ISTORIA MUZICII CULTE ROMANESTI

Prof. Univ. Dr. Valentina Sandu-Dediu Prea puţin cunoscute astăzi în mediile occidentale, partiturile româneşti moderne sunt acum treptat descoperite, începând cu George Enescu. Timp de decenii subestimat drept creator, Enescu este în prezent reevaluat în întreaga originalitate a unui reprezentant de şcoală muzicală esteuropeană, analog cu un Janacek sau Szymanowski. În ceea ce priveşte muzica românească din ultimii 50 de ani, situaţia ideologică a României, comparabilă cu a altor ţări din fostul bloc comunist al estului european, a imprimat izolarea geografică binecunoscută, însă nu şi pe aceea estetică. Marea diversitate a orientărilor moderne sau de avangardă, remarcată în Occidentul european sau în S.U.A., există şi în creaţia muzicală românească din această perioadă, în diverse grade de combinaţie cu nuanţe autohtone. Cele din urmă, provenind din tradiţiile orale principale -- muzica populară ţărănească şi cea religioasă bizantină -- au condus compozitorii spre soluţii inedite de limbaj. Generaţiile de compozitori din cea de-a doua jumătate a secolului 20 au debutat însă pe un teren bine stabilit din punct de vedere componistic, stilistic şi estetic. O şcoală cu temeiuri solide -- structurale, de limbaj -- era constituită în România primei jumătăţi a secolului 20. Vom urmări aşadar firul istoric al emancipării compoziţiei româneşti, descrisă în primul rând prin tensiunea între naţional şi universal.

Constituirea unui limbaj muzical naţional în secolul al 19-lea
Deşi nivelul de profesionalism al creaţiei muzicale româneşti “culte” îndreptăţeşte aşezarea sa în universalitate de-abia din epoca interbelică a secolului 20, perioada de tatonări, de sincronizare cu muzica Apusului (din secolul 19 -- până pe la 1920) îşi are propria-i semnificaţie. Germenii unor direcţii ulterioare se pot descoperi aici, deşi travaliul de constituire a unui limbaj naţional adaptat la forme de împrumut din clasicismul sau romantismul european nu lasă loc apariţiei unor personalităţi cu adevărat importante (în literatură, artele plastice, ca şi în creaţia muzicală). Una din ideile marcante ale Romantismului -- interesul pentru folclor, pentru naţional -- ce anima atâtea “şcoli naţionale” ale secolului 19, are un ecou şi în Principatele româneşti, Muntenia şi Moldova, unite în 1859. (Transilvania, parte componentă a Imperiului austro-ungar, de aceea într-o mai mare

fie concerte ale unor artişti străini. Primele manifestări ale creaţiei autohtone “culte” se leagă mai întâi de teatru. în continuă interdependenţă: folclorul ţărănesc (stratul valoros al unei creativităţi unice. în cadrul unor forme culturale patriarhal-feudale. în marile capitale europene (Viena. noi modele. Paris.măsură permeabilă influenţelor vestice de-a lungul timpului. prin lucrări scenice. de operă. de curte. Dar penetrarea muzicii occidentale nu se va limita la acestea. Tot prin posibilităţile sporite de circulaţie ale unor muzicieni occidentali. cultura muzicală românească în Principate era alcătuită în principal din straturile folcloric şi bizantin. instaurând la întoarcerea în ţară o nouă mentalitate. austrieci. cuplete cu conţinut politic sau potpuriuri pe teme naţionale. cu influenţe oriental-turceşti şi un început de muzică “cultă” laică de la sfârşitul secolului al 18-lea (şi anume. mai rapid decât cel muzical. mai întâi în limbajul literar. muzica . se va adăuga actualului stat naţional român în 1918). Până atunci. spiritul neştiinţific al aşa-numitei “culegeri de folclor”. Acestea sunt încurajate de asemenea de artiştii străini stabiliţi în Principate. Berlin. care va evolua. politice) ale Principatelor româneşti. dansuri. ce locuiau o perioadă la curţile princiare (bunăoară. Leipzig. cântece lumeşti. în numeroase colecţii din prima jumătate a secolului 19 observându-se. în condiţiile specifice (istorice. pătura largă a populaţiei cunoaşte. după 1829. franceze. istoric. repertoriul fanfarelor din anii ’30. legăturile culturale cu Apusul se intensifică în jur de 1820. fie trupe de operă italiene. în schimb. Interesul pentru muzica populară creşte în paralel cu “descoperirea” folclorului muzical-literar (dealtfel un simptom general al atitudinii romantice). caracteristic în general Romantismului. Pisa). Tradiţia românească se conturează încă de acum pe trei filoane. Gustul public va fi modelat în mare măsură de trupele străine. predomina o influenţă a culturii greco-turceşti (pătrunsă prin curţile domnitorilor greci din secolul 18). contactele cu stilul muzical european erau intensificate de muzicieni germani. muzica autohtonă fiind reprezentată în principal prin lăutari şi cântăreţi de strană. la începutul secolului 19. În Transilvania. relevând spiritul patriotic. “contaminat” însă inevitabil de diverse influenţe). pentru o perioadă. cazul unui Michael Haydn sau Carl Ditters von Dittersdorf). Dacă boierimea (şi burghezia în plină afirmare) are acces la opere şi concerte clasico-romantice . ambulante. Trecerea de la tipologia greco-orientală la cea apuseană se face simţită. cât şi faptului că numeroşi tineri (fii de boieri sau de cărturari) vor pleca la studii. cu potpuriuri de operă. compuse de unii boieri). germane. Până la începutul secolului al 19-lea. marşuri. desigur. ci se va datora atât legăturilor comerciale intensificate cu Apusul.

