ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΜΕΡΙΚΗ
ΜΕΤΑ ΤΟ Β΄ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟ ΠΟΛΕΜΟ
(1940(1940-1990)

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ
του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

Προδηµοσίευση από το βιβλίο History of the Theatre (Allyn and Bacon, 9th edition, 2003) των
Oscar Brockett και Franklin Hildy, που πρόκειται να κυκλοφορήσει στην ελληνική γλώσσα από
τις Εκδόσεις ΚΟΑΝ, Σκουφά 64, Αθήνα.
Μετάφραση των αποσπασµάτων:

Μάνος Βιτεντζάκης
Αντιγόνη Γαϊτανά

Επιµέλεια:

Μαρία Χατζηµανουήλ

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗΣ ΕΥΡΩΠΗΣ ΣΤΑ ΜΕΣΑ ΤΟΥ 20ΟΥ
ΑΙΩΝΑ

Ο Β΄ Παγκόσµιος ήταν ο µεγαλύτερος πόλεµος που έγινε ποτέ από άποψη
ανθρωπίνων θυµάτων, κατεστραµµένων περιουσιών και αριθµού εµπλεκοµένων
χωρών. Χρησιµοποιήθηκαν τα πιο φονικά όπλα που είχαν επινοηθεί, µεταξύ των
οποίων βοµβαρδιστικά αεροπλάνα, βαλλιστικοί πύραυλοι και ατοµικές βόµβες. Τα
αίτια του πολέµου ήταν πολλά, µεταξύ αυτών προβλήµατα που είχαν µείνει άλυτα
από τον Α΄ Παγκόσµιο, η άνοδος στην εξουσία ολοκληρωτικών κυβερνήσεων οι
οποίες δεν αναγνώριζαν τις πολιτικές ελευθερίες και, σε κάποιες περιπτώσεις τα
σχέδια γενοκτονίας και εδαφικών διεκδικήσεων που κατέστρωσαν χώρες όπως η
Γερµανία, η Ιταλία και η Ιαπωνία. Τα γερµανικά στρατόπεδα συγκέντρωσης είναι ένα
από τα µελανότερα σηµεία της ανθρώπινης ιστορίας. Στο τέλος του πολέµου η
Ευρώπη χωρίστηκε σε τοµείς, µε τον ανατολικό υπό την κυριαρχία της Σοβιετικής
Ένωσης και τον δυτικό υπό την κυριαρχία των Ηνωµένων Πολιτειών. Ακολούθησε
ένας «ψυχρός πόλεµος», καθώς οι δύο χώρες επεδίωκαν να διατηρήσουν ή να
επεκτείνουν την επιρροή τους. Το αποτέλεσµα όλων αυτών των γεγονότων ήταν πωςστη διάρκεια της δεκαετίας του 1950- ο κόσµος φαινόταν να απειλείται από ένα
πυρηνικό ολοκαύτωµα, ικανό να σκοτώσει κάθε είδος ζωής στη γη. Ήταν µια εποχή
άγχους και πίεσης. Μεγάλη σταθεροποιητική δύναµη υπήρξε ο Οργανισµός
Ηνωµένων Εθνών, ο οποίος αποτέλεσε έναν φορέα διαλόγου και διεθνούς
συνεργασίας. Συχνά, ωστόσο, στάθηκε αναποτελεσµατικός, αφού οι λίγες µεγάλες
δυνάµεις είχαν το δικαίωµα να ασκήσουν βέτο στις αποφάσεις του.

∆ΙΕΘΝΕΙΣ ΕΞΕΛΙΞΕΙΣ
Στο τέλος του Β΄ Παγκοσµίου Πολέµου, η διεθνής συνεργασία αποτελούσε
στόχο σε όλους τους τοµείς της ζωής. Την ίδρυση των Ηνωµένων Εθνών
ακολούθησαν πολλοί άλλοι οργανισµοί που σκοπό είχαν να προωθήσουν τη διεθνή
συνεννόηση. Το ∆ιεθνές Ινστιτούτο Θεάτρου (ITI) ιδρύθηκε το 1947 υπό την αιγίδα
της UNESCO (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization), η
οποία του παρείχε µια ετήσια επιχορήγηση. Από το 1950 έως το 1968 το ΙΤΙ εξέδιδε
το World Theatre, ένα περιοδικό µε σκοπό τη διάδοση πληροφοριών. Το ΙΤΙ
οργάνωνε επίσης συχνές διεθνείς συναντήσεις και, µετά το 1954, χρηµατοδοτούσε
ένα ετήσιο φεστιβάλ, το Théâtre des Nations (Θέατρο των Εθνών). Άλλοι οργανισµοί
προωθούσαν επίσης την ανταλλαγή ιδεών. Ανάµεσα σε αυτούς ήταν ο ∆ιεθνής
Οργανισµός Αρχιτεκτόνων, Σκηνογράφων και Τεχνικών Θεάτρου, η ∆ιεθνής Ένωση
Θεατρικών Κριτικών και η ∆ιεθνής Οµοσπονδία Θεατρικής Έρευνας.
Η διεθνής συνεργασία έδωσε επίσης ώθηση στην ανάπτυξη του θεάτρου σε
ολόκληρο τον κόσµο. Κατά συνέπεια, ιδρύθηκαν θέατρα σε µέρη του κόσµου όπου
προηγουµένως υπήρχαν ελάχιστα ή δεν υπήρχε κανένα. Από γεωγραφική άποψη, το
θέατρο µετά το 1945 γνώρισε τη µεγαλύτερη διάδοση από οποιαδήποτε άλλη εποχή
στο παρελθόν.

2

ΤΟ ΓΑΛΛΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ∆ΡΑΜΑ, 1940-1968
Στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσµίου Πολέµου, το θέατρο στο Παρίσι γνώρισε
σχετική ευηµερία, µετά την παράδοση της Γαλλίας στη Γερµανία. Οι παραστάσεις
ήταν πολυάριθµες και η προσέλευση του κοινού µεγάλη, παρότι -µε εξαίρεση αυτές
των Ντυλέν, Μπατί, Μπαρσάκ και της Κοµεντί-Φρανσαίζ- λίγες ξεχώριζαν. Το τέλος
του πολέµου προκάλεσε µεγάλες πιέσεις, καθώς το κόστος παραγωγής αυξανόταν και
ο κινηµατογράφος και η τηλεόραση αποµάκρυναν θεατές από το θέατρο. Η
µεταπολεµική κυβέρνηση, προσπαθώντας να παίξει αποφασιστικότερο ρόλο από τις
προκατόχους της, έλαβε µέτρα προς ενίσχυση του θεάτρου. Το 1946, το Υπουργείο
Τεχνών και Γραµµάτων άρχισε να επιδοτεί παραγωγές επιλεγµένων νέων έργων και
µερικούς νέους θιάσους˙ εγκαινιάστηκε επίσης ένας ετήσιος διαγωνισµός µεταξύ των
νέων θιάσων για την καλύτερη παραγωγή και σκηνοθεσία. Επιπλέον,
αναδιοργανώθηκαν τα κρατικά θέατρα. Η Οπερά και η Οπερά-Κοµίκ τέθηκαν υπό
κοινή διεύθυνση και η Κοµεντί-Φρανσαίζ και το Οντεόν συγχωνεύτηκαν. Το Οντεόν
ονοµάστηκε Σαλ Λυξεµπούργκ (Αίθουσα Λουξεµβούργου) και το κύριο θέατρο Σαλ
Ρισελιέ (Αίθουσα Ρισελιέ). Αρχικά, η Σαλ Λυξεµπούργκ περιοριζόταν σε νέα ή
πρόσφατα έργα, το σύστηµα όµως αυτό αποδείχθηκε µη εφικτό και τα δύο
παραρτήµατα κατέληξαν να παρουσιάζουν παρόµοια ρεπερτόρια. Όταν ο Πιερ Ντου,
∆ιευθυντής της Κοµεντί-Φρανσαίζ από το 1944 ως το 1947, θέσπισε νέους
κανονισµούς µε σκοπό να µειώσει τις εµφανίσεις των ηθοποιών του σε ταινίες και
άλλες εξωτερικές υποχρεώσεις τους, πολλοί από τους κορυφαίους εταίρους
(sociétaires), µεταξύ αυτών ο Ζαν-Λουί Μπαρώ, η Μαντλέν Ρενώ, η Μαρί Μπελ και
ο Αιµέ Κλαιρόν, παραιτήθηκαν. Το αποτέλεσµα ήταν να εξασθενήσει σηµαντικά ο
θίασος και παρότι κατόρθωσε σιγά σιγά να ανακτήσει τις δυνάµεις του, υπό τη
διεύθυνση των Πιερ-Αιµέ Τουσάρ (µεταξύ 1947 και 1953) και Πιερ Ντεκάβ (µεταξύ
1953 και 1959), το κύρος του είχε υποστεί σοβαρό πλήγµα.
Η κυβέρνηση ενθάρρυνε επίσης την αποκέντρωση του θεάτρου, το οποίο
µέχρι το 1945 περιοριζόταν κυρίως στο Παρίσι. Έτσι, το 1947 άρχισαν να ιδρύονται
επιδοτούµενα τοπικά κέντρα θεάτρου. Το πρώτο, το Ανατολικό Κέντρο Θεάτρου,
είχε την έδρα του στο Στρασβούργο και αµέσως σχεδόν άνοιξε ένα δεύτερο στο
Σαιντ-Ετιέν˙ το 1949, ο Λε Γκρενιέ, ένας θίασος που έπαιζε από το 1945,
χαρακτηρίστηκε ως Κέντρο Θεάτρου της Τουλούζ και τον ίδιο χρόνο ιδρύθηκε ένα
τέταρτο κέντρο στη Ρεν. Άλλα κέντρα εγκαινιάστηκαν στην Αιξ-αν-Προβάνς (1952),
την Τουρκουάν (1960) και τη Μπουρζ (1963). Περί τα τέλη της δεκαετίας του 1960,
ο αριθµός των Κέντρων Θεάτρου είχε ανέλθει στα δώδεκα. Εκτός από παραστάσεις
που έδινε στο δικό του θέατρο, κάθε Κέντρο περιόδευε συνήθως στις πόλεις της
περιοχής του ή προσπαθούσε να φέρει θεατές από αποµακρυσµένες περιοχές στο
θέατρό του. Επιπλέον, τόσο οι εθνικές όσο και οι τοπικές αρχές βοήθησαν τα πολλά
θεατρικά φεστιβάλ που ιδρύθηκαν µετά το 1945, ιδίως της Αβινιόν (από το 1947) και
της Αιξ-αν-Προβάνς (από το 1948). Περί τη δεκαετία του 1960 διοργανώνονταν πάνω
από 50 φεστιβάλ ετησίως.
Παρά τα βήµατα αυτά προς την αποκέντρωση, το Παρίσι εξακολούθησε να
αποτελεί το κύριο θεατρικό κέντρο. Για κάποια χρόνια µετά τον πόλεµο, τρία µέλη
του Καρτέλ συνέχισαν το έργο τους: ο Ντυλέν παρέµεινε στο Παρίσι µέχρι το 1947, ο
Μπατί µέχρι το 1951 και ο Ζουβέ από το 1945 µέχρι τον θάνατό του, το 1951. Το

3

ένα έργο µε θέµα την αγάπη και τη σωτηρία. κατέστησε δηµοφιλές αυτό που τελικά ονοµάστηκε «ολικό θέατρο». το 1943 ωστόσο. Με µεγάλους ηθοποιούς όπως ο Αντρέ Μπρυνώ. ο Μπαρώ (µαζί µε τη Μαντλέν Ρενώ. αφού συµµετείχαν στον θίασο του Πιτοέφ. Ο Ζαν Βιλάρ (1912-1971). αφού µόνο το ένα όγδοο περίπου είναι ορατό˙ είναι καθήκον του σκηνοθέτη να ολοκληρώσει το κείµενο του συγγραφέα. απέκτησε αξιοζήλευτη φήµη ως ηθοποιός τόσο στο θέατρο όσο και στον κινηµατογράφο. Το έργο του Κλωντέλ. το µετέτρεψε ο Μπαρώ σε µια δυνατή θεατρική εµπειρία που επηρέασε άλλους σκηνοθέτες για πολλά χρόνια. Σχηµάτισε έναν θίασο που περιλάµβανε τη Μαρία Κασαρές. είχαν σχηµατίσει το Ριντώ ντε Παρί τη δεκαετία του 1930. άργησε πολύ περισσότερο να αναγνωριστεί και είχε ήδη εργαστεί σε αρκετούς θιάσους. πριν την έναρξη του πολέµου. ανέλαβαν το Τεάτρ ω Ματυρέν του. αφού παραιτήθηκε από την Κοµεντί-Φρανσαίζ. συµφοιτητής του Μπαρώ στη σχολή του Ντυλέν. την οποία παντρεύτηκε το 1940) σχηµάτισαν τον θίασο Μαντλέν Ρενώ-Ζαν-Λουί Μπαρώ. Ιταλία. Αν και ο Μπαρώ θα επεξεργαζόταν αργότερα περαιτέρω της ιδέες του. γραµµένο µεταξύ του 1919 και του 1924. Χάρη στην εκεί δουλειά του και στις δικές του παραστάσεις στο Παρίσι (ιδίως ως Ερρίκος ∆΄ του Πιραντέλο στην παραγωγή του Μπαρσάκ) διορίστηκε το 1951 διευθυντής του Τεάτρ Νασιονάλ Ποπυλαίρ (ΤΝΠ). η Εντβίζ Φεγέρ και ο Πιερ Μπρασέρ. Αφρική. είχε γίνει ένας από τους µεγαλύτερους κινηµατογραφικούς αστέρες της Γαλλίας. όπου ανεβάζοντας το 1943 το Ατλαζένιο γοβάκι του Κλωντέλ. όλα τα µέλη του Καρτέλ είχαν πεθάνει. είχε ήδη διαµορφώσει τη βασική του άποψη.1952 όµως. τον Ζωρζ Ουιλσόν και τον Ντανιέλ Σορανό και είχε την τύχη να προσελκύσει τον Ζεράρ Φιλίπ (1922-1959). Από τις νεότερες προπολεµικές ηγετικές προσωπικότητες. που βρισκόταν τότε στα πρόθυρα κατάρρευσης. Αµερική και στη θάλασσα. οι σηµαντικότεροι ήταν ίσως ο Αντρέ Μπαρσάκ (στο Ατελιέ. Το 1940 έγινε εταίρος στην Κοµεντί-Φρανσαίζ. είχε προηγουµένως θεωρηθεί µη παραστάσιµο εξαιτίας της διάρκειας και της πολυπλοκότητάς του. ο οποίος. Το 1946. αφού τα γεγονότα καλύπτουν χρονικά έναν αιώνα και διαδραµατίζονται σε Ισπανία. προτού προσληφθεί για να οργανώσει το φεστιβάλ της Αβινιόν το 1947. ο Μπαρώ ανέβασε γύρω στα 40 έργα. ύστερα από µια σύντοµη καριέρα στο θέατρο. Σε ένα σηµείο του. καθώς και µερικά καινούργια γαλλικά έργα. Οι σπουδαιότερες ηγετικές φυσιογνωµίες στα µεταπολεµικά χρόνια ήταν ο Μπαρώ και ο Βιλάρ. Ο Μπαρώ προσπάθησε να συνθέσει στοιχεία από τις προσεγγίσεις τόσο του Κοπώ όσο και του Αρτώ. ∆ήλωνε ότι το κείµενο ενός έργου είναι σαν ένα παγόβουνο. αφού µαθήτευσε κοντά στον Ντυλέν και εργάστηκε µε τον Αρτώ και τον µίµο Ετιέν Ντεκρού. περί το 1954 το ΤΝΠ ήταν ένας από τους δηµοφιλέστερους 4 . Στην οµάδα αυτή θα πρέπει να προστεθούν οι Μαρσέλ Εράν και Ζαν Μαρσά. οι οποίοι. από το 1940 µέχρι τον θάνατό του το 1973) και ο Μωρίς Ζακµόν (στο Στουντιό ντε Σανζ-Ελιζέ ως το 1960). Με τον θάνατο του Πιτοέφ το 1939. προτού εγκαταλείψει το Τεάτρ Μαρινί του το 1956. Το Ατλαζένιο γοβάκι. Ως το 1953 ανέβασαν έξοχες παραγωγές ξένων έργων. Μολονότι η επιτυχία δεν ήρθε άµεσα. αποκαλύπτοντας τα κρυµµένα κοµµάτια µε την ευφάνταστη χρήση όλου του θεατρικού οπλοστασίου. Ο Ζαν-Λουί Μπαρώ (1910-1994). τα ηµισφαίρια αντιστρέφονται και σε ένα άλλο η γη απεικονίζεται σαν µια χάντρα σε κοµποσκοίνι. από την Ορέστεια µέχρι σύγχρονα αβάν-γκαρντ έργα.

τα µυθιστορήµατα του οποίου είχαν κερδίσει ευρύ κοινό 5 . το µετονόµασε σε Τεάτρ ντε Φρανς (Θέατρο της Γαλλίας) και εγκατέστησε εκεί τον θίασο του Μπαρώ. Κάποια από αυτά τα maisons (καθώς και κάποια κέντρα θεάτρου) βρίσκονταν στα προάστια του Παρισιού. έδινε πάντα µεγάλη σηµασία στον ηθοποιό. Ο Μαλρώ αναδιοργάνωσε επίσης τα κρατικά θέατρα. Μετά την άνοδο του Στρατηγού ΝτεΓκωλ στην εξουσία το 1959. Εκτός από θεατρικές παραστάσεις. ιδίως µε αυτά των εκπροσώπων του Θεάτρου του Παραλόγου. Συνέχισε να επιχορηγεί φερέλπιδες νέους συγγραφείς και θιάσους και προσπάθησε να επεκτείνει την αποκέντρωση. Από τους πιο καταξιωµένους νέους δραµατουργούς ήταν ο Ανρί ντε Μοντερλάν (1896-1972). Αντρέ Μαλρώ. Ο Ζαν Βιλάρ συνέχισε να ηγείται του ΤΝΠ µέχρι το 1963. ήρθε στο προσκήνιο τη δεκαετία του 1950 και πολλά από τα κορυφαία έργα της µεταπολεµικής περιόδου θα προέρχονταν από δραµατουργούς γνωστούς πριν από το 1940. Πολλές αλλαγές στο µεταπολεµικό θέατρο συνδέθηκαν στενά µε δραµατουργικά πειράµατα. ωστόσο. ο υπουργός πολιτισµού του. Σε σύντοµο διάστηµα απέκτησε µεγαλύτερη λαϊκή υποστήριξη από όλους τους άλλους κρατικούς θιάσους. ενισχυµένο από το κοστούµι και τον φωτισµό. προέβη όµως επίσης σε µια σειρά µεταρρυθµίσεων. Το βαλς των ταυροµάχων (1952). Μπέκετ. Αποδέσµευσε το Οντεόν από τον έλεγχο της Κοµεντί-Φρανσαίζ. Ο Βιλάρ ήταν ο πρώτος παραγωγός που έγινε ευρέως δηµοφιλής όταν τον προσέγγισε το Καρτέλ (το οποίο είχε πάντα περιορισµένο κοινό). Οι πρώτοι οίκοι πολιτισµού άνοιξαν το 1962˙ ο αριθµός τους έφτασε τελικά περίπου τους 20. οι οίκοι αυτοί περιλάµβαναν εγκαταστάσεις για ταινίες. διατήρησε πολλές από τις τακτικές της προηγούµενης κυβέρνησης. Εκτός από την ίδρυση αρκετών νέων κέντρων θεάτρου. Το κίνηµα αυτό. Άλλοι προπολεµικοί δραµατουργοί που συνεισέφεραν σηµαντικά µετά το 1945 είναι ο Μαρσέλ Ασάρ µε το Patate (1957) και το Ευγένιος ο µυστήριος (1964)˙ και ο Αρµάν Σαλακρού µε τις Νύχτες οργής (1946) και τη Λεωφόρο Ντυράν (1960). ή Η τιµή του Θεού (1960). µε έργα όπως Πρόσκληση στον πύργο (1947). το καθεστώς ΝτεΓκωλ προώθησε και δηµοτικά πολιτιστικά κέντρα (οίκους πολιτισµού maisons de la culture) και παρείχε 50% των κεφαλαίων για τη χρηµατοδότησή τους. Ο κορυδαλλός (1953). Αν και η κύρια στέγη του ΤΝΠ ήταν στο Παλαί ντε Σαγιό στο Παρίσι. Αγαπητέ Αντουάν (1970) και Το πανταλόνι (1978). έπαιζε επίσης στο Φεστιβάλ της Αβινιόν και περιόδευε σε ολόκληρη τη Γαλλία. το Τεάτρ Νασιονάλ Ποπυλαίρ ανήλθε στο επίπεδο των άλλων κρατικών θεάτρων. χορό. γιατί κατέστη σαφές ότι οι κάτοικοι των περιοχών αυτών ήταν πολύ αποµακρυσµένοι από το κέντρο της πόλης και δεν µπορούσαν να επωφεληθούν επαρκώς από τις ανέσεις που προσέφερε. Ο Βιλάρ στις παραγωγές του. οπότε τον διαδέχτηκε ο Ζωρζ Ουιλσόν (1921.) που ήταν µέλος του θιάσου για πολλά χρόνια. που έπαιζαν όλοι σχεδόν αποκλειστικά στο Παρίσι. Ο παραγωγικότερος από αυτούς ήταν ο Ζαν Ανούιγ. µουσική. Παροµοίως. πλαστικές τέχνες και δηµόσιες διαλέξεις. Στα έργα αυτά ο Ανούιγ συνέχισε να ερευνά το πρόβληµα της διατήρησης της ηθικής ακεραιότητας σε έναν κόσµο βασισµένο σε συµβιβασµούς.θιάσους στη Γαλλία. και περιόριζε συνήθως τα σκηνικά σε πλατφόρµες ή σε κάποια σκηνικά αντικείµενα.

ενός φιλοσόφου και µυθιστοριογράφου που στράφηκε στο δράµα το 1943 µε τις Μύγες και εν συνεχεία έγραψε τα έργα Κεκλεισµένων των θυρών (1944). αλλά το να αρνηθεί να αναµειχθεί µε την πολιτική σηµαίνει απλώς ότι άλλοι θα κάνουν τις επιλογές που καθορίζουν τα γεγονότα. Το χαρακτηρίζει το µοτίβο της θυσίας και η σκληρή απόρριψη κάθε µετριότητας. ήταν δηµοσιογράφος και εκδότης µιας παράνοµης εφηµερίδας στη διάρκεια της γερµανικής κατοχής της Γαλλίας. τα καθορισµένα πρότυπα συµπεριφοράς και τους αποδεκτούς ηθικούς κώδικες. Η επιτυχία του οδήγησε τον Μοντερλάν στη συγγραφή των έργων Ο αφέντης του Σαντιάγκο (1948). ο Καµύ υποστηρίζει ότι η ανθρώπινη κατάσταση είναι παράλογη. λοιπόν. Ο διάβολος και ο καλός Θεός (1951) και Οι καταδικασµένοι της Αλτόνα (1959). Στο δοκίµιο αυτό. πρέπει να επιλέγουν τις δικές τους αξίες και να ζουν µε αυτές. Το µεταπολεµικό γαλλικό δράµα άσκησε τη µεγαλύτερη επιρροή µέσα από έργα των εκπροσώπων του υπαρξισµού και του θεάτρου του παραλόγου. Ο άνθρωπος γίνεται αυτό που διαλέγει να είναι». Σε ολόκληρο το έργο του Μοντερλάν. Καλιγούλας (ανέβηκε για πρώτη φορά το 1945).προπολεµικά. Τα έργα του Σαρτρ παρουσιάζουν χαρακτήρες αντιµέτωπους µε επιλογές που απαιτούν από αυτούς να επανεκτιµήσουν τις κοσµοθεωρίες τους. να σφυρηλατήσουν τα δικά τους πρότυπα και να ζήσουν κατόπιν µε αυτά ανυποχώρητα. το ενδιαφέρον έγκειται τόσο στις διανοητικές θέσεις που υποστηρίζουν οι χαρακτήρες όσο και στα ψυχολογικά τους γνωρίσµατα και πράξεις. Οι άνθρωποι. εξαιτίας του χάσµατος ανάµεσα στις ελπίδες των ανθρώπων και στο παράλογο σύµπαν στο οποίο γεννιούνται. σε σκηνοθεσία του Μπαρώ στην Κοµεντί-Φρανσαίζ. Είχε γράψει µερικά ελάσσονα έργα. και κάποιες διασκευές. Μετά τον πόλεµο. Η επιρροή του στο θέατρο οφείλεται εν µέρει στο δοκίµιό του Ο µύθος του Σισύφου (1943). η µόνη θεραπεία βρίσκεται στην προσωπική αναζήτηση µιας σειράς από σταθερές (οµολογουµένως χωρίς καµία αντικειµενική βάση) που θα 6 . Προτού στραφεί στο δράµα. ο Καµύ είχε εργαστεί σε θέατρο στη γενέτειρά του. ο υπαρξισµός ως φιλοσοφική θεωρία προσέλκυσε ιδιαιτέρως την προσοχή. Όλα φωτίζουν τις υπαρξιστικές απόψεις του Σαρτρ. Για τον Καµύ. Η θεατρική του παραγωγή υπήρξε µικρή: Η παρεξήγηση (1944). την Αλγερία. ακόµη και αν οι επιλογές που έχουν σπανίως είναι ιδανικές. Port-Royal (1954). Αρνούµενος την ύπαρξη του Θεού. Στην αβεβαιότητα που ακολούθησε µετά τον πόλεµο. Το έργο του Αλµπέρ Καµύ (1913-1960) ήταν ανάλογης σηµασίας. λόγω της απλής εξωτερικής του δράσης. Τα βρώµικα χέρια (1948). κυρίως µέσα από τα δοκίµια και έργα του Ζαν-Πωλ Σαρτρ (1905-1980). Ο αφέντης του Σαντιάγκο συχνά θεωρείται το χαρακτηριστικότερο έργο του Μοντερλάν. Ο Καρδινάλιος της Ισπανίας (1960) και Ο εµφύλιος πόλεµος (1965). Κατάσταση πολιορκίας (1948). όπου η περί «παραλόγου» συζήτησή του θα έδινε το όνοµα για το οµώνυµο κίνηµα. Ο Σαρτρ πίστευε επίσης ότι οι άνθρωποι πρέπει απαραιτήτως να «ασχολούνται» µε την πολιτική. επειδή έθεσε υπό αµφισβήτηση τον κοµφορµισµό που κατέστησε εφικτές τις φρικαλεότητες των ναζί. ο Σαρτρ προσέλκυσε ευρύ κοινό. Στα Βρώµικα χέρια υποστηρίζει ότι για να συµµετάσχει κάποιος σταθερά στην πολιτική δράση σηµαίνει ότι τα χέρια του θα λερωθούν. της περίπλοκης ψυχολογίας και του υψηλού ύφους. γιατί «ο άνθρωπος είναι µόνο αυτό που κάνει. ο Σαρτρ υποστήριζε ότι τα ανθρώπινα όντα είναι «καταδικασµένα να είναι ελεύθερα». το πρώτο όµως που ανέβηκε ήταν η Νεκρή Βασίλισσα (1942). Οι δίκαιοι (1949).

Πηγαινέλα (1966). ο Μπέκετ πήγε πρώτη φορά στο Παρίσι τη δεκαετία του 1920 και εγκαταστάθηκε εκεί µόνιµα το 1938. τα έργα τους είχαν θεατρικές δράσεις που εξελίσσονταν γραµµικά µέσω της σχέσης αιτίου-αποτελέσµατος. προσέφεραν τη φιλοσοφική βάση για το κίνηµα του παραλόγου. οπότε η ανθρωπότητα ζούσε υπό την απειλή του ατοµικού ολοκαυτώµατος. Στα έργα του συγκαταλέγονται Το τέλος του παιχνιδιού (1957). Γεννηµένος στην Ιρλανδία. Επειδή θεωρούσαν τη γλώσσα ως το µέγιστο ορθολογιστικό εργαλείο. Από την άλλη. αφού ο Καµύ απέρριπτε το συµπέρασµα του Σαρτρ στα Βρώµικα χέρια και δεν αποδεχόταν την εγκυρότητα µιας επιλογής ανάµεσα σε δύο ανήθικες θέσεις. Οι δυο τους. Ο Μπέκετ δεν ασχολείται τόσο µε τους ανθρώπους ως κοινωνικά και πολιτικά όντα. Στην πραγµατικότητα. οι ωραίες ηµέρες! / Ευτυχισµένες ηµέρες (1961). τα έργα τους ήταν γραµµένα σε παραδοσιακή δραµατική φόρµα. το οποίο αποτελούσε το σύνηθες δραµατικό τους θέµα. Την έννοια του παραλόγου ενέτεινε η αντιπαράθεση αντιφατικών γεγονότων που γεννούσε κωµικοτραγικά και ειρωνικά αποτελέσµατα. δεν στράφηκε όµως οριστικά στη δραµατουργία παρά µόνο µετά τον Β΄ Παγκόσµιο Πόλεµο. παρόλο που κατά κύριο λόγο αποδέχονταν τη φιλοσοφική θεωρία του Σαρτρ. ο Μπέκετ φαίνεται να είναι ο χαρακτηριστικότερος δραµατουργός της δεκαετίας του 1950.προσφέρουν στον άνθρωπο µια τάξη µέσα σε αυτό το χάος. έτειναν να εστιάζουν στο παράλογο της ανθρώπινης εµπειρίας. Η τελευταία µαγνητοταινία του Κραπ (1958). παρά κάποια σχέση αιτίου-αποτελέσµατος. Παίζοντας (1963). Παρότι ο Καµύ αρνείτο τον τίτλο του υπαρξιστή. χωρίς να προτείνουν κάποιον περαιτέρω δρόµο. οι εκπρόσωποι του παραλόγου. Εκείνο τον καιρό (1976) και αρκετά άλλα µικρής έκτασης έργα. Ζενέ και Αντάµοφ. Άρχισε να γράφει γύρω στο 1930. χάρη στο οποίο το 1953 το κοινό πρόσεξε για πρώτη φορά το κίνηµα του παραλόγου. Οι πνευµατικά εγκαταλελειµµένοι χαρακτήρες του είναι συνήθως αποµονωµένοι σε χρόνο και χώρο˙ βασανίζουν και βασανίζονται.ήταν οι σπουδαιότεροι. τόσο στη Γαλλία όσο και αλλού. παρηγορούν και παρηγορούνται. Από πολλές απόψεις. Επιστρατεύοντας µια διαδοχή επεισοδίων που τα ενώνει µάλλον το θέµα ή η διάθεση. το οποίο άρχισε να αναδύεται στις αρχές της δεκαετίας του 1950. Η διαφοροποίησή τους στο σηµείο αυτό οδήγησε σε µια παρατεταµένη και οξύτατη αντιµαχία. έφταναν σε µια δοµή που θύµιζε το χάος. θέτουν ερωτήµατα που δεν µπορούν να απαντηθούν και συνεχίζουν να αγωνίζονται σε έναν κόσµο που φαίνεται να αποσυντίθεται γύρω τους. Παρότι ο Σαρτρ και ο Καµύ απέρριπταν τις ορθολογιστικές απόψεις για το σύµπαν. Ο Σάµιουελ Μπέκετ (1906-1989) ήταν ο πρώτος από τους εκπροσώπους του παραλόγου που έγινε διεθνώς γνωστός –µε το Περιµένοντας τον Γκοντό. τα συµπεράσµατά του ήταν παρόµοια µε αυτά του Σαρτρ. Όχι εγώ (1973). Ιονέσκο. Ω. Αφού ξεκινούσαν µε την προϋπόθεση ότι ο κόσµος είναι παράλογος και δηµιουργούσαν έπειτα τάξη από το χάος. οι χαρακτήρες του Μπέκετ συχνά δείχνουν να έχουν κατέβει σε έναν κόσµο ήδη ρηµαγµένο από κάποια καταστροφή που απειλεί την ανθρώπινη επιβίωση. όσο µε την ανθρώπινη κατάσταση µε µια µεταφυσική έννοια. Τέσσερις από τους εκπροσώπους του είδους -Μπέκετ. οι εκπρόσωποι του παραλόγου συχνά επεδείκνυαν την ανεπάρκειά της και την υπέτασσαν σε µη λεκτικά τεχνάσµατα. ωστόσο. Περισσότερο ίσως από 7 . Ο Καµύ και ο Σαρτρ διέφεραν κυρίως στις ιδέες τους περί «πολιτικής ενασχόλησης».

αφού εστιάζουν στα κλισέ της γλώσσας και της σκέψης και στο παράλογο των υλιστικών αξιών. γεννηµένος στη Ρουµανία. Όλα του τα έργα προσπαθούν να αµφισβητήσουν τα κλισέ. που γεννήθηκε στη Ρωσία και σπούδασε στην Ελβετία. όπως ακριβώς τα υλικά αντικείµενα τείνουν να πολλαπλασιάζονται και να καταλαµβάνουν τον χώρο που θα έπρεπε να ανήκει στους ανθρώπους. µετατρέπει τη ζωή σε µια σειρά τελετών και τελετουργιών που δίνουν έναν αέρα σταθερότητας και σηµασίας στην υπό άλλες συνθήκες ανόητη συµπεριφορά. Τα έργα υπονοούν επίσης ότι τίποτα δεν έχει νόηµα χωρίς το αντίθετό του –νόµος και έγκληµα. Τα πρώτα απ’ αυτά. ή Πώς να τον ξεφορτωθούµε (1954) και Ο νέος ενοικιαστής (1957). Ο βασιλιάς πεθαίνει (1962). αποκτούσαν όµως όλο και µεγαλύτερη φήµη µετά το 1953. είναι κυρίως απορριπτικά. Τα πρώιµα έργα του. Ο Ζαν Ζενέ (1910-1986). Ρινόκερως (1960). Η φαλακρή τραγουδίστρια (1949). ένα «αντι-έργο» για να υποδηλώσει µια επανάσταση ενάντια στο συµβατικό δράµα. Γι’ αυτόν. πέρασε µεγάλο µέρος της ζωής του στη φυλακή. δεν προσέλκυσαν ιδιαιτέρως την προσοχή αρχικά.και ως εκ τούτου. συνήθως µε τις οικογενειακές σχέσεις των µεσοαστών. ∆ύο θέµατα διακατέχουν το µεγαλύτερο µέρος του έργου του: η φύση της υλιστικής. Ίσως τελικά η οπτική του για την ανθρώπινη κατάσταση να µη διαφέρει πολύ από αυτήν του Μπέκετ. Ο Ιονέσκο αντιπαθεί ιδιαιτέρως την αντίληψη πως το δράµα θα πρέπει να είναι διδακτικό. χαρακτήρισε το πρώτο του έργο. Οι χαρακτήρες του Ζενέ επαναστατούν ενάντια στην οργανωµένη κοινωνία και υποστηρίζουν ότι η απόκλιση είναι ουσιώδης αν οι άνθρωποι θέλουν να φτάσουν στην ακεραιότητα. ο Μπέκετ εξέφρασε τις µεταπολεµικές αµφιβολίες για την ικανότητα του ανθρώπου να κατανοήσει και να ελέγξει τον κόσµο. Μεταγενέστερα έργα όπως τα ∆ολοφόνος χωρίς πληρωµή (1959). Τα πρώιµα αυτά έργα. και το γεγονός αυτό είναι αισθητό σε πολλά έργα του. ανάµεσά τους το Μάθηµα (1950) και οι Καρέκλες (1952). Ο Ευγένιος Ιονέσκο (1909-1994). Μακµπέτ (1972) και Ο άνδρας µε τις βαλίτσες (1975). τις ιδεολογίες και τον υλισµό. Ο Αρτύρ Αντάµοφ (1908-1971). αγάπη και µίσος. υιοθέτησαν µια κάπως πιο θετική άποψη. αστικής κοινωνίας που οδηγεί στην απονέκρωση και η µοναξιά και αποµόνωση του ατόµου. Σε αντίθεση µε τον Μπέκετ. παρόλο που δεν µπορούν να προσφέρουν κάποια λογική εξήγηση για τις πράξεις τους. αλήθεια σηµαίνει απουσία δέσµευσης. Οι δούλες (που ανέβασε ο Ζουβέ το 1947) και Υψηλή εποπτεία (που ανέβασε ο Εράν το 1949).κάθε άλλον συγγραφέα. ότι η αποκλίνουσα συµπεριφορά είναι εξίσου πολύτιµη µε τις αποδεκτές αρετές. που αγνοούν την ίδια τη µηχανική τους συµπεριφορά. Οι χαρακτήρες του µοιάζουν µε ροµπότ δίχως σκέψη. γοητεύθηκε νωρίς από τον υπερρεαλισµό. ένα κίνηµα που επηρέασε το 8 . αφού η δέσµευση περιέχει ένα µοιραίο βήµα προς τη συµµόρφωση. ο Ιονέσκο ασχολείται κυρίως µε κοινωνικές σχέσεις. δεν γνώρισαν αρχικά επιτυχία και έµελλε να γίνει διάσηµος µε το Μπαλκόνι (1956). θρησκεία και αµαρτία. τους Νέγρους (1959) και Τα παραβάν (1961. καθώς και τα Αµεδαίος. δεν ανέβηκε στη Γαλλία µέχρι το 1966). όταν ο Ανούιγ δηµοσίευσε ένα άρθρο που εξήρε τα Θύµατα του καθήκοντος. γίνεται όµως αντιληπτή µέσα από τις οικογενειακές σχέσεις. Πείνα και δίψα (1966). Ο Ζενέ. παρουσιάζοντας πρωταγωνιστές που ανθίστανται στην υποταγή. θεωρώντας όλα τα συστήµατα αξιών εντελώς αυθαίρετα.

κ. οι οποίοι αναπαριστούν µια σειρά από ανθρώπινες καταστάσεις σε τελετουργική µορφή: αφέντης και δούλος. Τα µεταγενέστερα έργα του Αντάµοφ απέκτησαν προοδευτικά έναν κοινωνικό προσανατολισµό. που πραγµατεύονται την ανθρώπινη υποδούλωση σε κοινωνικές συµβάσεις. επειδή όµως δεν ήταν ποτέ συνειδητό κίνηµα. Τα πρώιµα έργα του. Τα όψιµα έργα του Αντάµοφ. λίγο ∆ον Κιχώτης και λίγο Αλίκη στη Χώρα των Θαυµάτων.). µερικοί από τους καλύτερους ήταν ο Ζακ Ωντιµπερτί (1899-1965) του οποίου τα έργα Quoat-Quoat (1946). Η εισβολή (1950). το παράλογο έγινε γνωστό µε το έργο του Μάρτιν Έσλιν Το θέατρο του παραλόγου (1961). Στράφηκε στη συγγραφή έργων το 1947 και το πρώτο του έργο ανέβηκε το 1950. ερωτική κι απόκρυφη. ο ένας αποφασίζει ότι πρέπει να τιµωρηθεί και ζητά από τον άλλον να τον σκοτώσει και να τον φάει.» Στα µεταγενέστερα έργα του ανήκουν τα: Κατανυκτική µετάληψη (1966). Το κίνηµα αυτό δεν περιλάµβανε όλους τους πειραµατιστέςδραµατουργούς της εποχής. και ο Ζαν Ταρντιέ (1903-1995). Η µαύρη γιορτή (1948) και Το φυλάκιο (1965) τονίζουν τη δύναµη του κακού και του σεξ στις ανθρώπινες υποθέσεις. Πολλοί κριτικοί θεωρούν σήµερα ότι η αλλαγή πορείας του Αντάµοφ σηµατοδότησε µια κορυφαία καµπή στο µεταπολεµικό γαλλικό θέατρο. ένα πλήγµα στον θάνατο κι εξύψωση της ζωής. τα οποία ανέβασε ο θίασος του Ροζέ Πλανσόν. οπότε αποκήρυξε το προγενέστερο έργο του και υιοθέτησε µια µπρεχτική φόρµα. ένα σχόλιο πάνω στον υλισµό και την υποκρισία που προηγήθηκε του Α΄ Παγκοσµίου Πολέµου και Άνοιξη του ’71 (1960). είναι ενδεικτικά της µείωσης του ενδιαφέροντος για το Θέατρο του Παραλόγου γύρω στο 1960 και της εκδήλωσης αυξηµένου ενδιαφέροντος για έργα κοινωνικής δράσης. ο γνωστότερος από τους αβάν-γκαρντ δραµατουργούς ήταν ο Φερνάντο Αραµπάλ (1932. είναι δύσκολο να προσδιορίσουµε τους συγγραφείς που θα έπρεπε να συγκαταλεχθούν στους εκπροσώπους του. Όταν αυτό γίνεται. πολλοί από τους οποίους βρίσκονταν στη Γαλλία. Περιλαµβάνει µόνο δύο χαρακτήρες. «µια τελετή –λίγο ιερόσυλη. αρσενικό και θηλυκό. Από αυτά. Ανάµεσα σε αυτούς που µάλλον δεν θα πρέπει να θεωρηθούν εκπρόσωποι του Παραλόγου. Ως όρος. Γύρω στο 1962 ο Αραµπάλ ενδιαφέρθηκε γι’ αυτό που ο ίδιος ονόµασε θέατρο πανικού. όπως στα όνειρα. όπως το Φάντο και Λις (1958).µεγαλύτερο µέρος του Θεάτρου του Παραλόγου. διατυπωµένη σε µια µορφή παρόµοια µε αυτή που χρησιµοποιήθηκε στο Θέατρο του Παραλόγου. σαδιστής και µαζοχιστής κ.ο. ο οποίος γεννήθηκε στην Ισπανία και πήγε στο Παρίσι το 1955. ο οποίος επικεντρώθηκε σε µονόπρακτα έργα «δωµατίου». Η νέα αυτή θεωρία του αντικατοπτριζόταν στα έργα Πάολο Πάολι (1957). όπως το Παράθυρο πληροφοριών (1955) και το Αλφαβητάρι της ζωής µας (1959). Ο χρόνος και ο τόπος είναι συνήθως ασαφείς. µητέρα και παιδί. το δεύτερο είναι ίσως πιο αντιπροσωπευτικό. π. στον οποίο οι χαρακτήρες είναι καταδικασµένοι σε αιώνια αποτυχία λόγω της ανικανότητάς τους να επικοινωνούν µεταξύ τους. παρουσιάζουν έναν µεταξύ αστείου και σοβαρού σκληρό κόσµο ηθικής καταστροφικότητας και προσωπικών ανησυχιών. Μετά το 1960. Κι έβαλαν χειροπέδες στα λουλούδια (1970) και Νεαροί βάρβαροι σήµερα (1975). Τελικά. το οποίο εξιδανικεύει τους άνδρες που δηµιούργησαν την Κοµούνα του Παρισιού το 1871. ασυλλόγιστη σκληρότητα. Η παρωδία (1952) και Όλοι εναντίον όλων (1953).χ. δικαστής και εγκληµατίας. Ο αρχιτέκτων κι ο αυτοκράτορας της Ασσυρίας (1967). Τα πρώιµα έργα του. ιδίως µετά το 1956. φαίνονται να 9 . λίγο ιερή. τονίζουν µια παιδαριώδη.

µε µια τάση όµως µάλλον χριστιανική παρά µαρξιστική. ένας µαύρος συγγραφέας γεννηµένος στη Μαρτινίκα. στις οποίες µετανάστες εργάτες εξέφραζαν τις απόψεις τους για τη Γαλλία. το κλουβί του και τα φτερά του (1975).) έγραψε κι αυτός µια παραλλαγή µπρεχτικού δράµατος. Ο Γκαµπριέλ Κουζέν (1918. Μεταξύ των έργων αυτών ήταν τα: Η φανταστική ζωή του σκουπιδιάρη Ωγκύστ Γκαι (1956). ο Αραµπάλ όχι µόνο αµφισβήτησε όλες τις αξίες. ο Αραµπάλ πέρασε τον περισσότερο καιρό του στην Ισπανία.1989). ένα βιοµηχανικό προάστιο της Λυών.2008). επικεφαλής µετά το 1957 του Τεάτρ ντε λα Σιτέ στο Βιλερµπάν. αφού εργάστηκε µε τον Ντυλέν και τον Μπαρώ. Μετά το 1960. Ξεκινώντας ως µέλη της αβάν-γκαρντ. Τώρα όµως εµφανίζεται µια νέα φιγούρα. όλα σε σκηνοθεσία του Σερώ. αλλά έφερε στο φως τις κρυµµένες γωνιές της ανθρώπινης ψυχής. ο οποίος παρουσίασε για πρώτη φορά τον Ωντιµπερτί. στο έργο Το λιοντάρι. µαθητής του Αρτώ. όπου συνέχισε να γράφει έργα. Ο Αρµάν Γκατί (1924. Μέσα από τέτοια έργα. Τα περισσότερα αβάν-γκαρντ έργα τα ανέβαζαν αρχικά σε µικρά. ο οποίος σκηνοθέτησε τις πρώτες παραγωγές των έργων του Αντάµοφ προτού ανοίξει το Τεάτρ ντε Μπαµπιλόν µε τον Μπλεν το 1952 και σκηνοθετήσει έπειτα σε πολλά άλλα θέατρα. µεταξύ των οποίων Το τρελό γέλιο των λιλιπούτειων και Πρεµιέρα ουρακοτάγκου. µαθητής του Ντυλέν. ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για τα µετα-αποικιοκρατικά προβλήµατα. Ο Αιµέ Σεζαίρ (1913. στα έργα του Η τραγωδία του βασιλιά Χριστόφορου (1963). όπως Βιετνάµ (1967). που προφανώς αρχίζει ξανά όλο τον κύκλο. ο οποίος. στο οποίο υποστήριξε έναν ανθρωπιστικό σοσιαλισµό και εξέφρασε ελπίδα για τα θύµατα εκµετάλλευσης στον κόσµο. απόµερα θέατρα ριψοκίνδυνοι σκηνοθέτες. πολλοί από τους οποίους ήταν βαθιά επηρεασµένοι από τον Αρτώ και αργότερα συγκαταλέγονταν στους πιο καταξιωµένους σκηνοθέτες της Γαλλίας. το Τεάτρ ντε Φρανς και αρκετά Κέντρα Θεάτρου. ο σηµαντικότερος ήταν ο Ροζέ Πλανσόν (1931. Ο σηµαντικότερος ίσως από αυτούς ήταν ο Ροζέ Μπλεν (1907-1984). Σε έργα του όπως Συνηθισµένη αγάπη (1958) και Κύκλος του καβουριού (1969). µια σειρά έξι εκποµπών. Είναι ιδιαίτερα γνωστός για το ανέβασµα των έργων του Μπέκετ και του Ζενέ.χ. Άλλοι σηµαντικοί σκηνοθέτες είναι: ο Αντρέ Ρεϊµπά (1922. όπου 10 . Από τους σκηνοθέτες που ήρθαν στο προσκήνιο στις αρχές της δεκαετίας του 1960. Μια εποχή στο Κονγκό (1966) και Μια τρικυµία (1969). όπως π. Μετά τον θάνατο του Φράνκο. Με αφετηρία τα τέλη της δεκαετίας του 1960 ο Γκατί εργάστηκε άµεσα µε απλούς ανθρώπους για τη συγγραφή έργων.). ασχολήθηκε µε µείζονα παγκόσµια προβλήµατα. τον Γκελντ(ε)ρόντ και τον Ιονέσκο στο παριζιάνικο κοινό και εργάστηκε µε αρκετά αβάν-γκαρντ θέατρα πριν γίνει διευθυντής του Κέντρου Θεάτρου στην Τουρκουάν το 1960˙ ο Ζωρζ Βιταλί (1917-2007). όπως η πείνα. Τα έργα αυτά.συγχωνεύονται κατά κάποιον τρόπο.) έγραψε σε µπρεχτικό ύφος. προκάλεσαν βαθιά εντύπωση στους Γάλλους θεατές. Ένας απλός άνθρωπος (1966) και Β. αρκετοί Γάλλοι δραµατουργοί ασχολήθηκαν µε πολιτικά και κοινωνικοοικονοµικά θέµατα. συνδέθηκε στενά µε το κίνηµα του Παραλόγου µετά το 1949. οι περισσότεροι από αυτούς τους σκηνοθέτες θα δούλευαν αργότερα κανονικά µε παραδοσιακούς θιάσους όπως η Κοµεντί-Φρανσαίζ. ο οποίος εργάστηκε µε τον Ρεϊµπά προτού ιδρύσει το Τεάτρ ΛαΜπρυγέρ το 1953˙ και ο Ζαν-Μαρί Σερώ (1915-1973). πάντα όµως από την οπτική γωνία χαρακτήρων της εργατικής τάξης. ο ρατσισµός και η πυρηνική απειλή.

Μετά τον θάνατο του Στάλιν το 1953 σηµειώθηκαν πολλές αλλαγές. όπως στον κινηµατογράφο. Λογοκρισία µε την έννοια της κρίσης του έργου εκ των προτέρων δεν γινόταν πλέον. Συνεπώς. σχολίων και εικόνων) και χρησιµοποιούσε συχνά περιστρεφόµενες βάσεις για να δείξει τη δράση από διαφορετικές γωνίες. ΤΟ ΣΟΒΙΕΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ∆ΡΑΜΑ. Στάιν. όπως Ο τύπος από τη Μόσχα (1949) του Ανατόλι Σαφρόνοφ (1911. Ανέβασε έργα του Μολιέρου. Ένας µεγάλος αριθµός έργων.). του Μπρεχτ και άλλων κορυφαίων συγγραφέων. του Ρακίνα. ενώ το Ξένη σκιά (1949) του Κονσταντίν Σίµονοφ και το Βαλς του Μισούρι (1950) του Νικολάι Πογκόντιν είναι δείγµατα των πολυάριθµων αντι-αµερικανικών έργων. Επειδή οι κυβερνητικές παρεµβάσεις είχαν χαλαρώσει αρκετά. όπως το 1919. Ο Πλανσόν θα γινόταν ακόµα πιο σηµαντικός µετά το 1968. όπως επεδίωκε. κανένα όµως από τα δύο δεν ενισχύθηκε συστηµατικά και έχασαν σε δηµοτικότητα και τα δύο. του Μάρλοου. οι παραγωγές του συχνά ήταν αµφιλεγόµενες. το 1946 επιβλήθηκαν περιορισµοί ακόµη αυστηρότεροι από αυτούς της δεκαετίας του 1930 και το 1948 σταµάτησαν όλες οι επιχορηγήσεις. Άλλα µεταπολεµικά έργα. Η ζωντάνια τους όµως. που είχαν την απόλυτη ευθύνη για κάθε θέατρο. µια αξέχαστη χρονιά (1949) του Βζέβολοντ Βισνιέφσκι και Πρόλογος (1952) του Α. Οι καλλιτεχνικοί περιορισµοί κατέστησαν τον σοσιαλιστικό ρεαλισµό το µοναδικό αποδεκτό ύφος και τις µεθόδους του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας πρότυπο. εξυµνούν τον ρόλο του Στάλιν στην ανάπτυξη του Κοµµουνισµού. υπήρχε γενικώς µία χαλάρωση των προηγούµενων παρεµβάσεων. ιδίως µετά την καταδίκη του Στάλιν από τον Χρουστσόφ το 1956. Τα περισσότερα δυτικά έργα αφαιρέθηκαν από το ρεπερτόριο και νέα ρωσικά έργα αναµένονταν για να στηρίξουν την κυβερνητική τακτική. Παρότι έκτοτε εναλλάσσονταν περίοδοι ελευθερίας και περιορισµών. του Κλάιστ. πολλοί νόµισαν ότι το τέλος του πολέµου θα έφερνε ακόµη µεγαλύτερη ελευθερία. του Σαίξπηρ. η σαφήνειά τους και η καινοτοµία τους χάρισαν στον Πλανσόν ένα από τα µεγαλύτερα ακροατήρια στη Γαλλία. του Μαριβώ. Ο πολιτικός έλεγχος ενισχύθηκε το 1949. Τα νέα έργα 11 . ιδιαίτερα µέσω των διοικητικών συµβουλίων των θεάτρων. παρότι ασκούνταν ακόµη πολλές πιέσεις στο δράµα. αφού τα 450 από τα 950 θέατρα της Ρωσίας είχαν καταστραφεί στη διάρκεια του πολέµου. όταν τοποθετήθηκαν διοικητικοί διευθυντές διορισµένοι από το κόµµα. Στις παραστάσεις του. έδινε όµως συνήθως στα έργα τους µαρξιστικές προεκτάσεις. Ο ρεαλισµός παρέµενε το κυρίαρχο ύφος και ο διδακτισµός ο κυρίαρχος σκοπός. ο πλούτος τους. ο Πλανσόν δανείστηκε πολλές τεχνικές από τον κινηµατογράφο (αφού θεωρούσε το µέσο αυτό πιο οικείο στους απλοϊκούς θεατές του) και από τον Μπρεχτ.κατάφερε να προσελκύσει τους θεατές από την εργατική τάξη. Η απώλεια της κυβερνητικής οικονοµικής στήριξης ήταν ένα σοβαρό πλήγµα. 1940-1968 Στα χρόνια του πολέµου το ρωσικό θέατρο υπηρέτησε µε αφοσίωση κυρίως την ανύψωση του ηθικού. Περί το 1953 είχαν αποµείνει περίπου 250. Αντιθέτως όµως. εκτός από αυτές που δίνονταν σε λίγα ευνοούµενα θέατρα. Έκανε εκτενή χρήση προβολών (υποτίτλων. δείχνει την αναµόρφωση ανθρώπων που αντιστάθηκαν στους στόχους του κόµµατος.

τάξεων και απαγορεύσεων αλλαγής θιάσου που είχαν παρεµποδίσει ηθοποιούς από τη δεκαετία του 1930. Εξαιτίας των αλλαγών. από την οποία ο Άµλετ θέλει να αποδράσει. αποτέλεσε επίσης ένα δηµοφιλές θέµα. αφού οι µέθοδοί του πρόσφεραν την πιο αποδεκτή εναλλακτική για τον σοσιαλιστικό ρεαλισµό. έγινε το δηµοφιλέστερο. Εξάλλου η τάση αναµόρφωσης των κλασικών µε σκοπό να προβάλουν προπαγανδιστικά θέµατα είχε κι αυτή µειωθεί. ενώ έγινε σύνηθες θέµα η απαλλαγή από άδικες κατηγορίες. επειδή θεωρούνταν υπερβολικά «φορµαλιστικά». Όσµπορν. Γουίλιαµς και άλλων. όπως το Σονέτο του Πετράρχη (1957) του Πογκόντιν. αύξησε κι αυτό το κύρος του. υπό τον Βαλεντίν Πλούτσεκ. Ωστόσο. µε το κοινό να κάθεται περιµετρικά γύρω από τον χώρο που έπαιζαν οι ηθοποιοί. των µισθών και άλλων κυβερνητικών µέτρων. Στο Λένινγκραντ.). το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας έχασε το κύρος του. γνωστό για το σύγχρονο ανέβασµα των κλασικών έργων. Χρησιµοποιώντας ρεαλιστικά 12 . περί τη δεκαετία του 1960 το κοινό έβλεπε το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας σαν ένα είδος µουσείου. αποτέλεσαν τον σύνδεσµο του προπολεµικού µε το µεταπολεµικό θέατρο. Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 ξανανέβασε τους Αριστοκράτες του Πογκόντιν. µετά το 1956 υπό τη διεύθυνση του Γκεόργκι Τοβστονόγκοφ (1915-1989). τα έργα του Μπρεχτ άρχισαν να εισάγονται στο ρεπερτόριο και σε µικρό χρονικό διάστηµα άρχισαν να παίζονται σχετικά συχνά έργα των Μίλερ. ενώ πολλά πρώην απαγορευµένα ρωσικά έργα έγιναν αποδεκτά. Στο Τεάτρ Μαγιακόφσκι (το πρώην Θέατρο της Επανάστασης). ο Νικολάι Οχλόπκοφ επέστρεψε στον προπολεµικό πειραµατισµό του µε σχέσεις ηθοποιού-κοινού. µολονότι εξακολούθησε να είναι ο πιο ευνοηµένος θίασος από την άποψη των επιδοτήσεων. Για παράδειγµα. Το πιο περίβλεπτο θέατρο στο Λένινγκραντ ήταν το Γκόρκι. Το Θέατρο Σάτιρας. Η διασηµότερη µεταπολεµική παραγωγή του Οχλόπκοφ είναι µάλλον ο Άµλετ (1954). το Τεάτρ Πούσκιν κατείχε προπολεµικά µια θέση ανάλογη µε αυτή του Θεάτρου Τέχνης στη Μόσχα και στη διάρκεια της δεκαετίας του 1950 το κύρος του έφθινε επίσης. Ένα αποτέλεσµα της µείωσης των παρεµβάσεων ήταν η παρουσίαση πολλών ξένων έργων για πρώτη φορά στην ΕΣΣ∆. Καθώς το κύρος του ΘTΜ έφθινε. ο Γιούρι Ζαβάτσκι στο Τεάτρ Μοσοβιέτ και ο Αλεξέι Ποπόφ στο Κεντρικό Θέατρο του Σοβιετικού Στρατού. Η σύγκρουση των γενεών. το Βαχτάνγκοφ. Περί το 1960. το 1956. όπως παρουσιάστηκε χαρακτηριστικά στον Άνισο αγώνα (1960) του Βίκτορ Ροζόφ (1913. υπό τη διεύθυνση του Ρούµπεν Σίµονοφ. όπως στις προπολεµικές του παραγωγές. Από τα παλαιότερα θέατρα. όπου το χωρισµένο σε τµήµατα σκηνικό δηµιουργούσε έναν κόσµο που έµοιαζε µε φυλακή. αφού προκάλεσε αίσθηση το 1954 µε παραγωγές των έργων του Μαγιακόφσκι Ο κοριός και Το χαµάµ (/Το λουτρό) σε ύφος που θύµιζε Μεγερχόλντ. ∆ύο ακόµη προπολεµικοί σκηνοθέτες. Κάποιες από τις αλλαγές µπορούν να αποδοθούν στην εγκατάλειψη.ασχολούνταν όλο και πιο συχνά µε τα προσωπικά ζητήµατα. το 1960. των καθορισµένων κλιµάκων αµοιβών.2001). τα αντιαµερικανικά έργα είχαν σε µεγάλο βαθµό εξαφανιστεί από το ρεπερτόριο. που εκφράστηκε χαρακτηριστικά στο Κορίτσι του εργοστασίου (1957) του Αλεξάντερ Βολόντιν (1919. το οποίο πραγµατεύεται την ερωτική σχέση ενός µεσήλικα παντρεµένου άνδρα µε ένα νεαρό κορίτσι. Λίγα έργα του Παραλόγου παίζονταν όµως. Άλλες αλλαγές µπορούν να αποδοθούν σε αλλαγές προτιµήσεων. ενισχύθηκε το κύρος άλλων θεάτρων.

το ρωσικό θέατρο είχε πλέον αποστασιοποιηθεί από τους περιορισµούς και τα πρότυπα που είχαν επιβληθεί κατά τη σταλινική περίοδο. Και τα δύο χρησιµοποιούσαν πολλές οθόνες. ο Νικολάι Ακίµοφ (19011968). Μεγάλο µέρος του έργου του αποτελούσε επέκταση του πειραµατισµού που ξεκίνησαν µε πολυµέσα τη δεκαετία του 1930 οι Ε. Οι κύριες αποκλίσεις του νέου θιάσου αφορούσαν στην εστίασή του σε έργα (όπως αυτά των Μπρεχτ. σε αντίθεση µε τα περίτεχνα στησίµατα που χαρακτήριζαν το ΘΤΜ. την πραγµατική όµως κοινωνική θέση του µάλλον την αντικατόπτριζε το θέατρο στο οποίο δούλευε. που ιδρύθηκε το 1957. ο Τοβστονόγκοφ αφαιρούσε συχνά τοίχους. όταν άρχισε να συνεργάζεται µε τον σκηνοθέτη Άλφρεντ Ράντοκ σε δύο ερευνητικά έργα–το Πολυεκράν και τη Λατέρνα Μάτζικα. να προχωράει τη δράση γρηγορότερα από τον κανονικό ρυθµό πάνω σε πλατφόρµες ή να έχει «κοντινά» πλάνα. Κατά συνέπεια.χ. το µεγαλύτερο µέρος της Ανατολικής Ευρώπης τέθηκε υπό την κυριαρχία της Ρωσίας.σκηνικά. Και τα δύο αυτά ερευνητικά 13 . Η πίεση όµως για προσαρµογή στις ανάγκες του κόµµατος ήταν ακόµη έκδηλη και η κυβέρνηση εξακολούθησε να κάνει την παρουσία της αισθητή όταν οι αποκλίσεις γίνονταν περισσότερες από όσες επιθυµούσε να στηρίξει. στις οποίες προβάλλονταν σταθερές και κινούµενες εικόνες. Ο Σβόµποντα. Χρωστούσε επίσης πολλά στο Ινστιτούτο Σκηνογραφίας της Πράγας. ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΤΟ ∆ΡΑΜΑ ΣΤΗΝ ΤΣΕΧΟΣΛΟΒΑΚΙΑ. οι παρεµβάσεις χαλάρωσαν σηµαντικά και άνθησε ο πειραµατισµός. Ο πιο καινοτόµος µεταπολεµικός θίασος ήταν το Τεάτρ Σοβρεµένικ (Σύγχρονο Θέατρο) της Μόσχας. Μετά τη ρήξη µε τον Σταλινισµό το 1956. Η Τσεχοσλοβακία διέπρεψε διεθνώς στον τοµέα κυρίως της τεχνολογίας και της σκηνογραφίας και προπάντων µε το έργο του Γιόζεφ Σβόµποντα (1920-2002). Φ. ιδιαίτερα στην Τσεχοσλοβακία. Μπούριαν (1904-1959) και Μιροσλάβ Κούριλ (1911-1984). ωστόσο. αφού το προσωπικό του και οι εγκαταστάσεις του διεκπεραίωσαν µεγάλο µέρος του πειραµατισµού. Περί τα τέλη της δεκαετίας του 1960. ο πρώτος καινούργιος θίασος που έλαβε άδεια στη Ρωσία από τη δεκαετία του 1930. διατήρησε επίσης υψηλό επίπεδο. αν και ξεκίνησε την καριέρα του γύρω στο 1945. ως σκηνοθέτης και σκηνογράφος. Σάτροφ και Ροζόφ) που θεωρούνταν σχετικά µε τη σύγχρονη ζωή καθώς και στη χρήση απλοποιηµένων σκηνικών. όταν ο σοσιαλιστικός ρεαλισµός δεν αποτελούσε πλέον το µοναδικό αποδεκτό ύφος στην τέχνη. Η κρίσιµη καµπή στην καριέρα του Σβόµποντα έγινε το 1958. Όσµπορν. Στο Θέατρο Κωµωδίας του Λένινγκραντ. ένα µεγάλο δωµάτιο πάνω από ένα µπακάλικο. Η Λατέρνα Μάτζικα περιλάµβανε και ζωντανούς ηθοποιούς στην παράσταση. 1940-1968 Μετά τον Β΄ Παγκόσµιο Πόλεµο. το θέατρο στις χώρες αυτές υπέκειτο σε περιορισµούς παρόµοιους µε αυτούς που επιβάλλονταν στην ΕΣΣ∆. το Σύγχρονο Θέατρο αντλούσε το µεγαλύτερο µέρος του προσωπικού του και των µεθόδων του από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας ή από τη δραµατική του σχολή. Υπό την ηγεσία του Ολέγκ Εφρέµοφ (1927-2000). οροφές και παρόµοιες λεπτοµέρειες και επιστράτευε κινηµατογραφικές τεχνικές όπως π. δεν κατάφερε να επιδείξει το εξαιρετικά πολύπλευρο ταλέντο του πριν από τα τέλη της δεκαετίας του 1950. το οποίο ιδρύθηκε το 1957 µε επικεφαλής τον Κούριλ.

Πολλοί θεατρικοί σκηνοθέτες αποµακρύνθηκαν από τις θέσεις τους και σε πολλά έργα απαγορεύτηκε η δηµοσίευση ή η παράσταση. Κατόπιν. Τα γεµάτα δηκτική σάτιρα έργα του για τη γραφειοκρατία. έγιναν γνωστά και αποτέλεσαν αντικείµενο θαυµασµού σε ολόκληρο τον κόσµο. όταν η κυβέρνηση δηµιούργησε το Κρατικό Στούντιο Θεάτρου για να βοηθήσει τους πειραµατικούς θιάσους. Χάρη στο έργο του Σβόµποντα. Ήταν διάσηµος για τις ευφάνταστες παραστάσεις του και τη βαθυστόχαστη ερµηνεία τσεχικών και ξένων έργων. ώστε να αλλάζουν γρήγορα τις σχέσεις του χώρου και το µέγεθος του χώρου που έπαιζαν οι ηθοποιοί. η ζωντάνια του τσεχικού θεάτρου περιορίστηκε σηµαντικά µετά την εισβολή των στρατευµάτων του Συµφώνου της Βαρσοβίας. που ιδρύθηκε το 1965 µε επικεφαλής τον Γιαροσλάβ Βόστρι. Τη δεκαετία του 1960 υπήρχαν περί τους 56 θιάσους στην Τσεχοσλοβακία. συνέχισε να γράφει. που ιδρύθηκε το 1958 και από το 1962 ως το 1969 ήταν υπό την ηγεσία του Γιαν Γκρόσµαν. Ο Βάτσλαβ Χάβελ φυλακίστηκε εν συνεχεία αρκετές φορές για τη συνεχή του αντίσταση στις κυβερνητικές παραβιάσεις ανθρωπίνων δικαιωµάτων. τον οποίο ίδρυσε το 1965 ο Ότοµαρ Κρέιτσα. Εξερεύνησε επίσης τις δυνατότητες σκηνικής χρήσης υλικών όπως καθρέφτες. οριζοντίως και πλαγίως. Γκάρντεν πάρτι (1963). µοιραζόταν το 435 θέσεων θέατρό του µε τη Λατέρνα Μάτζικα. για το καθρέφτισµα της δράσης. Ο θίασος Θέατρο Πίσω από την Πύλη. όταν φυλακίστηκε ή δεν ανέβαζαν τα έργα του. πλαστικό και διαφόρων ειδών δίχτυα και χρησιµοποίησε τα περισσότερα από αυτά ως επιφάνειες για την προβολή εικόνων (ή. οι πιο γνωστοί όµως στο εξωτερικό (εκτός από το Εθνικό Θέατρο της Πράγας) ήταν µια οµάδα µικρών θεάτρων στην Πράγα. που στάλθηκαν για να ανακόψουν την πορεία της Τσεχοσλοβακίας προς τη φιλελευθεροποίηση. Ο θίασος Τσινοχέρνι (Λέσχη Ηθοποιών). Ο θίασος αποτέλεσε την κύρια στέγη του θεάτρου του Παραλόγου στην Τσεχοσλοβακία και είχε ως µόνιµο δραµατουργό του τον Βάτσλαβ Χάβελ (1936. από πίσω ή από κάποια γωνία). Σχεδίασε σκηνικά σχεδόν όλων των τεχνοτροπιών και µετά το 1960 συγκαταλεγόταν στους γνωστότερους σκηνογράφους στον κόσµο και σε αυτούς που ασκούσαν τη µεγαλύτερη επιρροή. χωρούσε περίπου 200 θεατές.έργα παρουσιάστηκαν στη ∆ιεθνή Έκθεση των Βρυξελλών το 1958 και ξεσήκωσαν τεράστιο ενθουσιασµό. Το υπόµνηµα (1965) και Οι συνωµότες (1974). Το 1959 ο Σβόµποντα άρχισε να χρησιµοποιεί πολλές από τις τεχνικές επινοήσεις του στην επί σκηνής δουλειά του. Σε µεταγενέστερες εποχές. που συχνά θεωρείται ο κορυφαίος σύγχρονος Τσέχος θεατρικός συγγραφέας. Εκτός από οθόνες και προβολές. έπαιζε σε ένα θέατρο 220 θέσεων. δόθηκε προσοχή στην υψηλή ποιότητα του τσεχικού θεάτρου συνολικά. Τα κατασταλτικά αυτά µέτρα θα συνεχίζονταν µέχρι το 14 .). σε κάποιες περιπτώσεις. Στα µεταγενέστερα έργα του συγκαταλέγονται τα Largo Desolato (1984) και ο Πειρασµός (1985). Τρεις από αυτούς υπήρξαν πολύ ξεχωριστοί. Το 1968. πειραµατιζόταν συνεχώς µε τρόπους δηµιουργίας ενός απόλυτα ευέλικτου σκηνικού χώρου που θα µπορούσε να αλλάζει από σκηνή σε σκηνή. Βασικός σκηνογράφος και των δύο ήταν ο Σβόµποντα. όπως αυτή φαίνεται από πάνω. πολλά από τα οποία ιδρύθηκαν µετά το 1962. έφτιαξε επίσης πλατφόρµες και σκαλοπάτια που µπορούσαν να κινηθούν καθέτως. Ο θίασος Θέατρο της οδού κιονίσκων (Divadlo Na zábradlí). Έδινε έµφαση κυρίως στην υποκριτική συνόλου (την καλύτερη µάλλον στην Τσεχοσλοβακία) και σε ένα ευρύ ρεπερτόριο από το παγκόσµιο δράµα. καθώς θα άλλαζαν οι ανάγκες της δράσης.

είχε µια περιστρεφόµενη σκηνή. Το διασηµότερο εξακολουθούσε να είναι το Φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ. τα 15 . οι όπερες του Βάγκνερ παίζονταν για πρώτη φορά στο Μπαϊρόιτ µε απλά σκηνικά και ατµοσφαιρικό φωτισµό. Στην Αυστρία. αναβατόρια και σκηνές µε κυλιόµενες πλατφόρµες. το µοτίβο της µεταπολεµικής ανοικοδόµησης ήταν ανάλογο µε αυτό της Γερµανίας. 1940-1968 Όταν η Γερµανία παραδόθηκε στους Συµµάχους το 1945. Τα περισσότερα θέατρα ήταν συµβατικού τύπου. και µετά υπό τη διεύθυνση του αδελφού του Βόλφγκανγκ Βάγκνερ (1919. από τα οποία τα 120 ανήκαν στην κυβέρνηση. ΤΟ ΓΕΡΜΑΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ∆ΡΑΜΑ. τα 20 από τα οποία βρίσκονταν στη Βιέννη.). καθεµία µε τον δικό της διευθυντή και τον δικό της θίασο. το γερµανικό θέατρο ανέλαβε γρήγορα και περί τη δεκαετία του 1960 ήταν ένα από τα σταθερότερα στον κόσµο. η οπτική ήταν σηµαντικά βελτιωµένη. σύντοµα όµως άρχισαν να ξανανοίγουν υπό την επιτήρηση των δυνάµεων κατοχής. παρά µε τον ιστορικό ρεαλισµό που εφαρµοζόταν από την εποχή του Βάγκνερ.1989. που ανήκαν όλα στο κράτος. το θέατρο στις δύο περιοχές είχε πολλά κοινά χαρακτηριστικά. Οι νέες µέθοδοι. Μετά το 1945. σύµφωνα µάλλον µε τις θεωρίες του Άπια. παρά την πικρόχολη κριτική που άσκησαν σε αυτές οι υποστηρικτές της παράδοσης. έγιναν ενθουσιωδώς δεκτές από άλλους. που άνοιξε στο ∆υτικό Βερολίνο το 1951. υπήρχαν στη ∆υτική Γερµανία περίπου 175 επαγγελµατικά θέατρα. µε αψίδα προσκηνίου. διορισµένο από την πόλη ή το κράτος. υπήρχε όµως ελάχιστος πειραµατισµός µε τις σχέσεις θεατή-ηθοποιού στον χώρο.χ. Τέσσερα από αυτά ήταν κρατικά θέατρα. ένα εκπληκτικό πρόγραµµα ανοικοδόµησης µετά το 1950 αντικατέστησε τα περισσότερα από αυτά. τους σκηνοθέτες και τους σκηνογράφους. τα θεωρεία καταργήθηκαν και οι εξώστες µειώθηκαν. όλα τα θέατρα έκλεισαν για ένα διάστηµα. Περί τη δεκαετία του 1960 υπήρχαν 36 θέατρα στην Αυστρία. Κατά κανόνα. Αποκαταστάθηκε και στις δύο το σύστηµα των επιχορηγουµένων από το κράτος σταθερών θιάσων. υπήρχαν πολλαπλές εγκαταστάσεις. Μολονότι περισσότερα από 100 θεατρικά κτήρια καταστράφηκαν στη διάρκεια του πολέµου. Στα νέα κτήρια. όταν σε διάστηµα λίγων εβδοµάδων. Σχεδόν κάθε πόλη είχε έναν θίασο και πολλές είχαν όπερα και ποιοτικό θίασο µπαλέτου. Μερικά µικρά θέατρα που προορίζονταν για κοινό κατώτερων κοινωνικών τάξεων ήταν πιο ευέλικτα. µεγάλη σηµασία στη µεταπολεµική Γερµανία είχαν και τα φεστιβάλ. υπό τη διεύθυνση του Βίλαντ Βάγκνερ (1917-1966) µέχρι τον θάνατό του. όχι µόνο καταργήθηκαν οι περιορισµοί. Περί τη δεκαετία του 1960. το οποίο αναβίωσε το 1951. Συνεχίστηκε η προπολεµική έµφαση στους περίπλοκους σκηνικούς µηχανισµούς. Το Σίλερτεάτερ π. Μετά τον πόλεµο. Παρόλο που η Γερµανία χωρίστηκε σε Ανατολική και ∆υτική µετά το 1945. όλοι οι επιδοτούµενοι θίασοι µιας πόλης είχαν τον ίδιο διευθυντή. ενώ στην Ανατολική Γερµανία υπήρχαν γύρω στα 135 θέατρα. όπως το Βερολίνο. και µοιράζονταν τις εγκαταστάσεις. Σε µεγάλες πόλεις. αλλά ο Χάβελ έγινε πρόεδρος της Τσεχοσλοβακίας. Ένας dramaturg (µε πολυάριθµο προσωπικό) δούλευε µε κάθε θίασο τις επιλογές των έργων και άλλα καλλιτεχνικά θέµατα. Εκτός από τους µόνιµους θιάσους.

που ξανάρχισε το 1946. Χανς Σάλα. ξαναβρήκε τη θέση που κατείχε και πριν. εργάστηκε µεταπολεµικά κυρίως στο Γκαίτινγκεν. τα έργα του γρήγορα συµπεριελήφθησαν στο ρεπερτόριο των περισσοτέρων γερµανικών θιάσων και η θεωρία του έγινε σύντοµα παγκοσµίως γνωστή. κι έφτασε να θεωρείται ο βασικός θεµατοφύλακας της γερµανικής θεατρικής παράδοσης. 16 . Ο Χάιντς Χίλπερτ (1890-1967). που είχε έδρα του το Ανατολικό Βερολίνο και ανέβαζε κυρίως έργα του Μπρεχτ. τα Μπούργκτεάτερ και Ακαντεµήτεάτερ για δράµα. Μετά την επιστροφή του Μπρεχτ στην Ευρώπη το 1947. διάσηµος κυρίως για την ερµηνεία του στον ρόλο του Μεφιστοφελή. Το 1954 του παραχωρήθηκε το Τεάτερ αµ Σίφµπαουερνταµ. Η ολοκληρωτική του αφοσίωση. Βόλφγκανγκ Χάιντς και Βάλτερ Φέλζενστάιν.Στάατσόπερ και Φόλκσόπερ για όπερα. Το 1951. Τις µεθόδους του Μπρεχτ διατήρησαν επίσης οι βασικοί σκηνοθέτες του θιάσου. Τόσο ο Γκρύντγκενς όσο και ο Χίλπερτ δικαιολόγησαν τη συνεργασία τους µε τους Ναζί ως επιθυµία τους να διατηρήσουν τη γερµανική κουλτούρα σε µια εποχή βαρβαρότητας. διετέλεσε µεταπολεµικά διευθυντής στο Ντύσελντορφ και αργότερα στο Αµβούργο. Το φεστιβάλ στο Ζάλτσµπουργκ. και δούλεψε κυρίως στο Βερολίνο και το Μόναχο. τον ανέδειξαν στον σκηνοθέτη µε τη µεγαλύτερη ίσως επιρροή κατά τη µεταπολεµική περίοδο. οι µακράς διαρκείας πρόβες και η λεπτοµερής προσοχή στις συναισθηµατικές ζωές των χαρακτήρων. ως ένα από τα καλύτερα στον κόσµο. Βόλφγκανγκ Λάνγκοφ. Έπαιξε ιδιαίτερα αποφασιστικό ρόλο στη διάδοση του θεάτρου-ντοκουµέντου που εµφανίστηκε τη δεκαετία του 1960. Από όλους τους γερµανικούς θιάσους. ο Έρβιν Πισκάτορ επέστρεψε στη Γερµανία και εργάστηκε ως σκηνοθέτης µε πολλούς θιάσους προτού οριστεί διευθυντής της Φράιε Φόλκσµπύνε του ∆υτικού Βερολίνου το 1962. ενώ τα Τεάτερ-ιν-ντερ-Γιόζεφστατ και Φόλκστεάτερ επιδοτούνταν από την πόλη της Βιέννης. Ήταν γνωστός ιδιαίτερα για τις σαιξπηρικές του παραγωγές και επειδή σκηνοθέτησε τις πρεµιέρες των µεταπολεµικών έργων του Τσούκµά(γ)ιερ. η οποία ήταν ήδη από την αρχή η επίσηµη διευθύντριά του. το θέατρο όπου ανέβηκε για πρώτη φορά το 1928 η Όπερα της πεντάρας του Μπρεχτ. Μπόλεσλαγκ Μπάρλοφ. Ο Μπερλίνερ Ανσάµπλ µοιραζόταν για ένα διάστηµα το Ντόιτσες Τεάτερ µε έναν άλλο θίασο. Οι σηµαντικότεροι µεταπολεµικοί Γερµανοί σκηνοθέτες ήταν ίσως οι Κόρτνερ. ο θίασος συνέχισε υπό τη διεύθυνση της Χελένε Βάιγκελ. ο διασηµότερος ήταν ο Μπερλίνερ Ανσάµπλ. Ρούντολφ Ζέλνερ. ο Μπερλίνερ Ανσάµπλ έγινε διεθνώς γνωστός κι έκτοτε θεωρείτο ένας από τους καλύτερους θιάσους του κόσµου. Ο Φριτς Κόρτνερ (1892-1970) θεωρείτο ο κορυφαίος εξπρεσιονιστής ηθοποιός της δεκαετίας του 1920. Γκρύντγκενς και Χίλπερτ. Αφού πέρασε τη ναζιστική περίοδο στην εξορία. Η πρώτη του παράσταση το 1949 ήταν το έργο Μάνα Κουράγιο. Με τις εµφανίσεις του στο Παρίσι το 1954 και το 1955. πρωταγωνιστής που διετέλεσε διευθυντής του Ντόιτσες Τεάτερ (Γερµανικό Θέατρο) κατά τη ναζιστική περίοδο. συζύγου του Μπρεχτ. Η φήµη του επισφραγίστηκε από τη δουλειά του στον Μπερλίνερ Ανσάµπλ. διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου του Βερολίνου κατά τη ναζιστική περίοδο και αγαπηµένος ηθοποιός του Χίτλερ. Ο Γκούσταφ Γκρύντγκενς (1899-1963). Άλλοι σηµαντικοί σκηνοθέτες στη Γερµανία ήταν και οι: Χάρι Μπούχβιτς. Μετά τον θάνατο του Μπρεχτ το 1956. επέστρεψε στη Γερµανία το 1949.

προβολές και φωτισµό. Όταν ήταν έτοιµη µια παραγωγή.). ωστόσο. όπου άσκησαν µεγάλη επιρροή ως σκηνοθέτες. Τα δηµοσιευµένα Modellbücher επηρέασαν πολλούς παραγωγούς που δεν είδαν ποτέ τον θίασο να παίζει. ώσπου το 1969 έγινε διευθυντής της Φόλκσµπύνε˙ έφτασε να θεωρείται ένας από τους σηµαντικότερους σκηνοθέτες της Ανατολικής Γερµανίας. ενώ η ανθρωπιστική και κοινωνική έµφαση που υπήρχε στα έργα του εξέφρασε µια εναλλακτική στο θέατρο του Παραλόγου (το οποίο επικεντρωνόταν στις προσωπικές ανησυχίες). µεταξύ άλλων την Τερέζε Γκίσε (1898-1975). µετανάστευσαν στη ∆υτική Γερµανία. που συνεργάστηκε µε τον Ανσάµπλ µετά το 1951. Μαζί µε τον Καρλ φον Άπεν. τους Γερµανούς σκηνογράφους µε τη µεγαλύτερη επιρροή. δεν κατάφεραν εξίσου καλά να αναδείξουν σηµαντικούς νέους συγγραφείς. που εµφανίστηκαν σε παραστάσεις του Μπερλίνερ˙ τους Τεό Ότο (1904-1968) και Κάσπαρ Νέερ (1897-1962). έφτιαχναν ένα Modellbuch(Βιβλίο-δείγµα) που περιλάµβανε 600-800 φωτογραφίες από την παράσταση. Ο Πέτερ Πάλιτς (1918. αφού µέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1950 ο κορυφαίος Γερµανός δραµατουργός ήταν ο Μπρεχτ.2004) και ο Έγκον Μονκ (1927-2007). σκηνικά αντικείµενα. Ο Μάνφρεντ Βέκβερτ (1929. κατάφεραν να δηµιουργήσουν σκηνικά που ήταν και λειτουργικά και όµορφα. Χρησιµοποιώντας ελάχιστα αρχιτεκτονικά στοιχεία. οι Ότο και Νέερ έστρεψαν τη µεταπολεµική γερµανική σκηνογραφία προς τον απλό χειρισµό των σκηνικών µέσων. για έναν στρατιώτη που επιστρέφει και προσπαθεί να προσαρµοστεί στη ζωή του πολίτη. πέθανε όµως πριν προλάβει να δικαιώσει τις προσδοκίες που γεννήθηκαν µε το έργο του αυτό. ιδιαίτερα κατά τα ναζιστικά χρόνια. που έγραψε όλα τα µεγάλα έργα του πριν το 1946. τον βασικό σκηνογράφο του Μπερλίνερ µετά το 1954. Ο Φριτς Χόχβέλντερ (1911-1986) απέκτησε ευρύ κοινό στην πατρίδα του µε τα έργα Το κράτος του Θεού (1943). που είχε σκηνοθετήσει την πρώτη παράσταση της Όπερας της πεντάρας το 1928 και ανέβασε πολλά από τα έργα του Μπερλίνερ Ανσάµπλ˙ µεγάλους Γερµανούς ηθοποιούς. αφού εργάστηκαν µε τον Ανσάµπλ. ήταν ένας από τους στυλοβάτες του θιάσου µετά τον θάνατο του Μπρεχτ και τελικά τέθηκε επικεφαλής του. τον Λίονελ Στέκελ (19011971) και τον Ερνστ Μπους (1900-1980). Ο Μπερλίνερ Ανσάµπλ όφειλε µεγάλο µέρος της επιτυχίας του στις πολλές και προσεκτικές του πρόβες. Ο Μπένο Μπεσόν (1922. στη συνέχεια στο Ντόιτσες Τεάτερ. ο Μπρεχτ ξανασυνεργάστηκε µε αρκετά πρόσωπα που είχε συνεργαστεί και πριν το 1933: τον Έριχ Ένγκελ (1891-1966). Με το έργο του Ο στρατηγός του διαβόλου (1946) εισήγαγε το θέµα που θα κυριαρχούσε στο γερµανικό δράµα µέχρι τη δεκαετία του 1960 –δηµόσια ενοχή και ευθύνη.2006) εργάστηκε στον Μπερλίνερ Ανσάµπλ από το 1949 ως το 1958. που διαρκούσαν κάποιες φορές αρκετούς µήνες. Ο Βόλφγκανγκ Μπόρχερτ (1921-1947) έγινε διάσηµος µε ένα έργο.Επιστρέφοντας στη Γερµανία. το Έξω από την πόρτα (1947). Παρόλο που η Γερµανία και η Αυστρία ξανάχτισαν ένα από τα καλύτερα συστήµατα επιδοτούµενων θεάτρων στον κόσµο. Ο Μπρεχτ εκπαίδευσε επίσης αρκετούς σκηνοθέτες που θα έπαιζαν σηµαντικό ρόλο στο γερµανικό θέατρο. Ο Μπερλίνερ Ανσάµπλ έδειξε την ισχύ των µπρεχτικών θεωριών. Ο φυγάς (1945) και Ο εισαγγελέας (1949)· όλα 17 . που σκηνογράφησαν πολλές παραγωγές του Μπρεχτ. Ο Τσούκµά(γ)ιερ επέστρεψε κι αυτός στη Γερµανία.

ποτέ όµως δεν απέκτησε κοινό εκτός των γερµανόφωνων περιοχών. διέφεραν σηµαντικά σε ύφος από το γαλλικό θέατρο του Παραλόγου. ασχολήθηκε µε ηθικά ζητήµατα. το οποίο βρήκε λίγους Γερµανούς υποστηρικτές.θέτουν ζητήµατα ατοµικής ευθύνης και δηµόσιας ενοχής. Παρότι είναι σαφές ότι ο Φρις επιθυµεί διακαώς έναν κόσµο ακεραιότητας. Ο Μπίντερµαν και οι εµπρηστές (1958) και Ανδόρρα (1961). παρουσίαζε το ανθρώπινο ένστικτο εντελώς διεφθαρµένο. τον Στρίντµπεργκ. Ο Φρήντριχ Ντύρενµατ (1921-1990) άρχισε να γράφει το 1947. είτε από τη δύναµη και την απληστία είτε κατά τύχη. µετέτρεψε την αναζήτηση και απογοήτευσή του σε συµβολική και εφιαλτική φαντασία. Το έργο. Ο Ρολφ Χόχουτ (1931. το οποίο εξέφραζε µέσα από µία µάλλον ζοφερή κωµωδία. Οι φυσικοί (1962) και Πρόβα Στρίντµπεργκ (1969). παραµένοντας σε κάποια απόσταση και κοιτάζοντας τα γεγονότα µε ένα ειρωνικό χαµόγελο . Χρωστάει τη φήµη του κυρίως στα έργα: Το Σινικόν Τείχος (1946). ο Βάις και ο Κίπχαρτ. Ο Μαξ Φρις (1911-1991) σπούδασε αρχιτεκτονική. τα οποία θεώρησε πως δεν µπορούν να λυθούν µε ικανοποιητικό τρόπο επειδή οι άνθρωποι διαφθείρονται πολύ εύκολα από την ελπίδα για δύναµη ή πλούτο. Επειδή τα περισσότερα σηµαντικά µεταπολεµικά γερµανικά έργα πραγµατεύονταν ζητήµατα ενοχής που σχετίζονταν µε µείζονα πολιτικά και κοινωνικά θέµατα.) διακρίθηκε µε τον Αντιπρόσωπο (1963). τον Φρις και τον Ντύρενµατ. Ο Ντύρενµατ ήταν πολύ πιο αδέκαστος από τον Φρις. φαίνεται να υποδηλώνει ότι ένας τέτοιος κόσµος είναι ανέφικτος. Τα κορυφαία έργα της Γερµανίας τη δεκαετία του 1960 είχαν τη µορφή «θεάτρου-ντοκουµέντου» ή «θεάτρου των γεγονότων»: πραγµατικά γεγονότα. πολλές φορές µάλιστα πολύ πρόσφατα. τον Μπρεχτ και άλλους. Τα σπουδαιότερα δείγµατα γερµανόφωνου δράµατος της δεκαετίας του 1950 γράφτηκαν από δύο Ελβετούς δραµατουργούς. Ο Ντύρενµατ. Το Στρατιώτες. τους οποίους ενθάρρυναν ο Κουρτ Χίρσφελντ (1902-1964) και ο Όσκαρ Βάλτερλιν (18951961) του Θεάτρου της Ζυρίχης. εξαιτίας αυτής της κατηγορίας. στράφηκε όµως στη συγγραφή το 1944. επειδή οι άνθρωποι δεν µαθαίνουν από τα λάθη τους. Από τα πολλά του έργα. δέχτηκε αντιφατικές κριτικές όπου κι αν παίχτηκε και σε πολλές χώρες απαγορεύτηκε. χρησιµοποιούνταν για να εξετάσουν το χαρακτηριστικό την εποχή εκείνη ενδιαφέρον για την ενοχή και την ευθύνη σε δηµόσια ζητήµατα και θέµατα ηθικής. όπως και ο Φρις. Αν και τον απασχολούσαν ηθικά διλήµµατα. που πραγµατεύονται όλα ζητήµατα ενοχής. Οι διασηµότεροι εκπρόσωποι του είδους ήταν ο Χόχουτ. Απέφυγε την πικρία. Μέσα από τεχνικές επηρεασµένες από τον Γουάιλντερ. που επιχειρεί να ρίξει µεγάλο µέρος της ευθύνης για την εξολόθρευση των Εβραίων στην άρνηση του Πάπα Πίου ΙΒ΄ να λάβει αποφασιστική στάση ενάντια στις τακτικές του Χίτλερ. νεκρολογία για τη 18 . Τόνιζε το γκροτέσκο της ανθρώπινης κατάστασης. αν και όλοι τους έγραψαν και άλλα είδη έργων. τα πιο επιτυχηµένα ήταν: Η επίσκεψη της γηραιάς κυρίας (1956). που ήταν ένα από τα καλύτερα της Ευρώπης στη διάρκεια του ναζιστικού καθεστώτος. Σε κάθε έργο γίνεται ανασκόπηση του παρελθόντος και οι ήρωες κατασκευάζουν περίτεχνες εκλογικεύσεις για τις πράξεις τους˙ κανένας δεν είναι πραγµατικά πρόθυµος να αναλάβει ευθύνες. επειδή πάρα πολλοί πρόσφυγες εγκαταστάθηκαν στην Ελβετία.

από το γερµανικό Ost=Ανατολικός. Το έργο που έχει γράψει ο ντε Σαντ έχει µπρεχτική φόρµα και ο Βάις το χρησιµοποιεί για να προκαλέσει το κοινό να σκεφτεί πάνω στην πολιτική και κοινωνική δικαιοσύνη. αλλά και οπτικά και ηχητικά εφέ που θύµιζαν Αρτώ. επειδή υποδήλωνε ότι ο Ουίνστον Τσόρτσιλ είχε συνωµοτήσει για τον θάνατο του στρατηγού Σικόρσκι. Η ανάκριση χρησιµοποιεί διάλογο παρµένο από τις επίσηµες ακροαµατικές διαδικασίες στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Άουσβιτς. το πρώτο του έργο ανέβηκε το 1962. µε το επόµενο όµως έργο του. Τοποθετηµένη σε µια αίθουσα δικαστηρίου. Αν και άρχισε να γράφει τη δεκαετία του 1940. 19 . Έγινε διεθνώς διάσηµος το 1964 µε την παραγωγή του έργου του Η καταδίωξη και δολοφονία του Ζαν-Πωλ Μαρά όπως παίχτηκε από τους τροφίµους του ασύλου της Σαραντόν υπό τη διεύθυνση του Μαρκησίου ντε Σαντ (ο τίτλος συνήθως εν συντοµία είναι Μαρά/Σαντ).Γενεύη (1967) επίσης προκάλεσε µεγάλη ταραχή. ο Χόχουτ φαίνεται πως κουράστηκε µε τα έργα που βασίζονταν σε πραγµατικά γεγονότα. µε θέµα την καταπίεση των ιθαγενών Αφρικανών από τους Πορτογάλους στην Αγκόλα. στις οποίες αποδίδει αµφίβολα κίνητρα και ως εκ τούτου θέτει σοβαρά ηθικά ζητήµατα για τα όρια που µπορεί να φτάσει ένας δραµατουργός χωρίς να περάσει στον λίβελο. επέστρεψε στα επίµαχα έργα του µε το Οι ∆υτικοί1 στη Βαϊµάρη: σκηνές από µια κατεχόµενη χώρα (1993). αν σκεφτεί κανείς τι γινόταν σε βάρος ενός ανυπεράσπιστου πληθυσµού. ενώ οι Ανατολικογερµανοί ονοµάζονταν αντίστοιχα Ossies. συνδυάζοντας τεχνικές του «θεάτρου της σκληρότητας» µε µπρεχτικά κοινωνικά και πολιτικά επιχειρήµατα. Αφού έγραψε µερικά λιγότερο προκλητικά έργα. όπου είναι έγκλειστος ο Μαρκήσιος ντε Σαντ. θα αποτελούσε µια από τις σηµαντικότερες της δεκαετίας και θα ασκούσε τεράστια επίδραση. που ασχολείται µε τον φόνο ενός αξιωµατούχου. Επειδή χρησιµοποιεί πρόσφατες ιστορικές προσωπικότητες. επειδή ο Σικόρσκι έθετε σε κίνδυνο την αγγλορωσική συµµαχία. και ∆ιάλεξη για την 1 Ο όρος είναι Wessies και είναι υποκοριστικό του Westerners=∆υτικοί. Όλα σχεδόν τα έργα του Χόχουτ είναι µακροσκελή και φλύαρα και πρέπει να περικοπούν σηµαντικά για να ανέβουν. Το άσυλο λειτουργεί ως µεταφορά για τον κόσµο και το τέλος του έργου (όπου οι τρόφιµοι ξεφεύγουν από τον έλεγχο) υπαινίσσεται τι συµβαίνει όταν η αισθησιακή και αναρχική άποψη ενός ντε Σαντ αφήνεται εντελώς ανεξέλεγκτη. ο Χόχουτ υπήρξε ένας από τους πιο αµφιλεγόµενους θεατρικούς συγγραφείς της µεταπολεµικής Γερµανίας. ο Βάις πέρασε εξ ολοκλήρου στο θέατρο-ντοκουµέντο. Το Μαρά/Σαντ βασίζεται εν µέρει µόνο σε πραγµατικά γεγονότα. Τα επόµενα έργα-ντοκουµέντα του Βάις είναι τα: Άσµα για το σκιάχτρο της Λουζιτανίας (1967). παραγωγός ταινιών και δηµοσιογράφος προτού γίνει διάσηµος ως δραµατουργός. προέδρου της εξόριστης πολωνικής κυβέρνησης. Η παράσταση του Μαρά/Σαντ από τον Πήτερ Μπρουκ (που ανέβηκε πρώτα στο Λονδίνο και µετά στη Νέα Υόρκη). Τοποθετηµένο το 1808 στο άσυλο του Σαραντόν. δουλειά του οποίου ήταν να ξεπουλάει επιχειρήσεις που προηγουµένως ανήκαν στο Ανατολικό Γερµανικό κράτος˙ το έργο υπαινίσσεται ότι ο φόνος ήταν δικαιολογηµένος. Στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Η ανάκριση (1965). έτσι αποκαλούσαν τους κατοίκους της ∆υτικής Γερµανίας πριν την επανένωση. δείχνει την παρουσίαση ενός έργου που έχει γράψει ο ντε Σαντ για να το ανεβάσουν οι τρόφιµοι µπροστά σε ένα κοινό που ακολουθεί τη µόδα και προέρχεται από το κοντινό Παρίσι. Ο Πέτερ Βάις (1916-1982) εργάστηκε ως γραφίστας.

ο Κίπχαρτ επέστρεψε το 1983 στο θέατροντοκουµέντο µε τον Αδελφό Άιχµαν.000 συµµαχικά φορτηγά και για την αποτυχία της. µετά την άρνησή του να συνεργαστεί στην κατασκευή της βόµβας υδρογόνου. Στις αρχές όµως της δεκαετίας του 1970 το ενδιαφέρον για το «θέατρο των γεγονότων» έφθινε. µε έργα όπως Η βελανιδιά και το κουνέλι (1962) και Ο µαύρος κύκνος (1964). ο οποίος έζησε επί 36 χρόνια αποµονωµένος από τον κόσµο. Μετά από κάποια χρόνια που είχε αποσυρθεί. ο Βάις υποδηλώνει ότι έχουµε µια τάση να καταστρέφουµε τα οράµατά µας.προηγούµενη ιστορία και εξέλιξη του µακρού πολέµου της ανεξαρτησίας στο Βιετνάµ που αποτελεί παράδειγµα για την αναγκαιότητα ένοπλης µάχης των καταπιεσµένων ενάντια στους καταπιεστές τους καθώς και για την προσπάθεια των Ηνωµένων Πολιτειών της Αµερικής να καταστρέψουν τα θεµέλια της επανάστασης (Λόγος περί Βιετνάµ) (1968). Το Χέλντερλιν (1971) είναι βασισµένο στη ζωή του Γερµανού ποιητή του 19ου αιώνα Χέλντερλιν. όπου όλος ο διάλογος αποτελεί απόσπασµα της ακροαµατικής διαδικασίας που διεξήχθη στη Γερουσία των Ηνωµένων Πολιτειών µε θέµα την αφοσίωση του Οππενχάιµερ στο αµερικανικό κράτος. όπως Η µάχη της κρεβατοκάµαρας (1967) και Παιδικό παιχνίδι (1971) ασχολούνταν µε πιο ιδιωτικά θέµατα. κυρίως στη Γερµανία. µέσα από τη δύσκολη κατάστασή του. Στο Έργο του γουρουνιού –Σκηνές από τον 16ο αιώνα (1975) όµως και Στο 20 . επειδή οι Σύµµαχοι δεν µπορούσαν να πειστούν ότι η προσφορά γινόταν καλή τη πίστει. µεταξύ των οποίων και διάφορες πτυχές του πολέµου του Βιετνάµ. Τα περισσότερα από τα επόµενα έργα του Βάλζερ. πολλά σύγχρονα γεγονότα δραµατοποιήθηκαν. που φαίνεται υπερευαίσθητη γύρω από τη ναζιστική περίοδο. Άλλοι δραµατουργοί συνέχισαν να ασχολούνται µε το παλαιότερο ζήτηµα της συλλογικής ενοχής. Έτσι. Το δεύτερο αντιπαραθέτει τη νεότερη γενιά. Ρόµπερτ Οππενχάιµερ (1964). Παρουσιάζει τον πρωταγωνιστή σε φυγή από έναν κόσµο που θεωρεί διαταραγµένο και. µολονότι το έργο του εξακολούθησε να βασίζεται σε ιστορικές πηγές. που έχει ως θέµα τον άνθρωπο ο οποίος εφάρµοσε το σχέδιο του Χίτλερ για την εξόντωση των Εβραίων. µε την παλαιότερη γενιά. Η επιτυχία του θεάτρου-ντοκουµέντου στη Γερµανία φαίνεται να ενθάρρυνε δραµατουργούς σε άλλες χώρες να υιοθετήσουν το είδος. έγκειται στη σύγκρουση ανάµεσα στην ευθύνη ενός επιστήµονα απέναντι στη χώρα του και στο καθήκον του απέναντι στην ανθρωπότητα εν γένει –οικείο θέµα στο µεταπολεµικό γερµανικό δράµα. Ένας από τους σηµαντικότερους συγγραφείς αυτής της κατηγορίας ήταν ο Μάρτιν Βάλζερ (1927.). Στο Ο Τρότσκι εξόριστος (1970) χρησιµοποιεί υλικό από τη ζωή του Τρότσκι για να κεντρίσει τη σκέψη πάνω στις ιδέες του και να θέσει ερωτήµατα για τις δικές µας πολιτικές προοπτικές. Όπως και ο Χόχουτ. Το βασικό ενδιαφέρον όµως του Κίπχαρτ. ο Βάις στα τέλη της δεκαετίας του 1960 άρχισε να εγκαταλείπει το θέατρο-ντοκουµέντο. Στο έργο Τζόελ Μπραντ (1965) ο Κίπχαρτ µιλάει για την απόπειρα των Γερµανών κατά τον Β΄ Παγκόσµιο να ανταλλάξουν ένα εκατοµµύριο Ούγγρους Εβραίους µε 10. που ζει φαινοµενικά µια γαλήνια ζωή παρά την άµεση εµπλοκή της στον ναζισµό. Ο Χάιναρ Κίπχαρτ (1922-1982) έγινε για πρώτη φορά διεθνώς γνωστός µε την Υπόθεση Τζ.

ο Φάµπρι και ο ντε Φιλίππο. Ένα αντιπροσωπευτικό έργο.) υπήρξε χαρακτηριστικό δείγµα των Γερµανών δραµατουργών που ασχολήθηκαν µε πολιτικά ζητήµατα. το Λευτεριά για τον Κλέµενς (1961). ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΤΟ ∆ΡΑΜΑ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ. Ο Τάνκρεντ Ντορστ (1925. ∆ύο ακόµη δραµατουργοί. ο Ντορστ ανακοίνωσε την πρόθεσή του να γράψει µια σειρά έργων για τη γερµανική µεσαία τάξη από τη δεκαετία του 1920 µέχρι το παρόν. το οποίο έδειχνε τις δυσκολίες που προκάλεσε η παρουσία του Χριστού στον κόσµο. όπου οι ήρωες αναπολούν το παρελθόν και φτάνουν στο σηµείο να κατανοήσουν τον εαυτό τους. κέρδισαν τη διεθνή αναγνώριση. την αρρώστια και τις τεταµένες οικογενειακές σχέσεις. Ενίοτε κάποιος δραµατουργός κατάφερνε να αποκτήσει κοινό σε εθνικό επίπεδο. όπως Η δίκη του Ιησού (1955). ανεξάρτητη από εξωτερικές καταστάσεις. αφού ακόµη υπήρχε διαµάχη ανάµεσα στο αίτηµα για ρεαλισµό (που απαιτούσε τη χρήση κάποιας τοπικής διαλέκτου) και για οικουµενικότητα (που απαιτούσε µια πιο λογοτεχνική γλώσσα). 1940-1968 Μετά τον Β΄ Παγκόσµιο Πόλεµο η θέση του Ιταλού δραµατουργού παρέµενε εξίσου δύσκολη µε αυτή που είχε έναν αιώνα πριν. µόνο λίγοι όµως καταξιώθηκαν διεθνώς κατά τα µεταπολεµικά χρόνια. τα έργα του απέκτησαν οικουµενικότητα επειδή παρουσιάζουν χαρακτήρες που παλεύουν να επιβιώσουν παρά τη φτώχεια. ∆ιαφθορά στο Ανάκτορο της Θέµιδος (1948). διαδραµατίζεται σε έναν λόφο κοντά στα σύνορα µε την Ανατολική Γερµανία. Ο Εντουάρντο ντε Φιλίππο (1900-1984) άρχισε να γράφει γύρω στο 1930. Ο Ντιέγκο Φάµπρι (1911-1980). Ένα από αυτά. 21 . Ο Ούγκο Μπέττι (1892-1953) άρχισε να γράφει έργα το 1927. Τα µεταγενέστερα έργα του Ντορστ είναι πιο απλά. χρωστάει όµως τη φήµη του κυρίως στα όψιµα έργα του. καθώς περιµένουν να ανάψουν µια φωτιά-σινιάλο σε φίλους στην άλλη πλευρά των συνόρων. για να εξερευνήσει τη σχέση του καλλιτέχνη µε την πολιτική δράση κι έπειτα στην Εποχή των παγετώνων (1973) ερεύνησε την επιχειρηµατολογία του νοµπελίστα Νορβηγού συγγραφέα Κνουτ Χάµσουν υπέρ της συνεργασίας του µε τους Ναζί. γύρω από την έλλειψη ικανότητας για αλλαγή και το Σκιά (1995). όπως αυτές διαγράφονται µέσα από την αδυναµία των διανοούµενων. Στη συνέχεια. ιδιαίτερα αυτών που έχουν κερδίσει επιρροή µε αµφίβολα µέσα. υποστήριξε τα διδάγµατα της εκκλησίας µέσα από έργα παραδοσιακής µορφής. Η έγνοια του για θέµατα σχετικά µε την ενοχή και τη δύναµη έκρουσε µια χορδή ευθύνης στη µεταπολεµική συνείδηση. τα ιστορικά γεγονότα αντανακλούν τους πολιτικούς φόβους και την έλλειψη βεβαιότητας των σηµερινών εργατών και διανοούµενων. Τα πρώιµα έργα του ήταν στο ύφος του θεάτρου του Παραλόγου. δείχνει πώς ένας φυλακισµένος άνδρας συνειδητοποιεί σταδιακά ότι η ελευθερία είναι µια εσωτερική στάση. οι δραµατουργοί συνήθως έγραφαν έχοντας υπόψη µία συγκεκριµένη περιοχή. Όλα τα έργα του Μπέττι έχουν ως θέµα την κρίση συνειδήσεως. Στη σειρά ανήκει επίσης το Κύριος Πάουλ (1994). Στο Τόλερ (1968) χρησιµοποίησε υλικό για τον εξπρεσιονιστή δραµατουργό Τόλερ. Συνεπώς. Η βασίλισσα και οι επαναστάτες (1951) και Το καµένο παρτέρι (1953). για την εξασθένηση της ανεκτικότητας και της διαφώτισης. το Auf dem Chimborazo (1975).χέρι του Γκαίτε (1982). Αν και τοποθετηµένα στη Νάπολη και γραµµένα στη ναπολιτάνικη διάλεκτο.

∆ύο Ιταλοί σκηνοθέτες έγιναν διεθνώς γνωστοί στα µεταπολεµικά χρόνια. η διασηµότερη ίσως οµάδα ηθοποιών της Ιταλίας. Ο ντε Φιλίππο ήταν επίσης καλός ηθοποιός και εργάστηκε για πολλά χρόνια µε τον αδελφό του.). οι περιοδεύοντες θίασοι συνέχισαν να κυριαρχούν. οι περισσότερες πόλεις αναγκάζονταν να εξαρτώνται από περιοδεύοντες θιάσους. στους οποίους οι περισσότεροι πρωταγωνιστές ήταν βετεράνοι του θεάτρου του Στρέλερ.) ξεκίνησε την καριέρα του ως σκηνογράφος του Βισκόντι. αλλά ήταν ήδη γνωστός στην Ιταλία ως σπουδαίος κλασικός ηθοποιός. Θέατρα που στέγαζαν µόνιµους θιάσους ιδρύθηκαν και σε άλλα µέρη της Ιταλίας. Στον τοµέα της παραγωγής. Μπρεχτ και Σαίξπηρ). Ο Λουκίνο Βισκόντι (1906-1976) ήταν ένας από τους δηµιουργούς του νεορεαλισµού. περιόδευαν σε ολόκληρη την Ιταλία. και το Τεάτρο Στάµπιλε που ιδρύθηκε στο Τορίνο το 1955 µε διευθυντή τον Τζανφράνκο ντε Μπόζιο (1924.Αναµιγνύουν το σοβαρό. αλλά και ένας από τους καλύτερους στον κόσµο. Ο Στρέλερ σκηνοθέτησε τα τρία τέταρτα περίπου των έργων (τα περισσότερα των Γκολντόνι. Οι σηµαντικότερες σκηνοθεσίες του έγιναν στην όπερα. Στο Πίκκολο Τεάτρο παραχωρήθηκε δωρεάν από την πόλη του Μιλάνου ένα θέατρο και ήταν ο πρώτος θίασος στην Ιταλία που δέχτηκε αργότερα κυβερνητική επιδότηση. Πεπίνο ντε Φιλίππο (1903-1980). Περί τη δεκαετία του 1960 υπήρχαν δέκα τέτοιοι θίασοι µε µόνιµη έδρα στην Ιταλία. που ίδρυσαν στο Μιλάνο το 1947 οι Τζόρτζιο Στρέλερ (1921-1997) και Πάολο Γκράσσι (1919-1981).). που ιδρύθηκε το 1952 από τον Λουίτζι Σκουαρτσίνα (1922. ο σηµαντικότερος από τους οποίους ήταν το Πίκκολο Τεάτρο (Μικρό Θέατρο). Τον συναγωνίστηκε αργότερα σε δηµοτικότητα ο θίασος Προκλέµερ-Αλµπερτάτσι. ιδρύθηκαν όµως και κάποιοι µε µόνιµη έδρα. ο οποίος και το διηύθυνε. Φιλουµένα Μαρτουράνο (1946). κωµικό και θλιβερό µε τοπικές λεπτοµέρειες που σχολιάζονται από πολύ κοντά. Ο Φράνκο Τσεφφιρέλλι (1923. Το καλύτερο ήταν ίσως το Τεάτρο Στάµπιλε (Σταθερό Θέατρο) στη Γένοβα. Εν µέρει χάρη στις περιοδείες του στο εξωτερικό. προσκάλεσε όµως και διάσηµους ξένους σκηνοθέτες για να ανεβάσουν άλλα. Κυριακή. Έκλινε σηµαντικά προς τις µπρεχτικές τεχνικές. Στράφηκε στη σκηνοθεσία το 22 . µε τους ηθοποιούς-σκηνοθέτες.). ο Λουτσιάνο Νταµιάνι (1923-2007) και ο Έτσιο Φριτζέριο (1930. το Πίκκολο Τεάτρο έφτασε να θεωρείται όχι µόνο ο καλύτερος θίασος της Ιταλίας.). Σάββατο. όπως και οι σκηνογράφοι του. ∆ευτέρα (1959) και Το αφεντικό (1960). Ήταν ένας αυτοτελής οργανισµός µε µόνιµο θίασο 20-30 ηθοποιών και δραµατική σχολή. Ο Βιττόριο Γκάσµαν (1922-2000). που έγινε διεθνώς γνωστός ως αστέρας του κινηµατογράφου. κυρίως σε µια σειρά παραστάσεων µε πρωταγωνίστρια τη Μαρία Κάλλας. Τρεις εξ αυτών υπήρξαν ιδιαίτερα σηµαντικοί. Ωστόσο. Από τα καλύτερα έργα του είναι τα: Οι εκατοµµυριούχοι της Νάπολης (1945). έναν από τους δηµοφιλέστερους ηθοποιούς της Ιταλίας.) και Τζόρτζιο Αλµπερτάτσι (1923. Οι θίασοι αυτοί. στον οποίο ο ιταλικός κινηµατογράφος χρωστάει µεγάλο µέρος της φήµης του κατά τη δεκαετία του 1950˙ το ίδιο ποιοτικό ύφος έφερε και στις θεατρικές του παραγωγές. σχηµάτιζε κατά καιρούς θιάσους µε τους οποίους ανέβαζε κορυφαία έργα του παρελθόντος. Ο θίασος ντε Λούλλο-Φαλκ –µε πρωταγωνιστή και σκηνοθέτη τον Τζόρτζιο ντε Λούλλο (1921-1981) και πρωταγωνίστρια τη Ροζέλλα Φαλκ (1926-) ήταν µετά το 1955 ο καλύτερος από τους περιοδεύοντες θιάσους. που άσκησε ίσως και τη µεγαλύτερη επιρροή στο έργο του. Άννα Προκλέµερ (1923.

ειδικά ανάµεσα στους νέους. Στις Ηνωµένες Πολιτείες. Στα µέσα. που υπήρχε από την περίοδο της βασιλείας της Ελισάβετ της Α΄. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1950 το θέατρο είχε αρχίσει να εκφράζει αυτήν την αβεβαιότητα. το θέατρο δέχθηκε λιγότερες παρεµβάσεις κατά τη διάρκεια του πολέµου. της Ευρώπης είχαν καταστραφεί και στην Αγγλία τα πάντα φαίνονταν πως έπρεπε να φτιαχτούν από την αρχή. Το Ολντ Βικ αποσύρθηκε στην επαρχία. της δεκαετίας του 1950 έκαναν την εµφάνισή τους η απογοήτευση και ο κυνισµός. αρχικά κυρίως στην όπερα και περί το 1958 τον καλούσαν να σκηνοθετήσει στο εξωτερικό. το Αγγλικό θέατρο σύντοµα πέρασε στην αδράνεια. την Αυστραλία και τη Νέα Ζηλανδία. Στο τέλος του πολέµου οι οικονοµίες αυτών των χωρών ανάρρωσαν πολύ πιο γρήγορα από εκείνες των Ευρωπαϊκών κρατών και το γεγονός αυτό διευκόλυνε τους καλλιτέχνες του θεάτρου να επιστρέψουν σε ό. όµως. ηθοποιών και σχεδιαστών παρουσιάστηκε για να εκφράσει αυτήν την απογοήτευση. λίγα πράγµατα µπορούσε να κάνει πέραν της διατήρησης του status quo. Το µόνο που έκανε σχεδόν το Αγγλικό θέατρο ήταν να προσπαθήσει να συνεχίσει από το σηµείο που βρισκόταν πριν τον πόλεµο. 23 . ο Μακαρθισµός και η κίνηση για τα πολιτικά δικαιώµατα στις Ηνωµένες Πολιτείες. οι οικονοµίες. ο Τσεφφιρέλλι χρησιµοποιούσε νεορεαλιστική σκηνογραφία και ατµόσφαιρα· η προσέγγιση αυτή έκανε άλλους να τον κατηγορούν ότι πληµµύριζε το κείµενο µε οπτικές λεπτοµέρειες και άλλους να τον επαινούν γιατί έδινε µια αίσθηση πραγµατικότητας σε έργα που πολύ συχνά µένουν ακατανόητα στο κοινό. Έγινε διάσηµος επειδή έκανε κατανοητούς στο ευρύτερο κοινό τους κλασικούς (ο Ρωµαίος και Ιουλιέτα και ο Άµλετ του έτυχαν ιδιαίτερα καλής αποδοχής). και να αρχίσει έτσι µια νέα περίοδος αλλαγής. µε την ανάµειξη όµως πολλών καλλιτεχνών του θεάτρου στην πολεµική προσπάθεια και µε τον περιορισµό των διαθέσιµων µέσων. Στο αποκορύφωµα των Γερµανικών αεροπορικών επιδροµών µόνο ένα θέατρο παρέµεινε ανοιχτό στο Λονδίνο.τι έκαναν πριν τον πόλεµο και τους έδωσε µικρότερο κίνητρο για αλλαγή. Στις περισσότερες παραγωγές του (τις οποίες σκηνοθετούσε επίσης). η Αγγλική θεατρική ζωή είχε διαλυθεί σχεδόν ολοκληρωτικά. όµως. Αµέσως µετά τον πόλεµο έγιναν πολλές προσπάθειες για επιστροφή στην οµαλότητα. ο Πόλεµος στην Κορέα και το Βιετνάµ συγκαταλέγονταν στα πολλά ανησυχητικά γεγονότα που προκάλεσαν έντονη αβεβαιότητα για τις κατευθύνσεις που ακολουθούσαν οι κυβερνήσεις αυτών των χωρών. τον Καναδά. σκηνοθετών. και µια νέα γενιά συγγραφέων. Μέχρι το 1968 το νέο αυτό θέατρο είχε καταφέρει να εξαλείψει το σύστηµα χορήγησης άδειας για το ανέβασµα των έργων. Ο Ψυχρός Πόλεµος µε την συνεχώς παρούσα απειλή του για πυρηνική εξόντωση. στο µεγαλύτερο µέρος της όµως. ΤΟ ΑΓΓΛΟΦΩΝΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΑ ΜΕΣΑ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ Με την έναρξη του πολέµου το 1939. δίνοντας ώθηση σε µια δυναµική αναζωογόνηση του θεάτρου.1953. ο Ντόναλντ Ουόλφιτ (1902 – 1968) οργάνωσε µεσηµεριανά προγράµµατα και λίγοι ακόµα προσπάθησαν να κρατήσουν ζωντανό το θέατρο.

ο οποίος άρχισε να γράφει έργα το 1933. Αυτή τη φορά η διοίκηση πέρασε από τον Ταϊρόουν Γκάθρι στους Λόρενς Ολίβιε. Ο Μπράουν µε το έργο Πολύ συνηθισµένος φοίνικας (1946) έστρεψε την προσοχή στον Κρίστοφερ Φράι (1907-2005) και το γεγονός αυτό οδήγησε τον Τζον Γκίλγκουντ στην παραγωγή του Η κυρία δεν είναι για την πυρά (1949). το οποίο γνώρισε σηµαντική επιτυχία και αποδοχή µετά την παραγωγή του στο Φεστιβάλ του Εδιµβούργου. Επέστρεψε στο Λονδίνο το 1944. µε το οποίο εδραιώθηκε η φήµη του Φράι και αναβίωσε το ενδιαφέρον για το ποιητικό δράµα. Αν και ο Ράτιγκαν δηµιούργησε πιεστικές καταστάσεις και ενδιαφέροντες χαρακτήρες. Ριχάρδος ο Γ΄. αφού πέρασε τα χρόνια του πολέµου στην επαρχία. Όλα αυτά τα έργα του Έλιοτ ήταν εκσυγχρονισµένες και διασκευασµένες εκδοχές αρχαίων Ελληνικών δραµάτων. Μετά τον πόλεµο το Όλντ Βικ ήταν ο πιο σεβαστός θίασος στην Αγγλία. αφού ο Ε. Ο κορυφαίος δραµατουργός ήταν ο Τέρενς Ράτιγκαν (1911 – 1977). Μετά το 1946 το Ολντ Βικ απέκτησε παράρτηµα στο Μπρίστολ. Το σκοτάδι είναι αρκετά φωτεινό (1954). Στην αρχή έπαιξε στο Νιου Θήατερ. η ατµόσφαιρα «σαλονιού» των έργων του συνέχισε τις συνήθεις παραδόσεις. Στην θεατρική συγγραφή επέστρεψε και ο Τ. Χωριστά Τραπέζια (1955) και Ρος (1960). ο οποίος είχε διατελέσει διευθυντής του Ολντ Βικ στο Μπρίστολ από την ίδρυσή του. οι οποίοι παρουσίασαν µια σειρά από εξαιρετικές παραγωγές (ανάµεσά τους Οιδίποδας Τύραννος.ΤΟ ΑΓΓΛΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ∆ΡΑΜΑ. Το 1949 η διοίκηση πέρασε στον Χιού Χαντ (1911 – 1993). Σ. έκανε την πρώτη µεγάλη του επιτυχία µε Τα γαλλικά χωρίς δάκρυα (1936). Μια γιάρδα ήλιου (1970) και αρκετές διασκευές. Στενός συνεργάτης αυτής της σχολής ήταν ένας θίασος – το Γιάνγκ Βικ. Ραλφ Ρίτσαρσον και Τζον Μπάρελ. το ενδιαφέρον για το ποιητικό δράµα µειώθηκε. το Αγγλικό εµπορικό θέατρο άρχισε να διανύει µια ήρεµη περίοδο. Μάρτιν Μπράουν προκάλεσε αρκετό ενθουσιασµό µε τις παραγωγές του στο Μέρκιουρι Θήατερ. οι οποίοι εφάρµοσαν τις αρχές που είχε χαράξει αρχικά ο Κοπώ. Αγάπη για Αγάπη και Πέερ Γκυντ) που ανέδειξαν το Όλντ Βικ σε έναν από τους εκπληκτικότερους θιάσους του κόσµου. Στη συνέχεια έγραψε το Ο ιδιαίτερος γραµµατέας (1953) και το Ο σεβάσµιος πολιτικός (1958). Ο Φράι συνέχισε και έγραψε το Η Αφροδίτη υπό παρατήρηση (1949). Η εκδοχή του Μπράουνινγκ (1948). Μέχρι το 1955 όµως. γιατί το δικό του κτήριο είχε καταστραφεί εν µέρει από βοµβαρδισµό. καθώς ο Ολίβιε και ο Ρίτσαρσον άρχισαν να διαθέτουν πάρα πολύ χρόνο σε υποχρεώσεις εκτός θιάσου. και µετά τον πόλεµο στράφηκε σε πιο σοβαρά θέµατα µε τα έργα Υπόθεση Ουίνσλο (1946). Το 1946 το Ολντ Βικ ίδρυσε και δραµατική σχολή υπό τη διεύθυνση του Μισέλ Σεντ – Ντενί. Έλιοτ µε το Κοκτέιλ Πάρτυ (1949). Η επιστροφή του θιάσου το 1950 στο επισκευασµένο Θέατρο Ολντ Βικ δηµιούργησε σοβαρές διαµάχες ανάµεσα στην σχολή και τον θίασο Γιάνγκ Βικ και το 1952 και τα δυο 24 . µε βοηθούς τον Τζορτζ Ντιβάιν και τον Γκλεν Μπάιαµ Σω. υπό τη διεύθυνση του Τζορτζ Ντιβάιν – ο οποίος έπαιζε για νεανικό κοινό. ∆υστυχώς µετά το 1948 το Ολντ Βικ άρχισε να παρακµάζει. Το εµπορικό θέατρο πήρε επίσης υπό την προστασία του το ποιητικό δράµα για κάποιο διάστηµα στη δεκαετία του 1950. 1940 – 1968 Μετά τον Β΄ Παγκόσµιο Πόλεµο. γιατί και αυτό είχε φθάσει σχεδόν να µοιάζει µε συνηθισµένη ιστορία ντυµένη µε ποιητικό διάλογο.

του Μάλβερν.) και ο Πωλ Σκόφηλντ (1922-2008).τελευταία διαλύθηκαν. όµως. του Γκλάιντερµπουρν. και έτσι ο Τζον Όσµπορν του πήγε το Οργισµένα Νιάτα. Ο θίασος ήταν ακόµα καλός αν και σχετικά νέος (οι κορυφαίοι ηθοποιοί ήταν ο Τζον Νέβιλ. έβαλε αγγελία στην εφηµερίδα The Stage. Ο Ίνκγλις Στέητζ Κόµπανι παίζοντας στο Ρόιαλ Κωρτ Θήατερ. ο Ολίβιε. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950 άρχισαν να γίνονται δεκτές και οι παραστάσεις µυθιστορηµάτων περισσότερο ως κανόνας παρά ως εξαίρεση. τον Ίνκγλις Στέητζ Κόµπανι και το Θήατερ Γουέρκσοπ και στους δραµατουργούς µε τους οποίους συνεργάζονταν. Ο Ντιβάιν. Ο Χαντ παραιτήθηκε και κατευθύνθηκε στην Αυστραλία για να διευθύνει την Ένωση Ελισαβετιανού Θεάτρου. Η αλλαγή µπορεί να αποδοθεί σε δύο οργανισµούς παραγωγής. o Ρέντγκρεϊβ και η Πέγκυ Άσκροφτ εµφανίστηκαν συχνά και το 1951 µειώθηκε ο αριθµός των ετήσιων παραστάσεων ώστε να µπορεί να γίνει πιο προσεκτική προετοιµασία. Η ζωτικότητα του Αγγλικού θεάτρου κατά τη δεκαετία του 1950 ενισχύθηκε σηµαντικά επίσης και από τα φεστιβάλ – όπως του Εδιµβούργου. που ιδρύθηκε το 1956. αφήνοντας τη διοίκηση του Ολντ Βικ στον Μάικλ Μπένθαλ (1919 – 1974). Οι µέρες του µεγαλείου. Υπό τη διεύθυνση του Τζάκσον ο θίασος έγινε ένας ανεξάρτητος οργανισµός παραγωγής. κυρίως λόγω αρκετών µεταρρυθµίσεων που έγιναν από τον Μπάρυ Τζάκσον. δίδαξε στο Θεατρικό Στούντιο του Μισέλ Σεντ – Ντενί στο Λονδίνο από το 1936 ως το 1939 και σκηνοθέτησε τον Θίασο Γιάνγκ Βικ µετά τον πόλεµο. Έπειτα. αισθησιακή παράσταση του Φράνκο Τσεφφιρέλλι Ρωµαίος και Ιουλιέτα. Για πρώτη φορά οι κριτικοί του Λονδίνου παρακολουθούσαν τακτικά τις παραστάσεις και το Στράτφορντ σύντοµα έφτασε να παίρνει καλύτερες κριτικές από το Ολντ Βικ. Ενώ το Ολντ Βικ παρήκµαζε. ο θίασος Στράτφορντ Φέστιβαλ Κόµπανι κέρδιζε φήµη. είχαν περάσει. Παρόλα αυτά πολλοί µελετητές θεωρούν πως το Αγγλικό θέατρο επεβίωνε µέχρι το 1956 λόγω της παλιάς του φήµης. προσπάθησε να δώσει έµφαση σε νέα αγγλικά και ξένα έργα που δεν είχαν ακόµα παιχτεί στην Αγγλία. του Τσίντσεστερ. Εξαιρετικοί ηθοποιοί όπως ο Γκίλγκουντ. του Κάντµπουρι και του Άλντµπεργκ. ο οποίος παρέµεινε στη διεύθυνση από το 1953 ως το 1958. ο οποίος ξεκίνησε την καριέρα του ως ηθοποιός το 1932. πολύ απροσδόκητα. διευθυντή του θεάτρου από το 1946 ως το 1948. ο οποίος την µοιραζόταν από το 1953 µε τον Γκλεν Μπάιαµ Σω. είχε καλλιτεχνικό διευθυντή του τον Τζορτζ Ντιβάιν (1910 – 1966). Ο Τζάκσον έθεσε υπό τον έλεγχό του ολόκληρο το φεστιβάλ έτσι ώστε να συντονίζονται όλες οι δραστηριότητες και αναζωογόνησε τον θίασο µε την προσθήκη τολµηρών νέων σκηνοθετών και ηθοποιών όπως ο Πήτερ Μπρουκ (1925 . η Μπάρµπαρα Τζέφορντ και ο Πωλ Ρότζερς). Η 25 . επειδή δεν κατάφερε να ανακαλύψει πολλά άπαιχτα αγγλικά έργα. Ανάµεσα στα 1948 και 1956 η διοίκηση πέρασε στον Άντονυ Κουάηλ (1913–1989). Ο Ίνκγλις Στέητζ Κόµπανι. άλλοτε έδρα του θιάσου του Γκράνβιλ Μπάρκερ. Το 1963 το Ολντ Βικ διαλύθηκε και το κτήριό του έγινε η πρώτη έδρα του Εθνικού Θεάτρου. µε το δικό του τεχνικό προσωπικό που τον εφοδίαζε µε κοστούµια και σκηνικά· προστέθηκε αποθηκευτικός χώρος και η σκηνή αναµορφώθηκε. αν και επέστρεψαν για λίγο το 1960 µε την εκρηκτική. συνέβη µια «αναγέννηση».

στόχευαν στα ίδια θέµατα – τη διαµάχη ανάµεσα στην τάξη και την αναρχία. Ο Όσµπορν. µαζί µε τον Όσµπορν. 26 .). µια ψυχολογική µελέτη του θρησκευτικού µεταρρυθµιστή και το Απαράδεκτη Μαρτυρία (1965). όµως.παραγωγή του έργου του Όσµπορν το 1956 θεωρείται συνήθως ως το σηµείο καµπής για το αγγλικό µεταπολεµικό θέατρο. κοινωνικές και πολιτικές προδοσίες που καταγγέλλει. Ο Όσµπορν. συνέλαβε τόσο καλά τη σύγχρονη επαναστατική διάθεση που ο Τζίµυ εκπροσώπησε µια ολόκληρη γενιά «οργισµένων νέων». Ο νουµερίστας του µιούζικ – χωλ (1957). Ο χορός του λοχία Μασγκρέιβ (1959). Ο πιο σηµαντικός δραµατουργός του Ρόιαλ Θήατερ. µια συγκινητική επίκληση για τη χαµένη ζωή ενός εξωτερικά επιτυχηµένου µεσήλικα δικηγόρου. το ∆υτικά του Σουέζ (1971). έγραψε και αρκετά λιγότερο σηµαντικά έργα. συγγραφέας των έργων Σαν τα γουρούνια (1958). Το έργο του Άρντεν έχει επαινεθεί πολύ αλλά έχει θεωρηθεί και µπερδεµένο. όµως. το ∆ες το που κατεβαίνει (1976) και το Déjàvu (1992). Το επόµενο έργο του Όσµπορν. είχε ως πρωταγωνιστή έναν εξαθλιωµένο διασκεδαστή του µιούζικ – χωλ (τον ρόλο έπαιξε στην πρώτη παράσταση του έργου ο Λόρενς Ολίβιε). Σε αυτό το έργο οι τρεις γενιές διασκεδαστών της οικογένειας Ράις συµβολίζουν την προοδευτική έκπτωση κύρους και αξιών της Αγγλίας. την οποία ενδιέφερε περισσότερο από όλα το να µεταφέρει µηνύµατα και να επηρεάζει την κοινωνική αλλαγή. Ο Όσµπορν φαίνεται να έχει επηρεαστεί από τον Μπρεχτ στη µετατροπή των ρεαλιστικών σκηνών σε νούµερα βωντβίλ. πρέπει να θεωρείται ένας από τους πιο σηµαντικούς µεταπολεµικούς δραµατουργούς. αν και είναι ουσιαστικά αντιδραστικό. Το ευτυχισµένο λιµάνι (1960). ανάµεσα σε εκείνους που επιθυµούν να επιβάλουν κάποιο σχέδιο ή αρχή και σε εκείνους που αντιστέκονται σε τέτοιες προσπάθειες. Η µεγάλη επιτυχία του Ολίβιε ως Άρτσι Ράις αναζωογόνησε την καριέρα του και δηµιούργησε µια γέφυρα ανάµεσα στο παλιό και το καινούριο θέατρο. Η στερνή καληνύχτα του Άρµστρονγκ (1964) και αρκετών άλλων. ήταν πιθανώς ο Τζον Άρντεν (1930 . στο οποίο χρησιµοποίησε τον θρύλο του Βασιλιά Αρθούρου για να σχολιάσει τα πολιτικά και κοινωνικά προβλήµατα της Αγγλίας. όπως π. αλλά στην επίθεσή του ενάντια στις ταξικές διακρίσεις και την αδράνεια και αδιαφορία όλων των τάξεων. Σχεδόν όλα τα έργα του. ανάµεσά τους ήταν το Ξενοδοχείο στο Άµστερνταµ (1968). Ο Άρντεν µετά το 1967 έγραψε τα περισσότερα έργα του σε συνεργασία µε τη σύζυγό του. παρά τη µανία των κριτικών να αποδείξουν ότι δεν κατάφερε να φανεί αντάξιος των προσδοκιών που δηµιούργησε στην αρχή της καριέρας του. το κοινό δυσκολευόταν να αντιληφθεί τις προθέσεις του. Το νησί των ισχυρών (1972). Από τότε. να φαίνεται πως παίρνει θέση.χ. όλο και περισσότεροι σπουδαίοι ηθοποιοί εµφανίστηκαν στα νέα έργα. Το έργο του Όσµπορν µετά το 1960 ήταν πολύ άνισο ποιοτικά. Μαργκαρέτα Ντ’ Αρσί. ανάµεσα στην υπακοή και την ελευθερία. Το έργο. Ο πρωταγωνιστής του. Κατά συνέπεια το έργο του Άρντεν έγινε βαθµιαία πολεµικό. Ανάµεσα στα επιτυχηµένα έργα του ήταν το Λούθηρος (1961). Επειδή πραγµατευόταν σύγχρονα προβλήµατα χωρίς. όµως. φαίνεται πως δεν έχει να προτείνει καµιά θετική λύση για τις ηθικές. ο Τζίµυ Πόρτερ. Η ρήξη του Όσµπορν µε το παρελθόν δεν έγκειται στη δραµατουργική του γραφή (το Οργισµένα Νιάτα είναι απόλυτα ρεαλιστικό έργο).

γραµµένο στα 1945. Σύντοµα η Τζόαν Λίτλγουντ (1914-2002) ανέλαβε τη διεύθυνση. ήταν υπεύθυνη για την καθιέρωση της µεθόδου του θιάσου. είχαν ιδιαίτερη συνεργασία µε το Θήατερ Γουέρκσοπ. Η Λίτλγουντ.).Το Θήατερ Γουέρκσοπ ιδρύθηκε το 1945 από µια οµάδα νέων ανθρώπων οι οποίοι ήταν δυσαρεστηµένοι µε το εµπορικό θέατρο τόσο από καλλιτεχνική όσο και από κοινωνική άποψη. όταν παραιτήθηκε η Λίτλγουντ. ειδικά µε την έµφαση που έδωσε στη δράση και τον αυτοσχεδιασµό «από την αρχή ως το τέλος του ρόλου». διαθέτοντας λίγα οικονοµικά µέσα. παρουσιάστηκε από το Θήατερ Γουέρκσοπ το 1956. Το πρώτο έργο του Μπρένταν Μπήαν (1923 – 1965). και το 1961. προσπάθησε να περάσει ένα διαχρονικό µήνυµα ή µια σηµαντική έννοια. Στο έργο δίνουν ζωή πολλές αλλαγές (τραγούδια. Παρουσίασε το σπουδαιότερο έργο του ανάµεσα στο 1955. Το Γεύση από Μέλι (1958) της Σήλα Ντιλέινι (1939 . οπότε κέρδισε παγκόσµια αναγνώριση µέσω µιας εµφάνισης στο διεθνές φεστιβάλ του Παρισιού. Ρίζες (1959) και Μιλώ για την 27 . Με τεχνικές που είχε δανειστεί από δηµοφιλή είδη διασκέδασης. Μια µείξη σοβαρού και αστείου. Πλησίασε αρκετά τις τεχνικές του Μπρεχτ. του µιούζικ – χωλ καθώς και του Στανισλάφσκι. στο Στράτφορντ Ηστ. µια πικρή σάτιρα για τον Πρώτο Παγκόσµιο Πόλεµο. Η κατηγορία ότι η Λίτλγουντ επενέβαινε αποφασιστικά στην αναµόρφωση των έργων και του Μπήαν και της Ντιλέινι στηρίζεται εν µέρει και στο γεγονός ότι και οι δύο δεν κατάφεραν να δηµιουργήσουν σηµαντικά έργα εκτός από εκείνα στο Εργαστήρι. είναι κυρίως γνωστός για την τριλογία του – Κοτόσουπα µε κριθάρι (1958). Με τον ίδιο τρόπο το έργο Ένας όµηρος (1958) είναι δοµηµένο γύρω από ποικίλες συµπεριφορές που σχετίζονται µε τον επικείµενο θάνατο ενός µέλους του ΙRA και του οµήρου που πρόκειται να σκοτωθεί ως αντίποινα. χοροί και σκιαγράφηση χαρακτήρων). επέστρεψε περιστασιακά για να σκηνοθετήσει παραγωγές του Γουέρκσοπ. ίσως ο πιο συνειδητοποιηµένος κοινωνικά δραµατουργός της Αγγλίας στα τέλη της δεκαετίας του 1950. Ο πρωταρχικός της στόχος ήταν να δηµιουργήσει ένα θέατρο στο οποίο θα πήγαιναν οι εργατικές τάξεις µε την ίδια συχνότητα και τον ίδιο ενθουσιασµό που θα πήγαιναν στoυς χώρους διασκέδασης µε τα παιχνίδια και τα φλιπεράκια. Ο Άρλοντ Γουέσκερ (1932 . περιόδευσε στην Αγγλία και την Ευρώπη πριν εγκατασταθεί το 1953 σε ένα προάστιο του Λονδίνου. το Ο παράξενος τύπος. αν και αυτό δεν ήταν πια η ζωτική δύναµη που αδιαµφισβήτητα υπήρξε ανάµεσα στο 1955 και τις αρχές της δεκαετίας του 1960. ∆ύο δραµατουργοί. Ο θίασος. µε καλύτερο ίσως παράδειγµα το Oh! What a Lovely War! (1963). Αργότερα. µια εργατική συνοικία.) είναι η ιστορία ενός νεαρού κοριτσιού και της ελευθερίων ηθών µητέρας του σε αντιπαράθεση µε ένα περιβάλλον που η συγγραφέας παρατηρεί από κοντά. παρουσιάζει ένα αντιπροσωπευτικό δείγµα της ζωής στην φυλακή την παραµονή της εκτέλεσης ενός κρατουµένου. Το Θήατερ Γουέρκσοπ ήταν επίσης διάσηµο και για το ύφος παραγωγής του. αφού είχε σκηνοθετήσει περισσότερες από 150 παραγωγές. ο Μπήαν και η Ντιλέινι. Αρκετές από τις επιτυχηµένες παραγωγές του Θήατερ Γουέρκσοπ µεταφέρονταν σε εµπορικά θέατρα και αυτή η πρακτική αποδυνάµωσε πολύ τον θίασο µε αποτέλεσµα να παραιτηθεί η Λίτλγουντ.

Ο Σάφερ έγραψε πολύ διαφορετικά µεταξύ τους έργα. Ο Γουέσκερ το 1962 έγινε ο αρχηγός ενός καλλιτεχνικού κινήµατος της εργατικής τάξης. ευγενή και ζηλόφθονο αντίπαλό του Σαλιέρι. Τα έργα για τα οποία είναι πάντως πιο γνωστός είναι το Το Βασιλικό κυνήγι του ήλιου(1964). Ανάµεσα στους πολλούς άλλους δραµατουργούς εκείνοι που απέσπασαν ευνοϊκές κρίσεις ήταν ο Γκράχαµ Γκρην (1904 – 1991) µε έργα που πραγµατεύονται ηθικά και θρησκευτικά ζητήµατα όπως το Λίβινγκ – ρουµ (1953). Οι φίλοι (1970) και Ερωτικά γράµµατα σε γαλάζιο χαρτί (1978) είχαν µικρή επιτυχία ίσως γιατί ήταν πολύ διαφορετικά από το πρώιµο έργο του Γουέσκερ. την τέχνη και τις συνθήκες διαβίωσης. από τον µέτριο. Ρόουντς (1959). Μετά το 1962 ο Γουέσκερ έγραψε λίγο. ο Πήτερ Σάφερ (1926 . Το 1971 το Κέντρο 42 διαλύθηκε. ζήτω η Βασίλισσα! (1970) στο οποίο ασχολείται µε την ιστορία της Ελισάβετ της Α΄ και της Μαρίας Στιούαρτ. 28 . το οποίο παρουσιάζει την εξόντωση της αφελούς και αδέξιας ιδιοφυίας. και προσπαθεί να δείξει ότι οι εργάτες βολεύτηκαν µε µικρό αντάλλαγµα και διάλεξαν λάθος µονοπάτια στην προσπάθειά τους να διορθώσουν την κακή κατάστασή τους. το κίνηµα κόπασε και από το 1966 ως το 1970 περιορίστηκε σχεδόν αποκλειστικά στο Ράουντχαουζ. το οποίο απαιτούσε το 1961 την εκλαΐκευση των τεχνών για τους εργάτες). από το ρεαλιστικό Άσκηση πέντε δακτύλων (1958) µέχρι κωµωδίες παραλόγου.Ιερουσαλήµ (1960) – η οποία ανιχνεύει την έννοια του σκοπού. Στα µεταγενέστερα έργα του περιλαµβάνονται το Yonadab (1985). µια «τσεχωφικού» τύπου µελέτη της αυταπάτης και της αποτυχίας. το Άνθρωπος για όλες τις εποχές (1960) βασισµένο στη ζωή και το µαρτύριο του σερ Τόµας Μορ και το Ζήτω. Με το Κέντρο 42 ο Γουέσκερ θέλησε να εφοδιάσει τα φεστιβάλ σε όλη την χώρα µε έργα και µουσική υψηλής ποιότητας. ύστερα όµως από µια σύντοµη έκρηξη δράσης το 1962. όπως Η Αφροδίτη και Ο Ντετέκτιβ (1962) αλλά και το Μαύρη Κωµωδία (1965). ένα κατάλληλα µετασχηµατισµένο κυκλικό κτήριο των σιδηροδρόµων. και έργα όπως Οι τέσσερις εποχές (1966). ξεκίνησε επίσης την καριέρα του κατά τη δεκαετία του 1950. του Μότσαρτ. ψυχολογική µελέτη για ένα αγόρι που έχει τυφλώσει πολλά άλογα και τον ψυχίατρο που το έχει αναλάβει· και το Αµαντέους (1979). Ένας άλλος δηµοφιλής δραµατουργός. του Κέντρου 42 (ονοµάστηκε έτσι από το υπ’ αριθµόν 42 ψήφισµα της Συνέλευσης Εργατικών Σωµατείων. το Κοκτέιλ από τσουκνίδα (1988) και το Το ∆ώρο της γοργόνας (1992) αλλά µόνο το Κοκτέιλ από τσουκνίδα θεωρήθηκε σηµαντικό. Στο έργο Η κουζίνα (1958) ο Γουέσκερ ερευνά τις συνθήκες ζωής της εργατικής τάξης µέσα από τον µικρόκοσµο της κουζίνας ενός µεγάλου εστιατορίου και στο Τα πατατάκια (1962) χρησιµοποιεί ένα στρατόπεδο της αεροπορίας για να δείξει ότι οι στρατευµένοι γίνονται αντικείµενο εκµετάλλευσης και συστηµατικά στερούνται το καλύτερο στη διασκέδαση. µια ιστορία για την Ισπανική κατάληψη του Περού την οποία ο Σάφερ περιέγραψε ως «µια προσπάθεια να οριστεί η ουσία του Θεού» · το Έκβους (1973).). πάνω στο οποίο κυρίως στηρίζεται και η φήµη του. και ο Ρόµπερτ Μπολτ (1924 – 1995) µε το Καρδιά περιβόλι (1957). στο βόρειο Λονδίνο. που φθίνει στο σοσιαλιστικό κίνηµα. Το θερµοκήπιο (1957) και Το δίληµµα του κ.

Έτσι. αρκετά δηµοτικά συµβούλια άρχισαν να δίνουν επιχορηγήσεις σε τοπικούς µόνιµους θιάσους. συχνά ακαθόριστο κίνδυνο απέξω ή µέσα από το δωµάτιο στο οποίο λαµβάνει χώρα η δράση. Πάρτυ γενεθλίων (1958). του Κόβεντρι και της Γλασκόβης. οι οποίοι µέχρι τη δεκαετία του 1960 ήταν περισσότεροι από πενήντα στη Μεγάλη Βρετανία και παρουσίαζαν στην πλειοψηφία τους ένα ανάµεικτο ρεπερτόριο κλασικών και σύγχρονων έργων. όµως. την οποία χρησιµοποιεί ως στρατήγηµα των χαρακτήρων για να καλύψουν την ψυχική γύµνια τους. Προδοσία (1978). Κάτι σαν Αλάσκα (1982). κρυφά ή αµφιλεγόµενα κίνητρα ή συγκεκαλυµµένες πληροφορίες. ∆εν είχε ποτέ πολλά χρήµατα (τη δεκαετία του 1960 είχε µόνο ένα εκατοµµύριο δολάρια περίπου το χρόνο για το θέατρο) αλλά τα χρησιµοποιούσε για την υποστήριξη οργανισµών που φαίνονταν να υπόσχονται πολλά. 29 . που κατέκτησε τη µεγαλύτερη διεθνή φήµη ήταν ο Χάρολντ Πίντερ (1930 . Ο επιστάτης (1960). Νεκρή ζώνη (1975). φαινοµενικά φυσικός αλλά πολύ προσεκτικά γραµµένος διάλογος. δεν είχε δοθεί ποτέ στις τέχνες άµεση κυβερνητική βοήθεια. του Μπέρµινγχαµ. Το 1948 η Βουλή εξουσιοδότησε. την τηλεόραση και τον κινηµατογράφο. βαθµιαία. Στα θεατρικά του έργα περιλαµβάνονται τα: Το βουβό γκαρσόνι (1957). ελέου ή φόβου καθώς οι χαρακτήρες έρχονται αντιµέτωποι µε κάποια δυσάρεστη κατάσταση ή προσπαθούν να υπερασπίσουν τον εαυτό τους από κάποιον άγνωστο. Έτσι. το «κρυµµένο κείµενο» είναι συχνά εξίσου σηµαντικό µε τον διάλογο. του Μάντσεστερ. Ανάµεσα στους καλύτερους συγκαταλέγονταν εκείνοι του Μπρίστολ. Το φεγγαρόφωτο (1993) και πολλά άλλα. και αυθεντικός. Μεγάλο µέρος της προόδου του µεταπολεµικού Αγγλικού θεάτρου επιτεύχθηκε χάρη στην αλλαγή της στάσης απέναντι στις επιχορηγήσεις. Όπως ο Μπέκετ. επίσης. Ο Πίντερ ως δραµατουργός βρίσκεται κάπου ανάµεσα στον Μπέκετ και τον Τσέχωφ. δηµιουργεί έναν ρεαλιστικό καµβά µε το υπόβαθρο και τον διάλογο στον οποίο η επιφανειακή δράση και ο λόγος είναι απλώς υπεκφυγές ή µεταµφιέσεις βαθυτέρων συγκρούσεων και αβεβαιότητας. έναν ανεξάρτητο οργανισµό χρηµατοδοτούµενο από κυβερνητικά κεφάλαια. στράφηκε στη συγγραφή θεατρικών έργων το 1957 µε Το δωµάτιο. Παλιοί καιροί (1970). Μέχρι τον ∆εύτερο Παγκόσµιο Πόλεµο. το 1940. Στα έργα του Πίντερ τα πάντα στην αρχή µπορεί να µοιάζουν διασκεδαστικά ή ευχάριστα διφορούµενα. τα περισσότερα έργα του Πίντερ έχουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά: καθηµερινές καταστάσεις οι οποίες σταδιακά παίρνουν µια χροιά µυστηρίου και απειλής· ανεξήγητα. συχνά αποµονώνει τους χαρακτήρες και τους αφήνει να παλεύουν µε τις ανησυχίες τους σε ένα αξεδιάλυτο σύµπαν· όπως ο Τσέχωφ. ο οποίος αφού άρχισε την καριέρα του ως ηθοποιός. Αν και υπάρχει µεγάλη ποικιλία ανάµεσά τους. Τότε.Ο δραµατουργός. ο τόνος αποκτά µια χροιά αγωνίας. Από τότε άρχισε να γράφει συστηµατικά για το θέατρο. Στον Πίντερ η σιωπή αποτελεί δοµικό στοιχείο της γλώσσας. του Νότινγχαµ. Ο γυρισµός (1965). Το 1964 το CEMA µετασχηµατίστηκε σε Συµβούλιο των Τεχνών.000 λίρες στο Συµβούλιο για την Ενίσχυση της Μουσικής και των Τεχνών (CEMA) προκειµένου να υποστηριχθεί το έργο του κατά την περίοδο του πολέµου. τις τοπικές κυβερνήσεις να διανέµουν ένα ποσοστό των εσόδων τους για την υποστήριξη των τεχνών. όµως.2008). δόθηκαν 50.

και στα 1963 – 1964 ο Πήτερ Μπρουκ. του Πίντερ και αναρίθµητων ευρωπαίων και Βρετανών δραµατουργών του παρελθόντος και του παρόντος. ήταν ιδιαίτερα σηµαντικοί για την Αγγλική θεατρική ζωή: Ρόιαλ Σαίξπηρ Κόµπανι και Νάσιοναλ Θήατερ. διάσηµος τόσο για τις καινοτόµες τεχνικές του και το ευρύ ρεπερτόριό του. Από τους σκηνοθέτες που συνεργάστηκαν µε τον RSC ο Πήτερ Μπρουκ (1925 . όταν ανέλαβε τη νέα θέση. Στο Άλντγουιτς επίσης γεννήθηκε η Σεζόν Παγκοσµίου Θεάτρου. Άρχισε να σκηνοθετεί ενώ ήταν ακόµα έφηβος και εργάστηκε πρώτη φορά στο Στράτφορντ το 1946. Το 1961 το Σαίξπηρ Μεµόριαλ Θήατερ είχε ένα νέο συµβόλαιο και ένα νέο όνοµα.έστρεψε την προσοχή στις θεωρίες του Αρτώ. Οι πιο χαρακτηριστικές παραγωγές του RSC. προσπάθησε αµέσως να αντιµετωπίσει ένα από τα κύρια προβλήµατα του θιάσου: την αδυναµία να µείνει ο θίασος ενωµένος και να δηµιουργηθεί ένα µόνιµο σχήµα. τον βασικό σκηνογράφο του Χωλ µετά το 1963. για να µπορέσουν οι ηθοποιοί να αποκτήσουν ποικίλες εµπειρίες. Το αποκορύφωµα του έργου του Χωλ ήταν πιθανώς ο κύκλος των ιστορικών έργων του Σαίξπηρ. αφού είχε αρχίσει την σκηνοθετική του καριέρα το 1955. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950 εδραίωσε τη φήµη του µε παραστάσεις στις οποίες πρωταγωνιστούσαν ηθοποιοί όπως ο Ολίβιε. τα σκηνικά του ήταν λειτουργικές κατασκευές από σκελετούς. µε έργα του Χόχουτ. ονοµάστηκε Ρόιαλ Σαίξπηρ Κόµπανι (RSC).) ο οποίος. Ο Μπέρι απέφυγε τα διακοσµητικά και επεξηγηµατικά σκηνικά· αντιθέτως. Το εικαστικό ύφος όφειλε πολλά στον Τζον Μπέρι (1925 – 2000). δυο θίασοι εκτός από τον Ίνγκλις Στέητζ Κόµπανι. παρουσίασε µια σειρά προγραµµάτων υπό τον γενικό τίτλο «Θέατρο της Σκληρότητας». ο Ανούιγ. Για να διορθώσει αυτήν την κατάσταση ο Χωλ νοίκιασε το Άλντγουιτς Θήατερ στο Λονδίνο και µετέτρεψε τον οργανισµό σε επιχείρηση που λειτουργούσε ολόκληρο τον χρόνο. Τα κοστούµια και τα αντικείµενα του φροντιστηρίου έδειχναν συνήθως φθαρµένα. ο Έλιοτ. ο Πωλ Σκόφηλντ και το ζεύγος Λαντ και µε έργα συγγραφέων όπως ο Σαίξπηρ. Από τότε. χρησιµοποίησαν έναν απλοποιηµένο ρεαλισµό που χρωστούσε πολλά στον Μπρεχτ. Ο RSC ξεκίνησε επίσης ένα πειραµατικό πρόγραµµα. µια από τις πιο σηµαντικές παραγωγές της δεκαετίας κι εκείνη που -περισσότερο από όλες. ο θίασος µοίρασε τις προσπάθειές του ανάµεσα στο Στράτφορντ και το Λονδίνο. Ο έµµετρος λόγος απαγγελλόταν µε ένα µετρηµένο τονισµό. ο Φράι. σε συνεργασία µε τον Τσαρλς Μάροβιτς. Οι δραστηριότητες του RSC µέχρι το 1962 είχαν επεκταθεί τόσο ώστε να προστεθούν στη διοίκηση οι Πήτερ Μπρουκ και Μισέλ Σεντ – Ντενί. µια συµφωνία βάσει της οποίας κάθε άνοιξη από το 1964 ως το 1975 οι µεγαλύτεροι θίασοι του κόσµου συγκεντρώνονταν στο Λονδίνο για περιορισµένες παραστάσεις. γιατί η σαιζόν στο Στράτφορντ κρατούσε µόνο έξι µήνες κάθε χρόνο. Ο Χωλ. είχε δουλέψει στο Στράτφορντ από το 1957 και είχε τεθεί επικεφαλής του θιάσου του το 1960.Μετά το 1960. Ο Χωλ διεύρυνε και το ρεπερτόριο και συµπεριέλαβε κι άλλα έργα εκτός των Σαιξπηρικών. τον οποίο παρουσίασε στα 1963 – 1964 µε το γενικό τίτλο Ο Πόλεµος των Ρόδων. ο 30 . υπό τη διεύθυνση του Χωλ. Προϊόν αυτής της περιόδου υπήρξε η σκηνοθεσία του Πήτερ Μπρουκ στο Μαρά/Σαντ του Βάις. Μέχρι τα µέσα της δεκαετίας του 1960 ο RSC ήταν ο µεγάλος αβάν–γκαρντ θίασος του Λονδίνου.) ήταν εκείνος που άσκησε τη µεγαλύτερη επιρροή. Η νέα του κατάσταση οφειλόταν κυρίως στον Πήτερ Χωλ (1930 .

Κατά συνέπεια. Παρόλα αυτά τα διακριτικά χαρακτηριστικά. Οι περισσότεροι από τους ηθοποιούς φορούσαν ένα είδος κάπας. που χαµήλωναν και υψώνονταν σε διάφορα ύψη µέσα στο σκηνικό. Αυτές οι µυθιστορηµατικές και ευφάνταστες προσεγγίσεις ανέδειξαν τον Μπρουκ σε έναν από τους πιο πετυχηµένους και σεβαστούς σκηνοθέτες της εποχής. Η Αγγλία ήταν µια από τις τελευταίες ευρωπαϊκές χώρες που ίδρυσαν εθνικό θέατρο αν και µια τέτοια κίνηση είχε µελετηθεί από καιρό. Το Νάσιοναλ Θήατερ γρήγορα κέρδισε εξαιρετική φήµη µέσω των ιδιαίτερα εκλεκτικών επιλογών του στα έργα και στο ύφος των παραστάσεων. το τσίρκο και τις ριζοσπαστικές θεατρικές οµάδες της δεκαετίας του 1960. για παράδειγµα. πήρε στοιχεία από τον Μεγιερχόλντ. Γι’ αυτή την παράσταση ο Μπρουκ προσπάθησε να αφαιρέσει από το έργο τη ροµαντική του αύρα µε τις νεράιδες και τα στοιχειωµένα δάση και να το συνδέσει πιο άµεσα µε την εποχή του. Η σκηνή περιβαλλόταν από τρεις πλευρές µε λευκό χρώµα και οι λιτοί τοίχοι άνοιγαν µόνο σε δύο σηµεία στο πίσω µέρος για τις σχεδόν αόρατες πόρτες. όµως.Ντύρενµατ και ο Ζενέ. Το δάσος υποδηλωνόταν από ελεύθερα µεταλλικά σπειροειδή ελατήρια που συνδέονταν µε καλάµια ψαρέµατος. χρησιµοποίησε πάρα πολλούς Άγγλους και ξένους σκηνοθέτες (ανάµεσά τους οι Μπρουκ. Ίνγκµαρ Μπέργκµαν και Βίκτωρ Γκαρσία) και σκηνογράφους (ανάµεσά τους οι Μότλευ. Στο Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας. Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας (1970) και Μαχαµπχαράτα (1985). Το πέταγµα επιτυγχανόταν µε τράπεζες. Τζορτζ Ντιβάιν. του τσίρκου και άλλων ειδών. είναι κυρίως διάσηµος για µια σειρά παραγωγών του µετά το 1960. Ο Μπρουκ ως σκηνοθέτης δεν χαρακτηρίζεται τόσο για τις καινοτοµίες του όσο για το εκλεκτικό του πνεύµα. Σων Κέννυ. 31 . Ο Λώρενς Ολίβιε έγινε διευθυντής και ο Κένεθ Τάιναν (1927 – 1980) σύµβουλος δραµατολογίου. Ερµήνευσε το κείµενο ως µια εξερεύνηση του έρωτα και γι’ αυτό χρησιµοποίησε το ίδιο ζευγάρι ηθοποιών για τους ρόλους του Θησέα και της Ιππολύτης και του Όµπερον και της Τιτάνια και αντιµετώπισε τις σκηνές στις οποίες οι πρωταγωνιστές βρίσκονται υπό την επήρεια της µαγείας ως µαθήµατα περί έρωτος για το αρραβωνιασµένο βασιλικό ζευγάρι. Φιλοξένησε επίσης κατά καιρούς παραστάσεις πειραµατικών έργων. ο RSC θέατρο σκηνοθετών και ο Ίνγκλις Στέητζ Κόµπανι θέατρο δραµατουργών. Φράνκο Τσεφφιρέλλι. το Νάσιοναλ Θήατερ. αιωρούµενες µπάρες κρεµασµένες µε σκοινιά. το οποίο µεταµόρφωνε στοιχεία δανεισµένα από διάφορες πηγές δίνοντάς τους τη δική του ζωτική έκφραση. Γιόσεφ Σβόµποντα και Ρενέ Αγιό). µεταξύ άλλων: Βασιλιάς Ληρ (1962). Τζόναθαν Μίλλερ. Ο RSC στις αρχές της δεκαετίας του 1960 είχε ένα δυνατό αντίπαλο. Σκοπός του ήταν για κάθε παραγωγή να συγκεντρώνει την καλύτερη οµάδα ηθοποιών που θα ταίριαζε στο κείµενο. Η έγκριση του κοινοβουλίου για τον θίασο δόθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1940 αλλά δεν υλοποιήθηκε παρά µόνο το 1963. το κείµενο ανέδυε όλη του την ποιητική αξία. Σήµερα. αλλά τα αποτελέσµατα έφεραν αναµφίβολα την προσωπική του σφραγίδα. Μαρά/Σαντ (1964). την κοµέντια ντελ άρτε. Λένε συχνά ότι το Νάσιοναλ Θήατερ ήταν ένα θέατρο ηθοποιών. αλλά υπήρχε µια χροιά από κοστούµια της κοµέντια ντελ άρτε. όταν ο θίασος Ολντ Βικ διαλύθηκε και το κτήριό του εκχωρήθηκε στον καινούριο θίασο.

τον Ελία Καζάν και την Τσέριλ Κρώφορντ. Από την άλλη µεριά η υποκριτική άρχισε να τείνει όλο και περισσότερο προς µια ψυχολογική αλήθεια βασισµένη στα βαθύτερα κίνητρα του κάθε χαρακτήρα. Ήταν µια επέκταση της προσέγγισης του Γκρουπ Θήατερ. ήρθε ακριβώς τη στιγµή που τα έξοδα παραγωγής στο θέατρο αυξάνονταν µε αλµατώδεις ρυθµούς. Το 1948 υπήρχαν µόνο 48 σταθµοί. η επιρροή του Άκτορς Στούντιο είχε αρχίσει να φθίνει. όµως. Το 1956 το Στούντιο πρόσθεσε ένα πρόγραµµα σχεδιασµένο για να βοηθήσει τους δραµατουργούς και το 1960 ένα εργαστήρι για σκηνοθέτες. έφτασαν τους 512 και οι τηλεοπτικοί δέκτες ξεπέρασαν τα 50 εκατοµµύρια. 1940 – 1968 Μετά τον Β΄ Παγκόσµιο Πόλεµο οι σηµαντικότερες προσωπικότητες στο θέατρο των Ηνωµένων Πολιτειών ήταν ίσως ο σκηνοθέτης Ελία Καζάν και ο σκηνογράφος Τζο Μιλζίνερ. έναν αριθµό που δεν θα µπορούσε να αυξηθεί περαιτέρω. αν και ο Μπράντο απέδιδε τα εύσηµα για την εκπαίδευσή του κυρίως στη Στέλλα Άντλερ. Υπό την επιρροή του Μιλζίνερ η σκηνογραφία περιόρισε τα µη ουσιαστικά χαρακτηριστικά δηµιουργώντας έτσι έναν «θεατροποιηµένο ρεαλισµό». συνόψιζε για το κοινό το ιδεώδες του Άκτορς Στούντιο. γιατί µέσα από την κοινή δουλειά τους σε έργα όπως Λεωφορείον ο Πόθος (1947) του Γουίλιαµς και Ο Θάνατος του Εµποράκου (1949) του Μίλερ καθιέρωσαν τον τρόπο παραγωγής που επρόκειτο να κυριαρχήσει τη δεκαετία του 1960. αδιαφορώντας για την επιδεξιότητα που χρειαζόταν για την προβολή του χαρακτήρα και της δράσης. Το Άκτορς Στούντιο. Ο Μάρλον Μπράντο (1924 – 2004) µε τη προσέγγιση του χαρακτήρα του λιγοµίλητου και απαίδευτου Στάνλεϊ Κοβάλσκι στο Λεωφορείον ο Πόθος. Ο καινοτόµος συνδυασµός του σοβαρού υποκριτικού ύφους µε στοιχειώδη χρήση του λόγου. καθώς το ενδιαφέρον στράφηκε στο µη ρεαλιστικό δράµα και το δράµα εποχής. µαγνήτισαν τη φαντασία του κοινού και διέδωσαν την εικόνα του Στούντιο που στόχευε µόνο στην εσωτερική αλήθεια. 32 . Μέχρι τη δεκαετία του 1960. που ιδρύθηκε το 1947 από τον Ρόµπερτ Λιούις (1909 – 1997). πάντως. όταν ανέβηκαν µόνο πενηνταεννέα νέες παραστάσεις έπειτα. όπως διδάχθηκε στο Άκτορς Στούντιο. ως κλειδί για την αλήθεια στην υποκριτική. Υπ’ αυτές τις συνθήκες οι παραγωγοί του Μπρόντγουεϊ προσπάθησαν να βρουν µέσα ευρείας αποδοχής και να αποφύγουν έργα και είδη παραστάσεων που µπορεί να προσέβαλαν ή να µπέρδευαν τους θεατές. όµως. δηµιουργήθηκε µε σκοπό να επιτρέψει σε επίλεκτους ηθοποιούς να δουλέψουν και να εξελιχθούν εφαρµόζοντας τη µέθοδο του Στανισλάφσκι. Το 1948. ατηµέλητο ντύσιµο και άξεστη συµπεριφορά. ο Λιούις παραιτήθηκε και κυρίαρχη δύναµη έγινε ο Λη Στράσµπεργκ. µέχρι το 1958. µε ιδιαίτερη έµφαση στον στόχο και τη δράση. όµως. Μετά τον πόλεµο το θέατρο απειλήθηκε σηµαντικά από τη ραγδαία εξέλιξη της τηλεόρασης. σιγά – σιγά έφτασε τις εβδοµήντα. Η δωρεάν διασκέδαση που προσέφερε το καινούριο µέσο. Τη σεζόν 1949 – 1950 έφτασε σε πολύ χαµηλό σηµείο.ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ∆ΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ ΣΤΙΣ ΗΝΩΜΕΝΕΣ ΠΟΛΙΤΕΙΕΣ. στα οποία η προσέγγιση του Στούντιο φαινόταν πολύ περιορισµένη. Παρόλα αυτά στα θέατρα του Μπρόντγουεϊ συνεχίστηκε η παρακµή που είχε αρχίσει πριν από τον πόλεµο. ο οποίος έδωσε έµφαση στην συναισθηµατική µνήµη και στην εξερεύνηση της ψυχής του ηθοποιού. Ανάµεσα στο 1944 και το 1960 η τιµή των εισιτηρίων διπλασιάστηκε και το κόστος παραγωγής µιας παράστασης αυξήθηκε µε ακόµη µεγαλύτερη ταχύτητα. Παρόλα αυτά παρέµεινε µια ισχυρή δύναµη.

εξαιτίας των λίγων σχετικά διαθέσιµων θεάτρων (περίπου τριάντα κατά τη δεκαετία
του 1950).
Στα τέλη της δεκαετίας του 1940, ο περιορισµός του θεάτρου των Η.Π.Α. σε
έναν µικρό αριθµό παραστάσεων του Μπρόντγουεϊ
υπαγόρευσε αρκετές
προσπάθειες για αλλαγή αυτής της κατάστασης. Ένα από τα σηµαντικότερα
αποτελέσµατα ήταν το κίνηµα Οφ – Μπρόντγουεϊ. Για παραστάσεις σε θέατρα εκτός
του κέντρου ή σε αυτοσχέδιες αίθουσες, τα έξοδα παραγωγής µπορούσαν να
µειωθούν σηµαντικά και έργα τα οποία δεν απευθύνονταν σε µεγάλο κοινό
µπορούσαν να παίζονται για µικρότερο αριθµό θεατών. Τα πρώτα ίχνη του κινήµατος
Οφ – Μπρόντγουεϊ µπορούν να εντοπιστούν στα µικρά θέατρα της περιόδου του Α΄
Παγκοσµίου Πολέµου. Η τάση για µικρά θέατρα είχε σχεδόν εγκαταλειφθεί τη
δεκαετία του 1930, αλλά άρχισε να αναβιώνει κατά τον Β΄ Παγκόσµιο Πόλεµο. Το
1943 η πόλη της Νέας Υόρκης αγόρασε το Μέκκα Τεµπλ στην 55η Λεωφόρο και το
µετέτρεψε στο Σίτι Σέντερ, στο οποίο ανέβαιναν παραστάσεις όπερας, µουσικής
κωµωδίας, µπαλέτου και θεάτρου για περιορισµένο χρονικό διάστηµα και σε λογικές
τιµές. Υπό τη γενική διεύθυνση του Ζαν Νταλρύµπλ (1910 – 1998), το Σίτι Σέντερ θα
δηµιουργούσε αξιοζήλευτους θιάσους µπαλέτου και όπερας, οι οποίοι θα
µεταφέρονταν το 1966 στο Λίνκολ Σέντερ. Μια άλλη σηµαντική προσπάθεια
εµφανίστηκε όταν στα 1946 – 1947 η Ήβα Λε Γκαλιέν, η Μάργκαρετ Γουέµπστερ
(1905 – 1972) και η Τσέριλ Κρώφορντ ίδρυσαν τον θίασο Αµέρικαν Ρέπερτορι
Κόµπανι (στο πρότυπο του παλαιότερου Σίβικ Ρέπερτορι Κόµπανι της Λε Γκαλιέν), ο
οποίος παρουσίασε µια σεζόν µε έξι έργα προτού αναγκαστεί να κλείσει λόγω
οικονοµικών δυσχερειών.
Οι πιο χαρακτηριστικοί, πάντως, θίασοι Οφ – Μπρόντγουεϊ
δηµιουργήθηκαν από σχετικά άγνωστους σκηνοθέτες. Μια µεγάλη ανατροπή από την
άποψη του γοήτρου ήρθε το 1952, όταν o θίασος Σερκλ ιν δη Σκουέαρ παρουσίασε
το Καλοκαίρι και Καταχνιά του Γουίλιαµς, το οποίο είχε αποτύχει στο Μπρόντγουεϊ,
και εξυµνήθηκε από τους κριτικούς. Σύντοµα η κίνηση Οφ – Μπρόντγουεϊ άρχισε να
θεωρείται ως µια εφικτή εναλλακτική απέναντι στις εµπορικές µεθόδους του
Μπρόντγουεϊ. Μέχρι τα 1955 – 1956 υπήρχαν περισσότεροι από ενενήντα θίασοι Οφ
– Μπρόντγουεϊ και, σε αντίθεση µε τους θιάσους του Μπρόντγουεϊ, παρουσίασαν για
πρώτη φορά στη Νέα Υόρκη έργα συγγραφέων όπως ο Μπρεχτ, ο Ιονέσκο και ο
Ζενέ.
Από τους θιάσους Οφ – Μπρόντγουεϊ δύο ήταν οι πιο σηµαντικοί κατά τη
δεκαετία του 1950, αυτοί που στεγάζονταν στο Σερκλ ιν δη Σκουέαρ και στο Φήνιξ
Θήατερ. Το Σερκλ ιν δη Σκουέαρ δηµιουργήθηκε το 1951 από τον Χοσέ Κιντέρο
(1924 – 1999) και τον Θήοντορ Μαν (1924–). Σε αυτό το άλλοτε νυχτερινό κέντρο, η
σχέση ηθοποιού – κοινού ήταν πολύ ευέλικτη, αν και οι θεατές κάθονταν συνήθως
γύρω από τις τρεις πλευρές µιας ορθογώνιας περιοχής των ηθοποιών. Σε αυτόν τον
χώρο διακρίθηκαν ηθοποιοί όπως η Τζέραλντιν Πέιτζ, ο Τζέισον Ρόµπαρντς
Τζούνιορ, ο Τζορτζ Σ. Σκοτ και η Κολήν Ντιούχερστ. Ο Κιντέρο, µετά από τον
θρίαµβό του µε το Ο παγοπώλης έρχεται του Ο’ Νηλ το 1956, κλήθηκε να
σκηνοθετήσει την παραγωγή του Μπρόντγουεϊ για το έργο Ταξίδι µεγάλης µέρας µέσα
στη νύχτα. Το ρεκόρ προσέλευσης κόσµου που σηµειώθηκε, έκανε το Σερκλ ιν δη
Σκουέαρ ένα από τα πιο υπολογίσιµα θέατρα Οφ – Μπρόντγουεϊ.

