mihai

tarasi

CURS DE COMPOZIŢIE

MIHAI

TARASI

CURS DE COMPOZIŢIE CONSTRUIREA UNEI "IMAGINI" PURTĂTOARE DE EXPRESIE ARTISTICA

înclinarea balanţei spre una sau cealaltă fiind o p r o b l e m a de opţiune p e r s o n a l ă . forme.capcane". două direcţii de înţelegere a înfăptuirii actului artistic. Una din aceste direcţii este cea . la nivel a u c t o r i a l . . la nivelul autorului. f a c e r e a " unei lucrări. cât şi pe parcursul desfăşurării lucrului. împreună în . p a r t e a de p s i h o . prin încărcătura afectivă pe care o conţine. care este "motorul" intenţiei şi care se întimplă atât la început.ştiinţifica". trasee. când se constituie într-o p o s i b i l i t a t e de control sensibil retinal şi satisface cerinţele de m o m e n t ale l u c r ă r i i . care trebuiesc evitate Prima prezintă pericolul unei posibile suficienţe generate de o satisfacţie intelectuală foarte tentantă datorată uşurinţei de a . în acest sens terminologia împrumutată de la semiotică p o a t e fi relevantă în ceea ce priveşte clarificarea cu privire la ordonarea e l e m e n t e l o r de limbaj vizual pe care acest curs o are în v e d e r e . . în m o d firesc. semne. Fiecare dintre ele are . raţională (adică aplicarea teoriilor existente în literatura de specialitate. Lucrul cu elmentele de limbaj vizual p r e s u p u n e de la început.v i z u a l (în general cu teoriile de control "ştiinţific" asupra unei suprafeţe şi asupra 5 . j o n g l a " teoretic cu a r m ă t u r i . pe care o p u t e m numi "afectivă" sau intuitivă.. care asigură profesionalitatea şi evitarea greşelilor posibile în cazul n e c u n o a ş t e r i i lor) iar cealaltă este una.. De obicei ele există.Introducere L u c r a r e a de faţă discută compoziţia ca sintaxă a limbajului vizual folosit într-un act de c o m u n i c a r e .

"Asepticitatea" despre care v o r b i m se întimplă datorită faptului că m i n t e a o m e n e a s c a are o tendinţă t e o r e t i c ă p e r f e c t i o n i s t ă . la care ajungi după insuşirea corectă a ş t i i n ţ e i " artelor v i z u a l e .bliţuri" de lumină şi .. l u s t r u i r e a " cu .. p o a t e e x c l u d e sau diminua .motivaţia p r o f e s i o n a l a " (pe care încearcă sa o înlocuiască cu justificări de felul . şi d e z v o l t a r e a unei capacităţi de analiză p l a s t i c ă . m a i ales din p u n c t u l de v e d e r e al împlinirii unui fapt artistic care p r e s u p u n e o c o m u n i c a r e p e r s o n a l ă intimă.accente" pentru 6 . de starea de m o m e n t . Demonstraţiile performanţelor reprezentaţionale vizuale sunt foarte folositoare în persuasiunea vizuală sau altfel spus în p u b l i c i t a t e unde satisfac pe deplin intenţiile de declanşare a unor reacţii aşteptate din p a r t e a r e c e p t o r u l u i . care se m a n i f e s t ă tot la nivelul i n t e n ţ i o n a l i t ă ţ i i . din p e r s p e c t i v a n o u l u i .asa simt"... p o a t e . d e t u r n a " perfecţiunea reprezentărilor mentale intenţionate. "dă b i n e " sau cu v e s t i t a scuză a . fapt ce a determinat i n s t a b i l i t a t e a formală.. A c e a s t ă o b s e r v a ţ i e se susţine în m o d firesc pe faptul că d e m o n s t r a ţ i a a u t o s e m n i f i c a n t ă 1 nu a fost niciodată suficientă ca scop al împlinirii artistice. în cazul artelor vizuale. cu teoriile de culoare etc) .spaţiului p i c t u r a l . Cea de a doua direcţie de î n ţ e l e g e r e . de opţiunile s u b c o n ş t i e n t u l u i . . în sensul r a ţ i o n a l i z ă r i i e x p l i c a t i v e a datelor. A c e a s t a p o a t e duce la t r a n s f o r m a r e a m i j l o c u l u i în scop (adică lucrezi ca să aplici t e o r i i . . în fenomenul artistic aşa cum îl c u n o a ş t e m a s t ă z i 2 .interpretării" motivată de arbitrareitatea semnului) şi de aici mai departe la încercări de copiere sau a naturalului (urmate de . m i z a e x c l u s i v ă "pe m e s e r i e " este deseori reductivă şi i n s u f i c i e n t ă .veşnicul student" care arată ca a mai învăţat ceva) şi la lucruri seci lipsite de p a r t e a de a f e c t i v i t a t e n e c e s a r ă unei lucrări de artă. (. unde d e p e n d e n ţ a de m a t e r i a l e .. e t c . pe care o poate satisface doar în plan i n t e l e c t u a l .

f o r m u l e l o r " de lucru cu elementele de limbaj vizual pentru construirea unei imagini. poate duce la un rezultat ce p o a r t ă semnul a m a t o r i s m u l u i .facilizarea" lor prin transformarea în trucuri i e f t i n e . miza exclusivă pe un control afectiv retinal al suprafeţei practicat înainte de instrucţia profesională normală funcţionează reductiv şi. 0 lucrare îşi p o a t e crea nevoi expresive noi în 7 .ştiinţei" lucrului cu elementele de limbaj visual sau exerciţiul autoimpregnator de descifrare a raporturilor armonice naturale şi nici despre p l a t o n i c a reprezentare s t r u c t u r a l ă 3 a n a t u r a l u l u i accesată de arta abstactă. . B i n e î n ţ e l e s nu v o r b e s c aici despre demersul p l i n de profesionalism al hiperrealiştilor sau de pictura şi desenele şcolii academiste unde m a i degrabă avem de a face cu aplicarea excesivă a .. Relativitatea echilibrului dintre cele două direcţii este d e t e r m i n a t ă de opţiuni individuale ale a u t o r u l u i . rezolvă automat p r o b l e m e l e de expresie v i z u a l ă a unei l u c r ă r i . o c h i o ş e n i a " lucrării) sau a g e s t u r i l o r artistice p a s i o n a l e " r e v o l t a t e " dar n e m o t i v a t e p r o f e s i o n a l . mai mult sau mai p u ţ i n raţionale şi conştiente. adică cele p r o p u s e la nivelul a u t o r u l u i . unitate determinată şi m o t i v a t ă afectiv şi p r o f e s i o n a l de necesităţile expresive ale lucrării. atit cele " i n t e n ţ i o n a t e " . . . greşeli datorate presupunerii proaste că simpla lor existenţă pe o suprafaţă. nu un raport sintactic coerent al e l e m e n t e l o r de l i m b a j . m a i grav. De aceea p r o p u n e r e a din acest curs incearcă o abordare m a i unitară a . în sensul însuşirii si practicării greşite a unor p r i n c i p i i .. Este notorie de exemplu folosirea greşită a culorilor complementare sau a liniei modulate. ci despre copierea la nivelul reprezentării a unor " r e ţ e t e " de suces. înţelegerea la un nivel de instrucţie insuficient p e n t r u p r o f e s i o n a l i z a r e înseamnă de fapt . Şi în acest caz. cât şi cele care apar pe parcursul lucrului şi care pot m o d i f i c a iniţialitatea auctorială a p r o p u n e r i i ..

unde. atât a unei direcţii de lucru " ş t i i n ţ i f i c e " cât şi a uneia ce susţine d e m e r s u l afectiv exterior profesionalităţii ca fiind " e l i b e r a t o r " de tehnicile şi standardele interne ale m e s e r i e i . A s t f e l încercăm să d e p ă ş i m în această lucrare. dovedit în arta contemporană.. este faptul de comunicare a r t i s t i c . din p u n c t u a l de v e d e r e al instrucţiei 'artistice. importante sunt amândouă direcţiile pomenite datorită faptului.noţiune pe care o vom d i s c u t a aici din p e r s p e c t i v a c o n s t r u c ţ i e i unui sens e x p r e s i v u n i t a r . etc. că un scop c o m u n i c a ţ i o n a l artistic a c c e s e a z ă (sau ar trebui să acceseze) nereductiv tot ceea ce poate transmite coerent m e s a j u l i n t e n ţ i o n a t . Faptul care depăşeşte autonomia reducţionistă. susţinerea ei .d e s f ă ş u r a r e a r e a l i z ă r i i e i . cât şi cele care se d a t o r e a z ă situării a r t e i î n t r o "zonă a tuturor posibilităţilor" care relativizează excesiv actul artistic pe fundamentele a f e c t i v i t ă ţ i i n e i n s t r u i t e ca m o t i v a r e teleologică artistică. atât reducţiile datorate acceptării artei ca d i s c i p l i n ă e x c l u s i v t e h n i c ă . nu caracterul p r o f e s i o n a l sau afectiv al intenţiei ci. după credinţa noastră. starea de spirit diferită de la un m o m e n t la a l t u l . . e x p r e s i v ă adică unitatea e x p r e s i v ă a lucrării care c o n d i ţ i o n e a z ă raţional şi a f e c t i v c o n s t r u c ţ i a lucrării.) Ceea ce încerc să afirm este u r m ă t o r u l l u c r u : important într-o lucrare de artă este. din mai m u l t e m o t i v e cum ar fi: lumina diferită. relativitatea c a p a c i t ă ţ i i de control în lucrul cu m a t e r i a l e l e colorate.

făcăturii" l-am inteles bine imediat după terminarea facultăţii.Editura Meridiane. am neglijat partea practica a meseriei.NOTE 1 denumim autosemnificant în această lucrare. Am obţinut ceva sec. cu pensonul. dar pictura este oricum un act de comunicare folosind reprezentarea.. Nu este locul potrivit să discutăm dacă pictura este mai întâi filosofie sau mai întâi . 2003. care analizează din perspectivă auctorială arta ca semnificant vizual folosind un limbaj specific. ca să arăţi că ştii să scrii frumos. care la rândul lui devine conţinutul primului. când. Teoria era aplicată de dragul teoriei. p. din cauza aprofundării studiului teoretic. era perfect.făcătură". primul devine expresia celui de al doilea. Avem de-a face cu o funcţie-semn atunci când o expresie este corelată cu un conţinut.pictura este mai întii. în cazul nostru reprezentarea. Adevărul . făcătură" şi pe urma filosofie". Asta pâna am incercat sa trec pe pinza. 2 Cu ani în urma unul din colecţionarii de artă ieşeni a făcut un comentariu uşor răutăcios vis-a-vis de o expoziţie de pictura (frumoasă după părerea mea) .) Altfel spus era un exerciţiu de pragmatică în care sensul mesajului comunicat putea fi: 9 . eram incintat de cunoştinţele si capacităţile mele. Funcţia semn este descrisă astfel de Umberto Eco: "Când un cod asociază elementele unui sistem véhiculant elementelor unui sistem vehiculat. si foarte corect din punct de vedere teoretic. Totul era foarte bine.sau amindouă în acelaşi timp . adică mijlocul devenise scop. iar ambele elemente corelate devin functive ale corelaţiei. chiar incitant din punct de vedere conceptual. incepeam.56)în lumina acestei definiţii considerăm autosemnificantă forma. care suna cam asa: .. tot ceea ce era foarte clar în mintea mea. . Bucureşti. O teorie a semioticii. folosind cuvântul.. reprezentarea artistică (adică forma) care se semnifică pe sine. care se substituie propriului său conţinut chiar la nivelul intenţiei autorului.sau chiar mai multe in acelaşi timp. Adică construieşti opera ca să demonstrezi ce multe ştii la fel cum ai scrie un mesaj. dezvoltam si terminam lucrările in minte." (Umberto Eco. Adică nu pictam. Domnule . Lucrările erau departe de ceea ce aşteptam sincer de la ele.

Istoria esteticii.I.199 Mă refer la afirmaţiile făcute Platon. ci la linii marginale. la planuri rezultate din translatarea liniilor. dacă mă înţelegi.. în dialogul Filebos: "Cele ce spun nu se pot înţelege repede. să încerc totuşi să le fac sesizabile. 2) cât de bine stăpânesc eu tehnicile de lucru în vizual. ci au fost create frumoase pentru ele înseşi şi produc plăceri specifice şi culorile simple.Acestea spun nu sunt frumoase pentru ceva anume precum celelalte. 3 Wladyslaw Tatarkiewicz. cu privire la frumosul absolut. sunt frumoase şi aducătoare de plăceri. la animale sau la imagini pictate. Bucureşti. Când mă exprim despre frumuseţea formelor (shematon) nu mă refer. Editura Meridiane. vol. ca figurile de mai înainte. 1978." 10 ..1)ilustraţia la un text personal nepublicat încă. cum ar înţelege cei mai mulţi. la corpuri ivite din rotirea lor sub anumite unghiuri. p.

cadrul tabloului. Cadru este. în cazul acestei d e f i n i ţ i i . Nu dorim să contestăm meritele acestei abordări tehnice şi relevanţa pe care o poate aduce asupra cunoaşterii complete a fenomenului artistic şi nici să m i n i m a l i z ă m în v r e u n fel importanţa m a j o r ă pe care o are în instrucţia 11 . după p ă r e r e a n o ast ră.Capitolul I Studiul compoziţiei din p e r s p e c t i v a o p e r e i de a r t ă v i z u a l ă înţeleasă ca discurs v i z u a l D e f i n i ţ i e : Ştiinţa compoziţiei are ca obiect de studiu ordonarea t e n s i u n i l o r generate de raportul dintre elementele existente într-un cadru. către un sens expresiv u n i t a r . la o direcţie de analiză tehnică ce face de obicei referire doar la o p o s i b i l ă susţinere structurală a expresiei armonice a unei reprezentări într-un cadru fizic (tabloul). cadru v i z u a l şi deasemenea un cadru conceptual. limbajul a r t i s t i c v i z u a l Acest curs are în v e d e r e arta definită ca discurs vizual folosind specific(artistic) un limbaj (cel v i s u a l ) şi al cărui conţinut este un mesaj comunicat în acest fel. Presupoziţia teleologică a scopului comunicaţional al artei uşurează situarea analizei noastre la nivelul limbajului. şi satisface intenţia cursului de a discuta compoziţia atât în cadrul cât m a i ales exterior părerilor "tradiţionale" care reduc compoziţia sub instanţă a u c t o r i a l ă .

Paul K l e e 2 e t c . Matylla G h y k a 9 . P i u s Serven e t c . şi nu are rost să repetăm sau să rediscutăm variante ale principiului codului armonic de construcţie a operei de artă ca reţete p e r s o n a l e de suces în o r d o n a r e a e l e m e n t e l o r care constitue o lucrare de a r t ă . notorii fiind în acest sens p ă r e r i cum sunt atât cele ale unor artişti: Wasily Kandinsky1. în condiţiile evidenţei fenomenului artistic contemporan.unui "lucrător în visual". R a ţ i u n i l e care m o t i v e a z ă această p e r s p e c t i v ă de abordare a ideii de compoziţie sunt determinate de două evidenţe ale fenomenului artistic c o n t e m p o r a n 1) Opera de artă ca rezultat al unei ordini sintactice există şi exterior cuprinderii tematicii şi m e t o d o l o g i i l o r compoziţiei înţeleasă în sens tradiţional. care se fundamentează pe a r b i t r a r e i t a t e şi imotivare. 2)Arta există ca fenomen autonom de la î n c e p u t u r i l e istoriei omenirii şi c o n s i d e r ă m că ceea ce am putea numi "crizele despre artă" apărute la nivelul d i s c u r s u l u i teoretic nu au fost însoţite de crize la n i v e l u l f e n o m e n u l u i . adică o p e r a ţ i o n a l i z a t ă doar în legătură cu formele şi m e d i i l e e x p r e s i v e t r a d i ţ i o n a l e de artă şi m a i ales cu expresia a r m o n i c ă . Josef Albers4. 7 8 esteticieni: Rudolf Arnheim . A d i c ă 12 . Dacă discursul teoretic d e s p r e artă a a d i m i n i s t r a t acest fapt dintr-o p e r s p e c t i v ă lectorială care p o a t e satisface. Doresc să semnalizez doar faptul că astăzi. din p u n c t u l de vedere al autorului c o n s i d e r ă m că relativitatea unor astfel de p ă r e r i . Mario Livio . înţelegerea schimbărilor survenite în alegerea " n e o r t o t o x ă " a m e d i i l o r şi a elementelor de limbaj printr-o motivare ce se situează în zona s u b i e c t i v i t ă ţ i i . teoreticieni: Iohannes Ittenn3. ideea de c o m p o z i ţ i e nu m a i poate fi redusă la a c c e p ţ i u n e a de m a i sus. d i r e c ţ i a tehnică a fost m u l t d i s c u t a t ă în cadrul teoriei a r t e i . Pe de altă p a r t e . din această perspectivă. de altfel bine cunoscută n o u ă . nu sunt suficiente p e n t r u instrucţia p r o f e s i o n a l ă a unui " p r o d u c ă t o r de a r t ă " . Radian6 etc. Charles Bouleax5.

aceea de operaţionalizare din p e r s p e c t i v ă auctorială constructivă a unui aparat de analiză relevant în legătură cu ordonarea sintactică a elementelor folosite atât în opera de artă " t r a d i ţ i o n a l ă " cât şi în cea făcută atunci cînd autorii au renunţat m a i întâi la expresia armonică şi mai apoi la m e d i i l e definite " p r o f e s i o n a l " ca fiind artistice (pictura. Propunerea este. la n i v e l u l receptării formei. către m e d i i şi tehnici de lucru existente în artă în afara formelor t r a d i ţ i o n a l e . la nivelul autorului. C o n s i d e r ă m că acest curs aduce clarificări în sensul e v i d e n ţ i e r i i unor tehnici specifice de construcţie sintactică artistică valabile pentru arta din toate p e r i o a d e l e i s t o r i c e . după cum spuneam m a i sus. Ceea ce avem în v e d e r e în acest caz este m a i ales felul în care se p o a t e v e h i c u l a la nivelul formei conţinutul structural specific al sintaxei operei de artă. definitoriu p e n t r u ceea ce cuprinde ca înţeles ideea de compoziţie conform d e f i n i ţ i e i enunţate la început. . nu au oprit manifestările specific artistice la nivel a u c t o r i a l . ca sintaxă a limbajului a r t i s t i c . intenţia aceastei lucrări este extensia termenului de ordonare a tensiunilor. în fenomenul artistic aşa cum îl cunoaştem noi astăzi. 2)Renunţarea la formele artistice constituite consensual ca reţete de rezolvare e x p r e s i v ă . Yves M i c h a u d etc. din p e r s p e c t i v ă auctorială. A c e a s t ă opţiune este m o t i v a t ă de două asumpţii prezente. cursul nostru p r o p u n e un "aparat lingvistic" de administrare a tehnicilor şi standardelor ' specific artistice care poate fi operaţionalizat atât în analiza manifestărilor artistice tradiţionale cât şi în analiza artei care renunţă la ideea tradiţională de c o m p o z i ţ i e . grafica e t c . în acest sens. sculptura. ) .imposibilitatea de a administra schimbările apărute în cadrul fenomenului artistic. într-un cadru m a i larg semiotic şi având în vedere definiţia artei ca limbaj (Witggenstein. l)asumpţia comunicaţională a demersului artistic. A l t f e l spus.) putem analiza compoziţia.

operă şi lector.( Ingarden. atât faţă de ideea arbitrareităţii şi imotivării semnului v i z u a l cât şi faţă de cea " t e h n i c i s t ă " a p r e c i z i e i semantice c o n v e n ţ i o n a l e .Pe scurt. din perspectiva instrucţiei profesionale şi din p u n c t u l de v e d e r e al p r a g m a t i c i i . 5) relaţia între cele trei instanţe ale f e n o m e n u l u i c o m u n i c a ţ i o n a l artistic. în ceea ce p r i v e ş t e c o d i f i c a r e a în formă artistică vizuală a mesajului. Deşi vom discuta pe larg fiecare dintre c o m p o n e n t e l e de mai sus v o m p r e z e n t a şi aici felul în care sunt definite în acest c u r s : 1) C o n s i d e r ă m elemente de limbaj vizul acele e l e m e n t e care p a r t i c i p ă în mod direct sau indirect la sincaxa vizuală 14 . semantice şi p r a g m a t i c e în v i z u a l din punct de v e d e r e a u c t o r i a l . autor. 3)expresivitatea ca interfaţă ce se adaugă e x p r e s i e i . i n s t r u m e n t a r u l pe care-1 p r o p u n e m p r e s u p u n e din p e r s p e c t i v a cadrului conceptual de analiză: 1) opera de artă p r i v i t ă ca având m a i m u l t e straturi. 3) p r e c i z a r e a m i j l o a c e l o r de adresare v i z u a l ă şi o p e r a ţ i o n a l i z a r e a lor în cadrul unui enunţ sau discurs artistic v i s u a l . 6) o situare auctorială echilibrată. 4)Sensul ca ordonare între cod şi s-coduri. R o s a l i n d Krauss) 2) precizarea elementelor de limbaj şi funcţiile lor sintactice. 2)mijloace de a d r e s a r e ( t e n s i u n i l e ) . din p e r s p e c t i v a realizării p r a c t i c e a unei opere de artă. Structura de ordonare la n i v e l u l limbajului şi în acest cadru este compusă d i n : 1)elemente de limbaj v i s u a l . pe care se o p e r a ţ i o n a l i z e a z ă semantic m i j l o a c e l e de adresare şi la n i v e l u l căreia se constituie sensul. 4) d i s c u t a r e a şi o b i e c t i v a r e a c o n c e p t u l u i de e x p r e s i v i t a t e în raport cu cel de a r m o n i e .

4)S-codurile dezvăluie scopic limbaj v i z u a l . Se m a i cer făcute două p r e c i z ă r i . momentele referirii la instanţa l e c t o r u l u i şi la instanţa o p e r e i ca p o s i b i l purtător de coduri extraintenţionale ce aparţin l i m b a j u l u i fiind atent p r e c i z a t e cînd şi dacă este cazul. sunt codurile semnificaţiile după care elementele îşi de 5)Codurile sunt regulile de ordonare sintactică care stabilesc priorităţile de m a n i f e s t a r e a s-codurilor. 2) M e s a j u l conţinut de opera de artă. a c o d i f i c ă r i i nu a descifrării. cel a n a l i z a t din p u n c t de v e d e r e a r t i s t i c şi e x p r i m a t la nivel semantic. adică din p e r s p e c t i v a f a c e r i i . 3) E x p r e s i v i t a t e a este o interfaţă specifică de comunicare artistică ce se f u n d a m e n t e a z ă pe t e n s i u n i l e r e z u l t a t e din c o n s t r u c ţ i a s i n t a c t i c ă şi care p o a r t ă sensul e x p r e s i v u n i t a r al o p e r e i .u n sens e x p r e s i v u n i t a r mesajul.2) m i j l o a c e l e de a d r e s a r e v i z u a l ă a r t i s t i c ă pe care le numim tensiuni sunt raporturile sintactice tensionate prezente într-un discurs a r t i s t i c pe care se c o n s t i t u i e sensul e x p r e s i v ce asigură u n i t a t e a şi coerenţa acestui discurs care este opera de a r t ă . Ele se costituie pe tensiuni şi stabilesc sensul expresiv al unei lucrări sau a l t f e l spus sensul u n i t a r al operei este codul a c e s t e i a . 1) în această lucrare ideea de cod este accesată m a i ales din p u n c t de v e d e r e a u c t o r i a l . 15 . Codul unei opere adună suma s e m n i f i c a ţ i i l o r e l e m e n t e l o r din acea operă într-un singur semn cu e x p r e s i e unitară care este acea operă. poate fi descifrat nu la nivelul reprezentării autosemnificante (ilustrative) care vehiculează elementele de limbaj ci la n i v e l u l e x p r e s i v i t ă ţ i i unde se află m i j l o a c e l e de comunicare a r t i s t i c ă care codifică specific î n t r .

Expresivitate reprezentare Conţinutul mesajului (concept) Sitaxă artistică tensionată Mijloace de comunicare (tensiuni) elemente de limbaj a) s t r u c t u r a l e b) r e l a ţ i o n a l e figura 1 16 . concept) 2 ) r e p r e z e n t a r e (expresie sau formă) 3)expresivitate (interfaţă de comunicare artistică codificată) rezultatul sintaxei tensionate.S t r a t u r i l e operei pe care le avem în v e d e r e au următoarea distribuţie(figura 1 ) : l)mesaj (coţinut.

2) O p e r a ţ i o n a l i z a r e a expresivă a El şi E 2 .discurs vizual accesează două vocabulare. numită aşa p e n t r u că vehiculează informaţia conform unor coduri imanente a u t o r u l u i . E2 îşi p r e c i z e a z ă câmpul semantic în funcţie de E l . A c e s t p a r a l e l i s m relevă existenţa a două tipuri de coduri care v e h i c u l e a z ă informaţia pe două c a n a l e 1 0 d i f e r i t e . sintaxă-semantică. Vocabularul p r o p r i u acestui canal de transmitere a informaţiei este compus din totalitatea reprezentărilor posibile în v i z u a l iar în lucrarea de faţă p o a r t ă numele E 2 . culoare. direcţii de adresare.Elemente de limbaj. Din perspectiva unei relaţii lingvistice. construcţia unui. prin stabilirea unor ierarhii de citire. D e f i n i ţ i e C o n s i d e r ă m elemente de limbaj v i z u a l acele elemente care p a r t i c i p ă în m o d direct sau indirect la sintaxa v i z u a l ă Din punct de v e d e r e al limbajului. adică sensul 17 . trebuie . imaginii şi r e c e p t o r u l u i . se stabileşte conform unui cod care hotărăşte semnificaţiile operei. cu un v o c a b u l a r compus din: punct. ca şi a s-codurilor. numită astfel datorită faptului că semnificaţiile v e h i c u l a t e pe această direcţie sau canal se datorează unor relaţii care se stabilesc între elementele semnificantului. făcute două p r e c i z ă r i . supuse unor reguli de codificare d i f e r i t e . formă. pe care l-am numit v o c a b u l a r E l . Aceste relaţii corespund altor coduri decît celor structurale. care funcţionează pe două direcţii de adresare diferite. linie. 1) Din perspectiva sensului. Cele două direcţii de adresare sunt: 1) o d i r e c ţ i e structurală. 2) o altă direcţie r e l a ţ i o n a l ă .

l e a . în afara convenţiilor de semnificare în cadrul r e p r e z e n t ă r i i cum ar fi cea în care roşul înseamnă sânge sau p a s i u n e . adică tot zgomotoasă ca posibilă autosemnificare (demonstraţie profesională). A c e a s t a se întâmplă mai ales datorită faptului că r e z u l t a t e l e instrucţiei în domeniu se o p e r a ţ i o n a l i z e a z ă a r t i s t i c . în ceea ce p r i v e ş t e descifrarea mesajului artistic. 18 . Cazul 1) este p r e z e n t frecvent în lecturile estetice explicative ale reprezentărilor figurative. s t r u c t u r a l e si relaţionale. cel p u ţ i n în p a r t e . A c e s t tip de receptare are în general în v e d e r e doar direcţia r e l a ţ i o n a l ă şi se d a t o r e a z ă în m a r e p a r t e n e c u n o a ş t e r i i c e l e i l a l t e direcţii de adresare ce constituie o tehnică p r o f e s i o n a l ă greu de însuşit în absenţa p r a c t i c i i a r t i s t i c e . Trebuie amintit faptul că m a n i f e s t e l e avangardei d a d a i s t e şi cele p o s t m o d e r n e au definit arta în afara acestei convenţii profesionale de limbaj atunci când arta a renunţat la "meserie" (instalaţie. 1) la nivel l e c t o r i a l . A u t o n o m i a d i s c u r s i v ă a celor două direcţii de adresare se p o a t e p ă s t r a .e x p r e s i v al o p e r e i . care încearcă să u r m ă r e a s c ă un sens ilustrativ v i z u a l . a semnificaţiilor operei. iar pe de altă parte ca miză ştiinţifică existenţială m o d e r n ă apărută la o dată cu d i s c i p l i n e l e „ t a r i " la sfârşitul secolului al X I X . 2) la nivel auctorial unde din aceeaşi perspectivă a descifrării mesajului poate funcţiona reductiv în forma unei interpretări tehniciste. A c e s t e a sunt conforme cu d i r e c ţ i i l e de a d r e s a r e . conceptuală e t c . ready-made. ) . a c ţ i o n i s m etc. Ierarhiile sunt stabilite de către m i j l o a c e l e de c o m u n i c a r e v i z u a l e pe care analiza le i d e n t i f i c ă drept t e n s i u n i . Cazul 2) apare la fel de frecvent în urma ideii c o n s t r u c t i v i s t e în artă şi are în v e d e r e o reducţie ştiinţifică p r o f e s i o n a l ă pe de o p a r t e ca răspuns la situarea artei la nivel senzorial şi m a n u a l ca d e x t e r i t a t e sau a b i l i t a t e .) sau la reprezentarea figurativă (artă abstractă. unde f u n c ţ i o n e a z ă ca zgomot.

p u n c t u l este un "loc de î n t â l n i r e " al d i r e c ţ i i l o r . Evidenţa spune acelaşi lucru. în exprimarea poetică a lui Paul Klee. forma.A s f e l aceeaşi lucrare poate fi descrisă fiind sau o sumă de tehnici care reduc m e s a j u l o demonstraţie p r o f e s i o n a l ă (în cazul 2) sau ilustraţia unei p o v e ş t i (în c a z u l l ) . ca origine) sau „stabilirea unui punct în haos acordă acestui punct caracterul concentric de o r i g i n e " 1 2 . sunt cele a căror sintaxă tensionată. adică specific artistică. Definiţie: elementele structurale de limbaj vizual. în cadrul unui enunţ sau discurs v i z u a l este condiţionată scopic de către acţiunea unui cod s t r u c t u r a l . Codul structural este numit aşa deoarece este imanent omului ca „produs n a t u r a l " sau în cazul unor alte propuneri' exterioare lui se raportază la e l . Paul Klee şi Johannes Itten. linia. Despre acest cod vom vorbi m a i t â r z i u . culoarea. întâi trebuie descifrate semnificaţiile elementelor El care condiţionează perceptual scopic utilizarea lor e x p r e s i v ă . Semnificaţiile punctului sunt aceleaşi care 19 . Să acceptăm pe de o parte părerile de notorietate p r o f e s i o n a l ă ale lui Rudolf Arnheim. ca la ca Vocabular structural: El E l e m e n t e l e de limbaj vizual care a l c ă t u i e s c vocabularul structural sunt: punctul. iar pe de altă p a r t e evidenţa. sau într-o formă m a i e x a l t a t ă : "ca simbol p l a s t i c a neconceptului de h a o s " 1 1 (inainte d e .

liniile se pot încadra. cea de loc unde se adună ceva şi începe a l t c e v a . înainte de a indica s u s . 20 . de învingere a g r a v i t a ţ i e i .j o s . Prin cadru se pot înţelege limitele t a b l o u l u i sau câmpul v i z u a l . După cum spunea Klee la p r i m u l său curs din 1 9 2 2 : "încep de acolo de unde începe p o a t e forma p l a s t i c ă . dacă o p e r ă m o simplificare m e t o d o l o g i c ă . iar oblicile raportate la acestea sau între ele au atîtea direcţii câte încap în suprafaţa cadru. semnificaţia ei este v e r t i c a l i t a t e a .i-au făcut pe oameni să-1 folosească grafic ca o p r i r e . Trebuie făcută precizarea. în p r i m u l rând. într-o interpretare a lucrărilor lui Piet M o n d r i a n . o limita gravitaţională între jos şi sus. A l t f e l spus. dreapta-stânga. ca semn. Linia are. p r i n artificii de relaţionare la cadru. în trei direcţii de semnificare: verticală. este stabilitatea t e l u r i c ă . de legătura cu c e r u l . dinamica pe care o capătă ca punct în mişcare. 1 4 Ca t r a i e c t o r i i . A n u m e . adică t r a i e c t o r i a sau d i r e c ţ i a . V e r t i c a l a . A s t f e l graniţa dintre semnificaţiile lui ca p u n c t sau formă sunt date de p e r c e p e r e a lui raportată la cadru. o r i z o n t a l ă şi o b l i c ă . V e r t i c a l a şi o r i z o n t a l a au două variante: sus-jos. linia de d e m a r c a ţ i e între spaţiul terestru si cel celest. tot sub a c o p e r i r e a a u t o r i t ă ţ i i auctoriale a lui K l e e .s t â n g a . fie ea câmpul v i z u a l sau cadrul unui t a b l o u . de la p u n c t u l care se p u n e în m i ş c a r e " . loc de intersecţie a unor p o s i b i l e direcţii. că „punctul este un element p l a n infinit de m i c " 1 3 şi deci conţine în el p o t e n ţ i a l u l de a funcţiona ca formă. Poate fi interpretată ca distincţie dintre Real şi Realitate. este legată ca semn de intenţia de creştere. A c e a s t ă d i m e n s i u n e formală a p u n c t u l u i este în relaţie cu limitele în care o p e r e a z ă . Rudolf A r n h e i m v o r b e ş t e despre v e r t i c a l ă şi orizontală ca raport între o dimensiune a a s p i r a ţ i e i şi un fundament s t a b i l 1 5 . O r i z o n t a l a înainte de a fi d r e a p t a .

