JERRY GOLDSMITH www.Scoremagazine.

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Biografa:

Jerrald King Goldsmith Pasadena, California, 10-02-1929 / Los ngeles, 21-07-2004

Posiblemente el compositor de cine por excelencia, ya que es quien ms y mejor ha sabido calibrar las posibilidades de fusin entre msica e imagen. Una figura mtica no slo por su indiscutible talento y la renovacin que impuls a la banda sonora durante los aos 60, 70 y 80, sino por ser capaz de conectar apasionadamente con los aficionados a la materia, ser el mayor receptor de discos de la historia de la banda sonora y tener, adems, una revista dedicada ex profeso a su obra (la publicacin Legend). Goldsmith pronto destac en el terreno musical, tomando con 12 aos lecciones de piano con Jakob Gimpel y Mario Castelnuovo-Tedesco. Decidido a dedicarse a la composicin cinematogrfica, contina sus estudios con el maestro y doctor en musicologa Miklos Rzsa. En 1950, trabaja en los estudios televisivos de la CBS como copista. All realiza su primera composicin en el programa radiofnico Romance (1952) por la que cobra 50 dlares. Tras tres aos de aprendizaje en este campo, donde arregla y escribe msica de fondo en otros programas (Escape, Suspense, Hallmark Hall of Fame), aprovecha la oportunidad que le ofrece la televisin en puntuales series, firmando algunas de estas composiciones con el nombre de Michael Hennigan y Jerrald Goldsmith. De hecho el gran Bernard Herrmann le recomend para la serie The Twilight Zone, a la que acabara regresando (ya en su versin cinematogrfica) veinte aos despus. Logra su primer encargo cinematogrfico, Black Patch, gracias a su amistad con el actor del filme, William Conrad, iniciando as una imparable trayectoria que empieza a despuntar con Lonely Are the Brave (largometraje que le fue personalmente asignado por Alfred Newman), The Spiral Road, Freud, The Prize y Lilies of the Field. En ese tiempo se casa con la cantante Sharon Hennigan, con la que tendra cuatro hijos tambin relacionados con el cine de una u otra forma: Ellen, fue la voz de la melanclica cancin de Wild Rovers; Jennifer se integr en la industria del cine; Carrie, aunque dedicada a la enseanza, vivi un breve romance con el compositor James Horner, algo que no gust demasiado a su padre (se dice que Goldsmith consideraba que Horner no era sino un vulgar clon de su estilo); y su hijo Joel apost por la carrera musical, primero ayudando a su progenitor en la programacin electrnica de diversas partituras de los 80: Runaway, Hoosiers, y despus labrndose un porvenir en bandas sonoras bastante intrascendentes. Carol Heather, su segunda esposa, con la que tuvo otro hijo, colabor con l como letrista e intrprete de algunas de sus canciones para The Don is Dead, Caboblanco o la popular The Piper Dreams, cancin incluida en la terrorfica partitura para The Omen.

De 1968 a 1987, Goldsmith se convierte probablemente en el mximo exponente de la msica de cine, con trabajos repletos de vigor, innovadores, ricos en matices e instrumentacin y siempre cumplidores para con la imagen: la atmsfera atonal de Planet of the Apes, la guitarra espaola de Rio Lobo, la trompeta melanclica de Chinatown, los inquietantes coros en latn de Omen (su nico Oscar de la Academia, a pesar de sus 16 nominaciones), el excitante vals de The Boys from Brazil, el dinmico rag para Gremlins, su clebre nana infantil de Poltergeist, su brillante resolucin tnica en Under Fire, las pegadizas marchas en Supergirl y King Solomon's Mines... casi cualquier score representaba un nuevo concepto en msica de cine y casi todos sus encargos eran tomados como grandes retos, aumentando y perfeccionando un estilo propio que acabara cuajando entre el pblico e influenciando a todos sus compaeros de generacin. Un exceso de trabajo, unido al escaso inters mostrado por determinadas pelculas, le llev en los ltimos aos a repetir esquemas musicales en base a una potente orquestacin con la que tapar actitudes creativas impropias de su categora (Chain Reaction, Executive Decision, U.S. Marshall, Along Came a Spider, etc). Lamentablemente, algunas de estas obras fueron escritas cuando el californiano ya conoca el cncer que invada su cuerpo y que provoc su muerte en el verano de 2004, dejando a los aficionados hurfanos de uno de los mayores talentos creativos que jams ha dado la historia del cine. Nombre clave: Arthur Morton (1908-2000), orquestador y creador de esa espectacular combinacin entre orquesta sinfnica y mezclas digitales, esencial para comprender el conocido como sonido Goldsmith, notable sobre todo en los temas de accin. Ambos trabajaros juntos desde 1959 (en la serie de televisin Black Saddle), hasta 1996, y esta colaboracin incluye ttulos tan destacados como The Omen, Star Trek (con la colaboracin de Fred Steiner y Alexander Courage), Masada (donde Morton compuso, adems, msica adicional), Supergirl, Link, Lionheart, Hoosiers, Rambo III (con la colaboracin de Nancy Beach), Gremlins 2, The Russia House o Medicine Man. Su relevo lo tom otro habitual miembro del equipo Goldsmith, Alexander Courage, y posteriormente el tambin compositor Mark McKenzie (Along Came a Spider, The Last Castle). Otros trabajos: Christus Apollo (1969) es una cantata compuesta como obra de concierto, con texto de Ray Bradbury y narracin de Charlton Heston que Goldsmith volvera a grabar en el ao 2002 con Anthony Hopkins como narrador. En 1971 compuso su pieza Music for Orchestra, y el ballet Otello; para la ceremonia de la Academia de 1998 escribe una breve fanfarria que todava sigue utilizndose, as como su sintona para el estudio Universal. Su obra sinfnica Fire Works fue interpretada por primera vez en Europa durante su concierto de Barcelona en 1999. Soaring Over California, escrita en 2001, incluye msica para un espectculo de Disneyworld. Debido a su amistad con Alex North (aparte de ser el msico de cine al que ms ha admirado, junto a Rzsa), durante los aos 90 Goldsmith dirige y arregla partituras clsicas de este ltimo, como A Streetcar Named Desire, Who's Affraid of Virginia Woolf?, Viva Zapata! y la legendaria partitura rechazada de 2001, en la que incluy, por error, el tema principal compuesto por North para el documental de 1968 Africa.

Premios: Nominaciones a los Oscar: 1962: Freud 1965: A Patch of Blue 1966: The Sand Pebbles 1968: Planet of the Apes 1970: Patton 1973: Papillon 1974: Chinatown 1975: The Wind ant the Lion 1976: The Omen (Oscar) Ave Satani (cancin) 1978: The Boys from Brazil 1979: Star Trek 1982: Poltergeist 1983: Under Fire 1986: Hoosiers 1992: Basic Instinct 1997: L.A. Confidential 1998: Mulan Nominado Globos de Oro: 1964: Seven Days in May 1966: The Sand Pebbles 1974: Chinatown 1979: Star Trek Alien 1983: Under Fire 1992: Basic Instinct 1997: L.A. Confidential 1998: Mulan Premio Emmy: 1974: QB VII (tv) 1975: Babe (tv) 1981: Masada (tv) 1995: Star Trek: Voyager (tv) Nominado Bafta: 1974: Chinatown 1975: The Wind and the Lion 1979: Alien 1997: L.A. Confidential Nominado Grammys: 1964: The Man from UNCLE (tv) 1974: QB VII (tv) 1975: The Wind and the Lion 1976: The Omen 1979: Alien

Jerry's Gold Myth Por Dion Baillargeon Sus colegas le llamaban camalen, pero Jerry Goldsmith era ms bien un enigma concienzudo que nos deja como legado una autntica cuadratura del crculo de la msica cinematogrfica. Que a lo largo de sus intensos cuarenta aos de carrera nuestro maestro de la coleta blanca hizo de todas las formas posibles todo lo que con msica es posible hacer en el cine parece algo seguro. Burlando la estructura de la pelcula, los principios esenciales de su arte e incluso la desidia propia del espectador, veremos como en alguna ocasin Goldsmith lleg a convertir la msica en magia. El rasgo ms evidente del joven Goldsmith es un serio compromiso con la msica de su tiempo, ya que adems de adherirse a la revolucionaria estela jazzstica de Elmer Bernstein y Alex North aliment su lenguaje con significativas aportaciones de algunos reputados compositores europeos cuya principal coincidencia es que todos ellos acabaron sus das con ms pena que gloria en los Estados Unidos. La impronta ms extraa es la de Kurt Weill, un comunista paradigna de la msica degenerada alemana al que le fall el corazn cuando intentaba hacer algo en Broadway. Al principio parece que en la portentosa Studs Lonigan las referencias al estilo de este pobre exiliado van a terminar en la instrumentacin cabaretera y en unos ritmos tartamudos, pero su meloda melodramtica y exagerada repentinamente asalta el primer plano en clave de saxo. Hubiera sido imposible para un compositor menos conciliador o con menos carcter integrar en esta desenfadada ascendencia germana el melanclico tema central de blues y los ardientes walking-bass netamente americanos, amn de las estructuras sinfnicas con retazos a lo Stravinsky. No obstante, Goldsmith era algo ms que un sastrecillo valiente y logr que estos elementos aparentemente destinados a negarse entre ellos acabaran fluyendo juntos en una torrencial verborrea de gran coherencia y fuerza dramtica. Aunque su primera colaboracin con John Huston en la impactante Freud se mantiene lejos de estos referentes, la fuerte teatralidad de Weill iba a ser un ingrediente sabroso del tango que domina su segundo encuentro en ese extravagante experimento cinematogrfico que fue The List of Adrian Messenger. No obstante, hay que decir que esta fuerte vena histrinica encontrara pronto en el humor una va de expresin ms personal, mientras que el impactante empleo de tcnicas seriales en Freud era el inicio de una obsesin nominada al oscar en dos ocasiones. Es un hecho que las pelculas de Sidney Poitier fueron ms tiles a la hora de ganar reconocimiento popular, pero en Freud, Goldsmith encuentra una de las ideas rtmicas ms recurrentes de toda su carrera y alcanza uno de sus mayores logros estticos. La partitura est escrita en la lengua de Arnold Schoenberg y con la voz de Bernard Herrmann, pero la cerebral sintaxis es indudablemente de su amigo Alex North. Al margen de estas profundas races acadmicas, podemos adivinar en los vagos trazos de su carcter que nos han llegado a travs de disgregados artculos y entrevistas que Jerry Goldsmith encontraba tambin una particular satisfaccin en el reconocimiento popular de su msica. Es quiz una paradoja que fuera en los aos en los que precisamente estaba jugando con los doce tonos en el cine cuando escribiera tambin sus melodas ms populares para series de televisin. La divertida y enrgica sintona de The Man from UNCLE es an hoy reconocida como una de sus ocurrencias ms identificables, pero cuando Jerry no ocultaba el merecido orgullo era a la hora de hablar de su tema para Doctor Kildare. Es cierto que el inmediato xito de la serie fue una ayuda, pero la radiante meloda encandil tambin a las audiencias y exigi pronto una versin cantada. Esta situacin seguramente le encant a nuestro sofisticado compositor sinfnico, que por aquella poca era tambin un confeso amante del universo pop.

A da de hoy, parece que el mtico tema que escribi para la Enterprise ha sido consagrado como un definitivo clsico popular, hasta el punto de que mucha gente lo confunde con la fanfarria que Alexander Courage escribi para la serie de televisin. El retorno en su ltima poca a la saga de Star Trek y a la pica de corte a lo Lionheart en trabajos como First Knight, aliment su imagen de gran maestro del gnero de aventuras y ciencia-ficcin. No obstante, sera bueno no olvidar nunca que Jerry supo destacar en cualquier cosa. Buscar el lucimiento en la temtica deportiva parece a priori algo casi grotesco, pero para ilustrar el caso ah est la lrica arrebatadora de Rudy, la vitalidad rebosante de Hoosiers o la simplemente asombrosa Players. Nunca sabremos hasta qu punto el reconocimiento era importante para un hombre cuya msica y personalidad son tan fascinantes y contradictorios. Alguna vez coment las dificultades y la agona que para l entraaba el acto de componer, y no ocultaba la decepcin e incluso el rencor causados por el mal empleo de alguna de sus bandas sonoras, pero a la vez se mostraba reacio a hablar de su msica y comentaba algunas partituras unnimemente consideradas como cumbres indiscutibles de su carrera con un asombroso despego. Declaraba trabajar con gusto en pelculas pequeas, con un buen guin o acompaado de sus adorados Schaffner y Crichton. Y acto seguido se rea de s mismo por tener en la agenda tan slo blockbusters y pelculas de accin. Era el apstol de la moderacin musical, pero lo cierto es que cuando lleg la ocasin l mismo escribi algunas de las bandas sonoras ms excesivas, impactantes y enfticas de la historia del cine. Es posible encontrar muchas formas de llegar hasta un compositor que ha tomado tantos caminos y tan turbulentos. Existen prcticamente tantas opiniones sobre la msica de Goldsmith como orejas hay en el mundo, y en lo que para algunos es inaudible otros reconocen una gran obra maestra. Pero el autntico enigma somos los fanticos capaces de entrar en trance con prcticamente cualquier cosa que lleve el sello del difunto maestro californiano, sintetizadores horteras y guturales fsiles discogrficos incluidos. Aunque divagar en la causa de una actitud fundamentalista y totalmente acrtica resulta algo de antemano abocado al fracaso, eso es precisamente lo que voy a intentar. Un compositor de armas tomar La violenta poesa del western y el gnero blico, adems de un gran estmulo artstico, fue la puerta de entrada para el joven Goldsmith a la industria del cine. Impresionado por su gran habilidad, Alfred Newman le recomend para Lonely Are the Brave, una pelcula de vaqueros protagonizada por el popular Kirk Douglas. Bernard Herrmann tambin se preocup en aquella poca por los quehaceres de nuestro atribulado novato, gritndole en plena calle por emplear orquestadores e irrumpiendo luego en las sesiones de grabacin para tratar de convencerle de que su msica era demasiado buena para el film en cuestin. Afortunadamente, Jerrald le vendi al ao siguiente el alma a la Century-Fox a cambio de un buen puado de pelculas. Desde el principio y durante mucho tiempo trabaj pues Goldsmith en el western, desarrollando una forma muy particular de abordar el gnero. Aunque la crtica musical ha mostrado un especial respeto hacia la compleja y nostlgica Wild Rovers, la verdad es que los aficionados nunca nos hemos decantado con claridad por una partitura en concreto. Quiz sea esto un hecho sintomtico de la gran calidad que tienen todas las partituras de vaqueros escritas por el californiano. Sin renunciar ni a la clsica grandeza pica de Jerome Moross ni a las amplitudes sinfnicas coplandescas, Goldsmith integra en su lenguaje vaquero una profusin de elementos folklricos. En general, su intencin no era reflejar de este modo la divisin tnica y territorial de la frontera, sino integrar toda esta msica diversa en una atmsfera homognea con un trasfondo orquestal que proporcionara a la pelcula el tono y el empuje necesario. Todas estas bandas sonoras se benefician de un estupendo

tema central que en ocasiones tiene una versin vocal, y guardan en su mayora ciertas similitudes de orquestacin: en los momentos ms reflexivos es recurrente el empleo de la guitarra espaola y la marimba, mientras que el ltigo, las maracas o los claves sirven a menudo para dar nfasis rtmico a los temas ms movidos. Fascinantes para Jerry deban ser tambin los melismas exticos y ese caracterstico ritmo de habanera que aparece casi siempre en el momento menos esperado. Posiblemente la explosiva banda sonora de 100 Rifles es la que en mayor medida participa de la msica de accin habitual del maestro. En todo caso, adems de ser el ms oscuro y rtmicamente complejo de todos sus western, cuenta sin duda con la meloda central ms elaborada. La hermosa actriz Rachel Welch era sin duda una fuente inagotable de inspiracin, porque el resultado de su encuentro del ao anterior, Bandolero!, haba sido otra deliciosa rara avis al estilo Morricone. Pero dejando las musas a un lado, donde resulta de verdad temerario el atrevimiento de 100 Rifles es en las texturas orquestales. En ellas se integra un desconcertante piano preparado, adems de todo tipo de recursos y originales combinaciones instrumentales como recuerdo de que el xito con los simios era an muy reciente. Si bien en la frontera mexicana hay disensiones, en el frente de combate existe en cambio un amplio consenso en torno a Patton. Esta lacnica banda sonora de 20 minutos fue considerada instantneamente como el mejor trabajo de Goldsmith, aunque al final quien se llev ese ao el oscar a casa fue Francis Lai. Esto no fue bice para que Patton se convirtiera para siempre en el paradigma ejemplificador de las teoras de Goldsmith acerca de la msica de cine y de su buen entendimiento con el director Franklin J. Schaffner. Ya se sabe que la famosa marcha de Patton, citada desde siempre en multitud de ocasiones e inevitable carnaza de parodia incluso para el propio Goldsmith, incide profundamente en la compleja psicologa del controvertido general. Es casi una convencin decir que los tresillos evanescentes de la trompeta simbolizan su creencia en la resurreccin, que el tema de coral es una imagen de su profunda fe religiosa o que los acentos de las cuerdas con legno son un apunte recalcitrante. No dudo de que sean observaciones agudas y bienintencionadas, pero yo creo que al final todo resulta ms sencillo de lo que parece. Si el tema resulta tan efectivo es por una habilidad que parece innata en Goldsmith, o que al menos caracteriza su estilo desde el comienzo: conciliar cosas a priori contradictorias. En este caso logr escribir una marcha de indudable sabor marcial, pero con un acabado extraamente potico. Y en esta estrambtica mezcla de poeta renacentista y retrica castrense consiste el conflicto ms pronunciado del tambin contradictorio personaje encarnado por un inolvidable George C. Scott. En la coincidencia deliberada est el secreto. Lo cierto es que si en el western Goldsmith logr encontrar un camino ms o menos uniforme, sus bandas sonoras blicas parten prcticamente todas de enfoques muy distintos. Si el premio a la ms extraa se la lleva esa farsa a mayor gloria de Frank Sinatra llamada Von Ryan's Express, la mencin honorfica a la partitura desaprovechada es sin duda para In Harm's Way. Las difciles relaciones con Otto Preminger se reflejan en esa expresin entre el miedo y la resignacin que tiene Jerry en su entraable cameo como pianista, porque lo cierto es que esta espectacular primera gran creacin blica recibe en la pelcula una aplicacin a veces inexplicable. En definitiva, Ernest Gold no le hizo un favor a nuestro compositor recomendndole para el trabajo. Por fortuna, el recluta Goldsmith encontrara pronto buenas pelculas en las que lucirse. Compuso para The Blue Max una msica de seductora arquitectura que dignifica todos los personajes y que llam la atencin del mismsimo Spielberg, pero creo que donde llegara hasta el corazn mismo del drama es en la indescriptible The Sand Pebbles. Basta escuchar ese crescendo ominoso que se nos acerca junto con la silueta del barco en los ttulos de crdito para comprender de inmediato que estamos ante una partitura de envergadura catedralicia y que a pesar de los deliciosos temas de amor, lo que le espera a Steve McQueen no es precisamente un crucero romntico.

Diabolus in musica En general, la sofisticada retrica del miedo es un campo en el que Jerry Goldsmith pudo desarrollar muy bien sus inquietudes musicales. Quiz por eso acudi la inspiracin con rapidez diablica nada ms abordar su trabajo en The Omen, cuyo devenir estuvo dominado desde el principio por una voces espectrales que deban ser tambin las del xito. Adems de ganar con ella su primer y nico oscar, esta banda sonora se ha convertido en uno de los grandes hitos de la carrera del compositor y en todo un referente terrorfico. La crnica de esta obra maestra empieza con las ideas previas de Richard Donner. Goldsmith hablaba de cantos gregorianos, y el director deseaba una partitura a la manera de Jaws, el reciente xito musical de John Williams. A pesar del evidente fastidio que es tener como referente una partitura tan poderosa y reciente, Goldsmith tom nota a su manera y en esa lnea sustent el Ave Satani con un tremento ostinato de ocho notas. Pero a Donner le bast con tan slo un bisbiseo entre ruidos imposibles para quedar fascinado por la visin que el compositor tena de su pelcula. La msica coral y las palabras en latn tienen pues una importancia capital en la esttica y efectividad de esta banda sonora. No obstante, Goldsmith en ese momento no tena un buen dominio de ninguna de estas cosas. La ayuda con la prosodia latina se la prest el reputado director del coro Dennis McCarthy, mientras que su eterno orquestador Arthur Morton fue la pieza clave de los arreglos corales. En su momento, The Omen fue una gran oportunidad de lucimiento para alguien que haba estado a la sombra del compositor durante aos. Morton responda a la eterna pregunta acerca del alcance de su trabajo diciendo humildemente: Yo simplemente cojo las notas del papel amarillo y las pongo en el papel blanco. Goldsmith comentaba que sus bocetos eran detallados y que simplemente escriba para orquesta de forma abreviada, pero esta vez no escatim palabras de elogio para la escritura de Morton. Confes incluso que en ella estuvo la clave para lograr el sonido adecuado en al menos el 65% de los cnticos infernales. A pesar de que la historia de Damien se acercaba a un final decepcionante, el compositor no ahorr esfuerzo alguno en las sucesivas pelculas. Esta es una saga en la que todos los personajes acaban asesinados uno tras otro a la primera de cambio, y adems Donner haba abandonado las huestes del mal despus de su primera victoria en taquilla. El productor Harvey Bernhardt entenda que Goldsmith era por tanto un elemento esencial para mantener cierta unidad en la triloga, y convirti su msica en una absoluta prioridad. Aunque Jerry deca haber adaptado la misma msica de la pelcula original para la segunda parte, la verdad es que esta es una afirmacin sorprendentemente modesta. Hay citas y muchos pasajes literalmente extrados de la partitura original, pero el compositor vuelve a sorprendernos con su capacidad para resumir el espritu de la historia en un nico sonido. En este caso es la indescriptible imitacin de un graznido de cuervo. Y justo cuando creamos que ya lo habamos escuchado todo, llega The Final Conflict para poner patas arriba todo el enfoque musical de la triloga. Esta gran banda sonora puede considerarse como una autntica misa-oratorio, el Mesas de Goldsmith. Encontraremos los ostinatos y polirritmos a lo Stravinsky que haban dominado las anteriores intrigas, pero traspasados por ese hermoso misticismo en buena parte procedente de Star Trek con la que esta torturada obra maestra por entregas alcanza la redencin.

Un finale entre amigos

Es posible que Joe Dante sea el cineasta que ms va a echar de menos a Goldsmith, su inseparable compaero musical durante veinte aos. La impresin que uno tiene a tenor de las pelculas desenfadadas de Dante y los exabruptos exagerados e irnicos que desde siempre se le escapaban a Goldsmith, es que por necesidad tenan que arrejuntarse estos dos personajes. Considerando adems esas chupas de cuero a lo ramone de un Jerry que casi pareca atrado involuntariamente por los dantescos productos de imitacin tipo Piranha, la conclusin es que ambos estaban predestinados a sentir un flechazo mutuo. Dante es en todo caso el director con quien ms veces trabaj el maestro, que incluso sac fuerzas de flaqueza para acometer dignamente su ltima colaboracin en Looney Tunes. Para los que recordamos con nostalgia esa infancia de los 80 con Spielberg de fondo, Gremlins es todo un hito nostlgico al que no podemos evitar volver de vez en cuando. Como quien se da un paseo por el pueblo de los abuelos o visita a un amigo del que no se sabe nada desde los 13 aos, esos pequeos monstruitos de goma son para nosotros mucho ms que un divertimento: son como un alimento del espritu. Sin entrar en anlisis detallados, hay que decir que como de costumbre ni los sintetizadores ni la temtica desmadrada deberan ser un obstculo para apreciar la calidad musical de uno de los disparates musicales ms serios que jams se han hecho. Pese a quien pese, esas ocurrencias han pasado a la historia de la msica de cine; en el haber del compositor se cuenta el logro de escribir una banda sonora de comedia con autntico carcter. Al parecer Franklin J. Schaffner tena tambin un gran sentido del humor. Igual que Goldsmith, se hizo un nombre en la televisin antes de dar el salto al cine; su oscuro debut en The Stripper fue tambin la primera colaboracin con nuestro compositor, que precisamente se estrenaba con ese ttulo en la Century-Fox. Todas estas coincidencias ya presagiaban un buen entendimiento, y aunque no tuvieron demasiada libertad en esa ocasin, de ese encuentro temprano surgi una partitura de gran madurez emotiva y proyeccin dramtica que a m no me parece una creacin menor. Para su sonado reencuentro en Planet of the Apes Goldsmith edific una msica extraa por medio de todo tipo de instrumentos exticos o infrecuentes (algunos procedentes de su propia cocina) que conformaron una curiosa amalgama sonora, combinada a su vez con una orquesta sinfnica sometida tambin a exigencias muy poco convencionales. La rutina de trabajo del msico era empezar a componer por la maana temprano en el mismo estudio, Schaffner le llamaba por telfono para contarle un chiste y de paso preguntar por el trabajo. All mismo iban a verle los instrumentistas que hubieran encontrado cualquier cacharro con la capacidad de producir sonidos extravagantes; Goldsmith comentaba cmo le ayud bastante un viejo percusionista que haba ideado los efectos de sonido de las primeras pelculas de la Disney. A la vista de la mtica foto del maestro dirigiendo la orquesta disfrazado con una mscara de simio, el ambiente parece que era muy cordial. No obstante, Goldsmith no se extravi en medio de toda exuberante jungla musical. La vida espera hasta despus del puntillista y desrtico desarrollo del tema central (la inevitable serie de doce tonos) para manifestarse en una serie de contundentes ostinatos y ballet al estilo de Stravinsky que acaban como disueltos antes del alucinado y bizarro eplogo. El acierto ms grande de la msica no es otro que el insistente subrayado de la humanidad del personaje de Charlton Heston precisamente por medio de la negacin y el aislamiento continuados. Schaffner seguramente qued encantado con la banda sonora, y el asilvestrado Jerrald consum la que es por otra parta una de sus mejores composiciones. No hay una nica forma de entender a Jerry Goldsmith, ni una sola perspectiva posible de todo lo que hizo a lo largo de los aos. Lo nico que puedo decir con seguridad es que slo la msica de los grandes maestros se mantiene joven, porque es capaz de cambiar con nosotros y decir cosas distintas con el tiempo; y eso es algo que indudablemente est en el genio de la coleta blanca.

Lonely Are the Brave (Los valientes andan solos) estrenada en mayo de 1962

Miguel ngel Ordez Lonely Are the Brave es la primera obra de referencia en la filmografa de Jerry Goldsmith, dentro de un ao, 1962, que le servir de verdadero afianzamiento en el campo del largometraje (tras colaborar con David Miller, se pone a las rdenes de dos maestros, Mulligan en The Spiral Road y Huston en Freud). Marcadas las claves y pautas de su vigoroso estilo en obras como City of Fear y Studs Lonigan -estilizadas prolongaciones de sus colaboraciones en el campo televisivo-, Goldsmith consigue en Lonely Are the Brave una admirable simbiosis entre forma y fondo. Logra, a travs de su hbil discurso, que emerjan a la superficie nuevas lecturas sobre los personajes, e incluso, por encima de cualquier otra consideracin, nos hace comprender mucho mejor la verdadera esencia del argumento: la apologia del medio natural y el anacronismo de un hombre que apegado a las viejas ideas, es engullido por el implacable paso del tiempo.

Con inteligencia, Goldsmith establece, como punta de lanza, como principal recurso narrativo, la creacin de dos mundos que gravitan sobre perspectivas simblicas muy diferentes y que se conectan ntimamente a su protagonista. En el primero, la accin se articula alrededor del estado anmico de Burns, de su propia percepcin de los acontecimientos. Se siente y acta como un verdadero cowboy, y se es el retrato que erige Goldsmith de su figura, conectando su viaje a travs de los parajes desrticos de Nuevo Mxico con la propia mtica de un gnero, el western, que adquiere tintes fronterizos (Main Title, Welcome Home), subraya la masculinidad de unos hombres que dirimen sus diferencias a la vieja usanza, sin ventajas aparentes (el esplndido Barroom Brawl), o que sirve, incluso, para acentuar la parcial pero importante victoria moral del vaquero sobre sus perseguidores (Run for it!, cuyo final ser reutilizado por el compositor como tema central de la posterior The Loner). La msica, en ese estadio emocional, no es sino el reflejo optimista de un mundo cuyo ortodoxo cdigo tico an persiste en la memoria de su protagonista. Sin embargo, a su alrededor todo ha cambiado. Cuando Jack entra en contacto con Jerri (Burns Returns) y con su amigo (No Surprise/Escape), personajes derrotados por un mundo que ha dado la espalda a la tica que encarnan, o cuando es hostigado por sus perseguidores a lo largo de un paisaje adverso, que resulta ser su nico medio de defensa contra los ms modernos y mecnicos utilizados por la polica (Closing In, Wounded), la msica se vuelve nostlgica y evocadora, de forma que en clave metafrica, no hace sino anticipar el destino del protagonista. En este segundo estrato, que es el que adquiere ms presencia a lo largo del metraje, Goldsmith no slo pone de manifiesto la soledad del protagonista, sino que su msica, deliberadamente austera, es el reflejo del punto de vista pesimista que sobre Jack adopta su ms estrecho entorno (al que Miller aade la figura del escptico sheriff, un condescendiente garante de la ley que respeta sus convicciones). El inters del compositor radica en trasladar esa misma mirada al espectador, para hacerle partcipe, en todo momento, de la trgica derrota a la que se ve abocado el personaje. Goldsmith no slo evoca dos mundos antagnicos a travs de una clara bifurcacin narrativa, sino que incide en esa disociacin tambin desde un punto de vista temtico y tmbrico. La aparicin de un tema recurrente asociado a Jack, contrasta con la nula significacin temtica del resto de personajes. Slo Jerri (Jerri's Theme) posee un esbozo motvico que, en realidad, no deja de ser un esquemtico tema de amor que en modo alguno la define como personaje, ms all de presentarla como herona amorosa de ese pasado fabulstico que encarna Jack. La divisin estructural en la que constantemente se mueve la partitura tambin afecta, como apuntbamos, a la orquestacin, donde Goldsmith contrapone el uso de metales y de percusiones exticas, anexo a terrenos ms propios de la pica, al empleo de guitarra y maderas, smbolos del verdadero aislamiento de Jack, de su falta de adaptacin a los nuevos tiempos. Con todos estos mimbres, resulta interesante observar cmo a travs de un comentario potico centrado en aspectos psicolgicos e individualistas, Goldsmith traza con precisin el ocaso de una era y los valores que la acompaan. Una dcada ms tarde, David Morrel se inspirar en Lonely Are the Brave para escribir la novela First Blood, llevada al cine en los aos 80. En el Acorralado de Kotcheff, Goldsmith erige un discurso similar al efectuado en su modelo: el contraste entre lo que representa John Rambo, un hombre fiel a unas ideas en extincin, frente al colectivismo de una sociedad burocratizada, tendr como resultado, al margen del empleo de recursos propios del cine de accin, una msica de profunda raz nostlgica que evoca un pasado ms digno y honesto. Como en Lonely Are the Brave, el trgico trnsito de un mundo solidario y pionero a una humanidad industrializada y carente de alma.

Puntuacin: 4 sobre 5

The Spiral Road (Camino de la jungla) estrenada en agosto de 1962 Miguel ngel Ordez Siendo como es uno de los primeros scores importantes en la carrera de Jerry Goldsmith (realizado entre medias de las estupendas Lonely Are the Brave y Freud, en el ao de su despegue cinematogrfico), Goldsmith disea una partitura musculosa y de fuerte impacto dramtico que pese a tener como referente los modelos clsicos vigentes pocas fechas antes (sin ir ms lejos, The Barbarian and the Geisha, de Friedhofer, articulada tambin sobre un luminoso tema de amor), aade una seriede significativos recursos musicales contemporneos (Stravinsky en el horizonte) que logran otorgar una indudable frescura y modernidad al filme cuanto ste gira hacia el terror y el suspense (la forma de acometer piezas como Some Old Black Magic o Drager's Draggin son verdaderas marcas de fbrica empleadas ms tarde en partituras como Morituri o Poltergeist). Para adentrarnos en el exotismo y la aventura, Goldsmith acude a la escala javanesa y a un amplio muestrario de percusiones orientales en cuya cspide sita al gameln. Esta instrumentacin acompaa no slo la inevitable visin panormica de las Islas del ndico, sino que ejerce de canalizador antropolgico para acercarnos al bullicioso despertar de sus aldeas, oasis de un vergel misterioso y adverso. Fijado el escenario geogrfico del relato, Goldsmith dispone de un simple pero inteligente muestrario temtico del que sobresalen dos ideas principales y una secundaria. As, la introduccin de un motivo de cinco notas apela a los miedos del protagonista, a su falta de fe y a los peligros que esconde la selva (emerge en la parte A del Main Title y se desarrolla a lo largo del score, siempre realizando una funcin de efecto-llamada asociada a una situacin de riesgo), constituyendo la idea central de la partitura. El uso de un contratema de amor y de un motivo secundario, socarrn y optimista, ejercen por su parte de contrapeso dramtico, en profundo contraste con la concepcin esttica del resto de la obra, ya que sirven a las necesidades de fijar un nuevo referente de conducta para el protagonista. Se asocian, al fin y al cabo, a dos formas de vida diametralmente opuestas a la suya, erigidas en nicas alternativas vlidas para alcanzar la felicidad en este difcil paraje. Ambos motivos emergern victoriosos en el tramo final de la cinta, una vez el mdico consuma la mimesis de estas posturas, se adapte al medio, representando el triunfo del espritu sobre las ideas. El tema de amor es introducido como parte B del Main Title demostrando ser muy eficaz en conexin con la imagen, puesto que al margen de incluir los elementos romnticos de rigor que, por supuesto, contribuyen a fijar la relacin del protagonista y su novia (el tema sufre de numerosas variaciones, segn la relacin de un paso adelante y dos atrs en cortes como Worth Waiting For o Interrupted Idyll), conforma el nico reducto humanista empleado por Goldsmith en su partitura (de ah su configuracin como contratema del central). Es lgico, por lo tanto, que el compositor se aproveche inteligentemente de l para proyectarlo sobre la postrera redencin final del personaje. Por otro lado, el motivo secundario asociado al personaje del maduro doctor, es introducido por la tuba y facilita la aparicin de componentes cmicos en la trama (Journey to Jansen, Notes to Anton o Jansen on Lepresy). Constituido en claro antecedente de The Sand Pebbles, The Spiral Road es un buen ejemplo de la brillante primera etapa compositiva de su autor, aunque debido a esa divisin monoltica en temas y contratemas, se acaba echando en falta una mayor complejidad narrativa por parte de un Goldsmith anclado en cierto esquematismo formal, en una estructura demasiado formal y previsible, dejando pocos ingredientes a la sorpresa.

Puntuacin: 3,5 sobre 5 CD Editado por Varse Sarabande en 2010 Tracklist: 65,04 minutos 1. Main Title 2. The Totocks 3. The Journey Starts 4. The Journey Starts II 5. Black Death 6. Journey to Jansen 7. Sleight of Tooth 8. Sulkin Sultan 9. Burning Village 10. P.G. And Sympathy 11. Anton the Atheist 12. Betsey's no Better 13. Night Work 14. Worth Waiting for 15. Interrupted Idyll 16. Domestic Discord 17. Notes to Anton 18. Together Again 19. Jansen on Lepresy 20. May Lay 21. Missing River-Master 22. Frightful Frolick 23. Forgetting Frolick 24. Journey to Jano 25. Some Old Black Magic 26. Bottled by Burubi 27. Burubi Trap 28. Bye Bye Burubi 29. Back in the Jungle 30. Emergin' Surgeon 31. To the Rescue 32. Drager's Draggin' 33. Anton 34. End Title

Freud (estrenada en diciembre de 1962) Frederic Torres

Nos encontramos ante la obra de un joven len que asume sin complejos (y ante un director de la veterna de John Huston) el riesgo de una apuesta realizada sin concesiones hasta el punto de parecer ms bien el fruto de un maduro y experimentado maestro, cuya quintaesencia quisiera legarnos como testamento, que no el fruto de un novel compositor que quisiera abrirse camino en su profesin, y que convertira, de paso, desde aquel mismo instante, por la calidad, el rigor y la originalidad de su trabajo, en uno de los exponentes mximos de su generacin a la que, finalmente, llegar a liderar convirtindose, junto a John Williams, en el mximo puntal del panorama musical cinematogrfico. As pues, un ttulo fundamental (que ya es decir) en el desarrollo de la posterior trayectoria del compositor (con una valiente nominacin al Oscar de la poca incluida), tanto por el salto cualitativo que supuso para su carrera como por el tipo de lenguaje, plenamente contemporneo, empleado. Tras haberse fogueado, all por los comienzos de la dcada de los 60, en series televisivas como The Twilight Zone y con alguna experiencia cinematogrfica imporante ya en su haber (su anterior trabajo fue la interesante Lonely Are the Brave), Goldsmith sorprende por el uso y aplicacin de un lenguaje musical habitualmente ausente de las pantallas de cine de la poca, que, perfectamente, podra emparejarse al empleado por una serie de compositores contemporneos y tremendamente renovadores de la esttica musical del siglo XX como Bela Bartok, Alban Berg y Arnold Schoenberg. Del primero de ellos provienen, precisamente, las mayores influencias formales, por cuanto su Concierto para cuerda, percusin y celesta gravita sobre la partitura de modo evidente (y satisfactorio para todos aquellos amantes de lo innovador y poco acomodaticio), siendo el tercer movimiento del concierto, el Adagio, el que se deja sentir ya desde el mismo Main Title como reflejo musical del hoy popular mtodo de trabajo del no menos afamado Dr. Sigmund Freud: la hipnosis. Resuelto sobre una base de pizzicatos y scherzos, que dotan de un halo de misterio el principal rasgo argumental de la pelcula, aquel que caracteriza el aspecto onrico de la naturaleza humana, destaca en el mismo el efecto pendular de la msica y la creacin de una atmsfera (presente en toda la partitura) intnsamente dramtica, ondulante, desasosegadora, casi existencialista (Sartre fue el primer guionista de la pelcula), en perfecta comunin con el blanco y negro acertadamente elegido por Huston para biografiar el turbulento y fascinante nacimiento del psicoanlisis (desde la perspectiva del director, tal como se cita en la carpetilla del disco, un autntico descenso a los infiernos en el cual Freud pudo encontrar algo de luz). Charcot's Show sigue los mismos derroteros descriptivos para mostrar el misterioso mtodo hipntico utilizado primeramente por Charcot y asimilado posteriormente por Freud como uno de los recursos teraputicos principales de su teora psicoanaltica, adoptando una perspectiva introspectiva que pretende bucear en aquello que se encuentra ms all de nuestra consciencia racional. Cualquier corte musical de la partitura que destaquemos sigue estas lneas maestras, pero Case Histories y Desperate Case, sustentados sobres unos solos de violn que sugieren el mundo del subconsciente, la proximidad de lo irracional y, por tanto, de la locura, son perfectos ejemplos de la gradacin climtica y emocional que destila la obra. As, de este cultivado y denso fondo sonoro emerge un motivo central que acompaa la exploracin teraputica del principal

personaje femenino de la pelcula, Cecille (Susannah York), a manos del atormentado Dr. Freud (un Monty Clift ms ajustado al papel por sus propias vicisitudes personales que por cualquier otro criterio). Se trata de conseguir la regresin a la infancia, perodo de formacin de la personalidad adulta, hasta encontrar el trauma que, a travs de una adecuada terapia, pueda ser curado con el psicoanlisis. Goldsmith recurre a una sencilla meloda, en un concepto similiar al empleado unos aos antes por Alex North, con la cancin popular francesa Claire de Lune, para The Bad Seed, donde la msica captaba el supuesto candor de la pequea protagonista y los sentimientos maternales de su progenitora, toda vez que aquella acababa revelndose como una peligrossima psicpata capaz del peor de los crmenes, generndose, mediante el contrapunto, una atmsfera turbia y malsana. Thirsty Girl es el corte musical que introduce este motivo, siendo Cecille and the Dancer y, sobre todo, Trauma, los que llevan a su apoteosis esta idea musical con un lenguaje ms arriesgado, si cabe, que el de North. En este sentido, de los nuevos aportes musicales recuperados por la presente edicin respecto del anterior vinilo, destaca Meynert's Request, que conjuga pioneramente los elementos electrnicos con la formacin orquestal (la cual, adems, incorpora un piano de ritmos disonantes) y en el que destaca una coda final, a cargo de la cuerda, de una gravedad muy expresiva, as como la intensidad resultante de la combinacin del viento con la cuerda (omnipresente en toda la partitura) de Return to Red Tower. Pero es, sobre todo The Brothel el que, de nuevo sobre la base del tema de la regresin, aplica el uso de la electrnica confirindole si acaso mayor protagonismo que en el corte musical anterior, combinando, adems, el ritmo percutante con un solo de clarinete, que nos remite a la posterior Planet of the Apes. Es perfectamente plausible, pues, dadas las caractersticas estticas empleadas, que tanto en Cecille's Dream, como en Red Tower Street, se puedan rastrear evidentes esbozos de importantes partituras posteriores del compositor. Toda la sonoridad derivada de la inventiva de las arriesgadas formas que se refleja en la orquestacin de este ltimo corte, bastara para hacerlo pasar por un pasaje de la pelcula de Schaffner, de no incluir el motivo musical de la regresin infantil al que antes aludamos. Significa esto que estamos ante una partitura-vivero a la que Goldsmith volver con relativa frecuencia ante cualquier envite de cierta enjundia creativa. Es fcil, pues, trazar una lnea de continuidad entre esta partitura y las siguientes The Illustrated Man, The Mephisto Waltz (Freud's Awakening), Poltergeist (Freud's Trauma) o Alien (para la cual, adems, se utilizaron expresamente cortes musicales de la presente partitura no slo como temptracks, sino en su versin cinematogrfica definitiva -Main Title, Charcot's Show o Desperate Case-), adems del antes mencionado de simiesca temtica, pero tambin podemos encontrar influencias freudianas en partituras de caractersticas ms genricas como The Satan Bug o The Other. Freud's Awakening, en la que un comienzo disonante da paso a un solo de flauta y ste a otro de violn, estableciendo ambos un posterior dilogo, permite observar la sencillez de lo complejo (la maestra, en definitiva) del idioma empleado por el compositor. El atormentado clmax del End Title, reflejo de la turbulenta personalidad del Dr. Freud, revela lo que de tenebroso y desconocido se esconde en el interior de la naturaleza humana y la gravedad del tono empleado en la coda final consigue liberar dramticamente la emocin soterrada del melmano que, conducido de la mano por la msica, experimenta la pura emocin que destila la partitura, ms all de los codificados mrgenes de este arte aplicado.

Puntuacin: 4,5 sobre 5

The Stripper (estrenada en junio de 1963) Dion Baillargeon Uno de los comentarios favoritos de Jerry Goldsmith sobre el director Franklin J. Schaffner era que todas y cada una de las siete pelculas que hicierion juntos le sirvieron para crecer como artista. En esta primera colaboracin, aunque se prodiga en el inquieto estilo jazzstico que tan buenos resultados le haba dado unos aos antes en la apasionante Studs Lonigan, el compositor desarrolla una empata con los personajes desconocida en l hasta entonces. Esto dota a la banda sonora de una fuerte intensidad emocional, a la postre no menos calante que el turbador y cerebral anlisis psicolgico practicado en Freud. Aunque Goldsmith no adoptara de nuevo el mismo estilo musical de The Stripper en ninguna de las otras partituras escritas para Schaffner (de hecho son radicalmente distintas entre s), el inters por el contenido humano de la historia fue una constante en todas ellas. Goldsmith era un joven compositor treintaero que ya haba llamado la atencin con John Huston en Freud (recomendado por Alex North), recibiendo una nominacin al oscar por ella. Cuando escribi la banda sonora de The Stripper ya haba desarrollado en buena medida las caractersticas de su estilo inconfundible (podemos apreciarlo en el imponente tema de amor de The Spiral Road o los trepidantes pasajes de accin de The Prize, algunos de cuyos cortes fueron ese mismo ao la primera msica de Goldsmith editada en LP), conjugado con evidentes influencias de la reciente To Kill a Mockingbird. El ocasional empleo de una ocarina desafinada es una llamativa aportacin a su personalidad sonora que cuajar en el futuro con ms evidencia en la msica de Ace Eli and Rodger of the Skies y, sobre todo, en la televisiva Room 222. Esta es posiblemente la colaboracin Godsmith-Schaffner menos conocida y valorada. No obstante, la partitura del maestro Jarrald es de un calado dramtico y envergadura musical que ni de lejos pueden considerarse como menores o despreciables. Ni siquiera por la gran cantidad de canciones independientes del score, muchas de ellas empleadas de forma diegtica, que no influyen en absoluto en la slida arquitectura de la banda sonora. Los dos arrebatadores temas principales estn dedicados ambos al personaje protagonista, Lila. El primero de ellos lo escuchamos a cargo de los violines en el explosivo Main Title, sobre una vehemente base rtmica de batera, saxo, trompa y bajo. A la vez melanclica y sensual, la meloda es estilsticamente deudora del Alex North de A Streetcar Named Desire y est dotada de un marcado poder de anticipacin. De hecho, es el lrico segundo tema principal el que conduce preferentemente el hilo de la historia (la Lila inocente y su relacin con Kenny), mientras que en el tema de jazz subyace siempre como una premisa amenazante. Si bien es cierto que esta amenaza estalla ya en The New Job (un pasaje donde asoma la escritura ms moderna del Goldsmith de accin) a propsito del violento encuentro de Lila con su antiguo novio, al final es en el formidable A Change of Heart donde el tema completa su ciclo con una sangrante y desesperada recapitulacin interrumpida con emocin por el tema de la inocencia. Este segundo tema principal es expuesto gentilmente por los oboes en Sunday Dinner, desarrollndose luego como una caleidoscpica pieza danzable al ritmo del paso de Lila. La versin ms expresiva, y posiblemente la de belleza ms cautivadora, es la del corte The Empty Room; una ocarina acompaada slo por un vibrfono y un harpa ilustra la soledad de una habitacin de hotel con lucidez casi dolorosa. No obstante he de confesar una cierta debilidad personal por la a ratos

ms convencional The Classroom, donde Goldsmith transporta a la protagonista hasta el paraso perdido de la infancia. El de Helen es el nico tema secundario de la banda sonora. De carcter en principio ms reflexivo, es el elemento musical que ilustra la conflictiva relacin con su hijo Kenny. Esconde bajo su aparente quietud una insospechada expresividad que aflora en la tensa pgina de The Birthday Present. Tengo la absoluta certeza de que a muchos les parecer exagerado el calificativo de obra maestra aplicado a esta banda sonora, pero es posible que esta sea otra constante de las colaboraciones de Jerry Goldsmith con Franklin J. Schaffner: a su manera, todas lo son.

Puntuacin: 5 sobre 5

CD Editado por Film Score Monthly (FSM) en 2001 Tracklist: 72,05 minutos (incluye Nick Quarry) 1. Main Title 2. The Execution 3. Sunday Dinner 4. The Empty Room 5. Lila and Helen 6. Party Boy 7. A Mother's Worry 8. Job Hunting 9. The Classroom 10. The Dancing Lesson * 11. The Birthday Present 12. Lila's Confession 13. The New Job 14. Comfort for Lila 15. A Change of Heart 16. Lila's Advice 17. End Title * (Includes Should I by Nacio Herb Brown & Artur Freed)

The Satan Bug Estacin 3: Ultrasecreto (estrenada en marzo de 1965) Miguel ngel Ordez Goldsmith se acerca a la accin con una muy clara economa de medios en relacin al contenido. Su msica pretende con ello incidir en los tres aspectos principales del relato: generar una sensacin de urgencia y miedo, hablarnos del peligro que suponen para la humanidad la accin de los propios humanos; cercar el elemento sobre el que se asienta ese riesgo, es decir qu provoca el miedo; y por ltimo, el carcter corpreo que introduce esa disyuntiva, quienes lo estimulan. Para ello, dispone de un continente que incide en la desnaturalizacin del entorno: una seccin de cuerdas carente de violines, maderas a cuatro, metales, dos sintetizadores de la poca (el Novachord y el Solovox) y cinco percusionistas. Optando, como ya hiciera en Freud o en City of Fear por el serialismo y el atonalismo, Goldsmith construye una inicial fanfarria de once notas, extraa, ajena a este mundo, que acompaa a la perfeccin los ttulos de apertura. Una serie de notas que apelan a la amenaza, convirtindola en algo fsico (una figura humana es invadida por el virus). Construido el motivo con poderoso bro orquestal (destaca especialmente el uso del vibrfono), Goldsmith pasar rpidamente a identificar el virus con una sucesin de notas (autntico leitmotiv que emerge en The Base) que descansan en las maderas. De esta manera y tras corporeizar al mismo con su descarga violenta de notas dodecafnicas en los Main Titles, sita el peligro en componentes asociados al aire, a lo etreo. Un peligro cierto pero invisible. Este leitmotiv dominar en adelante la partitura, subrayando la aparicin de todos los personajes asociados al bien, hroes sin pasado cuya presencia se justifica por la existencia del propio peligro.

La otra idea sobre la que gira el score es un motivo 5/4 dedicado a los villanos y que hace acto de aparicin en The Bottle Snatcher. Ellos son los que ponen en peligro el futuro de la humanidad. Goldsmith, de manera inteligente, introduce el leitmotiv a travs del Solovox. Con ello establece implcitamente una conexin entre peligro y tecnologa, avances cientficos encadenados a la accin humana que ponen de manifiesto que la culpabilidad reside en ambos lados de la ley. Lamentablemente, los masters de The Satan Bug se hallan irremediablemente perdidos. La aparicin de una parte de las grabaciones, en manos de un coleccionista, ha permitido rescatar con buen sonido parte de las recording sessions (el score se grab con tres formaciones orquestales, habiendo sobrevivido las grabaciones de las dos ms pequeas). Aquellos cortes que inciden en la accin (a destacar The Getaway e Instant Death) han sido recuperados por el sello FSM con la insercin de los efectos de sonido que acompaan dichas escenas. A pesar de no apreciar en todos sus detalles la parte musical que las escolta, esta Archival Edition pone de relieve el inters de Goldsmith durante los 60 en explorar nuevos campos de interaccin msica-imagen. Supone por tanto un intento loable de recuperar una de las partituras ms arriesgadas del maestro californiano, germen sobre el que se asienta su obra maestra de la poca, Planet of the Apes.

Puntuacin: 3,5 sobre 5 CD Editado por Film Score Monthly (FSM) Tracklist: 61,21 minutos 1. Main Title/The Base 2. Tired Doctor 3. The Bottle Snatcher 4. No Answer 5. Dockside 6. The Deal 7. Chemistry Lesson 8. The Vault 9. Empty Box 10. The Telegram/The Killers at Home 11. The Skin Diver 12. His Master's Voice/The Phone Call 13. The Investigator 14. The Box 15. The Captives 16. Escape Route 17. The Getaway 18. Lock Up 19. Instant Death 20. The Hitchhiker 21. End of the Line 22. Road Block 23. The Clue/Traffic Jam 24. The Hidden Bottle/Bail Out/End Title

In Harm's Way Primera Victoria (estrenada en abril de 1965) David Serna Jerry Goldsmith ya haba trabajado en casi una veintena de pelculas cuando acept escribir la msica de In Harm's Way, pero ninguna de ellas (pese a venir firmadas por directores como John Huston, Robert Mulligan o John Frankenheimer) posea las ambiciones y el carcter de superproduccin del filme de Preminger, lo que en cierto modo situaba al incipiente Goldsmith en la misma retahla de jvenes compositores a los que el director viens acudi a medio camino entre su (evidente) bueno olfato y las (no menos evidentes) necesidades biolgicas de su cine, ya que implicarse en un Otto Preminger Film (algo meticuloso y disciplinado por defecto) siempre iba a requerir un tiempo y una paciencia que otros msicos ms veteranos seguramente no estaran dispuestos a derrochar. No obstante, gracias a esa coyuntura, Elmer Bernstein despunt a lo grande en Hollywood con la excitante The Man With the Golden Arm; Duke Ellington y Jerry Fielding debutaron en el cine con Anatomy of a Murder y Advise and Consent, respectivamente; Ernest Gold y Jerome Moross situaron a Exodus y The Cardinal entre las cimas de su paso por el cine; y el nombre de Jerry Goldsmith empez a sonar fuerte en el mismo Hollywood que, meses despus, le reclamara para The Sand Pebbles, la confirmacin definitiva (por si quedaba algn escptico) de la sabidura musical y cinematogrfica de un compositor a punto de ser leyenda. Filmada en 1965, ao en el que Goldsmith se implic, con mayor discrecin, en otros dos filmes blicos -Morituri y Von Ryan's Express- In Harm's Way constituye todo un paso hacia adelante en la trayectoria del compositor inversamente proporcional al ligero comienzo del declive de Preminger (con la honrosa excepcin de la apreciable Bunny Lake is Missing, con una bellsima msica de otro compositor primerizo, Paul Glass). Mientras Goldsmith empieza a moverse con soltura en los parmetros que le identificarn durante dcadas, con msica de corte militar, piezas de accin y un caracterstico love theme con piano, Preminger tantea la pica y el

drama con mucha elegancia pero mucho desequilibrio. Los conflictos personales y los entresijos romnticos que se cruzan en los das posteriores al ataque de Pearl Harbor dibujan un mosaico difuso y un tanto caprichoso en el que Preminger resta protagonismo al decisivo contexto histrico para priorizar el aspecto humano de unos personajes un tanto rudos y de difcil empata. Encuentra en Goldsmith a un eficaz aliado puesto que, en los pocos momentos en que le necesita (la pelcula dura casi tres horas y la msica apenas alcanza los 40 minutos), el compositor dignifica cada escena con bro y sentido del espectculo. Pero Goldsmith encuentra, sobre todo, en Preminger a un cineasta modlico a la hora de acudir con cuentagotas al comentario musical tanto en beneficio del filme (que habla por s solo cuando no necesita subrayado) como de la propia msica (que, al asomar en contadas ocasiones, acaba resultando ms precisa y expresiva). La ausencia de msica durante el ataque a Pearl Harbor casi al comienzo del filme y durante el bombardeo final (no por casualidad, las dos secuencias de mayor repercusin dramtica del filme) representa, de hecho, toda una declaracin de intenciones que Goldsmith , receptivo a convertirse tambin en un buen narrador cinematogrfico, exportar a algunas de sus pelculas ms clebres, convirtiendo Patton o Papillon en ejemplos hoy inconcebibles de lo buena que puede ser una msica acompaando slo las escenas necesarias y de lo buena que puede ser una pelcula cuando la msica no hace ninguna falta. Resulta, en todo caso, llamativo para una pelcula de la dcada de los 60 (aunque muy caracterstico del diseador de los crditos, el mtico Saul Bass) que In Harm's Way (como Around the World in 80 Days o West Side Story) comience sin ttulos de crdito (slo con un premingeriano plano-secuencia) y que el reparto tradicional se traslade al eplogo, cosa que impide a Goldsmith escribir un tema principal que defina el tono de la pelcula en el arranque y que le lleva, en su lugar, a componer una dramtica y contundente coda para los crditos finales (el corte First Victory, que curiosamente coincide con el ttulo espaol del filme). Al presentar el mismo programa del vinilo original, este In Harm's Way relanzado por Intrada permite slo acercarse con timidez a la autntica dimensin de la msica en las (pocas) imgnes para las que fue creada, pues aunque el compacto dure 36 minutos y la duracin de la partitura en la pelcula sea slo ligeramente superior, existen diferencias muy notables entre ambas. Lo que ms molesta es que la grabacin incluya msica no utilizada en la pelcula cuando deja fuera, entre otros pasajes, la pieza ms valiente y rompedora de la partitura de Goldsmith: aquella que suena, casi en el desenlace, durante el ataque de las torpederas y en la que el compositor, adelantndose al echoplex de Alien o el propio tema de Patton, incrusta (junto a los metales y sobre un fondo de cuerdas) un inquietante sonido reverberado que parece deformar el radar de un barco y que evidencia la inequvoca presencia del enemigo. En cualquiera de los casos, es de agradecer que el disco, en su catica combinacin de msica dramtica y msica diegtica (que pasa de temas ldico-exticos como Native Quarter y Hawaiian Mood al sweet listening con aire de jazz de Night on the Beach o el Medley from In Harm's Way), incluya entre el material no utilizado en el montaje final dos de los mejores cortes del CD: el intenso One-Way Ticket, cuya compleja polifona y ritmos sincopados anticipan al Goldsmith ms inconfundible, y el vibrante The Rock, uno de los primeros highlights en la carrera del compositor y una potente muestra de sus caractersticos metales y percusiones, claro adelanto del Goldsmith marcial y exultante de The Blue Max, Patton o MacArthur. The Rock, adems, presenta el que puede considerarse (a falta de unos ttulos de crdito en condiciones) el tema principal de la partitura: un motivo enrgico y triunfalista que Goldsmith asocia al infatigable personaje de John Wayne (apodado as, La Roca) y que intercala en algn que otro momento de accin fsica (como Attack o el esplndido corte Battle Theme from In Harm's Way). Son esos potentes y majestuosos temas de accin (en el extremo opuesto a los dos convencionales temas de amor, uno para John Wayne y Patricia Neal en The Rock and his Lady y

Goodbye; y otro para Tom Tryon y Paula Prentiss en Love Theme from In Harm's Way) los que aglutinan con diferencia lo mejor de la banda sonora, aunque Goldsmith y Preminger (ms incluso el director que el propio compositor) expiran sobre los crditos finales todo el aire que hayan podido contener durante las tres horas de metraje (First Victory). A medida que las olas del mar se funden con la explosin de la bomba atmica, Saul Bass inserta los nicos crditos de la pelcula y Goldsmith, pese al ruido del oleaje interfiriendo sobre la msica (algo que le caus una ligera disputa con el inflexible Preminger), compone uno de los eplogos ms aplastantes y rotundos de su, por aquel entonces, naciente filmografa, para la que recupera el trgico motivo que escoltaba a Kirk Douglas en su dolor despus de reconocer el cadver de su esposa (Positive Identification) en el contexto de un fortissimo concluyente y devastador, cuyo tono apocalptico (y alguna coincidencia de notas) remite, con cierta irona, al corte The Desolate City del On the Beach de Ernest Gold. Es, adems, una hermosa manera de dibujar con msica algo que Goldsmith no hubiese posido expresar en los crditos iniciales (de haber existido): la desolacin y el estruendo que reverbera en el corazn tras una batalla oficialmente ganada pero emocionalmente perdida. Puntuacin: 3,5 sobre 5

The Agony and the Ecstasy (El tormento y el xtasis) estrenada en octubre de 1965 David Rubiales Roma, la magnificencia. Ocho trompas ejecutan cadenciosamente el motivo principal compuesto por otras tantas notas mientras ante nuestros ojos, y con el taido de una campana, la cpula de San Pedro se eleva majestuosamente hacia la cpula celestial. La cualidad divina del alumbramiento, la trascendencia de la creacin, la atemporalidad del genio, encuentran cobijo en este motivo como contraposicin a la humilde y emotiva frase meldica que, seguidamente e interpretada por la viola, y posteriormente por el oboe, envuelve las tribulaciones humanas. Como la calma precede a la tormenta, ambos elementos se alternan y se conjugan en la descripcin de las encendidas pasiones mortales que impulsan a Miguel ngel, el artista que no quera pintar, a amar asperamente todo lo que le rodea, como ama a la piedra, y como stas, tras el tormento de la creacin, alcanzan la pureza decantndose serenamente a travs de sus inmortales obras. Tallando cada nota, cincelando y puliendo, como si de un escultor se tratase, cada acorde de los cinco movimientos que componen la pieza, Jerry Goldsmith logra traducir musicalmente las cualidades divinas y las pasiones humanas que rodean la obra de un artista que ha trascendido su tiempo. Concebida posteriormente a la conclusin de la pelcula, los atributos musicales de esta pieza logran traspasar las barreras y las reglas que sujetan y que gobiernan su soporte flmico dotndola de una estructura y entidad propia fuera de lo comn. Quiz por ello, a algunos nos gusta pensar en este prlogo como elemento enriquecedor de la exigua, si exceptuamos las piezas Music for Orchestra, Fireworks y la cantata Christus Apollo, herencia concertstica del compositor californiano. Una breve pincelada de lo que fue y no pudo ser. Puntuacin: 4,5 sobre 5

CD Editado por Varse Sarabande en 2004 Tracklist: 61,18 minutos (Prlogo de Jerry Goldsmith, banda sonora de Alex North) 1. Prologue: The Artist Who Did Not Want to Paint (12:23) (Rome/Florence/The Crucifix/The Stone Giants/The Agony of Creation)

The Sand Pebbles (El Yang-Ts en llamas) estrenada en diciembre de 1966 David Serna Cuando Alex North rechaz componer la msica de The Sand Pebbles, impresionado por la violencia de la historia, Jerry Goldsmith encontr una oportunidad de oro para trabajar, por fin, en un proyecto de gran envergadura. Cierto es que el compositor, a sus 36 aos, tena una notable experiencia en el campo de la televisin, haba escrito las partituras de films como Lilies of the Field, The Prize o Seven Days in May y haba sido nominado al oscar por la innovadora msica atonal de Freud. Pero cierto es, tambin, que Goldsmith necesitaba una pelcula grande y colosal para despuntar como se mereca, algo que proyectos de aquel momento como The Satan Bug, In Harm's Way o Von Ryan's Express no acababan de ofrecerle. En 1965, The Sand Pebbles supona el empeo personal de Robert Wise. Y difcilmente Grand Prix, el fime de John Frankenheimer que Goldsmith tena asignado entonces, podra reportarle mayores honores. Plenamente convencido y recomendado por Alex North, se desentendi de Grand Prix y demostr su genio en The Sand Pebbles como cabra esperar del futuro compositor de Planet of the Apes y The Omen. Qu poda hacer un simple msico contratado por la Fox en la superproduccin del director ms importante del momento para complacer al estudio sin recurrir a

lo convencional? No dejarse embaucar por el triunfalismo de la poca y escribir la msica desde el autntico corazn de la pelcula, cuyas encrucijadas internas y conflictos emocionales marcarn las vidas de unos marineros del buque estadounidense San Pablo en la catica China de 1926. Goldsmith arranca y concluye la breve obertura del filme (Overture) con una potente fanfarria para metales, cuerdas y percusin con la que presenta ferozmente el extico escenario y desarrolla, en el ncleo de la pieza, el tema de amor que describir la extraa relacin entre el protagonista, el marinero Jake Holman (Steve McQueen), y la misionera que conoce en China, Shirley Eckert (Candice Bergen), a poco de enrolarse en el buque San Pablo y convertirse (en un juego de palabras con el ttulo del filme) en uno de los San Pablos del viejo caonero. Antes de que empiece la proyeccin, el compositor ha anticipado el romance de la pelcula y su espectacular trasfondo como sera lo habitual en la poca. Pero inmediatamente, cambia de tercio y escribe para los ttulos de crdito un misterioso y dramtico crescendo cuya languidez y pesimismo provocan una rara sensacin en el oyente (Main Title): mientras el espectador comienza a intuir que The Sand Pebbles no ser una superproduccin de aventuras al uso (Goldsmith se aleja deliberadamente del fuerte militarismo de Where Eagles Dare, el sentido pico de The Guns of Navarone o la alegre marcha de The Great Escape para acentuar un dramatismo superior), la msica transmite cierta resignacin y dolor mediante la aparicin, sobre un tambor de madera que repite diez notas, de un breve y tortuoso leitmotiv en las cuerdas que sentencia, de modo inapelable, la fatalidad de la historia y que estar asociado a la muerte en las secuencias ms importantes (Death of a Thousand Cuts, Death of the Assassin y Almost Home), aumentando en intensidad a medida que la cmara se aproxima a una imagen del San Pablo sobre una oscura embarcacin china y la msica sumerge al espectador en el lugar preciso de los conflictos que se avecinan. Presentados los motivos principales, Goldsmith desarrolla detenidamente el tema de amor de Jake y Shirley durante su conversacin en la cubierta del barco rumbo a Changsha (Getting Acquainted) y, sobre todo, durante la segunda mitad del filme, cuando el destino les vuelve a encontrar y charlan sobre sus vidas y el incierto futuro que les espera (Jake and Shirley, The Wedding, State of Siege y A Conversation, no incluida en el montaje final). Aun as, el compositor utiliza el comienzo de la meloda y la maneja a conveniencia, prcticamente reconvertida en un nuevo leitmotiv, en otros muchos momentos de la partitura (Hello, Engine, Repel Boarders, The Mission at China Light, Act One Finale, Maily's Abduction, Final Mission y Battle Continues, Almos Home, End Title y Death of a Collie, tampoco utilizada en la versin final), y la castiga severamente en el intermedio (Entr'acte), dejndola casi irreconocible ante el fuerte dramatismo de los acontecimientos y, en especial, ante la tragedia que truncar la felicidad de la pareja, para finalmente recuperarla intacta en la pieza de salida (Exit Music). Un reciclaje similar sucede con los potentes acordes que introducan la obertura y que Goldsmith vara incidentalmente para caracterizar la figura del San Pablo y su tripulacin, ya sea en pasajes descriptivos (Back to Port) como, sobre todo, en secuencias de accin (Repel Boarders, Maily's Abduction, Final Mission y Battle Continues), donde el compositor ofrece varios de sus mejores momentos en el gnero y despliega su podero rtmico integrando en la orquesta la extica percusin que extiende sobre el grueso de la partitura para ambientar la China de 1926, en una lnea similar al colorido de las percusiones tnicas que utilizara, en 1961, para ilustrar las Indias Orientales en el filme de Robert Mulligan The Spiral Road. Su intensidad y dinamismo refuerzan impecablemente los conflictos que se ciernen sobre el San Pablo durante el tramo final de la pelcula y constituyen, quiz junto al inslito tema de los crditos, el mejor ejemplo de la importancia de The Sand Pebbles en la trayectoria de Jerry Goldsmith, donde la estructura, la tonalidad y ritmo de las piezas comienza a edificar el esqueleto de sus mejores temas de accin (lanse el Antonio's Death de Papillon, el Hot Water de Outland o el Clever Girl de

Total Recall). No en vano, Goldsmith ya utiliza aqu (en Death of a Thousand Cuts y Almost Home) el sonido de una campana como elemento que confirma o presagia una muerte (cosa que volver a hacer en The Omen o Poltergeist), y anticipa el mundo de Planet of the Apes en varios aspectos: el sonido tribal y primitivo de las percusiones y el piano, especialmente, y los propios acordes iniciales de la obertura, cuyos fuertes metales tomarn cuerpo, al comienzo de Planet of the Apes, en un gravsimo registro del piano. Goldsmith remata la partitura creando un segundo tema de amor (presente en Maily Appears, My Secret, The Wedding, State of Siege y Frenchy's Death) para el imposible romance entre otro marinero del San Pablo, Frenchy (Richard Attenborough), y una muchacha china que compra en una subasta, Maily. El compositor, en ningn momento, subordina un tema de amor respecto al otro y utiliza ambos dependiendo de los protagonistas en escena (como puede apreciarse en The Wedding, donde una meloda sucede a la otra).Curiosamente, y quiz porque su tono extico ambientara mejor el escenario de la pelcula, Goldsmith recurri originariamente a este segundo tema de amor en la obertura, que aunque nunca apareci en el filme s se incluy en la edicin discogrfica de la poca. El compacto de Varse Sarabande, que ofreca por vez primera la grabacin original dirigida por Lionel Newman, incorpora ambas oberturas, temas que no llegaron a emplearse y una versin indita del tema de amor de Frenchy y Maily (Chinese Love Theme) que lo convierten, por derecho propio, en la edicin definitiva de una de las cumbres en la, ya de por s elevada, carrera de su autor. Puntuacin: 4,5 sobre 5

Bandolero! (estrenada en junio de 1968) Ignacio Garrido Bandolero permanece como una de las joyas de perenne inventiva de Goldsmith en un gnero en particular, el western, en el que siempre se mostr especialmente fresco e inspirado, ofreciendo tanto coplandescos tributos de exultante vitalidad (Wild Rovers), como dinmicas amalgamas de sonoridad americana variada (Stagecoach) a salvajes e innovadoras aportaciones en la cumbre de su talento (100 Rifles). De mtico tema central con resonancias morriconianas, cuyas exquisitas variaciones a lo largo del score resultan siempre deliciosas (A Bad Day for Hanging, A better Way), pasando por agresivos pasajes atonales o bellsimos momentos mexicanos, el conjunto se enriquece con cada nueva vertiente expresiva visitada por el californiano. En resumen, una enorme banda sonora que rejuvenece con cada nueva audicin que de ella hagamos y ratifica la opinin que sobre Jerry Goldsmith siempre tendremos; que es el msico con el que ms hemos disfrutado y disfrutaremos la msica de cine. La edicin de Intrada contiene el score completo con cuarenta y cuatro minutos y toda la msica indita no incluida previamente en las ediciones anteriores. Es soberbia, incluyendo algunos pasajes incomprensiblemente obviados en las selecciones anteriores como The Saloon o Procession to the Gallows. As pues, los diecisis nuevos minutos (incluyendo aparte dos sorprendentes demos) estn a la altura del material antiguo, el sonido cuidado y adems, por si esto fuera poco, se incluye ntegro el lbum original de veintiocho minutos. Puntuacin: 4 sobre 5

CD Editado por Intrada Tracklist: 72,40 minutos 1. The Saloon (01:30) 2. Main Title (01:59) 3. The Imposter (00:44) 4. Procession to the Gallows (02:55) 5. A Bad Day for Hanging/The Kidnap (04:08) 6. Across the River (01:02) 7. Bad News/He'll Cross It/The Bait (08:55) 8. The Trap (02:30) 9. El Jefe (00:52) 10. Ambushed (03:07) 11. The Violator (01:17) 12. Sabinas (03:05) 13. A Bag of Money (01:18) 14. Dee's Proposal (05:32) 15. A Better Way (03:42) Bonus tracks: 16. Maria's Theme (demo) (01:56) 17. Bandolero! Theme (demo) (01:31)

The Illustrated Man (El hombre ilustrado) estrenada en marzo de 1969 Jorge L. Viera Esta banda sonora no se deja analizar de forma sencilla. Luego de varias visiones del film y varias atentas escuchas del CD podemos concluir lo siguiente: en la pelcula, musicalmente todo gira como una estructura dual, como una figura central que es el motivo que aparece en primer trmino interpretado en los ttulos principales por una suave y profunda voz femenina acompaada de un gran trabajo de las cuerdas, el oboe y la flauta dulce. Esta meloda navega a travs de todo el score y es utilizada brillantemente por Goldsmith para unir los distintos episodios pero nunca suena tan maravillosa como en el Main Title, evidentemente, una de tantas grandes creaciones del compositor. Es importante detenerse en este punto, porque el tema, sumamente melanclico, tiene como claro objetivo presagiar al espectador/oyente dos tragedias, una pasada y una futura (que no revelaremos para quienes an no hayan disfrutado de la pelcula). El motivo puede ser, adems, presentado por Goldsmith en forma alegre y rtmica para ir cambiando paulatinamente hasta mostrar una forma tortuosa, induciendo de improviso al oyente hacia el terror psicolgico, uno de los ejes en la narrativa del film. Lo dicho: el score de The Illustrated Man funciona desde dos vrtices: tanto ambientando las acciones, como trayndonos el comentario propio del compositor, que en el film aparece durante el desarrollo de cada captulo, para, en los intermedios del relato, mostrarse bsicamente como un lamento por Carl, el protagonista (Rod Steiger), quien ha arruinado su vida al verse convertido en un fenmeno de circo.

La figura central del score es tanto el protagonismo de la voz femenina como de una orquesta evidentemente triste, presentados rotundamente en el Main Title. Tal y como sucede en la accin del film, Goldsmith vuelve a esas texturas entre las sucesivas historias interpoladas en la pelcula. Particularmente eficaces son el contrabajo que gruo en el tema The Lion y la flauta que hace su aparicin en The Rocket (claro antecedente del soundtrack de Star Trek). No obstante, reconozcamos que hay ciertos evidentes paralelos con el estilo utilizado por el autor en Freud, Satan's Bug y fundamentalmente en Planet of the Apes, aunque en este caso los efectos sonoros son generalmente electrnicos ms que acsticos. Con estos medios, Goldsmith da a cada uno de los tres episodios en la pelcula un sonido distintivo, agregando por ejemplo, un sitar a la orquesta, instrumento inusual para las formaciones de su poca, pero eficaz para aadir misterio. De los dieciocho cuentos originales del libro de Bradbury slo tres se narran en el film, aparte de el de El hombre ilustrado -que sobrevuela toda la trama-. Conviene, entonces, analizar el trabajo del compositor puntualmente: En The Velt, Jerry nos introduce a la historia a travs del tema dedicado al tatuaje del len, primero que la bruja, Felicia (Claire Bloom) dibuja en el cuerpo de Carl y que es preludio de una historia de obsesin y muerte. Ya en el captulo, Goldsmith aporta al mismo una atmsfera de extraeza, con la utilizacin de la msica electrnica. Este acierto es notable ya que tiene la virtud de comentar no slo el tipo de futuro posible que se muestra, sino a la vez la actitud de los padres en la historia, que sienten y saben que algo anda mal con sus hijos. En el devenir de la trama la meloda va desmoronndose, con la intencin de incomodarnos hasta que llega el trgico final, donde regresa la orquesta con un estallido que primero es electrnico y luego orquestal en el mismo momento que el consejero familiar comprende lo ocurrido. Como dato anecdtico, el tema 21st Century House muestra un uso de los sintetizadores que anticipan lo que el compositor incorporara otra vez 15 aos ms tarde en el film Gremlins. Para el segundo captulo, The Long Rains, el autor repite un mismo esquema, musicalmente tambin llegamos al captulo a travs de un disparador, en este caso el tatuaje con forma de cohete, a quien el compositor dedica una versin orquestal del motivo mezclada con efectos sonoros, para mostrar cmo un simple comentario de Carl puede ser transformado por Felicia en en algo siniestro, un nuevo tatuaje que convierte a Carl an ms en un fenmeno. Razonablemente, el compositor se abstiene de intervenir en el desarrollo, ya que piensa que es mejor darle protagonismo al montono sonido de la lluvia. Solamente incluir en este captulo dos temas, uno al principio y otro al final. El primero, The Rain, muestra el motivo central totalmente descompuesto enfatizando los sonidos agudos de las cuerdas, para mostrar la angustia de los astronautas atrapados en un planeta hostil. El segundo, The Sun Dome, finalmente, indica tanto desconcierto como amenaza con una msica efectista que marca el encuentro del coronel (otra vez Rod Steiger) con la bruja del relato anterior, que, como sabemos, puede viajar en el tiempo. The Last Night of the World vuelve a repetir el recurso; tambin llegamos al captulo a travs de un disparador, en este caso el tatuaje con forma de labios, introduccin que no es del todo necesaria, debido a que -en este momento del metraje- el espectador entr ya en la mecnica del film. El maestro Goldsmith presenta as el fragmento ms largo musicalmente hablando, un tema de seis minutos que titul Almost a Wife debido a que el orden social que conocimos termin en ese futuro que nos es presentado. Incluye, sin embargo, un hermoso tema de amor interpretado por flautas y cuerdas, que luego se vuelve melanclico presagiando el final del captulo. El tema The Morning After (finalizando el captulo) mezcla el conocido motivo melanclico con otro de un suspenso creciente hasta que Felicia descubre que sus hijos fueron asesinados por su propio padre.

