ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER

TEATRO DE LA CRUELDAD
*
ANTONIN ARTAUD, THE PAGAN ACTOR AND THE FIRST THEATER OF CRUELTY
}orgeȱDubaĴi
**
RESUMEN
Artaud concibe el mundo como heterogeneidad, mundo material-
metafísico, objetivo-trascendente, social-suprahumano, a la vez como
acontecimiento material-profano y metafísico-sagrado. Artaud propicia
la fusión del arte con la vida; cree en el arte como una herramienta
transformadora del mundo, y en la poesía como un estado vital, responde
al modelo del agitador, el animador, el movilizado que quiere vitalizar
el arte y tornar artística la vida, multiplicar y mejorar la vida, enriquecer
su espesor de acontecimiento al recobrar su dimensión metafísica. Para
Artaud, como para los vanguardistas históricos, se trata de disolver las
estructuras del mundo estatuido y el arte tal como funciona. Propone el
Teatro de la Crueldad.
PALABRAS CLAVE
Crueldad, peste, arte, vida, metafísica, sagrado.
ABSTRACT
Artaud conceived the world as heterogeneity, material-metaphysical
world, objective-transcendent, social-suprahuman, as well as a material-
profane and metaphysical-sacred event. Artaud favored the fusion of art
with life, and seeing art as a transformative tool of the world. He saw
poetry as a vital response to the shaker model, the animator, the mobilizer
who wants to vitalize art and make life artistic, multiply and improve
life, thicken its events, in order to regain its metaphysical dimension. For
Artaud, as for the historical avant-gardes, it is necessary to dissolve the
structures of the established world and art itself. He proposed the Theater
of Cruelty.
KEY WORDS
Cruelty, plague, art, life, metaphysics, sacred.
* Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008.
** Doctor en Historia
qȱTccriaȱ!cȱ|asȱAricsȱ
por la Universidad
de Buenos Aires.
Prcjcscrȱ!cȱHisicriaȱ!c|ȱ
Teatro Universal de la
Carrera de Artes de la
|acu|ia!ȱ!cȱ|i|cscjiaȱqȱ
IcirasǰȱUnitcrsi!a!ȱ!cȱ
BucncsȱAircsǯȱ|Ȭnai|DZȱ
jcrgca!u|aĴiȓncinai|ǯ
com
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}orgeȱDubaĴi
Para una visión de conjunto del recorrido
teatral, práctico e intelectual de Artaud,
remitimos a Marco De Marinis y su
libro La danza al revés de Artaud (1999),
quien sintetiza la serie de “dobles del
hombre-teatro” presentes en las múltiples
actividades de Artaud: cscriicrȱ qȱ pcciaDzȱ
pinicrǰȱ !iscña!crȱ qȱ criiiccȱ !cȱ aricDzȱ cscriicrȱ
qȱ acicrȱ cincnaicgr4ęccDzȱ cscicriccDzȱ tiajanicȱ
qȱ anircpc|cgcDzȱ ncn|rcȱ !cȱ icaircȱ icia|.
También consideran su obra completa y la
ex¡erienciaȱvilaIȱdeȱArlaudDZȱSusanȱSonlagȱ
(2007) y Helga Finter (2006).
Todos coinciden en que la producción de
Artaud atraviesa diversas etapas. Nos
centraremos en la relación de Artaud con
el teatro de las vanguardias históricas
y en particular en su libro ||ȱ icaircȱ qȱ suȱ
doble (1938), de fuerte productividad en el
teatro del siglo XX. La mayor contribución
de Artaud a la historia del teatro radica en
las concepciones y programas propuestos
enȱ esleȱ ¡uñadoȱ deȱ lexlosǰȱ dondeȱ
desarrolla las bases teóricas de su Teatro
de la Crueldad. En términos de Poética
Comparada, Artaud ofrece en ||ȱ icaircȱ qȱ
su doble unaȱ ¡oelicaȱ ex¡Iicilaȱ ǻCaricgrajiaȱ
teatralǰȱDubaĴiǰȱŘŖŖŞǰȱca¡ǯȱIIǼǰȱaunqueȱeIIoȱ
noȱ im¡Iiqueȱ cIaridadȱ deȱ ex¡Iicilaciónǰȱ
como el mismo Artaud lo señala en su
carta a Jean Paulhan del 13 de setiembre
de 1932 (incluida en ||ȱ icaircȱ qȱ suȱ !c||c):
“No puedo aclararle minuciosamente mi
manięesloǰȱ Ioȱ queȱ deformariaȱ quizaȱ miȱ
propósito” (citamos de aquí en adelante
por edición de Edhasa, 1996, p. 115).
Artaud insiste sobre este carácter abierto,
de trabajo en proceso, deliberadamente
impreciso de su búsqueda en distintos
momentos del libro, tanto en lo referido a la
¡raclicaȱlealraIȱcomoȱaȱIaȱreĚexiónǯȱȃLalinaȱ
es la necesidad de emplear palabras para
ex¡resarȱ ideasȱ cIarasǯȱ Iaraȱ miǰȱ Iasȱ ideasȱ
claras en el teatro, como en todas partes,
son ideas acabadas y muertas” (“La puesta
en escena y la metafísica”, p. 46).
ȃInȱ eIȱ diaIogoȱ seȱ ex¡resaȱ Iaȱ ¡sicoIogiaȱ
occidental; y la obsesión por la palabra
cIaraȱ queȱ Ioȱ ex¡reseȱ lodoȱ concIuyeȱ enȱ eIȱ
desecamiento de las palabras” (“Cartas
sobreȱeIȱIengua|eȄǰȱ¡ǯȱŗřŚǼǯȱLaȱnoȱcodięcaciónȱ
cerradaȱ deȱ eslaȱ ¡oelicaȱ ex¡Iicilaȱ eslaȱ
cerca del programa de investigación/
ex¡erimenlaciónȱ yȱ Ie|osȱ deȱ Iaȱ ¡rece¡livaȱ
ǻeslaȱuIlimaȱrequiereȱunaȱexlensaȱ¡raclicaȱ
anleriorȱyȱcodięcaciónȱcerradaȱreferidaȱaIȱ
alto grado de previsibilidad genérica de
esa práctica; nada más lejos de Artaud y
las vanguardias históricas).
Acordamos con Marco De Marinis en
distinguir un primer (1931-1937) y un
segundo (1945-1948) Teatro de la Crueldad.
El primer Teatro de la Crueldad posee un
planteamiento teórico-ensayístico en El
icaircȱqȱsuȱ!c||c pero carece de una puesta
enȱ¡raclicaȱqueȱ¡odamosȱidenlięcarȱcomoȱ
puesta-modelo: el malogrado espectáculo
Los Cenci (1935) fue sólo un intento fallido,
y no ha de tomárselo como la realización
escénica del Teatro de la Crueldad
(tal vez sí como la constatación de su
imposibilidad, de acuerdo con Jacques
Derrida). El anunciado en el “Segundo
ManięesloȄȱ comoȱ ȃ¡rimerȱ es¡eclacuIoȱ
del Teatro de la Crueldad”, La conquista
!cȱ Mcxicc, nunca se estrenó (véase El
icaircȱ qȱ suȱ !c||c, pp. 144-146). Tampoco
¡odemosȱ considerarȱ Iaȱ ex¡erienciaȱ deȱ
escenięcacionesȱ deIȱ Theâlreȱ AIfredȱ }arryȱ
(1927-1928, junto a Robert Aron y Roger
Vitrac) como Teatro de la Crueldad,
sino como el antecedente escénico más
relevante que conducirá germinalmente
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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
a la formulación teórica posterior, en
Iosȱ añosȱ lreinlaǯȱ IIȱ ȃManięesloȄȱ deIȱ
TheâlreȱAIfredȱ }arryǰȱ asiȱ comoȱ Iosȱ cualroȱ
espectáculos ofrecidos en escasas ocho
funciones (con Artaud como director y
escenógrafo), responden a la concepción
de un “teatro puro” y un “espectáculo
integral” cercano al simbolismo, apenas
el esbozo, la raíz del desarrollo orgánico
deȱIosȱlexlosȱdeȱ||ȱicaircȱqȱsuȱ!c||c. Artaud
retomará la idea del “teatro puro” en el
ensayo temprano “Del teatro balinés”
(1931), uno de los más cercanos por fecha
deȱ escriluraȱ aȱ Iaȱ ex¡erienciaȱ deIȱ Theâlreȱ
Alfred Jarry y hará referencia a esta
formación en ||ȱicaircȱqȱsuȱ!c||c (p. 65). La
¡rogramaciónȱ deIȱ Theâlreȱ AIfredȱ }arryǰȱ
así como el referente teatral que le da
nombreǰȱevidencianȱIasȱconexionesȱconȱeIȱ
simbolismo y sus proyecciones en el siglo
XX incluso al margen de las vanguardias
(como en el caso de la pieza elegida de
Paul Claudel o la de Strindberg). Sobre
el segundo Teatro de la Crueldad, en el
que no nos detendremos, remitimos al
libro de Marco De Marinis (1999, 2005).
Las concepciones del primer y el segundo
Teatro de la Crueldad son muy diferentes,
y responden a bases epistemológicas
diversas.
Laȱ ¡oelicaȱ ex¡Iicilaȱ deȱ ||ȱ icaircȱ qȱ suȱ
dobleȱ esȱ Ioȱ suęcienlemenleȱ abierlaȱ
como para propiciar interpretaciones y
apropiaciones diferentes. La historia de la
recepción teórica y práctica de este libro
–que no ha dejado indiferente a ninguno
de los grandes teatristas del siglo XX:
Peter Brook, Jerzy Grotowski, el Living
Theatre, Tadeusz Kantor, John Cage,
Ariane Mnouchkine, Fernando Arrabal,
etc.– constituye un capítulo fascinante de
la historia del teatro universal y es a la vez
la demostración de que las palabras de
Artaud (en especial el término “crueldad”,
tan opaco y sugestivo) pueden ser
comprendidas de maneras diversas. En su
Diccionario del teatro, Patrice Pavis aclara:
“El teatro de la crueldad no tiene nada que
ver, al menos en Artaud, con una violencia
directamente física impuesta al actor o al
espectador” (p. 446).
Centrémonos en las páginas de El teatro
qȱ suȱ !c||c. Sobre el armado, contenido y
¡rocedenciaȱdeȱIosȱŗśȱlexlosȱincIuidosȱenȱ
el libro, remitimos a la primera parte de
nuestro trabajo (Cuerpos, pp. 109-114),
donde hacemos referencia al origen de
Iosȱ lexlosȱ seIeccionadosȱ ¡orȱArlaudȱ yȱ suȱ
fecha de composición. Salvo el “Prefacio.
El teatro y la cultura”, que corresponde a
la fecha de composición 1936-1937, y un
agregado de 1937 a “Del teatro balinés”,
Iosȱ lexlosȱ ¡erlenecenȱ aIȱ ¡eriodoȱ ŗşřŗȬ
1935. Como puede verse en Cuerpos, los
lexlosȱ fueronȱ escrilosȱ enȱ circunslanciasȱ
diversas, con objetivos diferentes y para
publicaciones distintas, pero remiten
a una unidad interna, a un sistema
de pensamiento único y a una única
concepción de mundo y arte. La unidad
deȱ esleȱ momenloȱ seȱ verięcaȱ cuandoȱ seȱ
confronta esta concepción primera con
Iaȱ deȱ Iosȱ lexlosȱ yȱ ¡raclicasȱ deIȱ segundoȱ
Teatro de la Crueldad, ligado al período
de internaciones (1938-1946); estamos allí
ante un nuevo Artaud, que se diferencia
radicalmente del Artaud de la década del
treinta.
Laȱ dislribuciónȱ deȱ Iosȱ lexlosȱ enȱ eIȱ indiceȱ
de ||ȱ icaircȱ qȱ suȱ !c||c no es cronológica
(por fecha de composición o edición) sino
temática: es evidente desde el título, el
índice y el “Prefacio” la voluntad de Artaud
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de otorgarle integración al volumen, de
dejar ver esa unidad, pero también está
cIaroȱ queȱ Arlaudȱ noȱ fusionaȱ Iosȱ lexlosȱ
enȱ unȱ unicoȱ lexloȱ organicoȱ yȱ sislemalicoȱ
(un manual, tratado, libro didáctico, etc.);
Artaud respeta la circunstancia diversa
deȱescriluraȱdeȱIosȱlexlosǰȱsusȱeslruclurasǰȱ
sus motivaciones. Esta doble actitud
(respetar las piezas originales y a la vez
reorganizarlas por el índice, el título y el
prefacio), otorga al libro el doble carácter
de colección miscelánea y de colección
integrada. El título general coincide
con un tramo del capítulo “El teatro y
la crueldad”, el apartado “El teatro y su
doble” (pp. 98-99), aunque dicho tramo
deIȱlexloȱcasiȱnoȱseȱencargaȱdeȱdarȱcuenlaȱ
de ese título. Es interesante observar que
Artaud elige como título general el título
de un apartado interno cuya relevancia
temática o programática es menos
signięcalivaȱqueȱmuchosȱolrosȱmomenlosȱ
del libro. La ordenación temática de
Iosȱ calorceȱ lexlosȱ enmarcadosȱ ¡orȱ eIȱ
ȃIrefacioȄȱǻlexloȱdeȱenlradaȱaIȱIibroȱyȱnoȱ
numerado en el índice) permite descubrir
IaȱexislenciaȱdeȱcualroȱbIoquesDZ
I. Del 1 al 3: las aproximaciones
analógicas al teatro: 1. “El teatro y
la peste”, 2. “La puesta en escena
y la metafísica”, 3. “El teatro
alquímico”.
II. Del 4 al 5: la búsqueda de poéticas
pre-modernas y modelos del nuevo
teatro fuera de Europa-Occidente:
4. “Del teatro balinés”, 5. “Teatro
oriental y teatro occidental”.
IIIǯȱ DeIȱŜȱaIȱŗŗDZȱIosȱlexlosȱprogramáticos
y teóricos sobre el Teatro de
la Crueldad: 6. “No más obras
maestras”, 7. “El teatro y la crueldad”,
8. “El teatro de la crueldad. Primer
manięesloȄǰȱ şǯȱ ȃCarlasȱ sobreȱ Iaȱ
crueldad”, 10. “Cartas sobre el
lenguaje”, 11. “El teatro de la
crueIdadǯȱSegundoȱmanięesloȄǯȱ
IV. Del 12 al 13-14: el trabajo del actor:
12. “Un atletismo afectivo”, 13-14.
“Dos notas” (este último incluye en
reaIidadȱ dosȱ lexlosDZȱ ȃLosȱ hermanosȱ
MarxȄȱ yȱ ȃInȱ lornoȱ aȱ unaȱ madreDZȱ
acción dramática de Jean-Louis
Barrault”.
Pero no es cierto que el Artaud de El teatro
qȱ suȱ !c||c se preocupe por el actor sólo
en la última sección. En realidad cada
línea de ||ȱ icaircȱ qȱ suȱ !c||cȱ involucra al
aclorǰȱ ¡orqueȱ Arlaudȱ eslaȱ deęniendoȱ unȱ
li¡oȱ deȱ lealroȱ cuyasȱ ¡aulasȱ redeęnenȱ Iasȱ
técnicas, la función y la poética del actor.
Artaud diseña el modelo de un tipo de
aclorȱ es¡ecięcoǰȱ aIȱ queȱ IIamamosȱ actor
nicrcj4nicc.
Consideramos que el “Prefacio” es el
lexloȱcIaveȱdeȱ||ȱicaircȱqȱsuȱ!c||c por varias
razones:
Ȭȱ Isȱ eIȱ lexloȱ queȱ masȱ arlicuIaȱ eIȱ ¡asa|eȱ
de la fragmentación y la miscelánea a
la propuesta de una lectura totalizante
del material incluido, una suerte de
sistematización del pensamiento
artaudiano hacia 1936-1937.
- Es la última página escrita e incluye los
saberes que provienen tanto de la fallida
puesta en escena de Los Cenci como de la
ex¡erienciaȱdeIȱvia|eȱaȱMexicoȱyȱIaȱesladiaȱ
con los indios tarahumara (1936). Para el
estudio del “Prefacio” en su sistema de
ideas remitimos a la lectura de nuestro
trabajo “Consideraciones sobre el cuerpo
y la cultura en el sistema de ideas del
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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
‘Prefacio’ a ||ȱicaircȱqȱsuȱ!c||c de Antonin
ArlaudȄǯȱTengaseȱenȱcuenlaȱIaȱex¡osiciónȱ
sistemática de las ideas –a partir de la
metodología de la Tematología– en los
siguientes núcleos:
1. Diagnóstico negativo sobre
la situación de la civilización
occidental.
2. Análisis de las causas que determinan
el hundimiento de Occidente:
caracterización de las relaciones
negativas entre fuerzas vitales y
cultura.
3. Utopía artaudiana: “reencontrar la
vida”. Relaciones positivas entre
vida y civilización y entre vida y
arte.
Cuando Artaud propone en “El teatro
y la crueldad”, “un teatro serio que
trastorne todos nuestros preconceptos (...)
y actúe en nosotros como una terapéutica
espiritual” (p. 95) y la idea de que “en la
llamada poesía hay fuerzas vivientes” (p.
96), “fuerzas de la antigua magia” (p. 97),
eslaȱ funcionandoȱ comoȱ conexiónȱ enlreȱ
simbolismo y vanguardias históricas:
retoma el legado del simbolismo (la
poesía como transformación de la vida
enȱ suȱ conexiónȱ conȱ Iaȱ melafisicaǼȱ yȱ Ioȱ
profundiza en la propuesta de un arte
vital, en la fusión del arte con la vida. Su
concepto de “separación” de arte y vida
remite al concepto de “inutilidad”, no al
de neoutilitarismo de la no-ancilaridad.
Artaud persigue la fundación de un nuevo
concepto vital del arte y en consecuencia
una nueva dimensión de la vida, el arte
debe cumplir una función ya presente en el
simbolismo: desautomatizar la percepción
natural-objetivista de la vida cotidiana así
como el sistema de convencionalismos del
arte. Y es necesario regresar a esa fusión de
arte y vida porque “todo lo que nos hacía
vivir ya no nos hace vivir, estamos todos
locos, desesperados y enfermos” (“No
más obras maestras”, p. 88). “El teatro
debe perseguir por todos los medios un
replanteo, no sólo de todos los aspectos
deIȱmundoȱob|elivoȱyȱdescri¡livoȱexlernoǰȱ
sino también del mundo interno, es decir,
del hombre considerado metafísicamente.
Sólo así, nos parece, podrá hablarse otra
vez en el teatro de los derechos de la
imaginaciónǯȱ Nadaȱ signięcanȱ eIȱ humorǰȱ
la poesía, la imaginación, si por medio de
una destrucción anárquica generadora de
una prodigiosa emancipación de formas
que constituirán todo el espectáculo, no
alcanzan a replantear orgánicamente
al hombre, con sus ideas acerca de la
realidad, y su ubicación poética en la
reaIidadȄȱ ǻȃIrimerȱ ManięesloȄǰȱ ¡¡ǯȱ ŗŖŚȬ
105).
Artaud retoma de los simbolistas su
concepción metafísica, nítidamente
ex¡resadaȱ enȱ ȃLaȱ ¡ueslaȱ enȱ escenaȱ yȱ Iaȱ
metafísica”, pero que además recorre la
lolaIidadȱdeIȱlexloǯȱȃIIȱverdaderoȱ¡rinci¡ioȱ
deIȱ lealroȱ esȱ melafisicoȄǰȱ aęrmaȱ enȱ Iasȱ
“Cartas sobre el lenguaje” (p. 131). El teatro
esȱ Iaȱ viaȱ deȱ reconexiónȱ conȱ eIȱ ȃmanasȄǰȱ
con las fuerzas vitales del universo, con
el “doble”, con las “sombras”, con la
ȃeęgieȄǯȱ Diceȱ Arlaudȱ enȱ eIȱ ȃIrefacioȄDZȱ
ȃInȱ Mexicoǰȱ ¡uesȱ deȱ Mexicoȱ seȱ lralaǰȱ noȱ
hay arte, y las cosas sirven. Y el mundo
eslaȱ enȱ ¡er¡eluaȱ exaIlaciónǯȱ Aȱ nueslraȱ
idea inerte y desinteresada del arte, una
cultura auténtica opone su concepción
mágica y violentamente egoísta, es decir
inleresadaǯȱ Iuesȱ Iosȱ mexicanosȱ ca¡lanȱ eIȱ
Manas [sic, con mayúscula], las fuerzas
que duermen en todas las formas, que
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no se liberan si contemplamos las formas
como tales, pero que nacen a la vida si
nosȱ idenlięcamosȱ magicamenleȱ conȱ esasȱ
formas. Y ahí están los viejos tótems para
apresurar la comunicación” (p. 14).
Manas o mana es una palabra de polinesia
usada por los melanesios, pero que deriva
deȱunaȱvozȱdeȱindonesiaȱqueȱsignięcaȱȃIaȱ
eęcaciaȱdeȱdiosesȱ¡ersonaIesȄǯȱIIȱlerminoȱ
es empleado en la Etnología y la Historia
de las Religiones y fue popularizado
por R. H. Codrington. “Los melanesios
ǻǯǯǯǼȱ creenȱ enȱ Iaȱ exislenciaȱ deȱ unaȱ fuerzaȱ
absolutamente distinta de toda fuerza
material que actúa de todo género de
maneras, sea para el bien, sea para el mal,
y que el hombre tiene el mayor interés en
controlar y dominar. Es el mana (...), es una
fuerzaǰȱunaȱinĚuenciaȱdeȱordenȱinmaleriaIǰȱ
y en cierto sentido, sobrenatural; pero ella
se revela por la fuerza física o bien por
toda clase de poder y de superioridad que
eIȱ hombreȱ ¡oseaǯȱ IIȱ manaȱ noȱ eslaȱ ę|adoȱ
sobre un objeto determinado, puede ser
llevado a toda especie de cosas” (Tncȱ
Melanesians, 1891).
Iierreȱ Riěardȱ ǻŗşŜŝǼȱ dislingueȱ dosȱ
deęnicionesȱdeȱmana (o manas): “Primera
deęniciónDZȱeIȱmana es, en los ‘primitivos’,
el potencial sobrenatural, anónimo,
impersonal, misterioso, irreductible, de
unaȱeęcaciaȱaclivaǰȱqueȱseȱę|aȱoȱconcenlraȱ
enȱ hombresȱ exlraordinariosǰȱ es¡irilusǰȱ
aparecidos, tótems, divinidades, objetos
insólitos, sucesos raros, ritos religiosos o
mágicos; en general es mana todo lo que
parece potente, todo lo que da un carácter
sagrado a ciertos seres y fenómenos, todo
lo que trasciende la realidad inmediata
percibida, todo lo que parece escapar a
las reglas y modelos, todo lo que suscita
fascinación y temor al mismo tiempo (M.
MaussǼǯȱ Segundaȱ deęniciónDZȱ Iaȱ nociónȱ
de manaȱ abarcaȱ a¡roximadamenleȱ Iaȱ ȁdeȱ
chisme o trasto’, ‘símbolo en estado puro’
ǻLeviȬSlraussǼȄȱ ǻ¡¡ǯȱ ŘŚŞȬŘŚşǼǯȱ Riěardȱ
agrega que el mana es numinoso (una
manifestación de lo numinoso), oculto
(proviene sobre todo de propiedades
naturales aunque ocultas y sutiles),
sagrado (que caracteriza esencialmente a
la religión), sobrenatural (trascendente,
no inmanente).
El teatro es para Artaud un espacio
deȱ conexiónȱ conȱ Ioȱ melafisicoǰȱ deȱ
allí la analogía con la alquimia (el
cuerpo del actor se transforma en “oro
espiritualizado”), con el cuadro “Las
hħasȱ deȱ LolȄȱ deIȱ ȃ¡rimilivoȄȱ Lucasȱ Vanȱ
den Leiden y con la peste (volveremos
más adelante sobre el sistema de ideas
deIȱ lexloȱ ȃIIȱ lealroȱ yȱ Iaȱ ¡esleȄǼǯȱ IIȱ lealroȱ
opera como una apocatástasis o regreso
al origen (“el instante supremo cuando
todo aquello que fue forma se encuentre a
punto de retornar al caos”, “Cartas sobre la
Crueldad”, p. 118), regreso al fundamento,
a través de su doble dimensión: es un
|erogIięcoȱ deȱ Iaȱ olredadȱ fundamenlaIȱ
(a la que el hombre occidental ha dado
la espalda) y un espacio hierofánico (de
¡resenlięcaciónȱdeȱIoȱsagradoǼǰȱqueȱvieneȱaȱ
desestructurar las formas de organización
de la sociedad burguesa (el materialismo,
el racionalismo, el psicologismo, las
estructuras de la sensibilidad entumecida,
la visión de mundo establecida). Para
Artaud el cuerpo del actor opera como
Iugarȱ hierofanicoȱ yȱ comoȱ |erogIięcoǯȱ
Recordemos que nicrcjania y jcrcg|ięcc
remiten a la palabra griega nicrcs (sagrado):
hierofanía proviene de nicrcsȱ Ȯȱ pnaincin,
sagradoȱ yȱ a¡arecerDzȱ |erogIięcoȱ ¡rovieneȱ
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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
de nicrcs – g|qpncin, sagrado y grabar,
escritura/dibujo de lo sagrado.
RudoIfȱOĴoȱǻLo santoǼȱex¡resaȱIoȱsagradoȱ
comoȱ senlimienloǰȱ comoȱ ex¡erienciaȱ deȱ
vínculo y emoción con lo numinoso. Para
OĴoȱIoȱsagradoȱesȱIoȱȃganz andere” (lo otro
radicalizado, lo completamente otro),
esȱ decirǰȱ Iaȱ aIleridadȱ queȱ seȱ manięeslaȱ
diversaȱdeȱIoȱqueȱ¡erleneceȱaȱIaȱex¡erienciaȱ
de nuestro mundo inmediato, familiar,
frecuenladoȱ yȱ conocidoǯȱ Isaȱ ex¡erienciaȱ
se vive como nqsicriunȱ ircncn!un
(genera horror y miedo frente a una
fuerza mayestática, superior, de fuerza
incalculable) y nqsicriunȱ jascinansȱ (que
atrae, invoca y convoca). Mircea Eliade
propone el concepto de hierofanía con la
siguienleȱ deęniciónDZȱ ȃUnȱ ob|eloȱ seȱ haceȱ
sagrado en cuanto incorpora, es decir,
revela, otra cosa que no es él mismo” (Lo
sagra!cȱ qȱ |cȱ prcjanc). Como el símbolo
y la poesía/el arte en los simbolistas,
la hierofanía implica la percepción de
heterogeneidad del mundo. Para los
simbolistas –y también para algunos
vanguardistas, como Artaud–, el teatro
se transforma en espacio hierofánico de
diversas maneras:
a) En tanto signo, reenvía con esfuerzo
al referente sagrado, a lo metafísico
y la alteridad fundante, generando el
sentimiento o emoción de lo numinoso
(nqsicriunȱircncn!unǰȱjascinans).
bǼȱ IIȱsimboIoȱlealraIǰȱenȱlanloȱ|erogIięcoȱ
de una lengua olvidada o desconocida,
es en sí mismo una presencia
hierofánica (escritura de los dioses,
óręcaǰȱ aconlecimienloȱ sagradoǼȱ
de primer grado o indirecta (en el
¡Ianoȱ excIusivoȱ deIȱ enleȱ ¡oelicoǰȱ Iaȱ
desterritorialización).
c) La presencia hierofánica derrama
en ente poético en sí y contagia el
acontecimiento convivial, los cuerpos
(especialmente el cuerpo del actor en el
plano de la territorialidad): hierofanía
de segundo grado o directa (acontece
en nuestro nivel inmediato del ser,
como quería Artaud).
En Artaud la concepción del teatro
siempre es correlativa de la concepción
de mundo. Artaud posee una concepción
de mundo metafísica, que percibe el
espesor de la realidad como heterogéneo.
Hay una realidad objetiva, mensurable
y de relación directa, pero hay además
otro espesor, que Artaud nombra de
muchas maneras y recurriendo a sistemas
discursivos diversos: las religiones, la
ęIosofiaǰȱIaȱanlro¡oIogiaǯ
IsȱinleresanleȱrelomarȱunȱlexloȱdeȱArlaudȱ
de 1929, de escasa circulación hasta
hace pocos años en nuestra lengua: El
aricȱ qȱ |aȱ nucric. Dice Artaud: “lo real [la
realidad] no es más que una de las caras
transitorias y menos reconocibles de la
inęnilaȱ reaIidadȄȱ yȱ enȱ eseȱ senlidoȱ eIȱ arleȱ
opera como la muerte en los sueños y en
IosȱlóxicosDZȱgeneraȱȃIaȱ¡osibiIidadȱdeȱabrirȱ
los ojos a un mundo más claro, tras haber
perforado vaya a saber qué barrera –y
ahora se encuentra en una luminosidad
dondeȱęnaImenleȱsusȱmiembrosȱseȱreIa|anǰȱ
allí donde las paredes del mundo parecen
para siempre quebrables” (p. 32).
Ya desde la creación teatral como en la
ex¡eclaciónǰȱeIȱlealroȱalacaȱIaȱsensibiIidadȱ
del hombre, busca alterar sus sentidos y
su visión de la realidad. “El Teatro de la
Crueldad –dice Artaud en el “Segundo
ManięesloȄȮȱ inlenlaȱ recu¡erarȱ lodoȱ Iosȱ
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}orgeȱDubaĴi
antiguos y probados medios mágicos
de alcanzar la sensibilidad” (p. 143). En
la Cuarta Carta de las “Cartas sobre el
lenguaje”, Artaud celebra que el lenguaje
del teatro oriental “le habla no sólo al
espíritu sino a los sentidos, y por medio de
los sentidos, [invita a] alcanzar regiones
aún más ricas y fecundas de la sensibilidad
en pleno movimiento” (p. 135). Esa
sensibilidad implica el acceso al “estado
poético, un estado trascendente de vida”
ǻȃSegundoȱManięesloȄǰȱ¡ǯȱŗřşǼǯȱYȱagregaDZȱ
“El Teatro de la Crueldad ha sido creado
para devolver al teatro una concepción de
la vida apasionada y convulsiva” (p. 139).
Todo comienza en el cuerpo del actor
ǻȃInȱ eIȱ |erogIięcoȱ deȱ unaȱ res¡iraciónȱ
yo puedo recobrar una idea del teatro
sagrado”, p. 155), pero debe continuar
en el espectador a partir de la afectación
que el acontecimiento teatral genere: el
teatro debe “someter al espectador a un
lralamienloȱ emocionaIȱ deȱ choqueȱ aȱ ęnȱ
de liberarlo del imperio del pensamiento
discursivo y lógico para encontrar una
vivencia inmediata en una nueva catarsis
yȱunaȱex¡erienciaȱeslelicaȱyȱelicaȱoriginaIȄȱ
(Pavis, p. 446). El impacto en el espectador,
Iaȱ modięcaciónȱ deȱ suȱ reIaciónȱ conȱ Iaȱ
realidad y lo real, es lo que devuelve al
teatro su utilidad.
De esta manera, el término “teatro de la
crueldad” es heredero del gesto irónico
que Charles Baudelaire inscribió en el
“mal” de su poemario Iasȱ Ěcrcsȱ !c|ȱ na|
(1857): la literatura/el teatro dan cuenta
de aquellas zonas de la realidad que han
sido despreciadas y demonizadas por
la burguesía, por el hombre occidental,
las mal llamadas “prácticas del mal”.
Arlaudȱ aęrmaDZȱ ȃIaȱ ideaȱ deȱ queȱ Iaȱ vidaǰȱ
metafísicamente hablando, y en cuanto
admileȱIaȱexlensiónǰȱeIȱes¡esorǰȱIaȱ¡esadezȱ
y la materia, admite también, como
consecuencia directa, el mal y todo lo
que es inherente al mal” (“Cartas sobre el
lenguaje”, p. 129).
Pero como señala Camille Dumoulié en
su libro Nicizscncȱ qȱ Ariau!ǯȱ Pcrȱ unaȱ ciicaȱ
de la crueldad, se trata de ir “más allá del
bien y del mal”, de acceder a la “vida
universal que comunicaba tanta fuerza a
los Misterios de Eleusis”. La “crueldad”
de la que habla Artaud es sólo “cruel”
(inhumana, feroz, violenta) para la lógica/
la ética de aquéllos que se aferran a un
mundo que debe disolverse en virtud
de nuevos parámetros vitales, de una
nueva concepción de la vida. Se trata de la
“crueldad” de las fuerzas mayestáticas que
excedenȱeIȱordenȱhumanoȱyȱreIiganȱconȱIoȱ
sagrado (lo supra-humano), la “crueldad”
de los sueños que no respetan la lógica
racional y se vuelven “sanguinarios e
inhumanos”. La “crueldad” implica un
giro epistemológico: regresar a la visión
del misterio, de lo arcaico, del pensamiento
salvaje, al reencantamiento del mundo, a
una concepción de la vida “apasionada y
convulsiva”.
Pero además la crueldad hace referencia a
una opción estética de “violento rigor, de
exlremaȱ condensaciónȱ deȱ Iosȱ eIemenlosȱ
escénicos, [así] ha de entenderse la
crueldad de ese teatro” (“Segundo
ManięesloȄǰȱ¡ǯȱŗřşǼ
Detengámonos en el sistema de ideas de
“El teatro y la peste”. El primer ensayo
de ||ȱ icaircȱ qȱ suȱ !c||cȱ propone una
caracterización analógica entre el teatro
y la peste. Artaud parte del supuesto
78
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
deȱ queȱ exisleȱ unaȱ aęnidadȱ ¡rofundaȱ yȱ
una naturaleza compartida entre peste y
teatro. Como antecedente de esa analogía
Artaud cita a San Agustín y su obra La
ciudad de Dios (párrafos 41 a 43)
1
, aunque
Artaud cambia el signo interpretativo
de esa analogía (San Agustín impugna
los espectáculos como instrumentos de
difusión de la cultura pagana).
Sistematicemos a continuación los aspectos
de relación entre peste y teatro que Artaud
ex¡IicilaȱǻenȱlodosȱIosȱcasosȱIosȱdeslacadosȱ
nos pertenecen) y observemos el papel
del actor y su cuerpo en la revelación
hierofánica:
1. Peste y teatro son la manifestación
de una realidad trascendente, de una
fuerza metafísica, que ha permanecido
en estado latente: la peste no es
resultado de una causa material,
ęsioIógicaȱȮunȱȃvirusȄȮȱsinoȱdeȱȃunaȱ
especie de entidad psíquica” (19.1):
ȃeIȱ ĚageIoȱ seriaȱ ǻǯǯǯǼȱ eIȱ inslrumenloȱ
directo o la materialización de una
jucrzaȱ inic|igcnicǰ íntimamente unida
a lo que llamamos fatalidad” (16.7).
Esa instancia metafísica determina
ȃIaȱ ęsonomiaȱ es¡iriluaIȱ deȱ unȱ maIȱ
con leyes que no pueden precisarse
cienlięcamenleȱ yȱ ǽconǾȱ unȱ origenȱ
geograęcoȱ queȱ seriaȱ lonloȱ inlenlarȱ
establecer” (29.1). La peste constituye
el “estigma de un mal absoluto y casi
abslracloȄȱǻřŜǯŘǼǯȱInȱřŞǯŗȱArlaudȱdeęneȱ
el impulso de la peste y el teatro como
una “fuerza espiritual” que “inicia su
trayectoria en lo sensible y prescinde
de la realidad” (manifestación de
alteridad, de una realidad otra).
Arlaudȱ ex¡Iicilaȱ Iaȱ anaIogiaȱ deȱ Iaȱ
siguiente manera: “Como la peste, el
teatro es una formidable invocación
1
Citamos por el número de párrafo y a continuación el de la oración
incluida en el párrafo. Ejemplo: 19.1, párrafo 19, primera oración.
a los poderes que llevan al espíritu,
por medio del ejemplo, a la fuente
mismaȱ deȱ susȱ conĚiclosȄȱ ǻŜśǯŗǼǯȱ
Agrega poco después: “El teatro
esencial se asemeja a la peste, no
porque sea también contagioso sino
porque, como ella, csȱ |aȱ rctc|acicnǰȱ
|aȱ nanijcsiacicnǰȱ |aȱ cxicricrizacicnȱ !cȱ
unȱ jcn!cȱ !cȱ cruc|!a!ȱ |aicnic, y por él
se localizan en un individuo o en
un pueblo todas las posibilidades
perversas del espíritu” (67.1). “Como
la peste, el teatro es el tiempo del
mal, el triunfo de las fuerzas oscuras,
aIimenladasȱhaslaȱIaȱexlinciónȱ¡orȱunaȱ
fuerza más profunda aun” (68.1). La
peste y el teatro son puestas en acto,
