FONTCUBERTA, Joan. La cámara de Pandora. La fotografía después de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gil, 2010.

La cámara de Pandora sigue la estela de El beso de Judas quince años después de su publicación, centrándose en el estado de la fotografía en el contexto cultural e ideológico que vivimos con el fin del milenio y las cuestiones de representación y verosimilitud, no sólo vigentes todavía, sino fortalecidas con el desarrollo y la difusión de las nuevas tecnologías y la multiplicación de aplicaciones y posibilidades. En esta cultura eminentemente visual donde reinan la televisión, el cine e Internet, la estrella es la fotografía, que trasciende lo meramente documental para asumir un valor simbólico en estos medios. En El beso de Judas, Fontcuberta dice que “las apariencias han sustituido a la realidad” pero ha sido con las tecnologías digitales cuando hemos asistido a la inevitable manipulación de la fotografía; y –añado- quizás a su suicidio anunciado cual el Judas bíblico. Esto es, ¿ahora ha resucitado? ¿Revive en la “nueva fotografía”? Esta cuestión nos lleva a una conveniente posición de “radiografiar el mundo en el que estamos”. La historia reciente nos abruma con muestras que despliegan la aptitud de la imagen para construir otro plano de realidad. Por otro lado, en la relativo al cambio de paradigma tecnológico, la última década del siglo pasado supuso un escenario de confrontación e incertidumbre respecto al anclaje entre la vieja y la nueva fotografía. Así, admitimos que la digital en un cambio hacia lo virtual asume las antiguas aplicaciones de la tradicional, la cual ha quedado descartada no más que para prácticas minoritarias y artesanales. De esta forma, la nueva fotografía responde a un mundo acelerado y a los requerimientos de la inmediatez y de la globalidad en un proceso imparable de desmaterialización; ya no es imprescindible un soporte físico salvo la pantalla, está retocada o procesada y el ordenadores resulta prioritario. De esta forma resulta muy apropiado el título de la obra. La cámara de Pandora hace referencia al mito que cuenta que Zeus la ordenó crear como castigo a Prometeo por contrariar su voluntad y entregar el fuego a los hombres y que Pandora cerró justo antes de que saliera la esperanza. Así, “nos debatimos entre la melancolía por la pérdida de los valores entrañables de la fotografía argéntica y el asalto por las deslumbrantes posibilidades del nuevo medio digital”. Y, de igual manera, la tecnología provee calamidad para unos y liberación para otros ante el fin del “instante decisivo”. La intención clara del autor con la creación de este compendio de ideas es “desgranar pérdidas y ganancias” porque “la esperanza no ha huido y

