You are on page 1of 31

CANTIGAS MEdIEVAI S

Msica medieval

Trabajo realizado por

David Prieto Vidal

Curso 05/06 Historia I de Grado Medio

Este tabajo es una simple recopilacin de datos tomados de diferentes y atendiendo a varios motivos, esta pensado: como consulta para despertar el interes por la msica medieval como medio para dar con la forma de pensar de la poca pensar el porque del nacimiento y muerte del gnero

INDICE

INTRODUCCION Int.1.-Gneros y Autores Int. 2.- Tradicin Manuscrita 1.- MSICA MEDIEVAL
.- Isoritmia .-Polifona .-El Canto Gregoriano .-El "Ars Nova" y el nacimiento de la polifona

2.- INSTRUMENTOS MEDIEVALES


.cuerda .-Arpa .-Rabel .-Viola -.Salterio .-Zanfona o Cinfona .percusion .-Tamboril .-Cmbalos .instrumentos de viento .-Dulzain .-Flauta .-Aafil .-Agita .-Cornamusa .-rgano.-Clavicmbalo o Clave

3.- LAS CANTIGAS DE SANTA MARA


.-Alfonso X el Sabio. Biografa .- Monasterio de San Lorenzo del Escorial

4.- MNIATURA 5.- CANTIGA DE AMOR

5.1.- Estructura de la cantiga de amor:

6.- CANTIGA DE AMIGO


6.1.-Clasificacin de las cantigas de amigo: Cantigas de romaras Bailadas Alboradas

7.- CANTIGAS DE ESCARNIO Y MALDECIR


7.1.- Segn Scholberg: Cantigas dirigidas contra otros poetas Cantigas contra las soldadeiras Parodias de la cantiga de amor, de amigo y de la poesa heroica Stira de las clases sociales Stiras polticoguerreras Stiras morales 7.2.- Recursos estilsticos de la cantiga de escarnio: Aequivocatio Irona Anexo.- Esquema

Los primeros habitantes de Galicia eran de origen preindoeuropeo y, al igual que los celtas (indoeuropeos) han dejado su huella en la lengua gallega. De esta forma,

encontramos en el gallego palabras preindoeuropeas (amorodo, lastra, veiga) y voces celtas como "berce, bugallo, croio" que llegaron a esta lengua unas veces directamente y otras a travs del latn. Los romanos llegan a Galicia (siglo I d.C.), mucho ms tarde que al resto de la pennsula (siglo III a.C.). Comienza as una tarda romanizacin que conllev la incorporacin de los celtas (y otros pueblos) a la lengua y cultura de los conquistadores. El latn pasaba a convertirse en la lengua de los gallegos, pero este proceso se fue haciendo poco a poco a causa de matrimonios, determinadas ventajas amdinistrativas como la ciudadana romana, el reparto de tierras, etc. El proceso de romanizacin tambin se produjo en otros lugares, lo que explica que de la lengua utilizada en aquel entonces, el latn vulgar, derivasen las llamadas lenguas romnicas. A partir del siglo V llegan a Galicia pueblos de raza y lengua germnica que no son capaces de asimilar lingsticamente a los gallegoromanos. Otro tanto sucedera luego con la escasa presencia de los rabes en esa regin y con la llegada de nuevas oleadas celtas de Bretaa. De estos contactos, la lengua gallega recibe un gran nmero de prstamos lingsticos tanto germnicos (laberca, espeto, roupa) como rabes, aunque en menor medida y ms indirectamente (Mamede, laranxa, aceite, azucre). La transformacin del latn en gallego se produjo de manera progresiva e imperceptible. Es imposible dar una fecha exacta desde la que el latn es gallego. En el siglo VIII la lengua de la Iglesia y de la administracin era tan distante de la hablada que hay dos sistemas diferentes: el latn y el gallego. Galicia constituye ya desde el siglo VIII una unidad poltica con los reinos de Asturias y Len. A pesar de esta situacin, llega a alcanzar una cierta autonoma que le permite conformarse como reino independiente en determinados momentos de los siglos X, XI y XII. En este periodo el gallego es la lengua exclusiva en el uso oral, con una competencia menguante del latn en el plano escrito. Ser la presin de este monolingismo oral la que lleve en el siglo XIII a una situacin de cooficialidad entre el gallego y el latn en los documentos notariales, bandos y pleitos, aunque el latn seguira poseyendo el status de lengua universal de cultura. Entre los siglos XII e XIV el gallego se convierte en la lengua por excelencia de toda la lrica de la Pennsula. En rigor debemos hablar de lrica gallegoportuguesa. Esta es la etapa de mayor esplendor de la literatura gallega. La lengua gallega se convierte en la lengua por excelencia de la lrica de toda la pennsula excepto Catalua (poesa trovadoresca). El gallego alcanza ahora el rango de lengua internacional, ya que est presente tanto en autores (gallegos, portugueses, castellanos, occitanos, sicilianos, etc) como en cortes reales y seoriales (Santiago, Toledo, Coimbra, Lisboa). Prueba de esto es la Carta al Condestable de Portugal escrita por el Marqus de Santillana donde dice:
E despus fallaron esta arte que mayor se llama e el arte comn, creo, en los reynos de Gallicia e Portugal, donde non es de dubdar que el exercicio destas sciencias ms que en ningunas otras regiones e provincias de Espaa se acostumbr; en tanto grado que non ha mucho tiempo qualesquier decidores e trovadores destas partes, agora fuesen castellanos, andaluces o de la Extremadura, todas sus obras componan en lengua gallega o portuguesa.

Comenzaba, de esta manera, una corriente lrica en lengua galaicoportuguesa que quedara inmortalizada en las Cantigas. Pero hasta bien entrado el s. xx no fue reconocido como nico criterio vlido para la delimitacin de una literatura el criterio filolgico. Esta cuestin de considerar la temtica como elemento caracterizador para la adscripcin de una obra a una literatura o a otra, nicamente se produce en los casos de literaturas marginales. Como caractersticas el gallego presenta unas etapas totalmente diferentes: 1. Edad Media: Se desenvuelve como una literatura normalizada. 2. Siglos XVI, XVII y XVIII: desaparece. 3. Etapa contempornea: Se desenvuelve de manera irregular vinculada a la evolucin de los movimientos en defensa de Galicia. Etapa que termina en 1975; a partir de ah intenta aproximarse a la normalizacin dejando de depender de motivos ideolgicos. Estas caractersticas van a condicionar la metodologa utilizada para el estudio de la literatura. Si aplicamos a la historia de la literatura gallega los mismos criterios metodolgicos que se aplican, por ejemplo, a la literatura espaola, tendramos que caracterizar la literatura gallega por negacin ( no hay movimiento modernista, romntico, etc...). Para que esto no ocurra, la metodologa tiene que funcionar desde dentro. Una vez analizados los movimientos sociales y las tendencias ideolgicas se podrn establecer etiquetas. La mayor parte de las veces para la literatura gallega, el concepto de generacin literaria no ser valido y slo podr usarse como complemento.

Int.1.-GNEROS Y AUTORES
En la Provenza los nicos autores son los trovadores, que son siempre aristocracia. Estos trovadores provenzales tienen a su servicio los juglares, que se encargan de interpretar las obras de su seor, puesto que la lrica medieval es para ser cantada. En la lrica gallegoportuguesa hay tres tipos de autores: .-Trovador: Es un aristcrata o el mismo rey, que puede tener o no, a un juglar a su servicio. Compone e interpreta lo que l quiere o le mandan. .-Segrel: Compositor e intrprete de sus propias composiciones, no de las ajenas, que socialmente est en las capas ms bajas de la nobleza. Es la hidalgua de la poca. Son normalmente clrigos. .-Juglar: Hombre de pueblo que tiene como oficio interpretar las composiciones del trovador para el que trabaja, y en la lrica gallegoportuguesa es tambin, a veces, trovador, en el sentido en que interpreta sus propias obras. Tambin haba juglaresas y soldadeiras. stas ltimas eran mujeres que acompaaban a los ejrcitos en marcha hacia la corte, y que en un principio su funcin era la de bailarinas. Las cantigas de escarnio y maldecir inmortalizaron a muchas de ellas, sobre todo a Mara Balteira ( corte de Alfonso X ).

Probablemente, los trovadores ms antiguos de los grupos de segreles y juglares, y la figura del segrel es tpica del gallegoportugus. No existe ni en la Provenza ni en Sicilia. Gneros En la lrica gallegoportuguesa hay tres gneros cannicos: Cantigas de Amor, Cantigas de Amigo y Cantigas de Escarnio o Maldecir. En la lrica provenzal no existe la Cantiga de Amigo, y adems aparecen una serie de gneros menores que marcan an ms la diferencia entre las dos lricas. En la Provenza hay una gran cantidad de sirvientes polticos que prcticamente no existen en la literatura gallegoportuguesa. Esto se debe lgicamente a que en la Provenza funcionaban muchas cortes literarias y, por tanto, es lgico y fcil que surjan crticas contra el seor enemigo. Frente a esto, la literatura gallegoportuguesa tiene una nica corte, la del rey, y por tanto, la crtica poltica va a estar limitada a que los trovadores de la corte portuguesa tengan que emigrar para aqu y los de aqu para all. Otros gneros provenzales como el alba o la pastorela, lo nico que tienen en comn con el alba y la pastorela gallegoportuguesa es el nombre. El alba provenzal recoga el momento en que los amantes tienen que separarse porque llega el da. Si embargo, la nica cantiga gallegoportuguesa que fue catalogada como alba, lo que recoge es el momento en que la amiga ya abandonada por el amigo, recuerda los das en que s estaba con ella. Lembrad, amigo, que dormides as manhanas fras, Nuno Fernndez Torneol. En cuanto a la pastorela provenzal, describe el encuentro de un caballero con una pastora, los requerimientos amorosos de l y la respuesta afirmativa o negativa de ella. De las siete cantigas consideradas pastorelas de la lrica gallegoportuguesa nicamente una responde a este esquema provenzal, Quando'eu un da fui en Compostela de Pero Amigo de Sevilla. En la siguiente pastorela galaicoportuguesa, el encuentro, se sirve principalmente como pretexto para una cancin de la pastora en torno al amor:

Oi oj'eu a pastor cantar, du cavalgava per a ribeira, e a pastor estava I senlheira, e ascondime pola ascuitar e dizia mui bem este cantar: So lo ramo verde frolido vodas fazen a meu amigo e choran olhos d'amor [...]
Fuente: Airas Nunes; V 454 / CB 869.

INT. 2.- TRADICIN MANUSCRITA

La lrica lleg a nosotros en tres cdices, (grandes libros escritos a mano por los llamados copistas e ilustrados por los mejores artistas de la poca), copiados en lugares y pocas diferentes: .-Cancionero de Ajuda (1280) Es un cdice de pergaminos que apareci en la Biblioteca del Real Colegio de los Nobles de Lisboa, encuadernado haciendo un nico volumen con el nobiliario del conde de Barcelos. Est incompleto, le faltan hojas del comienzo y del final. Escrito en letra minscula gtica por un nico copista y organizado en dos columnas. El cdice no est terminado ya que muchas miniaturas estn incompletas, les falta el color, y las anotaciones musicales tampoco estn escritas. Fue encontrado en el siglo XIX. Lo primero que se vio cuando apareci es que tambin le faltan las rbricas (nombre de los autores), por lo que durante un breve periodo de tiempo se pens que era la obra de un nico poeta. Lleva el nombre de la biblioteca a la que fue transferido: Biblioteca de Ajuda. .-Cancionero de la Biblioteca Nacional Descubierto en 1878 se conoce tambin como Cancionero ColocciBrancuti, porque el recopilador de este texto fue el humanista italiano Angelo Colocci y fue descubierto en el siglo XIX en la biblioteca de los condes de Brancuti. Posee 1567 composiciones. Este es un manuscrito de papel, que fue copiado por cinco escribas adems del propio Colocci, que copi personalmente la mayor parte de la rbricas, anotaciones laterales y que enumer las cantigas. Este humanista hizo copiar este cancionero a finales del s. XV o comienzos del XVI, se supone que de uno o dos cdices, que el rey Manuel I de Portugal le envi como regalo al Papa. Este cancionero adems se inicia con un texto en prosa, Potica Fragmentaria, que precede a las cantigas. .-Cancionero de la Vaticana Aparece en 1840 en la Biblioteca Vaticana. Fue mandado copiar tambin por Colocci. Est escrito en letra cursiva irregular, de una nica mano, con una tinta muy corrosiva y probablemente por un copista que desconoca las lenguas romnicas peninsulares. Como final este cancionero incluye la llamada Tvola Colocciana, que son ocho folios escritos por el propio Colocci y que es un ndice de los trovadores y de las composiciones. Estos textos forman el cuerpo ms importante de la lrica profana, los de Ajuda slo contienen cantigas de amor, y los otros dos contienen cantigas de amor, de amigo y de escarnio y maldecir. Adems de stas tres hay otros restos de la tradicin manuscrita: .-Cancionero de Berkely Es una copia del Cancionero de la Vaticana. Actualmente est en la Universidad de Berkely. Hoja de la Biblioteca Nacional de Madrid Contiene un apgrafo (copia manuscrita pero no del autor original) del s. XVI que contiene la tensin entre Alfonso Snchez y Vasco Martns de Rosende. .-Hoja de la Biblioteca Nacional de Oporto Es otro apgrafo sextencista de la misma tensin. .-Pergamino Vindel

El pergamino Vindel es una hoja de pergamino que encontr el librero Vindel sirviendo de capa a las obras de Cicern. Contiene las siete cantigas de amigo de Martn Cdax en el mismo orden en que estn los tres cancioneros, adems tienen anotaciones musicales. .-Lais de Bretaa Son tres folios que estn en la Biblioteca Vaticana en el que estn copiados los cinco Lais de Bretaa que figuran tambin en la Biblioteca Nacional. .-Fragmento Sharrer Es otra hoja de pergamino que apareci en la Biblioteca de la Torre de Tombo en Lisboa, y contiene siete cantigas de amor de don Dions, tambin con anotaciones musicales. Para explicar las similitudes y coincidencias entre los tres cancioneros, as como para saber que mecanismos llevaron a que los tres cdices conservados sean prcticamente iguales, Tavani recupera las teoras de Grber sobre la tradicin occitana. Esta tradicin manuscrita se construye del siguiente modo: a. Rollos en que los trovadores mandaban escribir sus obras (el Pergamino Vindel, las Hojas de Madrid y Oporto y quizs los fragmentos Sharrer). Eran de dos tipos: Unos muy cuidados que se utilizaban como regalo. Y otros menos cuidados que seran entregados a los juglares para su interpretacin. b. Un segundo paso seran las recopilaciones individuales en las que un trovador manda recoger toda su obra. Ejemplos de este tipo son los Libros de Alfonso X y don Dions. c. el tercer paso seran las recopilaciones colectivas, o bien por autores, o bien por gneros. De este tipo de recolecciones existe un ejemplo dentro de los cancioneros, y es que dentro del apartado de cantiga de amigo, de repente aparece un grupo de cantigas de amor de diversos autores. Cuando Alfonso X manda recoger la lrica, el proceso sera buscar y recuperar estos tres tipos de documento, y a partir de ah, en su escritorio se decidira como organizar el material. Las semejanzas entre los tres cdices llevaron a Tavani a establecer la siguiente hiptesis: El Cdice (omega) redactado en la corte de Alfonso X, que sera el primer cancionero est perdido. De este primer cdice se haran dos copias: el Cancionero de Ajuda, que quedara incompleto con la muerte de Alfonso X, y el Cdice (alfa), que fue copiado en el siglo XIV por orden del conde de Barcelos. Sera el famoso libro de cantigas que figura en su testamento. De ste se hacen otras dos copias, los Cdices (beta) y (gamma), que son los que llegan a Italia como regalo para el Papa. Del Cdice (beta), dice Tavani, se desprende la Tvola Colocciana, y del Cdice (gamma) se haran dos copias, el Cancionero de la Vaticana y el Cancionero de la Biblioteca Nacional. Los problemas que se le pueden poner a este esquema es que en el Cancionero de la Biblioteca Nacional aparece una Potica Fragmentaria (un texto terico) que no figura en el Cancionero de la Vaticana, y que tampoco figura en la Tvola Colocciana. La hiptesis ms aceptada por todos los historiadores es la que considera que la Potica Fragmentaria fue incluida en el Cdice (alfa), que mand copiar el conde de

Barcelos, que tambin aadira los dos libros de los reyes Alfonso X y don Dions y composiciones tardas, aprovechando los espacios en blanco que quedaban. La ltima cuestin sobre la tradicin codiceolgica es buscar una explicacin para el hecho de que todos los restos de cdices que tenemos proceden de un nico original frente a los 50 60 cdices que se conservan de la poesa occitana. La escasez de cdices es una caracterstica de los reinos occidentales debido a que funcionan nicamente tres escritorios: el de la corte portuguesa, el de la corte gallegoleonesacastellana y el de la corte compostelana. Y esta ltima, como es eclesistica, tiene toda su produccin en Latn.

1.- MSICA MEDIEVAL


Podramos establecer que la Edad Media se comprende entre el hundimiento del Imperio Romano y el siglo XV. Periodo de larga duracin en el que se enmarcan acontecimientos como la Cada de Constantinopla, la invencin de la imprenta e incluso el descubrimiento de Amrica. Musicalmente hablando, la msica medieval se corresponde con los comienzos del canto latino y terminara con el final de la corriente musical llamada Ars Nova del siglo XIV En sta poca apareci el llamado Canto Gregoriano que fue la culminacin del canto sin acompaamiento utilizado en las primitivas liturgias, influidas por la msica profana de la poca. La Msica Medieval est marcada por un carcter bsicamente religioso y casi todos los trabajos realizados eran para la iglesia Catlica. En cuanto a la Msica profana, era difundida gracias a los juglares que fueron los nicos transmisores de sta msica popular ya que estaban perseguidos por la iglesia por su vinculacin con el paganismo romano. Junto con los juglares podemos hablar de los trovadores, surgidos de Francia, que tambin se ocupaban de la msica popular pero en ste caso componan y cantaban sus propias obras. Los Minnesger fueron los equivalentes de los trovadores en Alemania. En Espaa destacan un conjunto de melodas llamadas las Cantigas de Santa Mara que fueron recogidas por el Rey Alfonso X el Sabio Durante todo el periodo medieval tuvo ms importancia la msica religiosa a excepcin del ltimo periodo en el que cobraron gran importancia las llamadas chansons pertenecientes a la msica profana y que eran compuestas a dos o tres voces siguiendo los avances logrados durante todo el periodo medieval. En sta poca apareci el llamado Canto Gregoriano que fue la culminacin del canto sin acompaamiento utilizado en las primitivas liturgias, influidas por la msica profana de la poca. Podemos decir que el padre del Canto Gregoriano fue el Papa Gregorio I Magno al que le debe su nombre. ste tipo de msica estuvo presente sobre todo entre los siglos VII y IX durante los que tuvo mayor importancia que otras formas musicales surgidas en la poca. Ya a comienzos del siglo IX se comenzaron a buscar nuevas formas musicales y a la meloda sin acompaamiento se le aadi otra voz que intervena en alguna de las partes del canto, a esta nueva forma de meloda se la llam organum. ste fue el primer paso hacia la polifona, que significa varias voces y que ha sido uno de los principales modos de composicin de la msica occidental. l organum finalmente hasta se lleg a escribir con tres y cuatro voces. El comienzo del Organum se ha atribuido a la Catedral de Notre Dame y a la abada de San Marcial donde se comenz su composicin y de las que luego se