Ya en el final, Goldsmith utiliza musicalmente lo opuesto a lo hecho antes. En The House is Gone aparece desde el motivo del tercer captulo al lugar en que se encuentran Willie, el joven narrador de la historia, y el hombre ilustrado. Aqu el compositor se preocupa de deconstruir el motivo principal conforme el narrador se violenta hasta que consigue visualizar su propio futuro. Luego -y simplemente- pone msica a esa violencia. En el tema final, Frightened Willie, muestra principalmente confusin -que como espectadores compartimos- ms un crescendo de terror, y all s utiliza a pleno la orquesta, mezclndola sabiamente con lo electrnico y los efectos sonoros. Luego se pone todava ms atonal mostrando el estado anmico de Willie para despus inteligentemente recrear el sonido de un reloj que cuenta lo inevitable del paso del tiempo y del destino. La voz femenina aparece slo por unos segundos cerrando musicalmente el relato y el film, dndole una circularidad a lo ocurrido; la idea de un todo. Esta extraordinaria obra del desaparecido compositor norteamericano llega a nosotros en la edicin completa en stereo de Film Score Monthly, con la secuencia correcta, incluyendo todos los temas electrnicos y fundamentalmente, el tema vocal femenino al comienzo y al final del film. El ao del estreno del film 1969, Goldsmith y Bradbury se reuniran nuevamente en la obra Christus Apollo Cantata, narrada en su primera versin por Charlton Heston y, posteriormente, en una regrabacin, por Anthonhy Hopkins. Puntuacin: 4,5 sobre 5

Patton (estrenada en abril de 1970) Frederic Torres

La de Patton es una de esas partituras que (en este caso merecidamente) han pasado a formar parte del acervo popular, de modo que cuando posteriormente en cualquier pelcula (Toy Story, o en las propias -dado que tambin son partituras de Goldsmith- The Burbs o Small Soldiers) o serie televisiva (The Simpsons) se la ha citado sin mencionarla explcitamente es porque se sabe que se puede contar con la complicidad del espectador dado que este va a reconocerla perfectamente sin necesidad de indicacin alguna. Dicha popularidad no es ajena, claro est, al xito tanto artstico (7 oscar en el ao de su estreno, 1970), como comercial (el film, pese a sus casi tres horas de duracin, cosech una estupenda recaudacin en taquilla), pero s es novedoso y bastante significativo que, al igual que ya ocurriera con el anterior e innovador proyecto entre los mismos artfices (Franklin J. Schaffner y Jerry Goldsmith) de esta biografa del conocido general norteamericano, el ya tambin clsico Planet of the Apes, se insistiera en la combinacin de aspectos musicales absolutamente convencionales (como los que se derivan de las fciles estructuras repetitivas y simplonas de una marcha militar) y la utilizacin de tcnicas contemporneas de una acusada modernidad (el extraordinario e inventivo uso del echoplex, aparato utilizado hasta ese momento en el mbito pop-rock), obteniendo un impecable resultado cinematogrfico toda vez que un impacto meditico realmente sorprendente. Visto en perspectiva, todo encaja en el tratamiento musical de pelcula y personaje. Los dos principales aspectos que destacan del mismo (recreados magnficamente por George C. Scott), su carcter religioso y su vocacin militar (que recuerdan el monje-guerrero medieval), se funden esplndidamente a travs de un sencillo (por sabio) uso de la orquestacin superponiendo el rgano, como representante del aspecto espiritual, sobre la marcha militar que, obviamente, simboliza el lado marcial del controvertido protagonista (sus chocantes modos y maneras, con directas dedicatorias de groseros eptetos dedicados al enemigo, as como por sus cuestionables mtodos). En un primer momento puede parecer una solucin simple, pero lo es slo cuando se ha llegado a cierto nivel de entendimiento sobre el mecanismo por el cual se sabe cmo las imgenes y la msica se relacionan simbiticamente, formando un todo homogneo absolutamente indesligable. Es el caso del Main Title, que tras la introduccin inicial presentando el uso del echoplex (consistente en la creacin en el estudio de un efecto de eco o rebote musical -una de las grandes aportaciones de la partitura-) con la trompeta como protagonista (imitado y homenajeado, como hemos mencionado, en mltiples ocasiones -el propio Goldsmith lo volver a utilizar magistralmente en su portentosa partitura para Alien-), que sirve a la perfeccin para describir el desolador paisaje que la devastacin de la guerra suele acarrear (el film se abre con el saqueo de los restos de los combatientes muertos tras la batalla, cual buitres -tambin literalmente presentescarroeros, por parte de la poblacin nativa), cede su paso a la pegadiza marcha militar dedicada al protagonista exponiendo (superpuestamente en ocasiones) las caractersticas musicales comentadas. As ocurre en Patton March, en Attack, en German Advance y, en general, en el resto del bloque dedicado a la accin flmica ms puramente descriptiva. Goldsmith es absolutamente conciso en dicha descripcin musical y su partitura (en su relacin flmica) sale reforzada de ello por cuanto la mesura de sus intervenciones otorga una fuerte personalidad a sus planteamientos musicales que, de otra forma, hubieran pasado mucho ms inadvertidos (especialmente las dos marchas militares protagonistas -la dedicada a Patton y al ejrcito alemn-, a pesar de estar dotadas de una profundidad dramtica especialmente notable y alejada de la mera concesin paisajstica) diluyndose contextualmente, como en tantas otras pelculas de guerra, en el entorno blico en el que transcurre el film. Buena prueba de ello es que la partitura apenas supera el total de la media hora de msica y la presente edicin permite, al ofrecernos tambin el registro original editado en su momento (de 33.46 minutos -a los que habra que descontar los casi 5 que ocupa el discurso inicial del general con el que se abre el film, recogido en el disco analgico-), poderlo comparar con la exposicin total del score ofrecido en el primer disco de la presente edicin (de 37.03 en total -eso s, sin el mencionado discurso-) que, como se

observa en la carpetilla del disco, tan slo ampla en 4 5 temas inditos (y en menos de 10 minutos) la grabacin existente (alguno de ellos de caractersticas redundantes, como, por ejemplo, el pasaje titulado The Cemetery, prcticamente un calco del inmediatamente anterior, The Battleground, y seguramente, por ello mismo, excluido de aquella primera edicin de vinilo). No obstante, la edicin permite observar ciertas contradicciones entre los resultados de la expresin artstica y los fines comerciales. La presente recoge, tal como mandan los cnones ms puristas actualmente en boga, la sucesin de fragmentos musicales en estricto orden cronolgico en relacin con el devenir argumental de la pelcula, frente a los propsitos mucho ms dosificados de la primera edicin comercial, que alternaba los cortes de modo que resultara ms distendida la escucha combindolos de modo meticulosamente aleatorio. Ello desvela con claridad meridiana la estructura de la partitura que en su primera parte ofrece unas componendas oscuras, de claro carcter psicolgico, frente a las ms descriptivas con las que avanza y concluye el film. As, dicha primera parte llega prcticamente hasta la exacta mitad del disco, con el lmite de la Patton March, y en ella la tcnica del echoplex destaca especialmente (aunque est presente y visible en toda la partitura) por cuanto su empleo ofrece mayor relevancia, tanto por su inicial exposicin musical al espectador/melmano, como por su mayor protagonismo ante la menor aparatosidad orquestal de esta parte de la partitura, como ocurre, por ejemplo, con el ya mencionado y hasta ahora indito The Cemetery (al final del disco se nos ofrece una sesin de grabacin -de 5 minutos de duracin- como ilustrativo ejemplo del empleo en la partitura de dicho aparato). Pero el compositor va ms all, pues pretende una mayor definicin, acentundola, del aspecto blico del personaje asociado al eco del echoplex, a modo de reflejo musical, con la milenaria llamada al combate que el guerrero ha sentido a lo largo de las guerras que en la Historia han sido. Con ello el compositor asocia definitivamente dicha sonoridad al personaje, definindolo con una precisin psicolgica sutil toda vez que compleja, dado que Patton, como se ha mencionado, se consideraba l mismo la encarnacin del espritu guerrero por excelencia. La secuencia que ilustra The Battleground no puede ser ms representativa al respecto, pues en ella el militar estadounidense menciona admirativamente la victoria de los cartagineses en aquellas tierras, acaecida en la edad antigua, mientras Goldsmith incorpora el mencionado efecto de llamada de la trompeta militar como score de fondo. As y todo, el compositor no se limita a emplear una y otra vez dicha tcnica, sino que haciendo uso de su probada capacidad creativa consigue elevar las cotas dramticas del film en pasajes poco agradecidos musicalmente como The Funeral o The Hospital, de tonalidades graves (especialmente la primera) y expresividad dolorosa, con un uso dramtico de la cuerda a semejanza de las maneras de Alex North (en, por ejemplo, Cleopatra). El magistral (por contenido, mesurado) empleo de la percusin (timbales y caja) en combinacin a dos voces con el rgano en The First Battle tambin resulta una aportacin dramtica brillante, as como lo acertado del uso del piano elctrico para el tambin indito The Prayer. El siguiente bloque viene anticipado por No Assignment, una especie de preludio antes de la batalla (que de algn modo recuerda tambin los modos de North para ilustrar musicalmente la noche anterior decisivo enfrentamiento entre los gladiadores rebeldes y las todopoderosas legiones romanas en Spartacus) que combina de manera muy efectiva los timbales, la caja, el piano, la cuerda y la madera. A partir de aqu, la mencionada Patton March nos introduce, echoplex mediante, en el vibrante tramo final que describe el imparable avance de las divisiones acorazadas bajo el mando del general norteamericano por los desolados parajes invernales europeos sorteando los rigores logsticos que el invierno continental provoca. Attack es el fragmento que mejor yuxtapone todos los elementos musicales esgrimidos construyendo una sucesin de crescendos consecutivos como consecuencia narrativa de los diversos escenarios del avance territorial comentado.

Le sigue German Advance, que ilustra el contraataque germano al avance de las fuerzas expedicionarias del general norteamericano, conformado a modo tambin de marcha, conjugando la percusin y el viento e introduciendo unos pizzicatos que multiplican la tonalidad dramtica y desesperada del ltimo intento de los alemanes por detener la reconquista del suelo europeo y la propia invasin de su pas. La nueva combinacin de la percusin con el echoplex, ms la adicin de la cuerda, constituyen el dramtico y vibrante punto final de la indita An Eloquent Man. La coda la ofrecen The Payoff y A Change of Weather, donde el primer fragmento muestra la marcha dedicada al protagonista con una tonalidad en piano (casi en sordina) cuya intensidad va creciendo a dos voces hasta su dramtico final en la cuerda, mientras que el segundo recurre a los pizzicatos y, de nuevo, al echoplex. Las evocadoras (reflexivas) trompas del End Title dan paso a la marcha final que, ahora s, ortodoxamente despide el film. La edicin, la tercera en CD si tenemos en cuenta la anterior a cargo de FSM, ms la regrabacin bajo la batuta del mismo Goldsmith, en 1997, para el sello Varse con la Royal Scottish National Orchestra (junto a unos cuantos temas de Tora!, Tora!, Tora!), aunque definitiva, resulta un tanto excesiva al incorporar la versin ya editada anteriormente en vinilo y en compacto. Para la historia queda la anecdtica no consecucin del oscar correspondiente a aquel ao de 1970 que, segn reclamo popular (los comentarios al respecto de los aficionados, se trate o no de veteranos, han sido recurrentes y abundantes desde entonces), se le debi otorgar en detrimento de la contextual y crematstica Love Story (debida al francs Francis Lai, que, desde luego, compuso obras muchsimo mejores a lo largo de su extensa carrera que no sta), derrotando, de paso, a algn ilustre como Alfred Newman que con su Airport despeda tanto su trayectoria vital como profesional. Como quiera que este asunto de los premios es algo que conlleva el concepto de injusticia anidado en su mismo seno y, como hemos visto en multitud de ocasiones, suele plegarse a intereses ms o menos ajenos a criterios de calidad (vase lo ocurrido tambin en 1986 con la derrota de la partitura de The Mission de Ennio Morricone frente a la adaptacin jazzstica llevada a cabo por Herbie Hancock en Round Midnight) tampoco ha de resultar cuestin que deba ir ms all de la mera ilustracin sociolgica. Porque en definitiva, ms tarde o ms temprano, la misma historia (que ya hemos invocado al comienzo del prrafo) se encarga de ubicar adecuadamente a cada uno en su lugar. Como es el caso. Puntuacin: 4,5 sobre 5

Escape from the Planet of the Apes (Huida del Planeta de los Simios) estrenada en mayo de 1971 Miguel ngel Ordez El derroche de inventiva y la consecucin de excitantes sonidos obtenidos por Jerry Goldsmith en Planet of the Apes, la convierten en una de las mejores bandas sonoras compuestas por el maestro de Pasadena. En la primera entrega de la franquicia, Goldsmith no slo introduce un inslito arsenal de instrumentos percusivos que contribuyen a forjar la contradictoria idea de un mundo futuro y primitivo al mismo tiempo, sino que ms all de esa apariencia, refuerza la sensacin de perplejidad y desubicacin de los astronautas protagonistas gracias a una escritura experimental, fuertemente influenciada por Stravinsky y Schoenberg, al empleo de efectos y timbres a partir de instrumentos rara vez tocados y a la utilizacin de tcnicas avant-garde en el uso de pizzicatos, golpeos col legno y reverberaciones. Con todo ello, consigue algo muy difcil que es integrar, hbilmente, esos efectos y sonidos en el flujo musical como una extensin lgica de su estructura formal. Sin que llamen la atencin como efectos disgregados de los elementos puramente musicales, a travs de ellos el score logra incorporarse en la propia narrativa flmica otorgando a la trama una dimensin extra de suprarealidad.

En su secuela, Regreso al Planeta de los Simios, Leonard Rosenman respeta ese universo sonoro, en tanto reproduce la hostilidad del paisaje y de sus particulares habitantes, a travs de una escritura ruda y compleja que insiste en afrontar la narracin desde el punto de vista de los humanos, aportando componentes religiosos y msticos a un desenlace apocalptico. Alejado del neoprimitivismo aplicado por Goldsmith, Rosenman se entrega a un lenguaje an ms complejo repleto de efectos y disonancias (valindose para ello del sintetizador) que reflejan la desolacin de un mundo inhspito que concibe con hegemona de metales, descarnadas cuerdas y fras maderas que huyen de la repeticin meldica para establecer una coherente estructura catica. En Escape from the Planet of the Apes, Goldsmith cubre el paisaje con una msica rock que le distancia por completo de las dos entregas anteriores. El rock amplificado empleado para recibir a los monos a su llegada a la Tierra no tiene porqu significar nada agradable, pero aadido a la imagen, esta incongruente msica (desde el punto de vista de los simios) refuerza el humor de muchas escenas y, paradjicamente, la violencia de otras. Desde esta perspectiva, no concibe una msica especialmente interesante, pero la estructura formal empleada resulta un hallazgo por su lgica aplastante, teniendo en cuenta la nueva vuelta de tuerca dada a la novela de Pierre Boulle. A diferencia del mundo extrao e inquietante al que van a parar los protagonistas de las dos primeras entregas, en Escape from the Planet of the Apes los simionautas amerizan en la Tierra en el ao 1973. Acorde a las alusiones polticas y sociales dispersas a lo largo de la franquicia y claramente identificadoras de la saga, Goldsmith retrata un mundo contemporneo disociado entre lo animal (representado en bajos y percusiones) y lo humano, a travs de una msica popular cargada de elementos pacifistas (el sitar, las guitarras elctricas), en clara alusin a la exaltacin del movimiento hippie durante y despus de la guerra del Vietnam. Del mismo modo que en sus precedentes, el punto de vista musical empleado sigue siendo el del hombre durante la primera mitad de la cinta (Main Title, The Zoo, Shopping Spree). No significa otra cosa que la constatacin de la convivencia entre ambas razas, la necesidad de integrar en el seno de nuestra sociedad a estos chimpancs parlantes, considerados, sin ms, como una inocente broma de la naturaleza. Temticamente, Goldsmith introduce un tema asociado a los simios (incluyendo un fonema que simula su origen animal) que va a sufrir de numerosas mutaciones a lo largo del score, traspasando el umbral de la tonalidad en el momento en que Zira asume la oposicin y el rechazo que provocan en los humanos (sentimos el impacto psicolgico de esa revelacin en el corte Interrogation). Es a partir de este punto, donde tiene lugar la paradoja inversa a la planteada en Planet of the Apes. Goldsmith recupera un diseo formal agreste y violento, dominado por pasajes disonantes y por la recreacin de un ambiente hostil similar al empleado en la primera parte, asumiendo con ello el punto de vista de los simios, convirtindolos en los hroes de la nueva entrega. Si al principio, ese leitmotiv temtico emerge en comunin con la msica popular de los 70, apuntando la posibilidad de un entendimiento entre hombres y simios (Main Title), la distorsin a la que es sometido al incorporar elementos rtmicamente violentos (reapareciendo deformado, por ejemplo, con el uso de la guitarra elctrica en The Labor Continues), confirma la imposibilidad de esa convivencia. El ser humano se percata de la amenaza potencial que suponen los simios para el futuro de la especie. La regresin hacia la esttica aplicada por Goldsmith al origen de la franquicia se hace evidente en la simtrica propuesta argumental de su corte The Hunt, respecto de su famoso antecedente, para alcanzar la mxima expresin en Final Chapter and End Credits, momento donde el tema central al metal, sobre un contrapunto de cuerdas de inspiracin shoenbergiana, reaparece, con una muy diferente armona, augurando un futuro inapelable y cierto. Es evidente que desde el punto de vista musical, este Escape from the Planet of the Apes no es una obra brillante. Incluso, su esttica algo trasnochada (en especial en lo referente al empleo de

guitarra elctrica y sitar) coloca a algunos de sus pasajes entre lo ms kitsch surgido de la batuta del incombustible Goldsmith. Sin embargo, eliminados esos prejuicios, es posible disfrutar abiertamente de un trabajo admirablemente construido sobre la base de una muy racional estructura formal. Como msica, la obra es fruto de las modas de su tiempo, como pasaje narrativo y parafraseando a nuestro homlogo Hanslick en referencia a una partitura de Brahms, es como sentirse golpeado en la cabeza por un hombre tremendamente inteligente. Puntuacin: 3 sobre 5

CD Editado por Varse Sarabande en 2009 Tracklist: 29,07 minutos 1. Main Title (02:32) 2. The Zoo (01:09) 3. The Gorilla Attack (00:56) 4. I Like You (01:05) 5. Shopping Spree (01:23) 6. A Little History (01:23) 7. Interrogation (03:18) 8. Labor Pains (01:05) 9. Breakout (00:37) 10. The Labor Continues (03:54) 11. The Hitchhiker (01:06) 12. Mother and Child (03:52) 13. The Hunt (04:08) 14. Final Chapter and End Credits (01:42)

One Little Indian (El pequeo fugitivo) estrenada en junio de 1973 Gorka Cornejo En la mano de un compositor (de un buen compositor) est la posibilidad de convertir un encargo poco menos que intrascendente y de escaso inters cinematogrfico apriorstico, en un ejercicio de perfeccin narrativa y de equilibrado balance expresivo que sirva como ejemplo de compromiso y profesionalidad. Es el caso de este One Little Indian de Goldsmith que nos ofrece Intrada, un score que no pasar a la posteridad por sus innovaciones, que no marca un hito ni siquiera en la carrera de su autor, pero que, de forma ms sutil demuestra cmo se puede hacer algo extraordinario dentro de los mrgenes de lo ordinario, cmo alcanzar un altsimo nivel de calidad en un formato rampln, en una pelcula de bajos vuelos, o dicho de otra manera, qu cosa es eso que llamamos artesana y que muchos siguen enfrentando al arte con intencin de que la comparacin perjudique a la primera y revalide la megalomana del segundo. One Little Indian pertenece al fascinante mundo de las obras menores, esas hijas fieles y luminosas que quiz no hayan recibido por parte de su progenitor la carga de esperanzas y expectativas depositadas en otras (las obras ambiciosas) y por ello mismo estn exentas de toda posible decepcin, fluyen ligeras y directas, sin complejos, se permiten licencias que sus hermanas ms serias nunca osaran, pero en su liviandad est implcita la marca del maestro, en su ingravidez se ven las hechuras de un estilo nico e intransferible que, quiz, se muestre ms natural y brillante cuando faltan pretensiones.

La relacin forzosa y progresivamente paterno-filial que se establece entre un soldado prfugo y un nio indio es el corazn de una historia de aventuras que permite a Goldsmith elaborar una suntuosa banda sonora que transita por diversos gneros como el western y la parodia, en la que no falta ni un solo ingrediente del espectro ms amplio que a un compositor se le puede solicitar. El primer logro manifiesto es el resultado de la mezcla: decir que es coherente o compacto no alcanza a describir la redondez, la aparentemente sencilla homogeneidad que alcanza el compositor, no mediante la yuxtaposicin horizontal de elementos sino por la subordinacin, la construccin vertical, la estrategia del cambio constante dentro de un mismo bloque musical, el injerto de motivos dentro de otros motivos, su adaptacin a tiempos y orquestaciones diversas, la incorporacin de todos los recursos autnomos a una voz nica pero polifnica, la del narrador omnisciente, que sorprende al oyente y lo lleva de la mano hasta el final de la historia para demostrarle que lo importante es la pura diversin de la aventura. El score arranca con bro (Escort the Prisoner), presentndonos el tema principal, una excelente representacin del hroe protagonista que sierve para situarnos inmediatamente en el contexto de los clichs del western, sin que falte cierto look pop (esa guitarra elctrica, similar a los crditos de Bandolero), embellecido por una brillante escritura para maderas. En He's White, Goldsmith presenta el tema adscrito al nio blanco raptado por los indios y que escapa en compaa del protagonista iniciando las aventuras: una delicadsima meloda de, en ocasiones, radiante belleza intimista (Outwit the Posse, A Free Man), capaz tambin de adoptar hechuras de irnica dignidad e incipiente herosmo, como ocurre en Thirsty Boy (pletrico y magnficamente interpretado ese solo de trompeta). Una vez ms, Goldsmith demuestra su gran sabidura al hacer que ambos temas (el del protagonista y el del nio) sean morfolgicamente similares, casi primos hermanos. Los abundantes elementos cmicos presentes en la pelcula reciben por parte del compositor una ejemplar traduccin musical, siendo sta la principal de las grandes bazas de este trabajo. La presencia de nios, y sobre todo, de animales, con su imprescindible humanizacin tpicamente disneyana, los camellos que sirven de medio de transporte... Goldsmith necesita incorporar un ingrediente a su partitura que no resulte demasiado subrayado ni tampoco excesivamente autnomo, necesita una simbiosis, una msica cmica que no sea del todo cmica, no vaya a restar impacto al melodrama protagonista. Como se dice en el libreto de esta edicin, en manos de un compositor menor, esta msica hubiera arrastrado el nivel del grueso de la partitura hacia terrenos del cartoon, pero Goldsmith consigue que su msica no exagere la comicidad hasta el slapstick o el ratn Mickey. Y lo consigue no slo en virtud a la idiosincrasia de esta msica concreta, una mezcla de bufonada e irona (de bufonada genial puede considerarse la utilizacin de la msica de Lawrence of Arabia interpretada con sitar, y de finsima irona la sensacin de alegra irresponsable y absolutamente emptica que rezuma la marcha pseudo-militar, ambas ideas adscritas a los camellos, como los escuchamos en Thorny Landing), tambin se apoya en otra msica, sta ya correspondiente a lo ms serio del argumento, especialmente dramtica y trabajada, que sierve para reforzar el equilibrio de esta ambivalencia de tonos que propone One Little Indian. Go After Him! ejemplifica la postura de Goldsmith ante la prioridad de reforzar la contundencia del drama frente a la comedia. Msica que nunca cede ante la concesin de desinflar la carga dramtica con breves alusiones al distanciamiento cmico, msica de persecucin poderosa (esplndido el motivo marcial del comienzo). El resultado es una vigorosa y exultante banda sonora, magnficamente interpretada, que hemos de considerar menor slo en funcin de su relacin con otros ttulos del autor ms glorificados y asimilados, y que derrocha maestra, inteligencia y emotividad.

Puntuacin: 4,5 sobre 5

CD Editado por Intrada en 2009 Tracklist: 51,09 minutos 1. Escort the Prisoner 2. He's White 3. Thirsty Boy 4. Camel Trouble 5. Outwit the Posse 6. Thorny Landing 7. Saddle Sore 8. New Friend 9. What He Needs 10. No Choice 11. End of the Line 12. Hot Fire 13. Necktie Party 14. Go After Him! 15. A Free Man

The Wind and the Lion (El viento y el len) estrenada en mayo de 1975 Gorka Cornejo Pilar indiscutible de este intento por reconstruir parcialmente una ilusin de continuidad con la tradicin del cine de aventuras es la partitura compuesta por Jerry Goldsmith y que por fin ve la luz ntegramente gracias a los esfuerzos de Intrada. La msica de The Wind and the Lion es un nuevo ejemplo de la maestra de un compositor que tena el don de la mesura, el de saber qu decir

y cmo decirlo exactamente. Fresca, vibrante, elocuente y sugerente, segn la necesidad, la partitura de Goldsmith es un prodigio de equilibrio entre la parte intelectual de toda concepcin que una banda sonora debe poseer y ese otro trabajo que consiste en hacer pasar por sencillo, por natural, lo arbitrariamente diseado. Consciente de que la pelcula plantea un cara a cara entre los lderes de dos bandos enfrentados, Goldsmith se esfuerza en la descripcin de los personajes de Raisuli y Roosevelt. Para el primero crea una msica pica y romntica, impregnada de un fuerte arcasmo orientalizante, protagonizada por la brusquedad de una percusin metlica (en clara alusin a una forma de entender la guerra, con espada, frente a la indignidad de las armas de fuego) y ritmos vigorosos que no se contentan con acompaar objetivamente a las hordas bereberes capitaneadas por Raisuli, sino que, dotndolas de emocin y belleza, y por tanto de un trasfondo, parecen justificarlas (The Raisuli, Mercy). El presidente de los Estados Unidos recibe, por su parte, una msica elegaca (Mr. President, The True Symbol, The Fleets Inn), cooperando en la descripcin de la majestuosidad de su figura, una dignidad limpia del polvo de los desiertos, del fragor de las batallas cuerpo a cuerpo, un poder esterilizado y distante que contrasta con la brutal fisicidad de su antagonista. La genialidad de Goldsmith se hace palpable en su decisin de hacer que ambas msicas, ambos leitmotivs, nazcan y se desarrollen a partir de una misma figura, la fanfarria de ocho notas con la que comienzan los Main Title y que ejercer de detonante recurrente, a modo de rbrica y de espuela, a lo largo de toda la banda sonora, creando un nexo invisible pero frreo entre los personajes, ese reconocimiento mutuo correspondido, ese saberse ambos a la misma altura. El tercer ingrediente principal de la banda sonora es, por supuesto, el tema de amor, cuya aparicin en la pelcula, casi en el ltimo tercio de la misma, vuelve a demostrar la sabidura de Goldsmith, si bien sus intenciones fueron ligeramente alteradas por una decisin ajena. Funciona porque evoca algo ms que la simple gota romntica necesaria en toda pelcula de aventuras: su aparicin gradual y definitiva colocacin en el primer plano de la pelcula, nos informa de que los secuestrados van perdiendo animadversin hacia su raptor, se van sintiendo como en casa. La bella meloda sirve tanto para rememorar el pasado de bienestar que los Pendecaris se han visto forzados a dejar atrs (Times Remembered), como para instaurar una franca y emotiva complicidad con el personaje de Connery (A Bid for Freedom). Es pues una msica para la simpata hacia la causa que Raisuli defiende y representa. Alrededor de estos elementos centrales, Goldsmith despliega su habitual maquinaria de temas secundarios y set-pieces, algunas particularmente brillantes (The Camp, Raisuli Attacks), en un ejercicio de constante inventiva orquestal, gracias a la ejemplar utilizacin de instrumentos orientales, si bien nunca llega a caer en los excesos etnicistas tan habituales hoy en da, detrs de los cuales suele esconderse casi siempre una carencia total de ideas y recursos. Goldsmith ha sido siempre uno de los grandes maestros de la fusin, tanto si es de colores y timbres, como de lenguajes. The Wind and the Lion no es otra cosa que fusin, perfecta, entre tradicin y experimentacin, porque en efecto, uno escucha esta msica y no hay que esforzarse mucho para hallar la vigorosa y arquetpica escritura de un Steiner o un Waxman, la meldica simplicidad y la personalsima bsqueda de lo xotico de un Alfred Newman (los sones de su tema de amor para The Robe no andan muy lejos) y sobre todo Alex North (la sencillez del tema de amor del discpulo recuerda a la clebre sucesin de tres notas del correspondiente a Spartacus), pero al mismo tiempo, sobre todo en los bloques de accin, es indudable que nos encontramos ante el hombre que ha firmado Poltergeist (basta escuchar las figuras que interpreta la trompeta al comienzo de Raisuli Attacks.

En esta mezcla, en esta dicotoma de estilos y lenguajes, de horizontes y coordenadas musicales, Goldsmith estaba sintetizando la doble mirada de Milius, que es la de toda una generacin, conservadora y revisionista, romntica y nihilista, melanclica e iconoclasta. De haber firmado una msica pura y totalmente clsica, tradicional, Goldsmith estara invitando al espectador a contemplar la pelcula como un simple ejercicio frankensteiniano de recreacin extempornea de un gnero caduco (como ocurrira en The Mummy). El mensaje poltico, la moraleja de Milius hubiera quedado ms velada, no tan a flor de piel. Y es que a lo largo de su carrera, Goldsmith hizo mucho por la democratizacin de ciertas sutilezas, por hacer partcipe al gran pblico de que los personajes, los seres humanos, son bichos complejos, tridimensionales cuando menos, pero sobre todo irremediable y a veces lcidamente irregulares. Puntuacin: 5 sobre 5

Breakheart Pass (Nevada Express) estrenada en diciembre de 1975 Ignacio Garrido Durante la segunda mitad de la dcada de los setenta, el maestro Jerry Goldsmith comenz a flirtear con una mayor cantidad de productos cinematogrficos, progresivamente menos interesantes, basados en la deferencia y el amiguismo que no en la calidad y potencial de los mismos. Si bien es cierto que la carrera del compositor californiano siempre destac por no hacer ascos a ninguna cinta que le presentase la oportunidad de musicar, ya fuese esta buena, mala o incluso psima.

El caso de la colaboracin de Goldsmith con el director Tom Gries bien podra entrar en esta serie de filmes, ya no slo por la baja calidad de los mismos, sino por su escasa repercusin y xito comercial, por tratarse de un puado de composiciones ms que notables y lo ms curioso, por contener como elemento comn el abordar el gnero del western desde tres perspectivas bien distintas. La primera de ellas, Breakout (que pese a no ser estrictamente un western, su historia y tratamiento se abordan como tal) con ridas disonancias mexicanas; la siguiente 100 Rifles con prodigiosa orquestacin y soberbio ritmo; y la ltima de las colaboraciones de compositor y director, Breakheart Pass. El film protagonizado por el amigo del director, el actor unidimensional Charles Bronson, se basa en una de las novelas de aventuras de Alistair McLean ambientada en un oeste crepuscular. Como dato curioso ste sera el primero de los tres filmes en los que el compositor californiano abordara tramas que acontecen en trenes, resueltos siempre de forma dinmica y variada, (este trabajo, junto a The Cassandra Crossing (1976) y The Firs Great Train Robbery (1978). El grueso de la competicin se vuelca en un destacado y trepidante tema central que hace su desbordante aparicin y desarrollo completo en el Main Title. Sin dejar de ser una meloda excelente, se tiene la sensacin al escucharla que Goldsmith ya nos haba regalado antes temas de similar factura para el western, como el perteneciente a Take a Hard Ride del ao anterior o al de la serie de televisin Winter Kill. No obstante, dicha similitud no solo es pecata minuta dentro de la obra en cuestin y la carrera del compositor en general, sino que teniendo en cuenta la calidad musical de dicho tema y la perfecta identificacin del mismo a la trama de la pelcula (el arrollador ritmo con guitarras, viento y metal como base del pasaje da la sensacin vertiginosa de la velocidad del tren, as como la pica, al tiempo que melanclica, meloda para trompeta que ilustra el carcter del protagonista, son una fusin perfecta de ideas musicales definitorias de los elementos de la pelcula ms all de sus propias limitaciones, con lo que se vuelve a comprobar de nuevo el genio de Goldsmith ms all de toda duda razonable hasta en sus pelculas de menor calado), dicha aportacin se torna en algo ms que en un buen comienzo. Pasajes de suspense como Free Ride/Hot Store (que arranca de forma pletrica con un breve momento pico), Medical Supplies (que finaliza con una sublime aparicin del tema central acompaada de una percusin plenamente basada en el ritmo de una locomotora a vapor) o Night Watch/Help Yoursel desarrollan la tpica msica de misterio del compositor, com pequeos motivos meldicos y elaborada orquestacin para piano, cuerda, viento y percusin. Momentos todos ellos que harn las delicias de los amantes del compositor, aun teniendo en cuenta que se trata de un tipo de msica ya odo muchas veces antes en la carrera de Goldsmith, hasta el punto de apreciarse retazos de Last Run o Breakout en diversos momentos. Tambin encontramos esos elementos electrnicos con los que el compositor empezara a experimentar a mitad de los setenta en cortes como No Word Yet y el inicio de Raiding Party, muy en la lnea de Logan's Run, The Reincarnation of Peter Proud o Take a Hard Ride. Adems, el autor realiza una fugaz variacin del tema central para guitarra, a modo de tema de amor, en Who Are You? y vibrantes versiones del mismo en su lnea ms espectacular con Here They Come, hasta desarrollarlo plenamente en su vertiente lrica y aventurera, en Reunited/End Credits. La primera aparicin del siniestro motivo ascendente de cuatro notas asociado a la amenaza del tren la tenemos en el posiblemente mejor corte de la banda sonora y uno de los ms elaborados fragmentos de accin del Goldsmith del perodo, el sobresaliente On the Move/Runaway, un pasaje que se inicia con un corte indito en el film, una variacin del tema central que de nuevo simula con la percusin el sonido del arranque del tren, para dar paso a un agresivo ritmo sincopado para secos cellos y viento brutal a los que se van aadiendo percusiones, reverberaciones y

acompaamiento de metales, mientras se define un tema que aos ms tarde reutilizara y desarrollara plenamente en uno de los grandes pasajes de accin de su Rambo III, el bien conocido por todos The Game. Este motivo de amenaza volver a aparecer en The Casket/Box Car Fight y en Make Up Your Mind/Leaving the Foro (donde de nuevo se emplea la electrnica citada), usando Goldsmith una lnea de accin trepidante que reutilizar posteriormente en Raiding Party.

Puntuacin: 3,5 sobre 5

The Cassandra Crossing (El puente de Cassandra) estrenada en diciembre de 1976 Ignacio Garrido La variedad de la poblada filmografa de Jerry Goldsmith en los aos setenta, advierte no slo de su estilizacin y perfeccionamiento, sino tambin la adaptacin de un compositor siempre en evolucin, capaz de reflejar tanto el sino de los tiempos que le tocaron vivir, como la perdurabilidad de la esencia de un arte apasionante que late incluso en el interior de trabajos menores como The Cassandra Crossing. Sigue resultando asombroso su vertiginoso ritmo de composicin en los aos siguientes a conseguir su nico oscar, destacando sobre todo 1977 (Islands in the Stream, McArthur, Damnation Alley o Twilight's Last Gleaming) y por supuesto el siguiente, 1978, para un servidor -como ya apunt en alguna otra resea del maestro- el mejor de toda su carrera profesional. Ms todava, si atendemos a la enorme calidad vertida en todos y cada uno de los films, por muy mediocres que estos fuesen, en los que se vio involucrado por entonces. De nuevo y para un amigo, en este caso el hueco pero solvente George Pan Cosmatos (recordemos Rambo), Goldsmith resuelve una historia a medio camino entre la accin, el suspense paranoide y conspirativo tan del gusto del perodo y la superproduccin -de medio pelo en este caso- de desastres con reparto estelar multitudinario. Virus gubernamental desatado,

movilizacin militar, as como historias romnticas y dramticas confluyen todas en un tren, cuyo fatdico destino se aborda musicalmente con el marcado contraste entre un melanclico tema central y la contundencia de unos soberbios pasajes rtimos. El arranque se produce de modo dramtico con el Main Title, una meloda de resonancias romnticas y cierto tono trgico que se cierra inquietante con cuerdas disonantes y atonales, un tema bello y afligido al que Goldsmith volver a recurrir a lo largo de la partitura en varios momentos puntuales y tempranos como Husband & Wife, New Bedside Manner o su versin ms delicada e intimista en Safe Living. Dicha meloda entronca con la estela, aun sin alcanzarla, de los numerosos y memorables temas de amor que escribira por aquel entonces, como los de Chinatown, The Wind and the Lion o Capricorn One, quedndose ms cerca del de Coma, por ejemplo, que de stos. Inmediatamente se dar paso al estilo musical con autntico peso especfico dentro del trabajo, la caracterstica accin desatada y agresiva del autor. Break-In, el primero de los muchos destacables cortes adscritos a este gnero, resume las virtudes del msico en dicho campo: escritura polirrtmica y sincopada, percusin brutal y metales agresivos que, en este caso, se cierra de modo similar al legendario The Dogs Attack de The Omen. Pistas de anlogo calado las encontramos en Searching the Train, de pulstil desarrollo e intrincados arabescos en las cuerdas, Helicopter Rescue (citando algo de la estructura del soberbio corte On the Move/Runaway de su pretrita Breakheart Pass, que ms tarde volvera a adaptar para su The Game de Rambo III) o el extraordinario tour de force de The Climber, un prodigio de violenta construccin dramtica in crescendo. El suspense aliado de puntuales efectos sintticos, tan caros a la moda setentera (recordemos The Reincarnation of Peter Proud o Logan's Run), aparecer en The Train Station, Disease Spreads o The Bridge a modo de complemento para sinuosas cuerdas y maderas, amn de sonidos acsticos experimentales como los escuchados en su fusin con los electrnicos en Here We Go. Incluso en pistas como The Train Arrives o I Can't Go, Goldsmith acercar su sequedad expositiva a la del Fielding coetneo, con marciales ritmos percusivos contrapunteados por lacerante cuerda y metales. No obstante el californiano mantiene su sello autoral intacto en todos y cada uno de estos aspectos, demostrando una sutil y escalofriante mano para el terror contenido en momentos como Aftermath o Rusting Bridge donde aparecer ese curioso efecto oscilante que el compositor empleara aos antes en The Prize y que se convertira en parte de la esencia motvica de The Shadow aos despus. La trama se resuelve con una intensidad musical insostenible en Kaplan's Death y de modo definitivo y liberador en The Passengers Escape, recapitulando el tema central de modo sentido con trompeta solista y coda con tutti orquestal para la conclusin del score en End Titles. Banda sonora por lo tanto altamente recomendable para seguidores o cualquier buen aficionado (pues desglosa todo el jugo de la fiereza orquestal polifnica de Goldsmith en el gnero de accin, amn de crear un hermoso tema central), para una cinta algo intrascendente, un pequeo pero rescatable ttulo del setenta y siete.