¡aroxislicasǰȱdeȱunȱeIemenloȱIalenleȱenȱ
la naturaleza del mundo (49.1 y 49.2).
Esta jucrzaȱinic|igcnicǰȱcnii!a!ȱpsiquicaǰȱ
csicȱ na|ȱ a|sc|uicȱ qȱ casiȱ a|siracicǰȱ csiaȱ
crueldad latenteȱsonȱIexemasȱvariabIesȱ
para la designación del principio
de la vida, de las fuerzas del origen
del mundo, sobre las que Artaud se
exliendeȱ enȱ eIȱ ȃIrefacioȄǯȱ Casiȱ enȱ eIȱ
cierre de “El teatro y la peste” Artaud
escribe: “El teatro, como la peste
ǻǯǯǯǼǰȱ desalaȱ conĚiclosǰȱ Iiberaȱ fuerzasǰȱ
desencadena posibilidades, y si esas
posibilidades y esas fuerzas son
oscuras, no son la peste o el teatro los
culpables, sino la vida” (72.1 y 72.2).
En tanto manifestación de fuerzas
trascendentes, la peste y el teatro se
relacionan con el fenómeno del cręsnc
y el trance o entusiasmo divino, de allí
eIȱ usoȱ deIȱ Iexemaȱ ȃdeIirioȄȱ ǻŚŚǯřǼǯȱ Isȱ
el cuerpo del actor el “empestado”, y
aȱ¡arlirȱdeȱeIȱIaȱexlensiónȱdeȱIaȱ¡esleȱ
al mundo social.
2. El teatro y la peste son fuerzas
disolutorias, de rebelión y destrucción,
contra la negatividad de las convenciones
en las que se ha asentado la cultura de
Occidente: la manifestación de la fuerza
79 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
}orgeȱDubaĴi
vital arrasa con las estructuras formales
del mundo civilizado y marca un regreso
al caos y el enigma: “Bajo la acción del
ĚageIoȱIasȱformasȱsociaIesȱseȱdesinlegranǯȱ
El orden se derrumba” (3.1; ídem, 32.1).
Peste y teatro implican una puesta en crisis
del orden establecido: “El teatro, como la
peste, es una crisis que se resuelve en la
muerte o la curación. Y la peste es una mal
superior porque es una crisis total, que
sólo termina con la muerte o una curación
exlremaǯȱ Asimismoȱ eIȱ lealroȱ esȱ unȱ maIǰȱ
pues es el equilibrio supremo que no se
alcanza sin destrucción” (75.1 a 75.3). La
peste y el teatro provocan en la cultura
un efecto “socavón” (30.1): arrasan los
cimientos y las bases sobre los que se
conslruyeȱ eIȱ edięcioȱ deȱ Iaȱ cuIluraȱ haslaȱ
minar su asentamiento y dejarla en falso,
sobre el vacío y el abismo. Artaud retoma
las palabras de San Agustín para señalar
que el teatro “no ataca al cuerpo sino las
costumbres”, es decir, las convenciones
culturales, el fundamento de valor, la
visión de mundo. La peste y el teatro son
“lo absoluto de la rebelión” (56.3).
3. La peste y el teatro son manifestaciones
de una fuerza vengativa, que invita a
la restauración de un mundo olvidado
por el hombre: según Artaud el hombre
occidental ha traicionado su origen y ha
construido su cultura dando la espalda
a las fuerzas originarias de la vida. Las
fuerzas que encarnan los fundamentos
de la vida regresan, toman venganza
destruyendo el orden convencional que
ha fabricado el hombre: “Hay en el teatro,
como en la peste, algo a la vez victorioso
y vengativo” (47.2). Más adelante Artaud
insiste en la caracterización de la peste/
el teatro como “un azote vengador, una
epidemia redentora donde en tiempos
de incredulidad se quiso ver la mano de
Dios y que es sólo la aplicación de una
ley natural: todo gesto se compensa con
otro gesto y toda acción con su reacción”
(74). Al alejamiento se le opone el regreso,
aIȱ oIvidoȱ Iaȱ ¡resenlięcaciónǯȱ Laȱ imagenȱ
deȱ Iaȱ venganzaȱ |uslięcaȱ eIȱ conce¡loȱ deȱ
“restauración” del que habla Artaud en el
cierreȱdeIȱensayoDZȱseȱreęereȱaȱIaȱes¡eraȱdeȱ
hombres que impongan un nuevo criterio
de lo teatral, “hombres que restaurarán
para todos nosotros el equivalente
natural y mágico de los dogmas en que
ya no creemos” (76.1). La peste y el teatro
concebidos como una vuelta a las raíces del
hombre y la vida, el cuerpo del actor como
lugar de generación de la apocatástasis.
4. La peste y el teatro encarnan una fuerza
catárticaȱ yȱ bcncęcinsaDZȱ La manifestación
de las fuerzas destructivas indica “que la
vida central no ha perdido su fuerza y que
cabe esperar una remisión del mal, y aun
una cura” (22.4). (Sobre la posibilidad de
curación, ver 75.1). Artaud insiste en la
insatisfactoria situación de la civilización
(73.1 y 76.1) y ve en el teatro y la peste
mecanismos catárticos: “No vemos que la
vida, tal como es y tal como la han hecho,
ofrezcaȱdemasiadosȱmolivosȱdeȱexaIlaciónǯȱ
Parece como si por medio de la peste se
vaciara colectivamente un gigantesco
absceso, tanto moral como social; y que el
teatro, como la peste, hubiese sido creado
para drenar colectivamente esos abscesos”
ǻŝřǯŗȱyȱŝřǯŘǼǯȱArlaudȱseñaIaȱęnaImenleȱIosȱ
diferentes aspectos positivos del impacto
disolutivo del teatro en la cultura: “Puede
adverlirseȱ enȱ ęnȱ queȱ desdeȱ unȱ ¡unloȱ deȱ
vista humano la acción del teatro, como
Iaȱ deȱ Iaȱ ¡esleǰȱ esȱ beneęciosaǰȱ ¡uesȱ aIȱ
impulsar a los hombres a que se vean tal
como son, hace caer la máscara, descubre
80
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
la mentira, la debilidad, la bajeza, la
hipocresía del mundo, sacude la inercia
asęxianleȱdeȱIaȱmaleriaȱqueȱinvadeȱhaslaȱ
los testimonios más claros de los sentidos;
y revelando a las comunidades su oscuro
poder, su fuerza oculta, las invita a tomar,
frente al destino, una actitud heroica y
superior, que nunca hubieran alcanzado
de otra manera” (75.4). La peste, en tanto
manas revelado, genera una curación del
cuerpo (aspecto terapéutico en el que
Artaud insistirá para su segundo Teatro
de la Crueldad).
5. El teatro, como la peste, no genera
comunicación sino contagio: “Ante todo
importa admitir que, al igual que la peste,
el teatro es un delirio, y es contagioso”
(44.3, ver también 40.2, 37.1). Conectar con
la observación anterior (ver punto 1 de este
sistema de ideas): en tanto manifestación
de fuerzas trascendentes, la peste y el
teatro se relacionan con el fenómeno del
oręsmoȱ yȱ eIȱ lranceȱ oȱ enlusiasmoȱ divinoǰȱ
deȱaIIiȱeIȱusoȱdeIȱIexemaȱȃdeIirioȄȱǻŚŚǯřǼǯ
Todos los dispositivos propuestos por
Arlaudȱ enȱ susȱ manięeslosȱ deIȱ Tealroȱ deȱ
la Crueldad se centran en los principales
procedimientos de las vanguardias
históricas:
1. La violencia destructiva sobre las
estructuras precedentes de determinadas
manifestaciones del arte: Artaud hace
puntual referencia a qué poéticas y
procedimientos del teatro vigentes
hacia 1930-1937 rechaza frontalmente
(realismo, teatro psicológico, teatro de
lesisǰȱ IineaIidadȱ ex¡osilivaȱ yȱ diaIogosȱ
discursivos, separación del espacio de la
escena del espacio del espectador (a la
italiana), el espectador-tcqcur, el teatro
“que nada hace y nada produce” (p. 89),
etc.
2. La recuperación de estructuras del
teatro pre-moderno, del teatro anterior a la
Modernidad o resistente en determinados
aspectos a ella y al teatro impuesto por
la burguesía durante la Modernidad, o
el teatro fuera de las estructuras teatrales
occidentales. “Se ha perdido una idea del
teatro” (p. 95) y hay que retomarla. Artaud
rescata las poéticas vinculadas con el ritual,
eIȱ lealroȱ baIinesǰȱ Iosȱ misleriosȱ óręcosǰȱ eIȱ
arleȱindigenaȱmexicanoǰȱIaȱlragediaȱcIasicaȱ
griega, la tragedia isabelina, la tragedia
barroca o “tragedia de sangre”. Entre los
autores resistentes, Georg Büchner y su
Wcqzcckȱ oȱ lexlosȱ dramalicosȱ deȱ ȃIiberladȱ
¡oelicaȱ exlremaȄȱ ǻLeonȬIauIȱ IargueǼǯȱ AIȱ
respecto resulta muy valioso el estudio de
Gabriel Weisz (Pa|acicȱ cnan4nicc). Como
ex¡Iicaȱ Arlaudȱ enȱ ȃLaȱ ¡ueslaȱ enȱ escenaȱ
y la metafísica”, “esta manera poética
yȱ aclivaȱ deȱ considerarȱ Iaȱ ex¡resiónȱ enȱ
escenaǰȱnosȱIIevaȱaȱabandonarȱeIȱsignięcadoȱ
humano, actual y psicológico del teatro,
yȱ reenconlrarȱ eIȱ signięcadoȱ reIigiosoȱ yȱ
místico que nuestro teatro ha perdido
completamente” (p. 52).
řǯȱE!ȱcampnȱdcȱprnccdimicntnsȱcspccíęcnsȱ
entorno de las tensiones entre arte y
vida:
a) Procedimientos de la liminalidad:
ȬȱRom¡erȱIaȱsu|eciónȱdeIȱlealroȱaIȱlexloȱ¡araȱ
favorecer su dimensión de acontecimiento
viviente (“Renunciaremos a la superstición
lealraIȱ deIȱ lexloȱ yȱ aȱ Iaȱ dicladuraȱ deIȱ
escrilorȄǰȱȃSegundoȱManięesloȄǰȱ¡ǯȱŗŚŗǼǯ
- Borrar el límite entre obra y espectador
para “actuar sobre la sensibilidad”.
- Rediseñar el espacio escénico y el espacio
81 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
}orgeȱDubaĴi
deȱex¡eclaciónȱǻȃeIȱ¡ubIicoȱeslaraȱsenladoȱ
en medio de la sala, en sillas móviles, que
le permitirán seguir el espectáculo que se
ofrezca a su alrededor”).
b) Procedimiento de un teatro no-
racional:
- “Descubrir la gramática de un nuevo
lenguaje”, “nacida en una fuente
mucho más profunda, más alejada del
pensamiento” (“Cartas sobre el lenguaje”,
p. 124).
- Elaboración de la escena como “verdaderos
|erogIięcosȄȱ queȱ su¡eranȱ Iaȱ ex¡osiciónȱ
mimelicoȬracionaIislaȬex¡osilivaȱ deIȱ
drama moderno, pero que, como creían
los simbolistas, “sean inmediatamente
legibles”, es decir, produzcan afectación
en términos universales.
Ȭȱ ȃInȱ esosȱ |erogIięcosȱ lridimensionaIesȱ
se ha bordado a su vez un cierto
número de gestos: signos misteriosos
que corresponden a no se sabe qué
realidad fabulosa y oscura que nosotros,
gente occidental, hemos reprimido
deęnilivamenleȄȱǻȃDeIȱlealroȱbaIinesȄǰȱ¡ǯȱ
70).
- Apelación a lo arcaico (en oposición
a la contigüidad con el tiempo
contemporáneo).
- La concepción del teatro como “contagio”
y “delirio”, que produce un “estado
a¡roximadamenleȱaIucinalorioȄȱǻ¡ǯȱŗřŝǼǯ
- El lenguaje como “forma de
encantamiento” (p. 52).
- La concepción de la poesía como fuerza
“anárquica, en tanto cuestiona todas
las relaciones entre objeto y objeto y
enlreȱ formaȱ yȱ signięcadoǯȱ Isȱ anarquicaȱ
también en tanto su aparición obedece a
un desorden que nos acerca más al caos”
(p. 48).
cǼȱ Prnccdimicntnsȱ dcȱ rcdcęniciðnȱ dcȱ !aȱ
teatralidad:
ȬȱIIȱ¡asa|eȱdeIȱim¡erioȱdeIȱlexloȱdramalicoȱ
al acontecimiento escénico, el pasaje de
Iaȱideaȱdeȱ¡ueslaȱenȱescenaȱǻdeȱunȱlexloǼȱ
a escritura escénica (escribir desde-con
la escena). “No interpretaremos piezas
escritas, sino que ensayaremos una puesta
en escena directa en torno a temas, hechos
y obras conocidas” (p. 111).
- La teatralidad de lo no-teatral: trabajo
conȱ lexlosȱ noȱ lealraIesȱ comoȱ fuenleȱ deȱ
los espectáculos: La Biblia, el Zohar, las
tradiciones orales, cuentos del Marqués
de Sade, etc.
d) Procedimientos de explicitación de un
arte conceptual:
Ȭȱ Recursoȱ aȱ Iaȱ formaȱ ȃManięesloȄǰȱ aIȱ
ensayo, la carta, como formas de desarrollo
deȱIaȱ¡oelicaȱex¡Iicilaǯȱȱ
Sinteticemos entonces nuestras
observaciones sobre el pensamiento de
Antonin Artaud en ||ȱ icaircȱ qȱ suȱ !c||c
recuperando la estructura de la base
epistemológica de la vanguardia histórica
en sus cinco aspectos relevantes:
1. Concepción de mundo: como
heredero del legado simbolista, Artaud
concibe el mundo como heterogeneidad,
mundo material-metafísico, objetivo-
trascendente, social-suprahumano, a la vez
como acontecimiento material-profano
y metafísico-sagrado. Busca un hombre
capaz de relacionarse con la multiplicidad
de la realidad, un “Hombre Total”. Al
respecto resulta fundamental la relectura
deȱIosȱlexlosȱvincuIadosȱaȱIaȱ¡oIemicaȱdeȱ
Artaud con el Grupo de los Cinco (Breton-
Aragon-Eluard-Péret-Unik) que culmina
enȱsuȱex¡uIsiónȱdeIȱsurreaIismoȱǻveanseȱȃAȱ
82
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
¡Ienaȱ IuzȄǰȱ ęrmadoȱ ¡orȱ ßrelonȬAragonȬ
Eluard-Péret-Unik y “En tinieblas o el
bluf surrealista” de Artaud, incluidos en
||ȱaricȱqȱ|aȱnucricȱqȱcircsȱcscriicsǰ 2005, pp.
119-122 y 123-132 respect.).
2. Concepción del arte: Artaud propicia la
fusión del arte con la vida; cree en el arte
como una herramienta transformadora
del mundo, y en la poesía como un estado
vilaIǰȱ comoȱ unaȱ sensibiIidadȱ exlremadaȱ
deȱ Iaȱ reIaciónȱ conȱ Iaȱ reaIidadȱ inęnilaȱ
(material y metafísica), como una manera
de habitar y construir el mundo. El arte
deja de ser arte en sí para transformarse
enȱ unaȱ dimensiónȱ exislenciaIDZȱ yaȱ noȱ hayȱ
arte cuando el arte sirve al hombre a
engrandecer su vida. Artaud llama al
teatro “metafísica-en-acción” (“La puesta
en escena y la metafísica”, p. 50).
3. Principal procedimiento de articulación
entre mundo y arte: para Artaud, como
para los vanguardistas históricos, se trata
de disolver las estructuras del mundo
estatuido y del arte tal como funciona
según la institución a través del ejercicio
de una violencia sistemática sobre las
estructuras de las poéticas precedentes,
pero a la vez de fundar un nuevo tipo de
objeto artístico en el que se tensionan las
relaciones entre arte y vida en un espacio
de liminalidad, de límites no resueltos. En
este sentido Artaud resulta un precursor
deȱmuchasȱdeȱIasȱex¡erienciasȱlealraIesȱdeȱ
posguerra: el nappcning, el teatro sagrado,
la pcrjcrnancc, la instalación, el arte
ambiental, etc. “Así como la alquimia (...),
el teatro debe ser considerado también
como un Doble, no ya de esa realidad
cotidiana y directa de la que poco a poco
se ha reducido a ser la copia inerte, tan
vana como edulcorada, sino de otra
realidad peligrosa y arquetípica, donde
Iosȱ¡rinci¡iosǰȱcomoȱIosȱdeIęnesǰȱunaȱvezȱ
que mostraron la cabeza, se apresuran a
hundirse otra vez en las aguas oscuras”
(“El teatro alquímico”, p. 55). El lugar de
acontecimiento del teatro es el cuerpo del
actor hierofánico.
4. Estatuto del artista: Artaud responde
al modelo del agitador, el animador,
el movilizador capaz de generar
acontecimientos vitales que produzcan
afectación y contagio en los hombres y
cambien sus vidas, el generador de “una
especie de anarquía hirviente, una esencial
desintegración de lo real por la poesía”
(“Dos notas”, p. 159).
5. Función del arte: vitalizar el arte y
tornar artística la vida, multiplicar y
mejorar la vida, enriquecer su espesor de
acontecimiento al recobrar su dimensión
metafísica; recuperar potencialidades y
competencias perdidas con el hombre
pre-moderno (lo sagrado, el misterio);
acabar con la institución arte en tanto es
reabsorbida por un nuevo orden vital y
favorecerȱIaȱconęguraciónȱdeȱunȱHombreȱ
Nuevo que, paradójicamente, regresa a
los orígenes y a la par se proyecte hacia
el futuro.
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!cȱ Ariau!ȱ qȱ !isiiniasȱ cu|iurasȱ cnan4nicas.
MexicoDZȱIscenoIogiaǯȱ¡¡ǯȱŘşȬśŗǯ

. 115). 1996. Artaud ofrece en su doble teatral alto grado de previsibilidad genérica de esa práctica. 144-146). La mayor contribución de Artaud a la historia del teatro radica en las concepciones y programas propuestos desarrolla las bases teóricas de su Teatro de la Crueldad. como en todas partes. nunca se estrenó (véase El por edición de Edhasa. sino como el antecedente escénico más es la necesidad de emplear palabras para relevante que conducirá germinalmente Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. Acordamos con Marco De Marinis en distinguir un primer (1931-1937) y un segundo (1945-1948) Teatro de la Crueldad. práctico e intelectual de Artaud. p. remitimos a Marco De Marinis y su libro La danza al revés de Artaud (1999). de acuerdo con Jacques de 1932 (incluida en ): Derrida). nada más lejos de Artaud y las vanguardias históricas). y no ha de tomárselo como la realización escénica del Teatro de la Crueldad como el mismo Artaud lo señala en su (tal vez sí como la constatación de su carta a Jean Paulhan del 13 de setiembre imposibilidad. El anunciado en el “Segundo “No puedo aclararle minuciosamente mi del Teatro de la Crueldad”. Nos centraremos en la relación de Artaud con el teatro de las vanguardias históricas y en particular en su libro doble (1938). occidental. y la obsesión por la palabra desecamiento de las palabras” (“Cartas . La conquista propósito” (citamos de aquí en adelante . quien sintetiza la serie de “dobles del hombre-teatro” presentes en las múltiples actividades de Artaud: claras en el teatro.Para una visión de conjunto del recorrido teatral. tanto en lo referido a la Vitrac) como Teatro de la Crueldad. deliberadamente impreciso de su búsqueda en distintos (1927-1928. En términos de Poética Comparada.83 71 . Tampoco Artaud insiste sobre este carácter abierto. 46).junio de 2008. de trabajo en proceso. pp. son ideas acabadas y muertas” (“La puesta en escena y la metafísica”. de fuerte productividad en el teatro del siglo XX. p. junto a Robert Aron y Roger momentos del libro. 1 enero . Todos coinciden en que la producción de Artaud atraviesa diversas etapas. El primer Teatro de la Crueldad posee un planteamiento teórico-ensayístico en El pero carece de una puesta puesta-modelo: el malogrado espectáculo Los Cenci (1935) fue sólo un intento fallido. 2 No. También consideran su obra completa y la cerca del programa de investigación/ (2007) y Helga Finter (2006). 70 . pp.

y responden a bases epistemológicas diversas. etc. a un sistema de pensamiento único y a una única concepción de mundo y arte. pero remiten a una unidad interna. estamos allí ante un nuevo Artaud. Las concepciones del primer y el segundo Teatro de la Crueldad son muy diferentes. remitimos a la primera parte de Alfred Jarry y hará referencia a esta nuestro trabajo (Cuerpos. La historia de la recepción teórica y práctica de este libro –que no ha dejado indiferente a ninguno de los grandes teatristas del siglo XX: Peter Brook. Ariane Mnouchkine. John Cage.ANTONIN ARTAUD. La donde hacemos referencia al origen de así como el referente teatral que le da simbolismo y sus proyecciones en el siglo XX incluso al margen de las vanguardias (como en el caso de la pieza elegida de Paul Claudel o la de Strindberg). y un agregado de 1937 a “Del teatro balinés”. La unidad confronta esta concepción primera con doble como para propiciar interpretaciones y apropiaciones diferentes. el índice y el “Prefacio” la voluntad de Artaud . la raíz del desarrollo orgánico . El teatro y la cultura”. Como puede verse en Cuerpos. el Living Theatre. formación en (p. uno de los más cercanos por fecha el libro. Sobre el armado. con objetivos diferentes y para publicaciones distintas. 2005). en el que no nos detendremos. EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD a la formulación teórica posterior. Artaud retomará la idea del “teatro puro” en el Centrémonos en las páginas de El teatro . 1935. de no es cronológica (por fecha de composición o edición) sino temática: es evidente desde el título. que corresponde a la fecha de composición 1936-1937. responden a la concepción de un “teatro puro” y un “espectáculo integral” cercano al simbolismo. Patrice Pavis aclara: “El teatro de la crueldad no tiene nada que ver. En su Diccionario del teatro. contenido y ensayo temprano “Del teatro balinés” (1931). fecha de composición. Sobre el segundo Teatro de la Crueldad. la demostración de que las palabras de Artaud (en especial el término “crueldad”. 109-114). apenas el esbozo. remitimos al libro de Marco De Marinis (1999. 446).– constituye un capítulo fascinante de la historia del teatro universal y es a la vez 72 Teatro de la Crueldad. en espectáculos ofrecidos en escasas ocho funciones (con Artaud como director y escenógrafo). Salvo el “Prefacio. los diversas. Jerzy Grotowski. con una violencia directamente física impuesta al actor o al espectador” (p. 65). pp. Fernando Arrabal. al menos en Artaud. Tadeusz Kantor. tan opaco y sugestivo) pueden ser comprendidas de maneras diversas. que se diferencia radicalmente del Artaud de la década del treinta. ligado al período de internaciones (1938-1946).

7. 70 . etc. “El teatro y la crueldad”. Para el estudio del “Prefacio” en su sistema de ideas remitimos a la lectura de nuestro trabajo “Consideraciones sobre el cuerpo y la cultura en el sistema de ideas del 73 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. de colección miscelánea y de colección integrada. Del 1 al 3: las aproximaciones analógicas al teatro: 1. 13-14. “El teatro de la crueldad. Esta doble actitud (respetar las piezas originales y a la vez reorganizarlas por el índice. pero también está crueldad”. “No más obras maestras”. 3. IV. una suerte de sistematización del pensamiento artaudiano hacia 1936-1937. aunque dicho tramo línea de involucra al de ese título. Artaud diseña el modelo de un tipo de actor . otorga al libro el doble carácter Barrault”. de dejar ver esa unidad. “Cartas sobre el lenguaje”. El título general coincide Pero no es cierto que el Artaud de El teatro con un tramo del capítulo “El teatro y se preocupe por el actor sólo la crueldad”. I. 8. “El teatro alquímico”. 98-99). . “Teatro oriental y teatro occidental”. “La puesta en escena y la metafísica”.junio de 2008. 1 enero . 2. “Dos notas” (este último incluye en (un manual. el apartado “El teatro y su en la última sección. programáticos y teóricos sobre el Teatro de la Crueldad: 6. “Un atletismo afectivo”. la función y la poética del actor. La ordenación temática de Consideramos que el “Prefacio” es el por varias numerado en el índice) permite descubrir razones: técnicas.de otorgarle integración al volumen. 5. libro didáctico. “Del teatro balinés”. “El teatro y la peste”. En realidad cada doble” (pp. “El teatro de la Del 12 al 13-14: el trabajo del actor: 12. 11. Primer de la fragmentación y la miscelánea a la propuesta de una lectura totalizante del material incluido.). tratado. Es interesante observar que Artaud elige como título general el título de un apartado interno cuya relevancia temática o programática es menos del libro.Es la última página escrita e incluye los saberes que provienen tanto de la fallida puesta en escena de Los Cenci como de la con los indios tarahumara (1936).83 . 10. pp. II. Del 4 al 5: la búsqueda de poéticas pre-modernas y modelos del nuevo teatro fuera de Europa-Occidente: 4. el título y el acción dramática de Jean-Louis prefacio). 2 No. Artaud respeta la circunstancia diversa sus motivaciones.

con mayúscula]. Relaciones positivas entre una prodigiosa emancipación de formas vida y civilización y entre vida y que constituirán todo el espectáculo. “El teatro debe perseguir por todos los medios un 1. EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD ‘Prefacio’ a de Antonin arte. pero que además recorre la simbolismo y vanguardias históricas: retoma el legado del simbolismo (la poesía como transformación de la vida “Cartas sobre el lenguaje” (p. desesperados y enfermos” (“No siguientes núcleos: más obras maestras”. 97). el arte debe cumplir una función ya presente en el simbolismo: desautomatizar la percepción natural-objetivista de la vida cotidiana así como el sistema de convencionalismos del con las fuerzas vitales del universo. Diagnóstico negativo sobre replanteo. y actúe en nosotros como una terapéutica espiritual” (p. que 74 . con sus ideas acerca de la Cuando Artaud propone en “El teatro realidad. Y el mundo idea inerte y desinteresada del arte. p. El teatro profundiza en la propuesta de un arte vital. metafísica”. no al de neoutilitarismo de la no-ancilaridad. 95) y la idea de que “en la Artaud retoma de los simbolistas su llamada poesía hay fuerzas vivientes” (p. y las cosas sirven. podrá hablarse otra caracterización de las relaciones vez en el teatro de los derechos de la negativas entre fuerzas vitales y cultura. una cultura auténtica opone su concepción mágica y violentamente egoísta. sino también del mundo interno.. con las “sombras”. nítidamente 96). estamos todos metodología de la Tematología– en los locos. en la fusión del arte con la vida. no sólo de todos los aspectos la situación de la civilización occidental. las fuerzas que duermen en todas las formas. y su ubicación poética en la y la crueldad”. Utopía artaudiana: “reencontrar la una destrucción anárquica generadora de vida”. el hundimiento de Occidente: Sólo así. con el “doble”. no arte.) 105). Y es necesario regresar a esa fusión de arte y vida porque “todo lo que nos hacía sistemática de las ideas –a partir de la vivir ya no nos hace vivir. “fuerzas de la antigua magia” (p. 131). con la hay arte. “un teatro serio que trastorne todos nuestros preconceptos (. alcanzan a replantear orgánicamente al hombre. Análisis de las causas que determinan del hombre considerado metafísicamente. si por medio de 3. 88). es decir. Artaud persigue la fundación de un nuevo concepto vital del arte y en consecuencia una nueva dimensión de la vida. concepción metafísica. Su concepto de “separación” de arte y vida remite al concepto de “inutilidad”. es decir Manas [sic. 2. la imaginación..ANTONIN ARTAUD. la poesía. nos parece.