permanece”. Como él pienso que es preciso repensar la teoría de la fotografía para poner los pies en el suelo y destacar los modos en que la fotografía ahora satisface muchas de nuestras necesidades y expectativas bajo un prisma de optimismo. Así, Fontcuberta expone sus teorías de una forma –a mi parecermagistral; redirecciona al lector con curiosidades y ejemplos relacionados con muchas disciplinas como el cine o la literatura para procurar poner orden y transparencia en el mundo fotográfico actual –y por ende, en sus experiencias de su labor y de su vida, en definitiva-. Hoy existimos gracias a las imágenes. Fontcuberta hace suyo, previa modificación, el precepto descartiano (“imago, ergo sum” -fotografío, luego existo-) mientras recuerda su fuerte vínculo con la fotografía y nos cuenta la historia de un retrato enviado por su padre a su madre que fue el origen de un flechazo inmediato. “La fotogenia brota de una alianza entre el modelo, la cámara y el fotógrafo” en un proceso que no puede ser controlado, sino convocado y que es fruto del azar. “El ser humano no es quien aparece en la fotografía, sino la suma de aquello que se puede extraer de él. La fotografía lo destruye cuando lo retrata”. Esta cuestión –en mi opinión- tiene relación con la idea de pervivencia e perdurabilidad que la fotografía otorga a quien refleja. Es un anhelo de la condición humana hecho objeto y hecho acto para aliviarnos de la fatalidad de nuestro fin. Recuperando el tema central del libro, la fotografía digital tiene unas ventajas adicionales de inmediatez de igual modo que las introdujo el sistema Polaroid (de esta forma se eliminaban las posibilidades de “trampa” y se garantizaba la privacidad). Entre los múltiples beneficios, además del apuntado, la fotografía digital reduce los costes, es capaz de producir formatos menores en pesos más livianos y favorecer la transmisión. Con tanta brillantez, la ligazón que tenía con la memoria (y que vimos en la obra predecesora de autor) se ha ido desatando y ya no es posible construir un pasado sobre el que asentarse ni edificarnos una identidad. Entonces, ¿cuáles son hoy los usos de la fotografía? “Antaño compendiaba escenas familiares o de viajes salvaguardando vivencias felices”, pero hoy ya no; ahora son los jóvenes quienes más fotos hacen y las hacen a modo de divertimento para usar y tirar como pequeñas explosiones vitales de autoafirmación. Así, todo es fotografiable y mostrable, banal y masificado, en un intento de decir “aquí estoy yo” (aclaro: el “imago, ergo sum” ha cambiado de perspectiva). Con tanta aceleración, “la proyección de la ilusión y del deseo desaparece con la velocidad”. El largo proceso de fotografiar y revelar para contemplar los resultados ha pasado a la historia. La imagen latente hoy es evidente y se ha cerrado la puerta a su dimensión mágica. Sin embargo, como el autor, considero que el traslado a la pantalla de los archivos gráficos atañe una incertidumbre y, por lo tanto, no ha desaparecido la imagen latente, ni la ilusión ni la magia, aunque éstas, claro está son “tramposas” porque existe un postproceso reversible en tanto en cuanto las nuevas fotografías son permanencia electrónica. Entonces, de este modo, se ha esfumado “la dilación catalizadora”, el ritual, eso sí, para dar paso a la negación de dudas y decepciones porque tienen cabida las modificaciones.

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En este punto de la narración, y al hilo de lo expuesto, Fontcuberta hace honores a Cartier-Bresson, que “fue uno de los escasos genios que fueron capaces de modelar la mirada moderna del siglo XX”. Este fotógrafo “no fue un cazador de imágenes, sino un pescador de momentos”. “Él no tomaba fotografías, sino que por el contrario las fotografías le tomaban a él”. De igual forma, nos cuenta en el relato siguiente su apego e influencia por Borges y su obra. “Borges inauguró la Escuela del fotógrafo invidente” porque “ya ciego, muchas de sus voluntades se relacionaron con la fotografía”. Y es que, aunque parezca una completa paradoja, el fotógrafo ilustra la figura del ciego perfecto “o, en su defecto, del ciego funcional”. Esto es, ya que “cree percibir la realidad condensada en unos instantes decisivos, pero se le escapa la eternidad entera; lo que el mundo le veda es infinitamente mayor que lo que ha conseguido tener”. He aquí ahora los paralelismos que, a mi parecer, son entrañables. Y, aunque hemos enumerado ya algunas de las maravillas de la fotografía digital, no podemos obviar unas más. Estas son la practicidad, la rapidez, la potencia, el abaratamiento de los costes y, por supuesto, la renovada postproducción. Con esta característica clave se le confiere una identidad peculiar, que es “la sustancialidad de su estructura íntima, es decir, la sustitución del grano químico por los bits de información” que sustituye unos valores por otros. Pese a este cambio importante, cabe decir que este mismo aspecto, que está relacionado con la textura de su soporte, “le da una idiosincrasia profunda a la fotografía”. Esto es, “su carácter de mosaico compuesto por unidades gráficas (la retícula de píxeles) que pueden ser operadas individualmente nos remite al estatuto de la pintura o de la escritura”. Fontcuberta nos aclara esta interesante idea: “la pintura tenía que haberse desarrollado implementada por la tecnología hasta la imagen digital, sin embargo no sucedió así y entre ambos procedimientos se infiltró la fotografía”. Entonces, la fotografía parece un accidente histórico que, durante un siglo y medio, campó a sus anchas. Pero, pese a este guiño, los contras, en este sentido (y retomando el asunto de la postproducción), son muchos. “¿Hasta qué punto es lícito intervenir con el ordenador una fotografía destinada a la prensa? ¿Cuáles deben ser las reglas del juego en el fotoperiodismo actual?” Al respecto, muchos pueden considerar que con la fotografía digital algunos profesionales no confían su trabajo a la suerte, pero hay que atender a todo porque nos hallamos en un período de innovación que nos obliga a estar alerta mientras discernimos entre pérdidas y ganancias. “Sólo el poso de la experiencia nos desvelará cuáles son los daños colaterales y a qué se nos ha obligado a renunciar”. Dejando especulaciones a un lado, el paso siguiente del autor es para hablarnos sobre algo muy específico a lo que contribuyó enormemente la fotografía como herramienta fundamental. Se trata de disciplinas de control social como la fisonomía y la frenología. Haciendo un recorrido exhausto de protagonistas, acciones y avances en su estudio, para llegar a concluir diciendo que, “la representación del cuerpo se viene inscribiendo fotográficamente durante siglo y medio en políticas de sometimiento y control hasta llegar a una sociedad panóptica donde la paranoia de la vigilancia nos hace víctimas de

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cámaras”. Efectivamente, la evolución ha hecho que hoy comprendamos una sociedad visual. “La cultura electrónica nos obliga a repensar toda la arquitectura cultural y política de nuestro sistema de valores, nos induce a indagar sus restos y a examinarnos a nosotros mismos en su contexto”. Si cuestionamos la veracidad de las fotografías digitales, estamos de acuerdo en que no suponen representaciones literalmente ciertas de los hechos. No obstante, que se trate de de puras ficciones sin relación con el mundo resulta aún mucho más que dudoso. Así, “la creación contemporánea recurre a la cita y a la reflexión sobre un imaginario previo y, al hacerlo, fija como material de trabajo los registros de vivencias que nos procedieron”. Y este es, precisamente, el discursos de defensa para las doctrinas posmodernistas. La ficción artista no es que se oponga a lo verdadero, sino que se opone tanto a lo verdadero como a lo falso. Esa es la diferencia. “La fotografía ya nació dividida entre registro y ficción”. Yo, personalmente, opino que de todo hay grados. Si seguimos con la cara ficticia de la fotografía, nos encontramos con un caso reciente significativo del que el autor da cuenta. Dentro de los anales de la fotografía humorística se atesoran muchos fotomontajes fallidos, pero éste en concreto, pese a la gracia como efecto inmediato a su conocimiento, no pretendía la carcajada social. Fontcuberta se refiere a la pasada felicitación navideña proporcionada por la Casa Real en la se encontraban errores brutales de composición. Las pruebas de que la imagen no era “real” nos venían dadas al comprobar que a nuestro monarca le faltaban las piernas, que la escala de uno de sus nietos era inferior a lo normal, o que a otra de las nietas le habían recortado los brazos. Estas taras y mutaciones eras fácilmente comprobables. Porque, ¿a qué se parece una fotografía? ¿Cuáles son sus características visuales? “A una fotografía tendemos a juzgarla por su parecido, pero también por sus aspectos técnicos: la perspectiva, la profundidad, los planos, los detalles, la trasposición natural, la traducción cromática, la plasmación de la luz, etc.” Así, una imagen que tenga unos niveles normales de estos componentes es una fotografía. Relacionado con esto, los fotoperiodistas han incorporado en sus códigos deontológicos una clausula para identificar las manipulaciones digitales que ilustras las páginas de la prensa. Y por eso, porque “resulta ético” decirlo, nos vimos engañados con la felicitación “falsa”. Pero, claro, todo tiene su porqué y lo que luego se supo es que la composición la había realizado la propia reina en un alarde de intentar conciliar a su familia en un mismo espacio poniendo en práctica sus conocimientos en el tratamiento de imagen, de la que es aficionada. Con todo, el suceso quedó en una anécdota que pasó de verse como una traición y un gesto entrañable y digno de admiración. Y tan ahondada está la cultura visual en nuestra sociedad y tan importante y valiosa ha pasado a ser, que la imagen prevalece sobre la visión al natural. En este sentido, “política y economía se traducen hoy en imagen, de la misma manera que imagen se equipara también a mercancía”. La tecnología digital parece haber destapado la caja de Pandora y, así, se hace acreedora de numerosas críticas. “Es en el uso de la técnica donde se imprime una intención sujeta a la moral”. En este terreno -hay que aclarar- se hace imprescindible “diferenciar entre mentira (expresión falsa injustificada y dolorosa) y falsiloquio

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(expresión falsa justificada y no dolorosa)”. Buenos ejemplos de ambos tipos los vemos en algo que nos es muy cercano y con lo que convivimos dentro de la filosofía de consumo; me refiero a la Publicidad. Fontcuberta muestra unos y otros y explica a qué se deben los cambios a través del fotomontaje e incluso los efectos que comportan (Keira Knightley y Scarlett Johansson en Vanity Fair, la publicidad gráfica de Chanel y Olay, o el cartel de El rey Arturo de 2004). El peligro –dice y comparto- está en crear “mensajes erróneos a voluntad, engañosos, que constituyen un delito con los ciudadanos”. Al respecto existen varios derechos legales que muchas veces se encuentran en conflicto (derecho a la información, a la propia imagen, principios de veracidad, etc.). Entonces, el derecho a la imagen justifica un engaño? Depende. Sin embargo, no sólo la publicidad puede proporcionar engaños informativos de calibre, sino también el “bien visto” Periodismo. El autor pone de manifiesto que cada vez son más las exigencias comerciales de las empresas informativas en sus diferentes medios y que, por ello, sacan todo el partido que pueden de la manipulación gráfica. “En la escala que media entre el suceso y el público, el fotoperiodismo ocupa justamente el eslabón más débil y por ello asume la principal carga de condenas y castigos (...) Lo farisaico de la situación es que los editores se rasgan las vestiduras y esgrimen los códigos deontológicos cuando estas prácticas son efectuadas por los fotógrafos, pero no tienen inconveniente en asumirlas y justificarlas cuando obedecen a los intereses institucionales o empresariales de sus propios medios” En lo siguiente, se expone el caso de las diferentes versiones de las fotografías de portada tras los atentados del 11M. Y al hilo de lo argumentado, el autor nos muestra el caso de los paparazzi y su intervención en el trágico accidente que acabó con la vida de Lady Di en 1997. Con el suceso se abrió todo un debate social y deontológico sobre la función de la comunidad fotoperiodística y sobre el acoso de las cámaras en nuestras vidas (anónimas o conocidas). “El tránsito a la modernidad puede interpretarse como un acercamiento al objeto”. Así enlaza Fontcuberta la proximidad del objetivo en la prensa actual con la trayectoria que ha sufrido el distanciamiento del mismo en las distintas etapas de la historia y del arte. “El espacio unitario se fracciona, como vemos desde las muchas propuestas de las Vanguardias (,,,) Y ya nada impide una nueva visión que busque perspectivas inéditas y que se pose sobre la misma superficie de las cosas, aún a costa de deformarlas”. Como sabemos, somos testigos de las tendencias del primer plano exagerado que nos hace perder la identidad el objeto, pero que –permítaseme- en contrapartida nos descubre las formas puras y las estructuras escondidas. “La sociedad postindustrial describe lo que encuentra a su alrededor” y, por ende, también observamos imágenes pasivas, asépticas, sin estilo, sin autor, libres de toda pretensión estética y sin discurso moral o ideológico”. Éste –se puede decir- es el grado cero de la fotografía. “La distancia recuperaba la morfología de la documentación decimonónica pero no el argumento” y por eso había un vacío que impedía el contacto y el compromiso. Ahora esto también se da. Las instituciones y los medios mayoritarios adoptan un discurso paternalista y nos eximen de la crudeza del mundo; nos imponen la distancia para que la catástrofe o el dolor no causen mella en nuestra inmadura sensibilidad. Por eso, las recomendaciones del autor giran en torno a crear “una cierta perspectiva para apreciar la realidad en su dimensión correcta, sin las

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distorsiones de la proximidad; aunque también un exceso de alejamiento difumina esa misma realidad y la vuelve incierta y ambigua”. In media res. En lo sucesivo asistimos a un recorrido guiado por el propio Fontcuberta por tierras y épocas lejanas. Con un halo de suspense nos narra la historia del código voynichés y de la función que en él tuvo la fotografía para llegar a los resultados más recientes sobre el asombroso suceso de la mano de The book of the Lost Cities de John Stathatos. En el proyecto conviven tres niveles: “el concepto de paisaje, la ontología de la fotografía y cierto imaginario de la cultura contemporánea”. De este modo, el paisaje con ruinas no pertenece al universo de las cosas vivas, las imágenes rebosan ambigüedad y contradicen el principio de identificación del lugar, y están desprovistas de un anclaje textual que proporcione el significado apropiado a lo que se muestra. Este ejemplo sólo es una muestra de una “cultura que hoy se recrea en la desmemoria histórica y en la ficción” y que sólo acude al pasado para el consumo de entretenimiento. De este modo, la historia de la fotografía ha sido escrita por coleccionistas, conservadores, críticos e historiadores, pero ha llegado un momento en que también participan los propios fotógrafos. Curioso. Así, tal amplia y abultada ha sido ésta que se han tenido que plantear un nuevo concepto que choca con los principio de archiveros y documentalistas. El autor se refiere, pues, a la “ecología visual”. “Hay un exceso de imágenes en el mundo y una obstinación desmesurada en atesorarlas. Por lo tanto no se debe contribuir a su sobresaturación, sino que por el contrario se impone una labor de reciclaje”. Y es que –añado- tanta información nos deja igual de ignorantes pero mucho más confundidos. Al respecto aborda Fontcuberta la cuestión de la fotografía como expresión artística y parte de su mercado. “Para que culminase con éxito debieron conjugar el establecimiento de unos estándares historiográficos académicos que categorizasen nociones de autor, estilo, escuela, obra, etc.” Y entonces, se pudo discriminar ante la ingente producción de imágenes fotográficas cuáles eran las piezas despreciables y cuales merecían acogida. “Lo importante, sin embargo, es su inserción en un determinado discurso”. De forma sorprendente, hoy vemos cómo se invierten los términos. “La fotografía documental invade el espacio del arte en la medida en que la fotografía de ilustración ocupa las páginas de los medios informativos”. Asistimos al proceso en el que la deconstrucción de las informaciones basura sin sentido se reconstruyen en estructuras significantes por medio del efecto de “ruido blanco”, que es una “señal aleatoria que contiene valor constante a cada frecuencia, o una distribución uniforme de la energía sobre el espectro de frecuencias de forma que la señal de transmisión está descorrelacionada”. Por eso podemos decir que no ha habido una destrucción, sino una transformación y que la información está físicamente aunque nos resulte ininteligible. Así, existen muestras relevantes como impresionismo, el futurismo, el cubismo y muchas otras hasta llegar a la actualidad, donde la fragmentación no ha cesado de originar diferentes creaciones formales. Y claro, estas corrientes – debemos preguntarnos- no nacen de la nada y tienen una razón de ser: nuestra visión es siempre fragmentada, limitada; no podemos ver el conjunto de la realidad completo. Y así –añado- se fundamentan estas concepciones en las ideas platónicas y aristotélicas recuperadas con el Positivismo al respecto.