Diagonalele îşi p o a r t ă semnificaţia dinamică. dar ele funcţionează şi la nivelul formei ca element (El) Din punctul de vedere al poziţionării în cadru. A c e a s t ă semnificaţie înseamnă la nivelul p e r c e p ţ i e i umane existenţa unei reţele dinamice de trasee d i a g o n a l e de citire. a cărei expresie scopică (perceptiv vizuală) sunt. în construcţii şi arhitectură)17. ele oferă p o s i b i l i t a t e a unei elecţii auctoriale dar care este limitată de codul armonic. în g e n e r a l . Ea se d e f i n e ş t e ca dinamică în funcţie de v e r t i c a l ă si orizontală. care menţin echilibrul structural armonic al cadrului. Una din referirile cele mai importante despre ele pe această direcţie. p e n t r u o m a i b u n ă înţelegere a acestuia ca formă la care se raportează (în sensul unei condiţionări armonice) celelalte elemente aparţinând unei opere. a ieşirii din starea de echilibru16. Probabil semnul crucii este percepţia noastră structurală a echilibrului total. ca fundament structural. Dinamica diagonalelor presupune o abordare din punctul de vedere al cadrului. asemănătoare cu forţele care a c ţ i o n e a z ă într-o stuctură de rezistenţă (evidenţiate în teoria rezistenţei materialelor şi folosite în acelaşi fel. căruia diagonalele îi sunt imanente ca rezultat al semnificaţiei pe care o capătă u n g h i u r i l e în urma articulării a două linii într-un p u n c t . în timp au căpătat o formă geometrică care reprezintă o facilizare operaţională metodologică pentru n e c u n o s c ă t o r i i limbajului m a t e m a t i c . importantă este direcţia. care sunt statice şi împreună semnifică e c h i l i b r u l . Cred că o interpretare p h i t u r g i c ă care ar rezulta din suprapunerea celor două (orizontală şi verticală) ar fi forţată şi cu sens relaţional. ca adresare structurală constructiv-perceptuală. 19 aparţine lui Charles B o u l e a u x . P r e z e n t a r e de faţă le situează la nivelul c a d r u l u i . care conferă oblicelor. în mare. în teoria şi p r a c t i c a artistică ele sunt folosite ca rezultat al aplicării d e s c i f r ă r i l o r m a t e m a t i c e ale codului armoniei din antichitate18. constructiv vorbind. dincolo şi înainte de mişcare (de c o r p o r a l i t a t e ) . două câmpuri semantice 21 .

Culoarea îsi are originile semice tot în legătura omului cu R e a l u l . Dacă nu este un "dar" originar c o l e c t i v i n c o n ş t i e n t . Aceste lucruri erau foarte b i n e cunoscute în p r a c t i c a p r o f e s i o n a l ă din v e c h i m e . 2) cea descendentă (dreapta sus-stânga jos) p r o d u c e un sentiment de cădere. de gol. de exemplu este notorie folosirea t r a i e c t o r i e i d e s c e n d e n t e în legătură cu sentimentul "de cădere" în lucrarea lui Pieter Bruegel (cel b ă t r â n ) Parabola orbilor. văzut -nevăzut21. sau în p e i s a j u l despre care vorbeam semnifică valea. şi anume: 1) direcţia ascendentă (dreapta jos-stânga sus) produce un sentiment p o z i t i v . în cadrul unui peisaj. Parabola orbilor.20 imaginea Pieter B r u e g e l . sau m a i c o n c r e t .diferite. alb-negru) legată de lumină şi întuneric. cu soarele apa verdeaţa etc. înseamnă deal. Deosebit de importantă este d i m e n s i u n e a v a l o r i c ă a culorii (închis-deschis. cu siguranţă că ea a devenit un astfel de " d a r " în d e c u r s u l t i m p u l u i . înseamnă a s c e n s i u n e . Analiza asupra p o s i b i l i t ă ţ i l o r de definire a p r e c i z i e i semantice 22 .

din cauza puternicei condiţionări pe care posibilele gradaţii tensionale ale culorii rezultate în urma unor articulării sintactice o exercitează asupra semnificaţiilor o p e r e i . ca rezultat al constituirii lor. iar formele neregulate. A n a l i z a noastră se limitează doar la pătrat şi dreptunghi celelalte putând fi s u b î n ţ e l e s e . adică a raportului dintre elementele care o compun. P o s i b i l i t ă ţ i l e de constituire a formelor sunt practic n e l i m i t a t e .a culorii va fi operată în legătură cu t e n s i u n i l e . paradigmatice pentru modul de fomare. Semnificaţia formelor este cea a naşterii lor. Solas Boncompani ajunge la aceeaşi concluzie. cu atât tendinţa spre o direcţie sau alta (adică spre inegalitatea raportului) va creşte. care este un patrulater alcătuit din două laturi lungi şi două scurte. va căpăta conform aceleiaşi reguli semnificaţiile acestui raport. cea a s t a b i l i t ă ţ i i . cercul din centricitatea punctului ca formă şi din infinita lui m i ş c a r e continuă prin raportare egală la centru. dar încadrările lor în câteva tipuri e u c l i d i e n e sau cezanniene. g r o s i m i . în funcţie de raportarea la cadru direcţia poate fi v e r t i c a l ă . simplifică e x p u n e r e a . Pătratul are semnificaţia stabilităţii ca rezultat al raportului de egalitate dintre laturi şi a dispunerii lor r e g u l a t e . din regularitatea sau n e r e g u l a r i t a t e a elementelor care le alcătuiesc şi al raportului dintre ele (unghiuri. e t c ) . lungimi. Dreptunghiul. orizontală sau o b l i c ă . Astfel. triunghiul va avea agresivitatea dinamică sau o oarecare stabilitate în funcţie de raportul dintre laturi şi u n g h i u r i . 23 . în cadrul unei investigaţii făcute în alţi termeni şi cu alte i n s t r u m e n t e 2 2 . deci se va îndrepta spre semnificaţia liniei. Restul formelor îşi capătă conţinuturile structurale în aceiaşi fel. Cu cât raportul va fi mai inegal. m a i exact a semnificaţiilor rezultate din raportul e l e m e n t e l o r care o compun.

"Ridicarea c r u c i i " şi "Coborârea c r u c i i " . în cazul a două din lucrările lui R u b e n s . E d i t u r a M e r i d i a n e . şi tema pe care o p r e z i n t ă în aceste l u c r ă r i . datorită t r a s e u l u i oblic d e s c e n d e n t . Ridicarea crucii C a t e d r a l a din A n v e r s Charles B o u l e a u x . ascendentă (imaginea 2) şi d e s c e n d e n t ă (imaginea 1 ) . uşor o b s e r v a b i l ă . o " c ă d e r e " spre gol a o m e n i r i i . Geometria secretă a pictorilor. Ceea ce atrage în m o d d e o s e b i t atenţia şi' în legătură cu semnificaţiile e l e m e n t e l o r El este tensiunea pe care o p r o p u n e Rubens. 24 . între semnificaţia o b l i c e l o r . ridicarea crucii d e v i n e . iar coborârea ei pe un sens ascendent o înălţare. A s t f e l . 1 7 6 în imaginea 1 şi în imaginea 2 p r e z e n t ă m o analiză a o p e r a ţ i o n a l i z ă r i i codului structural " d e s c i f r a t ă " de Charles B o u l e a u x . 1979. p . B u c u r e ş t i .Rubens.

Editura M e r i d i a n e . 1979.176 Vocabular relaţional E2 D e f i n i ţ i e : elementele de limbaj scopic relaţional sunt cele a căror sintaxă tensionată. în cadrul unui enunţ sau discurs vizual este condiţionată scopic de către acţiunea unui cod bazat pe relaţiile ce se stabilesc între elementele reprezentate sau accesate în cadrul acelui enunţ sau d i s c u r s .imagimea 2 Rubens Coborârea crucii C a t e d r a l a din A n v e r s Charles Bouleaux. Geometria secretă a pictorilor. adică specific artistică. 25 . p. B u c u r e ş t i .

E l e m e n t e l e de limbaj v i z u a l care a l c ă t u i e s c vocabularul relaţional E2 sunt totalitatea e l e m e n t e l o r r e p r e z e n t a t e într-o o p e r ă . nu reprezentate. Acesta este de e x e m p l u cazul arhivei culturale accesate frecvent de la Duchamp încoace ca element E2 în arta c o n t e m p o r a n ă ce intră în relaţie cu e l e m e n t e l e r e p r e z a n t a t e . cu sens de s e m n a l i z a r e . în sensul în care în v o c a b u l a r u l E2 există o serie de e l e m e n t e . într-un discurs artistic prin relaţionări tensionate. cele care p a r t i c i p ă indirect la sintaxă. Din acest m o t i v şi de asemenea din cauza faptului că aceste elemente nu p o t fi reduse la un număr finit de elemente vom discuta pe larg v o c a b u l a r u l relaţional în legătură cu t e n s i u n i l e r e l a ţ i o n a l e . nu are v a l o a r e a r t i s t i c ă . care sunt accesate. aşa cum este cazul unei fotografii de b u l e t i n . 26 . decât în cadrul unei sintaxe t e n s i o n a t e p e n t r u că altfel este o reprezentare o b i ş n i t ă . A l t f e l spus. sau al unui semn de c i r c u l a ţ i e . un element E2 nu p o a t e fi r e p r e z e n t a t a r t i s t i c . Trebuie făcută o extensie a t e r m e n u l u i de r e p r e z e n t a r e .

Inclusiv preluarea mimetică a unor rezolvări plastice ca asumpţie auctorială stilistică sau programatică comunică cel puţin ataşamentul autorului faţă de ele dacă nu comunică chiar neputinţa de a găsi rezolvări plastice p e r s o n a l e .Despre coduri E x i s t e n ţ a celor două tipuri de elemente de limbaj în cadrul aceluiaşi discurs face n e c e s a r ă . Pentru o mai bună înţelegere a raportului sintactic dintre forma şi conţinutul unei opere prezentăm definiţia lui Umberto Eco pentru funcţia-semn23 . primul devine expresia celui de al doilea. Altfel spus determinările elecţiei şi rezolvărilor formale sunt legate în m a r e m ă s u r ă de "intenţiile. A v e m de-a face cu o funcţie-semn atunci când o 27 . din perspectiva unităţii expresive a operei. '"din p u n c t u l de vedere al ordonărilor presupuse de felul în care definim c o m p o z i ţ i a . prezenţa unui cadru de discuţie semiotic care poate fi relevant în ceea ce p r i v e ş t e ideea de sintaxă. care la rândul lui devine conţinutul p r i m u l u i . "Când un cod asociază elementele unui sistem véhiculant elementelor unui sistem vehiculat. de comunicare conştiente sau inconştiente ale autorului. în acest caz nu ne referim la citatul artistic postmodern care tensionează sintactic într-un alt m o d despre care v o m vorbi m a i t â r z i u .. Chiar dacă discutăm mai ales despre formă. coerenţa sensului şi unitatea expresivă atât de dorită a unei opere de artă p r e s u p u n e cunoaşterea legăturii sintactice dintre formă şi conţinut din punctul de vedere al capacităţilor v é h i c u l a n t e ale unor forme artistice şi al felului în care se desfăşoară acest mecanism.

El şi E2 . Căteva precizări în legătură cu acest cod sunt suficiente. 2 5 A c e s t cod funcţionează ca o p r e d i s p o z i ţ i e p e r c e p t u a l ă ce d e c l a n ş e a z ă în contact cu anumiţi stimuli stări afective şi reacţii asociative. este e v i d e n ţ i a t ă de realitatea e x i s t e n ţ e i arhetipurilor. imanent omului. cealaltă relaţională . iar ambele e l e m e n t e corelate devin functive ale c o r e l a ţ i e i .. Codul armonic este. coduri e x t r a a r m o n i c e Expresia armonică a unei opere este d e t e r m i n a t ă de tensiuni armonice r e z u l t a t e în urma unei sintaxe ce se d e s f ă ş o a r ă după un cod armonic Acest cod este înscris stuctural în m e c a n i s m e l e apratului v i z u a l al omului ca "produs natural. a căror a c t i v i t a t e . şi situat în structurile comune tuturor oamenilor în zona inconştientului colectiv. A v e m : două v o c a b u l a r e . două d i r e c ţ i i de t e n s i o n a r e . în termenii lui Eco acestea sunt de fapt ceea ce savantul italian numeşte s-coduri şi care sunt ordonate conform unui cod care este sensul expresiv al operei şi care stabileşte în cadrul sintaxei gradaţiile tensionilor operate după aceste s-coduri. " Interesul nostru p e n t r u această definiţie se îndreaptă mai ales către începutul ei care stabileşte existenţa unui cod ce condiţionează corelarea formei şi a c o n ţ i n u t u l u i . după Cari G u s t a v Jung24. D i r e c ţ i a structurală de adresare este rezultatul e x i s t e n ţ e i codului armonic care a fost d e s c i f r a t din natură într-o formă m a t e m a t i c ă încă din a n t i c h i t a t e în calitate de cod a făcut carieră în practica artistică. pe care le numeşte drept " o b i e c t i v i t a t e identică cu lumea şi deschisă l u m i i " . Coduri structurale Codul armonic. 28 . două direcţii de a d r e s a r e una structurală. A c e a s t ă d u a l i t a t e arată existenţa a două coduri care funcţionează la n i v e l u l s i n t a x e i .e x p r e s i e este corelată cu un c o n ţ i n u t . din punct de vedere perceptual..

stampă. Muzeul Guimet arta africană (care nu aveau legătură cu tradiţia culturală occidentală) corespund structural aceloraşi r e g u l i . este faptul că stampa japoneză sau figura 3 Utamaro. ca fiind acelaşi p e n t r u toţi oamenii.Invocarea acestor structuri de receptare o găsim la Platon în dialogul F i l e b o s . 2 7 Codul a fost folosit de-a lungul timpului în p r a c t i c a artistică v i z u a l ă (compoziţie) şi m u z i c a l ă . şi chiar în textul literar28. Săgeţile indică raporturile de aur ale împărţirii laturilor cadrului. simplificat sau sofisticat ca formă. invocare legată de frumosul a b s o l u t 2 6 . dar m e r e u cu aceaşi p u t e r e de adresare. Prezentăm aici o analiză sumară făcută de noi pe stampa lui Utamaro "Toaleta" (imaginea 3) . Toaleta Paris. care constituie locurile structurale de "naştere" a reţelei pe care se 29 . O altă dovadă a existenţei codului în structurile invocate. Ea se regăseşte şi la analişti ai domeniului artei p r e c u m Rudolf A r n h e i m .

cadrul are o structură armonică (chiar dacă nefigurată) p e c e p t i b i l ă . de încercare de a-şi găsi starea de dinainte. din perspectivă profesională. care dacă sunt n e a t i n s e . o b i e c t i v fotografic etc. într-o mişcare de echilibrare. adică una agresivă care-i tulbură echilibrul. după cum precizam. folosirea lui în actele de c o m u n i c a r e într-o formă scopică. în m o m e n t u l în care este introdus un element. Această dinamică perceptibilă a cadrului se declanşează şi se manifestă. de tensiuni i n t e r i o a r e . deja arătată m a i 30 . Un cadru este de fapt tot formă şi se m a n i f e s t ă ca a t a r e . Ca formă de referinţă la care trebuie raportate celelalte elemente într-o relaţie de înăuntru nu lângă. drept o " î n t r e b u i n ţ a r e a structurilor unui limbaj opusă legilor p r o b a b i l i t ă ţ i i de care este reglementat din i n t e r i o r " 3 2 . în forma a ceea ce am numit t e n s i u n i . altfel spus e v i d e n ţ i e r e a pe suport a unei reţele de linii ordonatoare care-1 semnificau. Arnheim v o r b e ş t e despre tensiuni şi d i r e c ţ i i 3 1 în termenii dinamicii unui tablou (cadru). Invocându-1 pe Kandinsky. raporturi care. Fenomenul perceptual se întâmplă în aparatul receptor al d e s t i n a t a r u l u i datorită faptului că nu este respectat codul şi cerinţele lui armonice de echilibru. nelinişte. nu reacţionează. iar acest fapt produce zgomot şi astfel.citesc traseele ce reprezintă armonice p r o p u s e de U t a m a r o . D e s c i f r a r e a codului a î n s e m n a t . g e n e r e a z ă o structură de rezistenţă proprie formei. elecţia variantei Roman Ingarden identifică acest cod structural în tabloul " s t r a t i f i c a t " 2 9 în forma u n o r "imagini v i z u a l e p e r c e p t i v e " 3 0 Codul structural se m a n i f e s t ă în cadrul unui tablou sau orice poate delimita în sensul încadrării (câmp v i z u a l . tensiunile seamănă cu ceea ce U m b e r t o Eco identifică. în alţi termeni. adică este rezultatul liniilor şi unghiurilor care o a l c ă t u i e s c şi a 'raportului dintre ele. structură ce c o n d i ţ i o n e a z ă armonic (dacă raportul e l e m e n t e l o r care o constitue este armonic) comunicarea vizuală.) manifestarea semnificaţiilor vizuale. în legătură cu t e x t u l .

Teoria armonică a culorilor a lui Johannes Itten este construită pe structura acestuia. p.33 Charles Bouleaux le geometrie secretă a p i c t o r i l o r prezintă ca (imaginea. Bouleaux. structuri etc. Livio36 etc). 3 8 iar încercările făcute pentru operaţionalizarea lui cromatică datează de la G o e t h e 3 9 . 1979.108 în literatura şi p r a c t i c a artistică ele apar. sub acoperirea fiziologică a lui H e r i n g 4 0 care atribuie o stare de echilibru optico-psihic 31 . O p e r a ţ i o n a l i z a r e a lui în ceea ce priveşte culoarea este n o t o r i e la I t t e n . ca v a r i a n t e expresive (formale) ale aceluiaşi cod. Charles Bouleaux. Geometria secretă a pictorilor. Radian35. consonanţe muzicale (Bouleaux 3 7 ) sau numite a l t f e l : şarpante.4) pe o imaginea 4 Structură p r e z e n t a t ă de Charles B o u l e a u x ca fiind folosită de Durer p e n t r u lucrarea Viaţa Fecioarei înăltarea. Editura M e r i d i a n e . B u c u r e ş t i . ca secţiune sau număr de aur (Ghyka 3 4 .sus.

A r m o n i a este doar o variantă în cadrul expresiei artistice. nu trebuie confundat codul p e r s o n a l e x t r a a r m o n i c cu ceea ce. 2) p r o p u n e r e a unui nou cod care să r e o r d o n e z e e l e m e n t e l e El şi E 2 . de d i n a i n t e a conştientului ca o cauză a d e p e n d e n ţ e i omului de frumos. Influenţa codului este atât de p u t e r n i c ă încât d e t e r m i n ă a p a r i ţ i a c o n t r a s t u l u i s i m u l t a n 4 1 . ca şi în cazul d i n a m i c i i şi tensiunilor imanente f o r m e l o r .p e r f e c t ă unei articulări cromatice a r m o n i o a s e pe care o c o n d i ţ i o n e a z ă r i g u r o s . situează mesajul armonic ca punct de referinţă p e n t r u celelalte iar n e r e s p e c t a r e a lui p o a t e însemna în cadrul c o m u n i c ă r i i artistice două lucruri: 1) greşeală . de regulă. adică dacă ochiul nu îşi satisface starea de e c h i l i b r u m e n ţ i o n a t ă m a i sus modifică percepţia culorilor. Stilul a n g a j e a z ă discuţia m a i m u l t în termenii p e r f o r m a n ţ e i iar 32 . ceea ce p o a t e însemna o i n f o r m a ţ i e greşită sau confuză sau o informaţie care se referă la faptul că mesajul este greşit în termenii p e r f o r m a n ţ e i . şi r e p r e z i n t ă v a r i a n t a p e r s o n a l ă atât p e n t r u codurile armonice cât şi p e n t r u cele e x t r a a r m o n i c e .p s i h i c e ca rezultat al c a p a c i t ă ţ i i lui de a declanşa o reacţie c o r p o r a l ă şi m e n t a l ă p o z i t i v ă .caz în care apare s i m p t o m u l 4 2 (Sebeok) care indică e x i s t e n ţ a g r e ş e l i i ca o cauză a zgomotului43 datorat n e c o n c o r d a n ţ e i dintre cod şi i n f o r m a ţ i e . Problema care apare în acest caz este aceea că un fapt de comunicare a r t i s t i c ă nu t r a n s m i t e n e a p ă r a t un m e s a j armonic. dar această existenţă s t r u c t u r a l ă a e i . conform d e f i n i ţ i e i lui E c o 4 4 care spune că un functiv p o a t e intra în corelaţie cu alte functive şi dau n a ş t e r e la o funcţie semn diferită (cu p r e c i z a r e a că această nouă funcţie semn se va defini în raport cu t e n s i u n i l e a r m o n i c e la nivelul codului nu a s-codurilor. Din perspectiva varietăţii foarte mari de expresii artistice existente trebuie a m i n t i t un lucru şi a n u m e : acest cod este strict armonic şi c o r e s p u n d e p l ă c e r i i o p t i c o . în limbajul curent se numeşte stil. iar ceea ce nu se schimbă este indicaţia semică a E l ) . Din punctul de vedere auctorial al personalizării codurilor.

relaţia dintre cod şi tensiuni apare în felul u r m ă t o r : cadrul reprezintă o reţea de tensiuni originare care poate ordona tensiunile rezultate din relaţiile El şi/cu E2 şi pe cele ale acestora cu cadrul după două coduri: 1) cel armonic. Ca semne.d i s t i n c ţ i a armonic . "învierea" S a n s e p o l c r o l 4 6 3 . El condiţionează p r e c i z i a semantică a reprezentării (E2 sau icon) şi nu Piero della Francesca. v o r b i n d structural şi nu relaţional.expresiv în cei de p l ă c u t n e p l ă c u t . unde t e n s i u n i l e se p ă s t r e a z ă în acelaşi câmp semantic cu cel originar (la nivelul o p e r e i ) . Din perspectiva delimitată de direcţia structurală.1 4 6 5 frescă 33 Pinacoteca din .cognitiv (în felul în care esteticul este legat de p l ă c e r e ) . sau m a i specios estetic . care propune câmpuri semantice diferite (la nivelul operei) cu precizarea făcută mai sus despre faptul că s e m n i f i c a ţ i a p r o p r i e la nivel El nu se m o d i f i c ă . 2) cel extraarmonic.

în lucrarea lui Piero della Francesca "învierea" (armonică). relevăm următoarele aspecte: 1) existenţa codurilor armonice atât la nivelul operei cât şi la cel al v o c a b u l a r u l u i (El) . ulei pe lemn 3 0 . 34 .De exemplu. nu şi la cel al v o c a b u l a r u l u i (El). în măsura în care propunerea de noi structuri extraarmonice este posibilă (imaginea7) . din tabloul lui Hans H o l b e i n "Corpul lui C h r i s t o s m o r t în m o r m â n t " ( e x t r a a r m o n i c ă ) . B a s e l . imaginea 6 Hans Holbein. Ca p r e z e n ţ ă importantă în arta c o n t e m p o r a n ă a unei astfel de propuneri este repetiţia la nivelul e l e m e n t e l o r E2 care apare clar în lucrările lui Andy Warhol. 2) posibilitatea propunerii unui cod e x t r a a r m o n i c se p o a t e face doar la nivelul o p e r e i . Corpul lui Cristos mort in mormânt. în ceea ce priveşte codurile structurale extraarmonice acestea pot fi constituite ca propunere auctorială de ordonare vizuală a e l e m e n t e l o r El şi E2 pe un număr foarte m a r e de variante structurale. face referire s e m n i f i c a t i v ă la d i m e n s i u n e a lui sacră. reprezentarea christică pe direcţie v e r t i c a l ă . practic nelimitate. şi a c e a s t a numai în condiţiile raportării la cel armonic ca p u n c t de referinţăde către antici şi a a p l i c ă r i i acestei d e s c i f r ă r i într-o formă v i z u a l ă drept cod pentru reprezentările artistice. Ö f f e n t l i c h e K u n s t s a m m l u n g . iar cea o r i z o n t a l ă . caz ce va fi studiat separat în capitolul acestei lucrări care tratează r e p e t i ţ i a şi m o d u l u l . 5 x 2 0 0 c m Dintr-o p e r s p e c t i v ă o p e r a ţ i o n a l ă a relaţiei cod vocabular(El) operă. în contextul distincţiei armonic-extraarmonic. la cea p h i t u r g i c ă .

imaginea7 Coduri relationale în m a r e . în urma . sau al unui grup de a u t o r i . p r o g r a m u l . M a i noile definiţii date h a z a r d u l u i . Astfel întâmplător. tema. ideea de la unei lucrări poate ceea ce se declanşează 35 apare. Ideea. De obicei se discută această p r o b l e m ă în termenii inspiraţiei şi intuiţiei. ca întâlnire de reţele c a u z a l e 4 5 . Nimeni nu poate explica logic complet m e c a n i s m u l de apariţie a unei idei în m i n t e a unui a u t o r . codurile relaţionale se constituie pe p r o p u n e r i l e relaţionale din cadrul p r o g r a m e l o r artistice asumate ia nivelul a u t o r u l u i . care conţin în ei p r e s u p o z i ţ i a h a z a r d u l u i . pot explica doar la nivelul unei constatări existenţa acestui fenomen (adică nu pot administra până la capăt fenomenul dintr-o perspectivă l o g i c deterministă).

sau p o a t e apare spontan d e t e r m i n a t ă de . în amîndouă cazurile p r o g r a m e l e pot fi d e c l a r a t e sau nedeclarate.unor p e r c e p ţ i i optice cum p o a t e fi m o d e l u l aşezat "în p o z ă " la şcoală sau o temă. p r o p u s ă d i d a c t i c sau ca lucrare c o m a n d a t ă . ) .) Tema unei lucrări înseamnă la nivel a u c t o r i a l . o r i c e " fapt v i z u a l . (teme r e l i g i o a s e ca în R e n a ş t e r e . p r e c u m şi t o t a l i t a t e a r e p r e z e n t ă r i l o r pe care le avem despre noţiunile mai mult sau mai puţin abstracte (reprezentarea unui b a l a u r . . sau a unei acţiuni p o v e s t i t e în c u v i n t e . în g e n e r a l . a d m i n i s t r a r e a profesională a ideii. 36 . De asemenea p o a t e apare fără condiţionări v i z u a l e p e r c e p t u a l e . sau teme p r o f e s i o n a l e cum este cazul p i c t u r i i c o n s t r u c t i v i s t e e t c . ci doar m e n t a l e . Programul Programul este o deja intenţie estetică s i s t e m i c a . în legăură cu ceea ce p u t e m numi "cultura v i z u a l ă " a a u t o r u l u i . sau a unei m e t a f o r e etc. care funcţionează ca un cod relevant în ceea ce priveşte atât codificarea cât şi decodificarea operei sau a corpusului artistic a u c t o r i a l . Poate fi asumat în grup în forma m a n i f e s t e l o r (sau nu în forma m a n i f e s t e l o r ) sau p o a t e fi asumat la nivel i n d i v i d u a l . A d i c ă h o t ă r e ş t e ordonarea sintactică a elementelor conform unui cadru de referinţă. în cultura v i z u a l ă intră tot ce am v ă z u t de la n a ş t e r e . Ea p o a t e fi m a i a p r o p i a t ă sau m a i d e p ă r t a t ă de convenţiile general u m a n e . în sensul în care din punct de v e d e r e cognitiv este m a i m u l t sau m a i p u ţ i n p e r s o n a l ă . 0 dată ce este enunţată . dar mai mult legată de conţinutul lucrării şi m a i p u ţ i n de r e z o l v a r e a formală. tema p o a t e funcţiona consensual ca un cod ce asigură (din p u n c t u a l de v e d e r e al conţinutului) încifrarea din perspectivă auctorială sau decifrarea din p e r s p e c t i v a l e c t o r i a l ă .

