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Refutación de la hipótesis: ¿Conoció y utilizó Friecke la obra de Vertov “El hombre con la cámara” en la realización del documental “Baraka”? ¿Su no reconocimiento como tributo puede considerarse como un plagio?
Baraka, de Ron Fricke (1992) es una película documental que contiene imágenes de distintos lugares de los cinco continentes, incluyendo las costumbres de la gente que los habita y sus paisajes. Puede clasificarse como documental poético a partir de la tipología del cine documental propuesta por Bill Nichols y la distinción que hace entre los paradigmas del cine clásico, moderno y posmoderno (Nichols, B. 1997). La película sólo está acompañada por música, no tiene intertítulos explicativos ni voz en off. La ausencia de texto explicativo hace que las imágenes adquieran esa carga poética, además de llenarlas de una gran carga ética y moral. Así mismo, la música adquiere un valor equivalente al de las imágenes. La poética de las imágenes se ve aumentada por la función alegórica que tienen los aspectos formales utilizados. (Zabala, L. 2008). Son estas unas de las características propias del documental del cine moderno.

Empieza mostrando de forma objetiva costumbres relacionadas con diversas religiones y continua con una serie de paisajes, a los que les da una gran espectacularidad con la utilización de técnicas de cámara, de montaje y otros recursos formales en la realización. El primer punto de inflexión de guión es la imagen de un árbol siendo talado, seguida por un primer plano inexpresivo de un indígena de la selva amazónica. Mediante el efecto Kulechov, se puede deducir que el indígena observa la tala del árbol. Este uso del montaje de choque o intelectual permite deducir una cierta influencia de la vanguardia rusa que, además, se puede dejar traslucir en otros momentos del documental. Merece una mención la analogía entre las imágenes de los pollitos siendo transportados a la cámara incubadora y las imágenes de grandes ciudades en las que la gente viaja hacinada. Ahondando en la hipótesis planteada de si Ron Fricke, director de la película Baraka, se inspiró y utilizó la obra de Dziga Vertov, El hombre con la cámara, efectivamente, en alguna escena se aprecia que hay una cierta similitud de recursos y planos de esta película con algunos planos y recursos de El hombre con la cámara, de Vertov. Pero de ahí a plantear como plagio la obra de Ron Fricke o recriminar la no mención de la obra del autor ruso como tributo o posible fuente de inspiración, consciente o inconsciente, es absolutamente desproporcionado e

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indefendible en cualquier estudio serio, ya que la asunción como plagio en cualquier obra audiovisual es difícilmente demostrable.

Según el autor de Palimpsestes (Genette, G. 1982), en el campo audiovisual se entiende como plagio la “utilización de una imagen o secuencia que es copiada exactamente igual que el original (copia literal del referente)”. Genette crea el concepto de transtextualidad que hace referencia a todo aquello que pone en referencia a un texto con otro texto. En el caso de dos textos que se relacionan entre sí, como de ello habla Mijail Bajtin de la intertextualidad procedente de la literatura: “el dialogismo es la necesaria relación que tiene un enunciado como otros enunciados: nada surge de la nada”. En el sentido más amplio, el dialogismo intertextual se refiere a las posibilidades infinitas y abiertas que generan las prácticas discursivas de una cultura dada. En el caso de Vertov estamos aludiendo a un autor que participó muy activamente en la propia construcción del lenguaje cinematográfico. Genette hace una clasificación que matiza las formas de relación de una obra con otra: la intertextualidad de una obra en otra obra: La intertextualidad es la copresencia de una obra en otra de dos textos narrativos en forma de cita, alusión o plagio, cuando la obra original está presente en la nueva obra. Así pues, la copresencia entendida como cita se entiende cuando se realiza mediante una referencia directa, como por ejemplo en Sueños de un seductor, de Woody Allen, aparece un fragmento de Casablanca. En la alusión la obra original aparece indirectamente, por ejemplo en Juego de Hollywood se hace una alusión verbal de Sed de Mal. En la literatura, el plagio puede ser evidente cuando un texto narrativo se utiliza para construir otro relato copiando literalmente, pero no es posible hacer un plagio audiovisual, a no ser que se utilice metraje de la obra original con intención de engaño. Son pocos los casos, pero se puede citar, como ejemplo, unas tomas de una escena de acción de El último gran héroe (1993) que fueron utilizadas con idéntico fin narrativo en una película de serie B llamada Gale Force (2002), traducida en España como Huracán (http:// www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=Aon6hKGoEpw#!). Se puede hablar de influencia, fuente, similitud o serie pero nunca de plagio, salvo en casos de utilización fraudulenta como el mencionado, por la imposibilidad de realizar una copia con los mismos rasgos formales que induzcan a la confusión entre autores. En la historia de la cinematografía se han hecho acusaciones de plagio, pero siempre desde el punto de vista narrativoargumental.

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La cuestión de si Ron Fricke, director de la película Baraka, conocía y pudo utilizar la obra de Dziga Vertov El hombre con la cámara se confiere insustancial. Es tan evidente como discernir que cualquier creador cinematográfico actual conoce y emplea elementos del lenguaje cinematográfico aportados por Griffith, Méliès, los hermanos Lumière, los miembros de la Escuela de Brigthon o la vanguardia rusa. ¿Se puede acusar de plagio a quien utiliza la edición de imágenes por montaje? ¿Utilizar una elipsis, realizar un fundido, hacer un movimiento de cámara interno o sobre su eje, manipular un negativo (de forma analógica o digital), cambiar de objetivos y utilizar distintas focales es plagiar? ¿Se puede considerar que Tim Burton plagia a los expresionistas alemanes? ¿Plagia Truffaut a Rossellini? ¿Si se utiliza la profundidad de campo se está plagiando a Welles? La palabra plagio en el audiovisual se convierte en un término muy grueso. Explica Sanchez Noriega en su introducción de Historia del Cine, Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión:

“la contextualización permite relacionar la obra con el autor y apreciar la evolución respecto a las obras anteriores, requisitos, ambos, imprescindibles para la historización de los textos artísticos”(...) La Historia del Audiovisual que se fundamente en las obras y los autores es una historia que parte del supuesto del cine como manifestación artística a la que se supeditan los demás aspectos; se centra en las películas y en la identidad de los autores que en ellas se plasman; considera las obras como “hechos históricos” y selecciona las auténticas obras de arte en el conjunto de filmes producidos para llevar a cabo una evaluación crítica”. José Luís Sánchez Noriega

Es notoria la calificación de El hombre con la cámara como una de las obras fundamentales en la construcción definitiva del lenguaje cinematográfico en las primeras décadas de la historia del cine. Se trata de un documental que en la actualidad podría estar clasificado en un modo de representación de documental reflexivo propio de un cine posmoderno, aun siendo realizado en 1929, que lleva al límite la metacinematografía (el cine dentro del cine) y posee cierta similitud, a su vez, con las sinfonías urbanas experimentales. Vertov construye en este documental todo un catálogo de recursos utilizados en el lenguaje internacional del cine: planos subjetivos, imágenes aceleradas y retardadas, montaje rítmico con valor musical, movimientos caóticos de cámara, montaje con acción invertida, imágenes duplicadas con espejos, sobreimpresiones, pantalla partida, máscaras, mosaicos, etc. (Sánchez Noriega, 2006). La experimentación incluye una animación, fotograma a fotograma con el trípode que parece moverse solo.

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Se pueden distinguir algunas similitudes de tipo formal entre la película Baraka y El hombre con la cámara: aceleración y/o retardo de las imágenes, ciertas composiciones y encuadres, angulaciones de cámara utilizadas, duración de los planos, etcétera. No se puede aseverar que los recursos citados estén utilizados con la misma intencionalidad narrativa. En el caso de Vertov se trata de una película-manifiesto en la que se hace una abstracción visual con un discurso elaborado con imágenes documentales o reconstruidas con una intencionalidad de exaltar la clase obrera representada. En Baraka, la forma poética de representación deriva más hacia el ecologismo y los valores culturales de los pueblos. De igual forma se pueden distinguir similitudes formales entre El hombre con la cámara y otras producciones anteriores, sin ser Vertov sospechoso de intento de plagio, ni tan siquiera de utilizar de forma intertextual la obra de otros autores.

Además de realizar un visonado y análisis de las dos obras en cuestión, Baraka y El hombre con la cámara, se ha hecho una comparativa con otra obra de referencia en el historia de la cinematografía: Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walter Ruttmann. Es este un documental, anterior al de Vertov, de características estilísticas distintas, pero con grandes similitudes formales y de construcción de la narración. Está ubicado en el género de las Sinfonías urbanas, posee elementos impresionistas y unas evidentes cualidades artísticas. Ruttmann experimentó, desde la abstracción, formas simples que evolucionan en movimientos acelerados, cambios en la iluminación y ritmo musical en las imágenes. Berlín, sinfonía de una gran ciudad, muestra el pulso vital de la ciudad desde el amanecer a la noche, en cinco capítulos en los que la actividad humana se va marcando con el ritmo del montaje. El primer fragmento muestra un tren que se aproxima a la ciudad y relojes que marcan el tiempo. El montaje vertiginoso y la propia temática de las imágenes del minuto 1 tiene una gran similitud a la escena de los trenes del minuto 65 de El hombre con la cámara. Mezcladas con las imágenes de los trenes, se muestran un grupo de imágenes que pueden tener más similitudes con escenas de Baraka: imágenes aceleradas de una multitud diminuta de personas que se mueven por la calle en un plano picado. En el caso de El hombre con la cámara además de la aceleración de las imágenes se entremezclan con imágenes montadas en acción invertida. También en Berlín, sinfonía de una gran ciudad, hay una escena similar en el minuto 28, en la que aparecen en una calle tranvías y personas, con una angulación menos pronunciada, pero con una intecionalidad narrativa similar.

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En las tres películas se muestra movimientos de máquinas repetitivos que se relacionan argumentalmente con movimientos repetitivos de las personas: así podemos ver en Berlín, sinfonía de una gran ciudad una escena en la que operadores de una imprenta, de forma mecánica empaquetan periódicos. En El hombre con la cámara es una operadora la que construye con movimientos mecánicos unas cajas. En Baraka se puede citar, entre otras, la escena en la que un operario instala en una cadena de montaje un componente a una aparato electrónico. La escena de la rotativa que se muestra en el minuto 43 de Berlín, sinfonía de una gran ciudad es similar a la del telar que aparece en el minuto 15 en el El hombre con la cámara. En ambas hay cierta obsesión por la máquina como elemento modernizador de la sociedad y se muestra formalmente de manera parecida. Así lo menciona Maite Aldaz en Sujetos, masas y máquinas en el cine de las vanguardias históricas:

Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walther Ruttmann y El hombre con la cámara (1929) de Dziga Vertov comparten el campo de experimentación citado haciendo uso de procedimientos comunes: trabajan sin un guión previo y sin actores; pero los sentidos que construyen son radicalmente distintos. Ruttmann en su cinta nos presenta el ritmo maquínico de los tiempos modernos que incorpora al ser humano como una pieza insignificante en un mecanismo que funciona autónomamente y en el que no hay lugar para la acción crítica o subversiva; mientras que Vertov apunta desde el centro mismo de la vanguardia soviética por la construcción del proyecto revolucionario situando la alianza del ser humano con la máquina como motor de transformación social. Maite Aldaz

Por último mencionar la utilización que hace Vertov de la animación hacia al final de documental, en el que el trípode toma vida moviéndose y acoplándose al cuerpo de la cámara. Es un trabajo de montaje que realizó Vertov tratando la cinta fotograma a fotograma. Esta es una técnica que ya trabajó Méliès y que desarrolló el cineasta español Segundo de Chamón. Un trabajo similar se puede ver en El hotel eléctrico, una cinta de animación realizada en 1908, veintiún años antes, por Segundo de Chamón.

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Bibliografía
Aldaz, M. Sujetos, masas y máquinas en el cine de las vanguardias históricas. Genette, G. (1982): Palimpsestes, citado en clases teóricas del profesor Agustín Gómez Gómez, Teoría de la Comunicación Audiovisual. Nichols, B. (1997): La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Editorial Paidós, Barcelona. Sánchez Noriega, J.L. (2006): Historia del Cine, Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión, Alianza editorial, Madrid Zavala L. (2008): Narrativa Contemporánea: Teoría y Análisis de la Narrativa en Literatura y Cine, UAM, Puebla. Rev, Youkali revista crítica de las artes y el pensamiento, numero 4, editorial Tierra de Nadie, www.imbd.com: Baraka: http://www.imdb.com/title/tt0103767/ Berlín. sinfonía de una ciudad: http://www.imdb.com/title/tt0017668/ El hombre con la cámara: http://www.imdb.com/title/tt0019760/ El hotel eléctrico: http://www.imdb.com/title/tt0000516/ http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=Aon6hKGoEpw#!

Filmografía
Baraka, 1992, Ron Friecke Berlín, sinfonía de una gran ciudad, (1927), Walter Ruttmann El hombre con la cámara, 1929, Dziga Vertov El hotel eléctrico, 1908, Segundo de Chamón El último gran héroe, 1993, John McTiernan Huracán, 2002, Jim Wynorski