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Con todo, el reto de la invención de la fotografía fue asumido simultáneamente por la ciencia y el arte. Para los científicos se trataba de solventar un problema específico el hecho de “resolver la fijación estable de la imagen sobre soportes fotosensibles”. Para los artistas la cuestión se centraba en sustituir las máquinas de dibujar que hasta entonces habían facilitado la descripción visual del mundo. Efectivamente, la fotografía supuso una revolución en el orden de la comunicación humana y se consideró un ”reflejo de la realidad”, el “lápiz de la naturaleza”, revestida de verdad dejando atrás todo signo de subjetividad. Esa misma esencia es la que podemos ver (o, por lo menos, considero que deberíamos ver) en el fotoperiodismo. Pero no siempre es así, ya que la hibridación de la fotografía con la inclusión de las nuevas tecnologías “ha sellado la clave del futuro” y los medios se intoxican unos a otros; y lo que resulta “más interesante de esa intoxicación no es el mero trasvase tecnológico, sino el conceptual”. De esta forma se puede decir que la identidad de la imagen ha quedado en entredicho y “la fotografía ha evolucionado a contracorriente de su propia esencia”. Se ha pasado, obviamente, de la descripción al relato. En conclusión: la fotografía digital se genera con un exceso de control, la masificación, la ausencia de espontaneidad y la abolición del azar, por lo que resultan, igualmente, “obras anodinas, agarrotadas y carentes de emoción”. Hay un nuevo orden visual. Aceptamos el advenimiento de la posfotografía, pero desconocemos todavía el estatuto del neuvo escenario. ¿Podemos hablar entonces aún de fotografía? “La fotografía digital contiene ya poco de fotografía, y convendría con mayor rigor denominarla „infografismo figurativo‟ o „pintura digital realista‟”. Esto es.

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Conclusión

La lectura de este nuevo libro de Joan Fontcuberta sobre la teoría de la fotografía en los últimos años me ha parecido, cuanto menos, interesante. Y precisamente, esta valoración personal no se debe en exclusividad al tema central o intención del autor, sino más bien al carácter interdisciplinar, a la inclusión de anécdotas y de vivencias propias y ajenas, y al nivel de humor y sarcasmo que muchas veces utiliza para crear la composición, dotándola de sorpresa y guiños para el espectador. Efectivamente, la narración nos traslada a distintas épocas y ambientes, bien documentados y alardeados de datos y curiosidades. Desde la sensibilidad al contarnos la historia del retrato que su padre envió a su madre hasta su experiencia con los fotomatones digitales, pasando por el misterio de The Book of the Cities o el erotismo de los anuncios gráficos de las celebrities del momento, el autor nos envuelve en un mundo cercano pero extraño y nos contagia la magia que él propio vive en su relación con la fotografía.

El compendio de capítulos es ameno en contenido, bien estructurado en su forma y muy atractivo visualmente. Por todo ello la lectura es recomendada, y lo es tanto para profesionales como para profanos en la materia porque – considero- que éste no es sólo un libro sobre fotografía, sino una visión entretenida sobre la cultura visual que vivimos aderezada con las referencias al campo y con diversas experiencias como telón de fondo. Así –como decía- no sólo es interesante para fotógrafos o aficionados, sino también para sociológos, historiadores, artistas de las diferentes índoles, publicistas, y cualquiera que busque disfrutar mientras aprende y reflexionar sobre nuestro comportamiento con las imágenes, tanto a nivel individual como colectivamente y en la sociedad. Personalmente, en La cámara de Pandora, veo a un Fontcuberta más entusiasmado y mordaz que en El beso de Judas, más entregado y más audaz en sus comentarios y opiniones. Y esto me ha gustado. En la nueva entrega de relatos hay más del autor que en años anteriores, de igual modo que en la fotografía digital hay más de los sujetos que en el pasado. ¿Será a voluntad? Sea como fuere, el libro se puede valorar positivamente tanto en contenido como en continente. Muy recomendable.

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