki. Ich popularność na Jamajce stała się powodem zaproszenia „Inner Circle" na One Love Peace Concert w 1978 roku. Podpisawszy w tym samym roku kontrakt z Island Records wydali płytę Everything Is Great, pasującą jednak bardziej do dyskotek niż dla słuchaczy reggae. Udało im się osiągnąć popularność w USA za sprawą kolejnej płyty New Age Music i kampanii promocyjnej zorganizowanej przez Island Records. Karierę „Inner Circle" przerwało odejście Jacoba Millera, który zginął w 1980 roku w wypadu samochodowym. Jak dotąd zespół nie powrócił do dawnej świetności, mimo popularności wydanej w 1982 roku płyty B.M.W., którą nagrali z wokalistą Trevorem Brownem. I ROY l Roy jest jednym z najpopularniejszych dee-jayów jamajskich, jacy pojawili się w końcu lat 60. Około 1971 roku wydał swe pierwsze, o wyraźnie politycznej treści single Musical Pleasure i Drifter. W tym samym roku ukazała się jego pierwsza płyta Presenting l Roy, którą na rynku brytyjskim wydała wytwórnia Trojan Records. Wkrótce sam zajął się produkcją swoich nagrań, wydając popularne płyty Heli And Sorrow i Truth And Rights. W 1980 roku nagrał niezwykłą płytę Whap'n'Bap'n, wyprodukowaną przez Dennisa Bovella, w której dokonał udanej syntezy jamajskiej sztuki toastingu z amerykańskim rappingiem. GREGORY ISAACS Gregory Isaacs jest jedna z największych postaci w reggae dzięki niebywałemu głosowi, olbrzymiemu talentowi kompozytorskiemu i autentyczności rodem z getta. Urodził się w 1951 roku na Jamajce, drogę muzyczną rozpoczynając jeszcze jako nastolatek, w grupie „The Concordes". Jego pierwszym solowym singlem był Another Heartbeak, wyprodukowanym przez Rupie Edwardsa. Kolejny singel Isaacsa Dancing Floor wydał Prince Buster. Jednakże zależność od producentów nie odpowiadała mu i w 1973 roku wraz z Errolem Dunkley założyli wytwórnię African Museum, w której wydali singel Movie Star. Pierwszą płytą Isaacsa była wydana w 1974 roku składanka jego przebojów zatytułowana In Person. W 1976 roku osiągnął szczyt popularności, wydając w African Museum single Black A Kill Black i Extra Classic. W 1978 roku wytwórnia Virgin Records wydała dwie płyty Isaacsa: Soon Forward i Cool Ruler. Obecnie Gregory Isaacs jest postacią w muzyce reggae o reputacji klasyka, na którą w pełni zasługuje. ISRAEL VIBRATION Grupę założyło w 1976 roku trzech pacjentów Mona Rehabilitation Centre, których rzuciła tam choroba Haine-Medina: Cecil „Skeleton" Spence, Albert „Apple" Craig, Lascelle „Whiss" Bulgin. Od momentu założenia

55

grupy przyszło im walczyć z niechęcią i uprzedzeniem, które spotykało ich ze wszystkich stron. Z jednej strony był to sprzeciw personelu medycznego, z powodu noszonych w szpitalu dreadlocków, z drugiej zaś, inni muzycy nie byli skorzy do współpracy z inwalidami. Producent Tommy Cowan obejrzawszy ich występ na konkursie młodych talentów w Kingston zdecydował się na wydanie w 1978 roku singla z utworem Why Worry. Determinacja muzyków i samego Cowana doprowadziła do nagrania przez „Israel Vibration" pierwszej płyty zatytułowanej Same Song, która ukazała się w sklepach w 1978 roku. W ślad za nią nastąpiły liczne koncerty o niepowtarzalnym charakterze misterium Rastafari i niezwykłej atmosferze, bowiem widzowie byli zaszokowani widokiem muzyków występujących o kulach. Podobnie jak wielu innych wykonawców z kręgu reggae, „Israel Vibration" żywo reagują na sytuację polityczną w Kingston, czego udokumentowaniem jest piosenka Crisis opisująca życie getta, rozdzierane wojną politycznych bojówek. lTHREES Odejście w 1975 roku Bunny'ego Wailera i Petera Tosha skłoniło Boba Marleya do uzupełnienia brzmienia zespołu trzema młodymi wokalistkami: Ritą Marley, Marcią Griffiths i Judy Mowatt. Nigdy nie nagrywały jako „l Threes", jedyne ich nagrania to muzyka zarejestrowana na płytach Boba Marleya. Od chwili gdy zabrakło Boba Marleya, tj. od maja 1981 roku „l Threes" powróciły do swych karier solowych. Judy Mowatt śpiewała w grupie „The Gaylettes" od 1973 roku, kiedy to na listy przebojów zawędrował ich singel z piosenką Way Over Yonder. Spróbowała wtedy sił w karierze solowej, ale już rok później weszła w skład „l Threes". Wydała kilka ciekawych płyt w latach 80., między innymi Black Woman i Love is Overdue. Marcią Griffiths (ur. 1954) była najbardziej znaną z trójki, zanim przystąpiła do pracy w „l Threes". Nagrywała w Studio One u Ciementa Dodda „Coxsone'a", który wyprodukował jej pierwszy przebój nagrany wraz z Bobem Andy, zatytułowany Young Gifted and Black. Wydała 4 płyty solowe, z których największym wzięciem cieszył się wydany pod koniec lat 70. przez Sonię Pottinger longplay Naturalty And Steppin. Rita Marley również współpracowała z Clementem Ooddem jako solowa piosenkarka, dorabiając się kilku przebojów między 1966—75. Wydała dwie płyty solowe: Who Feels It Knows It i Harambe (Working Together). LINTON KWESI JOHNSON Rola Lintona Kwesi Johnsona na brytyjskiej scenie politycznej jest niebagatelna. Popularność swą zawdzięcza przede wszystkim swoim występom na żywo i nagraniom, w których ostro protestuje przeciwko dyskryminacji rasowej, podtym warunkom życia w czarnych dzielnicach Londynu oraz brutalności policji. Jest poeta protestu, bojownikiem o wolność, uzbrojonym w ostrą i bezkompromisową poezję dubową. Jest również radykalnym publicystą pisma „Race Today", wydawanego w Brixton — najbardziej niepokornej z dzielnic Londynu, zamieszkałej przez Czarnych. Urodził się w Clarendon County na Jamajce w 1952 roku. W wieku 11 lat przeniósł się z matką do Londynu, gdzie ukończył wydział socjologii tamtejszego uniwersytetu. Jest wychowankiem brytyjskiego odłamu Czarnych Panter, którym zawdzięcza swoją polityczną i rasową edukację. Na działalność Malcolma X i Eldridge'a Cleavera, czarnych aktywistów z USA zareagował w 1974 roku swym pierwszym tomikiem poezji Voice Of The Living And The Dead. Rok później wydał Dread Beat And Blood, który podobnie jak jego poprzednik jest oparty na własnych przeżyciach Johnsona, opisującego sytuację czarnego getta w europejskiej metropolii i stolicy dawnego imperium. W listopadzie 1977 roku wydal swego pierwszego maxisingla zatytułowanego Dread Beat And Blood. Rok później, w sierpniu ukazał się jego pierwszy longplay Dread Beat And Blood, którego producentem był Dennis Bovell. Płyta ta jest kamieniem milowym w muzyce reggae, oznacza bowiem narodzenie się nowego gatunku poezji dubowej. W tym wypadku była to muzyka, epatująca atmosferą starć ulicznych i stanowiła podkład do charakterystycznych melorecytacji Johnsona. Do roku 1980 Johnson wydał dwie dalsze płyty długogrające: Forces Of Victory i Bass Culture, ilustrujące jego sympatie jazzowe i swobodę z jaką eksperymentuje z innymi gatunkami muzyki. We własnej wytwórni LKJ wydał instrumentalną płytę dubową LKJ In Dub, rzucającą nowe światło na jego zdolności kompozytorskie i niebagatelną wyobraźnię producenta. BOB MARLEY Robert Nesta Marley, Berhane Sellasje urodził się 6 lutego 1945 roku w miejscowości Ninę Miles w prowincji St. Ann na Jamajce, jako syn Cedelli Booker i Normana Marleya, kapitana brytyjskiej armii, stacjonującego na Jamajce w czasie II Wojny Światowej. Od najmłodszych lat przyjaźnił się z Nevillem O'Riley Livingstonem, swoim kuzynem ze strony matki. Z muzyką stykał się od najmłodszych lat — jego matka śpiewała w kościelnym chórze, a Joe Higgs, przyjaciel domu, zrodził w nim fascynację amerykańskimi grupami „The Impressions" i „The Ink Spots". Jako