Cesar a cărui m a n i f e s t a r e expresivă stă în marea ei parte sub semnul " c o m p r e s i e i " . Această diferenţă este observabilă între artiştii care lucrează sub instanţa unui p r o g r a m coerent conceptual (cum ar fi de exemplu Christo care " î m p a c h e t e a z ă " tot. prin invitaţia propusă publicului de a retrăi. sentimentul c o p i l ă r i e i . sau V a n e s s a B e e c r o f t care costumeză femei ca "personaje") şi cei care au demersuri artistice distincte din acest punct de vedere (al expresiei ca un corpus v i z i b i l ) . altfel spus din opera. dar nu în sensul nevinovăţiei pe care o p r e s u p u n e acest sentiment ci. într-un 'sens p s e u d o . sau din părţi ale operei unor artişti. Distincţiile sunt vizibile mai ales la artiştii cu perioade „diferite" ale creaţiei.Programul individual a) Programele individuale declarate: de exemplu p r o g r a m u l iul Boltanski' l b care-şi declară p u b l i c codul în care p o t fi " c i t i t e " instalaţiile lui constituite din obiecte care au aparţinut copilăriei sale şi care pot fi înţelese în urma cunoaşterii acestui cod 4 '. cum este cazul lui Brâncuşi (perioada "rodiniană" şi cea „postrodiniană") şi mai puţin la cei cu expresie eclectică cum este cazul lui Gerhard Richter care propune publicului de la expresii "realiste" fotografice (imaginea 6) la cele abstracte (imaginea 7) . Boltanski de fapt stabileşte declarativ precizia semantică a m a t e r i a l u l u i pe care-1 foloseşte simbolic. în forma unei reflecţii filosofice (mai mult existenţiale) asupra trecerii timpului şi asupra m o r ţ i i . într-o "mecanică" proustiană48 o b i e c t u a l ă 4 9 (remarcată de D a n t o ) . 5 0 lb) Forma individuală nedeclarată se constituie din ceea ce Danto numeşte în legătură cu o p o s i b i l ă interpretare a operei fotografice a lui Jeff Wall "corpusul cunoscut al a r t i s t u l u i " 5 1 . în cazurile în care un artist se m a n i f e s t ă e x p r e s i v conform mai m u l t o r coduri sau în felul în care s-au m a n i f e s t a t m u l ţ i a r t i ş t i .c o g n i t i v . Această exprimare poate fi 37 .

G u g g e n h e i m . Cele două opere (imaginea 6 şi imaginea 7) sunt operele aceluiaşi artist Gerhard R i c h t e r şi. 1 9 6 6 . 98 I J| 1/4 x 78 3/4 i n c h e s . Gerhard Ludwig. S o l o m o n R. G e r h a r d Richter. Richter." imaginea 6 >!:. muzeul. 1982. Nud coborând scara.i n t e r p r e t a t ă în t o t a l i t a t e ca p r o g r a m ce d e f i n e ş t e un corpus instabil şi este de fapt o asumare experimentală postmodernă a picturii în forme "tradiţionale" dintr-o perspectiva în care mai multe forme pot transmite de fapt acelaşi conţinut. Cologne. . Ema. împreună cu alte picturi la fel de diferite. ulei pe p â n z ă . Korn. r e p r e z i n t ă corpusul lui a r t i s t i c .

cu e x t i n d e r e (deşi uşor forţată. Putem vorbi de exemplu despre stilul lui Picasso sau stilul i m p r e s i o n i s t . în general ca rezultat al m e c a n i s m u l u i " m o d e r n " de revoltă. este cea de "stil". cea a lectorului (adică cea percepută la nivelul expresiei sau m a i corect spus al e x p r e s i v u l u i ) . cum este cazul mişcării Dada. asemănător celor mai vechi. sau acele curente postmoderne care. i n s t a l a ţ i o n i s m u l . 0 denumire tradiţională a acestui cod p e r s o n a l . ca reacţie la alte curente cum sunt Barocul ca reacţie la R e f o r m ă . toate cele conştient constituite. Romantismul l a Clasicism e t c . pictura discursivă e t c . cum sunt: happening-ul. m a i mult ca sintagmă) şi asupra g r u p u l u i ( d e n u m i n d de fapt un current).din p a r t e a cealaltă a m e s a j u l u i . sau dacă privim înapoi în istorie. performance-ul.Precizarea care trebuie făcută este cea cu privire la distincţia dintre cod (program) şi variante ale codului (cazul Picasso) sau cea dintre performanţă şi lipsă de performanţă (schimbare de cod pe care René Magritte o denumeşte evaluativ în creaţia sa "la période vache"). tocmai datorită antiprofesionalizării sau mai târziu a indiferenţei faţă de p r o f e s i o n a l i s m (în sensul standardelor interne instrucţionale tradiţionale) care este caracteristică spiritului postmodern. sau Fluxus e t c . 39 . propun coduri convenţionale la nivelul expresiei. Programele de grup a) cele declarate în forma m a n i f e s t e l o r . Este important de m e n ţ i o n a t faptul că atitudinea artistică p o s t m o d e r n a neagă stilul ca perfomanţă profesională expresiv-individuală.

după c o n s t i t u i r e . i n c l u s i v n o i l e m e d i i de e x p r e s i e a r t i s t i c ă . capacitatea expresivă "fizică" a 40 .Manifesto Manifesto Fluxus a lui George Manciunas: b) d e c l a r a t e mai t â r z i u .) lasă liberă. c o n s t i t u i t e ca u r m a r e a unor shimbări de paradigmă culturală ce se manifestă la nivelul elementelor de limbaj folosite de către a r t i ş t i . programul gestualist (Pollok. A s t f e l dacă p r o g r a m u l impresionist declarat asuma la nivelul r e p r e z e n t ă r i i o m i z ă " a t m o s f e r i c ă " iar cel intim m a i p u ţ i n d e c l a r a t asuma la n i v e l t e h n i c o m i z ă ş t i i n ţ i f i c ă . sau n e d e c l a r a t e ca a t a r e . fără să condiţioneze ca elecţie valoarea sau r e u ş i t a d i s c u r s u l u i la fel programul se poate constitui în legătură cu l u c r u r i şi fapte d i v e r s e . Mathieu etc. Impresionismul. din punct de vedere programatic. anume cea a a d m i n i s t r ă r i i c u l o r i i de către fizică prezentă în practica "diviziunii tonului". care p o t d e f i n i d i s t i n c t un program sau altul (Pop art-ul.Instalaţionismul e t c ) . A u c t o r i a l v o r b i n d la fel cum orice lucru sau fapt poate constitui tema pentru manifestările artistice expresive.

mecanismul de condiţionare expresiv al cadrului pe care-1 p r e s u p u n atât tema cât şi p r o g r a m u l funcţionează la fel. Elecţia "expresiei conceptuale" şi abandonarea celei retinale reprezintă turnanta p r o d u s ă de m i ş c a r e a Dada şi îmbrăţişată cu entuziasm mai ales de arta de după anii '60 ai secolului X X . din perspectivă p r o g r a m a t i c ă . cu o m i z ă expresivă atât retinală sensibilă cât şi una c o m p r e h e n s i v ă şi în funcţie de asta p o a t e d e t e r m i n a un sens e x p r e s i v al operei ce se m a n i f e s t ă sau ca adresare retinală sau ca adresare conceptuală. amintite m a i sus. din punct de vedere constructiv. Precizarea care trebuie făcută este aceea că aceste adresări există de obicei împreună în orice discurs v i z u a l . Manifestăm acest interes şi în acelaşi sens p r o g r a m a t i c şi faţă de temă dar considerăm că. o dată ce A propos de această diversitate.gestului care trebuie să î m p l i n e a s c ă . cu p r e c i z a r e a că tema poate fi impusă în timp ce p r o g r a m u l este rezultatul unei determinări intime sau al unei e l e c ţ i i . cu voia sau fără v o i a autorului dar interesul n o s t r u este de a releva nu zona obscură semantic a unui fapt artistic ci felul în care se pot controla sintactic e l e m e n t e l e folosite într-o exprimare v i z u a l ă care u r m ă r e ş t e p r i o r i t a r un sens expresiv unitar ca împlinire a unui p r o g r a m propus şi urmărit la nivelul i n t e n ţ i e i . este important faptul că p r o g r a m u l p o a t e fi fundamentat atât tehnic cât şi c o n c e p t u a l . faptul a r t i s t i c . amândouă la fel de personale. trebuie spus că nu încercăm să avansăm ideea apariţiei p r o g r a m u l u i conceptual în arta v i z u a l ă la m o m e n t u l Dada. Concept există în artă dintotdeauna. în ciuda 41 . iar tema este un p r o g r a m care h o t ă r ă ş t e conceptual ordonarea elementelor la nivelul unei lucrări. aceea că p r o g r a m u l se m a n i f e s t ă m a i ales la nivelul corpusului artistic sau m ă c a r în legătură cu acesta (în cazul unui corpus artistic e c l e c t i c ) . în secolul X X . este accesat. Diferenţa este. în legătură cu schimbările expresive apărute în arta de după jumătatea secolului XX.

mai important decât forma care-1 v e h i c u l e a z ă . A s t f e l ele pot urmări o e x p r e s i e 42 . adică p r i o r i t a r ca sens în intenţia unitară expresivă a operei şi care determina subordonarea formei nu numai la nivelul r e p r e z e n t ă r i i ci şi la nivel conceptual p r i n t r a n s f o r m a r e a însăşi a ideii de frumos. adresarea retinală nu m a i este investită cu o c a p a c i t a t e expresivă ci doar cu funcţia de aparat a cărui u t i l i t a t e este redusă la receptarea a unui m e s a j v i z u a l o b i ş n u i t . A d i c ă în cazul icoanei de exemplu exista un concept exprimat într-un l i m b a j . D i f e r e n ţ a majoră la nivelul programului între cele două m o m e n t e este aceea că: a)autorii b i z a n t i n i contau pe c a p a c i t a t e a limbajului v i z u a l de a v e h i c u l a e x p r e s i v un m e s a j important şi pe c a p a c i t a t e a de receptare a sensului expresiv existentă în a p a r a t u l u i scopic. altfel spus după sensul e x p r e s i v unitar u r m ă r i t . în general programele urmează. care era mai m u l t mult un fel de scriere cu e l e m e n t e v i z u a l e decât p i c t u r ă 5 3 . m a i ales cea cu un grad crescut de veridicitate.catalogărilor kantiene . Revenirea hotărâtă la o astfel de atitudine "comunicaţională" (adică manifestarea p r i o r i t a r ă a conceptului în arta v i z u a l ă ) p o a t e fi situată. La nivelul intenţiei. în arta care folosea m e d i i de expresie v i z u a l ă t r a d i ţ i o n a l e . Manifestarea lui p u t e r n i c ă şi asumată clar la nivelul intenţiei în vechime. la m o m e n t u l Duchamp şi m a i apoi Cage (Blak M o u n t i n College) sau mai târziu Beuys sau K o s s u t h din perspectiva unei asumpţii clare care nu doar schimbă ci chiar renunţă la forma de adresare expresivă retinală. b) a v a n g a r d e l e nu erau de loc interesate de scopie ca vehicul al mesajului deoarece m u t a s e r ă cu totul e x p r e s i v i t a t e a la nivel cognitiv. d i r e c ţ i i l e de tensionare intenţionate pe care se construieşte sensul expresiv. nu unul a r t i s t i c . dar a fost m u l t timp " a s c u n s " sub p u t e r n i c a atracţie pe care o e x e r c i t ă hermeneutic ilustrativismul pe care-1 presupune r e p r e z e n t a r e a figurativă. în ceea ce p r i v e ş t e arta c o n t e m p o r a n ă . este foarte uşor de o b s e r v a t în cazul artei religioase din Evul M e d i u t i m p u r i u . dintr-o p e r s p e c t i v ă tehnică c o m p o z i ţ i o n a l ă .

43 .a r m o n i c ă sau structurală individuale de exprimare una e x t r a a r m o n i c ă cu m i z ă p e r c e p t u a l ă sau relaţională indiferent dacă sunt sau de grup şi indiferent de m e d i i l e folosite.

Definiţie mijloacele de adresare vizuală artistică pe care le numim tensiuni sunt r a p o r t u r i l e s i n t a c t i c e tensionate p r e z e n t e într-un discurs artistic pe care se constituie sensul e x p r e s i v ce asigură u n i t a t e a şi coerenţa aces~ui discurs care este opera de a r t ă . adică în timpul constituirii o p e r e i . 44 . A s t f e l ele pot fi împărţite în: 1)tensiuni structurale 2)tensiunirelaţionale . din p e r s p e c t i v ă auctorială. Tensiunile corespund bineînţeles vocabula­ relor El şi E2 care conţin elementele de limbaj ce trebuie t e n s i o n a t e . dar el nu este totdeauna p r e c i s stabilit de la început (ca la B o l t a n s k y de exemplu) ci p o a t e fi m o d i f i c a t sau schimbat pe p a r c u r s u l lucrului în funcţie de împlinirea sau nu a intenţiilor autorului în timpul şi la momentele înfăptuirii actului a r t i s t i c . în cadrul limbajului vizual tensiunile se stabilesc. printr-o raportare corespunzătoare unui sens expresiv u r m ă r i t a e l e m e n t e l o r care p a r t i c i p ă la d i s c u r s .M i j l o a c e de a d r e s a r e . Sensul constituie codul de cifrare al o p e r e i .

rezultatul nevoii umane de bine şi de plăcere armonioasă şi echilibrată. în concluzie ele nu pot fi decât t e n s i u n i armonice 2) Tensiunile structurale intenţionale pot fi: a)armonice. dintr-o 45 . Ca variante armonice ele pot fi uşor percepute ca stiluri. dacă v r e m sau dacă nu vrem. din punct de vedere perceptual. Mai general. Această c o n ş t i e n t i z a r e şl a d m i n i s t r a r e a lor a c o n s t i t u i t în timp t e h n i c a a r t i s t i c ă de o r d o n a r e e x p r e s i v ă atâta timp cât standardul artistic intern important a fost a r m o n i a . . în sensul în care anticii făceau distincţia între acest fel de plăcere şi una exaltată datorată percepţiei unor tensiuni e x t r a a r m o n i c e . în funcţie de interesul pentru ele. avem cadrul unei sintaxe artistice două tipuri tensiuni s t r u c t u r a l e : 1)imanente şi 2)intenţionale fi se în de 1) T e n s i u n i l e s t r u c t u r a l e imanente sunt. b)extraarmonice. şi p o t fi zgomotoase sau nu şi.Tensiuni s t r u c t u r a l e şi d i r e c ţ i a s t r u c t u r a l ă T e n s i u n i l e s t r u c t u r a l e se împart în : 1)Tensiuni s t r u c t u r a l e a r m o n i c e 2 ) T e n s i u n i structurale extraarmonice Pentru o m a i b u n ă î n ţ e l e g e r e a lor v o r p r e z e n t a t e în cadrul unei alte c a l s i f i c ă r i care referă la i n t e n ţ i i l e de o r d o n a r e ale a u t o r u l u i Astfel. din această perspectivă. pot fi conştientizate la nivel raţional. Ele a c ţ i o n e a z ă oricum. a) Tensiunile structurale intenţionale sunt armonice dacă rezultă în urma operării e l e c ţ i e i auctoriale în posibilul armonic al suportului cadru.

Photo. d i r e c ţ i i . care indică sensuri de " c i t i r e " (receptare) relevante semantic la nivelul reprezentării (E2). m a r c a t e p r i n contraste sau relaţii între e l e m e n t e l e El şi/sau E 2 . imaginea 7 William 1966. a autorului. Poate fi făcută observaţia că la pictura şi sculptura din a n t i c h i t a t e p î n ă aproape de jumătatea secolului XX. sare a e x i s t a t un consens a c o p e r i t o r şi d i r e c ţ i o n a n t . în conformitate cu intenţia. v a r i a n t e diferite de o p e r a ţ i o n a l i z a r e a lor. Klein. au apărut în forma curentelor. La nivelul percepţiei ele (ca şi cele extraarmonice) se traduc ca locuri. zone. Qui etes-vous Polly Magoo? Posibilul e x p r e s i v armonic p e r m i t e . dar cu individualizările normale unei ascfel de situaţii54 . armonică sau n u . după cum spuneam. în cazul îr. indiferenc de iconografia reprezentaţională aleasă. Este evident în imaginea 7 felul cursiv în 46 . (şi ca a l t e r n a t i v ă până astăzi) a p ă s t r a c în general structura armonică.p e r s p e c t i v ă istorică şi nu n u m a i .

The old fence. 1999 imaginea 47 8 .care "curge" traseul descendent marcat de tunsorile a s e m ă n ă t o a r e ale fetelor. cea a femeii din dreapta (care r e p r e z i n t ă cheia de semnificare a lucrării şi trebuie să adune toate traseele de citire în acel punct) şi capul ei în colţul din dreapta-sus. şi de asemenea de m a c h i a j u l ochilor şi dungile de pe haine spre deosebire de marcarea punctată din lucrarea lui Currin (imaginea 8) de mâna din partea stânga-sus a femeii din stânga care se întâlneşte cu lumina de pe p i c i o r u l femeii din dreapta sau cel ascendent m a r c a t de m â n a aproape ascunsă a femeii din stânga. John Currin.

deşi nu sunt imanente. aceste tensiuni pot aparţine şi variantelor armonice. (armonice) şi încadrarea tensiunilor aferente sub această instanţă. vor indica d e z e c h i l i b r u . iar pe de altă p a r t e al cerinţelor e x p r e s i v e pe care le m a n i f e s t ă noul cod propus. Semnificaţiile rezultate în urma aplicării unui astfel de cod. Această magnitudine are diferite gradaţii expresive (Holbein). nu sunt nici intenţionale pentru că motivaţia structurală a apariţiei acestor tensiuni se află în inconştientul personal (analizat de Sigmund Freud) 5 5 sau în orice caz nu este c o n ş t i e n t ă . Exaltările expresive sunt lesne de observat la lucrările realizate de către psihopaţi. şi p o s i b i l u l semnificant armonic al suportului cadru. cât şi între El şi E2. încadrarea a c e s t o r a nu p o a t e fi operată d e o a r e c e . direcţiei şi codurilor structurale. fiind notorii cazurile de artişti exaltaţi. Unul este continuu. 48 . E x i s t ă de asemenea o tensiune structurală între verticalitatea primului traseu şi oblicitatea formei dreptunghiulare (cu sens oblic descendent) pe d i r e c ţ i a d e t e r m i n a t ă de d i s p u n e r e a c o a t e l o r . din p e r s p e c t i v a m a l a d i v u l u i . locuri. dar v o r avea în acelaşi timp o mare magnitudine expresivă. ca un cadru pe care se suprapune cel de al doilea şi care p r e c i z e a z ă centrul de interes al l u c r ă r i i . ar p u t e a fi distinsă o zonă aparte a tensiunilor şi codurilor care pendulează categorial între distincţiile imanenţă intenţionalitate şi armonic extraarmonic. Trebuie făcută p r e c i z a r e a că. nu numai extraarmonice. d i r e c ţ i i .In cazul acestei lucrări există două trasee s u p r a p u s e . pentru că nu aparţin i n c o n ş t i e n t u l u i c o l e c t i v care justifică e x i s t e n ţ a elementelor (El). b) De asemenea. atât în ceea ce p r i v e ş t e relaţiile între e l e m e n t e l e E l . De asemenea. m a r c a t de anatomia p e r s o n a j e l o r . care sunt pe de o parte rezultatul relaţiei c o n t r a s t a n t e între elecţia ce e v i d e n ţ i a z ă aceste zone. ele pot fi e x t r a a r m o n i c e .

unde condiţionează pe aceleaşi fundamente structurale dinamica socială. Caravaggio. Pollock e t c . cum sunt cazurile lui Utrillo. Ea şi-a p ă s t r a t şi întărit locul în alte genuri artistice cum sunt fotografia. şi care a fost îmbrăţişată m a i ales după anii '60 de o seamă de artişti importanţi ai secolului XX şi X X I . a căror suferinţă psihică a fost e v i d e n ţ i a t ă (notată) m e d i c a l şi a căror producţie artistică nu se abate de la structurile a r m o n i c e . de către artişti. cinematografia. (advertising-ul) . Van Gogh. Abandonarea acestei direcţii de adresare structurală. fapt important din punct de vedere c o m u n i c a ţ i o n a l . nu a e l i m i n a t . economică. teatrul. Problema analizei noastre este cea a tensiunilor rezultate în urma relaţiilor care se stabilesc între e l e m e n t e l e El şi E2 şi în interiorul E2. s-a consacrat ca act p e r s u a s i v . politică (afişul electoral şi implicarea în p r o p a g a n d a media) şi culturală (media). Acest lucru este normal în condiţiile în care societatea postmodernă şi-a construit o infrastructură comunicaţională v i z u a l ă . în industria publicităţii."sinucişi ai societăţii"56. p r o p r i e v i z u a l u l u i . şi miza relaţională "exclusivistă" care s-a instaurat în artă după turnanta M a r c e l Duchamp şi al lui ready-made. Trebuie făcută distincţia între aceste tensiuni şi cele despre 49 . ilustraţia şi.57 Tensiuni relaţionale şi d i r e c ţ i a relaţională în cazul unui semnificant v i z u a l . noţiunea de relaţie aduce în discuţie tot ceea ce se întâmplă între toate elementele indiferent dacă sunt condiţionate structural sau n u 5 8 .o din actul de comunicare v i z u a l ă . care a înlocuit-o pe cea m o d e r n ă a l o g o s ­ ului.

trebuie făcută d i s t i n c ţ i a dintre t e n s i u n i l e structurale şi cele r e l a ţ i o n a l e dintre El şi E 2 . total diferite de cele a r m o n i c e . sau friza. 2) cele care propun coduri de citire c o n t r a d i c t o r i i . A c e a s t ă distincţie poate fi revelată de diferenţierea modului în care un element E2 se defineşte semantic în urma semnificaţiei unui element El sau a relaţiei cu acesta. adică p ă s t r e a z ă codul imanent d e f o r m ă r i i şi d e a s e m n e a intenţia de echilibru. sau ieşirea din câmpul v i z u a l normal adică miza pe dimensiune). nu relaţia dintre e l e . De asemenea. cum este cazul e x e m p l u l u i deja invocat despre ce se întâmplă în lucrările lui Piero della F r a n c e s c a şi Hans H o l b e i n . la nivel semantic. în acest caz. vom m e n ţ i o n a ca fiind m a i a p r o p i a t e de o prezentare relaţională gradaţiile expresive rezultate în urma relaţiilor apărute între structurile de citire armonice imanente şi cele e x t r a a r m o n i c e p r o p u s e . adică ordonează totul unui s e n s . altfel. Ele pot fi interpretate şi ca variante armonice modulare (lucrarea amintită a lui H o l b e i n . care sunt de fapt condiţionări imanente cadrului pe care codul structural invocat le exercită asupra El la acest nivel (al cadrului) şi de aceea sunt n u m i t e tensiuni structurale nu r e l a ţ i o n a l e . A d i c ă este v o r b a de d i f e r e n ţ a între un fapt de p r e l u a r e a s e m n i f i c a ţ i i l o r e l e m e n t e l o r El de către E2 şi relaţia dintre El şi E 2 . şi a n u m e : reprezentarea unui cal alb m u l t d e a s u p r a unei o r i z o n t a l e într-un 50 . R e l a ţ i a o p e r e a z ă . adică faptul d e s p r e care aminteam m a i sus că semnificaţia unui element El c o n d i ţ i o n e a z ă semantic un e l e m e n t E 2 . A c e s t e gradaţii u r m e a z ă în general două d i r e c ţ i i : 1) cele rezultate în urma u n o r e x a g e r ă r i ale structurilor armonice dar care a c ţ i o n e a z ă simultan în acelaşi fel şi asupra c o d u l u i .care am v o r b i t (mai sus) şi anume acelea care se întâmplă în interiorul El. Doar tensiunile structurale intenţionale e x t r a a r m o n i c e ar putea fi considerate ca fiind relaţionale deoarece d e f i n i r e a semantică are loc în raport cu structura armonică dar din motive metodologice lesne de înţeles au fost analizate a c o l o .

orizontala şi c u l o a r e a . 51 . de p r e o c u p ă r i . c a adresare elitistă. cea ce linişteşte oarecum lucrurile. în nici un caz a p e g a s u l u i . ci e x p e r i e n ţ a umană a gravitaţiei care ne spune că un obiect greu trebui să stea pe sol) şi în general cele legate de e x p e r i e n ţ a umană a Realului (un cal este mai m a r e decât u n câine. Receptăm scaunul ca fiind un scaun o b i ş n u i t . e t c ) . sau p o a t e să nu le liniştească dacă nu este în acord cu nici una dintre e l e . Diferenţa ar p u t e a fi cea dintre a conferi şi a pune în evidenţă. Un al patrulea şi al cincilea element pot tensiona sau detensiona r e l a ţ i a . în cadrul convenţiilor cu grad mic de g e n e r a l i t a t e stabilite pe b a z e p r o f e s i o n a l e sau dintre cele care ţin de instrucţie. care p o a t e fi p r o p o r ţ i o n a l ă cu scaunul sau cu m ă r u l . de gradul de cunoaştere şi î n ţ e l e g e r e . care este evidentă) poate t r a n s f o r m a o mârţoagă în Pegas chiar dacă nu are aripi (figurate la nivelul r e p r e z e n t ă r i i ) . A p a r e o tensiune rezultată din întrebarea care reprezentare este corectă? Mărul este uriaş sau scaunul este mic? Lângă ele apare r e p r e z e n t a r e a unui câine. 2 ) operează electiv. Ele operează în acelaşi fel şi a n u m e : avem reprezentarea normală a unui scaun într-un c a d r u . în exemplul cu Holbein sau Piero della Francesca semnificaţia se datora o r i z o n t a l i t ă ţ i i şi v e r t i c a l i t ă ţ i i iar în acest caz al p e g a s u l u i se datoreză relaţiei cu v e r t i c a l a . Pe scaun apare reprezentarea unui măr uriaş din p u n c t u l de vedere al s c a u n u l u i .cadru p u t e r n i c v e r t i c a l (datorite unei inegalităţi între laturi. Pentru că dacă ar fi reprezentat pe linia orizontală ar căpăta semnificaţia unui cal cabrat. ridicat pe p i c i o a r e l e din spate. Tensiunile relaţionale dintre elementele E2 sunt cele care se stabilesc conform unor convenţii m a i mult sau mai p u ţ i n g e n e r a l e : 1) sunt operative în cazul convenţiilor general umane cum sunt g r a v i t a ţ i a (nu s e n t i m e n t u l .

Cup). Colonial Tea Cup (Spinning 1994-1997 52 .imaginea 9 Paul Tea McCarthy.

Prima imagine p r e z i n t ă un caz al tensiunilor relaţionale care operează semantic în cadrul unor convenţii cu un grad ridicat de generalitate.imaginea 10 Comunicare vizuală de pe un tricou produs de Hartmann boombac care se v i n d e a în librăria "Eugen Ionescu". care se şi învârte. Cele două imagini (imaginea 9 şi imaginea 10) sunt exemple p e n t r u felul în care se pot tensiona relaţional elementele E 2 . Cel de al doilea caz de comunicare vizuală (asumată artistic sau nu) chiar dacă apare pe un produs de consum larg cum 53 . cu siguranţă determină tensiuni. cadru în care reprezentarea umană a cănii comportă o anumită dimensiune şi o anumită funcţionalitate ce se i poate atribui şi raportat la care. " c o l o s u l " lui McCarthy.