Puntuacin: 3,5 sobre 5

CD Editado por Prometheus Records en 2008 Tracklist: 1. Main Title (03:24) 2. Break-In (02:27) 3. The Train Station/McKenzie Arrives (01:20) 4. Husband & Wife/Train on the Move (02:36) 5. New Bedside Manner (01:41) 6. Are You Alright?/What They Call The Cassandra Crossing (01:06) 7. Searching the Train (02:39) 8. Helicopter Rescue (03:31) 9. Disease Spreads (00:42) 10. Bring It In/The Train (1:12) 11. Safe Living (04:12) 12. Here We Go! (00:44) 13. The Train Arrives (02:14) 14. I Can't Go (04:44) 15. The Bridge/God's Will (03:05) 16. Rusting Bridge (01:05) 17. The Climber (02:40) 18. Kaplan's Death (03:33) 19. Aftermath/The Passengers Escape (02:04) 20. End Titles (01:46)

Islands in the Stream (La isla del adis) estrenada en marzo de 1977 David Serna Islands in the Stream puede considerarse un ttulo maldito por varias razones, empezando por la tibia acogida comercial que padeci en su estreno y el progresivo olvido que ha ido sufriendo ante la ausencia de reposiciones y pases televisivos. Indudablemente, el propio filme, quinta colaboracin entre el director Franklin J. Schaffner y el compositor Jerry Goldsmith, ya resulta un tanto extrao e inclasificable por el tono narrativo tan distinto de sus tres partes bien diferenciadas: The Boys, un primer acto donde el protagonista, Thomas Hudson (George C. Scott), recibe la visita de sus tres hijos en la isla donde vive, separado de su esposa; The Woman, donde Hudson se sorprende ahora por la llegada de su ex mujer y se lamenta por la mala noticia que trae consigo; y The Journey, eplogo en el que Hudson emprende una peligrosa aventura ms cercana a The African Queen que al tranquilo drama que ha presidido los dos primeros actos. Rematando la faena, la partitura original de Goldsmith jams ha contado con una edicin discogrfica oficial, pues tanto el primer compacto de Intrada como su posterior reedicin incorporan la regrabacin dirigida por el propio Goldsmith en 1986, justo cuando el compositor se embarcaba en la que sera su ltima colaboracin con Schaffner: la no menos olvidada Lionheart. Goldsmith, no obstante, siempre consider Islands in the Stream como su banda sonora favorita. Poco importa que Schaffner hubiese estado ms inspirado en otras ocasiones (Planet of the Apes o Papillon, por ejemplo) o que el guionista del filme no demuestre excesivo inters adaptando el relato original de Ernest Hemingway. Los extraordinarios escenarios naturales de la pelcula y la notable interpretacin de George C. Scott, asumiendo al solitario perdedor tan caracterstico de Hemingway, pudieron ser suficientes para que el msico se dejase llevar por la tranquilidad y la belleza de sus imgenes y escribiese una partitura que, sopesando el conjunto de su filmografa, puede que no sea la mejor creacin de Goldsmith, pero s contiene todas aquellas virtudes que hacen grande el trabajo de un compositor, incluso cuando el resultado no parece brillar a la altura de otras ocasiones. De hecho, Islands in the Stream podra considerarse como la perfecta banda sonora a reivindicar en la larga trayectoria de un gran autor, donde generalmente las pequeas pelculas suelen significar mucho ms que las grandes producciones de xito: una hermosa composicin ntegramente orquestal aderezada con instrumentos exticos y arreglos de primer orden, con una sencilla y pegadiza meloda principal totalmente exenta de amaneramiento o modernismo alguno, y un impecable dominio de las variaciones incidentales, donde Goldsmith retoma constantemente los dos motivos envueltos en el tema principal para reforzar la placidez de las imgenes (dicha meloda y una sucesin de notas ascendentes y luego descendentes) e incluso saca su nervio en algn momento de tensin, como la escena en que uno de los hijos de Hudson a punto est de ser devorado por un tiburn (Is Ten Too Old). Ese ascenso y descenso de las notas que, desde el propio arranque de la partitura, irn fluyendo con distintas combinaciones e instrumentacin ha sido relacionado, muy a menudo, con el movimiento de las olas del mar, que irrumpen en la orilla y luego retroceden como parecen hacer, ejecutados por las maderas, los acordes escritos por Goldsmith, deudores, en cierto modo, del efecto que provocaba Bernard Herrmann en la que ste tambin consideraba su banda sonora preferida: The Ghost and Mrs. Muir.

Sin embargo, mientras el concepto quedaba bien desarrollado en la obra de Herrmann (siempre que el mar deba estar presente, ese leitmotiv se encargaba de recordrselo al espectador), Goldsmith lo utiliza indistintamente sin una voluntad expresa por ilustrarlo o siquiera recordarlo (de hecho, cuando George C. Scott cita textualmente el mar en una lnea de dilogo, el compositor recurre a la apacible meloda principal). Podra decirse, pues, que la funcin de esas notas que suben y bajan es meramente ambiental, pero nunca podra hablarse de leitmotiv en sentido estricto, ni siquiera en lo que respecta a esa meloda principal de ocho notas que campa a sus anchas durante toda la partitura y que, si pretendiese ilustrar una idea, esa no sera otra que la tortuosa soledad que padece el protagonista y que le convierte en un perdedor anclado en una isla de la que ya nada puede esperar. No en vano, dicha meloda parece detenerse en el tiempo para reflejar, con profunda tristeza, tanto el tiempo perdido de Hudson como el incierto futuro que le espera separado de su familia. Despojado, pues, de cualquier atadura con las imgenes, Goldsmith aborda Islands in the Stream sin la milimtrica precisin de Coma, The Great Train Robbery o Capricorn One pero con la perspectiva de un compositor que extiende sus emociones sobre un relato literario que narra com plena libertad y sobre el que despliega una sensibilidad ms ntima, lo que tampoco significa que Goldsmith componga por encima de las imgenes, sino desde el propio corazn de la desamparada y reflexiva historia. El autor de Patton utiliza la meloda principal para expresarse repetidamente durante la banda sonora y recurre a variaciones incidentales de todo tipo con tal insistencia que cuesta encontrar otra partitura de Goldsmith tan volcada sobre la repeticin de un tema, hasta el punto de que lo que podra denominarse Hudson's Theme (as, al menos, lo define Goldsmith en la carpetilla del compacto original) est presente, a su manera, en cada uno de los 13 temas del disco, ya sea ejecutado por la trompa (en el arranque, The Island, y en el eplogo It's All True), las cuerdas (en Is Ten Too Old o Eddie's Death), el piano (la mayor parte de It's All True) o, sobre todo, las maderas (en The Boys Arrive, Pillow Fight, Night Attack, The Boys Leave, The Letter, How Long Can You Stay, o I Can't Have It), provocando un efecto diferente con cada instrumentacin: utiliza las cuerdas, por ejemplo, cuando acompaa los acontecimientos ms dramticos, mientras que la introduccin del piano en el tramo final rubrica de una manera ms melanclica el viaje narrado. As las cosas, la meloda que caracteriza a Hudson y las notas ascendentes y descendentes que la complementan acaparan buena parte del minutado de la partitura y constituyen el punto de partida para el resto de piezas musicales, como la meloda de aire tropical que acompaa la primera navegacin de Hudson con sus hijos, donde ambos temas se entrecruzan en mitad de la extica instrumentacin (la primera parte de Is Ten Too Old), o la extensa composicin de 12 minutos que ilustra su segunda navegacin (Marlin), en la que uno de sus hijos se desvive por capturar un gigantesco pez espada y en la que Goldsmith introduce los dos temas acentuando la emocionante pesca, con un lirismo y un sentido de la aventura no muy alejado del Gift from the Sea de Papillon. Como resultado, lo que podra haber sido una montona sucesin de variaciones de dos nicos temas, en manos de Goldsmith se convierte en un intenso viaje donde no importa tanto lo que se cuenta como la honda sensacin que provoca en el oyente, ms cautivado por la profunda tranquilidad desde la que el msico transmite la historia que por la tcnica y los medios empleados para narrarla.

Puntuacin: 4 sobre 5

Capricorn One (Capricornio Uno) preestrenada en diciembre de 1977, estrenada comercialmente en junio de 1978

Jos Vidal Rodrguez

Entretenido thriller de tintes polticos, dirigido por Peter Hyams con un curioso reparto encabezado por James Brolin y Elliot Gould. Al frente del apartado musical encontramos a un Jerry Goldsmith an resacoso tras su reciente oscar logrado por The Omen. A principios de los 90 se edit un compacto que, adems de presentar el score de Outland, cinta tambin dirigida por Hyams, inclua una regrabacin realizada en Londres de la presente partitura, y distribuida en su da en formato LP. Probablemente por razones comerciales, Goldsmith se vio obligado en dicha edicin a introducir mltiples arreglos orientados a hacer ms breve y audible una obra que, tal y como fue concebida para el filme, contena grandes bloques de msica incidental y atmosfrica, en principio poco atrayente para su publicacin. Intrada publica ahora el score indito original, presentado obviamente sin aquellos arreglos y respetando la secuenciacin y estructura de los primitivos temas escritos para este Capricorn One. Aviso para navegantes: aquellos que esperen al Goldsmith frentico de partituras tales como Rambo o Total Recall se llevarn probablemente una gran desilusin. Salvo por un par de temas vibrantes, el score nos depara una audicin en ocasiones dura, plagada de juegos de silencios y presidida por numerosos pasajes de amplia concepcin descriptiva. En definitiva, msica mucho menos enftica y un punto ms ambiental de lo que suelen ser los registros tradicionales del maestro para este tipo de filmes. Pero ello no es necesariamente un hndicap, porque de todos es sabido que hasta los momentos ms insustanciales del californiano equivalen a una correcta pieza de cualquier otro compositor. Y eso es precisamente lo que rezuma la obra: correccin absoluta, complementada no obstante por algn que otro arranque musical brillante, as como por un tema central sencillamente apotesico. Una obra tan compleja como sugerente. Este motivo central es presentado en el Main Title, convertido en una de las sintonas ms memorables del autor californiano. Con un agresivo sonido del piano martilleando al oyente (tan contundente como aquel que posteriormente usara en First Blood), y los metales desafindose en un sensacional dilogo de instrumentos, Goldsmith compone esta poderosa marcha militarista, incisiva, retentiva e imposible de concebir sin el implacable ritmo de percusin que la preside. Una perfecta muestra del dinamismo tan caracterstico del maestro, en gran parte favorecita, como el resto de la partitura, por la sempiterna labor de orquestacin de Arthur Morton, el partenaire perfecto de Jerry (con el permiso de Alexander Courage). Tras este grandioso comienzo del score, ms de uno podra sentirse decepcionado con el acabado musical propuesto a partir de entonces. Temas que por su profundo carcter incidental la emparejan con otro trabajo coetneo de Goldsmith, el mucho menos sugerente Twilight's Last Gleaming; o que incluso por los efectos que consigue con los instrumentos, sobre todo la percusin (No Water) posee ciertos paralelismos con su magna Planet of the Apes. Mas siendo juntos, no es ni ms ni menos que el tipo de acercamiento musical que la pelcula requera, una produccin ms orientada al thriller que a un verdadero filme de accin. Esto justificara la abundancia en el score de cortes sombros, tremendamente descriptivos y centrados bsicamente en el suspense y la tensin.

Llegados a este punto, resultara comprensible que algn aficionado, una vez odo el disco, prefiera la anterior versin; y ello por la sencilla razn de que las adaptaciones realizadas por Goldsmith en aqulla, hacan ms atrayente a la obra en su conjunto, toda vez que las escasas partes meldicas de la partitura estaban ms desarrolladas. Ejemplo de lo anterior lo encontramos en el tema de amor, limitado aqu a la anodina versin del Kay's Theme (Trio Source) y a su radiante reinterpretacin en The Celebration. Una verdadera lstima, teniendo en cuenta las virtudes de una meloda francamente preciosa, que sin embargo carece de mayor presencia en la pelcula y por ende, en su soundtrack original. Sin nimo de menospreciar el trabajo de Intrada, lo cierto es que el material indito incluido presenta, en lneas generales, pocas variaciones respecto a lo ya conocido. De hecho, la mayora de estos cortes no dejan de tener un carcter tan sumamente aferrado a la imagen (Capricorn Control, We Have Landed), que poco aportan a una escucha desligada de las secuencias para las que sirven de soporte. Afortunadamente, el filme reserva un instante perfecto para que el autor retome su genuino estilo rtmico y vigoroso: el montaje de la frentica persecucin de los astronautas por el desierto, tiene su traslacin musical en el magnfico Break Out -no me refiero a la versin de la pista 12, sino a la del LP incluida como bonus track-. Un violento tour de force iniciado por el tema principal, en el que los contnuos cambios rtmicos desembocan en un incesante ostinato a cuerdas, trompas y percusin, mientras que el resto de la orquesta se afana en entonar esa frase presagiante a modo de crescendo, de atronadora resolucin final. Por contra, la versin original del citado corte arrastra nuevamente el inconveniente de su marcado apego a las imgenes. Tanto es as que Goldsmith, para la adaptacin del LP, lo que hizo fue coger slo una parte del tema odo en el filme y mezclarla con el ltimo minuto y medio del The Station, logrando esa sensacional pieza de accin incluida con acierto como bonus track.

Puntuacin: 3,5 sobre 5

Coma (estrenada en enero de 1978) David Serna Coma es un buen ejemplo de la equivocada percepcin que pueda tenerse de una banda sonora al escucharse fuera de la pelcula a la que pertenece. Qu duda cabe que la edicin de Film Score Monthly pone cierto orden en la catica distribucin musical de sus antecesoras, ubicando antes de que comience la partitura los temas discotequeros del LP original y permitiendo que todos los temas incidentales puedan disfrutarse, por vez primera, sin concesiones comerciales de por medio y en el riguroso orden de aparicin en el filme, amn de recuperar varios pasajes perdidos en la construccin del vinilo original. Pero qu duda cabe tambin que el carcter incidental de la msica y su milimtrica inclusin en la pelcula hacen que Coma resulte difcilmente apreciable en cualquier edicin discogrfica, donde la magnfica creacin de Jerry Goldsmith acaba resultando, por mucho esfuerzo que se le ponga, un mero acercamiento a su verdadera naturaleza. Incrustada en la poca, por mritos propios, ms pletrica de su autor (el decenio comprendido entre 1975 y 1985), Coma rebosa la inventiva y la genialidad que caracteriz a Goldsmith prcticamente en cada nueva partitura que escriba por aquellos aos y constituye un ejemplo ms (pero un ejemplo muy elocuente) del inteligente uso de la msica que siempre distingui al compositor hasta que, entrada la dcada de los 90, no tuvo ms remedio que plegarse, como tantos otros, ante los miedos y exigencias de aquellos productores y cineastas que piensan que recargar musicalmente una pelcula puede servir para camuflar sus carencias y errores, cuando las pruebas demuestran que una cantidad excesiva de msica resulta, a menudo, contraproducente para el propio filme y choca, en la mayora de casos, con los deseos del compositor. Salta a la vista que Coma no es una partitura tan escueta como Patton, Papillon o Chinatown, pelculas de ms de dos horas de duracin que Goldsmith resolvi extraordinariamente con apenas 30 minutos de msica original. Sin embargo, supone uno de sus grandes aciertos no ya como compositor sino esencialmente como espectador, dejando la primera mitad de la pelcula en absoluto silencio. Goldsmith no incluye una sola de msica en Coma hasta el minuto 49 como buen compositor que conoce y ama su trabajo: porque efectivamente la msica no es necesaria hasta ese momento. Slo cuando la doctora protagonista, Susan (Genevive Bujold), se percata de un hombre que la sigue a la salida del hospital y que acaba de averiarle el coche, Goldsmith seala con el dedo a ese individuo para envolver progresivamente al espectador en la pesadilla que est a punto de sufrir la doctora (Stranger on the Street), utilizando toda aquella msica a la que no ha recurrido antes cuando la ausencia de partitura ya ha asentado claramente una atmsfera de absoluta credibilidad (en un estilo cinematogrfica prximo al documental) y la msica, en este punto, debe conducir al espectador al contundente clmax que se avecina. Podra la pelcula haber seguido sin msica sin que se hubiese echado en falta? Seguramente s. Pero a diferencia de un filme como The China Syndrome, nada casualmente otra cinta de suspense cientfico producida y tambin interpretada por Michael Douglas, en Coma la msica contribuye a aumentar un suspense ya establecido desde el primer acto, mientras que The China Syndrome, optando por un estilo ms prximo al documental, prescinde enteramente de msica extradiegtica (de hecho, que carezca de banda sonora incluso en los crditos finales no hace sino aumentar su contundencia).

La circunstancia de que otra pelcula similar funcione estupendamente sin partitura, en el sentido hiperrealista que podra haber mantenido Coma, no quiere decir que la msica en Coma no modifique la pelcula: Goldsmith opta por un modo cinematogrfico ms convencional y magnifica el suspense creado durante la primera mitad en la mejor tradicin del thriller americano, acompaando siempre al personaje principal y contribuyendo a reforzar su punto de vista (el nico durante toda la narracin). Sin embargo lo hace mediante una msica nada convencional: una oscura sucesin de pasajes disonantes de carcter atonal creados a partir de una importante seccin de cuerda, cuatro pianos y muy poca percusin. Como maestro indiscutible de la experimentacin, incluso en aquellas partituras ms aparentemente tradicionales, el compositor de Freud o Planet of the Apes recurri, una vez ms, a la atonalidad para ilustrar la siniestra conspiracin que se teje en un centro hospitalario en el que pacientes que gozan de buena salud caen vctimas de un coma irreversible con la finalidad de vender sus rganos. Como resultado, Goldsmith cre una partitura tan eficiente y bien aplicada como cabra esperar en su etapa de mayor inspiracin, ofreciendo algunos de sus momentos ms electrizantes con el piano en inquietantes secuencias de accin. La primera visita de Susan al Instituto Jefferson (The Institute), donde reposan los cuerpos intervenidos en estado comatoso, ya incorpora un aporreo de teclas que advierte de la importancia del piano a lo largo de la banda sonora e introduce una suerte de tema principal que, aunque no como tal, representa al menos el pasaje ms meldico o sencillamente tonal que puede extraerse de la partitura, sin tener en cuenta, claro est, el tema de amor que Goldsmith desarrolla inmediatamente despus de presentar al hombre que acosa a Susan y que nada tiene que ver con el resto de la composicin (Cape Cod Weekend). Tanto es as que, posiblemente, este Love Theme un tanto postizo y que carece de la brillantez de los temas de amor de Capricorn One o The Omen ofrece, contra todo pronstico, el momento ms prescindible de la banda sonora (especialmente en su versin Disco Love Theme) y el nico que no acaba de encajar bien en la escena que acompaa, en tanto que aparece despus de los primeros 51 segundos de msica (los de Stranger on the Street) asentando un estilo meldico que, como sucedera con el tema principal de Alien, ya no volver a asomar durante el resto de la banda sonora. En cualquier caso, que el tema de amor aparezca demasiado pronto, cuando la msica ha tardado 49 minutos en surgir, no impide que Coma y el conjunto de sus temas incidentales demuestren una categora envidiable. Los chirriantes violines y el terrorfico uso del sintetizador en la persecucin que termina en la cmara frigorfica, con Susan abalanzando los cadveres sobre el misterioso hombre que la persigue (Study in Anatomy), la siniestra utilizacin del piano y el arpa generando una suerte de eco que recuerda al de Patton (en The Charts/Chance Encounter/The Lecture Hall o A Lack of Efficiency/A Free Ride) o el genial uso de una campana como sonido que identifica a la muerte cuando Susan comprueba que el conducto del monxido de carbono que insuflan a los pacientes conduce al quirfano 8 (en Toys in the Attic/O.R.8, idea a la que Goldsmith ya recurri en The Sand Pebbles o The Omen) contribuyen a aportar el toque de calidad a una partitura tan soberbia y desapercibida como la propia pelcula, donde Goldsmith acude, como siempre, a los sintetizadores slo en momentos muy puntuales (Study in Anatomy, A Lucky Patient/A Nice Case) y extiende el miedo que desprende el filme hasta lmites insospechados. No por casualidad, su director, el clebre Michael Crichton, contara con el compositor para su siguiente pelcula: la adaptacin de su novela The Great Train Robbery.

Puntuacin: 4 sobre 5

CD Editado por Film Score Monthly Tracklist: 50,17 minutos 1. Disco Strut (02:34) 2. Disco Love Theme (Love Theme from Coma) (04:29) 3. Theme from The Prize (01:39) 4. Stranger on the Street (00:51) 5. Cape Cod Weekend (Love Theme from Coma) (02:35) 6. The Institute (Jefferson Institute)/No Interview (02:26) 7. Hot Wire (02:07) 8. Toys in the Attic (O.R.8) (05:35) 9. The Charts/Chance Encounter/The Lecture Hall (04:43) 10. Study in Anatomy (03:12) 11. No Address/After Hours/Up for Bids/Illegal Parking (05:31) 12. A Lack of Efficiency/A Free Ride (02:58) 13. A Difficult Position/The Long View (03:44) 14. A Lucky Patient/A Nice Case (05:46) 15. Sunday's Moon (Song, Lyrics by Carol Goldsmith) (02:32)

Album original: Tracklist: 36,27 minutos 1. Love Theme from Coma (02:38) 2. Study in Anatomy (03:13) 3. Jefferson Institute (01:58) 4. Disco Strut (02:33) 5. A Chance Encounter (05:01) 6. Love Theme from Coma (Disco Version) (04:28) 7. A Free Ride (02:58) 8. O.R.8 (04:53) 9. A Long View (03:42) 10. A Lucky Patient (05:05)

The Boys from Brazil (Los nios del Brasil) estrenada en octubre de 1978

Gorka Cornejo Intrada publica ahora la edicin completa de una de las bandas sonoras ms clebres de Jerry Goldsmith, The Boys from Brazil, la sexta y penltima colaboracin con su director predilecto Franklin J. Schaffner. Incluye la partitura completa tal y como se compuso para la pelcula (y que este caso incluye bastante material que acab fuera del montaje final), acompaado por una serie de bonus tracks de inters relativo (piezas de msica diegtica y versiones alternativas de dos bloques del score, esto ltimo siempre muy de agradecer). Segn declaraciones del propio Goldsmith, fue idea de Schaffner retratar musicalmente el enfrentamiento entre Ezra Liebermann y Josef Mengele mediante sendos valses, uno austriaco, optimista, destinado al personaje de Laurence Olivier, y el otro germnico, robusto y enrgico, que sirve de leitmotiv nazi. Considera el compositor que esta fue una gran idea y lo argumenta diciendo que el propsito principal era no enfocar al personaje del perseguidor de nazis como a un hombre desanimado y autocompasivo. Esto es en sumo interesante porque, desde nuestro punto de vista, en ello reside el principal error del planteamiento musical de la pelcula. A cualquier espectador mnimamente informado no se le escapa que en Liebermann (al fin y al cabo, un sosias de Simon Wiesenthal, como de tantos y tantos judos supervivientes que dedicaron el resto de sus vidas a hacer justicia), pese a su apariencia, sigue vigente el dolor que le provoca su experiencia como vctima directa del nazismo, lo cual explica el fondo de abatimiento y odio que brota en la interpretacin de Olivier a medida que avanza la historia y que culminar en su enfrentamiento fsico con Mengele. Por supuesto, Liebermann esconde este magna incandescente bajo unas formas amables, se podra decir que incluso joviales, una aparente serenidad, que en parte le llega por el lgico distanciamiento que todo ser traumatizado debe aplicar para su supervivencia, por el paso del tiempo y sobre todo por la experiencia, en contraposicin a la irresponsable efervescencia del malogrado Kohler, todo juventud y prisa (qu hermoso y elocuente el subtema que le dedica Goldsmith en The Killers Arrive). Por ello pretender subrayar musicalmente la mscara de civismo que Liebermann ha desarrollado con los aos para poder soportar la existencia no es ms que apostar por las apariencias, contribuyendo a ocultar la verdad. Slo cuando este vals optimista recibe un tratamiento circunstancial (como por ejemplo en Without Hope), es decir, cuando su alegra se ve alterada y su integridad formal repercutida por los graves acontecimientos, es cuando la cuestionable decisin del director parece encajar mejor con la real envergadura poltica y moral de la narracin que tiene entre manos. El tratamiento musical que reciben Mengele y sus secuaces es, en cambio, mucho ms correcto, aunque ms convencional. Tenemos por un lado el magnfico vals alemn, siempre presente en el score, con sus siete notas amenazantes, explosivas, golpeando sin compasin el odo del espectador, marcando el avance imparable del mal, a lo que hay que aadir un subtema dedicado especficamente a Mengele (una fanfarria tpica de malo malsimo que escuchamos, por ejemplo, en What Does He Want o al final de Broken Bottles); pero por otro lado est esa otra msica megalmana, lrica, profundamente wagneriana, (inspirada claramente en la pera Lohengrin y que escuchamos por primera vez en What Does He Want) que est hablando de esa otra cara del asesino, su lado culto y civilizado, melmano, al mismo tiempo que establece una conexin musical con la ideologa y cultura aria (y que aplicada, como est mayormente, a las escenas donde se muestran las actividades pseudo-cientficas de Mengele, produce un resultado inquietante y devastador). Pero ni a Goldsmith ni a Schaffner se les ocurrira ocultar que bajo esa apariencia de hombre refinado y de ademanes exquisitos se esconde un diablo, complejidad de la que adolece el retrato musical de su alter ego.

Sin embargo, si atendemos exclusivamente a la pelcula, olvidndonos de los comentarios de sus responsables, podramos llegar a concluir que el famoso vals viens posee la cualidad, desde luego no intencionada, pero no por ello menos considerable, de ejercer de tema musical no para sino contra el personaje de Liebermann, lo cual resulta mucho ms interesante. Decimos contra el personaje en el sentido de que el vals, de por s, es un tipo de msica asociado con las fiestas elegantes de la clase dominante y tambin a un perodo de prosperidad que el contexto de la pelcula obliga a relacionar con un Tercer Reich triunfal y en pleno apogeo (y que el detalle de ser austriaco y no alemn nada cambia a efectos de prctica cinematogrfica, como tampoco lo hiciera la falsa procedencia nicaraguense de la msica en Under Fire, amn de que en la propia pelcula se emplea un vals de Strauss durante una fiesta nazi). De esta manera, el vals optimista actuara como una musica pesadillesca que ronda incansablemente por los odos de un Liebermann incapaz de olvidar que hubo un tiempo en que ellos se crean vencedores, por no hablar de su potencial como smbolo del resurgimiento del movimiento nazi y la instauracin de un Cuarto y definitivo Reich. Afortunadamente, The Boys from Brazil es una pelcula que consiste no slo en el enfrentamiento moral de dos figuras antitticas (cuyo enorme potencial queda diluido, ignoramos si por la considerable reduccin de metraje a la que fue sometida la pelcula), sino tambin en toda una trama de intriga y asesinatos que requiere una partitura violenta y agresiva, que no se limite a describir los hechos sangrientos fotografiados, sino que juegue en contra de las vctimas, haciendo que los ataques sean ms brutales y contundentes. En este sentido, se trata de un score similar al de The Omen: aqu el espectador se enfrenta a un catlogo de muertes, ms o menos ingeniosas, y el compositor reacciona no subrayando lo trgico del asesinato de inocentes (una opcin posible y plausible) sino reforzando el acto violento en s con una msica igualmente violenta y agresiva, autntica especialidad del Goldsmith ms imaginativo y atltico, que es el que aqu predomina. Cortes como Find It, Broken Bottles, Old Photos, You, o The Right One poseen esa inconfundible musculatura orquestal con la que Goldsmith pareca disfrutar agrediendo sin contemplaciones a los pobres personajes de sus pelculas (algo que ya empieza a ser difcil de encontrar en el cine actual, ms interesado en mostrar brutalidades visualmente y contrarrestarlas con msicas esotricas que provoquen reflexiones humanistas cuando no verdaderos lametones de condolencia perruna). En definitiva, The Boys from Brazil es un score desde nuestro punto de vista cuestionable en lo intelectual pero decididamente acertado en lo expresivo, que cojea en ocasiones pero muestra tambin a un compositor contundente e imaginativo, tan violento y sensible como la ocasin lo requiere.

Puntuacin: 3,5 sobre 5

CD Editado por Intrada en 2008 CD 1 (Complete Score) Tracklist: 55,40 minutos 1. Main Title (01:32) 2. The Killers Arrive (05:26) 3. What Does He Want (03:57) 4. Find It/Don't Believe Me (04:55) 5. Kill Him (01:33) 6. Reuters News (00:34) 7. Broken Bottles (01:56) 8. We're Home Again (Film Mix) (04:07) 9. S29 (01:44) 10. Whitout Hope/Frau Doring (04:46) 11. Do Yours (00:33) 12. The Dam (01:41) 13. Over the Top/Frieda Maloney (02:22) 14. December 11th (01:23) 15. The Hospital (Revised) (02:18) 16. Jungle Holocaust (03:36) 17. Old Photos (02:52) 18. You! (01:12) 19. The Right One (01:16) 20. Print!/The Dark Room/End Title (06:48)

CD 2 (Original 1978 Album) Tracklist: 55:39 minutos 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Suite from The Boys from Brazil (19:49) We're Home Again (Album Mix) (03:51) Frau Doring (08:14) The Dogs & Finale (06:57) Bonus Tracks: Siegfried Idyll (Excerpt, Richard Wagner) (04:24) The Blue Danube (Excerpt, Johann Strauss, adapted by Arthur Morton) (02:27) Ismael's Samba (Radio Source, Arthur Morton) (02:00) The Hospital (Alternate) (02:19) The Killers Arrive (Without Percussion Overlay) (05:04)

Magic (estrenada en noviembre de 1978)

David Serna Por mucho que se repita y se insista en ello, no deja de sorprender el apabullante nivel que Jerry Goldsmith alcanz en la segunda mitad de la dcada de los 70 en ms de una docena de bandas sonoras que permanecen impolutas entre las ms admiradas por los muchos seguidores del maestro y, prcticamente, por cualquier aficionado a la msica de cine. Si a uno le preguntan por sus cinco partituras favoritas de Goldsmith, invariablemente siempre surje un Alien, un Star Trek o un The Boys from Brazil, un Islands in the Stream, un The Omen e incluso otro tipo de banda sonora menos famosa pero tan extraodinaria como las dems, caso de The Great Train Robbery, Capricorn One y hasta una de las ms infravaloradas, Magic, en parte porque hasta que Varse Sarabande no la edit en su selecto club no haba manera de acceder a ella exceptuando aquellos seis temas recogidos en el legendario Tribute to Jerry Goldsmith. La edicin limitada de Varse supli una de tantas lagunas pendientes para los coleccionistas (es el caso de esa joya llamada Players, por ejemplo) y complet el cupo de genialidades compuestas por el autor de Patton en aquella poca, tan rebosantes de inteligencia, fuerza y sentido del espectculo. El espectculo de Magic, a diferencia de obras como Star Trek, no reside en grandes melodas o temas de accin ejecutados por una ampulosa orquesta, sino en la manera en que

Goldsmith asimila el argumento de la pelcula (la inquietante historia de un ventrlocuo y la extraa relacin que mantiene con su mueco) y minimiza sus recursos musicales en funcin de qunes son los personajes y lo que hacen. Aunque sea una simple criatura de madera y trapo, Fats tiene tanto protagonismo en la pelcula que Goldsmith no se basta con tenerlo en cuenta: su presencia modifica el rumbo de la msica agrietndola y desviando su aparente tranquilidad hacia lo macabro y terrorfico. La paranoica relacin vital que Corky (Anthony Hopkins) mantiene con su mueco, un alter ego cuyo vnculo existencial muta de los escenarios a la vida real, provoca que Goldsmith interrumpa lo que debiera ser el desarrollo normal y previsible de la partitura (msica meldica y radiante para el romance que Corky mantendr con una vieja amiga, temas ms intrincados y complejos para exteriorizar su locura...) haciendo que Fats se constituya en una representacin de lo maligno. Cmo lo hace? Asociando el sonido de una armnica (y en menor medida del piano) al mueco y logrando que la obsesiva repeticin y variacin de un par de notas, sopladas con insistencia y mala uva, se entrometan en los acontecimientos, deformndolos y hacindolos menos tranquilos de lo que pareca insinuar la meloda principal. Porque, en efecto, el tema principal de los crditos (Main Title) sera una meloda sugerente y de lo ms apacible de no ser por la aparicin, antes incluso de su arranque, de la armnica, de unas inquietantes cuerdas y del siempre latente piano: una meloda que perfectamente podra definir la personalidad de Corky (una aparente normalidad bajo la cual parece esconderse algo) y que desprende hasta un cierto aroma sureo, que la armnica resaltara an ms de no ponerse de parte de Fats ya antes de que comience la pelcula, aportando una sensacin de intranquilidad a la cristalina placidez de la msica y sonando nuevamente al final de la pieza. No volver a escucharse una sola nota hasta pasados 13 minutos, momento en que la historia necesita puntualizar algo que las imgenes ya muestran pero cuya importancia debe adelantar la msica: el instante en que Corky y Fats, acabado el espectculo de magia que puede conducirles a actuar en un programa de televisin, se ponen a hablar a solas en su camerino. Es evidente que Corky o est divirtindose con su mueco o puede tener algun problema mental. Si la msica fuera juguetona, el espectador se decantara por lo primero. Pero aunque el tema acaba siendo aliviador y bello, la reaparicin de la armnica y las cuerdas no hacen ms que confirmar lo siniestro y macabro del asunto, en una pieza de tan slo 22 segundos que no viene recogida en el disco de Varse pero resulta ms que pertinente en la asociacin de esa msica a los personajes. La negativa de Corky a que la compaa de televisin que le va a contratar le haga un reconocimiento mdico y su posterior huida de la ciudad queda ilustrada por Goldsmith mediante una msica para cuerdas ms tensa y nerviosa (Corky's Retreat), que adelanta todo lo malo que est por venir, aunque rebaja su intensidad cuando Corky visita el pueblo en el que se cri y vuelve a sonar su tema (el de los crditos). El hecho de que la armnica se entrometa en la meloda, subrayando su ejecucin en las cuerdas, es revelador: Corky y Fats siempre han sido y sern la misma persona, por lo que resulta coherente que el instrumento que caracteriza a Fats forme parte de la msica de Corky. Tal asociacin asoma de nuevo cuando el ventrlocuo y su mueco se instalan en un hostal cercano a un lago (regentado por el antiguo amor de Corky, ahora casada) y ste sigue actuando como si viviese permanentemente sobre los escenarios, haciendo que Fats le hable desde su maleta (Didn't Remember Me). No obstante, tras la reaparicin de la armnica y las cuerdas, Goldsmith sorprende con un tema de amor para Corky y Peggy (Ann Margret) cuando ella revisa un lbum de fotos despus de haber alojado a su inquilino en una casita cercana al lago. Utilizando piano y cuerdas con diferente intensidad (incluso la propia armnica en Memories) y cogiendo las cuatro primeras notas del tema principal, Goldsmith expresa en varias secuencias un amor imposible (ese que nunca

tuvieron, ese que parece que no tendrn ya que ambos piensan que el otro no le ha reconocido y ese que, a la postre, Fats nunca aprobar) hasta encauzar el love theme hacia su momento cumbre. Una vez Corky abusa de la ingenuidad de Peggy conquistndola con uno de sus trucos de cartas, llega uno de los grandes momentos musicales de la pelcula y una de las escenas mejor musicadas de toda la filmografa de Goldsmith (Appassionata). Mientras se besan y hacen el amor con una bellsima exposicin en las cuerdas del love theme, el compositor irrumpe en su pasin volviendo a ponerse del lado de Fats cuando el montaje se interesa extraamente por el mueco, sentado de espaldas al dormitorio en la habitacin contigua, en tres inquietantes planos cada vez ms cerrados y Goldsmith permite que Fats se apodere plenamente del tema de amor, deformndolo y hacindolo cada vez ms tenebroso con las acotaciones de la armnica en lugar de mantenerlo encendido y apasionado. El compositor resuelve la escena de la mejor manera posible (la hace intensa y romntica hasta que el espectador comprueba que Fats jams consentir esa relacin) y demuestra, una vez ms, lo cinematogrfica que resulta la buena msica de cine: aquella que hace ms entendible para el buen oyente (el buen espectador ya lo sabe) que una msica compuesta para una pelcula, al margen de que pueda escucharse fuera de ella, es, ante todo, cine. Y lo consigue con pleno conocimiento de causa: basta visionar la secuencia sin sonido para darse cuenta de que la msica, ms que en ninguna otra escena del filme y de otros muchos filmes, alberga no slo el peso emocional que envuelve y excita a los personajes sino ms del 50% de la informacin de la que el espectador necesita disponer. Asumido que Fats no puede conducir a nada bueno, su aparicin en pantalla no dejar de ser subrayada por Goldsmith con la armnica o el piano, pero siempre a partir de ese par de notas con las que juguetea para estropear y entorpecer el curso de los acontecimientos, ya sea la relacin entre Corky y Peggy (brevemente al final de Let's Take Off, cuando llega a su habitacin y se pone a hablar con el mueco) o incluso la propia carrera profesional de Corky ante su descubridor, Ben Greene (Burgess Meredith), cuando ste le encuentra hablando a solas con Fats y se ofrece a ayudarle (One Chance). A partir de aqu, la influencia del mueco ser an mayor en lo que est por suceder (aplquese lo que ocurre con Fats mirando por la ventana en The Lake o, muy especialmente, lo que l mismo protagoniza en la magnfica y memorable escena de Duke's End). Pelcula realmente curiosa y simptica, escrita por el grandsimo William Goldman y dirigida por un Richard Attenborough cuyas pelculas posteriores, siempre ambientadas con buenas partituras, difcilmente hayan alcanzado nunca un nivel de entendimiento y aplicacin musical tan grande commo el logrado en Magic, filme y banda sonora urgentemente a reivindicar.

Puntuacin: 4 sobre 5

CD Editado por Varse Sarabande Tracklist: 41,22 minutos

1. Main Title (02:02) 2. Corky's Retreat (03:18) 3. Didn't Remember Me (01:50) 4. Memories (02:52) 5. What Can't You Explain? (00:56) 6. Appassionata (02:07) 7. Let's Take Off (00:53) 8. One Chance (01:09) 9. Stop the Postman (01:50) 10. The Lake (02:47) 11. The Ruse (01:27) 12. Duke's Catch (01:36) 13. Blood (01:05) 14. Duke's End (01:04) 15. Two Birds With One Stone (00:45) 16. I'll Tell (02:40) 17. Fats Blow the Whistle (01:43) 18. The Wooden Heart (02:38) 19. Us Was You (01:16) 20. End Titles (02:06) Bonus Source Music: 21. Previous Act (02:39) 22. Next Act (02:39)

The Great Train Robbery (El primer gran asalto al tren) estrenada en febrero de 1979

Ignacio Garrido

Era una poca de gloria para la msica cinematogrfica en general y la cumbre para Jerry Goldsmith en particular. Era el fin de la dcada de los 70 y el grueso de los compositores ms grandes de la historia del cine trabajaban al unsono en creaciones magistrales durante un perodo de esplendor que dara lugar a cientos de trabajos que perduraran en la memoria del aficionado para siempre. Los autores clsicos realizaban sus ltimos cantos del cisne, los sucesores se elevaban a la categora de maestros y los jvenes talentos esperaban su oportunidad. En semejante caldo de cultivo el ms grande de todos ellos creaba, una tras otra, partituras soberbias, de milimtrica fusin para con las imgenes, de calidad e inspiracin desatada, con un genio inigualable, sorprendiendo con cada nuevo trabajo, llevando con cada nuevo film los lmites de la perfeccin audiovisual y elevando un poco ms la categora y seriedad de la msica cinematogrfica. El film, una divertida comedia de robos escrita y dirigida por el amigo del compositor Michael Crichton, nos presenta el golpe que una entraable banda de ladrones, dirigida por un genial Sean Connery y secundada por Donald Sutherland y la deslumbrante Leslie Ann Down, se propone cometer sobre un tren en marcha para hacerse con el oro que ste transporta desde Londres hacia Crimea. Las situaciones cmicas se suceden, con chispazos de accin y momentos de suspense soberbios, aunque donde realmente destaca el film es en la ambientacin y recreacin de la poca y en su gloriosa composicin musical. The Great Train Robbery es una de esas imprescindibles piezas de toque de Jerry Goldsmith, una joya deslumbrante, una creacin irrepetible creada en un ao de magia, posiblemente el mejor ao de toda la carrera profesional del autor (Capricorn One, The Swarm, The Boys from Brazil, Damien y Magic, nada menos). Pero esta partitura es la maravilla que es por mritos propios, porque ante y sobre todo supone la esencia y la pureza del estilo del compositor californiano en todo su esplendor, vitalidad y elegancia. La composicin arranca en su Main Title de forma desbordante y pletrica con su mtico tema central de trepidante ritmo y pegadiza meloda, que con pasmosa facilidad se convierte en magistrales variaciones cmicas o amenazadores pasajes de accin. La desafiante capacidad creativa para sorprender con cada nuevo corte como en Rotten Row con la sublime polifona de la que haca gala el maestro, el humor socarrn a raudales de No Respectable Gentleman y lo que es ms importante, la pasin musical y la emocin incontenible en su End Title del mejor y ms inspirado Jerry Goldsmith quedan expuestos en todo su esplendor en esta joya perenne de la msica de cine. Lo nico previamente disponible de esta banda sonora en formato CD era un double feature editado en europa que inclua dos trabajos del autor que previamente slo existan en formato LP, siendo el otro la igualmente legendaria partitura de Goldsmith para el western de Blake Edwards Wild Rovers . Aquel CD contena los poco ms de 28 minutos del LP original y se ve ampliamente superado en duracin, sonido y presentacin por la actual edicin comentada de Varse, con excelente remasterizacin. La partitura se ha incluido en el CD prcticamente ntegra (slo est ausente el breve corte Dead Willy perdido para desgracia de los completistas), de la que me voy a permitir destacar mi tema favorito entre los nuevos inditos rescatados para la ocasin, el prodigioso The First Key/Bordello Raid, cincuenta segundos de genialidad en estado puro donde al maestro californiano le da tiempo a desarrollar ms ideas y gran msica que a muchos compositores actuales en sus bandas sonoras ntegras. Una espectacular e imprescindible banda sonora de espritu indomable, otro grandioso trabajo de Jerry Goldsmith.

Puntuacin: 4 sobre 5

Alien (Alien: el octavo pasajero) estrenada en mayo de 1979 David Serna

Ridley Scott no es Alfred Hitchcock. No ya por la transocenica distancia que separa sus respectivas filmografas, sino por la evolutiva diferencia en sus mtodos de trabajo. Aunque las discusiones sobre la aplicacin de la banda sonora han existido siempre, en la poca de Hitchcock era ms frecuente (por la dinmica del sistema de estudios) que el director aceptara buenamente lo que el compositor hubiera escrito para el filme. Ambos se reunan, charlaban sobre cmo debera ser la msica de la pelcula y, en muchas ocasiones (especialmente en la primera poca dorada de Hollywood), no volvan a coincidir hasta la posproduccin. El propio Hitchcock, de hecho, y pese a su buen entendimiento con Bernard Herrmann, opinaba que el compositor suele acabar apoderndose de la pelcula. El final del sistema de estudios y la llegada de una nueva generacin a la industria cinematogrfica gener profundos cambios. Las nuevas compaas metidas en el negocio, temerosas de un tropezn en taquilla, eran ms condescendientes con los caprichos y necesidades del director, y si ste o el productor consideraba que la banda sonora de la pelcula no la haca ms comercial, se realizaban los cambios que fueran menester o se contrataba a otro msico. Es en ese contexto, ms caprichoso, flexible e indulgente con las necesidades de un producto diseado para generar dinero, donde hay que entender la actitud de un ambicioso Ridley Scott en 1979 ante un proyecto de la Fox tan importante como Alien, pionero en la sofisticada esttica de su diseo de produccin, en la inslita aparicin de una mujer como herona en un filme de accin y en la histrica gestacin de una nueva moda cinematogrfica (el terror espacial), la cual, como sucediera con el fenmeno Star Wars, dejaba atrs su larga consideracin de serie B y alcanzaba, por fin, su mayora de edad, aunque no resultara especialmente novedosa en material argumental (la introduccin de una criatura aliengena entre los tripulantes de una nave espacial, de cuya sangre va alimentndose, ya era el eje central de The Terror from Beyond Space, una muy poco vista serie-B de 1958, o Queen of Blood, una simptica produccin de Roger Corman de 1966). Scott no es que se deshiciera de la partitura escrita por Jerry Goldsmith para la pelcula (no exactamente pionera, pero s revolucionaria en concepto y experimentalismo), pero no tuvo ningn reparo en cambiarla de lugar, acortar la mayora de temas, ordenar al msico que escribiera otros nuevos o eliminar, de un plumazo, varios pasajes dejndolos sin msica o bien con los temp-tracks provisionales (escritos, tambin por Goldsmith, para la pelcula Freud en 1962). Estaba claro que el futuro autor de Blade Runner ya no era Alfred Hitchcock: la pelcula pasaba de las manos del compositor a las fauces del director. Los numerosos cambios perpetrados por Scott y el editor Terry Rawlings desequilibraron la coherente estructura dibujada por un Jerry Goldsmith en su mejor momento (en 1979 compuso tambin las soberbias bandas sonoras de The Great Train Robbery, Players y Star Trek) y dotaron de un nuevo sentido a la pelcula desde el prlogo, para el cual, en lugar de la romntica meloda escrita por el compositor para infundir un halo de belleza y misterio a la nave Nostromo anclada en el espacio (Main Title, corte 1), el cineasta oblig a Goldsmith a escribir una msica ms extraa y amenazadora una vez la grabacin del score, con la National Philharmonic Orchestra, haba concluido. Goldsmith lo lamentara as: El tema original me llev un da entero de escribir; el nuevo me cost alrededor de cinco minutos. Al desaparecer esa atmsfera lrica tan inusual en el cine de ciencia-ficcin, cercana al universo musical creado por Kubrick en 2001, el comienzo de Alien deriv hacia lo convencional y lo esperable en un filme de terror ambientado en el espacio, convirtiendo una pelcula en la que podra suceder cualquier cosa (el sentido de una meloda tan lrica en mitad del espacio slo depende de lo que venga despus) en una pelcula donde, sencillamente, algo malo va a pasar.

Las dos opciones plantean lecturas inteligibles, pero Scott acab imponiendo la suya y eliminando de la pelcula la genial creacin de Goldsmith, que bien podra haber mantenido en los crditos finales, convirtiendo el misterioso romanticismo del prlogo, con esa trompeta solista, sobre un sostenido de cuerdas, que parece dibujar la insignificancia del ser humano ante la inmensidad del espacio, en una sensacin de alivio al finalizar la pesadilla (como pretendi Goldsmith con una variacin del tema, ms tranquila y relajada, en los End Title originales, que acab sustituida por el segundo movimiento de la Sinfona n 2 de Howard Hanson...), aunque un alivio no exento de cierta incertidumbre en lo que respecta al destino de la nica superviviente, sumida de nuevo en la soledad de un espacio glido y desconocido. Aun as, Goldsmith no renunci a mostrarse coherente en los nuevos Main Title (corte 24) y, siguiendo las indicaciones de Scott, escribi una pieza (similar al corte The Passage) que pone sobre la mesa el audaz vanguardismo del score (ms en pleno resurgimiento sinfnico a raz de Star Wars) en su fra atonalidad y en sonidos poco comunes, aspticos, tan desalmados como el alien invasor, entre los que sobresale el empleo de instrumentos en desuso (como una caracola india, el didjeridu o el serpentn, que slo Herrmann haba utilizado en la partitura de Journey to the Center of the Earth) y el eco reverberado de pizzicatos, percusiones sintetizadas y un recurrente motivo de dos notas ejecutado por flautas (tcnica denominada echoplex y que Goldsmith ya utiliz en Planet of the Apes, Coma o en el memorable arranque del tema de Patton). Influenciado por la vanguardia europea del este (desde Penderecki y Ligeti a Bartk y Stravinsky), Goldsmith combina progresivamente, de menos a ms, ese apabullante abanico experimental de sonidos agrestes y amenazantes para infundir una paulatina sensacin de violacin de la soledad de los tripulantes y preparar al espectador para las terrorficas consecuencias de la intromisin del alien, cuya msica acaba resultando tan fra como el espacio vital que invade, ya sean las blanquecinas y poco acogedoras dependencias de la nave Nostromo o la distancia interpersonal que separa a la propia tripulacin, a la que Goldsmith pinta con msica tonal y amagos de melodas que, poco a poco, se consumen ante el desgarrado universo atonal que atribuye a la criatura. Como hiciera John Williams en Jaws con las dos notas asociadas al tiburn, al que no se vea pero se intua gracias a la msica, Goldsmith impone en el inconsciente flmico la presencia de un aliengena que, deliberadamente, apenas asoma hasta las escenas finales con pinceladas que advierten de su peligro, que subrayan su mirada oculta a travs de cualquier rendija, sin construir un leitmotiv que lo identifique: al contrario, Goldsmith sugiere su presencia con efectos distorsionados, metales que chirran, cuerdas afiladsimas y maderas en sus registros ms bajos, que laten en el subtexto de la accin con el mismo protagonismo (o ms) que los, a menudo, intrascendentes dilogos, y cuya fascinante combinacin de sonidos sintetizados e instrumentos reales enfrenta conceptualmente lo orgnico de la criatura con el mundo tecnolgico en el que acaba de instalarse, su naturaleza instintiva y visceral frente a los mecanismos civilizados y cerebrales del hombre. Toda esa paulatina (y elaborada) asimilacin del horror, con una originalsima combinacin del serpentn (un viejo instrumento cuyo sonido parece la suma de una tuba, una trompa y un fagot, en cortes como A New Face, The Lab, Drop Out o Here Kitty), el didjeridu (otra extica reliquia de madera ahuecada, de origen australiano, que acompaa al serpentn en Hanging On o Parker's Death para crear el denominado efecto alien) y otros extraos instrumentos, junto a abundantes sonidos echoplexados (los violines de The Craft, los agudsimos registros del arpa en A New Face o la caracola india en The Passage), conduce a una vibrante explosin del pnico que ha ido engendrando el alien, ahora ms sanguinario que nunca, a partir del corte It's a Droid, en el que Goldsmith, como har en Poltergeist, empieza a orquestar el aterrador clmax

mediante excitantes muestras de su podero en el gnero de terror que, por desgracia, como la mayora de temas de la banda sonora, fueron desechadas, mutiladas o reemplazadas por nuevas versiones que resultaron igualmente acortadas (Parker's Death, Sleepy Alien, Out the Door), hasta el punto de que slo uno de los 23 cortes que configuran la presentacin de la partitura original a cargo de Intrada aparece tal cual en la pelcula (el, por otra parte, poco ilustrativo To Sleep). Para resarcirse del acuchillamiento de su partitura, uno de los ms sangrantes y tristemente clebres de la historia del cine, el propio Goldsmith produjo en 1979 una grabacin, tambin a cargo de la National Philharmonic Orchestra bajo la batuta de Lionel Newman, que recuperaba los pasajes suprimidos por Ridley Scott y la concepcin original del score en 10 cortes con una nueva secuenciacin, que la soberbia edicin doble de Intrada tambin recoge (con los msters restaurados) junto a una surtida coleccin de demos y temas alternativos que Goldsmith reescribi prcticamente en vano y que, a travs del milimtrico anlisis en 25 pginas que propone la carpetilla del CD, permiten comprobar la absoluta falta de criterio en las caprichosas decisiones de Scott (muchos de los temas finalmente editados se limitan a acompaar, no a contar una historia) y su nulo respeto por el trabajo de su colega, pese a alabar pblicamente, aos despus, muchos aspectos de la partitura de Goldsmith y volver a contar con l, en 1985, para su pelcula Legend, cuya banda sonora acab esta vez directamente eliminada en su distribucin americana. Ahora, casi 30 aos despus del fenmeno Alien, la edicin ntegra de la partitura resulta sencillamente imprescindible para cualquier aficionado a la msica de cine con sentido del deber y es un sueo hecho realidad para los miles de admiradores de esta fascinante obra maestra de Jerry Goldsmith, siempre bella, siempre inquietante. Puntuacin: 5 sobre 5

Players (Pasiones en juego) estrenada en junio de 1979 Pablo Nieto Con Players, Hollywood nos traslada a la final de Winbledon de 1979, donde la leyenda argentina Pancho Gonzlez se enfrenta al joven y desconocido jugador revelacin del torneo, Christensen. A travs de flashbacks que se intercalan entre cada uno de los disputados y emocionantes sets, se nos cuenta la vida y amores del playboy americano con una atractiva mujer madura, que a su vez mantiene una relacin con un hombre acaudalado que vive en Montecarlo. La cinta es un oportunista y olvidable hbrido de film de temtica deportiva con el aderezo de una historia de amor a lo Love Story. Para los que prefieren un score antes que un ace, siempre quedar para el recuerdo una imponente y entregada partitura de Jerry Goldsmith. El score ha tardado 30 aos en tener una edicin oficial, afectado sin duda por el fracaso comercial del film, pero la espera ha merecido la pena ya que donde muchos encuentran un trabajo menor, compuesto en un ao (1979) en el que Goldsmith regal dos obras maestras como Alien y Star Trek, en realidad nos enfrentamos a una obra notable. Un trabajo imponente y preciso, con un tema central (Players) memorable, de marcado acento latino (que lo acerca a Under Fire), reconvirtiendo el sonido de trompeta tpico de ranchera en la gua de una fanfarria de ritmo vertiginoso y pica meloda, utilizada para describir la lucha en la pista entre los dos tenistas en la final del histrico Grand Slam britnico. As quedar acreditado en su reprise en Winning Streak. Sin embargo, por encima del podero orquestal del tema, tenemos que destacar la delicadeza con la que afronta Goldsmith la historia de amor a dos bandas de la protagonista, sabiendo captar la esencia de la historia y mostrando aquello que es incapaz de hacer Harvey: pasin, dudas, sensualidad. Esa es a fin de cuentas la funcin del compositor, implicarse en la historia, tapar defectos, explotar virtudes y desarrollar la trama cuando el film es incapaz de hacerlo. Por un lado se nos presenta la amargura de una mujer infeliz, deprimida con la vida que le ha tocado vivir, y que a sus cuarenta aos ve cmo las posibilidades de encontrar el amor verdadero son cada vez ms escasas. Goldsmith construye una pieza que ser presentada en Unhappy

Woman, a travs del oboe y un triste contrapunto de guitarra espaola, con el soporte aadido de las cuerdas. Un sonido caracterstico, donde prima la contencin, del que se impregnan otros pasajes como Night Meeting o Which One, y que se desarrolla sustituyendo el oboe por la trompeta en A New Life, para alcanzar su cenit dramtico a travs de una poderosa versin orquestal con protagonismo, de nuevo, de la trompeta en The Boat. En contraste con el anterior, destaca el emocionante tema de amor con el que Goldsmith trasciende las imgenes en esa relacin imposible entre la madura Ali McGraw y el joven galn Sean Paul Martin (malogrado hijo de Dean Martin). Un tema que es apuntalado con delicadeza en New Freedom, a travs de flauta, piano y un acompaamiento de afiladsimos violines, resaltando la emocin del primer y casual encuentro de los protagonistas. El piano hars las veces de introductor, en The Pleasure Circuit, narrando el nuevo amor de la pareja en Mxico, hasta que es sustituido por la marimba, la guitarra espaola, las flautas de pan y la orquesta en el crecimiento emocional del mismo, un flashforward de lo que ser el antecedente romntico-musical de Medicine Man. Inspiracin que Goldsmith repite a la hora de describir el primer encuentro sexual de la pareja a travs del magnfico The Bedroom (de nuevo como antecedente del tema de amor de Under Fire) o en la sublime suite final de A Final Decision. La edicin se completa con tres bonus tracks incluyendo versiones con imperceptibles variaciones de los cortes The Promise y The Bedroom, as como la primera coda del tema central con el propio Goldsmith indicando su arranque. Como complemento, la edicin se cierra con una versin disco del tema de amor, como corresponde al auge de este tipo de grabaciones en la poca. La pieza es incapaz de romper la armona de un score compacto, donde la simplicidad de la orquestacin, que buscaresaltar los leitmotivs, consigue distraer la atencin del espectador hacia la msica y no hacia las imgenes. No es descabellado pensar que el propio Goldsmith se sintiera sabedor de la necesidad de olvidar segundas intenciones y coartadas psicolgicas a la hora de acompaar un guin de encefalograma plano. Puntuacin: 4 sobre 5 CD Editado por Intrada en 2010 Tracklist: 42,06 minutos 1. Players (03:00) 2. Unhappy Woman (02:32) 3. New Freedom (01:06) 4. Night Meeting (03:19) 5. A New Life (01:37) 6. The Pleasure Circuit (01:21) 7. The Bedroom (Revised Version) (02:54) 8. Solitary Guitar (01:54) 9. Love Theme (Disco Version) (02:43) 10. The Promise (Revised Version) 02:29) 11. Travel Time (01:38) 12. Winning Streak (04:03) 13. Which One (00:46) 14. The Boat (01:17) 15. A Final Decision (05:27) Bonus Tracks 16. The Bedroom (Original Version) (02:53) 17. The Promise (Original Version) (02:29) 18. Fanfare (With Slate & Compliment by Jerry Goldsmith) (00:38)

The Final Conflict (El final de Damien) estrenada en marzo de 1981 ngel Martn

El Goldsmith de los ochenta tiene, en mi modesta opinin, cuatro obras sobresalientes, que destacan sobre el resto, Under Fire, Legend, Lionheart y sta que nos ocupa ahora, The Final Conflict. Estas cuatro partituras son obras capitales en la msica de cine por la perfecta comunin con las imgenes y por su altsima calidad musical, que nos habla de un compositor en toda su madurez creativa, pero que a la vez sabe aportar interesantsimas innovaciones. Porque, si bien The Final Conflict bebe en muchos de sus temas de Freud, es tambin cierto que el uso de las voces y de unos ritmos que llegan a ser desbordantes en cuanto a su contundencia, elevan esta banda sonora hacia otra dimensin, a esa en la que se diferencia con claridad lo bueno de lo superior. Y en ese terreno es en el que Goldsmith logra trasladar en todo momento al oyente. Y lo ms sorprendente es que lo haga para la tercera parte de una triologa venida a menos, todo lo contrario de su banda sonora. Estamos ante la mejor, con diferencia, de las tres; superior a The Omen, que bsicamente aportaba como gran aliciente su impresionante tema principal. En The Final Conflict, Goldsmith huye de este tema y realiza una composicin completamente nueva y ms interesante que su predecesora. Ya desde su primer corte, Main Title, Goldsmith nos resume lo que va a ser una buena parte de la banda sonora; pero, ojo, slo una parte, ya que nos

reserva posteriormente algunas sorpresas. Las trompetas, que deben anunciar el fin de los das o el comienzo del reino de los mil aos (segn se vea), nos dan la bienvenida en la apertura del tema. Inmediatamente entran los coros, entonando un himno majestuoso, autntica piedra angular de la composicin. Tras este primer corte, el autor nos ofrece un pasaje ms ambiental, que navega entre las aguas de lo tenebroso, The Ambassador, magnfica interpretacin del miedo y del suspense. Pero esto es slo un breve apunte, ya que el lado ms luminoso de esta composicin aguarda para hacerse visible. Trial Run y The Monastery son slo pequeas aproximaciones a lo que ser The Second Coming, pues al contrario de lo que ocurra en las dos anteriores partes de la saga, en sta entra en juego el elemento de la esperanza (la segunda venida, el triunfo del bien sobre el mal). Cuestiones todas estas tratadas con mayor o menor fortuna en otras obras y composiciones. Pero esto slo es un remanso de paz que se ve de pronto alterada por A T.V. First, que con un inicio similar a The Ambassador confiando en tonos ambientales, deriva hacia una brutal concepcin de rpidos ritmos eslavos, magnficamente desarrollados por el californiano.En el mencionado The Second Coming se alzan los coros para pregonar la segunda venida, pero a la vez las trompetas anuncian la prxima cada de Damien. Electric Storm deriva en un tema de transicin donde se repite buena parte de lo expuesto anteriormente, partes pausadas que funcionan como el prembulo a secciones rtmicas virulentas y la entrada exultante de los coros. Todo lo anteriormente expuesto no basta para hacer justicia a la obra de Goldsmith, sobre todo cuando sta alcanza su punto culminante en la exultante The Hunt. Curiosamente una banda sonora basada, en buena parte, en la brillantez del uso coral, tiene como mejor tema uno que prescinde precisamente de ellos. La orquesta (impresionante la National Philharmonic inglesa) se basta sola para presentar toda la ferocidad de la caza del zorro en las campias britnicas. Pero no es slo una cacera lo que Goldsmith representa con tanta sabidura, sino tambin la caza de un premio mayor, el alma humana. Construida en torno a un ritmo que comienza a ser marcado por las cuerdas, stas ceden el protagonismo pronto a la seccin de vientos y metales, instrumentos de la orquesta que se van relevando para realzar la viveza de una composicin que finalmente llega a su punto culminante cuando las trompetas pasan a interpretar el tema principal del score casi en su integridad. Y Goldsmith, en plena lucidez, finaliza el fragmento como lo empez, pero matizndolo con el tono siniestro de unos metales en tono grave, unas cuerdas en acordes sostenidos y unas campanas de aviso: el cazador ha conseguido atrapar a su presa. En The Blonding, regresan los coros desatados acompaados por la orquesta. Aunque pronto son seguidos por una seccin ms calmada que slo sirve de prembulo a la interpretacin por parte de los coros del tema completo con unas cuerdas sirviendo de contrapunto, en otra excelente muestra de fuerza por parte de Goldsmith. The Lost Children, Parted Hair y The Iron son tres temas que reflejan todo lo anteriormente expuesto, casi perfectas combinaciones de momentos lgidos con otros de un mayor sosiego pero que ocultan ese cariz misterioso, lgubre y amenazante que en ningn momento del trabajo invita a la relajacin. En esta ocasin Varse Sarabande ha realizado una edicin de lujo que resalta la calidad de la obra de Goldsmith. Slo se han aadido dos temas ms, The Statue y 666, adems de presentarse la versin completa de The Final Conflict, tema que cierra la banda sonora (y la triloga) en clave triunfal, con los coros entonando glorias y aleluyas ante la destruccin final del maligno. Claro que esto slo es en apariencia, ya que Goldsmith nos recuerda con posterioridad, en lo que ya es la parte de los crditos de salida, cul ha sido su visin musical. La parte coral vuelva a interpretar el tema central y un golpe de trompeta parece poner fin a todo. Pero si dejamos que el CD contine, podremos escuchar unos susurros, unos rumores que parecen sugerirnos todo lo contrario.

Conclusin: la enorme cantidad de virtudes convierten a este score en el mejor de la triloga. La edicin Deluxe de Varse (con un sonido impoluto), resulta una buena excusa para deleitar nuestros odos con este compacto imprescindible, ya que sin duda The Final Conflict es una pieza capital en la obra de Goldsmith. Como curiosidad sealar que el maestro no se ocup de dirigir la orquesta, deleg esta labor en un colaborador habitual suyo, Lionel Newman. Puntuacin: 5 sobre 5 CD Editado por Varse Sarabande en 2001 Tracklist: 62,41 minutos 1. Main Title (03:29) 2. The Ambassador (04:50) 3. Trial Run (02:15) 4. The Monastery (03:17) 5. A T.V. First (02:51) 6. The Statue (04:11) 7. The Second Coming (03:25) 8. Electric Storm (05:22) 9. The Hunt (04:05) 10. The Blooding (03:40) 11. Lost Children (03:45) 12. 666 (03:03) 13. Parted Hair (06:36) 14. The Iron (02:30) 15. The Final Conflict (09:22)

Masada (estrenada en TV en abril de 1981)

Miguel ngel Ordez

Si bien en la moderna cultura del pueblo no hay lugar para los hroes, puede que Ligeti tuviera razn cuando afirmaba que la msica clsica estaba sobreviviendo ms all de su fecha de caducidad por la terca determinacin de unos pocos y corresponda a los compositores cinematogrficos abanderar una nueva edad dorada y aportar algo ms que profesionalismo en un arte, el del cine, cada vez ms previsible. Sirva de clase prctica el ejercicio de estilo que nos propone Jerry Goldsmith en la mtica miniserie de los 80 Masada, un peplum de descomunal presupuesto. Aunque la obra no supere los 30 aos, su estructura y caligrafa la convierten en todo un clsico: la respuesta a la proteccin de una tradicin modernizada respecto a los estragos del paso del tiempo, la representacin y perpetuacin de un pasado musical que hasta hace bien poco conformaba un presente slido y estimable. Constituida por superficies sinuosas, rpidos remolinos de actividad interior y poderosas formas ascendentes, Masada recuerda las fachadas ondulantes donde la estructura mantiene su funcionalidad pero la forma se adorna y embellece en una bsqueda inaudita de un nuevo rococ. Y ello porque Masada se erige en trabajo de una exquisita modernidad zurcida sobre ancianos estandartes folkloristas de una tradicin judaica que Goldsmith ya haba exporado (no olvidemos su rbol genealgico), en mosaicos televisivos como los de The Going Up of David Lev y QBVII. Dos de las tres ideas centrales de la partitura, por otro lado las ms recordadas por el

oyente, remiten a una estructura que deliberadamente huye de las liturgias de la monodias y salmos que conforman la mdula espinal de QBVII. La primera remite a un himno, el tema de Masada (Main Title), de rtmica sencilla (adoptando timbres tnicos en The Moabites), que despus de unos cuarenta compases se apaga para quedar reducido a una sola lnea dramtica. La segunda, a una memorable y sentida pieza entretejida sobre contrapuntos en arabesco (The Slaves) que acaba derivando en marcha elegaca para enfatizar la condicin oprimida del pueblo judo, dominado a lo largo de los siglos por culturas ancestrales como la egipcia, babilnica o romana. Goldsmith, consciente del pegadizo material de partida, muestra a travs de ambos conceptos el sentimiento de orgullo de unos zelotes que, en rebelda contra el romano opresor, eligen el suicidio a la capitulacin. Para la armada romana, encabezada por el general Cornelio Flavio Silva (Peter O'Toole), Goldsmith aade una tercera lnea narrativa consistente en una marcha para metales y percusiones (Roman March, ricamente orquestada en contrapunto al tema de Masada en Move On) que, curiosamente, suena bastante alejada de la pica que envuelve al material construido para los zelotes. Astutamente, Goldsmith usurpa cualquier rasgo heroico a unos conquistadores a los que priva, incluso, de referencia musical cuando la accin se traslada a la Roma de Vespasiano. La dictadura no obtiene premio, aunque su mscara violenta tiene un importante reflejo en la partitura a travs de una msica irracional de clara ascendencia stravinskiana (como los staccatos de The Granary que remiten a las cargas de caballo de The Wind and the Lion) que valora no slo el salvajismo de sus efectos en acometida, sino tambin su precisin y claridad, la supremaca de los instrumentos de viento-madera y viento-metal sobre una minscula representacin de la cuerda, la expresin fatalista de un antirromanticismo que late en cada uno de los inesperados acentos de Burning City o The Return. Cada pieza de accin representa un pequeo drama expresionista surcado de disonancias y cicatrices. Ante paisaje tan desolador es intil esconderse tras una pica de tintes funestos, hasta el punto que Goldsmith se resiste a introducir un gran tema de amor que subraye las inevitables subtramas romnticas, las dedicadas al matrimonio de Eleazer y Miriam o a la del general Silva y la esclava Sheva, ofreciendo a cambio una tibia meloda de lneas descendentes apoyada sobre oboes, arpa y violines que tras exponerse en un susurro al final del corte Nothing to Worry About, emerge con mucha ms pasin en los compases iniciales de Nothing to Give o Make-Up for Death, piezas compuestas sobre material de Goldsmith por su amigo Morton Stevens, quien suple al californiano en la segunda mitad de la miniserie debido a sus compromisos contractuales (la grabacin de Inchon y Outland) -como en el pasado haba ocurrido durante The List of Adrian Messenger-. La colaboracin de Stevens se reduce a la adaptacin de los temas construidos por Goldsmith en las dos primeras entregas de la miniserie. Las escasas novedades remiten a un empleo de armonas ms abiertas y a la creacin de nuevo material relevante en cortes como el militarista Ram's Head o los dramticos Burn It/Fire y Sheva's Decission, trptico en la que toda suerte de melodas acaban brotando de una matriz bsica que precede a un torrente de efectos y disonancias en el primero. La jugada, al margen de extenuante, forzando caer al oyente en la monotona derivada de una exagerada edicin completista de dos horas y media de duracin, deja al descubierto la inferior calidad interpretativa de la orquesta, en la edicin de Intrada, respecto de la regrabacin efectuada por Goldsmith para el sello Varse dcadas atrs (al mando de la National Philharmonic). Aunque el sonido gana en matices y pierde el lamentable ruido de fondo del precedente (en primer plano durante la relectura de la magistral The Slaves), los 68 msicos empleados en las sesiones originales podran pasar por un par de docenas, capitaneados por una enclenque batera de metales y percusiones.

Dejando al margen trasuntos como el de la grabacin, a Goldsmith no le interesa tanto transmitir una msica veraz, una danza de la tierra, como efectuar una novelizacin, ms o menos universalista, del conflicto entre poderosos y oprimidos, abrise paso entre atmsferas de conflicto para luego situarse en otras rebosantes de vida. Anclado sobre antiguos himnos judios, encaramado a los recuerdos de sus antepasados, logra que los sonidos se expandan formando un poderoso arco narrativo. El idioma de repente se moderniza, el zelote se rasura la barba y los siglos se esfuman como una pavesa. Puntuacin: 4 sobre 5 CD Editado por Intrada en 2011 Tracklist: 149,29 minutos Disco 1: Partes I y II (Jerry Goldsmith) Disco 2: Partes III y IV (Morton Stevens) 1. Main Title 2. Burning City 3. Not Finished 4. Nothing to Worry About 5. Roman Fanfare/Not for Years/Taxes 6. The Granary 7. No Horses 8. Too Dark 9. The Mime (Roman Source) 10. Welcome Home 11. Roman March 12. Your Land 13. Masada (End of Part I) 14. Masada Theme (End Credits) 15. The Return 16. Move On 17. The Moabites 18. Lineup 19. Roman Horns/Formalities Over 20. The Camp 21. Not Necessary 22. Bumper No.3/No God 23. The Sun 24. Roman Horns/Another Victory 25. Night Patrol 26. The Slaves 27. Bumper No.2/A Matter of Logic 28. The Mask 29. Her Desire 30. Everybody in the Pool 31. A Man Before 32. No Chance 33. Bumper No.1/Back to Work/Masada (End of Part II) 34. Masada Theme (End Credits)

Inchon (estrenada en mayo de 1981) David Rubiales Si la msica de cine tiene como primordial razn de ser la de reforzar nuestras reacciones emocionales ante las escenas filmadas, es lgico pensar en la dificultad que entraa para un compositor, que proviene de un mtodo impulsor en el que las ideas musicales lo dominan todo, su adaptabilidad a un contexto narrativo en el que dicha msica debe estar inevitablemente encadenada y sometida a factores que poco o nada tienen que ver con su propia esencia. Dejando a un lado el debate sobre la validez o no del origen musical, quiz uno de los principales lastres por los que a la msica cinematogrfica se le niega sistemticamente una mejor consideracin formal es por el habitual trnsito de lugares comunes, no slo en cuanto a su concepcin, con el leitmotiv wagneriano como principal abanderado, sino tambin en cuanto a los recurrentes mecanismos que exhiben los compositores, y que se ajustan a una sempiterna demanda, para ubicar temporal y espacialmente al espectador.

Posiblemente sea en este punto donde tradicionalmente el recurso fcil, la frmula aparentemente infalible, en definitiva el clich, resultan inevitablemente accesibles y seductores y, en consecuencia, la msica cinematogrfica tienda a aplanarse, a despojarse de los matices que evitan su superficialidad en pos de la mayor vistosidad del trazo grueso, engullida y difuminada sin efecto en un todo, rehuyendo as, inexplicablemente, el tremendo potencial manipulador que posee para subrayar de manera sutil y subliminal los conflictos dramticos, en detrimento de los contextuales, a poco que se desve de la anacrnica lnea trazada por los herederos del post-wagnerismo. Encontrndose a medio camino entre las complejas, sugerentes y embriadadoras experiencias musicales de ttulos como Alien, Outland y Poltergeist, y siendo su ensima contribucin musical bajo el marco que proporcionan las exticas latitudes orientales (recordemos The Sand Pebbles, Tora! Tora! Tora! o The Challenge entre otras); Jerry Goldsmith pergea en Inchon una partitura de correctsima factura, no exenta de cierta monotona en cuanto al fondo y la forma, en la que, no obstante, son perfectamente reconocibles las seas de identidad de un compositor en estado de gracia que destila parte de su esencia gracias a un puado de temas de notable acabado que, sin embargo, y es justo sealar, palidecen comparativamente ante las contiguas, reconocibles y frtiles muestras de talento musical de las que nos proveen los ejemplos anteriormente expuestos. De conmovedor, elegante y bello podramos haber calificado perfectamente el tema de amor (Love Theme, The Apology) de esta obra si no tuviera un cercano antecesor que emocionara, y tanto, como lo hizo el Ilia's Theme de Star Trek, o como lo hara posteriomente el A New Love, de Under Fire. De la misma manera, los logrados temas de accin que posee la partitura (The Bridge, The Tanks o The Church) no desmereceran los elogios vertidos sobre ellos si no fuera porque stos iran ineludiblemente destinados a cortes como Hot Water de Outland o Hanging Out de First Blood. El trabajo desarrollado por Goldsmith en Inchon es, en suma, un pulcro y metdico ejercicio musical de gran coherencia, tanto temticamente como en su correspondencia con el soporte blico, que no desmerece pero tampoco aporta nada en un contexto general. En definitiva, una obra intrascendente para la trayectoria de su compositor pero que, y ah est su grandeza, en manos de cualquier otro seguramente podramos haberla calificado de hazaa. Intrada edita esta obra con una gran calidad de sonido, un interesante libreto y con el inters aadido de adjuntar la seleccin de temas que hizo el propio Goldsmith para elaborar la edicin en LP. Puntuacin: 3 sobre 5

Outland (Atmsfera cero) estrenada en mayo de 1981

David Rubiales

El empleo intensivo de la msica atonal, una autntica rara avis dentro de la msica cinematogrfica, ha supuesto una de las lneas evolutivas ms inexploradas y prometedoras del ltimo medio siglo. Compositores como Jerry Goldsmith recogieron en su da el testigo dejado por Bernard Herrmann experimentando, durante la dcada de los 60 y 70, con nuevas tcnicas atonales que les permitieran aportar al cine un innovador lenguaje musical. El objetivo era aprovechar las posibilidades que ofreca la msica atonal para crear pequeas piezas musicales de fcil manipulacin que, a modo de sutil subrayado, enfocaran de manera ms eficiente e imprevisible la accin dramtica. De esta forma se daba prioridad a la estructura frente al efecto, otorgando al compositor la libertad incluso de decidir no musicar una escena si con ello se lograba un mayor impacto. Para llevar a la prctica estos nuevos mtodos musicales el gnero de la cienciaficcin result ser el ms propicio por el atrevimiento y el derroche de imaginacin con el que se encaraban esta clase de producciones tal y como queda reflejado en trabajos como Planet of the Apes, The Illustrated Man, Logan's Run, Coma, Alien y, por supuesto, Outland. Outland es, quizs, una de las bandas sonoras ms incomprendidas de la toda la carrera de Jerry Goldsmith. Si llevamos a cabo un ejercicio de reflexin, abstrayndonos por un momento de sus cualidades musicales, y nos centramos simplemente en su importancia en el contexto histrico comprobaremos rpidamente que estamos ante un obra de notable relevancia. Con la perspectiva que da el tiempo, no resulta descabellado afirmar que Outland terminara siendo el ltimo experimento puro del compositor norteamericano antes de su lento y definitivo repliegue, debido a las presiones comerciales, hacia el estilo postromntico popularizado por John Williams a finales de la dcada de los 70. Clara deudora de pretritos trabajos, esta obra, aunque desprovista de las grandes dosis de originalidad de sus antecesoras en el gnero, supuso un paso evolutivo de gran importancia para el futuro devenir de muchos de los elementos ms brillantes de la trayectoria de Goldsmith. Dos de las claves definitorias de la calidad de estaba banda sonora se encuentran en el maduro empleo de la politonalidad y la polirritmia del que hace gala el compositor en cortes como Hot Water o Spiders, y que se puede hacer extensible a toda la obra. Goldsmith inicia el primero de ellos enfrentando a las tubas, el piano y los cuernos para crear una atmsfera de suspense que acompae al jefe de seguridad O'Neil (Sean Connery) mientras se encamina hacia su presa por los corredores de la estacin. Los tambores y los cuernos estallan, cuando el fugitivo percibe la amenaza, activando un ostinato de cuerdas y trompetas con sordina que da inicio a la persecucin. A partir de ese momento la acelerada percusin, donde sobresalen unos primitivos tambores, y las frenticas filigranas de las trompetas encauzan progresivamente la orquesta hacia un nico y creciente ritmo sincopado, que desemboca salvajemente, creando uno de los pasajes musicales ms potentes y resolutivos de toda la carrera del compositor. Por desgracia, y aunque resulte asombroso, este tema quedara parcialmente descartado del montaje final por culpa de la ceguera musical del director Peter Hyams. En Spiders Goldsmith hace uso de la politonalidad aplicndola a un progresivo crescendo que recrea la demencial alucinacin, y la posterior muerte, de un minero por culpa de las drogas sintetizadas que le suministra la corporacin para aumentar su rendimiento. Los metales, apoyados en unos palpitantes cuernos y sintetizadores, crean una convulsa multiplicacin de ritmos que culmina con un enloquecido martilleo de los bongos y el anuncio, por medio del estallido de los platillos, del fatal desenlace.