56

praktykant spawalniczy zetknął się z Desmondem Dekkerem i Jimmy Cliffem. Ten ostatni zaprowadził 16letniego Boba do Studia Leslie Konga, który wydał pierwszy singel firmowany przez Roberta Marleya, zatytułowany Judge Not. W 1963 roku powstała grupa „The Wailers", w skład której obok Marleya weszli: Neville O'Reiley Livingston (później Bunny Wailer), Peter Tosh (właśc. Winston Hubert Mclntosh), Junior Braithwaite i Beverly Kelsc — będąca jedyną kobietą w kwintecie. Podczas nagrań korzystali z akompaniamentu muzyków sesyjnych (głównie „The Skatalites"), co było typowym zjawiskiem w raczkującej wtedy jamajskiej muzyce popularnej. Ich pierwszym singlem była piosenka Simmer Down, nawołująca do pokoju w targanym walką polityczną gettcie Trench Town, a wyprodukował ją Clement „Coxsone" Dodd — właściciel Studia One. Od początku drogi muzycznej „The Wailers" byli wierni kulturze getta, z którego pochodzili, tam też mieszkali i tam znajdowali oddźwięk. Źródłem ich powodzenia, popularności i szacunku, jakim ich otaczano była wierność etosowi rudeboys oraz identyfikacja słuchaczy z przekazem zawartym w ich piosenkach. Nie można też zapomnieć o tanecznym charakterze ska, muzyki, którą pulsowało cale Kingston — stolica państwa, które zrzuciło więzy ucisku kolonialnego dopiero w 1962 roku. W kwintecie występowali i nagrywali do roku 1966, kiedy to grupę opuścili Braithwaite i Kelso. Nagrywali w trio, oraz przez część roku 1966 — bez Boba Marleya, który przebywał wtedy w USA. Ukazało się z tych sesji kilka singli, na których Petera i Bunny'ego wspomagała Vision — kuzynka Rity Marley, a były to: Jerk In Time, What Am Suppssed To Do i Jailhouuse. Po powrocie Boba założyli wytwórnię Wail'n'Soul, która wydala sześć singli, początkując jednocześnie nowy rozdział w historii „The Wailers" — bardziej samodzielny, odmienny muzycznie, gdyż w 1966 roku ska zostało wyparte przez rocksteady. Bob Marley nawiązał w tym czasie współpracę z Johny Nashem, który trafił na Boba „polując" na utalentowanych wykonawców dla swojej wytwórni płytowej. Współpraca ta zaowocowała przebojem Stir It Up, nie zmieniając jednak nic w karierze „The Wailers", którzy opuścili w 1968 roku Studio One i podjęli muzyczne poszukiwania pod opieką Lee „Scratch" Perry'ego. Był to jeden z najbardziej twórczych okresów w historii tria, zadecydował on też o przyszłym rozwoju brzmienia grupy, przede wszystkim dzięki przyjęciu na stale sekcji rytmicznej złożonej z Astona i Carltona Barrettów. Zmieniła się radykalnie wokalna strona twórczości zespołu. Lee Perry zmienił brzmienie zespołu, wysuwając na pierwszy plan gitarę basową Astona Barretta, nadając też dominującą rolę śpiewowi Boba, Petera i Bunny'ego. Rezultatem tej współpracy są płyty Soul Revolution l i II, Rasta Revolution i African Herbsman. W 1970 roku „The Wailers" założyli własną wytwórnię Tuff Gong, w której wydawali single produkowane przez Boba Marleya. Mimo niezwykłej popularności tria, nie opuszczały ich kłopoty — przeważnie finansowe. W 1973 roku byli już nawet gotowi rozwiązać się ze względu na brak środków do kontynuowania działalności, gdy pojawił się Chris Blackwell — szef Island Records — oferując im umowę na wydanie płyty w Wielkiej Brytanii. Wyłożywszy 5000 funtów szterlingów, Chris Blackwell stał się posiadaczem prawa wydania płyty, którą okazała się być Catch A Fire. Poparta kilkumiesięcznym tournee po Wyspach, przyniosła „The Wailers" popularność i uznanie w Europie, otwierając nowy rozdział w historii reggae, która stawała się zjawiskiem międzynarodowym. Wydana w listopadzie 1973 roku płyta Burnin była ostatnim longplayem „Wailersów" — Bunny odmówił uczestnictwa w koncertach poza Jamajką, Peter Tosh zaś nie godził się na pracę dla Chrisa Blackwella, decydując się na prowadzenie solowej działalności. Ironia losu, stawiających swe pierwsze kroki w światowym show-biznesie „The Wailers", była olbrzymia popularność utworu I Shot The Sheriff w wykonaniu Erica Claptona. Odejście Bunny'ego i Petera skłoniło Boba do podjęcia współpracy z żeńskim triem wokalnym „l Threes", w składzie: Rita Marley, Judy Mowatt oraz Marcia Griffiths. Przy udziale „l Threes" oraz nowego gitarzysty Ala Andersena nagrali płytę Natty Dread, która wyniosła zespół na sceny Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych, wzbudzając entuzjastyczne zainteresowanie reggae i Bobem Marleyem. Z tego samego okresu pochodzi pierwsza koncertowa płyta formacji, zatytułowana po prostu: LIVE! W 1976 roku wydali Rastaman Vibration, a status światowej gwiazdy zapewniły Bobowi piosenki wydane, na pochodzącej z 1977 roku, płycie Exodus. Dużym sukcesem była wydana w 1978 roku Kaya, zawierająca piosenki miłosne, choć znalazły się na niej trzy niebywałe utwory: Crisis, Running Away i Time Will Tell. Dobra passa zespołu trwała, przynosząc kolejną płytę koncertową: Babylon By Buss i rewelację w postaci Survival. Zarejestrowana na niej piosenka Zimbabwe stała się pieśnią afrykańskich bojowników o wolność, którzy zgotowali Bobowi wielką niespodziankę dwa lata później w 1980 roku, kiedy to upadł kolejny bastion kolonializmu — Rodezja. „The Wailers" uświetnili obchody uzyskania niepodlegości przez Zimbabwe w 1980 roku, po czym udali się na tournee po Europie i Stanach. W tymże roku ujrzała światło dzienne ostatnia ptyta „The Wailers" z Bobem Marleyem — Uprising, który ostatni swój koncert zagrał 23 września 1980 roku w Pittsburgu. W uznaniu zasług, jakie poczynił dla pokoju światowego, przedstawiciele narodów Afryki przy ONZ przyznali Marleyowi Medal Pokoju ONZ. Jest to fakt przemilczany nawet przez autorów obu biografii Boba — Stephena Davisa i Timothy White'a. Pod koniec roku 1980 dal o sobie znać rak płuc i mózgu, który wycieńczał go od ponad dwóch lat. Próby leczenia podjęte w klinice doktora Isselsa w Alpach Bawarskich nie uratowały Boba. Przewieziony do Cedars Lebanon Hospital w Miami, zmarł tam 11 maja 1981 roku. Jego rola w muzyce reggae, w kulturze

