JOSE ORTEGA Y GASSET s-a nscut la 9 mai 1883 la Madrid, ntr-o tamilie cu tradiii liberale (tatl su era directorul

unui cotidian democrat, El Imparcial). Urmeaz colegiul iezuit de la Miraflores del Palo (Malaga), apoi dreptul i filozofia la Universitatea din Deusto (Bilbao), organizat tot de iezuii, ncheindu-i studiile n 1902, la Universitatea Central din Madrid. Prietenie strns, dar accidentat, cu Miguel de Unamuno (din 1903). Doctorat n filozofie: Spaimele anului 1000, 1904. ntre 1905 i 1908, stagii de studiu la cteva universiti din Germania: Leipzig (unde preda Simmel), Berlin i, n fine, Marburg am Lahn (va reveni aici i n 1911), unde profesau Hermann Cohen i Paul Natorp; coleg i prieten cu Nicolai Hartmann, Paul Scheffer i Heinz Heimsoeth. Profesor la Escuela Superior del Magis-terio (1908 1910), colaboreaz la ElFaro i El Imparcial. Cstoria cu Roa Spottorno, vor avea trei copii. Din 1910, profesor titular de metafizic la Universitatea din Madrid, unde va preda timp de douzeci i cinci de ani. Fondeaz Liga de Educacion Politica Espahola (cu Manuel Garca Morente, Antonio Machado, Ramiro de Maeztu, Ramon Perez de Ayala, Manuel Azafia etc, 1914). n acelai an, membru al Real Academia de Ciencias morales y politicas. ntemeiaz (1915) revista Espana (cu Azorin, Eugenio d'Ors etc). ntemeiaz El Sol; prima cltorie n Argentina (1917). 1923: fondeaz Revista de Occidente (va aprea pn n iulie 1936, reapare din 1961), i Biblioteca de Ideas delsigloXX". A doua cltorie n Argentina (1928). 1929: demisioneaz temporar de la catedr, ca protest fa de Primo de Rivera, i pred la Universidad libre. 1930: se altur, cu Unamuno, Maranon, Perez de Ayala etc, micrii republicane; un an mai trziu, deputat de Leon n Cortes-ul republican. Din 1932 se retrage treptat din politic. La izbucnirea Rzboiului civil (august 1936) se refugiaz succesiv n Frana, Argentina i Portugalia. Revine definitiv la Madrid (1946), evitnd orice colaborare cu Franco. 1948: ntemeiaz, cu discipolul su Julin Maras, Instituto de Humanidades. Particip (iulie 1949) la centenarul Goethe de la Aspen (Colorado). n acelai an (august - septembrie), conferine la Berlin, Hamburg i Stuttgart, apoi la Edinburgh, Darmstadt, Baden Baden iMiinchen(1951 - 1954). Srbtorit solemn n 1953. Moare la Madrid (17 octombrie 1955). OPERE: Meditadones del Quijote (1914; Meditaii despre Don Quijote, Univers, 1973), El Espectador (8 voi., 1916 - 1934), Espana invertebrada (1921; Spania nevertebrat, Humanitas, 1997), La desbumanizacion del arte e ideas sobre la novela (1925; Dezumanizarea artei, Humanitas, 2000; Idei despre roman, Univers, 1973), Eltema de nuestro tiempo (1923; Tema vremii noastre, Humanitas, 1997), Elespiritu de la letra (1927), La rebelion de las masas (1930; Revolta maselor, Humanitas, 1994), Historia como sistema (1935), Ideas y creendas (1940; Idei i credine, Ed. tiinific, 1999), Estudios sobre el amor (1940; Studii despre iubire, Humanitas, 1995), Esquema de las crisis (1942), Papeles sobre Velzquez y Goya (1950; Velzquez. Goya, Meridiane, 1972), Elhombrey la gente (1957), iQue es filosofia ? (1958; Ce este filozofia ?, Humanitas, 1999), La idea de principia en Leibniz y la evolucion de la teoria deductiva (1958), Una interpretacion de la historia universal. Entomoa Toynbee (1960), (O interpretare a istoriei universale, Ed. tiinific, 1999), Origen y epilogo de la filosofia (1960), Unas lecdones de metafisica (1966; Cteva lecii de metafizic, Humanitas, 1999), iQue es conocimiento? (1984; Ce este cunoaterea?, Humanitas, 1999) etc.

JOSE ORTEGA Y GASSET

Dezumanizarea artei
i alte eseuri de estetic
Traducere din spaniol, prefa i note de SORIN MRCULESCU

HUMANITAS
BUCURETI

Coperta IOANA DRAGOMIRESCU MARDARE Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale ORTEGA Y GASSET, JOSE Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic / Jose Ortega Y Gasset: trad. i pref.: Sorin Mrculescu. Bucureti: Humanitas, 2000 232 p: 20 cm Tit. original (spa.) La deshumanizacion del arte y otros ensyos de estetica ISBN 973-50-0102-0 I. Mrculescu, Sorin (trad.; pref.) 73(460)"18" JOSE ORTEGA Y GASSET LA DESHUMANIZACION DEL ARTE Y OTROS ENSYOS DE ESTETICA (Cuarta edicion revisada, 1986) Obras de Jose Ortega y Gasset" Motenitorii lui Jose Ortega y Gasset Alianza Editorial, S.A., Madrid HUMANITAS, 2000, pentru prezenta versiune romneasc ISBN 973-50-0102-0

CRAVATELE STRVEZII ALE LUI ORTEGA Ortega nu a fost scutit nici n timpul vieii, nici postum, cum e i firesc, de obiecii, reprouri i chiar atacuri dure. Una din cele mai savuroase i mai opace admonestri verbale i-a atras-o ns datorit derutantei diversiti a preocuprilor i intereselor sale n toate zonele culturii, precum i atitudinii fundamentale de scriitor, redus de adversarii si politici la cea de literat, adic de cultivator al

frivolitii, de persoan aa zicnd serioas care, n loc de cuvenita sobrietate n vestimentaie, ar prefera una corbata vistosa, adic o cravat bttoare la ochi" sau iptoare". Interpelarea i-a adresat-o n Cortes (parlamentul spaniol), la nceputul anilor 30, cunoscutul lider socialist Indalecio Prieto. Ortega i-a replicat ntr-o manier plin de umor, nu strin dup unii comentatori de o turnur suprarealist, i profund totodat: el recunoate nu numai c apreciaz abordrile literare, nutrind i o curiozitate tiinific nelimitat, dar i le i asum pn la ultimele consecine: Imaginea i melodia frazei snt tendine irepresibile ale fiinei mele, le-am transportat la catedr, n tiin, n conversaia de cafenea, dup cum, viceversa, am transportat filozofia n ziar. Ce s fac! Ceea ce domnul Prieto socotete a fi o cravat bttoare la ochi pe care mi-a fi pus-o se dovedete a fi nsi coloana mea vertebral care-mi devine strvezie." i aa i este: ntreaga oper a lui Ortega e coloana lui vertebral care, prin irizare i transparen, ajunge s-i fie, ca s preiau imaginea emblematic, o cravat strvezie sau, invers, o cravat pestri care nu-i este, prin transparen, dect coloana vertebral. Ortega este un mare scriitor ascuns ntr-un filozof extrem de riguros sau, altfel spus, un filozof care nu refuz, ba chiar le caut ca vehicul privilegiat al ideilor, amenitile expresiei plastice. Ca s nu mai vorbim de mprejurarea c opera lui are
SORIN MRCULESCU CRAVATELE STRVEZII ALE LUI ORTEGA

cu adevrat o coloan vertebral, de la prima pn la ultima fraz, fiindu-i cu alte cuvinte fidel propriei desfurri, consecvent i coerent. Ct despre pasiunea lui pentru ziaristic, pe lng mrturisirea sa c a vzut lumina zilei pe o rotativ, s ne reamintim i singurul amnunt al ntlnirilor lui cu Mircea Eliade la Lisabona, din pcate mult prea srccios consemnate de ctre acesta din urm (n absena jurnalului portughez) : auzind c autorul romn a scris sute de articole de ziar, Ortega 1-a asigurat c asta e o dovad de nzestrare filozofic! Ortega mai discutase aceeai chestiune i n Prefaa pentru germani" la Tema vremii noastre, era deci o declaraie aproape pro domo sua... Indiferent ce a scris i sub ce form a fcut-o (articol de ziar, eseu eseul este tiin minus dovada explicit", avea s precizeze el , studii i cursuri universitare, publicate i ele adesea tot sub form de foiletoane n cotidiene de mare tiraj, nsemnri de cltorie etc), a scris tot filozofie, ntregindu-i permanent sistemul sau construcia conceptual. Dac vocaia de scriitor 1-a ndemnat bunoar s foloseasc n orice mprejurare metafora, Ortega a neles i s-i teoretizeze demersul i a propus o teorie cuprinztoare a metaforei inclusiv ca instrument filozofic (ncercare de estetic n chip de prefa", 1914, eseu inclus n volumul de fa, i Cele dou mari metafore", 1924). Dac plcerea de a tri n atmosfera operelor de art sau literare i de a le savura 1-a determinat s^se i pronune despre cele vzute sau citite, urmarea a fost c Ortega a integrat esteticul viziunii sale filozofice mai ample sau c i-a edificat armtura conceptual strict tehnic i pe jubilaia nemijlocit n faa frumosului din care i-a nutrit meditaia metafizic cea mai sever. A zice chiar c metafizica dezvoltat de Ortega este una minimalist i practic ce crete din ncercuirea tot mai strns a mruntelor epifanii ale circumstanei i prejmei sale. E suficient s ne amintim c ntreg discursul epistemologic i ontologic din cursurile universitare inute ntre anii 1929 i 1932 se ese din materialul extrem de modest i de banal care umple sau configureaz spaiul unei aule sau al unei sli de teatru: pupitrul, scaunul, lampa, pereii ce definesc i pun totodat sub semnul ntrebrii spaiul inerent contemplatorului. Metafizica e biografia fiecruia dintre noi, facem metafizic vrnd, nevrnd, ca s supravieuim, inseria metafizic este ca un curs permanent de not care ne ajut s nu ne scufundm n oceanul circumstanei sau al lumii unde ne-am pomenit aruncai. Ajunge astfel i la afirmaia c genul literar suprem este biografia, de unde rezult c i opera unui autor consecvent cu sine nsui este autobiografie nemrturisit, document al unei individualiti concrete n navigaia ei existenial (sugestia a constituit argumentul unei importante monografii despre Ortega: F. Meregalli, ntroduzione a Ortega y Gasset, Roma-Bari, 1995). Mai toat filozofia lui Ortega, n principalele sale articulaii, se gsete in nuce n prima sa carte, Meditaciones del Quijote, pentru ca fiecare publicaie ulterioar s adauge definiri suplimentare unui edificiu cu proporii definitiv vizibile abia dup moartea autorului, cnd au nceput s ias la lumin extrem de importantele contribuii postume. Stilul, n toate componentele sale, are deci o importan care trece, dup cum observa Juhn Marfas, dincolo de estetic i psihologie". Dei mai ales acum, la sfritul secolului nostru (i al lui Ortega), stilul" ar putea prea secundar i lipsit de nsemntate n filozofie, el este i va continua s fie totui decisiv. Filozofia este, nu eu o spun primul, un gen dac nu pe de-a-ntregul literar (eu unul a adera la

acest punct de vedere desuet), atunci mcar unul expresiv n toate sensurile (epic, liric i dramatic). Chiar dac s-a speculat mult n aceast direcie, se cade uneori s reamintim n chip simplu i lucrurile simple: orict ar protesta filozofii ce-i apr cu gelozie tehnicitatea propriei ntreprinderi, discursul nu le este fundamental diferit de cel al naraiei: strategia argumentrii conceptuale poate fi examinat i din unghiul strategiilor personagiale i narato-logice. i, cu riscul de a scandaliza lumea bun a teoreticienilor, discursul filozofic mi se pare i mai ndeaproape nrudit cu discursul liric i cu montajul dramatic. Dac o lume gndea Ortega n care metafizica lui Leibniz sau o stnc din munii Guadarrama nu-i pot dobndi aceeai recunoatere, la fel de mare, n ordinea importanei, ca i un fapt existenial, acea lume ar merita s fie prsit ct mai grabnic, eu unul a ncli8 SORIN MRCULESCU

na s cred c i lumea n care orgoliul specializrilor este att de absolutizant, nct introduce ierarhii inflexibile n absena unui punct de vedere extrauman care s le certifice n mod indiscutabil, ei bine, i aceast lume e la fel de nelinititoare i chiar primejdioas. Ar fi bine s o prsim cu aceeai grab, dac actul abandonrii nu ar reprezenta i el tot o emfaz retoric. Aa nct e preferabil s ne instalm stilistic" n lume, considernd stilul ca pe un punct de vedere", fr nici o iritare de breasl i cu singura precauie ca stilul" specializrilor mai cu seam tehnologice s nu devin i s nu rmn cum se i n-tmpl din pcate doar... stilet. Dar, ca s revenim la Ortega, i el czut la un moment dat prad iritrii de specialist n faa unei afirmaii prpstioase a lui Unamuno, cum c un Sfnt loan al Crucii e oricnd preferabil ctorva Kant (aseriune fa de care iari trebuie s-mi mrturisesc, deloc stingherit, nclinaia), vom constata c raiunea vital, conceptul cheie al lui Ortega, nu este dect tot o instalare stilistic n univers, instituire a unui discurs narativ n care vocea auctorial domin categoric, fr a lipsi ns nici racursiunle epice, surprinztoare pesemne la un filozof att de riguros, dar mai puin surprinztoare dac ne reamintim c e vorba de un filozof cu vocaie de ziarist i de scriitor. O dovad ar fi i mprejurarea c Ortega are nevoie, n desfurarea ideaiei sale, i de personaje nu numai de venerabilele figuri omologate de istorie (Platon, Descartes, Kant, Husserl, Heidegger...), ci i de altele, imaginate pur i simplu dintr-o dorin curat stilistic de multiplicare a spaiului dialogal pndit altminteri de riscul monologismului. Putem vorbi astfel, cu toat ndreptirea, ntr-o raportare literar-psihologic, de heteronimii" lui Ortega, aa cum i ntlnim, la dimensiuni mult mai ample i ntr-un montaj incomparabil mai dramatic, n configuraia poetic (i psihic) a unui Fernando Pessoa. i fiindc pe unul din aceti heteronimi" l vom gsi chiar n cartea de fa, nu este inutil s-i i trecem n revist pe toi. Primul, cu o existen scriptic scurt (1906-1911), a fost Rubin de Cendoya, mistic spaniol i celtiber", brbat obscur i fervent", rmas n Spania ca s primeasc scrisorile trimise lui din Germania de ctre Ortega: era un om att de blnd i

r
CRAVATELE STRVEZII ALE LUI ORTEGA 9

de spiritualizat, nct ar fi putut tri, ca Francisc din Assisi, hr-nindu-se vreme de o sptmn doar cu cntecul unui greiere", i nutrea convingeri pe care Ortega se va feri s le mrturiseasc n nume propriu: Oamenii nu snt productivi atta timp ct nu snt religioi", sau: Orice om care gndete: Viaa este un lucru serios este un om profund religios." l vom ntlni apoi, ntr-un eseu foarte important (Adam n Paradis", cuprins i n ediia de fa a Dezumanizm artei), pe doctorul Vulpius, alter ego german al autorului, profesor de filozofie, personaj subtil cu vocaie metafizic, interlocutor al lui Ortega n probleme de art. Meteoric apare (n Soluia lui Olmedo", din Studii despre iubire) i fermectorul Olmedo, bancher i

om de societate, judector neinhibat al lumii i al actorilor ei, i care reprezint categoria att de necesar a discerntorilor" sau a onestoamenilor" (cum echivala erban Cioculescu foarte greu traductibilul hon-nete homme). n fine, o prezen mai apsat i mai bogat n detalii biografice are ultimul, n ordine cronologic, heteronim al lui Ortega: Gaspar de Mestanza, unul dintre puinii spanioli interesani care s-au nscut n ultima sut de ani". Personajul se nscuse" la 1855 i fusese diplomat de carier, murind la vr-sta de optzeci de ani, dup ce-i redactase memoriile: Ortega se mprietenise" cu el n ciuda propriei aversiuni fa de reprezentanii faunei diplomatice (oamenii cvasi n toate..."). Se cunoscuser n Albarracin, localitate din zona muntoas a Te-ruelului (Acest ora mbtrnit i lanseaz spre nlimi incredibilul profil halucinat, agat de o stnc de calcar ce pare de argint n btaia soarelui"), rmseser n legtur i familia i ncredinase, dup moartea btrnului domn, manuscrisul memoriilor diplomatului, din care Ortega avea s publice fragmente destul de ntinse n ziarul La Nacin (Buenos Aires, octombrie 1936). Rein din ele o singur fraz, fundamental pentru Ortega, cu att mai mult cu ct ea reprezint un certificat de valabilitate acordat perspectivismului, a crui eliberare filozoful a inut de ast dat s-o delege altcuiva": Pesemne aceasta e expresia care dezvluie cel mai bine plenitudinea cu10
SORIN MRCULESCU

noateni n care, vrem, nu vrem, simim c ne aflm: a-i fi dat temei ocolul complet, a o fi vzut pe toate feele." i, desigur, tutelndu-le, exist i personajul istoricete documentat i mult mai cunoscut care le-a fcut posibile pe celelalte: Jose Ortega y Gasset, cel care, n Meditaciones del Qui-jote, afirma: Yo aspiro a poner paz entre mis hombres interiores y los empujo hacia una colaboracion" (Nzuiesc s aduc pacea ntre oamenii luntrici din mine i-i mping ctre o colaborare"). Asistm prin urmare i la o personalizare a conceptelor, nu numai la dramatizarea" lor, observat de Julin Marias, deoarece fiecare dintre aceste personaje fictive acoper cte o arie conceptual, religioas, sentimental sau social pe care supra-personajul Ortega i-o refuz, i-o amn sau i-o pune ntre paranteze, dac ne gndim fie i numai la problema religiosului, asupra creia evit s se pronune rspicat, ajungnd pn la repudierea misticii n favoarea teologiei, parc printr-o contrarecie la susinerea lui Unamuno. Dar ele continu s pulseze n adncul contiinei lui, i asum uneori o anume independen, recurg la tergiversri, la bifurcri de drumuri i la multiplicri de prestaii. Mai multe figuri de adncime i l-au disputat pe Ortega n lungile-i rtciri prin lume, inclusiv prin lumea ideilor: ideile proprii i le-a expus deseori prin ricoeu, crile lui nici nu snt propriu-zis cri", aa cum el nsui o spune n autobiografia sa spiritual din Prefa pentru germani". Crile lui snt de multe ori un fascinant spectacol mozaicat, construcii cu geometrie variabil, n care un nucleu central foarte concentrat, n genere de mici dimensiuni, este nconjurat de contribuii satelizate care graviteaz n jurul focarului, l reverbereaz l1 nuaneaz, n funcie deseori i de libertatea pe care i-o iau editorii si inspirai de a-i confeciona montaje noi, dar coerente, din att de numeroasele materiale risipite, cu sistem ns, de ctre Ortega n goana rotativelor. Toate afirmaiile de mai sus se verific i n cazul crii de fa. Dezumanizarea artei a fost publicat de autor n 1925; eseul eponim e destul de restrns ca dimensiuni, circa cincizeci de pagini, fund nsoit n prima ediie de Ideas sobre la novela.
CRAVATELE STRVEZII ALE LUI ORTEGA

11 Ediia pe care am tradus-o (ngrijit de Paulino Garagorri) renun la completarea iniial decis de autor i adaug alte cteva texte la fel de importante, anterioare cronologic eseului titular, confenndu-le rolul de cadru potenator. Procedeul nu e deloc nelegitim: elaborrile lui Ortega au o anumit fluiditate jovial care le confer o mobilitate superioar i o adaptabilitate mult mai mare la obiectul sau tema unei anumite meditaii dect n cazul monografiilor academice i profesorale. Ortega a nvat i aplicat strlucit lecia disciplinei metodologice germane, dar nu a uitat, cu toate criticile la care a supus-o, nvtura mai capricioas i mai puin apstoare sau mai puin paralizant a solaritii spaniole. Cu alte cuvinte, a fost un scriitor crescut n disciplina filozofic cea mai strict, a fost fondatorul filozofiei tiinifice spaniole, al aa-numitei coli de la Madrid, dar n-a renunat nici o clip la bucuria cuvntului concret, la voluptatea plastic a construciei unitare njghebate din materiile cele

mai diverse i gsite uneori n situaii imprevizibile, dar provideniale. Viaa, n orizontul su raiovitalist, nu impune diversitatea, ci este ea nsi felurime, intratabil sau blnd, agresiv sau lesne domesticabil, din care filozoful-scri-itor e dator s scoat un maximum de reverberaii semnificative. Respectul fa de formele infinite care ne nconjoar nseamn respect fa de noi nine, fa de individualitatea fiecruia dintre noi definibil numai ca rezultat al ecuaiei celebre eu snt eu i circumstana mea". Or, respectul fa de insul-preaj-m necesit i instrumente mult mai fine, pe care nu ai voie s le respingi doar pentru c ar constitui teritoriul rezervat prin tradiie altor domenii de cunoatere. Aa c filozoful va trebui s utilizeze i categoriile" scrisului frumos, care, ca nite mini suplimentare, tiu s apuce mai ginga realul i s-1 pun mai autentic n vibraie. Aa a gndit Ortega s se apropie de problema artei noi", nefcnd altceva dect s strng i mai mult, dup propria-i metod, cercul asediului, de pe un alt versant, n jurul Ierihonului central al cercetrii sale filozofice. i o face tot ca printr-un roman al experienei sale estetice, iden-tificndu-se n oglinda altor concepte sau personaje i supunn-du-le unei discipline necoercitive, aceea a autoproductivitii. Avea s-i defineasc el nsui demersul, ceva mai trziu, n
12
SORIN MRCULESCU CRAVATELE STRVEZII ALE LUI ORTEGA

13 Historia como sistema (1935): Este cu neputin omul fr imaginaie, fr capacitatea de a-i inventa o figur de via, de a plsmui personajul care urmeaz el nsui a fi. Omul i este propriul romancier, original sau plagiator." Cu att mai mult, mi permit s adaug eu, poate fi vzut astfel filozoful. Cartea de fa, dac este ntr-adevr o carte" cum sun acel topos al modestiei deseori utilizat de Ortega se deschide cu eseul despre Dezumanizarea artei (1925), unul din textele cele mai cunoscute i mai comentate ale filozofului, dar i unul care a generat cele mai multe rstlmciri. Mi-ar fi de ajuns s-mi reamintesc cum l-am citit pentru prima oar, n francez, prin 1957: eseul mi-a aprut ca un veritabil manifest n aprarea artei noi", ceea ce pentru mine i pentru coetaneii" mei acoperea formele de art respinse ca decadente" de ctre autoritile comuniste din Romnia (urmnd fidel procedeul bolevic i pe cel nazist): sub incidena interdiciei cdeau arta de avangard, de tip inerent elitar, pictura nonfigurativ i muzica serial, de care ne apropiam cu fervoare i imense dificulti. Ca s nu mai spun c noiunea de dezumanizare" era neleas sau mai bine zis rstlmcit, deci i condamnat, ca antiumanism". Ei bine, tocmai acest mod de lectur risc s deformeze nelegerea corect a paginilor lui Ortega i mai ales a conceptului su central, dezumanizarea artei". Citit cu calm, aa cum a i fost scris, i, mai ales, plasat n succesiunea organic a meditaiilor orteghiene ca una din articulaiile majore ale sistemului su filozofic doar aparent nesistematic (dac politeea filozofului e claritatea", totui onestitatea lui e sistemul", sun deviza filozofului), eseul de fa nu este dect n subsidiar un program al noii estetici aflate la baza micrilor artistice care nnoiser radical peisajul artei europene de la nceputul secolului al XX-lea: el trebuie neles n primul rnd ca o traducere n termeni filozofici (cu importante excursuri sociologice) a postulatelor noii estetici, adic a unei noi teme a vremii", nicidecum ca un act de adeziune cu vocaie de manifest. Eseul nu este prin urmare, aa cum s-a spus, un act de terorism" n favoarea artei noi i nici unul de vestejire a celei vechi, ci pur descriere fenomenologic a avangardei spaniole" (Jose Luis Abelln). Pentru Ortega, fiecare perspectiv asupra universului este unic, nu se poate vorbi de o ierarhizare a lor, ci de o coexisten. Perspectiva teoreticienilor, a filozofilor (filozoful ca filotheaumenos, adic iubitor al privirii") are avantajul, ca privire", c este mai riguroas, c e ntemeiat n mai mare msur pe o contemplaie abstractiv, capabil s salveze" poriunea de realitate avut n vedere i s o reduc la o schem intelectual. Contemplaia perspectivic impune, dup Ortega, un ascetism specific", ea ne ajut s ne izolm de principiul biologic al utilitii vitale" din pricina cruia ajungem s fim constituional insensibili la structurile ideale", cnd tocmai lor ar fi necesar s le adecvm percepiile noastre specifice asupra lumii. Oricum, aceast ascez filozofic" trebuie privit ca un instrument de cunoatere, nicidecum ca un criteriu de ierarhizare n actul privirii. S-a observat (Philip Silver) c perspectivismul pe care Ortega ajunge s-1 formuleze n 1914 (n Meditaciones del Quijote), dup ce1 schiase deja ntr-o serie anterioar de conferine inute la Buenos Aires, este o reducie protofenomeno-logic" a fenomenului ontologic pe care-1 reprezint viaa uman", adic exact ceea

ce va constitui fundamentul argumentativ al Dezumanizrii artei. Un rol nsemnat va reveni i concepiei sale istorice i celei sociologice pe care i le dezvolt paralel. Se poate vorbi, aadar, de o categorie restrns, cea a iubitorilor privirii", i de alta, mult mai larg, a utilitaritilor", care se las antrenai doar de nelinitile vitale i biologice ale vieii cotidiene". Dac, din punct de vedere ontologic, nu se poate invoca, aa cum s-a vzut, o ierarhizare a perspectivelor, din punct de vedere sociologic i istoric o putem face ns cu toat ndreptirea. Se vorbete astfel de elitismul" lui Ortega (au fost voci care l-au acuzat pn i de prefascism"!): n materie estetic rezultatul este, poate, doar o analiz rece i, eventual, neprtinitoare, dar n materie istoric i social, el duce la diagnosticul necomplezent din Revolta maselor, unde filozoful nu-i mai pstreaz imparialitatea sau calmul aparent, ci trece decis de partea elitelor. Revenind ns la estetic, analiza lui Ortega, repet, este n esen imparial. Ea pornete de la un fapt de sociologie a artei: spre deosebire de arta veche, care era acceptat sau nu, plcea sau nu plcea (vezi exemplul btliei lui Hemani", la care trimite Ortega), arta nou" mparte publicul n dou clase de oameni: cei care o neleg i cei care n-o neleg, adic ntr-o majoritate de
14
SORIN MRCULESCU

mari proporii i o minoritate presupus nzestrat cu capacitatea de a nelege noul, de care marea majoritate, masa, este lipsit. Sciziunea a fost irevocabil produs de apariia artei noi (lsn-du-ne s ne punem ns ntrebarea asupra creia, cu alte prilejuri, se va opri i Ortega dac acest fenomen nu a pus cumva n eviden i existena unor mai adnci mecanisme psihologice i cognitive de respingere sau de acceptare a noului). Ortega nu spune nicidecum dac este bine sau ru c lucrurile stau aa, ci constat starea de fapt, subliniind nc o dat inanitatea ideii de egalitate" a oamenilor. Dar de ce nu e neleas arta nou ? Pentru c, pesemne, resorturile ei nu snt cele generic umane". Plcerea estetic", n viziunea noilor artiti, nu const n gradul de implicare uman a consumatorului de art sau n capacitatea acesteia de iluzionare care determin reacia de identificare a publicului cu personajele i cu dramele lor. Ea nu se mai poate confunda cu atitudinea spiritual pe care oamenii o adopt n genere n celelalte domenii ale vieii i n care primeaz criteriile practice. Dar a te bucura sau a suferi mpreun cu destinele omeneti" pe care le relateaz sau le prezint opera de art" nseamn ceva total diferit de adevrata plcere estetic. Explicaia lui Ortega e de ast dat de natur psiho-fiziologic i analogia la care recurge ine de zona vizualului: a te bucura de frumuseea unui peisaj contemplat prin sticla unei ferestre presupune ignorarea ferestrei. Dac sntem ateni la geam, sntem obligai s ne dezinteresm de grdin. Cum majoritatea oamenilor nu snt n stare de o asemenea acomodare a ateniei, ei arunc asupra produsului artistic interpus ntre ei i realitatea uman sau umanizat acuzaia de inani-tate, de pur virtualitate necomunicativ. Puritatea artei (ceea ce nu e totuna cu arta pentru art") este sau nu posibil, ori este posibil n grade foarte diferite. Oricum ns capacitatea perceptiv a masei ancorate n percepia umanului va fi invers proporional cu cantitatea de uman existent n opera de art. Rezumnd la maximum, Ortega ajunge s izoleze apte trsturi ale noului stil. Acesta (se vor recunoate unele teze ale romanticilor germani, ceea ce e o dovad c procesul de dezumanizare" a artei ncepuse i mai demult) 1. tinde s dezumanizeze" arta, adic s o concentreze asupra specificului ei
CRAVATELE STRVEZII ALE LUI ORTEGA

15 estetic; 2. evit formele vii; 3. autonomizeaz opera de art ca atare; 4. accentueaz caracterul strict ludic al artei; 5. i identific o ironie esenial; 6. refuz orice falsitate; 7. i neag orice transcenden (Hugo Friedrich, mult ndatorat, n Structura liricii moderne, lui Ortega, va vorbi de transcendena goal"). Cum e cu putin apariia unei asemenea situaii? Prin spargerea" unei realiti unice n mai multe alte realiti, diferite i chiar divergente, n funcie de punctele de vedere din care e privit. Gradul de trire uman" a realitilor msoar i distana (care merge de la o cvasisuprapunere pn la divorul calificat), dintre privitor/contemplator i realitatea ca atare sau echivalentul/nonechivalentul ei estetic. Este vorba, aadar, chiar de un proces de dezumanizare" deliberat a artei, ceea ce nu nseamn nicidecum, vulgar spus, fug" de realitate, ci const n voina de a construi un obiect artistic care s nu fie o copie dup natural , dar care s posede totui o anumit existen real" (s.n.). Se ajunge astfel la instituirea unei ultra-lumi" i a unor ultra-obiecte" autonome, ceea ce a constituit scopul privilegiat al tuturor avangardelor (printre ele, ultra-ismul" i-a gsit denumirea cea mai adecvat n acest sens), atta timp ct noiunea de avangard nu i-a pierdut sensul i valabilitatea.

Sigur c spiritul avangardei a devenit cu timpul caduc, a obosit, s-a demonetizat, dar actul de dezumanizare" continu i va continua s rmn n substan motorul oricrei percepii estetice proaspete (evit s spun inovatoare), aa nct, din aceast perspectiv, mult discutatul postmodernism actual nu e dect o recuperare sofisticat deghizat a unei percepii masificante i entropice a faptului estetic. Revenind, se constat c factorul nu doar uman, ci i cel personal snt primele vizate de excludere sau ngrdire. Categoriile sub care este receptat arta nou" se plaseaz din ce n ce mai puin n sfera sentimentului i a participativitii i din ce n ce mai mult n sfera inteligenei. Ortega evideniaz astfel nsemntatea, n ordine, a perspicacitii, inteligenei i motivaiei, care fac cu putin ca subiectul perceptor s savureze exclusiv obiectul artistic, iar nu pe sine, adic reacia sa uman-emoional la acel obiect. Plcerea estetic este un proces de conversie substitu-tiv a universului n obiect de contemplaie pur. n treact fie 16
SORIN MRCULESCU

spus, rolul precumpnitor acordat perspicacitii i inteligenei n edificarea realitii artistice racordeaz gndirea lui Ortega la permanenta preocupare spaniol pentru concepto, strlucit plasat de Baltasar Gracin sub semnul ingeniozitii (ingenio) i al ascuimii (agudeza). Mai mult, cred c prin analiza lui Ortega, disputatul termen de concepto (it. concetto, ir.pointe, germ. Witz) i afl o bun ncadrare filozofic modern i un statut ontologic demn n prelungirea celui schiat convingtor nc de marele autor baroc. Oricum, interesant este c asistm la o desfurare n continuitate a refleciei hispanice despre art, n pofida hiatusurilor istorice i a, practic, totalei lipse de interes a lui Ortega fa de impuntorul i inevitabilul, totui, nainta al su. Aflat n teritoriului esteticului, filozoful madrilen i pune problema unor instrumente de cercetare adecvate nu numai artelor, ci ntregii sfere a cognoscibilului. Dac poezia este azi algebra superioar a metaforelor", este un fapt constatat c nu numai poezia se folosete de metafor: acesteia i se atribuie un rol de elecie nu doar n art, ci i n cunoatere. Cu ajutorul metaforei, traiectoria artistului/filozofului nu se mai desfoar de la minte ctre lume, ci, dimpotriv, el supune unui proces de mundanizare" sau de nlumire" (mundificar) a tot ceea ce reprezint schemele, interioritatea i subiectivitatea", nlocuind prin urmare realitatea i crend o nou ordine ideal". Azi lucrurile par simple i de la sine nelese (chiar dac s-a ntmplat ca metafora s fie contestat foarte vehement pn i de ctre unii poei), dar formularea lui Ortega a comportat i o anumit radicalitate implicit polemic, mcar n raport cu tentaiile de osificare i mineralizare a gndirii, i aceasta, repet, n condiiile n care totui el nu a fost partizanul necondiionat al noilor forme de art. Se poate spune c arta i produsele ei nu mai constituie o realitate intensificat la care se ajunge printr-o investiie masiv i poate excesiv de realism vital", printr-o idealizare naiv a realului", ci ideile, schemele mentale snt luate exact drept ceea ce snt, irealul este realizat ca ireal, universul artei este autonomizat n raport cu universul propnu-zis, este prin urmare dezumanizat", redat
CRAVATELE STRVEZII ALE LUI ORTEGA

17 fiind, cel puin funcional, unei autonomii, dac nu chiar unui cadru ontologic de sine stttor. Nu este vorba de o punere n opoziie orgolioas a realitii artistice cu realitatea vital, ci de o vitalizare a unor idei despre realitatea, creia de fapt i ntoarcem spatele": arta nu devine prin acest proces de rsturnare a raporturilor art pentru art", ci art pur i simplu, n condiia ei asumat i savurabil ca atare. Putem spune c dezumanizarea" echivaleaz n fapt cu o dezestetizare" a realului pe de o parte i cu o vitalizare" a irealului estetic pe de alta. Operaia se nscrie perfect n demersul filozofic consecvent al lui Ortega, n asemenea msur, nct s-ar putea vorbi, dei el nu-1 formuleaz ca atare, de un concept de raioestetic" i de unul de estetovitalism" n care s-ar nscrie exact sistemul estetic dezvoltat n cadrul raiovitalismului i al raiunii istorice. Privite astfel, toate curentele aa-zis antiraionaliste sau abstracte ale artei secolului al XX-lea (ca s nu spun curentele de avangard i cu att mai puin noi") precum i tendinele care prefigureaz arta viitorului previzibil capt o coeren autonom i se nscriu ntr-un proiect pe deplin uman tocmai prin dezumanizarea" al cror rezultat consecvent i snt. Revenind la metafor, ea spune Ortega e cel mai radical instrument de dezumanizare". Pe lng unele note sporadice, filozoful madrilen s-a oprit asupra metaforei n trei texte importante. Mai nti, n 1916, ntr-o conferin inut la Buenos Aires i intitulat Las tres grandes metforas" (pstrat din pcate doar sub forma unui rezumat publicat n Anales de la Institucion Cultural Espanola, 1947,1,

pp.175 -176); a doua oar n Ensayo de estetica a manera de prologo" (1915), inclus de Paulino Garagorri i n ediia de fa; i, n fine, ntr-un amplu i important eseu, Las dos grandes metforas" (El Espectador, 1924). Metafora, n viziunea lui Ortega, este un procedeu intelectual prin intermediul cruia izbutim s nelegem ceea ce se afl dincolo de capacitatea noastr conceptual". Cu ajutorul ei putem stabili un contact mental cu ceea ce ne este deprtat i rebarbativ, folosindu-ne de ceea ce ne este apropiat i mai uor de controlat. Metafora este o pre18
SORIN MRCULESCU

lungire a braului nostru intelectiv i reprezint, n logic, undia sau puca." Prin intermediul ei nu putem s depim limitele conceptibilului, ci doar s ajungem la ceea ce se ntrezrete la limita posibilitii noastre. Ea este un soi de punte flexibil, un pod mobil aruncat peste o zon care altminteri ne-ar rmne cu neputin de controlat. Metafora este un instrument de cunoatere a unor clase de realiti, fiind caracteristic nu numai poeziei, ci ndreptindu-ne s spunem, ntru ct poezia o utilizeaz cu precdere, c poezia este cercetare i ea descoper fapte la fel de pozitive ca i acelea obinuite n cercetarea tiinific". Dar care snt cele dou mari metafore" fundamentale ? Prima este imaginea spiritului cunosctor ca o tbli de cear pe care realitatea exterioar i imprim coninuturile adic realismul. A doua metafor const n nlocuirea celei dinti (tblia de cear") cu imaginea conintorului i a coninutului" : Lucrurile nu vin din exterior n contiin, ci snt coninute n aceasta, snt idei. Noua doctrin se numete idealism." Spuneam ns c n conferina de la Buenos Aires (1916) Ortega vorbise de trei mari metafore". Care era cea de-a treia metafor i de ce a fost ea abandonat n elaborarea ulterioar ? Ea este metafora originar a unei doctrine filozofice", n cazul lui Ortega coexistena subiectului i a obiectului, ceea ce el avea s numeasc, n ncercarea de estetic..." realitate executiv", adic eu snt eu i circumstana mea", dup cum spusese nc n Meditaciones del Quijote. A treia metafor este modul de a gndi o realitate dificil i fugitiv" (Julin Manas), dar Ortega nu a mai preluat-o n enumerarea sa ulterioar probabil pentru c ea nu constituie propriu-zis o singur metafor, ci reprezint calea sau actul integrativ ctre un sistem metaforic" ale crui componente se clarific i se poteneaz reciproc. Edificarea unui sistem filozofic, drumul pe care acesta i1 croiete prin, cu i dincolo de fiina cunosctoare i circumstana acesteia, constituie ea nsi o ampl proiecie metaforic ce beneficiaz de toate avantajele instrumentului izolat n prim instan, dar amplificat apoi pn la proporiile unei reele de captat realul (n care rmne prins i cel care-1 capteaz) altCRAVAELE STRVEZII ALE LUI ORTEGA

19 mmten greu sau deloc accesibil. Am putea spune deci, amph-ficnd similul lui Ortega, c metafora e nu doar undi, ci nvod ntins ctre zonele altminteri inaccesibile sau deertice ale cunoaterii, ntruct prada" unui sistem filozofic nu este punctiform, ci spaial, cvadridimensional chiar. i de aici i ntrebarea legitim, chiar dac iritant pentru turiferarii i zelatorii filozofiei, dac un sistem filozofic este, i n ce msur anume, filozofie sau poezie ? Sigur c utilizarea metaforei are i un caracter ironic", pstrtor de echilibru i adecvare: metafora trebuie s evite, cu preul ironiei i autoironiei, ispita absolutist de a se lua drept realitatea nsi. Toate acestea reprezint funcia a ceea ce am putea numi metafora originar" a unei doctrine filozofice, observ J. Maras. Pe de alt parte, intranscendena modest i condiia ironic a oricrei lucrri filozofice sau poetice presupun i garania decolrii i a instalrii lor (metafora nseamn etimologic, dup cum se tie, transport" i instalare") n transcendentul pe care-1 reprezint, n termenii lui Ortega, fiecare fiin executiv n raport cu ceea ce este existen inerial i opac. Adam n Paradis" reprezint o astfel de metafor fondatoare. Scris n 1910 i publicat tot atunci n foileton, eseul astfel intitulat este adugat n chip fericit de Paulino Garagorri textului principal. n grdina zoologic din Leipzig, Ortega discut cu prietenul su heteronimic, subtilul metafizician german dr. Vulpius, despre estetic i ntemeierea ei, dup ce scrisese un articol pe aceast tem intitulndu-1, fr a ti bine de ce, Adam n Paradis", cerndu-i prerea n acest sens. De ce ? I-o va spune eruditul doctor ndrgostit de Spania, n preziua unei cltorii n acea ar creia i prevedea un rol decisiv n fundamentarea esteticii viitorului. ntr-o frumoas succesiune demonstrativ (pictura lucreaz cu lumina, tabloul nu este inut s reprezinte idei generale i silogisme, ci s realizeze (de la res), dup Cezanne, tablouri reprezentnd fluiditatea estetic, viaa, n accepia orteghian, adic schimbul de substane, con-vieuirea, coexistarea, urzirea ntr-o reea foarte subtil de relaii,

intersusinerea, hrnirea mutual, coaju-torarea, potenarea reciproc: a picta ceva ntr-un tablou
20 SORIN MRCULESCU

nsemneaz a-1 nzestra cu condiii de via eterne". i, n ultim analiz, dr. Vulpius nu crede c ar fi o extravagan dac ar spune c tema generic, radical, prototipic a picturii" ar fi Adam n Paradis". Dar cine este Adam ? Oricine i nimeni anume: viaa". Orice art mprtete n fapt aceast condiie adamic perspectiv iari specific spaniol , fiecare oper este un permanent nceput de eternitate uman, cu condiia dezumanizrii" ei: situaie generic a propriului risc de a ntemeia umanul din nespecific. Iar eternitatea uman, condiie i esen a artei, nu nseamn abolirea timpului, ci, cum spune Ortega n alt eseu cuprins i el n cartea aceasta (Piticul Gre-gono Burdufarul"), sensibilitate la necesar, deoarece simptomul eternului este necesarul". Arta e datoare s exprime, pentru a putea nzui la plenitudine, un adevr estetic", adic nu ceva ntmpltor sau anecdotic, ci o tem necesar". Cu meniunea, adaug eu n spiritul celor de pn acum, c i ntmpltorul, i anecdoticul i pot dobndi gradul lor de necesitate n ambiana unei lucrri estetice care le consfinete. Voi ncerca s retrasez cteva direcii decisive ale gndirii estetice a lui Ortega, relundu-i unele afirmaii la care ne-am oprit pn acum i introducnd alte cteva idei pe care cititorul va putea s le identifice singur n cartea de fa. Gndirea estetic a filozofului spaniol nu poate fi neleas i valorizat, aadar, poate mai mult dect n cazul altor gnditori, dect prin raportare la ntregul lui demers i la principiile lui, implicite sau explicite. Dei arta, mai cu seam arta nou", va presupune totdeauna procesul de dezumanizare", ea pornete de la realitatea trit, care este inevitabil i constituie realitatea prin excelen n raport cu care se construiesc nenumrate realiti secunde, ntr-un proces permanent. Arta nou este, n acest proces, un concept cu valabilitate permanent, deplasabil n sens temporal i spaial i util pentru definirea micrilor artistice i estetice, indiferent dac acestea au o dinamic proiectiv (de pild avangardele propriu-zise, de pn acum dou, trei decenii) sau retroactiv, dac nu chiar (s risc termenii ?) intractiv i re-tractiv (cum se poate constata n postmodernismele actuale). O dat cu predominana avangardelor, n primele dou decenii
CRAVATELE STRVEZII ALE LUI ORTEGA

21 ale secolului al XX-lea, cnd i dezvolt Ortega viziunea estetic, arta a devenit din ce n ce mai mult o art artistic", o art pentru artiti, o art tot mai puin utilitar i fr consecine imediate pe plan general. Dorina de marcare a frontierelor ntre genuri corespunde tot mai puin noilor" orientri artistice de ieri sau de azi. Ceea ce s-a putut constata de-a lungul ntregii istorii a artei, i anume tendina sincretic, a ajuns s fie o caracteristic mai ales a artei de la sfritul secolului al XX-lea i va rmne astfel i n viitor, dup ct se pare. Nu mai snt acceptate frontiere ferme nici ntre genuri, dar nici ntre materiale sau medii. n fapt, nu mai exist materiale sau medii privilegiate sau preferate. Elaborarea operei de art, focarul ei de iradiere sau punctul de vedere din care este construit (i afirmaia e valabil nu numai n cazul operei picturale sau plastice, ci al tuturor expresiilor artistice n genere, s-a strmutat decis, con-tinundu-i deplasarea pe axa analizat de Ortega, n spatele retinei perceptoare", adic n subiectivitatea artistului, astfel nct irealitatea obiectelor estetice a devenit predominant i s-a exacerbat, fr a fi n mai mic msur o lume de sine stttoare, solidar nc ontologic cu arta din toate timpurile. O nelinite m-ncearc totui: dac deplasarea punctului de vedere pe axa dintre realitate i ochiul (sau pur i simplu organul de sim) al artistului va continua tot mai dramatic, aa cum se i pare c se ntmpl o dat cu apariia i impunerea mediilor electronice virtuale i cu tot mai puternica i insidioasa invazie tehnologic, s-ar putea ca mediul" sau instrumentele" s ia la un moment dat iniiativa i s-i asume un destin propriu, iar arta, pentru a fi art, s fie silit a mpinge dezumanizarea" (n accepia orteghian deloc peiorativ pe care m-am strduit s-o pun n eviden, dar i ntr-una incomparabil mai amenintoare) pn i mult dincolo de mintea, de subiectivitatea celui care picteaz sau scrie, ntr-un punct de vedere i un spaiu a-uman i omul s asiste la o aumanizare" a artei noi" din-tr-un viitor aproape previzibil i foarte asemntor cu o scen aseptic i fr ali spectatori n afara fiinelor umane care nu ar mai face dect s nscrie, ca nite peneluri sau creioane electronice, forme pe care nici una dintre ele nu mai simte 11
SORIN MRCULESCU

necesitatea i nici nu mai poate s le contemple... Dar acest punct vedere tot mai distant, plasat tot mai departe n spatele omului, spre care arta nou dintotdeauna ar luneca irezistibil, ar putea fi chiar ochiul transcendent, i atunci omul, artistul, opera i latenele prejmei ar fi totuna, adic s-ar mntui ntr-un absolut din fericire la fel de previzibil ca i vidul pesimist al primei viziuni. (Poate nu eu, comentatorul romn din acest moment al lui Ortega, vorbesc acum, ci, cu vorbele mele, unul din heteronimii filozofului spaniol, misticul Rubin de Cendoya...) Arta, n general, i cu att mai mult arta nou" n viziunea lui Ortega, presupune oiu, ceea ce, n accepia clasic nseamn contrariul muncii utile, cu alte cuvinte, arta nu este o lips de activitate, ci munc inutil, munc fr simbrie i fr beneficiu material", ea reprezint efortul, de multe ori teribil, pe care oamenii, unii oameni, l dedic irealului sau supremului". Pe de alt parte, oarecum n rsprul preocuprii pentru material, nc prezent, pesemne chiar excesiv (dar poate nc inevitabil), i n zilele noastre, cnd au aprut i continu s apar noi medii ce-i pun propria lor pecete asupra elaboratului artistic, Ortega susine c opera de art ncepe acolo unde sfresc materialele ei i triete ntr-o dimensiune incomparabil cu elementele propriu-zise din care este alctuit". De toate aceste consideraii i situri de natur practic ontologic e datoare s in seama i critica de art, care e obligat s fie una evolutiv, s se situeze cu alte cuvinte n vrful sgeii de deplasare (evit anume s spun naintare" sau progres", deoarece nu vreau s introduc nici o nuan de apreciere pozitiv sau negativ) a artelor sau cel puin paralel sau n simultaneitate cu ele, nicidecum ntr-un plan superior, atemporal i normativ. In fapt, problema normativitii nici nu se mai poate pune dect la un nivel strict artizanal sau tehnic, deoarece exigena principal n edificarea unui sistem critic normativ ar fi raportarea la un model, ceea ce ar presupune repetarea", dac nu chiar imitarea" unor opere magistrale, anterioare sau contemporane, procedeu valabil, caracteristic i necesar n cazul tiinei, dar inadecvat i chiar pernicios n cel al artei. Trecutul,
CRAVATELE STRVEZII ALE LUI ORTEGA

23

arta trecutului, nu mai poate constitui un model din cel puin dou motive: mai nti, cum s-a vzut, pentru c arta n esena ei, i cu att mai mult arta nou", refuz, n virtutea statutului ei ontologic, repetitivitatea; n al doilea rnd, pentru c arta trecutului este, oricum i n primul rnd, un fapt de arheologie spiritual, fiind foarte greu, aproape imposibil, s reconstitui, ca artist sau ca degusttor de art, ntreaga atmosfer productiv i receptoare care nconjura naterea i viaa operelor din trecut, nsi savurarea lor fiind un demers condiionat, mai bine zis obstaculat de prezent. i totui realitatea trit este in-conturnabil n toate epocile, iar artistul, ca om, este tot el nsui plus circumstana lui, ceea ce constituie i fundalul permanent al artei. Circumstana/preajma i raporturile omului cu ele ne definesc, aadar, att ca oameni, ct i ca artiti, chiar dac pe paliere dac nu diferite, mcar complementare. Nu cred de aceea c-ar fi inutil s recapitulez, aa cum le dezvolt Ortega, legile structurale ale prejmei, ale lumii: 1. Lumea vital const n cteva lucruri prezente plus nenumrate lucruri coprezente, latente. 2. Nu exist niciodat prezent un lucru izolat, ci acel lucru ni se evideniaz dinspre altele", crora, momentan sau un timp mai ndelungat, nu le acordm atenie i care alctuiesc un fundal pe care se evideniaz ceea ce vedem, mai larg spus ceea ce percepem. Lumea n care trebuie s trim posed ntotdeauna doi termeni i dou organe: lucrul sau lucrurile pe care le vedem cu atenie i un fundal pe care ele se evideniaz." Se poate vorbi, aadar, de trei planuri: lucrul orizontul vizibil - latena. 3. Lumea este n raport cu mine ca un aici", adic totdeauna ca o perspectiv. Lucrurile lumii se afl aproape sau departe de aici, la dreapta sau la stnga fa de aici, deasupra sau dedesubt fa de aici. n fine, 4. Lumea noastr, cea a fiecruia dintre noi, nu este un totum revolutum, ci e organizat n cmpuri pragmatice." Toate aceste precizri cu caracter de legi pot fi aplicate foarte pertinent i n analiza siturii artei n raport cu productorul ei, cu luntrul subiectiv, dind-rtul organelor de sim, n cazul artei noi, i cu preajma sau lumea ei virtual, dar nu mai puin lume, chiar dac una ideal, cu condiia de a se aplica i criteriul dezumanizrii" n toate conotatiile pe care le-am evocat. i n acest sens, ca s
24
SORIN MRCULESCU

revin la o consideraie iniial, se poate spune cu i mai mult ndreptire c poezia, recte arta, e o form de cunoatere, dup cum fizica este o form de fantezie. Printr-un joc al hazardului, Dezumanizarea artei am tradus-o i am ncercat s o comentez, neconstrns, n rgazul unei ederi la Bochum, ora universitar din Ruhr-Gebiet-ul fost mineresc,

departe de locurile unde a studiat Ortega la nceputul secolului al XX-lea, dar nu mai puin n Germania, care, pentru mine, a nsemnat totdeauna un ocol amnat sau un preludiu la Spania (poate la o Spanie care exist tot mai puin), cum mi s-a ntmplat efectiv i de asta dat. Melancolic, am nceput s mi-1 caut pe doctorul Vulpius al meu, de ale crui sfaturi a avea azi nevoie mai mult ca oricnd: dar el e poate o stnc din Guadarrama, unde nu tiu dac voi ajunge vreodat, care-i invadeaz preajma din aparenta ei ncremenire (aparent doar pentru c o stnc respir la intervale incomparabil mai mari dect noi), nvnd milenar de lent, dar cu siguran mai temeinic dect mine i din adncul vocaiei estetice a aceleiai Spnii de amndoi ndrgite, s vorbeasc nemete, ca s-mi spun cndva cum se vede raiul din balconul iberic al Europei, ntre timp ns eu nv ceva mai repede, mult prea repede, s fiu iarb... i poate ntreaga fabul mi-o vd plasat n obiectul plastic al unui viitor i totdeauna nou Antoni Tpies care, cu alt tiin dect a celui nc prezent printre noi, nva s se nasc cine tie unde... Pe lng stnc i umbra mea incert, dar nsetat de nvturi litice, don Jose, filozoful spaniol, lipsit, dup spusele lui, ca toi spaniolii, de imaginaie, i ndreapt cravata strvezie n oglinda unui nor ce se viseaz monadic stnc. O metafizic a relaiilor, cum ar spune dr. Vulpius...
Bochum, mai 1999

SORIN MRCULESCU
NOT PRELIMINAR A EDITORULUI SPANIOL Frecventa dispersare a curiozitii lui Ortega, care 1-a fcut, n diferite epoci ale vieii, s se ocupe de chestiuni legate de art, nu-i poate surprinde dect pe aceia care ignor faptul c filozofia, ca tiin a temeiurilor i a rdcinilor tuturor lucrurilor, trebuie s reflecteze asupra celor mai disparate manifestri ale vieii omeneti, fr nici o excludere. Teme aparent superficiale se pot dovedi simptome ale unor operaii hipogeice. Dac omul i modific atitudinea radical n faa vieii, el va ncepe prin a-i manifesta noul temperament n creaia artistic i n emanaiile sale ideologice", se afirm n paginile Dezumanizrii artei. Astfel, problemele estetice l-au interesat n repetate rnduri pe Ortega i n eseurile i articolele sale se constat persistena cu care obinea n acele reflecii trsturi relevante pentru mersul formulrilor sale filozofice. De pild, dintre cele coninute n cartea de fa, eseul Adam n Paradis" i ncercare de estetic n chip de prefa" sau simptomele mani crize ce va caracteriza secolul nostru al XX-lea. Aceast nou ediie revzut i corectat conform originalelor include lunga serie de articole pe teme estetice (din 1908 pn n 1925, data Dezumanizrii artei), pe care le-a publicat Ortega n acest interval. Le adaug i discursul Adevrul nu e simplu" (din 1926), recent publicat cu titlu postum, i o anex, inedit pn acum, la eseul Despre punctul de vedere n arte". i reproduc, pentru prima oar, articolul O vizit la Zuloaga". n alte cri ale lui Ortega, aprute la date cuprinse ntre cele ce includ paginile coninute n cea de fa volumele din El Espectador, I, II, III i IV , se gsesc i alte eseuri de estetic n completarea celor incluse acum n Dezumanizarea artei.
26
PAULINO GARAGORRI

Ulterior, aluziile la temele artistice au devenit mai puin frecvente n paginile lui Ortega, dar anilor si de maturitate le aparin studiile magistrale despre Velzquez i despre Goya care, sub titlul Papeles sobre Velzquez y Goya, au i fost publicate n aceast colecie editorial. n ele, nc o dat, ntr-o coresponden fertil, reflecia despre art lumineaz gndirea filozofic a lui Ortega, n aceeai msur n care paginile sale despre Velzquez, ca i, mai nainte, cele din Dezumanizarea artei, i-au adus contribuia la nelegerea istoriei artei. Ambele constituie de mult un loc indispensabil de referin i comentariu pentru autorii de specialitate.

PAULINO GARAGORRI
(Eseurile Adn en el Paraso" i La estetica de El enano Gregorio el Botero " au mai fost transpuse n romnete n volumul Jose Ortega y Gasset, Velzquez. Goya, traducere de Dan Munteanu, prefa de Andrei Ionescu, Meridiane, Bucureti, 1972. - N.t.)

DEZUMANIZAREA ARTEI
Non creda donna Berta e ser Martine... (Nu cread coana Berta-ori dom' Martino...") Dante, Par., XIII, 136

Impopularitatea artei noi

Printre numeroasele idei geniale, dei ru dezvoltate, ale genialului francez Guyau trebuie s trecem ncercarea sa de a studia arta din punct de vedere sociologic. n primul moment i se poate ntmpla s socoteti c o asemenea tem e steril. A aborda arta sub aspectul efectelor ei sociale seamn n bun msur cu a pune carul naintea boilor sau a-1 studia pe om dup umbra lui. Efectele sociale ale artei snt, la prim vedere, un lucru att de extrinsec, att de ndeprtat de esena estetic, net nu ne dm bine seama cum am putea, pornind de la ele, s ptrundem n intimitatea stilurilor. Guyau, sigur, n-a extras din ncercarea sa genial cel mai bun nectar. Scurtimea vieii sale i graba tragic de-a ajunge la moarte l-au mpiedicat s-i limpezeasc inspiraiile i, lsnd la o parte tot ce este evident i necopt, s poat insista asupra punctelor celor mai substaniale i mai tinuite. Se poate spune c din cartea sa Arta din punct de vedere sociologic exist doar titlul; restul rm-ne nc de scris1. Fecunditatea unei sociologii a artei mi-a fost revelat pe neateptate atunci cnd, acum civa ani, mi sa ntmplat ntr-o bun zi s scriu ceva despre noua epoc muzical care ncepe cu Debussy2. mi propuneam s definesc cu cea mai mare claritate posibil diferena stilistic dintre muzica nou i cea tradiional. Problema era riguros estetic, dar cu toate acestea am constatat c drumul cel mai scurt ctre ea pleca de la un fenomen sociologic: impopularitatea muzicii noi.
1

[Jean-Marie Guyau, L'art aupoint de vue sociologique, 1889; versiune spaniol, El arte desde elpunto de vista sociologica, Madrid, 1902.]
" "' * i nj 1
TTT

Vezi Musicalia", n El Espectador. [Voi. III.]

28
DEZUMANIZAREA ARTEI

Astzi a vrea s vorbesc n chip mai general i s m refer la toate artele care nc au n Europa o anumit vigoare; prin urmare, muzicii noi i altur pictura nou, poezia nou, teatrul nou. Este, ntradevr, surprinztoare i misterioas compacta solidaritate cu sine nsi pe care i-o menine n toate manifestrile sale fiecare epoc istoric. O inspiraie identic, un acelai stil biologic pulseaz n artele cele mai diverse. Fr a-i da seama de asta, muzicianul tnr aspir s realizeze cu ajutorul sunetelor exact aceleai valori estetice ca i pictorul, poetul i dramaturgul, contemporanii si. i aceast identitate de sens artistic trebuia s produc, obligatoriu, o consecin sociologic identic. Efectiv, impopularitii muzicii noi i corespunde o impopularitate de aceeai factur n cazul celorlalte muze. ntreaga art tnr este impopular, i nu ntmpltor sau accidental, ci n virtutea destinului lor esenial. Se va spune c orice stil nou venit sufer o etap de lazaret i se va evoca btlia lui Hernani i celelalte lupte survenite o dat cu apariia romantismului. Cu toate acestea, impopularitatea artei noi prezint o fizionomie total distinct. Se cade s distingem ntre ceea ce nu este popular i ceea ce este impopular. Stilul care inoveaz are nevoie de ceva timp ca s-i cucereasc popularitatea; nu este popular, dar nici impopular. Exemplul irupiei romantice invocat ndeobte a fost, ca fenomen sociologic, perfect invers n raport cu acela pe care-1 ofer arta n prezent. Romantismul a cucerit foarte curnd poporul", cruia vechea art clasic nu-i sttuse niciodat la inim. Dumanul cu care a trebuit s se lupte romantismul a fost tocmai o minoritate select ce rmsese anchilozat n formele arhaice ale vechiului regim" poetic. Operele romantice snt cele dinti de la inventarea tiparului care s-au bucurat de tiraje mari. Romantismul a fost prin excelen stilul popular. Prim nscut al democraiei, el a fost nconjurat cu cel mai mare rsf de ctre mas. In schimb, artei noi masa i este i-i va fi ntotdeauna advers. Arta nou este impopular prin esen; mai mult nc, este anti-popular. O oper oarecare zmislit de ea produce autoDEZUMANIZAREA ARTEI

29

mat n public un ciudat efect sociologic. l divide n dou pri: una, minim, alctuit dintr-un numr redus de persoane care-i snt favorabile; alta, majoritar, incalculabil, care-i e ostil. (S lsm deoparte fauna echivoc a snobilor.) Opera de art acioneaz, aadar, ca o for social care creeaz dou grupuri antagonice, care separ i selecioneaz din grmada amorf a mulimii dou caste diferite de oameni. Care e principiul difereniator al acestor dou caste ? Orice oper de art suscit divergene: unora le place, altora nu; unora le place mai puin, altora mai mult. Aceast disociere nu are caracter organic, nu e guvernat de un principiu. Hazardul firii noastre individuale ne va plasa printre unii sau printre ceilali, n cazul artei noi, disjungerea se produce ns ntr-un plan mai profund dect acela pe care se

mic varietile gustului individual. Nu e vorba de faptul c majoritii publicului nu i-arplcea opera tnr, iar minoritii da. Ceea ce se ntmpl este c majoritatea, masa, nu o nelege. Vechile peruci care asistau la reprezentarea lui Hernani nelegeau foarte bine drama lui Victor Hugo i, tocmai pentru c o nelegeau, nu le plcea. Fideli unei anumite sensibiliti estetice, se simeau dezgustai de noile valori artistice pe care le propunea romanticul. Dup judecata mea, caracteristica artei noi, din punct de vedere sociologic", este c mparte publicul n aceste dou clase de oameni: cei care o neleg i cei care n-o neleg. Asta presupune c unii posed un organ de comprehensiune refuzat, ca atare, celorlali; c exist dou varieti distincte ale speciei umane. Arta nou, dup cum se vede, nu e pentru toat lumea, precum cea romantic, ci se adreseaz de la bun nceput unei minoriti special nzestrate. Cnd cuiva nu-i place o oper de art, dar a neleso, el i se simte superior i nu e nici un motiv de iritare. Cnd ns dezgustul provocat de ctre oper provine din nenelegerea acesteia, omul rmne parc umilit, cu o contiin neclar a inferioritii sale pe care trebuie s i-o compenseze prin afirmarea indignat de sine n raport cu opera. Arta tnr, prin simplul fapt de a se prezenta, l silete pe bunul burghez s se simt aa cum i este: un bun burghez, fiin incapabil de sacramente artistice, orb i surd la orice
30
DEZUMANIZAREA ARTEI

frumusee pur. Or, aa ceva nu o poi face nepedepsit dup o sut de ani de mgulire n fel i chip a masei i de apoteozare a poporului". Obinuit s predomine n toate, masa se simte ofensat n propriile drepturi ale omului" de ctre arta nou, care e o art a privilegiului, a nobleii nervilor, a aristocraiei instinctive. Oriunde s-ar nfia tinerele muze, masa zvrl din copite. Vreme de un secol i jumtate, poporul", masa, a pretins c este ntreaga societate. Muzica lui Strawinsky sau drama lui Pirandello au eficacitatea sociologic de a o sili s se recunoasc drept ceea ce i este, drept exclusiv popor", simplu ingredient, printre altele, al structurii sociale, materie inert a procesului istoric, factor secundar al cosmosului spiritual. Pe de alt parte, prin arta tnr cei mai buni" ajung s se cunoasc i recunoasc n cenuiul mulimii i s ia cunotin de propria lor misiune, care const n a fi puini i a trebui s lupte mpotriva celor muli. Se apropie vremea cnd societatea, de la politic la art, se va reorganiza, aa cum se cuvine, n dou ordine i ranguri: cel al oamenilor alei i cel al oamenilor vulgari. Toat indispoziia Europei se va drena i vindeca n aceast nou i salvatoare sciziune. Unitatea nedifereniat, haotic, amorf, lipsit de o arhitectur anatomic, fr o disciplin diriguitoare, n care s-a trit vreme de o sut cincizeci de ani, nu poate continua. Dedesubtul ntregii viei contemporane zvcnete o nedreptate profund i iritant: falsa supoziie a egalitii reale dintre oameni. Fiecare pas pe care-1 facem n mijlocul lor ne arat n chip att de evident contrariul, astfel nct fiecare pas reprezint o poticnire dureroas. Dac aceeai problem se pune n politic, patimile suscitate snt de-o atare natur, nct pesemne nu a sosit nc momentul prielnic pentru a ne face nelei. Din fericire, solidaritatea spiritului istoric la care m refeream mai nainte ne ngduie s subliniem cu toat limpezimea, cu senintate, n arta germinal a epocii noastre aceleai simptome i prevestiri de reform moral care n politic se prezint eclipsate de patimile josnice. Zicea evanghelistul: Nolie fieri sicut equus et mulus quibus non est intellectus. Nu fii precum calul i catrul, crora le
DEZUMANIZAREA ARTEI

31 lipsete priceperea. Masa zvrl din copite i nu nelege. Noi s ncercm a face invers. S extragem din arta tnr principiul ei esenial i-atunci vom vedea n ce sens profund este ea impopular.

Art artistic
Dac arta nou nu este inteligibil pentru toat lumea, asta nsemneaz c resorturile ei nu snt cele generic umane. Nu e o art pentru oameni n genere, ci pentru o clas foarte particular de oameni care s-ar putea s nu fie mai valoroi dect ceilali, dar care, evident, snt distinci. Trebuie, nainte de toate, s precizm un lucru. Ce numete majoritatea lumii plcere estetic ? Ce se petrece n sufletul su atunci cnd o oper de art, bunoar o producie teatral, i plact" ? Rspunsul nu las nici o umbr de ndoial: mulimii i place o dram atunci cnd izbutete s se intereseze de destinele omeneti ce-i snt propuse. Iubirile, urile, suferinele, bucuriile personajelor i mic inima: ia parte la ele ca i cum ar fi cazuri reale din via. i spune c opera e bun" atunci cnd aceasta reuete s produc acea cantitate de iluzie necesar pentru ca personajele imaginare s echivaleze cu

nite persoane n carne i oase. n liric va cuta iubirile i durerile omului care palpit sub poet. n pictur nu o vor atrage dect tablourile unde va ntlni figuri de brbai i femei mpreun cu care, ntrun sens sau altul, ar fi plcut de trit. Un tablou peisagistic i se va prea drgu" atunci cnd peisajul real pe care-1 reprezint ar merita, prin agreabihtatea sau patetismul su, s fie vizitat ntr-o excursie. Asta vrea s nsemneze c pentru majoritatea lumii plcerea estetic nu e o atitudine spiritual diferit n esen de cea pe care o adopt ndeobte n restul vieii. Se distinge de aceasta numai prin caliti adjectivale: este, poate, mai puin utilitar, mai imprecis i fr consecine penibile. Dar, n definitiv, obiectul de care se ocup n art, ceea ce-i slujete drept termen al ateniei i, o dat cu ea, al celorlalte faculti, este acelai ca i n existena cotidian: figuri i pasiuni umane. i va numi
32
DEZUMANIZAREA ARTEI DEZUMANIZAREA ARTEI

33

art ansamblul de mijloace prin care i este oferit acel contact cu lucruri omeneti interesante. Astfel nct va tolera formele propriu-zis artistice, irealitile, fantezia, doar n msura n care nu-i intercepteaz perceperea formelor i peripeiilor umane. De ndat ce aceste elemente pur estetice ar domina i el nu ar mai sesiza bine istoria lui Juan i a Mriei, publicul rmne derutat i nu tie ce s fac n faa scenei, a crii sau a tabloului. E firesc; nu cunoate alt atitudine n faa obiectelor dect pe cea practic, pe cea care ne mpinge s ne pasionm i s intervenim sentimental ntr-nsele. O oper care nu-1 invit la aceast intervenie l las fr nici un rol. Ei bine, se cade ca n acest punct s ajungem la o claritate perfect. A ne bucura sau a suferi mpreun cu destinele omeneti pe care, poate, ni le relateaz sau ni le prezint opera de art este un lucru foarte diferit de adevrata plcere artistic. Mai mult nc: acea preocupare pentru omenescul operei este, n principiu, incompatibil cu satisfacia estetic strict. E vorba de o chestiune de optic extrem de simpl. Pentru a vedea un obiect, trebuie s ne acomodm oarecum propriul nostru aparat ocular. Dac acomodarea noastr vizual este inadecvat, nu vom vedea obiectul sau l vom vedea prost. Cititorul e rugat s-i imagineze c privim o grdin prin geamul unei ferestre. Ochii notri se vor acomoda astfel nct raza vizual s ptrund prin sticl, fr a se opri n ea, i s se fixeze asupra florilor i frunzelor. Cum inta viziunii este grdina i cum raza vizual este lansat pn la ea, noi nu vom vedea sticla, privirea ne va trece prin ea, fr a o percepe. Cu ct geamul este mai pur, cu att l vom vedea mai puin. Dar apoi, f-cnd un efort, ne putem dezinteresa de grdin i, retrgndu-ne raza ocular, ne-o putem ainti asupra sticlei. Atunci grdina dispare din ochii notri i nu mai vedem din ea dect nite mase confuze de culori ce par lipite de geam. Prin urmare, a vedea grdina i a vedea sticla ferestrei snt dou operaii incompatibile: una o exclude pe cealalt i ambele necesit acomodri oculare diferite. La fel, cine caut s se nduioeze n opera de art de destinele lui Juan i al Mriei sau de Tristan i Isolda i-i acomodeaz dup ele percepia spiritual nu va vedea opera de art. Nefericirea lui Tristan nu este nefericire ca atare i, n consecin, nu va putea produce emoie dect n msura n care va fi luat drept realitate. Fapt e ns c obiectul artistic nu e artistic dect n msura n care nu este real. Pentru a putea savura portretul ecvestru al lui Carol Quintul, de Tiian, condiia ineluctabil este s nu-1 vedem acolo pe Carol Quintul n persoan, autentic i viu, ci, n locul lui, trebuie s vedem doar un portret, o imagine ireal, o ficiune. Portretizatul i portretul su snt dou obiecte complet diferite: ne interesm fie de unul, fie de cellalt. n primul caz, convieuim" cu Carol Quintul, n cel de-al doilea contemplm" un obiect artistic ca atare. Or, majoritatea oamenilor snt incapabili s-i acomodeze atenia n raport cu sticla i cu transparena care e opera de art; n loc s-o fac, ei trec prin ea fr a se fixa i ajung s se afunde pasional n realitatea uman la care se face aluzie n oper. Dac snt poftii s dea drumul acestei przi i s-i opreasc atenia asupra operei de art propriu-zise, ei vor spune c nu vd ntr-nsa nimic, pentru c, efectiv, n ea nu vd lucruri omeneti, ci doar transparene artistice, pure virtualiti. n secolul al XlX-lea, artitii au procedat n mod destul de impur. Reduceau la minimum elementele strict estetice i fceau ca opera s constea, aproape integral, n ficiunea unor realiti umane. n acest sens se impune s spunem c, ntr-un fel sau altul, toat arta normal a veacului trecut a fost realist. Realiti au fost Beethoven i Wagner. Realist Chateaubriand ca i Zola. Romantismul i naturalismul, vzute de la nivelul zilei de azi, se apropie i-i dezvluie rdcina realist comun.

Produsele de aceast factur snt doar n parte opere de art, obiecte artistice. Pentru a le savura nu e nevoie de acea putere de acomodare la virtualitatea i transparena care constituie sensibilitatea artistic. E de ajuns s posedm sensibilitate uman i s lsm ca nelinitile i bucuriile aproapelui s se repercuteze asupra noastr. Se nelege, aadar, de ce a fost att de popular arta secolului al XlX-lea : ea e fcut anume pentru masa nedifereniat n msura n care nu este art, ci extract de via. S ne amintim c n toate epocile care au avut dou
34
DEZUMANIZAREA ARTEI

tipuri diferite de art, unul pentru minoriti i altul pentru majoritate1, acesta din urm a fost ntotdeauna realist. Nu discutm acum dac arta aceasta pur este posibil. Poate nici nu este; dar argumentaiile care ne conduc la aceast negaie snt cam lungi i cam dificile. E mai bine, aadar, s lsm intact tema respectiv. n plus, nici nu are mult nsemntate pentru cele discutate acuma. Chiar dac o art pur ar fi imposibil, nu ncape nici o ndoial c exist o tendin ctre purificarea artei. Aceast tendin va duce la o eliminare progresiv a elementelor omeneti, prea omeneti, care dominau n producia romantic i naturalist. i n acest proces se va ajunge ntr-un punct n care coninutul uman al operei va fi att de firav, nct aproape nu se va vedea.Vom avea atunci un obiect care nu poate fi perceput dect de ctre cineva care ar poseda acel dar specific al sensibilitii artistice. Ar fi o art pentru artiti, i nu pentru masa oamenilor; va fi o art de cast, iar nu una demotic. Iat de ce arta nou mparte publicul n dou clase de indivizi: cei care o neleg i cei care n-o neleg; cu alte cuvinte, artitii i cei care nu snt artiti. Arta nou este o art artistic. Nu pretind acum s ridic n slvi aceast nou manier de art i mai puin nc s o denigrez pe cea practicat n secolul anterior. M mrginesc s le stabilesc filiaia, aa cum face zoologul cu dou faune antagonice. Arta nou este un fapt universal. De douzeci de ani, tinerii cei mai vigileni din dou generaii succesive la Paris, la Berna, la Londra, New York, Roma, Madrid s-au pomenit surprini de faptul ineluctabil c arta tradiional nu prezenta nici un interes pentru ei; mai mult, le repugna. Cu aceti tineri se poate face din dou una: sau s-i mputi sau s ncerci a-i nelege. Eu unul am optat n mod decis pentru cea de-a doua operaie. i curnd am observat c n ei germineaz un nou sens al artei, perfect clar, coerent, raional. Departe de a fi un capriciu, simirea lor semnific rezultatul inevitabil i fecund al ntregii evoluii artis1

De exemplu, n Evul Mediu. Corespunztor structurii binare a societii, divizate n dou straturi: nobilii i plebeii, a existat o art nobil care era convenional", idealist", adic artistic, i o art popular, care era realist i satiric. DEZUMANIZAREA ARTEI

35

tice anterioare. Capricios, arbitrar i, n consecin, steril e s te opui acestui nou stil i s te obstinezi ntr-o recluziune n interiorul unor forme de mult arhaice, sectuite i periclitate. n art, ca i n moral, ceea ce trebuie s facem nu depinde de liberul nostru arbitru, trebuie s acceptm imperativul operaional pe care ni-1 impune epoca. Aceast docilitate fa de ordinea timpului reprezint unica posibilitate de care dispune individul pentru a-i atinge inta. Chiar i aa, s-ar putea s nu realizeze nimic; dar eecul i este mult mai sigur dac se ndrtnicete s compun nc o oper wagnerian sau un roman naturalist. n art, orice repetare e nul. Fiecare stil care se ivete n istorie poate produce un anumit numr de forme diferite n cadrul unui tip generic. Vine ns o zi cnd mreaa carier se epuizeaz. Asta s-a ntmplat, de pild, cu romanul i teatrul romantico-naturalist. E o greeal naiv s crezi c sterilitatea actual a ambelor genuri se datoreaz absenei de talente personale. Ceea ce se ntmpl este c s-au istovit combinaiile posibile din cadrul lor. Din acest motiv, trebuie s socotim drept un adevrat noroc mprejurarea ca emergena unei noi sensibiliti, capabile de a dezvlui noi cariere intacte, s coincid cu aceast epuizare. Dac analizm noul stil, gsim n el anumite tendine n cel mai nalt grad conexe ntre ele. El tinde: 1. ctre dezumanizarea artei; 2. s evite formele vii; 3. s fac astfel nct opera de art s nu fie dect oper de art; 4. s considere arta ca joc, i nimic altceva; 5. ctre o ironie esenial; 6. s eludeze orice falsitate i, ca atare, ctre o realizare scrupuloas. n sfrit, 7. arta, potrivit artitilor tineri, este un lucru fr nici un fel de transcenden. S schim pe scurt fiecare din aceste trsturi ale artei noi.

Civa stropi de fenomenologie

Un brbat celebru trage s moar. Soia lui st la capul patului. Un medic i ia muribundului pulsul. n fundul ncperii se mai afl nc dou persoane: un ziarist, care asist la scena mortuar din raiuni profesionale, i un pictor pe care 1-a adus acolo ntmplarea. Soia, medicul, ziaristul i pictorul snt de fa la un acelai fapt. Cu toate acestea, faptul unic i identic
36
DEZUMANIZAREA ARTEI

agonia unui brbat 1 se nfieaz fiecruia dintre ei sub cte un aspect distinct. Aspectele acestea snt att de deosebite, nct abia dac au un nucleu comun. Diferena dintre ceea ce este el pentru femeia ptruns de durere i pentru pictorul care, impasibil, privete scena, e att de mare, nct ar fi aproape mai exact s spunem: soia i pictorul asist la dou fapte complet distincte. Rezult, aadar, c o aceeai realitate se sparge n multe realiti divergente atunci cnd e privit din puncte de vedere distincte. i ne simim ndemnai s ne ntrebm: care dintre acele realiti este cea adevrat, cea autentic ? Orice decizie am lua va fi arbitrar. Preferina noastr pentru una sau alta nu se poate ntemeia dect pe capriciu. Toate acele realiti snt echivalente ; fiecare este cea autentic pentru punctul su de vedere congruent. Singurul lucru pe care-1 putem face e s clasificm aceste puncte de vedere i s-1 alegem dintre ele pe acela care n realitate ar putea prea mai normal sau mai spontan. Vom ajunge astfel la o noiune de realitate ctui de puin absolut, dar, cel puin, practic i normativ. Modalitatea cea mai clar de a diferenia punctele de vedere ale celor patru persoane care asist la scena tanatic ar consta n a msura una din dimensiunile sale: distana spiritual la care se gsete fiecare fa de faptul comun, fa de agonie. La soia muribundului, distana respectiv e minim, att de mic, nct aproape nu exist. Tristul eveniment i tortureaz att de teribil inima, i ocup att de mult sufletul, nct se contopete cu propria-i persoan sau, invers spus: femeia intervine n scen, e un fragment din ea. Pentru a putea vedea ceva, pentru ca un fapt s se transforme ntr-un obiect pe care-1 contemplm, e nevoie s-1 separm de noi i s nceteze a face parte vital din fiina noastr. Femeia, aadar, nu asist la scen, ci se afl n ea; nu o contempl, ci o triete. Medicul se i situeaz ceva mai departe. Pentru el e vorba de un caz profesional. Nu intervine n fapt cu zbuciumul pasional i orbitor ce-i inund sufletul bietei femei. Cu toate acestea, profesia l oblig s se intereseze n mod serios de ceea ce se ntm-pl: are n acest sens o anume responsabilitate i-i pune pesemDEZUMANIZAREA ARTEI

37

ne n joc prestigiul. Prin urmare, chiar dac mai puin integral i intim dect soia, i el ia parte la fapt, scena pune stpnire pe el, l trte n interiorul ei dramatic, nhndu-1 nu de inim, ci de fragmentul profesional al persoanei sale. i el triete jalnicul eveniment, dei cu emoii care nu pornesc din centrul cordial, ci din periferia sa profesional. Situndu-ne acum n punctul de vedere al reporterului, observm c ne-am ndeprtat enorm de acea realitate dureroas. Ne-am ndeprtat n asemenea msur, nct am pierdut orice contact sentimental cu faptul respectiv. Ziaristul se afl acolo, ca i medicul, obligat de profesia lui, nu dintr-un impuls spontan i omenesc. Dar n timp ce profesia l oblig pe medic s intervin n eveniment, cea a ziaristului l oblig tocmai s nu intervin: trebuie s se mrgineasc s vad. Pentru el faptul este propriu-zis scen pur, simplu spectacol pe care mai apoi va trebui s-1 relateze n coloanele periodicului. Nu particip sentimental la ceea ce se petrece acolo, se afl spiritualmente izolat de eveniment i n exteriorul lui; nu-1 triete, ci l contempl, l contempl totui cu preocuparea de a fi nevoit s-1 relateze ulterior cititorilor si. Ar vrea s trezeasc interesul acestora, s-i mite i, de-ar fi cu putin, s izbuteasc a-i face pe toi abonaii si s verse lacrimi, ca i cum ar fi rude tranzitorii ale muribundului. La coal citise reeta lui Horaiu: Si vis me fiere, dolendum est primum ipsi tibix. Asculttor fa de Horaiu, ziaristul caut s simuleze emoia pentru a-i alimenta cu ea literatura. i urmarea este c, dei nu triete" scena, se preface" c o triete. n sfrit, pictorul, indiferent, nu face altceva dect s trag cu ochiul din culise. Ceea ce se petrece acolo nu-i produce nici o ngrijorare; se afl, cum se zice, la apte pote de eveniment. Atitudinea lui e pur contemplativ i chiar se poate spune c nici nu-1 contempl integral; sensul luntric dureros al faptului rmne n afara percepiei sale. Nu ia seama dect la exterioritate, la lumini i umbre, la valorile cromatice. n cazul pic1

Horaiu, Arta poetic, w. 102 - 103: Lacrimi de vrei s mi smulgi, suferinancearc-o n tine tu mai nti" (trad. de Ionel Marinescu). (N.t.)

38
DEZUMANIZAREA ARTEI

torului am ajuns la punctul maxim de distan i la cel minim de intervenie sentimental. Inevitabila not apstoare a acestei analize ar putea fi compensat dac ne-ar ngdui s vorbim cu claritate despre o scar a distanelor spirituale dintre realitate i noi nine. Pe acea scar, treptele de proximitate echivaleaz cu trepte de participare sentimental la fapte; treptele de ndeprtare, dimpotriv, semnific trepte de eliberare n care obiectivm evenimentul real, preschimbndu-1 ntr-o pur tem de contemplaie. Situai la una din extreme, ne ntlmm cu un aspect al lumii persoane, lucruri, situaii care reprezint realitatea trit"; de la cealalt extrem, n schimb, vedem totul sub aspectul su de realitate contemplat". O dat ajuni aici, trebuie s facem o observaie esenial pentru estetic, fr de care nu e uor s ptrundem n fiziologia artei, att a celei vechi, ct i a celei noi. ntre diversele aspecte ale realitii care corespund diferitelor puncte de vedere, se gsete unul din care deriv toate celelalte i care e presupus n toate celelalte. Este cel al realitii trite. Dac n-ar exista cineva care s triasc ntr-o stare de pur abandon i frenezie agonia unui om, medicul nu s-ar preocupa de ea, cititorii n-ar pricepe gesturile patetice ale ziaristului care descrie evenimentul, i tabloul n care pictorul nfieaz un brbat n pat nconjurat de figuri ndurerate ne-ar fi de neneles. Acelai lucru l-am putea spune despre orice alt obiect, fie el persoan sau lucru. Forma primitiv a unui mr este cea pe care o posed acesta atunci cnd ne pregtim s-1 mncm. n toate celelalte forme posibile pe care le-ar lua de pild, cea pe care -a dat-o un artist de la 1600, integrndu-1 ntr-un ornament baroc, cea pe care o ofer o natur moart de Cezanne sau n metafora elementar ce face din el un obraz de fat pstreaz mai mult sau mai puin acel aspect originar. Un tablou, o poezie n care n-ar rmne nici urm din formele trite ar fi ininteligibile, adic nu ar fi nimic, aa cum nimica n-ar fi un discurs unde fiecrui cuvnt i s-ar fi extirpat semnificaia obinuit. Asta vrea s spun c, pe scara realitilor, realitii trite i corespunde un primat specific care ne oblig s o considerm ca realitatea prin excelen. n loc de realitate trit, am putea
DEZUMANIZAREA ARTEI

39

spune realitate uman. Pictorul care asist impasibil la scena de agonie pare inuman". S spunem, aadar, c punctul de vedere uman e acela n care trim" situaiile, persoanele, lucrurile. i, viceversa, toate realitile femeia, peisajul, peripeia snt umane atunci cnd ofer aspectul sub care obinuiesc a fi trite. Un exemplu, a crui nsemntate cititorul o va observa mai jos: printre realitile care alctuiesc lumea se gsesc ideile noastre. Le utilizm omenete" atunci cnd, cu ele, gndim lucrurile, cu alte cuvinte atunci cnd ne gndim la Napoleon, nor-malitatea este s lum n seam numai pe marele brbat numit astfel. n schimb, psihologul, mbrind un punct de vedere anormal, inuman", se dezintereseaz de Napoleon i, vzn-du-i de propriul su interes, caut s-i analizeze ideea de Napoleon ca idee. E vorba, aadar, de o perspectiv opus celei pe care o utilizm n viaa spontan. n loc ca ideea s fie un instrument cu care gndim un obiect, o facem pe ea obiect i termen al gndirii noastre. Vom vedea numaidect uzul neateptat pe care-1 d acestei inversri inumane arta nou. ncepe dezumanizarea artei Cu o rapiditate vertiginoas, arta tnr s-a disociat ntr-o multitudine de direcii i intenii divergente. Nimic nu e mai lesne dect s subliniem diferenele dintre unele producii i celelalte. Dar aceast accentuare a diferenei i specificului se va dovedi zadarnic dac nu determinm mai nainte fondul comun care, n chip variabil, uneori contradictoriu, se afirm n toate. nc bunul i btrnul nostru Aristotel ne nva c lucrurile diferite se deosebesc prin ceea ce le face asemntoare, adic printr-un anume caracter comun. Deoarece toate corpurile au culoare, observm c unele au o culoare diferit de celelalte. Speciile snt tocmai specificri ale unui gen i le nelegem doar cnd le vedem modulndu-i n forme diverse patrimoniul comun. Diferenele particulare ale artei tinere m intereseaz prea puin i, cu unele excepii, m intereseaz i mai puin fiecare oper n parte. Dar, la rndul su, i valorizarea de ctre mine
40
DEZUMANIZAREA ARTEI DEZUMANIZAREA ARTEI 41

a noilor produse artistice nu trebuie s intereseze pe nimeni. Scriitorii care-i reduc inspiraia la a-i

exprima preuirea sau dispreul prin operele de art nu ar fi trebuit s scrie. Ei nu snt buni pentru aceast ndeletnicire anevoioas. Cum spunea Clarin1 despre nite dramaturgi mediocri, ar fi fost preferabil s-i consacre efortul altor ndeletniciri: de pild, s ntemeieze o familie. Au deja una ? Atunci s ntemeieze alta. Important este c exist n lume faptul indubitabil al unei noi sensibiliti estetice2. Fa de pluralitatea de direcii speciale i de opere individuale, acea sensibilitate reprezint caracterul generic i, aa zicnd, izvorul acelora. Asta este ceea ce ni se pare oarecum interesant de definit. i cutnd nota cea mai generic i caracteristic a nou producii, gsesc tendina de a dezumaniza arta. Paragraful anterior confer acestei formule o anumit precizie. Dac, atunci cnd comparm un tablou n maniera nou cu altele de la 1860, vom urma ordinea cea mai simpl, vom ncepe prin a confrunta obiectele ce se vor fi aflnd reprezentate n unele i-n celelalte, poate un brbat, o cas, un munte. Observm curnd c artistul de la 1860 i-a propus nainte de toate ca obiectele din tabloul su s aib acelai aer i aspect pe care-1 au i n afara lui, cnd fac parte din realitatea trit sau uman. E posibil ca, pe lng asta, artistul de la 1860 s-i propun i multe alte complicaii estetice; important ns e de notat c a nceput prin a asigura acea asemnare. Brbatul, casa, muntele snt, numaidect, recognoscibili: snt vechii notri prieteni obinuii. Dimpotriv, n tabloul recent ne vine greu s-i recunoatem. Spectatorul crede c poate pictorul nu a tiut s realizeze asemnarea. Dar i tabloul de la 1860 poate fi ru
1 2

Pseudonimul literar al lui Leopoldo Alas (1852-1901), romancier (La Regenta, Su unico hijo), nuvelist, critic i eseist. (N.t.) Aceast nou sensibilitate se ntlnete nu numai la creatorii de art, ci i la oamenii care reprezint doar publicul. Cnd am spus c arta nou este o art pentru artiti, nelegeam prin acetia nu doar pe cei care produc aceast art, ci i pe cei care au capacitatea de a percepe valori pur artistice.

pictat", cu alte cuvinte ntre obiectele din tablou i aceleai obiecte din afara lui exist o mare distan, o divergen important. i totui, oricare ar fi distana, erorile artistului tradiional trimit spre obiectul uman", snt cderi pe drumul ctre el i echivaleaz cu sta e un coco" cu care acel Orbaneja1 cervantin i orienta publicul. In tabloul recent se petrece exact pe dos: nu se poate spune c pictorul greete i c abaterile lui de la natural" (natural = uman) nu ajung la acesta, ci c trimit ctre un drum opus celui ce ne poate conduce pn la obiectul uman. Departe de a merge mai mult sau mai puin stngaci ctre realitate, se vede c pictorul a mers mpotriva ei. i-a propus cuteztor s o deformeze, s-i distrug aspectul uman, s o dezumanizeze. Cu lucrurile reprezentate n tabloul tradiional am putea convieui n mod iluzoriu. Muli englezi s-au ndrgostit de Gioconda. Cu lucrurile reprezentate n tabloul nou convieuirea e imposibil: extirpndu-le aspectul de realitate trit, pictorul a tiat puntea i a ars navele care ne puteau transporta n lumea noastr obinuit. Ne las nchii ntr-un univers abstrus, ne silete s avem de-a face cu obiecte cu care, omenete vorbind, nu poi avea de-a face. Trebuie, aadar, s improvizm alt form de contact total distinct de modul obinuit de trire a lucrurilor; sntem nevoii s crem i s inventm acte inedite care s fie adecvate acelor figuri insolite. Aceast nou via, aceast via inventat dup anularea prealabil a celei spontane reprezint tocmai nelegerea i plcerea artistic. Nu lipsesc ntr-nsa sentimente i pasiuni, dar, evident, aceste pasiuni i sentimente in de o flor psihic foarte diferit de cea care acoper peisajele vieii noastre primare i umane. Snt emoii secundare care provoac n artistul nostru interior acele ultra-obiecte2. Snt sentimente specific estetice. Se va spune c n vederea unui atare rezultat ar fi mai simplu s facem cu totul abstracie de acele forme umane br1

Este vorba de Orbaneja, pictorul din Ubeda", prototip al pictorului prost, la care don Quijote se refer n dou rnduri (Don Quijote, II, 3 i II, 71.) - N.t. 2 Ultraismul" este unul din apelativele cele mai nimerite care s-au furit pentru a denumi noua sensibilitate.

42
DEZUMANIZAREA ARTEI

bat, cas, munte i s construim figuri cu totul originale. Aa ceva e ns, n primul rnd, impracticabil1. Pesemne i n cea mai abstract linie ornamental vibreaz larvar o reminiscen tenace a anumitor forme naturale". n al doilea rnd i acesta e motivul cel mai nsemnat , arta de care vorbim nu este inuman doar pentru c nu conine lucruri omeneti, ci const activ n acea operaie de dezumanizare. In fuga sa de omenesc, pe ea n-o intereseaz att termenul ad quem, fauna ete-roclit la care ajunge, ct termenul a quo, aspectul uman pe care-1 anihileaz. Nu se pune problema de a picta ceva care s fie total distinct de un brbat, de o cas sau de un munte, ci de a picta un om care s semene ct mai puin cu putin cu un om, o cas care s conserve din aa ceva strictul necesar ca s

asistm la metamorfoza ei, un con care a ieit n chip miraculos din ceea ce mai nainte fusese un munte, aa cum iese arpele din pielea sa. Pentru artistul nou, plcerea estetic eman din acel triumf asupra omenescului; tocmai de aceea se impune concretizarea victoriei i prezentarea n orice caz a victimei sugrumate. Vulgul crede c este uor s fugi de realitate, cnd colo e lucrul cel mai anevoios de pe lume. E uor s spui sau s pictezi un lucru care s fie complet lipsit de sens, care s fie ininteligibil sau nul: e de ajuns s niri cuvinte fr legtur2 sau s trasezi linii la ntmplare. A izbuti s construieti ns ceva care s nu fie o copie dup natural", dar care, totui, s posede i o anumit existen real, presupune darul cel mai sublim. Realitatea" l pndete constant pe artist pentru a-i mpiedica evadarea. Ct viclenie presupune fuga genial! Trebuie s fie un Ulise pe dos, care se elibereaz de Penelopa sa cotidian
DEZUMANIZAREA ARTEI

43
1 2

S-a fcut o ncercare n acest sens extrem (unele opere ale lui Picasso), dar cu un eec exemplar. Este tocmai ceea ce a fcut gluma dadaist. Putem observa mai departe (vezi nota anterioar) cum nsei extravaganele i ncercrile ratate ale artei noi snt derivate cu o anume logic din principiul ei organic. Ceea ce demonstreaz ex abundantia c este vorba, n fapt, de o micare unitar i plin de sens.

i navigheaz printre praguri de stnc spre trmul vrjitoresc al Circei. Cnd izbutete s scape o clip de pnda perpetu, s nu-i lum artistului n nume de ru un gest de mndrie, un scurt gest de Sfnt Gheorghe, cu balaurul jugulat la picioarele sale.

Invitaie la nelegere
In opera de art preferat de ctre secolul anterior se gsete totdeauna un nucleu de realitate trit care echivaleaz oarecum cu substana corpului estetic. Asupra lui opereaz arta i lucrarea ei se mrginete s lefuiasc acel nucleu uman, s-i dea lustru, strlucire, podoab sau reverberaie. Pentru cei mai muli oameni o asemenea structur a operei de art e cea mai natural, este unica posibil. Arta este reflex al vieii, este natura vzut printr-un temperament, e reprezentarea omenescului etc. Fapt e ns c tinerii, cu nu mai puin convingere, susin contrariul. De ce oare astzi btrnii trebuie s aib mereu dreptate mpotriva tinerilor, lucrurile stnd ns astfel nct ziua de mine d totdeauna dreptate tinerilor mpotriva btrnilor ? Mai presus de orice, nu se cade s ne indignm i nici s strigm. Dove si grida non e vera scienza (Cnd strigi, nu exist adevrat tiin", n.t), spunea Leonardo da Vinci; neque ngere neque indignri, sed intelligere (Nici s nu te jeluieti, nici s nu te indignezi, ci s nelegi", n.t.), recomanda Spinoza. Convingerile noastre cele mai nrdcinate, cele mai indubitabile snt cele mai suspecte. Ele constituie limita noastr, hotarele noastre, temnia noastr. Viaa e puin lucru dac n ea nu bate din picior o dorin formidabil de a-i amplifica frontierele. Trim n msura n care rvnim s trim mai mult. Orice ndr-jire de a ne menine nuntrul orizontului nostru obinuit denot slbiciune, decdere a energiilor vitale. Orizontul este o linie biologic, un organ viu al fiinei noastre; n vreme ce savurm plenitudinea, orizontul emigreaz, se dilat, onduleaz elastic, aproape n cadena respiraiei noastre. In schimb, cnd orizontul se fixeaz nsemneaz c s-a anchilozat i c noi pim n btrnee.
44
DEZUMANIZAREA ARTEI

Nu e att de evident pe ct presupun academizann c opera de art ar trebui s constea neaprat dintrun nucleu uman pe care muzele l piaptn i-1 lefuiesc. Asta nsemneaz, pn una, alta, a reduce arta exclusiv la cosmetic. Am artat mai nainte c perceperea realitii trite i perceperea formei artistice snt, n principiu, incompatibile, ntruct pretind o acomodare diferit n aparatul nostru perceptiv. O art care ne-ar propune aceast dubl privire ar fi o art strabic. Secolul al XlX-lea a suferit cum nu se poate mai mult de strabism; din acest motiv, produsele sale artistice, departe de a reprezenta un tip normal de art, reprezint pesemne maxima anomalie din istoria gustului. Toate marile epoci ale artei au evitat ca opera s-i aib centrul de greutate n omenesc. Iar imperativul realismului exclusiv care a guvernat sensibilitatea veacului trecut nsemneaz ntr-adevr o monstruozitate fr precedent n evoluia estetic. De unde rezult c noua inspiraie, aparent att de extravagant, atinge din nou, mcar ntr-un punct, drumul regal al artei. Pentru c acest drum se numete voin de stil". Or, a stiliza nsemneaz a deforma realul, a derealiza. Stilizarea presupune dezumanizare. i viceversa, nu exist alt mod de a dezumaniza dect acela de a stiliza. Realismul, n schimb, poftindu-1 pe artist s urmeze docil forma lucrurilor, l poftete s nu aib stil. De aceea, admiratorul entuziast al lui Zurbarn, netnnd ce s spun, spune c pnzele lui au caracter", aa cum

Lucas sau Sorolla, Dickens sau Galdos1 au caracter, nu stil. n schimb, secolul al XVIII-lea, care are att de puin caracter, posed pn la saturaie un stil.

Continu dezumanizarea artei

Oamenii noi au declarat tabu orice ingerin a omenescului n art. Ei bine, omenescul, repertoriul de elemente care
1

Trimiteri, n ordine, la Francisco Zurbarn (1598-1664); probabil Lucas van Leyden (1494 ?-1533); Joaqun Sorolla y Bastida (1863-1923), pictor spaniol de orientare impresionist; i la marii scriitori Charles Dickens (1812-1870) i Benito Perez Galdos (1843-1920). (N.t.) DEZUMANIZAREA ARTEI

45

alctuiesc lumea noastr obinuit, posed o ierarhie cu trei trepte. Exist mai nti ordinea persoanelor, exist apoi cea a fiinelor vii, exist, n sfrit, lucrurile anorganice. Or, vetoul artei noi se exercit cu o energie direct proporional cu nivelul ierarhic al obiectului. Caracterul personal, fiind cel mai omenesc din ceea ce este omenesc, e i ceea ce arta tnr evit n cea mai mare msur. Faptul acesta se observ foarte clar n muzic i poezie. De la Beethoven la Wagner, tema muzicii a fost exprimarea unor sentimente personale. Artistul melic compunea mari edificii sonore spre a-i caza n ele autobiografia. Arta era, mai mult sau mai puin, confesiune. Nu exista alt mod de savurare estetic dect contaminarea. n muzic spunea nc i Nietzsche pasiunile se savureaz pe ele nsele." Wagner i injecteaz n Tristan adulterul cu doamna Wesendonk i nu ne rmne altceva de fcut, dac e s ne bucurm de opera lui, dect s devenim vreme de cteva ceasuri vag adulterini. Acea muzic ne rscolete i, ca s o savurm, trebuie s plngem, s ne ntristm sau s ne consumm ntr-o voluptate spasmodic. De la Beethoven la Wagner, ntreaga muzic este melodram. Aa ceva este lips de lealitate ar zice un artist actual. Aa ceva nsemneaz a te prevala de o debilitate notabil existent n om, prin care el obinuiete a se molipsi de durerea sau de bucuria aproapelui. Aceast contagiune nu e de ordin spiritual, este o repercusiune mecanic, aidoma strepezirii dinilor pe care-o produce frecarea unui cuit de o sticl. Este vorba de un efect automat, nimic mai mult. Nu are rost s confundm gdihtunle cu veselia. Romanticul vneaz cu ivlitoarea; profit n chip neonest de rutul psrii, pentru a-i ncrusta n ea alicele notelor lui. Arta nu poate consta n contagiunea psihic, deoarece aceasta este un fenomen incontient, iar arta trebuie s fie pe de-a-ntregul claritate deplin, amiaz a mtelec-tiei. Plnsul i rsul snt, din punct de vedere estetic, fraude, nfiarea frumuseii nu trece niciodat dincolo de melancolie sau surs. i e chiar mai bine dac nu ajunge aici. Tonte matrise jette le froid (Mallarme). 46
DEZUMANIZAREA ARTEI

Cred c judecata artistului tnr e destul de cuminte. Plcerea estetic trebuie s fie o plcere inteligent. Cci printre plceri exist unele oarbe, altele perspicace. Veselia beivului e oarb; ea i are, ca tot ce exist pe lumea aceasta, propria cauz: alcoolul, dar e lipsit de motiv. Norocosul ctigtor al unui premiu la loterie se bucur i el, dar bucuria lui e foarte diferit; el se bucur de" ceva anume. Jocularitatea beivului este ermetic, este nchis n sine, nu tie de unde vine i, dup cum se zice, este lipsit de temei". Veselia ctigtorului, n schimb, const tocmai n a-i da seama de un fapt care o motiveaz i-o justific. Se veselete pentru c vede un obiect n sine productor de veselie. Este o bucurie prin ochi, care triete din pro-pria-i motivaie i pare a curge dinspre obiect ctre subiect1. Tot ceea ce va fi vrnd s fie spiritual, iar nu mecanic va trebui s aib acest caracter perspicace, inteligent i motivat. Or, opera romantic provoac o plcere care abia dac mai pstreaz o conexiune cu coninutul su. Ce are de-a face frumosul muzical care trebuie s fie situat cumva acolo, n afara mea, n locul de unde izvorte sunetul cu revrsrile intime pe care le produce pesemne n mine i n a cror degustare se complace publicul romantic ? Nu e oare aici un perfect quidpro quo ? In loc s savureze obiectul artistic, subiectul se savureaz pe sine nsui; opera i-a fost doar cauza i alcoolul plcerii. i aa se va ntmpla ori de cte ori se va urmri ca arta s consiste radical ntr-o expunere de realiti trite. Acestea, fr gre, ne surprind, suscit n noi o participare sentimental care ne mpiedic s le contemplm n puritatea lor obiectiv. A vedea este o aciune la distan. i fiecare dintre arte manevreaz un aparat proiector care ndeprteaz lucrurile i le transfigureaz. Pe ecranul lor magic le contemplm surghiunite, locatare ale unui astru inabordabil i absolut ndeprtate. Cnd aceast derealizare lipsete, se produce n noi o

ezitare fatal: nu tim dac s trim lucrurile sau s le contemplm.

1

Cauzaia i motivaia snt, aadar, dou legturi complet distincte. Cauzele strilor noastre de contiin nu exist pentru acestea: pe ele se impune s le cerceteze tiina. In schimb, motivul unui sentiment, al unei voliiuni, al unei credine face parte din ele, este o legtur contient. DEZUMANIZAREA ARTEI 47

n faa figurilor de cear am simit cu toii un inconfort specific. El provine din echivocul presant care slluiete n ele i ne mpiedic s adoptm, n prezena lor, o atitudine clar i ferm. Cnd le simim ca pe nite fiine vii, ele ne amgesc dezvluindu-i secretul cadaveric de marionete, iar dac le privim ca pe nite ficiuni, ele par a palpita iritate. Nu e chip s le reduci la nite simple obiecte. Privindu-le, ne sperie bnuiala c, de fapt, ele ne privesc pe noi. i n cele din urm nu simim dect dezgust fa de acel soi de cadavre nchiriate. Figura de cear e melodrama pur. Mi se pare c noua sensibilitate e dominat de un dezgust fa de omenescul din art, foarte asemntor cu cel pe care omul ales 1-a resimit ntotdeauna n faa figurilor de cear. n schimb, macabra fars ceroas a entuziasmat ntotdeauna plebea. i ne punem n treact cteva ntrebri impertinente, cu gndul de a nu le da un rspuns acum: oare ce semnific acel dezgust fa de omenesc n art ? Este cumva un dezgust fa de omenesc, fa de realitate, fa de via sau, mai degrab, este exact contrariul: respect fa de via i sila de-a o vedea confundat cu arta, cu un lucru att de subaltern precum arta ? Dar cum se poate s numim funcie subaltern arta, divina art, glorie a civilizaiei, pana al culturii etc. ? Am spus, cititorule, c este vorba de nite ntrebri impertinente. S le anulm deocamdat. Melodrama ajunge n Wagner la cea mai nemsurat exaltare. i cum se ntmpla mereu, cnd o form i atinge nivelul maxim, ncepe convertirea ei n propriul su contrariu. nc de la Wagner vocea uman nceteaz a mai fi protagonist i se afund n larma cosmic a celorlalte instrumente. Era ns inevitabil o conversiune mai radical. Era obligatoriu s se extirpe din muzic sentimentele private, s fie purificat ntr-o obiectivaie exemplar. Aceasta a fost realizarea eroic a lui Debussy. De la el a a devenit cu putin s ascultm muzica n chip senin, fr etihsm i fr bocete. Toate vanaiunile de intenii care au existat de-a lungul ultimelor decenii n arta muzical calc pe noul teren ultraterestru cucerit n mod genial de ctre Debussy. Acea conversiune a subiectivului n obiec48
DEZUMANIZAREA ARTEI

tiv e de o asemenea importan, nct n faa ei dispar toate diferenierile ulterioare1. Debussy a dezumanizat muzica i, n virtutea acestui fapt, o dat cu el ncepe noua er a artei sonore. Aceeai peripeie a avut loc i n lirism. Se cdea s fie eliberat poezia, care, ncrcat de materie uman, se convertise ntr-o povar i se tra pe pmnt, izbindu-se de copaci i de muchiile acoperiurilor, ca un balon fr gaz. Eliberatorul a fost aici Mallarme, care i-a redat poemului fora aerostatic i virtutea ascensional. El nsui nu i-a realizat poate ambiia, dar a fost cpitanul noilor explorri eterice care a ordonat manevra decisiv: azvrhrea lestului. S ne amintim care era tema poeziei n veacul romantic. Poetul ne mprtea frumos emoiile lui particulare de bun burghez; suferinele lui mari i mrunte, i, dac era englez, vistoriile sale dindrtul pipei. Cu diferite mijloace nzuia s-i nvluie n patetism existena cotidian. Geniul individual permitea ca, uneori, n jurul nucleului uman al poemului s -neasc o fotosfer radiant, dintr-o materie mai subtil de exemplu, la Baudelaire. Strlucirea asta era ns nepremeditat. Poetul voia s fie tot un om. i asta li se pare ceva ru tinerilor ? ntreab cu o indignare abia reprimat cineva care nu mai e de vrsta lor , Pi ce vor ? Ce s fie poetul, o pasre, un ihtiozaur, un dode-caedru ? Nu tiu, nu tiu, cred ns c poetul tnr, cnd face versuri, i propune pur i simplu s fie poet. Vom vedea curnd cum ntregii arte noi, coinciznd n acest sens cu noua tiin, cu noua politic, cu noua via, n fine, i repugn nainte de toate orice confuzie de frontiere. Dorina ca frontierele dintre lucruri s fie bine marcate e un simptom de exactitate mental. Viaa e un lucru, poezia e altul cred sau, cel puin, simt ei. S nu le amestecm. Poetul ncepe acolo unde sfrete omul. Destinul acestuia e de a-i tri itinerarul uman; misiunea ace1

O analiz mai minuioas a semnificaiei lui Debussy n raport cu muzica romantic se poate vedea n eseul meu Musicalia", inclus n El Espectador, III. DEZUMANIZAREA ARTEI

49

luia e de-a inventa ceea ce nu exist. Aa se justific ndeletnicirea poetic. Poetul amplific lumea,

adugind realului, care e deja aici prin sine nsui, un continent ireal. Autor vine de la auctor, cel care sporete. Latinii numeau astfel pe generalul care ctiga pentru patrie un nou teritoriu. Mallarme a fost primul om din secolul trecut care a vrut s fie un poet. Cum a spus el nsui, a refuzat materialele naturale" i a compus mici obiecte lirice, diferite de fauna i flora umane. Aceast poezie nu necesit s fie simit", deoarece, cum n ea nu exist nimic uman, nu exist n ea nimic patetic. Dac se vorbete de o femeie, aceasta e femeia nici una", iar dac bate o or, aceasta e ora absent de pe cadran". Cu attea negaii, versul lui Mallarme anuleaz orice rezonan vital i ne nfieaz figuri att de extraterestre, nct simpla lor contemplare este de la bun nceput o plcere suprem. Ce s caute ntre asemenea fizionomii bietul chip al insului care acioneaz ca poet ? Un singur lucru: s dispar, s se volatilizeze i s se converteasc ntr-o pur voce anonim care susine n vzduh cuvintele, adevrai protagoniti ai ntreprinderii lirice. Acea pur voce anonim, simplu substrat acustic al versului, este vocea poetului, care tie s se izoleze de omul su ambiant. Peste tot dm de acelai lucru: fuga de persoana uman. Procedeele de dezumanizare snt numeroase. Azi domin pesemne altele foarte diferite de cele pe care le-a utilizat Mallarme, i nu mi-e necunoscut faptul c n paginile lui ajung nc vibraii i frisoane romantice. Dar la fel cum muzica actual aparine unui bloc istoric care ncepe cu Debussy, ntreaga poezie nou avanseaz n direcia semnalat de Mallarme. Legtura cu numele unuia i-al celuilalt mi se pare esenial dac, ridicnd privirea deasupra dantelurilor marcate de fiecare inspiraie particular, vrem s cutm linia matricial a unui nou stil. E foarte greu ca pe un contemporan sub treizeci de ani s-1 intereseze o carte n care, sub pretextul artei, s i se relateze nesfritele perindri ale unor brbai i ale unor femei. Toate astea i miros a sociologie, a psihologie i le-ar accepta bucuros dac, neconfundnd lucrurile, i s-ar vorbi despre ele din punct
50
DEZUMANIZAREA ARTEI

de vedere sociologic sau psihologic. Pentru el ns arta e altceva. Poezia este azi algebra superioar a metaforelor.

Tabuul i metafora
Metafora este probabil cea mai rodnic facultate pe care o posed omul. Eficiena ei ajunge s ating hotarele taumatur-giei i pare o unealt de creaie pe care Dumnezeu a uitat-o nuntrul uneia din creaturile sale n timp ce o plsmuia, aa cum chirurgul distrat i las un instrument n abdomenul pacientului operat. Toate celelalte faculti ne menin nscrii nuntrul realului, nuntrul a ceea ce exist deja. Tot ce putem face este s adunm sau s scdem unele lucruri cu i din altele. Numai metafora ne nlesnete evadarea i creeaz ntre lucrurile reale recifuri imaginare, o inflorescen de insule imponderabile. E ntr-adevr stranie existena n om a acestei atitudini mentale care const n a nlocui un lucru cu altul, nu att din dorina de-a ajunge la acesta, ct din nverunarea de a fugi de cel dinti. Metafora escamoteaz un obiect, camuflndu-1 cu altul, i n-ar avea sens dac n-am vedea sub ea un instinct care-1 mpinge pe om s evite unele realiti1. Cnd un psiholog s-a ntrebat de curnd care ar putea fi originea metaforei, a constatat cu surprindere c una din rdcinile ei se afl n spiritul tabuului2. A existat o epoc n care frica a constituit maxima inspiraie uman, o er dominat de teroarea cosmic. Pe durata ei se simte necesitatea de a evita anumite realiti care, pe de alt parte, snt ineluctabile. Animalul cel mai frecvent n ar, i de care depinde alimentaia, dobndete un prestigiu sacru. Aceast consacrare antreneaz ideea c el nu poate fi atins cu minile. Ce face atunci indianul Lillooet ca s mnnce ? Se aaz pe vine i-i ncrucieaz
1

Ceva mai mult despre metafor se poate vedea n eseul Las dos grandes metforas", publicat n El Espectador, IV. [i n Ensayo de Estetica a manera de prologo", inclus n volumul de fa.] 2 Vezi Heinz Werner, Die Urspriinge der Metapher, 1919. DEZUMANIZAREA ARTEI

51 minile sub fese. n felul acesta poate mnca, pentru c minile de sub picioare snt, metaforic vorbind, nite picioare. Iat un trop de aciune, o metafor elementar anterioar imaginii verbale i care-i are originea n dorina de a evita realitatea. i cum cuvntul e pentru omul primitiv oarecum nsui lucrul numit, survine trebuina de a nu numi obiectul nfricotor asupra cruia a czut tabuul. Aa se face c acesta e desemnat cu numele altui

lucru, pomenindu-1 sub o form larvar i ascuns. Astfel, polinezianul, care nu trebuie s numeasc nimic din ceea ce-i aparine regelui, cnd vede arznd torele n palatul-caban al acestuia, trebuie s spun: Raza care arde n norii din cer." Iat eludarea metaforic. Obinut sub aceast form tabuist, instrumentul metaforic poate fi utilizat apoi n scopuri mai deosebite. Unul din acestea, cel care a predominat n poezie, era nnobilarea obiectului real. Se fcea uz de imaginea similar cu intenie decorativ, pentru a orna i broda realitatea ndrgit. Ar fi interesant de vzut dac n noua inspiraie poetic, cnd metafora devine substan, nu ornament, s-ar putea nota o predominare curioas a imaginii denigratoare care, n loc de a nnobila i de a reliefa, umilete i batjocorete srmana realitate. De curnd citeam ntr-un poet tnr c fulgerul este un metru de dulgher, iar arborii fr frunze din timpul iernii mturi de mturat cerul. Arma liric se ntoarce mpotriva lucrurilor naturale, rnindu-le sau asasi-nndu-le.

Supra i infrarealism
Dac ns metafora este cel mai radical instrument de dezumanizare, nu se poate spune c ar fi unicul. Exist nenumrate altele de uz divers. Unul, cel mai simplu, const ntr-o simpl schimbare a perspectivei obinuite. Din punct de vedere uman, lucrurile au o ordine, o ierarhie determinat. Ni se par unele foarte importante, altele mai puin, altele complet nesemnificative. Pentru a satisface nzuina de dezumanizare nu e, aadar, obligatoriu s alterm formele primare ale lucrurilor. E suficient s rs52
DEZUMANIZAREA ARTEI

turnm ierarhia i s facem o art unde s apar n pnm-plan, puse n eviden cu aer monumental, evenimentele minime ale vieii. Acesta e nexul latent care unete manierele de art nou aparent cele mai distante. Un acelai instinct de fug i evadare din real se satisface n suprarealismul metaforei i n ceea ce se poate numi infrarealism. Unei ascensiuni poetice i se poate substitui o imersiune sub nivelul perspectivei naturale. Cele mai bune exemple de felul cum realismul poate fi depit prin propria-i exacerbare nu altfel dect urmrind cu lupa n mn microscopicul vieii snt Proust, Ramon Gomez de la Serna, Joyce. Ramon poate compune o carte ntreag despre sni cineva 1-a numit nou Columb care navigheaz spre emisfere" , sau despre circ, sau despre zori, sau despre Rastro, talciocul de la Madrid, sau despre Puerta del Sol. ProcesucoBSt pur i simplu n a face din periferiile ateniei, peste care de obicei trecem cu vederea, protagoniste ale dramei vitale. Giraudoux, Morand etc. snt, ntr-o modulaie divers, membri ai aceleiai echipe lirice. Aa se explic faptul c ultimii doi au fost att de entuziasmai de opera lui Proust, aa se lmurete plcerea pe care acest scriitor, venind n asemenea msur din alt timp, o furnizeaz publicului nou. Poate esenialul pe care latifundiul crii sale l are n comun cu noua sensibilitate este nsi schimbarea de perspectiv: dispre fa de strvechile forme monumentale ale sufletului pe care le descria romanul i atenie inuman fa de structura fin a sentimentelor, a relaiilor sociale, a caracterelor. Inversarea Substanializndu-se, metafora devine, mai mult sau mai puin, protagonist a destinelor poetice. Asta presupune pur i simplu c intenia estetic i-a schimbat semnul, c s-a inversat. Mai nainte, metafora se transpunea pe o realitate, n chip de podoab, montur sau odjdii. Acum, dimpotriv, se urmrete eliminarea susinerii extrapoetice sau reale i se pune problema realizrii metaforei, a instituirii ei ca res poetic. Aceast inverDEZUMANIZAREA ARTEI

53

tire a procesului estetic nu aparine n exclusivitate necesitii metaforice, ci se ntlnete n toate ordinele i cu toate mijloacele, ajungnd s se preschimbe ntr-un climat general ca tendin1 al ntregii arte curente. Relaia dintre mintea noastr i lucruri const n gndirea lor, n formarea de idei despre ele. n fapt, din real nu posedm dect ideile pe care am izbutit s ni le formm despre el. Snt oarecum acel belvedere din care vedem lumea. Goethe spunea foarte bine c fiecare nou concept e ca un nou organ care se ivete n noi. Cu ajutorul ideilor vedem, aadar, lucrurile, dar n starea natural a minii nu ne dm seama de cele dinti, la fel cum ochiul, cnd privete, nu se vede pe sine nsui. Altfel spus, a gndi este dorina de a capta realitatea prin intermediul ideilor; micarea spontan a minii merge de la

concepte la lume. Fapt e ns c ntre idee i lucru exist ntotdeauna o distan absolut. Realul debordeaz totdeauna conceptul care ncearc s-1 conin. Obiectul e totdeauna mai mult i altfel dect ceea ce este gndit n ideea sa. Aceasta rmne mereu ca o biat schem, ca o schelrie cu care ncercm s ajungem la realitate. Cu toate acestea, tendina natural ne ndeamn s credem c realitatea este ceea ce gndim despre ea, prin urmare s o confundm cu ideea, lund-o pe aceasta, de bun-credin, drept lucrul nsui. Pe scurt, excesul nostru vital de realism ne face s cdem ntr-o idealizare naiv a realului. Aceasta e propensiunea nativ, uman". Dac acum, n loc de a ne lsa antrenai n aceast direcie a inteniei, o inversm i, ntorcnd spatele presupusei realiti, lum ideile drept ceea ce snt simple scheme subiective i le facem s-i duc viaa ca atare, cu profilul lor coluros, sfrijit, dar strveziu i pur, dac, pe scurt, ne propunem n mod deliberat s realizm ideile, nsemneaz c le-am dezumanizat, c le-am dereahzat. Cci ele snt, n fapt, irealitate. A le lua
1

Ar fi plictisitor s repetm, n subsolul fiecreia dintre aceste pagini, c fiecare din trsturile subliniate de ctre mine ca fiind eseniale pentru arta nou trebuie nelese n sensul de propensiuni predominante, i nu de atribuiri absolute.

54
DEZUMANIZAREA ARTEI DEZUMANIZAREA ARTEI

55

drept realitate nsemneaz a idealiza a falsifica n chip naiv. A le face s triasc n propria lor irealitate nsemneaz, aa zicnd, a realiza irealul ca ireal. Aici nu mergem de la minte la lume, ci, dimpotriv, conferim plasticitate, obiectivm, mun-dificm schemele, interioritatea i subiectivitatea. Pictorul tradiional care face un portret pretinde c a pus stpnire pe realitatea persoanei, pe cnd, la drept vorbind i n cel mai bun caz, a lsat pe pnz o selecie schematic, decis n mod capricios de mintea lui, din infinitudinea care alctuiete persoana real. Ce-ar fi dac, n loc de a voi s o picteze pe aceasta, pictorul s-ar hotr s-i picteze ideea, schema sa referitoare la persoan ? Atunci tabloul ar fi adevrul nsui i n-ar surveni fiascoul inevitabil. Tabloul, renunnd s rivalizeze cu realitatea, s-ar preschimba n ceea ce i este r/chip autentic : un tablou o irealitate. Expresionismul, cubismul etc. au fost ntr-o msur variat ncercri de a institui aceast hotrre n direcia radical a artei. De la pictarea lucrurilor s-a trecut la pictarea ideilor: artistul a devenit orb pentru lumea exterioar i i-a ntors pupila ctre peisajele interne i subiective. In pofida necizelrilor i permanentei lipse de rafinament a materiei sale, piesa lui Pirandello ase personaje n cutarea unui autor a fost poate unica din aceti ultimi ani care provoac meditaia amatorului de estetic a dramei. Ea constituie un exemplu clar de inversare a temei artistice pe care ncerc s-o descriu. Teatrul tradiional ne propune ca n personajele sale s vedem persoane i n gestica lor expresia unei drame omeneti". Aici, dimpotriv, se izbutete s ni se trezeasc interesul pentru nite personaje ca personaje, cu alte cuvinte ca idei sau pure scheme. S-ar putea afirma c aceasta e prima dram de idei", riguros vorbind, care s-a compus vreodat. Cele astfel numite mai nainte nu erau propriu-zis drame de idei, ci drame ntre pseu-dopersoane ce simbolizau idei. n ase personaje, destinul dureros pe care ele l reprezint este simplu pretext i ajunge a fi depotenat; n schimb, asistm la drama real a unor idei ca atare, a unor fantasme subiective care gesticuleaz n mintea unui autor. ncercarea de dezumanizare e cum nu se poate mai clar i posibilitatea de-a o realiza este dovedit n acest caz. n acelai timp se observ exemplar dificultatea marelui public de a-i acomoda viziunea la aceast perspectiv inversat. El caut drama uman pe care opera o devirtualizeaz constant, o retrage i ironizeaz, punnd n locul ei adic n prim-plan ficiunea teatral nsi ca ficiune propriu-zis. Marele public este iritat la gndul c e amgit i nu tie s se complac n delicioasa fraud a artei, cu att mai excelent, cu ct i va face mai bine vdit textura frauduloas.

Iconodastia
Nu pare excesiv afirmaia c artele plastice ale noului stil au revelat o veritabil sil fa de formele vii sau fiinele nsufleite. Fenomenul capt deplin eviden dac se compar arta acestor ani cu acel ceas n care, din disciplina gotic, ies la suprafa, ca dintr-un comar, pictura i sculptura i dau marea recolt mundan a Renaterii. Penelul i dalta se des-fteaz cu voluptate n a urma liniaturile pe care modelul animal sau vegetal le nfieaz n carnaiile lor delicate n care palpit vitalitatea. Nu conteaz ce fiine anume, cu condiia ca viaa s-i transmit n ele pulsaia dinamic. i din tablou sau sculptur se revars forma organic peste ornament. Este vremea cornurilor abundenei, izvoare de

via torenial ce amenin s inunde spaiul cu fructele lor dolofane i coapte. De ce simte oare artistul groaza de-a urma linia delicat a trupului viu i-o nlocuiete cu schema geometric ? Nici toate erorile i chiar escrocheriile cubismului nu ntunec faptul c o vreme ne-am complcut ntr-un limbaj al unor pure forme euclidiene. Fenomenul se complic atunci cnd ne amintim c istoria estejDeriodic traversat de aceast furie a geometrismului plastic, nc din evoluia artei preistorice vedem c sensibilitatea ncepe prin a cuta forma vie i sfrete prin a o eluda, terorizat parc sau dezgustat, reculegndu-se n semne abstracte, ultim reziduu de figuri animale sau cosmice. arpele se stili56
DEZUMANIZAREA ARTEI

zeaz ntr-o meandr, soarele n zvastic. Uneori aceast sil de forma vie se nflcreaz pn la furie i produce conflicte publice. Revoluia contra imaginilor cretinismului oriental, interdicia semitic de a reproduce animale un instinct opus oamenilor care au decorat petera de la Altamira are, fr ndoial, pe lng sensul su religios, i o rdcin de sensibilitate estetic, a crei nrurire posterioar n arta bizantin este evident. Ar fi mai mult dect interesant s cercetm cu toat atenia irupiile de iconoclastie care izbucnesc din cnd n cnd n religie i art. In arta nou acioneaz evident acest straniu sentiment iconoclast i deviza ei ar putea fi prea bine acel precept al lui Porfir i pe care, adoptat de maniheiti, 1-a combtut att de nverunat Sfntul Augustin: Omne corpus fugiendum est [n toate trebuie s fugi de trup". N.t.]. i e limpede c se refer la trupul viu. Curioas inversare a culturii greceti, care, la ceasul ei culminant, a fost att de prietenoas fa de formele vii! / Influena negativ a trecutului Intenia acestui eseu se reduce, dup cum am spus, la stabilirea filiaiei artei noi prin mijlocirea unora dintre trsturile ei difereniale. Dar, la rndul su, aceast intenie se afl n slujba unei curioziti cu btaie mai lung pe care paginile de fa nu cuteaz s-o satisfac, lsndu-1 pe cititor s o simt, abandonat n voia meditaiei sale private. M refer la cele ce urmeaz. Altundeva1 am artat c arta i tiina pur, tocmai pentru c snt activitile cele mai libere, cele mai puin strict supuse condiiilor sociale ale fiecrei epoci, snt cele dinti fapte n care se poate ntrezri orice schimbare a sensibilitii colective. Dac omul i modific atitudinea radical n faa vieii, el va ncepe prin a-i manifesta noul temperament n creaia artistic i n emanaiile ei ideologice. Subtilitatea ambelor materii le face
1

Vezi cartea mea El tema. de nuestro tempo. {Tema vremii noastre, Humanitas, 1998. -N.t.)

DEZUMANIZAREA ARTEI

57

infinit docile fa de cea mai uoar adiere a alizeelor spirituale. Aa cum, la ar, cnd deschidem balconul dimineaa, ne uitm la fumul cminelor ca s deducem vntul care va domina peste zi, ne putem arta i la fereastra artei i tiinei noilor generaii cu o curiozitate meteorologic asemntoare. n acest scop e ns inevitabil s ncepem prin a defini noul fenomen. Abia dup aceea ne putem ntreba crui stil general de via i este el simptom i vestitor. Rspunsul ar cere s investigm cauzele acestui ciudat viraj pe care-1 face arta, ceea ce ar fi o ntreprindere prea grav ca s o atacm aici. De ce graba asta de a dezumaniza", de ce aceast sil fa de formele vii? Probabil, ca orice fenomen istoric, i acesta are nenumrate sisteme radiculare, a cror cercetare pretinde mirosul cel mai fin. Cu toate acestea, oricare ar fi celelalte, exist o cauz pe deplin limpede, chiar dac nu are pretenia de a fi cea decisiv. Nu e uor de supralicitat influena pe care trecutul artei o are totdeauna asupra viitorului ei. n artist se produce mereu un oc sau o reacie chimic ntre sensibilitatea sa original i arta care sa fcut pn la el. Nu se gsete singur n faa lumii, ci, n relaiile cu ea, intervine totdeauna, ca un dragoman, tradiia artistic. i oare n ce mod va avea loc aceast reacie dintre simul original i formele frumoase ale trecutului ? ntr-un mod pozitiv sau negativ. Artistul se va simi nrudit cu trecutul i se va percepe pe sine ca nscndu-se dintr-nsul, motenindu-1 i perfecionndu-1 ori dac nu, mai mult sau mai puin, va gsi n sinea lui o repugnant spontan i indefinibil fa de artitii tradiionali n vigoare, dominatori. i la fel cum n primul caz va simi nu puin voluptate instalndu-se n tiparul conveniilor uzuale i repetnd unele din gesturile lor consacrate, n cel de-al doilea nu numai c va produce o oper diferit de cele primite, ci va gsi aceeai voluptate n a-i conferi acestei opere un caracter agresiv mpotriva normelor prestigioase. mprejurarea asta e dat ndeobte uitrii cnd se vorbete despre influena zilei de ieri asupra celei de

azi. S-a constatat mereu, fr dificultate, n opera unei epoci voina de asemnare, mai mult sau mai puin, cu cea a altei epoci anterioare, n schimb, pare anevoios pentru mai toat lumea sa 58
DEZUMANIZAREA ARTEI DEZUMANIZAREA ARTEI

59

observe influena negativ a trecutului i s remarce c un nou stil e format de multe ori prin negaia contient i complicat a stilurilor tradiionale. i fapt este c nu poi nelege traiectoria artei, de la romantism pn n ziua de azi, dac nu iei n considerare ca factor al plcerii estetice acea dispoziie negativ, agresivitatea i zeflemeaua fa de vechea art. Baudelaire se complace n Venera neagr tocmai pentru c cea clasic este alb. De atunci, stilurile care au continuat s se succead au sporit doza de ingrediente negative i blasfematorii n care se gsea cu voluptate tradiia, pn acolo nct astzi profilul artei noi este furit din pure negaii ale artei vechi. i e de neles c lucrurile stau astfel. Cnd o art cunoate numeroase veacuri de evoluie continu, fr hiaturi grave sau catastrofe istorice care s-o ntrerup, producia se aglomereaz i tradiia dens apas tot mai mult asupra inspiraiei zilei. Sau, altfel spus: ntre artistul care se nate i lume se interpune tot mai marele volum de stiluri tradiionale, nter-ceptnd comunicarea direct i original dintre ei. Aa nct, din dou una: fie tradiia dizloc n cele7 din urm orice potent original a fost cazul Egiptului, al Bizanului, al Orientului , fie apsarea trecutului asupra prezentului trebuie s-i schimbe semnul i s survin o lung epoc n care arta nou se vindec treptat de cea veche care o sufoc. Acesta a fost cazul sufletului european, n care predomin un instinct futurist n comparaie cu iremediabilul tradiionalism i paseism oriental. Bun parte din ceea ce am numit dezumanizare" i sil de formele vii provine din aceast antipatie fa de interpretarea tradiional a realitilor. Vigoarea atacului se afl n raport direct cu distanele. Astfel, ceea ce le repugn cel mai mult artitilor din ziua de azi este maniera predominant din secolul trecut, n ciuda faptului c n ea exist deja o doz considerabil de opoziie fa de stiluri mai vechi. In schimb, noua sensibilitate simuleaz o simpatie suspect pentru arta mai ndeprtat n timp i spaiu, preistoricul i exotismul slbatic. La drept vorbind, ceea ce-i face plcere n aceste opere primitive este mai mult dect ele nsele ingenuitatea lor, adic absena unei tradiii care nc nu se formase. Dac aruncm acum o privire cu coada ochiului nspre problema tipului de via care se simptomatizeaz n acest atac la trecutul artistic, ne surprinde o viziune ciudat, de un uria dramatism. Pentru c, la urma urmelor, a agresa arta trecutului, ntr-un mod att de general, nsemneaz a te ntoarce mpotriva Artei nsei, cci oare ce altceva este arta, concret vorbind, dect cea care a fost fcut i pn acum ? Dar atunci, sub masca iubirii pentru arta pur nu cumva se ascunde saul de art, ura mpotriva artei ? Cum ar fi cu putin aa ceva ? Ura mpotriva artei nu poate aprea dect acolo unde domin i ura mpotriva tiinei, ura mpotriva Statului, ura, pe scurt, mpotriva ntregii culturi. Oare n inimile europene dospete o ranchiun inexplicabil mpotriva propriei lor esene istorice, ceva ca acel odium professionis care-1 invadeaz pe clugr, dup ani lungi de claustrare, o aversiune fa de disciplina sa, fa de regula nsi care i-a structurat viaa V Iat momentul cel mai potrivit pentru a ridica penia, lsnd ca un stol de interogaii s-i nale zborul de cocon.

Destin ironic
Mai sus s-a afirmat c noul stil, luat n generalitatea sa cea mai ampl, const n a elimina ingredientele omeneti, prea omeneti" i a reine doar materia pur artistic. Asta pare a
!

Ar fi interesant de analizat mecanismele psihologice prin intermediul crora arta de ieri exercit o influen negativ asupra celei de mine. Deocamdat, exist unul foarte clar: oboseala. Simpla repetiie a unui stil tocete i istovete sensibilitatea. Wolfflin a artat n cartea sa Principii fundamentale ale istoriei artei puterea pe care oboseala a avut-o n repetate rnduri pentru a mobiliza arta, oblignd-o s se transforme. [Publicat n Biblioteca Ideas del Siglo XX, condus de Jose Ortega y Gasset.] (Ediie romneasc: Heinrich Wolfflin, Principii fundamentale ale istoriei artei. Problema evoluiei stilului n arta modern, traducere i postfa de Eleonora Costescu, Editura Meridiane, 1968. -N.t.) Cu att mai mult n literatur. Cicero, pentru a vorbi latinete" folosete nc latine loqui; dar n sec. al V-lea, Sidonius Apollinans va trebui s spun latialiter insusurrare. Vreme de prea multe veacuri se spusese acelai lucru sub aceeai form.

60
DEZUMANIZAREA ARTEI DEZUMANIZAREA ARTEI

61 implica un mare entuziasm pentru art. Dar cnd dm roat aceluiai fapt i-1 contemplm de pe alt versant, surprindem n el un aspect opus de plictiseal sau dispre. Contradicia este evident, e foarte important s-o subliniem. n definitiv, ar nsemna c arta nou este un fenomen de natur echivoc, lucru, la drept vorbind, deloc surprinztor, deoarece echivoce snt mai toate marile fapte din aceti ani n curs. Ar fi de ajuns s analizm un pic evenimentele politice din Europa pentru a gsi n ele acelai miez echivoc. Cu toate acestea, contradicia dintre dragoste i ur fa de unul i acelai lucru se atenueaz oarecum dac privim mai ndeaproape producia artistic a zilei. Prima consecin pe care o aduce cu sine acea retragere a artei n ea nsi este eliminarea dintr-nsa a oricrui patetism. In arta ncrcat de umanitate" se repercuta caracterul grav specific vieii. Arta era un lucru foarte serios, aproape hieratic. Uneori pretindea nu mai puin dect s salveze specia uman la Schopenhauer i la Wagner. Or, aa ceva nu poate dect s-1 uimeasc pe cineva care i d seama c noua inspiraie este totdeauna, infailibil, comic. Ea se face auzit, toat, pe aceast singur coard i doar n acest ton. Comjcitatea va fi mai mult sau mai puin violent i va evolua de la /.clovneria" deschis pn la clipitul uor ironic, dar nu lipsete niciodat. i nu pentru c coninutul operei ar fi comic asta ar nsemna a recdea ntr-o modalitate sau o categorie a stilului uman" , ci pentru c, oricare i-ar fi coninutul, arta nsi devine zeflemea. A cuta, aa cum am artat mai sus, ficiunea ca ficiune propriu-zis este o intenie care nu poate avea loc dect ntr-o stare sufleteasc jovial. Asta e ceea ce perturb cel mai mult nelegerea operelor tinere din partea persoanelor serioase, cu sensibilitate mai puin actual. Ele cred c pictura i muzica celor noi snt pur fars" n sensul ru al cuvntului i nu admit posibilitatea ca s poi vedea anume n fars misiunea radical a artei i aciunea ei benefic. Ar fi fars" n sensul ru al cuvntului dac artistul actual ar pretinde s intre n competiie cu arta serioas" a trecutului i dac un tablou cubist ar solicita acelai tip de admiraie patetic, cvasireligioas, ca i o statuie a lui Michelangelo. Dar artistul de acum ne invit s contemplm o art care este o glum, care este, n esen, gluma despre sine nsi. Pentru c n aceasta i are obria comicitatea acestei inspiraii, n loc de a rde de cineva sau de ceva determinat fr victim nu exist comedie , arta nou ridiculizeaz arta. i s nu ne risipim, auzind asta, n prea multe gesturi alarmate, dac vrem s rmnem nelepi. Nicicnd arta nu-i demonstreaz mai bine darul magic ca n aceast zeflemea de sine. Pentru c fcnd gestul de a se anihila pe ea nsi, ea continu s fie art i, printr-o miraculoas dialectic, negarea de sine este conservare de sine i triumf. Tare m-ndoiesc c pe un tnr de azi l-ar putea interesa un vers, o trstur de penel, un sunet care s nu poarte n sinea-i un reflex ironic. La urma urmelor, nici nu este ceva complet nou ca idee i teorie. La nceputul secolului al XlX-lea, un grup de romantici germani condus de fraii Schlegel a proclamat ironia ca pe maxima categorie estetic i din raiuni ce coincid cu noua intenie a artei. Aceasta nu se justific dac se mrginete s reproduc realitatea, dublnd-o inutil. Misiunea ei e de a suscita un orizont ireal. Pentru a realiza aa ceva nu exist alt mijloc dect negarea realitii noastre, situndu-ne prin acest act deasupra ei. A fi artist nsemneaz a nu lua n serios pe omul att de serios care sntem cnd nu sntem artiti. Este limpede c acest destin de inevitabil ironie confer artei noi o nuan monoton numai bun ca s-1 aduc la disperare pn i pe cel mai rbdtor ins. Dar, totodat, se niveleaz contradicia dintre iubire i ur pe care am semnalat-o mai nainte. Ranchiuna se adreseaz artei ca seriozitate; dragostea, artei victorioase ca fars, care triumf asupra a toate, inclusiv asupra ei nsei, aa cum ntr-un sistem de oglinzi re-flectndu-se indefinit unele n celelalte, nici o form nu este i ultima, toate rmn mofluze i devin pur imagine.

Netranscendena artei
Toate acestea se concentreaz n simptomul cel mai acut, i grav i mai profund pe care-1 prezint arta tnr, o tras62
DEZUMANIZAREA ARTEI

tur extrem de stranie a noii sensibiliti estetice care impune o meditaie foarte vie. E ceva foarte delicat de rostit, deoarece, printre ahe motive, este foarte greu de formulat cu precizie. Pentru omul din

generaia cea mai nou, arta este un lucru fr transcenden. O dat scris aceast fraz, m sperii de ea cnd i observ nenumrata iradiere de semnificaii diferite. Cci nu e vorba ca fiecrui ins de astzi arta s i se par un lucru fr nsemntate sau mai puin nsemnat dect insului de ieri, ci de faptul c artistul nsui i vede arta ca pe o munc netranscendent. Nici asta nu exprim ns riguros adevrata situaie. Deoarece adevrul nu este c pe artist l-ar interesa n mic msur opera i profesia lui, ci c ele l intereseaz tocmai fiindc nu au o importan grav i tocmai pentru c snt lipsite de ea. Cazul nu poate fi bine neles dac nu-1 privim n opoziie cu ceea ce era arta acum treizeci de ani i, n genere, de-a lungul ntregului secol trecut. Poezia sau muzica erau pe atunci activiti de un calibru enorm: se atepta de la ele nimic mai puin dect salvarea speciei umane din ruina religiilor i din relativismul inevitabil al tiinei. Arta era transcendent ntr-un sens nobil. Era astfel prin tema ei, care consta ndeobte n cele mai grave probleme ale umanitii, i era i prin sine nsi, ca facultate uman ce ddea justificare i demnitate speciei. Merita vzut gestul solemn pe care-1 adopta n faa masei marele poet i misticul genial, gest de profet sau ntemeietor de religie, postura maiestuoas de om de statVspunztor de destinele universale. Bnuiesc c pe un artist de azi l-ar ngrozi s se vad uns cu o misiune att de enorm i obligat, n consecin, s trateze n opera lui materii capabile de asemenea repercusiuni. Lui ncepe s-i miroas cumva a fruct artistic tocmai cnd ncepe s observe c aerul i pierde seriozitatea, iar lucrurile prind a opi uuratic, libere de orice formalitate. Acea piruetare universal este pentru el semnul autentic c muzele exist. Dac se poate spune c arta l salveaz pe om, e doar pentru c-1 salveaz de seriozitatea vieii i trezete n el neateptata copi-lreal. Rencepe s fie simbol al artei flautul magic al lui Pan, care-i face pe iezi s dnuiasc la marginea pdurii.
DEZUMANIZAREA ARTEI

63

Toat arta nou se dovedete inteligibil i capt o anume doz de mreie cnd e interpretat ca o ncercare de a crea puerilitate ntr-o lume btrn. Alte stiluri pretindeau s fie puse n legtur cu dramaticele micri sociale i politice sau chiar cu profundele curente filozofice ori religioase. Noul stil, din contr, solicit din capul locului s fie apropiat de triumful sporturilor i al jocurilor. Snt dou fapte surori, de aceeai obrie. In civa ani am vzut cum crete mareea sportului n paginile periodicelor, fcnd s naufragieze aproape toate caravelele seriozitii. Articolele de fond amenin s coboare n abisul lor titular, iar la suprafa navigheaz victorioase iolele de regat. Cultul corpului este dintotdeauna simptom de inspiraie pueril, deoarece este frumos i agil doar n adolescen, n vreme ce cultul spiritului indic voin de mbtrnire, deoarece ajunge la plenitudine doar dup ce trupul a intrat n decaden. Triumful sportului semnific victoria valorilor tinereii asupra valorilor senectuii. Acelai fenomen se petrece cu cinematograful, care e, prin excelen, o art corporal. n generaia mea nc se bucurau de mare prestigiu manierele btrneii. Adolescentul nzuia s nceteze ct mai curnd cu putin s fie adolescent i prefera s imite umbletul obosit al brbatului uzat de ani. Azi, bieii i fetele fac eforturi de a-i prelungi copilria, iar tinerii de a-i pstra i a-i pune n eviden tinereea. Nu ncape ndoial: Europa intr ntr-o etap de puerilitate. Evenimentul nu trebuie s surprind. Istoria se mic dup mari ritmuri biologice. Mutaiile ei maxime nu pot proveni din cauze secundare i de amnunt, ci din factori foarte elementari, din fore primare cu caracter cosmic. Bine ar fi ca diferenele cele mai mari i aa zicnd polare, existente n fiina vie sexele i vrstele , s nu exercite o nrurire i asupra profilului vremurilor. i, ntr-adevr, este lesne de observat c istoria se balanseaz ritmic de la un pol la altul, lsnd ca n unele epoci s predomine calitile masculine i n altele cele feminine sau exaltnd uneori natura juvenil, iar alteori pe cea a maturitii ori a btrneii. Aspectul pe care-1 ia existena european n toate ordinele anun o vreme a masculinitii i a tinereii. Femeia i btrnul trebuie s cedeze pentru o perioad crmuirea vieii n favoarea
64 DEZUMANIZAREA ARTEI

adolescenilor, i nu e de mirare c lumea pare a-i pierde treptat din gravitate. Toate caracterele artei noi se pot rezuma n cel referitor la netranscendena ei, care, la rndul su, nu const n altceva dect n faptul c arta i-a schimbat amplasarea n ierarhia preocuprilor sau intereselor umane. Acestea pot fi reprezentate ca o sene de cercuri concentrice, a cror raz e distana dinamic pn la axul vieii noastre, unde acioneaz supremele noastre nzuine. Lucrurile de orice

ordin vitale sau culturale se rotesc pe acele orbite diverse atrase mai mult ori mai puin de centrul cordial al sistemului. Ei bine, a zice c arta, situat nainte ca tiina sau politica foarte aproape de axul entuziast, susintor al persoanei noastre, s-a deplasat ctre periferie. Nu i-a pierdut nici unul dintre atributele exterioare, dar a devenit distant, secundar i mai puin ncrcat. Aspiraia ctre arta pur nu este, dup cum se crede ndeobte, o trufie, ci, din contra, o mare modestie. Golindu-se de patetism omenesc, arta rmne fr nici o transcenden ca art n exclusivitate, fr alt pretenie.

Concluzie
Isis mirionima, Isis cea cu zece mii de nume i spuneau egiptenii zeiei lor. Aa este oarecum orice realitate. Componentele, trsturile ei snt nenumrate. Nu-i oare o cutezan s vrei, cu cteva denumiri, a defini un lucru, fie i pe cel mai umil ? Ar fi o ntmplare extraordinar ca notele puse n eviden de noi dintre altele infinite s se dovedeasc a fi, ntr-adevr, cele decisive. Improbabilitatea sporete cnd este vorba de o realitate nscnd care-i iniiaz traiectoria n spaii. Este, prin urmare, extrem de probabil ca aceast ncercare de a stabili filiaia artei noi s nu conin dect erori. Termi-nnd-o, n volumul ocupat de ea cresc acum n mine curiozitatea i sperana ca dup ea s se fac altele mai bine intite. Multora le vom putea mpri cele zece mu de nume. Ar nsemna s mi se dubleze ns greeala dac s-ar pretinde s-mi fie ndreptat detandu-i-se doar o caracteristic parial neinclus n aceast anatomie. Artitii obinuiesc s cad
DEZUMANIZAREA ARTEI

65 n aceast greeal cnd vorbesc despre arta lor i nu-i iau distana cuvenit pentru a putea avea o vedere ampl asupra faptelor. Cu toate acestea, nu m ndoiesc c formula cea mai apropiat de adevr va fi aceea care, n expresia sa cea mai unitar i mai armonioas, va fi valabil pentru un numr ct mai mare de particulariti i, ca la rzboiul de esut, o singur lovitur nnoad mii de fire. M-a nsufleit exclusiv plcerea de-a ncerca s neleg nu mnia i nici entuziasmul. M-am strduit s caut sensul noilor scopuri artistice, ceea ce, evident, presupune o stare de spirit plin de bunvoin prealabil. Dar e oare posibil s te apropii altminteri de o tem fr a o condamna la sterilitate ? Se va spune c arta nou n-a produs pn acum nimic care s merite osteneala i eu unul snt foarte nclinat s cred acelai lucru. Din operele tinere m-am strduit s le extrag intenia, i anume partea suculent, nepreocupndu-m de realizarea lor. Cine tie ce va produce stilul acesta care abia se nate! ntreprinderea la care se nham e fabuloas vrea s creeze din nimic. Trag ndejde ca de aici nainte s se mulumeasc cu mai puin i s izbuteasc mai mult. Oricare i-ar fi ns erorile, exist un punct, dup judecata mea, de nezdruncinat n noua poziie: imposibilitatea de a face calea ntoars. Toate obieciile ce se pot aduce inspiraiei acestor artiti pot fi judicioase i, totui, nu vor furniza motive suficiente pntru a o condamna. Obieciilor ar trebui s li se adauge altceva: sugerarea altui drum pentru art care s nu fie acesta dezumanizator i s nu repete cile de care s-a fcut uz i abuz. E foarte greu s tot clamezi c arta este mereu posibil n cadrul tradiiei. Dar aceast fraz confortabil nu-i e de nici un folos artistului care ateapt, cu penelul sau condeiul n mn, o inspiraie concret1.
El Sol

1 [Prima jumtate din Dezumanizarea artei s-a publicat iniial n ziarul 'ol, n zilele de I, 16, 23 I; i 1 II, 1924, i include textul pn la epigraful care ncepe la p. 50 a ediiei de fa. Opera ntreag s-a editat sub form de carte n 1925. n acea prim ediie a fost publicat mpreun cu eseul Idei despre roman. Acest eseu este retiprit n volumul Ideas sobre el teatro y la novela, publicat n Colecia de fa.]

ALTE ESEURI DE ESTETIC

MEIER-GRAEFE

Sensibilitatea politic a naiunilor culte este att de ascuit, nct, dac se ating, pe neateptate, lucruri aparent foarte ndeprtate de treburile guvernamentale, ea se agit i se nfioreaz. Ceva asemntor se petrece n Germania, unde nu numai marea turm filistin, ci i numeroi savani i artiti privesc impresionismul pictural ca pe un duman al patriei. Un atare fenomen vdete viciul naionalist al intoleranei: n acest sens el merit, ca orice naionalism, un dispre elegant. Dar, pe de alt parte, este i simptom al unei culturi nc robuste, trite i integrale, al unei viziuni despre lume compacte i att de elastice, nct cea mai nensemnat comoie ntr-una din extremitile sale se propag n totalitatea ei, galvaniznd-o. i, efectiv, filistinii nu greesc cnd acuz impresionismul c este dizolvant, coruptor al substanelor imperialiste care dau o coeziune antiistoric, violent, variatului roi de popoare germanice. Imperiul german, ca acele locuine lacustre aezate pe smrcul nesntos i instabil, se afl constituit pe ceva cultu-ralmente fals. Strdania educativ german este azi nu vorbesc de ieri! o fabric de falsificri. De la grdiniele de copii i pn la seminariile Universitilor s-a montat o industrie gigantic de falsificat oamenii, pentru a-i preschimba n slujitori ai imperiului. Exist o tiin imperialist, o muzic naionalist, o literatur coruptoare, o pictur idealizant i molei-toare care acioneaz fr rgaz asupra economiei spirituale a germanilor, izbutind s toceasc instinctele aspre ale veracitii ce caracterizeaz aciunea istoric a acelei rase barbare, adic proaspt i nc fr compliciti, a crei victorie rapid a fost o irupie de virtui inedite.
70
ALTE ESEURI DE ESTETIC

Solidaritatea care exist ntre elementele culturii e att de mare, nct, cutnd adevrul unuia din ele eti ameninat s-1 gseti pe cel al tuturor celorlalte. De aceea conservatorii germani tiu foarte bine c, dac e ncurajat pictura verist a crei formul pesemne excesiv, necumptat i mistic este impresionismul , nu va trece mult timp pn cnd se va descoperi adevrul moral n paginile crilor i se va vota adevrul politic n corpul electoral. Iat n ce fel exerciiul inocent de a picta nite mere sau nite cartofi, ntocmai cum le-a lsat Dumnezeu aa cum a fcut Cezanne zi de zi, vreme de treizeci de ani nentrerupi , poate deschide prima bre n zidul de falsificri n spatele cruia s-a fortificat cel mai puternic imperiu actual. Dar n opoziie cu aceast Germanie de azi se afl cealalt Germanie, cea de ieri i de mme, cea de totdeauna. i aceast Germanie nu moare; dac ar muri, ar deceda deopotriv unicele posibiliti care-i mai rmn Europei n sensul unui viitor demn de a fi trit. Tradiia lui Leibniz, Kant i Virchow continu s-i exercite nrurirea asupra pmntului impenahzat, silnicit i-i gsete mereu izvorul n oameni entuziati care v vor fi semnalai, dac ajungei pe-acolo, ca ini periculoi, dumani ai Constituiei. Zilele acestea a trecut prin Madrid un german de soiul acesta: Julius Meier-Graefe1, critic exacerbat al picturii impresioniste i, ca atare, cetean tenebros i de temut. In strlucita cruciad care ncepe s se ridice n Germania n aprarea adevrului artistic, Meier-Graefe poart o suli de avangard. i a fost att de ndrzne, nct, acum patru-cinci ani, a publicat o carte, Cazul Bocklin, unde era ponegrit fr sfial pictorul cel mai faimos dintre cei ce au favorizat minciuna imperial. Bocklin2! Nume sacru pentru fetele germane! In faa tablourilor sale suave, ingenioase, pictate, mai mult dect cu
1 2

Critic de art nscut la Reia (1867-1935), cofondator al societii artistice i al revistei Pan (1895-1900). {Kt.) Arnold Bocklin (1827-1901), pictor elveian, elev al lui I. W. Schirmer la Diisseldorf, activ la Weimar, Miinchen, Elveia i Italia, pictor de factur romantic, autor de pnze cu teme mitologice i spiritualiste (N.t.).
MEIER-GRAEFE

71

culorile lui, cu idei generale, cu blnde locuri comune culese cu lingura de spum din clocotul romantic, tinerele fecioare bavareze, cu carnaii att de albe i att de linitite, cu suflete gotice i harnice, purtnd miere pe gene i o albin n inim, s-au nduioat cu delicatee i au visat alt lume mai vag, mai lesnicioas, mai plin de neprevzut dect cea adevrat, o lume, n sfrit, unde s domneasc peren feudalismul. Ce alt art le poate plcea acestor fpturi cu nervii neexersai i care nau depit un erotism elementar? Imperialismul german se folosete de cei o sut de metri ptrai de pnz pe care i va fi pictat Bocklin ca de un ecran ce intercepteaz viziunea vieii reale, teribil de precise i inechivoce, a acestei vi a lacrimilor dup cum spunea Sancho , a acestei lumi rele ce ne e dat, unde mai c nu se gsete nimica fr un amestec de rutate, nelciune i potlogrie", a acestui trm de foamete i sa, de frivolitate i dezndejde, care, cu dt va fi mai rea, cu att mai mult va trebui ordonat i pentru a crei ameliorare vor fi obligatorii convulsii i mai grave. Cci, la urma

urmelor, cititorule, tablourile lui Bocklin snt un ecran enorm cu care se ncearc mascarea socialismului. Astzi nu vream s fac altceva dect s-i trimit un salut recunosctor lui Meier-Graefe, care a spus lucruri att de judicioase despre impresionismul vechilor notri pictori. In confuzia muzeelor i-n ntunericul mnstirilor i capelelor noastre avem cele mai profunde nvturi de veracitate estetic din cte exist pesemne n Europa. Marii pictori din secolul al XlX-lea au venit s nvee la aceste coli de naturalee i, ntorcndu-se n patriile lor, au deschis o nou Er n pictur. Manet a spus MeierGraefe l nva pe omul actual ceea ce este peren n Velzquez. Cezanne servete oarecum de introducere la El Greco. Pcat c nu s-a ncercat n Spania o expoziie retrospectiv a picturii strine din secolul trecut. i e de asemenea pcat c nici o cas editorial nu ntreprinde o traducere a Evoluiei artei moderne, oper capital a lui Meier-Graefe. Ellmparaal, 19 iulie 1908 O EXPOZIIE ZULOAGA?
O EXPOZIIE ZULOAGA?

73

Printre lucrurile uor de fcut, cel mai nsemnat pe care l-ar putea ntreprinde acum ministrul Instruciunii Publice ar fi, dup opinia mea, o Expoziie Zuloaga1. Nu e vorba de un omagiu: omagii se fac zi de zi i va ajunge aproape s fie un semn de distincie ca brbailor cu adevrate merite s nu li se mai consacre nici un fel de omagiu. Oamenii de nalt valoare nu au nevoie de asemenea baciuri mgulitoare: le e de ajuns propria lor substan. Plcerea marelui artist sau a marelui gn-ditor de a se gsi n faa operei ncheiate, nc fraged de pe urma creaiei, pltete cu prisosin teribilele eforturi condensate n ea. Oportunitatea unei Expoziii Zuloaga se ntemeiaz pe utilitatea sa pentru noi, cei care ne-am duce s-o vizitm. i nu pentru asta e pus aici Ministerul Instruciunii Publice i al Artelor Frumoase ? Funcia lui nu este s premieze meritele spaniolilor care triumf cu condeiul sau penelul; ea este mai degrab s fac posibil cultura, s ncurajeze n masa anonim preocuprile elevate, s suscite n ambiana public motivaii de virtualitate superioar i s fac astfel nct trivialitatea raporturilor ceteneti s fie frecvent strpuns de ctre curente difuze de valori ideale. Nu concep ca un ministru al Instruciunii Publice s se considere mulumit dac la sfritul fiecrei luni nu are certitudinea c a mbogit contiina spaniol cu o nou tem cultural. Demnitatea lui este cea mai nalt ntr-o
1 Prea puin cunoscut la noi n ar, Ignacio Zuloaga y Zabaleta (1870 - 1945), de origine basc, a fost unul din pictorii spanioli cei mai apreciai pe plan european. O art aspr i deopotriv diafan, n care se regsete ntreaga varietate a tipurilor i peisajelor hispanice, ntr-o simbolistic uneori brutal realist. - N.t.

societate european, este forma modern a celeilalte magistraturi divine pe care Aaron, fratele lui Moise, a exercitat-o asupra cmpiilor toride ale lui Faraon. Ar fi ruinos s se mulumeasc a administra serviciile pedagogice naionale: n fruntea personalului educativ, ministrului i revine activitatea ardent de prim nvtor. De ce s nu se strduiasc a le solicita marilor personaliti europene s in conferine n Spania ? Marii exploratori Sven Hedin, Peary , marii literai France, Lematre, Pascoli, Bernard Shaw , marii gnditori Bergson, Croce, Simmel ?... Aceast cerere de a se organiza o Expoziie Zuloaga are o semnificaie pedagogic, cea mai bun, cea mai rodnic pe care o poate avea un lucru. Peregrinarea pnzelor ilustre cu figurile lor barbare prin inuturile neaoe de unde au ieit va rscoli muli nervi mucegii, va strni dispute, va sfrma opinii putrezite, va ordona unele gnduri i n nu puine case despiri-tualizate, o dat strnse feele de mas dup cina brutal scurtat la care oblig ministrul Economiei, se va vorbi despre estetic, mulumit ministrului Artelor Frumoase. i nu doar despre estetic: n pictura lui Zuloaga inimile ricoeaz i se opresc direct la problema spaniol; tablourile lui snt ca nite exerciii spirituale care ne mbrncesc, mai mult dect ne duc, ctre un examen de contiin naional. Or, lucrul acesta este cel mai mre, cel mai glorios pe care-1 poate face pentru viitorul rasei sale un artist hispanic: s-o pun n contact cu sine nsi, s o scuture i s o rneasc pn ce-i trezete pe deplin sensibilitatea. S-o nzestreze cu intimitate. Nu tiu pn unde ar fi nimerit s folosim vocabulele de maxim elogiu referindu-ne la Zuloaga. Maeztu11-a numit geniu". Este, din capul locului, excesiv: genii snt doar morii. Genialitatea este o condensare lent de valori umane asupra operelor anumitor oameni, care, ca genii, au fost incomensu1

Ramiro de Maeztu (1874-1936). fiu al unui basc i al unei englezoaice, reprezentant al generaiei de la 1898. ntins oper eseistic. Mai multe volume, printre care: Hda otra Espana (1899), Don Quijote, Donjuan y la Celestina (1926), Defensa de la bispanidad (1934) (N.t).

U
74
ALTE ESEURI DE ESTETIC

rabili cu epoca lor. Genialitatea este o perspectiv secular pe care i-au deschis-o treptat unele cri, unele tablouri i statui, unele forme muzicale. Fr aceast transcendere a contemporaneitii nu cred c ar exista vreun temei ca s folosim cuvntul gemu. Se ntmpl c i dup douzeci i patru de secole continum s scoatem piatr nou din cariera platonic: Platon triete realmente, nc nu este un trecut; Platon, prin urmare, e un geniu. Genialitatea e, aadar, o valoare experimental. Maeztu nva azi n Don Quijote s-i ordoneze viziunea despre lume; deci Cervantes nu s-a epuizat n orizontul de idei i emoii al vremii sale: poriuni din spiritul lui i-au transgresat virgine epoca i astzi continu s fie fecunde. Genialitatea este experimental: geniale snt creaiile care nc pot avea copii, care snt matrice de cultur vii. Dac geniul este ceea ce e incomensurabil cu propriul timp, anticipare a unor posibiliti nelimitate, cum oare s pretindem a msura geniul unui om care triete cu noi, contopit cu trectorul, cu circumstanialul, cu convenionalul, cu derizoriul ? S lsm neocupat acel cuvnt care ne-ar obliga, pentru a-1 justifica, s fim noi nine genii; s-1 pstrm pentru oamenii divini n care omenirea s-a cizelat pe sine cu exemple i, pentru a le marca respectul nostru religios, s fixm ntre ei i noi intervalul de cincizeci, de aizeci de ani, ci ni s-ar da s trim. S ne mulumim a descrie elementele pe care le considerm valoroase n opera lui Zuloaga: s ne vorbeasc precis cei care cunosc virtuile i viciile tehnice ale picturii sale. Pn la ce punct este, de pild, compatibil cu titlul de mare pictor folosirea unor maniere strine, administrarea, ntr-un cuvnt, a arhaismului ? Exist sau nu aa ceva la Zuloaga ? Ceea ce cu certitudine exist n el este un artist, iar aceast calitate l nal pesemne mai presus de restul produciei noastre contemporane. Avem civa pictori buni, dar ce nsemneaz un om care tie s picteze n comparaie cu un artist ? Pictorul copiaz o realitate care, mai mult sau mai puin, se afla aici fr a avea nevoie de intervenia lui: soarele deasupra unei plaje, pictat admirabil, dar la ce bun, dac am aici soarele deasupra
O EXPOZIIE ZULOAGA ?

75

unei plaje admirabil de reale i, n plus, ca s m duc s-1 vad, iau trenul, susinnd n felul acesta i industria feroviar? Unde sfrete copia i unde-ncepe adevrata pictur ? Nu l-am putea pune oare deasupra celui care picteaz lucruri pe acela care ne picteaz un tablou ? M pomenesc astfel pierdut ntr-o problem complicata a artei, creia mine i voi cuta soluia. Nimica nu-i att de riscant dect s te lansezi a vorbi despre ceea ce nu cunoti bine. Sigur e c, dac nu tiu mai mult despre pictur, vina i aparine ministrului Artelor Frumoase care nu ne ofer suficiente expoziii. Ellmparaal, 29 aprilie 1910

ADAM N PARADIS
I'IMJ

Pentru maestrul meu Francisco Alcntara

I Ce-ar zice marele meu prieten Alcntara dac m-ar surprinde n livada lui furndu-i road ? Adevrul e c, atunci cnd ne apucm s vorbim despre ceea ce nu nelegem bine, simim acea nelinite care-1 muc pe oricine intr fr ngduin pe domeniul altuia: legea proprietii pe care o nclcm ne rnete tlpile picioarelor i privirile noastre l caut, n spatele spinilor de pe creasta zidului, pe paznicul vigilent nsrcinat s ne dea afar. Alcntara iubete ns att de mult pictura, nct i place i dac vorbeti anapoda despre tehnicile ei, i dac n-o faci cu tot respectul. Lipsa de respect e, la urma urmelor, o form de curtoazie.

Oricum, nu socot c ar fi pernicios ca fiecare s fac o ncercare cinstit de a se orienta n ceea ce nu cunoate. Eu unul caut s-mi lmuresc originea acelor emoii care s-au degajat din tablourile lui Zuloaga prima dat cnd le-am vzut: nimic mai mult. Le va reveni apoi pictorilor s spun dac e ceva judicios n atare reflecii, pentru c, la drept vorbind, numai ei se pricep la pictur. Profanul se instaleaz n faa unei opere de art fr prejudeci, dar asta e postura unui urangutan. Fr prejudeci nu e chip s ne formm judecile. n prejudeci, i numai n ele, gsim elementele necesare pentru a judeca. Logica, etica i estetica snt literalmente trei prejudeci, mulumit crora omul se poate menine la suprafaa zoologiei i, eliberndu-se prin artificiul lacustru, i furete cultura absolut liber, raional, fr intervenia unor substane mistice sau
- [Serie de articole publicate n ziartll El Imparcidlm zilele de 4 i 30 V; 20 VI; 27 VII i 15 VIin910.]
ADAM N PARADIS

77

a altor revelaii n afara revelaiei pozitive, sugerat omului de azi de ceea ce a fcut omul de ieri. Prejudecile iniiale ale prinilor produc o decantare de judeci care slujesc drept prejudeci generaiei copiilor i tot aa, ntr-o cretere dens, ntr-o strns solidaritate de-a lungul istoriei. Fr aceast condensare tradiional de prejudeci nu exist cultur. Pictorii snt motenitori ai tradiiei plastice: s le rezervm lor dreptul de a judeca pictura, iar noi s ne strduim a ne orienta ctre dobndirea unei prejudeci care s ne organizeze sensibilitatea la lumin, culoare i form. A vrea, n faa Sfn-tului Mauriciu al lui El Greco, s revii la viziunea primitiv asupra lucrurilor ar fi ca i cum ai ncerca zadarnic s adopi o atitudine nedemn de cinocefal. Caracteristic tablourilor lui Zuloaga e faptul c nici nu ncepem bine s dialogm despre ele, c ne i pomenim prini n complicaia acestei ntrebri: este oare Spania aa sau nu este aa ? Nu se mai vorbete, aadar, de pictur: nu se discut dac minilor sau tenului personajelor lui le corespunde o realitate exterioar tablourilor. Aceast chestiune de realism plastic r-mne abandonat ca un sac din al crui pntece s-au revrsat n jur boabe rubinii. Nu ncape dovad mai exact c Zuloaga nu conchide acolo unde i se termin pictura; el nu-i epuizeaz personalitatea n meteug. Dincolo de metier, Zuloaga continu s ncerce ceva transcendent liniilor i culorilor, ceva despre a crui realitate se angajeaz o disput. S notm cu atenie: mai nti ne gsim n faa unui plan de tue n care se transcriu lucrurile lumii exterioare; acest plan al tabloului nu e o creaie, e o copie. ndrtul lui ntrezrim parc o via strict interioar tabloului: deasupra acelor tue plutete parc o lume de uniti ideale care se sprijin pe ele i li se imprim; aceast energie intern a tabloului nu este luat din nimic altceva, ea se nate n tablou, doar n el triete, este tabloul nsui. Exist, aadar, pictori care picteaz lucruri i pictori care, slujindu-se de lucruri pictate, creeaz tablouri. Ceea ce constituie aceast lume de plan secund, pe care o numim tablou, este ceva pur virtual: un tablou se compune din lucruri; ceea ce se gsete n plus n el nu mai e un lucru, e o unitate, ele78
ALTE ESEURI DE ESTETIC ADAM N PARADIS

79

ment indiscutabil ireal, cruia nu-i putem cuta n natur nimic congruent. Definiia tabloului astfel obinut este pesemne prea subtil: unitatea dintre nite fragmente de pictur. Fragmentele de pictur, de bine, de ru, le-am putea scoate din aa-numita realitate, copiind-o, dar unitatea oare de unde vine ? E o culoare, e o linie ? Culoarea i linia snt lucruri; unitatea, nu. Ce e ns un lucru? Un fragment din univers; nu exist nimic stingher, nu exist nimic solitar i nici etan. Fiecare lucru este un fragment din altul mai mare, face trimitere la celelalte lucruri, e ceea ce este mulumit limitaiilor i hotarelor pe care i le impun acestea. Fiecare lucru este o relaie ntre multe altele. A picta bine un lucru nu va fi, aadar, dup cum presupuneam mai nainte, o munc la fel de simpl precum copierea lui; se impune s stabileti anticipat formula relaiei lui cu celelalte, adic semnificaia, valoarea sa. Dovada c lucrurile nu snt dect valori este evident; s lum un lucru oarecare, s-i aplicm sisteme diferite de valorizare i vom avea tot attea lucruri diferite n loc de unul singur. S comparm ce anume e pmntul pentru un plugar i pentru un astronom: plugarului i e suficient s calce pe pielea rocat a planetei i s-o scrijeleasc cu plugul; pmntul lui este un drum, nite brazde i o recolt. Astronomul trebuie s determine exact locul pe care-1 ocup globul n fiece clip n cadrul enormei

supoziii a spaiului sideral: punctul de vedere al exactitii l oblig s-1 transforme ntr-o abstracie matematic, ntr-un caz al gravitaiei universale. Exemplul ar putea continua indefinit. Nu exist, ca atare, acea presupus realitate imuabil i unic cu care ar putea fi comparate coninuturile operelor artistice: exist tot attea realiti cte puncte de vedere. Punctul de vedere creeaz panorama. Exist o realitate de toate zilele alctuit de ctre un sistem de relaii laxe, aproximative, vagi, suficient pentru uzanele tririi cotidiene. Exist o realitate tiinific furit ntrun sistem de relaii exacte, impus de necesitatea de exactitate. A vedea i a atinge lucrurile nu snt, pn la urm, dect moduri de a le gndi. nchipuii-v un pictor care privete lucrurile din punctul de vedere cotidian i vulgar: va picta eantioane. Sau din punctul de vedere tiinific: va picta scheme pentru crile de fizic. Sau din punctul de vedere istoric: va picta ilustraii pentru un manual. S nu mire pe nimeni ndrzneala mea de a cita nume. Un critic foarte distins, n faa Lncilor1, s-a crezut obligat s fac o afirmaie asemntoare; dup el eu unul nu m pronun , cutnd tabloul din tabloul Lncile, n-a gsit altceva dect o pagin prodigioas de istorie a culturii spaniole. Eu unul nu tiu nimic despre asta: acum m strduiesc doar s m orientez ctre ceea ce ar trebui s se numeasc pictor, artist pictural. i, dup cum observ, problema este de a determina dat fiind c lucrurile nu snt dect relaii ce anume gen de relaii vor fi fiind cele esenial picturale. Presupuneam la nceput c, pentru Zuloaga, faptul de a ne surprinde n faa tablourilor lui discutnd dac Spania este sau nu este aa cum o picteaz el, reprezint un titlu de glorie. Acum gloria pare echivoc. Spania este o idee general, un concept istoric. Literatul simpatizeaz de obicei cu tablourile care-1 incit s-i pun n micare turma refleciilor sale; literatul este recunosctor ori de cte ori i se nlesnete un articol. Oare Zuloaga picteaz idei generale? Lumea interioar a tablourilor sale, care-1 nal deasupra simplilor copiti, va fi fost oare construit prin intermediul unui sistem de relaii sociologice ? ndoiala e grav; un tablou care se traduce direct n forme literare sau ideologice nu e un tablou, e o alegorie. Alegoria nu este o art independent i serioas, ci un joc, n care ne mulumim s spunem de o manier indirect ceea ce s-ar putea spune foarte bine, ba chiar mai bine, n alte modaliti felurite. Nu, n art nu exist joc: nu ncape nici o toan. Fiecare art este necesar; const n a exprima prin ea ceea ce omenirea n-a putut i nu va putea exprima niciodat n alt chip. Critica literar i-a dezorientat mereu pe pictori, mai cu seam de cnd
1

Este vorba de pnza lui Diego Velzquez Predarea oraului Breda, c-1635, aflat la Muzeul Prado, Madrid, i cunoscut i sub numele de Lncile. (N.t.)

80
ALTE ESEURI DE ESTETICA

Diderot a creat genul hibrid de literat-critic de art, ca i cum uurina de a transvaza coninutul unei opere estetice n alt tip de forme expresive n-ar nsemna acuzaia cea mai grav mpotriva ei. Intre arta de a copia pe care o stpnete Zuloaga i capacitatea lui sociologic, rmne oare spaiu pentru un pictor ? Ne va servi oare ca exemplu de artist plastic ? tim acum c unitatea transcendent care poate organiza tabloul nu trebuie s fie filozofic, matematic, mistic sau istoric, ci pur i simplu pictural. Cnd ne plngem de lipsa de transcenden care-i necjete pe pictori, este limpede c nu pretindem ca pnzele lor s se preschimbe n luminoase tratate de metafizic. II Cu vaga intenie de-a cuta o formul care s defineasc idealul picturii, am scris primul articol, intitulat Adam n Paradis. Nu tiu bine de ce l-am numit aa; ajuns la captul articolului, m vedeam pierdut n acea pdure ntunecoas a artei, unde au vzut limpede doar cei orbi, ca Homer. In confuzia mea, am recurs la amintirea unei vechi prietenii: doctorul Vul-pius, neam, profesor de filozofie. De multe ori m-am gn-dit eu mi-a vorbit brbatul acesta, subtil i metafizic, despre art; obinuiam s ne plimbm n fiecare dup-amiaz prin grdina zoologic din Leipzig, umed, acoperit de gazon ver-de-nchis i plantat cu copaci nali i ntunecoi. Din cnd n cnd, vulturii emiteau cte un intens ipt legionar i imperial; wapiti"-ul sau cerbul din Canada mugea de dorul vastelor puni reci i nu rareori cte un cuplu de rae se hrjonea pe ape cu o larm senzual, scandaliznd populaia onest a ani-malelor'mai mari i mai rezervate. Erau ceasuri profunde i zbavnice: doctorul Vulpius nu vorbea dect despre estetic i-mi anuna cltoria lui n Spania. Dup el, estetica definitiv trebuie s vin din ara noastr. tiina modern e de

origine italo-francez; germanii au creat etica, s-au justificat prin harul moral i teologic, dat fund c ceADAM N PARADIS

81

llit le lipsete; englezii, prin politic. Aa mi spunea, dup multe paragrafe, n vreme ce, cu o lentoare exasperant, un ngrijitor de-al grdinii i pilea elefantului calozitatea de pe frunte. Elefantul e gnditor. I-am cerut prietenului meu s scrie ceva n msur s justifice titlul primului meu articol. Ceea ce mi-a trimis este lung i prea tehnic" sau, cum spunem noi cnd dintr-un lucru nu ne intereseaz nici mcar suprafaa: prea profund. l poftesc totui pe cititorul preocupat de problemele artistice s citeasc cele ce urmeaz i s mediteze asupra lor cteva minute. III Amatorii de art dispreuiesc de obicei estetica. E un fenomen lesne de explicat. Estetica ncearc s domesticeasc grea-bnul rotund i nelinitit al lui Pegas; ea pretinde s nscrie n grila conceptelor supraabundena inepuizabil a substanei artistice. Estetica este cvadratura cercului; prin urmare, o operaie destul de melancolic. Nu e cu putin s ncarcerezi ntr-un concept emoia frumosului care scap pe la nndituri, curge, se elibereaz ca spiritele inferioare pe care cultivatorul magiei negre se strduia zadarnic s le vneze ca s le nchid n pntecele baloanelor de laborator. n estetic uii mereu ceva, dup ce nchizi cu mare trud cufrul i eti nevoit s-1 deschizi iar, i iar s-1 nchizi i, n cele din urm, s-o iei de la capt. Cu o particularitate: ceea ce uitasem este totdeauna lucrul principal. De aici mprejurarea c, pus n faa operei de art, observaia estetic nu d niciodat satisfacie. Ea se nfieaz timid, stngace, servil, venind parc dintr-o lume inferioar unde totul e cum nu se poate mai trivial i mai sordid. Se cade s avem n vedere aceasta ori de cte ori reflectm asupra artei. Arta e imperiul sentimentului i, n structura acestui imperiu, gndirea iu poate sllui dect ntr-o manier plebee i vulgar, nu poate reprezenta dect vulgaritatea. n tiin i n moral, conceptul este suveran: el este legea, el construiete lucrurile. n art, rolul su e numai de ghid, de orientator, precum acele
82
ALTE ESEURI DE ESTETICA

mini ridicole care, din dispoziia autoritii locale, snt vp-site la intrarea n satele spaniole i sub care se poate citi: Pe aici se ajunge la biroul de accize". Aa se explic dispreul pe care-1 simt fa de estetic amatorii de art; ea li se pare filistin, formalist, anodin, lipsit de suculent i fecunditate; ei ar vrea s fie chiar mai frumoas dect tabloul sau poezia. Dar pentru cine e contient de ceea ce nsemneaz o orientare exact n chestiuni de acest tip, estetica este la fel de valoroas ca i opera de art. IV Pentru a ne orienta n semnificaia unei arte se cuvine s-i determinm tema ideal. Fiecare art ia natere prin diferenierea necesitii radicale de exprimare care exist n om, care este omul. La fel, simurile animalului snt canale particulare pe care i le-a deschis, prin materia omogen, o sensibilitate radical: pipitul. i prima viziune n-au produs-o nervul optic i bastonasele terminale ale aparatului vizual, ci necesitatea de a vedea, vederea nsi i-a creat instrumentul. In interiorul animalului primitiv o lume de posibile luminoziti exploda ca o garoaf, i acea lume excesiv, care nu putea fi savurat dintr-un foc, i-a croit un drum, o crare prin esuturile carnale, o albie de eliberare ctre exterior, ctre spaiu, unde a izbutit s se distribuie amplu. Altfel spus: funcia creeaz organul1. i funcia cine o creeaz ? Necesitatea. i necesitatea ? Problema. Omul poart n sine o problem eroic, tragic: orice face, toate activitile sale nu snt dect funcii ale acelei probleme, pai fcui ntru rezolvarea acelei probleme. i aceasta e de un atare calibru, nct nu poate fi combtut prin lupt la cmp desADAM IN PARADIS

83
1

i asta mi s-ar prea astzi o blasfemie, dac nu mi s-ar prea o naivitate. Nici funcia nu creeaz organul, nici organul funcia. Organul i funcia snt coetanee (Not din 1915). [Aceast not i urmtoarea au fost adugate de autor cnd i-a retiprit eseul de fa n cartea sa Personas, obras, cosa, Madrid, 1916. i"-ul iniial se refer la alte note cu corecturi adugate i ele altor eseuri aflate n paginile precedente ale crii menionate.]

chis: urmnd maxima divide et impera, omul o secioneaz i o rezolv parial i pe stadii. tiina este soluia primului stadiu al problemei; morala este soluia celui de-al doilea. Arta reprezint ncercarea de-a rezolva ultimul ungher al problemei. Trebuie, prin urmare, pentru subiectul nostru, s indicm n ce const problema uman, din care, ca dintr-un focar virtual, deriv toate actele omului, iar apoi, artnd ce anume din acea problem urmeaz a fi soluionat de ctre tiin i de ctre moral, vom obine problema pur i genuin a artei. Artele snt centri senzitivi nobili, prin intermediul crora omul i exprim ceea ce nu poate ajunge altfel la o formulare. Dup cum vom vedea, caracteristic pentru problema proprie artei este de a fi insolubil. Insolubil fiind, omul ncearc s-o cuprind separndu-i diferitele aspecte, iar fiecare art particular este expresia unui aspect genuin al problemei generale. Fiecare art, aadar, rspunde unui aspect radical al elementului celui mai intim i mai radical pe care omul l ascunde-n sine. i acel aspect nu va fi, prin urmare, dect tema ideal a fiecreia. Istoria unei arte este seria ncercrilor de a exprima acea tem ideal care justific diferenierea ei de celelalte arte: este traiectoria pe care o parcurge, ca o sgeat naripat, pentru ca, cine tie cnd, la sfritul timpurilor, s se nfig n inta ei. i acel punct din infinit marcheaz direcia, sensul, fiina fiecrei arte. V A sesiza un lucru nu nsemneaz a-1 cunoate, ci doar a-i da seama c n faa noastr se prezint ceva. O pat ntunecat, departe, la orizont, ce-ar putea fi ? S fie oare un om, un copac, turla unei biserici? Nu tim: pata ntunecat ateapt, nzuiete s o determinm: avem n faa ochilor nu un lucru, ci o problem. Digerm i nu tim ce e digestia; iubim i nu tim ce e iubirea. Pietrele, animalele triesc: snt via. Animalul se mic, pa-re-se, dintr-un imbold propriu; simte durerea, i desface membrele: el i este propria sa via. Piatra zace supus ntr-o venic torpoare, ntr-un somn dens care i exercit apsarea asupra 84
ALTE ESEURI DE ESTETIC

pmntului: nsi ineria ei este viaa ei, este ea. Dar nici piatra, nici animalul nu sesizeaz c triesc. Intr-o bun zi ca toate celelalte, cum zic povetile arabe, colo, n Grdina Edenului care, dup profesorul Delitzsch1, din Berlin, n cartea sa Unde se afla Paradisul?, se situeaz pe la Padam-Aram, cum vii dinspre Tigru spre Eufrat , ntr-o zi deci, Dumnezeu a zis: S-1 facem pe om dup chipul nostru". Evenimentul a fost de o enorm nsemntate: omul s-a nscut i brusc s-au auzit sunete i zgomote uriae de-a lungul i de-a latul universului, sferele au aprins lumini, lumea s-a umplut de mirosuri i gusturi, de bucurii i suferine. ntr-un cuvnt, cnd s-a nscut omul, cnd a nceput s triasc el, a nceput i viaa universal. Dumnezeu, n adevr, nu este dect numele pe care-1 dm capacitii de a ne da seama de lucruri. Dac Dumnezeu, ca atare, 1-a creat pe om dup asemnarea sa, vrea s nsemneze c a creat n el prima capacitate de a-i da seama care existase pn atunci, n afara lui Dumnezeu. Dar textul venerabil zice doar dup chipul su: deci capacitatea ce i-a fost druit omului nu coincidea exact cu cea divin originar, era o aproximare de clarviziunea lui Dumnezeu, o nelepciune degradat i fr pondere, un ceva ca i cum. Intre capacitatea lui Dumnezeu i cea a omului era aceeai distan ca i ntre faptul de a-i da seama de un lucru i faptul de a-i da seama de o problem, ntre a sesiza i a ti. Cnd Adam i-a fcut apariia n Paradis, ca un copac nou, a nceput s existe ceea ce numim via. Adam a fost prima fiin care, trind, a simit c triete. Pentru Adam, viaa exist ca o problem. Ce este, aadar, Adam, cu verdeaa Paradisului n jur, nconjurat de animale; colo, departe, rurile cu petii lor nelinitii i, mai departe, munii cu pntece pietrificate, iar apoi mrile i alte pmnturi i Pmntul i lumile ?
1

Friedrich Delitzsch (1850-1922), orientalist german, profesor la Leipzig, Breslau i Berlin (din 1899), susintor al influenei exercitate de tradiia veche-oriental asupra Vechiului Testament. {N.t.) ADAM N PARADIS

85

Adam n Paradis este viaa pur i simpl, este suportul ubred al infinitei probleme a vieii. Gravitaia universal, universala durere, materia anorganic, seriile organice, ntreaga istorie a omului, nelinitile, exultrile lui, Ninive i Atena, Platon i Kant, Cleopatra i Don Juan, corporalul i spiritualul, momentanul i eternul i ceea ce dinuie..., totul gravitnd n jurul fructului rou, copt instantaneu, al inimii lui Adam. Se nelege oare tot ce nsemneaz sistola i diastola acelei bagatele, toate lucrurile acelea inepuizabile, tot ceea ce exprimm printr-un cuvnt cu prejme infinite, VIAA,

concretizat, condensat n fiecare dintre btile ei ? Inima lui Adam, centru al universului, ca o licoare dnd n clocot ntr-o cup. Asta e omul: problema vieii. VI Omul este problema vieii. Toate lucrurile triesc. Cum adic ni se va spune vrei s restaurai viziunile mistice ale filozofiei Naturii ? Fechner voia ca planetele s fie nite fiine vii dotate cu instincte i cu o puternic sentimentalitate, asemenea unor enormi rinoceri astronomici care se nvrteau pe orbitele lor, puse n micare de formidabile pasiuni siderale. Fourier, arlatanul de Fourier, le acorda corpurilor cereti o via specific, numit de el aromal, iar atracia universal nu era, dup el, dect expresia matematic a relaiilor amoroase permanent existente ntre atri, care evolueaz fcnd schimb de arome, ca nite miri cosmici. S fie oare ceva asemntor ceea ce vreau s spun eu cnd spun c toate lucrurile triesc ? Ne vom nfrupta iari din misticism ? Nimic mai puin mistic dect ceea ce vreau s spun: toate lucrurile triesc. tiina pare a reduce semnificaia cuvntului via la o disciplin particular: biologia. Dup ea, matematica, fizica, chimia nu se ocup de via i ar exista fiine vii animalele i fiine care nu triesc pietrele.
86
ALTE ESEURI DE ESTETIC

Pe de alt parte, fiziologii, vrnd s defineasc viaa prin intermediul unor atribute pur biologice, se pierd totdeauna i nc n-au ajuns la o definiie care s se in n picioare. Fa de toate acestea, opun un concept de via mai general, dar mai metodic. Viaa unui lucru este fiina lui. i ce e fiina unui lucru ? Un exemplu ne-o va lmuri. Sistemul planetar nu este un sistem de lucruri, n cazul acesta de planete. Este un sistem de micri; prin urmare, de relaii: fiina fiecrei planete este determinat, n cadrul acestui ansamblu de relaii, aa cum determinm un punct ntr-o reea de linii. Fr celelalte planete, aadar, nu e posibil planeta Pmnt, i viceversa; fiecare element din sistem are nevoie de toate celelalte: el este relaia mutual dintre celelalte. Astfel, esena fiecrui lucru se decide n pure relaii. Nu altul e sensul mai adnc al evoluiei n gndirea uman de la Renatere ncoace: disoluia categoriei de substan n categoria de relaie. i cum relaia nu este o res, ci o idee, filozofia modern se numete idealism, iar cea medieval, care ncepe cu Aristotel, realism. Rasa arian pur secret idealism: astfel Platon, astfel cutare indian care scrie npurna sa: Cnd omul pune talpa pe pmnt, calc mereu pe o sut de crri". Fiecare lucru este o rscruce: viaa, fiina lui este ansamblul de relaii, de influene mutuale n care se gsesc toate celelalte. O piatr de la marginea drumului are nevoie ca s existe de restul Universului1. tiina se strduiete s descopere acea fiin inepuizabil care constituie vitalitatea fiecrui lucru. Dar metoda pe care o folosete i cumpr exactitatea cu preul de-a nu-i realiza niciodat pe de-a-ntregul ntreprinderea. tiina nu ofer doar legi, adic afirmaii despre ceea ce snt lucrurile n general, despre ceea ce au ele n comun unele cu altele, despre acele relaii dintre ele care snt identice pentru toate sau aproape toate. Legea cderii corpurilor exprim ceea ce este corpul, relaia general potrivit creia se mic orice corp. Dar bine, acest corp concret ce este ? Ce e aceast piatr venerabil din munii Gua1

Acest concept leibnizian i kantian despre fiina lucrurilor m cam irit acum. (Not din 1915.) ADAM N PARADIS

87

darrama ? Pentru tiin, aceast piatr este un caz particular al unei legi generale. tiina transform fiecare lucru ntr-un caz, adic n acela care este comun acestui lucru cu multe altele. Asta e ceea ce se numete abstracie: viaa descoperit de tiin este o via abstract, n timp ce, prin definiie, vitalul este concretul, incomparabilul, unicul. Viaa este individualul. Pentru tiin, lucrurile snt cazuri: astfel e rezolvat primul stadiu al problemei vieii. Acum este necesar ca lucrurile s fie ceva mai mult dect lucruri. Napoleon nu este doar un om, un caz particular al speciei umane: el este acest om unic, acest individ. i piatra din Guadarrama e diferit de alt piatr identic din punct de vedere chimic care ar zcea n Alpi. VII tiina divide problema vieii n dou mari provincii, care nu comunic ntre ele: natura i spiritul. Aa s-au format cele dou familii de tiine: cele naturale i cele morale, cercetnd formele vieii materiale i pe cele ale vieii psihice.

n spirit se vede mai limpede dect n materie cum fiina, viaa, nu e dect un ansamblu de relaii. n spirit nu exist lucruri, ci stri. O stare de spirit nu e dect relaia dintre o stare anterioar i alta posterioar. Nu exist, bunoar, o tristee absolut, un lucru tristee". Dac nainte simeam o imens bucurie, iar acum motivele de bucurie, dei mari, snt mai mici, m voi simi trist. Tristeea i bucuria nfloresc una din alta, snt stri diverse ale unui aceluiai lucru fiziologic, care, la rn-dul su, este o stare a materiei sau o modalitate a energiei. tiinele morale snt ns supuse i metodei abstraciei: ele descriu tristeea n general. Dar tristeea n general nu e trist. Ceea ce e trist, ceea ce e oribil de trist e aceast tristee pe care o simt eu n clipa asta. Tristeea ca via, i nu ca idee general, e de asemenea ceva concret, unic, individual. VIII Fiecare lucru concret e constituit dintr-o sum infinit de relaii. tiinele procedeaz discursiv, caut una cte una acele 88
ALTE ESEURI DE ESTETIC

relaii i, ca atare, vor avea nevoie de un timp infinit ca s le stabileasc pe toate. Aceasta e tragedia originar a tiinei: s lucreze n vederea unui rezultat pe care nu-1 va obine niciodat n chip deplin. Din tragedia tiinei ia natere arta. Cnd metodele tiinifice ne prsesc, ncep metodele artistice. i dac pe cea tiinific o numim metod a abstraciei i a generalizrii, pe cea a artei o vom numi metod a individualizrii i a concretizrii. S nu se spun deci c arta copiaz natura. Unde se afl oare acea natur exemplar n afara crilor de fizic ? Naturalul este ceea ce se produce conform legilor fizice, care snt generalizri, iar problema artei este vitalul, concretul, unicul ca unic, concret i vital. Natura este trmul stabilului, al permanentului; viaa, dimpotriv, este absolut tranzitoriul. Aa se face c lumea natural, produs al tiinei, este elaborat prin generalizri, n timp ce aceast nou lume a vitalitii pure, pentru a crei construire a luat natere arta, trebuie creat prin individualizare. Natura, neleas astfel ca natur cunoscut de ctre noi, nu ne prezint nimic individual: individul este doar o problem insolubil pentru mijloacele naturaliste i toate ncercrile ntreprinse de ctre biologi pentru a o defini s-au dovedit zadarnice. Nu tim cine e Napoleon, ca individ anume, atta timp ct un biograf profund nu-i reconstituie individualitatea. Or, biografia este un gen poetic. Pietrele din Guadarrama nu-i do-bndesc specificitatea, numele i fiina proprie n mineralogie, unde apar doar alctuind cu alte pietre identice o clas, ci n tablourile lui Velzquez. IX Am vzut c un individ, fie el lucru sau persoan, este rezultatul restului total al lumii: el e totalitatea relaiilor. La naterea unui fir de iarb colaboreaz tot universul. Se observ oare imensitatea misiunii pe care i-o asum arta ? Cum s pui n eviden totalitatea relaiilor care constituie viaa cea mai simpl, viaa acestui copac, cea a acestei pietre, a acestui om ?
ADAM N PARADIS

89 n mod real, aa ceva este imposibil; tocmai de aceea arta e nainte de toate artificiu: ea trebuie s creeze o lume virtual. Infinitatea relaiilor este irealizabil; arta caut i produce o totalitate fictiv, o infinitate ca i cum. Asta este ceea ce va fi experimentat de nenumrate ori cititorul n faa unui tablou ilustru sau a unui roman clasic; ni se pare c emoia primit ne deschide perspective infinite i infinit de limpezi i de precise asupra problemei vieii. Don Quijote, de pild, las n noi, ca o tihn divin, o revelaie subit i spontan ce ne ngduie s vedem fr osteneal, dintr-o singur ochire, o ordonare foarte larg a tuturor lucrurilor: s-ar zice c, dintr-o dat, fr nici o ucenicie prealabil, am fost ridicai la o intuiie superioar celei omeneti. ~. Prin urmare, ceea ce trebuie s-i propun orice artist este ficiunea totalitii; dat fiind c nu putem avea toate lucrurile i pe fiecare dintre ele, s realizm mcar forma totalitii. Materialitatea vieii fiecrui lucru e inabordabil; s posedm, cel puin, forma vieii.

X
tiina rupe unitatea vieii n dou lumi: natura i spiritul. Atunci cnd arta caut forma totalitii, ea trebuie s contopeasc din nou cele dou fee ale vitalului. Nu exist nimic care s fie doar materie, materia nsi e o idee; nu exist nimic care s fie doar spirit, sentimentul cel mai delicat este o vibraie nervoas. Pentru a realiza aceast funcie arta trebuie s porneasc de la una din acele lumi i de la ea s se

ndrepte ctre cealalt. Aceasta este originea diverselor arte. Dac mergem de la natur la spirit, dac, plecnd de la figuri spaiale, cutm emoionalul, arta e plastic: pictur. Dac de la emoional, de la afectivul care curge n timp aspirm la plastic, la formele naturale, arta e spiritual: poezie i muzic. Pn la urm, fiecare art este att una, ct i alta; dar efortul, organizarea ei snt condiionate de ctre punctul de pornire.
90
ALTE ESEURI DE ESTETIC

XI Cezanne, probabil, n-a pictat bine niciodat: i lipseau nzestrrile fizice ale pictorului. Cu toate acestea, nimeni dintre contemporani nu a vzut cu atta profunzime sensul radical al picturii i nici nu i-a pus att de limpede problemele ei substaniale. Aici nu e nici un paradox: un om ciung de ambele brae, pus n imposibilitate de a ine n mn penelul, poate adposti n pieptul su o emotivitate pictural de prim rang. Cezanne obinuia s aib pe buze un cuvnt de o enorm nsemntate estetic: a realiza. Dup el, acest cuvnt cuprinde alfa i omega funciei artistului. A realiza, adic a preschimba n lucru ceea ce prin sine nsui nu este aa ceva. Arta sufer de mult timp de o grav dezorientare din pricina utilizrii confuze creia i snt supuse aceste dou vocabule inocente: realism i idealism. ndeobte, prin realism de la res se nelege copia sau ficiunea unui lucru; realitatea, aadar, corespunde copiatului; iluzia, ceea ce este imaginat, operei de art. tim ns la ce s ne ateptm pui n faa acelei presupuse realiti a lucrurilor; tim c un lucru nu este ceea ce vedem cu ochii: fiecare pereche de ochi vede un lucru distinct i uneori chiar la acelai om cele dou pupile se contrazic. Am notat de asemenea c, pentru a produce un lucru, o res, ne snt neaprat necesare toate celelalte. A realiza, prin urmare, nu va nsemna a copia un lucru, ci a copia totalitatea lucrurilor i, dat fiind c acea totalitate nu exist dect ca idee n contiina noastr, adevratul realist va copia doar o idee: din acest punct de vedere n-ar fi nepotrivit s numim n chip mai exact realismul idealism. Dar cuvntul idealism sufer i el false interpretri: de obicei, idealist este acela care, n faa uzanelor practice ale vieii, se cornport cu nu tiu ce stupid imprecizie i cecitate, este cel care ncearc s introduc n climatul ambient proiecte adecvate altor clime, cel care umbl adormit prin lume. I se mai spune i romantic i vistor. Eu unul i-a zice imbecil. Istoric vorbind, cuvntul idee vine de la Platon. i Platon a numit idei conceptele matematice. i le-a numit astfel simADAM N PARADIS

91

piu i exclusiv pentru c snt ca nite instrumente mentale ce slujesc la construirea lucrurilor concrete. Fr numere, fr plus i minus, care snt idei, acele presupuse realiti sensibile pe care le numim lucruri n-ar exista pentru noi. Aa nct pentru o idee este esenial aplicarea ei la concret, aptitudinea ei de a fi realizat. Adevratul idealist nu copiaz, aadar, nebulozitile naive care-i trec prin creier, ci se cufund cu fervoare n haosul presupuselor realiti i caut n ele un principiu de orientare pentru a le domina, pentru a pune cu toat puterea stpnire pe res, pe lucruri, care i snt unica preocupare i unica muz. Idealismul ar trebui s se numeasc la drept vorbind realism. XII Cezanne, pictor, nu spune nimic diferit de ceea ce eu, estetician, spun n cuvinte mai tehnice. Cezanne: arta e realizare. Eu: arta e individualizare. Lucrurile, acele res, snt indivizi. Realitatea este realitatea tabloului, nu cea a lucrului copiat. Modelul lui El Greco pentru portretul Brbat cu mna la piept a fost o biat fiin care n-a izbutit s se individualizeze, s se realizeze pe sine, i a disprut n acea form general pe care ovdenumim brbat toledan din secolul al XVII-lea. El Greco a fost cel care, n tabloul su, 1-a individualizat, 1-a concretizat, 1-a realizat pentru eternitate. El Greco a aplicat pe pn-z ultima tu de penel, i de atunci unul din lucrurile cele mai reale din lume, unul din lucrurile n cea mai mare msur lucruri este Brbatul cu mna la piept. i este aa tocmai pentru c El Greco n-a copiat toate i fiecare n parte din razele de lumin care-i ajungeau de la model pe propria-i retin! Realitatea ingenu este, pentru art, pur material, pur element. Arta trebuie s dezarticuleze natura ca s articuleze forma estetic. Pictura nu este naturalism fie impresionism, luminism etc. ;

naturalismul e tehnic, instrument al picturii. Mijlocul de expresie al acesteia nu se reduce la culori; naturalul, modelul, subiectul, lucrurile ntr-un cuvnt nu snt
92 ALTE ESEURI DE ESTETIC

scopuri sau aspiraii ale picturii, ci mijloace pur i simplu, material, precum penelul i uleiul. XIII Importan are articularea materialului: una este articularea n tiin i alta n art. n cadrul artei, una este n pictur i alta n poezie. Pictura interpreteaz problema vieu, lund ca punct de plecare elementele spaiale, figurile. Acea form a vieii, acea infinit totalitate de relaii necesare pentru a constitui viaa simpl a unei pietre se numete, n pictur, spaiu. Pictorul creeaz cu ajutorul penelului su un lucru, organiznd un sistem de relaii spaiale i dndu-i un loc n el; atunci lucrul acela ncepe s triasc pentru noi. Spaiul este mediul coexistenei: dac n acelai timp exist diferite lucruri, faptul se datorete spaiului. De aici mprejurarea c fiecare tu dintr-un tablou trebuie s fie logaritmul tuturor celorlalte; din acest motiv un tablou e cu att mai des-vrit cu ct fiecare centimetru ptrat de pnz face mai multe referine la restul ei. Este nsi condiia coexistenei, care nu se reduce la o simpl zcere a unui lucru lng altul. Pmntul coexist cu Soarele, deoarece, fr Pmnt, Soarele i-ar pierde raiunea de a fi i viceversa: a coexista nsemneaz pentru lucruri a convieui, a tri unul pe seama altuia, a se sprijini reciproc, a fi alturi unul de cellalt, a se tolera, a se hrni, a se fecunda i potena. E necesar deci ca tabloul s se gseasc prezent i activ n fiecare dintre poriunile sale; arta este sintez mulumit acestei faculti speciale i stranii de a face ca fiecare lucru s le penetreze pe celelalte i s dinuiasc n ele. Construirea coexistenei, a spaiului necesit un instrument unitiv, un element susceptibil s se diversifice n nenumrate caliti, fr a nceta s fie unul i acelai. Aceast materie suveran a picturii e lumina. Pictorul creeaz via cu ajutorul luminii, ca Iehova la nceputul facerii. S nu uitm c la fiecare creaie particular,
ADAM N PARADIS 93

potrivit crii, Dumnezeu a vzut c este bun. Ni-1 imaginm pe Fctor retrgndu-se i ntorcndu-i ochii ca s obin o viziune mai energic, mai obiectiv i impersonal asupra operei sale: gest de pictor. Pictura este categoria luminii. XIV Cele spuse anterior vor aprea mai rodnice dac pictura o comparm cu alt art: cu romanul, de exemplu. Romanul este un gen poetic, ale crui epoci de germinare, progres i expansiune corespund exact unor stadii analoage ale evoluiei picturale. Pictura i romanul snt arte romantice, moderne, ale noastre. Sau copt ca roade ale Renaterii, cu alte cuvinte ca expresii ale problemei individului, caracteristic Renaterii. n secolele al XV-lea i al XVI-lea se descoper interiorul omului, lumea subiectiv, psihologicul. n faa lumii lucrurilor fixe, ferm aezate n spaiu, se ivete lumea fugitiv a emoiilor, esenialmente nelinitit, curgnd n timp. Acest regn vital al afectelor i-a gsit, numaidect, expresia estetic: romanul. Substana ultim a romanului este emoia: romanele nu se afl aici n alt scop dect ca s ne reveleze pasiunile oamenilor, nu n manifestrile lor active i plastice, nu n aciunile lor pentru asta e de ajuns poemul epic , ci n originea lor spiritual, ca nite coninuturi ce se nasc din spirit. Dac romanul descrie actele personajelor i chiar peisajul care le nconjoar, o face doar ca s explice i s fac posibil sugerarea direct a afectelor din interiorul sufletelor. Viaa spiritului nostru e ns succesiv, iar arta care o exprim i ese materialele n aparena fluid a timpului. Convieuirea sufletelor se realizeaz succesiv: i vars unele n altele coninutul cel mai intim, i din acestea trece n altele noi; aa se pun n legtur o serie de inimi cu altele. De aceea, principiul unitiv pe care-1 folosete aceast art temporal este dialogul. In roman, esenial este dialogul, aa cum n pictur e lumina. Romanul este categoria dialogului.
94

ALTE ESEURI DE ESTETIC

Cititorul e rugat s parcurg istoria romanului: n Grecia clasic exist doar naraii de cltorii, ceea ce se numeau tera-tologii. Dac vrem s cutm ceva cu adevrat elenic n care s se poat gsi n germene romanul, nu vom gsi dect dialogurile platonice i, oarecum, comedia. n opoziie cu epica, romanul se refer la actualitate; naraia pentru grec trebuia s-i proiecteze totdeauna temele asupra fondului matricial al vechilor vrste mitice: naraia este legend. Un singur lucru au gsit c e vrednic de a fi descris ca actual: cenversaia, schimbul de afecte de la om la om. Romanul s-a nscut nu demult n Spania: Celestina e ultima ncercare, ultimul efort de orientare pentru a fixa genul: Cervantes, n Don Quijote, pe lng alte daruri colosale, ofer omenirii un nou gen literar. Or, Don Quijote este un ansamblu de dialoguri. Poate chiar asta a prilejuit discuii ntre reto-ricienii i gramaticienn din vremea sa; cunosctorul n materie s confirme dac se pot referi la ceva asemntor celor spuse de Avellaneda1 la nceputul precuvntrii sale: Cum toat Istoria lui Don Quijote de la Mancha este aproape comedie ..." Lumina este instrumentul de articulare n pictur, fora ei vie. Acelai lucru e, n roman, dialogul. XV Cred c cele spuse anterior ne vor sluji s distingem clar ntre ceea ce este chemat s exprime fiecare art i mijloacele pe care le folosete pentru expresie; ntr-un cuvnt, ntre tema ideal i tehnic. Vitalitatea n forma ei spaial ni se arta ca aspiraie radical a picturii; lumina, ca un instrument generic. In orice art este important aceast distincie dintre tehnic i finalitatea estetic, dar mult mai mult n pictur.. O observaie cum nu se poate mai obinuit ne va explica de ce anume.
1

Alonso Fernndez de Avellaneda, autor neidentificat al celei de-a doua pri apocrife a lui Don Quijote, aprut la Tarragona cu un an naintea de cea a lui Cervantes, n 1614 (N.t.). ADAM N PARADIS

95

Dac, lund n ansamblul lor de o parte istoria picturii i de alta pe cea a literaturii, comparm numrul de opere recunoscute ca admirabile de ctre criticii fiecreia din cele dou arte, constatm un fapt brut care, ca s nu rmn de neneles, necesit o justificare. i anume: dezechilibrul excesiv dintre abundena reuitelor picturale ale omului i puintatea reuitelor sale literare. Rezult c omenirea a produs mult mai multe tablouri frumoase dect a compus opere poetice puternice. Eu unul refuz s cred c aa au stat lucrurile. i unii i alii, criticii picturii sau criticii literari, s-au nelat i, dup mintea mea, greeala le revine n cazul de fa celor mai binevoitori. Critica pictural s-a depit pe sine n laude, sedus de o confuzie ntre valoarea estetic i reuita tehnic. n pictur, tehnica este extrem de complex i savant: mecanismul de producere a unui tablou este, dac-i comparm cu instrumentul literar limba , mult mai puin spontan, mai ndeprtat de mijloacele naturale pe care le folosete omul n uzanele cotidiene ale existenei. Altfel spus: ntre Don Quijote i o conversaie vulgar este mult mai mic distan n materie de complexitate tehnic dect ntre un desen de Rembrandt i liniile pe care o mn naiv le-ar putea trasa pe o hrtie pentru a fixa impresia unei fizionomii sau a unui peisaj. Graie acestui fapt, n pictur tehnica a ajuns s se substanializeze, s pretind a se acorda onorurile cuvenite coninutului artistic, fiind, cum i este, simplu material. Cte tablouri esenialmente antiestetice nu triesc n elogiile istoriei artei prin pura virtute i graie a tehnicii lor rbdtoare, erudite, tenace ? Dac am trece la o revizuire a gloriilor trecute ale picturii pe baza unor exigene peremptorii de art substanial pur, tot parterul ei portretul ar rmne n afara admiraiei noastre, fr alte excepii dect acele portrete care n-ar fi realmente aa ceva, ci adevrate compoziii, tablouri complete. Dup toate probabilitile, acelai lucru ar trebui s ni se ntmple cu peisajul i cu tabloul istoric, care obinuiete s ascund, sub fastul cromatic al costumelor, o trist ceretorie pictural. S-ar putea nelege oare din cele spuse c pictorul ar trebui s nu se mai intereseze de preocuprile tehnice ? Evident, nu;
96
ALTE ESEURI DE ESTETIC

mai nti va trebui s picteze n cea mai bun manier din lume. A vrea doar s se neleag c pictorul, dup ce ajunge s picteze admirabil, trebuie s nceap a deveni artist. n critica momentan este necesar s se acorde punctului de vedere tehnic suprema instan de judecat, pentru c acea critic, mai mult dect un scop estimativ, are un sens pedagogic; privind ns planurile enorme ocupate de istoria ntreag a unei arte, ce vrea oare s nsemneze buna execuie pictural a unor mini sau

capriciozitatea unei linii ? In cadrul sensului pe care-1 au aceste paragrafe, se vdete din capul locului c e mult mai important s determinm ce trebuie s se picteze: cum trebuie s se picteze este o chestiune secundar, subordonat, empiric, pe care se vor grbi s o conteste cu rspunsuri divergente sute de coli i mii de pictori. XVI O consecin tragem totui: dat fiind c se picteaz cu lumina i n lumin, pictura nu are de ce s picteze lumina. Aceasta poate fi considerat drept o critic a oricrui luminism care nal mijlocul artistic la rangul de scop pictural. Ajungem, dup att de multe ocoluri, la ncheierea raionamentului nostru, la formula apt s exprime care anume este tema ideal a operei picturale. Ce trebuie s se picteze ? Am vzut c nu trebuie s se picteze idei generale. Un tablou nu poate fi o trambulin care s ne lanseze brusc ntr-o filozofie. Orict ar fi de bun, filozofia pe care ne-o poate oferi un tablou este obligatoriu proast. Filozofia i are expresia proprie, tehnica proprie, condensat n terminologia tiinific i chiar i aceasta i este foarte insuficient. Cel mai bun tablou este totdeauna un silogism prost. Tabloul trebuie s fie n toat profunzimea sa pictur; ideile pe care ni le poate sugera trebuie s fie culori, forme, lumin; ceea ce este pictat trebuie s fie Via. i acum s ne reamintim tot ce-am spus ca s dau acestui biet concept de Via fluiditate estetic. Viaa este schimb de substane; prin urmare, con-vieuire, coexistare, urzire ntr-o reea
ADAM N PARADIS

97

foarte subtil de relaii, intersusinere, hrnire mutual, coa-jutorare, potenare reciproc. A picta ceva ntr-un tablou nsemneaz a-1 nzestra cu condiii de via eterne. nchipuii-v n faa unei opere la mod. Figurile ei ne incit fantezia la micare, ne emoioneaz, triesc pentru noi. Trec o sut de ani i acele figuri, n faa pupilelor copiilor notri, rmn mute, ncremenite, moarte. De ce oare au murit acum ? Din ce i trgeau viaa mai nainte ? Din noi, din sentimentalitatea noastr momentan, periferic, pasager. Acele figuri romantice s-au alimentat din romantismul nostru: de ndat ce acesta a devenit inert, ele au murit de foame i de sete. Arta la mod e fugitiv tocmai din acest motiv: ea triete pe seama spectatorului, fiin efemer, care se schimb n scurt vreme, condiionat de epoc, de zi, de or. Arta clasic nu conteaz pe spectator: de aceea ne vine mai greu s ne apropiem intim de ea. Pictorul eminent a pus totdeauna n tabloul su nu doar lucrurile pe care a vrut sau a convenit s le copieze, ci o lume inepuizabil de alimente pentru ca acele lucruri s poat dinui n viaa etern, ntrun schimb perpetuu de substane. Cucerirea a ceea ce s-a numit atmosfer", ambian" reprezint un caz particular al acelei exigene incalculabile. Egiptenii priveau moartea ca pe un fel de via, ca pe o existen virtual a fiinelor de dincolo de vizibil. De aceea, ca s le nlesneasc noua via, transformau cadavrele n mumii i nchideau mpreun cu ele n morminte tot soiul de alimente. Asta trebuie s picteze pictorul: condiiile perpetue de vitalitate. Asta au fcut toate penelurile eroice. XVII n om, viaa se dubleaz: gesturile, membrele lui snt totodat via spaial i semne de via afectiv. Pictura se integreaz n corpul omenesc; prin el ptrunde n propriu-i domeniu, sub imperiul luminii, tot ceea ce nu este nemijlocit spaiu: pasiunile, istoria, cultura. Tema ideal a picturii este, n consecin, omul n natur. Nu acest om istoric, nu cellalt: omul, problema omului ca Io98
ALTE ESEURI DE ESTETIC

cuitor al planetei. A reduce aceast problem la un tip naional nsemneaz a-1 reduce la proporiile unei anecdote. S fie, aadar, o extravagan a spune c tema generic, radical, prototipic a picturii e cea propus de Genez la nceputul ei ? Adam n Paradis. Cine este Adam ? Oricine i nimeni anume: viaa. Unde se afl Paradisul ? Peisajul nordului sau al sudului ? Nu conteaz: este scenariul ubicvuu pentru imensa tragedie a tririi, n care omul lupt i se reconforteaz ca s lupte din nou. Acel peisaj nu are nevoie de arbori sugestivi i nici de dolomii", ca Gioconda; poate fi, ca n Rstignirea lui El Greco,

cte o palm de ntuneric de fiecare parte a capului ndurerat al lui Cristos. Acele tenebre foarte restrnse cum zice un critic s-ar putea considera ntinse peste tot pmntul. Snt de ajuns pentru ca tmplele rscumprtoare s continue a tri perpetuu moartea unui crucificat. Pn aici notele pe care mi le trimite doctorul Vulpius. Deprinderile lui de filozof german l-au instigat s investigheze chestiunea prea adnc n originile sale. O problem, pare-se, att de limitat precum cea a artei picturale 1-a determinat s dezvolte o viziune sistematic asupra universului. Nu e de mirare; compatriotul su Lange spune n Istoria materialismului c Germania este singura ar unde un farmacist, ca s piseze ceva n mojarul su, trebuie s reflecteze ce anume semnific aceast operaie n cadrul armoniei universale. ARTA LUMII ACESTEIA I A CELEILALTE Snt spaniol, adic un om fr imaginaie. Nu v fie cu suprare, nu m facei antipatriot. Toi au spus acelai lucru. Arta spaniol, spune Alcntara, spune Cosso1, e realist. Gn-direa spaniol, spune Menendez Pelayo, spune Unamuno, este realist. Poezia spaniol, epica neao, spune Menendez Pidal, se conformeaz mai mult ca oricare alta realitii istorice. Gnditorii politici spanioli, dup Costa2, au fost realiti. Ce-mi rmne de fcut mie, discipol al acestor compatrioi emineni, dac nu s trag o linie i s fac adunarea ? Snt un brbat spaniol care iubete lucrurile n puritatea lor natural, cruia i place s le recepteze aa cum snt ele, cu limpezime, decupate de amiaz, fr a se confunda unele cu altele, fr ca eu s pun ceva peste ele: snt un om care vrea nainte de toate s vad i s ating lucrurile i cruia nu-i face plcere s i le imagineze: snt un om fr imaginaie. i, colac peste pupz, deunzi am intrat ntr-o catedral gotic... Nu tiam c nuntrul unei catedrale gotice slluiete totdeauna un vrtej; fapt e c nici n-am pit bine nuntru i am i fost smuls din propria-mi ponderalitate terestr de pe pmntul temeinic unde totul e trainic i clar i poi s pipi lucrurile i s vezi unde ncep i unde sfresc. Brusc, din mii de locuri, din ntunecoasele unghere nalte, din geamurile confuze ale ferestrelor, din capiteluri, din cheile de bolt ndeprtate, din muchiile interminabile s-au npustit asupra mea
1 2

Este vorba de Manuel Bartolome Cosso (1858-1935), profesor i istoric al artei spaniole (N.t.). Joaqun Costa (1844 -1935), jurist i istoric spaniol, oper vast n domeniul politicii agrare (N.t.). 100
ALTE ESEURI DE ESTETIC

miriade de fiine fantastice, precum animale imaginare i excesive, zgripori, garguie, cini monstruoi, psri triunghiulare; altele, figuri anorganice, care ns, n contorsiunile lor accentuate, n fizionomia lor zigzagant, ar putea fi luate drept animale incipiente. i totul s-a prbuit asupra mea extrem de rapid, ca i cum, aflnd c aveam s intru exact n clipa din acea dup-amiaz, fiecare jiganie ar fi stat s m atepte n colul sau n unghiul su, cu privirea alert, gtul alungit, muchii pregtii pentru saltul n gol. Pot da un amnunt n plus, comun acelei vnzoleli, acelui pandemonium mobilizat, acelei irealiti dobi-toceti i agresive; fiecare jivin, ntr-adevr, se apropia de mine pe un traseu aerian imprevizibil, gfmd, urgent, ca s-mi dea parc de tire n fraze iui, ntretiate, horcite, despre nu tiu ce eveniment teribil, incomensurabil, unic, decisiv care se petrecuse n urm cu cteva clipe acolo sus. i numaidect, cu aceeai rapiditate, ca i cum i-ar fi ndeplinit misiunea, se fcea nevzut, pesemne fiecare fiar neverosimil, fiecare psroi imposibil, fiecare linie coluroas nsufleit se ntorcea n br-logul, pe stinghia, n ungherul su. Totul se estompa ca i cum i-ar fi epuizat viaa ntrun act mimic. Om fr imaginaie, cruia nu-i place s intre-n crdie cu fpturi de condiie echivoc, instabil i vertiginoas, am fcut o micare instinctiv, mi-am retras pasul schiat, am nchis poarta n urma mea i m-am regsit eznd afar, privind p-mntul, blndul pmnt linitit i auriu n btaia soarelui, care opune rezisten sub tlpile picioarelor, care nu merge ncolo i ncoace, care se afl aici i nu gesticuleaz i nu spune nimic. i atunci mi-am amintit c, supunndu-m nu mai mult de-o clip nebuniei acelei nelinitite populaii interioare din templu, n totalitatea ei, privisem n sus, ntr-acolo, spre punctul cel mai nalt, dornic s cunosc ntmplarea suprem ce mi se anuna, i vzusem nervurile pilatrilor lansndu-se ctre sublimitate cu o decizie de sinucigai, umndu-se pe drum cu altele, strbtndu-le, nlnuindu-le i continund dincolo, fr odihn, fr menajamente, sus, sus, fr a mai apuca nicicnd s se precizeze; sus, sus, pn ce se pierdeau ntr-o confuzie
ARTA LUMII ACESTEIA I A CELEILALTE 101

ultim asemntoare parc unui neant n care s-ar afla dospind totul. Pe seama acestui fapt mi pun pierderea senintii. O atare aventur i se ntmpl totdeauna unui om fr imaginaie, pentru care nu exist dect finitul,

atunci cnd svr-ete greeala de-a pi ntr-o catedral gotic, adic ntr-o curs pregtit de fantezie pentru a vna infinitul, teribila fiar impetuoas a infinitului. i totui, asemenea comon snt oportune; prin ele ne nvm limitarea, adic destinul. O dat cu limitarea pe care ne-a nscris-o n nervi o motenire secular, nvm existena altor universuri spirituale care ne limiteaz i-n interiorul crora nu putem ptrunde, dar care, opunndu-se presiunii noastre, ne reveleaz c se afl acolo, c ncep acolo unde noi sfrim. Astfel, dup multe poticniri de nebnuite lumi limitrofe, ne nvm locul pe planet i stabilim hotarele mediului nostru spiritual care nzuia, n prima noastr tineree, s umple universul. Da, acolo unde sfrete spaniolul cu sensibilitatea sa ardent pentru aa-numitele lucruri reale, pentru ceea ce e circumscris, pentru concret i material, acolo unde sfrete omul fr imaginaie ncepe un om cu ambiii fugitive, pentru care forma static nici nu exist, omul care caut expresivul, dinamicul, nzuina, transcendentul, infinitul. Este omul gotic ce triete dintr-o atmosfer imaginar. Iat cele dou poluri ale omului european, cele dou forme extreme ale pateticii continentale: pdthosul materialist sau al sudului, pdthos-ul transcendental sau al nordului. Ei bine, salvarea st n eliberarea de orice pdthos, n depirea tuturor formulelor instabile i excentrice. Acum ctva timp am vorbit despre pdthos-ul sudului, am nfierat emfaza gestului spaniol. Am fost ru neles dac am fost considerat drept proslvitor al accentului contrar, al pdthos-ulu'i gotic. Acum un an, pe vremea asta, m aflam la Siguenza; un pmnt intens rou, pe care a umblat clare Rodngo, numit St-pnul Meu, cnd venea de la Atienza, o stnc foarte dur. Se afl acolo o veche catedral de plan romanic cu dou turnuri sumbre, crenelate, dou castele rzboinice, durate pentru ai exercita dominaia pe pmnt, apstoare, cu cele patru ziduri 102
ALTE ESEURI DE ESTETIC

netede ale lor, fr nzuine irealizabile. Acel teren posed un relief att de bogat n denivelri, nct, n lumina tremurtoare a zorilor, cpta o ondulaie de mare puternic, iar catedrala, mslinie toat i trandafirie, mi se prea o nav care, pe marea aceea neao, venea s-mi aduc tradiia religioas a rasei mele, condensat n chivotul tabernacolului su. Catedrala din Siguenza este contemporan, aproximativ, cu venerabilul Cntar de Mio Cid: n timp ce sora de piatr se nla bloc cu bloc, poemul frate i organiza mdularele fruste, vers cu vers, compus n ritmuri robuste mulate dup umblet. Ambii snt odrasle ale aceleiai spiritualiti atente la ceea ce se vede i se pipie. Ambele, religie i poezie, snt aici, plenare, terestre, afirmnd lumea aceasta. Cealalt lume i face simit n ele prezena n chip umil i simplu, ca o raz firav de soare ce coboar ca s lumineze lucrurile din lumea aceasta i le mn-gie i le nfrumuseeaz i pune-n ele irizri i-un pic de splendoare. i unul, i altul, templul i poemul, se mulumesc s circumscrie un crmpei de via. Religia i poezia nu pretind s nlocuiasc, ele, viaa aceea, ci o slujesc i o diaconisesc. Nu-i oare un demers nelept ? Religia i poezia snt pentru via. In catedralele gotice, dimpotriv, religia a devenit existen de sine stttoare, ea neag viaa i lumea aceasta, polemizeaz cu ele i refuz s dea ascultare pn i celor mai nensemnate ordine ale lor. Deasupra vieii i mpotriva vieii, religia gotic alctuiete o lume pe care i-o imagineaz ea nsi n chip orgolios. Exist n gotic un exces de preocupri ascendente: corpul edificiului se sfie ca s urce, se destram, se las strpuns i-n coastele sale stau deschise ogivele ca nite butoniere de rni. Cnd arta e suprem, ea izbutete i ce nu izbutete oare arta ? s druiasc masei de piatr iluzia de levitaie pe care o percep staticii: exist realmente biserici nzestrate cu atare impuls pneumatic ascendent, nct le socotim capabile s se nale la cer, chiar i trgnd dup ele pn i toat greutatea unui consiliu bisericesc inerial. n ele exist ns mereu, pentru un om fr imaginaie, ceva petulant zburdalnic, un refuz de a lua n seam condiiile
ARTA LUMII ACESTEIA I A CELEILALTE

103 incasabile ale cosmosului, o fug ireductibil de legile care-1 leag pe om de pmnt... Prefer cinstita ponderalitate romanic, spune omul din sud. Misticismul acela, nlocuirea acestei lumi cu alta mi d de bnuit. Alturi de un adnc respect i de o fervoare fa de ideea religioas, am n mine o suspiciune i o antipatie radical fa de misticism, fa de temperamentul cultivator de

confuzie, care m mpiedic s-i gsesc justificarea oriunde s-ar nfia. Mi se pare mereu c surprind n el intervenia unei icneli sau a mistificrii. Cu toate acestea, arhitectura e un document att de amplu al spiritului exprimat n ea, nct ofer posibilitatea de a ne orienta n ceea ce realmente poate fi sfios, profund omenesc i semnificativ n misticismul gotic. Arhitectura este o art etnic i nu se preteaz la capricii. Capacitatea ei expresiv e departe de a fi complet; ea exprim, aadar, numai stri de spirit ample i simple, care nu snt cele ale unui caracter individual, ci ale unui popor sau ale unei epoci. n plus, ca oper material, ea depete toate forele individuale: timpul i costul pe care le presupune fac din ea obligatoriu o manufactur colectiv, o munc obteasc, social. O carte recent a lui Worringer, intitulat Probleme formale ale artei gotice1, pune ntr-o manier radical problema estetic a acestei arte i starea de spirit care o creeaz. Gsesc cu satisfacie nu puine puncte de vedere comune ntre cartea doctorului Worringer i ceea ce am scris eu nsumi cu ctva timp n urm n foaia de fa sub titlul Adam n paradis2. Din cte am auzit, ceea ce am scris atunci n-a fost clar, i faptul acesta m ndurereaz, pentru c era vorba de-o ncercare de estetic spaniol i oarecum o justificare teoretic a specificitii noastre artistice. Ei bine, mergnd pe urmele doctorului Worringer, voi reexamina, sub alt form i cu conceptele prezentate de el, acea problem a naturalismului i a idealismului, a sufletului mediteranean i a sufletului gotic. Este un
1 2

[Vezi La esenda del estilo gotico, Revista de Occidente, Madrid, 1925.] [Inclus n paginile precedente ale volumului de fa.]

104
ALTE ESEURI DE ESTETIC

subiect n care se cuvine s vedem limpede dac va fi s iniiem cndva istoria tiinific, adic filozofic a Spaniei. El Impar dai, 24 iulie 1911 II Voina i putina artistic

Istoria artei a fost pn acum, potrivit lui Worringer, n cartea sa Problemele formale ale artei gotice, istoria abilitii sau a putinei artistice. Se pleca de la supoziia gratuit dup care arta trebuie s aspire, const n aspiraia de a reproduce ceva ce se numete naturalul i, consecutiv, mai marea sau mai mica desvrire estetic, evoluia progresiv a artei se msura dup mai marea sau mai mica aproximare de acel natural, dup mai marea sau mai mica abilitate productiv. Dar se poate oare crede cu seriozitate c omenirea a avut nevoie de mii i mii de ani ca s nvee a desena bine, cu alte cuvinte conform naturalului ? Pe de alt parte, epoci ntregi ale artei rmn, dintr-un asemenea punct de vedere, discreditate i de neneles. Nu ne micm oare nluntrul unei prejudeci tenace ? se impune s ne ntrebm. Oare arta aceea preocupat pur i simplu s concureze viaa din natur n exclusivitate nu este o form parial de art, cea curent n epoca noastr i n cele pe care, datorit asemnrii cu a noastr, le numim clasice ? n realitate, acea pretins substanialitate naturalist a artei e o supoziie gratuit. i e o supoziie nu doar gratuit, ci vanitoas i limitat a crede c stilurile neasemntoare cu al nostru snt rezultatul unei neputine de a desena, picta sau sculpta mai bine. Mai important e s gndim contrariul, s gndim c diversele epoci au o vrere distinct, o voin estetic distinct i c au putut ceea ce au vrut, dar au vrut altceva dect noi. Astfel, istoria artei, care pn acum a fost istoria putinei artistice, a tehnicii, s-ar transforma n istoria voinei artistice, a Idealului. Voina, nediscutat pn acum, considerat ca invariabil i peren, trebuie s constituie adevrata problem de
ARTA LUMII ACESTEIA I A CELEILALTE

105

cercetat, mruntele divergene dintre voin i putin, care n producia artistic a vremurilor trecute exist, aadar, realmente, snt valori minime i vrednice de dispre, mai cu seam dac lum n seam enorma distan dintre inteniile noastre artistice i cele din trecut." Arta nu este un joc i nici o activitate somptuar: e mai degrab, dup cum spune Schmarzow1, o explicaie ce are loc ntre om i lume, o operaie spiritual la fel de necesar ca i reacia religioas sau reacia tiinific. In faa unei seni de fapte artistice ce in de o epoc sau de un popor trebuie s te ntrebi: ce exigen suprem a spiritului i-au satisfcut acea epoc, acel popor n respectivele produse ? In felul acesta am transforma istoria artei ntr-o istorie a sentimentului, echivalent ca atare cu istoria religiei. Prin sentiment cosmic nelegem starea psihic n care omenirea se gsete de fiecare dat n faa cosmosului, n faa fenomenelor lumii exterioare. Acea stare se reveleaz n

calitatea necesitilor psihice, n caracterul voinei artistice a crei amprent sau sediment este opera de art sau, mai bine zis, stilul acesteia, particularitatea sa fiind tocmai particularitatea acelor necesiti psihice creatoare. Astfel, n evoluia stilului s-ar manifesta diversele gradaii ale sentimentului cosmic n chip la fel de spontan ca i n teogoniile popoarelor." Estetica german este doar justificarea artei clasice i renascentiste, negarea altei maniere de a te mica i cutremura n faa universului. Propria sa art narativ rmne n afara schemelor sale greco-italice, pn acolo nct, n opinia lui Worringer, cuvn-tul frumusee" este att de mbibat de valorile clasice, nct nu ne vom auzi spunnd dect c arta gotic n-are nimic de-a face
1

August Schmarzow, estetician german cu contribuii notabile n domeniul esteticii formei, a publicat, printre altele, Beitrge zur Aesthetik der bildenden Kunst, 3 voi., Leipzig, 1896 -1899; Das Wesen der architek-tonischen Schopfung, Leipzig, 1898; Erlauterungen und Kommentar zu Lessings Laokoon, Lopzig, 1903; Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters, Leipzig, 1911; Grundbegnffe der Kunstwissenschaft am Uber-gang von Altertum zum Mktelalter, Leipzig-Berlin, 1922 etc. (N.t.)

L
106
ALTE ESEURI DE ESTETIC

cu frumuseea. Spiritualitatea gotic, solicitat de necesiti cu totul diferite fa de cele pe care le-au simit popoarele mediteraneene, are i o voin artistic distinct, vrea alte forme. Prin urmare, pentru a furi acea voin formal gotica ce se manifest i-n simplul tiv al unui costum la fel de puternic i ine-chivoc ca i n marile catedrale din secolul al XlV-lea, este nevoie s se amplifice matca sistemului estetic.

III Simpatie i abstracie

i fatalitatea e, cititorule, c deocamdat nu exist dect o estetic: cea german. Or, estetica german contemporan graviteaz aproape integral ntr-un concept ce se exprim ntr-un termen fr echivalen spaniol direct: Einfiihlung. Las la o parte opiniile mele particulare privitoare la ndoielnica precizie a acestui concept, dup cum mi inhib orice critic n faa psihologismul estetic al lui Worringer. M limitez s expun. Vom traduce provizoriu aceast ndrcit vocabul german printr-una, chiar dac nici ea spaniol, cel puin hispanizat: simpatie. Theodor Lipps, profesor la Miinchen, una din figurile cele mai glorioase, mai nobile, mai sugestive i mai sincere ale Germaniei actuale, a adus la maturitate acest concept de simpatie i a fcut din el centrul esteticii sale. Un obiect care ni se nfieaz nu este, pentru moment, altceva dect o solicitare multipl a activitii noastr: ne invit s-i parcurgem cu ochii silueta, s-i sesizm tonurile, unele mai puternice, altele mai blnde, s-i pipim suprafaa. Ct vreme nu am realizat aceste operaii sau altele analoage, nu putem spune c am perceput obiectul; acesta este deci rezultat al unor incitaii pe care le primim i al unei activiti pe care o punem n lucrare din partea noastr: micri musculare ale ochilor, ale minilor etc. Ei bine, dac obiectul e, de pild, ngust i vertical, muchii notri oculari depun un efort de elevaie: acest efort este asociat n contiina noastr cu alte micri incipiente ale corpuARTA LUMII ACESTEIA I A CELEILALTE

107 lui nostru, care tind s ne ridice deasupra solului, i cu senzaiile musculare de greutate, de rezisten, de gravitaie. n noi se formeaz, aadar, n jurul imaginii brute a obiectului ngust i vertical, oarecum un organism de activiti, de relaii vitale: simim cum forele noastre, care aspir n sus, i-ar nvinge parc ponderalitatea, prin urmare, cum efortul nostru parc ar triumfa. i cum toate acestea le simim n timp ce percepem acel obiect exterior i, tocmai pentru a-1 percepe, contopim ceea ce se petrece n noi cu existena lui i proiectm ctre exterior totul laolalt, interpenetrat, ntr-o unic realitate. Rezultatul este c nu noi, ci obiectul ngust i vertical ni se pare nzestrat cu energie, ni se pare c el se strduiete s se ridice deasupra p-mntului, ni se pare c el triumf asupra forelor contradictorii. i ceea ce pesemne era o grmad inert de pietre, puse unele peste altele, se nal n faa noastr parc nzestrat cu o vitalitate proprie, cu o energie organic ce, triumftoare fiind, ni se pare plcut. Aceasta

e plcerea estetic elementar pe care o gsim n contemplarea coloanelor, a obeliscurilor. In realitate, noi nine sntem cei care ne bucurm de activitatea noastr, de faptul c ne simim posesori ai unor puteri vitale triumftoare, dar atribuim asta obiectului, ne revrsm asupra lui emotivitatea luntric, trim n el, simpatizm. Aceasta este simpatia: Doar cnd exist aceast simpatie spune Lipps snt frumoase formele i frumuseea lor nu e altceva dect a te simi ideal c trieti o via liber." Plcerea estetic este prin urmare plcere de sine obiectivat." Potrivit acestei teorii, arta ar fi plsmuirea unor asemenea forme apte s suscite n noi acea vitalitate organic potenat, acea expansiune virtual de energii, acea eliberare nelimitat i imaginar. Consecina e vdit: arta, astfel neleas, va nclina ntotdeauna s ne prezinte formele organice vii n toat bogia i libertatea lor, arta va cuta constant s capteze viaa animal real, care poate favoriza n cea mai mare msur acea via virtual; arta, pe scurt, va fi n esen naturalist. Fa cu aceast teorie se prezint mase enorme de fapte artistice. Popoarele slbatice, epocile de art primitiv, unele rase orientale practic o art care neag viaa organic, fuge de
108
ALTE ESEURI DE ESTETIC

ea, o respinge. Desenele i ornamentele slbaticului, stilul geometric al popoarelor arice la nceputul istoriei lor, decoraia arab i persan, chinezeasc i, n parte, cea japonez snt tot attea contraziceri ale presupusei tendine simpatetice atribuite oricrei arte. Iconoclatii tabr asupra esteticii simpatiei i, atunci cnd sfrm imaginile de fiine vii mnai de un instinct nedifereniat, estetic i religios totodat, o fac imposibil. Worringer propune ca, pe lng voina artistic ce vrea formele vii, s se deschid alt registru n estetic pentru voina artistic care vrea ceea ce este neviu, neorganic i neinserat n micarea universal. ntr-un cuvnt, n opoziie cu simpatia, propune abstracia ca motor estetic. Intr-un desen geometric, plcerea estetic nu provine din faptul c a transfera n el eforturile imprecise, nenumrate, micrile schimbtoare ale vieii mele interioare care curge n mod constant fr ordine, fr caden, fr regul, care este un haos total, ireductibil la o matc, unde nu ne oprim, unde totul vine i se duce i bate n retragere, fr nimica n repaos, fix, inechivoc. In desenul geometric, aadar, nu m bucur de mine nsumi, ci, dimpotriv, m salvez de naufragiul interior, uitnd de mine n acea realitate regulat, limpede, precis, sustras schimbrii i confuziei. M salvez n ea de via, de viaa mea. Voina simpatetic i voina abstractiv constituie caracterul distinctiv a dou posturi diferite pe care le adopt omul n faa lumii, a dou epoci, oarecum, a dou rase. S vedem cum ne arat Worringer imprimat n stilurile artistice caracterul diferenial al omului primitiv, al omului mediteranean, al omului gotic.
ARTA LUMII ACESTEIA SI A CELEILALTE

109 Ellmpardal, 31 iulie 1911

Omul primitiv IV
Agorafobia, groaza pe care o ncearc neurastenicul atunci cnd e silit s traverseze o pia goal, ne poate servi ca metafor pentru a nelege postura iniial a omului n faa lumii. Acea fobie ne face s ne gndim la un soi de resurgen atavic, la un soi de vestigiu nc viu al formelor animale primitive, care, dup o ndelungat evoluie, s-au maturizat sub forma uman. Ne duce cu gndul la acele fiine dotate cu o via elementar care dispuneau numai de simul tactil pentru a se ghida n existena. Celelalte simuri au aprut treptat mai trziu n chip de complicaii i artificii pe temeiul acelui sim fundamental. Au fost necesare lungi ere de ucenicie pentru ca orientarea vizual s dobndeasc sigurana pe care pipitul i-o oferea iniial animalului. De ndat ce omul, spune Worringer n prima sa carte, Abstracie i simpatie1, a devenit biped, a fost nevoit s se ncread n ochii si i trebuie s fi suferit o epoc de ezitare i nesiguran. Spaiul vizual e mai abstract, mai ideal, mai puin calificat dect spaiul tactil. Astfel, neurastenicul nu ndrznete s se avnte n linie dreapta prin mijlocul pieei, ci se prelinge pe lng ziduri i, pipindule, i afirm orientarea. Este curios, urmeaz el, c n arhitectura egiptean persist aceast groaz de spaiu. Prin intermediul nenumratelor coloane, fr necesitate pentru funcia constructiv, evitau impresia de spaiu vid,

oferind privirii puncte de sprijin." Omul primitiv este, aa zicnd, omul tactil: nu posed nc organul intelectual mulumit cruia ngrozitoarea confuzie a fenomenelor este redus la legi i relaii fixe. Lumea este pentru el confuzia absolut, capriciul general, nfiortoarea prezen a tot ce nu se tie ce este. Emoia radical a omului primitiv este spaima, frica de realitate. Umbl agndu-se de pereii universului, condus adic de instinctele sale. Deconcertat, terorizat de via, el caut inanimatul, n care este eliminat nelinitea devenirii i unde gsete stabilitate permanent. Creaia artistic nsemneaz pentru el evitarea vieii i a capriciilor ei, stabilirea n mod intuitiv, dup nestatornicia lucrurilor prezente, a unui dincolo mai ferm n care schimbarea i capriciozitatea snt depite." De aici stilul geometric. ntreaga lui strdanie const n a smulge obiectele din conexiunea natural n care triesc, din infinita variabilitate haotic. Privnd viul de formele sale orga1

Cartea a fost publicat i n romnete sub titlul Abstracie i wtropatie, trad. de Bucur Stnescu, Univers, Bucureti, 1969. (N.t.)

L
110
ALTE ESEURI DE ESTETIC

nice, l ridic la o regularitate anorganic superioar, l izoleaz de dezordine i condiionalitate, l face absolut, necesar. Prima consecin tehnic la care duce aceast voin artistic este negarea masei, a culorii, a clarobscurului i inventarea a ceva ce nu exist n realitate, care, prin rigiditatea i precizia sa, s resping vitalul: linia. Arta primitiv eludeaz ferocitatea haosului ambient, tra-ducnd formele organice n forme geometrice, adic ucigndu-le pe cele dinti. Opera artistic, n loc de a fi copia a ceva real, condiionat, este simbolul iraionalului i necesarului". Din aceast prim consecin deriv i altele. Astfel, arta primitiv se mrginete la reproducerea superficial, suprim cea de-a treia dimensiune a spaiului, deoarece forma cubic este cea care mprumut vitalitate obiectelor. Cnd Rodin, reprezentant tipic al naturalismului clasic, vrea s-i formuleze crezul artistic ntr-o manier concis i decisiv, el exclam: Raiunea cubic este suverana lucrurilor". Pe lng reprezentarea superficial, ornamentaia primitiv e caracterizat de figura singular; fiecare lucru, izolat n sine nsui, eliberat de conexiunea difuz cu celelalte. n sfrit, spaiul dintre ele nu este reprodus niciodat. S ne amintim c arta contemporan nu urmrete nimic cu mai mult fervoare dect s reproduc spaiul neutru existent ntre lucruri, pn acolo nct obiectele nsei snt considerate ca motive secundare i pretexte pentru un ambient. V

Omul clasic
ARTA LUMII ACESTEIA SI A CELEILALTE

111 Intelectul, asemenea unui inginer abil care, cu ajutorul digurilor, i smulge mrii pmnt i o ndeprteaz, reduce dezordinea la ordine, haosul la cosmos. Ceea ce numim Natur este acea poriune de haos supus stabilitii i regularitii, ceea ce este urbanizat de ctre tiin. n cadrul ei strlucesc armonia i conveniena; totul funcioneaz ntr-o bun caden, potrivit normelor prestabilite pe care le descoper intelectul. Dup Worringer, n omul clasic intelectul i instinctul ajung la un echilibru: nici acesta nu-1 depete n exigene pe cel dinti, nici cel dinti nu reacioneaz fa de acesta cu negaii. Lucrurile exterioare apar la fel de satisfctor organizate ca i gndurile noastre, iar ntre ambele autoriti, cea a ideilor i cea a lucrurilor, exist o perfect coresponden. S-ar zice c Natura este un om mai mare i omul o lume mic. Atitudinea omului clasic n faa universului trebuie s fie, n consecin, una de ncredere. Grecul raionalizeaz lumea, o face antropomorf, asemntoare lui nsui. Aa nct e o plcere s se adnceasc n contemplarea lucrurilor vii care, n aparenta lor mutabilitate, nu fac dect s repete,

amplificndu-le, potenndu-le, nsei regulile dup care funcioneaz n noi sentimentele, afectele, ideile. Ce divin, ce omeneasc satisfacie s te vezi repetat n formele infinite ale vitalitii universale! Autorul nostru l caracterizeaz, aadar, pe omul clasic prin raionalism, prin lips de sensibilitate i de interes pentru acel dincolo" care limiteaz poriunea de lume demarcat de raiunea noastr. S lsm deoparte orice discuie despre mprejurarea dac aceast caracteristic este sau nu judicioas i s continum. Acest om, pentru care exist doar aceast lume, lumea realului, care e lumea raionalului, va simi, orincotro i-ar ndrepta privirea, voluptatea armoniei ce guverneaz formele corporale, adic frumuseea, buna proporie. In antologia clugrului Planudius, unde s-a depozitat tot mruntul erotism elenic, se spune despre talia unei femei c era armonioas i divin". Pentru grecul care a scris acea epigram dulceag, divinul, frumosul i desvritul constituie ceea ce respect anumite bune proporii. Or, ceea ce n matematicile noastre se numete proporie, n cele antice se numete raiune. Aceast raiune sau regularitate a viului, acel ritm plcut al organicului, acea raiune care exist att n plant, ct i n om constituie deviza artei clasice, a artei simpatetice proprii unui temperament ncreztor, prieten i afirmator al vieii. Grecul caut n plastic plcerea cauzat de misterioasa putere a formei organice, n care te poi bucura de propriul organism potenat", n acelai scop, Renaterea studiaz laborios formele reale, nu pentru a realiza copii, ci pentru a nva din ele tezaurele de armonie
112
ALTE ESEURI DE ESTETIC

pe care optimismul ei triumftor o face s presupun c snt rspndite de ctre vitalitatea cosmic. Se cade, cu toate acestea, s subliniem c omul clasic nu e naturalist aa cum este spaniolul. Nu-1 intereseaz lucrurile aa cum se prezint ele, n brutalitatea lor concret, n aspra lor individualitate, ci ceea ce, prin normalitate, veselie i bun pregtire se poate gsi n fiecare obiect, n fiecare fiin.

VI Omul oriental
Worringer, lsndu-se convins de Schopenhauer, admite o a treia atitudine a omului n faa lumii. Groaza primitiv n faa lumu a fost de mult depit; grecii i-au i ntins asupra fenomenelor naturale reelele tiinifice; cunoaterea tiinific a pus oarecare ordine n confuzia originar. Omul oriental ns nu e att de uor de mulumit ca grecul sau italianul: accept lucrarea urbanizatoare a intelectului, recunoate c exist simili-ritmuri i simili-legi dup care se produc transformrile naturale; dar instinctul lui este mai profund, el depete i transcende raiunea, iar prin vlul bine urzit al logicii i al fizicii palpeaz o ultrarealitate n raport cu care lucrurile prezente nu snt oarecum dect vise i aparene vagi. Dup el, ceea ce omul clasic numea Natur este doar vlul Mayei, aruncat peste o realitate transmundan incognoscibil. i asta-1 duce la un sentiment de dispre i lips de interes fa de vitalitatea aparent, analog cu acela pe care-1 experimenteaz cretinismul. Arta oriental este, ca i cea primitiv, abstract, geometric, ireal, transcendent; dar neavndu-i obr-ia, ca aceea, n team, ci ntr-o extrem subtilitate mental. Worringer i pregtete n felul acesta aprarea misticismului gotic. Pentru c asta nsemneaz misticism: a presupune c ne putem apropia de adevr prin mijloace mai desvrite dect cunoaterea. Dar, dincolo de aceast insuportabil metafizic schopen-hauenan, lipsit de claritate i de interes, n ideile lui Worringer exist nu puine dificulti. Pe una din ele va trebui neapARTA LUMII ACESTEIA I A CELEILALTE

113

rat s o menionm, deoarece ne privete foarte ndeaproape pe noi, spaniolii. Teoria autorului nostru pretinde c arta ar fi nceput istoricete cu stilul abstract i geometric. Iat ns c picturile descoperite n Dordogne, La Madeleine, Thiingen i, mai de curnd, la Kom-el-Ahmar (Egipt) i n petera de la Altamira (Santan-der) vin, pentru teoria aceasta, cum nu se poate mai bine. Artitii spanioli care, acum treisprezece mii de ani, au acoperit pereii unei caverne cu figuri de bizoni propriu-zis urus sau tauri din Europa aspir s inaugureze istoria artei. i fapt e c opera lor exudeaz peste milenii un realism agresiv i biruitor. Zimbrii magnifici, cu cerbice masiv i coam frontal, superbii patrupezi a cror vedere 1-a uimit pe Cezar cnd a intrat n Acvitania i din care au supravieuit azi doar cte-va sute, nchii n dou rezervaii ale arului rus, triesc venic imortalizai de mini sigure, cluzite de inimi ndrgostite excesiv de real, n fresca preistoric de la Altamira. Goya,

n desenele lui tauromahice, este un srman discipol al acelor pictori iberici. Asta nu e art! izbucnete Worringer , aa ceva e instinct al imitaiei. Pictorii de la Altamira nu fac altceva dect ceea ce continu s fac i azi negrii din Africa. Worringer, nsufleit de intenii att de bune pentru a corecta ngustimea de spirit a profesorilor germani care vor s reduc arta la modulul greco-latin, sufer aici de acelai pcat. Acele rmie ale unei arte mediteraneene preistorice nu snt manifestri de imitativism infantil: o puternic voin artistic se reveleaz n liniile i petele acelea energice; mai mult nc, o atitudine genuin n faa lumii, o metafizic ce nu este cea abstractizant a indoeuropeanului, nici naturalismul raionalist clasic, nici misticismul oriental.

VII Omul mediteranean

Numesc acest fond ultim al sufletului nostru mediteranism i solicit pentru omul mediteranean, al crui reprezentant cel mai pur este spaniolul, un loc n galeria tipurilor culturale. 114
ALTE ESEURI DE ESTETIC

Omul spaniol se caracterizeaz prin antipatia sa fa de orice transcendent; este un materialist extrem. Lucrurile, surorile lucruri, n brutalitatea lor material, n individualitatea lor, n mizeria i sordidul lor, nu chinteseniate i traduse i stilizate, nu ca simbol al unor valori superioare... asta i place omului spaniol. Cnd Murillo picteaz alturi de Sfnta Familie o oal de buctrie, s-ar zice c prefer realitatea grosolan a acesteia ntregii auliciti cereti; fr a o spiritualiza, o pune n cer cu izul ei meschin de oal mereu ncins i slinoas. Nu se poate oare afirma c sub influenele superficiale, dei necurmate, ale unor rase mai imaginative sau mai inteligente, exist n arta noastr un curent de subsol care caut mereu trivialul, nontranscendentul ? Aceast art vrea s salveze lucrurile ca lucruri, ca materie individualizat. Astfel, de curnd, ntr-un superb avnt de materialism brutal, rectorul Universitii din Salamanca1 alctuia nite versuri n carei declara hotrrea inechivoc de a nu se mntui dac nu-i va fi mntuit i cinele, dac nu-1 va nsoi i el n empireu, alergnd cu el din nor n nor i lingndu-i mna sufletului! Iubire de trivialitate, de vulgaritate! Alcntara numete arta spaniol vulgarisim". Ct de exact! Tot ce-a dat mai bun literatura spaniol n ultimii zece ani au fost ncercrile de mntuire a ateeneelor vulgare de la sate, a btrnelor inutile, a provincialilor anonimi, a prispelor, a hanurilor, a drumurilor prfoase pe care lea nsilat un scriitor admirabil, disprut acum patru ani i care semna cu pseudonimul Azorin2. Emoia spaniol n faa lumii nu este team, nici admiraie jubilant, nici dispre evaziv care se deprteaz de real, ea este de agresiune i sfidare fa de orice este suprasensibil i de afirARTA LUMII ACESTEIA I A CELEILALTE

115
1 2

Aluzie la Miguel de Unamuno, rector al amintitei universiti ntre 1900 i 1914. (N.t) Pseudonimul literar al lui Jose Martnez Ruiz (1874-1967), reprezentant al Generaiei de la 98, pe care el a i definit-o, dndu-i i numele sub care e cunoscut. Eseist i romancier de mare finee, autor al unor pagini excepionale despre mani clasici spanioli, despre peisajul, trecutul naional i oamenii obinuii ai Spaniei (Cldsicos y romnticos, De Granada a Castelar, Al mrgen de los cldsicos, La ruta de Don Quijote, Una hora de Espana etc.) (N.t.)

mare malgre tout a lucrurilor mrunte, momentane, derizorii, desconsiderate, insignifiante, grosolane. Nu, nu este ntmpl-tor c prima oper poetic important a unui spaniol, Farsa-lia lui Lucanus, cnta pe un nvins. i chiar dac Cervantes e mai mult dect un spaniol, exist n cartea lui o atmosfer de trivialism nverunat care ne face s ne gndim dac nu cumva poetul se slujete de Don Quijote, de bunul i ndrgostitul Don Quijote, care este ardent i vlvtaie infinit, ca de un fundal iradiant pe care s se mntuiasc Sancho grosolanul, preotul stupid, brbierul fanfaron, nglata de Maritornes i chiar Cavalerul cu Haina Verde, care nici mcar nu e grosolan, murdar sau srac, dar care triete nemuritor pentru c a posedat cel mai nensemnat lucru pe care-1 poi poseda: o hain verde. E loc de i mai mult trivialism ? Da, e loc de i mai mult. Amintii-v c Diego Velzquez y Silva, obligat s picteze regi, i papi, i eroi, n-a putut veni de hac voinei artistice pe care i-a injectat-o n vine rasa i se duce i picteaz vzduhul, fratele vzduh, care hlduiete peste tot fr ca nimeni s-i dea atenie, ultim i suprem insignifian.
El Impardal, 13 august 1911

VIII Omul gotic

Ca s nu lungesc indefinit notele de fa, las deoparte toate ntrebrile pe care le sugereaz acest tip de om, iubitor nverunat al lucrurilor sensibile, adversar a tot ceea ce transcende materia, inclusiv al raiunii care i-a slujit grecului drept mediatoare n raport cu lumea. Ajung s art c acel om aanumit de mine mediteranean i, cu deosebire, spaniol, reprezint polul opus al artistului abstractiv i geometric. Termenul mediu este omul clasic care caut regularitatea, precum acesta din urm, dar o caut n lucrurile terestre, precum cel dinti. Istoria artei semnaleaz cu deplin claritate momentul n care cele dou curente elementare stilul geometric, care vine
116
ALTE ESEURI DE ESTETIC

cu dorienn din nord, i stilul vitalist, de o nenfrnat simpatie fa de real, care sosete din sud se rzboiesc i, fr nvini sau nvingtori, se contopesc ntr-un divin armistiiu exemplar, care este clasicismul grecesc. Mai nti intr-n lupt stilul de la Mykene i stilul de la Dipylon, apoi cel doric i cel ionic. Fuziunea este cu toate acestea pasager, ca tot ce e rezonabil i obinuiete s dureze puin. Dup Grecia i Roma vin popoare din strfundurile unor pduri slbatice, gloate omeneti care-i pstreaz nedomesticit originalitatea spiritual. Snt germanicii care, potrivit lui Worringer, constituie acea conditio sine qua non a artei gotice. S nu ne gndim, aadar, cnd vorbim despre goticism, la germanii actuali. S ne amintim c germanii aceia s-au prvlit asupra imperiilor mediteraneene i, fcnd ca sngele lor s curg prin vinele greco-latine, supravieuiesc n noi, spaniolii, francezii i italienii. Germanicii nu aveau la origine alt art dect ornamentaia. n ea nu se gsete spune Haupt nici o reprezentare a naturalului, a omului, a animalului sau a plantei. Totul s-a convertit ntro ornamentare superficial, fr nici o ncercare de a se fi imitat cndva vreun lucru prezent n faa ochilor." n epocile cele mai vechi, ea nu se deosebete de stilul geometric primitiv pe care l-am numit pe drept cuvnt de pripas " al tuturor popoarelor arice. Totui, ncetul cu ncetul, pe temeiul acestei gramatici liniare se dezvolt un idiom specific propriu-zis germanic. Aceast nou art e ornamentaia n volute. Lamprecht1, faimosul autor al Istoriei Germaniei, o descrie astfel: Caracterul acestei ornamentici este determinat de penetraia i complicaia ctorva motive extrem de simple. nti avem doar punctul, linia, voluta; apoi apar ogiva, cercul, spirala, zigzagul i un ornament n form de S. E drept, nu este o comoar de motive. Dar ce diversitate se obine n aplicarea lor! Uneori ele alearg para1

Karl Lamprecht (1856-1915), istoric german, profesor universitar la Bonn, Marburg, Leipzig. A scris printre altele: Deutsche Wirtschaft-sleben im Mittelalter (1885-1?"^); Deutsche Geschwhte (1891-1909); Alte undneue Richtungen in der Geschichtswissenschaft (1909) etc, a condus importante publicaii tiinifice (Allgemeine Staatengeschkhte, Westdeutsche Zeitschrift etc). (N.t.)
ARTA LUMII ACESTEIA I A CELEILALTE

117

lei, alteori ntre paranteze, alteori nzbrelite, nnodate, ntreesute ntr-o complicaie confuz. Astfel rezult fantezii inextricabile, ale cror enigme dau de gndit, care, n fluena lor, par a se evita i cuta, ale cror elemente, nzestrate, aa zicnd, cu sensibilitate, posedate de o micare ptima vital, nrobesc privirea i atenia." n acest produs primar i grosier se nal, cu energie plenar, specificul sufletului gotic, care, n timp, avea s populeze lumea cu monumente enorme i savante. Principalul merit al crii lui Worringer const n definirea acestei voine gotice; s copiem: Ni se nfieaz aici o fantezie liniar, al crei caracter trebuie s-1 analizm. Ca i n ornamentica omului primitiv, n cea germanic purttoare a voinei artistice este linia geometric abstract, inapt prin ea nsi de expresie organic. Dar dac, n sens organic, este inexpresiv, ea i vdete acum extrema vivacitate. Cuvintele lui Lamprecht semnaleaz explicit n acel hi liniar o impresie de via i mobilitate pasionale; o nelinite care e mereu i fr rgaz n cutarea a ceva. Or, cum prin ea nsi linia este lipsit de orice nuan organic, acea expresie vital trebuie s fie expresia a ceva diferit de viaa organic. S ncercm a nelege n specificul ei acea expresie supraorganic. Constatm faptul c ornamentica nordului, n pofida caracterului su liniar abstract, produce o impresie de vitalitate, pe care sentimentul nostru vital, corelat cu simpatia fa de real, obinuiete s-1 gseasc nemijlocit numai n lumea organicului. Pare, aadar, c aceast ornamentica reprezint o sintez a ambelor tendine artistice. Cu toate acestea, mai degrab dect sintez, ea pare, pe de alt parte, un fenomen hibrid. Nu este vorba de o compenetrare armonioas a dou tendine precizate, ci de

un amestec impur i oarecum suprtor al lor, care ncearc s aplice unei lumi abstracte i stranii simpatia noastr firesc nclinat spre ritmul organic real. Sentimentul nostru vital d napoi n faa unei atare furii expresive, dar cnd, m cele din urm, supunndu-se presiunii, i las forele s curg dup liniile acelea propriu-zis moarte, se simte rpit de 118
ALTE ESEURI DE ESTETIC

o manier incomparabil i indus parc ntr-o beie de micri ce las absolut n urm toate posibilitile micrii organice. Pasiunea micrii care exist n aceast geometrie vitalizat preludiu la matematica vitalizat a arhitecturii gotice ne violenteaz spiritul i ni-1 oblig la un efort antinatural. O dat rupte limitele naturale ale mobilitii organice, nu mai exist oprire posibil: linia se frnge iari, iari i este mpiedicat tendina ctre o micare natural: o nou violen o deprteaz de o concluzie linitit i-i impune noi complicaii, astfel nct, potenat de toate aceste obstacole, i d maximul de for expresiv pn cnd, privat de orice posibil calmare fireasc, sfrete n convulsii nebuneti sau se termin brusc n vid ori se ntoarce fr simire asupr-i. Pe scurt: linia din nord nu triete dintr-o impresie pe care noi i-o acordm de bunvoie, ci pare a avea o expresie proprie mai puternic dect viaa noastr." Worringer aduce un exemplu pentru a fixa cu desvrit claritate acea not diferenial a goticului n opoziie cu arta clasic. Dac lum un creion zice el i lsm ca mna s ne traseze linii dup bunul ei plac, sentimentul nostru intim nsoete involuntar micrile muchilor minii. Gsim un anume sentiment de plcere vznd cum iau natere liniile din acel joc spontan al articulaiei noastre. Micarea pe care o efectum este lesnicioas, delectabil, fr poticniri i, o dat nceput, fiecare impuls se prelungete fr efort. n acest caz, n linie percepem expresia unei frumusei organice tocmai pentru c direcia liniei corespundea sentimentelor noastre organice, iar cnd regsim acea linie n alt figur sau n alt desen, trim aceeai experien ca i cnd am fi trasat-o noi nine. Dac ns lum creionul sub puterea unei profunde micri afective, cuprini de mnie sau de entuziasm, n loc de a lsa ca mna s alerge pe hrtie potrivit spontaneitii sale, trasnd frumoase linii curbe organic temperate, o silim s schieze figuri rigide, coluroase, ntrerupte, zigzagante. Nu articulaia noastr, aadar, creeaz n chip spontan liniile, ci voina noastr energic de agresiune i prescrie minii micarea." Fiecare impuls dat nu ajunge s se dezvolte conform propensiunii sale naturale, ci
ARTA LUMII ACESTEIA SI A CELEILALTE

119 este numaidect corectat de altul, i de altul, indefinit. Aa nct, dndu-ne seama de acea linie excitat, i percepem involuntar i procesul originii sale i, n loc de a ncerca un sentiment de satisfacie, ni se pare ca i cum o voin imperioas i strin ar trece peste noi. De fiecare dat cnd linia se frnge, de fiecare dat cnd i schimb direcia, simim c forele, o dat ce-i este interceptat curentul natural, se reprim i c, dup acest moment de reprimare, sar n alt direcie cu o furie sporit de ctre obstacol. i cu ct mai multe snt ntreruperile, cu ct mai numeroase obstacolele ntlnite n drum, cu att mai puternice snt stncile de la fiecare meandr, cu att mai furioase avalanele n noua direcie; cu alte cuvinte, cu att mai intens i mai irezistibil este expresia liniei." Or, aa cum, n primul caz, linia exprima voina fiziologic a minii noastre, n cel de-al doilea ea exprim o voin pur spiritual, afectiv i ideologic totodat, n rsprul a tot ce este plcut organismului nostru. S amplificm acest caz individual la scara unei stri de suflet colective, a afectivitii unui ntreg popor i vom avea voina gotic i caracterul stilului care-1 exprim. Worringer o formuleaz astfel pe cea dinti: dorin de a se pierde ntr-o mobilitate potenat n chip antinatural; o mobilitate suprasensibil i spiritual, mulumit creia spiritul nostru se poate elibera de sentimentul supunerii la real; pe scurt, ceea ce mai apoi, n arztorul excelsior al catedralelor gotice, urmeaz a ne aprea ca un transcendentalism pietrificat". De aici snt derivate toate calitile particulare ale acestei arte patetice i excesive, care fuge de materie n aceeai msur n care trivialismul spaniol o caut. Aa cum voina formal a grecilor ajunge la expresia ei adecvat n plastic acea art naturalistraional, clasic prin excelen , iar cea a Renaterii n pictura lui Rafael, voina gotic triete eminamente n ornamentic i n arhitectur: dou medii abstracte, anorganice. Nu-1 putem urma pe Worringer n delicata sa analiz despre formele gotice elementare n comparaie cu cele clasice. Ar necesita mult spaiu, fiind foarte mult i cel deja folosit, dac

L
120
ALTE ESEURI DE ESTETIC

inem seama de condiiile unui periodic cotidian. i totui nimic att de sugestiv i de plauzibil ca formulele pe care le gsete Worringer cnd parcurge diversele probleme ale istoriei artei gotice: dezgeometrizarea liniei, dematerializarea pietrei". Expresia susinerii, a suportrii, proprie coloanei clasice, expresia dinamicitn i a micrii proprie sistemului de arce i arc-butani." Caracterul multiplicativ al goticului, n opoziie cu caracterul aditiv al edificiului grecesc. Repetiia n gotic i simetria n clasic." Melodia infinit a liniei gotice" etc. Trag ndejde ca vreun editor s le nlesneasc amatorilor spanioli lectura acestei cri preafrumoase: nu exist alta mai bun ca manual i introducere la sublima istorie medieval". El Impar dai, 14 august 1911

GIOCONDA"

Marburg, septembrie 1911

Dumnezeu a lsat frumuseea pe lume ca s fie furat. La urma urmelor, furtul este fa de obiectul furtului un act de admiraie care se situeaz mai aproape de eroism dect plcerea folosinei civilizate i linitite la adpostul legilor. Cnd obiectul frumos este o femeie, incitaia la rapt se intensific deoarece Dumnezeu i pe femeie a lsat-o oarecum pe lume ca s fie rpit. Nu zic c aa ar trebui s fie, dar ce e de fcut dac Dumnezeu a rnduit lucrurile n felul acesta ? Mona Lisa, femeie inapreciabil i frumusee fr pereche, era condamnat, de la nceputul timpurilor, s-i fie sustras ntr-o bun zi posesorului ei legal. Dintre tirile pe care furtul celebrisimului tablou lea fcut publice n aceste zile exist una foarte ciudat ce probeaz cele spuse de mine. Acum un an i jumtate s-a publicat la Copenhaga un roman intitulat Mona Lisa, al crui autor se ascundea sub pseudonimul Hoyer. n acest roman se relata, n toate amnuntele, raptul tabloului, eforturile dlui Homolle, director al Luvrului, de a-i gsi ascunztoarea, comentariile presei universale, totul, n fine, ntocmai cum s-a petrecut. i coincidenele erau att de numeroase, nct mult lume din Copenhaga a ajuns s cread c autorul atentatului era nsui autorul crii, dar nimeni n-a putut afla cine era Hoyer, vinovat, cel puin, de un gnd ru. Fapt este c profeia s-a mplinit i ceea ce fusese scris s-a realizat. Extraordinara figur a i disprut i cine tie dac o vom mai revedea vreodat. Tragicul destin care plutea asupra operelor lui Leonardo i prelungete parc fora misterioas, pentru ca brbatul acesta s rmn ntru totul miraculos, eteroclit, nelinititor. Se zice c zeii i persecut pe cei ce aspir 122
ALTE ESEURI DE ESTETICA

s nfptuiasc proiecte prea nalte: ei in mai mult partea mediocritii i vor s menin specia omeneasc n domesticitate. Leonardo a ntrupat ns o enorm aspiraie ctre imposibil i, n plus, ct vreme s-a aflat pe pmnt, a oferit ostilitii puterilor supranaturale o inim nconjurat de dispre. i zeii, dac nu l-au ngenuncheat n via, se strduiesc, de ndat ce a murit, s-i tearg urmele pentru ca, la vederea lor, s nu renasc n oameni apetituri att de subversive i de eroice. Se tie c n-au rmas dect apte opere picturale ale lui Leonardo i, dintre ele, una singur a ajuns pn la noi n bun stare: mica Bunavestire de la Luvru, o oper de tineree, n care maestrul a pus tot ce era mai bun din pictura quattrocentist descriere, vigoare colonstic, voioie ingenu ; dar ea nu conine nc noile valori, a cror cucerire i invenie aveau s-i ocupe existena. Restul muncii leonardeti lupt cu o inimiciie secular a stihiilor i a oamenilor i moare, se ofilete treptat. Cina, din refectoriul de la Santa Mria delle Grazie, i-a pierdut foarte curnd integritatea; ndrtul peretelui pe care se afl i gteau bucatele clugrii i cldura buctriei i-a uscat uleiurile, -a fisurat suprafeele. Apoi s-a dorit mrirea uii de sub compoziie i astfel au disprut picioarele lui Isus i a

doi dintre apostoli. Mai trziu, refectoriul a devenit magazie de paie i loc pentru necesiti, aa nct nitraii s-au depozitat ca un vl peste toat pictura i-au nghiit-o treptat cu srguin. Apoi ncperea a devenit spaiu de gzduire pentru soldai, care s-au amuzat s arunce cu pietre n apostoli. Mai mult: n 1720 Belloti se nsrcineaz cu repictarea ei, iar n 1770 Mazza o restaureaz din nou. Eforturile ntreprinse recent pentru a o salva nu-i asigur dinuirea. Este ceva fatal: opera trage s moar, intr n declin ca o perl rnit, i Gabriele d'Annunzio i-a compus epitaful n Ode per la morte d'un capolavoro. Cealalt mare compoziie a lui Leonardo, Btlia de la An-gbiari, pe care a pictat-o pe un perete al slii de consiliu din PalazzoVecchio de la Florena, i care a reprezentat oarecum o provocare genial la adresa tnrului gigant Michelangelo, ce ieea pe drumul gloriei n faa maestrului deja btrn, a rezistat i mai puin. Leonardo, dup cum se tie, este cel dinti care,
GIOCONDA"

123 printre pictorii curat italieni, folosete uleiul n locul frescei, aa-numita tempera forte, urmnd norma olandezilor; fresca pretinde o rapiditate extrem de precis n desvrirea picturii i care se dovedea inutilizabil pentru noile probleme complicate propuse artei de ctre Leonardo. Dar noul procedeu impunea uscarea culorilor la cldur, drept care Leonardo a aprins n faa zidului un rug uria. Partea inferioar, unde temperatura flcrilor era mai ridicat, s-a comportat mulumitor, dar n partea superioar culorile lichefiate de cldura moderat au nceput s se preling. Curnd dup aceea nu mai exista nimic i azi nu cunoatem dect copia fcut de Rubens dup schi, schi care a disprut i ea. Adoraia magilor, alt proiect amplu, exist azi la Uffizi abia nceput. Statuia ecvestr a lui Francesco Sforza n-a depit niciodat stadiul de model n lut, dar, dup spusele contemporanilor, constituia un obiect de admiraie, ceea ce ar fi ntru totul de ateptat din partea acestui admirabil desenator de cai. Statuia a disprut i sntem nevoii s ne bizuim pe desenele conservate printre manuscrisele lui Leonardo. Sfntul Ieronim, un tablou care anticipeaz un secol de evoluie pictural, n-a putut fi nici el terminat, Madona Ung stnci (Luvru) abia se ntrezrete sub stratul de repictri i, n plus, pare a trda intervenia unor discipoli, cum se ntmpl cu siguran n Sfnta Ana cu Mria la sn i n Sfntul Ioan. Faimoasa Leda sau, mai bine zis, cele dou Leda pe care le-a pictat pesemne, s-au pierdut pe ntinsul planetei, unde attea lucruri insignifiante se lfiesc la soare; i la fel tablourile sale Bacchus, Venus, Pomona i portretele iubitelor lui Ludovico cel Tnr... E o devastare, o ndrjire fr egal contra supravieuirii unui artist. Dar, n sfrit, dei maltratat, repictat, mucat de lumin, de aer, de frig, de foc, de praf, ne rmnea Mona Lisa, doamna florentin care 1-a incitat pe Leonardo s-i exprime propria interpretare a eternului feminin. Tinerii de douzeci de ani n al cror piept se disputau ambiia i voluptatea i melancolia obinuiau s se perinde prin faa pnzei n cutarea unui sfat, a unei hotrri i a unei aventuri luntrice. i de fapt, unde s
124
ALTE ESEURI DE ESTETICA

caute alt sgettoare att de sigur? Cci asta era Mona Lisa: educa precum centaurul Chiron, trgnd sgei, numai ca ea le ndrepta spre inima celui educat i1 lsa rnit, frmntat i nemulumit. Era Maica Noastr a Nemulumirii i corecta n noi acea autosatisfacie pe care o dobndim de prea mult autolimitare. Ea le spunea eruditului, savantului c orice nvtur este cenuie i c printre articulaiile conceptelor se scurge tot ce e mai preios din via; senzualului indolent i spunea c mngierile cele mai rafinate snt rezervate brbailor celor mai severi i mai energici; i spunea ascetului c, vrea, nu vrea, liniile curbe i vibratile exist; i spunea inginerului c-n jurul su curge un torent de poezie, i poetului c versul e un parazit al aciunii, i politicianului democrat i vorbea de desftrile autoritii, iar autocratului despre relativitatea puterii. Mona Lisa era o fptur satanic, sor a arpelui, care la rndul su a fost frate al Evei; ea aciona n chip de ispit. Artndu-i ns fiecrui brbat absurditatea propriei limitri, artndu-i c universul e mai cuprinztor dect ndeletnicirea, dect sistemul, de-ct temperamentul, dect poporul su, exercita o nrurire socializatoare, incitndu-1 pe fiecare s doreasc a fi ca aproapele. Nemulumirea este emoia idealist, ea ne azvrl din cercul nostru de realitate profesie, caracter, familie, naiune, cultur, interese i ne mpinge s cutm altceva ce nu avem, ce nu pipim, dar care ne atrage: idealul. Mulumit idealismului, oamenii triesc contopii n societate, cutndu-se adic unul pe altul, fiecare

nzuind s fie cellalt, fcnd ca fiecare semen s ne fie imbold mcar o clip. i acum cine tie ce inamic al speciei omeneti a desprins linitit din perete tabloul, a abandonat rama ntr-un col i-a plecat purtnd-o sub bra pe specialista noastr n idealism. Leonardo n-a vrut s se despart niciodat de acest portret. Atenie ns, nu e vorba de o aventur trivial: femeile se complac s-i imagineze ndrtul fiecrei mari opere artistice o poveste de dragoste, o poveste cu o idil sau o pasiune, cu gingie sau durere, unde o femeie joac rolul de muz. Muza e unul din cele o sut de mituri la care femeia a colaborat pentru a se face necesar omului. Si cum n zilele noastre femeile
GIOCONDA"

125

exercit o presiune mai mare ca oricnd asupra sentimentalitii ambiente, ele au dat nota psihologiei uzuale, iar critica artistic i literar li se supun, reconstruind sufletul pictorilor, muzicienilor i poeilor pe scheletul relaiilor feminine. Cu toate acestea, nimeni nu ignor semnificaia originar a cuvntului; muz" nsemneaz oiu, i oiu n accepia clasic vrea s spun contrariul muncii utile; nu este o lips de activitate, ci munca inutil, munca fr simbrie i fr beneficiu material, efortul pe care-1 dedicm irealului, supremului. Eu unul socotesc c marii oameni au datorat ntotdeauna mult mai mult acestui oiu viril dect muzelor n carne i oase. n cazul lui Leonardo nici nu ncape ndoial: femeia concret, aceast femeie, acea femeie, i-a fost complet inutil; n-a iubit niciodat. Nespus de frumoasa lui fizionomie, niel efeminat n ciuda staturii impuntoare i a puterii musculare Vasari afirm c putea rupe o potcoav ca i cum ar fi fost de plumb nu i-a adus mari fericiri i nici el nu s-a nvrednicit s le vneze. Sexul frumos caut la brbat nainte de toate o vlvtaie sngerie de pasiuni i un elan de voin; ambele i lipseau lui Leonardo. Nu a iubit femeile i nici n-a fost iubit de ele, destin comun temperamentelor speculative care nu coboar niciodat de la nlimea contemplaiei ca s se angajeze n btlia vieii, nu ies niciodat din ei nii ca s se amestece cu ceilali. Locul clasic pentru ceea ce spun se gsete n memoriile lui Rousseau, n acea pagin n care relateaz c o femeiuc veneian, vzn-du-1 recalcitrant la dragoste, i-a spus: Zannetto, lascia le donne e studia la matematica. Asta a fcut Leonardo: a studiat mate-maticile, tiina diriguitoare a Renaterii, cea care a fcut posibil ntreaga istorie modern. i Mona Lisa ? Lisa di Antonio Mria di Noldo Gherardini, originar din Neapole, s-a mritat n 1495 cu Francesco di Bartolomeo de Zanobi del Giocondo, nscut n 1460; el se numra printre cei mai distini locuitori ai Florenei; n 1499 a fost unul din cei doisprezece buonuomini, n 1512 unul din priori. n 1503 a yrut ca Leonardo, pe atunci n vrst de cincizeci i unu de ani, ajuns n apogeul faimei, s fac portretul soiei sale, i asta e tot, i nimic mai mult. Vasari relateaz mprejurarea cu sim126
ALTE ESEURI DE ESTETIC

phtatea adecvat: Presse Lionardo a fare, per Francesco del Giocondo, ii ritratto di Mona Lisa sua moglie; e quattro anni penatovi, Io lascid imperfetto; la quale opera oggi e appresso ii re Francesco di Francia en Fontanableo1. Patru ani a trudit la acest portret i 1-a lsat nedesvrit." Adic nu 1-a lsat i nici nu i 1-a ncredinat celui care-1 comandase, n 1506, Leonardo s-a mutat din nou la Milano i 1-a luat cu sine; n 1516 pleac n Frana, btrn i chioptnd, dar nu se desparte de opera nencheiat. Sperana de-a o termina nu 1-a prsit poate niciodat. Leonardo a fost ntotdeauna meticulos : muncea pentru eternitate. Cu toate acestea, patru ani de munc la un portret, chiar dac n acelai timp s-a ocupat i de Btlia de la Angbiari, nsemneaz prea mult muz, prea mult oiu ca s nu mai necesite i alt explicaie particular. Pentru mine, explicaia aceasta nu ofer nici un dubiu. Snt anu celei mai puternice crize din viaa lui Leonardo, e momentul n care geniul su se gsete fa-n fa cu alt genialitate care-i ncepea expansiunea, nemblnzit, neierttor, crud ca o stihie. Leonardo se ntorcea de la Milano, unde Cina sa iniiase o nou er n pictur; se ntorcea n patrie nvluit ntr-o glorie iradiant, considerat drept cel mai mare artist n via. i iat c la Florena l ntlnete pe tnrul Michelangelo. Maestrul care fermeca admiraia contemporan cu dulceaa i suavitatea" compoziiilor sale d peste tnrul florentin, pe care, curnd dup aceea, ntreaga Italie avea s-1 numeasc teribilul". Michelangelo, temperament atrabilar i viril, nu-1 poate admira pe Leonardo. E tot numai credin, afirmaie, creaie, sintez; Leonardo e speculaie, dubitaie, dialectic, analiz. Cu asprimea-i nnscut, Buonarrotti i notific, i nu doar o dat, lui Leonardo c-1 dispreuiete, dup cum relateaz anecdotele;

Le vite de' iu celebri Pittori, Scultori ed Architetti, partea a treia, Viaa lui Leonardo de Vinci": Leonardo a primit apoi s fac portretul Monei Lisa, soia lui Francesco del Giocondo, la care a trudit patru ani, fr s-1 termine, i care se afl astzi n stpnirea regelui Francisc al Franei, la Fontainebleau", n Giorgio Vasari, Vieile pictorilor, scuip' torilor i arhitecilor, 2 voi., traducere de tefan Crudu, Meridiane, Bucureti, 1962, voi. II, pp. 14-15. (N.t.) GIOCONDA"

127 lui Leonardo i-a venit sngele-n obraji de ruine, i-a pierdut senintatea i n-a tiut ce s rspund la impertinenele tnru-lui triumftor. In aceste condiii ncepe portretul Giocondei. n faa lui Michelangelo, Leonardo se repliaz pn-n ultimul su ungher luntric i acolo-i descoper toate forele de feminitate; portretul Monei Lisa reprezint expresia ultimei sale atitudini fa de lume. Sau mai crede oare cineva c Mona Lisa a existat cu adevrat ? Nu, nu v lsai antrenai de acea propensiune contemporan de a reduce marile opere de art la elementele lor reale. Sigur c artistul are nevoie de realiti pentru a-i elabora chintesena, dar opera de art ncepe exact acolo unde sfresc materialele ei i triete ntr-o dimensiune incomensurabil cu elementele propriu-zise din care este alctuit. ntr-o simfonie de Beethoven realitatea i pune maele de capr pe cluul viorilor rocate, furnizeaz lemnul pentru oboi, metalul pentru trompete, aerul vibratil pentru undele sonore. Ei bine: ce au de-a face toate astea cu ceea ce muzica lui toarn, ca ntr-o cup, n inimile noastre ? Doamna din Florena a fost ca un manechin pentru Leonardo, ca un pretext, ca un transparent. Debe ii pittore zice el nsui n Tratatul su despre picturfare la sua figura sopra la regola d' un corpo naturale, ii cuale communemente sia dipro-porzione ludabile (Pictorul e dator s-i fac figura dup regula unui trup natural, care ndeobte trebuie s aib o proporie vrednic de laud." - N.t.) Soia lui Giocondo ia slujit drept regul artistului; dup Vasari, ea era foarte frumoas, dar pictorul a trebuit s foloseasc un artificiu pentru a-i menine nervii i muchii ncordai. Aa c aducea n atelier muzicieni i dansatori i bufoni care s o fac s rmn zmbitoare. Tot acest material fr importan o femeie care-i ntrerupe plictisul aristocratic pentru a zmbi la gluma frust a unui bufon se vede potenat n opera de art a lui Leonardo pn ce ajunge s exprime ceea ce opera de art superioar exprim totdeauna: condiia tragic a existenei. Privind viaa din punctul de vedere al omului, tragedia este lupt, aciune, dinamism;
128
ALTE ESEURI DE ESTETICA

din punct de vedere feminin, tragedia este pasiv, demisionar, inert, linitit. Eroii lui Michelangelo snt adversari ai unor dumani invizibili i difuzi; cu muchii umflai i tendoanele lor tensionate, ei pun stavil forelor durerii care oprim existena uman. In acelai timp ns au ncredere n succes. Cnd i prsim, ne gndim c, dac ne-am ntoarce dup cteva ore, i-am gsi odihnindu-se, tergndu-i ndueala de pe uriaele lor mdulare victorioase. i n Gioconda exist un efort: exist un efort n tmplele ei, n sprncenele depilate, n buzele ei contractate, ca i cum cu ele ar ridica greutatea enormei sale poveri de melancolie. Dar micarea e att de imperceptibil, boiul att de destins, expresia general att de inert, nct efortul luntric, mai mult ghicit dect explicit, pare a se-ncovoia asupr-i, a se ntoarce asupr-i, a-i muca, asemeni unui arpe, coada, a-i pierde ndejdea n sine, a surde. Tragedia lui Leonardo e insolubil, peren, disperat: figurile lui vor ceva, dar nu tiu bine ce anume vor i de-aceea nu obin niciodat nimica. Este tragedia diletantismului". Singurele versuri ale lui da Vinci care ni s-au pstrat se pot interpreta ca o recriminare la adresa propriei sale naturi: Chi non pud quel che vuol, quel che pud voglia (Cine ce vrea nu poate voiasc ce poate - N.t.) ncepe sonetul copiat de Lomazzo. Leonardo, dup cum nimeni n-o ignor, este cel mai tipic reprezentant al universalismului primei Renateri, care a fost ca o profetic amplificare brusc a orizonturilor umane. Matematician i arhitect, inginer i filozof, cntre la lut i bun clre, brbat cu maniere plcute i simiri delicate, el le-a aprut contemporanilor si drept o ntrupare demoniac, drept ceva mai mult dect omenesc. Leonardo i nvestete n cercetarea naturii toat pasiunea economisit de inima lui n relaiile cu oamenii. Ce n-a anticipat acest profet n materie de geologie i fizic, n mecanic, n astronomie, n arta rzboiului, n aerostatic,
GIOCONDA"

129

n botanic, n fiziologie! A avut puini prieteni, obinuia s triasc retras, n tovria a doi, trei ucenici, inndu-i grijuliu socotelile bugetului. Rece cu congenerii si, simea o dragoste panteist fa de tot ce era nsufleit; nu mnca nici un fel de carne i se necjea dac vedea pe cineva chinuind o fiin vie. Cnd trecea prin pia, cumpra psrile nchise n colivii i le punea n libertate. A ncercat totul, a voit totul, i ceea ce i sttea n putere, i ceea ce nu-i sttea. i-i rmnea o deziluzie melancolic pe care apoi o injecta n buzele figurilor sale, precum n Gioconda. i ca Gioconda, toi semenii ei surd ca s nu plng, surd de urt i de nemulumire, surd ca s nu apuce s moar. Cci pentru Gioconda sufletul lui Leonardo a tri doar ca o parte din lume i a nu putea mbria fiorul inepuizabil al vieii universale este un fel de moarte.
La Prensa, Buenos Aires, 15 octombrie 1911

ESTETICA TABLOULUI PITICUL GREGORIO BURDUFARUL" Ultimul numr din Kunst fur Alle o important revist german de art este consacrat pictorului nostru Zuloaga, cu prilejul triumfului pe care 1-a obinut n Expoziia de la Roma. Profitnd de o cltorie la Bologna, acum cteva luni am fcut o escapad de cinci zile la Florena, ca s vd mcar o dat n via pe acel pensoso duca sculptat de Michelangelo i s salut n treact cu veneraie vila medicee n care obinuia s se reuneasc Academia florentin. n snul acestei Academii a renscut platonismul, din care au emanat noua fizic i noua moral. Dac adugm la acestea faptul c de la Michelangelo purcede noua art, ne va nspimnta energia incalculabil a acelui peisaj att de redus n care a ncolit germenul integral al vieii moderne. Folosind o metafor ndrznea, cnd cuta pe faa pmntului locul unde s-au ivit primii oameni, Herder se ntreba: unde se afl vaginul lumii ? Florena e ceva asemntor, loc de venire pe lume, izvor de idei originale i infinit expansive. Or, ntr-o diminea sub cerul florentin, care e poate cel mai albastru i mai profund din Europa , n timp ce priveam cum curge fluiditatea rapid a nobilului Arno i ateptam s se deschid galeriile Uffizi, am cumprat Giornale d' Italia i acolo, pe prima pagin, am vzut un titlu cu litere mari care zicea: Cel mai puternic Zuloaga". Victoria pictorului nostru n ara clasic a picturii mi-a reamintit, nu tiu bine de ce anume, cealalt mare for care, originar din Levantul iberic, s-a prvlit ntr-o bun zi peste populaia italian i a legat-o de propriile-i destine ca pe leul unui nvins de coada calului nvingtor. Brbaii din Florena i Milano, din Urbino i Roma
[Articole publicate n El Impardal, n zilele de 20 X i 10 XI 1911.] PITICUL GREGORIO BURDUFARUL"

131 erau aspre fore trufae care se nlau inamovibili, slbatici, duri, reci ca nite lnci de bronz nfipte n pmnt. Dar ntr-o zi, Cezar Borgia Valentinul se abtu asupra lor ca un vnt african , i brbaii de bronz s-au nclinat la trecerea lui, s-au frnt, s-au ndoit blnd ca spicele n btaia vntului. Cu tablourile lui Zuloaga ptrunde n expoziii un siroco, i nu ne-ar mira ca pnzele celelalte s se usuce, s crape i, sco-rojindu-se, s se desprind din rame. Motivul acestei mprejurri e oarecum paradoxal. Zuloaga este un pictor care nu numai c are un sim cu totul personal, dar are i o manier. Maniera este n raport cu stilul ceea ce e mania n raport cu caracterul. Zuloaga e manierist i, pentru c aa este, a nceput s fie aplaudat i elogiat. Astzi, europeanul nu are gust dect pentru manierisme. Cu toate acestea, aplauzele i elogiile snt bunuri pe care Zuloaga le mparte cu muli ali pictori, cu multe alte maniere ale unor artiti. Specificul lui st n faptul c este ii piu forte, n faptul c se impune cu simplitatea evidenei, c exalt, i nu doar place, c strivete manierele celorlali, c, mi vine s spun, se strivete pe sine nsui: Zuloaga manieristul sucomb n faa a ceea ce exist n Zuloaga di piu forte, iar spectatorul pleac de lng picturile sale gndindu-se mai mult la temele lor dect la modul de a picta al pictorului. i lucrurile stau astfel n asemenea msur, nct muli au n faa tablourilor sale o impresie la fel de puternic pe ct e i nstrinarea pe care o simt fa de pictura lui. Numrul din Kunst fur Alle reproduce cteva compoziii ale lui Zuloaga i propune, ca text, un articol de Camille Mauclair1 despre ansamblul operei lui. Mauclair l laud fr restricie pe pictorul nostru, poate prea mult, dat fiind c geniul unui artist nu se vede niciodat cu claritate dac, ncercndu-i-se descrierea, nu i se detaeaz silueta virtuilor pe fondul defectelor proprii. Criticul insist, cu suprem discernmnt, asupra independentei artei lui Zuloaga n raport cu curentele actuale din pictur. n
1

Camille Faust, zis Mauclair (1872-1945), om de litere francez, poet, romancier, critic i istoric de art, eseist, memorialist,

oper abundent i extrem de variat; cofondator, cu Lugne-Poe, al Teatrului de l'CEuvre, n 1893. (N.t.)

1
132
ALTE ESEURI DE ESTETIC

era impresionismului, Zuloaga picteaz ca un clasic; n era co-lonsmului, Zuloaga deseneaz; n era realismului, Zuloaga i inventeaz tablourile. Pe de alt parte, Zuloaga e realist, colorist, impresionist. In plus, preia tradiia clasicilor notri: El Greco, Velzquez, Goya. i n msura n care preia tradiia clasic, este mai degrab romantic. Nu ndrznesc s-1 contrazic pe Mauclair, care tie att de mult despre art. Sincer ns vorbind, dac totul aa st, cum i st n fapt, Mauclair ar fi trebuit s trag concluzia pe care nu o trage: pictura lui Zuloaga, ca pictur propriu-zis, e lipsit de unitate, este eclectic. Metode, tradiii, intenii parial antagonice coexist n acele tablouri, fr ca prin sine s poat ajunge la unitate. Sau mai bine zis: unitatea picturii lui Zuloaga este o presiune violent la care voina artistului supune elementele i tendinele disparate. Aceast unitate extern, care nu se nate spontan din elementele nsei, din tendinele nsei, e ceea ce numim manier. Maniera este mania; mania este ceea ce e nejustificat; ceea ce e nejustificat este capriciul. Maniera e, aadar, capriciu. Arta ns e sensibilitate la necesar. Or, prin unele tablouri ale lui Zuloaga bate slbatic un vnt irezistibil, nspimnttor, barbar; o suflare ncins, ce pare a veni din deserturi inospitaliere, sau rece, ca i cum s-ar trage din gheari. Oricum, un curent strnit de ceva, de ceva att de viguros, att de substanial, att de evident i de necesar, nct, oprimnd cele pictate pe pnz, le stabilizeaz, le comprim, le d pondere existenial, soliditate, necesitate. Despre unele tablouri ale lui Zuloaga s-ar zice c snt ca nite defileuri prin care irumpe vijelios un dinamism superior lor i independent de ele. Se cade s insistm asupra acestei dualiti a artei lui Zuloaga, deoarece rareori apare att de limpede efectul decisiv produs n creaia estetic de acel element al ei care nu este tehnica. Rareori se dovedete att de evident c tehnica este un a posteriori n raport cu tema ideal pe care o percepe artistul. Cnd Zuloaga picteaz o scen mai mult sau mai puin pe gustul Parisului, s zicem bunoar Le vieux marcheur b-trnul lubric atras, ca o frunz casabil toamna, de rafala erotic
PITICUL GREGORIO BURDUF ARUL"

133

1
a dou june plimbree -, nu putem fi cuprini de entuziasm. Ne pomenim cu o anecdot dincolo de care e loc pentru anecdote fr sfrit; n plus, anecdota cu pricina nu ne e relatat ntr-o manier simpl, sobr i spontan. Pictorul pretinde s zbovim asupra ei, transform fiecare linie i fiecare pata de culoare ntr-o gesticulaie, i d prea mult osteneal s ne conving, insist excesiv asupra detaliilor i sfrete prin a tace piruete n jurul derizoriei teme anecdotice care, lipsit de tor, se prbuete cu toat scamatoria de linii i contraste ngrmdite peste ea. Acesta nu e Zuloaga al nostru: e un jongler care, foarte dibaci i agil poate, ne amuz cu o fantasmagorie. n schimb, Zuloaga 1-a pictat pe piticul Gregono Burdu-farul. O figur diform cu facies oribil, ltre, crn i saiu, nclat cu opinci i purtnd nite pantaloni care parc stau s-i cad, n cma, cscat i ea la pieptul care-i protubereaza cu muchi enormi de antropoid. Pe pmnt se nal i, sprijinite de umrul lui, se in n picioare, dou piei umflate care pstreaz formele organice ale animalului ce-a locuit n ele i afirm o rudenie nu ndeprtat cu brbatul monstruos care le strnge-n brae ca pe dou semene. i acest grup de via organic se detaeaz pe un oeisaj de pmnt dezolat, fr copaci, zgrunuros,'dur i rece. In dreapta, pe un colnic, se trsc cuburile unor ziduri extrem de grosolane ale unui ora abia sugerat - sugerat ns destul ca s se tie c e un ora barbar i cumplit i energic, ai crui locuitori snt cruzi unu cu alii 1 fiecare i este duman siei, nimeni nu tie ce snt admiraia i dragostea. Deasupra, un cer care e un rzboi nvalnic intre o vntoas i nite nori, care, n sfienle i

erpuinle lor, dau trup liniilor de atac ale vntului. i cum snt pictate toate acestea? Pictura contemporan, realiznd o teorem a lui Leonardo, nzuiete s rezolve fiecare lucru n celelalte. O mn, verbi gratia, este pentru impresionist un loc unde se reflect lucrurile existente n jur: a picta o mn nsemneaz deci a picta celelalte lucruri n acea mna, i aa mai departe. n realitate, impresionismul este aplicarea in pictur a principiului fizic al lui Newton. Fiecare lucru este loc de mtl-nire pentru celelalte. Ei bine, Zuloaga ncepe prin a separa ceea 134
ALTE ESEURI DE ESTETIC

ce n tablou este organic i ceea ce este anorganic pmnt, cer, construcii . Piticul i burdufurile snt pictai semi-impre-sionist^ aa cum i-ar fi pictat El Greco sau Velzquez sau Goya. In ce const acest semi-impresionism nu se poate spune n cteva cuvinte; chiar i n multe, lesne i-am putea da o formulare eronat. Doar cu titlu provizoriu m-a ncumeta s spun: impresionismul clasicilor notri este un impresionism limitat de un mediu neutru. Plein air-vX contemporanului face nelimitat impresia: aerul liber este negarea mediului, deoarece nu reacioneaz asupra lucrurilor, ci le las n independena lor slbatic, n inepuizabila lor reflectare mutual. In acest chip realizeaz Zuloaga o dens i bine definit materialitate cu care i umple figurile, o materie solid i real care, cu ponderalitatea sa brut, contracareaz desenul. Desenul lui Zuloaga! Cum s-i traduci n cuvinte condiia ndrji-t, geniul su ndrtnic, ngduitor i totodat pozitiv i constructiv ? Desenul lui Zuloaga e un instrument liric care triete n stare de rzboi cu materia. Materia este ineria care, impunndu-se lucrurilor, le trivializeaz. Cci exist n fiecare lucru o nzuin de a fi mai mult dect materie, de a fi ceea ce fizicienii numesc for vie; dar o nzuin de obicei biruit de materie. i asta e ceea ce numim realitatea lucrurilor: bietele lucruri care, umilite, risipite, nfrnte de presiunea nspimnttoare a ineriei, se reculeg n sine. Desenul lui Zuloaga e pur for vie: un cavaler cu sensibilitate quijotesc ce d fuga acolo unde lucrurile sufer cea mai mare violen din partea puterilor inerte, rzbuntor al injustiiilor provocate de ctre materie i cu deosebire al celei mai grave: trivialitatea, inexpresivitatea. Acest efort liric al desenului const n dezarticularea formelor triviale, a formelor materializate i, cu o uoar atingere, n articularea lor dup Spirit. Astfel, formele rmn, ca s zicem aa, ncrcate de electricitate, dotate cu emoie, i cu emoie de un dinamism vital. S lum ns bine seama: dac lucrurile n-ar fi triviale, dac n-ar fi materie, ce-ar mai face desenul ? Aa cum virtutea are nevoie de vicii i din ele se hrnete, desenul lui Zuloaga are
PITICUL GREGORIO BURDUFARUL"

135

J.
nevoie s se cufunde acolo unde lucrurile se sufoc n materialitate, n vulgaritate, pentru ca, mntuindu-le de ele, s-i mplineasc scrisa. Acolo unde ele lipsesc, lirismul lui Zuloaga degenereaz n capriciu. Rezumnd: piticul Gregorio i perechea sa de burdufuri familiare, chiar dac dignificate de ctre desen, ne stau n fa ca nite lucruri suficient de reale ce-i exercit apsarea asupra p-mntului suprem caracteristic a existentului, dup cum observau sufletele aponderale ale osndiilor cnd l vedeau pe Dante umblnd. Dimpotriv, peisajul din jur... II Dimpotriv, peisajul din jur nu numai c nu e pictat realist, ci abia dac e pictat. Aici, unde ceea ce se reprezint snt lucruri mult mai materiale, aproape pur inerte; unde obiectele nu snt fiine vii sau, ca arborii, snt intermediarii dintre materia anorganic i animal, aici desenul lui Zuloaga i asum ntreaga rspundere i ntreaga creaie. Peisajele lui Zuloaga se apropie tot mai mult de desenul pur. Materialitatea, imobilismul pmntului, al pietrelor, al caselor, al vechilor biserici, al zidurilor masive snt suprimate. Lumina care le nvluie este un ritm convenional, nuntrul cruia lucrurile vin i pleac. E prost spus, nu lucrurile: elanurile lucrurilor. Pmntul acesta ars de soare, pe care-i profileaz silueta barbar piticul productor i vnztor de burdufuri, nu este fiara enorm pe care ochii notri despiritualizai ne-o prezint venic moart, necuprins inert. Priporurile, ponoarele, dmburile, suava linie ondulat, elevaia brusc, modelajul

accidentat pe care ni-1 ofer vederii s-au transformat pe suprafaa pnzei ntr-o dram. Pmntul se disociaz n pmnturi, actori ai dramei n curs: i tot acel relief static se trezete dintr-odat la o prodigioas existen dinamic. nceteaz a mai fi doar un obiect nzestrat cu o form sau alta: este subiect, realitate autopropulsat, for vie, elan care ascunde o intenie, un caracter i-a crui form este nsi voina lui. Pmnturile se izbesc
136
ALTE ESEURI DE ESTETIC

unele de altele, se nal i se contorsioneaz, se calc, se supun, unele se prvlesc n prpstii, altele se rotesc brusc n jurul lor, umbl, cuceresc spaiul, se potolesc, se ncreesc, iar se ntrit, aspir, se sumeesc i se precipit ca i cum o nelinite latent le-ar biciui sufletele htonice. Pensulaia lui Zuloaga i arat aici cu toat vigoarea o calitate care-i este specific. Larg i prelung, fiecare aplicaie se bucur de-o anume independen: fiindc pe lng culoare i tonalitate, fiecare pensulaie posed o direcie; este ca expresia nud a unei fore, e ca un muchi. Astfel se nelege cum casele, castelele, turnurile, gardurile de spini, munii, arturile dobndesc n tablourile sale animalitate, reviviscen i micare. Nu tiu dac aceast interpretare dinamic a peisajului a fost adus n arta european de tradiia japonez. M intereseaz acum doar s reamintesc ceea ce am afirmat mai sus: c Zuloaga picteaz dup o anumit art figurile i dup alta peisajele. In cele dinti accentueaz animalitatea i materia; n acestea din urm insist asupra prii lor de spirit, de energie, de vitalitate belicoas. Or, pe un peisaj irealizat acesta e pesemne cuvntul just figurile snt obligate s-i trasc o existen grotesc. Cum oare mai pot apsa pmntul, dac pmntul aici nu e pmnt ? Cum e oare cu putin s respire, dac aerul aici nu este aer ? Fundalul i figura se scuip reciproc, snt incompatibile i se-mping unul pe altul afar din tablou. Ne aflm n domeniul capriciului i, ca atare, departe de domeniul Artei. Arta e sensibilitatea la necesar. Zicnd asta, trag ndejdea s coincid cu ceea ce nu doar o dat l-am auzit pe un mare artist al pmntului nostru care, ca mare artist, posed o genial intuiie a esenei artei. M refer la Valle-Incln1, cnd spune: Arta este arta eternului, a ceea ce nu are vrst." Etern, evi1 Ramon Marfa del Valle-Incln (1869 ?1936), mare scriitor spaniol care s-a remarcat prin singularitatea, incisivitatea i independena sa de spirit. Poet, dramaturg i mai ales prozator de mare for i subtilitate stilistic: Sonatas de otono (1902), de esto (1903), deprimavera (1904) i de invierno (1905); romane despre rzboaiele carliste {Elres-plandor de la hoguera, Gerifaltes de antano), Tirano Banderas, teatru etc. A fost tradus i n romnete. (N.t.) PITICUL GREGORIO BURDUF ARUL"

137

iL
dent, nu vrea s nsemneze ceea ce dinuie pururi, cci atunci ar trebui s ateptm sfritul vremurilor pentru a ncepe s facem art. Nici ceea ce a durat pn astzi, cci au durat multe lucruri care mine sau dup aceea vor pieri. Nu: simptomul eternului este necesarul. Asta gndete, cred eu, Valle-Incln. Este vorba de faptul c arta adevrat trebuie s exprime un adevr estetic, ceva ce nu e o ntmplare, o anecdot, ci o tem necesar. Dar s lsm chestiunea asta excesiv de abstract i de riscant pentru a fi discutat aici. S notm doar c n acest tablou al lui Zuloaga unitatea i soliditatea care strlucesc n el provin nu din tehnica lui, ci din tema latent de sub pictur. Din tema sa i extrage Zuloaga acea vigoare caracteristic unora dintre tablourile sale, iar focul de arm pe care ni-1 aplic n plin piept cnd ne confruntm cu ele reprezint explozia subit a spiritului nostru, volatilizat n contactul cu o realitate tragic. Piticul Gregorio Burdufarul ar rmne o curiozitate antropologic, un fenomen de blci, dac fizionomia sa concret, individual, de lighioan uman nu ar fi mbogit i explicat prin ideea general, prin sinteza difuzat n peisajul brut care-1 nconjoar. Gregorio Burdufarul e un simbol; dac vrem, un mit spaniol. i-n asta const fora lui Zuloaga: n a fi un creator de mituri. S vedem cum. Se tie c Zuloaga s-a declarat duman al doctrinei euro-penizatoare pe care, n forme i tonuri diferite, o aprm unii dintre noi. Prin urmare, Zuloaga este dumanul nostru. Dar acum nu se pune problema s discutm doctrine. n faa operei de art, discrepanele teoretice despre istorie i politic trebuie s amueasc. Cu toate acestea, doctrina europenista a avut, abstracie fcnd de judiciozitatea sau eroarea

ei, o utilitate indiscutabil: aceea de a pune n termenii si extremi problema Spaniei. i unii, i alii snt de acord n urmtoarea privin: rasa spaniol e o ras care a refuzat s realizeze n ea nsi acea serie de transformri sociale, morale i intelectuale pe care le numim Era Modern. Civilizaia a avansat, a construit noi forme de via, a impus existenei noi condiii, pretinde noi virtui i respinge ca vicii i slbiciuni i turpitudini unele socotite
138
ALTE ESEURI DE ESTETICA

odinioar virtui. Popoarele care s-au supus acestei schimbri de mediu istoric au renunat s persevereze n fiina lor, au acceptat reformele propriului caracter i au cumprat bunstarea, puterea, moralitatea i tiina n schimbul acelei renunri. Ca Faust, i-au vndut sufletul sau pri din el ca si amelioreze soarta. Poporul nostru, dimpotriv, a rezistat: istoria modern a Spaniei se reduce pesemne la istoria rezistenei sale n faa culturii moderne. Se va spune c i China sau Marocul au rezistat. Dar cultura modern este, riguros vorbind, cultura european, iar Spania este unica ras european care a opus rezisten Europei. Acesta i este comportamentul, genialitatea, condiia, marca. O nzuin nemblnzit de a dinui, de a nu se schimba, de a se perpetua ntr-o substan identic! Veacuri de-a rn-dul, poporul nostru nu a vrut s fie altfel de cum este; n-a vrut s fie ca altul. Oricare ar fi judecata pe care am merita-o pentru acest fapt, o atare lupt a unei rase contra destinului are o asemenea mreie i cruzime, nct constituie o tem tragic, o tem etern i necesar. Cci cultura, care reprezint o venic schimbare progresiv, este, totodat, o etern distrugere a nsei popoarelor care o creeaz. i grozvia mprejurrii devine i mai evident acolo unde un popor refuz s-i admit puterea caracterului i-i centreaz toate energiile, ocupate mai nainte cu producerea de cultur, n purul instinct de conservare contra culturii nsei, contra noii ordini inflexibile i fatale. Ca orice tragedie, i ea reclam o formul paradoxal ce poate suna astfel: o ras care moare din instinct de conservare. Spunnd asta, n-am fcut ns dect s ne apropiem conceptual de tem, i conceptele snt totdeauna o mediere ntre lucruri i noi nine. E nevoie s ajungem la o contiin mai profund, la o contiin nemijlocit a temei spaniole. Aceasta e contiina sentimental, sensibilitatea. Zuloaga este un artist att de mare fiindc a stpnit arta de a face sensibil tragica tem spaniol. Va rezulta cu claritate acum de ce arta anecdotic nu este Art. Un tablou anecdotic ne prezint un crmpei de realitate
PITICUL GREGORIO BURDUFARUL"

139

att de plcut, att de interesant, nct ne amuzm cu el. i sn-tem captivai de existenele distractive ncarcerate n pnz. Un tablou adevrat se slujete de ceea ce se afl exprimat n el ca de un plan nclinat pentru a ne face s lunecm i s ne lansm vertiginos ntr-o ultralume unde durerile dor mai mult i bucuriile bucur mai intens, i totul are o via potenat, extrem de dens i incalculabil: un loc miraculos, unde totul se mplinete, unde fiecare lucru e un simbol. i ce e oare un simbol dac nu acea putere suprem care, infuzndu-se ntr-un lucru, face ca n el s triasc i celelalte sau cel puin o mare parte ? Simplitatea bestial a acestui pitic ne face s lunecm, n cutarea unei explicaii, n peisajul nconjurtor: n el, la rndu-i, gsim un comentariu nelinititor al celui dinti i iari lunecm ctre figur, care din nou ne mpinge pe pmntul unde s-a nscut i care, vitalizat, ni se pare a fi omul nsui, i sfrim prin a nelege c tabloul se gsete n afara amndurora, n relaia lor, n unitatea lor, n ceea ce nu se afl pictat, ntr-o infinitate de oameni diferii care vieuiesc pe pmnturi diferite, dar care se integreaz n i coincid cu acest destin teribil de simplu: a muri pe pmntul lor ntruct nzuiesc s se pstreze identici. Divin pitic muritor, dihanie barbar ce nici mcar nu ajungi s fii o fiin omeneasc, dar eti totui destul ca s simim lipsa a ceea ce-i lipsete! Tu reprezini dinuirea unui popor dincolo de cultur; tu reprezini voina de incultur. i ce oare se gsete dincolo de cultur ? Natura, spontanul, forele elementare. De aceea, cnd pictorul a vrut s ridice n slvi o ras ale crei virtui specifice snt energia elementar, elanul precivi-lizat, el a urmat tradiia foarte veche a artei, ce reprezint ceea ce se gsete n om ca natur ireductibil i ca element, n omul capnform, n satir, i a cutat excelena ta diform, pitic sublim, satir spaniol, i i-a dat ca atribute dou piei pestrie. A fi om este o permanent depire de sine. Tu, satirul burdu-far, eti omul care se oprete pe drumul perfeciunii, i nfige picioarele-n

pmnt i decide s dinuiasc, sfidnd schimbarea irezistibil. Glia din jur, maica ta, se scutur ca i tine de cultivare i devine aspr i brutal i caprin, ca tine, fa cu muchi ncordai. Prloag a rmas cmpul n jur, iar oraul de140
ALTE ESEURI DE ESTETIC

cadent i revars putrefacia i ruina peste zidurile czute n ruin. Tu ns te nali deasupra dezolrii la care ii, deasupra pmntului tonsurat, uscat, pietros, sub cerul dur, metalic, reverberant ca o piatr preioas; te nali vnjos i grumazul tu de turean ndur cu senintate jugul fatalitii. In trg te ateapt oameni care i nal spre cer curpenii lenevoi ai braelor, i tu, spiridu familiar, spirit al rasei, le duci burdufurile umplute cu sngele solului nostru, care este un foc ce aprinde patimile, zbrlete urile i consum gndurile ns-cnde. Du-te, du-te n trg, for de neofilit: ndeplinete-i misiunea fidel i tragic. Ai ns grij s nu-i plesneasc burdufurile i uliele s nu blteasc de sngele Spaniei. Mult mai mult ar putea spune despre acest tablou cineva care s-ar pricepe mai mult la pictur. Eu ns nu snt critic de art, i aici ia sfrit estetica Piticului Gregorio Burdufarul".

O VIZIT LA ZULOAGA' Pe drumul de ntoarcere din Germania cea puternic n Spania, loc al pasiunilor multiforme, am fcut halta obinuit n Frana, cea bine cultivat. i din Frana, la Paris, un nod de lumin. i-am avut un moment de sinceritate cu mine nsumi i m-am ntrebat: ce s caut oare s vd n toiul acestei luminoziti risipitoare ? Parisul este tot o lumin. Nu e un lucru fatal ? Pentru c a fi vrut s vd ceva, s duc cu mine n fundul Spaniei o intuiie puternic. Cum ns n Paris nu se gsete dect lumin, nu e nimic de vzut. Strbat de ani de zile Europa ca, n vremuri ndeprtate, antecesorul meu Ibn Btuta, care a plecat din Andaluzia cu toiagul su de drume i s-a dus prin lumea larg n cutarea sfinilor de pe pmnt. Dar o soart nefericit m-a fcut s m nasc ntr-o vreme cnd Europa e n criz de sfini i eu mi trsc pe ulie i drumuri desagii doldora de capacitate de adoraie pe care n-am izbutit s mi-o cheltuiesc. Nici la Paris nu exist sfini pour le moment. Traversnd ntr-un taxi marele ora, mi s-a prut c traversam mediocritatea aurit de care vorbea Horaiu. Parisul s-a preschimbat ntr-o legend decolorat: sub ea cine se ndoiete sngele francez pregtete noi fermeni, ale cror emanaii vor aciona din nou ntr-o bun zi asupra crustei globului. Noi ns, ntre timp, avem nevoie de afirmaii ascendente. i ceva de felul acesta m-am dus s gsesc cine-ar zice ? acas la un spaniol care triete la Paris ase luni pe an. Spaniolul acesta este Zuloaga.
1

[Articol publicat n ziarul La trema din Buenos Aires, la 4 februarie 1912. Se reproduce pentru prima oar.]

142
ALTE ESEURI DE ESTETIC

Argentinienii l-au putut cunoate prin operele pe care le-a trimis anul trecut. Asta mi d oarecare libertate ca s vorbesc. Cci despre tablouri nevzute, ce se poate spune ? Nu exist nici un exerciiu la fel de melancolic ca acela de a pretinde, cu ajutorul vorbelor, cu ajutorul corpurilor difuze i vagi ale vorbelor, s descrii un tablou. Cuvntul domnete n lumea fluiditii i a mobilitii: el captureaz ideile, amazoane iui care traverseaz n galop planul minii, vneaz fauna fugitiv a sentimentelor care vin i se duc prin meandrele inimii, dar se declar total inapt de a exprima imensul calm concret al unui strat de culoare pe cutare pnz neted. Dac tablourile s-ar mica luntric, ar exista doar poezie i muzic, dar tabloul se afl aici, dintr-o dat, ntreg: un microcosm. Zuloaga a obinut, la Roma, un mare triumf: complicaii politice de mai mare sau mai mic importan au mpiedicat ca triumful su s dobndeasc i confirmarea oficial oportun. Dar ziarele romane au aprut cu titluri de genul: IIpiu forte Zuloaga. i vizitatorii expoziiei au avut parte n sal de cele mai

puternice impresii. Parisul i s-a supus. Nu demult scria Georg Brandes, celebrul critic din Danemarca, n Frankfurter Zeitung: Un salon parizian de azi, care vrea s dea dovada unei extreme selecii, trebuie s-i asigure prezena lui Zuloaga sau a lui Rodin." Pentru unul ca mine, care duc de ani de zile un rzboi necrutor contra valorilor spaniole fr acoperire, n favoarea altor noi valori fiduciare mai exacte, mai ferme i mai exigente, e o mare satisfacie s gsesc, din cnd n cnd, cte o figur temeinic, cte un nume integru n preajma cruia s m odihnesc i s m bucur de un armistiiu. Tocmai de aceea am urcat cu nsufleire nenumratele trepte ale unui imobil de pe strada Caulaincourt, la al crui ultim etaj i are Zuloaga studioul. E un apartament extrem de modest, aproape gol, i eu unul a zice c, n plin lux parizian, cei patru perei par s afirme dreptul la dezolare i la brutalitate ce se proclam n fundalul tuturor tablourilor lui Zuloaga. Pe unul din perei atrna o singur pictur: Apocalipsa lui El Greco sau, mai bine zis, partea inferioar a acestei compoziii pe care, ntr-una din incursiuO VIZIT LA ZULOAGA

143

nile sale prin strfundurile trupului castihan, a izbutit s-o descopere Zuloaga. Acest tablou, dup cum reiese din inventarul bunurilor lui El Greco, recent descoperit de ctre domnul San Roman, trebuie s fi fost unul din ultimele pe care le-a pictat Domenico Theotocopuh i este parc o viziune ultim a materiei de ctre un spirit pe cale s se mistuie, ars de propriile-i arie. n prim-plan, la stnga, enorma figur a Sfntului Ioan, btrnul fecior cu minile ridicate, ntr-un gest echivoc de spaim i evocare. i n spatele lui, sub o mare btlie dat n slav de nori, trupuri goale i strlucitoare ce nzuiesc s se volatilizeze i s se cufunde n acea dram aerian i semispi-ritual a cerurilor. i nimic mai mult. E nevoie de mai mult ? Apocalipsa ar putea fi prea bine unul din cele mai bune tablouri din lume, deoarece n faa lui simim, cu o nemijlocire n-spimnttoare, tema cea mai simpl i mai profund a picturii: un pic de materie ncepnd s ard1. E cu adevrat un motiv de satisfacie s vezi aprnd n aceast ambian grosier fizionomia robust, aproape gigantesca a artistului. Zuloaga e un exemplar magnific al rasei basce. Provine dintr-o veche familie din Eibar care, din tat n fiu, ntr-o continuitate secular, i face educaia pentru art. Bunicul i tatl lui au fost meteri exceleni de articole damaschi-nate; unchiul su Daniel, care nc triete, e unul dintre cei mai buni ceramiti din ci cunosc. Ignacio, pictorul nostru, marcheaz expansiunea triumfal n faa publicului din ambele lumi a unei tradiii ndelungate i pregtite cu grij ntr-un col obscur al pmntului spaniol. Nu e ctui de puin o pierdere de timp s punem n eviden aceast genealogie, deoarece tot ce este atotputernic, substanial n opera lui Zuloaga este tocmai ceea ce, prin maniera sa individual, i vine din acea tradiie. i cum e paradoxal s afirmm c ceea ce este cu adevrat valoros la un artist cu o nfiare att de original i de hirsut const mai degrab n ceea ce-i vine dintr-o tradiie familial, mai mult chiar, dintr-o
1

[Acest paragraf a fost inclus de Ortega n eseul su Muerte, re-surreccion", El Espectador, II.]

144
ALTE ESEURI DE ESTETIC

tradiie de artiti populari, relativ anonimi i impersonali, merit s zbovim un pic asupra acestui fapt1. Din punctul meu de vedere, Zuloaga i datoreaz triumful mprejurrii de a fi poate unicul pictor n via a crui tem n-a fost inventat de ctre el. M voi explica. De muli ani pictorii nu mai picteaz tablouri. Snt preocupai s rezolve probleme tehnice care snt, fr ndoial, de-o enorm nsemntate, pentru a spori facultile artei. Dar asta aduce cu sine renunarea la cea de-a patra dimensiune de care, pentru a fi astfel pe deplin, are nevoie orice oper de art. i aceast a patra dimensiune este sensibilitatea la temele umane eseniale. Tocmai pentru c arta este tehnic i abilitate, arta are nevoie s fie ceva mai mult. Cnd se spune despre ceva c e un instrument, se d de neles c, izolat i prin sine, este lipsit de valoare: e necesar ca instrumentul s-i justifice existena, reali-znd funcia pentru care a fost furit. n acelai mod, arta este arta de a nzestra sufletele cu o sensibilitate potenat. Or, sensibilitatea mai mare sau mai mic st pur i simplu n capacitatea noastr de a percepe sau nu anumite realiti fugitive, profund simbolice, care se afl n adncul realitilor grosiere i evidente, ca secretele delicate ale instinctului n inimile nucitoare ale fecioarelor. Cnd ne nzestreaz cu aceast sensibilitate superioar, arta nu face dect s ne pun ntr-o intimitate

perfect i nemijlocit cu misterele elementare ale condiiei umane, cu problemele cardinale ale cosmosului. Astfel, poetul italian Pascoli spunea, cu delectabil exagerare, c scopul unic al poeziei este de a ne face s simim nemijlocit micarea i vitalitatea stelelor n corpul infinit al cosmosului, de a ne nzestra cu o contiin cosmica. Ei bine, eu cred c exist un soi de categorii estetice, un soi de probleme fundamentale n tragedia uman, care se afl aici n parte de la nceputul timpurilor i c doar din zece n zece
1

[ntre acest paragraf i urmtorul, Ortega a intercalat paragrafele al patrulea, al noulea i al zecelea din eseul precedent. Reproduce de asemenea unele fraze din acelai eseu i n urmtoarele paragrafe.] O VIZIT LA ZULOAGA

145

secole snt sporite cu ajutorul unei intuiii noi i abisale. Aa stau lucrurile cel puin n evoluia tiinei i a moralei; nu exist nici un motiv s nu stea aidoma i n art. Se vorbete deseori de originalitate i se nelege prin asta nu tiu ce pretenie ingenu existent n unii oameni de-a inventa ceva complet nou. Nu exist nimica nou, nu exist nimica vechi dect cu numele: podul cel mai vechi din Paris este Pont Neuf. Exist, ntr-adevr, unele realiti eseniale i perene, resimite nc de la nceputurile culturii, iar n jurul lor o variaie necontenit de semirealiti fr pondere i nesemnificative, care nu snt nici noi, nu snt nici vechi, fiindc snt pur i simplu momentane. Om cu adevrat original este cel care, trecnd de acele reverberaii superficiale, i adncete ct mai afund privirea i mna n problemele cordiale, eterne, i le scoate o clip n vzul oamenilor. Arta popular, dei e mai puin eficace i energic dect arta reflexiv, se menine n schimb mai puin ndeprtat de acele teme de subsol ce constituie forele ultime i transcendente ale artei. i e foarte curios cum n tablourile lui Zuloaga, de sub personalitatea lui individual manierizat se ridic o personalitate anonim de artist spaniol, crescut n tainiele rasei, care dinuiete n contact cu tragedia elementar a vieii noastre. Zuloaga i contrabalanseaz cele ase luni de existen la Paris cu alte ase luni ct triete la Segovia. n asociaie cu unchiul su Daniel, a cumprat o strveche biseric romanic, auster i robust, iit pe o colin. i acolo i are studioul de creaie. i acolo se-afund periodic n mlul originar al poporului su i acolo percepe rcnetul surd al durerilor estetice care rsucesc inima profund a pmntului. Triumful lui Zuloaga se datoreaz faptului de-a fi adus, pe lng fora definitorie de artist reflexiv i personal, acest fond al su familiar de artist popular i anonim, care triete grefat n viaa incontient a unui popor, ca un stejar ndelung di-nuitor n ampla vitalitate a unui peisaj castilian. Printr-unele tablouri ale lui Zuloaga trece btnd slbatic un vnt irezistibil, exaltant, barbar; o rsuflare caustic ce pare a veni din plmnii fierbini ai unei fiare; un curent de ceva ne146
ALTE ESEURI DE ESTETIC

definit, de ceva att de viguros, att de substanial i necesar, nct, strivind ceea ce e pictat pe pnz, l aaz, l concentreaz, i d pondere existenial, soliditate, necesitate. Despre unele dintre picturile sale s-ar zice c snt ca nite defileuri prin care irumpe furtunos un dinamism superior lor i independent de ele. Zuloaga ne prezint o tem etern a istoriei exprimat cu atitudini spaniole. Am ncercat s precizez aceast tem n felul urmtor: Rasa spaniol e o ras care a refuzat s realizeze n sine nsi acea serie de transformri sociale, morale i intelectuale pe care le numim Epoca Modern. Civilizaia a avansat, a construit noi forme de via, a impus noi condiii existenei, pretinde noi virtui i respinge ca vicii i slbiciuni i turpitudini unele socotite odinioar virtui. Popoarele care s-au supus acestei schimbri de mediu istoric au renunat s persevereze n fiina lor, au acceptat reformele propriului caracter i au cumprat bunstarea, puterea, moralitatea i tiina n schimbul acelei renunri. Ca Faust, i-au vndut sufletul sau pri din el ca s-i amelioreze soarta. Poporul nostru, dimpotriv, a rezistat: istoria modern a Spaniei se reduce pesemne la istoria rezistenei sale fa de cultura modern. Se va spune c i China sau Marocul au rezistat. Dar cultura modern este, riguros vorbind, cultura european, iar Spania este unica ras european care a opus rezisten Europei. Acesta i e comportamentul, genialitatea, condiia, marca. O nzuin nemblnzit de a dinui, de a nu se schimba, de a se perpetua ntr-o substan identic! Veacuri de-a rndul, poporul nostru nu a vrut s fie altfel de cum este; n-a vrut s fie ca altul.

Oricare ar fi judecata pe care am merita-o pentru acest fapt, o atare lupt a unei rase contra destinului are o asemenea mreie i cruzime, nct constituie o tem tragic, o tem etern i necesar. Cci cultura, care reprezint o venic schimbare progresiv, este, totodat, o etern distrugere a nsei popoarelor care o creeaz, iar grozvia mprejurrii devine i mai evident acolo unde un popor refuz s-i admit amputarea caracterului i-i centreaz toate energiile, ocupate mai nainte
O VIZIT LA ZULOAGA

147

cu producerea de cultur, n purul instinct de conservare contra culturii nsei, contra noii ordini inflexibile i fatale. Ca orice tragedie, reclam i ea o formul paradoxal ce poate suna astfel: o ras care sufer o moarte tranzitorie din instinct de conservare. Spunnd asta, n-am fcut ns dect s ne apropiem conceptual de tem, i conceptele snt totdeauna o mediere ntre lucruri i noi nine. E nevoie s ajungem la o contiin mai profund, la o contiin nemijlocit a temei spaniole. Aceasta e contiina sentimental, sensibilitatea. Zuloaga este un artist att de mare fiindc a stpnit arta de a face sensibil tragica tem spaniol. Europa s-a transformat n ceea ce semnific din punct de vedere etimologic: es larg. Ea este o cmpie moral i intelectual. Pe ea tablourile lui Zuloaga snt ca strigtul de lupt al unui popor care a tiut s reziste i azi i ofer speranei posibilitile ascunse n puternicele sale instincte intacte. DESPRE REALISM N PICTUR1 Unii pictori care i-au dus tablourile anul acesta la Expoziia oficial denumire redundant, pentru c orice este oficial presupune expoziie au ncercat s introduc n spaiul dintre rame niic art. Au ncercat s introduc forme, organe estetice. Cci prin asta se deosebete rama de o vitrin sau rama unei ferestre de rama unui tablou: prin acelea se vd lucruri supuse gravitaiei universale; prin aceasta se vd forme eliberate de existen. i, cu un tact cu adevrat exemplar, critica, juriul i publicul i-au maltratat pe acei tineri pictori pentru mania n care au czut de a crea o lume sentimental cu prul de leu din penelurile lor i pentru c s-au lsat impulsionai de un desiderio vano della bellezza antica (o nzuin van de frumusee-antic - N. t.). i ca toi cei care, n Spania, aspir din ntunecime spre claritate, au fost i ei dojenii cu luminoasa evocare a ceea ce se numete ras, cast sau tradiie naional. i s-a decretat c noi, spaniolii, am fost realiti decret care conine o anumit gravitate i, nc mai ru, c noi, spaniolii, trebuie s fim realiti, aa, cu sila. i numaidect pictorii aceia au fost numii idealiti, ceea ce va fi nsemnnd cine tie ce condiie urt, deoarece cu-vntul era folosit ca o insult evident. i, n cele din urm, nu att operele prezentate erau motiv de suprare, ct tendinele"... Tendinele erau i ceea ce obinuia s osndeasc Inchiziia. Rul de pe lume l constituie
1

[El Imparcial, 21 iunie 1912.]

DESPRE REALISM N PICTUR

149 ^

tendina. Pentru c tendina este un imbold dinspre prezent ctre cfjej ce nc nu exist pe pmnt, ctre ceea ce nu exist decii m mintea unora. Tendinele tind mereu ctre idei: dinspre real ctre ideal. Ctre realitate nu poi tinde, pentru c ea se afl acolo unde ne aflm i noi. A poseda tendine nsemneaz a poseda idei, nsemneaz a purta nuntru un ideal aa cum pori o sabie la bru sau o lance n mn. i aa ceva e interzis, fiindc, aa cum spunea Goethe, orice ideal este utilizabil n scopuri revoluionare". Nu instituii, voi, pictorii noi, uzane noi. Exist o estetic dominant: ea se autodenumete realism. Este o estetic comod. Nu trebuie s inventezi nimica. Iat lucrurile, iat pnza, paleta i penelurile. Se pune problema de a face astfel nct lucrurile care se afl acolo s treac pe pnza care se afl aici. E o estetic n stilul celor ce vorbesc n Piaza Mayor: Onorat public, iat oul i iat batista..." Un celebru pictor contemporan obinuia s-i rezume estetica n aceste cuvinte: Arta picturii const n a face un ardei care s par un ardei." Asta e pictura din punctul de vedere al pictorului, dar din punctul de vedere al contemplatorului, ar trebui s zicem aa: Plcerea estetic pe care o produce un tablou e tot ce poate fi mai asemntor cu o indigestie." S ne mai mirm cnd auzim c unele persoane ct de ct serioase l numesc pe Velzquez realist sau naturalist ? Cu o inconsecven de toat frumuseea, ele surprind n acest fel toate meritele velazquine.

Cci dac pe Velzquez l-ar fi interesat n primul rnd lucrurile, res sau Natura, n-ar fi fost nimic mai mult dect un discipol al flamanzilor i al quattrocentitilor italieni. Acetia snt cuceritorii lucrurilor, ai naturilor lucrurilor. i nu ntmpltor. S deschidem Tratatul lui Leonardo oriunde vrem i vom gsi teoria realismului estetic. Cea de-a doua jumtate a secolului al XlX-lea 1-a aezat pe Velzquez pe culmea suprem a artei. Nu noi, s se tie: en-ckzii, francezii ne-au nvat s-1 privim pe Velzquez. Nu Lucas i descoper cu ochi proaspei pe Velzquez i pe Goya. Lucas era incapabil de atare genialitate. Delacroix i arat lui Lucas secretul celor doi mari pictori ai notri: anume c ta150
ALTE ESEURI DE ESTETIC

blourile se picteaz aa cum se furesc bijuteriile: cu materii preioase, cu culori neprevzute i strlucitoare. Este limpede c Lucas n-a nvat niciodat bine lecia. A nvat-o i a potenat-o Manet. Acel Velzquez despre care se vorbete astzi nu este cel pe care-1 vedeau ochii terni ai lui Filip al IVlea, ci Velzquez al lui Manet, Velzquez-ul impresionist. Or, nu exist nimic mai opus realismului dect impresionismul. Pentru acesta din urm nu exist lucruri, nu exist res, nu exist corpuri, spaiul nu este o imens ambian cubic. Lumea e o suprafa de valori luminoase. Lucrurile, care ncep aci i sfr-esc colo, snt topite ntr-un creuzet prodigios i prind s curg unele prin porii celorlalte. Cine e oare capabil s surprind un lucru ntr-un tablou al lui Velzquez din ultima sa epoc ? Cine e oare capabil s semnaleze unde ncepe i unde sfrete o mn din Las Menmas ? nc am putea ndjdui s inem cnd-va n brae trupul fildeiu i languros al Monei Lisa, dar camerista care-i ntinde glastra copilei cezarice e fugitiv ca o umbr i, dac am ncerca s o prindem, ne-ar rmne n mini doar o impresie. Nu e cu putin s ne imaginm o antitez mai mare dect cea existent ntre pictorii care caut natura, lucrurile, i cei care caut impresiile lucrurilor. Wickhoff1, din Viena, a numit aceste dou direcii ale picturii naturalism i iluzionism. Na-turalitii precum italienii din secolul al XV-lea, flamanzii i germanii , reunesc n tablou o serie nenumrat de acte vizuale; ei au studiat n prealabil fiecare lucru i fiecare parte a fiecrui lucru; au cercetat cu aceeai acribie figurile menite s ocupe primul plan i pe cele destinate s fie aezate n ultimul; au constatat deformrile pe care aerul intermediar le impune corpurilor ndeprtate (s ne amintim ceea ce scrie Leonardo despre gradaiile albastrului n funcie de distane); au nvat anatomie, perspectiv, fizic. Se apropie de toate corpurile narmai cu toate armele ca i cum ar pleca s cucereasc o ln
1

Franz Wickhoff, reprezentant al colii de estetic vieneze, al crei fondator este considerat. A dezvoltat i difuzat doctrina italianului Giovanni Morelli. Opera principal: Wiener Genesis, Viena, 1895. (N.t.)DESPRE REALISM N PICTURA

151 de aur. i chiar asta snt, n realitate, lucrurile pentru ei: bogii sublime contemplate de ochii pofticioi. Cci snt cu adevrat senzuali i ndrgostii de pmnt i de realitile de pe pmnt. Globii lor oculari se adapteaz la orice distan i la orice lucru : i dau toat osteneala ntru urmrirea lor. Realitatea domnete asupra pictorului ca femeia iubit n ceasul paroxismului. Dar Velzquez al nostru... Contemplai-i n autoportrete dispreul cu care ochii si ostenii privesc lumea. n spatele lui pare a i se nla, ca o muz domestic, indiferena. II intereseaz doar imaginile fugitive care, ntr-o vibraie a pleoapelor, i trimit lucrurile pe retin. i fiecare tablou al acestui geniu este, mai curnd dect un fragment de lume, o imens retin exemplar. Velzquez ne iluzioneaz, ne halucineaz. Departe de a-i obliga ochii s se acomodeze solicitrilor corpurilor, face ca acestea s se acomodeze viziunii sale i, trecnd printre pleoapele lui abia deschise, lucrurile snt mai nti laminate, apoi pulverizate n atomi de lumin. Pe Velzquez l interesa lumina, nu corpurile lucrurilor. Lumina, materia cu care Dumnezeu a creat lumea. Despre Goya nu avem ce vorbi n aceast privin, deoarece divinul satir al picturii nu e numai indiferent n faa lucrurilor. Se apropie de ele, da. Nu are distincia dispreuitoare a lui Velzquez. Se apropie ns de ele cu un bici i plesnete cu el ca un energumen srmanele spinri gfitoare. n tablourile unde pare a se lsa n voia furiilor demoniace care-i cuibresc n inim asemeni unor psri negre i rapace ntr-o turl de granit, lucrurile vin lacerate, sfrtecate, zdrene ale lor nsele. Unde ar mai putea fi loc de realism n acest geniu al capri-ciozitii ? Realismul spaniol e unul din multele cuvinte vagi cu care ne-am tot umplut n capete golurile ideilor exacte. Ar fi de-o enorm nsemntate ca un tnr spaniol cunosctor al acestor subiecte s-i asume sarcina de a rectifica atare loc comun care nchide orizontul cu un gard cenuiu de spini opus aspirai-

ilor nutrite de artitii notri. S-ar dovedi poate c sntem exact contrariul a ceea ce se spune: c sntem mai degrab amatori de baroc i dinamic, de torsiuni i expresivism. ^
152
ALTE ESEURI DE ESTETIC

i-ar fi o veste bun. Deoarece cu ajutorul cuvntului realism se urmrete ndeobte s se semnifice o caren de inventivitate i de dragoste pentru form, de poezie i de reverberaii sentimentale, care prjolete n chip jalnic cea mai mare parte a picturilor spaniole. Realism nsemneaz atunci proz. Realism nsemneaz atunci negare a artei, s-o spunem fr nconjur. Pictorii care au fost cei mai discutai anul acesta, i crora nici nu ncerc n mod special s le iau aprarea, nzuiesc s izgoneasc negustorii din templu, proza din art. Caut, ndrtul aparenelor, noi forme de construit. S-i consolideze inteniile: s-i corijeze unele infantihsme i arhaisme, dar s nu se ndoiasc de faptul c snt pe drumul cel bun. Arta nu este belug de lucruri, ci creaie de forme. Patruzeci de ani de impresionism socot c snt suficieni pentru a aduga noi unelte tehnicii picturale i a-i spori posibilitile. Pentru a mia oar sarcina imediat a artei redevine cucerirea formei. Asaltai forma secolului al XX-lea! Dar Natura ? ntr-o zi, la Whistler a venit o nou elev i-a nceput s picteze un peisaj cu o purpur magnific i cu uluitoare tonuri de verde. Whistler a privit pnza i a-ntrebat-o pe autoare ce anume picteaz. Ea i ntoarce ochii vistoare i rspunde: Pictez natura aa cum mi se arat. Nu asta trebuie s facem, domnule Whistler ? Ba da, ba da fcu maestrul calm ; cu condiia ca natura s nu se nfieze aa cum o pictezi dumneata.

NCERCARE DE ESTETIC N CHIP DE PREFA' Acest voluma de versuri numit de autorul su Trectorul ne ngduie s asistm la ivirea unui nou poet, la naterea unei noi muze. Vzduhul e populat n fiecare clip de voci poetice dintre care unele snt pline i armonioase, cel puin corecte; dar foarte puine dintre ele snt strigte lirice originale. S nu fim prea intransigeni cu lipsa de originalitate; operelor de art n care nu se ncearc un stil nou, s le aplicm o critic adecvat. S le pretindem plenitudine, armonie, cel puin corectitudine virtuile exterioritii. S ne rezervm ns iubirea de cititori pentru adevraii poei, adic pentru oamenii care aduc un stil nou, care snt un stil. Pentru c asemenea oameni mbogesc lumea, amplific realitatea. Materia, se spunea nainte vreme, nu sporete i nici nu scade; acum fizicienii spun c ea se degradeaz, se mpuineaz. Continu s fie adevrat c nu sporete. Asta nsemneaz c lucrurile snt mereu aceleai, c din materialul lor nu ne poate veni nici o augmentare. Iat ns c poetul face ca lucrurile s intre ntrun vrtej i parc ntr-un dans spontan. Supuse acestui dinamism virtual, lucrurile dobndesc o nou semnificaie, se prefac n alte lucruri noi.
1

[Prefa la cartea El Pasajero, de J. Moreno Villa, Madrid, 1914.] Jose Moreno Villa (1887-1955), n. la Malaga, m. n Mexic, unde a emigrat dup rzboiul civil. Studii de chimie n Germania, bibliotecar, poet i pictor. Andaluzism cu accente central-europene. Numeroase volume de versuri i proz. O culegere aproape complet a poeziei sale: La musica que llevaba (1913-1947), Losada, Buenos Aires. (N. t.)
^w

154
ALTE ESEURI DE ESTETICA NCERCARE DE ESTETIC N CHIP DE PREFA

155 Materia pururi veche i invariabil, rpit de vrtejuri cu traiectorie mereu nou, constituie tema istoriei artei. Vortexurile dinamice care aduc noutate n lume, care sporesc ideal universul snt stilurile. Ajuns n situaia, pentru mine att de neprevzut i de ciudat, de a scrie cteva pagini n fruntea unui preafrumos mnunchi de poezii, nu tiam ce hotrre s iau. Valoarea caracteristic acestei cri const, dup cum am spus, n faptul de a anuna un poet cu adevrat nou, un stil, o muz. Pe de alt parte, stilul, muza din aceste pagini nu fac dect s-i iniieze germinarea. Cred c ar fi nedelicat s ne apropiem de el prea curnd pentru a-1 defini. Socot preferabil

s dedic paginile urmtoare ncercrii de a stabili ct de ct ce poate fi n genere un stil, o muz. Din ele i se va transmite cititorului un sentiment de respect fa de aceste prime cuvinte al unui poet care aspir la tot ce poi aspira mai mult n art: a fi el nsui. Cititorul s fie avertizat cu toate acestea c, pentru paginile de absolut poezie ale Trectorului, cele ce-mi aparin alctuiesc doar un fel de anticamer de proz absolut. Ele vorbesc despre estetic ceea ce reprezint exact contrariul artei i este sau pretinde a fi tiin. I Ruskin, uzualul i frumosul Cititul versurilor nu constituie una din ocupaiile mele obinuite. n general, nici nu-mi nchipui c ar putea fi ocupaia cuiva. Att pentru a citi, ct i pentru a crea o poezie ar trebui s pretindem o anumit solemnitate. Nu o solemnitate de fasturi exterioare, dar neaprat acel aer de stupoare intim ce ne invadeaz inima n momentele eseniale. Pedagogia contemporan influeneaz n chip deplorabil ordinea culturii estetice prin faptul c face din art un lucru uzual, normal i cu orar fix. n felul acesta, pierdem sentimentul distanelor; ne pierdem respectul i teama fa de art; ne apropiem de ea oricnd, mbrcai i dispui cum apucm i ne deprindem s n-o nelegem. Emoia real la care ne referim astzi cnd vorbim de plcere estetic este dac vrem s-o recunoatem cu sinceritate o palid delectare, lipsit de vigoare i densitate, pe care ne-o produce simplul contact superficial cu opera frumoas. Unul din oamenii cei mai funeti pentru Frumusee a fost, poate, Ruskin, care a dat artei o interpretare englezeasc. Interpretarea englezeasc a lucrurilor const n reducerea lor la rangul de obiecte domestice i obinuite. Englezul nzuiete, mai presus de orice, s triasc bine, comod; ceea ce pentru francez este senzualitatea i pentru german filozofia, este pentru englez comfort-v\. Or, confortul, comoditatea, pune lucrurilor foarte multe condiii, diferite dup funcia vital creia e cazul s-i furnizeze comoditate: o singur condiie este generic, ineluctabil i ca un a priori a tot ceea ce este comod: s fie cutu-miar. Nu degeaba este Anglia ara care a rezolvat problema propirii fr a o rupe cu uzanele nvechite. Insolitul, prin simplul fapt de a fi astfel, este incomod. Ruskin a izbutit s dea o interpretare a artei care ia din aceasta numai ceea ce e susceptibil s se transforme n exerciiu cutumiar. Evanghelia lui este arta ca uzan i comoditate. O atare intenie, firete, nu poate duce dect la nelegerea acelor arte care de fapt nici nu snt aa ceva: artele industriale sau decorative. Ruskin se obstineaz s introduc Frumosul n severul i panicul cmin englezesc: n acest scop trebuie mai nti s-1 domesticeasc, s-1 moleeasc, s-1 goleasc de snge. i astfel, transformat ntr-o fantasm, transformat ntr-un adjectiv, l conduce n onorabilele locuine ale cetenilor britanici. Nu spun c decoraia sau industria artistic ar fi lipsite de frumusee: spun doar c frumuseea lor nu este doar frumusee este utilitate lustruit cu frumusee, atins de frumusee : este ap cu o pictur bahic oarecare. i se ntmpl c omul contemporan s-a obinuit s nu-i cear frumuseii emoii mai adnci dect cele nscute din artele industriale, iar dac ar fi sincer, ar mrturisi c plcerea estetic nu e o plcere diferit de cea pe care o produc lucrurile un pic aranjate i puse ntr-o ordine plcut.
156
ALTE ESEURI DE ESTETIC

Ar fi nelept s eliberm Frumuseea din acea teac decorativ n care se urmrete meninerea ei, pentru ca sufletul oe-lit s-i poat emite iari n plin soare strlucirile primejdioase. Acest bun secol al XX-lea, care ne poart n braele-i puternice, cu muchii ncordai, pare destinat s rup cu unele ipocrizii, insistnd asupra diferenelor ce separ lucrurile. Simim c din rdcina spiritului nostru se nal un fel de voin de amiaz, inamic a viziunilor crepusculare unde toate pisicile snt cenuii. tiina nu va fi pentru noi un sim comun asistat de aparate de msur, nici Morala o onorabilitate pasiv n aciunea noastr social, nici Frumuseea, aranjamentul, simplitatea sau ornamentul. Toate acestea simul comun, onorabilitatea ceteneasc, aranjamentul snt foarte bine venite, nu avem nimic contra lor, ne-ar repugna oricine le-ar dispreui. Dar tiina, Morala, Frumuseea snt altceva, care nu seamn ctui de puin cu ele... Cititul poeziei nu este una din ocupaiile mele obinuite. Am nevoie s beau ap dintr-un pahar curat, dar nu-mi dai un pahar frumos. Socotesc, n primul rnd, c e foarte greu ca un pahar s fie, riguros vorbind, i frumos, dar, i dac ar fi, eu unul nu l-a putea duce la buze. Mi s-ar prea c, bnd ap din el, a bea sngele unui semen nu al unui semen, ci al unui ins identic. Sau urmresc s-mi potolesc setea, sau urmresc Frumuseea: un termen mediu ar

nsemna falsificarea ambelor lucruri. Cnd mi-o fi sete, dai-mi, rogu-v, un pahar plin, curat i fr frumusee. Snt oameni care n-au simit niciodat setea, ceea ce se numete sete, veritabila sete. i snt alii care n-au suferit niciodat experiena esenial a Frumuseii. Doar aa se explic faptul c un ins poate bea din pahare frumoase.

II ,Eul"
ca executivitate Doar lucrurile putem s le folosim, s le utilizm. i viceversa: lucrurile snt puncte n care se grefeaz activitatea noasNCERCARE DE ESTETIC N CHIP DE PREFA

157

tr utilitar. Ei bine, n faa oricrui lucru ne putem situa ntr-o atitudine utilitar, cu excepia unuia singur, cu excepia unui unic lucru: Eul. Kant reduce morala la formula sa cunoscut: acioneaz n aa fel nct s nu-i foloseti doar ca mijloace pe ceilali oameni, ci ei s fie ca i scopurile propriilor tale acte. A face, precum Kant, din acele cuvinte expresia unei norme i schema oricrei datorii echivaleaz cu a declara c n fapt fiecare dintre noi face uz de ceilali congeneri, i trateaz ca pe nite lucruri. Imperativul lui Kant, n diversele lui formulri, aspir ca oamenii ceilali s fie pentru noi persoane, nu utiliti, lucruri. i aceast demnitate de persoan i survine ntructva cnd mplinim maxima nemuritoare din Evanghelie: trateaz-1 pe aproapele ca pe tine nsui. A face din ceva un eu nsumi este unicul mijloc de a face s nu mai fie lucru. Dar, dup ct se pare, ne este dat s alegem n faa altui om, n faa altui ins, ntre a-1 trata ca pe un lucru sau a-1 trata ca Eu". Exist aici o marj pentru bunul plac, marj care n-ar fi posibil dac ceilali indivizi umani ar fi realmente Eu". Tu"-ul, el"-ul snt, aadar, n mod fictiv, eu". n termeni kantiem am zice c buna mea voin face oarecum din tine i din el un fel de ali eu. Mai nainte vorbeam ns de eu ca de unicul fapt pe care nu numai nu vrem, ci nu putem s-1 transformm n lucru. Afirmaia trebuie luat literal. Pentru a vedea limpede, se cuvine s inem seama de modificarea pe care o introduce n semnificaia unui verb folosirea sa la persoana nti a indicativului prezent n comparaie cu semnificaia sa la persoana a doua i a treia: eu merg, de pild. Sensul a merge n eu merg" i el merge" are evident un prim aspect de identitate altminteri nu am ntrebuina aceeai rdcin idiomatic. S observm c semnificaie" nu vrea s spun dect referire la un obiect"; prin urmare, semnificaie identic" va nsemna refe-nre la un acelai obiect sau realitate, la un acelai aspect al unui obiect sau al unei realiti". Ei bine, dac ne concentrm atenia cu oarecare insisten asupra realitii la care ar putea face aluzie acel eu merg", vom observa ct de mare e diferena fa
158
ALTE ESEURI DE ESTETIC

de cea la care face aluzie el merge". Mergerea" lui el" e o realitate pe care o percep cu ochii, avnd loc n spaiu: o serie de poziii succesive ale unor picioare pe pmnt. In eu merg" s-ar putea s-mi parvin i imaginea vizual a picioarelor mele n micare, dar mai presus de asta, i nu ca elementul la care se face n modul cel mai direct aluzie n acele cuvinte, gsesc o realitate invizibil i extranee spaiului efortul, impulsul, senzaiile musculare de tensiune i rezisten. Nici nu poate fi o diferen mai mare. S-ar zice c n eu merg" m refer la mergerea" vzut din interiorul a ceea ce este el i n el merge", la mergerea" vzut n rezultatul ei exterior. Cu toate acestea, unitatea mergerii ca ntmplare intim i mergerea ca eveniment exterior, dei este nvederat, nemijlocit i ni se prezint fr a ne pretinde nici un fel de strdanie, nu presupune nici cea mai mic asemnare ntre cele dou aspecte ale ei. Ce are de-a face, cum poate semna lucrul specific efort intim", senzaie de rezisten" cu un corp care-i modific situarea n spaiu ? Exist, aadar, o eu-mergere" total distinct de acea mergere-a-celorlali". Orice alt exemplu am lua va reproduce aceeai observaie. Totui, n cazuri ca acela al lui a merge" se pare c semnificaia sa primar i cea mai limpede este cea exterioar. S nu cutm acum a lmuri de ce stau lucrurile aa. E de ajuns s observm c, n schimb, o clas ntreag de verbe se caracterizeaz prin faptul c semnificaia lor primar i evident e cea pe care o au la persoana nti. Eu doresc, eu

ursc, eu simt durere. Durerea sau ura altora, cine oare le-a resimit ? Nu vedem dect o fizionomie contractat, nite ochi care mpung piezi. Ce este oare comun n aceste obiecte vizuale cu ceea ce constat eu n mine nsumi cnd constat n mine durere sau ur ? Astfel se clarific, dup mine, distana dintre eu" i orice altceva, indiferent dac e vorba de un corp nsufleit, de un tu" sau de un el". Cum am putea exprima oare ntr-un mod general acea diferen dintre imaginea sau conceptul durerii i durerea pe care o simi, care te doare ? Poate atrgnd atenia asupra faptului c ele se exclud reciproc: imaginea unei dureri nu doare, mai mult nc, ndeprteaz durerea, o nlocuiete
NCERCARE DE ESTETIC N CHIP DE PREFA

159

cu o umbr ideal. i viceversa: durerea care doare este contrariul imaginii sale; n momentul cnd devine imagine a ei nsei, ea nceteaz s mai doar. Eu nsemneaz, aadar, nu acest om spre deosebire de cellalt i cu att mai puin omul spre deosebire de lucruri, ci totul oameni, lucruri, situaii n msura n care se ntm-pl, exist, se execut. Fiecare dintre noi este eu, n aceast perspectiv, nu pentru c aparine unei specii zoologice privilegiate, care are un aparat de proiecii numit contiin, ci, mai simplu, pentru c este ceva. Aceast cutie de piele roie pe care o am n faa mea nu este eu pentru c e doar o imagine a mea, iar a fi imagine echivaleaz anume cu a nu fi imaginatul. Imagine, concept etc. snt mereu imagine, concept, a/al..., iar a/al creia/cruia i snt imagine constituie adevrata fiin. Aceeai diferen care exist ntre o durere despre care mi se vorbete i o durere pe care o simt eu nsumi exist i ntre roul vzut de mine i faptul de a fi roie aceast piele a cutiei. Pentru ea faptul de a fi roie este ca i pentru mine faptul de a simi o durere. Aa cum exist un eu Cutare, exista un eu-rou, un eu-ap i un eu-stea. Totul, privit din propriul su interior, este eu. S vedem acum de ce nu ne putem situa ntr-o postur utilitar n faa eului": pur i simplu pentru c nu putem s ne situm n faa lui, pentru c este indisolubil starea de perfect compenetrare cu ceva, pentru c este totul ca intimitate.

III Eu" i eul meu

Totul, privit din propriul su interior, este eu. Doar acest enun poate sluji ca punte ctre nelegerea strict a ceea ce cutm. In fapt, el este inexact. Cnd simt o durere, cnd iubesc sau ursc, eu nu-mi vd durerea i nici nu m vd iubind sau urnd. Pentru ca eu s-mi vd durerea mea e nevoie s-mi ntrerup situaia de afectat-de-durere i s m transform ntr-un eu vztor. Acest eu care-1 vede pe
160
ALTE ESEURI DE ESTETIC

cellalt afectat-de-durere este acum eul veritabil, cel executiv, cel prezent. Eul afectat-de-durere, strict vorbind, a fost i este acum doar o imagine, un lucru sau un obiect pe care-1 am n fa. In felul acesta ajungem la ultima treapt a analizei: eu" nu este insul n opoziie cu lucrurile, eu" nu este acest subiect n opoziie cu subiectul tu" sau el", eu", n fine, nu este acel mine nsumi", me ipsum, pe care cred c-1 cunosc atunci cnd pun n practic apoftegma delfic: Cunoate-te pe tine nsui." Ceea ce vd ridicndu-se deasupra orizontului i legnn-du-se peste norii alungii ai zorilor ca o amfor de aur nu e soarele, ci o imagine a soarelui: la fel cum eul" care mi se pare c-mi este att de nemijlocit al meu este doar imaginea eului" meu. Nu-i aici locul potrivit ca s declanm un rzboi contra pcatului originar al epocii moderne care, ca toate pcatele originare, a fost, la drept vorbind, condiia necesar a nu puine virtui i triumfuri. M refer la subiectivism, la maladia mental a epocii iniiate o dat cu Renaterea i care const n supoziia c ceea ce este cel mai aproape de mine snt eu adic cel mai aproape de mine n calitate de cunoatere este realitatea mea sau eu ca realitate. Fichte, care a fost nainte de toate i mai cu seam un om excesiv, excesivul ridicat la categoria de geniu, indic gradul maxim al acestei febre subiective, iar sub nrurirea lui s-a scurs o epoc n care, la o anume or de diminea, n aulele germanice lumea era scoas din eu aa cum scoatem o batist din buzunar. Dup ce Fichte a iniiat faza descendent a subiectivismului, i poate n aceste clipe, se vestete parc profilul vag al unei coaste, noua manier de a gndi scutit de acea preocupare. Acel eu, pe care concetenii mei l numesc domnul Cutare i care snt eu nsumi, are i pentru mine,

n definitiv, aceleai secrete ca i pentru ei. i viceversa: despre ceilali oameni i despre lucruri nu am cunotine mai puin directe dect despre mine nsumi. Aa cum luna mi arat doar palidu-i umr astral, eul" meu este un trector mascat, care trece prin faa cunoatem mele, lsndu-m s-i vd doar spinarea acoperit de stofa unei mantii. De la vorb la fapt drum lung te-ateapt exclam vulgul. Iar Nietzsche: Este foarte lesne s gndeti lucrurile; dar
NCERCARE DE ESTETIC N CHIP DE PREFA

161

e foarte greu s fii lucrurile". Acea distan dintre vorb i fapt, dintre a-gndi-ceva i a-fi-ceva este exact aceeai care intervine ntre lucru si eu. IV

Obiectul estetic
Astfel nct ajungem la urmtoarea dilem rigid: nu putem face obiect din nelegerea noastr, pentru noi nu poate exista nimica dac nu se convertete n imagine, n concept, n idee adic dac nu nceteaz a fi ceea ce este pentru a se transforma ntr-o umbr sau ntr-o schem a sa. Cu un singur lucru putem avea o relaie intim: acest lucru este individul nostru, viaa noastr, dar aceast intimitate a noastr, convertindu-se n imagine, nceteaz a fi intimitate. Cnd spuneam c n eu merg" ne refeream la o mergere care ar fi vzut din interiorul ei, fceam aluzie la o interioritate relativ: n raport cu imaginea micrii unui corp n spaiu, imaginea micrii senzaiilor i sentimentelor mele este ca o interioritate. Dar adevrata intimitate care este ceva n msura n care se execut se afl la egal distan de imaginea din exterioritate ca i din interioritate. Intimitatea nu poate fi obiect al nostru nici n tiin, nici n gndirea practic, nici n reprezentarea imaginativ. i, cu toate acestea, ea este adevrata fiin a fiecrui lucru, unicul suficient i a crui contemplare ne-ar satisface pe deplin. S renunm a ne mai pune ntrebarea dac e posibil raional vorbind i cum anume ar fi posibil s ajungem a face s fie obiect al contemplaiei noastre ceea ce pare osndit s nu fie niciodat obiect. Asta ne-ar duce prea adnc n trmuri metafizice. S ne situm cu oarecare atenie n faa unei opere de art // Pensieroso, bunoar, dumnezeiete calm sub lumina rece din capela medicee. i s ne ntrebm ce lucru este cel care, n ultim instan, slujete drept termen, drept obiect i tem contemplaiei noastre. 162
ALTE ESEURI DE ESTETIC

Nu este blocul de marmur ca imagine a unei realiti: ne este evident c, i dac l-am putea reine n toate amnuntele sale ca amintire, existena lui material ar prea indiferent. Contiina realitii acelui corp marmorean nu intervine n savurarea noastr estetic sau intervine, mai bine zis, doar ca mijloc pentru ca noi s ajungem la intuiia unui obiect pur imaginar pe care l-am putea transporta integral n fantezia noastr. Nici obiectul fantastic nu constituie ns obiectul estetic. Un obiect fantastic nu are de ce s fie distinct de un obiect real: diferena dintre ambele se reduce la faptul c pe unul i acelai lucru ni-1 reprezentm ca existent sau ca inexistent. Dar // Pen-sieroso este un nou obiect de o calitate incomparabil, cu care ne simim n legtur graie acelui obiect al fanteziei. El ncepe exact acolo unde nceteaz orice imagine. Nu este albul marmurei, nici liniile i formele acestea, ci acel ceva la care fac aluzie toate acestea i pe care-1 gsim dintr-o dat naintea noastr cu o prezen att de plenar, nct am putea-o descrie doar cu aceste cuvinte: prezen absolut. Ce diferen exist ntre imaginea vizual pe care o avem uneori despre un om czut pe gnduri n faa noastr i gndi-rea din // Pensieroso ? Acea imagine vizual acioneaz asupra noastr ca o naraie, ne spune c acolo, lng noi, cineva gn-dete: exist totdeauna o distan ntre ceea ce ni se ofer n imagine i acel ceva la care se refer imaginea. Dar n // Pensieroso avem nsui actul de a gndi executndu-se. Asistm la ceea ce altminteri nu ne poate fi niciodat prezent. Este trivial i eronat descrierea pe care un estetician contemporan o face acestui extrem de particular mod de a cunoate, de a ti un obiect, pe care ni-1 ofer arta. Dup Lipps, mi proiectez eul n bucata de marmur lefuit i acea intimitate cu // Pensieroso ar fi oarecum o travestire a mea nsumi. E evident fals: mi dau perfect de bine seama de mprejurarea c // Pensieroso este el i nu eu, este eul su i nu al meu. Eroarea lui Lipps este odrasla acelui exces subiectivist la care m-am referit mai sus, ca i cum acea

transparen literalmente incomparabil a obiectului estetic ar putea-o avea penNCERCARE DE ESTETIC N CHIP DE PREFA

163 tru mine n afara artei eul meu. Nu n introspecie, nu observndu-m pe mine nsumi, gsesc intimitatea gndirii ca n acest volum de marmur. Nimic mai fals dect a presupune n art un succedaneu al vieii interioare, o metod de a le mprti celorlali ceea ce curge n subterana noastr spiritual. In acest scop exist limba: dar limba doar se refer la intimitate, nu o ofer. S lum aminte la cei trei termeni care intervin n orice expresie idiomatic. Atunci cnd spun m doare" trebuie s distingem: 1. durerea nsi pe care o simt; 2. imaginea mea despre aceast durere, care nu doare; 3. cuvntul m doare". Ce este oare ceea ce transport n sufletul de alturi expresia aceasta sonor m doare", ce anume semnific ea ? Nu durerea care doare, ci imaginea anodin a durerii. Naraia face din orice o fantasm de sine, ndeprteaz, transpune totul dincolo de actualitate. Ceea ce este narat este un a fost", i acest a fost" constituie forma schematic pe care o las n prezent ceea ce este absent, fiina a ceea ce nu mai este pielea pe care o abandoneaz arpele. Ei bine, s ne gndim ce-ar nsemna un idiom sau un sistem de semne expresive a cror funcie nu ar consta n a ne nara lucrurile, ci n a ni le prezenta ca executndu-se. Acest idiom este arta: asta face arta. Obiectul estetic este o intimitate ca atare este totul ca eu. Nu spun atenie! c opera de art ne-ar descoperi secretul vieii i al fiinei, spun ns c opera de art ne face plcere, cu acea plcere specific pe care o numim estetic, ntruct ni se pare c ne face vdit intimitatea lucrurilor, realitatea lor executiv fa de care celelalte informaii ale tiinei par simple scheme, aluzii ndeprtate, umbre i simboluri. V Metafora Privirea noastr, cnd se ndreapt ctre un lucru, se poticnete de suprafaa acestuia i ricoeaz, ntorcndu-ni-se n pu164
ALTE ESEURI DE ESTETICA

pil. Aceast imposibilitate de a penetra obiectele confer oricrui act cognitiv viziune, imagine, concept caracterul specific de dualitate, de separare ntre lucrul cunoscut i subiectul cunosctor. Doar n cazul obiectelor transparente pare a nu se realiza legea aceasta: viziunea mea ptrunde prin geam, adic eu trec sub forma actului vizual prin corpul cristalin i exist un moment de compenetraie cu el. In transparen, lucrul i eu sntem una. i totui, chiar aa se ntmpl realmente ? Pentru ca transparena geamului s fie adevrat este nevoie s-mi ndrept vederea prin el n direcia altor lucruri pe care s ricoeze privirea: un geam pe care l-am privi pe un fundal gol nici n-ar exista pentru noi. Esena geamului const n a servi drept tranzit altor obiecte. Stranie misiune de umilin, de autonegare, atribuit anumitor fiine! Femeia care este, potrivit lui Cervantes, un cletar strveziu de frumusee" pare i ea condamnat s fie ceea ce e altceva dect ea": n corporalitate ca i n spiritualitate, femeia pare a fi o trecere nmiresmat pentru alte fiine, a se lsa ptruns de iubit, de fiu. Ct despre ceea ce spuneam: dac n loc s privim alte lucruri prin sticl fac din ea limita misiunii mele, atunci ea nceteaz a mai fi transparent i gsesc n faa mea un corp opac. Acest exemplu al geamului ne poate ajuta s nelegem din punct de vedere intelectual ceea ce, instinctiv, cu o desvrit i simpl eviden, ne este dat n art, i anume: un obiect ce reunete dubla condiie de a fi transparent, iar ceea ce transpare n el nu este alt lucru distinct, ci el nsui. Or, acest obiect care-i este transparent siei, obiectul estetic, i afl forma elementar n metafor. A zice c obiectul estetic i obiectul metaforic snt unul i acelai lucru sau c metafora este obiectul elementar, celula frumoas. O nejustificat lips de atenie din partea oamenilor de tiin menine nc metafora ntr-o situaie de terra incognita. Nu am s pretind ns, n aceste pagini fugare, s construiesc eu nsumi o teorie a metaforei, mrginindu-m doar s indic cum anume se reveleaz n ea cu eviden obiectul estetic genuin. nainte de toate se cuvine s atragem atenia c termenul metafor" semnific deopotriv un procedeu i un rezultat, NCERCARE DE ESTETIC N CHIP DE PREFA 16 5 o form de activitate mental i obiectul obinut prin intermediul ei. Un poet din Levant, domnul Lopez Pico, spune c chiparosul

e corn l'espectre d'una flama morta. (e ca nluca unei flcri moarte-7V. t.) Iat o metafor sugestiv. Care este n ea obiectul metaforic ? Nu e chiparosul, nici flacra, nici nluca: toate acestea in de lumea imaginilor reale. Obiectul nou care ne iese n ntmpi-nare este un chiparos-nluc al unei flcri". Or, un atare chiparos nu este un chiparos, nici o atare nluc o

nluc, nici o atare flacr o flacr. Dac vrem s reinem ceea ce poate r-mne din chiparosul o dat devenit flacr i din aceasta o dat devenit chiparos, totul se reduce la nota real de identitate care exist ntre schema liniar a chiparosului i schema liniar a flcrii. Aceasta e similitudinea real dintre un lucru i cellalt, n orice metafor exist o asemnare real ntre elementele sale i de aceea s-a crezut c metafora const esenial-mente ntr-o asimilare, poate ntr-o apropiere asimilativ ntre lucruri foarte deprtate. Este o eroare. n primul rnd, distana mai mare sau mai mic dintre lucruri nu poate pretinde s exprime dect o mai mare sau mai mic asemnare ntre ele; foarte marea deprtare, prin urmare, echivaleaz cu foarte mica asemnare. i, cu toate acestea, metafora ne satisface tocmai pentru c n ea constatm o coinciden ntre dou lucruri mai profund i mai decisiv dect oricare alte similitudini. Dar, n plus, dac la lectura versului lui Lopez Pico ne concentrm atenia, insistnd cu premeditare asupra similitudinii reale dintre ambele lucruri schema liniar a chiparosului i a flcrii, vom constata c tot farmecul metaforei dispare, lsndu-ne n faa unei observaii geometrice mute i nesemnificative. Metaforicul nu este, aadar, asimilarea real. n fapt, asemnarea pozitiv constituie prima articulaie a aparatului, dar numai att. Avem nevoie de asemnarea real, 166
ALTE ESEURI DE ESTETIC

de o anumit apropiere, apt de a fi justificat, ntre dou elemente, dar cu un scop contrariu celui presupus de noi. S observm c asemnrile pe care se sprijin metaforele snt totdeauna neeseniale din punct de vedere real. n exemplul nostru, identitatea schemei liniare dintre un chiparos i o flacr este n asemenea msur extrinsec, insignifiant pentru fiecare din multiplele elemente, nct nu ezitm s o socotim ca pe un pretext. Mecanismul, aadar, ar fi pesemne urmtorul: se pune problema de a forma un nou obiect pe care-1 vom numi chiparosul frumos", n opoziie cu chiparosul real. Pentru a izbuti, trebuie ca acesta s fie supus la dou operaii: cea dinti const n a ne elibera de chiparosul ca realitate vizual i fizic, n a anihila chiparosul real; cea de-a doua const n a-1 nzestra cu acea nou calitate extrem de delicat care-i mprumut caracterul de frumusee. Pentru a izbuti s-o facem, cutm n primul rnd alt lucru cu care chiparosul posed o asemnare real ntr-o anumit privin lipsit de nsemntate pentru ambii termeni. Bizuindu-ne pe aceast identitate inesenial, i afirmm identitatea absolut. Faptul e absurd, e imposibil. Unite printr-o coinciden oarecum insignifiant, resturile ambelor imagini se opun compenetraiei, respingndu-se mutual. Astfel nct asemnarea real slujete n fapt pentru a accentua neasemnarea real dintre ambele lucruri. Cnd identificarea real se confirm, nu exist metafor, n aceasta triete contiina limpede a nonidentitii. Max Miiller a atras atenia asupra faptului c n Vede metafora nu a gsit nc, pentru a-i exprima echivocul radical, cuvntul ca". n schimb, operaia metaforic ni se prezint la vedere, jupuit de piele, i asistm la acest moment de negare a identitii. Poetul vedic nu spune tare ca o stnc", ci sapar-vato, na acyutas illefirmus, non rupes. Ca i cum ar spune: tria este, deocamdat, doar un atribut al stncilor, dar i el este tare ; prin urmare, cu o nou trie, care nu este cea a stncilor, ci de alt fel. La fel cum poetul ofer lui Dumnezeu imnul
NCERCARE DE ESTETIC N CHIP DE PREFA

167 su non suavem cibum, care e dulce, dar nu este o mncare; rul nainteaz mugind dar nu este un taur"1. Logica tradiional vorbea despre modul tollendo ponens n care negarea unui lucru este totodat afirmarea unuia nou. Astfel, aici, chiparosul-flacr nu este un chiparos real, dar este un nou obiect care pstreaz din arborele fizic aa-zisul tipar mental tipar n care vine s se injecteze o nou substan complet strin de chiparos, materia spectral a unei flcri moarte2. i viceversa, flacra i abandoneaz limitele reale stricte care fac din ea o flacr i nimic mai mult dect o flacr pentru a se fluidiza ntr-un pur tipar ideal, ntr-o aa-zis tendin imaginativ.

Rezultatul acestei prime operaii este deci anihilarea lucrurilor n msura n care snt ca i imagini reale. Izbindu-se unul de altul, carapacele rigide li se sparg i materia intern, n stare de fuziune, dobndete o moliciune de plasm, apt s primeasc o nou form i structur. Lucrul chiparos i lucrul flacr prind s curg i se transpun n tendina ideal chiparos i n tendina ideal flacr. n afara metaforei, n gndirea extrapo-etic, fiecare din aceste lucruri constituie un termen, un punct de sosire pentru contiina noastr, constituie obiectele sale. Din acest motiv, mersul ctre unul din ele exclude mersul ctre cellalt. Cnd ns metafora i declar identitatea radical, cu aceeai for ca i non-identitatea radical, ne ndeamn s nu o cutm pe cea dinti n ceea ce snt ambele lucruri ca imagini reale, ca termeni obiectivi; prin urmare, s facem din ele un simplu punct de plecare, un material, un semn dincolo de care avem a gsi identitatea ntr-un nou obiect, chiparosul pe care, fr absurditate, l putem trata ca pe o flacr. A doua operaie: o dat avertizai de faptul c identitatea nu se afl n imaginile reale, metafora insist cu obstinaie s ne-o propun. i ne mpinge n alt lume unde, dup ct se pare, aceea este posibil. O simpl observaie ne face s gsim drumul ctre acea nou lume unde chiparoii snt flcri.
1 2

Max Miiller, Origine et developpement de la Religion, p. 179. E limpede c n acest exemplu se gsesc trei metafore: cea care face din chiparos o flacr, cea care face din flacr o nluc, cea care face din flacr o flacr moart. Pentru a simplifica, o analizez numai pe cea dinti.

168
ALTE ESEURI DE ESTETIC

Orice imagine are, ca s spunem aa, dou fee. Printr-una din ele este imagine a acestui sau a acelui lucru; printr-alta este, ca imagine, ceva al meu. Eu vd chiparosul, am imaginea, mi imaginez chiparosul. Aa nct, raportat la chiparos, ea este doar imagine; dar, raportat la mine, este un moment al eului meu, al fiinei mele. Firete, n timp ce actul meu vital de a vedea chiparosul este n curs de a se executa, acesta e obiectul care exist pentru mine; ce anume voi fi fiind eu n acel moment constituie pentru mine un secret ignorat. Pe de o parte, aadar, cuvntul chiparos este numele unui lucru; pe de alta este un verb vederea de ctre mine a chiparosului. Dac aceast fiin sau activitate a mea trebuie s se transforme, la rndul su, n obiect al percepiei mele, va fi necesar s m situez, aa zicnd, cu spatele la lucrul chiparos i de acolo, n sens invers fa de cel anterior, s privesc nluntrul meu i s vd cum chiparosul se derealizeaz, se transform n activitate a mea, n eu. Altfel spus, va fi necesar s gsesc modul n care cuvntul chiparos", exprimnd un substantiv, s intre n erupie, s se pun n activitate, s dobndeasc o valoare verbal. Ceea ce este orice imagine ca stare executiv a mea, ca acionare a eului meu, numim sentiment. Este o eroare depit n psihologia recent aceea de a limita acest nume la strile de satisfacie i insatisfacie, de veselie i tristee. Orice imagine obiectiv, atunci cnd intr n contiina noastr sau cnd pleac din ea, produce o reacie subiectiv aa cum pasrea, aezn-du-se pe o creang sau prsind-o, o face s tremure, aa cum, deschiznd sau nchiznd curentul electric, se suscit un nou curent instantaneu. Mai mult: acea reacie subiectiv nu este dect actul nsui al percepiei, fie ea viziune, amintire, intelecie etc. Tocmai din acest motiv ne dm seama de ea; ar trebui s nu dm atenie obiectului prezent pentru a da atenie actului nostru de viziune i, ca atare, ar trebui s ncheiem acest act. S revenim la ceea ce spuneam mai sus: intimitatea noastr nu poate fi pentru noi n mod direct obiect.
NCERCARE DE ESTETIC N CHIP DE PREFA

169 S ne ntoarcem la obiectul nostru. Sntem invitai nti s ne gndim la un chiparos; apoi ni se ia din faa ochilor chiparosul i ni se propune ca n acelai loc ideal pe care-1 ocupa el s situm nluca unei flcri. Altfel spus: trebuie s vedem imaginea unui chiparos prin imaginea unei flcri, l vedem ca pe o flacr, i viceversa. Dar una i cealalt se exclud, i snt reciproc opace. i, cu toate acestea, este un fapt c, atunci cnd citim acest vers, ne dm seama de compenetraia perfect dintre ambele adic de faptul c una din ele, fr a nceta s fie ceea ce este, se poate gsi n acelai loc n care se afl cealalt: avem, aadar, un caz de transparen care se realizeaz n locul sentimental al amndurora1. Sentimentul-chiparos i senti-mentul-flacr snt identice. De ce ? Ah, nu tim de ce; avem de-a face cu faptul pururea iraional al artei, cu empirismul absolut al poeziei. Fiecare metafor este descoperirea unei legi a universului. i chiar dup ce o metafor a fost creat, continum s ignorm de ce s-a ntmplat asta. Simim, pur i simplu, o identitate, trim n mod executiv fiina chiparos-flacr. Cu acestea, ntrerupem aici analiza exemplului nostru. Am gsit un obiect constituit din trei elemente

sau dimensiuni: lucrul chiparos, lucrul flacr care se transform acum n simple proprieti ale unui al treilea lucru , locul sentimental sau forma eu a ambelor. Cele dou imagini nzestreaz cu caracter obiectiv noul corp miraculos; valoarea lui sentimental i mprumut caracterul de profunzime, de intimitate. Avnd grij s accentum la fel ambele cuvinte, am putea numi noul obiect chiparos sentimental".
1

Cuvntul metafor" transfer, transpunere indic etimologic punerea unui lucru n locul altuia; quasi in alieno loco collocantur, spune Cicero, De oratore, III, 38. Cu toate acestea, n metafor transferul este totdeauna reciproc: chiparosul este flacra, i flacra chiparosul ceea ce sugereaz c locul unde e pus fiecare dintre lucruri nu este cel al celuilalt, ci un loc sentimental care este acelai pentru ambele. Metafora, aadar, const n transpunerea unui lucru din locul su real ntr-un loc sentimental.

170
ALTE ESEURI DE ESTETIC

Acesta e noul lucru cucerit simbol, pentru unii, al realitii supreme. Astfel Carducci:
E gi che la metafora, regina Di nascita e conquista, E' la sola gentil, salda, divina Vent che sussista. . (i de vreme ce metafora, regin prin natere i cucerire, este singurul adevr nobil, statornic i divin ce rmne..." -N. t.)

VI Stilul sau muza

M intereseaz s adaug aici o ultim consideraie. Doctrina cvasiuniversal a esteticii tinde s defineasc arta oarecum n aceiai termeni ca pe o expresie a interioritii umane, a sentimentelor subiectului. N-am s discut n paginile de fa aceast opinie pe ct de general, pe-att de autorizat, ci doar s subliniez punctul de discrepan dintre ea i cele expuse n paginile anterioare. Arta nu este doar o activitate de exprimare care face ca exprimatul, chiar dac neexprimat, s existe n prealabil ca realitate, n succinta analiz a mecanismului metaforic pe care tocmai am fcut-o, sentimentele nu constituie elul lucrrii poetice. Este fals, faptic fals, c ntr-o oper de art s-ar exprima un sentiment real. n exemplul nostru, obiectul estetic e literalmente un obiect, cel pe care-1 numeam chiparos sentimental". Astfel nct, n art, sentimentul este i semn, mijloc expresiv, nu exprimatul, material pentru o nou corporalitate sui generis. Don Quijote" nu este nici un sentiment al meu, nici o persoan real sau imaginea unei persoane reale: este un nou obiect care triete n spaiul lumii estetice, lume distinct de lumea fizic i de lumea psihologic.
NCERCARE DE ESTETIC N CHIP DE PREFA

171

Fapt este c funcia expresiv a limbii se mrginete s exprime cu nite imagini (cele sonore sau vizuale ale cuvintelor), alte imagini lucrurile, persoanele, situaiile, sentimentele , iar arta, n schimb, face uz de sentimentele executive ca mijloace de expresie i mulumit acestui fapt confer exprimatului caracterul de a se executa. Am zice c dac limba ne vorbete despre lucruri, se refer pur i simplu la ele, arta le efectueaz. Nu e nici un inconvenient s pstrm pentru art titlul de funcie expresiv, cu condiia de a se admite dou faculti distincte n exprimare: cea aluziv i cea executiv. S deducem alt consecin important, dei n consonan cu toate cele spuse anterior: Arta este n esenIREALIZARE. S-ar putea ca, n spaiul estetic, s se prezinte ocazia de a clasifica diversele tendine n idealiste i realiste, dar totdeauna pornind de la supoziia ineluctabil c esena artei const n crearea unei noi obiectiviti nscute din spargerea i anihilarea prealabil a obiectelor reale. n consecin, arta este dublu ireal: nti, pentru c nu este real, pentru c este altceva distinct de real; n al doilea rnd, pentru c acel lucru distinct i nou care este obiectul estetic poart n sine, ca pe unul din elementele sale, tnturarea realitii. Cum un plan secund nu este posibil dect ndrtul unui primplan, teritoriul frumosului ncepe doar la hotarele lumii reale. In analiza metaforei am vzut n ce fel totul ajunge s fac din sentimentele noastre mijloace de expresie, tocmai n msura n care snt inexprimabile. Mecanismul utilizat n acest scop consta n a ne perturba viziunea natural a lucrurilor, astfel nct, la adpostul acelei perturbaii, s dobndeasc un ascendent decisiv tocmai ceea ce de obicei trece neobservat de ctre noi: valoarea sentimental a lucrurilor.

Depirea sau spargerea structurii reale a acestora i noua lor structur sau interpretare sentimental snt, aadar, dou aspecte ale unui singur proces. Maniera specific existent pentru derealizarea lucrurilor n fiecare poet e stilul. i cum, dac privim sub cellalt aspect, derealizarea nu se obine dect pnntr-o subordonare a prii care, n imagine, e orientat spre obiect, n favoarea prii sale
172
ALTE ESEURI DE ESTETICA

subiective, sentimentale, de prticic a unui eu, se nelege c s-a putut spune: stilul este omul. S nu uitm ns c acea subiectivitate exist doar n msura n care se ocup cu lucruri, c ea apare numai n deformrile introduse n realitate. Mai clar: stilul provine din individualitatea eului", dar se realizeaz n lucruri. Eul fiecrui poet este un nou dicionar, un nou idiom prin intermediul cruia ajung la noi obiecte, precum chiparosul-flacr, de care nu aveam tire. In lumea real putem avea lucrurile nainte de cuvintele n care ni se face referire la ele, gutem s le vedem sau s le atingem nainte de a le ti numele. In lumea estetic, stilul este totodat cuvnt i mn i pupil: doar n el i prin el lum cunotin de unele noi fpturi. Ceea ce spune un stil nu poate spune altul. i exist stiluri care posed un lexic foarte bogat i pot smulge din misterioasa carier nenumrate secrete. i exist stiluri care au doar trei, patru vocabule, dar mulumit lor ajunge pn la noi un ungher de Frumusee care, altminteri, ar rmne nenscut. Fiecare poet adevrat, abundent sau frugal, este, din acest motiv, insubstituibil. Un om de tiin e depit de ctre altul care-i urmeaz: un poet este ntotdeauna literalmente de nedepit. n schimb, reiese cu eviden incongruena oricrei imitaii n art. De ce ? n tiin, valoare are tocmai ceea ce se poate repeta, stilul ns este ntotdeauna unul la prini. Simt, de aceea, o emoie religioas atunci cnd, la lectura unor opere poetice recente pe care n-o ntreprind dect n ceasuri de aleas i fervent superfluitate mi se pare c surprind dincolo de virtuile plenitudinii, armoniei i corectitudinii, firavul plns iniial al unui stil care ncolete, primul zmbet vag al unei noi muze copile. Este fgduina c lumea ne va fi sporit. VII Trectorul" sau o nou muz i tocmai asta, nainte de orice, e pentru mine cartea lui Moreno Villa. Este n ea un poem intitulat En la selva fervorosa"
NCERCARE DE ESTETICA N CHIP DE PREFA

173 (n pdurea ardent"), pe care cititorul trebuie s-1 citeasc cu cea mai mare reculegere. E acolo o poezie pur. Nu exist n el nimic altceva dect poezie. Este lipsit pn i de acel minimum de realitate pe care-1 pstra simbolismul cnd voia s ofere impresia lucrurilor. Din acestea nu se pstreaz nici mcar impresia (cum se ntmpl n piesele descriptive care preced poemul). Printre toate calitile fizice exist una n care se i arat irealitatea: i anume aroma. Ca s o percepem, cutm un soi de interiorizare: simim c ni se impune s ne izolm de preajm, care ne supune i ne incrusteaz n ordinea utilitar a realitilor, n acest scop, nchidem ochii i facem cteva aspiraii adnci ca s rmnem o clip singuri cu aroma. Ceva asemntor pretinde i nelegerea poemului citat, compus dintr-o carnaie de nmiresmri. Din adncul druidic al acelei pduri ne zmbete o nou muz care nzuiete s creasc i care, ntr-o bun zi, sperm, va ajunge la plenitudinea de sine. n desertul nostru torid va s se deschid un trandafir. VOINA BAROCULUI Un simptom curios al mutaiei pe care, n materie de idei i sentimente, o experimenteaz contiina european i vorbim de ceea ce se ntmpla chiar nainte de rzboi este noua direcie pe care o iau gusturile noastre estetice. A ncetat s ne intereseze romanul, care reprezint poezia determinismului, genul literar pozitivist. E un fapt indubitabil. Cine se mai ndoiete, s ia n mn un volum de Daudet sau de Maupassant i va fi uimit s gseasc un lucru att de puin sonor i vibrant. Pe de alt parte, ne surprinde ndeobte insatisfacia pe care ne-o las romanele zilei. Recunoatem n ele toate virtuile tehnice, dar ni se par nite incinte nelocuite. Nu lipsete nimic din ceea ce este inert, dar lipsete cu desvrire autopropulsivitatea.

ntre timp, crile lui Stendhal i Dostoievski cuceresc tot mai mult preferinele. n Germania ncepe cultul lui Hebbel. Simptomul crei noi sensibiliti snt oare toate acestea ? Cred c aceast transformare a gustului literar poate fi pus n legtur nu doar cronologic cu incipienta curiozitate fa de baroc manifestat n artele plastice. n secolul trecut, admiraia obinuia s se opreasc la Michelangelo ca la marginea unei pajiti plcute i a unui codru cum nu se poate mai slbatic. Barocul speria, era trmul confuziei i al prostului gust. Printr-un ocol, admiraia evita codrul i se oprea iari din drum la cealalt extremitate a ei, unde, cu Velzquez, prea s se ntoarc la crma artelor naturaleea. Nu m-ndoiesc c barocul va fi fost efectiv un stil de o complexitate cutat. i lipsesc calitile limpezi care confer epocii precedente statutul de epoc clasic. Nici nu m gndesc
VOINA BAROCULUI

175 s ncerc revendicarea n bloc a acestei etape artistice. Printre altele, deoarece nu se tie nc ce anume este, nu i s-a fcut anatomia, nici fiziologia. Oricum ar fi, fapt este c interesul pentru baroc sporete de la o zi la alta. Burckhardt, n Cicerone-le su, n-ar mai avea nevoie s se disculpe c studiaz operele din secolul al XVII-lea. Fr a fi ajuns nc la o analiz distinct a elementelor sale, n stilul baroc ne atrage i ne satisface ceva ce ntlnim i n Dostoievski i Stendhal. Dostoievski, care scrie ntr-o epoc preocupat de realism, pare a-i fi propus s nu insiste asupra materialitii personajelor sale. Pesemne fiecare dintre elementele romanului considerat izolat ar putea prea real, dar Dostoievski nu le accentueaz aceast realitate. Dimpotriv, vedem c ele i pierd orice nsemntate n unitatea romanului i c autorul le folosete ca puncte de rezisten de unde-i iau zborul o serie de pasiuni. Ceea ce-1 intereseaz pe el este s produc n spaiul intern al operei un pur dinamism, un sistem de afecte tensio-nante, o rotire furtunoas a cugetelor. S citim Idiotul. Acolo apare un tnr care sosete din Elveia, unde a trit de mic copil nchis ntr-un sanatoriu. Un atac de imbecilitate infantil i-a ters din contiin tot ce exista n ea. n sanatoriu atmosfer curat de clopot de sticl medicul evlavios a construit pe sistemul su nervos, ca pe nite srme, spiritualitatea strict necesar pentru a ptrunde n lumea moral. Este, n fapt, un desvrit copil n cadrul muscular al unui brbat. Toate acestea, duse pn la un grad nu mic de neverosimilitate, i servesc ca punct de plecare lui Dostoievski; cnd ia sfrit ns problema realismului psihologic, i ncepe lucrarea muza marelui slav. Dl Bourget ar zbovi n principal s descrie componentele naivitii. Lui Dostoievski nu-i pas de aa ceva, fiindc e ceva din lumea exterioar i pe el nu-1 intereseaz dect lumea exclusiv poetic ce urmeaz a fi suscitat n roman. Ingenuitatea i servete ca s dezlnuiasc ntr-o societate de personaje analoage un vortex sentimental. i tot ceea ce, n operele lui, nu este vortex, se afl acolo doar ca pretext pentru un vortex. Pare ca i cum geniul suferind i concentrat ar da la o parte v176
ALTE ESEURI DE ESTETIC

Iul care decoreaz aparenele i am vedea brusc c viaa const ntr-un soi de vrtejuri sau rafale sau torente elementare care-i trsc pe indivizi n rotiri danteti, iar acele curente snt beia, zgrcema, demena, abulia, naivitatea, erotismul, perversiunea, frica. Chiar i vorbind n felul acesta facem s intervin prea mult realitatea n structura acestor mici lumi poetice. Avariia i ingenuitatea snt micri, dar, pn la urm, micri ale sufletelor reale i s-ar putea crede c intenia lui Dostoievski era s descrie realitatea micrilor psihice, aa cum alii au procedat cu strile de linite. E limpede c poetul trebuie s utilizeze o anume substan real pentru a-i reprezenta obiectele ideale,.dar stilul lui Dostoievski const tocmai n a nu ne reine ca s contemplm materialul folosit, ci n a ne situa, numaidect, n faa unor dinamisme pure. Nu naivitatea n naivitate, ci micarea vivace ct se gsete n ea i constituie obiectivitatea poetic n Idiotul. De aceea, cea mai exact definiie a unui roman de Dostoievski ar fi aceea c deseneaz impetuos cu braul o elips n aer. i ce altceva snt, dac nu asta, anumite tablouri ale lui Tin-toretto ? i, mai cu seam, ce altceva este El Greco ? Pnzele grecului eteroclit se nal n faa noastr ca nite faleze verticale ale unor rmuri extrem de ndeprtate. Nu exist alt artist care s nlesneasc mai puin intrarea n inutul su luntric. Nu are pod ridictor i povrniuri blnde. Fr s ne dm seama, Velzquez i aduce tablourile sub paii notri i, pe ne-gndite, ne i pomenim nuntrul lor. Dar ursuzul cretan, din naltul falezei sale, arunc sgei de dispre i a izbutit ca, vreme de secole, n teritoriul su s nu acosteze nici o nav.

Faptul c acum s-a transformat ntr-un port comercial foarte frecventat l socot ca pe un simptom deloc neglijabil al noii sensibiliti barochiste. Ei bine, de la un roman al lui Dostoievski trecem pe nesimite la un tablou de El Greco. i aici gsim materia tratat ca pretext ca s se declaneze o micare. Fiecare figur este prizonier a unei intenii dinamice; trupul se rsucete, unduiete i vibreaz aidoma unei trestii asaltate de-o vijelie. Nu exist nici un milimetru de corporalitate care s nu intre n convulsie. Nu doar
VOINA BAROCULUI

177

minile fac gesturi; organismul ntreg este un gest absolut. n Velzquez nimeni nu se mic; dac ceva poate fi luat drept gest, e totdeauna un gest stopat, congelat, opose. Velzquez picteaz materia i puterea ineriei. Aa se face c n pictura sa catifeaua este veritabil materie catifelat, i atlazul atlaz, i pielea protoplasma. Pentru El Greco totul se preface n gest, n dynamis. Dac de la o figur trecem la un grup, privirea ne este obligat s participe la o deplasare vertiginoas. Tabloul este cnd o spiral impetuoas, cnd o elips, cnd un S". A cuta verosimilitatea n El Greco nsemneaz expresia nu a fost nici-cnd mai nimerit a cere luna de pe cer. Formele lucrurilor snt totdeauna formele lucrurilor calme, iar El Greco urmrete numai micri. Privitorul prost dispus n-are dect s-ntoar-c spatele acelui perpetuum mobile prins n pnz, dar s nu se ndrjeasc a-1 arunca pe pictor din panteonul artistic. El Greco, succesor al lui Michelangelo, este o culme a artei dinamice care, ct de ct, echivaleaz cu arta staticului. i operele lui provocau n oameni un soi de spaim i de nelinite creia i ddeau glas vorbind de acea terribilita a lui Buonarrotti. Acesta declanase o energie violent i literalmente exaltant n marmur i pe zidurile inerte. Toate figurile florentinului aveau, dup cum spune Vasari, un meraviglioso gesto di muoversi. Cursul este de nestvilit; n aceasta rezid ceea ce azi i pn una, alta, ne intereseaz cel mai mult din baroc. Noua sensibilitate aspir la o art i la o via care pot conine un miraculos gest de micare1.
Espana, 12 august 1915 1 [Vezi n Meditadones del Quijote, ediia din colecia de fa, eseul din care face parte acest articol.]

DIALOG DESPRE ARTA NOU I1 La nceputul verii acesteia, Baroja i Azorin s-au ntlnit ntr-o bun zi ntr-o librrie din Bayonne. Azorin venea de la San Se-bastin, Pio Baroja de la casa lui din Vera. Baroja, temperament mereu grniceresc, locuiete ntr-un vechi conac care e ultima cas locuit din Peninsul la grania cu Frana. Azorin o trece frecvent i se duce la Saint-Jean-de-Luz, Biarritz sau Bayonne. Oriunde s-ar duce, l vezi acostnd n cte o librrie, cci Azorin nu se duce dect acolo unde exist aa ceva. Cltorete ca s vad cri. Baroja se deplaseaz cu mai mult uurin i, chiar dac arunc i el sonda prin librriile ce-i ies n cale, scopul su este mai degrab s vad oameni. Azorin cultiv tot mai mult singurtatea. n asemenea msur, nct singurtatea lui nu mai const pur i simplu n faptul de a nu avea pe nimeni alturi de el, ci s-a preschimbat ntr-o realitate, ntr-un corp transparent i solid, ntr-o carapace cristalin pe care ar purta-o n jurul persoanei sale. Cnd cineva i vorbete, se simte surprins i nelinitit ca i cum i-ar fi fost spart geamlcul de singurtate nconjurtor sau, mai bine zis, ca i cum, trind ntr-o dimensiune inuzitat, ar simi c, dintr-o dat, cine tie ce fiin din lumea noastr obinuit s-ar infiltra n chip magic n propria-i lume exclusiv. Fapt este c Azorin al nostru emerge n faa interlocutorului su, uluit i tremurtor ca petele extras din acvariu. Persoana acestui admirabil i etern scriitor, care ne-a fermecat tinereea cu violetele sale literare, adopt tot mai mult o aleas nfiare de absen i ndeprtare, de inexisten spectral, i evoc acele minunate tablo[Nu a fost continuat.] DIALOG DESPRE ARTA NOU

179 un chinezeti pe care timpul le-a acoperit cu un vl fluid prin care peisajele, pavilioanele, mandarinii lor ne apar submeri parc n profunzimile unei mri misterioase i adnci. Din acest abis magic 1-a determinat Baroja pe Azorin s urce la suprafa, atingndu-1 cu blndee pe umr. Din conversaia pe care au avut-o ne intereseaz cele ce urmeaz: Tocmai am citit n tren zise Baroja articolul dumi-tale El campo del arte", n care-i defineti atitudinea fa de arta nou. i ce, nu eti de acord ? Nu pot spune c nu snt de acord. Adevrul e c nu-1 neleg.

 Nu e clar ce spun ? Dumneata eti mereu clar, Azorin. Mai bine zis, eti claritatea personificat. Dar tocmai sta e neajunsul. Cnd nu e vorba de lucruri i de persoane concrete, cnd te instalezi n teme generale i, n loc s mnuieti culori, imagini, sentimente, umbli printre idei, dumneata nvlui chestiunile ntr-o asemenea claritate, nct ea le ascunde. Vedem claritatea dumitale, dar nu izbutim s vedem clar lucrurile. Dumneata eti lumin pur i, ca s vedem ceva, e nevoie totdeauna de niic umbr. nainte vreme nu vorbeai aa, Baroja. Modul sta scama-toricesc de a te manifesta i l-ai nsuit de cnd frecventezi ducesele. Se poate ca deprinderea asta s-mi fi rmas de pe urma contactului fugar cu ducesele. Dar impresia mea e mai degrab contrarie. Ducesele, care snt, uneori, capabile de impertinene, snt aproapentotdeauna lipsite de ironie. Azi nu mai exist ironie pe lume. i e de-neles. Ironia const n a avea o personalitate efectiv pe care i permii luxul de a-i monta alta fictiv, inventat chiar de tine. Aa ceva nu-i poate ngdui dect cineva care-i simte foarte solid, social vorbind, personalitatea real, i cine, m rog, e sigur de ce este el, social vorbind ? Ducesele, mai puin dect oricine. Cele mai detepte nu tiu ce s fac, nu tiu dac s se ia n serios ca ducese sau s se comporte ca i cnd nici n-ar fi. Li se-ntmpl acelai lucru ca i nou, scriitorilor, ncepem s simim c literatura nu mai este o for
180
ALTE ESEURI DE ESTETIC DIALOG DESPRE ARTA NOU

181 social, o magistratur, dar lumea st nc s se uite la noi ca la girafele din grdina zoologic. Dubiul sta radical pe care-1 simte azi fiecare ins despre ce este el n arhitectura social constituie una din bolile epocii. Ar fi o greeal s crezi c ezitarea asta cu privire la semnificaia social a persoanei noastre nu-1 tulbur dect pe vanitos. Fiecare gest pe care-1 facem, fiecare cuvnt pe care-1 rostim pleac dintr-un punct al volumului social cel pe care-1 ocupm i se oprete la noi. Cnd ignorm punctul n care ne gsim nu ne este cu putin s precizm dac gestul nostru trebuie s mearg n sus sau n jos, la dreapta sau la stn-ga, nici dac publicul care ne ascult e departe sau e aproape i dac trebuie s strigm sau s biguim. Altdat, coeficientul social al fiecrui om era un lucru inechivoc i care cpta inclusiv eviden plastic prin uniforma atribuit fiecrei clase i profesii. Cum s mai tii azi care-i rolul unui scriitor n arhitectura social! Nu mai tii dac s adopi gestul crispat al gar-guielor sau s afiezi zmbetul stupid al unei cariatide sau, n fine, s te mulumeti s fii o dal. Cum s-i mai vin s ironizezi pe cineva cnd eti expus s te vezi transformat n dala aproapelui ? Toate energiile, i chiar mai multe dect ai, i le cheltuieti ca s-i afirmi i s-i aperi personalitatea efectiv. Si uite-aa ai uitat de articolul meu. l am la mine. Zici acolo: Omenirea este foarte btrn. Nu tiu ce se nelege prin art nou. Estetica e la fel de veche ca i omenirea. Din cnd n cnd se vorbete despre nnoirea artei. n realitate, asemenea nnoiri snt lucruri superficiale. Esena artei nu se schimb. Aa cum un artist nu poate nceta s fac ceea ce a mai fcut, nici omenirea nu-i poate da forme de art distincte de cele pe care i le-a mai dat. Un pictor va putea ncerca, bunoar, s gseasc o pictur nou; o sut de pictori n toat lumea se vor putea lupta ca s picteze altfel de cum au pictat naintaii lor. Strdaniile tuturora vor fi inutile. Vor fi nevoii s deseneze i s utilizeze culoarea. Nu vor face altceva dect ceea ce au fcut, pe pereii peterilor, naintai milenari ai acelor artiti de acum. Omenirea este btrn i a fcut de mult tot ce trebuia s fac. Din cnd n cnd, de-a lungul timpului, unii artiti i literai i imagineaz c vor putea iei din cercul inflexibil n care se afl nchii. Cercul respectiv snt legile materiei i normele venice ale spiritului. Aceti literai i artiti ncearc s scrie i s picteze cum nu se scrisese i nu se pictase nainte. i strdaniile lor snt inutile. Cnd trec frontierele experienei seculare i ale legilor materiei, ei cad n afara datelor artei nsei pe care doresc s o renoveze. Cercul n care se afl nchis omenirea este inflexibil. Ca s facem alt art, ca s crem alt estetic ar fi necesar s crem alt lume, s facem altceva care s nu fie materie, i altceva care s nu fie spirit." Nu i se pare clar ? Ti-am mai spus c mi se pare prea clar. Spui c nnoirile artei snt lucruri superficiale. Esena artei nu se schimb". Mie mi vine s cred c unul din lucrurile n cel mai nalt grad eseniale n art e stilul.

Ei bine, nnoirile nsemneaz schimbri de stil. Cum poi s le zici superficiale ? i se pare nesemnificativ deosebirea dintre o catedral gotic i Partenon, sau dintre o piramid i un pavilion Ludovic al XV-lea, sau dintre desenul geometric din Creta i Las Meninas ? Bine, dar pictorul va fi totdeauna obligat s deseneze i s fac uz de culoare. Pi asta e esena artei picturale ? Eu socoteam c desenul i culoarea snt mai degrab mijloacele, materialele picturii. Pentru dumneata ar exista o nnoire nesuperficial a artei literare doar cnd aceasta ar nceta s mai utilizeze cuvintele. Mi se pare c sari un pic peste cal, prietene Azorn. Arta este etern. Un prieten al meu din Vera, cnd aude pe cineva spunnd vorbe mai mult suntoare dect pline de miez, obinuiete s exclame: Toate astea snt tinichele!" Povestea cu eternitatea artei mi se pare i mie tot o tinichea. Hai s zicem nu chiar etern. Nu mai tiu cine 1-a ntrebat odat pe Galilei dac soarele este venic, i Galilei, presupun c zmbind, i-a rspuns: Eterno, non, ma ben antico (Venic nu, dar foarte vechi"). 182
ALTE ESEURI DE ESTETIC

In fond literatura a fost mereu aceeai. Evident! In prima jumtate a secolului al XlX-lea un poet spaniol, nu-mi aduc aminte cine, a compus i el o Od Soarelui", care ncepe aa: Para y yeme, oh, Sol, yo te saludo ! (Stai i m-ascult, Soare, te salut!" - N. t.) n schimb, dumneata ncepi un capitol din Drumul lui Don Quijote: N-am cunoscut niciodat oameni mai nelepi, mai amabili, mai simpli dect aceti hidalgi cumsecade ca don Candido, don Luis, don Francisco, don Juan Alfonso i don Carlos." ntre un nceput i altul nu gseti nimic altceva dect tot diferene superficiale ? Dumneata foloseti, prietene Azorn, suprafee foarte pline. Subtiliti! Materia i spiritul vor fi mereu ce-au fost. Eu unul nu tiu prea bine nici ce-o fi materia, nici ce-o fi spiritul, dar mi se pare c trstura caracteristic a vieii este apariia brusc a unor specii noi. La mine-n grdin s-a semnat acum civa ani un soi de fasole: recolt dup recolt, ieea la fel. Dar acum vreo doi ani a aprut deodat o fasole cu tecile pestrie, care s-a tot nmulit n dauna celei vechi. De ce s nu credem c generaiile snt recolte omeneti i c, deodat, ntr-una din ele, apare o mutaie ? De Vries! ntr-adevr, ar fi urgent nevoie de un Hugo de Vries care s botanizeze n istorie. Trebuie s citeti conferinele pe care le-a inut acum doi ani la Clifford Lectures" marele biolog nordamerican Lloyd Morgan despre ceea ce el numete evoluia emergent", adic evoluie cu emergente subite i originale. Aa s-ar explica i schimbrile brute n materie de gusturi artistice. Dumneata i cu mine, psti fr puncte, asistm acum la apariia unei literaturi mpestriate. Gtitul e la fel! Nu, gtitul nu e la fel, dar cu siguran la fel e indigestia. Cercul n care este nchis omenirea e inflexibil. Eu nu vd cercul sta. Ba s-ar zice c omenirea a i murit de-a binelea de mai multe ori i a renscut ca s moar iar,
DIALOG DESPRE ARTA NOUA

183 dup un program identic! Cercul uman nc n-a fost trasat. Asta e eroarea capital pe care-o gsesc n cartea lui Spengler, att de la mod acum. N-am citit-o, dar am rsfoit-o i mi se pare c similaritile acelea ciclice gsite de autor n dezvoltarea unor culturi diferite, chiar presupunnd c snt sigure, nu contrazic o evoluie a umanitii ctre stadii mereu noi. Neamul sta comite aceeai greeal ca i dumneata cnd presupui c arta a fost totdeauna aceeai. Evident! E oricnd posibil s gseti la dou lucruri o not att de formal, att de abstract sau att de intrinsec, nct s le fie comun amndurora, dei, n fapt, ele se deosebesc prin toate celelalte. Caii i stridiile se aseamn prin faptul c nu se suie n copaci. Epoca Imperiului roman i a noastr se pot asemna n multe lucruri, fiind totui distincte, ele pregtesc un viitor foarte diferit. Important nu e s gseti asemnarea, ci s dovedeti c nu exist deosebiri capitale. El Sol, 26 octombrie 1924

DESPRE PUNCTUL DE VEDERE N ARTE PARTEA I1

DESPRE PUNCTUL DE VEDERE N ARTE

185 I Istoria, cnd este ceea ce trebuie s fie, este o elaborare de filme. Nu se mulumete s se instaleze n fiecare dat i s vad peisajul moral ce se ntrezrete din ea, ci acelei serii de imagini statice, fiecare nchis n sine, i substituie imaginea unei micri. Vederile" anterior discontinue apar acum ieind unele din altele, continundu-se fr intermiten unele n altele. Realitatea, care, la un moment dat, prea a consta dintr-o infinitate de fapte cristalizate, linitite n congelarea lor, se lichefiaz, curge i adopt un debit fluvial. Adevrata realitate istoric nu e datul, faptul, lucrul, ci evoluia care se construiete cu acele materiale topite, fluidizate. Istoria mobilizeaz, i din ceea ce e linitit ia natere impetuozitatea. II n muzeu se conserv, sub straturi de lac, cadavrul unei evoluii. Iat fluxul strdaniei picturale care, veac dup veac, a iz-vort din om. Pentru a o conserva, a fost necesar ca aceast evoluie s fie demontat, triturat, retransformat n fragmente i congelat ca ntr-un frigorifer. Fiecare tablou e un cristal cu muchii inechivoce i rigide, separat de celelalte, insul ermetic. i totui cadavrul n-ar fi greu de resuscitat. Ar fi suficient ca tablourile s fie aezate ntr-o anumit ordine i privirea s fie lsat s alunece rapid peste ele i dac nu privirea, meditaia. S-ar nvedera atunci c micarea picturii, de la Giotto pn n zilele noastre, reprezint un gest unic i simplu, cu un
[Nu a fost continuat.]

nceput i un sfrit al su. E surprinztor c o lege att de simpl a condus variaiile artei picturale n lumea noastr occidental. i faptul cel mai curios, cel mai nelinititor este analogia dintre aceast lege i cea care a guvernat destinele filozofiei europene. Acest paralelism dintre cele dou lucrri culturale cum nu se poate mai distante ne ngduie s bnuim existena unui principiu general nc i mai amplu care a acionat n ntreaga evoluie a spiritului european. Nu am s prelungesc aventura pn la acel mister ndeprtat, mulumindu-m, pn una, alta, s interpretez gestul de ase sute de ani care a fost pictura n Occident. III Micarea presupune un mobil. Cine se mic n evoluia picturii ? Fiecare tablou e un instantaneu n care mobilul apare nemicat. i care este el ? S nu cutm un lucru foarte complicat. Ceea ce variaz, ceea ce se deplaseaz n pictur i, prin deplasrile sale, produce diversitatea de aspecte i stiluri este pur i simplu punctul de vedere al pictorului. E firesc s fie aa. Ideea abstract este ubicu. Triunghiul isos-cel, gndit pe Sirius i pe Terra, prezint un aspect identic. n schimb, orice imagine sensibil trte dup sine marca inexorabil a propriei localizri, cu alte cuvinte imaginea ne nfieaz ceva vzut dintr-un punct de vedere determinat. Aceast localizare a sensibilului poate fi strict sau vag, dar nu poate lipsi. Vrful turnului, vela marin ni se prezint la o distan pe care o evalum cu o exactitate practic. Luna sau suprafaa albastr a cerului ni se nfieaz ntr-o ndeprtare esenialmente imprecis, dar foarte caracteristic n imprecizia sa. Nu putem spune c se gsesc la atia i atia kilometri; localizarea lor n deprtare este vag, dar vagul acesta nu nsemneaz indeterminare. Cu toate acestea, nu cantitatea geodezic a distanei exercit o influen decisiv asupra punctului de vedere al pictorului, ci calitatea optic a acelei distane. Aproapele i departele, care, metric vorbind, snt caractere relative, pot avea pentru ochi o valoare absolut. n fapt, viziunea apropiat i viziunea la dis186
ALTE ESEURI DE ESTETIC

tan despre care vorbete fiziologia nu snt noiuni care depind n principal de factori metrici, ci snt mai degrab dou moduri distincte de a privi.

IV Dac lum un obiect oarecare, o glastr bunoar, i-1 apropiem suficient de ochii notri, acetia converg asupra lui. Atunci cmpul vizual adopt o structur specific. n centru se gsete obiectul favorizat, fixat de privirea noastr; forma lui apare clar, perfect definit, n toate detaliile. n jurul su, pn la marginea cmpului vizual, se ntinde o zon pe care nu o privim, dar o vedem totui cu o viziune indirect, vag, neatent. Tot ceea ce cade nuntrul acestei zone apare situat n spatele obiectului; de aceea spunem c e fundalul" su. Dar, n plus, tot ce ine de el se nfieaz nedesluit, abia recognoscibil, fr o form acuzat, redus mai degrab la mase confuze de culoare. Dac n-ar fi vorba de lucruri obinuite, nu am putea spune ce snt de fapt cele pe care le vedem n aceast viziune indirect. Viziunea apropiat, aadar, organizeaz cmpul vizual m-punndu-i o ierarhie optic: un nucleu central privilegiat se articuleaz asupra unei arii nconjurtoare. Obiectul proxim este un erou luminos, un protagonist care se detaeaz dominnd o mas", o plebe vizual, un cor cosmic de jur mprejur. S comparm cu aceasta viziunea la distan. n loc de a fixa vreun obiect apropiat, lsm ca privirea linitit, dar liber, s-i prelungeasc raza de vedere pn la limita cmpului vizual. Ce constatm atunci ? Structura elementelor ierarhizate dispare. Cmpul ocular este omogen; nu se vede ceva mai bine i restul confuz, ci totul se prezint submers ntr-o democraie optic. Nimica nu posed un profil riguros, totul este fundal, confuz, aproape inform. In schimb, dualitii viziunii apropiate i-a succedat o perfect unitate a ntregului cmp vizual. V Acestor diferene n modul de a privi se impune s le adugm alta i mai important.
DESPRE PUNCTUL DE VEDERE N ARTE

187 Cnd privim din apropiere glastra, raza vizual se izbete de partea cea mai proeminent a pntecului su. Apoi, ca i cum ocul acesta ar fi frnt-o, raza se sfie n tentacule multiple care alunec pe flancurile vasului i par a-i mbria rotunjimea, a o lua n posesie, a o sublinia. Fapt este c obiectul vzut de foarte aproape dobndete acea corporalitate i soliditate indefinibile proprii volumului plin. l vedem n bloc", convex, n schimb, acelai obiect situat n fundal, n viziune la distan, i pierde corporalitatea, soliditatea i plenitudinea. Nu mai este un volum compact, evident rotund, cu proeminena i flancurile lui curbe; a ncetat s fie un bloc" i a devenit mai degrab o suprafa fr soliditate, un spectru necorporal, alctuit doar din lumin. Viziunea apropiat are un caracter tactil. Ce misterioas rezonan a pipitului pstreaz oare privirea atunci cnd converge asupra unui obiect apropiat ? S nu ncercm acum s violm acest mister. Este suficient s observm densitatea cva-sitactil pe care o posed raza ocular i care-i permite, efectiv, s mbrieze, s palpeze glastra. Pe msur ce obiectul se ndeprteaz, privirea i pierde caracteristica manual i devine treptat viziune pur. Paralel, lucrurile, distanndu-se, nceteaz a fi volume pline, dure, compacte, i devin simple entiti cromatice, fr rezisten, soliditate sau convexitate. O deprindere milenar, ntemeiat pe necesiti vitale, face ca omul s nu considere ca lucru", n sens strict, dect acele obiecte a cror soliditate opune rezisten minilor sale. Restul e mai mult sau mai puin fantasm. Ei bine, cnd un obiect trece de la viziunea apropiat la cea la distan, el se fantasmagonzeaz. Cnd distana e mare, colo, la marginea unui orizont deprtat un arbore, un castel, un lan muntos , totul dobndete aspectul cvasireal de apariii ultramundane. VI O ultim i decisiv observaie. Cnd viziunii apropiate i-o opunem pe cea deprtat, nu vrem s spunem c n aceasta am privi un obiect aflat la o mai
188
ALTE ESEURI DE ESTETIC

mare distan dect n cazul celei dinti. A privi nsemneaz aici, categoric, a face s convearg cele dou raze oculare asupra unui punct, care, graie lor, rmne favorizat, privilegiat din punct de vedere optic. In viziunea la distan nu privim nici un punct, ci ncercm s mbrim totalitatea cmpului nostru vizual, inclusiv marginile lui. n acest scop, evitm pe ct posibil convergena. i atunci sntem surprini s observm c obiectul vizual perceput acum ansamblul cmpului nostru vizual este concav. Dac ne aflm ntr-o ncpere, concavi-tatea ia sfrit n peretele frontalier, n tavan, n pardoseal. Acest hotar sau aceast limit este o suprafa care tinde s ia forma unei emisfere privite

dinuntru. Dar unde ncepe con-cavitatea ? Nu ncape nci o ndoial: ncepe chiar n ochii notri. De unde rezult c ceea ce vedem n viziunea la distan este un gol ca atare. Coninutul percepiei noastre nu este pro-priu-zis suprafaa la care ia sfrit golul, ci tot acest gol, de la globul nostru ocular pn la perete sau pn la orizont. Aceast observaie ne silete s recunoatem urmtorul paradox: obiectul pe care-1 vedem n viziunea la distan nu este mai deprtat de noi dect cel vzut din apropiere, ci dimpotriv, mai apropiat, dat fiind c ncepe pe corneea noastr. n pura viziune la distan, atenia noastr, n loc s se proiecteze mai departe, s-a retras pn la punctul absolut apropiat, iar raza vizual, n loc s se izbeasc de convexitatea unui corp solid i s rmn fixat n ea, penetreaz un obiect concav, alunec prin interiorul unui gol. VII Ei bine, de-a lungul istoriei artistice europene punctul de vedere al pictorului s-a tot schimbat de la viziunea apropiat la viziunea la distan i, paralel, pictura care ncepe la Giotto, fiind pictur de plin, devine pictur de gol. Asta vrea s spun c atenia pictorului urmeaz un itinerar de deplasare ctui de puin capricios. Mai nti se fixeaz pe corpul sau volumul obiectului, apoi pe ceea ce se gsete ntre corp i pupil, adic pe gol. i cum acesta se gsete n faa corDESPRE PUNCTUL DE VEDERE N ARTE

189

purilor, rezult c itinerarul privirii picturale este o retroce-sie de la ceea ce e deprtat chiar dac n apropiere ctre ceea ce i este imediat apropiat ochiului. Aa stnd lucrurile, evoluia picturii occidentale ar consta ntr-o retragere dinspre obiect ctre subiectul pictor. Cititorul poate verifica i singur, parcurgnd cronologic istoria picturii, aceast lege care guverneaz micarea artei picturale. In cele ce urmeaz m limitez la cteva exemple care snt un fel de opriri n itinerarul general. VIII Quattrocento-ul. Flamanzii i italienii cultivau cu frenezie pictura de plin. S-ar zice c pictau cu minile. Fiecare obiect apare cu o inechivoc soliditate, corporal, tangibil. l acoper o piele bine lefuit, fr pori sau cute, ce pare a-i arta cu voluptate volumul rotund. Nu exist nici o deosebire n modul de a trata lucrurile din primul plan i din ultimul. Artistul se mulumete s reprezinte ceea ce este deprtat la o scar mai mic dect ceea ce este apropiat, dar le picteaz la fel i pe unul, i pe cellalt. Diferenierea planurilor este deci exclusiv abstract i se obine printr-o pur perspectiv geometric. Pictural vorbind, totul n aceste tablouri este prim-plan, adic totul este pictat de aproape. Figura de mici dimensiuni, de-acolo, din deprtare, este la fel de complet, rotund i detaat ca i cele principale. Pare ca i cum pictorul s-ar fi deplasat pn n locul deprtat unde se gsete i ea ar fi pictat-o, din apropiere, la deprtare. E ns cu neputin s vezi deodat mai multe lucruri. Privirea apropiat trebuie s se deplaseze continuu de la unul la altul, pentru a le face, succesiv, centru al viziunii. Asta vrea s nsemneze c punctul de vedere n tabloul primitiv nu este unul singur, ci snt tot attea cte obiecte se afl n el. Tabloul nu e pictat unitar, ci plural. Nici un fragment nu se raporteaz la altul, fiecare este desvrit i de sine stttor. De aici faptul c simptomul cel mai clar pentru a ti dac un tablou aparine unei tendine sau alteia pictur de plin sau pictur de 190
ALTE ESEURI DE ESTETICA

gol este de a lua un fragment i a vedea dac, izolat, i este suficient pentru a reprezenta cu plenitudine ceva anume. ntr-o pnz de Velazquez, dimpotriv, fiecare crmpei conine doar vagi forme monstruoase. Tabloul primitiv este oarecum adiiunea mai multor mici tablouri, fiecare independent i pictat dintr-un punct de vedere apropiat. Pictorul a aruncat o privire exclusiv i analitic asupra fiecruia dintre obiecte. De aici provine amuzanta bogie a acestor panouri din secolul al XV-lea. Nu apucm niciodat s le vedem pe de-a-ntregul. Mereu descoperim un nou tablo-ua interior pe care nu-1 observasem. n schimb, ele exclud o contemplare de ansamblu. Pupila noastr trebuie s peregrineze pas cu pas pe suprafaa pictat, zbovind n aceleai puncte de vedere pe care pictorul le-a adoptat succesiv.

IX Renaterea. Viziunea apropiat este exclusivist, dat fiind c surprinde fiecare obiect pentru sine i-1 separ de rest. Rafael nu modific acest punct de vedere, dar introduce n tablou un element abstract care-i furnizeaz o anume unitate: compoziia sau arhitectura. Continu s picteze fiecare lucru n parte, la fel ca un primitiv; aparatul ocular i funcioneaz dup acelai principiu. Dar n loc de a se rezuma, cu ingenuitate, s picteze ceea ce vede dup cum vede, supune totul unei fore extranee: ideea geometric de unitate. Asupra formelor analitice ale obiectelor cade, imperativ, forma sintetic a compoziiei, care nu este o form obiectual vizibil, ci pur schem raional. (La fel i Leonardo, bunoar, n tablourile sale triunghiulare.) Pictura lui Rafael nu ia natere nici ea i nici nu poate fi contemplat dintr-un punct de vedere unic. n ea ns exist deja postulatul raional al unificrii. X Tranziia. Dac mergem de la primitivi i Renatere ctre Velazquez, vom gsi la veneieni, dar mai ales la Tintoretto i El Greco, o etap intermediar. Cum s o definim ?
DESPRE PUNCTUL DE VEDERE N ARTE

191 n Tintoretto i El Greco se nvecineaz dou epoci. De aici nelinitea, tulburarea care nfioar pictura amndurora. Ei snt ultimii reprezentani ai picturii de plin care simt deja problemele golului, fr a le ataca dup cuviina. nc de la nceputul su, arta veneian tinde ctre o viziune la distan a lucrurilor. La Giorgione i Tiian, corpurile ar vrea s-i piard soliditatea compact i s pluteasc asemenea norilor, vlurilor i materiilor fuzibile. Lipsete ns hotrrea de-a abandona punctul de vedere apropiat i analitic. Vreme de o sut de ani ambele principii se nfrunt, fr o victorie definitiv a vreunuia dintre ele. Tintoretto reprezint o manifestare extrem a acestei lupte luntrice n care viziunea la distan e ca i pe punctul de a nvinge. n tablourile de la Escorial, el construiete mari spaii vide. Dar pentru o asemenea ntreprindere e nevoit s se sprijine pe perspectivele arhitectonice ca n crje. Fr colonadele i corniele care fug spre fundal, penelul lui Tintoretto s-ar prbui n abisul golului pe care nzuia s-1 creeze. El Greco nsemneaz mai degrab un regres. Cred c i s-a apreciat exagerat modernitatea i apropierea de Velazquez. Pe El Greco continu s-1 intereseze, n primul rnd, volumul. Dovada n acest sens este c el poate trece drept ultimul mare racursist. Nu e de ajuns golul; la el dinuie intenia corporalului, a volumului plin. n timp ce Velazquez, n Meninele i n Torctoarele, ngrmdete figurile la dreapta i la stnga, lsnd mai mult sau mai puin liber spaiul central ca i cum acesta ar fi adevratul protagonist , El Greco aglomereaz pe toat pnza mase corporale care disloc pe de-a-ntregul aerul. Tablourile lui snt ndeobte ticsite de trupuri. i totui pnze precum nvierea, Rstignitul (Prado), Rusaliile pun cu o rar energie probleme ale profunzimii. Este ns greit s confundm pictura de profunzime cu cea de gol sau de concavitate vid. Cea dinti nu este dect o modalitate mai savant de a marca volumul. Cea de-a doua, n schimb, reprezint o inversare total a inteniei picturale. Ceea ce se ntmpl efectiv la El Greco este c principiul arhitectonic a pus total stpnire pe obiectele reprezentate i le-a
192
ALTE ESEURI DE ESTETIC

supus cu o violen fr egal schemei lui ideale. n felul acesta, viziunea analitic, cea care caut volumul favoriznd n exclusivitate fiecare figur, este influenat i parc neutralizat de ctre intenia sintetic. Schema dinamismului formal care domnete asupra tabloului i impune unitate i permite un pseu-dopunct de vedere unic. In plus, la El Greco se i ivete alt element unificator: clarobscurul. XI Clarobscuntii. Compoziia lui Rafael, schema dinamic a lui El Greco reprezint postulate ale unitii pe care artistul le proiecteaz asupra tabloului su, dar nimic mai mult. Fiecare lucru de pe pnz continu s-i afirme volumul i, consecutiv, independena i particularismul. Acele unificri snt, aadar, din aceeai descenden abstract ca i perspectiva geometric a primitivilor. Avndu-i originea n raiunea pur, ele nu se dovedesc capabile s structureze integral materia tabloului sau, altfel spus, nu snt principii picturale. Fiecare fragment al operei este pictat fr intervenia lor.

Fa de ele, clarobscurul reprezint o inovaie radical i mai profund. n vreme ce pupila pictorului caut corpul lucrurilor, obiectele care ocup suprafaa pictat vor pretinde, fiecare pentru sine, un punct de vedere exclusiv i privilegiat. Tabloul va poseda o organizare feudal n care fiecare element i va pune n valoare drepturile personale. Iat ns c printre ele se strecoar un nou obiect nzestrat cu o putere magic ce-i permite, mai mult chiar, l oblig s fie ubicuu i s ocupe toat pnza fr a fi nevoit s le disloce pe celelalte. Acest obiect magic e lumina. Ea este una i unic n ntreaga compoziie. Iat un principiu de unitate care nu este abstract, ci real, un lucru ntre lucruri, iar nu o idee sau o schem. Unitatea de iluminare sau clarobscurul impune un punct de vedere unic. Pictorul trebuie s-i vad ansamblul operei imers n amplul obiect care este lumina.
DESPRE PUNCTUL DE VEDERE N ARTE

193

Asta snt Ribera, Caravaggio i tnrul Velzquez (Adoraia Magilor). Se caut tot corporalitatea, dup uzana motenit. Dar ea nu mai intereseaz primordial. Obiectul prin sine ncepe a fi neglijat i nu mai are alt rol dect s slujeasc drept suport i fundal luminii de pe el. Se urmrete traiectoria luminii, insistndu-se asupra lunecrii ei pe suprafaa volumelor, a plinunlor. Se observ oare clar deplasarea punctului de vedere implicat de acest fapt ? Velzquez-ul din Adoraia Magilor nu se mm fixeaz n tabloul ca atare, ci pe suprafaa lui, pe care lumina o lovete, reflectndu-se. A avut loc, aadar, o retragere a privirii, care nceteaz a mai fi mn i d drumul corpului rotund. Acum raza vizual se oprete acolo unde ncepe corpul i lumina cade sclipitoare; de acolo pleac n cutarea altui loc al altui obiect oarecare unde vibreaz o similar intensitate a iluminrii. S-a produs o magic solidarizare i unificare a tuturor fragmentelor luminoase n opoziie cu cele obscure. Lucrurile cele mai disparate prin forma i condiia lor se dovedesc acum echivalente. Primatul individualist al lucrurilor ia sfr-it. Ele nu mai intereseaz prin ele nsele i ncep a nu mai fi dect pretext pentru altceva. XII Velzquez. Graie clarobscurului, unitatea tabloului devine interioar acestuia i nu doar obinut prin mijloace extrinseci. Cu toate acestea, sub lumin, volumele continu s zvcneasc. Pictura de plin persist sub vlul strlucitor al iluminaiei. Pentru a surmonta acest dualism era nevoie s intervin un dispreuitor genial decis s se dezintereseze total de corpuri, s le refuze preteniile de soliditate, s le striveasc phnurile petulante. Acest dispreuitor genial a fost Velzquez. Primitivul, ndrgostit de corpul obiectiv, o pornete sr-guincios n cutarea lui cu ajutorul privirii tactile, l pipie, l mbrieaz cu emoie. Clarobscuristul, mai rece fa de corpuri, face ca raza vizual s 1 se deplaseze, ca pe o in, pe raza de lumin ce migreaz de la un lucru la altul. Velzquez, cu
194
ALTE ESEURI DE ESTETICA

o ndrzneal formidabil, execut primul act de dispre menit s suscite o ntreag nou pictur: i reine pupila. Nimic mai mult. n asta const uriaa revoluie. Pn atunci, pupila pictorului se rotise ptolemeic n jurul fiecrui obiect urmnd o orbit servil. Velzquez se decide s fixeze n chip despotic punctul de vedere. Tot tabloul va lua natere dintr-un act de viziune unic, iar lucrurile vor fi silite s se strduiasc a ajunge dup puteri pn la raza vizual. E vorba, aadar, de o revoluie copernican, similar cu cea pe care au promovat-o n filozofie Descartes, Hume i Kant. Pupila artistului se erijeaz n centru al cosmosului plastic i n jurul ei rtcesc formele obiectelor. Rigid, aparatul ocular i lanseaz raza vizor, drept, fr nici o deviere ntr-o parte sau alta, fr preferin pentru un lucru anume. Cnd se poticnete de ceva, nu se fixeaz asupra acestuia i, n consecin, acel ceva este transformat nu n corp rotund, ci n simpl suprafa care intercepteaz viziunea1. Punctul de vedere s-a retras, s-a ndeprtat de obiect, iar de la viziunea apropiat am trecut la viziunea la distan, care, de fapt, este nc i mai apropiat dect cea dinti. ntre corpuri i pupil se intercaleaz obiectul cel mai nemijlocit: golul, aerul. Plutind n vzduh, convertite n gaze cromatice, n flamuri informe, n reflexe pure, lucrurile i-au pierdut soliditatea i conturul liniatura. Pictorul i-a tras capul napoi, i-a mijit pleoapele i ntre ele a triturat forma proprie fiecrui obiect, reducndu-1 la molecule de lumin, la simple scnteieri de lumin. n schimb, tabloul lui poate fi privit dintr-un singur punct de vedere, n totalitate i dintr-o dat.

Viziunea apropiat disociaz, analizeaz, distinge este feudal. Viziunea la distan sintetizeaz, contopete, confund e democratic. Punctul de vedere devine sinops. Pictura de plin s-a transformat definitiv n pictur de gol.
1

Dac vom privi din exterior o sfer goal, vom vedea un volum compact. Dac vom intra n ea, vom vedea n jurul nostru o suprafa ce limiteaz golul interior. DESPRE PUNCTUL DE VEDERE N ARTE

XIII 195 Impresionismul. Nu e nevoie s mai spunem c la Velzquez dinuie nc principiile moderatoare ale Renaterii. Inovaia nu se arat n tot radicalismul ei pn la impresioniti i neoimpresioniti. Premisele formulate n primele paragrafe preau a anuna c, o dat ajuni la pictura de gol, evoluia se va fi ncheiat. Punctul de vedere devenind, din multiplu i apropiat, unic i deprtat, pare a-i fi epuizat itinerarul posibil. Nici vorb. Vom vedea numaidect c el se poate retrage i mai mult ctre subiect. Din 1870 pn azi, deplasarea a continuat, iar aceste ultime etape, tocmai prin caracterul lor neverosimil i paradoxal, confirm legea fatidic pe care am sugerat-o la nceput. Artistul, care pornete de la lumea din jur, sfrete prin a se reculege n sine nsui. Am spus c privirea lui Velzquez, cnd se poticnete de un obiect, l preschimb n suprafa. ntre timp ns raza vizual i-a parcurs drumul, s-a complcut s perforeze aerul care se ntinde ntre cornee i lucrurile deprtate. n Meninele i Torctoarele se observ satisfacia cu care artistul a accentuat golul ca atare. Velzquez privete direct n fundal, pomenindu-se astfel cu o enorm mas de aer ntre el i limita cmpului su vizual. Ei bine, a vedea ceva cu raza central a ochiului este ceea ce se numete viziune direct sau viziune in modo recto. Dar n jurul acestei raze-ax, pupila trimite i multe altele care pornesc din ea oblic, care se deplaseaz in modo oblicuo. Impresia de concavitate provine din privirea in modo recto. Dac o eliminm pe aceasta de pild deschiznd i nchiznd o clip ochii rmn active doar viziunile oblice, viziunile laterale, cu coada ochiului", care reprezint culmea dispreului. Atunci cavitatea dispare i cmpul vizual tinde a se converti pe de-a ntregul ntr-o suprafa. Asta e ceea ce fac impresionismele succesive. Aduc fundalul golului velazquin la un prim-plan, care atunci i nceteaz existena din lipsa unui termen de comparaie. Pictura tinde s devin plan, aa cum este i pnza pe care se transpune. Se
' 196
ALTE ESEURI DE ESTETIC DESPRE PUNCTUL DE VEDERE N ARTE

197

ajunge, aadar, la eliminarea oricrei rezonane tactile i corporale. Pe de alt parte, atomizarea lucrurilor e att de avansat n viziunea oblic, nct nu mai rmne aproape nimica din ele. Figurile ncep s fie incognoscibile. n loc de a picta obiectele aa cum se vd, este pictat vederea nsi. n locul unui obiect, o impresie, adic un morman de senzaii. Cu asta, arta s-a retras complet din lume i ncepe s se preocupe de activitatea subiectului. Senzaiile nu mai snt n nici o accepie lucruri, ci stri subiective prin intermediul crora ne apar lucrurile. Se observ oare ce schimbare aduce acest fapt n punctul de vedere ? S-ar prea c acesta, cutnd obiectul cel mai apropiat de cornee, ar fi ajuns cel mai aproape cu putin de subiect i cel mai departe cu putin de lucruri. Eroare! Punctul de vedere i continu traiectoria inexorabil de retragere. Nu se oprete la cornee, ci, cuteztor, ncalc ultima frontier i ptrunde n viziunea nsi, n subiectul propriu-zis. XIV Cubismul. Cezanne, n centrul tradiiei sale impresioniste, descoper volumul. Pe pnze ncep s se iveasc cilindri, cuburi, conuri. Un ins distrat ar fi putut crede c, o dat epuizat peregrinarea pictural, aceasta urma s fie reluat i s recdem n punctul de vedere al lui Giotto. Nou eroare! Au existat mereu n istoria artei tendine laterale care gravitau ctre arhaism. Dar curentul central al evoluiei sare peste ele ntr-o curgere magnific i-i urmeaz cursul inevitabil. Cubismul lui Cezanne i-al celor care, ntr-adevr, au fost cubiti, adic stereometrici, nu reprezint dect un pas mai mult n interiorizarea picturii. Senzaiile, tem a impresionismului, snt stri subiective, prin urmare realiti, modificri efective ale subiectului. nc i mai adnc n interiorul acestuia se gsesc ideile. Ideile snt i ele realiti care au loc n sufletul individului, dar se deosebesc

de senzaii prin aceea c coninutul lor obiectul ideii este ireal i uneori chiar imposibil. Cnd m gndesc la cilindrul strict geometric, gndirea mea este un fapt efectiv care se produce n mine; n schimb, cilindrul geometric la care m gndesc este un obiect ireal. Ideile snt, aadar, realiti subiective care conin obiecte virtuale, o ntreag lume de un tip nou, distinct de cea pe care ne-o transmit ochii, i care se ridic la suprafa n chip miraculos din adncurile psihice. Ei bine, volumele pe care le evoc Cezanne nu au nimic de-a face cu cele pe care le descoper Giotto, snt mai degrab antagonice lor. Giotto caut volumul propriu al fiecrui lucru, corporalitatea lor absolut real i tangibil. naintea lui nu se cunotea dect imaginea bizantin bidimensional. Cezanne, dimpotriv, nlocuiete corpurile lucrurilor cu volume ireale, figuri geometrice de pur invenie, neavnd cu acelea dect o legtur metaforic. Conul este metafora muntelui, emisfera cea a snului tnr. De la Cezanne, pictura picteaz doar idei care, desigur, snt i obiecte, dar obiecte ideale, imanente subiectului sau intrasubiective. Aceasta explic mixtura care, n pofida unor explicaii eronate, se prezint n pavoazul confuz al aanumitului cubism. Alturi de volume n care se nvedereaz parc superlativ ro-tunditatea corpurilor, Picasso, n tablourile lui cele mai scandaloase i mai tipice, anihileaz forma nchis a obiectului i, pe planuri pure, euclidiene, noteaz fragmente din el, o sprincean, o musta, un nas fr alt misiune dect aceea de a sluji drept cifru simbolic ideilor. Cubismul echivoc nu e altceva dect o manier particular n cadrul expresionismului contemporan. n impresie s-a ajuns la minimul de obiectivitate exterioar. O nou deplasare a punctului de vedere mai era posibil doar dac, srind ndrtul retinei frontier subtil ntre exterior i interior , pictura i-ar inversa total funcia i, n loc de a pune nluntru ceea ce se afl afar, s-ar strdui s verse pe pnz ceea ce se afl nuntru: obiectele ideale inventate. De notat cum, printr-o simpl naintare a punctului de vedere pe aceeai unic traiectorie pe care o urmase de la nceput, se ajunge la un rezultat invers. Ochii, n loc s absoarb lucrurile, se prefac n proiectoare de peisaje i faune intime. nainte erau bazine colectoare ale lumii reale: acum, havuzuri de irealitate.
198
ALTE ESEURI DE ESTETIC

Se prea poate ca arta actual s aib puin o redus estetic, dar cine nu vede n ea dect un capriciu poate fi sigur c n-a neles nici arta nou, nici pe cea veche. Evoluia conducea pictura i arta n general , n chip inexorabil, fatal, ctre ceea ce este ea azi. XV Legea diriguitoare a marilor variaiuni picturale este de o nelinititoare simplitate. Inti se picteaz lucruri; apoi senzaii; la urm, idei. Asta vrea s spun c atenia artistului a nceput prin a se fixa asupra realitii externe; apoi asupra subiectivului; n cele din urm asupra intrasubiectivului. Aceste trei etape reprezint trei puncte care se gsesc pe o aCeeai linie. Or, filozofia occidental a urmat un drum identic i aceast coinciden face ca legea aceea s fie i mai nelinititoare. S adnotm n cteva rndun acel straniu paralelism. Pictorul ncepe prin a se ntreba care anume elemente din univers snt cele ce trebuie strmutate pe pnz; adic ce clas de fenomene snt cele picturalmente eseniale. Filozoful, n ce-1 privete, se ntreab ce clas de obiecte este cea fundamental. Un sistem filozofic este ncercarea de a reconstrui conceptual Cosmosul plecnd de la un anumit tip de fapte considerate drept cele mai ferme i mai sigure. Fiecare epoc a filozofiei a preferat un tip distinct i pe el a aezat restul edificiului. n vremea lui Giotto, pictor al corpurilor solide i independente, filozofia considera c realitatea ultim i definitiv snt substanele individuale. Exemplele de substane care se ddeau n coli erau: acest cal, acest om. De ce oare se credea c n ele se descoper suprema valoare metafizic ? Pur i simplu deoarece n ideea nativ i practic despre lume fiecare cal i fiecare om par a avea o existen proprie, independent de celelalte lucruri i de mintea care le contempl. Calul triete prin sine, ntreg i complet, potrivit tainicei sale energii intime; dac vrem s-1 cunoatem, simurile noastre, nelegerea noastr vor trebui s mearg spre el i s graviteze umil n jurul lui. Realismul substanialist al lui Dante este, aadar, frate geamn cu pictura de plin pe care o iniiaz Giotto.
DESPRE PUNCTUL DE VEDERE N ARTE

199

S facem un salt ctre 1600, epoc n care ncepe pictura de gol. Filozofia se afl n minile lui Descartes. Care e pentru el realitatea cosmic ? Substanele plurale i independente se estompeaz, n

prim-planul metafizic trece o unic substan substan vid, o specie de concavitate metafizic ce urmeaz acum s dein o magic putere creatoare. Realul pentru Descartes este spaiul, aa cum pentru Velzquez golul. Dup Descartes reapare pentru o clip pluralitatea substanelor la Leibniz. Dar aceste substane nu mai snt principii corporale, ci exact contrariul: monadele snt subieci i rolul fiecreia dintre ele simptom curios nu e altul dect s reprezinte un point de vue. Pentru prima dat se face auzit n istoria filozofiei exigena formal ca tiina s fie un sistem ce supune Universul unui punct de vedere. Monada nu face dect s furnizeze un loc metafizic acelei uniti de viziune. n cele dou veacuri urmtoare, subiectivismul devine tot mai radical i, pe la 1880, n vreme ce impresionitii fixau pe pnze senzaii pure, filozofii pozitivismului extrem reduceau realitatea universal la senzaii pure. Derealizarea progresiv a lumii, care ncepuse n gndirea renascentist, ajunge, cu senzualismul radical al lui Avenarius i Mach, la ultimele sale consecine. Cum se poate merge mai departe ? Ce nou filozofie mai este posibil ? Nu putem concepe o ntoarcere la realismul primitiv; patru secole de critic, de ndoial, de suspiciune l-au fcut pentru totdeauna nevalabil. A rmne n subiectiv este de asemenea cu neputin. Unde s gseti ceva cu care s poi reconstrui lumea ? Filozoful i retrage i mai mult atenia i, n loc de a i-o dirija ctre subiectivul ca atare, se fixeaz pe ceea ce se numete acum coninut al contiinei", pe intrasubiectiv. S-ar putea ca ceea ce ideeaz ideile noastre i gndesc gndurile noastre s nu aib nici un corespondent real, dar asta nu nsemneaz c e vorba de ceva pur subiectiv. O lume halucinatorie nu ar fi real, dar nici n-ar nceta s fie o lume, un univers obiectiv, plin de sens i perfeciune. Chiar dac centaurul imaginar nu galopeaz n realitate, cu coada i miele n vnt, pe pajiti efective, el posed o independen specific fa de subiectul care-1
200
ALTE ESEURI DE ESTETIC

imagineaz. El este un obiect virtual sau, cum zice filozofia cea mai recent, un obiect ideal. Iat tipul de fenomene pe care gnditorul din zilele noastre l consider cel mai adecvat spre a servi ca baz sistemului su universal. Cum s nu rmi surprins de coincidena dintre o astfel de filozofie i pictura ei sincron, numit expresionism sau cubism ?
Revista de Occidente, februarie 1924

[ANEX]
i

Ceea ce urmeaz s auzii este grav neliterar. Am s vorbesc despre art pe un ton ctui de puin artistic. In prim instan, faptul acesta poate aprea ca o lips de respect fa de frumusee, dar este, n realitate, exact contrariul. Tocmai cei care se ncpneaz s vorbeasc frumos, poetic, despre opera frumoas comit un asemenea pcat deoarece acoper graia electric a tabloului sau a statuii cu cealalt oper de art cum i doresc s fie cuvintele lor. Mi se pare, aadar, mai respectuos i mai rodnic s vorbim despre art n mod estetic, i nu poetic. Estetica i derivaia sa, tiina despre art, nu constituie o frumusee cu care se ntunec alt frumusee: ele snt tiin pur, anatomie reflexiv, meditaie analitic. La noi n ar, artitii nu tiu prin ce stranie ignoran a unor fapte elementare obinuiesc a presupune c estetica este treaba lor, pe cnd, n realitate, este vorba de una din tiinele care necesit o tehnic foarte dificil, strict filozofic, psihologic i chiar fiziologic. De obicei, artistul habar nu are de estetic i nici mcar n-are nevoie de ea, aa cum camelia ignor din fericire botanica. Cu toate acestea, experiena artistic a vremii noastre este att de abundent, sntem motenitori att de bogai ai unui ndelungat trecut artistic, nct reflecia despre stiluri, studiul
1

[Eseul Despre punctul de vedere n arte", dup cum arat manuscrisul pe care-1 reproduc n continuare, trebuie s fi fost utilizat de ctre Ortega n vederea unei prelegeri sau conferine creia textul de fa, inedit pn azi, i-a servit drept introducere. Cu acest prilej, n copia folosit pentru acea manifestare, Ortega a practicat unele mici corecturi de care s-a inut seama, pentru prima dat, n aceast nou ediie a eseului.]

202
ALTE ESEURI DE ESTETIC

lor anatomic ncepe s ne furnizeze o plcere specific, foarte caracteristic epocii noastre. Este cu siguran o plcere intelectual, ideologic, dar care o dubleaz pe aceea produs n noi de opera de

art n contemplarea ei nemijlocit. n cele ce vei auzi se face ncercarea de a reduce marile variaii ale picturii europene la cea mai simpl formul cu putin. Este o ncercare poate ratat de a descoperi o lege pe ct de simpl, pe-att de inexorabil, care determin evoluia artei picturale occidentale. E vorba, aadar, de a cuta un principiu care s confere unitate istoriei picturii noastre. [DESPRE CRITICA DE ART]1 Prietene Juan de la Encina: ar fi inacceptabil ca, dup ce i-am impus acest banchet, s nu-i spunem i de ce am fcut-o. Anul acesta, al crui numr nvedereaz cu atta cinism sfertul de veac i care se termin cu cifra de un real2, se mplinesc zece ani de cnd domnia ta i exercii cu exemplar continuitate ndeletnicirea critic. Dei publicasei i mai nainte cteva studii despre art, lucrarea cea mai caracteristic i se poate data ncepnd cu acel periodic intitulat Espna, 1915. Aceast lucrare critica este, dintre toate ocupaiile literare, cea care pretinde cel mai mare curaj i atrage cele mai mari riscuri. Vreme de un deceniu ai ocupat un post periculos i ai fost totdeauna gata de lupt. Nimic mai lesne dect s critici ctepdat i s aplici pe neateptate o mpunstur unui trector; dar a fi critic zi de zi echivaleaz cu ridicarea unui edificiu de adversiti. Domnia ta nu ai eludat pericolele i necazurile unei asemenea profesii, drept care ne face plcere s ne manifestm simpatia i stima pentru bravura domniei tale. Eu unul cel puin am o atare idee despre gradul de risc pe care-1 presupune existena unui critic, nct m-am simit toat seara ca i cum a fi asistat la banchetul oferit unui aviator.
1

[Toast publicat n El Sol 14 iunie 1925 i n broura lui Juan de la Encina, Al comenzar, Publicaciones de la Sociedad de Artistas Ibericos, Madrid, 1925.] 2 Real-u\, n vechiul sistem monetar spaniol, era o moned de argint valornd 34 de maravedii sau a douzeci i cincea parte dintr-o peseta, ntrebuinat familiar, denumete orice moned n valoare de un sfert (25 de centime) de peseta. (N.t.)

204
ALTE ESEURI DE ESTETIC

Este limpede ns c nu numai din bravur triete un critic: doar cu ea lsndu-ne antrenai pe panta comparaiei n-ar exista stabilitate. Pe lng bravur este nevoie de tact care s evite marile prbuiri, teribilele aterizri forate ale desconsiderrii. i lund n ansamblu respectabilul volum de judecat pe care-1 presupun zece ani de munc, nu cred c s-ar gsi cineva care s nu recunoasc un nobil tact n aprecierile domniei tale. Fiecare va putea discuta o anume judecat sau alta, va putea s nu fie de acord cu doctrina general ce face din lucrarea domniei tale un organism, dar va fi n chip notoriu nedrept s-i conteste msura i echilibrul dificilei opere a domniei tale. Aceste virtui au un merit cu att mai mare, cu ct peisajul artistic prezent se compune aproape integral din prpstii. Aceasta nsutete dificultile criticii. Altdat, criticul se putea comporta pur i simplu ca un judector: pornind de la un cod prestabilit, i pronuna sentina asupra faptului concret. Acel cod preexistent i lua sub ocrotire hotrrile i-i punea la adpost criteriul. Dar arta vremii noastre, de la sfritul impresionismului n pictur i al simbolismului n poezie, duce lips de coduri confirmate. Criticul e silit s acioneze sub cerul liber i n afara drumurilor btute; n momentul n care judec o oper e obligat s-i cucereasc i autoritatea pentru legea general pe care o aplic. Observai c, exceptnd tiina, aa se n-tmpl n toate domeniile vieii noastre. Astfel, curnd va trebui s asistm n toat Europa la marele spectacol al unei viei politice fr principii n vigoare; pn acum au existat mereu, cel puin, dou: cel care consacra puterile stabilite i cel care inspira forele revoluionare. Acum ns bnuiesc c cele din-ti vor fi nevoite s triasc fr consacrare, iar cele din urm fr inspiraie; vor fi nevoite, prin urmare, s-i ctige existena, ca s zicem aa, de la o zi la alta. Spectacolul are s fie formidabil i m uimete doar faptul c att de puini oameni i dau seama limpede nc de pe acum de profunzimea, de radicalismul crizei vitale ce dospete pe btrnul nostru continent. Se crede c unele lucruri vor suferi schimbri, dar c altele vor rmne aa. Ineria, dorina de a pstra comod atitudinile deja adoptate ne ndeamn permanent s subevalum profunzimea
[DESPRE CRITICA DE ART]

205

crizei respective. Trebuie s spun sincer c nc nu am ajuns la captul ei, c nu cred cu alte cuvinte n dinuirea, cel puin fr substaniale modificri de norm, de instituie, principiu i ideal, a vreuneia din cele cte se fluturau acum douzeci de ani. i cnd spun asta, nu exclud nici chiar tiina. Restrngndu-ne ns la dificultatea circumstanei n care exercit critica de art Juan de la Encina, s observm c n ordinea estetic totul a devenit problematic. Nu exist nici o dimensiune a sensibilitii

noastre artistice care s nu fie astfel. A devenit problematic prezentul, iar viitorul este o problem absolut. Evident, nu o spun pe un ton elegiac. Dimpotriv: o spun cu satisfacie i ntr-un sens optimist. Cci viaa pentru orice spirit elastic i energic mi se pare mult mai atrgtoare ntr-o lume presrat cu probleme dect ntr-un peisaj ticsit de soluii. A simi mulumirea problematicului, a te delecta cu riscul su este un simptom al faptului c nu eti consemnat n propria ograd, ci ai aripile vaste, ca albatrosul amateur de furtuni. n ceea ce privete trecutul artistic, nc nu s-a izbutit ca oamenii s se nelepeasc. Atunci cnd un tnr de azi ncearc un nou mod de a picta, nu se poate s nu-i ias cineva n cale i s-i spun c trebuie s picteze ca Velzquez, care a fost cel mai bun pictor. Asta mi s-a prut ntotdeauna o prostie multipl, cu multe altele nuntrul ei, ca acele cutii japoneze n care se gsesc altele, i-n acestea altele, i aa mai departe. In primul rnd, la ora asta ar trebui s roeti niel cnd i propui unui artist s fie ca altul, fr a observa c arta nu tolereaz nici o superfluitate, iar a-i aduga unui Velzquez nc unul, ar nsemna ca arta s devin cam greoaie. Velzquez, prin existena sa, a suprimat dreptul la existen al altui Velzquez. Orice artist, nscndu-se, i asasineaz posibilii egali. Nu e licit s-1 repei pe altul. Arta este producie: se deosebete de creterea cailor prin faptul c nu e reproducie. n al doilea rnd, doar micul burghez al culturii, care se teme de problem i caut oriunde intr ca pe un jil o soluie, o schem, un opis, poate spune c Velzquez, Rembrandt sau Rafael este cel mai bun pictor. Nu exist, n fapt, pictorii cei mai buni, exist 206
ALTE ESEURI DE ESTETIC

doar cei buni i cei proti, pentru simplul motiv c nu exist o singur pictur, ci multe, arte picturale diverse, care abia comunic ntre ele. Cel mult, s-ar putea vorbi de cel mai bun pictor ntr-o anumit form de pictur. Velzquez e cel mai formidabil pictor din coala velazquin. Nu mai puin, dar nici mai mult. Se uit c o condiie a artei este parialitatea ei. Fiecare oper nu poate realiza dect un repertoriu de valori estetice i obligatoriu renun la altele. Opera integral de pictur sau sculptur sau poezie nu exist. A spune c Velzquez este cel mai bun pictor e la fel de prostesc pe ct ar fi s spui c a pictat prost. Evident c a pictat prost. Este cel mai slab dintre cubiti! Dincolo de aceste banaliti se cade s punem problema relaiilor noastre cu trecutul artistic. i iat c, n locul acela extrem de profund, el se prezint inseparabil de problemele prezentului. Pentru c toate noile direcii ale inspiraiei, n pofida discrepanelor superlative dintre ele, coincid ntr-un punct: ruptura cu tot trecutul artei. Pesemne aceasta e unica not clar n arta actual: voina de a nu fi trecutul. Nu este ceva att de evident, nct s nu preuim o claritate att de umil. i totui ea ascunde nu puine subtiliti i, n plus, reprezint faptul caracteristic i exclusiv al epocii noastre. Ruptura radical, generic nu cu un stil sau altul din trecut, ci cu ntreaga art a trecutului ca atare nu a mai avut loc pn n zilele noastre. Ce nsemneaz asta ? Ce secret se ascunde sub o asemenea ntmplare neprevzut ? Cci alturi de faptul acelei rupturi i n chiar sufletele unde ea s-a produs exist o capacitate nemaivzut de interes fa de formele de art cele mai exotice i varii, din toate timpurile, ale tuturor raselor. Ce-i oare fenomenul acesta att de contradictoriu ? Explicaia, dup judecata mea, nu este imposibil. Sufletul omenesc progreseaz sub form de diferenieri. Ceea ce la un moment dat a reprezentat o clas de sensibilitate, alt dat dup aceea s-a disociat n mai multe. Astfel, omul primitiv n-a avut ceea ce noi numim sensibilitate artistic". Ea i lipsete, dar nu n esen. Omul primitiv nu simte arta ca pe ceva aparte i separat de magie, de mitologie, de rit i tradiie. Fa de toate
[DESPRE CRITICA DE ART]

207

aceste lucruri pentru noi diferite, el prezint o singur form de sensibilitate total i haotic. Au fost necesare milenii pentru ca plcerea estetic s se desprind ca o simire specific i de sine stttoare. Ei bine, n vremea noastr ajunge la maturitate o nou disociere care se tot cocea de sute de ani, mai cu seam de un secol i jumtate. Omul european al noilor generaii posed o sensibilitate istoric de un incalculabil rafinament. n sfrit, am ajuns s simim trecutul ca atare, ca pe ceva, adic, esenialmente diferit de prezent. Trecutul ne apare ca un univers aparte i virtual care nu intr n comunicare cu ceasul trector n care ni se petrece viaa. Simim tot trecutul ca pe ceva care a fost i acum nu mai

este. S aplicm aceasta artei i vom vedea c sensibilitatea noastr artistic s-a disociat i un sector al ei a mbriat perspectiva istoric, separndu-se de cellalt, care se ndrum spre actualitate. Acela ndeprteaz tot ce atinge; acesta contopete totul cu existena noastr efectiv. O asemenea distincie fin ntre trecut i actualitate face s ne fie imposibil a ne situa n faa tabloului dintr-un vechi muzeu, n chip serios, ca n faa unui tablou, pur i simplu. Tabloul lui Tiian nu este al nostru, ci al oamenilor din vremea sa, i noi l putem savura numai dintr-o perspectiv istoric, numai ca pe o fantasm delectabil de dincolo de mormnt, ca pe un re-venant. Dac ns cineva ne propune s-1 contemplm ca actualitate, tabloul clasic nu ne poate interesa sau ne intereseaz att de puin, cu o atare disproporie fa de faima lui, nct e mai bine, din pietate, s nu vorbim de asta. Este, aadar, frivol i lipsit de inteligen s-i cenzurm pe noii artiti pentru secesiunea lor de clasici, de tradiia artistic, i pentru zelul lor de a fi originali. ncercnd s fie, nu fac dect s accepte imperativul vremii noastre, care ne oblig s separm cu toat exactitatea ziua de ieri de ziua de azi. Aa se explic, socot eu, c coexist o mare dragoste de trecut atunci cnd el ni se prezint ca atare, n virtuala sa dimensiune de inexisten, i o sil de trecut atunci cnd el pretinde s-i prelungeasc n chip fraudulos atracia universal asupra actualitii. Acel trecut, care se obstineaz s nu treac i nzuiete s su208
ALTE ESEURI DE ESTETIC

planteze ziua de azi merit, efectiv, sila noastr; este un btrn libidinos. Deviza inevitabil este cea a soldailor lui Cromwell: Vestigiu nulla retrorsum, nici o urm ndrt. Dar ar nsemna s nu isprvim niciodat, prietene Encina, dac am insista asupra temelor pe care domnia ta le-ai sugerat de-attea ori n scrierile dumitale. nelegtor fa de trecut, ai fost credincios prezentului i btliei sale aspre. Expoziia Artitilor Iberici care, cu un gest peninsular att de amplu, s-a iniia't acum, trebuie s fie pentru domnia ta un fapt cu valoare de confirmare ce te poftete s-i urmezi misiunea. Domnia ta ai sporit uzanele critice ale rii noastre aducndu-i informaia european n materie de viziuni i idei. Cred c snt destule motive, prietene Juan de la Encina, pentru ca acest banchet s-i fi fost impus.

ARTA N PREZENT I N TRECUT Expoziia Artitilor Iberici, dac se va repeta cu ndrzneal i, depind orice descurajare, va reveni an de an cu neabtut insisten astronomic, poate fi de mare nsemntate pentru arta peninsular. Cea de acum mi se pare destul de srac n talente i stiluri, dac facem abstracie de artitii deja maturi care i-au adugat opera, dinainte cunoscut, nucleului celui mai caracteristic de noi pictori. Insuficiena acestei prime recolte nu face ns dect s dovedeasc necesitatea de a repeta cu vrednic statornicie expunerea noilor producii. Pn acum, pictura heterodox a dus o existen privat i didactic. Artitii se pomeneau fr public i izolai n faa masei enorme a stilurilor tradiionale. Acum, grupai, pot dobndi mai mult ncredere n scopul lor i, totodat, se pot confrunta unii cu alii, speriindu-se de propriile locuri comune i finisndu-i sistemul de ochire al inteniei individuale. n treact, publicul va putea s nceap a-i acomoda organul receptor la cazul" artei actuale i, ncetul cu ncetul, se va pune la curent cu situaia dramatic n care se gsesc muzele. ncetul cu ncetul dintr-o dat e cu neputin. Situaia este att de delicat, att de paradoxal, nct ar fi nedrept s le pretindem oamenilor o brusc nelegere a ei. n fapt, ar trebui s o definim printr-o formul excesiv de mpovrtoare prin para-doxalitatea ei. Ar trebui s spunem, mai mult sau mai puin: arta actual const n faptul c ea nu exist, i este inevitabil s pornim de la aceast convingere pentru a crea i savura astzi
1

[Acest eseu este unicul, dintre cele pe care le includ n partea a doua, ce a figurat i n prima ediie a acestei cri, menionat la p. 65.]

210
ALTE ESEURI DE ESTETIC

art autentic. Aceast formul, desfurat, cum zic matematicienii, se limpezete treptat i-i pierde caracterul insuportabil. Mai toate epocile i-au putut obine un stil artistic adecvat sensibilitii lor i, prin urmare, actual, prelungind ntr-un sens sau altul arta trecutului. O atare situaie era de dou ori favorabil, n primul rnd, arta tradiional propunea n mod ine-chivoc generaiei noi ce anume avea

de fcut aceasta. O atare faet, care n stilurile din trecut rmsese neevideniat i nemplinit, se oferea exploatrii de ctre cei nou-sosii. A lucra asupra ei presupunea conservarea integral a artei tradiionale. Era vorba de o evoluie, de o modificare la care era supus nucleul nealterat al tradiiei. Noul i actualul erau, cel puin ca aspiraie, perfect clare i n acelai timp se pstra viu i contactul cu formele trecutului. Erau epoci fericite n care nu numai c exista un principiu evident al artei actuale, ci ntreaga art a trecutului sau mari poriuni din ea, se bucurau de suficient actualitate. Astfel, acum treizeci de ani, n Manet se gsea o plenitudine de prezent, dar, n acelai timp, Manet l readucea la zi pe Velzquez, i druia un anume aer contemporan. Acum situaia este opus. Dac cineva, dup ce a parcurs slile Expoziiei Artitilor Iberici, i-ar zice: Asta nu-i nimic. Aici nu-i art", eu unul nu m-a teme s rspund: Avei dreptate. E abia, abia mai mult dect nimic. Asta nu e nc o art. Vrei s-mi spunei ns ce s-ar putea ncerca mai bun ? Dac ai avea douzeci i cinci de ani i o duzin de peneluri n mn, oare ce-ai face ?" Dac interlocutorul ar fi ingenios, n-ar putea s rspund dect sub una din aceste dou forme: fie s propun imitarea vreunui stil vechi ceea ce presupune a recunoate inexistena unui posibil stil actual , fie s prezinte concret un tablou, un singur tablou care, ca motenitor al tradiiei, s sugereze o nou tem pictural, s semnaleze vreun ungher nc intact n topografia artei uzate. Ct timp nu se va ntm-pla aa ceva, poziia celor care socotesc c tradiia artistic a ajuns s-i consume toate posibilitile i se impune cutarea altei forme de art va rmne invulnerabil. Aceast explorare constituie misiunea artitilor tineri. Ei nu au o art, ci doar o pornire spre ea. De-aceea ziceam mai nainte c cea mai bun
ARTA N PREZENT SI N TRECUT

211

art a prezentului const n a nu exista, ntruct ceea ce azi pretinde a fi oper deplin i realizat obinuiete a fi, ntr-adevr, lucrul cel mai antiartistic cu putin: repetarea trecutului. Se vor fi gsind ini dispui a recunoate c nu exist o art propriu-zis contemporan, adugind ns c avem landemn arta trecutului cu care ne putem satisface apetiturile estetice. N-a putea, fr neliniti, s m refugiez ntr-o asemenea opinie. Nu cred c poate exista o art a trecutului cnd lipsete una a prezentului, legat de cea dinti printr-un nex pozitiv. Ceea ce n alte epoci a pstrat viu gustul pentru pictura veche a fost tocmai stilul nou, care, derivat din ea, i ddea o nou semnificaie, ca n cazul Manet - Velzquez. Adic: arta trecutului este art, n sensul plin al cuvntului, n msura n care nc este prezent, nc poate fecunda i inova. Cnd se transform efectiv n simplu trecut, ea i pierde eficacitatea strict estetic i ne sugereaz emoii de extracie arheologic. Acestea constituie, fr ndoial, un motiv de mari desftri, dar nu se pot confunda cu veritabila plcere estetic i nici n-o pot nlocui. Arta trecutului nu este" art; a fost" art. De unde rezult c lipsa de entuziasm pentru pictura tradiional, caracteristic azi tinerilor, nu provine dintr-un dispre capricios. ntruct azi nu exist o art motenitoare a tradiiei, din vinele prezentului nu iese snge care s dea via trecutului, aducndu-1 pn la noi. Acesta rmne, aadar, redus la el nsui, exanguu, mort, fost. Velzquez este o minune arheologic. M ndoiesc intens c cineva care ar ti si analizeze propriile stri spirituale i n-ar confunda unele lucruri cu altele ar putea s nu observe deosebirea dintre propriul entuziasm att de justificat pentru Velzquez i entuziasmul riguros estetic. Cleopatra este o figur atractiv, seductoare, care urc din cea mai vag deprtare; cine ns ar putea s confunde dragostea" sa pentru Cleopatra cu cea pe care o simte eventual pentru oricare femeie de azi ? Relaia noastr cu trecutul seamn mult cu cea pe care o avem cu prezentul, numai c e spectral; prin urmare, n ea nimic nu este efectiv: nici dragostea, nici ura, nici plcerea, nici durerea.
212
ALTE ESEURI DE ESTETIC

neleg prea bine c marele public nu e interesat de opera pictorilor noi, iar aceast Expoziie nu lui trebuie s i se adreseze, ci exclusiv persoanelor pentru care arta este o problem vie, iar nu o soluie, un sport esenial, iar nu o delectare pasiv. Doar ele se pot interesa de ceea ce este, mai curnd dect o art, o micare ctre ea, un antrenament aspru, o corvoad de laborator, o ncercare de atelier. i nici nu cred c artitii de azi pot crede c lucrarea lor este altceva. Dac cineva socoate c, pentru epoca noastr, cubismul este ceea ce au fost pentru a lor impresionismul, Velzquez, Rembrandt, Renaterea etc, comite, dup judecata mea, o grav eroare. Cubismul e doar o ncercare de posibiliti picturale pe care o face o epoc lipsit de-o art plenar. Din acest motiv este att de caracteristic pentru vremea noastr s se produc mai mult teorii i programe dect opere. Numai c a face toate acestea teorii, programe i pocitanii cubiste sau de alt soi nsemneaz a

face tot ce se poate face mai mult n ziua de azi. i dintre toate atitudinile pe care ne e dat s le adoptm, cea mai profund ne recomand docilitatea fa de ordinea timpului. Cealalt, credina c omul poate s fac ce-i place oricnd, mi se pare de-a dreptul frivol i un serios simptom de puerilitate. Naivii cred c pot alege ntre posibiliti infinite: i nchipuie mai presus de orice c pot alege tot ce e mai bun i viseaz c snt sultani, episcopi, mprai. Tot aa, nu ducem lips azi de fiine puerile care vor s fie clasici", nimic mai puin. Afirmaie prin care nu tiu bine dac vor s spun c doresc s imite vreun stil antic, ceea ce mi s-ar prea destul de puin, sau, ceea ce e mai probabil, s fie clasici pentru posteritate, i asta mi s-ar prea prea mult. A vrea" s fii clasic e ca i cum ai vrea s pleci la Rzboiul de treizeci de ani. i unele, i altele snt posturi pe care le iau amatorii de posturi, i nu au parte dect de nemulumire, pentru c faptele nu li se supun. Mi-e greu s cred c cineva care nu ncepe prin a recunoate n tot dramatismul ei situaia actual, i anume c nu exist o art contemporan, iar marea art a trecutului a devenit istoric, poate izbuti s-i fac poziia comod.
ARTA N PREZENT I N TRECUT

213 La urma urmelor, la fel stau lucrurile i n politic. Instituiile tradiionale i-au pierdut vigoarea i nu mai suscit respect i entuziasm, fr ca, pe de alt parte, s se schieze vreun ideal oarecare cu privire la altele posibile pentru a le nlocui pe cele supravieuitoare. Este, poate, o situaie lamentabil, penibil, jalnic oricum vrei , dar are un avantaj: c ea este realitatea. i faptul acesta definirea ei constituie unica misiune exigibil scriitorului. Celelalte nu snt dect ludabile i presupun c cea primordial a fost ndeplinit. Se va spune ns c trecutul artistic nu trece, c arta este etern... Da, se va spune, dar...
El Sol, iunie 1925

II Se vorbete adesea despre eternitatea operei de art. Dac prin aceasta s-ar urmri s se spun c crearea i savurarea ei includ nzuina ca valoarea ei s fie etern, n-ar fi nimica de obiectat. Fapt e ns opera de art mbtrnete i se descompune mai degrab ca valoare estetic dect ca valoare material. Se ntmpl la fel ca n experienele amoroase. Orice iubire jur la un moment dat pe propria-i venicie. Dar acest moment, cu eternitatea sa nzuit, trece; l vedem cznd n torentul timpului, agitndu-i braele de naufragiat, necndu-se n trecut. Pentru c asta e trecutul: un naufragiu, o submersie n adnc. Chinezii numesc moartea alergare la ru". Prezentul e o suprafa aproape fr densitate. Adncul este trecutul alctuit din prezenturi nenumrate, unele peste altele, comprimate. Cu delicatee, grecii numeau moartea a te duce cu cei mai muli". Dac o oper de art, un tablou, bunoar, ar consta numai n ceea ce nfieaz pnza, ar fi posibil s devin etern, dei nu i-ar asigura i dinuirea material. Dar asta este: tabloul nu se termin o dat cu rama sa. Mai mult nc: din organismul complet al unui tablou pe pnz nu se gsete dect o parte minim. i ceva analog am putea spune despre o poezie. 214
ALTE ESEURI DE ESTETIC

n primul moment nu se nelege bine cum de pot exista poriuni eseniale dintr-un tablou n afara lui. i, cu toate acestea, aa este. Orice tablou este pictat pornind de la o sene de convenii i supoziii care se consider tiute. Pictorul nu transmite pnzei tot ceea ce, n sinea lui, a contribuit la producerea ei. Dimpotriv, el elimin din ea datele fundamentale, care snt ideile, preferinele, convingerile estetice i cosmice pe care se ntemeiaz n mod generic individualitatea acelui tablou. Cu penelul pune n eviden tocmai ceea ce nu este un lucru tiut" pentru contemporanii si. Restul l suprim sau, cel puin, l schieaz fr s insiste. La fel, cnd vorbim cu cineva, ne ferim s enunm toate supoziiile elementare fr de care ceea ce spunem ar fi lipsit de sens. Exprimm doar ceea ce e relativ nou, diferenialul, pre-supunnd c restul va fi pus n chip automat de ctre asculttor. Ei bine, acea convenie, acel sistem de supoziii valabile n fiecare epoc se schimb cu timpul. Pn i n cele trei generaii ce convieuiesc n cadrul oricrei date istorice, acel sistem de supoziii cunoate divergene destul de mari. Btrnul ncepe a nu-1 mai nelege pe tnr, i viceversa. i cel mai curios este c ceea ce e ininteligibil pentru unii este ntmpltor ceea ce e cel mai evident pentru ceilali. Un

btrn liberal nu concepe c tinerii pot tri fr libertate i e uimit mai cu seam de faptul c ei nu se simt obligai s-i argumenteze nonlibera-lismul. Totodat ns tnrul nu nelege entuziasmul extravagant al btrnului pentru principiul liberal, care lui i se pare ceva simpatic i chiar dezirabil, dar incapabil s strneasc fervoarea, aa cum se ntmpl cu teorema lui Pitagora sau cu vaccinul, n fapt, nici liberalul, nici neliberalul nu snt din raiuni precise ceea ce snt. Nimic profund i evident nu ia natere i nu triete din raiuni. Se argumenteaz ceea ce e dubios, ceea ce e probabil, ceea ce nu credem pe de-a-ntregul. Cu ct mai profund i mai elementar este un ingredient al convingerii noastre, cu att mai puin ne preocupm de el i, n fapt, nici mcar nu-1 percepem. Ne ducem viaa pe temeiul lui, el constituie baza tuturor actelor i ideilor noastre. Tocmai de aceea, el rmne n afara noastr, aa cum n afara noastr
ARTA N PREZENT I N TRECUT

215 se afl palma de pmnt pe care clcm, unica pe care n-o putem vedea i pe care pictorul peisagist nu o poate transpune pe pnza sa. Existena acestui sol i subsol spiritual dedesubtul operei de art ne este revelat anume cnd n faa unui tablou rmnem perpleci din pricin c nu-1 nelegem. Acum treizeci de ani exact asta se ntmpl cu pnzele lui El Greco. Se nlau ca o coast cu faleze verticale, unde era cu neputin s debarci. ntre ele i spectator prea a se csca un abis i totui tabloul li se deschidea larg n faa ochilor ca oricare altul. Atunci i ddeai seama c dincolo de el, tcute, neexprimate, subterane, struiau supoziiile n temeiul crora picta El Greco. Ceea ce ns la El Greco dobndete un caracter extrem o-pera lui El Greco are, efectiv, o dimensiune teratologic se ntmpl n cazul oricrei opere din trecut. i numai cine nu are o sensibilitate rafinat, numai cine nu tie pe ce lume se afl crede c poate pricepe fr nici un efort special ce nsemneaz o creaie veche. Anevoioasa ndeletnicire a istoricului, a filozofului const tocmai n reconstruirea sistemului latent de supoziii i convingeri din care au emanat operele tuturor timpurilor. Nu o chestiune de gusturi ne ndeamn, aadar, s separm ntreaga art din trecut de arta n sensul prezentului. Snt dou lucruri i dou emoii ce par identice la prima vedere, dar care, la o sumar analiz, se dovedesc total diferite pentru cine nu face toate pisicile sure. Savurarea artei vechi nu este direct, ci ironic; vreau s spun c ntre tabloul din trecut i noi nine intercalm viaa epocii n care a fost produs, pe omul contemporan cu ea. Ne strmutm din supoziiile noastre n cele ale altora, simulndu-ne o personalitate strin, prin intermediul creia savurm vechea frumusee. Aceast dubl personalitate este caracteristic pentru orice stare de spirit ironic. Iar dac vom aprofunda ceva mai mult analiza acelei savurri arheologice, vom vedea c nu degustm opera nsi, ci viaa n mijlocul creia a fost creat i al crei simptom exemplar este sau, ca s fim mai exaci, opera nvluit n atmosfera sa vital. Faptul apare ntru totul limpede cnd este vorba de un tablou primitiv, nsui numele de primitiv" indic duioia ironic pe care 216
ALTE ESEURI DE ESTETIC

o simim n faa sufletului autorului, mai puin complex dect al nostru. Ne delecteaz s savurm acel mod de existen mai simplu, mai lesne de cuprins dintr-o privire dect viaa noastr, att de vast, att de greu de domesticit, nct ne inund i ne trte, ne domin n loc s-o dominm noi pe ea. Situaia psihic este similar cu aceea care se ivete cnd contemplm un copil. Nici copilul nu este o fiin actual: copilul este viitor. i, tocmai de aceea, nu e posibil o relaie direct cu el, ci, n mod automat, ne facem un pic copii, pn ntr-atta se va fi observat , nct tindem, ridicol, dar nedeliberat, s le imitm vorbirea i gnguritul, ajungnd s ne subiem vocea n virtutea mimetismului incontient. Ar fi insuficient s opunem celor spuse observaia c n vechea pictur exist valori plastice strine de temporalitate, susceptibile de a fi savurate ca nite caliti actuale. Este ciudat nverunarea unor artiti i a unor amatori de a rezerva cte o poriune din opera pictural pentru retina pur, elibernd-o de complicaia sa cu spiritul, cu ceea ce numesc literatur sau filozofie! i, ntr-adevr, literatura sau filozofia snt lucruri foarte diferite de plastic; dar tustrele snt iremisibil spirit i se gsesc supuse complicaiilor acestuia. Este, aadar, zadarnic ncercarea de a-i face lucrurile mai simple i mai uor de mnuit, pe msura propriei simpliti. Nu exist retin pur, nu exist valori plastice absolute. Toate acestea aparin unui stil anume, snt rapor-tabile la el, iar un stil

este rodul unui sistem de convingeri vii. Dar, n orice caz, acele valori cu presupus valabilitate actual snt parcele minime din opera veche pe care le desprindem n chip silnic de rest, pentru a le afirma singure, lsndu-le n al doilea plan pe celelalte. Ar fi interesant s punem n eviden, cu oarecare sinceritate, ce anume din acele tablouri faimoase pare frumusee intact i durabil. Puintatea elementelor de-marcate ar contrasta att de brutal cu faima operei, nct ar fi cel mai bun mod de a mi se da dreptate. Dac merit ct de ct osteneala de a te fi nscut n aceast epoc a noastr, att de aspr i nesigur, este tocmai pentru c n Europa se ivete aspiraia de a tri fr vorbe mari, mai
ARTA N PREZENT I N TRECUT

217 bine zis a nu tri din vorbe mari. Povestea c arta este etern i vorbria cu cele o sut de cele mai bune cri, cele o sut de cele mai bune picturi etc. snt lucruri pentru bunele timpuri trecute, cnd burghezii credeau c e de datoria lor s se ocupe de arte i litere. Acuma, cnd se vede tot mai mult n ct de mare msur arta nu e ceva serios", ci mai degrab un joc fin lipsit de patetism i solemnitate, cruia nu trebuie s i se consacre dect cei cu adevrat pasionai, cei care se complac n peripeiile i dificultile ei superflue i se supun respectrii stricte a regulilor sale, poliloghia cu eternitatea artei nu poate aduce nici o satisfacie i nici o clarificare. Eternitatea artei nu este o propoziie ferm la adpostul creia ne-am putea refugia. S-i lsm, dar, pe sacerdoi, nu foarte siguri de existena zeitilor lor, s i le nvluie n ceurile teribile ale marilor epitete patetice. Arta nu are nevoie de nimic din toate acestea, ci doar de amiaz, de vreme limpede, de conversaie transparent, de precizie i de un pic de voie bun. Vocabula art" trebuie conjugat. La prezent, ea semnific un anumit lucru, iar la trecut ceva cu totul diferit. Nu se pune problema de a-i tgdui artei trecute nici unul din farmecele sale. Ele i snt conservate integral, dar, n pofida tuturora, ea rmne situat ntr-o dimensiune spectral, fr contact nemijlocit cu viaa noastr, pus parc ntre paranteze i virtualizat. i dac, n primul moment, lucrul acesta pare o pierdere pe care o suferim, este pentru c nu se observ uriaul ctig pe care-1 obinem n acelai timp. Acelai gest cu care ndeprtm din relaiile noastre actuale trecutul, l face pe acesta s renasc tocmai ca trecut. n locul unei singure dimensiuni n care facem s ne alunece viaa prezentul , avem acuma dou, precis difereniate, nu doar n idee, ci i n simire. Plcerea uman se amplific enorm cnd sensibilitatea istoric ajunge la maturitate. Atta timp ct s-a crezut c cei vechi i cei actuali sntem unii i aceiai, peisajul era de o mare monotonie. Acum, existena dobndete o imens varietate de planuri, se aprofundeaz, cu adnci perspective, i fiecare epoc trecut constituie o aventur nou. Cu condiia de a ti s privim deprtarea de la distan, fr miopie, fr a contamina prezentul cu trecutul. 218
ALTE ESEURI DE ESTETIC

Voluptii pur estetice, care nu poate funciona dect n termeni de actualitate, i se adaug azi formidabila voluptate istoric ce-i amenajeaz iatacul nupial n toate curbele cronologiei. Aceasta e veritabila volupte nouvelle pe care o cuta n tineree bietul Pierre Louys. Nu e, aadar, nici un motiv de suprare din pricina tuturor afirmaiilor mele, ci mai degrab se cade s ne dilatm niel capetele pentru a le ajusta la amplitudinea problemelor. Este iluzoriu s credem c situaia artistic de astzi sau din oricare epoc depinde numai de factori estetici. n iubirile i urile care in de art intervine tot restul condiiilor spirituale ale vremii. Astfel, la noua noastr distan fa de trecut colaboreaz instaurarea plenar a simului istoric, germinnd n zone ale sufletului strine de art. Vedem din munte numai acea parte a lui care se ridic deasupra nivelului mrii i uitm c mult mai mult este pmntul acumulat sub el. Astfel, tabloul prezint doar acea poriune din el nsui care se nal peste nivelul conveniilor epocii sale. i prezint doar faa: torsul rmne submers n torentul temporal care-1 trte vertiginos ctre nefiin. Nu este, aadar, o chestiune de gusturi. Cine nu-1 simte, de la bun nceput, pe Velzquez ca pe un anacronism, cine nu-1 apreciaz tocmai pentru c este un anacronism, este incapabil de sacramente estetice. Cu asta nu pretind s spun c distana spiritual dintre vechii artiti i noi nine ar fi totdeauna aceeai. Velzquez este, pesemne, unul din pictorii cei mai puin arheologici. Dar dac am cerceta din ce anume motive, s-ar dovedi poate c faptul provine din defectele, iar nu din virtuile lui. Plcerea pe care ne-o strnete arta veche este mai mult o savurare a vitalului dect a esteticului,

ntocmai cum n faa operei contemporane simim mai mult esteticul dect vitalul. Aceast grav disociere dintre trecut i prezent nu e, desigur, un monopol al artei. Este, mai curnd, faptul general al epocii noastre i suspiciunea, mai mult sau mai puin confuz, pe care o genereaz frmntarea specific a vieii n aceti ani. Simim c, deodat, noi, oamenii actuali, am rmas singuri pe pmnt, c morii n-au murit n glum, ci de-a binelea, c ei nu ne mai
ARTA N PREZENT I N TRECUT

219 pot ajuta. Restul spiritului tradiional s-a evaporat. Modelele, normele, tiparele nu ne snt de folos. Trebuie s ne rezolvm problemele fr nici o colaborare activ a trecutului, n plin actualism indiferent dac ele in de art, de tiin sau de politic. Europeanul este singur, fr morii vn alturi de el; asemeni lui Peter Schlemihl, el i-a pierdut umbra. Asta se ntm-pl mereu cnd vine amiaza. El Sol, 17 iunie 1925 [ADEVRUL NU E SIMPLU] ' Organizatorii acestei Expoziii au vrut, cu prilejul nchiderii ei, ca eu s rostesc cteva cuvinte de rmas-bun i s exprim mulumirile cuvenite artitilor care i-au trimis pnzele din Catalonia la Madrid. Nu neleg prea bine de ce trebuie s fiu nsrcinat cu acest oficiu de politee fa de nite pictori tocmai eu, unul din oamenii ce au cele mai puine legturi cu arta pictural din care, printr-o ciudat retrocesie, neleg pe zi ce trece tot mai puin. Fapt este c am acceptat invitaia ndemnat, pesemne, de o simpatie personal fa de Catalonia care, la ceasul venirii mele pe lume, mi-a trimis un nume de familie mediteranean, lsndu-m pentru totdeauna mituit sau poate din motivul foarte simplu c brbatului i este mai uor s zic da" dect s zic nu", invers dect femeii. Ca s zicem nu" cu oarecare bun-cuviin trebuie s ne strduim a furniza motive. Femeia, n schimb, se crede obligat s i le expun tocmai cnd e dispus a fi binevoitoare. Pn i n asemenea detalii, sexele se opun i se completeaz. Expoziia Artitilor Catalani la care am asistat zilele acestea nu pretindea s reuneasc exemple din toat pictura care se produce astzi n Catalonia, ci numai din manierele cele mai recente. Este o expoziie a Artei noi sau, dac denumirea aceasta nemulumete, a artei tinerilor. Or, acest fapt i confer un anumit caracter dramatic i oarecum periculos pe care nu-1 au de obicei expoziiile consacrate unor stiluri mai vechi. O expo1

[Scriere postum. Textul provine dintr-o ciorn manuscris a unui discurs de nchidere cu ocazia menionat. Evenimentul a avut loc la 31 ianuarie 1926.] [ADEVRUL NU E SIMPLU]

221 ziie de art tnr este expoziie n ambele sensuri ale cuvn-tului. Tnrul care expune se expune. Publicul i bun parte din critic adopt fa de el o atitudine insolit: i arat dinii, gata, nu se tie bine, s mute sau s rd n hohote. Opera lui nu pare pur i simplu o oper proast, ci o crim sau o nebunie. Cu o rar mptimire, ca i cum ar fi vorba de o trdare a principiilor pe care se ntemeiaz societatea, n jurul pnzei mute spumeg urile i irascibilitile, url gtlejurile i, ca o dar-d, trece uiernd insulta. Oricrei persoane bine crescute o asemenea atitudine i va aprea suspect. l suspectm pe oricine, n materie de art, url i cade n frenezie. Aa cum spunea Leonardo, dove si grida non e vera scienza. De ce oare s nu ne mulumim, n faa noilor opere de art, s spunem c nu ne plac ? Dintr-un motiv foarte simplu, dintr-un motiv ce vizeaz nsi esena acestor stiluri juvenile. Exist dou maniere de a nu agrea un tablou: una dintre ele const n aceea c, dup ce-1 contemplm, dup ce-i ptrundem ntregul coninut, dup ce-i lum integral n posesie spiritual coninutul, tabloul ni se pare prost i ne dm seama cu limpezime de ce anume e prost. Atunci l repudiem: nainte nu-1 stp-nisem, ne aflam deasupra operei i, ca atare, eram linitii. Dar n alte mprejurri, tabloul nu ne place pur i simplu pentru c nu-1 nelegem, nu izbutim s-i ptrundem sensul opera ne rmne exterioar, nemblnzit, strin, inexpugnabil , rmne deasupra noastr, umilindu-ne. Judecata noastr negativ nu are temei, nici eviden: nu tim de ce anume e proast opera i, calificnd-o astfel, nu facem dect s ne aprm de ea, iritai. Judecata care e mai mult dect judecat devine insult, iar vidul pe care-1 las-n ea raiunea se umple de patim. Asta li se ntmpl multor persoane cu pictura i poezia pe care le produc noile generaii: dac nu le plac, motivul nu e pur i simplu c nu le place, ci c nu le

neleg. La ce bun s vorbim, aadar, de alte chestiuni referitoare la arta cea mai recent cnd nc din prag dm de acest fapt att de primar, att de grosier i de frapant c nu o nelegem ?
222
ALTE ESEURI DE ESTETIC [ADEVRUL NU E SIMPLU]

223

Faptul e destul de scandalos: pe de o parte, cvasitotalitatea artitilor noi din toat lumea i nchin energiile, i consacr viaa ca s elaboreze tablouri i poeme pe care lumea nu le nelege; pe de alt parte, lumea, i nu una oarecare, ci aceea care e preocupat s frecventeze expoziiile i s citeasc noi cri, constat c nu nelege... nainte de toate, cum adic nu nelegem o oper de art ? Se poate ntmpla oare ca, atunci cnd trecem iute i tangenial pe lng o pnz pictat, aceasta s se npusteasc asupra noastr i s ne ncredineze secretul ei ? Exist, fr ndoial, tablouri cu care se petrece aa ceva, dar nimeni nu va vedea aici un simptom obligatoriu de perfeciune. Alte tablouri aparinnd artei vechi ne pretind ceva mai mult: pentru a ne bucura de ele, e nevoie s le privim pe ndelete, s le vedem foarte bine. Pictorul romantic Feuerbach1 spunea c pentru a vedea bine un tablou snt necesare multe lucruri, cel dinti fiind... un scaun pe care s ezi n faa lui. Exist, aadar, un plus i un minus de facilitate n nelegerea unei opere de art care nu-i afecteaz ctui de puin valoarea, iar facilitatea respectiv depinde uneori de tablou, dar alteori de noi nine: nu ne gseam n stare de har ca s primim harul operei sau n-am fcut efortul necesar. Ar fi de tot hazul ca ntreaga producie artistic s fie obligat s se coboare la nivelul ceasurilor noastre celor mai neinspirate! Pare firesc ca, n loc s-i pretindem frumuseii s coboare pn la noi, s-i facem noi cinstea de-a nzui ctre ea. Este, aadar, o eroare a considera facilitatea ca un atribut esenial al artei ilustre: este la fel de fals ca i vechea deviz simplex sigillum veri, adevrul e simplu. Tocmai adevrurile cele mai exemplare, i anume cele ale matematicii superioare, snt de-o complicaie atroce. Cum se explic deci c ne surprinde existena unei arte greu de neles ? Fiindc avem nravuri proaste: venim dintr-un
1

Anselm Feuerbach (1829-1880), pictor german, s-a format la Diisseldorf, Mtinchen, Anvers i Paris, din 1857 a trit la Roma; teme mitologice tratate monumental, ntr-o atmosfer melancolic eroic. Tatl filozofului Ludwig Feuerbach. (N.t.)

secol care s-a caracterizat n totul prin triumful popularitii. Arta secolului al XlX-lea a fost una dintre cele mai facile din toate timpurile. Poate pentru c n ea s-a cutat nivelul uman cel mai de jos, etajul inferior care ne este comun tuturora. O eroare de perspectiv ne-a fcut s credem c totdeauna arta bun a fost la fel de evident, trivial i accesibil precum cea a ultimei sute de ani. Adevrul e ns contrariul: arta a fost de' obicei ntotdeauna dificil i a pretins sacrificii i eforturi i smerenie din partea celui care a vrut s o savureze. i s nu se spun c arta dificil i distant este proprie perioadelor de decaden. E o nerozie. Poezia european ncepe cu Iliada. Ei bine, poate crede cineva c poporul din Atena a neles vreodat fr enorme dificulti ilustrul poem ? i nu-1 nelegea uor i pentru c nu pricepea nici limba n care era compus i care nu era dialectul atic. Mi se va spune ns c cel puin poporul n al crui idiom s-a alctuit Iliada o va fi neles cu uurin. i eu voi rspunde c limba Iliadei n-a vorbit-o nici un popor, ci era s se noteze bine un limbaj inventat de ctre poeii epici din Ionia. Spunei-mi, rogu-v, ce de ocri nu s-ar abate azi pe capul unui poet care s-ar distana de public pn acolo nct ar inventa pentru sine i pentru scopurile sale un idiom privat n care s-i dltuiasc poezia! Nu snt eu cel chemat s judec i nici nu cred c asemenea sentine ar avea mare nsemntate dac noile gesturi artistice snt judicioase sau neavenite, dar ceea ce mi se pare evident este c avem obligaia de-a le nelege. Mult vreme critica a fcut aluzie la public, fcndu-1 s cread c fa de art ar avea toate drepturile, dar nici o obligaie, astfel obinndu-se numai slbirea aptitudinii lui de a degusta orice frumusee neateptat. Nu neleg cum oare cel ce merge ntr-o expoziie se complace n a gsi acolo tablouri asemntoare cu acelea pe care le-a mai vzut de nenumrate ori i nu pretinde mai degrab ca simezele s-i propun lucruri intacte de pe continente abia nscute. Poate avea arta o mai nalt misiune n via dect aceea de a ne permite o evadare vizual din cotidian, din ceea ce sntem de mult i tim de mult ? Poate ceea ce valoreaz cel mai mult n om este instinctul de explorare: nzuina de
224
ALTE ESEURI DE ESTETIC [ADEVRUL NU E SIMPLU]

225

fug ce-1 ndeamn s evadeze din sine nsui, obscura nelinite care-1 asalteaz, ca pe o pasre migratoare atras de orice palpit al zrilor. Cineva a spus c a tri nsemneaz a vrea s trieti i mai mult, poft de amplificare, o nemulumire difuz i fr tristee, divin nemulumire care seamn cu o dragoste fr o fiin iubit i ca o durere pe care o simim n mdularele pe care nu le-avem. S cutm a strni n sufletele apropiate aceste impulsuri migratoare. Goethe spunea c cine vrea s-1 neleag pe poet trebuie s se strmute pe trmul poetului. Recomandarea este mai ingenioas dect pare la prima vedere i se potrivete tuturor artelor. S lum aminte c ceea ce vedem dintr-un tablou sau auzim dintr-un poem nu este nici tot tabloul, nici poemul integral. La fel, ceea ce vedem dintr-un munte este doar poriunea care se nal deasupra orizontului; pmntul rmas dedesubt i care ine n palm lanul muntos rmne ascuns, nu contm pe el, tocmai pentru c el ne susine deopotriv pe noi i peisajul. Or, nu exist nici un tablou pictat n absolut. Orice tablou este pictat pornind de la anume presupoziii, intenii, preferine i convenii care, tocmai de aceea, rmn n afara lui, ca evaletul, rama i pnza nsi. Motivele acestei stri de lucruri snt numeroase, iar unul, mai presus de orice, foarte clar: numrul calitilor frumoase, al valorilor estetice existent este literalmente infinit. Fiecare oper de art nu le poate ns realiza dect pe unele i e obligatoriu ca fiecare epoc, fiecare grup de artiti, fiecare artist n parte s selecioneze din acea bogie nesfrit un mic repertoriu de delicii pentru a le instala n opera sa. Repaosului i este inerent o graie netransferabil, dar i micarea i-o posed pe a sa. Cnd creezi, e neaprat necesar s te decizi n favoarea unuia sau altuia i s faci o art static sau o art dinamic. Aceast decizie se realizeaz n chip obscur n cugetul artistului. Dac, deprini cu un stil dinamic, ajungem n faa unui tablou care se bazeaz pe repaos, vom tinde s cutm n el micarea pe care nu o are i, observn-du-i absena, vom tri o impresie de eec. Numai hazardul sau cuvntul bine intit al altcuiva ne va pune pe urmele graiei diferite pe care o urmrete tabloul acela. Abia dup ce vom fi identificat presupoziia care-1 inspir, abia atunci l vom fi neles. Fiecare stil nu e altceva dect un sistem de preferine ascunse i trebuie s coborm pn la el, trebuie s emigrm pn n acest trm de dincolo dac vrem s nelegem opera de art. Nu ncape nici o ndoial, fiecare stil i are parola, secretul su. Dup ce am ptruns n el, secretul este pe toate buzele i nu mai pare a fi secret. Dar orice inovaie n materie de art ncepe prin a fi secretul ctorva ini, el se propag abia n timp i se vntur pn ce devine banal. Dup judecata mea, rolul criticii trebuie s fie tocmai acesta: a revela sistemul de preferine care acioneaz n subsolul oricrui nou stil. De cellalt, a judeca dac o oper este mai bun sau mai proast, s-ar putea dispensa: nu judector, ci intermediar. Criticul trebuie s pregteasc privirea spectatorului pentru opera autorului. Cu cteva nobile excepii, simt lipsa acestei uzane n critica spaniol i tocmai acestui fapt i se datoreaz n bun msur scandaloasa nenelegere a artei noi. Dac intenia i prilejul de a v adresa acum cuvntul n-ar fi pur ornamentale i n-ar urmri altceva dect s pun un semn de respect afectuos pe desprirea de aceti pictori din Cata-lonia, momentul ar fi numai bun spre a ncerca definirea noilor stiluri, excavnd sub operele tinere pentru a le gsi sistemul latent de preferine. Dar mi-am fgduit doar s glisez pe orice materie care ar pretinde o lung dezvoltare i, n plus, m-a expune, cum mi s-a mai i ntmplat, riscului ca, definindu-i pe unii artiti, ei s nu se recunoasc n definiia mea. Ajungem astfel la o problem invers n raport cu cea anterioar. Dac spectatorul i criticul nu neleg uneori opera artistului, alteori se ntmpl c artistul nu nelege definiia pe care i-o d criticul. Deseori va putea s aib dreptate, dar nu e obligatoriu s aib. Exist o mprejurare ce va prea o mojicie, dar care, spus cu un grunte de sare, este negreit sigur. Artistul crede c-i nelege opera mai bine ca oricine, i nu e adevrat. Creaia artistic este, n msura n care e creaie, o misterioas lucrare incontient. Pictorul d tablouri aa cum mrul d mere. n general, artistul are o foarte redus nelegere a artei 226
ALTE ESEURI DE ESTETIC

i, n consecin, a propriei sale arte n special. Se pricepe, evident, la tehnica profesiei sale, dar tehnica artei nu este arta i, n plus, el se pricepe practic numai la aceast tehnic. Mai bine dect c o nelege s-ar putea spune c o tie. Definirea unui stil reprezint o ndeletnicire analitic, impunnd o mare rigoare n concepte, o tehnic special ctui de puin asemntoare cu cea a mnuirii penelelor. A te pricepe la pictur nu nsemneaz a ti s pictezi, nseamn a ti alte multe lucruri. Mrul nu se

pricepe la botanic. Am spus mojicia aceasta fr gn-dul firete ca s-o accepte pictorii, care nui dau seama c bunul amator de estetic obinuiete a suferi i a tcea intens cnd i aude vorbind despre arta lor. Artistul nu se cunoate de obicei pe sine i nu ptrunde aproape niciodat n hruba magic unde-i dospete imaginaia. Deseori el i ignor i propriile supoziii. Doctrina dup care opera de art iese la suprafa dintr-un subsol de convenii secrete, de preferine ascunse nu are de ce s provoace mirare. Tot ceea ce este viu procedeaz la fel. Fiecare brbat, fiecare femeie pe care-i ntlnim triesc, n definitiv, de pe urma anumitor apetituri radicale, a anumitor predilecii profunde, att de fundamentale pentru ei, nct nici mcar nu le mai observ, deoarece ele snt nsi existena lor. Dac v uitai adnc n aproapele, vei gsi totdeauna un ultim resort de care i atr-n tot mecanismul vital: o dorin, o ambiie, un entuziasm, o ur care-i centreaz persoana, ceva n care i-a investit ntreaga viaa. Orice face i gndete face impulsionat n ultim instan de acel arc energic ce-i tensioneaz ntregul destin. i puini snt cei capabili s coboare n acea subteran din sinea lor i s vad cu limpezime zvcnetul acelei dorine primare din care-i izvorte integral biografia. Cu excepia orhideelor, fiice ale vzduhului, rdcina e totdeauna subteran. i iat un motiv n plus ca s frecventm aceste expoziii de art tnr. Considernd faptul n ansamblu, e nendoios c unui nou stil artistic i corespunde un resort vital distinct. Dac vom izbuti s-1 vedem limpede, vom putea n chip verosimil s descoperim noul mod de a simi viaa pe care o aduc generaiile nou venite. i merit osteneala s-o facem, deoarece n
[ADEVRUL NU E SIMPLU]

227

Europa vine o conjunctur teribil, o epoc de criz profund n care orict de mare ar fi perspicacitatea, tot puin va fi. i dac arta acestor tineri e problematic, putem paria fr ezitare c toat viaa Europei se va neca n problematism. Este nevoie ca toat lumea s fie vigilent, deoarece totul, totul urmeaz a fi pus sub semnul ntrebrii n art, n tiin, n politic deopotriv. n loc s ne mhneasc, aceasta ar trebui s ne incite, ntruct e un semn c viaa sparge vechile structuri anchilozate, mustete i se revars liber ctre noi organizri. Mai cu seam n Spania ras mai puin obosit, cu mai puine vicii, mai puin epuizat poate datorit ln-cezelii ei de dou veacuri, ncep a fi posibile lucruri mai bune. Dar n acest scop este necesar ca peninsula ntreag s fie dispus a-i da maximum de energie, s izbuteasc a-i intra n form, cum zic sportivii. Se cuvine ca toate varietile peninsulare s intre n activitate i n erupie: catalani i asturieni, castilieni, andaluzi i basci: ntre ele s aib loc cele mai vivace schimburi i curente, confluene i dispute. De toate avem nevoie n marea lucrare pe care trebuie s-o ducem la bun sfrit n faa lumii s-o spunem cu fervoare, dar fr patriotism deert : marea lucrare const n furirea noii bucurii spaniole.
Revista de Occidente, mai 1976

.UJ
CUPRINS Cravatele strvezii ale lui Ortega prefa de Sorin Mrculescu / 15 Not preliminar a editorului spaniol / 25 DEZUMANIZAREA ARTEI (1925) / 27 Impopularitatea artei noi / 27 Art artistic / 31 Civa stropi de fenomenologie / 35 ncepe dezumanizarea artei / 39 Invitaie la nelegere / 43 Continu dezumanizarea artei / 44 Tabuul i metafora / 50 Supra i infrarealism / 51 Inversarea / 52 Iconoclastia / 55 Influena negativ a trecutului / 56 Destin ironic / 59 Netranscendena artei / 61

Concluzie / 64 ALTE ESEURI DE ESTETIC / 67 Meier-Graefe(1908)/69 O expoziie Zuloaga? (1910) / 72 Adam n paradis (1910) / 77 Arta lumii acesteia i a celeilalte (1911) / 99 1199 II Voina i putina artistice / 104
230
CUPRINS

/// Simpatie i abstracie /106 IV Omul primitiv / 108 V Omul clasic/ 110 VI Omul oriental/ 112 VII Omul mediteranean / 113 VIII Omul gotic/ 115 Gioconda" (1911)/ 121 Estetica tabloului Piticul Gregorio Burdufarul" (1911)/ 130 O vizit la Zuloaga (1912) / 141 Despre realism n pictur (1912) / 148 ncercare de estetic n chip de prefa (1914) / 153 / Ruskin, uzualul i frumosul / 154 II Eul" ca exclusivitate / 156 III Eu" i eul meu/ 159 IV Obiectul estetic / 161 V Metafora /163 VI Stilul sau muza / 170 VII Trectorul" sau o nou muz / 172 Voina barocului (1915) / 174 Dialog despre arta nou I (1924) / 179 Despre punctul de vedere n arte (1924) / 184 [Anex] (1924)/201 [Despre critica de art] (1925) / 203 Arta n prezent i n trecut (1925) / 209 [Adevrul nu e simplu] (1926) / 220
Aprut 2000 BUCURETI - ROMNIA
Tiparul executat sub comanda nr. 368 Compania Naional a Imprimeriilor CORESI" S.A. Bucureti ROMNIA

Dezumanizarea artei (1925) e una dintre cele mai cunoscute i influente cri ale filozofului spaniol. Citit corect, eseul cu acest titlu ocant se dovedete a fi, n primul rnd, o traducere" n termeni filozofici a postulatelor noii estetici din primele doua decenii ale secolului al XX-lea, o descriere fenomenologic a avangardei spaniole din acea vreme. Analizele lui Ortega i menin actualitatea i azi, ca un manifest perpetuu mpotriva osificrii artei i receptrii artistice.
SORIN MRCULESCU
De acelai autor Spania nevertebrat Tema vremii noastre Ce este filozofia? Ce este cunoaterea? Cteva lecii de metafizic
ISBN 973-50-0102-0
Pe copert: ZULOAGA, Piticul Gregorio Burdufarul, 1907, Moscova, Muzeul de Arta Modern