Estos complejos desarrollos, y la brillante utilizacin de las disonancias, servirn como pilar fundamental no slo para posteriores y exitosas composiciones propias como First Blood o Total Recall, sino que tambin ejercern una poderosa influencia en la percepcin musical de una cohorte de jvenes compositores encabezados por nombres tan ilustres como James Horner o Elliot Goldenthal. Otra de las principales virtudes de esta partitura se puede encontrar en el esclarecedor tema que acompaa a la secuencia inicial. The Mine representa claramente el esfuerzo del compositor por alcanzar la perfecta combinacin entre sintetizadores y orquesta. Los metales reproducen el aislamiento de la explotacin minera en la luna jupiteriana mediante notas sostenidas en registro grave; a ellos se unen con un pausado desarrollo los fagots y los clarinetes mientras en un segundo plano los sintetizadores introducen un elemento subliminal a modo de ondulantes e ininteligibles transmisiones. En contra el indiscriminado uso que har en el futuro de los recursos electrnicos, en esta obra, y a pesar de la inexpresividad sonora de esa primera generacin de sintetizadores, Goldsmith emplea esta herramienta con una sutileza y contencin pocas veces oda en su extensa filmografa. La funcin de los sintetizadores en Outland no es instrumental sino atmosfrica. El gran acierto del compositor consiste en alejar cualquier intencionalidad a la hora de sustituir los elementos acsticos por los electrnicos, y exprimir de ellos el mayor rendimiento tmbrico posible para crear interesantes texturas que aporten, apoyndose mayoritariamente en la percusin, un transfondo ms rico a la partitura. Un tratamiento a aos luz de distancia respecto a los engendros perpetrados en su poca ochentera con trabajos como Link o Alien Nation. Aunque la partitura para Outland puede parecer nicamente un declogo de msica atonal, la realidad es que Goldsmith no perdi la oportunidad de asistir a la pelcula, en los momentos ms ntimos, utilizando formas meldicas cuando el argumento y los personajes realmente lo requeran. Buen ejemplo de ello son los cortes The Message y Final Message. En el primero de ellos, tambin descartado en el montaje final, el compositor crea un entristecido tema de amor, no exento de cierta melancola, para acompaar la escena en que O'Neil tiene conocimiento, a travs de un mensaje pregrabado, de que su esposa e hijo le han abandonado para poner rumbo a la Tierra. Por el contrario, el tema Final Message se abre amenazador y distante, como ya lo hciera The Mine, para derivar en su ecuador, y con la orquesta al completo, al tema de amor en su vertiente ms lrica cerrando as la obra y la pelcula con un optimista broche de oro en las antpodas de lo anteriormente expuesto. No quiero dejar pasar la oportunidad de dedicar unas palabras a esa pequea excentricidad llamada The Rec Room. Resulta curioso comprobar cmo este tema suele resaltarse a menudo, y de forma peyorativa, como ejemplo de la poca bondad de esta banda sonora cuando en realidad el corte en s no pasa de ser una mera curiosidad. En resumidas cuentas, The Rec Room no es ms que una pieza para sintetizadores, sin la menor trascendencia, que inicialmente iba a ser empleada de forma diegtica para la escena del club de strip-tease y que fue sustituida finalmente, a peticin de Hyams, por otra de corte ms orgistico compuesta por Richard Rudolph y el teclista Michael L. Boddicker (colaborador habitual de Basil Poledouris). A pesar de que parte de la impopularidad de esta banda sonora viene dada por la dificultosa digestin que supone su escucha aislada de las imgenes, uno acaba finalmente descubriendo sus recovecos sonoros y lo justamente depositaria que es del genio de un creador instalado, en el momento de su alumbramiento, en la cima de su carrera. Favorecido por las musas, Goldsmith hace alarde en Outland de un absoluto dominio de todos los mecanismos compositivos para materializar una de las ms complejas aproximaciones musicales de toda su trayectoria. Goldsmith aplica con precisin quirrgica un estilo agreste y anguloso que, filtrado a travs de los dosificados silencios, eleva hasta lmites insospechados la sensacin final del espectador ante la comunin de la msica y de las imgenes, convirtiendo as esta obra en un ejemplo inequvoco de la sofisticada

capacidad de la msica cinematogrfica para generar emociones penetrando en lo ms recndito de la experiencia auditiva. Puntuacin: 4,5 sobre 5

Poltergeist (Fenmenos extraos) estrenada en junio de 1982 Gorka Cornejo En ms de una ocasin, Jerry Goldsmith declar que Poltergeist era, primordialmente, una historia de amor. Dicen que los grandes escultores son capaces de atisbar su futura obra mirando el bloque de mrmol en bruto, y algo de esa mirada taladradora hay en la sentencia epatante del compositor. Para los dems mortales, este clsico moderno, dirigido por control remoto por Steven Spielberg (tomando posesin, cual espritu demirgico, del cuerpo de Tobe Hooper), es y ser siempre una pelcula de terror. Goldsmith, aprovechando la oportunidad de trabajar con el rey Midas y redobladas su habitual exigencia y meticulosidad por la implicacin no menos exigente y meticulosa del productor, escribi una de sus partituras ms complejas y fascinantes. En sus manos, la msica de Poltergeist pudo sobrepasar los lmites comnmente preestablecidos del gnero de terror, introduciendo un ramillete de matices y referencias conceptuales que enriquecan texto y subtexto. Pero su mayor logro es su contundencia, y lo que con ello logra, hacer verosmil lo inverosmil: Goldsmith fue capaz de hacer que los espectadores, hasta el ms descredo, hicieran suya la fantstica experiencia narrada.

La arquitectura motvica sobre la que se sustenta la partitura no podra ser ms brillante. Tratndose de una pelcula que alude constantemente al enfrentamiento conceptual entre la luz y la oscuridad, el Bien y el Mal, el compositor traduce esta dicotoma a una idea muy simple, una escala dual reversible, ascendente y descendente, con la que ya nos sugiere una parcelacin espacial de las fuerzas en juego de acuerdo con el clich metafsico. Con esta doble idea, representada en dos motivos, arranca la partitura, con Carol Anne despertndose en plena noche, sensible a una llamada extrasensorial (The Calling). Subrayado por un elocuente glissando de flauta de mbolo (invitacin al descenso) que contrasta con el agudo de una sierra musical Goldsmith presenta sucesivamente los motivos A y B, el primero descendente y ascendente (cinco notas) y el segundo, en flauta y fagot, ascendente y descendente. Para el compositor todava no es tiempo de discernir entre ambos motivos y conscientemente los trata de manera entrelazada, aunque por su forma y elocuencia el primero posee una cualidad de llamada, mientras que el segundo es ms discursivo, como el tmido primer esbozo de algo que an no se releva del todo. La msica no se atreve an a valorar la naturaleza de esa presencia desconocida, esa gente de la tele que, en los primeros minutos de metraje no parecen especialmente peligrosos. Goldsmith procura, por tanto, economizar el ingrediente terrorfico y opta por orquestaciones ligeras, inquietantes pero dciles, expresivas de la precaucin meliflua con la que el malvado se aproxima a una nia sin dejar entrever sus propsitos. Insinuado ya al final de la citada primera secuencia y expuesto en toda su magnitud durante los crditos iniciales, Goldsmith convierte el Carol Anne's Theme en la mdula meldica del score, una pieza dulce y sin asomo de dobleces, una cancin de cuna, de la que el compositor se vale para profundizar en su antagonismo con el violento y oscuro universo musical que irrumpir en el relato. Lo negro es ms negro cuando se compara con su contrario. Carol Anne no es un personaje complejo, slo importa como smbolo: para los miembros de su familia supone la razn de su unidad, la base de su existencia; para los espritus equivale a una inocencia, una fuerza vital que ya no poseen y que codician. Cuando la nia desaparezca, Goldsmith podr invocarla con la ms tmida de las alusiones, pero su verdadera fuerza reside en que encierra el concepto de vida normal, feliz, segura, todo eso que vemos estandarizado en la secuencia de los crditos iniciales (The Neighborhood-Day) y que se resquebrajar de la manera ms radical. Los fenmenos extraos empiezan a adquirir un carcter netamente terrorfico cuando una mano verde brota de la televisin y se convierte en un giser de energa que acaba estrellndose contra la pared del dormitorio del matrimonio (They're Here). Ante esta primera demostracin de las fuerzas malignas que anidan en la casa, Goldsmith sube un peldao ms en su graduacin instrumental dando paso a los metales, en adelante un recurso que ir ganando protagonismo y virulencia. Nada volver a ser igual despus de esta irrupcin en el plano del mundo real: en Broken Glass (bloque eliminado de la pelcula) Goldsmith empieza ya a extender el motivo A, significando que ya no se trata de una llamada, de una invitacin: el tono es ms propio de una amenaza efectiva. El mismo motivo, en forma de ostinato ominoso relacionado con la creciente cercana de una poderosa tormenta (tal y como se presentaba en el bloque no utilizado The Tree y en The Clown), sirve de base para el primer gran set-piece de la pelcula, la secuencia del ataque del rbol y el rapto de Carol Anne. Las dos acciones paralelas son transcritas con precisin por el compositor: mientras que los metales se intercambian la reiteracin de dos frases principales (la primera, una variante del motivo A, la segunda una expresiva y desquiciada formulacin con la que Goldsmith he relacionado previamente al rbol y al payaso, o aquello que los anima), un coro de voces femeninas interpreta tambin el motivo A ilustrando la naturaleza extradimensional del iluminado armario que pretende succionar a Carol Anne (marcando una pauta que se repetir en Night of the Beast). El bloque cambia de planteamiento cuando, salvado Robbie de las fauces del rbol, la familia comienza a buscar a la nia: es entonces cuando Goldsmith pasa a responder a la pregunta de dnde est

Carole Anne? esbozando las primeras cuatro notas del tema de la bestia (desarrollado a partir del motivo A), interpretadas por el coro y la cuerda. Desde el momento en que Carol Anne se desmaterializa, la enorme sencillez de su leitmotiv empieza a demostrar su gran efectividad dramtica: cuanto ms fina y quebradiza sea su formulacin instrumental, mayor es su capacidad evocadora. Hay alguien con ella. Alguien la retiene. La pelcula nunca especifica quin es este ente poderoso y malvado, a quien se llega a identificar como demonio. Lo significativo es que Goldsmith considera importante diferenciarlo del tratamiento global que hasta ahora ha venido recibiendo lo desconocido, asentando un tema propio (lo escuchamos plenamente desarrollado en The Jewelry), de igual forma que el guin le diferencia del resto de espritus errantes que abarrotan el solar. stos empiezan, por tanto, a requerir de un tratamiento musical distinto, puesto que el miedo que podan inspirarnos ha quedado relativizado por el terror que nos produce el peor de todos ellos. Goldsmith cree necesario subrayar que lo que diferencia a estos espritus es su condicin de almas perdidas, ignorantes de que han muerto: necesitan que alguien les muestre el camino hacia la luz. As, el compositor retomar ese motivo B que present desde un principio y desarrollar un tema autnomo (The Light), dotndolo de un crcter religioso, ascensional, con el que el compositor describe esa necesidad de luz en que consiste su purgatorio, su infinita soledad. Sin embargo, cuando la doctora Lesh y su equipo registran con sus aparatos de video una autntica procesin de espritus vagando escaleras abajo (Night Visitor), Goldsmith, demostrando su podero creativo, no hace uso del tema de la luz sino que opta por una bellsima variacin benigna del tema de la bestia, en clave impresionista, y que, a partir de este momento, retomar muy significativamente siempre que quiera expresar calma, respiro o estabilidad (final de Night Visitor, No Complaints, ltimos compases de Escape from Suburbia y la desechada No TV). Esto puede responder a la voluntad de sugerir que la vida de la familia Freeling, incluso cuando recupere la normalidad, queda traumatizada por las experiencias sufridas (echar mano del tema de Carol Anne, en un principio sinnimo de ese equilibrio pequeoburgus pero convertido ahora en otra cosa, hubiera sido la opcin ms predecible y equivocada). As las cosas, Goldsmith se enfrenta a la escena culminante del rescate de Carol Anne con un despliegue de temas y motivos realmente extraordinario. El bloque Let's Get Her/Rebirth, con sus 16 minutos de msica ininterrumpida, resulta una clase magistral de narracin, precisin e inventiva. Goldsmith se permite el lujo de ilustrar con material especfico otras dos ideas que se suman a lo ya expuesto: el contacto con el ms all (a travs del ropero en la habitacin de los nios, convertido ya a estas alturas en una sima infernal), el paso de una dimensin a otra, inspira al compositor una estructura ondulante de arpegios ascendentes y descendentes (una vez ms), mientras que el fenmeno de bilocacin por el que todo aquello que entre por el ropero sale por el techo del saln, recibe un motivo propio, dos (o tres) violentas sacudidas orquestales; ambas ideas son presentadas en The Jewelry pero adquieren ahora mayores proporciones. Cabe subrayar el ltimo detalle importante de esta secuencia: Goldsmith limita al mnimo el uso de los metales, subrayando el protagonismo de la cuerda; esto es, que potencia el smil mstico del renacimiento al que alude el ttulo, si bien permite, por coherencia y pertinencia, cierta persistencia de lo maligno, comunica al espectador la sensacin de que el rescate va a ser victorioso y, una vez resuelto, definitivo. Pero todos sabemos que la pelcula se guarda un as bajo la manga. Para la traca final (Night of the Beast, Escape from Suburbia) el compositor regresa con todo su ejrcito pesadillesco redoblado: desde la recuperacin del motivo desquiciante con el que se identific al payaso a la exacerbacin de los ostinatos, Goldsmith somete al espectador a un ataque brutal, sistemtico, sin contemplaciones, de una agresividad inusitada. La sucesin de ideas musicales es incesante y de una coherencia abrumadora con respecto al material previamente expuesto, merecedor de un anlisis detallado que no podemos siquiera empezar a esbozar.

La presente edicin ofrece al aficionado un puado de ingredientes extra en comparacin con la versin de 1997, el ms importante de los cuales es la mejor calidad sonora de las fuentes empleadas para su remasterizacin, y el poco material inedito incorporado, bonus tracks de diversa consideracin. Lo ms interesante son las versiones alternativas de algunos de los bloques,con los que el conocedor de la partitura podr apreciar los mil y un detalles que Goldsmith tuvo que incorporar para lograr la ms ntida lectura de sus composiciones. Las novedosas tcnicas empleadas en el registro de la msica, que explican su apabullante fisicidad y riqueza de matices, as como iluminan un aspecto pocas veces contemplado de la figura aorada de su compositor. Puntuacin: 5 sobre 5 CD Editado por Film Score Monthly en 2010 Tracklist: 138,07 minutos Disco 1: Original Soundtrack 1. The Star Spangled Banner (01:30) 2. The Calling (01:57) 3. The Neighborhood-Day (02:15) 4. The Tree (02:26) 5. The Clown/They're Here/Broken Glass (03:52) 6. The Hole/TV People (01:26) 7. Twisted Abduction (06:58) 8. The Jewelry (05:06) 9. The Light (02:07) 10. Night Visitor (08:00) 11. No Complaints (01:05) 12. Let's Get Her/Rebirth (16:02) 13. Night of the Beast (03:51) 14. Escape from Suburbia (07:29) 15. No TV/End Credits (Carol Anne's Theme) (04:20) 16.

First Blood (Acorralado) estrenada en octubre de 1982 Jos Vidal Rodrguez 1982 ser recordado, dentro de la carrera del maestro Jerry Goldsmith, como uno de los aos ms inspirados y apreciados por el aficionado dentro de la vasta filmografa del compositor. Ttulos de indudable inters tales como The Secret of NIMH o Night Crossing, sin olvidar esa obra maestra del terror moderno llamada Poltergeist, jalonan un comienzo de dcada de indudable brillantez, ratificada por trabajos inmediatamente posteriores de una sobresaliente trascendencia (Under Fire). En aquel mismo ao, Goldsmith aceptaba poner msica a un filme de accin que supondra la apertura de una de las sagas ms recordadas de los 80. Y es que First Blood abre la franquicia del popular personaje de John Rambo, ex combatiente del Vietnam defenestrado por la insensibilidad de un pueblo americano que trata a sus veteranos como reliquias de un pasado oscuro, enterrando los restos de una guerra maldita en la que la derrota no era una opcin para un pas como los USA. El resultado de este primer filme, le otorga cierta enjundia en el gnero (infinitamente ms interesante que sus posteriores secuelas), aun cuando el trasfondo moralista que Ted Kotcheff quera impimir a la historia, no es sino un burdo disfraz con el que esconder el verdadero carcter de cinta de accin desenfrenada. La soledad y desamparo de un personaje sin respuestas llamado a entrar en estado de locura permanente, encuentran su traduccin musical en una imponente banda sonora de Goldsmith, con el equilibrio como virtud esencial de la misma. Lo que Kotcheff no logra con su superficial y tramposa mirada del veterano soldado, es por el contrario plenamente conseguido a travs del tema ms importante del score, It's a Long Road. Concebida inicialmente como una pieza puramente orquestal (corte 18), decisiones de ltima hora obligaron al compositor a reconducirla a su versin vocal. Una adaptacin sta que, dentro del mbito de los soundtracks, adquiri gran popularidad desde su aparicin. La meloda base de la misma, que a la postre no es sino el leitmotiv aplicado a la vertiente humana del personaje de Stallone, descansa sobre una atrayente sensacin de amarga nostalgia, en la que una ligera instrumentacin folk (Home Coming) ayuda adems a focalizar la trama en un pequeo pueblo de Oregn donde Rambo encuentra una segunda guerra que dirimir. La pericia del autor armonizando el motivo, dotndole a lo largo del score de una notable maleabilidad (uno de los signos de distincin del mejor Goldsmith), permite que esta presentacin buclica y reflexiva, termine por explotar en instantes de puro herosmo, justo cuando la trama presenta al protagonista como vctima en lugar de agresor. No obstante, el californiano es consciente de que la msica es prcticamente el nico vehculo en este filme para intetar sugerir algunos aspectos del guin que llaman a la reflexin, por lo que desarrolla una segunda idea asocindola al desamparo y falta de ubicacin. Para ello, acude a un recurso previsible, pero tremendamente efectivo: a travs del empleo de dos trompetas, Goldsmith crea una frase que remite, no slo a los recuerdos de Rambo por los compaeros cados, sino a la situacin actual de aislamiento e incomprensin que encuentra en su regreso (My Town), idea que intercala con frecuencia y con la que Goldsmith realza, adems, el eplogo agridulce de la pelcula en el arranque del corte It's a Long Road. Siendo el equilibrio temtico el principal acierto del trabajo, resulta estimulante atender a la excelente fusin del anterior material (el que humaniza al personaje), con otro donde los pasajes se destinan, puramente, a resaltar la accin, presentando a Rambo como un perro de presa sediento de venganza.

Respecto a este ltimo bloque, que Goldsmith resuelve con su habitual solvencia y energa, destacar cmo el tratamiento de la violencia en First Blood es resuelto de forma menos explosiva y adrenaltica que en sus posteriores secuelas Rambo y Rambo III. La intencin del autor, a travs de esta contencin de formas, es clara: mantener el balance entre el hombre solitario en busca de redencin y la bestia guerrera que renace vctima de las circunstancias (una ambivalencia que en las secuelas ya no existira). De esta forma Goldsmith hace prevalecer una clula rtmica al sintetizador introducida en el arranque de la cinta (los inicios de A Head Start y Hanging On), que aporta ms dinamismo que contundencia, utilizando a partir de ese punto una instrumentacin que aplicada al tema de Rambo, no slo consigue que ste se desarrolle hacia terrenos en clave heroica (el brillante The Razor), sino que contribuye a la creacin de atmsferas de suspense y tensin francamente logradas, con el Mountain Hunt como corte ms interesante en este sentido, junto al asfixiante The Tunnel. En definitiva, First Blood es un score inteligente, que destila sobriedad en esa mezcla de amargura y belicismo que Goldsmith conjuga a la perfeccin mediante la interaccin y armonizacin de los diferentes leitmotivs de la obra. Su encaje en la imagen, junto con las sensaciones que logra arrancar subsanando de algn modo un guin muy mejorable, convierten la obra en un ejercicio msico-cinematogrfico a reivindicar sin paliativos, nacido adems del talento de un autor que por aquel entonces atravesaba sin duda una segunda juventud creativa. La edicin de Intrada recoge la integridad de la partitura escrita, varios bonus tracks recuperados (atencin al curioso trailer para la segunda parte de la saga, creado un ao antes de su estreno) y una impecable remasterizacin del score, con la que se logra una calidad de sonido ejemplar. Puntuacin: 4 sobre 5 CD Editado por Intrada en 2010 Tracklist: 87,19 minutos 1. Theme from First Blood (Pop Orchestra Version) (04:07) 2. Home Coming (02:21) 3. My Town (00:59) 4. Under Arrest (00:45) 5. The Razor (02:37) 6. A Head Start (01:03) 7. Hanging On (02:02) 8. Over the Cliff (01:26) 9. A Stitch in Time (00:57) 10. Mountain Hunt (04:52) 11. No Truce (00:39) 12. First Blood (04:45) 13. The Tunnel (03:25) 14. Escape Route (02:36) 15. The Truck (01:00) 16. No Power/Night Attack (02:50) 17. Hide and Seek (00:57) 18. It's a Long Road (Instrumental Version) (03:22) 19. It's a Long Road (Theme from First Blood) Performed by Dan Hill (03:19)

Twilight Zone: the Movie (En los lmites de la realidad) estrenada en junio de 1983 Jos Vidal Rodrguez No dudo que la intervencin como productor de Steven Spielberg (seguidor, como John Landis, en su adolescencia, de la primitiva serie de televisin de la CBS creada por Rod Serling) influy a la hora de escoger al compositor encargado de poner acordes al largometraje. Descartada la intervencin de un John Williams absolutamente entregado en aquellas fechas a la planificacin de su Return of the Jedi, el director de Ohio fij inmediatamente su atencin en la figura de Jerry

Goldsmith tras los colosales resultados logrados un ao antes con Poltergeist, cinta tambin producida por un Spielberg que qued enamorado de la fascinante aproximacin musical urdida por el maestro. Adems, Goldsmith no era ajeno al universo Twilight Zone, ya que como joven compositor adscrito a la CBS, trabaj en la dcada de los 60 en varios captulos de la serie original (Back There, The Big Tall Wish, The Invaders, Dust) al igual que lo hicieron figuras de la talla de Bernard Herrmann o Franz Waxman. Su acertada contratacin para el filme, tuvo como resultado la composicin de una partitura francamente emblemtica, ejemplo del mejor Goldsmith de los 80, y que resulta ms atrayente si cabe ante la posibilidad de paladear cuatro acercamientos musicales bien distintos, aunados en un solo lbum. Tras la presentacin del conocido ostinato que sirvi de sintona a la serie, obra del rumano Marius Constant, el primer relato de la cinta, Time Out (John Landis), sumerje al actor Vic Morrow en una historia acerca de cmo los prejuicios raciales pueden volverse en contra de uno mismo. Este Time Out supone la parte ms rida e incidental de toda la partitura, sin que ello se convierta en un obstculo para apreciar las sugerentes soluciones expuestas aqu por Goldsmith. El autor planifica los ocho minutos de msica desde una clara intencin por potenciar la angustia de un personaje perdido en el tiempo y vctima de su extrema intolerancia. En este sentido, el compositor realza lo tenso de la situacin a travs de sonoridades incisivas de cariz agreste, en determinados instantes aludiendo a lo militarista, y siempre asentadas en un reducido ensemble (piano, teclados y abundante percusin), que conducen el captulo por una senda rtmica disonante. Muy destacado resulta el fragmento The K.K.K., en donde el autor ofrece una magistral demostracin de cmo este minimalismo instrumental propugnado, resulta ciertamente efectivo a la hora de enfatizar la agitacin de una persecucin a muerte por miembros del Ku Klux Klan. Scatman Crothers es el protagonista de la siguiente historia, Kick the Can (Steven Spielberg), en la que encarna al misterioso husped de una pequea residencia de ancianos. Radicalmente opuesta a la atmosfrica aproximacin de Time Out, Goldsmith orienta la partitura de este episodio hacia trminos abiertamente lricos, procurando transmitir desde el pentagrama una constante sensacin de magia y dulzura asociadas a los onricos trazos sobre los que descansa la trama. De esta forma, la frase contenida en el corte Harp and Love conforma el tema angular sobre el que el californiano describe el renacer a la juventud de los protagonistas, un motivo de siete notas (el ms meldico de todo el trabajo), que ser reconducido en clave evocadora cuando el personaje principal hace realidad los anhelos de aquellos entraables jubilados, conformando el sensacional Young Again/Take Me With You/A New Guest. Sin duda alguna, uno de los highlights del compacto, en el que se anan la elegancia del Harp and Love en forma de jovial vals, las acotaciones heroicas de una breve fanfarria que luego conformar la entradilla al eplogo del score (Overture) y que, en definitiva, desprende en sus diez minutos de duracin la emotividad de un desenlace musical sobrio, que de la mano de Spielberg presenta leves rasgos armnicos a lo Williams, reconducidos inmediatamente a la genuina impronta del maestro californiano. El episodio It's a Good Life (Joe Dante), es el tercer relato del filme y quizs el menos sugerente de los cuatro rodados. Dante se involucr de forma tan especial en la creacin del score, que su estrecho entendimiento con el compositor supuso el gnesis de aquella fructfera relacin laboral entre ambos, longeva en el tiempo y tan slo interrumpida trgicamente por la muerte del californiano en el ao 2004. Tanto la puesta en escena como la msica de este It's a Good Life, ya revelan los gustos del cineasta por la esttica cartoon, aun cuando la meloda inicial I Remember/ The House predisponga inmediatamente al espectador ante una situacin de incertidumbre, con sus sinuosos e hipnticos acordes presagiando la sorprendente experiencia que vivir Helen (Kathleen Quinlan) a partir de su accidentado encuentro con el nio protagonista. Pero en lo que ser el botn de muestra casi exclusivo del relato, la partitura pronto se transforma en un carrusel de msica sometida a continuos vaivenes, salpicada por un fondo a lo mickey mouse apreciable sobre todo en

las orquestaciones y curiosos sonidos incluidos por el autor. Lgico recurso, teniendo en cuenta la pasin del joven Anthony por los dibujos animados, responsables adems de sus sorprendentes deseos hechos realidad al instante. Este componente musical tpicamente cartoonist, tan pronto se presenta en clave anrquica (Cartoon Monster), como abiertamente agresiva y enftica (That's All, Ethel) cambiando el devenir global de la msica cuando el nio finalmente se percata del dao causado con sus poderes, momento en que reaparece la meloda central del relato, tratada esta vez desde la voluptuosidad de las cuerdas en clave redentora (No More Tricks). Para muchos seguidores del largometraje, el plato fuerte de este Twilight Zone: the Movie lo constituye el opresivo relato final Nightmare at 20,000 Feet, dirigido con oficio por George Miller. La plasmacin de la asfixiante fobia del informtico John Valentine magistralmente interpretado por John Lithgow), y de sus increbles reacciones ante una situacin de pnico (real?) de la que tan slo l parece percatarse, reciben por parte de Goldsmith un soberbio discurso de msica bizarra, virulenta y altamente destacada en su exaltacin continua de la urgencia (no slo Valentine clama por un pronto aterrizaje, sino tambin el resto de pasajeros atemorizados por su exacerbada crisis nerviosa). Un interesante motivo de cuatro notas asentado sobre una tortuosa cadencia (Cabin Fever/Nervous Pills), sirve de identificador sonoro al estado de angustia del pasajero, acrecentado hasta el pnico ms absoluto durante la secuencia en que descubre la presencia de aquella criatura amenazante (un gremlin). Es entonces cuando el tema asociado a la misma (On the Wing), surge en forma de brillante leitmotiv a violn apelando a lo grotesco, conformando una frase claramente reciclada un ao despus para el segundo encuentro entre el compositor y Joe Dante, Gremlins. As las cosas, el agobiante tema del protagonista y este nuevo asociado a la criatura, conviven a partir de entonces de forma sumamente asfixiante (A Face in the Window), hasta que en el espectacular corte de conclusin Hungry Monster, conducido por unos metales que acrecientan la tensin de forma apabullante (similar a las secuencias finales de la mencionada Poltergeist), se nos acaba por revelar la naturaleza de una locura de Valentine (traducida en ese tratamiento pseudo-cmico del tema de la criatura), que quizs no tuviera visos de ser tan irreal, como bien sugiere desde la ambigedad el fragmento Engine Failure. La conocida pieza Overture, popurr de los motivos musicales ms destacados de cada relato a excepcin del primero, pone el broche de oro a esta indispensable obra del gran Jerry Goldsmith, que se ve beneficiada adems por una edicin especialmente cuidada por parte de FSM, completando el tracklist del lbum montajes alternativos de varios cortes (precisamente tal y como sonaban en el LP y CD primitivos), as como sendos cortes de source music (Nights Are Forever y Anesthesia). Dos canciones intrascendentes, con la nica peculiaridad de venir avaladas, en las labores de arreglos y produccin, por un tal James Newton Howard.

Puntuacin: 4 sobre 5

CD Editado por Film Score Monthly en 2009 Tracklist: 79,10 minutos

1. Main Title: Twilight Zone Theme (Marius Constant) (00:45) TIME OUT 2. Time Change/Questions/The Ledge (04:51) 3. The K.K.K./Yellow Star (03:53) KICK THE CAN 4. Harp and Love (01:27) 5. Weekend Visit (01:34) 6. Kick the Can (00:37) 7. Night Games (01:53) 8. Young Again/Take Me With You/A New Guest (10:10) IT'S A GOOD LIFE 9. I Remember/The House (02:29) 10. The Picture/The Sister/I Didn't Do It (01:20) 11. Cartoon Monster (03:06) 12. That's All, Ethel (01:47) 13. Teach Me/No More Tricks (03:54) NIGHTMARE AT 20,000 FEET 14. Cabin Fever/Nervous Pills (02:39) 15. No Smoking (02:06) 16. On the Wing (01:20) 17. A Face in the Window (02:10) 18. Hungry Monster/Engine Failure (01:35) 19. Overture (Twilight Zone Theme & End Title) (05:55) BONUS TRACKS 20. Nights Are Forever (Int. Jennifer Warner) (03:36) 21. Anesthesia (Int. Joseph Williams) (03:02) 22. Time Change (Time Out: album edit) (03:01) 23. Young Again (Kick the Can: alternate segments) (05:01) 24. Cartoon Monster (It's a Good Life: album edit) (04:29) 25. Cartoon Music (Its a Good Life) (01:26) 26. On the Wing (Nightmare at 20,000 Feet: album edit) (04:59)

Under Fire (Bajo el fuego) estrenada en octubre de 1983

Gorka Cornejo

Under Fire es una pelcula que reflexiona sobre el papel de los corresponsales de guerra en relacin a los conflictos que testimonian, sobre si es realmente posible la neutralidad que se les supone, o si esta ley de no implicacin es una forma civilizada de cinismo, cuando no de colaboracionismo encubierto con el poderoso. La excelente partitura compuesta por Goldsmith hunde sus races precisamente en esta idea de la implicacin, ya que el sentido ltimo de la msica es ir mostrando cmo los protagonistas van poco a poco introducindose en el contexto que les rodea, en la realidad que crean estar fotografiando y transmitiendo pero que simplemente se les escapaba, a fuerza de distanciamiento; la msica surge cuando los protagonistas rompen por primera vez el crculo de seguridad, fsico y psicolgico, que todo profesional del riesgo se impone para con la materia de su disciplina , y va describiendo cmo Nicaragua y la nobleza de las causas justas van calando en sus corazones, hasta que se encuentran irremediablemente enzarzados en la Revolucin, eslabones de una cadena que no les exime de culpa ni de responsabilidades. El planteamiento de Goldsmith a la hora de buscar la msica apropiada para la pelcula bien pudo estar influenciado, como lo reconoca el propio compositor, por los temp-track con los que fue musicado el primer montaje, piezas de folklore indiano que si bien eran geogrficamente inapropiadas, dramticamente funcionaban muy bien. Goldsmith se empap durante una semana de esta msica de procedencia andina con la intencin de resultar impregnado de cierta esencia latina. Su msica definitiva es igualmente inexacta desde un punto de vista cultural y geogrfico ( no es msica autnticamente nacaraguense) pero poco importa: dramticamente no slo funciona, sino que supone una de sus ms significativas obras maestras. Adems, la indeterminacin regionalista de la msica (motivada por cierto sincretismo de elementos y referencias, fuentes y orgenes) lejos de poder considerarse como un error tpicamente yankee, debe interpretarse como una hermosa metfora que trasciende los lmites espaciales y temporales de la historia (una de las funciones ms sublimes de la msica de cine): gracias al compositor, Under Fire no habla slo de la Nicaragua de 1979, sino de la dramtica historia contempornea de Amrica Latina. La estrategia llevada a cabo por Goldsmith comienza por distinguir dos niveles de lectura de la pelcula: la general (poltica) y la individual (sentimental), es decir, por un lado atiende a la guerra, la Revolucin, pero por otro atiende y da voz a seres humanos concretos. Dedica pues un tema a los Guerrilleros y otro al Amor que surje entre Russell (Nick Nolte) y Claire (Joana Cassidy). Ambos temas estn empapados en el citado exotismo instrumental que mezcla elegantemente orquesta, instrumentos solistas (la guitarra de Pat Metheny, pero sobre todo las flautas de pan y muy diversa percusin) y sintetizadores. Como parece lgico, el tema de los guerrilleros fusiona el folklore con elementos de msica militar, pero lo ms interesante es la graduacin con la que Goldsmith va presentando el tema, motivada por el conocimiento de los periodistas de lo que es la guerrilla: al principio, cuando Russell y Claire se encuentran con un pequeo grupo de rebeldes, el tema aparece interpretado por pocos y pobres instrumentos (Sandino), simulando una msica campesina, manual, autnticamente popular; progresivamente el tema va aumentando en fuerza, en masa instrumental (que equivale a decir masa humana) hasta que culmina en toda una Marcha blica, sin que desaparezcan sus races folklricas, a medida que la guerrilla demuestra poder equivaler a todo un pueblo levantado en armas (Rafael).

Pero lo que no es tan ordinario es que el tema de amor (House of Hammocks, A New Love) est tratado tambin como si fuera msica popular: al fin y al cabo, los enamorados son occidentales. Y es que Goldsmith no quiere simplemente describirnos una historia de amor entre dos norteamericano, sino que busca relacionar ese amor con Nicaragua. Russell y Claire se aman porque viven una situacin lmite que les hace unirse, refugiarse uno en el otro, y se enamoran un poco de la propia guerra, de las causas que empujan a la gente a amenazar su existencia en pos de la libertad, en contra de la opresin. El tema de amor, uno de los ms hermosos de Goldsmith, hay que entenderlo pues bajo este prisma que duplica sus intenciones: es un amor que nace de la tierra y que, quin sabe, quiz slo se entienda en ella. Junto a estos dos temas centrales, el compositor despliega con extrema sobriedad y exactitud hasta cinco temas secundarios (en la pelcula, ya que en el disco apreciamos dos ms, a los que no podemos buscar filiacin), todos ellos excepcionalmente ingeniosos en su aplicacin y distribucin. Slo un maestro puede elaborar una banda sonora tan rica y variada sin que el resultado pierda efectividad ni sus planteamientos se confundan en un recital egotista de verborrea musical. Los ms importantes son: el tema de Alex, el tema de Rafael, el tema de la Persecucin y el tema de la Victoria. Alex (Gene Hackman) es un personaje secundario pero muy importante y no slo por ser la expareja de Claire: simboliza al corresponsal de guerra por antonomasia, bregado en mil batallas, casi de vuelta de todo, irnico y distanciado, que no se permite implicarse emocionalmente en las tragedias que presencia y, sin embargo, es un personaje dulce (favorece y bendice el nuevo amor entre Claire y Russell, si bien no puede soportar verlo) y sobre todo triste. Aficionado al jazz y en concreto al piano, junto al que lo vemos en varias ocasiones rumiando su desamor, Alex recibe de Goldsmith un tema simple, a piano (Alex's Theme), que caracteriza perfectamente la desangelada soledad del personaje. Son varias las versiones del tema que se escuchan en la pelcula, todas muy sobrias excepto la ltima, cuando Claire ve por televisin las fotos que Russell sac del momento en que Alex es asesinado: las cuerdas alcanzan uno de los pocos momentos de radiante dramatismo de toda la partitura, simplemente estremecedor, que se sita entre lo ms emotivo jams compuesto por Goldsmith. Parece lgico que el lder de la Revolucin, Rafael, inspirara a Goldsmith un tema propio, sin embargo ste slo se emplea en una ocasin, pero significativa. El msico expone una meloda tpicamente folklrica, alegre y divertida (Rafael's Theme), cuya intencin profunda (imposible de averiguar con el simple visionado de la pelcula) es la de hacer presente el espritu rotundamente vivo de un cadver. Pero basta con comprobar que la difcil reflexin que ocupa la mente de Russell no va acompaada por una msica cogitativa, psicolgica: Goldsmith usa su msica como un director de fotografa usa sus focos, iluminando con fuerza el exterior y haciendo que el resplandor rebote en el pesonaje. A partir del asesinato de Alex, Russell se convierte en objetivo del ejrcito gubernamental. Es un punto de inflexin en la pelcula (por cuanto el grado de implicacin de los protagonistas alcanza el nivel mximo, irreversible) y Goldsmith se encarga de recalcarlo presentando un nuevo tema, que podramos llamar tema de Persecucin (Bajo fuego o Sandino), una pieza que combina con magistral equilibrio la furiosa escritura de msica de accin que tanto caracteriza al compositor con cierta dulzura instrumental (esa guitarra solista), de forma que no se produzca una ruptura total con el resto de la banda sonora. Es interesante subrayar la inteligencia de un compositor que ha tenido a lo largo de la pelcula muchas oportunidades para desarrollar msicas de accin trepidante y sin embargo decide dosificar su efectividad, esperando a que el argumento del filme suscite y exija verdaderamente un cambio en la msica, un nuevo elemento.

Finalmente est el tema de la Victoria, presentado en toda su magnitud (si bien editado por reajustes de montaje) en la secuencia de la cada de Managua en manos de la guerrilla (Fall of Managua). Se trata de una msica triunfal y expansiva, una verdadera explosin de emocin que una vez ms Goldsmith impregna de sabores latinos, fusionados con una poderosa presencia orquestal. Pero este mismo tema, debidamente versionado, sirve al compositor para, minutos antes, describir la escena en la que Russell y Claire descubren haber sido traicionados por Jarzy (el espa francs al que crean amigo, Jean-Louis Trintignant), en Betrayal. Lo que predomina gracias a Goldsmith es la sensacin de que la traicin no es tanto a Russell, como autor de las fotografas, sino a la causa de la Revolucin, esa misma que, a pesar de los obstculos, consigue triunfar pocas secuencias despus. Under Fire tiene huellas de tijeretazos, de haber sido abreviada en la sala de montaje, y es muy posible que el trabajo de Goldsmith se haya visto perjudicado por esta razn (no hay ninguna duda de ello en la secuencia final, cuya msica original, Nicaragua, est gravemente alterada). Pero al margen de estas cuestiones, la partitura de Goldsmith es una de las ms hermosas creaciones que ha dado el cine, y no slo por la belleza de la msica, indeleble y prcticamente incomparable, como queda demostrado en la magnfica edicin discogrfica, sino sobre todo por las intenciones que el compositor buscaba transmitir y las ideas que la aplicacin de su msica incorpora a la lectura de la pelcula. Goldsmith demuestra que, en ocasiones, el compositor de cine puede estar muy cerca del filsofo humanista, del poeta. Under Fire es una de esas obras que dignifican la msica cinematogrfica. Puntuacin: 5 sobre 5 CD Editado por Warner en 1992 Tracklist: 44,48 minutos 1. Bajo fuego (05:36) 2. Sniper (03:27) 3. House of Hammocks (03:14) 4. Betrayal (04:19) 5. 19 de Julio (03:29) 6. Rafael (02:37) 7. A New Love (03:46) 8. Sandino (03:39) 9. Alex's Theme (03:41) 10. Fall of Managua (02:29) 11. Rafael's Theme (04:11) 12. Nicaragua (04:14)

Rambo (estrenada en mayo de 1985) Jos Vidal Rodrguez En una dcada realmente fecunda en lo que a obras destacadas se refiere, Jerry Goldsmith afrontaba en 1985 la secuela de una de las sagas de cine de accin ms populares de la historia. Y lo haca meses antes del berrinche por ver rechazada su esplndida partitura para Legend, aunque no obstante encadenara ese mismo ao una racha de ttulos atrayentes como fueron Explorers, King Solomon's Mines y, sin lugar a dudas, el trabajo que nos ocupa. A diferencia de la primera entrega de la saga, Rambo supone la rendicin total de Goldsmith al frenetismo y la accin sin cortapisas. Si bien First Blood era un score con innegables dosis de msica militarista y enrgica, no es menos cierto que se hallaba a su vez salpicado por instantes buclicos y algo ms personales, cuya mejor muestra era aquella meloda introspectiva, It's a Long Road, que funcionando como leitmotiv del protagonista, no era sino la acertada forma de plasmar al pentagrama esa pretendida moralina acerca del maltrato de la sociedad norteamericana a los excombatienes del Vietnam. Pero para la secuela, planteada cinematogrficamente como una sucecin de heroicidades del personaje en su lucha contra los comunistas, el msico californiano plante la soundtrack como un ejercicio musical prcticamente asptico de sentimentalismos y estructurado de manera patente sobre la impronta dinmica marca de la casa. De esta forma, la partitura se sustenta en poderosos tour de force orquestales basados en continuos ejercicios polirrtmicos, que adems se ven favorecidos por una feroz orquestacin semi-electrnica, planificada con brillantez por Arthur Morton. El resultado es una de las partituras ms trepidantes del Goldsmith de los 80 (y que debi satisfacer al director George P. Cosmatos, vistas las posteriores colaboraciones con el msico).

El score de Rambo es uno de esos raros ejemplos de cmo un compositor que recicla material preexistente del primer filme, logra en cambio una obra de similar calidad en su conjunto, e incluso algo ms compleja en no pocos pasajes (no en vano, para algunos aficionados sigue siendo la mejor partitura de la triloga). Evidentemente, la originalidad cede en este caso ante la eficacia, puesto que el First Blood de 1982 es el gnesis y base de muchos de los temas aqu usados. No obstante, atendiendo al acabado tanto de esta primera secuela como del posterior Rambo III, no podemos sino concluir que Jerry Goldsmith se mostr igual de inspirado en las propias secuelas con respecto a la talentosa resolucin de la cinta primigenia. El lbum se abre con la sinuosa meloda del tema de Rambo incluida en el Main Title, en la que apreciamos el afn de Goldsmith por acudir a los sintetizadores como recurso con el que emular sonoridades orientales y contextualizar la trama geogrficamente. Este arranque calmado, incluso por momento con ciertas pautas onricas, es el preludio al torrente de frenetismo exacerbado que reserva el trabajo, tan pronto como el personaje de Stallone comienza su andadura selvtica. De esta forma, la logradsima violencia musical se vislumbra ya en secuencias tales como los preparativos de Rambo para la misin (Preparations), su accidentado salto en paracadas (musicado en el esplndido The Jump) o los primeros escarceos blicos en tierras vietnamitas (The Snake). Justo al comienzo de la pista Bring Him Up/The Eyes, aparecen por vez primera las ocho notas asociadas al ejrcito ruso (y ms concretamente al coronel ruso Podovsky), el otro leitmotiv clave del trabajo, si exceptuamos la recurrente frase asimilada al protagonista que ya fuera usada en el primer score de la saga. Como encarnacin del mal supremo en la pelcula, su traslacin musical deviene en una contundente figura a trombones y trompas en registro grave, dentro de esa lgica intencin por dotar del suficiente podero sonoro al cruel enemigo del protagonista. Asimismo, el ejrcito vietnamita tendr tambin su reflejo musical, a travs de un bloque electrnico de percusin oriental sugerido en varios temas, aunque ntegramente presentado en el corte River Crash/ The Gunboat, fragmento ste escuchado durante su primera confrontacin con Rambo (y que dicho sea de paso, no sera usado en el filme al ser reemplazado por varios bloques del Main Title). Como vemos, Goldsmith asimila perfectamente la esttica puramente blica del filme, y ahonda sin rubor en una saturacin de msica de accin no apta para todos los paladares, pero tremendamente eficaz en su fusin con las secuencias. Dentro de los escasos instantes sosegados de la partitura, no podramos dejar de mencionar los bloques Stories y Day by Day, ste ltimo eplogo del filme y que introduce de nuevo un motivo aparecido en la primera cinta, ejecutado por trompetas en clave afligida y claramente signiticativo de la agridulce conclusin del filme. Un corte magnfico para la ridcula -y parodiada- escena del speech final entre Rambo y el coronel Trautman. Pero si hablamos de una pieza que justifique por s sola la adquisicin del lbum, esa es sin duda el Escape from Torture, uno de los fragmentos de persecucin ms contundentes que han surgido de la implacable pluma del californiano. Sobre la base del leitmotiv del hroe, y entremezclando referencias al tema del coronel-ejrcito ruso, Goldsmith compone tres minutos de autntica brutalidad sonora, con transiciones rtmicas sensacionales y una sincrona meticulosamente planificada para alcanzar gran comunin con las escenas. Tal dificultad presenta la ejecucin de este desbordante tema, que tan slo poda ser resuelto por una orquesta de la talla y pericia de la National Philharmonic londinenese. Lo mejor de todo es comprobar su fabulosa adecuacin visual, en la famosa huda de Stallone del campo de prisioneros donde estaba siendo torturado. La ltima parte del compacto depara los instantes ms feroces tanto del filme como de todo el score, una sucesin de temas en la ms pura lnea adrenaltica que dejarn sin aliento al oyente. Empezando por la tensin desbordada del Revenge -asumida variacin del Mountain Hunt escrito para el First Blood original-; siguiendo con los agresivos Bowed Down y Pilot Over (este ltimo, otro ejemplo claro de la envidiable habilidad rtmica del californiano); y culminando

con el Village Raid/Helicopter Flight, el corte indito ms interesante de esta edicin expandida, en el que Goldsmith acude a violentos golpes de percusin para la secuencia del bombardeo al poblado vietnamita, que desembocarn posteriormente en una sugestiva rendicin del Escape from Torture para la espectacular persecucin entre helicpteros rodada por Cosmatos. No merece la pena malgastar el tiempo hablando de la horrenda cancin Peace in Our Life interpretada por Frank Stallone, hermansimo de Sly. Ms que nada, porque demasiado estimulante resulta el score incidental del maestro Goldsmith, como para verse deslucido por esta insulsa manera de musicar los ttulos de crdito finales, desechando de paso un tema orquestal compuesto expresamente por el maestro que, desafortunadamente, no es recogido en la presente edicin. La partitura de este Rambo, tan slo podra ser infravalorada por algunos acudiendo al argumento -defendible- del evidente reciclaje de los temas ms emblemticos que Goldsmith usara tres aos antes en First Blood. Haciendo abstraccin de lo anterior, no cabe duda que el lbum deviene en uno de los trabajos ms entretenidos y frenticos del autor en los 80, lo que ya supone razn suficiente para recomendar fervientemente su adquisicin. (Editado originalmente por Varse Sarabande, Silva Screen public en 1999 la presente edicin expandida, extrayendo la msica -segn parece- de masters diferentes. Ello explicara la prdida de claridad de la que adolecen gran parte de los cortes, defecto disculpable teniendo en cuenta la inclusin de seis temas previamente inditos, algunos de los cules, dada su indudable calidad, fueron incomprensiblemente excluidos de la primitiva edicin). Puntuacin: 3,5 sobre 5 CD Editado por Silva Screen en 1999 Tracklist: 59,46 minutos 1. Main Title (02:12) 2. The Map * (01:07) 3. Preparations (01:16) 4. The Jump (03:18) 5. The Snake (01:48) 6. The Pirates * (01:27) 7. Stories (03:26) 8. The Camp */Forced Entry * (02:23) 9. The Cage (03:55) 10. River Crash */The Gunboat * (03:36) 11. Betrayed (04:22) 12. Bring Him Up */The Eyes * (02:04) 13. Escape from Torture (03:39) 14. Ambush (02:445) 15. Revenge (06:14) 16. Bowed Down (01:04) 17. Pilot Over (01:52) 18. Village Raid */Helicopter Flight * (04:53) 19. Home Flight (03:01) 20. Day by Day (02:06) 21. Peace in Our Life (Frank Stallone) (03:17) * Tems previamente inditos

King Solomon's Mines (Las minas del Rey Salomn) estrenada en noviembre de 1985 Jos Vidal Rodrguez Por aquel 1985, el maestro Jerry Goldsmith atravesaba uno de esos aos de frentico trabajo en que no saba decir no a todo proyecto que se le pusiera por delante, con independencia de su calidad artstica. Este hecho explica su sorprendente participacin en King Solomon's Mines, un filme tan insulso y olvidable, al que pondra con su msica la nica nota de calidad. Contando con un mnimo presupuesto, que le obligara a grabar por primera vez con la modesta Hungarian Opera State Orchestra -por entonces, una agrupacin prcticamente indita en el mbito cinematogrfico-; Goldsmith escribe un score ciertamente disfrutable y entretenido a odos del aficionado, an distando de contar entre lo mejor de su filmografa, y desde luego pese a las

soterradas referencias musicales que salpican la partitura. Al respecto, asimilando el caracterstico tratamiento de Allan Quatermain ofrecido aqu por los brillantes guionistas de turno, el autor se permite ciertos guios a la imperecedera obra de John Williams para Indiana Jones, algunas veces con intencionalidades pardicas, pero en gran parte debido a la indudable imitacin con la que el filme intentaba asimilar para s el xito de la saga del famoso arquelogo. Curioso, porque si echamos la vista atrs un ao antes, el compositor se vio obligado tambin a trabajar con material de su competidor. Fue la creacin del score para la no menos nefasta Supergirl. Por ello, el acercamiento a dicho estilo de composicin se traduce aqu a travs de un desarrollo temtico estructurado de forma similar, que pese a estar por debajo en calidad, no queda exento de los inconfundibles momentos brillantes del maestro californiano. Devenir temtico parejo, que arranca con la composicin de una contundente marcha herica para el protagonista (Main Title), entregada a los metales a imagen y semejanza de la mtica Raider's March, y reversionada hasta la saciedad en todos aquellos momentos en los que Quatermain resuelve indemne todas las situaciones de riesgo; paralelismos que continan con el inevitable tema de amor escuchado por primera vez en Good Morning (precioso, por otra parte) y que culminan con una serie de fragmentos tribales (The Crocodiles, Ritual/Low Bridge) que de nuevo nos traen a la memoria ciertas secuencias rodadas en Indiana Jones and the Temple of Doom. Igualmente Goldsmith se encuentra, como antes lo hizo Williams en la saga de Indy, con el componente germano antagnico del hroe, representado en el enemigo nmero uno de Quatermain, el coronel alemn Bockner. La solucin a la que acude nuestro compositor para su correspondiente leitmotiv, flucta a la postre entre lo pardico y lo previsible: el californiano incluye fragmentos de la archiconocida Cabalgata de las Valquirias de Wagner, que no slo aparecen como msica diegtica -reproducida constantemente en el gramfono del coronel-, sino que igualmente se integran en el material original del score (Have a Cigar, Forced Flight). Pero fuera de estos evidentes paralelismos, que seguramente deban achacarse ms a las limitaciones creativas del msico ante tal engendro de filme, es justo reconocer que la impronta del maestro permanece inalterable en aquellos cortes que le exigen mayor complejidad, sincrona visual y en los que aplia, ya desde su estilo propo, esa ofuscacin rtmica inimitable para disfrute de los aficionados. Pese a contar con una irregular orquesta, cuyos errores de ejecucin (muy planos en los metales) ejemplifican sus limitaciones a la hora de afrontar texturas frenticas como las aqu ofrecidas, el autor nos regala instantes de su genuina y explosiva vigorosidad (Pot Luck, Falling Rocks/Final Confrontation), destacando especialmente ese highlight del lbum llamado Forced Flight, todo un tour de force brillantemente concebido con la frescura de un resolutivo Goldsmith y la intachable orquestacin de Arthur Morton. Con algn que otro leitmotiv lrico de suma elegancia (Upside Down People), y momentos resueltos con una comicidad orquestal muy interesante (el cierre de a solo de violn del Under the Train, el primer minuto del Dancing Shots), la partitura acaba por convertirse, en definitiva, en un atrayente ejercicio musical de aventuras que se erige muy por encima de la media en este tipo de largometrajes, siempre y cuando perdonemos las evidentes referencias al universo musical de Indiana Jones. Un trabajo que, al fin y al cabo, denota la profesionalidad del inolvidable Jerry Goldsmith en su afn por abordar todo tipo de proyectos con o sin pretensiones, aun a costa de ensombrecer en cierta forma su impresionante currculum. La presente edicin expandida del sello Prometheus viene a mejorar ostensiblemente el sonido de todas las anteriores (incluido el compacto de Intrada), gracias a una estupenda remasterizacin que agranda el rango del estreo y amplifica el sonido ofrecido por el parco estudio de grabacin hngaro. Eso s, en cuanto a los temas inditos incluidos, se limitan a siete minutos adicionales, consistentes tan slo en un copy-paste de material ya existente (Theme from King Solomon's

Mines), dos temas percusivos tan breves como totalmente prescindibles (Drums & Chants, PreRitual) y un corte que resulta curioso para el fan acrrimo del maestro californiano: el Jerry's Ride, en el que podemos or al propio compositor poniendo un poco de orden en la orquesta y dirigiendo sendas tomas de la mencionada Cabalgata de las Valquirias. Puntuacin: 3,5 sobre 5 CD Editado por Prometheus en 2006 Tracklist: 71,36 minutos 1. Main Title (03:39) 2. Welcoming Committee (00:51) 3. No Sale (03:36) 4. The Mummy (01:15) 5. Have a Cigar (03:39) 6. Good Morning (02:32) 7. Under the Train (03:08) 8. Dancing Shots (03:38) 9. Pain (03:07) 10. Forced Flight (05:24) 11. The Chieftain (01:01) 12. Pot Luck (03:23) 13. Upside Down People (05:04) 14. The Crocodiles (03:08) 15. The Mines (01:25) 16. Ritual/Low Bridge (09:34) 17. Falling Rocks/Final Confrontation (04:19) 18. No Diamonds/End Title (04:21) Bonus tracks: 19. Jerry's Ride (03:06) 20. Drums & Chants (00:40) 21. Pre-Ritual (00:12) 22. Theme from King Solomon's Mines (03:40)

Hoosiers (Ms que dolos) estrenada en noviembre de 1986

Jos Vidal Rodrguez

Hoosiers es un anglicismo con el que referirse a los nativos del Estado americano de Indiana, cuna de grandes figuras del baloncesto y una de las regiones de los USA con mayor tradicin en el deporte de la canasta. Es tambin el ttulo original de un filme dirigido por David Anspaugh, en el que Gene Hackman interpreta Norman Dale, un maduro entrenador de baloncesto universitario venido a menos. Visto el argumento, y teniendo en cuenta que el director se recrea con suma insistencia en la plasticidad de la accin balonceststica, la msica adquiere a la postre una importancia extrema, convirtindose en un autntico impulso al devenir narrativo del filme. Normalmente entusiasta, otras veces pausado, pero de una u otra forma siempre muy presente, el energtico score escrito por Jerry Goldsmith engrandece de manera espectacular la pica histrica de un grupo de chicos tan modestos como convencidos de sus posibilidades. De hecho, es precisamente ese tono de garra y superacin personal en donde el maestro acierta de pleno, al escribir un trabajo sumamente entretenido y admirado an hoy por gran parte de la crtica, claro referente -salvando las distancias estilsticas- de su posterior obra maestra Rudy. Goldsmith se mueve en una dualidad de registros musicales que ir entrecruzando con fortuna durante la partitura: por un lado, incide en el ambiente regional de Hickory, un pueblo de gente sencilla que el autor asocia a ligeras orquestaciones, normalmente con un solo de trompeta asentado en dulces cuerdas y leves sonoridades sintticas (Town Meeting, You Did Good). Este tema de Hickory lo aplica Goldsmith a los momentos ms introspectivos y calmados, incluidos aquellos en

los que, a modo de love theme implcito, evoca la relacin de amor surgida entre el maduro Dale y la treintaera Myra (Barbara Hershey). Por si fuera poco, la meloda resulta tambin admirable por originar esa asociacin de ideas con respecto a la estacin otoal en que discurre la trama, describiendo con ese tono buclico y sincero la tranquilidad de un entorno gris nada acostumbrado a aquellas grandes gestas por llegar. Por otro lado, la labor fundamental del californiano ser la de dotar del dinamismo apropiado a los numerosos encuentros de baloncesto mostrados en la cinta, aspecto de la trama en donde el autor triunfa sin paliativos. Apelando a la progresin armnica, ya que la trama va igualmente progresando conforme los chicos de Dale comienzan a ganar partidos, Goldsmith aplica unas texturas tremendamente vibrantes y dinmicas, acudiendo a esa habilidad rtmica que siempre caracteriz al maestro y que aqu alcanza cotas insuperables (Get the Ball, The Pivot). Aunque el autor apueste por la anacrona, aplicando electrnica y efectros sonoros (emulando incluso el bote del baln) a una historia enmarcada a mitad del siglo XX, y aunque la mayor parte de los cortes sean variaciones de las principales frases meldicas del tema central (siendo una partitura un tanto bsica en este sentido), lo cierto es que sus resultados son intachables, tremendamente atrayentes dentro y fuera de la pelcula. Batera, teclados y percusin sinttica complementan a una orquesta hngara que comete ciertas pifias al metal, hbilmente tapadas aqu por el autor con el colorista uso de los sintetizadores. El primer corte que abre el CD no es sino una adaptacin electrnica del tema principal, indita en la pelcula, en la que Goldsmith cuenta con la ayuda de su hijo Joel para trasladar a los teclados la energa y vivacidad de la citada meloda central. Usada antao como sintona de ms de un programa deportivo, este Best Shot pasa por ser uno de los cortes ms emblemticos del Goldsmith de los 80, retentivo, sumamente pegadizo, escrito como autntico himno a la energa y frenetismo del deporte de la canasta. No obstante, para los amantes del sonido orquestal, el autor ofrece en el corte The Coach Stays (que adems sirve de arranque a los ttulos de crdito finales) un fragmento en clave sinfnica del tema, escuchado durante las escenas en las que Dale es confirmado en su cargo. Todas las virtudes antes descritas, encuentran en la ltima pista del compacto la culminacin al buen gusto y habilidades del autor. The Finals es uno de aquellos temas que todo buen aficionado al maestro debera tener entre sus preferidos; y es que los 15 minutos escritos por Goldsmith slo pueden calificarse de apotesicos. Arrancando con el ya mencionado efecto de bote del baln, Goldsmith realiza continuas rendiciones al tema central, variando la orquestacin para que poco a poco la pieza vaya creciendo en intensidad y sugiriendo paulatinamente lo que ser el clmax fanfrrico triunfal, en donde todas las ilusiones de Hickory hallan en la victoria final in extremis su mejor traduccin meldica, colorista, atronadora, de tan alto grado de emocin que sacude hasta al ms fro de los oyentes. El emotivo cierre del corte, con una reinterpretacin melanclica del tema de Hickory, no hace sino confirmar las excelencias de un trabajo que bastara definir como ejemplar, buque insignia de un estilo irrepetible que seguimos -y seguiremos- aorando transcurridos ya dos aos de la muerte del maestro. Pese a la importancia del score en su filmografa (otra nominacin a los oscar que le arrebatara, con polmica incluida, el Round Midnight de Herbie Hancock), Hoosiers es uno de los pocos compactos de Goldsmith jams editado en los USA. De hecho, el trabajo fue publicado inicialmente por un sello britnico con el sobrenombre por el que se conoci la cinta en tierras inglesas, Best Shot. No fue hasta 1995 cuando la divisin de Polydor en Japn lo relanz bajo su ttulo original y con idntico tracklist. Excusa perfecta para que los pocos incautos que an no conozcan el trabajo, se acerquen a un autntico referente musical de la pasada dcada de los 80.

Puntuacin: 4,5 sobre 5

CD Editado por That's Entertainment Records en 1987 y Polydor en 1999 Tracklist: 39,36 minutos 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Best Shot (Theme from Hoosiers) (04:25) You Did Good (07:02) The Coach Stays (02:42) The Pivot (03:29) Get the Ball (01:49) Town Meeting (04:48) The Finals (15:20)

Extreme Prejudice (Traicin sin lmite) estrenada en abril de 1987 Jos Vidal Rodrguez Cuando Goldsmith, que en paz descanse, se involucr en el proyecto de Extreme Prejudice, desde luego no poda llegar a imaginar el arduo trabajo que le esperaba, no tanto por la dificultad de la composicin, sino en lo referente al entendimiento con el director del filme. Walter Hill, aquel cineasta que a muchos nos deslumbr con The Long Riders o la sobrevalorada Streets of Fire (y cuya luz se fue apagando en cada proyecto que abord con posterioridad), rodaba en 1987 este violento western contemporneo, muy tributario de Wild Bunch, en donde un duro Texas Ranger (Nick Nolte), se las ve y se las desea con su mejor amigo de la infancia (Powers Boothe), convertido ahora en capo de la droga de la frontera mexicana. Como nos revelan las notas del CD de esta edicin extendida, Goldsmith se vio envuento en un autntico cmulo de despropsitos al afrontar la composicin del score. Ry Cooder, el msico habitual de Hill, fue la primera eleccin del cineasta para componer la banda sonora, pero por problemas de agenda tuvo que rehusar, aunque no obstante, luego lleg a tiempo para producir la source music que suena en la pelcula. As las cosas, teniendo en cuenta que la produccin contaba con un presupuesto ms o menos holgado, se pens en un grande que se moviera con soltura en los filmes de accin, siendo entonces cuando entr en escena el nombre del maestro Goldsmith, avalado por los productores con los que ya trabaj dos aos antes en Rambo. El bueno de Jerry, al comprobar la temtica latina del filme y quizs esperando poder repetir los resultados de esa obra maestra que es Under Fire, propuso al principio un acercamiento sinfnico con gran orquesta, pero choc frontalmente con las ideas musicales que Hill tena en mente: el propio cineasta declar que no quera or en la pelcula ese tipo de sonido de partitura de los aos cincuenta (??), en referencia a la amplitud orquestal propuesta por Goldsmith.

Por ello y para evitar enfrentamientos, el maestro tuvo que prometer a Hill reconducir su partitura a un sonido electrnico ms propio de los 80, dando relevancia al sintetizador en detrimento de los instrumentos reales. Por si esto fuera poco, la escasa intervencin que tendra a partir de entonces la orquesta, hizo a los productores decantarse por la economa antes que por la eficiencia, obligando a Goldsmith a trabajar (como ya lo hiciera ese mismo ao en la espectacular Lionheart), con la irregular Hungarian Opera State Orchestra. Todas estas trabas en la produccin condicionan, sin gnero de dudas, negativamente el acabado final del score. Una lstima, puesto que Goldsmith tena en las manos un proyecto que se ajustaba mucho a su estilo de composicin, una frentica pelcula de accin de aquellas que disfrutaba en musicar. Por eso, y ms que nunca, el oyente debe entender la partitura como autntica msica de encargo. Porque el autor, maniatado por las discutibles exigencias del cineasta, parece no estar en ningn momento a gusto con lo que hace. Cumple su rol con su habitual profesionalidad, pero a la vez con cierta desidia y desgana que se aprecia claramente en su obra. Excepto por un par de temas, nos encontramos con un Goldsmith fro, reiterativo y carente del sentido rtmico que sola infundir a este tipo de scores. Pero siendo justos, parte de la culpa se debe al exceso de msica electrnica que Walter Hill le oblig a introducir y que impidi al compositor desplegar sus habilidades sinfnicas. De hecho, Goldsmith acude a un batiburrillo de sonidos de sintetizador, reciclados de scores anteriores como Rambo o Hoosiers, que impiden un desarrollo temtico de trasfondo ms accesible, as como prcticamente ocultan los escasos momentos en los que la orquesta hace acto de presencia. Incluso recurre a experimentos atonales inusuales en una cinta de estas caractersticas (Fighting & Dying), muy probablemente por indicacin expresa de Hill. Y es que el autor ya ha demostrado en varias ocasiones que no saba concebir msica electrnica sin orquesta, so pena de salir bastante malparado (recordemos ese engendro llamado Criminal Law). Por no haber no hay ni siquiera un potente motivo central de los que suele regalar Goldsmith an en sus peores trabajos. La ausencia de un tema principal retentivo se aprecia desde el primer corte del CD Extreme Prejudice (un-used trailer), en elque suena un simpln leitmotiv a modo de fanfarria de cuatro notas, cuyo uso resulta eficaz en la pelcula pero que pasa por ser una de las ideas ms anodinas que el maestro nos presenta en la dcada. Buscando algn aliciente en la presente edicin, encontramos la curiosidad de escuchar las dos versiones escritas para el tema The Plan. La original (corte 12), que ya sonaba en la antigua edicin de Intrada, fue rechazada por el director debido a su excesivo sinfonismo, teniendo que reescribir Goldsmith la secuencia para reconducirla al par de minutos que suenan en el corte 9. Oyendo la versin original rechazada, uno no puede evitar sonrojarse ante la evidente falta de odo musical de Hill, cuando consider este tema como demasiado sinfnico. Si algo salva a este lbum de la ms absoluta mediocridad, es precisamente el ltimo tema del CD, A Deal/End Credits. A modo de marcha, con sabor marcadamente latino (castauelas sintetizadas includas) y una concepcin armnica muy en la lnea de Under Fire, Goldsmith desarrolla al fin un motivo ampliamente meldico, cuyas notas ya se sugeran sutilmente en cortes como To Mexico o Positions. Tiene que ser en los crditos finales donde el msico parezca liberarse de las cortapisas del director y desborde su creatividad con un tema que refleja de manera esplndida el aire semitrgico y nostlgico del desenlace del filme. Tan slo escuchando los primeros acordes, encontramos a un Goldsmith mucho ms audible y coherente con su propio estilo, que pasa por colocar el sintetizador al servicio de la orquesta y no al revs. La pena es que alguien acabe tan fatigado de una hora de msica tan insustancial que no aguante hasta este glorioso final del disco.

La presente edicin de La-La Land Records ofrece sonido remasterizado respecto a la anterior de Intrada, adems de cerca de 15 minutos de material indito, incluyendo la sintona ramboniana de la productora Carolco (que dicho sea de paso parece extrada del DVD por el extrao ruido de fondo). En definitiva, aunque el msico no fue el nico culpable del resultado final, estamos ante uno de los scores menos inspirados de Goldsmith en la dcada de los 80, cuya reedicin no parece ser el mejor homenaje al recientemente desaparecido maestro californiano. Puntuacin: 2 sobre 5

CD Editado por La-La Land Records en 2005 Tracklist: 64,11 minutos 1. Extreme Prejudice (un-used trailer) (02:12) 2. Carolco Logo * (00:16) 3. Arrivals/Main Title (05:19) 4. Cash (07:27) 5. Next Time (00:21) 6. The Set Up (03:20) 7. Dust (04:16) 8. A Nice Fellow * (01:29) 9. The Plan * (02:02) 10. The Bank (Pts. 1,2&3) * (04:58) 11. The Band (Pt. 4) * (01:31) 12. The Plan (original version) (09:21) 13. Identities (01:47) 14. To Mexico (03:05) 15. No Friendlies (02:40) 16. Positions * (00:51) 17. They Don't Care (03:28) 18. Fighting & Dying * (02:12) 19. The Funeral ** (02:10) 20. A Deal/End Credits (05:27) * Tema previamente indito ** No usado en el filme

Innerspace (El chip prodigioso) estrenada en julio de 1987

Jos Vidal Rodrguez

1987 fue uno de los aos ms irregulares en la carrera del Jerry Goldsmith de los ochenta. Enfrascado ya de lleno en la fusin electrnico-orquestal de la que tan buen partido sac en multitud de scores, ese mismo ao presentara productos fallidos como Rent-A-Cop y Extreme Prejudice, mientras que compondra simultneamente una obra venerada durante largo tiempo por sus seguidores, la excelente Lionheart, ltima de las colaboraciones con el cineasta Franklin J. Schaffner antes de su fallecimiento dos aos ms tarde. Sin alcanzar la profundidad de aqulla, pero no exenta de una clase y elaboracin indiscutibles, se sita Innerspace, que supone la quinta colaboracin con Joe Dante, otro de sus directores fetiche al igual que lo fue Schaffner. Remake del Fantastic Voyage de 1966, se presenta como una comedia de aventuras que recibi un sonoro descalabro en taquilla. Dejando al margen las cualidades artsticas del largometraje, lo cierto es que su partitura deja a las claras de nuevo el grado de disfrute y entendimiento que Goldsmith alcanz en la prctica totalidad de las ocasiones en que fue requerido por Dante. El discurso del maestro, no exento de cierto grado de previsibilidad, se cimenta sin embargo sobre mimbres que confieren gran solidez al conjunto: la alternativa orquestal-sinttica, resuelta en todo momento de forma francamente estimulante (unas texturas electrnicas que sentaran la base para las usadas, con ms medios, en su posterior Total Recall); un sentido rtmico tan afortunado como sola presidir este tipo de partituras del californiano; y sobre todo, gran acierto del encargo, que no es sino la creacin de un vasto ramillete de leitmotivs que identifican y asimilan tanto personajes como situaciones y generan una sensacin de notable coherencia durante los 78 minutos del lbum. Tratndose como vemos, de un trabajo temticamente pletrico, sorprende por contra la escasa trascendencia (an en su correccin) de su tema central. Y no desde luego por su limitada utilizacin (no en vano, uno de los defectos del score es la excesiva reiteracin en el mismo), sino por tratarse en realidad de un motivo derivado directamente de un temp-track, en concreto de las cuatro notas finales que conforman la famosa fanfarria del The Natural de Randy Newman. Presentado a sintetizador y cuerdas en el Main Title, el motivo ser explorado con recurrencia, sin apenas sufrir variaciones, a lo largo y ancho de la partitura, lo que transmite una sensacin de estatismo inusual en el maestro californiano, todo un experto en la evolucin y desarrollo de sus main themes. Goldsmith acude siempre a esta frase para acentuar las heroicidades de los dos protagonistas del filme: el decadente Tuck (Dennis Quaid), alcohlico piloto de pruebas, quien por error acabar miniaturizado e introducido en el cuerpo de Jack (Martin Short), un asustadizo e histrinico dependiente de supermercado que deber ayudar al piloto a salir de su propio organismo. Sentado el leve hndicap anterior, no cabe duda que la totalidad del trabajo destila un grado de elaboracin digno de elogio. Frente a la comicidad y disparate de numerosas secuencias, Goldsmith centra sus esfuerzos, por el contrario, en la aproximacin a una plyade de registros bien distintos al de la pura comedia. De este modo, el arranque de la partitura nos presenta una electrnica servil, asociada a la imagen anti-herica de Tuck en Take Him Home/Broken Toe, apareciendo adems los esbozos del eficaz love theme en el retrato de su difcil relacin de pareja con Lydia (Meg Ryan). Posteriormente, la msica comienza a abrazar senderos de incertidumbre (State of the Art/ The Charge) y una tensin in crescendo ms propia de su soberbia Poltergeist (Optic Nerves y No Messenger, con unas brillantes emulaciones sintticas de los latidos del corazn de Jack), tan pronto como la misin de miniaturizacin es saboteada. Es a partir de entonces cuando Goldsmith, haciendo interactuar los diferentes motivos que pululan por el score, derrocha su habitual maestra y dinamismo en la escenificacin de la accin, a travs de cortes tales como The Injection, No Fun, A New Man o el Stop the Car, sugestivo tour de force que supone adems el clmax del trabajo en lo que a la recreacin del frenetismo se refiere.

Pese a esta clara apuesta del autor por la aventura y la accin, la diversidad motvica del score permite disfrutar tambin de ciertos fragmentos introspectivos destacados (el mencionado love theme, versionado en el bello A Close Look y que funcionar adems como radiante final feliz en Disengage), incursiones del compositor en una vertiente cercana al suspense (What is It?), ejercicios de msica atonal y grotesta (Woman in Red), e incluso pequeas concesiones a esa vis cmica del filme, de la que Goldsmith normalmente rehuye en buena parte de los cortes (los pizzicatos de la curiosa persecucin a bicicleta del Gas Attack, el corte Retransformed, o el homenaje al spaghetti western en el leitmotiv de The Cowboy, todo un antecedente del tema usado en su posterior The Burbs. Todo este caleidoscopio tmbrico, unido a la sensacional variedad de frases e identificadores, siempre encaminada a presentar un fiel retrato sonoro de cada suceso y personaje, consiguen erigir a Jerry Goldsmith como un factor clave en la progresin narrativa de la historia. Esta edicin ntegra de La-La Land viene a aadir cerca de 50 minutos adicionales con respecto al compacto publicado anteriormente por el sello Geffen, ms preocupado en incluir las canciones del filme que el propio score incidental. La pulcra presentacin y remasterizacin de este Innerspace (que sin embargo, no logra evitar el molesto sonido del metrnomo infiltrado en los micros de las sesiones de grabacin), invitan a disfrutar de una partitura tan eficaz en la cinta como sumamente entretenida en su escucha en disco. En definitiva, un trabajo que pese a sus ligeros defectos, har las delicias de los seguidores de uno de los Goldsmith ms inspirados, sin duda, de la ltima mitad de los 80. Puntuacin: 3,5 sobre 5

Rambo III (estrenada en mayo de 1988) Ignacio Garrido El caso de lamentable declive cualitativo que la serie Rambo sufri en su transcurso flmico, no fue el ejemplo a tomar por un vigoroso Jerry Goldsmith, que aislndose de fascismos de medio pelo, aventuras de guardarropa o el barato acartonamiento progresivo de su estructuras y personajes, consigui solventar una triloga sonora con conviccin y podero hasta el final. El genio californiano, viva por la poca de produccin de Rambo III, un considerable bajn en su forma fsica (o quizs un cansancio profesional propiciado por una prolija carrera, posiblemente menos reconocida de lo que al maestro le hubiera gustado y se mereca) que vena acusando desde haca ya algunos aos. Esto no obstante no le estaba impidiendo aportar, con su impronta habitual, ocasionales trabajos de robusta consistencia, apuntalados en la codificacin de un estilo ya de sobra definido e hiperfuncional hasta en su mnima expresin. Obras como Innerspace, Hoosiers o Poltergeist II ofrecan suficientes dosis de buena msica como para perdonarle calamidades del perodo (que luego tristemente comprobaramos no tan desastrosas en comparacin con lo que vino al final de su carrera), de la talla de Criminal Law o Extreme Prejudice.