57

Trzeciego Świata, w wyniesieniu Rasta do rangi międzynarodowej i jego pozycja obrońcy praw wszystkich prześladowanych wymyka się wszelkim próbom opisu Po śmierci Boba, w 1981 roku, zespół funkcjonował pod kierownictwem Astona Barretta do kwietnia 1987 roku, kiedy to zastrzelono perkusistę — Carly Barretta i dalsze losy „The Wailers" stanęły pod znakiem zapytania. MATUMBI Ta nieistniejąca dziś grupa -— czołowy przedstawiciel brytyjskiej reggae — powstała w południowym Londynie w 1972 roku. Założyli ją wokaliści Bevin i Glaister Fagan oraz Nicholas Bailey. Na gitarach grali: Dennis Bovell i Errol Pottinger, perkusistą był Uton Jones. Pierwszymi nagraniami były Brother Louis i Wipe Them Out wydawane przez Trojan Records. Pierwszy wielki sukces przyniosły zespołowo przetransponowanie na rytm reggae piosenki Boba Dylana Man And Me, która stała się bestsellerem w swej kategorii. Wraz ze zmianami personalnymi (odejście Baileya i Dixona w 1978) nastąpiło podpisanie kontraktu z EMI, która wydała ich pierwszą płytę Seven Seas. Następną była wydana w 1979 roku pozycja Point Of View, będąca do dnia dzisiejszego jedną z czołowych dokonań brytyjskiej reggae. Mimo sukcesów i dwóch kolejnych płyt dla EMI, grupa rozwiązała się, za sprawą rozejścia się muzyków ku solowym poszukiwanim. Bovell zbudował własne studio i zajął się wydawaniem płyt, zaś Glaister Fagan i Blake zawiązali cieszący się popularnością zespół „The Squad". THE MELODIANS To trio wokalne założyli w 1965 roku Tony Brevette, Robert Colge i Brent Dowe i mimo niewielkiego dorobku płytowego, uważani są za jedną z najważniejszych grup w historii sztuki śpiewania. Ich niechęć do nagrań studyjnych, połączone z rozbudowaną działalnością koncertową, wiąże się głównie z niskimi stawkami, jakie wypłacali producenci. Pierwszym ich przebojem była piosenka The Rivers Of Babylon, oparta o tradycyjny hymn rastafariański, spopularyzowana później przez dyskotekową grupę „Boney M.". Po serii przebojów wydanych przez Leslie Konga nagrali u niego płytę Rivers Of Babylon, będący klasykiem rodzącej się wtedy reggae. Przełomem w ich karierze było odejście od Konga i rozpoczęcie nagrań u innego sławnego producenta Duke'a Reida. Był to krok fatalny. Pod kierunkiem Reida nie nagrali niczego znaczącego, ograniczając się właściwie do wydawania nowych wersji starych przebojów. Na krótko przed śmiercią Reida w 1974 rozwiązali się. Ostatnią próbą reaktywowania grupy było nagranie w 1976 roku płyty Sweet Sensation, która obok Rivers Of Babylon była sukcesem artystycznym i komercyjnym. Wpływ i znaczenie „The Melodians" da się słyszeć na Jamajce do dnia dzisiejszego, gdzie niejeden wykonawca wzoruje się na sposobie śpiewania tego niezwykłego tria. THE MIGHTY DIAMONDS Wypłynęli w drugiej połowie lat 60. jako „The Diamonds", grupa wokalna o rodowodzie z Trenchtown na Jamajce. W jej skład wchodzą: Donald „Tabby" Show, Fitzroy „Bunny" Simpson i Lloyd „Judge" Ferguson, których mile dla ucha, słodkie i melodyjne harmonie wokalne zjednały im popularność jeszcze przed 1969 rokiem, kiedy to wydali singel Girl You Are Too Young, wyprodukowany przez Rupie Edwardsa. Powodzenie piosenki i występów grupy wzbudziło zainteresowanie producentów, z których Bunny Lee zaprowadził ich na brytyjskie listy przebojów z piosenką Jah Jah Blese The Dreadlocks. Powodzenie singla spowodowało pojawienie się na mapie Jamajki nowego studia Channel One i firmowej grupy sesyjnej „The Rewolutionaries", której sercem była nowo-wschodząca gwiazda sceny reggae, Sly Dunbar. Nagrana wtedy piosenka Right Time stała się wydarzeniem na niespotykaną skalę: była bowiem nie tylko doskonale zaśpiewana, ale i tekst będący nawiązaniem do nauk Marcusa Garveya stał się powodem jej wielkiego wzięcia. Niezwykle poszukiwani „Mighty Diamonds" wydali płytę długogrającą również zatytułowaną Right Time, która umocniła pozycję zespołu na rynku brytyjskim. W rok później, w listopadzie 1977 udali się do Nowego Orleanu, gdzie pracowali nad nową płytą pod okiem rhythm'n'bluesowych producentów, Allana Toussainta i Marshalla Seahorna. Mimo komercyjnego charakteru tej produkcji nie osiągnęła ona oczekiwanego powodzenia ze względu na brak zainteresowania ze strony dawnych fanów. Powrócili jednak na listy przebojów w roku 1981 wspaniałą piosenką Prass The Kouchie i albumem Changes, który potwierdził ich znaczącą pozycję w dziejach reggae. SUGAR MINGTT Lincoln „Sugar" Minott urodził się 25 maja 1956 roku w Kingston na Jamajce. Pseudonim „Sugar" zyskał jeszcze w szkole, a to ze względu na okazały brzuch — podobno pełen cukru. Wygrawszy konkurs wokalny w Kingston, wraz ze swym przyjacielem Tony Tuffem wstąpili w szeregi rozproszonycn African Brothers. Brak większych sukcesów skłonił Minotta do wstąpienia w progi Studia One. Tam nagrał Wrong Doers

58

I Is It True, co zwróciło nań uwagę innego słynnego producenta — Prince Jammy'ego, u którego nagrał ptyte, Bitter Sweet, na rynku brytyjskim znaną jako Save The Children. Jego popularność w Wielkiej Brytanii rosta bardzo szybko, osiągnąwszy swój szczyt w 1980 roku, kiedy to jego wersja piosenki Michaela Jacksona Good Thing Going znalazła Się w pierwszej dziesiątce krajowej listy przebojów. Nie stracił właściwego podejścia do tego co robi, co pozwala mu na radowanie się muzyką, bez poważniejszych ustępstw przed brutalnymi prawami rynku. MISTY IN ROOTS Powstali w 1974 roku w Southall, w Wielkiej Brytanii. Ich dorobek nagraniowy to cztery płyty długogrające i niezliczone koncerty, połączone z akcjami społecznymi, politycznymi i kulturowymi. Zauważono ich w Europie dzięki wydanej w 1979 roku płycie Live At The Counter Eumvision, która pozostaje jedną z najgorętszych i najgłębszych dokonań w kręgu koncertowej raggae. Jak brzmią „Misty In Roots" na żywo można się było przekonać aż dwukrotnie w 1983 i 1986, kiedy to zespół odbył turnee po Polsce. Nadal są animatorami rozmaitych działań kulturowych i mimo braku przebojowych singli stanowią ścisłą czołówkę brytyjskiej reggae, nie będąc skażonymi komercjalizacją. JACKIE MITTOO Urodził się w 1948 roku w Kingston na Jamajce. W wieku 10 lat występował już na scenie, grając na fortepianie. W wieku lat 13. przewinął się prze dwie popularne grupy „The Rivals" i „The Sheiks". Następnym krokiem było podjęcie pracy w Studio One, gdzie wraz z Lee Perrym pracował jako aranżer. Tam też wspólnie z Rolandem Alphonso i Tommy McCookiem założył grupę „The Skatalites" złożoną z najwybitniejszych muzyków ery ska i rocksteady. Brzmienie jego fortepianu i organów stanowi klucz do popularności większości wykonawców lat 60., szczególnie zaś „The Wailing Wailers". W 1967 roku wstąpił do „Soul Vendors", z którymi koncertował w Wielkiej Brytanii, gdzie nagrał swoją pierwszą płytę Jackie Mittoo In London, którą wydał Clement „Coxsone" Dodd. Współpracował z wieloma czołowymi wykonawcami z kręgu reggae i rocksteady, między innymi z: Bobem Andy, Delroyem Wilsonem, „The Heptones", Marcią Griffiths i Sugarem Minottem. PABLO MOSES Urodził się w 1953 roku na Jamajce jako Paul Henry. Skończył studia literaturoznawcze, a wkrótce później na listach przebojów pojawił się jego singel I Man A Grasshoper. Była to piosenka traktująca o medytacyjnym potencjale ganji. Następnym singlem był Blood Dunza (Money) opowiadający o płatnym agitatorstwie w gettcie. Imponującym debiutem stała się wydana przez wytwórnię Klik płyta Revolutionary Dream, stając się klasykiem najbardziej zaangażowanego nurtu roots-reggae. W 1979 roku Island Records wypuścił jego kolejną płytę A Song, której towarzyszyło gorące przyjęcie zarówno na Jamajce jak i w Wielkiej Brytanii. Wydana rok później płyta Proverbs ilustruje eksperymenty Pabla Moses'a w wykorzystywaniu instrumentów klawiszowych w muzyce reggae, której jest już klasykiem. JUNIOR MURWIN Zaczął nagrywać jako Junior Soul, a jego pierwszy singel Miss Cushy wyprodukowany przez Sonię Pottinger zwrócił uwagę dwóch grup — „The Hippie Boys" i „The Falcons" z którymi później współpracował. Międzynarodowy sukces odniósł dzięki wyprodukowanej przez Lee Perry'ego płycie Police And Thieves. Tytułowy utwór z tej płyty znalazł się dwukrotnie na listach przebojów w Wielkiej Brytanii, a punkrockowy zespół „The Clash" nagrał własną wersję piosenki. Znany jamajski toaster Jah Lion wydał single ze swoim wykonaniem Police And Thieves, co jednak nie miało większego wpływu na popularność Muryina, który wydawszy jeszcze jedną płytę Bad Man Possee zamilkł i słuch o nim zaginął. AUGUSTUS PABLO Urodził się w 1953 roku w Kingston na Jamajce jako Horace Swaby. Tam też ukończył studia i w trakcie nauki w Kingston College zaprzyjaźnił się z Tyrronem Downie, który później został keyboardzista „Wailersów' W tym też czasie sam rozpoczął naukę gry na pianinie. Zafascynowany brzmieniem melodyki postanowił wykorzystywać ten właśnie instrument jako podstawę swych poszukiwań muzycznych, dokonywanych wyłącznie w królestwie dubu. Jego muzykę charakteryzują silne wpływy harmonii rodem z Dalekiego Wschodu. Pierwsze jego nagrania ukazały się na przełomie lat 1970/71, a były nimi dwa single, których producentem był Herman Chin Loy: Duck It Up i 405. Pierwszą płytę długogrającą zatytułowaną East Of The River Nile wydał w 1978 roku. Następne płyty: Original Rockers i Earth a Rightful Ruler to wybitne pozycje sztuki dubowej i niezwykłe dokonania w kręgu reggae. Jako producenta swoich płyt Pablo podaje: Jah Rastafari.