împlinirea lor ca m i z ă e x p r e s i v . Spre d e o s e b i r e de cele care se r a p o a r t e a z ă tactil în forma r e p r e z e n t ă r i l o r . ) 5 9 care au exploatat la maximum această relaţie t a c t i l ă (nu ca r e p r e z e n t a r e a m a t e r i a l u l u i ci ca redare corporală m a t e r i a l ă ) .P i e r r e Pincemin. Ele ar putea intra în categoria tensiunilor dintre elementele E2. J e a n .este un tricou (sau tocmai de aceea) se a d r e s e a z ă unui p u b l i c r e s t r â n s . într-un fel corporal (spre d e o s e b i r e de r e p r e z e n t ă r i l e tactile) la nivelul "dermei" unei opere. care trebuie să cunoască în a f a r ă d e m e s a j u l firmei N o k i a " c o n n e c t i n g p e o p l e " şi de advertising-ul profesionist şi agresiv al firmei şi cine a fost Constantin Noica. descris mai sus. Louis C a n e . speculat de obicei în sculptură (Sclav murind al lui M i c h e l a n g e l o şi nu n u m a i ) . acestea au un grad ridicat de c o n c r e t e ţ e şi c o r p o r a l i t a t e . Andrei Pleşu sau Gabriel Liiceanu precum şi ceea ce s-a întâmplat la P ă l t i n i ş .c o m u n i c a ţ i o n a l ă s-a întâmplat m a i ales în programele informale ale adepţilor suportsuprafeţei (Alberto B u r r i . în c o n d i ţ i i l e în care r e p r e z e n t ă r i l e m e n t a l e pe care le avem despre tactilitate fac parte din convenţiile generale despre lume ca urmare a experienţei umane a Real-Realităţii la care ne raportăm în cazul 2. ce se m a n i f e s t ă şi ca relaţie e x t r e m de sensibilă cu spaţiul) şi anume acelea care poartă s e m n i f i c a ţ i i l e unui conţinut " t a c t i l " şi care se relevă expresiv. dar şi în p i c t u r ă cum sunt tuşele î m p ă s t a t e ale lui Van G o g h . şi e v e n t u a l să recunoască în p a r t e a de jos figurile discipolilor lui. Jean Fautrier. A n t o n i o Tapies e t c . deşi p a r e o glumă (poate p ă r e a chiar ireverenţioasă la adresa importantului filosof) aduce în atenţie o p r o b l e m ă acută a propos de relaţia dintre cultură şi c o m e r ţ . Dacă V a n Gogh a făcut-o pentru a substanţializa corporal semantica s t r u c t u r a l ă a liniei în sensul unei senzualităţi reprimate care-şi găseşte împlinirea în 54 . T e n s i u n e a apărută în u r m a m o d i f i c ă r i i a două litere. In aceeaşi zonă relaţională se mai e v i d e n ţ i a z ă un tip de tensiuni (absolut s p e c i f i c e .

Discuţia se situează. la nivelul t e n s i u n i l o r ca m i j l o c de comunicare. Klein. în acest caz.abstracţie. nu la nivelul referinţei unde obiectul sau tactilitatea şi tensiunile aferente lor ca relaţie c o n v e n ţ i o n a l ă generală. toate reclamând într-un sens denunţător "minciuna" şi "inutilitatea" reprezentării. "dantonienele" cutii Brillo ale lui Warhol. C e s a r ) . fake-urile lui Claes O l d e n b u r g . „naturile s t a t i c e " ca "tableaux p i è g e s " ale lui Daniel Spoerri.o într-un fel şi cu o m i z ă obiectuală care aproape că a scos arta din zona " f a n t a s m e l o r " (unde o ţinea reprezentarea) şi a împins-o pe un drum care s-a " d e s f ă c u t " apoi în d i r e c ţ i i diferite . grupările suport-suprafaţă au e x p l o a t a t .noile réalisme f r a n c e z e 6 0 (Arman. sunt doar o parte a semnificaţiilor care d i r e c ţ i o n e a z ă sensul o p e r e i . substanţialitatea lui Beuys64 etc. 6 1 62 63 55 .

Dacă în cazurile 1 şi 3 "mecanica" generatoare de tensiuni este în cea mai mare parte identică cu cea prezentată deja. C i r c u m f e r i n ţ a cercului arată ceea ce numim tentă imaginea 1 56 . culorile se m a n i f e s t ă semantic ca u r m a r e a relaţiilor pe care le stabilesc ca elemente El 1) între ele şi cu celelalte El. de exemplu roşu). E s t e de menţionat faptul că orice culoare se pcate m a n i f e s t a pur structural doar într-un singur caz şi a n u m e : când în cadru există o singură culcare care înlocuieşte albul iniţial presupus al suportului (Lucio Fontana) situaţie în care " m i z a " semantică cromatică este una structurală (adică se fundamentează pe o reacţie perceptuală scopică declanşată de un câmp m o n o c r o m uniform. De aceea am cosiderat oportună analizarea lor în acest moment al lucrării. 3) cu e l e m e n t e l e E 2 .Culoarea Din perspectiva tensiunilor. Restul tensiunilor pe care le determină sunt de natură relaţională chiar şi în cazul în care direcţia de adresare este cea structurală (retinală) 6 5 . adică cu dimensiunile lor. în ceea ce priveşte 2 trebuie făcute câteva precizări de ordin tehnic chiar dacă scopul lucrării nu este unul de teorie a a r t e i . 2) cu ele însele.

S e m n i f i c a ţ i i l e pe care acestea le p o a r t ă sunt m o d i f i c a b i l e la nivelul e x p r e s i e i . în c o n f o r m i t a t e cu o scară de griuri care c o r e s p u n d e cu p r o p r i e t a t e a lor care stabileşte cât de închisă sau deschisă este o culoare -dacă ar fi fotografiate a l b . înaintea unei mişcări de extensie pe care o p r e s u p u n e orice relaţie cu alt element El sau E 2 . albastru e t c . în interiorul c u l o r i i . "dinamica" semantică tensională a unei culori are. Ele sunt d e f i n i t e de tentă ca fiind roşu. fie el şi altă culoare. C u l o r i l e pe care le-am p r e z e n t a t în legătură cu v o c a b u l a r u l El sunt de fapt culorile spectrale (curcubeu). de relaţiile ce se stabilesc între cele trei dimensiuni. Valoarea le situează între alb şi negru. roşuorange. Astfel. orice culoare are trei d i m e n s i u n i : tenta.u n punct de v e d e r e a u c t o r i a l t e h n i c . A c e a s t ă relaţie defineşte de 57 . orange. v a l o a r e a şi s t r ă l u c i r e a .A x a sus-jos arată ceea ce n u m i m valoare ±maginea2 De la dreapta şi de la stânga spre m i j l o c se p o t observa strălucirile imaginea 3 D i n t r . (imagineal) .n e g r u (imaginea 2) iar strălucirea (imaginea3) le distinge ca fiind spectrale sau cu diferite grade de tulburare (roşu spectral foarte " a p r i n s " şi un roşu p a l i d ) . una de intensie către relaţia cu p r o p r i i l e d i m e n s i u n i .

la nivelul relaţiei descrise. de natură mai mult tehnică. avem raportat la echilibrul armonic aceleaşi condiţionări. care. cu privire la tensiunile relaţionale. este condiţionarea pe care o presupune. galben si a l b a s t r u 6 8 în cantităţile pe care le p r e s u p u n e a r m o n i a 6 9 şi în forma lor "curată". Din punct de vedere cromatic armonic (şi nu numai) opera de artă poate fi prezentată ca un mecanism alcătuit din roţi 58 . nu ca sumă a semnificaţiilor e l e m e n t e l o r ci ca rezultat al articulării lor conforme unui cod. fără modificări faţă de varianta spectrală. valoare şi strălucire) la care vom mai face referire în lucrarea de faţă. şi a reţelelor armonice imanente lui. cum este cazul galbenului. cantitate66 şi calitatea ei (strălucire)67. semnificaţia " s t r ă l u c i t o a r e " sau „bolnavă" pe care o p o a t e avea culoarea pe care tenta o defineşte ca fiind galbenă. la un anumit grad de tulburare pierde total strălucirea luminoasă spectrală şi se îndreaptă spre zona b o l n ă v i c i o s u l u i . Ceea ce este relevant la acest fapt. adică alegerea unei anumite culori cu o relaţie căutată între tentă. în ceea ce priveşte cele trei dimensiuni. altfel spus în satarea lor de echilibru semantic originar. în cazul culorii. Precizările făcute. doar că în ceea ce priveşte culoarea ele se m a n i f e s t ă nu la nivelul unor reţele ci la cel al relaţiei dintre culoare. M o d i f i c ă r i l e pot ajunge p â n ă la anularea semnificaţiei iniţiale a culorilor. în sensul în care semnificaţiile depind de sintaxă. varianta armonica "originară" ar putea fi considerată cea în care pe suprafaţă există ceea ce în limbaj de atelier se numesc culori primare roşu. adică plat. A s t f e l . Orice intervenţie asupra acestei stări atrage (ca şi în cazul formei cadru) o nevoie de echilibrare care de această dată necesită modificarea tuturor celorlalte culori în funcţie de schimbările apărute ca urmare a intervenţiei. la nivelul semnificantului.exemplu. Din această perspectivă lucrurile se întâmplă asemănător cazului deja analizat şi anume cel al cadrului. se referă la ceea ce în mod normal se întâmplă într-un moment p r e m e r g ă t o r existenţei plenare a operei şi anume cel al construirii elementelor de limbaj (practic al vocabularului.

A d i c ă orizontala reprezintă cu adevărat solul. în aceste cazuri tensiunile care pot apărea sunt cele structurale. enunţat de Itten în forma complementarităţii.p r o f e s i o n a l ă a r t i s t i c ă din perspectiva standardelor interne ale vizualului) relevant este. faptul că tensiunile cromatice sunt. cu excepţia m e n ţ i o n a t ă . dar din p u n c t u l de v e d e r e al lucrării de faţă (care nu face o analiză t e h n i c o . (şi care presupune corecţii de felul celor e f e c t u a t e de antici asupra grosimii coloanelor). 0 astfel de precizare trebuia făcută p e n t r u că nu orice imagine cu un grad important de v e r i d i c i t a t e poate comunica un mesaj artistic sau altfel spus v e r i d i c i t a t e a nu este un mijloc de comunicare propriu artei decât asumat ca 59 . se pot încadra în oricare dintre tipurile de tensiuni structurale p r e z e n t a t e mai sus şi dacă nu sunt bine ordonate pot fi extrem de z g o m o t o a s e . care schimbă poziţia r o ţ i l o r . dacă relaţiile care se stabilesc între ele respectă codul armonic. Mecanismele pe care le determină codul sunt mult mai complexe p e n t r u că implică specificităţi scopice cum este s i m u l t a n e i t a t e a 7 2 deja invocată mai sus. rezultatul relaţiilor (în felul în care au fost descrise). cu cel al anticului Heraclit din Ephes11. Orice ieşire din armonie se supune categorial d i s t i n c ţ i i l o r operate m a i sus şi în ceea ce p r i v e ş t e un p o s i b i l cod extraa'rmonic. Tot ca relaţii între Elşi E2 p o t fi privite şi toate poziţionările conforme cu "cerinţele" armonice ale cadrului expuse mai sus ale unor reprezentări realiste cu un grad ridicat de " v e r i d i c i t a t e " rezultat în urma unei comparaţii cu realul. iar calul este prezentat "fotografic" în orice poziţie cu condiţia să aibă gradul de v e r i d i c i t a t e n e c e s a r .dinţate care p r e s u p u n e faptul că: orice " a c ţ i u n e " ce se exercită într-un loc antrenează mişcarea întregului. după cum spuneam. ci din oricâte (tentă) şi oricât de tulburate (strălucire) sau deschise ( v a l o a r e ) . corespondent ca principiu armonic fundamentat pe contrast şi "echilibru de forţe"70. nu numai îl semnifică. Adică tot armonic p o a t e fi un ansamblu alcătuit nu doar din trei culori spectrale.

nu este p r o p r i e doar e x p r i m ă r i l o r a r t i s t i c e . E x p r e s i v i t a t e a . 60 . Distincţia între simpla "veridicitate" (figurativ n e t e n s i o n a t ) şi imaginea cu tensiuni o r d o n a t e sintactic conform unui cod care asigură transmiterea unui mesaj (intenţional sau nu). după cum vom vedea în capitolul II în legătură cu publicitatea. d e f i n e ş t e d i s t i n c ţ i a .s e m n i f i c a ţ i e a ceva. dar este o condiţie a c o m u n i c ă r i i artistice. invocată m a i sus. dintre expresie şi expresivitate. astfel c o n s t i t u i t ă pe t e n s i u n i . adică cea care se înscrie într-un fapt de comunicare vizuală asumând scopia ca limbaj c o m u n i c a ţ i o n a l . sau ca suport p e n t r u ordonări cerute de m e s a j u l pe care îl p o a r t ă .

fără p r e c i z ă r i l e care să-1 obiectiveze din p e r s p e c t i v a unei operaţionalizări ca instrument de lucru. M a i întâi. pe nivelul căreia se activează comunicaţional binomul semn-simbol. care sunt tensiunile (structurale şi relaţionale) despre care vom vorbi în c o n t i n u a r e . Pornind de la o afirmaţie a lui Gheorghe A c h i ţ e i care spune: "<Expresiv> vrea să însemne ceea ce îşi d e z v ă l u i e .Expresivitatea Definiţie Expresivitatea este o interfaţă specifică de comunicare artistică ce se fundamentează pe tensiunile rezultate din construcţia sintactică şi care poartă sensul e x p r e s i v u n i t a r al o p e r e i . în legătură cu expresia artistică. dar folosit de obicei cu un sens ambiguu. . la nivelul înfăţişării sale inconfundabile. informaţia de care dispune. polisemia. şi anume: 1) activarea semn-simbol-ului (la nivelul acestei interfeţe) este făcută de către m i j l o a c e l e de comunicare artistică. ce se naşte din interiorul expresiei căreia i se adaugă (ca interfaţă)—. semnificaţia pe 73 care o poate a v e a " . m e s a j u l pe care îl v e h i c u l e a z ă . este important de p r e c i z a t felul în care abordăm conceptul de e x p r e s i v i t a t e . lesne. conotaţia etc. Trebuiesc făcute trei precizări importante. considerăm e x p r e s i v i t a t e a sau expresivul o " i n t e r f a ţ ă " de comunicare specifică. 2) în funcţie de tensionarea elementelor de l i m b a j . expresivul p r e s u p u n e gradaţii diferite în ceea ce priveşte m a g n i t u d i n e a ( e x p r e s i v ă ) . des invocat în discursul despre artă.

şi pe de altă p a r t e în cei ai p e r f o r m a n ţ e i e x p r e s i v e ca dat o b i e c t i v sau ca atribut al s e m n i f i c a n t u l u i (poate fi n a t u r a l . sub i n s t a n ţ a operei (implicând şi s e m n i f i c a n t u l n a t u r a l sau cel utilitar) sau sub instanţă lectorială. My sparkle in your eyes it' sgonne?75.i l u s t r a . Fotograf ie d i g i t a l ă . 90x100 cm. nu celor r e p r e z e n t a ţ i o n a l . e x p r e s i v i t a t e a unei opere d e f i n e ş t e un câmp semantic p r o p r i u în ceea ce p r i v e ş t e sensul m e s a j u l u i pe care-1 n u m i m sensul expresiv unitaral oprei fapt • d a t o r a t condiţionărilor lui tensio'nal-structurale.fapt ce a n g a j e a z ă . un d i s c u r s în t e r m e n i i e l e c ţ i e i sau p e r f o r m a n ţ e i a u c t o r i a l e . imaginea 1 imaginea 2 Minai Taraşi. de exemplu un apus de soare sau un c o p a c ) . pe de o p a r t e . ca r e u ş i t ă sintactică a c o e r e n ţ e i unui m e s a j . Imaginea 1 şi imaginea 2 ar p u t e a ilustra (deşi doar m e t o d o l o g i c ) d i f e r e n ţ a dintre e x p r e s i e 62 . 3) din punct de v e d e r e c o m u n i c a ţ i o n a l .t i v e .

în sensul în care o p o a t e face o fotografie de pe un act de identitate care.o m e c a n i c ă de semnificare în care un semn p a r t i c u l a r (în cadrul p o r t r e t u l u i ca semnificant) tensionat deplasează generalul (convenţional şi apartenent la o cultură sau alta în sensul în care aproape toţi oamenii au acte de identitate) de pe semn (ca semnalizare convenţională a d m i n i s t r a t i v ă a identităţii) pe capacitatea de evocare pe care o are s i m b o l u l . care p o a t e fi interpretată ca fiind p e r s o n a l i z a r e a p o r t r e t u l u i . O p e r a ţ i o n a l i z a r e a semantică prezentată aici este aceea în care tensiunile transformă expresia în expresivitate p r i n t r .şi expresiv. împreună cu datele p e r s o n a l e .s i m b o l . a cărui conţinut comunicat • este în termenii lui N e l s o n G o o d m a n 7 6 doar explicativ nu denotativ77 (doar semn convenţional instituit. Adică' adaugă o componentă (în acest caz afectivă) ce devine m a i importantă ca m e s a j decât simpla evocare a identităţii a d m i n i s t r a t i v convenţionale. şi anume cei ai s e m n . se referă de fapt (simbolic) la a f e c t i v i t a t e din p e r s p e c t i v a în care aceasta este o capacitate structurală general umană (înainte de orice cogniţie) şi este "recognoscibilă (atât conştient cât şi inconştient sau reflex) ca fapt existenţial legat de e x p e r i e n ţ a v i t a l ă general u m a n ă . 0 discuţie despre tehnica compoziţiei în termenii semioticii şi ai h e r m e n e u t i c i i p o a t e p ă r e a ciudată sau nelalocul ei dar avem în v e d e r e faptul că în arta contemporană singurul lucru ce p o a t e transforma un obiect în operă de artă este operaţionalizarea tensionată a simbolului ca tehnică de sintaxă a r t i s t i c ă . Din punctul de vedere al d i s t i n c ţ i e i dintre general şi p a r t i c u l a r această componentă afectivă. A s t f e l cazul Duchamp sau „citatul artistic" apropriaţionist pot fi înţelese ca rezolvări sintactice artistice nu ca glume care au făcut 63 . ţine locul p e r s o a n e i respective) într-o r e p r e z e n t a r e care pune p r o b l e m a în alţi t e r m e n i . Tensionarea portretului (prin creşterea contrastului) în zonele clin jurul ochilor şi gurii transformă o reprezentare (expresie). nu ca b i n o m s e m n .s i m b o l u l u i ( e x p r e s i v ă ) .

în orice forme şi în orice locuri. a atras promoţional atenţia asupra unui autor ca D u c h a m p .carieră anecdotică în arta sau ca manifestări e x t r a a r t i s t i c e . De exemplu în cazul p i s o a r u l u i d u c h a m p i a n . e l e m e n t e l e de limbaj ale d i s c u r s u l u i artistic nu se rezumă doar la p i s o a r u l ca atare ci sunt două elemente E2 care se manifestă tensional ca relaţie pe care pisoarul o are '-cu tradiţia artistică.) ci locul de u ş u r a r e a p r e a . ca opere de artă. Justificarea acestei p e r s p e c t i v e a fost de altfel făcută de felul în care s-a developat arta după ele p â n ă azi.p l i n u l u i intern ca act fiziologic general uman. ce l-ar satisface pe deplin pe E c o . ca e x p r e s i e a "ceva". în acest sens. o analiză la nivelul reprezentării a p o s i b i l u l u i semantic în zona s e m n . formă industrială dedicată unui anumit act biped. ar releva faptul că p i s o a r u l p o a t e semnifica un WC adică nu obiectul cu d e s t i n a ţ i a lui p r e c i s ă şi caracteristicile lui materiale (porţelan. A r t h u r Danto discută această problemă78 din p e r s p e c t i v a a două lumi. aceste m a n i f e s t ă r i (ca şi altele de acest fel) ele se p o t arăta în acest fel . Dacă m i z a argumentaţiei lui 64 . cuplat la o canalizare etc. prin scandalul provocat. inclusiv bucolica cutie de scânduri sau tufişul care oferă p r o t e c ţ i a a n t i scopică n e c e s a r ă . lumea cealaltă) 7 9 care într-o "cuplare" corelativă. Altfel spus. Cercetate cu atenţia pe care o m e r i t ă o operă de artă. p r e c u m şi actul fiziologic în sine. A t â t a timp cât i se m o d i f i c ă f u n c ţ i o n a l i t a t e a de la cea pentru care a fost artef actualizat la cea reprezentativă pisoarul funcţionează ca reprezentare. devin functive ale unui proces de semnificare în care o expresie tensionată a uneia o poate semnifica pe c e a l a l t ă . (lumea asta. opera nu este numai obiectul ca r e p r e z e n t a r e o b i e c t u a l ă a funcţiilor lui ci obiectul ca r e p r e z e n t a r e a u t o s e m n i f i c a n t ă şi toată arhiva a r t i s t i c ă care constituie cadrul ei relaţional ca un al doilea element E 2 . nu c a t a l o g a t e ca c i u d ă ţ e n i i .s i m b o l u l u i . receptacul p e n t r u lichid. sau m a i rău ca gest curajos care. Dar nici aceste s e m n i f i c a ţ i i nu l-ar p u t e a situa în zona a r t e i .

un statut Revenim la o analiză tehnică în ceea ce priveşte transformarea din expresie în expresivitate. Tensiunea ca mijloc de semnificare (sau de a r t i c u l a r e sintactică relevantă semantic în ceea ce p r i v e ş t e sensul) apare a i c i . în care amândouă sunt formă (expresie. sau mai bine spus evidenţierea felului în care expresivitatea se adaugă unei expresii „ o b i ş n u i t e " . La fel se întâmplă în cazul citatelor artistice unde m i z a expresivă este retensionarea sintactică relaţională a unor opere care au artistic câştigat în m o d t r a d i ţ i o n a l . Diferenţa este cea dintre se poate şi este. A d i c ă a u t o s e m n i f i c a r e a lui ca WC (produs în serie) nu este semnificaţia operei ci p a r t i c i p ă tensionant în relaţia cu arhiva c u l t u r a l ă . în lumea lui. relaţie în cadrul căreia p r o d u c ţ i a şi consumul de artefacte " b a n a l e " constituie o preocupare la fel de importantă (dacă nu mai importantă) ca şi preocuparea pentru cele spirituale. Din punct de vedere tehnic. a importanţei „ v e r i d i c i t ă ţ i i " (despre care am vorbit mai sus) în desfăşurarea unui act artistic. pe care trebuie să o s e m n i f i c e . ci la nivelul lumii o b i e c t e l o r uzuale şi a lumii tradiţiei artistice. şi funcţiile pe care i le conferă lumea artei. dar nu într-o relaţie formă-conţinut ci o relaţie cadru-element. A v e m lumea obiectelor b a n a l e şi pe cea a operelor de artă. din p e r s p e c t i v ă auctorială. între arhiva culturală (ca o convenţie generală) şi W C . altfel spus conţinutul este relaţia dintre ele. este o tensiune de tip relaţional între elementele E 2 . nu la nivelul pisoar-opere de artă. sau m a i precis o anumită relaţie între om şi lumea din jurul lui. Teoriile despre arta ca fapt de reprezentare 65 . elemente E2) iar conţinutul' semnificat este p o s i b i l i t a t e a ca ele să existe în acest fel. miza noastră este una relaţională adică cea a tensiunilor.Danto este una interpretaţională. Corelarea lor. ca semn (înlocuitor al unei opere de artă) produce (indică) o tensiune puternică între ceea ce spuneam m a i sus funcţiile p e n t r u care a fost făcut. Acest fapt are în vedere şi o situare corectă . adică p i s o a r u l dus într-o e x p o z i ţ i e de artă.

Şi atunci m i z a e x p r e s i v ă a r t i s t i c ă a a fost alta. doar consensul formal era cel v e r i d i c .mimetic. Dovada este faptul că o dată cu apariţia fotografiei artiştii au renunţat la mimetism (în felul copierii) ca scop expresiv artistic. în sensul în care a fost a d m i n i s t r a t ă ideea platoniciană a mimesis-ulul nu este valabilă. Imaginea 3 imaginea 4 66 . credem n o i . nici în p e r i o a d a în care arta a folosit o r e p r e z e n t a r e foarte a s e m ă n ă t o a r e cu realitatea n a t u r a l ă .

imaginea 5 Minai T a r a ş i . 100x70 cm. care transformă un document într-o exprimare artistică (în felul prezentat mai sus) . Fotografie Imaginile 3. 4 şi 5 exemplifică gradaţiile expresive în funcţie de intensitatea şi dirijarea e c l e r a j u l u i .N. imaginea 6 67 .Z. d i g i t a l ă . D.

) .12) e x e m p l i f i c ă felul în care se p o a t e " i n d i c a " un sens urmărit raţional ( anume cel al preocupărilor intelectuale) prin tensionarea c o n t r a s t a n t ă a unei anumite zone (cea a capului) a f o t o g r a f i e i .imaginea 7 F o t o g r a f i e a filosofului Jiirgen H a b e r m a s . este o analiză făcută pe lucrările lui M a r c e l Duchamp (imaginea 8) sau M a r ţ i a l R a y s s e (imaginea 9) ori A n d y W a r h o l (imaginea 1 0 . este pur m e t o d o l o g i c . F o t o g r a f i a lui Jiirgen H a b e r m a s din imaginile 6 şi 7 (p. dintr-o p e r s p e c t i v ă a r t i s t i c ă . M a i r e l e v a n t ă . nu implică în nici un fel rezolvări artistice). (Acest exemplu. 68 .

în imaginea 8 p u t e m observa ceea ce este de fapt o retensionare (reexpresivizare) pentru schimbarea sensului de citire a mesajului (conţinutului). şi a făcut carieră în p r a c t i c a artistică m o d e r n ă . de reevaluare a arhivei culturale pentru redefinirea fenomenului artistic. 162x5x97. indiferent de intenţia d e c l a r a t ă a lui Duchamp (interpretare frecventă.elle a chaud au c u i .detaliu. imaginea 9 Marţial Raysse. m u s t a ţ a Giocondei (joacă practicată de copii în mod frecvent) nu este (neapărat) un gest ireverenţios la adresa lui Leonardo.8 1 ) . 1965. Demersul este unul dadaist. tehnică mixtă şi neon pe pânză. datorată unei " d e s c i f r ă r i " a acesteia drept o ironie la adresa p r e s u p u s e i h o m o s e x u a l i t ă ţ i a lui Da Vinci p o r n i n d de la sensul p r o n u n ţ i e i literelor LHOOQ .imaginea 8 Marcel Duchamp Mona Lisa : LHOOQ . despre care a m vorbit mai sus.1919. ci aduce în atenţie o atitudine a avangardei dada-iste în ceea ce priveşte 69 . 8 0 Din punct de vedere c o m u n i c a ţ i o n a l artistic.5 cm. Peinture haute tension. Avem în v e d e r e t e n s i o n a r e a ca p r o c e d e u tehnic ce implică atât adresarea retinală cât şi cea c o n c e p t u a l ă ce are în vedere arhiva artistică ca element E 2 .

asumate ca limbaj artistic.raportarea profesională mimetică la arhiva culturală (problemă importantă în epocă) şi discrepanţa între axiologia impusă de piaţa de artă (alegerea Giocondei nu este întâmplătoare) şi valoarea artistică (estetică) care depăşeşte meşteşugul (vorbim despre meşteşug ca adresare retinală s a t i s f ă c ă t o a r e ) . 102x102 cm. serigrafie şi acrylic pe pânză. p r e o c u p a r e artistică importantă m a n i f e s t ă în ceea ce poate fi acceptat ca mişcare de avangardă (PopArt. Imaginea 9 prezintă două tensionări care reprezintă de fapt codul artistic propus de Martial Raysse (observabil în opera lui în g e n e r a l ) . este tensionată mai ales prin contrastul pe care machiajul ( roşu la gură. 1963. albastru la ochi) îl aduce în imaginea de tip 70 . imaginea 10 Imaginea 10. a cărui titlu este Liz cea colorată devreme. trezeşte întrebări cu privire la definirea p r o f e s i o n a l ă a fenomenului artistic ca limbaj pictural tradiţional. Fluxus. Tensionarea unui document (fotografia) prin schimbarea culorii "carnaţiei" şi prin redesenarea gurii cu neon (tub fluorescent). Early colored Liz (turquoise). etc) în anii în care a fost făcută lucrarea (1965) A n d y W a r h o l . Noul realism francez.

exterior cu degradeul de pe coafura lui Liz Taylor. şi se m a n i f e s t ă expersiv datorită celor două caracteristici tensionale menţionate. Operaţionalizarea expresivităţii în cadrul discursului artistic nu este totdeauna doar rezultatul intenţiei auctoriale. De asemenea tarseul „de a u r " este uşor observabil pe umbra b i n e m a r c a t ă a n a s u l u i .umană) ce poate fi stăpânit (doar în parte) p r i n tehnici de tensionare proprii intenţiilor expresive corespunzătoare elecţiei tensionale a a u t o r u l u i . adică stabilesc sintaxa şi elementele accesate în această sintaxă. acticn-urile lui Pollock. sau pe m a c h i a z u l de jos al o c h i l o r .stencil82 datorată folosirii decorative a tehnicii serigrafiei. adică datorită imaginii " ş a b l o n " şi m a c h i a j u l u i " v i o l e n t " . Referirile la m a c h i a j ca atribut al star-ului (ca o m a s c ă p e n t r u public) sunt m a i mult decât t r a n s p a r e n t e . 0 astfel de analiză care poate arăta că cele două direcţii de construcţie sintactică artistică pot coexista sau se pot m a n i f e s t a constructiv simultan cred ar fi inutilă deoarece priorităţile stabilite ca intenţie de comunicare a unui fapt (în acest caz p r o d u c e r e a star-ului) stabilesc clar direcţia de m a n i f e s t a r e a unui conţinut artistic la nivelul elecţiei formei ce trebuie să exprime acel conţinut. miza o p e r a ţ i o n a l i z ă r i i ei fiind de m u l t e ori chiar şi la acest nivel (al intenţionalităţii) una bazată pe hazard (ca întâlnire de reţele cauzale favorabilă actului artistic). sau miza improvizatorică a happeningului. Ne putem permite observaţia că aceste tehnici de "expresivizare" fundamentate pe stăpânirea tensiunilor sunt destul de uşor observabile şi în ceea ce priveşte folosirea e x p r e s i v ă a cuvântului sau în cadrul limbajului muzical. 0 analiză în termenii compoziţiei tradiţionale arată felul în care W a r h o l stăpâneşte " m e s e r i a " şi care se poate observa uşor în felul "savant" în care "face pasajul": interior cu albastrul de la ochi. retorica a furnizat artei 71 . Astfel putem înţelege expresivitatea mai mult ca atribut c a r a c t e r i s t i c limbajului artistic (ca fapt de comunicare. Astfel. Sunt cunoscute "accidentele" lui Juan Miro.

t e n s i u n i l e sunt uşor p e r c e p t i b i l e în forma r e z o l v ă r i i armonice a „ a l t e r a ţ i i l o r " ce operează t e n s i o n ă r i la nivel armonic. în scopuri e c o n o m i c e sociale şi p o l i t i c e . U m b e r t o Eco i d e n t i f i c ă „sintaxa t e n s i o n a t ă " (nu în aceşti termeni) cu p r i v i r e la scris. unde au făcut carieră importantă datorită capacităţilor p e r s u a s i v e atent folosite de către i n f r a s t r u c t u r a v i z u a l ă . Ceea ce nu abandonează însă este această interfaţă expresivitatea. A c e s t e a nu m a i corespund nici cu intenţiile auctoriale nici cu m e s a j u l artistic . pianissimo. în m u z i c ă . „scopul formal" al actului comunicaţional artistic. Manifestările reprezentaţionale formale ale frumosului şi armoniei sunt p r e l u a t e (o dată cu estetizarea societăţii) de către industria divertismentului şi a advertising-ului. 72 .actorului tehnici şi efecte "de s c e n ă " e x p r e s i v e . din p e r s p e c t i v a r e p r e z e n t ă r i i . iar e x p r e s i v i t a t e a t e n s i o n a l ă " i l o g i c ă " a oximoroanelor (de exemplu) este lesne de remarcat. a repetiţiei (serială sau m i n i m a l ă ) .1 pe P e t r a r c a 8 3 . sau p e r s u a s i u n e charismatică d i s c u r s u l u i p o l i t i c . rubato etc. fapt m o t i v a t de n e c e s i t a t e a unei mai m a r i coerenţe şi a unui "mai p u t e r n i c " impact al mesajului. sau a i n d i c a ţ i i l o r de interpretare: crescendo. expresivitatea devine în contemporaneitate. sau în cea a p a u z e l o r şi schimbărilor de tempo la nivel r i t m i c .la n i v e l u l c o n ţ i n u t u l u i . Este important de m e n ţ i o n a t acest fapt p e n t r u că începând cu anii '60 (sec. care reprezintă miza c o m u n i c a ţ i o n a l ă importantă a artei contemporane.ş i specificităţi de limbaj a p a r ţ i n î n d m u z i c i i sau c u v â n t u l u i . dar mai ales la nivelul formei (ca reprezentare). dacă discutăm într-un fel foarte g e n e r a l .XX) arta vizuală abandonează mediile de expresie tradiţionale şi se manifestă într-o formă t r a n s d i s c i p l i n a r ă . De fapt. a p r o p r i i n d u . înlocuind concepte reprezentaţionale cum sunt frumosul sau a r m o n i a . a " î n t â r z â i e r i l o r s e n s i b i l e " m e l o d i c . e v o c â n d u .

Kunst der Farbe Subjektives Erleben und objektivesErkennen als Wege zur Kunst.189219 10 Umberto Eco. ediţia a Il-a Editura Paralela 45. a Hachette. Bucureşti.NOTE 1 Wasily Kandinski. Paris. Editura Meridiane. Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane). conţinutul scrierilor are relevanţă mai ales în ceea priveşte tehnica de compunere constructivă a unei suprafeţe. R. Un studiu al compoziţiei în artele vizuale. 1991 sau Spiritualul în artă. Radian. Bucureşti. Paris. Editura Meridiane. Bucureşti.Cu toate că Wassily Kandinsky foloseşte de multe ori o exprimare metaforică. 1974. 1995 sau Arta şi percepţia vizuală (O psihologie a văzului creator). Theorie de 1'art moderne. 1961. 2 Paul Klee. Humanitas. Bucureşti. Florin Ionescu. Denoel-Gonthier. Bucureşti. 5 Charles Bouleaux. Forţa centrului vizual.Luminiţa Ciocan. Geometria secretă Editura Meridiane. Bucureşti. tr. 43. Paris. LrInteraction des couleurs. 1999 3 Johannes Itten. Gallimard. iar referirile sunt făcute dincolo de o administrare geometrică a datelor. Point et ligne sur plan . 1981 7 Rudolf Arnheim. 1979 6 H. Editura ştiinţifică şi enciclopedică. tr. 1969. Editions Gonthier. pp. 2002 p. Bucureşti.102 73 . Editura Meridiane. Bucureşti. Piteşti Bucureşti. Ed Meridiane. Editura Meridiane. 1981. 1994 sau Ecrits complets T. Otto Maier Verlag Ravensburg 4 Josef Albers. Vezi de asemenea Yvonne Hasan. Paul Klee şi pictura modernă studiu despre textele lui teoretice.3. p. Estetica si teoria artei. 2005 9 Secţiunea de aur. pictorilor. 1975. Mattyla Ghyka. Geneve. Ed. Cartea proporţiilor (Principii şi aplicaţii în arhitectură şi în artele plastice). 1979 8 Mărio Livio.

189 Descifrarea lor a constitut un câştig profesional important. Geometria secretă a pictorilor. pp. Editura Meridiane. sau de sus în jos. Viena 1883). 1979. Editura Meridiane. ca reflex al "confreriilor" de origine pitagoriciană. . 62 Îşi 2 -Catedrala din Strasbourg. care folosesc trasee geometrice „aferente cercului"pe care le-am găsit în Charles Bouleaux. 13 14 Rudolf psihologie p.Vezi Mattyla Ghyka. Editura Meridiane. în Studien über Steinmetz-Zeichen. 24 6 ibidem Arnheim. 1979. 74 . Editura ştiinţifică şi enciclopedică. p. 4 Catedrala din Ulm. pp. Editura Meridiane. pentru că se întâmplă la fel şi în cadrul etniilor care citesc de la dreapta la stânga . Arta şi percepţia vizuală (O a văzului creator) . p. Bucureşti. p . 1979. 245 12 ibidem idem.Rziha. Paul Klee şi pictura modernă studiu despre textele lui teoretice. 192 16 idem. după Mattyla Ghyka. Bucureşti. Bucureşti. ci are o condiţionare scopică structural-inconştientă. Estetica si teoria artei.189219 Reproducem câteva din însemnele cioplitorilor în piatră ai epocii gotice (adunate de F." Yvonne Hasan. Friburg-Brisgau. p. Bucureşti. 1999. 3 Biserica din Charles Bouleaux.66-83 19 ibidem este de menţionat faptul că această percepţie a diagonalelor nu este legată de activitatea cititului . câştig ţinut secret în interiorul breslelor de constructori (şi de artişti). Geometria secretă a pictorilor. 1981.

29 Roman Ingarden. 2003. 2002. Bucureşti. p. 1961. cit. Studii de estetică. iar sub instanţă lectorială.l.. Estetica şi teoria artei. Editura 23 Umberto Eco. 1978. pp. adică dintr-o perspectivă perceptuală. Kunst der Farbe Subjektives Erleben und objektivesErkennen als Wege zur Kunst. O teorie a Meridiane. pp.150 semioticii. cit. ele sunt puncte' de 75 . 4 0 complete Editura vol.03. p. Istoria esteticii. Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane) . Kunst der Farbe und objektivesErkennen als Wege zur Maier Verlag Ravensburg.199 Rudolf Arnheim.l Arhetipurile Trei.Pieter Bruegel. Bucureşti.116 33 Precizarea care trebuie făcută este aceea că marcarea sau evidenţirea zonelor armonice în comunicarea vizuală.56 24 Cari Gustav Jung. p. Parabola orbilor. p. 121-122 Rudolf Arnheim. Otto Solas Boncompagni. p. op. p. pp.406 30 31 32 Umberto Eco. Editura ştiinţifică şi enciclopedică. Bucureşti. Bucureşti. Humanitas. 2003. 436.46-64 22 21 Subjektives Erleben Kunst. Johannes Itten. 25 26 Wladyslaw Tatarkiewicz. pp. Bucureşti. 20. sub instanţă auctorială are un caracter preponderent intenţional (spun asta deoarece sunt cazuri în care este întâmplătoare în sensul găsirii. 19610tto Maier Verlag Ravensburg. ediţia a Il-a Editura Paralela 45.441 vol. p. Opere şi inconştientul colectiv. Bucureşti. 981. op. 27 28 Mattyla Ghyka.141 Johannes Itten. p. 14-33 idem. nu al propunerii). pp. 109135 Editura Univers. Lumea simbolurilor Numere. 1978. Editura Meridiane. litere şi figuri geometrice. 127 idem. Piteşti Bucureşti.

Sebeok. Radian. p. pp.. Cartea proporţiilor (Principii şi aplicaţii în arhitectură şi în artele plastice) . ediţia a Il-a Editura Paralela 45. p.26 simbolul ca tip „major" de semn este preluat de la Sebeok în lucrarea de faţă. Bucureşti. 1981 Mărio Livio.Bouleaux. Editura Meridiane. poate fi privit ca "reflex ţinând de structura anatomică". op cit. 2003. O teorie a Meridiane. op. 21 idem.57 45 semioticii. 36 37 Ch. atunci când ceva afectează această structură. Bucureşti. Semnele: o introducere în semiotică. iar referirea la modificarea "structurii fizice" a semnalului menţionează bruiajul pe care-1 produce o astfel de imperfecţiune în actul de receptare armonică unde semnalul capătă o dimensiune fizică scopică. Editura de exemplu. Contribuţii Princeps. op. în sensul explicării unui fenomen cum este căderea unui vas cu flori de la geamul unui etaj 76 . p. şi a existenţei lor în formă exclusiv armonică în natural. Piteşti Bucureşti. cit Johannes Itten. Bucureşti. 2002. 1995' 40 Johannes Itten. p. 2002. Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane).referinţă. 34 Mattylla Ghyka op. Iaşi. cit la teoria culorilor. R. cit 35 H. Humanitas. 2005 Secţiunea de aur. Editura 38 39 Goethe. în sensul în care termenul este folosit mai ales în arta fotografică ca imagine zgomotoasă adică cu imperfecţiuni. Bucureşti. 44 Umberto Eco. 103. 43 Umberto Eco. ca un „semn de avertizare" sau din perspectiva operei de artă ca organism structurat anatomic armonios ce reacţionează. 87-96 41 42 Thomas A. Humanitas. datorită imanenţei umane a codului armonic.

Contre Sainte-Beuve. Istoria semnului în patristică şi scolastică. în schimb întâlnirea celor două reţele cauzale explicate raţional nu poate fi explicată ci doar constatată. 1971. "Bibliothégue de la Pleiade".în capul unui trecător întâmplare ce se datorează acţiunii vântului care mişcă o fereastră. p. 1999. Editura fundaţiei "Axis". 46 Arthur Danto. cit.100-102 idem. Mai puţin evidente sunt individualizările (existente totuşi. Editura Humanitas. Editions Gallimard. care la rândul ei mişcă vasul trimiţându-1 în capul trecătorului. Critica facultăţii de judecare.13. p. 101 du 47 48 Marcel Proust. când pictarea era mai mult o „scriere" a unui mesaj arhetipal. op. Immanuel Kant. dar a funcţionat ca o regulă generală pentru pictura din acea perioadă.246-247. p.. Swan. 27. Subversion et subvention (Art contemporain et argumentation esthétigue). Iaşi. 1996. rue Jacob. Bucureşti. Après la fin de l'Art. I. în căutarea timpului vol. 98 50 51 52 fără concept . p. b)ghiveciul s-a mişcat pentru că a bătut vântul. mai ales în forma unor şcoli) din perioada Evului Mediu. Rochlitz menţionează „titlul 77 . fără scop. Marcel Proust. 2005 49 pierdut. Gallimard. Cele două reţele explicate logic sunt: a)trecătorul trecea pe sub geam pentru că avea o treabă în zonă. 111 Arthur Danto. p. 1981 5j Petru Bejan. Istoria semnului în patristică şi scolastică.180. op. Edition Seuil. coll. p. 1999 54 Dinamismul structural al Barocului a avut forme de expresie oarecum diferite (ca variante de marcare tensională ale aceloraşi trasee) la Rembrandt sau la Rubens. Editura fundaţiei "Axis". p. cit. pp. Vezi Petru Bejan. Iaşi. 1994. 101 idem. 55 Cari Gustav Jung.' Paris VI. Bucureşti. 56 Rainer Rochlitz. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică.

. decernat şi incarnat de Aurel Codoban. pp. Zaharia.. Bourriaud scrie despre capacitatea relaţională a imaginii: "Una din virtualităţile imaginii este puterea sa de relaţionare. iconuri. Editură.de <sinucis Artaud". pp. Iaşi. 64 Volker Harlan. 23-64 idem. pp. Editura Dacia." 59 D.30.a fenomenului artistic) către postmodernitate. 57 al societăţii>. Claude Karnoouh. sub semnul sub semnul aceluiaşi model de definire (a artei)-tip ambalaj-metafora disimulantă fiind în acest caz grija ca <orice definere a artei să cuprindă cutiile Brillo> ale lui Warhol (în sensul de a le conferi statut artistic). Cluj-Napoca. 2004.94 58 Nicolas Bourriaud.". p. Arta în stare vie. Estetica pragmatistă. pentru esteticianul Arthur C. 65-83 idem. ca turnantă (în ceea ce priveşte posibilul semnificatoriu al artei folosind obiectul industrial.. pp. Esthétique relationnelle. 1999. p. Richard Shusterman. 133-137 contemporană. 86112 se Natura relaţională a tensiunilor determinate cromatic manifestă perceptual pe cele două direcţii de 78 65 . 1995. 60 61 62 63 Numesc cutiile Brillo ale lui Warhol "dantoniene" în virtutea faptului în care au constituit o provocare interpretaţională (sau. Les presses du réel.] stă . Cluj 2003. Iaşi. pentru a relua termenul lui Michel Maffesoli: steaguri. Ce este arta? Discuţie-atelier cu Beuys. Antinomicul în arta Editura Dosoftei. Filosoful neopragmatist Richard Shusterman afirma că: "Teoria artei a lui Danto [.15. toate acestea produc empatie şi permit partajarea unui sens. semne. 77 idem. pentru a folosi termenul preferat "transfiguraţională") . 1998. Postmodernismul (Deschideri filosofice). sigle.. Matei Călinescu. N. Idea Design&Print. generează legături interumane. p. Institutul european. cu implicaţii în definirea şi analiza istorică -sau "post-istorică". p. Manfred Frank. Gunter Figal. Danto.

vol. fragm. din acestea şi nu din lucruri asemănătoare realizează ea armonia.21. ne pot fi date în două feluri: în primul 79 . 1978. 4. Heraclit ( Pseudo-Aristotel. adică cu dimensiunile lor. Sintactic vorbind. 96-104 La Itten cantitatea se referă la suprafaţa pe care o ocupă o culoare pe suportul cadru iar calitatea la strălucirea pa care o are acea culoare. Editura Meridiane. căci din lucruri deosebite se iveşte armonia cea mai frumoasă. p. pp. Se pare că arta. codul armonic condiţionează totalitatea cantităţilor şi calităţilor culorilor existente pe suprafaţă. pp. B. p. adică. 1155b. 21 68 69 70 71 Wladyslaw Tatarkiewicz. 67 idem. p.I. caz în care relaţională este gradaţia tensională a culorii ce se defineşte în raport cu dimensiunile sale şi cu celelalte culori existente pe suprafaţa operei. care imită natura. Scrieri filosofice alese.adresare şi anume: 1) structurală.. Diels) " Ceea ce se află în opoziţie este simetric şi armonic. op. procedează la fel". cit. Bucureşti. Avem în vedere şi afirmaţia lui Husserl : "Conceptele. cu elementele E2) dar ca relaţie. ca semantică structurală pe care o poartă culoarea (prezentată la vocabularul structural) de exemplu semnificaţia structurală a roşului. în sensul relaţiilor care se stabilesc între ele. adică una o condiţionează pe alta. Istoria esteticii. Bucureşti.p. de exemplu semnificaţia definită relaţional a unui anumit fel de roşu. p. Frumosul dincolo Meridiane. 104-110 idem. conţinuturile în genere. 1993.138. Heraclit (Aristotel. care implică cele trei cazuri: (între ele şi cu celelalte El. Editura Gheorghe Achiţei. Etica Nicomahică. Despre lume. Editura Academiei Române. 66 Johannes Itten. cit. 21-24 idem. 74 73 Edmund Husserl. 2) relaţională. pp. op. 87-96 de artă. 1988. Bucureşti. pp.49. totul născându-se din luptă". 34-35 idem. 72 Johannes Itten. 396b 7) "Natura e nesăţioasă de contrarii. cu ele însele.

devenit în contemporaneitate o formă de comunicare vizuală proprie. unde versul corect este That sparkle in your eyes is gonne (afirmativ. adică mesajul comunicat. You've changea. Nîmes. Această "licenţă" este o supra-tensionare relaţională cu o zonă de adresare foarte redusă. Editions Jacgueline Chambon. în cazul artei ca limbaj. în mod impropriu sau simbolic. ca tensiune relaţională care "aduce în discurs"o melodie. pp. expresia artistică contemporană în general poate fi privită ca o re-semnificare a unor semnificaţii existente deja în mesajul unei "lumi" în 80 80 . chiar dacă este o "forţare". care vehiculează un mesaj. comunicării. anume ca ceea ce sunt. care sunt reprezentate ca atare. prin intermediul semnelor . Din anumite puncte de vedere . şi anume cel al raportării la arhiva culturală şi cel al "mimetismului social" (idei pe care le discutăm în lucrarea de faţă). 27 rue Jacob Paris VI. Langages de l'art (Une aproche de la théorie des symboles). 1996. Editions du Seuil. nu interogativ).rând la propriu. 296 77 Considerăm reprezentare. capitolul Les expressions symboligues et le moi. Construcţia gramaticală greşită (în limba engleză ) este asumată artistic. 76 75 Nelson Goodman. intimă (pour les connaisseurs. Faptul că includem semnalizarea (în cazul exemplului ce se referă la fotografie: imaginea 1. 83-104 idem. ca definire a expresivităţii faţă de expresie şi se susţine pe faptul că semnalizarea ca "fotografie pe un act de identitate" a . p.) şi cel impropriu (al expresivităţii) . Altfel spus face distincţia între felul propriu (al expresiei.semnalizare expresivă. imaginea 2. « explicativ » ceea ce se referă nu la conţinutul referenţial la al 78 Arthur Danto. 87-88 79 Resemnificarea unor opere tradiţionale este o practică de comunicare des folosită de artiştii postmoderni.) în felul propriu. are o relevanţă metodologică în ceea ce priveşte distincţia semnalizare convenţională . adică cei care cunosc melodia) aproape personală. expresivitatea este cea care asigură receptarea improprie a reprezentărilor. Après la fin de l'art." Considerăm că . 1990. pp. în al doilea rând.

) ca program artistic.care comunicarea este un factor extrem de important. Ca tehnică.3. dar a fost folosită mai mult în industrie la imprimarea diferitelor modele. Made in Japan. Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane). imaginea 2 Sherrie fotografie 81 82 http://fr. serigrafia este un fel de transfer de imagine pe bază de şablon. ea a existat din timpuri vechi.org/wiki/Sigle Stencil-ul este tehnica şablonului.115 81 . La Grande odalisgue. De aceea considerăm că Warhol a căutat intenţionat aspectul decorativ propriu şablonului. Astfel Marţial Raysse (imaginea 1) refoloseşte opere clasice iar Sherrie Levine (imaginea 2) asumă "citatul artistic" (de la Van Gogh la Walter Evans etc. 2002. imaginea 1 Martial Raysse. introdusă ca expresie asumată artistic în Occident. Piteşti Bucureşti. 1964. sub numele de stencil. ediţia a Il-a.wikipedia. alb negru 25. adică poate permite un "modeleu" al formei mai pictural. mai ales de graffer-i ("făcătorii" de Graffiti). Ca tehnică de reprezentare grafică. dar este apropiată de offset. Levine After van Gogh: 3 1993. p.4x20. 83 Umberto Eco. Editura Paralela 45.

Ideea de unitate e x p r e s i v ă a operei de artă vizuală este administrată în acest curs din perspectiva în care ordonarea sintactică a elementelor de limbaj urmăreşte o gradare t e n s i o n a l ă care se c o n f o r m e a z ă unui sens u n i t a r capabil să stabilească p r i o r i t ă ţ i de m a n i f e s t a r e e x p r e s i v ă a t e n s i u n i l o r . S e n s u l armonic şi sensul e x t r a a r m o n i c Din punctul de vedere al expresivităţii constituită pe tensiuni sensurile se împart conform clasificărilor operate în legătură cu tensiunile. în cele afirmate aici. Precizam în capitolul unu că sensul este codul de cifrare v i z u a l ă a unei opere căruia îi a t r i b u i m d e c i . prin stabilirea unei ierarhii de operaţionalizare a tensiunilor. D i s t i n c ţ i a între structural şi relaţional nu m a i funcţionează în cazul sensului decât la n i v e l u l sc o d u r i l o r d e o a r e c e sensul u n i t a r adună la un loc atât manifestările structurale cât şi cele 82 . manifestarea expresivă a elementelor de limbaj structurale şi relaţionale e x i s t e n t e într-o o p e r ă . calitatea de a condiţiona manifestarea expresivă unitară a tensiunilor. A d i c ă ele pot fi armonice sau e x t r a a r m o n i c e . Altfel spus calitatea de a codifica într-un sens coerent (vizual şi conceptual) funcţionează ca unitate e x p r e s i v ă sub care se adună.Capitolul II U n i t a t e a e x p r e s i v ă a o p e r e i de artă r e z u l t a t ă în u r m a a r t i c u l ă r i i s i n t a c t i c e t e n s i o n a t e care ordonează tensiunile conform unui sens.

cel p u ţ i n la nivel auctorial. direcţia de adresare structurală este subordonată cu totul şi u n e o r i se renunţă la ea.) unde miza pe expresia retinală este de m u l t e ori inexistentă. Astfel în lucrarea iui Kosuth One and three chairs (imaginea i) d i s p u n e r e a ordonată a scaunului. De exemplu în cadrul artei postmoderne (performance. happening etc. structural vorbind. după cum spuneam. fotografiei şi a textului are. în cadrul unor m a n i f e s t ă r i unde tensiunea structurală este refuzată auctorial la nivelul intenţiei ea se m a n i f e s t ă ca susţinere (sau uneori ca zgomot) în contextual unitar al s e n s u l u i . în acţiunea lui Jens Hanning Turkish Jokes unde autorul difuzează la radio glume în limba turcă într-o p i a ţ ă din C o p e n h a g a unde se adună emigranţii turci. A d i c ă folosirea auzului sau v ă z u l u i ca aparat de receptare nu implică din p e r s p e c t i v ă structurală cu nimic miza e x p r e s i v ă a folosirii lor în scop a r t i s t i c . ierahiile de m a n i f e s t a r e e x p r e s i v ă .relaţionale şi condiţionează. direcţia de adresare structurală retinală este cel mult înlocuită cu cea acustică _dar şi aceasta fără miză e x p r e s i v ă . iimaginea 1 Adică sensul subordonează sintactic expresiv manifestarea tensiunilor la fel ca în cazul 83 . o ilustrativitate logică favorabilă receptării discursului expresiv conceptual p r i o r i t a r în acest c a z .

în acest fel p o a t e fi înţeleasă remarca lui Thierry de Duve despre ready-made. inexistenţa caracteristicii care d e f i n e ş t e un fenomen (pe care-1 contrazice) este cazul limită al acelui fenomen. Revenind la demersurile postmoderne. p e n t r u că nu există în afara lui. ca un fapt artistic nou. cum este cazul lucrării lui K o s u t h . iar sinteza este tot întregul (dar c o m p l e t a t ) . 84 . i n e x i s t e n ţ a unui contrast î n c h i s . ca element E2 în d i s c u r s u l lor. intenţionat sau nu. Adică sensul asigură ordonarea elementelor în funcţie de priorităţile expresive propuse la nivelul programului. adică face p a r t e din e x p r e s i a lui c o m p l e t ă . în cazul fauv-ilor în favoarea culorii sau în cel al expresioniştilor în favoarea durităţii grafismului "deformat" excesiv. a f i r m a ţ i a că nu plouă este un aspect care a p a r ţ i n e fenomenului p l o i i . De exemplu. de o interpretare a logicii d i a l e c t i c e în sensul în care întregul " î n g h i t e " într-o m a n i f e s t a r e d i a l e c t i c ă contrariul său. iar m i z a a fost totdeuna (de la c o n ş t i e n t i z a r e a ei ca arhivă artistică) aceea de a face p a r t e din e a . comunicaţional vorbind. nu le-a îndepărtat n i c i o d a t ă de această arhivă. Intenţiile expresive m o d e r n e şi p o s t m o d e r n e contemporane declarate b e l i c o s cu scopul de a se defini d i s t i n c t i v . p â n ă la a n i h i l a r e a lor. când spune:"Astfel un readymade este artă d e s p r e p i c t u r ă . când autorul renunţă la t e n s i u n i l e structurale. faţă de arhiva artistică "învechită".manifestărilor expressive structurale şi relaţionale în cadrul lucrărilor fauve-iste sau expresioniste unde veridicitatea reprezentărilor sau t e n s i u n i l e rezultate în urma unui desen sinuos şi exact sunt s u b o r d o n a t e . din p u n c t de v e d e r e e x p r e s i v trebuie să ţinem seama în aceste c a z u r i . în alţi termeni. A l t f e l spus o p a r t e din m a n i f e s t ă r i l e care renunţă la direcţia structurală de adresare artistică e x p r e s i v ă o folosesc. înainte chiar de a fi 1 artă despre a r t ă " .d e s c h i s între două p e t e de culoare este un caz (limită) al contrastului închis-deschis sau.

Extensia semantică a termenului armonie asupra conceptului de frumos. de frumos determinat m a t e m a t i c de către număr. adică s-a amestecat cumva cu ideea de simetrie în semantica antică a termenului şi s-a p ă s t r a t în acest fel în p r a c t i c a 85 . simetria era. A s t f e l . ca şi consens r e p r e z e n t a t i v teleologic al artei. Istoricul de artă şi esteticianul W l a d y s l a w T a t a r k i e w i c z afirmă că în Grecia antică. în legătură cu _ distincţia armonic extraarmonic trebuie precizat următoarul fapt. sau m a i degrabă o regulă de ordonare. iar pentru cel m a i r e s t r â n s . un atribut al a r m o n i e i . p r a c t i c . sau p a r t e a lui de certitudine m ă s u r a b i l ă . a tulburat mult şi de m u l t timp o p e r a ţ i o n a l i z a r e a e x p r e s i v u l u i ca scop artistic exterior armoniei. funcţionând ca un cadru formal în relaţie cu p r o d u c ţ i a artistică e x p r i m a t ă în cadrul unor m e d i i n e t r a d i ţ i o n a l e . Armonia a devenit pe parcurs o a l t e r n a t i v ă conceptuală a frumosului. s-a folosit termenul symmetria (simetrie) care s-ar traduce cel mai bine prin 2 c o m e n s u r a b i l i t a t e . Expresia armonică este doar un caz al expresivităţii artistice. încercarea de definire a artei exterior arhivei culturale tradiţionale a furnizat sintaxei artistice t e n s i u n i l e r e l a ţ i o n a l e pe care le p r e s u p u n e arhiva ca „ f o r m ă " (element E 2 ) . p e n t r u sensul larg al frumosului preluat de la pitagoricieni (care se referea la unitatea expresivă a unui lucru ale cărui părţi componente sunt ordonate cu regularitate) s-a reţinut termenul harmonya (armonie). Obiectivarea termenului armonie în scop constructiv p o a t e aduce câteva clarificări în ceea ce priveşte sensul expresiv al operelor de artă care nu au avut în v e d e r e un scop e x p r e s i v a r m o n i c .A c e s t fapt p r e z i n t ă interes p e n t r u l u c r a r e a noastră d a t o r i t ă felului în care. A c e s t fapt este relevant în ceea ce p r i v e ş t e i d e n t i f i c a r e a corectă a e l e m e n t e l o r de limbaj accesate în cadrul unei relaţii sintactice e x p r e s i v e .