Codrington. sagrado (que caracteriza esencialmente a es empleado en la Etnología y la Historia la religión). “Los melanesios El teatro es para Artaud un espacio absolutamente distinta de toda fuerza material que actúa de todo género de allí la analogía con la alquimia (el maneras.no se liberan si contemplamos las formas fascinación y temor al mismo tiempo (M. de desestructurar las formas de organización de la sociedad burguesa (el materialismo. el racionalismo. sea para el mal. Es el mana (... a través de su doble dimensión: es un mana (o manas): “Primera (a la que el hombre occidental ha dado mana es. pero ella más adelante sobre el sistema de ideas se revela por la fuerza física o bien por toda clase de poder y de superioridad que opera como una apocatástasis o regreso al origen (“el instante supremo cuando sobre un objeto determinado. puede ser todo aquello que fue forma se encuentre a llevado a toda especie de cosas” ( punto de retornar al caos”. por R. todo lo que parece escapar a hierofanía proviene de . cuerpo del actor se transforma en “oro y que el hombre tiene el mayor interés en espiritualizado”). todo lo que da un carácter sagrado a ciertos seres y fenómenos. p. las reglas y modelos. oculto usada por los melanesios. insólitos. “Cartas sobre la Melanesians. sobrenatural. misterioso. pero que deriva (proviene sobre todo de propiedades naturales aunque ocultas y sutiles). el psicologismo. las aparecidos. 2 No. 118). es una den Leiden y con la peste (volveremos y en cierto sentido. Y ahí están los viejos tótems para chisme o trasto’. pero que nacen a la vida si de mana formas. impersonal.junio de 2008. tótems. H. de las Religiones y fue popularizado no inmanente). 1 enero . 14). objetos estructuras de la sensibilidad entumecida. anónimo. en general es mana todo lo que Artaud el cuerpo del actor opera como parece potente. todo Recordemos que y lo que trasciende la realidad inmediata remiten a la palabra griega (sagrado): percibida. pp. sobrenatural (trascendente. 1891). ‘símbolo en estado puro’ apresurar la comunicación” (p. con el cuadro “Las controlar y dominar. agrega que el mana es numinoso (una Manas o mana es una palabra de polinesia manifestación de lo numinoso). Crueldad”. regreso al fundamento. sucesos raros. sea para el bien. ritos religiosos o la visión de mundo establecida). divinidades.83 75 . 70 . como tales. irreductible. todo lo que suscita Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. Para mágicos.). la espalda) y un espacio hierofánico (de el potencial sobrenatural. en los ‘primitivos’.

a lo metafísico y la alteridad fundante. 32). reenvía con esfuerzo al referente sagrado. tras haber perforado vaya a saber qué barrera –y ahora se encuentra en una luminosidad allí donde las paredes del mundo parecen para siempre quebrables” (p. “El Teatro de la Crueldad –dice Artaud en el “Segundo desterritorialización). mensurable (que y de relación directa. superior.ANTONIN ARTAUD. sagrado y grabar. 76 . de escasa circulación hasta la hierofanía implica la percepción de hace pocos años en nuestra lengua: El heterogeneidad del mundo. invoca y convoca). Para los . como quería Artaud). del hombre. otra cosa que no es él mismo” (Lo ). que Artaud nombra de propone el concepto de hierofanía con la muchas maneras y recurriendo a sistemas discursivos diversos: las religiones. los ojos a un mundo más claro. escritura/dibujo de lo sagrado. es decir. de fuerza Hay una realidad objetiva. Como el símbolo y la poesía/el arte en los simbolistas. Mircea Eliade otro espesor. de 1929. es en sí mismo una presencia Ya desde la creación teatral como en la hierofánica (escritura de los dioses. pero hay además incalculable) y atrae. generando el sentimiento o emoción de lo numinoso ( ). EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD de – . el teatro transitorias y menos reconocibles de la se transforma en espacio hierofánico de diversas maneras: opera como la muerte en los sueños y en de nuestro mundo inmediato. c) La presencia hierofánica derrama en ente poético en sí y contagia el acontecimiento convivial. como Artaud–. familiar. la sagrado en cuanto incorpora. Lo santo vínculo y emoción con lo numinoso. En Artaud la concepción del teatro siempre es correlativa de la concepción de mundo. lo completamente otro). de una lengua olvidada o desconocida. los cuerpos (especialmente el cuerpo del actor en el plano de la territorialidad): hierofanía de segundo grado o directa (acontece en nuestro nivel inmediato del ser. Artaud posee una concepción se vive como de mundo metafísica. revela. a) En tanto signo. Dice Artaud: “lo real [la simbolistas –y también para algunos realidad] no es más que una de las caras vanguardistas. busca alterar sus sentidos y de primer grado o indirecta (en el su visión de la realidad. que percibe el (genera horror y miedo frente a una espesor de la realidad como heterogéneo. Para ganz andere” (lo otro radicalizado. fuerza mayestática.

del pensamiento salvaje. el término “teatro de la crueldad” es heredero del gesto irónico escénicos. El primer ensayo la burguesía. es lo que devuelve al teatro su utilidad. realidad y lo real. caracterización analógica entre el teatro y la peste. p. por el hombre occidental.antiguos y probados medios mágicos de alcanzar la sensibilidad” (p. el mal y todo lo que es inherente al mal” (“Cartas sobre el lenguaje”.junio de 2008. de De esta manera. En la Cuarta Carta de las “Cartas sobre el lenguaje”. a (Pavis. 1 enero . pp. una concepción de la vida “apasionada y convulsiva”. Artaud parte del supuesto Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. La “crueldad” para devolver al teatro una concepción de de la que habla Artaud es sólo “cruel” la vida apasionada y convulsiva” (p. se trata de ir “más allá del bien y del mal”. de lo arcaico. p. Artaud celebra que el lenguaje del teatro oriental “le habla no sólo al espíritu sino a los sentidos. [invita a] alcanzar regiones aún más ricas y fecundas de la sensibilidad en pleno movimiento” (p. 70 . al reencantamiento del mundo. Esa sensibilidad implica el acceso al “estado poético. de acceder a la “vida universal que comunicaba tanta fuerza a “El Teatro de la Crueldad ha sido creado los Misterios de Eleusis”. 2 No. pero debe continuar “crueldad” de las fuerzas mayestáticas que en el espectador a partir de la afectación que el acontecimiento teatral genere: el sagrado (lo supra-humano). 139). (inhumana.83 77 . 129). p. Pero además la crueldad hace referencia a una opción estética de “violento rigor. El impacto en el espectador. 143). Se trata de la sagrado”. de propone una las mal llamadas “prácticas del mal”. como consecuencia directa. de una yo puedo recobrar una idea del teatro nueva concepción de la vida. un estado trascendente de vida” metafísicamente hablando. y por medio de los sentidos. La “crueldad” implica un discursivo y lógico para encontrar una giro epistemológico: regresar a la visión vivencia inmediata en una nueva catarsis del misterio. 446). 155). la “crueldad” teatro debe “someter al espectador a un de los sueños que no respetan la lógica racional y se vuelven “sanguinarios e de liberarlo del imperio del pensamiento inhumanos”. [así] ha de entenderse la que Charles Baudelaire inscribió en el crueldad de ese teatro” (“Segundo “mal” de su poemario (1857): la literatura/el teatro dan cuenta de aquellas zonas de la realidad que han Detengámonos en el sistema de ideas de sido despreciadas y demonizadas por “El teatro y la peste”. violenta) para la lógica/ la ética de aquéllos que se aferran a un Todo comienza en el cuerpo del actor mundo que debe disolverse en virtud de nuevos parámetros vitales. Pero como señala Camille Dumoulié en su libro de la crueldad. y en cuanto y la materia. feroz. 135). admite también.

En tanto manifestación de fuerzas trascendentes.ANTONIN ARTAUD. aunque Artaud cambia el signo interpretativo de esa analogía (San Agustín impugna los espectáculos como instrumentos de difusión de la cultura pagana). párrafo 19. por medio del ejemplo.2). establecer” (29.1. de las fuerzas del origen del mundo.1). de una realidad otra). especie de entidad psíquica” (19. contra la negatividad de las convenciones en las que se ha asentado la cultura de Occidente: la manifestación de la fuerza 78 . la peste y el teatro se relacionan con el fenómeno del y el trance o entusiasmo divino. no porque sea también contagioso sino porque. sobre las que Artaud se cierre de “El teatro y la peste” Artaud escribe: “El teatro. de rebelión y destrucción. La peste constituye el “estigma de un mal absoluto y casi el impulso de la peste y el teatro como una “fuerza espiritual” que “inicia su trayectoria en lo sensible y prescinde de la realidad” (manifestación de alteridad. Sistematicemos a continuación los aspectos de relación entre peste y teatro que Artaud nos pertenecen) y observemos el papel del actor y su cuerpo en la revelación hierofánica: 1. de allí el cuerpo del actor el “empestado”. .1 y 49. la naturaleza del mundo (49.1 y 72. el triunfo de las fuerzas oscuras. siguiente manera: “Como la peste. que ha permanecido en estado latente: la peste no es resultado de una causa material.2). Esa instancia metafísica determina con leyes que no pueden precisarse a los poderes que llevan al espíritu.1). El teatro y la peste son fuerzas disolutorias. Peste y teatro son la manifestación de una realidad trascendente. y al mundo social. y por él se localizan en un individuo o en un pueblo todas las posibilidades perversas del espíritu” (67. el teatro es una formidable invocación 1 Citamos por el número de párrafo y a continuación el de la oración incluida en el párrafo. fuerza más profunda aun” (68. a la fuente Agrega poco después: “El teatro esencial se asemeja a la peste. primera oración. “Como la peste.7). sino la vida” (72.1): directo o la materialización de una íntimamente unida a lo que llamamos fatalidad” (16. La peste y el teatro son puestas en acto. Ejemplo: 19.1). EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD una naturaleza compartida entre peste y teatro. no son la peste o el teatro los culpables. y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras. como la peste desencadena posibilidades. el teatro es el tiempo del mal. Esta crueldad latente para la designación del principio de la vida. de una fuerza metafísica. como ella. 2. Como antecedente de esa analogía Artaud cita a San Agustín y su obra La ciudad de Dios (párrafos 41 a 43)1.

Peste y teatro implican una puesta en crisis del orden establecido: “El teatro. algo a la vez victorioso y vengativo” (47. como la peste. ver 75. Artaud retoma las palabras de San Agustín para señalar que el teatro “no ataca al cuerpo sino las costumbres”. La ya no creemos” (76. 1 enero . la visión de mundo.1. 3.1): arrasan los hombre y la vida. que hombres que impongan un nuevo criterio sólo termina con la muerte o una curación de lo teatral. 2 No. La peste y el teatro son “lo absoluto de la rebelión” (56.1 a 75. es una crisis que se resuelve en la “restauración” del que habla Artaud en el muerte o la curación.junio de 2008. como impulsar a los hombres a que se vean tal como son. el fundamento de valor. sobre el vacío y el abismo. Al alejamiento se le opone el regreso. descubre 79 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. es decir. 70 .3). minar su asentamiento y dejarla en falso. Las fuerzas que encarnan los fundamentos de la vida regresan.4).1 y 76.1). el cuerpo del actor como cimientos y las bases sobre los que se lugar de generación de la apocatástasis.1). La peste y el teatro encarnan una fuerza La manifestación de las fuerzas destructivas indica “que la vida central no ha perdido su fuerza y que cabe esperar una remisión del mal. y que el teatro. como en la peste. Y la peste es una mal superior porque es una crisis total. y aun una cura” (22. una epidemia redentora donde en tiempos 4. toman venganza destruyendo el orden convencional que ha fabricado el hombre: “Hay en el teatro.2). hubiese sido creado para drenar colectivamente esos abscesos” diferentes aspectos positivos del impacto disolutivo del teatro en la cultura: “Puede vista humano la acción del teatro. tanto moral como social. La peste y el teatro peste y el teatro provocan en la cultura concebidos como una vuelta a las raíces del un efecto “socavón” (30. como la peste. (74). tal como es y tal como la han hecho. pp. hace caer la máscara. 32. (Sobre la posibilidad de curación. que invita a la restauración de un mundo olvidado por el hombre: según Artaud el hombre occidental ha traicionado su origen y ha construido su cultura dando la espalda a las fuerzas originarias de la vida.83 . Parece como si por medio de la peste se vaciara colectivamente un gigantesco absceso.3). Artaud insiste en la insatisfactoria situación de la civilización (73. “hombres que restaurarán para todos nosotros el equivalente pues es el equilibrio supremo que no se natural y mágico de los dogmas en que alcanza sin destrucción” (75.vital arrasa con las estructuras formales de incredulidad se quiso ver la mano de del mundo civilizado y marca un regreso Dios y que es sólo la aplicación de una al caos y el enigma: “Bajo la acción del ley natural: todo gesto se compensa con otro gesto y toda acción con su reacción” El orden se derrumba” (3.1). Más adelante Artaud insiste en la caracterización de la peste/ el teatro como “un azote vengador. ídem.1) y ve en el teatro y la peste mecanismos catárticos: “No vemos que la vida. La peste y el teatro son manifestaciones de una fuerza vengativa. las convenciones culturales.

la tragedia isabelina. que nunca hubieran alcanzado de otra manera” (75. su fuerza oculta. frente al destino. del teatro anterior a la Modernidad o resistente en determinados aspectos a ella y al teatro impuesto por la burguesía durante la Modernidad. Como y la metafísica”.4). las invita a tomar.Rediseñar el espacio escénico y el espacio 80 . la peste y el teatro se relacionan con el fenómeno del 2.1). los testimonios más claros de los sentidos.3. italiana). EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD la mentira. actual y psicológico del teatro. Entre los autores resistentes. La violencia destructiva sobre las vida: estructuras precedentes de determinadas manifestaciones del arte: Artaud hace a) Procedimientos de la liminalidad: puntual referencia a qué poéticas y procedimientos del teatro vigentes favorecer su dimensión de acontecimiento hacia 1930-1937 rechaza frontalmente viviente (“Renunciaremos a la superstición (realismo. no genera comunicación sino contagio: “Ante todo importa admitir que. la bajeza. la debilidad. y es contagioso” (44. “Se ha perdido una idea del teatro” (p. “esta manera poética humano. 37. El teatro. genera una curación del cuerpo (aspecto terapéutico en el que Artaud insistirá para su segundo Teatro de la Crueldad). teatro de discursivos. separación del espacio de la . sacude la inercia etc. una actitud heroica y superior.Borrar el límite entre obra y espectador escena del espacio del espectador (a la para “actuar sobre la sensibilidad”. Artaud rescata las poéticas vinculadas con el ritual. griega. procedimientos de las vanguardias históricas: entorno de las tensiones entre arte y 1. Todos los dispositivos propuestos por místico que nuestro teatro ha perdido la Crueldad se centran en los principales completamente” (p. como la peste. 5. Conectar con la observación anterior (ver punto 1 de este sistema de ideas): en tanto manifestación de fuerzas trascendentes.2. hipocresía del mundo. o el teatro fuera de las estructuras teatrales occidentales. La recuperación de estructuras del teatro pre-moderno. 52). 89). La peste. el teatro . la tragedia barroca o “tragedia de sangre”. al igual que la peste. y revelando a las comunidades su oscuro poder.ANTONIN ARTAUD. la “que nada hace y nada produce” (p. el espectador. en tanto manas revelado. ver también 40. Georg Büchner y su respecto resulta muy valioso el estudio de Gabriel Weisz ( ). el teatro es un delirio. 95) y hay que retomarla. teatro psicológico.

que teatralidad: le permitirán seguir el espectáculo que se ofrezca a su alrededor”). en tanto cuestiona todas capaz de relacionarse con la multiplicidad las relaciones entre objeto y objeto y de la realidad.“Descubrir la gramática de un nuevo lenguaje”.Apelación a lo arcaico (en oposición en sus cinco aspectos relevantes: a la contigüidad con el tiempo contemporáneo). cuentos del Marqués de Sade. 52). Artaud y “delirio”. etc.junio de 2008. es decir. “sean inmediatamente d) Procedimientos de explicitación de un legibles”.La concepción de la poesía como fuerza y metafísico-sagrado. las tradiciones orales. 1 enero . observaciones sobre el pensamiento de gente occidental. a la vez encantamiento” (p. el Zohar. mundo material-metafísico. . p.en medio de la sala. 70 . la carta. social-suprahumano.La teatralidad de lo no-teatral: trabajo los espectáculos: La Biblia. drama moderno. el pasaje de b) Procedimiento de un teatro noracional: . hemos reprimido Antonin Artaud en recuperando la estructura de la base 70).Elaboración de la escena como “verdaderos a escritura escénica (escribir desde-con la escena). como formas de desarrollo se ha bordado a su vez un cierto número de gestos: signos misteriosos que corresponden a no se sabe qué Sinteticemos entonces nuestras realidad fabulosa y oscura que nosotros. hechos y obras conocidas” (p. “No interpretaremos piezas escritas. que produce un “estado concibe el mundo como heterogeneidad. al acontecimiento escénico. epistemológica de la vanguardia histórica . Al respecto resulta fundamental la relectura también en tanto su aparición obedece a un desorden que nos acerca más al caos” Artaud con el Grupo de los Cinco (Breton(p. 48). 1. un “Hombre Total”. 124). . como acontecimiento material-profano .83 81 . Aragon-Eluard-Péret-Unik) que culmina Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol.La concepción del teatro como “contagio” heredero del legado simbolista. Busca un hombre “anárquica. produzcan afectación arte conceptual: en términos universales. sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas. como creían los simbolistas.El lenguaje como “forma de trascendente. pero que. Concepción de mundo: como . pp. 2 No. más alejada del pensamiento” (“Cartas sobre el lenguaje”. 111). en sillas móviles. objetivo. “nacida en una fuente mucho más profunda. ensayo.

Enrique Alonso y Francisco Abelenda [Paco Porrúa]). EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD realidad peligrosa y arquetípica. el teatro sagrado. Estatuto del artista: Artaud responde del mundo. estatuido y del arte tal como funciona acabar con la institución arte en tanto es según la institución a través del ejercicio reabsorbida por un nuevo orden vital y de una violencia sistemática sobre las estructuras de las poéticas precedentes. pp.ANTONIN ARTAUD. p. mejorar la vida. no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte. El arte cambien sus vidas. Principal procedimiento de articulación acontecimiento al recobrar su dimensión entre mundo y arte: para Artaud. En este sentido Artaud resulta un precursor BIBLIOGRAFÍA posguerra: el .. donde Eluard-Péret-Unik y “En tinieblas o el bluf surrealista” de Artaud. (2005). multiplicar y en escena y la metafísica”. p. una esencial desintegración de lo real por la poesía” arte cuando el arte sirve al hombre a (“Dos notas”. doble. la . el animador. Trad. y en la poesía como un estado al modelo del agitador. el misterio). el generador de “una deja de ser arte en sí para transformarse especie de anarquía hirviente. Barcelona: Edhasa. enriquecer su espesor de 3. como metafísica. recuperar potencialidades y para los vanguardistas históricos. regresa a pero a la vez de fundar un nuevo tipo de los orígenes y a la par se proyecte hacia objeto artístico en el que se tensionan las el futuro. relaciones entre arte y vida en un espacio de liminalidad. (1999). que mostraron la cabeza. 55). 159). “Así como la alquimia (. __________. 2. La danza alla . 119-122 y 123-132 respect. El lugar de acontecimiento del teatro es el cuerpo del actor hierofánico. (1996). Concepción del arte: Artaud propicia la fusión del arte con la vida. tan vana como edulcorada. Función del arte: vitalizar el arte y tornar artística la vida. Nuevo que. sino de otra 82 Artaud. engrandecer su vida. Artaud llama al teatro “metafísica-en-acción” (“La puesta 5. paradójicamente. p. el movilizador capaz de generar acontecimientos vitales que produzcan (material y metafísica). Marco. el arte ambiental. 50). incluidos en 2005. Buenos Aires: Caja Negra Editora. etc. la instalación. de límites no resueltos. otros escritos. De Marinis. se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras” (“El teatro alquímico”. Antonin. el teatro debe ser considerado también como un Doble..). se trata competencias perdidas con el hombre de disolver las estructuras del mundo pre-moderno (lo sagrado. cree en el arte como una herramienta transformadora 4.). como una manera afectación y contagio en los hombres y de habitar y construir el mundo.

pp. Christopher. Patrice. pp. a Artaud”. En Bajo el signo de Saturno. 109. du Seuil. Aires: Atuel. En Eliade. Silvina. Helga. Sao Paulo: Dumoulié. Buenos Aires: AAVV. Lo racional Cruauté et la clôture de la représentation”. Lo santo. “Detrás del mito de Bologna.Buenos Aires: Debolsillo. pp. Aquarius. En Pizarnik.83 83 . pp. un estudio de Marco De Marinis”. Mircea.rovescia di Antonin Artaud. Díaz. 7-31. UBA. . (1971). Barcelona: Gedisa. (1993). I Artaud” y “El deseo de un espacio del yo”. 126. Por una ética de la crueldad Innes. Silvana. En El espacio subjetivo. Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. Teatro de la Crueldad”. 19-77. de ideas del ‘Prefacio’ a de Antonin Artaud”. Diccionario del sobre el cuerpo y la cultura en el sistema esoterismo. 70 . FCE. (2006). En En busca García. “Paralelismo entre __________. En AAVV. prensa. Buenos las técnicas corporales prehispánicas”. Buenos Aires: relaçóes”. (2008). Artaud en la Argentina. (1996). Artaud. “Artaud y el Segundo Artes del Sur. (1997). Cuerpos. En Antonin Artaud. Paris: Éditions Alianza. . (2005). Weisz. 2 No. Alejandra. En As trombetas de Jericó. Gabriel. 1 enero . Madrid: En . 17-25. El teatro sagrado. das Vanguardas Históricas. 163-178. (1994). Editora HUCITEC. (1992). 341-368. Il Secondo Finter. 21-80. Universidad Nacional de Jujuy. el pensamiento de Antonin Artaud y Introducción al Teatro Comparado. “Princípios e . . (1998) Diccionario del teatro. Camilla. “El último teatro de Artaud: Barcelona: Paidós.junio de 2008. pp. pp. pp. Pavis. Madrid: Alianza. Prólogo a . pp. Teatro Galerna. Buenos Aires: __________.

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