Beatriz

Preciado

P o r n o t o p í a

Arquitectura y sexualidad

en

« P l a y b o y » d u r a n t e la g u e r r a fría

H
EDITORIAL ANAGRAMA BARCELONA

Diseño de la colección: Julio Vivas y Estudio A Ilustración: Al Brulé

Primera edición: mayo 2010 Primera edición mexicana: mayo 2010

©Beatriz Preciado, 2010 © EDITORIAL ANAGRAMA, S. A., 2010 Pedro de la Creu, 58 08034 Barcelona ISBN: 978-607-7720-66-9 La presente edición ha sido realizada por convenio con Colofón S A. de C.V. Impreso en México. Acabados de Impresión y Encuadernación Fusión S. A. de C. V. Trigo 121, col. Granjas Esmeralda, 09810, Iztapalapa, México, D. F.

El día 15 de abril de 2 0 1 0 , el jurado compuesto por Salvador Clotas, R o m á n G u b e r n , Xavier Rubert de Ventos, F e r n a n d o Savater, Vicente V e r d ú y el editor Jorge Herralde, concedió, por u n a n i m i d a d , el XXXVIII Premio A n a g r a m a de Ensayo a € ® 0 $ , de Eloy Fernández Porta. Resultó finalista Pornotopía, de Beatriz Preciado.

la materia de los sueños colectivos. La niña del pelo raro. en carne y hueso.ADVERTENCIA Este texto es pura ficción. D A V I D F O S T E R WALLACE. imágenes. 1989 . Cuando en esta obra se utilizan los nombres de empresas. no denotan ni pretenden dar una información privada de personas existentes. Algunos de los capítulos proyectan los nombres de figuras públicas «reales» en unos personajes inventados y en unas situaciones inventadas. ni vivas. de medios de comunicación o de políticos. con ellos sólo se quiere denotar personajes. o nada que se le parezca. ni muertas.

.

batín y zapatillas de estar en casa. Así fue c o m o Playboy acabó siendo u n laboratorio crítico para explorar la emergencia de u n nuevo discurso sobre el género. la sexualidad. la más influyente revista para adultos del m u n d o . hasta q u e Playboy se convirtió en parte de u n a investigación doctoral en Teoría de la Arquitectura en la Universidad de Princeton. la domesticid a d y el espacio público durante la guerra fría. mientras intentaba d o r m i r sin éxito en m i a p a r t a m e n t o de Brooklyn. vestido con pijama.Este proyecto surgió de u n a noche de insomnio. hablando sobre la importancia de la arquitectura en el imperio que él m i s m o había cread o en 1953: palabras c o m o «domesticidad». «liberación espacial» o «ático de soltero» tenían u n a resonancia especial en el discurso de Hefner. el director de Playboy. Al día siguiente comencé u n a búsqueda de información que m e llevó de biblioteca en biblioteca. de repente. Playboy m e permitió poner a prue11 . la pornografía. escuché a H u g h Hefner. E n último término. Aquello nada tenía que ver con la imagen que yo m e había hecho hasta entonces de la revista de las chicas desnudas con orejas de conejo. Veía la televisión. cuando.

u n a definición arquitectónico-mediática de pornografía como mecanismo capaz de producción pública de lo privado y espectacularización de la domesticidad.ba. fuera de consideraciones morales o legales. 12 .

evitando toda relación con el espectador.1. existían algunas diferencias entre la representación canónica del arquitecto m o d e r n o y este retrato: el objeto punzante no era u n lápiz de dibujo o u n tiralíneas sino u n a pipa. sus brazos la envuelven c o m o si estuvieran atados a ella por lazos de creación. Le vemos señalando el edificio con u n objeto punzante. los ojos de Hefner parecen e m p e ñados en establecer u n vínculo privilegiado con el edificio. sino que revelaba las intenciones arquitectónicas de lo que a simple vista parecía ser tan sólo u n banal proyecto de prensa con c o n t e n i d o erótico. posando j u n t o a u n a maqueta del C l u b Hotel Playboy que sería construido en Los Ángeles en los sesenta. La pose de Hefner c o m o arquitecto n o era u n a farsa. y Hefner n o era arquitecto sino el creador de la revista para adultos Playboy. Su cuerpo se dirige a la maqueta. Playboy era m u c h o más q u e 13 . Sin embargo. como lo hicieron algunos años antes Mies van der Rohe o Le Corbusier (véase imagen 1). Indiferente a la cámara. c o m o si quisiera indicarnos u n detalle de la construcción o abrir u n a ventana. A R Q U I T E C T U R A PLAYBOY E n 1962 H u g h Hefner fue fotografiado posando j u n to a la maqueta de u n edificio m o d e r n o .

El propio Hefner define de este m o d o la naturaleza de su proyecto: Quería una casa de ensueño. u n «Love Palace de 32 habitaciones» que servirá de inspiración al plato para el primer reality show de la historia de la televisión. sin los problemas y conflictos del m u n d o exterior. Sería un refugio y u n santuario. donde me sintiera libre para vivir y amar de un m o d o que la mayoría de la gente apenas se atreve a soñar. diciembre de 1953. en la Mansión Playboy todo sería perfecto. Mientras el resto del m u n d o quedaba fuera de mi control. Allí sería posible transformar la noche en día. U n lugar en el que fuera posible trabajar y también divertirse. y c o m o decorado de innumerables fotografías q u e acabarán después en las páginas de la revista. M e crié en un ambiente muy represor y conformista. U n entorno que un hombre pudiera controlar por sí solo. 14 . así que buscaba crear mi propio universo. visionar una película a medianoche y pedir que me sirvieran la cena al mediodía. Ese era mi plan. La revista había popularizado los diseños del «Ático Playboy» (Playboy Penthouse Apartment). E n la década de los cincuenta-sesenta. 1 1.. la revista había conseguido crear u n conjunto de espacios q u e a través de u n a imparable difusión mediática habían llegado a encarnar u n a nueva utopía erótica p o p u lar. Playboy. Hugh Hefner.papel y chicas desnudas. I.. p. emitido en 1959. de la «Cocina sin Cocina» (Kitchenless Kitchen) y de la «Cama Giratoria» (Rotating Bed) que se verían después materializados con la reconstrucción en 1959 de la M a n s i ó n Playboy. asistir a citas de trabajo en mitad de la noche y tener encuentros románticos por la tarde.

es el club y sus habitaciones secretas. sino que forma parte del imaginario arquitectónico de la segunda mitad del siglo XX. vol. Journal ofDesign History. Architects' Journal. 7 de abril de 1960. es el avión privado. Citado en Bill Osgerby. n. 131. llen a n d o después las páginas de la revistas con reportajes que p e r m i t e n observar el interior h a b i t a d o de esos singulares espacios. es el castillo secreto y el oasis urbano.° 1. es el jardín transformado en zoológico.° 3. vol. Playboy».390. Playboy es el ático de soltero. 2005.. «I'd Crawl a Mile for. 107. Masculinity. Playboy n o es simplemente u n a revista de c o n t e n i d o más o menos erótico. es la cama redonda en la que Hefner juguetea con sus conejitas. 18. p. Reyner Banham. Playboy es la M a n s i ó n y sus fiestas.Se inicia así d u r a n t e los años sesenta u n a operación mediático-inmobiliaria sin precedentes: Playboy construye u n archipiélago de clubs nocturnos y hoteles diseminado a lo largo de los enclaves urbanos de América y Europa. es la gruta tropical y el salón de juegos subterráneos desde el que los invitados p u e d e n o b servar a las Bunnies bañándose desnudas en la piscina a través de u n m u r o acristalado. Consumption and Interior Design in American Men's Magazines.. n. Este doble proceso de construcción y mediatización alcanza su m o m e n t o más álgido con la m u d a n z a desde la M a n s i ó n de Chicago a Los Angeles y con la restauración de la M a n s i ó n Playboy W e s t en 1 9 7 1 . «The Bachelor Pad as Cultural Icón. C o m o el arquitecto Reyner B a n h a m señaló en 1960. 1930-65». Playboy iba a convertirse en la primera pornotopía de la era de la comunicación de masas. Playboy había hecho más por la arquitectura y el diseño en Estados U n i d o s q u e la revista Home and Garden? Casi cada n ú m e r o de Playboy desde 1953 había incluido u n re- 2... 15 .

W a l t e r G r o pius. reportajes para los q u e la revista había creado sus propios proyectos de diseño y decoración interior. y utilizaba sus páginas c o m o soporte de diseños «simples. Lejos de cuestionar la validez de la representación de H u g h Hefner c o m o arquitecto definiendo la arquitectura de m o d o excluyente c o m o u n a práctica profesional o académica. Harrison. Mientras las revistas locales c o m o Ladies Home Journal o House Beautiful habían e m p r e n d i d o durante la posguerra u n a cruzada contra la arquitectura de Mies van der R o h e o Le Corbusier. considerándola ajena a las tradiciones autóctonas americanas. Playboy publicaba elogiosos artículos sobre Mies van der Rohe. funcionales y modernos» de los Eames. «lo que es m o d e r n o en la arquitectura m o d e r n a n o es el funcionalismo ni el uso de los materiales sino su relación con 16 . Esta será la arriesgada hipótesis de partida q u e p o n d r é a prueba en estas páginas: es posible entender a H u g h Hefner c o m o pop-arquitecto y al imperio Playboy c o m o u n a oficina multimedia de producción arquitectónica. D u r a n t e la guerra fría. Playboy se había convertido en u n a plataforma de difusión de la arquitectura y el diseño c o m o bienes centrales de c o n s u m o de la nueva cultura popular americana. Philip J o h n s o n . p r o p o n g o aquí validar la fuerza performativa de la fotografía para producir significado y aceptar la pose de Hefner c o m o u n a programática declaración de principios. George Nelson. H a r r y Bertoia o Knoll y de otros diseñadores y arquitectos para entonces vinculados directa o indirectamente con el «International Style».portaje en color sobre arquitectura. F r a n k Lloyd W r i g h t o Wallace K. ejemplo paradigmático de la transformación de la arquitectura a través de los medios de comunicación en el siglo XX. Si c o m o la historiadora Beatriz C o l o m i n a h a señalado. Saarinen.

1994. Arte y Parte. Véase Privacy and Publicity.° 80. el merchandising. el vídeo. pp. Nueva Jersey. Hoboken. el cine. Colomina ha sido la primera en proponer una redefinición de la arquitectura. 4. pasando p o r los clubs. Playboy había logrado inventar lo que H u g h Hefner d e n o m i n a b a u n «Disneyland para adultos». p r o p o n e r u n conjunto de prácticas capaces de funcionar c o m o hábitos del cuerpo. n. 6279. Iván López Munuera.los medios de comunicación de masas». espacio heterosexual d o m i n a n t e propuesto p o r la cultura norteamericana de posguerra. los programas de televisión. p. Modern Architecture as Mass Media. a través de su relación con los medios de comunicación. posdoméstica y urban a a través de u n a diseminación mediática sin precedentes desde la prensa hasta las mansiones de Chicago y Los Á n geles. partiendo de la obra de Le Corbusier. 2009. las agencias de viajes. Agradezco las enseñanzas de Colomina y sus sugerencias durante la escritura de la primera versión de este texto. Steven Watts. 4 El p r o p i o Hefner era el arquitecto-pop de esta follie erótica multimedia. sino q u e se c o m p o r t ó c o m o u n a auténtica oficina de p r o d u c c i ó n arquitectónica multimedia difund i e n d o su m o d e l o de utopía sexual. Entrevista con Beatriz Colomina». 273. Véase «Un exotismo de lo más doméstico. penetrar en los domicilios 3. D e algún m o d o . 3 es posible afirmar q u e Playboy n o sólo contribuyó de m a n e r a ejemplar a la «modernización» de la arquitectura d u r a n t e el periodo de la guerra fría. Mr Playboy: Hugh Hefner and the American Dream. Massachusetts. The MIT Press. Wiley. Para ello era necesario atravesar los m u r o s de la casa suburbana. Transformar al h o m b r e heterosexual americano en playboy suponía inventar u n topos erótico alternativo a la casa familiar suburbana. internet y el videojuego. 17 . había e n t e n d i d o que para cultivar u n alma había q u e diseñar u n habitat: crear u n espacio. los hoteles. Cambridge.

Para Giedion. desde los quioscos hasta las televisiones. la revista se había convertido en el centro de u n a tentacular red m u l t i m e d i a que se extendía por toda Norteamérica a través del tejido urban o . portaba en sí el espíritu de la civilización europea. el m i s m o año en que Hefner se fotografió p o s a n d o c o m o arquitecto. que por aquel entonces se había convertido ya en u n bestseller. desde el P a r t e n ó n hasta Le Corbusier. al que también contribuyeron autores c o m o Emil Kaufman o Nikolaus Pevsner. el historiador de la arquitectura más influyente de mediados del siglo XX. u n espacio virtual que se desplegaba ú n i c a m e n t e a través del texto y de la imagen. de generar u n a nueva historiografía de la arquitectura que pudiera dar cuenta de la emergencia de la «tradición moderna» c o m o culminación del progreso técnico. la arquitectura americana de posguerra amenazaba la materialización de ese gran proyecto que. inocular en cada casa americana.c o m o expresó un arquitecto norteamericano. El clásico de Giedion form a b a parte de u n intento titánico. científico y tectónico de la m o d e r n i d a d . tiempo y arquitectura. Lo curioso es que Giedion decidiera dar a esa amenaza el n o m b r e de «Arquitectura Playboy»: Algunos consideran que la arquitectura contemporánea es una moda . pasando por los clubs y los hoteles. E n 1962.y muchos proyectistas que habían adoptado los rasgos en boga del Estilo Internacional descubrieron 18 .privados. primero por m e d i o de la revista y luego a través de la televisión. acuñó el t é r m i n o «Arquitectura Playboy» en la introducción a la segunda edición de Espacio. nada menos que Sigfried Giedion. E n 1962.

Lamentablemente. Sigfried Giedion. vol.que la moda había pasado y que estaban inmersos en una orgía romántica. 116. ¿cuál era para Giedion el significado exacto del sintagma «arquitectura playboy» que él mismo había inventado? A u n q u e es cierto que Giedion omite referencias direc- 5. saltando de una sensación a otra y aburriéndose rápidamente. Trad. 117. 5 Para Giedion aquello ya n o era u n conflicto de estilos. «rectitud». en soportes como palillos y en los conjuntos de edificios aislados de los mayores centros culturales. castellana: Espacio. Reverte. el «cansancio». 2009. En la década de los sesenta sus resultados pueden verse por todas partes: en esmirriadas universidades de estilo gótico. «coherencia» y «fidelidad» que habían caracterizado la «tradición moderna». p. sino u n a batalla moral en la que la expansión de u n a «arquitectura playboy». 18-19. tiempo y arquitectura. en una filigrana de fastuosos detalles por dentro y por fuera. 19 . esta moda . Introducción: «La arquitectura de los años 1960: esperanza y temores». el «escapismo» y la «indecisión». Se puso de moda una especie de arquitectura playboy: una arquitectura tratada como los playboys tratan la vida. cuyos síntomas eran la «superficialidad». venía a poner en cuestión los valores de «honestidad». «Architecture in trie 1960s: Hopes and Fears». Barcelona.c o n sus fragmentos históricos escogidos al azar— infectó a m u chos arquitectos de talento. pp. ArchitecturalForum. julio de 1962. ¿Qué había llevado a Giedion a definir como «playboy» esta tendencia según él decadente de lo que por entonces se conocía como «International Style»? ¿Cuáles eran los signos arquitectónicos contaminantes de «superficialidad» y «escapismo» que merecían el n o m b r e de «playboy»? E n definitiva.

E n esta historia trazada por Giedion. poniendo en cuestión tanto el orden espacial viril y heterosexual dominante durante la guerra fría como la figura masculina heroica del arquitecto moderno. cuyo mayor exponente habría sido Le Corbusier. u n ataque frontal a las relaciones tradicionales entre género. la palabra «playboy» excede la referencia literal a la publicación en papel para indicar una mutación de la cultura americana propiciada por u n conjunto de prácticas de c o n s u m o visual. o quizás. p o d e m o s intuir que la cadena semántica que le permite establecer u n a comparación entre el estilo de vida playboy («superficial» y «escapista») y la arquitectura americana de posguerra depende en parte de este significante elíptico: sexo. 6 6. no es extraño que Giedion oponga a la decadente arquitectura playboy la arquitectura «casta. Playboy había supuesto n o sólo la transformación del p o r n o en cultura popular de masas. tradicional y moderna» del Monasterio de La Tourette de Le Corbusier. Q u i zás lo q u e se escondía tras la amenaza de la «arquitectura playboy» era la posibilidad de una «revolución». mejor. sexo y arquitectura. Giedion habla de u n a «revolución óptica» similar a la que al principio del siglo XX «había abolido la perspectiva del único p u n t o de vista» conduciendo a la «concepción del tercer espacio». que modificaría n o simplemente formas de ver. pornografía. E n su introducción. sino también modos de segmentar y habitar el espacio. representación pública de la sexualidad. sino también. ya no óptica sino política y sexual. 20 . así como afectos y formas de producción de placer.tas a la conocida revista al hablar de la «arquitectura playboy». construido en 1959. En este sentido. y a la creación de nuevas condiciones específicas de movimiento. c o m o Giedion quizás intuía. volumen y relación del espacio interior y exterior dentro de la escena urbana.

Más aún. u n a «form a de escapismo»? ¿Cuál era el cuerpo. los afectos y los deseos. y quizás m u y a pesar de Giedion. la espacialización del género y de la sexualidad que hacían de la arquitectura playboy u n a «orgía romántica». podemos preguntarnos: ¿cuál es el orden social y político. las «cacerías de formas». los «saltos constantes de u n a sensación a otra». los detalles «chispeantes» y los «pasatiempos peligrosos» de la arquitectura playboy? ¿Acaso temía Giedion la crítica del papel tradicional del arquitecto y el desvelamiento de las relaciones entre placer y construcción? ¿Quería Giedion evitar la entrada en el lenguaje aut ó n o m o de la arquitectura de otros regímenes visuales m e nores que provenían de la cultura popular. el olfato del viejo historiador de la arquitectura n o se había equivocado. con sus propias economías de deseo. consumo y recepción? E n todo caso. 21 . Giedion había inventado la «Arquitectura Playboy» c o m o n o m b r e de marca p o p . la fórmula subrayaba el p o der del término «playboy» para funcionar como clave cultural y criterio historiográfico capaz de describir el periodo de posguerra que se extendía desde la publicación de la primera edición de Espacio. y la arquitectura n o escapaba a esa hegemonía cultural. I n t e n t a n d o conjurar sus peores miedos. que a juicio de Giedion amenazaban con echar al traste el proyecto arquitectónico de la m o d e r n i d a d europea? ¿En qué consistían las «orgías románticas». saltarines e irreprimibles. poniendo de manifiesto al m i s m o t i e m p o la cualidad arquitectónica implícita en el significad o popular de la noción Playboy (referida tanto al estilo de vida como a la revista). H a b l a r de los fríos cincuenta en América era hablar de Playboy. tiempo y arquitectura en 1941 hasta la segunda en 1962.¿Es posible leer a Giedion versus Giedion y utilizar sus interrogantes para descifrar Playboy? D i c h o de otro m o d o .

las maquetas. rodeados de sus propios diseños. quiero ser playboy El mismo n ú m e r o de Architectural Forum de 1962 que publica el artículo de G i e d i o n «Arquitectura Playboy».Quiero ser arquitecto. entre otros. Pero. el p u n z ó n o el tiralíneas o incluso el emblemático p u r o h a b a n o de Mies h a n dejado paso al cigarrillo (de he- 22 . reafirmando su estatus social y estableciendo u n a distancia con los modelos de la masculinidad de las clases trabajadoras o rurales. a los arquitectos americanos Philip Johnson. que luego se convertirá en la introducción a la reedición de Tiempo. en sus estudios. T o d o s (excepto Bruce Goff y Harris Armstrong) llevan camisa blanca. U n análisis comparativo de las fotografías permite extraer algunas conclusiones acerca de los códigos de representación que d o m i n a n la construcción de la figura del arquitecto durante los cincuenta. espacio y arquitectura. acentuando la representación de la masculinidad.. traje oscuro y corbata. Las gafas de Le Corbusier. R a y m o n d Loewy o Charles G o o d m a n .. en continuidad con la genealogía de la arquitectura hecha de maestros y marcada por el prestigio social. La arquitectura. representada a través de los croquis. a diferencia de la masculinidad pesada y opaca (encarnada respectivamente por el v o l u m e n de Mies y por las gruesas gafas negras de Le Corbusier).. opera aquí con la fuerza de u n significante de género. despliega u n amplio reportaje fotográfico que presenta. D e acuerdo con la rígida división de género que segmenta los espacios profesionales y domésticos durante los años cincuenta. las fotos de proyectos completos o en marcha o simplemente indicada a través de los muebles de diseño. todos son fotografiados en sus estudios y. todos son hombres blancos vestidos de negro. estas imágenes construyen u n a masculinidad más ligera y lúdica.

radio. televisión. sino que revela u n proceso de transformación de la arquitectura en relación con los medios de comunicación y la cultura popular. Philip Johnson o Buckminster Fuller utilizarán los m e dios de comunicación (cine. que. en la m i s m a época. j u n t o con el gesto corporal relajado. en n o v i e m b r e 23 . sugiere distracción y ocio más que trabajo conceptual o diseño. H u g h Hefner entiende y explota este devenir mass-media de la arquitectura c o m o lo harán t a m bién algunos de los más importantes arquitectos de este m o m e n t o . Al situar el retrato de Hefner j u n t o a estas fotografías. la pipa de Hefner n o sería t o t a l m e n t e extraña en este contexto). etc. Le C o r b u sier. Hefner entenderá la arquitectura. mientras Hefner se esfuerza por adoptar los códigos visuales de representación de la masculinidad del arquitecto. Mientras que. p o d e m o s concluir que. la invención de formas y el diseño de u n espacio interior c o m o parte de u n p r o yecto de expansión mediática de Playboy. Calentando la guerra fría El primer n ú m e r o de la revista Playboy apareció en los quioscos americanos en plena guerra fría.cho.) c o m o formas de producción y representación de la arquitectura. La reapropiación de Hefner de los códigos performativos de producción de la identidad del arquitecto tradicional a través del retrato n o es por t a n t o m e r a m e n t e casual. c o m o signo de u n a m u t a c i ó n cultural en marcha q u e Giedion debía de presentir con irritación. Casi todos h a n a b a n d o n a d o la mesa de dibujo y están c ó m o d a m e n t e apoyados o incluso sentados a la altura del suelo. los arquitectos empiezan a desear ser representados c o m o playboys.

excepto en Greenwich Village. 24 . publicación especial. el uso de drogas. u n artículo sobre el jazz. El m o v i m i e n t o Beat todavía n o existía. y pasearse con u n Trópico de Cáncer de H e n r y Miller bajo el brazo podría hacerte pasar por degenerado e incluso llevarte a la cárcel unos días. Los Angeles Times. 50s Under the Covers. pirateando u n conjunto de estrictas leyes «antiobscenity» que restringían la distribución de textos e imágenes de contenido sexual en prensa y correo postal. 0 0 0 ejemplares.de 1 9 5 3 . « C u a n d o aparece el primer n ú m e r o en 1953». u n cuento sobre el adulterio del Decamerón. T o d o eso no era ni m u c h o menos novedoso. 2007. la primera entrega vendió más de 5 0 .» 7 7. el adulterio o el divorcio en medio de u n «retorno a la moral» p r o m o v i d o desde las instancias gubernamentales. su esposa Millie Williams y u n grupo de amigos desde Chicago ni siquiera llevaba fecha ni n ú m e r o en la portada p o r q u e nadie creía realmente que habría u n a segunda o p o r t u n i d a d . a c o m p a ñ a d o s de u n dibujo de u n joven yonqui chutándose. Desafiand o cualquier expectativa. Nueva York. El primer Playboy lanzado p o r H u g h Hefner. El primer ejemplar de Playboy incluía fragmentos de Sherlock Holmes de A r t h u r C o n a n Doyle. a u n q u e el contexto de guerra fría podía calificarse de poco propicio para la exaltación de la música negra. Bondi Digital Publishing. citado en Playboy. nos recuerda Los Angeles Times. lo que bastó para cubrir costos y financiar u n segundo n ú m e r o . u n texto irónico sobre la carga financiera excesiva que recaía sobre los hombres tras el divorcio y u n reportaje fotográfico sobre el «diseño del despacho para la oficina moderna». ni tan siquiera u n a forma de bohemia. Elvis estaba aún conduciendo u n camión en M e m p h i s . «no había apenas contracultura en Estados U n i d o s .

El m i s m o aparato estatal q u e había p r o m o c i o n a d o las prácticas masturbatorias masculinas heterosexuales de los soldados en tiempos de guerra c o m o apoyo estratégico. Se configura así durante la posguerra la primera definición legal de pornografía ligada de forma explícita a las nuevas tecnologías de reproducción de la imagen y de transporte: la fotografía y el correo postal distribuido por vía férrea o aérea. las leyes antiobscenidad estaban vigentes en el continente americano desde 1712. si n o totalmente arbitrarios. E n realidad.Pero seguramente lo q u e desató la venta inesperada de 5 4 . entendía ahora esas mismas imágenes c o m o u n a amenaza a la reconstrucción de la familia heterosexual en tiempos de paz y las perseguía legalmente. Mientras que se había prohibido la publicación de Hojas de hierba de W a l t W h i t m a n o de los artículos sobre contracepción de Margaret Sanger y el estado de N u e v a York encerraba a M a e W e s t por actuar en la obra teatral Sexo. al m e n o s fluctuantes. Hefner había c o m p r a d o la imagen p o r u n precio m ó d i c o a la c o m p a ñ í a de calendarios y pósters de pin-ups de Chicago J o h n B a u m garth. que había r e n u n c i a d o a distribuir la fotografía del d e s n u d o de M o n r o e por correo postal p o r m i e d o a verse s u m i d a en u n a acusación de obscenidad. según u n a definición del gobierno. las fotografías de desnudos que luego serían consideradas pornográficas habían sido ampliamente producidas y distribuidas durante la Primera y la Segunda G u e r r a M u n d i a l por el p r o p i o ejército a m e ricano c o m o material de «apoyo estratégico a las tropas». El servicio nacional de correos operaba de este m o d o 25 . pero sus criterios de aplicación y su funcionamiento eran. considerándolas material pornográfico. 0 0 0 ejemplares del primer n ú m e r o de Playboy n o fue el jazz. sino la presencia de la fotografía en color d e Marilyn M o n r o e realizada p o r T o m Kelley.

c o m o u n a red estatal de control de la circulación y difusión de información. Lo que parecía ser u n sistema de comunicación descentralizado y democrático era en realidad u n aparato de censura y vigilancia. Desafiando estas erráticas leyes antiobscenidad que regían en Chicago durante los cincuenta, Hefner decidió convertir la imagen de T o m Kelley en u n desplegable en color, transformándola en u n icono cultural. 8 M o n r o e posa desnuda m i r a n d o a la cámara, pero recostada de tal m o d o sobre u n a m a n t a de terciopelo rojo que su pelvis p e r m a n e ce oculta y tan sólo u n o de sus pechos es visible directam e n t e . E n 1 9 5 3 , Marilyn M o n r o e , que había empezado siendo m o d e l o y actuando en pequeñas películas eróticas, se había decolorado el pelo, se había operado la nariz siguiendo el consejo de su agente y había d a d o el salto al cine tradicional, participando en The Asphalt Jungle y en All About Eve, hasta convertirse en portada (evidentemente, en esta ocasión vestida) de la revista Life. La distribución de la fotografía en color de M o n r o e desnuda a través de toda Norteamérica fue u n fenómeno de masas sin precedentes. Hefner había inventado la pornografía m o d e r n a : n o por el uso de u n a fotografía de u n d e s n u d o h u m a n o - a l g o recurrente en las publicaciones ilegales de revistas Nudies de la época-, sino por el empleo de la maquetación y el color y por la transformación de la imagen en desplegable q u e hacía de la revista u n a técnica portátil de «apoyo estratégico» - p o r usar la expresión del ejército americano— 8. Playboy tuvo la suerte de escapar a la mirada de la censura en esta primera ocasión. Véase Russell Miller, Bunny: The Real Story ofPlayboy, Michael Joseph, Londres, 1984, p. 44. Sin embargo, las oficinas de Playboy en East Superior Street fueron a menudo objeto de vigilancia policial durante los años cincuenta. En 1956, la revista obtendrá, finalmente, un permiso de distribución legal por correo. 26

para la masturbación masculina. E n la fotografía de M a rilyn, el contraste en la impresión de los colores rojo y carne y la ampliación de la imagen en doble página podía considerarse tan pornográfico c o m o el propio d e s n u d o . A q u í la noción de pornografía n o p r e t e n d e emitir u n juicio moral o estético, sino simplemente identificar nuevas prácticas de c o n s u m o de la imagen suscitadas por nuevas técnicas de producción y distribución y, de paso, codificar u n conjunto de relaciones inéditas entre imagen, placer, publicidad, privacidad y producción de subjetividad. Lo que en Playboy era pornográfico n o era la utilización de ciertas fotografías consideradas obscenas por las instancias gubernamentales de censura y vigilancia del decoro, sino el m o d o en que hacía irrumpir en la esfera pública aquello que hasta entonces había sido considerado privado. Lo pornográficamente m o d e r n o era la transformación de Marilyn en información visual mecánicamente reproducible capaz de suscitar afectos corporales. C o m o recuerda G a y Tálese: «Antes de Playboy, m u y pocos hombres habían visto u n a fotografía de u n a mujer d e s n u d a en color, así que se sentían desbordados y avergonzados cuando c o m p r a b a n Playboy en el quiosco, d o blando la revista hacia dentro mientras se alejaban.» 9 Integrada en u n contexto textual más amplio, la imagen podía funcionar al m i s m o t i e m p o como segmento visual móvil y transportable capaz de circular y de difundirse por la ciud a d de forma pública e indiscriminada, infiltrando espacios y suscitando afectos que hasta entonces eran únicam e n t e privados. E n plena guerra fría, Playboy estaba cambiando el paisaje de la cultura popular americana. Pocos meses después 9. Gay Tálese, citado en Playboy. 50s Under the Covers, op. cit. 27

de su primera publicación, con ventas de 2 5 0 . 0 0 0 ejemplares, Playboy conseguía aventajar a la instalada revista Esquive. E n 1959, Playboy era la revista más distribuida en Estados U n i d o s , superando el millón de ejemplares vendidos. A finales de los sesenta, la revista contaba con más de seis millones de lectores. C o m o recuerda el editor Leopold Froehlich, «en tan sólo seis años, entre 1953 y 1959, H u g h Hefner había t o m a d o América al asalto. Los años cincuenta le pertenecían. Esa fue la década en la q u e Playboy conquistó América.» 1 0 La lógica Playboy consistía en hacer cohabitar en las páginas de la misma revista las fotografías de chicas desnudas tomadas p o r Russ Meyer o B u n n y Yeager con textos, entrevistas y reportajes sobre A n d y W a r h o l , Jack Kerouac, James Baldwin o Frank Lloyd W r i g h t , así c o m o reportajes en color sobre arquitectura, decoración de interiores o m o d a masculina. La idea, explicaría Hefner más tarde, era «unir a la sofisticación de Esquive y del New York Times la sal y pimienta del artepín-up.» 1 1 E n realidad, Playboy estaba inventando nuevos m o d o s de producción de sentido y subjetividad que iban a caracterizar la cultura americana de finales del siglo XX. A diferencia de Esquive y New Yorkev, Playboy apelaba directamente al deseo sexual de los lectores (idealmente proyectados c o m o masculinos, blancos y heterosexuales) y dejaba al descubierto la dimensión carnal de sus prácticas de c o n s u m o , reclamando la implicación de sus cuerpos y de sus afectos. La revista reunía en u n m i s m o medio las prácticas de la lectura de textos e imágenes y la masturbación, haciendo que el deseo sexual se extendiera indiscri-

10. Leopold Froehlich, en «Introduction» a Playboy. 50s Under the Covers, op. cit. 11. Hugh Hefner, Playboy. 50s Under the Covers, op. cit.

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m i n a d a m e n t e desde el jazz hasta los paneles de fórmica de las mesas de oficina anunciadas en sus páginas. 1 2 Interceptando la práctica tradicional de la lectura, Playboy n o sólo construía u n nuevo c o n s u m i d o r masculino u r b a n o , sino que diseñaba u n nuevo tipo de afecto, de deseo y práctica sexual distinto al q u e d o m i n a b a la ética del «breadwinner»: el decente trabajador y b u e n m a r i d o blanco y heterosexual p r o m o v i d o p o r el discurso gubernamental american o tras la Segunda G u e r r a M u n d i a l . E n realidad, Playboy estaba tallando u n a nueva alma en la cantera virtual de la cultura popular americana;

12. Esta yuxtaposición entre discurso cultural y masturbación no era nueva: había sido fundamental en las publicaciones políticas revolucionarias, anticlericales y libertinas francesas del siglo XVIII. Sobre los orígenes de las publicaciones pornográficas en la modernidad véase Lynn Hunt (ed.), The Invention of Pornography. 1500-1800, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1993. 29

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batín y zapatillas de estar en casa. rodeado de u n grupo de «conejitas». sino aquella.9 equipado con pista de baile. si es cierto que. respondiendo a u n encargo de Playboy 31 . la periodista G r e t c h e n Edgren. M A N I F I E S T O P O R U N H O M B R E D E I N T E R I O R : E L D E S P E R T A R D E LA C O N C I E N C I A D O M É S T I C A D E L PLAYBOY Sin d u d a la imagen más conocida de H u g h Hefner n o es la fotografía en la q u e posa j u n t o a la m a q u e t a de arquitectura del Playboy C l u b de Los Ángeles. ha vivido más de cuarenta años sin salir de su casa salvo en ocasiones excepcionales y únicam e n t e a b o r d o de su jet privado Big Bunny . E n el libro Inside the Playboy Mansión.para trasladarse de su residencia de Chicago a la de Hollywood. repetida en mil variaciones. en la que aparece vestido con pijama. Es posible que H u g h Hefner sea el primer personaje público masculino del siglo XX que haya sido representado fundamentalmente c o m o u n «hombre de interior»: el suyo habría sido el primer cuerpo masculino en entrar en la historia llevando por único traje u n impecable pijama de seda y u n batín corto de terciopelo.2. c o m o afirman sus biógrafos. situado en u n lugar que n u n c a va más allá del u m b r a l de la M a n s i ó n Playboy. Difícil representar a Hefner de otro m o d o . cama elíptica y termas r o m a n a s .u n D C .

n u n c a atravesamos la puerta de la M a n s i ó n de Chicago o vamos más allá del jardín de la M a n s i ó n W e s t de Los Ángeles. jugando al ping-pong. 32 . reconstruye la biografía de Hefner y la historia de la revista a través de más de mil fotografías del interior de las diferentes casas y habitáculos Playboy: la M a n sión Playboy. gracias a la televisión. y la M a n s i ó n Playboy West. los sábados a las once y media de la noche. en parte. Edgren traza u n a narrativa arquitectónico-épica de Playboy en la que la emergencia de la revista aparece como u n m o m e n t o concreto en u n proyecto m u c h o más amplio de diseño de u n nuevo espacio interior que se materializará en la M a n s i ó n . o filmando las fiestas nocturnas de la casa. Edgren nos permite acceder a lo que se presenta c o m o u n archivo privado y doméstico de la vida de Hefner: vemos a los invitados de la casa. 13 N o vemos prácticamente ni u n a sola imagen del exterior de la propiedad. construida en 1959 en u n antiguo edificio institucional de Chicago. Gret- 13. d a n d o de comer a los m o n o s enjaulados.Enterprises. le vemos mientras su peluquero personal le corta el pelo. en el Canal 7 de WBKB Chicago. El show televisivo Playboy Penthouse comenzó a emitirse el 24 de octubre de 1959 y se mantuvo durante dos temporadas. las proyecciones caseras de cine. Estos espacios obtuvieron reconocimiento. Paradójicamente. pero t a m b i é n vemos las cámaras de televisión r o d a n d o el primer programa desde u n escenario idéntico al de la M a n s i ó n en 1959. incluso las imágenes del avión o del yate Playboy vuelven a representar interiores. vemos a Hefner eligiendo las fotos de la revista utilizando su cama giratoria c o m o u n a e n o r m e plataforma visual. los juegos nocturnos. o r d e n a n d o pijamas de t o dos los colores en su armario. que será la residencia oficial de H u g h Hefner a partir de 1972. situada en Los Angeles.

Playboy arremetía contra las instituciones establecidas del matrimonio y la vida hogareña y familiar en las urbanizaciones. construir u n espacio a u t ó n o m o n o regido por las leyes sexuales y morales del m a t r i m o n i o heterosexual. C o n venció a los chicos de que era fantástico quedarse a jugar en casa. dotar al h o m b r e americano de u n a conciencia política del derecho masculino a u n espacio doméstico y. True— manifestaban que los hombres debían dedicarse a cazar patos o pescar truchas. adornada. equipos de alta fidelidad y pisos urbanitas. Playboy habría luchado p o r la construcción de u n a utopía paralela: «el imperio del soltero en la ciudad». capaz de superar los sueños de la clase media ameri- 33 . En lo que años después p u d o verse como una irónica complicidad con feministas como Betty Friedan.chen Edgren sugiere q u e Playboy. además. Mientras las otras revistas masculinas -Argosy. Y t o d o ello. con bebidas inteligentes. en último términ o . D e pronto la soltería se había vuelto una opción posible.com dedicada a la historia de Playboy relata de este m o d o la revolución masculinista iniciada por la revista: Playboy metió a los hombres en sus hogares. a través de diversos m e dios audiovisuales. reivindica Hefner. sentados junto a la chimenea y jugando al backgammon o besando a la novia. Field & Stream. la de H e f dejaba a los hombres en casa preparando cócteles. topos central del sueño americano. m u c h o antes del despertar del fem i n i s m o y de los movimientos de liberación sexual. Frente al «imperio del hogar familiar heterosexual» de los años cincuenta. La página Salon. habría perseguido u n objetivo fundamentalmente político y arquitectónico (sólo secundariamente mediático y en n i n g ú n caso pornográfico): desencadenar u n m o v i m i e n t o p o r la liberación sexual masculina.

diciembre de 1953. pero desde ahora a n u n c i a m o s que vamos a pasar la mayor parte del t i e m p o entre cuatro paredes.cana. Los hombres descubrían que era posible ser sofisticados. que por fin podía ahorrarse la sospecha de ser homosexual por no ajustarse a las normas hogareñas. gracias a su dosis mensual de fotos de mujeres desnudas. «Hugh Hefner». Ya en diciembre de 1 9 5 3 . y el universo de Playboy los invitaba a valorar «lo mejor de lo mejor»: la literatura. 1.html. El nuevo h o m b r e u r b a n o . Playboy p o n e en circulación u n combativo discurso destinado a construir u n a nueva identidad masculina. por oposición a las revistas tradicionales masculinas: «Actualmente. N o s encanta estar en casa. soltero (o divorciado) pero heterosexual. acercándola de m o d o insólito t a n t o a las revistas femeninas c o m o a las revistas de arquitectura y decoración. una buena pipa. Estados Unidos asistía al nacimiento del soltero urbanita.salon. p. T a m bién nosotros visitaremos esos parajes de vez en c u a n d o . entre matorrales y zarzas o en m e d i o de las aguas bravas de los rápidos. 15.» 15 El masculinismo heterosexual de interior p r o m o v i d o por Playboy ataca las segregaciones espaciales que regían la vida 14. la mayoría de las "revistas para h o m b r e s " transcurren al aire libre. la del joven soltero urbanita y casero. 34 .eom/people/bc/1999/l 2/28/ hefner/indexl . Playboy. http://www. el editorial del segundo n ú m e r o de Playboy define la publicación c o m o u n a «revista de interior». y su a p a r t a m e n t o serán las figuras centrales de esta contranarrativa del sueño americano propuesta p o r Playboy. una mujer bella. 1 4 E n t r e 1953 y 1 9 6 3 . un jersey de cachemir.

Yale University Press. exterior y político c o m o campos de batallas propios de la masculinidad. La teoría de las «dos esferas» que había d o m i n a d o el espacio social burgués desde el siglo XIX estaba basada en u n a rígida división de género: definía el espacio público. 35 .social en Estados U n i d o s d u r a n t e la guerra fría. hasta ahora espacio tradicionalmente femenino. Cott The Bonds of Womanhood: «Woman's Sphere» in New England. New Haven. 16. las nociones mismas de «exterior» e «interior». c o m o las categorías de «masculinidad» y «feminidad». Por u n a parte. 1977. se habían complicado durante la Segunda G u e r r a M u n d i a l . la e c o n o m í a industrial había erosionado la función p r o d u c tiva del espacio doméstico. las mujeres se habían integrado con mayor fuerza en la vida pública y en el trabajo productivo fuera del espacio doméstico. Además. sino que anuncia la creación de u n nuevo espacio radicalmente opuesto al habitat de la familia nuclear americana. C u a n d o Playboy defiende la ocupación masculina del espacio d o méstico n o p r e t e n d e reenviar al soltero a u n a reclusión forzada en la casa suburbana. Sobre la teoría de las dos esferas y la invención de la «mujer doméstica» véase el estudio clásico de Nancy F. que u n a vez privado de p o d e r se había visto caracterizado c o m o femenino. el ejército americano y sus violentas medidas de estigmatización de la homosexualidad dieron lugar a u n a c a m p a ñ a sin precedentes de visibilización y de repolitización de la disidencia sexual en Estados U n i d o s . haciendo del espacio doméstico. E n realidad. 1780-1835. la guerra había supuesto u n a reordenación de los espacios de género: la célula familiar se había visto dislocada p o r el alistamiento masivo de los h o m b r e s en el ejército. 1 6 Sin embargo. interior y privado lugares naturalmente femeninos.

Jorgensen se transforma en Christine Jorgensen.Entre 1941 y 1945. anterior a la lucha de los derechos civiles. convirtiéndose en la primera mujer transexual cuyo cambio de sexo será objeto de seguimiento mediático. Corning Out Under Fire: The History of Gay Men and Women in World War Two. 36 . El paso de la economía bélica (soldado) a la economía del espectáculo (Christine será artista de teatro burlesque).000 hombres y mujeres americanos fueron diagnosticados c o m o «homosexuales» y sometidos a curas psiquiátricas o considerados n o aptos para el servicio militar. C o m o ha mostrado el historiador Alian Bérubé. Nueva York. 18. a la invención de la primera pildora anticonceptiva y a la puesta en práctica de las primeras operaciones de reasignación de sexo. de la masculinidad a la feminidad. A partir de 1 9 5 3 . E n 1953. Alfred Kinsey publica sus estudios sobre la sexualidad masculina y femenina. dejando al descubierto la brecha abierta entre la m o - 17. el soldado americano George W . 1990. Free Press. el primer movimiento americano de defensa de los derechos de los homosexuales en Estados Unidos. Según su biógrafo Steven Watts. más de 9. 17 E n t r e t a n t o . resulta también sintomático de las mutaciones del capitalismo de posguerra. Véase Alian Bérubé. la invención de nuevas técnicas de m o d i ficación h o r m o n a l y quirúrgica de la morfología sexual habían dado lugar a la invención de la noción de «género» en 1 9 4 7 y a la aparición de estrictos protocolos de tratam i e n t o de los llamados «bebés intersexuales». la historia de Christine Jorgensen impresionó a Hugh Hefner. 1 8 El capitalismo de guerra y de producción estaba m u t a n d o hacia u n modelo de c o n s u m o y de información del que el cuerpo. surgirá precisamente de los debates internos de los servicios psiquiátricos del ejército en defensa de u n tratamiento igualitario de los soldados con independencia de su orientación sexual. el sexo y el placer formaban parte.

vigilancia y tortura contra sus propios ciudadanos. vuelve a casa para convertirse n o tanto en la complementaria pareja de la mujer heterosexual. la vuelta de los soldados americanos a casa. así c o m o de los límites entre lo privado y lo público. Lo doméstico se había vuelto extraño. Quizás fue esta crisis en las tradicionales instituciones q u e habían regulado las diferencias de género y de sexualid a d la que llevó d u r a n t e la guerra fría a u n a persecución encarnizada de los homosexuales c o m o «enemigos de la nación». n o había sido u n simple proceso de re-domesticación. El soldado heterosexual. Johnson. a u n con la promesa de escapar de los peligros bélicos y nucleares del exterior. E n u n giro paranoico. La c a m p a ñ a Fight for America. Sobre la operación llevada a cabo por McCarthy véase David K. El sexo y la privacidad doméstica que u n día habían sido sólidos. 2006. fue u n a operación de denuncia y castigo de comunistas. 19. postraumáticamente inadaptado a la vida m o n ó g a m a de la unidad familiar. The Lavender Scare: The Cold War Persecution of Gays and Lesbians in the Federal Government. sino en su principal rival. dirigida por el sen a d o r Joseph M c C a r t h y . University of Chicago Press. sino más bien u n desplazamiento sin retorno.ral victoriana y las prácticas sexuales de los americanos. Chicago. por decirlo con Marx. Ahora era la heterosexualidad la q u e estaba en guerra. 1 9 La guerra fría había desplazado la confrontación desde el espacio geográfico del Estado-nación hasta la escurridiza superficie de los cuerpos. 37 . empezaban ahora a desvanecerse en el aire. E n este contexto de redefinición de las tradicionales fronteras de género. gays y lesbianas que ocupaban p o siciones institucionales. el Estado volvía sus instrumentos de espionaje.

feminidad y heterosexualidad que habían estructurado la purificación sexual. C o m o explica 20. Buenos Aires. El feminismo y la subversión de la identidad. Sobre la definición performativa de la identidad sexual y de género véase Judith Butler. aparece c o m o u n a amenaza frente a la integridad del «cuerpo social» americano. 38 .t o m a n d o el cuerpo. ocupa u n espacio de intersección entre todos los afueras (geopolíticos y sexuales) que definen la identidad americana de posguerra. La lucha contra la h o m o s e xualidad se a c o m p a ñ ó de u n recrudecimiento de lo que podríamos llamar con J u d i t h Butler los modelos performativos del género y de la raza. La homosexualidad. Pensado c o m o u n aliad o sexual del judío y del comunista. entendida a través de las analogías de la contaminación («una epidemia que infecta la nación») y la penetración («un misil nuclear entre los Estados U n i d o s y la U n i ó n Soviética»). El régimen espacial de la casa suburbana que se i m p o ne en Estados U n i d o s d u r a n t e la guerra fría n o es sólo u n a consecuencia de la amenaza de u n eventual ataque nuclear sobre las grandes metrópolis americanas que empujaría a la descentralización y a la construcción de barrios residenciales familiares alejados de los nudos urbanos. el homosexual es u n extranjero. el género y la sexualidad c o m o expresiones literales de fidelidad nacional. Paidós. El género en disputa. racial e ideológica de la sociedad americana iniciada por M c C a r t h y . y Cuerpos que importan. 2008. Barcelona. Paidós. 20 La perfecta ama de casa y el padre trabajador son diseñados c o m o modelos de género complementarios de los que depende la estabilidad de la familia blanca heterosexual. 2007. El régimen espacial de la casa suburbana es también u n a traducción arquitectónica de las premisas de redefinición de la masculinidad.

Sólo el 0. p. Más del 88 % de sus habitantes eran familias blancas. u n o social y otro físico. 30.07% eran afroamericanos. 2 1 Para Gandelsonas eran las oposiciones sociales y políticas las que estructuraban la ciudad: «esta nueva forma urbana se definía por la relación de términos opuestos: las áreas suburbanas (término positivo) frente al downtown o centro de la ciudad (términ o negativo).23 Mientras los h o m b r e s conducían sus a u t o m ó viles p o r las nuevas autopistas hacia sus lugares de trabajo. pero t a m b i é n divididos en términos de clase y raza. Infinito.el urbanista e historiador M a r i o Gandelsonas. 22. las áreas residenciales frente al lugar de trabajo. El primero tuvo lugar cuando la priorid a d nacional pasó a ser emplear a los veteranos de guerra y retirar a las mujeres de los puestos d e trabajo r e m u n e r a dos. Pero el impulso definitivo lo dio la construcción del sistema de autopistas interestatales. Ibid. Mario Gandelsonas. 23. la clase media blanca frente a la clase baja negra». D e n t r o de la casa unifamiliar.000 casas de construcción estandarizada. «la ciudad suburbana sólo se hizo realidad tras la Segunda G u e r r a M u n d i a l gracias a la convergencia de dos factores. las mujeres y los niños quedaban recluidos en los enclaves suburbanos. p. cerca de Nueva York. es el más emblemático de los complejos suburbanos norteamericanos: contaba con 17. 2007. Levittown. 39 . 31. la mujer se con- 21. construido entre 1947 y 1951 en Long Island. Buenos Aires. eXurbanismo: La arquitectura y la ciudad norteamericana. 2 2 La polaridad casa suburbana-centro u r b a n o producía u n a segregación de género y racial m u c h o más violenta q u e la que había d o m i n a d o el espacio metropolitano del siglo XIX. que jugará u n papel crucial en los cambios radicales q u e determinarán la forma y la velocidad del desarrollo de las comunidades suburbanas y de los centros urbanos».

24.° 4. la masculinidad y la feminidad de posguerra son ensamblajes estandarizados que responden a u n m i s m o proceso de industrialización. puesto que la propiedad privada de u n a casa unifamiliar era u n privilegio al que sólo las familias blancas de clase media podían acceder: la retirada de los blancos del downtown se a c o m p a ñ ó de u n a nueva política de vigilancia policial y de recesión de los espacios públicos urbanos.vertía en u n a trabajadora no-asalariada a tiempo completo al servicio del c o n s u m o y de la (re)producción familiar. 24 C o m o la casa unifamiliar y el automóvil. Adrienne Rich. 1980. la lucha de Playboy por extraer al h o m b r e de la célula reproductiva suburbana tendrá que movilizar también u n a defensa a ultranza de la heterosexualidad y del c o n s u m o para ahuyentar las sospechas de los «vicios antiamericanos» de homosexualidad y c o m u nismo. y sobre todo. vol. pp. sino. «Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence». 631-660. raza y sexualidad. Los años de posguerra podrían caracterizarse como la época de extensión y consolidación de u n conjunto de normas de género y sexuales que constituirían lo que más tarde Adrienne Rich denominaría «imperativo heterosexual». la matriz del imaginario nacionalista americano. La casa suburbana es u n a fábrica descentrada de producción de nuevos modelos performativos de género. La familia blanca heterosexual n o es únicamente u n a potente unidad económica de producción y consum o . 5. n. E n este contexto. T:U . Signs. los ajardinados complejos suburbanos eran zonas segregadas racialmente. Por otra parte.

u n mecanismo regulador frente al exceso de virilidad ranchera que amenazaba con llevar al h o m b r e tradicional estadounidense a desentenderse de los detalles de su hogar. en la construcción de u n espacio doméstico específicamente masculino. Este desplazam i e n t o del varón hacia el espacio doméstico fue presenta do p o r Playboy c o m o u n a forma de compensación activa. sino más bien. 41 . Frente al retorno a la casa unifamiliar en los suburbios.. Princeton Architectural Press. en el a b a n d o n o de la domesticidad. Playboy va a defender la ocupación.. F o r m a n d o parte de esta agenda de colonización masculina del espacio doméstico.«A room ofhis own». Playboy apuesta por la construcción de u n a utopía paralela. Es posible leer los editoriales de los primeros n ú m e r o s de Playboy c o m o u n auténtico manifiesto por la liberación masculina de la ideología doméstica. el estudio. Véase Steven Cohan. y de m a nera paradójica. para él Frente a la restauración de la segregación sexual de esferas que exhortaba al h o m b r e a dejar la casa suburbana en m a n o s femeninas. pp. 28-41. cada n ú m e r o de Playboy a partir de 1953 incluirá u n reportaje sobre la conquista y la reapropiación de u n espacio interior o pseudodoméstico para el soltero urbano: la glamourosa cabana de fiesta para los fines de semana. Stud: Architectures ofMasculinity. Una habitación propia. c o m o en el caso del feminismo. Se trata de hogares subrogados. en Joel Sanders. esta liberación n o consistirá. la recuperación o incluso la colonización masculina del espacio doméstico y del downtown. interioridades de 25.25 Sin embargo. u n «refugio en la ciudad para el h o m b r e soltero»: el ático u r b a n o . Nueva York. la oficina o el coche se convierten en parte de u n programa de reconquista. el yate. la cama. 1996.

Odiaba el club de tenis. anticipando el lenguaje del feminismo que Betty Friedan utilizará para caracterizar la situación de las mujeres en la casa suburbana. cit. pesaroso. Hefner explica el a b a n d o n o de Victor A. la interminable noria de cócteles y barbacoas. una casa espléndida y un buen trabajo. Lownes. 42 . El único problema era que se aburría como una ostra. como «la prisión del m a t r i m o n i o y del césped verde de las áreas suburbanas».sustitución en las que producir u n nuevo tipo de subjetividad masculina basada en formas de relación y de sociedad alternativas al modelo tradicional americano. que había abandon a d o su vida familiar para escapar de lo que definía. op. Lownes. Lownes de la casa familiar c o m o u n p r o ceso de liberación sexual masculina que adquiriría después la forma de u n a p a n d e m i a a la que podríamos identificar con el lema «salió a c o m p r a r tabaco y n o volvió»: Poseía todo lo que un hombre puede desear: una esposa bella y cariñosa. p.. que lo único que lograba animarlo era la perspectiva de tener encuentros sexuales extraconyugales. dos hijos magníficos. Las acuarelas en color del ático u r b a n o para soltero se inspiran en el a p a r t a m e n t o de recién divorciado de Víctor A. Victor A. 62. Bunny. u n o de los socios de Hefner. Confesaba. El p u n t o climático de este programa de recolonización del interior será el reportaje sobre «el apartamento penthouse del playboy» publicado en septiembre y octubre de 1956. citado en Russell Miller. U n día. 26 26. las banalidades y la autocomplaciente respetabilidad de la vida de ensueño de la clase media americana. en 1953. sencillamente salió por la puerta y nunca regresó.

el recién divorciado puede convertirse en playboy. Buenos Aires/Madrid. era u n simple espacio dividido por u n a cortina. La mercantilización de la vida íntima. sino que más bien coincide con u n proceso de politización y mercantilización de la vida privada que se lleva a cabo durante la posguerra. sólo en la cautividad de su apartamento el playboy llegará a sentirse libre.Lownes se instaló después en u n apartamento de u n a única habitación en la ciudad. sin embargo. sólo a través de u n ejercicio de reapropiación del espacio doméstico y decoración interior. E n este sentido. 2 7 El estraté27. El m o v i m i e n t o del playboy hacia el hogar y el relativo a b a n d o n o del exterior n o supone. masculinizando prácticas (consumo y domesticidad) hasta entonces minusvaloradas en la economía de la producción que caracteriza al varón. 43 . 2008. Por otra. Véase Arlie Russell Hochschild. D e ahí la importancia de la asociación visual y discursiva entre el interior doméstico y las chicas desnudas: el erotismo heterosexual aseguraba que Playboy n o era simplemente u n a revista femenina u homosexual. sino por su habitat: el estudio u r b a n o en el que el playboy-en-devenir debía encerrarse para encontrar su libertad. prácticas tradicionalmente asociadas a la feminidad. situado en u n rincón de la casa. el playboy se sitúa en el umbral de la feminidad. en el que el dormitorio. u n a retirada de la esfera pública. La nueva identidad masculina del recién divorciado encarnada por Lownes no se caracterizaba por rasgos psicológicos peculiares. Por u n a parte. Sin embargo este encierro entre objetos de diseño será u n proceso paradójico en el que el recién divorciado se juega su a u t o n o m í a y su masculinidad. Katz Editores. Playboy definía con u n a sola frase u n espacio que ya se dibujaba con los trazos de la futura pornotopía: «era c o m o tener una sala de fiestas en tu propia casa».

en realidad. radios portátiles y pistolas». cámaras réflex. estéreo. D e todas las ficciones que a c o m p a ñ a n al habitante del ático u r b a n o la que mejor se corresponde con la identidad artificial del playboy es la del espía. Playboy lucha por definir su m o v i m i e n t o hacia el interior c o m o u n proceso de masculinización de lo d o méstico en lugar de c o m o u n a simple feminización del soltero urbanita. 44 .gico desplazamiento de Playboy hacia el interior podría entenderse c o m o parte de u n proceso más amplio de extensión del ámbito del mercado. El ático es el centro de operaciones que permite 28. n o será sino u n o de los efectos colaterales del tráfico c o n t i n u o de información e imágenes. Playboy. La masculinidad del playboy se construye mediante u n cuidado ejercicio de teatralización en el que las técnicas de puesta en escena y los elementos del decorado son tan i m p o r t a n tes c o m o la psicología interior. u n centro de gestión de información en el que se procesan y se p r o d u c e n ficciones m e diáticas de lo público. ya lo veremos. Playboy rechaza la visión naturalista de la masculinidad y aboga por u n a masculinidad construida. de u n a estación de vigilancia. septiembre de 1956. efecto de u n conjunto de tecnologías de la imagen y de la información. El placer. lleno de «cosas que vienen en estuches de cuero: binoculares. 28 n o es tan sólo u n refugio aislado del m u n d o exterior diseñ a d o para el divertimento sexual. ante el t e m o r de c o n t a m i n a c i ó n h o mosexual. de la información y de lo político hacia el interior doméstico. Por otra parte. de la arquitectura y de los objetos de c o n s u m o . El ático de soltero. Se trata. Playboy entiende la reorganización de los códigos de género y de la sexualidad c o m o u n a batalla semiótica y estética que se libra a través de la información.

valiente y luchador. el espía (encarnado en la figura literaria y cinematográfica de James Bond). camaleónico y sofisticado. doble. seductor. impenetrable. más o menos a salvo de las amenazas de la guerra. a u n q u e aún equipado con las armas de la última batalla. El habitante del ático Playboy es u n a versión erotizada y mercantil del h o m b r e ultraconectado de M c L u h a n .el desplazamiento desde el soldado/marido hacia el espía/ a m a n t e . era la figura masculina central de los años de la Segunda G u e r r a M u n d i a l . c o r p o ral y primario. el nuevo playboy puede dedicarse finalmente a los placeres elementales (aunque hasta entonces casi inalcanzables) del sexo y el c o n s u m o . según Playboy. u n enclave que. aparece c o m o la nueva figura política de los años de la guerra fría. ha sido histó- 29. s u p l e m e n t a n d o su cuerpo vulnerable con u n conjunto de mercancías y de técnicas de com u n i c a c i ó n que funcionan c o m o auténticas prótesis recubiertas de piel («vienen en estuches de cuero») y q u e lo conectan constantemente al flujo vital de información. E n el cascarón de su estudio privado. Mientras el soldado. el reportaje sobre el ático u r b a n o da la vuelta c o m o a u n guante a la conocida petición de Virginia W o o l f de «a room for her own» en la que la i n d e p e n dencia de las mujeres se asocia con la a u t o n o m í a habitacional y exige la recuperación del espacio doméstico para los hombres. El ático de soltero es u n observatorio seguro y c a m u flado en el que el playboy se p o n e al abrigo del exterior atómico de la posguerra. M á s allá de p r o p o n e r u n refugio para el exhausto recién divorciado. 2 9 artificial. 45 . La relación entre el espía y el playboy quedará definitivamente sellada cuando en Diamonds Are for Ever descubramos que el agente 007 tiene un carnet de miembro del club Playboy.

Playboy inicia u n ejercicio de desnaturalización de la domesticidad paralelo. el ático ideal para el soltero urbanita. octubre de 1956. Playboy ha diseñado. viva y excitante del tipo de persona que es y de la vida que lleva—. y sabe rodearse de afables compañeros de los dos sexos. al q u e el feminismo p o n e en marcha en los mismos años. Pero la a b r u m a d o r a mayoría de los hogares son decorados por las mujeres. 31. proyectado y decorado. a u n q u e en cierto sentido opuesto. 54.u n a expresión confortable. 46 . ese hombre que sabe vivir bien. 30 El artículo dedicado al d o r m i t o r i o y el cuarto de b a ñ o en la entrega de la revista de octubre de 1956 añade: «La casa de u n h o m b r e es su castillo.ricamente d o m i n a d o por las mujeres.. Playboy. de los zócalos al techo. la expresión externa de su ser interior . C o n la pedagógica asistencia de la revista Playboy.. con un lugar que sepa que le pertenece. o lo debería ser. sino con su propio espacio. p. 65. septiembre de 1956. es un sofisticado conocedor de lo mejor tanto en el arte como en la comida y la bebida. Playboy. N o sueña con un rincón donde colgar el sombrero. Intercambian30. p. el nuevo soltero aprenderá a reconquistar el espacio que le ha sido «expropiado p o r las mujeres» a través de u n a ideología moral que pretendía establecer u n a ecuación natural entre feminidad. El editorial de Playboy explica: El hombre pide a gritos un alojamiento propio. matrim o n i o y familia. ¿ D ó n d e queda el soltero y su necesidad de tener u n lugar q u e pueda llamar propio?» 3 1 Al poner en cuestión la relación política establecida históricamente entre espacio doméstico y feminidad.

Si somos capaces de dar al h o m b r e americano unas carcajadas extra y distraerle de la ansiedad de la era atómica. «ni p r o p u g n a r grandes verdades morales. e n t e n d i e n d o todavía la feminidad c o m o n a t u r a l m e n t e conectada al espacio doméstico y a las tareas de r e p r o d u c ción. veremos nuestra existencia más que justificada. p. 1. la obra pionera de la a n t r o p ó loga Margaret M e a d había elaborado p o r primera vez en 1935 u n a distinción entre sexo biológico y c o m p o r t a 32. Playboy. 47 . declaraba el primer editorial de Playboy. q u e había centrado sus reivindicaciones en la igualdad de voto.»32 La tracción de Playboy hacia el espacio interior p u e d e ser leída c o m o u n intento de resignificar u n d o m i n i o tradicionalmente e n t e n d i d o c o m o «femenino» y «privado». diciembre de 1953. El llamado «feminismo de la primera ola». este r e t o r n o al á m b i t o del hogar se traducirá en u n aparente rechazo del espacio público. La Segunda G u e r r a M u n d i a l había transformado radicalmente el terreno del debate feminista en Estados U n i d o s .d o las oposiciones de género de la sociedad americana de posguerra. E n el á m b i t o teórico. n o había contestado la separación sexual de esferas. y a la crítica de la d o m i n a c i ó n masculina y de las instituciones heterosexuales q u e ya comienza a articularse en los incipientes movimientos feministas y homosexuales. precisamente en u n m o m e n t o en el q u e las mujeres h a n ganado acceso al espacio público y profesional. Playboy despliega u n a suerte de masculinismo q u e se o p o n e al mismo t i e m p o a los valores d o m i n a n t e s de la familia heterosexual y de la masculinidad heroica. tradicionalniente u n territorio reservado a los h o m b r e s : «No p r e t e n d e m o s resolver los problemas del m u n d o » .

A mediados de los cincuenta. pero había seguido asociando la domesticidad a las tareas maternas de la reproducción. Madrid. la crítica más explícita del régimen doméstico s u b u r b a n o vendrá de la obra de la americana Betty Friedan. había disminuido dramáticamente la proporción de mujeres que accedían a la educación universitaria. Barcelona. La mística de la feminidad (1963)> Jácar. Cátedra. Simone de Beauvoir. El segundo sexo (1949). 48 . 2006. 3 4 Su crítica de la institución matrimonial. en t o r n o a la q u e se establecerá el movimiento feminista National Organization for Women.35 La obra de Friedan es u n a reacción frente al endurecimiento de las normas de género y de la segregación espacial de la ciudad suburbana: el fin de la Segunda Guerra M u n d i a l había puesto en cuestión el proceso de ampliación de la esfera pública que se había iniciado en los años veinte. 3 3 S i m o n e de Beauvoir había articulado en 1949 la p r i m e r a crítica política de la femin i d a d definida no c o m o esencia biológica sino c o m o p r o d u c t o de la opresión social que pesa sobre el cuerpo de las mujeres y su capacidad reproductiva. 35. su práctica bisexual y su rechazo del domicilio conyugal en beneficio de la habitación individual de hotel habían hecho de D e Beauvoir u n modelo de feminista antidoméstica. La mística de la feminidad podría definirse c o m o el manifiesto de la «esposa suburbana» que lucha por liberarse del régimen de encierro de la casa unifamiliar que caracte33. Paidós. Madrid. 34.m i e n t o social (algo que luego vendría a llamarse género). 1974. 2005. Margaret Mead. y el m a t r i m o n i o y la reproducción aparecían como las formas naturales de la realización femenina. Sin embargo. Sexo y temperamento en tres sociedades primitivas (1935). Betty Friedan.

para m a n t e n e r u n a distancia estratégica tanto con respecto a la estricta moral sexual de la casa suburbana y sus distinciones de género. heterosexual y consumista. c o m o con respecto a la defensa feminista de la expansión de las mujeres al espacio público. cit.. del trabajo r e m u nerado y de los ámbitos de la cultura y de la producción de comunicación social.riza a la sociedad norteamericana d u r a n t e la guerra fría. 36. Friedan fue una de las primeras en entender que el paraíso doméstico funcionaba c o m o u n a arquitectura penitenciaria en la q u e las mujeres eran encerradas de por vida y m a n tenidas a distancia de la esfera política. c o m o ya lo había sido de Virginia Woolf. E n u n contexto social conservador y en u n clima geopolítico marcado p o r el peligro de u n a guerra nuclear. 36 Por ello. reclamando la salida de la m u jer del espacio doméstico y su entrada. Este análisis político la lleva a denunciar la casa unifamiliar c o m o «un confortable c a m p o de concentración suburbano para las mujeres». el objetivo de Friedan. adolescente. Buscando u n espacio propio en u n mosaico político articulado por posiciones enfrentadas. op. 49 . en los ámbitos de la vida pública y del trabajo remunerado. pero sin abandonar las convenciones del matrimonio heterosexual y de la familia. Betty Friedan. A pesar de sus diferencias internas. Playboy desarrolla u n discurso masculino. en pie de igualdad. capítulo 12. la crítica feminista de Friedan a la casa unifamiliar y la defensa de Playboy del derecho de los h o m b r e s a u n espacio doméstico u r b a n o libre de las ataduras de la moral matrimonial son dos de los contradiscursos más relevantes en oposición a las divisiones de género del régimen de la guerra fría. era destruir la figura mítica tradicional del «ama de casa» y el «ángel del hogar». La mística de la feminidad.

Playboy busca situarse dentro de estos movimientos de contestación. com. representado por el macarthismo. antirracistas y de descolonización. que progresivamente adquieren la igualdad legal. 50 . cit. Retrospectivamente. op. surgirán después los m o v i m i e n t o s feministas. Hefner n o d u d a en definir h o y el trabajo de Playboy c o m o «una avanzadilla de la revolución sexual» con u n impacto comparable al de los m o vimientos feministas. Véase la entrevista con Hugh Hefner en la revista digital Salón. c o m o u n discurso disidente frente al lenguaje blanco heterosexual y colonial d o m i n a n t e durante los años cincuenta en Estados Unidos. A d o p t a n d o m o d o s de acción y de t o m a de conciencia semejantes a estas luchas políticas. E n los años sesenta. comienzan a abrirse paso movimientos de contestación que elaboran nuevos conceptos críticos y utilizan nuevas técnicas de ocupación del espacio público para hacer visibles sus d e m a n d a s políticas. será más prudente entender el discurso de Playboy c o m o la p u n t a de lanza de u n a mutación en curso en los lenguajes dominantes que llevaría desde los regímenes disciplinarios típicos del siglo XIX (de los que el macarthismo era u n a manifestación extrema) hasta las formas de control y producción capitalistas flexibles que caracterizarán el final del siglo XX y el principio del siglo XXI y que conducirán a la consolidación de nuevas identidades sexua- 37. 3 7 Sin embargo. de liberación homosexual y poscoloniales.por la represión brutal de los intentos de autodeterminación de los pueblos colonizados y la guerra de Vietnam. se forma la primera movilización pacifista ciudadana contra la guerra de V i e t n a m en Estados U n i d o s . Se estructuran primero los movimientos por los derechos civiles de los negros en Estados U n i d o s .

Journal ofUrban History. 2008.° 5. capaces de funcionar c o m o nuevos centros de c o n s u m o y p r o d u c ción farmacopornográficos. pp. nuevas formas de masculinidad y feminidad. 747-774. los ideales de Playboy sirvieron para apuntalar u n a distribución p r e m o d e r n a de los espacios de género. Véase Playboy. El artículo «The Womanization of America». vol. n. Espacio soltero ¿Debemos entender esta retirada del playboy del m u n do exterior c o m o u n rechazo genuino del espacio público? ¿Cabe interpretar este retorno del soltero al espacio d o méstico c o m o u n síntoma de «feminización»? 38 ¿O se trata más bien de u n a respuesta estratégica al movimiento de las mujeres hacia el espacio público que corresponde al periodo de la posguerra y a la emergencia del feminismo en América? ¿Cuáles son los límites de esta «reversibilidad de género» del playboy? A u n q u e este m o v i m i e n t o de Playboy hacia el interior contribuye a la deconstrucción de los límites que renaturalizan el espacio interior c o m o femenino y el espacio exterior c o m o masculino. E n primer lugar. 34.les. fue una reacción crítica ante el auge del movimiento feminista en Estados Unidos que se convirtió en una de las referencias constantes de Playboy. y por lo tanto aparecía como futurista y revolucionario. Playboy aspiraba a u n a redefinición de la masculinidad heterosexual que vendría a poner en cuestión la moral sexual victoriana y los códigos burgueses de las instituciones tradicionales del m a t r i m o n i o y la familia. septiembre de 1958. de Philip Wylie. y el comentario sobre el artículo de Elizabeth Fraterrigo «The Answer to Suburbia: Playboy's Urban Lifestyle». La masculinidad de Playboy n o es simplemente 38. 51 .

cit. desde u n p u n t o de vista freudiano. pp. 4 1 Esta psicología-pop de Playboy dibujaba u n nuevo espectro de sexualidades normales y desviadas en el que tanto el m a t r i m o n i o heterosexual m o n ó g a m o c o m o la homosexualidad ocupaban posiciones perversas. «sana» y «racional». Ibid. según la revista. «Playboying around the Clock with Hugh Hefner». febrero de 1962. se alzaba c o m o u n nuevo modelo de salud psicosocial: mientras que la represión y la culpa estaban de lado del m a t r i m o n i o m o n ó g a m o y de la homosexualidad. 112. q u e era lector asiduo de Alfred Kinsey. Hugh Hefner. 41. La desconfianza frente al régimen moral heterosexual m o n ó g a m o de la casa suburbana llevará a Hefner a declarar en 1962: «Votamos a favor de u n a sexualidad heterosexual hasta q u e se presente algo mejor. según la revista. de los «celos». Frente a ambas. 52 . «limpia». 39. la heterosexualidad libertina y polígama de Playboy.heterosexual.. «era. 111-112. citado en Hal Higdon. la libertad y la diversión caracterizaban la nueva práctica de la heterosexualidad sana. introduce u n ideal de salud psicosocial en el discurso popular sobre la sexualidad y o p o n e la «heterosexualidad sana» a lo que el discurso de Playboy d e n o m i n a «pornografía pía»: el sexo «enfermo» y «perverso» de las «esposas vírgenes». op.p.. en el sentido médico y cultural q u e este térm i n o adquiere a partir de finales del siglo XVIII. incita a la homosexualidad: «beber cerveza o ir de caza entre hombres dejando a las mujeres en casa». 4 0 Playboy diferencia entre la «heterosexualidad sana» y la rígida división de espacios sexuales promovida por la moral de los años cincuenta que. totalmente homosexual». Mr Playboy. Climax.» 3 9 Hefner. de la «pedofilia» y de la «homosexualidad». Steven Watts. 40.

After the Masquerade. op. dependía también de u n ideal nostálgico. p. inventan la gramática de la pornografía cinematográfica m o d e r n a . Bunny. Mr Playboy. d o n d e el ciervo corresponde a u n a imagen del h o m b r e solterón recalcitrante). era el actor 44 p o r n o protagonista.E n cierto sentido.. Hefner había comenzad o a utilizar su propio apartamento de H y d e Park para hacer pequeñas fiestas de intercambio de parejas. cit. Las películas stag. 59-60. en referencia a los grupos de h o m b r e s que se reunían en espacios domésticos y privados para visionar las primeras películas p o r n o americanas conocidas c o m o Stag films. 43. la diversión. había transformado su cuarto de estar en sala de proyección de películas pornográficas para sus amigos y había grabado su primera película p o r n o . la identidad del nuevo soltero. la buena vida: el "equivalente contemporáneo" -según Hefner. «Stag Party iba a ser una revista destinada al hombre joven.del vino. producidas por hombres y dirigidas a u n público exclusivamente masculino. sino que se trataba de u n a p u n t e autobiográfico: en 1952. el lector «urban o . con el rostro tapado por u n a máscara. A diferencia de los filmes sonoros y en color de finales de la década de los sesenta. aunque no necesariamente en ese orden». en la que él m i s m o . el primer n o m b r e que Hefner dio a la revista Playboy fue Stag Party Magazine (literalmente «fiesta de ciervos». Playboy. programados en salas de cine. Russell Miller. cit. m u c h o antes de divorciarse de su primera esposa Millie. aque42. mujeres y canciones. despreocupado y sofisticado». Steven Watts. urbanita y brillante interesado en las chicas... septiembre de 1956. 37. pp. y a u n q u e el discurso de Playboy parecía estructurarse en radical oposición a la masculinidad tradicional. pp. 44. 53 .43 Aquello n o era u n golpe de márketing. op. 54-58. 4 2 D e hecho.

Hardcore: Power. 4 5 Lo que resultaba determinante en las películas stag eran sus condiciones materiales de p r o d u c ción y de recepción. que lo pasaban mejor sin ellas. El placer masculino de mirar sin ser visto d o m i n a b a los códigos visuales en los reportajes fotográficos de Playboy: las imágenes situaban al lector en la posición del voyeur que. Chelsea House. basado en la exclusión de las mujeres y en el c o n s u m o h o moerótico de sus imágenes. and the «Frenzy of the Visible». Véase Al Di Lauro y Gerald Rabkin. sin ser conscientes de ser 45. parecía definir la economía visual de la pornografía: u n placer de género. 1915-1970. en u n ambiente que contribuía a reforzar los vínculos y la camaradería masculinos. Dirty Movies: An Illustrated History of the Stag Films. La cuarta pared del espacio doméstico había sido abatida y en su lugar se había situado u n a cámara. lograba acceder a u n espacio hasta entonces privado. n o sólo que los h o m b r e s heterosexuales n o necesitaban a las mujeres para pasarlo bien. La estructura homoerótica de las sesiones de visionado de stag films ponía de manifiesto. Reclamando u n a filiación a través del n o m b r e «stagparty» con las fiestas de proyección de películas pornográficas. Pleasure. y Linda Williams. 54 . como Playboy subrayaría después en sus artículos. 1989. La revista p r o p o r cionaba al ojo colectivo masculino acceso visual a la int i m i d a d femenina cuidadosamente coreografiada. incluso. u n a rendija o una ventana. derivado de la producción de la masculinidad. Berkeley. sino.lias cintas m u d a s filmadas en blanco y negro y de corta duración (una bobina) se proyectaban en privado. 1976. Hefner situaba a la revista en esta tradición de voyeurismo masculinista. Las fotografías mostraban mujeres que. California University Press. U n placer aún más intenso que el placer sexual. a través de u n a mirilla. Nueva York.

El dispositivo masturbatorio era repetido u n a y otra vez como u n ritual que venía a calmar las ansiedades masculinas frente a la transformación social. La necesidad de asegurar el mecanism o masturbador y de evitar el deseo homosexual hacía que la mirada siempre fuera unidireccional. colgaban cuadros golpeándose el dedo con el martillo. colgaban bolas en el árbol de Navidad sin darse cuenta de que su falda había quedado enganchada en la escalera dejando sus muslos al descubierto. el objeto de placer visual sólo podía ser femenino. Playboy logrará reproducir virtualmente lo que podríamos llamar u n «espacio stag». Esta estructura voyeurista del campo visual se materializará después a través de los dispositivos de vigilancia y transmisión audiovisual diseminados dentro de las estancias de la Mansión Playboy destinados a la filmación y la proyección de películas. N u n c a había h o m bres a c o m p a ñ a n d o a las mujeres representadas.observadas.. el habitáculo del nuevo soltero. P r o yectando u n paraíso retro en el futuro en el que el h o m b r e heterosexual accede a la visión pública de lo privado. El voyeur sólo podía ser masculino. metían pavos en el h o r n o mostrand o u n descarado escote y haciendo q u e sus collares estuvieran a p u n t o de hundirse en la salsa. La ambigüedad con respecto a la domesticidad y a la reversibilidad de las lógicas espaciales de género. n i n g ú n riesgo. latente 55 . el gesto inconsciente e infantil de sus rostros eran directamente proporcionales a la estupidez contenida en la mirada masculina. N o había n i n g u n a amenaza. se maquillaban frente a u n espejo olvidando subirse la cremallera del vestido.. al resorte bobalicón y naíf en el que se apoyaba el mecanismo visual masturbatorio de Playboy. llevaban a cabo acciones cotidianas: salían de la d u c h a pisando patitos de goma. Se establece así u n a rigurosa segmentación entre sujeto y objeto de la mirada. La sencillez de sus acciones.

por lo q u e p r o p u s o u n a ligera modificación en el dibujo de Miller para diseñar el logo de 46. cit. se manifestaba ya abiertamente en la producción del logo de Playboy c o m o resultado de u n a metamorfosis semántica y visual del «stóg»/ciervo en «bunny»!coné)ito. el m u ñ e q u i t o d e plastilina de la revista Esquive) para representar su publicación. hecho por Arv Miller. p. El primer diseño. batín y zapatillas) de una publicación americana dedicada (¡obviamente!) a la caza y la pesca. Mr Playboy. al mismo tiempo «ciervo macho» y «hombre que acude solo o sin c o m p a ñ í a femenina a las fiestas y consum i d o r de películas stag». Steven Watts. vestido con batín y zapatillas de estar en casa.después en el ático urbano. sino que además transfería el batín y las zapatillas de estar en casa de Hefner al ciervo. N u e v a York. Testigo de las oposiciones internas de Playboy. la mascota expresaba la tensión entre cazador y animal cazado. 46 Hefner quedó fascinado con la idea. 56 . su amigo Eldon Sellers sugirió el n o m b r e de Playboy. Hefner descubrió que el «ciervo» era el n o m b r e y el logo (esta vez sin pipa. El dibujo n o sólo jugaba con el doble sentido de la palabra «stag». E n 1 9 5 3 . Hefner escogió una mascota (que recordaba a «Esky». era u n ciervo. pero insistió en conservar la imagen de caza. Pero cuando estaba a p u n t o de registrar oficialm e n t e «Stag Party Magazine» como n o m b r e para su futura revista. d a n d o u n toque inesperadamente doméstico a u n animal salvaje. 64. op. pocos meses antes del lanzam i e n t o de la revista Playboy. entre salvaje y d o mesticado. entre caza exterior y caza doméstica. d o n de la m a d r e de Sellers había trabajado c o m o secretaria. Tras u n a reunión de trabajo. posiblemente en referencia al por entonces poco conocido automóvil diseñado por la compañía de automóviles Playboy de Búrlalo. fumando u n a pipa.

Finalmente. op. Russell Miller. Bunny. Además. mientras que la subjetividad ciervo era masculina por naturaleza. alfileres de corbata y camisas. Por eso. Los desplazamientos semánticos que llevan desde el «stag» (ciervo) al «bunny» (conejito) contienen u n a teoría del poder y de la subjetivación c o m o respuesta a las transformaciones culturales que se están produciendo d u rante los años cincuenta. el venado se había convertido en el «conejito Playboy»: u n animal infantil y sin compromiso dedicado a cazar hembras sin salir de su casa.la compañía: en lugar del ciervo. Después de la re47. efímeros y sin consecuencias). el logo en blanco y negro hoy mundialmente conocido será creado por Art Paul en 1956 para su utilización en objetos accesorios. saltarina y doméstica. 57 . n o es extraño que el conejo de Playboy se transforme. cit. pendientes. brazaletes. adulta. h a sido desplazada en beneficio de u n a subjetividad «conejo». politeísta y amoral y disfruta n o tanto con la captura sino más bien con el juego con u n a gran variedad de piezas (varios ligues sexuales. la subjetividad conejo es totémica. convirtiéndose en u n a mujer-coneja. Las formas de p o d e r y los m o d o s de relación están m u t a n d o desde la «caza mayor» hasta la «menor»: si la subjetividad ciervo era protestante. seria. La subjetividad masculina «ciervo».. juguetón y sexy vestido de esmoquin». la mascota sería u n «conejo apuesto. la subjetividad conejo oscila inevitablemente entre la a m b i g ü e d a d que la polisemia de la palabra «bunny» abre en inglés: conejo y nena. p. ruda y salvaje. adolescente. 44. 4 7 C u a n d o Art Paul acabó de diseñar la nueva imagen. austera y moralista y aspiraba a hacerse con u n a sola gran pieza c o m o trofeo (la esposa para toda la vida). c o m o gemelos. en «Playmate». rápida. en el n ú m e r o de enero de 1954.

Reacio a posicionarse ante las disyuntivas morales. h o rizontales. trabajo/ocio. público. pero no articulaban las oposiciones del mismo m o d o que Playboy. y sobre t o d o . este logo será utilizado en lugar de la dirección de la casa en los sobres de Playboy. uno/múltiple. Entre ambos extremos. asumiendo además la función de indicador topográfico. h u m a n o / a n i m a l . controlado/ relajado. p r i v a d o / p ú b l i c o . el playboy se configura como u n sujeto liminar que en última instancia aspira sólo a «jugar» (to play). que promovían valores mojados.construcción de la Mansión en 1960. h u m a n o . blanco/negro. Playboy elabora una economía espacial articulada en torno a las oposiciones binarias que d o m i n a n el paisaje político de la sociedad de posguerra: interior/ exterior. familia/extraño. las revistas Sunshine and Health y Modern Sunbath se dedicaban exclusivamente a la publicación de desnudos femeninos: eran revistas de ocio. controlado. seco/húmedo. seco. defendía u n a figura ejemplar de h o m b r e americano exterior. Conejo juega Entre 1953 y 1963. El «juego» quedará reflejado n o sólo en el n o m b r e de la revista. Otras revistas norteamericanas de la época trabajaban dentro de este cuadro de binarismos. volcado en el trabajo. vestido. fidelidad/promiscuidad. mediante la revista y la construcción de la Mansión. v e s t i d o / d e s n u d o . Playboy va a situarse c o m o u n dispositivo de conversión que permite pasar constantemente de u n polo a otro. la publicación más importante de los años treinta-cuarenta. blanco y vertical. fiel. D e estos valores dependían la unidad familiar y nacional. sino. Esquive. vertical/horizontal. 58 . dirigida a u n público masculino. En el extremo opuesto. relajados y promiscuos.

dobles fondos. E n segundo lugar. Pleasantville. trampillas. El economista Eugene Gilbert acuñó la noción «teen-ager» en los años cuarenta para describir u n nuevo segmento demográfico del mercado de consumo: lo importante del adolescente no es su edad sino su capacidad de consumir sin restricciones morales. Playboy alaba por sus cualidades de flexibilidad. la transformación de lo privado en público opera como u n mecanismo de excitación sexual. 4 8 E n 1942. el soció48. atleta de interior y malabarista de tensiones morales. Lo que genera placer es el paso incesante de u n o a otro de los polos opuestos. 1957. camas giratorias. a m e n u d o . es u n a variante de la nueva figura del consumidor apolítico creada por la sociedad de la abundancia y de la comunicación de la posguerra: el teenager. cámaras ocultas. pasadizos. el único autorizado a jugar) es el lector-cliente (y posteriormente el espectador televisivo) masculino: él es el auténtico destinatario de la retórica de la seducción y capaz de operar el paso de u n extremo a otro de la oposición. el actor (es decir. reversibilidad y circularidad: sofás reclinables. Este es el juego que da n o m b r e a la revista. E n primer lugar. ¿Pero quién es este jugador capaz de balancearse alegremente entre los extremos de oposiciones políticas que hasta entonces habían sido cruciales para la definición de la masculinidad blanca de clase media? El playboy. cristales que por u n lado son espejo y por el otro son transparentes. Printers' Ink Books.. Eugene Gilbert. la conversión de los opuestos produce placer y capital. D o s elementos caracterizaban el juego de estos dispositivos y su funcionamiento reversible..en la utilización de lo que podríamos d e n o m i n a r dispositivos giratorios destinados a operar la conversión de los polos opuestos y que. Nueva York. Advertising and Marketing to Young People. 59 .

pp. 50. alcohol.» 51 Mientras los adolescentes de las clases bajas o afroamericanas. Libre aún de las ataduras del m a t r i m o n i o . 50s Under the Covers. El chico adolescente blanco y heterosexual era el centro de u n nuevo mercado cultural organizado en torno a las prácticas de la vida universitaria. especialmente de las clases medias. Citado en Playboy. «Age and Sex in the Social Structure of the United States» (1942). Manning y M. Truzzi (eds. el teenager es el consumidor ideal de la nueva imagen pornográfica y del nuevo discurso sobre la masculinidad urbana desplegado por la revista: 50 «Playboy tiene u n brillo profesional y u n a fórmula dirigida a hombres adolescentes de todas las edades. serán representados como criminales en potencia. que escapaban d u r a n t e unos años a las restricciones de la moral suburbana de la familia y el trabajo. Youth & Sociology. el cine. los deportes. el teenager blanco de clase media (¡de cualquier edad!) podrá aspirar a convertirse en u n auténtico playboy.). 4 9 La explosión de la natalidad de la posguerra había form a d o u n bloque de 10 millones de jóvenes consumidores que. el jazz y el rock a n d roll. Prentice Hall. Nueva Jersey. los coches y las chicas. gracias a la educación y a la prosperidad económica de las clases medias americanas. op. 1972. Talcott Parsons. Durante los años cincuenta y sesenta. dotado de u n poder de adquisición y por primera vez d u e ñ o de su cuerpo (no reclamado todavía por el Estado para nuevas guerras). el 25 % de los compradores de Playboy son adolescentes. drogas. 49. privados de poder adquisitivo. se perfilaba como u n objetivo mercantil sin precedentes.logo Talcott Parsons inventó el t é r m i n o «cultura juvenil» para indicar u n conjunto de nuevas prácticas sociales características de estos adolescentes consumidores de m ú s i ca. en P. cit. 136-147. residentes en «colleges» y campus universitarios. 51. 60 .

61 . » 52 Las afirmaciones de Playboy 52. parecía amenazar seriamente n o sólo el estatus de la mujer como esposa. Playboy. Hefner declara: «Queremos dejar bien claro desde el comienzo que n o somos u n a revista para la familia. I N T I M I D A D D E S P L E G A B L E : LA I N V E N C I Ó N D E LA «GIRL N E X T D O O R » El discurso contra la familia y el matrimonio construido por Playboy. Si es usted la herm a n a de alguien o su esposa o suegra. flexible y constructor de u n nuevo tipo de domesticidad. La referencia al Ladies Home Companion. noviembre de 1956. sino también la imagen del soltero como hombre heterosexual. 2. puesto que tanto Playboy como su predecesora. al diseño y al espacio interior. p. se habían modelizado a partir de las revistas femeninas dedicadas a la educación de la consumidora. al que había que sumar la descripción del nuevo soltero como u n ser urbano. le rogamos que nos ponga en manos del h o m b r e de su vida y vuelva a la lectura de Ladies Home Companion. no era casual. ligero. una de las revistas femeninas más importantes de la época. Esquire.3. madre y encargada del hogar. Pero ¿qué tipo de mujer habitaría u n espacio posdoméstico? E n el editorial de noviembre de 1953 de Playboy. El espacio del conejo playboy no podía funcionar sin la invención de u n prototipo femenino complementario.

según la cual el amor heterosexual y conyugal era el fruto de u n a mujer encargada del hogar y u n h o m b r e que se enfrenta a los problemas del m u n d o exterior. p r o p o n í a u n a redefinición de la masculinidad basada en el c o n s u m o . etc.. Frente al m i t o romántico de la «pareja (heterosexual) enamorada». 62 . 7. defensora a ultranza de los valores conyugales Victorianos: «Una mujer que acepta que su esposo ceda al atractivo de otras mujeres se convierte. en realidad. la seducción. de Emporia. la vida urbana y la maximización de sus encuentros heterosexuales. La nación n o necesita más "mujeres comprensivas".causaron u n considerable revuelo entre las lectoras estadounidenses de clase media. si los hombres se muestran desprovistos de carácter y conciencia? ¡Vuestros playboys tendrán que ganarse el respeto de las mujeres antes de que podáis imponer vuestra supremacía masculina! ¡Y mostradme a una sola mujer que piense de otro modo!» 5 3 La estrategia retórica de Playboy consistía en invertir la lógica misma de la complementariedad de género i m p e rante en la narrativa del sueño americano. 53. y m u c h o menos en una madre digna de tal n o m b r e .? ¿Cómo exigir de las mujeres que consideren a los hombres superiores. E n su entrega de enero de 1959. Juntos formaban la u n i d a d reproductora y consumidora de la que dependía el crecim i e n t o económico de la nación americana después de la guerra. y sin excepciones. p. ni más ni menos que en su puta legal. Playboy publicó la carta de protesta de la señora Rose Marie Shelley. sin d u d a no en u n a mujer o esposa de verdad. sino más hombres y mujeres capaces de formular los votos matrimoniales el día de su boda y respetarlos a pies juntillas. el adulterio. ¿Desde cuánd o es "prerrogativa" del h o m b r e practicar el libertinaje. Kansas.. enero de 1959. Playboy.

Finalmente. Hefner. citado en Gretchen Edgren. en describir la concepción de la playmate como la creación de una nueva subjetividad política cuya envergadura es comparable a la nueva mujer propuesta por el movimiento feminista: «La Playmate del mes era una declaración política. Pero. la mejor presa sexual no podía ser otra que la chica de al lado. p. Situada en el umbral del apartam e n t o del soltero. sino geográfica. para u n soltero que no salía de su apartamento. inspirado en las ilustraciones y fotografías en los calendarios de los años treinta y cuarenta: la intención era transformar a la chica que vivía justo al lado en un símbolo sexual. no dudará. Era un mensaje m u y importante. pero ajena a su propio entorno doméstico.El éxito sexual del playboy y su conquista del espacio hogareño dependían de su capacidad para excluir de su nuevo ámbito posdoméstico tres formas de feminidad que habían d o m i n a d o hasta entonces el espacio interior: la m a dre. 40 ans. la esposa y el ama de casa. Playboy se proponía hacer realidad u n sueño americano. En realidad. a diferencia de lo expresado por la lectora de Kansas. 63 . Hors Collection. al mismo tiempo al alcance de su m a n o .» 34 54. tan importante como todas las luchas feministas. Hugh Hefner. París. años después. 7. Y esto significaba que había que cambiar muchas cosas respecto al tema de la sexualidad femenina para comprender que hasta a las chicas bien les gustaba el sexo. la «vecina de al lado» estaba destinada a convertirse en materia bruta para la fabricación de la compañera ideal. Playboy. hábil reescritor de la historia. trad. Jacques Collin. 1996. sino modelar u n a compañera ideal para el joven conejo que n o supusiera u n a amenaza para su a u t o n o m í a sexual y doméstica. la definición de la playmate n o era sexual. la estrategia de Playboy n o era transformar a la m a d r e y ama de casa en «puta legal».

la bella con ojos de conejita que ayer se sentó a comer justo enfrente.). 57 D e nuevo. su compañera. Hefner (ed. entre público y privado. Playboy Press.» Playboy inventó la Playmate en la segunda entrega de la revista en 1953. diciembre de 1955. es u n agente a n ó n i m o de resexualización de la vida cotidiana. Bunny. la playmate. 56. Aceptará volver a posar p o r q u e sabe que eso a u m e n t a r á las suscripciones de diciembre. The Twelfth Anniversary Playboy Cartoon Álbum. a cambio de que «el jefe comprara u n a m á q u i n a de imprimir direcciones automática para aligerar sus tareas».].Si el playboy es la figura masculina central en este teatro posdoméstico. la encargada de la tienda favorita d o n d e c o m p r a m o s nuestras camisas y corbatas. 30.. p. op. p. Hefner llamó «el efecto de la chica de al lado» a esta c a m p a ñ a de resexualización del vecindario: 5 5 «Suponíamos que era natural q u e las bellísimas playmates se desenvolvieran en u n plano aparte. «Janet tiene 21 años y nació u n 13 de j u n i o [. Chicago.. Era también la a m a n t e de Hefner y había aceptado posar. Playboy. la distancia entre trabajo y sexo. Citado en Hugh M. a u n q u e el m o d e l o visual y discursivo n o se estableció definitivamente hasta la publicación del desplegable de «Janet Pilgrim» en julio de 1955. 22. 55. estamos rodeados de playmates potenciales: la nueva secretaria de la oficina. El n ú m e ro presentaba a Pilgrim c o m o u n a secretaria eficiente del d e p a r t a m e n t o de suscripciones de la propia revista. Russell Miller. 1965... pero ha aceptado posar desnuda simplemente para divertirse [. p.] n u n c a ha sido m o d e l o profesional. 64 . recuerda el propio Hefner.» 5 6 E n realidad Pilgrim (Charlaine Karalus) n o era sólo la secretaria. En realidad. 57. A Miss Julio la descubrimos en nuestro d e p a r t a m e n t o de ventas. 56. cit.

5 9 D e este m o d o . Aquí. 2003. Playboy hace entrar de lleno lo q u e hasta entonces se consideraba vida privada (el espacio d o méstico. Akal. El sitio de los calcetines. p. la playmate era el resultado de u n a serie de técnicas 58.. cit. lo mercantilizable n o era simplemente la imagen de Pilgrim. Playboy inicia de este m o d o u n a de las prácticas laborales q u e acabarían convirtiéndose en habituales en el neoliberalismo de finales del siglo XX. «la chica de al lado». alcanzó durante los años cincuenta u n éxito comparable al de algunas estrellas de cine. su t i e m p o y vida «íntima». Por decirlo con Christian Marazzi. 58 La transformación de secretaria y a m a n te en «chica del mes» y la publicación de su vida privada es en realidad u n proceso de capitalización y privatización de la vida característico de las mutaciones de los procesos productivos en el posfordismo. 65 . La «chica de al lado» es a la economía farmacopornográfica de posguerra lo q u e el automóvil había sido para el fordismo: el p r o d u c t o serial de u n proceso de p r o d u c c i ó n de capital. c o m o pretendía Playboy. Madrid.se desdibuja. Mr Playboy. 116. Véase Christian Marazzi. sino su voz. Así p o r ejemplo. Pilgrim sirvió a Hefner para identificar y refinar la fórmula de la playmate e inventar the girl next door. en 1957 Playboy p r o m e t e q u e los nuevos suscriptores serán recompensados con u n a llamada personal de la propia Pilgrim . 59. Steven Watts. Más que u n a mujer cualquiera con la que p o d e m o s tropezamos a la vuelta de la esquina.n o olvidemos q u e el trabajo de Pilgrim era administrar las suscripciones a la revista-. op. Pilgrim. el cuerpo y la comunicación) en el proceso p r o ductivo y laboral. auténtica precursora de futuras famosas-desconocidas de la era d e la real TV.

c o m o las chicas Ziegfeld. E n Playboy. Alberto Vargas. eran en realidad variaciones de las primeras fotografías y dibujos de las actrices francesas de cabaret y vaudeville de principios de siglo. Las primeras pin-ups americanas. sus afiches para la T w e n t i e t h C e n t u r y Fox y sus colaboraciones en las revistas Esquire y Men Only. realizadas p o r Charles D a n a Gibson.precisas de representación visual. que conferían a la playmate u n aspecto casi tridimensional e hiperrealista. Lapin-up representa la glamourización visual de la feminidad americana frente a los m o d e los europeos. 1999. Meisel. a través de la producción de calendarios: Charles G. 6 0 Entonces ya era conocido por sus acuarelas para la película de 1927 Glorifying the American Girl. imágenes comerciales o cómics eróticos que los soldados p o p u larizaron durante la guerra al dibujarlas sobre el material bélico o colgarlas en sus dormitorios. Taschen. The Great American Pin-Up. las bailarinas del Folies Bergéres de París. trabajó en exclusiva para Playboy desde 1957. u n o de los artistas pin-up más activos de la época. Nueva York. 66 . los tonos pastel y las texturas de aerosol de sus primeras pinturas dejaron paso a los colores saturados y a los c o n t o r n o s bien definidos de las fotografías. 60. en la década de 1940. Se conocían como «pin-ups» las representaciones (dibujos o fotografías) de mujeres (no siempre necesariamente desnudas) realizadas d u r a n t e los años treinta y cuarenta en Estados U n i d o s para ser publicadas en calendarios. pp. «La chica Varga» fue comercializada ínicialmente por Esquire (que suprimió la «s»finaldel apellido de su creador). La primera de estas estrategias era la traslación de la estética pictórica p o p de las pin-ups a la fotografía pornográfica o erótica en color. Martignette y Louis K. E n el primer n ú m e r o de Playboy. 26-27. Las primeras fotos de playmates publicadas por Playboy se inscriben en esta tradición visual.

Bunny. Lisa Winters) instalada en una butaca de Saarinen. Además de Vargas. salvo que la chica pin-up que Lou Shabner había dibujado antes sentada en u n a m o d e r n a butaca roja había sido reemplazada ahora por u n a réplica de Marilyn M o n r o e (en realidad. op. 55. más de veinte playmates de carne y hueso. pero tuvo que a b a n d o nar este proyecto debido a su alto costo. p. Playboy d o t ó estas imágenes de poderes performativos. Tras el éxito del desplegable bidimensional de M o n r o e . nada parecía haber cambiado. Gil Elvgren y Earl M a c P h e r son d o m i n a r o n la técnica que permitía transformar escenas de «la vida cotidiana» de cualquier «chica americana» en imágenes en color meticulosamente escenificadas y concebidas para reproducción mecánica y distribución a gran escala. H o l lywood. 6 1 E n poco tiempo. 67 . para que desarrollaran su trabajo. la revista estuvo en disposición de suministrar a sus fotógrafos. para lograr que «la chica Varga» pareciera lo más real posible. el editor dedujo que el contraste de colores y texturas (el rojo del terciopelo frente a la piel blanca) producía casi el m i s m o efecto. otros practicantes de la p i n t u r a pin-up c o m o George Petty. que pasaban día y noche primero en el a m biente pseudodoméstico de los decorados Playboy hasta que Hefner se m u d ó a la M a n s i ó n . La playmate debía c o m b i n a r el cuerpo carnoso y de aspecto infantil de la a n ó n i m a pin-up estadounidense y el glam o u r de las chicas de los pósters de H o l l y w o o d con la audacia de la p i n t u r a pornográfica. el diseño de mobiliario m o d e r n o y las nuevas téc61. Por su parte. Sin embargo. cit. Russell Miller. y hasta cierto p u n t o .Hefner quiso publicar fotos de desnudos de Marilyn M o n roe tratadas c o m o imágenes en tres dimensiones que p o drían verse con anteojos especiales.

Mr Playboy. El desplegable de Playboy adquirió tal difusión en la cultura americana de posguerra que. T o m e m o s las imágenes de la primera playmate. la segunda entrega de Playboy. al abrir el desplegable descubrimos la cara oculta de la secretaria: Pilgrim posa ahora desnuda mostrándose sexualmente accesible. recatada y formal. 32.p. Ibid.. «Miss Julio»: cuando el desplegable está cerrado vemos a u n a joven secretaria con gafas y falda más bien larga. C o m o ú l t i m o golpe de magia. el n ú m e r o de enero de 1954. cit. 68 . Janet Pilgrim.» 6 3 El desplegable operaba de forma similar a los dispositivos de rotación que amueblaban el ático del soltero. llevando u n disfraz con orejas que dejaba al descubierto sus brazos y piernas. muestra ya a la c o m p a ñ e r a del playboy transformada en coneja. c o m o señala u n humorista: «Toda u n a generación de americanos crecieron pensando que las mujeres tenían u n a grapa en la cintura. a las que el paso de página dotaba de m o v i m i e n t o consiguiendo u n efecto cinemático de montaje. inspirándose quizás en la pin-up «Bunny Girl» dibujada para u n calendario por George Petty en 1947 (véase imagen 2). m a n t e - 62. op. p. que representaba a u n a joven p a t i n a n d o vestida simplemente con u n a malla rosa casi transparente con orejas de conejo sobre la cabeza y que había sido siempre u n a de las preferidas de Hefner. 63. transformando lo privado en público y haciendo visible la interioridad. pero n u n c a amenazante. 115. Steven Watts.nicas fotográficas con colores Kodak se aliaban para p r o ducir u n efecto de realismo e inmediatez desconocido hasta entonces. 6 2 La segunda técnica de representación responsable de la producción de la playmate era la disposición de dos fotografías de la chica de al lado en el famoso «desplegable».

Indianápolis. mirar tras la ventana de su casa. 69 . nada había que temer al seducirlas». Véase especialmente el uso que hace Mulvey del concepto «mirada masculina».. p. 6-18. del «voyeurismo» al «sexo instantáneo». por ú l t i m o . 57. atravesar. de lo oculto a lo expuesto. Visual and Other Pleasures.. de la vecina a la playmate. Ways of Seeing. op. de moverse hacia delante y hacia atrás. 16. op. garantizaba la reversibilidad de ese proceso. Bunny. 6 5 N o obstante. Screen. u n a futura a m a de casa en busca de m a r i d o y hogar camuflada bajo la apariencia de chica cool. 64 El desplegable de cuatro páginas en el centro de la p u blicación permitía hacer visible y exponer el interior de la chica de al lado.° 3 (otoño de 1975). Hardcore. Diversos críticos de la representación y del lenguaje pornográficos c o m o J o h n Berger. 65. La operación de pasar la página implícita en la estructura m i s m a de la revista y su relación con el ojo y la m a n o (ambos t a m b i é n órganos masturbadores) permitía pasar de lo plegado a lo abierto. el tejido de su vestido y desnudarla. «la ausencia de amenaza. 34-37. El atractivo de la playmate era. Russell Miller. cit. cit. pp. de la imagen vestida al cuerpo d e s n u d o y. 1989. La posibilidad de abrir y cerrar la revista. Linda Williams. c o m o los rayos X. John Berger.n i e n d o siempre la distancia con respecto a la «mujer p r e dadora». en «Visual Pleasure and Narrative Cinema». 1977. el ojo masculino 64. q u e paradójicamente n u n c a forma parte de la imagen. de lo seco a lo h ú m e d o . según Russell Miller. Penguin Books. a la que Playboy caracteriza como «zombi» o «agente secreta». n. Laura Mulvey. Bloomington. Laura Mulvey o Linda Williams coinciden en señalar que el verdadero centro de la representación pornográfica es precisamente el ojo (la mirada y la subjetividad) masculino. Nueva York. Indiana University Press. pp. Las playmates eran chicas encantadoras y limpias.

etc. El teléfono o el p u r o son simplemente huellas de los mecanismos de producción implícitos en la mirada pornográfica y desvelan la identidad del ojo al que el ejercicio de masturbación visual va dirigido.) o representar u n signo fácilmente reconocible de hábitos culturalmente connotados c o m o masculinos (pipa. 66. al mismo tiempo sujeto de la representación y (al menos idealmente) receptor universal de la imagen pornográfica. es cuidadosam e n t e extirpado del espacio de la representación fotográfica. vestida sólo con un pantalón de matador y en compañía de la pipa de Hefner. 6 6 Pero la «chica de al lado» era sobre t o d o el resultado de u n a serie de dispositivos de representación a través de los q u e se operaba u n proceso audiovisual de publicación de lo privado y u n proceso e c o n ó m i c o de privatización y labelización de la vida.deja su marca . Por ejemplo. Miss Noviembre de 1955 posó desnuda. El artículo de diciembre de 1955 q u e servirá para modelizar las posteriores playmates nos muestra la vida privada y cotidiana de Pilgrim. Pero sus huellas impregnan la imagen. 70 . a m e n u d o en forma de objeto que acompaña al cuerpo desnudo y que queda atrapado dentro del marco de la representación. corbata. cubierta apenas con una toalla.). H o y parece claro que cuando hablamos del «ojo masculino» n o nos referimos a una cualidad biológica sexuada sino a una estructura política de la mirada. que colgaba del espejo del baño. martillo. El objeto puede constituir u n a referencia a la tecnología codificada c o m o masculina (teléfono. cigarro. que destaca en un cenicero cercano. y en compañía de la corbata de Hefner. etc. automóvil.i n d i c i o de su poder de fabricar i m á g e n e s para así completar el marco que ha tenido la sagacidad de abandonar justo antes de la toma fotográfica. puede verse a Miss Abril 1955 descansando en un sofá gris antracita. El ojo masculino.

y del sexo c o m o verdad del sujeto. u n aparato de producción de la interioridad c o m o imagen.. Este proceso de mostración n o debe entenderse c o m o u n a simple revelación de algo q u e está oculto sino más bien c o m o el proceso mismo de p r o ducción de la interioridad a través de técnicas de representación visual. AnyBody. Massachusetts. Beatriz Colomina ha establecido la relación entre las técnicas de rayos X y los regímenes de visibilidad en el hogar moderno. Playboy p e r m i t í a al lector ver lo q u e ocurría detrás de las ventanas de las casas ajenas. 2007. Public Intimacy. 228-238. The MIT Press. pp. 1997. Cambridge. Este dispositivo de publicación de lo privado se encuentra ya presente en las pin-ups. U n dibujo pin-up de Elvgren de u n a joven asustada al ver el interior de su propio cuerp o desvelado a través de u n a radiografía lleva al límite esta lógica de publicación (véase imagen 18). banales: chicas d u c h á n d o s e . m a q u i l l á n d o s e para salir o arreglándose u n a carrera de la media. observar sus interiores privados.leyendo y vestida ú n i c a m e n t e c o n la parte superior de u n pijama de caballero. pp. p o r supuesto. p o n i e n d o la mesa. The MIT Press. Beatriz Colomina. en Cynthia Davidson (ed. Cambridge.).. Las imágenes q u e esta m i r a d a ofrecía eran. La retórica del striptease de los reportajes fotográficos de Playboy sirvió para inventar el interior de la 67. entrar en sus espacios domésticos. «The Medical Body in Modern Architecture». c o m p a r a d o con la centralidad del espacio interior del a p a r t a m e n t o de Pilgrim. Massachusetts. Architecture and the Visual Arts. 87-118. 71 . Sobre arquitectura y anatomía visual véase también Giuliana Bruno. d e s c u b r i é n d o n o s el interior de lo q u e d e b e m o s imaginar es su p r o p i o a p a r t a m e n t o . A q u í el d e s n u d o (por otra parte i n c o m p l e t o ) es relativamente secundario. La pornografía y los rayos X 6 7 son parte durante los años cincuenta de u n mism o dispositivo de representación del cuerpo.

a u n q u e muchas de las playmates fueran amigas personales de Yeager. la que creo los escenarios coloniales con chicas blancas rodeadas de animales salvajes y los decorados interiores con muebles rojos y verdes de fórmica. a Lisa W i n ters. Yeager. Antes de convertirse en el famoso director de Pussycat! KM! Kill!. Véase su página web personal www. c o m o dejaban entender las críticas esencialistas contra el «el ojo masculino» y el «sexismo masculinista» de la revista. trabajó c o m o m o delo y actriz secundaria antes de estudiar fotografía en la Escuela de M i a m i y empezar a fotografiar a sus amigas. sino que resultaban de u n a precisa escenografía 68. E n 1954.bunnyyeager. q u e preparaba siguiendo u n guión casi cinematográfico. La persistente exposición del interior doméstico en Playboy era en realidad el resultado de u n cuidado proceso de diseño y de teatralización del espacio. E n 1959 se había convertido en «el mejor fotógrafo american o del año» y u n a de las profesionales mejor pagadas del m u n d o . Pero curiosamente el fotógrafo que más influyó en la creación de u n estilo propio en Playboy n o fue u n h o m b r e . sino la fotógrafa americana B u n n y Yeager.com. Yeager vendió la primera fotografía de Bettie Page a Playboy. pero también el interior de la vida doméstica y después el interior de la M a n s i ó n Playboy. Russ Meyer trabajó realizando las fotografías eróticas de Playboy. Sin embargo. a Maria Stinger o a Úrsula Andress.joven mujer americana. 6 8 Fue Yeager la que inmortalizó a Bettie Page. la que inventó los bikinis estampados de leopardo y los flequillos rectos. Los fotógrafos serán los principales escenógrafos de interior de las imágenes pin-up de Playboy d u r a n t e los años cincuenta-sesenta. las fotografías n o eran casuales. 72 . q u e s e g ú n su p r o p i a definición s i e m p r e había soñado con ser u n a chica pin-up.

sin accesorios excesivos. Playboy Archives. E n 1955 Hefner escribe para Yeager u n protocolo con directrices de representación fotográfica: «Las playmates deben ser representadas en u n espacio interior o en u n decorado natural. Playboy es u n a revista de interior para el h o m b r e urbano y las playmates deben dar la m i s m a impresión. Carta de Hugh Hefner a Bunny Yeager. 69. n o u n decorado de estudio. Hefner n o estaba pidiendo al americano m e d i o algo que él m i s m o n o hubiera hecho. A pesar de t o d o ...de lo cotidiano. cerrando el círculo de la exhibición de la interioridad privada. 21 de abril de 1955. N o s interesa q u e t o d o parezca n a t u ral. invitando a los lectores a hacer de sus casas y oficinas improvisados estudios en los que descubrir desconocidas estrellas.» 69 Finalmente en 1958. c o m o veremos. 73 . Playboy publica el artículo «Fotografía t u propia playmate».

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music halls.4. el striptease c o m o explotación comercial del d e s n u d o en u n espectáculo público. entre cuadriláteros improvisados de boxeo. water shows. París. Es en este contexto de ebullición de la metrópolis colonial y mercantil. en Londres. La Découverte. es u n a invención reciente. S T R I P T E A S E : LA D O M E S T I C I D A D AL D E S N U D O El desnudo público c o m o categoría social y política. Sólo la m o d e r n i d a d ha estilizado el d e s n u d o femenino hasta transformarlo en u n a práctica al m i s m o tiempo codificada y mercantilizable. 75 . Berlín y N u e v a York. acrobacias de trapecio y exposiciones de zoológicos h u m a n o s .. París. c o m o transgresión legal o moral. 7 0 d o n d e surgen 70. aparece con la ética del p u dor burgués y los nuevos espacios de c o n s u m o y entretenim i e n t o de la ciudad moderna: circos. sagrado o cómico. café-concerts. cabarets. freak shows... A u n q u e existía u n a tradición p r e m o d e r n a del desnud o teatral. De la Venus Hottentote aux reality shows. 2002. que lo desviste de forma progresiva y coreográfica frente a la mirada de u n público que paga p o r ello. pero también c o m o espectáculo. teatros populares. Véase Nicolás Bancel et al. Zoos humains. c o m o espectáculo q u e descubre el cuerpo.

inventando pantalones que cubren las patas de los pianos. q u e c o m p r e n de pelucas. baluartes de la cultura burguesa. de la danza exótica. plumas. del lap-dancing o del table-dancing. 7 1 T o d a s estas performances tienen en c o m ú n la utilización del vestido y de su opacidad o transparencia c o m o u n marco teatral con respecto al cual el cuerpo se descubre. de la extravaganza. Histoire et légendes. 2006.las prácticas del french canean y del «déshabillage». La Musardine. Strip-tease. Sobre la historia del striptease véase Rémy Fuentes. con aquello que se muestra. tejidos. Las diversas regulaciones antiobscenidad y antipornografía n o buscan reprimir o hacer desaparecer la 71. C o m o ha mostrado Marcela Iacub siguiendo a Foucault. D u r a n t e el siglo XIX. A q u í el marco q u e envuelve al cuerpo. las performances de d e s n u d o teatralizan en el espacio público u n a viñeta del interior doméstico: el espectador tiene acceso a ver cómo Yvette se desviste antes de acostarse en su cama. Las primeras performances que codifican el desnudo son fruto del desplazamiento de las técnicas de seducción de las prostitutas en los burdeles a otros espacios de entretenimiento urbanos. sino más bien con la regulación del uso del espacio público y con la ficción de la d o mesticidad privada y del cuerpo íntimo. la misma dialéctica entre p u d o r y seducción que afecta al cuerpo y su destape lleva a la burguesía a «vestir los muebles». París. las definiciones legales de «obscenidad» y «pornografía» que aparecen en esta época y que afectan a la representación del cuerpo y de la sexualidad n o tienen tanto que ver con el contenido de la imagen. lo cubre y lo expone. c o m o el famoso Coucher d'Yvette. E n otros casos. funciona como u n a arquitectura masturbatoria que al m i s m o tiempo lo oculta y lo desvela. 76 . del burlesque americano. e incluso armaduras esculturales.

La revista estaba d e s n u d a n d o frente a los ojos de N o r t e a 72. sino el lugar en el que éstos se llevan a cabo.representación de la sexualidad. Playboy llevaba a cabo en las páginas de la revista u n striptease de los espacios que hasta entonces habían permanecido ocultos. Une histoire de la pudeurpublique. 2008. 13. «segmentarla en dos regímenes opuestos de visibilidad. u n o privado y otro público. París. E n el espacio privado era posible gozar de las libertades sexuales prohibidas por el código penal. Marcela Iacub. sino más bien «distribuirla en el espacio». vigilados por el ojo moral del Estado) y privados (vigilados únicamente por la conciencia individual o por el silencioso ojo de Dios). sino sobre t o d o los artículos y reportajes que dejan al descubierto el interior de los apartamentos. Aplicando a la casa las técnicas masturbatorias y pornográficas inventadas por el teatro de cabaret. La transgresión que Playboy suscita durante la guerra fría n o depende de los cuerpos q u e se muestran sino del intento de modificar la frontera política que separa los espacios públicos y privados. El mejor ejemplo de esta voluntad de desplazar las fronteras de lo público n o son ú n i c a m e n t e los desplegables de desnudos pin-ups. 77 . Fayard. 72 Lo que caracteriza a los actos y representaciones sexuales como lícitos o ilícitos no es su contenido. por tanto. de los áticos de soltero y de la Mansión. definidos en función de los espacios que ocupan. La sexualidad m o derna n o existe. mientras que en el espacio público era necesario esconderse». Par le trou de la serrure. p. XIX-XXIsiecle. Playboy vendrá a sacudir precisamente esta regulación de los espacios privados y públicos que se opera a través de la vigilancia y la mirada. sin u n a topología política: la aparición de u n m u r o regulador que divide los espacios en públicos (es decir.

los clubs nocturnos de W e s t M a d i s o n Street y N o r t h Clark Street. Véase Hugh Hefner. 1951. That Toddlin' Town: A Rowdy Burlesque of Chicago Manners and MoralsP E n este libro. Ese es el Chicago que acogerá la publicación de la revista Playboy y en el que después se instalará la primera 73. que había trabajado c o m o periodista para la revista Esquive y c o m o agente de ventas para las pequeñas distribuidoras de revistas Nudies d u r a n t e los años cuarenta. prostitutas. en la que las mujeres son vamps y los hombres. Chicago. Hefner también tenía experiencia como caricaturista colaborador de Esquire y director de ventas de la revista Children's Activities. 78 .. sacudiendo así sus convenciones y sus códigos de representación. las diferentes viñetas creaban u n mapa ficcional de la ciudad: U n i o n Station y el caótico tráfico metropolitano. los rascacielos c o m o espectáculo urbano. son mañosos. autofinancia en 1951 la publicación de su primer cómic. donde chicas desnudas nadan para clientes en piscinas transparentes. vagabundos y pitonisas baratas en Maxwell Street. en u n t o n o cómico.mérica el espacio privado. Chi Publishers. una ciudad dominada por la violencia y la vigilancia policial. El joven Hefner. Hefner había puesto en marcha este p r o ceso de exhibición pública de lo privado antes del lanzam i e n t o de la revista Playboy en 1 9 5 3 . public home E n realidad. Sweet home. poco importa si banqueros o jugadores de ruleta. Hefner presenta. la experiencia corporal de la multitud en N o r t h Avenue Beach. That Toddlin' Town: A Rowdy Burlesque of Chicago Manners and Moráis.. pensado como u n a guía alternativa de Chicago.

C o m o nos recuerda el historiador J o h n J. Londres. en el suburbio de Cicero (famoso por ser la ciudad de nacimiento de Al Capone) y en el Strip del sur de C a l u m e t City la red más importante de casinos. Superpuesto al m a p a legal de la ciudad de Chicago. 77. porque los burdeles ya no eran bien tolerados socialmente. hacia los clubs de striptease. la mafia pasó a controlar con más facilidad que n u n c a la ciudad de Chicago. 2003.» El Strip de clubs de Chicago se convertirá después en u n m o d e l o exportable para la construcción de distritos ro- 74. Los jugadores n o lo encontraban. p. en los que las chicas servían a los clientes de u n m o d o menos visible. políticos y strippers. John J. C o n el fin de la prohibición en 1933 y con el desplazamiento de la atención p o lítica y policial hacia el c o m u n i s m o y el espionaje durante los años de la posguerra.pornotopía de la M a n s i ó n Playboy. «entre las salas de juego locales estaba el famoso " J u e g ° Sucio Flotante". E n los años cuarenta se despliega a lo largo de Rush Street (en el corazón del viejo distrito rojo del norte d o n d e antes se instalaba el cabaret). 79 . 74 La transformación de los prostíbulos tradicionales en clubs de striptease se llevo a cabo en Chicago durante este periodo. existía otro mapa en el que la industria del juego y el sexo dibujaban sus propias calles y vías de acceso. Arcadia Publications. Binder. Binder. El club de striptease era u n nuevo espacio de socialización en el q u e se reunían millonarios. sino que más bien eran llevados por conductores desde los hoteles del downtown hasta algún lugar sin n o m b r e de las áreas adyacentes». salas de juego y prostíbulos de toda Norteamérica. llamado así porque su situación cambiaba regularmente para evitar ser detectado. «Las actividades ilegales de la mafia se habían desplazado desde la prostitución estricta. The Chicago Outfit.

7 Sin embargo. Russell Miller. cit. 76. p. dos años después de la publicación de su primer cómic. Bunny. que se publicará finalmente el 21 de marzo de 1953. retrata a través de entrevistas y fotografías la vida privada de u n a joven pareja a n ó n i m a y el interior de u n apartamento cualquiera de Chicago. 80 . Binder. como ocurrirá durante algunos años en Cuba. 34. c o m o Las Vegas: «La mafia de Chicago invirtió primero en los casinos de La H a b a n a .» 7 5 E n That Toddlin' Town. « C ó m o vive u n dibujante de cómics». al periódico Chicago Daily News. Hefner vende el reportaje « H o w a Cartoonist Lives». op. John J. pero después de los cincuenta se desplazó hacia Las Vegas y ayudó a construir el Strip. de sangre y sexo) q u e hacía fluir el capital bajo las h o mogéneas fachadas de los rascacielos americanos y haciend o visible u n cartografía subalterna de la ciudad a través de sus agentes secretos: las putas. los mañosos. y después en otros islotes legales construidos dentro del propio territorio americano. el F r e m o n t y el Desert Inn. aquél n o era u n reportaje cual75. Hefner llevaba a cabo m e diante el cómic u n striptease de la ciudad de Chicago. El reportaje arquitectónico autoficción o la decoración interior como El striptease c o m o técnica periodística se hace todavía más explícito cuando. en 1961 Chicago tenía intereses en el Rivera. cit. The Chicago Outfit. los vagab u n d o s y las pitonisas. destapando el auténtico m o t o r carnal (hecho. op. según Hefner.jos en otros paraísos insulares. Empezand o p o r el Stardust.. El artículo.

decorada p o r el p r o p i o H u g h . Hefner acabaría e m p e ñ a n d o esos mismos muebles unos meses más tarde a cambio de 6 0 0 dólares para pagar los gastos del lanzamiento del primer n ú m e r o de la revista Playboy. 77. c o m o el reality show o la Jennicam.77 Según el Chicago Daily News. 50s Under the Covers. Hefner inicia. en las paredes. c o n diseños «simples y funcionales» entre los que se encuentran: u n a womb chair naranja de H a n s Knoll y H e r m á n Miller. u n proceso de autoexhibición d o méstica que prefigura la espectacularización posterior del a p a r t a m e n t o de soltero y de la M a n s i ó n y anticipa algunas de las formas de c o n s u m o de la i n t i m i d a d que caracterizarán después el final del siglo XX. La casa de los Hefner. y el a p a r t a m e n t o su propia vivienda en el 6 0 5 2 de South H a r p e r en el sur de Chicago. op. El reportaje estaba formado por u n artículo sobre la «vida m o d e r n a urbana» y cinco fotos del apartamento en las q u e aparecían el propio Hefner. contribuían a esta impresión de modernidad. en u n gesto autoficcional. cit. 81 .quiera: la pareja de recién casados eran los Hefner ( H u g h y Millie j u n t o a su bebé Christie). había girado hacia su propio interior los dispositivos mediáticos a través de los que u n espacio se convierte en visible. de vida m o d e r n a . antes de la publicación de Playboy. Hefner. Playboy. la rep r o d u c c i ó n de u n cuadro de Picasso y u n par de radiografías del tórax de H u g h y Millie. sillas de fibra de vidrio y u n aparato de televisión en la sala de estar. su mujer y su hija p o sando para la cámara. ejemplos de los progresos visuales en arte y ciencia. es representada c o m o u n ejemplo de «modern living». Al proyectar la técnica del striptease de publicación de lo privado hacia su propia vida.

Después los Hefner se pusieron a trabajar .» T a m b i é n la habitación de su hija. Chicago Daily News. 82 . explicaba el artículo. Pero el apartamento q u e Hefner y su mujer Millie llaman hogar es sencillo. había sido decorada p o r Hefner. «es u n o de los temas preferidos de los cómics de H u g h Hefner. más allá de las escasas piezas del mobiliario. Necesitaba m u c h o s arreglos antes de q u e pudieran habitarlo. E n ellos se ríe de su llana sencillez y de su funcionalismo. barnizaron y empapelaron—.p u s i e r o n masilla. 80. El d u e ñ o quitó el viejo papel pintado e hizo q u e lo enyesaran de nuevo. 79. es el m o d o en q u e la vida privada de la familiar nuclear a m e ricana ha sido teatralizada p o r los Hefner.«La vida moderna». pero u n a mirada bastó para darse cuenta de que el trabajo compensaba. Ibid. c o n «tiras de cómic de Pogo q u e aparecían publicadas en el Daily News»}0 Sin embargo. 21 de marzo de 1953.» 78 El dormitorio «está amueblado de manera sencilla con muebles bajos q u e contrastan con las sombras del b a m b ú verde oscuro». 7 9 E n el salón: «El com e d o r de nogal está diseñado p o r H e r m á n Miller y la discoteca ha sido construida en casa p o r Hefner. Ibid. lo q u e llama la atención en estas imágenes. m o d e r n o y funcional. Sin embargo. limpiaron. los códigos tradicionales de representación del género en la casa suburbana durante la posguerra h a n sido sutil pero definitiva- 78. H u g h y Millie o c u p a n posiciones tan cuidadas c o m o sus muebles. p i n t a r o n . Les maravilló encontrar u n apartamento en u n edificio en el n ú m e r o 6 0 5 2 de S o u t h Harper. E n esta escenografía m o d e r n a . Christie. El resultado final es u n a p a r t a m e n t o lleno de originalidad y de toques personales.

Pero n o se trata de u n desvelamiento de una verdad escondida.. 83 . situándose de este m o d o simbólicamente en u n nivel inferior al de su esposa en la fotografía. a u n q u e decidieron «jugar el papel» de la pareja perfecta. 58-59. u n espacio anterior a la verticalidad. sino de u n proceso de producción teatral y de construcción narrativa en el que cada detalle ha sido técnicamente orquestado. Mr Playboy. el reportaje producía u n a ficción de domesticidad que poco tenía que ver con la realidad: para entonces los Hefner ya habían pensado en divorciarse y H u g h había iniciado su experimentación sexual a través de la organización de fiestas de swingers. pp. Steven Watts. Prefigurando de algún m o d o los reportajes fotográficos y el programa televisivo que t e n d r á n lugar después en la futura M a n s i ó n Playboy. como Millie explicaría más tarde. podríamos decir que Hefner evita la posición tradicionalmente masculina. Hefner hace visible el interior de su propia casa a través de la construcción teatral de u n a autoficción doméstica. Lo que aquí se nos p r o p o n e es u n striptease de la vida doméstica heterosexual americana. para emplazarse en el lugar de la infancia. con el bebé en sus rodillas. mientras q u e Millie aparece sentada en el sofá leyendo el periódico (acción típicamente codificada como masculina).m e n t e invertidos: en el salón. D e hecho. rechazando al m i s m o t i e m p o el nivel superior de la edad adulta y las normas de género que rigen en él. op. cit. Hefner aparece sentado en el suelo. M á s que una feminización de la posición masculina. 8 1 Este artículo constituye la primera instancia de la q u e se convertiría con el tiempo en la estrategia de representación por excelencia de Playboy: la producción de u n a autoficción teatralizada y pública del interior doméstico y 81.

Esta es la hipótesis que Hefner comienza a poner en funcionamiento a través de este primer fotorreportaje y que luego cobrará fuerza en Playboy: n o se accede a la subjetividad a través de la narración psicológica sino a través de la representación arquitectónica. Si tenemos en cuenta que la d o mesticidad se ha definido históricamente.privado. El rasgo más llamativo de este reportaje es el despliegue de lo que podríamos llamar la «autoficción arquitectónica». es u n proceso de des-domesticación del interior burgués a través de su p r o d u c c i ó n y exposición mediática. E n el artículo n o hay detalles psicológicos que permitan bucear en la i n t i m i d a d de los personajes. U n proceso semejante de reconstrucción de los límites tradicionales entre privacidad y publicidad al puesto en marcha por Hefner por m e d i o de los ejercicios de autodis- 84 . y sobre t o d o a partir de la aparición del interior burgués en el siglo XIX. A la pregunta «¿cómo vive u n dibujante de cómic?» se responde por m e d i o de la exhibición de su interior doméstico. p o r oposición al espacio público. o la narración autobiográfica a través de la descripción o la representación de los lugares en los que transcurre la vida. p o d e m o s decir q u e la operación que tácticamente se inicia con este artículo del Chicago Daily News y que se desplegaría después en toda su a m p l i t u d en Playboy hasta llegar a caracterizar las formas de habitar propias de finales del siglo XX. La invención de la p o r n o t o p í a es la p r o ducción de u n a domesticidad orquestada y coreografiada con dispositivos técnicos de vigilancia y de reproducción audiovisual. sino la producción de u n a nueva ficción de d o mesticidad a través del proceso m i s m o de su representación mediática. N o es éste simplem e n t e u n proceso de mostración de u n a domesticidad q u e ya existe.

En 1953. Véase Alice T. el cine. Nueva York. como ejemplo de «la mala arquitectura moderna» por haber dejado a la señora Farnsworth desnuda frente a los ojos de América: Beatriz Preciado. los diversos grados de opacidad y transparencia generados por el cristal jugarán como una metáfora del armario y de su lógica de mostración y ocultamiento de la homosexualidad. Women and the Making of the Modern House. En la Glass House de Philip Johnson.° 44. 82. Este desvelamiento llevará a la p r o d u c c i ó n de u n interior posdoméstico que ya n o está caracterizado por su privacidad y en el que los habitantes son conscientes de su doble c o n dición teatral. pp. Hefner insiste en representar la domesticidad a través de los medios de comunicación (primero a través de la fotografía y la escritura y más tarde a través de la televisión. pp. el mismo año en que Hefner publica el primer número de la revista Playboy.play de lo doméstico estaba teniendo lugar en algunos de los más conocidos proyectos arquitectónicos de los años cincuenta. Revista de Arteleku. 26-32. «Mies-conception: La Casa Farnsworth y el misterio del armario transparente». el vídeo o incluso el videojuego). sirviendo al m i s m o t i e m p o como actores y espectadores. 2000. HarryAbrams. Friedman. 126-159. paradigmático cubo de cristal. Mientras Mies van der Rohe 8 2 y Philip Johnson 8 3 eliminaban las divisiones internas y utilizaban las paredes de cristal para destapar la domesticidad (dejar la arquitectura al desnudo). Lo que está siendo desvelado es el carácter teatral y político de la arquitectura. 83. las condiciones culturales que separan lo visible de lo invisible que habían fundado el régimen de lo privado y lo público desde el siglo XIX hasta la guerra fría. 1998. 85 . n. la revista de arquitectura House Beautiful inicia una campaña de desprestigio de Mies van der Rohe y del International Style tomando la casa Farnsworh. Zebar.

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8 4 El a p a r t a m e n t o 84. Aquí el apartamento no era u n mero decorado interior. C o m o la sociedad ilustrada creyó que la celda individual p o d í a ser u n enclave de reconstrucción del alma criminal. 1998. la revista presentaba el a p a r t a m e n to de soltero c o m o u n teatro virtual en el que el a n t i g u o h o m b r e aprendía las técnicas de juego del conejo . Inside the Playboy Mansión.5. Introducción en Gretchen Edgren. capaz de llevar a cabo la transform a c i ó n del antiguo h o m b r e en playboy. LA C E L D A P O S D O M É S T I C A : EL A P A R T A M E N T O PARA EL S O L T E R O U R B A N O Ésta podría ser la divisa con la que Playboy e m p r e n d e en los años cincuenta u n a tarea de transformación social: si quieres cambiar a u n h o m b r e . en realidad. Toronto. Hefner llegó a decir que sólo la Mansión le permitía «reinventarse como playboy». a u n lector adolescente-. sino u n a auténtica m á q u i n a performativa de género.r e p r e sentado por u n h o m b r e m a d u r o pero destinado. 11. modifica su a p a r t a m e n t o . Stoddart. p u b l i c a d o en 1 9 5 6 . 87 . p. E n el artículo «Playboy's Penthouse Apartment: A H i g h H a n d s o m e H a ven-pre-planned a n d furnished for the Bachelor in T o w n » . Playboy confió en el apartamento de soltero c o m o nicho de fabricación del nuevo h o m b r e m o d e r n o .

Esta suspensión moral producía. todavía participante en las lógicas del consumo y el ocio de la economía de posguerra y cómplice de las estructuras sociales de segregación de género. más allá de la estricta masturbación sexual a la que invitaban tímidamente las imágenes. transformar lo negro en blanco y viceversa. sociales y políticas que dominaban la sociedad americana de posguerra. los muebles o electrodomésticos del ático de soltero de 1956 pretendían funcionar c o m o aparatos conversores que permitían transformar incesantem e n t e el trabajo en ocio. una plusvalía erótica que alimentaba la emergente subjetividad conejo. y al menos de forma imaginaria. como los mecanismos visuales. lo m o n ó gamo polígamo. por supuesto. T a n t o el diseño arquitectónico del apartamento. sexuales. después. El artículo de Playboy p r o m e t e al lector u n a llave q u e le permite. de u n juego sin riesgos y con posibilidad de vuelta a casa. a retomar su vida de ciervo trabajador y volver a su casa y a su césped. humedecer lo seco. desvestir lo vestido. a través de las páginas de la revista. el juego n o era u n a red libre de relaciones ni u n sistema totalmente abierto.funcionaba como u n espacio de aprendizaje en el que el h o m b r e ciervo podía familiarizarse con la ética juguetona del conejo a través del manejo de una serie de dispositivos giratorios destinados a resaltar el carácter flexible. sino u n ejercicio contenido y seguro que permitía suspender durante u n tiempo. Además. visitar el 88 . hacer que lo homosexual fuera heterosexual. Se trataba. en la posición de jugador. clase y raza. circular y reversible de las rígidas normas de género. la validez moral de las normas sociales que pesaban sobre la caduca subjetividad masculina del h o m b r e ciervo americano de m e diana edad. El éxito de Playboy consistía en situar al frustrado lector masculino suburbano americano. dándole por u n m o m e n t o la posibilidad de gozar de la transgresión moral para invitarle.

sexualmente inexperimentado. por otra parte n o m u y distinto de los bachelorpads.. en la gestión de sus encuentros sexuales múltiples en u n solo espacio y presenta el sexo c o m o objeto de c o n s u m o por excelencia entre u n a avalancha de objetos d e diseño q u e son también c o n s u m i dos eróticamente. E n esta pedagogía sexual. la capacidad de animar la arquitectura a través de la construcción de u n a narración. «la múltiple funcionalidad» del es- 85. 89 .Las revistas americanas Rogue o Escapade.interior del ático de soltero.». dedicarán también reportajes visuales al diseño interior de los apartamentos de soltero. Para Playboy. inicia al h o m b r e estadounidense de clase media.. c o m o h a m o s trado Bill Osgerby.. los pisitos de soltero. La virtud arquitectónico-sexual del ático para soltero playboy es su capacidad para producir una economía de género alternativa a la imperante en el hogar unifamiliar heterosexual. op. n o es el espacio m i s m o . 106. siguiendo a Playboy. sino el discurso desplegado p o r Playboy. la gestión del espacio interior equivale a la gestión de la vida sexual. Véase Bill Osgerby. manual de instrucciones para u n futuro usuario del a p a r t a m e n t o dirigido al lector c o m o c o n s u m i d o r potencial del nuevo espacio y sus objetos funcionales. A q u í lo extraordinario. La gestión del espacio interior es la condición de posibilidad de la vida sexual del conejo playboy. «The Bachelor Pad as Cultural Icón. 8 5 Playboy trata de entrenar al sexualmente poco sofisticado h o m b r e americano de clase m e d i a en la gestión de múltiples encuentros sexuales en u n solo espacio interior q u e ya n o es ni p u r a m e n t e privado ni totalmente d o m é s tico. p. La visita guiada. según u n a insólita interpretación erótica de la arquitectura interior. cit. representados en la época por otras revistas masculinas de diseño interior.

representado por los diseños de Eero Saarinen. el soltero puede permitirse por primera vez u n a actitud frivola con las mujeres. 90 . con igual eficacia.pació abierto. dedicado a la producción de placer=trabajo=ocio=capital. pero. la «flexibilidad de los módulos» y el «carácter c a m b i a n t e y Iúdico de los muebles». debe ser t a m bién u n territorio cuidadosamente segregado en términos de género. Osvaldo Borsani o Ray y Charles Eames. atrae mujeres y se deshace después de ellas. 8 6 Los gadgets y artilugios mecánicos transforman los viejos m é todos de caza del venado en las nuevas formas de adminis86. protegiendo al m i s m o t i e m p o el espacio interior de lo que Playboy d e n o m i n a «la domesticación femenina». 59-60. septiembre de 1959. recién divorciado). protegido frente a la amenaza matrimonial. Basta con que la invitada penetre en ese ático para que cada mueble y objeto de diseño se despierte y funcione c o m o u n a t r a m p a que facilitará el disfrute de lo que la revista llama «sexo instantáneo». permitían «introducir en la casa tantas mujeres c o m o fueran necesarias para satisfacer los deseos sexuales del soltero» (o. Mientras que el hogar femenino se caracteriza p o r ser u n espacio natural d o n d e se privilegian las tareas de la reproducción. por supuesto. Playboy. El apartamento (no el playboy) funciona c o m o u n a m á q u i n a que. Por eso. mejor. El apartamento de soltero es. u n escenario heterosexual. el espacio posdoméstico del playboy se caracteriza por ser u n nicho tecnificado y ultraconectado a redes de comunicación. pp. garantes de la mecanización del flirteo. nada resulta más peligroso para u n apartam e n t o de soltero playboy que una joven mujer con ansias de m a t r i m o n i o y de casa suburbana. Gracias a la adaptabilidad de los artefactos del piso.

p. Playboy introduce al joven urbanita en la caza de interior: «Gracias a ella. cubitos de hielo en condiciones y un cómodo asiento. tu pipa debidamente cebada. Playboy. p. un minibar. En marzo de 1958 la revista publicó «The Right Honorable Hide». un artículo que acompañaba una serie de accesorios de caza para el playboy urbanita. tendrás a mano un whisky. con el objetivo de que el soltero p u e d a vencer fácilmente las resistencias de su visitante femenina a la práctica sexual. En línea con la tradición stag. tu escopeta Francotte estará a resguardo. souvenirs de un safari colonial que adornan una pared del piso del soltero. marzo de 1958. 56. septiembre de 1956. las cortinas translúcidas operan c o m o dispositivos móviles y giratorios que incesantemente reestructuran el espacio del apartamento. una silla de diseño ha sustituido la montura. 91 .» 8 8 El ático es u n a oficina en la que el soltero pueda organizar sus múltiples encuentros sexuales. para al volver descubrir q u e h a cambiado de parecer y encontrar a la joven dama con su bolso en la m a n o y dispuesta a marcharse a casa. tus cigarrillos a punto. tu dinero en la cartera y los pantalones puestos». c o n los pies descalzos. 8 7 Las sillas T u l i p á n de Saarinen. la caza se convirtió en uno de los temas constantes de Playboy. 88. tus pies secos. y la bola del casino portátil ocupan el lugar de las antiguas municiones. pero también u n a 87. Así se evita el riesgo de q u e se esfume el m o m e n t o psicológico adecuado. el agua y las provisiones. el bar giratorio.trar el sexo propias del habilidoso conejo playboy. Playboy. se evita el tener que dejarla ahí. u n o de los armarios colgantes de Knoll instalados bajo las ventanas contiene u n bar prefabricado. 59. Esto facilita que el soltero astuto p u e d a permanecer en la habitación mientras prepara u n cóctel para su resignada presa. joder. c ó m o d a m e n t e acurrucada en el sofá. las m a m p a r a s correderas. Según el artículo de Playboy: «A propósito de diversiones. Los muebles del ático se convierten así en máquinas de ligar. Puede observarse una ligera transformación en el tratamiento del tema: las armas de caza son ahora objetos ornamentales.

8 9 El programa antidomesticidad femenina propuesto por Playboy . Por ejemplo. 90 89. más que c o m o u n simple seductor espontáneo. eliminar sus huellas.)». estos accesorios técnicos n o sólo permiten gestionar el tiempo. impedirles que vuelvan a instalarse en la cocina (hasta ese e n t o n ces su cuartel general h o g a r e ñ o ) . septiembre de 1956. por ejemplo. El playboy dejaba de ser u n futuro m a r i d o para convertirse en u n seductor en serie asistido técnicamente en u n a tarea incesante de caza y limpieza.contribuyó a transform a r radicalmente la imagen del soltero.. ( N o t e m a perderse alguna invitación sugerente: hay u n contestador conectado al aparato de grabación. Resulta llamativo. 59. Las operaciones de introducción y evacuación de las mujeres se ven facilitadas precisam e n t e p o r diversos dispositivos giratorios y objetos «adaptables». Según la revista Playboy. p.. lo parecidas que son la atmósfera del ático Playboy y la máquina de matar doméstica descrita por Bret 92 . el teléfono está equipado con «silenciadores y otros adminículos. sino que evitan que se produzcan encuentros entre las diversas invitadas en el á m b i t o del a p a r t a m e n t o y eliminan el peligro de que se instale la «insidiosa chica en busca de marido». u n a llamada de la locuaz cita de la noche anterior n o p u e d a r o m p e r el hechizo del m o m e n t o . u n espía o u n meticuloso asesino en serie. lo que es peor. es presentado como u n agente doble. 90. el conejo playboy. Playboy. Obsesionado por borrar las huellas de sus conquistas sexuales de la noche anterior y desfeminizar su espacio c o m o quien depura o desinfecta.p r i m e r o .estación de reciclaje en la que el playboy se deshace de sus presas u n a vez consumidas. segundo. deshacerse de las mujeres después del sexo. para que el t i m b r e del aparato o. y tercero.

en 1954. Éditions du Centre Georges Pompidou. en la década de los noventa. 1991. pp. Los objetivos de los diseñadores Saarinen y Eames de crear «una silla cómoda. 217. Weil am Rhein. representándolos c o m o auténticas prótesis del soltero que suplem e n t a n su incapacidad para ligar sin ser pescado. Agradezco a Alexandra Midal su ayuda en la investigación sobre diseño. París. Barcelona. en American Psycho. 72-73. E n la sala de estar.). 91. Borsani introdujo en el diseño industrial u n a retórica de la mutación. Playboy concede a los muebles cualidades sobrenaturales. este objeto se convirtió en la seña de identidad del fabricante italiano. One Hundred Masterpieces from the Vitra Design Museum Collection. Nueva York. y obtuvo el primer premio en la Décima Trienal de Milán. Musée National dArt moderneCentre de Création Industrielle. Vitra Design Museum. pp. encajaban a la perfección con la ética del «trabajo c o m o ocio» del conejo playboy. 38.E n t e n d i e n d o la tecnología y el diseño m o d e r n o c o m o complementos naturales del cuerpo masculino. ensalzado por su aptitud para mecanizar la seducción. 9 1 El «sofá adaptable» del ático. y al m i s m o t i e m p o [incorporar] varios cojines sueltos». La Collection de design du Centre Georges Pompidou. 2001. n o es otro que el D 7 0 de Borsani. 93 . 1996. explica el artículo. Ediciones B. la silla w o m b de Saarinen p u e d e fácilmente desplazarse a derecha o izquierda para transformar el área de trabajo en zona de ligue (y viceversa). 9 2 C o n el sofá D 7 0 . En su versión «sonriente» y con una T estampada. Peter Dunas y Mathias SchwartzClauss (eds. p. Vintage Books. Alexander von Vegesack. catálogo de exposición. con el consiguiente ahorro de esfuerzo y t i e m p o para el soltero. la m o - Easton Ellis. castellana: American Psycho. capaz de acoger diferentes posturas en vez de u n a sola y rígida posición sentada. 304-305 y 344. 92. 1991. y t a m b i é n con el sillón articulado P 4 0 . Trad. El sofá D 70 de Borsani fue diseñado entre 1953 y 1954 y producido por Tecno.

Basta con pulsar u n b o t ó n en u n o de sus extremos para que el respaldo se convierta en asiento. que se convirtió en pieza esencial de la economía del espacio según Playboy. A nuestra última invitada ya le h e m o s dicho "buenas noches" (o bien "vamos. el playboy p o día trasladar a su invitada y presa del diván a la horizontalidad de la cama: la t r a m p a final. Ahora toca d o r m i r en brazos de Morfeo (o 93. transformación que materializaba para Playboy el salto casi metafísico de los valores verticales a los horizontales: «Las otras partes de la sala de estar se c o m p r e n d e n mejor si atendemos a u n rasgo excepcional de este sofá: literalmente. más cercanas a u n observatorio militar o a u n a estación de control que a la cama tradicional: «Ahora que h e m o s dado cuenta de la última copa de la noche. el sofá podía convertirse en u n a cama.» 9 3 N o hace falta convencer de n a d a a la invitada: el sofá adaptable transforma u n a charla informal ante la mesa en u n cara a cara romántico j u n t o a la chimenea. de la condición de mujer a la de conejita. ya es hora"). 57. m a n d o a distancia y radio (anticipando así el diseño de la famosa cama giratoria de Hefner). Playboy. p. Este dispositivo giratorio permitía que el soltero hiciera pasar a su visitante femenina. Y. septiembre de 1956. va siendo hora de ir a la cama.vilidad y la flexibilidad. El sofá abatible y la cama (arquitectura de privatización de la sexualidad asociada tradicionalmente al matrimonio) se h a n convertido aquí en plataformas altamente tecnificadas. Gracias a u n mecanismo metálico transversal. de estar vestida a aparecer desnuda. 94 . con apenas otro m o v i m i e n t o del sofá plegable y adaptable. de m o d o que quedamos orientados hacia el otro lado. "da la vuelta". querida. y viceversa. dotadas de teléfono. con elegancia y tacto.

La cocina sin cocina: desfeminizar desdomesticar lo femenino lo doméstico. y de u n antiguo espacio de producción y consum o sexual. construida por convenciones culturales y arbitrarias. y solicita nuestro deseo para producir u n desplazamiento de los m o d o s tradiciona94. 67-68. Ahí están los silenciosos interruptores de regulación de intensidad y u n reostato q u e controla todos y cada u n o de los p u n t o s de luz. el prostíbulo. Y t a m b i é n en el m i s m o panel se encuentran los interruptores que controlan los circuitos de la puerta principal y los cierres de las ventanas que d a n a la terraza. muestra su dimensión teatral y performativa. pp.» 9 4 El ático de soltero funciona al m i s m o tiempo como u n a oficina y c o m o u n a casa de citas. capaces de sumir el cuarto en la más profunda oscuridad en pleno día. Y justo al lado están esos botones que basta pulsar para q u e se deslicen sobre sus rieles las grandes cortinas de hilo forrado. y gracias al cual es posible suavizar la luz del d o r m i t o r i o para crear la perfecta atmósfera romántica. Superposición curiosa de u n nuevo espacio de producción del capitalismo. 95 . la oficina. ¿Qué hacemos: recorrer toda la casa apagando las luces y echando la cerradura en la puerta principal? N a d a de eso: p o d e m o s tranquilamente desplomarnos en la cama. Playboy apela a nuestro imaginario arquitectónico. Playboy. p o r q u e al alcance de nuestra m a n o tenemos los m u c h o s botones del único control de m a n d o de la casa.de alguien más atractivo). Esta superposición pornotópica será aún más intensa y literal en la M a n s i ó n Playboy. octubre de 1956.

95 Playboy afirmaba sin rodeos que no son las mujeres sino los hombres. saturado de artilugios mecánicos y eléctricos. The MIT Press. profesionales formados en la fabricación de herramientas y el manejo de máquinas. Detrás de este panel descubrimos algo que difícilmente evoca una cocina. y Dolores Hayden. es el ámbito legítimo de la masculinidad. cuyo espacio es casi totalmente abierto. The Grand Domestic Revolution: A History of Feminist Designs for American Homes. la cocina es una zona cubierta tras una mampara de fibra de vidrio. al menos para un observador de la época. Massachusetts. parecen complejas piezas tecnológicas: 95. 1984. quienes están plenamente capacitados para desempeñar las nuevas tareas domésticas automatizadas. 96 . T o d o s los utensilios y objetos de limpieza. Véase Dolores Hayden. Redesigning tbe American Dream: Gender.les de habitar el espacio y pensar la masculinidad. Norton. El diseño de la cocina es una operación de camuflaje. Neighborhoods and Cities. tal como los editores de la revista la denominan hasta transformarla en un clásico de los años sesenta. Articulando la diferencia sexual en torno a la oposición masculino-técnico/femenino-natural. and Family Life. Mientras la prensa femenina contemporánea se esforzaba por redefinir la función de la moderna ama de casa como experta en la gestión técnica del hogar. 1981. La redefinición en términos de masculinidad de un espacio tradicionalmente considerado femenino queda p l a s m a d a en el diseño de la llamada «cocina sin cocina» («Kitchenless Kitchen») del ático de Playboy. la revista Playboy defiende la tesis según la cual el nuevo entorno doméstico. Housing. En el ático. Cambridge. Nueva York.

George Petty. 1947. Pin-up. . © Antonio Gagliano.I. Hugh Hefner posando junto a la maqueta del futuro Club Hotel Playboy de Los Angeles. La fotografía apareció originalmente en el periódico Building News el 7 de junio de 1962. 2.

3. © Antonio Gagliano. El diagrama muestra la evolución de diseño que realizó en 1953 Arv Miller desde el ciervo (stag) hasta el conejo (bunny) Playboy. .

Slim Aarons/Getty Images. Hugh Hefner acompañado por un grupo de Bunnies y por un mayordomo.4. 1 de enero de 1960. .

Los temas de las carpetas podrían ser un índice cultural del siglo XX: adolescencia. Burt Glinn/ Magnum Photos. Hugh Hefner escribiendo en la Mansión Playboy de Chicago. etc. feminismo. pena capital. contracepción. sexo. enfermedades venéreas. 1966. feminización. . alcoholismo. aborto. divorcio.5. drogadicción.

Publicada en Playboy en 1962. © Antonio Gagliano. Corte longitudinal del ático urbano de soltero Playboy. 7.6. 1962. Fachada del ático urbano de soltero Playboy según el diseño de Donald Jaye. . © Antonio Gagliano.

1959.9. Quantin. París. 1887-1890. 1914. Cama electrónica Ritzy Relaxation. Dictionnaire de rameublement et de la décoration. 10. París. . Cama mecánica para hospitales diseñada por Dupont. 8. El rey de Francia Luis XV en su «lit de justice» según Henry Havard.

1962. Cama redonda del ático urbano de soltero Playboy. © Antonio Gagliano.11. .

Hugh Hefner trabajando en la cama giratoria de la Mansión Playboy en Chicago. Burt Glinn/Magnum Photos. .12. 1966.

que fue realizado para la Triennale de Milán en 1968. 14. Traje inflado y habilitado como una casa. 1967. 1968. Mind Expander..13. . El traje fue construido por Pat Haines. Archigram. Haus-Rucker-Co. David Greene. Fotografía de Dennis Cropton © Archigram Archives 2010. Era uno de los modelos del proyecto Suitaloon diseñado por Michael Webb. Inflatable Suit-Home.

20. . 20 de septiembre de 1995. Getty Images.19. Vista aérea de la Mansión Playboy West en Hollywood. Hugh Hefner posa junto a dos Bunnies en la Mansión Playboy West. Getty Images-Hugh Hefner & Bob Burnquist Film X Games IX Commercial. Los Ángeles.

a fin de cerrar o abrir completamente el espacio. Véanse Adrián Forty.Las paredes de la cocina consisten en seis paneles Shoji de estilo japonés que se deslizan fácilmente. p. Descorramos ahora estos Shojis y entremos en la cocina. «The Bachelor Dinner: Masculinity. Ésta es la auténtica pregunta: «¿Dónde está el a m a de casa?» Playboy había roto el ú l t i m o tabú. 2002. 60. 9 6 El visitante manifiesta su sorpresa («¿Dónde están las cosas?») n o ante la tecnificación de los elementos de cocina. y a menos que sea del tipo más bien rarito. y con la misma intensidad detesta fregar platos. Playboy. 16. Continuum: Journal ofMedia & Cultural Studies. n. 97. Objects ofDesire. en Estados U n i d o s este rasgo era u n a constante en la publicidad de la época para este tipo de accesorios. septiembre de 1956. hacer la compra y poner orden. 1953-1961». de madera de olmo. Nueva York. había pulverizado el ú l t i m o icono de la casa suburbana: había h e cho q u e la mujer desapareciera de la cocina. rematan la fibra de vidrio translúcida. como comprobará. pero cuidadosamente guardado y diseñado para obtener la mayor eficiencia con el m í n i m o de agitación y esfuerzo de la hausfrau. pp. 1986. Pantheon. 9 7 E n realidad. prefiere cocinar y degustar especialidades sin mucha demora. La limpieza del hogar. Quizás su primera reacción sea preguntarse: «¿Dónde están las cosas?» T o d o está en su sitio. c o m o en u n lapsus freudian o .. Class and Cooking in Playboy. Recuerde que estamos en la cocina de un soltero..° 2. después de t o d o . el sintagma «las cosas» sustituye al sintagma «ama de casa». y Joanne Hollows. vol. que Playboy considera u n típico «trabajo m a - 96. Los marcos. 143-155 97 .

Gracias a su rechazo simultáneo de la «atmósfera antiséptica y clínica de tantas cocinas modernas» y del carácter femenino de los elementos culinarios. 98 . que utiliza frecuencias de sonido inaudibles para limpiar los objetos. El lavavajillas ultrasónico. elimina el fregado de los platos a m a n o . 9 8 La redefinición de las actividades culinarias en términos de eficiencia técnica y habilidad masculina permite disipar c o m p l e t a m e n t e la amenaza de feminización o emasculación del soltero (evocada en el artículo c o m o el riesgo de ser «rarito»). Playboy. septiembre de 1956. Playboy describe la rutina del soltero: «Perezosamente buscas con la m a n o el panel de control. Playboy no duda en aconsejar al soltero que contrate a una asistenta para que haga las faenas domésticas una vez a la semana. es desempeñada p o r máquinas q u e p e r m i t e n transformar la cocina en u n área de esparcim i e n t o para el joven experto en carnes y vinos.nual de la hausfrau». tan i m p o r t a n t e para el m o d o de vida del seductor u r b a n o c o m o el automóvil. basta con u n toque al correspondiente interruptor del control r e m o t o en la cabecera de la cama del soltero para disfrutar de u n desayuno c o m p l e t o . sino gracias a la efectividad de las m á q u i n a s narrada p o r Playboy de forma utópica. 60. pulsas los botones del circuito de la cocina. y de inmediato 98.asume las tradicionales labores «femeninas» de transformación de la suciedad en limpieza y lo c r u d o en cocido. Al despertar tras u n a n o c h e de conquista exitosa. con tal de evitar el peligro de que una mujer asentada en la casa asuma esta responsabilidad. p. La cocin a tecnificada —la cocina sin c o c i n a . Playboy consiguió q u e la cocina técnica se convirtiera en u n accesorio masculino imprescindible. que desempeña n o m e d i a n t e el esfuerzo m a n u a l del a m a de casa.

Playboy. septiembre de 1956. pero también p o r q u e borra «el rastro del carmín en los vasos» de la noche anterior. 100.»99 Los dispositivos técnicos n o sólo reemplazan la figura del a m a de casa. Playboy vaticinaba: «Estamos dispuestos a apostar a q u e el manejo de este utensilio y la posibilidad de observar a través de la campana u n filete haciéndose se convertirá para su invitada en u n espectáculo capaz de rivalizar con el mejor programa de televisión.. 60. 101. Ibid. 1 0 0 C o m o la m a m p a r a corredera de la cocina. Playboy entendió el proceso de transformación del espacio doméstico privado de la cocina en sala de exposiciones abierta al público (proceso presente también en la arquitectura americana de la década de los cincuenta) c o m o el resultado directo de la transformación de la cocina en territorio exclusivamente masculino. octubre de 1956. Y al m a n d o estará usted. para Playboy. inician su metamorfosis hasta quedar convertidos en beic o n crujiente. sino que también ayudan al seductor en serie a eliminar todas las huellas de las mujeres que visitan su ático. p. huevos fritos en su p u n t o y oloroso café humeante. sin duda. A q u í la mujer pasaba de ser protagonista de la escena culinaria a convertirse en espectadora de u n teatro de la masculinidad. el lavavajillas es práctico p o r q u e no hace ruid o . 99 . los huevos.las lonchas de tocino. Respecto al usuario masculino de «radiantes tostadores. la campana trans- 99. Playboy. p. las invitadas funcionan para el soltero según el m i s m o principio: ahora puedes vería. ahora desaparece de tu vista.» 1 0 1 C o m o si. Así. hervidores y barbacoas».. 70. el p a n y el café m o l i d o q u e anoche te encargaste de p o n e r d o n d e correspondía.

la razón y el ano. que incluye «retrete. son los únicos enclaves que escaparán al proceso de publicitación y exhibición que se extiende. bidé. cerebro y ano masculinos. a la totalidad de lo doméstico. 1 0 2 La definitiva privatización del cerebro y del ano masculinos. 70. Estudio y retrete. deben ser protegidos de las amenazas de la feminización y de la homosexualidad. con sus ventanales transparentes y espacios sin tabiques) imitara a su vez la estructura visual del aparato de televisión o el escaparate de u n a tienda. cenicero y teléfono». T a n t o la parrilla c o m o el apartam e n t o de soltero funcionan como mecanismos de exhibición que ofrecían a la mirada el objeto de deseo (la carne asada. revistero. señala los límites del diseño corporal del playboy: mientras que sus ojos. Si la mujer podía visitar el apartamento. octubre de 1956. 100 . manos y pene están consagrados a la maximización del placer sexual. dos espacios del ático cuya privacidad era sagrada y a los que n i n g u n a mujer debía tener acceso: el estudio. materializados en los espacios del estudio y el retrete. pero preserv a n d o al m i s m o t i e m p o al espectador del contacto directo. Playboy. ocupar la cama por una noche o ser espectadora de u n virtuoso ejercicio culinario en la cocina. d o n d e el soltero-rey «puede aislarse de todo lo que lo rodea».párente de la parrilla (réplica del apartamento. que Playboy describe a la inglesa como «el t r o n o del soltero»: el refugio definitivo. sin embargo. «sanctasanctórum al que rara vez se invita a pasar a las mujeres». la piel de la joven visitante del apartamento). por lo demás. 102. p r o d u ciendo u n a ficción de realismo y proximidad. y el lavabo. y por tanto sometidos a u n proceso constante de publicitación. como facultades masculinas superiores. p. había.

Vikki se presentó con u n traje que tenía u n a escotad u r a que no sólo dejaba al desnudo su espalda. Los ojos de los hombres parecían querer salirse de sus órbitas. El m i s m o mecanismo rotativo que permitía horizontalizar el sofá Borsini. recogiendo u n a expresión que bien podría aplicarse a la arquitectura m o d e r n a . D o u g a n denunciaba la hipocresía de lo que llamaba. E n junio de 1957. de José Ferrer (Universal). en 1956. como los flashes de U n i t e d Press. Playboy publicó las fotografías que Sam Baker había t o m a d o de la espalda desnuda de Vikki D o u g a n . girar la cama redonda 3 6 0 grados o transform a r la cocina en teatro. en 1957. Dougan era conocida por su actuación.Dar la espalda a los vestidos de cristal: la fabricación de Vikki Dougan Los dispositivos mecánicos del ático de soltero n o sólo eran objetos que permitían operar vuelcos y rotaciones. Antes de ser una playmate. 101 . p. «la gente con trajes de 103. sino t a m bién u n a parte de su trasero: el corte dejaba al descubierto unos cuantos sorprendentes centímetros de su anatomía posterior. julio de 1957. en la que interpretaba a «la recepcionista de la televisión que "protagonizó una salida sonada" del piso de Keenan Wynn». en la película The Great Man. intervino en la producción de u n a de las más famosas playmates de la década de 1950. 104. la revista dedicó tres páginas a la historia de la nueva y sensacional playmate: «En el banquete por la entrega de los premios de la Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood. 1 0 3 U n mes después. conocida c o m o «The Back». Playboy. que capturaron a Vikki con su retaguardia bajada y enviaron u n a fascinante imagen que h u b o de ser cuidadosamente reenmarcada para su publicación en los periódicos. 60.» 1 0 4 E n este artículo.

D e este m o d o . u n a vez seleccionadas. fotografiadas y recuadradas las «partes ocultas» de D o u g a n . Aparecía retratada llevando u n vestido de tela opaca pero q u e mostraba ante la mirada pública n o ya el escote. 61. «no eran pechugonas»: 1 0 5 dar la vuelta a u n a chica con poco pecho para descubrir su espalda suponía otro de esos giros. ofreciendo así lo que él mismo llamaba (con u n a expresión que p o nía el acento en la producción de lo «privado») «una vista 105. Lo que estaba detrás pasaba a estar delante. la visibilidad de la M a n s i ó n se podía regular mediante u n a selección ajustada de las imágenes. se puso en marcha el p r o ceso m e t o n í m i c o : D o u g a n se convirtió en «La Espalda». en lo que suponía u n a crítica a las modelos que posaban vestidas con tejidos transparentes . otra de esas rotaciones con las que Playboy invertía las leyes de la mirada.cristal». sin ventanas o fachadas transparentes). exactamente c o m o . que. los cuartos «privados» de la casa de Hefner se convertían en espacios públicos y lo q u e estaba escondido quedaba expuesto y t o d o ello sin necesidad de «vestidos de cristal» (es decir. según la revista. D o u g a n abogaba por otra manera de mostrar y ocultar el cuerpo femenino. sino su revés. mediante las cámaras de televisión. p. Hefner utilizó su programa de televisión para «centrar» la atención y «abrir» a la mirada del público algunas de las escenas montadas y publicadas originalmente en la revista. julio de 1957. algo que Playboy d e n o m i n a b a «salvaje». D e hecho. Q u e fuera posible «ver las cosas por detrás» n o sólo era u n consuelo para mujeres c o m o Vikki D o u g a n . para adecuarla a la mirada del público. Pkyfoy. 102 .l a manera habitual de mostrar desnudos femeninos en los dibujos pinups de George Petty o Alberto Vargas—. C o m o con las fotos enmarcadas de la espalda de D o u g a n .

ya está relacionado de forma abstracta y a t e m p o ral con algún otro rasgo de Brigitte Bardot o Paris H i l t o n . algún fragmento de la futura chica de al lado. la revista y el programa de televisión. 47. El espacio bidimensional de la fotografía. Playboy. Al igual que la cama giratoria. Se trata de u n espacio que se extiende por igual e indefinidamente hacia el pasado y el futuro. E n ese plano horizontal. 106. 1 0 6 El dispositivo multimedia desplegado por la Mansión Playboy garantizaba la interacción entre la casa. y las futuras técnicas de p h o t o s h o p acentuarán esta abstracta economía visual. c o m o en u n a variación p o r n o del sistema estructural saussureano. el recuadre y la combinación al infinito de diferentes partes del cuerpo. abarcando a todas las mujeres (aquí ser mujer significa simplemente ser signo visual) que h a n existido y las que existirán algún día. 103 . remitía siempre a otro por h o mología o por diferencia. E n ese plano analógico. que facilita el corte. debidamente recuadrado. p. sino que el cabello rubio y el rostro sonriente de la aún desconocida chica de al lado Stella Stevens se relacionaba por analogía con los de Marilyn M o n r o e y Kim Novak. enero de 1960. u n órgano específico. J u n e Wilkinson. Así.tras los bastidores de la revista más sofisticada de Estados Unidos». la espalda de D o u g a n n o sólo entablaba u n a «relación intercambiable» con el busto de otra notable playmate. por inocente o poco agraciada que sea. utilizada literalmente c o m o u n tablero en el que Hefner jugaba con las piezas de las diversas imágenes q u e c o m p o n d r í a n la revista. el lenguaje pornográfico creado por Playboy puede ser pensado c o m o u n plano horizontal. u n a cuadrícula ideal d o n d e t o dos los fragmentos corporales capturados por los múltiples sistemas de registro técnico p u e d e n relacionarse entre sí.

exactamente c o m o el montaje pornográfico separa manos. 104 . sino también de la construcción del lugar q u e ocuparán después en la M a n s i ó n Playboy. la misma Bardot queda reducida a u n a elegante fórmula combinatoria en la que intervienen G i n a Lollobrigida. en este tablero de ajedrez visual. C o m o demuestra el apareamiento virtual de «La Espalda» y «El Busto».Es más. Anita Ekberg e incluso la futura Vanessa Paradis. el dispositivo giratorio establece relaciones entre parejas de objetos o de partes corporales que n o necesariamente pertenecen a u n a m i s m a propietaria. La transformación de D o u g a n en «La Espalda» ilustra la estrategia de composición múltiple q u e d a cuenta n o sólo de la elaboración de las playmates. Jayne Mansfield. bocas y genitales de sus diferentes orígenes para reconfigurarlos en el marco de u n a narración sexual.

invitando a u n viaje incesante de lo privado a lo público. Playboy decide mostrar a través de la fotografía los interiores de u n espacio físico al 107. El espacio interior del a p a r t a m e n t o se despliega ante el lector c o m o antes se había desplegado el cuerpo de las pin-ups. A R Q U I T E C T U R A «PIN-UP» D u r a n t e finales de los cincuenta y principios de los sesenta sólo otro reportaje consiguió tanta popularidad entre los lectores de la revista Playboy c o m o los desnudos de playmates: el desplegable del segundo reportaje dedicad o de nuevo al ático u r b a n o de soltero publicado en 1959. Aquí. 105 . 1 0 7 Los castos dibujos en acuarelas del apartamento generan la misma fascinación q u e los desnudos de M a rilyn M o n r o e o de Betty Page p o r q u e ambos dependen de la m i s m a economía visual y de c o n s u m o del striptease.6. la acción de pasar las páginas abre y cierra puertas y ventanas. las oficinas Playboy recibieron centenares de cartas de admiradores del proyecto que querían saber dónde podían procurarse los objetos y muebles del piso. Tras la publicación de este artículo. atraviesa m u r o s y crea transparencias. Tras el éxito del reportaje del inventado ático u r b a n o para soltero publicado en 1959.

109. cit. 1 1 0 Los invitados se asoman a u n a ventana q u e 108. 106 . mayo de 1959. Gretchen Edgren. «El centro de la casa». 110. 54. M i a m i . solárium.. en Biscayne Bay. D e paso. E n mayo de 1959 se publica u n fotorreportaje de diez páginas en color realizado por B u n n y Yeager dedicadas al interior de la casa de soltero de H a r o l d Chaskin. u n amigo de Hefner. Y en la casa de Chaskin las baldosas lo cubren t o d o : baños.que d e n o m i n a por primera vez «casa Playboy». 1 0 8 Ya n o se da importancia a los muebles. el artículo se convierte en u n publirreportaje para mostrar las baldosas que el p r o p i o Chaskin p r o d u c e en su fábrica de Florida. La utilización de las baldosas desde los espacios interiores (baños y piscina) hasta los exteriores (solárium o terrazas) establece u n a superficie h o m o g é n e a y c o n t i n u a que r o m p ^ las distinciones entre d e n t r o y fuera de casa. «es u n a piscina interior con u n tejado retractable y u n a pared corredera q u e p e r m i t e conectar con el salón y que al abrirse transforma el área en u n a zona de juegos. pp. p.» 1 0 9 Las fotografías de la piscina interior de C h a s k i n realizadas p o r Yeager son u n a mise-en-abime de los dispositivos (tanto arquitectónicos c o m o fotográficos) de p r o d u c c i ó n de u n interior visible. op. dice el artículo. 8.. Inside the Playboy Mansión.. terrazas. situada d e n t r o del salón y dotada de paredes transparentes. 50-60. permite a los visitantes de la casa observar sin mojarse los cuerpos que n a d a n semidesnudos en el agua. Ibid. piscinas. A q u í el centro de la representación es la arquitectura de la casa de Chaskin y la vida q u e ésta p e r m i te. transform a n d o el t o d o en u n interior aclimatado (con i n d e p e n dencia de si el clima es natural o generado por aire acondicionado). La piscina.. Playboy. p.

n o da acceso al exterior. el modelo de la casa de Florida de Chaskin. C o m p r ó u n terreno en el n ú m e r o 28 de Bellevue East de Chicago y contrató al arquitecto D o n a l d Jaye para llevar a cabo la reconstrucción y rediseñar el interior de la casa con varios niveles alrededor de u n a piscina central. o quizás c o m o efecto rebote de esas mismas políticas represivas. El éxito del reportaje de las fotografías del interior de la casa de C h a s k i n convenció a Hefner de q u e n a d a era tan atractivo para el lector de Playboy c o m o acceder v i r t u a l m e n t e al interior í n t i m o y privado de u n a verdadera casa. p. 107 . Así se reactivó el p r o g r a m a de exhibición de su p r o p i o a p a r t a m e n t o que Hefner había puesto en m a r c h a en las páginas del Chicago Daily News en 1 9 5 2 : n a d a sería tan excitante c o m o m o s t r a r el a p a r t a m e n t o d e M r .funciona c o m o u n peep-show casero. El m i s m o c o n s u m o especular se repite en el caso de los lectores de la revista. Hefner en persona. a pesar de las diferencias climáticas. en 1959 la tirada del reportaje de la casa de C h a s k i n de Playboy alcanzó el m i llón de ejemplares vendidos. op. A la vuelta de M i a m i . u n cristal con cobertura de espejo p e r m i t e a los habitantes de la casa observar sin ser vistos a aquellos que t o m a n el sol en el exterior. 111. Quizás p o r q u e Estados U n i d o s había c o m e n z a d o a dejar atrás la «caza de brujas» contra comunistas y h o m o sexuales del m a c a r t h i s m o . E n el solárium. 1 1 1 Mientras tanto. cit. C u r i o s a m e n t e . q u e miran sin mojarse y observan sin ser vistos. 76. Hefner decidió construir u n a casa en Chicago siguiendo. s u p e r a n d o p o r p r i m e r a vez a Esquive. Russell Miller. Bunny. sino que permite observar otro interior: el alicatado con baldosines azules de la piscina y sus chicas desnudas.

ilustrado en color con los dibujos de D o n a l d Jaye. El d e s n u d o espacio interior se había convertido en el objeto pornográfico por excelencia. u n conjunto de focos exteriores parece alumbrar la casa durante la noche. que acoge u n a sala de estar con u n a escalera de caracol. Las relaciones entre Hefner y la mafia de Chicago no quedan claras. la arquitectura interior n o era utilizada c o m o mero decorado para u n reportaje más o menos pornográfico. d o n d e aparece aparcado u n Porsche azul. El artículo. Por primera vez. 7 y 8).las influencias cruzadas de la mafia y de la Iglesia católica de Chicago impedirán a Hefner instalarse entre las venerables y burguesas residencias de East Bellevue. Por si las fachadas de cristal fueran poco. El edificio de tres plantas de aspecto casi caricaturalm e n t e m o d e r n o . aparece encastrado entre dos casas tradicionales del Chicago del principios de siglo. Hay diferentes versiones al respecto. u n a sección y varios detalles del interior. Lo que más llama la atención es la oposición entre la opacidad de las casas adyacentes y la transparencia del diseño de D o nald Jaye. 112. A q u í ni siquiera era necesaria la presencia de chicas desnudas. 1 1 2 A u n q u e la casa n o llegó a construirse. muestra la fachada. haciendo a ú n más visible el interior. p r o d u c i e n d o u n emparedado n o sólo de estilos arquitectónicos. diseñado para ser construido con m u r o s de cemento y fachada de cristal transparente. T a m b i é n puede verse desde la calle el interior de la planta baja. tanto en las diversas biografías del editor como entre las historias que circulaban en el imperio Playboy. La seg u n d a planta. 108 . Playboy publicó los diseños en u n o de los reportajes más famosos de la época en mayo de 1962 (véanse imágenes 6. sino también de formas de visibilidad y de m o d o s de acceso a la interioridad. está totalmente expuesta a la mirada exterior.

bar y mesilla de noche. como ya lo estaba la del imaginario ático de 1956. quizás después de que la cama personal de Hefner fuera construida. Véase también Chicago Daily News. capaces de acoger situaciones diferentes (incluso incompatibles). «permite que el playboy lleve una doble vida». Aquí. esta cesura refuerza la dualidad de los hábitos del playboy. el corte franco operado por la piscina entre las partes frontal y posterior de la casa funciona como espacio de giro e intercambio y modifica la naturaleza del conjunto. con u n panel de control. más bien u n a cueva. aparece reproducida tres veces). Playboy. A u n q u e las habitaciones son idénticas. equipada. como sugiere el anuncio del Porsche. giratoria y móvil. el elemento que causó más sensación en los lectores de Playboy fue la cama redonda. al articular u n a transición entre el trabajo y el ocio. como si la casa se alzara sobre el borde mismo de u n a fuente de agua. Un estudio más detallado de los planos y la sección permite pensar que la cama giratoria pudo haberse añadido posteriormente.Entre el mobiliario. y como frontera líquida que separa dos «escenarios» distintos. El corte vertical nos muestra u n a estructura biseccionada. lo vestido y lo desnudo. las visitas profesionales y los encuentros sexuales. junio de 1962. La estructura dual de la casa. con sus butacas Eames. radio. 109 . en cuya base se encuentra u n a piscina de forma irregular. como dispuestas a acoger escenas repetitivas y simultáneas en numerosos rincones (la misma sala de estar. teléfono. la piscina funciona a la vez c o m o dispositivo de rotación. D e hecho. 23 de septiembre de 1959. que facilita que el playboy se desplace de la parte delantera a la parte posterior de la casa. 1 1 3 La sección del edificio revela que la casa está simétricamente dividida por un gran espacio abierto central. la casa h a sido simétricamente dividida por u n a pis- 113.

ciña q u e parece conectar la casa con u n manantial subterráneo. C o m o veremos, las diferentes casas Playboy, en la más p u r a tradición utópica, como la platónica Atlantis o las islas de T o m á s M o r o , se asientan sobre fundaciones acuosas. E n este caso, la piscina parece al m i s m o tiempo conectar y separar dos casas vecinas pero n o adosadas, dos espacios de naturaleza diversa, cuyo programa doble parece facilitar la camaleónica vida del playboy, que, c o m o u n Sísifo m o d e r n o encerrado en su propio espacio doméstico, está c o n d e n a d o a pasar incesantemente de u n a a otra. Pero la casa representada por los dibujos de D o n a l d Jaye n o era u n proyecto futuro, sino u n a utopía, sin tiemp o y sin lugar. E n 1962, cuando se publica el artículo, Hefner está viviendo ya en la M a n s i ó n Playboy, u n enorm e edificio restaurado que, al menos exteriormente, nada tenía q u e ver con los diseños de cemento y cristal imaginados para el playboy urbano.

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7. LA M A N S I Ó N PLAYBOY: LA I N V E N C I Ó N DEL BURDEL MULTIMEDIA

El periodo de expansión global del capitalismo q u e siguió a la Segunda G u e r r a M u n d i a l fue para Estados U n i dos u n a bacanal de c o n s u m o , drogas e información. La economía de guerra que había c o n d u c i d o en Europa hasta el Tercer Reich y los campos de exterminio y en Estados U n i d o s hasta la b o m b a atómica, se había transformado en u n a economía de superconsumo. La sociedad norteamericana, confortablemente sentada en los salones de sus casas suburbanas, veía la tele mientras se comía los derivados de las tecnologías bélicas. La seguridad de la nueva vida q u e el capitalismo prometía residía en u n a pareja reproductiva, la propiedad privada de u n recinto unifamiliar, u n poco de césped, u n interior doméstico con aire acondicion a d o , insecticidas, latas de conservas, plásticos, y u n a u t o móvil para desplazarse hasta las zonas comerciales. Al analizar este periodo, Kristin Ross define c o m o «privatización» el proceso por el que «las nuevas clases m e dias se replegaron en sus confortables interiores domésticos, cocinas eléctricas, recintos privados para automóviles; t o d o u n m u n d o interior moldeado p o r u n a nueva concepción de la vida conyugal, u n a ideología de la felicidad ba111

sada en la nueva u n i d a d de c o n s u m o de la clase media: la pareja, y la despolitización c o m o respuesta al creciente control burocrático de la vida cotidiana». 1 1 4 Es cierto q u e los esfuerzos de Playboy por reformular el espacio interior podrían interpretarse c o m o parte de este proceso de privatización; sin embargo, sus finalidades y estrategias, paradójicamente, tienen m u y poco que ver con esta noción de privacidad. Las fantasías de áticos urbanos y las mansiones Playboy representarán u n a alternativa radical a la vivienda unifamiliar de la década de 1950. Frente a la casa heterosexual c o m o espacio reproductivo, Playboy va a dibujar u n a ficción erótica capaz de funcionar al m i s m o t i e m p o c o m o domicilio y c o m o centro de producción. Estos espacios Playboy n o serán simples enclaves domésticos, sino espacios transaccionales en los que se operan mutaciones q u e llevarán desde el espacio doméstico tradicional q u e d o m i n a b a a principios del siglo XX hasta u n a nueva posdomesticidad característica de la era farmacopornográfica: u n nuevo régimen de vida a la vez público y doméstico, hogareño y espectacular, í n t i m o y sobreexpuesto. Los espacios Playboy serán el síntoma del desplazamiento desde los interiores característicos de la m o d e r n i d a d disciplinaria (espacio doméstico, colegio, prisión, hospital, etc.) c o m o cápsulas de producción de la subjetividad, hacia u n nuevo tipo de interioridad posdisciplinaria. Playboy y sus enclaves de invención de placer y subjetividad son cruciales en la transformación del régimen disciplinario en farmacopornográfico. El capitalismo farmacopornográfico podría definirse c o m o u n nuevo régimen

114. Kristin Ross, Fast Cars, Clean Bodies: Decolonization and the Reordering ofFrench Culture, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995, p. 11. 112

de control del cuerpo y de producción de la subjetividad q u e emerge tras la Segunda Guerra M u n d i a l , con la aparición de nuevos materiales sintéticos para el c o n s u m o y la reconstrucción corporal (como los plásticos y la silicona), la comercialización farmacológica de sustancias endocrinas para separar heterosexualidad y reproducción (como la pildora anticonceptiva, inventada en 1947) y la transform a c i ó n de la pornografía en cultura de masas. Este capitalismo caliente difiere radicalmente del capitalismo puritan o del siglo XIX que Foucault había caracterizado c o m o disciplinario: las premisas de penalización de toda actividad sexual que n o tenga fines reproductivos y de la masturbación se h a n visto sustituidas por la obtención de capital a través de la regulación de la reproducción y de la incitación a la masturbación m u l t i m e d i a a escala global. A este capitalismo le interesan los cuerpos y sus placeres, saca beneficio del carácter politoxicómano y compulsivam e n t e masturbatorio de la subjetividad moderna. 1 1 5 La Segunda Guerra M u n d i a l , la extensión de la violencia c o m o cultura del cuerpo y las transformaciones biotecnológicas habían contribuido a desarticular la red de percepciones y afectos que constituían el sujeto disciplinario. Sobre esta subjetividad maltrecha y postraumática vendrá a injertarse u n a nueva red sensorial y emocional facilitada por la economía de c o n s u m o y la cultura del ocio y el entretenimiento. La mutación farmacopornográfica comienza en el salón de cada casa. P r o n t o , en m e d i o de u n a guerra que cada vez parecía m e n o s fría, el interior de la casa de H u g h Hefner atraerá

115. Para una definición más detallada del régimen farmacopornográfico véase Beatriz Preciado, Testo Yonqui. Sexo, drogas y biopolítica. Espasa Calpe, Madrid, 2008. 113

en el G o l d Coast de Chicago. nadie hubiera distinguido la M a n s i ó n Playboy entre otras casas señoriales del G o l d Coast de Chicago de no ser porque la revista Playboy había abierto sus puertas a la mirada americana. imit a n d o las construcciones góticas europeas. había sido el centro de u n a vida social intensa a comienzos del siglo XX. de ladrillo y piedra. c o m o la U n i versidades de Yale o C o l u m b i a . Hefner c o m p r ó u n a m a n s i ó n señorial. Exteriormente. Tras el frontispicio convencional de u n edificio decimonónico se escondía el mayor polvorín sexual del m u n d o . que había llevado hasta entonces el n o m b r e de George S. la casa. q u e permaneció idéntica a la original. o al menos eso era lo que la revista Playboy aseguraba. La casa había sido construida en 1899 por el arquitecto James G a m b l e Rogers. D u rante la G r a n Depresión fue transformada en c o n d o m i n i o de pisos. Hefner decidiera n o tocar la fachada. conocido por haber diseñado numerosos edificios institucionales. E n diciembre de 1959.u n a atención mediática sin precedentes. Resulta interesante que. n o lejos del lago Michigan. Pensada primero c o m o edificio institucional y centro cívico. Isham. 114 . utilizando acero recubierto de molduras y tratando la piedra con ácido para envejecerla. en el 1340 de N o r t h State Parkway. Los costes de las obras (3 millones de dólares) superar o n con creces el precio de compra de la casa. con su gran chimenea de m á r m o l . Hefner decidió reformar sus casi 1. a finales del siglo XIX. salón de baile y cocina de hotel. pero la segunda planta conservó su estructura para uso público. a diferencia de lo previsto en el diseño de D o n a l d Jay para la primera casa Playboy.800 m 2 y presentar la antigua casa en las páginas de la revista Playboy convertida n o ya en u n ático sino en u n auténtico castillo u r b a n o de soltero.

cit. 115 . Privacy and Publicity. Aquel salón era m o 116. actrices o camareras. en u n a nueva m á q u i n a de p r o ducción de información. Véase Beatriz Colomina. placer y subjetividad. con capacidad para seis a u t o móviles. Modern Architecture as Mass Media. los trabajos de renovación afectaron sobre t o d o a la estructura interna del edificio.Los dispositivos de visibilización del interior previstos p o r Hefner era más sutiles y sofisticados q u e la fachada m o derna de cristal transparente que los diseños de Mies van der R o h e habían popularizado en América. con sus paredes revestidas de opacas láminas de madera de cedro y pesadas molduras. 1 1 6 D e j a n d o intacta la fachada. fue transformado en u n a sala de fiestas y proyecciones. E n la segunda planta de la M a n s i ó n . En febrero de 1960. se convirtió en u n a piscina (a pesar de q u e Hefner n o sabía nadar) y u n «cuarto subacuático»: u n acuario h u m a n o parecido al que Hefner había descubierto en la casa de Chaskin en M i a m i (véase imagen 17). Playboy p o n í a de manifiesto q u e lo específicamente m o d e r n o n o era tanto la estética del cristal y el c e m e n t o c o m o el despliegue de lo privado a través de los medios de Comunicación. la televisión y el cine se convertirían en auténticas ventanas m u l t i m e d i a a través de las que acceder a la privacidad de la M a n s i ó n . Hefner inauguró u n club Playboy a pocas m a n zanas de su nueva casa: entre ambos espacios circulaban docenas de «conejitas» que trabajaban c o m o a c o m p a ñ a n tes. El garaje situado en el sótano. C u a n d o concluyeron las obras de renovación. op. La relación entre interior y exterior había sido invertida. la casa se había convertido en u n conjunto arquitectónico multimedia. en apariencia poco modernas. U n a vez más. La revista. el salón sin ventanas de casi cien metros cuadrados.

116 . u n lugar para organizar fiestas. op. algo poco habitual en los programas de la época. esta pequeña expe- 117. quienes habían p r o p u e s t o a Hefner la idea de presentar en televisión el m o d o de vida de Playboy. lleno de chicas bonitas y celebridades del showbusiness».p. «el paraíso con el que sueña cualquier h o m b r e . El escenario había de ser su espacio de soltero. E n su lugar. Mr Playboy. Las cualidades de actor de Hefner n o eran excepcionales y la participación en el programa de varios cantantes y músicos afroamericanos. El estudio de rodaje simulaba con detalle el decorado interior de la M a n sión: la sala de baile. pero no logró dar el salto de la cadena local de Chicago a las cadenas nacionales. Esas eran las auténticas aberturas de la M a n s i ó n . H u g h Hefner. la chimenea. El concepto televisivo fue obra de dos productores independientes de Chicago. no facilitó su difusión nacional. Playboy Penthouse se emitió d u rante veintiséis semanas. Steven Watts. El opaco y ultraconectado salón era el foro de las famosas fiestas de Hefner. en u n contexto de apartheid audiovisual. las paredes estaban cubiertas de dispositivos de filmación y proyección multimedia. a u n q u e la velada se rodaba a cualquier hora del día y los amigos íntim o s eran cuidadosamente seleccionados entre estrellas del jazz y del cine de la época. El salón sirvió también c o m o m o d e l o para diseñar el plato d o n d e se rodaría el programa de televisión Playboy's Penthouse. el acuario tropical e incluso u n a librería giratoria que se convertía en bar. cit. que comenzó a emitirse en octubre de 1959 en el Canal 7 de W B K B Chicago. 1 1 7 Sin embargo. El presentador del programa n o podía ser otro que el propio habitante de la casa. que pasaba u n a a m e n a velada íntima j u n t o con sus amigos.. los viernes p o r la noche. 194.d e r n o sin necesidad de ventanas ni transparencias.

Como continuación de este esfuerzo por penetrar audiovisualmente en la cultura popular. op. sus excesos. presentando a Hefner como un «activista sexual y un rebelde».. cit. en 1962 Gordon Sheppard realiza el documental The Most. aunque sin éxito. pp. la M a n s i ó n . con su mítica cama giratoria y sus conexiones multimedia que permitían al director de Playboy estar al corriente de cualquier cosa que ocurriera en cualquier otro lugar de la casa o de las oficinas de la revista sin necesidad de abandonar sus aposentos. producido p o r el canal CBS. La tercera planta de la Mansión fue reconstruida para albergar el dormitorio y habitación central de Hefner. producir una película de ficción sobre su propia vida con Tony Curtis en el papel de director de Playboy.riencia sirvió para convencer a Hefner de la importancia q u e en el futuro tendría la proyección de Playboy por vía televisiva. de m o d o que aquel a n ó n i m o edificio de Chicago pronto se convertiría en el teatro sexopolítico más controvertido de toda Norteamérica. Hefner intentará también. estaban habitadas. El complejo mediático-inmobiliario creado por la revista. sino también de otros medios. 163-165. que con u n formato m u y similar representaba las fiestas «privadas» del propio Hefner en su a p a r t a m e n t o de soltero de Los Angeles. el club y los programas de televisión a 118. Véase Steven Watts. pero tras problemas de dirección y contenido renunciará al proyecto. responsable de la liberación de la mujer. Mr Playboy. Playboy Afier Dark. 117 . su música. de los derechos de los homosexuales y de la integración racial en Estados Unidos. sin embargo. Las fiestas de la Mansión. 118 Entre 1969 y 1970. sus chicas y sus juegos sexuales eran objeto de reportajes y publicaciones constantes n o sólo por parte de la revista Playboy. el director de Playboy volvió a los platos con u n nuevo programa. En ese mismo piso y en la cuarta planta se distribuían u n a serie de habitaciones a las que raramente accedían los invitados a las fiestas y que.

28-29. pp. u n espacio tridimensional en 119. París. Le Corps utopique. 1 2 0 produciendo brechas en las formas tradicionales de espacialización del poder y del conocimiento en u n a sociedad determinada. postfacio en Michel Foucault. La heterotopía altera las relaciones habituales entre forma y función. 2009. pp. ¿Qué es una pornotopía? C o m o parte de la historia de los procesos de espacialización del conocimiento y del poder que había iniciado en Las palabras y las cosas. Véase Daniel Defert. Processus. poco antes de su muerte. proyecta. por ejemplo. hoy clásico. Entre Venise. 28-29.finales de los años cincuenta y principios de los sesenta y su capacidad para poner en marcha u n circuito de p r o d u c ción espacio-sexo-imagen-capital a escala global hacía que aquel e n t r a m a d o ya n o pudiera considerarse simplemente «el ático de soltero más grande del m u n d o » . Résultat». Berlin et Los Angeles». Foucault acuña en 1967 el concepto de «heterotopía». «un lugar real en el que se yuxtaponen diferentes espacios incompatibles». La M a n s i ó n y sus extensiones mediáticas funcionaba c o m o u n a verdadera industria de producción audiovisual: Playboy había creado u n a singular pornotopía: el primer burdel m u l t i m e dia de la historia. 1 1 9 Este término. Le Corps utopique. 118 . 120. op. Michel Foucault. dedicada a pensar la reconstrucción de Berlín en el Martin Gropius Bau. cit. Lignes. no fue autorizado por Foucault para ser publicado hasta 1984. que se o p o n e tanto a la u-topía (sin lugar) c o m o a la eu-topía (buen lugar). en un catálogo de la exposición «Idees. El texto. indica u n espacio otro. Les Hétérotopies. «Hétérotopie: Tribulations d'un concept.

26-27. que superponen y contienen otras temporalidades y otros espacios. p. E n esta «heterotopología».. 123. y las «heterotopías de la desviación». zonas de paso o de reposo. c o m o la biblioteca y el museo. op. 35. 121 entre los que Foucault m e n c i o n a el psiquiátrico o la prisión. que «tienen la capacidad de disipar la realidad con la única fuerza de la ilusión» 1 2 2 y que.. Foucault distingue las «heterotopías de crisis». 27. cit. en las zonas vacías que la rodean. reservados a individuos cuyo c o m p o r t a m i e n t o es desviante con respecto a la media o a la n o r m a exigida». c o m o en el cine. Ibid. o auténticas utopías económicas localizadas. las heterotopías son «contra-espacios». j u n t o a la colonia. como el viaje de novios. 1 2 3 121. Se refiere además a los intentos de abolición de las maisons closes. el autor de Vigilar y castigar considera «los tipos más extremos de heterotopía». yuxtapone u n lugar d o n d e u n o está y n o está al mismo t i e m p o . lugares d o n d e se suspenden las normas morales que rigen todo otro lugar. pp. u n a suerte de «utopías localizadas» que han encontrado u n lugar provisional o u n puerto de excepción... o espacio-tiempos a c u m u lativos. 122.. biopolítico. como ejemplos de lo que denomina el «segundo princi119 . destinadas a acoger procesos de cambio biológico. Le Corps utopique. E n rupturas con los espacios tradicionales. las heterotopías son lugares provisorios. la llegada de la regla o la vejez. Michel Foucault. Foucault n o m b r a por primera vez la extraña cualidad espaciotemporal de los burdeles. más u n a descripción genealógica sistemática de estos espaciosotros que u n a ciencia. o. «lugares que la sociedad sitúa en sus márgenes.u n o bidimensional. como en el espejo o en el cementerio. Ibid. c o m o la pubertad. mejor. c o m o la colonia en relación con la Europa del siglo XVI. p..

). una singular heterotopía sexual propia del tardocapitalismo de las sociedades de sup e r c o n s u m o de la guerra fría. sexualidad. el colegio o el hospital. y pornotopías localizadas. existen en y a través d e los espacios cibernéticos. c o m o los barrios chinos. bioquímica. incluso aquellas que se dejan entrever a través de los a n u n cios de periódico o que. sin otra ubicación q u e la virtual. los love hotel japoneses.Siguiendo el trabajo de esta heterotopología comenzada por Foucault. Lo q u e caracteriza a la pornotopía es su capacidad de establecer relaciones singulares entre espacio. es pornotópico el burdel. los canales de Ámsterdam. p o d e m o s afirmar que el complejo mediático q u e se extendía en t o r n o a la M a n s i ó n Playboy funcionaba c o m o una «pornotopía». los dungeons sadomasoquistas. placer y tecnología (audiovisual. todas ellas gene- pio heterotópico»: «En el curso de la historia. al m i s m o t i e m p o a la celda célibe y a la habitación conyugal.. los peep-shows. contraespacio característico de las sociedades disciplinarias capaz de crear u n a ficción teatralizada de la sexualidad que se opone.. los hoteles de prostitución de Nevada o el Strip de Las Vegas. la celda célibe. los clubs de intercambio de parejas. H a y también pornotopías de restricción como la prisión. el convento. Pero hay también pornotopías de proliferación extensa que se afirman c o m o u n territorio con sus propios códigos. leyes y hábitos.» 120 . al intercalar u n contrato económico c o m o base del intercambio. alterand o las convenciones sexuales o de género y p r o d u c i e n d o la subjetividad sexual c o m o u n derivado de sus operaciones espaciales.. etc. cualquier sociedad puede perfectamente reabsorber o hacer desaparecer una heterotopía que había creado anteriormente. la «milla pecadora» de H a m b u r g o . c o m o las cabinas porno. Por supuesto.

Sade en América Las pornotopías ni se crean ni se destruyen completamente. H a y pornotopías de transición c o m o la habitación de n o c h e de bodas.r a n d o sus propias pornotopías derivadas.. pero singularizadas por tecnologías del cuerpo y de la representación que van m u t a n d o . W e s t H o l l y w o o d en Los Angeles o Le Marais en París. lugares y relaciones económicas preexistentes. o la manifestación de trabajadoras sexuales o las performances de Kiss-in o Die-in protagonizadas por grupos activistas c o m o Act U p o Lesbian Avangers. el viaje de luna de miel o las generadas por el turismo sexual. transgénero y transexual. el a p a r t a m e n t o del «amante».. la habitación de hotel.. sino que. H a y t a m b i é n pornotopías subalternas c o m o las que se crean c u a n d o u n a minoría disidente logra atravesar el tejido sexopolítico y económico u r b a n o d o m i n a n t e y hacerse visible c o m o sucede en los barrios gays del Village de N u e v a York. emergen en u n contexto histórico preciso activando metáforas. c o m o la manifestación del día del orgullo gay. c o m o si se tratara de u n improvisado teatro.. las prácticas del cuerpo y los rituales de p r o d u c c i ó n de placer. alteraciones en los m o d o s normativos de codificar el género y la sexualidad. H a y pornotopías de resistencia que escenifican en el espacio público de la ciudad. lesbiano. lógicas y subjetividades sexuales h a b i t u a l m e n t e n o visibles en la cartografía de lo u r b a n o . c o m o reservas parciales de energía libidinal: los baños y las duchas.Todas ellas constituyen brechas en la t o pografía sexual de la ciudad. La M a n s i ó n Playboy y sus derivados espacio121 . los vestuarios. c o m o burbujas espaciotemporales o islotes biopolíticos en u n mar de signos.

las mansiones. en los que transformar el trabajo sexual en funcionariado. Alianza. Lequeu». Anthony Vidler. «casas de placer» y «burdeles estatales» c o m o instituciones concebidas. entre otros. los hoteles. describió a través de la literatura u n entramado de espacios para la teatralización del placer y el dolor. vídeos y canales televisivos de Playboy podría entenderse c o m o la última recreación de las utopías sexuales revolucionarias diseñadas. en El espacio de la Ilustración (1987). entre otros.mediáticos n o eran simplemente el fruto de la imaginación de Hefner. Hefner había llevado a Sade hasta América. diseñaron diversos proyectos para «institucionalizar la lujuria». según los ideales ilustrados. clubs y agencias de viajes. Sade. El historiador de la arquitectura A n t h o n y Vidler analizó el interés de los arquitectos y pensadores del periodo i n m e d i a t a m e n t e pre-revolucionario francés por diseñar u n programa de «establecimientos públicos de lujuria». Fourier. A pesar de las diferencias entre el látigo y la cola de conejo de algodón. realizó varias propuestas para construir u n a «Casa del Placer» (Maison du Plaisir) en París y u n burdel estatal llamado O i k é m a en las salinas de C h a u x . 124. por ejemplo. 1997. El complejo mediático-inmobiliario creado por la revista. «Asilos del libertinaje. ofreciendo medios institucionales regulados d o n d e saciar sus impulsos carnales. Madrid. trasladadas ahora al singular e inesperado contexto del capitalismo tardío norteamericano y bajo la influencia de los medios de comunicación de masas y de la arquitectura del espectáculo. 122 . Sade. por su parte. para proteger a la sociedad de los apasionados y caóticos deseos del pueblo. por Sade y ClaudeNicolas Ledoux en el siglo XVIII francés. Ledoux. 1 2 4 Los arquitectos Claude-Nicolas Ledoux y Jean-Jacques Lequeu y el escritor Sade.

pp. El espacio de la Ilustración.) funcionan dos siglos después en Playboy c o m o notación arquitectónica. 1 2 7 M á s aún. 413-421 (o en Boletín de Arte. Jean-Claude Lebensztejn. Transaction.° 22. 1988. sin que sea posible discernir su función sexual a partir de su alzado exterior. 46. llegó a realizar u n a p r o puesta arquitectónica para dotar a la ciudad de París de u n a red de 3 7 casas de prostitución legalizadas. París. Amsterdam. 2007. la secuencia de espacios.. vol. 1990. 1847. entre 1803 y 1814. 126. sobre Oikéma. con frecuencia.° 9. se esconde. vídeo. televisión. n. febrero de 1993.. de hospitales. las medidas exactas de la sección y del trazado. Journal ofArchitectural Education. L'Architecture. tras la aparente oposición al orden establecido. París. el decorado. op. n. Málaga. c o m o los proyectos de Sade se asemejan en su diseño formal a las arquitecturas institucionales de encierro de la época. a los diseños. cit. «Le Panopticon érotique de Ledoux».° 3. edición de Daniel Ramee. 1 2 5 pensados p o r Ledoux c o m o megaburdeles urbanos de gestión estatal. p. pp. Vidler. María José Bueno. 201-216). véanse las láminas 103-104. u n a c o n t i n u i d a d con los proyectos d o m i n a n t e s en la arquitectura de la Ilustración.A n t h o n y Vidler p r o p o n e leer a Sade c o m o u n arquitecto-escritor cuyo m é t o d o de proyección y diseño era el lenguaje y que. «The Anamorphic PhaUus within Ledoux's Dismembered Plan of Chaux». 123 . pp. 1 2 6 Para Vidler. sólo el dibujo de la planta revela una forma fálica. cine. Dix-huitiéme siecle. Del mism o m o d o que los medios de comunicación (revista. láminas 238-239. Algunas excepciones son los análisis llevados a cabo por Paulette Singley. si- 125. n. en Sade la literatura detalla las normas de edificación: la planta. el mobiliario. Véase Claude-Nicolas Ledoux. 176-188. En el caso Oikéma de Ledoux..Anthony Vidler. 158. T a n t o La Casa del Placer y el O i k é m a . que en todo caso el usuario no podría jamás detectar ni a través de la mirada ni a través del uso. por ejemplo. Estos proyectos son ignorados en las historias tradicionales de la arquitectura. 127.

más tarde. por ejemplo. Foucault es el primero en subrayar esta relación entre experiencia del encierro y utopías arquitectónicas sexuales que toman la prisión como modelo generador para pensar otras configuraciones sociales del deseo: «No es casualidad que el sadismo. México. volumen II. paradójicamente. Historia de la locura en la época clásica (1962). de m o d o que sus proyectos de utopías sexuales surgen c o m o citas fragmentarias o usos desviados de estas arquitecturas disciplinarias. del convento. Michel Foucault. en la Bastilla y.» 1 2 9 128. 1967. FCE. así c o m o en numerosas prisiones habilitadas durante el Terror. 1 2 8 Sade. p. ser entendidas n o c o m o p r o yectos a u t ó n o m o s regidos por leyes libidinales. sugiere que estas arquitecturas del placer deben. sino c o m o variaciones formales de la arquitectura disciplinaria de la prisión regidas. Anthony Vidler. era u n conocedor de primera m a n o de las arquitecturas disciplinarias y de encierro del siglo XVIII: pasó veinticinco años encarcelado en diferentes prisiones y hospitales tanto en el A n t i g u o Régimen c o m o en la época de la Revolución y del Imperio: «Tenía pues». 159. señala A n t h o n y Vidler. El espacio de la Ilustración. y que toda la obra de Sade esté dominada por las imágenes de la fortaleza. como fenómeno individual que lleva el nombre de un hombre. op. haya nacido del confinamiento y en el confinamiento. cit. del subterráneo. «durante el breve periodo de libertad del que gozó entre 1789 y 1794 como miembro de la 124 . de la celda. JeanJacques Lequeu y más tarde Charles Fourier) c o m p a r t a n las experiencias del encierro institucional en cárceles o en sanatorios psiquiátricos. 129. «un profundo conocimiento de las condiciones administrativas y ambientales existentes en Vincennes. p. de la isla inaccesible. por los mismos principios de vigilancia y control del cuerpo.. 37. en el hospital de C h a r e n t o n .guiendo a Foucault. a m e n u d o . Lo que resulta aún más interesante: Sade fue contratado. N o es extraño que m u c h o s de los diseñadores de pornotopías modernas (Sade. que son los lugares de la sinrazón».

. esbozando un programa de reformas. «La sociedad disciplinaria foucaultiana y la sociedad de la disciplina sadeana». Sade leyó sus Observations a la asamblea. 125 . sus mémoires se incluyeron en los informes de la comisión y muchas de sus recomendaciones fueron aceptadas. pp. visitó instituciones y propuso reformas con asiduidad. acompañada de u n a d e m a n d a de transparencia y de visibilidad total: el cuerpo encerrado debe ser visible. 241-256. en todo m o m e n t o . Los refugios libertinos diseñados por los arquitectos utopistas en la aurora de la Revolución se asemejan en realidad a los dispositivos de control y vigilancia del cuerpo propios de las arquitecturas disciplinarias de la prisión y el hospital. Más tarde iba a visitar hospitales. en y a través de las arquitecturas disciplinarias. 1 3 0 La estrategia ilustrada del encierro viene. paradójicamente. www. edición electrónica gratuita. recopiló información. la Section des Piques nombró a Sade comisionado de la asamblea administrativa sobre los hospitales. Los edificios del placer de Sade fueron pensados según el modelo p a n ó p t i c o de la cárcel ilustrada. En este puesto. Tres días después. La diferencia es que aquí el tratamiento correccional del prisionero típico del sistema penal comisión establecida por la Convención para supervisar los hospicios y los hospitales de París.Es ahí. Véanse sobre este punto los diagramas comparativos propuestos por Amuchástegui.. cárceles y asilos y a informar sobre sus condiciones al mismo organismo». análisis y derivaciones. d o n d e surgen los imaginarios espaciales del libertinaje: c o m o variaciones de sus estructuras de vigilancia y control corporal. en Michel Foucault y la visioespacialidad. Los prisioneros de Sade eran cuerpos sexuales encerrados en u n sistema radial de celdas que permitía que fueran observados en todo m o m e n t o . en las arquitecturas de Sade y Ledoux el cuerpo existe en u n campo de visión d o n d e es sexualizado a través de la mirada.net/tesis/2009/rha/. [. paradójicamente.eumed.] El 25 de octubre de 1792. 130. desde las estructuras del poder. Del mismo m o d o .

157. Vidler cree que estas arquitecturas del libertinaje «no tuvieron seguidores. en Sade y Ledoux la prisión se convierte en u n teatro sexual. sino que venía también a desvelar la economía libidinal que operaba en los modelos de encierro institucional de la prisión.. entre utopía e institución.. cuerdas. Allí d o n d e el panóptico indicaba la racionalización de la enfermedad mental y de la criminalidad. sus proyectos de sociedades y medios de expresión alternativos quedaron como síntomas más que c o m o orígenes del cambio». cit. es posible establecer u n a cartografía extensa de pornotopías que abarcaría 131.ilustrado ha sido sustituido por una serie de técnicas sexuales (muy semejantes. del hospital o de la fábrica: control y restricción corporal. los castigos. La organización espacial y escópica se ha convertido en u n a técnica sexual destinada a producir placer y a intensificar el deseo. las celdas en boudoirs y los instrumentos de tortura. a las restricciones.. p. op. sumisión. cadenas. El espacio de la Ilustración. en elementos de u n a nueva gramática del placer. Explicitando el carácter sexual de estas arquitecturas de poder. ruedas. Pero el proyecto sadeano n o era u n a simple cita descontextualizada de las técnicas somatopolíticas disciplinarias. al m e n o s en forma de propuesta. 1 3 1 Sin embargo. en ocasiones. Anthony Vidler. a la pedagogía y a las formas de tortura penitenciaria) a través de las cuales se extrae placer. entre disciplina y placer presente en Ledoux y en Sade será fundamental t a m b i é n en la arquitectura de Playboy. ganchos. las pornotopías de Sade y Ledoux era fantasías de total racionalización de la sexualidad desviante y de sus placeres. Esta relación entre revisionismo y revolución. exhibicionismo y voyeurismo eran en realidad las técnicas de subjetivación sexuales propias del régimen disciplinario. 126 .

p o d e m o s decir que. Ledoux y Lequeu q u e aparecen en el m o m e n t o crítico generado p o r el lev a n t a m i e n t o de la Revolución Francesa y la aparición de nuevas formas de configuración de la identidad sexual y de control del cuerpo. The MIT Press. Recordemos que Foucault otorga una posición estratégica al marqués. se ven ero tizadas y transformadas en m á q u i n a s sexuales. La M a i son d u Plaisir o el O i k é m a transformaban las arquitecturas disciplinarias y de reclusión de la prisión y el hospital en espacios dedicados al placer. C o m o las arquitecturas de Sade. Cambridge. 133. Massachusetts. 132 c o m o el interior doméstico o el b u n k e r .desde las propuestas de Sade. La época Sade se caracteriza p o r el desplazamiento desde las formas soberanas de poder sobre el cuerpo hacia regímenes disciplinarios con la aparición de nuevas técnicas de vigilancia y espacialización del placer. lo q u e podríamos d e n o m i n a r época Playboy coincide con la m u t a c i ó n desde el 132. las arquitecturas corporativas y mediáticas del capitalismo tardío. Domesticity at War. Sade representa el punto de ruptura entre la epistemología clásica y la moderna. 127 . 2007. con Playboy. pero t a m b i é n las arquitecturas de reclusión y refugio típicas de la guerra fría. del mismo modo que El Quijote representaba el punto de ruptura entre la epistemología renacentista y la clásica. Para Foucault. Del m i s m o m o d o que el C h á t e a u de Silling. 1 3 3 Del m i s m o m o d o . el proyecto Playboy surge d u r a n t e los años de la guerra fría. u n m o m e n t o de intensa transformación política y social. c o m o la oficina o el plato televisivo. Ledoux y Lequeu en el siglo XVIII hasta Playboy. Sobre la arquitectura americana de posguerra véase el ya clásico Beatriz Colomina. pasando por las «maisons closes» francesas y los burdeles coloniales del siglo XIX y los burdeles y clubs nocturnos q u e proíiferan en las metrópolis a principios del siglo XX.

. reclusión carcelaria y restricción corporal q u e aparecen con las instituciones disciplinarias. p. por decirlo con Butler. E n ambos casos n o hay resistencia desde u n afuera a b soluto a estas formas de d o m i n a c i ó n y control del cuerpo y de la subjetividad. 1 3 4 Paralelamente. op. sino erotización de sus técnicas visuales y de sus formas específicas de espacialización del poder. anuncia el erotismo de la sociedad farmacopornográfíca por venir. Playboy erotiza las formas de poder características del capitalism o tardío de la guerra fría y sus técnicas de vigilancia mediática y reclusión doméstica. 128 . creando segmentaciones entre público y privado. Judith Butler. al contrario. Sade erotiza n o sólo los símbolos del poder teológico y aristocrático. sino también las formas de poder difuso. Las diferencias entre la p o r n o t o p í a sadeana de b u r d e les estatales y la que en t o r n o a la M a n s i ó n construye Playboy n o hay que buscarlas en la distancia a p a r e n t e m e n t e estética entre látigos y orejas de coneja. q u e la sexualidad es «menos u n acto singular y deliberado que u n nexo de poder y discurso q u e repite o parodia los gestos discursivos del poder». Sade y Playboy nos enseñan. Cuerpos que importan.. Playboy.. cit. ese orden sexual se p r o d u c e performativamente a través de la repetición de convenciones arquitectónicas: creando marcos de visibilidad. entre ruedas de la 134. sino que.régimen disciplinario hacia formas farmacopornográficas de control y de producción de la subjetividad. permitiendo o negando acceso. por su parte. 316. Sade formula y tematiza el erotismo de la sociedad disciplinaria exponiendo los dispositivos de producción de placer inherentes a su arquitectura. distribuyendo espacios. la arquitectura n o p u e d e ser la expresión de u n orden natural y sexual preestablecido. vigilancia esópica.

gracias a u n a cuidada distribución vertical y horizontal y a la multiplicación de los dispositivos de tecnificación de la mirada y de registro y difusión mediática de la información. auténtico dispositivo pornográfico multimedia. y c o m o u n a espacialización de los regímenes de control sobre el cuerpo propios del emergente capitalismo farmacopornográfico. el plato de televisión. Ahí radica sin d u d a su éxito c o m o utopía localizada y c o m o espacio popular comercializable.t o r t u r a y tocadiscos. el centro de vigilancia audiovisual. C o m o b u e n a heterotopía. lo singular de la p o r n o t o p í a q u e Playboy inventa y p o n e en m a r c h a en los años cincuenta es que p u e d e comportarse al m i s m o t i e m p o c o m o u n «contra-espacio». Utilizando la expresión que Deleuze y Guattari acuñ a r o n para interpretar la literatura de Kafka. desafiando los modelos tradicionales de espacialización del poder que p r o p o n e la casa heterosexual c o m o núcleo de c o n s u m o y reproducción en la cultura americana durante los años cincuenta-sesenta. el decorado cinematográfico. sino sobre t o d o de los sistemas económicos y de las formas de p r o d u c c i ó n de poder-placer-capital en los q u e éstos se accionan: lo p r o p i o de Playboy es haber h e c h o de la p o r n o t o p í a u n objeto de c o n s u m o d e n t r o del m e r c a d o liberal. la residencia de señoritas y el burdel. tenía la capacidad de reunir en u n solo edificio. entre sillas de restricción de m o v i m i e n t o s y camas giratorias. La Mansión Playboy. p o d r í a m o s caracterizar la p o r n o t o p í a Playboy c o m o la creación de 129 . La auténtica diferencia p r o viene n o sólo de las técnicas de p r o d u c c i ó n y control de identidad sexual q u e son en cada caso descontextualizadas. espacios tradicionalmente incompatibles: el apart a m e n t o de soltero. la oficina central de la revista Playboy.

el nuevo soltero podría disfrutar de los privilegios del espacio público (y debemos entender aquí privilegios de género y de representación. 1975. reales y virtuales. proyecto a través del cual Playboy llevará a cabo la producción de «un m u n d o dentro de otro». La M a n s i ó n es u n a delirante y gigantesca oficina en la que es posible vivir y disfrutar. México. La fórmula «proyecto arquitectónico menor» retoma el concepto de «literatura menor» desarrollado por Gilíes Deleuze y Félix Guattari para describir la capacidad de Kafka de crear un «lenguaje dentro de otro lenguaje». 130 . u n a estricta residencia de señoritas d o n d e las estudiantes son candidatas a convertirse en playmates y posar desnudas ante los ojos de toda América. París. u n bunker herméticamente cerrado filmado por circuito interno y cuyas imágenes pueden hacerse públicas en cualquier m o m e n t o . u n burdel en el que h a n sido instalados el centro de operaciones de u n grupo de prensa. el escenario de u n reality show en el que u n h o m bre casado (no olvidemos q u e Hefner se casa varias veces) vive con u n grupo de más de treinta mujeres. castellana: Kafka. creando u n nuevo tipo de domesticidad masculina en la que.u n a arquitectura menor. Gilíes Deleuze y Félix Guattari. que mues135. 1978. 29. Trad. Minuit. fueron pioneros n o sólo en la tradición de los reality shows. a u n q u e de corta duración. así c o m o los monopolios acordados por la mercantilización capitalista) sin estar sujeto a las leyes (familiares. 1 3 5 u n lugar de solapamiento y yuxtaposición de los espacios privados y públicos. propios de la guerra fría) del exterior. Era. según Hefner. antipornográficas) y los peligros (nucleares. Por una literatura menor. sino de lo que podríamos llamar «espectáculos de encierro doméstico»: programas televisivos. morales. Kafka: Pour une littérature mineare. p. Los programas de televisión creados por Playboy e inspirados en la vida de la Mansión.

es el programa de televisión de Playboy? C o m o los futuros programas The Girls ofthe Playboy Mansión. Madrid. El hospital. sobreexposición. con su arquitectura de encierro y sus técnicas de vigilancia. Nacimiento de la prisión. sino también u n a megaestructura destin a d a a la producción de conocimiento. 131 . los espacios del Playboy Penthouse o del Playboy Afier Dark n o eran lugares naturales. ni t a m p o c o espacios p u r a m e n t e simbólicos. sino también c o m o u n a m á q u i n a de extracción de saber. Foucault nos h a enseñado a mirar la arquitectura n o sólo c o m o u n a materialización de las relaciones de poder. Madrid. 2009. El encierro y la vigilancia son mecanismos a través de los que se extrae saber y se produce capital.tran a cierto n ú m e r o de personajes populares o a n ó n i m o s vigilados veinticuatro horas al día a través de u n circuito cerrado de cámaras en u n estudio q u e simula u n espacio doméstico clausurado. vigilancia. sino laboratorios mediáticos en los que se espacializaba estratégicamente. Siglo XXI. ¿Podríamos entonces preguntarnos qué tipo de m á q u i n a epistemológica y económica. El funcionamiento del programa de televisión se asemejaba a lo que Michel Foucault d e n o m i n a b a u n «espejo 136. n o es sólo u n lugar de cura. Akal. ocultamiento y producción de placer. el hospital y la prisión son al cuerpo social del siglo XVIII lo que la tabla de disección y el microscopio son al cuerpo anatómico y a la célula respectivamente: 1 3 6 instrumentos q u e p r o d u c e n formas específicas de saber y de representación. y Michel Foucault. Véase Michel Foucault. Nacimiento de la biopolítica. 1994. pero t a m b i é n como el futuro Gran Hermano. Vigilar y castigar. se comunicaba y se capitalizaba la subjetividad a través de rigurosas técnicas de encierro. Para Foucault. afirma Foucault. se distribuía.

París. El asunto de los «invitados negros» fue objeto de controversia entre los miembros del equipo del programa. el espacio heterotópico n o es u n lugar público. nili tintinare» («Si no te meneas. libremente asequi- 137. Dits et écrits. Pero en todos los otros casos los afroamericanos no formaban parte de los invitados. imp u g n a d a e invertida la sexualidad americana de finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta.. Michel Foucault. pp. La casa s u b u r b a n a contenía de este m o d o p o r u n m o m e n t o su doble invertido: el apartamento u r b a n o del soltero. Russell Miller. cit. Sin embargo. n o llames»). raza y sexualidad. II. cit. vol. sin embargo. op. es cierto que Playboy ha sido pionera en la implantación de políticas igualitarias en términos de género. y tal c o m o Foucault previo: «De m a n e r a general. Hasta 1965 no hubo ni una sola playmate afroamericana. N o obstante. La M a n s i ó n funcionaba c o m o u n a p o r n o t o p í a en la q u e simultáneamente podía verse representada. 40 ans.. 132 . 138 La enseña en latín que coronaba la puerta de entrada a la M a n s i ó n Playboy advertía: «Si non oscillas. p. apoyaba la Prohibición y promovía la segregación racial del espacio u r b a n o . 1994. Parecía u n a invitación a cualquiera: el ú n i c o requisito era estar dispuesto a divertirse. Playboy. en este carnaval pop. 10. la p r o miscuidad sexual y u n a aparente indiferencia racial. si bien muchos de los afroamericanos que divertían al público blanco eran músicos muy conocidos (como Ray Charles y Sammy Davis Jr. «Des espaces autres». 88-89. tanto en la empresa como en la representación multimedia que propone. la imposibilidad de la presencia de la homosexualidad masculina. la poligamia. sino que aparecían en calidad de músicos o camareros. op. La misma ciudad de Chicago que ensalzaba la familia. disfrutó con el c o n s u m o televisivo de u n a bajtiniana fantasía carnavalesca p o p en la que d o m i n a b a n la desnudez femenina.invertido»: 1 3 7 proyectaba en el espacio ultradoméstico de los telespectadores el interior posdoméstico de la M a n s i ó n Playboy. 138. Bunny. Véase Gretchen Edgren. Notemos. Gallimard. 19541988.).

sus escenas teatralizadas y sus personajes dirigidos según u n guión. pero la verdad es que. las puertas correderas. pero en realidad se trata de u n a ilusión: creemos que hemos entrado. cuando en realidad estaba habitando u n territorio mediáticamente sobreexpuesto. Michel Foucault. Cualquiera puede entrar en estos espacios heterotópicos. Así. La casa entera. la lógica de la reversibilidad imperante en la arquitectura interior de la casa. convertía 139. el invitado podía sentirse u n privilegiado por haber sido admitido en el refugio privado de Hefner. por lo general esconden extrañas exclusiones. 19541988. A q u í también. cit. Las heterotopías que aparentan ser puras y simples aperturas.» 1 3 9 Si el espacio del programa de televisión Playboy Penthouse imitaba el interior de la M a n s i ó n . altamente vigilado y mercantilizable. los muebles y dispositivos técnicos (el sofá cama adaptable. C o m o en la heterotopía desviada evocada por Foucault. 133 . estamos siendo excluidos. 759. op. por su parte. estaba vigilada con u n circuito cerrado de cámaras que escrutaban cada rincón y grababan veinticuatro horas al día. «Des espaces autres». reproducía en cada detalle las condiciones técnicas de p r o ducción del plato televisivo. p. p o r el solo hecho d e entrar. la posibilidad de entrar y habitar libremente en la M a n s i ó n . ya que ese espacio había sido cuidadosamente diseñado e i l u m i n a d o c o m o u n plato cinematográfico de Hollywood. al entrar en la casa. ésta. era sólo u n a ilusión visual. la biblioteca-bar giratoria. aparentemente u n lugar privado y secreto.. El precio que los invitados tenían que pagar p o r acceder a ese excepcional lugar era convertirse en actores anónimos de u n a película sin principio ni final..ble. Dits et écrits. los dobles espejos y sobre t o d o las cámaras). habitación por habitación.

Para comprender la estrecha relación entre la pornografía y la representación colonial. más allá. aparentemente destinadas a los felices privilegiados que tenían acceso a ellas. El invitado debía literalmente «dejarse caer» por u n a barra dorada. en visible lo oculto y. a la vez evocadora de la hipermasculina barra de descenso de las brigadas de bomberos y del accesorio de las bailarinas de striptease. con palmeras. propiedad de un Hefner «colonial».en actor al visitante. Y viceversa. estaban el garaje y la salida trasera (véase imagen 16). que hace de la privacidad y la ropa un privilegio de las sociedades occidentales desarrolladas. la representación de mujeres desnudas como miembros de una tribu o harén. conviene recordar que las primeras fotografías en color de senos desnudos aparecieron publicadas en National Geographic. La presencia de motivos «orientalizados» y «primitivos» en Playboy merece un estudio aparte. una revista que podía permitirse la reproducción de desnudos femeninos (y sólo extraordinariamente masculinos) de «tribus primitivas» sin correr el peligro de ser acusada de explotación sexual u obscenidad. humano y animal. Para pasar de u n espacio a otro no había escaleras. E n el sótano había una piscina y una cueva que simulaban una isla tropical. En este caso. desde luego. es una constante de la revista. 134 . pero siempre sometidas a la vigilancia de las cámaras. en público lo privado. Platón en la caverna de la Mansión Playboy E n ese espacio liminar y heterotópico era preciso reproducir y reinscribir incesantemente nuevas áreas «privadas». la oposición entre vestido y desnudo permite articular la diferencia entre civilizado y primitivo. separados por una gran puerta corredera. U n a trampilla en el suelo del salón permitía conectar visualmente la primera planta y el sótano de la casa. 1 4 0 140. Aunque la palabra «harén» no aparece nunca explícitamente en sus páginas. flores y agua man a n d o de una fuente.

Como el del jardín botánico y zoo de Wilhelma. Por otra parte. como Playboy Pajama Parties (1982.d e l urbanismo utópico— y del orientalismo —colonial-. 1983. Louis M a r i n observa que u n rasgo c o m ú n a todos los enclaves 141. la cueva era el plato principal de los fotorreportajes realizados en la casa. sugerían que el espacio más recóndito de la casa en realidad era su único y verdadero acceso. 143. u n invernadero farmacopornográfico d o n d e lo que se cultivan son placeres y cuerpos. Madrid. 141 E n realidad. 1996) y Girl-Next-Door (1975. 143 E n su lectura de la Utopía de T o m á s M o r o . Parece evidente que la Mansión Playboy fue utilizada como estudio cinematográfico en la década de 1960 y asimismo posteriormente. 2006. Playboy sigue aquí la doble tradición de la isla artificial aclimatada . Sobre el «insulamiento» como proceso de producción cultural véase Peter Sloterdijk. 135 . y como fuente de inspiración para numerosos remakes. pero es difícil saber si se trata de la Mansión o de escenarios simulados. instalará u n a cueva natural. 1997). construido entre 1842 y 1854 en Stuttgart.El carácter abismal del agujero que la trampilla desvelaba y por el que el invitado desaparecía. así como la cascada que le esperaba. y probablemente fue utilizado también para filmar películas eróticas. donde Hefner. Esta función será todavía más clara en la construcción de la Mansión de Los Angeles. La M a n sión Playboy estaría de este m o d o en filiación tanto con los invernaderos y las casas de cristal del siglo XIX como con las islas de placer principescas y los jardines paradisíacos. 142 La Mansión Playboy p o dría pensarse como u n a casa-de-calor p o p . u n jardín botánico y u n zoológico con especies salvajes. no he podido hallar información explícitamente relacionada con esta actividad. Siruela. Otro caso comparable es el ofrecido por el diseño de Donald Jaye para el ático dividido por cortinas de agua que desembocan en una piscina interior. Esferas III. como veremos. 142.

Mientras observan expectantes a las playmates en la caverna. 1 4 4 La cueva marcada por las connotaciones de espacio primitivo y colonial. U n a de las fotos publicadas en la revista Playboy muestra a los visitantes menos afortunados. La piscina de la M a n s i ó n Playboy. p. más semejante a u n laberinto q u e a u n espacio doméstico. m i r a n d o a través de la trampilla que da acceso a la gruta tropical. Minuit.utópicos es que a ellos se puede acceder a través de u n espacio vacío abierto en su centro. los que h a n tenido que permanecer en la primera planta. Mientras tanto. c o m o si la m i s m a fundación del reducto ideal consistiera precisamente en u n agujero primordial o u n no-espacio nutricio. 136 . París. c o m o si temieran q u e los cimientos de la casa fueran a ceder. J u n t o a las fronteras abatibles q u e p o d í a n supe144. Parecen tensos y asustados. d o n d e los habitantes masculinos que el cuerpo de la casa hace germinar son incubados. 140. opera c o m o u n útero arquitectónico. el cuerpo femenino y la incubación se presentaba c o m o el simulacro último de u n espacio natural al que sólo p o d í a n acceder los happy few invitados escogidos. Louis Marín. Utopies: ]eux d'espaces. n o era u n territorio h o m o g é n e o . «Sur la création de Tile d'Utopie». representada fotográficamente c o m o u n a cueva llena de mujeres desnudas. parecen convencidos de que la condición m i s m a de posibilidad del placer sexual masculino dep e n d e exclusivamente de ese «agujero» y de su capacidad para penetrar en él. Pero la M a n s i ó n Playboy. en el «cuarto subacuático». Hefner contempla la fiesta que se desarrolla en la cueva a través de u n a ventana con la tranquilidad de quien mira el último episodio del programa de televisión Playboy's Penthouse: Hefner era u n Platón m o d e r n o en u n a caverna p o r n o . en la parte posterior del sótano. 1973.

dorada. Los auténticos bastidores ocultos de la casa estaban en el cuarto piso. 1 4 5 pero también en los burdeles de Chicago de la época. tenía. Y ésta n o siempre debía ser descubierta. c o m o la entrada a la cueva. El aspecto desenfadado de las fiestas privadas de la M a n s i ó n rebosantes de chicas. Inspirado en las «maisons closes» francesas de principios de siglo.rarse por méritos o privilegios. señalando el territorio d o n d e comenzaba la auténtica «privacidad» del edificio. Mientras que las dos primeras plantas se caracterizaban por amplios espacios sin c o m p a r t i m e n t a r d o n d e divertirse. había también fronteras rigurosamente cerradas que el invitado n o podía atravesar y que protegían algunos de los enclaves más estratégicos de la casa. las estampas «hogareñas» de Hefner en pijama sobre su cama. L'Age d'or des maisons closes. c o m o nos enseñó Vikki D o u g a n . Esta planta incluía t a m bién algunos estudios que Hefner alquilaba a sus trabajadoras favoritas. los reportajes exóticos 145. 1990. roja. c o m o cada mujer. C a d a casa. bailar y nadar. La M a n s i ó n se convertía en u n sistema más y más hermético a m e d i d a que se ascendía verticalmente. 137 .) y con decorados temáticos d o n d e los amigos y socios de Hefner p o d í a n retirarse d u r a n t e u n rato. su espalda. el tercer piso estaba dividido en varias suites. las plantas tercera y cuarta estaban celosamente cerradas y rara vez abrían sus puertas a los visitantes masculinos. Véase Alphonse Boudard y Romi. c o m o el Chabanais o el O n e T w o T w o . con n o m b r e s evocadores de la tonalidad q u e d o m i n a b a las habitaciones (azul. París. etc. La puerta de acceso al tercer piso representaba la línea de demarcación y frontera de segregación de los géneros más radical. La primera r u p t u r a se establecía en la tercera planta. Albín Michel.

t o d o ello hubiera sido imposible sin u n espacio oculto e inaccesible para el invitado externo y eficientemente programado conocido c o m o el «Bunny D o r m » . duchas y lavabos colectivos. Foucault incluye en su lista de heterotopías de las sociedades modernas tanto los internados como los burdeles. en una yuxtaposición que anticipa el espacio Playboy. Situado en la cuarta planta de la M a n s i ó n Playboy. p o r los accesorios técnicos propios de u n club (mecanismos de proyección audiovisual.de la cueva acuática o el tableau vivant d e mujeres sentadas frente a u n a chimenea jugando al M o n o p o l i . para Foucault. de la necesaria cantidad de trabajadoras adiestradas a las plantas inferiores y posteriormente a los clubs Playboy. con matemática precisión. sistema musical estéreo. 760. el B u n n y D o r m tenía p o r función el suministro. largos pasillos con teléfonos públicos y pequeños buzones de correo asignados p o r n o m b r e a las trabajadoras. Michel Foucault. el d o r m i t o r i o de las conejitas. 1 4 6 la M a n s i ó n Playboy logró congregar. 138 . el mobiliario de estos dormitorios de p r o n t o 146. C o m o observa Miller: «En marcado contraste con la extravagante atmósfera de las plantas inferiores. distribuyéndolos vertical y horizontalmente. «Des espaces autres». p.).. La cuarta planta era al m i s m o tiempo u n barracón obrero y u n internado. Mientras que el sótano y la primera y segunda plantas de la casa se caracterizaban por su cuidado mobiliario. d o n d e las chicas de al lado eran entrenadas para convertirse en conejas. justo encima del refugio de Hefner. «la heterotopía es capaz de yuxtaponer en u n solo espacio real varios espacios. varios á m bitos entre sí incompatibles». cit. etc. Así c o m o . op. el disciplinario internado de señoritas y el burdel libertino. en la cuarta planta había simplemente dormitorios comunes con camas alineadas o c o n literas.

ofrece el aspecto de u n internado de chicas más bien austero y temperado: parcas alfombras..50 dólares. 149. la playmate más veterana se encargaba de mantener la «calidad» del entorno de las conejitas. la futura coneja debía firmar u n contrato en el que se comprometía a m a n t e n e r su apariencia física y a comportarse personalm e n t e «sin tacha». Bunny. 1 4 8 C o m o en los burdeles. u n a «Madre Coneja». Las inquilinas eran reclutadas tras u n riguroso proceso de selección. literas sobrias. que. y ante las otras chicas hacía las veces . Entrenada por una «Bunny Mother». 9. desde luego. lo que hacía innecesario. casi espartano. si n o imposible. El mejor (y casi único) libro sobre la vida de las Bunnies y su entrenamiento es el de Kathryn Leigh Scott. reconstruye una historia de las trabajadoras de la casa y de los clubs Playboy en América. U n a vez seleccionada. la diferencia entre el estatuto de trabajadora y el de inquilina se desdibuja. 1998. Las conejitas abonaban 50 dólares mensuales por ocupar u n a cama en el dormitorio. The Bunny Years. de estar siempre a disposición para participar en los diferentes eventos de la M a n s i ó n . op. que reemplazaba la atmósfera relajada de las zonas abiertas de la M a n s i ó n . a través de su propia experiencia y de entrevistas a ex Bunnies. que salieran de la casa. q u e iban desde el peinado hasta el t o n o de la voz o el r i t m o d e los pasos. Russell Miller. En cada dormitorio. además. cit. 148. además podían desayunar. organizado por Keith Hefner. p. The Surprising Inside Story ofthe Playboy Clubs: The Women Who Worked as Bunnies and Where They Are Now. Los Ángeles. armarios de madera y baños comunales. Véase Kathryn Leigh Scott. comer y cenar en el comedor c o m ú n pagando 1.» 1 4 7 E n la cuarta planta d o m i n a b a u n régimen severo. Pomegranate Press. h e r m a n o de H u g h . y estudiaba las reglas de conducta consignadas en el «Manual de la Bunny». la futura B u n n y aprendía los secretos de la «imagen Playboy». Era conocida como «Bunny Mother» («Madre Coneja»). 149 147.

. la residencia del cuarto piso. En este caso.05 % de los beneficios que su actividad generaba para el negocio de Hefner. The Bunny Years. La rentabilidad de la M a n sión Playboy. del colegio y de la prisión. 10-11. quedaban casi totalmente excluidas de los beneficios de esta economía. hablar con «expresiones vulgares». el cuarto piso estaba programado según reglas espaciales del internado. Si el primer y el segundo piso albergaban las funciones espectaculares propias de los salones nocturnos de juego y baile. «actuar» o trabajar en el club. tentacularmente autorreproducida a través de sus correas de transmisión mediáticas . ya n o se asemejaba a los clubs nocturnos ni en su decorado ni en su funcionamiento. pp. sino a los espacios disciplinarios de control y normalización del cuerp o que habían proliferado en Occidente durante los siglos XIX y XX. etc. pero las conejas. Si la tercera planta era la citación de u n burdel dentro de u n a arquitectura doméstica. Kathryn Leigh Scott. El resto de su salario provenía de las propinas y regalos de los clientes. op.l a revista. el program a de televisión y los clubs Playboy-. Recompensaba con «premios semanales» a las conejitas «meritorias» por sus logros (como servir una gran cantidad de bebidas y presentar siempre un aspecto impecable). 140 . no cuidarse las uñas.).Las conejitas recibían diariamente u n estipendio p o r posar. Lo que podía parecer u n «buen sueldo» para u n a chica de al lado recién llegada de u n pueblo del M e d i o Oeste representaba m e n o s del 0. maquillarse mal. piezas indispensables del c o n s u m o audiovisual que Playboy proponía. cit. Playboy les proponía convertirse en figuras mediáticas. al m i s m o t i e m p o escuela de entrenamiento e intern a d o de conejas. A cambio. y asimismo se encargaba de castigarlas por su mal comportamiento (como mascar chicle. eran amenazadas con su expulsión de la casa. superaba la de los más afamados burdeles de Chicago. ir despeinadas. de consejera y confidente.

las escaleras de la casa permitían organizar el paso de las plantas superiores y sus espacios restringidos. las suites de colores. Habría que investigar. para mediados de los años sesenta. de Larry Flynt. las salas de estar). d o n d e se hallab a n los dormitorios de las conejitas y a los que los visitantes tenían p r o h i b i d o acceder. como Hustler. dejando de lado todo juicio moral. q u e parecían destinadas a transmitir la intimidad del santuario privado de Hefner. televisión y difusión cinematográfica. con sus espacios temáticos (la cueva tropical. prensa. Esta relación en bucle entre la casa y la revista sirvió de modelo para empresas pornográficas más recientes. puede decirse que la M a n s i ó n Playboy es nada m e n o s que u n mecanismo pornográfico multimedia que.Desde el p u n t o de vista de la distribución vertical. d o n d e se esperaba de las conejitas que siempre estuvieran disponibles para u n a sesión de t o m a de fotografías o u n a filmación.150 A diferencia de las imágenes interiores de la casa. comprendía ya arquitectura. Este proceso de construcción «pública» de lo «privado» tuvo su apogeo con la creación del club Playboy. cada u n a de las fotografías era el resultado de u n a meticulosa puesta en escena. Lo que se ofrecía a la mirada del público era u n a específica representación del espacio interior concebido c o m o «privado». Si. como ya sugería Mark Wigley. Desde el p u n t o de vista de la producción y distribución mediática. es posible concebir la pornografía c o m o u n a representación de la sexualidad que aspira a controlar la respuesta sexual del observador. u n a imitación del interior situada en el exterior de la casa. 151. la casa. 1 5 1 150. la reía141 . a la libertad sexual de las plantas inferiores. servía para generar u n c o n t i n u o de imágenes destinadas a la revista Playboy y el programa de televisión Playboy's Penthouse.

Desde finales de la década de 1920 y hasta la década de 1950. Chicago era uno de los principales centros de prostitución en Estados Unidos a comienzos del siglo XX. C o m o sustituto de ambos (pero también como hibridación de ambos). u n a casa pública y u n a nueva forma de goce sin sexo directo: u n tipo de placer virtual producido por la conexión del cuerpo con u n conjunto de técnicas de la información. Hefner ideó la perfecta heterotopía sexual: u n excepcional pliegue del espacio público dentro del espacio interior. la mafia (primero dirigida por Jim Colisimo y después por Al Capone) controló todos los espacios dedicados a esta actividad. 1992. La distribución de espacios públicos y privados d e n t r o de la casa. Nueva York. las mansiones Playboy y sus extensiones mediáticas n o son simples ejemplos de residencias m o n u m e n t a l e s . pero en Chicago había invadido la mitad de la ciudad. Nueva Orleans. La mayoría de los cafés de la ciudad. Véase Mark Wigley. Los chulos se pavoneaban por los pasillos del ayuntamiento como comerciantes expertos. sexo y arquitectura. Las putas eran las reinas de la ciudad. sin ción entre género. Princeton Architectural Press. Captain Golden evoca esa época en un artículo de Playboy: «Hacia 1900. En los barrios del norte y del sur más cercanos al centro.). en cada dos casas se encendían los candelabros todas las noches. Sexuality and Sptice. hasta entonces dos topoi centrales en la economía espaciosexual disciplinaria. Nueva York y San Francisco no le llegaban al tobillo. Chicago era el incontestable centro de la lujuria de la República. con su extraña c o m b i n a c i ó n de áreas de trabajo y domicilio. 152 El éxito de Hefner. u n burdel multimedia. los teatros y los lugares de encuentro estaban prohibidos a las mujeres decentes. E n este sentido. 142 . sino que p o d r í a n entenderse c o m o la m u tación del burdel tradicional en la era farmacopornográfica. En esas ciudades. 152. «Untitled: The Housing of Gender».El discurso de la revista se oponía con idéntico afán a la domesticidad familiar y al burdel tradicional. 327-389. en Beatriz Colomina (ed. el vicio apenas era una brillante actividad marginal. pp. en realidad n o es m u y diferente de los burdeles de los siglos XIX y XX.

Los sábados por la noche. se explica p o r su capacidad para convertir las antiguas formas de c o n s u m o sexual. Prometheus Books. p. Playboy. y estaban tan atestados como hoy lo están las playas de la ciudad». confinadas a n t a ñ o al á m b i t o de los burdeles. 51. 143 . Véase también Vern L. y Bonnie Bullough. enero de 1954. en simple representación y consum o audiovisual. los burdeles se llenaban de música y clientes. 1987.e m b a r g o . Nueva York. BufFalo. Women and Prostitution.

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enero de 1958.8. 153. q u e compartía aun sin saberlo m u c h o s elementos de la filosofía Playboy.e l trabajador «vertical» y «rígido»—. Playboy. «Hollywood Horizontal: Battle Cry of a Vertical Screenwriter. E L T R A B A J A D O R H O R I Z O N T A L El historiador de la arquitectura Sigfried Giedion. entre las voces que se manifiestan a favor y en contra de la «verticalidad» está basado en criterios arquitectónicos y económicos que p e r m i t e n oponer u n nuevo tipo de p r o d u c t o r . E n enero de 1958. en el que a n u n cia una mutación histórica determinada por u n nuevo m o d o de sentarse. Playboy publica el insólito artículo «Hollywood horizontal: el grito de guerra de u n guionista vertical. y varios escritores de cine. 1 5 3 El periodista M a r i ó n Hargrove da a c o n o cer la correspondencia aparentemente privada pero en realidad ficticia entre William T . My Kingdom for a Couch». defendía la idea según la cual «la manera de sentarse representa la naturaleza profunda de u n periodo histórico». cargado de ironía. 145 .e l «trabajador horizontal»: exitoso escritor y h o m b r e de negocios urbanita— a su contrario . p r o d u c t o r ejecutivo de W a r n e r Brothers T V en Hollywood. El enfrentamiento. O r r . M i reino por u n sofá». 13. p.

.. que. Es u n a enfermedad que ha de ser tratada en cuanto aparecen los primeros síntomas.] quiere decir que desfila rígidamente hasta alcanzar el pie de la página sin lograr en n i n g ú n m o m e n t o r o m p e r este corsé. u n lastre de otro sistema de p r o ducción (seguramente el fordista) que empieza a desarticularse en beneficio de u n a mejor adaptación a las m u t a ciones de u n capitalismo más omnívoro. en la q u e el trabajo y el sexo representan las dos principales variables intercambiables en u n a única ecuación para el éxito económico y vital del sujeto de la sociedad norteamericana de c o n s u m o y abundancia posterior a la Segunda Guerra M u n d i a l . conocimiento.. la horizontalidad es concebida c o m o la nueva ética antiweberiana del capitalismo. aspira a extenderse a la «producción inmaterial»: 1 5 4 información. señor. es éste: la escritura horizontal sólo puede desarrollarse en p o sición horizontal. PUF. pero p o r desgracia soy incapaz de refutarla. 1991. Antonella Corsani et al. [. La verticalidad se entiende aquí como una patología subjetiva y u n a epidemia cultural..Bajo la advocación del m a n d a t o «disfrutad de vuestro trabajo». La escritura vertical es u n t e m a de primerísima importancia que n o deberíamos dejar pasar. como bien detectarán algo más tarde los críticos operaistas italianos. para lo cual p o n e n a disposi- 154. U n guionista se confiesa ante O r r : «Con penosa preocupación he recibido recientemente quejas de que mi escritura es cada vez más vertical. Le bassin du travail immatériel dans la métropoleparisienne. 146 .. afecto y placer son aquí las nuevas fuerzas de producción. Esta crítica m e deja a n o n a d a d o . El hecho insoslayable. Algunos oficiales de segunda de nuestra p e q u e ñ a organización vienen haciendo esfuerzos aplicados y valientes para eliminar la insidiosa verticalidad. (1996).. sobre el escritorio o el frío linóleo. París.

enero de 1958. 32. pp. según Hefner. Playboy. 40 ans. 157. nos arrastrábamos por el suelo mientras observábamos nuestro trabajo. 29 y 36. C u a n d o quedaba con artistas. para Hefner. lo que obliga a sus colaboradores. Por si este giro desde la vertical a la horizontal fuera poco. 147 . op. sino todavía más abajo: a ras de suelo. El estudio de fotografía de las oficinas era a m e n u d o el lugar ideal para el intercambio de parejas y para las fiestas. según su biógrafo Steven Watts.» 155 E n realidad. p. Esa libertad de movimiento y de expresión aumentaba. la superficie del suelo de la cocina y el salón le habían servid o a la vez de mesa de trabajo en la que desplegar sus imágenes y de área de esparcimiento. cit. cit. Hefner prefiere seguir trabajando en el suelo de su despacho y raramente se sienta detrás de su mesa. todavía vestidos con camisa y corbata. diseñadores y escritores.» 156 C u a n d o las oficinas de Playboy se trasladan al 11 de East Superior Street a finales de 1954. op. p. «el sexo en la oficina era algo habitual». E n su piso de H y d e Park. Según Hefner: «La alfombra era como u n escritorio gigante. Mr Playboy. 1 5 7 Hefner... Gretchen Edgren. Playboy. C o m o recordaba 155. después del éxito de los primeros números. n o sólo la calidad de los artículos sino el rendimiento total de la plantilla. la escritura y el diseño de Playboy n o habían comenzado ni siquiera por u n sofá. a pasar el día a gatas (véase imagen 15). Steven Watts. 98. aprobaba e incluso exhortaba a sus empleados a sentirse relajados en la oficina y a dar rienda suelta a sus instintos sexuales. Se altera así la jerarquía fordista que entiende la posición horizontal c o m o parte del ocio y el descanso y la verticalidad c o m o condición de la producción de capital. 156.ción del escritor esa indispensable herramienta de su oficio: el sofá.

c o m o Janet Pilgrim. E n Playboy. cit. 160.. Hefner prevé la construcción de u n p e q u e ñ o apartamento dentro del espacio de oficinas: u n a habitación simple con u n a cama. Steven Watts. Steven Watts. Pronto. 1 5 9 es también u n a lucha contra la separación en la ciudad m o d e r n a de los espacios profesionales y domésticos. 146. 1 6 0 D e b u t a aquí la tradición de Hefner vestido con pijama y zapatillas de estar en casa e instalado en u n espacio que n o es estrictamente profesional pero t a m p o c o rigurosamente d o méstico. Así. Kafka. 159. «en la mayoría de las empresas. Hefner. si te enrollas con alguien del trabajo te echan. p. cit. 158 Al mismo tiempo. 148 . que en ese m o m e n t o comienza a distanciarse de la vida conyugal y familiar.. Véanse las digresiones acerca de la madriguera de Kafka de Deleuze y Guattari en Gilíes Deleuze y Félix Guattari.Ray Russell. 99. op. el imaginario topográfico de Hefner. Por una literatura menor. la secretaria encargada de ventas. p. Ya en las oficinas de East Superior Street. el propio Hefner apare- 158. saliendo de la ducha. op. Mr Playboy. cit. Los archivos fotográficos dibujaban u n sendero de ida y vuelta desde el d o r m i t o r i o de Hefner hasta la última sala de maquetación y producción de la revista sin que fuera posible establecer fronteras. su incansable y casi kafkiana construcción de una madriguera. cada m a ñ a n a Hefner se levantaba y sin tan siquiera quitarse el pijama comenzaba a trabajar en el suelo de su despacho. Entre las fotos publicables se hallaban las imágenes de las novias de Hefner en traje de b a ñ o . Mr Playboy. vive prácticamente en su despacho. eso es motivo de ascenso». op. u n b a ñ o y u n ropero. u n o de los editores. C u a n do la sede de la revista se m u d a a O h i o Street en 1957.

era el rasgo d o m i n a n t e de la vida u r b a n a / s u b u r b a n a en Estados U n i d o s después de la guerra. 1 6 1 Atacar esta separación era en realid a d atacar n o sólo la estructura de la ciudad americana sino también el fordismo y su comprensión moral de la relación entre trabajo. la cama giratoria representaba u n plano horizontal flotante por excelencia.S. será la culminación de este proceso de infiltración y recombinación sin límites.cería entre los personajes de la revista. La oficina se había extendido hasta ocupar el a p a r t a m e n t o de Hefner. al mism o t i e m p o que la vida privada se infiltraba en cada espacio de la oficina. La M a n s i ó n Playboy. 1976. que hizo posible el uso generalizado del automóvil. La erosión de la distancia entre trabajo y ocio. vestido con u n pijama. Experience. entre sexo y producción. Playboy inventa así el espacio domoprofesionaly el look del trabajador cool en pijama de etiqueta. David Fernbach. 149 . producción y placer. q u e Hefner utilizaba c o m o centro de operaciones: solía sentarse apoyado en el respaldo de cuero. A Theory of Capitalist Regulation: The U. La separación del hogar y el lugar de trabajo. Playboy anticipa los discursos de finales de siglo sobre el «trabajador flexible» y «el trabajo inmaterial» a través de las figuras del obrero mediático horizontal (ya sea escritor o trabajadora sexual) y a través de la construcción de u n nuevo espacio posdoméstico. reconstruida en 1959. d o n d e las distancias entre ocio y trabajo se desdibujan. 110. propuesta p o r Playboy opera c o m o u n auténtico vector de innovación en las transiciones que llevarán hasta el capitalismo fármacopornográfico. E n la Mansión. público-privado. la cama y la mesa de oficina. u n a hibridación perfecta del suelo. Londres. New Left Books. al m i s m o t i e m p o h a b l a n d o por teléfono y se161. p.

La cama giratoria y electrónica de Hefner —utilizada como mesa de trabajo. superficie para dormir e incluso lugar de reunión familiar—162 era u n nuevo centro de p r o ducción económica y sexual. D e vez en cuando. espacio de orgías. trabajo y ocio. Es famosa la imagen de Hefner acostado en la cama giratoria con su padre y su madre. cinematográficos) capaces de ser descodificados d a n d o lugar a afectos. fotográficos. derecha e izquierda. vestido y desnudez. capaz de transformar verticalidad y horizontalidad. la cama giratoria se c o m p o r t a además c o m o u n a auténtica turbina en la fábrica multimedia de la Mansión Playboy. sofá para ver la tele. madurez e infancia. público y privado. 150 . lugar de encuentros sexuales.leccionando la siguiente «Playmate del Mes» entre cientos de diapositivas esparcidas entre las sábanas (véase imagen 13). C o m o transformador. estudio de televisión. recibía la visita de u n selecto grupo de conejitas. que. y sin interrumpir su «trabajo». acababan integrando su creciente archivo de fotografías y vídeos eróticos potencialmente p u blicables. Funcionaba c o m o u n dispositivo de rotación y de vuelco. 162. cuya producción es fundamentalmente numérica: signos (textuales. arriba y abajo. filmadas o fotografiadas in situ. escenario teatral y fotográfico. individualidad y colectivo.

Ballard definía el mobiliario c o m o «la constelación externa de nuestra piel y de nuestra postura corporal» y lam e n t a b a que la cama. 1 6 3 Sin d u d a . la cama Playboy. 151 . «Project for a Glossary of the Twentieth Century». Ballard. LA C A M A F A R M A C O P O R N O G R Á F I C A E n su «Proyecto para u n glosario para el siglo XX». Zone Books. 1992. p. J. Jonathan Crary y Sanford Kwinter (eds. la cama Playboy se convertiría en el habitáculo principal de H u g h Hefner. G. Nueva York. Incorporations. fuera «el espacio al que Occidente haya dedicado m e n o r imaginación». J. iba a situarse c o m o u n dramático p u n t o de inflexión. c o n d e n s a n d o diversos modelos históricos e integrando funciones técnicas externas a la cama tradicional.9. la cama giratoria de Hefner era el dispositivo farmacopornográfico p o r excelencia. Dejan- 163.). G. E n m e d i o de la interminable y reversible transformación de lo privado en público q u e caracterizaba el funcion a m i e n t o de la M a n s i ó n . 271. en esa historia particularmente m o n ó t o n a . que no deja de ser u n a de nuestras constelaciones externas prioritarias. Instalada en el d o r m i t o r i o principal de la Mansión.

u n proyector de películas y u n teléfono que permitía conectar tanto con el exterior c o m o con la línea interna de la M a n s i ó n y de las oficinas Playboy. u n a distinción que la cama y sus múltiples dispositivos técnicos de vigilancia y grabación deshacían con u n r i t m o equiparable al de su vibración. prótesis y centro de p r o d u c ción audiovisual. Hefner podía filmar sus encuentros «privados». se sumaba ahora u n p e r m a n e n t e registro audiovisual que arrojaba cientos de horas de grabación. tanto si eran de negocios c o m o sexuales. La cama giratoria se había convertido en la plataforma de producción de u n archivo multimedia de la vida sexual de su ocupante. C o n u n diámetro de 2. T o dos los materiales audiovisuales grabados tanto en la habitación de Hefner como en el resto de las habitaciones d o tadas con sistema de vigilancia interna p o d í a n ser después visionados y editados p o r el propio Hefner en u n a sala de control audiovisual. D e este m o d o . cuándo. la cama Playboy aspiraba a convertirse en habitat. la cama de Hefner estaba dotada de u n m o t o r hidráulico interno que le permitía girar 3 6 0 grados en cualquier dirección y vibrar (bruscamente) c u a n d o estaba detenida (véase imagen 12). al registro textual de encuentros sexuales q u e Hefner había comenzado en 1952. u n máximo de conexiones multimedia.d o atrás su condición de mueble. c o m o si se tratara de u n a cabina aeroespacial. El respaldo de cuero servía a la vez de p u n t o de apoyo y panel de control con el que maniobrar u n a radio. u n aparato de televisión. La plataforma giratoria reposaba sobre el panel fijo en el que se habían acoplado. así c o m o las «posiciones» y «especialidades» con códigos que le permitían u n a posterior clasificación. Gracias a u n a cámara de vídeo instalada en u n trípode y dirigida hacia el área de la cama.6 metros. 152 . anotando detalladamente el quién. cómo.

en su a p a r t a m e n t o de soltero-divorciado: «Lownes había j u n t a d o cuatro camas y había hecho lo q u e él llamaba xxaplaypen (literalmente "corral de juegos").» 1 6 5 El playpen había servido c o m o plataforma de juegos sexuales y de intercambio de parejas al grupo de amigos que trabajaban en Playboy y de algún m o d o funcionaba ya c o m o u n enclave p o r n o tópico. amigo personal de Hefner y director ejecutivo de Playboy. 165. véase Mary Davis Gillies (ed. Steven Watts. Para una discusión sobre el contraste entre tipos de mobiliario rivales y las preferencias por unos y otros durante el periodo de posguerra.. tenía en realidad su origen en u n a precaria estructura construida por Víctor Lownes. véase Jeannie Kim. Para un análisis crítico de la polémica entre la cama matrimonial y las camas gemelas.u n a invención de 1840 derivada de la institucionalización napoleónica del matrimonio—. McCall Corporation. 153 .Rechazando las configuraciones d o m i n a n t e s de distrib u c i ó n espacial para la práctica del sueño de la década de 1950 (la cama conyugal . op. Nueva York. 95. cit. u n a petición de Hefner diseñada y construida en 1959 según sus directrices. 1 6 4 La cama redonda. las camas gemelas y la cama M u r p h y ) . 1944. p. recubriéndolo de u n a e n o r m e colcha. Mr Playboy. What Women Want in Their Bedrooms of Tomorrow: A Report of the Bedroom of Tomorrow. «Sleep with Me» (ensayo inédito.). pero pensada para garantizar la independencia y la segregación de género de sus dos ocupantes que las camas gemelas p r o m e tían. Princeton University. Pero la cama Playboy era t a m b i é n u n a versión hiperbólica y mejorada de las camas rectangulares y semicirculares que aparecían en los dibujos de 1956 y 1959 realizados por D o n a l d Jaye para el ático Playboy u r b a n o (véase 164. Hefner prefirió u n a cama más grande q u e la de m a t r i m o n i o . otoño de 2000).

1 6 6 C o m o u n cortocircuito entre la revista y la M a n s i ó n . p. Las diversas hagiografías de Playboy describen a Hefner como el «creador» de la cama y. los diseños imaginados para el ático urbano y las terminales mediáticas de la cama eléctrica Ritzy. cit. La innovación introducida p o r Playboy no era. utilizando la conocida expresión de Le Corbusier. el mecanism o no era u n a invención de Playboy. 40 ans. calificada por el Daily Express c o m o la auténtica «machine a vivre». Nueva York. op. 1 6 7 La cama Ritzy. The Philosophy ofthe Bed. Putnam. Playboy. 2-3. la electrificación de la cama. por tanto. Sin embargo. C o m b i n a n d o el playpen. sino u n elemento más en u n proceso de mecanización y tecnificación del mobiliario doméstico en marcha desde el siglo XIX: u n a cama electrónica («The Electronic Road to Ritzy Relaxation»). insisten en confundir al editor con un diseñador y arquitecto. funcionalmente m u y semejante a la cama Playboy (tenía u n sistema de radio-televisión y u n panel de telecontrol que permitía abrir y cerrar las cortinas o encender y apagar la luz). u n a plataforma fija y con castas camas gemelas. Mary Edén y Richard Carrington. pp.imagen l l ) . sino la tecnificación de una pornotopía. 154 . era. Del contraste entre diferentes fuentes no se puede deducir que la cama redonda giratoria haya sido la diseñada por Donald Jaye en 1959 y publicada en Playboy en mayo de 1962. por el contrario. Véase Gretchen Edgren. la cama era u n testigo de la fuerza de Playboy para materializar su imaginario. de nuevo. 1961. 167. 26. había sido el centro de atención de la Exposición de Muebles de Earls C o u r t en Londres en 1959 (véase imagen 10). la cama giratoria se convertía al m i s m o tiempo en u n gigantesco parque de juegos y en u n a superestructura capaz de absorber prácticamente todas las técnicas de telecomunicación disponibles a finales de los años cin- 166.

el cuerpo acostado en la cama Playboy ya n o es u n organismo inerte y pasivo sino más bien u n c o n d u c t o r activo y ultraconectado que p r o d u c e y experimenta el medio ambiente que le rodea. Coreógrafo intencional del sueño. u n somier y u n centro de telecomunicaciones permitía percibir ya las cualidades del nuevo habitat del trabajador farmacopornográfico. sueño y vigilia. La cama de Hefner superaba en notoriedad a las camas cuadradas de Cary Grant y Tyrone Power. Incluso c u a n d o el cuerpo del ocupante duerme.cuenta. Anécdota citada por Delilah Henry en Kathryn Leigh Scott. La articulación en u n solo m ó d u l o de la cama y de la estación de grabación y difusión multimedia deshacía las tradicionales oposiciones entre pasividad y actividad. A u n q u e el funcionamiento era relativamente básico. la cama y 168.. La cama volvería después a las páginas de la revista en abril de 1965: el m i s m o circuito mediático que la había p r o d u c i d o la desmaterializaba transformándola de nuevo en discurso y signo visual. el ensamblaje en u n a sola m e gaestructura de u n colchón. 66. Para entonces ya era «la cama más famosa de Estados Unidos». reposo y trabajo. 155 . D e l m i s m o m o d o . Hefner era además un hipnotizador aficionado que solía hipnotizar a los participantes en sus fiestas. 169. op. p. The Bunny Years. 1 6 9 La cama había dejado de ser sinón i m o de sueño para convertirse en u n enclave de perpetua vigilia mediática. 1 6 8 La cama que nunca duerme La cama Playboy había sido tratada c o m o u n a arquitectura independiente capaz de integrar diversas funciones de comunicación y confort. cit. así como a la cama en forma de corazón de Lana Turner.

el sujeto Playboy n o puede habitar sin controlar (o ser controlado por) el medioambiente que ocupa. hacían de la cama u n universo esférico. U n amigo le sugirió darle u n paquete de siete pijamas con el n o m b r e del día b o r d a d o al revés de m o d o que pudiera verlo m i rándose al espejo mientras se afeita para ver qué día de la semana es.. [.» 170 Indisociable de su ecosistema.sus conexiones mediáticas le m a n t i e n e n de algún m o d o despierto. Tom Wolfe. ya n o estaba regido por las coordenadas espaciotemporales naturales. The Sunday Herald Tribune Magazine.. la revista Playboy describe la transformación del espacio producida por el giro de la plataform a c o m o alta tecnología medioambiental: «Un toque en los botones de la cama giratoria permite a H e f crear cuatro habitaciones diferentes. sacando así la luz de su vida.. frente a u n a consola de televisión hecha de caoba filipina con doble pantalla que se controla desde la cama y u n a ca- 170.. 199. p. «Hugh Hefner. 7-11. A u n q u e el mecanismo es relativamente precario. 156 . Chicago Recluse». Porque la cama Playboy. La forma circular y la rotación. Hefner pierde totalmente el sentido del t i e m p o o de la estación del año. citado en Playboy. sino por u n a incesante construcción escenográfica que el propio ocupante orquestaba. u n microplaneta en constante movimiento pero que. c o m o la metrópoli. pp.] A m e n u d o ni siquiera sabe qué día es. Deja las persianas cerradas. Le encanta la noche. El escritor T o m Wolfe describe la habitación de la cama Playboy c o m o u n a plataforma suspendida fuera del t i e m p o y el espacio: «No hay luz del día. 7 de noviembre de 1965. E n la cápsula hermética. C u a n d o la cama está orientada hacia la pared queda frente a la cadena Hi-Fi y vídeo. enero de 1966. a diferencia de la Tierra. n u n c a duerme.

. la cama está frente a la zona de conversación creada por u n sofá Knoll y u n a mesita de café.. señala Russell Miller. castellana: La mecanización toma el mando. Sigfried Giedion. [.. 1978. Y hacia el sur la c a m a se orienta al resplandor romántico que e m a n a de la c h i m e nea de m á r m o l italiano. 173.dena estéreo H i . la historia del m u e b l e de Sigfried Giedion.. con u n bar privado y u n a mesa para comer a cualquier hora.» 1 7 1 Si la forma circular se justificaba fácilmente por el n ú mero de los cuerpos implicados en las prácticas sexuales p o r las que Hefner se había hecho famoso.. con sus altavoces esféricos bañados de aluminio.. p r o porciona en 1948 algunas pistas para entender la i m p o r tancia del carácter giratorio de la futura cama Playboy. 172. Bunny. nuestro detractor de la «arquitectura playboy». Gustavo Gili. Nueva York.. Mechanization Takes Command. op. E n La mecanización toma el mando G i e d i o n p r o p o n e entender el mobiliario c o m o u n resto fenomenológico que perm i t e percibir «la actitud de u n a época». Barcelona. Oxford University Press..] Hacia el norte.. [..] Hacia el oeste. 1948. Trad. cit. Playboy. 8-9. 202.» 172 Sin embargo. «A pesar de sus heroicos esfuerzos». enero de 1966. Por lo general se enfrascaba en discursos sobre "la creación de entornos diferentes" gracias al botón que bastaba pulsar para que cambiara el espectáculo que se ofrecía a su mirada.. pp. «el señ o r Hefner n u n c a h a logrado explicar satisfactoriamente por qué alguien querría tener una cama giratoria. 1 7 3 E n este caso. 171. 157 . la utilidad del rudimentario mecanismo giratorio resultaba inexplicable. p.F i Clairtone. pero costaba comprender por qué no podía sencillamente girar la cabeza para obtener el mismo efecto básico. Russell Miller. la cama está frente a u n cabezal fijo.

El h o m b r e medieval poderoso se desplazaba siempre con sus pertenencias. ¿qué p u e d e significar que u n a cama gire sin moverse. La expresión legal «bienes muebles» es u n residuo de esta noción que designaba t o d o aquello que n o pertenecía a la casa. los niños. transportable». Es posible situar la cama Playboy dentro de esta historia de transformación del mueble en la era de las telecomunicaciones. Esta existencia «amueblada». Los bienes «móviles» a c o m p a ñ a n hasta el siglo XVII al señor feudal en todos sus desplazamientos (tanto temporales c o m o de cambios de residencia). el señor sólo dejaba tras de sí los muros de su castillo. E n sus incesantes viajes. rote sin desplazarse? G i e d i o n nos recuerda q u e la palabra «mueble» (meuble) significa en su origen francés «bien móvil. tanto c o m o de la necesidad de marcar el cuerpo con signos externos de poder que indiquen en todo m o m e n t o el estatus social y político. los esclavos y los animales domésticos. u n indicador de la función y el poder sociales. La cama giratoria se sostiene en equilibrio sobre la oposición entre la movilidad de la plataforma que gira y la estabilidad del mecanismo que la emplaza en u n mismo lugar y que la mantiene en conexión con sus extensiones 158 . en el doble sentido de n ó m a d a y de c o n n o t a d a por objetos necesariamente transportables. q u e funcionaban c o m o extensiones «móviles» de su persona legal. es para Giedion resultado de la extrema precariedad de la vida en la E d a d Media. en primer lugar. los bancos de piedra y los ornamentos esculpidos. D e ahí que la austera silla medieval fuera n o tanto u n instrumento de confort y reposo corporal c o m o u n respaldo semiótico. que por oposición se d e n o m i n a b a «bien inmueble».¿qué actitud refleja la cama giratoria? P r e g u n t é m o n o s . A la condición de «muebles» pertenecen en la Alta E d a d M e d i a desde la cubertería y la tapicería hasta las mujeres.

el playboy tecnifica su mueble. el sujeto Playboy es u n señor feudal p o p cuyo mobiliario integra la función prem o d e r n a del mueble como signo portátil de estatus social y las funciones modernas del confort y de la construcción mediática del medioambiente. Eran las mediaciones tecnológicas . de la oposición tradicional entre los ambientes profesionales y privados. como auténtico sujeto farmacopornográfico. convirtiéndolo en u n medio de comunicación que le permite alucinar la realidad o. c o m o el sujeto moderno. D e ahí q u e el giro de 3 6 0 grados sea u n movimiento reflejo que indica que el m u n d o de la información se mueve c o n la cama. al que se conecta prostéticamente. La vida en el huevo psicodélico La cama giratoria era también u n manifiesto: u n a exultante y barroca crítica de la segregación de los espacios. La cama ultraconectada de Playboy gira sobre sí mism a p o r q u e ya n o necesita moverse de lugar para ser n ó m a da. el playboy hace que éstas se revistan de las cualidades hedonistas del confort y el bienestar. auténticos respaldos semiótico-políticos sin los cuales pierde su identidad. O c u p a n t e de la cama giratoria. por últim o .técnicas. el playb o y necesita rodearse de sus muebles. Playboy inventa con la cama giratoria el nomadismo mediático. por decirlo con las palabras de Gilíes Deleuze. que habría de convertirse después en u n a de las características del c o n s u m o del espacio en el siglo XXI. C o m o el señor feudal. de la distancia entre entornos laborales y lugares de recreo. «viajar sin moverse del lugar».e n t r e las cuales la cama constituye el ejemplo más glamouroso a u n q u e n o tan sofisticado— las que permitían 159 .

176. en «recluso voluntario» de su propio paraíso. 66-67. que para entonces tenía casi cuarenta años y había ya acumulado u n a inmensa fortuna. La Dexedrina. op. Inside the Playboy Mansión. que además de eliminar las sensaciones de cansancio y de h a m b r e era u n fuerte estimulante. si t o d o lo que quiero está aquí». Hefner abandona por completo las oficinas de East O h i o Street y traslada su despacho a su habitación. C o m i e n z a así u n a nueva etapa en la que Hefner se convierte. cit. «el aislamiento físico y emocional tenía u n a base química». com i e n d o barritas de chocolate Butterfinger y manzanas caramelizadas y bebiendo más de u n a docena de Pepsi-Colas diarias que provenían de u n a nevera dispensadora instalada al b o r d e de la cama. op. 198. tal c o m o lo describe su biógrafo Steven W a t t s .. Mr Playboy. o más exactamente a su cama. Mr Playboy.al playboy llevar u n a vida pública sin salir de la protección del espacio interior. las legendarias fiestas de los viernes por la noche en la Mansión Playboy acabaron convirtiéndose en «Fiestas Pijama».. cit. Steven Watts. 1 7 6 Hefner había empezado a consumir Dexedrina. 160 . Réplica del protocolo infantil de Hefner. pasaba el día entero en su cama giratoria. en las que los invitados tenían que ir vestidos únicamente con chaquetas de esmoquin. en pijama y batín. trajes de noche y ropa interior. incluso en presencia de periodistas e invitados. p. op. habían c o m e n z a d o a comercializarse farmacológicamente en Estados U n i d o s en los años treinta «para m a n tener despiertos a sujetos sobredosificados de hipnóticos 174. 1 7 5 Para su biógrafo Steven W a t t s . Steven "Watts. A partir de 1 9 6 1 . «Para qué voy a salir. Gretchen Edgren. argumentaba Hefner. pp. p. 198. u n a anfetamina derivada sintéticamente a partir de la Ephedra vulgaris. cit. 1 7 El director de Playboy. c o m o la Benzedrina. 175.

conocidas después simplemente c o m o «speed». la histeria o el alcoholismo. Así que n o era el uso de anfetaminas lo que diferenciaba al por lo demás excéntrico Hefner de la c o m ú n a m a 177. 1 7 7 Paradójicamente. el secreto de su figura esbelta. p. 758. A u n q u e sus efectos eran m u y similares a los de la cocaína. su aliada en las tareas domésticas. aquejada de fatiga. y a la que u n a dieta hipercalórica y alta en glucosa y una vida sedentaria empujan hacia la obesidad. la obesidad y la depresión. ésa era la droga del h o m bre que vivía en u n a cama: u n antisomnífero. E n los años cuarenta. la «dexi» es la gran amiga del a m a de casa americana. depresión. habían servido de «apoyo logístico a las tropas» de ambos bandos durante la Segunda Guerra M u n d i a l . como las publicaciones de imágenes pornográficas. Historia general de las drogas. su alegre compañera. 1 7 8 Pero será d u rante la posguerra cuando el uso de las anfetaminas y en concreto de la Dexedrina y la Methedrina. Véase Antonio Escohotado. Espasa Calpe. 760. 2008. D u r a n t e las décadas de los cincuenta y sesenta. Ibid. p. Madrid.o sedantes». Las anfetaminas. la Dexedrina era u n estimulante lícito. la alergia y el catarro c o m ú n . Se dice que fueron los efectos euforizantes de la Dexedrina y la Benzedrina los que ganaron la Batalla de Inglaterra y que los pilotos kamikazes japoneses volaban hacia la muerte embalsamados en anfetaminas. se había extendido el uso de la Dexedrina por inhalación contra la congestión nasal. 178. a través de su introducción en el tratamiento médico de la depresión. Es así como la Dexedrina llega hasta la casa suburbana durante los años cincuenta. pero también en grageas para el tratamiento del mareo. suplementando la vida del a m a de casa americana. se generaliza hasta llegar de nuevo a la población civil. 161 .

sin apenas pestañear. Además. Las anfetaminas eran u n a base farmacopornográfica compartida por amas de casa y hombres de negocios. 198. 181.° 6. Mr Playboy. p. sino las dosis. junio de 2008. por Marílyn M o n r o e . American Journal ofPublic Health. 98.de casa americana. E n 1959. n. convencido de que u n a buena distribución de «pildoras naranjas» agilizaba el trabajo en la oficina y mejoraba el rendimiento.. Hefner las distribuía habitualmente entre sus empleados. «America's First Amphetamine Epidemic 1929-1971: A Quantitative and Qualitative Retrospective with Implications for the Present». sin comer ni dormir. 1 7 9 Lo q u e establecía la diferencia entre Hefner y el ama de casa n o era por tanto la sustancia. op.» 1 8 0 E n ese estado de agitación. cit. Hefner consumía dexis sin parar y estaba totalmente enganchado. Steven Watts. el objetivo de la cama ya n o era simplemente proporcionar u n buen sueño. sino servir c o m o soporte de u n a atmósfera. vol. Véase Nicolás Rasmussen. Hefner dicta a u n a grabadora interminables mensajes que son después transcritos por dos secretarias que trabajan para él relevándose 179. U n o de los empleados que trabajaban para él en esa época recuerda: «Hefner podía estar despierto d u r a n t e tres o cuatro días. concentrado como u n maniaco. Hoy se conoce la época de 1929 a 1971 como la «Primera epidemia de anfetamina americana». 162 . Jack Kerouac o el presidente J o h n Kennedy y su esposa (que incluso viajaban con su propio médico para administrarse anfetamina por vía intravenosa).» 181 Hiperactivo. Ibid. 180. 974-985. como muestra u n informe interno de la compañía en el que Hefner solicita a Lownes u n a provisión de carburante: «Pidamos u n a nueva remesa de Dexedrina para el cuarto piso. trabajando febrilmente. pp. La cantidad está bajand o y el funcionamiento de Playboy depende de esas pequeñas pildoras naranjas.

Playboy como u n auténtico imperio. p. Mientras las constructoras americanas diseñaban casas subterráneas. que n u n c a sale de lo que sus colaboradores describen ya c o m o su «bunker». Barcelona. cit. no dudaba en llevar la comparación concentracional al límite d e n o m i n a n d o la habitación de Hefner u n «Dachau» en el que el jefe de Playboy. La domesticidad en guerra. se q u e jan de «tener que t o m a r u n a dexi para poder entender sus notas». 2007. 199. 184.. se había convertido en p u r a «piel y huesos». abrumados por el flujo de información que emerge de la habitación de Hefner. Mr Playboy. Steven Watts. 182. 185. 183. agotados p o r el c o n s u m o y por la presión laboral. 199. algunos redactores de Playboy. Hefner había encontrado su propia variante intradoméstica del refugio antiatómico. u n «conglomerado de industria del ocio. el Newsweek se refiere a. El capitalismo fármacopornográfico era eso.. Steven Watts.día y noche. 1 8 5 La producción crece. Sobre la construcción de refugios antinucleares en Estados Unidos durante los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial véase el trabajo de Beatriz Colomina en el capítulo «La casa subterránea». op. a b a n d o n a n la revista. industria inmobiliaria y prensa». p. Dick Rosenzweig. Actar. Ibid. cit. 1 8 3 Su asistente ejecutivo. en esas mismas fechas. Los empleados. Es en este periodo c u a n d o Hefner se convierte en u n ser invisible. que vivía a base de dexis. Mr Playboy. 1 8 2 A principios de los sesenta. 163 . las ventas de la compañía se disparan y Playboy se consolida como u n a de las mayores potencias económicas mundiales. 184 Entretanto. op.

PUF. p. Nacimiento de la prisión. marginales en el medievo. Gallimard. u n a estricta continuidad entre las células unicorporales de las arquitecturas disciplinarias típicas del siglo XIX y la celda medieval. en la periferia de las grandes instituciones medievales. castellana: Vigilar y castigar. dice Foucault. París. p. cuerp o y producción de subjetividad. «disciplinas de lo minúsculo». París. Siglo XXI. Michel Foucault et les prisons. La prisión de W a l n u t Street. 2003. Podríamos decir q u e las arquitecturas disciplinarias serán el p r o d u c t o secularizado de las células de aislamiento monástico en las que se gesta p o r primera vez el individuo m o d e r n o c o m o alma encerrada en u n cuerpo. las estrategias disciplinarias que después serán desplegadas a partir del siglo XVIII.Una celda esponjosa para un monje farmacopornográfico Al analizar las relaciones entre técnicas de poder. 186 La tradición del encierro solitario se r e m o n t a a las reformas benedictinas y cistercienses. son para F o u cault vectores de innovación social que permitirán llevar a cabo el tránsito desde formas soberanas de poder hacia técnicas modernas de control y vigilancia. Buenos Aires. será u n o de los primeros espacios d o n d e se lleve a cabo la implantación y extensión de este m o d e l o disciplinario de la célula de aislamiento. Estas islas disciplinarias. Las celdas religiosas son. Michel Foucault establece. Trad. Surveiller et Punir. 186. 49. en las que u n a nueva forma de poder actúa a través del «detalle». 187 Las celdas m o nacales son pequeños laboratorios somatopolíticos d o n d e se organizan. Michel Foucault. 164 . Francois Boullant. a la práctica dominicana y jesuítica del aislamiento c o m o forma de ascesis. construida en Pensilvania en 1790. 2005. 143. en Vigilar y castigar. 187. 1975.

pero también de cables. La nueva celda m u l t i m e dia era.Se produce así u n a desacralización de la celda de aislamiento que. las técnicas del cuerpo y del alma que llevarían a la invención del individuo m o d e r n o q u e d o m i n a r í a los m o d o s de producción de conocimiento y de verdad a partir del Renacimiento. puertas. cámaras y altavoces. durante la E d a d Media. La celda y el exam e n de conciencia (presentes tanto en el aislamiento religioso como en el penitenciario) funcionan aquí como m e canismos de «sutura». c o m o en u n excéntrico laboratorio experimental. hechas de cortinas. Chicago Recluse». haciendo que la habi188. c o m o bien la había descrito T o m Wolfe en 1965 tras entrar en la habitación de Hefner. como rituales espaciotemporales que permiten llevar a cabo la transición desde los modos soberanos de d o m i n a r el cuerpo hacia las formas disciplinarias de controlarlo. en u n marco de racionalización económica y de reforma cuáquera y protestante. Si para Foucault la celda del monje. va a convertirse en u n dispositivo penitenciario (de hecho la palabra «penitentiary» proviene del lenguaje cuáquero en el que la penitencia y el autoexamen son técnicas de purificación). paredes. Tom Wolfe. op. p o d e m o s decir que la habitación de Hefner y su cama giratoria funciona. «Hugh Hefner. 165 . había sido u n a suerte de incubadora biopolítica en la que se p o n d r í a n a prueba. las capas de la casa. d u r a n te la guerra fría. «el tierno y algodon a d o corazón de u n a prisión-alcachofa» 1 8 8 en el que el director de Playboy yacía c ó m o d a m e n t e encerrado. se repliegan unas sobre otras. E n t o r n o a la cama. cit. pantallas. c o m o u n espacio de transición en el q u e se modeliza el nuevo sujeto prostético y ultraconectado y los nuevos placeres virtuales y mediáticos de la h i p e r m o dernidad farmacopornográfica.

por ejemplo. otros objetos. impenetrable y virtualmente expandida. Véase Sigfried Giedion. n o hay simplem e n t e innovación. La cama Playboy es al habitat multimedia de la era del c o n s u m o farmacopornográfico de la información lo que la celda del monje medieval es al domicilio burgués: u n a p u n t a de lanza. la cama Playboy p u e d e considerarse u n a versión p o p de las camas ortopédicas que habían aparecido durante el siglo XVIII y que. el primer escalón de u n a mutación imparable. habían servido de instrumento hospitalario de soporte y control del m o v i m i e n t o del cuerpo enfermo. generando complejidad. La evolución de la cama y sus funciones se condensan en la cama Playboy como si ésta fuera u n collage en el que los elementos citados n o se s u m a n sino que se integran. sino c ú m u l o de técnicas que históricam e n t e habían pertenecido a otros cuerpos. la casa suburbana y la mujer cautiva. op. m a n t e n i m i e n t o de la vida y comunicación que provienen de diversos ámbitos institucionales y de distintos m o m e n t o s históricos. a m p u t a d o o privado de movilidad (véase imagen 9). E n primer lugar. mejoradas por la m e d i cina militar después de las dos grandes guerras. cit.tación sea al mismo t i e m p o absolutamente opaca y totalm e n t e conectada. Entre ambas figuras heroicas de la masculinidad se alzaba. describe la negativa de Hefner a salir de la cama c o m o 189. 166 . confort. la imagen de la familia heterosexual. 1 8 9 Russell Miller. El monje de D u r e r o se había convertido en u n playboy. El sillón ajustable Wilson fue la primera introducción de la silla ortopédica de hospital en el ámbito doméstico en 1875. C o m o en el caso de la celda. c o m o u n a sombra. Se recombinaban en ella modelos arquitectónicos de p r o d u c ción de estatus. otros espacios y otras prácticas. La mecanización toma el mando.

confesaba a la cadena Fox N e w s tener u n a salud de hierro excepto p o r interminables problemas de espalda: «Hace más de veinte años que sufro de lumbalgia. m o s t r a n d o que los m o d o s futuros de producción y consumo demandarían formas prostéticas y ultraconectadas de in-movilidad. Russell Miller. cit. p. cierta discapacidad motriz en el cuerpo de Hefner. A los ochenta y dos años. La cama Playboy n o es sólo u n a plataforma ortopédica. Hefner había inventado u n a variante p o r n o p o p de la discapacidad motriz. anticipando el sedentarismo por venir. Hollie McKay. «Pop Tarts: Bedroom Mischief Causing Health Problems for Hugh Hefner».u n a patología. había decidido vivir voluntariam e n t e c o m o u n discapacitado m o t o r al q u e la c a m a (y sus suplementos farmacológicos) servían c o m o u n a p r o longación de sus m i e m b r o s y de sus sentidos. «mimado y a salvo en su ciudadela sensualista». un útero de sustitución en el q u e su ocupante p u e d e crear u n a atmósfera mediática totalmente controlada a través del flujo de información y de la ingestión de moléculas sintéticas. reflejo de u n a minusvalía física y de u n a compulsión de orden sexual que le obligaba a vivir en p o sición horizontal y a huir del m u n d o real. p r o p o r c i o n a n d o al cuerpo que la habita acceso al control del medio ambiente y al placer a través de la imagen. 20. es en realidad u n a prótesis de la masculinid a d heterosexual . 190. Bunny. 24 de junio de 2008. retroactivamente. Fox News. Demasiados años t u m b a n d o en la cama jugando. C o m o la lógica de la prótesis prometía. op. sino también u n a prótesis multimedia. la posición horizontal acabará p o r generar. 190 Hefner.» 1 9 1 Inmóvil y encamado por elección. La cama giratoria. 167 . 191.c o n independencia del sexo biológico del cuerpo que la habite.

Como señala Rayner Banham. una pistola. Fiel a las utopías y los diseños arquitectónicos de su tiempo. ambos del grupo Archigram.H o m e (1968). Coca-Colas. dinero y. y. se reconciliaban a través de la producción de capital. Technics and Civilization. a diferencia de la m u m f o r d i a n a desconfianza frente al d o m i n i o mecánico. Playboy presentaba la cama giratoria c o m o u n a tecnología utópica q u e dejaba atrás n o sólo la diferencia ergonómica entre la m á q u i n a y el mueble. 168 . con u n poco de suerte. Harvest. de D a vid Greene. Florida. p. 193. Nescafé. el kit de supervivencia urbana no es más que «un dispositivo para que el joven y hipfláneurmasculino» pueda ver la ciudad. el Cushicle (1966) de Michael W e b b . La cama Playboy pretendía funcionar c o m o u n interfaz farmacopornográfico: t o d o lo que pasaba p o r ella era o sería convertido en información y placer. en capital.Playboy parecía haber construido lo que en 1934 Lewis M u m f o r d d e n o m i n a b a u n «medio ambiente mecánico» capaz de «absorber el choque de lo real» y de crear «excitaciones subrogadas». cómo no. 1 9 2 Sin embargo. Buscando funcionar como u n útero telecomunicante. 1963. El «Living City Survival Kit» que Archigram expone en el Institute of Contemporary Art de Londres en 1963 presenta ya una versión Playboy de la ciudad en la que la arquitectura urbana había desaparecido y había sido sustituida por un kit de supervivencia en el que se podían encontrar los bienes de consumo de la cultura de masas de los sesenta: discos de jazz. una revista Playboy. Orlando. A m b o s . copos de trigo inflado. Lewis Mumford. unas gafas de sol. la cama Playboy se aproximaba tanto a las cápsulas que la NASA estaba ya elaborando para sus proyectos aeroespaciales como a los diseños prostéticos y los refugios hinchables que proliferarían poco después en la arquitectura radical como el Living P o d (1966) y la Inflatable S u i t . sino también la metafísica distancia entre m á q u i n a y cuerpo. la cama giratoria es una cápsula para el playboy. 316. 1 9 3 o el Flyhead (1968) y el M i n d Ex192.

por ejemplo. Ese era el caso. ya n o fueran pensadas como islotes individuales sino como contenedores heterosexuales. E n el tercer v o l u m e n del Dictionnaire de l'ameublement et de la décoration ( 1 8 8 7 . la c o m binación de escenificación del poder y la posición recostada dará lugar a la llamada «lit de parade»: u n estatus social notable permitía a u n cuerpo presentarse en público en posición horizontal y recibir visitas sin necesidad de levan169 . a diferencia de la celda monacal. a juzgar por las representaciones habituales. Estas cápsulas. Diseñadas en el periodo de la experimentación con las drogas de los sesenta. A n t i c i p a n d o los diseños de los sesenta. u n Playboy P o d en el que circulaban cuerpos. H e n r y H a v a r d describe la aparición d e la llamada «lit de justice» c o m o u n a cama utilizada c o m o escenario público de la realeza.1 8 9 0 ) . La cama Playboy superpone a esta estructura capsular y prostética u n a arquitectura de poder que proviene de la función tradicional q u e la cama real había desempeñado hasta el siglo XVIII. estas extensiones técnicas del cuerpo pretendían funcionar como arquitecturas psicodélicas. Es interesante que estas arquitecturas capsulares. la c a m a giratoria de Hefner era u n a suerte de M i n d Expander heterosexual polígamo. buscan intensificar. en este sentido similares a la cama Playboy. rodeado por sus subditos (véase imagen 8). de sexo diferente.pander (1967) de los austríacos Haus-Rucker-Co (véanse imágenes 13 y 14). E n los regímenes monárquicos centroeuropeos. del M i n d Expander. d u r a n t e el siglo XIV el rey se presenta en el Parlamento t u m b a d o en u n a cama elevada sobre u n estrado. lenguajes y drogas. pensado c o m o habitat de expansión mental para dos personas. ampliar o distorsionar la experiencia del cuerpo y de los sentidos a través de la conexión de éstos con las tecnologías psicotrópicas y de la comunicación. C o n el tiempo. imágenes.

El escritor T o m Wolfe había intuido la relación entre poder y placer que generaba la cama giratoria: «Hefner ocupa el centro del universo. la cama giratoria es u n híbrido electrificado de la «lit de justice» y la «lit de parade» que confería poder al m i s m o tiempo que remitía a hábitos tradicionales del c o n s u m o de la sexualidad. C o m o señalan M a r y Edén y Richard Carrington en The Philosophy of the Bed. instalado en el centro de u n universo que puede controlarse y d o n d e él es el único m o n a r c a que nadie puede expulsar.tarse de la cama. la a m b r o sía.. para que todos p u e d a n verlo. veían en el mecanismo u n usurpador de la soberanía del sujeto masculino adulto d u r m i e n t e tradicional. 194 Curiosamente.. 170 . [. La cama giratoria suscitó en los años sesenta tanto la fascinación de los lectores de Playboy c o m o numerosas críticas de aquellos que.. op. aquí.. Tom Wolfe citado en Russell Miller. cit. Bunny. La cama dejaba aquí de ser pensada c o m o u n mueble para ser entendida 194. 9. en Francia. 73. su imagen repetida cada vez que la cama da u n nuevo giro. paradójicamente. Mary Edén y Richard Carrington. habría sido m u c h o menos aparente en posición vertical». op. 195. desconfiando de la tecnología. algo que. la «lit de parade» se convierte d u r a n t e los siglos XVIII y XIX en u n a práctica habitual entre cortesanas y prostitutas que reciben a sus clientes acostadas y en déshabillé. el nirvana. el faro de Playboy. siempre zambulléndose en él. en el centro. cit. p. The Philosophy ofthe Bed.] Tras cada nuevo giro.» 1 9 5 C o n e c t a d a más directamente con la escenificación real del poder y con la erotización del cuerpo público que con la verticalidad de la masculinidad norteamericana de los años cincuenta. la «lit de parade»: «confería u n prestigio innegable y sugería superioridad de estatus.. p.

Russell Miller describía la cama giratoria c o m o el síntoma de lo que más tarde sería d e n o m i n a d o s í n d r o m e de Peter Pan: la enfermedad de u n adulto regresivo y narcisista que se refugia en u n a infancia artificial: «Un h o m b r e q u e se niega a crecer.. Sigfried Giedion. Bunny. q u e se e n a m o r a y desenamora como u n adolescente y que se enfada si descubre grumos en la salsa. 1 9 7 Si las modernas relaciones sociales. 198. p.» 196 Para la revista Time. Henri Lefebvre. por lo que guarda cientos de cintas de vídeos grabadas». en el gran d o r m i t o r i o de la M a n s i ó n Playboy la m á q u i n a parece haber incorporado también la voluntad subjetiva. 197. h a sido llevada al extremo.. sacándolo de las coordenadas espaciotemporales y transformándolo en u n «hombre electrónico» que «evita el cara a cara y obtiene información del exterior a través de los periódicos. 171 . encarnada en la cama giratoria. 1. u n m o n u m e n t o enfermizo en la topografía psíquica de su usuario. 1 9 8 en el caso de Hefner la m e diación. N u n c a ve u n programa de televisión c u a n d o lo p o n e n . Russell Miller. op. cit. La mecanización toma el mando. siempre están mediatizadas por objetos. prefigurando n o sólo sus movimientos 196. q u e vive en u n a casa llena de juguetes. op. C o m o ya sucedía con los bocetos de 1956 para el ático Playboy y en 1959 con la casa Playboy de Jaye q u e n u n c a se construyó. «Cover Story». París. las revistas y ocho monitores de televisión. Position: Contre les technocrates. «Magazines: Think Clean». Gauthier. c o m o señalaba Sigfried Giedion y lamentaba H e n r i Lefebvre. cit. 3 de marzo de 1967.c o m o u n síntoma clínico. la cama había robado a Hefner la capacidad de entrar en contacto con el m u n d o directamente. Time. 1967. sino que lo graba y lo ve más tarde. q u e dedica b u e n a parte de su energía a jugar juegos de niños.

en u n sentido estrito.y actuaciones. sino antes bien incorporada. n o es ni habitada ni visitada. sino t a m b i é n sus afectos y deseos. sin dejar por ello de permanecer básicamente encapsulado. al m i s m o t i e m p o banal y excéntrica.c o m o u n curioso soldado herid o que n u n c a ha ido a la guerra o u n adulto que n u n c a ha a b a n d o n a d o la infancia— se conecta. funciona c o m o u n a p o r n o t o p í a consumible públicamente. siend o los dispositivos arquitectónicos y visuales verdaderas prótesis del playboy (ya no «célibataire» c o m o en D u c h a m p . transformando a la vez su pasividad en sexualidad y negocio. parece pertinente describir la sociedad americana de la posguerra en su conjunto c o m o u n a sociedad progresivamente prostética en la que la casa Playboy. La cama giratoria funciona c o m o u n a prótesis farmacopornográfica multimedia a la que el playboy . Podríam o s decir que la casa Playboy. Es esta conexión m u l timedia la que le permite entrar en contacto con el m u n d o exterior. M á s que diagnosticar las prácticas de Hefner c o m o indicios de u n a patología. sino divorciado adicto al sexo). en placer y trabajo. 172 .

el club y los espacios virtuales creados p o r la revista f o r m a b a n u n archipiélago Playboy.. los clientes p o d í a n ver pero n o estaban autorizados a tocar a las más de treinta trabajadoras q u e a n i m a b a n cada p l a n t a del local.» 1 9 9 C o m o en el artículo sobre el ático de soltero playboy p u b l i c a d o en 1956 p o r la revista. 81. Bunny. Hefner i n a u g u r ó el p r i m e r club Playboy en el 116 de East W a l t o n Street de C h i c a g o . a pocas manzanas de distancia de la M a n s i ó n Playboy. P R O D U C T O S ESPACIALES D E R I V A D O S : LA E X T E N S I Ó N D E L A R C H I P I É L A G O PLAYBOY E n febrero de 1 9 6 0 . la M a n s i ó n . 173 . Russell Miller. cit.10. S o m e t i dos a las mismas leyes q u e i m p e r a b a n en la fantasía televisiva de Playboy. Sólo los clientes privile199. p. El club fue diseñado como u n a reconstrucción externa y públicamente accesible del interior de la M a n s i ó n . el billete d e acceso al club era u n a llave con el logotipo del conejo p o r el q u e los visitantes pagaban cinco dólares. Parte de u n m i s m o flujo semiótico y e c o n ó m i c o . u n a Biblioteca y u n a Sala de Estar. op. «Cada u n a de las cuatro plantas fue diseñada c o m o u n a de las "habitaciones" del mítico y fabuloso espacio del soltero: había u n a Sala de Juegos. u n Ático.

giados, considerados «invitados especiales» y n o simples visitantes, recibían u n a «Llave N ú m e r o 1», que les a u t o rizaba a ser a c o m p a ñ a d o s por las conejitas fuera del club, pero n u n c a en calidad de trabajadoras sexuales sino de simples «amigas». Al estudiar las configuraciones arquitectónicas generadas por el capitalismo global, Keller Easterling define los «productos espaciales» c o m o nuevos espacios híbridos, auténticos «cócteles inmobiliarios» que existen fuera de las normativas legales o morales habituales, amparados únicam e n t e p o r las leyes del mercado: complejos turísticos, parques de atracciones, campus tecnológicos e industriales, aeropuertos, campos de golf, estaciones de esquí, ferias de exposiciones, complejos comerciales... forman parte de estos nuevos enclaves q u e aspiran a convertirse en m u n d o s totales. 2 0 0 El club Playboy, concentrado de industria del espectáculo y del turismo, es sin d u d a el primer y más gen u i n o «producto espacial» derivado Playboy. El club, c o m o su primer director Victor Lownes expresó en 1960, era simplemente la «materialización del estilo de vida Playboy»: 2 0 1 la expresión del poder de Playboy Enterprises para crear u n m u n d o . C o m o Easterling ha señalado, los «productos espaciales» n o se c o m p o r t a n c o m o objetos mercantilizables sino que funcionan, según el modelo que Giorgio Agamben identifica en su análisis del c a m p o de concentración, como «lugares de excepción», «localizaciones dislocadas», universos utópica o distópicamente herméticos, capaces de diseñar sus propias reglas y formas de

200. Keller Easterling, Enduring Innocence. Global Architecture and Its Political Masquerades, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2005, pp. 2-3. 201. Steven Watts, Mr Playboy, op. cit., p. 160. 174

organización. 2 0 2 C o m o los complejos turísticos, el club Playboy se presenta c o m o u n a suerte d e Estado Vaticano del vicio instalado d e n t r o de otro estado, en el que despliega u n a fantasía accesible de placer y excitación. 2 0 3 C o m o cita exteriorizada de la M a n s i ó n , el club Playb o y funcionaba c o m o u n domicilio subrogado, u n p a r q u e temático posdoméstico y u n paraíso performativo en el q u e el espacio era capaz de transformar a cualquier h o m bre en playboy. A q u í son el espacio m i s m o y la interiorid a d los que son objeto de transferencia y c o n s u m o : el cliente a n ó n i m o c o m p r a el derecho de acceder a u n interior ficticio, d o n d e p u e d e hacerse pasar p o r el soltero ideal d u r a n t e unas horas. La estandarización espacial, la creación de iconos visuales simbólicamente vacíos y la modelización del c o m p o r t a m i e n t o del habitante son características comunes a los productos espaciales del archipiélago Playboy. Art M i ner, el arquitecto que realizaba la decoración interior de los clubs, explica de este m o d o la relación entre imitación y singularidad: «Nadie ha diseñado tantos clubs c o m o n o sotros, pero cada u n o de ellos tiene u n toque único y al m i s m o tiempo es parte de la atmósfera total del club Playboy. La sensación que queremos crear es familiaridad, n o similaridad... E n nuestros edificios y diseños "el sentim i e n t o del lugar" es lo que siempre intentamos conservar, creando al mismo t i e m p o el "sentimiento Playboy".» El arquitecto y diseñador M i n e r describía los clubs c o m o u n a suerte de «Rabbitat», u n habitat-conejo d o n d e tanto el es-

202. Giorgio Agamben, Homo Sacer, Pre-Textos, Valencia, 2003. 203. Me permito atribuir aquí a Playboy la condición de «Estado Vaticano» que Keller Easterling confiere a los complejos turísticos, Enduring Innocence, op. cit., p. 14. 175

pació c o m o las conejitas habían sido diseñadas para acentuar ese sentimiento. 2 0 4 El primer uniforme de conejita, parte de este proceso de estandarización espacial, fue diseñado para vestir a las trabajadoras del primer club de Chicago en 1960. H e r e dero todavía de la m u t a c i ó n desde el conejo masculino doméstico a la coneja, el uniforme comenzó siendo u n fem e n i n o y escotado b a ñ a d o r de satín, c o m p l e m e n t a d o con el cuello, los puños blancos y u n a pajarita típicos de u n traje de caballero, al que se añadía el t o q u e animal de las orejas y el rabo de algodón. 2 0 5 Por último, la modelización del c o m p o r t a m i e n t o de las conejitas era tan i m p o r t a n t e c o m o el uniforme. Las normas que regían la conducta de las conejitas en el club se encontraban en el «Manual de Conejas» escrito por Keith Hefner y en u n a película con instrucciones a través de la que las trabajadoras aprendían a realizar las tres coreografías básicas: el «Bunny Stand», que indicaba a la camarera cómo tenía q u e estar de pie, el «Bunny Dip», que le enseñaba c ó m o inclinarse para servir u n a copa, y el «Bunny Percb», que explicaba cómo debía descansar sin sentarse d a n d o la apariencia de estar siempre disponible. 2 0 6 Indisociables del decorado de los clubs, las Bunnies, como u n a variación del espectáculo debordiano, eran capital Playboy acumulado hasta tal p u n t o que se convierte en cuerpo. 2 0 7

204. VIP Playboy, septiembre de 1966, p. 13. 205. El clásico uniforme fue renovado en 2006 por el diseñador italiano Roberto Cavalli para la inauguración de la torre del hotel y el spa Playboy Palms Casino de las Vegas. 206. Kathiyn Leigh Scott, The Bunny Years, op. cit., p. 26. 207. Me refiero aquí a la conocida definición de «espectáculo» de Guy Debord como «capital acumulado hasta tal punto que se convierte en imagen», La sociedad del espectáculo (1967), Pre-Textos, Valencia, 2002. 176

A pesar de la insistencia de la revista p o r definir sus espacios c o m o «modernos», los diseños de los clubs n o se asemejaban tanto al «Internacional Style» c o m o a la n o ción popular de m o d e r n o que circulaba en la América de los años sesenta: el uso del cristal, de la fibra de vidrio, de los colores, de los logos, pero sobre t o d o la tecnificación de las funciones telecomunicativas del espacio interior. Sin embargo, nada de t o d o eso era excepcional en los clubs nocturnos. Lo q u e el arquitecto de Playboy d e n o m i naba «una revolución en el diseño hotelero» 2 0 8 n o era sino la superposición en u n solo edificio de los programas hasta ahora desplegados p o r el hotel, el club n o c t u r n o y las salas de striptease: los clubs Playboy, además de contar con u n escenario y u n a sala de bailes, permitían a los visitantes pasar la noche en el hotel. D e hecho, la referencia constante de Playboy al «diseño moderno» servía c o m o u n a noción higiénica que buscaba separar el club de sus conexiones con el burdel tradicional. E n la mayoría de los casos, este proceso de limpieza implicaba u n a ruptura entre la fachada y el espacio interior del club. Mientras la fachada de muchos de los clubs solía ser acristalada y con paneles de colores que exhibían el logo Playboy, el diseño interior era semejante al de los salones de alterne y las salas de striptease, c o m o el famoso Gaslight C l u b de Chicago, creado en 1953, q u e había inspirado el primer club Playboy. 2 0 9 Esta operación higiénica era especialmente i m p o r t a n -

208. Art Miner, VIP Playboy, septiembre de 1966, p. 12. 209. La revista Playboy había dedicado un artículo al Gaslight Club de Chicago en el número de noviembre de 1959 (pp. 25-27). Del Gaslight, Playboy tomó la idea del club selecto de miembros, la llave como carnet de acceso al club e incluso el estilo de las Bunnies. 177

Además. M i a m i . La conquista del espacio interior. intenta que tanto hombres c o m o mujeres se conviertan en clientes (más que en trabajadores) consumidores de la p o r n o t o p í a sexual Playboy y de sus productos derivados. sino. en 1965 Playb o y inscribe su éxito económico sobre la cartografía urbana de Chicago adquiriendo el emblemático rascacielos de 3 7 pisos conocido c o m o el Edificio Palmolive en el n ú m e ro 919 de N o r t h Michigan Avenue. 180 .p o r q u e n o hay remuneración por los servicios sexuales fem e n i n o s . A principios de los años setenta. el más llamativo era el Playboy Center C l u b de Los Angeles. programas televisivos y vídeos son hoy fuentes de ingreso que han superado las de la revista a partir de finales de los años ochenta) son mujeres. aún más interesante y provechoso. Playboy diseminó los clubs p o r t o d o el m u n - 212. Ese objetivo es hoy realidad: la mayor parte de los consumidores de productos Playboy (accesorios.. N u e v a Orleans.. Saint Louis. 2 1 2 E n este sentido Playboy era u n síntoma más de la m u t a c i ó n desde las formas tradicionales de represión y control de la sexualidad que habían caracterizado al capitalismo t e m p r a n o y su ética protestante hacia nuevas formas de gobierno de la subjetividad y control del cuerpo horizontales. en el q u e se había construido u n ático y u n a habitación V I P con vistas sobre la ciudad. D e todos ellos. San Francisco. entre 1961 y 1965 Playboy construyó dieciséis clubs en Estados U n i d o s : N u e va York. comenzaba a t o m a r cuerpo. Baltimore. Los Ángeles. Playboy n o pretende transformar a todas las j ó venes americanas en prostitutas. Boston. Propagando el habitat-conejo. flexibles y picantes que habían sustituido la camisa de fuerza por dos orejas de conejo y u n a esponjosa colita. fomentada por la revista Playboy a comienzos de 1953.

127-159. «la urbanidad de Playboy se había transformado en urbunnidad»: u n c o n t i n u o club posdoméstico habitado p o r idénticas conejas y aspirantes a solteros playboy abanderaba el planeta. era en realidad un escenario multimedia.. E n realidad. q u e permitiría a Hefner dar la vuelta al m u n d o alojándose únicamente en espacios Playboy. la radicalización de los presupuestos políticos de la arquitectura. C o m o Richard Corliss escribía en la revista Time. cit. no era sino u n accesorio del mercado de masas. los espacios derivados Playboy n o estaban próximos al «International Style». aparentemente u n símbolo secreto de vicio y transgresión. op. la arquitectura corporativa y el p o s m o dernismo. 213. así como la extensión del logo a todos los accesorios y trabajadores de la compañía. marcados p o r el h e d o n i s m o . conejo. creando lo que el d e p a r t a m e n t o de diseño d e n o m i n a ba el «Club infinito». Además. el decorado h o m o g é n e o de cada u n o de los espacios Playboy. pp. representada como la logia-madre. E n realidad. Anthony Vidler. en términos de arquitectura. y el logo. j u g a n d o con la similitud de las palabras u r b a n o y bunny. El espacio de la Ilustración.d o . la psicodelia. sino más bien a los movimientos críticos de la arquitectura m o d e r n a que aparecerán a finales de los años sesenta. permite pensar Playboy en relación con la arquitectura y la señalización de los espacios y logias de las sociedades masónicas del siglo XVIII estudiadas por A n t h o n y Vidler. 2 1 3 Lo curioso en el caso de Playboy es que u n a empresa de publicaciones y comunicaciones buscara comportarse como u n a herm a n d a d secreta. Cada ciudad debía tener su club. podríamos describir Playboy c o m o la realización de una h e r m a n d a d erótico-consumista en la era del capitalismo farmacopornográfico: la Mansión. 181 . la cultura popular.

se había visto obligado a desplazarse regularmente a Los Ángeles para participar en el rodaje del programa de televisión Playboy After Dark. en «directo». casi convertido en u n fan214. alojándose en el ático del club Playboy. la industria Playboy n o estaba basada en acero. archivo disponible en internet. a pesar de su resistencia a a b a n d o n a r la Mansión. Hefner. Hefner se había e n a m o r a d o de la estudiante Barbara Klein. c o m o señala la revista Time. La Mansión Playboy West: Una «follie» multimedia Hollywood en A finales de los años sesenta. Hefner. 3 de marzo de 1967. Pero. Bajo las cámaras de televisión. a m e d i d a que los centros de p r o d u c c i ó n económica y comunicativa de Estados U n i d o s se iban deslizando hacia la Costa Oeste. que se convertiría p r o n t o en la playmate Barbie Benton y en su a c o m p a ñ a n t e habitual. a diferencia de otros negocios de Chicago. Para ese m o m e n t o . con visitas guiadas a las que casi cualquiera podía tener acceso. tanto los clubs Playboy c o m o la M a n s i ó n de Chicago «se habían convertido en importantes atracciones turísticas. 182 . 214 La M a n s i ó n y sus productos espaciales derivados eran la expresión de u n a nueva relación entre la arquitectura y el capitalismo cuyas fuentes de producción eran el placer y la comunicación audiovisual. grano o transporte. «Think Clean». Aquéllos eran también m o n u m e n t o s del éxito comercial americano.Para finales de los años sesenta. sino en u n a simple revista». Playboy Enterprises experimentaba t a m b i é n u n alejamiento p r o gresivo de Chicago. Time.

el primer «apartamento de soltero con alas». El Big Bunny era. El avión. c o m o la cama giratoria.. q u e transportaba al playboy de u n a residencia a otra sin r o m p e r el equilibrio medioambiental que la M a n s i ó n había creado. el Big Bunny era u n auténtico vientre volador. E n realidad. Citado por Steven Watts. c o m o t o d o espacio derivado Playboy. n o estaban atados a u n a jurisdicción nacional o territorial. con sillas giratorias. c o m o lo describía la revista Look. siguiendo la clausura semiótica q u e caracterizaba a la empresa. u n espacio transaccional. en 1970 el Big Bunny permite p o r primera vez a Hefner realizar u n a vuelta al m u n d o turística. haciendo escala en los escenarios más emblemáticos del m u n d o (el restaurante Maxim's en París. u n e n o r m e sofá bar. u n a d u c h a para dos personas. D e este m o d o . gran conejo. había encontrado el m o d o de salir de casa y viajar a la C o s t a O e s t e sin a b a n d o n a r su habitat: en 1967 c o m p r ó u n avión D C 9 al que llamó. p. n o p o d í a existir sin sus conejitas: u n equipo de azafatas vestidas con uniformes blancos y negros con minifaldas y b o tas altas hacía que el avión fuera u n paraíso erótico Playboy. 210.tasma de interior. Si las casas eran incubadoras inmóviles. u n a pista de baile e incluso u n a cama elíptica con equipo de sonido que recordaba la cama red o n d a de Hefner a la q u e se habían añadido cinturones de seguridad. op. mostraba q u e los p r o d u c t o s espaciales derivados Playboy eran auténticam e n t e heterotópicos. Big Bunny. 215 Y p o r supuesto. P i n t a d o c o m p l e t a m e n t e de negro y con el logo Playboy en la cola. y sobre el que pesaban fuertes sospechas de toxicomanía. el Big Bunny había sido remodelado y decorado c o m o u n a M a n s i ó n en m i niatura. sino que creaban a m e d i d a que se desplazaban sus propias fronteras móviles. 183 . cit. la Acrópolis de 215. Mr Playboy.

). promocionados después por la c o m p a ñ í a de viajes Playboy T o u r s y publicados en la revista Playboy Gourmet. Hefner traslada su domicilio de forma definitiva a la Mansión Playboy West (véase imagen 19). 2 1 6 La casa.Atenas. la revista y las formas tradicionales de hacer negocios. mientras que Los Angeles y la M a n s i ó n Playboy W e s t eran su nueva aventura con la jovencísima Barbie Benton. el avión n o extrae a Hefner de su espacio Playboy. considerada el inmueble más caro de Los Angeles. E n 1975. Esa bilocación correspondía también a dos mujeres y dos formas de vida: Chicago y la Mansión Playboy eran su relación con Karen Christy. el resto de los viajes de Hefner tendrían siempre c o m o objetivo visitar sus propios hoteles y clubs. Hefner dona entonces la Mansión de Chicago al Art Institute de Chicago. islas aclimatadas en las que podía alojarse c o m o si estuviera en su propia casa. la reserva animal de Kenia. Excepto p o r esta corta salida. etc. permite labelizar esos enclaves turísticos. 184 . la televisión y la introducción de Playboy en nuevas formas de producción económica a través del m e d i o audiovisual y de los productos espaciales derivados q u e en ese m o m e n t o excedían con m u c h o los beneficios aportados por la revista. Utilizada 216. sino q u e al contrario. tenía treinta habitaciones y tres hectáreas de jardines y bosques. a través de la d o c u m e n t a c i ó n audiovisual. Hoy el edificio ha sido convertido en siete apartamentos de lujo. Hefner compra u n a casa en Hollywood y entre 1972 y 1976 duplica su domicilio. la plaza de San Marcos de Venecia. estaba situada en el barrio de H o l m b y Hills. las playas de Marbella. afianzando la colonización Playboy hacia el oeste. c o m o productos espaciales derivados Playboy. Finalmente. en 1 9 7 1 .

y la que sería según Hefner el centro de la Mansión: u n a gruta natural que imitaba u n a cueva prehistórica y que los visitantes llamaban cómicamente «la gruta jurásica». 185 .hasta entonces c o m o residencia ocasional de altos dignatarios. suaves y acristalados del Edificio Palmolive. Véase Ada Louise Huxtable. La Mansión West se convertirá después en un modelo para las construcciones estandarizadas de villas en Estados Unidos conocidas como McMansions. cit. salas de juegos. Nueva York. 275. El arquitecto R o n Dirsmith. salón de cine.. p. Mr Playboy. The Unreal America. el fundador de las boutiques de Broadway. saunas. madera oscura. 2 1 8 Pero a diferencia de los diseños modernos que d o m i n a b a n los proyectos para el ático de soltero publicados en la revista Playboy y de los interiores blancos. Los trabajos de restauración duraron dos años y emplearon a cientos de obreros para la construcción de piscinas. The New Press. C o m o en el ático de soltero y en «la cocina sin cocina». felicidad y perfección. 66-67. pp. «desdomesticándola» y «desfeminizándola» para crear u n «paraíso varonil» acentuado por elementos nobles (según Hefner: m á r m o l . 1997. 2 1 7 Refiriéndose a la expresión utópica que el escritor James H i l t o n utiliza en Horizontes perdidos para describir u n a m í tica ciudad del Himalaya en la que se alcanza paz. Steven Watts. op. Hefner decide hacer de la Mansión W e s t u n «Shangri-La» en el centro de Los Angeles. ex- 217. 218. Architecture and Illusion. n o había ninguna decoración explícitamente m o d e r n a en la M a n s i ó n West. fue el encargado de reconstruir la M a n s i ó n .. la casa había sido construida en 1927 por el hijo d e A r t h u r Letts. bronce y piedra) y accesorios tecnológicos. pistas de tenis. el m i s m o que se había ocupado de la decoración interior del edificio Palmolive en Chicago. Hefner estaba obsesionado con «masculinizar» cada detalle de la casa. jacuzzis..

follie. en u n periodo en el que las relaciones entre naturaleza y cultura estaban siendo modificadas radicalmente por la intervención de la tecnología de la m á q u i n a de vapor y la industrialización de los m o d o s de producción. la M a n s i ó n W e s t se asemejaba a u n a versión tardocapitalista y americanizada de las follies y los falsos decorados naturales que aparecen en los jardines franceses e ingleses del finales del siglo XVIII.cepto p o r la omnipresencia de tecnologías de vigilancia y reproducción audiovisual en cada espacio de la casa. lagunas conectadas. nos recuerda Celeste Olalquiaga. pero t a m b i é n u n m o m e n t o en el que las relaciones sociales entre nobleza y clases p o bres se ven sacudidas después de la Revolución Francesa. Mientras que la M a n s i ó n de Chicago era sobre todo u n interior hermético. en pequeños iconos culturales. Celeste Olalquiaga. en la M a n s i ó n W e s t los trabajos de renovación se habían centrado en la modificación casi total del paisaje exterior: D i r s m i t h había construido senderos. 1998. The Artificial Kíngdom. pp. lagos y cuevas en objetos capaces de ser reproducidos mecánicamente. University of Minnesota Press. T a m b i é n conocidos c o m o «jardines psicológicos». proliferan las follies repletas de falsos organismos y falsas ruinas c o m o u n intento desesperado de solidificar otro tiempo y otras formas de poder y de representación. La M a n s i ó n W e s t era u n a ^ o 219. cascadas. Entre 1770 y 1790. 133-142. On The Kitsch Experience. estos m u n d o s fantásticos en miniatura pretendían transformar los bosques. entre las cuales las «falsas ruinas» y las «imitaciones de naturaleza» constituían elementos obligatorios. 2 1 9 C o m o en una. Las llamadas follies eran construcciones que agrupaban diversas referencias culturales y arquitecturas de distintos periodos históricos. t o d o ello con vegetación y piedra natural. 186 . colinas. Minneapolis.

u n a referencia constante en la cultura popular de los años cincuenta-sesenta. que se inspiró en la cueva francesa de Lescaux. la gruta de X&follie de M a n s i ó n W e s t . flamencos. 50. El centro de esta p o r n o t o p í a naturalizada era sin d u d a la gruta con peces. 220. u n gran z o o .h o m o .l ó gico en el que animales y h u m a n o s desnudos sin distinción compartían u n espacio que pretendía ser u n E d é n aclimatado: lamas. op. Thames and Hudson. perros. La M a n s i ó n W e s t compartía de este m o d o el gusto por las falsas grutas y cavernas que había d o m i n a d o la «decoración pompeyana» 2 2 0 a finales del siglo XVTII y que. 133-136. Ese falso decorado natural era el corazón de la pornotopía. Nueva York. siendo la falsa gruta su mejor ejemplo. Shell Shock: Conchological Curiosities. se caracterizaba por el d o ble impulso de reproducir artificialmente la naturaleza y naturalizar el artificio. se b a ñ a b a n en las piscinas con los invitados e incluso se sentaban frente al fuego de la chimenea. Celeste Olalquiaga. pp. conectada con las piscinas exteriores de la casa por pasadizos en piedra.//z>-hippie. Sobre las relaciones entre Pompeya y las grutas véase Patrick Mauriés. q u e era u n a p e q u e ñ a piscina redecorada al estilo hawaiano.. The Artificial Kingdom. p. cacatúas y chimpancés vivían en los jardines de la casa. A diferencia de la gruta de la M a n s i ó n de Chicago. solidificar lo orgánico y hacer q u e la arquitectura cobre vida. Hefner contrató al especialista del cristal Bob W h i t e . pavos reales. aguas termales y cascadas. También. u n falso jardín urbano. 1994. e hizo construir u n a e n o r m e bóveda de cristal en color ámbar «en la q u e se podían observar insectos m o m i ficados» y que flotaba sobre la falsa cueva prehistórica. ocas. era el centro acuoso de los jardines y el lugar habitual de las actividades sexuales de la casa. cit. 187 .

C. Pompeya era u n topos reconstruido que había dado lugar a la invención de la noción de pornografía moderna: la «pornografía» emergió de la controversia que suscitó el descubrimiento de las ruinas de Pompeya y la exhumación de u n conjunto de imágenes. de clase y de edad.A q u í la referencia a P o m p e y a n o era en absoluto banal. reclamando la raíz griega de la palabra (porno-grafei: p i n t u r a de prostitutas. O . California University Press. Müller. Pornography in Modern Culture. 2 2 1 El m u s e o operaba u n a segregación política de la mirada en términos de género. Walter Kendrick. 1987. The Secret Museum. desvelando otro m o d e l o de c o n o c i m i e n t o y de organización de los cuerpos y los placeres en la ciudad prem o d e r n a y p o n i e n d o de manifiesto u n a topología visual de la sexualidad radicalmente distinta de la que d o m i n a ba la cultura europea en el siglo XVIII. puesto que sólo los h o m b r e s adultos aristócratas tenían acceso a él. escritura 221. P o m p e y a no era ú n i c a m e n t e la ciudad que había sido hallada en 1755 bajo las lavas volcánicas del Vesubio. frescos. guardándolos en el M u s e o Secreto de Ñapóles. mosaicos y esculturas que representan prácticas corporales y sexuales y del debate acerca de la posibilidad o imposibilidad de que estas imágenes y objetos fueran vistos públicamente. El m u r o del museo materializa las jerarquías sociales construyendo diferencias politicovisuales a través de la arquitectura y de su regulación de la mirada. de la m a n o de u n historiador del arte alemán. 188 . Es así c o m o las autoridades borbónicas deciden ocultar de la vista pública esas imágenes y objetos. Es en este contexto d o n d e aparece por p r i m e r a vez la palabra pornografía. Las ruinas de P o m p e y a se habían h e c h o visibles en plena Ilustración c o m o si fueran u n retorno de lo reprim i d o . Berkeley. que.

las imágenes producidas en la casa y difundidas en la revista Playboy calificadas c o m o «pornográficas» n o eran sino falsas ruinas del sexo. C o m o Barbara Penner ha señalado al analizar los espacios teatralizados para el sexo de los hoteles especializados en viajes de novios que proliferan en Estados U n i d o s a partir de la Segunda Guerra M u n d i a l . El ruido incesante de las fiestas y la fuga de animales salvajes hizo de Hefner u n vecino indeseable en el barrio de Hollywood. naturalización de técnicas del cuerpo y de la representación que aparecían c o m o auténticas «grutas» sexuales. llama la atención q u e todos ellos. Müller. puesto que esta noción establece u n a jerarquía entre la experiencia genuina del sexo y la vulgaridad de los decorados de los hoteles de n o 222. 1850. era u n jardín artificial secreto. sean caracterizados con la categoría «kitsch» o incluso con la de «pornokitsch» que Gillo Dorfles popularizó en 1969. Finalmente. Penner se resiste a utilizar la categoría «pornokitsch» para hablar de los decorados del sexo. califica los contenidos del M u s e o Secreto c o m o pornográficos. A Manual ofArcheology ofArt. O. 2 2 2 La M a n s i ó n West. 189 . flamencos y loros acabaron en jaulas. Londres. las fiestas acabaron haciéndose dentro de la casa y los m o n o s . C o m o la propia M a n sión West. u n a reconstrucción c o n t e m p o r á n e a de u n a ficción p o m p e y a n a a la que el capitalismo mediático había añadido cámaras de vigilancia y dispositivos de representación fotográfica y cinematográfica.de la vida de las prostitutas). en la mejor tradición de follies y falsas grutas. Véase C. Allí se celebrarían las fiestas más famosas del planeta cuyas imágenes acabarían después publicadas en la revista Playboy. Ancient Art and Its Remains. i n d e p e n d i e n t e m e n t e de sus variaciones.

Five Faces ofModemity: Modernism. Durham. Para Calinescu. objetos de mala calidad y sin valor. el kitsch exhibe y celebra su condición de falso. es u n a noción estratégica en la historia del arte m o d e r n o que h a permitido establecer jerarquías estéticas e incluso morales entre la auténtica experiencia de la belleza y las experiencias secundarias o subrogadas introducidas por la imitación. Avant-Garde. Barbara Penner. en Medina Lasansky y Brian McLaren (eds.). según Calinescu. Performance and Place. de ser un concepto estético. insiste Penner. 2004. el contrabando o el engaño estético. Para Hermann Broch. supone siempre una «falsa conciencia estética»: lo específico del kitsch es operar bajo la lógica de la imitación. signo de la degradación estética y moral que el mercado y la reproducción mecánica introducen en el objeto artístico. Duke University Press. 1987. «camelotes» e imitaciones. a convertirse en una categoría política e incluso moral. Kitsch pasa así rápidamente. Para Adorno. El efecto kitsch. es el mal en el sistema del arte. el kitsch caracteriza la forma de la experiencia estética en la sociedad de masas. el kitsch. Berg. de la traición.vios o de las habitaciones de burdel. Architecture and Tourism: Perceptions. Pero mientras la imitación busca hacerse pasar por original. «Doing it Right: Post-war Honeymoon Resorts in the Pocono Mountains». 224 C u a n d o Gillo Dorfles utiliza la expresión «pornokitsch» pretende simplemente enfatizar la negatividad de ambos conceptos: p o r n o y kitsch. que había aparecido en la cultura centroeuropea de finales del siglo XIX para caracterizar la falsas y baratas reproducciones de obras de arte. el teatro y la reproducción mecánica de la fotografía. 208. C o m o si el kitsch fuera la pornografía del arte y el p o r n o 223. 2 2 3 C o m o bien intuye Penner. el kitsch es una forma de producción intrínsicamente moderna que no traiciona sino que responde a los modos de producción y consumo de la mecanización capitalista. Carolina del Norte. 224. Kitsch. 190 . p. Véase este debate en Matei Calinescu. Oxford. c o m o si para Gillo Dorfles. Postmodernism. la noción de kitsch. «la emoción sólo pudiera experimentarse de forma auténtica en espacios de buen gusto». Decadence. Adolf Loos o Clement Greenberg.

el kitsch de la sexualidad. D e j a n d o de lado la carga moral de ambas nociones, parece más exacto afirmar que tanto los productos espaciales Playboy, de los que la gruta parecía u n enclave paradigmático, c o m o la experiencia sexual eran siempre p r o d u c t o de tecnologías de la representación q u e aspiraban a presentarlos c o m o naturales, ya fueran éstas fantásticas grutas prehistóricas o castas habitaciones de m a t r i m o n i o en la casa suburbana.

La desmaterialización

de la pornotopía

El cambio de las formas de c o n s u m o de la sexualidad, la aparición del vídeo y de los canales de televisión privados y la restricción de los casinos legales en la mayoría de las ciudades americanas y europeas hizo que a mediados de los años ochenta los clubs dejaran de aportar beneficios y comenzaran a ser u n a carga para Playboy Enterprises. E n 1988, todos los clubs Playboy de Estados Unidos habían cerrado. E n 1 9 9 1 , el último club Playboy del m u n d o , el C l u b Manila, en Filipinas, cerraba sus puertas, p o n i e n d o fin a los enclaves nocturnos que habían caracterizado la expansión del archipiélago Playboy a lo largo de u n interminable cinturón urbano. El crecimiento de Playboy pasa así desde la colonización inmobiliaria típica de los años cincuenta-setenta, a la implantación videográfica y televisiva. El archipiélago se desmaterializaba para volverse código comunicativo mercantilizable. E n 1980 Playboy lanza su propia cadena de televisión por cable, 225 y en 1982 Playboy T V ,

225. A pesar de que su contenido nunca fue la actividad sexual explícita o los primeros planos de penetración, la cadena fue «R-rated», prohibida para menores de diecisiete años. Considerada «un producto audio191

con sus propios reality shows, sus series autoproducidas y sus películas eróticas The Girls Next Door y The Home Bunny, reconstrucciones virtuales del universo interior de la Mansión, se convertirán en sus mayores éxitos. Al mismo tiempo, Playboy Licensing extiende u n a cadena de boutiques de accesorios y complementos destinados a la joven heterosexual (las adolescentes serán, en realidad, las primeras consumidoras Playboy) en 150 países. C u a n d o el último y h o y único club Playboy del m u n d o abre sus puertas de nuevo en 2 0 0 6 en la Fantasy T o w e r del complejo Palms, en Las Vegas, Nevada, el club ha dejado de ser u n simple club n o c t u r n o asociado a u n hotel. D e n t r o del lenguaje arquitectónico creado para satisfacer las d e m a n d a s comerciales q u e Venturi, Scott-Brown e Izenour identificaron en su clásico Aprendiendo de Las Vegas, los productos espaciales Playboy se integran en u n paisaje de experiencias multimedia. El club Playboy se ha convertido en parte de u n gigantesco resort, u n parque temático capaz de maximizar las condiciones del c o n s u m o : u n hotel de 6 0 0 habitaciones y u n a docena de suites temáticas, u n Club-Casino, varios bares, cafeterías, restaurantes, gimnasios, u n centro comercial... El club forma parte de u n a escenografía u r b a n a del entretenimiento, u n m e dioambiente farmacopornográfico englobante dedicado a la excitación y al c o n s u m o . N o hay aquí, sin embargo, transgresión sexual alguna: todo lo que está ahí ha sido preparado de forma serial para ser c o n s u m i d o en u n espacio completamente vigilado, en condiciones óptimas de control y seguridad. El desplazamiento semántico desde el

visual para adultos con escenas de sexo», tuvo dificultades para implantarse en América durante la era Reagan, en un momento de recrudecimiento de las posiciones contra la pornografía. 192

crimen, el vicio y el «gambling» hacia la diversión, el placer y el «juego/gaming» es u n síntoma de esta transformación. C o m o Robert D e N i r o encarnado a Ace Rothstein afirmaba en Casino, de M a r t i n Scorsese, el club ya n o es u n lugar de gángsters y prostitutas, sino u n a empresa m u l timedia dedicada al juego en familia, en la que el estilo m a fia h a dejado paso a los nuevos mánagers del c o n s u m o y el entretenimiento. 2 2 6 El H o t e l Palms permite q u e coexistan distribuidas verticalmente en u n m i s m o espacio fantasías, a veces irreconciliables, que provienen de la cultura popular o de la industria del sexo: la ultramasculina «Crib suite», descrita p o r Playboy c o m o el «escenario de u n vídeo hip-hop»; la «Suite Barbie», que c o m b i n a los logos Barbie y Playboy en u n decorado enteramente rosa, y la «Erotic suite», q u e rep r o d u c e el interior de u n club de striptease en el espacio de la habitación, con barra de striptease en la d u c h a y espejos en el techo. E n el ático del edificio se encuentra la H u g h Hefner Sky Vila, que el folleto de presentación del hotel describe c o m o «la versión Las Vegas de la M a n s i ó n Playboy»: con capacidad para 2 5 0 personas, salón de baile, sala de cine e incluso u n a reproducción de la famosa cama giratoria de Hefner. La H . H . Sky Vila es u n pastiche museificado de la M a n s i ó n en miniatura dedicado al turismo. Además, el Palms Resort, llevando al extremo la lógica m u l t i m e d i a que había p r o d u c i d o la M a n s i ó n Playboy, ya n o es simplemente u n espacio consumible y habitable, sino que se ha convertido en el plato de múltiples programas televi-

226. Véase Jeffrey Cass, «Egypt on Steroids: Luxor Las Vegas and Postmodern Orientalism», en Medina Lasansky y Brian McLaren (eds.), Architecture and Tourism, op. cit, p. 241. 193

sivos c o m o The Real World de M T V o Celebrity Poker Showdown de Bravo y en el icono visual de la venta de vídeos eróticos por internet.

La casa sobreexpuesta La M a n s i ó n Playboy (primero la de Chicago, después la de Los Angeles, pero también sus avatares de los clubs y de los reality shows) es u n espacio sobreexpuesto, en el sentido q u e el filósofo y arquitecto Paul Virilio ha d a d o a esta noción. 2 2 7 La casa Playboy n o tiene u n a entidad física estable, sino que está siendo constantemente reconfigurada a través de la información: texto, imagen fotográfica o videográfica, la M a n s i ó n se extiende primero por la geografía norteamericana con la revista y el programa televisivo a condición de verse desmaterializada a través de las tecnologías de vigilancia y comunicación, para rematerializarse después en u n a multiplicidad de simulacros y réplicas en los hoteles y clubs. El proceso de «sobreexposición» atraviesa así la casa y la constituye: el espacio interior de la M a n s i ó n se llena de cámaras y pantallas electrónicas que o bien transforman su habitat en dígito e información transmisible o bien hacen fluir en su interior información descodificada en forma de imagen. Al agujero físico que la gruta crea en el fondo de la M a n s i ó n hay que añadir el agujero virtual generado por el circuito cerrado de vigilancia a través del cual la información es canalizada en u n loop infinito. Por ello, la M a n s i ó n , anclada al m i s m o tiem-

227. Véase la noción de «sobreexposición» en Paul Virilio, «The Overexposed City», en Neil Leach (ed.), RethinkingArchitecture. A Reader in Cultural Theory, Routledge, Londres, 1997, pp- 381-390. 194

Plume. valor y n ú m e r o . John Hannigan. 195 . Fantasy City: Pleasure and Profit in the Postmodern Metrópolis. producidos y representados por las tecnologías visuales y de la comunicación. se ven también convertidos en dígito. I n a u gurado por primera vez en 1954. E n realidad. Beyond Beef. 2 2 9 descritos respectivamente por el sociólogo J o h n H a n n i g a n y por el economista Jeremy Rifkin. n o tiene lugar ni límites. que son de este m o d o «des-domesticados» y publicitados. en Anaheim. Los Angeles. Cinco años después. a pesar de presentarse c o m o c o n t r a m o d e l o y antagonista ideológico. podríamos decir que. q u e . las primeras manifestaciones de la «ciudad fantasía» fueron las ficciones arquitectónico-mediáticas creadas por Playboy y Disney en los años cincuenta.p o en la clásica utopía acuático-zoológica (Atlántida y Arca de Noé) y en la c o n t e m p o r á n e a utopía informática. Nueva York. La condición sobreexpuesta de la M a n s i ó n alcanza t a m b i é n al cuerpo y a la sexualidad. n o es sino u n a de sus copias invertidas y u n receptor mediático periférico. de u n m o d o semejante. u n proceso de «playboyización» habría afectado a los m o d o s de organización de la domesticidad. 229. serían el resultado del impacto de la economía del espectáculo en la ciudad americana y sus hábitos de c o n s u m o . Si los procesos de «disneyficación» 228 y de «mcdonalización». El cuerpo y la sexualidad. al mismo tiemp o información. Routledge. Jeremy Rifkin. la Mansión Playboy logra 228. The Rise and Fall of the Cattle Culture. 1992. se convierte en el primer parque temático infantil. Londres. 1998. Disneyland. del espacio interior y de la vida afectiva. Es esta sobreexposición la q u e erosiona las formas clásicas de domesticidad n o sólo en el caso de la M a n s i ó n sino t a m b i é n de la casa suburbana.

Podríamos aventurarnos a afirmar que el hedonista y multiadicto c o n s u m i d o r de los parques temáticos q u e proliferarán a finales del siglo XX es u n híbrido del n i ñ o construido por Disney y del viejo-adolescente imaginado p o r Playboy. la segregación de género y la política desigual de c o n s u m o del sexo hacen que p o d a m o s imaginar u n a extraña y complementaria (aunque legalm e n t e imposible) pareja de p a r q u e temático: la femenina e infantil coneja de Playboy parece haberse escapado de Disneyland para convertirse en el objeto de deseo del masculino (y n o tan joven) visitante de la M a n s i ó n Playboy. Denise Worrell y Peter Ainslie. «Video: A Tale of a Bunny and a Mouse». p o r t a n t o .aunar el soporte mediático creado por la revista. Disney hace q u e las aventuras irreales parezcan reales. 196 . N o es de extrañar. Si la M a n s i ó n es u n Disneyland para adultos. la libertad de decisión sobre el propio cuerpo y la defensa de la infancia) c o m p a r t a n sus redes televisivas. que en 1 9 8 3 Playboy C h a n n e l y Disney C h a n n e l (aparentes polos opuestos en los debates morales y religiosos que o p o n e n el sexo y la familia.» 2 3 0 Y concluye burlescamente: «Quizás el éxito de las dos mayores industrias del ocio americanas dep e n d a del c o m ú n secreto de Mickey y las conejitas: las grandes orejas. C o m o explica la revista Times: «Al fin y al cabo tanto Disney c o m o Playboy v e n d e n fantasías. Playboy hace que las mujeres parezcan irreales. Time Magazine. Más aún. Disneyland es u n a M a n s i ó n Playboy para niños. Richard Stengel.» 230. los p r o motores inmobiliarios y la utilización de tecnologías audiovisuales de vigilancia y simulación creando u n parque temático multimedia cuyo espectáculo es u n a ficción erótica sólo para adultos. 12 de septiembre de 1983.

tras la muerte del artista se especula que Neverland podría convertirse en un museo de la vida de Michael Jackson. frente a Disney. Los complejos «Famosos-Land» son herederos de la t o p o grafía farmacopornográfica Playboy. se afirmará c o m o auténtico arquitecto pornotópico. 2 3 1 Michael Jackson. Pero sobre t o d o Neverland: la M a n s i ó n Playboy inspirará en Michael Jackson. distorsionando y p r o l o n g a n d o el legado farmacopornográfico de sus antecesores hacia el siglo XXI. reuniendo en u n solo espacio el domicilio del artista. la construcción de Neverland en 1988 en Santa Bárbara. Sin embargo. recup e r a n d o . creando u n m o d e l o topográfico q u e se extenderá después en la arquitectura americana del espectáculo a finales del siglo XX. aunque Jackson conservó una parte de las acciones del complejo. 231. Primero Graceland. orejas aparte. n o se convertirá en u n enclave mediático hasta después de su muerte en 1977.Pero. el éxito de H u g h Hefner. u n zoológico privado y u n parque de atracciones. c o m o u n vastago poshum a n o mediático de u n a coneja Playboy y u n ratón Disney. q u e a u n q u e reconstruida por Elvis Presley en 1957 (dos años antes de que Hefner comprara la M a n s i ó n en Chicago). California. Neverland fue vendido en 2008 a Sycamore Valley Ranch Company y Colony Capital. habitual invitado (junto a su cirujano) a la M a n s i ó n durante los años ochenta. es haber conseguido con la M a n s i ó n el ensamblaje del domicilio privado y del p a r q u e temático. a u n a n d o finalmente las heterotopías de Playboy y Disney. 197 .

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C o r t a m o s y diagnosticamos en vivo. observar sus operaciones. D o n d e el historiador buscar desenterrar cadáveres y datar huellas arqueológicas. y n o Playboy c o m o objeto histórico. Es posible reconocer a ú n el organismo p o r n o t ó p i c o Playboy funcion a n d o . Es ese tráfico. mientras hay tiempo. pero también detectar los órganos que serán trasplantados desde Playboy.CODA Lo que h a n leído hasta aquí ha sido u n a autopsia de la p o r n o t o p í a Playboy. A diferencia del historiador q u e realiza disecciones de objetos ya m u e r t o s (o a los que trata c o m o si lo estuvieran). el crítico cultural busca señales de vida incluso en aquellos sistemas q u e parecen haber dejado de respirar hace t i e m p o . si esto n o fuera malcitar a Bolaño. tengo u n a mala y una buena n o 199 . hasta otros centros de producción de significado. lo que nos interesa. C o m o conclusión de esta autopsia les diría. Por eso hemos realizado esta operación en u n m o m e n t o liminar: el corazón de la p o r n o t o p í a Playboy todavía late a u n q u e sus signos vitales se van debilitando poco a p o c o . esa supervivencia de modelos. el crítico cultural es u n a d e p t o de la vivisección de sistemas semióticos.

se dispone a matar al padre-conejo o incluso a devorarlo en u n totémico banquete. pero sin remedio. mensajerías electrónicas y videoconferencias de contenido erótico. La revista. a la espera de que internet se transforme en u n terreno vallado c o m o u n día lo hicieran los campos. encarnado en u n a m u l t i t u d de e-revistas. C o n dignidad y lentitud. empieza a perder lectores a partir de finales de los noventa. N i los programas televisivos ni los videojuegos ni la venta de productos derivados han p o d i d o evitar las pérdidas que se agravan año tras año. C o m o en u n a versión empresarial de Edipo. La mala es que la p o r n o t o p í a Playboy se muere.com. Mientras la empresa sigue presentándose c o m o u n grupo dedicado a la información y al erotismo. Cualquier chica de la Rusia profunda. sólo sus filiales p o r n o Spice T V y el Clubjenna.ticia. Los signos económicos de decrepitud de la empresa son indudables. Tras más de cincuenta años de supremacía económica. u n a webcam y u n a cuenta paypal pueden convertirse en legítimos competidores de Playboy en u n mercado cuyo paisaje. cualquier joven de la Alcarria armados con u n ordenador.hijo. el imperio Playboy y su pornotopía se desmoronan c o m o Hefner se arruga.com (liderado por J e n n a Jameson) salvan al gigante del h u n d i m i e n t o definitivo. La circulación de imágenes pornográficas por internet h a creado u n a nueva ecología global en la que Playboy ya n o es más que u n viejo y torpe predador. La buena es que somos necrófilos. es tan sinuoso c o m o u n sueño. Se dice que la publicación es u n capricho que sale caro a Hefner y que su caída amenaza con arrastrar a la totalidad del grupo mediático. 200 . el www. que había llegado a vender siete millones de ejemplares en los años setenta. E n 2 0 0 8 la empresa sufre u n descalabro histórico y despide al 15 % de sus empleados. páginas p o r n o . webcams.

Se rumorea incluso que Hefner. Si el gigante aguanta es p o r q u e el m o t o r simbólico de la p o r n o t o p í a sigue en pie: la M a n s i ó n W e s t y el h o m b r e 232. Finalmente. se viene abajo: el avión es desguazado y la decoración interior subastada en e-bay j u n t o con los trajes de las azafatas. se dice que habría sido una pieza clave en la victoria de Obama. el abatimiento económico se traduce en u n repliegue inmobiliario: de todos los clubs y hoteles q u e Playboy poseía d u r a n t e los setenta. Christine Hefner prefiere ia política a la revista: miembro de las Ladies Who Lunch (no simplemente un grupo de mujeres que comen sino las damas liberales más influyentes de Chicago). Hefner p o n e en venta la casa contigua a la M a n s i ó n W e s t de Los Angeles. E n t r e t a n t o . Christine. la p o r n o t o p í a voladora que en u n tiempo había sido c o m o la N A S A para Estados U n i d o s (una fuente de propaganda política y hegemonía científica y cultural). cuando la adquirió para que sirviera de residencia a sus hijos. E n 2 0 0 9 . sólo queda h o y el hotel de Las Vegas. 201 . que posee todavía u n 7 0 % de la compañía. 2 3 2 Ese mismo año. La retirada coincide con la dimisión de la hija de Hefner. el Big Bunny. la casa se venderá por u n precio inferior al que Hefner pagó por ella en 1 9 9 8 . Playboy Enterprises cierra sus oficinas de la Q u i n t a Avenida de M a n h a t t a n y se retira a su cuartel general de Chicago. que hasta ahora presidía Playboy Enterprises Inc.C o m o anunciaba la ley arquitectónico-mediática q u e rige la pornotopía. en plena crisis de las subprimes. Quizás sea la m u e r t e anunciada del imperio la que haya llevado a u n g r u p o de científicos a llamar «Sylvilagus palustris hefneri» a u n a especie de p e q u e ñ o conejo de p a n t a n o en peligro de extinción. podría p o n e r u n a parte de ella en venta para salvar al grupo mediático del d e r r u m b e .

pero h a c o m p r e n d i d o con certeza cómo funciona el proceso de mitificación que lleva a u n sistema de signos coyuntural a transformarse en u n emblema con valor universal. J o h n L e n n o n o R o m á n Polanski y son narradas por los trovadores Jack Kerouac. que es a su vez u n registro detallado de la vida en los espacios utópicos construidos por el imperio: los seis 233. N o r m a n Mailer o J o h n Updike. E n esta historia de h o m b r e s ilustres destaca la presencia en igual n ú m e r o de mujeres. Hefner n o será lector de R o land Barthes. estos seis volúmenes serían c o m o para u n clásico los nueve libros de T u cídides: las gestas modernas están protagonizadas p o r M a r t i n Luther King.255 Mientras su poder económico se desvanece. francés y español) que ha sido ya caracterizada por The Independent c o m o «el mejor libro histórico del siglo XX». 234 Para u n lector futuro interesado en saber cuál fue el m u n d o q u e despertó tras la Segunda G u e r r a M u n d i a l . Taschen. Playboy e m p r e n d e así u n a titánica operación de sinécdoque a través de la q u e u n a parte viene a sustituir el todo: la autobiografía del siglo XX es la autobiografía de Hefner. siempre desnudas. 202 .. Hugh Hefner's Playboy. E n enero de 2 0 1 0 Hefner publica una autobiografía ilustrada en seis volúmenes de tres mil quinientas páginas en cuatro lenguas (inglés. 2010. 234. explica u n o de los colaboradores de Hefner a la revista Time. «Playboy shows signs of withdrawal». Hugh Hefner. Colonia. eso sí. alemán. Time Magazine.. Playboy asienta su soberanía cultural.del batín de seda son el ú l t i m o reducto de Playboy: «No p u e d o imaginarme u n a situación en la que la M a n s i ó n n o sobreviva». 24 de enero de 2009.

. E n definitiva: el perímetro de la p o r n o t o p í a coincide con el del siglo XX. El m i t o . semiótica y corporal. E n este sentido. centrados en la «era dorada de Playboy». pasando por la cama redonda y las fiestas pijama de la M a n s i ó n de Chicago. oncológicos y psicotrópicos del régim e n farmacopornográfico. y considerand o su c o n s u m o sexual y anfetamínico. La solidificación de Playboy c o m o órganon y archivo total del m u n d o m o d e r n o (como museo. Harvey M i l k a la homofobia. en el sentido etimológico del término) se acompaña del paso de Hefner desde el terrenal star-system al reino de lo divino. Rock H u d s o n al sida.. 203 . Si u n m i t o es u n mensaje convenientemente distribuido cuyo valor simbólico excede su valor de cambio. Janis Joplin y Jimi H e n d r i x sucumbieron a las drogas. Playboy h a sabido estimar el suyo: Taschen ha editado ú n i c a m e n t e 1. Hefner ofrece u n pedazo de siete centímetros de u n o de sus legendarios pijamas de seda. entre 1953 y 1979.volúmenes.000 dólares. nos llevan otra vez desde el a p a r t a m e n t o d o n d e se confeccionó la primera revista hasta la M a n s i ó n W e s t de Los Angeles. módica cantidad por la que el c o m prador recibirá t a m b i é n u n a reliquia de la vida p o r n o t ó p i ca: c o m o si del sudario de Cristo se tratará.500 ejemplares (firmados p o r el p r o p i o Hefner) vendidos a 1. Hefner se acerca más a las figuras del cyborg y el vampiro que a las del c o m ú n mortal. en su doble factura. pero Hefner ha logrado sobrevivir a t o dos los flujos víricos.. está listo para c o n s u m o . Christopher Reeve a la fractura cervical y al cáncer de p u l m ó n y Michael Jackson a los narcóticos. Auténtico superviviente de u n siglo que ha arrasado con t o d o . Hefner se afirma c o m o u n auténtico m o d e l o de supercuerpo. los K e n n e d y al k a r m a o al complot político. u n p r o ceso ya comenzado en la transformación de su pijama en sábana santa.

A u n q u e es cierto que la reunión post m ó r t e m n o deja de tener algo de justicia poética si tenemos en cuenta que fue la imagen de Marilyn la q u e permitió el lanzamiento de la revista en 1953. por lo que Playboy se dispone a adquirir. n o es t a m p o c o casual que el proceso de mitificación en el que trabaja Hefner busque emplazar su m o m i a j u n t o al m i t o sexual más significativo del siglo XX. Si Playboy enseñó al joven casado de los años cincuenta a divorciarse y a vivir su sexualidad c o m o si fuera u n adolescente. entonces Hefner busca utilizar su propio cadáver c o m o signo a través del que asegurarse u n lugar en la historia. Por si esto fuera poco. c o m pró en 2 0 0 9 u n a t u m b a j u n t o a la de Marilyn M o n r o e en el cementerio W e s t w o o d Memorial Park de Los Angeles. C o n ochenta y cuatro años Hefner solicita el divorcio a su última mujer. de veintitrés años. entendida 204 . al que sobrevivir en u n conejo de p a n t a n o no le debe de parecer la mejor m a n e r a de pasar a la posteridad. mientras vive en cuarteto con Crystal Harris. y las gemelas Karissa y Kristina Shannon. Hefner nos previene de que su romance perpetuo n o tendrá a la muerte p o r última c o m pañera. ahora p r o m e t e a u n a población occidental en progresivo envejecimiento u n a priápica fantasía convenientemente apoyada con citrato de sildenafil e inmortalizada por u n a cámara de vídeo. Kimberly C o n r a d .U n o de los signos supersomáticos de Hefner es su capacidad de desafiar el paso del tiempo llevando su ética de soltero Playboy a los confines de la i m p r o p i a m e n t e llamada tercera edad. Sólo simulando apoyarse sobre el volátil y fantasmal territorio del más allá p u e d e u n m i t o i m p o n e r su hegemonía sobre los vivos. u n a parcela de cielo. de diecinueve. con la que se casó en 1989. Hefner. Si el cementerio c o m o lugar heterotópico reproduce simbólicamente u n a ciudad habitada por muertos. cueste lo que cueste.

la subjetividad y el placer en u n tiempo de crisis planetaria. espacio posdoméstico. Playboy n o había venido para quedarse sino para llevar a cabo transformaciones cruciales del espacio. Lo q u e a juzgar por la diferencia de edad (sesenta años separan a Hefner de las Bunnies) y de n ú m e r o (en u n ratio 1 h o m b r e / n + 1 mujeres) podría desde otro sistema moral ser caracterizado c o m o gerontofilia o poligamia. es ya la tendencia más definitiva que Playboy ha logrado imprimir 205 . vigilancia y c o n s u m o de la intimidad.ésta c o m o u n parque inmobiliario hecho de fiambres ilustres. C o m o u n a especie transicional cuyo objetivo habría sido operar deslizamientos estratégicos q u e habrían permitido la m u t a c i ó n desde las antiguas casas del placer de Sade y Ledoux y del prostíbulo decimonónico hasta el burdel multimedia. regulación psicotrópica de la subjetividad. el grupo mediático p u e d e desaparecer tranquilo. Afianzado el proceso de mitificación. El análisis de la composición demográfica de la porn o t o p í a en 2 0 1 0 (reflejado en las fotos del abuelo Hefner en la M a n s i ó n W e s t a c o m p a ñ a d o de u n grupo de siempre jóvenes y rubias conejitas) arroja resultados s o r p r e n d e n tes. producción sexopolítica. La asociación de las t u m b a s de Marilyn y Hefner n o sería entonces sino u n sucursal tanatológica (una variante con colchón de h u m u s de la cama redonda) de la pornotopía. puesto que habría c u m plido con éxito la que habría sido su función primordial: construir u n imaginario capaz de poner en marcha en plena guerra fría los resortes afectivos y axiológicos que permitirían pasar desde la sociedad disciplinaria y sus rígidas estructuras de gobierno a la sociedad farmacopornográfica y sus formas específicas de reproducción de la vida: trabajo inmaterial.

La p o r n o t o p í a Playboy trató de terminar en plena guerra fría con las bases sociales de la servidumbre masculina en el régimen del capitalismo heterosexual. a u n q u e se esfuercen por demostrar que su utopía sexual no ha perdido u n ápice de frescura. pero preferiblemente lascivas y discretas) y m u c h o m u c h o c o n s u m o farmacopornográfico.en los hábitos culturales del siglo XXI. h a m u t a d o después en otras formas vecinas q u e se adentran con fuerza en el siglo XXI. Los hijos del baby b o o m de la posguerra h a n envejecido con Hefner. de jovencitas en bikini. cuyo sello quirúrgico aparece incluso en las conejas más jóvenes. pero n o cuestionó el sistema de género que le era inseparable.h o p . renovado constantemente. El kitsch ha cambiado de estilo. pero el orden sexual que vehicula asegura la pervivencia de los valores Playboy: el jazz ha sido sustituido por el h i p . 206 . El jacuzzi con u n hip-hopero (negro o blanco) rodeado de chicas m e d i o desnudas haciendo el lap-dance es u n m u t a n t e de la pornotopía. El resultado de este programa desigual de liberación fue u n híbrido de u n a versión high-tech de Robinson Crusoe y u n a versión voluptuosa de Mujercitas: la M a n s i ó n Playboy se convirtió en u n a isla telecomunicada en la que u n h o m bre envejece j u n t o a u n grupo. más próxima de la fantasía de u n harén en la era de las telecomunicaciones que de u n modelo capaz de implantarse socialmente desplazando a la institución matrimonial. muchas chicas (no sabemos si listas o tontas. el batín de seda por u n a camiseta de baloncesto talla XXXL y la pipa p o r el porro. A q u í tanto el envejecido varón c o m o la joven fémina necesitan de la suplementación farmacológica: el modelo de biomujer hippie de los setenta h a dejado paso al estilo n e u m á t i c o Pamela Anderson. Esta organización sexopolítica. pero los factores del juego son los mismos: u n tío listo.

por t a n t o . profesionalizó a finales del siglo XIX las «exposiciones antropológicas» en las que una familia o una tribu «exótica» eran expuestas en los jardines de las metrópolis europeas en condiciones de encierro. La M a n s i ó n Playboy. Alemania. Cari Hagenbeck. actuando de eslabón entre el circo del siglo XIX y el reality show televisivo. en fuente potencial de producción de placer y de capital. como nos enseñó D e b o r d . Ésa habría sido u n a de las misiones de Playboy: fabricar u n a masculinidad mítica capaz de soportar la crisis de la heterosexualidad en el siglo XX y de hacer frente a las amenazas de la liberación fem e n i n a y de la utopía transgénero. Esta práctica colonial persistió hasta mediados de siglo XX. al m i s m o t i e m p o que inventa el dispositivo a través del que la vigilancia se transforma en espectáculo y. La segunda misión estratégica de Playboy será llevar el espectáculo etnográfico hasta la era de la comunicación de masas. un comerciante de circo y traficante de animales y humanos. H o y sabemos q u e la p o r n o t o p í a Playboy surgió del cruce de los mercados de escenificación de la diferencia (desde los freak shows americanos q u e confirmaban al visitante su propia n o r m a l i d a d y los zoos antropológicos europeos que permitieron a los ciudadanos blancos construirse p o r oposición con la vida imaginaria de u n a tribu exótica en condiciones de cautividad) 2 3 5 y del burdel 235. con su circuito cerrado de cámaras de vigilancia instalado en u n espacio aparentemente doméstico en el q u e las playmates y los visitantes son filmados veinticuatro horas al día. anticipa en plena guerra fría el proceso generalizado de expansión de las tecnologías de vigilancia a los espacios privados q u e caracterizará el siglo XXI.coches. 207 . El primer zoo humano fue una familia de lapones con una manada de renos expuesto en 1874 en Hamburgo. cadenas de oro y cocaína deben circulan desde M T V hasta las venas de internet.

Las suscripciones a la página internet y la c o m p r a y el alquiler de los vídeos filmados d u r a n t e las sesiones son el beneficio 208 . Al igual que el zoo antropológico. sino que firman u n contrato en el q u e aceptan ser filmados por videovigilancia d u r a n t e la sesión sexual y que las imágenes puedan ser difundidas por streamline a través de internet en tiempo real o comercializadas más tarde en el mercado p o r n o . la M a n s i ó n garantiza (a través de la fotografía. Gran Hermano. la pornotopía Playboy. La Isla de la Tentación. la Mansión p r o m e t e placer sexual. Playboy inventa el encierro y la vigilancia televisiva como condiciones de la producción de placer. El n o m b r e del burdel es u n a lección de genealogía: Big Sister. E n 2 0 0 4 abría sus puertas en el distrito Smichov de Praga (en la esquina de las calles U Královská y N á d r a n í . el vídeo. Integrando sistemas antes distantes. son hijos de la pornotopía Playboy.. Star Academy. predice los espectáculos públicos de encierro que caracterizan la formas contemporáneas del consumo televisivo. al mismo tiempo domesticidad multimedia y circo sexual. G r a n H e r m a n a . Playboy ha condicionado también la proliferación actual de otras pornotopías m u l t i m e d i a que se afirman como las formas futuras del comercio sexual. E n ese sentido.como centro de tráfico y consumo sexual. C o m o el burdel.. la escritura y la revista) acceso virtual a la vida «real» de u n a tribu excéntrica de americanos situada en el barrio más lujoso de Chicago o Los Angeles. pocos conocen la existencia de su variante pornotópica. Supervivientes. para aquellos que quieran visitarlo) el primer burdel en el que los clientes n o pagan por los servicios sexuales. Si Gran Hermano es hoy u n a referencia indiscutible. Pero el universo espacial creado por Playboy n o sólo sobrevivirá en la cultura popular a través de las nuevas figuras del chulo o a través de sus avatares televisivos. Fama.

p o r q u e lo p r i m o r dial. es q u e el cliente que se conecta a Big Sister p u e d a «ver t o d o lo que pasa en t o d o m o m e n t o . una pared de pantallas muestra i n i n t e r r u m p i d a m e n t e todo lo que sucede en todas las habitaciones del hotel. El Sade del p a n ó p t i c o sexual que Hefner había llevad o hasta América se mueve en los dominios ultravigilados de Big Sister c o m o pez en el agua. con salarios bajos. n o quieren llamarlo burdel. excepto llevar máscaras. SM. Los habitantes del burdel virtual p u e d e n hacer lo que quieran. prefieren definirlo. lo que allí sucede es totalmente í n t i m o y completamente público.. únicamente látex.) n o son satisfechas por guiones inventados. A q u í el placer n o p r o viene directamente del sexo en el sentido genital del térm i n o . dos empresarios austríacos. sino del acto de ser mirado y de mirar. sodomía. Eligieron Praga (y n o Los Angeles) para situar este burdel para adaptarse a las condiciones del mercado global: Praga es u n a ciudad con u n a gran población de trabajadoras sexuales. sino p o r las fantasías que los visitantes del burdel desean practicar 209 . sin que nada le sea ocultado». virtualm e n t e conectados.. u n «Disneyland para adultos» o «el primer reality sex show de la historia». como el auténtico «e-club nocturno». El visitante (que disfruta de ser filmado) se lo monta en realidad con el internauta (que disfruta de observar). Sus creadores. aseguran los empresarios. Para ambos. E n el centro de control y telecomunicaciones del burdel. atribuyéndose u n a autoría que deben a Hefner.de u n mercado totalmente virtual en el q u e el único cliente n o es aquel que practica sexo (éste h a sido transformado en actor) sino aquel q u e se conecta a la red. con leyes liberales de prostitución y con u n aeropuerto q u e garantiza el desembarco regular por líneas lowcost de visitantes de t o d o el planeta. Las peticiones específicas de los clientes internautas (sexo oral.

2 3 6 Big Sister podría darnos u n a indicación de la futura supervivencia de la p o r n o t o p í a Playboy. La fuerza sexual de algunos de estos escenarios llevó a los directores de la película de horror Hostel II a rodar las escenas más dramáticas en las suites temáticas de Big Sister. Por nuestra parte. construyendo u n a réplica que pueda ser llevada a terrenos económicos más favorables de países emergentes. 210 . Para estimular la escenificación de la sexualidad. o hacer de la M a n s i ó n el primer museo pornotópico de la historia: la M a n s i ó n se convertiría entonces en u n a nueva Pompeya en la era de la informatización planetaria. seguiremos de u n m o d o u otro habitando la pornotopía. Así. necrófilos recalcitrantes. Big Sister aplica ú n i c a m e n t e u n principio pornotópico: sitúe a dos o más cuerpos en u n decorado previamente determinado y deje que el espacio determine sus propias leyes. Quizás u n día Hefner o sus herederos deban elegir entre transformar la M a n s i ó n W e s t de Los Angeles en parque temático sexual.con las trabajadoras sexuales. nosotros. 236. diferentes habitaciones temáticas (cuya reconstrucción costó cinco millones de dólares) producen distintas coreografías sexuales: el mism o sujeto n o practica la m i s m a sexualidad en la infantil Barbie R o o m enteramente rosa y en la celda de castigo.

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