,

f<ntt'r

Octavian Alexandru Iliescu

"

SIMBOL
ASPECTE ALE SIMBOLULUI ÎN SPATIUL MUZEISTIC , CONTEMPORAN

'W

IN ARHITECTURA

EDITURA UNNERSITARA

~

IM

ION MINCU

Editura Universitara "Ion Mincu" - Bucuresti

30)19
UNIVi TEHNiCA IASI. Sibl. CON:>TRUCTII~.

Sala

.

'.

Motto:
"Who cansay Whytoday Tomorrow will be yesterday .... " Lord Byron

Descriere CIP a Bibliotecii Nationale a României K2§::D:) ILIESCU OCTAVIAN ALEXANDRU Simbol În arhitectura. Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan / Octavian Alexandru Iliescu - Bucuresti: Editura Universitara "Ion Mincu", 2002
145 p.; 14,8 cm

ISBN 973-85623-9-2

72

Coperta: Tehnoredactare:

ing. Elena Dinu ing. Elena Dinu

Dedic aceasta carte celor pe care îi iubesc cel mai mult, sotiei mele Carmen si motanului meu Tomi.

© 2002 Editura Universitara ,,Ion Mincu" Str. Academiei 18-20, secU, Bucuresti, cod 70109

CUPRINS

CAPITOLUL 1 ASPECTE METODOLOGICE..............

7

CAPITOLUL 2
SEMIOTICA ARHITECTURII.. 15

CAPITOLUL 3
SIMBOLURILE ÎN ARHITECTURA 37

CAPITOLUL 4
FUNCTIA COMUNICATIVAA SEMNELORSIMBOLICE 57

CAPITOLUL 5
ASPECTE SOCIO-PSIHOLOGICE ALE SIMBOLIZARII ÎN ARHITECTURA.............................................

69

CAPITOLUL 6
ARHITECTURA - COMUNICARE INTERMEDIALA

83

...........

'

"

........ ARHITECT GUST AV PEICffi. .... .. 137 Câteva Întrebari ar putea lamuri care au fost motivele si intentionalitatea În alegerea unei astfel de teme: În ce masura arhitectura moderna contemporana are capacitatea de a simboliza si daca da...PEI..... ARHITECT F.. asa cum sunt ele "definite" În dictionare sau carti de specialitate mai pot fi astazi Întelese si luate ca atare sau trebuie avuta În vedere o noua resemantizare a lor.. au dus la structurarea lucrarii pe capitolele respective.GUGGENHEIM DIN NEW YORK...M. 112 _ SIMBOLUL CA VERNEI SI COBORÂREA IN INFERN A LUI ORFEU MUZEUL DE PE MUNTELE MONCHSBERG DIN 115 SALZBURG (AUSTRIA)...... BIBLIOGRAFIE. ARHITECT I.... _ MANDALA. ARHITECT HANS HOLLEIN .. EXTINDEREA MUZEULUI 132 LOUVRE DIN PARIS. Împreuna cu altele care au rezultat din ele.... reprezentat prin realizarile unor cunoscuti arhitecti din domeniu. A Încerca sa gasim o definitie pentru simbol ar fi un lucru hazardat si inoportun.... Din primele clipe ale existentei sale.... ca pe un atribut general al mediului construit? În ce masura intentionalitatea conceptorului (arhitect) de a crea un obiect (mediu) care sa simbolizeze este corect Înteleasa si perceputa de utilizator (receptor)? Daca exista În domeniul arhitecturii programe cu o capacitate sporita de simbolizare comparativ cu alte programe si care slmt metodele specifice ale acestora? Aceste Întrebari. 120 _ SIMBOLUL CORABIEI ÎN SPATIUL MUZEISTIC. ........ MUZEUL DIN JAIPUR (INDIA). _ CONSIDERATII PRELIMINARE.WRlGHT~........ ne-am oprit la spatiul muzeistic contemporan.. Încercând sa dam un raspuns cât mai corect la ultima întrebare.... SPATIUL EXPOZITIONAL AL REPUBLICII FEDERALE GERMANIA DIN BONN. astfel Încât ultimul capitol si concluziile vin sa ilustreze Într-un mod cât mai clar demersul contemporan catre o "arhitectura simbolica" a acestui program.... 105 _ ELIBERAREA DE SUB TIRANIA FUNCTIEI PRIN SIMBOL.... MUZEUL SOLOMON R.... 106 _ SIMBOLUL SPIRALEI.. .. omul a folosit semne si simboluri pentru comunicare..L.. Simbolurile exprima Însa sisteme cu mult mai 7 ...... care sunt coordonatele si mijloacele arhitectului contemporan În rezolvarea acestei probleme? Daca simbolurile. .. ARHITECT 127 CHARLES CORREA ·································· _ SIMBOLUL PIRAMIDEI..CAPITOLUL 1 ASPECTE METODOLOGICE CAPITOLUL 7 ASPECTE ALE SIMBOLULUI ÎN SPATIUL MUZEISTlC /05 CONTEMPORAN. În contextul unei societati dinamice si multis tructurate? Daca simbolizarea În arhitectura este o chestiune de stil arhitectonic sau trebuie privita global......... ...

Ernst Cassirer este fondatorul unei "Filosofii a formelor simbolice". îl vedem numai În reflectarea lui. fiind intrinsec atribuit acestuia". nici realizata. dând o noua stabilitate "simbolului". proprie tuturor simbolurilor. Un univers de semne si imagini se ridica În fata a ceea ce noi numim realitatea obiectiva a lucrurilor. În felul În care au luat nastere simbolurile. indiferent de cercul de reprezentari de unde {1rovine acesta. a lega. Dupa el. dupa Cassirer. În conceptia hegeliana. se poate urmari felul În care conceptul de simbol s-a maturizat cu Încehll. poate cuprinde fonnele numai în mod arbitrar si de aceea În locul unei identificari totale. nu se Iasa niciodata cunoscut de noi. EI pastreaza ideile lui Herder despre simbol. 9 8 . functie de nivelul cultural individual. "simbol" s-ar traduce printr-un semn.transmita prin aluzie o anumita cantitate de i~fonnatie. În estetica moderna. dupa Hegel." Tara simbolului la Hegel este Egiptul. În care cuvântul "imagine" desenmeaza un anume obiect vizibil. ci mai ales faptul cât de mult o limba. simbolurile arhetipale propuse de Jung apar În visele. uneori în înfatisari singulare. istoria civilizatiilor si a religiilor. comune tuturor culturilor. nu ceea ce simbolul Înseanma si realizeaza Într-o anumita sfera particulara (arta. antropolog ia culturala. precum si arta. modul În care s-au dezvoltat si au fost interpretate. luam cunostinta de adevar. iar cuvântul "sens" un anume concept. ca Întreg. universul mitic religios. ca fiind oricare dintre ele forme simbolice specifice purtând impregnate semnele acelui fenomen fundamental care ne arata ca niciodata constiinta noastra nu se multumeste doar sa primeasca impresii din exterior. "forma simbolica trebuie sa desemneze oricare din acele energii ale spiritului."~hensibilu1. prin intermediul carora un continut de semnificatie spirituala este legat de un semn perceptibil senzorial. Vischer defineste simbolul mai Întâi ca o legatura Între imagine si sens. psihologia. scot În evidenta. pomul vietii SI mandala sunt Alaturi de arhitectura. "Adevarul. ajunge doar la o semnalare si un acord: el Însusi Înca abstract." Hegel delimiteaza continutul conceptual.tata sa completeze cu noi modele referinta incompleta despre lumea din jur. al carui crez era ca omul are o ~emorie inconstienta folclorica. sunt ele Însele niste enigme: enigma obiectiva Însasi. ci leaga orice impresie de actiunea libera a expresiei. critica de arta. reuseste sa . Kant întelegea prin "simbolic" un mod de reprezentare intuitiv. prin parabola. incomprehensibila. Istoriceste. dincolo de Înrudirea lor. afirmându-se ca opuse ei. Astfel ni se Înfatiseaza limba (vorbirea). Omul traieste Într-o lume de simboluri. este solici. Un alt moment important în încercarea de definire a notiunii de simbol ÎI reprezinta psihanaliza moderna a lui Car! Jung. cu simbolistica lor secreta. un mod care prezinta conceptul printr-o analogie." Sfinxul este. O deosebita importanta În definirea notiunii de simbol o au si teoriile lui Fridrich Vischer si ale lui Emst Cassirer. De cele mai multe ori. sunt interesate si discipline ca lingvistica. care În limitele unei conventii determinate. simboluri ca omul universal. dar. incompl. În "simbol" ni se Înfatiseaza "universul" În aria sa de necuprins. vorbire) ne preocupa. "Ideea. la a carui întelegere dorinta noastra nu poate renunta niciodata. Iata o pri~a vizi~e istorica În care acest "fenomen" este definit Într-un sens mult mai larg decat cele sase litere care alcatuiesc cuvântul "simbol". a reuni cele despartite sau a cauta sa ghicesti "eul" unei enigme. cu o anumita autonomie si forta originala. "Operele artei egiptene. Între sens si forma. care În aceasta Întrepatrundere. fanteziile si fobiile tuturor oamenilor. "simbol al simbolicului". In acest sens. ca Întreg. un mit. Drept simbol al acestei semnificatii specifice a spiritului egiptean putem sa desemnam Sfinxul. poaJia În sine caracterul general al configurarii simbolice. nici realizabila. Pentru Goethe. ca forma de viata. folosind un termen de comparatie. imaginatia noastra. ce-l leaga de experientele stramosilor sai. medicina si chiar toate stiintele referitoare la om. pâna ce a ajuns la aceasta extensie si generalitate a semnificatiei semantice. atia. ca Întreg. Conceptul de simbol al lui Vischer a stat la temelia stiintei despre cultura a lui Aby Wartburg. iar o lume de simboluri se afla Înauntrul sau. mit. Vechii greci asociau termenului de simbol verbele: a uni. indirect.CAPITOLUL Aspecte metodologice I sofisticate. prin simbol. identic cu divinul. exterioritatea si inadecvarea lor reciproca. alteori Îmudite între ele. Prin urmare.

potrivit careia arhitectura si publicul au sfârsit prin a vorbi limbi diferite. Psihologia arhitecturii ia nastere În contextul criticii formulate la adresa functionalismului si produselor arhitectonice ale aceshlia din anii '60 si '70. dupa ce ne-am propus si fixat metodele de lucru si perspectiva din care privim si analizam conceptul de simbol. alte baze pentru cercetarea conditiilor si influentelor arhitecturii. Prin fOlmalizari uzitate. Aceste afirmatii privesc asadar un mod "popular" de a Întelege arhitectura si de raportare la arhitectura: arhitectura ca imagine a societatii. arhitechlra postmoderna cauta sa reconstruiasca o punte de comunicare spre receptor. care se bazeaza În mod exclusiv pe nevoile beneficiarului. unanim acceptata si inovatie a acesteia din urma. economica si ecologica. exista. perceput ca atare de catre receptorul accidental sau vizat. 1984). deseori Între reproducerea de semantica preexistenta. postmodernismul a cautat sa i se sustraga.Aspecte metodologice CAPITOLUL I Desigur ca ar mai fi o serie Întreaga de personalitati si specialisti demni de mentionat În efortul de a defini sau teoretiza acest concept. CUM si CE comunica arhitectura si În ce rezida semnificatia. Se va analiza daca perturbari În Întelegere pot fi localizate la nivelul modului În care este formulat continutul de comunicat sau la nivelul receptorului sau daca nu cumva mediul ~rin care se propaga continutul de comunicat nu se doreste el Însusi impropriu pentru a servi drept suport al unui continut specific. pare-se. este si Înteles. metafore si oferte afective pentru beneficiari. hllburari În atribuirea corecta a valorilor si sensului arhitechrral. ' . În care acele cercetari din domeniul psihologiei arhitecturii. dupa peste 20 de ani de postmodernism În arhitectura europeana. Era o reactie la o serie de neajunsuri sociale cu implicatii psihologice pentru care era facuta co-raspunzatoare arhitechrra "functionalista" ca. Eco considera Înca din 1972 ca arhitectul este obligat sa gaseasca forme adecvate pentru sisteme de exigente. Unii dintre ei vor fi mentionati În capitolele urmatoare. Trebuie semnalate si perturbari ale comunicarii În dialogul dintre psihologi si arhitecti datorita neglijarii arhitecturii de catre psihologie. Arhitectura evolueaza. adica mediul (artificial) constmit din punct de vedere pragmatic. Indiferent de natura cauzelor indicate pentru disconfOltul social fata de arhitectura. sa poata fi considerate ca fiind dogmatice si anacronice. Din punct de vedere istoric. care nu-i stau la Îndemâna si sa articuleze un limbaj care trebuie sa declare altceva decât pe sine. Criticii deseori fonnulate la adresa modernismului si functionalismului. s-ar impune. La celalalt pol se afla exigenta. mai degraba. conditiile. "structuri satesti" etc. practicând tendinta spre o sintaxa si o semantica populara. ea Îsi masoara asadar obiectul analizei. ca prin cercetarea În domeniul psihologiei arhitecturii sa se analizeze si sa se formuleze circumstantele. o cautare febrila de valori credibile Înca În arhitectura. izolarea. Prin aceasta am atins problema centrala a acestei lucrari: se semnaleaza tot felul de Încercari de a comunica cuiva un anume continut prin arhitectura. ca aceasta sa participe sau chiar sa poata anticipa În calitate de motor al societatii schimbari de natura sociala. În mod constient. circumstantele temporale ale aparitiei si consolidarii tinerei discipline a psihologiei arhitecturii pot furniza În acest sens explicatii. Trebuie discutat. Astazi. scopurile si programul construirii În acord cu transformarile macrosociale actuale din societatea informationala pentru dezvoltarea de noi perspective ale vietii. de exemplu. asadar. culhlrala. La asemenea acte de comunicare prezinta interes Întrebarea daca ceea ce se comunica. În paralel cu dezvoltarea complexa a societatii. În loc sa cerem reproducerea cu fidelitate absoluta a sumei de dorinte fonnulate de beneficiari În realizarea sarClllll concrete de constructie ("locuirea de calitate 10 nediminuata".). "Limbajul" devine În acest context o noua formula magica În cadrul discutiei În si despre arhitectura. Dar. în centrul analizei stau asadar componente ale unor procese de comunicare si aspecte mediatice ale arhitecturii. Cercetarea actuala din domeniul psihologiei arhitecturii este orientata În afirmatiile sale În . citate. 11 . ne aflam În situatia. problemele din cartierele marginase ale marilor orase.mare masura spre nevoile si optica beneficiarilor de pe urma arhitecturii. mai toate judecatile formulate de catre autorii de specialit~te au ceva În comun: toti senmaleaza pe fondul caracterului neunitar al curentelor uiterioare postmodernismului. esecul postmodernismului prin nesocotirea contradictiilor economice si sociale obiective duce la o noua respingere din lipsa de Întelegere din partea receptorului (Muller. deseori formulata la adresa arhitechlrii. În baza multiplelor modificari intervenite În mediul construit.

un rol hotarâtor. Dezintegrarea prezentei culturi duce la o specializare a comunicarii cu efect daunator considerabil asupra valabilitatii generale a experientei artistice. clasificari privind o serie de notiuni fundamentale cu care se opereaza În lucrare. posibile influentari În privinta construirii sau atribuirii de semnificatie. politician. În 1972. receptorul (potential) al mesajului arhitectonic.). ceea ce ar putea ajuta la o analizare mai Îndeaproape a modului În care arhitectura 12 influenteaza aceste derulari de natura psihologica. În fine. am dori sa-I citam pe Umberto Eco. accesibile doar pentru grupuri de experti reduse ca numar. În orice caz. ci mai ales pentru a lua În considerare toate acele orientari stiintifice care pot fi. semiotica poate furniza. semiotician etc. Ca stiinta care se ocupa cu diferite sisteme de semnificatii. de exemplu. În mod paradoxal. Daca exista o serie de sisteme de simboluri În viata cotidiana. În masura În care el cauta cu adevarat sa raspunda sarcinilor specifice din domeniul sau de specialitate. social si local. În ultimii 20 de ani de cultura si arhitectura postmoderna mai nimic nu pare sa se fi schimbat referitor la aceasta situatie. psiholog. ' În cadrul semioticii are loc si o analiza a sistemelor simbolice. care nu se ocupa cu declaratii metafizice fara suport. singurul si ultimul umanist al societatii contemporane pentru ca el se vede obligat sa gândeasca totalitatea si aceasta. In partea teoretica a lucrarii urmeaza sa se analizeze modul În care persoanele Îsi Însusesc mediul construit. EI este obligat sa devina sociolog. Printre "detenninantii" acestia se numara c~ntextul temporal. printre aceste sisl~ e figureaza la multi autori si arhitectura. limba etc. psihologi si alte persoane active În domeniul arhitecturii. care scria. antropolog. atunci când se ajunge la o ruptura În dezvoltarea arhitecturii modeme. pe lânga o serie de cauze de natura socio-politica. se pune problema modului În care sunt initiate si influentate aceste procese. asadar. Privitor la influente si capacitati ale sistemelor de simboluri arhit~ctonice. ceea ce duce la faptul ca fiecare experienta artistica se auto consuma accelerat si ca o constituire a unui "cod lingvistic" devine din ce În ce mai anevoioasa. Din punct de vedere psihologic prezinta aici interes aspecte ale perceperii arhitecturii. Întrebarea cât de puternici sau cât de neputinciosi sunt arhitectii În calitate de agenti ai comunicarii trebuie clarificata si În functie de diferiti "detenninanti" În constituirea semnificatiei. Apoi. atribuindu-i semnificatii. ca arhitectul este În mod constant obligat sa fie altceva decât el Însusi atunci când proiecteaza sau construieste. ar trebui evidentiate paralele Între dezvoltarea generala pâna la societatea informationala actuala si dezvoltarea arhitecturii. Acest lucru se impune mai al~s pentru ca posibilitatile arhitecturii de a comunica ceva sau de a orienta sau regla comportamentul uman sunt evaluate de catre arhitecti. lui i se acorda sau i se refuza aspecte atitudinale si moduri de actiune de catre arhitectura. respectiv distanta si credibilitatea semnificatiilor simbolice constituie obiectul discutiei. Inforn1atia de tip imagine fragmenteaza. de exemplu. atunci arhitectura trebuie analizata si ea pentru identificarea unor functii similare pe care aceasta le-ar putea Îndeplini. este recomandabila si o comparatie cu alte medii optice În care prezenta. 13 . respectiv cu imagini. ca lipsa de mijloace si cod unitar joaca.Aspecte metodologice CAPITOLUL 1 De Fusco (1967) considera. aspecte de prelucrare cognitiva a informatiei optice despre mediu si aspecte ale unei. În calitate de tehnician ultra specializat. care Îndeplinesc deseori functia de a transcede realitatii sau de a reprezenta În mod concret continuturi ~u caracter abstract (simboluri ale statului. destinatarul informatiilor arhitectonice este cel care le preia si le prelucreaza. În fond. În continuare.Irniza impOliante perspective de "luminare" a sistemelor de simboluri În arhitectura. O marime esentiala În cadrul acestor cercetari o constituie. informatii sociale si influente situationale. Nu numai pentru a veni În Întâmpinarea caracterului interdisciplinar al'arhitecturii. În nenumarate subdomenii de specialitate. În moduri foarte diferite. se vor aborda rezultate ale cercetarii din variate domenii. Arhitectul este.

o clasificare a arhitecturii din punct de vedere functional ofera probabil descrierea cea mai cuprinzatoare a multiplelor aspecte ale mediului construit si ar trebui sa includa toate variantele intrarii În contact fizic si psihic de catre om cu arhitectura. În acest sens. procedeaza si Eco (1972) atunci când vorbeste de o prima functie a arhitecturii localizata la nivelul scopului pentm care a fost ridicata o cladire si de o a doua functie a arhitecturii care rezida În suma semnificatiilor de natura comunicativa care sunt asociate cu cladirea respectiva. În formula reductionista a functionalismului. În timp ce Muller (1984) accentueaza functia sociala a arhitecturii. este necesar sa redefinim notiunea de "functie" Într-un sens mai larg decât cel practicat În directiile generate de functionalism. prin natura comenzii sociale formulate la adresa arhitectului. Asemanator. un atelier sau o magazie ar ocupa În cazul clasificarii pozitia cu cea mai redusa functie comunicativa. în care se reflecta idealuri si scopuri ale societatii. daca se concep În interrelatie omul pe de o parte si mediul construit pe de alta parte. Fischer (1991) vorbeste Însa În cazul arhitecturii de o coexistenta a aspectului de creare exclusiva de spatialitate cu unul eminamente de natura comunicativa În cadrul unei functii continue. functia este conceputa În opozitie cu aspectul pur fomlal al unei cladiri. La Jencks (1979) arhitectura Îndeplineste functia de suport (fOlmal) pentm semnificatii. functii politice. 15 . În consecinta. de la caz la caz. Potrivit acestei perspective.CAPITOLUL II SEMIOTICA ARHITECTURII Deoarece mediul construit nu constituie un scop În sine. Gmtter (1987) considera si el ca modul de articulare a unei cladiri este legat În mod nemijlocit si În mod constant cu functii de natura estetica si culturala. sociologice. "form follows function". ci el se defineste prin raportare la oamenii care Îl percep si trag o serie de foloase de pe urma lui. o pozitie superioara În sens comunicativ. raportul dintre cele doua aspecte exprimându-se. arcuri lor de triumf atribuindu-li-se. pedagogice si psihologice prezinta caracter constitutiv pentm definirea specificului arhitecturii. La Ittelson (1977).

astfel Încât ea poate fi privita. functii "expresive" care servesc mai ales autoreprezentarii omului. se regasesc valorile rationale de orientare si de circun1scriere a identitatii pe de o parte si valorile de simbol si asociatie.Semiotica arhitecturii CAPITO~UL II Oricât de diferite ar fi toate aceste puncte de vedere enumerate. Întrucât ele se interconditioneaza. Asemanator cu functiile unei cladiri si valorile arhitectonice pot fi considerate dualist. spirituala. idealuri ale unor indivizi singulari sau ale unor grupuri de indivizi pentru a se cristaliza În concretetea materiei.replica la ceva) si c~a de enuntare simbolica (arhitectura ca semn pentru ceva). rara Îndoiala. Wirth (1984) aplica aceasta judecata si valorilor istorice. Wirth considera ca din aceste grupuri de beneficimi fac parte si producatorii de arhitectura. În acest sens. Ca aspect comun numim faptul ca toate aceste perspective se raporteaza la persoane concrete. dar si ideatica. Dar o identificare valorica cu caracter general valabil poate fi realizata doar daca se procedeaza la o raportare la grupuri caracteristice de beneficiari ai arhitecturii. "Masinile de locuire" functionaliste constituie Însa la data aparitiei lor progresul social. una de orientare spre viitor (arhitectura ca expresie . functii "simbolice" denumindu-se prin acestea functiile de reprezentare ale arhitecturii de locuinte functionaliste din anii '60 si '70. dorinte. functia arhitechrrii putând fii caracterizata ca fiind în interrelatia ei cu societatea atât reflectorie. altfel decât prin raportarea ei la viata (ltlfnea) extraarhitecturala. ceea ce este dat din punct de vedere cultural si social constituie un fundal esential pentru aparitia altor. Influenta exercitata de arhitectura În acest sens este foarte diferita În timp. argumentând ca valorile istorice exista si ele din punct de vedere al prezentului prin memoria subiectului valorizator existent În prezent. 2. care la rândul ei se reflecta În arhitectura. cu sine. Joedicke (1987) atragea atentia ca spatiul si forma din arhitectura trimit Întotdeauna la "altceva". cât si generativa. Urmarind traseul sub diviziunilor. dar si la marimi de natura ideatica. În timp ce valorile spirituale sunt Împartite pentru Început În mod simplificator În alte doua subcategorii: valoar~ gnoseologica rationala versus valoare gnoseologica emotionala. Valorilor istorice li se acorda valente rationale si emotionale. arhitectura trebuie asadar sa satisfaca nevoi de natura materiala. ci ca Însasi realizarea ei este una de natura sociala. 17 Pentru Meisenheimer sarcinile mediului construit sunt triplu stratificate În cadrul acestei ierarhii: una de evocare îndreptata spre trecut (arhitectura ca expresie a ceva preexistent). argumentând ca producerea si receptarea de arhitectura constituie procese colective care se Întrepatrund. arhitechrra nu poate fi definita În intentionalitatea sau receptarea ei. de exemplu. suntem obligati sa acordam datului cultural si social statutul autonom de valoare. Valorile arhitectonice sunt valori ale prezentului si numai prin raportare la prezent ele Îsi mentin actualitatea. ahmci trebuie adusa În discutie calitatea arhitecturii de a constihli suportmi transmitatoare sau mijlocitoare de valori. Din acest motiv. 1. Meisenheimer (1985) considera ca aceasta este conditionata de trei functii. ele se completeaza reciproc În final. În orientarea ei catre "destinatari" singulari sau grupuri de "destinatari". si ca arta colectiva. Privitor la caracteristici ale laturii ideatice În arhitectura. Wirth numeste În sprijinul primei categorii "valori utilitare tehnologice material-economice". Daca ne propunem sa analizam modul În care arhitectura actioneaza asupra noastra. Ea este mediul În care se propaga cauze. material-spirihlal. Ca valoare spirituala ideala. În timp ce astazi ele sunt etichetate ca fiind ghetouri sociale. în conceptia lui Meisenheimer. functii "apelative" prin care devine clar ce vrea arhitectura de la destinatarii ei 3. În acelasi spirit. categOlii valorice cu care intra În continua interrelatie si reflectându-se prin articulare În obiectul construit. valorile estetice constihlind o noua subcategorie aparte. În final. prin mostenirea trecutului ce se salveaza În prezent si prin transmiterea vie a acestei mosteniri sub forma filon ului traditiei. O schimbare produsa În sistemul de valOli al epocii postmodeme aduce. caci fiecare valoare pe care o poate Întrupa arhitectura Îsi are actualitatea si valabilitatea sa conditionata (determinata) istoric. antrenând segregarea sociala si stigmatizarea locuitorilor din cartierele marginase. se manifesta si Taut (1919) când considera ca arhitectura nu este numai o arta care vizeaza În cea mai mare mastlfa societatea. o respingere a cartierelor 16 . Esential este ca.

cum se reflecta Într-un anume mod de locuire. Oricât de dificila este întreprinderea de delimitare rationala În acest caz. O buna parte din aceste transformari interveni te În constiinta sociala pot fi analizate si luate În considerare doar pe anumite segmente ale societatii. ci si unul de natura psihologica cu sens. deci. Deoarec~ a~este desfasoara Într-un context social concret. mediul mereu În atentia noastra. astfel ca arhitectura trebuie privita ca un mijloc de a aduce corechlri acestor tendinte sociale nefavorabile sau. În care pluralismul ar du~e Î~ esenta Ia pierderea simtului orientarii si a sensului În domeniul arhitechlrii. care este definitoriu pentru Întreaga comunitate. Tema centrala a psihologiei arhitecturii o constituie interdependentele din cadml angrenaj ului actional m( liiu constmit . scrie Adomo În 1974. Cum poate atunci sa 18 arate o interventie salvatoare din partea arhitecturii pentru ca locuitorii si beneficiarii sa-si ridice nivelul de competenta? În ce masura arhitectura actioneaza productiv si În ce masura ea devine contraproductiva atunci când este chemata sa inhibe sau sa stopeze tendinte sociale defavorizante? Si În ce rezida În cele din urma competenta arhitecturii? Joedicke (1987) face Încercarea ca atâtia alti teoreticieni ai arhitecturii. ale constituirii procese psihologice se social trebuie sa ramâna mijlocirea de senmificatie arhitectonica sub aspect sa aducem În discutie si aspecte ale perceptiei ale de senmificatie si ale simbolizarii. ramificate. Joedicke (1987) pleaca În consideratiile sale. ' În acelasi timp. Când percepem formatmnea de tIp "gestalt". În acest context. Si În planul arhitecturii se reflecta transformarile din constiinta sociala. ei Îsi creeaza nu numai un mediu material. Ittelson (1977) vorbeste. Apar dIficultatI ahmCI cand trebuie trasata o linie de despartire Între forma ca exterioritate sensibila si continutul acesteia. Tot Geisler considera ca sentimenhll de diminuare a calitatii vietii documentat prin variate smdii de specialitate nu este generat În mod exclusiv de rolul modificat jucat de arhitechlra. se cere cognitiei. informationala si postindustriala este o problema comunitara si nu una strict individuala. ci la contexml continuhJ1ui. muitistratificate. EI identifica În cadml procesului arhitectonic o componenta de atribuire de semnificatie ce prezinta o afinitate cu sistemul nostm de valori. dimpotriva. la cel care I-a produs. În viziunea lui oamenii Încep sa Înteleaga arhitectura din ce În ~e mai mult ca parte inte~anta a existentei indi~iduale si sociale si considera ca arhitectura poate canaliza În mod hotarâtor si poate predestina forme de existenta.societate. Caci forma. de a da un raspuns atunci când el deplânge disparitia conventiilor care faceau din constmctii si formele lor stmcturi inteligibile pentru oameni.Semiotica arhitecturii CAPITOLUL II Problema valorii În societatea noastra comunicationala. de Ia un punct de vedere mai degraba fomlal. Dar tocmai aceasta competenta este diminuata În masura În care transformarea stmchlrala sociala limiteaza dupa noi criterii. Acest raspuns nu ne satisface Întmcât pluralismul social nu conduce automat Ia Încetosarea sensului tot asa cum conventiile nu au dispamt prin aceasta.noi propunem În 19 . daca dorim sa analizam felul În care iau nastere continuturile semnificative si modul în care acestea actioneaza asupra noastra În cazul demersului arhitectonic. Valorile se adreseaza asadar tuturor gmpurilor sociale În egala masura. Si Geisler (1978) se distante'aza fata de conceptia arhitechlrii ca simpla culisa pentru existenta umana. I-a interpretat. ci el este legat si de transformari le intervenite În mediul social. P~rcep:~ difer!tel~ aspecte ale mediului prin simturile noastre. Pentru a putea clasifica. considera acesta din urrna. EI considera ca atunci când oamenii constmiesc case.individ . iar arhitectii sau persoanele interesate de arhitectura percep un sistem de valori comunitare supraordonat. la "simptom" sau Ia reproducerea vizuala a unui continut mental si nu Ia continuml mental. de a le augmenta. de valori socio-culturale dintr-un timp dat Într-un anume loc geografic. Amheim vede chiar o relatie necesar~ de senmificare între forma si continut. asadar o lume simbolica care reitereaza o schema specifica de preferinte si valori. Într-o societate informationala individul percepe emotional si actioneaza În confonnitate cu notiunea-cheie de "competenta". este prin definitie doar forma a ceva si acest ceva nu are voie sa devina o simpla tautologie a formei. cel putin o încercare de definire a termenilor cu care operam se impune. trebuie constientizate o serie de impedimente care limiteaza eficienta unei planificari cu caracter social. A reflecta asupra valorilor arhitectonice nu are asadar vreun sens prin pozitionarea în afara macroretelei sociale de valori si mutatii valori ce. macar În parte cauzal SI final. ci ele sunt doar di versificate. Forma ca exterioritate sensibila este conditionata de continutul sau. care cauta generarea de sens Ia expresia unei cladiri. Contradictiile el le 10calizeaza Ia nivelul conceptiei societatii.

21 o . interpretându-Ie ca fiind imagini simbolice ale omului În lume.miteri la frumusete. rezulta din proprietatea referentiala a cladirilor un spectm foarte larg de posibilitati si tot atâtea noi accente În analiza procesului de constituire a semnificatiei. Un numitor comun l-ar putea reprezenta definirea semioticii ca stiinta despre semne. Daca forma unei cladil. de caracteml de sistem al semnelor. Muller (1984) afirma În apararea avangardei ca postmodemul favorizeaza doar latura formala a constmirii. deoarece curentele din cadml acestei stiinte sunt orice altceva decât unitare.vesc dualitatea fomla-continut din mai multe puncte de vedere. delimitare a semioticii fata de alte discipline este dificila. Modul În care o cladire concreta este Încadrata pe scala dintre cei doi poli depinde si de gradul de constientizare si abstractizare al continuturilor. cât si tI. atunci semiotica analizeaza stmcturi de sisteme de semne. neglijând astfel continuturi sociale si de alta natura. modelele de descriere arhitectonice pleaca fie de la caracterul de semn al arhitecturii (Grutter. utilitate. fOfila se defineste si dincolo de functia practica a lucrurilor. Aceasta afinnatie poate implica doua lucmri: pe de o parte Muller ar putea considera ca un continut ar putea fi exprimat si pe alta cale decât cea fonnala. rara Îndoiala. Dificultatea apamta În Încercarea de a clasifica care este acel "ceva". În principiu. ca arhitecturii postmodeme i se poate atribui o suficienta articulare pe coordonata continutului. atunci semiotica cerceteaza fenomene ale culturii si nu ale naturii. In orice caz. se poate pleca de la faptul ca arhitectura fie ca exteriorizeaza prin fOrIDa perceptibila sensibil un continut care trebuie cautat extraarhitectural. Semiotica si lingvistica se delimiteaza reciproc prin raportare la relatia dintre semne (sisteme de semne) si limbaj. 20 Acest continut este legat în srarsit de obiecte concrete sau de reprezentari abstracte. fie ca arhitectura se auto reprezinta si atunci propria ei exterioritate este si continutul ei. 1987 si Joedicke. Cele mai multe cladiri se Încadreaza Între aceste doua extreme si prezinta astfel atât aspecte referentiale. functie etc. la descrierea continutului se pune problema pe care plan sa fie situata notiunea continutului. iar pe de alta parte ele privesc inventarul notional al acestei discipline. 1987) sau de la arhitectura ca limbaj (Wemer. adica forma trimite la continutul ei (1978). care este altul decât functia pura a cladirii. Cu toate acestea se dovedeste a fi utila mai ales o delimitare a obiectului de studiu din semiotica de cel al lingvisticii. sa fie analizate la nivelul de simple semne. Grutter (1987) analizeaza si el raportul dintre fomla si continut si opineaza pentm forma arhitectonica ca fiind mediul cel mai des uzitat pentru a exprima un continut simbolic. Prin analogie cu discutiile generale pe tema raportului dintre semne si limbaj. numit de Adomo ca fiind continut. Postmodemul se doreste a fi o replica la modemismul postbelic si a fost formulat În variate postulate. 1978 si Fischer. atunci. Covârsitoarea majoritate a semioticienilor indica limbajul ca fiind inclus În obiectul de studiu al semioticii. Sub aspectul intentionalitatii semnelor se analizeaza doar acele semne În cazul carora poate fi dovedita o intentie de comunicare la emitator. Pentm Amheim.orul unui organism. Formele practicate fac Însa loc unor critici pe coordonata continutului. Între organisme sau În intel. Prin aceasta cladirea tIimite pentru privitor la un anume continut. 1991) si ajung astfel la conceptii foarte diferite privitoare la enuntul arhitectonic si la influenta arhitecturii asupra oamenilor. respectiv de limbaj. Sa plecam de la un exemplu. Daca aspectul de determinare culturala la semne constituie un criteriu distinctiv. este definitorie pentru demta notionala În cadml discutiei despre forma si contiimt. un privitor poate vedea la o cladire croita strict utili tarist o serie de con tinuturi de semnificatie care nu au fost intentionate În timpul proiectarii. orice fel de comunicare si schimb de informatie Între oameni. Daca continutul se defineste ca fiind i'lragmaticul unui curent În arhitectura. 1979). precum si de catre intentionalitatea semnelor. Implicatiile acestor doua puncte de vedere sunt importante. mai poate fi Într-o oarecare masura clasificata rational. O serie de lingvisti si teoreticieni ai arhitecturii nu sunt de acord ca fenomene lingvistice.Semiotica arhitecturii CAPITOLUL II mod constient sau inconstient ca ea Înseamna ceva. Discutiile specialistilor pe tema postmodemului pI. Noth (1985) indica pentm obiectul cercetarii În semiotica procese de semne. Diferentele se refera pe de o parte la domeniile semioticii. Prin asociatii. Problema definirii obiectului de studiu al semioticii este solutionata divergent În diferitele orientari si tendinte ale acestei stiinte relativ noi. Tot Noth mentioneaza ca domeniul semioticii este delimitat pragmatic de determinati culturali. Daca se pleaca de la caracterul de sistem al semnelor (Barthes. pe de alta parte Însusi autorul Îi acorda exterioritatii formale un loc În ierarhia continutului.

ca o teorie a semnelor nu are voie sa procedeze În mod descriptiv. pentru a instaura În locul lor functia 23 o distinctie . Numai ca notiunea de semn iconic nu poate deveni operanta. sveIter etc. teologica. cel putin potrivit lui Eco (1978). Trebuie Însa semnalat faptul ca mijlocirea unei semruficatu supraordonate nu este de natura statica si atemporala. Trabant (1989) considera. Prin aceasta. care Înseamna altceva decât ceea ce este si can:ia . Conexiunea Între semn si obiect desemnat este caracterizata de Peirce ca fiind de natura fizica.deoarece aproape ca nu exista un semn care sa nu atraga dupa sine asocIatu s~u metafore tot asa cum fiecare segment de arhitectura este prin funct~on~ht~te~ sa mai Întâi indice. Semnul simbolic ar detine suprematia fata de mdIce sau semnul Iconic. contururi si forme ale unei cladiri seamana cu functiile si caracteml lor. În clasificarea semnelor iconice. De Fusco (1967) 'analize~a de exemplu functlOnahsmul care a privat simbolurile de puterea lor. independent de plurisemnificatiile unei cladiri. perceptibil si semnificatii supraordonate. care a fost comparata cu tot felul de lucruri (case albe grecestI. ci trebuie mai degraba sa manifeste interes nemijlocit fata de relatiile multistratificate dintre semne si analiza acestora. o serie de reprezentanti ai semioticii s-au apropiat de paradigma structuralista. Structuralismul În calitatea sa de curent de gândire important al secolului nostru iese În evidenta prin postularea prioritatii analitice a relatiilor În raport cu elementele si se distanteaza de o conceptie empirista sau fenomenologica În semiotica. riguroasa Între cele doua notiuni este practicabila cel mai mult În teorie. Un pod al unei case ramane un pod de casa si nimic altceva. adica la cel care face uz de el. ca de exemplu un debarcader care În mod tautologic prezinta forma unei barci. Lingvistica structurala constituie. notiunii de "indice" a lui Peirce i-ar corespunde un element arhitectonic. ci constituie un mijloc de semnificare a unui obiect. Un criteriu esential pentm decretarea reusitei unei metafore este caracterul nemijlocit al modului În care aceasta este "lecturata". În traducere. semnul face trimitere la obiect. Cea mai buna actualizare a unui senm iconic o vede Jencks În cazul metaforelor reusite si citeaza capela din Ronchamp a 22 lui Le Corb:lsier. nu este suficient sa se opereze cu notiunea de semn a lui Peirce doar din punctul de vedere al producato~lui-emitatorului ci trebuie avut În vedere s! receptorul. Initial structuralismul si semiotica au avut În anumite privinte o origine comuna. considerându-le inactuale si opace (lipsite de sens). Specifica perspectivei semiotice a lui Peirce este determinarea semnelor În functie de raportul lor diferit cu obiectele desemnate. alteori el este socotit a avea o existenta paralela cu cea a semioticii. ci el senmifica ceva prin raportare la interpret. În sensul ca relatia sa cu "obiectul" semnificat este 'norm~l sau conventional.). Nici semnele nu sunt folosite pentru a spune sau sugera ceva. la mijlocul expresiv si la interpret. Jencks (1979) abordeaza pragmatic notiunea de semn iconic a lui Peirce si Îl pune În legatura cu fOIma construita. În timp ce majoritatea vocabulelor din arhitectura sunt de fap~ si~boluri (semne ~imbolice). O delimitare pragmatica a indicelui de s~mnul iconic poate fi regasita Ia Kahler (1981). notiunea de simbol a lui Peirce se poate descrie teoretic În domeniul ar~itect~i. Dar si din punctul de vedere al conceptiei • generale. În parte structuralismul este considerat ca fiind precursorul semioticii. semne iconice sau simboluri. respectiv aspecte comune.igma . care se raporteaza la un smgur element arhitectonic. diagrame si metafore. Semnul nu Înseamna asadar ceva În sine. Biserica face trimitere prin forma sa la obiectul "cruce" si deschide astfel o parad.. De asemenea. Senmele manifeste sunt fie indici. stiinta-pilot pentru structuralismul general. Astfel. datorita unei foarte complicate proceduri de delimitare care face ca distinctia sa nu poata fi practicabila fara echivoc. Teza centrala a lui Peirce este natura triadica a fenomenului de semn. semnul simbolic este prin definitie un semn arbitrar. dupa Noth. Peirce distinge imagini.Semiotica arhitecturii CAPITOLUL II Diferitele delimitari teoretice ale semioticii fata de lingvistica se bazeaza pe modele stiintifice bazale si pe transformari le acestora. ca fiind un element arhitectonic care poate mijloci prin caracterul sau manIfest. Indicele este În terminologia lui Peirce forma minimala a semnului care se autosemnitica. Peirce defineste semnele În functie de folosirea lor pe trei planuri. Jencks (1979) critica modemismul si aprecIaza ca sIstemul lui expresiv modernist se limiteaza la aceste doua tipuri de semne. În timp ce semnul iconic din arhitectura tinde sa reprezinte prin forma perceptibila altceva. Potrivit lui Jencks În arhitectura iconica.nu i se pot atribui altfel de intentii suplimentare. astfel ca forma si continutul prezinta tangente. Jencks preia cea de-a treia categorie a lui Peirce: simbolul. de exemplu. . Potrivit definitiei sale.

al carei rol este cel de a abstractiza În baza unor evenimente comunicative specifice. fiecare dintre cele trei feluri de semne putându-se regasi În celelalte doua. Apoi. iar decodificarea acestora poate evolua multifatetat sau plurivalent. Pe deasupra. arhitectura trebuie creata pe toate cele trei planuri ale functiilor semnului. care Începe sa priveasca notiunea de semantica mai putin lexical. 25 . Potrivit lui Jencks (1979). Disconfortul resimtit de o majoritate sociala În contactul cu arhitectura care i se adreseaza. atrage atentie asupra schimbarii de paradigma În semiotica. Pentm Început trebuie lamurit ce reprezinta semantica si sintaxa În sens arhitectonic.iu~ea lui. arhitectura este Înainte de toate o traire a spatialitatii. prezinta interes pentru arhitectura În masura În care noile cautari din domeniul arhitecturii revitalizeaza probleme ale semanticii si sintaxei. semantice si pnigmatice. sintactica pura este dimpotriva eficienta În mod perceptibil doar daca este Încadrata În domenii ale semanticului. În terminologia lui Morris semnele Îndeplinesc functii sintactice. Functia semantica a .semantica.pragmatica se suprapun În mare parte: Pragmatica reprezinta În viziunea lui Cheny treapta generalizatoare cea mai cuprinzatoare si anume cea a "realitatii concrete". Clasificarea semnelor din punct de vedere functional. Joedicke (1985) Încearca sa raporteze direct sintactica. ea se refera asadar la aspecte de dispunere si ordonare. ci este generat de neajunsuri sociale. Cherry (1966) constata ca cele trei directii de cercetare: sintactica . Pohl (1974) formuleaza Întrebarea daca a avut de fapt loc o mutatie la nivelul informatiei adica de la una semantica premoderna la una moderna sintactica. altfel normale. Analizei elementului singular Îi ia locul analiza contextuala. cât mai ales prin functia pe care o poate Îndeplini un semn. semnificatie si efect. se bazeaza În fond nu doar pe componente de ordin estetic. iar o prevalenta a nivelului semantic al formelor nu poate fi semnalata În nici o epoca. suprapunerea continuhlrilor senmificative cu nevoile achlale ale beneficiamlui constihlind mediului construit. La Norberg-Schulz (1965) notiunea de semantica este aplicata arhitecturii pentru a exprima faptul ca dimensiunile de sarcina de constmire. relatii lexicale pe cât posibil univoce Între semne si semnificatii nu aduce vreun folos perspectivei pragmatice asupra arhitecturii. Problematic este daca un joc estetic demtant poate rezolva acele probleme care domina astazi Întelegerea deformata a receptomlui si a mediului construit. Întru dezvoltarea teoriei lui Morris. În care procesualitatea evolutiei semnelor este definitorie. Kahler (1981) atribuie lui Magnago-Lampugnani (1976) rolul de catalizator original În discutiile legate de Morris.semnului realizeaza raportarea la beneficiaml semnului si vizeaza efectul semnului asupra receptOlilor concreti În situatii determinate. pe de alta parte. forma si telmica se afla În interrelatie si ca o concretizare formala si tehnica a unei sarcini face ca un "continut semnificativ" sa devina manifest.Semiotica arhitecturii CAPITOLUL II practica ca nou simbol al unor valori modificate. semantica si pragmatica la arhitectura si le da un nume nou: forma. Ea include semantica. În vi. asa cum o face Morris În cadml semioticii sale generale. Asadar simbolurile se afla În relatii strânse cu indicele si semnul iconic. El explica de ce potrivit lui Morris. În care functiile 24 însesi Îsi dobândesc propriile semnificatii. astfel Încât importanta corelatiilor sa figureze În prim plan. pe de o parte. În comunicare. Numai prin exagerarea unor tulburari. Morris defineste senmul spre deosebire de Peirce mai putin prin planurile la nivelul carora actioneaza. mesajele de natura estetica actioneaza Întotdeauna si prin continuturile lor semnificative. un factor reglator pentm gradul de acceptanta a În ceea ce priveste rolul semioticii Kahler (1981) constata ca tendinta acesteia de a transforma. Grad sporit de abstractizare prezinta mai apoi sintaxa care opereaza În mod exclusiv cu semne. totul În semn (deci În suport semnificativ) si de a realiza. Ea arata daca si cum sunt receptate senmificatii si ofera posibilitatea de a identifica concordante si divergente Între semne intentionate si senme receptate. Un mesaj estetic are În principiu o structura comunicativa de plurisemnificatii. El constata În acelasi timp o schimbare de optica În semiotica. Functia sintactica a semnului se refera la raportul pur formal între diferitele elemente independent de semnificatia acestora. scopul cercetarii semantice fiind acela de a evidentia aceste interrelatii. Kiemle (1967) vede În dezvoltarea arhitecturii moderne o trecere de la dimensiunea semantica a semnului la cea sintactica si descrie aceasta trecere ca fiind un act de emancipare. poate sa fie canalizat interesul receptomlui În sensul identificarii felului În care este constmit mesajul plurisemnificativ si mai putin În sensul identificarii a ceea ce este semnificat. pe segmentul cladire-receptor.

de exemplu cu ajutoml metodei psihologice a diferentelor semantice. esteti ce si antropologice . Distinctia dintre denota tie (prima functie) si conotatie (cea de-a doua functie) la o cladire este tributara analizei diferentiate a laturilor continutului si expresiei la substanta si forma În modelul semnului. oras al viitomlui . 1972). Orasul Brazilia a fost conceput În asa fel Încât sa instaureze un nou sistem de viata si În acelasi timp sa transmita un mesaj conotativ complex (viata democratica. Multe semne prezinta pe deasupra doua caracteristici: intentionalitatea la baza generarii de semn si conventia pe care se sprijina semnificatia semnului. iar altele sa devina tot mai puternic conturate. Privitor la semantica arhitecturii pot fi luate În considerare mai ales trei perspective: 1. Noth (1985) defineste semiotica arhitecturii ca disciplina stiintifica al carei scop este descrierea sistematica a arhitecturii ca sistem de semne si ea Începe. 3. magnati din industrie si Întreprinzatori particulari locuiesc În superbe case luxoase 27 . A privi arhitectura ca pe un semn presupune existenta unei componente semantice În arhitectura. 2. Cu un gest polemic fata de tendintele lingvistice din domeniul arhitecturii. Forma semnifica functia În baza unui sistem de asteptari si obiceiuri dobândite. ele fiind supuse diferitelor mutatii de-a lungul istoriei. ' Eco este Însa de parere ca arhitectii au comis si o greseala cu consecinte grave.. Consumul de arhitectura este astfel posibil nu numai prin functii. Dintr~un oras egali tarist. Dar fata de oglindirea acestei variante. cât si la conotatii ale unei cladiri. coexista codurile semantice cu cele sintactice. pe care Eco Îl numeste cod. potrivit parerii acestuia. mai ales fimctiei prime. În baza fluxului sporit de populatie s-au dezvoltat mahalale În zonele marginase ale orasului. Brazilia a devenit un oras marcat de o profunda inegalitate sociala.) sau tipurile spatiale 26 (labirintul etc. La Eco functia si semnificatia se Întâlnesc. prin fimctia lor de locuire si amenajari pentru prestari de diferite servicii. În structura orasului Brazilia evenim~ntele istorice au cunoscut o evolutie autonoma si În aceasta miscare s-au creat alte contexte istorice si sociologi ce. Prin functiile secundare'istorice. Punctul de plecare pentm consideratiile lui Umberto Eco Îl constituie prezenta unui semnificant al cami semnificat este functia pe care acesta o faciliteaza (Eco.. În care caz receptorii exprima În cuvinte semnificatie mijlocita de arhitectura. Aceasta semnificatie postulata de semiotica poate sa fie actualizata sub forma iconica sau simbolica. Codurile semantice se pot referi atât la denotari. iar codul este obligatoriu În orice fel de arhitectura. semiotica arhitecturii s-a dezvoltat ca domeniu de specialitate autonom În cadrul semioticii aplicate. Perspectiva propusa de Eco.) sau se refera la articularea elementelor arhitectonice În sens denotativ si conotativ. Perspectiva istoriei arhitecturii. acolo unde rostirea metaforica despre "limbajul orasului" este Înlocuita cu o descriere analitica. bolta etc. atunci când s-au hotarât sa se adapteze cu fidelitate. Eco ia drept exemplu Brazilia si prezinta În 1972 problema primei si celei de-a doua functii. În concordanta cu afirmati a potrivit careia deja functionalitatea unui obiect implica o semnificatie. cladirii Îi pot fi atrib~ite si conotatiile unei anumite ideologii a locuirii. Dispunerea spatiala a devenit un dat al cotnunicarii: cladirile Înalte din sud erau calitativ superioare celor din nord. auto definire În termeni noi. O cladire cu locuinte denoteaza functiile sale primare de folosire. Corpul central al orasului cu cladirile sale publice trebuia sa evoce conotativ mai ales valori conotative.). Ei au crezut ca orasul Îsi putea croi propria sa varianta de interpretare istorica.Semiotica arhitecturii CAPITOLUL II De la srarsitul anilor '60. Cele sintactice se refera la construirea de cladiri. Eco ilustreaza prin exemplul unei scari care invita În baza codului ei conventionalizat la urcare sau coborâre. ci mai ales prin desemnarile legate de aceste functii care evoca uzul functional. care face aluzie la (sugereaza) posibilitatea specifica a unei miscari. scoala etc. cele doua aripi laterale servind. Perspectiva analizelor descrierilor verbale asa cum sunt articulate. Codurile semantice definesc tipurile sociale (spital. ceea ce a facut ca unele functii sa se ofileasca. spirit de pionierat. vila. a caror forma arhitectonica se actualizeaza sub forma de grinda. În cazul careia semnificatiile semnelor deriva din codul istoric respectiv. În sens denotativ si conotativ la situatia social politica de la acea data. tavan. Înaintea scopului ei practic. Sisteme de functii ce trebuiau Îndeplinite În cazul unui oras-model au fost traduse de catre arhitecti În coduri arhitectonice care prezentau un raport favorabil cu forme traditio'nale si erau Îndeajuns de informative. scara aceasta este mai Întâi o unitate culturala..

În baza complexitatii. În cadrul directiei structuraliste lingvistice. Astfel. Important pentru analiza arhitecturii prin analogie cu fenomene lingvistice poate fi inventarul de notiuni al structuralismului european dezvoltat pe linia lui Saussure. formelor. prima functie a devenit cea de-a doua. curentele structuraliste prezinta. El atrage atentia asupra faptului ca asa cum exista un "limbaj al arhitecturii". prin Înlaturarea intersectiilor s-au alungit În mod exagerat segmentele carosabile. arhitectul trebuie sa proiecteze prime functii variabile si sa lase deschisa functia a doua. La aceasta transferare de principii de lucruri structuraliste spre domeniul arhitecturii. În opinia lui Eco. comprehensihilitatii si sugestivitatii limbajului verbal. asa ca accesul Îngreunat la corpul central al orasului nu a facut altceva decât sa mareasca dis proportiile În popularea diferitelor zone ale orasului. În cazul orasului Brazilia. rezulta cu claritate o problema continuta În germene deja În modul Însusi de abordare a fenomenelor. Doua erori polarizeaza perspectiva asupra sarcinilor În arhitectura: pe de o parte. iar punctul de plecare este de la un plan supraordonat celui al semnelor (Noth. Dupa Noth (1985). Brazilia ar fi putut deveni. pe care va cauta sa le reflecte formal. domina analiza relatiilor dintre elemente. Toate acestea fac ca statutul unui individ sa fie marcat mai profund ca În oricare alt oras de locul În care domiciliaza. daca arhitectii ar fi conceput-o nu ca un monument. Fischer (1991) preia notiunile-cheie de "langue" si "parole" 29 .. In viziunea lui Eco. cercetatorul poate cadea În "pacatul" descris de Levi-Strauss (1971) de a cauta continuturi recurente În spatele formelor invariabile. ci si pe cea de timp. În consecinta. Se iveste Însa Întrebarea cât de folositoare poate fi În sens pragmatic cautarea de forme invariante pentru cercetarea din domeniul arhitecturii si care este aportul variabilelor formal-estetice la clarificarea continuturilor si influentelor exercitate de arhitectura. Levi-Strauss este considerat a fi initiatorul structuralismului general francez. iar cea din urma si-a modificat semnificatul. li se confera În arhitectura moderna si postmoderna o noua valoare. se poate spune În termenii semioticii arhitecturii ca. care pleaca mai Înainte de toate de la Saussure si care este deseori denumita si semiologie. Pe deasupra. si anume.Semiotica arhitecturii CAPITOLUL II dispuse paralel cu aripile superblocurilor. o orientare europeana cu accent pe semantica si o orientare americana care exclude În cea mai mare parte semantica din analiza structurala. În principiu. Factorul comun al tuturor perspectivelor lingvistice de descriere si explicare a arhitecturii Îl constituie Încercarea de a identifica. Fusco numeste extinderea a ceea ce arhitectura obisnuieste sa denumeasca traditie. cât mai ales prin reteaua specifica de elemente singulare Îmbinate si prin trimiterea acestei retele la sisteme supraordonate se regaseste deja În semiotica. sa aplice notiuni si legitati lingvistice arhitecturii pentru a pune la Îndemâna un instrumentar al proiectarii. De Fusco (1967) aplica cautarea invariabilelor si domeniului arhitecturii. A treia invariabila a arhitecturii actuale o constituie. Eco Încearca sa-9i croiasca un drum. Levi-Strauss considera În 1971 ca metoda structurala aplicata domeniului lingvisticii si celui al antropologiei consta În indentificarea formelor invariante În cadrul unor continuturi diferite. analogii Între cele doua sisteme. ferindu-se cu mijloace semiotice de cele doua extreme. nazuinta de a reproduce nu numai categoria de spatiu. Pentru Început. exista riscul ca arhitectul sa accepte resemnat determinarile sociale si politice din societate. pe care el Însusi sa o Însceneze. cea de-a doua eroare la polul opus ar fi aceea ca arhitectul sa ajunga sa se considere creator de istorie. dupa el. faptul ca enunturile rezultate din perspective strict struchrraliste asupra arhitecturii au mai degraba un caracter general. . Conceptia potrivit careia arhitectura se defineste mai putin prin caracterul sau de semn În sine. 1985). un oras al viitorului. a aratat Fischer (1981). care au fost considerate În trecut ca fiind imperfecte. iar antropologia sa structurala a devenit paradigma stmcturalismului. aceasta noua traditie se remarca printr-o importanta componenta sociologica care plaseaza interesul social În centrul arhitecturii. preferând perspectiva critica antropologica celei esteti ce si descriind trei fenomene ce pot fi socotite invariabile. Ca arhitectura nu este Însa pusa vesnic În situatia de a vehicula cu notiuni si idei de Împrumut luate din 28 lingvistica. tot asa exista si o "arhitectonica a limbii" si semnaleaza nenumarate publicatii În care notiuni din arhitectura sunt folosite pentru descrierea unor fenomene literare. ci În structuri modulare "pe roti". adica alte conceptii asupra convietuirii macrosociale decât cele intentionate În faza initiala dicteaza acum asupra modului În care este perceput orasul.

Multe din notiunile acestei discipline fac trimitere la Chomsky care Întelege prin gramatica unei limbi descrierea competentei lingvistice imanente a vorbitorului si receptomlui ideal (Chomsky. modul de actiune sau necesitatea continutului semnificativ. 1979). de a discuta caracterul combinabil În sens generativ al elementelor din arhitechlra (Fischer. orice Încercare de a transfera principii lingvistice generative spre sisteme ale arhitecturii sau ale psihologiei arhitecturii trebuie tratata cu maxima prudenta. 1985). "Poetica spatiului" a lui Bachelard. pentru Fischer o cladire nu "sporovaieste" ca un om de litere sau ca un filosof care are În permanenta de comunicat semnificatii de maxima importanta contemporanilor sai sau posteritatii. 1991) sau despre o "gramatica generativa a arhitecturii" (Noth. fata de care Însa curente mai noi În lingvistica se distanteaza. conexiuni de functii. 1972). Deseori. Din acelasi motiv. Potrivit lui Jencks. Fischer considera ca este importanta Întelegerea limbajului specific al arhitecturii. 1991). Chomsky are În vedere un sistem lingvistic abstract. deci.Semiotica arhitecturii CAPITOLUL II care devin astfel pentru arhitectura "stil" si "proiect singular". Exista tohlsi Încercari timide. de a transmite semnificatii. privitor la vorbitorul si receptorul de mesaje verbale. "Langue" denumea În viziunea lui Saussure sistemul lingvistic al unei comunitati umane. Pentru psiho-lingvistica orientata În mod constant spre aspechll de semn În sens pragmatic rezulta asadar punchl1 vulnerabil al gramaticii generative. Toate aceste aprecieri la adresa rostirii (postmoderne) prin arhitectura presllpun ca arhitectura sa dispuna realmente de un limbaj expresiv si sa poata fi ea Însasi un "limbaj".receptor a limbii sale) de folosirea limbii (a face uz de limba În situatii concrete). De ce exista totusi o 31 30 . continuturilor comunicate si a semnificatiilor. Altfel arata concluziile atunci când din conceperea arhitecturii ca limbaj sunt derivate În sens empiric reguli privitoare la natura comunicarii. metaforic În cadml unei descrieri cu valente literare a arhitecturii. atunci pentru cine (Fischer. Prin acest tip de abordare. de exemplu. O paradigma radical diferita de stmcturalism poate fi gasita printre curentele poststructuraliste la gramatica generativa. În cadrul sistemului lingvistic comunitar. O gramatica merita atributul de "generativ" atunci când ea reuseste sa fbrnizeze o analiza explicita a contributiei unui receptor la Întelegerea gramaticii. În timp ce psiho-lingvistica este interesata În evidentierea trairilor si comportamentului uman În contexhll achl1ui comunicarii (Herkner. unde si cum se articuleaza acestea si. Continuitatea multor principii stmcturaliste din lingvistica actuala este apreciata foarte diferit. În timp ce "parole" reprezenta actul vorbirii la fiecare vorbitor În parte. De aceeasi parere cu Jencks este Venturi (1981) atunci când apreciaza ca prin intermediul unui anumit limbaj al formelor sau prin mai multe limbaje ale formelor devin În mod constant perceptibile anumite continuturi semnificative. ale cami informatii se limiteaza potrivit modelului la sintaxa limbii. În cazul În care este folosit convingator. caracteristica esentiala a limbajului (postmodern) este aceea de a fi apt. Fischer se Îndeparteaza Însa de necesitatea de a interpreta arhitectura din perspectiva conceptiei lingvistice. respectiv dezvoltarea istorica a unei limbi si analiza acesteia. care se manifesta În selectarea de forme. chiar daca autorul este preocupat sa nu confunde limbajul poetic al arhitecturii cu metafora. iar notiunea de limbaj reprezinta În consecinta o simpla metafora ce Înlesneste retoricul În discursul despre conceptul de arhitectura. Fischer formuleaza critici la adresa tezelor lingvistice ale lui Jencks pentru arhitectura postmoderna. notiunea de limbaj este folosita. Trebuie Însa remarcat ca si În acest caz avem de-a face cu un model al competentei lingvistice. cu un contract mental. a creatiilor unui anumit arhitect sau a unui topos arhitectonic. Asemanator cu felul În care Saussure opera cu distinctia dintre "Iangue" si "parole". ideal. La fel de usor. Apar o sumedenie de Întrebari referitoare la natura. 1987). Notiunea de limbaj se aplica asadar arhitecturii de catre arhitecti si teoreticieni cu mai mult sau mai putin discernamânt. Este logic sa ne Întrebam În ce rezida aceste semnificatii importante. Reprezentativ este În acest sens. deshll de vagi. daca semnificatiile exprimate prezinta importanta si daca da. constructii si constelatii spatiale. Notiunile de "sincronie" si "diacronie" preluate de catre Fischer din domeniul lingvisticii stmcturaliste denumeau initial sistemul lingvistic la un moment dat. În sfârsit. procesele proiectarii si receptarii pot fi concepute atunci ca aplicare sistemica de mijloace arhitectonice generale. Chomsky deosebeste competenta lingvistica (cunoasterea de catre vorbitor . Jencks a formulat exigenta ca notiunea "postmodern" sa se aplice numai acelor arhitecti care se folosesc de arhitectura ca de un limbaj (Jencks. mai degraba.

Cu toate acestea. sociolect. unor critici Îndreptatite. gramatici pe de alta parte). se produce o Împotmolire la nivelul bazal al elementelor din inventar fara a se putea Înainta pâna la fenomenele complexe ale dinamicii unei limbi. Cât de rigid deterministe p'ot fi uneori conceptiiltt lingvistice asupra arhitecturii se poate observa În cazul acelei 33 . Hotarâtor pentru generarea si Întelegerea de semnificatii este complexul lor situational. semantica. În timp ce. Fischer se expune. b. Ea creeaza realitati. d. Prin aceasta practica se Înregistreaza o recadere Într-un limbaj unidimensional de semne si imagini. ideolect În limba si arhitectura (Renasterea italiana. foloseste În ierarhizarea sa terminologia lui Monis si are În vedere atât sintaxa. Concentrarea rezumativa de stiinta sub forma de retorici si tipologii. fara de perhlrbari. Fischer trage un semnal de alarma privitor la Încetatenirea unei practici În arhitectura de a aplica imagini. Înradacinarea la fel de puternica În cazul arhitecturii si al limbii În procesele dinamicii macrosociale. Aceasta practica contravine modului În care se opereaza cu structurile limbii. ea revendica si acorda spatiu pentru tipare si posibilitati de actiune umana.pe de o parte si cuvinte. actioneaza si În acelasi timp influenteaza actiunea altora. Procesualitatea unei geneze asemanatoare În cazul limbilor SI a stilurilor din arhitectura. precum trairile si comportamentul. nu. Eterogenitatea sistemelor lingvistice din limba vorbita si din arhitectura prin existenta diferitelor feluri de dialect. pictura. În acelasi sens. functionale. unde elementele nu sunt semne În mod aprioric_ Dupa ce am constatat ca creativitatea reprezinta punctul de pornire bazal În Întelegerea limbajului verbal din punct de vedere generativ. f.În limba v~rbita procesul de' intercomunicare înregistreaza influente perturbatoare cons-iderabile-. Sintaxa limbajului arhitecturii include raportuli spatiale. ci ele iau nastere prin concursul tuturor acestor nivele. am putea Întelege si arhitectura. Aceeasi eterogenitate la produsele lingvistice si arhitectonice. gest comunicativ" ci si un gest-imperativ. cladirii si de a le prezenta pe acestea ca fiind limbajul arhitecturii. g. Însusi. Un bogat repertoriu de elemente de reguli de combinare a acestor elemente atât În domeniul limbii. un. Fischer favorizeaza perspectiva.Semiotica arhitecturii CAPITOLUL Il legatura analogica cu mult mai profunda dintre arhitectura si limbajul verbal Încearca sa arate Fischer atunci când prezinta limba ca sistem generativ În paralel cu arhitectura_ Fischer considera ca specificul limbajului verbal consta În articularea unei structuri complexe generative care poate fi regasita si În cazul altor discipline (muzica. metafore sau semne din afara. nici la ni velul vorbitorului-emitator sau la nivelul contextului situational. cât si pragmatica limbajului arhitecturii. a construirii. 1991): a. Fischer. constatator sau afirmativ. Continutul.numai.practice. 32 e. Poate ca nu este tocmai recomandabil sa alegem limba vorbita ca punct de plecare În caracterizarea analogica a sistemului arhitecturii ca fiind "cre-atot" si "generativ". esenta sau semnificatia manifestarilor În toate aceste discipline creatoare nu sunt localizate În mod exclusiv la nivelul inventaru!ui de elemente. Existenta de stiluri literare si arhitectonice.situationala si relationala a semnificatiei asa cum este descrisa. Fischer Însira o serie de aspecte În sprijinul unei paralele Între limbaj verbal si arhitectura fara sa includa spectrul larg al variatelor forme expresive (Fischer..Renasterea germana) În sfârsit. ale altor sisteme se raporteaza În general pe un continut mental ideal al emitatoru1ui si receptorului si ele presupun asadar o transmitere de continuturi încununata de succes. asadar. rezulta proiectul constructiv receptat al arhitecturii concrete. constructive si formale. din sincronizarea lor. atunci când el Încearca sa explice de la nivelul teoretic al arhitecturii generative consecintele. limbajul verbal se apropie foarte mult de alte discipline care au toate În comun creativitatea manifesta. cât si În cel al arhitecturii (stiinta spatialitatii. a formelor . c. Modul de actiune semantica presupune existenta unor coduri de valori si expresii În sistemul relational respectiv. Atitudinea lingvistica comportamentista vede În actul vorbirii. dictionare. adica acea capacitate de gasire de infinite noi solutii pe baza receptorului existent format din elemente constitutive si setmi de reguli combinatorii. Abordarile generative ale limbii sau. în "semantica situatiei" a lui Perry (1987). optica lui Fischer ofera un punct de sprijin pentru analiza structurii si functionarii mediului construit ca fiind Înrudite cu cele din domeniul unei limbi. moda ). de exemplu. Semnalarea creativitatii ca aspect definitoriu pentru toate aceste discipline nu constituie un impediment În calea unei descrieri sistematice.

este posibila cuantificarea continutului În baza unor supozitii de fond si a unor procedee matematice. Analizele teoriei infomlationale neglijeaza nevoia omului de a Întelege cladirile În spirit semantic (Kahler. care poate fi exprimata sub forma unei simple relatii (X r(A. Întrucât prezinta o orientare generala catre informatie. fiecare "pattern" ar putea descrie o lege morfologica. Dar. În atentia teoriei informationale stau transmiterea si prelucrarea de informatii. de exemplu. 3S .)). În acelasi timp. s-a putut analiza. eventual.B. ca Întelegerea pur sintactica a influentei exercitate de arhitectura nu este suficienta.. Ceea ce nu trebuie sa Însemne ca informatiile semantice nu pot fi permisive la estetic. Se pune Întrebarea cât de puternic marcheaza latura continutului unui obiect placerea sau neplacerea resimtita fata de acest obiect si În ce masura efectul estetic poate fi detenninat de Întelegerea sau neîntelegerea informatiei semantice. odata cu purismul metodic. tipul de comportament estetic presupune capacitatea de a vedea În lucruri mai mult decât ceea ce sunt. unde limba uni dimensionala. Toate aceste consideratii se Înscriu pe linia traditiei unei euforii a metodei din anii '60. el constata ca arhitectura moderna este prea saraca În informatii pentru o percepere estetica. El identifica În cadrul arhitecturii (moderne) o preponderenta a functiilor sintactice ale semnului si considera ca prin aceasta arhitectura devine perfect comprehensibila din punct de vedere al teoriei informationale. A face ca limba sa devina imprevizibila nu este aceasta educatia În spiritul de libertate? . . daca obiectul respectiv este rezultatul unui proces de selectie statistica. se naste si pericolul de a pierde din vedere ceea ce Îsi propune arhitectura si. ceea ce doreste ea sa comunice. respectiv dupa ce mediul este interpretat si prelucrat ca sistem "ordonat". potrivit lui Alexander. Bense se dedica esteticii infonnatiei si considera În 1971 ca informatiile care pornesc dinspre obiecte ale mediului pot declansa În anumite conditii sentimentul esteticului la privitor. Pentru Kiemle (1967). si perceperea reprezinta un sistem de prelucrare a infolmatiei. În comunicare doua sisteme În interactiune. prin aceasta ea se deosebeste de' o informatie semantica care vizeaza preponderent continutul unui eveniment sau al unui obiect si poarta mai putin pecetea specificului emotional al receptorului. Acest vers poate evoca imagini cu contururi neclare si el poate sanctiona caracterul imprevizibil al unei limbi. asadar. Potrivit lui Ittelson (1977). atunci când se considera ca rigurozitatea metodica este ratiunea ultima a unei arhitecturi raportata la lingvistica. relatia dintre continutul informational al unei cladiri si trairile sau comportamentul privitorului legate de acest continut 34 infornlational. Cu ajutorul unor procedee speciale de proiectare ca de exemplu "centering-processes" s-ar putea gasi. Teoria informationala este pentru Început acea parte a ciberneticii care are drept obiect de studiu informatia masurabila. de exemplu. Dupa ce mediul se prezinta privitorului ca fiind un sistem "ordonat". Din folosirea sintetica a 253 "pattern-uri" prestabilite ar putea rezulta În aceasta viziune aspectul complet al configuratiilor spatiale imaginabile. Bachelard scria În 1987 ca un vers sublim poate avea o Înrâurire asupra sufletului unei limbi.se Întreaba Bachelard. Comunicarea Înseamna. 1989). În spiritul teoriei informationale orice schimb de informatii Între sisteme (Trabant. un obiect are valente estetice numai daca realizarea acestuia presupune consum de libertate. poate servi drept instrument Într-un domeniu tridimensional al arhitecturii. Informatia estetica este orientata catre emotional. Devine Însa clar ca trebuie luate În considerare În egala masura si dimensiunea semantica si pragmatica a informatiei. Plecându-se de la aceste premise. Fiecare "pattern" În spatiu s-ar asocia cu un "pattern" evenimential. teoria informationala a fost revendicata de diferite discipline. Potrivit lui Adomo (1974).Semiotica arhitecturii CAPITOLUL II "pattern language" la Alexander (1977). Atunci. O "ornamentare" a arhitecturii moderne prin aplicarea de elemente decorative ar putea fi tradusa În perspectiva teoriei informationale prin mai multa informatie estetica la nivelul sintactic al semnului. Un model cibemetic al comunicarii vede. Se presupune ca ambele sisteme (limba si arhitectura) sunt combinatorii În mod finit. prin generalizare. 1981). În domeniul psihologiei se cauta a se descrie formalizat interactiunea omului cu mediul. cheia proiectarii optime.

Al doilea aspect rezultant din tentativa de definire la Jencks se refera la variabilitateasemnelor simbolice. devenind prin aceasta În esenta 37 . vom constata ca teoreticienii arhitecturii au opinii divergente În ceea ce priveste caracteristicile simbolului arhitectonic. chiar daca acestea ofera iluzia de a descinde dintr-o "secreta matematica" riguroasa. Jencks pleaca de la· premisa ca arhitectura "denoteaza" În acest sens definitia lui Dorfles (1972). dar deplângea si faptul ca omul pare sa nu înteleaga ceva ce vede daca nu i se si comunica sensul în formule verbale la moda. La Jencks (1979) simbolul este pentru Început un semn arbitrar. Cu cât mai accelerata este modificarea semnificatiilor si cu cât acestea slmt formulate mai putin univoc. În acest caz. trimiterea semnului la un obiect fiind stabilita printr-o anumita regula. Doua aspecte interesante rezulta din aceasta descriere a simbolului arhitectonic. procesul cunoasterii reprezentând atunci posibilitatea de a atribui obiectelor din mediul Înconjurator o semnificatie. Folosirea masiva. abuziva de simboluri cu expresivitate redusa nu i se reproseaza decât postmodernismului. care suporta la rândul ei de-a lungul timpului o serie de modificari. În care notiunea de simbol parcurge aproape toate ipostazele pe care le poate cunoaste un semn ("simbol" la Peirce = "semn" la Saussure.).CAPITOLUL III SIMBOLURILE ÎN ARHITECTURA Daca facem abstractie de semiotica. "simbolul" lui Saussure = "semn iconic" la Peirce etc. relatia dintre semnul simbolic si obiectul denotat nu este nicidecum conditionata functional. fiind stabilita prin conventie. evenimente sau fiinte cu selllile. Frank formula În 1931 ca oamenii au nevoie de simboluri mai mult ca oricând. ci este de natura afirmativa. Numitorul comun ar fi definirea vaga· a simbolului ca element cu caracter de semn În sens mai mult sau mai putin restrictiv. Pentru Dorfles "denotarea" este un proces care uneste obiecte. care poate oferi un punct de sprijin. în aceeasi masura se diminueaza si gradul de Întelegere al caracterului de semn al simbolului.

Conceptia sa despre simbol este tributara societatii actuale. trimit la continuturi cu caracter mai abstract. el indica printre altele acea capacitate a simbolului arhitectonic de a da unui continut cu caracter abstract o forma concreta. ceea ce îl împinge si la asemenea simplificari grosolane (Jencks. eficient informatie. nu sunt concepute initial ca simboluri ci sunt percepute nlterior. Aceasta atitudine îl distanteaza pe Venturi si de Jencks care vede în '9stilitatea declarata de Venturi fata de "ratele" din arhitectura o datorie a modemistului de a duce lupte arhitectonice în strada. dar uneste si pe verticala trecutul istoric cu viitorul utopic. Casele acoperite de panouri publicitare ale lui Venturi pot fi asadar un comentariu ironic la faptul ca realitatea sociala cere din ce în ce mai putin de la arhitectura. Pentru Kahler. Opera din Sydney (arhitect Jom Utzon) ar putea fi o asemenea "rata". Iata cum si~bolurile pot fi si inventate independent de functia de care este legat obIeCtul. "Magazia decorata" este în conceptia lui Venturi un simplu învelis pe care se aplica panouri sau omamente conventionalizate într-un mod asemanator cu felul în care arhitectii nu s-au implicat în lumea reclamelor si panourilor luminoase din zona Las Vegas-ului. pe care n-o înteleg decât în mica masura si pentru ca aceasta se naste fara ca ei sa-si dea concursul la aceasta nastere. devenind o simpla formula la moda si atât.arhitectonic cu procesul istoric. de regula. Jencks (1979) considera ca 38 daca cladirea ar capata o noua denumire de "centru cultural australian" si aceasta ar îndreptati-o ca simbol al eliberarii Australiei de sub tutela anglosaxona. pânzele corabiei. caci ea a fost interpretata în variate feluri: drept aripile unei pasari. Kahler considera ca în continuare trebuie sa fie satisfacuta o conditie: legatura simbolului . În el trebuie sa se oglindeasca o comunitate ~ana. Muller considera în 1984 ca oamenii se orienteaza actualmente în acumularea de experienta mai degraba dupa conexiuni aparente între produsul pus în circulatie. Kahler (1981) considera ca nu este suficient ca un simbol sa fie Înteles la nivel strict individual. atunci interpretarea sa ar putea fi mult mai clara. în schimb. simbolul este un semn semantic ceva p~rceptibil la nivelul sensibilului. "Ratele" sunt în schimb pentru Venturi acele cladiri care cu forma functiei pe care ele trebuie sa o îndeplineasca. Constituirea de semnificatie simbolica nu este egala cu compararea de imagini în planul obiectualitatii concrete. Grutter adauga ca simbolul prezinta o anumita afirmatie spirituala. drept pesti care se' înghit unul pe celalalt sau chiar drept doua broaste testoase care se Împreuneaza. Observatia lui Muller privitoare' la absenta receptori lor în actul de creatie arhitectonica atrage atentia· asupra importantei (re)semantizarii mediului. Venturi concepe simbolurile în stilul comercial promotional al marilor producatori de marfuri. Pentru ca aceasta definitie nu este satisfacatoare pentru distinctia între simboluri si alte feluri de semne plurisemantice. atunci când în definirea notiunii de simbol. care are pe deasupra configurati~i sale dIrect accesibile simturilor si o semnificatie suplimentara. interpretarea este profund marcata de subiectivitate. chiar daca semnificatiile lor nu pot fi formulate întotdeauna si de catre fiecare în mod univoc. 1979). si o asemenea "rata" venturiana prezinta virtuti de simbolizare. Grutter mai remarca faptul ca semnele. ar figura ca simbol. Si~bolul cuprinde eterogenitatea diferitelor grupe ale populatiei. pe masura trecerii anilor. ca de exemplu o cladire în forma de pasare pentru comercializarea de pasari. ci "mag?Zii decorate" în mediu. în timp ce. Pentru Frank (1931) simbolul arhitectonic facut pe întelesul tuturor decade din rangul sau.ste conectat la trecut si la viitor. Venturi considera ca "magazia cu oniamentul" este de preferat "ratelor" pentru ca ea poate transmite mai. Distinctia dintre simbol si semn În sensul lui Kahler devine si mai limpede 39 . Potrivit lui Grutter. Aceasta capacitate deosebeste simbolul de acele semne care se pot gasi În fiecare element arhitectonic care se autoexplica si este În relatii cu contextul. În simbol. Dar nici d~ data aceasta nu este acoperit spectrul larg al implicatiilor psihologice si sociale În cazul simbolurilor. spre deosebire de multiplele metafore ale operei din Sydney enumerate. Simbolurile În arhitectura CAPITOLUL III neinteligibile. Afirmatia lui Jencks implica în continuare faptul ca simbolurile. ' Si Grutter (1987) este preocupat de acest ultim aspect mentionat. decât dupa un limbaj estetic conturat al arhitecturii.. simbolul constituie si un mijloc de integrare sociala. Pe aceeasi linie se înscrie în fond si Venturi (1981) atunci când cere arhitectilor sa nu implanteze "rate". ca simb~luri. pe orIzontala. în cazul metaforei sau semnului iconic al lui Peirce. în terminologia lui Peirce "o rata" ar fi considerata un semn iconic. prezentul . "magazia cu omamente". petale ale unei flori. Dupa Jencks.

este necesar sa se aplice aceste conventii.Simbolurile În arhitectura CAPITOLUL III atunci când acesta da exemplul cladirii Înalte a unui concern economic dintrun oras ca fiind Înteleasa ca un semn al puterii. ca se casca o prapastie Între perspectiva psihanalitica. ca simbolul sa fie direct. care reproduc În mod univoc proprietatile esentiale ale unor lucruri sau notiuni. asupra simbolului si celelalte stiinte. Prin aceasta. cladirea nu poate fi socotIta SI simbol. Jencks (1979) vorbeste În acest sens de o discontinuitate În "culturile gustului" . La Freud.er~a formulata de Amheim. 1962). cod care constituie o conditie esentiala pentru recunoasterea Si Întelegerea unui anumit continut. sistemele trebuind sa fie noncontradictorii.Schulz (1965) Încearca sa depaseasca dificultatile definirii notiunii de simbol. ceea ce face necesara mai Întâi cunoasterea lor. 1970). Distinctiei freudiene Între "dramatizare" si "simbolizare" onirica. de la nivelul dinarnico-sistemic al instantei inconstientului (Lorenzer. Norberg . supraindividuale si provin din regiunea sau. Formarea simbolurilor este atribuita de Freud sinelui (sine . În locul unei relationari pe coordonata timpului catre semn si continut ("simbolul amintirii"). În psihanaliza. mijloace de expresie a ceea ce a fost reprimat. aceste conventii sunt comparat~ cu un cod. procesul primar se refera la debuseul nemijlocit de natura instinctuala. În esenta . propunând codificarea cladirilor pe doua planuri: popular si elitar. De regula.supraeu). Amheim (1978) manifesta Însa În definirea notiunii de simbol o predilectie pentru acele semne care actioneaza puternic asupra . ceea ce plaseaza conceptia psihanalitica asupra simbolului Într-o prima etapa. se distantase ulterior de la o catalogare a simbolurilor cu denotatul lor subconstient si se orientase spre analiza modului În care iau nastere simbolurile. cele mai eficiente si viguroase simboluri sunt acelea care prezinta o semnificatie inteligibila directa. Un asemenea sistem trebuie sa fie astfel . Sistemul de simboluri este format din simboluri elementare. o experienta artistica este cu atât mm putm dIrecta cu cât ea depinde de mai multe cunostinte. Amheim se refera probabil În primul rând la calitatile estetice ale unei cladiri si la efectul care porneste de la estetic. din acest punct de vedere. Simbolurile sunt. În cazul carora semnificatul este localizat la nivelul obiectelor lumii perceptibile sau la nivelul notiunilor abstracte care se formeaza sau sunt identificate În mod constient. Lorenzer (1970) observa ca În psihanaliza se opereaza cu semne plasate pe o treapta de dezvoltare primitiva din punct de vedere ontogenetic si filogenetic. Raspunsul sau fata de pluralismul social ignora tendinta de a transpune În materie concreta si~teme de semnificatii diferite. aparea acum o relationare de tip logic. ignora necesItatea cautarii unui' numitor comun integrator În spirit modem si se rezuma. ele fiind considerate expresia unor stari emotionale regresive. ele constituie formatiuni constante. Freud vazuse initial În simbol doar o metafora fara trimitere la un continut. continutul proceselor primare constituindu-l reprezentanti obiectuali reprimati. Ce. Jones 41 de sistem simbolic.pe care se hotaraste Îns~ sa o ignore. asadar. noi Învatam aceste conventii În cadrul procesului socializarii noastre. mostre sociolectice pentru cei putini favorizati În sens educational. dar atât timp cât ac~~st~ "putere" nu concura la identitate comunitara. De regula. tine de procese ale inconstientului. mai bine zis. . canalizându-i reactiile si În afara dobândirii explicite de cunostmte. se marca trecerea de la "continuturi subiective" la simboluri cu caracter supraindividual. aceasta adaptare fiind Înlesnita de o forma logica comuna. care substituie simbolul. Lorenzer se vede obligat sa constate astfel În cadrul Încercarilor diferitelor demersuri stiintifice de cercetare a simbolului. inerent fiintei umane. Pentru a putea folosi avantajele I sistemului. Fiecare comunitate dispune de un sistem de conventll care faciliteaza perceperea si comunicarea. Sistemele de simboluri risca sa devina altfel limbaj de stricta specialitate. În timp ce În semiotica semnele constituie un instrumentar al unor operatii clare de gândire abstracta. Lorenzer considera În stil freudian ca simbolurile sunt produse ale unui proces primar. rara prea multe ?col~ui ~e na~a cognitiva. De multe ori. i se opune ulterior identificarea psihanalitica a imaginilor cu simboluri (phillips. dar În mod egal Îndreptati te. semnificatul.privitoru~u~. la polul diametral opus fata de modul de abordare semiotica sau gnoseologica. la o schema simpla a celor de jos si a celor de sus. analizând În "logica artei de a construi" notiunea supraordonata 40 articulat Încât sa se poata usor adapta la domeniile lurnii obiectuale.eu . Potnvlt lui Amheim. poate fi legitimata În masura în care o problema serioasa care vizeaza inteligibi~itat~a simbolurilor constituie deosebirile În nivelul de educatie pe dIfente segmente de populatie.

ci În domeniul cunoasterii constiente. valori si conflicte inconstiente. Intr-o a doua etapa. continutul si importanta acestora pot fi din punct de v~dere psihanalitic si expresia unor necesitati. cât si tmitati exogene de factura enciclopedica concura la acest proces. Obiectelor cunoasterii de acest tip. poate fi perceput prin simturi. ca de exemplu resturile cotidiene ce stau la baz~ simbolurilor onirice. Reprezentarile notlOnale nu sunt extrase din memoria pasiva." defectuoase ale aparatului notional.?crarea acestui tip de "input" urmeaza a se desfasura În doua etape. În formarea simbolurilor eul este aprovizionat cu stimuli din diferite surse. aparatul simbolic parcurge dom~~ll ale memOrIeI pasIve În cautare de informatii pentru identificarea de SOIUtlladecvate la conditiile ramase neîndeplinite. simbolurile din timpul visului fiind tratate ca elemente ale unui limbaj specific al inconstientului. P~trivi~ lui Sperber (1975). asadar.tuo~a. Viziunea lui Lorenzer este una integrativa. Acesta cO~tifle "output~urile. se manifesta si discrete posibilitati de dialog fructuos.Simbolurile În arhitectura CAPITOLUL III .i~a În mod hotarâtor la acumularea de cunostinte si la fun~tlOnarea memOrIeI. Lorenzer localizeaza formarea simbolurilor la nivelul "eului". li se acorda astfel. Daca aceasta cautare este Încununata de succes. nu mai poate fi constientizat. printr-un proces constient. aparatul simbolic si aparatul noti~nal constituie Împreuna un sistem reciproc "feed-back". ca simbolul este mai totdeauna legat de o reprezentare imagistica vizuala (Phillips. forme simbolice. la nivelul eului. POtrIVIt lui Lorenzer "impresiile recente". Rezulta. formele acestora de concretizare. Atât "~emoria activa". Dealtfel. ci constituie o reconstructie a "urmelor" Întipari te la o data anterioara (Neisser. Luarea În considerare a notiunii de simbol a psihanalistilor poate fi folositoare si numai pentru a relativiza conceptiile stiintifice empiriste sau idealiste asupra simbolului. S. inconstientul reprezinta un centru sau rezervor excitabil prin stimuli si constituit din material care. în timp ce o idee reprezentata poate fi relativ abstracta si complexa. Mai trebuie mentionat faptul ca simbolul conceput În termeni freudieni este legat de analiza psihanalitica a visului. O prima sursa o constituie mediul exterior cu un constant "input" de stimuli integrati În procesul de formare a 42 simbolurilor. iar perspectiva psihanalitica a capatat o popularitate care ne Îndeamna sa-i acordam o mare forta de Înrâurire asupra modului de a vedea lumea. Ittelson (1977) aplica conceptul freudian de simbolizare la psihologia mediului si considera ca ambienturi materiale. O a doua sursa de stimuli sunt. ' Din m~me~t ce ~u toate reprezentarile notionale pot fi În permanenta construlte SI valOrIzate. iar continuturile preponderent imagistice sunt de natura reprimata.perber ÎI~cearca În 1975 sa conecteze diferitele dimensiuni ale genezei SImbolulUI cu realitatea Înconjuratoare si reprezentari ale acesteia Încercând sa priveasca formarea si utilizarea simbolului ca fiind o capacitat~ cognitiva auto~oma. ca printr-un sistem de categorii semantice. întrucât el Încearca sa contureze dImensiuni ale inconstientului si ale constientului În geneza simbolului. hotarâtoare pentru procesul de formare a simbolurilor fiind calitatea configurati va a continuturilor inconstiente.~-se În baza unor "input-uri" exogene (per~eptii)' si endogene (mformatll stocate În memorie). la care Geissler (1978) adauga ca "rationalul mediului construit" reflecta poate În ultima instanta dorintele inconstiente ale omului si Încercarea acestuia de a le sublima. Cunoasterea simbolica denumeste reprezentari notlOnale construite si valorizate Într-un "aparat notional" acest lucru ~etrecând. Prel. 1974). a stârnit numeroase controverse În interiorul psihanalizei. informatia gasita este Înaintata catre aparatul notional care poate reconstrui În baza acesteia o noua reprezentare notionala. Daca În psihanaliza freudiana procesul de formare a simbolului este atribuit instantei "sinelui". pe care el Îl numeste "aparatul si~bolic". ' 43 . Intr-o prima etapa. atentia este orientata catre co~ditiil~ care nu au putut sa AfieÎndeplinite si care a~ facut ca reprezentarea nOtlOn~~asa fie def~c. ca produs al unui proces primar. adauga ca specificul simbolului rezida În faptul ca acesta este concret. În pofida diferentelor. "Urmele" lasate În urma procesului de constructie de rep:ezentari migreaza ulterior catre memoria pasiva. Deosebirea esentiala Între atitudinea initiala a psihanalistului si cea a lui Lorenzer consta În faptul ca acesta loealizeaza geneza simbolisticii nu la nivelul inconstientului. Sperber considera necesara existenta unui al doilea aparat de prelucrare. la eare se adauga o a treia sursa sub forma unor continuturi ale memoriei si ale rezervorului inconstientului. 1962). originea simbolurilor fiind inconstientul. deci reprezentarile notlOnale cu lIpsurI. Pentru Lorenzer. care partic. Însusi conceptul freudian fundamental de simbol.

dupa Rowntree si Conkey (1980). determinând ca sistemul om .Simbolurile În arhitectura. o lipsa de orientare În mediu ar putea constitui imaginea fidela a derutei Întregii societati. chiar daca afirmatiile sale prezinta deseori un caracter pur ipotetic sau contradictoriu. Cu cât sistemul este mai impenetrabil spre exterior. Kahler observa ca simbolurile marcheaza contactele noastre sociale cotidiene. neglijându-se astfel si variatele interferente dintre gândirea incipienta simbolica si cea abstracta prin concepte.mediu Înconjurator sa devina manifest. omul Încearca În mod constant sa modeleze si sa transforme mediul Înconjurator prin creatii arhitectonice. Simbolismul mediului devine astfel un mijloc de a crea realitate si identitate sociala. ci la amprenta acestora din memorie. Evident ca prin aceasta sunt reflectate În produsul manifest si variatele contradictii rezultate din acest sistem relational. Pe lânga adaptarea la "spatiul existential". Grupuri mai mici s-ar destrama daca aceste conditii nu ar putea fi Îndeplinite. constituindu-se ca sistem simbolic În care oamenii se pot orienta si recunoaste. În schimb. Potrivit perspectivei asupra psihologiei de grup. Conceptul lui Sperber prezinta interes datorita consecintelor pragmatice. tot asa un mediu "vizual" _ spatiul arhitectonic creat . deci. Întelegerea simbolului cu ajutorul "aparatului simbolic" poarta. Asemenea formule concentrate ar putea fi si simbolurile. Lorenzer descrie cum o societate sau un grup mai mic de persoane. asa cum Încearca sa o faca Lorenzer. accesul la sistemul cultural fiind facilitat de cunoasterea acestora. Si În semiotica se pleaca de la premisa unui context social atunci când se deruleaza un schimb de semne Între persoane. ofera un valoros punct de sprijin În cadrul prezentului demers. CAPITOLUL III . ele ajutându-ne sa transcedem situatia individuala si marcheaza comportamentul nostru social. Kenzo Tange (1970) considera ca arhitectura si spatiul orasului necesita un mod de gândire simbolica pentru ca un oras sa poata constitui un cadru de definire a importantei si valorii omului. Crearea si modificarea mediului cultural pot fi considerate actiuni simbolice. Rowntree si Conkey considera chiar ca simbolizarea este un raspuns semnificant la "stresul cultural".constituie un simbol al existentei functionale. ci constituie unul din fundamentele societatii omenesti. În 4S . simbolurile si cunoasterea simbolica nu fac trimitere la elemente singulare privite În mod izolat. Langer constata În acest sens ca asa cum mediul Înconjurator al unei fiinte este un sistem de relatii functionale. extrem de variate. dispun întotdeauna de un vocabular comun de simboluri. Arhitectura concretizeaza un "spatiu existential".t Kahler (1981) explica de ce prin supozitiile formulate de Sperber nasterea si Întelegerea simbolisticii sunt conectate la social. la Sperber. ceea ce Înseamna ca pentru ca un lucru sau o Împrejurare sa devina simbol trebuie sa existe un consens social. dar este cert ca un sistem simbolic social supraordonat poate influenta receptarea sistemului de simboluri arhitectonice. actul simbolizarii fiind el Însusi un act social În cadrul caruia motivatiile joaca un rol important. respectiv fata de conventie si interpretare individuala. Dupa Norberg-Schulz. Este Însa problematic daca aceleasi mecanisme ale micului grup se regasesc si la nivelul macrosocialului marcat În mod inevitabil de interese cel putin neuniforme. care sunt solidare. arhitectura ofera spatiul ca loc de desfasurare a vietii lill1ane. Norberg-Schulz (1965) ar fi putut adauga ca simbolistica nu se limiteaza la perceperea vizuala. Criza simbolurilor deveni te neinteligibile corespunde oare cu fenomene de criza ale societatii care se serveste de aceste simboluri? Poate fi pusa criza simbolurilor pe seama divergentei intereselor individuale din societate? Este ea o greseala imanenta sistemului sau tehnologic? Potrivit lui Lorenzer (1977). adica de configuratii situative cu înteles identic pentru toti membrii grupului. amprenta individualitatii. Aceasta atitudine diferentiatoare fata de formarea si influenta simbolurilor de orice fel. cum ar fi obiecte sau cuvinte. mediul construit. Si Norberg-Schulz (1965) considera ca sistemul de simboluri al arhitecturii prezinta relevanta sociala. Participarea la un sistem cultural presupune si o comunicare prin formule prescurtate. Poate ca cele doua fenomene nu pot fi conectate În mod automat. cu atât mai exclusiviste devin si simbolurile sale. Grupul dezvolta un "eu" ideal comun si la toti membrii 44 grupului poate fi reperata o puternica identificare a propriului lor "eu" cu acest "eu" ideal. Nici conceptia genetica a lui Piaget (1956) asupra simbolului nu poate fi preluata rara rezerve atunci când simbolurile sunt atribuite unei trepte timpurii În dezvoltarea gândirii la nivelul careia Înca nu s-a format gândirea conceptuala.

simbolurile pot fi ele Insele creatoare de noi conventii. de rafinament intelectual În forme construi te. Grutter (1987) constata ca În cazul multor exemple din istoria arhitecturii "podoabele" au fost gândite În sensul sustinerii unor concepte constructive si ca deseori constructia În sine a fost utilizata pentru o simbolizare. norme si aspecte factice. 1975). fastul necesar. Tot Kahler remarca faptul ca prin aceasta tot nu se clarifica daca semnificatiile dezvoltate prin folosinta repetata a unui anumit semn sau simbol arhitectonic reflecta altceva decât pe sine. favorizarea sau defavorizarea diferitelor 47 . pe de o parte. aceste doua tendinte manifestate În arhitectura reflecta dorinta fiintei umane de a se adapta. Prin oglindirea relatiilor sociale. problematica estetica sta pe prim plan atunci când este discutat simbolul arhitectonic. arhitectura devine la rândul ei imagine. Dorinta devine manifesta În operarea cu elemente ale sistemului simbolic arhitectonic. O cladire monumentala noua care este gândita sa exprime dorinta colectiva de progres poate trimite în cazul unor receptori si la dorinta de putere si marire manifestata de conducerea societatii care a initiat proiectul. În analiza simbolurilor istorice.Simbolurile În arhitectura CAPITOLUL III variatele sale concretizari. a "podoabei" s-ar putea transmite ceea ce nu poate declara constructia În sine. În special În stiintele sociale arhitectura este asociata cu suprastructura pentru a explica transcenderea societatii prin intermediul mediului construit. de la origine. Dupa ce societatea este indirect manifesta prin translatia de principii filosofice si ideologice. la originea lor stau valori. Daca plecam de la definitia vitruviana a decorului. Grutter se refera În consecinta la Împodobiri si decoratiuni ale cladirilor. Cu aportul semnificatiei metaforice sau simbolice. Exemplele mentionate de acesta reflecta ca atare aceasta conceptie: "podoabele" din mormintele egiptene evoca viata trecuta si viitoare a faraonilor. Când dorintele individului sau nevoi ale sQcietatii devin palpabile prin materializarea lor în arhitectura. si de a transforma. sociale si politice dominante (Spieker. gradul de constientizare a continuturilor semnificate la nivelul forn1Ularii comenzii si cel al creatiei capata de aceea un caracter mai degraba secundar. care reprezinta În mod abstract si dorinte sau nevoi legate de "spatiul existential". Este punctul În care se pot Întâlni viziunea empirista si cea psihanalitica. "podoabele" bisericilor romane erau menite sa confere bisericii. respectiv daca asociatiile legate de asemenea simboluri cu o dimensiune semnificativa sunt suficiente pentru a initia procese sociale valoroase. Tocmai acest lucru este contestat de numerosii critici ai postmodernismului. reliefuri1e de pe timpanul templelor grecesti evoca zeitati sau pe constructorii templelor. capactitatea de ajustare umana fiind uluitoare În acest sens. astfel Încât o conceptie unitara asupra folosirii istorice de simboluri În arhitectura cu greu se poate contura. 1981 ). În calitate de mijlocitori activi. iar semnificatia lor se manifesta prin conventie. 46 Modul de abordare a simbolurilor În cadrul istoriei arhitecturii depinde de felul În care este definit semnificatul simbolului arhitectonic (de la identificarea semnificatului cu obiecte singulare pâna la reflectarea macro socialului) si de conceptia generala asupra functiilor si valorii arhitecturii. care vad În Încercarea de a crea simboluri arhitectonice arbitrare pentru a ajunge la o baza socio-culturala comuna. Kahler (1981) subliniaza În acest context rolul activ pe care îl joaca simbolul ca mijlocitor efectiv Între fiinta umana si mediul înconjurator. În viziunea lui Norberg-Schulz. Uzitarea permanenta de realitate optica modifica perceperea mediului înconjurator si ne obliga sa ne adaptam psihic si fizic la noua situatie creata. La Grutter (1987). Favorizarea unui anumit stil arhitectonic. Asemanator. Concretizarea acestei dorinte bipolare necesita actiune si presupune orientare Într-un mediu ordonat. instrument si simbol pentru sistemele religioase. Simbolurile nu se ivesc din nimic. pe de alta parte. societatea tinde ea Însasi sa se autoreprezinte în mod simbolic. procedeaza si Venturi (1979) care denumeste raportarea la decoratiuni În solutionarea problemei simbolului În arhitectura ca fiind un soi de utopie concreta. potrivit careia decorul desemneaza Înfatisarea rara de cusur a unei cladiri pe baza modelarii cu gust de componente consacrate. preferinta manifestata pentru ridicarea de cladiri publice de un anumit tip. atunci perspectiva se largeste depasind nivelul aplicatiilor si adausurilor în directia constructiei si speciei formale. În analiza impactului psihologic al lmei cladiri asupra celor care o percep. se pot emite ulterior judecati asupra starilor de fapt psihologice. o a doua dinamica a sistemului de simboluri arhitectonice vizeaza o primenire a relatiei dintre individ. societate si mediu. o contradictie insolubila (Kahler. în calitate de casa a Domnului.

motivul corabiei. 49 . spre deosebire de alte semnificatii abstracte din arhitechlra. identitatea colectiva. ci s-a avut în vedere faptul ca simbolul corabiei nu este legat de o anumita epoca din arhitectura. pe cele care explica un complex situational. Germann (1980) se refera si el la coexistenta diferitelor simbolistici în cadrul aceleiasi epoci istorice. iar în Asia de sud-est casele au luat forma unei barci trase la tarm. acoperisurile având deseori fOlTI1atmnchiului de corabie Întoarsa sau a pânzelor desfasurate unduite de vânt. metafora esecului (a naufragiului) si multe alte valente fie de natura filosofica subtila. la Platon). În cele ce urmeaza vom enumera pe scurt simbolisticile cristalizate în jurul unui motiv arhitectural. ci poate fi identificat în culturi timpurii tot asa cum poate fi regasit în tendintele postmodemiste târzii. asa ca poate ar trebui sa preferam "modelelor de comprehensiune a lumii" prin simboluri universale. se adauga docurnentatia relativ bogata legata de simbolul corabiei În teoria arhitecturii. iar Roma ar fi amprenta în piatra pentm cea mai mare republica din antichitate. La fel de variate sunt si valentele motivului corabiei în arhitechrra.~n China. Începutul unui spatiu sfânt shintoist din Japonia este si el mar~at printr-un pasaj de tip poarta. un asemenea caz de atemporalitate . cu Iemsalimul divin. Corabia ca suport flmctional trebuie sa asigure "transportul pe apa". precum palatul Versailles sau Louvre-ul parizian. reprezinta puterea regala sau putem constata cum cladirile în stilurile istoricizante ale celei de-a doua jumatati a secolului al XIX-lea simbolizeaza eclectismul ideologic al epocii respective. cu atât mai larg devine domeniul de aplicabilitate al simbolulUI respectiv. comparându-Ie cu bolta Înstelata. cu templul lui Solomon. Simbolisticile stravechi tip matrice existentiala ~o~ fi asadar relativ independente de timp si populatie si pot avea în aceIasI tImp o mare forta de înrâurire asupra tuhrror indivizilor. În Roma antica. La acest fapt. arhitecturi absolutiste. Barca sfânta a exercitat în calitate de obiect de cult pentm preamarirea zeului soarelui o influenta puternica asupra templelor cultului egiptean Amon-Ra. corabia ca metafora a salvarii (de exemplu: motivul de arca din Vechiul Testament). notiunea de corabie ar trebui sa fie invariabila. cu biserica apostolica din Constantinopol sau cu catedrala din Aachen. de obligativitate. existenta unui sâmbure invariabil. legaturi comunicative. iar planul corabiei constituie de multe ori modele pentru amplasarea caselor unui sat În aceste zone. accesul la un complex de cladiri în care locuieste o famIlIe numeroasa se facea printr-o poarta care deschidea dnrrnul spre interiorul acestei existente domestice. Astfel antica Atena poate fi privita ca un simbol arhitectonic al "polis-ului" grece. corabia ca metafora a unei comunitati cu identitate distincta (de exemplu: imaginea bisericii crestine ca o corabie cu Sf.c. Cât de puternica este trairea fata de asemenea simboluri la nivelul receptarii depinde probabil de felul în c~re receptoml se raporteaza la aceste epoci sau ideologii. continutul simbolistic prezinta atractivitatea concretetii. raportarea fiind si ea conditionata de cunostinte anterioare si de cadml istorico-politic al momentului receptarii. Se pune. Si accesul la comunitatile satesti ale culturilor primitive este marcat prin elemente de poarta care nu serveau în primul rând protectiei fizice. care este prehltindeni relevanta.Petru la eMma acesteia). prin aceasta. Întrebarea daca exista cu adevarat simbolistici atemporale supraordonate culhrrilor conditionate istoric care sa se manifeste recurent în arhitectura tuturor timpurilor. Kahler (1981) banuieste.Simbolurile În arhitectura CAPITOLUL III paturi sociale prin mediul constmit. asadar. Arlutechrra formuleaza ca ideologie implicita. care este fireste de natura abstracta. Semnificatiile reunite de Kahler în definitia sa sunt: corabia ca metafora a trecerii (de exemplu: viata omului ca o calatorie pe marea lumii. Motivul corabiei apare însa În diferite contexte arhitectonice care aduc specificatii ale semnificatiei. cum ar fi "concretizarea unei anunute idei de convietuire într-un organism social ordonat". dar ele contribuie în mica ma~ura la comprehensiunea specificului unor situatii sociale sau individuale tocmai prin caracterul lor general. În cazul motivului corabiei. Alegerea nu s-a facut în mod aleator. ci erau investite cu o valoare simbolica. În cazul hlhrror exemplelor enumerate. cu Panteonul de la Roma. El citeaza pe scriitorii Evului Mediu. proportii etc evidentiaza pozitia sistemelor dominante fata de oamem. În ultima instanta. ceea ce 48 conduce la concluzia ca ele nu au caracter restrictiv. o componenta constmctiva a corabiei a fost transferata la obiectul arhitectonic. în spatele semnificatiilor speciale. Grutter considera ca poarta simbolizeaza familia saucomunitatea existentiala. care supraÎncarcau bisericile cu semnificatii diverse. fie de natura colocviala. Apoi.. Grutter (1987) considera ca este îndreptatit sa se identifice în simbolisti~a portii.. Aceasta formula este ce-i drept foarte încapatoare si cu cât continutul desemnat este formulat mai abstract.

scopul fimd acela de a satisface nevoi operationalizate prin tehnici operationale. 1969) sau de "aplicatie golita de sens" (de Fusco. ei sustin ca În functionalitatea Însasi a unei cladiri sau 51 . Diferitele elemente ale unei cladiri trebuie sa dobândeasca expresivitate. motivul corabiei folosit de avangarda ruseasca ca modalitate de declarare a adecvarii la un nou model social a avut o forta expresiva cu multe inegalitati. De regula se tematizeaza esecul arhitecturii si sunt cautate cauzele acestui esec. Multi functionalisti doreau o arhitectura epurata de podoabe si mesaje. 1979). dar nu Întotdeauna si concludenta. aer. Fara Îndoiala ca pe lânga o serie de componente de comprehensiune. Corabia decade din rangul de SImbol la cel de "metafora" (Jencks. cadrul constructiv reprezentându-si functia portanta. Prin imaginea de arca. vechile semnificatii simbolice supravietuind sub forma de conotatii. Posener (1964) considera ca prima regula a functionalismului aparut În a doua jumatate a secolului al XIX-lea deriva din crezul ca forma trebuie sa reflecte o functie.Simbolurile În arhitectura CAPITOLUL III Schneider (1989) analizeaza semnificatia simbolisticilor corabiei pentru esoterismul crestin si constructia de biserici. Discutia În juml metaforelor. 1987). Fischer remarca faptul ca arhitectura a traversat astfel În ultimele decenii mai multe faze de moarte· clinica. care au Învigorat În anii '20 motivul corabiei. armonia sau semnificatia ar fi devenit În acest context practic inutile. iar criticile postmoderniste fOlmulate la adresa functionalismului semnalau tocmai saracia de semnificatii. soare" (Joedicke. corabia este folosita multimedial ca simbol al sperantei si al orientarii spre viitor.Louis . Aceasta tendinta de evolutie a culminat cu "determinismul biotehnicist". Chiar daca emotiona luI vine În sprijinul perceperii unui continut semnificativ al unei cladiri. Derivarea formelor constructive bisericesti din o serie de alegorii este la Îndemâna. metafore si simboluri perceptibile. În imagistica crestina.e de componente materiale care "emotioneaza prin simpla lor concretete". În secolul nostm. vaporul devine fOlma secularizata a corabiei. cum ar fi Umberto Eco (1972).Missouri (Jencks. reflectând mutatiile tehnicii Într-un context nou. Simbolistica noua a corabiei ca expresie a Înnoirii capata versatilitate ideologica extrema si ea se regaseste În vocabularul arhitectonic al epocii inaugurate de Revolutia din Octombrie sau la cladirile fasciste. În aspectul unei cladiri exista si o sel. au capatat cele mai variate conotatii si reactii emotionale adiacente. "Navele" lui Le Corbusier. O a doua regula este utilizarea de elemente formale si forme de gândire tributare esteticii masiniste si ingineriei. salvare sau simbolizeaza calatoria dreptcredinciosului prin viata. Cel mai spectaculos deces l-a Îmegistrat functionalismul la data dinamitarii unui mare numar de locuinte functionaliste din St. Cu totul altfel arata descrierea la semioticieni ai arhitecturii.. "mizeria acromata" sau "kitsch cu efecte luminoase". Pentru epoca moderna. Potrivit lui Schneider (1989). Simbolul unei valori atitudinale modificate nu a fost Întotdeauna receptat ca atare. "forma clara". Ar fi nedrept sa afirmam ca frumusetea. este mai degraba nerecomandabil sa masuram gradul de emotie stârnita atunci când un simbol arhitectonic este decodificat. cât se poate de contradictorii fata de tehnica. În care forma era considerata a fi rezultatul unor procese logice. Este totusi incontestabil faptul ca o serie de imagini privitoare la motivul corabiei au fost convertite În mod constient În principii formati ve pentru construirea de biserici si este tot atât de adevarat ca legatura dintre forma constructiva a bisericii si corabie (nava bisericii) este motivata si nu arbitrara. "lumina. Kahler (1981) considera ca la ora actuala simbolul corabiei prezinta interes de ordin secundar pentru ca Într-o "anarhie de interese particulare" motivul corabiei poate fi decodificat doar la nivelul iconologiilor proprii arhitectilor postmodernisti. doctrina functionalista fiind mai degraba o cautare febrila a formei defmitive care ajtmge sa le piarda. care nu se regasesc la nivelul intentionalitatii constructive concrete. neclintit În credinta sa. astfel Încât elementele portante ale unei constructii sunt vizibile din interior si În exterior si pot fi deosebite de cele nep~rtante. pentru Sigfried Giedion evoca "iesirea În larg". simbolurilor si citatelor a fost reÎnvigorata prin teoria arhitecturii si practica arhitecturala din cadrul postmodernismului. Ceea ce pentru Ernst Bloch exprima 50 "despartire". Se pune Întrebarea daca bisericile sau parti cbnstructive ale acesteia nu au fost investite ulterior cu senmificatii. pe acest drum anevoios. Kahler (1981) considera În acest sens ca vapoml ridicat la rang de simbol uneste un mit stravechi cu un nou ev În care mijloace tehnice Îl ajuta pe om sa depaseasca limitele natura le. corabia este deseori simbolul bisericii sau al comunitatii crestine. 1967). din vedere. biserica ofera refugiu.

Se pare asadar ca informatia estetica si informatia semantica sunt mai strâns legate În arhitecmra decât am putea banui la prima vedere. Se iveste astfel Întrebarea În ce directie evolueaza influentarea prin informatia perceputa si anume daca mai degraba. o consecinta 52 logica ar fi ca simbolizarea nu este o chestiune de stil arhitectonic. ele unnau sa fie aplicate prin reproducen dIrecte de stilUli. ci un atribut general al mediului construit asa cum arata Norberg-Schulz In 1965. "cutii" etc. 2. Propriul contexmahsm al postmodernismului definit ca un curent determinat istoric si replica data functionalismului si contexmlui functionalist. neglijând Însa. 1. atunci problema nu poate fi una de natura cantitativa. Asa cum Jencks (l979~ recomanda arhitectilor sa supracodifice cladirile printr-un exces de semne SI metafore populare'pentru a putea intra În comunicare cu privitorul~utili~~tor si postmodernismul doreste sa determine constimirea de ~emnIficatl1 la nivelul receptarii (Fischer. "sa folosim mai multe sau mai putine simboluri" (Jencks. creeaza un tarâm propice pentru fOlmularea unor critici la adresa sa din partea m~ltor s~ecia~sti~ Asup. 1981). În plan denotativ si conotativ. 'conventia sau familiaritatea. Din discutia pe tema disputei Între functionalism si postmodern pot fi derivate doua ipoteze privitoare la simbolul din arhitectura: . A reiesit ca repertoriul simbolic reflecta mutatiile sociale si valorile atimdinale adiacente. "cetati de beton". La punctul anterior s-a aratat cum motivul corabiei a stat la baza cristalizarii Imei simbolistici specifice fazei istorice În arhitecmra. cele mai multe verdicte se Înscriu pe linia notionala a "monotoniei" si "haosului" (Kahler. prin introducerea de citate sau metafore. (Fischer. judecata din punct de vedere estetic este hotarâtoare În constimirea semnificatiei sau daca se Întâmpla invers.cative.a nespecialismlui elementele formale ale postmode~~smu~Ul au I~sa un efect considerabil prin ornamente nostalgice si proportII mal apropIate umanului. Postmodernismul si-a propus sa repopuleze mediul constmit cu simboluri a caror semnificatie sa vina În Întâmpinarea nevoilor receptoriloL Valori precum traditia. Kahler (1981) reproseaza functlOnahsmulUl de a fi constientizat doar codul denotativ al cladirilor. Între 53 . ~abind astfel sfârsitul functionalismului. Daca mediul construit este În general simbolic (indiferent de articularea specifica a diferitelor elemente ale sale) si ca atare genereaza si stimuleaza asociatii si procese cognitive.fapt mesajele unei asemenea arhitechlri functionaliste o indica si emotiile negative puternice stârnite de arhitechlra functionalista. este corelata cu respingerea acelorasi cladiri din punct de vedere semantic. 1987). Acest asp. formalismul alunga estetIca masIlllsta. la modul. ori~um p~te~ conchide cu Îndreptatire ca si numai raportarea formei la functIe constlhue deja un proces de semnificare (de Fusco. ci trebuie sa ne Întrebam CE dorim sa simbolizam si DACA ceea ce dorim sa simbolizam se concretizeaza adecvat. perceperea esteticului sa fie canalizata. constimiau acum temelia unui nou mod de a constmi. arhitectonic si social. adica. Ce semnifica Însa acmalele simbolistici postindustriale? Si este oare corect sa presupunem ca arhitectura postmoderna. Din respingerea aproape unanima a stilului functionalist din anii '60 si '70 rezulta ca decretarea la nivel formal a acestor cladiri ca fiind inestetice.Simbolurile În arhitectura CAPITOLUL III a unei parti din cladire sunt codificate enunturi se~ifi. Cât de riguroase sunt de ••. 1979). dând În mod constant expresie si interpretând nevoi colective. contextualismul izgonea "arhitectura containerelor". Regionalismul era preferat internationalismului etc.ect devine extrem de pregnant ahmci când luam În considerare conotatllie arhitechrrii functionaliste din anii '60 si '70 care a fost deseori comparata cu "silozuri de locI~inte". cel putin În practica conotatiile ceea ce a generat nedumeriri si perceperi defectuoase la nivelul 'receptm:ii. "Cetatile de beton" sunt declarate de o majoritate covârsitoare ca fiind pur si simplu urâte si Într-IID mod asemanator arata si sentinta aplicata semnificatiei acestor cladiri. Atunci când de Fusco (1967) arata ca functionalismul a detronat SI anemiat simboluri pe care le considera inacmale si inoperante pentru a Întrona În locul lor functia ca simbol al unei noi valori. postindustIiala oglindeste mai degraba starea generala a societatii decât idei (forta)? Neputinta postmodernului de a trimite la continuhrri semnificative supraordonate dincolo de simpla reproducere de forme golite de continut implica probabil doua dimensiuni si doua tipuri de rationanlent. 1987). Tradition~lismul În~o~u~a astfel constmctivismu1. 1967). orientata de catre dimensiunea semanticului (sub forma de simboluri).

la boomul mediatic sau la rafinarea tehnologiei. spatiul. Dezintegrarea culturii noastre a produs. este În special credinta ca arhitectura detine o putere colosala. Lumea ca mediu existential da fiintei mnane posibilitatea de a se autocunoaste si de a se delimita. ca loc de desfasurare a practicii sociale este marcat de arhitectura care Îl articuleaza si Îl regleaza. si o unnare a unei crize de identitate si a unei slabe autoreflectari În cadrul organismului social devenit manifest În arhitechlra. dezastruoase asupra valabilitatii generale a experientei artisti ce. astfel ca sistemele de simboluri orienteaza comportamental. Faptul ca ne Însusim segmente ale mediului constmit. pe de alta parte aprecierile asupra unor stari de fapt În planul socialului conduc la observatii si analize pertinente privitoare la mediul construit (Kahler. nevoi profund umane sau exigente ale realitatii. ceea ce ar initia un adevarat proces de decadere a simbolurilor. prin hiperspecializare pe domenii si subdomenii de stricta specialitate. identificarea fiintei umane cu mediul În calitate de produs al propriei atitudini În fata vietii. Pe de o parte disconfortul difuz semnalat În legatura cu mediul construit trimite la natura cauzelor sociale. potrivit lui de Fusco (1967). fie si numai virtuala. se ivesc o serie de Întrebari În baza celor prezentate mai sus. genereaza un sentiment de familiaritate a mediului. Potrivit lui Lorenzer. Pe lânga o serie de cauze de natura socio-politica identificate de o serie de sociologi ca producând. iar constituirea unui cod (lingvistic) devine din ce În ce mai dificila. pur egoiste sau perhrrbatoare din punct de vedere comunitar. la care nu mai au acces decât specialistii calificati. se farâmiteaza acum. atunci când considera ca astazi lipsesc pur si simplu conventiile care constituiau Înainte fundamentul pe care se construiau semnificatiile. ci vorbeste strict despre "anarhia" concurentiala a intereselor de profit ca fiind cauza dinamitarii coerentei sociale prin semnificatie cu amprenta ei arhitectonica. de a mijloci sensuri cu o putere de Înrâurire considerabila. Ce trebuie sa Însemne oare constatarea ca pluralismul social nu se Împaca prea bine cu constituirea de simboluri În arhitectura. Lorenzer nu se refera Însa la dezvoltarea mijloacelor de productie. un rol important Îl joaca aici si absenta de mijloace si coduri unitare care sa poata da expresie unui volum enorm de idei si intentii. 1981). pentru care "arhitectura este un mod de a face palpabil mediul Înconjurator". Simbolurile tarâmitate desemneaza astfel cu precizie un deficit cultural pe fondul unor profunde mutatii sociale. Ceea ce impresioneaza la toate aceste afirmatii mentionate. Este posibil ca si simbolizarea arhitectonica sa fie actiune simbolica În sens psihanalitic. deoarece prezentele arhitectonice le fac vizibile. Sentimentul de a fi strain În propriul mediu existential este. Dupa aceea se pune problema stabilirii posibilitatilor arhitecturii de a influenta constiinta colectiva sau individuala si care sunt modalitatile adecvate temporal si În sens arhitectonic pentru activarea acestei latente virtuti. o specializare a comunicarii cu efecte 54. asa cum arata Jencks Înca din 1979? Ce sa Însemne oare faphll ca ritmul accelerat În care se deruleaza existenta noastra cotidiana Împiedica constituirea de conventii. o ruphlra În perceperea si prelucrarea de simboluri. asadar.Simbolurile În arhitectura CAPITOLUL III \ care exista rara Îndoiala corelatii. Lorenzer (1977) considera ca arhitectura pare sa nu mai fie În masura sa mijloceasca interese individuale si colective. Cam pe aceeasi linie se Înscriu si Jencks (1979) sau Joedicke (1987). adica sa fie o proiectie individuala? 55 . Începând cu cea de-a doua jumatate a secolului nostru. reluând punctul de vedere al lui Fischer care atragea atentia asupra faptului ca arhitechrra nu este "guraliva" ca un om de litere sau ca un filosof. Informatia variata si totusi esentialmente unitara inteligibila pâna mai ieri pentru orice profan. Lorenzer face În acest sens trimitere la Langers. asa cum atata Jeodicke În 1987? Potentialul de care dispune arhitectura În mod real În forma noastra· achlala' de societate este si el discutabil.:': . ci pare sa oglindeasca mai degraba interese strict personale. La polul opus procesul cultivarii reprezinta modul În care fiinta umana procedeaza la o apropiere a lumii În calitate de mediu Înconjurator. Poate ca este momentul sarevitalizam gradul de influentare exercitata de arhitectura prin reproducerea de semnificatii codificate. cadru existential. expresiile explicite ale arhitecturii fiind În mod constant parte integranta a unui limbaj arhitectonic si nu istorioare sau tratate filosQfice. De Fusco concluzioneaza ca astfel orice experienta artistica se consuma rapid. Sigm.

o problema de natura sociala. dar si În afara al-hitecturii. Kahler (1981) comenta ca "vasul care transporta pasageri poate constitui un model pentru Întreaga societate. ne vom limita la o serie de modele si scheme de lucru generale. Dar. Ventm. Cherry (1966) localizeaza originea stiintei comunicarii la nivelul telegrafiei. si În teoriile statistice ale comunicarii relevanta nu este natura informatiilor transmise. Vom defini comunicarea ca proces simetric. În 1981 ca atât complexitatea. remarca. receptata rara ca. În cadrul careia a aparut necesitatea de a stabili care este capacitatea diferitelor sisteme de transmitere a infonnatiei. trebuie luata În calcul si teza potrivit careia tendintele manifeste la nivelul societatii pot fi agravate prin influente specifice exercitate de catre arhitectura. Strategiile de contracarare a acestei tendinte sunt multiple. În esenta. În prealabil. În acest sens. Pe de alta parte. de asemenea. Arhitectura oglindeste doar În acest sens mutatiile survenite În societate. Ca atare. În interiorul. Ca atare. Informatia transmisa prin intermediul semnalelor depinde de diferenta Între incertitudinea receptorului Înaintea si dupa receptarea semnalelor. atât timp cât putem face abstractie de personalul care presteaza tot felul de servicii pentm buna lui functionare". Prezinta interes posibilitatile comunicative ale arhitecturii si l:olul arhitecturii Într-o lume viitoare p0pulata de "imagini". sa acordam atentie situatiei speciale În care se afla arhitectma ca mediu de transmitere informationala pe fondul societatii informationale actuale. toate aceste secvente notionale apartin În esenta stiintei comunicarii si psihologiei comunicarii. Acest mod de abordare În constituirea unei teorii a comunicarii este În mare masma tributar conceptiei pur sintactice asupra informatiilor. ci cantitatea informatiilor transmise si receptate. pe care le vom supune unui examen critic În privinta compatibilitatii lor cu descrierea sistemului de simboluri din arhitectura. s-a pus problema codificarii anumitor informatii. FUNCTIA COMUNICATIV A A SEMNELOR SIMBOLICE Pâna În acest punct a fost adusa În discutie capacitatea arhitecturii de a comunica ceva. se doreste poate a fi util sa evidentiem principii de lucru si rezultate incontestabile ale acestor doua discipline. cât si contradictiile se consuma pâna la ultimele lor consecinte. decaderea simbolurilor Îsi are ongmea În domenii extraarhitecturale. Informatia nu poate fi. Este util sa-I citaID si pe Cherry (1966) care considera comunicarea ca fiind. Exemple În acest sens am putut gasi la Jencks sau la Schmidt (1973) care propun pe linia filiatiei cu Bloch. orientat catre un scop si prezentând o intentie de semnificare. Continutul informational al semnalelor Însesi consta În capacitatea de sele~tie dintr-un repertoriu bazal de semne. care reprezinta o submultime din fluxul informational (Schenk. Pentru Început. asa cum s-a conturat În anii '60 În 56 57 . Se cuvine. pentru a stabili locul arhitecturii În ierarhia comunicationala. si el. problema simbolizarii si perceperil de semnificatii. "utopii concrete". 1987).Simbolurile În arhitectura CAPITOLUL IV În orice caz. sa existe un anumit grad de incertitudine.

Sc~ema slm~hs~a stimul-raspuns a fost Înlocuita cu procesul dinamic al ~n~at~?I. continutul comunicarii este identificat cu orientarea efectului. Comunicarea este definita. Preluarea de informatie nu este În mod normal un proces linear. Modelul statistic al comlmicarii presupune existenta unei surse care initiaza comunicarea. au fost mentionate deja. Într-o forma sau alta. Si semantica arhitectonica este bogata În denotatii si conotatii rezultate din culoarea individuala pe ~are. punându-se accent pe aspectul dinamic. care selecteaza dintr-un repertoriu de semne existent si care codifica semnele pentru a deveni semnale. 1991). o selie de infonnatii preexistente mesajului. Ele au. dinamicile procesuale fiind mai degraba neglijate. Teoriile din soclO-pslhol~gle. Semnificatia proiectata la nivelul unei cladiri este. un grad de abstractizare cu mult n:ai ridic~t s~ dispun de variabile cu limitari specifice. Caracteristicile informatiei transll1ls~ sunt _astfel comparate cu caracteristicile schemei actualizate din memone. Daca un comunicator emite informatie Într-o forma sau alta. Cu toate acestea. opinii si prejudecati ale indivizilor În cadrul complexei tesaturi sociale (Burkart. Conditii secundare de natura psihologica sau sociologica pot modifica sau canaliza reactiile declansate Într-un mod specific. 1966). opereaza cu scheme superioare modelelor de tip stimul-reactie (Schwarz. Domeniul vizat prezinta importanta pentru ca permite largirea si aplicarea În practica a semioticii arhitecturii. mesajul. o Î~?raca semnificatiile mijlocite. Daca la o. doar. la nivelul receptarii. existând bariere si cai psihologice ~isociologi~e extrem de complexe. structura senmalelor. formula reductionista evidentiaza componente esentiale ale procesului de comunicare. pe ce canal si cu ce efect. În care mesajul intentionat sa ajunga la receptor Iara alterar~ si sta~dardiz~t. atunci r~ceptorul trebuie sa identifice mai Întâi' o schema a~ecvata pentru prelucrarea informatiei.e atnbma astfel indivizilor mai multa libertate În luarea de decIzII SI m actlUnea lor.Functia comunicativa a semnelor simbolice CAPITOLUL IV semiotica. analiz~d~-s~ aparitia. Trabant (1989) exprima acest aspect Într-o formula concisa: teoria informatiei si semiotica = stiinta comunicarii. spre deo~ebire de amintiri. au fost analizate atitudini. Sch~mele sunt organizate ierarhic. mediul de transmitere. Lasswel1: cine spune ce. Teoria comunicarii de tip stimul-raspuns a fost relativizata ulterior de noile tendinte din psihologie si sociologie. structuri de cunoas~ere generale care contin caracteristicile esentiale ale unui segment de reahtate. O serie de marimi suplimentare definesc În continuare valoarea informatiei transmise. receptorul si efectul. care reprezinta experienta acumulata anterior privitoare la frecventa relativa cu care sunt actualizate semnele. în acest sens. astfel ca o schema va implica existenta unor subdiviziuni care servesc la specificare. Variabilele psihologice din cadrul comunicarii au fost cercetate de specialisti. cauzal. 1985). Potrivit lui Burkart (1983). c~ pot avea loc tot felul de perturbari pentru ca În cele dm urma mesajul sa fie interpretat În mod individual. semnalele sunt codificate În baza inventarului de semne existent si care este comun emitatorului si receptorului. modificarea sau persistenta lor (Herkner. ca o sosea cu sens unic. performanta seumalului. Acest mod de descriere lineara poate fi sintetizat În cunoscuta formula a lui . care se regasesc oriunde are loc. 1983). O asemenea schema reflecta SI relatiile dintre variabile si ordoneaza astfel spatial. atItu~mIle ~a fiind contracte psihice deosebit de rezistente. un pro?us intermediar În cadrul unui proces amplu. în aceasta situatie. diferitele coduri. car. asadar. Aceste scheme sunt unitati organizationale de cunostinte. Pe latura receptorului. o comunicare: comunicatorul. În fimctie de proprietatile canalului si asa mai departe (Cherry. la care participa cunostmte variate Înmagazinate în memorie pe lânga informatiile noi transmise. mai ales la nivelul atitudinilor si dispozitiilor. linear de comunicare sta analogia cu relatia de tip stimul-raspuns. temporal. relevante. cum ar fi cunostintele legate de canalul comunicarii. Din punct de vedere psihologic este limpede ca la baza acestui model statistic. care analizeaza prelucrarea informationala dirijata conceptual. S9 . Plecându-se de la psihologia grupului si a inter-relatiilor din cadrul acestuia. A devenit limpede ca receptorul nu poate fi conceput ca individ izolat În afara unor sisteme de referinta sau ca modelul comunicarii nu poate S8 1~lceabstractie de dimensiunea umanului. Receptorului Îi stau la Îndemâna. În cadrul careia un anumit tip de stimul conduce la reactii si comportamente previzibile. astfel.

Dar. Interesanta si utila ar putea fi analiza diferitelor cauze care conditioneaza interpretarea. decât sa fie modificata schema Însasi.d. ce nu dispare pâna nu se produc modificari de schemt si se instaleaza habitudini. doar ca schemele poarta amprenta individualitatii. de palpare a mediului si. 1987). fara ca prin aceasta sa negam existenta unor variate perturbari În cadrul procesului de comunicare (arhitectonica). pare-se. prelucrarea de informatie este mult Îngreunata. ca o constituire de semnificatii. Exista opinii formulate de experti În psihologia artei. adica daca arhitectul codifica. de exemplu. acest cod este evident tributar contextului socio-istoric. Modul În care este asadar prelucrata În continuare informatia este influentat hotarâtor de specificul schemei cu care receptorul abordeaza informatia. Codul arhitectonic denumeste orizontul de asteptari legate de o cladire care. rezulta ca mesajele arhitectonice penhl. În absenta unor scheme. În cazul careia nu o data acelasi text genereaza variate interpretari si tipuri de lectura. al tipului de cladire sau al altor componente constructive hotarâtoare. iar la celalalt pol sunt considerate de psihanalisti ca fiind simboluri falice cu evidente conotatii sexuale. Specific~l situatiei În care se gaseste arhitectura contemporana nu consta În faptul ca s-a produs o schimbare a codului arhitectonic la Începutul secolului. deoarece infonnatiile contradictorii tind. Se semnaleaza chiar un adevarat antagonism Între psihanalistii care discuta cazuri individuale si psihologii empiristi care cauta sa evidentieze o baza 60 obiectiva suprapersonala confirmata experimental. 1985). potrivit carora exista o deosebire importanta În cazul interpretarii unei opere de arta Între traducerea unei fantezii sau a realitatii În imagine (Schuster si Wickert. tridimensional o serie de idei si convingeri sau daca mesajul sau nu reprezinta proiectii simptomatice sub forma de metafore si simboluri În sens strict psihanalitic. În mod constient. Problemele de comunicare În arhitectura moderna se datoreaza asadar neglijarii perturbarilor interveni te În comunicare pe fondul ritmului accelerat al modificarii codului si sunt generate si de ignorarea conventiilor. Aceeasi problematica se regaseste În termeni specifici În domeniul esteticii receptarii textului literar. Doar o comasare de informatii inconsistente schematic detern1ina În ultima instanta o modificare adaptativa a schemei. sa fie mai degraba ajustate si adaptate la schema precxistenta.m. În baza inforn1atiei transmise pe cladirea-suport. având la baza un principiu comun. Si În procesul comunicarii arhitectonice se regasesc o serie de atribute caracteristice oricarei forme de comunicare mediala.daca acesta nu dispune de scheme operante În cazu} enuntului arhitectonic. Din moment ce schemele prezinta un grad considerabil de stabilitate si rezistenta. lecturarea de un tip sau altul a mesajelor codificate arhitectonic.) reprezinta ca atare si o trimitere În plan social la modelele trecutului (Fischer.l Început confuzie. iar apelarea la elementele unui cod apartinând altor perioade istorice din trecut (codul renasterii. este comun arhitectului si privito1l. Într-un caz ideal. 1989). tot atât de adevarat este ca a fost neglijat aspectul genezei si posibilitatii modificarii acestor scheme (Schwarz.l care nu au fost elaborate Înca scheme de prelucrare vor produce cu mare probabilitate penhl. Daca aducem asadar În discutie conventii si coduri va trebui sa precizam ca nu pot fi luate În considerare decât acele cazuri În care intentiile constientizate de catre creator pot fi preluate de catre receptor. si de receptare a arhitecturii. tocmai acest aspect ar fi prezentat un interes deosebit penhl. bineînteles.Functia comunicativa a semnelor simbolice CAPITOLUL IV prima analiza rezulta corespondente si confirmati. iar la limita informatia este SOltita sa ramâna neinteligibila. Întrucât s-au cristalizat În unna experientei acumulate si sunt modificabile. evenimente1 contacte sociale. rezulta din cele de mai sus. Procesul identificarii de sheme pare sa prezinte anumite analogii cu "pattern language" (Alexander. profesionale. Este adevarat ca acest punct de vedere 61 . schema mentala este preluata pentru o prelucrare mai detaliata a infonnatiilor. daca În momentul codificarii unei informatii sunt oglindite fantezii izvorâte din inconstient sau realitati rationalizate. 1987).l arhitectura. decodificarea. Pentru arhitectura. codul baroc s. Rumelhart (1980) considera ca schemele noastre reprezinta efectiv ceea ce "stim" În sensul cel mai larg al cuvântului si exista variate scheme de persoane. Un exemplu arhitectonic folosit cu predilectie În acest context îl constituie turnurile care la un pol sunt interpretate strict pe linia functionalitatii lor tehnice.a. iar interpretarile depasesc deseori cu mult intentiile creatorului sau intra chiar În contradictie cu acestea. se iveste Întrebarea. codul gotic. nu poate avea loc la nivelul recepto1l. ci În ritmul accelerat si radicalitatea cu care s-a procedat la aceasta schimbare a codului arhitectonic (Fischer.11ui.11ui. Daca cercetarea a acordat interes marit felului În care aceste scheme de prelucrare a infonnatiei sunt aplicate. 1977).

atunci când analizam cum se adreseaza mesajele arhitectonice. '-'omportamentul social presupune. epurate de zorzoane potrivit conceptiei sale. Gradul de elaborare a codului folosit atrage dupa sine profituri sau dezavantaje În plan social. "camin". ar trebui poate reconsiderat rolul pe care ÎI joaca factorul emotionalitatii În procesul de codificare si decodificare a mesajului arhitectonic. 1984). pe de o parte. cu o problema de aceeasi natura pe tarâmul arhitecturii. ele ofera totusi o baza de discutie interesanta. dinamica. Nu ar fi oare anacronic sa atribuim codurilor o durata medie de viata de câteva generatii. care vorbeste de codul 'restrictiv si elaborat. de comunicare si de identificare. dar mesajul transmis si receptat În baza codului comun este extrem de sarac. Dar. când repertoriul emitatomlui si al receptomlui se Îndeparteaza unul de altul atât de mult În procesul de comunicare Încât . arhitecturii revenindu-i misiunea de a da expresie acestei specificitati sociale. Se pune Întrebarea daca nu trebuie cautate cumva cauzele la nivelul raporturilor sociale actuale specifice societatii informationale În care informatia Îmbatrâneste mai repede ca oricând. Modelul sau avea În vedere fenomene lingvistice. postulate ca ipoteze teoretice În baza unor constante derivate din observarea atenta a unor obiceiuri comunicationale. sarac din punct de vedere emotional.teristica normala. se sustine ca arhitectura actuala Îsi schimba prea rapid codurile. putem considera ca aspectul sensibil concret si mai ales cel estetic al cladirii reprezinta un specific care dirijeaza constituirea de senmificatie la nivelul perceperii.Functia comunicativa a semnelor simbolice CAPITOLUL IV contine unele contradictii. au transformat terasele În dormitoare suplimentare si au aplicat În exterior numeroase semne care exprimau "siguranta". O asemenea perspectiva. "fluide". pe de alta parte. Fischer (1987) se confmnta. Daca emotia este practic eludata prin faptul ca este extrem de redutanta. dar locuitorii au remodelat spatiile de locuire corbusiene În baza propriului lor cod. Le Corbusier a conceput. "proprietate". care ar fi trebuit sa conduca la un fundament emotional de gmp pentru Întelegerea acestei arhitecturi (Muller. codurile fiind construite asemenea unor li lodele stmcturale. neglijeaza modelele diferentiate de socializare. Desi exista dispute În ceea ce priveste succesul sau esecul acestei Întreprinderi. ei au desfiintat locuintele de la parter. care sa poata facilita identificarea cu o cladire. si "un cod al populatiei". pentru orice limba vie. Pentru Umberto Eco (1972). evidentiaza oricum problema lipsei de comunicare si a segregarii sociale prin coduri exclusiviste. Sigur. care se doreste a fi În acelasi timp o oglindire fidela a dorintelor consumatorilor.. Pe de o parte. s-a bucurat la un moment dat de o atentie deosebita pentm a evidentia dimensiunea sociala a codurilor. atunci când semnaleaza o trunchiere Într-un "cod al arhitectilor". au segmentat benzile orizontale de ferestre. potrivit lui Bernstein. pe de alta parte. Vitouch (1982) semnaleaza si el pericole din partea mijloacelor de comunicare În masa care În Încercarea lor de a se adresa unui public cât mai larg.ele nu mai prezinta suficiente aspecte comune. Între anumite limite. se prabuseste si În continuare se dezvolta doua sisteme lingvistice autonome: cel al emitatorului fara tan&. În zona de locuinte Pessac din Bordeaux. Predomina astfel un cod lmiformizat. si el.ura mai mare sau mai mica . Modelul lui Bernstein. se considera ca evolutia din arhitectura devine inteligibila prin raportarea ei la contextul societatii. atunci procesul de comunicare Însusi este periclitat. Arhitectura moderna a fost determinata În special de o noua ideologie a locuirii În strânsa legatura cu un nou model de convietuire. valida sau nu. atunci este prezent un cod comun. interactilmea Între persoane sau grupuri de persoane si este evident ca gmpuri diferite prezinta ~i deosebiri de natura cantitativa si calitativa. locuinte moderne. oamenii se deosebesc din punct de vedere sociolingvistic prin modul mai mult sau mai putin elaborat de a se exprima În functie de apartenenta lor la patura sociala.. Desi existenta unor coduri care asigura succesul În comunicare nu este suficienta. eterogenitatea sistemelor lingvistice reprezinta o carac. Se poate asadar emite ipoteza ca Într-o societate eterogena pot coexista mai multe coduri specifice diferitelor gmpuri din aceasta societate. pare sa fie indubitabil faptul ca procesele de codificare constituie 62 I••rme de comportament social. când societatea informationala actuala abunda În fluxuri comunicationale si salturi tehnologice? Apoi se pune Întrebarea daca nu s-ar putea constitui un fel de cod comun În baza unei dispozitii emotiona1e si mentale comuni tare. au adaugat acoperisuri Înclinate. Prin analogie. de exemplu. devenind prin aceasta neinteligibila. pe care ar trebui sa Încerce sa o faca comprehensibila. prin definitie.ente cu cel al receptomlui. 63 . granitele fiind si ele În mas.

opere de arta si arhitectura. . se poate semnala si o depersonalizare a comunicarii În domeniul arhitecturii. În mod nemijlocit. evolutia comunicarii (Burkart. pentru ca arhitectura "nu vorbeste". În comunicarea mediata. de exemplu. Un exemplu de asemenea comunicare nonverbala neintentionata ar fi situatiile În care anumite geshlri sau alte elemente corp orale ofera În mod involuntar informatii despre starea În care se afla emitatom1.. .alulUI. laIa ca arga _. . '.Functia comunicativa a semnelor simbolicc CAPITOLUL IV distmgând astfel purismul corbusian (Jencks 1979) 't t ca locuitorii nu s-au utut' d' . caAt" socletatea. 1989). U _1 Iz~tO~lI. socialului Toate aceste el~l~e ate mtentlOn. În schimb. cu speCIalIstI sau cu alte orma medIata mdlrecta d . . În mod direct ori de At " orma vIzeaza comunicativ direct cu be~eficiaml cat~j' on a~hItechI1 nu ~nt~a În contact persoane. <InaIza actIUnII SOCIaledin SI Potrivit . a mdividului fata d " . pentm codul initial intra In c~ntrad:ct~ntIfica mc~cum cu propria lor casa. ngVls Ice. 1983).' sImbolic se ridica deasllpl'a a ces t'el d'l CI11C e socIetate. onllllllcare tIp "face to face" Al' comunicarea este indirecta sal 1 me d'lata. . sau II1sens Invers. e r~ceptOl al semnalelor comunicative.'.cazunlor. ' pul~m o pIJOll1ate metafiZIca a societatii fata de . predominanta În cadrul domeniului arhit~cturii. un limbaj al corpului si un limbaj obiectual. dar introduc ulterior restrictii care Îngusteaza aceasta arie de cuprindere a formelor de comlmicare extralingvistica.. IIIteractlOllIsmul simbol' . sub forma unei persoane particulare care formuleaza o comanda. . pare sa fie limpede ca o disciplina precum este arhitectura nu se poate defini În cadrul ieraI'hiei formelor de comunicare ca fiind un mediu verbal. care deriva atât individlll . apare Însa un parametru hotarâtor care provoaca mutatii În stmctura secventiala a comunical. (. obiecte vestimentare tributare modei. Codificarile ca _ cadmlj sau md t A fi. ci desemneaza limbajul corpului. si obiecte de decoratiune interioara. Din limbajul obiectual fac parte.' SI oa e acestea. atunci când proiectul unei cladiri nu vizeaza un partener de dialog concret. III Illctle de prezenta .lea "11ICI audlenC" pot transmIte mesaje la cu~n se .pozitia reciprocitatii comunicative În cazul comunicarii indirecte. e e orme de comumcare nu trebuie vazute ca 64 . c~ . nenujlocite. granitele Între ele fiind mai degraba fluide. Ruesch si Kees (1961) vorbesc.le cu propna lor schema privitoare la "spatiul În arhitectura se iveste asadar Întreba' d'fi' .i. comullIcarea prin elemente al e SII11o 1'· '. < Ijind unitati strict delimitate. 1. .ect În calitate ~e e::U::t~I~C~S~Ia. SI o regresie din punctul de vedere ( InOVallI aI'h'Itectomces:In plan formal. La alti autori notiunea de comunicare nonverbala este ceva mai Încapatoare.'. Schuster si Woschek (1989) propun În cele din urma termenul de "comunicare pe baza de imagini" pentm a caracteriza formele de comunicare extralingvistice. b ICUIUI(unitati li IC . C ea dm urma restu . . astfel ca il '. '" '. La prima vedere. Stryke' (1976) cnstahzeaza In conceptul . ' In il . În fine. astfel ca reactiile receptomlui nu mai pot influenta pe loc. ea nu a fost 6S Definirea comllllicarii mediate ca fiind o t .. de exemplu. se raporteaza la' simturile omului atunci când opereaza o distinctie Între "comunicarea verbala" si "comunicarea vizuala". elemente contextuale etc) l' .a. În psihologie. daca ea nu s-ar deosebi prin alte . arhltechtra. unei instante mijlocitoare Între t ... llnagulI._ . ci receptorul este utilizatoml anonim sau institutionalizat al cladirii. ..' ex enon zarea comportanle t r b f' actulIle sociala si erce e'" n a a su orma de di. arhitectonice catre publiclil larg""". Irec . acest lucru facându-1 cel mult arhitectul. de . subliniind ca În loc sa sti _ indiv'd A. Fischer (1987). . Daca s~mturile sunt antrenate În mod atunci se vorbeste de o ~ s. În acest caz. decât cele existente In ~:o~net?tl a~e_c~na~ulUIde tra~smitere a tIp "face to face" desi al11b 1 il zu comlmlc~m dlrecte. ~lmensiune a socialului.. '. IllteractlOlllsmul ( I pnlI' j'e . comunicarea "se Întâmpla". lui Burkart (1983) . a raga dupa ~omunicarea implica Întotdeauna o dime . de exemplu. cOl~e~lta acest concept.egone aparte ~u ar fi justificata ~esajelor. caractenzeaza f ' '. Aceasta realitate s~slU~e ~ In~IV:duhII SI o mteractionismului simbolic. adica o fonna de comunicare prin semnale emise corporal (Schuster si Woschek. Nu este Însa deloc usor sa definim notiunea opusa celei de "comunicare verbala". Esentiala este di::.t . mai mult sau mai putin constient. despre un limbaj de semne. mijlocita. e comumcare este . . Intrucât privat". ale semanticului si ale I~ e se pot aplIca si În descrierea arhitecturii ca forma de' co' mumcare respectIv "1 d fonna de actiune socia'la-pot aparea Irect oc ~ comunicare.1 .SIne al ' _ . Ei discuta În acest context despre o forma de comunicare unilaterala din massmedia ~i considera ca intentionalitatea n-ar fi de data aceasta un factor constitutiv al comunicarii. "comunicarea nonverbala" nu acopera Întregul domeniu al comlmicarii extralingvistice.

Functia comunicativa

a semnelor simbolice

CAPITOLUL IV

intentionata si nu a fost dorita. Pentru Schuster si Woschek (1989), comunicarea se defineste, asadar, ca simpla transmitere de semnificatii, comunicarea prin imagini fiind transmiterea de semnificatii prin semne, care sunt puse în relatie cu alte semnificatii, în baza unor analogii vizuale. Ceea ce lipseste în aceasta descriere este o explicatie satisfacatoare privitoare la ceea ce reprezinta de fapt "semnificatiile", cum iau acestea nastere, de ce natura sunt ele si în ce mod ele actioneaza asupra noastra. Fischer (1987) evita mai degraba sa raspunda la aceste întrebari, atunci când defineste "comunicarea vizuala" în opozitie cu "comunicarea verbala". Potrivit lui Fischer, proprietatea deosebita a limbajului verbal este capacitatea de comunicare nelimitata. Posibilitatea substituirii de semne verbale prin semne vizuale scade pe masura ce sporeste gradul de abstractizare. Fischer concluzioneaza: limbajul verbal poate exprima practic orice, comunicarea vizuala este În schimb limitata. Un al doilea criteriu distinctiv îl constituie capacitatea diferita de a construi actiuni de mai larga întindere sau mai diferentiate în mod exclusiv în cadml propriului mediu. Comunicarea vizuala poate singura sa mijloceasca un esantion foarte restrâns din realitate, daca nu apeleaza totusi si la mijloace verbale (intruziune de text, titlu, subtitlu etc.) pentru o comunicare mai ampla. Imaginile constituie asadar un suport al vorbirii si necesita la rândul lor sprijin verbal. În acest sens, Paivio (1971) vorbeste despre doua sisteme de prelucrare independente functional, dar care interactioneaza: sistemul verbal, care prelucreaza informatia verbala, si sistemul imagistic, ca prelucreaza infonnatia vizuala. Un text este prelucrat si stocat în cea mai mare parte în cadml sistemul verbal, dar anumite secvente suge stive sunt si vizualizate, fiind transferate astfel catre sistemul imagistic. Imaginile, în schimb, sunt în primul rând prelucrate si stocate la nivelul sistemului imagistic, aproape în acelasi timp imaginile sunt însa si potential verbalizate la· nivelul sistemului verbal. În principiu, este asadar posibila o codificare dubla a textelor si imaginilor, în mod real însa, de cele mai multe ori, imaginile sunt cele care sunt stocate atât la nivelul sistemului imagistic, cât si la nivelul sistemului verbal (BalIstaedt, Molitor si Mandl, 1989). Un alt aspect în sprijinul deosebirii între comunicarea vizuala si cea verbala îl constituie faphll ca, în fond, comunicarea vizuala trebuie sa fie
66

întotdeauna concreta. Este posibil sa amintesti de o usa în cadrul comunicarii verbale, fara a insista asupra marimii, formei, ·culorii si a altor detalii, dar fiecare reprezentare a unei usi de tip desen sau fotografie sau o usa concreta, privita, va fumiza aceste detalii concrete. Fischer (1987) considera ca simbolul vizual constituie însa o exceptie, simbolurile fiind mijloace ajutatoare dintr-un domeniu aparte al comunicarii vizuale, care sunt folosite pentm concretizarea vizuala, respectiv adaptarea mediatica adecvata de continuturi cu caracter abstract. Privitor la aspectul semnificativ, trebuie mentionat faptul ca, pe lânga o prima senmificatie nemijlocit vizuala a unei imagini sau a unei configuratii tridimensionale, exista si o a doua semnificatie "simbolica", pe care psihanalistii o "exploateaza" din plin. Schuster si Woschek (1989) subliniaza ca exista o comunicare simbolica atât la nivelul comunicarii vizuale, cât si la nivelul comunicarii verb ale. În cazul comunicarii vizuale are loc o alunecare spre o alta imagine similara sau se contopesc doua semnificatii; în cazul comunicarii verbale, comunicarea simbolica se produce prin alunecarea catre un complex sonor analog sau prin utilizarea dublului sens. Altfel decât cum s-ar crede, componenta simbolica în comunicare nu este în mod exclusiv privilegiul comunicarii vizuale. Iata de ce se poate vorbi de o superioritate sau o inferioritate a comunicarii vizuale fata de cea verbala, ambele forme de comunicare fiind apte sa trimita la variate interpretari si asociatii de idei. Teza potrivit careia arhitechtra prezinta aspecte comune cu mijloacele de comunicare în masa existente la ora achtala, se sprijina mai ales pe faptul ca arhitectura marilor orase se adreseaza unui public larg depersonalizat, daca admitem ca arhitechlra poseda proprietatea de a comunica la nivel supraindividual. Pentru o analiza detaliata, în acest sens, s-ar impune sa luam în considerare întregul cadru antropologic si social desemnat prin notiuni precum "cultura de masa", "industrie culturala" sau "culhlra populara". Daca e sa îmbratisam însa aceasta teza, se impune sa o supunem unei a'nalize mai atente din punctul de vedere al consecintelor practice pe care l-ar avea alaturarea arhitechtrii cu mijloacele de comunicare in masa. Desi conditiile si formele de existenta ale mijloacelor de comunicare în masa s-au modificat, pe alocuri, în mod esential, punctul de vedere formulat de catre de Fusco în 1967 în lucrarea sa "Arhitectura ca mijloc de comunicare
67

CAPITOLUL V
Functia comunicativa a semnelor simbolice

în masa" constituie o interesanta baza de discutii. De Fusco enumera trei conditii care trebuie îndeplinite pentru a putea considera arhitectura un mijlo~ de comunicare în masa. În primul rând arhitectura ~: trebui sa prezinte aceleasi caracteristici sociologice de care dIspun mIjloacele ~e comunicare în masa; în al doilea rând, sistemul arhitectonic de semne trebme sa aiba caracter comunicativ; în al treilea rând, arhitectura trebuie sa aiba caracter mtistic, ceea ce nu înseamna ca se produce prin aceasta si o devalorizare a artisticului de înalta tinuta în favoarea artei facile, de consum (de Fusco, 1967). Paralele Între arhitectura si dezvoltarea mijloacelor de comunicare în masa traditionale, precum televiziunea, presa, radioul, publicitate.a, se pot fac~ oricând si vizeaza, de exemplu, inovari În plan tehnologiC care penl1l~ descrierea unui numar din ce în ce mai mare de utilizatori-consumatorI (industrializarea, prefabricatele, transportul si montarea elementelor) .. Dar salturi inovative în plan tehnologic se pot înregistra si în cazul unor obIecte de uz casnic, de exemplu, care prin aceasta nu sunt Înaltate la rangul de mijloace de comunicare În masa. Variate paralele pot fi asadar construi te s~ tot atâtea argumente contra vor aparea. daca este sa creditam numeros~ specialisti, dintre care amintim aici doar pe Kahler (1981), Schu.ster SI Woschek (1989), Fischer (1991), teza fonnulata la Începutul punctulm4.3.3. este viabila. Cu totul altfel, vede lucflllile Însa Gibson (1982) care sustine ca mediul Înconjurator nu comunica cu locuitorii sai, iar informatia perceputa În acest caz nu este transmisa, nu este constituita din semnale si nici nu necesita vreun transmitator sau receptor. Gibson vorbeste de o "mare de energii si stimuli" de alt tip, care ne înconjoara.

ASPECTE SOCIO-PSIHOLOGICE ALE SIMBOLIZARII ÎN ARHITECTURA

Din capitolele anterioare a rezultat ca, prin Înaltarea de cladiri, oamenii nu creeaza numai un mediu construit, ci si un mediu psihologic de semnificatii. Aceasta lume "simbolica" constituie, potrivit lui Ittelson (1977), obiectul 'de cercetare al psihologiei mediului. Pornind de la ipotezele de lucru fonnulate În cadrul capitolului dedicat teorii lor simbolului, vom Încerca sa evidentiem planurile la nivelul carora se manifesta simbolizarea urmând a se evid~ntia cât de aproape sau cât de depmte se poate plasa ~'hitectura În raport ~u conexiunile existentiale omenesti. Este analizata si aprofundata În continuare influenta exercitata de sisteme simbolice, sunt fonnulate critici la adresa unor conceptii asupra simbolului pentru integrarea arhitecturii în spatiul vast al simbolizarii. Pentru formularea de strategii adecvate, În acest capitol sunt discutate 4 perspective metodologice de analiza a fenomenului simbolizarii (doua psihologice, una psihanalitica si una din domeniul teoriei arhitecturii). Un concept central este cel de "ordine", la Norberg-Schulz (1965). Existenta coerentei, a caracterului ordonat al mediului Înconjurator constituie '0 conditie esentiala pentru actiunea noastra, "ordinea" fiind În acelasi timp rezultatul conlucrarii si al transmiterii de infornlatie (Norberg-Schulz). Cu cât este mai complex si mai diferentiat mediul nostru Înconjurator, cu atât m~i mare devine nevoia de sisteme simbolice care faciliteaza conlucrarea si onentarea În cadrul comunitatii. La Norberg-Schulz, conceptul de "ordine" este relationat cu cel de "obiect" si "fenomen". Daca obiectele sunt ordinea realitatii, atunci fenomenele sunt manifestari ale obiectelor, semnificatia unui fenomen relevându-se prin contextul În care se produce. Obiect~le reprezinta Însa o abstractizare a proprietatilor invariabile ale fenomenelor. Pe~tru el, teoria sistemelor simbolice face ca distinctia Între "materie" si "SpIrit" sa devina inoperanta. Obiectele "fizice" si "psihice" sunt constructii logice În baza unor fenomene, care nu pot fi numite, În viziunea lui NorbergSchulz, nici fizice, nici psihice. O semnificatie asemanatoare o dobândeste conceptul de "ordine", În perspectiva lui Weikert (1982). Autorul denumeste
69

68

Aspecte socio-psihologice

ale simbolizarii în arhitectura

CAPITOLUL

V

"ordinea si acordul" ca fiind numitorul comun În evaluarea pozitiva din cadrul relatiei om-cladire. Prin "formare de sistem" ca, de exemplu, În cazul constructiei de cladiri, omul tinde catre "ordinea" mediului înconjurator. Misiunea arhitectului. este de a oferi privitorilor si utilizatorilor realizari perceptibile pozitive din punct de vedere formal care sa poata Însa rezista si unei analize rationale, la rece. Este dificil sa proiectezi cladiri care sa poata prezenta atributul de ordonare formala satisfacatoare si de coerenta constructie tehnica, dar este mai dificil, poate, sa fii În acord cu opinia masei (Weikert, 1982). Ordinea nu este În orice caz doar un deziderat formal, ci si unul fimctional. Weikert vorbeste În acest sens de lm preaplin de Întelesuri sau de vidare de sens În cazul constructiei unei cladiri si care vizeaza cu mult mai mult decât simpla perceptie a frumosului sau urâtului la nivelul sensibilului. Preaplinul de sensuri ale mediului construit culmineaza la Norberg-Schulz (1967) În conceptul sau de cultura, atunci când opereaza o distinctie Între obiecte fizice, sociale si culturale. Obiectele culturale (opere de arta, idei etc.) se pot face cunoscute indivizilor prin manifestarile lor fizice si sociale, dar ele nu surit egale cu manifestarile lor fizice si sociale, ci sunt obiecte "superioare" (Norberg-Schulz, 1967). "Cultura" denumeste, asadar, În conceptia lui Weikert, "ordine comuna" sau "ordine si acord". Pentru a participa la o cultura, simbolurile comune trebuie sa fie cunoscute, iar utilizarea lor trebuie Învatata. Nevoia de ordine corespunde nevoii de cultura, caci cultura integreaza personalitatea individuala si confera sentimentul de a fi ocrotit, În siguranta Într-o lume ordonata, coerenta. Norberg-Schulz separa la un moment dat, În teoria sa asupra "simbolizarii culturale", cultura de societate. Desi considera ca prin cultura se Întelege În general luarea În posesie comunitara, pe baza de acord, a lumii si ordinii ei de catre un grup care se concepe pe sine ca fiind o comunitate, NorbergSchulz constata ca simbolizarea culturala se poate desfasura si independent de natura mediului social. Kahler (1981) vede În conceptul de cultura al lui Norberg-Schulz o deosebire fata de perspectiva impusa de Lorenzer (1977), la care numai orasul ca organism Întreg poate fi un simbol arhitectonic pentru societate. În schimb, Norberg-Schulz vorbeste de sisteme de simboluri care sunt formate dintr-o suma de obiecte, respectiv fenomene; asadar, un obiect arhitectonic
70

singular este independent de relationarea sa cu citadinul, investit cu putere de simbolizare. Semnificatia fiecarei sarcini constructive o constituie reusita "simbolizarii culturale". Se pune Întrebarea daca un locuitor al orasului Îsi percepe mediul sau citadin de viata ca fiind o Însu mare de simboluri singulare care se pot reuni pe cale perceptiva sau cognitiva Într-un sistem sau daca el poate concepe mediul citadin ca pe un Întreg cu valoare simbolica. Pentru un arhitect se pune problema Într-un chip asemanator si anume, daca este mai important sa-ti propui sa dai contur si forma orasului ca Întreg sau sa-ti Îndrepti prioritar interesul catre diferite "obiecte" singulare. Sigur ca nu se poate raspunde transant la aceasta Întrebare si este putin probabil sa se Întâmple si pe viitor acest lucm. Raspunsurile de moment prezinta deseori puternice conotatii ideologi ce, iar practica ne învata ca În mod real cele doua tendinte coexista - urbanistica si proiectarea de cladiri singulare. Stimulativ este În acest context si conceptul de "dezvoltare culturala" a lui Norberg-Schulz (1965). Dezvoltarea culturala se petrece În viziunea acestuia doar atunci când lumea obiectelor este definita cu exactitate În cadrul unui sistem de simboluri corespunzator si dobândeste astfel o structura ierarhizata / articulata. Pentru Norberg-Schulz, criza arhitecturii actuale nu consta în faptul ca oferta de simboluri din partea arllitectilor ramânenedescifrabila pentru marele public, ci În faptul ca arhitectura, deseori, nu prezinta din start corespondenta sau referentialitate simbolica. Aceasta explicatie rezista unui examen critic, chiar si când Norberg-Schulz analizeaza ,evolutia societatii multifactorial, considerând ca la originea decaderii simbohIluise.afla ritmul accentuat al inovarilor în plan tehnologic. Norberg-Schulz considera ca este deosebit de dificila adaptarea lumii obiectivale ,cotidiene la aceste salturi tehnologice, deoarece domeniul socialului si al psihologicului Înregistreaza un ritm de dezvoltare cu mult mai lent. Dar, întrucât asa ClUn s-a aratat deja pe segmentul discutarii codurilor arhitectonice, fiecare epoca tinde spre autoreflectare În forme expresive specifice, Întrebarea - de ce Într-o societate pluralista si ultratehnicizata (deci este vizat si domeniul arhitecturii) simboli::;ticile nu pot fi percepute În mod unitar - ar trebui poate Înlocuita .cu întrebarea - daca un sistem simbolic uniform ar mai putea fi adecvat acestui tip de societate, daca simbolizarile nu se desfasoara astazi pe alte planuri "private" care corespund mai bine realitatii sociale actuale.
71

Manipularea simbolizanta a experientelor personale sau prelucrate ofera. Un alt aspect al modelelor simbolice este descris de catre Ball-Rokeach si de Fleur (1976). experientele anterioare capata un înteles.autoreprezentare 4. Experiente substitutive. a orizontului de asteptari si a judecatilor de valoare anticipative observarii. evenimentele exterioare sau contextul. Prin capacitatea de simbolizare este numita o conditie esentiala ce trebuie Îndeplinita daca dorim sa întelegem lumea care ne înconjoara. fara de care practicile umane cotidiene nu s-ar putea desfasura (Bandura. Astfel. 1989). persoanei posibilitatea de a recunoaste conexiuni cauzale si de a-si îmbogati bagajul de cunostinte. Bandura acorda o atentie marita diferitelor componente procesuale ale Învatarii prin observare si subliniaza impOlianta Învatarii plin observare În cadrul modelarii simbolizante actuale. Astfel. deoarece Bandura concepe individul. 1991). În schimb foarte multe informatii sunt preluate În baza Învatarii prin observare. Bandura considera ca În Învatarea unei limbi sau a sistemelor de norme si forme comportamentale stau la Îndemâna o serie de modele comportamentale prefonnate care functioneaza ca reprezentanti ai acestora. În esenta teoria lui Bandura acorda observarii un rol deosebit de important În conhl:area comportamentului unei persoane si semnaleaza int1uenta motivatiei. propriile idei. Modelele rezultate pe aceasta cale constituie linii orientative pentru actiuni viitoare si pentru evaluarea anticipativa a acestor actiuni proiectate. persoanele Îsi verifica modul de gândire. la care comportamentul. pe care o persoana le aduna În viata cotidiana. comportamentul uman fata în fata cu mediul construit se bazeaza pe anumite capacitati. formuleaza predictii la adresa unor evolutii ulterioare si actioneaza În conformitate cu toate acestea. 1989): 1. În publicatiile sale mai recente. autoreglarea evoluând deseori prin normare interna si evaluare externa a propriului comportament. Avantajul acestor experiente substitutive este evident. simbolurile fiind si un mijloc de a comunica la orice distanta. sistemul de nonne sau fonne comportamentale. În sens spatial sau temporal. Capacitatea de autoreflectare . Bandura poate dezvolta conceptul de Învatare prin observare. Capacitatea de autoreglare 3. Conceptiei mai vechi sintetizate În formula "leaming by doing" (învatare prin actiune). pentm ca nu ne confruntam decât cu un segment foarte restrâns al lumii Înconjuratoare În mod nemijlocit. experientele pot fi prelucrate cognitiv :. Abia prin simboluri. Cu ajutorul simbolurilor. Bandura Îi opune conceptia exprimata prin fOffimla concisa "Iearning by seeing" (privesti si Înveti). Un singur model poate declansa În acelasi timp procese specifice orientate comportamental la un mare numar de persoane. La acest capitol. Bandura pune sub senmul Îndoielii faptul ca o cultura nu si-ar putea transmite din generatie În generatie limba. Rezultatele acestui examen critic aplicat propriilor gânduri duc.autoreflectarea si autoreglarea se refera la procese interne si presupun cântarirea de alternative motivationale si comportamentale. Cunostintele. Plecând de la capacitatea de simbolizare. Senmificatia principala a formarii de modele simbolice rezida si în virtutile multiplicative (Bandura. mediul si comportamentul În intelTelatie. daca vrem sa 72 initiem evenimente exterioare sau sa exercitam o înrâurire asupra celor aflate În derulare. comunicarea mediatica devine pentm Bandura "comunicare simbolica". Autoreprezentarea .Aspecte socio-psihologice. altfel decât prin Învatarea anevoioasa adunata În unna unor actiuni Încununate de succes sau marcate de esec. Prin autoreflectare.i pot fi transformate. În cadrul teonel sale social-cognitive. infoffi1atiile furnizate de modelele comportamentale asigura acumularea rapida de cunostinte si abilitati. o forma si continuitate. Bandura explica procesele comportamentale psihosociale printr-un model triadic. reciproc. Acest tip de Învatare 73 . persoanele nu reactioneaza la stimuli externi sau la un complex situational extern. care considera ca imaginea realitatii sociale poarta amprenta putemica a experientelor substitutive. procesele cognitive si biologice interioare se interconditioneaza reciproc. Capacitatea de simbolizare 2. la autoadaptare. de regula. rezultatele cercetarilor sale "fiind relevante si pentru psihologia mediului. pe deasupra. ci fata de propria persoana. nu pot fi extrase decât pmtial În mod direct din experienta proprie..ale simbolizarii În arhitectura CAPITOLUL V Teoria lui Bandura privitoare la Învatarea prin observare ofera un punct de sprijin valoros pentru sociopsihologia moderna În analiza unor fenomene importante "luminate" pâna la el doar În mod fragmentat (Herkner.

arhitectura este influentata de dezvoltarea 'tehnica generala În domeniul comunicarii. În sensul ca forma ei de existenta este diversificata prin raspândirea mediatica. În pas cu timpul. de Întelesuri. cum cred specialistii din stiintele comunicalii. In consecinta. 1989). tinzând sa predomine cantitativ ipostaza ei informational mediatica În rap Olt cu unicitatea obiectului fix constmit s~amplasat Într-un anume loc. Acest aspect a fost analizat În detaliu În special În ceea ce priveste influenta televiziunii. Distantele fizice. iar arhitectura se adapteaza la imaginile care reflecta hlt'11ea(Gentner. arhitectura este ea Însasi mediul pentm propagarea de semnificatii. În aceasta forma mediatica extrema. cât si la informatia mediatica. cu atât mai putemica este amprenta lor asupra actiunii noastre. Plin 7S . aceasta cladire sa influenteze În mod virtual. actiunile Întreplinse În baza formulelor neautentice sunt si ele. Aceasta tendinta evolutiva vizeaza arhitectura În dublu sens. trebuie subliniat ca arhitectura. Cu cât devine mai mare nevoia de a fi informat si de a transmite informatii În plan social. Este asadar important sa analizam componentele mediatice specifice arhitecturii. rezulta din contextul dezvoltarii crescânde a telmologiilor comunicationale o crestere potentata a posibilitatilor de conturare de modele simbolice. iar o cladire concreta exista realmente În mai multe locuri odata. care opteaza pentm pereti mediatici. nefiind necesar un translator sau un multiplicator. moderatori si multiplicatori de opinie prin comunicarea În masa. dar si În uniformizare. simbolul si metafora dobândesc În mod crescând vigoare În memoria spectatomlui. ele constituie un sprijin În Învatare plin prezentarea si descrierea infonnati:va de noi moduri de gândire si comportament. globalizare. În calitatea lor de generatori. spectatoml nepunând sub semnul Îndoielii autenticitatea reprezentarilor (Bandura. O lectura "proprie" a acestei stari de fapt o Întreprinde Jean Nouvel. arhitectura se "dematerializeaza" astfel progresiv. preluata de multi arhitecti În ultimii ani. Prin aceasta. Prin omniprezenta elementelor mediatice opti ce. Un arhitect renwnit poate pleda pentm o inovatie si poate determina prin aceasta modificari atitudinale si comportamentale. Tot atât de adevarat este Însa ca multe idei au nevoie de mijlocitori. publicul are acces la un volum sporit de informatie arhitectonica si devine posibil ca În pofida distantei fizice mari fata de o cladire reala. Un consum sustinut pennanentizat de "lumi simbolice. Prin aceasta se largeste progresiv aria mediului nostm de viata. aceleasi principii. nerealiste. Ecranul televizomlui Înlocuieste usa de acces la lwne.Aspecte socio-psihologice ale simbolizarii În arhitectura CAPITOLUL V . alunci. La baza functionarii tuturor modelelor simbolice stau. geografice devin În mod fascinant absolut nerelevante. care stimuleaza constituirea de modele. Bandura considera ca rolul liderilor de opinie si influenta unor personalitati devenite publice nu sunt asa de mari. mai degraba. Cu cât suntem Însa. iar materiei concrete. a conceptelor ele nonna si valoare. dar "eficace" un numar sporit de receptori. dar rezultatele de pâna acum indica. Pe de alta parte. se refera atât la persoane. Prin tehnologizarea crescânda a comunicatii. ele motiveaza. din punctul de vedere al numamlui de receptori vizati. cu atât mai mare este interesul 74 manifestat fata de arhitectura. daca ne preocupa influenta-mesajelor si Întelesurilor mijlocite pe cale arhitectonica. Mesajul comunicat este preluat direct. calitate pe care un numar considerabil de specialisti nu o contesta. monitoare video. televiziunea a reusit sa largeasca În mod considerabil raza de actiune a modelelor. ca transmitatoare de informatii. cu consecinte majore pentm definirea riguros stiintifica. Daca operam cu conceptul de formare a modelelor simbolice. tinând cont ca o mare parte din populatie umlareste aproape zilnic programele TV. mai dependenti de acest din urma tip de informatie. În acelasi timp. ea se arata privitomlui si sub forma de diapozitiv sau de fotografie Într-o revista de specialitate. efectul putând consta În integrare. ca figura bi sau tridimensionala computerizata etc. deosebit de pregnanta fiind stabilitatea disproportionat de mare a emotiilor mijlocite pe calea televiziunii (Sturm. o influentare putemica a raportarii spectatomlui Ia realitate. palpabile. imaginea locului care conduce la modelare simbolica În plan psihologic. Referitor la diferite perspective din domeniul stiintelor comunicarii asupra rolului exagerat jucat de "opinion-leaders" (liderii de opinie). rolurilor si conventiilor sociale si culturale la evolutia tehnicizanta. potrivit lui Bandura. 1988). Pe de o pmtc. Bandura constata ca. dorit sau util. fiind necesara o racordare a evolutiei normelor. ecrane de televizor si instalatii opti ce reglate electronic ca elemente constitutive imanente c1adilii. Prin evaluarea incorecta a realitatii. cu atât mai mare este influenta lor sociala. poate fi considerata o sub categorie a mijloacelor de comunicare vizuala. virtuale" poate duce la identificarea imaginilor despre lume cu lumea Însasi. daca pâna acum influentele modelelor erau legate În cea mai mare parte de sisteme comportamentale actualizate În propriul mediu de viata nemijlocita. Îi ia locul. 1992). oferind ceva care este placut.

aceasta exteriorizare cunoaste si ea predictii. 1991). În principiu. O lectura "proprie" a acestei stari de. actiunile întreprinse în baza fonnulelor neautentice sunt si ele. virtuaJe" poate duce la identificarea imaginilor despre lume cu lumea însasi. Acest aspect a fost analizat în detaliu În special în ceea ce priveste influenta televiziunii. 1988). Dupa parerea acestora exista scopuri raportate la "sine". Aceasta teorie pleaca de la observatiile lui Lewin (1926). ecrane de televizor si instalatii optice reg)ate electronic ca elemente constitutive imanente cladirii. În calitatea lor de ·generatori. potrivit lui Bandura. Daca actiuni orientate catre atingerea unui scop sunt blocate sau întrerupte. fapt o întreprinde Jean Nouvel. daca ne preocupa influenta mesajelor si întelesurilor mijlocite pe cale arhitectonica. o influentare puternica a raportarii spectatorului la realitate. iar arhitectura se adapteaza la imaginile care reflecta lumea (Gentner. Aceste scopuri pot fi atinse în mod nemijlocit sau se poate proceda la atingerea unor scopuri substitutive cu valoare compensatorie pentru reducerea starii interioare de tensiune. mai degraba. spectatorul nepunând sub semnul Îndoielii autenticitatea reprezentarilor (Bandura. oferind ceva care este placut.-ii În arhitectura V aceasta. În acelasi timp. cum cred specialistii din stiintele l. Prin evaluarea incorecta a realitatii. In consecinta. Este asadar important sa analizam componentele mediatice specifice arhitecturii. calitate pe care un numar considerabil de specialisti nu o contesta. de exemplu. de exemplu. Mesajul comunicat este preluat direct. deosebit de pregnanta fiind stabilitatea disproportionat de mare a emotiilor mijlocite pe calea televiziunii (Sturm.. ca transmitatoare de informatii. nerealiste. Ecranul televizorului înlocuieste usa de acces la lume. care declanseaza. Comportamentul se manifesta În mediu prin actiunile diferiti lor indivizi. care pot fi perceputi într-un anumit câmp de perceptie (Ittelson. 1985). O persoana poate avea. 1989). Lewin socoate ca comportamentul uman rezulta din interactiunea de factori apartinând interiOlitatii unei persoane (ca. am numit dualitatea modului în care arhitectura actioneaza În societate: exista un discurs arhitectonic si un metadiscurs arhitectonic. de exemplu. 1992). dar rezultatele de pâna acum indica. momtoare video. asa cum intram În dialog "prin" arhitectura sau dialogam "despre" arhitectura. Wicklund si Gollwitzer (1985) aplica aceste postulate la conceptul "sinelui". Tot atât de adevarat este Însa ca multe idei au nevoie de mijlocitori. În constituirea simbolica de modele. o persoana se autoreprezinta În afara. Într-lill fel. valori. simbolul si metafora dobândesc În mod crescând vigoare în memoria spectatorului. La baza functionarii hlturor modelelor simbolice stau. scopul de a fi atragatoare pentru ceilalti. Prin 75 . aceleasi principii. Referitor la diferite perspective din domeniul stiintelor comunicarii asupra rolului exagerat jucat de "opinion-leaders" (liderii de opinie). Un arhitect renumit poate pleda pentru o inovatie si poate deternuna prin aceasta modificari atitudinale si comportamentale. la dispunerea de anumite proprietati sau la reprezentarea unui ideal personal sau social. Prin omniprezenta elementelor mediatice optice. ele motiv:eaza. modificari. Modul În care functioneaza Însa autoretlectarea Înspre intcrior constituie centrul preocuparilor teoreticienilor "completarii simbolice a sinclui" (Wicklund si Gollwitzer. daca scopurile respective constihlie parte integranta a definirii '. asa cum o descrie detaliat Bandura. care considera ca orice fixare a unui scop declanseaza un soi de "cvasinecesitate" (Herkner. preluata de multi arhitecti în ultimii ~ni poate fi considerata o subcategOiie a mijloacelor d~ comuni~are vizuala.'sinelui" si daca poate fi detectata prezenta hotarârii clar conturate de a atinge aceste scopuri. dorit sau util. moderatori si multiplicatori de opinie prin comunicarea În masa. cvalu~lri. care au efechtl unor pselldonecesitati. nefiind necesar un translator sau un multiplicator. Bandura considera ca rolul liderilor de opinie si influenta unor personalitati devenite publice nu sunt asa de mari. de a fi recunoscuta ca valoare din punct de vedere artistic sau de a reprezenta un binefacator din punct de vedere social. ahmci se mentine o stare de tensiune declansata de o pseudonecesitate. ele constihlÎe un sprijin în învatare prin prezentarea si descrierea informativa de noi moduri de gândire si comportament. U~ consum sustinut pennanentizat de '!lumi simbolice. Scopuri ale "sinelui" se refera. care opteaza pentru pereti mediatic]. reactii. trebuie subliniat ca arhitectura în aceasta forma mediatica extrema. la rândul lor. nevoi. sentimente) cu factori externi. starea de tensiune putând fi într-o oarecare masura demontata prin atingerea unor scopuri substitlltive compensatorii.CAPITOLUL Aspecte socio-psihologice ak simboliza.Qmunicarii. la însusirea anumitor capacitati. 76 manifestat fata de arhitectura. 1977). prin actiune (exteriorizare).

care reprezinta scopul substitutiv compensatoriu. autodescrieri si influentare sociala) si formuleaza teoria lor asupra completarii simbolice a "sinel~i" postulând: ' 1.) a persoanelor care o încoItjoara. care au efectul unor pseudonecesitati. atunci se mentine o stare de tensiune declansata de o pseudonecesitate. 1991). vesminte deosebite pot tine locul sau pot masca Într-o oarecare masura scopuri neatinse Înca. Motivul declansator pentru fiecare actiune de simbolizare a "sinelui" este asadar completarea "sinelui" (Herkner. 1977). care declanseaza. . o persoana se autoreprezinta În afara. neglijeaza starea psihica (gânduri. Posesia unei masini scumpe duce. Un aspect important semnalat de autori În cadrul completarii simbolice a "sinelui" este recunoasterea sociala. Wicklund si Gollwitzer (1985) numesc trei feluri de simboluri (obiecte. Wicklund si Gollwitzer (1985) aplica aceste postulate la conceptul "sinelui". la reducerea starii tensionale. de exemplu. indicatori pentru atingerea scopului sau pentru stabilirea gradului În care a fost atins scopul. care consider{l ca orice fixare a unui scop declanseaza un soi de "cvasinecesitate" (Herkner. de a fi recunoscuta ca valoare din punct de vedere artistic sau de a reprezenta un binefacator din punct de vedere social. nevoi. la dispunerea de anumite proprietati sau la reprezentarea unui ideal personal sau social. modificari. Comportamentul se manifesta În mediu prin actiunile diferitilor indivizi. de exemplu. mai ales vazute din exterior. starea de tensiune putând fi Într-o oarecare masura demontata prin atingerea unor scopuri substitutive compensatori i. asa cum intram În dialog "prin" arhitectura sau dialogam "despre" arhitectura. motive. exista simboluri specifice. În functie de scop. Dupa parerea acestora exista scopuri raportate la "sine". la rândul lor. 7(. daca scopurile respective constituie parte integranta a definirii '. prin alte persoane. evaluari. bijuterii scumpe. Scopuri ale "sinelui" se refera. În principiu. când completari le "sinelui" sunt privite ca Încercare a unei persoane de a se convinge pe sine de propriile atribute avantajoase. Aceste postulate au fost confirmate de rezultatele cercetarilor Întreprinse ulterior de catre autori. 1991). Încearca sa compenseze deficitul de simboluri relevante prin expunerea (parada) de simboluri alternative. asemenea tentative ale unei persoane se numesc "actiuni de autosimbolizare". se poate vorbi si de autoreprezentare Înspre interior. 1991). Ac~stea sunt. atitudini etc. aceasta exteriorizare cunoaste si ea predictii. asa nun o descrie detaliat Bandura. am numit dualitatea modului În care arhitectura actioneaza În societate: exista un discurs arhitectonic si un metadiscurs arhitectonic. Într-un fel. care recurge la actiuni de autosimbolizare. Detensionarea se produce prin faptul ca sunt expuse "simboluri ale definirii sinelui" În calitate de scopuri substitutive compensatorii. Toate aceste consideratii pot fi aplicate 77 . prin actiune (exteriorizare). Modul În care functioneaza Însa autoref1ectarea Înspre interior constituie centrul preocuparilor teoreticieni lor "completarii simbolice a sinelui" (Wicklund si Gol1witzer. persoanele.'sinelui" si daca poate fi detectata prezenta hotarârii clar conturate de a atinge aceste scopuri. devin realitate sociala. care pot fi perceputi Într-un anumit câmp de perceptie (lttelson. valori. care si-au fixat un scop de fixat pe "sine". eficienta actiunilor de autosimbolizare În sensul conturarii unei definitii a "sinelui" este legata de recunoasterea În plan social a simbolurilor achizitionate. Aceasta teorie pleaca de la observatiile lui Lewin (1926). Abia atunci. o persoana. 1985). a simbolurilor de definire a "sinelui". O persoana poate avea. de exemplu. scopul de a fi atragatoare pentru ceilalti. abia atunci când masina respectiva este admirata de mai multi oameni . la Însusirea anumitor capacitati. 2. Daca actiuni orientate catre atingerea unui scop sunt blocate sau întrerupte. de exemplu. Astfel. Lewin socoate ca comportamentul uman rezulta din interactiunea de factori apartinând interioritatii unei persoane (ca. În cazul unei persoane careia masina luxoasa Îi serveste drept SImbol al autodefinirii. care semnalizeaza pozitivitate În legatura cu persoana În cauza. reactii. 3.Aspecte socio-psihologice al~ simbolizarii În arhitectul'a CAPITOLUL V aceasta. Aceste scopuri pot fi atinse În mod nemijlocit sau se poate proceda la atingerea unor scopuri substitutive cu valoare compensatorie pentru reducerea starii interioare de tensiune. Reducerea tensiunii se poate produce abia atunci când simbolurile. constituind simboluri ale definirii "sinelui" (Herkner. În constituirea simbolica de modele. sentimente) cu factori externi. masini luxoase.

La baza reprezentarii arhitectonice a oraselor. potrivit caruia. pr~cum si atribuirea exclusiva a simbolurilor proceselor primare. "camin" si "proprietate". respectiv situatiile În care simbolurile de completare a "sinelui" pot fi localizate În sensul definitiei lui Wicklund si Gollwitzer. psihanaliza freudiana apeleaza la instanta inconstientului În circumscrierea conceptului de simbol. intentia unei modelari pe cât se poate reprezentativa. ca si Piaget. Lorenzer considera ca atributele simbolurilor coincid cu cele ale continuturilor constientizate. Ramâne de vazut În ce masura scopurile codificatorului pot fi "citite" de pe suportul mediatic arhitectonic si cât de riguros pot fi deosebite scopurile autentice de scopurile substitutive compensatorii În mod constient de catre receptorul-privitorul unei cladiri. În timp ce Lorenzer considera ca simbolul este produsul capacitatii omenesti de simbolizare. ornamentarea excesiva si inadecvata a cladirilor de locuinte. În cercetarea aspectelor receptarii seIllilificatiei arhitectonice ar fi interesant sa se analizeze si felul În care. ca simboluri de identitate si staM social. si anume. În esenta. Casele sunt proprietatea individului si sunt folosite. pe de alta parte. deseori. se poate vorbi de o identificare a arhitectului cu propriul sau proiect. Optica lui Lorenzer este diferita. simbolurile fiind considerate produse ale unor procese primare si mijloace de exprimare a ceea ce a fost reprimat. aceasta are menirea de a prelua continuhlri perceptive greu accesibile. În plan individual. ele Însesi obiect al unor procese de gândire si de cunoastere. el demonteaza astfel punctul de vedere psihanalitic exclusivist. cu predilectie. Daca puterea unui stat sau a unui concern economic reprezentata din punct de vedere arhitectonic constituie un scop substitutiv compensatoriu pentru un scop autentic nerealizat. ca fiind un motiv direct pentru proiectul arhitectonic. care admit interpretari variate. 78 Dupa cum a rei esit din capitolele anterioare. el nu pune un semn de identitate Între procesul simbolizarii si rezultatul reprimarii. poate fi Înteleasa si ca simbol al autodefinirii. În cazul cladirilor publice. indiferent de personalitatea interpretului. Continuturi ale inconstientului sunt eliberate si 79 . Motivele completarii simbolice a sinelui pot fi localizate pe de o parte la nivelul beneficiarului sau proprietarului. venind În completare cu o teorie proprie privitoare la formarea simbolurilor si la modul În care actioneaza simbolurile.Aspecte socio-psihologice ale simbolizarii În arhitectura CAPITOLUL V domeniului arhitectonic În dublu sens. la Freud. reprimarea fiind doar unul din aspectele care imp'lica formatiuni simbolice. Supozitia ca numai acele continuturi care au fost reprimate necesita o simbolizare. putem lua În discutie În ce masura proiectul arhitectului prezinta un scop orientat catre sine sau un scop substitutiv compensatoriu sub forma completarii simbolice a "sinelui". Ceea ce Jencks (1979) apostrofeaza ca fiind un semn pentru: "siguranta". Î~tr-un fel sau altul. a unei natiuni sau a unor concerne economice se afla. Simbo!urile sunt pentru Lorenzer configuratii psihice care reprezinta obiecte si evenimente externe sau fenomene interne. S-ar putea astfel trage o serie de concluzii privitoare la importanta cunostintelor despre emitatorul-comunicatorul de mesaj arhitectonic pentru interpretarea di verselor simbolistici. Lorenzer delimiteaza. simbolurile de semne pur denotative si care vor fi la fel interpretate. Initial. interesul privat. Dupa ce am vazut ca. EI se alatura lui Piaget (1956) si aplica notiunea de "simbol" unor reprezentari de continuturi bogate În conotatii. Într-un caz ideal. simbolizarea este considerata o forma patologica de comportare a unui subiect. Interesante sunt asemenea consideratii SI pe un al doilea plan supraindividual. depinde fara Îndoiala de starea reala În care se afla statul sau concernul economic respectiv. semnificatia si simbolistica arhitectonica semnalizeaza scopurile beneficiarilor sau ale arhitectilor. Lorenzer vorbeste Îrr acest context de o "perceptie interna" În cadrul procesului de cunoastere. Autoreprezentare spre interior poate sa apara În aceasta situatie. la un proiect singular este vizat. trebuie Însa incluse În analiza si scopurile vizate de catre arhitect. care pot fi deosebite de aceste obiecte În cadrul procesului de perceptie si cunoastere si care devin În calitatea lor de unitati independente. Simbolul freudian este asadar un caz special În cadrul unei simbolistici cu mult mai cuprinzatoare. conceptul de simbol vizeaza doar simbolizarea de continuturi reprimate din planul constientului. Este adevarat ca Lorenzer opereaza cu un concept diferit de simbol. au generat numeroase critici pe care Lorenzer (1970) le-a sintetizat.

Capacitatea de formare de simbohni poate fi Înteleasa ca fiind capacitatea subiectiva a unei persoane În cadrul procesului de formare a simbolurilor. Dilema alegerii unuia dintre cei doi centri ("eul" sau "sinele") spre absolutizare devine nerelevanta prin solutia terminologica de introducere a "organizatiei primare" În locul "procesului primar". În functie de unghiul din care privesti. le recunoaste si le prelucreaza În continuare. Aceasta capacitate se orienteaza În exclusivitate dupa dimensiuni interne personale si este În esenta independenta de materialul IlUnii Înconjuratoare.paradoxul se poate dezafecta. contopirea materialelor subliminale cu elemente preexistente din memorie În afara constientului. apar o serie de inadvertente Între noua teorie a lui Lorenzer si În punctul de vedere al psihanalizei freudiene. atunci vom semnala la Începuturile aparitiei unui nou stil În arhitectura uniformitatea gândurilor si clisee rihlalizate. Nici cea de-a treia categorie enuntata nu trebuie Înteleasa ca etichetare din punctul de vedere al valorii. problema unghiului de vedere. Un exemplu arhitectonic. "sinele" functionând În plan secund. ci este. fie sa se mentina inconstientul ca loc de origine al simbolurilor.adica. ceea ce conduce Însa cu necesitate la o fixare a 81 Subiectul participa constient la procesul de simbolizare. ca smsa speciala de stimuli.unul din cei doi centri ("eul" sau "sinele") va constitui baza de pornire a analizei pentru ca interactiunea celor doi centri sa rezulte oricum În mod necesar În etapele urmatoare ale analizei riguroase. aparitia de concepte În planul constiintei. simbolurile fiind În aceasta a doua varianta rezultatul unor procese ale inconstientului . care nu apartine nici instantei "sinelui". nici instantei "eului". gradul de rigiditate sau flexibilitate (calitatea simbolului). În acest sens. La prima vedere. 2. respectiv ca rezervor dinamico-energetic. din punchtl de vedere al psihologiei cunoasterii sau din punctul de vedere dinamico-energetic . gradul capacitatii de formare de simboluri. se constata o concordanta crescânda a unor aspecte cognitive si emotionale cu expresia lor. În ceea ce priveste procesele de formare a simbolurilor. arta tinde Întotdeauna sa exprime experientele interioare. Spre deosebire de aceasta prima calitate. orice productie din sfera artisticului necesita o Înalta capacitate de formare de simboluri si se Înscrie pe un nivel inferior de simbolizare al asa-ziselor "presentational symbols". Lorenzer (1970) se sprijina pe aceste consideratii generale atunci când el propune ulterior deosebirea Între trei moduri ale formarii de simboluri: 1. potrivit lui Lorenzer. care se opun discursivului. care le preia.fie sa se atribuie instantei "eului" formarea de simboluri si deci sa se diminueze rolul inconstientului ca sursa de simboluri. aducându-se unele modificari conceptului de proces primar. Dilematicul este astfel dezafectat de 80 . În functie de unghiul din care privim . formarea de simboluri fiind definita ca o functie a instantei "eului". instanta "eului" este automat În centrul atentiei. ca o ierarhie valorizanta. În final. ori O treapta inferioara a functiunilor "eului". pe un nivel inferior de simbolizare. Intentia declarata a lui Lorenzer este de a epura teoria psihanalitica de "unilateralitatea oricarei ontologii a inconstienhtlui" (Lorenzer. Lorenzer Începe prin a Înlocui concephll de "proces primar" cu cel de "organizatie primara". În timp ce problemele stiintifice tin de simbolistica discursiva. la care rccurge Lorenzer. Arhitectura se afla ca forma a artei. ori un aspect dinamico-energetic sub influenta speciala a "sinelui". 3. îl constituie dezvoltarea si perimarea unui anumit stil În arhitectura. În consecinta. diferenta nivelului de simbolizare. Pe parcmsul conturarii noului stil. 1970). Diferenta Între nivelul inferior si nivelul superior de simbolizare se refera În sens strict la gradul de concretete figurativa si imagistica a simbolisticii respective si nu trebuie interpretata. dar accentuarea procesului secundar. c. Daca urmarim schema de lucru propusa de Lorenzer. "Calitatea simbolului" se exprima printr-o secventa complicata de trecere de la rigiditate spre flexibilitate si Înapoi la rigiditate. produsul acestui proces îl constituie simbolul. nivelul de simbolizare denumeste stmctura "obiectiva" a configuratii lor lumii exterioare. b. la un nivel cât mai aproape de figurativ si imagistic (si deci prin aceasta la un nivel inferior). pentru ca astfel instanta "eului" devine unica instanta la nivelul careia se formeaza simbolurile si capata egala Îndreptatire ca cea a inconstienhl1ui. Chiar daca pentru Început par sa existe doar doua alternative care se exclud reciproc . Înregistrarea de impresii. pentru ca. În calitatea sa de centru energetic si fitrnizor de stimuli. Procesul este trisecvential: a.Aspecte socio-psihologice ale simbolizarii În arhitectura CAPITOLUL V preluate catre instanta "eului". nu doreste sa intre În contradictie cu teoria psihanalitica a inconstientului.

cercetarea efectelor comunicarii În masa a analizat mai Înainte de toate aspechll propagandei. În acest scop se dovedeste a fi utila preluarea unor concepte din psihologia comunicarii si din psihologia sociala. Decorul mijloceste astfel. asupra unor domenii vaste ale societatii. ' Daca arhitectura este privita doar ca forma de existenta artistica si daca facem abstractie de caracterul ei de utilitate cu relevanta În planul social. 1977). dupa parerea lui Lorenzer. În functie de aspectul vizat În cadrul procesului de comunicare. neputând articula În calitatea sa de vocabular prestabilit utilizabil. Fara nemijlocire intuitiva. denotativul predomina În defavoarea conotatiilor. În acest scop. În cazul carora conotatiile s-au convertit demult În denotatii. dar care "lucreaza" la acest nivel cu sabloane fixe. Se cautau explicatii pentru felul În care mijloacele "de comunicare În masa pot transforma direct si persistent atitudinile si comportamentul persoanelor. Înainte ca stiintele sociale sa-si reorienteze la sfârsitul anilor '70 atentia de la macrosocial spre particularitatile grupului mic. În masura În care aceste modificari rezulta din contachJ1 mediatic respectiv (Hunziker. În sens mai larg. Acest punct de vedere este Însa categoric infirmat de practica arhitecturala. s-a Încercat izolarea efectelor mediatice din Întregul influentelor 83 82 . 1982). În cadml cercetarilor asupra influentelor exercitate de comunicarea În masa s-au conturat. ARIllTECTURA -COMUNICARE IN1ERMEDIALA Acest capitol trateaza influentele exercitate de mediul construit asupra utilizatorilor. O cheie optica ar putea Însa sa anmce un pod suprapersonal spre generala comprehensiune publica si ar putea servi artistului drept criteriu artistic" . orientare. atunci ea poate sa fie eficace doar pe linia conotatii lor. În parte. Interesant este În acest punct al analizei sa se aiba În vedere si influenta exercitata de arhitechlra. Umlatoarele trei curente ale cercetarii au fost preluate si de catre Hunziker si urmeaza sa fie prezentat mai Întâi În general si apoi prin aplicare la domeniul nostru de interes. astfel ca suvoiul viguros de conotatii este captat Între limitele riguros circumscrise ale denotatiei (Lorenzer. gândirca si trairile receptorilor În timpul si dupa actul perceperii. desemneaza locul de desfasurare a practicii existentiale umane. de-a lungul timpului. Daca plecam de la presupunerea ca arhitectura constituie un mediu pentru comunicare. Gropius (1956)' exprima aceasta dilema a arhitecturii dupa cum urmeaza: "Arta intelectualista ramâne sterila si nici o opera de arta nu-si depaseste În zbor creatorul. Pentru Lorenzer. În cazul În care arhitectura. Lorenzer (1970) prezinta În cadrul demersului sau un alt aspect exemplificativ din arhitectura. decorul este un produs artistic localizat Înca la nivelul lui "presentational-symbols". Lorenzer rezerva decorului si un posibil rol În cadrul economiei de necesitati umane dar neaga În baza caracterului denotativ al decorului orice posibilitate de a ~ervi emotionalului. ea are rolul de a denota. identitate. 1970). atunci influentele exercitate de arhitectura vizeaza toate modificarile intervenite În comportamentul.Aspecte socio-psihologice ale simbolizarii În arhitectura CAPITOLUL VI formulelor notionale configurate. În cadml careia. În faza finala a dezvoltarii stilului. doar informatia. iar tiparul viguros cândva se rigidizeaza prin rutinare. Din capitolele anterioare a reiesit În ce conditii arhitectura poate fi privita ca mediu de comunicare (În masa) si care sunt aspectele comunicative conturate În arhitectura. variate perspective. dar care ramâne mai putin convingator. care trebuie însa mai Întâi circumscrise. sau cel putin spatiul care o Înconjoara. fara infuzia imprevizibila a spiritului artistic nu poate fi creata o opera de arta. cu semne Împietrite. se impune evidentierea de strategii de rezolvare a problemelor generate de "simbolizarea deficienta" În arhitectura (Lorenzer. Pentru ca aceasta relatie este marcata de procese interactive. precum si puterea detinuta de arhitectura prin virtuala influentare a relatiei omului cu mediul Înconjurator. arhitectul este constient de existenta reala a nevoii emotionale de decor. apartenenta. "experiente emotionale actuale ale prezentului".

dar nu poate detelmina renuntarea totala la atitudinile existente la nivelul publicului si nici nu poate provoca o rasturnare spectaculoasa În plan atitudinal.m. Rezultatele mai noi ale cercetarii intra În contradictie cu acest postulat (de exemplu. atitudini. comunicarea în masa modifica deseori atitudini ale publicului. arhitectura actioneaza si indirect. restrânsa. Trebuie desigur sa se tina seama de faptul ca arhitectura nu poate proceda la fel de 85 . comunicat'ea în masa se dovedeste a fi extrem de influenta în cazul formarii de atitudini si de opinii. si perspectiva traditionala de explicare a efectelor mediatice ofera un anume potential pentru clarificarea lIDora dintre aspectele acestui domeniu. în cazul în care sunt eficiente. comunicarea În masa produce În cazuri extrem de rare o modificare radicala a atitudinilor preexistente la nivelul publicului. o posibilitate de selectare libera. cercetarile mai noi În domeniu fiind orientate si catre receptor. de exemplu. În schimb o schimbare a locuintei sau a locului de munca implica dificultati pe alocuri foarte mari. dupa cum urmeaza: comunicarea în masa accentueaza. caci influentele mediilor de comunicare În masa sunt parte integranta a c. Cu toate acestea. Efectele comunicarii În masa sunt asadar dependente atât de patticularitatile psihologice ale receptori lor. Arhitectura este o prezenta constanta din cel putin doua puncte de vedere. sa consolideze atitudini ale privitorului. nu pot antrena o modificare radicala de natura atitudinala la nivelul privitorului. 1960) nu aveau deja formata o opinie/parere Mesajele mijlocite de arhitectura pot asadar. Nu poti sa faci abstractie de oferta arhitecturii asa cum poti proceda în cazul altor oferte. arhitectura constituie prezenta simbolica cea mai puterniCa si cea mai durabila în cadrul me. dar. asigurând functii precum locuirea. Motivele sunt desigur si de natura economico-fmanciara. lasându-se la o parte receptorul care este socotit a fi anonim la nivelul macrosocial.a. cât si de forma si continutul mediilor de comunicare utilizate.otidjanului pentru receptori si joaca în acest sens un rol mai mult sau mai putin important si aceasta În mod independent de utilizat'ea ofertei mediatice. Efectele arhitectonice sunt asadar în mod constant omniprezente. atunci când sunt abordate teme în privinta carora receptorii proprie (Klapper. Dar. Pe de alta parte. Rezultatele cercetarii influentelor exercitate de mijloacele de comunicare În masa asupra atitudinilor si comportamentului pot fi reproduse sintetic. În centrul atentiei sta asadar un mediu (de comunicare) sau un sistem mediatic (de comunicare).Arhitectura . Se cerceteaza forma si continutul de comunicare. În timp ce. revistele sau oferta programelor de televiziune sunt utilizate în functie de interes sau nu. iar efectele comunicarii În masa fiind considerate lID produs al relatiilor complexe Între receptor si mediul de comunicare. Pentru întelegerea modului În care ne influenteaza arhitectura. aceasta perspectiva prezinta importanta în masura în care arhitectma ajunge sa domine în mod crescând mediul fizic Înconjurator (împânzirea cu orase) si ne influenteaza în mod mai persistent decât oricare alt sistem simbolic. Ea influenteaza direct ' facilitând prin masa ei construita anumite . pareri si dispozitii comportamentale pe care membrii diferiti ai publicului le poseda deja. Sturm. lucrul s. În Încercarea de a izola inf1uentele directe exercitate de comunicarea În masa din multitudinea de inf1uente care actioneaza asupra oamenilor În societate. definind un spatiu social În cadrul caruia interrelatiile umane si raportarea indivizilor la mediu dobândesc o semniticatie. perspectiva traditionala a Întâmpinat dificultati considerabile nu numai de natura metodologica. O schimbare de perspectiva s-a impus asadar. caci arhitectura constituie elementul de utilitate cotidiana elementara. actiuni ale oamenilor si Împiedicând sau limitându-le pe altele. 84 r 'spectiv el nu poate hotarî caror influente arhitectonice sa se expuna si carora nu. În functie dc preferinte fiind astfel.d. 1988). În sensul ca le poate diminua sau le poate accentua. de regula. ea joaca as~dar un factor reglator pentru mobilitatea persoanelor si contactul lor social În mod direct. Iara ca omul sa poata în general opera o selectie în acest sens. caci pcntru a cumpara reviste sau un televizor nu trebuie sa cheltuiesti prea multi hani. mai degraba. de regula.diului nostru de viata. odihna.comunicare intermediata CAPITOLUL VI mediului Înconjurator si s-a procedat la analiza specificului obiectului de studiu delimitat prin izolare.

Oamenii au posibilitatea de a acorda diferitelor mijloace de comunicare (În masa) o impOltanta mai mare sau mai mica În viata lor. În mod direct sau indirect. Întrun ~otel_ p. Asa. Aspectul de noutate al acestei perspective a utilitatii comunicative din punctul de vedere al utilizatorului este sublinierea roiului activ pe care îl joaca receptorul. necesar de mediul arhitectonic de comunicare. fabrici " institutii si organizatii . contactul cu mediul având nenumarate fatete. . asa cum o fac ziarele sau revistele. . Arhitectura poate. Un alt exemplu de natura sa relativizeze puterea pe care o detine arhitectura în sens social este cel folosit de Eco (1972).comunicare intermediata CAPITOLUL VI ofensiv si nici nu poate sa argumenteze În straie mereu noi. În calitatea sa ~e mediu vizual de comunicare sa mijloceasca emotionalitate accentuata si mfluenta arhitectonica va purta În consecinta aceasta marca a emotionalitatii. În 86 . de la aspechIi functIOnal sau economic spre cel comunicativ.e care-I foloseste În sens pur functional. efectele utilitatii medi~tice apar abia dupa ce o persoana Îsi Îndreapta interesul. Ele transforma obiceiurile cotidiene si posibilitatile interpretarii subiective a mediului Înconjurator. În cel de-al doilea caz receptoml actualizeaza virhltile comunicative ale arhitechlrii. Aceasta perspectiva presupune analiza tuturor sistemelor ecologice relevante pentru a putea evalua influenta exercitata de sistemele mediatice. În prim~l caz. asupra conexiunilor istorice ale orasului. Kasmar (vezi la Ittelson. Perspectiva ecologica asupra efectelor media tice include toate domeniile mediului social. care a ajuns 87 . proiectat ca simbol al egali tarismului si justitiei. Influentele se pot evenhIal face observabile si În reactiile omnenilor chiar daca reactiile acestora nu sunt detenninate În mod . Perspectiva ecologica asupra efectelor comunicarii În masa arata cu claritate ca un individ poate modifica Într-un anume fel sau poate neutraliza un stimul initial prin perceperea sihIationala si prin reactia sa la acest stimul initial. În schimb. zone de locuinte. deoarece Îi preocupau alte probleme. Influenta mediului de comunicare depinde În cazul unui asemenea receptor activ si selectiv În mod esential de felul În care face uz de mediul de comunicare si de legatura existenta Între consumul mediatic si restul vietii cotidiene. Un turist care viziteaza un oras locuieste. . Studiul a aratat ca cei mai multi pacienti nu au sesizat caracteml deosebit de atragator al camerei de asteptare. În functie de variatele motivatii. aspectul utilitatii comunicarii În masa creste În importanta. Ceea ce este postulat În aceasta teorie a mijloacelor de comunicm-e În masa este valabil si pentm arhitectura si anume ca ele reprezinta un important element de modelare a mediului social. de exemplu. Arhitectura prezinta cu mult mai multe functii decât cea "comunicativa". selectând informatiile si având la baza acestei selectari o anumita motivatie. Abia când arhitectura este solicitata În mod constient În calitatea ei de mediu de transmitere de infonnatii. Întrucât pozitia ocupata de arhitectura În ierarhia mijloacelor de comunicare În masa este una aparte. 1977) a shIdiat reactiile unor pacienti care asteptau antecmnera unui cabinet de psihiatrie din Los Angeles. ' ccntml atentiei sta de data aceasta motivatia receptorului mediatic care opereaza o selectie În privinta propriului sau consum. el mamfesta mteres pentru arhitectura orasului si trage concluzii În baza aspectului cladirilor si a felului În care sunt orânduite ele. rezultatele acestor cercetari prezinta Însa doar În mica masura importanta pentru simbolisticile din m·hitectura. Din aceasta cauza. atunci când descrie orasul Brazilia. Analizele ecologice se evidentiaza prin luarea În considerare a unei multitudini de variabile. Contributia Însemnata a perspectivei sociale ecologice asupra receptarii o constituie unificarea prin integrarea de variate aspecte Într-un eadm general sociologic: mijloacele de comunicare În masa ca factor al mediului. scoli. " În masura În care un receptor pmticipa activ la desfasurarea comunicarii În masa. receptorul poate face uz de diferitele virtuti comunicative ale arhitechlrii. arhitechrra nu este activata comunicativ. de exemplu. Un exem~lu poate fi În acest sens edificator. Gospodarii. Utilizarea mijloacelor de comunicare În masa este doar una din fOlmele confruntarii omului cu mediul sau social.Arhitectura . de comunicarea În masa. asupra calitatii convietuirii În acel loc. Doua aspecte ale utilitatii au fost cercetate si documentate cu predilectie: motIvele pentru care se face uz de mediile de comunicare si efectele rezultante din acest consum asupra vietii cotidiene. Aceasta motivatie este interesanta mai ales atunci când utilizatorul de arhitectura are la rândul sau posibilitatea de a reactiona si de a participa activ la semantizarea mediului sau Înconjurator. În acelasi timp. de exemplu.toate sunt vizate În egala masura.

Cu ajutorul fanteziei si creativitatii. dupa o perioada de timp mai Îndelungata. Fiecare scena de film prezinta un asazis surplus de sens care se Întâlneste cu orizonhll de asteptari al spectatorului sau ÎI transcede. creativitatea jucând JID rol Însenmat din multe puncte de vedere si În cadrul mijloacelor de comunicare În masa: . Mai ales limbajul imagistic.:ativitatea si fantezia sunt doua dimensiuni diferite ale "competentei" Illllane. vizual. de exemplu. de :I se putea misca În afara lanturilor mecanice reactive (stimul-reactie de rjspuns) si de a fi receptiv la sensul si intentiile informatiilor. inventivitatea sau puterea de creatie a unei persoane.creativitatea este o ipostaza activa a subiectului confruntat cu avalansa informationala din domeniul mass-media. În paralel cu o reducer. . Dupa ce s-a aratat ca plurisemanticul metaforelor arhitectonice nu trebuie sa reprezinte un deficit calitativ Într-o societate pluralista si ca În arhitectura conotatiile pot fi considerate. La primul exemplu se poate Însa si demonstra cum o serie de con~epte creatoare pot facilita depasirea Iimitarii enuntiative. solicita din partea receptorului identificarea sensurilor. Ea este. . Aceasta optica poate fi relevanta si pentru semantizarea mediului construit. 88 _ creativitatea este implicit si o exigenta formulata la adresa comunicatorilor din mass-media de a dezvolta produse si continuturi cu caracter inovativ. o asemenea limitare enuntiativa o reprezinta. impresiile din hmlea de imagini medi~tizate pot fi ordonate si totodata plecând de la continutul perceput se poate atribui celor vazute un sens În baza orizonhllui interpreta~iv al spectatonllui. si programele de televiziune care tind sa abata sistematic atentia spectatorului de la propria realitate pentru a o reorienta spre "lumi virtuale". Un alt exemplu. psihologia Însa opereaza o distinctie Între cei doi termeni. .Arhitectura . nu se poate nega ca proprietatile materiale ale mediului pot modifica realmente. Ittelson comenteaza si el ca prea multi urbanisti. desenmeaza capacitatea umana de baza. caci imaginile (În miscare sau stati ce ) prezinta o deschidere asociativa Între ceea ce se vede si o (posibila) interpretare. Fantezia se remarca mai Întâi prin caractenil ei nemasurabil (Baacke. Totusi. care. proiectanti si designeri se plaseaza pe pozitii deterministe si considera În mod fals ca materialitatea mediului construit ar putea dispune de suficienta putere pentru a putea subjuga atributele sociale si culturale ale utilizatorilor acestui mediu construit (Ittelson. filmele TV prezinta. .creativitatea este sansa valorificarii productive de informatii mijlocite de mass-media. o dinamica interpretativa deschisa În care spectatorul joaca un 1:01 activ.e a gradului de percepere a propriei realitati. În vorbirea curenta. Negt si Kluge (1972) vad În fantezie un proces cu caracter distinct prin care structuri pulsionale instinctuale. de regula. Conceptul de inteligenta este diferentiat de Guilford (1967) ahmci când acesta vorbeste despre asa-zisa "gândire divergenta". Caracterul referentIal al lumii simbolice TV este cu mult mai complex. potrivit lui Baacke. Cercetarea psihologica asupra creativitatii a fost marcata În faza de Început de rezultatele cercetarilor având ca obiect de studiu inteligenta umana. creativitatea si fantezia sunt folosite deseori ca sinonime pentru a desenma bogatia de idei. o revizuire a evaluarii multitudinii de enunturI arhitectomce sta la 89 . l-ar putea constltu~ ~onstrângerea la conformitate a enunturilor mediatizate cu parerile SI atitudinile receptori lor potentiali. intrând În joc cu propriul orizont semantic. Fantezia faciliteaza actiuni eliberate si eliberatoare În sensul modificarii tiparelor rigide de tip stimul-reactie. comportamentul social. Astazi creativitatea este definita cu precadere ca fiind acea capacitate umana care face posibila stabilirea de noi sihlatii În conexiunile lor existentiale.comunicare 'intermediala CAPITOLUL VI sa senmalizeze CU timpul segregarea sociala si profunda inechitate sociala.creativitatea este posibilitatea de a participa În mod activ la procesul comunicarii. ('n. deci capacitatea de a genera noi forme si noi stiluri de viata. ~ce~~t~ competenta este diminuata În viata cotidiana de nenumarate hrmtan L:lluntiative care domina si fantezia si creativitatea noastra. 1982). o forta productiva a constiintei orientata În primul rând spre situatii concrete si determinarea lor din punctul de vedere al continutului. cu ajutorul careia pot fi solutionate neconventional problemele de gândire si care face posibila stabilirea de asociatii Între elemente aparent disparate. 1977). si per~orm:nte stilistice. constiinta si lumea exterioara sunt puse În relatie pentru transformarea interrelatiilor lUnane si pentru o raportare activa la mediul Înconjurator. mai apoi. .

diminuarea proceselor de Învatare' 3. respectiv daca evenimentului necontrolabil i se acorda o importanta marita. În acest sens. Daca În confruntarea cu mediul Înconjurator o persoana cade prada unor mecamsme nemfluentabile si necontrolabile care o Împiedica În orice fel sa partic. 1979). ale lumii. Nu lumea fanteziei si a plurisemanticului simbolic se opune lumii reale. În timp ce altii fac uz de massmedia pentru a se informa.m. se sustrag În cea mai mare parte controlului nemijlocit din pmiea locuitorilor. care-si pun amprenta pe chipul oraselor În care traim. 1. Seligman (1979) a smtetlzat aceste aspecte În teoria sa despre "neajutorarea Învatata".nci se instal~aza "neajutorarea I11vatata . Programele de televiziune vin chiar În Întâmpinarea inactivitatii induse de "neajutorarea Învatata". Exista.lt ~i ge_ne~:liz~t. teama sau depresie la aceasta persoana. anxietate (Herkner. În sensul teoriei lui Seligman. influentarea motivatiei . Arhitectura "creatoare" nu trebuie definita prin opozitie cu necesitatea de ordine În lumea obiectualului. act~v la modelarea variabilelor mediului Înconjurator. 2.~ce~. mai ales daca interesul fata de articularea arhitectonica a mediului de viata este foarte mare la acesti utilizatori. atunci subiectul devine inactiv. ordonatoare sub semnul denotativului."neajutorarea Învatata" duce la pasi~itate. 1991).a. În baza unei metodologii riguroase care sa tina cont de multiple variabile la nivelul utilizatorilor. El numeste un organism care este expus În repetate rânduri unor ev~nimente neco~trolabile ca. 91 . fie ca este vorba de oras. dorinta de evadare din situatii necontrolabile (Weikert.e intermediala CAPITOLUL VI Îndemâna. Astfel. reprima fantezia dornica de stimulare si schimbare spre etapele inferioare ale inconstientului sau ÎI cantoneaza pe individ În tiparul obisnuintei. În loc sa oglindeasca exclusiv propriile noastre expenente ? dImensiuni comportamentale obisnuite. Ea ofera sansa de a intra În dialog cu segmente necunoscute sau maccesl?lle. Întn~cât' "neajutorarea Învatata" induce tristete. ' Aceste tulburari asa cum le descrie Seligman au fost confirmate statistic de datele experimentale. 1982)? Dupa Seligman. de exemplu. de zona de locuire sau de propria locuinta? Sa fie oare nazuinta spre ordine si coerenta manifestata În arhitectura un reflex al "neajutorarii Învatate". ci ca o posibilitate de 'largire a universului reprezentarilo~. iar ulterior s-a studiat comportamentul lor În conti'lmtarea cu probleme rezolvabile. dar ce ar putea sa Însemne dependenta sau divertismentul versus informatia. un eveniment este necontrolabil daca nu ÎI putem modifica În vreun fel. atunc. sunt descrise de Seligman sub fonn~ a' trei hIlburari. fiind un organism neajutorat. Este si o provocare pentru arhItect de a inova În modelarea arhitectonica a conexiunilor existentei umane. a~reslvltate. pe care spectatorii nu le pot influenta. La adresa 90 teoriei despre "neajutorarea Învatata" s-au formulat deseori critici. influentarea afectivitatii. daca nimic din ceea ce Întreprindem nu are vreun efect asupra acestui eveniment (Seligman. caracterul neinfluentabil definitiv al arhitecturii risca sa devina o sursa de "neajutorare Învatata" 'pen~ru locuitorii/utilizatorii sai. deprimare. Produsele mediatice necreatoare si presiunea confonnismului. pe care doar le senmalam tara a putea intra În detaliu. Vitouch (1982) considera ca mijloacele de comunicare În masa ofera infonnatii de pretutindeni referitoare la evenimente si situatii.I soclOlogu SI pSIhologii vor Înregistra constant reactii de dezamagire.ipe ~n m?d. date ale cercetarii care confirma ca unele persoane fac uz de mass-media doar pentru divertisment. conceputa.d. Nu se poate oare observa si În raportul cu arhitectura o nevoie a consumatorului de a veni În contact cu elemente cât mai previzibile si mai controlabile În mediul construit. subiectii au fost mai Întâi confruntati cu o serie de probleme nerezolvabile. În cazul consumului de arhitectura. În cadrul experimentelor.comunicar. p'e. daca propriile actiuni oricum nu 'pot influenta evelllmentele exterioare. evitând imprevizibilul si necontrolabilul În favoarea cliseelor si stereotipului. ca fiind si un mijloc de comunicare În masa? Sunt Întrebari care necesita o analiza diferentiata a diferitelor functii ale arhitecturii.Arhitectura . Urmallie neiljutoraru Invatate" mduse de educatie mass-media contacte sociale s. Evenimentele din arhitectura. astfel ca multi consumatori de mass-media pot deveni "neajutorati". Vitouch (1982) emite ipoteza ca persoanele la care educatia favorizeaza instalarea nedoritei "neajutorari Învatate" sunt si În pericolul de a deveni dependente de mass-media. Daca faptul ca nu se poate exercIta vreo mfluenta asupra derularii evenimentiale din mediul ~nc~nj~~~tor. atu.

Sigur ca definitia simbolului senmalizeaza optica automlui si obiectivul cercetarii Întreprinse. comportamentala a unor asemenea personalitati cu "neajutorare Învatata" instalata vizeaza mediul Înconjurator În totalitatea sa si cu greu poate fi considerata ca fiind În mod exclusiv rezultatul unor influente arhitectonice. si nu este singurul. omul este acum În stare sa prevada viitoare catastrofe si el Îsi poate scruta anticipativ propria sa moarte. cu respingerea servitutilor emotionale. În cadml descrierii tendinte lor majore de evolutie În faza actuala sociala si culturala. si pulsatiile irationale. asadar. el s-a putut elibera de constrângerile prezentului nemijlocit. mai ales. 1987. Lasch (1980) senmaleaza. semantizarea lumii noastre Înconjuratoare nefiind un proces primar inferior. eu o responsabilitate diminuata. emotionale. 1975). Aspectul simbolic al arhitecturii poate. adaugând arhitecturii o dimensiune suplimentara . Operationalizarea unor asemenea Întrebari este deosebit de dificila daca vrem sa obtinem pe cale empirica o serie de rezultate privitoare la influenta arhitecturii asupra unor persoane cu grade diferite de "neajutorare Învatata" instalata. având În vedere. simbolul reprezinta asadar o posibilitate de reconciliere expresiva Între tendinta crescânda de acumulare si diferentiere a clillostintelor pentru o mai buna orientare În mediu. El a dobândit posibilitatea de a formula predictii În baza analizei amanuntite a evenimentelor trecute. Latura manifesta. 1987). daca simbolul arhitectonic se adreseaza mai degraba straturi lor de la mare adâncime de natura emotionala si mistica ale omului sau daca simbolul este o expresie a rationalitatii sale ordonatoare. Lorenzer (1970) Încercase sa elibereze simbolul din 92 Încorsetarea inconstientului si identificase conexiuni importante ale simbolizarii cu procesul constient de cunoastere.comunicare intermediata CAPITOLUL VI Putem face În acest punct. În functie de epoca istorica si culturala. mult mai important este. sa vedem cum se Împletesc emotionalitatea si rationalitatea În cadrul simbolisticilor determinate istoric si cultural. nu si unor obiecte sau cladiri singulare. 1981). simbolul constituind În acest context o solutie pentm problema reunirii cunoasterii rationale cu exigentele emotionalului (Smith. Privit din acest punct de vedere. Ar fi interesant de vazut În ce masura componenta semantica a arhitecturii este neglijata de persoanele la care s-a instalat "neajutorarea Învatata" În favoarea trasaturi lor ei pur esteti ce. asa cum se ÎntâmpliL. care aplica notiunea de simbol arhitectonic doar orasului ca Întreg. ci o performanta a subiectului cunoscator. În plina epoca a narcisismului. afinllatia lui Lorenzer. Încât practic nu putem izola experimental aceasta fateta a raportarii individului la mediu. În aceasta situatie. Smith considera ca aceasta perspectiva a adus cu sine un fel de crispare sau amOltire În planul afectivitatii. semantica. epocile istorice sau În toate spatiile culturale (Putnam. 1984. Aceleasi reprosuri sunt formulate deseori si la adresa reprezentantilor postmodernismului În arhitectura (vezi la Muller. pe de alta parte. conexiuni si contradictii de natura sociala. al analizei si o tnmltere la distinctia Între informatia semantica si cea estetica la o cladire. Fischcr. Gmtter considera În acest sens ca latura emotionala a simbolului este mai importanta decât latura sa estetica (Gmtter.Arhitectura . Demersul lui Smith intra Într-un mod curios În contradictie cu teoreticienii psihanalizei. Dar. V gt. de exemplu. Criticile pleaca de la postulatul adecvarii arhitecturii la Il(. arhitectura putând transcede realitatea sociala si idcalurile so ial 93 . Intercsante ar putea fi si consideratiile unor psihologi privitoare la cristalizarea unor atitudini existentiale predominante.cum se contureaza predominanta unei atitudini narcisiste În fata vietii. În care sunt preponderente personalitatile cu puternica centrare infantila pe propriul "eu". În cazul lui Berndt. potrivit caruia arhitectura este o oglindire a conexiunilor existentiale umane. 1989). A. Dupa ce omul si-a dezvoltat capacitatea de obiectivare constienta. potenta valentele sale esteti ce. S-ar putea asadar ca Smith si Lorenzer sa defineasca din start simbolul În moduri foarte diferite. sociale sau morale. scrutarea viitorului si formularea de predictii privitoare la aceasta felie temporala a produs si un nou soi de teama. dupa opinia lui Lasch.pe cea socio-psihologica. ca sursa de delectare. pe de o parte. În locul spiritului comunitar stau auto reflectarea si autoanaliza pe primul plan."hitectura constituie o prezenta marcanta În viata oricami individ. autorii si-au propus sa evidentieze pe calea simbolisticii arhitectonice citadine. Lorenzer si Horn (1968). La baza derutei notionale În juml simbolului stau fie seturi operationale diametral opuse. Suntem.V ile timpului. dar pare sa fie mai putin important pâna la urma. s-ar putea Însa ca aspectul contradictoriu sa fie un indiciu pentru faptul ca senmiticarea nu se articuleaza la fel În toate situatiile. poate. de exemplu. Înzestrat cu un nou tip de inteligenta superioara. fie globalizari grosolane. Cea de-a doua posibilitate lumineaza simbolul din alt punct de vedere.

important este sa poti opera ce ele pentru a Învata.g concIuzioneaza ca postmodernistii. Un 94 sistem expresiv concordant În baza unui cod comun aduce aspectul comunicativ al arhitecturii În prim plan. ei practica politica strutului cu capul În nisip si le reproseaza ca escamoteaza nevoile reale În planul socialului. utilizatorul si privitorii. nu este suficient sa stii câte ceva despre (mass)media. "programe locale". mijloacele (mass)media sunt nu numai obiect al Învatarii. Punctul de vedere fonDulat de Marg si alti specialisti. alte servicii. Este. criticile formulate tintesc catre renuntarea la delimitarea stricta emitatorreceptor de informatii mediatizata. c.Arhitectura . Mijloacele de comunicare "publice" aflate Ia Îndemâna publicului larg vor dezvolta În practiCa zone comune sub numitorul "canal deschis". paIiicipative. b. Iar semantizarea limbajului arhitectonic presupune identificarea si institutionalizarea unui tip de comprehensiune comlill tuturor participantilor la evellimentui arhitectonic . poate util sa actualizam pe scurt postulatele criticilor din anii '60 ai secolului nostru. Marg considera Însa ca transpunerile inventive de tipare renascentiste ale unui Palladio În formatul miniaturizat al unei casute din Tessin. "citat" sau "metafora" au ocupat o pozitie centrala. În acest sens. daca se doreste evitarea unor rupturi si contradictii (Baacke. pot ~atIsface a~easta exigenta În Ia fel de mica masura cum o face si aroganta mtelectuahsta În arhitectura "a Ia Guildhouse" din Philadelphia. mijloacele de comunicare sunt asadar nu numai instrumente de receptare. menit sa completeze un vid al creativitatii generat de o societate de consum emancipata timpuriu si dornica de consolidarea structulilor puterii. asadar. De Fusco (1967) vede arhitectura un nou mijloc de comunicare. ~ar. ci si productive. d. va fi cine si cum hotaraste scopul noilor mijloace de comunicare. ele nu trebuie sa fie asadar instrumente care sa simuleze sau sa inhibe caci pot avea efect stimulator asupra actiunii. Si discutiile din domeniul pedagogiei sau psihologiei mass-media evidentiaza noi posibilitati de comunicare În care sa fie integrate cât mai multe persoane Ia nivelul societatii. Sub deviza "comunicare În loc de distribuire" sau "folosirea emancipata si nu represiva a mass-media". De Fusco este. care se plaseaza pe aceeasi pozitie critica vehementa la adresa postmodernistilor. autoref1ectarea fiind doar un simplu exercitiu publicistic Într-o faza de tranzitie. dar si mijloace de sprijinire a Învatarii. 1982). 95 . Ramâne de vazut care ar putea fi noile simbolistici adecvate timpului. În rest profund ostila umanului. În teoriile postmoderniste despre arhitectura.comunicare intermediala CAPITOLUL VI prin expresie artistica. În fond. Este ceruta cu insistenta o resemantizare a mediului Înconjurator care ar trebui sa plece de Ia "baza". Discutiile pe tema "semantizarii arhitecturii" continua si asta~i si ele se raporteaza nu o data la rezultatele postmodemiste dupa schema reactiecontrareactie. "senmificatie". optiunea fiind În esenta fie În favoarea unor cercuri restrânse de specialisti interesati Într-o anume problema sau În favoarea unei comunicari macrosociale. se cere Însa a fi si el relativizat. la transformarea unor sugestii În comunicare autentica riguroasa si la Înlocuirea determinarii din exterior cu autodetenDinarea. Acest cod comun constituie În acest sens o conditie esentiala pentru actiunea constienta si libera În spatiu. În acord cu multe comentarii din cadrul criticii mass-media sau a culturii anilor '60. cum se poate transcede astazi evolutia sociala prin arhitectura. 1985). Premisele lor ar putea fi sintetic f0l111Ulate dupa cum um1eaza: <1. "cod". care sa ofere sansa unei comtmicari inovatoare. Marg (1985) acuza pe toti acesti arhitecti cu vehementa. receptorul devenind si el un emitator potential de informatie. Hotarâtor. nu ofera nimic societatii. sau o cutie cu surprize ale unui cod secret geometrizant plasata in zo~a suburbana Galatarese (Milano). asadar. Într-un caz ideal. comunicarea despre si cu aceste mijloace este Întotdeauna În acelasi timp si actiune sociala (Baacke. doar prin prezenta acestui cod putându-se accepta sau refuza valori si senmificatii ale mediului arhitectonic de comunicare. un nou mod de abordare a simbolului arhitectonic sub aspectul constituirii de senmificatii la nivel supraindividual. potrivit parerii sale. În ciuda criticilor acide.arhitectul. mijloacele de comunicare pot evidentia alternative În actiune. social. numc În afara poate doar de iluzii (Marg. concepte precum "limbaj". Prin aceasta se poate ajunge. caci postmodernismul reprezinta. printr-o optica centrata pe propriul lor buric. 1982).

Dupa prime Încercari disparate din anii '70 si '80 (În domeniul construirii de locuinte) de a face loc dimensiunii participative prin cooptarea de utilizatori potentiali În echipele de proiectare. se pot Întrezali noi posibilitati ale participativului în arhitectura prin dezvoltarea simularilor pe computer. nu pare sa se fi impus o schimbare consistenta În acest sens. Valoarea unui mediu de comunicare nu este asadar determinata de mOGul implementarii. relatia om-masina este nerelevanta. sensul si mesajul nu rezida În operatia executata cu ajutorul masinii. Afirmatia radicala lansata de McLuhan (1964. ~l arata ca la o masina. Cert este ca o serie de contradictii manifestate În mass-media vor trebui dezafectate În timp util pe calea dialogului. Pentm Început ar putea fi util sa aruncam o privire asupra specificitatii mediilor de comunicare si asupra continutului lor infonnational pentru a putea. În principiu. desi se cuvine sa semnalam ca acest consum mediatic secundar de arhitectura prezinta nu numai virtuti. Întmcât aspectul participativ poate intra. 97 . care este importanta acestor transformari pentru modul În care percepem mediul construit si pentru convietuire a În plan social. ci felul în care se opereaza cu mediul de comunicare. Din punctul de vedere actual este greu de prevazut cum ar putea evalua pe viitor semantizarea În arhitectura si cum ar putea fi incluse În acest sens principiile participativtilui si ale interactiunii. daca masina respectiva serveste la producerea de conserve sau de mobila. 96 Multe curente din cadml stiintelor comunicarii considera arhitectura un mediu al comunicarii si lucrarea de fata a evidentiat aspecte ale functionarii arhitecturii În calitate de mediu al comunicarii. Multi sunt de parere ca nu mediul de comunicare ar fi hotarâtor În modul de infl~entare a receptorului. "Societatea informationala" si "era informationala" sunt notiuni-cheie folosite pentru a desemna caracteristica lIDui domeniu spatial temporal si social. ci si numeroase pericole. analiza transformarile continuturilor semnificative arhitectonice din societatea informationala. un neinitiat În tainele arhitecturii poate sa se proiecteze fictional Într-o lume arhitectonica virtuala si poate intra astfel. neclaritati. Într-un joc interactiv. Sigur ca o clarificare a acestor Întrebari nu poate fi decât ipotetica. ci În masina Însasi. sunt vizate de fapt functia comunicativa a arhitecturii si participarea la procesul arhitectonic. McLuhan considera ca doar mediul este mesajul comunicativ.Arhitectura . În conflict cu exigentele artistice si profesionale din acest domeniu. clientului i se ofera "prefabricate" cu valente ecologice. În continuare ar trebui punctat cum se modifica functionarea si influentele informatiei arhitectonice în acord cu inovarea din domeniul tehnicilor de comunicare. Astfel. care este informatia mijlocita pe cale arhitectonica. pentru logica potrivit careia masina· modifica raporturile inten1l11ane. care poate conduce la rezultate interesante. astfel ca evolutia ulterioara va putea demonstra sau nu compatibilitatea lor cu tendintele sociale si temporale actuale. ci mediul de comunicare si oamenii care Îl dezvolta marcheaza detenninativ de la Început valoarea ulterioara. 1987) este preluata pentm a schita cum poate informa arhitectura În calitate de mediu de comunicare. relevante si pentru specialisti. Pe de alta parte. În realitate. Participarea la modelarea mediului prin arhitectura este o problema spinoasa.importanta centrala a informatiei si a cunoasterii În acest tip de societate (Rense!.comunicare intermediata CAPITOLUL VI La prima vedere toate acestea au prea putine În comun cu dezvoltarea arhitecturii. În plus. mai apoi. de exemplu. Întrucât urmarile dezvoltarii tehnologice actuale nu pot fi estimate cu precizie si În detaliu. Notiunile respective sunt tributare prezentului. probleme de autoidentificare. relativizarea monopolului detinut În prezent de urbanisti si arhitecti În cadml procesului de modelare a mediului constmit poate genera temeri. desi luarile de pozitie ecologiste abunda. alaturi de alte persoane. "Confectionarca" unui domiciliu pe masura clientului intra În contradictie cu datele economicului În domeniul constmctiilor. 1990). ne putem astepta la o accesibilitate crescânda a informatiei arhitectonice prin mediatizare intensa. Toate analizele stiintifice aplicate realitatii În baza acestor notiuni-cheie prezinta un factor comun . ceea ce Înseamna ca efectele personale / individuale si sociale ale fiecarui mediu rezulta din noua dimensionare a razei de actionare individuala si sociala prin tehnica inovatoare introdusa. Dar. McLuhan (1964) arata Însa ca mediului de comunicare Îi revine o impOltanta cu mult mai mare decât am putea presupune la prima vedere.

respectiv cu mediile de comunicare. atunci este activata capacitatea generala proprie arhitecturii de enuntare. "Continutul" fiecarui mediu de comunicare trimite la alt domeniu de comunicare. sistemica. integratoare. interesat si el sa delimiteze strict potentialul expresiv definitoriu pentm arhitectura. nu lumina. Dupa Fischer. 98 atunci când recunoaste calitatea A doua oara. Si. din punctul de vedere al lui McLuhan este nerelevant pentru arhitectura cum este implementata. iar acest continut este de fapt alt mediu de comunicare. În activitati care n-ar putea fi posibile fara prezenta luminii electrice (cititul. Este o viziune noua. potrivit parerii lui. luminii electrice. Ca si În cazul oricarui alt mijloc de comunicare. Dar aceasta fragmentare intra În contradictie si cu mesajele. conteaza doar faptul În sine ca Într-un loc este plasata o cladire si În alt loc nu. si modeleaza forma si functia convietuirii sociale (McLuhan. de mediu de comunicare a arhitecturii În masura În care aceasta determina 1964). atunci lumina electrica este un mediu de comunicare fara mesaj. ci continutul este cel catre care ne Îndreptam atentia. o fim1a care a organizat un concurs de arhitectura cu unicul scop promotional de a figura pe pagina Întâi a cât mai multor publicatii de speciali tate. de exemplu. Si pentru ca mediile de comunicare predominante În societate influenteaza si structura generala a perceptiei noastre. Daca se Întâmpla ceva În arhitectura. dar nu afecteaza. continutul si posibilitatile de aplicare ale luminii electrice sunt extrem de variate. "Continutul" semnificat de lumina electrica poate conta. McLuhan merge un pas mai depar1e. 1964). Arhitectul se exprima prin selectia pe care o opereaza. ca omul tinde astazi din ce În c~ mai putin Sa-si priveasca propriile case ca pe o prelungire 'cultica a propriului sa~ . tendintele narcisiste si negarea unor conexiuni supraindividuale. de exemplu. McLuhan considera ca fragmentarea tuturor domeniilor vietii constituie semnul distinctiv al timpului În care traim. atunci când compara era mecanicista cu era infonnatiei mijlocite pe cale electronica. atunci când analizeaza continuturi mediatice El semnaleaza. li se opun "spatiul audiotactil" si "spatiul acustic". el face trimitere directa la arhitectura. Cu toate ca tendintele de dezvoltare tehnica si sociala necesita pentru rezolvarea noilor probleme un mod de abordare globala. "Lumina electrica" nu poate fi privita ca mijloc de comunicare. este important sa cunoastem care sunt efectele acestor forme mediatice predominante asupra interpretarii de mesaje receptionate. prin constelatiile spatiale pe care le propune. mecanicii newtoniene si spatiului euclidian. arhitectura este un mijloc de comunicare cu ajutorul limbajului arhitectonic specific. Pe lânga "luminarea" unor conexiuni psihologice generale.rup si pune. McLuhan Îsi prezinta si o serie de consideratii de factura sociologica. o gradinita sau un club select. daca lumina electrica nu este folosita pentru a evidentia un text sau un obiect. ceea ce conduce la o farâmitare pe specialitati rara o viziune de ansamblu (McLuhan. În doua rânduri. În terminologia lui McLuhan. potrivit lui McLuhan. Doar mediul de comunicare Însusi dicteaza dimensiunile si fom1ele convietuirii sociale. prin atitudinea adoptata fata de viata sociala si fata de nevoi de ordin psihologic. pe seama acestei tendinte aflate În descrestere. nu acordam calitatea de mediu de comunicare.Arhitectura . lumina electrica reprezinta informatia pura. el se refera la arhitectura. care au 99 . De acest aspect s-a folosit. Potrivit lui McLuhan. Întrucât nu are "continut". Punctul de vedere al lui McLuhan poate fi comparat cu cel al lui Fischer (1987). forma si continutul constituind un sistem ecologic (McLnhan. indiferent daca este vorba de un spital. 1978). calitatea convietuirii. Exemplul lui McLuhan este edificator pentru erorile comise de multi cercetatori. arhitectura este un mediu (de comunicare) cu putere enuntiativa. fiind unicul mesaj propriu-zis. "sub semnul vizualului". caci pâna la folosirea luminii electrice pentru o firma luminoasa care prezinta munele unui produs.comunicare intermediata CAPITOLUL VI Formula centrala a lui McLuhan este exemplificata de autor si printr-un caz extrem: lumina electrica. astfel ca are loc o mutatie la nivelul imaginii despre lume. el fiind influentat si determinat În buna masura tocmai de acest efect specific mediului de comunicare. Continutul unui enunt mediatic este asadar inseparabil de efectul specific exercitat de un anume mediu de comunicare. deplasarea pe timp de noapte). odata. În esenta.

orizontul asteptarilor noastre este diferit. definitie unanim acceptata pentru conceptul de "societate informationala" nu a reusit Înca sa se impuna. Sturm (1988) arata pe deasupra ca efectul televiziunii În plan emotional prezinta o mult mai mare stabilitate decât cel În planul ratiunii.'ea rapida a unui mare volum de informatii la preturi relativ scazute.1978). coeficient de inf~Imatizare s. Rezumând punctele de vedere de mai sus. Cauza mutatiilor stmcturale din societate sunt identificate de catre Rensel (1990) ca fiind În prima linie dezvoltarea tehnologica din domeniul stocarii si al prelucrarii de informatii. pe impulsuri de dezvoltare dm domemul productiei si al prestari lor de servicii (sectoml informational primar): Bunuri infonnationale si prestari de servicii din domemul infonnational sunt solicitate mai ales de Întreprinderi. trecerea de la Înlantuirea lineara la "gestalt". Aceste posibilitati expresive ale unui mediu de comunicare sunt stabilite În cazul arhitecturii si prin analize factoriale pentm profiluri de polaritati.m. Cl~ alte cuvinte ca persoanele nu renunta niciodata la aprobarea sau dezaprobarea cladirii supuse unei evaluari (Maderthaner. rezulta ca. Ar fi interesant de vazut În ce masura diinensiunile evaluarii arhitecturii se pot transforma În dependenta de procese sociale. refuzându-i orice valenta informationala. Locul unei lumi a succesiunii si Înlantuirii l-a luat lumea structurilor creatoare. Din toate aceste ShIdii efectuate reiese ca factorului valentei Îi revine o importanta deosebita În evaluarea cladirii de catre privitor. rezulta urmatoarele (Rensel.re este evaluat. O greutate specifica prezinta În acest context si complexitatea crescânda a societatii. În functie de obiechIl c. În mod exclusiv centrat pe divertisment. "era informatiilor" sau despre "timpul discontinuitatii". Pentm a putea recunoaste mesajul "imaginilor În miscare" din mediul cinematografic ar trebui depasita tendinta fragmentarista si compartimentista printr-o schimbare de paradigma (McLuhan. ei discuta despre "societatea postindustriaIa".a din mutati a stmcturala În directia societatii infonnationale pnn posIbIhtatea depl~sarii retelei sociale si prin formarea de noi elite. se poate circumscrie societatea informationala. pe locul doi ca volum de solicitari figureaza statul. Cresterea ofertei informationale se datoreaza În cea mai mare masura mijloacelor de comunicare în masa si prelucrarii electronice a datelor. Este dificil sa stabilim o definitie nominala pentm conceptul de societate informationala. se pot stabili variate dimensiuni ale evaluarii.comunicare intermediala CAPITOLUL VI aparut pentm depasirea erei mecamcIste. dar cu ajutorul unor indicatori (index de cumulare. "societatea programata". Autorii folosesc o terminologie variata. si al arhitecturii. transfonnarea stmchrrii cererii economice sau progresul tehnic din cadrul prelucrarii datelor. Numarul locurilor de munca din sectoml informational Îmegistreaza un ritm de crestere cu mult mai accentuat decât alte sectoare de acti vitate. cererile din partea persoanelor particulare sunt de importanta scazuta. Daca rezumam Încercarile empirice de cercetare a societatii informationale. Prin combinarea tehnicii cunoscute d~ comunicatie cu prelucrarea electronica a datelor s-a ajuns la producerea SI valorifica. "societatea computemlui". Dezvoltarea mediului cinematografic a adus cu sine. ci se sprijina. 1989).a. În esenta.) stabiliti de stiinta economiei informatiei. dupa care sunt valorizate obiecte constmite. Abordarea lui McLuhan se regaseste si În interpretarile lui Postman (1985). care vede În televiziune un simplu mediu de distractie. ceea ce ar putea ajuta la verificarea ipotezei potrivit careia o nevoie crescuta de informatie În planul societatii conditioneaza cresterea caractemlui informativ al lumii mediale si. Rensel considera ca prin toate aceste sintagme trebuie sa 100 Întelegem aspecte diferite ale aceleiasi societati informationale pentru care informatia si cunoasterea sunt definitorii.Arhitectura . Postman considera ca mesajul televiziunii ar fi independent de continutul programelor de televiziune. 1990): _ Informatizarea societatii nu este indusa cu precadere de catre aparatul birocratic de s~at si privat (sectoml information~l secund~r). o 101 . respectiv În functie de profilul polarizat folosit pentru stabilirea calitatii pe o scala. dezvoltata Începând cu mijlocul anilor '60 În SUA pentm cuantificarea factomlui informatie. Importanta so~iala d~~v. deci. În functie de forma mediatica.d. potrivit lui McLuhan (1964).

de asemenea. Informatia . 103 102 . Am Întâlnit acest punct de vedere În definitia lui Eco. Informatia ca mijloc de planificare Prin folosirea de metode relativ noi În prelucrarea electronica a datelor se poate ajunge la modificari considerabile În desfasurarea planificarii. Iata doua aspecte concrete În acest sens: 1. duc la o dezvoltare paradoxala. cataloage.Arhitectura . de informatie nu reprezinta memoria dupa expresia lui Lyotard (1987). Ele puncteaza relativitatea spatiului si timpului.m. nimanui 2. iar imaginea Îi ia locul obiectului construit.d. reviste. În arhitectura actuala se reflecta si se aplica. si formarea unei capacitati generale de stocare. 1987).parte componenta a unei cladiri Daca includem functionalitate a unei cladiri sau perceperea formei sale În notiunea de informatie. Arhitectului i se pun la Îndemâna mai multe informatii prin conectarea la reteaua cu sisteme de date exteme info~atiile putând fi accesateînt. mediatizate sau nu. Diferitele interpretari ale realitatii. cladiri sau Învelisuri. metafore si simboluri si a promovat În mod sistematic forme care trimiteau la serrmificatii În afara "limbajului specific arhitecturii" (Fischer.-un timp mult mai scurt decât În ~azul cautarii traditionale de informatii(ziare.comunicare intermediala --------------------- CAPITOLUL VI Dezvoltarea specifica a arhitecturii În cadml societatii informationale nu poate fi conceputa În afara dezvoltarii structurale' generale ~entru ca arhitectura reprezinta un eveniment imanent socialului si pentru ca arhitectura reprezinta În calitatea sa de mediu de comunicare tocmai o componenta centrala a modificarii structurale actuale. atunci nu exista arhitectura fara infonnatie. ajungându-se pâna la inversarea de· roluri Între simbol si realitatea deserrmata. Pe aceasta linie evolutiva se poate ajunge prin tehnicizare progresiva la o alunecare a simbolului dinspre planul reprezentarii (unde simbolul tine locul unui eveniment sau unei notiuni prin adaptare la mediul specific de comunicare) spre un plan superior sau unul inferior (simbolul ajunge sa ironizeze imaginea arhitecturii care devine identica cu continutul sau pe un imens ecran.a. Odata cu transformarea vechii societati industriale Într-o societate informationala se poate ajunge În domeniul perceperii realitatii si semnificarii la' modificari considerabile si la deruta (Hensel. 1990). Postmodemismul a Încercat În ultimele decenii sa populeze arhitectura cu imagini. ecrane care pot conecta doua locuri at1ate la distanta unul fata de celalalt sau care Înlocuiesc spatiul constmit prin simulare de alte spatii.). plasate În afara ra~ei~ de actiune a culturilor traditionale. diferite aspecte ale dezvoltarii mediatice: pereti mediatici. carti de specialitate s. simbolul devenind propria-i realitate). m care noua capacitate de stocare (ltnobody's memory").

astfel Încât rolul si misiunea arhitectului În abordarea conceptuala a acestor programe este deosebit de delicat. ca o consecinta directa a evolutiei societatii. de reflectare a inventamlui În cultura si În arta sau de trimitere de punti catre alte comunitati culturale sau spatii culturale. programul muzeistic s-a diversificat În directa legatura cu complexitatea fenomenului socio-cultural. Muzeul Îndeplineste pnontar o functie anarrmetica. de reflectare a unui filon traditional. Mai mult ca În oricare alt program arhitectural.etape traversate de substanta noastra spirituala de-a lungul timpului. Definitivat ca institutie a statului Înca din secolul al XVII-lea. de exemplu. Muzeele de arta. Polarizarea continut-fOlma si preponderenta fimctiei În detrimentul unor conotatii spirituale. aici. care trimit la altceva decât ceea ce trebuie sa fie cladirea. ci si. spirituale cu care se identifica comunitatea. fimctia este continut semnificativ prin faptul ca muzeul este gândit ca sa poata sa satisfaca functiunea de reprezentativitate si de adunare a valorilor culturale ale comunitatii cu care se identifica. concentrare a unor valori culturale. Muzeul devine astfel un punct nodal de dialog al comunitatii respective cu alte comunitati culturale. functia este si continut semnificativ. se pune În noi termeni În cadrul programului si spatiului muzeistic. unui muzeu de 105 .CAPITOLUL VII ASPECTE ALE SIMBOLULUI ÎN SPATIUL MUZEISTIC CONTEMPORAN ' CONSIDERATII PRELIMINARE Prin faptul ca muzeul are de Îndeplinit functia de etalare. ecomuzeele sau muzeele care reflecta perioade sau epoci din lunga istorie a umanitatii sunt astazi programe arhitecturale complexe si tot atât de diversificate. de reflectare a replicilor la traditie. Exponatele sensibile cristalizeaza diferitele stadii . Si aceasta afirmatie se aplica cu egala Îndreptatire nu numai muzeelor de arta sau de istorie.

care graieste nu numai prin continutul ei pretios (exponatele). creatia. atunci când ne bucura În egala masura si finetea. de exemplu. afective. În baza diagnosticarii nevoilor prezentului. Proiectul arhitectonic dinarniteaza astfel limitele circumscrierii unui spatiu propriu delimitat În sens fizic În favoarea unei structmi semnificative dinamice deschise. ci si prin ea Însasi. ARHITECT GUSTA V PEICHL A încadra arhitectura lui Peichl Într-un curent pentru a satisface nevoile de sistematizare ale istoriei arhitecturii naste Întrebarea existentiala a arhitectului: cum poate un arhitect sa lucreze pe fondul exploziei numerice a populatiei si a cererii-comenzii constmctive supradimensionate. la profesorul sau Louis Kahn . evocare. este semnificativ si trebuie conceput ca o ceremonie În cadrul careia celebram spiritul. iar o premnblare printrun muzeu sau o galerie de arta poate fi o experienta deosebita care nu se poate reduce la suma aritmetica a trairilor ocazionate de exponatele admirate sau detestate. Muzeele secolului al XVIII-lea si al XIX-lea intra În aceasta categOlie "agresiva". rafinamentul modului În care este etalata? Neutralitatea cadmlui este de altfel ca si imposibila.atunci. pompos nu este În mod necesar si propice unei asemenea ceremonii. fie si golita de continutul ei pretios (exponatele). citare si reinterpretare a trecutului) . cât modul nostru istoriceste determinat de a percepe si de a Întelege "naturalul". etice. Drumul Însusi parcurs printre exponate. mod mai mult sau mai putin ELIBERAREA DE SUB TIRANIA FUNCfIEI PRIN SIMBOL. La limita "caseta". Un cadm expozitional fastuos. Gustav Peichl se distanteaza de acest punct de vedere. este semnificativa prin ea Însasi În virtutea functiei secundare de autoreprezentare.lucm pe care Robert Venturi îl critica. se deschid noi Daca În anii '20 se considera ca o necesitate sociala poate conJuce aproape de la sine. Întmcât monumentalul poate si "strivi". dar aflate În cautarea unei forme care sa le activeze. SPATIUL EXPOZITIONAL AL REPUBLICII FEDERALE GERMANIA DIN BONN. Peichl crede În virtutile . <> 106 107 . dar niciodata neutru. glorificare sau negare. În combinatie cu legile constmctivului la rezolvare corecta În plan fOfilal si structural.Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII istorie naturala. pe fondul instmmentalizarii crescânde a valorilor artistice decazute din rangul lor spiritual la nivelul egalizator de marta comercializata. Îndeplinind: functia anamnetica (de amintire. În cele ce urmeaza vom prezenta câteva tentative arhitectonice mai recente de subminare a muzeului tip "palat" si de personalizare accentuata a "casetei" cu exponate. se articuleaza prin vocabularul prezentului si "constmieste" anticipativ. Muzeul tip "palat" se dovedeste a fi o varianta vetusta pentru sfârsitul mileniului. nici nu luam act de prezenta casetei. impresia initiala de grandoare si maretie conducând În final la disconfort sufletesc. iar scopul lor mai mult sau mai putin declarat este În esenta acela al glorificarii puterii statale.valentele artistice ale arhitectului. viitorul."anamnesis" (Platon) functia de auto reprezentare a coordonatei intelective. Asa sa fie oare? Dar oare nu creste Însasi valoarea bijuteriei expuse. Trebuie oare ca un muzeu sa 'fie "o caseta" transparenta neutra În care sa fie depozitate aceste repere ale memoriei noastre? Atât timp cât caseta nu stânjeneste "inspectarea" exponatelor. estetico-stilistice a prezentului functia anticipativa proiectiva de semnalare a unor potentialitati continute În germene În prezent. Din instrurtlentaml expresiv dezvoltat pâna În prezent perspective sub semnul pluralitatii plasticitatii vizibilului. Muzeul se autoÎnsceneaza Într-un dramatic. progresul. pe fondul abuzului marilor întreprinzatori orientati spre adunarea de capital prin investitii minime. cu oprirea În tot atâtea "statii" câte au fost obiectele expuse care ne-au captat atentia. Întrucât exponatele reflecta nu atât "naturalul". fara sa intre În connict major cu acesti factori de mediu "social" care tind sa-I "tiranizeze" si sa-I compromita? Proiectul arhitectonic implantat În prezent ca veriga intermediara Între trecut si viitor se "hraneste" din experientele trecutului. ce deriva 'din aceasta. invitând la reculegere si meditatie asupra valorii mnanitatii si a spiritului uman. cum poate asadar sa se manifeste un arhitect În mod creator si sa adauge la istoria altei constmctive noi nuante.

vocabularul. În fata spatiului expozitional se afla o gradina care reia motivul J labirintului si În care sunt implantate sculpturi. ceea ce caracterizeaza de altfel orice functie de reprezentare simbolica (În arhitectura).) În peisajul urban. arh. care permite rationalizarea' si verificarea "ideilor" noastre constructive. deosebit de marcante din punct de vedere vizual. punând În dialog vegetalul cu mineralul pe tema labirintului cu puternice conotatii misticofilosofice. Geometria este'baza.G.Bonn. contributia specifica a fiecarei zone la diversitate în unitate a culturii germane contemporane.Aspecte ale simbolului În spatiul n.lUzeistic contemporan CAPITOLUL VII care inventeaza forme.F. un for comunicativ cu maxima flexibilitate.F. Cele trei conuri de pe acoperisul spatiului expozitional implantat de Peichlla Bonn (R. Peichl nutreste credinta ca prezentul poate fi reprezentat. compatibile cu sarcina constructiva comandata.F. "tradus" În forn1e constructive.F. ci ele sunt investite cu valoarea de "senm cultmaI". ci are În vedere si aspecte "irationale"." prin care ne autoreprezentam ca subiect cunoscator si oglindim. El Încearca o sinteza a produselor tehnice si a modernitatii rationaliste În combinatie cu valorile culturale. riguroasa din punct de vedere metodologic pentru arhitectura. Ca si pentru Le Corbusier. si reprezinta În conceptia lui Peichl tot atâtea "coloane ale culturii germane". Conturarea În plan formal. Constructia se doreste a fi atragatoare si unica. care nu se supune logicii formalizate si calculului matematic. conice. 109 . simbolistica Spatiu expozitional R. Peichl cere nu numai o estetica matematica. Dar turnurile nu sunt simple solutii pentru problema tehnico-fimctionala a furnizarii de lumina. lumea În care traim. Geometria este suportul material pentru simbolizare si simboluri. care era si el fascinat de avioane si corabii.G. simbolul labirintului. meditatiei" reprezinta gestul de afirmare a libertatii relative fata de necesitatea obiectiva data prin functia cladirii. perceptibile În plan sensibil.G. Formele nascute sunt la Peichl "corecte" din punct de vedere functional. pentru Peichl geometria este un mijloc expres. Acest "spatiu al manifestarii gândirii. 108 Prin spatiul expozitional al R. Pozitionarea lor este menita sa modifice În interior sistemul spatial ortogonal. nu deriva În cazul lui Peichl direct din functia pe care obiectul construit trebuie sa o Îndeplineasca. Cele 3 turnuri sunt solutia la o problema functionala reala. vazute din exterior conurile ies În evidenta În calitatea lor de'corpuri stereometrice si confera constructiei o fizionomie proprie. greu de cuantificat În limbaj notional discursiv. abstract. puternic individualizata. dar reprezinta În primul rând mediul de manifestare a refiectarii meditative si sunt tributare orientarii metaforizante În arhitectura. Fizionomia ei particulara este data de corpul constructiv epurat de adiacente parazitare si 3 turnuri ascutite. situate pe acoperisul cladirii. I coloane de piatra plasate pe o latura a cladirii simbolizeaza cele Il "Ianduri" ale R. din Bonn. personalizata. Gustav Peichl si-a propus o constructie plurisemnificativa. Gustav Peiehl celor 3 conuri. prin modul nostru specific de percepere. . la nivel social si În functie de propria lui "vointa constructiva". ci este compatibila cu functia cladirii. constructiv.G. reprezinta elemente ce se ridica pe verticala din cercul de la baza. factorul reglator. În interior ele "inunda" spatiul expozitional cu lumina. Axonometria: simbolurile celor Il landuri. cea a iluminarii optime În conditii de etalare a exponatelor pe secvente autonomizate. Exista un anumit ceva În arhitectul creator de noi forme senmificative.

demers conceptual Prezenta "turnurilor-luminator" domina imaginea de ansamblu 110 111 .Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII Schita .

La interior. dar nefinitei. spatiotemporala. Se spune adeseori ca istoria se repeta. Wright alege spirala si ca simbol al cuprinzatoarei. simbol al etern ei reÎntoarceri si al legaturii terestru-celest devine aici o linie compozitionala si structurala. aceasta axa este concretizata printr-o verticala ascendenta care se Înalta catre marele luminator.onal simbolizeaza. ARHITECT F. Luminatorul este Împartit În 12. prin asociere cu cercul care nu are nici Început. 12 este cifra zodiacului si simbolizeaza universul În miscarea lui ciclica. Spirala. aici amplificându-se În spatiu si timp. perpetua. optiunea este un paradox). De altfel. iar arta si istoria merg mâna În mâna.GUGGENHEIM DIN NEW YORK.WRIGHT La baza conceptuala a spatiului muzeistic realizat de arhitectul american F. a stat spirala. adica produsul Înmultirii celor 4 puncte cardinale cu cele 3 nivele ale lumii. MUZEUL SOLOMON R. la fiecare poarta stau 12 Îngeri. Forma circulara a spatiului expozit. peretii sunt Încrustati cu 12 pietre pretioase etc. zidurile ·sunt sprijinite pe 12 piloni. ca arta nu are punct incipient sau final. luminata printr-un tavan concav sau În City . Trebuie remarcat faptul ca la Guggenheim Museum. Ea este subliniata de circulatia orientata stânga-dreapta. cea terestra si lumea cerului. Gol central "spiralat". cu alte implicatii simbolice. Odata· cu noua extindere si amenajare a muzeului realizata În ultimii ani. În New York. În 1947. nici sfârsit. Arta poate fi vazuta În evolutia ei ca o spirala. golul central subliniaza axa verticala (Axis Mundi) În jurul careia se dezvolta spirala.Scale Plan pentru Point Park.L. Solomon R. asadar traseul este ciclic. imaginea luminatorului si "Axis Mundi" 112 ------------------------1~13 . 12 este semnul totalitatii si cifra Ierusalimului Celest: are 12 intrari. În simbolistica crestina.Guggenheim Museum. sinteze În evolutie.L.Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII SIMBOLUL SPIRALEI. asemenea unei raze solare· materializate. specifice mentalitatii arhaice: lumea subpamânteana. aceasta spirala "se desface" la partea superioara (stmctural. Pittsburg.Wright. realizata prin rampa circulara. linia spiralata va reaparea si În alte proiecte ale arhitectului american: rampa de la Gift Shop din San Francisco (1948-1949).

el a Întrezarit o sansa interesanta de a exploata potentialitatile orasului Salzburg. noul director al fundatiei Guggenheim. arh. parea sa fie stigmatizat prin modul de abordare neconventionala a contextului În care avea sa fie implantat muzeul. Fundatia Guggenheim era la acea data interesata În a se implica În evenimentele arhitecturii europene. Ideea unei caverne sapate adânc lansata registrul tipologie al muzeelor. primarul Salzburg-ului lanseaza În numele lui "Carolino Augusteum" un concurs de arhitectura international. MUZEUL DE PE MUNTELE MONCHSBERG DIN SALZBURG (AUSTRIA). un oras al festivalurilor. Fr. nesatisfacatoare prin idiosincrazie. LI.New York. ARHITECT HANS HOLLEIN În 1989. de Hollein avea sa Îmbogateasca În dorinta administratiei muzeelor de a adaposti arta În spatii arhitectonice distincte si În acelasi timp cât mai neutre În planul expresivitatii. a creatiei lui Hollein o constituie interesul manifestat fata de conditii neobisnuite de amplasament si tendinta de a pune În discutie ceea ce pare la prima vedere insurmontabil.Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII SIMBOLUL CA VERNEI SI COBORÂREA ÎN INFERN A LUI ORFEU. Gerhard Garstenauer. este de regula continut În germene conflictul. Directorul fundatiei Guggenheim pare sa nu fi uitat acest lucru si astfel si-a conturat convingerea ca proiectul lui Hollein este deosebit de valoros si ca viziunea lui poate fi realizata tehnic. la care au fost invitati sa participe Giancarlo de Carlo. un centru cultural cu forta de iradiere În plan european. pâna ce Thomas Krens. selectionat de juriu. Jean Nouvel si Paul Kleihaus cu proiecte pentru un muzeu amplasat pe muntele Mo'nchsberg aflat În comunicare directa cu o parte veche a orasului Salzburg (Austria). Wright Proiectul lui Hollein. Controversele legate de muzeul Guggenheim din New York cu spirala sa problematica au "secat" În fata calitatii incontestabile a muzeului de a personaliza orasul. dar În care se manifesta un fel de vid În domeniul etalarii artelor vizuale. a vazut planurile si a Început sa manifeste un interes crescând pentru acest proiect. Hans Hollein. El demonteaza la propriu si la figurat 114 115 o caracteristica . "Peggy Guggenheim Collection" din Venetia ramasese o experienta singulara. Perspectiva exterioara Compozitie planimetrica având la baza cercul Muzeul "Guggenheim" . Când Thomas Krens a analizat proiectul lui Hollein.

Între cele doua cai de accesare a domului si cavemei. de exemplu. sau la stânga printr-un hol liniar. Hollein lucreaza aici cu o schema atemporala cu puternice conotatii mitologizante. În Monchengladbach. ce invita la scufundarea În adâncurile subconstientului..perspectiva . conotatii atavice de natura sa sensibilizeze privitorul-vizitatorul Într-un mod straniu. sa poata fi vizualizat de sus ca o lucrare fascinanta în piatra. de tip "cavema". are.Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII tiparele tipologiei muzeistice. arh. Pe o lungime de cca 80 m si o latime de 20 m se întinde corpul muzeistic "aflat la vedere. Sunt invocate aici principii primordiale. la lumina zilei" si domul de sticla cu trimitere pe verticala spre segmentul subteran al muzeului. pe verticala. aflate la adâncime. luminate la intervale.zilei. o Sectiune muzeu istoric Salzburg (Austria) ·116 117 . o viziune fragmentarista care risca sa intre în conflict cu dorinta de centralism regional manifestata de cetatenii orasului (1982). printr-un arc de spatii rectangulare. Hans Hollein .J Muzeu istOIic în Salzburg. Depresiunea naturala de pe platoul I11Untelui Monchsberg Ull11a sa fie excavata astfel ca muzeul "scufundat". Hollein compune o retea de spatii "sub pamânt". Revitalizat.:<. pentru unii fara Îndoiala. cu domul sau de sticla at1at "Ia vedere". Vizitatorul traverseaza. este pus în fata unei optiuni. vizitatoml o ia la dreapta. pentm unii "spasmodice". el va iesi la lumina dupa ce a Încheiat un ciclu de sondare a adâncimilor sufletesti. la suprafata. tarâmul terifiant al propriului sau Întuneric neverbalizat. ambele variante conduc Însa În mod necesar si semnificativ spre domul de sticla. purificat. În piatra. Ideea lui Hollein de a articula o galerie de arta sub forma unei caverne sapate În adânc. precum Orfeu. Precum Hercules la rascmce. retea de spatii rectangulare comunicante între ele prezinta conotatii ·labirintice si este amplasata la mijloc. care intra în foyer-ul circular agrementat cu o cafenea si o librarie. Hollein fragmenteaza. astfel ca miscarea este aici rara Început si rara sf'arsit.\". daca doreste sa Înainteze spre interioml muzeistic. Vizitatoml. de tune1e veliicale prin care razbate lumina soarelui . Este lansata o invitatie la coborârea in subteran si este astfel citata coborârea lui Orfeu În infern. în cladiri separate. Cavema este circulara. rascolitor. . ceea ce trebuia sa fie un muzeu.

..) 118 119 .-: ~r:..t~j .~.J.j '"~.~" •.. ' .Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII Plan muzeu istoric Salzburg (Austria) ...•. ro".."0 ..'_""' • • .• ..•. ' ~ . "'"... . .~. .1~·'~t. .

care. ÎntrupareaÎnchegarea. se gaseste arhitectului Renzo Piano. Norvegia. cât si cu faza indistinctului premergator nasterii si Închegarii formelor "solide" ale viului articulat din mediul fluid. lucru care sporeste conotatia culturala a cladirii. lucrarea Olanda. 120 . Metafora corabiei În arhitectura moderna nu este asadar În mod exclusiv tributara metaforicii tehnicizante pe care o invoca adesea teoreticienii arhitecturii. În care conceptul cladirii deriva din sinteza imaginii traditionale a corabiei trase la tarm cu formele moderne transpuse Într-o structura metalica. prin prezenta. Muzeul despre oameni (Casa del Hombre) este amplasat pe malul marii la Coruuna. zeul soarelui Ra traverseaza lumea subterana si ~erul Înstelat Într-o barca sfânta. dar folosind acelasi simbol. Si corabia-casa a lui Noe face parte din acelasi discurs mitologizant. Poate doar maretia Operei din Sydney a arhitectului danez Jorn Utzon. simbol cultural rara egal al Australiei. un joc sofisticat de umbre si reflectii pe suprafata apei. catre infinit. Corabia.ca cu mult mai mult de a fi prezenta prin propria imagine. Comparata initial cu prova unui petrolier. Domus. aflat În imediata vecinatate a amplasamentului. În multe culturi antice se credea ca Pamântul a fost creat din apele primare. Se creeaza un joc tensional Între "lemnul de mahon al vechilor a~barcatiuni si imaginea noii corabii". si disolutia sunt doua fatete complementare ale firii. majoritatea muzeelor dedicate istoriei navigatie! si â navelor sunt concepute de cele mai multe ori În forma concreta de corabie sau vapor.(hitectural este cu atât mai spectaculos atunci când amplasamentul constructiei se afla la marginea unei ape. plurisemnificativa. credinta pe care psihologii o folosesc ca metafora pentru nasterea ideilor În inconstient. Este realizat astfel. acoperisul acestui Centru National al Stiintei si Tehnologiei este gândit ca o mare promenada verde. Dedicat Întelegerii naturii umane. dar care il si ameninta cu recaderea În indistinct prin disolutie. Un superb dialog Între finit si infinit. cât si psihologic. la secolul al XVIII-lea. cu vizibilitate catre centrul istoric. Fiind netarmurite si nestapânite. atât din punct de vedere fizic. mijlocit prin intermediul planului Înclinat. Demersul conceptual a. proiectat de Gudmundur Jonsson. pe o faleza dominata de stânci. printr-o "imagine" sensibil prelucrata. vechile semnificatii simbolice supravietuind sub forma de conotatii. ancorata la tarm. de unde se pot obtine imagini descendente catre zona veche a orasului. arhitectul obtine În mod voit efecte speciale de oglindire. Un prim exemplu ar fi muzeul de coasta din Rervik.Aspecte ale simbolului în spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII SIMBOLUL CORABIEI IN SPATIUL MUZEISTIC Asa ClUn am aratat În capitolul 3. Prin folosirea cuprului tratat chimic. si sarcofag. Într-o alta ipostaza. "leagana". asezata pe un plan Înclinat. New Metropolis din Amsterdam. vaporul devine de cele mai multe ori forma secularizata a corabiei. oras din Spania. mitologizanta. reuseste sa impresioneze. trimitând. reflectând mutatiile tehnicii Într-un context nou. Architect MNALIF AI. 121 "Corpul corabiei" citat În arhitectura moderna este si mandala matriceala a pântecului fertilizat de principiul formei si plutind pe marea care ÎI.faraonic. iar Moise pluteste dus de curentul apei Într-o cutie sau Într-un cos. De aceea. oceanele sunt de cele mai multe ori asociate atât cu disolutia distructiva. Astfel. ci deschide si o perspectiva arhetipica arhaizanta. este mai presus de imaginea finala a acestui muzeu. Si turnul din Babel este implantat ca o casa-corabie În oceanul primar Abzu. În epoca moderna si contemporana. poate fi asociat din multe puncte de vedere cu simbolul corabiei. aceasta dinamica cladire Încear. ea este gândIta pentru a oferi un dialog vizual cu o parte a centrului vechi al Arnsterdamului. caz În care semnificatia abstracta cosirnbolizeaza În concretetea cladirii. care este În acelasi timp si leagan. ca metafora a unei comunitati cu identitate distincta. secol caruia Îi apartin exponatele din muzeu. poate fi maxima. poate fi regasita si Într-unul din ultimele proiecte de muzeu ale arhitectului japonez Arata Isozaki. În acest sens. În acelasi timp În care ascensiunea catre apa. aratând ca viata si moartea. suportul dintotdeauna pentru orice "corabie". unul dintre putinele 10CUli publice din Amsterdam. În mod concret. demersul conceptual al spatialitatii interioare si al exprimarii acesteia În exterior.

Este un puternic zid de piatra. care de la distanta ar putea fi o parte din epava unei corabii. arh. apar În exterior. i se opune un puternic ecran curb pe verticala si pe orizontala. trimitând În mod vadit la coastele interioare ale vechilor ambarcatiuni. catre exterioml infinit. Deschiderea spatiului interior catre mare. creând o mare suprafata. Rervik. Masivitatii tarmului stâncos. Înalt de 17 m si lung de peste 90 m. Înseamna instinctul de aparare si ridicarea barierelor mentale. Modularea acestui ecran realizat din beton este vizibila În spatiul interior. Zidurile. În care viata omului este asemenea unei calatorii pe marea lumii a fost unul dintre atuurile optionale ale lui Isozaki. realizata prin intermediul unei fante orizontale vitrate poate fi interpretata si asimilata cu deschiderile practicate În corpul vasului. Gudmundur Jonsson Perspectiva exterioara muzeu de coasta. Norvegia. Gudmundur Jonsson Plan muzeu de coasta. Rervik. coastele existente Între fâsiile de beton. Rervik. Într-o interpretare pozitiva.CAPITOLUL VII Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan Definitia lui Platon. Norvegia. Fatada opusa celei catre mare este tratata În stilul "byobu" japonez. Norvegia. elemente care pot fi puse În legatura cu "corabia". ele reprezinta si o masura de protectie Împotriva posibilelor influente negative. Într-un mod mult mai subtil. având ca traseu linia frânta. Gudmundur Jonsson 123 122 . arh. Interesante sunt si similitudinile pe care arhitectul japonez le evidentiaza. arh. atunci când asociaza "corpul uman" cu "corpul corabiei". care Împartasesc În mare parte simbolismul fortaretei. Muzeu de coasta.

Spania. Amsterdam. Renzo Piano 124 125 . Comnna. Renzo Piano Imaginea "corabiei" dinspre apa . Amsterdam. Arata Isozaki New Metropolis.New Metropolis Domus. arh.New Metropolis. arh.Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII Schita conceptuala . arh.

Jung a considerat mandala ca un 127 126 . MUZEUL DIN JAIPUR ARHITECT CHARLES CORREA (INDIA). centml sau cercul. fiind considerata obiect de veneratie (puja). Muntele Mem. Charles Correa si-a Întemeiat planul noului sau muzeu din Jaipur (India) pe o Imandala" asa cum este ea descrisa În textele Vedice. În unele cazuri. intrari care corespund celor patru puncte cardinale. O forma mai veche de mandala a fost templul al cami plan arhitectural este alcatuit din inele succesive circulare si patrate (Borobudur. Fatada posterioara În stil "byobu" japonez Cercul mandalei simbolizeaza iluminarea budist. Indonezia). desenul ei fiind folosit în ritualuri specifice. pe mijloc.Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII MANDALA. Mandala concentreaza În forma sa energia creatoare. centrul sau simbolizând perfectiunea sau axa lumii tantrice. având de multe ori câte o intrare pe fiecare latura a sa. concentrativa asupra fortelor sufletesti. geometrizanta prezinta celule picturale integrate într-un cerc sau patrat. aspectul multifatetat al muzeului confera fiecarei celule expozitionale o identitate proprie Într-un concert al complementaritatii armonioase aflate Într-o relatie secreta cu legea armonii lor universale. Fiecare celula expozitionala evoca patratul mandalei si circularitatea concentrativa. sau vidul central În sens Imagini dinspre apa ale "epavei" Mandala este o metafora mistica vizuala importanta pentru Univers. De altfel. Mandala este menita sa constituie un suport vizual al meditatiei. Mandala este sacra În Orient. reproducând la scara mica ceea ce defineste muzeul tip mandala ca Întl·eg. În orice combinatie de forme folosi te. Mandala este o cosmograma geometrica. În altele de catre o zeitate pacifista sau razboinica. fiind folosita ca ajutor În meditatia budista si hinduista. sa energizeze si sa exercite o putere ordonatoare. având de regula ca baza cercul (reprezentând Universul). cuvântul "mandala" deriva din sanscrita si denumeste mijlocul. Cosmograma grafica. Cercul si patratul sau sfera si cubul sunt componentele formale bazale ale unei mandale budiste. prin mandala se simbolizeaza aspecte diferite ale materiei si energiei. Cercul poate sa includa un patrat (reprezentând Pamântul). cu posibilitati de variatie a desenului. centrul este reprezentat de Buddha. O cladire noua ne conecteaza astfel la traditie si vine În acelasi timp În Întâmpinarea unor nevoi ale prezentului.

obiecte muzicale si un spatiu În care sunt expuse mobile care arata stilul de viata al Rajasthanului. Costumele si textilele sunt expuse În Ketu Mahal. tmde se pot organiza Întâlniri. 4 dintre ele sunt dedicate expozitiei. culoare legata de soare În traditia locala. Ketu fiind o planeta mitica care simbolizeaza supararea. reprezentând fiecare În parte o mandala. Centrul de documentare si libraria se afla În cea de-a 7-a celula.Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII simbol arhetip În cautarea perfectiunii umane. Fiecare celula comunica cu cealalta si are În acelasi timp propriul sau simbolism planetar În directa legatura cu functiunea sa. m~d voit pentru a crea un spatiu de intrare În muzeu si În acelasi timp pentru a arata marile disponibilitati ale artei în a "sparge" canoanele vietii. primele 4 fiind la parter. iar culorile sunt rosul si cafeniul pamântului. În cele ce urnleaza. simbolizând educatia. În celula numita Shani Mahal. vom vedea cum mandala a stat la baza conceptuala a spatiului muzeistic realizat de arhitectul Charles Correa În orasul Jaipur. cofetarie si birouri administrative. India. Simbolul 128 sau este un arc. având ca simbol patratul si culoarea rosie. spectacole cu muzica locala. Surya Mahal sau soarele care reprezinta energia creatoare are ca simbol chiar soarele si este asociata cu rosuI. manuscrise. Charles COlTea a conceput acest muzeu dedicat memoriei lui Jawaharlal Nehru. Guru Mahal. Restaurantul si camerele În care pot fi vizitati artistii sunt În Chandra Mahal. având ca simbol o semiluna si culoarea alb de lapte. asociata cu planeta Jupiter. Planeta Shani este corpul care simbolizeaza cunostintele. Un mic teatru Învecinat cu un studio se afla În Shukra MahaI. Peretii acestui spatiu central sunt vopsiti În rosu. Rahu sau eclipsa soarelui simbolizeaza cele doua concepte ale devorarii si restaurarii. astazi ea fiind folosita În psihoterapie ca mijloc de obtinere a Întelegerii complete a eului. Plan cu cele 9 patrate tip mandala 129 . Asemenea planului initial al orasului din secolul al XVIII-lea. bijuterii. Armele si armurile razboinicilor Rajasthanului se afla În Rahu MapaI. având ca simbol o sageata si culoarea galben auriu. Planeta asociata este Mercur. cea centrala. deschis catre cer. muzeul este realizat din 9 celule pe plan patrat. dans si drama. spatiu asociat cu Luna care simbolizeaza emotii romantice si senzuale. fiecare de 30 x 30 m. Spatiul central În care se poate ajunge din oricare celula este conceput ca un traditional "kund". Guru simbolizeaza cunoasterea prin meditatie. descrisa În vechile texte Vedice. Simbolul sau este soarele opturat. având ca simbol cercul si culoarea asociata galbenul de lamâie. aratând functiunea si simbolismul planetar cu care au fost asociate. care simbolizeaza puterea. Shukra asociata cu planeta Venus simbolizeaza arta. adica spectacolelor de muzica. Ultima celula mandalica. dupa modelul "Vastupurusha mandala". Pornind de la istoria orasului. având sarpele drept simbol si culori negru si maro. iar ultimul la etaj. Aceasta celula mandala este deviata fata de reteaua rectangulara În care sunt asezate cele 8 celule mandalice În . având ca simbol o stea alba. restul fiind ocupate de librarie. În Budh Mahal se afla 5 muzee dedicate micilor obiecte. este dedicata "kund-ului". Administratia se afla În Mangal Mahal. Aceste 5 muzee sunt dispuse În jurul unei curti centrale. iar culoarea este gri sidefiu. spatiu asociat cu Marte. miniaturi. exista o strada cu case si studiouri În care se poate admira priceperea mesterilor si lucratorilor traditionali. Descriem În continuare fiecare din aceste 9 celule mandalice. de drama si dansuri specifice.

-nY~ u... Muu •.oIou.(S'm'••• '''' •.:""'l [j Adml •••• P••••••I•••... An •• .'Q SHANIMAHAl .:..••.Ia<".. O"'o •••••m..• •.. ..~ Sy"llJOl LQ] .~"l' ....~ ICnowleclg...•..Y.•.t •••.. SURYAMAHAL GoId.(Madie-liotll Simbolistica celor 9 mandale Perspecti ve interioare din muzeu 130 131 .•• 1 rn .. .A... ••••••• 1'I.•. Dowm ••• t. "'I"unL..~~. ~ •..spect~lll~~imbolului În sp~tiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII CHANDRA MAHAl BUDHMAHAl Oudh(M". er•• K_ledg.IIo }•• 6u'Y.w ..'1(Jn r. loklU •• tte..urvl ( .•. ·o. I"'~.d•• ~'I..• E•• r hr1hRMlllKohl:ondSl''''. 0.llon [Q1WI l..••.. a..o" """'" 'll'l ". Dro •••••• lJ..-1 M·"valIM II.

"lumina solidificata". EXTINDEREA MUZEULUI LOUVRE DIN PARIS. Ea este expresia fortelor uraniene fecundate. data nasterii lui Hristos. ar corespunde sintezei alchimice dintre cele 4 elemente a caror Înaltare ar Însemna crearea cercului corespunzator etemlui. Optiunea lui Pei pentru o piramida transparenta din sticla care sa fie un mare luminator natural al spatiului central de acces În muzeu este În directa legatura si cu principiul luminii. vârful piramidei ar simboliza Logosul demiurgic. Dupa Hermes Trismegistul.PEI Din punctul de vedere al istoriei constmctiilor. al carei mune este. care simbolizeaza haosul (post tenebros lux).e se poate ajunge numai de la baza. Baza patrata si acest c~rc simbolizeaza dialectica pamântului si cerului. cristalul este considerat un embrion ce creste În pamânt si reprezinta un diamant necopt. lumina este un principiu ceresc si masculin (yang). era pus În relatie cu soarele. asa cum faraonul mort se identifica cu zeul nemuritor. având ca suport o mare retea metalica. aceasta schema nu mai este respectata. se degaja din foc si de aceea este legata de nasterea vietii. În crestinism este simbolul Sf. potrivit unei inscriptii din Regahll Vechi. Participa Întotdeauna la un simbolism uranian. "Camera a doua" sau "Noua nastere". Forma piramidala cu baza patrat apare ca "leit-motiv" În extinderea muzeului Louvre din Paris. Acesta succede Întunericului. aurit. Lumina. La capatul ascensi~nii piramidale.M. Un plan ferm de construire a piramidelor. unite la vârf. prin urcusul tmdnic si anevoios al planurilor ei Înclinate si abmpte. Intrarea principala În muzeu a fost gândita de autor sub forma unei mari piramide transparenta din sticla. În opozitie cu Întunericul. Tronul zeilor ceresti este de cristal . mortilor li se alahlrau adesea mici piramide de piatra pe a caror parte superioara era scrijelita. Templul Închinat cultului regelui se afla pe acea parte a piramidei unde rasare Soarele. anul 3996. spre Împaratia mortilor. care este un adevarat calendar uman. este un prinCipIUal binelui. Semnificatia simbolica fundamentala a piramidelor trebuie sa fi fost. Astfel. În Regatul Nou. simbol allimpezimii. se cristalizeaza În timpul dinastiei 4-5.Fecioare din care s-a nascut lumina adevarata si divina reprezentata de Isus Hristos. intermediar Între vizibil si invizibil. piramida este nu numai o axa a lumii. Vârful sau este treapta spirituala la car. I În simbolistica mineralogica a antichitatii. simbolizat În alchimie prin cerc. Coridoml orientat spre nord tine directia stelelor circumpolare. sunt complementare. În gândirea ezoterica. Cele doua principii se Întregesc. din piatra sau caramida). lumina fecundeaza Întunericul ca un mascul femela. 133 132 . Camera sarcofagelor este orientata spre vest. Multe mituri cosmogonice pun la originea ivirii lumii principiul: "Fiat lux!". lucrarea arhitectului american de origine chineza I. În samanism.Aspecte ale simbolului în spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII SIMBOLUL PIRAMIDEI. Întunericul fiind htonian si feminin (yin). care sunt considerate "nepieritoare" si sub care defunctul ar vrea sa salasluiasca În lumea de dincolo. Ori. cristalul este piatra a clarviziunii prin care samanul cauta boala sau pe cel ce a provocat-o. corespunde nivelului solului din Camera reginei. Imaginea obtinuta În final este a unui mare "cristal" transparent care Îsi Înalta vârful catre cer. cristalul este un exemplu al reunirii contrariilor. a materialului si spiritual ului. puritatii si inteligentei. Cele 4 fete ale piramidei. Regele Îngropat În piramida Îsi reia functia ca fiul al zeului soare Ra. În lumea cereasca de dincolo. o mgaciune a defunctului catre Soarele care rasare. Prin transparenta sa. În textele egiptene. În marea piramida din ansamblul egiptean de la Giseh. nu Întâmplator. ca si la simpla movila funerara si mastaba (un turnul dreptunghiular. piramidele sunt continuarea acelor mastaba dispuse În trepte. egalizat În partea de sus. ARHITECT I. În Regatul de Mijloc. În Egipt. de regula.Pei. Vârfbl piramidei. cea de colina primordiala aparuta din apele primordiale. ci si un simbol al i1uminarii. cunoscut autor de muzee. initiatul se uneste cu Logosul.M. La chinezi.

asociate cu patratul. pe care se afla. Tot muzeul subteran este gândit dupa un plan ordonator care coincide cu binecunoscuta axa pariziana. elevatiei spirituale. Lumina zilei este Logosul (Cuvântul). dar si un element care separa si dizolva. Este un simbol al inconstantei si perisabilitatii formelor si al scurgerii neÎncetate a timpului. dar de data aceasta pozitia simbolizeaza nu ascensiune a. Apa este unul din cele 4 elemente esentiale din care s-a creat universul. apa este un simbol ambivalent: substanta primordiala din care iau nastere toate formele si În care ele revin prin regresiune. s-a optat pentru forma piramidala cu diferitele simbolistici. Extindere muzeu Louvre (Paris). sud-est / nord-vest.Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII alcatuind pereche a originara din care prin filiatie deriva toate fapturile. galeriile Sully. Dumnezeu se arata lumii si poate fi perceput În chip palpabil sub forma luminii. unele dintre acestea Încercând a fi aratate si comentate prin rândurile de mai sus. Lumina este simbolul dragostei. baza marii piramide centrale este asezata la nivelul solului din curtea Napoleon pe o mare oglinda de apa.). Piramida este folosita de Pei În cadrul acestui mare complex muzeistic si cu vârful În jos.M. transparente. ci introvertirea În spiritual. Intrarea În muzeu se face pe latura de nord-vest a maI'elui luminator central sub forma de piramida. arh. Apa este arhetipul tuturor legaturilor. salvarii. Într-unul din cele maI man spatii muzeistice din lume care adaposteste "mostre" ale culturilor si civilizatiilor. Aproape În toate religiile lumii divinitatile sunt luminoase. marele arc de la Tete-Defense etc. este liant universal. Celelalte puncte cardinale sunt marcate În acest ansamblu din curtea Napoleon de alte trei piramide mai mici. gradinile Tuileries. Simbol al materiei primare si al izvorului vietii. Richelieu si Denon. fiind niste luminatoare mai mici ale spatiului muzeistic subteran. Astfel. Ansamblul intrarii În muzeu din curtea Napoleon este gândit de Pei dupa principii geometrizante. Ele marcheaza si cele trei zone importante ale muzeului în care sunt expuse colectiile. <:lupa Louvre. gândita si Împartita dupa principii geometrice. 134 Asadar. Functiunea este tot aceea a unui mare luminator de sticla. realizate tot din sticla. La vechii evrei. vietii. cunoscutele monumentele arhitecturale ale Parisului (arcul Carrousel. care prezideaza la crearea Universului. Pei Plan de ansamblu 135 . culminând cu binecunoscuta Mona Lisa. În miturile cosmogonice ale popoarelor lumii. I. Ea este si simbolul starii extatice În gândirea mistici lor.

Munchen.Die S0zial-Kognitive Theorie der Massen Kommunikation . SYlldikat .R.R. H.D. B .Frankfurt am Main. ISHIKAWA. Towns. M. G G. 1986. Ed.Partizipation und Massenmedien . BARTHES. S. . CHR.Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistk contemporan BIBLIOGRAFIE BIBLIOGRAFIE ADORNO.l. de Gruyter .A.Berkeley .Social Foundations of Thougt and Action: A Social Cogniti ve Theory .1976.Art and Vis ual Perception .. BANDURA. Kagelmam. TH. 1982. Fischer S.Asthetische Ed. am Main.Carlini.Elemente der Semiologie Ed. P .Suhrkamp Theorie . . 1979.Poetik des Raumes . . BAACKE. BARTHES.R. "Cristalul" în dialog cu "celestul" BAACKE.M.R. Ed.Munchen. . SIL VERSTEIN.D. Model of Mass Media Effects .Oxford University Press .R.. .A.l & Wenninger. Research .1986. ARNHEIM.Semiotik und Urbanismus Schneider. 1978. 1 & Winterhoff-Spurk.Frankfurt am Main. H. Ed. . .Berlin. Marea piramida de acces din curtea Napoleon BACHELARD. G . . A & BANDURA. Prentice HalI. Ed. Buildings.Frankfurt Ed.1957. ALEXANDER.New York.1976. Ed.A Dependency Communications 1982. Ed.Phantasie und Kreativitat . Ed. 1989. Groebel. & Wenninger. DEFLEUR. 1974. Kagehnann. Ed. I ARNHEIM.Kunst und Sehen: Eine Psychologie des Schopferischen Auges . Construction New York 1977. BALL-ROKEAKH.Munchen.A Pattern Language. 136 137 .Dynamique de Ia forme architecturale editeur Pierre Mardaga ARNHEIM. 1987.

1931. Stil.HumanitasFERRY.A. Ed.C.E.Wissenschaftliche Buchgeselischaft Darmstadt . . 1980. GEISLER. Architektur undsi Paris.Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols.Beltz. 1950 .of Buc.Meridiane .R.Artemis -ModernaeinersiTheorieArchitektur1998.Frankfurt.1.Psychologie fur Architekten. Einfuhrung in IdeologievoI.Semne si Simboluri .RA.Row.1957. FOUCAULT.Homo aestheticus .J.Meridiane Zeichen 1981-1993 dealsdie Semiotik --. Elemente deutschen neuen Bauens .1988. Ed. Ed. .Architektur als Symbol.-Ed.Mutatia semnelorsimboluri FrankfurtBuc. . 1978. SuhrkampstructuraprimitiveMunchen.Architettura come mass medium.Ed.2. in Buc. Semiotik.Frankfurt versus I.Einfuhrung in die Geschichte der ArchitekturtheorieDarmstadt. Bertelsmann. FISCHER. Research Architects Suhrkamp 1967.Arnacord and Non-ArchitectsFischer Joumal of GOSSEL.neue am BERGER. FINKE.The Perception of the Visual World.The Senses Considered as Perceptual Systems. Ed. Ed.P. Ed.Arta Main.Buc.1997. G J.R Kommunikationsforschung An ExaminationSemiotik arhetipuri culturale Simbolurile Syntax . Simboluri. Aquila .-1971. FRANK. Psychological Review . L.N.3Interpretation:1974.I.Frankfurt am Main.Levels of Equivalence in Imagery and Perception 1980. am Teza de doctorat.-Ed. 1973. 1994 139 . DANIELOU.. GIBSON..G. . Eine Einfuhrung in die architekturpsychologische Denk .DictionarderMilan -MetamorphosederElecta-Moniteur GOODMAN.Benedikt Taschen Verlag. simbol. Ed.LM.Kramer .Locker .Anstalt .Wien.A Theory of Cognitive Dissonance . 1994 Conceptia simboluriMuzeelor TimisoaraBuc.L.Architektur und Sprache. am Ed.1978.Deutche Verlags . .Imagini Ed. 1972. Suhrkamp . Ed. Ed. 1967Ed. 1991. Ed.1993. 1968 GERMANN. .Suhrkamp . 1972 .Frankfurt1972. -1989. Peterson . Ed.Meridiane . Ed. 1972 . Aspekte Entwurf Architecturalded'un -Wissenschaft Ikonologie crestine -aTheOlie Eine1994. G. Ed.MuseeMain.C. 1966 Stuttgart. Architectural Main.BIBLIOGRAFIE BIBLIOGRAFIE Ed.1990.LEUTHAUSER.Buc.und Arbeitsweise Stuttgart. Zurich..Ed. M.Hans Huber .Stuttgart.FinkFESTINGER.. U. Grundlagen des architektonischen Ausdrucksystems .Buc. 1973.Architektur des 20 Jahrhunderts . 1968 . GIBSON.The Archaeology of Knowledge and The Discourse on Language. FUSCO. 1981.der Ed. Planning Ed. CHERRY. Le Grand Louvre. J. 1973 .

The Culture Ed.Munchen.1996.Munchen.G. Ed.Wohin steuert die Welt'? Massenmedien und GesseIIsschaftsstruktur . Kramer The Thematic MAGNAGO-LAMPUGNANI.The Image of the City .Barrie & Jenkins Architecture . HARPUR.Schweger.1982.J. Press J.Architektur als Symbolverfall.Munchen.H. A Contribution to Architectural Psychology. 1977.Raum und Forrn in der Architektur Ed. 1979 .Stuttgart. 1987. Ed.1967.Kohlhammer . HENSCHER. Ed.Meaning in Architecture . Lang.Munchen. KLOTZ.New York GUll.R. J. 1987.Barrie LYOTARD.Dusseldorf.. S. Today and Tomorrow . Ed. 1974 . JOEDICKE.FORD. KLAPPER. Meyer. Ed. Oxford.Pictures as Prose Leaming Devices . . Ed.CH. JENCKS.1976. Internationale ZeitschFift fur Arztliche Psychoanalyse . 1985 J.Architektonische Symbole und subjektive Struktur1977.Brasov.P.Predicting the Meaning of Architecture. Grundlagen der Architektur . Architektur der Gegenwart 1960-1980 . House .Huber LEVI.Asthetik der Architektur. .Free Press . A.Die magischen Ed. 1991. HERKNER.H.Vieweg in McLUHAN. Technische Hochschule Stuttgart MARG. Ed. .CHR.Brasov.Lehrbuch Sozialpsychologie S.FIammer. .Stuttgart.C.Schei .1919. ITTELSON.Wahmehmug . 1968.Cambridge.Locuri Legendare .Ed. Einfuhrung in die Umweltpsychologie Ed. RizzoIi.Divinitati si simboluri vechi egiptene. WESTWOOD.V.Modeme und Postmodeme. . A.1985. 1969.M. KAHLER.New Museum Buildings in the Federal Republic of Germany . Wien. Ed.1997.Ed.BIBLIOGRAFIE BIBLIOGRAFIE GRUTTER.O. . W. JONES. . McLUHAN.M. 1980.Locuri Sacre .London. J.A.Schei . 1981. .The Effects of Mass Communication 1960. JENCKS. T.M. Fink JENCKS. & Jenkins . 1978. LASCH. 1979. . Prestel Verlag . W. geometrie si spatiu sacru Buc.Ed. . BAIRD.Bem. L0RENZER. Klett-Cotta. JK .Pergamon .F. Ed. .. . Ed. Ed.CH.E. SaeculumI. J. Europaverlag 141 140 . Ed. Klett-Cotta .Suhrkamp . W. .Frankfurt am Main. CREASER. Ed. Journal of Creative Behavior .Creativity: Yesterday. Corp. J. .Die Theorie der Symbolik . Das Dampfermotiv der Baukunst . DictionarBuc.CH. HARPUR. Ed.Stuttgart. 1997 J. 1998 . Schneider. P.T.K. W.Wiesbaden.V. Bertelsmann of Narcissism. LYNCH.The Language of Postmodeme 1977. KLOTZ. Ed.Anastasia LEVIN.J. MIT IOAN. Dissertation . 1984.Architektur ist naturiich nicht unpolitisch . . . 1985 . 1971.Abt der Universitat Dortmund .J.Asthetische Grundlagen der architektonischen Sprache. . .Strukturale Antropologie Ed. 1980. HESSELGREN. Ed.Ed. W.Towards a Symbolic Architecture. 1987.London LURKER.Der Widerstreit . . Ed.G. KRASE.Visul lui Ezechiel.Emotional Loading of Environmental Perception.Econ-Verlag Kanale .

Holt.Blocks of Cognition .Frankfurt am Main. W. STRYKER. Ed. 1965.Phanomen und Logik der Zeichen . Suhrkamp .1985. Didactica si SALAT. STEELE.Handbuch der Semiotik .Erlernte Hiflosigkett Schwarzenberg NORBERG-SCHULTZ. Ed.H. RAPOPORT.M.B.Medienwirkungen aufWahmehmung. Zur Organisations analyse von burgelicher und proletarischer Offentlichkeit . PANOFSKY. 1971.Logik der Baukunst . Ed. Ed. 1961. Perception of Human Relations .Museum Builders .G. . Ed.Muzeologie Pedagogica generala .Rascher der Intelligenz . SCHlLGEN.. NICOLESCU.I. PEIRCE.Images. 1956.The JyIeaning of "Meaning" . PAIVIO.Symbolism and the Cultural Landscape . Ed.Grunderson . 1994 - PIAGET. 1985.A. .Berlin.W. J. 1986 J.Los Angeles. SPIEKER. N.E.Architektur und Asthetik .Neue hauser fur die kunst.S. Ed. C. . Meridiane . W.F. .Suhrkamp . in - .BIBLIOGRAFIE BIBLIOGRAFIE MEISENHEIMER.Buc.Orasul viitorului si cibernetica Ed. . S. .Uber Symbolik . 1995. Urban & NOTH.Iasi. Symbols and Popular Design . Annuals of the Association of American Geographers . STANCIULESCU. 1984.Das Menschenbild Ed.B. Tehnica .E. Meridiane arhetipal .Miturile creatiei.H.Psychologie Ed. 1979. International Journal of Symbology .Buc. 1983.Architektur und Avantgarde: ein vergessenes Projekt der Moderne? .1982.Bucuresti MANZAT. Ed. Ed. L.P. Notes on the Visual MICHELIS. Ed.Arhitectura centrelor culturale moderne .Frankfurt am Main. 1981.Estetica contemporana. NEGT. Ed.Meridiane MULLER.Issing.Architektur . RUESCH. Wien.1976.Stuttgart 1981. P. MORPURGO-TAGLIABUE. ROWN1REE.The Buildings . Frankfurt am Main. 1976. 1972. Peliormantica . RUMELHART.Ullstein .Munchen. D. J.J. PUTNAM. .Imagery and verbal processes .Metzler SELIGMAN.J.1980. 1975.Ed. M.Buc.1996.Offentlichkeit und Erfahrung.H.mus Frankfurt am Main. Ed. KLUGE A. Kramer . 1990 .: . .I.1980. A. 1988 STURM. Syndkat .Buc.S.l+2 . Brewer. Une poetique de la fragmentation Ed. Ed. SMITH.Arta si Senmificatie . Spiro.Buc.Totalitare Architektur DT . . Ed.Academy Editions. P. Ed.F. . Lecturi semiotice .Nonverbal Communication. Ed.Die Theorie des Symbolischen Interaktion.Fumihiko Maki. CRAIOV AN M.Frankfurt am Main. Kognition . Electa Moniteur. Kohlhammer .W.Ed.Stuttgart.New York. Rinehart & Winston . Bruce.1980..A. Suhrkamp .Suhrkamp . R. KEES. M. Harenberg.1979.Stuttgart.1980.Frankfurt am Main.Psihologia simbolului 1996.1973. RADULESCU. Ed.D. CH.I.N.O. B. Emotion und 142 143 . Ed. University of California Press . CONKEY. . Museumsbauten Deutschland SCHOFLER. vol. CHR.Meridiane SPERBER.Buc. N. W. Ed.Zurich. Ed. Ed.Estetica arhitecturii in der Architektur .1975. . . .

WESTWOOD.engleza. Semiotique de I'Architecture . 1982 nr. nr. Ed. P.1997 nr. nr. Elemente der Semiotik Frankfurt am Main.Louvain.H. 1985 xxxxx TRABANT. _Post-Modernismul. Weimar. VENTIJRl..Symbolische Selbsterganzung . H.1977. 1993 nr.Funktion. Ed.M.1l83. nr.. Ed. Wenninger.1986.Buc.Buc.Dusseldorf. 1981 _Espace: construction et signification.1981. nr.Fischer xxxxx . M.J. .Ed. Juin-Juillet.M VOGT.1989.Frey D. Jahhuudert . GOLL WIlZER.K..Das Schwebe-Syndrom in der Architektur der Zwanziger Jahre. -WICKLUND. TATARKIEWICZ.Econ. Struktur und Symbol. Ed.Komplexitat und Widerspruch in der ArchitektllrBralluschweig.1925 . A.Meridiane _Experiences conflictuelles de l'espace . W. xxxxx xxxxx WEIKERT. J.1982.din Ib. IZENOUR.Verlag WIRTH.1194.Caiete critice nr.Les Editions de la Villette. Ed.Viata Româneasca _ Die Kunst und Ausstellungshalle der Buudesrepublik Delltschland. Zur Ikonografie und Architektursymbolik der Geschaftstadt ~ Braunschweig-Wiesbaden. rev. ST.368. Axiologie der baulich-raumlichen UmweltDissertationen . Ed. Ed.I-2. Dissertation .Meridiane .. 1997 xxxxx xxxxx _ Semnificatie si comportament în cadrul construittrad.1985. Universitat Stuttgart . La 4e Conferrence Internationale de Psychologie de l'Espace Construit _Espace & Representation. R. SCOTI BROWN. L. 1985 The Japan Architect nr. 1990.Zeichen des Manschen.K. November. Irle.Lemen von Las Vegas. Ed. G. 1995 145 144 . vol. Architekt Gustav Peichl .F. Ein Beitrag zur Architektutheorie und Architekturasthetik. Semiotique de l'Architecture .raumlicher Strukturen.Koln.11-12.ETH Zurich.Ed.1130.Hochschule fur Architektur und Bauwesen. 1981. 1979.A.Emotion . Architectural Design L'Architecture d'Aujoud'hui The Architectural Review WERTIIElMER.387. TYLER.1046. Ed.Brasov. Buc. 1979. Buc. M.Locuri Misterioase . 1989.D.M.Vieweg . 1986 Annual.A. April1984 January 1992 August 1996 September 1995 Techniques & Architecture . .Machtbeben: Wissen.408.Kagelman. 1974. D. TOFFLER.Ed.Revolutionsarchitektur . W.Tehnica . MARSLEN-Jollrnal of Verbal Learning aud Verbal Behavior . 1982 xxxxx VOGT. Janvier.Zurich.Istoria celor sase notiuni . R.A.Ed.Schei .313 VENTIJRl.Vieweg . 1970. _Werte und Bewertung baulich .Zur Ableitllng von grundlegenden Anforderungen an Gebaude und Ihre Telle aus der psychischen Struktur des Menschen. 1988 _Functiune si Forma .Drei Abhandlungen der Gestalttheorie . 1990 m.The On-Line Effects of Semantic Processing .Artemis .P. Institut fur Geschichte und Theorie der Architektur. Wohlstalld und Macht im 21.Les Editions de la Villette.l +2.J.Verlag. . WILSON. DuMont .BIBLIOGRAFIE BIBLIOGRAFIE TANGE. VITOUCH. R. 1989 . Ed.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful