BEL

"

A

BAR

TOK

"

MIKROKOSMOS
153 Progressive

Piano Pieces Anfang an

153 Pieces de piano progressives

153 Klavierstiicke,

vom allerersten

Zongoramuzsika

a kezdet legkezdetet81

1
New Definitive Neue, revidierte

Nos. 1-36 Edition 1987

Ausgabe

1987

Boosey & Hawkes
MUSIC LONDON' PUBLISHERS NEW LIMITED YORIONN

SYDNEY

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KYO

RS: 76 46 24 13

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Contents
VOLUME 1

Index
lER VOLUME

Foreword

to the Definitive

Edition 8

4 No.

Preface

a l'edition

definitive 9
12

5

Preface by the Composer

Preface du compositeur
1-6

10.

1-6

Six Unison Melodies Dotted Notes Repetition Syncopation (1) (1)

12

Six melodies Notes pointees Repetition Rythme

a l'unisson
15 15
(1)
16 16

7 8 9
10
11 12

15 15
16 Hands
17 1b

7 8 9
10 11 12

(1) syncope

With Alternate Parallel Motion Reflection Question
17

Mains alternees Mouvement Mouvements Changement Question Chanson Mouvernent Mouvement Quatre Imitation Imitation Pastorale Imitation Repetition Rythme Canon Canon

parallele er reflets de position

17 17

13

Change of Posi tion and Answer 19 Village Song Parallel Motion Contrary Imitation Imitation Pastorale Imitation Repetition Syncopation Imitation Motion Four Unison

18 18 of Position 19

13

18 18

14 15
16

14 15
16

et reponse villageoise parallele contraire et contrepoint et inversion 23 et inversion (2) syncope 25 (2)
26 26

19 avec changement (1)
20 20 22

with Change
(1) 20 20

de position

19

17
18-21 22

17
18-21 22 22 22

Melodies

melodies

a l'unisson
(1) (2) 25 22 24

and Counterpoint and Inversion 23 and Inversion (2) (2) 25 25
26 26 (1)

23 24 25 26 27
28

23 24 25 26 27
28

(2)

24

Canon at the Octave Reflected

a l'octave

29 30 31 32 33 34 35 36

29 27 27 30 31 32 33

Reflet dimiration

Canon at the Lower Fifth Dance in Canon Form In Dorian Mode Slow Dance In Phrygian Chorale Free Canon Appendix: Appendix: 29 Mode 28

a la quinte
29

infericure 27 28

27

Danse en forme de canon En mode dorien Danse lente Choral Appendice: Appendice: 31 32 exercices notes 35 33 En mode phrygien Canon libre

30

34 35 36

30

J1
32 Exercises Notes 35 33

lors de la publication. et toutes les erreurs ont ete corrigees afin d' arriver a cette edition definitive. PETER BARTOK Hornasassa. La revision finale des traductions est I' oeuvre de Gale Garnett (paroles de chansons anglaises). Plus tard. representant un petit monde. 1987 . et a Jean-Marie Cassagne. qui a revise partiellement les textes francais. il improvisa des exercices pour developper en partie Ie controle independant des doigts. Son programme ne suivit point une methode d'enseignement des "eccles de piano". Au debut je chantais seulement. II ecrivait ces petites compositions d'une facon spontanee. Lorsque j'eus 9 ans (en 1933). Et Ie mot Mikrokosmos peut etre interprete comme une serie de pieces de styles dilferents. II expliqua son choix du titre ainsi: "Le Mikrokosmos est un cycle de 153 pieces pour piano. Ou on peut Ie comprendre comme Ie 'monde des petits. Quelques minutes plus tard il apportait au piano un exercice ou une petite composition que je devais dechiffrer immediaternent et ensuite etudier pour notre prochaine lecon. Cela veut dire quon commence avec des morceaux faciles et on continue en progression plus ditficile. il y eut toute une collection. a Laszlo Somfai des Archives Bartok a Budapest pour les copies des documents appartenant aux Archives. Spiegel (paroles et textes francais] et [org Behrendt (paroles et textes allemands). Bientot. A I' occasion. mon pere arrangea les pieces dans un ordre progressif. lors d'une emission intitulee Demandez au Compositeur. des enfants. New York. il consentit pourtant a m' enseigner a partir du debut. Floride. Alliance Francaise de Miami. Ellen L." [Entrevue donnee a la radio WNYC. au debut de 1945. C' est ainsi que certains des morceaux faciles de ces volumes sont nes. Mes remerciements les plus sinceres vont a Eve Beglarian qui a compare les manuscrits avec les editions imprirnees et qui a determine les corrections necessaires: a Gyorgy Sandor pour ses conseils et son assistance.Preface A L'EDITION DEFINITIVE DU "MIKROKOSMOS" 5 Durant la periode ou j'ai connu mon pere il nacceptait que des etudiants de piano avances. ecrit dans un but didactique. Cependant. j'attendais durant nos lecons pendant qu'il sasseyait a son bureau et je nentendais que Ie grincement de sa plume. et je pouvais etudier les pieces qui metaient assignees a partir d'une bonne copie du manuscrit. Plus tard. il continuait a en inventer d' aut res plus vite que je ne pouvais les apprendre.] Pour la presente edition (1987) toutes les sources de manuscrit connues ont ere cornparees avec les versions originales imprimees (parues pour la premiere fois a Londres et a New York en Avril 1940).

55. les morceaux faciles du "Petit livre d' Anna Magdalena Bach" de jean-Sebastien Bach.se combiner avec I'etude d' autres oeuvres (par exernple. laissant au professeur le choix des exercices a donner -Ies plus difficiles pour les eleves doues. D' ailleurs on pourrait 5' essayer a la transcription des morceaux appropries des trois premiers cahiers.et doit merne . il y a plutot trop de morceaux traitant du merne probleme que trop peu. employant principalement des doublements d' octaves a la maniere des registres du clavecin. afin de permettre au professeur ou a I' eleve de choisir les morceaux qu' il prefere etudier. Nous pensons que le trois premiers cahiers devraient etre suffisants pour la premiere annee (ou la premiere et la deuxierne annee]. que dans le cadre d' une classe OU I'on dispose comme ce devrait toujours etre le cas . En tout cas il n' est ni necessaire. il faut faire remarquer que quelques morceaux . Plusieurs facons de jouer le nurnero 65 sont indiquees dans l'appendice du deuxierne cahier. ne sont donnees qu'a titre indicatif. car elle fait passer I'eleve d' une lecture a deux porrees vers une lecture a trois portees (I' eleve doit donc chanter en s'accompagnant lui-meme).conviennent aussi au clavecin. Au chapitre transcriptions. 45. 22-23. On pourrait merne entreprendre des modifications plus importantes. 95.). II est recomrnande d' aborder ces exercices bien avant (et non pas immediatement avant) I'etude du morceau correspondant. II faut commencer par cette transcription et la travailler a fond avant de passer a la version pour chant et piano. Les chiffres entre parentheses a cbte du nurnero des exercices renvoient aux morceaux dont les problernes techniques sont traites dans I'exercice correspondant. 30 et 32-33. Pour les morceaux des cinquierne et sixierne cahiers. L'etude du quatrierne cahier peut . 118. Les morceaux et exercices sont groupes dans un ordre de difficulte technique et musicale croissante (qui n' est qu' approximatif]: toutefois le professeur peut modifier cet ordre en fonction des capacircs de ses cleves. 127) composes pour une voix avec accompagnement de piano. De mcme. bien sur. En fonction de ses progres. 145. Pour faciliter Ie travail pedadogique. 14-15. ne figurent pas dans ces cahiers. ce qui constitue une autre difference entre cette publication et une "methode" plus traditionnelle. 69 comme suit: etc. 56 etc. 65.44. On peut egalement envisager une autre utilisation de ce materiel: I' eleve de niveau avarice peut s' en servir cornme exercices de dechiffrage. Naturellement. Dans ces cahiers. 79. roab. 123. On trouvera egalement une partie de second piano pour les quatre morceaux suivants: les nos. II est conseille de faire transposer les morceaux et les exercices les plus faciles. 43. on demandera a I' eleve de respecter Ie rythme original de facon de plus en plus stricte. les indications metronomiques et la duree d' execution. surtout dans les trois premiers cahiers. Ces rnorceaux ne peuvent etre executes ainsi. Les numeros 74 et 95 sont aussi transcrits pour piano seu!. Ie tempo indique est obligatoire. Pour certains problernes. nous parlons ici dune transcription "stricte".68. par exempie. BELA BARTOK . II est important que les eleves se mettent a jouer ensemble le plus tot possible. Nous estimons que les explications que peut fournir oralement un professeur seront plus utiles. selon les circonstances. et les nurneros 117.un materiel d'etude comprenant autant que possible tous les problernes techniques simples qu'il puisse rencontrer. 74.les numeros 76. I'etude de tels morceaux pour chant et piano devrait etre facile et tres utile. ou les exercices correspondants chez Czerny). 78.-Preface DU COMPOSITEUR 9 Les quatre premiers cahiers de cette collection de morceaux pour piano ont ete concus dans le but d' offrir a tout debutant . les plus faciles pour les moins doues. 92. Tout enseignement instrumental devrait commencer par des exercices vocaux. De cette facon. et Ie resultat dependra de l'ingeniosite du professeur au des eleves les plus habiles. plusieurs exercices sont prevus. Evidemment des exercices tres elementaires comme ceux pour les cinq doigts. Des occasions pour effectuer un travail semblable ne manquent pas. II ya aussi quatre morceaux (les nos. 77. parmi les plus faciles. des exercices ont ete ajoutes aux quatre premiers cahiers. ni peut-etre merne possible ou permis que chaque eleve joue la totalite des 96 morceaux. Sur cet instrument. quelques rnorceaux peuvent ctre joucs a deux pianos si Ie deuxierne executant joue Ie merne morceau a l'octave superieure (les nos. parmi les plus difficiles .jeune ou moins jeune . les doublements d' octaves s' effectueront grace a la registration. 51. Abordee cette rnaniere. Un asterisque (") a cote du numero d'un morceau signa le qu'une note explicative se trouve en appendice. Ces trois cahiers different d'une "methode" classique par I'absence de toute description technique ou theorique. II ny aura de petites diificultes que dans les mesures 10-11.de deux pianos. 26-27. Ie pouce en-dessous ou les accords brises simples. Tout professeur devrait connaitre ou inventer de tels exercices: illui appartient d' en fournir a ses eleves. en simplifiant I'accompagnement du morceau no. Les premieres dizaines de morceaux peuvent etre jouees plus vite ou plus lentement.

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I \. No..LL I ---f--t--+-+ u -- 1 \ o :: ~~. 27 [35 sec. .. " ~~ -- r ~ ' .____ J:::::--. FJ(. --.. ~-""~:-rr-' ---. ~ .. I I __..1T"L''.I - • 1 [40 sec.-...... . .-.1 1 I I 1) d. I • - ..L.. ~ ~ n:L fl ~- 1 - ~ l"'" I ..r.a --- ~Z-=--o-~-.or -I \) I -»>: I 1 4!: L..~..-/ .. ~=1f& -~.16 Syncopation (1) Rythme syncope (1) Synkopen (1) Szinkopak (1) fl yJ F riFF fu J fH ~ 91)* / fl I \ \ / 4! ~-5 1 u"- ' I-'Il: I . r ~ --I . - .... I . -e- .___ y- r • - r~ . .. f- • '"' - -~ ~- -- v .. I ~ :._ - .. - 5_ _. -1 -- J~ . fl - • _.] 1 . ...s 4___ .' --+ --- -> .-.] With Alternate Hands Mains alternees Mit wechselnden Handen Ket kezzel felvaltva fl "1m ~r==tt~ • /' J : 108 1 10* ). .

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.. r-I r -... 5 -I ----... .. ) t: .. - - r::. I .. t r ~ 11-......] Parallel Motion with Change of Position Mouvement parallele avec changement de position Parallelbewegung und Lagenwechsel Parhuzamos mozgas helyzetvaltozassal ~ "... r --t-- ---- r r - ~ r .I 4 '-J 5 1 I [25 sec. tJ 2 4 -.Village Song Chanson villageoise Im Dorf Falusi dal fl 19 J ....> _fl_ )~ I" ) I --- .. I r . ..124 -5 5 ____ ---._ ). I .J ~ ~T 1 r:JI ........_ r .. ~ .. r 1 ... _-.......] ... 2 I ( . -:--6- ~ --- -. 4 ~ r - I -. I r ... 15 t "....... -I r r --. 4- r:JI .. I • .. . 2 [45 sec..4 _. 1 ':. ...er- r-.. J = 10' t:-li 16 ) ~ .--- r:JI -I I 1 5 ....11 .

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.----. I) ) ~ ~ t. • • 21 · t· I --I I --------- -------- fJ • ) ( \ - I I n • iJ ---r-.. 19 -< fJ ~ J 104 '" 2... I I 5'--...---.. - ~ I l • • - .._ I I ::>- I ::>- I -----------~ ::>- fI_ I ~ --I ::>-~ ...~ -. (..I ::>- . I .-- .f!' .. 5 fL -P- .--..-(r • ~ ~ .." . .>..._ ~~ . --I [22 sec.J .>: • . [40 sec..--I"- I -~ -----_..-..p- ~O / fJ \F-f ).] . ---I I I I .] f) 100 1 20 · (· _..] = 130 fJ 1 I 21 ~ ---I ::>- ::>- ~ I I I ::>- 1· · .. I . ___.. ____ ~ • .... ... = -~ -------- ----I [30 sec.

.. I --• - -.i. . .I [30 sec.. - .. r:J -6- .. • 4 v .. -rJ 4 c. f :::II: ..-------~ J .--I ..] . I I 5 ~ I "~ u. - r:J --- .. ~ f} ...I ~~ ~ [28 sec. fl-. I I - ------.._...... :::--...22 Imitation and Counterpoint Imitation et contrepoint Imitation und Kontrapunkt Imitacio es ellenpont ~J 22* ') = 1St) 1 ___.. ---.--... - • --I - . ~. --.] Imitation and Inversion (1) Imitation et inversion (1) Imitation und Umkehrung Imitacio es forditasa (1) fl (1) J = 96 I 23* II" ~ I - ..---I I I I ~ I III ~ f -rJ 5 ... -- - J J - - -- - c.~ I I ~...--- - ........ -.......1 __ - »>: I -• . .

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. . 4 / ~ 2 I I · · · · - - I - I I I I ... . 5 I I - · · d) ( \ I \ / fl tJ 1 I I I I · · · · . . .- • .Appendix: Exercises Appendice: exercices Anhang: Ubungen Fuggelek: gyakorlatok a) fl 1 (18-21) <~ ~ \ / ~ .... 5 · · . I. -e- · · • 1 1 --- . . · -· · · '-J . . '-J __5_ · · .. _ L • .. . 5 I I I I e) \ t fl ~ 1 • . 5 I I -- £) ~ \) ' I . 1 b) c) .

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(In NO. la clef.. ils furent remplaces dans la musique de concert par les gammes majeures et mineures. Beginning on D as the principal tone the degrees of the scale have no accidentals (there are white keys only). par exemple en tapant du pied sur les temps syncopes marques d'un signe rythmique entre les portees. Nous recommandons de faire chanter ce morceau par deux eleves (ou deux groupes d' eleves] avant de Ie travailler au piano. 34 Mode phrygien: un autre mode ecclesiastique commencant par un mi comme ton principal avec sept degres sans alteratiorrs. 28 it is an octave. one begins later than the other. Yugoslavia. 23. Basee sur un ut comme ton principalla gamme serait comme suit: Thus it is a minor (minor third) scale with a major sixth and a minor seventh. et la septierne sont mineures. 28. Bach. Dans Ie no. la sixte.~. 30 See notes to No. Rumania.~ ••• b..b. et ne sont pas du tout cons ide res comme surannes. 25 il y a un do diese a. they have been replaced in art music by the major and minor scales.'questioning' and 'answering' lines were placed under melodic sections of corresponding nature. ••• . but after the time of J.contrairement a. • 9 La syncope doit etre soulignee par un geste energique. . la premiere. 36 See note for No. 10 II y a un la bernol a. 10 The signature is Ab . .) and Asia. l'octave". 28 Canon: Two equal voices are introduced. La gamme commence par un re comme ton principal et n' a pas d' alterations [elle n'a que des touches blanches).) Dans Ie no. 34 Phrygian Mode: One of the ecclesiastical modes beginning on E as the principal tone with seven degrees without accidentals (a minor scale with a minor second. 30 Voir la note pour Ie no. 36 Voir la note pour Ie no. 28. Cette imitation peut se produire a. la Yougoslavie) et de l'Asie. Les modes ecclesiastiques etaient d'un usage frequent au Moyen-Age jusqu'au 17eme siecle environ. The ecclesiastical modes were used in the middle ages until about the 17th century. 2} mont rent la position originale. L'inrervalle entre les deux voix est ici une quinte.Notes Notes 3 9 The rhythmic feeling of the suspensions should be emphasized by some energetic movement such as tapping with the foot in the places marked by rhythmic signatures between the staves. It is advisable that this piece be sung first by two students (or perhaps two groups of students) before it is learned on the keyboard. mais apres l'epoque de [ean-Sebastien Bach. 22 Imitation: The second voice begins later and is similar to the firs t voice. 14 In order to emphasize music's ability to convey expressioncontrary to the concept fashionable in recent times . cote de nombreuses autres gammes sans nomenclature) dans la musique de l'Europe orientale [la Hongrie. (Les mesures 1-} et 7-9 du no. There can be any interval between the voices. 22 Imitation: la seconde voix commence plus tard et est semblable a.25 Inversion: The position of the two voices is changed so that the upper voice becomes the lower and vice versa. une gamme mineure (tierce mineure) avec une sixte majeure et une septierne mineure. Built from C as the principal tone the scale looks like this: . S. along with many other unnamed scales.) In No. The interval between the two voices in this case is a fifth. The canon is 'free' if the second voice deviates somewhat from the first. they still flourish in the folk music of Eastern Europe (Hungary. hence the title 'Canon at the Octave'. 23. Le canon est "libre" si la deuxierne voix s'ecarte legerement de la premiere.des" questions" et des "reponses" ont ete mises en-dessous des lignes rnelodiques correspondantes. 32 Mode dorien: un des modes dits "ecclesiastiques". 28 Canon: deux voix identiques se font entendre non pas simultanernent mais l'une apres l'autre. etc. sixth and seventh). • c'est-a-dire.25 Renversement: la position des deux voix est modifiee de sorte que la voix superieure devient l'inferieure et vice versa. 29 Imitation reflected: The melodic line of the imitating (lower) voice runs in the contrary direction to that of the upper voice. les autres mesures Ie renversement. 28. 28. 29 Reflet d'imitation: la ligne melodique de la voix imitatrice (voix inferieure) a un mouvement contrarie a. differents intervalles. In No. celie de la voix superieure. and are not at all antiquated. However. 32 Dorian Mode: One of the so-called ecclesiastical modes. Pourtant ils fleurissent encore (a. 28 c'est une octave.. l'idee en vogue de nos jours . c'est-a-dire une gamme mineure ou la seconde. 14 Pour faire ressortir les possibilites d'expression de la musique .. la clef.. la Roumanie. 25 the signature is C ~ .2} bars 1-} and 7-9 show the original position and the remaining bars show the inversion. d'ou Ie titre "Canon a. .