59

LEE PERRY Urodził się w 1939 roku nći Jamajce. Jego wpływ na rozwój muzyki jamajskiej ostatnich 25 lat jest niewymierny. Będąc wykonawcą, a przede wszystkim producentem, wychował dwa pokolenia muzyków, a jego najwybitniejszym uczniem był Bob Marley. Lee Perry (zwany również „Little", „Pipecock Jackson", „Scratch", „the Gong", „the Upsetter") rozpoczął swoją karierę sprzedając płyty Clementa Dodda: później gdy ten założył Studio One, podjął pracę aranżera i łowcy talentów, którą wykonywał wraz z Jackie Mittoo. Swojemu pierwszemu singlowi Chicken Serach zawdzięcza pseudonim, ten, którym posługuje się do dzisiaj. W 1968 roku kłótnia na tle finansowym poróżniła Perry'ego z „Coxsonem" do tego stopnia, że opuścił on Studio One i rozpoczął pracę u Joe Gibbsa, zakładając własną wytwórnię Upsetter. W 1969 roku singel Return Of Django nagrany przez jego podopiecznych — „The Upsetters" (wśród nich między innymi Aston i Carlton Barrett) — znalazł się na brytyjskiej liście przebojów. Za uzyskane pieniądze urządził studio Black Ark, gdzie na 4-śladowym magnetofonie nagrywał najbardziej awangardowe dokonania reggae lat siedemdziesiątych. Pod opieką Perry'ego nagrywali i zdobywali doświadczenie „The Wailers", „The Heptones", Augustus Pablo, Junior Murvin, Max Romeo. W studiu Black Ark nagrał Perry swój debiutancki album The Upsetter, po którym ukazały się: Blackboard Jungle i Scratch The Super Ape. Jego współpraca z punk-rockową grupą „The Clash" zaocowała singlem Complete Control jednym z najwybitniejszych osiągnięć tego nurtu muzyki. W 1978 nagrał wraz z Bobem Marleyem, z którym współpracował przez cały okres trwania jego kariery, utwór Punky Reggae Party — hymn sojuszu dwóch kultur i dwóch ras. W 1979 roku spalił swoje studio i przeniósł się do USA. W latach 1978—81, do dnia śmierci Boba Marleya występował i nagrywał z nowojorską grupą reggae — „Terrorists" założoną przez Dro Ostrowe'a i Garry Schiessa. Współpraca ta zaowocowała maxi-singlem Love Is Better Now, który jest obecnie unikatem ze względu na mały nakład i specyfikę nowojorskiego środowiska muzycznego. Niespokojna dusza Perry'ego skłoniła go do podjęcia współpracy z Adrianem Sherwoodem, jednym z najwybitniejszych producentów młodego pokolenia, z którym wydal w 1986 roku płytę Time Boom De Devil Dead. Ostatnie wieści niosą, iż w początkach 1988 roku nagrywał płytę w New Jersey. REVOLUTIONARIES Powstali jako grupa sesyjna studia Channel One w 1974 roku. Dobrą reputację zyskali nagrywając z „Mighty Diamonts", Dillingerem i „The Wailing Souls". W składzie „Revolutionaries" grali: na perkusji — Sly Dunbar i Barnabus; na gitarze basowej — Robbie Shakespeare i Lloyd Parks; na instrumentach klawiszowych — Ansell Collins i Tarzan; na gitarze Rad Bryan, Bo Peep i Earl „Wya" Lindo. Przed rozpadem zespołu nagrali dwie wybitne płyty dubowe Revolutionaries Pari 1 i Part 2. THE ROYAL RASSES Pod tym szyldem występuje, dobierając coraz to nowych muzyków, Pronce Lincoln Thompson, który poszukuje nowych środków ekspresji w innych gatunkach muzyki. Pierwszego singla nagrał w wieku 19 lat, była to wydana w 1970 roku piosenka Gonna Dance Ali Night. W 1974 nagrał w Studio One dwa single Live Up To You Name i True Experience, do dziś uważane za klasyczne utwory reggae. Dla potrzeb koncertowych zawiązał stały zespół „The Royal Rasses", z którymi nagrał w 1976 roku debiutancką płytę Humanity, którą wydała jego wytwórnia God Sent. Wydanie w 1980 roku płyty Experience „The Rasses" poparli europejskim tournee, po którym osiedlili się w Anglii. Prince Lincoln Thompson został zaproszony do współpracy przy nagrywaniu płyty Joe Jacksona, muzyka rockowego, którego zainteresowanie reggae skłoniło do zamówienia u lidera „The Rasses" kilku piosenek. „The Rasses" nagrali trzy dalsze płyty: Ride With The Rasses, Natural Wild i wydawnictwo poświęcone Bobowi Marleyowi Roots Man Blues. Po wydaniu tej ostatniej Pronce Lincoln Thompson zamilkł, rzadko koncertując, sporadycznie pojawiając się publicznie. Nic nie wiadomo o jego planach wydawniczych. RICO RODRIOUEZ Urodził się 17 października 1934 roku w Kingston na Jamajce. Uczęszczał do Alpha Boys School, katolickiej szkoły, w której duży nacisk kładziono na wykształcenie muzyczne. Tam też kształcili się Don Drummond, John „Dizzy" Moore, Lester Sterling i Roland Alphonso — założyciele „The Skatalites". W latach 50. Rico grał z „Count Ossie & the Mystic Revelation Of Rastafarai".W latach 60. zamieszkał w Londynie, gdzie w 1969 roku wydał dwie płyty: Rico In Reggae Land i Come Blow Your Horn. Jego prawdziwe oblicze muzyczne i całą głębię brzmienia jego puzonu oddaje dopiero wydana na Jamajce, płyta Man From Wareika. Jest najbardziej wybitnym po Donie Drummondzie puzonistą w historii muzyki jamajskiej, znanym również ze współpracy z brytyjską grupą nowej fali ska — „The Specials".

60

MAX ROMEO Śpiewał już jako dziecko w chórze kościelnym. Swego pierwszego signla Buy Me A Rainbow wydał w 1965 roku. W 1969 jego piosenka Wet Dreams znalazła się w dziesiątce najpopularniejszych utworów w Wielkiej Brytanii. W 1971 roku zdecydował się na śpiewanie o sprawach dlań ważnych, co można usłyszeć w piosenkach Pray For Me i The Comming Of Jah. Rok 1976 był dlań rokiem przełomowym — Lee Perry wyprodukował jego pierwszą płytę Revelation Time, a jego przebojowy singel War In A Baylon stal się klasykiem rastafariańskiej reggae. THE SKATALITES Zespół powstał w 1963 roku w Kingston, a w jego skład weszła śmietanka muzycznych talentów tego okresu. Na puzonie grał Don Drummond, na saksofonach tenorowych — Tommy Mc Cookx i Roland Alphonso, na saksofonie altowym — Lester Sterling, na fortepianie — Jackie Mittoo, na gitarze — Jah Jerry, na kontrabasie — Lloy Brevette i Lloyd Knibbs — na perkusji. Nagrywali głównie dla Clemetna Dodda „Coxsone'a", akompaniując m.in. „The Wailers", aż do czasu ich odejścia w 1967 roku. W zwartym składzie grali nieprzerwanie do 1965 roku, kiedy to rozpadli się na skutek odejścia Jackie Mittoo i Rolanda Alphonso, którzy sformowali „The Soul Brothers". Przez cały czas trwania krótkiej kariery przewodzili duchowo i muzycznie temu ruchowi, który stworzył ska — nową muzykę niepodległych Karaibów. Mimo, że nie istnieją jako zwarta formacja, to okazjonalnie dokonują nagrań i występują jako „The Skatalites" w niezmienionym składzie. Ostatni koncert miał miejsce 9 kwietnia 1988 roku w Word's Music Center w Nowym Jorku. BURNING SPEAR Bez wątpienia Burning Spear to uosobienie jamajskiej roots musie — muzyki korzeni. Poprzez całą gammę wspaniałych płyt stał się żyjącym symbolem wygnanej rasy ludu poszukującego swej tożsamości i wolności osiąganej poprzez powrót do domu — repatriację do Afryki, o czym nauczał prorok i bojownik o prawa człowieka, Marcus Garvey. Przesłanie Garveya przesyca twórczość Burning Speara od jego pierwszych nagrań w Stuoio One do dnia dzisiejszego, co czyni go siłą duchową inspirującą całą muzykę reggae, samemu będąc otoczony szacunkiem graniczącym z kultem. Urodził się w zatoce St. Ann, gdzie na świat przyszli Marcus Garvey i Bob Marley. Imię Burning Spear przejął od nieżyjącego już afrykańskiego bojownika o wolność i męża stanu, Jomo Kenyany — przywódcy Kenii. W 1969 roku Bob Marley, z którym się przyjaźnił polecił go „Coxsone'owi" ze Studia One, gdzie nagrał swój pierwszy singel Door Peeper w stylu rastafariańskich śpiewów modlitewnych. Nawiązawszy współpracę z dwoma wokalistami i autorami piosenek, Rupertem Willingtonem i Delroyem Hinesem, stworzył trio wokalne „Burning Spear", które przetrwało pięć lat, nagrywając kilka wybitnych płyt. Po odejściu od Clementa „Coxsone'a" Dodda w 1974 roku nawiązali współpracę z Jackiem Ruby, który chciał mieć nowe nagrania dla swojego sound-systemu, z prawem wyłącznego odtwarzania. Burning Spear odpowiedział na to piosenką Marcus Garvey, co wywołało istna lawinę popularności „Burning Speara" i doprowadziła do wydania przez Ruby'ego płyty Marcus Garvey. Wydana w 1975 roku w Europie przez Island Record, stała się natychmiastowym sukcesem międzynarodowym i kamieniem milowym w muzyce reggae. Jej clubowa wersja Garvey Ghost jest jednym z największych osiągnięć tej gałęzi reggae, przyczyniając się dc ustanowienia autonomii sztuki dubowej. Pod koniec 1975 roku rozpoczął działalność producenta i otworzył własną wytwórnię płytową, gdzie wydał singel Traveiling. Jego następna płytą była Man In The Hills, która w odróżnieniu od Marcusa Garveya miała charakter bardziej komercyjny. W tym czasie trio opuścili Willington i Hines, co wiązało się z odejściem spod opieki Jacka Ruby'ego i rozpoczęciem solowego etapu kariery,która trwa do dziś. Wydana w 1976 roku płyta Dry And Heavy zawierała nowe wersje piosenek, nagranych w Studiu One na płytach Rocking Time i Studio One Presents The Burning Spear. W październiku 1976 roku udał się wraz z trębaczem Bobby Eliisem, do Wielkiej Brytanii, gdzie naprędce sklecona grupa oparta o sekcję „Aswad", po jednym zaledwie dniu prób, dała dwa Koncerty w londyńskim Rainbow Theatre. Mimo krótkiego okresu prób, okazały się one wielkim wydarzeniem w kręgu reggae, porównywanym jedynie z występem Boba Marleya w Lyceum z roku 1975. Zachęcony powodzeniem wspólnego przedsięwzięcia, Spear zaprosił „Aswad" do nagrania płyty wydanej jako Social Living. która ukazała się w 1977 roku. Jej wersja dubowa Living Dub vol.1 jest jednym z największych osiągnięć w tej dziedzinie. W 1979 roku nagrał wspólnie z muzykami z „The Wailers" płytę Hail H.I.M. oraz jej dubową wersję Living Dub vol. 2. W latach 80. wydał płyty People Of The World i Fittest Of The Fttest, które są dowodem konsekwencji w kontynuowaniu drogi artystycznej opartej o ponadczasowe przesłanie Marcusa Garveya.