. ritmica liberă). Proclamarea şi susţinerea sa înseamnă omagierea creatorului popular. dacă formele de tip occidental sunt încă incompatibile cu sistemul modal autohton (şi din cauza insuficientei maturităţi componistice). Altfel. primul cvartet de coarde. formulate teoretic de muzicienii români. muzica de salon. romanţa populară rusă). intervalica netemperată. adaptat la genuri de împrumut din creaţia europeană a vremii. Sursele acestor acumulări se vor găsi în romantismul clasicizant al lui Mendelssohn-Bartholdy . încercările de rezolvare a acestor probleme vor avea succes mai ales în genul coral. în modalul medieval al Scholei Cantorum (unde numeroşi români şi-au desăvârşit studiile la sfârşitul secolului 19. în stil tonal. Cea de-a doua jumătate de secol 19 rămâne mai importantă decât prima. fie datorită insuficientei pregătiri a cântăreţilor de strană de a cânta monodic netemperat . Pe de altă parte. fără ca aceste întâietăţi să confere şi valoare artistică acelor partituri. totodată deformarea sursei autentice. interesul . Pe de altă parte. probabil în mod inevitabil şi în concordanţă cu moda vremii. “progresul şcolii româneşti de compoziţie rămâne pentru câtva timp sinonim cu acumulările tehnice. bunăoară în cea rusă) ale sublinierii spiritului cultural naţional. adesea graniţa între “folcloric” şi “cult” fiind incertă. al muzicii bizantine (de pildă . aspectele lor corespund esteticii romantice: diversele volume de “Arii naţionale româneşti” ce apar acum sunt expresia eclectică a îmbinării muzicii populare orăşăneşti cu surse de inspiraţie melodică provenite din romanţe străine de mare popularitate (cântecul sentimental francez. se intensifică practica armonizării cântării corale bisericeşti. prin realizarea unei amprente naţionale autentice în factura melodico-armonică a pieselor.d. începutul secolului 20). Dacă rezultatele rămân în urma intenţiilor lăudabile. în tradiţia corală rusă.a. Pentru aproape un secol. Dar ele vor conduce spre constituirea unui limbaj naţional. efortul de sincronizare cu acestea va neglija. factura complexă a modurilor specifice. cu câştigarea unei anumite pe acest plan” . fie doar prin apariţia de noi genuri.trăsăturile lor esenţiale: monodia. bizantină. Nume de compozitori intră astfel în istoria naţională tocmai pentru meritul de a fi scris prima simfonie românească. Referitor la ultimele două genuri. fie datorită influenţei occidentale. dar deloc unice (ci întâlnite în toate cazurile de emancipare a şcolilor naţionale din estul Europei.populară orăşănească derivând din acesta şi cântarea de strană.m. prima operă ş. Iată laturile paradoxale. determinând un nou gust muzical al publicului larg. în vederea “acordării” la principiile occidentale. fondul autentic al folclorului ţărănesc.

pentru muzica populară.1 (1897). Wagner (armonia cromatică) sau Franck (principiul evoluţiei ciclice a temelor). de retorică a unui conţinut inconsistent. op. a unor principii de la Brahms (lirismul romantic şi construcţia ”masivă”). de scolastică a realizării. denotă legături subterane. în Impresii din copilărie op. după parcurgerea diverselor trepte: de idilism al concepţiei. În genurile ce se emancipează după 1850. nu de citarea sa.11 (1901) continuă o direcţie de evocare a spiritului naţional în gen rapsodic. devine o trăsătură constantă a limbajului enescian.32 (1948). doar în aceste lucrări (al căror titlu arată apartenenţa programatică la spiritul naţional). Enescu va fi preocupat de asimilarea subtilă a folclorului ţărănesc. iar . în Suita a III-a pentru orchestră. în care melodia poartă amprenta originală: deşi nefolclorică. sau în Uvertura de concert pe teme în caracter popular românesc op. manifestat deocamdată în aranjamente. “romantismul enescian”. pe baza folclorului orăşănesc. deoarece. cu timpul.27 (1938). pregăteşte “terenul pe care au germinat multe din principiile de tratare a folclorului”. ci. Sincronizări stilistice în muzica primei jumătăţi a secolului 20 Primul compozitor ce scoate muzica modernă românească din anonimat rămâne George Enescu (1881-1955). polifonia beethoveniană). la Enescu.25. opere (în majoritate pe teme istoric-patriotice). delimitarea între lucrări integral sau parţial folclorice şi acelea ancorate mai pregnant în universalitate nu se poate face dogmatic. Trebuie precizată individualitatea unor concepte de stil enumerate mai sus în contextul muzicii lui Enescu.28 (1940) pentru vioară şi pian. Continua căutare a unei “concilieri” între modalitatea de exprimare “naţională” şi aceea “universală” porneşte de la tipologia rapsodică. o preferinţă se manifestă pentru vodeviluri. este unul matur. de sinteză. inefabile cu melosul românesc. De aceea. “Săteasca”. De pildă. mai târziu. în care se afirmă treptat un ethos românesc. combinată cu numeroase sugestii din tradiţia muzicală universală. pe modelul romantic al unui Liszt. Acestea sunt singurele piese în care folcloriştii au putut detecta citate populare propriuzise. dealtfel deloc eclectică. cele două Rapsodii Române op. ajungând la extragerea din folclor şi consacrarea unor principii de structură şi funcţionalitate modală în Sonata a III-a pentru pian şi vioară. operete. în caracter popular românesc (1926). de semiprofesionalism şi climat mai mult entuziast decât specializat. ca o consecinţă a asimilării tradiţiei clasicismului vienez (echilibrul formal. Desigur că substratul folcloric nu este detectabil. Unele dintre primele lucrări enesciene: Poema Română op. op.

Astfel.vom întâlni asocierea nuanţelor folclorice. trebuie menţionat cel puţin acel tip de scriitură care va face şcoală: eterofonia. Nu este acesta contextul potrivit pentru o dezvoltare a principiilor muzicale enesciene. polifonie de tip neobaroc cu arhitecturi neoclasice. eterofonia va face obiectul unor cercetări multiple. o modalitate particulară de polifonie. densitatea armonică. realizate pe baze ştiinţifice) în genuri şi forme tradiţionale (sonate. întreprinse de etnomuzicologi şi muzicologi români . asociată principiului variaţional ce fundamentează creaţia enesciană. Paralel cu Enescu. în cadrul creaţiei muzicale -.atât teoretic. simfonii. din filonul monodic-liturgic cu date ale stilurilor europene (impresionism.chiar şi aparţinând unui singur compozitor -. liturgice şi impresioniste în armonie cu elemente păstrate din tonalul hipercromatic. căruia nu-i alterează specificitatea. ritmuri asimetrice cu . În esenţă. orchestrale). este vorba de rezultanta unor variante melodico-armonice. Despre creaţia enesciană s-a scris foarte mult în muzicologia românească de după 1960. rezultând sinteze importante. alternativa tonal-modală a discursului muzical (de natură diatonică sau cromatică) se adaugă atributelor (precum idei de construcţie. Dedusă din aspectele folclorice.16. expresionism).asocierea cu latura ritmică sugerează improvizaţia. Bunăoară. neoclasicism. lirismul “doinei”. prin explorarea profundă a componentelor morfologice ale folclorului (este epoca a numeroase culegeri importante de folclor. poate comparabil cu acela imaginat de Schönberg şi numit “Klangfarbenmelodie” în op. Farben. urban. armonie. între orizontal şi vertical. în prima jumătate a secolului 20 se emancipează generaţii importante de compozitori. Este interesant şi semnificativ cum cuplul de influenţe franceză/ germană acţionează în creaţia enesciană pentru a fundamenta un limbaj românesc. Acesta este din ce în ce mai clar definit -. suite. instrumentaţie. miniaturi instrumentale. Însă. vocal-instrumentale. dar mai ales componistic -. eterofonia enesciană se afirmă pregnant pentru prima oară în Simfonia a II-a (partea lentă): aici se va observa această modalitate care mediază între succesiune şi simultaneitate. de reprezentarea monodiei în mai multe ipostaze concomitente. polifonică) ce definesc versiunea simfonismului târziu-romantic oferită de Enescu. Rezultă un traseu oblic vizibil în partitură. Stilul naţional devine o confruntare a datelor structurale extrase din folclorul ţărănesc. iar preocuparea pentru originalitatea sintezei întreprinsă de compozitorul interbelic continuă şi astăzi. de proiectarea sensului monodic în ansamblul unei lucrări -în polifonie. datorită influenţei pe care o va avea Enescu după 1950. cu toţii preocupaţi de conceptul modern de “şcoală naţională”. Ca soluţie de plurivocalitate.

expresionism). iar această a doua opţiune estetică aparţine unui compozitor de origine italiană. dacă nu valorică.secretar (formulă ce va dura până în 1945).Alfonso Castaldi (1874-1942) -. Dinu Lipatti (1917-1950) -. într-un fel de “arheologie muzicală” practicată în sens neoclasic. surmontarea decalajului istoric între muzica românească şi cea europeană a vremii devine o realitate. în 1920. Prin Dimitrie Georgescu Kiriac (1866-1928. Marcel Mihalovici (1898-1985). tehnicile simfonismului postromantic (pe direcţia Wagner-Strauss). precum şi recuperarea muzicii vechi italiene. alături de alţi estici ca Janacek. a cărui influenţă va fi simţită în special după primul război mondial) se conturează una din cele două direcţii divergente de la începutul secolului 20. pentru promovarea propriei muzici. Astfel ia naştere Societatea Compozitorilor Români.formule de ostinato. Marţian Negrea (1893-1973). în 1905). Theodor Rogalski (1901-1954). pe plan european. Alfred Alessandrescu (1893-1959). stabilit în România -. Mihail Jora (1891-1971).care are meritul de a fi dezvoltat o autentică tradiţie simfonică. cu o conducere prestigioasă: George Enescu -. Bartók. romantismul târziu hipercromatic german (cu tendinţe spre atonalism. Dimitrie Cuclin (1885-1978). precum şi pe aceea folclorică a lui Bartók. Cealaltă idee vizează fundamentarea muzicii româneşti pe baze extrase din muzica universală. Sabin Drăgoi (1894-1968). mai cu seamă franceză. În acest fel. Paul Constantinescu (1909-1963). Constantin Brăiloiu -. se semnalează numeroase iniţiative de organizare în planul muzicii noi.preşedinte. complexe poliritmice etc. viaţa muzicală românească este influenţată şi de domeniul formulărilor teoretice semnate de critici muzicali şi compozitori în revista “Muzica”. cu momente de parlando-rubato. Se semnalează totodată nevoia organizatorică a compozitorilor de a se constitui într-un organism profesional. depăşind încercările rudimentare în acest gen de până acum. de la Schönbergverein până la Internationale Gesellschaft für Neue Musik . Mihail Andricu (1894-1974). bizantine. asimilând într-o sinteză modernă modalismul francez. Filip Lazăr (1894-1936).iată “noul val” de compozitori ce participă la modernitatea europeană. şi anume afirmarea unei autonomii culturale naţionale prin apelul la surse folclorice. prin propriile-i creaţii şi prin influenţa exercitată asupra elevilor săi (este primul profesor de compoziţie numit la Conservatorul bucureştean. Stravinski. Este dealtfel momentul în care. unul din marii ctitori de şcoală naţională modernă. Constantin Silvestri (1913-1969). experienţa rusă şi neoclasică a lui Stravinski. Castaldi introduce în cultura noastră muzicală. cel puţin cantitativă. Sigismund Toduţă (19081991). În aceeaşi primă jumătate a secolului 20.

manifestările culturale de după “cortina de fier”. sociale. economice) prin instaurarea regimului comunist cu sprijinul sovietic al Armatei Roşii. Iar circumstanţele în care au scris muzică un Sostakovici sau Prokofiev se regăsesc în muzica românească de după 1948. formele artei. religioasă -. la aceasta din urmă aderând şi România în 1925. de către Stalin şi sprijinit temporar de Maxim Gorki. conform unei celebre lozinci a lui Stalin. artiştii români au pătruns cu mai mare dificultate în mediile occidentale. pentru că arta trebuie să servească acum creării “omului nou”. pentru lărgirea ecoului muzicii contemporane prin concerte ale căror programe constau în mare parte din prime audiţii. aplicat. prin noul sistem cultural impus de Moscova. Impactul evenimentelor politice asupra culturii va fi nu numai inevitabil. Aşadar. Lui i se va opune modernismul. tonic. Eluard. Mesajul unei opere artistice trebuie să fie clar. Va crea prozeliţi şi în Occident (vezi Sartre. se va înfiinţa Asociaţia pentru muzica nouă. Nono ş. cultă.). Între ideologie şi muzică abstractă: tradiţie. atitudini blamate drept “decadente”. avangarda. un român care citeşte romanele lui Milan Kundera va regăsi temele obsedante ale epocii cu un sentiment al situaţiei trăite.a.pentru multe ţări din estul european -o ruptură brutală cu tradiţiile perioadei anterioare (culturale. în conformitate cu doctrina realismului socialist. accesibil maselor largi de oameni ai muncii. “diversioniste” etc. politice.(IGNM). Inventat la Moscova în 1932. modernitate şi avangardă în cea de-a doua jumătate a secolului 20 Istoria postbelică a însemnat -. prin coordonatele caracteristice .) Faptul că regimul comunist în România a avut -. amplu dezbătut. primejdioase pentru cel ce ar continua să le susţină. În consecinţă. până în momentul unei corecte informări. ale literaturii devin instrumente ale politicii de stat. formalismul sunt concepte-erezii. după 1945. Apoi. tradiţie populară. însă. sub patronajul lui Mihail Jora. realismul socialist (un hibrid al metodei realismului clasic din secolul al XIX-lea cu ideologia revoluţionară a proletariatului) va fi impus. dar va genera acele trăsături particulare ce unesc -. lăudat oficial în ţările comuniste din estul Europei. mobilizator. în 1935. “antiumane”. (Bunăoară. potrivit căreia “scriitorii sunt ingineri ai sufletului omenesc”. maniheismul ideologic se va traduce prin veşnica opoziţie între o artă . Autonomia artei.văzut global în timp accente mai violent-represive decât în ţările vecine rămâne unul din motivele pentru care.dincolo de deosebirile de limbă.