El responsable musical de toda la franquicia, no fue otro que el insigne Jerry Goldsmith, que se embarc en ella desde su inicio en 1982, viviendo por aquel entonces su periodo cumbre de esplendor y creatividad. El primer largometraje es, sin ninguna duda, una de las joyas dentro de su carrera de principios de los ochenta, un trabajo arrollador, poderoso, donde ana dramatismo sentido, con la ms apabullante accin polifnica y sincopada marca de la casa. Su segunda parte responda ms a un ejercicio de estilo llevado hasta sus ltimas consecuencias dentro de la ms pura ferocidad orquestal, donde se dan cita tanto el frenetismo ms impactante, como espectaculares apariciones meldicas (un nuevo tema de mucha ms presencia y dinamismo) o concisas intervenciones electrnicas. Con esta estupenda evolucin, donde la primera secuela se distanciaba en conceptos y aada valores, en pos de un olvido parcial del desarrollo temtico de la cinta original -no poda ser de otro modo, pues del drama social post-guerra del Vietnam deslizado hacia la accin espectculo, se pasaba directamente a abrazar el sucedneo blico-, no quedaba ms que ver por dnde saldra su tercer captulo, para comprobar el resultado musical que Goldsmith era capaz de ofrecernos con unas propuestas narrativas en su homlogo cinematogrfico, que se anunciaban ya de lejos ms que agotadas. El score del maestro californiano para Rambo III, no puede sino oponerse cualitativamente al film al que pertenece, del que parece entresacar la excusa de su dbil lnea argumental para exponer, con imponente vigorosidad, una descripcin de la nueva aventura. Empleando como motivo central el tema principal de la saga inaugurado en First Blood, Goldsmith retomar dicha meloda puntualmente con estupendas intervenciones y variaciones magistrales, tanto para los momentos heroicos, como para los meditativos. Reaparece el inconfundible motivo electrnico asociado al protagonista (esa pedorreta sostenida) que algunos asociarn de por vida a la franquicia gracias al genio del compositor, as como la expansin de la mixtura de sintetizadores y orquesta iniciada en el captulo previo, que en esta ocasin se resuelve con ms fluidez y elegancia que en otras obras coetneas. Asimismo nuevos pasajes descriptivos de cierta belleza melanclica como Peshawar o Afghanistan presentan nuevas lneas meldicas que describen el ambiente localista con figuras rtmicas e intimistas respectivamente. Por otro lado el compositor intenta imprimir una inusual profundidad emocional al protagonista en su visin del mundo y de los conflictos que viven las gentes del lugar al que acude a rescatar a su amigo, el famoso coronel Trautman, en cortes como Questions o Then I'll Die. Incluso en la descripcin inicial del mismo como un hroe cansado, meditabundo y de cierto poso trgico, Goldsmith imprime una maravillosa sensacin emotiva sobre la cuerda en una delicada variacin del tema central durante el pasaje que abre el CD, Another Time, lamentablemente eliminado del film. Incluso para el eplogo y los crditos finales (de nuevo sustituidos por una cancin de nfulas comerciales), se desarrolla un nuevo tema de sonoridad castrente, apesadumbrada, a modo de resolucin emotiva y melanclica (recuperado por el compositor como meloda central de Last Castle trece aos ms tarde, igualmente con intenciones descriptivas militares) que se intercala con el resto de los temas empleados a lo largo de la partitura, en el pasaje ms largo del disco. Pero es en la pura accin, donde una vez ms el maestro se reinventa a s mismo, alcanzando un derroche de emocin digno de los mejores momentos de la carrera del autor en este gnero. El arrollador inicio con Preparations es una de las piezas ms celebradas de la banda sonora, donde a modo de progresin polifnica y polirrtmica, se construye una extensa pieza, sobre las que se van aadiendo capas percusivas y rtmicas, hasta alcanzar un clmax de una violencia brutal, con la cuerda como catalizador emocional de las emociones de Rambo. Un prodigio de inventiva en uno de los arranques musicales ms destacados del Goldsmith de finales de los ochenta. Tambin destacan en esta lnea The Game, escena en la que el protagonista se integra definitivamente en la cultura de los afganos participando en un juego popular con ellos, mientras los helicpteros rusos se

acercan al poblado con cruentas intenciones. La milimtrica concepcin musical del autor se torna aqu en absoluta perfeccin, elaborando un bloque robusto y poderoso, de pica creciente que estalla con la consecucin de la victoria (y espectacular aparicin del tema central como representacin de esto) en dicho juego, mientras intercala de forma quirrgica un amenazador y ominoso motivo para el enemigo cada vez ms prximo. Otros momentos igualmente vibrantes son Flaming Village que anticipa la tensin dramtica de Total Recall o Night Fight, donde la orquesta no consigue, por otro lado, estar a la altura de la implacable fuerza de la composicin. The Sundown recupera el tema ruso de la segunda parte con gran dramatismo e intensidad, mientras en Final Battle se exprimen todas las filigranas orquestales que la formacin hngara puede alcanzar, en un portentoso ejercicio de progresin temtica. Llegados a este punto y comentada ya la gran calidad de este trabajo, no queda sino dedicarle unas palabras a la nueva reedicin por parte de Intrada. Musicalmente no hay aportacin cuantitativa de ninguna clase, aunque eso s cualitativamente s existen mejoras. La remasterizacin ha sido cuidada y ahora las aventuras musicales de Stallone suenan mucho ms impactantes (bastante mejor que en la edicin completa de la propia Intrada o la japonesa previa) que antes, pese a que la interpretacin de la Hungarian Opera State Orchestra no haya mejorado por desgracia con la limpieza digital del sonido. Aparte de esto, destacar la excelente nueva presentacin del disco, con una soberbia portada, fotos magnficas y comentarios impecables, con una reedicin que supera en todo a la anterior excepto en el apartado musical.

Puntuacin: 3,5 sobre 5

CD Editado por Intrada Tracklist: 76,02 minutos 1. Another Time (03:58) 2. Preparations (06:21) 3. The Money (00:52) 4. I'm Used to It (01:00) 5. Peshawar (01:12) 6. Afghanistan (02:38) 7. Questions (03:37) 8. Then I'll Die (03:34) 9. The Game (02:25) 10. Flaming Village (04:07) 11. The Aftermath (02:44) 12. Night Entry (03:58) 13. Under and Over (02:55) 14. Night Fight (06:50) 15. First Aid (02:46) 16. The Long Climb (03:25) 17. Going Down (01:52) 18. The Cave (03:31) 19. The Boot (01:53) 20. You Dit It, John (01:08) 21. The Show Down (01:26) 22. Final Battle (04:50) 23. I'll Stay (09:00)

The 'Burbs (No matars al vecino) estrenada en febrero de 1989 Pablo Nieto

The 'Burbs (los suburbios) es una satrica y burlesca mirada al americano medio. Sus paranoias, sus miedos y ambiciones (trminos no incompatibles). Al frente del proyecto el incombustible y mtico Joe Dante. Por supuesto, su partenaire musical Jerry Goldsmith dando cuerpo a esta cida mirada del verano de 1989, en una de las pelculas ms carismticas del director. The 'Burbs es tambin una de las mejores composiciones de Jerry Goldsmith. En la opinin de este humilde escribiente, los 80 fueron sus aos ms fructferos y creativos, alejados del experimentalismo de los 60 y principios de los 70, y por supuesto de los clichs y la monotona de los 90. El tono pardico del compositor, la acertada descripcin de personajes y situaciones a travs de pegadizos leitmotiv, la brillante construccin armnica y orquestal de la partitura, sin renuncia al recurso de los sintetizadores (meros complementos, en ningn caso sustitutos de la orquesta), as como la atrevida insercin de un diablico rano de iglesia. Todos estos factores sitan este trabajo en uno de los imprescindibles del gnero en cuestin, y por supuesto de su autor. Un score, sin embargo, de escasa tirada discogrfica, rpidamente agotada, de Varse (por suerte la discogrfica ha sabido paliar este vaco con una edicin completa de toda la msica). Es la sugestin una de las principales bazas de un trabajo que merece la pena ser estudiado desde un punto de vista ms genrico que cronolgico. Un score que consigue fusionar la psicologa de los personajes con el entorno donde la desarrollan, arropados en todo momento por esa extraa fusin orquesta & electrnica algo estrambtica y hasta cierto punto risuea, con la que Goldsmith consigui llegar al corazn de pblico y aficionados. 1.Los Klopek Los misteriosos Klopek, su siniestra casa, sus extraas excavaciones nocturnas, son sin duda el eje principal sobre el que gira esta partitura. Goldsmith elabora un intenso y amenazador motivo sobre la base de las opresivas y acongojantes notas de un rgano de iglesia, arropado por toda la fuerza orquestal que es capaz de imprimir el californiano. Un motivo presentado en cortes como The Window, Night Work, y The Raven, que alcanzar cotas de mayor desarrollo en Good Neighbors y The Garage. Sin embargo, estamos ante un tema omnipresente a lo largo del score, desmontado por Goldsmith en tres partes: rgano, ritmo y contrapunto orquestal. Tres elementos a los que entrelazar con otros pasajes musicales de la partitura, consiguiendo de este modo una mayor coherencia temtica (uno de los grandes problemas que a priori podra tener una partitura tan estratificada como sta). 2.Conspiracin Tom Hanks es el cabecilla de esta cuadrilla de vecinos que convierten su aburrimiento en una paranoia terrorfica. Goldsmith decide representar su loca cruzada a travs de un motivo propio de cualquier western, que actualiza a los 80 con el ritmo y los sonidos de sus sintetizadores. El motivo introducido en Let's Go, lo encontraremos tambin en The Wig (alternndose con el tema de los Klopek), Something is Moving y Pack Your Bags.

3.Comando de operaciones Los pasajes ms desternillantes de la cinta tienen que ver con el personaje de Bruce Dern, y sobre todo por su obsesin paranoica post-vietnam. l ser el principal cabecilla de la operacin contra los Klopek. Goldsmith recurre a su mtico tema de Patton, a la reverberacin de la tercera trompeta, para dar cuerpo a uno de los motivos ms recurrentes de la partitura. Ejemplos del mismo lo tenemos en los cortes Bad Karma/The Window, Snooping Around, Hot Wires y Red Rover. 4.Persiguiendo a los Klopek En la misma lnea pardica del tema anterior, encontramos este nuevo motivo, construido a base de pizzicatos y efectos electrnicos como una diablica risa. Cuando la vigilancia de los Klopek alcanza lo surrealista, cuando el sentido del ridculo se pierde, nos encontramos cortes tan divertidos como My Neighborhood, Spare Key o The Note y The Note 2. 5.Overtura y Cierre Hay un antes y un despus de los Klopek. Y nada mejor que los main titles para describir la calma y cotidianeidad del tpico vecindario de suburbio americano en la no menos tpica calurosa maana de agosto. Los ladridos de un perro (generados electrnicamente) sirven para establecer el ritmo de una cristalina meloda (Home Delivery) con la que se nos presenta a todos y cada uno de los personajes. Ya sin ladrido de perro, y como parte de los End Titles, vuelve a aparecer esta misma meloda, como indicativo del final de la pesadilla. Goldsmith se muestra mucho ms efusivo e intenso con la orquesta, construyendo a su vez una estupenda suite de despedida incluyendo el tema de los Klopek, la conspiracin y el tema militar. 6.Pesadilla Mencin aparte merece la divertida secuencia del sueo de Ray (Tom Hanks), capturado por los Klopek e introducido en una gran cacerola donde va a ser cocinado. Contundentes percusiones, cnticos profanos y una atmsfera musical onrica son las principales caractersticas de la msica escrita por Goldsmith para describir este pasaje, y que podemos apreciar en Devil Worship y The Dream. 7.Conclusiones Siempre considerada una composicin menor del Maestro, y por supuesto una ms de sus colaboraciones con Joe Dante, The 'Burbs es mucho ms de lo que aparenta. Un divertimento musical de primer orden, para el que Goldsmith ofrece lo mejor de su repertorio. Como buen americano y residente en urbanizaciones, The 'Burbs es una forma diferente de expresin del sueo americano. Una mirada al nio que todos llevamos dentro.

Puntuacin: 4,5 sobre 5

Total Recall (Desafo total) estrenada en junio de 1990 Jos Vidal Rodrguez Superproduccin de ciencia ficcin de enorme impacto popular, Total Recall es un largometraje tremendamente entretenido y de factura impecable, con un sugerente argumento en clave futurista de dualidad de identidades, en un planeta Marte habitado (pero sin atmsfera), dirigido con las habituales dosis de violencia extrema por el holands Paul Verhoeven en 1990. Estaba basada en el relato corto de Philip K. Dick We Can Remember It for You Wholesale y contaba con una plyade de efectos especiales pioneros en la poca. Pero para nuestros efectos, la produccin se vera igualmente favorecida por una de las partituras de accin ms estimulantes de los ltimos aos, firmada por un profesional de la talla del maestro Jerry Goldsmith. Pese a los excelentes resultados obtenidos con el msico Basil Poledouris en Flesh & Blood y Robocop, Verhoeven trabajara codo a codo con el autor californiano no slo en este filme, sino en otros dos posteriores (Basic Instinct y Hollow Man), demostrando as la total satisfaccin del cineasta ante el esplndido resultado logrado aqu por Goldsmith.

Lo cierto es que la banda sonora de Total Recall rene, en sus algo ms de 70 minutos de duracin, la quintaesencia del dinamismo, rotundidad y energa propias del Goldsmith entregado a lo adrenaltico. An compartiendo ciertos elementos de obras como Capricorn One, Innerspace o incluso Star Trek, la partitura posee una marcada identidad propia, afianzada en esas caractersticas principales como son su brutal frenetismo, su complejidad rtimica y armnica, y el esplndidamente programado acompaamiento electrnico. Recursos todos ellos que acaban por encajar con absoluta soltura en las imgenes de un filme que peda a gritos esta nerviosa e imponente resolucin musical, tan propia por otra parte del estilo goldsmithiano. Por si fuera poco, Mr. Goldsmith arranca con su batuta una sensacional interpretacin de su inseparable National Philharmonic Orchestra, cuyos miembros se crecen de forma encomiable ante un grupo de pentagramas francamente exigentes (no en vano, la Sinfnica de Munich fue incapaz de convencer al compositor, en la primera opcin econmica propuesta por los productores). Partiendo de otra impecable orquestacin de Arthur Morton, responsable en gran medida de esa pulcra fusin sinfnico-electrnica en la que siempre la orquesta tradicional lleva el pulso interpretativo frente al aderezo armnicos de los sintes, Goldsmith construye el trabajo sobre unos basamentos temticos sencillos, pero de suma eficacia: crea los justos leitmotivs de asociacin a personajes; sale airoso en la construccin de pasajes ambientales inscritos en ese denominado underscore; y lo que es ms importante, se muestra pletrico en esa fabulosa y ardua labor de sincrona musical con respecto a las secuencias de accin vertiginosa del filme. En relacin a esto ltimo, el compositor planifica con meticulosidad las texturas aplicables a las numerosas persecuciones y tiroteos de la cinta. Si ya el corte Clever Girl nos demuestra su habilidad en el manejo del tempo y las transiciones rtmicas (introduciendo adems un incisivo motivo a metales, que terminar por asociarse en lo sucesivo a los perseguidores del protagonista), pistas posteriores como Johnny Cab, A New Face o The Big Jump no vienen sino a confirmar -una vez ms-, el profundo dominio del lenguaje musical vigoroso y electrizante por parte del californiano. Este bloque temtico del lbum no ofrece concesin alguna a la calma, y el aficionado a lo bombstico encontrar alicientes ms que suficientes ante el paroxismo musical que el maestro logra alcanzar en no pocos instantes. Goldsmith no slo triunfa sin paliativos en esta constante ambientacin de las secuencias de accin, sino que igualmente denota una innegable inspiracin all en los escasos instantes en los que la msica abandona aquella buscada violencia sonora, en favor de una leve introspeccin reflejada en una cierta veleidad meldica. Es el caso del breve motivo dedicado a la relacin entre el protagonista Quaid y la aguerrida Melina, escuchado en el arranque del corte The Hologram, un motivo que adems apela a las ansias de liberacin de los rebeldes de Marte; o la escelente coda del A New Life, frase que posteriormente servira de inspiracin al autor en su magnfico tema central para el filme Powder. O igualmente el tema The Mutant, trascendental en la partitura, y en el que acaban por unificarse varios de los arreglos electrnicos anteriores, evocando lo desconocido y ensoador (Remembering), esa intencin de Goldsmith por potenciar las dudas del protagonista acerca de su pasado y su verdadera funcin en el presente. El abrumador cierre en fortissimo del tema, en el instante en que todas aquellas diatribas se disipan con la ayuda de aquel peculiar medium, conforma uno de los autnticos highlights del compacto. Como broche de oro al score, y antes del dulce y expresivo final del mencionado A New Life, Goldsmith reserva al oyente casi seis minutos de aplastante rotundidad, en ese espectacular corte titulado End of a Dream. Las cadencias rtmicas que empapan gran parte del lbum, reaparecen ahora con mayor intensidad si cabe, para conducir mediante cellos y electrnica un tema sumamente adrenaltico. Percusin, cuerdas y metales en pleno, se afanan por exagerar, con incisivos ostinatos de creciente intensidad, las singulares secuencias de resolucin de la trama. Pocas veces habamos escuchado a un Goldsmith que se aferrara a la urgencia y al dinamismo con

la clarividencia, explosividad y bro que lo hace aqu. Sin embargo, las enormes virtudes del tema quedan desgraciadamente cercenadas en la cinta, puesto que Verhoeven tan slo usara la primera mitad del mismo debido a cambios de ltima hora en el montaje. Ante tantos momentos destacados del score, se me antoja casi anecdtico hablar, a estas alturas de la resea, sobre el conocidsimo tema central escuchado en los ttulos de crditos iniciales (The Dream), cuyos arreglos y patrones rtmicos sirven de piedra angular para buena parte de los cortes posteriores. Es significativo resaltar cmo Goldsmith rehusa, con muy buen tino, utilizar los acordes de este gran motivo con la insistencia que otros autores lo hubieran hecho (no en vano, parece erigirse en una mera obertura con aislados visos de repeticin), reservndolo tan slo como lema heroico durante la segunda mitad del The Treatment, o en su versin buclica del Where Am I?. Lo que para muchos fue la ltima gran partitura de accin del maestro Jerry Goldsmith, es sobre todo un brillante ejercicio de sincrona y asimilacin del entorno futurista, crepuscular, desconocido y extremadamente violento en que deambula el heroico personaje de Arnold Schwarzenegger. Una obra ejemplar en su gnero, referencia obligada en la ltima etapa del msico norteamericano, recuperado por aclamacin popular por el sello Varse Sarabande en la presente Deluxe Edition expandida, lo que viene acompletar los insuficientes 40 minutos de duracin del primitivo lbum. Puntuacin: 4,5 sobre 5 CD Editado por Varse Sarabande en 2000 Tracklist: 73,57 minutos 1. The Dream (03:32) 2. First Meeting (01:10) 3. Secret Agent (00:52) 4. The Implant (02:41) 5. The Aftermath (00:30) 6. Fold Old Times' Sake (03:00) 7. Clever Girl (04:30) 8. The Johnny Cab (03:47) 9. Howdy Stranger (02:00) 10. The Nose Job (01:55) 11. The Space Station (00:47) 12. A New Face (01:29) 13. The Mountain (01:27) 14. Identification (01:02) 15. Lies (01:04) 16. Where Am I? (03:59) 17. Swallow It (03:07) 18. The Big Jump (04:33) 19. Wthout Air (01:15) 20. Remembering (01:50) 21. The Mutant (03:16) 22. The Massacre (02:34) 23. Friends (01:40) 24. The Treatment (05:36) 25. The Hologram (05:36) 26. End of a Dream (05:46) 27. A New Life (02:22)

Basic Instinct (Instinto bsico) estrenada en marzo de 1992 Ignacio Garrido

De los tres trabajos que el maestro Jerry Goldsmith realiz para el visceral y potente director Paul Verhoeven, Basic Instinct quizs no sea el mejor considerado entre los fans del californiano, pero sin duda es el ms interesante y psicolgico, el de ms profundas races emocionalmente perturbadoras. Algo con lo que el compositor disfrutaba sobremanera a la hora de acercarse a films que le permitan bucear en la psicologa de sus personajes, en una trama enrevesada y en la ilustracin del desarrollo de los mismos a travs de la plasmacin de ideas que tomara de su maestro y amigo Alex North, al que por momentos se asemeja en grandeza descriptiva, del fresco interior de los protagonistas de Basic Instinct. El arrollador frenetismo y espectacularidad de Total Recall se llev la ovacin del aficionado ms bsico de Goldsmith (nunca mejor dicho, se trataba de una modlica banda sonora en un gnero, la accin, en que el compositor fue el autntico nmero uno, siendo dicho trabajo una de sus obras ms redondas y pletricas en ese registro) y Hollow Man pasara a ser su ltimo e incomprendido gran trabajo, por los matices orquestales ascendentes y descendentes asociados a los estados de visibilidad e invisibilidad con los que se juega a lo largo de la trama. Pero con su partitura para el film de violencia y sexo que lanzara al estrellato a Sharon Stone, el autor lograra cotas de expresividad e implicacin sonora con las imgenes y la narracin realmente excepcionales. Baste con citar el sinuoso, sugerente y de eco herrmanniano, tema central como base de una composicin intensa, que se debate (con dicha meloda como piedra angular de esta afirmacin) entre un soterrado romanticismo malsano y una sensacin de amenaza latente. Durante los momentos ms agresivos, el compositor acudir directamente a su impactante escritura polifnica y sincopada marca de la casa, para ofrecer contundentes pasajes de accin como Night Life o Roxy Loses, donde los sintetizadores fusionados milimtricamente con la portentosa National Philharmonic Orchestra adquieren su mayor protagonismo. Goldsmith emplea mayoritariamente la seccin de cuerda para la descripcin de las emociones de atraccin y miedo que el polica (Michael Douglas) siente por la sospechosa (Stone), hasta caer irremediablemente atrapado en sus redes y envuelto en un caso que juega con l, tanto como ella. Mientras, el viento y la percusin sobresaldrn en los instantes de accin. Precisamente, esta partitura presenta cierta controversia entre algunos aficionados, que tachan el trabajo de aburrido, con algunas secciones planas o insuficientes. No se puede juzgar los gustos a la hora de acercarse a crticas como stas, pues quizs s existan ciertas limitaciones de recursos expresivos a la hora de configurar los cortes ms trepidantes, pero como tales, responden a las necesidades de las escenas, mucho menos importantes (las persecuciones en coche, por ejemplo, llamadas a destacar menos dentro del conjunto musical) que las secuencias ms cruciales. Aun as, la insuperable fusin de msica e imagen en momentos como el indito Don't Smoke (con reminiscencias a otra obra maestra del autor como es Alien), o el superior si cabe Crossed Legs, acompaando una secuencia ya legendaria, elevan a Goldsmith por las intenciones de seducir al espectador y por ende al oyente, a la categora de genio y a la banda sonora a rozar la perfeccin. En este momento, de forma serpenteante, lasciva y sugerente, el tema central es

reconstruido y alterado maliciosamente, hasta crear un alucinante baile sonoro que transmite tanto la inocencia pervertida del juego al que Stone somete a los presentes en su interrogatorio, como la sospecha e inters que levanta en Douglas. Una clase magistral en cuatro minutos y cincuenta segundos sobre cmo componer msica de cine. Quizs algo saturados ya de ediciones extendidas, completas, de lujo o similares, los aficionados comiencen a tirar la toalla frente a propuestas como la presente, dado lo relativamente cercano y completo de su versin oficial (al igual que poda pasar con Total Recall con la reedicin deluxe por parte de la casa Varse) y las, inicialmente, pocas aportaciones sustanciales, que se pueden apreciar en el contenido o la presentacin de los mismos bajo un anlisis superficial. Pero una partitura que bien pudiera darse como bien representada en su edicin anterior, no podra soportar una nueva revisin de conceptos como s consigue la nueva edicin de la casa Prometheus. En este caso dejar pasar esta edicin no sera un acierto, pues hay partituras a las que no les sobra ni un solo segundo y cada nuevo tema se disfruta tanto como los conocidos e incluso ms, si las ganas de escuchar ese final alternativo o ese breve y sublime pasaje que fue olvidado en la edicin original, nos persiguen cada vez que revisamos el film en sus pases televisivos o visionados en DVD. Por ello y sobre todo porque Basic Instinct es una obra clave de la msica de cine de los aos noventa, este disco es totalmente recomendable, destacando las sutiles variaciones de temas y motivos conocidos en nuevos cortes como Catherine & Roxy, por ejemplo, como muestras magistrales de un talento en estado de gracia. La indiferencia ante esto supondra una falta de atencin y odo alarmante pues, por qu quedarnos con un sobresaliente pudiendo tener una matrcula de honor? La escucha de todo el nuevo material, que asciende a unos 30 minutos, justifica con creces la adquisicin del compacto, pues temas como Beth & Nick o Wrong Name, suponen nuevas lecturas, matices y cotas de genialidad a descubrir de esta obra incontestable, del compositor que para muchos (entre los que por supuesto me encuentro) siempre ser el mejor de la historia del cine. Las notas son extensas e interesantes, el grafismo cuidado y el sonido soberbio.

Puntuacin: 4,5 sobre 5

CD Editado por Prometheus en 2004 Tracklist: 73,40 minutos

1. Main Title (02:13) 2. First Victim (01:39) 3. Catherine & Roxy (05:14) 4. Shadows (00:41) 5. Profile (00:49) 6. Dont't Smoke (02:26) 7. Crossed Legs (04:49) 8. Beth & Nick (02:21) 9. Night Life (06:03) 10. Home Visit (01:13) 11. Your Wife Knew (01:44) 12. Untitles (00:52) 13. That's Real Music (00:27) 14. One Shot (01:27) 15. Kitchen Help (03:58) 16. Pillow Talk (04:59) 17. Morning After (02:29) 18. Roxy Loses (03:37) 19. Catherine's Sorrow (02:41) 20. Wrong Name (02:22) 21. She's Really Sick (01:31) 22. I Won't Sell (01:02) 23. Games Are Over (05:53) 24. Evidence (01:39) 25. Undending Story/End Credits (09:23) 26. First Victim (alternate version) (01:34)

The Vanishing (Secuestrada) estrenada en febrero de 1993 Ignacio Garrido

La enorme atencin discogrfica prestada a Jerry Goldsmith durante la dcada de los noventa, no deja de ser algo explicable dada la tremenda popularidad y reconocimiento que el maestro alcanz en aquellos aos dentro del mundillo de aficionados a la banda sonora, que vean en el californiano el bastin y quintaesencia de la msica de cine en activo, una leyenda viva que aparte de soberbias composiciones como Mam & Dad Saved the World, The Shadow, Powder o The Ghost and the Darkness, segua aportando ocasionalmente trabajos sublimes como Total Recall, Medicine Man, Basic Instinct o Rudy. Precisamente por este motivo, cuesta encontrar dentro del listado de obras creadas por el autor a lo largo de este periodo, alguna que escapase a una u otra compaa, que habida cuenta de las ventas seguras de cualquier creacin de dicho msico, no quisiera echarle mano hasta el menor de sus trabajos para una edicin en CD. No obstante, al final son los resultados de taquilla los que mandan y la aceptacin del producto por parte del pblico fue desastrosa en el caso de The Vanishing, remake de un inquietante film alemn realizado por su propio director George Sluizer. La Fox, productora en cuestin, acab echando por tierra bastantes de los logros y sorpresas de la cinta original, entre ellas su electrizante final, lo que acabara por ser la explicacin final de la no comercializacin de su score. Asiduo a dicha compaa, Goldsmith fue el encargado de ponerle msica a la historia de un joven (Kiefer Sutherland) obsesionado con la desaparicin de su novia en una gasolinera. Dicha obsesin le llevar a introducirse, peligrosamente, en el desquiciante juego que le propone un extrao personaje (Jeff Bridges) que asegura conocer el paradero de la chica. Con tintes romnticos, psicolgicos (el personaje del secuestrador, lo ms interesante del film y de sus homlogas ideas musicales) y furtivos momentos de accin, la composicin se mueve mayoritariamente entre homogneas capas de clichs para el suspense y el thriller, gneros que por otro lado resultan ser especiales de la casa, aunque se aborden aqu sin especial nfasis o la brillantez habitual del compositor por aquellas fechas. As pues, se construye una obra donde se entremezclan curiosos elementos electrnicos -no siempre acertados en su contexto visual, pero muy estimulantes en su audicin externa, pues provocan una original mezcolanza de efecto desconcertante a la par que llamativo- con el empleo tradicional de la orquesta, en especial en el trabajo conjunto de la cuerda y el viento con reminiscencias a Basic Instinct del ao anterior. En lneas generales, la calidad de The Vanishing es mediocre, con un tono de aceptable autocomplacencia entre la que el compositor se mueve con solvencia, aportando un efectivo tema central de misterio en Practice (retomado en diversas ocasiones como Statistics), que lejos de convencer, se asienta en una necesidad de ms que nunca acaba por llegar. Ya sea tanto por la inconsistente lnea meldica de su tema de amor Forever, al ser plenamente deudor de la fusin de los temas centrales de Psycho II y The Russia House, como por su rida orquestacin, la partitura slo arranca en ocasionales momentos de agilidad y fuerza expresiva, donde la unin sincopada de electrnica y orquesta consigue levantar el inters en fragmentos como Diane's Missing o su continuacin That's It.

Momentos ms explicativos de la psicologa de los personajes, como las figuras para viento y madera de Weekend Duty o el oscilante motivo de dos notas dedicado al secuestrador -casi aplicado como un tema irnico para con su torpeza inicial, pero distorsionado y llevado hasta lmites amenazadores en la persecucin final-, resuelven, por contrario al resto, con especial atino las necesidades especficas de ilustracin de los caracteres principales. Cortes como el lrico y esperanzador The Vision, o toda la secuencia musical final aglutinada en Surprise, Where's Jeff y Let's Talk (el mejor tema de todo el CD) donde Goldsmith desarrolla sin trabas su saber hacer en la accin y la progresin dramtica, mejoran con mucho la media, pese a no alcanzarse este nivel hasta el final y por ello quedarse tan solo en el aprobado. Mencin aparte merecen los pasajes A Variation y End Titles (preludiando los crditos finales de The Edge), donde la vena jazzstica del maestro se desgrana con elegancia a modo de rara avis dentro de una obra slo recomendable para para seguidores y coleccionistas. La presente versin de Varse Sarabande, que incluye casi 65 minutos de msica (prcticamente el total del film) supera ampliamente lo editado con anterioridad, pese a los insulsos comentarios y el acabado algo pobre del conjunto.

Puntuacin: 2,5 sobre 5

The Ghost and the Darkness (Los demonios de la noche) estrenada en octubre de 1996 David Rubiales Como declara el propio Jerry Goldsmith en las notas de la edicin discogrfica, el proyecto de The Ghost and the Darkness le fascin desde el principio por la estimulante conjuncin de elementos que contena la historia y en especial por las interesantes perspectivas que se abran ante tal reto. De esta forma se convertira en la ltima bocanada de aire fresco entre el decadente legado de sus ltimas obras y en la perfecta demostracin de las muchas cosas que podia haber ofrecido el maestro si las circunstancias hubiesen sido otras. William Goldsman articula un slido guin a partir de un hecho real del que tuvo conocimiento en un viaje por frica. La magnfica fotografa de Vilmos Zsigmond atrapa perfectamente la clida atmsfera de las localizaciones africanas haciendo que el aspecto visual de la pelcula sea sumamente atractivo y sugerente. Esta combinacin de talento, unido al imprescindible subrayado musical de Jerry Goldsmith proveen a la pelcula de un gran empaque que la convierten en un clsico moderno del cine de aventuras, con ciertas dosis de suspense y terror, con un inconfundible aroma a clasicismo.

Aunque The Ghost and the Darkness cuenta con una arrolladora personalidad propia, es obligado mencionar las mltiples similitudes o referencias que hay en esta pelcula, incluso en el apartado musical, a la obra maestra de Steven Spielberg Jaws. Las influencias en cuanto a la planificacin y a la puesta en escena resultan ms que evidentes. Los largos travellings ejecutados por Zsigmond, que imitan la visin subjetiva de los leones, son muy semejantes a los vistos en el film del director norteamericano al igual que lo es ese trasunto del capitn Quint (Robert Shaw), que es Remington (Michael Douglas). Goldsmith tampoco es ajeno a las influencias de este icono del cine de terror al utilizar, al igual que lo hizo Williams para el escualo, una clave compuesta por un motivo de dos notas perfectamente distinguible y amenazadora para sealar la presencia o aparicin de los dos leones depredadores (Lions Attack, Final Attack). Este motivo es utilizado principalmente como un brillante elemento narrativo, que sostiene la expectacin previa, y por extensin en el perfecto detonante de la accin misma. An as, Goldsmith no se limita nicamente a copiar el desarrollo empleado por Williams, evolucionando un poco ms all el concepto gracias a la utilizacin de diferente instrumentacin para cada estado de la accin en el que se emplee el motivo asociado a los leones. Su increble efectividad fundamentalmente es consecuencia del astuto contraste logrado entre el trasfondo orgnico que crean los componentes sintetizados, entre los que podemos identificar incluso un elemento respiratorio, y los instrumentos orquestales ms ortodoxos. Otra de las fuerzas vivas a la que Goldsmith dota de entidad propia es la sabana. Por medio de un complejo programa para aparato electrnico el compositor, y el instrumentista Nick Vidar, logran crear un elaborado tapiz que difumina la lnea que divide el sustrato musical y el sonoro proporcionando al entorno natural una mayor relevancia en el contenido semntico de las imgenes. No sera por lo tanto exagerado asegurar que parte del mrito del oscar ganado a los mejores efectos sonoros en el ao 1997 es gracias a la decisiva aportacin en este terreno de Goldsmith y Vidar. Estos y otros elementos sustentan, mediante un delicado equilibrio, un hbil e intrincado subrayado musical que evita deliberadamente los grandes enunciados temticos sirviendo como soporte a la elaborada arquitectura goldsmithiana. Varias son las claves que delatan, ante la aparente simplicidad de los planteamientos, la compleja construccin musical llevada a cabo por el msico. La ms importante la hallamos en su ejemplar tema principal. Un brillante ejercicio de sntesis narrativa y musical en el que Goldsmith responde con inusitada facilidad. El tema comienza con una alegre meloda, interpretada por una flauta en ostinato, de origen inequvocamente irlands que revela la ascendencia y la vocacin del protagonista de la historia: el ingeniero John Patterson (Val Kilmer). Seguidamente, Goldsmith arropa esta frase musical con una pomposa contrameloda de estilo british introduciendo de esta manera el elemento desencadenante del viaje de Patterson a frica -la construccin de un puente al imperio britnico mantener su hegemona sobre el continente-. La percusin, a cargo de tambores, timbales y bongos, junto con los coros se encargan de trasladarnos al escenario donde tienen lugar los acontecimientos: frica. Para finalizar, Goldsmith utiliza un importante elemento subliminal, imitando mediante la percusin y el acompaamiento vocal la rtmica respiracin de una mquina de vapor, para materializar musicalmente al verdadero impulsor y epicentro de la accin: el ferrocarril. Este medio de locomocin se revela a lo largo de la pelcula como el nico nexo de unin entre la soledad de los protagonistas, en ese perdido rincn del mundo, y la civilizacin. El ferrocarril que une mundos, y que sin embargo tambin los separa, se convierte as en un elemento transgresor, incluso en su forma musical, que deforma la madre tierra como si de una gran cicatriz se tratase haciendo ms evidente la paradoja en la que vive Patterson. Un hombre que, a pesar de sentir un intenso amor por esa tierra, no duda en horadarla y mancillarla con sus actos. Goldsmith conjuga en un nico tema no slo parte de los grandes pilares argumentales de la historia sino tambin las motivaciones y contradicciones del principal protagonista en un lustroso ejercicio de astucia musical que dista mucho de ser empleado indiscriminadamente, aunque en la edicin discogrfica as lo parezca, circuncribindose slo a las escenas que transcurren en el

campamento ferroviario o en sus inmediaciones. Si por un lado el tema que vertebra la obra esconde bajo sus su perficie un elaborado diseo, varios de los ejes primordiales de la partitura por el contrario se alejan de esa condicin rebosando una sublime simplicidad fruto de la vertiente ms lrica y meldica del compositor. Goldsmith dibuja en el tema dedicado a Remington (Prepare for Battle, Remington's Death) un vivaz retrato de las lneas maestras que perfilan a un personaje prisionero de su propia leyenda. Con un sencillo motivo de siete notas no exento de orgullo, y sus variaciones, el compositor atrapa la esencia de un hombre que atesora un oscuro pasado, pero que vive el presente con dignidad, con la certeza del que sabe que el final est ms cerca que el principio. De la misma manera en Catch a Train podemos or por primera vez el delicado tema de amor, interpretado por un oboe y las cuerdas, destinado a Helena, la esposa de Patterson. Una melanclica pieza que recuerda, sobre todo en el inicio del corte Welcome to Tsavo, la ejecucin de las cuerdas de la lnea altamente meldica de John Barry y su Out of Africa. Si la trascendencia de una obra musical se mide por su capacidad para dotar a las imgenes a las que sirve de un sentido nico y coherente de la emocin y el dramatismo, no sera descabellado calificar entonces The Ghost and the Darkness como una partitura verdaderamente sobresaliente. Lamentablemente los cuarenta minutos elegidos para confeccionar la edicin discogrfica distorsionan el meritorio trabajo del compositor a causa de la omnipresencia, que no es tal, del magnfico tema principal, de una errnea disposicin de los cortes y principalmente por la no inclusin de temas tan decisivos como los de la partida de caza Masai o la secuencia final de los crditos. Tambin resulta frustrante comprobar cmo algunos temas han sido deliberadamente divididos, perdindose las transiciones entre unos y otros, y cmo los elementos hindes prcticamente han desaparecido salvo por la honrosa excepcin que representa los compases iniciales del corte Prepare for Battle. Aunque lo anteriormente comentado condiciona a una obligada visualizacin de la pelcula para disfrutar plenamente de la partitura, no es bice para incorporar por derecho propio a The Ghost and the Darkness entre ese ramillete de joyas musicales que componen la poca crepuscular del maestro, quiz su ltima gran obra digna del genio musical de un autor irrepetible. Puntuacin: 4 sobre 5 Editado por Hollywood Records Tracklist: 53,18 minutos 1. Theme from The Ghost and the Darkness (02:11) 2. The Bridge (04:09) 3. Catch a Train (02:02) 4. Lions Attack (05:18) 5. First Time (02:00) 6. Starling's Death (05:57) 7. Lions Reign (02:31) 8. Preparations (02:46) 9. Remington's Death (02:31) 10. Prepare for Battle (02:00) 11. Final Attack (02:53) 12. Welcome to Tsavo (04:59)

The Edge (El desafo) estrenada en septiembre de 1997 Pablo Nieto Un trabajo que hace de la sencillez una virtud. Y es que Goldsmith construye la partitura en torno a un fabuloso tema central. pico, evocador y aventurero. Perfectamente acoplado a las imgenes, e inteligentemente utilizado en los planos areos, para mostrarnos la exuberancia de las montaas nevadas en cuya inmensidad se extrava el avin de los protagonistas. Presentado inicialmente en Lost in the Wild, tambin lo encontraremos en cortes como The River o Rescued, casi seis minutos de pura inspiracin del Maestro californiano utilizados para describir el clmax de la pelcula; y en The Edge, con uma versin jazzstica a piano realmente deliciosa.

El resto de la partitura, nos presenta el lado oscuro de la historia. La lucha por la supervivencia, la revelacin de dolorosos secretos y, sobretodo, la odisea de los protagonistas. As, Goldsmith escribe pasajes descriptivos llenos de tensin y sin concesiones para la meloda, y los conjuga con poderosos movimientos orquestales para las secuencias de accin, con especial protagonismo de las percusiones y los metales. Ejemplos de esto lo tenemos en los cortes The Birds, Stalking o Deadfall. El paso de los ao, ha ido convirtiendo poco a poco a The Edge, en uno de los scores ms disfrutables y representativos de la calidad de su creador. Un trabajo donde se dan cita todos los clichs goldsmithianos, pero tambin toda su clase y creatividad temtica. Con este score, Goldsmith cerr un gran ao con partituras tan destacables como la patritica Air Force One (con uno de sus temas centrales ms poderosos) y L.A. Confidential (todo un homenaje a On the Waterfront de Leonard Bernstein), y comenz a sembrar lo que sera la simiente de su ltima gran obra maestra: Mulan.

Puntuacin: 3,5 sobre 5