61

STEEL PULSE Pochodzą z Birmingham, z dzielnicy Handsworth, gdzie 1976 spotkało się pięciu muzyków, by założyć jedną z najpopularniejszych grup brytyjskiej reggae. Byli nimi: gitarzysta — Basil Gab-bidon, wokalista — David Hinds, pianista — Selwyn Brown, basista — Ronnie Mc Oueen i perkusista — Steve Nesbitt. Pierwszego singla Kibudu, Mansetta And Abuku wydali w małym nakładzie w 1976 roku, zaś koncerty, które po tym nastąpiły wniosły do występów niespotykane dotąd elementy sceniczne. Występowali, w zależności od treści odpowiedniej piosenki, w strojach więziennych, w habitach, czy szatach Ku--Klux-Klan. W Londynie cieszyli się sympatią środowiska punkowego, co znalazło swój wyraz w występie na Front Row Festiwal w 1978 roku, którego fragment ukazał się na płycie dokumentującej to wydarzenie. W 1978 roku Island Records wydała ich pierwszą płytę Handswordh Revolution, po której na rynku ukazała się Tribute To The Martyrs. Wydanie True Democracy i Caught You to już lata 80. w działalności zespołu, które charakteryzuje zbliżenie się do stylistyki rocka i muzyki pop. Płyta Earth Crisis z 1983 jest dowodem zmiany brzmienia, celem poszerzenia grona słuchaczy, początkuje nową erę w reggae. To pierwsza płyta tego gatunku zarejestrowana cyfrowo. Płyta Babylon The Bandit z 1986 roku należy już do muzyki pop. STUDIO ONE Założone na początku lat 60. Studio One jest dziełem Clementa S. Dodda znanego jako „Sir Coxsone", wybitnego producenta ery ska i rock-steady, wychowawcy całego pokolenia muzyków reggae, których era nadeszła w latach siedemdziesiątych. Najlepszą ilustracją zasięgu oddziaływania Studia One są hasła niniejszego leksykonu, jako, że niemal każdy z wykonawców wymienionych w opracowaniu swoje pierwsze kroki stawiał właśnie tam. THIRD WORLD Zespół powstał w 1973 roku na skutek rozpadu „Inner Circle". W skład nowo założonej grupy weszli, inspirowani rhythm'n'bluesem, muzycy z Kingston: pianista Michael „Ibo" Cooper, gitarzysta Stehpen „Cat" Coore, wokalista Bunny „Rugs" Clarke, perkusista Willie Stewart, grający na instrumentach perkusyjnych lrvin „Carrot" Jarrett oraz basista Richard Daley. Pierwszą płytę wydali w Island Records, wkrótce po ogólno-brytyjskim tournee wraz z Bobem Marleyem, w 1975 roku. Większą część tego roku wypełniło im granie koncertów w Stanach Zjednoczonych, przecierając ścieżki dla reggae, podówczas novum za Atlantykiem. W 1979 roku powrócili do Kingston, gdzie wydawszy płytę 96 Degrees In The Shade zajęli się działalnością teatralną, tworząc spektakl Explantations, ilustrujący środkami scenicznymi przesłanie utworów zespołu. Za szczytowe osiągnięcie artystyczne powszechnie uważa się płytę Journey to Addis zawierającą przebój Now That We ve Found Love. Jest to synteza reggae i disco, ciesząca się wielkim powodzeniem w dyskotekach Europy i Ameryki. W 1981 roku wydali w CBS płytę Rock The World, która znalazła uznanie na Jamajce, podobnie jak ich występ na Reggae Sunsplash wraz ze Stevie Wonderem. Współpraca ta zaowocowała amerykańskim tournee grupy wraz z Wonderem oraz płytą długogrającą, której był producentem. TOOTS AND THE MAYTALS Dźwięczny glos Tootsa (Fredericka) Hibberta towarzyszył rozwojowi muzyki jamajskiej od ska przez rock-steady do reggae. Popularność i znaczenie „The Maytals" ustępuje jedynie „The Wailers". Zaczął od śpiewu w chórze kościelnym w Maypen na Jamajce. W 1962 roku przeniósł się do Kingston, gdzie wraz z Releigh'em Gordonem i Jerrym Mathiasem założył grupę wokalną „The Vikings", nagrywającą dla Clementa Dodda, właściciela Studio One, nagrali pierwszego singla Hallellujah. Wkrótce potem opuścili „Coxsone'a", podejmując współpracę z Princem Busterem, który wyprodukował singla Dog War, do dziś będącego klasykiem ska. W 1966 zmienili nazwę z „The Vikings" na „The Maytals", przechodząc jednocześnie od Prince'a Bustera do Byrona Lee, dla którego nagrali singla Bam-Bam i pierwszą płytę The Sensational Maytals. Wkrótce potem Toots został aresztowany za posiadanie ganji i spędził dwa lata w więzieniu. W 1968 zaprosił ich do swojego studia Leslie Kong, u którego nagrali wielki przebój 54—46 Thats My Number. Wydana w Beverlys piosenka Do The Reggae nadała nazwę nowej stylistyce muzycznej, która pojawiła się w 1967 roku. Po śmierci Leslie Konga w 1971 roku opuścili Beverlys powracając do Byrona Lee, który wyprodukował ich płytę Funky Kingston. W 1976 roku odbyli tournee po Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych, wydając jednocześnie płytę Reggae Got Soul, w której nagraniu uczestniczyli Rico Rodriguez i Tommy Mc Cook. Ich historyczny koncert z września 1980 w Hammersmith Palais został nagrany i wydany na płycie w ciągu 24 godzin. Może być to miarą energii Tootsa, który mimo niemłodego już wieku ciągle tryska żywotnością tak jak jego muzyka.