propag al resto de Europa debido a que el organum resultaba muy complicado se buscaron nuevas formas de notacin musical en los que se empezaron a utilizar signos colocados sobre las slabas del canto, estos se llamaron Neumas y representaban las notas utilizadas actualmente. Adems tambin como en la actualidad se utilizaban cuatro o cinco lneas paralelas para precisar la altura de las notas correspondindose con el actual pentagrama. ste sistema se le atribuye a un monje Benedictino llamado Guido d'Arezzo que adems le puso nombre a las notas utilizadas en sta poca medieval y se podra considerar el padre de la denominacin actual de las notas musicales. Para ponerles nombre utiliz en himno de San Juan Bautista del que cogi la primera slaba de cada frase. El himno era el siguiente: Ut queant laxis Resonare fibris Mira tuorum Famuli gestorum Solve polluti Labii reatum Sancte Iohannes Finalmente y como podemos comprobar en la actualidad, la nota Ut pas a ser la llamada Do y Si fue tomada de las dos primeras palabras del final del himno. Tambin se sigui manteniendo el sistema que tenan en pases germnicos y anglosajones que consista en referencias alfabticas y que sera el siguiente: A
LA

B
SI

C
DO

D
RE

E
MI

F
FA

An con ste sistema el problema que se presentaba era cmo representar la duracin de las notas. ste problema pudo resolverse a finales del Siglo XIII con el comienzo de la utilizacin del sistema moderno. Anteriormente la duracin se basaba en modos rtmicos y con la utilizacin del sistema moderno a cada nota se le iban asignando diferentes valores ms largos o ms cortos. Con el comienzo del siglo XIV surge el Ars Nova, un nuevo estilo que finaliza la poca medieval; ms complejo, ms inventivo y sobre todo con una mayor utilizacin del ingenio, se llegaba a la plenitud de la polifona. El mayor impulsor de sta nueva forma musical fue el obispo francs Philippe de Vitry que adems introdujo la utilizacin de los compases que permiti una mayor libertad rtmica. Durante ste momento histrico tambin podemos destacar la aparicin de la Isoritmia que significa el mismo ritmo y con el que se pudieron desarrollar variadas y complejas tramas polifnicas. Se llegaron a cantar varios textos en un mismo tiempo en los que sobre una voz isorritmica se superpona el cantus firmus, es decir una meloda fija enlazndola y superponindola con otras. ste modelo de Isoritmia fue muy utilizado en la composicin de los llamados Motetes. Adems con el Ars Nova tambin se complicaron las estructuras utilizadas en la msica de las misas donde se escribieron diferentes secciones polifnicas para todas las partes de las misas. Uno de los precursores fue Guillaume de Machaut pero nadie la sigui hasta el siguiente siglo.

.- Isoritmia La Isoritmia es una tcnica de composicin desarrollada durante los siglos XIV y XV. Consiste en el uso repetitivo de patrones rtmicos (el prefijo iso, de origen griego, significa igual). Veamos un ejemplo que puede explicar mejor que mil palabras. En la Edad Media era comn que un compositor tomara un canto ya escrito y lo usara de base para construir una obra musical original. A este canto tomado le llamaban tenor y sobre l, el compositor aada una o ms lneas meldicas. Va a ser muy utilizada por el compositor francs Guillaume de Machaut y aplicada tambin a las otras voces como veremos en el anlisis del Agnus de su misa.

.-Polifona La Polifona se define como el conjunto de sonidos simultneos en que cada uno expresa su idea musical, pero formando con los dems un todo armnico. El origen de la polifona ha querido verse como hecho cultural de Occidente y como consecuencia de mayor esplendor que la del canto llano. En cualquier caso, afirmaciones de esta clase no pueden ser tan radicales. .-El Canto Gregoriano El Canto Gregoriano tiene su origen en la liturgia de los oficios religiosos. En los siglos V al VIII la msica eclesistica sirve incondicionalmente al texto litrgico. Tambin son importantes en esta poca las liturgias regionales, habiendo fuerte oposicin entre ellas, como entre la mozrabe en Espaa y la ambrosiaca en Miln. La expansin de los benedictinos con Agustn en Inglaterra fue un elemento importante pues de all pasaron a territorio franco. Con Carlomagno la regla benedictina unific la vida monacal de toda Europa, y con ella la liturgia y la reforma de San Gregorio se hicieron ley para toda la Iglesia. San Gregorio recopil y unific los cantos existentes, cre otros, unific la liturgia y su lengua, y cre en Roma la escuela de cantores que se prolonga hasta hoy en da. Entre ellas cabe destacar a los cantores de la Capilla Sixtina. .-El "Ars Nova" y el nacimiento de la polifona El Ars Nova supone una importante revolucin en lo que hasta entonces haba sido el canto gregoriano. La Iglesia no haba admitido los acordes en sus composiciones y todas ellas tenan la misma voz; carecan de los matices de diferentes voces. El Ars Nova permite fijar las notas y admite acordes. La figura ms relevante sin ningn gnero de dudas en esta poca es Guillaume de Machaut. Supone un puente entre la antigua tradicin y la nueva etapa polifnica. Su obra de capital importancia es la Misa de NotreDame de Pars. Machaut es el primero en componer una misa mediante frases fundamentales que, al unirse en las distintas partes, crean la gran estructura y armazn de la obra entera. Esto va a tener unas consecuencias rotundas en toda Europa. Cabe citar en una primera fase la escuela de Italia, con Francesco Landini. Con l las nuevas formas musicales ya son tratadas a dos y tres voces. En Inglaterra destaca John Dunstable (13851453) con la introduccin del acorde sexta y la disonancia. En Holanda el arte polifnico adquiere una refinada elegancia con las figuras de Giles Binchois y Guillaume Dufay. Ellos sern los primeros en mezclar en sus msicas

elementos religiosos y profanos. Tras este afianzamiento del nuevo arte empezar un trasiego de artistas y msicos por toda Europa que ejercern sus influencias. La polifona francoflamenca rige la msica europea con las figuras de Johannes Ockeghem y Jacob Obrecht (14301505). Las composiciones de Ockeghem son de una arquitectura perfecta y precisa y se cree que estaban reservadas a la lite intelectual de su tiempo. Ockeghem posea una magnfica voz de bajo profundo y en sus composiciones aadi muchas de estas voces. La tcnica del contrapunto o la concordancia armnica de voces contrapuestas alcanza un gran nivel. Las arquitecturas sonoras llegan a ser complejas y el sentido de los textos se pierde. La gran figura que remata este periodo es la Josquin Desprez (14401521). Fue alumno de Ockeghem y contribuy al desarrollo polifnico, que culminar con Palestrina, Toms Luis de Victoria y Orlando di Lassus.

2.- INSTRUMENTOS MEDIEVALES


Hay instrumentos que se emplean actualmente que son evoluciones de aquellos, y otros han ido cayendo ms en deshuso emplendose nicamente en conciertos de la poca. .cuerda .-Arpa-. Instrumento msico de cuerda pulsada. Su origen se remonta a las civilizaciones egipcia y babilnica. En su forma actual, consta de cuarenta y seis cuerdas, montadas en un marco triangular de madera, con una caja de resonancia en la parte inferior, que le dan una extensin de ms de seis octavas diatnicas. Su afinacin normal es en si mayor, aunque un sistema de siete pedales permite aumentar en un semitono o un tono la entonacin de cada una de las notas de igual nombre (todos los do, todos los re...) o la de todas ellas simultneamente, a pesar de lo cual ciertos pasajes rpidos son impracticables. Por su sonido extico, ha sido muy empleada en las obras orquestales de los compositores impresionistas. .-Rabel-. Instrumento msico parecido al lad, pero con slo tres cuerdas, que se tocan con arco. Instrumento medieval cordfono, de cuerdas frotadas, en desuso desde el siglo XVII. .-Viola-. Instrumento msico de cuatro cuerdas y arco, de la misma figura que el violn, pero algo mayor y de cuerdas ms fuertes; entre los instrumentos msicos de su clase equivale al contralto. La viola deriva de la vihuela de arco y es la antecesora del violn. Se generaliz a principios del s. XVI. La viola baja era llamada en Italia viola de gamba porque, por ser de mayor tamao que las dems, el que tocaba este instrumento msico deba apoyarlo en la pierna. La viola de amor tena catorce cuerdas tendidas paralelamente dos a dos y afinadas al unsono, de forma que al pasar el arco por las superiores vibraban por resonancia las inferiores. -.Salterio.Instrumento musical formado por un juego de cuerdas, una para cada nota, estiradas sobre una caja horizontal. Su forma suele ser de trapezoide, con uno o dos lados curvos. Las cuerdas se pulsan con los dedos o con un plectro. El nombre proviene de la palabra

griega psalterion, quiz referida al arpa. Tambin se le conoce como canon. El salterio se origin en el Oriente Prximo y penetr en Europa durante la edad media a travs de Espaa. En los siglos XIV y XV se le adapt teclados y, con el tiempo, dio lugar al clavicmbalo Adems, hacia finales de la edad media, el trapecio se transform en un tringulo issceles y esto provoc la frecuente confusin con otro instrumento llamado tmpano. Entre los salterios modernos estn incluidos el Qanun rabe y el kantele fins. El salterio mexicano tiene forma de trapecio y consta de una sola cuerda que se puntea con dos plectros, uno en cada mano. El salterio se clasifica como un subtipo de la familia de la ctara. .-Zanfona o Cinfona-. Instrumento msico de cuerdas que se tocaba haciendo dar vueltas con un manubrio a un cilindro armado de pas. Violn mecnico en el que el instrumentista cambia las notas presionando teclas de un teclado, y en el que vibran las cuerdas por la friccin de una rueda enresinada, situada en la base del instrumento, que gira movida por un manubrio. La zanfona comn tiene dos cuerdas meldicas que cruzan por debajo del teclado y cuatro bordones a los lados. Apareci en el Occidente europeo hacia el siglo IX y en la msica religiosa medieval se utilizaron grandes zanfonas (organistrum) que necesitaban de dos intrpretes. Desde el siglo XVI pas a manos de juglares y mendigos. El instrumento para un solo ejecutante sobrevivi entre los msicos folclricos y ambulantes hasta 1900 y ha resurgido en la msica folclrica, sobre todo en el Reino Unido, el Languedoc y el norte de Espaa. Estuvo de moda entre la aristocracia en el siglo XVIII especialmente en Francia. El instrumento tiene sus formas propias en la Europa Central y del Este. En Espaa se lo identifica, a veces, con la llamada lira rstica, la gaita zamorana y la viela, entre otros. .percusion .-Tamboril-. Tambor pequeo que se toca con un solo palillo. Instrumento musical de percusin. Est formado por un cilindro hueco cuyos dos extremos estn cerrados por membranas de tensin regulable, de las que slo se golpea la superior, emitiendo sonidos de altura indefinida. .-Cmbalos-. Instrumento de percusin, parecido a los platillos, usado por los griegos y romanos. Usado ya en Grecia y durante la edad media, consta de dos platos de bronce con agarradores en el centro que vibran al golpearse uno contra otro. .instrumentos de viento .-Dulzaina-. Instrumento msico de viento de carcter popular. Sus caractersticas son afines a las del oboe; tubo de madera de seccin cnica con agujeros y provisto de lengeta doble de caa. Es de la familia del oboe, pero con un sonido penetrante. .-Flauta-. Instrumento musical, que consta de un tubo cilndrico, en el que vibra el aire cuando el soplo del intrprete se dirige contra el filo de la embocadura. Pueden abrir o cerrarse agujeros adicionales para producir diferentes notas. En las flautas transversales, como la

flauta travesera de la orquesta europea y la di china, la embocadura est abierta a un lado del tubo. En las flautas verticales el agujero puede estar al final del tubo (por ejemplo, en la flauta rabe llamada ney). En las de bisel, como la flauta cltica, la de pico, el pito, y la ocarina, la embocadura conduce el aire contra el filo de un agujero. En Latinoamrica, las flautas rectas o traveseras hechas con caa, huesos o barro cocido, son muy numerosas. Los ejemplos ms conocidos son: la flauta de Garricio, en Cuba, la antigua tlapitsali de Mxico, hecha de arcilla y la quena o kena, llamada flauta de los Andes, descendiente de las antiguas flautas del imperio Inca. .-Aafil-. Trompeta recta morisca, usada tambin en Castilla. .-Agita-. Instrumento msico de viento formado por una especie de odre (fuelle) al cual van unidos tres tubos de boj: uno delgado (sopleta), por el cual se sopla para henchir de aire el fuelle; otro corto (puntero), provisto de agujeros, donde pulsan los dedos del taedor, y el tercero ms grueso y largo (bordn o roncn), que forma el bajo continuo del instrumento. .-Cornamusa-. Instrumento musical donde el aire es suministrado desde una bolsa inflada (odre) por el intrprete a uno o ms tubos de lengeta, a travs de un conducto (portaviento) por el que se sopla o por un fuelle. Al ser el flujo de aire continuo los tubos suenan sin interrupcin. Las notas meldicas repetidas deben articularse introduciendo notas de adorno (de muy corta duracin) entre ellas. Los instrumentos ms sencillos constan de un tubo de caa con una sola lengeta cortada en un lado. En otros casos tienen dos tubos paralelos, uno meldico (caramillo) y otro armnico (bordn). La cornamusa ya era conocida en Europa y e n el Asia occidental en los tiempos del Imperio romano, a menudo como instrumento de pastores. Los caramillos y los bordones de lengeta simple siguen siendo caractersticos de las cornamusas de Asia, del norte de frica y de Europa oriental, como la gaida blgara. Los instrumentos de la Europa occidental, como el biniou bretn, cuentan con dos caramillos de seccin cnica y conservan los bordones cilndricos de lengeta simple. La mayora puede producir una escala de hasta nueve notas. .-rgano-. Instrumento msico de viento, compuesto de muchos tubos donde se produce el sonido mediante el aire impelido mecnicamente por un fuelle. Tiene uno o varios teclados, as como registros para modificar el timbre de las voces. Originariamente constaba slo de dos octavas. Luego se aument el nmero de teclados, que actualmente son cinco, y el de tubos, que pueden ser millares. Las tres partes principales son, el material sonoro (tubos), el fuelle y el mecanismo (teclas y registros). Los tubos se reparten en juegos, que slo difieren por las dimensiones. En la actualidad, mediante un pedal nico (o un botn, en los rganos elctricos), suenan varios juegos al mismo tiempo. .-Clavicmbalo o Clave-. (En italiano, cembalo; en francs, clavecin) Instrumento de teclado y cuerdas en el que stas se puntean para producir el sonido.

Se desarroll en Europa en los siglos XIV o XV y fue ampliamente utilizado desde el siglo XVI hasta el final del XVIII, cuando fue sustituido por el piano. En el siglo XX el clave ha revivido para la interpretacin de msica de los siglos XVIal XVIII, as como para nuevas composiciones. La cualidad del sonido incisivo de las cuerdas metlicas al puntearse aade claridad a las lneas meldicas. El clavicmbalo es particularmente apropiado en la interpretacin de msica contrapuntstica, en la que aparecen dos o ms lneas meldicas interpretadas simultneamente, como la de Johan Sebastian Bach y sus contemporneos. d, lad de mstil corto asociado a la msica rabe. Se compone de un cuerpo amplio de madera en forma de pera cuya parte posterior est dividida en un nmero variable de nervios (entre 16 y 21), un mstil sin trastes y un clavijero inclinado hacia atrs. Se utiliza como instrumento solista o como acompaante de la voz. El tamao, la decoracin y el nmero de cuerdas varan de acuerdo a la geografa y a la poca en la que se site cada modelo en particular. Se pueden encontrar instrumentos que miden desde 65 hasta 77 cm, con una, dos o tres bocas decoradas o no, y con un plectro protector entre el puente y la boca fabricado con cuero, plstico o con el caparazn de una tortuga. Algunos poseen distintos tipos de madera o madreperla incrustados en los bordes del mstil y en la parte posterior de la caja. Se sabe poco sobre el origen del d. Se han encontrado instrumentos cuyas cuerdas estn confeccionadas con seda, lo que podra indicar un origen chino.

3.- LAS CANTIGAS DE SANTA MARA


Se conservan en cuatro cdices: dos en la biblioteca del monasterio del Escorial, uno en la Biblioteca Nacional de Madrid y un cuarto en la biblioteca de Florencia. Los cuatro manuscritos contienen una bellsima coleccin de miniaturas donde aparecen ilustrados ms de 35 instrumentos musicales, tocados por moros, judos y cristianos. En 1884 la Real Academia Espaola public en dos volmenes el texto de las cantigas; en 1992 apareci un tercero con la transcripcin musical de Julin Rivera, y en 1943 Higinio Angls realiz un gran trabajo de investigacin sobre ellas. sta es una de las colecciones de msica medieval ms apreciadas y valiosas que se conservan en el mundo; se trata de un fenmeno singular en toda Europa. .-Alfonso X el Sabio. Biografa (12211284), rey de Castilla y de Len (12521284). Hijo de Fernando III y Beatriz de Suabia. A la muerte de su padre reanud la ofensiva contra los musulmanes, ocupando las fortalezas de Jerez (1253) y Cdiz (1262). En 1264 tuvo que hacer frente a una importante revuelta de los mudjares asentados en el valle del Guadalquivir. La tarea ms ambiciosa del rey fue su aspiracin al Sacro Imperio Romano Germnico, proyecto al que dedic ms de la mitad de su reinado. La ltima familia que haba ostentado la titularidad del Imperio eran los Staufen, de la que descenda por lnea materna Alfonso X. Junto al rey sabio apareci otro candidato al Sacro Imperio, el ingls Ricardo de Cornualles. En 1257 los siete grandes electores del emperador no unificaron su decisin y durante varios aos el Imperio estuvo vacante, ya que ninguno de los dos candidatos consigui imponerse. Finalmente, en septiembre de 1272 Rodolfo de Habsburgo fue elegido emperador y en mayo de 1275 Alfonso X renunci definitivamente al Imperio ante el papa Gregorio X.

Los ltimos aos de su reinado fueron especialmente sombros. Desde 1272 un sector de la alta nobleza se enfrent al monarca. Adems, la muerte en 1275 del infante Fernando, primognito de Alfonso X, abri un disputado pleito de sucesin. Los hijos de este infante, los llamados infantes de la Cerda, Alfonso y Fernando, pugnaron por la sucesin a la Corona con el infante Sancho, segundo de los hijos de Alfonso X. Finalmente fue este ltimo infante el que consigui imponerse en el trono. En el terreno econmico Alfonso X facilit el comercio interior en su reino con la concesin de ferias a numerosas villas y ciudades. El rey estableci un sistema fiscal y aduanero avanzado que potenci los ingresos de la Hacienda regia. La ms conocida disposicin del rey sabio en asuntos econmicos fue el reconocimiento jurdico del Honrado Concejo de la Mesta, institucin aglutinadora de los intereses de la ganadera trashumante del reino. Una de las facetas ms importantes de su reinado fue su labor legisladora, indisolublemente ligada a la introduccin en Castilla y Len del Derecho Romano. Bajo su impulso se organiz un formidable corpus de textos jurdicos, tanto doctrinales como normativos. Sus obras ms significativas en este terreno fueron el Fuero Real, el Espculo y las Siete Partidas. Las grandes realizaciones del monarca en el campo de la cultura le merecieron con justicia el apelativo de 'Sabio'. La nota ms singular de su empresa cultural fue su vinculacin simultnea a Oriente y Occidente. Con l se desarroll en la Corona de Castilla una cultura de sntesis, en la que entraban ingredientes tanto cristianos como musulmanes y judos. La fecundidad de la colaboracin entre intelectuales de las tres culturas tiene su mxima expresin en la Escuela de Traductores de Toledo. Dentro de esta magnfica empresa cultural brilla con luz propia la Astronoma, cuya obra ms significativa fue las Tablas astronmicas alfonses elaboradas en 1272. La actividad historiogrfica de Alfonso X y de sus colaboradores se concret en obras como la Estoria de Espaa y la Grande e General Estoria, redactadas en lengua romance como prueba del importante apoyo del monarca al idioma castellano. En el campo de la poesa Alfonso X nos ha transmitido un esplndido repertorio de Cantigas, siendo las ms conocidas las de carcter religioso o de Santa Mara. El monarca castellanoleons potenci notablemente los estudios musicales y en el terreno propiamente recreativo destaca la obra que sali de los talleres alfonsinos llamadas Libros de ajedrez, dados e tablas. Por lo que se refiere a la arquitectura, la obra ms importante llevada a cabo durante su reinado fue la catedral de Leon. .- Monasterio de San Lorenzo del Escorial Monasteriopalacio construido entre 1563 y 1586 por el rey Felipe II de Espaa a 43 km al noroeste de Madrid, la villa elegida por el monarca como capital del recin instaurado estado espaol. En su seno se incluyen un monasterio de la orden de los Jernimos, una gran iglesia basilical, un colegio, una extensa biblioteca donde se conservan dos de los cuatro codices de las cantigas de Santa Mara. Es un palacio real y el Panten de los reyes de Espaa. Toda esta enorme obra arquitectnica configura un conjunto uniforme de 208 m x 162 m de superficie, cuatro plantas de altura, fbrica de sillares de granito y pronunciadas cubiertas de pizarra, herederas de la tradicin constructiva de Flandes. El principal motivo que impuls al rey a erigir este impresionante edificio fue el de disponer de un enterramiento monumental para su dinasta una idea sugerida por su padre, el emperador Carlos I, que al mismo tiempo se convirtiera en smbolo de su reinado y conmemoracin de la victoria de San Quintn, acaecida el da de San Lorenzo de 1557. El arquitecto Juan Bautista de Toledo proyect en colaboracin con el monarca la llamada

traza universal escurialense, una planta reticular organizada en patios simtricos respecto a la baslica, que sobresale ligeramente por la fachada oriental, asimilada en ocasiones a la parrilla donde San Lorenzo sufri el martirio. A la muerte de Toledo en 1567, Juan de Herrera ocup su puesto en la direccin de las obras. Aunque no modific las trazas generales, redise la baslica basndose en un informe crtico del italiano Francisco Paccioto de Urbino, que se convirti en un templo centralizado bajo una enorme cpula, de planta cuadrada y proporciones exquisitas; uniform la fachada principal, incorporando un nuevo cuerpo presidido por una gran portada monumental que anuncia la fachada real de la iglesia; y construy el templete del patio de los Evangelistas, una muestra excepcional del clasicismo herreriano. El panten es la nica parte del edificio construida con posterioridad a la muerte de Felipe II, y en l descansan los restos de los reyes espaoles, as como de numerosas reinas e infantes. Entre los innumerables tesoros de El Escorial destacan la coleccin de manuscritos e incunables que alberga la Biblioteca de Grabados, situada en la galera superior de la fachada occidental y decorada con pinturas al fresco de Carducho y Pellegrino Tibaldi; la coleccin de tapices, que incluye telas flamencas y piezas tejidas por la Fbrica de Tapices de Santa Brbara, y el museo de pinturas, que contiene obras de destacados artistas como El Bosco, Alberto Durero, Tiziano, El Greco, Paolo Veronese, Jacopo Tintoretto, Petrus Paulus Rubens, Jos de Ribera, Francisco de Zurbarn o Diego de Velzquez. Los reyes posteriores a Felipe II, y en especial los Borbones, dejaron de utilizar El Escorial como residencia palaciega por su extrema austeridad, muestra de los hbitos monsticos del primer Austria. Baste sealar que los aposentos reales estn comunicados con la baslica para que el rey pudiera asistir desde su lecho a los oficios religiosos. Sin embargo, aos despus, el todava prncipe Carlos IV encarg en 1772 a su arquitecto Juan de Villanueva la construccin de dos pabellones de recreo en las cercanas del monasterio, la Casita del Prncipe y la Casita de Arriba, magnficos ejemplos de arquitectura neoclasicista.

4.- MINIATURA
Pinturas, generalmente retratos, de pequeo formato. Son las que aparecen, normalmente, acompaando. La palabra miniatura no se refiere al tamao, sino que procede de minio, un xido de plomo (cinabrio rojo) que se empleaba en la edad media para la decoracin de manuscritos. Las tcnicas que se desarrollaron en esta modalidad del arte fueron aplicadas posteriormente a la creacin de pequeos retratos, que acabaron por ser llamados miniaturas. Para llevar a la prctica este arte tan delicado, los miniaturistas suelen emplear pinceles finos y puntiagudos con los que pintan en superficies de tan diversa naturaleza como el dorso de un naipe, pergamino, metal y marfil. La miniatura, en forma de imgenes estilizadas, se practicaba ya en Asia en tiempos antiguos. La tcnica estaba muy desarrollada en Irn, especialmente durante los siglos XV y XVI. El artista Bihzd, cuyas obras denotan un gran sentido del color, de la descripcin y del dibujo, marc un estilo que fue seguido por sus discpulos. Entre los temas preferidos se encontraban motivos de caza, de batallas y del ambiente cortesano, as como temas literarios. Estas miniaturas, que caban en la palma de la mano, las encargaban los clientes ricos que las exhiban en acontecimientos sociales. Hasta esta poca las miniaturas eran las ilustraciones

caractersticas de manuscritos, cdices y de los primeros libros antes de la aparicin de la imprenta, que se produjeron tanto en Europa, como en la Amrica prehispnica. En Espaa, el rey Alfonso X el Sabio (12211284) encarg una de las miniaturas ms destacadas de la poca, las famosas Cantigas de santa Mara. En el siglo XV Rafael Destorrents, hijo del tambin miniaturista Ramn Destorrents, realiz una de las obras ms refinadas de este gnero en estilo gtico internacional en el Misal de santa Eulalia (1403), en la catedral de Barcelona. Entre los libros de horas y breviarios que se conservan en la actualidad destacan el Brevario de Fernando el Catlico en la biblioteca de El Escorial y los Libros de horas de Isabel la Catlica en la capilla Real de Granada. Desde principios del siglo XVIII hasta mediados del XIX, el arte de la miniatura atraves pocas de declive y de resurgimiento. En Europa se realizaron algunas miniaturas llenas de elegancia y de vivacidad a finales del siglo XVIII, si bien este arte fue perdiendo su carcter ntimo para transformarse paulatinamente en una copia de pequeo formato, falta de inspiracin, de los retratos contemporneos a tamao natural. En la dcada de 1850, la miniatura qued condenada a la desaparicin por el desarrollo de la fotografa, capaz de retratar con ms rapidez, economa y fidelidad.

5.- CANTIGA DE AMOR Segn el Arte de Trovar o Potica Fragmentaria, son cantigas de amor aquellas en que se mueve a razn de l, es decir, que lo que se escucha es la razn del trovador que canta a su amada. La amada en este tipo de cantiga recibe el nombre de a seor (la Seora) de acuerdo con la transposicin del mundo de las relaciones sociales del sistema feudal. De esta forma, amar equivale a servir, y pasan al lenguaje amoroso muchas de las formas lingsticas, incluso jurdicas, de las relaciones vasallticas. Como ya dijimos la seora gallegoportuguesa es una mujer virgen, la mesura provenzal, que consista en prudencia para no ser descubierto por el marido, se transforma en prudencia que debe tener el trovador para mantener el secreto de sus sentimientos, y sobre todo el nombre de su amada. La mesura del trovador corresponde a la desmesura de la seora, que es incapaz de hacer el bien (amar) al enamorado. Esta incapacidad de la seora provoca el miedo en el trovador, y lo lleva a vivir siempre en afliccin. La afliccin o temor es el eje temtico de la cantiga de amor, porque el amor es siempre desgraciado. Alrededor de ella y de sus consecuencias variarn todas las cantigas de amor. Esas consecuencias de la afliccin sern la perdida del sentido comn, la locura, la perdida del sueo, el miedo, la prdida del habla,... y como punto ms alto en la gradacin de esas consecuencias, la muerte de amor (gran tpico de la literatura medieval). Si el trovador no es lo bastante mesurado cae en la saa de la seora, y esta saa vara desde la sorpresa desagradable durante las demandas del trovador a la revancha malvola, pasando por la misma indiferencia, extraar. El lxico de la cantiga de amor va a ser bastante reducido pues tiene un campos semnticos limitados. Hay una serie de trminos que se repiten continuamente, as el trovador andar asustado, sin norte, afligido,... Dado que la seora gallegoportuguesa, ms que una mujer real, es una abstraccin, su descripcin fsica, la alabanza, va a ser extremadamente genrica. Aparecer calificada como de buen parecer, hermosa, de buen carcter, sin que nunca aparezcan trazos

concretos. ntimamente ligado a esta abstraccin femenina, est el hecho de que nunca aparezcan en la cantiga de amor referencias espaciotemporales. A lo largo de 150 aos de escuela trovadoresca, los trovadores matizaron hasta el infinito todos los aspectos de la afliccin; y probablemente el ms profundo anlisis de un hombre enamorado. Aunque la mayora de las cantigas son un juego literario, abundan las que esconden una relacin verdadera. Sobre este modelo general habr algn trovador que se salte las reglas del amor corts innovando la escuela. 5.1.- Estructura de la cantiga de amor: La mayor parte se abre con un exordio (invocacin) a la seora. Temticamente pueden ser cantigas dirigidas a la seora o cantigas que hablan de la seora. Predominan en ellas las cantigas de tres o cuatro cobras, y prcticamente hay tantas cantigas de maestra como de refrn. Para poder valorar la cantiga de amor no debemos olvidar el concepto de originalidad en la Edad Media, sino compararlo con el concepto actual. En la Edad Media lo ms original era lo que se mantena dentro de estas reglas, de la tcnica y de la temtica variando nicamente los matices. Aqu tenemos un ejemplo de cantiga de amor: A dona que eu am' e tenho por senhor amostrademha, Deus, se vos em prazer for, se non dademha morte. A que tenh'eu por lume d'estes olhos meus e por que choran sempr' , amostrademha Deus, se non dademha morte. Essa que vs fezestes melhor parecer de quantas sey, ay Deus!, fazedemha veer, se non dademha morte. Ai, Deus! qui mha fezestes mays ca mim amar, mostrademha u possa com ela falar, se nom dademia morte. La mujer que yo amo y tengo por seora Mostrdmela, Dios, hacedme el favor, Sino dadme la muerte. La que tengo por luz de estos ojos mos Y por la que lloran siempre, mostrdmela, Dios, Sino dadme la muerte. Esa que vos hiciste mejor parecer De cuantas hay, ay Dios, hacdmela ver, Sino dadme la muerte. Ay Dios, que me hiciste amarla ms que a m, mostrdmela y que pueda con ella hablar, Sino dadme la muerte
Fuente: M Luisa Indini (ed.) (1978): Bernal de Bonaval. Poesie. Bari: Adriatica Editrice, pp. 113114.

6.- CANTIGA DE AMIGO El arte de trovar define como cantiga de amigo aquella en que se mueve a razn de ella, es decir, el complemento y contrapunto a la cantiga de amor. La voz femenina analizar los estados anmicos de la mujer enamorada, mas siempre desde la perspectiva masculina. Ahora no es la seora sino la amiga quien canta, y lo hace siempre a partir de un lugar y de un espacio concreto que sirven de marco al desenvolvimiento de la cantiga. Es un paisaje buclico en el que la flora se concretiza en prados, avellanos, pinares,... Con respecto a la fauna aparecern aves, y en un nico poeta, el ciervo. En este paisaje, el locus amoenus, la amiga expone todos los trazos y tipos psicolgicos de la enamorada ( la ingenua, la esquiva, la narcisista,...). Este comienzo localizando la situacin da cierto carcter narrativo a la cantiga de amigo y hace esperar el desenvolvimiento de la historia, pero ese desenvolvimiento no se cumple, y el resto de las cobras de la cantiga van a insistir en la idea principal expuesta ya en el comienzo. La amiga se dirige siempre o al amigo directamente, o bien a una serie de personajes (las amigas, las hermanas, la madre,...) que funcionan como confidentes. Esta familiaridad de convivencia dar lugar a las cantigas dialogadas. Aunque igual que las de amor, generalmente estamos ante un amor insatisfecho, esa insatisfaccin, en la mayor parte de los casos es por ausencia del amigo; pero tambin se produce en la cantiga de amigo el amor satisfecho. Esta consumacin del amor traer el tema de la prohibicin, encarnado sobre todo en la figura de la madre. En la cantiga de amor nos movamos en los ambientes de los Pazos, en las de amigo, bajamos al nivel domstico de la burguesa. Tambin en la cantiga de amigo va a existir el elogio, el panegrico del amigo (alabanza de la seora), elogiando sobre todo sus cualidades como trovador. 6.1.-Clasificacin de las cantigas de amigo: - Hay una primera clasificacin atendiendo al prlogo. Quedan divididas entre las que se dirigen al amigo y las que utilizan confidentes. - Una segunda forma de clasificarlas atiende a ciclos temticos: Barcarolas o Marias: conforman este grupo todas las cantigas en las que aparece el mar. El mar como smbolo del amor es muy complejo de explicar. Ondas do mar de Vigo, se uistes meu amigo. E ay Deus, se uerr cedo. Ondas do mar leuado, se vistes meu amado. E ay Deus, se uerr cedo. Se uistes meu amigo, o por que eu sospiro. E ay Deus, se uerr cedo. Se uistes meu amado, por que ei gran coidado.

E ay Deus, se uerr cedo. Olas del mar de Vigo, habis visto a mi amigo? Y, ay Dios, si vendr pronto! Olas del mar airado, habis visto a mi amado? Y, ay Dios, si vendr pronto! Habis visto a mi amigo, por el que yo suspiro? Y, ay Dios, si vendr pronto! Habis visto a mi amado, el que me inquieta tanto? Y, ay Dios, si vendr pronto
Fuente: Martn Cdax, pliego Vindel, Cancionero da Ajuda.

Cantigas de romaras: son en las que se nombra un santuario comcreto como lugar de encuentro de los enamorados. Pueden apuntar una tradicin pagana de un ritual de fecundidad, relacionadas con las peregrinaciones. As en un poema de Pedro Viviaez, la romera es para las madres ocasin de culto; las hijas en cambio, encuentran en ella una invitacin a la danza ante sus amantes: Pois nossas madres vam a San Simon de Val de Prados candeas queimar, ns, as meninhas, punhemos d'andar con nossas madres, elas enton queimen candeas por n'os e por si e ns, meninhas, bailaremos i. Nossos amigos todos l iram por nos veer e andaremos ns bailand'ant'eles, fremosas, en cs, e nossas madres, pois que al van, queimen candeas por ns e por si e ns, meninhas, bailaremos i. Nossos amigos iran por cosuir como bailamos e poden veer bailar moas de [mui] bon parecer, e nossas madres, pois l queren ir, queimen candeas por ns e por si e ns, meninhas, bailaremos i. Bailadas: la mayor parte de las cantigas que entran en este grupo presentan paralelismo y leixaprn, y probablemente estuviesen destinadas al canto y al baile coral. El poema de Pedro Viviaez, que hemos visto anteriormente, combina, por ejemplo por igual una bailada que una cantiga de romera.

Alboradas: en teora presentan a los amantes en el momento de despedirse cuando rompe el da. ste era un gnero provenzal. Mas en la lrica gallegoportuguesa slo se documentaba una cantiga como alborada, e incluso las ltimas investigaciones demostraron que no es alborada. Es este poema del s. XIII de Nuno Fernndez Torneol que se sirve convencionalmente de la alborada para mostrarnos a la joven en el abandono de su amante, quien ha destruido el paisaje simblico del amor (hace desaparecer las aves que cantaban y seca los manantiales de las aguas fecundas); la exclamacin de felicidad del estribillo viene a ser, por ello, una irona. Levad', amigo, que dormides as manhas frias; todalas aves do mundo d'amor dizian; leda m'and'eu. Levad', amigo, que dormide'las frias manhas; todalas aves do mundo d'amor cantavan; leda m'and'eu. Todalas aves do mundo d'amor dizian; do meu amor e do voss'en ment'avian; leda m'and'eu. Todalas aves do mundo d'amor cantavan; do meu amor e do voss'i enmentavan; leda m'and'eu. Do meu amor e do voss'en ment'avian; vs lhi tolhestes os ramos en que siian; leda m'and'eu. Do meu amor e do voss'i enmentavan; vs lhi tolhestes os ramos en que pousavan; leda m'and'eu. Vos lhi tolhestes os ramos en que siian e lhis secastes as fontes en que beban; leda m'and'eu. Vos lhi tilhestes os ramos en que pousavan e lhis secastes as fontes u se baaban; leda m'and'eu. En muchas cantigas de amigo aparecen una serie de palabras como manhana o lousanha que conservan la n intervoclica cuando la realidad lingstica de la poca es que esa n ya desaparecer y que nicamente tiene que quedar un hiato con nasalidad manha y lousa como se demuestra en el resto de las cantigas. Probablemente estas palabras fuesen mantenidas como arcasmos por los trovadores como marca o seal de la integridad de este tipo de composiciones. 7.- CANTIGAS DE ESCARNIO Y MALDECIR Segn el Arte de Trovar son cantigas de escarnio aquellas en las que el trovador dice mal de alguien con palabras encubiertas, y son de maldecir aquellas en que se habla mal de alguien descubiertamente. De todos modos esta distincin es terica, porque en la prctica los cancioneros aparecen bajo una nica rbrica de escarnio y maldecir.

Durante mucho tiempo y basndose en la definicin del Arte de Trovar, los historiadores consideraron de maldecir aquellas en que figuraba el nombre propio de la persona maldicha, y de escarnio aquellas otras en las que no figuraba el nombre propio. Sin embargo las ms modernas investigaciones demuestran que las diferencias entre unas y otras radica en la utilizacin o no utilizacin de una figura retrica, la aequivocatio, que consiste en la utilizacin de un determinado lxico que pueda admitir dos lecturas (la inocente y la malvada). Los autores son los mismos que los autores de las cantigas de amor y amigo. Durante muchsimos aos las cantigas de escarnio no fueron conocidas por el pblico por los reparos de los historiadores, y hubo que esperar a los aos sesenta a que el profesor Rodrguez Lapa hiciese la primera edicin. Muchas de estas cantigas estn aun sin interpretar correctamente porque faltan las claves que nos permitan interpretar el juego del aequivocatio. Lo que se retrata en las cantigas de escarnio y maldecir es el mundo al revs, el mundo as avessas (patas arriba), y en ellas se satirizan vicios y defectos individuales y colectivos sin lmites. Lo mismo llegan a acusaciones de asesinato. La lrica medieval es un juego de saln, y dentro de ese juego, funcionan democrticamente. Est todo permitido a todo el mundo, y dentro de ese juego aprovecharn para hacer las ms duras crticas a la sociedad. La clasificacin de las cantigas de escarnio y maldecir es muy compleja. Llegaron a hacerse dieciocho subgrupos y ninguno de ellos es completamente satisfactorio, en parte a que muchas cantigas estn aun por clasificar. 7.1.- Segn Scholberg: Cantigas dirigidas contra otros poetas: En este grupo estn todas aquellas cantigas en las que trovadores, segreles y juglares se atacan los unos a los otros en todos los planos de la vida pblica o privada. Tambin forman un ciclo las cantigas contra Sorez Coelho porque tena como seora a un ama de cra. Se conoce como Ciclo das Amas. Dentro de este grupo entran las denominadas tenzns (tensiones), dilogos entre dos trovadores alternndose cada uno una cobra en la que va exponiendo sus ideas o refutando las del contrario. Cantigas contra las soldadeiras: Las soldadeiras son bailarinas o cantarinas que acompaaban a la corte en todos sus desplazamientos. Todas sus virtudes, o sus vicios, y sobre todo su belleza ser objeto de escarnio. La ms conocida es Mara Valteira o Mara Prez. Parodias de la cantiga de amor, de amigo y de la poesa heroica: En este grupo los trovadores se burlan de s mismo, y presentan al revs el laudatio (alabanza), transformndola en vituperatio: hacen escarnio de la pena, de la saa de la seora y de la muerte de amor. Es magnfico el ciclo dedicado a Roi Queimado, pidiendo ya que muera de una vez. Los escarnios contra la cantiga de amigo son mucho ms escasos. Stira de las clases sociales:

Este es el ms numeroso y segn algunos historiadores lo consideran como el motivo central y estructural de la cantiga de escarnio. Por l pasan todos los grupos sociales (sastres, mdicos, abogados,..., no aparecen campesinos ni grupos no burgueses) y sobre todo los grupos eclesisticos y la aristocracia. La Iglesia se lleva la mejor parte. Del Papa al ltimo fraile, pasando por cardenales, obispos, abades, etc, son criticados por sus costumbres licenciosas (vida sexual no admitida). Dentro de la nobleza, los ms vilipendiados sern los infanzns (infantones), que es el estrato ms bajo de la aristocracia, (los que sern luego hidalgos), y tampoco faltan los ataques a los ricomes (ricohombres), categora ms alta de la aristocracia. Stiras polticoguerreras: (Paio de Maas Artes) Este grupo es numerossimo en la poesa provenzal debido a que la lrica se desenvolva en muchas cortes a la vez, ms en la lrica gallegoportuguesa gira en torno a dos temas: - La cobarda de los nobles portugueses que entraron en los castillos de Alfonso de Bolonia. - La cobarda de los que abandonaron a Alfonso X en el campo de batalla en la guerra contra Granada. Stiras morales: Son un grupo reducido en el que el trovador expresa su amargura y su disconformidad con el mundo. Hay historiadores que quieren separar este grupo de las de maldecir, y hacen con ellas un grupo aparte que denominan sirvents moral (serventesio moral) siguiendo la denominacin provenzal, o gnero menor, o cantigas hbridas. El trovador ms destacado es M. Moxa y se considera la cantiga de Alfonso X Non me posso pagar tanto como la joya del grupo. 7.2.- Recursos estilsticos de la cantiga de escarnio: Irona: consiste en afirmar lo contrario de lo que se piensa, y cuando llega a la crueldad recibe el nombre de sarcasmo. Aequivocatio: consiste con jugar con el doble sentido de las palabras, y es el ms utilizado en las cantigas de contenido ertico, donde palabras como casa, buraco (agujero), arca, etc, que tienen en comn el significado de recinto interior, hacen referencia al rgano sexual femenino, o palabras como madeira, bastn, peza (pieza), hacen referencia al rgano sexual masculino, o la palabra capa puede hacer referencia a los preservativos. El campo lxico de la cantiga de escarnio y maldecir es amplsimo y hace referencia a todos los aspectos de la vida cotidiana de la poca, alimentos, ropa, oficios,... frente a la cantiga de amor que era ms limitada lxicamente, lo mismo que la cantiga de amigo. En estas composiciones se ven tambin, con lenguaje sarcstico y a veces hasta procaz, distintas alusiones a temas cotidianos ridiculizados, como por ejemplo, el bufonesco papel de las grgolas en las catedrales gticas de la siguiente cantiga de escarnio: Ai, dona fea, fostesvos queixar que vos nunca louv' en [o] meu cantar; mais ora quero fazer um cantar en que vos loarei toda via; e vedes como vos quero loar; dona fea, velha e sandia! Dona fea, se Deus me perdon, pois avedes [a] tan gran coraon que vos eu loe, en esta razon

vos quero loar toda via; e vedes qual ser a loaon dona fea, velha e sandia! Dona fea, nunca vos eu loei en meu trobar, pero muito trobei; mais ora j un bon cantar farei, en que vos loarei toda via; e direivos como vos loarei: dona fea, velha e sandia! Ay, mujer fea, fustete a quejar Que a vos nunca os lo en mi cantar Pero ahora quiero hacer un cantar En el que os loar toda la vida Y vers como os quiero loar: mujer fea, vieja y loca! mujer fea, si Dios me perdona, Porque tiene tan gran corazn Que a vos os loe, en esta razn A vos quiero loaros toda la vida; Y vers cual es el loor mujer fea, vieja y loca! mujer fea, nunca os lo en mi trovar, pero mucho trov; pero ahora un buen cantar har, En el cual a vos os loar toda la vida, Y os dir londoos: Mujer fea, vieja y loca
Fuente: M. Rodrigues Lapa: Cantigas de Joham de Guilhade, Cancionero ColocciBrancuti

La siguiente cantiga se puede considerar de maldecir y en la misma se observa la utilizacin de insultos y la ridiculizacin del personaje a quien va dirigida la misma: O que foi passar a serra e non quis servir a terra, ora, entrant' a guerra, que faroneja? Pois el agora tan muito erra, maldito seja! O que levou os dinheiros e non troux' os cavaleiros, por non ir nos primeiros que faroneja?

Pois que ven cnos prestumeiros, maldito seja! O que filhou gran soldada e nunca fez cavalgada, por non ir a Graada que faroneja? Se rie' omen ou mesnada, maldito seja! O que meteu na taleiga pouc' aver e muita meiga, por non entrar na Veiga que faroneja? Pois chus mol[e] que manteiga, maldito seja!
Fuente: M. Rodrigues Lapa (ed.) (1970): Cantigas d`escarnho e de mal dizer dos cancioneiros medievais galegoportugueses, 2 ed., Vigo: Galaxia, pp. 1316.

Los primeros habitantes de Galicia eran de origen preindoeuropeo y, al igual que los celtas (indoeuropeos) han dejado su huella en la lengua gallega. De esta forma, encontramos en el gallego palabras preindoeuropeas (amorodo, lastra, veiga) y voces celtas como "berce, bugallo, croio" que llegaron a esta lengua unas veces directamente y otras a travs del latn. En el siglo VIII la lengua de la Iglesia y de la administracin era tan distante de la hablada que hay dos sistemas diferentes: el latn y el gallego. Entre los siglos XII e XIV el gallego se convierte en la lengua por excelencia de toda la lrica de la Pennsula. En rigor debemos hablar de lrica gallegoportuguesa. Esta es la etapa de mayor esplendor de la literatura gallega. La lengua gallega se convierte en la lengua por excelencia de la lrica de toda la pennsula excepto Catalua (poesa trovadoresca). El gallego alcanza ahora el rango de lengua internacional, ya que est presente tanto en autores (gallegos, portugueses, castellanos, occitanos, sicilianos, etc) como en cortes reales y seoriales (Santiago, Toledo, Coimbra, Lisboa). Etapas totalmente diferentes: 1. Edad Media: Se desenvuelve como una literatura normalizada. 2. Siglos XVI, XVII y XVIII: desaparece. 3. Etapa contempornea: Se desenvuelve de manera irregular vinculada a la evolucin de los movimientos en defensa de Galicia. Etapa que termina en 1975; a partir de ah intenta aproximarse a la normalizacin dejando de depender de motivos ideolgicos.

Gneros y Autores
.-Trovador .-Segrel: .-Juglar .-Cantigas de Amor, Cantigas de Amigo y Cantigas de Escarnio o Maldecir. .-el alba o la pastorela, lo nico que tienen en comn con el alba y la pastorela gallegoportuguesa es el nombre.

Tradicin manuscrita
.-Cancionero de Ajuda (1280) .-Cancionero de la Biblioteca Nacional .-Cancionero de la Vaticana .-Cancionero de Berkely .-Hoja de la Biblioteca Nacional de Oporto .-Pergamino Vindel .-Lais de Bretaa Para explicar las similitudes y coincidencias entre los tres cancioneros, as como para saber que mecanismos llevaron a que los tres cdices conservados sean prcticamente iguales, Tavani recupera las teoras de Grber sobre la tradicin occitana. Esta tradicin manuscrita se construye del siguiente modo: a. Rollos en que los trovadores mandaban escribir sus obras (el Pergamino Vindel, las Hojas de Madrid y Oporto y quizs los fragmentos Sharrer). Eran de dos tipos: Unos muy cuidados que se utilizaban como regalo. Y otros menos cuidados que seran entregados a los juglares para su interpretacin. b. Un segundo paso seran las recopilaciones individuales en las que un trovador manda recoger toda su obra. Ejemplos de este tipo son los Libros de Alfonso X y don Dions. c. el tercer paso seran las recopilaciones colectivas, o bien por autores, o bien por gneros. De este tipo de recolecciones existe un ejemplo dentro de los cancioneros, y es que dentro del apartado de cantiga de amigo, de repente aparece un grupo de cantigas de amor de diversos autores.

Msica medieval
La Msica Medieval est marcada por un carcter bsicamente religioso y casi todos los trabajos realizados eran para la iglesia Catlica. En cuanto a la Msica profana, era difundida gracias a los juglares, trovadores, Minnesger. En sta poca apareci el llamado Canto Gregoriano.

Guido d'Arezzo le puso nombre a las notas utilizadas en sta poca medieval y se podra considerar el padre de la denominacin actual de las notas musicales. Para ponerles nombre utiliz en himno de San Juan Bautista del que cogi la primera slaba de cada frase. El himno era el siguiente: Ut queant laxis Solve polluti Resonare fibris Labii reatum Mira tuorum Sancte Iohannes Famuli gestorum .- Isoritmia .-Polifona .-El Canto Gregoriano .-El "Ars Nova" y el nacimiento de la polifona

Instrumentos medievales
.cuerda .-Arpa-. .-Rabel-. .-Viola-. -.Salterio..-Zanfona o Cinfona-. .percusion .-Tamboril-. .-Cmbalos-. .instrumentos de viento .-Dulzaina-. .-Flauta-. .-Aafil-. .-Agita-. .-Cornamusa-. .-rgano-. .-Clavicmbalo o Clave-.

Las Cantigas de Sta Mara


Se conservan en cuatro cdices: dos en la biblioteca del monasterio del Escorial, uno en la Biblioteca Nacional de Madrid y un cuarto en la biblioteca de Florencia. Los cuatro manuscritos contienen una bellsima coleccin de miniaturas donde aparecen ilustrados ms de 35 instrumentos musicales, tocados por moros, judos y cristianos. En 1884 la Real Academia Espaola public en dos volmenes el texto de las cantigas; en 1992 apareci un tercero con la transcripcin musical de Julin Rivera, y en 1943 Higinio Angls realiz un gran trabajo de investigacin sobre ellas. sta es una de las colecciones de msica medieval ms apreciadas y valiosas que se conservan en el mundo; se trata de un fenmeno singular en toda Europa. .-Alfonso X el Sabio. Biografa (12211284), rey de Castilla y de Len (12521284). Hijo de Fernando III y Beatriz de Suabia. A la muerte de su padre reanud la ofensiva contra los musulmanes, ocupando las fortalezas de Jerez (1253) y Cdiz (1262) Las grandes realizaciones del monarca en el campo de la cultura le merecieron con justicia el apelativo de 'Sabio'. .- Monasterio de San Lorenzo del Escorial Monasteriopalacio construido entre 1563 y 1586 por el rey Felipe II de Espaa a 43 km al noroeste de Madrid, la villa elegida por el monarca como capital del recin instaurado estado espaol. En su seno se incluyen un monasterio de la orden de los Jernimos, una gran iglesia basilical, un colegio, una extensa biblioteca donde se conservan dos de los cuatro codices de las cantigas de Santa Mara.

Miniatura
Pinturas, generalmente retratos, de pequeo formato. Son las que aparecen, normalmente, acompaando. La palabra miniatura no se refiere al tamao, sino que procede de minio, un xido de plomo (cinabrio rojo) que se empleaba en la edad media para la decoracin de manuscritos.

Cantiga de Amor
Segn el Arte de Trovar o Potica Fragmentaria, son cantigas de amor aquellas en que se mueve a razn de l, es decir, que lo que se escucha es la razn del trovador que canta a su amada. La amada en este tipo de cantiga

recibe el nombre de a seor (la Seora) de acuerdo con la transposicin del mundo de las relaciones sociales del sistema feudal. .- Estructura de la cantiga de amor: La mayor parte se abre con un exordio (invocacin) a la seora. Temticamente pueden ser cantigas dirigidas a la seora o cantigas que hablan de la seora. Predominan en ellas las cantigas de tres o cuatro cobras, y prcticamente hay tantas cantigas de maestra como de refrn. A dona que eu am' e tenho por senhor amostrademha, Deus, se vos em prazer for, se non dademha morte. A que tenh'eu por lume d'estes olhos meus e por que choran sempr' , amostrademha Deus,

Cantiga de Amigo
El arte de trovar define como cantiga de amigo aquella en que se mueve a razn de ella, es decir, el complemento y contrapunto a la cantiga de amor. La voz femenina analizar los estados anmicos de la mujer enamorada, mas siempre desde la perspectiva masculina. Ahora no es la seora sino la amiga quien canta, y lo hace siempre a partir de un lugar y de un espacio concreto que sirven de marco al desenvolvimiento de la cantiga. Es un paisaje buclico en el que la flora se concretiza en prados, avellanos, pinares,... Con respecto a la fauna aparecern aves, y en un nico poeta, el ciervo. En este paisaje, el locus amoenus, la amiga expone todos los trazos y tipos psicolgicos de la enamorada ( la ingenua, la esquiva, la narcisista,...). .-Clasificacin de las cantigas de amigo: - Hay una primera clasificacin atendiendo al prlogo. Quedan divididas entre las que se dirigen al amigo y las que utilizan confidentes. - Una segunda forma de clasificarlas atiende a ciclos temticos: Barcarolas o Marias: conforman este grupo todas las cantigas en las que aparece el mar. El mar como smbolo del amor es muy complejo de explicar. Ondas do mar de Vigo, se uistes meu amigo. E ay Deus, se uerr cedo. Ondas do mar leuado, se vistes meu amado Cantigas de romaras Bailadas Alboradas

Cantigas de Escarnio y Maldecir


Segn el Arte de Trovar son cantigas de escarnio aquellas en las que el trovador dice mal de alguien con palabras encubiertas, y son de maldecir aquellas en que se habla mal de alguien descubiertamente. De todos modos esta distincin es terica, porque en la prctica los cancioneros aparecen bajo una nica rbrica de escarnio y maldecir. Lo que se retrata en las cantigas de escarnio y maldecir es el mundo al revs, el mundo as avessas (patas arriba), y en ellas se satirizan vicios y defectos individuales y colectivos sin lmites. Lo mismo llegan a acusaciones de asesinato. .- Segn Scholberg: Cantigas dirigidas contra otros poetas Cantigas contra las soldadeiras Parodias de la cantiga de amor, de amigo y de la poesa heroica Stira de las clases sociales Stiras polticoguerreras Stiras morales .- Recursos estilsticos de la cantiga de escarnio: Irona y Aequivocatio