[T] #1

Edicija TEORIJA

VuJIČIć KOLEKCIJA srpska umetnost XX veka

Izdavač ATOČA d.o.o. Beograd, 2009. Za izdavača Aleksandra Lalić Urednici edicije Ješa Denegri Miško Šuvaković Recenzenti dr Miško Šuvaković dr Ješa Denegri Korektura Jasna Stričević Dizajn i prelom Katarina Popović Naslovna strana Zoran Dimovski, Bez naziva (detalj), kombinovana tehnika, 170 x 220 cm, 1994. Fotograf Nemanja Maraš Strana 269 John Cage, partitura za kompoziciju 4'33" Štampa Standard 2 Tiraž 300 primeraka Prvo izdanje ISBN 978-86-87869-00-4

Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960.

Nikola Dedić

VuJIČIć KOLEKCIJA / Beograd / 2009.

UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.

Sadržaj

0. uvod: za postmarksističku interpretaciju „neo-“ i „post-“ avangarde // 9 I NOVa UTOPIja // 15 1. Novi prostori i fantazmatske projekcije budućnosti: pojam utopije // 17 2. Nova utopija postmarksizma // 38 2.1 : Od utopije ka marksističkom projektu // 38 2.2 : Antiutopija postmarksizma // 45 2.3 : Nakon postmodernizma: obnova utopijskog mišljenja // 54 2.3.1 : Slavoj Žižek // 55 2.3.2 : Teri Iglton // 58 2.3.3 : Fredrik Džejmson // 61 2.3.4 : Majkl Hart i Antonio Negri // 63 II UTOPIja // 69
S a d r ž a j , s t r. 5

3. „Čitanje“ neoavangarde i modernizma // 71
NIKOL a dEdIć

4. Moderni projekat neoavangarde // 85 4.1 : utopizam nove levice // 85 4.2 : Ideja velikog odbijanja // 92 4.3 : utopija racionalne modernizacije: moderni projekat umetnosti // 99

punk“: Slavoj Žižek i retroavangarda // 219 7.5 : Moderni projekat umetnosti i samoupravni socijalizam: Oto Bihalji Merin.3 : umetnost kao označiteljska praksa ili o fenomenu slovenačkog poststrukturalizma // 141 5.5 : Od arhiva do utopije // 248 8. Mikropolitički prostori umetnosti // 237 8.3 : umetnost i simboličko-analitički rad: umetnik kao intelektualni proizvođač // 241 8.2 : Nematerijalni rad // 239 NIKOL a dEdIć S a d r ž a j .4 : Ideja otvorenog dela // 106 4.2 : Od koncepta institucionalne teorije umetnosti do koncepta kraja umetnosti // 174 6.3. Prelaz: ka kritici modernog projekta // 121 5.1 : Analitičke pretpostavke konceptualizma // 159 6. s t r. umetnost u doba ciničkog uma // 201 7.5 : Posthladnoratovsko konstruisanje Istočne Evrope: teorije kulture kao vladajući diskurs umetnosti // 229 S a d r ž a j .3 : Ka novoj filozofiji Događaja // 261 Postscript ili kako sam jednog snežnog decembarskog dana od teoretičara umetnosti postao hodajuće umetničko delo // 269 Summary // 274 Izbor iz korišćene literature // 276 Indeks imena // 280 8.1.3 : „Ideologija.1 : „Epistemološki rez“ avangarde: od „neo“ ka „post“ // 121 5.1.1 : Nakon autonomije umetnosti // 237 8.1.4 : Virtuoznost i general intellect: kulturalna proizvodnja kao paradigma postfordističke proizvodnje // 245 8. cinizem.3.4 : umetnost nakon epohe projektivnosti: taktike nomadizma i transavangarde // 196 7.3 : Od estetike ka teoriji vizuelnosti // 149 5. 4.4 : Kineski cinički realizam // 225 7.2 : Retrogardizam // 211 7.3.4 : Od psihoanalize ka teoriji kulture // 152 III aNTIUTOPIja // 157 6. još jednom // 252 8.2 : Biopolitika kao teorijski kontekst postavangarde // 255 8.6 : Nakon postmodernizma? O originalnosti i autonomiji umetnosti.1. 6 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.1 : „Drugo čitanje“ istočnoevropske avangarde // 201 7.2 : Od ontologije slikarstva ka semiologiji slikarstva // 146 5. s t r.1 : Priroda rada i rad u umetnosti u postfordizmu // 237 8.1 : Ka teoriji označitelja // 141 5. Konceptualna umetnost i nakon nje // 159 6.3 : Od teorije umetnosti ka teoriji kulture // 183 6.2 : Kritika spektakla // 135 5.1.1.3. 7 IV MIKrOUTOPIja // 235 .5. Matko Meštrović i Ješa Denegri kao teoretičari jugoslovenske neoavangarde // 110 8.

Drugim rečima. teorijske NIKOL a dEdIć U VO d. S tim u vezi. Stoga me je interesovao problem teorijskog interpretiranja neoavangardi i postavangardi kao političkih. s t r. neoavangardi i postavangardi). kritičkih umetničkih formacija. čak i kada se zalaže za doslednu autonomiju umetnosti. 0. godine. ne postoji umetnost koja na izvesnom nivou nije teorijska. pokušao sam da markiram postepenu evoluciju savremene umetnosti i savremene teorije umetnosti od ideja spoja umetnosti i političkog projekta globalne emancipacije (moderni projekat umetnosti. često konfliktnih kulturalnih i društvenih procesa.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. uvek izvodi kritiku vladajuće ideologije. upravo suprotno. „empirijski uzorak“ istraživanja nisu bile konkretne umetničke pojave u umetnosti posle 1960. „avangarda“ jeste uvek politički određena.). svaka umetnička praksa biva oblikovana saglasno određenom teorijskom sistemu koji je deo širih. odnosno. do biopolitičkog koncepta delovanja umetnosti unutar polja mikropolitike (umetnost današnjice više ne barata idejom političkog projekta. već okružujući teorijski narativi (estetičko-filozofski sistemi. preko umetnosti „ciničkog uma“ (postmodernizam). godine. Osnovna teza istraživanja bila je: 1. u krajnjem slučaju. UVOd: za POSTMarKSISTIčKU INTErPrETacIjU „NEO-“ I „POST-“ aVaNgardE Osnovni cilj ove knjige jeste pokušaj rasprave o značenju reči „avangarda“ u teorijama umetnosti posle 1960. nova levica itd. Polazna pretpostavka jeste stav da „avangarda“ (odnosno formacije istorijskih avangardi. da ukazuje na mehanizme njenog izvođenja. već konceptom političkog umrežavanja). 9 .

Matko Meštrović. odnosno b) marksizmu kao teorijskoj platformi koja definiše mogućnost ovakve emancipacije. S tim u vezi. između ostalog. preko teze o kraju umetnosti (Artur Danto). Hart i Negri. definiše u preseku projektovanog spoja umetnosti i svakodnevnog života (umetnost kao pokretačka snaga u kreiranju novog besklasnog društva) i negativnog. revolucionarnog odnosa prema aktuelnoj društvenoj stvarnosti (politizacija estetske sfere). pri tom. mikropolitička taktika nasuprot makropolitičkoj strategiji po Mišelu de Sertou /Michel De Certeau/ itd. Teorije umetnosti pedesetih i šezdesetih godina uglavnom operišu sa konceptom utopijskog političkog projekta (markuzeovska nova levica. analogna sudbini savremenog marksizma. Hart i Negri će na lenjinističkim osnovama zagovarati formiranje novog revolucionarnog subjekta uvodeći u prostor politike novu tezu o mogućnosti revolucionarnog projekta. definiše i kao kraj političkog mandata umetnosti u procesima društvene emancipacije. Sudbina savremene umetnosti druge polovine dvadesetog veka i njenih kritičkih potencijala je. kretale su se od utopije poznog modernizma. teorije „nove“ utopije Fredrika Džejmsona. pozivanjem. postmodernističke teorije umetnosti u doba „ciničkog uma“: zbog izuzetnog obima onoga što podrazumevamo pod „postmodernizmom“ u teoriji. u kontekstu biopolitičkih teorija. teorija modernog projekta umetnosti (Jirgen Habermas /Jürgen Habermas/. moja pozicija u knjizi bila je metateorijska. npr.). na ovom mestu sam se fokusirao na teorije postsocijalizma. Altiser /Louis Althusser/. a u skladu sa tezama Džejmsona. najpre. do transformacije teorije umetnosti u teorije kulture i konceptualne umetnosti u „umetnost u doba kulture i medija“. 1 0 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. u krajnjem slučaju. godine. teorije konceptualne umetnosti: od implementacije analitičke filozofije Ludviga Vitgenštajna u teorijama šezdesetih i sedamdesetih godina. Žižeka. Harta i Negrija. do mikroutopije biopolitike. s t r. 3. preko antimarksizma postmoderne. 5. Terija Igltona.). Ova evolucija je paralelna sa evolucijom u estetičkoj recepciji marksizma: od utopijskog neomarksizma Markuzea /Herbert Marcuse/ i Argana. Slavoja Žižeka. odnosno recepciju teorijskog postmodernizma u kontekstu istočne Evrope (teorije jugoslovenske retrogarde. utopijski projekat umetnosti se. stoga. posebno važno ponovno otkriće utopijskog marksizma u savremenoj društvenoj teoriji. preko antiutopije postmodernizma. teorija otvorenog dela (umberto Eko / umberto Eco/). odnosno zalagaće se za stavljanje marksizma na mesto nekadašnje hrišćanske revolucije. Najzad. odnosno preokret u teoriji nekadašnjih zagovornika filozofske antiutopije: Fredrik Džejmson /Fredric Jameson/ će reaktuelizovati pojam utopije kao analizu radikalne „drugosti” u narativima naučne fantastike. Harison /Charles Harrison/). Razlika između ovih suprotstavljenih interpretacija pojma „avangarde“ ogleda se u njihovom odnosu prema: a) ideji utopije kao osnovnom elementu teorijskog razmatranja mogućnosti globalne društvene emancipacije. teze o svetu umetnosti (Danto. 2. odnosno teorije koje razmatraju pitanja mikropolitičkog „umrežavanja“ (Fuko. Na taj način. Radikalni preokret će doneti teorije konceptualne umetnosti koje će izvršiti doslednu deontologizaciju umetnosti čak i u pogledu mogućnosti njenog političkog projekta. Samo istraživanje je tako pokušaj implementacije nove teorije socijalne utopije unutar estetičkog diskursa i rasprava o fenomenu savremene umetnosti: svaka rasprava o odnosu avangarde i politike mora poći od ideje utopije. U VO d. Igltona. na analitičku filozofiju jezika Ludviga Vitgenštajna /Ludwig Wittgenstein/. Arganov /Giulio Carlo Argan/ i Menin /Filiberto Menna/ moderni projekat umetnosti). Savremena umetnost. odnosno sledeće skupove teorija: 1. Teri Iglton (Terry Eagleton) će takođe obnoviti ideju utopijskog. Ova knjiga jeste. do utopijskih interpretacija neoavangarde u samoupravnom socijalizmu (Oto Bihalji Merin. Braco Rotar). prihvatiti i potonji postmodernizam: u kontekstu rasprave o utopiji kraj umetnosti se. pokušaj reaktualizovanja ideje utopije u teoretizovanju savremene umetnosti. 1 1 . Analogno ovome. 2. knjiga je podeljena na četiri okvirne celine: prvi deo problematizuje pitanje „nove utopije“. Bukloh /Benjamin Buchloh/. delom izmenjenu. Agamben /Giorgio Agamben/. a istovremeno će reaktuelizovati i pojedine principe Lenjinove revolucionarne teorije. Majkla Harta i Antonija Negrija. de Serto. biopolitičke teorije umetnosti. Džordž Diki / George Dickie/). Virno /Paolo Virno/). konceptualizam će otvoriti put velikom jezičkom preokretu postmodernizma. tako. prostori umetnosti po Ransijeu /Jacques Ranciere/. „objekt istraživanja“ je obuhvatio sledeće estetičkofilozofske formacije. Đulio Karlo Argan. nova levica). Jedna od tekovina konceptualizma biće i teza o kraju umetnosti (Artur Danto /Arthur Danto/) koju će. odnosno sovjetskog soc-arta). Ješa Denegri. preko neomarksizma šezdesetih (Markuze. Foster /Hal Foster/. ili preciznije savremene teorije umetnosti. situacionizam.platforme) koji konstruišu političku istoriju umetnosti druge polovine dvadesetog veka. 4. Slavoj Žižek će se vratiti U VO d. teorije neoavangardne umetnosti šezdesetih godina: od teorije neoavangarde u užem smislu (Birger /Peter Bürger/. do biopolitičkog marksizma Harta /Michael Hardt/ i Negrija /Antonio Negri/. situacionizam. s t r. pa do postepene transformacije teorije umetnosti u teoriju kulture (Viktor Burgin /Victor Burgin/. što znači da sam pokušao da ponudim teoriju teorija umetnosti nakon 1960. Filiberto Mena). političkom projektu hrišćanstva. odnosno odnos preokreta u NIKOL a dEdIć Za definisanje teorijskog okvira knjige bilo je. umetnost je definitivno napustila ideju političkog projekta i prihvatila delovanje u prostornim koordinatama mikropolitike i društvenog umrežavanja (heterotopija po Fukou /Michel Foucault/.

maja 1968. interdisciplinarnoj estetici koja je ovde shvaćena kao teorija vizuelnosti. prof. treći deo njegovu kritiku i odbacivanje u konceptualizmu i postmoderni (teorijama postsocijalizma). dok je prethodna bila više istorijska. odnosno kritika projektivnog aspekta marksizma u teorijama umetnosti posle 1960. Igltonovoj. u novom istraživanju sam se bavio pre svega teorijama savremene umetnosti koje na filozofsko-estetičkoj ravni problematizuju pitanje odnosa „avangarde“ i ideologije. nova knjiga je drugačija od prethodne u pogledu nivoa teorijske rasprave: dok je prethodna bila više empirijska. četvrti deo je problematizovao zamenu marksističkog političkog projekta idejom društvenog umrežavanja. razvoj savremenih teorija umetnosti može se prikazati pomoću sledeće ose: ideja projekta umetnostisumnja u mogućnost projekta fenomenologija mesta . La rêve est réalité!1 NIKOL a dEdIć U VO d. politike . revolucije . pretpostavka da je „avangarda“ uvek politička po svojoj prirodi. ponovo u duhu tzv. dr Ješa Denegri. 2. Gore izneta teza stoji u kontinuitetu sa prethodnim istraživanjem na osnovu činjenice da su izvesni zaključci i pretpostavke iz prethodne knjige implementirani u novo istraživanje: npr. dr Miško Šuvaković (mentor). godine. pokušao da ponudim relativno koherentan teorijski sistem na opštijoj estetičko-filozofskoj ravni. Ideja utopije i teorije umetnosti posle 1960. zahvaljujem se mojim profesorima. nadam se da predstavlja makar skromni doprinos proslavi četrdesetogodišnjice revolucionarne 1968. 1 2 1 „San je stvarnost!“ (fr.heterotopskom strategijom dekonstrukcije autoriteta. Džejmsonovoj. ne toliko novoj istoriji umetnosti. dr Nevena Daković. Knjiga je pisana tokom 2007. godine? Drugi deo istraživanja je tako problematizovao recepciju projektivnog marksizma u teorijama avangarde šezdesetih. godine i. nova je više teorijska. Pretpostavka je bila da u samom marksizmu možemo izdvojiti dva momenta: kritički (kritika kapitalizma kroz analizu odnosa baze i nadgradnje) i projektivni (ideja o besklasnom socijalističkom društvu). doc. Ovako definisana teza se delom nadovezuje na već postojeće istraživanje u mojoj prethodnoj knjizi pod nazivom Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu. koliko novoj. dr Jelena Todorović i prof.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Hartovoj i Negrijevoj teoriji prema fenomenu klasičnog marksizma.) . godine. u objektu istraživanja („empirijskom uzorku“): u prethodnoj studiji sam kao objekt analize uzeo lokalnu (srpsku) umetničku scenu i njen odnos prema ideologijama ex-jugoslovenskog postsocijalizma. odbranjena na univerzitetu umetnosti u Beogradu decembra 2008. odnosno sveobuhvatna teorija kulture. Rukopis u najvećem delu nije menjan za potrebe publikovanja. u predloženoj tezi sam na osnovu zaključaka izvedenih iz empirijskog istraživanja. dr Vesna Mikić. odnosno zamenu linearnog koncepta projekta horizontalnim. realizovanog u prethodnoj knjizi. pred komisijom koju su činili: prof. prostornim konceptom komunikacije. odnosno da umetnost ima mogućnost izvođenja i kritike ideologije. decembra 2008. Kao i uvek. Razlika je: 1. Knjiga je tako prilog. samim tim.obnova utopijskog društvenog projekta. kolegama i prijateljima koji su mi pružili pomoć prilikom pisanja knjige. s t r. Pitanje je: na koji način je izvedena recepcija.jedan od grafita na ulicama Pariza. i 2008. Drugim rečima. Knjiga je nastala iz doktorske disertacije koja je pod naslovom Politički prostori avangarde. nova je pre estetička. doc. godine U VO d.mikropolitikom. odnosno zamenu utopije mikroutopijom. godine. s t r. odnosno antiutopijskog postmarksizma (na primeru teorije postsocijalizma Slavoja Žižeka). Drugim rečima. 1 3 . Žižekovoj. kao takva. „hibridnih teorija umetnosti“.

s t r.novaUTOPIja antiUTOPIja UTOPIja mikroUTOPIja NIKOL a dEdIć UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. 1 5 . 15-67 novaUTOPIja N OVa U T O P I j a . I str.

Clio. vidimo se tamo gde ne postojimo.wikipedia. Branislav. u njemu se vidimo tamo gde nismo. za neostvarljivu i neizvodljivu političku zamisao. 3 Dimitrijević. potencijalno. N OVa U T O P I j a . 1 6 NIKOL a dEdIć 2 http://en. koja se može kretati od grada do sveta. 1998. vremenska određenja utopijskog operišu specifičnim formama teoretskog modelovanja . XI 2006.org/wiki/Utopia. Beograd. u njemu se nalazimo tamo gde nas nema. definicije koje utopiju označavaju prostornim metaforama i 2. tj. Umetnost na kraju veka. Irina (ur. u imaginarnom prostoru koji se otvara. definicije koje se koriste vremenskim metaforama. odnosno naziv za svaku državu sa idealnim uređenjem ili. pristupljeno 26. u tradicionalnom označavanju pojma moguće je izdvojiti dva pristupa: 1. 1 7 Pod pojmom utopije obično se podrazumeva termin koji referira na pojam „imaginarne. s one strane svoje površine. za koju se smatra da će biti dostignuta na neki način u budućnosti (…).“3 Suprotno ovome. u tom smislu utopija jeste „mesto bez mesta.). Heterotopografija u Subotić. Prostorne odrednice pojma najčešće polaze od Morovog /Thomas Morus/ određenja zamišljene države utopije: u tom smislu etimologija pojma se izvodi bilo iz grčkih reči eu (dobar) i topos (mesto) ili pak iz reči ou (ne. NOVI PrOSTOrI I faNTazMaTSKE PrOjEKcIjE bUdUćNOSTI: POjaM UTOPIjE N OVa U T O P I j a . nepostojeće mesto).UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. s t r. Pojam se takođe koristi za opis aktuelnih zajednica zasnovanih na pokušajima stvaranja takvog društva koje će unaprediti sebe na ekonomskim i političkim principima. idealne civilizacije. 1. s t r. i što je još važnije.“2 utopija je na taj način najčešće oznaka za zamišljeno ustrojstvo države. pak. ne-mesto.

100-120. Istorija utopije. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. nihilizam. Beograd. 6 Literatura na srpskom jeziku koja teorijski ili istorijski obrađuje fenomen utopije je relativno oskudna. Ekaterina. Beograd. koncept hrišćanskog (religioznog) milenarizma (religiozna utopija). omogućena od strane feudalnog društvenog uređenja koje omogućuje ogromno bogaćenje manjine i siromaštvo većine. ostrvo koje se sastoji od niza gradova međusobno povezanih po „federalističkom“ modelu. 8 Mor. 1 9 . Kao najznačajnije studije na srpskohrvatskom jeziku videti: Servije. 1997. Morova utopija je u drugom. i prognoza. Alberi i Gaudalupi Đani. vojska. Beograd. XVI. veka. Moderna Galerija. 2005. Dejan. šezdesete godine: rađanje novih utopija. odnosno kao prostor ravnoteže u kome nijedan politički činilac ne dominira ostalima. čime će i njihovi međusobni odnosi da se promene i na taj način da ostvare idealno društvo. str. 41-43 5 Dimitrijević.“ 9 Ideja spasenja se u judeo-hrišćanskoj mitologiji najčešće sagledava u okviru potrage za Obećanom zemljom ili Apokalipsom. konstrukcije društvene zajednice savršenije od one na koju autor indirektno referira (u pitanju je Engleska 16. on ipak predstavlja konstitutivni tekst žanra pošto na jednom mestu objedinjuje sve elemente starijih. str. 7 Gustavson.“4 Ovakvo definisanje pojma utopijskog podrazumeva: a) stav po kome je utopijski politički. Utopija izmene sveta / Mit. Beograd. kao ni privilegovana klasa ili stalež na koju se vladar može osloniti u slučaju izglasavanja nepoverenja od strane podanika. Clio. 1989. Đurić... Beograd. 1999. Ljubljana. Mangelo.u pitanju je radikalna negacija aktuelnog (društvenog) poretka. religioznog ili ekonomskog projekta: „ona reprezentuju modele virtuelnog razvoja koji pokušavaju da demonstriraju i istraže rezultate realizacija različitih teorija. Službeni list. Naučno društvo za slovenske jezike i kulture: Janus. Đurić. Metodi ’okretanja drugog obraza’.“7 Moru. sa jedne strane. i element projekcije. Beograd. Utopija. 1988. Sen-Žan-Polen. Fantastika . veka). Clio. cit. Treći program RB (65). 5-29 N OVa U T O P I j a . Utopije u Utopija (temat). Čačak. u pitanju je slika sistema u kome delovi rade u interesu celine i obrnuto. koncept idealnog grada (politička utopija) i 3. Na ova dva momenta upućuje i sama struktura knjige: u prvom delu dominira kritika engleskog pravnog i ekonomskog sistema 16. Ovakva slika zamišljene utopije je zacrtana još u Starom. nauka. sadrži dva značajna momenta: element kritike aktuelnog društvenog poretka. ponavljajući gest Mojsija koji vodi izabrani narod i izdaje naredbu da se ’zatru’ nevernici koje sreću usput. Laš. odnosno ne postoji policija. Mihajlo. s t r.6 u tom smislu. ipak. XXV. O utopiji u domaćoj književnosti videti: Tartalja. Utopija izmene sveta: revolucija. savršene države utopije. Beograd. Žan. op. 1985. anarhizam.nauka. Gradac (131-133). Utopija. Kontrakultura. ovi elementi utopije kao žanra jesu: 1. Utopija. uz malobrojne i krajnje jednostavne zakone. brojne su preteče koje su najavile sledeći 9 Milić. 2. s t r. dok tek u drugom autor nudi sliku zamišljene. ograničeni prostor. ideologija. „Karakteristično je za jednu utopiju da ona dovodi u pitanje postojeće društvo i postojeće društvene odnose. The Sin of Utopianism u 7 Sins: Ljubljana-Moscow. katalog izložbe. 2002. kao takav. Rečnik imaginarnih mesta (temat). odnosno Novog Jerusalima): „Mnogobrojni milenaristički pokreti donose sa sobom brojne mesije. jeste postojanje privatne svojine koja je. Kristijana. pogotovu što u državi kao što je utopija ne postoje mehanizmi prinude nad pojedincem. Beograd. Religiozna utopija podrazumeva: a) ideju individualnog prosvetljenja i b) ideju mesijanskog spasenja. idealnim (hrišćanskim) moralnim načelima. idealnom zakonodavstvu i odbacivanju privatnog vlasništva. osnova hrišćanske eshatologije i teologije jeste pronalaženje ili istrajavanje na putu „individualnog oslobođenja. Tomas. odnosno idejom političkog. Tomas. uzrok svih zala u društvu. 1 8 NIKOL a dEdIć N OVa U T O P I j a . Beograd. 1999. religija (temat). Beograd XXI veka: iz starih utopija i antiutopija. Institut prosvetnih nauka: Prosveta. Mihajlo. univerzalna ’unutrašnja’ revolucija treba da vodi do promene u svakom pojedincu. pak. 2002. 1985. Književna kritika (2). Iako se na čelu Morove države nalazi vladar. SKZ.8 Morov tekst delom nastavlja tradiciju starijih tekstova koji su još od antičkog perioda pokušavali da definišu principe idealne društvene zajednice. koncept ukidanja privatnog vlasništva (ekonomska utopija). Antiutopije u slovenskim književnostima. Predgovor u Mor. tako što nudi protivpredlog koji obuhvata društvo u celini. b) specifičan odnos prema ideji revolucije . očišćenja i afirmacije pred ’višim silama’ ili idealima. str. Sjedinjene Američke Države. sa druge. Branislav. po 4 Bobrinskaya. mart-april. XVI. ali i kasnijih utopijskih narativa. 1985. odnosno Novom zavetu (ideja Siona. 2005.Konstitutivni čin u definisanju utopije kao narativnog žanra realizovaće Tomas Mor u svojoj Utopiji. nepostojeće. Iako Morova Utopija nije prvi tekst ove vrste. 1979. Književna kritika (2). Beograd. „kritičkom“ delu Mor piše o nesavršenosti smrtne kazne i daje sliku klasnih podela u poznofeudalnoj Engleskoj toga doba. Ivo. umetnički ili teorijski projekat uvek okrenut budućnosti: utopija je zamišljena kao normativni projekat koji se temporalno odmotava i u budućnosti opredmećuje5.). mart-april. Zakonodavna vlast u utopiji ne postoji pošto je utopijsko društvo zamišljeno kao nepromenljivo. ’života u skladu s prirodom’ ili ’započinjanja od sebe samih’ predstavljaju smernice za individuu u njenom naporu da se promeni i time sprovede ’unutrašnju’ revoluciju (. Miloš. Utopija. Mor direktno insistira na idealu „vladavine naroda“. Morova knjiga jeste primer prvog jasno definisanog utopijskog projekta koji. „projektivnom“ delu zamišljena kao prostorna metafora idealnog društva koje je uređeno po nehijerarhijskim principima („odozdo prema gore“). utopija je zamišljena kao izolovani. Ajdačić. tendencija i projekata koji su nagomilani u savremenom svetu. utopija. S tim u vezi. Utopija (temat). početni korak ka stvaranju savršenijeg društva jeste ukidanje privatne svojine. Beograd. Stoga. u prvom.

zajedničkim dobrima. Ono što je bilo upola svesno u gradovima Antike. na taj način sve utopije počivaju na kritici starog društvenog sistema. 285-286 16 Platon. počinje da biva orijentisan oko svog političkog sadržaja. 13 Servije. str. 1982. 32 19 O manifestu kao narativu moderne političke prakse videti: Altiser. i projekat javne sfere. Politika. pre svega strukture antičkog polisa (.. Luis. Mor konstituiše utopiju kao žanr revolucionarne i sistematske promene. Utopija (temat). Grada) nad pojedincem. Božji grad. u kojima su mistici kao sveti Bernar videli Horde Antihrista. Utopija sažima dva narativna žanra . ili zarobljeništvu Hristovog groba u rukama nevernika. najzad.17 Elemente ovakve političke utopije od Platona svakako preuzima i Tomas Mor. 1991. Država. pokolj nevernika (. koji je ponovo izgradio Hipodam.“11 Ovako definisana utopija se javlja u različitim srednjovekovnim religioznim spisima od Svetog pisma. Takva kritika može biti implicitna ili. 1985. BIGZ. cit. grad i mašina. Nije to više stvar ljudske volje da pojmi nevidljivo. Žan. Beograd. Kršćanska sadašnjost. XVI. udariće temelje svim potonjim utopijama. skoro kastinskoj podeli rada (koju Platon poredi sa harmonijom muzike. međutim. već svest da postoji Božja volja da prihvati čovečanstvo (.. 18 Jameson. nesvesna težnja ka uslovljenosti pojedinca društvom. Beograd. 70 14 videti: Mamford. s t r. najpoznatija hrišćanska utopija svakako jeste O državi božjoj sv.19 u tom smislu. Beograd. kao što se obrok deli u porodici: ljudsko bratstvo u znaku ljubavi prema bogu i bližnjem. „Bekon daje projekciju visoko specijalizovanog. kao srednjovekovna verzija polisa. čuvare i radnike). topografsku izolovanost. Njegova Država jeste primer zamišljenog antičkog „komunizma“. „Grad koji zrači uvek ima zadivljujuću i umirujuću simetriju. 5-20 NIKOL a dEdIć 15 Servije. oni za koje se smatra da su ove dužnosti dostojni.). proleće/leto 2003. na isti način. potpuni . Otuda specifična topografija utopije kao idealnog grada14: utopija podrazumeva specifičnu geografiju. Antičke političke utopije. taj hod kroz pustinju često se simbolično zamenjuje prelaženjem kroz razdoblje patnje i nepravde. 17 Aristotel. 7-27 N OVa U T O P I j a . može imati karakter satire. mart-april. str. srednjovekovni manastir kao model izolovane zajednice koncipirane na principima sklada i ravnoteže. Istorija utopije. Taj izgon. postalo je u snovima Zapada. protestantizam koji će spojiti principe Platonove Države sa idejom hrišćanskog komunizma (pri čemu religija i dalje funkcioniše kao osnovni element socijalne kohezije). Morova Utopija jeste primer humanističke političke utopije. manastirski red počinje da pokazuje svoju suštinski prostornu prirodu kao mala licem-u-lice politička zajednica. raskidaju s prethodnim društvenim poretkom. 2 0 10 Servije. analognim onome koje najavljuje Varuh u svom Otkrivenju. str. tehnokratske političke utopije. kao i najmanje selo tradicionalnih civilizacija. str. ljubav prema sebi koja ide do „preziranja Boga“ napravila je zemaljski grad. Grada zakona ili Atine koju je obnovio Klisten. Morova utopija funkcioniše kao prostorni narativ i kao satira. Nolit. Kako napominje Rejmond Vilijems /Raymond Williams/.12 Avgustin polazi od učenja o hrišćanskoj ljubavi i dalje koncipira sliku o dva grada: ljubav prema bogu stvorila je nebeski grad. u utopijama.upravljače. nije lišen nejednakosti. kako napominje Žan Servije /Jean Servier/. 303 11 Novi zavjet. 2005.. Avgustina. Fredric. Clio.). odnosno istaći će dva konstantna toposa utopije kao žanra: plasiraće opis grada koji se smatra savršenim. matrica je konstruisana tako da ponovo uključi ljude u harmoniju univerzuma . Platon podrazumeva: a) primat društva (Države. Ali. s t r. koji je uporan san o ravnopravnosti ljudi. suprotno tome. Platonova Država kao i Milet. Književna kritika (2).formu ustava i formu političkog manifesta.simbol novog rođenja. Hristov dolazak i naređivale prethodno očišćenje zemlje.“13 u pitanju je pokušaj koncipiranja autentične hrišćanske „politike“ koja bi počivala na principima religiozne pravde i ljubavi. pak. Archaeologies of the Future. str. 29. 2005. Saracena. pre nego kao oblik društvene reforme.. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. do različitih rukopisa posvećenih Apokalipsi. Žan.). Luj. Jevanđelje po Mateju. prevod Vuk Karadžić.“18 Kao satira.16 Platonovoj utopiji prethodiće dela poput Aristofanovih Ptica. Beograd.“15 Jedna od prvih utopija te vrste jeste Platonova Država. Kao prostorni narativ Utopija sažima sledeće reprezentacione modele Morovog doba: antičku Grčku koja će poslužiti kao model za figuru humanističkog intelektualca. tj. 1993... O državi božjoj.“10 utopijski milenarizam na taj način najčešće jeste učenje o budućem hiljadugodišnjem mesijanskom carstvu na Zemlji: „Kažem vam pak da ne ću od sad piti od ovoga roda vinogradskoga do onog dana kad ću piti s vama novoga u carstvu oca svojega. bogatog i efikasnog društvenog poretka koji. tj. Kako primećuje Fredrik Džejmson. b) upravljanje državom principom pravednosti i c) stabilnost društvenog poretka koji počiva na strogoj. Prelom (5). Žan. London/New York. a slediće je Aristotelova Politika. a razrađuje kroz izdvajanje tri nepromenljiva društvena staleža . str. koje odgovara ropstvu Jevreja u Egiptu ili izgonu iz Vavilona. op. carstvo Inka koje će poslužiti kao model za zamišljenu egalitarnu republiku i.. Država božja „sastoji se samo od savršenih elemenata koje je svojom žrtvom Hrist iskupio i koji to iskupljenje priznaju. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. a gde nosioci vlasti. Beograd. op. 12 Avgustin. cit. neodređenost u vremenu i često nostalgiju za prošlošću. BIGZ. Verso. Beograd. što je samo osećaj prikladnog u tradicionalnim civilizacijama. Na taj način „Humanizam shvaćen pre svega kao intelektualna strast. Ipak. 2 1 Avgustin će na taj način dati samo hrišćansku reinterpretaciju starih antičkih projekcija savršenog društva. Teorija i politička praksa. u pitanju je urbanizam i stabilnost koji ponovo pronalaze plan tradicionalnih gradova: Države. 1977. stotinak godina mlađa Bekonova Nova Okeanija jeste prvi primer naučne. Zagreb.. Utopija.N OVa U T O P I j a . XXVI.

str. a negiranje jednog ili drugog je istorijski veoma značajno. Beograd. a svaki razuman čovjek će se lako uvjeriti. ostaje samo da se projektuju na materiju. „Nije najmanje čudo otkrića Novog sveta to što je postao opipljiv simbol svakog otkrića. a koje treba da zameni novo društvo maksimalno adaptirano volji Prirode) i specifičnoj filozofiji sreće (ljudska sreća proizilazi iz usaglašavanja mnogobrojnih strasti koje Furije svrstava u nizove i deli na senzitivne. distributivne itd. 2 3 . Sen-Simon. Civilizacija i novi socijetarni svijet. Levanovskij. Ovakva ideja kolonizacije će evoluirati počevši od prvih osvajanja Zapada. kasniji marksizam će upravo Mora uzimati kao svoju direktnu prethodnicu. Školska knjiga. opšteg podsticaja na pravednost. Rejmond. a upravo je zadovoljavanje tih potreba jedina i više-manje izravna svrha znanosti. Charles.. Izbor iz djela. a Bekonovo specijalizovanu industrijsku ekonomiju. Novi pogledi na društvo i ostali radovi. 2002. Morovo ostrvo predstavlja ekonomiju zajedničkog dohotka. 144 NIKOL a dEdIć u klasičnom određenju utopije potpuno je jasno izražen još jedan aspekt žanra – ekonomski. mogu biti sretni samo onda ako su zadovoljene njihove tjelesne i moralne potrebe. Civilizacija i novi socijetarni svijet. 23 videti: Kautsky. Vorodin. prema tome. 1979. bez straha. nove organizacije rada – „rad postaje sport“. 1980. od prirode postavljeni i predodređeni zakoni. nego i dobra. Školska knjiga. Od sada su za istraživače Zapada stvari koje treba da otkriju. Saint-Simon. 25 26 Fourier.. Konkistadori su s one strane okeana. Utopija. već i kao ostvarenje proročanstva o širenju jevanđelja na čitav poznati svet. umjetnosti. Obren. Claude-Henri de. problema izdvojiti pitanje privatne svojine na kojoj počivaju društvene podele i nepravda. a koji će uglavnom počivati na principu ukidanja privatnog vlasništva. umetnosti i trgovine: „upitajmo se. s t r. do civilizacije kao najrepresivnijeg oblika društva prilagođenog principu vlasništva. Beograd. istovremeno. Osobina tih zakona jeste da su savršeni u pozitivnom smislu („Bog je sačinio dobro sve što je sačinio“). harmoničnom društvu proizilazi iz njegovog učenja o socijalnom evolucionizmu (ljudska zajednica je prošla kroz više stadijuma svog razvitka . mnogobrojnih užitaka (Furije govori o kulinarstvu. Beograd.). pa do definisanja republikanskih ideala Sjedinjenih Država i američke Deklaracije o nezavisnosti. spreman da svoje vreme posveti novoj avanturi: razvijanju tehnika čiji su konkistadori naučnici.25 Teza o idealnom. obrta i industrije. Utopija i istorija: nekotorye problemy izučenija domarksistskogo socializma. s one strane vremena. Tomas.“21 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Zagreb. A.nauka. Tomas Mor i njegova utopija: sa istorijskim uvodom. 1967. 1996. Obren. Mogu se smatrati permanentnim alternativnim simbolima. utopija. religija (temat). Moskva. smjelo reći. jedinstvenog jezika. Beograd. 169-185 21 Servije. trgovačko-buržoaske klase. piću – „pretvoriti more u limunadu!“). kontrast sadrži i druge slojeve. Zagreb. Sam Mor će kao uzrok postojanja svih društvenih N OVa U T O P I j a . 1980. Utopija. Takva harmonija će dovesti do stapanja klasa. harmoničnog društva unose momenat revolucionarne prakse. Zagreb. s t r. upisane u dušu sveta. Moskva. pronašli fantastičnu prošlost nepromenljivo ukorenjenu u zlatno doba. Treći program RB (65). individualne nezavisnosti. varvarizma. 24 O predmarksističkom socijalizmu videti: Blagojević.Jedan od elemenata koji će značajno uticati kako na Morovu tako i na potonje utopije jeste i ideja kolonizacije i osvajanja Novog sveta kao prostora potencijalno savršenog društva. veka. Karl. da se ostvare. preko divljaštva. afektivne. Žan. 2 2 20 Vilijams. Politizdat. 25 Blagojević. Sen-Simon /Claude-Henri de Saint-Simon/ kao osnovu aktuelnog društvenog poretka izdvaja razvoj nauke. Stoga je osnova njegovog učenja upravo optimistički naturalizam na kome gradi projekciju idealnog društva koje Furije označava kao harmonizam. Owen.od edenizma. ekonomski aspekt utopije najjasnije će biti izražen u socijal-utopizmu ranog 19. bilo bi moguće napisati istoriju savremene socijalističke misli izraženu kroz oscilacije između morovske jednostavnosti zajedničkog privređivanja i bekonovskog ovladavanja prirodom. Beograd. Po Žanu Servijeu. Zapad se potvrdio kao jedini živ u sadašnjosti.“20 Značaj Mora i Bejkona je tako u tome što u projekciju savršenog. N OVa U T O P I j a .. 1980. Kultura. Fourier. (Odista. priroda je ne samo svemoćna. Istorija utopije.24 Šarl Furije /Charles Fourier/ svoju utopiju bazira na pretpostavci da u svetu postoje večiti i savršeni. kao platonovske ideje. međutim. Molodaja gvardija. naime. novih ljubavnih odnosa. str. Beograd.23 Ipak. poštovanja pravila harmonične skupine itd. Charles. Tako se ove dve zajednice nalaze na suprotnim polovima utopije neograničene potrošnje i utopije neograničene proizvodnje. Clio. Školska knjiga. Šarl Furije. Novi svet u tom smislu biva doživljavan kao Obećana zemlja Starog zaveta: kolonizacija se na taj način doživljava ne samo kao ideja ekonomske eksploatacije od strane nove. Zagreb. svakog progresa koji donose vreme i čovekovo osvajanje prostora. umjetnosti.22 Iako je njegov pokušaj zasnivanja društva van privatne svojine u osnovi još uvek religiozan. 2005. kako u socijalističkoj ideologiji tako i u progresivnom utopizmu. Utopija i naučna fantastika u Fantastika . da izmisle. str. Šarl Furije. Školska knjiga.26 Sa druge strane. Ljudi. 1973. ukusima. najindikativnija je tendencija ka njihovom nesvesnom stapanju). obrta i industrije. kao što je dovoljno preći mora s dobro naoružanim brodovima da bi se pronašle nove zemlje. 1985. sada koja su to općenita sredstva da bi društvo postiglo sreću? Mi ćemo odmah. 1996. Stručna knjiga. 1976. Aleksandr Ivanovič. Stručna knjiga.. Robert. dakle. okrenut ka budućnosti. Svi 22 Mor. da za to nema drugih sredstava do znanosti.

7-40 N OVa U T O P I j a . s t r. o antiutopiji videti i: Suvin. ali gori način života nastao kao posledica nekog prirodnog događaja van domašaja ljudske ruke i moći. str. Dietz Verlag. u promišljanju društvene promene centralno mesto zauzima opšte obrazovanje. pre vlasništvo smatra legitimnim u meri u kojoj ostvaruje opšti napredak i društvenu korisnost. želju ljudi za sticanjem novih dobara.29 Otuda se Sen-Simon ne zalaže direktno za ukidanje vlasništva. grč. Berlin. a ne prevlast jedne određene proizvođačke klase koja se smatra suštinskom za nacionalnu ravnotežu. nostalgija i heterotopija. ideja i teorija koje insistiraju na doslednoj individualnoj slobodi. pak. može biti svetovni izraz duhovne čežnje. XII 2006. pak. odnosno vladari su narode smatrali svojim vlasništvom. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. godine). 199-200 32 Jameson.cit. zbog nepredviđenih ali katastrofalnih posledica pokušaja da se društvo unapredi. ali koji. Sen-Simon će definisati modernu ideju progresa koju će kasnije preuzeti i marksizam. 149-154 28 ibid. pak. Or. zbog gubitka jednog začaranog sveta koji je imao jasne granice i vrednosti. 1979. op. za Roberta Ovena /Robert Owen/. Izbor iz djela. loš. 1980. sistema. str. Najzad.ca/čecon/ugcm/3ll3/owen/newview. str. str. 2 4 NIKOL a dEdIć N OVa U T O P I j a . 2. Darko. Po Džejmsonu. pakao. nezadrživ poput libida. mesto) podrazumeva se projekcija društva koje funkcioniše kao radikalna antiteza utopiji. vole i pomažu. abnormalan. u svojoj Istoriji utopije. tehnološki preobražaj.radovi zaista korisni za društvo razvijaju se samo na ta tri područja. Žan. za domom koji je ujedno fizički i duhovni. odnosno koje funkcioniše po principima opresivne društvene kontrole i totalitarne vlasti (termin će prvi put upotrebiti Džon Stjuart Mil /John Stuart Mill/ u svom parlamentarnom govoru 1868. svim političkim mahinacijama osnovni cilj je bio da to vlasništvo eksploatišu ili. postojeći uslovi u društvu su ih naveli da se mrze i da se bore . ili. a gde je nekakav drugačiji. da ga uvećaju. već načela: „u društvu koje je uređeno s pozitivnim ciljem da pomoću znanosti. videti i: Owen. ili. pojavom ili vraćanjem nekih štetnih oblika društvenog poretka.. Dejan. Antiutopije u slovenskim književnostima. intelektualci treba da radimo u eri postfordizma? u Ajdačić. distopija jeste samo pod-žanr utopije: „Ovaj teror jasno poništava onaj drugi kolektivni impuls koji je utopijski. svet preobražen delovanjem spoljašnjih činilaca. Smatra da osnova svake ekonomske politike treba da bude najopštiji interes društva. str. Friedrich. Žan. S tim u vezi. and the Application of the Principle to Practice. Ali. rođeni da se uzajamno cene.30 Kada je reč o ekonomskom aspektu utopizma. Čak i oni postupci koji su se za podanike pokazali kao korisni vladari su držali samo za sredstva koja će njihovo vlasništvo učiniti produktivnijim i čvršćim. Naučno društvo za slovenske jezike i kulture: Janus. Ovakav poredak treba zameniti sistemom u kome ne vladaju ljudi. društvo kao zajednica može istinski vršiti svoj suverenitet koji više ne počiva na samovoljnom mišljenu pojedinca. Stavljajući nauku u osnovu političkog projekta. preobražaj nastao delovanjem ljudske volje. Smit će među prvima sagledati ekonomski sistem kao celinu i analizirati u okviru racionalnog naučnog 27 Saint-Simon. nostalgija za apsolutom. gde je razvitak tehnike doveo do pogoršanja uslova života.“27 Dotadašnji društveni poredak je počivao na principu vladanja. Fredric. 1985. 30 Servije. Claude-Henri de. Pod pojmom distopije (dys. veka: pod liberalizmom se podrazumeva sistem vrednosti. 207. 201-202. umjetnosti. s tom razlikom da sam uključen u utopijsku strukturu ali isključen od strane ugnjetavača. http://socserv2. Servije analizira i doprinos Adama Smita /Adam Smith/ utopiji kao žanru.“28 Na taj način.“32 Pod modernim određenjem nostalgije podrazumeva se „žal zbog nemogućnosti mitskog povratka. bolestan i topos. socsci. Rejmond Vilijems žanr distopije opisuje kao: 1. gde se opisuje nekakav gori život koji svuda postoji.“31 Liberalizam će se ipak konstituisati kao antiutopijski sistem vrednosti i teorija koji jedino počiva na delimično utopističkoj ideji opšteg ekonomskog prosperiteta i radikalnog individualizma. privrede i proizvodnje radi na svome procvatu najvažnija je politička dužnost. Dvije karavane. individualnim pravima i ideji društvenog sistema koji obezbeđuje jednaka prava i mogućnosti svim svojim članovima. Pojmovi koji su bliski pojmu utopije jesu antiutopija (ili distopija). Socialisme utopique et socialisme scientifique. s t r. već na opštem načelu dobra zajednice.racionalna metoda obrazovanja. za rajskim jedinstvom vremena i prostora 31 Servije. Istorija utopije. gde je nekakav drugačiji.txt . treba napomenuti i izvesne utopijske pretpostavke ranog liberalizma poznog 18. Beograd. utopijski aspekt njegove misli se ogleda u činjenici da je svet rada za Smita „velika radionica gde svako ispunjava tačno određen zadatak u opštem interesu. Smit posebno ističe polet bilo koje ekonomske aktivnosti: psihološki podsticaj. 1999. Školska knjiga. i ranog 19. Robert. izvan toga postoje samo paraziti i ljudi častohlepni da vladaju. 29 videti: Engels. neobrazovanih i besposlenih. Zagreb.. ljudi su stvoreni dobri. 3. 4. kao i beskrajno povećanje bogatstva olakšaće dolazak novog i boljeg društva u kome neće biti siromašnih. Utopizam od orijentacije do akcije: Šta mi.cit. dakle da ona dužnost koja se sastoji u tome da se odredi pravac kojim se društvo mora kretati ne pripadne više ljudima koji se bave društvenim poslovima nego da tu dužnost obavlja sama društvena zajednica. nastavlja da pronalazi svoja tajna investiranja u onome što se čini kao njegova fundamentalna zamerka i negacija: u činjenici da su projektovani ugnjetavači. op. bez obzira da li su klerikalne ili partijsko-birokratske prirode. Beograd. Essays on the Principle of the Formation of the Human Character. izfantazirani kao kolektivi koji daleko reprodukuju utopijsku strukturu. ali gori način života nastao kao posledica društvene degeneracije. Clio.mcmaster. pristupljeno 3. 2 5 . A New View of Society.

ali i prospektivna. filozofija i religija .. 14 38 Kelner.koje marksistička ideološka kritika često odbacuje tout court kao ideologiju . tako. str. na taj način. Bloh svoju anticipirajuću svest smešta u polje utopijske projekcije budućnosti. na estetsko-religijski pokus biti. tehničkim.). 2 7 Doprinos razvoju promišljanja pojma utopije kao koncepta okrenutog budućnosti daće i Ernst Bloh /Ernst Bloch/. 36 Bloch.marksizam je za njega filozofija novog. Bloh piše o onome „još-ne-postalom“.. Mišel. 1981. Marksizam je. Fantazije prošlosti. 2004. Ovu nužnost je među prvima uvideo upravo Bloh: „Bloh sistematski istražuje u kolikoj meri sanjarenja. ne podrazumeva samo političke (državno-istorijske) projekte. 1982. „ona može da bude retrospektivna. čega još nije bilo na Zemlji (. ovo je ključno mesto Blohove teorije koje daje plodan doprinos savremenoj analizi umetničkih i medijskih tekstova. još-ne-svesno je u odnosu sa još-ne-nastalim. a kojom dovode u pitanje organizaciju i strukturu života u kapitalizmu (ili državnom socijalizmu). nedozvoljenim i neostvarenim željama). u neprozreno.N OVa U T O P I j a . pisanoj za vreme Prvog svetskog rata. i on u samom svijetu traži što svijetu pomaže. ništi ili UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. odnosno stvarnosti („biti“) koja nas „očekuje. sanjalo o boljem životu koji bi bio moguć!“36 Radikalnu filozofiju nade Bloh dakako nalazi u marksizmu . radikalna kritika kulture treba da traga za utopijskim elementima i projekcijama boljeg sveta koje se nalaze u širokom spektru tekstova . Svoju ideju nade Bloh objašnjava na sledeći način: „Afekt nadanja izlazi iz sebe. 2 6 33 Bojm. identitet i politika između modernizma i postmodernizma. BIGZ. str. koja se ograničava na polje individualne svesti. već i na njegove društveno-kritičke i opozicione sadržaje. krajnje subjektivnom nivou psihičkog razvoja..35 Svoje mladalačke teze će kasnije razraditi u svom poznom. Medijska kultura. po Svetlani Bojm /Svetlana Boym/ nostalgija ima utopističku dimenziju. socijalističke misli. koji projektuju viziju boljeg života. 1 NIKOL a dEdIć 37 ibid. Heterotopografija. Beograd. Clio. str. 5-7. Ernst.. nostalgija je uvek okrenuta prošlosti. str. kao suprotnost psihoanalitičkom pojmu nesvesnog. već paralelno piše o socijalnim. politička i socijalna utopija. 1990. posebno kada je u pitanju konstruisanje idealnih ali nepostojećih prostora i zajednica. koje je prethodilo ulasku u istoriju. to se može naći. Psihoanaliza nesvesno koncipira kao skladište nagona. odnosno kao instancu koja je utemeljena u prošlosti (potisnutim prošlim događajima. lekarskim. Princip nada 1. na pojavama izoblikovanijim i bitnijim nego što su to empirijski već postale (.anticipirajuće deluje u polju nade. Beograd. pojam heterotopije jeste termin Mišela Fukoa kojim određuje svoje sagledavanje istorije u kontekstu biopolitičkog raspoređivanja moći (diskurs se određuje u formi relacija među lokalitetima. s t r.34 ispunjuje“. N OVa U T O P I j a . Maler /Mahler/. gde utopijski princip objašnjava pozivajući se na analizu muzike (Mocart /Mozart/. pre svega. Istorija se na taj način više ne sagledava u osi temporalne eksplanacije. dok utopija funkcioniše u kombinaciji prostornih metafora i projekcija idealne budućnosti. Bloh definiše pojam „anticipirajuće svesti“. Bloh umetnosti dodeljuje centralno mesto u razvoju „anticipirajuće svesti“: umetnost „gradi implicite ili explicite na trasi i uzorslici jednog savršenijeg svijeta. 2005. da bi preko njih izveo kritiku Frojdove /Sigmund Freud/ teze o nesvesnom. naučnim i. priroda nostalgije povezana je sa odnosom između individualne biografije i biografije određenih grupa ili naroda. On ne podnosi pasji život što se osjeća tek pasivno bačenim u bivstvujuće. odnosno „nacrtnih“ utopija. arhitektonskim. utopijsku misao smešta podjednako na ličnom. 20 34 Fuko. Naprijed.) i marksističke.“37 Po Daglasu Kelneru /Douglas Kellner/. itd. kao i na nivou „planskih“. Beograd. monumentalnom trotomnom delu Princip nada gde koncept utopije zamenjuje tezom o nadanju. prvi put će se Bloh baviti utopijom u svojoj ranoj knjizi Duh utopije.. odnosno arhetipova (u Jungovoj /Carl Gustav Jung/ interpretaciji).sadrže emancipatorske elemente. filozofija budućnosti koja objašnjava i opisuje dijalektičko-materijalistički pojam nade. Svoju teoriju nade Bloh započinje analizom dnevnih snova. Rad protiv životne tjeskobe i nepodopština straha jest rad protiv njihovih vinovnika. Geopoetika. što je savršeno. vidi i Dimitrijević.ideološka kritika treba ne samo da ukazuje na mitološko manipulativne aspekte medijskog proizvoda. Pri tomu se mijenja nazor na oblikovano. Ernst. između ličnih sećanja i kolektivnog pamćenja. koji se većinom mogu lako imenovati. 35 Bloh. Budućnost nostalgije. dakle. pa svaki eksperiment te vrste pokušava nešto što nadmašuje. Rad tog afekta iziskuje ljude koji se djelatno bacaju u postajuće. imaju direktnog uticaja na realnost budućnosti (. Zagreb. videti i: Kellner. koje su uslovljene potrebama sadašnjice. Drugim rečima.“33 Najzad.). o psihičkim procesima nade koji bivaju artikulisani tek sa pogledom na budućnost . 184. Svetlana. Duh utopije. već modelom distribucije pozicija i intersekcija unutar prostorne mreže (problemom Fukoove heterotopije detaljnije ću se baviti u poslednjem delu knjige). Mesta. proširuje ljude umjesto da ih sužava. do utopijski bitnoga kraja. suprotno ovome. Beograd.“ Na taj način. Branislav. Kako li se bogato svagda sanjalo o tomu.“38 .). Pod „planskim“ utopijama Bloh. Studije kulture. op. odnosno „još-ne-svesnog“. pogotovu kukavički priznato bivstvujuće. nikada mu dovoljno znanja o onomu što ih iznutra usmjeruje cilju.. umetničkim utopijama. Delo. Za razliku od melanholije. kojemu i sami pripadaju.. s t r. velika književna dela.. cit. Bloh. Nadovezujući se na teze iz Duha utopije. po njemu. sveobuhvatna teorija. tj. Douglas. Daglas. kao obrazac raspoređivanja). međutim. popularna kultura. Brukner /Bruckner/. razlika je u tome što. što li izvanjsko može biti njihovim saveznikom. te. Bah /Bach/. I tako se pokazuje da čitavu umjetnost ispunjuju pojave koje se dotjeruju do simbola savršenstva.

2 9 . izolovani prostor sa statičnim (idealnim) društvenim poretkom.“41 Iako donekle bliska pojmu utopije. Pod pojmom ideologije Manhajm podrazumeva sledeće: „Pojam ideologije je reflektovao otkriće . pri čemu u knjizi Ideologija i utopija pokušava da definiše celovitu teoriju. nudi samo jednu od mogućih vizija društva budućnosti. potom revolt. a atribut optimalna razumjeva mogućnost Ernst Bloch. u reči ideologija implicitno je sadržano uviđanje da u određenim situacijama kolektivno nesvesno izvesnih grupa može da kako njima samima tako i drugima zamrači stvarni položaj društva i da na taj način deluje u pravcu stabilizacije. II 2008.“43 Suprotno ovome. odnosno. u utopijskoj svesti kolektivno nesvesno. istaknuta je orjentacija takvih tekstova na budućnost u ime koje je moguće prevrednovati prošlost i nijekati sadašnjost. s t r. njime je naglašeno i konstruktivno načelo velikog dijela avangardnih tekstova. povratku nacionalnim simbolima i mitovima. optimalna projekcija se od nje i razlikuje . Njihovo mišljenje nije sposobno da korektno spozna neko postojeće stanje društva. pri čemu utopijski žanr ovo mesto uvek zamišlja kao zatvoreni. po kojima je upravo ono što već jeste (dakle.pojmovno trojstvo ne treba razumeti kao tok u vremenskom sledovanju. 36 N OVa U T O P I j a . Njihovo mišljenje nikada nema za cilj dijagnozu situacije. optimalna projekcija. označava „mesto“ ili „zemlju“ koja ne postoji. Gerald Raunig /Gerald Raunig/ piše ne više o revoluciji. 1968.po Flakeru.za koje treba zahvaliti političkom sukobu . odnosno moralno. povezujući ih na jednoj imanentnoj ravni jedne kraj drugih. 66-72 42 Đurić.“39 Suprotno ovome. Poetika osporavanja.Doprinos promišljanju utopije daće i Karl Manhajm /Karl Mannheim/. restaurativnih fantazama idealnog društva. tako da se ne mogu razlikovati.uta. drugačijeg društva. Školska knjiga. Umetnički aktivizam tokom dugog XX veka.naglasimo to još koji put . optimalna projekcija niti označava niti pokušava da definiše idealno strukturirani prostor. revolucionarnih fantazama o budućnosti i desničarskih. Sociologiji saznanja Manhajm suprotstavlja različite oblike „kolektivnog nesvesnog“ među kojima posebno ističe ideologiju i utopiju. „Osnovna pojmovna određenja zapadnjačke metafizike.hitac unaprijed. ovom problemu Manhajm prilazi sa aspekta sociologije saznanja. Optimalna projekcija. Pri tom . odnosno metod za analizu zakonitosti mišljenja i njegovih istorijskih promena. 1982. str. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Gerald. Ono se odvraća od svega što bi moglo da uzdrma veru ili da paralizuje želju za promenom stvari. osnovni cilj avangardnih postupaka jeste radikalno „prevrednovanje“ stvarnosti. već o revolucionarnim mašinama čiji su glavni konstitutivni elementi otpor. Aleksandar. idealnih 41 Flaker. već na etimološkom nivou reči. važnije od onoga što još nije (dakle.“42 Pozivajući se na biopolitičku teoriju Harta i Negrija. etičko i političko transformisanje celine aktuelnih društvenih odnosa. 43 Raunig. u pojmu utopije leži činjenica „da određene podjarmljene grupe mogu biti toliko snažno zainteresovane za razaranje i preoblikovanje nekog datog društva da nesvesno vide samo one elemente koji teže da negiraju to društvo. bivstvujuće) u ontološkom pogledu više.što je za avangardne tekstove. Novi Sad. Zagreb. odnosno na antimodernoj mitologizaciji istorije. ono se može iskoristiti samo kao uputstvo za delanje. Futura publikacije/kuda.htm. svakodnevne insurekcije i konstitutivne moći kao kolektivnog pronalaženja novog socijalnog i političkog ’ustrojstva’. po mom mišljenu. 33 40 ibid. tri komponente se razvijaju kao proces koji se provlači kroz različite višestruko izlomljene prostore. utopija. str.da vladajuće grupe u svom mišljenju mogu biti toliko intenzivno svojim interesima vezane za neku situaciju da najzad gube sposobnost da vide određene činjenice koje bi ih mogle pomesti u njihovoj vladalačkoj svesti. od onog ništa) otkazuju onda kada se hoće da misli o revoluciji. bitno. kojim vladaju željne predstave i volja za delanje. upotreba pojma revolucije najčešće podrazumeva dva elementa: jedan je destruktivnog. Karl. Ideologija i utopija. Službeni list. ovakav projekat je moguć zahvaljujući prisustvu optimalne projekcije u budućnost: „Svojim izvornim latinskim značenjem (projectio . ideologija. postavlja pitanje o povezivanju mikro-politika otpora. za razliku od utopije. prema tome. Utopija izmene sveta/Mit. Moderno određenje utopije nastaje u napetosti levičarskih. str. jače.“40 Pojam delimično blizak utopiji jeste i optimalna projekcija. Beograd. već označava „kretanje kao biranje ’optimalne varijante’ u prevladavanju zbilje.edu/huma/illuminations/ kell1. zatim izgradnja novog. 1997. izbora među drugim mogućim projekcijama . Nolit. Suprotno ovome. 2 8 NIKOL a dEdIć N OVa U T O P I j a . http://www. jedne u drugima. 39 Manhajm.org. recimo kao niz: najpre otpor. Pojam će definisati jugoslovenski teoretičar Aleksandar Flaker i primenjivaće ga na analizu ideoloških i poetičkih praksi istorijskih avangardi između dva rata: po njemu. revolucija je u isti mah i razaranje postojećeg društvenog sistema i stvaranje novog. Avangarda i književna ljevica. Beograd. 2006. Umetnost i revolucija. Utopia and Ideology Critique. restaurativna nostalgija oličena je u totalnim restauracijama spomenika iz prošlosti. sakriva određene aspekte realnosti. a sa ciljem stvaranja novih. one se uopšte ne bave onim što stvarno postoji nego se u svome mišljenju trude da već anticipiraju promenu postojećega. drugi konstruktivnog karaktera. desničarski fantazmi idealnog društva počivaju na onom što Svetlana Bojm označava kao „restaurativna nostalgija“. pristupljeno 15. nauka. Mihajlo.“ Na taj način. Naprotiv. insurekcija i konstitutivna moć: „u različitim kontekstima svagda se. s t r. u daljinu) i time što je preuzet iz matematike i fizike pojam odgovara pojmovnom nizu koji je razvijala avangarda.

Anarhizam-Od doktrine do akcije. Ipak. različite New Age škole i sl. kao što takođe predviđa centralističko upravljanje revolucijom kroz organe Partije kao „avangarde“ radničkog pokreta. Rad. Naprijed. 3 0 NIKOL a dEdIć 44 Bojm.44 Pojedini elementi desničarskih utopija mogu se pratiti još od perioda antike i srednjeg veka. Mihajlo. izvesnosti ili vrednosnog poretka („Bog je mrtav“ po Ničeu). op. i 20. ekološki anarhizam. najznačajnija je podela na individualni i socijalni anarhizam. Po Njumanu.. 1981. Istorijski put komune: utopija. Beograd. ali i komunističke Države i 3.. već vansistemski opšti regulator tog sistema koji ni jednog trenutka ne preuzima direktnu odgovornost i tako doprinosti opštoj birokratizaciji federalističkog koncepta.cit. Bakunjin će zapravo odbaciti pretpostavku da „teza i antiteza imaju podjednak značaj u dijalektičkom procesu. str. veku pre svega kroz interesovanje za teozofiju. Beograd. str. 259 48 Guerin. 14 N OVa U T O P I j a . a koje će prvi zacrtati još Prudon i u kome je ugrađen koncept postepenog izumiranja Države. 47 Đurić. eko-feminizam itd. Daniel. Bio je čvrsto uveren da je Hegel /Georg Wilhelm Friedrich Hegel/ na taj način sasvim prevideo ili. 45 Đurić.edu/anarchist_archives/index. antropozofiju. najdosledniju kritiku utopijskih elemenata klasičnog anarhizma razradiće Saul Njuman /Saul Newman/ u svojoj tezi o postanarhizmu. Naprijed. u sjeni i pod izlikom te apstrakcije. društvenih prostora. Najdan. između levičarsko-utopijskih projekcija budućnosti i desničarsko-distopijskih restauracija prošlosti nalazi se nihilističko negiranje same mogućnosti utopijskog društva: ničeanski nihilizam preuzima od revolucionarnog utopizma negativni. ali u potpunosti odbacuje veru u mogućnost bilo kakvog (utopijskog) uporišta. bogobojazno dolaze žrtvovati i pokopati se sve stvarne težnje. 2. anarho-primitivizam. ideji revolucionarne pobune. Istorija i utopija. Guerin. ’golemo groblje kamo. revolucionarni aspekt anarhizma proizilazi iz kritike i reinterpretacije Hegelove dijalektike. kako napominje Boris Buden. New York. ovo je ujedno i glavni element raskida između anarhizma i marksizma do koga će doći još u periodu Prve Internacionale. Država je ’apstrakcija koja guta narodni život’. Daniel. komunističkog društva.istorijski antipod birokratskog centralizma . O marksističkom odbacivanju anarhizma videti Plehanov. anarhisti insistiraju na promeni „odozdo“. The Anarchists. odnosno. Ipak. te da je dijalektičko kretanje nužno vodilo njihovom ’ukidanju’ u uvek višoj sintezi.). Emil. Zagreb. unutar projekta samoupravljanja partija nije bila deo sistema. Zagreb. komunalnom.html. 26. kao primer nihilističkog shvatanja utopije videti Sioran. a u 19. a svoj tipični izraz će zadobiti kroz pojave kao što su brojne sekte. 1980. da su to suprotnosti istog reda.Od doktrine do akcije. G. Gradac. str. naučna vizija i revolucionarna praksa. 75-90 46 videti: Joll.pitzer. Anarhizam . drugim rečima. cit. anarho-feminizam koji počiva na kritici patrijarhalnog kulturnog modela.50 Na ovim osnovama će dalje biti razvijani različiti neo-anarhistički pokreti koji nastaju u drugoj polovini dvadesetog veka (npr. Kultura. op. Za Bakunjina /Mikhail Bakunin/.45 iz drugačijeg shvatanja revolucije u odnosu na tradicionalni marksizam: dok marksizam prihvata socijalističku Državu kao prelazni oblik društvenog uređenja ka stvaranju besklasnog.“48 Ovo odbacivanje Države.. op. The Universal Library-Grosset&Dunlap. ideji komunalnog samoupravljanja (koji je i glavni element kritike „etatističkog“. bar. jugoslovenski koncept će se zaustaviti na pola puta. Maks Štirner /Max Stirner/ će najdoslednije razviti kritiku humanističkog „idealnog“ društva i približiti se radikalnom nihilističkom individualizmu.omogućen je postojanjem (formiranjem) samoupravne komune kao ’prirodne zajednice’ u kojoj se udružuju slobodne ljudske individue povezane realnim interesima zajedničkog življenja na jednoj užoj teritoriji i mnogobrojnim vezama ekonomske. Svetlana.“47 Iz ovakvog shvatanja revolucionarne pobune proizilazi zahtev za ukidanjem svakog oblika Države: „Za Bakunjina.N OVa U T O P I j a . 1966. velikodušno. Opasnost raste u onoj mjeri u kojoj se proširuju kompetencije Države i njene birokracije. socijalne i kulturne komunikacije koje iz toga proizilaze. iako sebe smatra kritikom utopijskog mišljenja pošto projekciju novog društva koncipira kao negaciju aktuelnih (istorijskih) oblika vlasti. 1987. anarhizam zadržava izvesne oblike ranijih utopijskih projekcija idealnog društva. rušilački odnos prema aktuelnom istorijskom trenutku.cit. 50 Na ovom mestu je možda posebno zanimljivo ukazati na projekat jugoslovenskog socijalizma čiji će koncept samoupravljanja počivati na idejama federalno-komunalnog udruživanja. u pitanju je komunalno-federalistička projekcija revolucije koja funkcioniše kao suprotnost državno-birokratskom centralizmu: „Ovaj tip integracije .. pristupljeno januara 2007.. s t r. anarchism online: http://dwardmac. Jugoslovenski emancipatorski projekat demokratskog besklasnog društva je tako propao jer nije bio spreman radikalizovati revolucionarnu ideju dekonstruisanja Države i partije kao njenog opšteg regulatora. Jugoslavija se na taj način može posmatrati u napetosti utopije samoupravne komune i njenih dobrovoljnih ugovornih saveza i distopije partijskog centralizma karakterističnog za totalitarni „Istočni blok“. Najzad. anarhistička 49 Pašić. sve žive snage neke zemlje’ (. s t r. i to zahvaljujući pretpostavci da će unutar komune kao potpune (totalne) zajednice doći do izražaja prirodna harmonija ličnih i društvenih. 3 1 Anarhističko shvatanje utopijskog preobražaja društva počiva na: 1. proleterskom samoupravljanju.46 Kada je u pitanju revolucionarni aspekt anarhizma. crnački anarhizam. čak i one komunističke. James. Anarhizam i socijalizam. 1980. Čačak. V. Mehanizam utopije. Mihajlo. proizilazi UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. autoritarno-partijskog komunizma).). početnu ideju komunitarističkog samoupravljanja staviće u okvir Države i partije kao njenog najvišeg organa. str. 1961. odbacivanja tradicionalne buržoaske. posebnih i opštih interesa i potreba. .“49 Na taj način. u znatnoj meri potcenio stvarnu ulogu negativnog činioca u dijalektičkom procesu. pored toga što je olako pretpostavio da postignuti rezultat uvek čuva u sebi čitav tok koji je doveo do njega. odnosno na decentriranom.