62

PETER TOSH Urodził się w 1943 roku na Jamajce, jako Hubert Winston Mclntosh. W wieku 16 lat przeprowadził się z rodzicami do Kingston, gdzie zaprzyjaźnił się z Robertem Marleyem i Neville Livingstonem (Bunny Wailerem). W 1962 założył wraz z nimi grupę „The Wailers", która stała się najwybitniejszą przedstawicielką reggae, a wchodzący w jej skład muzycy do dziś stali się klasycznymi przedstawicielami gatunku. Peter Tosh jest współautorem Get Up Stand Up oraz autorem 400 Years, One Foundation, czy Funeral. Rok 1973 przyniósł zmiany w zespole, opuścił go Bunny Wailer, wkrótce potem uczynił to niezadowolony z rabowania zespołu przez Chrisa Blackwella — Peter Tosh. Na początku 1975 został dotkliwie pobity przez policję jamajską, co skłoniło go do napisania piosenki Mark Of The Beast, którą z lubością śpiewał na każdym ze swoich koncertów, dedykując ją siłom „prawa i porządku". Następnym singlem, do dziś wzbudzającym sprzeciw w sferach rządowych, była piosenka „Legalize It” nawołująca do legalizacji ganji w kraju, którego około 70% dorosłej populacji systematycznie pali marihuanę. Utwór znalazł się na pierwszym solowym albumie Tosha zatytułowanym również Legalize It, zawierającym także kilka piosenek Bunny Wailera. Cały materiał nagrali wraz z muzykami z „The Wailers", którzy razem z Bobem Marleyem, Toshem i Bunny Wailerem wystąpili w 1975 roku na ostatnim wspólnym koncercie. Następnym udanym przedsięwzięciem było wydanie płyty Equal Rights, swoistego credo Tosha, który od początku swej drogi muzycznej zawsze występował w obronie praw ciemiężonych i wyzyskiwanych, do których sam się zaliczał. Płyta ta jest najgłębszym świadectwem moralnym, duchowym i politycznym muzyka, którego życie było ciągłą walką z systemem zniewalania i podporządkowywania jego współziomków. W kwietniu 1978 roku odbył się w Kingston One Love Peace Concert, mający za cel pogodzić zwalczające się ugrupowania polityczne. Tosh zamiast śpiewać ze swoim zespołem wygłosił ponad 30-minutowe przemówienie, skierowane do zgromadzonej w loży honorowej elity życia politycznego Jamajki. Była to eksplozja gniewu, szczerego i głębokiego buntu przeciw niesprawiedliwości i hipokryzji władz, dla których pokój oznaczał nieskrępowane działanie. Pokój to dyplom, z którym idzie się na cmentarz! Nie interesuje mnie pokój! Chcę równych praw i sprawiedliwości!— grzmiał Tosh ze sceny National Stadium. Nie musiał długo czekać na odpowiedź. Kilka tygodni później, gdy echa jego wystąpienia przebrzmiały został zaaresztowany i pobity do nieprzytomności przez policję. Tylko dzięki znajomej pielęgniarce — jedynej, która udzieliła mu pomocy w szpitalu — udało mu się przeżyć tamtą czerwcową noc 1978 roku. Odszedłszy w tym samym roku od Virgin Records nagrał płytę Bush Doctor wydaną przez Rolling Stones Records. Wydarzenie to było efektem jego współpracy z Mickiem Jaggerem i Keithem Richardsem, którzy namówili Tosha do wydania płyty na rynku amerykańskim. W 1979 roku longplaye Mystic Man i Wanted Dread Or Alive, których jednoznaczne przesłanie miłości i sprzeciwu wobec systemu ucisku rasowego i ekonomicznego, zdobyło mu uznanie w Europie i Ameryce. Oddają one specyfikę twórczości Tosha — tajemniczego samotnika, misjonarza nowej kultury i starych prawd. Skoncentrowawszy się na działalności koncertowej milczał niemal przez 4 lata, wydając następną płytę dopiero w 1983 roku. Była nią wielka pieśń tęsknoty za ojczystym kontynentem: Mama Africa tryskająca różnorodnością stylistyczną, pełna bogatych aranżacji, perfekcyjnie zagrana przez jego zespól „Word Sound And Power". W 1987 nagrał płytę No Nuclear War, której sukcesu nie doczekał. Nazajutrz po jej wydaniu jego dom w Kingston stał się widownią tragedii. Napad rabunkowy zakończył się śmiercią Tosha i jednego z jego przyjaciół, którzy zmarli na skutek odniesionych ran postrzałowych. TWINKLE BROTHERS Pochodzą z Falmouth Trelawny na północy Jamajki, gdzie w 1962 roku wygrali konkurs pieśni mento. Zespół założył wokalista i kompozytor Norman Grant wraz z bratem Ralstonem. W 1966 roku nagrali dla Leslie Konga swojego pierwszego singla: Somebody Please Help Me. W ciągu następnych czterech lat wydali w studiu sławnego Bunny'ego Lee We Can Do It Too oraz Too Late. Na sukces wydawniczy w postaci pierwszej płyty musieli czekać do 1975 roku. Rasta Pon Top dała pojęcie o brzmieniu i charakterze muzyki „Twinkle Brothers", których korzenie znajdują się nie w Trench Town, lecz na wsi jamajskiej. Popularność na rynku europejskim zyskali za sprawą wydanej w 1978 roku płyty Love. W roku 1980 przenieśli się do Wielkiej Brytanii, gdzie nagrali Me No You i Underground. Są również autorami trzech rozdziałów swej dubowej historii zatytułowanych Dub Massacre. Lider zespołu Norman Grand nagrał pod szyldem „Twinkle Brothers" ponad 20 płyt długogrających, zdobywając popularność na całym świecie, co da się również wyjaśnić ich żywiołowymi występami. Publiczność polska miała okazję zetknąć się z twórczością zespołu podczas ich koncertu na VI Festiwalu Róbre-ge 10 IX 1988 roku w Warszawie. BUNNY WAILER Urodził się 10 kwietnia 1947 roku w Trench Town na Jamajce jako Neville O'Riley Livingstone. W dzieciństwie wychowywał się wraz ze swoim kuzynem ze strony ojca — Robertem Marleyem. W gettcie zaprzyjaźnił się z Peterem Mclntoshem, z którym w 1962 roku założyli zespół „The Wailing Wailers",

63

nagrywając w Studiu One. W 1973 roku zrezygnował z występowania z „The Wailers" i rozpoczął solową działalność wydawniczą. W roku 1976 wydał płytę Blackheart Man, na której zawarł kwintesencję własnej wizji, dotyczącej roli rastafarian w życiu i historii Jamajki. Cała płyta ma charakter medytacji Rastafari, o niezwykłej głębi, która jest zbiorowym osiągnięciem „The Wailers", zarówno instrumentalistów jak i Petera Tosha i Boba Marleya, którzy wspólnie śpiewają w utworze Dreamland. Dwie następne płyty Wailera — Protest (1977) i Struggle (1978) — nie zdobyły popularności poza Jamajką, ze względu na ich otwarcie polityczny charakter. W 1980 roku wydał niezwykłą płytę Bunny Wailer Sing The Wailers, na której zawarł własne wersje piosenek, oryginalnego składu tego niezapomnianego tria. Po odejściu Boba Marleya, gdy świat oczekiwał na wieści od dwóch pozostałych triumwirów, Bunny odpowiedział w 1981 roku łagodną i melodyjną płytą Rock'n Groove, nagraną w stylu lovers rock. Bunny Wailer znany jest ze swego konsekwentnego odrzucania pojęcia śmierci, gdyż według tradycji rastafariańskiej wieczne życie jest darem Jah i nie może być mowy o umieraniu. Dlatego też nie było Wailera w kondukcie pogrzebowym, towarzyszącemu ceremonii żałobnej, poświęconej Bobowi Marleyowi. Bunny odpowiedział po swojemu na liczne zarzuty, dotyczące jego nieobecności na pogrzebie Boba, wydając płytę Tribute To Bob Marley, na której znalazły się piosenki Boba w wykonaniu i aranżacji Wailera. Jako jedyny żyjący z tria Bunny Wailer jest żywym symbolem muzyki reggae, która wyrosła z kultury Rastafari. WALLING SOULS Zespół powstał w 1965 roku w Kingston na Jamajce. Założyli go: Winston „Pipe" Matthews, George „Buddy" Haye i Lloyd „Bread" McDonald, nagrywając przez pierwsze trzy lata jako „The Renegades". W 1968 roku na miejsce Haye'a przyjęli Oswalda Downie i Normana Davissa, zmieniając nazwę na „Wailing Souls". Przez cztery lata nagrywali w Studio One. Prawdziwym przełomem było przejście do wytwórni Boba Marleya — Tuff Gong. Tam też nagrywali pod szyldem „Pipe And The Pipers", a to z powodu podobnie brzmiącej nazwy z grupą Marleya — „The Wailers". W 1974 odeszli z zespołu Downie i Dawies, których zastąpił Joe Higgs. Powróciwszy do dawnej nazwy — „Wailing Souls" rozpoczęli nowy rozdział działalności w studiu Channel One. Wkrótce skład grupy opuścił Joe Higgs, a miejsce jego zajął Rudolph „Garth" Dennis z „Black Uhuru". Single Bredda Gravalicious i Feel The Spirit pojawiły się na wydanej w Wielkiej Brytanii płycie Wild Suspense, którą można uznać za największe z dotychczasowych osiągnięć grupy. W 1980 roku na brytyjskich listach przebojów pojawiły się ich single: Kingdom Fali, Kingdom Rise, Who No Waan Come i Sweet Sugar Plum. Od początku kariery stali w cieniu „The Wailers" i tym przede wszystkim można tłumaczyć brak międzynarodowego uznania dla mistrzostwa zespołu w opanowaniu sztuki tworzenia harmonii wokalnych oraz ich wkład w rozwój reggae, którego nie sposób nie doceniać. THE UPSETTERS Byli grupą towarzyszącą Lee „Scratch" Perry'emu, w jego poszukiwaniach muzycznych. Z uwagi na płynny skład, nie jest możliwym wymienienie muzyków, tworzących ten zespól. Sekcja rytmiczna „The Upsetters" — Aston „Family Mań" Bar-ret i Carlton „Carlie" Barett opuścili Lee Perry'ego w 1971 roku wraz z odejściem „The Wailers". Nie dorobili się własnych przebojów, jako że celem ich działalności byto nadawanie kształtu muzycznym pomysłom Lee „Scratch" Perry'ego. W 1969 roku singel Retum Of Django doszedł do 5 miejsca na brytyjskiej liście przebojów. Stałymi członkami „The Upsetters" byli pianista Glen Brown, gitarzysta basowy Jackie Jackson oraz grający na instrumentach perkusyjnych Scully Simms, z którymi Lee Perry nagrał również kilka płyt długogrających: Scratch On The Wire, The Upsetters Collection, The Best Of Lee Perry And The Upsetters. U ROY Urodził się w 1943 roku w Jones Town na Jamajce jako Ewart Beckford. Uczyniwszy ze swego-głosu mistrzosko przezeń opanowany instrument, stał się nestorem jamajskich dee-jayów. Terminował jako toaster w sound-systemie Dycky's Dynamie i Tit For Tat, co uczyniło z niego najbardziej poszukiwanego dee-jaya na wyspie. Mimo wielkiej popularności żadne ze studiów nie kwapiło się z angażem nagraniowym dla U Roya. Kariera płytowa zaczęła się zupełnie przypadkowo w momencie, gdy na spotkaniu przyjaciół U Roya znalazł się King Tubby, który usłyszawszy improwizacje dee-jaya zaprowadził go do studia Treasure Isle — Duka Reida. Tam też nagrał znaczną część swoich najsłynniejszych utworów. Korzystając z nagrań grupy „The Paragons", nagrywał na ich podkładzie swoje improwizacje, będące rodzajem dialogu z tekstem utworu, co nadawało istniejącej i najczęściej popularnej już piosence nowy, poszerzony i wzbogacony wymiar. Tak też powstało zjawisko toastingu. Do klasycznych nagrań U Roya należą między innymi: Happy Go Lucky Girl, You'll Never Get Away, Version Galore, On The Beach, Wake The Town i Pule The Nation.

64

W 1974 roku pojawił się nowy nurt w reggae, którego najwybitniejszymi, obok U Roya, przedstawicielami byli podówczas dee-jaye: Big Youth, l Roy i Dennis Al Capone. W 1976 odbył tournee po Wielkiej Brytanii, którego zwieńczeniem był koncert w London's Lyceum wraz z „The Revolutionaries", zarejestrowany na płycie Live At The Strand. Jego płyty: With Words Of Wisdom, Dread In A Babylon, Version Galore do dziś pozostają w czołówce osiągnięć toastingu, którego nestor — U Roy zdobył wielkie uznanie w Afryce, a zwłaszcza w Nigerii. TAPPER ZUKIE Znany ze swoich bojowych utworów dee-jay Tapper Zukie pojawił się w 1973 roku w Wielkiej Brytanii jako toaster sound-systemu Viego z Jamajki. Tam też kontrakt nagraniowy zaproponowało mu niezależne wydawnictwo płytowe Ethnic Fight, które wkrótce potem wydało singel Tappera Jump And Twist. Pierwszą płytę nagrał w Londynie dla producenta Clena Bushaya zwanego również „The Bush Ranger", która ukazała się pod tytułem Man Ah Warrior. Na skutek małej ilości sprzedanych płyt powrócił w 1975 roku na Jamajkę, gdzie nagrywał z Bunnym Lee, który był producentem jego singla Natty Dread Don't Cry. W roku 1976 wydał płytę MPLA i trzy single: Ten Against One, Rockers And Pick Up The Rockers, co ożywiło toasting na całej wyspie, stawiając Tappera w czołówce tego nurtu. W 1979 nagrał będący dziś klasykiem singel She Want A Phensic, po czym zamilkł do dziś.

65

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful