TEMA 46. LA CELESTINA Y EL NACIMIENTO DEL TEATRO ESPAOL.

1. INTRODUCCIN. Europa pasa de la Edad Media al Renacimiento mediante un perodo de transicin que coincide aproximadamente con el siglo XV. Hasta pasada la mitad de esa centuria se observa una decadencia y hasta un cierto desprestigio del poder de los monarcas en los dos grandes reinos peninsulares, aquejados por plagas, epidemias y crisis econmicas. En Castilla, asistimos a cuatro guerras civiles promovidas por las ambiciones de los nobles, que acontecen durante los reinados de Enrique III, Juan II y Enrique IV. En Catalua y Aragn se sucedieron los levantamientos populares contra los seores que dificultaban la vida de los campesinos. Pero la corona aragonesa desarrolla una brillante poltica mediterrnea, por accin de Alfonso V, que conquist el reino de Npoles. La situacin de los moriscos y judos empeora, especialmente de estos ltimos, a los que el pueblo atribua la responsabilidad de sus males. Prosiguen las conversiones de los hebreos, pero no con ello logran acallar los recelos de los cristianos viejos. No obstante, los reyes los protegan, pues no pocas veces los sacaban de apuros con sus prstamos y eran imprescindibles para el funcionamiento administrativo de los reinos. A consecuencia de unas relaciones ms asiduas entre los pueblos peninsulares, se va perfilando su inminente unin, con claro predominio castellano. El proceso hacia la unin de los dos reinos bajo una sola corona se consagra con la boda de Isabel y Fernando (1469). Sigue presente el fervor religioso, en ltima relacin con la obsesin por la muerte, que caracteriza al siglo XV. Se asiste a un apogeo del sentimiento del autor como fundametno del vivir, en una curiosa mezcla de espiritualidad y sensualidad que en Espaa culminar en la lrica cortesana de la poca y, sobre todo, en La Celestina. 2. ESTUDIO DE LA OBRA. 2.1. EDICIONES. La primera edicin conocida de La Celestina se imprimi en Burgos en 1499. Ha llegado hasta nosotros sin ttulo, con diecisis actos y con un breve argumento de cada acto. En 1500 y 1501 aparecieron dos nuevas ediciones de esta primera versin, editadas en Toledo y Sevilla, respectivamente, que aaden a la anterior, adems del ttulo, Comedia de Calisto y Melibea, una carta-prlogo (Del autor a un su amigo), unas octavas acrsticas, un argumento general, precedido de una breve declaracin

del fin perseguido por el autor, y unos versos al final de la obra, debidos al corrector Alonso de Proaza, en los que se da la clave de cmo ha de leerse el acrstico. A esta edicin de diecisis actos, sucede una segunda de veintiuno, con el nombre de Tragicomedia de Calisto y Melibea, de la que se conservan varias ediciones, que llevan la fecha de 1502 (cuatro de Sevilla, una de Salamanca y otra de Toledo; una de las de Sevilla lleva el ttulo de Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina), aunque estudios recientes han demostrado que todas ellas son posteriores a esa fecha (lo que no invalida la posible existencia de una edicin de 1502, de la que derivaran las dems. Hasta el momento, las ms antiguas conocidas son la de Zaragoza, de 1507, y una traduccin italiana de 1506 (Roma).
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En esta segunda edicin aade a la primera un nuevo prlogo de carcter doctrinal, basado en un poema de Petrarca, De prspera e inmensa fortuna, un poema pesimista donde hay consideraciones acerca de la vida. Tambin, unos versos del autor incorporados al final y cinco actos ms, el llamado Tratado de Centurio, intercalados entre el XIV y el XIX, segn el propio autor, por la insistencia del pblico que deseaba que los protagonistas gozasen un poco ms de su amor y que no muriesen justo cuando empiezan a disfrutar. Adems, vemos tambin la interpolacin de nuevos pasajes y la supresin de otros en los restantes actos. 2.2. AUTORA. Durante mucho tiempo ha sido objeto de discusin. En la carta Del autor a un su amigo, Fernando de Rojas explica que encontr el primer acto sin firmar y l lo complet en quince das. Sugiere, segn algunos dicen, que pudo ser Juan de Mena o Rodrigo Cota. La crtica se pregunta si lo que dice Rojas es verdad o no, y hay una divisin de opiniones. A finales del siglo XIX, Menndez Pelayo dijo que la obra perteneca a un nico autor, pues sera el mayor de los milagros literarios que dos personas se identificaran tanto, que no se notara la diferencia de estilo entre una parte y otra. Pero, durante el siglo XX, se reaccion cada vez ms a favor de creer las palabras de Rojas por distintas razones: 1. El hecho de que el primer acto sea ms extenso que los dems. 2. Cuando Rojas retoca su obra para sucesivas ediciones, aade, suprime o modifica en todos los actos excepto en el primero. 3. Castro de Guisasola vio que el primer acto tena unas fuentes distintas a los restantes actos. 4. Criado del Val seal las diferencias semnticas entre el primer acto y el resto. 5. La distinta visin de la realidad entre el primer acto y los dems. Por ejemplo, el huerto de Melibea en el que se entra y se sale con facilidad en el primer acto, mientras que en los restantes es muy difcil. Precisamente, en ello estriba la tragedia: muere Calisto al saltar la tapia.

Poco sabemos de Fernando de Rojas. En los versos acrsticos nos dice que fue nacido en la Puebla de Montalbn, posiblemente hacia 1475. Era hidalgo y descendiente de judos conversos. Ejerci como jurista en Talavera de la Reina donde se instala en 1518 y muere en 1541. No escribi ninguna obra ms. 2.3. FUENTES Menndez Pelayo afirma que los orgenes de La Celestina no son populares, sino literarios y de la ms selecta de su tiempo
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Deyermond manifiesta que muchas de las fuentes debieron de ser conocidas por el autor no de primera manos sino a travs de las cita de los compendia y de los libros de textos que eran de lectura obligatoria para Rojas como estudiante de leyes. Por encima de una huella aristotlica, que s se aprecia en la obra, aparecen los clsicos latinos con una presencia constante. Hablamos de Virgilio, Ovidio, Persio La presencia de Terencio y de Sneca es ms que evidente. Las sentencias de ste compiten con fragmentos de filosfica moral de Boecio. Hay un gran nmero de recursos tcnicos, categoras de personajes, el amor como tema esencial y, hasta muchas frases concretas que procede directa o indirectamente de la comedia de Terencio aunque en Rojas se aprecia mayor nfasis en cuidar los ambientes y los caracteres, algo que no ocurra en la comedia romana. Incluso el propio Rojas habla en los versos acrsticos refirindose a su obra como terenciana obra. La influencia de Bocaccio, y sobre todo de Petrarca, que influye no como poeta, sino como humanista y erudito, se aprecia en el prlogo de La Celestina, que es traduccin casi directa de un libro de Petrarca, va de donde viene Herclito. De Bocaccio hay recuerdos de Decamern pero sobre todo se su obra Fiammetta. Tambin son perceptibles los influjos de Mena, el Arcipreste de Talavera (El Corbacho), Rodrigo Cota y por supuesto Crcel de amor de Diego de San Pedro, en la que parece haberse inspirado Rojas para el lamento final de Pleberio. 2.4. GNERO LITERARIO. Es evidente que el ttulo Comedia o Tragicomedia manifiesta con claridad que se trata de una obra dramtica, sin olvidar que el mismo Rojas en su Prlogo afirma: cuando diez personas se juntaran a oir esta Comedia. Juan de Valds no se extra del ttulo, porque para l era una Tragicomedia. Lope de Vega en Las fortunas de Diana llama a la Celestina tragedia famosa. En el siglo XVIII, al no adaptarse a las reglas impuestas en la tragedia neoclsica de cinco actos, ni respetar las unidades de lugar y tiempo, Montiano la considera como una novela en dilogos. Moratn la cita como obra dramtica en Orgenes del Teatro Espaol, pero Buenaventura Carlos Aribau la incluye en Novelas anteriores a Cervantes.

En el siglo XIX triunfa el nombre de novela. Menndez Pelayo defiende la naturaleza dramtica, pero luego la incluye en el tomo III de Orgenes de la Novela. Manuel de Montoliu (1929) la estudia entre las novelas del siglo XV como ejemplar nico de novelas de costumbres. Se consideraron argumentos en contra del carcter dramtico de La Celestina su desmesurada longitud, su irrepresentabilidad a causa de lo obsceno de algunas escenas o de las dificultades del montaje escnico, su demorada accin de ritmo lento o su presunta concepcin novelesca del tiempo y del espacio, argumento en el que ha insistido Alan Deyermond para denominarla dilogo puro. M Rosa Lida de Malkiel critica duramente el trmino novela dialogada: este hbrido concepto, que slo pudo emanar de la incapacidad de la crtica dieciochesca para clasificar formas ajenas a la preceptiva tradicional. Stephen Gilman, por otra parte, lleg a la conclusin de que la obra de Rojas era agenrica, es decir, algo distinto y anterior a que la comedia y la novela cristalizaran como gneros literarios M Rosa Lida ha vuelto a sostener el carcter dramtico de la obra, destacando, por un lado, la peculiaridad de que no fue compuesta para ser representado, sino para ser leda en voz alta, como seala Alonso de Proaza en las coplas finales y el autor en el segundo prlogo. Adems, respecto a la longitud recuerda los largos misterios franceses de la Pasin de los siglos XV y XVI, a quien nadie ha negado su carcter dramtico; pero tambin podramos alegar por lo que a la divisin en actos se refiere, obras teatrales francesas del primer tercio del siglo XVII, divididas en varias jornadas de cinco actos cada una. Tampoco es bice para su esencial estructura dramtica el ritmo lento y denso de la accin, ni la obscenidad de algunos pasajes, que en esencia nada tienen que ver con la categora de lo dramtico. Adems, Lida recuerda que durante los siglos XVI y XVII nadie discuti su carcter de obra dramtica, y que como tal influy en obras dramticas posteriores. Cuando Rojas escribe La Celestina construye una accin en dilogo, no slo un dilogo, con unos personajes que viven dentro de un tiempo y un espacio concretos, unas situaciones definidas tanto por lo que hacen como por lo que dicen, y cuyo fin es el resultado o consecuencia de una larga cadena de actos, relacionados entre s por una slida relacin de causa a efecto. Al construir su obra dentro de esa tradicin dramtica que va de la comedia romana a la humanstica, incorporando elementos del amor corts as como de la realidad de su tiempo, no lo hace predeterminado por una imagen teatral dependiente de convenciones adscritas a unas categoras escnicas determinadas, por la sencilla razn de que stas no existan, o las existentes (las del drama medieval) no servan para una obra como la suya.

2.5. PERSONAJES.

Los personajes son seres vivos que van cambiando, con cierta profundidad psicolgica, con una caracterizacin interna excepcional. Son de diversas clases sociales: por un lado, est el mundo refinado de Calisto y Melibea y, por otro, el mundo bajo, innoble de Celestina, los criados y las prostitutas. Lida destaca que no hay personajes idealizados; todos tienen sus tachas y virtudes, lo que demuestra el realismo de la obra. Celestina es una mujer curtida en el batallar de la supervivencia dentro de una sociedad que da pocas oportunidades a la mujer que no es madre de familia. Se le conocen muchas habilidades profesionales, la mayor parte discutibles desde el punto de vista legal, moral o religioso, pero nos enva seales de que se mova por necesidad. Al final de su vida se haba acentuado su aficin a la bebida y al dinero. Una de las facetas ms importantes es la de condicin de hechicera. Destaca su caracterizacin lingstica: uso de retrica y refranes. Ella juzga el amor como fuente de vida que la naturaleza da al hombre: no puede ser algo malo porque es obra de Dios, y justifica el amor de Calisto en funcin de esto. Calisto es un joven adinerado que pasa del amor corts al pasional. Es un ejemplo de amor loco, un personaje muy literario. Pas por bobo a los lectores de la poca, pero la lectura posterior ha visto en l una fuerza cargada por el disfrute hedonista y un primer apunte e la individualidad, con la que adquirirn contextura definitiva los grandes personajes de la modernidad. En opinin de F. Sevilla, muy posiblemente fue ideado como envs del hroe tpico del relato sentimental, de ah su carencia de valores y la ridcula pedantera libresca a la hora de expresar lo que no es sino un desvergozado apetito sexual. Melibea tiene limitaciones sociales (se preocupa por su honor social ms que por su honra personal). Es un personaje complejo. No es un ideal puro como le correspondera segn el modelo del amor corts, aunque tiene dulzura, tambin posee perfidia y doblez. Es un personaje activo, apasionado y muy humano. Se trata del personaje con ms variedad lingstica (junto con La Celestina), ya la par, el ms redondo, ya que evoluciona y duda Los criados de Calisto, Prmeno y Sempronio, son competidores de Celestina en el reparto de la recompensa que Calisto ha dado por la mediacin. Por tanto, no buscan el bien de su seor, sino el suyo propio. No obstante, Prmeno, en principio, se muestra fiel a Calisto y querr ayudarlo, pero Celestina sabr ganrselo ofrecindole el amor de Aresa. En Elicia destaca su fuerte sentido hedonista de la vida (acto XI), con total despreocupacin por lo que no sea placer y presente. La muerte de Celestina la obliga a tomar las riendas de su existencia. Aresa, defensora de su libertad e individualidad, se muestra, sin embargo, sometida a Centurio y preocupada por el qu dirn sus vecinas. Lucrecia, proveniente del mismo mundo que las anteriores, aunque escucha interesada y con cierta envidia la relacin de la vida anterior, en la cumbre de su

fortuna, de Celestina, ha optado, sin embargo, por la vida de sirvienta, la que desprecia tan violentamente Aresa. Fiel a su ama, se limita a observar y slo aconseja cuando se le pide. Centurio, incorporado en la versin de veintin actos, es un buen ejemplo de fanfarrn que alardea de su supuesta valenta y hace gala de un irnico sentido del honor. Calco del clsico Miles gloriosus aunque Rojas no se limita seguir el patrn del clsico, sino que lo desborda, segn Lida Makiel. Cierran la galera de personajes los padres de Melibea. Alisa resalta por su ingenuidad y la ciega confianza depositada en su hija; Pleberio, por su parte, y en contra de lo que cabra esperar por los comentarios que sobre su persona han hecho otros personajes, se muestra solcito, tierno, inquieto por el futuro de Melibea, nunca autoritario o desptico. A l se le ha reservado uno de los momentos fundamentales de la obra: el largo monlogo final, en el que nos muestra como el ms humano de todos los personajes. En este soliloquio queda recogida la visin pesimista y desencantada de la vida que Rojas ha transmitido en su obra. La Celestina, como ha apuntado J.M. Maravall, refleja las profundas transformaciones de la sociedad del primer Renacimiento. Sita el citado crtico a Calisto, Melibea, Pleberio y Alisa dentro del grupo de los burgueses ennoblecidos, ricos ociosos, que, con su riqueza, se han introducido en las formas de vida nobiliaria, al tiempo que ha impuesto la riqueza como base de prestigio social. Los criados, las mochachas, Centurio y Celestina, pertenecen a los que trabajan con sus manos, ya sea al servicio de un seor, ya sea libre e independientemente. En este ltimo sentido conviene recordar dos de los parlamentos pronunciados por Aresa en el acto IX. En cualquier caso, y junto a este desequilibrio entre ricos y pobres patente en la obra, engendrador del resentimiento de los que no poseen la riqueza necesaria para acceder a todo aquello que proporciona, y que tambin apetecen, aparece un hondo individualismo en todos los personajes: stos actan movidos por su inters personal, por lograr mayores privilegios, lo que explica la visin del mundo como contienda expresada ya en el segundo prlogo de la obra. 3. INTERPRETACIONES SOBRE LA INTENCIN DE LA OBRA. Hay muchas interpretaciones diferentes de distintos estudiosos interesados en averiguar la intencin del autor al escribir esta obra. Nosotros recopilamos tres de esas tesis que pueden recoger las ideas ms defendidas:

1) Primera tesis.

La obra es vista como una representacin de la lucha de los conversos. Orozco Daz y Serrano Poncela coinciden en su conclusin final sin conocerse. Poncela publica El secreto de Melibea y Orozco Daz Hiptesis de una interpretacin, ambas del ao 1956. Recogen una sugerencia de Amrico Castro. Stephen Gilman vendra a confirmarlo. Orozco Daz parte de la Carta del autor a un su amigo en el que dice la necesidad que la patria tena de una obra as. Ms adelante explica que es por la muchedumbre de enamorados que hay, pero parece poco convincente de que la razn sea la gran cantidad de enamorados que hay. Parece actuar como moralista. Sin embargo, en la obra hay castigo moral. Por tanto, no era un moralista cristiano. Debe haber una intencin ms. No olvidemos que en el prlogo se habla de luchas y guerras, y que tiene un carcter pesimista. Si su intencin era solamente literaria, cmo explicar que, escribindola a los 25 aos de edad y muriendo con ms de 60, no escribiera ninguna obra ms. Orozco Daz ve que la palabra ingenio, un cultismo, significa engendramiento. Melibea cae en la cuenta de que alguien del engendramiento de Calisto y alguien como ella no pueden tener una relacin normal. Esto es reafirmado por el planto de Pleberio: Para quin constru navos?.... La nica clase que aun estando en situacin acomodada trabajaba eran los judos conversos. 2) Segunda tesis. Se debe a Stephen Gilman que, en su obra La Espaa de Fernando de Rojas, acepta la interpretacin de los conversos, pero va ms all. No se trata slo de una inmersin en la literatura. Para Gilman no interesa el qu de los vicios, sino el cmo. Rojas no condena la sociedad por defensa de un ideal, sino que dice que el mundo es as y no expone solucin alguna. Se encarga slo de ofrecernos una visin del mundo. Rojas no es un rebelde, sino un irnico que nos ofrece una imagen del mundo vista con una spera irona. La conclusin no es ideolgica sino vital. Vio la fortuna de manera nueva. De esta manera, La Celestina tiene una interpretacin grotesca y real. Anticipa el gran problema del hombre moderno: el existencialismo. 3) Tercera tesis. Intencin socio-poltica en general. J. Antonio Maravall expone en El mundo social de La Celestina que la sociedad est representada desde las transformaciones de la sociedad prerrenacentista. Calisto es la representacin del nuevo hombre. Los criados son representantes del mundo moderno. Estn unidos al amo por dinero. La distincin ya no se da entre nobles y plebeyos, sino entre gente con fortuna y gente que se ve obligada a trabajar. Para Maravall, el gran significado de esta obra es el de ser el precedente ms claro del hombre libre que marca su destino (alienacin marxista) Rodrguez Purtolas, en La Celestina o la negacin considera que lo fundamental es el enfrentamiento del individuo con su ambiente social: los

personajes tienen conciencia de su individualidad, por eso no quieren depender de otros. El conflicto surge cuando se ve la imposibilidad de llevar esto a la prctica; todo intento conducir al fracaso. Van Beystervelot, en Nueva interpretacin de La Celestina parte de la interpretacin del amor corts aplicado a la obra. Calisto se manifiesta como un gran amador corts. Sin embargo, Melibea rompe con toda la estructura de este amor ya que la amada no puede aceptar la pasin. Lo novedoso es que la obra se rebela contra todas las normas del amor corts. Celestina es la gran fuerza igualitaria que destruye todos los obstculos que la sociedad impone al placer carnal.
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4. TCNICA Y ESTILO. A finales del siglo XV pugnan entre s dos estilos en la prosa castellana: el elegante y el del habla popular. El primero est influido por la prosa latina que leen y escriben los primeros humanistas europeos, enriqueciendo el lenguaje con latinismos, sujetando el lenguaje a un ritmo lento, incrementando el uso de reiteraciones y redundancia, la trasposicin del verbo al final de la frase. Todo ello est presente en La Celestina, as como las citas de la antigedad clsica. Pero el mximo logro es la utilizacin del habla popular, con su espontaneidad, humor, irona, vivacidad y utilizacin de refranes. Gran novedad de La Celestina es la creacin del dilogo prosstico, ya preludiando en El Corbacho del Arcipreste de Talavera, como indic Menndez Pidal. A lo largo de la obra se da entrada a un dilogo de tipo oratorio, formado por largos parlamentos, con empleo de abundantes recursos retricos y con un ritmo variable segn el momento: lento unas veces, rpido otras. En ocasiones se combinan los parlamentos extensos con breves rplicas (dos o tres lneas), forma que constituye en otros momentos la estructura de la conversacin. Tampoco faltan dilogos hechos a base de rplicas muy breves y rpidas, de sintaxis sencilla, en los que abundan las oraciones exclamativas e interrogativas. Adems, en la Tragicomedia se utiliza repetidamente el monlogo, con una fraseologa larga y erudita, y ritmo lento, pletrico de elementos retricos, proverbios, frases antitticas, exclamaciones con los que los personajes nos trasladan sus contradicciones e inquietudes como herencia del teatro latino. La variedad lingstica muestra el poder de la palabra, como seala Yovel (Spinoza, el marrano de la razn) que sirve para informar, comunicar y relacionarse con los dems, pero tambin para persuadir, convencer, engaar y dominar a los otros. Este extraordinario dominio de la lengua se ha relacionado con la forma de vida de la comunidad burguesa, acostumbrada a utilizar el idioma con sumo cuidado, a saber ocultar ideas y sentimiento, a dominar el arte de la persuasin y a volverse de la ambigedad como modo de subsistema. La dualidad de la conciencia, la oposicin entre mundo interior y exterior, la influencia recproca entre ambos eran parte de la experiencia de Rojas y de sus lectores.

5. LA CRISIS DE LOS VALORES MEDIEVALES EN LA CELESTINA. La Celestina posee evidentes rasgos renacentistas: sentido epicreo de la vida, importancia que se da a la Fortuna y suicidio de Melibea, completamente alejado de la moral religiosa de la poca medieval. Aunque el amor aparece investido de dios pagano, su accin conserva viejas resonancias medievales que nos recuerdan las Danzas de la Muerte, donde eran llamados al baile fatdico gente de cualquier posicin social; la danza del amor es tan fatal como la de la muerte, sobre todo, cuando el amor desatado que saca a sus parejas termina tambin en muerte.
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El Renacimiento asoma cuando la Fortuna, el Mundo y el Amor, son nuevos nombres que surgen en un horizonte humano menos regido por las leyes del cristianismo, donde las esperanzas que pone en movimiento la Fe no consiguen aquietar del todo la angustia del existir. Dios parece haber dado un paso atrs en el modo de regir la marcha del Universo pero, por otra parte, el final trgico aparenta presentarse como un castigo divino para quienes no seguan una senda piadosa. En la estructura de la obra est el contraste entre amor y muerte. A partir del acto XIV, la muerte cobra protagonismo, con lo que se contina la tradicin. La muerte es un personaje ms a partir de aqu. Todos son conscientes de que el hombre es un ser para la muerte. Los criados la ven como nico final lgico del amor de los protagonistas. Pero todos se aferran a la vida ante la presencia de la muerte (anticipacin del tpico renacentista del carpe diem). 6. TRASCENDENCIA DE LA OBRA. La rpida sucesin de ediciones y lo temprano de sus traducciones demuestran que La Celestina tuvo una pronta difusin tanto en Espaa como en el extranjero, incrementndose su xito en los Siglos de Oro. La Celestina no fue censurada en sus primeras ediciones (la Inquisicin no intervino directamente en la sancin de libros hasta 1525). A pesar de las escenas donde se alude a la clase sacerdotal como asidua de la casa de Celestina, la Inquisicin no expurg La Tragicomedia hasta 1640, eliminando unas cincuenta lneas que tocaban a la ortodoxia teolgica nacida de Trento. Siguiendo a Stephen Gilman, las imitaciones que se hicieron de la obra presentaron tres tendencias: exagerar el erotismo y el humor burdo, como en La Thebayda, enmendar las fallas morales de los amantes, unindolos en reparadoras bodas, como en La Segunda Celestina de Feliciano de Silva, o, por el contrario, remarcar el castigo, como en La penitencia de amor. Los lectores de la poca casi no percibieron el carcter moral de la obra, debido a la ausencia de un contrapunto corrector dentro de ella.

Tambin ejerci su influencia en personajes como Gerarda en La Dorotea de Lope, o Fabia de El caballero de Olmedo, tambin de Lope. Sin embargo, a partir de finales del siglo XVI pas progresivamente de ser una lectura ordinaria para una persona medianamente culta, a ser leda solamente por escritores o eruditos, hasta llegar al siglo XIX. 7. CONCLUSIN. La Celestina, obra excepcional en el panorama literario europeo y espaol de finales del siglo XV, constituye todava hoy una fuente de controversias que afectan a todos los elementos que la constituyen como obra literaria, tal y como hemos venido exponiendo: intencin, gnero y autora. El teatro espaol corri por derroteros distintos y La Celestina qued dentro de la historia de este teatro como una obra maestra, pero aislada, sin dar nacimiento a esa nueva dimensin del fenmeno dramtico que ella portaba en s dentro de la literatura dramtica espaola. 8. BIBLIOGRAFA. - Alborg, J.L., Historia de la literatura espaola, Tomo 1, Madrid, Gredos, 1980. - Gilman, S., La Espaola de Fernando de Rojas, Madrid, Taurus, 1978. - Lida de Malkiel, MR., La originalidad artstica de La Celestina, Buenos Aires, Eudeba, 1970. - Maravall, J., El mundo social de La Celestina, Madrid, Gredos, 1972. - Menndez Pelayo, La Celestina, Madrid, Espasa Calpe, 1979. - A. Deyermond, Historia y crtica de la literatura espaola, Tomo I, Crtica, 1980.