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Walter Piston
COLECCION

ENFOQUES

Armonia
Revisada y ampliada por

Mark

DeVoto

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Tufts University

SpanPrcss® Universitaria
Cooper City, FL JJJJO • EE.UU.

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Armonia

Discfio de cubierta por Baby Rivera Tiullo original: llarmony

© de la edicion en lengua castellana y de la traduccion:
SpanPress® Universitaria - 1998
An imprint of Span Press, Inc. 5722 S. Flamingo Rd. #277 Cooper City. FI 33330

© 1987,1978,1962,1948,1941

by W.w. Norton

& Company,

lnc., Nueva

York y Londrcs

ISBN: 1-58045-935-8
Irnpreso en Espana - Printed in Spain I 2 J 4 5 CA 02 0 I 00 99 98
Publicado can autorizacion especial. Todos los dcrechus reservados, No esta permit ida la reproduccion total 0 parcial de esre libro, ni su trutamicntu informarico. ni la transmision de ninguna forma 0 por cualquicr mcdiu, ya sea electronic», mecanico, por forocopia, por rcgistro U otrus metodos, sin cl pcrmiso previo Y (lor escriio de los Iitularcs del copyright.

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Esta quinta edicion de ARMONfA aparece a los cuarenta y cinco afios de su utilizacion con exito, Diez afios despues de la muerte de Walter Piston, sus alumnos y los alumnos de estes todavia pueden enorgullecerse de la perdurable vitalidad de sus ensefianzas, Mi propio conocimiento de este libra se remonta a unos treinta afios, y mi lealtad hacia el permanece invariable (aunque algunos que eran leales antes de que yo incorporara mis revisiones generales en la cuarta edicion quiza puedan no estar de acuerdo). Es evidente que el libra es ahora diferente, pero su enfoque esencial y su contenido basico son iguales que los de 1941. La mayor diferencia de la cuarta edicion en relacion con las anteriores fue la adici6n de siete nuevos capitulos, cuatro de ellos sobre el cornplicado tern a de 1a armonia despues de la practica comun, que no se habia tratado en las tres primeras. EI nucleo de la obra, sin embargo, continua siendo el tratamiento exhaustive de la practice com un de la armenia en la primera parte, posible base para uno 0 dos cursos de armonia tonal. En la presente edicion todo el texto de la primera parte se ha examinado cuidadosamente con el proposito especial de cJarificar el lenguaje siempre que fuera posible. Se han suprimido algunos temas de importancia relativamente menor, asi como cierto numero de ejemplos repetitivos. Estas supresiones se consideraron necesarias para dar algo mas de espacio a 10 que habia sido un texto detalJado y conciso; el espacio extra se advertira tambien en el disefio de esta edicion, con margenes mas amplios para las anotaciones, Los primeros capitulos, en especial el 8, han sido ampliados con nuevos ejercicios. Tambien se han afiadido nuevos ejemplos a la segunda parte. En el contenido se han introducido tam bien algunas caracteristicasnuevas, en su mayor parte con la intencion de ayudar al alumno en el desarrollo de la habilidad para el analisis musical, que seguramente no es menos importante que la habilidad para los ejercicios escritos y a1 piano. EI capitu.10, completamente nuevo, sobre la textura musical se redact6 con la in tencion de acJarar muchos puntos de dificultad con los que se encuentra el principiante al analizar los ejemplos de la bibliografia; segun mi propia experiencia, una buena comprension de los diferentes tipos y detalles de la textura musical es uno de los mejores medios de preparaci6n para las teenicas avanzadas de analisis tonal, en especial la tecnica schenkeriana. Otra

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VI

PREFACIO

innovaci6n es la reordenacion de los diversos capitulos concernientes al ritmo arm6nico y a la estructura de la frase, acabando con un breve sumario del rnetodo analitico en el capitulo 13. EI acorde de novena de dominante completo, tratado 'antes en capitulo aparte, aparece ahora incluido en el capitulo 24. La mixtura modal se ha trasladado del capitulo 5 al 14 donde resulta algo mas oportuna. . , Por primera vez, la revisi6n de este Iibro se ha coordinado sirnultaneamente con su volumen complementario, el Workbook for Piston/Dei/oto Harmony. par Arthur Jannery, del Westfield State College. EI profesor Jannery y yo nos hemos consultado sobre los pequefios ejercicios de los primeros quince capitulos y ambos somos responsables de la eleccion de las pequefias piezas que componen la antologia de ejercicios para analizar de la segunda mitad del Workbook. La obra se conoce desde hace tiempo como libro de texto introductorio, pero debido a su caracter global sirve tam bien como obra de consulta y podernos estar orgullosos de ver ejemplares de ARMONIA con much~ anotaciones tanto en los estantes de los profesores como en los pupitres de los alumnos. Los editores y yo hemos intentado siempre observar de cerca de que manera utilizan ellibro los diferentes profesionales de la musica, y ob~ar en consecuencia. De ahi que para esta edicion, asi como para la antenor, hayamos solicitado especificarnente opiniones y criticas que pudiesen ayudar a preparar la revision. La respuesta a este lIamamiento ha sido alentadora, Muchos profesores, y no pocos estudiantes me escribieron a mi dire~tamente 0 al editor con detalles especificos, y I~ mayoria de sus sugerenctas, por Jas que estamos muy agradecidos, se han adoptado en esta edicion. Como siempre, me alegrare de oir a alguien que desee ofrecer correcciones 0 sugerencias para una posterior revisi6n. Una vez mas es un placer expresar mi agradecimiento a aquellos que me han prestado una incalculable' ayuda en la revisi6n de este libro. Leo Kraft, del Queens College de la City University de Nueva York autor de un esplendido texto teorico de diferentes caracteristicas, soporto 10 mas duro de este trabajo con gran vigor, juicio infalible y buen animo. Claire . Brook, de W. W. Norton and Company, me evito innumerables horas de esfuerzo y aporto una habilidad editorial que yo nunca pod ria esperar iguaJar; y Hinda Keller Farber, que tambien trabaj6 en la cuarta edici6n volvi6 a quitarme un gran peso de encima. Algunos capltulos fueron revisados de forma individual por profesores de teoria de diferentes instituciones: estoy agradecido en particular a Christofer Hasty, de Yale, un severo perc saga~ entice, y a Anne Swartz, del Baruch College. John Wicks, de la Universidad de New Hampshire, mi colega cotidiano durante trece aiios me hizo ciertas sugerencias, incluyendo la apodada «sexta suiza» en el capitulo 2? EI magnifico trabajo realizado por Mel Wildberger con los trabajos musicales ha favorecido una vez mas la elegancia visual del libro. Y gracias de nuevo a Lois Grossman, por su paciencia y buen consejo, y por soportar los altibajos de mi variado trabajo durante dos afios.

Introducci6n de la primera edicion norteamericana (1941)
EI primer paso importante en el estudio es c1arificar su propos ito. Existe mucha confusi6n hoy dfa respecto a por que estudiamos teoria musical y que debemos esperar de este aprendizaje. Segun la experiencia pedagogica de quien esto escribe, esta confusion de perspectivas proporciona el obstaculo mas comun y mas grave para progresar en todas las ramas de la teoria musical. Hay quien considera que los estudios de armonia, contrapunto y fuga son competencia excIusiva del futuro compositor. Pero si pensamos que la teoria debe seguir a la practica (rara vez la precede, excepto por casualidad), debemos comprender que la teorla musical no es un conjunto de instrucciones para componer musica. Mas bien se trata de una coleccion sistematizada de deducciones reunidas a partir de la observacion de la practica de los compositores durante largo tiernpo, e intenta exponer 10 que es o ha sido su practica comun, No dice como se escribira la musica en el futuro, sino como se ha escrito en el pasado. Las consecuencias de una definicion como esta sobre la verdadera naturaleza de la teoria musical son muchas e importantes. Ante todo, es evidente que su conocimiento es indispensable para los rmisicos en cualquier aspecto del arte, ya sean compositores, interpretes, directores, criticos, maestros 0 musicologos, Claro esta que un seguro dominio de los rudimentos de la teo ria es necesidad para el erudito mas aun que para el compositor, puesto que constituye la base para cualquier apreciacion de los estilos individuales del pasado 0 del presente. . Por otra parte, la persona dotada para la creatividad en la composicion musical adquiere un serio riesgo al suponer que su genio es suficientemente grande como para desenvolverse sin un conocimiento profunda de la practica comun de los compositores. El dominio de los aspectos tecnicos 0 teoricos de la musica debe llevarlo a cabo como un trabajo para toda la vida, de forma paralela a su actividad creativa, pero completamente apartado de ella. En el primer aspecto, sigue la practica com un, mientras que en la otra es el unico responsable de los dictados de su propio gusto personal y de su necesidad de expresion, En el campo especifico de la armenia tenemos que buscar en primer lugar la respuesta ados cuestiones: cuales son los materiales mas cornu-

Medford, Massachusetts. septiembre de 1986

Mark DEVOTO

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VIII

INTRODUCCION

nes que utilizan los compositores, y como se utilizan estos materiales. No podemos permitimos, en las primeras etapas de nuestro estudio, interesarnos por el compositor individual a expensas de concenlrarnos en establecer la norma de la practica cornun. Can esta norma siernpre presente se aclarara el camino hacia la investigacion de Jas practicas arrnonicas individuales de los compositores de todos los period os, y en especial hacia el examen cientifico de las practicas divergentes mas notables del siglo xx. Historicamente, el periodo en el que se puede detectar esta practica cormin abarca mas 0 menos los siglos XVIII y XIX. Durante este tiempo hay pequefios cam bios sorprendentes en los materiales arm6nicos empJeados y en la manera de ernplearlos. EI periodo experimental de principios del siglo XX parecera mucho menos revolucionario cuando las lineas de desarrollo de la practica de los antiguos compositores se hagan mas c1aras al familiarizarnos can la musica, Hasta ahora, sin embargo, no se puede defiriir una practica comun del siglo xx. Por tanto, la intenci6n de este libro es presentar tan breve mente como sea posible 1a practica arrnonica cornun de los cornpositores de los siglos XVlII Y XIX. Las reglas se presentan como observaciones informativas, sin intentar justificarlas sobre fundamentos esteticos o como leyes de la naturaleza. Los ejercicios escritos deben interpretarse como ejemplos de la practica comun de los compositores y no como esfuerzos creativos de cornposicion, EI autor cree que mediante estos principios se conseguira una rapida y logica comprension de la materia. Walter PISTON

Indice
Prefacio de la quinta edicion norteamericana Introduccion de la primera edicion norteamericana (1941)

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V

EN LA PRACTICA COM ON

ARMONfA TONAL

Materiales de la musica: escalas e interval os Triadas · Progresiones arrnonicas en el modo mayor: principios de conduccion de las voces 4. EI modo menor 5. Tonalidad y modalidad 6. La primera inversion. EI bajo cifrado 7. Funcion y estructura de la rnelodia 8. Notas extrafias a la armonia 9. Armonizaci6n de una melodia 10. EI acorde de cuarta y sexta II. Cadencias 12. Ritrno armonico 13. La estructura arm6nica de la Frase 14. Modulacion 15. EI acorde de septirna de dorninante 16. Dominantes secundarias 17. Resoluciones irregulares 18. Textura musical 19. Problemas del analisis arrnonico 20. La secuencia 21. EI acorde de septima disminuida 22. La novena mayor incornpleta 2J.Acordes de septima sin funcion de dominante 24. Acordes de novena, undecima y decirnotercera 25. Acordes alterados crornaticarnente: la supertonica y la submediante elevadas 26. La sexta napolitana 2. 3.
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.. . . .• I. Ejercicios especiales basados en las armonizaciones de corales de Bach lndice de ejemplos musicales . ' . Evaluacion historica de la practica arrnonica Ampliaciones de la practica cormin Tipos de escalas y de acordes Cromatismo extendido .. .. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • x 27.. : lndice de materias Armenia tonal en la practica cormin 532 536 542 i' ~ r . Apendice I. . II 403 418 DESPUES DE LA pRACTICA COMON 29. . . . I ···· t ~. 28. . 30. : 441 447 469 506 521 523 I Posfacio . . 3L 32. Acordes de sexta aumentada Otros acordes cromaticos INDICE .. Bases acusticas de la escala: la serie arrnonica y el temperamento igual Apendice 2.. . '~ .

La rnusica cutta occidental es la mas rica de las tradiciones musicales por diversas razones: su identificable y unificada evolucion historica. los sonidos de la rmisica estrin cuidadosamente definidos: tienen frecuencias exactas (altura). y en una cornposicion estan anotados con especificaciones precisas como duracion. Esto sugiere que el instinto de hacer rmisica es fundamental en la naturaleza humana. En el estudio de la teoria musical nos interesa aquello de 10 que esta . la distancia es un intervalo melodico. Si los dos sonidos se oyen uno tras otro. Incluso la musica popular del siglo xx. intensidad y otras cualidades. Si nos remontamos tres milenios 0 mas. la distancia entre ellos es un intervale armonico. debe mas a la rnusica culta occidental que a cualquier otra. perc la musica tal como la conocemos hoy es la mas joven de las artes. podemos identificar la rnusica como un arte ceremonial. Cuando dos sonidos suenan a la vez. en esencia menos de mil afios. j. Despues de todo. Materiales de la rmisica: escalas e intervalos La musica es caracteristica de practicamente todas las culturas y todas las civilizaciones. con su enorme y ampliamente extendido atractivo. Al estudiar estos aspectos nos ayudara el hecho de que lamusica trata can cantidades precisas.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ~i ft- • 1. EJEMPLO 1-1 II intervale armonico fA II mel6dico intervalo . sus perdurables obras maestras de todo tipo y la infinita variedad de logros y personalidades que caracterizan su desarrollo.hecha la musica: que casas hay en una pieza de rrnisica y como estan unidas. Este terrnino describe la distancia entre dos sonidos. Intervalos medidos por escalas La unidad basica de la armonia es el intervalo. En este libra nos ocuparerrios principalmente de las tradiciones de la musica culta occidental. Desde el principio trabajaremos con materiales sonoros y con cuestiones de farina y estructura.

Algunos de estos sonidos se encuentran en los otros tipos. ~.". 4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EJEMPLO MATERIALES DE LA MOSICA: Los sonidos que forman el intervale se extraen de las escalas.."•. e0 (eo) (I) II t' II IV V VI VU (I) I ViI VI V IV ill n Todas las notas posibles de USQ com tin. una colecci6n de todas las notas posibles en orden ascendente 0 descendente. lIamadas escala mayor y escala menor. Desde cualquier Do hasta el siguiente Do. incluyendo teclas blancas y negras. · . . equivalente a una octava tras otra. La musica tonal. Esta formada completamente por una sucesi6n de semitonos. . • . la distancia se llama octavo. 0. claro esta.. pues. se basa en las escalas diat6nicas.~•• . consideradas en conjunto. que incluye la mayor parte de la rnusica escrita entre 1700 y 1900.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ----------------) ESCALAS E INTERVALOS . una octava incluye doce notas diferentes.. " · v.0 IV. L: ~Tp:... Hay tres tipos diferentes de escala menor.~ II natural II e h '0 (II)II 0 do menor arm6nica e 0 ~o " . ••• ·fI·• .. 1-4 EJEMPLO 1-2 semitono . h. el intervale mas pequefio en la rmisica occidental. en orden ascendente y descendente. La diferencia entre las escalas mayor y menor consiste en la distribuci6n de tonos y semitonos a partir de una nota dada. La escala cromatica es. contando en semitonos. . como aqui mostramos.-"'-IIIIIII!~!!1 5 .~. constituyen la escala cromatica. L I I h•• ~. ! ~: V VI VB (I) om do menor . '. La escala menor natural tiene tres sonidos distintos con respecto a los correspondienles sonidos en la escala mayor... La escala mayor que comienza con la nota Do se llama escala en Do mayor. V VI VD (I) D m IV V VI VD (I) . ..: II tono o tono m tono IV V tono VI tono VD (I) .. Las mas familiares son las dos escalas diatonicas de siete notas cad a una. . E1 ejemplo de abajo muestra fragmentos de la escala crornatica cubriendo todo el pentagrama.:_ EJEMPLO 1-5 (Sill) Do EJEMPLO 1-3: Escalas do menor e 0 .~- do menor mel6dica ascendente e I 00 ~ m II e Ii e ~t) II" mel6dica descendente 0 . . z. -i ~ j ob01o tat) II..~ b. desde cualquier nota hasta la siguiente del mismo nombre.0 f = ~ Do mayor 0 e0 I D m IV " 0 II e .:-.

como en la escala menor melodica descendente. Aqui estan todas las escalas mayores posibles. . 1 . 0. IV. . etc. se llama circulo de quintas. EJEMPLO 1-7 Grados de la escala Mib mayor unisono 21" M '3. y st 't Ert#WWs':nn*. Es costumbre indicarlos can nurneros romanos del I al VII. cuartas y unisonos. entre la tonica y la dominante). ." M 8. VI VI. sin embargo.~ . hacia arriba. el menor. Todas las escalas mayores. Subdominante (a la misma distancia de la tonica hacia abajo que la dominante hacia arriba). justa se Ie quita medio tono resulta un . el mas pequefio. .: II mayor sexta aumentada fo quinta justa 0 aumentada quinta ~:II tagrama. se puede considerar como un alfabeto en el que es posible utilizar cualquiera de sus notas. Cuando la distancia es de un tono. VIII." J 5. tomando cada una elias una nota diferente de la escala cromatica como punto de partida. quintas."1 6. para los que se utiliza el terrnino justo.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • fee va am mweI I I riner ern we tet e nwn ' F - tn •• en v'S]' N mp .. y se designan con los siguientes nombres: I. con las armaduras habituales en numero creciente de sostenidos 0 decreciente de bernoles. EJEMPLO justa se Ie afiade media tono resulta un 1. III.' . tantas veces como se quiera y en cualquier orden. para formar una melodia.. La disposicion que se da aqui. aunque tam bien se emplea el termino subtonica. Una melodia tipica en Do mayor puede utilizar solo notas de la escala de Do mayor. . Sensible (con una tendencia melodlca a ir hacia la tonica).' J Las siete notas de la escala diatonica se lIaman grados de la escala. independientemente de cual sea la tonica. el intervalo es mayor. Mediante (a media camino. septima. por 10 que a esto se refiere. . c) Si a un inlervalo menor intervalo dismlnuido. escala menor melodica ascendente. se aplican las indicaciones siguientes: a) La diferencia entre un intervalo mayor y otro menor con el mismo nornbre general es de medio tono. II unisono Ie II II tercera II z II :: II : II :: II : II : II cuarta quinta' sexta septima octava novena segunda EI nombre especifico de un intervalo (que tipo de tercera. excepto en el caso de octavas. Submediante (a medio camino.' M 7. Si la nota superior coincide can una nota de la escala. Tonica (la nota basica). Supenonica (Ia nota siguiente sabre la tonica). entre la tonica y la subdominante). El intervalo mas grande es el mayor. hacia abajo. Si la nota superior no coincide con una nota de la escala. 1-8 . La escala de Do mayor. cualquier otra escala mayor. ~ f ". b) Si a un intervalo mayor intervalo aumentado. Este nombre se utiliza cuando la distancia entre el septimo grado y la tonica es de medio tono. 1-6 de ~ •• . 1-9 Clasificaci6n de los intervalos EI nombre de un intervalo consta de dos partes. . como en la escala mayor y en la .#bWbmn''tcHSettxtiw~ 6 ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COM ON EJEMPLO MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS 7 Cualquier escala diat6nica particular es una subserie de siete notas de la escala cromatica de doce sonidos. siendo la tonica de cada escala la quinta de la escala que tiene a su izquierda. EI nombre general se halla contando las lineas y los espacios que abarcan las dos notas tal como aparecen en el pen- f sexta ~: .' M 4. II' tercera mayor "II tercera menor II 0 •. el nombre general y el especifico. Ambos se combinan cuando hablamos de una «tercera mayor» o de una «septima menor». el septimo grado deja de considerarse una sensible y se llama simplemente septimo grado menor. II.' EJEMPLO ! . Dominante (real mente un elemento dominante en la tonalidad). tienen la misma distribucion de tonos y semitonos.) puede hallarse refiriendolo a una escala mayor que comience desde la mas grave de las dos notas.

con nueve sostenidos./ II 8 EJEMPLO ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON EJEMPLO MATERJALES DE LA MOSICA: ESCALAS E INTERVALOS 9 1-10 1-12 . este procedimiento. y viceversa.. terceras dan sextas. sin embargo. la nota mas grave se sube una octava. Asl. los intervalos justos permanecen justos. se dice que una sexta mayor y una tercera menor son intervalos complementarios. 0 simplemente comptementos.) Algunos intervalos compuestos. la sexta mayor se hace medio tono mas grande." m) II I Re # mayor II i••. Par ejernplo. es dificil de utilizar como elemento de medida. pues. • . una duodecirna queda una quinta.#_. Puede calcularse restando Ia octava (u octavas) y midiendo el intervalo que queda. La segunda mayor y la segunda menor son iguales al tono y al medio tono respectivamente. tam bien se ha aplicado a.• • • • • • •• • • • • • • • • • • • •• • • ie • • • • • • • • • I • (- ~. 0 la nota mas aguda se baja una octava. El intervalo de media tono se llama tambien semi- unisonos dan octavas. el intervale puede analizarse primero sin el sostenido 0 el bemol y comparar el resultado con el intervalo original segun las reglas anteriores. tornado de la geometria. consideremos el intervalo entre Re# y Do subiendo: • I Inversion de intervaIos EI termino inversion se aplica a diversos procedimientos musicales. septima disminuida De la inversion se obtienen los resultados siguientes: los las las las y I' I La escala de ReI mayor." M I I &0 inversi6n (3. EI intervalo entre Re y Do es. es bastante especifica. como la novena. segundas dan septirnas. Si la nota mas grave del intervalo esta precedida por un sostenido 0 un bemol. y viceversa. una septima menor. por ejemplo.1 ~l I. disminuida al:: quinta justa #:: quinta disminuida II tereera f A 0 I. Subiendo el Do a Do s.') M 9.'M 3. La inversion de intervalos. tambien Hamada inversion armonica. (El rnimero del intervalo se obtiene restando 7. los intervalos mayo res dan intervalos menores.IM• II septima menor II . En la inversion de intervalos iguales 0 mas pequefios que una octava justa.0. y viceversa. Volvemos a coloear el sostenido al Re. con el mismo resultado: EJEMPLO 1-13 EJEMPLO 1-11 I. f _II tercera menor alii. :4 ..' (to. de acuerdo 'con c.: IE . si restamos 7 de. y viceversa. u e 5. can 10 'que la septima menor se hace media tono mas pequefia y.' J #: II 3. los intervalos aumentados dan interval os disminuidos. tomamos la escala de Re mayory vemos que la nota Do es medio tono mas baja que el septimo grado. cuarlas dan quintas. . EJEMPLO 1-14 Intervalos compuestos Un intervalo mas grande que una octava se llama intervalo compuesto. convirtiendose en una sexta aumentada. II tercera mayor : II sexta menor g : II :: quinta disminuida quinta justa g cuarta justa II cuarta aumentada EI terrnino complementacion. y viceversa. . Quitando el sostenido del Re. ee tono. son caracterfsticos de la practica arm6nica y es freeuente nombrarlos con el numero mas grande. ~ p: 6. y par tanto es una sexta mayor. el Do sobre el Mi b. entra dentro de la escala de Mi b mayor. y viceversa. elresultado es una septima disminuida . u •• I-'·X4'· Re mayor II: II .' m i' En el ejemplo del caso b.

si estos interval as se escuchan en un contexto armonico. EJEMPLO 2. Analisis. 9..1 Ii I i'~. sexta menor y tercera disrninuida. Analisis. I~. es obvio que el septimo grado de la escala de Sol mayor es Fall' y no Sol b. novena mayor. ' 12. tiro 1W1 i. cuarta justa. . apartados de un contexto musical en el que la diferencia de sus significados seria evidente. . 11.Re.. EJERCICIOS Los ejercicios que se ofrecen en este libro pueden servir como sugerencia para otros ejercicios que inventaran 0 el profesor 0 el alumna. por ejemplo. a menudo sucede que dos intervalos que sobre el papel parecen diferentes son iguales cuando suenan en el piano.: ) 1. como Re b mayor y Do # mayor (ejemplos 1-15). la cual no se puede distinguir de la tercera menor sin mas evidencia que el sonido de las dos notas. I . novena menor y quinta aumentada. C. . Constniyase una escala mayor en la que 00# sea el sexto grado. No hace falta decir que el material de cada capitulo tiene que asimilarse a fondo antes de proceder al siguiente. n6mbrense al menos Las notas individuales tarnbien pueden ser equivalentes enarrnonicos.. i. I~:I . Nombrese el intervalo entre la supertonica y la submediante en la escala menor armonica. Escribanse equivalentes enarrnonicos de los intervalos del ejercicio antenor. Escojase una melodia de uno de los ejemplos de este libro e identiflquense todos sus intervalos melodicos.on . 1 g I'a I n I\.• • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . septirna disminuida. Fall' y Sol b. Nombrense los intervalos siguientes: a. 10. Tambien se encuentran can frecuencia armaduras enarmonicas.@ -t: 7. forrnense los intervalos siguientes: quinta disminuida. quinta justa. I c. Esto ocurre en particular cuando los intervalos suenan aislados. segunda menor cuarta aumentada.exta aumentada. Escribanse y nornbrense los intervalos disonantes que se pueden formar entre la tonica y otras notas de la escala de Mi mayor. sus diferencias son perceptibles can facilidad. Que sea mas apropiado utilizar uno u otro depended de su significado gramatical. iDe que escalas mayores pueden haberse tornado los fragmentos siguientes? 1-16 6. septima mayor. Por si solos no proporcionaran una practica 0 adiestramiento adecuados. I: I.b como nota superior. Uno es el equivalente enarmonico del otro.. Con Fa # como nota mas grave. Para cada uno de los intervalos siguientes. . ' 4. Un buen ejernplo es la segunda aumentada. s. dos eiernplos de dobles sostenidos y dos de dobles bemoles y tres ejemplos de escalas. Busquense en partituras dos ejernplos de armaduras inusuales. Construyase una escala menor melodica descendente can la nota Re como tonica. formense los siguientes intervalos: tercera meno~. b. par ejemplo. segunda aumentada. EJEMPLO 1-15 Sin embargo. 5.e "I e.3.): #:. 8.to ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON MATERIALES DE LA MOSICA: ESCALAS E INTERVALOS 11 Intervalos enarmenlcos En nuestro sistema de escala. quinta disminuida. 'e iI : d. J. Han de hacerse tantos ejercicios como sean necesarios hasta sentir que se domina sin problema esta materia.. h. dos escalas que contengan am bas notas. . 1. g.

un grupo de tres notas que se l1aman sonidos 0 factores del acorde y se obtienen superponiendo una tercera sobre otra.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • d ~. . Practlquense. algunas de estas tereeras son mayores y otras son menores. la superposicion de terceras de las triad as siguientes: 4I I may. Entre la fundamental y la quinta de una triada aumentada hay un intervalo de quinta aumentada. Usando solo las notas de la escala de Do mayor. una triada menor hay un intervalo de quinta justa. Las triadas de las escalas menores se estudiaran Tipos de triadas 2. tocando y escuchando. una quinta disminuida. menor mas una tereera mayor forman una triada menor. La razon es que si bien las triadas se forman mediante terceras. Todas las trladas que tienen la misma fundamental se identifican por el mismo numero romano. Inversiones Cuando una triada tiene su fundamental comonotamas grave se dice esta en estado fundamental. Independientemente de su disposicion. Dicho de otra manera. I '1 I ~61II aum. Las triadas construidas sobre los diversos grados de una escala dada difieren no solo en la altura.. Triadas Factores del acorde La combinaci6n de dos 0 mas intervalos arm6nicos forma un acorde. de oido. Cuando se combinan. dism. que EJEMPLO 2-2 4 escala mayor II I II Ii I 0 I II I n ill IV V VI YO I . mayor mas otra tercera mayor forman una triada aumentada. . sino tam bien en la cualidad de su sonido. las tereeras producen cuatro tipos de triadas. y de una triada disrninuida. encontramos que: Una Una Una Una nuida. tercera tercera tercera tercera mayor mas una tercera menor forman una triada mayor. menor mas otra tercera menor forman una triada dismi- EJEMPLO 2-1 . ===u: : = tercera fundamental quinta =:=n: __ ~ quinta fundamental tercera __ ==n: =::::# fundamental quinta tercera que se puedan distinguir. " i Tiiadas sobre los grados de la escala Cad a grado de la escala puede servir como fundamental de una triada. tercera y quinta a los tres faetores de la triada. facil e inmediatamente. independientemente de que el acorde este en estado fundamental 0 invertido. EI acorde basico de la practica cornun de la armonia es la triada. Las triad as asi formadas se designan can los mismos nombres y los mismos numeros romanos que sus respectivas fundamentales. se puede eonstruir una triada utilizando cualquier grado de la eseala como su fundamental. Una triad a con su tercera como nota mas grave esta en primera inversion. los euatro tipos de triadas hasta EJEMPLO 2-3 . Una trlada con su quinta como nota mas grave esta en segunda inversion. ta ~~~~ra fundamental Entre la fundamental y la quinta de una triada mayor 0 de. TRIADAS 13 en e1 capitulo 4. . AI eonstruir triadas sabre una fundamental dada.. ~§ men.. se dan los nornbres de fundamental.

·bajo-·- .J Intervalos consonantes Y disonantes Un intervalo consonante suena estable y completo. No se podna hacer suficiente hincapie en que la cualidad esencial de la disonancia es ~u sentido de movimiento y no. tres son menores (II. contralto. : : II . : • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • -estado fundamental EJEMPLO inversion primera G I::I segu nda inversion Triadas del modo mayor En el modo mayor. . muchos prefieren Ia convencion de escribir los nurneros rornanos de las triadas mayores y au mentadas en rnayusculas. este escrita para voces hurnanas a para instrumentos. . Ciertamente estas cualidades son subjetivas. III y VI). Para determinar las cuatro partes. Can triadas en estado fun- r . Realizacien a cuatro partes La mayor parte de la rmisica de los siglos XVII y xvrn se concibe como una arrnonia a cuatro partes. sus extensiones a una aproximaci6~ a las extensiones de las voces humanas. Es costumbre en el analisis arm6nico indicar tad as las triadas mediante su nurnero romano apropiado.0 soprano -. Esto significa cuatro notas en cada acorde y cuatro partes mel6dicas diferentes. " alto 0- u II tenor . y una es disminuida (VII). que esimportante. la mayoria de los ejercicios de este Iibro estan pensados para su realizaci6n a cuatro partes 0 voces. en el contrapunto del siglo XVI. pero esta claro que en la practica cormin ia clasificacion siguiente se tiene por valida: consonante: intervalos justos y terceras y sextas mayores Y menor~s. Indica que cada parte debe tener una cualidad cantable caracteristica de toda buena rruisica mel6dica.'•. 2-5 4.' consonante Las terceras y sextas mayores y menores se suelen aparta~ d~ I?s intervalos perfectos y se les llama consonancias lmperfectas._ . No hay ningun perjuicio si se exceden estos limites en alguna ocasion..' disonante 4. . Duplicaciones Ya que Ia triada contiene s610 tres notas (0 factores). excepcion: la cuarta justa es disonante cuando esta sola. '. . su nivel de desagrado al oido. mientras que en una partitura de orquesta la mayoria de las partes que aparecen son muchas veces el resultado de la duplicaci6n de una armonia basica a cuatro partes. Un intervale diso~ante suena inestable y pide una resolucion en un intervalo consonante. es evidente que se necesita otra para la armonia a cuatro partes. pero las notas extremas deben emplearse can moderacion. tiene poca relevancia para el estilo armonico de los siglos XVIII Y XIX. EI terrnino voces no significa que necesariamente todas las partes sean cantadas.Ical se ha ocupado ampliamente de la importante cuesuon de la dlS?nanCla y de su tratamiento par los compositores individuales. Puesto que en las lnada~ aumentadas y disminuidas hay intervalos disonantes. La realizacion a tres partes que se observa can frecuencia en el piano y la rmisica de camara sugiere a menudo cuatro partes. Una gran parte del estudio de la armonia tiene que ver can los principios de la realizaci6n a cuatra partes y.' La rnusica sin intervalos disonantes es a menudo floja y carente de 10teres. TRiADAS 14 EJEMPLO ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA eOMUN 15 2-4 • {I. de manera alga arbitraria. y los de las trladas men ores y disminuidas en minuscui as. disonante: intervalos aumentados y disminuidos y segundas. par consiguiente. Esta dlstlOcI~n. estos acordes son dlsonantes. tres triadas son mayores (I. La hlst~na del es~Jlo mus.. vamos a seguir la convenci6n de nombrarlas segun las cuatro voces del canto +soprano. • • t. septimas y 'novenas mayores y menores. ya que es el elernento disonan~e ~I que prop~rcio~a la ma~or partf del movimiento progresivo y la energl~ rttnuca. como a veces se cree err6neamente. . Las triad as mayores y menores son acordes consona. Es consonante cuando hay una tercera 0 una quinta justa por debajo de ella. EJEMPL02-6 .ntes porque contienen solo intervalos consonantes. tenor y bajorestringiendo. IV y V). Aunque nosotros no 10 haremos en este libra.

la ~~ada de sensible rara vez se encuentra en estado fundamental. Este proced. De otra manera. . el tenor y el bajo.rse la duplicacion de su fundamental. l ". una triada en estado fundamental se construye colocando en el contralto 1a primera nota disponible del acorde par debajo del soprano. Cada factor del acorde tten~ que surtir su efecto pero cada uno de elias esta subordinado a la sonoridad global. 0 incluso al urusono. de modo que es mas conveniente una posicion abierta. el contralto no tomara esta primera nota disponible. La distrib'ucion de los factores dentro del acorde contribuye a 1a presencia de cualidades tales como sonoridad. pero tambien pueden duplicarse la tercera a la quinta. la quinta disminuida. Partiendo de una nota dada en el soprano.. on I o~ ~~ infrecuente' . siempre hacia arriba. . y ser~ omitida en los primeros capitulos de este libro. y a veces sera necesario transigir en el equilibrio de las voces. ya que las distintas voces se mueven normalmente en registros diferentes. y las de contralto y bajo. 2-8 " .. EI bajo taman}. Cualquiera que sea la disposicion de la triada de sensible. donde incluso una distancia de dos octavas puede sonar bastante bien. Las plicas de soprano y tenor.. el acorde esta en posicion abierta. la cuarta nota es normal~ente una duplicacion de la fun~a~ental una octava 0 dos mas arriba. La eleccion de una u otro depende casi siempre del movimiento melodico de las voces. La ideal seria que un acorde bien equilibrado tuviera todas las voces en su correspondiente registro. En posicion abierta hay una separacion de mas de una octava entre soprano y tenor. EJEMPLO Posicion cerrada y abierta 2-7 Cuando las tres voces superiores estan tan juntas como es posible. debe ~vLta.~ • • • • • • • • • • • • • . todo grave 0 todo en registro media. Al tenor le correspondera la unica nota libre. La cuestion de los arnbitos tarnbien es importante.. EJEMPLO 1\ Tanto la posicion cerrada como la abierta tienen usos apropiados en todo tipo de acordes.. una posicion cerrada podria colocar el contralto y el tenor demasiado altos. Aunque se da can frecuencia en la primera a segunda inversio~. can su fuerte tendencia hacia la tonica. sino la siguiente por debajo. en el inferior. Tarnbien se ha de evitar la. duplicacion de la sensible como tercera del V. La duplicaci6n de la fund~mental es la mas usual. el acorde esta en posicion cerrada. Las voces de soprano y contralto se escriben siempre en el pentagrama superior. . excepto entre tenor y baio. cuya nota mas g~ave es la ~Isma sensible. hacia abajo. A veces se encuentra duphcada la sensible como quinta del III. En capt!ulos posten?res veremos como la triada de sensible se sustituye par la triada de dominante 0 el acorde de septima de dominante..lmlento se denomina duplicaci(Yn. brillo a intensidad. todo agudo. . La mejor manera de escribirlos es en dos penlagramas.. Si el soprano esta escrito agudo. utilizando la colocacion a cuatro partes que se encuentra en los libros de himnos y en las armonizaciones de los 371 corales de Bach.!'- 16 ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA eOMON TRIADAS 17 damental. J I: JI I Notaci6n La mayoria de los ejercicios de armonia se escriben a cuatro partes.0 ·r normal r .. en la octava que convenga.. Dlsposlcien EJEMPLO 2-9 cerrada abierta Nuestro sentido armonico exige una disposicion de lo~ acordes que _proporcione claridad y equilibrio. Esto es posible en raras ocasiones.0 .Una bu~na realizacion a cuatro partes evitara normalmente una . por supuesto.dISPOSICIO~on mterval?s c mayores que la octava... la fundamental. fundamental uplicada d La trfada de sensible .. La disposicion mas cornun de un acorde ~itua I?s intervalos amph~s en la parte inferior y los intervalos mas pequenos .arnb~ . Contiene u~ mterval~ disonante. Si se quiere una posicion abierta.! '. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • E at? it~ PZ. En posicion cerrada las tres voces superiores se hallan dentro del ambito de una octava.

Procurese que solo se dupJique la fundamental. • • '•. Una triada disminuida en modo mayor. lCuantas triadas . Una triada en primera inversion can la subdominante de soIl menor en el bajo.I· :. f. Utilicese solo el estado fundamental duplicando la fundamental. y con inv los que estan invertidos. las triadas siguientes. Una triada en posicion abierta can su fundamental en el soprano. b. I de Mi mayor y V de La mayor. la primera triada dada es mayor. en una colocacion habitual a cuatro voces. Escribanse tres disposiciones diferentes. en posiciones cerrada y abierta. Para todos los que son triadas. Una triada menor en posicion cerrada. . Can un Sol # como nota del soprano. Examinar el fragmento del himno tradicional expuesto abajo. 1. Una triada consonante en la tonalidad de Si mayor. de manera que una triada en posicion cerrada pase a posicion abierta. menor./) IV en La mayor g) I en Mi b mayor h) VI en Sol b mayor i) VII en Sol mayor J) U en La b mayor a) IV en Si b mayor e) . . rnarquense can una F los que estan en estado fundamental. P6ngase una X sabre todos los acordes que no son triadas. c. Una triada disonante con su lercera en el soprano. alterandolas de manera que resulten los cuatro tipos: mayor. • I-• • • • . rehaganse las voces interiores de los siguientes acordes. Identifiquense las triadas siguientes como mayor. EI profesor tocara una escala mayor seguida de una triada procedente de dicha escala. (por ejemplo. 2. ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON TRIADAS I 18 2-10 19 I EJEMPLO 5. Una triada en segunda inversion en tonalidad de Mi. •. ~ a. EJERCICIOS 6. . g. • • • • • • • • • • • • 3. e./) g) h) J) J) inversion can su quinta en el soprano. Manteniendo el soprano inmovil en cad a caso. • ' v • • • • . EI alumna nombrara el tipo de triada y el grado de la escala que es su fundamental. y viceversa. escribanse cada una de las triadas siguientes de tres formas mas. Finalrnente identifiquese cada triada en su numero romano apropiado.. IV de Si mayor. escribanse a cuatro partes los acordes siguientes: a) Una triad a mayor en primera b) c) d) 4. 7. aumentado y disminuido. Una triada aumentada can su tercera duplicada. 8. de cada una de las triadas siguientes. · .. be moles 0 becuadros). Analtsis. Utilizando solo alteraciones (sostenidos. '.) d. utilizando el estado fundamental can la fundamental duplicada: b) V en Do # mayor c) VI en Mi mayor d) III en Re mayor e) II en fa mayor . I.inuida e indiquense las posibles tonalidades y grados de la escala a la que pertenecen. Escribanse a cuatro partes. Una triad a cuya fundamental sea la mediante de una escala de La mayor. menor a disrr.

No se proponen como un conjunto de reglas estrictas que deben seguirse con rigor.... atribuido a Louis Bourgeois. 1T re· - u c. identificado par et grado de la escala que Ie sirve como fundamental._. ~ I r] ~ I I ~ I ~~ I I r. ~~ 20 ARMONiA TONAL EN LA PRAcTICA COMUN estan en estado fundamental? .. yean menos frecuencia el I. menos frecuencia el I 0 Al III Ie sigue el VI. 0 el V. en otras palabras. sino que la sucesion es controlada y ordenada. a veces el IV 0 el VI. La relacion del acorde can la escala es tam bien Ia situacion del acorde en la tonaJidad. 21.Que factores estan duplicados en cada triad a? (. 1964 (rnirn.Que tipo de tnadas abundan mas que otras? Old Hundredth. • Version de The Book of Hymns de la Iglesia Metodista Unida... a veces el IV. Him serve with mirth. yean o el III. a veces el I a el II. his praise forth tell. menos frecuencia el III menos frecuencia el II clill Al V Ie sigue el I.. I . el II el V. ca. Para cualquier progresi6n es genera!mente valido que la eleccion de notas en los acordes individuales es menos importante que la relacion de las dos fundamentales entre sf y respecto a la escala de Ia que proceden. . Al IV Ie sigue el V. a veces el VI.Come ye be . . el grad a de la escala identifica la funcion del acorde..fore Him 3. yean o el VI. EI termino irnplica no s610 que un acorde es seguido par otro. j ' ~ .d. y la manera en que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos.'CUlinta:>en. AI I Ie sigue el IV el III. . a veces el IV a el VI.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • .. =m .pr_imera in~ersi6n? i.. I. y COn menos frecuencia el I 0 Al II Ie sigue el V. yean . y se representa par los ruimerns romanos indicativos de los grados de la escala sabre los que se construyen los acordes. De ahi que la progresion armonica pueda expresarse como sucesi6n de fundamentales. 0 . En la practica cornun se utilizan con mas frecuencia unas sucesiones que otras. V and joice. Tabla de las progresiones de Cundamentales usuales Las siguientes generalizaciones se basan en Ia observaci6n de los usos de los compositores en la practica com un. . 1551* "" [""iT : I I ~ ~i. 71t'!' 11111 . Progresiones arm6nicas en el modo mayor: principios de conducci6n de las voces La progresion arm6nica es uno de los principales elementos de coherencia en la musica tonal. segunda mitad).

a veces el VI. de igual manera. la mas importante de estas relaciones es la progresion V-I. C?~o implican un cambio tan pequefio. considerada por 10 general como. I II el III. y con men os recuencia e . en otras palabras.) EI movimiento de fundamentales de septimas se considera por 10 ge· neral igual que el movimiento de fundamentales de su intervalo complementario. la fundamental del segundo acorde aparece como una nota nueva (mas fuerte). los movimieritos fuertes IV-V y VI-V. se diferencian en una sola nota.la relaci6n arrnonica de mas fuerza en la rmisica tonal. 0 viceversa. En el modo mayor. una progresi6n de fundamentales de tercera significa pasar de una triada mayor a una menor. EJEMPLO 3-4 3-1 III IVYI IVB ill v V I Otras progresiones con un movimiento de fundamentales de quinta descendente (0 cuarta ascendente) parecen tener un efecto similar. se considera fuerte. mientras que II-I. I IVY fiN VIV mD D ~ . por ejemplo. las podernos c1asificar en tres categorias: Movimiento de fundamentales de cuarta 0 de quinta. La com~~raclOn rnuestra como sus efectos son completamente diferentes. Movimiento de fundamentales de tercera (0 de se~ta~. cualidades que no se prestan con facilidad a I~ descnpcron verbal. y con menos frecuen- 3-3 f . La progresron N-I es la mas importante de estas y actua bastante como contrapeso a la relaci6n V-I. estas progresiones se consideran debiles. la fundamental del segundo acorde ya se ha oldo como tercera del primero (mas debil). Si la fundamental asciende una tercera. pero en direcci6n opuesta. EJEMPLO 3-2 Cuando la fundamental se mueve una segunda. Como primer paso en la cornparacion de las progresiones de fundamentales. relativamente mas debil en estado fundamental. aunque todos no tienen el mismo aIcance. a veces el III 0 el IV. (Vease ejemplo 3·5. AI VII Ie sigue el I el IV 0 el V. En cuanto al movimiento de fundamental de segunda. si la fundamental desciende una tercera. c) Movimiento de fundamentales de segunda (0 de septima). a) b) IV o VI V II VJ m v Las trladas cuyas fundamentales estan separadas por una. el segundo acorde consta de un grupo de notas completamente nuevo. 0 0 el V. c~arta 0 por una quinta tienen una nota en comun. EJEMPLO 1\ Las triadas cuyas fundamentales estan separadas por una tercera tienen dos notas en comun. el movimiento de fundamentales de sexta es comparable al movimiento de fundamentales de tercera. son bastante frecuentes. la segunda. EJEMPLO 3·5 VI D D V III VI I IV El movimiento de fundamentales de cuarta hacia abajo (0 quinta h~~ia arriba) resulta al reyes que las progresiones ~nteriores. Es importante apreciar las diferen~~s cualidades d~ e~~as progresiones. pero menor. rara vez se emplea. Se apreciara el caracter de esta progresion toeando el bajo solo. Con mucho. por 10 que produce el efecto de introducir un color armonico diferente.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 22 ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON EJEMPLO PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 23 AI VI Ie sigue el II cia el I.

por tanto se repite en la misma voz. II: : II mas usual menos usual cornun mils usual cormin Segunda regIa praaica. . Cuando se adquiera una completa apreciacion del sonido de las diferentes progresiones. la nota Sol es comun. (Este rnovimiento puede utilizarse tambien. Los compositores del periodo de la practica comun prestaron siempre atencion a estas consideraciones lineales. Excepcion. de manera que el primero parece deslizarse hacia eJ segundo. En la progresion V-VI. Aunque las progresiones fuert~s se utilizan mas a menudo que las progresiones debiles. incluso en la rnusica que emplea prineipalmente aeordes. el enlace entre los acordes sera correcto segun la practice de la conduccion de las voces en 1a p. Esta excepcion se da siempre que la sensible esta en el soprano del V' si esta en una voz interior. sino bajar las tres vo. Los dos acordes se enlazan can toda la suavidad posible. de donde deriva la palabra contrapuntoy. Tarnpoco hay que tomar las progresiones «debiles» por «indeseables». Si dos triadas tienen una 0 mas notas en cornun estas notas comunes se repiten normalmente en la misma voz. punctus contra punctum. Las otras dos voces se mueven a las posiciones disponibles mas cercanas (el Do baja a Si y el Mi aRe). Si se siguen estrictamente las reglas practices. cuando el cuarto grado esta en el contralto 0 en el tenor. Para adquirir un buen sentido de como suenan todas estas progresiones y en que se parecen 0 se diferencian. can un maximo de suavidad en el movimiento lineal de un acorde a otro y moviendo las partes individuales a la distancia minima posible. j- . que a veces se utiliza para obtener una nueva disposicion. En los ejercicios en estado fundamental. resultara muy practice tocarlas repetidamente en el piano. Enlace de los acordes: dos reglas practices EI enlace suave de los acordes es en primer lugar un proceso melodico en 'el que debe tenerse en cuenta la estructura de los acordes como partes horizontales que sue nan a la vez. y la voz ~ voees restantes se mueven a las notas mas cercanas del segundo aeorde. Nuestro estudio del enlace de los acordes ernpezara necesariamente con el uso de trladas en estado fundamental a euatro partes. • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 24 ARMONtA TONAL EN LA pRACTICA COMUN PROGRESIONES ARM6NICAS EN EL MODO MAYOR 25 . EJEMPLO 3-9' 3-6 I aceptable aceptable evitable ocasional :1 Do: I v En el ejemplo. pero siempre hacia las posiciones disponibles mas cercanas. aunque no necesariamente. ·es costumbre no repetir la nota comun.i. cuando el cuarto grado esta en el soprano delIl. EJEMPLO Excepcion. Las siguientes reglas practicas indican las formas mas sencillas de enlazar dos triadas en estado fundamental. la sensible sube a la tonica. los movimientos de fundamentales de intervalos mayo res que una quinta no suelen utilizarse. moviendo las cuatro voces a la vez. 0 nota contra nota (en latin. en posicion abierta y cerrada. el contralto. . en cualquier disposicion imaginable y en cualquier tonalidad. se duplica la tercera de la triada del VI. sus usos son diferentes y hay que entenderlos en su contexto. En la progresi6n II-V.ces supenores a las posiciones disponibles mas proximas. mientras que las otras dos voces bajan a la posicion mas cereana en el acorde. resultara mucho mas facil incorporarlas con efectividad a los ejercicios escritos. En lugar de 1a fundamental. La descripcion comparativa de los movimientos de fundamentales no debe eonsiderarse como algo prescriptivo 0 como algo exhaustivo.rogresi6n arm6nica. : II : :. excepto la octava. ya que constituyen un importante elemento de contraste. EJEMPLO 3-8 IV V D m m IV Ptimera regia prdctica. se puede aplicar tanto la regia como la excep~ion. Si las dos triadas no tienen notas en cornun las tres voces superiores se mueven en direccion opuesta al movimient~ del bajo.) EJEMPLO 3-7 II~ : : II: ~ II .

7". uno debe intentar descubrir poco a poco que interes musical adicional se puede obtener incumpliendo las reglas. " . 10 primero que hay que considerar es 1a Hnea del soprano. son una buena dernostracion tanto de la utilidad como de las limitaciones de las reglas practicas. soprano y contralto del ejemplo 3-11 son solo una inversion arrnonica de las mismas voces en el ejemplo 3-10..!J.• d.. EJEMPLO 1\ J' -J I 1 VI JJ . EJEMPLO V V aceptable evitable La duplicacion de la tercera 0 de la quinta en Iugar de la fundamental es otra manera de proporcionar mas notas posibles para la voz de soprano. Normal~ente. EI siguiente muestra la aplicacion de las reg\as practicas a la misma sucesion de fundamentales. E: IV :t I 3 . t rwrrr:trn>i:"~~ 26 EJEMPLO ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 27 3-10 Un cambio de posici6n abierta 0 cerrada. con el fin de conseguir variedad.J 3-14 >0 . normalmente con tres fundamentales y una tercera. :1 F.J ~ VI r V VI V I m aceptable aceptable evitable aceptable . Iv 3-15 . ~~ ~ J 1_ V __ .. ! r I r J I I I r I : I I T r \ EI ernpleo ocasional de una triada sin quinta. .. '. puede ayudar a liberar la linea del soprano. 0 V_ 3-11 1 I . que aunque correctas resultan musicalmente bastante flojas.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • Z' S... La sensible no debe duplicarse cuando es la tercera del V' se puede duplicar cuando es la quinta del III. IV V I't . EJEMPLO JJ~ ! J~~ f VI IV 0 . Par tanto. . AI apartarse de elias. I I I j j It) . 0 las tres.• r. pero comenzando en posicion abierta.r' 3 .Sen~. quinta y la tercera duplicada. EJEMPLO 3·13 I A I Fa: 1 VI IV V m VI IV n J (5610 carnbian soprano y tenor) 1\ I I V VI IV . Observese que la conducci6n de las voces es identica en ambas versiones.. 3·12 EJEMPLO (las Ires partes superiores cambian) . IV 0. es con frecuencia un buen metoda de obtener una nota nueva para el soprano.. No es aconsejable omitir la tercera. ya que deja al descubierto la sonoridad vacia de la quinta abierta. es aconsejable cambiar dos de las voces superiores. I I . a uno con dos fundamentales y dos terceras. can la misma t) fundamental: I 1 : ~ r1 I I 1_ I J .') ~ ~ (sin 3. I "i. 0 viceversa.V EI ejemplo anterior esta en posicion cerrada. es preferible un acorde con fundamental. sean diferentes 0 no las fundamentales.') !! ~ Mejora del ejercicio: superaci6n de las reglas pnicticas Las soluciones anteriores.. nE·f'sS'· 'Q .M. Cuando la fundamental se repite. Fa: I VI IV V m V VI ) or (sin 5.. la cual se oye instintivamente como una melodia y debe construirse con mas cuidado que las voces interiores.

) E1EMPLO3-20 sextas paralelas •( .'' '~ -e '_ .:: II unisonos octavas I :. Reglas del movimiento nerales. mayores que una cuarta.son mas rigurosas y no se deben incumplir salvo en ciertas circunstancias especiales.. en movimiento directo. las siguientes reglas.r. • • • • • • • Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su melodia. En estado fundamental.:: II quintas justas mueve: En movimiento oblicuo. aunque demasiados saItos crean cierta angularidad en contra de la deseada fluidez. C En movimiento directo. octava y quinta justa. siempre que su intenci6n fuese escribir una textura de voces independientes.~.. Dos voces se pueden mover de tres maneras. oblicuo 0 directo. I. 0 de unfsono a octava. considerando una can respecto a la otra: en movimiento contrario. En esta etapa de nuestro estudio. es mejor evitar los intervalos aumentados y disminuidos. . cuarta 0 quinta se pueden utilizar libremente en la linea del soprano. pero son especialmente repro babies entre el soprano y el bajo. una voz permanece inm6vil mientras la otra se Las quinlas y octavas justas paralelas deben evitarse entre eualquier par de voces. y utiliza el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a la melodia. Los saltos de tercera. que son mas bien indicaciones ge- Si.~:~~ .'~. el bajo sueie tener mas saltos que otras voces. mientras que contralto y tenor lienen por 10 general pocos intervalos rnelodicos. las dos voces permanecen separadas por la misma distancia. ambas voces se mueven en la misma direccion: EJEMPLO3-19 E1EMPLO3-16 ~ f' j f' II J f' j II conjunto disjunto Una buena linea rnelodica contiene en su mayor parte movimiento conjunto. En movlmiento contrario. par 10 que podemos considerarlas como una sola voz con su duplicaci6n. y viceversa. las voces se mueven en direcciones opuestas: EJEMPLO3-17 A diferencia de las reglas practicas. hay que prestar atenci6n a la forma en que estas se mueven por 10 que respecta a la propia linea mel6dica y la manera en la que las lineas se mueven una en relaci6n con la otra. EJEMPLO 3-21: Paralelas evitadas f'iE:9' II ::: I :r:~::-. Por 10 general tambien se evitan movimientos como de una quinta a una duodecima. respectivarnente. Los compositores de los siglos XVIII Y XIX han evitado sistematicarnente los intervalos paralelos de unisono. y todos los intervalos mel6dicos mayores que una sexta. Los terrninos de movimiento conjunto y dtsjunto se utilizan para describir el movimiento de una iinica linea par grados eonjuntos 0 por saito. 1' 28 ARMONIA TONALEN LA PRAcrrCA COMON y PROGRESIONES ARM6NICASEN EL MODOMAYOR EJEMPLO3-18 Movimienlo meledlco eonjunto disjunto 29 AI dar mas libertad al movimiento de las voces.'. aunque las terceras sean de diferente extension. Can respecto a la melodia. nos extenderemos en el capitulo 7.• • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • ~. (Una tercera mayor seguida de una tercera menor tambien se eonsidera una sucesi6n de terceras paraJeJas. entonces marehan en movimiento paralelo. 0 ninguno.

La octava iii. octavos encubiertas. I II f. 5 -F I J5J I r I r I VI C: I IV 'IV rV r IV VI I. como III-VIol-IV. con las mismas relaciones intervalicas pero sobre otros grados de Ia eseala. se puede utilizar la quinta directa si la sensible salta hacia abajo al quinto grado. 30 EJEMPLO ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON PROGRESIONES ARM6NICAS EN EL MODO MAYOR 31 3-22 I II .. la importancia de estos intervalos en los acordes. : • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • E 'Me -5]1 "5T 11r=s $ UTE PH F 'ssrr?1Mtf * TMfft ' .i '. I siempre aceptable EI movimiento de las voces entre si tiende a independizarlas como partes separadas.11 I8~ 8 I I I !A I ~a r r ~aJ ~ S J Fa. Cuando el movimiento directo procede por grados conjuntos en una voz y par saIto en la otra.-. y en particular si es una cadencia final.. etc. octavos ocultas. EI movimiento oblicuo es util para crear un contraste entre una voz que se mueve y otra que permanece quieta. prX:tZWtriHi~-nM"'*h'1i e1t:lb. pero. perdiendo su individualidad. EJEMPLO Ii '\ 3-26 la quinta directas I.1 I 1 I I I . en especial cuando estan situados en las voces exteriores.t~ ~'" ~ . son posibles algunas combinaciones. I ! • • • • • • • Los cornpositores del periodo de la practica cornun tuvieron preeauciones al abordar por movimiento directo los intervalos de oetava y quinta justas. hay que cuidar que el movimiento no sea siempre tan similar como para que una voz se convierta en la acompafiante de la otra. EI maximo de independencia se consigue con el movimiento contrario. Ni la octava ni la quinta justa se abordan normalmente por movimiento directo con saito de ambas voces. La octava y (EI ejemplo anterior. Las cuartas paralelas se utilizan si tienen por debajo un soporte de terceras paralelas. aceptable aceptable evitable Tarnbien resulta satisfaetorio el mismo tipo de conduccion de las voces en otras progresiones semejantes. I Las terceras y las sextas paralelas son frecuentes.1 '" 1-. evitable II s 8 II aceptable " I {tJ1 ( J JI I I :1 " J--J I. Cuando dichos intervalos se loman de esta manera. . requiere una atencion particular en la armonia elemental. En el movimiento directo.er¥.) Segundo excepcion. se lIaman octavos directas a quintas directas 0. en algunos textos. obviamente. En el cambio de disposicion de un mismo acorde se pueden usar Iibremente las quintas por saito. que consta de un unico acorde. ~~ I . sri r I 5 I J I dI h~ . EJEMPLO I' i 1 EJEMPLO 3-23 3-25 ~ g :. Aunque estas cuestiones constituyen una parte importante del estudio del contrapunto. pero s610 en el caso de que Ia sensible este en una voz interior (contralto 0 tenor). . eJ r I I J I Vb ~TI I •j g J '. 1 Vease tambien ejemplo 6-12. no constituye una progresion arm6nica.. no es posible mover cuatro partes en cuatro direcciones diferentes. ~ Primera excepcion. En la pragresi6n V-I. bajo y soprano.

. EI ejempia 3-27 muestra algunas de estas combinaciones.) Tratamiento de la sensible La sensible es diferente de cualquier otro grado de la escala diatonica par su tendencia audible de ascender a la tonica. Par el momento se evitara eseribir la cuarta aumentada 0 Ja quinta disminuida como intervalos armonicos.II!:~ superposicion II 11. por 10 que la sensible no aparecera en el bajo en las progresiones en es~do fundamental. ~i «quintas de trompa» VI V evitable V V usual evitable V aceptable V V aceptable VI aceptable Ii ! I. II (Par supuesto. Si la sensible esta en una voz interior. " Soperposiciiin y cmzamiento de las voces . • • ie • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • " 32 ARMONtA TONAL EN LA PRAcrlCA COMON PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 33 y la quinta direetas se permiten entre soprano y bajo cuando el soprano se mueve par grados conjuntos y el bajo par saito. k. el oido puede seguir la progresion melodica aparente entre las dos voces. es decir. .f " " In r VI preferible U VI aceptable IV V pobre n pobre V6 pobre Cuando dos voces se mueven hacia arriba en movimiento directo la voz inferior no debe subir a una posicion mas alta que la que acaba'de dejar la voz superior. Que actua como ~na sensible (c en el ejemplo 3-27). ambos son componentes regulares de la triad a de sensible y de la triada de supert6nica en el modo menor.'. acorde. la quinta 0 la oetava direeta tomada por el saito en soprano y por grados conjuntos en el bajo da excesiva prominencia al intervalo perfecto. el movimiento directo desde 0 hacia un unfsono esta regia. es cornun aceptar el caso especial sube a: Ja t6nica junto con el bajo de la dominante. I). como norma. que se veran en pr6ximos capitulos. EJEMPLO EJEMPLO 3-27 3-28 sens.-:: I~g -:: no superposition II :: Aparentemente. Las quinta~ u octavas directas can salto en una voz y paso en otra se ernplean con libertad entre cualquier otro par de voces. La regia correspondiente rige para el movimiento descendente. en la que se le llamaba diabotus in musica (diablo en rmisica). Esta propiedad necesita un tratamiento especial cuando la sensible esta en la voz del soprano.I . Si es hacia arriba el movimiento preferible hacia una octava direeta es que el soprano suba una segunda menor.) El intervale formado por la sensible y el cuarto grado par debajo (cuarta aumentada) 0 el cuarto grado par arriba (quinta disminuida) se llama tritono. conducira. y este tipo de movimiento directo es generalmente evitado 0. De otra manera. e]. j). (3. sens.) En V-I y V-VI. regia practica I) (v. (Aunque es de usa frecuente en inversion. Ja diferente de la progresion comparable en movimiento . • '.. octavas y quintas directas tomadas por paso en ambas voces son 10 mismo que octavas y quintas paralelas. si la sensible esta en el soprano. la trfada de sensible casi no se utiliza en estado ~undamental." duplicada) . 3·7) 11 V pre feri ble V del V usual V IV II IV n posible mucho mejor VI Il aceptable v usual VI h. Tiene una forma particular de sonar y fue observado can desagrado en la epoca del contrapunto estricto. a la nota tonica en el segundo EJEMPLO 3-29 ~ i!S:. Sin embargo. que se dice que estan superpuestas. (Vease ejemplo 3-28.I . Por otra parte. aunque en algunos caso~ grados conjuntos de un tono es bastante aeeptable (d. puede ascender a la tonica 0 puede descender. 1. La aspereza de su efecto era mitigada 0 evitada can la consecuente habilidad. II V inusual (v. impedido par esta en que la sensible situaci6n es apenas contrario. tres tonos..

• • I• • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• . como en los ejemplos 3-10 y 3-1L Esto servira de ayuda para familiarizarnos con los principios del enlace de las triadas y constituira la base para una «version mejorada» que contenga las licencias necesarias para obtener una rnejor linea de soprano. . EJEMPLO ~ ... 34 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COM ON PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 35 - V I V EI rnovimiento de una voz desde una posicion por debajo de otra voz hacia una posicion por encima de ella. 3:26). 1. En este y en los siguientes capitulos se escribiran por 10 men os dos versiones de los ejercicios que exiian un nurnero considerable de acordes. junto con una «version mejorada» (ejemplo 3-33). 2. de forma rudimentaria. octava justa 0 unisono entre cualquier par de voces.. Comentario de los ejercicios 3-31 ? J: 0\ . Evitese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa entre las voces exteriores cuando el bajo se mueve por grados conjuntos y el soprano salta (ejemplo 3-27). es mejor evitar el cruzamiento en esta etapa de nuestro estudio.. intentaremos considerar los ejercicios.. Evitese el movimiento consecutivo entre quintas u octavas justas y sus respectivos compuestos (ejemplo 3:22).. EJEMPLO _~ 4... Conforrrie se vayan dominando y se encuentren respuestas musicales con mas rapidez.tttm'.. La primera version debe ser una «version floja». excepto en ciertos casos especiales (ejemplos 3:25. 5. cuando se desea una nota particular para el soprano (como en el ejemplo 3-26). I J i!' !': . Los ejercicios de este libro estan preparados para presentar problemas musicales especificos y para adquirir familiaridad con ciertos tipos de acordes. I! ~! j: i f " 3-32 I 1 . r I" (~o:ces cruzadas rr a: ~ I I I.' II 1 I' ~. .. en realidad. a 10 que los compositores hacen al escribir rmisica. ' Breve sumario de las reglas del movimienlo Evitese el movimiento paralelo de quinta justa. que siga estrechamente las reglas practices anteriores. al menos una voz tiene que moverse por grad os conjuntos. III i=. soprano y bajo (ejemplo 3-22). En V-I 0 en V:VI. pero en especial tengase cuidado entre voces exteriores. En estos casos.. como pequefios fragmentos de musica. pero tam bien sucede en ocasiones en la rmisica vocal contrapuntistica. Esta regia se puede suavizar en las cadencias finales.1 (. En primer lugar. (Vease pp. 3. l!Iw_lI IliliI . no se debe pensar que los ejercicios tendran mucho en cornun con la rmisica que conocemos. 3~31). s:» . nr lilr~:·IIIIIiIIII:S5 . ejemplo 6-35). pero la mayor parte de ellos pretenden parecerse. I~ /! I: ~ I "I. ~ is. En progresiones eri estado fundamental.. las cuatro voces no deben moverse en la misma direccion si las triadas estari en estado fundamental. 26-27. se llama cruzamiento.. aunque el resultado pueda ser mel6dicamente pobre. l~ J r -t \ Movimiento directo de las euatro voces Como regia general. evitese el movimiento de las cuatro voces en la misma direcci6n.. . Evitese la superposicion y el cruzamiento de voces (ejemplos 3-29. si la sensible esta en el soprano puede ascender medio tono a la nota tonica (ejemplo 3-28). excepto en las cadencias finales (ejemplo 3-26)..) Aqui esta de nuevo la «version floja» que vimos en el ejemplo 3-10... incluyendo los corales de Bach (v.. en estado fundamental. pero 10 mas importante sera 10 que podamos aportar musicalmente a los ejercicios. Esto ocurre con frecuencia en la musica instrumental.iI! . mas bien consistiran en una lenta manipulaci6n de algunas reglas diferentes. si bien un cruzamiento ocasional entre contralto y tenor no es malo.. Evitese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa cuando ambas voces saltan (ejemplo 3:24). 0 viceversa.QIiiI:_ . 6. Puesto que es bastante confuso para el oido. II Fa: VI IV V m VI IV D V VI rv V I·. _liiirria = . Las reglas son importantes y al principio pueden parecer demasiadas. 7.

.d. aIs ich wohl spur. . b.i1l01 crt 36 E1EMPLO 3·33 ARMONtA TONAL EN LA pRACTICA COMON ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 37 EJEMPLO3-36: Brahms. Andante sostenuto EJERCICIOS 1. aunque algunos de estos sirnbolos no se entenderan en un primer momento. r J e ~ I II I A continuacion tenemos dos buenos ejernplos en estado fundamental. J J -- I Observese que hemos incluido numeros romanos en estos ejemplos.-.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • I.. sib.V en Mi b mayor g) VI·IV en Sib mayor h) II-V en Sol mayor I) III-VI en Do# mayor J) V-VI en Lab mayor a) b) IVIVI VIN) VVlV'I . Esto ofrece la posibilidad de repetir la nota cornun Fa en el tenor 0 en el soprano. La duplicacion de la tercera en III evita la repeticion de la nota La en los primeros tiempos de dos compases consecutivos. EJEMPLO3·35: Chopin.'liIetfilllliii . op. "· 'ii . I ! A a. M ..d. llil-_ lSliIII'iilln. v 44. suavidad de los enlaces y dibujo melodico. Ich schell mein Horn ins Jammertal. .. tratando la progresion IIl·VI como analoga a I1·V. (el tenor 5610 duplica la voz superior del piano) I c e It) JJJ~ I I J j ~S I I ~~~~ I W ~ Das schied von mir.. I V m 0 ) e N e m V IV El siguiente ejemplo es una tercera version de la misma serie de triadas.. rneln r I I 0 a) b) c) Comenzar con la tercera en el soprano permite que las voces se situen en la mitad de su ambito. Todas estas indicaciones se aclararan en los capltulos siguientes. Las tres voces superiores se mueven entonces hacia abajo. . prestando atenci6n a la unidad.. dandoles un poco mas de espacio para moverse. 3. 43. • ..... num. nurn. fl 1 iilittrt2'.· iI:ii-. varied ad. 3 FIiI·iIiI' . Se han proporcionado simbolos analiticos a la mayoria de los ejernplos de este libro tornados de obras reales... op. 37. 1...=_.. _ I . EI VI tiene la tercera duplicada como es normal en la progresion V-VI.J . Escribir a cuatro partes tres versiones diferentes de cada una de las siguientes progresiones arm6nicas en estado fundamental: V-VI en Mi mayor IV-V en Re mayor c) I-VI en Fa# mayor d) VI·V en Do mayor .PROGRESIONES .d. E1EMPLO 3·34 A I I J I J j Jd lJ I I I . Identifiquense y analicense las diferencias respecto al modelo basico. y ademas da la oportunidad de cambiar la posici6n cerrada por abierta.I I ~~. Estudiarlos can cuidado. IiiIIKIiI· _1Ii'.J. e) V-I en La mayor j) JI. Noctumo.

!J 2: a r r J r I V r j r I" 0 I II II J I [" I At] J fl AA "'18 @4§J IE ~ F'. y el contralto original. Finalmente._ 3. cumpliendo estrictamente las reglas practicas. el contralto. Sing r the Lord wLth cheer- J "I VOLce. . contralto y tenor a los siguientes bajos.J I [' r I e II ':'S IT I J J I J . "'" h. 4. J" I J.. Esto no significa que sea imitil evitar las desviaciones de las reglas.Cuantos cruzamientos hay en esta version? Comparese el sonido de las cuatro versiones.. es esencial proporcionar un analisis de las fundamentales mostrado por los numeros romanos. I p' I Ji II II 21p& ~ r r f' lor I r j r I J r r In r I r J r I J V r I f' EJ I o' I J.C6mo se podria haber evitado? Esta transgresi6n perrnanecio inadvertida en las primeras ediciones de este libra. I J. ':'i J k. 1551*. el tenor. utilizando triadas en estado fundamental. !J=. con desviaciones de las reglas practicas para asegurar una buena parte mel6dica de soprano..~ .!! H j rJ I" r Ij rr ~ I II. como en todos los ejercicios de arrnonizaci6n de este libro. sino mas bien que las reglas no son tan duras y rigurosas como para que un incumplirniento ocasional inadvertido conduzca inevitablemente a un resultado musical pobre. como en los ejemplos. Localicese la regia infringida (superposicion de voces) que ocurre en el ejemplo 3-10. . una version «floja». ca. J·I e II tJ 1 : ~ All ~~~~ peo. esto significara transportar el contralto una octava hacia arriba.l r I J J. escrito una octava mas alto. I r rEI B J I r J t' I 11. Ami/isis. En el fragmento de abajo. Q. primera mitad). en especial cuando no suenan mal.1 r I ~ fill r I I dwell.pIe that on ~ earth I 1 do II ~ rl il 1 to ~ I ~ . identifiquense y clasifiquense todas las triadas. i.. Y la segunda. el soprano original. F j I e v I [I J I elF F IF . Podemos aprender una leccion de esto: los errores pueden escapar incluso a una busqueda cuidadosa. atribuido a Louis de Bourgeois.#i J r J I r r J Ir r I flo rrJ Ij r Ir Etf I]J I m J. Reescribase el fragmento de manera que las voces de contralto y soprano esten invertidas.I'. 1964 (num. I ':p) J J J J l. iJ] orn lEf. En este tipo de ejercicios. escribase una tercera version de manera que el tenor original. i F J d.I. sea el soprano. Ij J J J IJ J f' I"r [I II . Haganse dos versiones de cada uno.. ~ e. • Version de The Book of Hymns de la Iglesia Metodista Unida. . J I di I F Ir F I r J IJ F JIB r I J. Ahora reescrfbase de nuevo el fragmento colocando el tenor una octava mas alta. 21. ! i. • • • • • • • • • • •· e • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 38 ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA COMON PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 39 2. .h I ffi rII 2:'# at I b. c. Afiadanse las partes de soprano. II ~ ~ - i. parte de 61 estara por encima del contralto. i. g. II . La primera. Old Hundredth. 'Ipl.1 .: pi.

es siempre una triada mayor. podemos encontrar muchos ejempios. Este tipo de diferencias en el empleo de los grados de la escala es 10 . El modo menor Diferencias de la escala En el capitulo anterior hernos visto que el modo mayor esta formado por un unico conjunto de triadas. Las relaciones entre los grad os de la escala se resumen en tres form as tradicionales de escala men or: escala menor me16dica ascendente e 0. La distancia entre los grados sexto y septimo de esta escala es una segunda aumentada: este intervalo se evita normalmente en el movimiento me16dico.0 n ill " N e V !. cormin la rmisica en modo menor rara vez se limita a un solo tipo de escala menor. 3. Mi b mayor). en toda nuestra experiencia ordinaria de Ia rmisica en Do menor encontramos a veces la nota Sill. el sexto y el sentimo estan afectados por los signos de bemol. Tiene las mismas notas que la escala mayor relativa (en el ejernplo 4-1. Tomemos un caso obvio: los tres bemoles de la armadura de do menor indican que el tercer grado. VI 0 't II vn . sin embargo. I I i ~t]1 F molto e F ~I ~ E? Cry i lal ~ ~ E ~I F r r?r? 2.. 40. y es equivalente a la forma descendente de ~a escala m~nor rnelodica. pero correspondena diferentes grados de la es~ala. Sinfonia num. el septirno grado natural. el movimiento. y grad os sexto y septimo naturales cuando desciende. un caso frecuente en los siglos xvm y XIX. can la sensible que sube a la tonica. II e 0. aunque la quinta del III es. EL MODOMENOR 41 f 4. la ter.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • l' I·' . I f escala menor natural ' e hI! '0 . Asi. R i La eseala menor melodica proporciona el modelo intervalico para la mamelodicos de la rmisica en modo ':1enor. en contraste con los mismos grados en la escala del modo paralelo. Esta escala incluye los grados sexto y septimo elevados cuando asc~ende. las otras triadas pueden tener mas flexibilidad. par 10 general. K. La caracteristica distintiva de la musica en el modo menor es que la triada de tonica es invariablemente menor. La progresion rnelodica del quinto grado subiendo hacia la tonica procede a traves ~e.' aum. sin embargo.. como veremos. como se indico en et capitulo 1. la triada de dominante puede ser menor. descendente ?e la tonica ~acta la dominante emplea can mucha frecuencia (pero no siempre. Una ampIia observacion muestra que en el periodo de la practica . Do mayor.. Durante todo el periodo de la practica comun se pueden encontrar ejemplos de grados sexto y septimo elevados utilizados en orden descendente.que justifica algunas de las peculiaridades de la notacion musical ordinaria. EJEMPLO4-1 Allegro con brio escala menor arm6nica Concierto para piano num. ejernplo 4-5) los grados de sexta y septima naturales. En el modo menor se utilizan varios tipos de triadas y escalas en funcion de determinadas circunstancias y contextos. Los ejemplos 4-3 y 4-4 muestran el empleo de una escala cornpleta en una melodia. aunque. v.los grados sexto y septirno elevados. 550. yoria de los movimientos y~s EJEMPLO 4-3: Beethoven. La triada de dominante que precede al I menor. I ~AII~!rO I . asi como la nota La~. La escala menor armonica incluye el septimo grado elevado (0 sensible). sin el esperado movimiento ascendente de la sensible. por ejemplo. cera del Ves normalmente el septimo grado elevado. pero en otras condiciones. EJEMPLO 4-2: Mozart.0 n 0 " e" IYllVIVNmlJ II U e I II IlJillNVVIYll I La escala menor natural corresponde a la armadura.

VI y VII. EJEMPLO4-7 seguido normal mente par el V seguido normalmente por el V raro ascendente rnelodica EI caso contrario (sexto y septimo naturales en orden ascendente hacia la tonica) es. II I. por 10 que perrnaneceinvariable a pesar del tipo de escala menor que se utilice. par otra. por una parte. A continuaci6n se dan todas las posibilidades. . 6 EJEMPLO 4-6 formas ascendenres: f '. la coleccion completa incluye tres triadas disminuidas. que son iguales a las del modo paralelo mayor. ! La escala menor arrnoruca se consideraba antiguamente como la escala par la que se definian las siete triad as del «modo menor». hay cuatro triadas de la escala menor melodica ascendente. II. excepto por el tercer grado. hll 90 ... Il. confuso. Suire francesa mim. hn vt i arm6nica -4 ~ Pi bU n ~I m 1·11 N •• V I~n vr descendente mel6dica II muy comun. EI ascenso semitonal de la sensible a la tonica era una convencion de tal fuerza que los compositores estaban poco dispuestos a ir contra ella.I . normalmente precedido a veces par el VI porel VII. Preludio ruim. EI clave bien tempera do.. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •.. VB (= V del III) . II. La trlada de mediante en la escala men or arm6nica es tradicionalmente la mas problernatica. habra diferentes tipos de triadas que contengan uno u otro de estos grad as. III. Triadas en el modo menor Puesto que los grados sexto y septimo varian en el modo menor segun el usa y el contexto. tal como han sido empleadas en realidad por los compositores. N §. 'I I. I• III . Y una triada aumentada. normalmente precedido par el I a el III. : v . La escala menor arrnonica es una especie de hibrido de las dos formas mel6dicas. V y VII. Muchos ejemplos de tales progresiones melodicas implican triadas diferentes de V y I. Minueto II 1 1 ~ r• forma ascende nte . infrecuente hasta despues de la practica cornun. simple y.. La escala menor melodica descendente corresponde a la escala menor natural. EI diagrama anterior can tres pautas es una relaci6n mas exacta de las triadas. EI siguiente diagrama separa las diferentes triadas en grupo segun la escala menor armonica y aquellas triadas que difieren de ella en las formas de la menor melodica... ~ §U n raro ql. n n ~I "II 911'II II Wit til bl ql m N N V V ~ VI ~ W m formas descendentes: EJEMPLO4-$: Bach. la escala menor mel6dica ascendente es igual que la escala mayor.'. aunque no toda. Esto parece hoy. se realiza con triadas basadas en esta escala y el resto procede de las formas metodicas menores. v I I re: VI - • t:l - r J• Algunas observaciones elementales: la t6nica es la unica triada en el modo menor que no contiene ni el sexto ni el septimo grade. IV.. aunque esta triada aumentada se encuentra rara J h I I .. Y seguido par el IV 0 el VI •• . sin embargo. 42 ARt-IONIA TONAL EN LA PRACTICA COM UN EL MODO MENOR 43 EJEMPLO4-4: Bach. pero requiere alguna expJicaci6n. se llama armonica porque la mayor parte de la armonia que se utiliza regularmente en el modo menor.

cuya quinta es el septimo grad a natural de la escala.. es aplicable tambien al modo menor.. . VII (mayor) Ie sigue el III. y funciona como un acorde incomplete de septima de dominanteo (Vease caps. es igual que la triada de tonica de la escala relativa mayor y tiende a oirse de esta rnanera.. IV V.L. De igual manera. su funci6n se comentara al final del capitulo 5. AI I Ie sigue tambien a menu do el VII (mayor). can estas diferencias: si: Vl del IV.'. del sexto grade al septimo y de este a la tonica. 26-11. el V de la escala menor mel6dica descendente se utiliza pOT 10 general en conjunci6n can una progresi6n descendente en escala. La triada disminuida sobre la sensible es..~ . 15 y 22. 19-8.) Progreslen ann6nica I I• I r V do: D EJEMPLO 4-9: Bach. 30). es infrecuente.. Par regia general. Herzliebster Jesu Veanse tambien los ejemplos 5-31. Como ya hemos dicho. .. 7-7. Su usa y funcion en el modo menor son los mismos que en el modo mayor: no suele ernplearse en estado fundamental. una triada disminuida. ejemplos 6-23. Se puede duplicar su fundamental 0 su tercera. 5. ~I!iII!!!!!I!!!!!!!!I!iii!i. por supuesto.. pero se evita la duplicacion de [a quinta (el sexto grado natural). el V menor no se utilize casi nunca delante de la triada de tonica hasta bien entrada el siglo XIX. (V ease final cap. las formas del II y del IV de la escala menor melodica ascendente (triadas menor y mayor respectivamente) se utilizan s610 en conjunci6n can la escala menor mel6dica ascendente cuando esta escala aparece en una clara sucesion melodica en una voz. . a veces el VI yean menos frecuencia VII (disminuido) Ie sigue el I. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • -44 r2:~ _ . I {~ ..J 1 I lfr ~ 1 j~ J !I '! 1 1 T re: r I 1 II I v' vn' I' I~ V v' IV' V (v del fll m VI IV' v Veanse tambien los ejemplos 14-3. la forma mas comun de la mediante en el modo menor es la triada mayor III. en capitulos posteriores veremos algunos ejemplos (v. en el cap. tal uso no se considera practica cornun (v. normalmente precedido tam bien par el quinto grado. AI Al AI el IV. que dimas en la pagina 21.~.._~_ ! . . Esta triada. «La decadencia de la armenia de dominante». _~_ . ARMDNIA TONALEN LA pRACTICA CDMON 1 ij EL MODOMENOR EJEMPLO4-10 45 vez en la practica comun. " T I • r i Iff 4! I J I. aunque es una triada disonante. 105.. ~.. III (mayor Ie sigue tam bien a menu do el VII (mayor). La triada disminuida sobre la supert6nica. procedente de 1a esca1a rrienor rnel6dica descendente. Podernos prescindir de su discusi6n aqul sin ningun peligro.) La trfada mayor sobre el septimo grado natural (subtonica) esta asociada can el III mayor en la gran mayo ria de los casas. Coral mim. del V V La forma del VI de la escala men or rnelodica ascendente.. V del III.. actuando como su dominante. 8-2n Can mucho. comenzando can la t6nica menor.!_! .. se utiliza en ocasiones en estado fundamental y mucho mas en las otras posiciones. igual que la triada de sensible de modo mayor. La tabla de [as progresiones de fundamentales usuales..

Este tipo especial de movimiento de quintas paraJelas se acepta siempre entre cualquier par de voces. en obras de diferentes compositores. 0 a paralelismas prohibidos. Si la tercera esta duplicada. pero utilizando las escalas menores en lugar de la escala mayor. EJEM PLO 4-12 1. y si esta en una voz interior no entorpece la progresion. ). como antes. Se encuentra con mas frecuencia en conexion con el acorde de septima de dorninante. en el modo men or. Buscar ejemplos. II II II asc. puede moverse entonces en movimiento paralelo de una Quinta justa 0 disminuida. excepto entre las voces exteriores. Si el sonido duplicado del VI es la fundamental. Si aparece esta progresion. Si Ja quinta del acorde de tonica esta duplicada. I. 4-11 j t' En ocasiones. la dorninante sera 16gicamente Iii forma mayor. ejemplos 3·2 a 3-5. donde no hay corchetes. Escribase la lista de progresiones del capitulo 3. • • • . traeran consigo algunas nuevas restricciones. Busquese un ejemplo de un fragmento de escala menor arm6nica utilizado melodicamente.' • • • • • • • --. por ejernplo cuando haya Que evitar el movimiento de segunda aurnentada. 3. quiza con mas frecuencia Que el mayor. Estas armonizaciones se realizaran igual que las del capitulo 3. segun las instrucciones dadas. La inclusion ocasional de un movimiento de segunda aumentada 0 de tritono no es grave. Escribir dos versiones de cada bajo.' duplicada . todos los otros movimientos conducen a una segunda aumentada 0 a un tritono de una de las partes.. . voces que tratamos en el capitulo 3 son apJicables con igual validez al modo menor.J J Ie 0. 4. Que solo se puede realizar de dos maneras si la fundamental del II esta duplicada. Los corchetes indican puntas don de la armonia debe ernplear formas de la escala menor melodica ascendente o descendente en una de las versiones. duplicada La progresion VI-V es aun mas problematica. 5 - -. Andlisis.: e: E ~FIE J I r r IFF I J J I r ~r I f' f' I desc. un saito de trltono 0 un movimiento paralelo prohibido.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • I.. no hay movimiento posible que no tenga una segunda aumentada. Un buen ejempJo de algunas de estas restricciones se puede encontrar en la progresion II-V. Afiadanse partes de soprano.' duplicada ). sin embargo. Q. 0 viceversa. En movimiento inverso (de quinta disminuida a Quinta justa) tambien se permite. contralto y tenor a Jos siguientes bajos. Esciichense con atenci6n los resultados y comparense can las formas del modo mayor. de escalas men ores rnelodicas ascendentes a descendentes que se extiendan al menos una octava. Transcribanse las progresiones dadas en eJ capitulo 3. Flo JI 0' Ij . la progresi6n I-II se encuentra en estado fundamental en el modo menor. EI intervalo rnelodicarnente peligroso es a veces inevitable. Las diferencia en la estructura de la escala en el modo menor. 2. con el sexto grad a natural seguido del septimo grado elevado. ejercicio 1. Fe 'SFW' _u 'g-S- WT" ue- 46 ARMONiA TONAL EN LA pRACTICA COMON EL MODO MENOR 47 Conduccien de las voces Todas las reglas y procedimientos de movimiento y conduccion de las. EJEMPLO 4-13 II I _l I I EJEMPlO \J do: I I J U 16 EJERCICIOS buena buena menos buena menos 'bueno 3. no es posible el movimiento sin saltarse las reglas. 10 mejor es duplicar la tercera del VI para asegurar un enlace suave con el V.

J)J I r F J I r' I h. Las escalas mayores y menores son las modalidades especificas mas familiares. por todas las dernas notas. I J.. ase. Jr I r ~r I J J r I J. j I J r I J J J I II 0 sse.:gj 4 escala de tones eua # I. 9:. asc..e ~ I' e I . II Ir Ir II Frlr. e . -desc. Ademas. '0 i" "II escala «hungara» e u . Esto significa que hay una nota central. a 2:. Algunas de estas escalas son fundamentales en la rnusica de los siglos XV y XVI. de una forma U otra. II o. II abupo "II it lidio eu 0 # 0 II II 0 "II mixolidio 0 " 0 II escala pentatonica II 00 po " olr"pe II eO 0 o_::g. ". 5. j I e J IJ r F IJ desc. y decimos que representa el sistema tonal. Tonalidad y modalidad Escalas modales La tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor de una t6nica.J g. I asc.lva r t HJ I r r J I J j i.. significa que el Do es esa nota central. utiliza las notas de la escala de Do mayor pero tarnbien define la tonalidad. Tambien podemos hablar de tonalidad en un sentido mucho mas arnplio. abarcando el conjunto completo de las escalas mayores y menores. f eU 0" e . JJ I J. los dlversos tipos de armonia que se basan en elias y la rmisica que utiliza estas escalas y tipos de armonia. EJEMPLO dorico eo 0 5-1 J' . de Do mayor."$ E! J J I J J I J jJ) J J I J.. par 10 que se ocupa de los diferentes tipos de escalas. desc. asi.'0 nil po " frigio e&o a e61ico .'~ 1] r I J J I j1 J I U I r 131Jffi I J J I. J I J £E Ir r I r U I r J I r asc.:'ji r I j J I r i. soportada.. nosotros las estu- e.J J I II . =':' i J. La modalidad hace referencia la elecci6n especiflca de los sonidos con relacion a una t6nica particular. £t I J. Cuando decimos que la rmisica esta «en el tono de Do mayor». 9.• • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 48 ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA eOMON d. la rnusica en la epoca de la practica cornun es rnusica que manifiesta Ia tonaIidad en general. r Ir r F I J J I J J J I J.. . i J J I r #. hay gran numero de otras escalas modales que se pueden construir en cualquier tonalidad. . ____.

ya que son diferentes en mayor y menor. siendo la primera destinaci6n la dominante.• • • • • • e.. como en el final de una pieza cuando la prirnacia del centro tonal ha sido ya repetidamente corifirmada. Estos modos se pueden transportar cambiando la altura de la tonica y rnanteniendo las relaciones intervalicas. Tienen poco efecto sobre la tonalidad. re: I (LV del V?) V . Tonica. Como muestra.~ m II I!& do: •• -: B II ~~ VI m VI La capacidad de un grado modal de «colorear» una armonia se advierte en un acorde de tonica cuando tiene cierto mimero de duplicaciones de la fundamental y de la quinta y un unico tercer grado. . acto I . Carmen. pero determinan el modo. pero solo de manera excepcional. EJEMPLO 2: Do: I. II () tJ: " V EJEMPLO I N Sol: d6rico Mi: frigio Sib: lidio Full: mixolidlo Los compositores del periodo de la practica comun utilizaron tambien modos tornados de canciones populares e incluso escalas orientales. Funciones tonales de los grados de la escala EI ejernplo anterior puede representar el esbozo armonico de muchas pequefias piezas de musica. 5·2 La dorninante y la subdominante parecen dar la impresion de un balanceo respecto a la tonica..z fl'. Cada grado de la escala tiene su parte en el esquema de la tonalidad. la tonica sirve como base para la tonalidad de una obra y para toda la armonia que se desarrolla dentro de ella. su funcion tonal. como dos pesos equidistantes a cada lado de un fulcro. Es mas bien un proceso de establecimiento de relaciones de estas notas con la nota que representa el centro tonal. dominante y subdominante son los grados tonales de la escala. puesto que son los pilares de la tonalidad. podemos ver algunas a partir de la nota Do en el ejemplo 5-1. en conexion con su reaparici6n en la rnusica del siglo XIX. seguida por un retorno a 1a tonica. iJ La mediante y la submediante son los grados modales. Para cualquier tonalidad estos grados se conservan invariables en ambos modos. EI modo eolico es igual a la escala menor natural. EJEMPLO 5·4 I. el terrnino mas antiguo de modo jonico se ernpleo hasta el siglo XVII. Una vez establecida. do: I B II n V N V Ii I. EJEMPLO 5-5 II La tonalidad no es simplemente una manera de utilizar las notas de una escaJa particular. y despues la subdominante para dar un caracter mas satisfactorio y final a 1a ultima tonica. • • • • • • • • • • • e • • • • • • e· • • • • • • • • • 50 ARMONiA TONAL EN LA PRAcrlCA COMON TONALIDAD Y MODALIDAD 51 diarernos con detalle en la segunda parte de este libro. Do: . EJEMPLO 5-6 B 5-3: Bizet. Tal distribucion de faetores se ve a menudo en 1a rnusica orquestal. . 0 incluso par In fundamental de la tonica sola. e I N II ~Izb I. La funcion de la tonica es tan fuerte que puede ser proyectada can efectividad par una triada incornpleta.

Es habitu~1 el establecimiento de un tono 0 su confirmaci6n. EI usa de la armonfa de dominante delante de la t6nica no esta destinado a establecer una tonalidad. dar un enfasis excesiva a los grados modales tiende a crear el efecto de un modo. pero debe distinguirse del I. y los acordes sobre los grad os modales (III y IV) se utilizan para obtener variedad.mmante. del IV y del V. en especial en ciertas posiciones. EJEMPLQ II ~ • 5-10 I I I . reforzando la t6nica por media de la armonia de dominante. sino que es absorbido par el ac?r?e de do. no funciona por sf sol~ como generador de armonia.• • • • • • f'~ • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 52 II ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON TONAUDAD Y MODALJDAD 53 EJEMPLO 5·7 3. La progresion de la sensible a la tonica se puede describir melodicarnente como VII-I y armonicamente como V-I. pero se encuentra can mas frecuencia al final de una frase. pero. ya que tiene rasgos caracteristicos tanto de dorninante com~ de subdominante. puede considerarse la norma de la practice comun para la musica que permanece en una tonalidad.' ~'3. la estructura tonal de la rmisica consiste principalmente en armonlas cuyas fundamentales son grados tonales (I. ya que tiene mucha menos fuerza tonal. por toda su importancia como indicador de la tonica mediante su tendencia melodica.(V del V) o v W ~J ~ ~ I ~J m V I ! I J J. . La sucesi6n dominante-t6nica determina el tono can mucha mas decisi6n que el acorde de t6nica solo. V Y a veces II). cualquier ohra nos puede mostrar un ejemplo de esta progresi6n familiar. la sensible. 5-12 y 5-13). !ista de grados tonales. Al insistir sobre los grados modales. Do: (la: I m VI 0 mV I IV (menor natura!) IV VI 0 VI IV I m V) V I EJEMPLO '5-9 En consecuencia.' e nalidad. En 10 que respecta a las fundamentales armonicas. La cornbinacion puede suceder en cualquier sitio. donde se llama cadencia autentica: en realidad.Jd I - Armonicamente sin embargo. (Veanse ejem- (IV) n Por consiguiente. JJ JJ J = _ J JJ I I ~~ mV IJ I I I do: I m (menor natural) (Mib: VI I 1\ VI IV I I I' V m m IV n 0 I - VI YO IV EJEMPLO 5-8 I I I I J I I I e II . y una to- plos 5-11. Este hecho quiza no este claro can triadas simples pero debe tenerse en cuenta en todo el estudio de la armenia. la supertonica tiende a ser absorbida par el acorde de subdo~inante. El septimo grado. diferentes del que se pretendia. IV. la supertonica puede inc1uirse en la. Hay muchas variaciones posible de esta generalizaci6n. sin embargo. el oido los acepta como grad as tonales de otra escala. Armenia con funcien de dominante EI elemento armonico de mas fuerza en la rmisica tonal es la fun cion de dominante.1 I I I Jl I I I I I u de la domi- La supert6nica funciona can frecuencia como dominante nante.

.> :> . IT 5-15: Beethoven. op. ~3--. ~ :.... .. /'. (s610 voces) ~UU:. .. Concierto :. :> r...1 l. I .4 II I tis-(sirnus) I I I VI Y del" y1 (9) I EJEMPLO A 5-14: Bach.' I! ~ . I tu I 1r:J ~q~ b.!t . 61.h.. kJ I Re: v7 :J'J"J lfJf pedal de dom. sobre todo en formas de danza. Coral nurn..o0oi I • La aIternancia de tonica y dominante durante largos espacios de tiernpo sin ninguna otra armenia....am Ius sane Ius. =.. mein Gemiite I I JJ I I" I I I J I I ~ '''@JJJHEbJJji9~mp4!l¥i1II Wadi a (V7) Si~: I N6 m I I I V I J I I ID(I'?) VI N(D~ Vl1 n(VD') VD' V J 3 EJEMPLO '[ . COn 16 fuoco . I ~. Werde munter. AUegro moderato II ._ \!I IiI :..000i . se da con frecuencia en la rmisica durante los periodos clasico y rornantico. 54 EJEMPLO ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN TON ALI DAD Y MODALIDAD EJEMPLO 5-13: Schubert. . mi: Y r -Y t tu qq. I Misa num..----. ..' .:> . 5. op.-J~ ~ . I ' .::f: I I ..f so ! Ius aI - Quo . . para violin. .. Preludio. nurn. Gloria . 5 en Lab.-0-. 28. I I EJEMPLO 5-12: Chopin.1 /!''l. so - Iqllt I~ ~Er t 1 r:_.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • .ni ....L1!:.r _r :> ..~ ~ f .~. Presto '--3--.. Sinfonia num.-.. I L1---. ~ -T ::> .. ... sie : y9 Sn .J t' If '.55 5-11: Beethoven.I ' I II .. 350.. .

.fi!Wl:iII·iiIII.FiIi'_~'.. con la escala menor melodica descendente.. ..V no se pueden interpretar mas que en una tonalidad.. La mayor fuerza tonal en estas progresiones arm6nicas resulta del contraste de la armonia de dominante con la armenia de subdominante.*'ili\ii.~:> -!-~ progresion armonica.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . La dominante menor se emplea.&iIi _ . u~ rEg 'rift .EiIIITliilin_WIiII 7IICIICIi'liIelili iliiailiW. . Si se afiade otro acorde a las sucesiones del ejemplo 5-19. '1'"1 ~ .XllililiIII' IiiJIIliiW.. pero partiendo del acorde de tonica. La dominante es mucho mas importante.. que mas tarde resultara ventajosa para el proceso de modulaci6n. IiIZ... 67. Liindter «Wiener-Damen». Sin la sensible.. nurn... y de ahl que no necesiten el acorde de tonica para exponer la tonalidad.. .. aunque se podria oir como la progresion. por 10 general..16: Schubert. Fa: II II I I II Si b : V Sol: VI I Do: IV La: VI Do: m Si: IV Mi: I Puede que sea necesario oir un tercer acorde para que la progresion arm6nica defina la tonalidad con seguridad. EJEMPLO 5-20 Si oimos un acorde aislado. '. 10. <..·llildrilliroll"II'iiiH. I (9) •• I . como muestra el analisis alternativo del ejemplo 5.. En cuanto a la progresion V-VI. .17: Beethoven." ••• " .. 2 1'"1 I .! EJEMPLO5.. '" -~- t-. de I-ll en el tono de la dominante. tarnbien indica can fuerza una unica tonalidad. relativamente infrecuente. IV Allegro A Do: Y Sol: I \ I Do: N Fa: I IV Do: VI V I mi: N m I Do: VI la: I 0 N Do: N Sj~: Y m 0 n."52jj. estas se pueden interpretar casi inequivocamente en Do mayor: Esta ambigtiedad. el efecto de dominante se debilita por completo.1•• I . . ~ ~ I' ~ y7 . Cuando la tonica viene a continuacion de una de estas progresiones. .. Fuerza tonal de los acordes dades. _ ~tt" reiMiiiI"_iiiIiII .. ~ V h . h V7 •• ... Cada progresi6n tiene ciertas implicaciones preferentes de tonalidad.'"_-"1II_0:I: ·.._ 56 ARMONiA TONAL EN LA pRACTICA COM UN TONALlOAO Y MOOALIOAO 57 !' i~ A.. r= 1"""""1 . I - Y I Do: I I I V I Observese que la triad a menor sobre la fundamental de dominante no se utiliza casi nunca en contextos como los anteriores. La presencia del acorde de tonica no es necesaria para establecer una tonalidad..1 EJEMPLO 5-19 Re: y7 v I EJEMPLO5. I . · f .. y7 I' -(9) . 5. Las progresiones IV-V y H.... op. disminuye enormemente cuando oimos dos acordes en una .. podemos interpretarlo en varias tonali- EJEMPLO 5-18 Do: N V IV V ov nv (Sol: VVI I U?J VVi 4. V (p) .. .. 11 I 1=. no dirigiendose hacia el.. 1 I V ff-B_p I ~ I ~. I ~.. Sinfonia num. '-. y con la supertonica considerada como poseedora de algunas cualidades de subdominante... confirma de 10 que ya estaba claro.

III • Do: n6 -» 6-14."te'"I. Como ayuda para aprender estas formulas (del latin formulae. Andante Nocturno. comenzando con las mas frecuentes. op. . acorde que confirrnaria las EJEMPLO 5-22 sol: I IV V fa: IV Y J Mi: IV I V La: I IV V sie : Y ill II Sol: I IV Y Fa: IV V r mi: IV r Via: r IV Y Si b: V ill II Las formulas arrnonicas en las texturas mas simples maestras de los siglos XVIlI para el tratamiento variado Cornparense los siguientes EJEMPLO y en las mas cornplejas. posicion y eleccion de la nota del soprano es ya un recurso familiar para nosotros. EJEMPLO 5-26: Chopin... 8-25.II1II. 1 . .a1 I~ ddti1" -rn-X'WtH't'· . ' . su luerza tonal y direccion. - '1IIioII' ... «pequeiias forrnas»).I'.. 15-9... Sonara..II . EJEMPLO 5-23 5-25: Mozart. K. I-lV-V. e incluso afiadiendo algunas de propia invencion. estructurales. y es uno de los medios mas importantes de variacion. 11-5.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1111111 .. I'~ •• ".. y busquense ejemplos en obras musicales. nurn. EI ultimo com pas muestra que los resultados del carnbio de modo no siempre son tan satisfactorios como el original.."I". no afecta a la 10nalidad de la formula. 58 EJEMPLO 5-21 ARMON!A TONAL EN LA PRAcTICA· COMON TONAUDAD Y MODAUDAD 59 ... ······_·__ ··· _ ··--··:f _ .. 8-4..V-I. grupos de dos 0 tres acordes con distinto significado en cuanto a tonalidad. como I1-V-I._. se podria escoger un tercer tonalidades alternativas del ejemplo 5-19.. . EI ejemplo 5-22 pod ria reescribirse como sigue. El analisis de las obras y XIX pone de relieve las inflnitas posibilidades existen practicarnente en todo tipo de rmisica. 330. se pueden considerar como «palabras» musicales.. 13-13. ' I EI carnbio de modo de mayor a menor. resultant provechoso escribir tantas como se pueda en un cuaderno de notas (donde quedaran a disposicion para cualquier consulta).~I • ... etcetera. Variar las formulas mediante pequefios cambios en las duplicaciones. 1 dolce legato Do: IV V [ IV V I [\I ~-r Y IV Y [ Si: y7 . ~t •• . 13-17. 62.. 19-5 Veanse tarnbien los ejernplos e incluso 3 1-22. de estos elementos arrnonicos ejemplos de la formula II. Estas u nidades (on ales elementales. Estudiense para captar sus cualidades individuates. carnbiando solo el modo.. 0 viceversa..11_'. Do: IV V I IIVV YVlill VIIIY [\lOY EJEMPLO 5-24 Por otra parte.

1 V [(may. TONALlDADY MODAUDAD 6] op.. En el siguiente ejernplo. pues. la distinei6n entre las dos tonalidades esta determinada .. Preludio nurn." = Relaciones entre los relativos mayor y rnenor: el princlpio de la dominante secundaria u V I V V (VI) Las tonalidades de Do mayor y La menor.r:sr • • f~· ---. Allegretto moderato EJEMPLO5·30: Bach.J--...___ " • . t:t=/.. En el sentido mas basico..1IIC::1 11 ••• 11111....i"(!.~ ~ I Lab: vJ VII ntercambiabilidad de modus (6) IV [t (rncn.) V I (men.. t-4 : ••• _..) -- Vease tarnbien el ejernplo 14-4 . I --- u .... II[ La tercera piearda En epoca Ian ternprana como el siglo XVI.~- 4"r: t. II EI siguiente ejernplo es un tipo de cambio de modo poco utiJizado.. r=>. -:». op.. la progresion r·Y se repite can un cambia de modo realizado por una unica nola. por tomar el ejernplo mas simple... era una convencion arnpliamente aceptada acabar una obra con una triada mayor.3. 53 (<<Waldsteim)).'.• • • • • =¥¥9 • • i -= • . y a veces es dificil averiguar la intencion del compositor. • • • • • • 60 EJEMPLQ5·27: Beethoven. . IJ ((Patctica»). el tercer grado. incluso si la obra habra estado en menor inequivocamente durante todo el tiempo. Sonata num.. .. 4 ~ ~l. __ " ••• _ 1 -- •• _. . /.~.. -:>__ 1. Adagio cantabile _j .. la subdorninante mayor va a la tonica sin la fuerza mediadora de la dorninante entre elias. f.. (p) -:] 11 .____.. II Adagio non troppo II L -t>- . La tercera mayor de esta triada se llama entonces tercera de Picardia 0 tercera picarda.:i Cr: rW.. AR~IONiATONALEN LA PRAcTICACOMON 5011(1/(1...-:p 1'1 . EJEMI'LO 5·29: Haydn. Los modos mayor y menor no son tan diferentes en la practica como sus respectivas escalas parecian indicar. EJEMPLO5·28: Beethoven. • .:l t?t RJ 1'1 U D o men. EI cambia de modo se efectua. Sonata... __ .. • • • • • • • • • • • • • • • • I --. . en el acorde de tonica..) Las implicaciones modules de las progresiones de acordes son menos significativas que sus implicaciones tonales.~ . En la rnusica de la practice cornun oimos con frecuencia la fluctuacion entre mayor y menor.-• • C.. ~"" " V (may.....' __ . Cf=. EI clave bien temperado. ya que la dorninante se enlaza con igual facilidad can la tonica mayor 0 menor.... ~.) /""-_ -:»... 8.. se Ilaman relatives mayor y menor porque tienen la misma arrnadura y porque en gran parte utilizan el mismo conjunto de notas.

y de ciertos acordes extranos a la armonia. m ~del m ". Es evidente que el establecimiento y el mantenimiento de una ~o~alidad puede ser un proceso complicado.r~cursos melodicos y arm6nicos. comparando la relativa frecuencia de las triadas de Do mayor y de las trfadas de la menor. sin embargo. m I I VB? (Do. Asi pues. en especial en un largo rnovimiento sinfonico don de el sonido central.. EI segundo compas podria mterprearse como I-VII-III en la menor.. EI estudiante las analizara y cornparara. pero esto no acaba con el fuerte sentimiento de dominante en Do mayor. cOT?p~rable al V-I"de la menor en el primer compas. rl la: I~ I r I . claramente establecida. IV (D)~ I~ v (VII) Veanse tambien los ejemplos 7-22.) Nt V~ I IV (D)tv II Es obvio que el ejemplo anterior comienza y acaba en la menor. y justa despues de forma abrupta se oyen los dos siguientes compases de nuevo en la menor. ach wie nichtig Ii. Esta interpretaci6n es una aplicacion de 10 que Ilamamos el principio de fa dominante secundaria. par otra parte. uno podria esperar que fuese posible determinar si una frase dada. d6nde aparece. Ach wie fliichtig. Se dice que el V del III tonicaliza al III. EJEMPLO5-32: Schubert.'. EI segundo acorde del segundo com pas es. sin embargo. podrla parecer que esta en Do mayor. Cromatismo y tonaJidad EI principio de la dominante secundaria se estudiara ampliamente en capitulos posteriores. ~ ) .acordes de dominante secundaria durante el periodo de la practrca comun es una confirmaci6n mas de la importancia de-Ja relacion t6nica-dominante. Ya hemos dicho que tonica y dominante son los principales elementos arm6nicos que definen la tonalidad. y Do es el III en la menor. Una combinacion de estas dos interpretaciones permite analizar toda la frase en la menor. como se asocia con la dominante y con que ipo de preparacion y enfasis. ciertamente. no parece correcto decir que despues de air una pieza en la menor durante un cornpas se aye de repente Do mayor en el siguiente.J I I r 1 I la: v? del m ". la dominante de Do. Las notas crornaticas comenzaron a aparecer en la rnusica mucho antes del periodo de la practica cornun.tante de sus . Puesto que el concepto «v de . pero es importante introducirlo pronto. 0 incluso toda una pieza. lIamare. 48. Hemos visto como se puede definir 1a tonalidad en frases breves. 9. por tanto. 0 un grupo de frases. 8-27. en especial si uno imagina un V-I en esta tonalidad. Coral num. de ~n vocabulario especial de acordes aiterados. haciendo que. EI segundo compas. puede cambiar muchas veces antes de volver a la tonalidad original.j r. m I I nJ'J =» n~ . ' He aqui una muestra algo mas larga de la relaci6n expuesta en el ejemplo 5-31. y por experiencia sabemos .procede en parte de la inflexion de los grados de la escala en los modes mayor y menor. V? I?) (I? la: I VI?) (rnay. se oiga como una tonica. y buscando la presencia del Sol # que sugeriria la sensible en la menor. E~ usa de . vemos que la gama de acordes posibles en cualquier tonalidad es muy amplia. EI ernpleo de notas cromaticas en la mU~lca. y al principio de este perfodo fueron una parte imp~r. ya que tanto al comienzo como al final aparece con c1aridad la progresi6n V-I. esta en Do mayor 0 en la menor a partir de ciertos elementos: examinando los acordes inicial y final. EJEMPLO5-31: Bach. 10 que define la tonalidad no es solo [a escala empleada.» puede aplicarse practicamente a cual- Cromatismo es el nombre que se da al uso de sonidos que no pertenecen a las escalas mayo res 0 men ores. tJ quier grado de la escala. a pesar de que ~enemos presente que la menor es la t6nica general de toda la frase. por un momenta.. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 62 ARMONiA TONALEN LA PRACTICA COMON TONALIDAD MODALIDAD Y 63 por la t6nica. . II I I 1 I i ~ . En la rnusica. • '•..!!os a su dominante V del III. Lo importante es de que manera se utiliza el acorde de t6nica. Sinfonia num. en parte de los acordes de dominante secundaria.

para ver las diferencias en el modo y la tonalidad. Una linea de soprano con demasiado movimiento disjunto. J_ I J I I r J_. Sol # y Reb. Practiquese primero con los casos mas sencillos. .. En todos los ejercicios de este libro. a) b) c) d) e) Escribir los grados modales de las siguientes escalas: la b menor dol menor Reb mayor sol # menor mib menor 5-33 r I I I I Id : 1. aunque podemos encontrar muchas otras tonalidades en ella.. aunque s610 sea para acentuar el heche de que la tonalidad se establece por la progresi6n de fundamentales y por las funciones tonales de los acordes. una linea cada vez. como el movimiento de dos notas en el soprano contra una en el bajo. escribir los ejercicios sin armadura. EI primero es que los modos paralelos y relativos. pueda contener todas las notas de la escala cromatica.. Nuestro estudio de la armenia revelara mucho acerca de c6mo una tonalidad puede carnbiar a otra. liI?itaci0!les me~cionadas.. EJERCICIOS A veces resuJta util. J . EJEMPLO 11 5-34 I I I I J I I Ij I v : J I f t 'I r rI I 'J 'J.J r - Es importante que el arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. pero hay dos puntos que tienen que estar ctaros desde el principio. y como los cornpositores han considerado el plantearniento tonal tanto en contextos breves como en otros mas extensos.. Estos principios pueden causar dificultades en un primer momento. . 4 •• -- . utilizando cualquiera de los facto res de la triada indicada. Si.. y practicandolos en el piano.~r m ttt awn a'S • mrS's *M:rr ..Y un grade tonal? Contestese a estas mismas preguntas con las notas Fa#. utilizando las alteraciones cuando sean necesarias. arrnonizando todas las voces can los misrnos valores que las notas del bajo dado. normalmente sera necesario arpegiar dos voces a la vez. i. La investigacion de estas complejidades pertenece a un nivel mas avanzado en el estudio de la arrnonia. Uno debe comprobar continuamente su propta invencion y enterio cantando los ejercicios. en detalle. pero debernos enunciarlos ya. Dense las tonalidades y los mod os (mayor y menor) de las siguientes progresiones: . EI segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escala no afectan necesariamente a Ja tonalidad. EJEMPLO 11 nuevas posibilidades para el ritmo y Ia direccion melodica. t ~ a veces t Para mantener la disposicion y las duplicaciones apropiadas. pronto seria tan carente de forma . aunque s610 se utilicen trladas.En que tonalidades es Mi b un grado modal? i. tienden a ser intercambiables. ambas de gran importancia en la formaci6n de la linea del soprano. 3. Desde este momento no requeriremos mas esta lirnitacion estricta y las voces superiores se podran moyer con valores' mas pequefios que los del ba]o. si bien la rmisica.J. la irnaginacion musical es tan importante como las. mayor y rnenor. como una linea que apenas se moviera. I ..J. por ejemplo. Arpegiado de los faetores del acorde Todos los ejercicios de los capitulos 3 y 4 los habiamos escrito nota contra nota.. no suavizada por el contraste ritmico y sin amplios contornos.. I. hacia el factor mas cercano de la triada. la Sinfonla numero 1 en Do mayor de Beethoven esta fundamentalmente «en Do mayor». Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las 2. itOt"t' • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 64 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA eOMON TONALIDAD Y MODALIDAD 65 que.• I.. EI rnovirniento rnelodico entre los factores de un acorde se llama arpegiado. • e. Es recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes superiores de los ejercicios para permitir mas flexibilidad de la linea mel6dica y de la disposicion de la textura a cuatro partes.

.. a) 5-33 I I Escribir los grad as modales de las siguientes escalas: la b menor do It menor Reb mayor sollt menor mi b menor . Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las 2.L T . pero hay dos puntos que tienen que estar claros desde el principio..9 b"e' . Desde este momenta no requeriremos mas esta lirnitacion estricta y las voces superiores se podran mover can valores mas pequefios que los del bajo.• 1 cr trm'tiitt:::! .. La investigacion de estas complejidades pertenece a un nivel mas avanzado en el estudio de la armonia.. Estos principios pueden causar dificultades en un primer momenta. la Sinfonia numero 1 en Do mayor de Beethoven esta fundamentalmente «en Do mayor». Sol a y Re b. tienden a ser intercambiables."~ 65 64 ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON TONALIDAD Y MODALIDAD que. 5-34 I I I EJEMPLO l 1\ tJ ! II I 1. por ejernplo. Arpegiado de los facto res del acorde nuevas posibilidades para el ritmo y Ia direccion melodies.L J J r - Todos los ejercicios de los capitulos 3 y 4 los habiarnos escrito nota contra nota. i. r--t]... =t. Uno debe comprobar continuamente su propia invencion y criterio cantando los ejercicios. EJERCICIOS A veces resulta util. y practicandolos en el piano. aunque solo sea para acentuar el hecho de que la tonalidad se establece por la progresion de fundarnentales y por las funciones tonales de los acordes. 3.. EI segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escala no afectan necesariamente a Ia tonalidad.. una linea cada vez. 1. Si.. para ver las diferencias en el modo y la tonalidad.. En todos los ejercicios de este libra la imaginacion musical es tan importante como las limitaciones mencion~das. arrnonizando todas las voces con los mismos valores que las notas del bajo dado. . Nuestro estudio de la armonia revelara mucho acerca de como una tonalidad puede carnbiar a otra.*6th8' I} • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ..J I I . normalmente sera necesario arpegiar dos voces a la vez. hacia el factor mas cercano de la triada. Practiquese prirnero con los casos mas sencillos.En que tonalidades es Mi b un grado modal? L Y un grade tonal? Contestese a estas mismas preguntas con las notas Fa:. pueda contener todas las notas de la escala cromatica. utilizando cualquiera de los factores de la triada indicada. y como los compositores han considerado el planteamiento tonal tanto en contextos breves como en otros mas extensos..J I : J I fl ~ rl r I J IJ. escribir los ejercicios sin armadura. aunque podemos encontrar muchas atras tonalidades en ella. Dense las tonalidades y los modos (mayor y menor) de las siguientes progresiones: . Una linea de soprano can demasiado movimiento disjunto.) I· I Para mantener la disposicion y las dupiicaciones apropiadas. rI . aunque solo se utilicen triadas.--- . ambas de gran importancia en la formacion de la Hnea del soprano. utilizando las alteraciones cuando sean necesarias. si bien la rmisica. en detalle. EI primero es que los modos paralelos y relativos. pronto seria tan carente de forma como una linea que apenas se moviera. no suavizada par el contraste ritmico y sin amplios contornos. I JI I a veces r. . mayor y menor. como el movimiento de dos notas en el soprano contra una cn el bajo. pero debemos enunciarlos ya. EJEMPLO I Es importante que el arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. EI movimiento melodico entre los factores de un acorde se llama arpegiado. b) c) d) e) i .... Es recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes superiores de los ejercicios para perrnirir mas flexibilidad de la linea rnelodica y de la disposicion de Ia textura a cuatro partes.

. J tJ J flo e. d.jJ. I r 1':\ t}: j J Jj V j AjJ. rgnorando todos los acordes que no sean triadas. Examinense todas las triadas del fragmento siguiente. bel deinem Wort (German. -__ . .zr__ IliZIi-'1I'IIiWlill s_=.u' r I e e r r r IF r I e I r r r I E Ie] • • ':. b.. 2:' J J JJ j . eambiando las que estan en mayor por menor..sustituir sobre el piano los grados sexto Y septirno mayores por menores.. Eseribanse las siguientes progresiones. d..Que formas de la escala menor se utilizan? i. I jr~ I ~ I ~ I ~ c. - 4. Finalmente.'V~i'~ F J r IFF I J r I J. TONALIDAD «++ . " • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • r r r I I r r Fir r J II • • rJJJlrJJjlrrj rluJJ II • • . Constniyase una sucesion de acordes original.. d) do menor: VI-II-V Mi mayor: II-V-VI Rep mayor: V-VI-IV la menor: IV-V-I Fa mayor: V-IV-I Erhalt uns.. I. 5. a) b) c) e) " 7. y viceversa. i. Cada version debe tener una disposicion diferente... I r r r I I J J I II • • • t r J I r J J I I J J II • • 66 ARMONIA TONAL EN LA PRAcT1CA COMON Y MODALIDAD 67 I . Armonizar los siguientes bajos a cuatro partes. . e. . i. escribase el fragmento a cuatro partes con un ritmo y un cornpas adeeuados.. · .lIIII •• z _... escribiendo en p:imer lugar una serie de numeros romanos y prestando atenel?n a la distribucion apropiada de grados modales y tonales y a la cualidad de las progresiones armonicas implicadas. 1':\ ""iT : T J 1 I I I 1 r I r I I i I rr r I I r I l .:. Amilisis.Il - a. 8.• • . -tJ : ~J j ~-~~~j *S J ~ I I I I ~ ~ r. r t ~ j I II *r j t Q.. solo en estado fundamental: . A-'" 1543) f'::\ I 1':\ 6. . .Cuai sera el resultado si se utilizan otras formas de la escala? lntentese . c.c 1iI~ _iilitlli~ IiISlllllrii· ·IIiTiIiIZ..' • . Eseribanse eada una de las siguientes formulas arm6nieas en cuatro versiones diferentes. y las que estan en menor por mayor.. t j I Jell I I IT IT I J r r i . utilizando solo triadas en estado fundamental. 5 IE _IW "iI .Se pod ria reescribir facilrnente este fragmento por completo en modo mayor? I. Herr.

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LA PRIMERA INVERSION. EJEMPLO 6-2 primera inversi6n

EL BAJO CIFRADO

69
tercera inversion

estado fundamental

~I 6. La primera inversion. El bajo cifrado

1i

segu nda inversion

Vl

Duplicaciones Para obtener un cuarto sonido en la realizacion a cuatro partes, se duplica generalmente la fundamental cuando la triada esta en estado fundamental. Sin embargo, esta regIa util no se aplica necesariamente a las triadas en primera inversi6n. La elecci6n de la nota que hay que duplicar no depende de si la triada es mayor, menor, aumentada 0 disminuida. Ni parece haber sido, durante el periodo de la practica com un, una cuesti6n de la sonoridad efectiva. Mas bien, la elecci6n se fundamenta en la posici6n en la tonalidad de la nota duplicada. En otras palabras, se duplican los sonidos que contribuyen a consolidar la tonalidad. EI procedimiento acostumbrado para la duplicaci6n en las triadas en primera inversion se puede resumir de la siguiente manera: a)
b)

Notacien con mimeros arahigos

Si la tercera de una triada esta en el bajo, decimos que la triada esta en primera inversion, independientemente de d6nde aparezca la fundamental por encima de ella. Adoptando el rnetodo de abreviatura musical desarrollado por los compositores del barroco, muchos te6ricos designan las inversiones de los acordes mediante mimeros arabigos que muestran los intervalos entre el bajo y las voces superiores. Asi, una triada en primera inversion se representa por las cifras ;, 0 sirnplernente 6, sobreentendiendo la tercera. De esta manera se puede representar simb61icamente cualquier acorde en cualquier inversion, junto con los nurneros romanos que identifican las fundamentales. La disposicion y las duplicaciones no estan indicadas par el cifrado. Un acorde de ~ tendra, par supuesto, la tercera en el bajo, pero la fundamental y la quinta se pueden situar arriba en cualquier orden u octava. Aunque no trataremos los acordes de septima hasta un capitulo posterior, en el ejemplo 6-2 se muestra un acorde de septima de dominante en todas sus posiciones para ilustrar el cifrado de dichos acordes. La secuencia descendente (7, 6-5, 4-3, 2) del cifrado abreviado constituye un apropiado recurso memoristico.
EJEMPLO

I,

Si el bajo (no la fundamental) de la triada en primera inversion es un grado tonal (1, IV 0 V, a veces II), se duplica. Si el bajo de la triada no es un grado tonal, entonces no se duplica, sino que en su lugar se dupJica otra nota del acorde que sea un grado tonal. .

6-1
primera inversion segunda inversion

Independientemente de que sonido se escoge para duplicar, en cualquier inversi6n de una trfada, deben estar presentes los tres factores (fundamental, tercera y quinta). Esto se debe a que la omisi6n de uno de ellos podria ocasionar ambigiiedad. Si se elimina la fundamental en una triada en primera inversion, este podria oirse como una triada en estado fundamental sin quinta, entendiendo la tercera superior como la fundamental del acorde. Si se amite la quinta, el acorde se puede interpretar como una triada en segunda inversi6n sin la fundamental.
EJEMPLO

estado fundamental

I
IJ
(It abreviado)

i
~
(16, abreviado) e
.Q

!
~

modo mayor

ii

ii ii ii 8

II

I

I' II' III' N' v' vi'

vn'

4 ~;!.n
I'

modo menor

(j,)

EW;

&ii~!JJ; ~ i
y6 VI'

~:,:
grado tonal Do:
[]6

6-3

grade no tonal

.1

') grado Sl.¥'" no tonal
re:

"> grado
Sl ~

tonal

n' III' IV'

vn'

16

I

!

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Ii

'[%fPl_

-r-- abean'

, Y'RW"tF+L!

70
EJEMPLO

ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA

eOMON

LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO

71

6-4

EJEMPLO6-6

En ocasiones, ciertas consideraciones mel6dicas pueden indicar el uso de acordes transitorios incornpletos; sin embargo, es aconsejable que las triadas invertidas en situaciones arm6nicamente fuertes no omitan ninguna nota. Efeeto general de la primera inversion Una triada en primera inversion considerada arm6nicamente como una sonoridad vertical, es mas ligera, menos densa, men os compacta que la misma triada en estado fundamental. Por 10 tanto, es estimable como un elemento de variedad junto a los acordes en estado fundamental. Comparese el efecto sonora de las dos versiones siguientes de una serie de triadas,

EJEMPLO6-7: Schubert, Sinfonia niim. 9, II
Andante con moto

'"
t)

:
Fa:

"I fP

r,
V6

"Ii
VI

r
m6

-

f"

11• .1

.J

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06 V

.

V

'-..:._
I IV Vll6 (I6?)

m

VI

EJEMPLO 6-5
1'1
>I

II a.,

I

I

1
I

I

b' 1 1

l

I

II

I
I

It)

1
La:

:! d_ ~4 -I

~ J .d

r
r.l

r
e

~ IV'

J ~ ~J
,
,6

,

I

.d ,.J
,
06 V

r

e

Rltrnicamente, una triada en primera inversi6n es menos pesada que la misma triada en estado fundamental. En el ejemplo 6-6 anterior, las progresiones V6-I, 16-IV y IJ6_V se perciben como ritmos de tipo debil-fuerte, y 1_16, como fuerte-debil, Hay que recordar, sin embargo, que la presencia casi inevitable de otros facto res que influyen en el ritmo hace poco aeonsejable extraer conclusiones de un solo criterio. En el ejemplo siguiente, no cabe duda de que el acento ritmico cae sobre el primer tiempo del segundo compas, EJEMPLO6-8: Brahms, Sinfonia num. 1, II
Andante sostenuto . .-..

I
IV I

I

I U

m

,
VI 0 V

I

La: I

06

ffi6V1

I

Mel6dicamente, las triadas en prirnera inversion permiten el movimiento del bajo por grados conjuntos en progresiones en las que las fundamentales se moverian por saltos, Es dificil realizar una linea mel6dica suave para el bajo si todos los acordes estan en estado fundamental. EI bajo adquiere tam bien la facultad, hasta ahora s610 posible en las voces superiores, de moverse de la fundamental a la tercera, y viceversa, en el mismo acorde.

Mi:

I

IV'

IV

V'

I

"

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

72

ARMONiA TONALEN LA" PRAcTICAeDMON EJEMPLO6-11

LA PRIM ERAINVERSION. L BAJDCIFRADD E

73

Conduccion de las voces EI uso de triadas en primera inversion no implica nuevos principios de conduccion de las voces 0 de progresi6n armonica, Hay que tener siempre en cuenta eJ objetivo del enlace suave de los acordes, procurando que la progresion normal de las voces sea siempre hacia la posicion adecuada mas cercana. Para la practica contrapuritlstica, la duplicacion y la disposicion tienen menos importancia que el movimiento rnelodico.

6

6

6

6

6

6

En cualquier caso, la funcion armonica de los acordes individuales pierde relevancia en favor del caracter paralelo y lineal de la sucesion. En tiempo rapido, una sucesi6n de triadas paralelas en primera inversion puede sonar mas como una duplicacion en forma de triad as 0 condensacion de una linea melodica que como una sucesion de autenticas progresiones arrnonicas. EJEMPLO6-12: Beethoven, Sonata,
op,

2, mim. 3, IV

Aqui se ha encontrado conveniente el movimiento contrario por segundas en el soprano y el bajo para permitir la duplicacion del grado modal Si en el segundo acorde, aunque esta nota tenga la importancia adicional de estar en las voces exteriores. Sucesi6n de trfadas en primers inversion

Cuando varias triadas en primera inversion se hallan en sucesion, existe una tendencia de las partes al movimiento directo, En la literatura se pueden encontrar muchos ejemplos de este tipo de conduccion de las voces. (En los siglos XV y XVI el paralelismo de triadas en primera inversion se lIamaba /abordon.) EJEMPLO6-10

Empleo de diversas triadas La primera inversion de la triada de tonica es uno de los acordes mas utilizados y, al mismo tiempo, una de las inversiones mas descuidadas por el principiante. Esta inversion es una aitemativa util alii donde la trfada en estado fundamental pod ria sonar con demasiada importancia y, a menudo, proporciona la variedad necesaria como acorde que sigue a la dominante. EI 16 es tambien una armenia natural como soporte de una melodia que salta de la tonica a la dominante. He aqui algunas formulas corrientes que contienen el 16:

6

6

6

6

6

6

A continuacion tenemos una realizacion mas equilibrada, evitando las octavas directas entre tenor y bajo:

ll~n:, II: : :11:,t I": II~ ; I: I :
i
I'
IJ6

EJEMPLO6-13

r
!"If
a
.J,

I

I

v

I

I'

IV

V

'I'

IV

IV

I'

v

11

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

a«tsn_lET

'z,-"~"

1I&i!.~"

74

EJEMPLO6-14: Beethoven, Concierto para piano num. I. op. 15, I
Allegro con brio

! ",~ .. I: ; ~~
rJJ
Do: I y7

ARMONiATONALEN LA PRACTICACOM ON

LA PRIMERAINYERSION. L BAJOC[FRADO E EJEMPLO 6-17

75

0'

Y

06 Y

I

ii'

Y

VI

0'

.1

EJEMPLO6-15: Schumann,

Camaval, op. 9, Preambute

EJEMPLO6-18: Schumann, Album for die Jugend, op. 68: num. 28, Erinnerung (4 de noviembre de 1847)
Nicht schnell und sehr gesangsvoll zu spielen

~

,-..

p

Lab:

IV (I') IV

y2

V4

l

Yl del Y Y

La:

EJEMPLO6-19: Brahms, Sinfonia num. 4. IV EJEMPLO6-16: Mozart, Sonata, K. 332, I
11>1

Allegro energico e passionato

.

~,

9-'

Ikr'
I

p.'

I
110
'

IV

f#:

I
9-:

I

....

I
9-'

r I

I
J6

1
~o·

I

U'

~.

I

mi: IV'

0'

tv6

y1 del Y

La triada de supertonica en primera inversion es muy frecuente en las cadencias, donde introduce y precede a la dominante. Se percibe como una energica subdominante, puesto que el cuarto grado esta en el bajo y normaimente se duplica. EI 116 sigue a menudo al J, mientras que el II en estado fundamental se considera, por 10 general, una progresion poco grata desde el I en estado fundamental. En menor, se prefiere la primera inversi6n a la triada disminuida en estado fundamental. Esta forma menor no es infrecuente en cornbinacion con la triada mayor de t6nica. F6rmulas comunes:

EI 1116no actua por 10 general como acorde independiente; es un buen ejemplo de este tipo de acordes producidos por un desplazamiento temporal de las notas de algun otro acorde, en este caso casi siempre la dominante. Por esta razon se Ie considera arm6nicamente mas debil que las triadas en primera inversion de los grados tonales y se debe emplear con .cuidado. EJEMPLO 6-20

f ~J II Iii J II
(lIP) y_ (In')

v_

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

~~~

~~~

.. ~~~~

-~!

-

~

76

ARMONIA TONALEN LA PRACTICACOMON

LA PRIMERAINVERSION.EL BAJOCIFRADO EJEMPLO 6-24: Chopin, Polonesa, op. 40, mim, 1
Allegro con fuoco

77

La triada aumentada sobre el III en elrnodo menor arm6nico, mencionada en el capitulo 4 como acorde inusual en cualquier caso, se encuentra probable mente con mas frecuencia en primera inversi6n que en estado fundamental. En el ejemplo 6-23 este acorde sustituye realmente a ,una dominante. Como todos los otros acordes de sexta, el 1I16se puede encontrar en fragmentos de escala de valor ritmico debit. Cuando se enlaza con el VI, se puede duplicar el tercer grado y considerarlo momentaneamente, como una dominante del sexto grade, Formulas eomunes:

La:

m'

.0'

v

EJEMPLO6-21
La primera inversion de la trlada de subdominante se usa con frecuencia despues del V, 10 que proporciona una sustitucion apropiada del VI euando el bajo asciende una segunda. Tarnbien se evita asi la falsa relacion de tritono entre el bajo y el soprano, tal como sucede en la progresi6n V-IV con la sensible en la voz superior. EI acorde es, desde luego, util para aligerar el peso de la subdominante en estado fundamental, manteniendo la fuerza de la progresion de fundamental y, a la vez, comunicando un interes melodico al bajo. Formulas comunes:

V __

VI

(m')

EJEMPLO6-22: Brahms, Sonata para violin, op. 108, II
Adagio
.....-::::::=;;

EJEMPLO 6-25
1\

'.

II
~ I

1

it}

-

Sl

~JJ

e

_~J

e

Re:

I

m'

VI

I'

EJEMPLO 6-26: Mendelssohn,
Andante con moto

Sinfonia num. 3 (<<Escocesa»), I

'.

EJEMPLO6-23: Bach, Magnificat: mim, 7, Fecit potentiam

la: 1

(men.)

v6

1V6

v

.'_

l'

I:
si: VJ1 V 5 del V

J'

"

v

., 'I"~

J

JJ :LJ.. III Al1egro~ 6-30: Mozart.. como en los ejemplos 6-29 y 6-30. Sinfonia num. 527 JlJL I) E1 J. Sinfonia num.. Sinfonia. con el: sexto grada como una nota melodica que resuelve bajando al quinto grado. Las excepciones mas frecuentes se encuentran en progresiones escalares de triadas sucesivas en primera inversion. esta pod ria ser la ocasi6n para ernplear la escala menor rnelodica descendente en el bajo... Casi siempre se trata de un acorde de tonica.. i P Re: . adem as de ablandar la rigidez arm6nica de la dominante en estado fundamental.J J I v Vease tambien el ejemplo 12-7. 2. de modo que el siguiente acorde sera probablemente el I.. y al colocar este grado en el bajo Ie da una fuerte significacion melodica. Formulas: EJEMPLO EI VI6 es similar al IW en su inestabilidad para permanecer como un acorde independiente. 6-28 II) (V16) 0 ~ n ~.• • • • • • • • • I. como en el ejemplo 6-37. b~ (VJ6) 0.j \.ir J re: f p - I I v6 . Formulas: EJEMPLO II 6-31 I .-=== ~. 0. K. • • • • • • • • • • • • •.. A veces el bajo se conduce hacia abajo.. III II II Adagio molto e cantabile i Allegro tJ (W) (VJ6) .. . En el modo menor.. -= 'U' ._. 9. como en una escala descendente.j Vease tarnbien el ejemplo 22-2.-. I• • • • • • • • • • -• =-~-----------78 EJEMPLO ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMUN " EJEMPLO " Andante IiIiI_"'l8aif n . (VJ6) 7f Re: I ... La sensible en el bajo se mueve normalmente hacia la tonica.. Obertura de Don Giovanni. 1 I 6-29: Beethoven.J ~: ~ " . g tm_sU'·t9in6l ' ~ LA PRIMERA INVERSION. La tercera de la dominante es la sensible.. EL BAJO CIFRADO 79 6-27: Beethoven.. EJEMPLO EJEMPLO 6-32: Franck.

pero la realizacion de un bajo cifrado no comporta ningun problema en la elecci6n de la armonia apropiada. III 81 EJEMPLO6-33: Chopin. aunque sea muy despacio.cifrado tiene una eficacia limitada como ejercicio escrito. Con esta practica. 20. EI basso continuo fue requerido en ·las partituras hasta el tiernpo de Mozart. Se pueden introducir algunas dificultades adicionales. de mayor fuerza tonal. En el VII6 se prefiere a menudo la duplicacion del segundo grado a la del cuarto. las progresiones y su conduccion mel6dica acabaran siendo instintivas. debe dedicarse cierta cantidad de tiempo.J I I J e 1 I J I I .. 11-7.IU!. post. un ritmo exacto. Es un buen metodo abreviado de indicar los acordes. Ademas de las formulas debe' practicarse la realizacion de bajos cifrados en el piano. EI unico problema consiste en distribuir los materiales dados. si se alarga 0 se Ie da importancia de algun modo. sin enturbiar apenas el efecto de la arrnonia de tonica.EL BAJOCIFRADO EJEMPLO 6-36: Mozart. Coral ruim. comenzando con notas diferentes en el soprano..d. Por otra parte. puede funcionar entonces como una autentica dominante con la fundamental V sobreentendida. preferiblemente cada dia.d. el bajo . aunque podemos encontrar numerosos ejemplos en los que se duplica el cuarto grado (ejemplo 6-37). Las aplicaciones en la irnprovisacion son obvias. En todos los casos es debil en cuanto al ritmo. K. cuando el omnipresente instrumentista del teclado requeria solo una guia del contenido armonico de la musica para completar partes que faltaban 0 para reforzar otras. V del V: I I .---. en interes de la autenticidad Aunque en el estudio de la armenia es de usa generalizado. J 16 I I _d_~. Ein' feste Burg Re: I VI I Vll6 I V del V V VI V1I6del VIVI6111 IV Vll' I V . pero la realizaci6n de bajos cifrados al piano es mucho mas ventajosa. EI bajo cifrado tuvo un uso practice en el periodo barroco. Veanse tam bien los ejemplos 4-10.) Vivace --> o~~n ~ 8" I fi-- It} p A... y se puede analizar como una agrupacion de notas melodicas sobre la fundamental de tonica. pero el principal interes de la practica pianistica consiste en que acostumbra el oido a encontrar soluciones inmediatas para los problemas armonicos tipicos. Formulas: EJEMPLO6-34 Annonia para el teclado y b~o cifrado " t. pero cae en desuso mas tarde cuando la orquesta se vuelve estandarizada en su composici6n instrumental y con el desarrollo del arte de la direcci6n. Concierto para piano. 488. Vats en mi menor (op.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 80 ARMONIA TONALEN LA PRACTICACOMON P re st _A_jI__Jt_ LA PRIMERAINVERSION. Es muy importante que se toquen con . Estas formulas deben aprenderse al piano en diferentes colocaciones y en todas las tonalidades. historica. como tocar las partes con las manos cruzadas. una correcta conduccion de las voces y la construccion de una melodla ligera para eJ soprano. Las ventajas que proporciona el dominio de la armonia al piano son considerables. a la practica y finalmente memorizacion de las formulas arrnonicas de cad a capitulo. 0 no tocar una de las partes interiores cantandola en su lugar. Deben tocarse cada vez de forma diferente._ V La triada de sensible en primera inversion se utiliza generalmente como un acorde de paso entre el acorde de tonica en estado fundamental y su primera inversion. - - D JJ I b~ I (I vn6 TV TV) vn6 16 . 06 V Como hernos sugerido antes. Hoy en dia hay especialistas en interpretaci6n barroca ejercitados en la lectura rapida del bajo cifrado. En las primeras etapas del estudio puede resultar util para los ejercicios escritos. v La: mi: v . 23-14. EJEMPLO6-35: Bach.

cuando habria bastado un signo de becuadro. Con la practica. por ejemplo.• • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ---------------~ . independientemente del cambia del bajo. 0 un signo bemol para bajarJa. Las partituras de la Bach Gesellschaft Edition. Coral nurn. este signa 10 encontraremos mas adelante en relacion can las notas extrafias. utilizan a veces el signo de sostenido para elevar cromaticarnente una nota.7.# JI aF 6- J r I rr a ff r!t I F 8 6 II 5 Realizacion tlpjca =: 6-6) (6--6 3--3 6-38 con el cifrado complete . EI orden vertical de las voces no tiene par que seguir el de los nurneros: el cilrado sera el mismo ya este en el soprano la fundamental.J EI siguiente ejemplo muestra una frase de un coral de Bach tal como aparece en la partitura de la Pasion segun san Mateo. De esta manera se indica el sostenido 0 el bemolado de la sensible en el modo menor. Para la primera inversion. Herzliebster Jesu tJ : I J J: I 8 S J r I i r: II 6 ~ ~ le. EJEMPLO Continuo dado . 78. Un signo de alteracion solo. Un trazo que atravies. 82 ARMONIA TONAL EN LA PRACTJCA COMUN LA PRIMERA INVERSION.':. Una linea recta horizontal colocada despues de una cifra significa que la nota representada por la cifra se mantiene en la armenia hasta el final de la linea. EI cifrado completo para una triada en estado fundamental seria ~ pero solo se ernplea para indicar la colocacion exacta del acorde. 0 debajo de un numero. como se puede ~er en el ejernplo 6-1. EL BAJO CIFRADO 83 La practica de indicar las voces superiores mediante nurneros arabigos perrnite tambien la inclusion de notas extrafias (presentadas en el capitulo 8). un 6 es suficiente indicacion sobreentendiendo asl la tercera. las combinaciones de cifras tienden a ser tan famiIiares como los propios acordes. EJEMPLO 6-40: Bach. A veces se da un 5 0 un 3 como indicae ion para asegurar el uso de una triada en estado fundamental..s-~' s2 71 97• 5 ) 6 5 EJERCICIOS I. junto con una realizacion tipica en la que la mayoria de las notas extrafias estan en el bajo. = 6 3 I I Partitura coral i· . Las alteraciones se indican colocando los signos deseados a la derecha de las cifras que representan las notas afectadas. Las triadas en estado fundamental son tan comunes que se sobreentienden cuando no aparece ninguna cifra bajo la nota dada. 6 S s. EJEMPLO 6-39 I I I L . significa que dicho signa afecta a la tercera superior del bajo. ' EJEMPLO6-37 1\ No todos los bajos cifrados publicados siguen rigurosamente estas reglas de numeraci6n. la cifra signific~ que la nota debe elevarse crornaticamente. EI metodo apropiado de lectura de las cifras consiste en encontrar las notas mediante los intervalos indicados en el bajo y despues identificar el acorde resultante. la tercera o la quinta . Escrfbanse a cuatro partes las siguientes sucesiones de acordes indicados par los simbolos: .

z 2 J Ir F r J I e II ' I r F I j 2 I oJ j #J . 2. .. J J Fir rEF I r r F J I. Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes 0.. II !Ji ~#~ h. J jJ F fi FIE 6 66666666 6 2'. JI rrn r J 6 I r F F I II I 6 JJJ 0lI b. )i J.. -~f'! J j 6 IJ 6 rn1 J Jr' I Ir 6 J. I ci£J .~Vt j oj j J IFF r I J J J .J r r r J J • • • r J I J I .#J. 84 ARMONiA TONAL EN LA PAACTICA COMON j) g) LA PRIMERA INVERSION. ' ":'d .. II .-~IIIIICCC. r I F J J IF' IJ J I J. JI J J J.:j j b. II • • • ~:'#n r ~ r r a r' • • • TIf)! J I" r r [' I r I II • • • rr J I rr • • • J r r I IT IJ I J IJ J. II ~ 6 6 6 F PI 6 PF ~ I 6 GF I 66 5 II 4. si se pre. JI J J J.. :.~IFarIF' r ~Ir J.1' ~ r 'E r I r . 66 6 d. 6 ..r r Fir I J • J I. ..ln"ll • • • • • •• ------__ .: .J I r' J I. utilizando triadas en estado fundamental y..J h) si menor: JI6_V_) i) Fa# mayor: I-V-IV6 J) Re mayor: IJ6_ V-I a. 6 I II IT I IT # [' E 19f' 6 e 6 II. I " 1>.. donde convenga..J.&n--Illllli-. I J JJ J ~ I ~ J I J.'.~\ J J J J j f' 6 6 rIC Ii 6~ 6 6 ~- ~6 6 66 q_ g. ReaJicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes: b.:. I . j -Iiili·t. j V I J j J I j J J IJ J J .• • • • • • • .I ~ ::tJ:... ~ .. 6 ~ # 6 6 6 '6 • # e. /. 2:..i.1 . -- •• ---. I r F J I II • • J J IJ 2 r rl F r I F r I r I V' I.. EI soprano tendra el ritmo indicado. s610 a tres partes. c. t __ Ui::ln_r=tt_. fiere.. EL BAJO CIFRADO 85 do menor: 1J16-I-IV Sol mayor: I-I6-IV c) La b mayor: m6-IV-II6 d) la rnenor: V-I6-IV e) Si b mayor: I-VII6-I6 a) b) Mi b mayor: I6_II6_V re menor: VI6-V6.-. 'rltrno del I soprano: ~.J . II 9 . Armonicense los siguientes bajos.&~ f' V I IT I E [' I V 66 I e [i : I Ie j fie II 6 6566 (. I I I.· . %1:1. J J # r r Ir r Ir 6 6 J J J. ·1IiiiI:.' ~iZfr .J I IT II ~J:~lh~1 IT rr \1: I JJ r: J JJ IFF nJ j 6_ I~r r I J 6 JJJJ JT11 J J 6 J _ IT II nJ JJJ 6 6 6 C. triadas en prirnera inversion: a..i . a voluntad. R • • • 9:'S arF ~I'rpmIJ.6 # 6 66 # 6 6 66 # 6 f _ 3.i r E r IA ('r I (' • I r. 6' )i J J JJ JJ 6' f' IJ J r IJ J I " 6 6... eJ ritmo de la parte 0 las partes interiores.. a.

La estructura de la rnelodia y las funciones de la melodia en la rnusica constituye un enorme y complejo tema.. Su fun cion mas importante es como tema. Slnfonia ntim.) 6.&:iIia I 86 ARMONiA TONAL EN LA PRAcTICA COMUN 5. es la melodia 10 que tarareamos 0 silbamos.~tes bajos. (Una de las triadas sefialada con el cifrado I~.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1IIIII~ . n·'N.. al que este capitulo servira como una breve introduccion.Y arabigos adecuad..-.) ... utilizando triadas en estado fundamental y en pnmera inversion e incorporando las notas dadas del soprano. las melodlas de cualquier tipo se han utilizado para dar orden y significado a las composiciones..es una segunda inversion. i I I 7. una con una individualidad que debe ser captada.. K....os. Funci6n I VI 6 6 y estructu fa II I "r 6 I v 6' I • I I 6 • I 1 r I r de la melodia I I 6 6 I • 6 • Una melodia es cualquier grupo de notas que se percibe como una sucesion coherente.siguie. gran des 0 pequefias..JillAndan ....... (Vease ejernplo 7-1. I. Uso de 18 melodia EI caracter y la estructura de una melodia depende de la forma en que esta se utiliza dentro de una pieza musical. no por su armenia 0 su forma. Analis~s .. .. IIMiIIIIoIIiI . - - EJEMPLO 7-1: Beethoven.... A 10 largo de la historia.. I ~ I . indiquense mediante una sefial. 284.. Que la melodia es fundamental a la naturaleza misma de la rnusica 10 demuestra el hecho de que por ella indentificamos las piezas individuales. Normalmente. Algunas de las notas no forman parte de la armo~la. una rnelodia que se repite en una cornposicion y que forma parte de la organizacion general. Mozart... Analicese el siguiente fragmento colocando los nurneros romanos .. Nosotros reconocemos las composiciones por sus temas 0 motives.. nuestro recuerdo de la melodia nos ayuda a recrear en el oido mental todo 10 que podemos de la pieza musical. cuando uno piensa en la melodia 10 hace en una melodia particular.. ni por su instrumentacion. Con frecuencia. sin embargo.... Armonice~se los . Sonata. Cuando tarareamos para nosotros. II .. III te f .. 10 primero que se oye en una composicion tarnbien es su tema mas importante.

59. e acompanamlento.. a veces por abajode la contramelodia. y en la musics sacra con acornpafiamiento orquestal. reforzando su mstrumemaclon . Una contramelodia para un instrumento solista en combinacion con un cantante solista y un acompafiamiento arm6nico adicional se llama obbligato. I se qurere dar irnportanmediante el uso de indicaciones ~[~~e. . Una parte colateral se utiliza para completar una textura 0 para afiadir densidad armonica. a junto con al une~fon~rse compl~tam.. 1. Sinfonia ntim. Si no se percibira probable mente' como la vo~aper~I~ p~rt~. op. las dos flautas estan escritas con mucha mas independencia. que a menudo estrin la voz superior. en otras partes del movimiento. una contramelodia cantada por encima de una melodia principal se l1ama discanto. la melodia superior y la parte colateral inmediatamente inferior estan instrumentadas para dos flautas. que puede ir dan otras circunstancias una melodl enrevesado contrapunto. a veces por arriba. aguda de una textura se cia mel6dica a una voz media 0 mcipar. puede dlvidualidad melodica. Cuatteto de cuerda.ente sola. EJEMPLO 7-6: Bach. y algunos tern as no s:r c1aramente mel6dica aunque no comp~namlento. En el ejemplo de abajo. mas tranquila. 8. Sinfonla fanttistica.IT p p Una melodia principal puede el ejernplo 7-1. III: Escena campestre Esto es aun mas evidente en las line d l bai escritas de modo que aseguren ' . as e aJO. no todas las melodfas so son melodfas. hay muchos ejernplos en la opera. En los siguientes ejemplos. Una parte colateral es una melodia que se lim ita a seguir a la melodia principal. K. Magnificat: mim. 504 (<<Praga»). se perciba necesanamente por su in- EJEMPLO7-2: Mozart. y se encuentra con mas frecuencia en la rmisica instrumental que en la escritura para voces. la contramelodia principal es la parte que se mueve en continuas semicorcheas· la melodia principal. con poca 0 ninguna diferenciacion respecto del contorno 0 del ritmo de la melodia principal. EJEMPLO7-5: Berlioz. ya se ha escuchado antes en otra parte del movirniento.asta ~~ e accmpanarmenro. I Allegro »if e dolce . 38. en especial cuando no hay mas actividad melodica. como en desde unos simples acordes . mim. En una obra vocal. con frecuencia en terceras 0 sextas.• • • • • • • • • • • • • • • • • e· • • • • • • • • • • • • • • • • • .. un maximo de contrasts con la melodia de p p EJEMPLO 7-3: Mendelssohn. Andante con moto Sin/onla num. Una parte inferior 0 de a n_tell_1as. Mi: V (7) V (7) v: del II D V del II . 4 ("Italian a") ' n .normalmente habr~ que acentuarla o aligerando In actividad d I' a:nlc~s. Esurientes EJEMPLO7-4: Beethoven. 88 ARMONiA TONAL EN LA PRACTJCA COMUN FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODiA 89 Por supuesto. 0 muy poca..II Andante vioJines segundos Una contramelodia contrasta deliberadamente con una melodia principal desde el punto de vista ritmico y mel6dico. par ejernplo.

4.~VIII. Las tona~as tienen una estructura «cerrada». no implica una continuacion despues de la frase final. 13 (<<Patetica»).). coinciden silabicamente Con un texto en verso. Sonata. EJEMPLO7-8: Beethoven. dos ejernplos vocales famosos de este tipo son el aria «When I am leid In earth» del Dido y Eneas de Purcell. a cam bios que proporcionan variedad tematica y continuidad de la forma asegurando al mismo tiempo que la identidad ternatica original no se pier: da. Las melodias sinfonicas pueden repe- tirse en su totalidad sin cambios esenciales. 0 se pueden utilizar en todo tipo de combinaci6n contrapuntlstica y transposicion. en la musica sacra catolica hasta el Renacirniento. etc.optadas por muchos compositores. Algunas formas musicales. los cantus firmi procedian del canto eclesiastico y a veces de melodias populares. una melodls sinfonica se presta. Cantus firm us. grados crornancos 0 ritmos compiejos. Las tonadas de danza se estructuran en cuanto a la melodia como las canciones populares pero no necesariamente con tantas restricciones. Algunos bassi ostinati son la base de cierto nurnero de canciones populares del siglo XVI (rornanesca. 91 re: V v N(D)f V(1) I Cornparese con el ejemplo 4. un ostinato en la voz mas grave.. c~~o en la tecnica de BeethovenIel ejemplo 7-18. . la' musica popular del siglo xx ha realizado una recreacion de esta tecnica (blues. y el «Crucifixus» de la Misa en sf men?r de Bach. Este termino se utiliza para describir melodias que con-._s()bre_todo en las formas de sonata y rondo. Tonadas. Ostinato. los cantus firmi mas famlhares eran hirnnos llarnados corales. los temas son los protagonistas en un. Las n:telodias de este ~ipo estan sujetas.ro. pero en diversas lonaJidades. EI proceso de tales cambios ternaticos se llama desarrollo un elemento principal en las llamadas formas musicales organicas 0 narratlvas.) y fueron ad. como en Liszt. ambas de caracter popular. en el curso de una composicion. tienen grupos regulares de [rases. passamezzo. cadencias fuertes de tonica y dominante y. 2. los saltos grandes y los rit~os vivos sugieren a menudo un caracter instrumental. como en las formas de rilornello del barroco. como la passacaglia y la chacona. tan largo como un~ [rase 0 incluso mas largo.' e~te terrnino implica un tema de notas largas sin mucha diferenciacion ntmica. suele contener una cadencia fuerte sobre la tonica. En la ~usica sacra protestante del barroco. 5. pueden extenderse y continuarse con menos frases. 37. con 0 sin fragrnentacion motivica como en la tecnica de la fuga. son Iaciles de cantar y rara vez se utilizan intervalos grandes. Puede ser mas corta que una tonada y no . Las tonadas cantadas por 10 general. distintos motivos ritmicos a intervalicos. . Vater unser im Himmelreich FUNCI6N Y ESTRUCTURA LA MELODIA DE --. etc. como la alternancia de las notas de tonica y dominante en un golpe de timbal.mas rapido. boogie-woogie. pueden transformarse metrica y ritrnicamente en nuevas formas independientes. Estas melodias no son claramente temas sino que sirven para enlazar frases. es una excelente ilustracion). a continuacion. 3. I Allegro motto e con brio I _ V7 del IV N VN V del IV . 0 pueden fragmentarse y los fragmentos r~petirse con una variedad aparentemente si~ fin. que normalrnente forma parte de una cornposicion contrapuntfstica cuyo acompaftamiento posee una textura de movimiento . se llama basso ostinato.a sucesion narrativa de acontecimientos. como en Mozart. y . Melodias de enlace U ornamentales.bra. Dos amp lias categorias de tonadas son las canciones y las darizas. Muchos ostinati son breves y simples. utilizan el basso ostinato en toda I~ o. Las mel~dias populares normalmente tienen un ambito relativamente pequefio (no suelen sobrepasar la decima). donde 16 que son resulta menos importante que 10 que les sucede. En las sonata y sinfonias del clasicismo vienes y del romanticismo del siglo XIX. Orgefbiichlein: num.• 1·' • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1190 ARMONIA TONALEN LA PRACTICA COMON En diferentes generos musicales podemos encontrar otros tipos y tratamientos rnelodicos: 1. sin este final concluslvo. de forma suave y flu ida. Una melodia sinfonica esta destin ada a utilizarse como tema en una obra de grandes dimensiones. cuando es necesario. Este terrnino iobstinado en italiano) se refiere a una melodia que se repite una y otra vez. folia. Asociado en general a la musica sacra entre los sig~os XVI. ' EJEMPLO7-7: Bach. can mucha frecuencia. 0 incluso notas importantes dentrode una frase. op.

num..d «r-. sin embargo. aunque hay muchos ejernplos de esta ultima. 6. 11:. op.frase. num.' 1i. co~ un unto a udo 0 grave que puede estar en cualquier parte de la. do: . La inti- . Estudio. II ~rr . . con fuoco La distribucion de las notas en una melodia esta detinida por los ca~bios de direcci6n por el ambito.. n~ c~mcldlran normalmente con el punto agudo 0 grave pnnclp~l.op. incluida en cadencias vocales de arias de opera. ra.. algunas canciones lienen melodias sernejantes a danzas. Los punfos agudos 0 graves secundarios.s:. . op. aSI como de curvas mixtas. con su sucesion de notas Iibres.________ --- .. Algunas flguraciones dependen de los usos caracterlsticos de los instrurnentos. Las notas sucesivas de un modelo repetido tienen un caracter mel6dico como en otra melodia. se llama roulade.'" oIiilMlllo iii. un importante elemento que delermina su caracter. otras tienen temas que se transforman en figuras de acornpafiamiento. Andante ~. Conciertopara piano en fa menor. donde probablemente se origino. EJEMPLO7-10: Chopin. 28.. IQgtJdJIUILJI~ Allegro EJEMPLO7-13: Bach. que so~ f~ecuentes. casi borrosa y a alta velocidad. Parece ~ er una referencia por la curva ascendente-descendente mas que po~ ~ curv~ ~escendente-ascendente. " Si bien todos estos tipos mel6dicos son importantes y se dan con frecuencia. proyectara mas la armonia que la rnelodia. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1 92 ARMONIA TONALEN LA PRAcTICACOMON FUNCIONY ESTRUCTURA LA'MELODIA DE lodico.!odos estos aspectos unidos constituyen el contorno de una melodia. 25. una buena melodia tendra un ambl~o restrIngl 0. Pasion segun san Ma/eo. una figuracion dada. pero. en especial si contiene mucho arpegiado. K.. 467.. I ~'t. II nita variedad de estas posibilidades es parte de la riqueza del arte me- Lab: VI En el ejemplo anterior de Chopin.~ .. p EJEMPLO7-12: Beethoven. el ejemplo siguiente no podria imaginarse facilmente locado en otro instrumento distinto del piano.I.. Algunas sinfonias tienen temas semejantes a canciones... -- . Sonata.. Contomo mel6dico 93 EJEMPLO7-9: Chopin. 12 Molto allegro.I .. por sus extremos agudo y grave Y por a variabilidad con I~ que todo esto sucede en la .I '~ '. . continua.. EJEMPLO 7-11: Mozart. pero tarnbien se encuentra con frecuencia en rniisica anterior. Melodia figurada. rara vez se encuentra en la rnusica una melodia que se base solo en uno de elias.. La roulade es muy caracteristica del piano virtuoslstico de los estilos del siglo XIX. el tipo de melodia. 27 0/1 I. 21. Concierto para piano.' id En general. y viceversa.

EI tiempo debil. fall: V1 . por tanto. feierlich. un nuevo motive. todas distintas en cuanto a su contenido exacto de notas. una melodia volvera en la Frase a aproximadamente el rmsrno punto donde cornenzo. es el grado de semejanza. y que es objeto de repeticiones y transfo:maci~nes. que se repite con regularidad y por tanto es un motivo ritmico. tambien lIamado anacrusa. aparece. el comienzo de una frase melodica coincid: con la aparicion de un tiempo fuerte. que puede proceder 0 no de un tiempo debil. mirn. ya que aparece de forma caractenstica como parte de una melodia. Desde el punto de vista metrico. ~ ~bll~. ntmica 0 arnbas cosas. 2 op. indicados con a'.CTlCA CDMON FUNCIONY ESTRUCTURA LA MELODIA DE EJEMPLO 7-16: Mozart. ya que ocupan una mayor cantidad de espacio musical.. a'. el que determinara que se pueda llamar motivico a un grupo particular de notas.£}- IiI. que puede ser melodica. porque su modelo rnelodico.I u=trWQ'SC 94 ARMONIA TONALEN LA PRA. podemos reunir los diversos a en dos grupos muy similares de dos compases. Otra consideraci6n es la situacion de estos elementos motivicos en el interior del compas. como en el ejemplo anterior. de duracion 0 de altura. Un motivo es ternatico porque se repite y es reconocible. m?tivo se aplica a una unidad ternatica breve. Es muy conveniente considerar como motivo una unidad que permite al menos dos apariciones dentro de una Frase. y a'. el motivo presenta un modelo de dos semieorcheas seguidas de una corchea. Langsam. 28. Sinfonia num. Esto es. son poco frecuentes. no el de diferencia. nurn.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . una nota principal con una bordadura descendente es el mismo en todas partes. '. y una octava en a~.IJW !r'-r ~r ELf I ~. al misrno ~le!"1po. La segunda mitad de la melodia no muestra ningun parecido con el motivo a. es analogo a una silaba debi! con la que comienza un basso' puede incluir todo el tiempo debit anterior 0 solo una parte de el. excepto la relacion elemental de cuatro coreheas. su duraci6n y sus intervalos (una sexta mayor entre la primera y la segunda nota en a' y a'. Pero el parecido del contomo entre todas estas versiones es mayor que sus diferencias intervalicas. Las melodias que empiezan agudo y acaban grave. incluso una sola nota. mit Anmut 5. Los motivos pueden ser muy breves. P~ro. II y b'. EJEMPLO7-17: Chopin. as! como transformaciones y repeticiones literales. 0 viceversa. si tenemos esto en cuenta. una cuestion de definicion que depende de la capacidad del oyente para recordar modelos y de la consideracion de donde termina un nivel ternatico 0 formal y donde empieza otro.no es normalmente independiente. una septima menor en a3 y o'. op. 8 Malta agitate ·1 I En el ejemplo anterior. 504 (<<Praga»). K. pero tambien es un motivo melodico. HI EI largo tema anterior muestra cinco versiones diferentes de un motivo.I 95 Probablemente. ~ Ir r )J. en general. a1. Niihe des Geliebten. aunque si son mas largos de siete u ocho notas no se pueden utilizar con tanta frecuencia 0 flexibilidad. en el ambito de una cuarta 0 de una quinta a 10 sumo. EJEMPLO 7-14: Schubert. A pesar de todo. una clasificacion de un nivel mas elevado que la de los a individuales. eJ punto en que ernpieza 0 acaba la meJodia tiene menos importancia para definir el contorno que para asegurar la tonalidad. Concierta para clave en re mellor. ' En !as utilizaciones de un motivo podemos encontrar variedad y unidad.-t£fr p I ¥. que hemos indicado con AI y A2. b'. EJEMPLO 7-15: Bach. y as! podemos eonsiderar todas estas versiones relacionadas con una forma motivica a. 38.. par otra parte. Pre/udio. EI motivo EI t~n:nino.

96 ARMONfA TONAL EN LA PRACTICA COMON FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELOOIA 97 Los motives son ante todo un aspecto de la melodia. percibimos los sonidos organizados por el ritmo y el compas. puesto que sus fragmentos motivicos determinan el espacio musical.) La Crase Para definir con c1aridad una frase emplearemos una analogia: la frase es en rmisica semejante a un verso en poesia.II taffrtl I .. Desde un punto de Vista mas ampho. La frase presenta cierta regularidad en' su numero de compases. puesto que tiene continuidad nota a nota y. pero esto es una consideracion diferente. Cuando dos frases 0 subfrases aparecen juntas de forma equilibrada 0 emparejadas. Las frases de una pieza dada pueden separarse c1aramente. «caer») sugiere su significado. un par ~. EI final de la frase se llama cadencia. . excepto por el Sol agudo mantenido. cuando la segunda frase parece ser un cornplemento a una respuesta de la primera. ~n periodo.IIIIoii. a (primera mitad) • 4 [F r I r=r I rFfIEr 13. 0 pueden estar tan solapadas y fusionadas que dificulten su definicion. como una oracion 0 clausula. repetidos y recombinados. La relaci6n antecedente-consecuente se halla contmuamente en la rmisica. transformados. proporcionando u(l sistema en el que el tema puede operar. varias frases a periodos forman una subseccion 0 una seccron. 3 IF '. .) r 1J1 r I Jr r If r rift r I 4 t+ £1 IT £1 {1 £1 fl prE €rEEre fl7 HIrr EI f fdifEVUU IUIHI HIH tli ilfiiil • '""'L' 14> cresc . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • iiI Iliiii iIIMilI~--------. En un nivel inmediato. pero cualquier parte de una textura puede ser rnotivica. para continuar 'Ia analogia. tiempo. Para designar un modelo rnelodico repetido que forma parte del acompafiamiento 0 es subsidiario de una melodia principal.---IIiiIIi-. a y b. . una en la mana derecha y la otra en la izquierda. La estructura de la frase es uno de los mas importantes reguladores del tiempo musical.. . que poco despues se separan. Como Ja silaba final de ~n verso la cad~ncia tiene una funci6n metrica. EI siguiente ejemplo presenta una melodia inicial a partir de dos motivos diferentes. la cadencia esta siempre determ_inada par alguna formula armonica convencional... (La tonalidad determina tam bien el espacio.-. todo es tematico. reciben el nombre de ant~cedente y consecuente. Existe una jerarquia de las estructuras de la frase para los diversos niveles comprendidos entre estos extremos. rQ (completo)---. al igual que un verso esta normal mente determinado par un ritmo. solo en las partes don de aparece el tema completo.'. de tiernpos fuertes y debiles. 92): En el ejernplo 7-17.. una especie de signo de puntuacion metrica no una pausa sino mas bien una respiracion. ~iiIIiOIi . f--. no siempre estan de acuerdo todos los autores a la hora de establecer c1asificaciones.. El origen de esta palabra (del latin cadere. es decir. Inc1uso cuando el tema completo no esta presente. EJEMPLO7-18: Beethoven. '! genera~mente implica que otra frase la seguira.. EI estilo contrapuntfstico del ultimo barroco a menu do incluye un uso persistente de pequefios motives en alguna 0 en todas las partes melodicas. En el extremo opuesto se halla una de las tecnicas preferidas de Beethoven.. . es deci. A pesar de que todo el pasaje tiene importancia melodica. estos dos rnotivos son divididos. percibirnos I. La frase es 10 que determina el principio y el final de una unidad rnelodica asi como el punta de partida para la siguiente. • i. al mismo .e frases forma. en especial en formas de danza y canciones. .If I CftJ b (valores acortados a la mitad) If I en Dn sempre i/. una. Lo mas importante es que la Frase se percibe como una unidad de pensamiento musical. La relaci6n en pa- Obertura de Leonora num. una melodia principal interna que utiliza un unico motivo ritmico se encuentra entre dos figuraciones. como un media de conseguir continuidad en las lineas mel6dicas individuales (ejernplo 7-7). poco a poco . .. que norr:nalmente es de c~atro u ocho. al principio y de nuevo en el sempre If: el resto es de enlace una forma de extender [a accion psicologica del tema durante varios cO~1Pases. Todo et fragmento tiene un caracter rnelodico.. p.. Un grupo de compases forma una frase.r. a no ser que muestre cierto cara~ter de fi?a!. ya que esta formado par fragmentos mel6d~cos del tema inicial. con todas estas manipulaciones durante cuarenta y dos de los cuarenta y seis compases del ejemplo. y de este modo los hemos tratado en relacion con las melodias principales.a musica organizada en movimientos individuales 0 piezas ' de formas diferentes con una estructura seccional caracteristica de' cad a tipo (como la forma sonata-allegro 0 el rninueto con trio). nosotros sabernos que la rmisica que 10 rodea Ie pertenece. se utiliza el termino figuracion (v. quien empleaba la inexorable repeticion de motives como medio para ampliar el tiempo y la accion musical. -~-" ".-.. sucesi~n regul~r. en el proceso de desarrollo.

1 . no partes indep_&ndientes. EI resto es todo soporte arm6nico. que 5-6 SOn exactamente iguales que 1-2. 10 que es una caracteristica de la practica formal de los grandes maestros. El ejemplo es una demostracion elemental de habit equilibrio entre la asociacion de ideas similares y el contraste de ideas diferentes. si consideramos la sueesi6n total de cuarenta y ocho notas.r 98 . en la segunda mitad del tema podriamos haber indicado otros 010tivos. ARMONIA TONALEN LA pRAcrICA COMON FUNCIONY ESTRUcrURADE LA MELODIA 99 reja de las frases es tan cormin que parece satisfacer una necesidad instintiva profunda. y que de nuevo los compases 13-14 son exactamente iguales que 1-2. mas una prolongacion final de dos compases.~. En el capitulo 18 nos ocuparemos de nuevo de este asunto. EJEMPLO7-19: Mozart.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . : D 01(men. can dos partes unidas en una (v. EJEMPLO7~20: Chopin. (Los paralelismos aparenles de octavas en la reduccion del ejempia siguiente son duplicaciones de la textura. ~:'I'. del mismo modo. con una progresi6n que se mueve can suavidad solo mediante segundas y notas comunes excepto en el bajo. Sonata. Estudio. no tad as las sucesiones melodicas son puramente melodicas. pero en Para distinguir entre los verdaderos elementos armonicos y rnelodicos podemos realizar una reduccion analltica.. La melodia siguiente sugiere una linea compuesta. Adernas. 25. I . Andante grazioso antecedente consecuente particular la musica instrumental.) I~ Una melodia puede sostener una polifonia de lineas rnelodicas diferentes mejor que una sola linea con un soporte de acordes. ejem. La forma general es simple: ocho cornpases equilibrados con otros ocho cornpases. Gran parte de la rmisica.) EJEMPLO7-21: Reduccion analitica . op. podemos advertir que los compases 5-8 son muy parecidos a los compases 1-4. eliminando las repeticiones y escribiendo los' facto res triadicos como un solo acorde.. I (eArpa eolica») cadencia cadencia 15 extension Los dos motivos indicados can a y b son distintos en el ritmo y en la forma. pues el movimiento rnelodico de estas notas es subsidiario al elemento armonico. e incluso el cornpas 9 presenta un parentesco de ritrnoy forma can el cornpas I. K. Esto deja como elementa rnelodico principal la sucesion de notas que Chopin escribe en notas grandes. sin ningun sentido armonica derivado de la propia melodia. No hay duda de que una sucesion de notas como la de la mana derecha 0 la de la mano izquierda en el ejemplo siguiente es melodies par definicion. Solo 9-12 muestran variaciones significativas de los modelos de los otros compases. en sentido ritmico y en sen lido formal. Annonfa en la melodia: melodia polif6nica No es necesario que tad os los facto res de un acorde se ataquen a la vez para que se perciban como una armonia y. 331. ~ . Sin embargo. A continuaci6n se analiza el famoso tern a de Mozart desde el punta de vista del motive y de la frase.~ '. contiene lineas rnelodicas que arpegian los factores de los acordes. esta claro que nosotros no 10 oimos como una sucesion melodica nota a nota. ya que una nota sigue a otra en eJ tiempo. 'num. It·'-~." como la rima en la poesia. y 13-16 son muy parecidos a 5-8.

en. no puede hacer referencia a nmguna parte sirnultanea. ElEMPLO 7-23: Bach.el soporte del bajo. 0 al menos su apanencia. sola: I. tiene que estar implicita dentro de la propia melodia. III . Las ambiguedades se pueden resolver.. aunque esta se lirnita a proporcionar un bajo y.. algunos factores del ac?r~e que . las conexiones melodicas entre notas que no son necesariamente sucesivas.' .nica._lrsl'dlRl ~ I ~ I ~ I ~ " I Allegro vivace . 64. esta musica. EI siguiente ejemplo presenta una melodia de cuatro compases duplicada a la oetava. Si esta rnelodia no lIeva implicita con claridad una base armo. entonces el oido tiende a imaginar una. quiza estas omisiones no se entiendan par ahara.. A menudo sucede que una melodia queda sola. La musica para mstrument?s mo~6dicos sin acompafiamiento. Cada fragmento se sigue de dos compases de continuacion. V .. desde luego. a veces. su reexposicion variada y las versiones armonizadas de ambas en diversos puntos del movimiento. EJEMPLO 7-24: Schubert. Sonata para flauta En la reduccion. 9. f ~1 ~ I 1 ~fl' ... incluyendo . tom ada por sf sola.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ' 100 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 101 ~Io 7-13).ft I'" I"" 11 VI? N Sib. Algunas notas extrafias se han excluido en la reduccion.. 1 (<<Valsdel rninuto») EIEMPLO Mollo vivace ~~14 j~ rJr r IE En los ejemplos precedentes. del soporte armonico de la mana izquierda. las melodias sacadas de musica pianistica de~enden. Es acertado decir que los compositores se enfrentan continuamente con problemas de este tipo. 'j Do.I~(f&ml Ii N' . La reduccion melodica muestra una interpretacion de las dos hneas por . IV V VI N v Do: V? 11 01 - . 10 que las hace mas satisfactorias al ser inesperadas. sino como oportunidades para la expresion y la invenci6n.g0EfiggEWI... - IV' •• ~ErM. Toda Ja arm?n1a. por otra parte. Alle~ande Sinfonla num. pres~?tara la mte~fJdad de la melodia original sin perder parte de la imaginacion Que les dio forma. Do: V? 11 . 7-22: Chopin. para mostrar el contexto arrnonico. nurn. en un momento posterior de la pieza. sin ninguna armenia de soporte.separ~do. pero piensan en enos no como problemas. al me~os teoricamente. Quiza las armonizaciones de Schubert no coinciden con 10 Que podiarnos prever a partir de las melodias solas.. op. los arpegiados se indican mediante ligaduras. como en una linea compuesta.~ueden estar ya presentes en la parte de la mano derecha. pero despues de estudiar el capitulo 8 resultaran mucho mas claras. 10 que no siernpre es facil de hacer sin ambigiiedad. Vals. se indican con plicas 0 con pikas barradas. aunque ninguna de las dos. VI? I? V del V? V v' (1) (1) I V7 del VI " n m 13 .

no cabe duda de que constituy6 un elemento valioso de van~d~d rnelodica.. y en algunas obras de Bach.o.. EI clave La idea de introducir cam bios en una melodia cuanto esta reaparece es ciertamente uno de los principios mas importantes de la forma musical: su manjfestacion mas sistematica. op. que aqui solo vamos a introducir.iedad de rapidas ~onturas y combinaciones de pequefias figuras melodicas. Preludio mim. se desarrollo toda una gam a de simbolos especiales. 'I 'I '1 I'" p .. con duplicaclones y algun rnovimiento lineal. Do: J6~ IV (VI del VI) V del VI y " ~ 'I 'I -z.. ...j I I ~.. A finales del siglo XVIII.. . violoncelo (<<Archiduque»).. . __" j I 1 .'i. . . Do: y1 Il~ VI E- • I Z VI I. " EI terrnino ornamentacion se utiliza en rnusica con dos sentidos. I. 97 4V"j'n'JnIJ' . Para indicar los tipos de figuras que debian tocarse. HJ. p dolce' Allegro moderato ~ l (J~&gIJh! I~ 5 es resszuO 5 18 JJJ3fl1 ~ 5 J 4i':p! IJlilJW'jjjjilJIJ" ! l£tmJlIlj313IJ . bien temperado. Como los otros aspectos de este capitulo. -i .." FUNCIONY ESTRUCTURA LA MELODIA DE Variacion melediea '1 103 r~ p[ y1 ---. I. D (IV del VI) IV6 (V6 de la N del VI) N del VI En resumen. EJEMPLO7-25: Bach. 11 EJEMPLO7-26: Beethoven.. tambien la memoria nos permite oir las relaciones arrnonicas entre notas arpegiadas en una rnelodla. donde las notas de una Iin~a rnelodica e~crita podian adornarse con cierta v. .ar. con dos partes que parecen multiplicarse. Trio para violin. ha existido en la musica durante casi cuatro siglos. . . . . la tecnica del tema con variaciones. Los compositores franc~ses ~e musica para tec1ado de mitad del siglo XVIII desarollaron un~ c~mpleJa practiea de omamentos tanto improvisados como escritos. el uso de signos ornamentales deciI!10 en favor de la practica de escribir todas las notas con sus valores apropiados. fiiando instintivarnente sobre ella la configuracion triadica mas destacada y relacionandola con la siguiente configuracion que aparezca.oml espressiuo ~ . En el sentido estriclo se refiere a una tecnica de interpretacion del ultimo barroco y principios del c1asicismo.. VI ((( I. Si bien el uso de ornamentos fue a veces tan profuso como para Ilegar a ser un manierisrno estilistic. ~ 'IF I.:J lJl I. I.. 1P 1. como el de la acciaccatura 0 el del grupeto ~) y el del trino son de uso muy corriente hasta en nuestros dias. aunque algunos signos. la ornamentaci6n de una linea melodic~ i~plica la adicion de sonidos a dieha linea de manera que se pueda dlstlI:guir su forma 0 perfil original.JJ I . la variaci6n melodica es un tema am plio y variado. En el ejemplo 7·26 se muestra la exposicion original de un tema y Ia versi6n ampliamente ornamentada que le sigue a continuacion. . . .. . aun cuando estas relaciones esten ocuJtas por el rnovimiento lineaL EI oido busca en una melodia una base arrnonica. regulado por la forma de la figuracion. fT.. . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1 1 102 IS3 A ARMONIA TONALEN LA pRACTlCACOMON '. IV y piano. como en la quinta de sus Invenciones a Ires partes (Sinfonias). ... A continuacion presentamos otro ejemplo de melodia pclifonica en una t~xtura pianistica. E'n el sentido mas amplio. observamos que asi como la facultad de la memoria mu· sical nos permite asimilar todas las notas de una melodia como una idea mas que como una sucesi6n de notas. ::> . la mayoria de los cuales se puede ver en las obras para clave de Couperin y Rameau. JJJJJ.

Estos arpegiados superiores se presentan como notas sin plica enlazadas con las principales mediante ligaduras.J/P I r I f(Ici: II v". A la vez. quiza. en solo una 0 dos variaciones como voz secundaria. EI segundo nivel de reduccion presenta los arpegiados superiores unidos armonicamente con las notas principales.UI 104 ARMONtA TONAL EN LA PRACTICA COMON FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODiA armorna correspondlenre. La reduccion consta ahora de dos partes separadas. . estas notas ornamentales proporcionan gran parte de la individualidad melodies de las diferentes variaciones. En el primer nivel de reduccion. son verdaderamente un ejemplo poco tipico de la forma lema con.. si bien se adaptaban a la dernostracion anterior. en la vanacron 1 las misrnas nota d. las mejores obras que utilizan la forma lema con variaciones se caracterizan por sus desviaciones extrernas . parece seguir melodicamente al Re del tercer cornpas. En la variacion 2 se da el mismo tipo de ornamenta~16n. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . mas que el La agudo. aunque no es parte de la melodia superior. EI siguiente elemplo muestra como se puede ornarnentar una melodia en un tema con variacmnes. es mantener el lema original. en et tiempo de Mozart y despues. En el cuarto com pas se incluye entre parentesis el Do# grave como parte arrnonica interior. varian do la armenia de soporte. una de las seis variaciones a veces con parte de la 105 ' Mas sorprendentes que las diferencias entre los inicios de estas variaciones son. s a quieren una figuaClon. I J ) ·il i J . Presentamos los primeros cuatra compases del te~a y de cada. Un procedimiento mas habitual. ritmo I a propio ema. 6~'~! I Siciliana rt f rn f:: En Off En ~F I E I El ejemjllo muestra que las variaciones son en su mayoria muy simila res en su lorma general I . y difieren prmclpalmente en el y en ~s ~otas ornat?e~. . pas. dejando solo las notas iniciales de cada cornpas y los arpegiados a la tercera superior. las semejanzas. las notas pequeiias son grupetos escntos. que no forman parte ni de la forma esencial de la melodla ni de la armonia que la sostiene. Las variaciones de Mozart. 10 que sugiere que la melodia original se puede analizar como una Hnea compuesta. los grupetos y las notas repelidas de los tres primeros compases han side eliminados. pero el ntmo es diferente. Considerando globalmente el periodo de la practica comun. las otras variaciones cambiaran la rnelodia de manera mas sustancial. parece mas simple porque el interes de la variaci6~ rest e en el acompanamlento. ya que en su mayor parte apenas se apartan del lema.I. facilitando un elernento de la linea compuesta que no estaba presente en la voz superior sola.tales. a vanaci n nSlguf su ~ e~ento principal de variedad mediante el cambia al modo md ayor. ~ a van~clDn 6 mediante el cambio a un cornpas diferente y el usa e un ntmo animado. variaciones. ahora se puede ver como un empleo legltimo. r" itrni . En el ejemplo de Mozart nos enfrentamos con una melodia con muchas notas de caracter ornamental. e notas del ~ema. can diversas contramelodias superpuestas. Estas dan la impresion de que todo esta unido par un tipo basico de forma. el modo e incluso la tonalidad. que no esta anotado En la variacion 4 hay una mayor diferencia.. EI analisis es analogo a 'la interpretacion clararnente arm6nica que hablamos dado para el Estudio de Chopin en eJ ejemplo 7-20. En el terna. El Do#. el saito de octava en el tercer' com' L "6 5 co' I . Pronto nos ocuparemos de la funci6n de las notas extrafias en el capitulo 8 y consideraremos estos importantisimos aspectos de la estructura rnelodica en detalle. r~mica y las pocas notas afiadidas no son mas que pasos mel6dicos a partIr. que podemos percibir al reducir la melodia del propio tema: EJEMPLO 7-28 Nivel 1 4~. La variacion 3 es como el tema pe~~ sin los grupeto:.. el compas. de forma literal.t . que en el primer nivel parecia sacado de la manga.

. sin embargo. Variaciones sobre un lema de Haydn.. esurnanse as Var. 120 de Beethoven. EJEMPLO racteristicas estructurales que se pueden distinguir estudiando las melo~i~s por separado..ot. ritmo. percibir las relaciones melodicas entre el terna y la melodia de la tercera variaci6n de la famosa serie de Brahms sobre un lema de Haydn. .ra cosa... 3 ~ ~!ri r&-=-1-I-r-r -r 11 I-r-r -r -r I-(-r -r-r-I (-r-r-jU Las variaciones -de Bach. op. Mozart y compositores posteriores demuesIran que donde las variaciones se desvian significativamente de la melodla. Analicense las siguientes melodlas desd~ ~I punto Rde yista della forma.. mas que cualquier. uno encontraria probablemente dificil... suelen estar relacionados con cambios armonicos de importancia... frase. y con Ia identificacion del primer tiempo fuerte. Es importanie.. (Mejor no intentarlo hasta despues de haber estudiado el capitulo 8.. Por ejemplo. 1 106 ARMONfA TONAL EN LA PRACTlCA COMON FUN CION Y ESTRUCTURA DE LA MELODiA 107 de la linea mel6dica del lerna. en una primera escucha. La rnelodla es... incluyendo cadencia y subcadencia. EJERCICIOS 7-29: Brahms.. Los puntos culminantes melodicos. aunque algunas melodias no seran facilmente susceptibles de este tipo de amilisis. el elemento de unidad entre las variaciones viene dado principalmente por el soporte armonico y la estructura de la frase. en la que las peculiaridades de la msprracion del compositor son mas evidentes.. Aproximacion al analisls melOdico EI analisis de una melodia debe comenzar can la determinacion de los limites de sus frases y subfrases..• •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Tema . sobre las notas extrafias a la armonia. Deberia hacerse un intento de determinar la estructura armonica de una melodia. su estructura interna se puede ver con mas c1aridad en relacion eon el conjunto... A partir de ahi..I'i U 1 F 5 11 Con moto Andante r -r IF r 1. aunque estas tam bien pueden estar sometidas a variacion.. la ~ent~ or~~lnal del proceso compositivo.. op. sobre un ostinato de Ireinta y dos compases..... apreciar las ca- !. asi como los aeentos ritrnicos.. y su posible correlaclon con los cambios de armenia. Los eiemptos mas farnosos de este tipo son el Aria COli 30 variaciones (las «Variaciones Goldberg») de Bach... estructura motivica y armoma interna.. hay que considerar las subunidades motfvicas de modelos rftrnicos 0 Intervalicos. La reduccion a traves de sucesivos niveles para descubrir el movimiento fundamental subyacente de la melodia es tarnbien util. y las 33 variaciones sobre un vals de Diabelli.. donde sea evidente.. a partir de las caracteristicas propias de la melodia.) Cuando una melodia se considera un elemento de una textura completa en un pasaje dado. 56 ~....

del III LJ 't. a) ICiFrll (Sc:huJtlllnn) d. J J J J I~ J 1J I JI J II J. que aparecera dos veces. e. 2. (EI ultimo del com pas final puede ser una J. de ocho compases.) e. Construyanse dos melodias en La mayor. segun las siguientes indicaciones: J J J. rn J ~II-~II 7. Allegro pb&i fal fOI Iun. o~ho cornpases.GJ 1i"5J. en la que aparezcan los fragmentos siguientes. no necesanamente en el orden dado. 8. ~J1JIV JJIJ ID JJI~JJJIJIII V.s de igual altu~a y la tercera nota a la tercera 0 cuarta inferior. 5. V IT V V Moderato ujJ I J~IJ V ~JIJJJ~IJ sol: \II \ .S. con las dos pri.meras n~ta.. }I JJJ. Construyase una melodia en com pas de l. de ocho compases cad a una. Mazurka DJm InJ InIm I. Escojanse tres variaciones y comparense can el tema original.~ I J J J J J J I J ~ J I J J J J J J I J ~ ~ I ~ ~ I IV IT v I IV n I n J J J J j J ~ I II I V I i~~'i~J)~1 ~~I f~ffit. cornpas de ~.Bacb) Cada melodia contendra exactamente veinte notas. 6. Constniyanse melodias utilizando los ritmos indicados y empleando solo notas que sean factores de las triadas propuestas. d) Dos notas tendran puntillo. ~ J IIV ~ I J. en la que cada uno de los molivos y j aparezcan por 10 menos tres veces. la primera en ~ y la segunda en 1.1 [fjJ~1 ~D~I!~J~~~I r~~1r~! ~"lJ_. Presto II t b_ Fa: I J. acompafiado de 0 diagrarnas. toda ella a base de 0 AI menos tres veces. J J .~ 3. c) EI grado de dominante aparecera seis veces. Construyase una melodia en Do mayor.dit-tt • t . utilicese un motivo con el ritmo J J . J IJI J IJ)J J I. Construyase una melodia de :. J> I II V 1_1J II I I V I V N 4 4 b. de dieciseis compases. b) El grado de tonica aparecera siete veces. ademas de otro motivo de propia elecci6n. 4. II do: I Tempo di menuetto [Sehuben) d.. (Andante) ji "elpinlql Iff (J. lCuales son las diferencias? lCuaIes son las semejanzas? \I O. Componganse fragmentos melodicos para completar de forma apropiada los espacios en blanco en las melodias siguientes. Examfnese una obra 0 movimiento can forma de tern a con variaciones.• • e· • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • FUNcrON Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 109 108 ARMONfA TONAL EN LA PRACTICA COMON ejemplos observaciones sobre cada melodfa en un pequefio parrafo. ISh .IF ladapted from Haydn) I c. e) EI ambito general de Ia rnelodia no sobrepasara la duodecima.

siendo el caso mas simple cuando unas notas rnelodicas sucesivas son facto res de un acorde. (. (. (. arrnonica y mel6dica.: las notas disonantes enlazan consonancias.el contrapu'nto son en sf mismos una descripcion cornpleta de la practica de los compositores. a por segundas.. y la percepcion del contrapunto par parte del oido es. Esto no significa que cada sonido rnelodico fuera un factor de un acorde. Por otra parte. (. En este libra recomendamos la comprension de la melodia en terrninos de armonia. Pero el lenguaje de la arrnonla ha evolucionado como cualquier otro lenguaje. . puesto que las segundas mayores y menores Son disonancias. y relaciones arm6nicas entre sus notas sirnultaneas. La polifonia presuponeque el oido puede percibir una relacion arm6nica entre dos notas que suenan simultaneamente. (. Nuestro proposito aqui sera descubrir como sucede esto y como se ajusta a la.· ~. ~. no existen notas extrafias a la armenia. (. la mas elaborada polifonia lineal tendra relaciones contrapuntisticas entre sus lineas mel6dicas. <. a la vez. (e Hemos observado antes que la rnusica polifonica es bidimensional. y una relacion rnelodica entre dos notas que'suenan en sucesi6n.una armonia. <. <. . \. ~ NOTAS EXTRAI'JAS A LA ARMONIA 111 \. Notas extrafias a laarmonia Es obvio que gran parte de la rnusica contiene notas mel6dicas que no forman parte de los acordes. \."__ intervalos disonantes ha sido hasta ahora excluido de nuestra consideracion. EJEMPLO 8-2-' r . \.. dejando los otros aspectos mas I. \. ~I tipo ~as elemental del movimiento melodico. dicho de otra manera. EI arpegiado de una triada COmporta necesariamente 'movimiento disjunto porque los factores de una trfada' nason notas adyacentes en la escala. l. (.estructura melodica y arm6nica. (. diatonicos 0 crornaticos. Acabamos de ver que el movimiento mel6dico conjunto. Estas disonancias se Haman notas extranas a la armonia. La combinacion de ambas es la relaci6n contrapuntlstica.<. (. EJEMPLO 8-1 EI intervalo completado mediante notas de paso no tiene que ser necesariamente un intervalo entre dos notas del mismo acorde. puede generar y resolver disonancias. es tarnbien una advertencia: ni la armonia ni . Estas observaciones son la base deIa teoria y practica de!' contrapunto. moviendo sus factores solo para cambiar la disposicion.ineales para el estudio del contrapunto y del analisis melodico. ~. (. En sentido literal. 0 para cambiar a la siguiente arrnonia.- Un salta mel6dico puede completarse con notas en todos sus grados intermedios. EI movimiento mel6dico que produce --. " . '~l' . estas notas intermedias se lIaman notas de paso. Ciertas formas armonicas se han establecido mediante su uso. l. 8. 0 armazon armonico. <. En este capitulo estudiaremos las disonancias que surgen en el movirniento rnelodico. podemas determinar con facilidad que notas son factores de un acorde y que notas no 10 son. Este consejo pedagogico sin embargo. un intervalo disonante puede resolverse en un intervale consonante por un movimiento de segunda (mayor 0 menor) de uno de sus cornponentes. EI movimiento conjunto. (. La nota de paso t. -implica una relaci6n disonante entre las notas adyacentes. y nosotros advertimos ·Ia presencia de estas formas como una especie de esqueleto. Hasta ahora hemos considerado las triadas como elementos fijos en la textura musical. ~. (. e. En el capitulo anterior virnos c6mo las sucesiones rnelodicas pueden implicar la armonia. . {. La disonancia melOdica --. . ya que las notas que suenan a la vez crean siempre . sobre el que se apoya ia compieja estructura melodica de la musica. EI estilo de la armonla presupone que durante el penodo de la practica comun armonica -los cornpositores tenian una mentalidad tan aferrada a los acordes que s610 escribian rnelodias con implicaciones armonicas.. vertical y horizontal. (. es decir. <. La rmisica mas sencilla a base de acordes presentara relaciones melodicas entre sus notas sucesivas y una relacion contrapuntistica entre sus voces separadas.

La bordadura no es siempre una nota diat6nica. 31. si es que realmente ocurre. Ada~o __.~ 114 ARMONiATONALEN LA PRACT1CA COMON NOTAS EXTRANASA LA ARMONIA 115 Cuando la bordadura retorna a la nota principal puede tener lugar un cambio de armenia. EJEMPLO 8-13: Beethoven. . convirtiendose en la fundamental de una trlada en primera inversion. permanece consonante con la tercera. En el ejemplo siguiente. las bordaduras incompletas son adornos de los factores arpegiados de la trlada de tonica. Sonata. Si es la bordadura superior de la quinta de una triada en estado fundamental. 9: nurn. Cuando es por debajo. EJEMPLO8-10: Schumann.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • -. 10 que indica que hay una sola nota adornada por dos bordaduras. EJEMPLO 8-12: Liszt. BI r:___r La agrupacion de. Adagio grazioso acorde ap. pero tarnbien se puede considerar independientemente de estas. S. tiene el caracter de una sensible mornentanea del grado de la escala al que tiende. La: y La combinaci6n de las bordaduras superior e inferior forma un grupo melodico de cinco notas alrededor de la nota central.. es consonante cuando forma parte del rnovimiento de una quinta hacia una sexta. cinco notas del ejemplo anterior se encuentra a menudo con la tercera nota omitida. la bordadura no es siempre una nota disonante. op. confirmando asl la naturaleza de la bordadura consonante como nota mel6dica. EJEMPLO8-11: Berlioz. 1..-:--: Muchos ejernplos de notas de adorno son bordaduras incompletas del tipo «sensible». Les Preludes Andante acorde aux. Como la nota de paso.. K... volviendo de nuevo a la quinta. Sinfonla fanuistica. acorde aux. Sonata. II <~. 331. com parables a las del ejernplo anterior. op. I Dos 0 tres bordaduras al mismo tiempo en movimiento paralelo constituyen un acorde que podemos lIamar acorde bordadura 0 acorde auxiliar. Es un cornponente de las formulas de escapada y de la nota cercana que se trataran mas tarde. Esta configuracion se llama doble bordadura.: ~ I La bordadura incompleta (BI) resuIta de la omision de la nota principal de inicio 0 de retorno. sino que con frecuencia se altera crornaticamente para aproximarse medio tono a la nota principal. Eusebius _8' ~ B 7B ----- i~ ---. II: Un baile Valse: Allegro non troppo Do: y1jl . mim. Carnaval. La: I N . la progresion resultante de este movimiento es muy debil. EJEMPLO8-9: Mozart.

. En general. Todas las notas extrafias son ritmicamente de biles. EJEMPLO8-17: Haendel. can un movimiento de semitono a de tono. La apoyatura es un componente me16dico mas suave. 71 IV Y si: ~ ~ La apoyatura '.. can la unica excepci6n de la apoyatura_ La derivacion del termino (del italiano appoggiare) da una mejor idea de su caracter.. K. ya sea como un factor de la armonia precedente (a en el ejernplo de abajo) a como nota extrafia (b). EJEMPLO8-16: Bach. cuando esta preparada can la aparici6n de la misma nota antes. 5. 34.. Mi: I y~ del VI VI Y1 del VI La fuerza de la apoyatura depende de la manera en que el aida la percibe en relacion can la armenia acompaiiante.. 36 Allegro vivace '. la anticipacion de la t6nica sonando a la vez que su propia sensible es un ejemplo de la Hamada disonancia de Corelli. menos en fatico. Desde el punta de vista ritmico es como una anacrusa de la nota anticipada. la anticipacion es mas breve que Ia nota principal. op. Sinfonia num. Ademas. num. 338. num. 6. 10 general. Otra preparaci6n mas suave de la apoyatura es par movimiento de segunda desde arriba 0 desde abajo (c. 1 - - y7 .. ~ r::. como en el ejemplo siguiente. op. IV La anticlpacien Como su propio nombre indica. -. a veces las dos notas pueden ser de igual duraCIon. EI ritmo de Ia apoyatura seguido par su nota de resoluci6n es siernpre fuerte-debil.. la apoyatura resuelve sobre un factor consonante del acorde. Do: Ii y1 J EJEMPLO 8-18: Sonata para violin.\ . Concerto grosso.) 1111-':\ Largo J I 1 ' "it. nco-xvr: --jd • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • le • • • • • • • • • 116 EJEMPLO8.. No esta preparada cuando se cage par salto (e). 2 Es muy caracteristico el usa de la anticipacion antes de una apoyatura como veremos mas adelante (ejernplo 8-23)_ ' Par. ===----. . Observese la diferencia de efecto rltmico entre el ejemplo 8-13 y el siguiente.. como e!1 el eiernplo precedente. can la que normalmente no esta ligada.. 12.rr FEl Ern •• 'UP'S . tenemos que considerar el problema de la preparaci6n.. num.. EJEMPLO8-15: Mozart. Da la impresi6n de inclinarse sabre la nota en que finalmente resuelve... la anttcipacion es un tipo de avance sonora de una nota. . d).. Pasion segun san Mateo. I Allegro vivace t:· .14 ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA 117 En la cadencia que sigue. I Int.

del IV Fa#: IV rvv VlIVV VI Q . 68: num. y no s. II v1 EJEMPLO 8-24: Schumann. EJEMPLO8-20: Bach. La apoyatura puede estar por debajo de la nota de resolucion. Sonata.~e utilicen cornbinadas en diferentes voces al mismo tiempo. IV Allegretto si: I v disonancias n V preparadas I VI? Cuando la apoyatura resuelve puede cambiar la armonia. Para evitar confusion. Al emple~r u~. La nola de resolucion se duplica en el baio en acordes en estado fundamental. Album para la juventud. op. . 24 normal nonnal inusual mejor EJEMPLO 8-23: Beethoven. en el siglo XIX. Preludio mirn. EI clave bien temperado. como la nota de paso y el retardo. op. puesto Que se caracteriza por sus diferentes tipos de preparacion. Fuga mim. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • '- . I. 41. Ja mayorla de las ediciones modernas escriben la apoyatura y la resolucion con sus valores exaclos. La apoyatura es un. . La mas cornun de este tipo es la apoyatura 'de la sensible hacia la tonica. 24 B n re: IV disonancias si: V no preparadas v' iV. incorporando la nota de resolucion esperada. de la notacion convencional del siglo XVIII que utiIizaba un simbolo ornamental especial parecido a la acciaccatura pero sin la barrita diagonal que la atraviesa.. I.. en especial cuando la apoyatu~a no esta en 1a voz supenor. y podemos encontrar tratamientos diferentes en diversas obras de un mismo autor.puede es~erar que su cualidad de disonancia cambie a menos Que . es costumbre evitar la duplicacion de la not~ de resolucion.a apoyatura con un acorde a cuatro partes. La prenaracion 0 nopreparaclon de 1a disonancia no es tanto una regia de c?ntrapunto c0!ll0 un aspecto de estilo. Nordisches Lied 1m Volkston EJEMPLO8-21: Bach..e. EI ejemplo anterior presenta un em pleo. En general las otras notas extrafias estan intrinsecamente preparadas. 7. caso especial entre las notas extrafias.'. EI clave bien temperado.- 118 E1EMPLO8-19 ARMONiATONALEN LA PRACTICACOMON EJEMPLO 8-22 NOTASEXTRAi'lASA LA ARMONiA 119 ·P. si la apoyatura esta bastante arriba como para permitir que se siga su trayectoria melodica con claridad.

a causa de la ligadura. 1. 13 (<<Patetica»). la apoyatura se encuentra a menudo sobre un grad? de I~ escala alterado cromaticamente. Sonata. I r f' I 1 J\J ~ IJlJ V ~. Andantino varie para piano a cuatro manos op. 84.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 120 ARMONiATONALEN LA pRACTICACOMUN NOTASEXTRANAS LA ARMONIA A EJEMPLO 8-28: Bizet. (Vease ejemplo 8-30. 28. La alteracion incrementa la tendencia hacia su destino.ente menor cuando baja hacia el sex to grado. como muestra la resolucion.acorde de dominante sobre el bajo de tonica. op.. El mas familiar es el._ J~ ~~ (V5t del VI) VI .. i '" ~ pr ~ J. 11-13. III ejecucion: Veanse tambien los ejemplos 5-27.) EI retardo se forma sobre el tiempo fuerte 0 sobre la fraccion fuerte de un tiernpo debil. 28-30. No se ataca a la vez que la armonia con la que es disonante. I Al igual que la bordadura. suite num. 31-61._ · fall: e m I I r '" '11' V7 " EJEMPLO8-26: Beethoven. como una sensible hacia una tonica (ejemplo 8-18). nurn.~ I. 2._r . EJEMPLO 8-29: Beethoven. sonando a la ~ez que la sensible en el acorde de dominante. Esto comporta el inus~al m. (Molto agitato) I r" fJ" tP!~' . . L'Arlesienne. . que permitia el retardo pero no la apoyatura. . En el ejemplo siguiente. E1EMPLO8-27: Schubert. Un tipo de apoyatura mas punzante es la que forma el septimo grade de la escala descend. la nota sobre la que se forma el acorde apoyatura no es la fundamental. Se llama V II (leido «quinto sobre el prirnero») y es frecuente en las cadencias (ejemplo 8-13). pero ritmicarnente es debil con respecto a la nota que 10 prepara. 8 111111.tervalo de octava disminuida en 10 que se llama una falsa relation simultanea. op... Carillon 121 EJEMPLO8-25: Chopin. y en esto se diferencia de 1a apoyatura preparada.J I V del 1/1 1116 V~ del 1/1 III m}+ . Varias apoyaturas simultaneas forman un acorde apoyatura.--. sino la tercera de la triada de tonica. op. 8-8. 1 ' Andantino II II EI retardo El retardo es una nota cuya progresion natural ha sido ritmicamente relrasada. mim. Sonata. La infrecuente triada aumentada sobre el III del modo menor contiene una apoyatura implicita.) EJEMPLO 8-30 Itl (p)'JesJi si: . I J I ">. Preludio. (Merece la pena observar que esta diferencia era considerada importante en el contrapunlo estricto del siglo XVI. I: IV. num..

r II F . V V (9) (7) fa: 16 v9 (7) v~del EJEMPLO8-35 a En general. sin embargo. Su forma esencial consta respectivamente de una segunda seguida de un saito y viceversa.. el retardo resuelve hacia el grado inferior de la escala. III v% 3 V del II II V del III m Do: 1 . VI 4 ·v. de manera que es posible oir dos armonias al mismo tiernpo. no presente en el ejernplo.:li-!JJR :IPifFitI ~~~All:!~. el primer fagot. 3. num. las notas repetidas de los segundos violines estan c1aramente desligadas de un compas al siguiente. Cuarteto de cuerda. !ibro II. EJEMPLO8-32: Mozart. aunque no es rara la resolucion ascendente. op. no es posible distinguir entre retardo y apoyatura preparada. 2 {. mim. K. Piezas para clave. dobla una octava por debajo a los segundos violines. con notas mantenidas ligadas sobre la linea de cornpas. la nota cercana parece el resultado de un movimiento demasiado amplio. 76. tendril una resolucion natural hacia la nota superior.. op. de modo que es necesario volver mediante una segunda a la nota de destinacion. II Escapada y nota cercana La nota escapada y nota cercana. ni tiene mayor importancia.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 122 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA 123 EJEMPLO8-31: Couperin. con el segundo movimient? s~empre e~ direccion opuesta al primero. 467. Tntermezzo. un efecto familiar en las cadencias. 0 una nota crornatica ascendente. Trio de cuerda. son interpo!aciones entre un retardo y su resolucion 0 entre una apoyatura Y su resolucion. EJEMPLO8-34: Brahms. En muchas situaciones. sexto orden: Les Barricades mysterieuses Cuando se retardan varias notas a 1a vez se forma un acorde retardado. 3. Concierto para piano. Si el retardo es una sensible. op.) EJEMPLO8-33: Beethoven. Por otra parte. 117. La escapada es una nota que invierte la direccion df:! movimiento rnelodico y despues vuelve por saito. r Ilr J movimiento rnelodico j II movimienlo mel6dico {1::ei. en sus formas mas caracteristicas. (Vease ejemplo 8-25. y la preparacion de cada retardo es igual a la mitad de la duracion del compas. En el siguiente ejernplo.C1~~' Mj~: EJEMPLO8-36: Haydn.

La resolucion retardada de las notas extraiias es un recurso familiar de vitalidad rnelodica. una nota que no pertenece con claridad a la armonia principal y que no presenta ninguna resoluci6n aparente. Hay. cierto ruirnero de resoluciones ornamentales del retardo que pueden proporcionar actividad melodica antes de que lIegue la verdadera nota de resolucion. directa 0 pospuesta. con 10 que sus resoluciones norm ales quedan superpuestas 0 interrumpidas por la siguiente nota. Suite num. «Sernpre Libera» ~!:wtil'==I=::1 YQ' J. implicita con otra voz de la textura. Estas combinaciones lineales se lIaman resoluciones ornamentales. Este es el tipo mas usual de «nota de paso incornpleta». ant. «cambiada») debido a supuesto parecido con la nota cam- EJEMPLO 8-40: Bach. 0 pueden ser una nota del acorde insertada entre el retardo y su resolucion. La Traviata. J j Ili-d J j ticrd J j lii1. acto I. como en el caso de la escapada y de la nota cercana. la nota cercana sera disonante can el acorde de destinacion. ascendente 0 descendente. K. el La del bajo. No es necesario que el sonido inicial sea una disonancia. 3: II. Sonata. 5 Re: V I (V6 del IV)(lV)VU61 V EI famoso ejemplo siguiente muestra una progresion . En un movimiento ritmico normal. estas resoluciones ornamentaJes pueden ocurrir en la forma de bordadura 0 de anticipacion. II. pero este termino resulta hoy dia obsoleto. Esta n?ta pued~ t:ner una conexi6n. II Andante R----. senalado can una flecha. Notas extrafias sucesivas Las notas extraiias se pueden presentar en sucesion. Los modelos melodicos de la escapada y de la nota cercana pueden utilizarse como puente en cuaJquier sucesion rnelodica de segunda. la cantidad de tiempo durante el cual una nota esta retardada es al menos el valor de un tiempo entero 0 un pulso. EJEMPLO 8-41: Verdi. el retardo no resuelve sobre una fraccion de tiempo. parece ser a primera vista una nota extrafia insertada . Si la escapada procede de una nota de un acorde. JOg {ifF: J J II B E C anI. Junto a la escapada y la nota cercana. EJEMPLO8-38 En muchos Jibros se utiliza el equivalente frances echappee en lugar de escapada. en particular en la rmisica con importantes elementos contrapuntisticos. sera obviamente disonante con el acorde. La que nosotros Ilamamos nota cercana se ha lIamado tambien cambiata (italiano. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 124 ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMlJN NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA 125 E1EMPLO8-37: Mozart. 533.melodica ~ormal a traves de una tercera par medio de una nota de paso interrumpida por la interpolacion de una apoyatura.Dirt nJ lig. Fuga num. sin embargo.I. -84 che scor - fa it vi - yer mi - 0 pel sen·( tieri] . Fuga Allegro E £ E E sib: I D re: N' V del V V V' biota del contrapunto del siglo XVI. En general. B nota real A veces encontrarernos una nota «libre». Una resolucion puede posponerse por la interpolacion de una nota armonica que no es una nota de resolucion.. EI clave bien tempera do. c EjEMPLO 8-39:' Haendel. En el ejemplo siguiente.

_ V (5610 e cuerda) 1P ~e ~. Falstaff. justa antes de la exposicion. acto III. I ~ .. en una parte interior. Verdi utiliza cierta varieda? de armonias cromaticas para subrayar el toque de una campana a rnedianoche. cuatro trampas y todas las maderas. Un pedal tipico sera en algun momenta extrafio a la armonia can Ia que suena. consiguiendo incluso significado ternatico en figuras de ostinato. 0 en una introducci6n lenta.. Il. aunque la armonia acornpafiante pueda alejarse rnucho. La fuerza de la tonalidad inherente en el pedal 10 haee un media muy efectivo para establecer a mantener un tono. Sin embargo. 1 Do: [ V7 del IV IV7 [[6 EI pedal El pedal (a veces punto de pedal 0 punto de organo) es una nota (la t6nica 0 la dominante) que persiste en una voz mientras se producen diversos eambios de armonia. y su efecto se ve algo compensado par el uso de acordes disonantes con respecto al pedal. trafias. el desarrollo subsecuente de esre recurso par parte de los compositares parece lejos de las implicaciones de su nombre.) (enarm. en general.. con s610 una 0 armonias disonantes. timbal y dos trompetas. EI ejernplo siguiente presenta el punto culminante de una seccion codal con una particular mezcla punzante del pedal de tonica y la armonia de dominante. EI terrnino pedal se origino a partir de la practica de mantener bajado un pedal del organa mientras se irnprovisaba sabre los manuales. Se utiliza quiza con mas Irecuencia en el bajo. pero puede aparecer en la voz superior.) Cuando el pedal es de corta duracion. . contrabajos. aunque cambiada de octava a la voz del contralto. Uno de los empleos mas camunes del pedal de dominante es una preparacion para la seccion de recapitulaclon de un movirniento en la forma de allegro de sonata. enarm. del IV IV~ (men.. (del men. I :> "I '1 __t IV -ij" . Tiende a mantener el ritmo arm6nico estatico. EJEMPLO 8-43: Beethoven..J _l fWf· J.:--.:> " Pin mosso (Andante ::- ::- _. 'I I I sib: V v" 1 V1 del IV I~ V1 VI del IV Vi del VII V6 Wi Fa: V. con la armonia intermedia como un acorde de notas extranas. I:ro u. En el ejemplo siguiente.) Jf1 1V7 V. E/ clave bien temperado.. A menudo rompe los modelos rftmicos y es adornado can otras notas. aunque. el pedal de tonica. el pedal de tonica aparece con frecueneia en la seccion codal para reforzar el caracter definitivo de una tonalidad. EI pedal es una excepcion entre las notas ex. igualmente..• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 55 _etc' 126 ARMONfA TONAL EN LA pRAcrICA COMUN NOTAS EXTRANAS EJEMPLO A LA ARMONIA 127 en una triada de Do mayor. o en alguna combinacion de estas voces. Preludio rnim._ -T~r > ::> :> I. ya que tiene caracter mel6dico. escena 2 sostenuto) . pero sin mucho esfuerzo se puede air como una anticipacion de la tercera del IV que viene a continuacion. comienza y acaba como elemento de un acorde. =. EJ~MPLO 8-44: Verdi. El acorde de septirna de dominante se distribuye entre la cuerda aguda. es tornado por los cellos... a cuatro octavas. a veces es posible considerarlo como una prolongacion de_un solo acorde. Obertura de Fidelio 8-42: Bach. .

. 0 de considerable longitud._ IT VI del IV . .. treinta y seis cornpases de .. uno analitico y otro constructive. 1. N ~J I 1 (6) ~ _ IV .p. . comenzando con las mas simples.PI I II' I I 1 I I Aplicaci6n nia implica dos procesos diferentes. Puede resuItar preferible readaptar la distribucion de los factores de los acordes que se habia conseguido en el primer momenta. Las piezas escritas sobre un pedal pueden ser cortas y relativamente simples en su armenia.. EJEMPLO8-46: Chaikovski. Aiiadamos las tres voces superiores en una sencilla armonizaci6n del esquema indicado. Tomemos. incluso a 10 largo de toda una pieza. par ejernplo..• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 7 CPS am e IRZDrs mISe" 77' F =rt#aew 128 ARMDNIA TONAL EN LA PRACTICA CDMON NOTA$ EXTRANAS A LA ARMONIA ]29 EJEMPLO8-45: Clementi.J 1 J I1 p (6) J N P ~ 1 D J II' r 1_ P. num. tam bien se puede extender mucho mas.L I I' e rr V6 P La: I r ($) 5.J . Una vez decididas las ampliaciones mas simples de la textura basica. 4. . EI cascanueces: Danza Grabe Allegretto ". I-IV-lIN-L Construyamos una melodia de bajo a partir de estas fundamentales permitiendo la posibilidad de que pueda aparecer la tercera de la triada para una mayor flexibilidad melodica y suavidad. Los pasos seran los siguientes: La aplicacion practica de los principios de las notas extrafias a la arrno- :-iT .) . con mucha actividad contrapuntistica. Los ejemplos de estos largos pedales deben analizarse por su efecto sobre el ritmo armonico y el esquema tonal general.. como la fuga que concluye la parte III del Requiem aleman de Brahms. 't~ r--]_ auxiliar) (acorde 2.. (9) ElEMPLO 8-49 V dellY V II 01 II ... decidiendo que notas son esenciales y que notas son extrafias. se pueden afiadir omamentaciones mas elaboradas a las diver- . op. EJEMPLO8-47 V~ (rnay..d. haciendo la tonalidad aun mas estable. nurn.. I . _. Escojamos una tonalidad y una sucesion de fundamentales como base de la frase. v' Ul 3. 36. en tiernpo moderado. .. Sonatina. en Ja forma de un bajo de borden.# La. En este aspecto sera util la experiencia' acumulada en el analisis arrnonico de composiciones. EI borden del ejemplo siguiente se mantiene durante toda la pieza. Consideremos las diversas posibilidades de notas extrafias que se pueden aplicar.. I D _ La: I r v' r U) 4. EJEMPLO 8-48 A 01 * 1 1 I I 1 ~~ ~ A veces se ernplea un pedal doble.._. 16). normalmente tonica y dominante. EI proceso constructivo debera fundamentarse en la hipotesis de que -la arrnonia es el origen de la melodia.... EI primero sera necesario en el proceso de eleccion de acordes que se ajustan a un bajo dado 0 a una rnelodia de soprano.J (6) I J J I J J I" II IV D Si bien el pedal puede durar menos de un solo compas. como el Lied de Schubert Die liebe Farbe (Die Schone Mill/erin.1... J I . La mayor.

I ..! . indlquese la utilizaci6n que se ha hecho de las notas extrafias mediante los simbolos apropiados que hemos presentado en este capitulo (despues de los primeros ejercicios no sera necesario indicar todas [as notas de paso).. (Recuerdese que 5. Prestese mucha atenci6n al ritmo de los cam bios armonicos..t . Realicense los siguientes bajos cifrados utilizando las melodias propuestas. del II) " r V s- or-":" 6- i- ?:p Rarfl CEcrlJ3JIJ.6 II 8-50 p • I J~ I ~ s ·1 RI I j nl ilJ I- RI C I :i IP j _~ B ~ I I i.. en particular para construir una buena rnelodia.indica una triada en posicion fundamental con las partes superiores mantenidas mientras el bajo se mueve. EJEMPLO " ii...J ~ II'.. f!'Z5' r Cit aSHce : 130 ~ ARMONfA TONAL EN LA PRAcrlCA COMON NOTAS EXTRA~AS A LA ARMONiA 131 sas partes.. I... I. a men os que se indique [0 contrario.1"""".. Ii. . A J7 1 76 i.__. .JaJJJ . usando cada una como base de una frase de cuatro compases.! .IB J :!! -~-56- P I I" La: I (Vl) 16 r ip IV (V. y deben considerarse siempre como un recurso importante.' II. La mayoria de las veces las partes superiores se moveran al mismo ritmo que los cam bios de cifrado. . EI ruirnero de posibilidades en este nivel es practicamente ilirnitado.~ .6S 566 • 666 56S 6 .5. . I 11. I ~~I 2. _A r EJ is I iJ J r I J J J I d.3 63 j_ - b. pero no hay ningun rnerito en afanarse por la com plejidad en si misma. I _.:- - -~I 4 ~ 6 - I 537B 4 4J r Ur . 2:• i b. " _I 1. ~I J -1 I I Si b mayor: I-VI-I1-V-VI-V-1 do# menor: I-V-I-IV-II-V-VI c) Sol mayor: I-V-I-IV-I-V-III-VI-I1-V-1 . ~ II'. 5-565 6 56 I I IJ J J I r F 65 6- riD U' r I [" S 6. (r indica las partes superiores de un acorde en primera inversion con el bajo en rnovimiento. Los ejercicios de este capitulo tienen instrucciones y sugerencias especfficas sabre como hacerlo.. Apliquese el proceso en cinco pasos explicado mas arriba a las siguientes progresiones de fundamentales. a) b) 3. de la misma manera. _._- ~B I Ip II. !~.1 s~ 6-2-6-5- :1. . J Jl1 I J 1 I """"" 5-- 6 6 6 S 7 6 ~ 8 6 7 5 5 4 I j r . Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes afiadiendo notas extrafias a las voces superiores. ( : '.. r' ~~.. 1'1 ~r qj r 6- ~~ . Junto con los anal isis que deben realizarse par escrito..-- II EJERCICIOS Desde este momenta debe hacerse un serio esfuerzo por incorporar las notas extrafias a los ejercicios escritos. .) EI primer compas de b ya esta dado para facilitar un comienzo.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ~ ·..1 '. los capitulos pr6ximos dan par supuestas las notas extranas.

Schumann. extrafias indicadas. Construyase un bajo para la siguiente rnelodia a partir del ritmo y las notas extrafias indicadas.. p I J I . a. F . del que ya se ha realizado el. Examinense diez ejemplos de los primeros capitulos de este libro e identifiquense sus notas extrafias.' "2 r 13. rEI r Err r . op. Antillsis. t J ~. fragmentos ya han sido realizados.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 132 ARMONiA TONAL EN LA pRACTICA COMON NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA 133 . empleando notas extranas 'en las partes afiadidas. tJ . J J:~ i~. . analisis de las fundamentales.) Cornpletar el ejercicio con las partes interiores adecuadas. Algunos. 46 JIf'rtJIJJJJIJ II I J . I e' 8. 1 I 7.. p 6. (La nota dada tiene que ~er. Andante y variaciones. : r frr p r f r r 1 II!:. identifiquense las notas extrafias a la armonia. JJ : rr p ap. I ~ J p r "I I r rp J J I J P II~ 1 I ~ J R rr p J I r r t. Cuando no se l~dlca una nota extrafia en la subdivision.~r ~: r F ~ : ~ ~ ~ J ~:~ ~ J: : _5. Reescrfbanse las siguientes lineas de soprano y bajo utilizando el ntmo propuesto y las notas.una u otra de las notas resultantes de la subdivision.JjJJ J J J II . En el ejemplo siguiente. Completese con partes interiores la siguiente melodia con bajo no cifrado. iJ.2ud e b. Jas dos notas son factores arpeglades de un acorde. Armonicense ~os ~iguientes bajos no cifrados..J . 4. 9.

Con triada. entonces se recomienda un cambio de armorua. casi todas las melodias son de origen arrnonico. En la versi6n en mi menor se ha utilizado la triada de sensible en estado fundamental para el La del soprano. la nota final se interpreta sucesivam~nte como dom~nanle de Do. Una vez decidida la tonalidad e indicados los nt1. AI principio. La ausencia de Fa hace posible escoger tonalidades c~n Fa# 0 Fa!. la cadencia autentica. incluso si nos limitamos a triadas en estado fundamental. desde 'luego. la relacion del cam~io sera siempre constante. 0 bien son concebidas can un sentido armonico. en cierto sentido. la habilidad de armonizar una rnelodfa implica escuchar y manipular frases enteras y comprender sus implicaciones formales. los procedimientos mentales que irnplica la arrnonizacion la hacen uno de los medias mas eficaces de entrenamiento del aida.meros romanos . Las tonahdades que. pero hay dos maneras de escapa~ a la regularidad de un acorde para cada nota del soprano: los saltos melodicos y las notas mantenidas. Por ahora consideraremos s610 dos posibilidades. En. Armonizaci6n • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • -------I. contienen u~ bemol 0 mas no son aceptables a causa del siq de la melodia. Todos estos criterios irnplican elecciones musicales. requiere una evaluacion de las alternativas entre los acordes disponibles. As! pues. En el periodo de la practica cormin. Las excepciones a esta norma dependen g~neralmente de cuestiones de ritmo armonico. final sobre el acorde de dominante y final can V-I.1 135 de una melodia v Sol: I I V La armonizacion de una melodia de soprano dada es uno de los eiercicios mas valiosos en el estudio de la arrnoma.• • • • Ie • • • .. Ja tonalidad de la melodia. . cornenzaremas por determinar las posibilidades arrnonicas sugeridas por las notas de la rnelodia. tonica de Sol y mediante de Mi. La determinacion de la tonalidad depende ante todo del anal isis del final de la frase. 0 bien se desarrollan a partir de las notas de un acorde.de los dos ultirnos acordes debe considerarse la frecuencia de los cambios de armenia. . Saltos melodlcos Cuando una melodia se mueve por saito. el proceso de armonizacion no significa tanto la invencion como. Como parte de la madurez musical. Si una de las dos notas irnplicadas en el salt~ cae sabre un liempo debil. ARMONIZACION DE UNA MELODIA . pues. La prirnera cuesti6n es. Analisis de una meiodfa Para encontrar los acordes posibles para la armonizacion. y rara vez podremos decir que una determinada opcion es la meier.. una eleccion razonada de una de estas ahemativas y la clara realizacion de la textura de las partes afiadidas con la debida consideracion a un estilo consecuente. con la adicion de notas extrarias. individualmente y en grupos.onahdades con dos 0 mas sostenidos se han descartado par la presencia del Doe. a menudo es aconsejable utilizar el mismo acorde para ambas notas. Una buena arrnonizacion. y las t. . expreso 0 irnpllcito. aunque no sea el acorde de dominante mas saltsfactorio que podriamos utilizar. Algunas melodies de caracter restringido pueden ofrecer la posibilidad de diferentes tonalidades y modos. Incluso en un nivel elemental de habilidad. consideraremos el proceso de arrnonizacion utilizando s610 triadas y dejaremos para una parte mas avanzada de este capitulo la incorporacion de notas extrafias. 10 mas probable es que solo haya unas opciones mejores que otras. el ejernpia anterior.. en estado fundamental. yaqui es con clarid~d una forma ~e armenia de dominante. el descubrimiento de la armonla implicita en la rnelodla. 9.

recibia el segundo acorde debido a su duracion. J . en el ejernplo anterior. 10 que a veces resultara preferible. Estas posibilidades deben escribirse debajo. 9-4 .d V Sol: I VI IV V m VI v EJEMPLQ " II 9-3 Tarnbien es posible que las voces interiores se muevan melodicamente sin cambia de fundamental. Cuando trabajibamos con un bajo dado s610 era posible un acorde para cada nota. confirmando asi la regia muy extendida de que es mejor cambiar la fundamental tras una barra de cornpas.0.0. EJEMPLO r v Acordes posibles Despues de escoger una tonalidad adecuada y de haber tornado una decision prelirninar de la frecuencia general de los carnbios de acordes. ARMONIZACION DE UNA MELODIA 9-2 9-5 Iv Sol: I . forman do una lista de numeros romanos que nos perrnitira ver todas las alternativas. • i Sol: I V Y!. ya que las notas del bajo eran a la vez las fundamentales de las triadas. tal efecto ritrnico se situa de manera que el segundo acorde caiga sobre el primer tiernpo de un com pas. la rnisrna progresion podria haber ocurrido con bastante naturalidad dentro del com pas sin el acento que. como nota cornun de cada uno de los acordes utilizados.2Y ° A 'I 'I I V Nntas mantenidas Una nota rnelodica se puede mantener a 10 largo de uno 0 mas cambios de acordes. Cuando se da una voz superior.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 136 EJEMPLO " II • 137 SF"' • ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON EJEMPLO . I I tJ I Q I J-J 0- EJEMPLQ 9-6 ... Sin embargo. J v J. • En general.0.. • Jt_ll Sol: f V ~ r V it) rrJ Sol: IV . EJEMPLO 9-7 funda- mental tercera quinta !'v 8 " Q . puesto que la nota dada puede ser la fundamental. cada nota de la melodia dada debe examinarse como una nota potencial de un acorde. la tercera la quinta de un acorde. cada nota ofrece una posibilidad de tres triadas.

Asi. En el compas 4. Tarnbien el II seria una eleccion problernatica para el segundo tiempo del compas 2. una cualidad que debemos buscar entre soprano y bajo. CDnla parte de bajo resultante. En el compas' 2 se pueden tachar los VII. ! A» J Jl 1 I I I It) ~J J J__. por razones de unidad. habra muchas posibilidades para formar la linea del bajo. Comenzando por el ultimo cornpas del ejemplo anterior. resultando un exceso de armonia de dorninante. En efecto.• • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • -. Es obvio que esta no es la unica conclusion posible. Hay que tener cuidado de hacer los enlaces tan suaves como sea posible y de evitar las octavas y quintas paralelas. y darla un intervalo poco satisfactorio en el baio Sl es seguido par el VI. y que la progresion V-VI proporcionana un buen contraste con la progresi6n cadencial V-I. EI VII. ya que queremos acabar en V 0 en I. ambos mas fuertes. • • • • • • • • ~ -I·· 138 ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON I ! ARMONIZACION DE UNA MELOolA 139 I prevro a una breve parte de soprano: EJEMPLO 9-8 ~n el siguiente ejemplo mostrarnos la aplicacion de este procedimiento ~ #§ • E I IT si.~I d I • si: IV V (0 II) VI IV n v Las partes interiores pueden requerir duplicaciones irregulares 0 cambios de posicion.. EJEMPLO 1 . Asi pues.as s. ya Que pueden ser absorbidos por el V del primer compas.4 I 5 II m I VIVO 0 YO YOV I VI IV 0 YO I f' #. En el compas 3 tanto el I como el VI podrian servir para todo el compas. afiadiendo variedad de ritmo melodico y armonico. eliminaEJEMPLO 9-10 .e utilizar el VI es en el compas 3. decidimos que es mejor utilizar el I en el primer compas para que la tonica no aparezca s610 en el acorde final. EI resultado de todo este razonamiento nos Ileva a la conclusi6n que exponernos a continuacion. pero parece ser buena.1 I e II 0 V V I n V I VI IV [I Si se incluyen triadas en primera inversion. ya que form~ria oct~vas paralel. I Selecci6n de acordes Al determinar las opciones posibles de acordes. podemos concIuir que para el compas 2 son mas apropiadas las sucesiones IV-V 0 II-V.L: 9-9 2 3 4 ~·a~ si: I E m V IF F IF IV' S II 6 j I VI I If' #. _ Los ejemplos anteriores muestran los pasos logicos en la construccion de una base armonica para una parte mel6dica dada.~'I .. Consideraremos en primer lugar 5610 triadas en estado fundamental. EJEM PLO 9-11 'f . En el compas 4 se pueden incIuir bajo la misma nota del soprano el IV y el II. y en tal caso no utilizariamos el II en el cornpas 5. el 116 del cuarto cornpas en el siguiente ejemplo es bastante debit sin el movimiento del baio. No es aconsejabJe ornitir alguno de estos pasos en favor de una armonizacion que se Ie pre- . Puesto que s610 nos queda el I. seria aqui un sustituto particularmente pobre para el V ya que provo~ar. y escogeremos el V para preceder al I. utilizado en raras ocasiones en estado fundamental. ~" . La comparacion de las dos curvas melodicas presenta una buena cantidad de movimiento contrario. podemos eliminar tambien el VII en favor del IV 0 del II. podemos eliminar el VI y el IV.0 si: IV V VI IV n v.1 o YO YO V vm 'e 6 II 'vi I IV mos el I del compas 3 Y. Tras estas eliminaciones nos quedan las siguientes alternativas: Considerando 10 que tenemos ahora desde el punto de vista de la unidad y_~e la variedad y del ritmo armonico. si bien estas no bastan para garantizar un resultado mejor.JJ -I IIJ J r .i fuera seguido por el I. sino que tomariamos el V para todo el compas. I t ~. vernos que la unica posibilidad d.ia una sensible duplicada y unas octavas paralelas con' el bajo en el ultimo acorde. # I 2 V IFF VI IV 1m 3 . la cadencia sera una cadencia autentica. puede ser util revisar las tablas de progresiones de fundamentales frecuentes Que dimos en los capitulos 3 y 4.

puesto Que solo utilizamos triadas en estado fundamental y primera inversion. c) Una octava (0 una doble octava) entre soprano y bajo significara una a) Can este repertorio de intervalos posibles. La nota cadencial del bajo. sin especificaciones can respecto a la duplicacion. deben tenerse presentes desde el primer momenta. terceras y sextas. aunque tambien podriamos considerar la sensible. b) Una sexta (0 una decimotercera) entre soprano y bajo significa que el acorde estara en primera inversion. . s610 habra cuatro intervalos posibles enlre ~oprano y bajo: octavas. aunque esta arrnonizacion pudiera resultar mejor. . Escogemos para ella una frase de cuatro compases que acaba can una semicadencia. . Veamos de que posibilidades disponemos si planeamos la arrnonizacion considerando en conjunto la melodia y la linea del bajo. la selecci6n final de los acordes se basaba principalmente en la conducci6n de las voces dentro de las progresiones de acordes. . La linea del bajo surgia como resultado de este proceso de seleccion. (Las excepciones.'. EJEMPLQ 9-13" b. se dan en pocas ocasiones. solo si se utilizan en estado fundamental el III 0 el Il en el modo menor. una cadencia . 0 el VII en ambos modos. aunque algunos de los detalJes de la linea del bajo.) entre soprano y bajo significa que la triada estara en estado fundamental. quintas justas. en este ultimo caso con la tercera duplicada. prestando atenci6n sobre todo a las caracteristicas melodicas del bajo y considerando s610 en segundo lugar las fundamentales de los acordes resultantes. a sea. como el principia y el final sobre la nota de tonica. par 10 tanto. sabre la dominante.d _J -eIV triada en estado fundamental 0 en primera inversion. incJuyendo sus intervalos compuestos. • • I • • • • • • . d) Una tercera entre soprano y bajo significara una triada en estado fundamental 0 en primera inversion. Aproximaci6n contrapunlistica: melodla y bajo En el metodo de arrnonizacion que acabamos de describir.) Estos intervalos se pueden clasificar segun su posible aplicacion en nuestras estrictas condiciones: Una quinta (0 una duodecirna. La forma de la linea melodies del bajo conseguira inevitablemente mas interes para la armonizacion si se incluyen triadas en primera inversion en los acordes posibles. sera preferiblemente 1a nota Fa. . Los intervalos disonantes se excluyen necesariamente. construiremos ahara algunas lineas de bajo sobre una melodia dada. _Q I. como una alternativa alga mas debil. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • J r u 06 V sente a uno de manera espontanea. con el bajo de la trlada de dominante en primera inversion. Quinta disminuida y quinta aumentada. etc.WR _ = re' 140 EIEMPLO 9-12 _II II lJ ARMONIA TON~L EN LA PRACTICA COMON ARMONIZACION DE UNA MELODIA 141 J I I I I tl d I 51: I (6) J I 0 II '1 V6 ~J I VJ6 (S) ~ _J :. nosotros estabamos interesados en el bajo sobre todo como una sucesion de fundamentales y no como una linea independiente con su propia forma rnelodica. En primer lugar. La valoraci6n de las ventajas y desventajas de cada detalle y del conjunto constituye una experiencia y una practica provechosas que incluso la persona dotada para la irnprovisacion de armonizaciones no puede pasar por alto.

0 C. Adernas. en especial si el Re del segundo compas se armonizara como un I en primera inversion. n I: W: ~ I ~: II En a vemos la posibilidad de arrnonizacion solo con triadas en estado fundamental. Y la segunda en contestacion bacia el Mi b .i IV I' I IV Debemos tener en cuenta. y construimos unas adecuadas partes interiores. que tendrfa que ser If[6_V. podemos Ilegar a una arrnonizacion como la siguiente: EJEM PLO 9-14 " eJ I I J _0 I d Sib: I dJ w6 . Y probablemente seria mejor armonizar igual ambas notas. Pero el resto de la rnelodia del bajo no presenta suficiente movimiento conjunto como para cornpensar los sallos. . b. pero es sin duda el objetivo de la linea del bajo y de este modo adquiere mas fuerza cuando aparece. cap. y la unica otra alternativa. podemos aceptar en esta ocasion los dos saltos seguidos en la misma direccion. Los compases segundo y tercero repiten las tres ultirnas notas del principia. seleccionando los acordes apropiados don de sea posible. ya que las seis lineas de bajo que hemos examinado en detalle no agotan todas las posibilidades. Tres sextas paralelas en fila no son demasiadas. La repeticion del Fa al final del descenso del bajo es una debilidad melodies y su armonizacion. EI bajo es melodicarnente flojo. EI Soldel primer com pas sirve al bajo para alejarse de la tonica. el equilibrio de la curva se mantiene con la vuelta hacia el Mi b. por otra parte. incluso si nos cefiimos a la restriccion de emplear triadas en estado fundamental y en prirnera inversion en un movimiento nota-contra-nota. aunque no tanto como para lIegar a ser automatico. el 16 no resulta tan fuerte como el I en estado fundamental. Despues de la tercera nota de tonica el bajo se mueve can suavidad. hay que procurar dar independencia al soprano y al bajo la mayor parte del tiempo. La mejor armonizacion para estos dos compases seria 1_I6_V[[6_1. 10 que hace el retorno de la tonica en el segundo com pas algo men os repetitivo que en b. estes compases rnuestran cuatro terceras sucesivas. V d I' 0 j I . aunque cuatro podran serlo. tarnbien es floja. ya que el VI6 con el Si b en el bajo es debil delante del V en el final. Hay una buena distribucion de movimiento contrario entre las dos partes. pero solo cerca del inicio de la frase. En f el movimiento oblicuo de quinta a octava es bastante natural. EI Re repetido en el segundo compas proporciona menos contraste que en el segundo com pas de a. El final es mucho menos satisfactorio. El salto descendente hacia el Re. construido por completo con saltos. la nota de tonica aparece cinco veces y suena como un «ejercicio elemental de bajo» semejante a los primeros del capitulo 3. de manera que se evitara la relacion debit I·III. una repeticion poco deseable pero que queda alga compensada por el ritrno diferente. E1 Si b del tercer cornpas hace una caida fuerte sobre el Fa de la cadencia. La tonica aparece tres veces. para ello. Esto es precisamerue 10 que intentarnos evitar en esta aproximacion al contrapunto a dos partes. pero su implicacion de IV·I con la nola tonica en el soprano suena como una cadencia plagal en un lugar inapropiado de la frase (v.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • TF·_t sWCtt)'H't 142 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ARMONIZACION DE UNA MELODIA 143 [:::n !IIW: : I !~ I fl!::. la Hnea del bajo tiene una tendencia hacia la t6nica.. donde puede estar afirrnada can fuerza en contraste con la armonia de doruinante de final. sin embargo. al igual que el tritono rnelodico en los tiernpos fuertes sucesivos de los dos ultirnos compases. La nola de tonica no aparece hasta el segundo compas. r . No seria posible armonizar estas ultimas con todas las triadas en estado fun. no resultaria muy aconsejable que todas las triadas estuvieran en primera inversion. aunque tambien emplea demasiados acordes de t6nica. ya que implica una armonizacion debil con un III 0 un 16 con la tercera duplicada. solucion que elimina el exceso de movimiento paralelo. y la octava directa sobre el Re en el tercer com pas no es muy adecuada. da una sensacion mas estatica que el 16 y es algo debil despues del V. aunque podriamos objetar que afiadirnos otra armenia de tonica a las ya existentes. 11). Si escogemos y combinamos los mejores movimientos de estas seis soluciones. VI_V6 0 VI-VII. Al igual que en la version d. La solucion b es mucho mejor. que se pueden encontrar otras soluciones satisfactorias 0 inc1uso mejores. el III. proporciona un ambito mas arnplio al bajo que en b. . . En la solucion e encontramos otro comienzo sin tonica. ' La solucion c es alga mejor. La solucicn d muestra un inicio aun mas imaginativo.j t damental sin una rnanipulacion excesiva de las partes interiores para evitar quintas y octavas paralelas.

el ritmo arm6nico y el ritmo mel6dico son identicos en todas partes. 1 .. Un vocabulario cornpleto de estas «palabrasi es muy util a I~ hora de planificar una armonizaci6n. EI ideal al que se debe tender es el de obtener consistencia en la textura y equilibrio en el movimiento entre las partes. IVIVYJ I TI I J La armonizacion dada en a implica una actividad arm6nica minima.os de ~Iversos ac~rdes. se acomodara mejor a los cambios de armonia que coincidan 0 con la longitud del motive 0 con el pulso basico del compas.J. la evaluacion de los acordes alternatives viene a set la evaluacion de las formulas alternativas..J i .J I m~ v y VI I 9-19 Annonizaci6n notas extrafias 3 13 annonia . Podemos considerar varias maneras de armonizar la melodia siguiente. mas raro sera encontrar una melodia adecuada para una armonizaci6n nota-contranota.s de uso corriente. pero la textura no la sostiene convincenternente. una melodia en tiempo lento 0 moderado.. parte de la mel. Cuando en una... EJEMPLO 9-18 9-16 I I I I IV I J. wrvncH]'" l' mE • • • e • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • rz.~dJa se reconoce la voz superior de una formula dete.J ~ I Sol: IV I I I . de continuar largo rato.. como las siguientes: EJEMPLO iI ~ ejemplo.. . si incluimos acordes en primera in~ersion: EJEMPLO . can el ritmo armonico similar al ritmo me16dico. 144 ARMONtA TONAL EN LA PRAcTICA COMON ARMONIZACION DE UNA MELODiA 145 Empleo de formulas Cuando hablabamos de la tonalidad en el capitulo 5.. con un movimiento casi constante de vaJores iguales. . Antes de armonizar una melodia es necesario cantarla varias veces para comprender la estructura de la frase y para poder decidir el ambito de posibles ritmos arm6nicos que se adaptaran mejor a ella. pode~?s considerarlo como la voz superior de cierto numero de formulas familiares.J J . EJEMPlO Sol: IV J V 1 omvVI 0. Por otra parte. .EI anali~is de una melodia dada puede sugerir el caracter de la armonizac~6n. I I II I I I. tiene un maximo de actividad arm6nica y la textura es completamente homof6nica. a partir de los extremos opuestos.J ...J.. y el mismo tipo de textura. el tipo de ~itmo arm6nico adecuado y el posible usa de notas extranas. solo dos cam bios de acorde contra once notas en el soprano. Una melodfa de construcci6n ritmica y mel6dica pronunciada. con un uso bastante insipido de las notas extrafias.e . par otra parte. EJEMPLO 9-15 En v~z de considerar este grupo de notas como cuatro factores aislad. I T . La armonizaci6n de b. La melodia tiene una forma.t~mada. I : I .. No hay nada peor que una armonizaci6n pedestre correcta en todos los detalles de conduccion de las voces pero que no afi~de ningun interes at soporte de la melodla dada.t~~ I I _. T I I Ie) r I ~ . requerira generalmente una armonizaci6n nota-contra-nota. habiarnos recomendado eJ estu~l~ de un os grupos dedos 0 tres acordes como f6rmulas o «palabras» armonl~a. por V 0 VI IV v .. resultaria aburrido . J I.iI ~ 9-17 I ....

2.. . con algun recurso contrapuntistico que podria ser cuestionado. dependiendo en parte del tiernpo. f'ui 16 (I) r F r IF F V del HI r vn6 I r F F Fir 1V V F III I F jJ F' " r del 6 IV Y rlFFrlf' 1V6 V6 1 IV y VI II 16 VI I. aunque tarnbien irnplica aspectos de estilo. Utilicense triadas en estado fundamental d. es muy parecido a e. I ~~'¢ r F Ir F F 1. Jlj J I J VI II I 1V6 V del y6 rrr . nota-contranota._. Es bastante facil encontrar muchas otras posibilidades para el uso de notas extraiias. En la semicadencia. La arrnonizaclon dada en g quiza presente demasiado movimiento. ~~! j a~ J Ir F Y 16 S vn IJ ~ IJ D6 Y ~ y6 Y I' II 6 b. ya sea instrumental. y la segunda ~e ~orma sustancialmente diferente utilizando notas extrafias en las partes afiadidas.e J."'t 'I ~~I .~ ~-. 1"' . . Armonicense las melodias siguientes a cuatro partes.1 j Ir rJ 0 II . Las unicas notas extrafias son notas de paso. ' En c tenernos un ritrno arrnonico de negras en el primer compas y blancas en el segundo. Una textura semejante podria resultar satisfactoria. estas son las unicas notas extrarias presentes. . donde la melodia se rnantiene.( 146 ARMONtA TONAL EN LA pRACTICA COMUN ARMONIZACl6N DE UNA MELonlA 147 y primera inversion. tiene el rnismo ritrno armonico que c. El ejemplo siguiente..~ :@ y' . :{~. pero la carencia de movimiento de corcheas en las partes inferiores es aun muy evidente.1 I Q' I Ii rI II EI it [' Ir r r I II. pero el movimiento de corcheas en el bajo es continuo y hay mas actividad en las partes interiores.J J I e II .. esta armonizaci6n resulta bastante inexpresiva y fatigosa. Puesto que d incluye trfadas en primera inversion. :.f. La arrnonizacion demuestra cuanto se puede enriquecer una textura utilizando solo notas de paso. J r I F' j I J . la primera sin ninguna nota extraiia. vocal o una cornbinacion de ambos. .J I" F I !J f' n [II Q . excepto la escapada de Re en el primer compas.1 I 0 IF r II" F I.. Escribanse dos versiones de cada arrnonizacion utilizan do las alternativas indicadas. pero a veces se dan a la vez con arpegiados. EJERCICIOS 1. sin emplear notas extrarias. tiene un bajo mejor que c. el movimiento del bajo esta acompafiado en una voz interior. ~ -.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ~'~ .dO) IF' ~ I F" I F pi J . pero con todos los acordes en estado fundamental y los valores mas pequefios s610 en la melodia. 16 VI I Y 16 IV U '"f#j#. a.:. En e encontramos una solucion mucho mejor. Esta version es mucho mejor que a.I\~. pero con la adicion de una linea de bajo muy contrastada can Ja melodia dada tanto en ritmo como en contorno. incluso restringiendo el valor ritrnico mas pequefio a la corchea. Armonicense las melodias siguientes a cuatro partes utilizand~ triadas en estado fundamental y primera inversion. asf como con otras notas de paso en voces diferentes. II d.'1 J ~ I F' I J ~ I f II f e.: 'I. Escribanse dos versiones de cad a una.

\ " t". f j I J J J IF' J I r ~ J I J .J J I J . J.J I J J J I r j F J I J J I " J :' J r . Se pueden introducir otras notas extrafias en las voces afiadidas.\! a. y arpegiados y notas extrafias con un valor no inferior a la corchea. J )1 J lE' f pl'i J d.p. c. extraidas de rnelodfas de cora' les usando triadas en estado fundamental y en primera inversi6n.' d. j. B f-#R c". II II ~ b. Armonicense las frases siguientes.u~n sterben f I r r F r I r F r I r F r r I flo f·#t J E J J I J.p. todas las voces inferiores deben tener el mismo valor que la nota del soprano. a. I J J J I J I J. I J )j. A ch GOII vom Himml!l.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • !. ~ F 4·~r j ITt F F I. Arrnonicense 'J:.i. r I J J I" J I r' I I r ITI j r I J diu i II f ~J r ~ p p p p p F iF I E SF J J I J J J l.. r r W"IEtY . I J. 3. iilp. . sirh dtudn 4 g~!J I J J J j I U r 1r I J J j r I J j 1H . las partes de soprano siguientes utilizando las notas extrafias indicadas.I'~' I r r Fir F 2:p 5. #i. I J.. Armonicense las siguientes partes de soprano despues de hacer un cuidadoso analisis mel6dico para determinar las notas extrafias presentes. }J J I J J J J Ia.J I JAW J I j II R . a. Bajo el calderon.IV~ J J I j b. J.J I e. ~I F' EtJI [' II Ip. Afiadanse las tres voces superiores a los bajos siguientes. F ap.9 F' 1 j.]. J . 4. formando triadas en estado fundamentala y en primera inversion. II ap.J J I R e II I "j r" F 1r J I J. J 6. aj Ii J R j J I J J J I J i j I J. : 5. ytd~t wiIl b.' kh dir .j B B B II . I J.~b~n t". Atl« M~nsch~n mii.\ Jht j II II ".p. 148 ARMONiA TONAL EN LA pRACTlCA COMON ARMONIZACION DE UNA MELODIA 149 f t.

II 7. los intervalos entre el bajo y las voces superiores son una cuarta y una sexta. NUfIdlmk~t 1I1/~ Golt . Analisls. Su efecto es el de un acorde de dominante en el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la tercera y la quinta respectivamente.'[3] 4.'Jc J I J n r r I r r IJ J J J I J J . utilizado de esta manera.. En sus usos carac- EI acorde de cuarta sexta es inestable.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • e. Este es el acorde de cuana y sex/a codenciat. 10. 6 dI y 10 disonante cuando su nota mas grave esta en el bajo. 10-1 Bach. es el producto del movimiento rnelodico entre dos armonias estables y por tanto podernos considerarlos como una agrupacion de notas extrafias.' Ii . 5. . el acorde de cuarta Y sexta de tonica. Coral ruirn. el acorde de cuarta y sexta mas cormin es el habitual acorde de cuarta y sexta de tonica que precede a la dorninante en una cadencia. Asi. indicando con cuidado todas las notas extrafias. y en esta posicion se conoce como acorde de cuana y sexta. EI acorde de cuarta y sexta cadencial Con mucho. ya que la cuarta es un interva- teristicos.~ 150 0 GOIt. mientras al mismo tiempo atrae la atencion del oido hacia el grado de tonica como nota de movimiento. An Wasserfliissen Babylon ~~~~~~~~~~~~'~I~~~'~~~~I~~I~~~~~~~§~~'~ VI T I I T I r T i r ~~~~~~l~1~1~1~M~n~J~M~J§J~ I I I EJEMPLO 2: II II 6. ~. El acorde de cuarta y sexta Cuando las notas de una triada estan colocadas de manera que la quinta es la nota mas baja. y por esta razon es un acorde arm6nicamente fuerte. . du jrommt:r Got« ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA CDMON ~~:r IFF r r I ~flo Fir r r r la~ '1 II ~ t J. com parte propiedades de tonica y de dominante a la vez. aunque tiene que ser resuelto. Analizar el siguiente fragmento. decimos que la triada esta en segunda inversion.f·.

II Adagio cantabile Do: V IV I~ y I~ Y VI I~ . 22-7.. como en IV-V. sin. En su forma mas caracte. La armonia que precede a1 acorde de cuarta y sexta cadencial es la que normalmente precede a la dominante. I p c·"r 5 4-3 y__ _j d. y tambien porque es la verdadera fundamental de un acorde de dominante en estado fundamental.eI. con su resolucion en eI acorde de dominante. 2. 497. acto I. embargo. Die Meistersinger."P1• 7 4-3 e_ "f' ~ /. v I J~ v Veanse tarnbien los ejernplos 5-29. Los acordes de V y III son menos apropiados para i. 18. EI propio acorde de dominante es una preparacion menos satisfactoria para el seis-cuatro cadencia1. J I ". tiene el valor rltmico de fuerte-debil. K. EJEMPLO10-4 EJEMPLO10-7: Beethoven. Sonata para piano a cuatro manos. ~a progresion se advierte. justa despues de la barra de cornpas. liT flJ j 'J (II: del VI) '{2 J 12 JI eo r V Do: IV VD~ V del VI IV En la escritura a cuatro partes se duplica el bajo del acorde de cuarta y sexta cadencial. a veces VI-V (sobre todo en menor) 0 incluso I-V en una progresion debil-fuerte. debido a 10 estatico del ntmo armomco 0 a la debilidad de propia progresion. puesto que es la nota inactiva.. _1 d~) v_ s (J3) 13 II y-- y1_ y1_. ristica este acorde se coloca sabre un tiempo fuerte. Cuarteto de cuerda. estrechamente relacionado par su relativo grado de disonancia. nurn. v:__ Cuando el acorde que precede al seis-cuatro cadencial es la tonica. . II a. como debil-fuerte. op. ya Que el cambio de fundamental es en realidad 1-V.ntroducir . Como podriamos esperar de un acorde que contiene dos apoyaturas.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 152 EJEMPLO ARMONiA TONAL EN LA PRAcTICA COMUN EL ACORDE DE CVART A Y SEXT A 153 10-2 EJEMPLO10-5: Wagner. II-V. el acorde de cuarta y sexta cadencial. de cuarta y sexta cadencial. escena 1 Massig i". Comparese el ejernplo anterior can el siguiente. acorde.l I b•• p. . EJEMPLO 10-3 1\ tJ (m6) EJEMPLO 10-6: Mozart.

If EJEMPLO10-13: Mozart. EJEMPLO10-9 dos: 07 " tJ II I (11) II . 0 ambas. EJEMPLO10-12 : " . . el Mi en... AU egrom oderato (1¥) Si bien la sexta y la cuarta son par su origen notas extrafias. P Si~: I l:JO VI V' del V I~ V7 . podriamos describir el acorde sobre el primer tiernpo del segundo cornpas como un acorde de cuarta y sexta de supertoniea. 8 (ednacabada»).. 478.... pero la sexta es un retardo y la cuarta una apoyatura. Sirfonia num. (It) Debido at caracter contrapuntistieo de la sexta y de la ~uart. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 154 EJEMPLO10-8 ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON 't' *_snsmltt¥? Qnrn n ifW'ISf'C#1rZW. I Andante . Cuarteto de cuerda... Cuarteto con piano. B . En este caso el ritrno arm6nico perrnanece debil-fuerte.. 117. es adornado par la apoyatura Fa # y la bordadura Re #. II Andante ~ . ~ . K. v m v_ muy debil m6 v__ Puede ser que la sexta 0 la cuarta. nurn. I . Las resoluciones siguientes representan excepciones a esta regia. pueden funcionar como notas rnelodicas principaJes ornamentadas. '._' 1 . I del VI (oSJ "" IV . . Asi.'... 3 I " I~ _] I (It) L I O!) _l I I (It) I Piu 1ento (Andante con moto) p pap. ligadas al tiernpo anterior en lugar de serlo como apoyaturas. -. op.' --- WI Jt! - . la sexta del acorde. el segundo compas del ejempJo 10-11.. I EJEMPLO10-14: Schubert. SI bien no son infrecuentes. de modo que la armonia basica de los primeros dos tiernpos es en realidad un VI.. 421. 7J_~ v.~ t::==:1. Fa: I I~~ I! .r EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 155 EJEMPLO'10-11: Brahms. K. EJEMPLO10-10: Mozart. se presenten como retardos. Intermezzo. a menudo se procura realizar su resolucion nat~ral a la segunda m~err?r..' 6 - I 7 .a. mientras el ritrno mel6dico de las voces implicadas resulta fuerte-debil... tJ " I I I 1 1: v _ u III V__ En el ejemplo siguiente. .R~_ . -v: tJ • ~.

siendo la cuar- Vease tarnbien el ejemplo 19-11. Jesu. En estas cadencias. op. 6. con la sexta y la cuarta tomadas desde abajo como bordaduras. 4.. suele quedar cornpletamente olvidada cuando finalmente llega la dominante." ."I 'v j !. r Vl del V V~ r IV(n)~ Este efecto de suspension se lleva al extremo en las largas y elaboradas cadencias de los conciertos.. con la particular p!eparacion melodica. La cualidad de suspension inherentes al seis-cuatro cadencial se mantiene en el oido hasta despues de alcanzar la dominante. EJEMPLO10-15: Bach. op. . 36. 252. Coral nurn. Ja suspension del seis-cuatro es mas bien simbolica. Nuits d'he.de vista ritrnico con el seis-cuatro sabre el tiernpo fuerte del compas.--. EJEMPLO 10-17 I I""'l_ ~ r.. II Allegretto spiritoso sexta auxiJiar • Re: VII I Cuando la fundamental de una trlada permanece inrnovil mientras su tercera y quinta suben un grado y vuelven a la posicion inicial. nun sei gepreiset .. EI acorde de cuarta y Se pueden encontrar rnuchos ejemplos semejantes a los precede~tes desde el punta de vista mel6dico pero diferentes desde 71 punto . EJEMPLO 10-18: Chopin. 5 EJEMPLO10-16: Berlioz. que suelen durar varios minutos. nurn.como un seis:cualro de apoyatura. A I ta y la sexta notas extrafias. EJEMPLO 10-19: Clementi. num. -. I n' -1oooJ n7 [t n6 v acorde aux. Siernpre es posible un analisis simple considerando una sola fundamental para los tres acordes. op.I.n valor armoruco debil y no puede confundirse con un seis-cuatro cadencial. Se diferencia del acorde de cuarta y sexta de apoyatura en que es ritmicamente debil. se forma un aeorde de cuarta y sexta auxiliar. el seis-cuatro de subdominante es el ejernplo mas comun de este trpo. num.. i. que vienen insertadas entre el acorde de cuarta y sexta cadencial y la esperada dominante. ~ Solb: (lVi) I (!Vt> I fp-~ " Fatl. 10. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • z 156 ARMONfA TONAL EN LA pRACTICA COM ON EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 157 Entre el acorde de cuarta y sexta y su resolucion a la dominante se pueden interpolar otros acordes. re p ver-meil. es d~CIr. L'Absence A Jj Ii Adagio (fer-)mee_ f Loin dim. Estudio. 1 ~ Si b: VI ~~ ~. Sonatina. eJ 1Ir" 12: I Co' ~l~' f I : / zm.__ .p. En esta posicion metrica. 7. eJ I'IJjft ~I (p) . este seis-cuatro de apoyatura tiene u.. ~~ J '"' ~ .- de Ion sou > n . '#11 _ ~ j. Probablemente.

compa~ rado con la dominante mucho mas fuerte del cornpas siguiente. Como en el easo del a~orde de cuarla y sexta auxiliar. 1 do: V (It) v(7l V EJEMPLO 10-21: Mozart. I . la cuarta como nota del. mas que las voces superiores. hay abundantes ejemplos de acordes Que tienen la forma mel6dica del seis-cuatro de paso pero que son ritmieamente fuertes con respeeto a los aeordes que los rodean. I Es el bajo. 90. normalmente de la misma armona. Si la quinta es 0 no el verdadero bajo armonico dependera de cuesliones ritmicas. . Cuarteto de cuerda. arm6nico sobre la funei6n de tonica del cornpas. . 330. a~o~de y la octava del bajo como nota de paso.'. 13-1. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 158 ARMONfA TONAL EN LA PRAcrICA y sexta COMON EJEMPLO EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 159 EI aoorde de cuarta de paso 10-22: Beethoven.1 . 13 (<<Patetiea»). K. 465. Sus voces superiores se tornan y se dejan par movimient~ conjunto: de manera que pueden explicarse contrapuntisticamente en relaci6n con la arrnonia acompaiiante. Ciertamente. que mueslra el acorde de cuarta y sexta arpegiado. Impromptu. Sonata. EI valor ritmico del acorde de cuarta y sexta de paso es par tanto debil. a pesar de su aeento ritmico tiene poco efecto. op. Sonata. la sexta Como bordadura. EJEMPLO EJEMPLO 10-20 10-23: Schubert. el bajo es una nota de paso entre dos notas distantes entre sl una tercera. EI V~ entre el I y el 16 es identico en su funcion al VII6 de paso utilizado de la misma forma (comparese can el ejemplo 6-34). K. en el ejemplo siguiente. la quinta en el baio es poco importante desde el punta de vista contrapuntistico y no es otra cosa que una nota en un aeorde arpegiado. En este cas 0. do: (Vi) v: del V V El ejemplo siguiente deberla analizarse cu~d~dosamen~e par la relacion entre la fuerza arm6niea de los acordes de tonica y dommante. ruirn. Do: I VII Veanse tarnbien los ejemplos 10-7. sin producir el efecto dison~nle de u~ acorde de cuarta y sexta. EJEMPLO 10-24: Mozart. op. El V~ de paso en el siguiente ejemplo. II EI acorde de euarta y Andante cantabile sexta arpegiado y otras formas Fa: 16 V~ I (1-- 1V6 IV__ 16 V del V I V del V I: V V_) En el curso de su movimiento melodico entre las notas del acorde el bajo puede pasar par la Quinta. eJ que da su nornbre al acorde de cuarta y sexta de paso.

Sonata... Nachtviolen re: V. la quinta en el baio sugiere una sensaci6n de dominante sin que ocurra un verdadero cambia armonico y proporciona a la vez una forma alternativa de la tonica. del V It Estas f6rmulas comunes que incluyen acordes de cuarta y sexta deben tocarse en todas las tonalidades y en tantas disposiciones diferentes como sea posible: v: del II n v~ .I I '-: I I I I ! I Junto al seis-cuatro auxiliar y al seis-cuatro de paso.. se encuentran otros tipos de acordes de cuarta y sexta de origen contrapuntistico que se pueden entender como agrupaciones de diversas notas extrafias. De esta manera. IV! I . En general. EJEMPLO 10-26: Schubert. sino que mas bien debenan interpretarse como combinaciones de factores mel6dicos.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 160 ARMONIA TONALEN LA PRAcTICAeOMUN EJEMPLO 10-27 EL ACORDEDE CUARTAY SEXTA 161 En el caso mas frecuente de este tipo. 53. I Allegro ma non troppo. pero su colocacion ritmica 10 muestra como sei~cuatro fuertemente cadenciaL La ausencia del esperado acorde de dam 1nante intermedio tiene un efecto dramatico. IV J. 9..J' 11!:a II:~!I: I v (Ii) v (Ii> VI EJEMPLO10-25: Schubert. I V J J J... que suelen afinarse en las notas de tonica y dornlnante. como en los valses y las rnarchas. r e J. como los bajos de Alberti. un poco maestoso En la musica orquestal et bajo del seis-cuatro arpegiado es un ostinato tipieo de los timbales. v . EJEMPLO 10-28: Sinfonla num. La misma frase inicia y concluye la pieza. no tienen suficiente importancia ritrnica como para ser considerados como acordes. ret) v EJEMPLO 10-29 A .J J I I r e' -e' I I r . EI seis-cuatro arpegiado se encuentra a menudo en musica para teclado como parte de algunas figuraciones. los compositores se han sentido atraidos por la sensaci6n de suspensi6n del acorde de cuarta y sexta y han explotado este efecto mediante resoluciones ins6litas. IV En ocasiones. la apoyatura de la sensible sobre el tiernpo del tercer com pas es el unico elemento presente de la dominante. En el siguiente ejernplo el pedal de dominante que subyace en toda la frase es como un largo tiernpo debil (anacrusa) para la tonica en estado fundamental del final. op.. y en acompaiiamientos con cierto caracter de textura. EI ejemplo siguiente es comparable en su conducci6n de las voces al seis-cuatro arpegiado no disonante del tipo que acabamos de ver. la quinta se alterna con la fundamental en el bajo de Ia arrnonia de tonica.J 16 V 0 J . .

.~ I V' b.. ~ J . r. Armonlcense los siguientes bajos sin cifrar utilizando acordes de cuarta y sexta donde corresponda: e' ~. escogiendo en cada caso un compas y un ritmo apropiados. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • = scm amnp ZC1"'''¥Snlm'm me C'- W'S'C7W'i7'R'b" "f§n.e.:. Moderato fA r I F r F I f" I r' 1F r J I J r I r r r I f" I r I !" II UJ J e#r F r I r F J I a j JJ J j J I J. la menor: VI-([6-1~_V Si b mayor: I1-1~-V-1 sol menor: V-VI-I!-V Mi mayor: V-I!-V-VI do menor: I-V~-16_V Re mayor: IV~-I-I:-V si menor: I-I!-II6-V Fa mayor: 1!-IH6-IV-I Reallcense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes: f g'bO F' bW I F ~ F . el I 9' I" ~ 3 JI 6 II r I r r f' I 4.\~d J IE~.~'~. hie it). II f ~r r r Ir r F I c. .j 5 Iu ~ f -i#j • r F I Andante a. J. a) b) c) 3. 2:'##.._'t. e. I F' II f-I J I J. 6 i J IJ 6 6 4 . Escribanse a cuatro partes las siguientes series de acordes indicados mediante los simbolos. 3 6 ~= 5 ':5~J J J I [' 6 6~ 4 e_ IF F F I J. I II ~ '. ~ II j ':~i r F 6 r r IJ J 6 ~. Armonicense las siguientes partes de soprano introduciendo des de cuarta y sexta en los lugares apropiados: II d) e) j) g) h) 2.I 6 F' I j. !11'U F ~ I c. J U.1 r r r' ul cJEla J IJ J F' )IJqJ J ! II !. I r IJ 6~6 :36 fir r I z VI 66 ~ 6 6 Ie ~q If . fA j b. Allegro [2 Ir r I r r I IT' F I fA r I V jJ I e II I. II· n .e . a.) J J I Ir ~ 5 6 6 4 rI 6 II I S 6 4 II I[ s S 6 4 S .#4d J I r a. 162 ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA COM ON EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 163 acor- EJERCICIOS 1.:. lJ J I·J.J r I [' fj I e I.l J I" 66 d.I r ~I r .

ejemplos 10-12. Los cambios que han tenido lugar en el color arm6nico y en la manera de practicarlo no han alterado los tipos fundamentales de cadencia. Cadencias 5. extrayendolos de diversos estilos y generos musicales: seis-cuatro de tonica cadencial seis-cuatro de dominante de paso seis-cuatro de subdominante auxiliar seis-cuatro de tonica cadencial con una conduccion de las voces ex~epcional en la resolucion (v.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ~jl'l 164 c. EJEMPLO II-I: EI clave bien temperado. • • • • • • Ie r Mi: I' r rr VD6 r IV I 't v (('((Rule. /I. Es digno de destacar que la convencion de las f6rmulas cadenciales ha mantenido su validez y significado durante todo eI periodo de la practica cornun. 1 . la doble apoyatura sobre la fundamental de domi. Asi pues. la cadencia autentica.I J j _. Fuga num. una cadencia final que incorpore estos elementos preparatorios en sucesi6n.I j j I Ij . • • • . La cadencia autennea La formula armonica V-I. Siciliana ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA COMON d. establecen 0 confirman la tonalidad y dan coherencia a la estructura formal. Britanniax") . Estas marcan los puntos de respiracion de la musica.: ~ f) F J .. puede ampliarse hasta incluir el II 0 el IV que generalmente Ie precede. sino que mas bien parecen haber confirmado su aceptacion._. sera desde el punto de vista armonico muy fuerte. Tambien tenemos ahora el seis-cuatro cadencial. 10-13 Y 10-(4) e) seis-cuatro arpegiado j) seis-cuatro de paso sabre una fundamental diferente de I 0 V. cuya funcion es anunciar la cadencia.rrFrF" j II ~l J II 11.. 9 . nante. Busquese al menos dos ejernplos de cada uno de los siguientes acordes. a) b) c) d) No hay formulas arm6nicas mas importantes que las que se utilizan para concluir las frases. como II6-I:-V-I o IV-I~-V-I.

8-34. Suite ntim. reciben el ~ombre de impet/ecra!... se llama generalmente cadencia perfecta. op. bajo y res?lver mas tarde. 29 (<<Pastorah}). la frase resultara probable mente ampliada.. En :1 ejemplo siguiente.. 25. y en lugar del seis-cuatro de tonica.) I: V ' V1/] Comparese Con los ejernplos 8-13. que implican un significado menos conclusive.) EJEMPLO 11-4: Beethoven. Fantasia. y las otras formas de la cadencia autentica. aparece solo la cuarta del baio como un retardo. algunas de las cuales expondremos a cominuacion. La disposicion mas conclusiva. ~. __ . 49 con un retardo 0 una • • e • • • • e • • • • • • • • • e e V' 5 Si el acorde de t6nica esta invertido. el II es sustltuido por un acorde estrechament~ relacIOnado. (Comparese con el ejemplo 11-13. op. de manera que la cadencia mas conclusiva llegara mas ~. men os con- r·' "V"~ ~ o EJEMPLO 11-5: Mendelssohn. Fuga Adagio II ret.. II Fa: V' V V V re: V6 del IV IV (it. Con la tercera en el soprano tambien se obtiene una menor sensacion de final que con la t6nica en las dos voces exteriores. EI siguiente ejernplo de El acorde de dominante puede continuar sonando sobre la t6nica final d. con los acordes de dominante y de tonica en estado fundamental y la nola tonica en el soprano al final. EJEMPLO 11-3: Chopin. 0 puede actuar como una apoyatura de la tonica. Cuando la prirnera inversion del acorde de dorninante precede a la tonica se consigue un efeeto cadencial considerado. 6. Preludio. hay rnuchas maneras de variar la dis posicion de la formula.. Sin embargo.. 6 fall: v: delV V_I I EI acorde final de t6nica puede ser ornamentado apoyatura. . op. E\ usa de la cadencia autentica no se limita a las frases finales. Cadencia perfecta y cadencia imperfecta t"':r II JI clusivo.'.ejemplo anterior muestra la cadeneia autentica en una forma simple. mim. (Cornparese Con el ejemplo 1O-3c.el. en general. pero can menor caracter de final.I = !l'Z' 166 ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMliN CADENCIAS 167 EI. Sonata.rde.. '=)7- . A menudo se emp\ea en otras partes. Ie Ie • • • • • • • e • • • • e -----------_ .) EJEMPLO 11-2: Haendel. el ~ del V. iiIIII .

e i~~dencia A continuaci6n damos cial puede emplearse para acentuar a sem . 576. cuando la segunda frase acaba Con una cadencja autentica. Asi como la cadencia autentica es comparable a un punto. J J. Sin embargo. I.I r . II Sol: I VII v vt del II 0 V6 S Si: VI del VI VI V. Coral ruim. I . Esto cuarto grado elevado crornaucamente. EJEMPLO 11-10: Mozart. ea precise.j: :Ii I n·· '1 . I orde de cuarta y sexta cadenComo muestra el ejemplo anterllOr. Sonata. te .. Sonata mim. algunas formulas eomunes. 0 puede aparecer com EJEMPLO 11-11: Franck. en este mismo capitulo.. sin seis-cuatro. EJEMPLO 11-9 II I I I ·1 1 II I 1 1 I !""iT .j I VI 06 V e recede a la dominanle contiene un En muchos casos el ac~r?e qu p I sible de la dominante. nante. II Sol: I I N' vs I V VJ N VU'I V Un uso caracteristico de la semicadencia es al final de la primera de un par de frases paralelas. J J J J. ~ ~ :4J . La semicadencia La semicadel1cia es una cadencia que acaba sobre el acorde de dorni. K. la semicadencia es mas bien una coma que indica una pausa momentanea en un fragmento inacabado. compensada par una cadencia perfecta con la tonica en el soprano y en el bajo.d. es igualmente frecuente el par de frases que acaban en semicadencia y cadencia autentica y que no tienen una semejanza temat]. I rdo dentro del acorde de dominanLa tonica puede aparecer como reta 0 apoyatura de la sensible. 10.• •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 168 ARMONfA TONAL EN LA PRACTlCA COMUN CADENCIAS Beethoven muestra una cadencia autentica imperfecta con la tercera en el soprano. Sinfonia. a sen . EJEMPLO 11-8: Haydn. EJEMPLO 11·7: Bach. Aus meines Herzens Gronde 169 . del IV V~ del V . Una buena muestra es el ejemplo 11-21.

op. 94. Por otra parte. V del V. Largo nurn. Esta distincion se estudiara con mas detaJle en el capitulo 14. 13 doll: Y del IV 11/ V del IV IV . Cuando la Frase que continua permanece aun en la tonalidad de la tonica.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 170 ARMONIA TONAL EN LA pRACTJCA COMON CADENCIAS 171 puede tener un significado mas rnelodico que arrnonico. 8 Re: v~ y Re b : I y7 I 11/ En la rnayona de los casos la sensible de la dominante es un verdadero componente de la dominante de la dominante. EJEMPLO 11-12: Beethoven. Sonata. 2. II 25. Momentos musicales. E1EMPLO11-13: Schubert. EI Mesias. Aleluya No siernpre es necesario diferenciar entre una semicadencia que contiene el V del V. como un final afiadido a un movimiento. que en progresion hacia la dominante forma una semicadencia especial mente fuerte. 6 Para un ejemplo moderno. op. EJEMPLO 11-15: Haendel. EI proximo ejemplo presenta el V del V como una apoyatura preparada sobre la fundamental de dominante. transform ado en tonica. Hay much os ejemplos de cadenci~s pla~al~s como final de frase. Vivace ~ op. op. Estudio. 2. podria parecer mas logico reconocer una modulacion intermedia en el analisis. nante parece tonalmente muy satisfactorio despues del enfasis sobre la dominante y la tonica. Estudios sinfonicos. mim. La cadencia plagal La cadencia plagal (IV-I) suele utilizarse despues de una cadencia autentica. El acorde de subdomi- EJEMPLO 11-16: Schumann. que no vienen precedidas por una cadencia autentica. si hay una serie de acordes fuertes en la tonalidad de la dominante que conduce a la cadencia. num. vease el ejemplo 31-74. y una cadencia autentica en la tonalidad de la dominante. EJEMPLO 11-14: Chopin. parece innecesario declarar que hay una modulacion a causa de un solo acorde. como muestra la nota Sol # en el ejemplo de abajo.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 172 ARMONIA TONALEN LA PRACTICACOMUN Cadencias en liempo fuerte y CADENCIAS en tiempo debll 173 La forma menor de la armonia de sLibdominante se utiliza con frecuencia al final de un.. Album para la juventud. pero el acorde de do~mante que 10 precede es ritmicamente mas debil.) I ·~. En este caso.el tiernpo fuerte se llama cadencia en tiempo fuene. '1 Iv P S~ ~ N~ _k: VII . como la del ejernplo siguiente. 10 que proporciona un final de un color particular. Puede aparecer Como una nota de paso._ ' I Mi: I V [V(men. EJEMPLO 11-20: Beethoven.. op. f~::! r! II ] I: 0 __ 0 1'.\ Obertura de EI sueiio de una neche EI acorde final de una frase puede estar sabre un tiempo fuerte o. movimiento en modo mayor.. 16 __v VD6 La nota supert6nica se puede afiadir al acorde de subdominante sin debilitar el efecto de la cadencia plagal. .4 61. 9 ((del Nuevo Mundn»] Largo ~ > . tiempo de cornpas.2..Q Reb: I N(Il)! ~:::~~.1 .te. [ . cap.1. Ernteliedchen EJEMPLO 11-19: Dvorak: Sinfonia num.I. . . de verano Allegro di molto 1':\ 1'. EI ejemplo 11-1 muestra el acorde final de t6nica sabre el tercer. Concierto para violin.: 16 V' del V La: V IV I~ V V 1 IV v1 I .--""'" . EJEMPLo 11-18 Re: I I V Veanse tambien los ejernplos 8-13. y. op. EJEMPLO 11-17: Mendelssohn.\ 0 ---0 Ii» :J .una pr~g~eslOn rltmica fuerte-debil.. EJEMPLO 11-21: Schumann.. 68: num."'--.d. esta cadencia tambien se llama cadencia en tiempo juerte. par tanto.. . 0 puede ser una nota de acorde de septirna en primera inversi6n.. Una cadencia que tiene su acorde fin~1 sabre . de dar al alzar. 13-13. 23 y ejernpia 21-24).i'•... Allegro ma non troppo ___ . se llama cadencia en ttempo debtl. no sabre el tiemp? fuer. 8-27. el II~ se considera como un sustituto del IV (v. .1 ~~ J I [J6 I 1"'1 rr I ~ 1. Una cadencia en la que los dos acordes finales Ilevan . 24. sabre un tiempo debil.1 1 .

101. Langsam. Sonata. leise I rd . la tonalidad se establece con mas fuerza por la firme aparicion de la dominante que por el acorde sobre el cual la dominante finalmente resuelve..f ~~. La cadencia perfecta que aparece cuatro compases mas tarde es una cadencia en tiempo fuerte. 11''' • : .sen mich nicht ruh 'n.~~Ar~ I t of ~J '. 120. op. : I Veanse lam bien los ejernplos 8-29. En general. Hay tan las cadencias rotas como acordes a los cuales puede conducir la dominante. En et ejemplo siguiente. como virnos en el capitulo 5. 14-7 Si al final de una frase en modo mayor se utiliza la triada mayor sobre el sexto grado menor. 10 que no altera el perfil general de la cadencia 0 la tonalidad. " 'I (p :----~. como en otras cadencias rotas. No hace falta decir que algunas son mas efectivas que otras y que algunas podran resultar demasiado laboriosas.. EJEMPLO 11-24: Beethoven. '. Sonata. . 35.: f: r:_____r V: de V : ~ IR . Con rnucho. op. mediante un cambia repentino de matiz 0 de Ofquestaci6n. Cuarteto de cuerda. Las definiciones que acabamos de ofrecer en este Iibro corresponden respectivamente a los terrninos cadencta masculina y cadencia jemenina. pero la tonica final es sustituida por algun otro acorde. La cadencia rota debi! En el ejernplo 11-6 Ja primera cadencia autentica es una cadencia en Cualquier tipo de cadencia puede estar en tiempo fuerte ~ tr La: yl IV y' F: VI I yl EI cuarto tipo general de formula cadencial es la cadencia rota. el acorde de dominante aparece como un acorde apoyatura sabre el sexto grado. ya en desuso. II Yf 'to . el a~?rde de resolucion puede ser la triada de subdominante en primera InVerSIOn. como V-IV. EJEMPLO 11-25: Schumann. Es parecida a la cadencia autentica. los compositores acentuan este efecto. Wer machte dich so krank?. La cadencia rota es Ian buen indicador de la tonalidad como las otras cadencias. de hecho.. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 174 ARMONfATONALEN LA PRACTICACOMON 0 CADENCIAS en tiernpo EJEMPLO 11-23: Schubert. que presupone la continuacion en la siguiente frase.~ VI 1\ (ge}-sun-den. Lab: ::: I ~. Adernas.'. La: v: del II n . op. a veces incluso mejor. op. I La: y Sabre el mismo bajo de la cadencia V-V!. se pueden air en una sola tonalidad inequivocamente. sie tas.. I Allegro rna non troppo ~ 175 tiempo debil.' . atgunas progresiones que contienen la dominante. <. I " Entre el V y el VI se puede utilizar la armonia de dominante del sexto grado como un acorde de paso. la resolucion adquiere un caracter de sorpresa particularmente fuerte. A veces. Ja alternativa mas frecuente a V-I es V-VI. 29. nurn. . EJEMPLO 11-22: Schubert.

que se supone una supervivencia de la cadencia II-I del siglo xv. I. Una cadencia frigia particu!armente inusual se encuentra en el Tercer concierto de Brandemburgo de Bach. esta ocupa un solo com pas de Adagio con la progresi6n ly6_V en mi menor. 8 La cadencia frigla La cadencia frigia es un manierisrno barroco que consiste en una cadencia final ly6_y en el modo menor al final de un movimiento lento 0 de una introduccien lenta. Esta vez la dominante resuelve sobre un acorde de tonica que ha sido alterado para funcionar como dominante de la subdominante. donde. iy este es todo el movimiento lento! Quiza en tiempos de Bach esto daba pie a una improvisacion al teciado. Preludio num. 2 En la misma pieza. Los dos ejemplos 11-30 y 11-31 pueden considerarse variantes de la formula plagal. que en este caso es especialmente fuerte. Preludio nurn.ntar el interes musical en el momenta en que se espera la cad~ncla aut~ntl~a final. en cada caso el acorde utilizado tiene dos facta res en cornun con el IY del cual son sustitutos. 4. el Sib como apoyatura aumenta la efectividad d. no con mucho acierto. mas adelante. EI siguiente ejemplo de cadencia precede a un movimiento final en Sol mayor. EI clave bien temperado. con lin mayor efecto dramatico.J . uno de los primeros y mas atrevidos entre los que experimentaron con la armonia cadencial. Esto proporciona tambien al compositor la oportunidad de afiadir una 0 dos frases a la conclusion. I. Indica la continuaci6n inmediata de un movimiento rapido. EI uso de una cadencia rota cerca del final de una pieza ayuda a mantener ~ incre!"e. entre dos movimientos rapidos en Sol mayor. EJEMPLO11-27: Bach. EI clave bien temperado.e la cadencia rota. La cadencia frigia ha recibido este nornbre. Bach introduce otro tipo de cadencia r?ta. EJEMPLO11-26: Bach. EI clave bien temperado. A continuacion siguen dos ejemplos de Chopin. 8 mi: f v l' 06 V Vease tam bien el ejemplo 26-11.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • 176 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON CADENCIAS 177 En el siguiente ejemplo.la armenia resalla de forma evidente sabre todo 10 anterior. Concierto de Brandemburgo num. 4 Tipos excepcionales de cadencias En el siglo XIX los compositores comenzaron a buscar nuevas bases arrnonicas para las formulas cadenciales. EJEMPLO11-28: Bach. como medio de variar las formas que se habian establecido durante casi dos siglos. Preludio mirn. ya que ha sido preparada con toda la apariencia de un final conclusive de todo el preludio. dol: V pedal de tonica N vr del IV IV . . en la cadencia final de un movimiento 0 de una obra. generalmente en la misma tonalidad. como una cadencia. I. EJEMPLO 11-29: Bach. Los resultados de la busqueda a menu do aparecen. debido al movimiento de semitono del bajo.

d. Dichterliebe.0 J \1 ~ . con un com pas apropiado. Sonata. op.d. num.rl V I JJ 1 I I I I I J . Mi b mayor: VII6_f-I6-IV-I!-V-I re menor: I-VI-IV-IJ-V-I Sol mayor: 16-IV-V-VI-II-I!-V d) la menor: V6-1-IV-II-I:-V-VI e) Re mayor: I-VII6-I6-IV-J~-V-I . 48: nurn. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • r 178 ARMONfATONALEN LA PRAcTICA COMON CADENCIAS F6rmulas cadenciales para tocar en todas las tonalidades: . Aus meinen Trdnen spriessen Langsam. 58.. el acorde parece tener una resolucion implicita. I. en e! principia de Ia siguiente cancion. I I~ V r combinado) A continuacion presentamos un avanzado ejemplo de una armonia disonante que funciona como acorde final de una pieza. EJEMPLO 11-32: Schumann. op.art Nicht schnell EJERCICIOS 1. z. I I 1'1 e I .d - I -r ~ . '.f) [. 25. '.d. ~. Estudio. III Largo A IV r I I I r I I I~ V I I IV I I IT I I I I I I I I IV . a. 06 I 1 T J d J . EJEMPLO 11-33 A I 179 EJEMPLO 11-30: Chopin.d J_ " o Si: -V]6 (men. 1m wunderschiinen Monat Mat. I.d. Esta explicacion es mas facil de aceptar si se piensa en el final de la prirnera cancion como una cadencia frigia modificada contrapuntisticamente. e~ cualquier caso. Realicense los siguientes bajos cifrados: 2:t j F Fir F r r I r J fat: IV' y7 (------_ fat: II II La: 6S 66 ~6SS~S . y num. Escribanse las siguientes series de acordes a cuatro partes.1# menor: II-V-VI-II-V-I-IV-J a) b) c) 2.d ~. Cada una de las breves frases debera tener una organizacion ritmica. J .I. Algunos analistas han mantenido que esta resume la incertidumbre de la tonalidad de toda la pi~z~. I EJEMPLO 11-31: Chopin. I. . 4 I I I I I I I I liT Ia: I n'/l . 2.d. !. Sl bien Irregular. op.

1:" '''"II..". (Cornparese con el ejemplo 5-14. Moderato 2:'#1 4. r Ir F r J Ij Err I J.mlE C'Lento j I.~: J I J j J J I r ij b. Analicese el fragmento siguiente indicando todas las notas extrafias. . Werde munter. 6' 3. J1DI rlJjJD1r .~ 1M J!1MR~.. flj J JjiJ]IF JJjj .I~. E I r r r r I r J I e II '~IV~ a.-=-. :. Allegretto Armonicense las siguientes partes de sopranos: Fn r r j r tr F r F ElF' r· I .1 J II· cl c. Andante j I F j r Fir r I.tglF i crl aIF'EI ElF II :._'1 . .j. Analisis.iIiIlJ. - • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • •• • •• • 180 ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON CADENCIAS 181 5. mein Gemiite 6~' ~ ~ 6 ~ • 6 6 ~ ~ ~..IIIII...'I~.'.!..'''' ..~ . Andante b. ~ I J r I r Ftc j j IJ 4] J r Fir i en r F I [' r I f"1 FElli ! • c ~" I I I f I ". Moderato .) d. 121.'I' •• 101" I... r IF r r r IJ j U.: ~j J J I r' I r F FI [' I J J j I flo I J j j I r' I r r J I r r.J II II . Armonicense los siguientes bajos no cifrados: a. Coral num. Ii . Bach.

Ritmo armonico t >. en el rnotivo yen la frase. can la barra de compas inmediatarnente a su izquierda. Incluso en el caso de que el ritrno no sea regular. Tarnbien vimos que las notas extrafias a la arrnonfa tienen un valor ritrnico propio. La convencion mas util. es un medio para regular el paso del tiernpo musical agrupando pulsaciones en unas unidades constantes llamadas compases. op. En relacion can nuestro estudio sabre la estructura de la frase resultara util revisar nuestros conceptos de compos y ritmo. num. Una nota sabre el tiempa debil de un cornpas esta desprovista de acento en relacion con el com pas. nosotros percibimos estos acentos agogicos sobre un fonda metrico regular y mesurado. mlJ· dI : _. Ritmo implica algo mas que cornpas. el rit!ll0 de . III 12. pero la misma nota se puede percibir acentuada en relacion con una nota mas breve que la sigue dentro del tiempo. de forma que se pueden percibir como ritmicamente fuertes (apoyatura) 0 debiles (notas de paso. de modo que podremos percibir el ritmo y el compas en contraste uno con otro. segun el cuaI las notas de mayor duracion se perciben acentuadas con respecto a las mas breves. EI terrnino compos hace referencia s610 a la medida. Es obvio que el primer tiernpo de un com pas deberia recibir un acento dinamico solo cuando la musica 10 requiere y no par el hecho de ser el primer tiempo. el concepto mas importante en el ritmo es eJ acento agogico.fu!1damentales en 1a frase. y en particular como un componente de la armonla. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • RITMOARMONICO Textura ritmica de la musiea 183 En su efecto total sabre el oyente. podemos representar el modelo del ritmo nrmomco de este modo: EJEMPLO12-3 lIr rlr cr1urrlr . como el tiempo mas fuerte del cornpas. )~ J ) 3 ~ J J J J J J ~ J J J J J J ~ J J J J n~ J. 31. define el primer tiempo. Sonata. ~ -1 • . Utilizando nJmeros romanos para indicar los cambios de . Ia rnelodia y Ia armorua. )~ JJ J J ~J ) rn: 1JJ. Probablernente. EI ejemplo siguiente muestra estos dos tip as de ritmo: EJEMPLO12-1: Beethoven. Moderato e grazioso 1."-'i J.· Ahora consideraremos el ritmo y el compas de una forma mas general como elementos de la textura global de la musica. En nuestro estudio de la estructura de la melodia hemos reconocido la importancia del ritmo como un elemento de la forma mel6dica. La organizacion rnetrica de los pulses en compases regulares de igual duraci6n no significa que todos los pulsos dentro del compas tengan el mismo acento metrico. bordaduras) en relacion con las notas que las preceden 0 las siguen. A la vez. 3. alga que incluye la posibilidad de tiernpos y duraciones desiguales en contraste con la pulsacion. y los otros tiernpos como mas a menos debiles.I.la musi~a precede de dos fuentes principales. EI valor relativo del acenta agogico depende siernpre del contexta musical. tam bien coincidira 'can el compas en los puntos importantes. Mib: (p) I II NVIVlIl V La combinaci6n de los ritmos melodicos de este ejemplo se puede indicar asi: EJEMPLO12-2 J. ~~ ~ J-l_JJJ Es evidente que los cuatro rnodelos no presentan todos los mismos acentos ag6gicos ni coinciden can el compas en los ~ismos puntas. a la que se ha llamado «tirania de la barra de compas».

mato EI acompanarniento carece a tenemos de mteres ntrmco.. Vats.. wr. son caracleristicos de gran parte de Ja musics de los siglos XVIIJ y XIX. ritmo arm6nico resultante estara e ~cu que no necesariamente con el compas.jjlli''I.Sdvoces :rdo con el rit~a melodico. 53 «(Waldsteim».' :M:. 'illiWlliifllk=_fiiil··. nurn. acompav~~:I~~p~rsar la atenci6n del oyente de menu do un~ mel.ld!I. como un compas constante.. que proporcionan el modelo del ritrno armonico.es se mdueve~ a 'ta Yc~de las partes tiene una particuf6nica. en la que la mdepen encia n mi En el ejemplo anterior.odi~ c?n para e .r. 39. y la complejidad de su textura varia ampliamente. No importa que el compositor haya podido tener en mente una sucesion armonica parlicular al planear la elaboracion melodic.. la frecuencia del cambio de fundamentales y la cualidad de este cambio. Los cam bios de fundamenlales. RITMOARMONICO 185 A partir de esta notacion timuada y puramente podemos hacer dos observaciones significalivas: a) b) EI modelo del ritrnn armonico. S . en melodia.tes a iones de textura homofcnica. y uede coincidir y en tal caso et EI perfil ritrnico de todas la. ya que la coherencia arrnonica y melodica son inlerdependientes. Sonata. con una desviaci6n en los dos tlltimos compases para perrnitir una cad en cia. EJEMPLO 12-5: Beethov~n.. si bien difererue de cada uno de los modelos de ritrno melodico. Todos ellos son buenas llu~trac z a diferencia de la textura polila cual todas las part. i£~~Q 184 ARMONtATONALEN LA PRACT/CACOMUN cuanlitativa del ritrno. Los cam bios de armonia que se producen a intervalos regulares.. los cam bios armontcos. EJEMPLO 12-4: Brahms.~ . I Andante sostenuto r r Ij i Ir r r If! . . lar importancia.. . op. Estos dos aspectos del ritrno arrnonico.. pero la rnusica no siernpre es conlrapunlislica. sobre el resto de los elementos Cuando una linea melodies pre~om. Es cierto que la independencia rftrnica de las lineas mel6dicas es el marco de un buen conlrapunlo.. I (<<Primavera»). el motivo rilmico de Ia melodia y la formula de acompafiamiento coinciden Con el com pas... ni poseen el mismo valor ritmico. mencionado con frecuencia. EJEMPLO 12-6: Schumann.MIiiiIIo· 7 ~1odi:I~. no son regulares en el tiempo. I Sib: I' IV 1' __ vl __ I __ I' ritmo arrnonico: II r Ir' ~r r1r rTj Ir' ~trrl I voz superior se percibe como la En los Ires ejemplos preceden.- .' .• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . Esta es una excelenrs corroboracion del principio. Sinfonia num. 7=. de que los acordes derivan del movimiento de las VOces."IM' IIIW..·. resulta de la combinacion de todos ellos. op.---- __ .. de la frase. aun.l.i.' •• ZII151111·IiISMIlIii··iillliZI1' . a6. tienen que recibir una atencion especial en un estudio de la armonia en Ia practica com un. I Do: I v: del VI VI V1 del VI IV V~ I' IV(U)~ J~ V Ritmo arm6nico ritmo mel6dico ritmo arrnonico: -11 i No siempre hay tanta diversidad entre los modetos rftrnicos como la que hemos encontrado en el anterior ejemplo de Beethoven.

48. 4. 33 variac/ones so bre lin vaIs de Diabelli... nurn. 111~.'II"""_~ RITMO ARMONICO 187 op ' 62'.una frase con muy pecos 0 ningun cambio armonj. op.~. Nocturno.10'. bras ' Sin pa Ia.. EJEMPLO 12-9: Mendelssohn. 1 .d. II r ~tcr cr I CIIJ1arri car I cur I car I ~r ~t~ II . v: del Y v» V. e~a 0 la gran ~iqueza de variedad arrnoruca. S. EJEMPLO 12-8: Bach. nurn. En . nica . Ro"!anzas gular. ". EJEMPLO 12. 0 del II II V~ del II U' '1/ ... la melodia. Sol: 0' Vl. A continuaci6n presentarnos un ejernplo de t1exibilidad en el """" ritmo . L. co. Cg) Do: V • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • !t J 186 ARMONtA TONAL EN LA PRACTICA eOMON ____ .a') (Reb = Dos) Frecuencia de los cambios de rundamentales Se puede construt.28 Las obras de 1. nurn.. EI ejernplo siguiente presenta una frase que sirve como introducci6n al cuerpo principal de una pieza. Fuga ruim.1 a: II •••• "''' . del II 0 VI Y' I Y'm VI n I ritmo armonico: 1/ r rr r u I p r car I CUCJ ~ jO 0 VIi del IV 0'y21' IV VI 0 V " f J { ~ I (Sol:) V. La misma frase se utiliza para concluir la pleza. . 51 . Beethoven . del V V v: del VI VI . ritmo arm6nico: .'. 1 !I:!'lt : i :: :!!t:l~'VI~~I I .tternPdo ras· permite al oido concentrarse sobre bulento pero a un paso mas mo. . VI N(O)t ritrno armonico: II r r Ir iIi j--1 .represe~la'dO ~SlO produce un efecto muy turcada pulso del cornpas. I. preparando 10 que ha de venir. Bach siguen siendo modelos de perfeccion por la vilalidad de la textura ritmica contrapuntistica sobre una clara base armo. ]'4 Y~ del V • V~ Ilt: 3 (Sib . rnel6dico en combinaci6n con un ritmo arrn6nico absolutamente reCondon de 10 manana EJEMPLO 12-7: Chopin. EI clave bien tempera do. . op.II'. Do:V~dellV IV Vi del IV IV ~. do or un cambio de armenia sobre EI extreme opuesto esta . 120..

. . 1~~ICO y de proporcionar contraste arm .rr __ 'Ii'IIiII~IIiI~IiIIt . Una triada en estado fundamental en progresi6n con un acorde en primera inversi6n se percibira normalmente como el elemento mas fuerte..~ I. ". op. op.. 40.~~~. Sinfonia num. nurn .' La maroria de las frases muestran un . y relajaci6n. pero su fuerza arm6nica puede ser compensada por su posicion metriritmo armonico: ca en el cornpas... ~ . IlliM·Ct . I . E1 pedal en el bajo tiende a imponerse sobre el efecto de las progresiones arm6nicas que hay encima de el y puede hacer que estas se oigan mas como notas mel6dicas sobre una sola fundamental. A1gunas de estas cualidades son hastante faciles de apreciar cuando la progresi6n implica dos triad as en estado fundamental...Ullibrado..n e.)-.. S h du~a/nn'L~/bum /iir 1. "Jt. bios de armonia mu y espaciados dan la sensacion de amplitud Hay casos de completa ausencia de ritmo armonico en todas las secciones de una composici6n. y el movimienlo de segunda es fuerte en algunos casos y debit en otros...~. se considera normalmente un defecto.. Seria muy provechoso analizar este preludio desde el inicio como una sola nota que se expande y elabora progresivamente. E1 efecto de un pedal de tonica 0 de dominante es comparable a la armonia estatica.~~· . IV. . pedal mib: de ronica I V1 del IV IV V I y1 del IV D Y I Fuena de las progresiones armonicas En el capitulo 3 habiamos c1asificado las progresiones arm6nicas en fuertes 0 ctebiles segun e1 movimiento de sus fundamentales: el movimiento de fundamentales de cuarta 0 de quinta es en general fuerte. I . Esta generalizaci6n no inc1uye las dominantes secundarias que lien en estos grados como fundamentales.. debil. los acordes sobre los grad os tonales (I...ff.- • • • • • • • • • • • • • • • • • • • I. Un ejemplo famoso es el pre1udio del drama musical Das Rheingold de Wagner.. 6. sobre todo cuando esta en el bajo. En el am\1isis de un pasaje de este tipo.. es costumbre anotar la presencia de la funcion del pedal junto a las funciones arm6nicas. 0 se pueden da I encontrar todo tipo de variabilidad en I . sos~ener el movimiento mecion de los otros elementos N onico.0 /VI r ISf les led die Jugend.IIIII •• ~nlil_"'lIIfili-1li51117111i!r_IIl!.. 0 la ausencia de ritmo armonico. pero en casos excepcionales puede utilizarse de manera afortunada.. 136 compases en uempo moderado. La armonia estatica.. pero en la verdadera musica la fuerza de la progresi6n depende tambien de otros criterios. Sin distraer demasiado Ia aten. 68' nurn 41 ImVolkston J=92 1D6 1V6clel m VdeJlD VD6 del IV IV v . Mazurka.r reg as: ~a Que es posible extremos expuestos. K. donde tiene fuerza suficiente para establecer su propia identidad arm6nica. el de tercera o sexta. Al igual que V y a veces II) tienen en general una fuerza arm6nica mayor que los grados modales (III y Vl).. ~o~ carnbios de armenia tienen la funci6 n~mo armonrco mas . 4 Presto.i"iIII-!~=iEt·i?rHtc·~'rt' .. os carnbios armorncos entre los dos Los cam ... ·.. 550. 189 12-11'. rna non troppO . en otros casos... 188 EJEMPLO RITMO ARMONICO ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMUN ' ... • • • • • • • • • • • • EJEMPLO 12-12: Mozart. EJEMPLQ 12-13: Chopin.eq.-. donde el acorde de Mil> mayor proporciona e1 fondo inm6vil de todo el pre1udio. como par ejem- .

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