A d e v ă r . ea a slujit arta ca "secret al meseriei" până când o parte a d e m e r s u r i l o r p o s t m o d e r n e a renunţat la acest cod î n l o c u i n d u . Frumosul era deci iniţial o expresie a a r m o n i e i . extinderea lui asupra esteticii fiind doar o a p l i c a ţ i e m a t r i c e a l ă la n i v e l u l unei activităţi u m a n e care trebuia să respecte codul armonic al l i m b a j u l u i divin şi să-1 î m p l i n e a s c ă în cadrul unei p r a c t i c i de r e p r e z e n t a r e . conceptul de frumos avea la antici condiţionări mai mult etice decât estetice. însă. în urma d e c o d i f i c ă r i i ei m a t e m a t i c e din R e a l . în felul acesta.1 . altfel s p u s . simetria a p i e r d u t cu totul sensul antic şi a început să însemne ceea ce c u n o a ş t e m astăzi ca accepţiune a termenului. Grecii au intuit şi folosit potenţialul persuasiv al limbajului artistic la nivelul e x p r e s i v i t ă ţ i i . în timp. care împlinea şi slujea cum nu se p o a t e 86 . de unde şi recomandările didactice în ceea ce p r i v e ş t e forma şi conţinutul m e s a j u l u i artistic (Frumos -Bine -Adevăr) într-un întreg unitar e x p r e s i v . A s t f e l .B i n e . E x p r i m a r e a e s t e t i c ă a e t i c u l u i în cadrul unităţii sincretice F r u m o s . La grecii antici frumosul era r e p r e z e n t a r e a formală a armoniei cosmice. se susţinea în cadrul artei ca fapt de c o m u n i c a r e pe avantajul unui limbaj senzorial m u l t m a i direct şi m a i complex din punct de v e d e r e p e r c e p t u a l . De aici şi rolul cathartic atribuit artei ca p o s e s o a r e a unei capacităţi expresiv-persuasive majore.artistică ca un cod ordonator al articulării s e m a n t i c e a e l e m e n t e l o r de limbaj v i z u a l a operei de artă. era p r i v i t ca fiind c o m p o n e n t a r e p r e z e n t a t i v ă a unui m e s a j divin al cărui semnificant este n a t u r a . pe care celelalte limbaje r a ţ i o n a l i z a n t e (de exemplu m a t e m a t i c a ) nu-1 a v e a u . adică. într-un limbaj ce p u t e a fi receptat la nivel uman senzorial p r i n c o n t e m p l a ţ i e (căreia grecii îi a t r i b u i a u un rol cognitiv important) şi aducea astfel c o n d i ţ i o n ă r i etice la nivelul a c t i v i t ă ţ i l o r u m a n e în g e n e r a l . văzul.cu alte coduri. era codificarea a c e s t e i a . care p o a r t ă în ea şi codul ce trebuie d e s c i f r a t şi tradus în limbaj u m a n .

b i n e l e si adevărul (dar în acelaşi cadru a r m o n i c ) . p r o p o r ţ i e şi m ă s u r ă . ca şi concept singular. care p r e s u p u n e a ordine. Aceste recomandări arătau de asemenea că înţelegeau foarte b i n e faptul (important p e n t r u cercetarea fenomenului artistic) că aria de acoperire a e x p r e s i v u l u i în artă este mult m a i cuprinzătoare decât cea a frumosului şi armoniei şi p ă s t r e a z ă aceeaşi putere persuasivă (proprie limbajului) indiferent de zona în care se m a n i f e s t ă . adică reguli care implicau obiectivitate şi efort de cunoaştere. ca răspuns la imperativul armonic al paradigmei. . într-un sens rău. frumosul a căpătat sensuri şi conotaţii estetice dintre cele m a i diverse în cadrul discursurilor teoretice despre artă care încercau să-1 definească în funcţie de satifacţia p r o d u s ă . Ieşirea din zona armoniei era e c h i v a l e n t ă cu o greşeală care implica comportamentul şi chiar sănătatea.într-un cadru în care plăcerea estetică se p r o d u c e a ca răspuns la o expresie estetica lipsită de etică Odată cu teoriile h e d o n i s t e despre frumos sa p i e r d u t sau s-a schimbat codul de citire şi odată cu acesta şi semnificaţia şi sensul mesajului. dar nu au reuşit decât să distrugă regula obiectivă a 87 .mai bine paradigma epocii respective. iar e v a l u ă r i l e exprimate în termeni estetici făceau referire tot la e t i c ă .). Discursurile cu p r i v i r e la el au devenit studii de caz. pur estetic. care a suferit o deplasare de la general la i n d i v i d u a l . p â n a l-au forţat către două direcţii o p u s e : 1) mai întâi l-au scos din unitatea sincretică antică unde convieţuia cu alte valori spirituale. Pentru ei armonia aplicată în artă era exprimarea estetică a eticului. p e n t r u a încerca să-1 definească specific. adică noile coduri erau stablite convenţional de către grupuri de indivizi la un nivel estetic retinal în cadrul unor consensuri care se doreau generale dar care ţineau mai mult de gust decât de principii generale şi uneori aveau conotaţii politice (Barocul ca antireformă etc. Odată cu îndepărtarea de sensul i n i ţ i a l .

tragicul etc. frumosul a fost extras din u n i t a t e a sincretică în cadrul căreia funcţiona obiectiv. şi au adus şi m a i m u l t ă cofuzie în î n c e r c a r e a de înţelegere a m e s a j u l u i artistic. a fost folosit (ca şi concept estetic d e z o b i e c t i v i z a t ) p e n t r u a acoperi o zonă care-1 depăşea cu m u l t . aceea a e x p r e s i v u l u i . Lăsat la aprecierea gustului sau plăcerii. d i s c u r s u r i l e estetice au reuşit să extindă foarte mult şi în m o d fals câmpul semantic al frumosului în zona expresivului (din cauza instabilităţii conceptuale a p r i m u l u i ) . la nivelul armonia a păstrat sensul ordine şi m ă s u r ă a d m i n i s t r a t 88 . frumosul se îndreaptă spre a p r i o r i s m e l e c a r n a p i e n e în sensul în care afirmaţia că un obiect "este frumos" implică în lipsa unor b a z e obiective la care să te poţi raporta. într-un cadru logic. adică "nu este frumos". după ce la n i v e l u l d i s c u r s u l u i teoretic c o n s e n s u a l .armoniei p r i n r e l a ţ i o n a r e a lui cu p l ă c e r e a ca şi condiţie a existenţei l u i . Altfel spus. unde trebuia să fie m o d e l de r e p r e z e n t a r e . dar pe baza unor reguli care se stabileau după b u n u l p l a c al a r b i t r i l o r estetici ai m o m e n t u l u i . 2) confuzia între frumos şi e x p r e s i v nu a fost îndepărtată nici când au fost identificate alte categorii estetice. anume acela de ceea ce a consensulizat despre artă. Adică. pe cea opusă. Plăcerea estetică are un grad foarte ridicat de subiectivitate şi relativitate. şi este d e c l a n ş a t ă nu n e a p ă r a t de frumos ci de expresiv. A v a n s a r e a de către E d m u n d B u r k e a ideii că fumosul (definit în funcţie de p l ă c e r e ) este o p r o p r i e t a t e obiectivă a l u c r u r i l o r 3 este confuză şi v u l n e r a b i l ă atâta timp cât frumosul nu este fundamentat pe reguli generale c l a r e . (a căror expresie specifică este indepedentă de frumuseţe) ci mai mult. cum sunt sublimul. Indiferent de discursul teoretic tehnicii artistice a n t i c . care acoperă întreg câmpul p e r c e p t u a l . că este v o r b a despre artă sau d e s p r e natură. pe scurt. frumosul devine c o n t i g e n t .

Problema expresiei extraarmonice şi a sensului e x p r e s i v e x t r a a r m o n i c apare o dată cu avangardele care se m a n i f e s t ă împotriva armoniei ca posibilitate formală de vehiculare a unui (cel avut în vedere de conţinut extraarmonic avangarde). 89 . adică ordonarea suprafeţelor după codul armonic în forma lui geometrizată despre care au scris şi autorii m e n ţ i o n a ţ i la începutul acestui c u r s .p r o f e s i o n a l în forma a ceea ce tematizat scrierile cu privire la compoziţie.

M i ş c a r e a este susţinuta de ritmica traseelor p ă t r a t e care se r o s t o g o l e s c într-un sens oblic d e s c e n d e n t .care ne interesează adică aceea a unităţii între structural şi relaţional către un sens unitar c â t e v a rezolvări p r e z e n t e în arta u n i v e r s a l ă . Imaginea 2 90 . în lucrarea lui Edgar D e g a s .Sensuri expresive armonice în această categorie se înscrie arta p â n ă la a v a n g a r d e p r e c u m şi cea de după avangarde a cărei m i z ă e x p r e s i v ă nu a renunţat la o r d o n a r e a care respectă principiile condiţionale ale codului a r m o n i c . V o m e x e m p l i f i c a aici din p e r s p e c t i v a . d e v i n e la D e g a s ( i m a g i n e a 2 şi 3) o c o m p o z i ţ i e cu p a t r u p e r s o n a j e .e x p r e s i v pe care-1 conţine limbajul v i s u a l . ca şi ceilalţi autori menţionaţi la începutul acestui curs analizează consistent variante de manifestare mai ales s t r u c t u r a l ă a acestui posibil. Charles B o u l e a u x . d e s c o m p u n e r e a pe secvenţe a m i ş c ă r i i unei b a l e r i n e care se apleacă în faţa p u b l i c u l u i .

şi în m o m e n t u l în care această susţinere structurală este asumată la nivel E2 cum este cazul nudului coborând scara al lui M a r c e l Duchamp sau forma expresivă a reprezentărilor utilizate de către m e m b r i i mişcării futuriste.imaginea 3 Astfel elementele E2 (balerinele) sunt susţinute structural către acelaşi sens (propus relaţional) de dinamica traseului descris de pătratul care se rostogoleşte şi care este constituit pe o armătură armonică clasică. Un alt exemplu edificator în susţinerea structurală " a c u s t i c ă " lui della R o b i a . A c e l a ş i lucru se întâmplă. acest sens este din reliefurile 91 . dar în cadrul altei v a r i a n t e alese a u c t o r i a l .

92 .

Imaginea 6 Imaginea 7 .

R i t m u l este de a s e m e n e a folosit diferit de la un relief la a l t u l . unitatea e x p r e s i v a n e c e s a r ă . adică p a r t e a structurală a c o m p o z i ţ i e i . în aceste cazuri ordonarea sintactică corespunde unui efort de echilibrare a t e n s i u n i l o r . în sensul susţinerii unei . apar ritmurile v e r t i c a l e de pe faldurile r o c h i i l o r . t r a s e u (în funcţie de instrumentele folosite de către p e r s o n a j e ) . o dată cu apariţia artei abstracte când reprezentarea renunţă la m i m e t i s m în felul t r a d i ţ i o n a l consacrat în care acesta funcţiona în cadrul practicii a r t i s t i c e . A c e a s t a era v a l a b i l ă în m ă s u r a în care m e s a j u l transmis astfel c o r e s p u n d e a unei d e f i n i ţ i i a fenomenului artistic în care scopul artei era unul legat de armonie.. p e n t r u obţinerea stării p o z i t i v e d e c l a n ş a t e retinal de r e p r e z e n t a r e a a ceea ce trebuie să fie armonia ideală.t r a s e e l e r e p r e z i n t ă clar conceptul de susţinere a formei E 2 .In cele 4 reliefuri se observa cu uşurinţă d i f e r e n ţ e l e de opţiune p t . care duc cu gîndul la vibraţia unei corzi. La fel se întîmpla şi în imaginile 6 şi . a u z " . din acelaşi m o t i v al susţinerii sensului. e c h i l i b r a r e conformă codului armonic şi în sensul a m i n t i t în legătură cu acesta. V a r i a n t a p o m e n i t ă m a i sus în care e l e m e n t e l e structurale "de susţinere" devin elemente relaţionale E2 (adică reprezentate) apare. . La n i v e l u l retinal al operei nu se m a i 94 . Dominaţia structurală a unui tip de formă sau semn . ca m o m e n t important de schimbări în artă. spre d e o s e b i r e de traseele t r i u n g h i u l a r e (imaginea 5) care susţin expresia unui sunet ascuţit de t r o m p e t a . m ă r e ş t e c l a r i t a t e a şi conferă unei lucrări de arta. Deşi ascunse. în p l u s . cel puţin ca standard artistic p r o f e s i o n a l i m p o r t a n t .7 unde traseele se împletesc ca sunetele moi şi pline ale unor instrumente de c o a r d e . ascunsă la vremea aceea datorită gustului timpului.acustici" (de e x e m p l u : trasee în forma de cerc sau arc de cerc (imaginea 4)care sprijină ideea unor bătăi de tobe şi creează chiar o senzaţie d e .

A d i c ă El este şi E 2 . Dacă ideea de frumos ce trebuie reprezentat se m o d i f i c ă de la un frumos natural la unul ştiinţific descoperit datorită dezvoltării ştiinţelor şi a antropocentrismului pozitivist liniar m o d e r n . de exemplu -în cazul lui Polok şi în general e x p r e s i o n i s m u l abstract. când în cadrul aceleeaşi variante formale ordonarea devine e x t r a a r m o n i c ă . 95 . A l t f e l stau lucrurile mai târziu. cea de ordonare structurală rămâne armonică şi în cadrul artei abstracte sau care renunţă în m a r e m ă s u r ă la reprezentarea figurativă tradiţională(Paul Klee).reprezintă elemente E2 susţinute structural de El ci sunt reprezentate însăşi susţinerile s t r u c t u r a l e . într-un anumit sens autori cum sunt Kandinsky sau Paul Klee reprezintă la nivel El şi E2 însăşi ideea de a r m o n i e . Ceea ce trebuie susţinut este conceptul nu ilustrarea lui "naturală".

din p u n c t u a l de v e d e r e al sensului. "Actionul" este în acest caz regula "fizică" după care se ordonează sintactic atât structural cât şi relaţional e l e m e n t e l e de limbaj folosite. pe ceea ce am numit programul care funcţionează ca un cod. A c e e a ş i condiţionare o r d o n a t o a r e . c o n c e p t u a l ă (dar de această dată nu fizică) se întâmplă şi în 96 .Sensuri e x p r e s i v e extraarmonice Expresia unitară extraarmonică este fundamentată în g e n e r a l . Astfel de exemplu programul "gestualist" al . din punct de v e d e r e s y n t a c t i c . imaginea8 imaginea 9 Nu mai este cazul să v o r b i m despre ordonări tehnice în felul tradiţional figurativ sau a b s t r a c t ci de un rezultat al ordinii în care t e n s i u n e a m a j o r ă este fundamentată pe ceea ce am p u t e a numi "semn d o m i n a n t " care este în acelaşi timp.lui Jackson Pollok imaginea 8 şi 9) determină "fizic" expresia lucrărilor şi sensul lor u n i t a r . Şi element El şi element E 2 .

r e . opere de artă gata făcute (Sherrie Levine) sau fapte de viaţă (performanceurile) etc.p r e z e n t a r e a lor ca elemente E2 este tensionată într-o relaţie cu alt element prezent în discurs într-o formă retinală sau conceptuală. cutiile Brillo ale lui Warhol sau fake-urile lui Claes Oldenburg şi Tony Cragg. Chiar dacă renunţă la modalităţile de ordonare sintactică artistică tradiţională. arta postmodernă nu renunţă la tensiuni ca mijloace de adresare şi la expresivitate ca interfaţă artistică specifică. A s t f e l chiar dacă sunt folosite obiecte u t i l i t a r e cum este WC-ul duchampian.cazul color (imaginea 10) field-urilor lui Mark Rothko imaginea 10 O sintaxă exclusiv relaţională apare în arta vizuală de după anii'60 ai secolului XX. în acest sens. sunt asumate ca forme artistice activităţi umane existente în societate 97 . în general prin înlocuirea elementelor de limbaj. m a n e c h i n e ( Charles R a y ) .

ke-urile lui 98 . De fapt.de exemplu "citatul a r t i s t i c " -. orice propunere în afara arhivei se raportează (şi ca analogie cu direcţia structurală armonică. fa. Noua lor p r e z e n t a r e expresivă ca re-prezentări tensionate în cadrul unei noi sintaxe reprezintă. un m i m e t i s m " s o c i a l " unde elementele de limbaj sunt pe de o parte cele care "se v ă d " iar pe de altă parte cele despre care vorbeam mai sus că sunt accesate doar conceptual. prin încercarea de anulare a tradiţiei (fapt ce este o tensiune importantă) în discursul artistic datorat intenţiei de a "trimite meşteşugul" în zona divertismentului s-a accentuat tensional "imanenţa" conceptuală a arhivei în faptul comunicaţional artistic o c c i d e n t a l . sau faptele de viaţă. apariţia unui nou mediu de comunicare (mediul v i r t u a l ) . Oricare dintre p r o p u n e r i l e expresive artistice poartă mai întâi semnificaţiile acestei tensionări (cea a relaţiei cu arhiva c u l t u r a l ă ) . din perspectiva propunerilor extraarmonice) la ea (în forma în care apare ea la m o m e n t u l raportării) . activitatea organizatorică politică. chiar dacă miza expresivă a luat direcţii diferite: repetiţia lui Warhol ca b u s i n e s s 4 . începută de M a r c e l Duchamp.cum sunt producţia de obiecte de consum şi advertising~u±. A v a n g a r d e l e au accesat (intenţionat sau nu) 1 6 această formă conceptuală (arhiva) în discursul artistic postmodern. care funcţionează relaţional ca punct de referinţă asemănător cu cel al direcţiei s t r u c t u r a l e . p e t r e c u t e acum sau altădată . Acesta este cazul arhivei artistice tradiţionale împotriva căreia s-au ridicat m i ş c ă r i l e de avangardă. inclusiv cele artistice. R e s e m n i f i c a r e a obiectuală. Concis. a accesat clar acest fel de tensionare ca mijloc de semnificare pentru toate formele în care s-a m a n i f e s t a t re-prezentarea obiectului (şi nu numai a obiectului ci şi a tuturor formelor de expresie extratradiţională) până astăzi (ca apartenenţă tensionată la arhiva a r t i s t i c ă ) . în sensul şi la nivelul exprimării artistice.

dar adăugând discursului un sens diferit. Charles Ray ataşează unui m a n e c h i n din p l a s t i c . al p u b l i c i t ă ţ i i şi al m a g a z i n u l u i în care se vând reprezentări "inutile"). puternica semnalizare politică a obiectelor (instalaţiilor) lui Beuys8 (ca propunere de p l a s t i c ă socială) e t c . tot din p l a s t i c . "citatele" duchampiene ale lui M i k e Bildo5 sau Sherrie Levine6 (ca spectacol post-istoric al afirmării unei istorii artistice postmoderne). Charles Ray (ca semnal al p i e r d e r i i identităţii într-o societate c o n s u m i s t ă ) . a cărui realizare hiper-realistă este susţinută în sensul „ v e r i d i c i t ă ţ i i " de ataşarea „persuasivă" a unui 99 . ca natură conceptuală a artei). "conceptualul" platonian al lui Joseph Kosuth (idealul p r e z e n t în concretul cotidian ca semn al cogniţiei. cel al " i n u t i l i t ă ţ i i " . cu aceeaşi adresă. Prezentăm o analiză Charles R a y . un organ sexul m a s c u l i n .Oldenburg. folosit în m o d normal p e n t r u e x p u n e r e a h a i n e l o r în v i t r i n e l e m a g a z i n e l o r de îmbrăcăminte. James T u r r e l 7 (ca p o s i b i l i t ă ţ i oferite de v i r t u a l u l ca f a n t a s m ă ) . făcută pe o lucrare a lui imaginea 11 în lucrarea Manechin mascul (imaginea 11).

alăturarea lor este t e n s i o n a t ă p e n t r u că r e .p r e z e n t a r e a e x p r e s i v ă accesează simbolic tensional pe de o p a r t e lumea lipsită de identitate a manechinelor iar sexul m a s c u l i n lumea umană cu i n d i v i d u a l i t ă ţ i importante care în condiţiile c o n s u m i s m u l u i începe să d e v i n ă uniformă. Elementele de limbaj folosite sunt două. t e n s i o n a r e a cu arhiva tradiţională accesată ca elementE2. este tocmai alegerea obiectului manechin în forma lui „ u t i l i t a r ă " nu una artistică cum ar fi de exemplu un m a n e c h i n sculptat (sau p i c t a t în cazul în care autorul alegea un m e d i u de exprimare artistică p i c t u r a l ă ) . Ceea ce c o n d i ţ i o n e a z ă sensul. între două lumi care funcţionează ca elemente E 2 . ar putea însemna o încercare de r e p r e z e n t a r e n e t e n s i o n a t ă veridică. în mod normal într-o reprezentare mimetică tradiţională. dar în contextul programului-cod al artistului care discută despre pierderea identităţii folosind manechine. este d e s c r i s ă de către A r t h u r D a n t o 9 în legătură cu d i s t i n c ţ i a dintre m a n i f e s t a r e şi s e m n i f i c a r e . A c e s t m e c a n i s m de semnificare p r o p r i u sintaxei limbajului artistic postmodern. De asemenea. cea a m a n e c h i n e l o r . Semnificaţiile lumii dorite apar în urma t e n s i o n ă r i i obţinute ca u r m a r e a a t r i b u i r i i unei " i d e n t i t ă ţ i " m a n e c h i n u l u i care înlocuieşte ca r e p r e z e n t a r e individul unei societăţi consumiste (care-şi p i e r d e identitatea într-un p r o c e s global de p r o d u c ţ i e şi consum) ce capătă în acest fel i n d i v i d u a l i t a t e " u m a n ă " într-o lume în care identitatea nu foloseşte la n i m i c .smoc de păr pubian care conferă credibilitate retinală detaliului adăugat manechinului ca element (E2) expresiv important. din p e r s p e c t i v a ordonării p r i o r i t a r e a t e n s i u n i l o r . 100 . în acest c a z . care. P e r s o n a l i z a r e a ca i d e n t i t a t e m a s c u l i n ă a m a n e c h i n u l u i este şi m a i s e m n i f i c a t i v ă în condiţiile în care se dezvăluie faptul că opera este asumată ca un " a u t o p o r t r e t " d e o a r e c e m u l a j u l sexului este " ş t i c l u i t " (matriţat) e x t r e m de riguros de pe corpul artistului (supratensionare). manechinul şi organele sexuale reproduse sculptural.

comportă o s i m p t o m a t o l o g i e cu un grad ridicat de d i s c o n f o r t fizic (dureri d e p i c i o a r e . devine mai puţin cazul W C . imaginea 7 Target-ul care se căruia ca i se 101 adresează posibili mesajul (pe contează fiind cumpărători) . a cărui acţiune se referă la menţinerea în parametri fiziologici normali a circulaţiei venoase şi se vinde ca profilaxie sau tratament pentru posibilele disfuncţii circulatorii (varice) care apar frecvent între 40-50 de a n i . A c e a s t ă d i s f u n c ţ i e . de la î n c e p u t . în afara a s p e c t u l u i "urât" (pe care de obicei femeile se străduiesc să-1 a s c u n d ă ) . mai sus. este cazul imaginii folosită în p u b l i c i t a t e care urmăreşte tehnic.despre care v o r b e a m importantă decât în exemplu.u l u i d u c h a m p i a n de Un exemplu bun de ilustrare a sensului u n i t a r care ordonează manifestarea prioritară a t e n s i u n i l o r deşi cu o relvanţă m a i m u l t tehnică decît a r t i s t i c ă adică semnalizare nu s i m b o l i z a r e . oboseală m o t o r i e e t c ) . în imaginea 7 se u r m ă r e ş t e p r o m o v a r e a unui p r o d u s farmaceutic c o s m e t i c . un sens cu o expresie clară ce trebuie să covingă c u m p ă r ă t o r u l .

sau susţinut în continuarea unei campanii începute mai de mult. făcut asupra pieţei pe care se manifestă activitatea de p r o m o v a r e pe care trebuie introdus. este definit de faptul că introducerea pe piaţă a produsului este făcută la un preţ de vânzare restrictiv pentru anumite categorii sociale. ce aduce cu ea îndepărtarea d i s c o n f o r t u l u i şi o dată cu acest fapt accesează în zona afectului sentimentul de tinereţe (ca miză persuasivă importantă) pe care îl comportă o " f o r m ă " fizică bună e t c . Segmentul de populaţie care reprezintă target-ul este definit de obicei în urma unui studiu de piaţă. 2) reîmprospătarea mesajului în „consumatoarelor". despre existenţa p o s i b i l i t ă ţ i de rezolvare a p r o b l e m e l o r . mintea acestei 102 . Cu alte cuvinte. în acest caz.este definit pe de o p a r t e de vârsta doamnelor (putem spune critică din perspectiva apariţiei semnelor de îmbătrânire) între 40 şi 50 de ani. cumpărătorii (pe care se contează) ce trebuie convinşi de calităţile p r o d u s u l u i vor fi femeile cu vârste între 40 şi 50 de ani (apar semnele disfuncţiei amintite ca simptom) cu o stare m a t e r i a l ă bună (pot cumpăra p r o d u s u l fără efort) şi cu un life-style implicat social care presupune o viaţă activă (simt d i s c o n f o r t u l care le incomodează în activitate) şi o grijă p e r m a n e n t ă pentru imagine (datorată pe de o parte vârstei şi pe de alta nevoilor sociale de imagine datorate implicării în activităţile a m i n t i t e ) . Construcţia imaginii 7 presupune un sens expresiv ce urmăreşte p r i o r i t a r două aspecte: 1) semnalarea convingătoare a lumii dorite (propuse de p r o d u s ) . ale căror venituri m a t e r i a l e nu le permit accesul uşor la acest p r o d u s . Pe de altă parte. target-ul se defineşte ca fiind mai ales lumea femeilor implicate în business sau în funcţii de conducere. p r o d u s u l .

Ib) o a doua direcţie pe care o numim "de v â r s t ă " . nu numai cadrul ci şi " s c e n a r i u l " i m a g i n i i . imagine notorie (şi de aceea cunoscută cu siguranţă de către doamne) ca reprezentare a spiritului adolescentin al anilor '70 (secolul XX) . care evocă prin semnalizare (bazată tot pe tensiuni relaţionale de tip E2) lumea tinereţii lipsite de griji (de griji cum sunt disfuncţia circulatorie v e n o a s ă . care re-prezintă. uşor perceptibilă mai ales de către doamne şi anume contrastul între femeia roşcată (la momentul când a fost începută promovarea " m o d a " culorii p ă r u l u i la femei era părul r o ş c a t ) . Semnalizarea este făcută prin tensiunea obţinută prin relaţia dintre imaginea cadru în care se desfăşoară "traversarea".T e n s i u n i l e care aduc în sunt repartizate pe două dedicate target-ului: atenţie lumea dorită direcţii. capabilă să acceseze sensibil-evocator rememorarea perioadei de tinereţe (între 14 şi 22 de ani) . amândouă la) una retinală (tensiuni între elemetele E2 susţinute semantic de El) pe care o p u t e m numi feminină. şi celelate "participante la t r a f i c u l p i e t o n a l " cam cenuşii. încălţate cu p a n t o f i cu tocuri (femeile cunosc efortul pe care-1 p r e s u p u n e "mersul pe t o c u r i " mult timp) şi care p r i v e s c în altă parte e t c . care-şi ascund p i c i o a r e l e sub p a n t a l o n i . anume cel al traversării (imaginea 8 ) . . p e n t r u o receptare sigură a m e s a j u l u i . şi noile p e r s o n a j e care le înlocuiesc pe cele din imaginea originală. şi sentimentul bătrâneţii) . Acest cadru este coperta ultimului album al formaţiei Beatles Abbey Road. bucuroasă şi colorată care-şi prezintă picioarele frumoase (eliberate de pantofi) şi p r i v e ş t e cu siguranţă spre receptor. tânără. 13 0 .

M i z a este una statistică şi se f u n d a m e n t e a z ă pe " d e p e n d e n ţ a " de automobil a individului postmodern (cu un life- 14 0 .imaginea 8 Coperta discului: Beatles Abbey Road al formaţiei Imaginea are o p u t e r e de e v o c a r e n o s t a l g i c ă cu atât m a i m a r e cu cât a reprezentat pentru tinerii de atunci " d r a m a " d e s p ă r ţ i r i i f o r m a ţ i e i . dar se întâmplă cu o frecvenţă m a r e în trafic. care se b a z e a z ă pe două p r e s u p o z i ţ i i : 2a) doamnele target-ului nostru circulă m u l t cu a u t o m o b i l u l (ca femei e m a n c i p a t e ce sunt) şi deci vor întâlni des treceri de p i e t o n i . şi reprezintă un m o m e n t ce p e r m i t e asocierea "zebrei"cu imaginea noastră. 2b) opritul la trecere (conform legislaţiei care reglementează circulaţia cu automobilul) înseamnă o d e c o n e c t a r e pe timp scurt. f u n d a m e n t a t ă pe un raţionament de tip asociativ (reclamă prin a s o c i a ţ i e ) . Miza e l e c ţ i e i acestei imagini este şi cea a r e î m p r o s p ă t ă r i i m e s a j u l u i (2) . atât la nivel conştient cât şi inconştient (psihologia a p l i c a t ă r e m a r c a t ă de C a t h e l a t ) . fapt p u t e r n i c m e d i a t i z a t în epocă (este " f o l o s i t " inclusiv c o n t r a s t u l între h a i n e l e serioase ale lui Paul M c C a r t n e y şi p i c i o a r e l e d e s c ă l ţ a t e ) .

imaginea 9 Plasarea p e r s o n a j u l u i important pe un traseu al secţiunii de aur (dreapta) pe care se închide triunghiul "ascendent". apăsător) susţinută şi de cromatica sobră (cu expresia galbenului într-o zonă bolnăvicioasă) e x t e r i o a r ă p e r s o n a j u l u i roşcat. adică p o s i b i l i t a t e a ca asociaţia să se întâmple creşte p r o p o r ţ i o n a l cu numărul de o p r i r i . cu traseele " d i a g o n a l e l o r c a d r u " discret m a r c a t e de umbrele frunzişului sau de "fuga p e r s p e c t i v ă " a " z e b r e i " . este v a r i a n t a tensională a codului structural într-un cadru echilibrat şi stabil. dar focalizează atenţia pe centrele de interes care asigură coerenţa m e s a j u l u i .style asemănător target-ului nostru). Este interesantă " î n c h i d e r e a " frunzişului (faţă de imaginea de pe copertă) care aduce o umbră de ameninţare ("greutatea" este situată sus. marcat ca o pată de culoare (după cum remarcam mai sus) în acelaşi 105 . format de picioarele"roşcatei" (clar c o n t r a s t a n t e ) . Tensiunile structurale (imaginea 9) (fundamentate pe semantica e l e m e n t e l o r El) sunt "făcute" uşor perceptibile scopic şi susţin intenţia persuasivă. Ele folosesc în mare repartizarea e l e m e n t e l o r El şi E2 din imaginea originală (coperta albumului Abbey Road).

faptul că tinereţea este mai bună decît b ă t r â n e ţ e a iar sănătatea este mai bună decât b o a l a . Considerăm că există un caz special de sintaxă artistică din punctul de vedere al sensului unitar expresiv al unei opere de artă. folosind cele două direcţii de tensionare. 106 . Acest caz esete repetiţia şi m o d u l a r i t a t e a . a cărei prezenţă formală se m a n i f e s t ă consistent în arta actuală (mai ales în legătură cu ritmul) iar din perspectivă conceptuală în arta tuturor p e r i o a d e l o r istorice.sens expresiv care comunică.

ca mijloc de adresare. 2 Wladyslaw Tatarkiewicz. Istoria esteticii Editura Meridiane. 1978. Îngrijită p. 2005. Ideea Design SPrint Editură. 2003.I. Brillo Box. c a r e p r e s u p u n e că î n d e p ă r t a r e a de t r a d i ţ i e nu l u a s e în calcul această posibilitate de tensionare ca mijloc de comunicare.131 vol. Bucureşti. ediţie Umberto Eco. Kant după Duchamp.128 3 Edmund Burke {Istoria frumuseţii. fapt cunoscut şi remarcat de noi. era folosită doar ca distincţie a fenomenului artistic ca practică socială comunicaţională faţă de tradiţionalul " m e ş t e ş u g " ca divertisment.NOTE 1 Thierry de Duve. Pe de altă parte. Editura Rao. 290. p.Bucureşti. ci îi atribuia o funcţie doar la nivelul reprezentării. trebuie avută în vedere la nivelul intenţionalităţii auctoriale inerţia m o d e r n ă a lecturării noului ca atribut artistic axiologic important (la nivel auctorial sau la nivelul fenomenului artistic) reclamat ca atare de gruparea Fluxus. p. sau dacă definirea în acest fel (al elecţiei mediilor de expresie în afara t r a d i ţ i e i ) . Cluj. 1969 Acrylic 107 .) de Este neclar dacă miza semnificatorie a avangardelor prin p r o p u n e r e a d e n o i m e d i i (forme) d e e x p r e s i e a r t i s t i c ă a fost una ce avea în vedere această tensiune între producţia ce se dorea exterioară arhivei şi arhivă folosită. 16 Andy and silkscreen on wood Warhol.

Mike 1986 poţelan.

Bildo,

Not

Duchamp (Fotaine

1917),

Sherrie

Levine,

Fountain,

1989.

bronz

James refelectoare

Turrel

,

pod

luminat

cu

1200

de

108

imaginea

1

imaginea "Maşinile "organul circulator" motrice", al pompei

2 pompei"

Joseph Beuys, Pompa de miere la locul i n s t a l a ţ i e , ( d e t a l i i : i m a g i n i l e 1;2;3 . )

de

muncă,

1977,

"Capul" pompei

109

Am acordat mai mult spaţiu artistului german Joseph Beuys dat fiind importanţa pe care a avut-o în c o n c e p t u a l i z a r e a formală a artei (expresiei) şi s p u n formală ca d i s t i n c ţ i e a felului în care este asumat conceptul în postmodernitate (prin " d e z b r ă c a r e a " d e c o n s e n s u r i r e p r e z e n t a t i v e ) p e n t r u c ă a r t a ca fapt de c o m u n i c a r e a a v u t î n t o t d e u n a c o n c e p t (în ciuda categorisirii kantiene) chiar dacă mascat sub " f r u m o s u l " reprezentării - în ceea ce p r i v e ş t e conţinutul (mesajul c o m u n i c a t ) . P e n t r u o m a i b u n ă î n ţ e l e g e r e a f e l u l u i în care Beuys „reorganizează" • substanţa către un sens expresiv "plastic-social", reproducem intenţiile auctoriale cu privire la lucrarea Pompa de miere la locul de muncă, "povestite" de către artist în timpul "discuţiilor-atelier" cu V o l k e r H a r l a n , ( Ce este arta? Discuţie-atelier cu Beuys, Idea Design&Print, Editură, C l u j , 2003, p p . 5 1 - 5 3 ) : " B e u y s : Nu, pompa de m i e r e e ceva ce acţionează şi doar ca idee; adică ideea de pompă de m i e r e e b u n ă deja şi c a l i t e r a t u r ă sau p o e z i e . A m p r o p u s - o d e j a d e m u l t ă v r e m e , f ă r ă s-o r e a l i z e z . A m f o l o s i t d e s i d e e a d e p o m p ă d e m i e r e , iar c u m i e r e a a m f ă c u t a d e s e s a t e x t e ş i tot f e l u l d e a l t e lucruri. într-o bună zi însă chiar am fabricat pompa asta, d a r d a c ă n - a r fi f o s t o a m e n i i , o l ă s a m b a l t ă . N - a m v r u t s-o r e a l i z e z n i c i o d a t ă c a s c u l p t u r ă d e s i n e s t ă t ă t o a r e , î n s ă s-a ivit posibilitatea de face ca FIU (Free International University Universitatea Liberă Internaţională) să apară c a p o m p ă d e m i e r e , aşa c ă m i - a m z i s : f i e . M - a m d e p l a s a t l a faţa locului şi am văzut încăperea. A v e a m două p o s i b i l i t ă ţ i : exista o încăpere pătrată şi una semicirculară în spatele căreia mai era un mic spaţiu. M-am gândit că aceasta din urmă mi-ar conveni, aici am putea semnala lumii existenţa FIU, iar o a m e n i i v o r p u t e a r e a l i z a c h i a r î n p r e z e n ţ a p o m p e i de m i e r e i d e e a f u n d a m e n t a l ă a a c e s t e i a , a t â t ca s e m n , ca a p a r a t , cât ş i s p i r i t u a l a ş a î n c â t , t i m p d e o s u t ă d e z i l e , ei să poată schimba idei, să discute, să închege relaţii etc. Pompa de miere nu e gândită deci doar ca obiect, aparat sau s c u l p t u r ă . D e e a ţin ş i o a m e n i i , iar a s t f e l p o m p a d e miere are posibilitatea de a prezenta anumite principii u m a n e , d e p i l d ă p r o c e s e d e c i r c u l a ţ i e , iar a s t a c h i a r d a c ă f a c e t o a t e a s t e a n u m a i ca s e m n - c ă c i la u r m a u r m e i e v o r b a de o m a ş i n ă r i e , aşa că ea nu p o a t e î n d e p l i n i r o l u l de s e m n decât în sens figurat. în ceea ce priveşte p r o c e s e l e de c i r c u l a ţ i e : FIU se p r e o c u p ă d e s t u l de i n t e n s şi de p r o c e s u l d e c i r c u l a ţ i e a l c a p i t a l u l u i , iar p o m p a a r p u t e a f i o f o a r t e b u n ă e m b l e m ă a m u n c i i : u n c i r c u i t o r g a n i c a l m a t e r i e i sau u n c i r c u i t o r g a n i c a l b a n u l u i sau u n c i r c u i t a l b a n u l u i c a r e s ă semene cu circulaţia sângelui ,încorporând procesele de construcţie şi demolare pe parcursul cărora pătrunde în c i r c u i t c e v a c a r e e d a t d i n n o u ş i din n o u p e c r e d i t . î n s ă când parcursul s-a încheiat în p u n c t u l de origine nu se

10 1

î n a i n t â n d i m e d i a t c ă t r e u r m ă t o a r e a c h e s t i u n e . p p . A m a v u t d e c i i m p r e s i a c ă a c o l o t r e b u i e s ă fie c e v a d e genul unui creier. A s t a î n s ă il­ ar fi fost în sine îndeajuns. iar a c o l o .1 0 4 111 . în p o d u l Documentei. precum şi organ-cap. A c e s t a e c o n t e x t u l în c a r e a l u a t n a ş t e r e p o m p a de miere". care amesteca permanent şi cu o mare viteză grăsimea. cum ar fi gândirea. a s t f e l m i e mi s-ar fi p ă r u t că t o t u l e p r e a m e c a n i c . atunci lipsea numai elementul-voinţă. pentru mine asta reprezenta voinţa. Nici nu era nevoie să se cunoască aceste concepte sau ca ele să poată fi deosebite era suficient să fie trăite şi m u l ţ i le-au t r ă i t . Apres la fin de l'art. cele trei structuri decisive.b i n e aşa. mierea se aduna în acel punct şi nu mai curgea. a c o l o s u s . lungă ce urca până pe acoperiş-acoperişul fiind desigur "capul". Există deci un organ-inimă.î n t o a r c e n i c i u n b ă n u ţ î n p l u s sau î n m i n u s . A p o i iam m a i a d ă u g a t c e v a : o g r ă m a d ă de g r ă s i m e şi o m a ş i n ă r i e dublă două motoare cuplate printr-un cilindru gros de cupru -. 27 rue Jacob Paris VI. iar c a p u l ar fi fost principiul formal. erau reprezentate toate punctele creatoare importante. c a parte a unui proces originar de înoire pătrunde din nou în s i s t e m sub f o r m ă d e c r e d i t . al unui cap. unde ceva se acumulează şi p r e i a r o l u l c a p u l u i . M i e r e a se oprea într-un p u n c t . hotărâtoare. în felul acesta maşina era terminată şi. A m î n c e r c a t d e c i p u r ş i s i m p l u s ă fac c a a c e s t e t r e i l u c r u r i e s e n ţ i a l e să f u n c ţ i o n e z e î m p r e u n ă ca o m a ş i n ă . fiindcă doar ea mai lipsea. dacă oamenii nu l-ar fi acompaniat acolo cu m u n c a lor. ş i n u d e s p r e m a ş i n ă . Era acolo o ţeava mare. cum se spune. simţirea şi mişcarea. 9 A r t h u r D a n t o .acolo circuitul se bloca. respectiv voinţa. şi un organcirculaţie-sangvină. D a c ă p u t e m s p u n e că e l e m e n t u l c a r e a p u s în m i ş c a r e t o t u l e r a i n i m a şi c i r c u l a ţ i a s a n g v i n ă . C a m aşa a r a t ă s i s t e m u l n o s t r u d e c i r c u l a ţ i e p e c a r e l-am i n t r o d u s ş i î n î n c ă p e r i l e î n c a r e stăteau oamenii şi de asemenea în ventriculul unei "inimi". Din acest motiv mulţi ne-au şi întrebat: ce înseamnă a s t a ? Iar î n a c e l e m o m e n t e a m avut o c a z i a s ă v o r b i m d e s p r e om. 8 3 . şi a fost mult m a i . E d i t i o n s d u S e u i l . dacă vă place. 1996. capitolul Les expressions symboliques et le moi.

ca o a c t i v i t a t e u m a n ă care îşi găseşte semnificaţiile conform afirmaţiei lui M i r c e a E l i a d e şi anume aceea că: "[. arhivelor culturale separate g e o g r a f i c sau intenţiilor şi p e r f o r m a n ţ e l o r a u c t o r i a l e e t c . peste timp. evidenţiat de M i r c e a E l i a d e . în acest sens.Modulul ca detaliu m ă s u r ă ce a s i g u r ă c o n s t r u c ţ i a u n i t a r ă a u n u i a n s a m b l u a r t i s t i c coerent Acest capitol prezintă o analiză asupra relaţiei repetiţie-. al existenţei semnificaţiilor repetiţiei în artă.. inerţial pitagoreic. ar releva arta ca r e p e t i ţ i e . al cărei sens teleologic existenţial rezultă din sensul repetării conştiente a unor gesturi p a r a d i g m a t i c e . Fenomenul repetiţiei a existat d i n t o t d e a u n a în artă. în legătură cu Dumnezeu creatorul l u m i i : "Dumnezeu care aranjează cu artă"1. r e p e t i ţ i e şi m o d u l ca sintaxă e x p r e s i v ă ce a s i g u r ă u n i t a t e a u n e i opere de artă v i z u a l ă 1. unei afirmaţii a lui Nicomach de Gerasa care scria.Capitolul III R e p e t i ţ i a în compoziţia v i z u a l ă .modul şi a felului în care repetiţia se m a n i f e s t ă distinct ca semn important al artei vizuale contemporane. alăturat de noi. A d i c ă .. o referire ontică cu p r i v i r e la existenţa artei ca a c t i v i t a t e u m a n ă . chiar dacă lucrarea de faţă nu d e z v o l t ă investigaţii şi c o n s i d e r a ţ i i o n t o l o g i c e despre artă.] g e s t u r i l e 112 . dar cu specificul formal firesc c o r e s p u n z ă t o r p e r i o a d e l o r istorice.

este vorba despre reprezentarea m o d u l a r ă a repetiţiei ca tensiune relaţională (E2) nu a cauzei ei r e p e t i t i v e . p a u z a de m a s ă etc. adică relaţia r e p e t i ţ i e . eventual cu acelaşi mijloc de t r a n s p o r t .) sau mai p r e c i s . având în vedere faptul că fenomenul artistic a "scăpat" întotdeuna unor p e r i o d i z ă r i exacte) următoarele m o m e n t e : 1) repetiţia ca modul structural ("numărul de aur") a secondat în cadrul fenomenului artistic m a i bine de 2000 de ani traiectoria carierei pe care a avut-o armonia. Este la fel ca şi cum un om ar îndeplini un p r o g r a m zilnic pe care îl presupune o slujbă fără ca slujba să existe (trezitul în fiecare zi la aceeaşi oră. nu-şi dobândesc sensul ce li se acordă decât p e n t r u că repetă deliberat anumite acte îndeplinite ab origine de zei. Adică. confundându-se cu ea (ca tehnică e x p r e s i v ă ) . din punctul de vedere care face obiectul analizei n o a s t r e . adică nu pe structura conceptuală (număr "de aur" antic) a modulului armonic ci doar pe atributul lui de modul (nu de r a p o r t ) . e v i d e n ţ i a z ă liniar-istoric (chiar dacă nu cu precizie. " 2 0 p e r s p e c t i v ă arheologică asupra artei. p a r c u r s u l aceluiaşi drum. pentru similitudinea cu invocata renunţare la armonie.] . Ceea ce este identic în această repetare a p r o g r a m u l u i în ambele cazuri (cu slujbă reală sau fără slujbă) 113 .. 2) m o m e n t u l "abstract" când armonia devine reprezentată (ca element E2) dar repetiţia rămâne în general " a s c u n s ă " ( modulul rămâne " a s c u n s " în sintaxa s t r u c t u r a l ă 3 ) . 3) odată cu renunţarea la codul armonic (anii'50-'60. secolul XX) în cazul expresiei specific postmoderne (care urmează istoric) repetiţia se m a n i f e s t ă clar ca relaţie tensională între elementele E2 (modul relaţional) şi se desprinde de raportul armonic constituindu-se structural pe e g a l i t ă ţ i .m o d u l ca sintaxă artistică. eroi sau s t r ă m o ş i . după ce omul a renunţat la slujbă. acela a l e g a l i t ă ţ i i repetitive E 2 .p r o f a n e semnificative [.

îşi d e f i n e ş t e câmpul semantic m a i ales în legătură cu t i m p u l . A c e e a ş i p e r c e p ţ i e relaţională modulară (dar fară nici o susţinere structurală) există şi în cazul renunţării la expresia " î n c a d r a t ă " (tablou) şi este evidentă şi în expresiile "mimetice" aie noilor forme de exprimare artistică cum sunt performance-ul. Despre existenţa modulului în artă ca regulă r e p e t i t i v ă de ordonare sintactică se ştie după cum afirmă Tatarkiewicz de la "[. " s p a ţ i u l " social ca p o z i ţ i e pe care o conferă slujba etc. repetiţia. rămâne în cadrul comensurabilităţii (al simetriei în sens antic) ca egalitate care se repetă. p â n ă în anii '50-'60 ai secolului XX când arta v i z u a l ă r e n u n ţ ă la codul armonic.r e p e t i t i v ă a limbajului m u z i c a l ) după cum se poate observa în opera Vanessei Beecroft. happening-ul. lipsită de m o t i v a ţ i a spaţială. desprinsă (după cum spuneam) de codul armonic (repetiţie ca tensiune structurală pe care o p r e s u p u n e numărul "de a u r " ca m o d u l ) . Boltansky.] izvoare. Cindy Sherman. şi chiar din oferta e x p r e s i v . 4 Modulul antic grec era r e z u l t a t u l codului armonic aplicat m a t e m a t i c ca raport "de a u r " . sau în folosirea expresivă a citatului artistic e t c . Timpul relevat semantic p r i n repetiţie este important deoarece este una din d i r e c ţ i i l e analizei n o a s t r e . dar dacă în condiţiile unei slujbe reale există şi un important sens al spaţiului (locul unde se d e s f ă ş o a r ă slujba.. Din acestea ştim că faţada unui templu trebuia să aibă 27 de m o d u l i iar lungimea corpului omenesc 7 " . 5 Pe p a r c u r s u l istoriei artei.este faptul că în amândouă cazurile repetiţia poartă semnificaţia timpului.. (care a împrumutat caracterul repetitiv şi de la spectacolul muzical. A c e a s t ă formă a r e p e t i ţ i e i r e p r e z e n t a t ă ca element E2 (repetiţia ca tensiune r e l a ţ i o n a l ă ) . modulul a funcţionat (structural) de la o formă de regulă s i n t a c t i c ă 114 .) în m o m e n t u l în care ea (slujba) nu m a i există. ca p r o d u c ţ i e artistică reluată p e r i o d i c . etc. adică presupune e x i s t e n ţ a unui cod e x t r a a r m o n i c . în forma modulului reprezentat (E2).

la) La nivel s t r u c t u r a l : în sensul în care modulul ca unitate c o n c e p t u a l ă a cadrului armonic fundat pe operaţionalizarea tehnică în cadrul p r a c t i c i i artistice a numărului "de a u r " p u t e m considera acest cod ca funcţionând (pe direcţia structurală) ca modul (regulă sintactică) pentru ordonarea structurală a spaţiului v i z u a l p l a s t i c . Chiar dacă nu se suprapun întru totul. ca semn al timpului.modulul ca repetiţie care asigură sintactic unitatea expresivă (din perspectiva sensului) a s e m n i f i c a ţ i i l o r e l e m e n t e l o r în relaţie cu spaţiul în care operează repetitiv (opera de artă ca spaţiu plastic u n i t a r ) . 2) caracterul repetitiv al modulului ca regula sintactică a repetiţiei care stabileşte un câmp semantic al semnificaţiilor referitor la timp (nu la spaţiu). corespund satisfăcător direcţiilor de adresare: celei structurale şi celei r e l a ţ i o n a l e . aceste două direcţii. A s t f e l . Cursul de faţă este interesat de două aspecte ale p r o b l e m a t i c i i pe care o ridică modulul din p u n c t u l de v e d e r e al specificului expresiv pe care îl aduce în e x p r i m a r e a a r t i s t i c ă : 1) . numărul "de a u r " (ca regulă ordonatoare sintactică a operei de artă) este de fapt un modul care prin r e p e t i ţ i a _ l u i (conceptuală ordonatoare) asigură unitatea armonică structurală a expresiei 115 .6 Nu vom insista asupra acestor lucruri notorii care au făcut să curgă m u l t a c e r n e a l ă .(ce determină tensiuni) al cărei imperativ conceptual paradigmatic condiţiona reductiv semantica semnificantului (conform unui cod exclusiv armonic) p â n ă la o formă care asigura didactic deprinderile tehnice ale practicii artistice de reprezentare cunoscute în limbajul "breslelor de artişti" ca măsurători. 1) Problematica modulului ca element sau regulă sintactică care asigură unitatea expresivă a operei implică două abordări distincte în ceea ce p i v e ş t e u t i l z a r e a lui în sintaxa operei de artă. în alţi termeni.

în acest caz codul structural este imanent modulului care operează repetitiv ca divizor constant ("număr de a u r " ) .unei l u c r ă r i . De punct de exemplu. în forme d i f e r i t e dar toate " a s c u n s e " în cadrul d i r e c ţ i e i s t r u c t u r a l e de a d r e s a r e . ce era situată din p u n c t de v e d e r e tehnic în interiorul r e p r e z e n t ă r i i . Istoric v o r b i n d . pe acelaşi p r i n c i p i u au fost folosite şi alte v a r i a n t e " m o d u l a r e " m a i m u l t sau mai puţin perceptibile scopic. vedere o a analiză (sumară) din lucrării lui Pierro 116 acest della . conform "tabloului stratificat" descifrat astfel de către Roman Ing a rde n. sau ca fundament al ei. Aplicarea lui în forma invocată de Tatarkiewicz este doar o variantă tehnică (operativă în p e r i o a d a amintită a istoriei artei a n t i c e ) .

este uşor de observat că treimea constituie una din direcţiile de ordonare ale construcţiei e l e m e n t e l o r E2 (nu a construcţiei "de a u r " a cadrului) care coincid (adică se accesează secţiunile „de aur" la un m o m e n t dat în această d i v i z i b i l i t a t e .. un triunghi cu v â r f u l în sus care se înalţă. cu divizor trei) cu a treia dividere a s u p r a f e ţ e i . T r i u n g h i u r i l e clare (constituite ca triunghiuri pe n u m ă r u l trei) definesc " c o m p o z i ţ i o n a l " pe Isus în raport cu restul personajelor.Francesca „învierea". o v a r i a n t ă de legătură m o d u l a r ă cu r e p r e z e n t a r e a . un traseu ce determină o intenţie -traiectorială ştructuralăde a intra sub piatra tombală -traiectorie atribuită în mod firesc muritorilor. în afara acestor triunghiuri. dacă se împarte cadrul tabloului într-un "caroiaj" folosind repetarea divizorului constant t r e i . aşa că o structură compoziţională astfel alcătuită (ca v a r i a n t ă m o d u l a r ă ce leagă structura de reprezentare) nu trebuie să ne m i r e . care este numărul t r e i . 7 117 . pe numărul "de aur".ca element E2 modulul apare târziu la sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX. iar celelalte p e r s o n a j e sunt adunate toate pe traseele unui triunghi cu v â r f u l în jos. p r o p u n e la nivelul reprezentării. din p e r s p e c t i v ă p e r c e p t u a l ă . R e p r e z e n t a r e a lui Isus d e t e r m i n ă . Pierro della Francesca avea o importantă instrucţie matematică. în perioada p o s t i m p r e s i o n i s t ă în lucrările pointiliste sau (ca "tuşă") în operele lui Van G o g h . din p e r s p e c t i v a cadrului. "construită structural". ca unitate între structură şi r e p r e z e n t a r e . lb) La nivelul relaţional .

Paul Signac. d e t a l i u . Portretul doctorului Gachet.Vincent van Gogh.1890. 118 . Vedere din Saint Tropez apus de soare la capătul pinilor. 1896. 65x81 cm. ulei /pânză.

Semnul acestei reconstrucţii este tuşa care urmează structura elementelor reprezentate. carnea figurii este descrisă de „ t u ş ă " în felul în care stă pe faţă. care re-prezintă (elementele E2) şi se reprezintă concret c o r p o r a l . m e s a j u l lui van Gogh este unul care se referă scopic atât la " d e s c i f r a r e a " cât şi la o „ r e c i f r a r e " (conform unui cod personal) a felului în care sunt alcătuite lucrurile şi relevate semantic tensional ca relaţie între aparenţa lor fenomenală şi reprezentarea lor ca structură intimă a " f a c e r i i " (a existenţei lor structurale ce poate fi reprezentată în acelaşi timp cu aparenţa exterioară) . o singură regulă de „refacere" a lucrurilor care 119 . Folosirea " t u ş e i " în forma modulului p r o p u n e . " D e s c i f r a r e a " lui van Gogh nu este una ştiinţifică.De exemplu. Această reconstrucţie este fundamentată ca discurs descriptiv. în urma efortului de înţelegere a „ s i n t a x e i " lor normale (corporale). La fel se întâmplă şi cu aerul -care este reprezentat plastic ca o m a t e r i e ce p r e z i n t ă o structuralitate (substanţialitate corporală) relevată " t u ş a t " de figurarea luminii care trece p r i n e l . până şi lumina şi umbra de pe carnaţie au consistenţa unei corporalităţi (structuralităţi) pe care o conferă plastic aceeaşi "tuşă" care urmează direcţia e c l e r a j u l u i . de fapt. Astfel. Astfel. fundamentată pe cunoştinţe despre structura reală a lucrurilor. în lucrările lui van Gogh magnitudinea expresivă este în mare parte rezultatul unei "reconstrucţii plastice" repetitive a elementelor E2 r e p r e z e n t a t e . ci una scopică care m i z e a z ă pe observaţie şi pe înţelegerea felului în care structura are o " t r a d u c e r e " în aparenţa ei " c o r p o r a l ă " ce poate fi " î n ţ e l e a s ă " şi reprodusă pe p â n z ă în urma unui efort v i z u a l . " t u ş a " h a i n e l o r doctorului Gachet urmează faldurile pe care le presupune îndoirea h a i n e i . pe felul în care artistul olandez distribuie m o d u l a r (ca urmare a unei "înţelegeri a lucrurilor" ce trebuie comunicată) materia colorată în forma "tuşei". şi în acelaşi timp u n i f i c a n t ă ca adresare retinală.

adică " i e s e " din zona p e r c e p t u a l ă subliminală (inconştientă) în favoarea unei percepţii vizual-conştiente discernabilă retinal. Spre d e o s e b i r e de p u t e r n i c a p e r s o n a l i z a r e a olandezului. raportul umbrălumină. ca t e n s i u n e între performanţa acestui "artificiu" retinal şi existenţa fenomenală a l u c r u r i l o r . E s t e m e s a j u l unui efort u r i a ş de comunicare a unei " d e z v ă l u i r i " structurale a lumii (în felul în care o " î n ţ e l e g e a " van G o g h ) . De asemenea. transparenţa. cea a reprezentării ca e l e m e n t E 2 . 120 . în amândouă cazurile (pointilism şi Van Gogh) putem vorbi despre modul în termeni artisticprofesionali tehnici. Aceeaşi "prefacere" istorică. o dată cu apariţia artei a b s t r a c t e 9 şi apoi în g e n e r a l în cea care urmează i s t o r i c . Această unitate scopică expresivă era până la acest m o m e n t p o s t i m p r e s i o n i s t de obicei rezolvată p l a s t i c la nivelul reprezentării de o "unitate s t i l i s t i c ă " rezolvată în urma p r e s t a ţ i e i tehnice auctoriale prin personalizarea unor standarde c a l i t a t i v e interne p r o f e s i o n a l e ale operei de artă cum sunt: modeleul. a c u l o r i i . ş t i i n ţ i f i c e .unifică artistic posibilele diferenţe ale e x i s t e n ţ e i lor " u t i l i t a r e " o b i ş n u i t e . se întâmplă de fapt cu întreaga direcţie s t r u c t u r a l ă . pasajul. armonia cromatică. pointilismul propune o regulă generală (tot u n i f i c a t o a r e scopic) a r e p r e z e n t ă r i i fizice. acordul local. acesta se " d e s p r i n d e " din direcţia structurală (sau se suprapune peste) unde funcţiona şi acţiona din punct de v e d e r e c o m u n i c a ţ i o n a l şi o p e r a ţ i o n a l sintactic în felul ascuns invocat şi se a d r e s e a z ă p e r c e p t u a l concret şi c o m p r e h e n s i b i l . cum este semnul plastic dominant (ca element E2 cu evidentă concreteţe reprezentaţională retinală).m o d u l a r unitatea e x p r e s i v ă a sensului s e m n i f i c a ţ i i l o r retinale E 2 . pasta e t c . în a m â n d o u ă cazurile este v o r b a despre un supra-znodui (suprapus peste cel armonic structural deja p r e z e n t a t ) care asigură r e p e t i t i v . 8 Odată cu reprezentarea modulului ca element E 2 .

cum sunt controlul compoziţional al unei suprafeţe sau abilitatea de a trage o linie sau o " t u ş ă " . doar actionul fiind asumat auctorial ca sintaxă artistică comunicaţională. este aceea că toţi erau bine instruiţi profesional.care se m a n i f e s t ă chiar împotriva intenţiei a u c t o r i a l e . Precizăm că nu încercăm să transformăm orice întâmplare plastică în m o d u l a r e . ştiinţifice) semnificaţia repetiţiei ca semn u n i t a r al expresiei (expresivităţii) ce se fundează pe repetiţia punctului şi ca modul capabil să acceseze simultan o "preţiozitate" plastică a suprafeţei. modulul . cu aceeaşi observaţie cu p r i v i r e la instrucţia p r o f e s i o n a l ă . semnificaţiile unei astfel de repetiţii implicându-le pe cele ale h a z a r d u l u i .care este "stropul l i n i a r " rezultat în urma a c t i o n .face observaţia că action-painting-ul (sau dripping-ul) lui Jackson Pollock.în acest sens pictura pointilistă propune retinal (chiar dacă suprapus peste intenţia auctorială. nu şi repetiţia se repetă aleator (nu ordonat controlat).u l u i . Utilizarea în analiza de faţă a termenului de modul (depăşirea graniţelor convenţionale cu privire la identitatea 121 . M a t h i e u sau H a r t u n g e t c . în acelaşi fel m o d u l a r funcţionează urmele de picioare ale "membrului" mişcării Gutai. Remarca noastră cu p r i v i r e la hazard ca miză expresivă asumată auctorial de către Pollock. ori instrucţia p r a c t i c ă a lucrului în vizual p r e s u p u n e formarea unor automatisme în ceea ce priveşte controlul asupra unor standarde interne . ca împlinire scopică a diviziunii tonului p r o p u s ă de impresionişti drept rezolvare a consistenţei atmosferice specifice unui m o m e n t sau altul al zilei şi l o c u l u i . propune (din perspectiva modulului reprezentat ca semn plastic care asigură unitatea expresivă a sensului perceptual retinal) sub instanţa operei aceeaşi expresie m o d u l a r ă . dar în cazul operei sale. putem . Apropiindu-ne de contemporaneitate. Shiraga K a z u o . adică peste cea a semnificaţiilor fizice. despre care am vorbit deja.

u n i t a t e a e x p r e s i v ă a operei (ca sens e x p e r s i v unitar) la nivelul reprezentării. c o m e n s u r a b i l ă sintactic ca m u l t i p l i c a r e . Pentru d i s t i n c ţ i e . A c e l a ş i m o t i v care ne conduce la o asemenea concluzie asupra -modulului ca semn dominant u n i f i c a t o r semantic la n i v e l u l e x p r e s i v i t ă ţ i i ne împiedică să considerăm ca fiind m o d u l a r e tehnici de compunere a suprafeţei p l a s t i c e ce se b a z e a z ă tot pe repetarea unor e l e m e n t e . la n i v e l u l r e p r e z e n t ă r i i . . 122 1931. cum se întâmplă (clar d e s c i f r a b i l şi chiar d e c l a r a t e ca atare) în pictura constructivistă a lui Paul Klee sau Kandinsky (relevate şi ca tehnică de ordonare a culorii la Johannes I t t e n ) 1 0 şi în general în arta ce foloseşte medii p r o f e s i o n a l e t r a d i ţ i o n a l e . Wassily Kandinsky. adică Sens . sau ca exactitate formală măsurabilă etc. nu la sensul r e f e r e n ţ i a l . Basel. vom scrie sensul referenţial (atunci când/dacă este cazul) cu m a j u s c u l ă .) se fundează pe identitatea semantică ca element E2 (identitate calitativă) care asigură prin repetiţie. ca o r d o n a r e a relaţiei d e t a l i u . Kunstmuseum Desene. pe identitatea cărora se asigură " c i t i r e a " structurală t e n s i o n a t e x p r e s i v ă (trasee c o m p o z i ţ i o n a l e ) .cantitativă ca dimensiune.a n s a m b l u . Facem precizarea că termenul de sens folosit în general în acest capitol se referă la un sens u n i t a r scopic.

fără ca p r e c i z i a semantică a operei să se constituie pe modularitate (ca tensiune a repetiţiei la nivelul relaţional ca elemente E2) . ca şi la Van Gogh sau pointilişti.a s c e n d e n t ă sunt repetiţii care asigură o p e r a ţ i o n a l i z a r e a scopică a diagonalelor c a d r u l u i . Odată cu reprezentarea structurilor armonice la nivel E2.De exemplu. modulul "de a u r " în p e r i o a d a antică greacă determina structural semnificaţiile armonice ale întregului care era opera (fie ea templu sau s c u l p t u r ă ) . în lucrarea lui Kandinsky Desene. Adică unitatea expresivă referenţială între Elşi E2 se constituie pe alt fel de tensiuni (nu cele m a t r i c e l a l e armonice care nu mai operează la nivel E2) în funcţie de Sensul care se conformează m e s a j u l u i r e f e r e n ţ i a l . La fel se întâmplă şi după aceea. în Evul M e d i u şi R e n a ş t e r e . cele două forme rotunde (săgeţi albe) de pe direcţia oblic-descendentă sau "semilunele" (săgeţi galbene) de pe cea o b l i c . b) în cazul operei lui Pollock sau Shiraga Kazuo. în acest sens. la nivelul reprezentării) alte variante ale elementelor E2) . între acestea din urmă şi cele pe care le n u m i m m o d u l a r e există u r m ă t o a r e a d i s t i n c ţ i e : a) în cazul operelor lui Klee şi K a n d i n s k y (sau alţii) modulul nu este reprezentat ca element E2 şi rămâne (ca în . acelaşi modul structural susţine (tot armonic. ci doar reprezentând " i r a ţ i o n a l u l " unei fiinţe umane care-şi "pierduse busola" credinţei odată cu inculcarea simbolului " a t o m i z ă r i i " ei raţionale) 123 . modulul ca repetiţie p e r c e p u t ă scopic defineşte unitar expresivitatea operei susţinută (armonic sau extraarmonic) de codul structural propus de autor. în arta " c o n s t r u c t i v i s t ă " (dar fără legătura cu sacrul. în aceste cazuri modulul ca semnificaţie doar susţine (modular-conceptual ca număr "de aur") ca relaţie înte detaliu şi ansamblu şi unitate între structură (elemente El) şi reprezentare (elemente E2) . cazul la) operativ la nivel structural ( a r m o n i c ) .ca sens expresiv comuntensiunile relaţionale "armonice" între elementele E 2 .

