Iluminaciones de Arthur Rimbaud y Pierre Michon

seré un niño salvaje seré la nuclear antes del incendio y sabiéndolo me nado la tierra el niño que se nada la tierra, así es, placas tectónicas, palabras grandes se navega la brecha sin gramática y allá lo enorme menea su cabeza de hebras pegadas y las hebras no se despegan tiene miedo a la noche, lo enorme: bolas de insatisfacción, como un cuchillo…

La iluminación de la vida-enorme de Rimbaud Rancière considera la escritura de Rimbaud como un cuerpo, −“corps d’énunciation”, “écriture-Rimbaud”, “poème-Rimbaud”−1; se trata de una lectura también presente en la edición del centenario de la muerte del poeta establecida por Alain Borer, quien, cerca de Rancière, titula ésta Oeuvre-vie. Esta idea nos remite al concepto de escritura como cuerpo sin órganos de Artaud, retomado en el capítulo, “Las máquinas deseantes”, de L’antioedipe de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Nos interesa esta lectura de Rancière porque en ella convergen tres ámbitos interpretativos: el biográfico, el textualista y el histórico-filosófico. Por ejemplo Rancière se refiere al libro Rimbaud le fils de Pierre Michon destacando un elemento biográfico como es la relación madre e hijo, la cual cumple la función operatoria de la escritura-Rimbaud. La madre estaría “enfoui”2, enterrada, refugiada, oculta, puesta al fondo y generando la escritura “con sus dedos negros”, esto es, produciendo la textualidad misma en tanto que cuerpo alterno. Sin embargo, a juicio de éste filósofo, la consecuencia primordial de este entrañamiento sobrepasa ambas dimensiones, la biográfica y la textual, pues implica la emergencia de un fenómeno antropológico nuevo: el lenguaje y la subjetividad de una nueva época. Una vida, una producción de subjetividad vista como montaje, como escritura; y un lenguaje considerado como cuerpo alterno en el que la
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Jacques Rancière, « Les voix et les corps » en Le Millenaire Rimbaud, Belin, 2000, p.19 2 Ibídem, p.19

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generación de sentido, o sea, la semiosis, es entendida, antes que en base a las relaciones intertextuales, en base a la intención poética que religa obra y vida. En sus palabras: « ce qu’il veut, en effet, c’est devancer le siècle. Il prétend lui donner ce qui lui manque, pour achever le projet du nouveau corps glorieux, une langue : la langue de l’avenir, celle du corps intégral, de la communauté des énergies rassemblées »3. O en las palabras de Rimbaud : « Les voix reconstituées : l’éveil fraternel de toutes les énergies chorales et orchestrales et leurs applications instantanées »4 se trata de inventar una nueva lengua para el « corps nouveau de la communauté » y esta labor, no es la labor única de un inventor, es también la labor del vidente. De este modo, en la última huida de Rimbaud, (esta vez a otro continente), el famoso silencio del poeta no fue un fracaso de su “vigoroso y tierno” propósito de penetrar en la vida para generar una escritura nueva y revolucionaria –propósito porque la consecuencia de cambio no es un producto histórico involuntario, sino que es de hecho afirmado constantemente por Rimbaud−, decíamos que no se trata de un fracaso, sino de la aseveración de que sólo con la mucha-vida y con el habla y con una escritura no literaria aún estaba ejerciendo una simbólica construcción de una realidad cultural. Su obra no desaparece, se refunde en él para hablar desde otro sitio. Por esto el exilio y el negocio colonial que va a hacer Rimbaud al cuerno de África no es en realidad un silenciamiento. Este devenir sólo es posible gracias al conocido sistemático “dérèglement de tous les sens”5, que provocaría una visión, lo cual es como decir una iluminación. Se trata del propósito de concebir una ética y una estética que resulten indisociables y por eso es que habla de “se faire voyant”. Este deseo de iluminación es algo que podemos ver en muchos de sus poemas, en los que el fondo es una tenue luz del alba; Georges Poulet relaciona la iluminación rimbaudiana con un despertar eternizado, ininterrumpido, una “prise de conaissance indéfiniment prolongée”6; sin embargo esta idea del despertar del sueño es necesariamente momentáneo, podemos verlo por ejemplo en el poema “Les etrennes des orphelins” donde Rimbaud introduce un “réveil rêvé”7, pues simbólicamente sueñan alegremente el gesto de despertar que es imposible en la oscuridad de la orfandad en que se encuentran. Por otra parte es destacable la división
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Ibídem, p.25 Ibídem, p.25 Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes, Flammarion, Paris, 2010, p. 96 Georges Poulet, La poésie éclatée, puf écriture, 1980, Paris, p.88 Ibídem, p.89

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que realiza Poulet entre los tiempos positivos de la temporalidad rimbaudiana, es decir, los del alba; y los tiempos negativos que son como agujeros vacíos que se intercalan entre los momentos de alba8. Pretendidamente Rimbaud tendrá que descender a esos vacíos de oscuridad, la infinita noche, para hallar sus albas providenciales. La intuición de la videncia, no es por supuesto un gesto poético aislado, de ahí se puede extraer que probablemente Rimbaud está concibiendo la modernidad francesa del XIX como una ceguera colectiva que hay que desordenar para que pueda ser iluminada. La ceguera como orden, regla, ley. “Se faire voyant” implica necesariamente un acto de violencia creadora. Para poner un ejemplo de las íntimas correspondencias entre vida, obra y sociedad podemos referirnos a una nota de despedida que deja Rimbaud a Demeny (aunque Pierre Brunel extrae la interpretación de que podía estar haciendo referencia al profesor Izambard que lo había traicionado avisando a su madre) en la que se despide con un violento apretón de manos “je vous serre la main le plus violemment qu’il m’est posible”9: esta violencia es por una parte el primer ejemplo que conocemos de desarreglo social, es decir, Rimbaud ha sobrepasado el propio desarreglo de sus sentidos, y precisa de la violencia para transmitirlo a los demás. Pero esta violencia representada en un apretón de manos, es por esta misma representación un gesto de amor. La violencia aparece como consecuencia de un amor tan potente que quiere devolver la vista al resto de personas. Violencia y amor; no podemos no pensar en la relación madre e hijo nuevamente. O, como lo expresa Pierre Michon, en la escritura de Rimbaud hay “esa cadencia exacta que permite que la ira se convierta en caridad sin mella alguna, en ira y caridad confundidas en un mismo impulso, alzándose en un único surtidor y volviendo a caer por su propio peso”10 El rol de la madre y el rol del padre le sirven a Rimbaud como primera práctica revolucionaria. En la carta que envía a Paul Demeny en agosto de 1871 Rimbaud le dice que tras un año alejado de la “vie ordinaire” ha terminado “par provoquer d’atroces resolutions d’une mère aussi inflexible que soixante-treize administrations à casquettes de plomb”11 Esta mujer dura y pesada como el plomo trataba de arrastrar de vuelta a su
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Ibídem, p.93 Pierre Brunel, Ce sans-coeur de Rimbaud, Verdier poche, Francia, 2009, p.52 10 Pierre Michon, Rimbaud el hijo, traducido por María Teresa Galleego Urrutia, Anagrama, Barcelona, 2001, p. 12 11 Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes, ed. De Pierre Brunel, LGF-Le libre de poche, 1999, pp.267-268 en Pierre Brunel, Ce sans-coeur de Rimbaud, Verdier poche, Francia, 2009, p.42

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hijo para colocarle según sus intereses en un trabajo forzado. Cuenta Pierre Brunel que Rimbaud ya había sido mucho más duro con su madre diciéndole “de vouloir l’enterrer, de tout faire pour le mettre au trou, en tout cas de l’avoir ‘mis là dans un triste trou’” 12 y también cuenta como tras un viaje a Paris escribió a Demeny y le decía “j’ai apaisé la bouche d’ombre pour un temps” refiriéndose a la madre. Todas estas referencias que tienen que ver con lo oscuro de la madre las retomará Pierre Michon en Rimbaud le fils para describirla como una “hembra de sombra”13 que en los poemas de su hijo, aún sin entenderlos, “vislumbraba un algo tan desaforado como su pozo y tan obstinado como sus dedos”14. Es evidente que desde bien joven, Rimbaud necesitó proclamar una independencia simbólica de la madre, que hizo efectiva en sus huidas y que manifestaba de manera violenta, como no podía ser de otro modo, en sus cartas y poemas. Lo mismo ocurre con el padre-reemplazado que vendría a ser el profesor Izambard, de hecho llega a decirle en su carta del 5 de septiembre de 1870 en la que le pedía que le sacara de la cárcel, “je vous aime comme un frère, je vous aimerai comme un père”15, y posteriormente en su primera Lettre de voyant es agresivamente irónico con el profesor y sus acusaciones encuentran en él una forma de criticar toda la estructura de poder que es la academia y sus instituciones educativas. Entre marzo y mayo de 1871, Francia vivió un periodo que para Marx habrá sido la primera revolución proletaria autónoma: la Comuna. Una organización por autogestión que tuvo lugar no solamente en Paris sino también en otras ciudades como Marsella, Lyon, Narbonne, Toulouse, Le Creusot, Limoges. Sin que su participación directa haya podido ser demostrada, Rimbaud fue sin duda el testigo entusiasta de este desarreglo de los sentidos de la vida social donde el pueblo ciudadano toma el poder desplazando al gobierno oficial. Los poemas “Chant de guerre Parisien” y “Paris se repeuple” se sitúan en el antes y el después de la Semana Sangrienta mostrando la posición política de Rimbaud en favor del movimiento revolucionario. La correlación entre la obra-vida de Arthur Rimbaud y algunos hechos decisivos en la historia de Francia no se limita a la Semana Sangrienta. Se podría decir que Rimbaud continua enlazado a los devenires del Imperio francés hasta un punto que probablemente él no calculaba. Así, su viaje a
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Pierre Brunel, Op. Cit., p.43 Pierre Michon, Rimbaud el hijo, p. 12 Ibídem, p.15 Pierre Brunel, Op.Cit., p.46

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África coincide con el magnetismo que supuso para Francia el repentino renombre y riquezas del reino de Abisinia. Como muchos franceses de la segunda mitad del siglo XIX, Rimbaud se dirigía al Mar rojo en pos de su propio lucro. Sin embargo al lado de esta colonización europea y de la avaricia capitalista, y en paralelo, se encontraba un oriente del lenguaje (el lenguaje se orienta a su alba, su iluminación) y una búsqueda de lo otro. Se trataba de un verdadero viaje iniciático que había comenzado mucho tiempo atrás como lo muestran algunos versos de Mauvais sang: “j’ai horreur de la patrie” – “je quite l’europe” –“je suis nègre” –“j’aurai de l’or” Vale detenerse un momento en este último “J’aurais de l’or” del que podemos extraer un sentido explícito, su deseo de enriquecerse, y un sentido simbólico proveniente de la idea de alquimia del verbo. El viaje traerá así una nueva dimensión de la lengua. Un relato de ausencias, Pierre Michon Vies Minuscules es una crónica de la ausencia ; a lo largo de la novela la ausencia va a ir tomando distintos rostros: André Dufourneau desaparece en África, luego está la ausencia de les Peluchet, extrañamente ilustrada por una reliquia, la enorme ausencia del padre, la propia ausencia del protagonista, que dulcificado en los primeros capítulos parece desvanecerse en los concernientes al Liceo, donde la épica de la escritura no es encarnada por él sino por los hermanos Bakroot, la ausencia de la voz del Père Foucault, la ausencia de Marianne, etc. Pero sin lugar a dudas, la ausencia más importante, la que recorre inevitablemente el libro agujereándolo por su mismo centro es, paradójicamente, la ausencia de la palabra, es decir, el silencio o el fracaso expresivo. La iluminación que tanto espera el narrador nunca acaba de llegar a pesar de su eterna resistencia bajo la que no hay sino una desesperanza vital y heredada. Son retratos de poca-vida; los personajes que se entregan verdaderamente a ella mueren pronto, tal y como le sucede a Rèmi Bakroot, la cara vital de lo que podríamos llamar dicotomía vida-obra. La otra gran ausencia fundamental en Vies Minuscules es la del padre, fundamental por lo que tiene de paralelismo con la biografía de Rimbaud, biografía que sin duda alguna nos interesa por las similitudes que se van dando con la novela y que se irán exponiendo a continuación.

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En la familia del narrador nunca se hablaba de l’absent, cuenta Michon en el capítulo de la “Vie d’Eugène et Clara”; pero los domingos, cuando se reunían los dos abuelos y las dos abuelas, la impresión era de estar velando a un muerto. Así la desaparición del padre se materializaba precisamente en el silencio y en las conversaciones a escondidas de los dos abuelos mientras se emborrachaban juntos. El silencio es un tema fundamental en la obra de Michon, las ocasiones en que aparece se tiñe de un tono dramático porque va vinculado al no poder decir que es el terror del protagonista y el tema principal de la novela. No podemos evadir la relación entre este silencio y el propio silencio de Rimbaud en África; pero en el caso de Rimbaud el silencio no es una impotencia como en el Père Foucault o en el propio personaje que encarna a Michon; en Rimbaud el silencio es una decisión, y es un gesto afirmativo por la vida, y aunque en su huida se convierte él mismo en una ausencia, como su padre lo fue primero. Del mismo modo que en Vies minuscules el silencio de los abuelos hacía emerger el cuerpo del padre desaparecido; en Rimbaud su alejamiento y su supuesto silencio les/nos hacía conscientes más que nunca de su presencia. Según parece, en una carta a su hermana Isabelle, Arthur dice “il faut se taire”, ese callarse es un gesto último de rebeldía, un compromiso profundo con su vida en la otra orilla. La novela de Michon comienza precisamente en África con la Vie d’André Dufourneau y hacia el final, en la vie de Georges Bandy el narrador viaja a casa de su madre para poder escribir; efectivamente se trata de todo lo contrario a lo que hace Rimbaud, y por supuesto el protagonista no consigue escribir, viaja por distintos pueblos a la espera de la videncia de que había hablado Rimbaud. Pero como hemos remarcado en la estructura de la novela, el relato de Michon es una especie de inversión de la vida de Rimbaud, y ese es uno de los motivos por los se invierte el mito y la historia de Rimbaud , que encarnada en el deseo de Michon de acercarse a él o incluso de ser él torna en el patetismo de un personaje sumido en una poca-vida basada en la absurda espera de una iluminación que no ha sido buscada con el necesario ímpetu. Esto quedaba claro por otros motivos, pues vemos como Michon se aleja tímidamente de Rimbaud contradiciéndolo sin que parezca tal cosa. En la vie d’Eugène et Clara, el narrador describe a su abuela Élise diciendo : « quelque chose d’aristocratique, nostalgique et réfléchi, subsistait chez Élise au-delà de toute
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déprédation du corps »16 mientras que su abuelo Eugène se caracterizaba por « une physionomie incroyablement plébéienne »17; y no queda ahí, sino que añade que en su familia « la femme était incomparablement supérieure à l’homme »18. Evidentemente estamos tratando con una cuestión de clases. A Rimbaud no se le habría ocurrido defender los rasgos aristocráticos de una mujer, aunque fuera de carácter y no de hecho, lo aristocrático no era y no podía ser un elemento a elevar, estábamos en medio de la Revolución Francesa. Por otra parte es necesario referirse a una constante que se mantiene en toda la obra, se trata de la presencia de la contradicción, la inevitable dicotomía y la desesperanza dubitativa. Esto me lleva a relacionarlo con el capítulo “La ambigüedad de la novela” perteneciente al libro El arco y la lira de Octavio Paz. Para este autor la novela moderna carga una ambigüedad y una contradicción irresoluble: el concepto y el mito, la prosa y la poesía, ritmo y examen de conciencia, crítica e imagen. Mientras que en el héroe mítico peleaban dos mundos, el humano y el divino, de los cuales uno debía resultar vencedor; el héroe de la novela moderna, comenzando por Don Quijote, se mantiene en la ambigüedad. No es posible decidirse, porque ha desaparecido la fe. Esto es la consecuencia directa de un rasgo que hace única a la revolución moderna:
“su impotencia para consagrar los principios en los que se funda. En efecto, desde el Renacimiento -y especialmente a partir de la Revolución Francesa, que consuma el principio de la modernidad- se han erigido mitos y religiones seculares que se desmoronan en cuanto los toca el aire…y como al sacrilegio no sucedió la consagración de nuevos principios , se produjo un vacío en la conciencia. Ese vacío se llama el espíritu laico.”19

Y Paz va más lejos, pues añade que a diferencia del hombre moderno, el hombre mágico, que no es una categoría temporal y lineal en la historia, está en permanente comunicación y formando parte del universo. Las técnicas del hombre moderno contribuyen por una parte a la vulgarización del lenguaje, pues se convierte en descriptivo y basado en relaciones lógico-causales deductivas (de la cosa al pensamiento); por otra parte a la escisión entre mundo y ser, entre objeto y nombre (tan reflexionada por Paz y por Northrop Frye) y la correspondiente pérdida de los valores
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Pierre Michon, Vies minuscules, Gallimard, folio, 1984, p. 74 Ibídem, p. 72 Pierre Michon, Vies minuscules, p.73 Octavio Paz, El arco y la lira, Fondo de cultura económica, México, 2010, p. 221

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de la analogía y la metáfora a nivel social y de construcción de la realidad. Esto es, las técnicas del dubitativo y contradictorio hombre moderno, carente de fe, conllevan al cierre de “toda posibilidad de contacto con la naturaleza y con sus semejantes”.20 Ahora bien, nombraba a Don Quijote al principio porque indudablemente es un ejemplo de personaje de la modernidad, siempre entre la locura y la cordura. Sin embargo Don Quijote sí tiene fe, y consagra una forma de entender el mundo: su religión, la que convierte sus acciones en poéticas, es la caballería andante; pero su empresa es en cierto modo individualista, no pretende cambiar el mundo para que se parezca a su ideal caballeresco; crea un mundo de evasión que es efectivamente como él quiere que sea, aunque en los contactos entre uno y otro se producen transformaciones; ahí está entonces la contradicción: se abre un abismo entre el mundo quijotizado, que es el mundo de la fe, la firmeza, el atrevimiento -“no está loco, es atrevido” dice Sancho-, y el mundo real que es el mundo de la crítica, de la razón, que necesita una explicación lógica y descriptiva para todo lo que ocurre. Es como plegar historias pobladas de conexiones sutilísimas que a veces se hacen más fuertes y el hecho de que las dos realidades entreplegadas se conecten no significa sino un aumento de la contradicción. Don Quijote está obligado a la escisión, pues la única forma de eliminar la contradicción es volviendo a ser Alonso Quijano. Rimbaud podría ser una especie de don Quijote moderno y real. Lo que perseguía el Rimbaud voyant era una vida, una enorme vida necesariamente dolorosa con la que desarreglar los sentidos y por supuesto, como señalaba Rancière, una nueva lengua en la que fusionar la vida. Una vez hallada esa alquímica fusión, y aún en el proceso, Rimbaud da el “salto mortal” y va a permanecer en la “otra orilla” 21 donde todo acto es poesía. Así don Quijote comienza una exploración literaria y nombra el nuevo mundo; una vez hecho eso no hay vuelta atrás, sólo queda vivir ese mundo nombrado. Del mismo modo, Rimbaud, una vez que nombra furiosamente su mundo queda inevitablemente ligado a su otra orilla, a su viaje, a su libertad. Pero el caso de Rimbaud es todavía más fascinante porque él no crea un mundo evasivo sin directas repercusiones sociales, él penetra en el lenguaje, consagra su desarreglada visión del mundo y pelea por ella con una violencia insólita. Su pretensión es provocar cambios, su naturaleza es la del siendo, no la del ser, y por supuesto, no podemos distinguir entre
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Octavio Paz, Op. Cit., p. 222 Ibídem, p. 117

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el Rimbaud enfant y el Rimbaud adulto en Harar, no tenemos dos representaciones dicotómicas y antagónicas. En Rimbaud se anulan las contradicciones, su vida pasa a ser la obra, la escritura poética comienza a ser innecesaria en África. Su mágica consagración de los valores de la iluminación y la videncia le llevan a no detenerse jamás en su propósito revolucionario, es el mismo río el que inunda los cafés parisinos y el que suena sin sonar en las tierras desérticas de la Abisinia. “La palabra poética se sustenta en la negación de la palabra. El círculo se ha cerrado” 22 en la acción. Ya no queda más que unión con el mundo. A diferencia de la obra-vida de Rimbaud, la novela de Michon, como veíamos, plantea un punto de vista muy diferente. Comenzando por el modelo de revolución que en Vies minuscule es el de “le printemps de 1968”23; una revolución fallida, una revolución verdaderamente basada en la modernidad, el individualismo, la blandura de las intenciones, la insuficiencia de la pasión. Este fallo es el fallo de la desesperanza. Ante el “vacío de la conciencia”, queda cierto pesimismo pasivo y la inevitable cesura de la contradicción. Ni siquiera el modelo que Michon toma: Rimbaud, puede permanecer a salvo de la tijera de la separación en Vies minuscules, podemos verlo en la proyección dual que elabora Michon con los hermanos Bakroot. Aún así, Michon es lúcido y se percata de este inefable devenir. Cuando el joven narrador es llevado al liceo comprende que « entrer au lycée était entrer dans le temps, le seul temps réperable à cela qu’il porte de disparitions définitives ; j’abordais l’époque où les immunités tombent, où les cauchemars sont vrais et où la mort existe ; mon appétit de savoir marchera sur des cadavres : l’un n’allait pas sans l’autre »24 Este fragmento es el oráculo del drama al que está abocada la novela. En él ocurre la escisión, el niño va a dejar de ser niño, eso trae consigo la aparición del tiempo cronológico, es decir, la desaparición del ahora, la esquizofrenia de estar siempre atrás o adelante, y trae consigo la muerte, separada de la vida, como metáfora de la ausencia que a partir de ese momento dejará de ser una sensación leve de falta de un padre al que nunca se conoció para convertirse en la imposibilidad del decir poético; todo esto es provocado al contacto con “la bête Antique” del saber, que tanto había criticado Rimbaud.. Y este es el drama: en una situación en que la única salvación posible vendría de la mano de la poesía, que hace
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Octavio Paz, Op. Cit., 257 Pierre Michon, Vies minuscules, p.88 Ibídem, p.95

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desaparecer las contradicciones, la consecución de un mínimo gesto poético ya sea escrito o vital es una odisea fallida. La consecuencia directa es la disociación de la figura unitaria del poeta por excelencia, que en este caso es Rimbaud, y que como veíamos queda separado en Rèmi, el viviente y Roland, el literato. Aquí la tragedia da una vuelta de tuerca más, no era suficiente con la imposibilidad del decir poético, el sólo intento de llegar a él había de convertirse en un castigo. A Roland “les livres l’avaient perdu”25 le habían condenado a permanecer en un mundo no-real, un vicio y una condena. Michon lo compara brillantemente con la “coquetterie d’enfer d’une cuirassée de plomb” con las costuras bien cerradas. El joven se despertaría a veces con la esperanza de separar al fin esas costuras y “tout s’ouvrira et enfin on sera délivré de lire, mais le soir vient et on referme la page d’invincible plomb, on tombe plomb soimême”26. Brillante metáfora pues nos lleva a esa imagen del joven Rimbaud refiriéndose a su madre en la comparación con “soixante-treize administrations à casquettes de plomb”, lo plomizo de la madre enterrada en él implica la orden de hacer algo que no se desea, y decía Rancière que la escritura misma nace de esa presencia de la madre al fondo del poeta. Así a Roland le es negada la salvación de la poesía. Del mismo modo se le niegan a Rèmi los placeres de la vida buena pues termina siendo un muerto joven. Ninguna de las dos mitades consigue sobrevivir, claro, no sin la otra. Por otro lado nos encontramos el analfabetismo mortal de le Père Foucault, un hombre que decide dejarse morir y permanece absorto en la observación en la cama de un hospital de provincias, con un cáncer de garganta que podría curar si accediera a ir a Paris. La condena de Foucault es el no saber, es analfabeto y no quiere someterse a las burlas de una gran ciudad donde ser iletrado es una monstruosidad. Bien, como Rimbaud, Foucault decide enmudecer, pues el cáncer acaba con su voz, y queda incapaz de comunicar con la palabra. La consecuencia de su silencio es la muerte, pero su silencio ha sido impuesto, nunca le enseñaron a leer, es una cuestión social. Sin embargo su silencio no repercute en una más-vida como en el caso de Rimbaud, sino en la muerte. En este capítulo se aprecia de manera muy exacta el pesimismo subyacente de la obra. No hay esperanza ni en el decir ni en el silencio. El narrador, que comparte habitación con Foucault, repliega este pesimismo al decir “Le père Foucault était plus écrivain que moi: à l’absence de la lettre, il préférait la mort” Y es que es cierto que su solución no es mejor que la muerte: la permanencia en un estado de abrasión interna por
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Pierre Michon, Vies minuscules, p. 118 Ibídem, p. 118

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su imposibilidad de decir, una espera infructífera y eterna, el lento derrumbamiento de su salud en drogas, alcohol y decepciones, no tiene una previsión mucho mejor que la del padre Foucault. Como vemos, en cierto modo cada vida de las que nos habla Michon en su libro tiene algo de Rimbaud, un rasgo específico o varios, y todas las caracterizaciones tienen el lugar común del fracaso o la ausencia. La iluminación de Vies minuscules sólo llega a través de la observación total de la espiral de las fuerzas centrífugas de las vidas. Finalmente todas esas vidas han sido escritas y se permiten ser sólo en relación y sólo desde una visión panorámica. « Que dans le conclave ailé qui se tient aux Cards sur les ruines de ce qui aurait pu être, ils soient »; así termina la novela, con la resurrección de las ruinas del tiempo, tan sólo posible gracias al milagro de la escritura. Al final, de algún modo, Pierre Michon llega por otro camino al lugar de la indiferenciación vidaobra, en su caso, a través de la simple suma de unas vidas menores, pues no son de carácter público y remiten a esa noción de literatura menor que se refiere a la literatura que se sitúa de algún modo fuera del sistema de producción literaria. Este sacar a la luz lo que antes estaba obligado al silencio, la intención de hacer oír lo que se ocultaba sin pretensiones de imposición (pues claramente parte de la noción de fracaso), es lo que hace de la novela de Michon una iluminación.

ángela segovia madriz, primavera 2011

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