54 ibid. alhemija. razvijane naročito u zapadnim delovima SAD-a. anarhizam više nije utopijska projekcija novog društva reformisanog „odozdo“.livejournal. Kontrakultura. pa do 20. s t r.što je upravo teoretizacija autonomije i specifičnosti političke sfere. str. društveni i moralni bunt. Sjedinjene Američke Države. duhovnim traganjima ka individualnom prosvetljenju ili pokušajem ostvarenja političkih ideala socijalističke emancipacije.html. komune. a potom i seoskih komuna koje će povremeno biti zasnovane i na novim religijskim načelima. Osnovni element ovog radikalnog individualizma jesu rok. Nova levica će isticati nedostatke američke demokratije. već će se nadovezivati na američku tradiciju pionirske kolonizacije. veka.org/article/view/1/. 1999. str.sa svojim esencijalističkim pojmom racionalnog ljudskog subjekta.. tako bi i za anarhizam moglo da se kaže da je ograničen sopstvenim epistemološkim uporištem u esencijalističkom i racionalističkom diskursu prosvetiteljskog humanizma. 2003. iako često potiče iz srednje društvene klase. preteče ideja New Age-a se mogu naći već krajem 19. ona polaže pravo na vezu sa slavnom prošlošću predaka. ove komune se direktno nadovezuju na američke utopije devetnaestog veka kao što su Brotherhood of the New Life ili Universal Brotherhood and Theosophical Society.anarhija. Beograd. Iako blizak idejama nove levice. odnosno kroz komunalno-federalistički sistem slobodnog udruživanja. 3 3 . Kursad Kiziltug. ali i čitavog industrijalizovanog društva. hipi pokret neće biti previše usmeren na političke probleme koliko na način života srednje klase. te zajednice se ne organizuju sa jednim preciznim ciljem i čine ih prvenstveno ljudi koji su jednostavno odlučili da žive zajedno da bi razmišljali o pitanjima iz oblasti filozofije ili psihologije. Religijske hipi komune. http://www. „Kod članova seoskih zajednica istovremeno su prisutni naklonost ka levici i eksperimentisanja u domenu misticizma u okruženju prirode. pristupljeno januara 2007. godine.“54 Hipi pokret će se zapravo nadovezati na tradicionalne pokušaje stvaranja utopijskih društvenih zajednica: u drugoj polovini šezdesetih. ali. Kontrakultura svakako predstavlja politički. pristupljeno januara 2007. putem primenjivanja i razvoja uvida iz poststrukturalizma/analize diskursa. seksualna i N OVa U T O P I j a . kabala. kao i dijalektičkim pogledom na istorijski razvoj. 2003. Ontološka Anarhija. ponekad uz posredstvo droge. http://www. nova levica će kasnije razmišljati o kraju kapitalizma kao dominantnog ekonomskog modela. hipi pokret neće predstavljati zaokruženi politički projekat. Po mnogima. već decentrirana. utopijske komune hipi pokreta neće u svojoj osnovi predstavljati suštinsku novost. i svojom pozitivističkom verom u nauku i objektivne istorijske zakone.“ umesto toga. postanarhizam pretpostavlja pokušaj redefinisanja anarhizma na „neesencijalističkoj i nedijalektičkoj liniji. T.). Kao takve. ali će u duhu neoanarhizma takođe odbacivati i sve oblike (kapitalističke) vlasti..org. Z. ali široko gledano. Na ovom mestu se zahvaljujem Vladanu Jeremiću na sugestijama povodom fenomena postanarhizma. veka sa pokretima kao što su spiritualizam i teozofija i recepcijom ezoteričnih i okultnih tradicija kao što su astrologija. šezdesete godine jesu period definitivnog kraja utopizma. 2005. oseća bliskim onima koji zbog svog rasnog ili društvenog porekla i dalje ostaju po strani opšteg napretka (. Ipak. http://community. 52 Interview With Saul Newman (by Sureya Evren. egalitarnim principima otvoriće put pojavi New Age-a.. N OVa U T O P I j a .com/siyahi/2019. pri čemu će filozofija New Age-a dostići svoj vrhunac početkom osamdesetih. Temporarna Autonomna Zona. Time što pre svega traži potpunu slobodu i izražava želju za nezavisnošću. Kao što je marksizam politički ograničen sopstvenim kategorijama klase i ekonomskog determinizma. Hakim. rizomatična i heterotopska mreža osporavanja odnosa moći i hijerarhije. Iako često kratkog veka.52 psihodelična revolucija. s t r. The Politics of Postanarchism. 194 55 ibid. 87 NIKOL a dEdIć 51 Newman. Kristijana. već pre subkulturu koja insistira na individualnom preobražaju pojedinca unutar kapitalističkog potrošačkog društva.Dalji procvat utopijskih društvenih projekcija desiće se šezdesetih godina. A. odnosno. osim u posebnim slučajevima. Saul. kao takav. Clio.53 Kontrakultura šezdesetih godina „izražava krizu poverenja u sposobnosti američkog društva da ostvari liberalne vrednosti koje sebi pripisuje i naglašava odbijanje anglokonformizma. i dekonstruktivna kritika političkog autoriteta. kao primer postanarhizma videti: Bej. Centar za savremenu umetnost. Erden Kosova).. postanarhizam jeste otvoren političko-etički projekat dekonstrukcije autoriteta. Sve to u cilju razvijanja onog što smatram inovativnim i ključnim u anarhizmu . šezdesete godine: rađanje novih utopija. Beograd. uglavnom su bile okrenute ili kvazi-religijskim. pri čemu se ideja nove levice tumači kao poslednji talas utopija počevši od 18.zluradi-paradi. Poetski terorizam. Ovaj pokret se javlja kod jednog dela omladine koji se. Ideologija New Age-a se obično vezuje za američku kontrakulturu šezdesetih i sedamdesetih godina.. a koji će 53 Sen-Žan-Polen. ona sadrži vrednosti i načine razmišljanja koji direktno potiču iz američke tradicije. sa pojavom kvartova kao što je Hejt-Ešberi u San Francisku dolazi najpre do stvaranja gradskih. teorija je još uvek najvećim delom bazirana na „paradigmi prosvetiteljskog humanizma .“55 u svakom slučaju.anarchiststudies. Jedna od direktnih prethodnica filozofije New Age-a jeste pojava engleskog časopisa The New Age pokrenutog krajem 1894.“51 u tom smislu. pristupljeno januara 2007. utemeljivača društva. u početku umerena i reformistička. preko 19.. koje će se po definiciji održati mnogo duže od komuna zasnovanih na socijalističkim. srpski prevod Zluradi Paradi. 3 2 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. pogotovo sa pojavama kao što je američka kontrakultura oličena u fenomenima nove levice (New Left) i hipi pokreta.

Ipak. pravi utopijski impuls New Age će zadobiti sredinom 20. Ono podražava alternativnu i holističku medicinu i insistira na mogućnostima samoizlečenja koje. fizički i duhovni. Najzad. and Michael. Ovom ujedinjavanju čovečanstva doprinosi razvoj tehnologije . R. on je filozofiju Solovjeva tumačio u gipkome spregu s drugim misaonim i teološkim shvatanjima. koja ima zajedničke tačke sa prvom. 222-251 61 Blow. str. ’Socialism of the Mind’: the New Age of Post-Marxism u Simons. Ali za zagovornike New Age-a. u kome treba da se ostvari i zgusne celokupnost duhovne lepote i moralne uzvišenosti čoveka. po rečima jednog od najznačajnijih teoretičara ideologije New Age-a. Dana L. London/Thousand Oaks/New Delhi. O njegovom utopijskom misticizmu Predrag Palavestra piše kako je Mitrinović priman kao prorok „jedne nove dijalektičke religije svečovečanstva. druga.. Herbert W. str. još pre Prvog svetskog rada Mitrinović je razrađivao program utopijske transformacije Evrope pod nazivom Osnove Budućnosti u kome će spojiti ideje hrišćanskog ekumenizma. pod tehnokratskim vizijama budućnosti podrazumeva se utopijsko poverenje u tehnologiju kao sredstvo za postizanje „savršenog“ N OVa U T O P I j a . odnosno oko života orijentisanih institucija u cilju sopstvenog blagostanja. Saradnik časopisa će tokom dvadesetih i tridesetih godina biti jedan od najznačajnijih predstavnika srpske avangarde. pa. kroz analizu težnje New Age-a ka stvaranju novog polja planetarne svesti. Beograd. globalnog holizma i 3. čak i iluzija može postati stvarnost ukoliko u nju verujete dovoljno dugo. Moronic convergence. govori i o specifičnom obliku totalitarizma New Age-a. globalna vizija New Age-a je definisana kroz ideju „holizma“. za novim psihoterapijama. kao i u magijskom dejstvu srodnih ’nauka’.). i neka vrsta neumitnosti u 56 Mitrinovićeve ideje će dobrim delom predstavljati prethodnicu ideja New Age-a. sa nastojanjem da u njemu razvije sposobnosti koje su do tada bile u domenu nesvesnog.. str. Mišel. bratstva. Nakon Prvog svetskog rata Mitrinović trajno dolazi za Englesku gde će dalje razrađivati ideje spoja socijalističke revolucije i mistično-utopijskog spirtitualizma. insistirajući na kulturnom eklekticizmu. struja okrenuta psihologiji. već jedinstvena celina. univerzalne vizije sveta. Billig. „u pitanju je pokušaj stvaranja egalitarnog društva koje počiva ne na ravnopravnoj distribuciji bogatstva i dobara. pošto su sve te kulturne partikularnosti deo šire. Istorija je rezultat determinizma kosmičkog porekla. Holistička vizija će se na taj način realizovati kroz spoj tehnološkog napretka i individualnog preobražaja pojedinca: „Javlja se. spojiti mistična.“61 Mišel Lakroa /Michel Lacroix/ čak. 1988. Kalifornijska kontrakultura će se okrenuti i istočnjačkim religijama. 2001. hipi pokret će doneti borbu za oslobođenje pojedinca.neke vrste socijalizma uma.“ Videti: Palavestra. Dimitrije Mitrinović. Prema tumačenju koje nudi Novo doba. i. cit. New Age se zalaže za ideju metafizičkog jedinstva koje negira partikularističke.informacijske i komunikacijske tehnologije jesu pokrivač. Beograd. Novo doba smatra da postoje zakonitosti po kojima se odvija istorija. Sve ove institucije bi ohrabrile raznovrsnost i autonomiju u ravnoteži sa potrebama zajednice. CLIO. ideji kulturnog milenarizma. individualnog prosvetljenja. mnogostrukost. 138. Slovo ljubve. spiritualnih ljudi koji zavise od ’biolitičkih’ (sic) (’utemeljenih u životu?’). kao i na rešenju ekološke krize kroz spoj individualnog. Novo doba sve to nudi. univerzalnog čovečanstva. s t r. New Age: ideologija novog doba.“ 57 Osnovna tema New Age pokreta jeste „najava velike prekretnice. globalno povezanog. Herbert Džorž Vels /Herbert George Wells/ i drugi. ali je čine više različitih kultova po uzoru na drevne i orijentalne. New Age nudi „zadovoljavajuću utopijsku viziju sveta Novog doba. mreža koja vodi stvaranju jedinstvene slike sveta. str. religijska. 159 N OVa U T O P I j a . povlačenju u sebe i stvaranju sveta prema sopstvenoj zamisli. 2. socijalizma. Počeci srpske književne avangarde. već na spiritualnoj ravnopravnosti . oneirologiji. The New Republic. prema tome. op. 16 60 Cloud. Fenomen New Age-a karakterišu tri osnove struje: „jedna strogo naučna koja odgovore na čovekovo nespokojstvo traži u astrologiji. Reconstructing Ideology Critique.18 59 ibid.“60 Ipak. 3 5 NIKOL a dEdIć 58 Lakroa. i neiskorišćene. no.“58 Paralelno sa ovim. osnivač je ezoterijskog društva New Atlantis koje i danas postoji kao fondacija. upravo suprotno. vrednosti mira. psihoanalizi ili sličnim vrstama neposredne spoznaje ljudskog bića. mirnih. nije jukstapozicija odvojenih delova. tzv. kvazi-psihološkog i kvazi-religioznog spasenja i tehnološke revolucije. str. 1977. ali ipak lokalno fokusiranog na mnoštvo zajednica androgina.. 307 57 ibid.“59 Odnosno. najzad. veka .boreći se protiv potrošačke civilizacije poznog kapitalizma. analitičke pristupe svetu. citirano iz Cloud.. 3 4 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. za zamenu građanskog porodičnog života životom u zajednici/komuni. Džordž Bernard Šo /George Bernard Shaw/. dakle. u pitanju je iluzija. s t r. Dana L. Saradnici časopisa su bili i Alfred Oraž /Alfred Richard Orage/.. čovečanstvo se priprema za ulazak u novu fazu svoje istorije (. 1995.. dosledno ukazujući na to da će budućnost sveta i čovečanstva zavisiti isključivo od istorijskog razvitka organske celine jedinstvenoga života. zahvaljujući moći psihizma. odnosno kroz tvrđenje da svet.56 osnovi ljudskih aktivnosti koja omogućava da se predviđa budućnost. ali i avangardnom umetnošću dvadesetih godina. Marka Satina /Mark Satin/. New Age jeste tipični produkt potrošačke kulture liberal-kapitalizma. After Postmodernism. New Age se tako zalaže za različitosti. utopija New Age-a počiva na: 1. a kroz delovanje ličnosti kao što su Timoti Liri /Timothy Francis Leary/ ili Karlos Kastaneda /Carlos Castaneda/ New Age će se postepeno konstituisati kao svojevrsna „kultura droge“ i kultura individualnog preobražaja. . ljudski organizam poseduje. ezoterijska učenja sa socijalističkim idejama. Predrag. SAGE Publications. Arijske Evrope i Saveza evropskih država. idealizmu i radikalnom individualizmu. New Age utopija teško da će predstavljati radikalnu alternativu potrošačkom društvu.. velika tražnja za alternativnim lečenjem. Dogma i utopija Dimitrija Mitrinovića.

www. pristupljeno januara 2007. ali i ukidanju rasnih. Electronic Edition. http://transhumanism. nanotehnologija) koja će voditi modifikaciji. Cambridge. Tehnokratskog pokreta u Americi koji se javlja tridesetih godina. i d) obezbedi kontinuiranu ravnotežu između proizvodnje i potrošnje. avione. London and New York.“65 . elektronski autoput. Tehno-utopije devedesetih napuštaju ideju centralistički vođene socijalne države. pokrenutog 1993. rat.N OVa U T O P I j a . molim. 152-158 N OVa U T O P I j a . Understanding Media.. kalifornijskog magazina Wired. cyberspace. „Rezultat povezivanja svih sektora tehnološke utopije bili bi divno efikasni transportni i komunikacioni sistemi. Edmonton.php/ WTA/faq/. tehno-utopije svoj vrhunac doživljavaju devedesetih godina sa razvojem novih digitalnih tehnologija i. jun 2001. bolesti. Potencijalna sredstva transporta bi uključivala i automobile. a među prvim ovakvim utopijama jeste svakako doktrina tzv. zagađenost. već pre njenu ranu fazu. insistiraju na dekonstruisanju tradicionalnih društvenih hijerarhija. brodove. pojedine tehnokratske vizije idealne budućnosti teže primeni nove tehnologije (pre svega genetike. telegrafe. The Technological Utopias. Tehno-utopije počivaju na veri u progres koji je uvek pre svega tehnološki. Technology and The American Future. pre svega.. s t r. 232. Slavoj. kibernetike. Marshall. elektronske zajednice. interneta. str. 3 7 društva u bližoj ili daljoj budućnosti. posthumanizam. virtuelna stvarnost. čak i pokretne trotoare.org. c) omogući postavljanje standarda života celokupnog društva kao nezavisne varijable. MIT Press. FAQ. http://web. Ovi sistemi bi omogućili široko rasejanim građanima da žive i rade gde god to izaberu. The extensions of man. Imagining Tomorow: History. Routledge. 1986. Ipak. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. (ed. pristupljeno januara 2007. tehno-utopizam Wired-a se zalaže za radikalni. pa čak i smrt. I 2007. podzemne železnice.edu/m-i-t/science_fiction/jenkins/jenkins_1.“63 Pokret će se zalagati za ukidanje novca kao osnovnog sredstva robne razmene i njegovu zamenu ravnomernom raspodelom energije svim članovima društva. radikalnom individualizmu i bekstvu iz gradova kao ostataka industrijskog doba u rizomatične prostore mreže. b) omogući da sva dobra i usluge budu vrednovana putem jednog fizičkog imenitelja.technocracyinc. 2003.org/index. Sredstva komunikacije bi uključivala i pneumatske poštanske cevi. mi smo postljudi!. informatičko doba. 2004. (neo)liberalistički tržišni koncept. transformaciji i poboljšanju ljudskog tela i ukidanju bolesti. za kritiku transhumanizma videti: Žižek. koji će počivati na makluanovskoj tezi o globalnom selu64: nove tehnologije će doprineti oslobađanju pojedinca pogotovu zahvaljujući odbacivanju centralizma državne birokratije. 3 6 NIKOL a dEdIć 62 Segal. Najzad. s t r.“62 Tehno-utopije će se javiti pre svega tokom dvadesetog veka. prihvataju ideju globalnog slobodnog tržišta. str. Iako transcendira tradicionalne podele na levicu i desnicu. Kao što napominje jedan od njih. Prelom (1). post-darvinizam): „Transhumanizam je način mišljenja o budućnosti koje počiva na premisi da ljudska vrsta u svom sadašnjem obliku ne predstavlja kraj našeg razvoja. godine. a koji će rešiti probleme kao što su siromaštvo. Joseph J. elektronsko tržište. 64 McLuhan.. Howard P. 65 World Transhumanist Association. 63 Technocracy Study Course. čak i smrti (transhumanizam. centralistički vođenog Tehnokratskog društva koje će biti organizovano po principu tehnološke organizacije rada. vozove. Beograd. ’praktično bismo eliminisali razdaljine’. i mehanički sklopljene novine.mit.html. pristupljeno 5. Osnovni pojmovi ovakvih tehnokratskih vizija jesu globalno selo. koji rade skoro isključivo na elektricitetu. radio aparate. Bez seksa. telefone. kao i za ukidanje gradova i stvaranje novog. Karakteristična je doktrina npr. Technocracy Inc.). Osnovni ciljevi pokreta biće da na osnovu dostignuća nauke i tehnologije: „a) obezbedi kontinuiranu distribuciju dobara i usluga svakom članu populacije. rodnih razlika. Corn.

Furije će prvi dati dijalektičko sagledavanje istorije. te da svaka istorijska faza ima svoju uzlaznu.1 : Od utopije ka marksističkom projektu N OVa U T O P I j a . u tom smislu. Sen-Simon će prvi jasno izreći da političko vladanje ljudima mora da se pretvori u upravljanje stvarima i rukovođenje procesima proizvodnje. samim tim. sa druge strane. Friedrich. istorijsku analizu „materijalnih uslova i okolnosti“ društvenih procesa. Položaj radničke klase u Engleskoj. Fridrih. 1983.NOVa UTOPIja POSTMarKSIzMa UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Dietz Verlag. razumeju zašto se radnik revoltira protiv buržuja. u svom neuspešnom sukobu sa kapitalizmom. 3 8 66 Engels. bila prepoznata od strane njenih tvoraca? . odnosno kontradikcija marksističkog projekta. Socialisme utopique et socialisme scientifique. Kultura.66 Engels u svojoj knjizi analizira odnos marksizma prema klasičnim utopijama (pre svega Sen-Simona. Najzad. utopistička literatura jeste kritička jer napada sve osnove aktuelnog društva. već i između plemstva. Berlin. Beograd. koje je ipak. Karl i Fridrih Engels . suviše metafizičari i malo uspevaju. NIKOL a dEdIć Delimičan odgovor se može naći u kratkoj Engelsovoj /Friedrich Engels/ studiji Razvitak socijalizma od utopije do nauke. 1980. Problem koji se ovde nameće jeste pitanje na koji način je i da li je ovaj „antiutopijski-ali-ipak-utopijski“ element. kroz protivurečnosti koje stvara. Stoga su oni suviše učeni. odnosno „objektivno“ spoznaju.67 Po Engelsu. Berlin 1980. ona prva otkriva klasne suprotnosti društva i to kroz zahtev za ukidanjem suprotnosti grada i sela. buržoazije i onih bez svojine) nužno dovesti do izumiranja kapitalističke države. odnosno. Na taj način je Marksova / Karl Marx/ ideja radničke revolucije zapala u svojevrsnu kontradikciju: originalno.“69 Marksistička kritika pojma utopije stoga 67 Marks. odnosno da će klasna borba (oličena u sukobu ne samo plemstva i buržoazije. prevod: Engels. ali ih istovremeno i transformiše zbog otkrića materijalističkog shvatanja istorije i spoznavanja suštine kapitalističkog načina proizvodnje koji počiva na višku vrednosti. s t r. s t r. 265 2. odnosno tvrdiće da se civilizacija. Marksove postavke se interpretiraju kao utopija. 68 Engels. str. Socialisme utopique et socialisme scientifique. već posledica objektivnog istorijskog razvoja kapitalističkih odnosa i društvenih antagonizama koje ovi proizvode. religijom i aktuelnim oblikom braka i porodice. prethodne utopije su mogle da kritikuju tadašnji sistem proizvodnje i njegove posledice. Marks svoje revolucionarne postavke nije doživljavao kao utopiju pošto izvorni marksistički sistem mišljenja sebe tretira kao konkretnu. ukidanjem porodice. Beograd. Manifest komunističke partije. marksizam prihvata revolucionarni karakter prethodnih utopija. ali retrospektivno. Friedrich. Prosveta. To je postalo moguće tek sa pojavom marksističke teorije viška vrednosti. ali ne i da ga objasne. Komunist. ali i silaznu putanju. najamnog rada. ali to ogorčenje. jedino što radnika vodi napred. kroz proglašavanje društvene harmonije. Furijea i Ovena). Oni priznaju samo psihološki razvitak. 2. Dietz Verlag. pojedinaca. njegova osnovna teza jeste da socijalizam nije otkriće N OVa U T O P I j a . ali istovremeno kritikuje utopizam zbog odsustva materijalističkog utemeljenja tadašnje socijalističke literature. gde će se njena pitanja sama rešiti. privatne svojine. Robert Oven će prvi načiniti u praksi zaokret ka komunističkom društvu i to kroz tvrđenje da unutar aktuelnog društvenog poretka svaki zahtev za socijalnom reformom biva onemogućen privatnim vlasništvom. 1976. Fridrih. Oni. Razvitak socijalizma od utopije do nauke. nužno kreće u „pogrešnom pravcu“. razvitak apstraktnog čoveka koji stoji izvan svake veze s prošlošću. 69 Engels. 1951. u prvom poglavlju svoje studije Engels analizira dotadašnju utopističku literaturu. istina. Beograd. socijal-utopizam i dalje predstavlja primer metafizičkog idealizma: utopisti „ne priznaju nikakav istorijski razvitak i stoga hoće da naciju odmah stave u komunističko stanje i ne vodeći politiku do cilja.68 Ipak. što je za englesku stvarnost još mnogo neplodnije. materijalističku. smatraju neplodnim i propovedaju nekakvu filantropiju i opštu ljubav. 3 9 Odnos marksizma prema tradicionalnim utopijama jeste dvojak: sa jedne strane marksizam priznaje kritičku stranu socijal-utopizma devetnaestog veka. mada čitav svet a s njim i pojedinac čovek počiva na prošlosti.

sasvim okvirno . koji bez daljega uzima kao da je proizveden mišljenjem. odnosno dokazivanje da je prisvajanje neplaćenog rada osnovni oblik kapitalističkog modela proizvodnje i socijalne eksploatacije: kapitalista iz radne snage dobija veću vrednost nego što je za nju platio kao robu i iz tog viška vrednosti nastaje opšta akumulacija kapitala od strane vladajućih klasa. cit. Moguće je reći da je marksizam. Karl. ne pravi direktnu razliku između filozofskog idealizma i ideologije u političkom smislu). Pošto je to proces mišljenja. inače to ne bi bio ideološki proces. te specifičan organ određene klase koja putem države ostvaruje opštu političku vlast.barem kada je u pitanju odnos prema utopiji . Karl. Stvarne snage koje ga pokreću ostaju mu nepoznate. On zamišlja krive ili prividne pokretačke snage. i ne provjerava ga inače dalje na nekom udaljenijem procesu koji je nezavisan od mišljenja. Karl. ideologije koje se još više udaljavaju od materijalne. Beograd. drugim rečima. Svjetlost. 3. iz koga proizilazi nadovezivanje na kritičke potencijale ranijih utopija. 4 0 NIKOL a dEdIć N OVa U T O P I j a . preko manufakturne proizvodnje. ili sopstvenog ili svojih prethodnika. Marks izdvaja dva osnovna oblika viška vrednosti: apsolutni višak vrednosti koji zavisi od stepena iskorišćenosti radne snage u proizvodnom procesu. već obrt i povećanje novca). do industrijskog kapitalizma. počiva na: 1. ali s krivom sviješću. u posljednjoj instanci i zasnovano na mišljenju.“70 Osnovna ideološka tvorevina savremenog društva jeste država koja postaje samostalna u odnosu na društvo. s t r. a posebno privatnog prava u potpunosti briše granicu između vlasti i ekonomskih činjenica: pošto ekonomske činjenice uzimaju oblik pravnih motiva. on izvodi njegovu sadržinu kao i njegov oblik iz čistog mišljenja. str. relativni višak vrednosti nastaje iz promene u procesu proizvodnje koja skraćuje potrebno radno vreme (kroz razvoj tehnologije. Pismo F. a povećava višak vrednosti. marksizam Marksa i Engelsa) definitivno napravio zaokret od ideje utopije ka ideji projekta. 153-174 morala.. zato što je nastalo posredstvom mišljenja. On operiše golim misaonim materijalom. razradi marksističkog istoricizma koji istoriju sagledava u postepenom razvoju od feudalizma. Fridrih. tj. tom I. Kapital (tj. Ludvig Fojerbah i kraj klasične nemačke filozofije. Fridrih. 72 Marks. op. Beograd.71 Tradicionalne utopije jesu ideološke forme jer: a) ne prepoznaju svoju vezu sa konkretnim materijalnim oblicima društvenih odnosa. Drugi element kritike klasičnih utopija stoga jeste razrada teorije viška vrednosti. London.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Prvi element marksističke kritike klasičnih utopija jeste kritika idealizma. marksizam pokušava da ukaže na unutrašnji karakter kapitalističkog sistema. pošto mu se čini da je svako ljudsko djelanje. Stoga je unutar marksizma.moguće izdvojiti dva momenta: kritički.72 Opšti ekvivalent vrednosti svih roba jeste novac (tj. u Marks. a ekonomski ništa. 2. Ovu analizu Marks započinje raspravom o prirodi robe: roba je predmet koji zadovoljava ljudske potrebe. filozofije ili religije. u klasičnom marksizmu pod ideologijom se podrazumeva „proces koji takozvani mislilac vrši doduše svjesno. Fridrih Engels. te da iz ove analize kapitalističku proizvodnju pokaže u svom istorijskom kontekstu i samim tim ukaže i na nužnost njene propasti. vrednost pojedine robe je data kroz cenu). 1964. str. a koji u budućnosti treba da bude zamenjen besklasnim komunističkim društvom. 103-149. Drugim rečima. Fridrih Engels. iz koga proizilazi kritika idealizma prethodnih utopijskih projekcija idealnog društva. Razvoj proizvodne tehnologije tako podrazumeva istiskivanje sve većeg broja radnika iz proizvodnog procesa i stvaranje mase najamnih radnika koja prevazilazi potrebe kapitala za radom i koja postaje raspoloživa onda kada industrija radi punom parom. pri čemu je ovo i prvi oblik u kome se javlja kapital. u svom najklasičnijem obliku (tj. već kritičko-materijalističku teoriju globalne društvene emancipacije. Stoga je neophodno zasnovati ne utopijsku. državno i privatno pravo tretiraju se kao dve samostalne oblasti koje se istorijski nezavisno razvijaju i koje zamagljuju sve ostale društvene protivurečnosti. Pri tome. Marks. odnosno najčešće produženja radnog dana. s t r. 4 1 . b) umesto istorijskih uslova oslobođenja izdvajaju fantastične i c) umesto postepenog organizovanja proleterijata u klasu plasiraju izmišljeno organizovanje društva. te zatim ponovnim pretvaranjem robe u novac (krajnji cilj robne razmene nije upotrebna vrednost robe. a ne objektivno-materijalističke. Kultura. To je njemu samo po sebi razumljivo. višak vrednosti) nastaje kroz pretvaranje novca u robu. da bi dobile zakonsku sankciju pravni oblik postaje sve. Nemačka ideologija. kritici idealizma i ideologije (Marks npr. odnosno ideologije. poslednji proizvod robnog prometa je novac. 1973.). O istorijskom materijalizmu. jula 1893. Meringu. pri čemu se razlikuju: upotrebna vrednost koja predstavlja kvalitativni aspekt robe i prometna vrednost koja predstavlja kvantitativni aspekt robe i koji zavisi od količine rada uloženog u proizvodnji robe. 14. Kultura. odnosno postaje nepotrebna čim nastupi kriza. Karl. ali uz definitivno emancipovanje pojma utopije od prostornih metafora i njihova zamena interpretacijom utopije kao temporalne sukcesije. Višak vrednosti je tako osnovni element klasne eksploatacije na kome počiva čitav kapitalistički sistem proizvodnje. Fridrih Engels. ali i vrednost radne snage. npr. 1947. videti i Marks. Kapital. Država je ideološka tvorevina bez presedana jer preko državnog. Sarajevo. Ova promena snižava cene robe. ekonomske osnove. a koje zadobijaju oblik 70 Engels. bez obzira na kvalitet. Za Marksa i Engelsa utopije su ideološke. N OVa U T O P I j a . i projektivni. A kriza je element na kome se reprodukuje kapitalistički sistem: preterana proizvodnja 71 Engels. Iz ovoga proizilaze ideologije na višem stupnju. interpretaciji kapitalističkog poretka kao sistema prožetog klasnim antagonizmima.

radi regulisanja procesa proizvodnje. Treći element kritike utopizma je razrada materijalističkog koncepta istorije. odnosno dovodi do raspadanja svih klasa. novo socijalističko društvo jeste produkt. naravno. 1964. kapitalizam počiva na konstantnom produkovanju kriza. op. odnosno revolucije. saveze. 3. odnosno novoj podeli rada drugim licima.“75 N OVa U T O P I j a . Karl i Fridrih Engels. kriza kapitalizma uslovljava i jačanje proleterijata koji će u jednom trenutku morati da preuzme državnu vlast. te od koje potiče svest o nužnosti korenitog preokreta. lišeno antagonizama. te samim tim prevazilazi samu formu klasnog antagonizma. odnosno da u pitanju nisu više proizvodne snage. s t r. sredstvo razmene. str. koje može samo u praktičnom kretanju. već i zato što obarajuća klasa samo u revoluciji može doći do toga da sa sebe skine staru prljavštinu i da se osposobi za stvaranje nove osnove društva. u svoje ruke preuzima rukovođenje proizvodnjom. 4. Kapitalizam tako nema „normalno“. u marksizmu je. Engels. op. ipak nastavlja viziju prethodnih milenarističkih pokreta u kome se revolucija. u svim dosadašnjim revolucijama je karakter delatnosti ostajao uvek netaknut. marta 1852. da klasna borba neminovno vodi diktaturi proleterijata.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. krajnji je proizvod „objektivnog“ istorijskog procesa. Buržoaski odnosi proizvodnje jesu posljednji antagonistički oblik društvenog procesa proizvodnje. već razorne snage (mašinerija i novac).cit. nego antagonizma koji potječe iz društvenih životnih uvjeta individua. u Marksovoj teoriji se samo sporadično može naći detaljnija rasprava kako bi društvo budućnosti 74 Fridrih. da ta diktatura čini samo prelaz ka ukidanju svih klasa i ka besklasnom društvu (tj. da je tako revolucija nužna ne samo zato što se vladajuća klasa ne može oboriti ni na koji drugi način. Aktuelni društveni uslovi jesu uslovi vladavine jedne određene klase društva. krupnih proizvođača u „trustove“. Marks. 4 2 NIKOL a dEdIć Na taj način. odnosno zasnivanje marksističkog istoricizma: u srednjem veku postoji samo sitna proizvodnja koja počiva na vlasništvu radnika nad sredstvima za proizvodnju (zemljoradnja. ili. u manufakturnoj proizvodnji dolazi do kombinacije (spajanja) samostalnih zanata i razbijanja proizvodnje na posebne.. 76 . Nemačka ideologija. Za ostvarenje ovog komunističkog cilja je neophodno „masovno menjanje ljudi.. po Marksu: „Na izvesnom stupnju svoga razvitka dolaze materijalne proizvodne snage društva u protivrečje s postojećim odnosima proizvodnje. Kultura. izmaštane predstave nekog idealnog društva (što je osnovno polazište klasičnog određenja utopije) koncept društvene emancipacije izvodi iz konkretne analize aktuelnih odnosa proizvodnje. Iz oblika razvijanja proizvodnih snaga ti se odnosi pretvaraju u njihove okove.“74 Marksistička projekcija besklasnog. što je samo pravni izraz za to. O istorijskom materijalizmu. u revoluciji napredovati. Beograd. epoha socijalne revolucije. u Marks. svaka revolucionarna delatnost je usmerena na borbu protiv te klase. te se zato radilo samo o drugačijoj preraspodeli ove delatnosti. iako sebe doživljava kao konkretnu kritiku svih pređašnjih utopija. Novo društvo. Ove krize sa jedne strane dovode do udruživanja kapitalista. novac. 2. Jačanje države uslovljava. klase koja je iz društva istisnuta i prisiljena na najodlučniji protivstav prema svim drugim klasama i koja čini većinu društva. kroz ukidanje klasnih suprotnosti ukine i sebe kao proletarijat i državu kao takvu. uravnoteženo stanje. Karl. i jačanje svih njenih ideoloških nadgradnji. zahvaljujući razvoju mašinerije (tj. ali ne koristi ni jednu njegovu prednost. Ipak. na taj način. London. tvrđenju da u svome razvoju proizvodne snage dostižu takav stupanj da donose samo društvenu nesreću. ali u isti mah proizvodne snage koje se razvijaju u krilu buržoaskog društva stvaraju materijalne uvjete za rješenje toga antagonizma. Vajdemajeru. marksizam. na kraju.cit. direktna posledica ovog antagonizma. razvijeni kapitalistički model pretvara manufakture. sredstava za proizvodnju) u krupnu industriju koja proizvodi permanentni konflikt (antagonizam) između proizvodnih sredstava i odnosa proizvodnje. Karl i Fridrih Engels. komunistička revolucija je usmerena protiv samog karaktera delatnosti. za razliku od klasičnih primera utopijskog žanra tako počiva na: 1. 3. Pismo J. str. ona teži ukidanju rada. Ovo udruživanje dovodi najzad do jačanja države koja. ali i nacionalnosti. Ipak. Marksizam.. 92-102 75 Marks. Karl. tvrđenje da je postojanje klasa povezano samo sa određenim istorijskim fazama razvitka proizvodnje. zanat). socijalizam je prelazni oblik ka komunističkom društvu lišenom svih antagonizama). da sredstva za proizvodnju svrsta u državno vlasništvo i. nasuprot ovome. ne antagonistički u smislu individualnog antagonizma. prostorni koncept utopije zamenjen temporalnim konceptom projekta kroz: 1. Tada nastupa 73 Marks. čija društvena moć (zasnovana na aktuelnim formama vlasništva) ima svoj praktično-idealistički izraz u odgovarajućoj državnoj formi. specijalizovane operacije. dakle.73 Odnosno. 5. s t r. umesto fantastične. sa odnosima svojine u čijem su se okviru dotle kretale. s obzirom da marksizam projekciju novog društva izvodi iz analize aktuelnih materijalnih odnosa proizvodnje. 2. robe dovodi do kočenja u procesu njene razmene.nastaje kriza zbog izobilja koja se razrešava kada nagomilana masa robe bude postepeno rasprodata uz sniženje cena. S promjenom ekonomske osnove vrši se sporije ili brže prevrat čitave ogromne nadgradnje. postaje kočnica te iste razmene . 4 3 N OVa U T O P I j a . savršenog društva. da bi razrešila krizu. O istorijskom materijalizmu. konačno „oslobođenje“ čoveka sagledava kao eshatološka nužnost. zajedno sa ovim razvojem dolazi do nastanka klase koja podnosi sve terete društva. Fridrih Engels. Karl Marks: Prilog kritici političke ekonomije.

Komunist. a u političkom smislu pojava antipartijske nove levice. označiteljsku (dosledno antiutopijsku) paradigmu. kada je u pitanju prelaz sa marksističke. u fabrikama i radionicama. centralno mesto države u organizaciji života. Pavilion (10-11). već kao materijalna analiza označiteljskog rada jezika: „Materijalistička filozofija. The Theory of Revolution in the Manifest of the Communist Party. insistiranje na izvesnim nasilnim oblicima realizacije proleterskih ideja. Na taj način će doći do ukidanja konkurencije i njene zamene asocijacijom. Reč je o kritici kako buržoaskograđanskog. s t r. konfiskacija dobara. Prva književna komuna.privatno vlasništvo će stoga takođe biti ukinuto. treba naglasiti da će ovu promenu paradigme realizovati najpre francuski poststrukturalisti. Karl i Fridrih Engels. u pitanju je zaokret koji je u marksističkoj teoriji obeležen uticajem lingvističke analize jezika koju je u francusku sredinu doneo poststrukturalizam. barem u njegovim ranim postavkama tokom osamdesetih..77 Marks i Engels delom nagoveštavaju i ostale smernice budućeg društva kao što su ograničenje privatnog vlasništva pomoću progresivnih poreza. 18 76 Videti: Marks. dok će je slovenačka teorija. tj. Rosalind i John Ellis. organizacija rada ili zaposlenje proletera na nacionalnim dobrima. odnosno u kratkom Engelsovom pamfletu Principi komunizma. ukidanje nasledstva po sporednoj liniji itd. naročito kroz Marksovu analizu robnog fetišizma.“79 u okviru marksizma ovaj označiteljski obrt realizovali su pre svega Luj Altiser /Louis Althusser/ i grupa teoretičara okupljenih oko časopisa Tel Quel početkom i sredinom šezdesetih godina. marksistički projekat se interpretira kao utopijski. 4 5 . prema opštem planu i uz učešće svih članova društva. u ovom kontekstu. Fridrih. ali sa druge nudi radikalnu kritiku projektivnog aspekta marksističke teorije. „realnog“ socijalizma koji će često počivati na pokušajima opredmećenja projektivnog segmenta Marksove teorije: socijalistički sistemi će počivati na ideji centralizovane državne birokratije koja u svojim rukama drži čitav društveni kapital. s t r. Školska knjiga. Pojedinačno vođenje industrije i konkurencija su nerazdvojivi od privatnog vlasništva . Ideologija se poima kao način na koji se subjekt formira u jeziku koji može reprezentirati osobu koja ga upotrebljava i koja zbog toga može djelovati u društvenom totalitetu. 166-173 NIKOL a dEdIć N OVa U T O P I j a . 1985. ali i naknadnom recepcijom francuske teorije u slovenačkoj sredini u vreme jugoslovenskog poznog socijalizma. već će se postepeno preoblikovati sadašnje društvo do trenutka kada bude stvorena masa proizvodnih sredstava koja su za to potrebna. 1977. Engels. Mostar. Na ovom mestu ću se. Žižekov odnos prema marksističkom materijalizmu je dvojak: sa jedne strane Žižek priznaje materijalističke osnove marksizma. Manifest komunističke partije. 1977. dakle. Bucharest Biennale. visokih poreza na nasleđe. Principi komunizma. and What Comes Next (temat). Mostar. ipak. insistiranje na dosledno radikalnoj prirodi reformi u svim segmentima života. 2007. 78 Avramescu. Beograd. Fridrih. dijalektičko-materijalističke („antiutopijske-ali-ipak-utopijske“. Catalin. u kome je život organizovan oko ideje rada.76 Novo društveno uređenje će pre svega ukinuti vođenje industrije i uopšte svih grana proizvodnje od strane pojedinaca koji u aktuelnom sistemu stupaju u međusobni odnos konkurencije. odnosno negira tezu po kojoj je moguće stvoriti „savršeno“ društvo lišeno svih antagonizama (u tom smislu Žižekov postmarksizam je. a zameniće ga zajedničko korišćenje svih proizvodnih oruđa i raspodela svih proizvoda prema zajedničkom dogovoru. Retrospektivno. ne samo zbog bliskosti sa starim utopijama. Principi komunizma. Prva književna komuna. može dati znanstvenu analizu povijesti i subjekta. Iz projektivnog aspekta marksizma su tako preuzeti uloga Partije u revolucionarnom procesu. Zagreb. materijalizam je shvaćen ne više u smislu istorijskog dijalektičkog materijalizma. dosledno antiutopijski). ukidanje vlasništva je tako najznačajniji element novog doba do koga ipak neće doći odjednom. 2. projektivne) na postmarksističku. 77 Engels. odnosno slovenački lakanovci naknadno postulirati sredinom sedamdesetih godina.konkretno trebalo da izgleda. u pitanju su predlozi koji se skoro redovno nalaze i u klasičnim utopijama. odnosno. tako i marksističkog idealizma koja polazi od pretpostavke da je subjekt proizvod označiteljskog rada jezika.2 : antiutopija postmarksizma Prelaz iz marksističke u postmarksističku paradigmu obeležava zaokret ka analizi ideologije kao označiteljske prakse. Svoju interpretaciju klasičnog marksizma Žižek započinje analizom Marksove teorije robne vrednosti. već i zbog transformacije ovog projektivnog aspekta marksizma u različite totalitarne poretke tzv. str. pa sve do ukidanja građanskog oblika porodice i njene zamene komunama. Jezik i materijalizam. zadržati pre svega na postavkama slovenačkog filozofa Slavoja Žižeka. 4 4 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. detaljno ću se baviti u petom poglavlju. nešto detaljnije smernice date su delom u Manifestu komunističke partije. eksproprijacija imovine. What Was Socialism. 1976. bez privatnog vlasništva. Po njemu. umesto toga će svim granama proizvodnje upravljati društvo u celini. Teorijom Luja Altisera i kruga oko časopisa Tel Quel. str.78 N OVa U T O P I j a . sve predmarksističke teorije vrednosti pate od ograničenja esencijalističkog idealizma: merkantilističke teorije (ali i njima bliske klasične „buržoaske teorije političke 79 Coward.

ŠK. Stvar je. . ’tajna’ te forme same!“81 Temeljna konstrukcija sna tako nije njegova „latentna misao“.npr. enigmatični sadržaj iza pojavnosti sna. želja je pri tom sklop razlika označiteljskog rada. 2006. jer ’svaki realni objekt može se artikulisati i time imenovati. on je bez obzira na to naturalizovao vrednost. 27 NIKOL a dEdIć 82 Žižek. slično ovome Marks razbija privid po kome vrednost robe zavisi od pukog slučaja . npr. odnosno robe. Ovo antimetafizičko (a samim tim i materijalističko. navodno. koji opet tek reprezentuje subjekta sa svog „paradigmatskog protivpola“. već se vrednost izražava samo kroz formalni odnos robe prema drugim robama. odnosno. neprelomljenog totaliteta koji simbolizuje sav nagonski sadržaj subjekta. Osnova Lakanovog otkrića je tako definisanje subjekta kroz arbitrarni/diferencijalni poredak označitelja gde „izvorna ekscentričnost želje leži. odnosno robne razmene. Verso. Mala edicija Ideja. upravo suprotno . „redukovanjem novca na sekundarni. u oba slučaja smisao je izbeći fetišističku fascinaciju „sadržajem“ koji je. da bi potom dekonstruisao klasičnu političku ekonomiju koju zanima isključivo skriveni (latentni) sadržaj skriven iza robne forme. Osnova ovakvog označiteljskog zaokreta u interpretaciji marksizma jeste razrada onoga što tradicionalnom marksizmu nedostaje . od slučajnog međuodnosa ponude i potražnje. odnosno da subjekt nastupa kao obuhvatajuće jedinstvo koje se „procesom analize miri sa sobom. već sam rad/forma sna (mehanizam pomeranja i kondenzacije. figuracije sadržaja reči ili glasova) koji mu pridaje oblik. čista razlika. ponuditi interpretaciju označiteljskog mehanizma koji je inherentan radu sna.“82 Ovo zapravo znači da diferencijalnost označitelja uspostavlja subjekt. tj. kao i različite „neoklasične ekonomske škole“) u svojoj osnovi su supstancijalističke. esencijalističkih interpretacija psihoanalize i marksizma (pozivajući se pre svega na Altisera i Lakana /Jacques Lacan/) ka njihovoj poznoj materijalističkoj. odnosno što će prvi prepoznati rascep između upotrebne i razmenske vrednosti: vrednost nije inherentna robi kao takvoj.subjekt je produkt formalnog rada jezika. Rosalind i John Ellis. Ovaj čisti označitelj-falus obeležava strukturalno mesto manjka subjekta. što ih u osnovi čini ideološkim. this ’inwardly circumcized Jew’ u The Parallax View. formalni procep unutar rada označitelja. Beograd. 4 6 80 Žižek. tek u tome da ona izrasta na mjestu označitelja. pismo. 1985. The MIT Press. „pozitivnih“ označitelja. Njegova pretpostavka je da se subjekt konstituiše kao totalitet. dakle. Jezik i materijalizam. str.materijalističke teorije subjekta. „Kao takav. Zbog toga je Habermasova kritička teorija zapravo utopijsko-idealistička: ona pokušava UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Sublimni objekt ideologije. želja pak smjera upravo na ono ’prazno srce istosti’ kao ’nemogućnost Realnog’ koju otvara nastup Simbolnog. Žižek tako pravi zaokret od supstancijalističkih. str. Prilog materijalističkoj teoriji označiteljske prakse. označiteljskih iskliznuća. po kojoj se insistira na rascepu između objekta i strukturalnog mesta koje ovaj zauzima unutar čisto formalnog procesa razmene. već o tajni forme same: ne postoji misteriozni. Zato Habermas kao krajnji cilj analize uzima model „javne komunikacije“. Slavoj. Lakanovski subjekt je uvek subjekt manjka.Marks ne govori o tajni skrivenoj iza forme. naprotiv. Beograd. eksterni znak vrednosti inherentne robi. zapravo. o psihoanalitičkoj teoriji subjekta videti i: Coward. Znak. Mistični karakter robe ne proizilazi iz skrivenih svojstava te robe već iz forme kao takve. označitelj. Zagreb. Ne postoji skrivena „istina“ subjekta (nikakva pozitivna datost subjekta) . strukturalno-formalni rad unutar polja jezika okreće subjekta ka drugom označitelju. „’tajna’ koju treba otkriti analizom nije neki sadržaj skriven iza pojavnih oblika (oblika robe. no ’pozitivnih’ označitelja. on je objekt tek za zahtjev’. The Sublime Object of Ideology. 1989.“ Subjekt se. stoga je moguće napraviti formalnu homologiju između Marksove teorije robne vrednosti i Frojdove /Sigmund Freud/ teorije rada sna. on je paradoksalno vlastito izostajanje.N OVa U T O P I j a . mesto njegove želje (lakanovski objekt malo a). 1976.. konstituiše samo kroz ovu odsutnost. da je ona uvjek želja jezika“. počiva na razradi teze o subjektu označitelja: u pitanju je „rasredišteni“ subjekt koji se konstituiše samo unutar rada označiteljskog procesa. (79). Falus je mesto razlike označiteljskog lanca. Osnova Habermasove /Jürgen Habermas/ teorije. pretpostavljajući da je ona direktna ’supstancijalna’ karakteristika robe. Slavoj. Žižekova teorija. N OVa U T O P I j a . u slučaju Rikarda. jesen 1988. kritičko) sagledavanje subjekta nedostaje tradicionalnijim interpretacijama marksizma. 2002. prepoznaje“ u svome otuđenom obliku.“80 Marksov preokret leži u tome što će po prvi put vrednost robe u potpunosti odvojiti od njene upotrebe. s t r. odnosno diferencijalnost. unutar frojdovskih „rupa“. ono čega nikad nema na vlastitom mestu. poststrukturalističkoj interpretaciji. npr. već upravo suprotno. Treći program RB. Frojdova psihoanaliza i Marksova politička ekonomija zapravo su primeri materijalizma shvaćenog kao analize označiteljske prakse. sam rad sna. Zagreb. upravo u tome leži materijalistički zaokret i Frojda i Marksa: Frojd čini ključni korak ka hermeneutičkom pristupu interpretacije koji san doživljava kao značenjski (označiteljski) fenomen. Arkzin. oblika snova). s t r. Slavoj. želje. 4 7 ekonomije“ poput Rikardove /David Ricardo/. diferencijalnost ostalih. London. prevod: Žižek. jeste definisanje etike komunikacije. lapsusa. Slavoj. on nas svojim izmicanjem baca kroz lance diferencijalnih. „označiteljski nedostatak ne može se ispuniti nikakvim ’realnim’ objektom. odnosno univerzalne. zapravo. skriven iza forme. 16-67 81 Žižek. The Subject. Teorijska psihoanaliza (temat). transparentne intersubjektivne zajednice. a zatim realizuje zahvat ka oslobađanju od fascinacije jezgrom označavanja u „prikrivenom značenju sna“ i fokusiranju na formu sna. u pitanju je Marksovo redukovanje robne vrednosti isključivo na nivo strukturalno-formalne interpretacije. on ’daje razlog želji’ (Lacan).

Ovdje Adorno još nasjeda samoprevari prosvetiteljstva/metafizike. London. nivo subjekta izjavljivanja. rodna. s t r. Tek uvođenjem teze o označiteljskoj praksi moguće je retematizovati ovakve idealističke pojmove „slobode“. 4 8 NIKOL a dEdIć N OVa U T O P I j a . Michael. Označiteljska praksa i umetnička praksa: delo/subjekt u procesu. str. Žižek. zapravo. London. 4 9 . svrstava u polje nadgradnje. tj. (. s t r. Miško. znači da se značaj klasne borbe (marksističke prakse) isključivo sagledava problematizovanjem rada u jeziku. Jameson and Global Aesthetics iz David Bordwell. Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literatury Theory. Altiser će prvi napustiti ekonomske analize kapitalizma i buržoaske države i pristupiti marksizmu kao epistemologiji. Teri Igltona90. Ovu promenu će prvi uneti još sredinom šezdesetih Luj Altiser. ipak. „sreće“. i oblika opštenja (tj.. 1974. odnosno idealnog društva bez potiskivanja i represije. generacijska itd. ovakvo zadovoljstvo se ne odlaže/sublimira na represivan način.. Paris. samoovladavanja. c) krajnji cilj ovakve zajednice je društvo koje ne postavlja prepreke nagonima. već i promenom označiteljskih mehanizama kulture. religiji.“85 Krajnji (politički) cilj ovakvog Žižekovog zaokreta jeste preoblikovanje marksističkog shvatanja prakse. Žižek. temeljno konstituisanje čoveka kao takvog nastaje tek kada čovek počne proizvoditi sredstva za život. str. 1978. Univerzitet umetnosti u Beogradu. produkciji stvari). sa jedne. kulturna. Etjena Balibara /Etienne Balibar/89. Postmodernism or.87 u pitanju je tvrđenje po kome se kroz označiteljsku praksu ostvaruje društveno. Lacan i kritička teorija u Znak označitelj pismo. ideološke prakse 87 Šuvaković.fascism-populism. London. Adorno/ ni Horkhajmer /Max Horkheimer/. Verso. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. 1992. poznomodernistička strukturalističko-materijalistička kritika humanističkog gledišta i projekta društvene borbe. istorija čovečanstva nastaje tek kada porodično uređenje (tj. nacionalna. The Cultural Logic of Late Capitalism. ibid. 89 Balibar. moralu. Ernesto. Prestupi i ili pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji. New Reflections on the Revolution of Our Time. veri da je prosvetiteljstvo moguće kritikovati sredstvima prosvetiteljske racionalnosti: „Adorno neposredno preskače od čovjeka kao još prirodnog bića. 90 Eagleton. Po Marksu i Engelsu. a nastaviće je postmarksistički teoretičari poput Ernesta Laklaua /Ernesto Laclau/88. kao i da do društvenog preokreta ne može doći samo promenom materijalnih odnosa proizvodnje. u pitanju je. uspostavljenog simbolnom kastracijom. Beograd. Verso. Fredric. Postmarksizam.86 Zbog toga marksistička interpretacija kapitalizma počiva na razlikovanju proizvodnih snaga. ibid. teoriji i studijama umetnosti i kulture. odnosa) sa druge strane. 91 Jameson. The University of Wisconsin Press. filozofija itd. Noel Carrol (eds. tj. ka subjektu gospodstva. dovešće do promene paradigme unutar samog marksizma. već i rasna. odnosno previđa konstituisanje zadovoljstva kroz proces diferencijalne/označiteljske reprezentacije. Ovaj prelaz ka analizi subjekta. pre svega zahvaljujući insistiranju na principu razuma. te samim tim i ideološke iluzije. odnosno kulture. i proizvodne odnose i ideološke nadgradnje sagledava kao produkte označiteljske prakse. kao i simbolnu kastraciju koja je neophodna da bi uopšte došlo do konstituisanja subjekta (Ime Oca kao nosilac Zakona). Cinq etudes du materialisme historique. već isključivo u korist samih nagona. koji počiva na veri u mogućnost slobode i autonomije bez traumatskog sadržaja. Post-Theory. Tradicionalno marksističko shvatanje prakse počiva na analizi rada. Na ovaj način Markuzeova teza ostaje na nivou suprotstavljenosti između „potrebe“ i „represije“. Kroz svoje insistiranje na nerepresivnoj sublimaciji. pak. Politics and Ideology in Marxist Theory: capitalism. 456-474 88 videti: Laclau. Francois Maspero. Insistirajući na objektivnoj spoznaji samorefleksije.) Na taj način on kobno previđa nivo označitelja. 1982. Slavoj. potiskivanja prirode u sebi itd. a samim tim i na analizi klase. Do razrešenja temeljnog klasnog antagonizma aktuelnog društva doći će tek preoblikovanjem aktuelnih proizvodnih odnosa. pojam prakse ne izvodi iz analize rada i klase. Verso. Poenta je da društvena borba nije isključivo klasna borba. London. 1996. Markuzeov stav. str. 481-500 N OVa U T O P I j a . za razliku od metafizičko-egzistencijalističke i angažovano-egzistencijalističke kritike humanizma. Etienne. To. zapravo. Ernesto. Verso. Altiser takođe polazi od marksističkog pojma prakse. čovek se razlikuje od životinja i po svesti. 2006. odnosno prelaskom iz „carstva nužnosti“ (kapitalizam) u „carstvo slobode“ (socijalizam). ibid. koji već probija kontinuitet Realnog/prirode (. Habermasova teorija je zapravo idealistička. u Diskurzivna analiza. proizvodnih 83 84 85 86 Žižek. 1990.). poetici. Walsh.. u tom smislu... estetici.da definiše sveobuhvatni „projekat sreće“. Fredrika Džejmsona91 i dr.). s tim što pravi razliku između: političke prakse (organizovani oblik političke borbe koja preobražava aktuelni oblik društvenih odnosa). b) iako postoji barijera apsolutnom zadovoljstvu. već iz analize kulture: marksizam kategorije kao što su religija. pak. pomera fokus marksističke rasprave sa analize klase na analizu diskursa. Madison. „samosvrhe“ itd. Terry.84 Ovoj logici ne uspevaju da umaknu čak ni Adorno /Theodor W.83 Markuze /Herbert Marcuse/ na sličan način pokušava da definiše uslove nerepresivne civilizacije. Markuze zapravo previđa traumatsku dimenziju zadovoljstva kao takvog. na naivno-prosvetiteljskom nivou racionalne i iracionalne društvene organizacije. 119-173 ibid. biološke vrste homo sapiens. ideološki je i neistorijski. Ovakva zajednica je ona u kojoj: a) načelo realnosti služi načelu zadovoljstva. Laclau. produkcija ljudi) bude potpuno podređeno uređenju vlasništva (tj.

boga. Verso. ali i Gadamerove /Hans-Georg Gadamer/ hermeneutike i Vitgenštajnove teorije jezika.“95 Ova teza vodi i u kritiku unitarne. psihoanalize.. Herbert W.(ideologija. Feminism. Postmarksizam. ’Identitet’ takvog višestrukog i kontradiktornog subjekta je prema tome uvek neizvestan i nesiguran.). Nolit. politička. SAGE Publications. u zrelom postmarksizmu. Chantal. str. Altiser zapravo. str. i odbacio svaki pojam subjekta kao političkog agenta unutar klase. str. humanističke koncepcije subjekta koja je osnova kako zapadne ideologije i teorije liberalizma. engleski prevod: Althusser. koje bivaju institucionalizovane kroz još raznovrsnije društvene odnose. 222-251 95 Mouffe. Altiserov cilj je tako „epistemološki prelom“ unutar/u odnosu na ideologiju.. ne postoji definitivno konstituisani identitet. 1971. and Michael Billig. identitet je uvek „otvoren“. Mufova i Laklau nude koncept „radikalne demokratije“ koja podrazumeva priznavanje društvenog polja kao antagonističkog. The Return of the Political. slično poststrukturalistima. ovi koncepti dovode do materijalističke teorije koja društvene činjenice preobražava u saznanje. humanistički esencijalizam. 5 0 NIKOL a dEdIć 92 Altiser. Luj. umesto toga. Paris. Philosophie et Philosophie Spontanee Des Savants (1967). kako napominje sama Mufova. bila ona religiozna. Mufova odbacuje racionalistički koncept unitarnog subjekta i umesto toga piše o decentriranom subjektu koji biva „konstruisan“ u preseku disperzivnih. cilj ovakve koncepcije jeste „hegemonija demokratskih vrednosti. zapravo. obeležava transformaciju materijalističke teorije od dijalektičke teorije klasne borbe ka sveobuhvatnoj teoriji kulture. str. takođe preobražava svoj predmet: „svest“ ljudi) i teorijske prakse (razvoj marksističke epistemologije kao uslova političke prakse). Philosophy and the Spontaneous Philosophy of the Scientists (1967) u Philosophy and the Spontaneous Philosophy of the Scientists&Other Essays. Altiser pravi razliku između Teorije (odnosno marksističke filozofije) i različitih ideoloških filozofija. materijalističke filozofije) i filozofije (ideologije) je preuzeto direktno od Marksa i Engelsa (pre svega Nemačke ideologije): tipičan primer ideologije/ idealizma jeste humanizam. racionalističke koncepcije politike koja svoje osnove bazira na prosvetiteljskom projektu (koji je utkan kako u liberalistički. s t r. konstruisan od mnoštva diskursa između kojih nema nužne relacije. moralna. koliko diskursa ideologije (Altiser govori o marksizmu kao teoriji saznanja koja prethodi konkretnoj političkoj borbi). str. a ovo zahteva multiplikaciju demokratskih praksi.92 Na taj način. Louis. Ovo razlikovanje između Teorije (tj. Nolit. gej pokreti itd. revolucionarnog pokušaja stvaranja radikalno novog društva i smeštanje nekadašnjih ideja levice unutar liberal-demokratskog konteksta. ’Socialism of the Mind’: the New Age of Post-Marxism u Simons. materijalistička dijalektika) polazi od prvobitne materije koju naučna teorijska praksa transformiše u specifikovane „koncepte“. tako i klasičnih marksističkih koncepcija. 69-166 94 Cloud. O materijalističkoj dijalektici u Za Marksa. Altiser je inaugurisao akademsku opsesiju strukturama jezika ili nesvesnog unutar marksističke teorije. N OVa U T O P I j a . . Pozivajući se na dostignuća poststrukturalizma.“ 94 Ovaj zaokret će dovesti do postmodernističkih čitanja marksizma koji odbacuju ekonomske i političke odnose kao prostor društvene borbe: insistiranjem na diskursu kao isključivom polju borbe. postmarksizam odbacuje i radničku klasu (proletarijat) kao glavnog agenta istorijske promene. sedamdesetih i osamdesetih godina dolazi do definitivne transformacije marksizma kao teorije klasne borbe u marksizam kao teoriju kulture. 1974. privremeno fiksiran u preseku ovih subjektivnih pozicija i zavisan od specifičnih formi identifikacije. pravna ili umetnička. Verso.93 Najzad. London/New York. vera u „supstancijalnost“ čoveka. Kao odgovor racionalističkom i individualističkom liberalizmu. inicirajući teorijsku diskusiju još uvek aktuelnu u levim krugovima o odnosu između baze i superstrukture. Po njoj. 201226. karakteristična je pozicija Šantal Muf /Chantal Mouffe/ i Ernesta Laklaua. kako bi mnogostrukost subjektivnih pozicija bila formirana kroz demokratsku mrežu. između materijalnih odnosa proizvodnje i kulturnih ili ideoloških izraza koji su omogućili društveni pristanak na ove odnose. glavni cilj njenog pristupa jeste kritika racionalističke. 139-199 93 Altiser. Reconstructing Ideology Critique. multiplikujuće pozicije unutar savremenih društava stupaju u međusobne antagonističke sukobe za prevlast (poziciju društvene hegemonije) na sada upražnjenom mestu nekadašnje političke univerzalnosti. Chantal. zasniva radikalno antihumanističku materijalističku društvenu teoriju koja počiva na analizi ne direktno klasne borbe. multiplikujućih subjektivnih pozicija. o Altiserovoj epistemologiji videti i: Althusser. 18 N OVa U T O P I j a . 1971. Citizenship and Radical Democratic Politics. tako i u komunistički projekat): modernost je zapravo donela raspad političkog organicizma koji je počivao na transcedentalnom autoritetu vladara. 2005. kao neprekidni pokret mnoštva uzročnosti i premeštanja. Luj. Louis. London/New York. 77 96 Mouffe. Marksistička epistemologija (tj. 1990.“ 96 Direktna konsekvenca ovakvog pristupa je napuštanje nekadašnjeg marksističkog teleološkog. radnički. Kako objašnjava Vud /Wood/. 1995. Francois Maspero. utopijska ideja klasne revolucije tako biva zamenjena antiutopijskom idejom „demokratske revolucije“ koja počiva na artikulisanju partikularnih polja borbe (ženski. Beograd. pluralan: „Možemo tako zamisliti društveno tkivo kao sastavljeno od skupa ’subjektivnih pozicija’ koje nikada ne mogu biti potpuno fiksirane u zatvoreni sistem razlika. upravo suprotno. ibid. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. After Postmodernism. Beograd. crnački pokret. s t r. 5 1 u tom smislu. Altiser „je obeležio preokret u marksističkoj teoriji ka ideološkim ili diskurzivnim nivoima države. Dana L. Marksizam i humanizam u Za Marksa. str. Radical Democracy: Modern or Postmodern?. London/Thousand Oaks/New Delhi.

nemogućnosti. za razliku od glavnog toka postmarksističke teorije. Slavoj. Njihov naziv ’radikalna demokracija’ treba shvatiti na paradoksalan način: ona upravo nije radikalna u smislu čiste. svetsko rešenje-revolucija uslov je rešenja svih posebnih problema. Žižek . I zaista.98 Ideologija je.. Ovaj element odvaja Žižeka od postmodernističkih čitanja Marksa. Sublimni objekt ideologije. 2006. 5 2 97 Kay. str. Stvar koja nam je van dohvata I iskrivljeni ekran zbog koga nam Stvar beži. kroz diskurs. Lakan ustvari uopšte i ne pripada poststrukturalizmu. a pogotovu ne jezičkom zaokretu postmodernizma). skriveno naličje realnosti u koje ne možemo u potpunosti da zakoračimo. istinske demokracije: baš suprotno. kroz reinterpretaciju Lakanovog koncepta Realnog. ibid.ono nas ispunjava jouissance-om. 11-36 99 Žižek. priznanju temeljnog antagonizma. Polity. vraća zaboravljeno pitanje ontologije u relativističke reinterpretacije marksizma (Žižek zapravo tvrdi da. 1999. Slavoj. totalizaciji. što više držimo glavu visoko.totalizacije dolazi naknadno: to je pokušaj da se poveže izvorni rascjep . Pod Realnim se podrazumeva pojam koji ne treba biti „pomešan sa onim što. Žižek. Undergowth of Enjoyment: How Popular Culture can Serve as an Introduction to Lacan. 2003. nemoguće biti koja se opire simbolizaciji. ma koliko zamišljali da je naš um podešen za uzvišenije stvari. str. u pitanju je. Realno je gnusno. razumno vođenog društva. ono što diskurs ne može da uračuna (. ako u obzir uzmemo njezinu vlastitu radikalnu nemogućnost. I kao što ne možemo da se odvojimo od piljenja u ovo naličje . The Parallax View. lakanovsko Ne-Celo prožeto „pozitivnom odsutnošću“ Realnog.. insistira na priznanju „globalnog radikalnog zastoja“. Žižek. pak.A Critical Introduction. njezin radikalan karakter podrazumjeva. . neka vrsta odlaganja temeljne nemogućnosti. Sarah. zahvaljujući tezi o Realnom. „Realno je potisnuto X zahvaljujući kome je naša vizija stvarnosti anamorfički iskrivljena.bilo sa ushićenjem ili gađenjem . Cambridge. Svaki pokušaj simbolizacije . da demokraciju možemo spasiti samo UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.pokušaj koji je u krajnjem slučaju po definiciji osuđen na propast. iz The Žižek Reader. ona više ide ka tlu.). Oxford. NIKOL a dEdIć 100 Žižek. predstavljamo sebi kao ’realnost’. Slavoj. s t r. s t r. po definiciji. društveno polje prožeto temeljnom nemogućnošću da se konstituiše kao totalitet. Oni ističu da ne smijemo biti ’radikalni’ u smislu radikalnog rješenja: mi uvjek živimo u međuprostoru i u posuđenom vremenu: svako je rješenje provizorno i privremeno. The MIT Press.“ 99 Osnova Žižekove političke teorije zapravo je lakanovska reinterpretacija teze o društvenom antagonizmu Ernesta Laklaua i Šantal Muf: u pitanju je teorija ideologije koja počiva „na priznanju izvorne ’traume’. str. 5 3 Međutim. Blackwell.N OVa U T O P I j a .“ 97 Ovo unosi radikalni zaokret unutar postmarksističke teorije ideologije: ideologija nije ulančavanje nezavisnih elemenata koji putem prošivenog boda („master-signifier“) čine homogeno polje (ideologija kao polje „plutajućih označitelja“). tj.. lišenog svih antagonizama. 4 98 Žižek. u pitanju je ISTOVREMENO Stvar ka kojoj pristup nije moguć I zapreka koja onemogućava ovaj direktni pristup. ili uživanjem: uzbuđenje realnog. po Marksu.“100 u pitanju je dijametralna suprotnost tradicionalnoj marksističkoj veri u mogućnost stvaranja transparentnog. simboličkoj integraciji. zapravo. Žižek se neće zaustaviti na čisto diskurzivnoj analizi: njegova osnovna teza jeste pretpostavka o višku uživanja u ideologiji koji leži „s one strane“ diskurzivnosti. 19-20 N OVa U T O P I j a .

s t r.102 Važno je. Rasel Džekobi /Russell Jacoby/ ističe da je utopistički duh nekadašnjeg marksizma. odnosno napuštanjem ideje globalne emancipacije koja je karakterisala tradicionalan levičarski diskurs: nekada su levičari kritikovali tržište kao eksploatatorsko. performativnost Simboličkog) dolazi do konstituisanja subjekta. 25 102 Žižek. s t r. doktrinarno disciplinovanje.1 : Slavoj žižek N OVa U T O P I j a . ibid. Svojom intervencijom označitelj S1 sam subjekt na nov način uvlači u tekst. Žižek totalitarizam interpretira u kontekstu psihoanalitičkog koncepta nad-ja: u pitanju je polje „desubjektivisane“ označiteljske mašine čija prividna neutralnost poprima zlonamernu. sada im se podruguje kao elitistima.3. Ovakvu lakanovsku tezu Žižek unosi unutar rasprave o političkom autoritetu: „prošiveni bod“ zapravo odgovara tradicionalnom (predliberalnom) „kraljevskom“ simboličkom „mandatu“ . intervencija izvesnog označitelja koji sam po sebi ne donosi nikakvo novo značenje. odnosno predliberalni autoritet monarha jeste tautološki. kontrahegemoničnost. tj.podanici previđaju performativnu dimenziju reči kojom se obraćaju kralju kao kralju. str. sada ga obožava kao nešto duboko. polje birokratskog „znanja“ „poludi“. Kraj utopije: politika i kultura u doba apatije. prošiveni bod je mesto gde kroz diferencijalnost označiteljske prakse (tj. nekada su kritikovali masovnu kulturu kao konformističku. napraviti razliku između ovakvog tradicionalnog „monarhističkog“ autoriteta i postliberalnog. savremenom totalitarnom autoritetu nedostaje „prošiveni bod“ totalizacije Simboličkog. Beogradski krug. u pitanju je radikalni preokret u tumačenju totalitarnog autoriteta: dok tradicionalnija tumačenja totalitarizam interpretiraju kao zabranu uživanja. a danas je slave kao emancipatorsku: „Levica je nekada uvažavala intelektualce kao odvažne. iako u svojoj studiji ne iznosi konkretne predloge promene. Od ’prošivenog boda’ do nad-ja u Birokratija i uživanje. reprezentacija.Nakon postmodernizma: obnova utopijskog mišljenja UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. „Prošiveni bod“ je mesto označitelja (S1) koji zastupa subjekt za sve druge označitelje (S2). odnosno kada S2. odnosno kroz redefinisanje njegove „čitljivosti“ konstituiše Simboličko.“101 Levica je danas u svom glavnom toku uglavnom ostala bez ideja i radikalnih političkih koncepata i vizija. Osnovna teza lakanovske interpretacije totalitarnog autoriteta proizilazi iz Lakanovog koncepta o „prošivenom bodu“ (point de capiton). on nastaje kada izostane unarni „prošiveni bod“ koji spolja totalizuje društveno polje. str. Boga). a možda. 5 4 NIKOL a dEdIć 101 Džekobi.“ Na taj način. Slavoj. umesto da ga zabrani. i inverzije.103 . „ludi Zakon“ koji neposredno nalaže uživanje. „Point de capiton“ jeste „temeljni“. Rasel. 2002. SIC. Po njemu. počiva na bespogovornoj veri u autoritet monarha. Prošiveni bod je. 5 5 u svojoj studiji Kraj utopije. kada počne da deluje samo za sebe. Beograd. Džekobi prepoznaje politički poraz postmodernizma i naročito studija kulture kao glavnog toka postmoderne društvene teorije. vrši preobražaj celokupnog značenjskog polja. upravo kao takav. 1984. Drugim rečima. ova praznina najčešće se popunjava neubedljivim i istrošenim parolama o kulturnom pluralizmu. ciničku. bez oslonca na spoljnu tačku koja mu dodeljuje performativnu dimenziju. novu društvenu vezu. kriza utopije je povezana sa opštom krizom levice. Levica je nekada odbacivala pluralizam kao površan. Beograd. jeste jedan od zagovornika prevazilaženja postmoderne „kulturalizacije“ i vraćanja na principe radikalne političke emancipacije. odnosno integriše subjekta u Simbolički poredak. menja njegov diskurzivni status. početni diskurs. transformacija i destabilizacija. odnosno revolucionarne teorije Vladimira Lenjina) izvodi iz svoje teorije totalitarizma.3 : 2. Slavoj. 2. Žižek zaokret ka obnovi utopijskog mišljenja (kroz otkriće hrišćanstva kao prve revolucionarne zajednice. 29-51 103 Žižek. Odnosno. danas ga uvažavaju kao nešto racionalno i humano. savremeni totalitarizam počiva na „ludom“ birokratskom „znanju“. N OVa U T O P I j a . „diskurs gospodara“ koji će uspostaviti „novu harmoniju“ odnosa među subjektima. kasnograđanskog autoriteta: dok je tradicionalni autoritet tautološki (tj. današnje sagledavanje utopije uglavnom podrazumeva tvrđenje da utopija znači ili potpunu političku irelevantnost ili totalitarizam i prolivanje krvi. ali se iza ovakvih pojmova uglavnom krije pristanak na političku i ekonomsku uniformnost: „Budućnost izgleda kao sadašnjost sa više opcija. ali koji. Svedoci smo ne samo poraza levice nego i njene konverzije. Džekobi na taj način. na taj način. zalažući se za obnovu utopijskog diskursa kao osnove u ponovnom pronalaženju emancipatorskih potencijala modernog projekta. pri tom. Studije kulture kao teoretska manifestacija transformacije nekadašnje levice barataju pojmovima kao što su kulturni identitet. njegovu poziciju izjavljivanja. Multikulturalizam nagoveštava smrt utopije. opscenu težinu. osećanje da bi „budućnost mogla da prevaziđe sadašnjost“ u današnjem posmodernom stanju uglavnom napušten.

samim tim što ne uspeva da nađe mesto unutar simboličkog poretka. subjekt stoga sam fantazira okvire simboličkog Zakona). države.). totalitarizama). The MIT Press. .. fundamentalni antagonizam. 5 7 Vratiti se utopiji za Žižeka znači definisati mesto novog „prošivenog boda“ koji preokreće viđenje aktuelnog poretka. koliko kao označiteljski „prodor“ potisnutog (traumatičnog. u pitanju je revolucionarni gest koji ponavlja konstituišući akt svetog Pavla: revolucionarnost njegovog postupka leži u tome što je ono što je za hrišćanske sledbenike bilo najužasnije. odnosno koji od poznatih pojmova definiše novu. The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity. mora da ’prizna’. pri čemu subjekt (optuženik) ukoliko ne želi da se nađe u „užasnoj praznini Realnog“. Obnoviti utopijsko mišljenje za Žižeka zapravo znači definisati poziciju koja preokreće naše viđenje globalnog socijal-demokratskog konsenzusa i ukazati na unutrašnje antagonizme neoliberalnog poretka koji se karakteriše prikrivenim represivnim jezgrom.htm . upravo suprotno. uspostavljanja razlike (difference). ne znači uspostaviti nenasilnu harmoniju. neutralno stanje harmonije i ravnoteže. nasilnog akta oslobođenja. s t r. England. nekoordinisanog („ludog“) zakona tržišne ekonomije. povlačenja linije razdvajanja. reprezentuju Celinu u suprotnosti svima ostalima koji zastupaju samo svoje partikularne interese. 109 N OVa U T O P I j a .. 108 Žižek. 313-399 106 O vezi između lakanovskog koncepta nad-ja. odnosno koji otkriva njegovo represivno naličje. mora da porekne upravo ’činjeničnu’ stvarnost. 2003. društvo posle Prirode i Tradicije: postmoderni sistem neoliberalnog kapitalizma više ne može računati na neiscrpnost prirode kao izvor svih ljudskih aktivnosti. Ovakav „poludeli“ sistem otvara prostor transgresivnom Zakonu nad-ja. Whither Oedipus u The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology.107 Ipak. poenta je pre u činjenici da je pojedinačni zastupnik radikalne univerzalnosti Ostatak sam. pristupljeno 29. uključiti u značenjsko polje) uzeo za samu suštinu hrišćanske vere: Hristov poraz na krstu tretira kao spasonosnu žrtvu. „on mora da ispuni zahtev nad-jaovog imperativa Partije. nesimbolizovanog) mesta unutar aktuelnog neoliberalnog konsenzusa: klasne borbe (u pitanju je Lenjin kao označitelj koji nanovo formalizuje deteritorijalizovane elemente aktuelnog poretka.) označava mesto UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. a reč je i o sistemu koji je napustio tradiciju kao supstancijalnu formu društvenog. jouissance i nacionalizma videti: Žižek. i postkomunistički nacionalizam. gest kojim se konstituiše nova hrišćanska zajednica (stoga je Pavlov „prošiveni bod“ prvi istinski revolucionarni čin). religije. Slavoj. uveliko raširene unutar kulturne sfere savremenog neoliberalizma: one proizilaze iz opscenog Zakona nad-ja nastalog usled raspada tradicionalnog autoriteta države. Žižek zapravo tvrdi da je sadašnje društvo. transgresija zapravo obeležava stanje u kome Zakon proizilazi iz instance koja otelotvoruje jouissance. istinski subverzivnu teorijsku formaciju). ovakav traumatični element/antagonizam daje materijal konstituisanju političke univerzalnosti kao takve: univerzalnost utemeljena u izuzetku ne znači „da značenje ne pokriva sve partikularnosti. bez odgovarajućeg mesta unutar globalnog poretka. da postoji ’ostatak’. 105 Drugim rečima. onaj koji nema odgovarajuće mesto u ’zvaničnoj’ univerzalnosti utemeljenoj u izuzetku (. utopija tako nije blaženo.). Repeating Lenin. diskurs Partije deluje zapravo kao Lakanovo nad-ja.Tipičan primer ovakvog „ludog Zakona“ birokratskog „znanja“ jeste staljinizam: u pitanju je totalitarni diskurs „poludelog znanja“ koji naknadno konstruiše „dokaze“ za bilo koju optužbu. npr. London. revolucionarni čin znači nasilni gest odbacivanja. Slavoj. Biblioteka XX vek. najtraumatičnije (element koji se ne može simbolizovati. Ipak. patrijarhalnog poretka (sistema koji zapravo zabranjuju pristup jouissance-u. Verso.“104 Žižek ovu tezu razrađuje dalje i primenjuje je na analizu savremenog liberalnog poretka: neoliberalizam je upravo primer „poludelog“ sistema kome nedostaje spoljni element („prošiveni bod“) simboličke. Otud i vaskrsavanje različitih oblika totalitarizma kao što je. obnoviti utopiju znači redefinisati pojam slobode: dok se „formalna“ sloboda (karakteristična za liberal-demokratsko tumačenje) svodi na slobodu izbora unutar koordinata postojećih odnosa moći.lacan. Slavoj. za Žižeka je klasna borba element koji nedostaje. Metastaze uživanja. kasnograđanskog totalitarizma (odnosno. već upravo suprotno . Slavoj. s t r. neoliberalizam je poredak lišen unarne tačke „prošivenog boda“ (tradicionalnog autoriteta monarha. str.nasilni (traumatični) akt koji narušava ovo stanje ravnoteže. Drugim rečima. što će reći.106 u pitanju je čitanje neoliberalizma kao poretka koji produkuje tako značajne unutrašnje antagonizme da su njegove direktne konsekvence pojava postliberalnog. 105 Žižek. Beograd. instanca koja se ne može integrisati.com/replenin. I 2007. Massachusetts/London. NIKOL a dEdIć 107 Žižek. http://www. društvene totalizacije. direktno otelotvoruju istinsku univerzalnost. u pitanju je zaokret u odnosu između Zakona i jouissance-a: u uobičajenom smislu Zakon zabranjuje pristup jouissance-u. 5 6 104 ibid. za razliku od tradicionalnog marksističkog shvatanja koji klasnu borbu shvata kao suprotstavljenost između dva binarna elementa (klase buržoazije i klase proleterijata). N OVa U T O P I j a . „aktuelna“ sloboda (karakteristična za Lenjina. Tipičan primer su radikalne sadomazohističke prakse. neoliberalizam jeste sistem disperzivnog. religije. preostali deo. odnosno hrišćanstva.“108 Obnoviti utopijsko-revolucionarnu doktrinu Lenjina. između ostalog. 1999. izvan simboličke mreže društvene veze. dok radikalna univerzalnost ’zaista uključuje sve i svakog’. prosvećenog razuma i sl. Na sličan način Žižek interpretira Lenjina: otkriće Lenjinove doktrine ne treba shvatiti kao ponovno otkriće njegovih političkih ideala. str. odnosno Ne-celo aktuelnog poretka. 1996. I pre svega. ’Oni koji su isključeni. Cambridge.

1978. u pitanju je epistemološki zaokret koji je analogan preokretu koji će u francuskoj teoriji toga doba realizovati Luj Altiser. u Žižekovoj teoriji krajnje uslovno možemo izdvojiti dve faze: 1. niti je ideologija „istina“ teksta..praksa njegovog odnosa prema ideologiji i njegovog izraza prema istoriji. Vilijems ne uspeva da promisli problem društvene hegemonije. označiteljskog prožimanja. intervencije koja podriva same ove koordinate. umetnost ne može pružiti nikakvo znanje o ideologiji.). Niš. Monthly Review Press.111 Altiserova teza tako oslobađa marksizam ograničenja ekonomizma i istoricizma. u svojim poznim tekstovima. univerzalne vrijednosti. Verso. odnosno Luja Altisera. s t r. Teorija i nakon nje. ali je istovremeno i ograničena najpre verovanjem da postoji privilegovano estetsko polje navodno „autentične“ umetnosti. već intertekstualnog. Terry.109 Na taj način. str.113 Tekst nije „kriptogram“ ideologije.2. Postmodernizam je skeptičan prema istini. te tako njegova teza biva ograničena idejom idealističkog organicizma. 92. 1971. Altiserova teza još uvek je ograničena idealističkim pozitivizmom. pluralne označiteljske diferencijacije.112 Iglton.2 : Teri Iglton N OVa U T O P I j a . 11-43 NIKOL a dEdIć 111 Videti: Althusser. Pod postmodernizmom Iglton podrazumeva „misaoni pokret koji odbacuje totalitete. antiutopijsku. Verso. Oxford. dijalektički materijalizam). antihijerarhijsko. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.. str. preokrećući tradicionalan marksistički pojam prakse: odnos između ideologije i teksta nije fiksan.. januar 2004. Vilijemsova koncepcija kulture jeste u osnovi idealistička: proizvodne. Iako Altiserova teza predstavlja prvi korak ka prelazu sa analize klase na analizu diskursa. 221-228 112 Eagleton. umetnost nije ideologija.“115 Osnova postmoderne politike jeste isticanje marginalnosti i dosledna antinormativnost.2) i 2. 114 Eagleton. to nije odnos reprezentacije. 1983. Terry. Ovu reinterpretaciju Iglton izvodi iz kritike ideologije postmodernizma čije su temelje zacrtale upravo teorije kulture. umetnost samo ukazuje na ideologiju. u svojim ranim tekstovima razvija poststrukturalističku teoriju teksta. Vilijems je prvi u okviru marksističke teorije odbacio kategorije mase kao faktora društvene promene. osamdesetih godina.3. Igltonova teza počiva na reinterpretaciji teorijskih postavki Rejmonda Vilijemsa /Raymond Williams/. Mutations of Critical Ideology u Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory. Odnos teksta i ideologije je za Altisera još uvek reprezentacijski. devijantno. 1723 110 Eagleton. London. „percepciju“ ideologije. već je u pitanju odnos produkcije.). Glavna teza teorija kulture i postmodernizma jeste da je politički produktivno isključivo ono što je marginalno. fazu kada Žižek obnavlja pojedine ideje utopijskog mišljenja kroz otkriće Lenjina i hrišćanstva. jedinstvu i napretku (. Algoritam. 1978. Slavoj. njegovo značenje ostaje višestruko i delimično ’otvoreno’ na način koji omogućava ova premeštanja i izostavljanja značenja prouzrokovana njegovim odnosom prema ideologiji (. umetničko delo nije ideologija već unutar ideologije ostvaruje ideološki učinak. Terry. 113 Eagleton. ibid. ali i strukturalnim odnosom između ideologije i njene reprezentacije.. Iz toga proizilazi da su napuštene nekadašnje . Iglton će realizovati kritiku i korekciju ovako definisanih studija kulture kao čisto diskurzivne analize. Basil Blackwell. Zagreb. str.“114 Odnos teksta i ideologije nije odnos reprezentacije. čvrste temelje ljudske egzistencije i mogućnost objektivnoga znanja. velike povjesne priče. ’Istina’ teksta nije esencijalnost već praksa . statičan i pozitivistički. Literary Theory: An Introduction. društvene. New York/London. odnosno društvenog antagonizma. manjinsko. Na taj način. str. A Letter on Art in Reply to Andre Daspre u Lenin and Philosophy and Other Essays.. Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory. a koje razrađuje krajem devedesetih i početkom dvehiljaditih kada je socijalizam uveliko deo istorijskog sećanja i kada Žižek doživljava internacionalnu recepciju kao kritičar neoliberalnog kapitalizma. KulturKampf (1). odnosno fiksan. kada jugoslovenski samoupravni socijalizam doživljava vrhunac birokratizacije (videti poglavlje 2. 5 9 Slično Žižeku. Ipak. što je posebno vidljivo na primeru njegovog razmatranja odnosa umetnosti i ideologije: po Altiseru. Po njemu. stoga. Criticism and Ideology. Terry. odnosno klase kao osnovnog elementa socijalne teorije. dok konkretno znanje o ideologiji donosi isključivo teorija (tj. Igltonova je pretpostavka da je ovakva antinormativnost postala norma ideološkog sklopa postmodernizma: nekadašnje buržoasko društvo je razgrađeno na čitav niz subkultura koje se potčinjavaju nenormativnosti kao osnovi kapitalističke logike. 2005. Terry. etičke i estetske kategorije Vilijems smešta u praznu antropološku apstrakciju „kulture“. Louis.110 Ipak. upravo suprotno. Lenjinistička sloboda. po Igltonu. političke. 98 115 Eagleton. omogućava „viđenje“. 5 8 109 Žižek. 20 N OVa U T O P I j a . Na taj način rane britanske studije kulture redukuju društvenu formaciju na apstraktni hegelijanski totalitet gde se kultura shvata kao neutralna kategorija koja obezbeđuje koegzistenciju simultanih društvenih struktura. str. Samim tim. i Teri Iglton će još sredinom sedamdesetih godina napraviti zaokret od klasične marksističke interpretacije ideologije u kontekstu teze o bazi i nadgradnji ka postmarksističkoj teoriji kulture. London. s t r. uprkos tome. odnos teksta i ideologije jeste odnos produktivne diskurzivne prakse: „Zato što literarni diskurs nema stvarnog partikularnog referenta.

u aristotelovskom smislu reči treba spojiti etiku i politiku: „Pitanja dobra i zla pogrešno su izdvojena.odsutni uzrok. u tom je smislu Marks bio moralist u klasičnom smislu riječi. 1984. On je vjerovao da moralno ispitivanje mora proučiti sve čimbenike. Napuštanjem kritike kapitalizma i prihvatanjem analize diskursa. insistira na međuzavisnosti i povezanosti svih elemenata u određenoj društvenoj formaciji.umesto ideje (klasne) emancipacije. način uklanjanja sukoba. odnosno . polazi od pretpostavke da dobar život znači ispunjenje ljudske prirode.“118 Na ovim osnovama Džejmson realizuje spoj marksizma i psihoanalize: uloga kulturnog kritičara. pokušava da zacrta novu materijalističku teoriju morala.. To znači da nam se istorija upravo kao odsutnost (nereprezentovano traumatično jezgro) naknadno predstavlja kao tekst „i da naš pristup k njoj i ka samom Realnom nužno prolazi kroz njenu prethodnu tekstualizaciju. Moralna je misao vratila tjelo natrag u naš diskurz (. moralnost treba vratiti u središte političkog . a za to opšte ispunjenje potrebna je korenita promena materijalnih uslova. pri čemu ekonomski nije nužno odlučujući .). sućutnome tjelu koje čini temelj svakom moralnom mišljenju. političke nadgradnje. Pre svega. bolnom. Time je jedna vrsta metafizike. zapravo. ako ne i isključivo. godine Političko nesvesno .. 6 1 Ipak.. naturalizacija sveta se povukla pred njegovom „kulturalizacijom“. ovisnom. tj. već samo pluralnosti „čitanja“). kulturu u užem smislu. najeksplicitniji povratak utopiji razradiće Fredrik Džejmson. Političko nesvesno. ne samo psihološke. kao što su fundamentalni.osnovna teza marksizma jeste da postoji opšta ekonomska determinanta kulture. emancipacijske ideje levice koje su počivale na konceptu političke solidarnosti . zamenile kategorijom kulture. 6 0 NIKOL a dEdIć 117 ibid.. odnosno da način proizvodnje (baza ili infrastruktura koja se sastoji od klasnih odnosa proizvodnje i proizvodnih snaga. savremeni postmodernizam zagovara ideju apstraktnog pluralizma. ’Ljudski je identitet u prvome redu. tjelesni i stoga animalni identitet. Obnova kategorije morala zapravo znači novu vrstu radikalne politike. Iglton nudi obnovu utopijskih kategorija modernosti. moral je biološko pitanje. utemeljujući pojmovi društvenog napretka. za razliku od klasičnog marksizma. tj. doktrine. istina je oblik društvenog konsenzusa oko temeljnih vrednosti društva . ideologija u podjednakoj meri uslovljava reprodukciju društvene hegemonije i klasne prevlasti. Beograd. požudnom. tj. po njemu. 121 su takva. ekologije. krhkom. već upravo suprotno . istorija je analogna Lakanovom konceptu Realnog.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. na klasičnim marksističkim vrednostima. str. tehnike. nije odbacivanje dostignuća teorija kulture: u pitanju je samo odbacivanje njihove političke neefikasnosti obnavljanjem napuštenih ideja utopijske modernosti.’ Riječ je o smrtnom. kao praksa čiste instrumentalnosti.Altiserova struktura. zamenjena novom: temelj sveta više nije Bog ili Priroda već kultura. istina je autoritarna i hijerarhijska (nema apsolutne istine. Fredrik. Rad. tj. Moralne se vrijednosti temelje upravo na toj sposobnosti uživljavanja i bliskosti prema drugima. Kao odgovor na ovakvo stanje unutar studija kulture. utemeljenja na našoj međusobnoj materijalnoj ovisnosti. u ovom pokušaju Džejmson najpre kritikuje klasičnu marksističku postavku o bazi i nadgradnji . 130-131 118 Džejmson. treba vratiti kategoriju apsolutne istine u politički diskurs: za postmodernu. koji su djelovali pri nastanku specifičnog djelovanja ili načina života.“116 Na taj način Iglton. str.danas zaboravljeni socijalizam. Džejmson će se prvi put utopijom baviti u svom delu iz 1981. da u načelu budu sposobna za suosjećanje prema svim drugim jedinkama naše vrste. s t r. kroz napuštanje marksizma. Kategorija koju postmoderna odbacuje kao apstraktnu jeste i moral: političko se u savremenim društvima definiše kao praksa ostvarivanja ciljeva. što znači da je moral. ideologiju.postmoderni relativizam je. odnosno. Po Igltonu. pak. moraju postojati javni kriterijumi za kategoriju dobrog. njeno pretvaranje u pripovetku u političkom nesvesnom. str. Osnovni promašaj studija kulture jeste u tome što su kategoriju politike na kraju. odnosno teorijskih koncepata i vrednosti koje je postmodernizam odbacio. a to je sposobnost.kultura. Ali naša materijalna tijela 116 ibid. poput svega oko nas ukorenjen u telu: „Kako tvrdi Alasdair MacIntyre. ekstatičnom. što znači da (za razliku od poststrukturalističkog stanovišta) istorija nije tekst.3. s t r. te je današnje doba vreme bez politike.. Književnost kao društveno-simbolični čin. postala nadomestak politike. za Igltona. studije kulture su postmodernizam definisale kao spoj kapitala i sveopšte „kulturalizacije“ političkog. drugim rečima. 2. dok je moralno prepušteno privatnom i individualnom.“117 Ovaj zaokret ka telu. 38 N OVa U T O P I j a . npr. stanovništva) direktno utiče na kulturnu nadgradnju. apstrahirana. ljudske prirode i tela.u ovoj studiji autor će pokušati da razradi principe sveobuhvatne marksističke hermeneutike. umesto ovakve postavke Džejmson preuzima Altiserov koncept strukture . i moraju biti takva. pak.3 : fredrik džejmson N OVa U T O P I j a . od njihova socijalnog konteksta. materijalnom. Originalnost Džejmsona leži u tome što u ovakvu raspravu unosi psihoanalitičku interpretaciju istorije: za Džejmsona. te je stoga politički poguban. državu. Kultura je. Pripovedanje kao društveno-simbolični čin. stoga ih ponovo moramo povezati. O interpretaciji. zapravo.

već kao nezamislivo. Klasna svest. pošto su čitavi društveni pokreti pokušali da realizuju utopijsku viziju (. jer su u pitanju reprezentacije koje generički korespondiraju pre sa idilom ili pastoralom nego sa utopijom. Klasna svest kao takva (odnosno prelaz sa „klase po sebi“ ka „klasi za sebe“) jeste rezultat borbe između društvenih grupa ili klasa.119 Ovaj latentni sadržaj kulture jeste upravo istorija (početna maksima Džejmsonove knjige jeste „uvek istorizujte!“). Zadatak marksističke hermeneutike je tako dvostruk: ona treba da „demistifikuje i raskrinkava“ kulturne proizvode ukazujući na njihov ideološki karakter. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Jameson in Welsch. Džejmson utopiju sagledava na tri nivoa: na nivou želje.cit. Verso. dok kulturni proizvodi imaju dvostruku ulogu unutar polja društvenog: ideološku i utopijsku. Ljubljana. 1 123 ibid. Zbog toga je pogrešno prići utopijama sa pozitivnim očekivanjima. ona mora da vrši negativnu (kritičku) hermeneutičku funkciju.). i među njima nastaje klasna solidarnost. Džejmson će se vratiti dve decenije kasnije: u svojoj knjizi Archaeologies of the Future.. London/New York.. on utopiju ne sagledava na nivou pozitivnog sadržaja. Po njemu. Totaliteta in umetnost: Lyotard. strukturu i kao želju (u kontekstu političkog nesvesnog). Dakle.nadovezujući se na Marksa. poput bojnog poziva na uklanjanje i iskorenjivanje izvora svog zla iz kojeg proizilaze sva ostala. odnosno ideologija (čak i ona vladajućih klasa) nužno utopijska.4 : Majkl Hart i antonio Negri . negativna i pozitivna marksistička hermeneutika moraju biti razrađene uporedo. Ernest. Na taj način. 12 124 Ženko. prostora i ispunjenja i saradnje. jeste pokušaj usredsređenja na latentni sadržaj kulturnih artefakata koji je suprotnost manifestnom mehanizmu funkcionisanja kulture. kao da one nude vizije srećnih svetova.oni koji moraju da rade i proizvode višak vrednosti za druge nužno će dospeti do solidarnosti. preko psihoanalize. tj. op. str. dakle.124 NIKOL a dEdIć u obnovi ideje utopije. Ipak. 2003. politička tema par excellence. Džejmson istu sagledava u kontekstu „pozitivne“ uloge kulture u pogledu reprezentacije totaliteta .u 119 Ženko. Promišljati utopiju znači promišljati političke potencijale kulture.. str. Klasna svest se najpre rađa u potlačenim klasama .121 Ipak. Fredrik. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. odnosno utopijskom potencijalu kulture. moć simboličke potvrde određenog istorijskog i klasnog oblika kolektivnog jedinstva. 6 2 2. pri čemu se utopija više ne sagledava kao neostvarivo. tj. The Total Art of Stalinism.“120 Drugim rečima. a ne pozitivna konstrukcija idealnog društva. Stoga u utopiji prevladava negativno-kritički momenat nad pozitivno-projektivnim: „utopijsko izlečenje mora najpre biti negativno. praksi to znači sagledavati utopiju kao narativnu formu. 346-369 121 Videti: Groys. umetnost je upravo element koji može da obnovi izgubljenu kategoriju totaliteta. proizilazi iz ove solidarnosti sa drugim članovima određene grupe. drugost koja nastaje u trenutku kada nije moguće zamisliti konkretnu političku alternativu. s t r. odnosno globalnog projekta emancipacije. Beograd. klasna svest je nužno utopijska. Pri tom.Džejmsonov zaključak jeste da je svaka klasna svest. 6 3 N OVa U T O P I j a . Džejmson razrađuje negativnu (kritičku) marksističku hermeneutiku. 1984. Zašto na ovu listu ne dodati političku praksu. Fredric. pretpostavka da savremeni globalni kapitalizam nema adekvatne ideološke alternative aktualizuje ideju utopije za Džejmsona. Političko nesvesno. str.“122 Suština Džejmsonove teze jeste da se utopija sagleda kao radikalna secesija. Tek kada vladajuće grupe (posednici sredstava za proizvodnju) sagledaju taj otpor i u njemu prepoznaju potencijalnu političku opasnost. Založba ZRC. str. u savremenom postmarksizmu moguće je okvirno izdvojiti dve struje: prva polazi od analize diskursa. Zaključak. utopija je. Fredric Jameson. Boris. 1992. Rad.3. već ga interesuje isključivo utopija kao reprezentacija . iako utopija nema pozitivnog sadržaja. utopija je radikalna razlika. Problemu utopije. 2005. Dijalektika utopije i ideologije. filozofa. odvajanje. Ernest. s t r. druga od analize tela i 122 Jameson. forme i političke prakse: „Često je isticano da je neophodno napraviti razliku između utopijske forme i utopijske želje: između pisanog teksta ili žanra i nečega poput utopijskog impulsa otkrivenog u svakodnevnom životu i njegovim praksama od strane specijalizovane hermeneutike ili interpretativnog metoda. N OVa U T O P I j a . ipak. na taj način.“123 utopija je na taj način reprezentacija društvenih kontradiktornosti i pokušaj definisanja „enklave“ (socijalne diferencijacije) unutar prostora društvenog. Džejmson razumeva društvenu ulogu umetnosti u kontekstu otpora postmodernoj fragmentarnosti koja je zahvatila sve segmente života unutar savremenog poznokapitalističkog društva. Džejmson utopiju sagledava kao literarnu formu (na primeru naučne fantastike) i kao političku temu. u drugoj polovini dvadesetog veka utopija je kao politički problem uglavnom odbačena i poistovećena sa totalitarizmom (tipičan primer jeste Grojsova /Boris Groys/ kontrarevolucionarna analiza sovjetskog staljinizma). u isto vreme marksizam „mora da iznosi njegovu istovremenu utopijsku moć. Princeton. 49-91 120 Džejmson. odnosno analizirati formalne i fantazmatske mehanizme utopije kao žanra. odnosno kulture.

u modalitete kooperacije (. Teorija je. njena istorija je istorija materijalne proizvodnje. sistem nadnica jeste centralan u kapitalizmu u meri u kojoj je reč o dominantnom mehanizmu po kome su pojedinci integrisani. Antonio with Anne Dufourmantelle. 59-72 128 Weeks. str. 109-135 129 Hardt.. subjektivnost radnika i njihovo spontano ponašanje čine centralno mesto lenjinističke organizacije. Mustapha Abdul-Karim (eds.). Louis. Imperij. Hart i Negri napuštaju osnovnu marksističku tezu da je osnova kapitalističkog sistema produkovanje viška vrednosti. politike. New York/London. naciji. odnosno marksističke filozofije i politike. Lenin and Philosophy. Negri govori o rezu u konstituisanju subjektiviteta (subjective caesura).127 Pri tome. Timothy S. Ideje (3-4). Michael. Tvrđa (1-2)..“130 Tradicionalnom konceptu suvereniteta N OVa U T O P I j a . Negri čita Lenjinovu teoriju subjekta u svojoj teoriji organizacije radničke klase. str. i ne može biti politike bez suvereniteta. 6 5 . Zagreb. Pluto Press. a samim tim i eksploatacija. odnosno hibridizaciji.. baš kao i religija. 6 4 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Zagreb. 2004. 7-37 nema vidljivi centar moći. već zapravo zauzimaju čitavo društveno područje . oslanjajući se na teze Mišela Fukoa / Michel Foucault/.mehanizama kontrole tela. 1970. 23-70.). Into the Factory: Negri’s Lenin and the Subjective Caesura (1968-73). Negri on Negri. str.. Hart i Negri savremeni neoliberalni kapitalizam tumače u okviru svoje teze o Imperiji. ova razlika je najznačajnija u dijametralno suprotnoj prirodi Altiserovog i Negrijevog povratka Lenjinu. Abdul-Karim (eds.“126 Dok je Altiser govorio o Lenjinu u okviru epistemološkog reza (epistemological caesura). Na taj način. Pod konceptom „Imperije“ Hart i Negri podrazumevaju transfer suvereniteta sa nacionalnih država na viši entitet. već kako markirati mesto eksploatacije? Kao odgovor na tu dilemu Hart i Negri nude tezu o mnoštvu (multitude). 2003. Kathi. za Negrija Lenjin jeste uzor za materijalističko konstituisanje revolucionarnog subjekta. Mustapha. bilo direktno ili indirektno. Altiser interpretira Lenjina u kontekstu teze o „epistemološkom rezu“: revolucionarnost marksizma leži u tome što je pokazao da je filozofija. Luj. Nauka (tj. Timothy S. tj. odnosno Žila Deleza /Gilles Deleuze/. Po Negriju. op. Murphy. Arkzin. dok je altiserovski postmarksizam teorija diskursa. cit. a prevlast se vrši putem komunikacijskih mreža. prevod: Altiser.). praksa koja nastaje u preseku marksističke filozofije i nauke. državi.125 Dok je za Altisera Lenjin polazište za definisanje marksističke epistemologije. sferu znanja). 2005. NIKOL a dEdIć 127 Negri. dakle. mehanizmi nadzora i policije su zamenili normativno zapovedanje. Teza o mnoštvu zapravo predstavlja kritiku u političkoj filozofiji tradicionalnog određenja suvereniteta po kome je vlast uvek ustoličena u „jednom“. Ovakav pristup definisanju novog revolucionarnog subjekta proizilazi iz biopolitičke interpretacije post-fordističkog kapitalizma. str. u pitanju je transfer suvereniteta koji 125 Althusser. kao takva. Monthly Review Press. Ovakva kritička teorija je osnova lenjinističke prakse: Lenjin će kroz tezu o „partijnosti u filozofiji“ prvi zacrtati teoriju kao osnovu borbe klasa. Intermeco: protuimperij. Negrijev postmarksizam je teorija biopolitičke organizacije: „Lenjin pomaže Negriju da iznese teoriju subjekta kao centralnu i shvati radničku klasu kao subjekt moći . Michael i Antonio Negri. marksizam) je definisala akt kojim razotkriva ovu ideologiju i ukazuje na njeno materijalno utemeljenje. a koji obuhvata vojnu sferu. Michael i Antonio Negri. narodu ili partiji: „Pojam suverenosti prevladava u tradiciji političke filozofije i služi kao temelj svega političkoga upravo zato što zahtjeva da uvjek jedan mora vladati i odlučivati. da koncept Imperije odgovara političkoj moći Sjedinjenih Država). već na uređivanju i organizaciji rada. koncepta nematerijalnog rada i ideje o biomoći. bilo da je reč o monarhu. u pitanju je deteritorijalizovani sistem upravljanja i regulacije. Hart i Negri iznose pretpostavku da unutar savremenog kapitalizma ne postoji fiksno mesto moći – moć. ili preciznije. on locira u njoj prelaz od analize političkog sastava radničke klase ka teoriji organizacije. Routledge. „Iz perspektive radnika. s t r. s t r. Resistance in Practice: The Philosophy of Antonio Negri. marksistička dijalektika upotrebne i razmenske vrednosti nije više aktuelna: odnosi kapitalističke eksploatacije nisu više ograničeni samo na fabriku. Murphy. kaže nam tradicija. Lenin and Philosophy and Other Essays. u pitanju je sistem u kome je život uređen oko i podređen radu. jezičku (tj. 70-93 N OVa U T O P I j a .. već teorija biopolitičke organizacije rada: definicija kapitalizma više ne počiva na isticanju institucije privatnog vlasništva. Beograd. Demokracija mnoštva.“128 Najzad. London. 2005. pri tome se ne podrazumeva da je Imperija oblik globalne nacionalne države na svetskoj razini (npr. 177-187 130 Hardt.dijalektika proizvodnih snaga i sistema prevlasti više nema određeno mesto („Imperij je ne-mjesto svjetske proizvodnje gdje je radna snaga eksploatirana“). dok druga počiva na dosledno antialtiserovskim osnovama. Samo jedan može biti suveren. rasprostiru se kapilarno. To zapravo znači da je danas elastičan i globalan monetarni sastav zamenio nekadašnji mehanizam nadnica kao funkciju regulacije. odnosno moral pre svega ideologija. str. političku. Lenjin i filozofija. 183-227 126 Hardt. str. prva struja proizilazi iz radikalnog zaokreta koji će doneti Altiserova teorija šezdesetih. str. New York and London.subjekt koji je u stanju da preokrene i vodi društvo. E as in Empire.129 Glavno političko pitanje danas stoga jeste ne da li će doći do otpora. 1971. ona nema istorije. Ovaj radikalno antialtiserovski impuls posebno je vidljiv kod Antonija Negrija: kako napominje Majkl Hart. Struktura Imperije je tako radikalno drugačija od strukture tradicionalne nacionalne države. The Refusal of Work as Demand and Perspective. upravo suprotno. Negrijev postmarksizam više nije teorija vrednosti rada i robne razmene.

1999. kritika političke neefikasnosti postmodernističkih interpretacija marksizma. cit. koji je element koji ih bespogovorno povezuje? Govoreći o Džejmsonu. odnosno konstitutivna biomoć koja se suprotstavlja globalnom suverenitetu Imperije: „Ovo znači da mnoštvo otelovljuje mehanizam koji teži da reprezentuje želju i da transformiše svet . mnoštvo je entitet koji se ne može redukovati na „jedno“. obnoviti utopiju znači tvrditi da nema epistemologije (posmatranja. obnova utopije je pokušaj stvaranja teorije „posle postmodernizma“ i. str. Postmodernizam u kasnom kapitalizmu. usmjerava mnoštvo .kao apsolutna demokracija na djelu. Kako ističe kanadski teoretičar ex-jugoslovenskog porekla Darko Suvin. Dejan. ali sam zapravo nije postmodernist. cit. Ljubljana. pre svega. razumevanja. ipak. str. upravo suprotno. op. već kreativna snaga rada kao celine: „Borba radničke klase više ne postoji. izgradnje jezika i nadzora nad komunikacijskim mrežama).Negri suprotstavlja koncept mnoštva koji se određuje na sledeći način: a) u filozofskom smislu. zahvaljujući uticaju Hegela. Ernest. mnoštvo se definiše kao višestrukost subjekata. mnoštvo je ontološka sila.preciznije: ono želi da preobrazi svet po svojoj meri. Ernest Ženko analizira njegov odnos prema ideji totaliteta. Fredric. M as in Multitude. . Žan Fransoa Liotar /Jean-Francois Lyotard/. Postmodernism or. Totaliteta in umetnost: Lyotard. intelektualci treba da radimo u eri postfordizma? u Ajdačić. Jameson in Welsch. Založba ZRC. The Cultural Logic of Late Capitalism. Džejmson je na taj način jedan od retkih teoretičara u čijem delu. kulture) bez politike. npr. po Suvinu. a delom i Džejmson insistiraju na nezaobilaznosti altiserovske analize diskursa. Antiutopije u slovenskim književnostima. Džejmson se na taj način nalazi u rascepu između postmoderne fragmentarnosti i sagledavanja umetnosti u kontekstu romantične nostalgije za izgubljenom celinom. Antonio with Anne Dufourmantelle. u pitanju je kritika klasičnog metafizičkog koncepta „celine“. Džejmson se delom nadovezuje na ovu tvrdnju svojom tezom o „kognitivnom mapiranju“134. novi revolucionarni subjekt Hart i Negri vide u figuri „društvenog radnika“. pod „totalitetom“ se pri tom podrazumeva model „transempirične“ celine stvarnosti koji biva konstruisan unutar filozofije kao sistema promišljanja ove stvarnosti. 111-118 132 Hardt. kao suradnja (pravo komuniciranja.. s t r. Totalitet na taj način nije objektivna celina sveta. kroz svoju tezu o raspadu modernih „master narativa“ zagovara nemogućnost reprezentacije bilo kakvog totaliteta. 7-40 N OVa U T O P I j a . totaliteta kao modela te celine i 3..“131 u pitanju je pokušaj definisanja novog kolektivnog subjekta. 2003. tj. a koji počiva na projektu konstitucije: „u današnjoj proizvodnoj matrici konstitutivna moć radne snage može se izraziti kao samovrednovanje ljudskoga (jednako pravo državljanstva za sve po cijeloj sferi svjetskoga tržišta). a koju je postmodernizam odavno napustio. Hart i Negri dosledno odbacuju efikasnost „epistemološke“ analize označiteljske prakse. Slično važi i za ostale autore pomenute na prethodnim stranama: obnova ideje utopije unutar postmarksističke teorije u poslednjih desetak godina zapravo je pokušaj prevazilaženja postmodernosti u savremenoj analizi društva. Iz ovoga proizilazi da Džejmson jeste teoretičar postmoderne. 2. Fredric Jameson. Darko. reprezentacije totaliteta. Marksa i pre svega Đerđa Lukača /Gyorgy Lukacs/. reč je o radikalnoj suprotnosti određenju „nacije“. u pitanju je u potpunosti diferencijalni skup singularnosti (u političkom smislu. 16 134 O tezi o „kognitivnom mapiranju“ videti: Jameson.. što znači da stvori široki horizont subjektivnosti koje slobodno izražavaju sebe i koje konstituišu zajednicu slobodnih ljudi. London. i kao politička moć. Beograd. s t r. Utopizam od orijentacije do akcije: Šta mi.“132 — N OVa U T O P I j a . nematerijalnih proizvođača. Fredric. Iglton. najznačajnija razlika jeste u interpretaciji Altiserovog zaokreta . u pitanju nije klasa u tradicionalnom marksističkom smislu. mnoštvo je skup produktivnih singularnosti. 1995. KIZ Art Press. tako. 6 7 Svi autori pomenuti u ovom poglavlju dolaze iz različitih teoretskih tradicija kada je u pitanju pristup klasičnom marksističkom tekstu.“ c) Najzad. ali mnoštvo predlaže sebe kao subjekta klasne borbe. Imperij. 1992. da nema društvenog oslobođenja bez samoupravljanja (klasne borbe) i da nema demokratije bez (najboljeg oblika) socijalizma. „naroda“). hibridizirajućeg političkog tela koje se ne može potčiniti regulišućim i upravljačkim mehanizmima biopolitičkog poretka Imperije. celine stvarnosti. str. b) u ekonomskom (klasnom) smislu.133 Ono što je glavna odlika „postmoderne“ teorije jeste sumnja u mogućnost teoretskog konstituisanja totaliteta. Društveni radnik je teza koja odgovara postfordističkom konceptu nematerijalne radne snage. Verso. 6 6 131 Negri. ali suprotno „postmodernistima“ upravo umetnosti dodeljuje ulogu reprezentovanja celine socio-političkog totaliteta. najnoviji trend unutar postmarksizma označava povratak iz kulture u politiku. Beograd. u pitanju je utopijski pokušaj povratka na pozicije „kritičke svetovnosti“ i „globalne solidarnosti“ kao osnove političke borbe unutar savremenog post-fordističkog kapitalizma.dok Žižek.135 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. ukoliko su postmoderne teorije napravile zaokret od ekonomističkog determinizma ka analizi kulture. 338 NIKOL a dEdIć 133 Ženko. To je organizacija društvenog radnika i nematerijalnog rada. str. „jedinstva“. op. već pre svega misleći (teorijski) izraz te celine. organizacija proizvodne i političke moći kao biopolitičkoga jedinstva kojim upravlja mnoštvo. organizira mnoštvo. 135 Suvin. Ženko tako pravi razliku između: 1. Michael i Antonio Negri. biva očuvana ideja totaliteta (upravo stoga nije neobično što će se Džejmson u svojoj najnovijoj knjizi vratiti upravo konceptu utopije). Naučno društvo za slovenske jezike i kulture: Janus. Jameson. ili stvarno kao konstitucija društva u kojemu se osnova moći određuje izražavanjem potreba svih.

str. 6 9 .novaUTOPIja antiUTOPIja UTOPIja mikroUTOPIja NIKOL a dEdIć UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. s t r. 69-155 II UTOPIja U TO P I ja .

Narodna knjiga. s t r. određen kao bezinteresan i smešten između oblasti čula i oblasti praktičnog uma koji teži ostvarenju moralnog zakona. Avangardistički protest cilja na sam način funkcionisanja . 7 1 NIKOL a dEdIć Osnova sada već klasične teorije avangarde Petera Birgera jeste i sagledavanje avangardnih umetničkih praksi u kontekstu građansko-buržoaskog koncepta autonomije umetnosti. s t r. 3. Estetski sud je. pri tome. čITaNjE NEOaVaNgardE I MOdErNIzMa U TO P I ja . Peter.“136 S tim u vezi. već čitavu instituciju umetnosti koja je u buržoaskim društvima izdvojena iz celine životnih praksi. 1998. Estetski sud je kod Kanta po prvi put u potpunosti nezavisan od bilo kakvog praktičnog interesa. pri tom. Estetsko se shvata kao oblast izuzeta iz vlasti principa maksimalizacije profita koji vlada u svim oblastima života. 66 U TO P I ja . Beograd. već estetski sud (sud ukusa). pokreti evropskih avangardi prve polovine dvadesetog veka se mogu odrediti kao prakse negiranja i odbacivanja ovakvog građanskog koncepta autonomije umetnosti. Izdvojenost estetsko-umetničke sfere Birger prepoznaje već kod Kanta /Immanuel Kant/ i Šilera /Friedrich Shiller/: kod Kanta predmet njegovog filozofskog interesovanja nije umetničko delo. avangarde ne negiraju neki prethodni umetnički stil. koja sa strane subjekta omogućava društvo zasnovano na principu maksimalizacije profita. 7 0 136 Birger. str.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. onda Kantovo osnovno načelo drugim rečima izražava slobodu umetnosti nasuprot prinudama nastajućeg građansko-kapitalističkog društva. Teorija avangarde. „Ako je moć htenja ona ljudska sposobnost.

Essays on European and American Art from 1955 to 1975.). nego mu se prilagođava. odnosno proleterskog javnog prostora kroz ekscentričnosti avangarde.. Njihova pretenzija da budu protest nije više održiva. nego je potvrđuje. Gestovi protesta neoavangarde zapadaju u neautentičnost. time on nipošto više ne denuncira umetničko tržište. Avangarda između dva rata je težila razvoju subverzivnih strategija. Benjamin H. 7 2 139 Buchloh. posle rata više nije moguće govoriti o utemeljenju modernizma unutar struktura nacionalne države (što je zaključak koji implicitno proizilazi iz Birgerove teze). Razlog za to treba tražiti u propasti avangardističke namere za prevazilaženjem umetnosti (.ponovljena provokacija se pretvara u svoju suprotnost: „Ako neki umetnik danas potpiše i izloži čunak. posleratnog modernizma kao megakulture. umetnosti u društvu. 1-34 U TO P I ja . Neoavangardne prakse „više ne nastaju unutar kulturne matrice nacionalne države. str. str. budući da je direktno inspirisan klasičnim marksističkim postavkama. u građanskom društvu ova meta protesta jeste umetnik kao subjekt umetničkog stvaranja.“ Ovaj protest protiv građanske koncepcije umetnosti se. suprotno ovome. mogla da bude očuvana. Massachusetts/London. a tek potom u okviru analize odnosa posleratne umetnosti i predratnih istorijskih avangardi. pati od ozbiljnih nedostatka uzrokovanih metodom u analizi odnosa avangarde i neoavangarde. a ne progresivno ponavljanje avangardi. repeticiji „originalne“ avangarde. dadaistička predstava nema karakter dela već manifestacije. Kao što negira individualnu proizvodnju umetnosti. odvija na dva nivoa: na nivou umetničke produkcije i na nivou recepcije umetnosti.137 u pitanju je težnja ka prevladavanju umetnosti što ne znači želju za ukidanjem umetnosti kao takve (kraj umetnosti u Hegelovom smislu). Njegova osnovna postavka je da se različite manifestacije neoavangarde javljaju u radikalno drugačijem okruženju kulturne hegemonije nego što je to bio slučaj sa „originalnim“ avangardama: ova promena se. 76-77 138 ibid. koja je uslovljavala pokušaje stvaranja antigrađanskog. D. uticao na koncepciju i recepciju umetnosti nakon Drugog svetskog rata? Birgerova nemogućnost da postavi problematiku neoavangarde kao relevantnu proizilazi iz činjenice da on još uvek barata tipično modernističkim kategorijama univerzalnih i nepromenljivih estetskih vrednosti unutar kojih smešta avangardističke strategije. England. Osnovni nedostatak njegovog prilaza jeste sagledavanje avangarde početka veka isključivo u kontekstu kritike autonomije buržoaske umetnosti. proizvođenja).. Otud utisak industrijske proizvodnje koji neoavangardna dela često ostavljaju. dakle. Osnovno pitanje koje odavde proizilazi za Bukloha jeste kako je nestanak javne sfere buržoaskih društava. avangarda negira i individualnu recepciju: recepcija avangardne manifestacije je kolektivna i...140 Primer ovoga istoricizma po Halu Fosteru /Hal Foster/ jesu U TO P I ja . str.“139 u pitanju je nastanak neoavangarde u okružujućem kontekstu postnacionalne kulture. pošto su se osvedočili kao neiskupljivi. ona jeste najčešće primer političke ili moralne provokacije. pri čemu ovakvu analizu Birger dalje transponuje na interpretaciju umetnosti posle Drugog svetskog rata. 7 3 NIKOL a dEdIć . England. s t r. Po Benjaminu Buklohu /Benjamin Buchloh/. Birgerova teza. Cambridge. pri čemu kao jedini zaključak izvodi tezu o neoavangardi kao pukom ponavljanju. ogleda u postepenom prevladavanju globalnog korporativnog kapitalizma u odnosu na nekadašnje nacionalne. Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde?. niti unutar fikcija nacionalnog identiteta kao svojih ultimativnih društvenih podloga (sa svim svojim ekstremno problematičnim ideološkim grananjima koje je ovaj model uvek baštinio). pomeren (verovatno već sa apstraktnim ekspresionizmom) prema modelu kulturne proizvodnje koja je dosledno utemeljena u ekonomskim strukturama naprednog globalnog korporativnog kapitalizma koji je definitivno napustio uslove za stvaranje tradicionalnog identiteta koji su mu prethodili. Neo-Avantgarde and Culture Industry. međutim. The MIT Press. s t r. Birger ne uspeva da se odvoji od tradicionalnog istoricizma: on sagledava avangardu kao apsolutni izvor. The Avant-Garde at the End of the Century. već kao manifestacijama (npr. odnosno neoavangarda kao kritička umetnička praksa nije moguća. odnosno definisanju progresivističke modernističke kulture koja bi podrivala temelje nacionalnog identiteta i buržoaske subjektivnosti. neoavangarde treba sagledavati u sinhronijskom okviru dominantnih umetničkih i ideoloških paradigmi 137 ibid. buržoaske države koje su činile „ideološki horizont“ avangarde. Jednom izvedena provokacija gubi na snazi . pre svega. Cambridge. The Return of the Real. iako u izmenjenom obliku. Massachusetts/London. xxi 140 Foster. 81 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. kao takva. The MIT Press.“138 Po Birgeru..u ovakvom kontekstu Birger pojavu neoavangarde pedesetih i šezdesetih godina interpretira kao regresivno i komercijalizovano ponavljanje izvornih avangardi . Reći da avangardna umetnost negira proizvodnju celovitog umetničkog dela znači da o avangardnim postupcima možemo govoriti ne kao o stvaranju. 2000. „avangardne“ umetničke prakse pedesetih i šezdesetih godina jesu regresivno. Istovremeno. 1996. već želju za umetnošću koja bi bila „preneta u životnu praksu gde bi. Hal. Njihov ’internacionalni stil’ izgleda da je. ipak. težeći tome da se oko umetnosti organizuje jedna nova životna praksa. pri tom. on ne destruiše predstavu o individualnom stvaranju.provokacija zavisi od onoga protiv čega je usmerena. str.

Iz ove perspektive. odnosno-kulture: „Drugi glas doživljava ove distinkcije i prioritete ne kao istinosne refleksije o prirodi umetnosti već kao 142 Harrison. Foster ne gradi linearnu istoriju avangardi i neoavangardi. njegovih postavki o „objektivnoj“ zakonitosti razvoja odnosa proizvodnje.“141 Drugim rečima. Neoavangarda zapravo jeste „povratak“ izvornog traumatičnog iskustva avangarde. u odgođenim akcijama koje odbacuju svaku jednostavnu šemu po principu onoga što je pre i onoga što je posle. Osnovna kategorija u ovakvoj nelinearnoj interpretaciji je lakanovski pojam traume: avangarda se unutar polja modernosti sagledava kao mesto traume (druge scene): kritičke prakse avangarde jesu „rupa“. umetničko stvaranje prethodi bilo kakvoj teoriji: „Vrednost umetnosti izgleda da leži u njenoj bezinteresnosti. uzroka i posledice. druga sa esteticizmom poznog 19. A Kind of Context. kao kompleksna smena anticipiranih budućnosti i rekonstruisanih prošlosti . veku kada ideja autonomije umetnosti biva definisana. već pre kao kulturalno i ideološki određene. 29 (gde interpretacija teži objašnjenju isprepletenosti umetnosti i društva unutar aktuelnog projekta modernosti i postmodernosti. „Drugi glas“ kategorije „prvog“ ne doživljava kao samopodrazumevajuće i univerzalno važeće. na ideji autonomije. Cambridge. kako se umetnička praksa uvek rukovodi intuicijom. izdvaja dva toka. međutim. 7 5 NIKOL a dEdIć .. objašnjenju odnosa umetnosti i istorije. kao takav. pre svega. odnosno nudi interpretaciju neoavangarde „očišćenu“ od klasičnog marksističkog istoricizma.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Njegova analiza neoavangarde stoga podrazumeva dva nivoa interpretacije: nivo „vertikalne“ ose (gde interpretacija teži kompleksnom. u svojoj analizi. Paradigmatska figura ovako shvaćenog umetnika jeste Džekson Polok čija se umetnost doživljava kao polje individualne „unutrašnje“ ekspresije i izražavanje neposredovane umetničke spontanosti: univerzalna ljudska individualnost je posredovana slikom kao odrazom umetničke ličnosti. Hal Foster stoga predlaže „dijalektizovanje“ Birgerove postavke. umesto linearno-istoricističkog. 6 U TO P I ja . a zatim kao farsa (neoavangarda). 2001. temporalnosti i narativnosti. veka kada umetnost. u tome periodu. str. u pitanju je. baš kao i klasična buržoaska umetnost nema univerzalno. odnosno. prazno mesto unutar društvenog poretka. Drugim rečima. njegove dripping slike postaju obrazac modernističkog slikarstva. suprotno tome. već teži iscrtavanju genealogije avangardnih praksi kao druge scene unutar korpusa modernosti i to u kontekstu kategorija ponavljanja. Foster predlaže psihoanalitičko „čitanje“ neoavangarde. nelinearnom i dijalektičkom odnosu „prve“ i „druge“ avangarde. Osnovni Birgerovi principi u procenjivanju savremene umetnosti tako još uvek jesu autentičnost.ukratko. Charles. naknadne simbolizacije izvornog traumatičnog iskustva. s tim u vezi. fiksnog i dovršenog narativa. Kategorije „kvaliteta“ i „spiritualnosti“ su centralne. s t r. kauzalnosti. Na sličan način kao što psihoanaliza interpretira subjekta u kontekstu neprekidnog pomeranja. evolutivne faze u razvoju umetnosti koje u svom završnom stadijumu vode do kritičkih praksi avangarde: prva faza modernosti nastaje u 18. restrukturiranja. Kategorije kao što su „ekspresija“. „kreativno“ se dosledno odvaja od „kritičkog“. The MIT Press. Slično Buklohu. njenoj spiritualnosti i nezainteresovanosti za jezik. teži potpunoj izdvojenosti iz životnih praksi svakodnevice i treća faza jeste pojava avangarde koja teži redefinisanju svakodnevnog kroz transformaciju estetskog. Essays on Art & Language. s t r. Ovakav istoricizam je direktno preuzet od Marksa i to. str. Birger preuzima marksističku maksimu po kojoj se svi događaji u istoriji najpre javljaju kao tragedija (avangarda). Foster interpretira gašenje i ponovno javljanje avangarde u okviru zapadnog koncepta modernosti. neguje duh skepticizma. England. odnosno. „istorijske i neoavangarde su konstituisane na sličan način. Harison kao prelomni trenutak u razvoju savremene umetnosti uzima šestu deceniju dvadesetog veka: u tom periodu Džekson Polok /Jackson Pollock/ postaje krucijalna figura američke umetnosti. originalnost i neponovljivost. pri tom. Harison.“142 Nasuprot ovome. sinhronijski nivo). u pitanju je doba kada ideologija apstraktnog ekspresionizma definitivno biva zaokružena. kao kontinualni proces protenzije i retenzije. avangardna umetnost. izvora i ponavljanja. koji će definitivni kraj doživeti sa pojavom socijalističke revolucije kao konačne „sinteze“ evolutivnog razvoja društva. 74 U TO P I ja . Kritička praksa posvećena bilo kojoj osim formalnoj analizi i deskripciji ili nije bezinteresna ili nije relevantna. Čarls Harison /Charles Harrison/ fenomen neoavangarde sagledava u kontekstu analize modernizma kao megakulture zapadnog društva nakon Drugog svetskog rata. fiksno i nepromenljivo značenje (a što je zaključak koji proizilazi iz istoricističkih pristupa): istorizovanje i kontekstualizovanje neoavangarde (koje izmiču Birgeorvoj analizi) jesu osnova razumevanja njenih subverzivnokritičkih potencijala. „spontanost“. dijahronijski nivo interpretacije) i nivo „horizontalne“ ose 141 ibid. diferencijacije. visoke modernističke kulture koja kao glavnu kategoriju neguje koncept individualnog umetnika/stvaraoca. Massachusetts/London. tj. te otuda i njegovo sagledavanje istorije kao definitivnog. modernizam ne sagledava kao celovit i zaokruženi projekat. „drugi glas“ modernizma teži denaturalizaciji (de-ideologizaciji) „prvog glasa“: u pitanju je kritički tok unutar modernizma koji. „autonomija“ jesu manifestacije određene retorike. teoretsko pravilo je predstavljeno kao ’neumetničko’ i kontra-produktivno. ili nije ni bezinteresna niti relevantna. „dva glasa“ modernizma kao megakulture u periodu hladnog rata: „prvi glas“ jeste fenomen autonomne. dakle. koja ne može biti integrisana u red simboličkog. kulturalno determinisanih jezičkih praksi. tako.

dekonstruktivnih i kritičkih praksi neoavangarde. Harrison. već i statusa kulture unutar savremenih zapadnih društava. Kič. Avant-Garde and Kitsch. a privilegovanje prakse u odnosu na teoriju kao mistifikaciju oba. Blacwell Publishing. njegov glavni cilj je dekonstruisanje vertikalne hijerarhije vrednosti kulture hladnog rata i otkrivanje kulturalne determinisanosti („diskurzivnosti“) modernizma kao projekta. avangardi i neoavangardi nisu kontinuirani i linearni narativi/nizovi. Osnovno polazište ovako definisanog modernizma jeste konceptualizovanje razlike između „visoke“ kulture. Visokomodernistički pojam umetnosti zapravo „maskira“. Ova kontradiktornost. u zapadnim društvima neoavangarda nastaje u okružujućem kontekstu grinbergovskog visokog modernizma. Centralno načelo ovako shvaćenog modernizma je. Fosterova teza o „drugoj sceni“ i Harisonov „drugi glas“ modernizma markiraju definitivni otklon u odnosu na Birgerov istoricizam. svako ponovno otkrivanje avangardističkih strategija vodi u regresiju. toka. istinska umetnost mora da pročisti svoj medij od svih elemenata spoljašnjeg.144 Po Grinbergu. jeste oblik akademizovane simulacije tradicionalne visoke umetnosti koji teži efemernim kvaziestetskim iskustvima i lažnim senzacijama. kritička aktivnost nikako nije bezinteresna. skoro ničeanskim estetizmom. An Anthology of Changing Ideas. Paradigmatska figura ove kontradiktornosti jeste Valter Benjamin /Walter Benjamin/ čija je teorija bila rastrzana. Nove gradske radničke mase zahtevaju savremenije oblike umetnosti i kulture. odnosno slikarstvo (za razliku od 144 Greenberg. dakle. Umjetnost i otuđenje. a sa druge strane ekstremnim. Uloga umjetnika u društvu. odnosno ideološkom okviru hladnoratovskog liberalnog kapitalizma. forme organizacije kulture umetnosti. s t r. i „masovne“ kulture. već o genealogijama modernizma: modernizam se ne sagledava kao jedinstvo i totalitet. Zapadna društva će produkovati koncept visokog modernizma koji će svojim zahtevom za prevlašću estetskog nad političkim sebe konstituisati kao vladajuću. Benjamin je verovao da će ovu kontradiktornost razrešiti slobodno. hegemonu kulturu. među umetnostima se posebno ističu muzika.145 Nasuprot ovome stoji avangardna (modernistička) umetnost čiji je osnovni zadatak da očuva kontinuitet sa „visokom“ kulturom prošlošću. odnosno politike nad estetikom. kič kao glavna manifestacija masovne kulture jeste produkt industrijske revolucije i potrošačkog društva. Foster i Harison. na taj način. čitava moderna kultura (praktično od Manea do danas) može se sagledavati u kontekstu ove dijalektičke tenzije: sa jedne strane nalazi se ideal spontanosti i neposrednosti. Kako ovo „oslobođenje“ avangarde nisu uspele da realizuju. Drugim rečima. Ovi različiti „govori“ modernizma. Birger na modernizam gleda kao na zatvoreni. prostor kontradiktornosti. Inspirisan Marksom. dosledno elitistička i naglašeno formalistička: da bi uspostavila svoju kritičku funkciju. besklasno društvo do koga će dovesti socijalistička revolucija. individualnog samo-izražavanja. dijalektičkih. Zagreb.“143 „Drugi glas“ modernizma zapravo obeležava pojavu ekscesnih. nalazi se težnja za konvencionalizacijom svih sistema reprezentacije. Foster i Harison ne pišu o istoriji modernizma. već kao sloboda imaginacije. pri čemu je njihova osnovna pretpostavka da su moguće različite manifestacije modernizma i „govori“ o modernizmu. na taj način. sa jedne strane doslednim istorijskim materijalizmom. pravolinijski narativ koji treba da vodi konačnoj sintezi. niti čine koherentnu celinu. pri čemu ova „dva glasa“. Po Harisonu. Svaki glas reprezentuje modernizam i kao oblik istorije i kao oblik vrednosti. s t r. str. demokratsko. zahtev za bezinteresnošću jeste forma nedopustive naturalizacije aktuelnih interesa. Herbert.Ovakvo sagledavanje umetnosti nakon Drugog svetskog rata upućuje ne samo na problem ideološkog položaja neoavangarde.). Iz perspektive drugog glasa. Charles & Paul Wood (eds. u takvom kontekstu sloboda pojedinca se ne određuje kao oslobođenje od stega društvene dominacije. umesto toga. koji će zadovoljiti njihov novodefinisani potrošački mentalitet. „Drugi glas“ modernizma nastaje tako na margini visokog modernizma kao „hegemonog“ projekta. sa jedne. 76 U TO P I ja . neumetničkog sveta. Modernistička umetnost je. sa druge strane (u pitanju je podela koju će definisati pre svega Klement Grinberg /Clement Greenberg/ u jednom od svojih manifestnih tekstova – „Avant-garde and Kitsch“ iz 1939. On uzima odvojenost ’kreativnog’ i ’kritičkog’ kao pokret ka porazu kritičkog značenja umetnosti. odnosno statusa i značenja projekta modernizma kao megakulture ovih društava. autonomija umetnosti. 1971. tenzija. 7 7 NIKOL a dEdIć . Po čistoti svog medija. Visoki modernizam zagovara autonomnu umetnost apolitičnog karaktera. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Bukloh. Ipak. već međusobno suprotstavljene paradigme u istoriji dvadesetog veka. Mladost. već kao heterogenost i pluralnost. mistifikuje materijalne osnove nastanka umetničkog dela. U TO P I ja . godine). nisu ni u potpunosti nezavisni jedan od drugog. umesto društva slobode. sa druge strane. period posle Drugog svetskog rata obeležiće pojava staljinizma i hladnoratovskog totalitarizma. Na taj način. razlikujućih i suprotstavljenih mikronarativa. 2003. odnosno da definiše radikalnu alternativu globalnom potrošačkom mentalitetu masa. 143 ibid. pak. Art in Theory 1900-2000. Clement. „oslobođenju“. Pitanje modernizma stoga jeste pitanje prevlasti: prevlasti estetike nad politikom. prisutna je u kulturi čitavog dvadesetog veka. na modernizam gledaju kao na niz kontradiktornih. 539-549 145 O modernizmu kao „elitnoj“ kulturi videti i: Read.

. to je mesto gde oni leže jedan pored drugog ili isprepleteni ili transparentno naslagani jedan preko drugog. Posle apstraktnog eskpresionizma. najzad.150 u marksizmu. ravnajući i pritiskajući fiktivne planove dubine. Još apstraktnije. Blacwell Publishing. The Dancer Defects: U TO P I ja . dvodimenzionalnoj plohi. odnosno njegovih intuitivnih. Polokovo slikarstvo je mistični. Novi Sad. u Americi. unutrašnjih duševnih procesa. 93-106 148 Harrison. Blacwell Publishing. i tako dalje. aktivni element u konstruisanju nove socijalističke stvarnosti. literature koja zbog svog narativnog karaktera još uvek zavisi od prikazivanja „spoljašnje“ stvarnosti). planiranog i integrisanog partijskog rada..“146 društveno-istorijske dimenzije umetnosti vodi. Ogledi o posleratnoj američkoj umetnosti. 7 9 NIKOL a dEdIć . ’Kada sam u svojoj slici’. Nemačka ideologija. 2003. u prelazu sa koncepta mimezisa na koncept projekcije. Jackson Pollock: mitski čin. Criticism and Postmodernity. nalik na rezbara koji obrađuje drvo iznutra. Pollockova supruga citira njegov odgovor na primedbu da radi po prirodi. Oxford University Press. lirska apstrakcija) će negovati levičarsko-humanistički. nastaje u tenziji između načela ekspresije i načela apstrakcije. 1987. 1997. Modernism in the Work of Art. pre svega. dosledno antiburžoaski stav (utemeljen. po Marksu.. Introduction. 557-561. u Sartrovim humanističkim reinterpretacijama marksizma). u pitanju je koncepcija evolucije umetnosti koja je nasleđena još iz perioda renesanse: „Ranu verziju ovog modela je realizovao Vazari / Vasari/: Đoto /Giotto/ je bio uspešniji u građenju trodimenzionalnog prostora nego što je to bio Čimabue /Cimabue/. 76-97 147 Rosenberg. 22 U TO P I ja . evolutivne redukcije iluzionističke slike ka apstraktnoj. David. pod kojom se podrazumeva najčešće partijska. umetnost tako više nije odraz objektivnih materijalnih ekonomskih odnosa. Charles & Paul Wood. njegova središnja odlika je princip radikalnog individualizma. Art in Theory 1900-2000..“147 Visoki modernizam.). Soc-realizam je nastao u reinterpretacijama izvornog Marksovog učenja. kao takva. osnovno načelo slikarstva je princip slike kao dvodimenzionalne plohe. str. totalitarizam i individualizam se postavljaju kao dva međusobno isključiva politička koncepta unutar bipolarne konstelacije hladnog rata. Humanities press international. po tome se američka umetnost razlikuje od evropskog modernizma: u Francuskoj. na taj način je koncipirana ideja formalnog progresa umetnosti. Clement. str. Lukač. Kasnije reinterpretacije marksizma (Lenjin. antistaljinizam će prerasti u radikalni antikomunizam koji će. i u evolucionističke. već da projektuje optimalnu viziju budućeg života u njegovom revolucionarnom razvoju. 1997. The Individual and the Social. videti i: Greenberg.. 562-568. Za Harolda Rosenberga /Harold Rosenberg/. ideologija je oblik ekonomske nadgradnje koja je posledica podele rada na materijalni i duhovni rad.Ovakva slika jeste odraz individualnog umetnika. str. odnosno. već je.’ Kao stanovnik otuđene oblasti platna koje se razvija. umetnost je uvek direktni odraz (mimezis) konkretnih odnosa na nivou ekonomske baze. pre svega. Art in Theory 1900-2000. odnosno. tako. Novi Sad. umetnost i kultura su analogni ovim različitim formama društvenih nadgradnji. na slepo. s t r. 1-28 150 Marks. Ogledi o posleratnoj američkoj umetnosti. modernistička umetnost podrazumeva jakog individualca kao mističnog kreatora elitnih artefakata kulture. sve dok se ovi ne spoje sa stvarnim i materijalnim planom koji je aktuelna površina platna. on liči na organsku snagu. Victor. ’nisam svestan onoga što činim. pisao je. Kultura.148 Naglašeni formalizam i isključenje 146 Greenberg. str. te se na takva nadovezuje sledeća generacija autora. modernizam (enformel.149 Socijalistički realizam je suprotstavljeni model grinbergovskom visokom modernizmu. u razvitku društva se javljaju političke i ideološke nadgradnje koje su odraz stupnja istorijskog razvitka postojećih ekonomskih odnosa. Karl i Fridrih Engels. kao suprotnost sovjetskom soc-realizmu. s t r. Charles & Paul Wood (eds. umetnik isprobava svoju veštinu. Klasični marksizam svoju osnovnu tezu u eksplikaciji problema umetnosti preuzima iz Marksove analize ideologije. da bi čitav zahvat kulminirao sa Mikelanđelom /Michaelangelo/ i Rafaelom /Raphael/. stilističke koncepcije razvoja (istorije) umetnosti.) ravan slike postaje sve plošnija i plošnija. njihovi oblici bivaju izravnani i rašireni u gustu. 149 Burgin. umetnost mora da postane komponenta organizovanog. umetnost ne treba da odražava samo postojeću stvarnost.“ Ovaj model je primenjen na interpretaciju modernizma u smislu postepene. Dvodimenzionalnost se definiše na sledeći način: „(. npr. str. Harold. i. proleterska ideologija kao sredstvo klasne borbe sa ciljem stvaranja novog komunističkog društva) mora da postane sastavni element klasne borbe proleterijata. 2005. 7 8 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Harrison. intuitivni čin koji se suprotstavlja bilo kakvom racionalnom prosuđivanju i koji se u potpunosti prepušta automatskim impulsima: „Pollockov način rada je pojačao problem uloge svesti u umetnosti. nakon Drugog svetskog rata. S tim u vezi. Plehanov /Plehanov/) napuštaju ovakvu ideju mimezisa i definišu tvrđenje po kome umetnost (baš kao i ideologija. Prometej. Svaka generacija umetnika pokušava da reši formalne probleme slike koje je nasledila od prethodne. ’Ja sam priroda’. kada je u pitanju marksističko interpretiranje umetnosti. Ove odlike uticaće na doslednu depolitizaciju američkog visokog modernizma. New York. Clement. str. The End of Art Theory. pak. NewYork. Kada slikar pokušava da nagovesti stvarne objekte. Towards a Newer Laocoon. Beograd 1964. Ovaj prelaz sa mimezisa na proThe Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War. o položaju apstraktnog eskpresionizma u epohi hladnog rata videti i: Caute. iznedriti upravo autonomnu. Prometej. dvodimenzionalnu atmosferu. rešenja koja obezbeđuje su samo parcijalna. individualističku umetnost apstraktnog ekspresionizma. Mazačo /Masaccio/ je predstavljao napredak u odnosu na Đota.