eliminate din spaţiul public. mai cu seamă aceia care nu înţeleg a-şi face “autocritica” sau a accepta diverse compromisuri. pe când alţi compozitori români sunt criticaţi. cenzuraţi. Desigur. înseamnă în primul rând criticarea schönbergienilor: “Atonalismul este formalist şi neagă melodia. dar cuplul “decadent/ realist socialist” se va aplica în etichetarea creaţiei unor scriitori şi artişti români. critica cele mai recente producţii de gen.Jdanov din Rezoluţia sovietică în probleme de muzică. Astfel sunt “demascaţi”. Aici s-au întâlnit mereu compozitorii şi teoreticienii români.trasează liniile ideologice ale muzicii româneşti.). La scurtă vreme după cel de-al doilea război mondial.burgheză (subordonată banului capitalist şi ilustrând “putrefacţia decadenţei”) şi alta proletară (umanistă. Sprechgesang este o declamaţie isterică de lunatic. îşi aleg subiecte mitologic-exotice. Nu numai că valori universale importante sunt interzise (de la Proust la Schönberg. a muzicii de fanfară. germane).R. principiile lui A. rapoartele şi discursurile celui ce devine între 1949-54 preşedinte al compozitorilor -Matei Socor (1908-1980) -.C. ca expresie a decadenţei. Erwartung propagă pesimismul. analiza. academice. concomitent cu consolidarea comunismului în România. neagă natura. a muzicii corale. De pildă. iar. devenită din 1949 Uniunea Compozitorilor din Republica Populară Română (după model sovietic). Contextul general al compoziţiei româneşti şi atitudinea muzicienilor în momentul 1944 şi după poate fi analizat datorită documentelor instituţiei ce a putut să furnizeze suficiente date în această privinţă: Societatea Compozitorilor Români. incriminaţi. progresistă). pe de altă parte.M. eventual judecaţi şi închişi numeroşi intelectuali români. de exemplu). mecanice şi cacofonice” . neagă sufletul omenesc şi propune combinaţii de sunete arbitrare. poziţia publică. În consecinţă. Opoziţia faţă de muzica occidentală. dat fiind că s-au format la şcolile decadente ale apusului (franceze. la concluzii a căror absurditate nu mai trebuie evidenţiată). pentru a comenta. în cenacluri. la polul opus.A. fiind apreciat un compozitor romantic mediocru precum Ciprian Porumbescu (pentru “legătura cu masele populare”). formaliste din creaţia interbelicilor care. a muzicologiei. Hindemith şi Messiaen propovăduiesc misticismul. chiar în interiorul unei singure opere (ceea ce conducea. în şedinţe de birouri specializate pe o anume ramură (a muzicii de cameră şi simfonice. este încurajată orientarea spre . desigur. este lăudată cultura socialistă. concerte. actuala Uniune a Compozitorilor şi Muzicologilor din România (U.). Tradiţia muzicală românească este privită din perspectivă deformată. de la Joyce la Messiaen etc. în loc să ilustreze muzical marile figuri ale istoriei românilor. se vorbeşte despre manifestările cosmopolite.

Gheorghe Gheorghiu-Dej . folclorismul. fusese încă din 1953 reprimit. momente de liberalizare (amăgitoare) alternând cu “strângeri ale şurubului”. substratul ideologic rămân inevitabil aceleaşi. se observă diferite reparaţii morale: Mihail Jora. Deşi conducerea U. cu toate că era organizat în blocul estic. iar acum va fi din ce în ce mai activ la manifestările muzicale ale acesteia. Prin verificarea membrilor Uniunii -. fondul politic. De asemenea. socialist. De asemenea. şi nicidecum în spiritul lozincii burgheze “artă pentru artă”. Prin comandarea şi încurajarea (îndeosebi financiară) a imnurilor corale dedicate partidului. favorizând simplismul sinonim cu accesibilitatea. compozitorilor stabiliţi în străinătate li se redă statutul de membri (Enescu. lui Stalin. totalitarismul comunist se manifestă. din 1954 până în 1977 fiind preşedinte Ion Dumitrescu (1913-1996). decorativul. Drept exemplu se poate da. precum Toamna varşoviană în 1957. Sfârşitul perioadei staliniste în cultura română înseamnă doar încheierea unei etape violente şi agresive de presiune ideologică. Stan Golestan). vizibilă dealtfel în întreaga societate românească după . pe parcursul deceniilor următoare. în România. după modelul sovietic al realismului socialist. accesibil. Prin omiterea de pe listele cu membri a tuturor compozitorilor români care trăiau în străinătate (inclusiv a lui Enescu!). Iată efecte ale unei aparente democratizări.M. proiectând compozitori polonezi în atenţia Europei muzicale de avangardă. va fi atacată în presă “rezoluţia jdanovistă” formulată de Socor şi atitudinea sa de conducător al instituţiei. trecutul politic. din cauza “simplismului. Lenin sau (în mai mică măsură) conducătorului român. iar Socor însuşi ajunge să fie dat ca exemplu negativ de compozitor. Încep să apară diverse nuanţe critice faţă de documentele politice acceptate până acum fără rezerve (mai ales cele formulate de Matei Socor). structura comunistă a societăţii româneşti . cu o pregnanţă sporită faţă de alte ţări de după “cortina de fier”. a academismului dăunător”. Pe de altă parte. şi se vor observa. exclus din Uniune pentru poziţia sa monarhistă.folclor însă doar într-un conţinut nou.C. După 1954.e bine consolidată. internaţional. eclectismul.a “dosarului de cadre” al fiecăruia: provenienţa socială. atitudinea faţă de regimul comunist etc.R. în Polonia. faptul că a fost posibilă şi permisă înfiinţarea unui festival prestigios. Marcel Mihalovici. pe când compozitorilor români nu li s-a permis o vreme participarea la acest festival. şi organizarea internă a acesteia se schimbă. Cum se vor pune în practică toate aceste linii ideologice ? Prin cenzura operată de comisiile Uniunii de triere a creaţiei muzicale şi muzicologice. În ansamblu însă.în micro şi în macro -.

cei doi termeni desemnând. altfel spus de modernitate. Alte surse studiate cu pasiune sunt muzica lui Bartók. Miriam Marbe (1931-1997). Ei vor alcătui un grup compact. ce hotăra difuzarea şi retribuirea lucrărilor prezentate de membri în aceste genuri: “Erau.începutul anilor 60 reprezintă începutul afirmării noii orientări estetice promovate de tineri. Există.1932) şi clujeanul Cornel Ţăranu (n. cu semnale venind de la Anatol Vieru (1926-1998). Messiaen. respinse cu vehemenţã lucrãrile în care se gãseau ale sistemului dodecafonic clasic. ce ar putea sugera dodecafonismul şcolii a doua vieneze. Acelaşi lucru se poate afirma despre fratele său. Iată ce generează un permanent conflict între conducerea Uniunii şi unii din tinerii compozitori afirmaţi în anii 50-60. este oficial interzisă de conducerea Uniunii. de pildă. Aurel Stroe (n. îndreptată spre modele consacrate ale tradiţiei. prolificul compozitor Gheorghe Dumitrescu (1914-1996).1929). Tiberiu Olah (n. şcoala a doua vieneză. Un singur exemplu poate fi aici citat: contextul în care muzica cromatică. o solidaritate pe care nu o vom mai întâlni la nici o altă generaţie a muzicii româneşti: sunt prezenţi la toate audiţiile lucrărilor vreunui coleg. partitura era stigmatizatã cu grava acuzaţie de formalism. dificil de procurat).moartea lui Stalin. dealtfel un foarte bun administrator al instituţiei -. Majoritatea se revendică de la modernitatea lui George Enescu din ultima lucrare: la un an după moartea sa. în general. Mircea Istrate (n. când acesta şi “cultul personalităţii” sale încep a fi criticate.” Sfârşitul anilor 50. Noul preşedinte al Uniunii Compozitorilor. în 1956. văzută de unii compozitori mai conservatori drept o desprindere de muzica naţională (datorită laturii sale cromatice). Stravinski (în măsura în care este posibil contactul cu partiturile acestora. traversat de aceleaşi interese pentru muzica nouă. participă . despre poziţia comisiei de muzică simfonică şi de cameră. pentru mulţi. Doru Popovici (n. Pentru stabilirea unui asemenea <PãCAT moarte de>.el însuşi compozitor.1928).1927). Nu se ştia încã diferenţa dintre dodecafonie şi serialism. aceia interesaţi în primul rând de “muzica nouă” a secolului 20. Ştefan Niculescu. aceeaşi realitate. unitar. pe care le discută apoi ore întregi. Adrian Raţiu (n. Ion Dumitrescu . Silvestri dirijase prima audiţie a Simfoniei de cameră. Hindemith. comisia numãra simplist sunetele cromatice dintr-o linie melodicã şi dacã rezultatul era 12. în interiorul acestui tânăr grup. are o poziţie estetică mai degrabă conservatoare. de înnoirile radicale la nivelul gândirii şi limbajului muzical.1928). 1934). singurul cunoscut întrucâtva de comisie. drept o cale ce nu ar trebui luată ca model de tânăra generaţie. Iată ce relatează unul din pe atunci tinerii dornici de deschidere spre experiment. de avangardă.1932). Dan Constantinescu (1931-1993). Ştefan Niculescu (n.

Ulterior. la generarea matematică a modurilor (Anatol Vieru) sau a claselor de compoziţie (Aurel Stroe. şi care vor promova cu consecvenţă atitudinea unui modern moderat.1926). Desigur că.m.d. Trebuie însă remarcat faptul că toată această grupare nu reprezintă global o generaţie: compozitori de aceeaşi vârstă preferă o altă linie estetică. la inedite soluţii aleatorice (sugerând arhaica improvizaţie la Miriam Marbe) şi combinarea lor cu un serialism propriu (Dan Constantinescu) etc.1929) -.1927). dar prin 1958 încep să fie auzite şi câteva partituri moderne importante. la reformularea modernă şi postmodernă a pentatoniei sau a tradiţiei muzicale clasice (Tiberiu Olah). care totodată are o viziune specifică asupra sistemelor de acordaj sau asupra aplicării muzicale a teoriei morfogenezei). devenită acum ceva mai “liberală”. aceşti tineri sunt doar sporadic programaţi în viaţa de concert. Interesantă este plasarea tipului de serialism practicat de ei în contextul mondial: poate fi mai degrabă comparat cu ceea ce întreprindea Milton Babbitt în SUA.1927). aici. bineînţeles ca o manifestare de “Zeitgeist” şi nu ca o dorinţă expresă de sincronizare cu curentele existente în lume.Theodor Grigoriu (n. al echilibrului între tradiţie simfonică universală (mai cu seamă franceză) şi principii ale folclorului românesc. adică implicând o mai mare varietate de forme de realizare a conţinutului umanist-socialist. Dumitru Capoianu (n.cu opinii unitare la cenaclurile Uniunii (unde se prezenta în mare parte muzică românească. sunt în schimb încurajaţi să-şi consolideze raportul cu doctrina realismului socialist.neoclasicism). practic prea puţin cunoscute în România. zumal in der Entwicklung der Reihenkomposition. Nicolae Beloiu (n. Prokofiev). decât cu serialismul integral al unui Boulez sau Stockhausen din muzica europeană. deşi acesta pare cel mai apropiat de preocupările lor. Ne referim la scriitura eterofonică. als eine traditionskritische Tradition der Neuen Musik ausweist. aceea post-enesciană în sensul unei moderaţii între vechi şi nou. der sie. Stravinski. atitudinea modernă radicală a acestor compozitori va da naştere unor sisteme originale de compoziţie.a. Observăm aşadar şi în muzica românească atitudinile estetice ce caracterizează în acei ani muzica universală: “Die manifestierte sich nach der Jahrhundermitte musikhistorisch zwar primär in jenem Sinn. în care membrii biroului de muzică simfonică să nu poate număra primele 12 sunete cromatice din partitură ş. Pascal Bentoiu (n. Este vorba de alt grup de compozitori valoroşi (apreciat mai favorabil de Ion Dumitrescu) -. de Berg. bazată pe ison (Ştefan Niculescu). experimentează serialismul în formule inedite.care nu pot fi nicidecum unificaţi de un termen stilistic generic (de pildă -. Wilhelm Georg Berger (1929-1992). pe parcursul anilor 70-90. Doch bestand sie weiterhin auch in dem (terminologisch .

sau a lui Cornel Ţăranu de la Cluj. În ansamblu însă. Cornelia Tăutu (n. Felicia Donceanu (n. Aurel Stroe. Stilul lor are necesara amprentă personală. postmodernă a trecutului muzical (Pascal Bentoiu. la citarea adesea ironică. fie pentru că ele vor trece pe la clasele de compoziţie din Conservatorul bucureştean ale unui Ştefan Niculescu. În contextul impregnării de ideologie. violoncel şi pian. provenite din cântarea bisericească.1931). se configurează noi sisteme originale.1938) etc. cu ramificaţii tinzând în unele cazuri spre o „muzică retro“. de concepte cu confraţii de după “cortina de fier”. Tot în orientarea larg-cuprinzătoare a modernului moderat. la începutul anilor ’60. al imposibilităţii schimbului de opinii. ca aceea a unui Bartók sau Enescu) şi ritmică.1922). Dar nu numai tinerii au fost exponenţi ai noutăţii cromatice. al “modernului moderat”. Miriam Marbe . din 1953 până în 1963 conducător al Biroului pentru muzică simfonică şi de cameră al Uniunii Compozitorilor. “convertirea” sa de la un folclorism neoclasic la dodecafonism. o mai accentuată preocupare pentru accesibilitate îi marchează pe creatorii reprezentativi pentru cea din urmă direcţie. şi prelucrate într-o scriitură lineară. de nou. se înscriu şi alţi compozitori din aceeaşi generaţie: Liviu Comes (n.1918). cu o complicată structură cromatică (de esenţă modală. Întoarcerea din adâncuri. fie pentru că tinerele generaţii ce vor veni vor fi permanent atrase de experiment. teoretizate în studii importante. al frustrărilor de tot felul pe care compozitorii din toate generaţiile le suportă. complexă. generarea matematică a modurilor îi apropie pe Anatol Vieru şi Wilhelm Georg Berger.” Distincţia între cele două orientări menţionate (modernul radical şi moderat) are. limitele sale: bunăoară. se continuă seria partiturilor ce fundamentează şcoala actuală de compoziţie. Dan Constantinescu. aceasta provocând mutaţii estetice la compozitori din generaţia mai în vârstă.profesori timp de decenii ai catedrei de compoziţie din Bucureşti -. desigur. Se observă bunăoară. Dumitru Capoianu). O specificare se impune aici: primul grup. Triplul Concert pentru vioară. Vasile Timiş (n.unscharfen) Sinn einer . Anatol Vieru. Tiberiu Olah. se cristalizează opţiuni . Carmen Petra-Basacopol (n. va genera mai degrabă urmaşi decât acesta. la neoexpresionism. Sau spectaculoasa transformare stilistică din creaţia lui Ludovic Feldman (1893-1987). einem breiteren Publikum verständlich. explorarea modurilor cromatice. die. den Hauptanteil zeitgenössischer Musik in der Programmgestaltung der Konzertund Operninstitutionen ausmachte. acela al “modernului radical”.1926). de la dodecafonism la jazz simfonic. în ultima lucrare semnată de Paul Constantinescu. datorată fie definirii muzicale a unui „ethos modal“ (Theodor Grigoriu). Sau baletul lui Mihail Jora. fie unei palete largi de tehnici.

still signified that from a psycho-sociological point of view.. în diverse ipostaze (de pildă. totodată inovează cu talent limbajul coral. din epoca Dej) au . se vor dovedi la fel de “moderne” ca acelea din alte părţi ale lumii.1927). survenite în 1965. acting as the counterpart of the two ideological totalitarianisms which shook the civilization of Europe. ce preluase dodecafonismul schönbergian. Însă producţia corală românească din a doua jumătate a secolului 20 nu se va restrânge nicidecum la cântecul patriotic de circumstanţă. în domeniul miniaturii folclorice. Într-adevăr. oricum în mare parte pe lucrări corale. Schimbările în interiorul Partidului Comunist Român. au determinat fireşte transformări în viaţa românească. From the compositional perspective. o muzică a regresiei în sensul reîntoarcerii la formalismele stilistice ale unor perioade revolute ale istoriei muzicii. “It is significant that two contrasting totalitarianisms were tearing between the two of them tha already ideologically wrenched European body. neoclasicismul de autenticitate folclorică). pe de altă parte. a guerilla fight deployed in this geographical. o muzică a modernului moderat. often quoted and disputed . sau o muzică “radicală”. că tânărul Ceauşescu este un pozitiv reformist. după moartea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej şi ascensiunea lui Nicolae Ceauşescu. there existed a wish to break free from the stylistic stipulated by the . şi o pseudo-cultură. În anii marcaţi de ideologia oficială a realismului socialist a fost produsă. there was on the one hand East-European socialist realism. Western total serialism. al prelucrărilor de folclor sau al madrigalului. We have to do here therefore with the celebrated.” Genul muzicii corale a reprezentat cu predilecţie domeniul compromisului făcut de unii compozitori faţă de ideologia oficială. în următoarele decenii. e adevărat. folkloric and Byzantine tradition which was extremely lively. webernian pentru dezvoltarea unei discipline a gândirii abstracte. cultural space after the onset of communism. Poate că cel mai pregnant a rămas în amintirea generaţiilor ce au trăit acea epocă sentimentul de speranţă că se va schimba ceva în bine în România. and on the other hand. Nu vom cita aici decât doi creatori de stil -. compozitori specializaţi dacă nu exclusiv. The fact that the young Romanian generation adopted the serial technique grafted on the stock of a polyphonic..estetice care. avangardistă. Există creatori ce scriu cântece de masă.prin sinteze importante în domeniul prelucrării folclorice: pe Alexandru Paşcanu (1920-1989) şi pe Radu Paladi (n. o anumită liberalizare s-a făcut simţită în jur de 1965: unii deţinuţi politici (desigur. A fost produsă.

va însemna pentru muzicieni înfiinţarea concursului de creaţie corală “Cântarea României”. în vederea “îmbunătăţirii activităţii politice şi ideologice de educare marxistleninistă”. Şi creaţia corală trebuia pliată pe astfel de cerinţe interpretative. celebrarea fiecărei aniversări politice. Ceauşescu va fi “inspirat” în a urma modelul regimului comunist asiatic. în urma unor vizite în Coreea de Nord şi China. iar poziţia lui Ceauşescu faţă de invazia sovieticilor în Cehoslovacia anului 1968 -.profesioniste. sub forma unui concurs artistic între judeţe. deoarece. Iluzia nu a durat decât câţiva ani. alăturate filarmonicilor din ţară sau Radiodifuziunii. s-au ivit . Apariţia. adaptat într-o dictatură proprie. în spectacole costisitoare de televiziune care “concurau” pe acelea dedicate zilelor de festivităţi comuniste. Sunt cerute. promova cu insistenţă ansamblurile.precum formaţiile camerale Musica Nova (condusă de Hilda Jerea). printre alte schimbări. în 1971. sau chiar câteva independente . ca un fel de plată pentru existenţa breslei componistice. Drept urmare. În paralel. în deceniul şapte. prin numărul impresionant de formaţii . dar au lansat idei. ca parte integrantă din viaţa cotidiană a muzicienilor. ce va ajunge la accente tragice în deceniul al nouălea. de a nu aproba agresiunea sovietică -i-a atras simpatii pronunţate în context internaţional. operând deschideri importante în universul sonor. îndeosebi corurile de amatori (“oameni ai muncii”). Ideologizarea obligatorie a compozitorilor înseamnă.lucrări de referinţă care nu numai că au sincronizat compoziţia românească la avangarda europeană şi americană. pe stadioane. o nouă ofensivă ideologică marchează întreaga societate românească. a unor ansambluri specializate (şi) pe muzică contemporană .singulară în blocul estic. materiale. cu participare organizatorică şi de mediatizare intensă din partea Radiodifuziunii şi a Televiziunii. Iată începutul unei continue degradări a vieţii sociale. s-a putut circula mai uşor spre Occident. culturale. Mai târziu. dat fiind că desfăşurarea sa anuală. corul Madrigal (sub bagheta lui Marin Constantin) . în pofida cenzurii politice. cântece patriotice şi articole impregnate de politic. din 1971. “Cântarea României” se va transforma curând în mult-doritul fenomen de mase. agresivitatea “Cântării României” se va remarca în montări fastuoase. situaţia economică a ţării părea liniştitoare (măsurată în nivelul de trai al populaţiei). Se observă în consecinţă dezvoltarea remarcabilă a interpretării corale. în principal. îndrumate eventual de profesionişti. Ars Nova (coordonată de Cornel Ţăranu). în anii 80. concepte inedite.şi de amatori.fost eliberaţi sau reabilitaţi. şi anume aceea de a nu participa cu trupe militare româneşti. “Revoluţia culturală” iniţiată.aparent paradoxal .sau ascensiunea unor solişti extraordinari precum clarinetistul Aurelian-Octav .

cunoscute mai mult după 1990. ale cărei opere vor fi “recuperate”. Ulpiu Vlad (n.1943). contactul cu informaţia culturală păreau a reprezenta semne de liberalizare.1945). constituind o diasporă românească.1946). ce-şi avusese debutul la sfârşitul anilor ‘50începutul anilor ‘60.1944). spre extragerea unor principii de compoziţie din morfologia folclorului românesc (unii compozitori fiind şi cercetători în acest domeniu). parţial aleatorice. Alţii găsesc modalităţi de supravieţuire artistică în ţară. spre cea de meditaţie. Vasile Spătărelu (n. Costin Miereanu (n. de Securitate. Liviu Glodeanu (1938-1978). Ede Terenyi (n.Popa. morale şi estetice. preluată şi din muzica poloneză a acelei perioade (Lutoslawski. iar în domeniul coral prin inovarea scriiturii vocale.1940). Nicolae Coman (n. incantatorie.1935). Dan Voiculescu (n. Călin .1942). Dacă la sfârşitul anilor ‘60-începutul anilor ‘70. Fred Popovici (n.1947). Horaţiu Rădulescu (n. mulţi dintre aceştia propunând în deceniile 7-8 (şi.Viorel Munteanu (n.1943). Numeroşi compozitori aleg calea exilului. Îi putem numi astfel.a.1948). Costin Cazaban (n. controlate îndeaproape. Iancu Dumitrescu (n.1936). Acesta a reuşit în piese camerale prin investigaţii asupra sunetului în zone acustice. Liana Alexandra (n. La generaţia citată deja. într-o listă fragmentară.1937).1937). spre diverse modalităţi de integrare a aleatorismului (mai mult sau mai puţin controlat). Sabin Păutza (n.1937).1935). Octavian Nemescu (n. Lucian Meţianu (n. Dan Buciu (n. determinând adesea un anumit etos particular.1945). precum şi aspectele stilistice mai sus enumerate le vom regăsi uneori şi la mai tinerii Maya Badian (n. continuându-şi sau diversificându-şi preocupările până în prezent) propriile orientări: spre muzica spectrală.1935). timbralizare prin pseudoinstrumente sau instrumente mânuite de corişti. Valentin Petculescu (n. a teatrului instrumental sau a muzicii electroacustice. desigur. cromatizarea intensă a melodiei şi armoniei etc. în explorarea eterofoniei. cu insistenţa pe un sunet originar.1947). Această tehnică de compoziţie. Irina Odăgescu (n. 1938).1940). Scriitura pe texturi eterofonice. în funcţie de opţiunile proprii. plecarea artiştilor în străinătate. pe Nicolae Brânduş (n. Mihai Mitrea-Celarianu (n.1943). Sorin Vulcu (1939-1995). Corneliu Cezar (n. se adaugă noi serii de tineri compozitori. Corneliu Dan Georgescu (n. acestea vor deveni în anii următori din ce în ce mai dificile.1944). din umbră sau vizibil. impulsionează creaţia. a minimalismului. Penderecki) va fi caracteristică pentru multe din lucrările unora din aceşti compozitori. Mihai Moldovan (1937-1981). ajungând la definirea unor arhetipuri. născuţi între 1935-45. pianistul Alexandru Hrisanide ş.1938). determină un anume avânt al experimentalismului.

de suferinţă. Adevărat. erau arătaţi cu degetul. Pe . ramificate în bună măsură prin experimentalism.1953). ce nu-şi găsesc aici loc.1949). nu a fost lipsită de dramatism. O privire stilistică globală asupra tuturor acestor compozitori menţionaţi nu poate fi decât strict orientativă.Ioachimescu (n. după 1971. i-a intimidat. până la presiunile tot mai vizibile ale Ministerului de Interne: un ordin al acestuia controla legătura cetăţenilor români cu cei ai altor state.a. hăituiţi. de la scăderea dramatică a cifrei de şcolarizare în liceele şi institutele de învăţământ superior muzicale (dar nu numai). Treptat. împiedicaţi să avanseze. urmăriţi de Securitate. eventual pentru perpetuarea unei şcoli de compoziţie prin discipoli. s-au impus.Badian. Liviu Dănceanu (n.Nichifor ş.1952). fie primeau sume mici pe listele de achiziţie. Ş.Alexandra. i-a denigrat. nimeni nu a fost arestat pentru stilul muzical ori tehnica de avangardă folosită/. Adrian Iorgulescu (n. Numele citate au configurat însă o posibilă hartă a debuturilor succesive în compoziţie a unor muzicieni marcanţi pentru creaţia românească (incluzând pe acei stabiliţi. Faptul că.1954). Şerban Nichifor (n.1951). Doina Rotaru (n. pentru concentrarea asupra creaţiei făcând abstracţie de greutăţile zilnice. “Apare limpede că lupta compozitorilor ce reprezentau noul val nu a constituit o bagatelă.1953). dar ele se afirmau în cenaclurile Uniunii sau în viaţa de concert.1951). Tinerii susţineau că sunt ostracizaţi. aparatul ideologic represiv i-a şicanat. neprogramaţi. românii având obligaţia de a scrie note informative unde să descrie în detaliu ce a discutat./.) vor manifesta.. libertatea lor era primejduită. marginalizaţi la achiziţii şi la drepturi. cu toate limitele impuse uneori de birourile de creaţie ale Uniunii Compozitorilor: lucrările avangardiste fie nu căpătau întotdeauna aviz de difuzare.1951).1949). În articole. Si totuşi. Maia Ciobanu (n. cine a mai participat la vreo întâlnire cu un occidental.. Anii ‘80 marchează alte restricţii.” Iar pentru cei rămaşi. Adrian Pop (n. eliminaţi din anumite organisme. Unii dintre ei (L. de frustrări.1950). în perioade diferite. demonstrează că existau motive să recurgă la acest gest dureros. Irina Hasnaş (n. şedinţe. Violeta Dinescu (n.1954). M. existenţa cotidiană şi cea componistică înseamnă o luptă permanentă pentru menţinerea unui echilibru interior. integrat unui curent tradiţionalist. liniile muzicii noi. Mihnea Brumariu (1958). o serie de compozitori tineri au ales calea exilului. iar asocierea unui anume parametru stilistic cu compozitori ce-l explorează poate fi realizată doar în urma unor analiza amănunţite. Sorin Lerescu (n. între timp. opţiuni individuale pentru un neo-tonalism (neoromantism). Christian Alexandru Petrescu (n. în străinătate). priviţi cu suspiciune. interzişi.

Unii compozitori erau specializaţi pe piese de circumstanţă. impuse de conducerea de partid . ca şi Nicolae Brâncuşi. nici un muzician nu a afişat o atitudine protestatară evidentă la adresa regimului comunist. de compromis artistic. Mai mult. dar şi printre acestea se putea aprecia tipul de scriitură corală (banală sau cu elemente inovatoare). în 1982. multe din noile tehnici sunt experimentate si cu ajutorul interpreţilor.. experimentând idei occidentale şi configurânduşi sisteme proprii. apoi. Alţi creatori se menţin pe linia estetică a muzicii noi. dacă în ceea ce-i priveşte pe scriitori. tendinţelor. modul de a armoniza (tonal. Fiindcă aici găsim mentalitatea generalizată a artiştilor sub dictatură. pe de altă parte prin accentuarea ideologică a şedinţelor comitetului de conducere. abstractă autentic refugiu artistic. În mod firesc. Unii dintre aceştia scriu pasager coruri sau cantate “patriotice”. fie din necesităţi şi pentru privilegii financiare. Unii compozitori speră inutil la revigorarea cenaclurilor de creaţie. la o mai bună apreciere şi recunoaştere a tuturor stilurilor. Se poate vorbi de grade diferite de aservire politică. cazurile de dizidenţă sunt binecunoscute şi cu ecouri pregnante în vest (vezi. modal. fie pentru că breasla necesită trepte ale compromisului din partea membrilor săi. cu Nicolae Călinoiu (1926-1992. sau prin fuziunea acestora). fiecare operă (autentică sau nu) avându-şi istoria ei. procedeele moderne. să se impună alte ansambluri de muzică nouă. experimentale îşi păstrează altitudinea.C. atitudinea muzicienilor nu poate fi judecată în bloc. Nici în perioada 1965-1989. generaţiilor creatoare. în inventarea soluţiilor pentru supravieţuire.în 1977 cu Petre Brâncuşi (1928-199.aceeaşi linie. mai cu seamă în muzica fără text. se menţin într-un permanent dialog (virtual) cu tendinţele occidentale. degradarea treptată a activităţii publice se manifestă prin scăderea numărului cenaclurilor de creaţie .). la înfiinţarea la Bucureşti a unui festival de muzică contemporană. nu aduc transformări spectaculoase. sau muzică cu text) aspecte de critică a dictaturii. “Zilele muzicii româneşti”.a. compozitorii evitau cu mai multă uşurinţă cenzura. arcuirea formei (în tipare simpliste sau evoluate) ş. poetul Mircea Dinescu). Nici schimbările de preşedinţi.m. asemenea perioadei precedente (imediat postbelice).până la dispariţie -. În comparaţie cu scriitorii. Dar nu puţini au fost compozitorii care au ”încifrat” în unele partituri (mai cu seamă de operă.d. acordarea paşaportului de călătorie devine din ce în ce mai dificilă. În acest domeniu.R. bunăoară. pentru că şi în această perioadă continuă să apară. În interiorul U. tehnica de compoziţie.M. spre a supravieţui. fiecare caz fiind special. absolvent al secţiei de pedagogie a Conservatorului. de la Trio-ul din Timisoara Contraste . muzicolog).

iar muzica. numeroşi compozitori îşi continuă sau diversifică preocupările. decât cu salutare şi prea puţine excepţii. publicul dobândise de asemenea o alergie la creaţia românească. practic inexistentă. s-a observat o sensibilă micşorare a numărului de lucrări româneşti incluse în programele săptămânale de concert din ţară. Într-adevăr. ci de întreaga cultură muzicală a secolului XX.. unii dintre ei debutanţi în anii 80. Nici pentru muzicieni lucrurile nu stau diferit. Traiect. Nu e vorba doar de creaţia românească (programată mai degrabă în străinătate decât în ţară). lucrări valoroase pentru saxofon sunt destinate saxofonistului francez Daniel Kientzy. Nu e de găsit în librării printre partituri. al XX-lea. ca reacţie la trecutul apropiat.s-a intensificat. Melomanii şi majoritatea profesioniştilor noştri nau cum să se familiarizeze cu acest de acum vast domeniu. Din cauza muzicilor ocazionale. Cluj ş. beneficiază poate în cea mai . situaţia s-a îmbunătăţit relativ. Deplina libertate de opţiune repertorială a orchestrelor s-a manifestat prin excluderea muzicii contemporane româneşti. Ştefan Niculescu afirma recent: “În actuala lume românească. oferind multiple posibilităţi de informare dintr-o direcţie într-alta. Intrăm astfel în secolul XXI cu o gaură neagră în cultura română: neasimilarea şi deci absenţa muzicii unui întreg veac.deşi încă limitată prin sistemul vizelor de călătorie în străinătate . mai ales datorită înfiinţării unor festivaluri specializate în muzică contemporană. În consecinţă. a compozitorilor . Căci muzica veacului ce se încheie e. coordonat de Sorin Lerescu (1982) sau “Atelierul de muzică nouă Archaeus”. Mai ales muzica nouă (simfonică. la noi. operă. Între timp. Bucureşti 1991. Tinerii compozitori. fără criterii calitative. ca Hyperion. ce abundau în programele dinainte de 1989. condus de Iancu Dumitrescu (1976). nu e de auzit în concerte decât rarisim şi accidental. de cameră. inclusiv universitar. la coada artei.(1983) la grupări bucureştene fondate de compozitori. unii sunt din ce în ce mai frecvent programaţi în străinătate. cărţi sau discuri. impregnate de ideologia comunistă. Bacău.a. când filarmonicilor şi operelor li se impuseseră un procent obligatoriu de piese româneşti. nu e predată în învăţământul muzical. numărul extrem de mic de prime audiţii româneşti programate nu poate avea o influenţă favorabilă asupra creaţiei. La începutul anilor 90. Cei peste 10 ani trecuţi de la evenimentele politice din 1989 nu au justificat majoritatea speranţelor societăţii româneşti.) se află la noi într-o criză de recepţie. De asemenea. arta e lăsată pe ultimul loc. Circulaţia formaţiilor de muzică contemporană. Director fondator al Săptămânii Internaţionale a Muzicii Noi. condus de Liviu Dănceanu (1985). la Bucureşti.. aproape fără discernământ.

Mihaela Stănculescu-Vosganian (n. 196.Nemescu şi caută în continuare drumuri stilistice proprii. Nicolae Teodoreanu (n. 196. Cei doi preşedinţi din aceşti ultimi 10 ani.Ţăranu.Olah. T.U. Explorarea folclorului românesc. au reuşit să aducă la zi legislaţia necesară (bunăoară. să organizeze eficient activitatea financiară şi artistică a instituţiei. . tehnici electronice.1959). aplicarea legii dreptului de autor). Cadrul instituţional . Astfel că Uniunea s-a implicat în susţinerea concertelor şi festivalurilor de muzică nouă. de supravieţuirea breslei. . cu precădere românească. Ana-Maria Avram (n. Adrian Borza (n. tinerii menţionaţi s-au desprins treptat de sub influenţa unor personalităţi precum M. Şt. Vieru. dotat cu aparatură adecvată. dialogul creator cu tradiţia clasică într-un postmodernism inedit: toate aceste tendinţe se regăsesc în piesele acestor compozitori. precum şi organizarea ediţiei din 1999 a festivalului “world music days” în România. Niculescu. Dora Cojocaru (n.).1969) ş. A. Dana Teodorescu-Probst (n. Iată pe câţiva dintre ei.M.C.1963).).1961). (International Society of Contemporary Music).R. George Balint (n. prin burse sau premii de creaţie. Iulia Cibişescu (n. 1961).a.M. Aceeaşi instituţie patronează două reviste de specialitate şi a susţinut reînfiinţarea secţiunii române a S. Irinel Anghel (n. condus de Călin Ioachimescu. Dan Dediu (n. A. amândoi compozitori prestigioşi.Marbe. în această ultimă perioadă. O. al cărei preşedinte este Nicolae Brînduş.1967). Stroe. balcanic sau extra-european. în scopul realizării unor documente sonore de un nivel profesional. Elevi la clasele de compoziţie din Bucureşti sau Cluj. 196. 1961). C. născuţi în jur de 1960: Livia Teodorescu (n. Pascal Bentoiu şi Adrian Iorgulescu.). a înfiinţat Studioul de muzică electronică şi înregistrări.mare măsură de această deschidere spre occident. scriitura eterofonică.1967).este din ce în ce mai absorbit. de latura economică.I.C. spectrale.