Iar în ceea ce p r i v e ş t e apariţia unor repetiţii la nivelul reprezentării. scurta " d e r a p a r e " istorică de m a i sus relevă trei a s p e c t e : 124 . Din perspectiva operaţionalizării modulului. Dacă acest fapt. altfel spus. între cele care p o a r t ă s e m n i f i c a ţ i l e modulului ca detaliu ce se repetă în sens u n i f i c a t o r (şi stabileşte câmpul semantic al operei) şi cele care propun modulul doar ca susţinere structurală a unui sens (altul decât cel al • repetiţiei) în cadrul unui discurs ce i n t e n ţ i o n e a z ă să transmită alte s e m n i f i c a ţ i i .p o e t i c u l ca p o s i b i l i t a t e de accesare „ n e c o n t r o l a t ă " raţional a unui m e s a j din zona n e c u n o a ş t e r i i (Real) . al unităţii semantice dintre direcţia de adresare s t r u c t u r a l ă şi cea r e l a ţ i o n a l ă . fie el şi cel al ciclicităţii în favoarea performanţei reprezentaţionale. Nu p u t e m însă să nu remarcăm a b a n d o n a r e a intenţiei p o e t i c e în sens m i s t i c în p e r i o a d a C l a s i c i s m u l u i . ca p e r f o r m a n ţ ă reprezentaţională însuşită. dar în sensul u n i t ă ţ i i d i n t r e modulul structural ca detaliu şi întregul semnificant (opera de artă) ca reprezentare (elemente E2). se datorează sau nu în totalitate spiritului raţionalist al Iluminismului. formele asemănătoare prezente în operele unde modulul rămâne structural nu sunt module ci doar forme ce se repetă conform codului armonic (sau unuia e x t r a a r m o n i c ) şi nu pot -fi analizate ca modul (ca în cazul lucrării lui Kandinsky p r e z e n t a t e m a i sus) . d e s p r i n d e r e a artei v i z u a l e de simbolul s a c r u l u i .modulul nu m a i funcţionează semantic (din p u n c t u l de v e d e r e al controlului intenţional auctorial) din p e r s p e c t i v a e x p r e s i v ă a repetiţiei ca semn al c i c l i c i t ă ţ i i lumii (în sensul afirmat de Eliade) ci ca semn al c u n o a ş t e r i i u m a n e . d i s t i n c ţ i a noastră se fundamentează în acest caz (al repetiţiei ca tensiune relaţională E2 cu privire la spaţiul plastic) pe propunerea semantică u n i t a r ă a o p e r e i . Din aceeaşi perspectivă. nu este problema lucrării n o a s t r e .

1) existenţa unui modul structural poate susţine u n i t a r v a r i a n t e relaţionale E2 d i f e r i t e . Van Gogh etc) dar îl c o n d i ţ i o n e a z ă semantic (tot a r m o n i c ) .13 "Moartea c o m p o z i ţ i e i " a fost declarată datorită " d i s t r u g e r i i " conceptului structural al „centrului compoziţional" care trebuie să focalizeze din p u n c t u l de v e d e r e structural p s i h o . Noua adresare v i z u a l ă (a lui W a r h o l ) 1 6 propune un cod structural care presupune din perspectiva receptării. Dacă simultaneitatea asigură 125 receptarea obişnuită a . iar după unele păreri. "moartea compoziţiei". adică ceea ce s-a numit "structură de r e p e t i ţ i e " în "arta s e r i a l ă " 1 2 . în funcţie de Sensul m e s a j u l u i .v i z u a l pe care s-a constituit "practica" artistică tehnică a tabloului14 în sensul perceptual tradiţional retinal (adică conform codului structural armonic scopic)15 traseele compoziţionale ale operei dependente de de un cadru. 3) inexistenţa unui modul armonic (din perspectiva intenţionalităţii auctoriale) în sensul tradiţional al "numărului de a u r " (Pollock) nu împiedică funcţionarea la nivel relaţional (E2) a unuia e x t r a a r m o n i c (cu acelaşi sens de u n i f i c a r e expresivă) dar a cărui receptare se face conform unui alt cod şi anume (în cazul nostru) cel al repetiţiei. 2) e x i s t e n ţ a modulului structural nu exclude o p e r a ţ i o n a l i z a r e a la nivel relaţional a unui alt modul sau supra-modul (pointilişti. ca m e t o d ă de asamblare a unui singur 2) O p e r a ţ i o n a l i z a r e a semantică a modulului ca semnificaţie a timpului (ca urmare a tensiunilor relaţionale) apare clar odată cu 11 asumarea din partea lui Warhol a repetiţiei elementelor E2 (ca modul) . în acelaşi timp şi simultaneitate şi succesivitate. dar în aceeaşi zonă a a r m o n i e i . 2. R e p e t i ţ i a detaliu. cum este cazul t a b l o u l u i .

nu prin m o d i f i c a r e a p e r c e p ţ i e i de la s i m u l t a n e i t a t e către s u c c e s i v i t a t e . asemănător cu semantica cuvântului pictat. t e x t u l p i c t a t . nu scris. detaliu. Astfel. Dacă arta Evului Mediu se apropie de o "scriere" a elementelor r e l a ţ i o n a l e v i z u a l e m a i m u l t decât de o p i c t a r e a lor. succesivitatea repetiţiei le a d a u g ă pe cele ale t i m p u l u i . De e x e m p l u . A n d y W a r h o l .1962. are rol de element E2 r e p r e z e n t a t p i c t u r a l . folosit de la cubişti î n c o a c e . S u c c e s i v i t a t e a care apare în acest caz este una d i f e r i t ă de cea a r e c e p t ă r i i s u c c e s i v e v i z u a l e a unui text. modificarea semantică a semnificantului se produce prin adăugarea repetiţiei ca semn al timpului. nu scris. r e p e t i ţ i a s t i c l e l o r de Coca-Cola nu modifică receptarea simultană a operei cu tensiunile marcate de "tratarea" 126 . 210 sticle de Coca-Cola. Este vorba mai mult de semnul succesivitaţii.semnificaţilor în cadrul unei p e r c e p ţ i i scopice normale. 210x266cm. adică şe conformează unei "gramatici" vizuale.

diferită a sticlelor cu un sens scopic perceptual care indică partea de jos a lucrării (dar n e i m p o r t a n t ă ca p r i o r i t a t e e x p e r s i v ă a lucrării) în sensul unei receptări succesive (ca în cazul textului) ci doar defineşte semantic (ca semnificaţii pe care le produce sintactic) sensul operei. Adică această lucrare „ v o r b e ş t e " despre repetiţie şi succesivitate într-o adresare care rămâne simultană din p u n c t de v e d e r e p e r c e p t u a l . Astfel, "obiectele" (sticlele de Coca-Cola) lui Warhol nu reprezintă ca elemente E2 o natură statică ("citirea" tradiţională a unor obiecte r e p r e z e n t a t e "plastic") ci comunică, ca urmare a tensiunilor relaţionale determinate specific de sintaxa r e p e t i ţ i e i , despre p r o d u c e r e a lor (ca timp) sau, de fapt, despre o p r o d u c ţ i e de obiecte p r e z e n t e în social (nu neapărat despre sticlele respective), care se ataşează cursiv derulării liniare a v i e ţ i i indivizilor societăţii respective (zi după noapte , noapte după zi, săptămâni , luni, ani e t c ) . Interpretarea repetiţiei reprezentate a s t f e l , ca semnificaţie a t i m p u l u i , are două fundamente profesionale: 1) identitatea modulară cantitativă a e l e m e n t e l o r care se repetă (la fel ca p r o g r a m u l uman raportat la ciclurile temporale ale e x i s t e n ţ e i determinat atât de Real - z i - n o a p t e cât şi de R e a l i t a t e - c a l e n d a r ) ; 2) ordonarea sintactică liniară care determină tensiuni ce induc semnificaţiile de "citire s u c c e s i v ă " ale unei d e s f ă ş u r ă r i temporale 17 şi nu s p a ţ i a l e . A m â n d o u ă aceste aspecte, p r e z e n t e în operă ca " i n t e n ţ i i " de comunicare, relevă din două p u n c t e de v e d e r e distincţia semantică faţă de lucrările pointiliste sau cele ale lui Van Gogh (de e x e m p l u ) , care relaţionează semnificativ repetiţia la spaţiul p l a s t i c , a) Dacă la pointilişti sau la Van Gogh identitatea modulelor era una semantică, în cazul lui W a r h o l este v o r b a de o identitate formală, ceea ce schimbă specificul tensional relaţional între elementele E2 ca percepţie 127

scopică a identităţii din perspectiva unei priorităţi sintactice cu relevanţă semantică importantă. Altfel spus, gradul de recognoscibilitate (ca mecanism perceptual al identităţii) crescut modifică tensional sensul comunicării; b) Dispunerea ordonată, pe direcţiile vertical şi orizontal, alăturată identităţii modulului, o r i e n t e z ă " c i t i r e a " liniar, adică nu focalizează recepţia către centrul compoziţional (conform t e n s i u n i l o r " c o n s t r u i t e " pe codul armonic) , cum se întâmplă la V a n Gogh sau pointilişti, ci din contră "deschide" receptarea spre/şi în afara, c a d r u l u i . A c e a s t a se întâmplă d a t o r i t ă a două lucruri deja p r e z e n t a t e în această l u c r a r e , şi a n u m e : 1) pe de o p a r t e r e n u n ţ a r e a lui Warhol la codul armonic (ca ordonare sintactică tradiţională) şi p r o p u n e r e a unui cod structural e x t r a a r m o n i c (cel al repetiţiei m o d u l a r e ordonate vertical şi orizontal) ca susţinere structurală (extraarmonică) dedicată elementelor E 2 , sau ca imanenţă t e n s i o n a l ă conţinută de r e p r e z e n t a r e a repetitivă a modulului. Prezenţa codului armonic la operele pointilste etc. determină descrierea modulului reprezentat (element E2) ca un supramodul (fapt operat în analiza n o a s t r ă m a i sus) ce se suprapune pe structura a r m o n i c ă (El) pe care doar o completează semantic relaţional, altfel spus este o repetiţie dispusă armonic, spre d e o s e b i r e de operele lui W a r h o l ; 2) "deschiderea l e c t o r i a l ă " a semnificantului (Warhol) în urma ordonării liniare, mai sus invocate şi evidente scopic, echivalează cu o renunţare (comunicaţională) la tensiunile limitative ale cadrului (altfel spus renunţarea la cadru) în favoarea unei structuri repetitive care permite (conceptual) multiplicarea inerţială a modulului fără ca sensul operei să se m o d i f i c e . Semantic, acest fapt se aseamănă cu a u t o c o m u n i c a r e a ce apare în cazul n a u f r a g i a ţ i l o r s o l i t a r i , care în lipsa unui c a l e n d a r , p e n t r u a nu pierde relaţia cu timpul, figurează repetitiv (comunicaţional în sensul ipseităţii) semne, unul 128

după altul, ca reprezentare a timpului scurs. Acest sens al repetiţiei îl propune şi codul accesat sau intenţionat de către Warhol în lucrările sale care, spre deosebire de o r d o n ă r i l e t r a d i ţ i o n a l e (mai mult sau m a i p u ţ i n m o d u l a r e ) ce încearcă să concentreze timpul (mizând pe " f o r ţ a " codului armonic aplicată cadrului şi p u t e r e a deevocare a simbolului) într-un singur m o m e n t (cel surprins în reprezentare), reuşeşte prin tensiunile repetiţiei operaţionalizate în acest fel (care înseamnă şi "debarasarea" de codul armonic, limitativ în acest caz) să " d e s c h i d ă " semantic opera către o temporalitate cursivă şi liniară al cărei d i n a m i s m (perceput scopic) nu se consumă ca intensie t e n s i o n a t ă a spaţiului spre "centre compoziţionale" adunătoare de trasee imanente (ca în sintaxa tradiţională) ci extensiv, ca discurs m o n o t o n către un timp ce " c u r g e " şi exterior r e p r e z e n t ă r i i . Dintr-o perspectiva tensională (adică a tensiunilor ca mijloc de comunicare vizual artistic) repetiţia modulară egală devine p r i n c i p a l a tensiune atât ca adresare structurală scopică cât şi ca adresare r e l a ţ i o n a l ă . De asemenea, trebuie precizată distincţia dintre reprezentările "temporale", ca "dinamism p l a s t i c " ce descrie ritmul vieţii m o d e r n e , ale grupării futuriste (Giacomo Baila, Gino Severini, Umberto Boccioni e t c . ) , care sunt tot repetitive şi repetiţia la Warhol şi la cei care au folosit în acelaşi fel tensionările mai sus i n v o c a t e . Codul dinamic futurist se conformează traseelor armonice, chiar dacă compoziţia se "deschide" (doar către un singur sens), căci raportează deschiderea la codul armonic al c a d r u l u i . M i z a expresivă rezultată dintr-un astfel de demers este cea a m i ş c ă r i i descompuse (ca întrun film cadru după c a d r u ) , folosită des de artişti de-a lungul istoriei artei18 ca dinamică compoziţională. Astfel, chiar dacă este reprezentată, repetiţia nu este tensiunea p r i n c i p a l ă pe care se constituie semantic opera, ci doar una relaţională în sensul v a r i a n t e l o r E2 129

Am ales opera lui Warhol pentru exemplificarea investigaţiei noastre datorită clarităţii propunerii în ceea ce priveşte repetiţia ca tensiune m a j o r ă c o m u n i c a ţ i o n a l ă (ca m e s a j al timpului) pe suprafaţa unui semnificant delimitat de un cadru ("tablou"). şi cu o supra-tensionare intimă care încifrează etnic elecţia r e p r e z e n t ă r i i m o d u l a r e .susţinute structural de „modulul de aur". cel al relaţiei cu Sacrul. Probabil că opera care se d e z v ă l u i e cel mai clar în acest fel (ca tensiune repetitivă modulară care face referire la timp) este Coloana fără de sfârşit a lui B r â n c u ş i . 1 9 1 2 . Accesarea -semantică a timpului în cadrul discursului futurist face referire m a i m u l t la m i ş c a r e (ca timp scurt în care se consumă d i n a m i c a astfel r e p r e z e n t a t ă ) . Giacomo B a l l a . Dar şi în acest caz repetiţia c o n s t i t u i e 130 . dar cu un alt sens s i m b o l i c . Este o relaţie a repetiţiei (ca element E2) tot cu spaţiul cadru (ca o fotografie "mişcată") în care p o a t e fi surprinsă c o n c e n t r a t o b u c a t ă de timp. detaliu. Dinamismul unui căţel în lesă.

Stokhausen.22 Nu putem preciza în ce măsură un domeniu 1-a influenţat pe celălalt (dar influenţe au existat având în v e d e r e faptul că artiştii v i z u a l i au renunţat la m e d i u l de expresie p r o p r i u tradiţional.Zaharia în legătură cu originile artei seriale la M o n e t 1 9 şi m a i apoi în toată arta serială sau cea care foloseşte repetiţia. reamintim r e p e t i t i v i t a t e a m u z i c i i orientale (cu o intenţie de raportare temporală declarată) şi a f r i c a n e . Această observaţie relevă odată în plus influenţele exercitate de domeniul m u z i c a l asupra celui vizual şi invers (amintite de noi în legătură cu expresia c o n t e m p o r a n ă ) .modul de adresare m a j o r (atât structural cât şi relaţional) ca semnificaţie a t i m p u l u i . nu numai în ceea ce priveşte arta vizuală. de exemplu în domeniul m u z i c a l dacă ne gândim la Bolero-ul lui 20 Ravel (1928) sau m a i b i n e la m u z i c a s e r i a l ă a lui Shoenberg. Terry Riley şi Steve Reich. Secolului XX este marcat de căutări în legătură cu repetiţia ca p o s i b i l ă formă de exprimare artistică în g e n e r a l . şi chiar Stravinsky. în acelaşi sens p r e z e n t a t m a i sus în legătură cu W a r h o l . care au inculcat în intenţiile auctoriale artistice occidentale o raportare acută la conceptul timpului. happening-ul etc). influente în anii '60 (secolul XX) . legăturile între artiştii m i n i m a l i s m u l u i vizual şi cei muzical fiind bine cunoscute) sau dacă sentimentul unui timp comprimat (datorat schimbărilor economico- 131 . Boulez. La Monte Young. dar în diferite forme expresive. la cea m i n i m a l ă 2 1 a lui Philip G l a s s . iar termenul de minimalism este împrumutat ca denumire a curentului m u z i c a l din arta vizuală. anume cele ale expresiei artistice postmoderne mimetice (performance-ul. Preocupările artistice în legătura cu repetiţia pot fi observate şi în afirmaţiile lui D. dar î n t r un fel m a i " c o n c r e t " (desfăşurându-se realmente repetitiv în timp) sunt cele invocate la început.N. De asemenea. A c e l e a ş i semnificaţii ale timpului relevat liniar curgător de către repetiţie (ca t e n s i u n e ) .

artişti ca JeanPierre Bertrand. Dacă V a n e s s a B e e c r o f t repetă acelaşi scenariu . dar cu o consistenţă corporală datorată materialeor folosite.sociale) a dus căutările artistice (în general) p r i v i r e la elecţia e x p r e s i v ă în această zonă. şi chiar cei preocupaţi de suport-suprafaţă ca Francois Rouan accesează aceaşi modularitate. cu Jean-Pierre Pierre Bertrand) Bertrand. fără titlu (foto:Jean- Prezenţa tensiunilor d e t e r m i n a t e de r e p e t i ţ i e în arta contemporană este e v i d e n t ă . ("regizează" un spectacol cu femei pe care le o r d o n e a z ă în funcţie de „ t e m a " aleasă) sau Turrel lucrează p e r m a n e n t cu lumina (ca p r o g r a m r e p e t i t i v ) . sau Magdalena Abakanowicz (în sculptură) folosesc repetiţia la fel de evident ca şi W a r h o l (dacă nu şi m a i evident) . 132 . chiar dacă însuşită auctorial în forme d i f e r i t e .

Flaminia II. 1975.Lucrări ale M a g d a l e n e i A b a k a n o w i c z François Rouan. ulei/pânză. 200x170cm. 133 . colecţia B e r t h i e r .

2 Mircea Eliade. p. Kandinsky îşi stabileşte în acelaşi timp direcţia relaţională şi cea structurală (armonică) pentru că una (cea relaţională) o "re-prezintă" pe cealaltă (pe cea structurală).14 3 1 Editura După remarcam în Capitolul II arta abstractă reprezintă (ca elemente E2) însăşi direcţia structurală. cap. din punctul de vedere al practicii artistice. 1999. adică traseele şi structurile compoziţionale care asigură direcţia de adresare structurală. p. Munchen. Este. în Studiu pentru compoziţia VII (de fapt. Mitul eternei reîntoarceri. Bucureşti. care este asumat ca miză expresivă importantă.37. XXII. o schiţă). Ghyka. Bucureşti. Facem menţiune "la început" deoarece atunci şi în perioada -ismelor direcţia structurală păstrează (şi chiar se apleacă ştiinţific asupra problematicii compoziţiei) codul armonic aplicat structural.Kandinsky VII. 1981. o "scoatere" la nivelul reprezentării a structurilor care "susţinuseră" semantic până atunci reprezentările mai mult sau mai puţin "naturale". Kandinky. Editura ştiinţifică şi enciclopedică. cartea II. Estetica şi teoria artei. Afirmaţia lui Nicomach este făcută în Introducere în aritmetică.NOTE Matila C. Studiu pentru compoziţia Fundaţia Munster . Univers Enciclopedic. în reproducerea care prezintă prima acuarelă abstractă a lui Kandinsky (p.213) am marcat doar câteva 134 . mai ales la început (Kandinsky).

115 5 acuarelă vol. Prima lucrare abstractă.din traseele determinate (liniile subţiri continue) de codul armonic aplicat la suprafaţa tabloului (liniile de armătură punctate indică secţiunile de aur) suficient (restul se pot trasa. desen pentru Prospectiva pingendi. 1910. Colecţia Nina Kandinsky. idem. Bucureşti. Kandinsky. 1978. 4 Wladyslaw Tatarkiewicz. Istoria esteticii.115-116 Piero della Francesca. 50x65cm. Editura Meridiane..I. Paris. 135 . p. pp. dar funcţionarea lor se observă lesne şi fără trasare) însă ca să evidenţieze structura armonic construită care implică existenţa modulului "de aur".

Este uşor de observat egalitatea împărţirii bidimensionale faţă de care se defineşte (deformează) reprezentarea perspectivă tridimensională. La fel este cazul "măsurătorilor modulare" a căror aplicaţie se cheamă (în practica transferării unei figuri într-o formă mărită) mărire cu pătrăţele, sau "Grila" lui Durer deoarece era folosită de artistul german pentru reprezentarea corectă a modelului pe suprafaţa ce urma să fie pictată.

Paul Signac, Le Port de Marseille

Vincent Van Gogh, detaliu

Souvenir de Jardin

Unitatea expresivă retinală era asigurată (în general) prin individualizarea "rezolvării" tehnice a 136

standardelor profesionale interne ale operei de artă (cele care au fost administrate în forma performanţei auctoriale adică a stilului) cum este de exemplu umbra şi penumbra la Rembrandt sau desenul "onctuos" al lui Rubens, ori grafismul tranşant al lui Picasso, care din punct de vedere tehnic profesional reprezintă rezolvări ale unor aspecte sau probleme profesionale cum sunt umbra-lumina, forma, traseele liniei, pasaj etc. Odată cu impresionismul direcţia structurală devine din ce în ce mai evidentă la nivelul reprezentării, deoarece: 1) nu mai constituia un "secret al meseriei" ci se constituise ca obiect de cercetare şi studiu ştiinţific (ca atitudine a spiritului modern) ale căui rezultate trebuiau comunicate ca performanţă; 2) renunţarea la o exprimare complexă (ca tehnică profesională) la nivelul reprezentării în favoarea uneia mai directe (ca „forţă" expresivă ce făcea din ce în mai clar distincţia între reprezentarea artististică şi cea mimetică, adică nu se mai respecta veridicitatea-ceea ce însemna în termeni profesionali "debarasarea" de o problemă tehnică) ca urmare a influenţelor "simplităţii" asiatice ce se făcea simţită în epocă. Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst, 1961,Otto Maier Verlag Ravensburg, pp. 144-149
11 D.N. Zaharia, Antinomicul în Editura Dosoftei, Iaşi, 1999, p.240 10 9

arta

contemporană,

12

ibidem idem, pp. 237-243 compunerii

13

în termeni profesionali artistici ştiinţa unei suprafeţe sau ştiinţa compoziţiei. Rudolf Arnheim, Forţa compoziţiei în artele Bucureşci, 1995 centrului vizuale,

vizual Un studiu al Editura Meridiane,

137

16

Twenty

Jackies

Campbel soup cans,

1962

Marilyn
17

Diptych,

1962

Acest fel de repetiţie se aseamănă din perspectiva nimicului cu "repetiţia goală" ca "repetiţie a aceluiaşi"(Giles Deleuze, Diferenţă şi repetiţie, Editura Babei, Bucureşti, 1995, pp.308-309). Aceasta este invocată în acest sens de către Theodor Codreanu 138

Idea Design & Prinţ Editură. 18 13 D. pp. 1999. Mişcarea descompusă ca dinamică compoziţională a fost folosită ca tensiune în arta vizuală pe amândouă direcţiile de adresare. Antinomicul în Editura Dosoftei. Interpretatrea noastră este cea în sensul spuselor lui Hannes Bohringer.237 arta contemporană. pp. 2001). edited by Stanley Sadie.716-718 http : //www. Macmillan Pubishers Limited. vol. Cluj. pp. vol. după care arta contemporană este "aproape nimic" sau „nimic deosebit" adică: în afara a altceva (nimic) repetiţia se semnifică pe sine ca o curgere a timpului (Vezi Hannes Bohringer.în Transmodernismul. Iaşi. Macmillan Pubishers Limited.N. Second. Iaşi. 23. 2001. "Parabola orbilor" fazele unei "mişcări' descompuse". în căutarea simplităţii: o poetică. 20 Paul Griffiths. edited by Stanley Sadie. Astfel se poate observa uşor în lucrarea lui Pieter Bruegel. The new Grove Dictionary of Music and Musicians. 16. The new Grove Dictionary of Music and Musicians.php3 ?num__art=429 139 .116-123 21 Keith Potter. Second. progresive. resmusica . Zaharia.78. de cădere în faţă a personajelor reprezentate. p. 2005. com/a ff_articles . Editura Junimea. 2001.

întrebarea ce mai face Stockhausen răspunsul este dilată timpul din ce în ce mai mult". în 1998. la "El 10 4 .în interviul luat lui Philip Glass.

anexa 11 4 .

de aur la DURER imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux. 1979 Charles Editura 142 . Meridiane.Direcţia armonic structurală Codul structural Secţiunea de aur Varianta operaţionalizării nr. Bucureşti. Geometria secretă a pictorilor.

Meridiane. Bucureşti.A R M O N I C L E SECŢIUNII DE AUR Imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux. 1979 Charles Edicura 143 . Geometria secretă a pictorilor.

Bucureşti. Geometria secretă a pictorilor. Meridiane.Armătura dreptunghiului R a b a t e r e a laturilor mici ale d r e p t u n g h i l u i Imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux. 1979 Charles Editura .

1979 Charles Editura 145 . Bucureşti. Meridiane. Geometria secretă a pictorilor.Consonanţe muzicale Imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux.