Dirección de Fotografía: Sergio Iván Castaño (ADFC

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La película cuenta la historia de un escritor de telenovelas que termina metido dentro del universo de la telenovela, los personaje se dan cuenta que él tiene el poder de cambiar su destino, entonces lo agarran para obligarlo a escribir lo que ellos quieren para ellos como personajes, pero tiene el contrapunto que es el Productor de la telenovela, que es un tipo que sólo está pensando en los ratings y en los costos que genera la telenovela.

¿Cómo fueron los planteamientos estéticos iniciales?
Yo quería separar muy bien el mundo de la novela al mundo real, para lo cual decidimos crear tres estéticas totalmente diferentes dentro de la misma película. Para mí cada personaje de la novela era un universo y con Alex Rubio (Gaffer), llegamos a esa conclusión, de manejar la novela no como un universo en general, sino que cada personaje tiene un trabajo de luz propia que siempre los acompaña y creo que un 90% lo logramos hacer. Yo les estaba rompiendo el esquema estético sólo con el hecho de irme con una ALEXA, porque Dago García siempre rodó en 35mm, no había chance de hacer un rodaje en digital con ellos, pero igual lo hice sabiendo que en postproducción podía jugar con los diferentes looks. A mí me hubiera gustado meterme a llegar a un look como el de Captain Sky, con pieles sobrexpuestas casi sin detalles, Dago me dijo: “no, no, no, eso está muy arriesgado y no se ven las expresiones de los actores, bájele un poquito” y pues también me dije, tengo que oír y ser consciente de la experiencia de él, no puedo volverme con el ego cerrado que yo soy el fotógrafo y pues por algo me lo está diciendo. Yo lo iba a subir a ese punto de crear esa irrealidad, que a mí me parecía súper simpático, ver a los personajes de látex, en una novela. Igual creo que logramos unas pieles muy interesantes ustedes ya las verán.

¿Pero nunca se pensó otra alternativa distinta a la ALEXA?
Yo escogí ALEXA por el hecho de poder trabajar con el exposímetro, eso me da una garantía de poder saber qué es lo que estoy haciendo, por la misma experiencia de tantos años con él, aunque igual siempre estoy pegado a un Monitor Forma de Onda y soy juicioso y riguroso con la parte técnica. El exposímetro es una herramienta que cuando uno expone uno sabe cómo va manejando. La ALEXA, me permite eso, y en el caso de las noches, trabajamos a 500ASA. Yo quería en la parte real tener un poquito más de ruido, de granito, que no fuera tan limpio, entonces, para esas trabajamos a 800 ASA y subexponiendo medio stop y ¡me funcionó!, cuando ya lo veo es como cuando subexpongo en el ¡negativo! o cuando sobreexpuse, es como cuando sobreexponía en el negativo, reacciona muy similar. Yo no digo que sea exacto, pero es muy similar. Entonces, ahí subexpuse y todo lo que era la parte de novela en estudio fue 250 ASA, trabajaba a 2.0 y en exteriores trabajaba a 2.8 – 4.0.

Al ver el material del Codex y del backup que estaba en tarjeta, por ejemplo a nivel de color y a nivel de compresión del material ¿no se sintió mucha diferencia?
Yo estaba tranquilo porque siempre tenía un backup en las tarjetas SxS. Me pasó que tuve 2 frames corruptos con el Codex. Una especie de rayones digitales, fue rarísimo. A primera vista no se siente la diferencia de trabajar con el Codex, pero cuando usted empieza a manipularlo sí. En una prueba que hicimos se veían los negros un poquito más limpios en el Codex y se veía con un poquito más de rango, quizás medio stop, no era mucho mejor, pero ya cuando nos metimos a manipular el material en el Scratch, ahí es donde el Codex tiene más rango dinámico, hay más lectura en secundarios, hay más profundidad y mejor definición porque no hay compresión. Alex Rubio (Gaffer) Tuvimos una discusión con Sergio Iván en una escena: empezaba el dolly viendo el personaje frente a un computador y daba la vuelta viendo lo que escribía después… con sólo la luz de la pantalla, la luz del personaje fue perfecta y cuando la cámara gira se leía perfecta las letras; exponiendo para la cara del personaje.

¿Qué óptica usaron?
Master Prime. Yo no me puedo quejar porque la relación con Dago Producciones fue muy buena, yo me sentí muy bien, y me dieron toda la confianza. La parte de novela obviamente es en estudio, entonces contaba con las luces de Caracol TV, y ahí le ahorré al presupuesto unas cosas y pude trabajar con Master Prime. Hice un par de tomas con el lente 8R, yo quería usar el 14 Master Prime pero Felipe Dothee (Director) quería más angular todavía y quería que los personajes se deformaran un poquito, pero sentí inmediatamente el cambio de definición entre el Master Prime y el Ultra Prime, aparte de los filtros que eso es otra cosa con la cual siempre intento jugar.

Con Master Prime que da tanta definición, entonces para contrarrestar ¿Qué Filtros usaste?
En lo que era en vida real tenía pues el amigo Polarizador, UV 410, Hot mirror que le ayuda al sensor a corregir el exceso de infrarrojo y a mi modo de ver limpia de magentas la imagen además tenia un FX 1 y ½. En la novela tenía un FX 2 o 3 y jugaba en los angulares, y en los teles le bajaba un poquito al FX para que no se sintiera tanto, pero usaba además un Black diffusión ½, un Classic soft ¼, ND graduados que usé para bajarle a las paredes de las escenografías un poquito y después ya en postproducción fue muy fácil enterrar un poquito las paredes y hacer degrades ahí. En la parte de estudio teníamos como 7 u 8 filtros.

Foto: Daniel Baldot to

Alex Rubio (Gaffer)
Fueron 5 semanas de rodaje, y tuvimos la ventaja de que trabajamos en estudio el 70% de la película, todo muy cómodo, pero nosotros teníamos planes de 20 planos, 22 planos al día. Entonces, era de verdad de mucha concentración. Igual teníamos una luz grande (6k HMI) que la usábamos de fondo, de resto era todo luces muy pequeñitas, yo creo que es un 80% usamos Dedolight de 150w. Porque cada personaje tenía una luz diferente, incluso en las escenas de comedor y la sala, donde están todos juntos.

En la película ya ahora viendo el corte, ahí hay algo que tenemos siempre que analizar y es que a veces cuando hacen el offline, lo hacen en monitores donde no se ve tanto la definición, cuando vas a la pantalla grande hay que tener mucho cuidado pues se pueden pasar cosas que ya al ampliar…uffff te dan sorpresas.

¿Esta película va a marcar una diferencia en las películas de Dago?
Sergio Iván Castaño: Yo no quiero ser tan pretencioso, no sé, creo que Dago está arriesgando un poco más en esta película. Entramos en una discusión donde él decía que la estética no le podía pelear a la historia y para mí la estética va en función de la historia y yo como director de Fotografía tengo que ser consciente de eso. Conmigo yo creo que fueron muy condescendientes y tuvieron mucha confianza porque sé que para ellos no fue fácil, porque igual yo también estaba pensando en lo que ellos como producto quieren sacar al mercado. Entonces sí, creo que logramos romper una estética un poco más fuerte, pero no le dimos la vuelta, lo bueno es que le mostramos a Dago Producciones que puede abrir un poquito el camino y puede abrir más el espectro. Ya abrimos una puerta y lo que tienen ahora es que la gente vaya, la vea, funcione y le guste.

Hablemos del proceso de Postproducción
La post fue muy corta (7 días de Corrección de Color), para mi gusto ha debido ser más larga. El proceso fue muy sencillo. En el rodaje tenía en el set un data manager, el cual estaba todo el tiempo en función del material que salía de la cámara, del Codex, iba a los discos duros, discos duros de backup y a la vez él sacaba un conversión del material para el offline y en esa conversión me sacaba un clip DPX de cada una de las escenas que estábamos haciendo. Juan Camilo Restrepofue el data manager y Andrés un becario de Congo que junto con la gente de Cinecolor Colombia, estuvieron muy pendientes de que el material estuviera bien. Me sentí muy tranquilo con Cinecolor Colombia, me parece que van por muy buen camino y fueron un gran apoyo antes, durante y después. Usamos clips (still) yo los traje a un sistema de composición de imagen, el Nuke, hacía una corrección básica y la exportaba de una vez al scratch y mirábamos que correspondiera. Ya en la post, yo le daba unos parámetros a Wilson Esguerra, el colorista, y revisaba luego el rollo, hacíamos unas pequeñas correcciones.

¿Cómo están manejando ustedes el tema de la distribución en DCP?
En el caso nuestro está claro con Carlos Acero de Cinecolor Digital Colombia, que para la proyección digital hay que hacer una corrección. Para proyección digital yo quiero ver cómo me va con el Premier o con el Fuji y dependiendo de cómo me vaya, yo hago mi corrección de color pensando en el digital. Con Carlos Acero llegamos a esa conclusión, vemos cómo va a quedar el look y según ese look hacemos una corrección de color para que sea lo más parecido el fílmico a la proyección digital.

¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Felipe Dotheé?
Con Felipe, son muchos años que llevamos juntos trabajando. Había que apoyarlo mucho, porque obviamente era una ópera prima. Tenía que apoyarlo en decisiones, donde decía este día tenemos que hacer 22 planos y yo decía sí, los vamos a hacer, pero por dentro decía matemáticamente no da, pero los hicimos. El trabajo fue chévere. Cuando un director está tranquilo con su productor es muy bueno para uno porque todo el ambiente es tranquilo en este caso esa fue la constante. Y al ver el resultado final me da mucho orgullo trabajar con Felipe pues aparte de ser un gran amigo, para mí es un gran director. En este caso, lo que me pasó a mí, creo yo, le pasó a Felipe, tuvo todo el apoyo de la producción, entonces no había un ambiente tenso. Fue un trabajo exigente pero no sentí un mal ambiente por el contrario me sentí trabajando en familia, cosa que le agradezco a Dago Producciones.

¿Qué aprendió en esta película?
Aprendí a confiar en el productor, en el productor como mi aliado, no en el productor como aquel señor allá arriba que lo que quiere es ganar billete o tener su película como sea, sin importar el resultado final. No. Otra enseñanza igual con Felipe, lo reafirmo más que una enseñanza que el cine genera núcleos de amistad y de confianza que se vuelven indivisibles donde quedan unos vínculos de amistad para toda la vida. Gracias a la vida podemos hacer este oficio, poniendole todo el corazón, y conformar un universo de familia en nuestro entorno.

Ficha Técnica
Director: Productor: Director de Arte: Director de Fotografía: Felipe Dotheé Dago García Ivan García Hernán García Sergio Iván Castaño (ADFC) Robinson Tabares Diego López José Darío Morón

1er. Asistente de Cámara: 2do Asistente de Cámara: Cámara Segunda Unidad: DIT: Gaffer: Luminotécnico: Jefe Eléctrico: Dolly Grip: Steadycam: Data Manager:

Diego “El abuelo” López Alex Rubio Jhon Muñoz Jhon Gaitán Ignacio Tovar John Mario Marquez Juan Camilo Restrepo Cámara: Óptica: Aspecto: Arri Alexa (Con Codex) Zeiss Master Prime Anamórfico 2:35:1

Laboratorio: Cinecolor Argentina

Escrito por: JORGE MARIO VERA (ADFC): Director (Trece Noches, Habia una Vez) y Director de Fotografia (Poker, La Tierra Santa de Petrona Martinez), con estudios en Bogota, Nueva York, La Habana y Buenos Aires. Docente en varias universidades y organizador del Salon Internacional de la Luz. (www.jorgemariovera.com, www.saloninternacionaldelaluz.com) Edición: Mauricio Vidal (ADFC) Foto Fija: Mai Paramo Diagramación: Cindy Morales

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