33

Το Φήνιξ Θήατερ ιδρύθηκε το 1953 από τον Νόρις Χιούτον (1909 – 2001)
και τον Τ. Έντουαρντ Χάµπλετον (1911- 2005) σε ένα απόκεντρο αλλά πλήρως
εξοπλισµένο για την εποχή θέατρο. Παρουσίασε ένα διαφορετικό πρόγραµµα µε έργα
συγγραφέων όπως ο Αριστοφάνης, ο Σαίξπηρ, ο Τουργκένιεφ, ο Ίψεν, ο Σω, ο
Πιραντέλλο, ο Ιονέσκο και ο Μοντερλάν. Προσπάθησε επίσης να χρησιµοποιήσει
διαφορετικό σκηνοθέτη για κάθε έργο και πολύ συχνά συµπεριέλαβε διάσηµους
ηθοποιούς στη διανοµή των ρόλων. Το Φήνιξ, ξεκινώντας στα τέλη της δεκαετίας του
1950, προσέλαβε έναν µόνιµο θίασο, ο οποίος, παρουσίασε µια σειρά από έργα κάθε
σεζόν σε σκηνοθεσίες του Στιούαρτ Βώγκαν. Αυτός ο τρόπος λειτουργίας ίσχυσε
µέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1960 όταν ο Χιούτον και ο Χάµπλετον
συνεργάστηκαν µε τον Association of Producing Artists και από τότε παρουσίαζαν
προτάσεις αυτού του θιάσου κυρίως.
Στην πλειοψηφία τους, τα θέατρα Οφ – Μπρόντγουεϊ κατά τη δεκαετία του
1950 δεν πειραµατίζονταν ιδιαίτερα στον τρόπο που ανέβαζαν τα έργα, το µόνο
πειραµατικό στοιχείο ήταν η χρήση κυκλικής ή αµφιθεατρικής σκηνής.
Ενδιαφέρονταν περισσότερο για το ρεπερτόριο, προσπαθώντας να παρουσιάσουν ένα
έργο πιο ενδιαφέρον από αυτά που αγαπούσε το Μπρόντγουεϊ. Οι στόχοι τους ήταν
ουσιαστικά καλλιτεχνικοί. Αυτοί οι στόχοι προωθήθηκαν επίσης από τον σκηνοθέτη
Άλαν Σνάιντερ (1917 – 1984), ο οποίος εισήγαγε τον Μπέκετ στις Ηνωµένες
Πολιτείες (αρχίζοντας µε το Περιµένοντας τον Γκοντό το 1956) και στο υπόλοιπο της
ζωής του συνέχισε µε τη σκηνοθεσία έργων του Άλµπη και άλλων σπουδαίων
δραµατουργών.
Κατά τη δεκαετία του 1960 το θέατρο της Νέας Υόρκης συνέχισε να
αναζωογονείται από το Οφ – Μπρόντγουεϊ. Από τους πολλούς θιάσους Οφ –
Μπρόντγουεϊ πιθανώς ο πιο σηµαντικός ήταν το Λίβινγκ Θήατερ, το οποίο ιδρύθηκε
το 1946 από τη Τζούντιθ Μαλίνα (1926 - ) και τον Τζούλιαν Μπεκ (1925 – 1985).
Αρχικά το ενδιαφέρον ήταν στραµµένο στο ποιητικό δράµα και στις µη ρεαλιστικές
τεχνικές παραγωγής, και κατά τη δεκαετία του 1950 επηρεάστηκαν τόσο από τον
Aρτώ όσο και από τον Μπρεχτ. Μια αποφασιστική καµπή στην πορεία τους
σηµειώθηκε το 1959 µε την παραγωγή του έργου Ο προµηθευτής του Τζακ Γκέµπλερ,
ενός έργου στο οποίο υποτίθεται ότι έχει επιτραπεί στο κοινό να παρακολουθήσει τη
δηµιουργία ενός ντοκιµαντέρ για τους ναρκοµανείς. Το συνολικό αποτέλεσµα ήταν
«ένα κοµµάτι ζωής». Η παράσταση κέρδισε αρκετά βραβεία στη Νέα Υόρκη και
µετέπειτα στο Θέατρο των Εθνών στο Παρίσι. Μια άλλη σηµαντική παραγωγή ήταν
Το πλοίο (1963) του Κένεθ Μπράουν, το οποίο αναπλάθει την επαναλαµβανόµενη και
ανούσια καθηµερινότητα σε µια Ναυτική φυλακή. Το 1964 ο θίασος άρχισε να
περιοδεύει στο εξωτερικό αφού έχασε το θέατρό του επειδή δεν κατάφερε να
πληρώσει τους φόρους. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1960 θα αποτελούσε έναν
από τους πιο αµφιλεγόµενους θιάσους του κόσµου.
Γύρω στο 1960 το θέατρο Οφ – Μπρόντγουεϊ άρχισε να υφίσταται πολλές
από τις ίδιες οικονοµικές πιέσεις που υπέστη και το Μπρόντγουεϊ και κατά συνέπεια
άρχισε να είναι λιγότερο ριψοκίνδυνο από ό,τι τα πρώτα χρόνια. Επειδή άρχισε να
παρακµάζει, αντικαταστάθηκε από το Οφ – οφ – Μπρόντγουεϊ. Συνήθως το Οφ – οφ
– Μπρόντγουεϊ χρονολογείται από το 1958, όταν ο Τζο Τσίνο άρχισε να χρησιµοποιεί
το Καφέ Τσίνο ως καλλιτεχνικό κέντρο. Μέχρι το 1961 οι θεατρικές παραστάσεις

34

αποτελούσαν καθιερωµένο στοιχείο των προτάσεων του Καφέ και άλλοι άρχισαν να
υιοθετούν αυτή την ιδέα. Σύντοµα παρουσιάζονταν έργα σε οποιοδήποτε διαθέσιµο
χώρο. Οι περισσότεροι από τους συµµετέχοντες δεν πληρώνονταν και οι
προϋπολογισµοί ήταν πάρα πολύ µικροί, µέχρι το 1965 όµως, είχαν παρουσιαστεί Οφ
– οφ – Μπρόντγουεϊ περισσότερα από 400 έργα διακοσίων και περισσότερων
δραµατουργών.
Η πιο σηµαντική παραγωγός Οφ – οφ – Μπρόντγουεϊ στη δεκαετία του
1960 ήταν η Έλεν Στιούαρτ (1918 - ), η οποία ξεκίνησε να παρουσιάζει έργα σε ένα
υπόγειο δωµάτιο το 1961. Μετά από προβλήµατα µε την πυροσβεστική, δηµιούργησε
το ΛαΜάµα Εξπεριµένταλ Θήατερ Κλαµπ (έναν δήθεν ιδιωτικό οργανισµό, ο οποίος,
επειδή ήταν ιδιωτικός, απαλλασσόταν από πολλούς περιορισµούς που επιβάλλονταν
στις δηµόσιες παραστάσεις). Μέχρι το 1969 – 1970 το ΛαΜάµα είχε παρουσιάσει
µόνο του περισσότερα έργα από όσα είχαν ανέβει εκείνη τη σεζόν στο Μπρόντγουεϊ.
Το 1969 ο οργανισµός ΛαΜάµα απέκτησε το δικό του κτήριο µε δύο θέατρα και το
1971 τετραπλασίασε τον χώρο του µε την απόκτηση ενός παραρτήµατος.
Η Στιούαρτ, όταν ξεκίνησε το 1964, περιόδευσε µε παραστάσεις στο
εξωτερικό, όπου τα ελεύθερα πειράµατά της κέρδισαν την εύνοια του κοινού, γι’αυτό
και την κάλεσαν να ιδρύσει παραρτήµατα σε πολλές χώρες. Έτσι ο οργανισµός
ΛαΜάµα έγινε γνωστός σε ολόκληρο τον κόσµο. Η Στιούαρτ θεωρούσε ότι το
ΛαΜάµα ήταν ένα θέατρο για τον δραµατουργό, το οποίο προσπαθούσε να
καλλιεργήσει το ταλέντο. Η ανεκτικότητά της απέναντι στις καινοτοµίες σήµαινε ότι
πολλά από τα έργα του ΛαΜάµα ήταν ερασιτεχνικά, αλλά και ότι πολλοί ταλαντούχοι
συγγραφείς µπόρεσαν να ακουστούν, ενώ σε άλλες περιπτώσεις δε θα είχαν αυτή την
ευκαιρία. Ωστόσο, το ΛαΜάµα φανερώνει ξεκάθαρα δυο από τα βασικά
χαρακτηριστικά του Οφ – οφ – Μπρόντγουεϊ τη δεκαετία του 1960: τη σταθερή
επιδίωξη της καινοτοµίας και την έλλειψη κριτηρίων σύµφωνα µε τα οποία θα
µπορούσε αυτή να κριθεί.
Άλλοι σηµαντικοί θίασοι Οφ – οφ – Μπρόντγουεϊ τη δεκαετία του 1960
ήταν το Τζάντσον Πόετς Θήατερ, που ιδρύθηκε το 1961 από τον Αλ Καρµάινς και
ήταν ιδιαίτερα αξιόλογο για την προώθηση φτηνών µιούζικαλ, πολλά από τα οποία
έγραφε ο Καρµάινς και η Κουβανικής καταγωγής δραµατουργός Μαρία Ιρένε Φόρνες
(1930 - )· το Αµέρικαν Πλέις Θήατερ, που ιδρύθηκε το 1964 από τον Γουίν Χάντµαν
για να αναζωογονήσει το Αµερικανικό θέατρο ενθαρρύνοντας εξαιρετικούς
συγγραφείς να γράψουν θεατρικά έργα και αργότερα στεγάστηκε σε ένα κεντρικό
ουρανοξύστη του Μανχάταν, ο οποίος, για φορολογικούς λόγους, περιλάµβανε
θέατρα· και το Θήατερ Τζένεσις, που ιδρύθηκε το 1964 από τον Ραλφ Κουκ και
στεγάστηκε στο St. Mark’s in the Bowery.
Μια άλλη προσπάθεια για διαφοροποίηση του θεάτρου της Νέας Υόρκης
αποτέλεσε την αιτία για την ίδρυση του Λίνκολ Σέντερ φορ δη Περφόρµινγκ Άρτς
(µε κτήρια για όπερα, µπαλέτο, κονσέρτα και θεατρικά έργα). Με την προοπτική της
ολοκλήρωσης του Σέντερ δηµιουργήθηκε το 1963 ένας θίασος ρεπερτορίου υπό τις
σκηνοθετικές οδηγίες του Ελία Καζάν και του Ρόµπερτ Γουάιτχεντ (1916 - 2002). Οι
προσδοκίες ήταν υψηλές, αφού εκείνον τον καιρό ο Καζάν θεωρείτο ο καλύτερος
σκηνοθέτης στη Αµερική και αφού του είχαν υποσχεθεί νέα έργα ο Άρθουρ Μίλερ

35

(Μετά την πτώση και Επεισόδιο στο Βισύ) και ο Σ. Ν. Μπέρµαν (Μα για ποιον,
Τσάρλι). Τα αποτελέσµατα ήταν τόσο απογοητευτικά, ώστε µετά από µια σεζόν ο
Καζάν και ο Γουάιτχεντ παραιτήθηκαν. Αντικαταστάθηκαν από τον Χέρµπερτ
Μπλάου (1926 - ) και τον Τζουλς Ίρβινγκ (1924 – 1979), οι οποίοι ήταν εξαιρετικά
επιτυχηµένοι στο Άκτορς Γουόρκσοπ του Σαν Φρανσίσκο. Το 1965 ο θίασος
µεταφέρθηκε στο νεόκτιστο σπίτι του (το Βίβιαν Μπόουµοντ Θήατερ, σχεδιασµένο
από τον Έερο Σααρίνερ και τον Τζο Μιλζίνερ) στο Λίνκολ Σέντερ. Ο Μπλάου και ο
Ίρβινγκ, όµως, σύντοµα αντιµετώπισαν δυσκολίες και το 1967 ο Μπλάου
παραιτήθηκε. Από τότε ο Ίρβινγκ συνέχισε µε αργούς ρυθµούς τη δηµιουργία ενός
θιάσου αλλά τελικά τα καλλιτεχνικά και οικονοµικά προβλήµατα ήταν τόσο µεγάλα
που τον οδήγησαν σε παραίτηση το 1973. Η αναζήτηση της επιτυχίας θα συνεχιζόταν.
Η Νέα Υόρκη για ένα διάστηµα διέθετε και έναν δεύτερο θίασο
ρεπερτορίου, τον Ασοσιέισον οφ Προντιούσινγκ Άρτιστς (ΑPA). Ο ΑΡΑ ιδρύθηκε το
1960 από τον Έλλις Ραµπ (1930 – 1998), και ανέπτυξε µια σχέση µε το Φήνιξ
Θήατερ, το οποίο µετέπειτα έγινε παραγωγός του. Ο ΑΡΑ υµνήθηκε από την κριτική,
αλλά διαλύθηκε το 1970 εξαιτίας οικονοµικών δυσχερειών. Το ρεπερτόριό του ήταν
επιλεκτικό και περιλάµβανε έργα των Σω, Τσέχωφ, Πιραντέλλο, Σαίξπηρ, Ιονέσκο
και άλλων. Ο θίασος κατηγορήθηκε κάποιες φορές για υπερβολικό συντηρητισµό,
γιατί οι παραγωγές του περιορίζονταν σε δοκιµασµένα έργα µόνο, για ένα διάστηµα,
όµως, παρουσίαζε το πιο αντιπροσωπευτικό δείγµα θεάτρου που µπορούσε κανείς να
δει στις Ηνωµένες Πολιτείες.
Μετά τον πόλεµο έγιναν επίσης αρκετές προσπάθειες για αποκέντρωση στο
θέατρο. Πρωτοπόρο σε αυτόν τον τοµέα αναδείχθηκε το Αµέρικαν Νάσιοναλ Θήατερ
εντ Ακάντεµι (ANTA), το οποίο έτυχε προνοµιακής µεταχείρισης από το Κονγκρέσο
το 1935, προκειµένου να ανανεώσει το θέατρο εκτός της Νέας Υόρκης και να
δηµιουργήσει µια ακαδηµία εκπαίδευσης ατόµων που θα το υπηρετούσαν. Λόγω
έλλειψης κεφαλαίων οι περισσότεροι στόχοι δεν επιτεύχθηκαν τελικά, αν και το
ΑΝΤΑ έγινε το κύριο Αµερικανικό κέντρο συλλογής και ανταλλαγής πληροφοριών
σχετικά µε το θέατρο. Μετά τον πόλεµο, η πρώτη µεγάλη ώθηση στην προσπάθεια
για ίδρυση περιφερειακών θεάτρων δόθηκε από τη Μάργκο Τζόουνς (1913 – 1955), η
οποία ίδρυσε µε επιτυχία ένα αµφιθεατρικού σχήµατος θέατρο στο Ντάλλας το 1947.
Στους άλλους πρωτοποριακούς θιάσους συµπεριλαµβάνονται το Άλεϊ Θήατερ, που
ιδρύθηκε στο Χιούστον το 1947 από τη Νίνα Βανς (1914 – 1980), το Αρένα Στέιτζ,
που ιδρύθηκε στην Ουάσιγκτον το 1949 από τον Έντουαρντ Μάνγκουµ (1914 –
2001) και τη Ζέλντα Φίτσαντλερ, και το Άκτορς Γουόρκσοπ, που ιδρύθηκε το 1952
στο Σαν Φρανσίσκο από τον Τζουλς Ίρβινγκ και τον Χέρµπερτ Μπλάου. Αρχικά, οι
περισσότεροι από τους θιάσους αγωνίζονταν σκληρά να τα βγάλουν πέρα, τα µέλη
τους ήταν συνήθως ηµι – επαγγελµατίες και το κοινό τους το αποκτούσαν σιγά σιγά.
Κατά τη δεκαετία του 1960 το Αµερικάνικο θέατρο γνώρισε τη µεγαλύτερη
επέκταση εκτός Νέας Υόρκης µετά τον 19ο αιώνα. Η πρώτη σηµαντική ώθηση
δόθηκε το 1959, όταν το Ίδρυµα Φορντ έκανε µεγάλες δωρεές σε αρκετούς µικρούς
θιάσους που είχαν κατορθώσει να αποκτήσουν βάσεις σε διάφορες πόλεις σε
ολόκληρη την χώρα. Η οικονοµική ενίσχυση επέτρεψε σε θιάσους όπως το Άλεϊ
Θήατερ, το Αρένα Στέιτζ και το Άκτορς Γουόρκσοπ να γίνουν απόλυτα
επαγγελµατικοί και σχετικά σταθεροί. Το κίνηµα για τη δηµιουργία σταθερών θιάσων

36

ενισχύθηκε όταν ο Ταϊρόουν Γκάθρι ανακοίνωσε την πρόθεσή του για ίδρυση
θεάτρου στη Μινεάπολι. Όταν άνοιξε αυτό το θέατρο το 1963, η ευνοϊκή
αντιµετώπιση του γεγονότος από όλους, κινητοποίησε και άλλες πόλεις να ιδρύσουν
παρόµοιους θιάσους. Μέχρι το 1966 τα περιφερειακά θέατρα είχαν γνωρίσει τέτοια
ακµή (είχαν φτάσει τα τριάντα – πέντε περίπου), ώστε για πρώτη φορά µέσα στον 20ο
αιώνα εργάζονταν πιο πολλοί ηθοποιοί εκτός παρά εντός της Νέας Υόρκης. Αυτοί οι
θίασοι θύµιζαν τα ευρωπαϊκά επιδοτούµενα θέατρα γιατί παρουσίαζαν κλασικό
ρεπερτόριο και έργα µε πρόσφατη επιτυχία ενώ βασίζονταν ελάχιστα σε καινούρια
έργα. Το 1961 ιδρύθηκε το Θήατερ Κοµιουνικέισον Γκρουπ για να προωθήσει τη
συνεργασία και την επικοινωνία ανάµεσα σε αυτά τα µη κερδοσκοπικά θέατρα.
Τα καλοκαιρινά φεστιβάλ προσέφεραν επίσης ποικιλία. Η επιτυχία των
Φεστιβάλ Σαίξπηρ στο Άσλαντ, το Όρεγκον (1935) και το Σαν Ντιέγκο (1949),
ενέπνευσαν τον Τζόζεφ Παπ να καθιερώσει ένα Φεστιβάλ Σαίξπηρ στη Νέα Υόρκη
το 1954. Από το 1957 έδινε κάθε καλοκαίρι δωρεάν παραστάσεις στο Σέντραλ Παρκ,
όπου ο δήµος είχε στην ιδιοκτησία του το Ντελακόρτε Θήατερ (2.263 θέσεων), που
εγκαινιάστηκε το 1962. Ακολούθησαν τα: Αµέρικαν Σαίξπηρ Φέστιβαλ, Στράτφορντ
Σαίξπηρ Φέστιβαλ, Κοννέκτικατ Σαίξπηρ Φέστιβαλ (1955), τα Φεστιβάλ Σαίξπηρ του
Κολοράντο, του Μπόουλντερ (1958), της Γιούτα, του Τσένταρ Σίτυ (1961), του
Γκρέιτ Λέικς, του Λέικγουντ, του Οχάιο (1962), του Νιού Τζέρσυ και πολλά άλλα.
Επίσης, αυξήθηκαν σε αριθµό και τα καλοκαιρινά θέατρα, τα περισσότερα από τα
οποία κτίζονταν σε θέρετρα. Ακόµα, µέχρι τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1960,
περίπου 1.500 κολλέγια και πανεπιστήµια προσέφεραν στους φοιτητές τους
µαθήµατα θεάτρου και διοργάνωναν παραστάσεις.
Για ένα διάστηµα µετά τον πόλεµο φάνηκε πως στις Ηνωµένες Πολιτείες
αφθονούσαν οι δραµατουργοί. Η ποιότητα βελτιώθηκε σηµαντικά µε την επαναφορά
των έργων του Ο’ Νηλ στο ρεπερτόριο µετά την επιτυχία του Ο παγοπώλης έρχεται το
1956. Το Ταξίδι µιας µεγάλης µέρας µέσα στη νύχτα (γράφτηκε στα 1939 – 1941 και
παρουσιάστηκε πρώτη φορά το 1957) ήταν ένα από τα πιο εντυπωσιακά έργα της
δεκαετίας του 1950· στη συνέχεια, άλλα έργα του Ο’ Νηλ που δεν είχαν
παρουσιαστεί ανέβηκαν και επιδοκιµάστηκαν από την κριτική. Ο Μάξγουελ
Άντερσον, συνέχισε να γράφει, αν και όχι µε την ίδια επιτυχία. Ανάµεσα στα
µεταπολεµικά έργα του ιδιαίτερα δηµοφιλή ήταν τα Ιωάννα της Λωραίνης (1946) και
Η Άννα των χιλίων ηµερών (1948). Ο Κλίφορντ Όντετς ανέκτησε κάποια από την
παλιά του αίγλη µε τα έργα Το στοίχηµα (1950) και Η ανθισµένη ροδακινιά (1954)· ο
Γουίλιαµ Σαρόγιαν επέστρεψε µε το Οι κάτοικοι των σπηλαίων (1957), η Λίλιαν
Χέλµαν µε τα: Ο φθινοπωρινός κήπος (1951) και Παιχνίδια στη σοφίτα (1960), ο Σ.
Ν. Μπέρµαν µε το Ο ψυχρός κι ο θερµός άνεµος (1959) και το Μα για ποιον, Τσάρλι
(1962) και ο Θόρντον Γουάιλντερ µε το Η προξενήτρα ή Ντόλλυ (1954).
Οι πιο διακεκριµένοι νέοι συγγραφείς ήταν ο Γουίλιαµς και ο Μίλερ. Ο
Τενεσή Γουίλιαµς (1911 – 1983) σηµείωσε την πρώτη του επιτυχία το 1945 µε το
έργο Ο γυάλινος κόσµος και συνέχισε µε τα: Λεωφορείον ο Πόθος (1947),
Λυσσασµένη γάτα (1955), Το γλυκό πουλί της νιότης (1959), Η νύχτα της ιγκουάνα
(1961). Στα τέλη της δεκαετίας του 1950, όµως, ο Γουίλιαµς επικρίθηκε ότι
επαναλαµβανόταν και από εκεί και έπειτα η ποιότητά των έργων του άρχισε να
φθίνει, παρότι η κριτική συνέχισε να επαινεί τα έργα του µέχρι τον θάνατό του. Η

37

Έχασε ένα µέρος της φήµης του µε τα Μετά την πτώση (1964) και Επεισόδιο στο Βισύ(1964) αλλά γνώρισε ξανά την επιτυχία µε Το τίµηµα (1968). Το ταβάνι του αρχιεπισκόπου(1986). Ο Μίλερ αποκαλείται συχνά «κοινωνικός» δραµατουργός. Τα περισσότερα έργα του Μίλερ βασίζονται στις ίδιες ιδέες. Ανώµαλη προσγείωση (1991). Ο Άρθουρ Μίλερ (1915 -2005) γνώρισε την πρώτη του επιτυχία µε το Ήταν όλοι τους παιδιά µου (1947). Από τους άλλους νέους δραµατουργούς. δεν επαινέθηκαν από τους κριτικούς όσο τα πρώιµα έργα του. Άλλοι δηµοφιλείς δραµατουργοί της εποχής ήταν ο Ρόµπερτ Άντερσον (1917-2009). και τα χειρίστηκε επιδέξια. όµως. για να στρέψει την προσοχή στην εσωτερική αλήθεια του χαρακτήρα και της κατάστασης. κάποιες φορές πολύ φανερά. Ο Θάνατος του εµποράκου θεωρείται συνήθως το σηµαντικότερο έργο του Μίλερ. όσο ο Γουίλιαµς ανάµεσα στα 1945 και 1960. συχνά ύστερα από µια περίοδο σωµατικής ή ηθικής εξαθλίωσης στα χέρια σκληρών και διεφθαρµένων τύπων. µεταξύ των οποίων: Η δηµιουργία του κόσµου και άλλες υποθέσεις (1973). καθώς προσπαθούν να συνέλθουν από το παρελθόν τους ή να δηµιουργήσουν ένα µέλλον πιο ικανοποιητικό από το κοινό και υλιστικό παρόν. Η φήµη του Μίλερ σήµερα οφείλεται κυρίως στα έργα Ο θάνατος του εµποράκου (1949). Πικνίκ (1953). οι οποίοι εµπλέκονται σε κρίσιµες ή βίαιες καταστάσεις. ένα ιψενικού τύπου έργο για έναν κατασκευαστή µηχανών αεροπλάνων. το έργο του. Slapstick Tragedy (1966). και Το σκοτάδι στην άκρη της σκάλας (1957). αφού στα έργα του. Καθώς εξελίσσεται η δράση. Ο Μίλερ υπονοεί µε σαφήνεια ότι είναι δυνατόν να διατηρήσει κάποιος την ακεραιότητά του µέσα στο κοινωνικό πλαίσιο. Στάση λεωφορείου (1955).τελευταία φάση της δηµιουργίας του περιλαµβάνει τα έργα: Το τρενάκι δε σταµατά πια εδώ (1962). µοιάζει σήµερα σαν µια πιο αφελής έκδοση εκείνου του Γουίλιαµς. Τα µεταγενέστερα έργα του. Ο Γουίλιαµς χρησιµοποίησε τα θεατρικά µέσα µε φαντασία. Η δύναµη του Γουίλιαµς βασίζεται στην ικανότητά του να δηµιουργεί ενδιαφέροντες χαρακτήρες. Ο τελευταίος Γιάνκη (1993) και Σπασµένο γυαλί (1994). Η γαλλική συνοικία της Νέας Ορλεάνης (1978). Αυτό είναι [διασκέδαση] (1976). τα ενδιαφέροντά του όµως ήταν πάντοτε ηθικής φύσης.παρόλο που η κοινωνία ενθαρρύνει τις λανθασµένες αξίες. Οι χαρακτήρες του ολισθαίνουν ηθικά λόγω πιέσεων (συχνά υλικής φύσης) και βρίσκουν τη γαλήνη µέσα από µια βαθύτερη κατανόηση του εαυτού τους και του ρόλου τους στην κοινωνία. και Ψηλά απ’ τη γέφυρα (1955). µικρή µου Σίµπα (1950). ίσως γιατί παρουσιάζει επί σκηνής µε τόση επιτυχία την πάλη της Αµερικανικής συνείδησης ανάµεσα στην επιθυµία για υλική επιτυχία και στην επιθυµία για περιπέτεια και ευτυχία. Οι συναισθηµατικές καταστάσεις του Γουίλιαµς κρύβουν συχνά το ενδιαφέρον του για την επιβίωση της αγάπης και της οµορφιάς σε έναν υλιστικό κόσµο. Η δοκιµασία ή Οι µάγισσες του Σάλεµ (1953). Ο Γουίλλιαµ Ινζ (1913 – 1973) γνώρισε κάποια επιτυχία µε έργα όπως τα Γύρνα πίσω. που βάζει το προσωπικό του κέρδος πάνω από την ασφάλεια των πιλότων τον καιρό του πολέµου. Κανένας Αµερικανός θεατρικός συγγραφέας δεν άσκησε επιρροή σε τόσο ευρύ κοινό. ο πρωταγωνιστής αναγκάζεται συνήθως να εγκαταλείψει τις αυταπάτες του. λίγοι κατόρθωσαν να σταθούν στο ύψος των προσδοκιών που γέννησε αρχικά η εµφάνισή τους.η διάκριση του σωστού από το λάθος παραµένει ζήτηµα ατοµικής ευθύνης. µε τα έργα Τσάι και συµπάθεια (1953) και Ξέρεις ότι δεν σ’ ακούω όταν 38 .

Από τα µεταγενέστερα έργα του Άλµπη. οι χαρακτήρες απογυµνώνονται σταδιακά µε τη βοήθεια του οινοπνεύµατος και οδηγούνται σε µια ολονύκτια σύγκρουση.). ο οποίος ύστερα από ένα κάπως διστακτικό ξεκίνηµα µε το Παίξε την τροµπέτα σου (1961). επειδή δε µπορούν να αποδεχθούν τις αδυναµίες τους. Ο τελευταίος φλογερός εραστής (1970). Το Μικρή Αλίκη (1964). ειδικότερα το Σκάµµα (1959) και Το Αµερικανικό όνειρο (1960). (1962). απέδειξε πως είχε µια συγγένεια µε τον Γουίλιαµς και τον Στρίντµπεργκ. όλα σύντοµα. τα περισσότερα είχαν ως θέµα τις ανθρώπινες αξίες. εκκεντρικούς χαρακτήρες και στιγµές πόνου και απόγνωσης πίσω από µια κωµική επιφάνεια. οδήγησαν σε µια σύνδεση του Άλµπη µε το θέατρο του παραλόγου.). Τα χαρωπά παιδιά (1972). Οι παραγωγοί της Νέας Υόρκης προκειµένου να προσελκύσουν µεγαλύτερο κοινό περιόρισαν τις προτάσεις τους µόνο σε µιούζικαλ. Προορισµός το Μπρόντγουεϊ (1986). Μετά το 1960 τα έξοδα παραγωγής συνέχισαν να ανεβαίνουν µε αποτέλεσµα τα εισιτήρια του Μπρόντγουεϊ να γίνουν ακόµη ακριβότερα. όπως: Ξυπόλητη στο πάρκο (1963). Έτσι.του οποίου τα τέσσερα πρώτα έργα. που αποκαλύπτει ανθρώπους οι οποίοι µετατρέπονται σε κόλαση ο ένας για τον άλλον. Το Μπρόντγουεϊ σταδιακά εγκατέλειψε τους πειραµατισµούς µε ξένα έργα και άρχισε να εισάγει όλο και περισσότερες παραγωγές από αµερικανικά θέατρα ή από το Λονδίνο. µια αινιγµατική παραβολή. Αυτά τα πρώιµα έργα. ο Άλµπη. Κατά τη δεκαετία του 1960 ο Αµερικανός συγγραφέας µε το µεγαλύτερο κύρος ήταν ο Έντουαρντ Άλµπη (1928. φαίνεται να προτείνει πως οι άνθρωποι συµφιλιώνονται µε τη µοίρα τους δηµιουργώντας συστήµατα που δεν µπορούν να επαληθευτούν για να εξηγήσουν γιατί βασανίζονται από τη ζωή· το Ευαίσθητη ισορροπία (1966) παρουσιάζει αρκετούς χαρακτήρες στην προσπάθειά τους να αποφύγουν τους φόβους τους· και το Με θέα τη θάλασσα (1974) υποδηλώνει ότι οι άνθρωποι έχουν χάσει τη ζωντάνια τους και ότι το µέλλον ανήκει σε άλλα πλάσµατα (εδώ δυο αµφίβια που έρπουν έξω από το νερό προς την παραλία) καθώς ανακαλύπτουν την αγάπη και την ευγένεια. παρέµεινε όµως το βασικό κέντρο του Αµερικανικού εµπορικού θεάτρου. Σε αυτά το πολύπλοκα έργα ο Άλµπη έγινε όλο και περισσότερο αφηρηµένος και για ένα διάστηµα έχασε την παλιά αίγλη του. Καινούρια σελίδα (1979). Γέλιο στο 13ο πάτωµα (1993) και Προτάσεις (1997)· όλα συνδύαζαν αλλόκοτο χιούµορ. 39 . επανήλθε όµως τη δεκαετία του 1990. το πρώτο µεγάλης διάρκειας έργο του και το πρώτο που έγινε επιτυχία στο Μπρόντγουεϊ. Το αταίριαστο ή Το παράξενο ζευγάρι (1965). εξερευνώντας τις βασανιστικές ψυχικές σχέσεις. κωµωδίες και έργα που είχαν γίνει αλλού επιτυχίες. Ο πιο επιτυχηµένος συγγραφέας του Μπρόντγουεϊ µετά το 1960 ήταν ο Νηλ Σάιµον (1927.τρέχει το νερό (1966) και ο Πάντυ Τσαγιέφσκι (1923 – 1981) µε τα έργα Ο δέκατος άνθρωπος (1959) και Γεδαιών (1961). αλλά µε το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ. Χαµένος στο Γιόνκερς (1991). Στο Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ. έγραψε µια σειρά από µεγάλες επιτυχίες. Biloxy Blues (1984). είχαν παρουσιαστεί Οφ – Μπρόντγουεϊ στα 1960 – 1961. έχασε πια τον σηµαντικό ρόλο της παρουσίασης νέων έργων.

η µαµά σε κρέµασε στη ντουλάπα κι είµαι τόσο λυπηµένος. πολλά σκηνικά και άφθονες (συχνά διαγωνιστικές) σκηνές χορού. Ήρθε στο προσκήνιο το 1960 µε το έργο Αχ µπαµπά. µε πολλές παραλλαγές. στης οποίας το σπίτι βρίσκονται πιράνχας. Το ακολούθησαν. αλλά το µόνο που καταφέρνει τελικά είναι να τον κάνει να απελευθερωθεί από την καταπίεσή της. Είναι µια παραλλαγή του γνωστού µέχρι και σήµερα θέµατος της διαστρέβλωσης του αµερικανικού ονείρου.Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 ο Άρθουρ Κόπιτ (1937. Η περίοδος ανάµεσα στα 1940 και 1968 µπορούµε να πούµε πως ήταν µια χρυσή εποχή της µουσική κωµωδίας. Το µοντέλο του είδους το δηµιούργησαν οι Ρίτσαρντ Ρότζερς και Όσκαρ Χάµερσταϊν µε τα έργα Οκλαχόµα (1943). παράδοξες συµβάσεις. Ο Κόπιτ γνώρισε µικρή περαιτέρω επιτυχία µέχρι την παρουσίαση του έργου Οι Ινδιάνοι (1968). Νότιος Ειρηνικός (1949) και Ο βασιλιάς κι εγώ (1951). Σε αυτό η Μαντάµ Ροζεπέτλ. προσπαθεί να προστατέψει τον γιο της από τις σκληρές πραγµατικότητες της ζωής. όµως. Καρουσέλ (1945). επιτρέποντας έτσι την αδιαφορία για την πραγµατικότητα. οι Άλαν Τζέι Λέρνερ και Φρέντερικ Λόουι µε τα έργα Brigadoοn (1947). 40 . σαρκοφάγα φυτά και το παραγεµισµένο σώµα του νεκρού συζύγου της.) κατατασσόταν συχνά στο ίδιο επίπεδο µε τον Άλµπη. ο Φρανκ Λέσσερ µε το Μάγκες και κούκλες (1950) και το Most Happy Fella (1956)· ο Λέοναρντ Μπέρνσταϊν µε τα έργα Candide (1956) και West Side Story (1957)· ο Τζουλ Στάιν µε το Αστείο κορίτσι (1964)· ο Τζέρυ Μπλοκ µε το Βιολιστής στη στέγη (1964)· ο Τζέρυ Χέρµαν µε τα Hello. µελωδικά τραγούδια και εύληπτες υποθέσεις. µια παρωδία που θύµιζε τις πιο περίεργες δηµιουργίες του Τενεσή Γουίλιαµς χρησιµοποιώντας. Όλα ήταν παραγωγές µε πολλούς ηθοποιούς. Ωραία µου κυρία (1956) και Κάµελοτ (1960). Dolly! (1964) και Mame (1966) και ο Τζον Κάντερ µε τα: Καµπαρέ (1966) και Ζορµπάς (1968). καηµένε µπαµπά. στο οποίο χρησιµοποίησε το σόου Άγριας ∆ύσης του Μπάφαλο Μπιλ ως πλαίσιο για να παρουσιάσει πώς η προδοσία σε βάρος των ιθαγενών αµερικανών µετατράπηκε σε διασκέδαση.

το σοβιετικό θέατρο γνώρισε στιγµές απαράµιλλης δόξας. ΤΟ ΣΟΒΙΕΤΙΚΟ ΚΑΙ ΡΩΣΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΜΕΧΡΙ ΤΟ 1990 Η αποµάκρυνση από τον σταλινισµό που άρχισε το 1956. µαζί µε 60 και πλέον για παιδιά και νέους. Το αποτέλεσµα υπήρξε µια διασπασµένη κοινωνία. Η σύγκρουση αυτή έδωσε αφορµή για µεγάλη συζήτηση γύρω από τη φύση και τον σκοπό του θεάτρου. Οι τακτικές όµως της γκλάσνοστ. Άτοµα και οµάδες άρχισαν να υψώνουν τα δικά τους ιδανικά πάνω από τους ισχύοντες νόµους. Στα τέλη της δεκαετίας. Το παλιό µε το καινούργιο συνυπήρχαν. Καθόλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960. Τη δεκαετία του 1980 όµως. µε 110. τόσο για παραδοσιακές όσο και για πρωτοποριακές δουλειές. ο συντηρητισµός -τόσο ο πολιτικός όσο και ο οικονοµικός. Οι ειρηνικές διαµαρτυρίες -που υποστήριζαν οι υπέρµαχοι των πολιτικών δικαιωµάτωνεξελίχθηκαν σε συγκρούσεις. συνεχιζόταν έκτοτε µε αργούς ρυθµούς.000.ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗΣ ΕΥΡΩΠΗΣ ΣΤΑ ΤΕΛΗ ΤΟΥ 20ΟΥ ΑΙΩΝΑ Γύρω στο 1968 σε όλες σχεδόν τις χώρες εκδηλώθηκαν τεράστιες εντάσεις. χωρίς οµοφωνία ως προς τους σκοπούς και τα µέσα. η αβεβαιότητα έκανε και πάλι την εµφάνισή της. Παρόλα αυτά. που εισήγαγε ο Μιχαήλ Γκορµπατσόφ τη δεκαετία του 1980 θα έφερναν βαθιές αλλαγές. Οι πρακτικές αυτές της διαµαρτυρίας και της βίας αποτελούν ενδείξεις για την εδραιωµένη πλέον αµφισβήτηση ως προς το κύρος των παραδοσιακών αξιών και συµπεριφορών αλλά και ως προς την ικανότητα των κοινωνικών θεσµών να αντεπεξέλθουν αποτελεσµατικά στις µεταβαλλόµενες ανάγκες. η συνύπαρξή τους πάντως ήταν κάποιες φορές δύσκολη και συχνά κατέληγε σε µεγάλη ρήξη. Οι σοβιετικές κυβερνητικές στατιστικές έδειχναν ότι η προσέλευση στα θέατρα ήταν υψηλή στα τέλη της δεκαετίας του 1980 σε ολόκληρη τη Σοβιετική Ένωση. Τα 30 περίπου θέατρα της Μόσχας γέµιζαν συνήθως κάθε βράδυ. Στη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 η αυξανόµενη απογοήτευση από τον 41 . αφού ήταν δυνατή η εξασφάλιση οικονοµικής στήριξης. όταν η σοβιετική υπερδύναµη κατέρρευσε και οι εθνικές συγκρούσεις αυξήθηκαν. Βρέθηκε στο επίκεντρο της σύγκρουσης ανάµεσα σε αυτούς που επιθυµούσαν τη διατήρηση της παράδοσης και εκείνους που υποστήριζαν την καινοτοµία και την αλλαγή. να διακηρύσσουν πως έχουν καθήκον να ζουν σύµφωνα µε τα δικά τους πρότυπα και να απαιτούν να αλλάξει ή να καταργηθεί οτιδήποτε αντίθετο µε τις απόψεις τους. Το θέατρο δεν µπορούσε να µείνει αµέτοχο στις εντάσεις της εποχής. η ευηµερία πρόσφερε στο θέατρο σηµαντική οικονοµική σταθερότητα.000 θεατές περίπου να παρακολουθούν πάνω από 600 επαγγελµατικές παραστάσεις.επανήλθε και η αφθονία των προηγούµενων χρόνων χάθηκε. από το 1968 και µέχρι τη στιγµή της διάλυσης της ΕΣΣ∆ στα τέλη της δεκαετίας του 1980. Η παλιά αντίληψη για την τέχνη ως ανεξάρτητη υπόσταση (ή ως αναζήτηση κάποιας ανώτερης οµορφιάς και τάξης) αµφισβητήθηκε από όσους επιθυµούσαν να τη χρησιµοποιήσουν ως µέσο προβληµατισµού και δραστηριοποίησης µε σκοπό την άσκηση πίεσης σε κοινωνικά και πολιτικά θέµατα. που θα οδηγούσαν τελικά στη διάλυση της Σοβιετικής Ένωσης.

ιδιαίτερα µετά το 1970. τον Βαχτάνγκοφ και τον Μπρεχτ) εξασφάλισαν στο Ταγκάνκα µεγάλη προσέλευση και τη φήµη του αµφιλεγόµενου. τον Ταΐροφ και τον Βαχτάνγκοφ. Στο Συνέδριο της Ένωσης Θεατρικών Εργατών. ώστε χρειάστηκε να προστεθεί στις εγκαταστάσεις του ένα νέο πολυτελές θέατρο για να τα χωρέσει. χρησιµοποίησε κατά κόρον τη δυναµική κίνηση. ανασύνταξε κείµενα ή διασκεύασε µυθιστορήµατα από µια κριτική οπτική γωνία. έκανε τον θίασο να διασπαστεί σε δύο τµήµατα. το 1970. Παρόλα αυτά. Ο Ταµπάκοφ έφυγε δύο χρόνια αργότερα για να ακολουθήσει ανεξάρτητη σταδιοδροµία. όταν ένας από τους ιδρυτές του. 42 . Στις πιο διάσηµες παραστάσεις του συγκαταλέγονται ο Ταρτούφος (1970). Με επικεφαλής µετά το 1964 τον Γιούρι Λιουµπίµοφ (1917. Η τάση του να ανεβάζει έργα που θεωρούνταν στα όρια του επιτρεπτού και οι «φορµαλιστικές» τεχνικές των παραστάσεών του (επηρεασµένες από τον Μεγερχόλντ. Μέχρι το 1973 τα προγράµµατά του και ο θίασός του είχαν επεκταθεί τόσο. υπήρξε όµως ιδιαίτερα δηµοφιλές στο νεανικό κοινό. Κάποιες παραγωγές του λογοκρίθηκαν ή απαγορεύτηκαν. το 1977 του επετράπη να περιοδεύσει στο εξωτερικό και έκτοτε επιτρεπόταν περιστασιακά στον Λιουµπίµοφ να σκηνοθετεί στη ∆υτική Ευρώπη. Η αντιπαλότητα µεταξύ των δύο τµηµάτων αµαύρωσε σε µεγάλο βαθµό τη δηµόσια εικόνα του θιάσου. ο πολύπλοκος χαρακτήρας του οργανισµού (που γινόταν ακόµα πιο πολύπλοκος γιατί λειτουργούσε σε δύο ξεχωριστά θέατρα σε διαφορετικά σηµεία της Μόσχας). Η αίγλη του Σύγχρονου Θεάτρου (Σοβρεµένικ). ανέλαβε το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Ίδρυσε το δικό του αρκετά καταξιωµένο Θέατρο Στούντιο Ταµπάκοφ. στο µεταξύ. άρθρα.σοσιαλιστικό ρεαλισµό οδήγησε σε αναβίωση του ενδιαφέροντος για τον Μεγερχόλντ. Όσον καιρό βρισκόταν στη ∆ύση. δηµοσιεύτηκε επιτέλους µια πλήρης έκδοση των έργων του Μεγερχόλντ και το 1974 τα εκατό χρόνια από τη γέννησή του γιορτάστηκαν µε παραστάσεις. Οι µέθοδοι του Βαχτάνγκοφ όµως ήταν αυτές που υιοθετήθηκαν ευρύτερα. συνέχισε να αυξάνεται.). υπό την Γκαλίνα Βόλτσεκ. Το Σύγχρονο Θέατρο. ο Ταγκάνκα ήταν ο µόνος θίασος στον οποίο επιβλήθηκε η ποινή του αποκλεισµού. στο µεταξύ. τον µίµο. ο Άµλετ (1974) και ο Επιθεωρητής (1978). Ο Όλεγκ Ταµπάκοφ (1935. Το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας συνέχισε να έχει το µεγαλύτερο κύρος µετά το 1968 και οι ηθοποιοί του να λαµβάνουν τους µεγαλύτερους µισθούς από οποιοδήποτε θέατρο στην ΕΣΣ∆. έγινε διευθυντής της ΣχολήςΣτούντιο του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας και δηµιούργησε επίσης το Αµερικανικό Στούντιο του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Το 1987.) έγινε διευθυντής του Σύγχρονου Θεάτρου και το 1974 απέκτησε κι αυτό ένα καινούργιο θέατρο (έναν αναδιαµορφωµένο κινηµατογράφο µε χώρους για πρόβες και εργαστήρια) για να ενισχύσει τις εγκαταστάσεις του. Εκθέσεις αφιερώνονταν στις παραστάσεις τους. την κούκλα και τις προβολές. είχε επεκτείνει τις δραστηριότητές του και σε περιοδείες· επισκέφθηκε τις Ηνωµένες Πολιτείες το 1996 και το 1998. καθώς παρείχαν την ευκολότερα αποδεκτή εναλλακτική στον σοσιαλιστικό ρεαλισµό. Το πιο αµφιλεγόµενο και πειραµατικό θέατρο ήταν το Θέατρο Μόσχας για το ∆ράµα και την Κωµωδία (ονοµαζόταν συνήθως Ταγκάνκα από το όνοµα του προαστίου στο οποίο βρισκόταν). συνέδρια και αναµνηστικά γραµµατόσηµα. τον χορό. τη µάσκα. ο Όλεγκ Γεφρέµοφ (1927-2000). το ένα υπό τον Όλεγκ Γεφρέµοφ και το αλλο υπό την Τατιάνα Ντορόνινα.

προφανώς για να είναι έτοιµος να αναλάβει τον ρόλο του ηγέτη. του οποίου αρκετές παραγωγές σε άλλα θέατρα είχαν αποσυρθεί από το ρεπερτόριο ή λογοκριθεί. ιδιαίτερα όταν ανέβασε τον Ριχάρδο Γ΄ και τον Βασιλιά Ληρ του Σαίξπηρ. το οποίο στηριζόταν σε τεχνικές του θεάτρου του παραλόγου που θύµιζαν τον Ρινόκερο του Ιονέσκο και τον πρωταγωνιστή του. Στον Βασιλιά Ληρ.2008) και ο Καλτάι Μουχαµετζάνοφ (1928. Στο Έξι πρόσωπα.χ. Άλλοι καινοτόµοι σκηνοθέτες ήταν οι Βασίλιεφ. µέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1980. Μεγαλύτερος αριθµός δραµατουργών συνέχισε να γράφει παραδοσιακά έργα. Συνέχισε τις σαιξπηρικές παραγωγές του µε τον Μακµπέθ (1996). που δείχνει την αγάπη να υποχωρεί µπροστά στην επιθυµία για εξουσία. εξελισσόταν µέσα από αυτοσχεδιαστικές τεχνικές που θύµιζαν αυτές του Γκροτόφσκι. το τίµηµα µπορούσε να είναι µεγάλο. Στη συνέχεια σκηνοθέτησε σε ολόκληρη την Ευρώπη και τις Ηνωµένες Πολιτείες. απεικόνιζε µια κοµφορµιστική κοινωνία.καταδίκαζε σκληρά τη σοβιετική αντίδραση στο έργο του. παρόλο που οι απαγορεύσεις χαλάρωσαν. ο Ακσιόνοφ υποχρεώθηκε να µετοικήσει στις Ηνωµένες Πολιτείες το 1980. Το Cerceau. καθώς. που εργαζόταν στο Θέατρο Ρουσταβέλι στην Τιφλίδα. η δράση εξελισσόταν σε ένα αστυνοµοκρατούµενο κράτος. χορού. Τους ∆αιµονισµένους τους ανέβασε για το Τεάτρ ντελ Ερόπ (Θέατρο της Ευρώπης) το 1985. κρατώντας σηµειώσεις και παρατηρώντας. αναγνωρίστηκε διεθνώς τη δεκαετία του 1980. ένα σχόλιο πάνω στη λαϊκή κουλτούρα που µε τη χρήση τραγουδιού. αποµακρύνθηκε από τη θέση του στο Ταγκάνκα και του αφαιρέθηκε η υπηκοότητα. Στούρουα και Ντόντιν. Τον Λιουµπίµοφ διαδέχτηκε στο Ταγκάνκα το 1984 ένας άλλος αµφιλεγόµενος σκηνοθέτης της Ρωσίας. ενώ βρισκόταν στο εξωτερικό. Από τους πιο επιτυχηµένους δραµατουργούς ήταν ο 43 . ανεβάζοντας κάποιες παραγωγές που απέσπασαν πολύ καλές κριτικές. δεν έφτασαν στο σηµείο να καταγγείλουν το σοβιετικό σύστηµα.). µε θέµα τη συγκέντρωση παλιών γνωστών σε ένα αποµονωµένο εξοχικό σπίτι. αν κάποιος ξεπερνούσε τα όρια. Ο Βασίλι Ακσιόνοφ (1932. γνώρισε αξιοσηµείωτη επιτυχία µε έργα όπως το Πάντα ετοιµοπαράδοτα (1966). η ανάµειξη ζωής και τέχνης του Πιραντέλλο αποτυπώνεται στην ανάµειξη από τον Βασίλιεφ των θεατών µε τους ηθοποιούς και στη συχνή εναλλαγή ρόλων µεταξύ των ηθοποιών. µάσκας και κινηµατογράφου. και τα δύο µε πολιτικές ερµηνείες. ο Ανατόλι Έφρος (1925-1987).) π. Επειδή όµως το όνοµά του συνδέθηκε µε ένα απαγορευµένο βιβλίο. και το 1984. Στον Ριχάρδο Γ΄. Μπακλάνοφ στο Προσδεθείτε (1975). Άλλοι συγγραφείς -όπως ο Τσινγκίζ Αϊτµάτοφ (1928. ο Ρίτσµοντ ακολουθούσε τον Ριχάρδο παντού.παρότι ασχολήθηκαν µε το πρόβληµα διατήρησης της ακεραιότητας απέναντι στις απολυταρχικές απαιτήσεις για συµµόρφωση. και Ο δολοφόνος σου (1977). Ο Ρόµπερτ Στούρουα (1938. Η δραµατουργία πέρασε κι αυτή από αρκετά στάδια ακµής και παρακµής µετά το 1968. κυρίως διασκευές των έργων Έγκληµα και τιµωρία και Οι δαιµονισµένοι του Ντοστογιέφσκι.) στο Αναρρίχηση στο όρος Φούτζι (1973) και ο Γκ. Ο Ανατόλι Βασίλιεφ (1942.) άρχισε να σκηνοθετεί τη δεκαετία του 1960 και έγινε διεθνώς γνωστός τη δεκαετία του 1980 όταν ανέβασε το Cerceau (Τσέρκι) του Βίκτορ Σλάβκιν και το Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα του Πιραντέλλο σε διάφορα διεθνή φεστιβάλ. που έµοιαζε κυριολεκτικά να αποσυντίθεται γύρω από τους χαρακτήρες. ο οποίος αρνείται να συµβαδίσει µε το πλήθος.

όλοι σχεδόν οι περιορισµοί καταργήθηκαν. Συνεπώς. καθώς κάθε οµάδα. Τα µεταγενέστερα έργα του. 44 . Σεργκέι Κοκόφκιν. Το 1989. Το 1968.) του οποίου το εξαιρετικά δηµοφιλές Βαλεντίν και Βαλεντίνα (1971) ασχολείται µε νεαρούς εραστές που έχουν µπλεχτεί σε µια σύγκρουση γενεών· και ο Αλεξέι Αρµπούζοφ (1908-1986). το ένα µε θέµα τους άντρες και το άλλο µε θέµα τις γυναίκες. αφότου η δηµοκρατική µεταρρύθµιση έδιωξε τους Κοµµουνιστές. Οι περιορισµοί αυτοί χαλάρωσαν βαθµιαία. του οποίου το έργο Πέρσι το καλοκαίρι στο Τσουλίµσκ (1972) παρουσιάζει µια πινακοθήκη από χαρακτήρες σε ένα σιβηρικό χωριό. ∆ύο από τους πιο καταξιωµένους δραµατουργούς της Ρωσίας ήταν ο Ρατζίνσκι και η Πετρουσέφσκαγια. καταναλώνουν το Τσιντζάνο που αγόρασαν µε τα λεφτά που υποτίθεται ότι θα κάλυπταν τα έξοδα µιας κηδείας. αλλά επικεντρώνεται σε ένα νεαρό κορίτσι. δύο αλληλένδετα έργα. η Πολωνία περιήλθε στη σοβιετική κυριαρχία µετά τον Β΄ Παγκόσµιο Πόλεµο. Άλλοι σηµαντικοί δραµατουργοί ήταν οι: Μαρία Αρµπότοβα. υπήρξε ωστόσο η πρώτη χώρα που µετρίασε τους περιορισµούς µετά το 1956. Αλεξάντερ Γκαλίν και Όλγα Μούκινα. καταδικάζεται σε µια ζωή απογοήτευσης· ο Μιχαήλ Ρόστσιν (1933. Λούνιν (1981) και Το θέατρο στα χρόνια του Νέρωνα και του Σενέκα (1981) χρησιµοποιούν ιστορικά θέµατα για να κάνουν τον θεατή να σκεφτεί γύρω από την καταπιεστική εξουσία και την ανικανότητά της να υποδουλώσει το ανθρώπινο πνεύµα.) έγινε αρχικά γνωστός µε το 104 σελίδες για την αγάπη (1964). Ο Έντβαρντ Ρατζίνσκι (1936. το οποίο. Αρχικά το σκηνοθέτησε ο Ανατόλι Έφρος και στη συνέχεια παίχτηκε σε περισσότερα από 120 θέατρα προτού γίνει µπαλέτο και κινηµατογραφικό έργο. Η Λουντµίλλα Πετρουσέφσκαγια (1938. ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΠΟΛΩΝΙΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΣΕΧΟΣΛΟΒΑΚΙΑ ΜΕΧΡΙ ΤΟ 1990 Όπως και η υπόλοιπη ανατολική Ευρώπη. ρεαλιστικά έργα που φαίνονται να µην έχουν πλοκή και είναι γεµάτα πικρό χιούµορ. ∆ύο από τα δηµοφιλέστερα είναι το Τσιντζάνο (1975) και Τα γενέθλια της Σµιρνόβα (1975). µετά την απόρριψή του από έναν επισκέπτη.Αλεξάντρ Βαµπίλοφ (1937-1972). το οποίο άνοιξε τον δρόµο για έργα µε θέµα την προσωπική ζωή. σηµειώθηκαν βίαιες διαµαρτυρίες µέσα στη χώρα που οδήγησαν σε καινούργιους περιορισµούς. όταν η Πολωνία συµµετείχε στην εισβολή στην Τσεχοσλοβακία. το 1982 όµως ο φόβος για το κίνηµα της Αλληλεγγύης οδήγησε την κυβέρνηση στην επιβολή στρατιωτικού νόµου. ο βαθµός κυβερνητικού ελέγχου παρουσίαζε σηµαντικές διακυµάνσεις µετά το 1945. ιδιαίτερα η τριλογία του που περιλαµβάνει τα: Συζητήσεις µε τον Σωκράτη (1978). ανέβηκε στο Μπρόντγουεϊ το 1978 µε τον τίτλο Do you turn somersaults?) που έχει ως θέµα το ξύπνηµα του έρωτα ανάµεσα σε δύο µεγαλύτερους ανθρώπους και το Αναµνήσεις (Γυρισµός στη νιότη) (1981). έκανε όµως ιδιαίτερα µεγάλη επιτυχία µετά το 1968 µε έργα όπως Κωµωδία σε στυλ ντεµοντέ (1976. µε θέµα το δίληµµα ανάµεσα στη συζυγική πίστη και τους εξωσυζυγικούς πειρασµούς. στα οποία οι χαρακτήρες συζητούν για τη ζωή. ένας από τους δηµοφιλέστερους και παραγωγικότερους Ρώσους δραµατουργούς. ταυτόχρονα αλλά σε διαφορετικά µέρη.) έγινε αρκετά γνωστή για τα σύντοµα. Ο Αρµπούζοφ άρχισε να γράφει έργα τη δεκαετία του 1930.

γνώριζαν όλο και µεγαλύτερη αποδοχή. που εγκατέλειψε την Πολωνία το 1963. διατάζει έναν από τους δικούς της ανθρώπους να γίνει πράκτορας του εχθρού. η οποία είναι τόσο απόλυτη. άρχισε να γράφει έργα το 1960.τι στη Γαλλία. θα γίνουν ηγέτες. Σύντοµα εµφανίστηκαν αρκετοί νέοι δραµατουργοί.). του οποίου το θεωρητικό πόνηµα Καθαρή φόρµα στο θέατρο (1920). ενός σουρρεαλιστή συγγραφέα του µεσοπολέµου. ούτως ώστε να µπορέσει ο θεσµός να επιβιώσει. Ο Μρόζεκ έγραψε και έργα κανονικής διάρκειας. Πρωτοάρχισε να γράφει έργα στα τέλη της δεκαετίας του 1970.Για αρκετά χρόνια µετά το 1956 το κυρίαρχο δραµατικό ύφος ήταν το θέατρο του παραλόγου. Ο Μρόζεκ. το γνωστότερο από τα οποία είναι το Τάνγκο (1964) ένα από τα δηµοφιλέστερα νέα έργα σε όλη την Ευρώπη στα τέλη της δεκαετίας του 1960.). όπου απεικονίζει την αριστερή αναρχική νεολαία σαν ένα µεγάλο µωρό που βασανίζει τους γονείς του.). επέστρεψε αφού πέρασε τα χρόνια της εξορίας του στη Γαλλία και το Μεξικό. ώστε µόνο η βίαιη δύναµη µπορεί να την πλήξει αποτελεσµατικά· κατά συνέπεια. εκτός συνόρων τον επισκίαζε ο Σλαβοµίρ Μρόζεκ (1932. Τα έργα του Ο κατάλογος (1960) και Έφυγε από το σπίτι (1964) συνέβαλαν σηµαντικά στην καθιέρωση του µοτίβου που θα ακολουθούσαν µεταγενέστεροι συγγραφείς: η αναζήτηση µιας χαµένης τάξης. Στα µεταγενέστερα έργα του συγκαταλέγονται Ο πρέσβης (1981) και Άλφα (1984). ο Γκλοβάτσκι δεχόταν όλο και µεγαλύτερη επίθεση τη δεκαετία του 1980 και τελικά κατέφυγε στις 45 . Λόγω της συµπάθειάς του προς το κίνηµα της Αλληλεγγύης. Παρόλο που εντός της Πολωνίας ο Ρόσεβιτς ήταν ίσως ο πιο καταξιωµένος συγγραφέας της εποχής του. αυτοί που είναι προθυµότεροι να ασκήσουν την εξουσία αδίστακτα και δίχως σεβασµό στις ανθρωπιστικές αρχές. Λευκός γάµος (1975) και Η παγίδα (1982). Η Αστυνοµία (1958). Το Έρωτας στην Κριµαία (1994) αποτελεί µια σατιρική ιστορία της Ρωσίας του 20ου αιώνα. Τα έργα του Μπέκετ επίσης ήταν δηµοφιλή και συνέβαλαν στην τάση για το θέατρο του παραλόγου. δείχνει πώς η µυστική αστυνοµία. παραγνωρισµένου ως τότε. ακόµα και όταν η ιδέα του απόλυτου απορριπτόταν. Ένας απο τους δηµοφιλέστερους µεταγενέστερους δραµατουργούς ήταν ο Γιάνους Γκλοβάτσκι (1938. αλλά και έργα όπως Η νερόκοτα (1921). ανατινάζει το σπίτι τους και µένει τελικά αβοήθητο στα συντρίµµια· αλλά και στους Εµιγκρέδες (1974). Χρησιµοποιεί χαρακτήρες και καταστάσεις που θυµίζουν Τσέχοφ· η πρώτη του πράξη λαµβάνει χώρα το 1910 (τσαρική Ρωσία). ένα από τα πολλά σύντοµα έργα του Μρόζεκ. οι σηµαντικότεροι από τους οποίους ήταν ο Ρόσεβιτς και ο Μρόζεκ. ώστε να κινδυνεύει να καταργηθεί.. όπου υποστηρίζει ότι ο αριστερός διανοούµενος και ο εργάτης εξαρτώνται ο ένας από τον άλλον για να έχει η ζωή τους σηµασία. η δεύτερη το 1928 (κοµµουνιστική Ρωσία) και η τρίτη τη δεκαετία του 1990 (Ρωσία της ελεύθερης αγοράς). µολονότι πήρε µια πιο σατιρική και διδακτική χροιά από ό. Την τάση εγκαινίασαν τα έργα του Στάνισλαβ Ιγκνάσι Βίτκιεβιτς (18851939). διάσηµος ήδη ως ποιητής.χ. Εξακολούθησε να εξερευνά αυτό το θέµα σε έργα όπως Το σύµπλεγµα του Λαοκόοντα (1974). επειδή έχει πετύχει τόσο πολύ στο έργο της. Ο Μρόζεκ συνέχισε το ύφος αυτό στο έργο Ένα ευτυχές γεγονός (1971). Ο τρελός και η καλόγρια (1923) και Η µάνα (1924). ένα έργο δύο χαρακτήρων. σε µεγάλο µάλλον βαθµό στη διακωµώδηση. π. Το Τάνγκο αποτελεί µια παραβολή πάνω στην έκπτωση των αξιών. Ο Ταντέους Ρόσεβιτς (1921. τα έργα του οποίου στηρίζονταν.

Το γνωστότερο από τα πρώτα έργα του είναι οι Στάχτες (1979). ανάλογα µε τις απαιτήσεις της δράσης· εγκατέλειψε τη σκηνή µε την αψίδα προσκηνίου και προτίµησε έναν µεγάλο χώρο που µπορούσε να µετασχηµατιστεί κατάλληλα για κάθε παράσταση. Ειρωνεία αποτελεί το γεγονός ότι ο Γκροτόφσκι άρχισε να αλλάζει τα ενδιαφέροντά του. παρά να ενδώσει στις καταπιεστικές συνθήκες στις οποίες βρίσκεται. φωνής και πνεύµατος. Ο Γκροτόφσκι απέκτησε διεθνή φήµη όταν ο θίασός του άρχισε να περιοδεύει κι εκείνος άρχισε να δουλεύει µε ξένους θιάσους και να δίνει διαλέξεις σε πολλά µέρη για τις µεθόδους του. η πρώτη φάση του έργου του τελείωσε γύρω στο 1970. 46 . όπου µετανάστες θάβουν ένα πτώµα στο Τόµπκινς Σκουέαρ Παρκ της Νέας Υόρκης. αφού απέφευγε οποιοδήποτε µηχανισµό και ελαχιστοποιούσε κάθε θέαµα που δεν δηµιουργούσε ο ηθοποιός. Τα γνωστότερα από τα µεταγενέστερα έργα του. ούτως ώστε να µπορούν να µεταµορφωθούν στη διάρκεια της παράστασης σε οτιδήποτε απαιτούσε το έργο. το οποίο εστιάζει στο καινοτόµο ανέβασµα της Σταχτοπούτας από ένα κορίτσι και στην πρωταγωνίστριά του. Αποκάλεσε την προσέγγισή του «φτωχό θέατρο» (σε αντίθεση µε το τεχνολογικά «πλούσιο» θέατρο). πρωταρχική µέριµνα του Γκροτόφσκι αποτελούσε η εκπαίδευση των ηθοποιών. Συνεπώς.Ηνωµένες Πολιτείες. ο οποίος ίδρυσε το Θέατρο των 13 Σειρών στο Οπόλε το 1959. γραµµένα µετά την άφιξή του στις Ηνωµένες Πολιτείες. που εξελίχθηκε το 1965 -όταν µετακόµισε στο Βρότσλαβ. ∆εν επέτρεπε στους καλλιτέχνες του να χρησιµοποιούν µακιγιάζ ή να αλλάζουν κοστούµια για να υποδείξουν ότι αλλάζουν ρόλο ή ότι αλλάζει ο ίδιος ο χαρακτήρας· ό.τι µουσική υπήρχε στην παράσταση έπρεπε να προέρχεται από τους ίδιους τους ηθοποιούς· δεν χρησιµοποιούσε σκηνικά µε την παραδοσιακή έννοια. Με τον τρόπο αυτό οι ηθοποιοί αναγκάζονταν να χρησιµοποιούν µόνο τα δικά τους εφόδια. κυρίως από τον κινηµατογράφο και την τηλεόραση. που έχει µε αυτόν τον τρόπο παραβιάσει την ίδια του την ουσία. Ο διασηµότερος αναµφισβήτητα ήταν ο Γιέρζυ Γκροτόφσκι (1933-1999). Ο Γκροτόφσκι ήθελε οι ηθοποιοί του να προκαλούν ένα αίσθηµα θαυµασµού ξεπερνώντας αυτό που οι θεατές τους φαντάζονται ικανούς να κάνουν. είναι το Κυνηγώντας κατσαρίδες (1985). ο Γκροτόφσκι ξεκίνησε µε την πρόταση ότι το θέατρο έχει δανειστεί τόσο πολύ από άλλα µέσα. Στη διάρκεια αυτής της φάσης. µόλις άρχισε να κερδίζει τη διεθνή αποδοχή. Την ουσία αυτή ο Γκροτόφσκι επεδίωξε να αποκαταστήσει απαλείφοντας οποιοδήποτε στοιχείο πέρα από τα δύο βασικά του θεάτρου: τον ηθοποιό και το κοινό. Το σύστηµά του απαιτούσε να αποκτήσουν οι ηθοποιοί πλήρη έλεγχο σώµατος. αν και υπήρχε κάποιο φροντιστήριο που µπορούσε να αλλάξει χρήση ή να χρησιµοποιηθεί µε διάφορους τρόπους. που διαλέγει την αυτοκτονία. Κατά την περίοδο αυτή. Η συλλογή δοκιµίων που έγραψε ο ίδιος ή γράφτηκαν γι’ αυτόν εκδόθηκε µε τον τίτλο Για ένα φτωχό θέατρο (1968) και έγινε ένα από τα βιβλία θεωρίας του θεάτρου µε τη µεγαλύτερη απήχηση στην εποχή του. το οποίο δείχνει ένα ζευγάρι Πολωνών µεταναστών να προσπαθεί να προσαρµοστεί στο νέο τους περιβάλλον και σε µια νέα σειρά προβληµάτων και η Αντιγόνη στη Νέα Υόρκη (1993).στο Πολωνικό Θεατρικό Εργαστήρι. ∆ιεθνώς η Πολωνία ήταν µάλλον γνωστότερη για τους καινοτόµους σκηνοθέτες της παρά για τους θεατρικούς της συγγραφείς.

ο Γκροτόφσκι αντιµετώπιζε το θέατρο σαν µια λαϊκή (δηλ. Μεγάλο µέρος του κειµένου µπορεί να το αφαιρούσε και το υπόλοιπο να το ανασυνέτασσε. το φύτεµα και το µπάνιο. Λούκα Ρονκόνι και Τζόζεφ Τσάικιν. δασκάλους και δηµοσιογράφους. όχι αντιπαράθεση· µια κοινωνία (κοινωνώ=συµµετέχω). λοιπόν. Έβαλε. µη θρησκευτική) τελετουργία. Απώτερος σκοπός του ήταν να κάνει ηθοποιούς και θεατές να θέσουν εαυτούς αντιµέτωπους µε κάτι ανάλογο της θρησκευτικής εµπειρίας. τον αέρα. αναµενόταν πως οι συµµετέχοντες θα ανακάλυπταν ξανά τις ρίζες του θεάτρου µέσα από καθαρή τελετουργική εµπειρία. που είχαν να κάνουν µε τη φωτιά. Ζαν-Λουί Μπαρώ. και µε τις εµπειρίες αυτές ενίσχυσε το έργο που είχε κάνει πρωτύτερα. Με τη διαδικασία αυτή. το φαγητό. της Αϊτής. µε χορηγία του Τεάτρ ντε Νασιόν (Θεάτρου των Εθνών). Μετά το 1975. Από τις πιο καταξιωµένες παραστάσεις του την περίοδο αυτή ήταν: Akropolis (πρωτοανέβηκε το 1962). Προετοιµάζοντας µια παράσταση. της Αφρικής και άλλων περιοχών. µε την έννοια ενός ηθοποιού που παίζει για ένα κοινό.) Γι’ αυτό. και αποφάσισε να µην ανεβάσει νέες παραστάσεις. προσπάθησε να βρει τρόπους για να γυρίσει τους συµµετέχοντες πίσω. στη διάρκεια των οποίων περνούσαν από τελετουργικά βασισµένα σε µύθους και αρχετυπικές εµπειρίες. όπου µπορούµε να είµαστε εξολοκλήρου ο εαυτός µας. λοιπόν. δεν είχαν ωστόσο καταφέρει να ρίξουν το φράγµα που υψωνόταν ανάµεσα σε αυτούς και το κοινό. καθώς και αρκετούς διάσηµους σκηνοθέτες –µεταξύ αυτών τους Πήτερ Μπρουκ. Η οµάδα περιλάµβανε φοιτητές.» Έτσι. στους θεµελιώδεις δεσµούς του ανθρώπου µε το σώµα του. Ο πιστός πρίγκιπας (πρωτοανέβηκε το 1965) και Apocalypsis cum Figuris (πρώτη φορά το 1968). το οποίο τη χρονιά αυτή διεξήχθη στη Βαρσοβία. (Υποστήριζε ότι οι προσπάθειες για να εµπλακούν άµεσα οι θεατές στη δράση απλώς καθιστούν τον ρόλο τους συνειδητό. και να βρει έναν τρόπο να ενσωµατώσει τους θεατές σε «µια συνάντηση.Στην πρώιµη αυτή φάση. ο Γκροτόφσκι έψαχνε στο κείµενο για να βρει αρχετυπικά µοτίβα που έχουν πανανθρώπινο νόηµα για τους θεατές σήµερα. µολονότι οι ηθοποιοί του είχαν καταφέρει να ξεπεράσουν τα εµπόδια που στέκονταν στον δρόµο τους ως καλλιτέχνες. Και οι τρεις ξανανέβηκαν πολλές φορές. Πίστευε ότι το κοινό αποτελεί το δεύτερο ουσιώδες συστατικό µιας παράστασης και ότι θα πρέπει να τοποθετείται σε µια θέση για να παίζει τον ρόλο του ασυνείδητα. στην οποία µπορούσαν να παρίστανται θεατέςµάρτυρες. Ονόµασε τη φάση αυτή Θέατρο των Πηγών και το 1983 ανέλαβε τη 47 . σκοπό να εξαλείψει «την ιδέα του θεάτρου». της Ινδίας. Συνειδητοποίησε ότι. του Μεξικού. µε τον φυσικό κόσµο και µε τον συνάνθρωπο. Η πρώτη µεγάλη αποκάλυψη της νέας δουλειάς του έγινε το καλοκαίρι του 1975 όταν 500 άτοµα περίπου από όλο τον κόσµο παρακολούθησαν ένα «ερευνητικό πανεπιστήµιο» που οργάνωσε ο Γκροτόφσκι στο Βρότσλαβ. τον χορό. τη γη. Κάποιες από τις δραστηριότητες αφορούσαν οµάδες που πήγαιναν στο δάσος για 24 ώρες. το παιχνίδι. και θα ανακάλυπταν την ίδια τους την πραγµατική ύπαρξη. ο Γκροτόφσκι άρχισε να µελετάει τις διαφορετικές τελετουργίες της Ιαπωνίας. το νερό. έκρινε για κάθε παράσταση πώς θα έπρεπε να αντιδράσουν ψυχολογικά οι θεατές κι έπειτα ρύθµιζε τον χώρο για να δηµιουργήσει την κατάλληλη ψυχική απόσταση. Το 1970 ο Γκροτόφσκι θεώρησε ότι ο θίασός του είχε φτάσει στο τέλος της αναζήτησής του για τεχνική δεξιότητα.

που αναπαριστώνται µε οµοιώµατα· τον ρόλο του δασκάλου έπαιζε ο Καντόρ. πνεύµατος και παράστασης. Ήταν ελάχιστα γνωστός εκτός συνόρων πριν από το 1970. Το Wielopole Wielopole (1980) ζωντανεύει το µαρτύριο του πολωνικού λαού την εποχή του Α΄ Παγκοσµίου Πολέµου. τον Κρίκοτ 2. Ο Άµλετ του (1982). Από το 1968 κι έπειτα. δούλεψε περισσότερο µε το Θέατρο Στάρυ της Κρακοβίας και το Σύγχρονο Θέατρο της Βαρσοβίας. Μία από τις διασηµότερες παραγωγές του Καντόρ ήταν Η νεκρή τάξη (1975). να αναλαµβάνει εξουσία.ηλικιωµένοι που θυµίζουν πτώµατα. ένας από τους κορυφαίους σκηνοθέτες κινηµατογράφου της Πολωνίας. Τη χρονιά αυτή ο Γκρόσµαν και ο Χάβελ αποµακρύνθηκαν από τις θέσεις τους στο Μπαλουστράντ. Ο Άµλετ αυτός διαδραµατιζόταν στα παρασκήνια εστιάζοντας σε έναν ηθοποιό που προετοιµάζεται να παίξει τον ∆ανό πρίγκηπα και στις διαφορές ανάµεσα στις δηµόσιες πράξεις και τις µηχανορραφίες των παρασκηνίων. τα έργα του Χάβελ απαγορεύτηκαν και το Τσινοχέρνι υποχρεώθηκε να αλλάξει πολλούς κανόνες λειτουργίας του. όπου βρέθηκε µεταξύ εκκλησίας και στρατού και υπέστη µαζική σφαγή και απώλεια ταυτότητας.διεύθυνση ενός ινστιτούτου στο Πανεπιστήµιο της Καλιφόρνια. ίδρυσε τον δικό του θίασο. τελείωνε µε τον Φόρτινµπρας. που ανέβηκε ακριβώς τη στιγµή που ο στρατηγός Γιαρουζέλσκι έθετε την Πολωνία υπό στρατιωτικό νόµο. Στην Τσεχοσλοβακία. το Ντιµπούκ και ο Άµλετ ∆΄ ανέβηκαν στο Θερινό Φεστιβάλ Πέπσικο στις Ηνωµένες Πολιτείες. Στην Πολωνία. Ο Αντρέι Βάιντα (1926. 48 . ∆εν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι το έργο σύντοµα κόπηκε από το ρεπερτόριο. ο οποίος παρέµενε επί σκηνής καθόλη τη διάρκεια του έργου. η σοβιετική εισβολή του 1968 κατάφερε ένα δυνατό πλήγµα στο θέατρο της χώρας.). το 1955. Καλλιτέχνης και σκηνογράφος αρχικά. ένστολο. στο τµήµα Ιρβάιν. φωνής. παρόλο που ο Βάιντα το ξανανέβασε στη Ρώµη το 1983.αντιµετωπίζουν τους νεότερους εαυτούς τους. η Πύλη διαλύθηκε· το 1976 επετράπη στον Κρέιτσα να εγκαταλείψει τη χώρα για µια µόνιµη θέση στο ∆υτική Γερµανία. στη συνέχεια όµως εµφανίστηκε σε µεγάλα θεατρικά φεστιβάλ σε ολόκληρο τον κόσµο. Παρόλο που το έργο του Γκροτόφσκι πέρασε από αρκετές φάσεις µετά το 1960. Μετά τον Γκροτόφσκι. επιβλήθηκε ξανά λογοκρισία. Το έργο διαδραµατιζόταν σε µια σχολική αίθουσα όπου οι χαρακτήρες. Στο ∆εν θα γυρίσω ποτέ (1988) ο ίδιος ο Καντόρ είναι ο κεντρικός χαρακτήρας σε ένα είδος ανασκόπησης της καριέρας του µε αποσπάσµατα από παραγωγές του και αναφορές σε πολλές από αυτές. τη µουσική και τον γενικό ρυθµό. διευθύνοντας τους ηθοποιούς. απέκτησε κι αυτός διεθνή φήµη ως σκηνοθέτης του θεάτρου. είναι αυτό που έγινε πριν από το 1970. δύο από τις παραγωγές του Βάιντα. ο γνωστότερος σκηνοθέτης της Πολωνίας ήταν ο Ταντέους Καντόρ (1915-1990). (Το 1984 το Πολωνικό Θεατρικό Εργαστήρι διαλύθηκε. Ο Καντόρ ήταν αυτός που το 1956 παρουσίασε ξανά τα έργα του Βίτκιεβιτς και εγκαινίασε το ενδιαφέρον για το θέατρο του παραλόγου. επειδή αναφέρθηκε ότι οι ηθοποιοί παρέµεναν πιστοί σε αυτόν. αφοσιωµένος στη συνέχιση της έρευνάς του µε ανανεωµένο ενδιαφέρον για πειθαρχία σώµατος. το κοµµάτι του που συνεχίζει να έχει το µεγαλύτερο ενδιαφέρον. Το 1989. Το 1971 ο Κρέιτσα απολύθηκε από τη θέση του διευθυντή του Θεάτρου Πύλης και το 1972.) Το 1985 ιδρύθηκε στην Πονταντέρα της Ιταλίας ένα κέντρο για να υποστηρίξει το έργο του και στη συνέχεια ο Γκροτόφσκι περνούσε τον περισσότερο χρόνο του εκεί.

όπως Άνω Αυστρία (1973). Τα καλύτερα παραδείγµατα αυτής της δουλειάς του είναι τα έργα Φάρµα γαλακτοκοµικών (1972) και -η συνέχειά του.Έκλεισε επίσης το Ινστιτούτο Σκηνογραφίας της Πράγας. αναβίωσαν όµως τη δεκαετία του 1960 και γνώρισαν µεγάλη επιδοκιµασία. ο Κρόετς προσπαθούσε όλο και περισσότερο να διασαφηνίσει στους θεατές που προέρχονταν από την εργατική τάξη τη φύση της κοινωνίας και τη θέση τους σε αυτή. Εξαιτίας ίσως της µεγάλης διεθνούς φήµης του. της Βαυαρίας. ο Σβόµποντα κατάφερε να συνεχίσει το έργο του µε µικρά κωλύµατα. Πολλά από τα νέα έργα συνδέονταν µε την παράδοση του λαϊκού δράµατος. ήλπιζε πως θα εξωθούσε τους θεατές να αναλάβουν δράση για να αλλάξουν την κατάστασή τους. είχαν απαγορευτεί στη Γερµανία από τη δεκαετία του 1930. από βιασµό µέχρι απόπειρα έκτρωσης και φόνο παιδιού. Η έµφαση όµως δίνεται στις κοινωνικές συνθήκες που υποβόσκουν κάτω από τις πράξεις. τα χαρακτηριστικότερα έργα του οποίου χρησιµοποιούν τα πρότυπα γλώσσας και συµπεριφοράς της πατρίδας του. Ήταν επίσης επηρεασµένα από τον Έντεν φον Χόρβατ (1901-1938). η Τσεχοσλοβακία προχώρησε µε ταχείς ρυθµούς προς τη φιλελευθεροποίηση.Τρένο φάντασµα (1972). φαίνεται πως το θέµα της ενοχής έπαψε να µονοπωλεί το ενδιαφέρον των Γερµανών δραµατουργών· άρχισαν να αποµακρύνονται από τη µεταπολεµική απολιτική στάση και να κατευθύνονται προς µία αριστερή ανάλυση των σύγχρονων κοινωνικών προβληµάτων. παρά σε εντυπωσιακά γεγονότα. τα οποία απεικονίζουν τον τρόµο και την καταπίεση που υποβόσκει κάτω από το οικείο και το τετριµµένο. Τα έργα αυτά ξετυλίγουν τη σχέση µεταξύ δύο απόκληρων –ενός µεγαλύτερου αγρότη και της διανοητικά καθυστερηµένης κόρης του ιδιοκτήτη του αγροκτήµατος. Ο Κρόετς υπήρξε ένας από τους πιο αµφιλεγόµενους και πιο δηµοφιλείς σύγχρονους γερµανόφωνους δραµατουργούς. χρησιµοποιούσαν διαλέκτους και καθηµερινό λόγο (αντίθετα µε τα λόγια γερµανικά που αποτέλεσαν για πολύ καιρό πρότυπο για τη γερµανική σκηνή) και εστίαζαν σε νεο-νατουραλιστικές καταστάσεις. Με την πτώση της Σοβιετικής Ένωσης. Ακολούθησαν άλλες πέντε φυλακίσεις του. Το έργο του Κρόετς συγγενεύει µε εκείνο του Μάρτιν Σπερ (1944-2002). την ηµιαστική και την αστική ζωή: Κυνηγετικές σκηνές από την κάτω Βαυαρία (1966). ΤΟ ΓΕΡΜΑΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΜΕΧΡΙ ΤΟ 1990 Στα µέσα της δεκαετίας του 1960. τα έργα του οποίου. Συχνά επίσης σκηνοθετούσε παραστάσεις. Αφυπνίζοντας τη συνείδηση.). Τα έργα Φόβος και ελπίδα της ∆ηµοκρατίας της Γερµανίας (1983) και Εγώ είµαι ο λαός (1994) ασχολούνται µε τη γερµανική νεολαία. Η φωλιά (1975) και Ο άνθρωπος Μάιερ (1978). Πολλές από τις λεπτοµέρειες είναι νατουραλιστικές. Το 1977 ο Χάβελ και αρκετοί άλλοι συγγραφείς δικάστηκαν. ιδιαίτερα η τριλογία του που αφορούσε διαδοχικά την αγροτική. τις απογοητεύσεις της και την έκρηξη του νεοναζισµού. Ιστορίες από το 49 . όπως το Ιστορίες από το δάσος της Βιέννης (1930) και το Καζιµίρ και Καρολίνα (1931). για να απεικονίσουν την αποκτήνωση του προλεταριάτου. Ο πιο επιτυχηµένος ίσως συγγραφέας της τάσης αυτής ήταν ο Φραντς Ξάβερ Κρόετς (1946. και ο Χάβελ φυλακίστηκε. Σε µεταγενέστερα έργα. αφού επέλεγαν χαρακτήρες από την καθηµερινή ζωή. Αρκετοί συγγραφείς και άλλοι καλλιτέχνες του θεάτρου εγκατέλειψαν τη χώρα.

την Πλατεία ηρώων (1989). αποµονωµένοι σε θαλάµους-κελιά. το γνωστότερο ίσως έργο του. στα οποία δεν υπάρχει πλοκή. ειρωνεία και παρωδία για να σχολιάσουν την ανθρώπινη συµπεριφορά. Οι άµυαλοι θα εξαφανιστούν (1982) και Τότε που δεν ξέραµε τίποτα ο ένας για τον άλλον (1992)-. Στα έργα αυτά. Ο Μπότο Στράους (1944. 50 . επιρρεπείς στη διαφθορά και σκληρούς. (1974). στο οποίο ένας νεαρός άνδρας που έχει µεγαλώσει σε πλήρη αποµόνωση (και συνεπώς δε µιλάει).) ακολούθησε διαφορετική πορεία από τους περισσότερους σύγχρονούς του. παρόλο που η όλη προσπάθεια µοιάζει µε ψευδαίσθηση. Αργή επιστροφή (1982). επιτίθενται σε δηλώσεις και ανασυντάσσουν δηλώσεις που αφορούν την προσέλευση στο θέατρο και τη φύση της θεατρικής ψευδαίσθησης. ο Σπερ επέστρεψε στο θέατρο το 1977 µε το Spitzender. Ένα από τα γνωστότερα έργα του Χάντκε είναι το Κάσπαρ (1968). πασχίζουν ανεπιτυχώς να επικοινωνήσουν µε άλλους. οι χαρακτήρες.) εργαζόταν ως dramaturg για τον Πέτερ Στάιν. Ένα από τα καλύτερα µεταγενέστερα έργα του είναι ο Επισκέπτης (1989). Η διαβρωτική µισανθρωπία του Μπέρνχαρντ οδήγησε συχνά σε διαµαρτυρίες ενάντια στα έργα του. χρησιµοποιώντας την πρόβα ως µεταφορά για το παίξιµο ενός ρόλου. υποχρεώνεται βαθµιαία σε συµµόρφωση και σχιζοφρένεια. όπως έγινε και µε το τελευταίο. Και τα τρία σκιαγραφούν τους ανθρώπους ως ιδιοτελείς. τον πιο καταξιωµένο σκηνοθέτη της Γερµανίας. είναι µια σύγχρονη ιστορία.Λάντσχουτ (1967) και Η ελευθερία του Μονάχου (1971). επειδή εξαναγκάζεται να αποδεχθεί κώδικες συµπεριφοράς. καθώς και σε άλλα -Το πόδι µου ο δάσκαλός µου (1969). στο οποίο αµφισβήτησε τη σχέση µεταξύ ζωής και τέχνης. ο Χάντκε ασχολείται µε το πώς τα ανθρώπινα όντα επιβάλλουν τη συµµόρφωση ή υπόκεινται υποχρεωτικά σε αυτή. Ο Στράους έγινε ένας από τους πιο πολυπαιγµένους εν ζωή Γερµανούς δραµατουργούς. Στη συνέχεια έγραψε µεταξύ άλλων τα: Μινέττι (1976) και Άφιξη (1982). και άρχισε να γράφει έργα το 1971. Σε ένα από αυτά. το Βρίζοντας το κοινό. τέσσερις ανώνυµοι χαρακτήρες που δεν διαφοροποιούνται µεταξύ τους κάνουν δηλώσεις. Η πρώτη του επιτυχία ήταν το έργο Τριλογία του επανιδείν (1976). στο οποίο καταγγέλλει τον αντισηµιτισµό της Αυστρίας αλλά και την κατάρρευσή της υπό τη συµµαχία των πολιτικών κοµµάτων και της Καθολικής Εκκλησίας. και αρνείται έτσι την αναγκαιότητα να αντιµετωπίζουµε τα προβλήµατα που µας προκύπτουν. Ο Τόµας Μπέρνχαρντ (1931-1989). Παρά την επιµονή του στο θέµα της µαταιότητας της ανθρώπινης προσπάθειας. το οποίο. ασχολούµενος πρωτίστως µε τη γλώσσα ως ιδεολογία και όργανο για τον χειρισµό της συµπεριφοράς. οι Γερµανοί θεατές παρέµειναν πιστοί οπαδοί των έργων του. Μετά από µια µακροχρόνια ασθένεια. Άρχισε την καριέρα του ως θεατρικός συγγραφέας το 1966 µε µια σειρά σύντοµων «έργων λόγου». µηχανική συµπεριφορά. άρχισε να γράφει θέατρο το 1970. Η Ιθάκη (1996). Καλπασµός πάνω από τη λίµνη Μπόντενζέε (1971). Αυστριακός συγγραφέας. µια µπαλάντα-δρόµου µε θέµα έναν υπαρκτό απατεώνα του 19ου αιώνα. όπου απαιτείται εκδίκηση για την αδικία. Ο Πέτερ Χάντκε (1942. βασισµένη στην Οδύσσεια του Οµήρου. Στο Μεγάλο και µικρό (1978). υποστηρίζει ότι ζούµε στον κόσµο σαν επισκέπτες σε ένα έργο. Τα έργα του χρησιµοποιούν στερεότυπα. χαρακτήρες και περιβάλλον. µε πρώτο έργο το Μια γιορτή για τον Μπόρις.

το 1996. ωστόσο. ανέβηκε µετά τον θάνατό του. Σε όλα τα µεταγενέστερα έργα του. Μετά το 1968. που µοιάζουν µε το Μηχανή Άµλετ. Παρότι κατηγορήθηκε για κάποιο διάστηµα στην Ανατολική Γερµανία για τον πεσιµισµό του. Όταν η Ρουτ Μπέργκχάους (19271996) ανέλαβε την καλλιτεχνική διεύθυνση. Ο ίδιος ο θίασος του Μπρεχτ. Τα έργα και η θεωρία του Μπρεχτ εξέφρασαν επίσης την αριστερή τάση που κυριαρχούσε στο γερµανικό θέατρο µέχρι τη δεκαετία του 1980. που διοργανώνεται κάθε δύο χρόνια στο Αµβούργο. το Γερµανία 3. παρότι λίγες αναγνωρίστηκαν ευρέως. ήταν το πρώτο έργο Γερµανίδας συγγραφέως που έγινε ευρέως γνωστό. αλλά βασίζονται στον µύθο της Μήδειας. τον Στάλιν. όπου χρησιµοποιεί τον Άµλετ ως σηµείο αναφοράς. Μπαϊρόιτ και αλλού και την εποχή που πέθανε ήταν καλλιτεχνικός διευθυντής του Μπερλίνερ Ανσάµπλ. ο Μύλερ αναγνωρίστηκε ως ένας από τους κορυφαίους δραµατουργούς της Ανατολικής Γερµανίας. ένα προπαγανδιστικό έργο γραµµένο στο ύφος του σοσιαλιστικού ρεαλισµού. Όταν πέθανε η Ελένε Βάιγκελ το 1971. για να ασκήσει κριτική στη θέση των διανοούµενων στον σύγχρονο κόσµο. µε το Tο φωτεινό ανθρωπάκι (1990). τα έργα του Μύλερ ήταν από αυτά που ανέβαιναν συχνότερα σε ολόκληρη τη Γερµανία. Η Γερµανία ανέδειξε επίσης κάποιες γυναίκες δραµατουργούς. µε το Έργα για πιάνο (1980). το οποίο προσδιόρισε ως «εκρήξεις µνήµης». όπως αυτές φωτίζονται µέσα από αναφορές στην πολιτιστική µας κληρονοµιά. πολλοί θεωρούσαν ότι το Μπερλίνερ Ανσάµπλ είχε καταντήσει µουσείο. Από το 1986. είχε να αντιµετωπίσει αρκετά προβλήµατα.). Μεταξύ αυτών ήταν το Περιγραφή µιας εικόνας (1985). η Φριντερίκε Ροτ (1948. αφού κέρδισε µεγάλα βραβεία στη ∆ύση. (γύρω από τον Χίτλερ. τα έργα του γίνονταν όλο και πιο έµµεσα και υπαινικτικά. επηρεασµένο από την παράδοση του λαϊκού θεάτρου. ερευνά την αλληλεπίδραση των δύο φύλων· και η Κέρστιν Σπεχτ (1956. για να τους δώσει µια σύγχρονη οπτική. και κάποια άλλα παρόµοια σύντοµα έργα. Τη δεκαετία του 1990. ο Μύλερ ασχολείται µε τις αντιφάσεις και τις αποτυχίες της εποχής µας. µε θέµα ένα νεαρό κορίτσι στη ναζιστική εποχή. τη δεκαετία του 1980. ένα σύντοµο έργο χωρίς διακριτούς χαρακτήρες ή διάλογο στο µεγαλύτερο µέρος του. Το έργο της Τα παιδιά της Κυριακής (1976). ο οποίος άρχισε το 1956 µε τον Απεργοσπάστη. όπως το Μηχανή Άµλετ (1977).). Αργότερα στράφηκε σε ιστορικά θέµατα. έχει φέρει σε επαφή γυναίκες ηθοποιούς και καλλιτέχνιδες απ’ όλο τον κόσµο. Στράφηκε επίσης στη σκηνοθεσία σε Βερολίνο. διαδραµατίζεται στα σύνορα µεταξύ Ανατολής και ∆ύσης και εσωτερικεύει τις αβεβαιότητες που συµβολίζει η τοποθεσία αυτή. και πολλοί κριτικοί τις καταδίκασαν ως «πλαδαρό 51 . την αποτυχία της Ανατολικής Γερµανίας και άλλες πτυχές της γερµανικής ιστορίας του 20ού αιώνα). Μεταξύ αυτών ήταν η Γκέρλιντ Ράινσχαγκεν (1926. Οι προσπάθειές της συνάντησαν σθεναρή αντίσταση.). προσπάθησε να αναζωογονήσει τον θίασο µέσα από εξαιρετικά πειραµατικές παραγωγές έργων όπως Το ξύπνηµα της άνοιξης του Βέντεκιντ και ∆εσποινίς Τζούλια του Στρίντµπεργκ. τα έργα του Μπρεχτ εξακολούθησαν να κερδίζουν δηµοτικότητα και µέχρι τη δεκαετία του 1970 είχαν ξεπεράσει και αυτά του Σαίξπηρ σε αριθµό ετήσιων παραστάσεων στη Γερµανία.Ο µοναδικός ανατολικογερµανός συγγραφέας που απέκτησε διεθνή φήµη ήταν ο Χάινερ Μύλερ (1929-1995). Στη συνέχεια έγραψε µια τριλογία έργων. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1970 κι έπειτα. όπως ο Φιλοκτήτης (1966). που. Το τελευταίο του έργο. ένα Φεστιβάλ Γυναικών.

Με τον Βέκβερτ. Όπως και σε άλλες χώρες. Οι σκηνοθέτες Πέτερ Στάιν και Χανσγκύντερ Χάιµε έπαιξαν σηµαντικό ρόλο στην αντιπαράθεση αυτή. Οι παραστάσεις αυτές κατέληξαν να µοιάζουν συντηρητικές µπροστά σε αυτές του Χάρι Κούπφερ το 1988. αµφισβητήθηκε. που εγκαινιάστηκε το 1963. Αυστρία ή Ελβετία. Το 1976. αρνούνταν για ένα διάστηµα να δώσουν στο θέατρο την άδεια να ανεβάσει οποιοδήποτε από τα έργα του Μπρεχτ. τα εκατό χρόνια του φεστιβάλ εορτάστηκαν µε µεγαλειώδεις τελετές και αντιπαράθεση γύρω από το καινοτόµο ανέβασµα του ∆αχτυλιδιού από τον Γάλλο σκηνοθέτη Πατρίς Σερώ. Το ίδρυµα αυτό δηµιουργήθηκε για να συντηρεί.). ο θίασος ανέκτησε αρκετή από τη ζωντάνια που είχε παλαιότερα. ο ρόλος του Μπερλίνερ Ανσάµπλ. στις οποίες οι θεοί έµοιαζαν µε γκάνγκστερ σε έναν εφιαλτικό τεχνολογικό κόσµο που πλησίαζε στο τέλος του. Το Μπερλίνερ Ανσάµπλ αφέθηκε στην αναζήτηση µιας νέας καλλιτεχνικής οπτικής. Ματίας Λάνγκχοφ. Το 1992 εγκαταστάθηκε µια πενταµελής διεύθυνση – αποτελούµενη από τους Πέτερ Πάλιτς. ανεβάζοντας Γερµανούς κλασικούς µε σκοπό να αποκαλύψουν τις µυστικές πολιτικές και κοινωνικές τους ιδεολογίες και να σχολιάσουν τις κοινωνικές και θεατρικές πραγµατικότητες της εποχής. οι πιο σηµαντικές. ο οποίος ερµήνευσε τον Κύκλο αυτό ως σχόλιο στη Βιοµηχανική Επανάσταση και τον καπιταλισµό. Πέτερ Ζάντεκ. Φριτς Μάρκβαρτ και Χάινερ Μύλερ. Το 1977 την αντικατέστησε ο Μάνφρεντ Βέκβερτ (1927. παρείχαν ένα αντιπροσωπευτικό δείγµα των τάσεων στο γερµανόφωνο θέατρο. υπήρχε µεγάλη διχογνωµία ως προς τον βαθµό στον οποίο το ρεπερτόριο θα έπρεπε να είναι σχετικό µε την τρέχουσα κοινωνική και πολιτική ζωή. Ένα ακόµη φεστιβάλ. Μετά το 1968 τα θέατρα της ∆υτικής Γερµανίας µαστίζονταν από διχόνοια. µε µια οµάδα διευθυντών χωρίς πολλά κοινά και το διευθυντικό σχήµα σύντοµα διαλύθηκε. όπως και πολλών άλλων θεάτρων. Μετά την επανένωση όµως της Γερµανίας. Οι αυξανόµενες εντάσεις και διαφωνίες είχαν ως αποτέλεσµα τη µειωµένη προσέλευση θεατών κατά τη δεκαετία του 1970 και κάποια 52 . η οικογένεια Βάγκνερ παραχώρησε µεγάλο µέρος του ελέγχου που είχε στο φεστιβάλ και τα αρχεία. επειδή τους αποµάκρυναν από τις θέσεις ισχύος. βοήθησε να δοθεί έµφαση στην τρέχουσα κατάσταση του γερµανόφωνου θεάτρου. Η απόπειρα κάποιων σκηνοθετών να κάνουν το ρεπερτόριο ριζοσπαστικό οδήγησε σε διάσπαση και διαφωνία. Το Θεατρικό Φεστιβάλ στο Μπαϊρόιτ υπέστη κι αυτό σηµαντικές αλλαγές κατά τη δεκαετία του 1970. συχνά αµφιλεγόµενες. αν και συνέχισε να λαµβάνει περίπου 16 εκατοµµύρια δολάρια επιχορήγηση. όταν δηµιουργήθηκε το Ίδρυµα Ρίχαρντ Βάγκνερ. καινοτόµες ή προκλητικές ίσως σε Γερµανία. παρά για την απεικόνιση του παρόντος. είχε παραµείνει µόνο ο Μύλερ. προσκαλούνταν στο φεστιβάλ. Το 1973. Το 1993 ιδιωτικοποιήθηκε.φορµαλισµό». Το 1994. Οι κληρονόµοι του Μπρεχτ. ο οποίος είχε συνεργαστεί στενά µε τον Μπρεχτ. Ο θάνατός του οδήγησε σε µεγάλη αβεβαιότητα και το µέλλον του Μπερλίνερ Ανσάµπλ παραµένει ακόµη αβέβαιο. Πολλοί κριτικοί διατύπωσαν την κατηγορία ότι η τυπική σεζόν έµοιαζε να ενδιαφέρεται περισσότερο για τη διατήρηση του παρελθόντος. Οι επιλογές. Κάθε χρόνο δέκα παραστάσεις. το Τεάτερτρέφεν του Βερολίνου. αλλά όχι για να διεξάγει το φεστιβάλ· προέβλεπε ότι ένα µέλος της οικογένειας Βάγκνερ θα διηύθυνε τα µελλοντικά φεστιβάλ «εάν δεν προέκυπταν πιο κατάλληλα καταρτισµένοι υποψήφιοι».

τον καθένα µε µια οµάδα ηθοποιών· το Βούπερταλ βασίστηκε σε µια εξαµελή διεύθυνση υπό την επίβλεψη ενός επόπτη· η Φρανκφούρτη και το Κίελο επεχείρησαν µια συµµετοχική διεύθυνση. Παρόλα αυτά. ορίστηκε επικεφαλής του θιάσου της Κολωνίας το 1968. Πολλά στοιχεία επίσης στην παράσταση απηχούσαν ένα µεγάλο ζήτηµα της 53 . Το 1976 ιδρύθηκε η Συµµαχία για το Παιδικό και το Νεανικό Θέατρο µε σκοπό να βοηθήσει τους θιάσους να αντιµετωπίσουν κοινά προβλήµατα και θέµατα. Υπήρχαν επίσης κάποια θέατρα που απευθύνονταν αποκλειστικά σε εφήβους. ∆ιατυπώθηκαν αµφιβολίες ως προς το εάν η ∆υτική Γερµανία είχε ανάγκη όλες τις επιδοτούµενες σκηνές που υπήρχαν εκείνη την εποχή. Ο Χάιµε µείωσε την τριλογία του Σίλερ σε ένα µόνο έργο και διασκεύασε το κείµενο ώστε να φωτίσει τις ιδεολογικές δυνάµεις που ο Σίλερ είχε συγκαλύψει. Η Κολωνία διόρισε µια τριανδρία διευθυντών.). Η προσέγγιση αυτή. Ιδρύθηκε επίσης ένα ετήσιο φεστιβάλ θεάτρων για νεαρούς θεατές. αν και πολλοί από τους συντηρητικότερους Intendanten αντικαταστάθηκαν από λιγότερο συντηρητικούς διευθυντές. Η µεγαλύτερη ίσως αιτία της κακοπραγίας ήταν η σχεδόν απεριόριστη δύναµη των θεατρικών διευθυντών (Intendanten) που είχε διορίσει η κυβέρνηση. Το 1969 ανέβασε το Βαλενστάιν του Σίλερ. που γνώρισε µεγάλη επιτυχία. Κατά τη δεκαετία του 1970. στην οποία λάµβαναν µέρος όλα τα µέλη του θιάσου· και στο ∆υτικό Βερολίνο εγκαθιδρύθηκε µια κολεκτίβα (στην οποία κυρίαρχη φιγούρα ήταν ο Πέτερ Στάιν). τα περισσότερα θέατρα έπαιζαν ένα παιδικό έργο κάθε χρόνο (συνήθως τα Χριστούγεννα και τις περισσότερες φορές βασισµένο σε κάποιο παραµύθι). Μια άλλη σηµαντική διαφωνία εκδηλώθηκε σε σχέση µε τις διοικητικές πρακτικές. παρόλο που οι επιχορηγήσεις κάλυπταν το 80% περίπου του κόστους λειτουργίας. Οι πιέσεις στα τέλη της δεκαετίας του 1960 οδήγησαν επίσης στη δηµιουργία ελεύθερων θεάτρων. Ο Χανσγκύντερ Χάιµε (1935. οι περισσότεροι θίασοι συνέχισαν µε το παλιό σύστηµα. Ο πιο γνωστός ήταν ο Γκριπς στο ∆υτικό Βερολίνο. Τέτοιες κρίσεις επιλύθηκαν µε διάφορους τρόπους. συνεταιρισµών (που συνέδεαν µερικούς µικρούς θιάσους) και θεάτρων που λειτουργούσαν µεσηµέρι. Η δυσαρέσκεια κορυφώθηκε το 1969. Πάλιτς και Ζάντεκ. όταν σε αρκετές πόλεις οι ηθοποιοί διέκοπταν τις παραστάσεις για να συζητήσουν την κοινωνική πραγµατικότητα που αντανακλούσε η θέση τους στο θέατρο. Όπως πολλοί άλλοι θίασοι. δηµιουργήθηκαν κάποιοι θίασοι που έπαιζαν αποκλειστικά για παιδιά και νέους. Φαίνεται επίσης πως οδήγησαν στη δηµιουργία παιδικών θεάτρων. Από τους πιο καινοτόµους. ο Γκριπς άφησε τα παραµύθια και ασχολήθηκε µε υλικό που σχετιζόταν απευθείας µε τη ζωή του παιδιού. που συχνά ονοµαζόταν «θέατρο χειραφέτησης» είχε ως στόχο να απελευθερώσει το κοινό της από «ψευδείς ιδεολογίες» και παραδοσιακές πιέσεις. ήταν να ανταλλάσσουν παραγωγές. να παίρνουν αποφάσεις. να δανείζουν ο ένας στον άλλον σκηνικά και κοστούµια και να µοιράζονται τα έξοδα για τις διαφηµιστικές τους καµπάνιες. Παλαιότερα.θέατρα άρχισαν να αντιµετωπίζουν οικονοµικές δυσκολίες. Πολλά από τα νέα οργανωτικά σχήµατα αποδείχθηκαν σύντοµα πολύ δυσκίνητα και εγκαταλείφθηκαν ή άλλαξαν. που είχε διατελέσει βοηθός του Πισκάτορ. Οι πιο συνηθισµένες τακτικές που ακολούθησαν οι θίασοι πάντως. σηµαντικούς και µε µεγάλη απήχηση σκηνοθέτες µετά το 1968 υπήρξαν οι Χάιµε.

άσκησαν τεράστια επιρροή και κινητοποίησαν κάποιους νέους σκηνοθέτες να πειραµατιστούν και να τελειοποιήσουν µπρεχτικές τεχνικές ανεβάζοντας έργα άλλων συγγραφέων (όπως Σαίξπηρ. Αναµφισβήτητα ο πιο καταξιωµένος σκηνοθέτης µετά το 1968 υπήρξε ο Πέτερ Στάιν (1937. Στη συνέχεια δηµιούργησαν µια θεατρική κολεκτίβα και εγκαταστάθηκαν τελικά στη Σάουµπύνε του ∆υτικού Βερολίνου. του Αµβούργου. κύριος dramaturg του Μπρεχτ. Στην παραγωγή αυτή. Κατά τη δεκαετία του 1970. Όταν ο Στάιν και αρκετοί από τους ηθοποιούς του επέµειναν να διαβάσουν στο διάλειµµα πολιτικές δηλώσεις στους θεατές. ο Χάιµε άσκησε µεγάλη επιρροή στις γερµανικές σκηνοθετικές προσεγγίσεις τη δεκαετία του 1970. του Μπόχουµ (1972-1975) και. τον µετέτρεψαν σε ένα πρόσωπο που προκαλούσε συνεχώς αντιπαραθέσεις αλλά και θαυµασµό. Από τις πρώτες δώδεκα παραστάσεις του. µεγάλωσε στην Αγγλία και εργάστηκε εκεί µέχρι το 1958. απολύθηκαν. Ο Τάσσο του Γκαίτε που ανέβασε το 1969 στη Βρέµη θεωρήθηκε παράσταση ορόσηµο. υποτάσσονται ουσιαστικά και αυτοί. Οι παραθεριστές του Γκόρκι (1974). Το έργο διαδραµατιζόταν το 1884. η παράσταση έγινε µια κριτική στην αποτυχία του Γκαίτε (και των θεατρικών συγγραφέων σήµερα) να αντιµετωπίσει την πραγµατικότητα της κατάστασής του: µε την αποδοχή των κυβερνητικών επιχορηγήσεων και της δηµόσιας προστασίας. Ο Πέτερ Πάλιτς (1918.). Ο Πέτερ Ζάντεκ (1926. Ολόκληρος ο θίασος συµµετείχε σε εξαντλητικές 54 . Γιούτα Λάµπε και Μίκαελ Κένιχ. αυτοµόλησε στη ∆υτική Γερµανία το 1961 όταν υψώθηκε το τείχος του Βερολίνου. ο Χάιµε τόνισε την υποδούλωση της ατοµικής συµπεριφοράς σε επικρατούσες κοινωνικές και πολιτικές ιδεολογίες. Σκηνοθέτησε πολλά αγγλικά έργα και λέγεται συχνά ότι εµπότισε τη γερµανική σκηνοθεσία µε µια αγγλική επίδραση. Ντορστ και Χόχουτ). οι οκτώ συµπεριλήφθηκαν στο Τεάτερτρέφεν του Βερολίνου. Η επικράτηση των µπρεχτικών σκηνοθετικών τεχνικών στο γερµανικό θέατρο τη δεκαετία του 1970 οφείλεται σε µεγάλο βαθµό στην επιρροή του Πάλιτς. Έντιτ Κλέβερ. µετά από µια περίοδο ανεξάρτητης καριέρας.).δεκαετίας του 1960 –τον πόλεµο του Βιετνάµ. Το έργο του Γκαίτε. Ηγήθηκε των θεάτρων της Βρέµης (1964-1967). Όπως σας αρέσει του Σαίξπηρ (1976) και Ορέστεια του Αισχύλου (1980) απέσπασαν πολύ καλές κριτικές. Αυτή η κολεκτίβα. ένα καταξιωµένο κλασικό έργο που για πολλά χρόνια παρουσιαζόταν στη σκηνή µε ευλάβεια. καθώς και σε ακόλουθες. αν και γεννήθηκε στη Γερµανία. Ο Ζάντεκ συχνά ενσωµάτωνε στοιχεία µιούζικ-χολ και επιθεώρησης στις παραστάσεις του και οι καινοτόµες (ενίοτε φαινοµενικά διεστραµµένες) ερµηνείες έργων. που περιλάµβανε µερικούς από τους πιο ταλαντούχους ηθοποιούς της ∆υτικής Γερµανίας –µεταξύ αυτών τους Μπρούνο Γκαντς. όπως υποτασσόταν στην Αναγέννηση και ο Τάσσο στους ευγενείς προστάτες του.2004). ο Στάιν το άλλαξε ριζικά για να φωτίσει την ιδεολογία που αποτελεί τη βάση του έργου· τελικά. όταν ένα Συνέδριο ευρωπαίων ηγετών µοίρασε την Αφρική. Οι παραγωγές του –µεταξύ αυτών τα έργα Πέερ Γκυντ του Ίψεν (1971). Αργότερα ο Χάιµε διηύθυνε θέατρα στην Έσση και τη Βρέµη και διετέλεσε διευθυντής του Φεστιβάλ της Ρουρ. Μαζί µε τον Πέτερ Στάιν.σύντοµα θεωρήθηκε ο καλύτερος θίασος στη χώρα. Βάλσερ. Μία από τις πιο αξιοµνηµόνευτες µεταγενέστερες παραγωγές του ήταν Ο βασιλιάς Κονγκό (1991) του Γκαστόν Σαλβατόρε. η ερµηνευτική πρόσεγγιση του Στάιν κυριάρχησε τελικά στη γερµανική σκηνοθεσία. Στη ∆ύση τα έργα του Μπρεχτ που ανέβασε.

Άρχισε να ανεβάζει όπερα. Την ερµηνεία αυτή υλοποίησε το σκηνικό του Έριχ Βόντερ. το έργο. µια παραγωγή γινόταν ταυτόχρονα παράσταση του κειµένου και κριτική των ιδεολογικών περιορισµών του κειµένου αυτού. δεν έκανε καµία προσπάθεια να αναβιώσει τη Ρωσία. να χαµηλώσουν ή να γείρουν για να διαµορφώσουν τον χώρο της παράστασης αλλά και τις θέσεις του κοινού µε πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Το 1985 ο Στάιν παραιτήθηκε από διευθυντής της Σάουµπύνε. Κατά τη δεκαετία του 1980. ανοιχτός χώρος που µπορούσε. του Σάουµπύνε στη Λένινερ Πλατς. Οι παραγωγές επίσης αντιµετώπιζαν το ίδιο το θέατρο (και όχι κάποιο φανταστικό µέρος) ως τόπο δράσης και τη σκηνή ως χώρο όπου η πραγµατικότητα πρέπει να εξεταστεί και όχι να παρουσιαστεί. στον οποίο ένα στενό άνοιγµα κινείτο αργά αλλά συνεχώς –τρία εκατοστά το δευτερόλεπτο. ως καταστροφέα ελπίδων και ψευδαισθήσεων. έγινε διευθυντής της Σάουµπύνε. Τα 76 τµήµατα του δαπέδου του µπορούσαν να υψωθούν. το γερµανικό θέατρο αποµακρύνθηκε από τις αριστερές προκαταλήψεις του και ιδεολογικές αξιολογήσεις και πολλοί σκηνοθέτες – µεταξύ αυτών και ο Στάιν. παρά επικεντρωνόταν στον χρόνο. µε έναν πίσω τοίχο. Όταν ο Στάιν ανέβασε το 1984 τις Τρεις αδελφές του Τσέχοφ. Συνεπώς. δηµιουργήθηκε ένας µακρύς. ήταν στην ουσία διαλεκτικά (dialectical). για τον θίασο του Στάιν.για να αποκαλύψει όψεις πέρα από τον ουδέτερο χώρο στον οποίο εκτυλισσόταν η δράση. αν και επέστρεφε συστηµατικά για να σκηνοθετεί. το ∆υτικό Βερολίνο ολοκλήρωσε την ανέγερση ενός νέου θεάτρου (κόστους 30 εκατοµµυρίων δολαρίων). Μία από τις διασηµότερες καλλιτέχνιδες της Γερµανίας είναι η Πίνα Μπάους 55 . να χωριστεί σε τρεις ξεχωριστούς χώρους παράστασης. που ανέβασε. Το 1988. έγινε η πιο δηµοφιλής παραγωγή του θιάσου. Τα κείµενα διασκευάζονταν για να ερευνηθούν οι ιδεολογικές σχέσεις που έκρυβε η µορφή του κειµένου και για να φωτιστούν οι σχέσεις αυτές. µε την παρεµβολή κινητών µεταλλικών τοίχων όταν χρειαζόταν. Έγινε γνωστό κυρίως για το ανέβασµα κάποιων έργων του Ρόµπερτ Γουίλσον. Ο Φλιµ. Κατά τη δεκαετία του 1980. και απέσπασε πολλούς επαίνους για τη δουλειά του µε την Εθνική Όπερα της Ουαλλίας. µέσα από την αποκάλυψη των αντιφάσεών τους και των ειδοποιών διαφορών που τις είχαν διαµορφώσει. Ξεφεύγοντας από το µοτίβο της αψίδας προσκηνίου που είχε κυριαρχήσει στη γερµανική µεταπολεµική θεατρική αρχιτεκτονική. καθώς και ένδειξη της καταλληλότητάς του σήµερα. Οµοίως.χ. το θέατρο του Στάιν.στράφηκαν σε «κατά γράµµα» παραστάσεις. ως επικεφαλής του Θεάτρου Τάλια στο Αµβούργο. Ο Θείος Βάνιας π. ο Γιούργκεν Φλιµ αναδείχθηκε ως µεγάλος σκηνοθέτης που ανέβαζε έργα από το παρελθόν µε τρόπους που σχολίαζαν την ανθρώπινη κατάσταση σήµερα. ένας Ανατολικογερµανός που είχε µεταναστεύσει στη ∆ύση. ο Γιούργκεν Γκρος. εκπληκτικά ρεαλιστικό και ακολουθώντας κατά γράµµα το κείµενο. καθώς και πολλά άλλα γερµανικά θέατρα τη δεκαετία του 1970 και του 1980. το έκανε έναν από τους πιο πολυτάραχους θιάσους στη Γερµανία. Το 1981.εξευρευνήσεις του ιστορικού και ιδεολογικού υπόβαθρου των έργων και των συγγραφέων τους. Με άλλα λόγια. ο Πλατόνοφ που ανέβασε ο Φλιµ υποστήριζε ότι δεν µπορούµε να ξεκινήσουµε µια καινούργια ζωή γιατί δεν ξέρουµε τι να κάνουµε µε αυτή που ήδη έχουµε.

και άλλα στοιχεία µέσα σε παραστάσεις πολυδιάστατες. Ρονκόνι και Μπένε. από το καθηµερινό και κωµικό µέχρι το επικό και τροµακτικό. ο Κορνέιγ και ο Στρίντµπεργκ. πέρα από τα όρια κάθε λογοτεχνικότητας. ο θίασός της είναι ένας από τους πιο βραβευµένους θιάσους στον κόσµο και έχει αποτελέσει πρότυπο για εκείνους που επιθυµούν να ρίξουν τα φράγµατα ανάµεσα στις τέχνες και να δηµιουργήσουν ένα µη παραδοσιακό θέατρο. λόγο. θέαµα.) άρχισε να γράφει και να παίζει στα τέλη της δεκαετίας του 1940. τραγούδι. όπως φαινόταν πιθανό να γίνει.(1940-2009). Ο θίασος συνέχισε υπό τη διεύθυνση του Πάολο Γκράσι (µε τον Στρέλερ να φιλοξενείται περιστασιακά ως σκηνοθέτης). δηµιουργός του Χοροθεάτρου του Βούπερταλ. το οποίο ίδρυσε µε τη συνεργασία της γαλλικής κυβέρνησης. µε τον Πρόσπερο σκηνοθέτη-µάγο. Η πρώτη έδρα του Τεάτρ ντελ Ερόπ υπήρξε το Οντεόν στο Παρίσι. επίκαιρα έργα. ο Τζόρτζιο Στρέλερ συνέχιζε να είναι ο πιο καταξιωµένος σκηνοθέτης της Ιταλίας. Ντύσελντορφ. Ο Στρέλερ συνεισέφερε αρκετές άλλες παραγωγές στο Τεάτρ ντελ Ερόπ. ο Στρέλερ παραιτήθηκε από τη διεύθυνσή του το 1968. Αφού έκανε σπουδές χορού. που εξέφρασαν ανησυχίες. Μιλάνο. Μετά τις µεγάλες πολιτικές αναταραχές του 1968. για να µπορέσουν έτσι να επιστρέψουν στον πραγµατικό κόσµο µε τις αντιλήψεις που αποκόµισαν από το θέατρο. πολλά από τα οποία είχε γράψει ο ίδιος ο Φο. ο Στρέλερ ίδρυσε το Γκρούπο Τεάτρο ε Ατσιόνε.από τον κόσµο της ψευδαίσθησης. το πρώτο επαγγελµατικό συνεταιρικό θέατρο στην Ιταλία. Όταν το Πίκολο Τεάτρο δεν απέκτησε το νέο κτήριο που ζητούσε και δεν χαρακτηρίστηκε ως εθνικό θέατρο. Άλλοι καινοτόµοι σκηνοθέτες ήταν οι Φο. ίδρυσε αργότερα έναν θίασο που ανέβαζε σατιρικά. Ανέβασε την Τρικυµία σαν ένα έργο µε θέµα το θέατρο.). Στο τέλος. µεταξύ αυτών έργα δραµατουργών όπως ο Λέσινγκ. Βερολίνο. συγκρούσεις και ελπίδες. Όλες οι παραγωγές του θιάσου σηµείωσαν επιτυχία και ιδιαίτερα ξεχωριστή υπήρξε η Αγία Ιωάννα των Σφαγείων του Μπρεχτ (ανέβηκε το 1970). Στοκχόλµη. σπάει το ραβδί του και η σκηνή καταρρέει· ζητά από το κοινό να τον απελευθερώσει -όπως εκείνος απελευθερώνει το κοινό. Φράνκα Ράµε (1929. σαν έναν θίασο στον οποίο θα συµµετείχαν εξέχοντα θέατρα από ολόκληρη την Ευρώπη. συνδυάζοντας κίνηση. µεταµόρφωσε τον θίασο µπαλέτου που είχε σε έναν θίασο που έσπασε το φράγµα µεταξύ χορού και πεζού ή µουσικού δράµατος. Ο Ντάριο Φο (1926. πρώτα στο ραδιόφωνο και στη συνέχεια στο θέατρο. ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ Η ∆ΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ ΜΕΧΡΙ ΤΟ 1990 Μετά το 1968. θέση την οποία διατήρησε µέχρι το 1992. µέλη του όµως ήταν µεγάλοι θίασοι σε Βαρκελώνη. εµµονές. που ήταν και ο βασικός ηθοποιός. Η παραγωγή αυτή απέσπασε πολύ καλές κριτικές στην εποχή της. Στο µεταξύ. ο Πρόσπερο. Με τη σύζυγό του. ο Φο υιοθέτησε µια πιο ριζοσπαστική στάση και 56 . Ο Στρέλερ ανέλαβε ξανά διευθυντής του Πίκολο Τεάτρο. Από τη δεκαετία του 1980. Βουδαπέστη. Παρίσι και αλλού. Το 1983 ο Στρέλερ έγινε επίσης διευθυντής του Τεάτρ ντελ Ερόπ (Θεάτρου της Ευρώπης). που ανακαλεί τους χαρακτήρες και τα γεγονότα. µέχρι το 1972. στον χώρο των θεατών τώρα. Ο Στρέλερ εγκαινίασε το Τεάτρ ντελ Ερόπ µε τη σαιξπηρική Τρικυµία (στη συνέχεια ανέβηκε στο Φεστιβάλ Ολυµπιακών Τεχνών στο Λος Άντζελες το 1984 και αλλού). όταν ο Γκράσι έγινε διευθυντής του θιάσου όπερας ΛαΣκάλα.

βασισµένο σε ιταλικά πολιτικά γεγονότα µεταξύ 1911 και 1923. Ο Φο έγραψε επίσης κάποια φεµινιστικά έργα µαζί µε τη Φράνκα Ράµε. ο Φο στα τέλη της δεκαετίας του 1970 είχε γίνει τόσο δηµοφιλής. την εκκλησία και άλλους εχθρούς του ιδιάζοντος κοµµουνισµού που ο ίδιος υποστήριζε. που µπορούσε να µετακινείται και να επιλέγει τι θα παρακολουθήσει. τη grammelot. στο οποίο οι νοικοκυρές επαναστατούν ενάντια στην οικονοµική εκµετάλλευση και το Ο τυχαίος θάνατος ενός αναρχικού (1970). Περίπου πενήντα βαγονέτα µε τροχούς χρησιµοποιήθηκαν σε ανοιχτό χώρο. που γίνεται κατανοητή µέσα από την εκφραστική παντοµίµα του Φο). δύο ή περισσότερα επεισόδια εκτυλίσσονταν ταυτόχρονα σε διαφορετικά σηµεία του χώρου παράστασης. (1971). Οι µετέπειτα παραστάσεις του Ρονκόνι είναι λιγότερο γνωστές. για να παιχτεί στην κρύπτη µιας εκκλησίας που είχε µετατραπεί σε γυάλινο θερµοκήπιο. Το κείµενο διασκεύασε ο Εντοάρντο Σανγκουινέτι από το επικό ποιήµα του 16ου αιώνα του Λοντοβίκο Αριόστο. Από τα δηµοφιλέστερα έργα του Φο είναι το Μistero Buffo (Κωµικό µυστήριο. Ανέπτυξε ένα ευδιάκριτο. µέσα στο οποίο βρίσκονταν και οι θεατές και οι ηθοποιοί. Ο Λούκα Ρονκόνι (1933. και το Είµαστε όλοι την ίδια βάρκα –αλλά αυτός εκεί ο τύπος δεν είναι το αφεντικό. που σατίριζαν τον καπιταλισµό. Ο Φο είναι ένας από τους λίγους σύγχρονους Ιταλούς δραµατουργούς που απέκτησε διεθνή φήµη. µάγους και άλλα φανταστικά όντα. Είχε επίσης όλο και µεγαλύτερη ζήτηση διεθνώς. Η σάτιρά του είχε τόσο ευρεία γκάµα.επεδίωξε να προσελκύσει την εργατική τάξη µε έργα αγκίτ-προπ. Παρίσι.) ήταν ηθοποιός προτού στραφεί στην σκηνοθεσία το 1963. 1969). το ιταλικό κοµουνιστικό κόµµα. το ιταλικό κράτος. που τον καλούσαν να παρουσιάζει έργα του στην ιταλική κρατική τηλεόραση. Σε Αγγλία και Αµερική έγιναν ιδιαίτερα δηµοφιλή το ∆εν πληρώνω. τον µίµο και τη σύγχρονη ζωή (και χρησιµοποιεί σε µεγάλο βαθµό τη δική του κατασκευασµένη γλώσσα. δεν πληρώνω (1974). Όλες οι παραγωγές του Φο ήταν δηκτικά σατιρικές και θεατρικά ευφάνταστες. το οποίο συνδυάζει στοιχεία από το µεσαιωνικό θρησκευτικό δράµα. καθώς ο Ρονκόνι πίστευε ότι µε αυτόν τον τρόπο πετύχαινε το ίδιο αποτέλεσµα αταξίας και φαντασµαγορίας που υποβάλλει και η ανάγνωση του ποιήµατος. Νέα Υόρκη και αλλού). που περιλαµβάνει µυθικά τέρατα. µαγεµένα κάστρα. έγινε όµως για πρώτη φορά διεθνώς γνωστός το 1968 όταν ανεβασε τον Μαινόµενο Ορλάνδο (παίχτηκε πρώτα στο Φεστιβάλ Σπολέτο κι έπειτα σε Βελιγράδι. ένα τεράστιο σε έκταση έργο µε ιπποτικές περιπέτειες. τον οποίο καταλάµβανε επίσης και το κοινό. αντλώντας τεχνάσµατα από όλες ουσιαστικά τις λαϊκές διασκεδάσεις. Αντί να παίζονται τα επεισόδια σε αυστηρή σειρά. Παρόλα αυτά. υπό τον γενικό τίτλο Γυναικείοι µονόλογοι (1981). σαν πραγµατικά φαντάσµατα. που έθιγε όλες τις πολιτικές παρατάξεις. που ήταν ντυµένοι όλοι µε µαύρα και γκρι. µε θέµα την προσπάθεια ενός άνδρα να αµφισβητήσει την εκδοχή της αστυνοµίας για το πώς ένας πολιτικός επαναστάτης πέθανε ενώ βρισκόταν υπό κράτηση. Ο Ρονκόνι διακεύασε το 1982 για το Φεστιβάλ Σπολέτο τους Βρικόλακες του Ίψεν. εξαιρετικά θεατρικό ύφος σε παραστάσεις αγγλικού αναγεννησιακού δράµατος. είναι όµως εξίσου ευρηµατικές. όταν ο Μουσολίνι ανέλαβε την εξουσία. Εξπρεσιονιστική και σε αργό ρυθµό. η τετράωρη παράσταση αντιµετώπιζε τους χαρακτήρες. Μιλάνο. 57 . τόσο ως δραµατουργός όσο και ως ηθοποιός.

Από τους δηµοφιλέστερους τέτοιους θιάσους ήταν οι: Λα Γκάγια Σιέντσα. ο οποίος ονοµάστηκε Τεάτρ Νασιονάλ Ποπυλαίρ. Ως µέρος της αναδιάρθρωσης του εθνικού θεατρικού συστήµατος. µείωσε τους σαιξπηρικούς χαρακτήρες σε οκτώ. το Οντεόν έµεινε χωρίς θίασο. η κυβέρνηση για πρώτη φορά ονόµασε εθνικά κάποια άλλα θέατρα. Εκτός από τον Φο. (Ο παρισινός θίασος που είχε παλαιότερα τον τίτλο µετονοµάστηκε σε Τεάτρ Νασιονάλ ντε Σαγιό. για να εορτάσει την 300ή επέτειο του θιάσου το 1980 (ανακαίνιση έγινε ξανά το 1994). σουρεαλιστικές εικόνες. Λουίτζι Σκουαρτσίνα και Ουµπέρτο Μαρίνο. Με τον τρόπο αυτό θέλησε να εξερευνήσει τη ζήλεια και το µοτίβο της κυριαρχίας και της ανδρικής φιλίας µέσα στο έργο. Η Ιταλία δεν ευτύχησε να έχει τόσο καλούς δραµατουργούς όσο σκηνοθέτες. αφού ο θίασος είχε συµβόλαιο µε εκείνον.) Το 1975 αναθεωρήθηκαν οι κανόνες της Κοµεντί Φρανσαίζ για να αυξηθεί ο αριθµός των sociétaires (τώρα υπάρχουν 34). να µειωθούν τα συµβόλαια από είκοσι σε δέκα χρόνια. Μεταξύ αυτών οι: Φράνκο Μπρουζάτο. Το Οντεόν παραχωρήθηκε στην Κοµεντί Φρανσαίζ.) 58 . Το 1968 ο Μπαρώ είχε παραιτηθεί από τη θέση του διευθυντή του Τεάτρ ντε Φρανς και. Από τη δεκαετία του 1970 κι έπειτα. η οποία το χρησιµοποίησε κυρίως για να στεγάσει νέα και αβάν-γκαρντ έργα ή για επισκέπτες θιάσους. Τα θέατρα που αναβαθµίστηκαν µε τον τρόπο αυτό ήταν το Τεάτρ Νασιονάλ ντε Στρασµπούργκ (πρώην δραµατικό κέντρο). Στις αρχές της δεκαετίας του 1970.Ο ηθοποιός-σκηνοθέτης-δραµατουργός Καρµέλο Μπένε (1937-2002) υπήρξε µία από τις µεγάλες αβάν-γκαρντ φυσιογνωµίες της Ιταλίας µετά το 1968. Το θέατρο του θιάσου αναδιαµορφώθηκε κι αυτό σε µαγάλο βαθµό. Φάλσο Μοβιµέντο. (Το 1983 έγινε η στέγη του Τεάτρ ντελ Ερόπ. Τζουζέπε Πατρόνι Γκρίφι. παρότι κάποιοι έγιναν αρκετά διάσηµοι εντός συνόρων. ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗ ΓΑΛΛΙΑ ΜΕΧΡΙ ΤΟ 1990 Τον Μάιο του 1968 µια εξέγερση φοιτητών και εργατών παρέλυσε ουσιαστικά τη Γαλλία και έκανε τον Πρόεδρο Ντε Γκωλ να παραιτηθεί το 1969. Τα γεγονότα αυτά οδήγησαν επίσης σε µια επανεκτίµηση του ρόλου του θεάτρου στη ζωή της Γαλλίας και κατέληξαν σε µια σειρά από αλλαγές. η κυβέρνηση αναδιάρθρωσε το εθνικό θεατρικό σύστηµα. και να δοθεί µεγαλύτερη ελευθερία στους ηθοποιούς να παίζουν και αλλού. και όχι αυτά στο κεντρικό Παρίσι. το Ρωµαίος και Ιουλιέτα και τον Εδουάρδο Β΄) για να αποκαλύψει τα θέµατα και τις ιδέες που ο ίδιος έβρισκε πιο σηµαντικές. το Τεάτρ ντελ Εστ Παριζιέν (µε έδρα ένα εργατικής τάξης προάστιο του Παρισιού) και ο θίασος του Πλανσόν στη Βιλερµπάν. Όλες αυτές οι αλλαγές έγιναν µε σκοπό να προσελκύσει η Κοµεντί Φρανσάιζ τους µεγάλους ηθοποιούς. ουσιαστικά κανένας άλλος σύγχρονος θεατρικός συγγραφέας δεν έγινε διεθνώς γνωστός. Ήταν ιδιαίτερα διάσηµος για την τεχνική του να αποδοµεί γνωστά έργα (µεταξύ αυτών τον Άµλετ. κάποιοι ιταλικοί θίασοι απέρριψαν τα παραδοσιακά θεατρικά κείµενα και προτίµησαν ηλεκτρονικά µέσα. Στον Οθέλλο που ανέβασε. όλους ντυµένους στα λευκά και όλους στο επάνω µέρος ενός γιγαντιαίου κρεβατιού. Κρύπτον και Τρέιντµαρκ. παντοµίµα και µουσική.

Όλοι ανταγωνίζονταν για επιχορηγήσεις. Έγραψε κάποια έργα. Η παράσταση λειτουργούσε σαν επίκαιρο σχόλιο πάνω στην καταπίεση και την επανάσταση. Το 1971 ο Μπαρώ έγινε διευθυντής του Τεάτρ ντε Νασιόν. 18 Σεντρ Ντραµατίκ και 24 περίπου ακόµη επαρχιακοί θίασοι. Όταν έφυγε από το Τεάτρ ντε Φρανς. Ο Ροζέ Πλανσόν (1931-2009) υπήρξε από αυτούς που ενδιαφέρθηκαν σοβαρά να αναµορφώσουν το γαλλικό θέατρο. ο Ζαν-Λουί Μπαρώ εµπνεύστηκε και σκηνοθέτησε το Ραµπελέ (1968). που σκοπό είχαν να ξαφνιάσουν τους θεατές µε αναπάντεχες αντανακλάσεις του ίδιου τους του κόσµου. Όλα αρχίζουν µε βίαια πραγµατικά ιστορικά γεγονότα και στη συνέχεια αναζητούν επαρκείς εξηγήσεις. ο Πλανσόν δεν κατάφερε ποτέ να προσελκύσει το ευρύ εργατικό κοινό που επεδίωκε. Λόγω επίσης του πληθωρισµού. Το 1970 ο Μπαρώ επεχείρησε να επαναλάβει την επιτυχία αυτή µε ένα εγχείρηµα βασισµένο στη ζωή και τα κείµενα του Ζαρί. Πολλοί επίσης κριτικοί υποστήριξαν ότι η κρίση του 1968 είχε ξεσπάσει επειδή η κυβέρνηση είχε χάσει την επαφή µε τους απλούς ανθρώπους. ο οποίος µετά το 1974 έπαιζε στο Τεάτρ ντ’ Ορσαί και στη συνέχεια στο Τεάτρ Ρον-Πουά. κατηγορία η οποία εκτοξεύτηκε και προς πολλά θέατρα. Κάποιοι επαρχιακοί θίασοι έπαψαν ουσιαστικά να ανεβάζουν τις δικές τους παραστάσεις και στηρίχθηκαν στους περιοδεύοντες θιάσους. το φεστιβάλ παρουσίαζε εργαστήρια. η παραγωγή πρωτοανέβηκε σε ένα πρώην κλειστό στάδιο πυγµαχίας στο Παρίσι (Élysée Montmartre) και στη συνέχεια παίχτηκε σε Λονδίνο. ενός διεθνούς φεστιβάλ που µέχρι το 1976 διεξαγόταν πάντα στο Παρίσι (Έκτοτε οργανωνόταν σε διαφορετική χώρα κάθε χρονιά. Κατά τη δεκαετία του 1970 η κυβέρνηση κατηγορήθηκε συχνά ότι είχε ως κύριο στόχο την ιδρυµατοποίηση του πολιτισµού. διαλέξεις και συζητήσεις που είχαν ως σκοπό να κάνουν το κοινό να σκεφτεί και να ενθαρρύνουν την κατανόηση και την καινοτοµία. Κάποιοι καταξιωµένοι σκηνοθέτες επεχείρησαν να απαντήσουν. το αποτέλεσµα ωστόσο υπήρξε απογοητευτικό. η κυβέρνηση αντιµετώπισε πολλούς θιάσους µε καχυποψία. µεταξύ των οποίων το Μαύρο γουρούνι (1972) και Ζιλ ντε Ραι (1976).) Ο Μπαρώ συνέχισε επίσης µε τον δικό του θίασο. µια συνήθεια που οι Γάλλοι ονόµαζαν “garaging”. Νέα Υόρκη και αλλού. Επηρεασµένη ευρέως από όλες ουσιαστικά τις πρόσφατες τάσεις στη σκηνοθεσία. Το 1975 υπήρχαν περίπου 15 Μαιζόν ντε λα Κυλτύρ. είχαν δείξει συµπάθεια στους διαδηλωτές το 1968 και είχαν επιτρέψει να χρησιµοποιηθούν τα θέατρά τους ως χώροι συζήτησης. Εκτός των παραστάσεων από διάφορες χώρες. Ανέβασε τα έργα αυτά αναµιγνύοντας τεχνικές του Μπρεχτ και του Αρτώ για να δηµιουργήσει πλούσιες και υποβλητικές σκηνικές εικόνες. Ο Ζαρί πάνω στον λόφο. οι επιχορηγήσεις ξοδεύονταν για τις ανάγκες της διοίκησης και της συντήρησης των κτηρίων. τόσο στο Παρίσι όσο και στην επαρχία. µια τρίωρη διασκευή υλικού που άντλησε από τα κείµενα του Ραµπελέ. Επειδή όµως πολλοί επιδοτούµενοι θίασοι.Για ένα διάστηµα συνεχίστηκε και το πρόγραµµα της αποκέντρωσης. Θεωρείτο από παλιά ο σπαουδαιότερος υποστηρικτής του Μπρεχτ στη Γαλλία και συνέχισε να προσπαθεί. Παρά τη µεγάλη δύναµη των παραστάσεών του. να βρει τρόπους για να γίνουν οι παραγωγές του προσιτές στην εργατική τάξη. Σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970 οι επιχορηγήσεις ήταν συνήθως µικρές για τους θιάσους που υποστήριζαν την αριστερά. αφού ανέλαβε τη διεύθυνση του Τεάτρ Νασιονάλ Ποπυλαίρ το 1972. ο ίδιος όµως θεωρούσε πως κάτι 59 .

θα έπρεπε ωστόσο να επιδιώξει να κάνει το θέατρο προσιτό και κατανοητό στις µάζες. Από το 1982 ως το 1990 ήταν διευθυντής στο Τεάτρ ντεζ Αµαντιέ της Ναντέρ. επιστρέφει όµως συχνά στο θέατρο. όπως και ο Πλανσόν. για να το συνδυάσει µε µια υποβάθµιση των αξιών εξαιτίας της Βιοµηχανικής Επανάστασης. ως καθρέφτη των φυλετικών εντάσεων που γεννήθηκαν στη Γαλλία µε τη µαζική άφιξη Αφρικανών εργατών. τότε η θεραπεία θα πρέπει να βρίσκεται στη χρήση «χαµηλής» κουλτούρας. µε επικεφαλής τον Ζερόµ Σαβαρύ (1942. ενός εργατικού προαστίου του Παρισιού. τις καθιερωµένες συµβάσεις και σενάρια που έγραφαν µεµονωµένοι συγγραφείς. πίστευε. Ο Σαβαρύ το περιέγραψε σαν «τη θαυµάσια 60 . για να αλλάξουν οι καθιερωµένες µορφές τέχνης.να περιλαµβάνει κυρίως κλασικούς στο ρεπερτόριό του. όπου το 1984 προκάλεσε αίσθηση ανεβάζοντας Τα παραβάν του Ζενέ. Μετά το 1968 παρουσίασε έργα µε θέµα τη Λωραίνη. όταν άνεβασε τον κύκλο του ∆αχτυλιδιού του Βάγκνερ στο Μπαϊρόιτ. ο Πλανσόν επέλεξε τον Πατρίς Σερώ (1944. Μερικές από τις πιο αποφασιστικές απόπειρες για αλλαγές στο γαλλικό θέατρο έγιναν από εκείνους που ενδιαφέρονταν περισσότερο για τα πολιτιστικά θέµατα παρά για τα οικονοµικά οφέλη. Έγινε όµως περισσότερο γνωστός διεθνώς το 1976. Αφού έφυγε από τη Ναντέρ. Ο Σερώ.προώθησαν µια επιστροφή στις λαϊκές µορφές (κοµέντια ντελ άρτε. Ο θίασός του άρχισε να προσελκύει την προσοχή ευρέος κοινού το 1970 µε το Ζαρτάν (µια συλλογική δηµιουργία). το οποίο µετά το 1968 εγκατέλειψε τη συνήθεια –που είχε ακολουθήσει από το 1963. µε σηµαντική απήχηση. υπέρµαχος του λαϊκού θεάτρου. Στο ΤΝΠ σκηνοθέτησε τη Σφαγή των Παρισίων του Μάρλοου. Το 1973. τσίρκο.τέτοιο ήταν αναπόφευκτο µέχρι να αλλάξει η ίδια η κοινωνία. κυρίως τη βιοµηχανία σιδήρου και ατσαλιού που κυριαρχεί στην περιοχή. βωντβίλ) ή δηµιουργούσαν µε συλλογική δουλειά κοµµάτια που παίζονταν στους δρόµους. Μία άλλη προσπάθεια για την προσέλκυση ευρύτερου κοινού αφορούσε στη δηµιουργία έργων που σχετίζονται µε τις εµπειρίες των εκάστοτε θεατών του θεάτρου. Ενόχλησε τις περισσότερες τοπικές αρχές. στα πάρκα και σε άλλους χώρους. Σε όλες σχεδόν τις παραγωγές του ο Σερώ συνεργάστηκε µε έναν σκηνογράφο. Ένας από τους πιο πρωτοποριακούς θιάσους αυτού του είδους ήταν το Μεγάλο Μαγικό Τσίρκο (Le Grand Magic Circus). ο οποίος είχε ιδρύσει έναν θίασο σε ένα προάστιο του Παρισιού όπου κυριαρχούσαν οι κοµµουνιστές. τον Ρίτσαρντ Πεντούτσι.) για να µοιραστεί µαζί του τη θέση του διευθυντή του ΤΝΠ. το Πέερ Γκυντ του Ίψεν και το Τόλερ του Ντορστ. ο οποίος υποστήριζε ότι.). αν η αποτυχία του θεάτρου οφειλόταν στην προσπάθεια να αποδεχτούν οι εργατικές τάξεις την «υψηλή» κουλτούρα. τα οποία καθιστούσαν το θέατρο άµεσα προσβάσιµο στον καθένα και ενθάρρυναν την αλληλεπίδραση ηθοποιών και θεατών. ότι παρόλο που δεν θα έπρεπε κάποιος να κάνει συµβιβασµούς στις καλλιτεχνικές αρχές του για να ελκύσει την εργατική τάξη. πέτυχε όµως ισχυρή στήριξη από τους θεατές τους οποίους στόχευσε να κερδίσει. Αντί για «κατεστηµένο» θέατρο –µε την παραδοσιακή θεατρική αρχιτεκτονική. Ανάµεσα στους θιάσους που ακολούθησαν αυτόν τον δρόµο ήταν το Τεάτρ Ποπυλαίρ ντε Λορέν (υπό τη διεύθυνση του Ζακ Κρεµέρ). ο Σερώ αφοσιώθηκε στο ανέβασµα όπερας τόσο στη Γαλλία όσο και αλλού. γύρω από τον «καθυστερηµένο αδελφό του Ταρζάν».

η Μνουσκίν ανασυνέταξε τον θίασο και ανέβασε µια σειρά σαιξπηρικών έργων –Ριχάρδο Β΄. Το έργο υποστήριζε ότι την Επανάσταση υπονόµευσαν αυτοί που νοιάζονταν περισσότερο για τις περιουσίες τους παρά για τη δικαιοσύνη. που ασχολείτο µε διάφορες πτυχές του υλισµού και διεφθαρµένες αξίες. Ακολούθησε το 1793 (1972). Απέσπασε πολλούς επαίνους και σηµείωσε τεράστια επιτυχία. Το 1789 πρωτοπαίχτηκε στο Μιλάνο και στη συνέχεια παρουσιάστηκε στη Γαλλία στο Καρτουσερί (ένα εγκαταλελειµµένο εργοστάσιο κατασκευής φυσιγγίων) του παρισινού προαστίου Βενσέν. βασισµένη στην πεποίθηση ότι ο κλόουν αποτελεί την καλύτερη έκφραση του καλλιτέχνη µέσα στην κοινωνία. Παρά τις πολύ καλές κριτικές που απέσπασε. παίζοντας σε παραλίες. χρησιµοποιώντας πολλές από τις τεχνικές που είχε αναπτύξει πρωτύτερα. όπου συνάντησε εξαιρετικά ενθουσιώδη αποδοχή από τους εργάτες. νοσοκοµεία. µε την επιδεξιότητά του να συνδυάζει Ανατολικά θεατρικά τεχνάσµατα µε σαιξπηρικά ιστορικά έργα. τον οποίο ζήλο γεννούσε η εκτεταµένη διάδραση µεταξύ κοινού και ηθοποιών. Ο Σαβαρύ δήλωνε την αντιπάθειά του για τον Γκροτόφσκι και το Ζωντανό Θέατρο (και τα δύο τα ονόµαζε «εγκεφαλικά») και επεδίωκε να προσελκύει κάθε είδους κοινό µε έναν πολύ ευθύ τρόπο. Στη διάρκεια των εξεγέρσεων του 1968. που ιδρύθηκε το 1964. ο θίασος. Η πρώτη µεγάλη επιτυχία ήρθε το 1970 µε το 1789. η επιτυχία του να κάνει το θέατρο προσιτό στο γενικό κοινό αναγνωρίστηκε µε τον διορισµό του ως διευθυντή του Τεάτρ Νασιονάλ ντε Σαγιό. Το 1985. που σηµείωσε πολύ λιγότερη επιτυχία. Στις αρχές της δεκαετίας του 1980. όπου όλα τα µέλη θα έπαιρναν τον ίδιο µισθό. που έγινε από τότε και στο εξής το σπίτι του θιάσου. τσίρκου και καρναβαλιού. όπου έχει γίνει διάσηµος για το εξεζητηµένο θέαµα και τη φρενήρη ενέργεια των παραστάσεών του. Άρχισε να ανακάµπτει το 1975 µε την Εποχή του Χρυσού.ιστορία της αποικιοκρατίας από τον Μεσαίωνα µέχρι σήµερα». Τη σκηνή αποτελούσαν πλατφόρµες που περιέβαλαν τους όρθιους θεατές (οι οποίοι αντιµετωπίζονταν ως όχλος). Ο θίασος αποφάσισε αργότερα να γίνει συνεργατική οµάδα. µε θέµα τις αρχές της Γαλλικής Επανάστασης. βασιλιά της 61 . Γύρω στο 1980. Ο θίασος. ιδωµένα µέσα από την εµπειρία ενός µετανάστη εργάτη.). και κλασικά. τα σατιρικά πειράγµατα. Όλες αυτές οι παραστάσεις εµπεριείχαν άφθονα δάνεια από το θέατρο Καµπούκι ή σανσκριτικές συµβάσεις. και τα κάθε είδους ενυπωσιακά εφέ. Άλλα έργα του θιάσου ήταν: Οι τελευταίες µέρες µοναξιάς του Ροβινσώνα Κρούσου (1972). οι αυτοσχεδιασµοί. και τα δύο µέρη του Ερρίκου ∆΄ και τη ∆ωδέκατη Νύχτα. έπαιξε την παράσταση αυτή σε εργοστάσια. Ο σηµαντικότερος θίασος µετά το 1968 υπήρξε το Τεάτρ ντυ Σολέιγ (Θέατρο του Ήλιου). που τα περισσότερα µέλη του αναγκάστηκαν να περάσουν στην ανεργία (αυτό συµβαίνει ακόµα και σήµερα µε τον θίασο όταν δεν παίζει). απέκτησε µεγάλο κοινό µε παραστάσεις που επεδείκνυαν τον ζήλο παιδικού θεάτρου. απέσπασαν τους περισσότερους επαίνους από όλες τις παραστάσεις. ο Σαβαρύ άρχισε να σκηνοθετεί ήδη υπάρχοντα κείµενα. ο θίασος βρέθηκε σε τέτοια οικονοµική δυσχέρεια την περίοδο 19731975. ένα έργο για µεταγενέστερες φάσεις της Επανάστασης. Περιπέτειες στον έρωτα (1976) και 1001 Νύχτες (1978). Η πρώτη παραγωγή της συνεργατικής οµάδας ήταν Οι κλόουν (1969). Όταν παρουσιάστηκαν στο Φεστιβάλ Ολυµπιακών Τεχνών στο Λος Άντζελες το 1984. πάρκα και άλλους παρόµοιους χώρους. ανέβασε το έργο Η τροµερή αλλά ηµιτελής ιστορία του Νοροντόµ Σιχανούκ. τα ακροβατικά. µε επικεφαλής την Αριάν Μνουσκίν (1940. Το 1989. Ο θίασος έγινε για πρώτη φορά γνωστός το 1967 µε την Κουζίνα του Γουέσκερ.

ένα οκτάωρο έπος που έγραψε η Ελέν Σιξού. Ιταλία. όπου οι παραστάσεις του έχουν γίνει διάσηµες για την υψηλή ποιότητα και τον πειραµατισµό τους. το Φεστιβάλ αποκτούσε όλο και µεγαλύτερη ποικιλία. οι Μισέλ Ντόιτς και Ζαν-Πολ Βενζέλ.Καµπότζης. που αποτελούνταν από την Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη και την τριλογία Ορέστεια του Αισχύλου. Το 1994 ο θίασος ανέβασε το έργο της Σιξού Η καταραµένη πόλη. Έφτασε. µε 50 περίπου επίσηµα θεάµατα και περί τα 500 ακόµη περιφερειακά. πολλά εναλλακτικά θέατρα και µεγάλους καλλιτέχνες και θιάσους από ξένες χώρες. µε θέµα τις προσπάθειες δηµιουργίας ενός Ινδικού κράτους. χάρη στη συνεργασία του µε νέους δραµατουργούς και τη χρήση καινοτόµων µεθόδων εργασίας. Σηµαντικοί νέοι σκηνοθέτες έκαναν την εµφάνισή τους µετά το 1980. ως διευθυντής του Τεάτρ Νασιονάλ ντε Στρασµπούργκ από το 1975 ως το 1983. Από τις πιο επιτυχηµένες παραστάσεις του θιάσου ήταν Οι Ατρείδες. και αναµιγνύοντας χορό. ο οποίος. των οποίων το έργο έµοιαζε µε αυτό του Κρόετς. αποτελούσε το πρωταρχικό πολιτιστικό γεγονός για το γαλλόφωνο θέατρο στον κόσµο. ως προς την εστίαση σε χαρακτήρες και θέµατα εµπνευσµένα από την εργατική τάξη. Την παράσταση ακολούθησε ένα κάπως παρόµοιο έργο της Σιξού. Μεταξύ αυτών. Γερµανία. Από τους σπουδαιότερους. Παιζόταν για ένα διάστηµα δύο ετών (1990-1992) και παρουσιάστηκε σε Γαλλία. Η Ινδιάδα. το µετέτρεψε σε ένα από τα θέατρα µε τη µεγαλύτερη απήχηση στη Γαλλία. υπό τη διεύθυνση του Μπερνάρ Φεβρ ντ’ Αρσιέ. ως θεµατοφύλακα του γαλλικού πολτισµού αποδείχτηκε ασύµβατος µε τους στόχους του Βενσάν κι έτσι εγκατέλειψε τη θέση το 1986. µε απόηχο τους περιορισµούς που επέβαλαν οι µουσουλµάνοι φονταµενταλιστές. 62 . στο οποίο η γαλλική κυβέρνηση επιτρέπει τη χρήση αίµατος που ξέρει ότι έχει µολυνθεί µε τον ιό του AIDS.). ο Ζαν-Πιερ Βενσάν (1942. Τη δεκαετία του 1990. ο Βενσάν εγκαινίασε µεθόδους εργασίας που είχε υιοθετήσει από µεγάλους γερµανικούς θιάσους. και κάλυπτε την περίοδο 1955-1979 της ιστορίας της Καµπότζης. λοιπόν. Επηρεασµένη από ασιατικά είδη. Στον Ταρτούφο του Μολιέρου που ανέβασαν το 1995 έδωσαν χροιά αλγερινή. Αγγλία. ήταν επίσης ένας από τους πιο πολυπολιτισµικούς. Ενθάρρυνε επίσης µια σειρά νέων δραµατουργών. Ο ρόλος όµως του θιάσου αυτού. Το Φεστιβάλ της Αβινιόν έπαιξε κι αυτό σηµαντικό ρόλο στο γαλλικό θέατρο µετά το 1968. κυρίως από το Κατακάλι. θέαµα και συναρπαστικό δράµα. η παράσταση αυτή υπήρξε µείζον επίτευγµα. ή Η Ινδία των ονείρων τους (1987). Το 1990 διαδέχτηκε τον Σερώ ως επικεφαλής του Τεάτρ ντεζ Αµαντιέ στη Ναντέρ. Ήδη από το 1966 είχε αρχίσει να αυξάνει τους χώρους παραστάσεών του και τελικά έφτασε να περιλαµβάνει περί τους 12 επίσηµους χώρους και αναρίθµητους «περιφερειακούς» χώρους. Καναδά και Ηνωµένες Πολιτείες. Τη δεκαετία του 1990 το Τεάτρ ντυ Σολέιγ αποτελούσε έναν από τους πιο καταξιωµένους θιάσους στον κόσµο. ή Το ξύπνηµα των Ερινυών. στεγάζοντας µεγάλους γαλλικούς θιάσους. να προσφέρει ένα αντιπροσωπευτικό δείγµα της θεατρικής δουλειάς στη Γαλλία και αλλού. Με ηθοποιούς από 21 χώρες. µέσα σε διάστηµα ενός µήνα. θιάσους από διάφορες γαλλόφωνες περιοχές του κόσµου. Θαυµαστής του Μπρεχτ και του Πέτερ Στάιν. Τα επιτεύγµατα του Βενσάν αναγνωρίστηκαν το 1983 όταν διορίστηκε διευθυντής της Κοµεντί Φρανσαίζ. µουσική. η διασηµότερη φεµινίστρια συγγραφέας της Γαλλίας. ως διαδόχου της Βρετανικής αποικιοκρατικής Ινδίας. Έτσι.

ένα νατουραλιστικό έργο µε θέµα την επιβίωση. ο Λασάλ αντικαταστάθηκε το 1993 από τον Ζαν-Πιερ Μικέλ (1940. τα δύο θέατρα µαζί ανέβαζαν πάνω από 20 παραστάσεις τον χρόνο. Ο Μισέλ Βιναβέρ (1926. Το Εργαστήρι (1979).) παρότι έγραψε κάποια έργα τη δεκαετία του 1950. δεν έγινε γνωστός παρά το 1973. Άλλοι σηµαντικοί Γάλλοι σκηνοθέτες είναι οι: Ντανιέλ Μεσγκίς. Κέρδισε το βραβείο κριτικών ως το καλύτερο έργο της σαιζόν 19741975. τις αντιφάσεις και τις πολλαπλές δυνατότητες ερµηνείας. Το έργο είναι πολύ πιο περίπλοκο από ότι υποδεικνύει ίσως η εκδοχή του Πλανσόν. δίνοντας έµφαση στις ασυνέχειες. προτιµούσε να αφήσει τους θεατές να καταλάβουν τις πολυπλοκότητες. και Αλέν Φρανσόν. σηµείωσε όµως την πρώτη του επιτυχία το 1971 µε το Ο άµορφος του Ότενµπουργκ. Ο Βιτέζ δεν επεδίωκε να επιβάλει ενότητα.). Μετά τον θάνατό του. υπήρξαν αρκετοί που έλαβαν καλές κριτικές στην πατρίδα τους. ήταν συνήθως µικρογραφίες που µπορούσαν να σηκώσουν ή να µετακινήσουν οι ηθοποιοί· δυνατός πλάγιος φωτισµός διαιρούσε συχνά τη σκηνή σε επίπεδα δράσης· οι ηθοποιοί άλλαζαν από νατουραλιστικές σε µη ρεαλιστικές συµβάσεις. Στανισλά Νορντέ. του Μολιέρου. Τα σκηνικά αποτελούνταν συνήθως από λίγα στοιχεία που µπορούσαν να τα µετακινήσουν οι ηθοποιοί· κοµµάτια που θεωρούνταν στο κείµενο σκηνικά. για να διαλύσει και να αναπλάσει ρεαλιστικές συµβάσεις. Το Πηγαινέλα στην Expo (1975) εκτυλίσσεται την εποχή της ∆ιεθνούς Έκθεσης το 1900 και τονίζει την κοινοτοπία των δυνάµεων που θα οδηγούσαν στον Α΄ Παγκόσµιο Πόλεµο. κάνοντας πρόβες για ένα έργο σχετικά µε την υπόθεση Ντρέιφους. Αφού κατηγορήθηκε ότι υπονόµευσε τον πολιτιστικό ρόλο του θιάσου. εξερευνούν το φαινόµενο του αντισηµιτισµού. όπου ερασιτέχνες. Μεγάλο µέρος του έχει µουσική υπόκρουση τύπου café concert. ο οποίος εισήγαγε µερικούς ξένους σκηνοθέτες και εστίασε σε νέα έργα. διευθυντής του Τεάτρ Νασιονάλ ντε Σαγιό από το 1981 ως το 1988. Ένα από τα γνωστότερα έργα του είναι το Ντρέιφους (1974). Οι πιο αξιοσηµείωτες παραγωγές του ήταν ριζοσπαστικές επανερµηνείες έργων του Ρακίνα. ∆ιαδραµατίζεται σε ένα εβραϊκό γκέτο σε µια πολωνική πόλη γύρω στο 1930. Οι σηµαντικότεροι ίσως από αυτούς ήταν ο Γκρουµπέργκ και ο Βιναβέρ. Στις παραγωγές του συνεργάστηκε στενά µε τον σκηνογράφο του Γιάννη Κόκκο και τους ηθοποιούς του. Παρότι λίγοι από τους γάλλους δραµατουργούς που εµφανίστηκαν µετά το 1968 κατάφεραν να εξασφαλίσουν διεθνή επιτυχία. Ο Ζαν-Πωλ Γκρουµπέργκ (1939. τον διαδέχτηκε στην Κοµεντί Φρανσαίζ ο Ζακ Λασάλ (1936. Στα τέλη της δεκαετίας του 1990. Η Κοµεντί Φρανσαίζ διηύθυνε επίσης το πολύ µικρότερο Τεάτρ ντυ Βιέ Κολοµπιέ (παλαιότερα θέατρο του Ζακ Κοπώ). µια παραβολή για τους ναζί. όταν ο Πλανσόν ανέβασε το Στο πλοίο. του Ουγκό και του Κλωντέλ. δείχνει Εβραίους επιζώντες της Κατοχής να αντιµετωπίζουν τις ενοχές που έχουν επειδή επιβίωσαν. ενώ τόσοι άλλοι πέθαναν. οπότε έγινε διευθυντής της Κοµεντί-Φρανσαίζ. όπως ιστιοφόρα πάνω στα οποία υποτίθεται ότι βρίσκονταν οι ηθοποιοί. Στεφάν Μπράουσβάιγκ.). 63 . Χόρχε Λαβελί.Άλλος ένας σηµαντικός σκηνοθέτης υπήρξε ο Αντουάν Βιτέζ (1930-1990). ο οποίος υιοθέτησε µια πιο συντηρητική προσέγγιση. Η Ελεύθερη ζώνη (1989) δείχνει την καθηµερινή ζωή των Εβραίων καθώς προσπαθούν να αποφύγουν τον εντοπισµό τους στη γαλλική «ελεύθερη ζώνη» στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσµίου Πολέµου.) άρχισε να γράφει έργα στα µέσα της δεκαετίας του 1960.

Άλλοι σηµαντικοί δραµατουργοί ήταν οι Μπερνάρ-Μαρί Κολτές (1948-1989). το Ένας πατριώτης για µένα του Όσµπορν (απαγορευµένο εξαιτίας οµοφυλοφιλικών σκηνών). το Στρατιώτες: νεκρολογία για τη Γενεύη του Χόχουτ (απαγορευµένο επειδή θεωρείτο προσβλητικό για τη µνήµη του Τσώρτσιλ) και τα έργα του Έντουαρντ Μποντ (απαγορευµένα επειδή θεωρούνταν ανήθικα). η Γαλλία συνέχισε να αυξάνει τη στήριξή της στις τέχνες. ακόµα και το πώς ο υλικός κόσµος εκτοπίζει τον κόσµο του µύθου και της προσωπικής ακεραιότητας. ΤΟ ΒΡΕΤΑΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΜΕΧΡΙ ΤΟ 1990 Γεγονός µεγάλης σηµασίας για το βρετανικό θέατρο αποτέλεσε το 1968 η κατάργηση της λογοκρισίας που ίσχυε από το 1737· κατέστη έτσι δυνατόν να παρουσιάζονται στις παραστάσεις θέµατα και συµπεριφορές που ήταν ως τότε απαγορευµένα. κατά τη δεκαετία του 1980 και τις αρχές του 1990. παραµένοντας έτσι ανοιχτά σε πολλαπλές ερµηνείες.δεν έχουν καθόλου στίξη και σχεδόν καθόλου σκηνοθετικές οδηγίες.3 δις δολάρια για πολιτιστικά προγράµµατα και στη συνέχεια οι κυβερνητικές αρχές δεσµεύτηκαν να αφιερώσουν το 1% (περίπου 3 δις δολάρια) του προϋπολογισµού της χώρας για πολιτιστικά προγράµµατα. Η αλλαγή στον νόµο έδωσε επίσης ώθηση σε µικρούς θιάσους (παρεµφερείς µε τους αµερικανικούς Οφ-οφ-Μπρόντγουεϊ θιάσους) οι οποίοι µέχρι τότε είχαν µικρή απήχηση στο κοινό. Τα ακόλουθα έργα του Βιναβέρ –µεταξύ αυτών το Ανάσκελα (1980) και Το σύνηθες (1983). έγιναν ακόµη πιο αισθητές στις Ηνωµένες Πολιτείες. Το ενδιαφέρον για αισθητικές αξίες αντικαταστάθηκε σε µεγάλο βαθµό από το αίτηµα να γίνει το θέατρο ένα όπλο για την αποκάλυψη και την καταπολέµηση ξεπερασµένων αξιών και συνηθειών. µέσα όµως από πολλές ανακόλουθες και φαινοµενικά ασύνδετες πλοκές. δηλώνει τελικά την αλληλουχία όλων των στοιχείων που αποτελούν µια κοινωνία. Το µερίδιο στήριξης του θεάτρου ήταν περί τα 500 εκατοµµύρια δολάρια ετησίως. Μετά το 1968 αυτοί οι θίασοι «περιθωρίου» αυξήθηκαν σε αριθµό µε ταχείς ρυθµούς. Ελέν Σιξού. φυλής και κοινωνικής τάξης. καθώς και σε πιο 64 .Ασχολείται κυρίως µε το πώς οι αµερικανικές στρατηγικές µάρκετινγκ αλλοίωσαν τις ευρωπαϊκές επιχειρήσεις. αίθουσες συνεδριάσεων (ή σχεδόν οπουδήποτε µπορούσε να συγκεντρωθεί ένα ακροατήριο). την ώρα του µεσηµεριανού φαγητού ή αργά τη νύχτα. γήπεδα. πολιτικών και κοινωνικών. Το 1992 διέθεσε 2. Έπαιζαν σε πανεπιστήµια. Πολλά έργα που ήταν πριν απαγορευµένα ανέβηκαν άµεσα. παµπ. ΤΟ ΑΓΓΛΟΦΩΝΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΑ ΤΕΛΗ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ Οι εντάσεις που επηρέασαν το θέατρο σε ολόκληρη την Ευρώπη. Με υπουργό πολιτισµού τον Ζακ Λανγκ. Η προσοχή συγκεντρωνόταν όλο και περισσότερο σε ζητήµατα φύλου. αφού και αυτά που οι χαρακτήρες κάνουν και αυτό που εννοείται πίσω από αυτό που λέγεται παραµένει διφορούµενο. Ολιβιέ Πυ και Ξαβιέ Ντυρινγκέρ. µεταξύ αυτών το Hair! (απαγορευµένο εξαιτίας γυµνού και αισχρολογίας). όπου επικεντρώθηκαν γύρω από τον Πόλεµο του Βιετνάµ και τον αγώνα για πολιτικά δικαιώµατα και ισότητα.

Πιπ Σίµονς Θήατερ. Πηπλ Σόου. πέφτοντας από τις 16 παραγωγές τον χρόνο στις αρχές της δεκαετίας του 1980 στις 4 το 1989. εν µέρει επειδή ανέβαζε έργα αγνώστων συγγραφέων στην κύρια σκηνή του σε άρτιες παραγωγές. Πολλοί έγραφαν τα δικά τους σενάρια ή συνεργάζονταν στενά µε δραµατουργούς. Ωστόσο. όταν το Θήατερ Απσταίρς αναγκάστηκε να κλείσει. ιδίως προσελκύοντας θεατές που αγνοούσαν πριν το θέατρο. Πρόσθεσε ένα Φεστιβάλ Νεαρών Συγγραφέων αφιερωµένο σε έργα εφήβων δραµατουργών. Επακολούθησε τόσο σφοδρή εναντίωση στην απόφαση. συνήθεια που χρησιµοποιήθηκε από παλιά για να εξαιρεθούν τα έργα από τη λογοκρισία. Μόνστρους Ρέτζιµεντ. Ο Λόρδος Αρχιθαλαµηπόλος όµως έκανε αγωγή εναντίον του ESC και την κέρδισε. Όταν τους αρνήθηκαν την άδεια. Ο ESC στάθηκε η κύρια αιτία για την κατάργηση της λογοκρισίας. τη θεµατολογία και τα επιθυµητά ακροατήρια) έφερε σηµαντική ποικιλία στο αγγλικό θέατρο. όπως αυτά της Κάριλ Τσέρτσιλ. Η µεγάλη τους ευελιξία (ως προς την προσέγγιση. Τριπλ Άξιον. Σόχο Πόλι. Το 1980. Ωστόσο. οι οποίοι είχαν γίνει σύνηθες φαινόµενο σε ολόκληρη τη Βρετανία. Λίνζι Άντερσον και Άντονι Πέιτζ) θέλησαν να ανεβάσουν τον Σωσµένο του Μποντ και το Ένας πατριώτης για µένα του Όσµπορν. 7:84 Θήατερ Κόµπανι και Τράισικλ Θήατερ. έκαναν τη συνεισφορά του ESC να µοιάζει λιγότερο σηµαντική. Περί τη δεκαετία του 1970. τον τόπο. Οι περισσότεροι ασκούσαν επίσης σηµαντική κριτική στους βρετανικούς κοινωνικούς και πολιτικούς θεσµούς. Κάποιοι από τους πιο επιτυχηµένους θιάσους περιθωρίου ήταν οι: Ιντεράξιον. επανίδρυσαν τον ESC ως ιδιωτική λέσχη ανοικτή µόνο σε µέλη. οι νέοι διευθυντές (Γουίλιαµ Γκάσκιλ. έχαιραν πλέον αρκετής εκτίµησης ώστε να αρχίσουν να λαµβάνουν επιδοτήσεις από το Συµβούλιο Τεχνών και από τοπικές αρχές. Μπαµπλ Θήατερ. την ώρα παράστασης. Κίνγκς Χεντ. αφοσιωµένο σε µικρές σειρές παραστάσεων νέων έργων και προσφέροντας αναγνώσεις έργων τις Κυριακές απογεύµατα. Τέτοιοι θίασοι συνέβαλαν εξαιρετικά στη ζωτικότητα του αγγλικού θεάτρου. ο ESC εξακολούθησε να παίζει σηµαντικό ρόλο. Μετά το 1968. τα οποία είχε ανεβάσει αυτός ο θίασος περιθωρίου). Ο θίασος που επηρεάστηκε ίσως περισσότερο από την κατάργηση της λογοκρισίας ήταν ο Ίνγκλις Στέιτζ Κόµπανι (ESC). οι δραστηριότητές του έφθιναν σταθερά στη διάρκεια της δεκαετίας του 1980. Πόρταµπλ Θήατερ. Τζόιντ Στοκ. ο πολλαπλασιασµός των θιάσων περιθωρίου. 65 . Έλκυαν ιδίως νεαρά ακροατήρια και όσους ήταν αποξενωµένοι από τους καθιερωµένους θιάσους. τη στιγµή που οι περισσότεροι θίασοι ανέβαζαν αντίστοιχα έργα µόνο µε λιτά µέσα. που το Κοινοβούλιο πείστηκε να καταργήσει τη λογοκρισία. τη διεύθυνση του ESC ανέλαβε ο Μαξ Στάφορντ-Κλαρκ. οι θίασοι περιθωρίου. Αφού αποσύρθηκε ο Τζωρτζ Ντιβάιν το 1965. ο οποίος από το 1956 ήταν ο κύριος παραγωγός έργων νέων δραµατουργών. ο οποίος αναζήτησε διάφορους τρόπους για να σταµατήσει την παρακµή του θιάσου. κανόνισε ανταλλαγές παραγωγών µε το Πάµπλικ Θήατερ του Τζόζεφ Παπ στη Νέα Υόρκη και συµµάχησε µε τον Τζόιντ Στοκ Κόµπανι (ανεβάζοντας έργα. οι περισσότεροι από τους οποίους ανέβαζαν µόνο νέα έργα. Το 1969 ο ESC µεγάλωσε το πρόγραµµά του ανοίγοντας το Θήατερ Απσταίρς.παραδοσιακές ώρες. Φρήχολντ.

Με τη σειρά του. ο Ρόιαλ Σαίξπηρ Κόµπανι (ΡΣΚ) µπήκε κι αυτός σε µια περίοδο αλλαγής όταν οι Πήτερ Χωλ.). το Γουέαρχαους στο Λονδίνο. Χρωστούσε σε µεγάλο βαθµό τη φήµη του στους σκηνοθέτες του (µεταξύ αυτών οι: Τζον Μπάρτον. Ρότζερ Ρης. Στη διάρκεια της δεκαετίας του 1980. γραµµένα µεταξύ του 1570 και του 1750. Στα τέλη της δεκαετίας του 1970 ο θίασος κέρδισε περαιτέρω φήµη µε τις µνηµειώδεις παραγωγές του Νίκολας Νίκλµπι (µιας οκτάωρης διασκευής του µυθιστορήµατος του Κάρολου Ντίκενς). το µεγάλο και ποικίλο ρεπερτόριο και το τεράστιο µέγεθός του (περίπου 700 εργαζόµενοι). Ντέιβιντ Τζόουνς. ένας ευέλικτος χώρος που αντικαθιστούσε το Γουέαρχαους. το Άδερ Πλέις στο Στράτφορντ και το 1977 έναν παρόµοιο χώρο. Πάτρικ Στιούαρτ και Άντονι Σερ)˙ και στους σκηνογράφους του 66 .Το 1968. Μπεν Κίνγκσλεϊ. ώστε να διευκολύνεται η παρουσίαση του εναλλασσόµενου ρεπερτορίου. Το 1974 ο ΡΣΚ άνοιξε ένα µικρό θέατρο. χωρούσε περίπου 200 άτοµα. Κλίφορντ Γουίλιαµς. 33 µέτρα ελεύθερου χώρου επέτρεπαν την αποθήκευση σκηνικών σε δύο επίπεδα. βοηθούσαν όµως να συγκεντρώνεται η προσοχή στην υποκριτική. που ήταν ήδη ένας από τους κορυφαίους σκηνοθέτες του ΡΣΚ. Ρον Ντάνιελς.). µε τους δύο χώρους παράστασης. Μπάρι Κάιλ και Έιντριαν Νόουµπλ)˙ στους ηθοποιούς του (µεταξύ αυτών κατά περιόδους τους: Ντέρεκ Τζάκοµπι. Το 1986. Η προσέγγιση αυτή χαρακτήρισε επίσης το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας του Μπρουκ το 1970. ο ΡΣΚ ανέβασε επίσης αρκετά µιούζικαλ.5 µε ένα άνοιγµα ύψους 9 µέτρων. ∆ουλεύοντας στενά µε τον σκηνογράφο Κρίστοφερ Μόρλεϊ (µέχρι το 1974). και το γεγονός αυτό. ορίστηκε καλλιτεχνικός συν-διευθυντής του Ναν. Το Πιτ. των Ελλήνων (µιας διασκευής δέκα ελληνικών έργων) και ενός κύκλου σαιξπηρικών ιστορικών έργων.166 άτοµα. το Σουάν. ο Χαντς άφησε τη θέση του το 1991 και τον διαδέχτηκε ο Έιντριαν Νόουµπλ (1951. ο οποίος είχε χρηµατίσει σκηνοθέτης του θιάσου για αρκετά χρόνια. Χέλεν Μίρεν. Το 1978 ο Τέρι Χαντς (1941. ο θίασος άνοιξε ένα νέο θέατρο στο Στράτφορντ. Με τα πολλαπλά του θέατρα. Ίαν Χολµ. Το 1987 παραιτήθηκε. Χάουαρντ Ντέιβις.τι επί Χωλ. ο ΡΣΚ ήταν ένας από τους µεγαλύτερους θιάσους παγκοσµίως. ένας νεαρός σκηνοθέτης µε µικρή διευθυντική πείρα. Η σκηνή του είχε πλάτος 22 µέτρα και βάθος 14. Πάνω από τη σκηνή. προορισµένη κυρίως για µη σαιξπηρικά έργα. Νόρµαν Ρόντγουεϊ. Το 1982. Άλαν Χάουαρντ. Τζούντι Ντεντς. ο ΡΣΚ µετακόµισε στο πολυαναµενόµενο νέο του σπίτι στο Λονδίνο. που ήταν πολύ πιο εντυπωσιακή και στυλιζαρισµένη από ό. µια παραγωγή που έκανε µια µεγάλη περιοδεία κερδίζοντας εξαιρετικά θετικές κριτικές και βοήθησε σηµαντικά στην επίλυση των οικονοµικών προβληµάτων του θιάσου. ο Ναν αποµάκρυνε τον θίασο από τον µπρεχτικό νεορεαλισµό που είχε προτιµήσει ο Χωλ.). Τα µινιµαλιστικά σκηνικά του Μόρλεϊ έµοιαζαν συχνά µε µεγάλα άδεια κουτιά. και ο Τέρι Χαντς έγινε ο µοναδικός καλλιτεχνικός διευθυντής. µία εγκατάσταση 400 θέσεων µε ανοιχτή σκηνή. Πήτερ Μπρουκ και Μισέλ Σαιν-Ντενί παραιτήθηκαν από τη διεύθυνσή του. προκάλεσε αρκετές επικρίσεις σχετικά µε τον τρόπο που διηύθυνε τον θίασο. το Μπάρµπικαν. Τους διαδέχτηκε ο Τρέβορ Ναν (1940. µαζί µε την εµπλοκή του Ναν σε εξωτερικές δραστηριότητες. και τα δύο αφοσιωµένα σε νέα έργα και πειραµατικές παραγωγές. µεταξύ των οποίων τους Αθλίους. Το µεγάλο θέατρο Μπάρµπικαν χωρούσε 1.

ο Χωλ είχε να αντιµετωπίσει αρκετά προβλήµατα σχετικά µε το νέο σπίτι του θιάσου. όπως Ο βυσσινόκηπος. Ο Μισέλ Σαιν-Ντενί πέρασε τα υπόλοιπα χρόνια του (πέθανε το 1971) εκπαιδεύοντας ηθοποιούς στη Σχολή Τζούλιαρντ της Νέας Υόρκης και στη Σχολή Εθνικού Θεάτρου του Καναδά. Ανέβηκε πρώτη φορά το 1985 σε ένα εγκαταλελειµµένο λατοµείο. την οποία είχαν αρχίσει να δουλεύουν αυτός και ο Μπρουκ από το 1976. Εκεί ο Μπρουκ επεδίωξε να ανακαλύψει τρόπους για να υπερβεί τα εµπόδια που δηµιουργούν οι διαφορετικές γλώσσες και πολιτισµοί. πρόσφερε εννέα ώρες θεαµατικού και συναρπαστικού δράµατος.) Εκτός από τη διοίκηση ενός περίπλοκου οργανισµού και τη σκηνοθεσία αρκετών έργων. Η λιτότητα της παραγωγής αυτής ερχόταν σε οξεία αντίθεση µε τον πλούτο του Μαχαµπαράτα. Μέσω των διαφόρων παραγωγών του. στέγαζε τρεις χώρους παραστάσεων: 67 . βασισµένη εν µέρει στο µυθιστόρηµα του Μεριµέ και εν µέρει στην όπερα του Μπιζέ. Η τραγωδία της Κάρµεν (1982). Αν και είχε προγραµµατιστεί να ανοίξει το 1974. το 1971 στο Φεστιβάλ της Περσέπολης στο Ιράν˙ η παράσταση αυτή απέσπασε θετικά και αρνητικά σχόλια. ανανεώνοντας έτσι µία παράδοση που φτάνει πίσω ως τον Κοπώ. ως µέρος του Φεστιβάλ της Αβινιόν. Άσκησε τη µεγαλύτερη επίδραση µε διασκευές που έγιναν σε συνεργασία µε τον συγγραφέα Ζαν-Κλωντ Καριέρ. σε µια προσπάθεια κατανόησης διαφόρων επικοινωνιακών διαδικασιών. Στη συνέχεια το έργο ανέβηκε σε πολλές ευρωπαϊκές και αµερικανικές πόλεις. (Η προσφορά του Ολίβιε στο θέατρο αναγνωρίστηκε το 1970. ο Πήτερ Χωλ ανέλαβε τη διεύθυνση του Ρόιαλ Κόβεντ Γκάρντεν Όπερα Κόµπανι. Εν συνεχεία. Το έργο παίχτηκε σε έναν σκηνικό χώρο κυκλικό καλυµµένο µε άµµο. Αφού έφυγε από τον ΡΣΚ. Με έδρα το Παρίσι. εργάστηκε µε το Εθνικό Θέατρο των Κωφών και το Ελ Τεάτρο Καµπεσίνο στην Αµερική. τακτικό συνεργάτη του Χαντ). Όταν ολοκληρώθηκε. προτού διοριστεί διάδοχος του Λόρενς Ολίβιε στην ηγεσία του Εθνικού Θεάτρου το 1973. τακτικό συνεργάτη του Ναν µετά το 1974˙ και τον Φάρα. µε στοιχειώδες φροντιστήριο και έξι ηθοποιούς. όταν πλέον το κόστος του είχε ανεβεί στα $32 εκατοµµύρια περίπου. Το Κέντρο έδωσε την πρώτη του παράσταση. Αυτοί που είχαν ηγηθεί του ΡΣΚ πριν το 1968 συνέχισαν την καριέρα τους αλλού. Ο Πήτερ Μπρουκ. εν µέρει επειδή χρησιµοποίησε µία εντελώς επινοηµένη γλώσσα σε µια προσπάθεια υπέρβασης οποιασδήποτε συγκεκριµένης γλώσσας.(ιδιαίτερα τον Τζον Νέιπιερ. έγινε διευθυντής του ∆ιεθνούς Κέντρου Θεατρικής Έρευνας το 1971. τον πρώην βασικό ηθοποιό του θιάσου του Γκροτόφσκι) και περίτεχνα κοστούµια. µε Αβορίγινες στην Αυστραλία και µε θιάσους σε πολλά άλλα µέρη του κόσµου. Χρησιµοποιώντας ηθοποιούς από 16 χώρες (µεταξύ αυτών και τον Ράιζαρντ Τσήζλακ. ο θίασος ταξίδεψε στην Αφρική. αφού ανέβασε το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας για τον ΡΣΚ το 1970. της διασκευής του ινδικού έπους από τον Καριέρ. ενώ ταυτόχρονα ανέβασε πασίγνωστα έργα. Στο Παρίσι. το Orghast. περιόριζε την περίπλοκη ιστορία στα βασικά της στοιχεία. µουσική και χορό. ο Μπρουκ συνέβαλε µάλλον περισσότερο από κάθε άλλον σκηνοθέτη στην εξέταση της φύσης του θεάτρου και των διαπολιτισµικών θεατρικών συµβάσεων. το Κέντρο περιλάµβανε ηθοποιούς από όλο τον κόσµο. ιδίως την Κάρµεν και τη Μαχαµπαράτα. όταν έγινε ο πρώτος Άγγλος ηθοποιός που του απονεµήθηκε ο τίτλος του ευγενούς. το κτήριο δεν ήταν έτοιµο µέχρι το 1976. ο θίασος του Μπρουκ δηµιούργησε αρκετά δικά του έργα.

Μέχρι αυτή την εποχή είχε ανεβάσει περισσότερες από 300 παραγωγές και αναγνωριζόταν ως ένας από τους µεγαλύτερους θιάσους παγκοσµίως. και στη διάρκεια της δεκαετίας του 1970 προστέθηκαν αρκετοί επαρχιακοί θίασοι περιθωρίου. ο Χέιντεν Γκρίφεν. πολλοί από τους οποίους περιόδευαν. 400 θέσεων. συγκαταλέγονταν ο Τζον Γκάντερ. Μπιλ Μπράιντεν. ιδιαίτερα το Φεστιβάλ του Εδιµβούργου. Ωστόσο. τον Κοριολανό. Η εχθρότητα αυτή µεγάλωσε όταν το 1975-1976 το ένα τέταρτο από τον θεατρικό προϋπολογισµό του Συµβουλίου Τεχνών διατέθηκε στο Εθνικό˙ οι δηλώσεις ότι το µεγαλύτερο µέρος του ποσού αυτού πήγε για τη λειτουργία και τη συντήρηση του νέου κτηρίου δε στάθηκαν ικανές να σταµατήσουν τις αντιδράσεις. Μετά το 1980 οι παραγωγές στέλνονταν σε περιοδεία στη Βρετανία για 20 κατά µέσο όρο εβδοµάδες ετησίως.το θέατρο προσκηνίου Λίτελτον 890 θέσεων˙ το αµφιθεατρικό Ολίβιε 1. Πήτερ Γκιλ. όπως και ο Ναν στον ΡΣΚ. επιλεγµένων από το σύνολο του παγκοσµίου δράµατος. Ρίτσαρντ Άιρ. Μάικλ Γκαµπόν. Φιόνα Σω.160 θέσεων. το Έτσι κάνουν οι άνθρωποι του κόσµου. Ένας τέτοιος περίπλοκος οργανισµός βασιζόταν σε πολλά πρόσωπα. προς τιµήν της 25ης επετείου του. χωρισµένη σε δύο τµήµατα που µπορούσαν να βυθιστούν σε υπόγειες αποθήκες σε βάθος 14 µέτρων˙ και το θέατροεργαστήριο Κότεσλοου. Την ηγεσία του Εθνικού ανέλαβε το 1988 ο Ρίτσαρντ Άιρ (1943. το οποίο αύξανε σταθερά τον αριθµό των θεαµάτων του κι έγινε το µεγαλύτερο και πιο ποικίλο φεστιβάλ στην Ευρώπη.). Το 1988. ο Τοµ Στόπαρντ και ο Ντέιβιντ Χέαρ. Περί τα µέσα της δεκαετίας του 1980. η Άλισον Τσίτι και ο Ντίρντρε Κλάνσι. Στους σκηνογράφους του. µε µια περιστρεφόµενη σκηνή διαµέτρου 12 µέτρων. Τζόουν Πλόουραϊτ. Περισσότερη ποικιλία προσέδωσαν τα φεστιβάλ. αρκετές αίθουσες σε µέγεθος σκηνής για πρόβες και πολλά εργαστήρια. Το ρεπερτόριό του κυµαινόταν από την Ορέστεια. Άλµπερτ Φίν(ε)ϊ και πολλούς άλλους. Μάικλ Μπογκντάνοφ και Ντέιβιντ Χέαρ. νέων και παραµεληµένων έργων. 68 . Ο Χωλ πιέστηκε πολύ και µετά το 1976 ξόδευε πολλές από τις δυνάµεις του προωθώντας τον «εθνικό» ρόλο του θεάτρου του. Κάποιοι από τους στους σηµαντικότερους σκηνοθέτες του Εθνικού ήταν οι: Πήτερ Γουντ. ιδίως ανάµεσα σε θιάσους περιθωρίου που υποστήριζαν ότι τα µεγάλα ποσά που ξοδεύονταν στο Εθνικό µπορούσαν να διατεθούν παραγωγικότερα στους πολλούς µικρούς θιάσους που είχαν ξεπροβάλει σε ολόκληρη τη Βρετανία. ο οποίος είχε εργαστεί τόσο στα θέατρα περιθωρίου όσο και στα τοπικά προτού έρθει στο Εθνικό το 1981. Ίαν ΜακΚέλεν. µε επικεφαλής τον Τζον Μπέρι. Άλαν Μπέιτς. Εκτός Λονδίνου. δέχτηκε βαριά κριτική για τις εξωτερικές του δραστηριότητες και παραιτήθηκε και αυτός. οι τοπικοί µόνιµοι θίασοι συνέχισαν να παίζουν σηµαντικό ρόλο. ο θίασος µετονοµάστηκε σε Βασιλικό Εθνικό Θέατρο. τον Επιθεωρητή και το Άγριο µέλι του Τσέχοφ µέχρι καινούργια έργα συγγραφέων της εποχής όπως ο Πήτερ Σάφερ. Οι καθυστερήσεις και το κόστος προκάλεσαν αρκετή εχθρότητα. Άντονι Χόπκινς. Ο µεγάλος και συνεχώς µεταβαλλόµενος θίασός του περιελάµβανε κατά περιόδους τους: Μάγκι Σµιθ. Ο δεδηλωµένος στόχος του Εθνικού ήταν να παρουσιάζει ένα ποικίλο ρεπερτόριο κλασικών. ο Χωλ. Αϊρήν Γουέρθ. Υπήρχαν περισσότερα από 100 καµαρίνια. η προνοµιούχος θέση του Εθνικού εξακολούθησε να το καθιστά διαθέσιµο στόχο για τους αντιπάλους.

Ιδρύθηκαν επίσης τοπικοί σύνδεσµοι τεχνών σε ολόκληρη τη Βρετανία για να αντιµετωπίζουν οικονοµικές κρίσεις. άτοµο από άτοµο. όπου οι τέσσερις κύριοι χαρακτήρες. Ο Ληρ (1971) χρησιµοποιεί πολλούς από τους χαρακτήρες και τις καταστάσεις του σαιξπηρικού έργου. ιδιωτικά σωµατεία βοήθησαν κάποιους οργανισµούς ασφαλίζοντας τις παραγωγές τους. στον οποίο η έλλειψη αγάπης και συµπόνιας γεννά µια σκληρότητα που δέχεται τη φρίκη ως φυσιολογική. Μετά το 1968.). Το µονοπάτι που πάει βαθιά µες στο Βορρά (1968). τα έργα του Στόρεϊ έχουν µια µακρινή οµοιότητα µε αυτά του Πίντερ και του Τσέχοφ ως προς τον επιφανειακό ρεαλισµό τους και την απουσία ευδιάκριτου νοήµατος. Το κόστος παραγωγής τριπλασιάστηκε στο διάστηµα 1983-1993 και οι τιµές των εισιτηρίων αυξήθηκαν κατά 24% µεταξύ του 1991 και του 1993. Ο Στόρεϊ πάνω από όλα ασχολείται µε διάφορα είδη αποξένωσης: τάξη από τάξη. Πήτερ Σάφερ και Χάρολντ Πίντερ. Από άποψη ύφους.) ξεκίνησε την καριέρα του ως µυθιστοριογράφος και στράφηκε στη συγγραφή έργων το 1967 µε το Η αποκατάσταση του Άρνολντ Μίντλτον. ότι τα έργα του είναι παρακµιακά και έχει εµµονή µε τη βία. εν τέλει όµως τα έργα του βασίζονταν σε ηθικές (έστω και υποκριτικές) ανησυχίες για έναν κόσµο. να ενθαρρύνουν εγχειρήµατα συνεργασιών και να προωθούν τις τέχνες στις περιοχές τους. τίτλος: Άσυλο) (1970). µία σουρεαλιστική φάρσα γύρω από τη βικτωριανή ζωή.ο. δεν έχουν όµως την αίσθηση της απειλής που υπάρχει στα έργα του Πίντερ. µέσα από 69 . όπως και αλλού. Πολλοί από αυτούς που είχαν ξεκινήσει νωρίτερα την καριέρα τους συνέχισαν να γράφουν. τοποθετηµένο σε ένα άσυλο.κ. Το πρώτο έργο του Μποντ που ανέβηκε δηµοσίως. όπου η Φλόρενς Νάιτινγκεϊλ και η Βασίλισσα Βικτωρία εµπλέκονται σε µια λεσβιακή σχέση και όλοι ουσιαστικά οι χαρακτήρες προβαίνουν σε κανιβαλισµό. Η ιδιοτέλεια. Πολλοί κριτικοί κατηγόρησαν τον Μποντ ότι θέλει να εντυπωσιάσει. άτοµο από τον εαυτό του. που τα αλλάζει όµως για να κάνει µια απελπισµένη δήλωση για την ανθρώπινη βιαιότητα και αποκτήνωση. η σκληρότητα και η βία εξακολούθησαν να απασχολούν τον Μποντ στα µεταγενέστερα έργα του: Μπίνγκο (1973). Τα επιδοτούµενα θέατρα έκαναν συχνές προσφυγές για επιπλέον επιχορηγήσεις ώστε να αποφεύγουν µεγάλα ελλείµµατα. Αρχίζοντας από τα τέλη της δεκαετίας του 1970. ο οποίος το 1965 κέρδισε εν µιά νυκτί αρνητική φήµη ανεβάζοντας µε τον ESC µια ιδιωτική παράσταση του Σωσµένου. Στα έργα που ακολούθησαν συγκαταλέγονται τα: Εργολάβος (1970). Οι διάφοροι αυτοί τύποι αποξένωσης αναπτύσσονται ίσως επαρκέστερα στο Home. Home (ελλ. Η γυναίκα (1978) και µια τριλογία που ανέβηκε µε τον συλλογικό τίτλο Πολεµικά έργα (1985). ανάµεσά τους οι Τζον Όσµπορν. ο πιο αµφιλεγόµενος ήταν ίσως ο Έντουαρντ Μποντ (1935.Στη Βρετανία. Αποδυτήρια (1971) και Σκηνές (1992). τοποθετείται στην Ιαπωνία και αποφεύγει τα πιο σοκαριστικά στοιχεία των πρώτων έργων. Ο Ντέιβιντ Στόρ(ε)ϊ (1933. Ο ανόητος (1975). Οι τιµές των εισιτηρίων παρέµεναν πάντως σηµαντικά χαµηλότερες από αυτές των παραγωγών του Μπρόντγουεϊ. Από τους νέους δραµατουργούς. όπου ένα µωρό λιθοβολείται µέχρι θανάτου στο καρότσι του από τον πατέρα του και τους φίλους του. Εξίσου σοκαριστικό ήταν το Πρωί-πρωί (1968). το υψηλό κόστος και ο πληθωρισµός προκάλεσαν αυξανόµενες οικονοµικές κρίσεις στο θέατρο. οι δραµατουργοί εξακολούθησαν να αποτελούν ένα από τα δυνατά σηµεία της Βρετανίας. µολονότι κι αυτό τονίζει τη σκληρότητα των ανθρώπων. η πραγµατικότητα από το ιδανικό κ.

που ασχολείται µε τις προσπάθειες ενός δασκάλου και της συζύγου του να αντιµετωπίσουν το σπαστικό παιδί τους. Ο Ντέιβιντ Χέαρ (1947. Το τραγούδι. συµπόνιας και αυστηρής εξέτασης συνεχίζεται στο Εθνικό Σύστηµα Υγείας (1969). ∆όντια και χαµόγελα (1975). Καθώς η απελπισία της µεγαλώνει. το οποίο βλέπουν σαν µια φάρσα που τους παίζει η ζωή· τελικά το παιδί λειτουργεί σαν καταλύτης.) έκανε την πρώτη του επιτυχία επί σκηνής µε το Μια µέρα από τον θάνατο της Τζο Εγκ (1967). διαλύει τις ζωές όλων των γύρω της και τελικά βυθίζεται στη λήθη των ναρκωτικών. Πάθη (1981) και Poppy (1982). ο χορός και τα κόλπα του µιούζικ-χωλ αποτελούν κυρίαρχα στοιχεία στα έργα του Νίκολς Το δροµάκι του µη-µε-λησµόνει (1971). Άλτες (1972). φέρνοντας στην επιφάνεια τις ανοµολόγητες ανησυχίες και απογοητεύσεις τους. τις κοινές αξίες και το ενδιαφέρον για το κοινό καλό. Ο Πήτερ Νίκολς (1929. η οποία βλέπει να φθείρεται το όραµά της. οι οποίοι αντιλαµβάνονται ότι γύρω τους συµβαίνουν σηµαντικά γεγονότα. εργαζόµενοι και εργοδότες αποκαλύπτουν µια τοµή συµπεριφορών και σχέσεων. Λίγοι συγγραφείς έχουν µε τόση ακρίβεια ανακατασκευάσει τη λεπτοµέρεια των δραστηριοτήτων της πραγµατικής ζωής ή τις έχουν χρησιµοποιήσει για να υπαινιχθούν τόσα πολλά για τη σύγχρονη κοινωνία και τις συµβάσεις της. Τα πρώιµα έργα εστιάζουν συνήθως σε χαρακτήρες εργατικής τάξης. Το πιο αληθινό (1974) και Hapgood (1988). Γεννηµένοι στους κήπους (1979). δηλ. η συλλογική προσπάθεια για το κοινό καλό. στη διάρκεια των οποίων η Βρετανική Αυτοκρατορία αποσυντίθεται. συνοδούς του οµώνυµου ήρωα. Φαντάροι στη σειρά (1977). 70 . Ο Στόπαρντ συνέχισε αυτή την εξαιρετικά θεατρική εξερεύνηση της φύσης της πραγµατικότητας σε έργα όπως Το πραγµατικό λαγωνικό (1968). Τα περισσότερα από αυτά τα έργα αναπτύσσουν τα ίδια βασικά θέµατα: πώς η επιθυµία απόκτησης και διατήρησης δύναµης και πλούτου υπονοµεύει και καταστρέφει την προσωπική ακεραιότητα. Η πλοκή εξελίσσεται στις δύο δεκαετίες µετά τον Β΄ Παγκόσµιο.φαινοµενικά τυχαίο διάλογο. µία οµάδα εργαζόµενων ανδρών στήνει µια τέντα για έναν γάµο στην πρώτη πράξη και τη ρίχνει στην τελευταία˙ στη διάρκεια αυτής της διαδικασίας. αλλά σκοτώνονται χωρίς να καταλάβουν τίποτα για τα γεγονότα στα οποία έχουν συµµετάσχει. επισηµαίνουν τους ειρωνικούς υπαινιγµούς περί αποξένωσης.) ξεκίνησε την καριέρα του µε το Πόρταµπλ Θήατερ. Η αποσύνθεση παραλληλίζεται µε την πρωταγωνίστρια. που περιέχονται στις πολλαπλές σηµασίες του τίτλου. Τράβεστις (1974). ένα έργο µε θέµα ηλικιωµένους ασθενείς που σέρνουν τις ζωές τους σε έναν θάλαµο νοσοκοµείου. Ο Στόρεϊ χρησιµοποιούσε επίσης συχνά την εξαντλητική σωµατική δραστηριότητα για να εστιάζει στα θέµατά του. έναν θίασο περιθωρίου. µε φόντο τηλεοπτικά προγράµµατα που µυθιστορηµατοποιούν την ιατρική πρακτική. Αυτό το µείγµα χιούµορ. Στον Εργολάβο. Ένα από τα γνωστότερα έργα του είναι το Αφθονία (1979). χρησιµοποιούνται όµως για να φωτίσουν τις ειρωνικές καταστάσεις και τις πλάνες που βασανίζουν και συχνά αλλάζουν οριστικά τις ζωές των χαρακτήρων.) διακρίθηκε το 1967 µε το Ο Ρόζενκραντς κι ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί. ένα έργο που θυµίζει αυτά του Μπέκετ. ενώ τα κατοπινά σε διανοούµενους. Στα έργα του συγκαταλέγονται τα: Σκουριά (1969). Ο Τοµ Στόπαρντ (1937. όπου ο Στόπαρντ κάνει πρωταγωνιστές δύο άρχοντες από τον Άµλετ. Αφθονία (1978) και Ένας χάρτης του κόσµου (1983).

εν µέρει επειδή αντιµετώπιζε τη βία µε χιούµορ αλλά κι επειδή ένα έργο που κριτικάρει τόσο πολύ τη βρετανική κυβέρνηση ανέβηκε στο Εθνικό Θέατρο.) µε τα έργα: Το σώσαι (1982) και Οι ευεργέτες (1984). Ντέιβιντ Χάλιγουελ.Ο Χέαρ συνεργαζόταν συχνά µε τον Χάουαρντ Μπρέντον (1942. 71 . µε µια δυνατή φεµινιστική προοπτική όµως. Ένας από τους καλύτερους αγγλόφωνους δραµατουργούς είναι Ιρλανδός. µεταξύ των οποίων τα The Churchill Play (1974) και Οι Ρωµαίοι στη Βρετανία (1980).) µε τα έργα City sugar (1976). Στο Πετυχηµένες γυναίκες (1982). Παµ Τζεµς. Το πιο γνωστό κοινό τους έργο είναι το Πράβδα (1985).). Σάιµον Γκρέι και Τίµπερλεϊκ Γουέρτενµπεϊκερ. Χάουαρντ Μπάρκερ. Ο Βάλτος (1983) ασχολείται µε γυναίκες αγρότισσες στην Ανατολική Αγγλία που προσπαθούν να αντιµετωπίσουν τους χαµηλούς µισθούς και τις δύσκολες συνθήκες ζωής. µε θέµα την προσπάθεια ενός νεαρού άνδρα να µεταναστεύσει στην Αµερική και τα µπερδέµατα που προκύπτουν από αυτήν. Έγινε πρώτη φορά ευρέως γνωστή µε το έργο Στον έβδοµο ουρανό (1979). Όπως ο Χέαρ και ο Μπρέντον. αντιπαραθέτει διάσηµες γυναίκες του παρελθόντος (οι οποίες ανακαλούν το τίµηµα που έπρεπε να πληρώσουν για να επιβληθούν σε έναν κόσµο ανδρών) µε µια οµάδα σύγχρονων γυναικών (που είναι εγκλωβισµένες ακόµη στην κούρσα ανταγωνισµού µιας ανδροκρατούµενης κοινωνίας). που παραλλήλιζε τη ρωµαϊκή κατάκτηση της Αγγλίας µε τη βρετανική παρουσία στην Ιρλανδία. Ανάµεσα στα πολλά έργα του είναι τα: Πώς αγαπάει το έτερον ήµισυ ή Εµείς. Ο Έικµπορν είναι γνωστός για το πνεύµα του. Όλα σχεδόν τα έργα του παίζονται στο Στήβεν Τζόζεφ Θήατερ στο Σκάρµπορο. Κρίστοφερ Χάµ(π)τον.) είναι από τους δηµοφιλέστερους και παραγωγικότερους δραµατουργούς της Αγγλίας (το 1975 παίζονταν πέντε έργα του στο Γουεστ Εντ).) έγραψε πολλά από τα έργα της για τον Τζόιντ Στοκ Κόµπανι και τον ESC. όπου ένας µεγιστάνας εφηµερίδας αποκτά σχεδόν αποκλειστικό έλεγχο στην πληροφόρηση του κοινού.) έκανε την πρώτη του επιτυχία µε το Φιλαδέλφεια. Ο Άλαν Έικµπορν (1939. και ο Στήβεν Πολιάκοφ (1952. Ο Μπρέντον έγραψε επίσης αρκετά αµφιλεγόµενα έργα µόνος του. Η Κάριλ Τσέρτσιλ (1938. την αδυναµία και την εκµετάλλευση. όπου µια βρετανική οµάδα χαρτογράφησης που αλλάζει γαελικά ονόµατα σε αγγλικά το 1833. Ο Μπράιαν Φρίελ (1929. Άλλοι γνωστοί δραµατουργοί είναι ο Μάικλ Φρέιν (1933. στα έργα της ασχολείτο κυρίως µε τη δύναµη. Aξίζει επίσης να αναφερθούν οι: Τρέβορ Γκρίφιθς. Το τελευταίο. Τα χωράφια µε τις φράουλες (1977) και το Σπάζοντας τη σιωπή (1984). έρχοµαι κοντά σου! (1964). όπου είναι καλλιτεχνικός διευθυντής από το 1970. Ντέιβιντ Μέρσερ. Πήτερ Μπαρνς. τον εφευρετικό χειρισµό τόπου και χρόνου και την αίσθηση απελπισίας που υποβόσκει και στα πιο αστεία έργα του. ενώ το Θυµωµένο δάσος (1990) εξερευνά τη ζωή στη Ρουµανία πριν και µετά την πτώση της δικτατορίας στη χώρα αυτή. το οποίο µε πολύ χιούµορ (και µε άνδρες να παίζουν γυναίκες και αντιστρόφως) εξερευνά πώς οι στερεότυπες κοινωνικές δυνάµεις καθορίζουν τους ρόλους των φύλων. Νορµανδικές κατακτήσεις (1973). Μπάρι Κηφ. δηµοφιλέστερα από τα οποία είναι τα: Ξεριζωµός (1981). Ακολούθησαν πολλά έργα. αυτοί και οι άλλοι (1970). υπήρξε ιδιαίτερα επίµαχο. Εν χορώ αποδοκιµασία (1985) και Μικρή οικογενειακή επιχείρηση (1987).

αλλά οι βασικοί ηθοποιοί τραγουδούσαν και χόρευαν· το Pacific Overtures (1976) αντλούσε από συµβάσεις του ιαπωνικού θεάτρου˙ το Σουήνυ Τοντ (1979) προσέγγιζε την όπερα µε τη χρήση της µουσικής καθ’ όλη τη διάρκειά του˙ το Κυριακή στο πάρκο µε τον Τζωρτζ (1984) εξερευνούσε την καλλιτεχνική δηµιουργία και το Μέσα στο δάσος (1987) εξέθετε τη σκοτεινότερη πλευρά των παραµυθιών. αφού όλα όσα εκτιµούσαν κινδύνευαν˙ για τους εικονοκλάστες ήταν µια ορµητική εποχή. Καλκούτα περιείχε µεγάλο αριθµό σκηνών όπου οι ηθοποιοί έπαιζαν εντελώς γυµνοί. Παίχτηκε τελικά σε ολόκληρο τον κόσµο και έγινε σχεδόν παντού σηµείο αναφοράς για όσους επιθυµούσαν να απαλλαγούν από περιορισµούς συµπεριφοράς. τα είδη χορού. στο µιούζικαλ Hair! Το 1969. Για τους λάτρεις των παραδόσεων ήταν µια ενοχλητική εποχή. Αντλούσε όλα σχεδόν τα στοιχεία του από τη νεολαιίστικου προσανατολισµού κουλτούρα της εποχής: αντισυµβατική στάση. Τζερόουµ Ράγκνι και Τζέιµς Ρέιντο) έπαιξε επίσης σηµαντικό ρόλο στη διάδοση ενός νέου τύπου µιούζικαλ. και εγκαινίαζε ένα νέο παραστασιακό ύφος. για τις οποίες ο χορός γίνεται τελικά τρόπος απελευθέρωσης από την καταπιεσµένη τους ύπαρξη. οι θεατρικές πρακτικές άλλαξαν γρήγορα και ουσιαστικά. Όλα τα έργα του Σόντχαϊµ πρόσφεραν ειρωνικές όψεις της ανθρώπινης συµπεριφοράς και των κοινωνικών αξιών και απέφευγαν το αίσιο τέλος προηγούµενων µιούζικαλ˙ τα περισσότερα περιστρέφονταν γύρω από µια ιδέα µάλλον παρά γύρω από µια ιστορία. καθώς εστίαζε σε πολλούς χαρακτήρες και τις εκµυστηρεύσεις τους στις ακροάσεις. στον αδιαµφισβήτητο πατριωτισµό και σε αποδεκτούς κώδικες συµπεριφοράς και ένδυσης. όπου ένας ενήλικος άνδρας θυµάται την παιδική του ηλικία µε τη µητέρα του και τις θείες του. η εισαγωγή του γυµνού και της βωµολοχίας φαίνεται πως επιτάχυνε τις τάσεις αυτές και περί το 1970 δέχονταν επίθεση όλα σχεδόν τα πρότυπα που ήταν προηγουµένως αποδεκτά. το Τσε! έδειξε ξεκάθαρα σεξουαλικές πράξεις επί σκηνής και αργότερα την ίδια χρονιά το Ω. αφού η καινοτοµία έµοιαζε ατελείωτη και απελευθερωτική. Παρότι είχαν αυξηθεί από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 οι διαµαρτυρίες ενάντια στην υπακοή στις αρχές. και Χορεύοντας στη Λουνάσα (1990). τρόπος ζωής και ρούχα˙ εκτενέστατη χρήση της ροκ µουσικής˙ τέλος. Αν και η παλαιότερη µορφή µιούζικαλ συνεχίστηκε σε έργα όπως: Άννι (1977) του Τσαρλς Στράους. Το κλουβί µε τις τρελές (1983) του Τζέρι Χέρµαν και Η πόλη των αγγέλων (1989) του Σάι Κόουλµαν. Ο Στήβεν Σόντχαϊµ (1930. Παιζόταν στο Μπρόντγουεϊ µέχρι το 1990. Μετά το 1968. Το Company (1970) δεν είχε χορωδία.) υπήρξε αναµφισβήτητα ο πιο επιτυχηµένος και πιο πειραµατικός συγγραφέας µιούζικαλ µετά το 1968. ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΙΣ ΗΝΩΜΕΝΕΣ ΠΟΛΙΤΕΙΕΣ ΜΕΤΑ ΤΟ 1968 Το 1968 υπήρξε από πολλές απόψεις ορόσηµο για το θέατρο των Ηνωµένων Πολιτειών. 72 . Τη χρονιά αυτή εµφανίστηκαν για πρώτη φορά το γυµνό και η βωµολοχία στο Μπρόντγουεϊ. Το Hair! (που έγραψαν οι Γκαλτ ΜακΝτέρµοτ. Το A Chorus Line (1975) του Μάικλ Μπένετ αποτέλεσε συνεισφορά στο µιούζικαλ µε θέση.παραλληλίζεται µε τη βρετανική στρατιωτική παρουσία στη Βόρεια Ιρλανδία τις δεκαετίες του 1970 και του 1980. Ο Φρίελ ήταν επίσης ένας από τους ιδρυτές του Φηλντ Ντέι Θήατερ Κόµπανι το 1980. το µιούζικαλ µετά το 1970 φαινόταν να µην έχει καµία σαφή κατεύθυνση.

µε προσβολές και χυδαιότητες. χωρίστηκε σε τρεις οµάδες το 1970.τα έγραψε ο Άγγλος συνθέτης Άντριου Λόιντ Γουέµπερ (1948. περιόδευσε σε ολόκληρη τη χώρα και ξεσήκωσε παντού έντονη πολεµική και συζήτηση γύρω από τη φύση του θεάτρου και τον ρόλο της τέχνης στην κοινωνία. η σηµασία του Λίβινγκ Θήατερ κατά τις δεκαετίες του 1960 και του 1970 είναι αναµφισβήτητη.Παραδόξως. όπου φυλακίστηκαν για αρκετούς µήνες προτού επιστρέψουν στις Ηνωµένες Πολιτείες το 1971. Το 1984. Μετά τον θάνατο του Μπεκ το 1985. Η δράση του έργου χωριζόταν σε οκτώ µέρη προορισµένα να ενισχύσουν τις πολιτικές αντιλήψεις των θεατών πλησιάζοντας σε κάθε βήµα όλο και περισσότερο προς το παρόν˙ στο τέλος παρακινούσαν το κοινό να βγει στους δρόµους και να συνεχίσει την επανάσταση. αλλά και την ανάπτυξη των ροκ συναυλιών τη δεκαετία του 1970. Το έτος 1968 υπήρξε επίσης σηµαντικό εξαιτίας της επιστροφής του Λίβινγκ Θήατερ στις Ηνωµένες Πολιτείες. ανατρέποντας την πεποίθηση ότι το µιούζικαλ ήταν κυρίως αµερικανικό είδος. Για ένα διάστηµα οι απανταχού σχεδόν δυσαρεστηµένοι απηχούσαν τις συµπεριφορές και τις πρακτικές του: δυσφήµηση κάθε κειµένου που δεν µπορούσε να µετατραπεί σε επιχείρηµα υπέρ της αναρχίας ή της κοινωνικής αλλαγής˙ απαξίωση για τη γλώσσα και υπεράσπιση των τεχνικών του Αρτώ˙ η υποκριτική ως αθλητισµός˙ επιµονή στην ευθεία αντιπαράθεση µε τους θεατές και την εκµηδένιση της επίδρασης του κοινού˙ ευαγγελικός τόνος και ελευθέρια ήθη. να καταβάλουν κάθε αντίσταση. εν µέρει επειδή συνέπεσε µε τη µεγάλη ανησυχία που ήταν τότε εµφανής στην Ευρώπη και την Αµερική και αποτελούσε αντανάκλασή της. Αφού επέστρεψε στην Ευρώπη. Εν συνεχεία επέστρεψαν στην Ευρώπη όπου το Λίβινγκ Θήατερ διατηρούσε ακόµη ένα σηµαντικό κοινό. Το έργο του θιάσου επηρέασε όχι µόνο τον ίδιο. οι οποίες µε τη σειρά τους επηρέασαν τους καλλιτέχνες του θεάτρου τη δεκαετία του 1990. ενώ άλλα –Οι άθλιοι και Μις Σαϊγκόν. οι µεγαλύτερες παραγωγές του µετά το 1964 ήταν δικά του έργα: Μυστήρια και µικρότερα έργα. Φρανκενστάιν και Παράδεισος τώρα.τα έγραψε η γαλλική οµάδα Αλέν Μπουµπλίλ και Κλωντ-Μισέλ Σένµπεργκ. Όλα τα εµπόδια µεταξύ ηθοποιών και θεατών καταργούνταν και οι δύο πλευρές περιφέρονταν στη σκηνή και στον χώρο των θεατών αδιακρίτως. προχωρώντας όλο και περισσότερο προς την αναρχία και την επανάσταση και λειτουργώντας σαν ένα είδος µαγνήτη για δυσαρεστηµένες και ριζοσπαστικές οµάδες. Το όλο θέαµα θύµιζε εµπρηστική πολιτική συνάντηση. οι Αµερικανοί κριτικοί βρήκαν το έργο του ερασιτεχνικό και χωρίς σηµαντικό περιεχόµενο. Στο διάστηµα 1964-1968 ο θίασος περιόδευσε σε ολόκληρη την Ευρώπη. κάποια από τα δηµοφιλέστερα µιούζικαλ µετά το 1968 –Jesus Christ Superstar˙ Εβίτα˙ Cats˙ Το φάντασµα της όπερας˙ και Σάνσετ Μπούλεβαρντ. Όταν το Λίβινγκ Θήατερ επέστρεψε στις Ηνωµένες Πολιτείες το 1968. η Μαλίνα συνέχισε να διατηρεί τον θίασο. Παρά τη µετέπειτα πτώση της δηµοτικότητάς του. έρχονταν σε αντιπαράθεση µε τους θεατές και προσπαθούσαν. µε πολύ µειωµένες δραστηριότητες ωστόσο. Οι ηθοποιοί ήταν έντονα επιθετικοί. Η γνωστότερη παραγωγή του ήταν το Παράδεισος τώρα (1968). Παρότι ανέβασε τις ∆ούλες του Ζενέ και µια εκδοχή της Αντιγόνης. Όλα πρέσβευαν την απελευθέρωση από περιορισµούς. Οι Μπεκ µετέφεραν τη δική τους οµάδα στη Βραζιλία.). 73 . όταν ο θίασος παρουσίασε ένα ρεπερτόριο τεσσάρων έργων στη Νέα Υόρκη.

ίδρυσαν το 1963 ο Πήτερ Φέλντµαν και ο Τζόζεφ Τσέικιν (1935-2003). Το Όπεν Θήατερ ήταν πιο πολύ ένα εργαστήρι παρά ένας οργανισµός παραγωγής έργων και παρουσίαζε τη δουλειά του δηµοσίως µόνο σε άτακτα διαστήµατα. οι οποίοι εκµεταλλεύονταν µια συγκέντρωση ή περίσταση για να παρουσιάσουν απρογραµµάτιστα. Επειδή η διάθεση της χώρας άλλαξε στα τέλη της δεκαετίας του 1970. ιδίως σε ζητήµατα σχετικά µε τη «µεταµόρφωση» (δηλ. όλοι αυτοί οι θίασοι υπάρχουν και σήµερα. Στη Νέα Υόρκη.Οι θίασοι που σχετίζονταν στενότερα µε το Λίβινγκ Θήατερ ήταν οι λεγόµενοι ριζοσπαστικοί. Έναν από τους σηµαντικότερους. Τον Μπρεντ εντ Πάπετ Θήατερ ίδρυσε το 1961 ο Πήτερ Σούµαν. Ντέιβις µε σκοπό να ανεβάζει µη οµιλούντα έργα. Το Φρη Σάουδερν Θήατερ. Το Όπεν Θήατερ αξιοποίησε πολλές τεχνικές που θύµιζαν το «φτωχό θέατρο» του Γκροτόφσκι: οι ηθοποιοί φορούσαν ρούχα πρόβας που δεν άλλαζαν σε όλη τη διάρκεια µιας παράστασης˙ δεν χρησιµοποιούσαν καθόλου µακιγιάζ και είχαν περιορισµένο φροντιστήριο˙ τα σκηνικά ήταν σχεδόν ανύπαρκτα και ο φωτισµός ελάχιστος˙ οι ηθοποιοί έπαιζαν σε έναν µεγάλο ανοιχτό χώρο και περνούσαν ελεύθερα από τον έναν ρόλο στον άλλο σε µια σειρά µεταµορφώσεων. τα οποία ανέβαζε σε ένα φιλελεύθερο σατιρικό ύφος. ένας ηθοποιός του Λίβινγκ Θήατερ. 74 . την ιδέα ότι η πραγµατικότητα συνεχώς µεταβάλλεται καθώς οι άνθρωποι υποδύονται και αποδύονται ρόλους σε σχέση µε το µεταβαλλόµενο γενικό πλαίσιο). Ενδιαφερόταν κυρίως να εκµεταλλευτεί τις πτυχές εκείνες του θεάτρου που το διαχωρίζουν από τον κινηµατογράφο και την τηλεόραση –την αίσθηση της άµεσης ανθρώπινης επαφής και τα συνεχώς µεταβαλλόµενα συστατικά του. Ελ Τεάτρο Καµπεσίνο και Φρη Σάουδερν Θήατερ. Το Τεάτρο Καµπεσίνο. Βασιζόταν στις θεωρίες που ανέλυαν την ανθρώπινη συµπεριφορά ως «παιχνίδι ρόλων» και τη «θεωρία παιγνίων». αξιόλογα σκετς. οι θίασοι Οφ-οφ-Μπρόντγουεϊ ήταν αυτοί που ενδιαφέρονταν περισσότερο για την καινοτοµία. αφοσιώθηκε εν συνεχεία σε έργα που σκοπό είχαν να κάνουν τους Μεξικανούς-Αµερικανούς να νιώσουν υπερήφανοι για την κληρονοµιά τους. το οποίο ίδρυσαν το 1963 οι Γκίλµπερτ Μόουζες και Τζον Ο’ Νηλ ως επέκταση του κινήµατος πολιτικών δικαιωµάτων. σύντοµα. ο οποίος επέλεξε να µην εξοριστεί µε εκείνον τον θίασο. το οποίο ίδρυσε το 1965 ο Λουίς Βαλδές για να παρουσιάσει στη σκηνή την άθλια κατάσταση των αγροτικών εργατών στην Καλιφόρνια. Τζ. Με µαριονέτες διαφόρων µεγεθών (κάποιες πάνω από 6 µέτρα ύψος). το «αντάρτικο» θέατρο παρήκµασε. Τον Σαν Φρανσίσκο Μάιµ Τρουπ ίδρυσε το 1959 ο Ρ. παρά τη σηµαντικά µειωµένη απήχησή τους. στη Βίβλο και σε γνωστές ιστορίες. µετά όµως το 1966 στράφηκε σε αγκίτ-προπ οµιλούντα έργα µε επίκαιρα θέµατα. ο θίασος προσπάθησε να προαγάγει την αγάπη. Με εξαίρεση το Φρη Σάουδερν Θήατερ. Σαν Φρανσίσκο Μάιµ Τρουπ. ζωντανούς ηθοποιούς και ιστορίες βασισµένες σε µύθους. τη φιλανθρωπία και την ταπεινοφροσύνη και να καταγγείλει τα κακά του υλισµού και της απάτης. το Ό(ου)πεν Θήατερ (Ανοικτό Θέατρο). Οι σηµαντικότεροι από αυτούς ήταν: ∆ε Μπρεντ εντ Πάπετ Θήατερ. για να προκαλέσουν έτσι το ενδιαφέρον του κοινού πάνω σε κάποιο θέµα. ουσιώδη. επεδίωξε να αφυπνίσει τη συνείδηση των Αφρο-Αµερικανών του Νότου. Μετά το 1968 υπήρχαν επίσης αρκετοί θίασοι «αντάρτες».

κάποια από τα οποία εξειδικεύονταν σε έργα που ενδιέφεραν συγκεκριµένες εθνότητες (Πορτορικανούς. όπως οι δολοφονίες του Τζον Φ.) ήταν µάλλον γνωστότερη για το Viet Rock (1966). Ο Τσέικιν εργάστηκε στη συνέχεια ως σκηνοθέτης και ηθοποιός µέχρι που ένα εγκεφαλικό το 1984 τον ανάγκασε να σταµατήσει. αλλά σε χαλαρότερους ρυθµούς. οι ηθοποιοί εξερευνούσαν τις πιθανές καταστάσεις µέσω αυτοσχεδιασµών. Το Μανχάταν Θήατερ Κλαµπ (υπό τη διεύθυνση του Λιν Μέντοου) µετά το 1970 προσπάθησε να βοηθήσει δραµατουργούς µε αναγνώσεις και 2 Σ.Η σχέση του Όπεν Θήατερ µε τους δραµατουργούς του ήταν στενή. υπό τη διεύθυνση του Ρόµπερτ Κάλφιν. Υπήρξαν και αρκετοί άλλοι σηµαντικοί Οφ-οφ-Μπρόντγουεϊ θίασοι. µε τον Μάρσαλ Μέισον ως καλλιτεχνικό διευθυντή) εστίασε στην αξιοποίηση νέων έργων που έγραφαν τα στενά συνδεδεµένα µεταξύ τους µέλη του. ο Βίτκιεβιτς. αµερικανικούς και ξένους (µεταξύ αυτών. Εκτός από τη στήριξη νέων δραµατουργών. ενώ ο Θεός είναι µια ιδέα που έχουν επινοήσει οι άνθρωποι για να περιορίζουν εαυτούς. ωστόσο. ιδιαίτερα σε συνεργασία µε την Τέρι και τον Βαν Ίταλι. Λίγοι οργανισµοί βοήθησαν τόσο πολλούς ηθοποιούς και θιάσους αβάν-γκαρντ στο ξεκίνηµά τους. Μεταξύ του 1965 και του 1980.χ. 75 . ιθαγενείς Αµερικανούς και άλλους). το Τσέλση Θήατερ Σέντερ. Κατάφερε. Το 1970 το Όπεν Θήατερ επανιδρύθηκε ως κολλεκτίβα κι έκτοτε έπαιζε κυρίως για ακροατήρια πανεπιστηµίων και φυλακών. Συνήθως. τον Μέισον διαδέχτηκε η Τάνια Μπερεζίν ως καλλιτεχνική διευθύντρια. µεταφορικών συσχετισµών και άλλων τεχνικών˙ ο δραµατουργός στη συνέχεια επέλεγε και τόνιζε τα αποτελέσµατα εκείνα που φαίνονταν ουσιαστικότερα. Ο θίασος Λα Μάµα συνέχισε να παίζει σπουδαίο ρόλο στο Οφ-οφΜπρόντγουεϊ µετά το 1968. ο συγγραφέας παρείχε ένα γενικό περίγραµµα. ο Χάντκε και ο Μποντ. καταστάσεις ή µοτίβα˙ ξεκινώντας από αυτή τη βάση.τ. Το 1986.Ε. του Γκροτόφσκι και του Κάντορ) και ανέπτυξε τα δικά του ανσάµπλ. Κένεντι και του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ του Νεότερου και υποστηρίζει ότι το φίδι είναι εκείνη η παρόρµηση µέσα στους ανθρώπους που τους κάνει να υπερβαίνουν τα επιβεβληµένα σε αυτούς όρια. ∆ιαλύθηκε το 1973. : Μεταµόρφωση: Μετατροπή ενός αντικειµένου ή προσώπου σε άλλο αντικείµενο ή πρόσωπο. ιδιαίτερα στο Προσεγγίζοντας τη Σιµόν (1970). Αφρο-αµερικανούς. άλλα όµως έδωσαν σπουδαία αποτελέσµατα. Το διασηµότερο έργο του ΖανΚλωντ Βαν Ίταλι (1936. να ξαναπαίξει και να ξανασκηνοθετήσει. π. µε γνωστότερο τον Λάνφορντ Γουίλσον.) είναι το Φίδι (1969). το οποίο αναµιγνύει υλικό από τη Βίβλο µε πιο πρόσφατα γεγονότα. Η Μέγκαν Τέρι (1932. φιλοξενούσε επίσης άλλους θιάσους. Το Λα Μάµα συνέχισε επίσης να ασκεί έντονη επιρροή στο εξωτερικό. Ο θίασος αυτός τελικώς δήλωσε χρεοκοπία και έπαψε να υπάρχει το 1997. Χρησιµοποίησε επίσης τεχνικές µεταµόρφωσης2 σε έργα που δεν έγραψε για το Όπεν Θήατερ. ένα έργο γύρω από τη φρίκη του πολέµου στο Βιετνάµ. σκηνές. Ο Σερκλ Ρέπερτορι Κόµπανι (ιδρύθηκε το 1969. οι ηθοποιοί αποτελούν εξαρτήµατα ενός αεροπλάνου την ώρα της απογείωσης και στη συνέχεια «µεταµορφώνονται» σε επιβάτες του. το οποίο ανιχνεύει τη ζωή της Γαλλίδας φιλόσοφου και µυστικίστριας Σιµόν Βέιλ. ανέβασε µια σπουδαία σειρά ξένων έργων από συγγραφείς όπως ο Ζενέ. από τα τέλη της δεκαετίας του 1980 κι έπειτα. Κάποια από τα πειράµατα αυτά δεν καρποφόρησαν.

µεταξύ των οποίων το Chorus Line. Το µετέτρεψε στο Πάµπλικ Θήατερ µε πέντε αίθουσες. Μετά από ένα ακόµη κενό. Μετά την παραίτηση του Παπ από το Λίνκολν Σέντερ το 1977. που ιδρύθηκε το 1979. ο Παπ φιλοξένησε πολλούς άλλους θιάσους. Με ρεπερτόριο αποτελούµενο κυρίως από αµερικανικά έργα.000 περίπου συνδροµητές. που ιδρύθηκε το 1965 και τώρα διευθύνει ο Τοντ Χέιµς. Στη συνέχεια. ο Παπ περιέπλεκε όλο και περισσότερο το πρόγραµµά του και εφοδίαζε το Μπρόντγουεϊ µε αρκετές επιτυχίες. Περί το 1990 είχε γίνει ένας από τους πιο επιτυχηµένους Οφ-Μπρόντγουεϊ θιάσους. Περί το 1990. το θέατρο σηµείωσε εν τέλει επιτυχία. ήταν ίσως το Φεστιβάλ Σαίξπηρ της Νέας Υόρκης. Τα νέα έργα αποτελούσαν µόνο το ένα τρίτο περίπου του συνόλου. Το 1964 ο Παπ άρχισε να περιοδεύει µε κάποιες από τις παραγωγές του στις γειτονιές της Νέας Υόρκης. ο Παπ ήταν επίσης επικεφαλής του Μπόουµοντ Θήατερ στο Λίνκολν Σέντερ. Από το 1973 ως το 1977. το 1980. Ξεκίνησε µε το Hair! (το οποίο µετά την αρχική του σειρά παραστάσεων ξανανέβηκε στο Μπρόντγουεϊ για να γίνει µία από τις µεγαλύτερες επιτυχίες της δεκαετίας). είχε ανεβάσει περισσότερα από 400 έργα. Ο σηµαντικότερος όλων των Οφ-Μπρόντγουεϊ θιάσων. 76 . ο Ρίτσµοντ Κρίνκλεϊ έκανε άλλη µία ανεπιτυχή προσπάθεια να ιδρύσει έναν µόνιµο θίασο. Το Μπρόντγουεϊ εξακολούθησε να αποτελεί την καρδιά του εµπορικού θεάτρου στις Ηνωµένες Πολιτείες και η αναγνώριση εκεί συνέχισε να αποτελεί για τα έργα ή τους θιάσους σηµάδι επιτυχίας. γνωστό για το ρεπερτόριό του που αποτελείται από αναγνωρισµένης αξίας έργα˙ το Βίνιαρντ Θήατερ. µε 30. Μέχρι τον θάνατό του το 1991. µια νέα αρχή έγινε το 1985 µε καλλιτεχνικό διευθυντή τον Γκρέγκορι Μόσερ (1952. το Μπρόντγουεϊ είχε 35 θέατρα και ανέβαζε µόλις πάνω από 30 παραστάσεις κάθε χρόνο. Το 1967 ο Παπ έπεισε τον ∆ήµο της Νέας Υόρκης να αγοράσει το Άστορ Λάιµπρερι και να του το εκµισθώσει έναντι συµβολικής αµοιβής. Τη δεκαετία του 1920. το Μπρόντγουεϊ είχε 80 θέατρα και ανέβαζε περί τις 218 παραγωγές τον χρόνο. Έπειτα.παραγωγές στα τρία θέατρά του. µολονότι ο Μόσερ κατηγορήθηκε πως θόλωσε τα όρια µεταξύ µη κερδοσκοπικού θεάτρου και θεάτρου του Μπρόντγουεϊ. Τον δηµιούργησε το 1954 ο Τζόζεφ Παπ (19211991) και µετά το 1957 κάθε καλοκαίρι έδινε δωρεάν παραστάσεις στο Σέντραλ Παρκ. που σχηµατίστηκε το 1972 για να βοηθάει τα µέλη της σε κοινά προβλήµατα. Οι 150 περίπου από αυτές ήταν καινούργια έργα˙ µόνο 45 περίπου ήταν καινούργια µιούζικαλ. µε επικεφαλής τον Κάρολ Ρόθµαν. το Βίβιαν Μπόουµοντ Θήατερ παρέµεινε αχρησιµοποίητο για κάποιο διάστηµα. Πολλοί συνασπίστηκαν µέσω της Συµµαχίας Οφ-οφ-Μπρόντγουεϊ. Περί τα µέσα της δεκαετίας του 1990 υπήρχαν κάπου 150 Οφ-οφ-Μπρόντγουεϊ θίασοι διαφόρων διαβαθµίσεων. όπου εγκαινιάστηκε το 1962 το Ντελακόρτε Θήατερ (το οποίο ανήκε στον δήµο) για να τον στεγάσει. αφού ένας από τους στόχους του ήταν να προσεγγίσει ακροατήρια χωρίς θεατρική παιδεία και να αποδείξει σε αυτά ότι το θέατρο µπορούσε να είναι και διασκεδαστικό και καλό.). Εκτός από την παραγωγή πολλών νέων έργων και κλασικών. Άλλοι σηµαντικοί Οφ-Μπρόντγουεϊ θίασοι είναι: το Ράουνταµπαουτ Θήατερ. ένας µικρός θίασος που ιδρύθηκε το 1981 µε ένα αξιοζήλευτο ρεκόρ εξαιρετικά επιτυχηµένων παραγωγών καινούργιων και πρόσφατων έργων˙ και το Σέκοντ Στέιτζ.

Ο πιο γνωστός από αυτούς ήταν ίσως το Στέπενγουλφ Θήατερ (ιδρύθηκε το 1976).000 παραγωγές τον χρόνο.) και µετά το 1978 διηύθυνε ο Λόιντ Ρίτσαρντς (1923-2006). µεταξύ των οποίων Ο µάστερ Χάρολντ και τα παιδιά (1982) και Ο δρόµος για τη Μέκκα (1984). µεγάλο µέρος της ζωντάνιας του χρωστούσε το αµερικανικό θέατρο στους µη κερδοσκοπικούς θιάσους. Το Γκάθρι Θήατερ στη Μινεάπολη. έπαιξε σηµαντικό ρόλο στην προώθηση νέων δραµατουργών µε τα ετήσια φεστιβάλ του για νέα έργα (αρχίζοντας από το 1976-1977) και το επίσης ετήσιό του φεστιβάλ «κλασικοί σε γενικό πλαίσιο».). και όλοι µαζί ανέβαζαν συνολικά πάνω από 3. αν και δεν ήταν όλοι πλήρως επαγγελµατικοί.). ήταν διάσηµος για το ρεπερτόριό του. Γκάρλαντ Ράιτ (1946-1998) και Τζόου Ντάουλινγκ (1948. ∆ιέφεραν σηµαντικά µεταξύ τους ως προς το µέγεθος. παρόµοια σχέση µε τον Ώγκαστ Γουίλσον.Μετά το 1968. ο θίασος του Μπρουστήν στο Πανεπιστήµιο του Χάρβαρντ µετά το 1979. Τζον Μάλκοβιτς. µεταξύ των οποίων ο Αντρέι Σέρµπαν. Ο θίασος έγινε διεθνώς γνωστός από τις εµφανίσεις του σε πολλά φεστιβάλ στην Αµερική και αλλού. πρόσφεραν όµως ζωντανές παραστάσεις σε όλες τις ΗΠΑ. Λώρι Μέτκαλφ και Γκλεν Χέντλεϊ.). Το Άκτορς Θήατερ οβ Λούιβιλ. Ο Ρίτσαρντς ανέπτυξε µια ιδιαίτερη επαγγελµατική σχέση µε τον Νοτιοαφρικανό δραµατουργό Άθολ Φούγκαρντ και ανέβασε για πρώτη φορά κάποια από τα έργα του. που όλοι έγιναν αργότερα αστέρες 77 . που περιλάµβανε παραστάσεις.) και ο Μαρκ Τέιπερ Φόρουµ στο Λος Άντζελες µε διευθυντή τον Γκόρντον Ντέιβιντσον (1933. τις ανέσεις. ο Ρίτσαρντς διετέλεσε καλλιτεχνικός διευθυντής του Γιουτζήν Ο’ Νηλ Θήατερ Σέντερ. η ΤζοΑν Ακαλέιτις. το οποίο κάθε καλοκαίρι φιλοξενεί το Εθνικό Συνέδριο ∆ραµατουργών. µε την υπογραφή µερικών από τους πιο καινοτόµους σκηνοθέτες. χρωστούσε εν µέρει την υπεροχή του στη στενή του σχέση µε τη ∆ραµατική Σχολή του Γέιλ. Το Γέιλ Ρέπερτορι Θήατερ. Ανέπτυξε επίσης. Από τους θιάσους αυτούς. το Σικάγο. εν συνεχεία. έναν Ρουµάνο σκηνοθέτη. συµπόσια και ταινίες σχετικές µε µια συγκεκριµένη περίοδο ή συγγραφέα. Από τη δεκαετία του 1980. Άλλοι ξεχωριστοί τοπικοί θίασοι ήταν ο Αρήνα Στέιτζ στην Ουάσινγκτον µε διευθύντρια τη Ζέλντα Φίτσαντλερ (1924. ο Ρον Ντάνιελς και ο Ρόµπερτ Γουίλσον. που ίδρυσε το 1966 ο Ρόµπερτ Μπρουστήν (1927. λίγους µόνο µπορούµε να αναφέρουµε. διαδέχτηκε τον Ρίτσαρντς στο Γέιλ Ρέπερτορι εντ Ντράµα Σκουλ ο Σταν Βογιεβόντσκι ο Νεότερος. αλλά περί το 1990 ο αριθµός τους είχε αυξηθεί σε 110. διάσηµο για τις προκλητικές του ερµηνείες σε κλασικά έργα και µε τους διαδόχους του. Επιπλέον. το Λος Άντζελες και το Σηάτλ άρχισαν να γίνονται όλο και σηµαντικότερα θεατρικά κέντρα. που περιλάµβανε στα µέλη του τους Γκάρι Σινίζ. Τη δεκαετία του 1990 υπήρχαν πάνω από 250. Το 1979 το Σικάγο είχε 22 θιάσους. το συνολικό πρόγραµµα και την ποιότητα. ένας κορυφαίος τοπικός θίασος από την ίδρυσή του το 1963. η οποία εφάρµοζε το πρόγραµµα θεατρικής εκπαίδευσης µε τη µεγαλύτερη επιρροή στην Αµερική την εποχή εκείνη. υπήρξε ιδιαίτερα καινοτόµος µετά το 1981 µε διευθυντή τον Λίβιου Τσιουλέι (1923. Οι περισσότεροι βρίσκονταν εκτός Νέας Υόρκης. όπου συγγραφείς βοηθούνται στην προώθηση των έργων τους. Ο Αµέρικαν Ρέπερτορι Θήατερ. υπό τη διεύθυνση του Τζον Τζόρι (1938. Το 1992. το πιο αµφιλεγόµενο ίσως στην Αµερική. ο Λίβιου Τσιουλέι.).

). Μετά το 1968. Βίκτορι Γκάρντενς. Άλλοι σηµαντικοί θίασοι του Σικάγου ήταν οι: Γουίζντοµ Μπριτζ. 78 . Το Γκούντµαν Θήατερ (ιδρύθηκε το 1925) έγινε γνωστό σε εθνικό επίπεδο από τη δουλειά του µετά το 1978 µε διευθυντή τον Γκρέγκορι Μόσερ. Η κατάρα των πεινασµένων (1976) Το θαµµένο παιδί (1978) Άγρια ∆ύση (1980). Το δόντι του εγκλήµατος (1972). εκτός από τον Μαρκ Τέιπερ Φόρουµ. Η οµοσπονδιακή κυβέρνηση ενθάρρυνε επίσης κάθε πολιτεία να ιδρύσει ένα συµβούλιο τεχνών κι έτσι οι περισσότερες πολιτείες διαθέτουν σήµερα ένα επίσηµο σώµα επιφορτισµένο να βοηθάει και να προωθεί τις τέχνες. Ένας από τους πιο καταξιωµένους ήταν ο Σαµ Σέπαρντ (1943. Ίντιµαν Θήατερ Κόµπανι. εξαρτώνταν όµως όλο και περισσότερο από τις επιχορηγήσεις ιδρυµάτων και συναιτερισµών.στη Νέα Υόρκη και το Χόλιγουντ. Πολλές από τις οµάδες αυτές παρέχουν κάποια οικονοµική τουλάχιστον στήριξη σε θέατρα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1980. ήταν οι: Σάουθ Κόουστ Ρέπερτορι Κόµπανι. φορείς της πολιτείας τους και δηµοτικούς. κάποια τοπικά συµβούλια ένωσαν πολιτείες-µέλη σε µια προσπάθεια να συντονίσουν σχέδια για προώθηση των τεχνών και µέσα στις πολιτείες πολλές κοινότητες σχηµάτισαν καλλιτεχνικά συµβούλια για να αντιµετωπίζουν τοπικά ζητήµατα και ανάγκες. η παραγωγή έργων του µειώθηκε σηµαντικά. Επιπλέον. όπου ξεκίνησε ο Ντέιβιντ Μάµετ. Οργκάνικ Θήατερ Κόµπανι. Τρελός για έρωτα (1982) και Ένα ψέµα στο µυαλό (1985). Παρά τις προόδους αυτές. Μπόντι Πόλιτικ και Σεντ Νίκολας Θήατερ Κόµπανι.θιάσων ή προγραµµάτων. Μολονότι το έργο του χαρακτηρίζεται από µεγάλη ποικιλία.). ΛαΤζόλα Πλέιχαους και Σαν Ντιέγκο’ς Ολντ Γκλόουµπ Θήατερ. Ανάµεσα στους µεγάλους θιάσους του Λος Άντζελες και της περιοχής της Νότιας Καλιφόρνιας. ο καουµπόι και η ∆ύση ως βασικοί αµερικανικοί µύθοι. ο οποίος ξεκίνησε τη δραµατουργική του καριέρα το 1964 στο θέατρο Οφ-οφ-Μπρόντγουεϊ. Σηατλ Ρέπερτορι Θήατερ και αρκετοί άλλοι. Τον Μόσερ διαδέχτηκε στο Γκούντµαν Θήατερ ο Ρόµπερτ Φωλς (1954. ιδίως µε τις αµερικανικές πρεµιέρες έργων όπως το Glengarry Glen Ross του Ντέιβιντ Μάµετ και Σαµατάς του Ντέιβιντ Ρέιµπ και µε τον διορισµό του Μόσερ το 1985 επικεφαλής του θιάσου Λίνκολν Σέντερ. εµφανίστηκαν αρκετοί νέοι και σηµαντικοί δραµατουργοί. Η εξαιρετικά µεγάλη παραγωγή του περιλαµβάνει τα έργα: Mad Dog Blues (1971). λίγες θεατρικές οµάδες εξασφάλισαν συνεχή οικονοµική στήριξη (αντίθετα µε τους ευρωπαϊκούς θιάσους) και συνεπώς σπανίως µπορούσαν να κάνουν µακροπρόθεσµα σχέδια. για την καλλιτεχνική τους αξία ή για πιθανή διάκριση και παροχή υπηρεσίας. καθώς ο Σέπαρντ στρεφόταν όλο και περισσότερο στον κινηµατογράφο. Τα τοπικά θέατρα σε µεγάλο βαθµό υποστηρίζονταν από φορείς οµοσπονδιακούς. η οικογένεια ως πεδίο µάχης και χαρακτήρες εγκλωβισµένοι ανάµεσα σε άδεια όνειρα και ανυπόστατη πραγµατικότητα. Κυβερνητικό έρεισµα για τις τέχνες άρχισε να παρέχεται το 1965. µερικά θέµατα επαναλαµβάνονται: προσπάθειες των ηρώων να ξεφύγουν από το παρελθόν τους ή να το αρνηθούν. Στους θιάσους του Σηάτλ περιλαµβάνονταν οι: Α Κοντέµπορερι Θήατερ. όταν η οµοσπονδιακή νοµοθεσία καθιέρωσε την Εθνική ∆ωρεά για τις Τέχνες ως υπηρεσία επιδότησης –από προβλεπόµενα κεφάλαια.

Ρόµπερτ Σένκαν. Hot l Baltimore (1973). 5η Ιουλίου (1980) και Κάψε το (1987). Ρίτσαρντ Νέλσον. τα οποία κυνηγούν µέσα από τη χειραγώγηση άλλων. έχει να κάνει µε χολιγουντιανούς χαρακτήρες που αγνοούν φαινοµενικά την καθηµερινή βία που ασκεί ο ένας στον άλλον για να διακριθούν στο παιχνίδι του Χόλιγουντ˙ η συνέχειά του.22. Ο Ντέιβιντ Ρέιµπ (1940. Παρά τους σηµαντικούς επαίνους που έλαβαν κάποια από τα πρώιµα έργα του. η Φορνές. Οι περισσότεροι χαρακτήρες του έχουν εµµονή µε τη δύναµη ή το χρήµα. χρωστάει µεγάλο µέρος της δυναµικής του στους βετεράνους στρατιώτες. έγινε πρώτη φορά γνωστή µε το Έξοδος (1977). Η υπόθεση των έργων του είναι υποτυπώδης˙ η προσοχή εστιάζεται σε σχέσεις χαρακτήρων και στην τελική αποκάλυψη κρυµµένων συναισθηµάτων. Το πρώτο έργο του Τέρενς ΜακΝάλι (1939. Σαµατάς (1984). 79 . Τζον Ρόµπιν Μπέιτζ. εντούτοις µόνο στα τέλη της δεκαετίας του 1980 έκανε πραγµατική επιτυχία µε τα: Φράνκι και Τζόνι στο Κλαιρ Ντε Λυν (1987) και Η τραβιάτα της Λισσαβόνας (1989). έτσι και ο Μάµετ έχει στραφεί πλέον περισσότερο στον κινηµατογράφο. µας κάνουν να αναγνωρίσουµε το τίµηµα που απαιτεί κάθε πόλεµος. Καταιγιστικός λόγος (µε πολλές βωµολοχίες) αποκαλύπτει χαρακτήρες παγιδευµένους από στερεότυπες συµπεριφορές και ανυπόστατες αξίες. η οποία έγραψε κυρίως για υπαρξιακά διλήµµατα.Ε: Balm in Gilead: ο τίτλος του έργου είναι παρµένος από την Παλαιά ∆ιαθήκη: Ιερεµίας 8. Ο Ντέιβιντ Μάµετ (1947. Μερικά από τα γνωστότερα έργα του Μάµετ είναι: Αµερικάνικος βούβαλος (1977). Όπως ο Σέπαρντ. ελπίδων και απογοητεύσεων. Το έργο Λάβαρα (1976). η Χένλεϊ και η Βάσερσταϊν. Άλλοι άνδρες δραµατουργοί που αξίζει να αναφερθούν είναι οι: Τζον Γκουέαρ. Η Μάρσα Νόρµαν (1947. Ντόναλντ Μάργκουλις. έχει γράψει κυρίως για τον εξευτελισµό και τη διαφθορά των ανθρώπων από τους υλιστικούς στόχους της αµερικανικής κοινωνίας. που διαδραµατίζεται ακριβώς κατά την έναρξη του πολέµου του Βιετνάµ.) έγραψε πολυάριθµα έργα. Α. Από τις γνωστότερες ήταν η Νόρµαν. Χόρτον Φουτ και Τζον Πάτρικ Σάνλεϊ. Η Βασική εκπαίδευση του Πάβλο Χάµελ (1971) δείχνει τη σταδιακή αποκτήνωση ενός αφελούς και πατριώτη νεαρού στρατιώτη.Ο Λάνφορντ Γουίλσον (1937. οι οποίοι ανακαλώντας στη µνήµη τον πόλεµο της Κορέας. Μετά το 1968 οι γυναίκες δραµατουργοί γνώρισαν πολύ µεγαλύτερη αποδοχή. Η αντιµετώπιση των κοινωνικά απροσάρµοστων και απόβλητων µε συµπάθεια από τον Γουίλσον τον καθιστά έναν από τους πιο ανθρώπινους σύγχρονους δραµατουργούς. ο ένας 3 Σ. ενώ το Κόκκαλα και ρόπαλα (1971) ασχολείται µε έναν βετεράνο που έχει τυφλωθεί στο Βιετνάµ και την επίδραση που έχει στην οικογένειά του η επιστροφή του στο σπίτι. Τα έργα του ασχολούνται κυρίως µε τo χάσµα µεταξύ των ανθρώπων και τη σηµασία που έχει η προσπάθεια γεφύρωσής του.) ανέβηκε το 1964 και έκτοτε έγραψε σταθερά για το θέατρο. Το µεταγενέστερο έργο του Ρέιµπ. Glengarry Glen Ross (1983) και Speed-the-Plow (1988). όπως το Επόµενο (1969) και το The Ritz (1975). Ρ. Η ανοησία του Τώλι (1979). Γκέρνεϊ.) έγραψε τα περισσότερα από τα πρώιµα έργα του ως απάντηση στον πόλεµο του Βιετνάµ. Όσους κρατάει το ποτάµι (1993) εξερευνά πώς το χάος της σύγχρονης ζωής αποξενώνει τους ανθρώπους.τ.).). ο οποίος ξεκίνησε την καριέρα του στο Σικάγο. µε θέµα µια γυναίκα που έβγαινε από τη φυλακή˙ η πρωταγωνίστρια εκπροσωπείται στο έργο από δύο χαρακτήρες. µεταξύ αυτών τα: Ρητίνη εν Γαλαάδ3 (1965).

όπου ανασκοπούν τις ζωές τους και προσπαθούν να κατανοήσουν τον εαυτό τους µέσα σε µια πατριαρχική κοινωνία. κέρδισε το Βραβείο Πούλιτσερ το 1989). το οποίο επανενώνει οκτώ γυναίκες σε µια απόδραση σαββατοκύριακου. ο οποίος ξεκόβοντας από το παρελθόν πήρε το όνοµα Ιµάµου Μπαράκα. που καλύπτει περίπου είκοσι χρόνια. όπου έγραψε και ανέβασε έργα που κατάγγελλαν τους λευκούς και προωθούσαν µία εξ ολοκλήρου µαύρη κοινωνία. Η Γουέντι Βάσερσταϊν (1950-2006). Άλλοι οργανισµοί άρχισαν να εµφανίζονται σε ολόκληρη τη χώρα. Καληνύχτα. ένα κολάζ µε θέµα τους αγώνες νεαρών φοιτητριών κολεγίου. Στη διάρκεια της δεκαετίας του 1980.παρουσιάζει την ηρωίδα πριν και ο άλλος µετά τη φυλακή. Έγραψε επίσης το λιµπρέτο για τα µιούζικαλ Ο µυστικός κήπος (1991) και Κόκκινα παπούτσια (1993). το Ατ ∆ε Φουτ Οφ ∆ε Μάουντεν στη Μινεσότα. όλα στη Νέα Υόρκη˙ το Νταµπλ Ετζ στο Κέιµπριτζ της Μασαχουσέτης. διοργανώθηκαν περισσότερα από δέκα εθνικά φεστιβάλ γυναικείου θεάτρου. Η Μπεθ Χένλεϊ (1952. το άλλαξε έπειτα σε Αµίρι Μπαράκα και επέστρεψε σπίτι του στο Νιούαρκ. που αντιµετωπίζουν κατηγορίες απόπειρας φόνου και τον θάνατο του παππού τους. κέρδισε το Βραβείο Πούλιτσερ το 1980). που είναι τοποθετηµένο στη Λατινική Αµερική και παραλληλίζει την υποδούλωση των γυναικών µε την πολιτική υποδούλωση. ανιχνεύει την αφυπνιζόµενη φεµινιστική συνείδηση της πρωταγωνίστριας και το τελικό αίσθηµα προδοσίας που νιώθει. Τυχερό σηµείο (1986) και Αφθονία (1990). όπου η δράση. Αφού εγκατέλειψε ουσιαστικά τη συγγραφή για ένα διάστηµα. αναγνωρίζουν τελικώς τους τρόπους µε τους οποίους ξεγέλασαν τον εαυτό τους. όταν ο Λήροϊ Τζόουνς και άλλοι ίδρυσαν το Μπλακ Αρτς Ρεπερτουάρ Θήατερ Σκουλ στη Νέα Υόρκη. παρόλο που ο οργανισµός αυτός σύντοµα τερµάτισε τη δράση του. και περί τα τέλη της δεκαετίας του 1960 υπήρχαν πάνω από 40 θίασοι. που 80 . όπου τρεις αδελφές. Το πιο επιτυχηµένο έργο της Νόρµαν.) έγραψε για περίπλοκες και παράξενες σχέσεις σε µικρές πόλεις του Νότου.το γνωστότερο είναι τα Εγκλήµατα καρδιάς (1977. Από τα σηµαντικότερα ήταν: το Γουήµενς Εξπεριµένταλ Θήατερ. µητέρα. µία πολύπλευρη και παραγωγική συγγραφέας γεννηµένη στην Κούβα. Το Νιου Λαφαγιέτ Θήατερ. που κέρδισε το Βραβείο Πούλιτσερ το 1983. το WOW Καφέ. Άλλα έργα είναι: Το πλυντήριο (1978) και Ταξιδιώτης στο σκοτάδι (1984). Τρεις υπήρξαν ιδιαίτερης σηµασίας. το Σπάιντεργουµαν Θήατερ. χρωστάει όµως τη φήµη της κυρίως στο Χρονικά της Χάιντι (1988. Άλλες γυναίκες δραµατουργοί ήταν οι Πώλα Φόγκελ και Ναόµι Γουάλας. ήταν περισσότερο γνωστή τη δεκαετία του 1960 για τα χαµηλού κόστους µιούζικαλ που έγραψε µε τον Αλ Καρµίνες. επέστρεψε µε έργα όπως Η Φεφού και οι φίλες της (1977). Μία ακόµη θετική εξέλιξη ήταν η επανεµφάνιση ενός ισχυρού αφροαµερικανικού θεάτρου. Τον Σπίριτ Χάους ίδρυσε το 1966 ο Λήροϊ Τζόουνς. το Λίλιθ Θήατερ στο Σαν Φρανσίσκο και το Οµάχα Μάτζικ Θήατερ. έκανε πρώτη φορά εντύπωση µε το Ασυνήθιστες γυναίκες και άλλες (1977). για να φανεί πώς ξαναφτιάχνει τη ζωή της. Η Μαρία Ιρένε Φορνές (1930). και Κουµάντο στη ζωή (1985). ασχολείται µε µια γυναίκα που προετοιµάζεται και τελικά αυτοκτονεί. το Γουήµενς Πρότζεκτ οβ δη Αµέρικαν Πλέις Θήατερ και το Σπλιτ Μπρίτσες. το Ρόουντ Άιλαντ Φέµινιστ Θήατερ. Ιδρύθηκαν επίσης αρκετά φεµινιστικά θέατρα. Ξεκίνησε το 1963 µε το Φρη Σάουδερν Θήατερ και ενισχύθηκε περαιτέρω το 1965. Από τα έργα της –µεταξύ άλλων τα: ∆ιαγωνισµός µις τρακατρούκα (1984).

µε θέµα έναν απλοϊκό ιδεαλιστή που παραείναι απασχοληµένος για να αντιληφθεί τα προβλήµατα µέσα στην ίδια του την οικογένεια. Ένα από τα καλύτερα έργα του είδους. ο NEC. Λειτούργησε επίσης ως κέντρο προώθησης για αφρο-αµερικανικούς θιάσους σε ολόκληρη τη χώρα. Ιµάµου Μπαράκα. Κάποια από τα ανολοκλήρωτα έργα της Χάνσµπερι συγκέντρωσε αργότερα και ανέβασε ο σύζυγός της.ανέβασε µια µεγάλη γκάµα έργων που ήταν σηµαντικά για τους Αφρο-αµερικανούς αλλά δεν ήταν απαραιτήτως γραµµένα από Αφρο-αµερικανούς. Η έκρηξη της αφρο-αµερικανικής θεατρικής δραστηριότητας δηµιούργησε αντίστοιχη αύξηση σε ευκαιρίες για ηθοποιούς και σκηνοθέτες.τα συνδέει το ενδιαφέρον 81 . ο αριθµός των Αφρο-αµερικανών δραµατουργών αυξήθηκε εµφανώς. Κι άλλοι αφροαµερικανικοί θίασοι ιδρύθηκαν σε ολόκληρη τη χώρα. Ο Νήγκρο Ανσάµπλ Κόµπανι (NEC) -ιδρύθηκε στη Νέα Υόρκη το 1968 και τον διηύθυνε ο Ντάγκλας Τέρνερ Γουόρντ. Daddy (1977) και Αγόρι x άνδρας (1997). ένα συµπονετικό δράµα για τη ζωή µιας µαύρης εργατικής οικογένειας στο Σικάγο.ίδρυσε το 1967 ο Ρόµπερτ Μακµπέθ. ανιχνεύει τη ζωή των µαύρων από την Αφρική µέχρι σήµερα στην Αµερική και δείχνει την αδιάλειπτη και σαδιστική µεταχείριση των µαύρων από τους λευκούς. λειτούργησε ως πολιτιστικό κέντρο για το Χάρλεµ. Οι σηµαντικότεροι από τους πρώιµους δραµατουργούς ήταν η Χάνσµπερι. Η σύλληψη της Μις Τζέιµι (1975). Πριν πεθάνει πρόωρα. Ακολούθησε το 1989 το πρώτο Εθνικό Φεστιβάλ Μαύρου Θεάτρου. παρουσιάζει τους ηγέτες της σηµερινής µαύρης Αφρικής άπληστους και διεφθαρµένους και υποδηλώνει την ανάγκη υπέρβασης αυτής της συµπεριφοράς που έµαθαν από τους λευκούς αποικιοκράτες. Ρόµπερτ Νεµίροφ. Ο µακροβιότερος των τριών θιάσων. The Pig Pen (1970). Επιπλέον. Το Αγόρι και Ταρζάν εµφανίζονται σε ένα ξέφωτο (1983) π.) ήταν µόνιµος δραµατουργός και συνδιευθυντής του Νιου Λαφαγιέτ Θήατερ αλλά και εκδότης του Μπλακ Θήατερ Μάγκαζιν.) σε πρώιµα έργα όπως Η τουαλέτα (1964) και Ο Ολλανδός (1964) αντιµετώπιζε τις σχέσεις µαύρων-λευκών ως αντίπαλες και βίαιες. Ο Μπαράκα εγκατέλειψε τελικώς τον µαύρο εθνικισµό του για χάρη του επαναστατικού σοσιαλισµού και τα όψιµα έργα του αποκαλύπτουν αυτή την αλλαγή. Ο Εντ Μπούλινς (1935. απεικόνιζε όλους τους λευκούς σαν ενσάρκωση του διαβόλου. Μετά το 1965. της οποίας τα όνειρα σκορπίζονται αλλά οι αξίες της ωριµάζουν στην πορεία. ήταν ενεργός µόνο κατά διαστήµατα περί τα µέσα της δεκαετίας του 1990. Η Λορέιν Χάνσµπερι (1930-1965) έγινε γνωστή µε το Ένα σταφύλι στον ήλιο (1959). µέσω µιας υπηρεσίας πληροφόρησης και µέσω του περιοδικού Μπλακ Θήατερ Μάγκαζιν. ο Μπαράκα και ο Μπούλινς.χ. Το σηµάδι στο παράθυρο του Σίντνεϊ Μπρουστήν (1964). η Χάνσµπερι ολοκλήρωσε µόνο ένα ακόµη έργο. το οποίο παρακολούθησαν εκπρόσωποι από σχεδόν 200 αφρο-αµερικανικές θεατρικές οµάδες (επαγγελµατικές και µη) από ολόκληρη τη χώρα. Ο Αµίρι Μπαράκα (ΛήΡοϊ Τζόουνς. Ο ηλεκτρονικός αράπης (1968). αλλά η περιφρόνησή του για µαύρους και λευκούς που πήραν λάθος δρόµο ήταν σωστά ισορροπηµένη. Το καράβι των σκλάβων (1969). η διχόνοια µέσα στον θίασο προκάλεσε τη διάλυσή του το 1973. Το 1988 διοργανώθηκε το εναρκτήριο Εθνικό Φεστιβάλ Μαύρων Τεχνών για να γιορτάσει τα καλλιτεχνικά επιτεύγµατα των Αφρο-αµερικανών. Οι οργανισµοί αυτοί συνέχισαν να συναντώνται ανά διετία για να παρακολουθούν παραστάσεις και να συζητούν κοινά θέµατα. ∆υστυχώς. Όλα τα έργα του Μπούλινς –µεταξύ των οποίων τα: Ο άντρας της Κλάρα (1965). 1934.

Ο Γουίλσον ανακοίνωσε την πρόθεσή του να γράψει ένα έργο για τις περιπέτειες των αφρο-αµερικανών σε κάθε δεκαετία του 20ου αιώνα.O. Άλλα έργα του είναι τα: Ο Τζο Τέρνερ ήλθε κι έφυγε (1986) και ∆ύο τρένα που τρέχουν (1990). Χρυσό παιδί (1996) και αρκετά άλλα. (1980). αντίθετα από αυτά αρκετών προγενέστερων Αφρο-αµερικανών δραµατουργών. Η δράση του πρώτου έργου τοποθετείται στο Πίτσµπεργκ τη δεκαετία του 1950. και αποκαλύπτει τις ψυχολογικές και οικονοµικές πληγές που άνοιξαν σε µια αφρο-αµερικανική οικογένεια τα κοινωνικά και επαγγελµατικά εµπόδια. Τσαρλς Γκόρντον.B. Ονοµαστική αξία (1992). Κι άλλοι θίασοι εθνοτήτων και µειονοτήτων πέτυχαν µεγαλύτερη αποδοχή. Άλις Τσάιλντρες Λέσλι Λη. τις µικρές νίκες και τις ήττες των Αφρο-αµερικανών µουσικών που εργάζονταν για εκµεταλλευτές λευκούς στο Σικάγο τη δεκαετία του 1920. Ο Ώγκαστ Γουίλσον (1945-2005) έκανε την πρώτη του επιτυχία µε το έργο Ο µαύρος πισινός της Μα Ρέινι (1984). που κέρδισε το Βραβείο Πούλιτσερ το 1987. εκτυλίσσεται στη δεκαετία του 1930 και πραγµατεύεται τη διαµάχη που ξεσπά όταν η πολιτιστική κληρονοµιά µιας οικογένειας (την οποία εκπροσωπεί ένα πιάνο οικογενειακό κειµήλιο) έρχεται σε σύγκρουση µε το οικονοµικό της µέλλον (το οποίο εκπροσωπεί η γη που η οικογένεια δουλεύει από την εποχή της δουλείας). λίγο πριν αρχίσει να εξαπλώνεται το κίνηµα για τα πολιτικά δικαιώµατα. Ρίτσαρντ Γουέσλεϊ. την προσπάθεια για εκπλήρωση των ονείρων και την αξιοπρέπεια. Τζόζεφ Γουόκερ. δεν πραγµατεύονται την οργή εναντίον των λευκών. Ντοζάκε Σάνγκε. Λον Έλντερ Γ΄. Ρον Μίλνερ. Ο Χουάνγκ χρησιµοποιεί την ιστορία αυτή για να υποδηλώσει ότι η ∆ύση πάντοτε αντιµετώπιζε την Ανατολή σαν ένα υπάκουο θηλυκό που δεχόταν την κυριαρχία της «αρσενικής» ∆ύσης. Το Μάθηµα πιάνου. Ο Τζωρτζ Σ. Γουλφ έγινε ευρέως γνωστός µε το Έγχρωµο µουσείο (1986).). Άλλοι Αφρο-αµερικανοί δραµατουργοί είναι οι Τσαρλς Φούλερ. τη µεγαλύτερη επιδοκιµασία απέσπασαν τα: Φραγµοί (1985). Τα έργα του Γουίλσον. µε τα: Chickencoop Chinaman και Χρονιά του δράκου˙ ο Φίλιπ Καν Γκοτάντα (1950. αλλά εστιάζουν στην αφρο-αµερικανική ταυτότητα. Άντριεν Κένεντι.). που κέρδισε το Βραβείο Πούλιτσερ το 1990. προϊόν της συνεργασίας µε τον συνθέτη Φίλιπ Γκλας. και Μάθηµα πιάνου (1988). ο οποίος ανέµειξε ασιατικές και δυτικές θεατρικές συµβάσεις. Φίλιπ Χέις Ντην και Βινέτ Κάρολ. θα γινόταν όµως γνωστότερος ως σκηνοθέτης και ως καλλιτεχνικός διευθυντής του Πάµπλικ Θήατερ. Ξεκίνησε τη συγγραφική του καριέρα το 1979 και έκανε την πρώτη του µεγάλη επιτυχία µε το Μαντάµ Μπάτερφλαϊ (1988). Το ασιατικό-αµερικανικό θέατρο καλλιέργησαν οι Ηστ- 82 . µε τα: Η πλύση (1987). µε θέµα έναν Γάλλο διπλωµάτη που δήλωνε πως δεν ήξερε ότι η πρωταγωνίστρια της Όπερας του Πεκίνου µε την οποία συζούσε επί είκοσι χρόνια ήταν άνδρας. Άλλα έργα του Χουάνγκ είναι τα: F. µε θέµα τις ταπεινώσεις. Yankee dawg you die (1987) και Day standing on its head (1993)˙ και ο Ρικ Σαϊόµι µε τον Κίτρινο πυρετό (1982). ∆ύο από τους πιο επιτυχηµένους Αφρο-αµερικανούς θεατρικούς συγγραφείς είναι ο Γουίλσον και ο Γουλφ. Από τα έργα αυτά.του για την υπερηφάνεια των µαύρων και η περιφρόνηση για τους µαύρους που θέλουν να απαρνηθούν την ταυτότητά τους. Ο πρώτος Ασιάτης Αµερικανός δραµατουργός που διακρίθηκε σε εθνικό επίπεδο ήταν ο Ντέιβιντ Χένρι Χουάνγκ (1957. Άλλοι Ασιάτες Αµερικανοί δραµατουργοί είναι: ο Φρανκ Τσιν. ένα ενίοτε σατιρικό και πάντα οξυδερκές σχόλιο πάνω στην αφροαµερικανική ζωή και τέχνη.

Μερικοί από τους γνωστότερους θιάσους ήταν οι INTAR. ο γνωστότερος Ισπανο-αµερικανός δραµατουργός ήταν ο Λουίς Βαλδές (1940. φεγγάρι και φτερό. οι οποίες είναι αφηγήσεις µε τη βοήθεια πολυµέσων. κάποιοι µόνο στα αγγλικά και κάποιοι ήταν δίγλωσσοι. αφού εργάστηκε υπέρ της Γιουνάιτεντ Φαρµ Γουέρκερς Γιούνιον. Τον πρώτο θίασο ρεπερτορίου εξ ολοκλήρου Ιθαγενών Αµερικανών. Μία έρευνα του 1985 βρήκε 101 θιάσους: 29 τσικάνο. Οι θεατρικές οµάδες Ιθαγενών Αµερικανών ήταν λίγες σε αριθµό. Corridos (1983). Κάθε χρόνο. σε έργα όπως Αφήνοντας το φάντασµα και Το δώρο. το Νόρθγουεστ Έιζιαν Αµέρικαν Θήατερ (ιδρύθηκε στο Σηάτλ το 1973). πήρε το όνοµά του από τη θεά της δηµιουργίας των Χόπι. περιλαµβάνουν τα έργα Λυσιστράτη Νάµπα και Ήλιος.Γουέστ Πλέιερς (ιδρύθηκαν στο Λος Άντζελες το 1965). τον Νέιτιβ Αµέρικαν Θήατερ Ανσάµπλ. ένα έργο οικογενειακών σχέσεων βασισµένο στη µεταφορά της κοκοροµαχίας. Στα έργα του ίδιου του Γκαϊογκάµα συγκαταλέγονται το Ινδιάνικο σώµα (1972) και το 49 (1982). επικεφαλής του Ριντίκιουλους Θηάτρικαλ Κόµπανι µετά το 1967 και συγγραφέας αρκετών έργων. Μετά το 1968 τα ισπανο-αµερικανικά θέατρα ενισχύθηκαν και αυτά. όλοι στη Νέα Υόρκη και οι Τεάτρο Καµπεσίνο και Μπαϊλίνγκουαλ Φαουντέισιον οβ δη Αρτς στην Καλιφόρνια. αρχικά ετησίως κι έπειτα ανά διετία. Άλλοι Ισπανο-αµερικανοί δραµατουργοί είναι η Εστέλα Πορτίγιο Τραµπλαί. ο οποίος. 24 κουβανέζικους. που ίδρυσαν το 1975 τρεις Ιθαγενείς Αµερικανίδες αδελφές. που είχε να κάνει µε µια διαβόητη δίκη Μεξικανο-αµερικανών για φόνο στο Λος Άντζελες στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσµίου Πολέµου. Μαζί µε τη Μαρία Ιρένε Φορνές. ο Έιζιαν Αµέρικαν Θήατερ Κόµπανι (ιδρύθηκε στο Σαν Φρανσίσκο το 1973). Η Τσερίε Μοράγα προσφέρει µια λατινοαµερικανική λεσβιακή προοπτική για τις σχέσεις. Οι παραγωγές του. Το λαϊκό του µιούζικαλ. Ρεπερτόριο Εσπανιόλ και Πουέρτο Ρίκαν Τράβελινγκ Θήατερ. Η Μίλτσα Σαντσές-Σκοτ είναι περισσότερο γνωστή για το Κοκόρια (1987). Latina και El Dorado. ∆ιοργανώθηκε ένα διεθνές φεστιβάλ τσικάνο και λατινοαµερικανικού θεάτρου µε αφετηρία το 1970. ο θίασος του Βαλδές παρουσιάζει το έργο Λα Παστορέλα. είναι µια σειρά από µικρές σκηνές βασισµένες σε παραδοσιακά τραγούδια.) το 1972. Μερικοί έπαιζαν µόνο στα ισπανικά. τη διασκευή που έκανε στην επίσκεψη των βοσκών στον νεογέννητο Χριστό. του παλαιότερου καλλιτεχνικού οργανισµού της κοινότητας του τσικάνο και λατινοαµερικανικού θεάτρου.). Το γκέι και λεσβιακό θέατρο είχε κι αυτό αξιόλογο αντίκτυπο. το Παν Έιζιαν Ρέπερτορι Θήατερ (ιδρύθηκε στη Νέα Υόρκη το 1977). 83 . ίδρυσε ο Χανάι Γκαϊογκάµα (1945. υπό την αιγίδα του ΤΕΝΑΖ (Τεάτρο Νασιονάλ ντε Αζτλάν). Άλλα έργα της Σαντσές-Σκοτ είναι τα Dog lady. στράφηκε στη συγγραφή έργων γύρω από µύθους των Αζτέκων και από τη µεξικανο-αµερικανική ζωή. και αρκετοί άλλοι. ο Μιγκέλ Πινιέρο. Με την υποστήριξη του Λα Μάµα ανέβαζε έργα βασισµένα σε µύθους και στη σύγχρονη ζωή µε σκοπό να κάνει τους Ιθαγενείς Αµερικανούς υπερήφανους για την κληρονοµιά τους. ο Οµάρ Τόρες. Ο θίασος του Σπάιντεργουµαν Θήατερ. 28 πορτορικανικούς και 20 µε άτοµα που προέρχονταν από διάφορες εθνότητες. ο Χοσέ Ριβέρα και ο Εδουάρδο Ματσάδο. έγινε επίσης ταινία. Ένας από τους γνωστότερους υποστηρικτές του ήταν ο Τσαρλς Λάντλαµ (1943-1987). Το Zoot suit (1978).

5 Ο τίτλος του θεατρικού έργου παρωδεί τον τίτλο του µυθιστορήµατος The well of loneliness της αγγλίδας (Margaret) Radclyffe Hall.) έγινε πασίγνωστος µε το Torch Song Trilogy στο Μπρόντγουεϊ το 1981 και µε το λιµπρέτο του µιούζικαλ Το κλουβί µε τις τρελές (1983). Ο µεταµοντερνισµός ενισχύθηκε από τον µεταδοµισµό (ή αποδόµηση). τα οποία παρωδούσαν γνωστά θεατρικά είδη και τους παραλογισµούς της ζωής και της τέχνης. Επιπλέον. πολλοί από τους οποίους ήταν γυναικείοι. Τα λεσβιακά έργα δεν κατάφεραν να συµπεριληφθούν στις επικρατούσες τάσεις. Μετά τον θάνατο του Λάντλαµ. Η κρίση του AIDS γέννησε πολυάριθµα έργα. τροποποιείται πάντα από όσα έχουν προηγηθεί και καθυστερεί λόγω αυτών που δεν 4 Σ. ήταν ωστόσο πολυάριθµα. Η µεταµοντέρνα τέχνη ήταν συχνά αυτοαναφορική.τ. αφιερώθηκαν αποκλειστικά στην παραγωγή γκέι ή λεσβιακού δράµατος.Ε: Ο πρωτότυπος τίτλος του έργου είναι The Mystery of Irma Vep. όπου το όνοµα αποτελεί αναγραµµατισµό της λέξης Vampire (Βρυκόλακας). Το Τελευταίο καλοκαίρι στο Μπλούφις Κόουβ (1980) της Τζέιν Τσέιµπερς και The well of horniness5 (1985) της Χόλι Χιούζ ήταν από τα γνωστότερα. που όµως υποδηλώνει µια σηµαντική ρήξη µε τον «µοντερνισµό». τους πολιτισµούς. τα δραµατικά είδη και τις τεχνοτροπίες της υποκριτικής παραβιάστηκαν. Στα πλαίσια του µοντερνισµού άνθησε µία ποικιλία τεχνοτροπιών. από την άλλη. δεν ενοχλούνταν από την έλλειψη συνέπειας ή συνέχειας. Εάν υπήρχαν ανόµοια στοιχεία. εναρµονίζονταν εν τέλει σε ένα ενοποιηµένο σύνολο. διάσπαρτα σε ολόκληρη τη χώρα. Ο Λάντλαµ επίσης έπαιζε στα έργα. αφού κύριο µέληµά της ήταν να τονίζει ότι ήταν κατασκευή και να δείχνει τον τρόπο της κατασκευής της. ότι η γλώσσα καθιστά τη συνείδηση και τη σκέψη εφικτές. τις τέχνες. Αρκετά θέατρα. Από τα πρώτα ήταν η Φυσιολογική καρδιά (1985) του Λάρι Κρέιµερ και το Όπως είναι (1985) του Γουίλιαµ Χόφµαν. Καµίλ (1973) και Το µυστήριο της Λάρα Βύσκοκ4 (1984). το Βαλς της Βαλτιµόρης της Πώλα Φόγκελ και τα Τζέφρι και Η γυµνή αλήθεια του Πωλ Ρούντνικ. Κατάργησαν τις κατηγορίες που στα πλαίσια του µοντερνισµού είχαν θεωρηθεί διαφορετικές˙ τα όρια ανάµεσα στα φύλα.µεταξύ των οποίων τα Κυανοπώγων (1970). Ο Χάρβεϊ Φίρσταϊν (1954. το νόηµα δεν µπορεί ποτέ να είναι εξ ολοκλήρου παρόν επειδή. Επέτρεπαν την ύπαρξη ανοµοιοτήτων δίχως να προσπαθούν να τις καλύψουν και αντιπαρέθεταν τεχνοτροπίες και διαθέσεις που προηγουµένως θα µπορούσαν να θεωρηθούν ασύµβατες ή ασυνεπείς. 84 . εµµένοντας µε συνέπεια στο σύνολο των συµβάσεων που σχετίζονταν µε την εν λόγω τεχνοτροπία. ο θίασος συνέχισε υπό τη διεύθυνση του Έβερετ Κουίντον. µε θέµα την ερωτική σχέση δύο γυναικών και την κοινωνική τους περιθωριοποίηση εξαιτίας αυτής της σχέσης. κατά τη διαδικασία της επικοινωνίας. Οι µεταµοντερνιστές. Οι µεταδοµιστές υποστήριζαν ότι είναι αδύνατο να σκεφτεί κανείς κάποιο θέµα χωρίς τη γλώσσα. Πολλά από αυτά που συνέβησαν στο θέατρο µετά το 1968 αντανακλούσαν ένα πλέγµα ιδεών και πρακτικών που κατέληξε να ονοµάζεται «µεταµοντερνισµός» ένας ανακριβής χαρακτηρισµός. ο καλλιτέχνης επεδίωκε συνήθως την ενότητα. Στα µεταγενέστερα έργα γύρω από το AIDS περιλαµβάνονται το Πριν χτυπήσει το σπίτι της Τσέριλ Γουέστ. Μπορούσε να περιλαµβάνει ανοιχτές αναφορές σε άλλα έργα. Είχε την τάση να αξιολογεί ισότιµα τη λαϊκή και την υψηλή κουλτούρα και να τις αναµιγνύει. ερµηνεύοντας συχνά αρκετούς ρόλους. µέσα σε καθεµιά όµως από αυτές.

ζωγράφος και ιστορικός τέχνης.έχουν ακόµη συµβεί.σε σκηνοθέτες να παρεκκλίνουν δραστικά από τις οδηγίες των δραµατουργών. Αργότερα την ίδια χρονιά έκανε την πρώτη δηµόσια παρουσίαση ενός τέτοιου συµβάντος –18 χάπενινγκ σε 6 µέρη. Παρότι τα χάπενινγκ δεν ήταν αυστηρώς θεατρικά. µαζί µε την αρχή ότι δεν υπάρχει ολοκλήρωση του νοήµατος. η γκαλερί χωρίστηκε σε 3 διαµερίσµατα˙ στο καθένα λάµβαναν χώρα διαφορετικές δραστηριότητες. Κάποιες φορές έφερναν το επιχείρηµα ότι έργα (ιδίως κλασικά) έχουν τόσο ευλαβικά φυλαχτεί µέσα σε αποδεκτές ερµηνείες. Στην ουσία. συχνά κάποια από τα οποία µπορεί να αγνοεί ο δραµατουργός. Όλοι όσοι παρακολουθούσαν αποτέλεσαν µέρος του συµβάντος. και προβάλλονταν εικόνες πάνω σε διάφορες επιφάνειες ενώ ταυτόχρονα το θέαµα επενδυόταν µε µουσική και ηχητικά εφέ. της ιδέας της τέχνης ώστε να περιλαµβάνει ολόκληρο το σκηνικό στο οποίο αυτή εκτίθεται ή στο οποίο συµβαίνει)˙ πιστεύοντας ότι όλοι όσοι παρακολουθούν ένα έκθεµα γίνονται µέρος της συνολικής εµπειρίας. υπολείπεται πάντα ένα συµπλήρωµα νοήµατος. Οι ισχυρισµοί και οι κατηγορίες επίσης χρειάζεται να συµπληρωθούν από όσα αποσιωπούν ή αγνοούν˙ ως εκ τούτου. σε µία ατέλειωτη αλυσίδα νοηµάτων που διαφοροποιούνται και καθυστερούν. Ένα πρόσωπο-κλειδί ήταν ο Άλαν Κάπροου (19272006). αυτό αρχίζει να αµφισβητεί την επάρκεια του αρχικού ισχυρισµού ή τα όρια της κατηγορίας και να προτείνει µετατροπές που οδηγούν σε επιπλέον µετατροπές. που µπορούµε να τα δούµε πάλι µόνον αν αποτελέσουν αντικείµενο µίας ριζικά διαφορετικής (ακόµη και «βλάσφηµης») ερµηνείας. Τέτοιες αναµείξεις έγιναν για πρώτη φορά σε «χάπενινγκς» τα οποία επανέρχονταν σε αντιλήψεις και συµβάσεις που είχαν εισαγάγει οι φουτουριστές. Εκτός από τον Κάπροου. επειδή πάντα αποκαλύπτονται επιπρόσθετα πιθανά νοήµατα.αν υποτεθεί ότι χρειαζόταν µια δικαιολογία. γιατί εκτελούσαν οδηγίες που τους είχαν δοθεί κατά την είσοδό τους. επειδή η «κατεστηµένη» τέχνη δεχόταν επίθεση. οι θεατές έγιναν µερικοί συγγραφείς του κειµένου που αντιλαµβάνονται. ∆είχνει ότι δεν µπορεί να υπάρξει ολοκλήρωση του νοήµατος. πολλοί άλλοι ενδιαφέρονταν για χάπενινγκ και ο όρος κατέληξε να χρησιµοποιείται για να προσδιορίζει οποιοδήποτε γεγονός στο οποίο ο αυτοσχεδιασµός και η τύχη έπαιζαν µεγάλο ρόλο. 85 . αλλά ταυτοχρόνως. Το 1959 εξέδωσε ένα σχεδίασµα για ένα καλλιτεχνικό γεγονός το οποίο ονόµασε «χάπενινγκ» επειδή θεώρησε τον όρο ουδέτερο. παρείχε τη δικαιολογία. οι ντανταϊστές και οι σουρεαλιστές. Μεγάλο µέρος του θεάτρου των δεκαετιών του 1970 και 1980 ανέµειξε στοιχεία µεταµοντερνισµού και µεταδοµισµού σε εξαιρετικά καινοτόµες παραγωγές. αφού κανένας (ούτε και ο συγγραφέας) δεν µπορεί να υπαγορεύσει πώς µπορεί να ερµηνευτεί ένα έργο. Αυτό οδήγησε σε διαχωρισµούς µεταξύ ενός «έργου» (του υλικού εγγράφου που έχει γράψει ο συγγραφέας) και ενός «κειµένου» (αυτού που βρίσκουν οι µεµονωµένοι αναγνώστες όταν εξετάζουν αναλυτικά ένα γραπτό κείµενο) και στην ιδέα ότι ο συγγραφέας δεν έχει κανένα παραπάνω δικαίωµα στο κείµενο από οποιονδήποτε άλλον. και αν εξετάσουµε το συµπλήρωµα. άρχισε να δίνει στους θεατές να κάνουν διάφορα πράγµατα. Για τις ανάγκες του «χάπενινγκ». ο οποίος τη δεκαετία του 1950 ασχολήθηκε µε «περιβάλλοντα» (µε την επέκταση δηλ. πολλά χαρακτηριστικά τους µεταφέρθηκαν στο θέατρο µε αρκετούς τρόπους. Πρώτον. Η ιδέα αυτή. Η αναλυτική αυτή διαδικασία κατέληξε να είναι γνωστή ως αποδόµηση.

διακήρυξε ότι τα γεγονότα µπορούν να ταξινοµηθούν σε έναν άξονα όπου το ένα άκρο µπορεί να ονοµαστεί «Καθαρότητα / Τέχνη» ενώ το άλλο «Μόλυνση / Ζωή». Αυτά όλα µπορούσαν να τα χρησιµοποιούν τόσο οι ηθοποιοί όσο 86 . «ο χώρος όπου λαµβάνει χώρα το συµβάν µπορεί είτε να µεταµορφωθεί σε κάτι άλλο. «ο τρόπος παρακολούθησης είναι δυναµικός και ευµετάβλητος». Τρίτον. η εστίαση τείνει να γίνει πολλαπλή ή ευµετάβλητη. «όλα τα στοιχεία της παραγωγής µιλούν τη δική τους γλώσσα». Τέταρτον. περικλείοντας και τους ηθοποιούς και τους θεατές. Κάθε συµµετέχων-θεατής γινόταν έτσι µερικός δηµιουργός του έργου και είχε τη δυνατότητα να αντλήσει οποιοδήποτε νόηµα µπορούσε από την εµπειρία. ο χώρος µπορεί να µετατραπεί σε ένα «περιβάλλον» ή ένας χώρος µπορεί να γίνει αποδεκτός όπως είναι και να προσαρµοστεί η παραγωγή σε αυτόν. Πολλές από τις ιδέες αυτές µεταφυτεύτηκαν στο περιβαλλοντικό θέατρο. ο τόπος µιας παράστασης γίνεται αναπόσπαστο κοµµάτι του συνόλου. Κάποιες φορές θεατές και ηθοποιοί ήταν τα ίδια πρόσωπα.). γήπεδα. Έτσι. Οι θεατές και «στήνουν τη σκηνή» και «την παρακολουθούν». αντί να υποστηρίζουν απλώς τις λέξεις. αυτοί που παρακολουθούν αποτελούν µέρος της συνολικής εικόνας. το Περφόρµανς Γκρουπ. αφού. η προσοχή µεταφέρθηκε από την πρόθεση του καλλιτέχνη στην αντίληψη του συµµετέχοντος. το ταυτόχρονο και η πολλαπλή εστίαση έτειναν να αντικαθιστούν τον λογικό ειρµό και τη σχέση αιτίου-αιτιατού˙ συνήθως δεν υπήρχε αξίωση να βλέπουν και να ακούν όλοι τα ίδια πράγµατα την ίδια στιγµή ή µε την ίδια σειρά. Το 1968 ο Σέκνερ σχηµάτισε τον δικό του θίασο. είτε απλώς να ‘αποκαλυφθεί’». το Λίβινγκ Θήατερ. Έτσι. Έκτον. «ένα κείµενο δεν χρειάζεται να είναι ούτε το σηµείο εκκίνησης ούτε ο στόχος µιας παραγωγής. ακόµη και όταν θεωρούν εαυτούς απλούς θεατές. ∆εύτερον. Το 1968 ο Σέκνερ δηµοσίευσε έξι «αξιώµατα» που σκοπό είχαν να διασαφηνίσουν το περιβαλλοντικό θέατρο. Με άλλα λόγια. Το θέατρό του ήταν ένα τροποποιηµένο γκαράζ µε πύργους και πλατφόρµες διασκορπισµένα. Πρώτον. Μια τέτοια προσπάθεια απαιτεί την αντικατάσταση της παραδοσιακής θεατρικής αρχιτεκτονικής µε τόπους που είναι ήδη κατάλληλοι ως περιβάλλοντα ή που µπορούν εύκολα να µετατραπούν σε τέτοια. τοποθετώντας το παραδοσιακό θέατρο στον έναν πόλο και φτάνοντας µέσω του περιβαλλοντικού θεάτρου και των χάπενινγκ στα δηµόσια συµβάντα και τις επιδείξεις. Ο Σέκνερ θεωρούσε περιβαλλοντικούς θιάσους το Πόλις Λαµπόρατορι Θήατερ. όπως και σε µια καθηµερινή σκηνή στον δρόµο. ∆εύτερον. όρο που διέδωσε ο Ρίτσαρντ Σέκνερ (1934.γίνονταν πολλές προσπάθειες να µεταφερθεί έξω από τους περιορισµούς που επέβαλλαν τα θέατρα. Τέταρτον. η έµφαση µετατοπίστηκε από την παθητική παρατήρηση στη συµµετοχή – από το προϊόν στη διαδικασία. το Όπεν Θήατερ και αρκετούς άλλους . Πέµπτον. ούτως ώστε να µπορούν να αλληλεπιδρούν σαν µία οντότητα. Τρίτον. τον άλλο πόλο. γκρεµίζοντας τα τείχη µεταξύ των τεχνών και αναµειγνύοντάς τες. εκδότης του TDR (The Drama Review). τοποθέτησε το περιβαλλοντικό θέατρο κάπου µεταξύ του παραδοσιακού θεάτρου και των χάπενινγκ. τα χάπενινγκ έκαναν χρήση πολυµέσων. στο περιβαλλοντικό θέατρο «όλος ο χώρος χρησιµοποιείται για παράσταση˙ όλος ο χώρος χρησιµοποιείται για το κοινό». Επιπλέον. κτλ. νυχτερινά κέντρα. τα µουσεία ή οι αίθουσες συναυλιών και να εισαχθεί σε πιο προσβάσιµα και οικεία περιβάλλοντα –πάρκα. Μπορεί να µην υπάρχει καν κείµενο». Πέµπτον.

D. ο θίασος προώθησε τα δικά του έργα. ιδιαίτερα στα Εθνική οδός Ι & 9 (1981) και L. Παρόµοια αντιπαράθεση ξεσήκωνε ουσιαστικά κάθε παραγωγή που σκηνοθετούσε ο Αντρέι Σέρµπαν (1943.ξεσήκωσε θερµή αντιπαράθεση για ζητήµατα που από καιρό υπέβοσκαν. καθώς και τα δύο σχετίζονται µε οράµατα που κάποιος τα προκαλεί σε κάποιον άλλον και παρεκκλίσεις της αποδεκτής συµπεριφοράς.S. Εφάρµοσε επίσης τεχνικές αποδοµιστών πληρέστερα από κάθε άλλο θίασο στις Ηνωµένες Πολιτείες. Αλτσίνα του Χάντελ στο Νιου Γιορκ Σίτι Όπερα το 1983. µολονότι δούλευε µε κείµενα συγγραφέων που δεν ζούσαν πια. και οι βιοµηχανικές έρηµοι τις οποίες διασχίζουν οι λεωφόροι που αναφέρονται στον τίτλο του έργου. η παράσταση αποτέλεσε έκκληση για περισσότερη ελευθερία συνδυασµένη µε µια προειδοποίηση ενάντια στην τυφλή αποδέσµευση από περιορισµούς. αποσπάσµατα του έργου Η µικρή µας πόλη αντιπαραβάλλονται µε ένα νούµερο βωντβίλ µαύρων και µια πορνογραφική ταινία. Το 1980 ο Σέκνερ αποχώρησε από τον θίασο. µε µια σειρά από τελετουργίες. Η αντιπαράθεση έβγαλε στην επιφάνεια πολλά ζητήµατα (ακόµη άλυτα).). µια διασκευή στις Βάκχες του Ευριπίδη. King Stag για το Αµέρικαν Ρέπερτορι Θήατερ το 1984 και Φίγκαρο στο Μπρόντγουεϊ το 1985. σχετικά µε το δικαίωµα των συγγραφέων να ανεβαίνουν τα έργα τους όπως έχουν γραφτεί ενάντια στο δικαίωµα των σκηνοθετών να ερµηνεύουν τα κείµενα µε όποιον τρόπο θεωρούν αποτελεσµατικότερο. Εξαιτίας της έντονης αντίθεσης του Μίλερ στη χρήση κειµένων στο έργο του. Στο πρώτο. Με καλλιτεχνική διευθύντρια την Ελίζαµπεθ ΛεΚοντ (1944. σεξ. την ελευθερία ή το απωθηµένο. και το 1975. ουσιώδη για τον µεταµοντερνισµό και τον µεταδοµισµό. (1983). που οι περισσότερες σχετίζονταν µε τη σεξουαλικότητα.). το οποίο από το 1975 υπήρχε ως µονάδα µέσα στον θίασο του Σέκνερ. Ο θείος Βάνιας στο Λα Μάµα το 1983. ένα έργο που έγραψε ο θίασος για τα αµερικανικά ιδανικά και τις αποτυχίες συνειδητοποίησής τους. µαζί µε µία ακόµη στο Αµέρικαν Ρέπερτορι Θήατερ –ο Σάµιουελ Μπέκετ απείλησε να κινηθεί δικαστικά όταν η ΤζοΑν Ακαλέιτις τοποθέτησε το Τέλος του παιχνιδιού σε έναν εγκαταλελειµµένο σταθµό του µετρό. Η διαµάχη του Γούστερ Γκρουπ µε τον Μίλερ. το ∆όντι του εγκλήµατος (1973) του Σαµ Σέπαρντ.D. το L. ανέβασαν το Commune (1970). Στη συνέχεια. αρκετά από τα οποία βασίζονταν σε αυτοβιογραφικές αναµνήσεις του Σπώλντινγκ Γκρέι (1941-2004 ). δανείστηκε κοµµάτια από το έργο του Μίλερ Η δοκιµασία / Οι µάγισσες του Σάλεµ και τα χρησιµοποίησε αυτοαναφορικά. δείχνοντας έτσι τι περιθωριοποιείται ή αγνοείται στην ειδυλλιακή εικόνα της Αµερικής που δίνει ο Γουάιλντερ: εθνότητες. δεν ανέβηκε ποτέ όπως σχεδιάστηκε. ένα έργο µε θέµα τις αντιζηλίες στον κόσµο της ποπ µουσικής που εκφράζονται µε γκανγκστερικούς όρους.S. το L. Έλαβε διθυραµβικές κριτικές κι έγινε διεθνώς γνωστός µέσα από εµφανίσεις σε φεστιβάλ στο εξωτερικό. Η πρώτη παραγωγή του θιάσου ήταν το Dionysus in 69.D. ενός από τα κύρια µέλη του. Σε παραγωγές όπως Ο βυσσινόκηπος στο Λίνκολν Σέντερ το 1977. Ο θεατρικός χώρος πέρασε τότε στο Γούστερ Γκρουπ.S. Με κάπως παρόµοιο τρόπο. ο Σέρµπαν χρησιµοποίησε εικονοκλαστικές εικαστικές 87 . το Μάνα Κουράγιο του Μπρεχτ. ένας Ρουµάνος σκηνοθέτης που ήρθε στις Ηνωµένες Πολιτείες το 1969.και οι θεατές. Γενικά. για να παραλληλίσει τη µαγεία στην αποικιοκρατική εποχή µε το σύγχρονο κυνήγι µαγισσών.

ενδόµυχες αναφορές και ηλεκτρονικά τεχνάσµατα. Το 1990 ανέβασε τον Ληρ.συνθέσεις για να δηµιουργήσει σύγχρονους απόηχους και ταυτόχρονα να σχολιάσει τις δραµατικές καταστάσεις. Παρότι ανέβαζε και κάποια έργα άλλων (ιδιαίτερα του Μπέκετ). Το Εισαγωγή στον θάνατο στη Βενετία (1979). Περιλάµβαναν επίσης σουδανική µουσική και ένα φάντασµα που µιλούσε σε νοηµατική γλώσσα. τα περισσότερα έργα γράφονταν από τα µέλη του θιάσου. έστρεψε την προσοχή του κυρίως στην όπερα. Αυτά που έγραφε ο Μπρόιερ συχνά ήταν µερικώς αυτοβιογραφικά. Περί το 1990 το Μαµπού Μάινς είχε ανεβάσει περίπου 38 έργα και είχε δώσει πολλές παραστάσεις σε Αµερική. τη µεταφορά του σαιξπηρικού έργου στη Γεωργία τη δεκαετία του 1950. Ο Λη Μπρόιερ (1937. αφού τα τελευταία χρόνια οι παραγωγές του Σέρµπαν έχουν πάψει να προκαλούν οργή. στηριγµένα σε µεγάλο βαθµό σε λεκτικά-οπτικά λογοπαίγνια. Στα τέλη της δεκαετίας του 1980. η ΤζοΑν Ακαλέιτις. τους χαρακτήρες και τις ιδέες. Αυτά τα φαινοµενικά ασυνάρτητα στοιχεία συσχετίζονταν τελικά µέσω συνειρµών µε την οιδιπόδεια ορµή. Ο Πήτερ Σέλαρς (1957. Μία από τις γνωστότερες παραγωγές του ήταν το Λούλου του Βέντεκιντ (το οποίο µετέφερε στη σύγχρονη Αµερική και συµπλήρωσε µε µια µπάντα πανκ-ροκ) στο Αµέρικαν Ρέπερτορι Θήατερ το 1980. του οποίου διετέλεσε καλλιτεχνικός διευθυντής από το 1970 ως το 1976. τα νιάτα. περιλάµβαναν έναν αγγελιαφόρο που χόρευε. Ασία και Αυστραλία. όταν αυτό έγινε «συνεργατικό θέατρο» -εννέα άτοµα που δούλευαν και µέσα και έξω από τον θίασο. µε τρόπους που θα υπερέβαιναν τις αποδεκτές αντιλήψεις γύρω από τα έργα. Το 1993 οι Πέρσες του Αισχύλου που ανέβασε για το Φεστιβάλ του Λος Άντζελες και εν συνεχεία παρουσίασε στο Παρίσι και το Βερολίνο. Στο Ορλάντο του Χάντελ που ανέβασε στο Αµέρικαν Ρέπερτορι Θήατερ µεταµόρφωσε τους τυχοδιώκτες της όπερας του Χάντελ σε αστροναύτες˙ το Μικάντο που ανέβασε στο Σικάγκο Λίρικ Όπερα εκτυλισσόταν στην αίθουσα του ∆ιοικητικού Συµβουλίου µιας σύγχρονης ιαπωνικής εταιρείας˙ ο σαιξπηρικός Περικλής είχε αφηγητή έναν µαύρο ηθοποιό που µιλούσε σε αργκό˙ και στον σοφόκλειο Αίαντα τον πρωταγωνιστικό ρόλο έπαιξε ένας κωφός ηθοποιός. η οποία λάµβανε χώρα στη διάρκεια του πρόσφατου Πολέµου του Κόλπου.) εργάστηκε µε το Άκτορς Γουέρκσοπ στο Σαν Φρανσίσκο. που δήλωσε ότι είχε γράψει για να βοηθήσει τον εαυτό του να κατανοήσει τη δική του προσκόλληση στη νεότητα. µελέτησε το θέατρο του Γκροτόφσκι και του Μπερλίνερ Ανσάµπλ και σκηνοθέτησε το Παίζοντας του Μπέκετ στο Παρίσι προτού δηµιουργήσει σε συνεργασία µε διάφορους άλλους το Μαµπού Μάινς. ενώ περιέγραφε µια µάχη. περιελάµβανε µια µαριονέτα ως άλτερ έγκο και µαγνητοφωνηµένες φωνές που µεταµορφώνονταν από µητέρα σε κοπέλα του. Το Gospel at Colonus (1984) αναµίγνυε τον σοφόκλειο Οιδίποδα επί Κολωνώ (που ο Μπρόιερ πίστευε ότι αντανακλούσε το ορµέµφυτο της έκστασης στους αρχαίους Έλληνες) µε την ευαγγελική λειτουργία σε µια εκκλησία µαύρων στη σηµερινή Αµερική. Ο Μπρόιερ σκηνοθέτησε επίσης και για άλλους θιάσους εκτός του Μαµπού Μάινς. Ευρώπη. από πατέρα σε πράκτορα. ώστε να µπορεί κανείς να τα δει ξανά. µε άνδρες να παίζουν γυναίκες και αντίστροφα. το γήρας και τον θάνατο. Άλλο ένα µέλος του Μαµπού Μάινς. ήταν κι αυτή 88 .) εργάστηκε µε ανάλογους τρόπους. εδάφια από το µυθιστόρηµα του Τόµας Μαν και εικόνες από ταινίες µε τον ∆ράκουλα. ιδιαίτερα στα έργα του Μότσαρτ. Ίσως η εξοικείωση να άµβλυνε τελικά την αντιπαράθεση.

Ενώ συνέχιζε να δηµιουργεί τα δικά του έργα. στις αρχές της δεκαετίας του 1990 είχε χάσει κάποια από τα γνωστότερα µέλη του και η δουλειά του δεν προκαλούσε πλέον το ενδιαφέρον όπως παλιότερα. Βίος και πολιτεία του Ιωσήφ Στάλιν (1972). ασυνεχείς. καταστροφή και το Ντητρόιτ (1979) και CIVIL warS (19831984). ιδίως του Τέλους του παιχνιδιού για το Αµέρικαν Ρέπερτορι Θήατερ το 1984 και των Παραβάν του Ζενέ για το Γκάθρι Θήατερ το 1989. Μπάροους. Θάνατος. Ένα γράµµα στη βασίλισσα Βικτόρια (1974). Οι θεατές αφήνονται να συνθέσουν τη δική τους ερµηνεία από τις υποβλητικές. ο Φρειδερίκος ο Μέγας.). ανέµειξε το αρχικό κείµενο µε την Περιγραφή εικόνας του Χάινερ Μύλερ (που χρησιµοποίησε ως πρόλογο). ο Γουίλσον δανείστηκε εκλεκτικά από αρκετά µέσα µαζικής ενηµέρωσης. Η κίνηση συχνά δηµιουργούσε ένα υπνωτιστικό αποτέλεσµα µε τον αργό ρυθµό της (για να διασχίσει κάποιος τη σκηνή µπορεί να χρειαζόταν µία ώρα). ένα στη Γαλλία. Ο θάνατος του ∆αντών του Μπύχνερ και το Πελλέας και Μελισσάνθη του Ντεµπυσί. Στις συνεργασίες του περιλαµβάνονται οι παραστάσεις Ο Αϊνστάιν στην παραλία (1976) µε τον Φίλιπ Γκλας και Ο µαύρος καβαλάρης (1989). υπάρχουν µόνο καταστάσεις για να βιώσει. διαστρεβλωµένες χρονικά εικόνες και τους ήχους. ο Καρλ Μαρξ. Χρησιµοποιούσε δώδεκα γλώσσες και δεν απευθυνόταν σε κοινό ενός µόνο πολιτισµού. το Ο δόκτωρ Φάουστους ανάβει τα φώτα της Γκέρτρουντ Στάιν. µια διασκευή της όπερας Ελεύθερος σκοπευτής του φον Βέµπερ. ο Γουίλσον άρχισε να ανεβάζει έργα άλλων ή να συνεργάζεται µε άλλους τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Αµερική. Άλλα κλασικά έργα που ανέβασε ο Γουίλσον είναι το Πάρσιφαλ του Βάγκνερ. Περιλάµβανε ανόµοιες προσωπικότητες όπως ο Ληρ. Παρά τις φαινοµενικές ασυµφωνίες των διαφόρων αυτών στοιχείων. την οποία κατόπιν άφηνε να επεκταθεί µέσω µιας αλυσίδας συνειρµών.γνωστή για πειραµατικά έργα και ως σκηνοθέτις. ενώ ένα συνέχιζε για επτά µέρες και νύχτες. Στα έργα αυτά. πολλά από τα οποία σκοπεύει να τα ολοκληρώσει 89 . µε τους Τοµ Γουέιτς και Γουίλιαµ Σ. µεταξύ των οποίων ήταν: Το βλέµµα του κουφού (1971). Παρόλο που το Μαµπού Μάινς υπάρχει ακόµη. ασαφείς. το Όταν ξυπνήσουµε ανάµεσα στους νεκρούς του Ίψεν. Ο Γουίλσον δουλεύει πάντα διάφορα έργα ταυτόχρονα. ο Αβραάµ Λίνκολν και µια φυλή Ιθαγενών Αµερικανών˙ σκοπό είχε να απεικονίσει όλους τους τύπους συγκρούσεων που υπεισέρχονται στις ανθρώπινες σχέσεις. Τα περισσότερα έργα ήταν πολύ µεγάλα –από τέσσερις µέχρι δώδεκα ώρες. Ο Γουίλσον ξεκινούσε συνήθως µε µια εντυπωσιακή εικόνα ή σύλληψη. ο Βολτέρος. Στην Άλκηστι του Ευριπίδη που ανέβασε στο Αµέρικαν Ρέπερτορι Θήατερ το 1986. ένα στις Κάτω Χώρες. Σύµφωνα µε τον Γουίλσον. ένα ιαπωνικό έργο κυόγκεν (το οποίο παρωδούσε πολλά από τα θέµατα που περιέχονται στην Άλκηστι) επενδεδυµένο µε µουσική της Λώρι Άντερσον και αρκετές προβολές λέιζερ. Πολλές πτυχές του µεταµοντερνισµού και του µεταδοµισµού συνδυάστηκαν στα έργα του Ρόµπερτ Γουίλσον (1942. ένα στην Ιταλία κι ένα στις Ηνωµένες Πολιτείες. στα έργα του δεν υπάρχει τίποτα για να κατανοήσει κανείς. όλα συνδέονταν µε το θέµα του θανάτου και της αναγέννησης. ένα µέρος στη ∆υτική Γερµανία. Το CIVIL warS – που προοριζόταν για το Ολίµπικ Αρτς Φέστιβαλ του Λος Άντζελες το 1984 αλλά ποτέ δεν παίχτηκε στην πληρότητά του λόγω έλλειψης χρηµατοδότησηςδηµιουργήθηκε τµηµατικά. πολιτισµούς και ιστορικές περιόδους και αντιπαρέβαλε φαινοµενικά άσχετες εικόνες µε τρόπους που θύµιζαν σουρεαλισµό.

Μια οµάδα ηθοποιών.) στους µονολόγους του Πίνοντας στην Αµερική (1986) και Σεξ. Η ανατοµία του Γκρέι και Μια ολισθηρή πλαγιά. Τζον Φλεκ. Τζον Κέλι και Πινγκ Τσονγκ. όπου γενικά θεωρείται ένας από τους σηµαντικότερους καλλιτέχνες της εποχής του.σύγχρονων καλλιτεχνών και θιάσων. Πήτερ Σέλαρς και πολλών λιγότερο γνωστών καλλιτεχνών του «περιθωρίου». η περφόρµανς αρτ και ο τύπος θεάτρου που παρουσίαζαν το Γούστερ Γκρουπ. αφού αποχώρησε από το Γούστερ Γκρουπ. δηµιούργησε πολλαπλούς ανδρικούς χαρακτήρες εθισµένους στην αισχρολογία και τη δύναµη. του φύλου και της δύναµης. Χόλι Χιουζ και Κάρεν Φίνλεϊ. ήταν που οδήγησε στη χρηµατοδοτική κρίση του ΝΕΑ το 1990 και ξεκίνησε τις επιθέσεις του Κογκρέσου στο ΝΕΑ. όρους που θα µπορούσαν να καλύψουν ένα ευρύ φάσµα ηθοποιών και τρόπων παράστασης. αµερικανικές και ξένες. κατέληξαν να ονοµάζονται «νέοι βωντβίλιανς» επειδή αναµίγνυαν νούµερα κλόουν. Μερικοί από τους γνωστότερους εκπροσώπους του είδους ήταν περφόρµερςσολίστες. µεταξύ των οποίων οι Μπιλ Έργουιν. Πολλές µεταµοντέρνες και αβάν-γκαρντ παραγωγές. ταχυδακτυλουργικά. Τη δεκαετία του 1980 όµως η περφόρµανς αρτ και το θέατρο άρχισαν να συµπίπτουν. αφού η δική τους δουλειά. η οποία από το 1982 διοργανώνει κάθε χρόνο το Νεξτ Γουέιβ Φέστιβαλ. που διαφορετικά µάλλον δεν θα εµφανίζονταν στη Νέα Υόρκη. µε την ειλικρινή αντιµετώπιση του σεξ. τόσο σε καινούργια όσο και από το γνωστό ρεπερτόριο. Τέρας σε κουτί. Αρκετοί επίσης εµφανίζονταν σε έργα. Επειδή το ανέβασµα των παραστάσεων του Γουίλσον έχει µεγάλο κόστος. η περφόρµανς αρτ. ήταν συνήθως σύντοµη. δηµιουργώντας αυτό που συχνά ονοµαζόταν “interarts” ή «νέο θέατρο». Τη δεκαετία του 1970. Ντέιβιντ Σάινερ. αντιµάχονταν σθεναρά το θέατρο. αρκετές παραγωγές των Ρόµπερτ Γουίλσον. παρουσίασε µετά το 1979 περίπου 15 αυτοβιογραφικούς µονολόγους. σχεδόν αυτοσχεδιαστικά στοιχεία. Λώρι Άντερσον. παρουσιάζονται στην Ακαδηµία Μουσικής του Μπρούκλιν (BAM). ο χορο-θεατρικός θίασος της Πίνα Μπάους. Λη Μπρόιερ. Προσφέρει παραγωγές –για µικρό αριθµό παραστάσεων. ακροβατικά. Ο Έρικ Μπογκόζιαν (1953. Κανένας άλλος καλλιτέχνης δεν εξέφρασε µάλλον τόσο ολοκληρωτικά το µεταµοντέρνο όραµα. το Τεάτρ ντυ Σολέιγ. επειδή θεωρούσαν ότι τα έργα θα έπρεπε να αποφεύγουν την προσωποποίηση και να εστιάζουν στα προσωπικά. Ο Σπώλντινγκ Γκρέι. Οι περισσότεροι υποστηρικτές της περφόρµανς αρτ. Άλλοι σηµαντικοί εκπρόσωποι του νέου αυτού θεάτρου ήταν οι: Μέρεντιθ Μονκ. το Μαµπού Μάινς και ο Γουίλσον άρχισαν να διασταυρώνονται. ένας διάδοχος των χάπενινγκ. συνεργάζεται πολλές φορές µε τα επιδοτούµενα θέατρα της Ευρώπης.σε αρκετά χρόνια στο µέλλον. Ντραγκς & Ροκ εντ Ρολ (1987). χορό και µαγικά κόλπα στις παραστάσεις τους. είχαν γίνει ελάχιστες πρόβες και ανέβαινε µόνο µία φορά. Στη διάρκεια της δεκαετίας του 1980. Θα έπρεπε επίσης να προσθέσουµε τους Τιµ Μίλερ. Πήτερ Μπρουκ. Μάικλ Μόσεν. Το νέο αυτό θέατρο εκτιµούσε τον λαϊκό πολιτισµό και συχνά τον ενοποιούσε µε την «υψηλή τέχνη». Μεταξύ αυτών. οι Ιπτάµενοι Αδελφοί Καραµαζόφ και ο Άβνερ («ο Εκκεντρικός») Άιζενµπεργκ. 90 . Ανάµεσα στους πιο επιτυχηµένους συγκαταλέγονταν οι: Κολυµπώντας ως την Καµπότζη.