FERNANDO CIPRIANI “Metafore della mostruosità in Villiers e Mirbeau”, in Villiers de l’Isle-Adam e la cultura del suo tempo, Il poeta

, la donna e lo scienziato. ESI, Napoli, 2004, pp. 197-217. VIII METAFORE DELLA MOSTRUOSITÀ IN VILLIERS E MIRBEAU Car il la voyait alors sans tête: et cette sensation-là, d'après la nature de ses appétits, l'enivrait (L'étonnant couple Moutonnet ) Il me sembla même que les monstres de métal le répétaient dans leurs spasmes, le hurlaient dans leurs délires de luxure sanglante (Le jardin des supplices ) Dal mostro borghese alle devianze della personalità : il criminale e il carnefice Villiers ha sviluppato l'idea della mostruosità derivandola dalle potenzialità criminali dell'uomo e dalla sua tendenza alla perversione esistente tanto nel rapporto amoroso della coppia, quanto nel rapporto tra persone dello stesso sesso, laddove la crudeltà si rivela come dimostrazione o applicazione in chiave sadica di un principio morale, sociale (si veda nei Nouveaux contes cruels «La Torture par l'espérance», «L'Enjeu», «L'Incomprise», «Sylvabel») quasi in opposizione alle forme dell'idealismo che imprimono all'opera di Villiers un carattere trascendente. Il primo «mostro», da intendere come eccezione nel senso morale e metafisico, è certamente il borghese Bonhomet1, per il quale una strategia terroristica, di attacco e di difesa, viene studiata da Villiers insieme al suo amico Mallarmé nel settembre del 1867: «Il faut que nous affolions le monstre et je crois que mon plan est parfait»2. Dunque per Villiers, almeno all'inizio della sua campagna antiborghese, come abbiamo visto nella prima parte di questo studio, il vero mostro da abbattere o esaltare ironicamente è il positivo, inventivo borghese, il viaggiatore in cerca d'avventure, l'intrepido inventore che ideerà un giorno, sfruttando i terremoti, lo sterminio di tutti i poeti; la sua figura simbolicamente può essere assimilata a quella dello strangolatore-carnefice e dello scienziato sperimentatore3. Il mostro non si presenta quasi mai nella sua realtà fisiologica o grottesca, ma nella forma metaforica dell'eccezionalità, intesa come scarto rispetto alla norma, oppure nella forma della discrepanza o disparità antinomica tra fisico e spirito, tra corpo e anima, come avviene nel perso1 

  Sul   collegamento   e   ambiguo   rapporto   tra   arte   e   criminalità   verificabile   nella   forma   dell'umorismo   nero   che  Huysmans­des Esseintes definiva «un bafouage d'un comique lugubre»  è stato osservato che l'ultrapositivista Bonhomet  si arroga «il diritto a una sperimentazione a tutto campo» (S. BRUGNOLO, L'artista come assassino, in La tradizione   dell'umorismo, Roma, Bulzoni, 1994, p. 225).  2 Corr., I, pp. 114­115, loc. cit.  3  L'avanzata del progresso, oltre a giustificare l'innaturale e dunque  il  «mostruoso»,  rende lo  stesso  scienziato  un  criminale, che in nome del progresso potrà compiere qualsiasi esperimento; l'assurdo è che le invenzioni, quasi sempre  frutto di sconsiderate speculazioni, distruggono l'umanità in nome del bene della stessa umanità (argomenti su cui  insistono i cosiddetti «contes à appareil», e non ultimo l'esperimento del dottor Hallidonhill). Quindi la parodia, ideata  strategicamente da Villiers, anziché contribuire a sminuire Bonhomet, lo innalzerà al ruolo di un geniale scienziato e poi  a quello di un carnefice­dilettante che, per assaporare da buon borghese le ebbrezze dell'arte, strangolerà con le sue mani  guantate i bianchi cigni, i quali morendo emetteranno il loro ultimo e sublime canto. Cfr. supra   il cap. II della prima  parte di questo studio.

naggio dell'attrice dilettante, Alicia, mostro nel senso metafisico4. Ma esistono anche forme sofferte, drammatiche di sdoppiamento che mettono in luce improvvisamente l'aspetto mostruoso, celato nel personaggio, spesso artista o genio deviato, che sconfina nell'anormalità del nevrotico ossessionato dall'idea fissa: si pensi all'attore tragico Chaudval de «Le Désir d'être un homme», al narratore taciturno di «Sombre récit, conteur plus sombre» e al temperamento d'artista, fin troppo sensibile, del conte suicida Maximilien di «Sentimentalisme», tutte novelle appartenenti ai Contes cruels. Qual è la logica sottesa alla creazione della metafora «mostro»? La società5 isola il criminale perché lo teme, perché eccezione in rapporto alla regola comune; i personaggi che vengono a rappresentare le metafore della mostruosità sono il carnefice, il seviziatore, il prete diabolico, il brigante-criminale in libertà, l'incendiario, il dinamitardo, il maniaco, ma perfino il borghese rispettato e stimato, e infine la coppia dei coniugi o amanti in cui spesso l'amore assume la forma di una vera tortura. Il mostro secondo la concezione di Villiers è dunque il diverso, assimilabile a un caso di anomalia e di criminalità, che si rivela improvvisamente sotto le apparenze della normalità. Se il mostro, inteso sempre più nel senso metaforico, diventa una minaccia alla stabilità sociale, una trasgressione rispetto alla legge-norma, la società risponde con l'isolamento. Lo stesso poeta in un'ottica utlitaristica-borghese è una sintesi di anomalia, eccezione e diversità. In risposta a tale difformità all'interno di una morale del buon senso comunemente accettata, Villiers esalta in un'aura di grandiosità e di atmosfera angosciosa la tortura, la morte e la macchina della ghigliottina 6, invenzione della rivoluzione, incaricata dall'autore di fare giustizia delle ingenuità e del perbenismo borghesi. Questa tecnica terroristica sottesa a molti racconti crudeli è molto vicina all'arte raffinata e geniale della tortura praticata dai cinesi e vantata come rimedio alla mediocrità borghese da Octave Mirbeau, che per bocca del carnefice cinese nel romanzo Le Jardin des supplices (1899) emette una paradossale constatazione degna di Villiers: «Nous sommes vaincus par les médiocres... Et c'est l'esprit bourgeois qui triomphe partout»7. E come esempio di questi racconti del terrore, affilati e taglienti come una scure contro il mostro-borghese, valga il personnaggio del carnefice (il barone Saturne più volte ricordato) introdotto in incognito in una lieta brigata, durante una festa di carnevale, che, pur magnetizzando l'ambiente mondano e licenzioso, non lascia trasparire dalla sua persona nulla riguardo alla prossima esecuzione capitale e quindi alle sue funzioni ufficiali d'implacabile esecutore di pene capitali. La donna fatale e indirettamente carnefice appare nel racconto «La Reine Ysabeau» (Contes cruels), anch'esso legato al simbolo della morte e dell'esecuzione capitale. Questa regina crudele, nota nella storia per la sua rara bellezza, è tanto fonte di piacere quanto di morte, poiché in lei le forze opposte, Eros e Thanatos, sono strettamente interdipendenti. Come tutte le donne fatali di Villiers questo personaggio proietta un'ombra di morte sull'amante, il vicedomino di Maulle, ignaro della macchinazione e della trappola mortale che gli prepara la sua amante; il suo piano diabolico e criminale è di farlo accusare come incendiario proprio mentre trascorre tra le sue braccia l'ultima notte d'amore (i rintocchi delle campane annunciano l'incendio scoppiato ma anche la condanna a morte.) Il fuoco diventa la metafora dell'amore che divampa («le feu des désirs», raffinato e

Esiste   un   preoriginale   intitolato   «le   monstre   Alicia»:   è   l'attrice   borghese,   simile   esteriormente   alla   statua  rappresentante la Venere di Milo, cfr.O.C., I, p. 1535 e infra il cap. successivo.  5 Cfr. F. MORETTI, Segni e stili del moderno, cit., il capitolo «Dialettica della paura» che propone «una sociologia del  mostro moderno»: «il mostro dunque, serve a spostare gli antagonismi e gli orrori che si manifestano dentro la società  al di fuori  della società stessa» (Ibid. p. 105, corsivo nel testo).  6 La ghigliottina, come si sa, costituisce un tema ossessivamente presente in una serie di racconti insoliti o crudeli, in  cui Villiers esprime una forma di perversione a lui congeniale; questa macchina, simbolo certamente di castrazione,  diventa nell'ideologia legittimista di Villiers uno strumento ambiguo di morte, piuttosto che «le symbole d'un olocauste  et présage de mort et présage d'une apocalypse» come è stato sostenuto ultimamente.  Cfr. M.­L. LENTENGRE,  La   noirceur de Villiers, in AA. VV., Il “Roman noir”    ..., cit., p. 288. Si veda anche sul tema della ghigliottina I. R OSI,  «L'occhio della ghigliottina» in Immagine in trasparenza... , cit., pp. 131­150. 7  O. MIRBEAU,  Le Jardin des supplices, Edition présentée et annotée par Michel Delon, Paris, Gallimard, “Folio”,  1988, p. 207. I rimandi delle pagine nel testo si riferiscono d'ora in poi a questa edizione.

sensuale) e i bagliori sinistri che penetrano nella stanza, ricoprendo di rosso gli oggetti, la suppellettile, si fanno presagio di morte, minaccia. Dunque la metafora della mostruosità in questo «conte cruel» è legata alla eccezionale figura della regina, capace di una passione e di un amore che quasi non le appartengono, certamente disumani e quindi mostruosi, contrari alla sua natura femminile; una passione che si colora certamente di una particolare follia e di una forza perversa, continuamente associate alla doppia metafora del sangue e dell'incendio8. La mostruosità è soprattutto connaturata alla seconda personalità che si manifesta all'improvviso: infatti si tratta di una donna che, pur essendo conosciuta da tutti, dal popolo e dai poveri, come «un ange de bonté, une sainte et sage princesse» (O.C., I, p. 685) secondo la nota esplicativa apposta al racconto, si rivela fondamentalmente crudele e diabolica. Sul piano della narrazione è dato al lettore cogliere le qualità ossimoriche della scrittura di Villiers. Tratteggiando una donna misteriosa e attraente, dalla languida sensualità, che distilla veleni al suo amante attraverso baci intramezzati da frasi, che fanno intendere il suo progetto criminale e vendicativo («–Vous êtes un vilain incendiaire, mon amour», p. 683), il narratore mette in stretta correlazione l'amore e il crimine: il simbolo del fuoco passa quindi dalla bellezza di Ysabeau emanante dai suoi capelli rossicci («la chevelure tiède, rousse comme de l'or brûlé», p. 684) al corpo dell'amante, legando indissolubilmente, metonimicamente, l'amore alla condanna a morte dell'amante: «Et, comme les parfums qui sortaient de son corps oriental étourdissaient et brûlaient les sens jusqu'à ôter la force de penser, elle se pressa contre lui» (p. 683). L'abbraccio diventa attraverso un gioco di scambi metaforici quello del carnefice attaccato alla sua vittima e che ne ha sadicamente decretato la morte. Questa novella potrebbe appartenere al particolare genere del Fantastico per le graduate rivelazioni del piano criminale della regina, e quindi a una tecnica che crea e sviluppa nel lettore una situazione psicologica ambigua, satura di minaccia e di timore9. L'incipit della novella che ha per titolo «Ce Mahoin!» (Histoires insolites ) presenta il ritratto di un mostro a tutto tondo: si tratta di un inafferrabile brigante dotato di una forza brutale, che semina il terrore nella provincia di Bruxelles, nel circondario d'Ixelles: ah! ce Mahoin! l'hybride et fangeux brigand! Le tragique et retors malvat! Un rôdeur de routes, une face de crime, à reflets ternes, couleur de couteau sale: l'air d'un mauvais prêtre, moins la défroque: et gare à ce qu'il rencontrait! (O. C., II, p. 269). Tuttavia questa specie di «grondante bête puante» (p. 270) esercita uno strano fascino e un potere soggiogante sulle giovani fanciulle, oggetto della sua smisurata libidine, e viene catturata mentre si accinge a compiere uno strupro. Il giorno dell'esecuzione una grande folla di curiosi, di tutti i ceti e le età si assiepa lungo le strade; perfino le case sono zeppe di stranieri venuti da ogni parte della regione per assistere alla decapitazione del brigante sanguinario. A sorprendere il lettore è la conclusione che comporta una doppia esecuzione: della vittima e del carnefice, del mostro e della folla dei curiosi, che per il sollevamento e sfondamento del tetto vengono letteralmente decapitati nello stesso istante: Or, devant cette quantité de têtes, qu'éclairait le brouillard en feu et qui guettaient le tomber de la sienne, les yeux du patient s'agrandirent: – en un grave silence, affolé peut8  Il colore rosso è evidenziato dalla doppia congiunzione dei verbi­aggettivi sublimati stilisticamente dallo scambio 

metaforico che intercorre tra sangue­incendio­passione e infine vendetta (O.C., I, p. 683). Anche se il vicedomino  riuscirà a fuggire dalla prigione, la vendetta della sua amante­giustiziera divampa come un fuoco inestinguibile fino a  raggiungerlo in esilio: «Encore tout brisé et brûlé par la torture, le vidame de Maulle passa la frontière et mourut dans  l'exil» (p. 685). Per questo, se la sua mano di carnefice non riuscirà a colpire l'amante, che avrebbe voluto sposare la  figlia giovanissima del suo gioielliere, lei farà eseguire ugualmente la condanna a morte dell'avvocato che l'aveva aiutato  a fuggire dalla prigione e farà cancellare dalla lista dei vivi il nome dell'amante.  9   Secondo uno studioso di tale genere «la situation Victime­monstre n'est pas une situation  d'étrangeté, c'est une  situation de menace et de crainte» (L. VAX, La séduction de l'étrange, Paris, PUF., 1965, p. 117). 

être, il considéra, dans les airs d'alentour, en frissonnant, cette mouvante assemblée incorporelle de faces sinistres, avec une stupeur telle... qu'il fut décapité bouche béante. Ce Mahoin! (p. 272) Un altro personaggio che commette un crimine di piromania, rimasto impunito, è il grande giurista «Maître Pied» che appicca il fuoco a un granaio attinente all'abitazione di un amico di cui è ospite, senza alcun alibi apparente, – «comme en proie à quelque grave crise de perversité, de frénésie rancunière, de démence vindicative, absolument inconcevable chez l'homme que tous avaient, jusqu'alors, connu en lui» (O. C., II, p. 723). All'improvviso si scopre che l'incriminato si presenterà alle elezioni politiche e avrà il voto compiacente dello stesso narratore, interessato a conoscere meglio il personaggio (un personaggio dunque due volte mostruoso). Va osservato che in questi racconti focalizzati sulla figura del mostro, inteso nell'accezione di personalità deviata e perversa, cinica e crudele, accettata dalla società, il luogo scenografico resta altrettanto inquietante: un luogo sinistro, su cui si espandono le tinte fosche dell'incendio, spesso prolungamento simbolico o emanazione magnetica della presenza del criminale, luogo che associa il colore rosso alla ghigliottina e quindi al sangue, come abbiamo visto. Non ultimo di questa serie di racconti sulla ghigliottina è il racconto crudele, già menzionato, «Le Convive des dernières fêtes» (Contes cruels), che ha per protagonista un carnefice che rivela all'improvviso e in modo insospettabile un'altra personalità, in contrasto con la sua convivialità e le sue belle maniere: «Et il me sembla – nota il narratore – brusquement que les cristaux, les figures, les draperies, que le festin del nuit s'éclairaient d'une mauvaise lueur, d'une rouge lueur sortie de notre convive, pareille à certains effets de théâtre» (O.C. I, p. 618). L'esecutore della strage, che appicca il fuoco agli esplosivi e provoca l'incendio di Parigi, scompare nella nebbia dopo l'esecuzione (si veda il cap. «L'exécution» nel racconto «L'Etna chez soi», O.C. II, p. 350-51); qui l'anonimo personaggio, inafferrabile e insospettato, sembra incarnare una specie di angelo sterminatore che lavora in incognito. In questa «lueur rouge» è da leggere il segno inequivocabile della mostruosità che dilaga come sangue, accende il desiderio, senza riuscire a placare la carica aggressiva dell'esecutore del crimine. La mostruosità nell'amore Se la figura del «mostro» appare piuttosto isolata (incendiario insospettabile, carnefice o eversore) la coppia uomo-donna fornisce risvolti mostruosi di maggiore complicità. La mostruosità entra allora in gioco soprattutto nel rapporto fisico-carnale, come forma di perversità10, quindi nella storia insolita di una coppia, «L'Etonnant couple Moutonnet» (Chez les Passants). Il cittadino Thermidor Moutonnet chiede durante gli anni rivoluzionari che insanguinano la Francia (1793) all'amico esecutore Fouquier Tienville di includere nell'elenco dei condannati anche il nome di sua moglie, in seguito a una banale lite avuta con lei. (La condanna tuttavia non ha seguito). Trenta anni dopo ritroviamo i coniugi Moutonnet in Belgio, vivere insieme in una tranquilla casetta l'ultimo idillio della loro vita. Il narratore ci rivela però che questa lunga fedeltà e questa perfetta intesa coniugale si reggono su una doppia menzogna, fondata sulla natura perversa del rapporto amoroso di questa coppia. Durante l'amplesso il marito trae infatti piacere dal vedere sua moglie senza testa, cioè decapitata: «Et cette idée l'avivait, le faisait sourire, doucement, dans les ténèbres, le délectait, le rendait amoureux jusqu'au délire. Car il la voyait alors sans tête: et cette sensation-là, d'après la nature de ses appétits, l'enivrait». (O. C. II, p. 408). La moglie prova lo stesso piacere dopo la scoperta della macabra intenzione del marito, manifestata alcuni decenni prima, di farle tagliare la testa. Questi due perversi desideri fondano l'unione e la fedeltà della coppia su un mostruoso segreto, anzi
10 Tale perversione è degna, secondo Raitt e Castex, di un racconto di Sade che resta il modello di riferimento insieme 

all'altro, più strettamente tematico, presente nel Bonheur dans le crime di Barbey d'Aurevilly. Cfr. «Notice» in O.C., II,  p. 1328.

la contagiano: «Ainsi le cas d'insanité sensorielle de l'un avait gagné l'autre, par le négatif. Ainsi vécurent-ils, se leurrant l'un l'autre (et l'un par l'autre), en ce détail niais et monstrueux et tous deux puisaient un terrible et continuel adjuvant de leurs étranges et macabres plaisirs» (p. 409). Secondo Décottignies la donna diventa «l'agent de l'Éros aveugle», l'iniziatrice di una distruzione; tale Eros comporterebbe «l'intervention dans l'acte charnel des pulsions néantisantes, destructrices ou autodestructrices»11. Ancora più evidente il legame tra il represso che ritorna travestito da mostro: in qualche misura è la rivincita di Villiers di fronte al trionfo dell'avanzata borghese che abbiamo visto legitimare la strategia del terrore. Il torzionario può essere dunque considerato un'altra figura mostruosa perché assume le stesse funzioni del boia, in quanto entrambi da freddi esecutori preparano la vittima attraverso la tortura a quel momento supremo che per Villiers è la morte. Il torzionario in particolare applica impersonalmente una legge umana-disumana della sofferenza: si tratta di una prova da superare per la coppia dei giovanissimi amanti che provano il primo slancio d'amore. Una storia d'amore diventa allora una dimostrazione per assurdo, di tipo matematico-filosofica, tendente a provare che la felicità non può essere terrestre ma solo celeste, cioè trascendente e ultraterrena. La comunione dei sensi in una coppia può durare solo quarantotto ore e l'amore esclusivo dei sensi non può essere che un mostruoso supplizio; è questa l'idea che mette a segno in forma allegorica la storia insolita de «Les Amants de Tolède» (Histoires insolites); essa ha per protagonisti il grande Inquisitore Torquemada, già protagonista della «Torture par l'espérance» (Nouveaux contes cruels) e due giovanissimi adolescenti, che spogliati e legati vengono rinchiusi nella «Chambre du Bonheur». Le «délices» dell'amore sono brevi (una luna di miele di appena due giorni) per cui il desiderio di prolungare quell'attimo di assoluta felicità diventa del tutto impossibile («Oh! si cela pouvait durer l'éternité», O.C., II, p. 285) e la coppia, come quella dei Moutonnet, non conoscerà neppure la gioia della prole, ma solo una desolante solitudine. Significativamente negli stessi sotterranei scopriamo, quasi opposta alla stanza della felicità, una stanza infernale, riservata ai condannati, che vengono sottoposti a torture inventate dallo stesso Inquisitore, che sembrano annunciare quelle del romanzo di Mirbeau, Le Jardin des supplices; alle «délices» della prima camera vanno confrontati e contrapposti (per opposizione allitterativa) «i «supplices» della seconda: Mais ces deux secondes avaient suffi pour qu'une lueur rouge, réfractée par quelque souterraine salle, éclairait la chambre! et qu'une terrible, une confuse rafale de cris si déchirants, si aigus, si affreux, — qu'on ne pouvait distinguer ni pressentir l'âge ou le sexe des voix qui les hurlaient, — passât dans l'entrebâillement de cette porte, comme une lointaine bouffée d'enfer» (p. 284). La confusione del luogo dell'amore, stanza nuziale o alcova, con il luogo della tortura è certamente comune alla letteratura di fine secolo, tale paradossale metafora, oltre a fondare un'altra mostruosità fatta di mescolanza di piacere e di sofferenza, non fa che accentuare la perversione come forma di conoscenza e modalità d'indagare il male oscuro nascosto nell'uomo, che nei decadenti assume la forma di una particolare nevrosi. La «lueur rouge» costituisce un filo metaforico che collega quasi tutti i racconti citati, una luce quasi diabolica che filtra in questi luoghi sinistri, assimilati a rappresentazioni di morte spettacolarizzata; essa non è altro che la spia isotopica, il segno linguistico-semantico di una deviazione profonda, anche quando la narrazione si

11 J. DÉCOTTIGNIES, Villiers le taciturne, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1983, p. 122. Quest'idea sarà ripresa 

nel «Frontespice» al Jardin des supplices, nelle pagine in cui si discute delle potenzialità criminali presenti nell'uomo,  nella   donna   in   particolare   (secondo   la   teoria   del   criminologo   Cesare   Lombroso   le   cui   opere   tradotte   in   francese  trovavano in quel tempo una larga diffusione tra i letterati, da cui non vanno esclusi Villiers, Mirbeau e il nostro Pica)  che possiede «une force invincible de destruction, comme la nature»; la donna, ribadisce Mirbeau con Lombroso, non è  solo «la matrice de la vie» ma è anche «la matrice de la mort» (O. MIRBEAU, op. cit., p. 61). 

tinge di un particolare umorismo che Huysmans tramite des Esseintes definiva come specifico dell'ironia di Villiers, cioè «un bafouage d'un comique lugubre»12. La donna: una mostruosità fin-siècle Il romanzo di Octave Mirbeau Le Jardin des supplices (1899) sembra quasi prolungare l'ultimo bagliore del romanzo della decadenza, già fastosamente ed emblematicamente definito nei contenuti estetico-filosofici da À rebours di Huysmans (1884), romanzo tradotto in italiano ultimamente Controcorrente, titolo ben più calzante pre esprimere a pieno l'intenzione di Huysmans di superare le strettoie del naturalismo, rispetto all'ormai abusato A ritroso , da intendere forse come «La vita a rovescio», secondo l'originale proposta del contemporaneo critico decadente italiano, Vittorio Pica13. A sottolineare la modernità di Mirbeau, vicina per molti aspetti a quella di Huysmans, la rivista francese «Europe»14 gli ha dedicato recentemente metà del suo numero con un'ampia bibliografia, in cui spicca il maggiore studioso dell'opera del decadente, Pierre Michel che ha patrocinato già numerosi convegni e accurate ricerche. Facile dire i titoli di questa modernità: Mirbeau non solo raffina le istanze naturaliste, quelle di Zola in particolare, scoprendo tanti nuovi talenti in arte e letteratura, non solo sostiene l'innocenza di Dreyfus, ma coagula in una lucida e pregnante sintesi tutta la cultura di fine secolo. Lungimirante nella critica d'arte il libellista (come d'altronde il romanziere) denuncia i misfatti della civiltà occidentale e la precarietà dell'azione riformatrice della Terza Repubblica, l'oppressività delle istituzioni sociali, comprese quelle educative, la disumanità delle forze conservatrici. Significativamente Le Jardin des supplices porta questa dedica: «Aux Prêtres, aux Soldats, aux Juges, aux Hommes, qui éduquent, dirigent, gouvernent les Hommes, je dédie ces pages de Meurtre et de Sang»15. Anche se questo romanzo sembra continuare e prolungare in un'unica galleria di ritratti le mostruosità e quindi alcune deviazioni della personalità presenti già nei racconti di Villiers, i caratteri della crudeltà e della perversione che traspaiono come atti individuali e dallo stesso rapporto della coppia, vengono esasperati fino a raggiungere l'effetto stilistico del grottesco: Mirbeau, come Huysmans, in quegli anni sembra aderire ai canoni del simbolismo e del decadentismo per ricavarne una lezione ‘surnaturalista’. L'inversione di ruoli nella coppia porta all'effeminizzazione dell'uomo e alla virilizzazione della donna; la perversione appare sempre più legata alla criminalità e alla nevrosi che l'artista decadente imita come procedimento letterario di analisi dell'io, in quanto attratto e respinto dalle anomalie (anche sessuali e anatomiche). Grazie a quest'attenta analisi della nevrosi decadente (secondo il criminologo Lombroso la nevrosi è assimilabile al genio) anche il romanzo di fine secolo16 si avvia decisamente all'ultima metaforfosi romanzesca, fino a costituire una forma ibrida di saggio, con punte stilistiche degne del poema in prosa, affinata dalle tecniche d'espressione proprie della vita psichica. La discussione ideologica portata avanti da Claire e dall'amante-narratore sul fenomeno “mostri” non investe nel Jardin des supplices solo la sfera semantica, ma interessa anche la sfera filosoficodimostrativa, piuttosto che quella esotica. Se l'amante sostiene che i mostri sono una creazione della natura osservabili nelle piante lussureggianti e contorte, Clara limita il fenomeno “mostri” alla natura umana, al genio in particolare, alle forme superiori dell'intelligenza, non esclusa la divinità, e a certi animali:
12 O. MIRBEAU, Le Jardin des supplices, cit., p. 174 .  13 Cfr. V. PICA, Arte Aristocratica, cit., pp. 143­163, laddove il critico napoletano apprezza soprattutto le qualità 

stilistiche e la raffinatezza di Huysmans critico d'arte. 14 Cfr. AA. VV., Octave Mirbeau, Louis Guilloux, Poésie du Québec. «Europe»,  Marzo 1999, n° 839. Più di 130 pagine  sono dedicate allo studio dell'opera e agli aspetti diversi di Mirbeau, politico, satirico, saggista, critico d'arte. 15 O. MIRBEAU, Le Jardin des supplices, ed. cit., p. 41. 16 Cfr. G. PEYLET, La littérature fin de siècle, de 1884 à 1898, Entre le décadentisme et le modernisme, Paris, Vuibert,  1994, si veda in particolare il cap. «Le roman fin de siècle», pp. 108­123.

Les monstres!... les monstres!... D'abord il n'y a pas de monstres!... Ce que tu appelles des monstres ce sont des formes supérieures ou en dehors, simplement, de ta conception... Est-ce que les dieux ne sont pas des monstres?... Est-ce que l'homme de génie n'est pas un monstre, comme le tigre, l'araignée, comme tous les individus qui vivent, au-dessus des mensonges sociaux, dans la resplendissante et divine immoralité des choses?... Mais, moi aussi, alors, je suis un monstre!...( p. 225) Definendosi dunque anche lei un «monstre», il personaggio femminile di Clara assume gli stilemi ossimorici della donna decadente, pura e perversa, bambina innocente e cortigiana («un étrange sourire d'enfant et de prostituée, tout ensemble», p. 147), dominatrice e schiava, tanto atrocemente perversa da suscitare nel suo amante (passivo turista e allo stesso tempo scienziato giunto al limite della follia) sentimenti opposti di sensualità accesa e di misticismo: «sa voix était redevenue amoureuse et caressante, comme lorsqu'elle me contait un beau conte d'amour» (p. 239). Questa donna mostra evidenti affinità con la Salomé descritta nella sua perversità da Huysmans in À rebours : entrambe hanno bisogno della crudeltà, della visione della tortura per inebriarsi e volutamente, secondo la concezione baudelairiana, ripresa da Villiers nella novella «Les amants de Tolède» (Histoires insolites), laddove l'amore viene assimilato in forma di sineddoche a un vero supplizio. Quel dibattito intellettuale tra Clara e il narratore non si limita tuttavia alla ben nota ideologia, che propugna la generalizzata estensione del concetto di mostro, ma segna una transizione dal piano del discorso al piano più propriamente diegetico. Nelle ultime pagine del romanzo Clara, colta da spasimi nervosi e posseduta da forze diaboliche, entrata in un coma profondo, viene deposta ai piedi dell'«Idole aux sept verges». Allora si (ri)presenta al lettore la stessa scena a cui ha assistito nelle celle del carcere: un formicolio di corpi contorti e avvinghiati che si contendono «le lambeau de viande pourrie de Clara». Quest'inversione metonimica ricorda che in un precedente passo del romanzo era lei a gettare pezzi di carne ai carcerati famelici. La scena del rito tribale, reiterata con modalità diverse (pp. 262-265), richiama pittoricamente, per la sua atrocità e animalità, ancora una volta, i dannati dell'inferno dantesco, ma ribadisce anche la nota confusione del luogo d'amore con il luogo della tortura17. Questa con-fusione, pur essendo comune a tutta la letteratura di fine secolo, accentua a nostro avviso il carattere simbolico e allo stesso tempo realista-naturalista delle ultime pagine del romanzo. Di conseguenza l'«obscénité merveilleuse» del corpo di Clara si comunica ai gruppi architettonici inanimati che rappresentano il rito dell'amore come una «luxure sanglante». Per una qualità visionaria interna alla scrittura anche il metallo della statua sembra animarsi e trasformarsi in sesso: Des animaux symboliques, dardant des sexes énormes et terribles, des divinités bisexuées, se prostituant à elles-mêmes ou chevauchant des monstres en rut, en gardaient le seuil. [...] Il me sembla même que les monstres de métal le [le nom de Clara] répétaient dans leurs spasmes, le hurlaient dans leurs délires de luxure sanglante. Je vis, défendant l'entrée d'une chambre, un groupe de bronze dont la seule arabesque des lignes me donna une secousse d'horreur... Une pieuvre de ses tentacules, enlaçait le corps d'une vierge et, de ses ventouses ardentes et puissantes, pompait l'amour, tout l'amour, à la bouche, aux seins, au ventre. Et je crus que j'étais dans un lieu de torture et non dans une maison de joie et d'amour» (p. 263).

17 La camera della tortura sembra un luogo comune dell'estetica decadente (S. JOUVE, Obsession et perversions dans  

la   littérature   et   les   demeures   à   la   fin   du   dix­neuvième   siècle,   Hermann,   Paris,   1996,   p.   158)   e   di   conseguenza  l'assimilazione dell'amore alla tortura (vedi nota di M. Delon al romanzo nell'ed. cit., p. 334, dove si menziona un passo  del romanzo di Péladan, A cœur perdu). 

È dunque all'animalità e al sesso che il mostro, nozione dilatata, emanazione di un mondo di perversione e di lussuria, viene assimilato, talora in termini crudamente realistici e talora in termini metaforici o ossimorici. Emblematicamente nell'ultimo paragrafo del romanzo una scimmia di bronzo offre a Clara tramortita, «en ricanant férocement, un sexe monstrueux» (p. 270)18. Mostruosità animale e floreale in Mirbeau La forma d'ibridazione condiziona anche il contenuto del romanzo; la presentazione della figura del torturatore cinese che accoglie la coppia (Claire e il narratore) comporta di per sé i caratteri del mostro, dalla descrizione della tunica coperta di schizzi di sangue a quella delle mani, che sembrano guantate di sangue, e al viso dotato di una certa giovialità che si trasforma però in smorfia e quindi in «une expression de cruauté comique et macabre» (pp. 202-03). Il sorriso diventa un particolare segno di mostruosità in quanto rivela la natura ambigua del personaggio, temuto e accettato, sinistro e gioviale, criminale e socievole nei modi. Il tratto particolare della fisionomia mostruosa si comunica al corpo, per cui ne viene fuori un ritratto metonimico e allo stesso tempo dinamico: l'incontro della coppia con il carnefice assume la forma del dialogo-intervista che ribadisce la necessità e l'arte della tortura; i correlati sottintesi sono la crudeltà e il cinismo che vengono a connotare grottescamente la stessa presentazione (il torturatore ha appena scorticato un uomo dai piedi alla testa e ripulisce gli arnesi). La meccanicità della sua risata fa perdere la forma umana al suo viso coperto di pinguedine: Son ventre secoué par le rire, s'enflait et se vidait, tour à tour, avec des bruits sourds de borborygme. Un tic nerveux lui faisait remonter la fente de la bouche jusqu'au zygome, en même temps que, par le même mouvement, les paupières s'abaissaient, allaient rejoindre l'extrémité des lèvres, parmi les plis gras de sa peau. Et c'était une grimace – une multitude de grimaces – qui donnaient à son visage une expression de cruauté comique et macabre (p. 202-203). Dalla raffigurazione iperrealistica del volto mostruoso – si potrebbe parlare di visionarismo – la narrazione passa all'ideologia del carnefice e alla scienza della tortura da lui sostenuta quando il torturatore cinese arriva a difendere a spada tratta il decadimento di questa nobile professione anzi dell'arte raffinata del seviziatore. Lo stesso tipo d'elogio ironico del carnefice si trova, come si
18 La designazione del sesso mostruoso rimanda a un discorso sull'uso metaforico e metafisco che ne fanno i decadenti, 

in   particolare   Jarry   nel  Surmâle;   dalla   semplice   descrizione   fisica   che   accoppia   sesso   e   animalità   si   passa   alla  dimostrazione   della   natura   perversa   insita   nella   donna,   mascherata   dalla   sua   stessa   bellezza  apparente  oppure   alla  disparità   e   all'antinomia   tra   corpo   e   anima   (in   Villiers   in   particolare).  Mostruosità   legata  dunque  al   corpo,   a  protuberanze e altre anomalie fisiche, presente anche nel Surmâle . Il protagonista André scopre da ragazzo di avere un  sesso smisurato rispetto alla norma, per cui inventa tanti esercizi fisici e assume sostanze per tenere a freno «la Bête», il  sesso, «qui à son insu sortait» (A. JARRY, Le Surmâle, roman moderne, suivi de «Comme s'est petit un éléphant!» par  Annie   LE  BRUN,   Paris,   Ramsay/Pauvert,   1990,   p.   29).   Si   tratta   di   una   «myse   en   abyme»   di   un  procedimento  apparentemente naturalista, spiegare cioè un'anomalia fisica, ma sul piano del grottesco. Per una specie di contamina­ zione della scrittura, anche la macchina diventa poi mostruosa, ma innocua, inserita cioè in una serie di metafore: «un  automobile monstrueux» (p. 47), una macchina alata come l'ippogrifo della favola, dalle sembianze umane, divine e con  organi di propulsione maschili: «la machine exibait sans pudeur, on eût dit avec orgueil, ses organes de propulsion. Elle  avait l'air d'un dieu lubrique et fabuleux enlevant la jeune fille (Ellen). Mais celle­ci tournait à son gré, par une sorte de  couronne, la tête du monstre docile à droite et à gauche» (p. 52). Cfr. B. ERULI, Le monstre, la colle et la plume, nel n°  203 della Revue des Sciences humaines dedicato a Jarry, utile al nostro discorso, Les savoirs du Surmâle (1986/3). Ben  diverso  appare il   significato  che  Jarry  dava  all'idea  di  mostro, secondo  la Eruli,   inteso  non  solo  come  utilizzo  di  «collage», ma anche quale teoria che fonda e giustifica «l'eccezione», determinata da collisioni d'immagini e di scrittura  (pp. 53­54). Per ogni ulteriore informazione, utile al nostro discorso, si veda della stessa rivista il n° 188, Le monstre. 

ricorderà, nel conte cruel villieriano «Convive des dernières fêtes» di Villiers: anche in questo caso il boia vanta di avere tutti i riconoscimenti ufficiali per le sue perfette esecuzioni, di conseguenza la sua monomania è accettata dalla società, quindi legalizzata e istituzionalizzata. Quando alla narrazione segue la raffigurazione pittorica riprodotta nelle nicchie dei muri del carcere, la mostruosità della tortura perde nel romanzo di Mirbeau di efficacia segnica, nonostante la nomenclatura naturalista dei tipi di supplizi inventati dai cinesi e derivati in parte da alcune raffinatezze proprie della civiltà occidentale. Manca poco perché questo «musée de l'épouvante et du désespoir» divenga diegeticamente, cioè nell'elaborazione narrativa, un vero «tableau vivant»; «l'effroyable réalisme» ricorda quello del pittore Luyken in À rebours e rappresenta in termini realistici e visivi lo spettacolo atroce delle sofferenze umane: scènes de décollation, de strangulation, d'écorchement et de déplacements des chairs..., imaginations démoniaques et mathématiques, qui poussent, jusqu'à un raffinement inconnu de nos cruautés occidentales, pourtant si inventives, la science du supplice. Musée de l'épouvante et du désespoir, où rien n'avait été oublié de la férocité humaine et qui, sans cesse, à toutes les minutes du jour, rappelait par des images précises, aux forçats, la mort savante à laquelle les destinaient leurs bourreaux (p. 174). Ben diversa è la rappresentazione, sempre truce e iperrealistica dei condannati ai quali Clara getta pezzi di carne cruda (che non arrivano però a destinazione). L'efficacia plastica della descrizione rimanda a una scena infernale: prima si profila tra le sbarre il personaggio dantesco, «la Face», in cui Clara riconosce uno dei suoi amanti, un poeta satirico punito dal regime, e infine viene descritto il groviglio dei corpi dei condannati, topos dominante nelle scene d'orrore reiterate con modalità diverse: «Pâle, décharnée, sabrée de rictus squelettaire, les pommettes crevant la peau mangée de gangrène, la mâchoire à nu sous le retroussis trémescent des lèvres, une face était collée contre les barreaux, où deux mains longues, osseuses, et pareilles à deux pattes sèches d'oiseau, s'agrippaient. Cette face, de laquelle toute trace d'humanité avait pour jamais disparu; ses yeux sanglants, et ses mains, devenues des griffes galeuses, me firent peur» (p. 175). Appare evidente che la semplice descrizione naturalista tende all'effetto iperbolico e visionario, con richiamo a metafore e paragoni animaleschi; tale descrizione provoca orrore e ribrezzo nell'amico di Clara e quindi nel narratore (come nel lettore) per la violenza delle scene, per l'aria fetida che emanano le gabbie stipate di condannati e per l'atmosfera infernale, dantesca, che regna in queste umide e putride celle19. L'aspetto umano si confonde con quello animalesco, la miseria e la fame hanno sfigurato i loro corpi; la bestialità di questi esseri, in cui ogni traccia di umanità va scomparendo è sottolineata su un triplice piano, acustico, visivo e olfattivo. La mostruosità dell'aspetto deriva dalla mostruosità della loro condizione sociale: costretti a rubare per fame, sono diventati oggetto di spettacolo destinato ai turisti visitatori del Giardino dei Supplizi. Secondo Mirbeau l'assunto morale è che ogni sistema sociale non fa che riflettere la legge universale della sofferenza e del crimine. Dunque la mostruosità è tanto l'effetto delle deviazioni e deformazioni naturali già studiati da Geoffroy Saint Hilaire, l'ispiratore di numerosi personaggi balzachiani, quanto della debilitazione fisica, conseguenza a sua volta della fame e della miseria, che, secondo l'ideologia socialista a tendenza anarchica di Mirbeau, costituisce uno scandalo della condizione umana, attribuibile soprattutto all'insensibilità e all'arrogante cinismo dei governanti. Il suo romanzo Sébastien Roch (1890) presenta in un quadro composito e pullulante di deformazioni anatomiche, uno spaccato sociale di un pellegrinaggio religioso dai toni esasperatamente realistici, come più tardi faranno
19 Cfr. P. CAMPORESI, «Le metamorfosi dell'Inferno» in Gli universi del Fantastico a cura di V. Branca e C. Ossola, 

pp. 121­145. La visione dell'inferno dantesco si protrae dagli scrittori rinascimentali e barocchi fino a Gioacchino Belli.  Esiste una costante tra tante varianti tematiche che ci permette di cogliere anche nel romanzo di Mirbeau l'universalità  della sofferenza e dipingere lo strazio dei corpi consumati dalla tortura di un male (anche sociale) che li corrode a tal  punto da trasformarli in rifiuti organici.

Zola e d'Annunzio, rispettivamente in Lourdes e nel Trionfo della morte (1894). Anche nel romanzo di Mirbeau assistiamo quindi a una sfilata di mostri umani, termine da intendersi naturalisticamente, cioè nel senso di menomazioni-mutilazioni e deformità del tutto naturali. Mendicanti, ragazzi idrocefali, il ventre di un idropico in decomposizione diventano per metonimia tante espressioni delle bizzarrie mostruose della natura, e più precisamente «hallucinants et hideux paradoxes de la nature créatrice»: Couverts de vermines grouillantes, de fanges invétérées, soigneusement entretenues pour des pèlerinages, d'invraisemblables mendiants pullulaient et demandaient la charité, sur des refrains de cantiques. Et des deux côtés de la route, sur les berges, des estropiés, des monstres, vomis d'on ne sait quelles morgues, déterrés d'on ne sait quelles sépultures, étalaient des chairs purulentes, des difformités de cauchemars, des mutilations qui n'ont pas de nom. Accroupis dans l'herbe ou dans la boue du fossé, les uns tendaient d'horribles moignons, tuméfiés et saignants; d'autres, avec fierté, montraient leur nez coupé au ras des lèvres dévorées par des chancres noirs»20 (p. 897). In questo romanzo che vuole essere una denuncia di un'educazione errata e disumana, quale è quella impartita nei collegi, in particolare dai gesuiti, il vero mostro, in quanto personalità deviata, è Padre di Kern, il violentatore della coscienza e della purezza dell'adolescente Sébastien rinchiuso in collegio, preda dei desideri malsani del religioso, definito «le monstre impudique et pâmé aux lèvres qui distillent le vice, aux mains qui damnent»21 (p. 915). A ben guardare, in questo romanzo si effettua la saldatura tra descrizione impersonale, quasi scientifica nella referenzialità del male, dei relitti umani, in cui si può leggere l'ultima eredità del naturalismo, e una certa predilezione per l'abnorme, il mostruoso e l'eccezione umana, infame ma formicolante di vita come un morbo. La lettura del Jardin des supplices manifesta nello stesso tempo un simbolo del crimine e una generalizzazione metaforica della sofferenza espressa a più livelli, dal mondo naturale-floreale al mondo umano. Nel Jardin des supplices le mostruosità vegetali non sono frutto del gigantismo ma di un'assimilazione vampirica, poiché la flora si nutre del sangue dei condannati. Come in Villiers una particolare forma di umorismo nero giustifica la polivalenza del messaggio poetico di Mirbeau, dove predominano l'ossimoro, il grottesco, la crudeltà, un'arma usata per inficiare ogni morale del perbenismo borghese. «Son humour – annota un critico – est un amalgame de dérision et de dénonciation, de complaisance et de délectation».22 Confusione del naturale con l'artificiale I fiori e le piante sono definite mostruose in conseguenza della contaminazione natura-artificio e della interdipendenza delle piante dal sangue dei suppliziati; il carattere esotico e gigantesco delle piante e il carattere bisessuale dei fiori in particolare trovano un riscontro nell'altro giardino coltivato da des Esseintes, dove è l'artificio a correggere la natura. La vegetazione, soprattutto quella floreale, richiama alla mente dell'esteta decadente la natura umana, per cui le piante, secondo la visione del protagonista, vengono deformate mostruosamente dalla mano dell'uomo, da innesti e reagenti chimici, oppure sono esse stesse a imitare l'anatomia animale-umana con le sue malattie e le sue deformazioni. La sifilide diventa quindi la metafora di un'ineluttabile malattia che investe e travaglia l'intero genere umano:
20

O. MIRBEAU, Romans autobiographiques, Sébastien Roch , Paris, Mercure de France, 1991, p. 897.

21 Ma la seduzione del mostro sull'adolescente è provato anche da altri romanzi: segni del rapporto tra omosessualità e 

mostruosità  si ritrovano in  Confusion  di  Zweig, dove “l'altro” è visto come un demone (Cfr. E. RAVOUX­RALLO,  Images de l'adolescence dans quelques récits du XX siècle, Paris, Corti,  1989, p. 173). 22 C. LLOYD, Mirbeau auteur comique, in Europe, cit., p. 70.  

Ces Plantes sont tout de même stupéfiantes, se dit-il; puis il se recula et en couvrit d'un coup d'œil l'amas; son but était atteint; aucune ne semblait réelle; l'étoffe, le papier, la porcelaine, le métal, paraissaient avoir été prêtés par l'homme à la nature pour lui permettre de créer des monstres. Quand elle n'avait pu imiter l'œuvre humaine, elle avait été réduite à recopier les membranes intérieures des animaux, à empreinter les vivaces teintes de leurs chairs en pourriture, les magnifiques hideurs de leurs gangrènes. Tout n'est que syphilis, songea des Esseintes, l'œil attiré, rivé sur les horribles tigrures des Caladiums que caressait un rayon du jour. Et il eut la brusque vision d'une humanité sans cesse travaillée par le virus des anciens âges (...). Il est vrai, poursuivit des Esseintes, revenant au point de départ de son raisonnement, il est vrai que la plupart du temps la nature est, elle seule, incapable de procréer des espèces aussi malsaines et aussi perverses; elle fournit la matière première, le germe et le sol, la matrice nourricière et les éléments de la plante que l'homme élève, modèle, peint, sculpte ensuite à sa guise23. La flora mostruosa prediletta da des Esseintes non fa parte delle bizzarrie di un decadente ma rientra nel suo orrore per il naturale, condiviso da Baudelaire e da Villiers, e mostra i segni dell'ibridismo e della contaminazione: una flora che oltre a imitare la natura umana, gli organi sessuali, o la natura animale, esprime la malattia, la degenerescenza e la paura, mista a un'attrazione nevrotica, per la morte. Il protagonista di À rebours ritrova sopratutto nei fiori esotici di dimensioni gigantesche un'affinità tra il sessuale e il mostruoso24. Villiers si discosta da questa tipologia e trasferisce la mostruosità nel campo morale, rivelando analogie tra natura umana e talune piante (l'albero dell'upa è simbolicamente rappresentativa del decadimento morale dell'uomo) e riconosce la superiorità dell'imitazione artificiale voluta dall'uomo, dallo scienziato in particolare, sul prodotto naturale. Villiers concepisce nell'Ève future il personaggio Alicia come un mostro per le dualità della sua natura femminile, attraente e repellente per il suo innamorato, così come lo è Evelyn Habal per il suo amante Anderson, perché sotto la maschera della vivente si cela la morte, lo scheletro. Vedremo che nel romanzo l'ammirazione si mescola all'orrore determinando quella particolare misura stilistica dell'ironia. Già l'idea che l'essere artificiale possa animarsi e diventare umano, fino a confondersi con esso, comporta un superamento delle frontiere dell'identità, per cui anche il sosia ha la capacità di gettare il lettore nello sgomento. Quando l'artificiale, che consideriamo privo di vita e freddo, estraneo a qualsiasi forma di vita, si anima e sprigiona calore umano, la nostra ragione vacilla e proviamo un senso di repulsione. S'intende che il Fantastico manifesta sempre più punti di contatto con il mostruoso. Edison parlando della somiglianza dei due modelli di Alicia con l'essere artificiale in progettazione (Hadaly) fa notare a Ewald di poter giungere a creare «des identités vraiment ... effrayantes» (p. 935) e promette che rivestirà l'automa di una carne dello stesso calore naturale da confondere i sensi, il tatto in particolare. A proposito della carne artificiale («La carnation» è il titolo di un capitolo centrale del romanzo) la misura del mostruoso deriva dalla confusione delle barriere tra l'umano e l'artificiale, in particolare dall'«onctueuse élasticité de la Vie», dal «sentiment indéfinissable de l'affinité humaine » che tale carne sprigiona (ibidem). Siamo arrivati al paradosso che la vita è quasi sempre repellente25. Ma anche l'inanimato, qui un'innocua
23 J.­K. HUYSMANS, À rebours, cit., pp. 192­94. 

Cfr. M. MILNER, Huysmans et la monstruosité in AA. VV., Huysmans, une esthétique de la décadence, cit., p. 57 e  passim.  25 Gli uccelli meccanici e artificiali nel sotterraneo sembrano con  le loro risa umane schernire la Vita (E.f., p. 871); la  presenza di Hadaly annuncia fenomeni inquietanti che permetteranno di uscire «de la vie normale, de la Vie proprement  dite» (p. 825); l'attrazione di Evelyn Habal della danza presenta «le fondu de la Vie elle­même» (p. 897), come un  aspetto   illusorio   e   momentaneo.   Edison   è   per   la   tesi   di   un   artificiale   diverso   e   superiore   alla   vita   stessa,   poiché  l'Andréide «n'offre jamais rien de l'affreuse impression que donne le spectacle du processus vital de notre organisme»  (p. 909); il catalogo che presentava in una sezione L'Ève future  ha messo ben in evidenza questo disprezzo per la Vita 
24

vipera d'oro attorcigliata al braccio artificiale, può animarsi e suggerire orrore e prevaricazione, oltre che un'eccedenza di vita, quasi un sortilegio attraverso il suo sguardo: La veilleuse seule brûlait encore, éclairant auprès d'elle, sur le coussin de la table d'ébène, le mystérieux bras au poignet enlacé de la vipère d'or – dont les yeux semblaient regarder fixement le grand électricien, dans l'obscurité» (ibid.)

UN GIARDINO DECADENTE E MOSTRUOSO, QUASI EDENICO: LE JARDIN DES SUPPLICES Plus rien ne reste de l’horreur du jardin; sa beauté seule demeure, frémit et s’exalte avec la nuit qui tombe, de plus en plus délicieuse, sur nous. Un romanzo di rottura con la tradizione romanzesca: une monstruosité littéraire Il successo del romanzo Le Jardin des Supplices di Octave Mirbeau, pubblicato nel 1899, ha consacrato la fama del suo autore e l’ha fatto conoscere a un vasto pubblico di lettori. Molto vicino al genere di romanzo ibrido inaugurato da Huysmans con A Rebours qualche decennio prima (1884), le Jardin des Supplices può essere letto in chiave degli interessi e delle idee della sua epoca e quindi del decadentismo o meglio di un’estetica decadente: l’attrazione per il macabro e le forme della mostruosità, per una letteratura dell’eccezione e quindi del patologico26. Innanzi tutto piante e fiori sono definiti ‘mostruosi’ in conseguenza di una stretta correlazione e simbiosi con i condannati che forniscono con il loro sangue il primo elemento organico alla crescita delle piante. In quanto alla storia di questo genere letterario siamo giunti al superamento del romanzo classico, del realismo e quindi al romanzo-saggio in cui di classico resta forse solo la descrizione, con un particolare richiamo al mondo delle sensazioni, olfattive, visive e tattili, un mondo evanescente prodotto dai colori, da due mezzi espressivi che formano “le couple fin-de-siecle”: la penna e il pennello27. Gli studi dedicati a questo romanzo testimoniano un crescente interesse per tutta la

nell'epigrafe: «La Vie? proprement dite? répondit Edison, – eh bien, mon cher Lord, je vous dirai que j'ai cru devoir  l'écarter comme superfétation nuisible». Il processo fisiologico è ancora evocato come funzione interna dell'andreide  («la fulguration torride que vous voyez courir comme la vie en votre amie», p. 244). Ma esistono per quel processo  dialettico e dualistico, spesso ricordato, anche le accezioni positive del termine Vie; si veda  infra, il cap. successivo,  nota 53.  26 Cfr. F. Cipriani, Villiers de l’Isle-Adam e la cultura del suo tempo. Il poeta, la donna e lo scienziato, in particolare il cap. “Metafore della mostruosità in Villiers e Mirbeau”, Napoli: ESI, 2004, e AA. VV., Huysmans. Une esthétique de la décadence, Genêve-Paris: Editions Slatkine, 1987. 27 Cfr. P. Lombardo, « Huysmans, Taine et la description naturaliste » in AA. VV., Huysmans. Une esthétique de la décadence, cit ., p. 149.

produzione mirbelliana che muove da una rinnovata concezione della natura e del funzionamento testuale.28 Per comprendere questo genere ibrido di romanzo, dove attraverso slittamenti 29 e conversazione a più voci si passa dal discorso sociale a quello filosofico sulla natura, fino a fare del personaggio femminile il simbolo del trionfo del male, “il motivo che unifica racconti, ideologia e azione”30, non basterà osservare che Mirbeau riunisce nel Jardin des supplices alcuni temi trattati nelle opere precedenti, ma occorre coglierne, malgrado la frammentazione della storia, la coerenza delle figure, in definitiva la sua unità e la coesione testuale, come sottolinea giustamente Pierre Michel; così si passa nel romanzo dal racconto di un viaggio esotico a oziose discussioni sul crimine e sull’arte delle esecuzioni, accompagnata da descrizioni compiaciute su atroci torture (come quella della campana o del ratto introdotto nel corpo del condannato), lasciando trasparire un fondo di erotismo sadomasochista, poiché il gioco ironico sconvolge il testo e gli conferisce quella “ambivalence redoutable” riscontrabile nelle immagini e nelle figure stilistiche che associano i contrari, fino a produrre quel particolare effetto di umoristico non-sens, quasi un vuoto.31 Detto diversamente, Mirbeau con questo romanzo rompe con la tradizione realista rappresentata dal romanzo balzachiano e attraverso un miscuglio di materiali eterocliti, testi di natura diversa scritti dall’autore in momenti diversi, apparsi per lo più come cronache sulla stampa dell’epoca, quasi tutte durante l’affaire Dreyfus, opera una “double construction en abyme”, quindi una felice sintesi di procedimenti e di realtà differenti, inverosimili e trasgressivi, nei riguardi delle abitudini del lettore, dell’ordine e quindi delle stesse categorie del romanzo tradizionale. Per tali ragioni questo romanzo costituisce “bel et bien - come sostiene lo studioso mirbelliano - une monstruosité littéraire” che arriva non solo “à remettre radicalement en cause les présupposés du roman balzacien” ma anche ad affermare “l’absolue liberté du romancier” 32, abile nel combinare alla maniera di un “bricoleur” i pezzi di questo strano puzzle. Il “Frontespice” insieme alla Prima e alla Seconda parte del romanzo si presenta come una conversazione salottiera sull’antropofagia, sul crimine, continua con la missione di uno strano pseudo-embriologo, il protagonista, in cui trova spazio la caricatura dei costumi politici francesi, si conclude con la visita del narratore in compagnia dell’amante Clara al bagno e ai giardini di Canton. Appare evidente che il fatto individuale trova riscontro nel fatto sociale, la perversione del singolo trova un riflesso nella perversione sociale, per esempio il motivo del male accentuato nel carattere ambivalente della protagonista rispecchia con modalità diverse la corruzione sociale. Per questo bisogna ricercare l’unità tematica per quanto difficile a definire, al di là dell’artificio e della finzione romanzesca, che non può essere peraltro la discussione sulle predisposizioni dell’uomo, della donna soprattutto, al crimine, secondo le teorie dell’antropologo e psichiatra Lombroso. Neppure appare rilevante da un punta di vista tematico il parallelismo tra le
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La maggior parte degli studi sul romanzo si trovano nei Cahiers Octave Mirbeau, tra i quali segnaliamo gli articoli di J. Gouyette, “Perspective sadienne dans le Jardin des supplices” (n. 1, 1994, pp. 83-93), F. Soldà, “ Le Jardin des supplices: récit d’une initiation ” (n. 2, 1995, pp. 6186), E. Roy-Reverzy, “D’une poétique mirbellienne: Le Jardin des supplices” (n. 3, 1996, pp. 3045), P. Michel, Le Jardin des supplices: entre patchwork et soubresaut d’épouvante” (pp. 46-45, n 3, 1996), F. Soldà, “Octave Mirbeau et Charles Baudelaire: Le Jardin des supplices ou Les Fleurs du mal revisitées”, n. 4, 1997, pp. 197-222 (Actes du Colloque de Caen, Mirbeau et la Modernité), “ Utopie et perversion dans Le Jardin des supplices ”, n. 11, 2004, pp. 91-114, T. Kaczmarek, “De l’art romanesque de Mirbeau au drame expressionniste manqué ”, n. 12, 2005, pp. 86-105. Inoltre un numero speciale della rivista Europe (marzo 1999, N° 839) è dedicato a Octave Mirbeau, il n. 8 di Seminari pasquali di analisi testuale al romanzo Le Jardin des supplices , Pisa : Edizioni ETS, 1993 29 S. Teroni, “Le Jardin des supplices, slittamenti di genere” in AA. VV. Seminari Pasquali di analisi testuale, n.8. Le Jardin des supplices cit., pp. 29-52. 30 Ibid., p. 37. 31 P. Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Annales littéraire de l’Université de Besançon, Paris : Diffusion Les Belles Lettres, 1995, pp. 217-221. 32 P. Michel, “Le Jardin des supplices : entre patchwork et ‘soubresaut d’épouvante” in Cahiers Octave Mirbeau, n. 3, 1996, rispettivamente pp. 49, 50, 56 e 58.

due civiltà, tra due modi di dominazione, quella europea e quella cinese, ma forse l’unità tematica potrebbe essere ricercata nella portata profonda e simbolica riguardante l’universalità della sofferenza e della legge del crimine, precisata da Pierre Michel, sia pure a un secondo livello di lettura, come “la critique, d’inspiration libertaire, non seulement des atrocités coloniales, mais aussi, plus généralement, des institutions humaines déja stigmatisées par l’ironique et vengeresse dédicace”33. Il romanzo risente in maniera contraddittoria delle tesi colonialiste di Mirbeau che al momento dell’affaire Dreyfus subiscono l’influenza di un esotismo equivoco, tendente a confondersi con l’orientalismo di fine secolo, un Oriente fatto di crudeltà e di lusso, in cui trova posto un dispotismo esotico, di maniera, di tipo politico e sessuale.34 In questo studio tenterò non solo di definire alcuni aspetti letterari del decadentismo presenti nel romanzo (anche attraverso più di un parallelo, con A rebours in particolare, opera che è stata definita la Bibbia del decadentismo) ma verificare come e se la particolareggiata descrizione dei giardini sia da mettere in stretta corrispondenza con il messaggio estetico, etico e sociale del romanzo. Il decadentismo inteso come un movimento letterario e culturale ispirato a principi estetici e filosofici, estraneo in una certa misura a sollecitazioni politiche e sociali, non resta confinato nella pura discussione delle forme del bello e dell’arte ma entra nel vivo del dibattito culturale sulla storia dell’uomo, sul destino e uso della scienza, sull’avvenire della tecnica e sul ruolo sociale dello scrittore. Il primo ruolo di scrittori come Mirbeau, Bloy, Villiers de l’Isle- Adam, Barbey d’Aurevilly è quello d’inquietare le coscienze, di smascherare l’ideologia dominante, perversa e corrotta, che si cela dietro il perbenismo piccolo borghese, dietro gli affari politici, dietro lo stesso apparato statale. Nelle opere di Mirbeau la chiesa, l’esercito, la giustizia, l’amministrazione sono guardati come principi generatori di morte e di sofferenza. Di qui la giustificazione della dedica ironica e inusuale del libro che viene a illustrare la diversità della tematica trattata, in cui si rivela quel ruolo d’“inquiéteur ” del romanziere: “Aux Prêtres, aux Soldats, aux Juges, aux Hommes, qui éduquent, dirigent, gouvernent les hommes, je dédie ces pages de meurtres et de sang ”. L’horreur du jardin ovvero sadismo, amore e morte Sulla mostruosità letteraria, non limitata alla condizione umana, che s’irradia come una forza distruttrice nei vari regni, non solo dell’umano e dell’animale ma anche del vegetale, insiste il romanzo in maniera vistosa. In quanto al legame tra mostruosità e vegetazione che caratterizza e accentua il carattere decadente del giardino in queste pagine, esso non deriva tanto dalle dimensioni e dalle forme delle piante quanto dalla natura del terreno, quindi dalla composizione organica a cui contribuisce il sangue dei condannati che subiscono i supplizi, talvolta esibiti con noncuranza lungo i viali oppure rinchiusi in putride celle che mostrano spettacoli di sporcizia e di sofferenza. L’originalità di questi giardini rispetto a quelli famosi di Kiew consiste, a dire della protagonista Clara, da quel “haut goût qu’on y ait mêlé les supplices à l’horticulture, le sang aux fleurs”35. La fertilità del terreno, la lussureggiante vegetazione, la bellezza dei fiori, la robustezza delle piante sono spiegate in funzione “des ordures des prisonniers, du sang des suppliciés, de tous les débris organiques” che vengono successivamente “lavorate ad arte” (ibidem). L’aspetto floreale del giardino è deturpato dall’immagine reiterata del sangue dei giustiziati, ma soprattutto della decapitazione: “on eût dit d’effrayantes, de vivantes têtes de décapités posées sur des tables” (p. 171) . In particolare la relazione tra fiori e tortura, tra flora e decapitazione diventa ossessiva e sempre più evidente nel testo: “les nymphées et et les nélumbiums étalaient sur l’eau dorée leurs
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Ibid., p. 58. D. M. Figueira. “Le Jardin des supplices. Roman philosophique, utopique et orientaliste ” in Seminari pasquali di analisi testuale cit., pp. 5-16, in particolare p. 9. 35 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, Préface de Michel Delon, Paris : Gallimard, “ Folio” , 1991, p. 181; i successivi riferimenti alle pagine del romanzo figureranno tra parentesi, in alto nel testo.

grosses fleurs épanouies qui me firent l’effet de têtes coupées et flottantes (p. 244). In maniera insistente e quasi continua la visone del giardino si tinge di rosso per la presenza del sangue che si mescola ai fiori, del sangue che fuoriesce dalle piaghe dei suppliziati e dalle loro carni, che riveste le mani dei torzionari, ma anche gli strumenti di tortura: tout un outillage de sacrifice de sacrifice et de torture, étalait du sang, ici séché et noirâtre, là gluant et rouge. Des flaques de sang remplissait les parties creuses ; de longues larmes de sang figé pendaient par les assemblages disjoints…Autour de ces mécanismes , le sol achevait de pomper le sang… Du sang encore étoilait de rouge de rouge la blancheur des jasmins, marbrait le rose coralin des chèvrefeuilles, le mauve des passiflores, et de petits morceaux de viande humaine, qui avaient volé sous les coups des fouets et des lanières de cuir, s’accrochaient ça et là, à la pointe des pétales et des feuilles (p. 226). A rinforzare questa visone cruenta e sadica del giardino dei suppliziati l’elemento olfattivo accompagna come una presenza ossessiva la visita alla prigione dei due visitatori protagonisti, che si mescolano, dopo aver oltrepassato il maleodorante penitenziario, a questi esseri viventi dall’andatura animalesca, ridotti a sanguinolenti larve umane, che emanano “une odeur suffocante et mortelle” (p. 175). La dura legge del naturalismo, secondo la quale tutto nella natura si trasforma e nulla si distrugge, viene qui ribadita; l’immagine della carogna, contrassegnata dalla “pourriture”, dalla corruzione della carne e consacrata dall’omonima poesia di Baudelaire delle Fleurs du Mal, specie di manifesto del Naturalismo, plana su tutto il romanzo, anche con un riferimento metaforico all’accompagnatrice e protagonista Clara, che apprezza tale epiteto (“charogne”) a lei riferito (p. 237). La voluttà, il piacere dei sensi ha bisogno del sangue, della visione di scene sanguinose, di corpi straziati, come sostiene Clara: “le sang est un précieux adjuvant de la volupté… C’est le vin de l’amour… ” (p. 189). La poetica naturalista cede il passo a un’altra tipicamente decadente, pur continuando a sussistere uno stretto legame tra le due poetiche. La preponderante importanza che i fiori occupano nella descrizione dei giardini sulle altri parti della flora (vegetazione, arbusti, alberi da frutta, erba) sembra un esplicito omaggio al poeta delle Fleurs du Mal36 per aver collegato, secondo un’interpretazione estetica decadente, i fiori alle immagini del crimine, del peccato e della gioia dei sensi, a tanti segni manifesti di un gusto per la perversione. Secondo Clara, rappresentazione della femme fatale, ma anche di un sadismo letterario, la parte più interessante del giardino sarebbe quella in cui la bellezza si mescola all’orrore: è la costante contrastava su cui si basano le stesse descrizioni del giardino. Il torturatore, con il quale Clara condivide le sue idee, spiega il legame che intercorre tra tortura e flora sostenendo che i fiori fanno l’amore, senza tuttavia quel carattere di perversità, vero appannaggio dell’uomo, essendo essi forniti, come vuole la botanica, di organi maschili e femminili: Ah! Les fleurs ne font pas de sentiments, milady… Elles font l’amour… rien que l’amour… Et elles le font tout le temps et par tous les bouts… Elles ne pensent qu’à ça… Et comme elles ont raison!... Perverses?... Parce qu’elles obéissent à la loi unique de la Vie, parce qu’elles satisfont à l’unique besoin de la Vie, qui est l’amour?... Mais regardez donc !... La fleur n’est qu’un sexe, milady… Y a-t-il rien de plus sain, de plus fort, de plus beau qu’un sexe?... Ces pétales merveilleux… ces soies, ces velours… ces douces, souples et caressantes étoffes… ce sont les rideaux de l’alcôve… les draperies de la chambre nuptiale… le lit parfumé où les
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Si veda sull’argomento F. Soldà, “Octave Mirbeau et Charles Baudelaire: Le Jardin des supplices ou Les Fleurs du mal rivisitées”cit., pp. 197-222, dove l’attenzione è portata soprattutto sulla natura della donna, assimilata alla natura animale, per cui “la femme est un être naturel, un sexe, un être cruel ” (ibid., p. 200). Ma esistono nel romanzo altri spunti baudelairiani, l’immagine dell’impiccato sull’isola di Citera (“Voyage à Cythère” ) e soprattutto la concezione della donna quale essere naturale in opposizione alla donna artificiale e intelligente.

sexes se joignent… où ils passent leur vie éphémère et immortelle à se pâmer d’amour. Quel exemple admirable pour nous! (p. 214). L’arte floreale è vista come un’arte tipicamente cinese, in quanto non si tratta di fiori importati dall’Europa, poiché la Cina possiede, come asserisce il seviziatore cinese, “la flore la plus extraordinaire et la plus variée du globe” (p. 213). Come spiegare questa passione che i cinesi riservano ai fiori se non mediante quelle caratteristiche analogiche intercorrenti tra fiori e amore (in cui riemerge però quel carattere di perversità e di crudeltà, prima escluso ironicamente dal torturatore): “Perverses, les fleurs!... En vérité, on ne sait plus quoi inventer... Avez-vous idée d’un pareil non-sens, milady et si monstrueux?... Mais les fleurs sont violentes, cruelles, terribles et splendides… comme l’amour!... ” (ibidem). Questo carattere della commistione, della contaminazione vicina all’ibridismo, presente in forma di metafore e di slittanti paragoni non solo tra regno vegetale e regno animale, quindi umano, ma anche tra organi sessuali diversi, serve a ribadire, soprattutto nella descrizione del giardino, la stretta unione tra vita e morte, tra mostruosità e natura, tra supplizio e “pourriture”, a dei fini estetici, per cui la bellezza si mescola all’orrore e al perverso, con un sottinteso omaggio alla magnificenza e allo splendore della Natura vivente, che simile in questo a Clara, che ne è una felice interprete, unisce l’amore e la morte, fino a farne uno spettacolo unico di sofferenza che non risparmia neppure il mondo floreale: Et elle [Clara] me désigna de bizarres végétaux qui croissaient dans une partie du sol où l’on voyait l’eau sourdre de tous côtés… Je m’approchais… C’étaient sur de hautes tiges, squamifères et tachées de noir comme des peaux de serpents, d’énormes spathes, sortes de cornets évasés d’un violet foncé de pourriture à l’intérieur, à l’extérieur d’un jaune verdâtre de décomposition, et semblables à des thorax ouverts de bêtes mortes… Du fond de ces cornets, sortaient de longs spadices sanguinolents , imitant la forme de monstrueux phallus… Attirées par l’odeur de cadavre que ces horribles plantes exhalaient, des mouches volaient autour, par essaims serrés, des mouches s’engouffraient au fond de la spathe, tapissée de haut en bas, de soies contractiles qui les enlaçaient et les retenaient prisonnières, plus sûrement que de toiles d’araignées… Et le long des tiges, les feuilles digitées se crispaient, se tordaient, telles les mains des suppliciées (p. 224). La nota sadica evidenziata da una descrizione reiterata con diverse modalità, ma plastica, scultorea, viva e ricca di particolari pertinenti, adatti quindi a produrre l’effetto iperbolico voluto dell’orrore (“ces horribles plantes”), arriva a fare della tortura un vero e proprio spettacolo, un vivente ‘tableau’. Esempio che corrobora la celebrazione dell’arte cinese della tortura (e più particolarmente di quella coreana) attraverso degli episodi salienti di questo “museo degli orrori” rappresentati con icone ai condannati che prima dell’esecuzione, devono raffigurarsi la morte, secondo un realismo particolare proprio all’arte dell’Estremo Oriente e secondo una scienza raffinata del supplizio prevista dagli stessi carnefici. Simili raffinatezze della tortuta esibita pittoricamente o figurativamente avrebbero entusiasmato il dilettante Des Esseintes, alla ricerca spasmodica di sensazioni visive particolarmente forti37: “scènes de décollation, de strangulation,
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Cf. F. Cipriani, , Villiers de l’Isle-Adam e la cultura del suo tempo. Il poeta, la donna e lo scienziato, in particolare il cap. cit. “Metafore della mostruosità in Villiers e Mirbeau”, p. 212. Il riscontro di queste scene si trova in A rebours. Des Esseintes si circonda delle stampe di Jan Luyken, fervente calvinista, autore delle Persécutions religieuses, così dettagliate nella rappresentazione delle torture: “ d’épouvantables planches contenant tous les supplices que la folie des religions a inventés, des planches où hurlait le spectacle des souffrances humaines, des corps rissolés sur les brasiers, des crânes décolletés avec des sabres, trépanés avec des clous, entaillés avec des scies, des intestins dévidés du ventre et enroulés sur des bobines, des ongles lentement arrachés avec des tenailles, des prunelles crevées, des paupières retournées avec des pointes, des membres disloqués, cassés avec soin, des os mis à nu, longuement

d’écorchement et de dépècement des chairs…, imaginations démoniaques et mathématiques, qui poussent jusqu’à un raffinement inconnu de nos cruautés occidentales, pourtant si inventives, la science du supplice. Musée de l’épouvante et du désespoir, où rien n’avait été oublié de la férocité humaine et qui, sans cesse, à toutes les minutes du jour, rappelait par des images précises, aux forçats, la mort savante à la quelle les destinaient leurs bourreaux ” (p. 174). Continuano nel romanzo questi esempi di sadismo raffinato affidati alla scelta del mezzo di tortura, che hanno l’effetto di produrre una “mort savante”(ibidem). Nel supplizio della campana di vetro fiori e lacrime si confondono nell’offerta della famiglia venuta a onorare il cadavere di un giustiziato, in cui la morte viene raffigurata spettacolarmente attraverso il sorriso straziante del cadavere e il suo viso corrugato, contratto in uno sforzo di liberazione dolorosa, dove aleggia ancora lo sguardo fisso della follia per effetto di una lunga agonia, in particolare della tortura prodotta da una campana, dalle sue insopportabili e assordanti vibrazioni (“ce son de cloche invisibile et immatériel devenant, à lui seul, tous les instruments connus du supplice, s’acharnant, en même temps, sur toutes les parties sensibles et pensant d’un individu, faisant l’office de plus de cent personnes”, p. 241). È l’esempio più chiaro da un punto di vista stilistico dell’ipotiposi che potrebbe riassumere e suggellare nel romanzo l’immagine del giardino dei suppliziati e quindi la forza sadica che agisce sottilmente sui condannati. Lo spettatore assiste quindi “paroxystement” (avverbio volutamente stridente) a una morte fissata in un’immagine viva e sorprendente, attraverso un sorriso forzato, quasi a significare una smorfia e nel contempo un enigma scolpiti sul viso del condannato, oltre che sul suo corpo dilaniato dallo strazio e dalla contrazione dei muscoli: Sur sa face toute convulse et dont tous les muscles rétractés dessinaient, creusaient d’affreuses grimaces et des angles hideux, la bouche tordue, découvrant les gencives et les dents, mimait un rire effroyable de dément, un rire que la mort avait raidi, fixé et pour ainsi dire, modelé dans tous les plis de la peau. Les deux yeux, démesurément ouverts, dardaient sur nous un regard qui ne regardait plus, mais où l’expression de la plus terrifiante folie demeurait, et si prodigieusement ricanant, si paroxystement fou, ce regard, que jamais dans les cabanons des asiles, il ne me fut donné d’en surprendre (p. 240-241). L’ombra dei suppliziati si estende dunque sui giardini senza sosta contrassegnandoli di morte, di sofferenza, ma il legame con la fauna è quasi costante; nelle pagine descrittive (più di trenta) non c’è parte del giardino che non mostri un fogliame, uno specchio lacustre animato da uccelli e da insetti. Abbiamo visto che le carogne attiravano le mosche e che la vita vegetale veniva alimentata dai resti dei giustiziati. Questo aspetto repellente e parossistico viene per un momento dimenticato dal lettore, quasi offuscato dalla splendida visione di altre parti rigogliose del Giardino dei Supplizi. Anche se il male sotto le varie forme di un sadismo teatralizzato, messo in scena, offerto come uno spettacolo di morte, sembra contraddistinguere quasi interamente il romanzo, il capitolo V della seconda parte diventa invece la celebrazione dell’arte cinese del giardinaggio e delle piante, soprattutto occidentali, che si acclimatano tanto facilmente grazie alle cure dei giardinieri e alla natura fertile del terreno. La relazione tra arte e sadismo spiega la bellezza del giardino e l’unione perfetta tra strumenti di tortura e coreografia, innalzata da Clara a una vera “orgie florale”, un motivo che introdurrà la parte più propriamente descrittiva del giardino e si confonderà, grazie a una sottintesa intenzione polemica, con il tema della barbarie delle società moderne, delle politiche colonialiste perseguite dai conquistatori ai danni delle popolazioni sottomesse38. L’aspetto bifronte
raclés avec des lames” (J.-K Huysmans, A rebours, Préface de Marc Fumaroli, Paris: Gallimard, « Folio », p. 151). 38 Clara condanna le torture inflitte dai francesi agli arabi. L’eccitazione di Clara per l’arte della tortura cinese è in contraddizione palese con le tesi anticolonialistiche , manifestando una vena polemica e umanitaria del tutto inattesa dal lettore : “les pauvres arabes qui n’avaient pas commis d’autres crimes que de fuir les brutalités de leurs conquérants” (p. 189). Si veda infra la conclusione sulla portata sociale e simbolica del romanzo.

del personaggio femminile si confronta con la duplicità della natura, sana e devastatrice; per ora parla ancora la donna fatale, inebriata dalla raffinatezza delle scene crudeli e sadiche : Vois, mon amour, comme les Chinois sont de merveilleux artistes et comme ils savent rendre la nature complice de leurs raffinements de cruauté ! (…) Ici, c’est parmi les fleurs, parmi l’enchantement prodigieux et le prodigieux silence de toutes les fleurs, que se dressent les instruments de torture et de mort, les pals, les gibets et les croix… Tu vas les voir, tout à l’heure, si intimement mêlés aux splendeurs de cette orgie florale, aux harmonies de cette nature unique et magique, qu’ils semblent en quelque sorte, faire corps avec elle, être les fleurs miraculeuses de ce sol et de cette lumière… (p. 188). L’enchantement floral: la parentesi edenica del giardino Fa capolino in alcune descrizioni del giardino la nota simbolista, accompagnata da una visone luminosa, quasi paradisiaca, che fa dimenticare la nota naturalista, cruda, perversa e distaccata. Se per un verso i paragoni che ricorrono rendono la flora ora selvaggia, quasi barbara, ora esotica, ora sconosciuta al collezionista e al botanico, ora pura e profumata ora impura e maleodorante, ora fitta ora soleggiata, la dimensione edenica risalta in più di una descrizione, anzi ne è la parola conclusiva, attesa dal lettore per esprimere non solo un momento di sospirata pausa, ma soprattutto la gioia di essere immersi in una macchia indistinta di variegati colori che finisce col produrre sui visitatori un vero “enchantement floral”, uno“charme inexprimablement édénique”: Et tout autour de nous, et tout autour de la civière qui s’éloignait, c’était comme une pluie rose, mauve, et blanche, un fourmillement nuancé, une palpitation carnée, lactée, nacrée, et si tendre et si changeante, qu’il est impossible d’en rendre, avec les mots, la douceur infinie et le charme inexprimablement édénique…(p.200) Questo pezzo di bravura o di scrittura cosiddetta “artiste” si ritrova come un ritornello nel testo quindici pagine prima per esprimere la gioia di uscire da quel luogo infernale, straziante come un incubo e quasi per celebrare l’arte cinese del giardinaggio e far dimenticare quindi per un momento l’altra arte cinese della tortura: “Les Chinois sont des jardiniers incomparables, bien supérieurs à nos grossiers horticulteurs qui ne pensent qu’à détruire la beauté des plantes par d’irrespectueuses hybridations” (p. 182). Tale affermazione sull’arte del giardinieri cinesi sostenuta a più riprese lungo il romanzo sembra fare eco, in parte contestandola, alla tesi del protagonista decadente di A rebours riguardo all’intelligenza dell’uomo (“son cachet d’art”) applicata alla coltivazione delle piante per operare trasformazioni della specie mediante trapianti e innesti, in modo da anticipare nel tempo gli stessi processi naturali: “Il n’y a pas à dire, fit-il, résumant ses réflexions; l’homme peut en quelques années amener une selection que la paresseuse nature ne peut jamais produire qu’après des siècles; décidément, par le temps qui court, les horticulteurs sont les seuls et les vrais artistes”39 Le piante della flora di Des Esseintes rappresentano un’esaltazione dell’artificiale, cioè della possibilità dell’uomo d’intervenire sulla natura per modificarla, a sua immagine e somiglianza, nel caso della particolare psicologia del protagonista per esaltare il patologico, la deviazione dalla norma, l’eccezionale, il mostruoso, parola fin troppo ricorrente nei testi dei due autori. Non si riesce a capire tuttavia in quale misura il punto di vista dell’osservatore coincida con l’immaginazione perversa e patologica del protagonista decadente, ossessionato dalla malattia della sifilide, quindi dall’idea della contaminazione e corruzione della specie umana: Ces plantes sont tout de même stupéfiantes, se dit-il; puis il se recala et en couvrit d’un coup d’oeil l’amas ; son but était atteint ; aucune ne semblait réelle ; l’étoffe, le papier, la porcelaine,
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J.-K Huysmans, A rebours cit., p. 194.

le métal, paraissaient avoir été prêtés par l’homme à la nature pour permettre de créer ses monstres. Quand elle n’avait pu imiter l’œuvre humaine, elle avait été réduite à recopier les membranes intérieures des animaux, à emprunter les vivaces teintes de leurs chairs en pourriture, les magnifiques hideurs de leurs gangrènes40. Non si può assecondare del tutto l’opera della natura, poiché l’uomo può modificarla, effettuare innesti (“la nature est, à elle seule, incapable de procréer des espèces aussi malsaines et aussi perverses), pur fornendo la stessa natura “la matière première, le germe et le sol, la matrice nourricière et les éléments de la plante”41 ; anzi l’uomo intervenendo sulle piante da artista, da orticultore, alla stessa stregua dei giardinieri cinesi, considerati anch’essi nel romanzo mirbelliano veri artisti, dimostra la sua piena superiorità sulla stessa natura, la sua capacità inventiva e creativa. Il narratore del romanzo mirbelliano celebra la bellezza superiore del “Jardin des Supplices” su tutti gli altri giardini cinesi per la varietà delle specie (dai fiori ricercati a quelli più comuni), per la colorazione intensa, per la capacità di riunire in poco spazio tutte le essenze di fiori che si trovano in pianura o in montagna, nelle valli o nelle foreste, grazie a un lavoro di acclimatamento e al suo ricco humus: “depuis le palétuvier jusqu’à l’alzalée saxatile, la violette cornue et bifore jusqu’au népenthès distillatoire, l’hibiscus volubile jusqu’à l’élianthe stolonifère, depuis l’audrosace, invisibile dans sa fissure de roc, jusqu’aux lianes les plus follement enlaçantes” (p. 184). Octave Mirbeau fornisce al lettore tutti i colori di cui si compongono le parti del giardino seguendo con la sua amante i viali in una giornata calda immersa in un tripudio festoso di flora variopinta, su cui scorre il pennello di un pittore impressionista e con esso il gusto di un critico d’arte. Così il romanziere privilegia da artista il tocco che anima i fiori che diventano a loro volta i soggetti di tante azioni generate da movimento unico che coinvolge flora e fauna mentre lo sguardo dell’osservatore si sposta come un obiettivo dall’ampio bacino, situato in un avvallamento del terreno da cui partono sinuosi viali, ai bordi della distesa lacustre e ai suoi pendii, fino ad abbracciare le strutture di legno costruite ad arte dai rami: Des nymphéas, des nélumbiums animent l’eau de leurs feuilles processionnelles et de leurs corolles errantes jaunes, mauves, blanches, roses, pourprées; des touffes d’iris dressent leurs hampes fines, au haut desquelles semblent percher d’étranges oiseaux symboliques; des butomes panachés, des cypérus, pareils à des chevelures, des luzules géantes, mêlent leurs feuillages disparates aux florescences phalliformes et vulvoïde des plus stupéfiantes aroïdes. Par une combinaison géniale, sur le bords du bassin, entre les scolopendres godronnés, les trolles et les inules, des glicines artistement taillées s’élèvent et se penchent, en voûte, au-dessus de l’eau qui reflète le bleu de leurs grappes retombantes et balancées. Et des grues, en manteau gris perle, aux aigrettes soyeuses, aux carancules écarlates, des hérons blancs, des cigognes blanches à nuque bleue de la Mandchourie, promènent parmi l’herbe haute leur grâce indolente et leur majesté sacerdotale (p. 184-85) La nota stilistica più evidente è la forza rappresentativa dell’aggettivo (a cui va assimilato anche l’avverbio modale) che forma la gamma pittorica, caratterizzando questa o quella pianta, per quanto contrastata da uno slancio vitalistico affidato al verbo e sovente al participio presente con funzione verbale. Tutto il movimento floreale e faunistico culmina nella fusione dei colori, al termine di una nomenclatura snocciolata lungo la descrizione che si apre con determinazioni spaziali, prima vaghe (“Ici et là”) e poi precise e limitate a segmenti topico-spaziali del giardino (“sur des éminences de terre et de rocs rouges”, “le long des pentes”, p. 185). Dunque questo passo descrittivo della flora del giardino sembra costituire nell’economia romanzesca una zona “edenica”, al riparo delle visione delle crudeltà subite dai suppliziati, che si potrebbe situare a Ceylan, come viene indicato nel romanzo, e dove Clara ambivalente, più che ambigua, rappresenta la donna biblica e tentatrice ma
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Ibid., p. 192-93. Ibid. pp. 193 e 194.

anche la nuova Eva, che si propone come una donna innocente, secondo la prima esperienza e visione del narratore. Resta l’eccezionalità del giardino del bagno di Canton che subito mostrerà anch’esso il suo aspetto infernale, costruito come tanti cerchi concentrici, costituito da uno spazio chiuso e circolare, ma al cui centro si ritrova sempre lo stesso spettacolo di dolore straziante. L’ambivalenza del luogo che passa al personaggio di Clara, rappresentata come una creatura “claire-oscure”, come l’unione di una contraddizione che ripropone l’ossimoro del giardino nei termini mitici dell’Eden infernale e paradisiaco.42 L’aspetto edenico del giardino non è estraneo al decadentismo. Villiers de l’Isle-Adam intitolando un capitolo centrale dell’Ève future appunto “L’Eden sous-terre”, aveva inventato per illustrare i miracoli dell’elettricità un laboratorio sotterraneo, un specie di giardino quasi di pietra, posto a una profondità abissale, illuminato dalla luce artificiale delle prime lampade; qui gli uccelli gorgheggiano interpretando le opere dei grandi musicisti e i fiori, migliaia di rose e di liane d’Oriente, splendono emettendo una luce diafana; al centro dei due pendii si trova una vasca da cui zampilla un gettito d’acqua che ricade “en pluie neigeuse” e nella penombra Hadaly, la creatura che aspetta l’incarnazione, si manifesta come visione luminosa e nello stesso tempo tenebrosa, come una possibilità umana, un essere misterioso che attende la nascita e che riassume sul piano simbolico “l’Éden perdu… et retrouvé”43. In questo mondo incantato, simbolo di una favola moderna che s’ispira alla tecnica e particolarmente alle tecniche di riproduzione e di animazione, è possibile che in un fiore fittizio, luminoso, perfettamente uguale a quello naturale, si possa accendere un sigaro, e che in esso continui a cantare l’anima di un uccello morto, come spiega Edison all’innamorato Ewald: “vous pouvez allumer votre cigare à cette étincelle inoffensive, dans cette même fausse fleur parfumée où chante, lueur mélodieuse l’âme de cet oiseau” 44. Anche in quest’opera il giardino, oltre a presentarsi come una nostalgia dell’Eden perduto, evoca il luogo della tentazione biblica, il luogo di una felicità da riconquistare attraverso la riproduzione tecnica, fino alla creazione di un essere femminile, dotato di un’anima, quindi un’opera satanica e profanatrice. Ivanna Rosi vede giustamente un’opera diabolica nell’impresa titanica di Edison, che riproduce una donna-giardino, cioè “un giardino che viene ad assumere, artificialmente, la forma di una donna o della donna (artificiale) che tende ad identificarsi alla natura (il giardino)”45. Non c’è ovviamente posto per il giardino artificiale e per il giardino-donna nel Jardin des supplices, ma rimane nel giardino mirbelliano quell’aria luminosa e festosa propria del primitivo giardino delle origini, quello edenico. Nelle descrizioni del romanzo, così particolareggiate, quasi stilate con la velocità di chi passeggia tra i viali, ammirando estasiato, con lo sguardo rivolto in alto e spesso ai colori della volta celeste, l’attenzione si sofferma sulla varietà della specie, sui profumi intensi e sulla varietà dei colori e delle forme assunte dalle piante, ordinate sapientemente dalla mano dell’uomo, che rivestono strutture marmoree e che hanno vita propria, una vitalità intensa, che avvolge, soffoca la vegetazione e trionfa modellando una ricaduta dei rami a pioggia o a valanga. Lo slancio verso l’alto, e l’erezione trionfano e s’incurvano fino a ricadere in volute tra i rami secchi di una pianta morta. Seguiamo la ramificazione di una vigna e dei suoi tralci: C’était, à claque pas, une joie nouvelle, une surprise des yeux qui me faisait pousser des cris d’admiration: Ici une vigne dont j’avais remarqué, dans les montagnes de l’Annam, les larges feuilles blondes, irrégulièrement échancrées et dentelées, aussi dentelées, aussi échancrées, aussi larges que les feuilles du ricin, enlaçait de ses ventouses un immense arbre mort, montait jusqu’au faîte du branchage et, de là, retombait en cascade, en cataracte, en avalanche,

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E. Roy-Reverzy, “D’une poétique mirbellienne : Le Jardin des supplices” cit., p. 34. Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes, L’Eve future, vol. I, Paris: Gallimard, Bibliothèque “ La Pléiade”, p. 873. 44 Ibid., p. 874. 45 I. Rosi, L’immagine in trasparenza: mito, teche, natura in Villiers de l’Isle-Adam, GenèveParis: Slatkine, 1992, p. 41.

protégeant toute une flore d’ombre qui s’épanouissait à la base entre les nefs, les colonnades et les niches formées par des serments croulants.. (p. 195) Solo alcuni fiori hanno una menzione particolare e danno luogo, oltre che a una descrizione particolareggiata, ricca di sfumature, anche a una simbologia floreale e a una poetica del giardino, a un’animazione governata dalla figura poetica della metafora, da una personificazione (ma senza l’abusato ricorso alle maiuscole proprio del naturalismo di maniera), fino a raggiungere l’effetto di una vera antropomorfizzazione, quasi di un’umanizzazione di alcuni fiori. Tra questi spiccano, come si vede alla fine del passo poco prima citato, le primule cinesi, una varietà diversa da quella nostrana: “des ruissellemnts de primevères, ces primevères de la Chine, si abbondamment polymorphes et dont nous n’avons, dans nos serres appauvries; et tant de formes charmantes et bizarres, et tant de couleurs fondues” (p. 185). In un altro passaggio le peonie, di un rosa sbiadito e antico, che non temono il cambiamento stagionale, vengono a costituire una vera e propria sinfonia nel capitolo del romanzo omonimo dedicato alla descrizione del Giardino dei supplizi, a ricordarci e sottolineare l’aspetto edenico del giardino rappresentato metaforicamente da queste “reines miraculeuses de ce miraculeux jardin” (p. 196); quest’espressione metaforica non sarebbe dispiaciuta per quell’aria festosa a Proust46, al narratore particolarmente attratto dalla visione di un campo ondeggiante di fiori, una distesa qui assimilata nella pagina mirbelliana, sempre metaforicamente, a “une foule en fête”, e quindi animata e festosa. Nel passo che segue le strutture architettoniche (ponti di pietra, chioschi, muretti a spirale, sbalzi, coperture) inserite opportunamente nel paesaggio sono modellate dalla mano dell’uomo per celebrare non solo la bellezza delle perenni peonie (“des pivoines immémoriales” altro aggettivo preferito da Proust) ma anche la magnificenza della natura e la bravura dei giardinieri cinesi:
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Sono forse ragioni eufoniche che spingono Mirbeau (e con lui Proust) a scegliere alcuni fiori, le “pivoines” ad esempio, insieme a ragioni affettive che fanno sì che Mirbeau arriva a personalizzarle, a vederle come persone, come “regine miracolose” o religiose solitarie; infine va osservato sul piano stilistico quel ritardare l’apparizione finale del soggetto nella frase e quell’attenzione alle impressioni fugaci e suggestive proprie dell’impressionismo pittorico, introdotte dal paragone o dall’analogia, dal comme (vedi infra il passo sul risveglio delle sensazioni nel narratore-poeta). Cfr. un classico dell’analisi stilistica, L. Spitzer, Marcel Proust e altri saggi di letteratura francese moderna, Torino: Einaudi, 1959 (prima edizione). Per rendere plausibile l’effetto sonoro e olfattivo, non disgiunto da quello affettivo, di questi fiori nei due autori, basterà ricordare che il giardino francese conserva per l’autore della Recherche un timbro esotico orientaleggiante, laddove fioriscono les lilas (poiché “ce jardin français” può rivestire “les tons vifs et purs des miniatures de la Perse”, p. 244); è nota nel romanzo l’attrazione per l’odore dei biancospini, e per quelle particolari spine rose. Se Proust privilegia il giardino della memoria, ricreata dalla memoria affettiva, in particolare il fiore svettante nella massa indistinta (per esempio il “coquelicot”) e Mirbeau la successione naturalistica delle piante del giardino, per entrambi gli scrittori l’accordo di alcune tinte festose (e da festa), come il color bianco e il color rosa, resta uno dei momenti privilegiati della descrizione, specialmente quando questi colori si mescolano alla luce che emana il cielo, come avviene a proposito delle corolle delle ninfee, piante presenti anche nel testo di Mirbeau, soprattutto in quelli dedicati all’arte impressionista: “Ailleurs un coin semblait réservé aux espèces communes qui montraient le blanc et le rose proprets de la julienne, lavés comme de la porcelaine avec un soin domestique, tandis qu’un peu plus loin, pressées les unes contre les autres en une véritable plate-bande flottante, on eût dit des pensées des jardins qui étaient venues poser comme des papillons leurs ailes bleuâtres et glacées, sur l’obliquité transparente de ce parterre d’eau; de ce parterre céleste aussi: car il donnait aux fleurs un sol d’une couleur plus précieuse, plus émouvante que la couleur des fleurs elles-mêmes; et, soit que pendant l’aprèsmidi il fît étinceler sous les nymphéas le kaléidoscope d’un bonheur attentif, silencieux et mobile, ou qu’il s’emplît vers le soir, comme quelque port lointain, du rose et de la rêverie du couchant, changeant sans cesse pour rester toujours en accord, autour des corolles de teintes plus fixes, avec ce qu’il y a de plus profond, de plus fugitif, de plus mystérieux - avec ce qu’il y a d’infini - dans l’heure, il semblait les avoir fait fleurir en plein ciel” (M. Proust, A la Recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, Paris : Flammarion, 1987, p. 282).

Tout, aussi, semblait avoir été disposé, par la munificence de la nature, pour le triomphe des pivoines. Sur les pentes douces, semées en guise de gazon, d’aspérules odorantes et de crucianelles roses, du rose passé des vieilles soies, des pivoines, des champs de pivoines arborescentes déroulaient de somptueux tapis. Près de nous, il y a en avait d’isolées, qui nous tendaient d’immenses calices rouges, noirs, cuivrés, orangés, pourprés. D’autres, idéalement pures, offraient le plus virginales nuances du rose et du blanc. Réunies en foule chatoyantes, ou bien solitaires au bord de l’allée, méditatives au pied des arbres, amoureuses le long des massifs, les pivoines étaient bien réellement les fées, les reines miraculeuses de ce miraculeux jardin. Partout où le regard se posait, il rencontrait une pivoine. Sur les ponts de pierre, entièrement recouverts de plantes saxatiles et qui, de leurs arches audacieuses, relient les masses de rochers et font communiquer entre eux les kiosques, les pivoines passaient, pareilles à une foule en fête. Leur procession brillante ascensionnait les tertres, autour desquels montent, se croisent, s’enchevêtrent les allées et les sentes que bordent de menus fusains argentés des troènes taillés en haies. J’admirai un monticule où des murs très bas, très blancs, construits en colimaçon, s’étendaient, protégées par des nattes, les plus précieuses espèces de pivoines, que d’habiles artistes avaient assouplies aux formes multiples de l’espalier. Dans l’intervalle de ces murs, des pivoines immémoriales, en boule de hautes tiges nues, s’espaçaient, dans des caisses. Et le sommet se couronnait de touffes épaisses, de libres buissons de la plante sacrée dont la floraison, si éphémère en Europe, se succède ici durant toutes les saisons. Et, à ma gauche, toutes proches de moi, ou bien perdues dans les perspectives lointaines, c’étaient encore, c’étaient toujours des pivoines, des pivoines, des pivoines… (p. 196-97) La larghezza del ventaglio semantico che il romanziere innalza a visione unificante e armonica, come appare evidente dalle citazioni tematiche finora riportate, attraverso il tema del giardino testimonia una cultura che diventa credibile e operativa all’interno di una poetica e di un’estetica ora decadenti ora naturaliste, ora reali ora simboliche, secondo movenze figurative, pur sempre ancorate all’universo del linguaggio, vero promotore di una cultura floreale ricca di nuovi messaggi, adeguati al mezzo espressivo e alla rappresentazione di una struttura interna, moderna, quale quella che può essere colta da un osservatore attento al mutare del gusto e quindi delle idee47. L’assonanza proustiana che il “Jardin des supplices” richiama è certamente “délices”, sostantivo che, oltre che evocare un che di sensuale, suscita un piacere visivo, a tal punto che la visione del giardino, la parte soleggiata, esposta alla combinazione dei colori dell’arcobaleno produce nel narratore “une détente subite”. Qui l’osservatore impressionista, “ébloui de la féerie mouvante des fleurs” (p. 186, l’aggettivo “ébloui” è ripetuto con una voluta insistenza per scandire il ritmo della
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È quanto lascia intuire l’Introduzione di Andrea Mariani (“Meravigliosi e terribili giardini dell’Occidente: variazioni sul tema”) al terzo volume delle Riscritture dell’Eden: il giardino nell’immaginazione letteraria dell’Occidente (Venezia: Mozzanti editori, 2006) laddove scrive (p. 11): “Si scopre, peraltro, anche, e con soddisfazione forse maggiore, che ogni cultura, e quasi tutti gli autori all’interno di una determinata cultura, non hanno potuto fare a meno di fornire interpretazioni originali, che arricchiscono infinitamente il quadro d’insieme e ribadiscono l’ampiezza del ventaglio semantico che il giardino apre, da un alto, (in modo autoreferenziale) su se stesso e sulla pluralità dei suoi significati, dall’altro sul mondo, di cui si fa segno sempre nuovo e mezzo di rappresentazione incredibilmente adeguato”. Anche se va posto l’attenzione sulle “nuove conquiste nell’universo del linguaggio”, non si deve ignorare che nello spazio di cui il giardino francese gode nella rappresentazione poetica e romanzesca francese (da Bernardin di Saint-Pierre a Proust, da Rousseau a Maeterlinck) Mirbeau segna una precisa traiettoria per certi aspetti classica e per altri postmoderna: “In Octave Mirbeau (Le jardin des supplices, 1899) si assiste al passaggio da un giardino/mandala geometricamente e simbolicamente ‘ideale’, a un misterioso spazio sinuoso, con struttura a spirale: è qui una delle fonti primarie dei ‘torture gardens’ postmoderni” (Ibid., p. 20).

frase), risveglia nel narratore, sconvolto dagli spettacoli di crudeltà e di sadismo, il poeta che dorme in lui; con il nuovo essere risorto a vita nuova si risvegliamo sensazioni nuove: “Avec délices, j’aspirais, à pleines gorgées, l’air nouveau que tant de fins et mols arômes imprégnaient … C’était l’indicible joie du réveil, après l’oppressant cauchemar” (p. 187). L’impressionista Mirbeau ci offre con il ritorno del protagonista verso la luce un quadro vivente della natura, vista attraverso il prisma della luce che tratteggia (dopo un percorso infernale tra tenebre e urla) uno spettacolo variopinto e solare in cui fiori, aiuole e tappeto erboso, come per effetto di una “baguette magique”, si rivestono di un luccichio sfolgorante (la parola chiave del testo da cui s’irradiano le emozioni visive è certo “ébloui”), che suggerisce al lettore la vastità dell’orizzonte insieme a una visione fluida, vaporosa e paradisiaca: “Et, soudain, comme sous la baguette d’une fèe, ç’avait été en moi une irruption de clarté céleste et devant moi des horizons, des horizons! (p. 186). Il testo alleggerito, sgombro da ridondanze semantiche e da descrizioni botaniche, ci presenta nuove sensazioni visive come una proiezione della rinascita spirituale del narratore (“comme une irréelle ascension de tout mon être vers les éblouissements d’un pays de rêve”, p. 187) dopo l’incubo della visione dei dannati, dove prevaleva soprattutto l’elemento olfattivo ripugnante (“cette odeur de pourriture et de mort”, ibidem). Nel testo, come esempio di quella ‘écriture artiste’ tipica del naturalismo e dell’impressionismo, diventa sempre più tangibile un’arte del passaggio che addolcisce nell’economia romanzesca e nella narrazione i toni di contrasto simbolico tra visione cupa e infernale e visione edenica del giardino, in cui “les pivoines” diventano l’elemento floreale più significativo, su cui tornerà il narratore: Je regardais, ébloui; ébloui ; ébloui de la lumière plus douce, du ciel plus clément, ébloui même des grandes ombres bleues que les arbres, mollement, allongeaient sur l’herbe, ainsi que des paresseux tapis ; ébloui de la féerie mouvante, des planches de pivoines que de légers abris de roseaux préservaient de l’arteur mortelle du soleil… Non loin de nous, sur l’une de ces pelouses, un appareil d’arrosage pulvérisait de l’eau dans laquelle se jouaient toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, à travers laquelle les gazons et les fleurs prenaient des translucidités de pierres précieuses

Dalla visione edenica al tocco di pittura impressionista, quasi huysmansiano Mirbeau critico d’arte, fortemente interessato all’esperienza pittorica dell’impressionismo, non poteva che essere condizionato dalle tecniche degli impressionisti (in particolare da colui che Mirbeau considerava il maestro della scuola, Claude Monet) in cui cercava l’equivalente verbale delle loro tele48. L’attenzione del romanziere per le sfumature di uno stesso colore o la gradazione
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P. Michel, Combats d’Octave Mirbeau, cit., p. 307. L’impressionismo pittorico consisterebbe secondo lo studioso mirbelliano in un insieme di tecniche usate per “ révéler l’instabilité et le chaos de l’univers” : “L’absence de contours, le flou vaporeux, la vibration de l’air, les effets changeants et fugitifs de la lumière qui transfigure les objets perçus, la notation des nuances et des taches de couleurs, leur interaction, l’importance des apparences et des impressions ressenties par l’observateur, le mélange des sensations visuelles, olfactives et auditives, le décadrage systématique du camp de vision, et les correspondances entre les sensations et les états d’âme, sont les constantes dans ses textes descriptifs ”(ibidem). La sicurezza del mezzo espressivo ispirato da Monet si rivela soprattutto in alcune pagine di viaggio già nel 1886 e si ritrova a mio avviso, oltre che nei primi romanzi, come osserva P. Michel, anche nel Jardin des supplices, soprattutto per l’attenzione riservata alle sfumature del colore rosa, più suggestive di quelle del verde. “Il faudrait le pinceau de Claude Monet pour exprimer cette clarté, cette légèreté, cette limpidité de rose. Un nuage passe , et voilà une ombre violette qui s’allonge sur la mer, s’échancre, glisse lentement, pareille à une île qui flotterait… Et tandis qu’une goélette et deux cotres restent immobiles à leur mouillage, des chaloupes de pêche traversent la rade et bientôt vont se perdant délicieusement roses, dans tout ce rose épandu qui monte de la mer

dei colori compositi, soprattutto quando essi entrano in contrasto, è manifestamente visibile in alcuni passi del Jardin, oltre che nei passi da me sopra citati: Là un stéphanandre exhibait son feuillage paradoxal, précieusement ouvré comme un cloisonné et dont je m’émerveillais qu’il passât par toute sorte de colorations, depuis le vert paon jusqu’au bleu d’acier, le rose tendre jusqu’au pourpre barbare, le jaune clair jusqu’à l’ocre brun. Tout près, un groupe de viburnums gigantesques, aussi hauts que des chênes, agitaient de grosses boules neigeuses à la pointe de chaque rameau (p. 195). È quasi certamente il bianco nella forma metaforica della “blancheur de neige” (p. 194) che mi sembra prevalere, dopo l’orgia del rosso assocciato al sangue, sugli altri colori (il blu, il rosa e il verde): “ces jolies lingoustrines de Pékin, au feuillage velu, aux grandes panicules plumeuses de fleurs blanches, poudrées de soufre”, e non distante, “un groupe de viburnums gigantesques, aussi hauts que des chaînes, agitaient de grosses boules neigeuses à la pointe de chaque rameau” (p. 195). Il romanziere è sedotto nella descrizione dei giardini dai colori volteggianti nell’aria e alla maniera di un pittore impressionista annota soprattutto l’effetto visivo, avendo forse come modello lo scambio tra esperienza letteraria ed esperienza pittorica, che già Huysmans aveva praticato in A rebours nel 1884. A proposito dell’osservazione di Remy de Gourmont che ha scritto “Huysmans è un occhio”, il compianto e intelligente Ivos Margoni ha chiarito: “Un occhio (…), che sa trasformare ciò che vede - colori, toni, paesaggi, atmosfere, luoghi, qualità della materia, ecc. - nella parola insostituibile, fatale, istituendo con il visivo quel rapporto incessante di 'parafrasi' e di 'similitudine' (…) che vieta di separare il critico d’arte dal romanziere, l’occhio che vede con estrema acutezza, il linguaggio della pittura dalla scrittura che rende acutamente pittorico il linguaggio verbale” 49, fino a sciogliere “la fissità oggettuale del dipinto in una ri-creazione visiva e narrativa, distesa nel tempo, dove anche la valutazione critica si fa rappresentazione pienamente letteraria, come nel caso della lettura delle due Salomé”50. In Huysmans il descrittivismo si scioglie però in una visione dinamica, che s’iscrive nella malattia e nella nevrosi del protagonista Des Esseintes, in una particolare passione non solo per i fiori naturali, tanto perfetti da sembrare artificiali, ma anche per quelli che imitano i fiori falsi o la pelle umana o i minerali o ancora le parti del corpo di un animale, comunque per le piante ferite, mostruose e carnivore (un altro epiteto caro anche a Mirbeau oltre a quello di “mostruoso”). Ma è quasi sempre il colore, talvolta il profumo irritante, talvolta sono le forme bizzarre (asso di cuori o coda di maiale) a far esultare il protagonista, mentre verifica le varietà delle piante da lui acquistate per un giardino tutto domestico che in qualche misura rappresenti il suo gusto per l’artificio presente nella natura: “Les hommes débarquèrent ensuite des touffes de feuilles, losangés, vert-bouteille; au milieu s’élevait une baguette au bout de la quelle tremblotait un grand as de cœur, aussi vernissé qu’un piment ; comme pour narguer tous les aspects connus des plantes, du milieu de cet as d’un vermillon intense, jaillissait une queue charnue, cotonneuse, blanche et jaune, droite chez les unes, tire-bouchonnée, tout en haut du cœur, de même qu’une queue de cochon, chez les autres”51.
et qui tombe du ciel ”(citato da P. Michel in Combats…, cit. p. 309). Ed è certo questo pittore impressionista a insegnargli i legami tra arte e natura, a evocare “ tout ce qui s’agite en nous, par elle (la nature), de force animique, tout ce qui, au dessus de nous, en elle , s’immémorialise d’infini et d’éternité ”(articolo su Monet apparso ne L’art dans les deux Monde il 7 marzo 1901, citato da S. Lair, “L’art selon Mirbeau : sous le signe de la nature ” in Cahiers Octave Mirbeau, n. 2, 1995, p. 133-34). Ovviamente Mirbeau critico d’arte, contrario a ogni forma di accademismo, è ugualmente interessato alla pittura di Rodin e a quella di Van Gogh , e forse in misura minore ai quadri di Cézanne e degli altri impressionisti, non esclusi Degas, Manet e Toulouse Lautrec. Si vedano i due volumi Combats artistiques, presentati e annotati da P. Michel e J.-F. Nivet (Paris: Séguier, 1993) e di C. Limousin, “Une critique tranchante” in Europe, mars 1999, N° 839, pp. 79-95. 49J.- K. Huysmans, Controcorrente, Postfazione di Ivos Margoni, Torino: Einaudi, 1989, p. 228. 50 Ibid., p. 229. 51 J.-K. Huysmans, A rebours cit., p. 189.

Se verifichiamo quali fiori o piante tornano nei due testi di A rebours e del Jardin des supplices, ci accorgiamo che i riferimenti comuni ai due autori sono pochi, ma significativa è certamente la differenza fra gli stessi; ad esempio nel romanzo di Huysmans la collezione di Caladium, così varia nel colore dominante e caratterizzante, nella diversità e nell’imitazione delle forme viventi o dei tessuti, serve a celebrare il trionfo del fittizio, in particolar modo di ciò che si confonde con le forme animali e con il vivente, ma che non lo è: Les jardiniers descendirent de leurs carrioles une collection de Caladiums qui appuyaient sur des tiges turgides et velues d’énormes feuilles, de la forme d’un cœur, ; tout en conservant entre eux un air de parenté, aucun ne se répétait. Il y a en avait d’extraordinaires, des rosâtres, tels que le Virginale qui semblait découpé dans la toile vernie, dans du taffetas gommé d’Angleterre; de tout blancs, tels que l’Albane, qui paraissait taillé dans la plèvre transparente d’un bœuf, dans la vessie diaphane d’un porc. 52 Tra queste varietà che evocano malattie, pelle umana o animale, metalli, forme repellenti non troviamo, a parte qualche vaga rassomiglianza di colore e striatura, i Caladiums merlettati e dalle tinte delicate incontrate nel giardino mirbelliano (« caladiums dont les nervures de vieil or sertissent des soies brodées et des dentelles roses », p. 201); neppure le orchidee rivestono la stessa importanza nelle flore descritte dai due romanzieri. In particolare l’esteta decadente Des Esseintes è affascinato dall’orchidea in un primo tempo inodore, ma poi finisce col rifiutarla per i ricordi che emana (“cette orchidée qui fleurait les plus désagréables des souvenirs”53) mentre nel romanzo mirbelliano essa si tinge di una colorazione impura (“des arbres inconnus sur le tronc desquels se balançaient d’impures orchidées” p.197). Anche quando nei due romanzi intravediamo nella descrizione una nomenclatura di piante in successione e l’assimilazione del colore delle foglie ora ad animali, ora a metalli, la forza evocativa che sprigiona il testo di Huysmans è più sorprendente e fantasiosa di quella di Mirbeau. Tuttavia nelle due descrizioni piante e fiori assumono quel carattere di mostruosità (la frequenza della parola “monstres”, sia pure con accezioni leggermente diverse, è significativa in tutti e due i testi, per indicare l’eccezione ma anche l’anti-natura) non certo per le dimensioni, ma per le affinità che mostrano con gli organi sessuali (fiori “vulvoidali” o “falliformi”in Mirbeau). L’uomo e con lui il giardiniere ha compiuto l’ultimo passo verso la trasgressione dell’ordine naturale, ha sostituito il vegetale con l’intelligenza e, come voleva l’autore delle Fleurs du mal, con l’artificio, che assume una particolare forma di sadismo e di perversione, una volontà distruttiva e nel contempo rigenerativa, aggressiva nei confronti del naturale54. Sul piano dell’effetto visivo e stilistico la pagina floreale mirbelliana, scandita dai ritmi propri della visone impressionistica, mi sembra superare la plasticità della pagina huysmansiana. Come il racconto s’inserisce nella descrizione dei giardini? La coppia, abbandonato il viale circolare, imbocca un piccolo sentiero che conduce alla campana dei suppliziati tra piante e fiori di cui il narratore, sempre attento alle variazioni della luce solare, non dimentica di segnalarci di volta in volta il colore delle foglie e delle corolle dei fiori, talora anche per mezzo di paragoni e metafore che associano il colore ai minerali e più raramente agli animali e ai vegetali, a cominciare dal colore della sabbia che ricopre il sentiero, dalle piante più comuni (aceri, allori, tuie, tamerici, piante di cotone, salici, crittogame, anemoni, muschi, ranuncoli e licheni) alle piante ornamentali più ricercate e rare, di una pretesa scientificità, alcune esotiche, altre barbare, dalla desinenza spesso latineggiante, talvolta inventate per creare un effetto di spaesamento (maonie, eleagne, caladiums, pirus, clerodendri, euchere):
52 53

Ibid., p. 187-188. Ibid, p. 192. 54 Il parallelo Huymans- Mirbeau è ricorrente quasi obbligatorio quando si vuole insistere sul particolare umorismo che trae lo spunto dalla perversione operata dall’artista sulla natura e sulla visione di una natura decomposta e malata. Cfr. V. Ramacciotti, “Dal Jardin d’hiver al Jardin des supplices”, in AA. VV., La letteratura e i giardini, cit., Atti del Convegno Internazionale di Studi di Verona-Garda, 2-5 ottobre 1985, Firenze: Olski, 1987.

Sentes set allées étaient sablées de brique pulvérisée qui donne au vert des pelouses et des feuillages une extraordinaire intensité et comme une transparence d’émeraude sous la lumière d’un lustre. A droite, des pelouses fleuries ; à gauche des arbustes encore. Acers roses, frottés d’argent pâle, d’or vif, de bronze ou de cuivre rouge ; mahonias dont les feuilles de cuir mordoré ont la largeur des palmes du cocotier ; éléagnus qui semblent qui semblent avoir été enduits de laques polycromes : pyrus , poudrés de mica ; lauriers sur lesquels miroitent et papillotent les mille facettes d’un cristal irisé ; caladiums dont les nervures de vieil or sertissent des soies brodées et des dentelles roses ; thuyas bleus, mauves, argentés, panachés de jaunes malades, d’orangers vénéneux ; tamarix blonds, tamarix verts, tamarix rouges, dont les branches flottent et ondulent dans l’air, pareils à de menues algues dans la mer ; cotonniers dont les houppes s’envolent et voyages sans cesse à travers l’atmosphère ; salix et l’essaim joyeux de leurs graines ailées ; clérodendrons étalant ainsi que des parasols leurs larges ombrelles incarnadines… Entre ces arbustes, dans les parties ensoleillées, des anémones, des renoncules, des heucheras se mêlaient au gazon ; dans les parties ombrées se montraient d’étranges cryptogames, des mousses couvertes de minuscules fleurettes blanches, et des lichens semblables à des agglomérations de polypes, à des masses madréporiques. C’était un enchantement perpétuel (p. 201). Anche se Mirbeau non riesce a pieno a produrre alla stregua di un Huysmans , “per una strana allucinazione intellettuale, il diletto di una sensazione visiva” 55, tuttavia egli usa la penna alla maniera di un pittore impressionista per conferire al quadro una sensazione visiva, con tocchi e ritorni successivi, fino a che i colori finiscono col fondersi e armonizzarsi: era questa la ragione per cui nel romanzo veniva ripetuto in sei righe un segmento di frase, come un ritornello, per aprire e chiudere una visione di tripudio di colori, festosa e emotivamente carica di un’emozione diluita in tante descrizioni, quasi alla ricerca di un “enchantement perpétuel”. Ma ecco che quest’incanto si precisa nel rigo successivo come “enchantement floral” caratterizzante il giardino come l’Eden primitivo, che produce visivamente “la douceur infinie, la poésie inexprimablement édénique” (p. 186, più tardi “la douceur infinie et le charme inexprimablement édénique”, p. 200), per farsi di nuovo storia dei sensi, accaparrati unicamente da una forza distruttiva. Simbolicamente, quindi emblematicamente, il protagonista-narratore è presto risucchiato dal profumo infernale che emana il corpo di Clara che lo attira a sé nelle spirali di questo maelstrom dantesco. I due visitatori abbandonano questa specie di giardino incantato per tornare nei gironi della violenza e del crimine, il contrasto tra l’atmosfera idilliaca e naturale del giardino e le macchine di morte si fa sempre più evidente, la sovrapposizione di elementi floreali e di elementi lugubri serve poi a introdurre la figura sadica del seviziatore cinese che pulisce gli strumenti della tortura e che al pari di un personaggio dei Contes cruels di Villiers (“Le convive des dernières fêtes”), farà un elogio dell’arte della tortura56. La stridente unione di mezzi di tortura, esemplificati con il ricorso a termini tecnici e
55

L’ammirazione di V. Pica per l’arte pittorica celata nelle pagine di A rebours potrebbe applicarsi ugualmente a alcune pagine del Jardin des supplices: “le pagine di questo libro hanno a volta i meravigliosi splendori della pittura, le squisite finezze dell’acquaforte, gli abbaglianti luccichii delle pietre preziose. Con una lingua meravigliosa di pieghevolezza e di precisione il giovane scrittore è riuscito a fermare così le più sfolgoranti orgie di colore, come le sfumature le più tenui, le più cangianti, come i tratti più fugaci. È tale e tanta è l’arte dell’autore che alcune sue pagine descritte producono quasi quasi al lettore, per una strana allucinazione intellettuale, il diletto di una sensazione visiva” (V. Pica, Arte aristocratica e altri scritti su naturalismo sibaritismo e giapponismo (1881-1892) a cura di N. D’Antuono, Napoli: ESI, 1995, p. 160 ) 56 Il carnefice che fa della tortura non solo un’arte ma anche una funzione che ricopre davanti alla società come esecutore di pene capitali, con una sua soddisfazione che placa i suoi istinti sanguinari e la sua monomania. Esistono altre tematiche che apparentano le opere di Villiers e di Mirbeau, oltre a quelle menzionate da B. Vibert (“Celui qui croyait au ciel, celui qui n’y croyait pas. Villiers de l’Isle-Adam et Octave Mirbeau” in Cahiers Octave Mirbeau, n. 9, 2002,

specialistici, inventati da una mente malata e perversa (“par un raffinement diabolique”) con una strana vegetazione, che serve a dare un rilievo esotico estraniante, e successivamente con il canto degli uccelli, finisce per creare in maniera ironica e stridente un paesaggio lugubre e allo stesso tempo lirico. Il collegamento in forma di catafora tra “cet enchantement floral” (edenico) e le macchine di tortura viene spezzato liricamente dal gorgheggio degli uccelli. Questa stridenza stilistica evidenzia un altro segno del decadentismo letterario, accostabile all’umorismo graffiante di alcune pagine di A rebours: Et, de cet enchantement floral, se dressaient des échafauds, des appareils de crucifixion, des gibets aux enluminures violentes, des potences toutes noires au sommet desquels ricanaient d’affreux masques de démons; hautes potences pour la strangulation simple, gibets plus bas et machinés pour le dépècements des chairs. Sur les fûts de ces colonnes de supplices, par un raffinement diabolique, des calystégies pubescentes, des ipomées de la Daourie, des lophospermes, des coloquintes enroulaient leurs fleurs, parmi celles des clématites et des atragènes… Des oiseaux y vocalisaient leurs chansons d’amour… (p. 201-202).

Il giardino simbolo del mondo e della società: les fleurs monstrueuses ovvero sanglantes et dévoratrices Il giardino che diventa metafora della società e poi del mondo, di una crudeltà dell’uomo e dell’universo57 non è fuori luogo, se ammettiamo che tutto orbita intorno al bagno-prigione e che il ciclo della vita comprende distruzione e morte, poiché, come abbiamo visto, la vegetazione rigogliosa si nutre del sangue e dei resti dei condannati e che il rifugio in Oriente del protagonista non gli fa dimenticare la ciarlataneria e la corruzione dell’Occidente, da cui egli è fuggito. In realtà la spinta esotica che dovrebbe trasportarci in un mondo migliore di quello europeo (“L’Europe et sa civilisation hypocrite, barbare, c’est le mensonge”, p. 133, sostiene Clara) e mostrare la superiorità della civiltà orientale-cinese, su quella europea-francese, non fa che confermare la malvagità innata dell’uomo, quale che sia la latitudine in cui egli vive, quale che sia il governo politico (dinastia o Repubblica) nei due paesi e nei due emisferi; la barbarie sussiste sempre e reclama le sue vittime, la missione civilizzatrice si trasforma spesso in conquiste cruente, in colonizzazioni feroci, in atroci conflitti e devastazioni (da ricordare che la Francia come l’Inghilterra è impegnata nell’avventura coloniale, pp.116-121). Conclusione: la Cina è tanto barbara quanto la Francia, il rito sacrificale, come appare la guerra58, maschera, a ben osservare la sua frequenza, il desiderio di dominazione e
pp. 64-76), tematiche che a mio avviso hanno per epicentro la crudeltà, il sadismo, l’odio per la morale borghese, la difesa della condizione del letterato in lotta con la società e con il mondo del giornalismo opportunista e convenzionale, una tendenza all’anarchismo inteso soprattutto quale ricerca di una soluzione a un malessere sociale diffuso, come dimostra il “conte cruel”, L’Etna chez soi, inserito nel 1888 nella raccolta Histoires insolites (1888) e significativamente dedicato “Aux mauvais riches” (si veda sulle forme dell’anarchia di Villiers lo studio convincente e analitico di Paola Salerni, Anarchie, langue, société, Fasano: Schena editore, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2004, 346). Per una comparazione di contenuti e di forme non vanno ignorate certe figure stilistiche, come l’ambivalenza, l’ironia e l’ossimoro, l’uso del dialogo quale supporto pertinente ai fini della dimostrazione e della discussione di principi teorico-filosofici. 57 Cfr. V. Ramacciotti, “Dal Jardin d’hiver al Jardin des supplices” in AA. VV., La letteratura e i giardini cit., p. 123. 58 Per molti aspetti Il lungo “Frontespice” e la Prima parte costituiscono una vera cassa di risonanza delle tematiche trattate nel corso del romanzo, tra queste la guerra come espressione generalizzata del crimine che travaglia l’intero genere umano, alimentata dalla scoperta di nuovi mezzi di morte, come quella pallottola esplosiva (la “Dum-Dum”). Il tono ironico e falsamente progressista del capitano che interviene nella conversazione con il narratore quale convinto assertore del mezzo che giustifica il fine e quindi del governo fondato

di sopraffazione di una classe sull’altra, in definitiva i due semantemi tanto ricorrenti, il sangue e il fango, esprimono metaforicamente e preannunciano già nel “Frontespice” il Giardino dei supplizi, per cui sussistono le equivalenze tra i due sistemi di civiltà messi a confronto (occidentale/orientale), come dimostra l’analisi comparata di Pierre Michel: “De même qu’en France la classe dominante camoufle son pouvoir, qui repose entièrement sur l’extorsion légalisée et sur l’écrasement planifié du plus grand nombre, derrière les figures de rhétorique des discours démagogiques grâce aux quels elle s’assure, au cours des rites électoraux, la bénédiction du troupeau asservi ; de même les prolétaires chinois sont maintenus dans un noir et sanglant esclavage, non seulement par la terreur, mais aussi parce qu’ils participent à des rites sacrificiels qui les font communier avec leurs propres bourreaux”.59 Il personaggio che meglio rappresenta simbolicamente nella prima parte del romanzo (“En mission”) il mondo delle relazioni sociali e del carrierismo, di una vita salottiera insipida, forzata e immorale è Mme G …, da cui si reca il narratore-protagonista e di cui ci svela sotto le belle maniere la sua sfrontatezza e volgarità, usando, come indica la mia sottolineatura, metafore e riferimenti al giardino e all’universo floreale: La vérité est que Mme G…, débarrassée du grossissement des réclames et de la poésie des légendes, réduite au strict caractère de son individualité mondaine, n’était qu’une très vieille dame, d’esprit vulgaire, d’éducation négligée, extrêmement vicieuse, par surcroît, et qui ne pouvant plus cultiver la fleur du vice en son propre jardin, le cultivait en celui des autres, avec une impudeur tranquille, dont on ne savait pas ce qu’il convenait le mieux d’admirer, ou l’effronterie ou l’inconscience (p. 87). Si potrebbe parlare anche di romanzo d’iniziazione, nella Prima parte in senso però negativo, in quanto educazione al Male e in quanto il nostro protagonista ci riferisce il suo apprendistato della vita sociale, in cui egli apprende alcune regole fondamentali che gli fanno capire come l’apparecchio statale permetta ad alcuni politici, in particolare al ministro Mortain (una specie di padre adottivo del narratore) di arricchirsi e quindi egli scopre “les rapports qui lient le Pouvoir, l’Argent et le Sexe”60. Ma è soprattutto Clara che l’inizia alle arti amorose, in particolare ai legami esistenti tra Eros e Thanatos, anche se simile tentativo è destinato a fallire; più tardi, due anni dopo, nella Seconda parte del romanzo, si potranno riconoscere invece le tappe di un romanzo d’iniziazione inteso in senso positivo. La discesa agl’inferi, compiuta sotto il segno della sofferenza e dell’espiazione si concluderà con la morte iniziatica, quella che darà poi l’accesso a una nuova nascita. Inoltre Clara spingerà il protagonista ad adottare un altro punto di vista, non più occidentale, ma orientale e cinese; il percorso che lo condurrà dalla prigione al giardino sarà accompagnato dalla visione infernale dei suppliziati, fino a produrre la prostrazione fisica del narratore e un desiderio di purificazione. Tale desiderio era sgorgato nel narratore alla prima vista di Clara, due anni prima del viaggio a Canton, superando quel malessere e disgusto che l’amico Mortain e Mme G… gli avevano distillato nell’animo:

sulla guerra, sulla forza bruta e sul massacro, è sorprendentemente degno della vena dissacrante dei migliori contes antiborghesi di Villiers . “Or en quoi consiste la guerre?... Elle consiste à massacrer le plus d’hommes que l’on peut, en le moins de temps possible… Pour la rendre de plus en plus meurtrière et expéditive il s’agit de trouver des engins de destruction de plus en plus formidables… C’est une question d’humanité… et c’est aussi le progrès moderne… (…) Et, puisque c’est par la guerre, c’est-à-dire par le vol, le pillage et le massacre, que nous entendons gouverner, commercer, régler nos différends, venger notre honneur… Eh bien ! nous n’avons qu’à supporter les inconvénients de cet état de brutalité où nous voulons nous maintenir quand même… Nous sommes des brutes, soit !... agissons en brutes ” (pp. 121 e 123). 59 P. Michel, “Le Jardin des supplices : entre patchwork et ‘soubresaut d’épouvante” cit., p. 54. 60 F. Soldà, “Le Jardin des supplices: récit d’une initiation ? ”, Cahiers Octave Mirbeau, 1995, n. 2, p. 61 e passim.

Oh! Comme Eugène Mortain, Me G… étaient loin de moi… Comme toutes ces figures de grimaçants fantômes se fondaient, à toutes les minutes, davantage sous le céleste regard de cette créature lustrale, par qui je me révélais à moi-même un homme nouveau, avec des générosités, des tendresses, des élans que je ne m’étais jamais connus (p. 111). Cosa diventa nel ricordo, dopo il viaggio con Clara portato a termine dal secondo narratore, questa enigmatica signora, che insieme al ministro Eugène Mortain forma una felice coppia rappresentante la corruzione di quella società, coronata dallo stesso governo Gambetta (p. 89-80)? La sua mostruosità non è diversa da quella che ci offre la lettura simbolica del carnefice (“le gros patapouf”) incontrato nei giardini, figure riconducibili a una generalizzazione, se non universalizzazione, del male, soprattutto nelle sue forme sociali: un male rappresentato come tanti cerchi concentrici, metaforicamente e fantasmaticamente da un “ineffaçable tache rouge” e da una “sale écume” (pp. 249 e 250). Tale feed-back retroattivo serve a dare alla corruzione e al desiderio di morte, strettamente congiunto a quello della vita, tutta la pregnanza di un ossimoro che al suo interno racchiude la potenza del male per il quale però non c’è placamento, malgrado quel desiderio di palingenesi sociale auspicata da un improbabile rito d’iniziazione, che diventerà evidente solo nelle ultime pagine, quando Clara viene offerta durante un’orgia tribale al dio crudele della lussuria. Per concludere il discorso su questa specie di viaggio iniziatico dobbiamo cogliere un altro emblema non visibile. Al centro del giardino s’innalza come emblema di tutto il romanzo la figura sacrificale dell’artista, legata a una tematica che Mirbeau aveva trattato pochi anni prima (1892-93) nel romanzo Dans le ciel: l’artista vittima suppliziata che ubbidisce a quella stessa “devastante pulsionalità che caratterizza il giardino” 61, a un’esibizione estetizzata dell’agonia, che il san Sebastiano aveva rappresentato nelle arti dell’umanesimo rinascimentale, figura ripresa poi all’inizio del XX secolo da Proust. Seguendo l’interpretazione di Bataille si può intravedere la pulsionalità come sofferenza della scrittura e meglio ancora come “lo stretto legame che unisce il piacere dell’estasi all’orrore della sofferenza”.62 La maldororiana “sale écume” (p. 249) lascia intendere il sudiciume che predomina sul forte desiderio di pulizia e di sublimazione, di tensione idealizzatrice e narcisistica affidata al narratore sin dalla Prima parte, alla disperata ricerca oltre che di una propria identità e di una civiltà diversa, anche di una donna diversa, ricerca assecondata da uno sforzo liberatorio, dal desiderio di fuga da uno spazio chiuso, come è quello del giardino insanguinato (“au-delà de ce jardin”, ibidem) e popolato da “fleurs sanglantes et dévoratrices”: “Alors, peu à peu, ma pensée se détache du jardin, des cirques de torture, des agonies sous les cloches, des arbres hantés de la douleur, des fleurs sanglantes et dévoratrices” (p. 248). Sono dunque i segni di deterioramento e di disfacimento che alla fine prevalgano, nonostante qualche breve squarcio lirico che perdura tuttavia anche negli spazi delle rappresentazioni cruenti. Quelle descrizioni che sono state definite dal narratore “orgia floreale”, quasi certamente per i festosi spunti pittorici e impressionisti ricordati, devono essere lette nella prospettiva generale del male e del malessere che avvolge i protagonisti. Il male si annida già nel primo giardino terrestre, dove striscia come un serpente il desiderio della potenza e della lussuria. Si passa così, con un saliente contrasto, come ho spiegato, da una visione paradisiaca dove i giardini trovano la massima espressione visiva e pittorica a un’altra infernale e realista, incentrata particolarmente sulle torture dei condannati. Alla fine è quasi inevitabile che, ridefinita dalla cifra dell’ambivalenza del discorso, anche la primitiva e originaria bellezza del giardino edenico si degradi e che la rappresentazione del mondo conviva in modo ambivalente con un desiderio di purificazione e di rigenerazione che si manifesta innanzi tutto nel ciclo vitale, il quale accomuna tutti gli esseri viventi, dalle piante agli uomini, e si manifesta quindi in “toute la nature” come una forza prorompente, cosmica, più distruttiva che rigeneratrice, non sottoposta alla volontà dell’uomo ma sottomessa alla legge del crimine, che si allarga a macchio d’olio invadendo, come una “inneffaçable tache rouge” (p. 249), tutte le gerarchie di ogni ordine e grado, ecclesiastico,
61A. 62Ibid.,

Castoldi, “L’artista suppliziato” in Seminari Pasquali … cit, p. 24. p. 26.

giudiziario, militare e quindi le organizzazioni sociali che l’individuo ha creato. Così assassini e e carnefici vengono identificati con i rappresentanti responsabili dell’organizzazione sociale (i destinatari della dédicace): “Et ce sont les juges, les soldats, les prêtres qui, partout, dans les églises, les casernes, les temples de justice s’aharnent à l’œuvre de mort… Et c’est l’homme-individu, et c’est l’homme-foule, et c’est la bête, la plante, l’élément, toute la nature enfin qui, poussée par les forces cosmiques de l’amour, se rue au meurtre, croyant ainsi trouver hors la vie, un assouvissement au furieux désir de vie qui la dévorent et qui jaillissent, d’elle, en des jets de sale écume” (p. 249250). La volontà di denuncia, spesso tenuta a freno e sfumata dalla forma ironica, tende a farci dimenticare “ il compiacimento nelle immagini della decadenza, del corrompimento, della perversione”.63 Il procedimento di Mirbeau sempre più vicino alla provocazione, si fa ancora più evidente, se consideriamo che la funzione del narratore è quella di costringere il lettore a reagire alla stessa provocazione, all’eccessiva teatralizzazione delle scene di tortura, per cui anche la crudeltà tende a “un défoulement collectif”64. Come il discorso sociale passi attraverso la simbolizzazione del giardino e più precisamente dell’universo (ma anche la società è riflesso di quell’universo) visto come un giardino dei supplizi (e viceversa) lo dimostra chiaramente il passaggio simbolico dal giardino ai fiori paragonati ai frutti mostruosi della sofferenza umana e del crimine, entrambi alimentati dagli odi, dagl’interessi particolari, dalle leggi e dalle stesse istituzioni sociali che hanno la funzione di perpetuare l’ingiustizia sociale e di generalizzare un male, ormai impossibile sradicare, in un gioco sadomasochista di carnefice e vittima, di dominanti e dominati, di governanti e governati, secondo il pensiero anarchico di Mirbeau: Et l’univers m’apparaît comme un immense, comme un inexorable jardin des supplices… Partout du sang, et où il y a plus de vie, partout d’horribles tourmenteurs qui fouillent les chairs, scient les os, vous retournent la peau, avec des faces sinistres de joie… Ah oui ! le jardin des supplices !... Les passions, les appétits, les intérêts, les haines, le mensonge ; et les lois, et les institutions sociales, et la justice, l’amour, la gloire, l’héroïsme, les religions, en sont les fleurs monstrueuses et les hideux instruments de l’éternelle souffrance humaine… Ce que j’ai vu aujourd’hui, ce que j’ai entendu, existe et crie et hurle au-delà de ce jardin, qui n’est plus pour moi qu’un symbole, sur toute la terre… J’ai beau chercher une halte dans le crime, un repos dans la mort, je ne les trouve nulle part… (p. 248249). La conclusione rimanda quindi a una lettura più attenta, certamente ironica, della tesi sostenuta dal filosofo per dimostrare come “le besoin de manger” sia nato parallelamente al “besoin de tuer” (p. 52) e che i mali sociali nascondano questo stesso bisogno di uccidere; così l’uomo “trouvera, dans la guerre, la suprème synthèse de l’éternelle et universelle folie du meurtre, du meurtre régularisé, enregimenté, obligatoire, et qui est une fonction nationale” (p. 53). Il merito di questo romanzo è proprio l’affresco di un mondo alla rovescia, che propone una lettura dell’ambivalenza, in cui i contrari si annullano e dove l’ironia, tendente allo scioglimento delle contraddizioni, spesso coincide con la figura stilistica dell’ossimoro: il giardino cimitero o “museo degli orrori” mostra la crudeltà di una civiltà corrotta, alla ricerca affannosa di una soddisfazione dei propri istinti in cui “le meurtre” si propone come “le démon de la perversité” (p. 79), come una forza distruttrice e disgregatrice (“la persévérance dans le mal”, p. 77) e il male personificato dal giardino insanguinato, dal carnefice e dai corpi suppliziati non fa che riflettere la dolorosa condizione dell’uomo, condannato a subire il male, senza alcuna possibilità di redimersi dalla colpa.
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S. Teroni, “Le Jardin des supplices, slittamenti di genere” cit., p. 46. Tra le denunce Teroni ricorda giustamente gli orrori del colonialismo, l’alleanza del capitalismo con le forze religiose e militari: “l’umanità è già, come per Céline, ‘un vaste abattoir’; la sola contraddizione interna è che la società - illogicamente, ingiustamente e ipocritamente- condanna chi uccide al di fuori delle forme e dei momenti istituzionalizzati” (p. 32). 64 J. Gouyette, “Perspectives sadiennes dans Le Jardin des supplices” cit., p. 86.