odnosno socijalističkog estetizma (ovo se naročito odnosi na socijalističku Jugoslaviju nakon Drugog svetskog rata. u činjenici da je potonji postmodernizam primer ironičnog eklekticizma.S. sa druge (a koja se obično karakteriše kao kič). 8 1 NIKOL a dEdIć . prikazivanje života u kontekstu klasne projekcije komunističkog društva). u Quadrifolium pratense/Detelina sa četiri lista. anticipacija postmodernizma: kao i budući postmodernizam. već između sovjetskog i nesovjetskog (tj. Grafički zavod Hrvatske i Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Ljubljana. Lidija. Realizam teži selekciji kako bi prikazao totalitet. soc-realizam je naslednik izvesnih ideoloških pretpostavki istorijskih avangardi. već tipičnog. pri čemu oba modela počivaju na principu razdvajanja: klasična moderna na zapadu se. Sovjetska ideologija tako ne poznaje rascep između elitne i masovne kulture. neumetničkih elemenata. 1998. Naravno. odnos soc-realizma i modernizma se interpretira na sledeći način: a) soc-realizam je antimoderna i konzervativna umetnička formacija. Sagledavanje soc-realizma kao antimoderne umetničke pojave izvodi se iz činjenice da je soc-realizam dosledno odbacivao sve formalističke postulate umetnosti avangardi („leva formalistička iskrivljenja“). Ernst Neizvestny and the Role of the Artist in the U. dok je realizam primer „ozbiljnog“. Postsovjetski postmodernizem. u kontekstu soc-realizma (sve do pojave postmodernističkog soc-arta. Zepter Book World. ali i na druge zemlje Istočnog bloka. formalističke elitne umetnosti („high art“). odnosno vladajuća paradigma u razvoju neoavangardnih umetničkih praksi je i pojava socijalističkog modernizma. u realsocijalističkim zemljama. navodno. Boris. sa izuzetkom Jugoslavije gde će principi soc-realizma u potpunosti biti napušteni već krajem četrdesetih godina. komunističkog društva. Sukob između optimalnog i doktrinarnog projekta uslovljava i sukob između ekscesne. 198-211 U TO P I ja . doktrinarnog eklekticizma. nasuprot tome. još jedan kontekstualni okvir. John. soc-realizam ne prikazuje dosledno aktuelnu stvarnost. odnosno disidentske umetnosti i kulture. 1998. Mađarska. 155 Groys. 50-51 152 Merenik. njegov ideal je savršeno i doslovno prikazivanje „objektivne“ stvarnosti.. sovjetska kultura se doživljava kao u potpunosti masovna. kao kolektivno umetničko delo). s t r.S. Penguin Books. Češka. Razlika između soc-realizma i postmodernizma je. Gunther. Teorija sodobne umetnosti (izabrani eseji). Mihail. Zapadna neoavangarda teži brisanju razlike između visoke. Pojmovnik ruske avangarde knj. Naturalizam je u prikazivanju stvarnosti neselektivan. Boris. underground. i komercijalne. proleterskog i buržoaskog). katalog izložbe. Hans. Najzad. 1990. soc-realizam je eklektičan (patchwork tradicionalnih stilova evropske umetnosti). u ostalim zemljama umereni. odnosno društvene projekcije.151 mogućim projekcijama. sovjetska kultura takođe operiše binarnom opozicijom. definiše kao opozicija između visoke.). Beograd. soc-realizam je suprotstavljeni model zapadnom modernizmu.u teorijskom smislu. str. zbog toga se naturalizam služi iluzionizmom kako bi posmatraču odvratio pažnju sa medija. u ovakvom interpretativnom ključu soc-realizam je kombinacija akademskog i vulgarnog realizma koja se negatorski.154 Po ex-sovjetskom teoretičaru Borisu Grojsu. Razlika između avangardi i realizma je u sledećem: avangarda je umetnost optimalne projekcije.hitac unapred. str. sa jedne strane. socijalistički modernizam nastaje uglavnom paralelno sa socrealističkim 154 Epštejn. odnosno umerenog modernizma. Zagreb. realizam je selektivan i kao takav teži prikazivanju ne stvarnog. pre svega. 2002. jekciju britanski kritičar Džon Berger /John Berger/ interpretira kao prelaz sa naturalizma na realizam. već stvara simulacijsku hiperrealnost. partijske umetnosti soc-realizma. nasuprot ovome. s t r. Stalin. odnosno. 1969. zbog ograničenosti medija.R.155 Modernizam tako teži „čišćenju“ umetnosti od svih „spoljnih“. ali ne između visokog i niskog. netolerantno i klasno opredeljeno odnosi prema modernističkim tendencijama umetnosti kraja XIX i prve polovine XX veka. Aleksandar Flaker će koristiti termin „optimalne projekcije“: svojim izvornim latinskim značenjem („pro-jectio“ . kao što su Poljska. Suprotno ovome. socijalistički realizam je primer doktrinarne umetničke. te stvarnosti kroz koju bi se sačuvala sadašnjost. veza između avangarde i realizma je uspostavljena opredeljenjem obeju formacija za utopijsku projekciju besklasnog. b) soc-realizam se javlja kao evolucija pojedinih utopijskih načela prethodnih avangardi. Umjetnička avangarda/socijalistički realizam u Flaker. 195 U TO P I ja . Princeton University Press. 1992.153 Kada je u pitanju utopijska pozicija avangarde. upravo suprotno. u daljinu) pojam odgovara orijentaciji avangardi ka budućnosti uz paralelno prevrednovanje prošlosti i negiranje sadašnjosti. odnosno njegov cilj je proizvodnja replike. pri čemu atribut „optimalna“ podrazumeva mogućnost izbora među drugim 151 Berger. Sa druge strane. Umetnost i vlast 1945-1951. i to u periodima slabljenja doktrine socijalističkog realizma. kao takav. kao i činjenice da su avangardni umetnici u doba soc-realizma neretko bili proganjani. po ruskom teoretičaru Mihailu Epštejnu /Mikhail Epstein/. 7. Aleksandar i Dubravka Ugrešić (ur. The Total Art of Stalinism. odnosno perestrojka umetnosti) neoavangarda ili ne postoji ili biva svedena na nivo marginalne. Art and Revolution. autonomne. masovne kulture („low art“). c) soc-realizam je anticipacija buduće megakulture postmodernizma. 8 0 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Beograd. kao celina (tj. elitne umetnosti i svakodnevice. 153 Videti: Groys. soc-realizam je. odnosno kako bi projektovao stvarnost drugačiju od objektivno postojeće (npr.152 Po drugom interpretativnom modelu. str. nepartijske umetnosti avangarde i tradicionalističke. savršena replika nije moguća. Postmodernizam. Študentska založba.

Izraz socijalistički modernizam uglavnom upućuje na napuštanje dogmi socijalističkog realizma i postepeno oslobađanje kulturne sfere od dosledne kontrole partijske „avangarde“. . tehnokratske i intelektualne elite). Kao takva. Massachusettes/London. recipiraju uglavnom sa zakašnjenjem i parcijalno. Ješa. zakasnela recepcija modernizma) i alternativne (neo i post) avangardne strategije. u pogledu umetnosti. estetizam je „manifestovao svoje dejstvo u odvajanju naše umetnosti od stvarnosti. jednostavno. posleratni modernizam se doživljava kao ostvarivanje kontinuiteta sa međuratnom građanskom intimističkom tradicijom). 245 157 Denegri. navodno. a i sprezala su se adekvatno sa njenim snobizmom i skorojevićstvom). estetističku sferu i navodno kritičku. ova umetnost nije direktno državna i partijska. vremenom. aktuelna umetnost ujedno i zvanična umetnost . postoje i primeri radikalno antimodernih i nacionalno orijentisanih strategija). sa druge strane.U TO P I ja . tvrdnja francuskog kritičara Ragona . Sa uspostavljanjem „nekakvog modernizma“ na mesto nekadašnjeg soc-realizma. ali jeste često i otvoreno podržavana od partijsko-birokratskih struktura koje su u u njoj prepoznale element potencijalne političko-ideološke samopromocije na Zapadu. 2003. Inside or Outside ’Socialist Modernism’? Radical Views on the Yugoslav Art Scene. disidentsku. pak. navodno. jeste larpurlartizam. ali sa njim dele i neke generalne odlike kao što su larpurlartizam i „umekšana“.“156 NIKOL a dEdIć pogotovo što pojava nove posleratne umetnosti podrazumeva otvaranje prema plastičkim modelima autonomne slike i čišćenje područja estetskog oblikovanja od eksplicitnih i direktnih upliva političke i ideološke prirode.rasprave. naročito u srpskoj sredini. Nalazio je ili osećao višestruku podršku. s t r. 1975. ipak. zadobiti status kulturnog mainstream-a. Impossible Histories: Historical Avant-gardes. Estetizam nije hteo stvarnost ni da zloupotrebljava. 8 2 Za Ješu Denegrija. u Jugoslaviji je uspostavljen balans između revolucionarnih zahteva socijalističkog društva.). pojava socijalističkog modernizma sa jedne strane.“ Element koji povezuje poluzvaničnu. nije popuštao dokle god je mogao.po kojoj je u tadašnjoj Jugoslaviji živa. The MIT Press. što praktično najčešće znači: od slike stvarnosti i kritike stvarnosti. internacionalnom modernizmu i stvarnom. Ovakvom modernizmu su suprotstavljene.157 Po Mišku Šuvakoviću. borba za stvarnu ili fiktivnu autonomiju umetnosti. „nacionalnoj“ varijanti internacionalnog modernizma. ova nova umetnost već pedesetih godina postepeno postaje. jedan relativno homogeni ideološki sklop koji će. mada. u uslovima napuštanja doktrinarnih principa soc-realizma. u društveno-socijalnom smislu termin označava i rađanje nove tehnokratske elite socijalističkih društava koja napušta ideje revolucionarnog progresa (ideja „permanentne revolucije“) i prihvata načela partijsko-birokratskog upravljanja novom socijalističkom državom (u literaturi se ovaj prelaz često označava kao postrevolucionarno doba postsocijalizma). Osnovne odlike disidentskih umetničkih i kulturalnih strategija pri tom jesu: afirmativni odnos prema nacionalnoj kulturi (identitetu. a koji se uglavnom prihvata kao „umekšana“ varijanta visokomodernističke apstraktne slike (reč je o. sa jedne strane. 170-208 U TO P I ja . kulturi. tako i prema radikalnim umetničkim (neoavangardnim) zahvatima. u realsocijalističkim zemljama modernizam nastaje kao „okružujuća kultura“ dominantnog upravljačkog društvenog sloja (partijske. odnosno socijalizma sa „ljudskim likom“).jeste krajnje opravdana. po Denegriju. Beograd. uprkos kulturnom i umetničkom pluralizmu. nije hteo da ima posla sa njom. 8 3 načelima). Pojam soc-estetizma se uglavnom vezuje za tezu jugoslovenskog teoretičara književnosti Svetu Lukića koji pod ovim terminom podrazumeva umetnost koja odgovara ukusu tadašnje birokratske elite i koja umesto emancipatorsko kritičkog odnosa neguje pasivan. suprotstavljaju vladajućoj ideologiji birokratizovanog modernizma. and Post-avant-gardes in Yugoslavia. 1918-1991. Marksizam i naša književna misao u Umetnost na mostu . soc-modernizam podrazumeva odbacivanje prikazivačke koncepcije slike realizma i prelazak na formalističke oblikovne postupke u duhu internacionalnog jezika modernizma (prelazak sa slike kao predstave na sliku kao dvodimenzionalnu plohu). Neo-avant-gardes. Sveta. modernizam u ovakvim sredinama (pre svega Jugoslaviji) podrazumeva i pokušaj opšte društvene modernizacije zemlje sa paralelnim otvaranjem prema Zapadnim društvima i njihovim kulturnim modelima (ideja „trećeg puta“ u uslovima bipolarne političke podele sveta. 156 Lukić. Mala edicija ideja. Društveno-partijska vlast na taj način prihvata umerenomodernističke recidive umetnosti kao oblik poluzvaničnog kulturnog modela. upotreba internacionalnog jezika umetnosti kako bi bile u horizontu epohe (koje se. tradiciji. odnosno dekontekstualizacija umetnosti (kvazihumanističke UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. konformistički i neutralan odnos. disidentske umetničke prakse (koje se. Dubravka and Miško Šuvaković (eds. jeziku. retoričkom ili prećutanom marksističkom horizontu. str. tako. Po Lukiću. „što je u koliziji u političkom smislu sa angažmanom u nacionalnoj kulturi. 1950-1970 u Djurić. kako prema društvenoj stvarnosti. posebnih nacionalnih identiteta „koji se po nečemu razlikuju od internacionalnog modernizma“ i eklektičnog prihvatanja najčešće neaktuelnih oblika internacionalnog modernizma. ali je zbog njih bar glava nije bolela. istoriji). Tu je zaista bio dosledan. Cambridge. jer je bio odraz društvenog položaja i shvatanja naše tadašnje birokratije (koja nije volela dela stvorena u njegovom znaku. s t r. str. England. birokratske. odnosno. jeste napredna i emancipatorska pojava u okviru jugoslovenskog umetničkog prostora. Termin umereni modernizam podrazumeva specifičnu recepciju modernističkog jezika internacionalne umetnosti.

Miško. kibernetska umetnost itd. Element preklapanja ova dva modela je funkcija „integracije klase u narod. odnosno uspostavljanja kontinuiteta sa oblikovnim i ideološkim principima međuratne avangarde („dijahronijski“ aspekt). kritika Zapada. delimično socijalističkog realizma i krajnje sporadično visokog modernizma na Istoku (u pitanju je „sinhronijski“ aspekt neoavangarde). MOdErNI PrOjEKaT NEOaVaNgardE 4.). Ljubljana. neoavangarde se javljaju kao deo kritika dominantnih paradigmi u lokalnim/internacionalnim modelima modernizma kao internacionalne kulture. Kao prvo. U TO P I ja . mada su u upotrebi i pojmovi poslednja avangarda. vizuelna poezija.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Lea. 2001.“158 Na taj način. kinetička umetnost. maoizma. u pitanju su neoavangarde kao kritika visokog modernizma na Zapadu. najčešće utopijskih umetničkih projekata koji nastaju uglavnom tokom šeste i sedme decenije dvadesetog veka. neokonstruktivizam (u Evropi poznat pod pojmom nove tendencije. rukopis (objavljeno kao Šuvaković.159 Teorijski konteksti. A Guide to Contemporary Movements. Milano. Miško. a što će delom prethoditi i pojavi potonje konceptualne umetnosti krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina (tipični primer je pokret fluksus. Anatomija anđela. ZPS. neretko. 8 4 158 Šuvaković. u korpus neoavangarde spadaju umetničke pojave kao što su internacionalni pokret fluksus. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960. Pojedine pojave unutar neokonstruktivizma (američki op art. kao i rad Džona Kejdža /John Cage/). new age-a. s t r. Skira.) 159 Videti: Vergine. neoavangarde su pokušaj konkretnih realizacija utopija istorijskih avangardi. pa do različitih manifestacija ideja nove levice. interpretacije autonomije umetnosti) i. Kao drugo. pod fenomenom neoavangarde se podrazumeva čitav niz kritičkih. 4. čak i vitgenštajnovske teorije jezika. 2001. npr. s t r.). 8 5 NIKOL a dEdIć Kao što je istaknuto u prethodnom poglavlju. prilikom interpretacije fenomena neoavangardi treba imati na umu dva momenta. različiti oblici tekstualnih istraživanja i spoja vizuelnih i drugih oblika umetnosti (letrizam. odnosno teorijske platforme koje prate razvoj ovih pojava su različite i kreću se od humanistički orijentisanog marksizma. neodada. ali neće uvek biti inspirisane direktno marksističkim postavkama: neokonstruktivizam . popart. preko anarhističkog marksizma. vokovizuel itd. u Americi pod terminom op-art. novi realizam. Anatomija angelov.1 : Utopizam nove levice U TO P I ja . a naroda u ideosferu koja je u polju regulacija koje nadzire vladajuća i predvodnička revolucionarna partija i njena birokratija. hepening. odnosno socijalističkog modernizma. istočnjačkog budizma.) će insistirati na transformaciji aktuelnog društvenog poretka i spoju umetničkog i političkog pokreta. Art on the Cutting Edge.

ali će definitivno odbaciti marksističku dihotomiju baze i nadgradnje. Globus. Pantheon Books. Mai 68: Les mouvements étudiants en France et dans le monde. Nanterre. 1988. Clio. Fraser.Neomarksističke humanističke orijentacije povezuju se najčešće sa pojavom nove levice. Globus. Rudi. dok će druge. Gallimard. 1968. 22 160 O fenomenu Nove levice videti: Teodori. Gledano društveno-istorijski. Komunizam. u Dutschke. 1998. Keywords. 1979. 1985. Paris. New York. ovi pokreti se označavaju kao „sociologija mladenačke pobune i kao sukob generacija. Gallimard. zatim kao kulturna revolucija u antropološkom smislu ili. Bibliotheque de documentation internationale contemporaine. s t r. str. partijsko-birokratskoj levici Istoka. Les étudiants antiautoritaires face aux contradictions présentes du capitalisme et face au tiers monde u La révolte des étudiants allemands. Neodada i popart će reinterpretirati koncept ready made-a i neće se pozivati na iskustvo marksističke tradicije. Rudi. Studije kulture će delom počivati na klasičnoj marksističkoj teoriji. nekoliko će elemenata uticati na pojavu nove levice: pre svega. odnosno ideji transformacije društva kroz spoj umetnosti i tehnologije (neokonstruktivizam će biti inspirisan marksizmom uglavnom u okviru pokreta nove tendencije). nepartijskih oblika političkog udruživanja. u smislu kolektivnog ponašanja (collective behavior).“161 Tipične manifestacije omladinske kontrakulture jesu pojava teddy boys-a. 1983. odnosno poststrukturalističkih (Tel 161 Teodori. pak. u Teodori.163 Teorija nove levice će se razvijati u nekoliko pravaca.). i pre svega rat u Vijetnamu koji će posebno biti značajan za formiranje novolevičarskih ideja u SAD-u. Clio. njegovo despotsko otuđenje u SSSR-u i put DDR radničkom ustanku 17. Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978. bit i hipi subkulture u Americi. npr. Les idees des mai. Globus. atmosfera hladnog rata i trka za nuklearnim naoružavanjem (na primer. Paris. iz pretpostavke da je svaka partija kao takva samo kopija tradicionalnih građanskih partija. 1968. Zagreb. 354. odnosno tzv. Zagreb. Beograd. na kraju. kao znak procesa mijenjanja civilizacije kojoj smo tek na UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Christiane. 1968: A Student Generation in Revolt. šezdesete godine. tako i staljinističkog totalitarizma.). porodičnih i institucionalnih odnosa unutar zapadnih građansko-kapitalističkih država. na taj način. početku. New York. odnosno iz potrebe za stvaranjem izvanparlamentarne opozicije u zemljama Zapadne Evrope. kao i Centra za proučavanje savremene kulture 1964. lipnja 1953.160 Nova levica nastaje u trenutku kada radnički pokret u Zapadnim zemljama tokom pedesetih i šezdesetih godina zalazi u krizu tada definitivno biva zaokružen antikomunizam socijaldemokratskih partija. 1999. u praktičnom smislu. Posebno će biti značajno pokretanje časopisa New Left Review. birokratskog komunizma zemalja Istočnog bloka. Rudi i Wilke Manfred. kao i klasičnu teoriju klasne borbe. str. odnosno na analizu postavki o modernom projektu umetnosti. str. 1968. rađanje novih utopija. 1979. Sovjetski savez.). Gallimard. Masovne komunikacije: komparativni uvod. poput Komune 1 (K1) u zapadnom Berlinu imati levičarsko-marksistički predznak. et al. Beograd. Oxford University Press. 151 162 O kritici lenjinističkog koncepta partije videti: Dutschke. će počivati na tehnokratskoj ideji modernog projekta.. Zagreb.). Dutschke. s t r. 164 Pažnja studija kulture će kasnije biti usmerena na analizu masovnih proizvoda kulture kao što su film (časopis Screen. A vocabulary of culture and society. Massimo. str. Zagreb. provos-a u Holandiji. Branko. Nova levica. Solženjicin i Zapadna levica. 1979. Rolend. nova levica će se manifestovati kroz pojavu omladinske kontrakulture. Zagreb. pojavu masovnih studentskih pokreta i kroz formiranje uglavnom humanistički orijentisane marksističke kritike kapitalizma. Studentski pokreti će nastati uglavnom iz potrebe za stvaranjem alternativnih. biti u potpunosti depolitizovane. Saint-Jean-Paulin. Uwe. mods-a i rockers-a u Velikoj Britaniji. 8 7 NIKOL a dEdIć . Bargmann. 9-23 164 Lorimer. Sylvain. Globus. Raymond. 1988. Paris. nastaje kao opozicija tadašnjem kapitalističkom društvu Zapadnih zemalja. Globus. Rudi. str. Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978. Pod kontrakulturom se podrazumevaju različiti omladinski pokreti koji najčešće počivaju na spontanoj i generacijskoj kritici individualnih. u ovom poglavlju ću se ipak fokusirati na postavke humanističko-utopijskih interpretacija marksizma. 69-202 163 Caratan. U TO P I ja . pri čemu se lenjinistički model kritikuje ili kao supstitucija buržoaske klase ili. Massimo. Uvod. Zegel. str. ali i tradicionalnoj. La révolte des étudiants allemands. godine pri univerzitetu u Birmingemu (na čelu centra će najpre biti Hogart. u Velikoj Britaniji će početkom pedesetih i šezdesetih godina doći do razvoja studija kulture i to kroz rad pre svega Rejmonda Vilijemsa i Ričarda Hogarta /Richard Hogarth/.1983.162 Studentski pokreti sebe doživljavaju kao detonatore revolucionarnog procesa. Manfred Wilke. ali taj proces vide pre svega kao afirmaciju spontanosti i odbacuju lenjinistički tip partije. Sovjetski savez. zatim različiti oblici utopijskih komuna u SAD-u i Evropi. televizija itd. grupa autora. Massimo. a koja će predstavljati kritiku kako socijaldemokratskog parlamentarnog i kompromisnog reformizma. 8 6 U TO P I ja . poput religijskih komuna u Americi. 236 165 Videti: Williams.. Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978. i fokusirati se na analizu procesa konstituisanja kulturalnog značenja unutar istorijski datog društva. početak nove levice u Velikoj Britaniji jeste pokretanje Kampanje za nuklearno razoružanje Campaign for Nuclear Disarmament pedesetih godina). u Francuskoj će glavni katalizator za kritiku tradicionalnih levičarskih pristupa biti rat u Alžiru i pojava nacionalno orijentisanog degolizma.165 u Francuskoj dolazi do strukturalističkih (Luj Altiser). a zameniće ga kasnije Stjuart Hol /Stuart Hall/). Kontrakultura: Sjedinjene Američke Države. od kojih će pojedine. Solženjicin i Zapadna levica. Ronald. dok sa druge strane dolazi do sveobuhvatne kritike staljinizma. videti i: Dutschke.

1979. u filozofskom smislu. Beograd. a potom i proleterskim. odnosno svetova umetnosti (u pitanju je nastanak pojava kao što su arte povera. pragmatično-antirevolucionarne političke stvarnosti zapadnih društava toga doba. Quaderni Piacentini. na primer. krajem sedme i početkom osme decenije rehabilituju se promišljanja o partijski organizovanoj „revolucionarnoj avangardi“ (po Teodoriju. generala Đapa /Giáp/. u Italiji se uz lenjinističke tendencije javlja i tzv. dolazi do transformacije nove levice u mnoštvo pojedinačnih pokreta i kampanja (ekologija. konceptualna umetnost itd.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. nova levica počiva na kritici lenjinističkog koncepta partijnosti). Niš. okupljena oko Andreasa Badera /Andreas Baader/ i urlike Majnhof /ulrike Meinhof/) biće postavke Maoa /Mao Tse-Tung/. Lik i Alen Reno. najpre građanskim. str. 167 O različitim interpretacijama šezdesetosme videti: Feri. godine dolazi do potrebe za analizom neuspeha ovako koncipirane spontanosti i antiautoritativnosti. Ova razlika se. ogleda u činjenici da dešavanja šezdesetosme nisu nastajala po unapred utvrđenom revolucionarnom planu (ideja „spontanosti“ revolucionarnog pokreta). ono što je. ali koji vremenom imaju sve manje izražen „levičarski“ predznak. poglavlje). karakteristično za francuski kontekst jeste i radikalna kritika humanističkog marksizma. životna sredina. s t r. Pokušaji razrešenja ovog sukoba su različiti: od pokušaja stvaranja nove partije. „gradske gerile“ u Nemačkoj. odnosno. 8 8 U TO P I ja . odnosno. Ono što je glavna odlika nove levice nakon ’68. 8 9 NIKOL a dEdIć .). utopijske ideje nove levice se ogledaju na nekoliko nivoa: u političkom smislu dolazi do preispitivanja načela spontane i nehijerarhijske revolucionarne borbe koja se u praksi pokazala kao neefikasna i obnove pojedinih načela partijskog organizovanja. šezdesetosma se može posmatrati na dva načina:167 u kontekstu kontinuiteta sa klasičnim revolucijama. u pitanju je prelaz sa „subjektivnih“ pozicija pre na „analitičke“ nakon šezdesetosme). tako i nove levice. Quel) interpretacija marksizma i nove levice. u estetskom smislu. Tumačenje maja hiljadudevetstošezdesetosme. Inspiracija RAF-a (Frakcija Crvene armije.. preko delovanja na institucionalne partije levice.). kako tradicionalne. Rolend. Ipak. 210-232 partiji ili nekoj sličnoj centralističkoj organizacionoj jedinici (tokom šezdesetih. Tendencije suprotne ovim „gošističkim“ jesu pojave pokreta i kampanja koji su i dalje zainteresovani za „spontanost“ političke borbe. Gradina. vrhunac obnove lenjinističkih strujanja u Italiji je pojava levičarskog terorizma oličenog u pokretu Crvenih brigada (Brigate Rose) koje su. Kako ističe Teodori. Masovne komunikacije: komparativni uvod. Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978. preobražava svakodnevni život stavljajući ga u službu reprodukcije kapitala. odnosno kraja „velike ludističke svečanosti koja je predstavljala alternativu ’bjedi svakodnevnog života’. Tokom sedamdesetih utopizam nove levice biva transformisan u pojave poput. stvara uniformnost i konformizam. kao vođa studentskog pokreta. u primeni kapitalističkih metoda proizvodnje kulture pripadnici Frankfurtske škole vide eksploataciju populacije kao mase. 1988.“168 upravo zbog toga. među ovim časopisima najznačajniji su Quaderni Rossi. str. za uvođenje prigovora savesti i legalizaciju odbijanja služenja vojnog roka. u Nemačkoj sredini ključni uticaj će ostvariti teorija Frankfurtskog kruga. Nouvo Impegno. simptom krize vere u ideje. jeste konstantni sukob između još uvek živih utopijskih načela novolevičarskih pokreta i sve izraženije distopijske. do pronalaženja novih polja borbe koja bi predstavljala i nove oblike povezivanja sa „bazom“ (porodica. stvarajući nove oblike dokolice i masovne zabave. Massimo. „operaizam“ (ital. kao i da nije postojala jasno definisana „avangarda“ pokreta koja bi bila oličena u 166 Lorimer. u Nemačkoj će se javiti npr. 1987. npr. marksistička teorija nove levice će biti povezana sa časopisima koji deluju uglavnom izolovano u odnosu na konkretna politička kretanja šezdesetih godina. s t r. a naročito Karlosa Marigele /Carlos Marighella/ (teoretičar brazilske urbane gerile).). 255 U TO P I ja . i da. pojave levičarskog terorizma. Nakon 1968. ali i u kontekstu razlike sa njima. ljudska prava itd. Osnovna teza Frankfurtske škole jeste da savremeni kapitalizam u potpunosti preokreće kulturni život. Globus. str. tako da će položaj teorije nove levice u Francuskoj biti krajnje specifičan (videti 5.166 Nakon revolucionarne 1968. body art. 233. Če Gevare /Che Guevara/. Pripadnici Frankfurtske škole preuzimaju i primenjuju klasični marksizam na analizu kulture dvadesetog veka. dolazi do postepenog napuštanja utopijsko-humanističkih koncepcija subjekta i koncipiranja (poststrukturalističke) teze o kraju subjekta. (5-6). operaismo) koji se oslanja isključivo na radničku (fabričku) „bazu“ i delovanje kroz radnike i sindikalne organizacije. odnosno subjektu kao kulturalnoj konstrukciji. Zagreb. u Italiji. zapravo. Pokret će sebe doživljavati kao zamenu za „spontanu“ izvanparlamentarnu političku strategiju koja se u praksi pokazala kao neefikasna. Za transformaciju novolevičarskih ideja posebno će biti značajan ekološki pokret: Rudi Dučke /Rudi Dutschke/. koncept projekta biva zamenjen istraživanjima jezičkih i značenjskih granica i vrednosti umetničkog dela. glavni cilj kritičke teorije stoga jeste utopijski kritički otpor masovnoj kulturi. Industrija kulture razara individualnost. zahtevi za antiautoritativnim dečijim vrtićima. Kastra /Fidel Castro/. pak. kampanje za poboljšanje uslova u zatvorima. godine. odnosno postepena transformacija iz utopijske „neo“ u postutopijsku „post“ avangardnu paradigmu). šezdesetih godina će pokušati da praktično i teorijski razradi utopijsku ideju „novog čoveka“ i to na osnovu teza 168 Teodori. Classe e Stato i dr. Clio. koja će se zalagati za ilegalnu oružanu borbu. performans. Giovane Critica.. pre svega. feminizam itd.

odnosno. racionalističkom modernom projektu. Markuzeovski pristupi će tako biti značajni za definisanje neoavangardnih strategija kao spontanih. str. članci i dnevnici tokom dvadeset godina. U našoj zemlji nerazvijenost klasne borbe odozdo. o ukidanju svih tradicionalnih partija. U biti. 9 0 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. u središtu njihove teze biće Aufklärung. promene kao prakse „dugog marša kroz institucije“169. Krajem sedamdesetih. u vreme kada je utopizam novih levica već uveliko bio završen. novih tendencija. u anglo-saksonskoj sredini ideje nove levice će značajno uticati i na rad potonje konceptualističke grupe Art&Language. ludičku kritiku kapitalizma (romantičarsko-humanistička utopija). 315 U TO P I ja . a koje počivaju na marksističkoj ideji projekta. moguće je izdvojiti dva pristupa: sa jedne strane. situacionistička teorija spektakla i ideologije masovne proizvodnje unutar kapitalističkih društava. Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej. Globus. također. neomarksizam.“. nužno odražava u pokretu protiv atomskih centrala. ekonomskog ili političkog okvira. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. dok će arganovski i kasnije habermasovski pristup biti značajan za neoavangardu kao racionalnu. anarhističkih i ludičkih praksi „velikog odbijanja“. levičarske kritike društva i zen budizma – „Džon Kejdž je u vezi fluksusa pisao da radikalnost umetnosti nije određena njenom formom. arhitekture i savremene tehnologije. cahiers theorique. Mena /Filiberto Menna/) insistirati ne na spontanoj i libidinalnoj borbi. već na teorijski zasnovanom.170 Poseban uticaj će ostvariti pojava ženskog. odnosno feminističkog pokreta koji će u početku delovati u okviru kampanja za legalizaciju razvoda braka i abortusa. Zagreb. sa druge strane.Generalno uzevši. Miško. već njenom rušilačkom delatnošću unutar datog društvenog. a teoretičari siromašne umetnosti su o njoj govorili kao gerili protiv bogatog sveta“. nova levica i neoavangarda su međusobno povezani na sledeći način: pojave u umetnosti „posle enformela“ su oličene u fenomenu neokonstruktivizma. dok će. enformela i građanskog estetizma. subjektivističke i egocentrične umetnosti apstraktnog ekspresionizma. primena zamisli nove levice krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih na strukturalističku i poststrukturalističku teoriju umetnosti koja biva skoncentrisana pre svega oko teorijskih postavki Luja Altisera. odbacivanja aktuelnog parlamentarnog sistema. ’Da ljudi žive zajedno kao braća’. Zagreb. Kada je u pitanju uticaj novolevičarskih teorija na neoavangardu. markuzeovski pristupi će se zalagati za spontanu. Dutschke. Globus. Dučke će elemente ovog „dugog marša“ videti u ekološkom pokretu na koji će iznova primeniti pojedine teze o revoluciji protestom i prosvećivanjem. Rudi. prosvećivanje i kritika subjektivnog momenta revolucionarne borbe (utopija racionalne modernizacije). a gde se insistira na eklektičnom povezivanju individualnog anarhizma. kolektivni pokret. individualističkih. odnosno časopisa Tel Quel. marksizma. 170 „Još nemamo atomske države. Putovi prema novom čovjeku. Borba protiv atomskih centrala još nije završena. političkog samoorganizovanja. U TO P I ja . i gde se insistira na utopijskom i kritičkom projektu preobražaja života. Zato je vrlo značajno razjasniti cilj i oblik borbe. odnosno na kritici ideološki neutralne individualističke. Rudi. pojava fluksusa i procesualne umetnosti kao dela pobune mladih šezdesetih godina. konstruktivnu strategiju preobražaja života u kontekstu ideje o „modernom projektu“. ta je borba tek počela. grupe Supports/Surface i časopisa Peinture. str. Moj dugi marš. Habermas (a u domenu istorije i teorije umetnosti i Argan /Giulio Carlo Argan/. s t r. masovnog prosvećivanja. Beograd/ Novi Sad. s t r. Atomska država i atomski rat. a zatim će prerasti u spontani. odnosno na intervenciji umetnosti u svakodnevici kroz sintezu umetnosti. Moj dugi marš. 1999. decentralizovanu. Govori. a razvijenost klasne borbe odozgo stvara svim antikapitalističkim strujanjima posebne teškoće.171 169 Videti: Dutschke. Problem koji se. 9 1 NIKOL a dEdIć . kinetičke umetnosti. neokonkretizma i programirane umetnosti. 219 171 Šuvaković. Marksizam.

odnosno po Markuzeu savremeni kapitalizam. „Razvoj umetničke forme i zahvata u dvadesetom veku ukazuje na to kako snažno i sa kakvim naporima umetničko pokušava da odbrani i stvori svoju upotrebnu vrednost: biti momenat kritičke istine stvarnosti. preduslov svakog društvenog napretka: „Prepušteni da slobodno idu za svojim prirodnim ciljevima. Njegova teza jeste da je razvijeno. princip realnosti jeste kategorija konstituisanja civilizacije. Lev. kapitalizam kod pojedinca produkuje „lažne“ potrebe: „’Krive’ su one koje su individuumu nametnuli posebni društveni interesi u njegovu obuzdavanju: potrebe koje perpetuiraju mukotrpan rad. subverzivna istina postojećeg. Vjekoslav. tj. Sarajevo. Većina predominantnih potreba za relaksacijom. 13 174 Marcuse. društvo „demokratskih nesloboda“. Totalitarizam. pokreće lančanu reakciju porobljavanja. što označava povijest civilizacije. Rasprave o ideologiji razvijenog industrijskog društva. dakle. agresiju. Zagreb. tj. Školska knjiga. civilizacija započinje kada se primarni cilj (zadovoljenje nagonskih potreba) odbaci. Erjavec. Njegova osnovna teza je frojdovska pretpostavka po kojoj je istorija čoveka pre svega istorija potiskivanja nagona. za Markuzea.176 u tom smislu. kapitalističko društvo. Nekontrolisani Eros je isto tako opasan kao i njegova strašna nadopuna. Njihova razorna snaga proizilazi iz činjenice da oni teže zadovoljenju koje kultura ne može dopustiti.175 u svojoj knjizi Čovek jedne dimenzije. osnovni bi ljudski nagoni bili nespojivi sa svakim trajnijim udruživanjem i održavanjem: oni bi razarali čak i tamo gde sjedinjuju. Markuze tako preuzima temeljnu Frojdovu dihotomiju između načela užitka i načela realnosti: princip uživanja pripada nesvesnom. odnosno dominantnih oblika vladavine. umetnost med spravo in revoltom. 63 173 Mikecin. nestanak nekadašnjih snaga negacije i opozicije . vrhunac ovakvog represivnog mehanizma je kultura industrijske civilizacije . već i određeni sistem proizvodnje i raspodele. Markuze revidira tradicionalnu definiciju totalitarizma: totalitarizam ne znači samo nasilnu koordinaciju i upravljanje društvom. ponašanjem i konzumacijom prema oglasima . Zadovoljenje takvih potreba može u najvećoj mjeri ugoditi čovjeku (. princip realnosti sferi kulture i društvene kohezije. obuzdava i disciplinuje. nagon smrti. 1989. što paralelno podrazumeva i afirmaciju svih onih univerzalnih društvenih vrednosti koje savremena industrijska civilizacija. Estetska dimenzija. igrati ulogu radikalne negacije postojećeg društvenog poretka.“172 Na taj način. O Marcuseovim shvaćanjima umjetnosti u Marcuse. nije samo određena forma centralističke političko-partijske vladavine. funkcioniše po principu obuzdavanja individualiteta u procesu sveopšte tehnifikacije.da se voli i mrzi ono što drugi vole i mrze . tj. Kultura kod alibi. formiranje civilizacije počiva na represivnom transformisanju nagona. 21-22 177 ibid. Lev Kreft napominje kako je jedan od centralnih momenata njegove filozofije razmatranje uslova za spoj umetničke i revolucionarne prakse. Kapitalistički industrijski razvitak se održava mobilizacijom i eksploatacijom tehnike. 23 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. s t r. 9 2 U TO P I ja . str. 1988. Za Markuzea. industrijskog kapitalizma... str. pri čemu su nekadašnja prava i slobode pojedinca izgubile „tradicionalno opravdanje i sadržaj“. 1981.spada u tu kategoriju krivih potreba. Komunist. Herbert Marcuse. proizvodnje. Dva su segmenta ključna u određivanju ovakvog pozno-kapitalističkog totalitarizma: razvoj mašinskog procesa koji počiva na radikalnoj tehnologizaciji društva. 175 ibid. Veselin Masleša/Svjetlost. sredstvima koja su joj inherentna. et al.kako ne postoji nikakav „nagon rada“.“ Putem ovog procesa potiskivanja neslobodni pojedinac realizuje introjekciju „svojih gospodara“. str. 95 176 Markuse.).od proleterijata do negacijskih potencijala tradicionalne kulture i umetnosti. Naprijed. mizeriju i nepravdu. Herbert. str..“177 Glavna posledica ovakvog kapitalističkog „totalitarizma“ je unifikacija ili konvergencija nekadašnjih političko-pravnih suprotnosti.. Herbert. pri čemu Markuze upravo umetnosti dodeljuje središnje mesto u realizaciji ovog projekta. bez obzira na individualne ili grupne interese. već i ekonomsko-tehnološku koordinaciju koja deluje kroz proces manipulisanja potrebama. ovu analizu umetnosti kao kritičko-ekscesne prakse Markuze započinje frojdovsko-marksističkom kritikom poznog.173 u svojim prvim delima pisanim u duhu nove levice. u produkciji umetnosti je skriveno jedno od značajnih mesta za miniranje postojećeg: skrivena. odnosno stvaranje „lažnih“ potreba koje počivaju na imaginarnoj logici potrošnje. Ljubljana. Markuze će ovakav totalitarizam industrijskog društva označiti terminom „represivne desublimacije“. Zagreb. str. Aleš. naučne i mehaničke produktivnosti koja mobiliše društvo u celini. 4. ali u pitanju je i kategorija racionalističke represije i dominacije: „Prvobitni otac. 1985. razvijeno industrijsko društvo potiskuje. Herbert. Markuze promišlja umetnost kao praksu koja može. pobune 172 Kreft. s t r.“174 Na taj način. razveseljavanjem. 24 U TO P I ja . Ovo potiskivanje nagona je. kao arhetip dominacije.2 : i pojačane dominacije. Glavni element ove represivne kulture jeste organizacija rada . Njegov osnovni cilj jeste pokušaj definisanja nerepresivne civilizacije.. Eros i civilizacija. 9 3 NIKOL a dEdIć . Filozofsko istraživanje Frojda.Ideja velikog odbijanja Pišući o estetičkoj teoriji Herberta Markuzea. u Frojdovoj interpretaciji. Čovjek jedne dimenzije. str. Sa druge strane.racionalizacija i mehanizacija rada teže kontroli i transformaciji nagonske energije koja se kanališe podjednako u teški (otuđeni) rad i u sveopštu konzumaciju potrošačkih dobara. Eseji o umjetnosti i kulturi.

). 9 5 NIKOL a dEdIć . Pod estetskom formom se pri tom podrazumeva „celokupnost kvaliteta“ (npr.’da se želi bez teskobe’. 220 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.u prošlosti su. u svojoj osnovi reakcionarna. naprotiv. Kulturna revolucija koju je iznedrila nova levica je kao svoj osnovni cilj postavila razaranje tradicionalne estetske forme koju je izjednačila sa klasičnom. svijet umjetnosti je svijet iluzije. u kontrastu spram tehničkog svijeta. odnosno svakodnevnog života. umetnost gubi svoju suštinu pošto je njena osnova kritička alijenacija. Za Markuzea. buržoaskom umetnošću. tj. Vladajuća klasa više ne raspolaže jednom homogenom i celovitom kulturom (kao u devetnaestom veku. str. kao fenomene gde se umetnost definitivno povezala sa revolucijom: „To ’veliko odbijanje’ je protest protiv nepotrebnog potiskivanja. s t r. Kulturna revolucija ovakvu. Novina poznokapitalističkog društva jeste u tome što je izbrisan ovaj antagonistički odnos između kulture i društvenog realiteta. Umetnost i revolucija. Tumačeći Kanta uz pomoć Frojda. Markuze na taj način daje frojdističku interpretaciju tradicionalne kantovske estetike. Oblik rada koji pruža visok stupanj libidinalnog zadovoljstva i koji proizilazi iz nerepresivne nagonske konstelacije. jedini izlaz umetnosti je u prelomu sa jezikom racionalne komunikacije: „Poput tehnologije i umjetnost kreira jedan drugi svijet mišljenja i djelovanja nasuprot postojećem. nego. Ali taj privid podsjeća na neku stvarnost koja jest kao prijetnja i obećanje onoj postojećoj. Kao primer Markuze navodi nadrealizam. Naprijed. taj je svet prostor „velikog odbijanja“. otvara prostor za promišljanje umetnosti kao jedine istinske ekscesno-emancipatorske snage unutar savremenog industrijskog društva. da odredi još nerealizovane mogućnosti. Beograd. odnosno atonalnu muziku. Markuze 178 ibid. buržoazija koja je bila reprezentovana kulturom ovog perioda više nije vladajuća klasa. 9 4 U TO P I ja . 1979. odnosno ideja direktnog spoja sfere umetnosti i sveta svakodnevnog života. kako na individualnom.. već kroz inkorporiranje ove kulture u vladajući poredak putem njenog masovnog reprodukovanja i izlaganja. usled dinamike monopolnog kapitalizma. Kako savremeni kapitalizam počiva na principu racionalnog upravljanja tehnološkim društvom. Prostor umetnosti je tako još kod Kanta definisan kao pomirenje čula i intelekta i to je. kroz svoju alijenaciju zauzimala potencijalno kritičku društvenu poziciju. pred kulturnom revolucijom se postavlja opasnost da kroz svoj zahtev za uništenjem klasične bur179 Marcuse. sa druge strane. uvek postojale dve antagonističke sfere društva: viša kultura/umetnost koja je. npr. u realističnijem kontekstu političke teorije i čak filozofije. rukovođena načelom „izvedbe“. prvi nagoveštaj istinske nerepresivne civilizacije. Herbert. sfera nužnosti. Schein. odnosno vladajućim sistemom ideja i predstava. već definisati princip nerepresivne sublimacije/civilizacije. str. Osnovne karakteristike ovakve estetske forme su harmonizujući privid i odvajanje umetnosti od stvarnosti. Grafos. Njegov cilj je ne u potpunosti odbaciti princip sublimacije (jer bi to značilo povratak u predcivilizovano stanje divljaštva). borba za konačni oblik slobode . umetnička alijenacija je prevladana procesom tehnološkog racionaliteta (kao što je već rečeno.“178 Na taj način. Filozofsko istraživanje Frojda. privida. odnosno. tvrdi da je umetnost u svojoj suštini pre intuicija nego pojam. Markuze ovaj proces obeležava terminom „represivna desublimacija“). ona je gotovo općenito oklevetana kao utopija. sa svojom sopstvenom strukturom i unutrašnjim poretkom. Ali ta se ideja može nekažnjeno formulisati samo jezikom umjetnosti. Eros i civilizacija. umetnost je sredstvo kritike postojećeg načela stvarnosti u ime načela užitka. tako i na generičkoistorijskom nivou. Definitivno zaokruženje ovakvih „novolevičarskih“ tumačenja umetnosti Markuze će dati u svom eseju „umetnost i revolucija“. navodno „buržoasku“ formu teži da razbije pozivanjem na osećanja i potrebe „masa“. Njegova osnovna teza u ovom eseju jeste da je ideja ukidanja estetske sfere. 80-125 U TO P I ja . ovo likvidiranje kritičkih pozicija nekadašnje „visoke“ kulture ne dešava se kroz negiranje i odbacivanje „kulturnih vrednosti“. umetnost. str. odnosno kroz razvoj anti-forme (anti-umetnosti) koje će realizovati navodno definitivni spoj umetničke prakse i prakse svakodnevnog života. a unutar njega. Kontrarevolucija i revolt. 1985.“180 Na taj način. Zagreb. s t r. odnosno da svet umetnosti pruža mogućnost oslobađanja čulnosti od represivne dominacije uma. Takođe. odnosno kao društvene „alijenacije“. za koga je ova kultura postala nespojiva sa zahtevima njegovog opstanka i rasta. teži nerepresivnim ciljevima jeste umetnost. umetnost se suprotstavlja institucionalizovanom potiskivanju. po njemu. zapravo. umetnost je najvidljiviji „povratak potisnutog“. po Markuzeu. ritam. i. značenje. zahvaljujući svojoj odvojenosti od sfere proizvodnje. jeste utopijska snaga društvenog oslobođenja. odnosno pobune protiv aktuelnog društvenog trenutka. Osnovna greška ovako definisane revolucionarne umetnosti leži u činjenici da buržoaska kultura (koja je bila kontekstualni okvir klasične „estetske forme“) više nije vladajuća kultura. klasična buržoaska kultura je prevaziđena: „ona se raspada naočigled ne pod pritiskom kulturne revolucije i pobune studenata. kontrast) koji jedno delo čine u sebi zatvorenom celinom. 136 180 Markuze. odnosno „racionalitet negacije“. Kako je svet umetnosti odvojen od sfere rada. Herbert. No. (utopijska) sposobnost umetnosti da projektuje još nepostojeću egzistenciju.“179 Osnova Markuzeove teze je tumačenje umetnosti kao „nerepresivne sublimacije“. Na taj način.

182 Međutim. umetnost zadobija svoj subverzivni potencijal samo kao umetnost. obrisi i boje. radi se o umetnosti koja je postala sposobna da bude politička čak i pri (prividno) potpunom odsustvu političkog sadržaja (. umetnost zadržava poziciju otuđenja u odnosu na etabliranu stvarnost koja je neophodna da bi data umetnost bila istinski revolucionarna: „umetničko otuđenje čini umetničko delo. upravo suprotno. univerzum umetnosti. Markuzeovo stanovište nije građansko-tradicionalističko. anti-forme su. pri čemu se umetnost postavlja kao negativni. pokazuje se subverzivna istina umetnosti (. Markuze polazi od humanističkih interpretacija marksizma po kojima je umetnost glavni agens u potpunoj emancipaciji subjekta.“184 Estetička teorija Herberta Markuzea na taj način predstavlja radikalni primer modernističko-utopijskih185 interpretacija avangarde jer: 1. zapravo. Na ovaj način Markuze delom revidira svoje ranije stavove o afirmativnoj kulturi: afirmativna kultura u okviru buržoaskog društva jeste represivna kategorija jer odvaja kulturu od stvarnosti. oslobađaju se svoje poznate upotrebe i svoje uobičajene funkcije. Markuzeova teorija je tako centralni primer romantičko-humanističke utopijske projekcije spoja umetnosti i revolucionarne prakse na neomarksističkim osnovama. To znači da se politički cilj pojavljuje samo u transformaciji estetske forme („revolucija može potpuno odsustvovati iz umetničkog dela. u takvim uslovima. Sovjetski marksizam. S tim u vezi. Markuze umetnost stavlja u samo središte celokupnog totaliteta ljudske egzistencije186. str. žoaske kulture. kritički antipod te stvarnosti. Ljubljana. nesposobne da premoste rascep između „stvarnog života“ i umetnosti. revolucionar“). nečim suštinski nestvarnim . i postaju slobodni za jednu novu dimenziju egzistencije. samo zahvaljujući konstelaciji istorijskih uslova. pre svega Adorna). Herbert. tako i u modernim primerima umetnosti kao „estetskog prevrata“ („besformna“ muzika Džona Kejdža. svet privida. kroz „alijenirani“ odnos umetnosti u odnosu na svakodnevnu realnost kapitalističkih odnosa proizvodnje. 1983. umesto u agensa radikalne kritike i „velikog odbijanja“.). 3. lišenog svih unutrašnjih antagonizama. a koji putem „umetničke igre“. Herbert Marcuse. odnosno. str. videti: Marcuse.. Drugim rečima. muzika Boba Dilana /Bob Dylan/). Markuzeova pozicija jeste utopijsko-avangardna. Lev Kreft. reči..181 Štokhauzena /Karlheinz Stockhausen/. Kultura i društvo. umetnost med spravo in revoltom. iluzija. Ipak. upravo zbog toga. „estetiku“. ponovo bivaju aktuelni. s t r. 1988.). postalo jednog trenutka revolucionarno. 181 Primer pokušaja oblikovanja umetnosti po principima (političke) realnosti svakodnevne prakse jeste sovjetski soc-realizam koji se. str. na ovom mestu neophodno je pomenuti i pokušaje realizacije ovakvog projekta na principima koji napuštaju marksizam kao svoj kontekstualni okvir: tipičan primer je umetnička i teorijska praksa Jozefa Bojsa /Joseph Beuys/ i njegova koncepcija „socijalne skulpture“. Stvarnost. biće kritikovana naročito sa pojavom francuskog poststrukturalizma). radikalna književnost Alena Ginzberga /Allen Ginsberg/. 116 185 Videti: Marcuse. Lorenca Ferlingetija /Lawrence Ferlinghetti/. a ne prevođenjem umetnosti u savremenu stvarnost. negirajući i transcendirajući kvaliteti modernističke umetnosti. a ne destrukciju estetske sfere (koja je. zvuci. Komunist.. Herbert.. Bojs.ona stvara svet koji ne postoji. u Erjavec. suprotno svojim namerama. na kraju podređuje represivnim mehanizmima sovjetske države. „Radi se o povezivanju umetnosti i revolucije u estetskoj dimenziji. i samo njoj. odvojene od sfere praktičnog razuma. Lev. Kultura kod alibi. Zagreb. Zagreb. 41-72 183 ibid. 9 7 NIKOL a dEdIć . Kroz svoju „emancipaciju čula“. samoj umetnosti. Herbert. jedino područje „nerepresivne sublimacije“). Pjera Bulea /Pierre Boulle/. u stvari. Prevedeni u sastavne delove estetske forme. Heinz Paetzold. U TO P I ja . Kritička analiza. 186 Videti: Kreft. Globus. kulturna revolucija se lako može pretvoriti u apstraktnu negaciju društva.. Aleš. pojava. u ovoj transformaciji stvarnosti u privid. Kraj utopije/Esej o oslobođenju. 98 U TO P I ja . Semjuela Beketa /Samuel Beckett/. a umetnik ipak može biti ’angažovan’. 2. Markuze pokušava da uspostavi kontinuitet sa tipičnim modernističkim tezama o autonomiji umetnosti i umetnosti kao „čulne“ sfere. naročito na početku svog rada.Istinski subverzivna umetnost može nastati samo kroz očuvanje. Ali. 9 6 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. „Otuđujući“ karakter umetnosti zapravo znači da postoji konstantna napetost između nje i stvarnosti. glavni zadatak umetnosti jeste permanentni estetski prevrat. ipak. BIGZ. kritički. polazi od iskustva fluksusa: fluksusovci 184 ibid. ipak. Ovaj otuđujući karakter umetnosti Markuze prepoznaje kako u klasičnoj umetnosti. O afirmativnom karakteru kulture. 1972. doprinese prilagođavanju kulture kapitalističkim odnosima. Beograd. odnosno „umetničke alijenacije“ treba da doživi prelaz iz „carstva nužnosti“ u „carstvo slobode“ (ovakva humanistička interpretacija „celovitog“ subjekta. s t r. tj. Glavni cilj Bojsovog delovanja je utopijska ideja transformacije umetnosti na estetskim principima.. pošto za razliku od klasične estetike Markuze ne doživljava umetnost samo kao još jedno područje/sektor ljudske aktivnosti koje je. kako se kulturna revolucija odigrava na novom stupnju istorijskog razvoja. već. 182 O Markuzeovim ranim shvatanjima o položaju umetnosti u građansko-buržoaskim društvima videti: Markuze. umetnost je conditio sine qua non slobodnog ljudskog društva i slobodne individue unutar tog društva. 1977.“183 Jedino kroz ovo stanje ekstremne čulnosti umetnost više ne postaje prinuda. što je koncept koji će po prvi put biti definisan u Kantovoj estetici (u tom pogledu njegova teorija nastavlja ideje ostalih teoretičara Frankfurtskog kruga. otelovljeni u estetskoj formi.

ali i u iracionalnoj ambivalentnosti društvenoga bića koje u odvagivanju političkih i odgojnih koncepcija ostaje iracionalno kao možda i sve što je ispunjeno stvaralačkim duhom. s t r. Umetnost i progres. O Josephu Beuysu crtaču u Denegri. 2003. A moja umjetnička djelatnost i moja pedagogija počinju u slobodnom čovjeku i nastoje na temelju slobodnog angažmana razraditi modele koji daju upotrebljiv model i za onaj aspekt u kojem je čovjek društveno biće. kroz konstruisanje „događaja“. str. Jürgen. u Bojsovoj teoriji i praksi „Glavni je referentni lik čovjek. kako napominje Čelant /Germano Celant/. odnosno. koje od tada bivaju pod kontrolom specijalista. ali ne samo u svojem organičkom. s t r.“190 Ovakav duh modernog će dobiti svoje otelotvorenje posebno sa pojavom avangardnih pokreta kao što su dadaizam. 69-77 189 Beuys. str.188 Otuda i Bojsov politički aktivizam koji će ići od osnivanja Slobodnog međunarodnog univerziteta. Joseph Beuys u Denegri. s osobnom mitologijom koja sadašnjost i atavizam stapa u neku iskonsku vlastitost. božanskoj dimenziji. 48-54 U TO P I ja .. tako. pozivajući se na arhetipski misticizam i učenja Rudolfa Štajnera /Rudolf Steiner/ teži stvaranju novog društvenog jedinstva i samoodređenju stvaralačkog subjekta.). odnosno nadrealizam: avangarda će po prvi put insistirati na okrenutosti umetnosti ka budućnosti. počiva na pobuni protiv normativnih funkcija tradicije. Pri tome su se uglavnom oslanjali na dadaističke i neodišanovske prakse umetničkog antielitizma i estetike šoka. Iako se poreklo same reči može vezati za period renesanse. pojedinac. moderno u savremenom značenju biva formirano sredinom devetnaestog veka. umesto toga. Joseph. šamanskim i alkemijskim predodžbama i izvjesnostima. intervju sa Hannom Reutherom u Denegri. odnosno elitne kulture. zapravo. fizike i elektriciteta s magijskim. Beograd.). Franz Joseph van der. str. odnosno. a ipak besmrtan. Ješa (ur. modernistička estetska svest zauzima skoro anarhistički stav u svojoj težnji da razbije kontinuitet istorije. Tada dolazi do razdvajanja nekadašnje religiozne i metafizičke svesti na tri nezavisne oblasti: nauku. str. uz paralelnu kritiku sadašnjosti. o raspoloživosti kemije. „Estetska modernost“ dosledno suprotstavlja sadašnjost i tradiciju kao dva suprotna pola: „Otuda. Kultura (a autonomno . muzičkih i interžanrovskih).“189 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Germano. Dossier Beuys. Bojs će ovakvu fluksusovsku estetiku dopuniti svojim. koje povezuje znanje o botanici i zoologiji. Ne mogu zamisliti da bi iz društvenosti moglo proizići nešto što bi bilo pozitivno za društvenost. pa sve do akcija u duhu ekološkog pokreta i pokreta „zelenih“. str. kolektivnost i postao slobodna individua. performansa (pozorišnih. 28-37. kao pojedinačna egzistencija. a vanjsku geografiju realno postojećih boravišta pretvara u individualan. Novi Sad. pitanja znanja. Svoju raspravu o modernom projektu umetnosti Habermas započinje analizom samog pojma „moderno“. ondje gdje je čovjek najdalje odmakao. Tek iz tog položaja može on nešto postići i za ono područje na kojemu je povezan s drugim ljudima i o njima ovisan. javljaju nezavisne strukture kognitivno-instrumentalne. Ali izrazito moderan dokument ne crpi više moć da postane klasičan iz autoriteta prošle epohe. nego i u duhovnoj. Ješa (ur. iznutra izmijenjen i srodan svijet. Za razliku od ranijih značenja reči. To za mene ne postoji. mističkim i šamanističkim postavkama koje za svoj krajnji cilj imaju oslobođenje individue i ideju humanističke društvene emancipacije. o organskoj i anorganskoj prirodi.“187 Bojs. Dossier Beuys. Jirgen Habermas će dati retrospektivo čitanje i odbranu ideje modernog projekta. često antimarksističkim. Estetičko društvo Srbije/NIRO Književne novine. moderno delo postaje klasika zato što je jednom bilo autentično moderno. nutarnji. normativne ispravnosti.).. moralnoj. ibid.U TO P I ja . podložan patnji i smrti. gdje je nadrastao društvenost. moralno-praktične i estetsko-izražajne racionalnosti. a iznad toga je slobodno biće. autentičnosti i lepote. Bojsov cilj jeste sinteza umetnosti i društvenog dijaloga putem koje će svaki pojedinac odrediti sebe kao umetnika. DAF. o mineralogiji i rastu kristala. Modernost. Mislim da se to premalo uzima u obzir.. prodoru umetničke prakse u svakodnevni život.). naime u svojoj slobodi. pravde (morala) i ukusa biće razmatrana nezavisno jedno od drugog. Dossier Beuys. već je ona uperena „protiv onoga što bi se moglo nazvati lažna normativnost u istoriji. romantizam će produkovati radikalizovano značenje modernog koje podrazumeva dekonstrukciju i razaranje svih posebnih veza sa prošlošću i istorijom. Zagreb. 9 8 187 Grinten. pokretanja „Organizacije za direktnu demokratiju putem plebiscita“. 1988. Modernost . moral i umetnost. izrazito obeležje dela koja se smatraju modernim je novo koje će biti prevaziđeno i postati zastarelo kroz novine sledećeg modernog stila (. 337-347 190 Habermas. tako. 41-45 188 Celant.3 : Utopija racionalne modernizacije: moderni projekat umetnosti Početkom osamdesetih. Nova. 4. mart 2001. kada u rečniku teorije umetnosti sve više preovladava upotreba pojma postmodernosti i prevazilaženja modernizma. Ješa (ur. Ovo razdvajanje produkovaće nezavisne oblasti promišljanja racionalnosti: istine. ponovo u: Projeka(r)t (11-15). 9 9 NIKOL a dEdIć su insistirali na proširenju granica tradicionalne umetnosti i. Sam Bojs će svoju humanističku utopiju objasniti na sledeći način: „Prema meni čovjek je na najnižoj razini prirodno biće. Tu se. zatim je društveno biće. Nešto može izrasti samo iz podloge čovječnosti. avangardna umetnost nije naprosto samo aistorijska. a zatim za period prosvetiteljstva. tjelesnom bivanju.“ Korene ovakve moderne estetske svesti Habermas vidi u prosvetiteljskom projektu poznog osamnaestog veka.jedan necelovit projekat. Iracionalan je i raspon Beuysove apercepcije.

neodređeni. str.područje umetnosti jeste jedan od segmenata ovako shvaćene kulture kao odvojene sfere svakodnevnog življenja) tako. već samo negacijom modernog koncepta kulture. Videti: Habermas. potrošačkih predmeta i predstava (kao što su industrijski dizajn. fantastični kvazigeografski prostor. Globus. The Public Sphere: An Encyclopedia Article (1964). aktuelnih uslova ljudske egzistencije. u utopističkom maniru. tako. već afirmativno-projektivni. problematično mesto ne predstavljaju poreklo i suština same tehnologije. Argan ne podrazumeva „da danas više nema vredne umetnosti ili umetnosti uopšte. kao antihistorija.“194 Kroz tezu o krizi umetnosti Argan. Kroz svoju kritiku tehnološke. ili moguće ostvarenje svih utopija.“ u pitanju je elitni koncept umetnosti kao izolovane sfere unutar totaliteta društvenih odnosa. potrošačke civilizacije. vizije koja će počivati pre svega na njegovim tezama o intersubjektivnoj racionalnosti i javnoj sferi.jstor. u tom smislu. 15 . 32 194 Denegri. odnosno da doprinese racionalističkom spoju kulture i svakodnevne prakse. Za Argana. 1988. iza utopije ne stoji nikakva. Ješa. 1 0 1 U TO P I ja . Projekt i sudbina. upravo suprotno. Beograd. Nolit. Dakle. utopija podrazumeva ne toliko prefiguraciju boljeg 191 Na taj način. dostupno i na: www. pristupljeno 16. Ovakav prosvetiteljski koncept autonomije produkovaće dva pristupa u sagledavanju umetnosti: građansko-buržoaski i pristup „negacije kulture“ (avangardni). odbacujući pri tom aspekt istine i pravde „čim se estetski doživljaj uvuče u istoriju individualnog i apsorbuje u svakodnevnom životu. 1974. Jürgen. makar i indirektno revolucionarna namera. Po Habermasu. Studije o modernoj umetnosti. Beograd. 192 Argan. Međutim.tehnološki progres. za ukidanjem estetskih kriterijuma i izjednačavanjem estetskog suda sa subjektivnim doživljajem. 1982. Habermasovo tumačenje umetnosti proizilazi iz njegove opštije vizije racionalno uređene društvene zajednice. razvija kritiku industrijskog društva i masovne kulture. ona postaje marginalni fenomen u odnosu na vladajuće fenomene politike i ekonomije. VI 2007. Suprotno ovakvom stanovištu stoji shvatanje umetnosti kao „kritičkog ogledala“ koje teži da razbije ovu izolovanu poziciju umetnosti i da nametne pomirenje umetnosti i života (primer ovoga je upravo nadrealistički bunt). uglavnom su ostali apstraktno-nihilistički jer se nisu rukovodili principom racionalne transformacije društva. s t r. str. Nolit. Po Arganu. str. avangardni pristup je u podjednakoj meri ostao izolovan u odnosu na društveni totalitet. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. idealističkog i nekritičkog koncepta. Buržoaski koncept umetnosti sagledava umetničku praksu kao izolovanu sferu ljudskog delovanja ekskluzivistički. a sve više industrijska proizvodnja potrošnih slika i predmeta.org. televizija. zacrtati ideju spoja (neo)avangardne umetnosti i modernog projekta racionalno vođene društvene emancipacije. Govoreći o krizi. na sličnim osnovama prosvetiteljske racionalnosti. vremena.192 utopija je tako nekritički. utopija predstavlja oblik doslednog neistorijskog mišljenja. 1982. neizbežno ukazuje prelazak na jedno od sporednih područja društvenog organizma. 49-55. a ukoliko ona taj kontakt i dalje nastoji da održi sve manje jeste umetnost. Giulio Carlo. pokušava da upravo umetnosti dodeli centralno mesto u kritici ove kulture . štampa. odnosno. izvodeći pri tom kritiku pojma utopije kao suštinski statičnog. progresivnost istorijskog kretanja društva. koji su počivali najčešće na težnji za spojem umetničkog dela i svakodnevnog predmeta. U TO P I ja . savremeni tehnološki napredak analogan je ovakvom klasičnom određenju utopijske misli . „već to što se ona danas nameće kao ostvarena utopija. New German Critique (3). umetnost treba da počiva na univerzalnim vrednostima modernog projekta čiji je krajnji cilj povezivanje moderne kulture sa svakodnevnom praksom. utopija je proviđenje nemogućeg društva. ovakvi pokušaji. utopija ne veruje u delotvornost društveno-revolucionarne akcije. 278-306. Jedan drugi izlaz iz filozofije subjekta . Autumn. Na taj način. on pokušava da zacrta eventualne smernice za izlazak umetnosti iz krize. Filozofski diskurs moderne. već da ga radikalizuje. aktuelni društveni trenutak je produkovao tehnološku proizvodnju estetskih. umetnosti se. umetnost ne treba da ima negativno-nihilistički odnos prema stvarnosti. na taj način.. van analize konkretnih.191 Habermasovom pokušaju odbrane modernog projekta i emancipacijskog karaktera modernističke umetnosti prethodiće postavke Đulia Karla Argana i Filiberta Mene. Argan će prvi. odnosno masovni mediji). Projekat i sudbina. Jürgen. Giulio Carlo.“ umetnost postaje nezavisna oblast ljudske racionalnosti koja prati isključivo svoju unutrašnju logiku. već želi da kaže da je savremena umetnost izgubila prisni kontakt sa onim tehnološkim sistemom koji je karakterističan za civilizaciju u kojoj nastaje. 1 0 0 NIKOL a dEdIć Argan. str. pri tom. Predgovor u Argan. živeći egzistenciju ogranka vrhunske kulture ograničenog komunikacionog dometa. str. putem utopijskog promišljanja nije moguće ostvariti konkretni društveni napredak. dakle. jer utopista svoju viziju projektuje u: budućnost kao najneizvesniju dimenziju. aistorijski i apolitični pojam. ne postaje sastavni deo svakodnevne prakse. zamišlja navodno idealni svet u kome ne bi bilo ničeg drugog do tehnološkog napretka. kroz „specijalizovan tretman i refleksiju. Studije o modernoj umetnosti. tj. dovrši. 27 193 ibid. Argan dalje razvija tezu o krizi savremene umetnosti .“193 Projektujući vizije idealnog društva. drevnu prošlost koja se više ne može reaktuelizovati u sadašnjosti. s t r. Zagreb. Habermas. već prezasićenost i nemogućnost življenja u aktuelnom istorijskom trenutku. umetnost ne treba da negira nasleđe prosvetiteljstva. Argan najpre pravi razliku između tradicionalnog pojma utopije i progresivistički shvaćenog projekta.umesto tradicionalnih tehnika umetničkog stvaranja. odnosno.razvijajući tezu o modernom projektu umetnosti.komunikativni versus subjektno centrirani um.

pop art. „pri čemu umetnost kao vrednosni model treba da odigra ulogu idejnog i etičkog uzora. da bi na kraju. 28 U TO P I ja . monografiji posvećenoj Mondrijanu /Piet Mondrian/. programirana umetnost. tako. mart 2001. donose nagoveštaj novog spoja umetnosti i svakodnevnog života. moguće je izdvojiti dva pojma progresa: jedno je mehaničko. pre svega u svojim ranim tekstovima (npr. karakterističnog za potrošačko društvo. automatsko i kvantitativno shvatanje progresa. Filiberto Mena.“ Na principu transformacije sadašnjosti u ime budućnosti Argan koncept utopije menja konceptom projekta. Problemi moderne umetnosti. Frenk Lojd Rajt /Frank Lloyd Wright/). estetskog odgovora reakcionarnim političkim i tehnološkim perspektivama u rešavanju tada aktuelnih socio-ekonomskih odnosa. Novi Sad. u pitanju je pokušaj definisanja utopijsko-projektivnog. Projekat i sudbina. težnja da se izdvoji „eudemonistička linija moderne umetničke kulture koja raširenoj estetičnosti (prelaz umetnosti u život) poverava zadatak da reintegriše pojedinca i ambijent. Drugim rečima. str. ovo uslovljava i promenu vrednosti u društvenom poretku: vrednost prelazi sa pojedinca na „seriju pojedinaca“. posleratna arhitektura itd. Pojam vrednosti Argan smatra za istovetan sa pojmom progresa.prema prošlosti i prema budućnosti. Suprotno ovome. Beograd. uvek razara tu vrednost). po njemu. Njen centralni element je kvalitet. Na taj način. Nolit. jedino umetničko delo kao nosilac apsolutnog kvaliteta može biti radikalna kritika masovne kulture i represivne civilizacije industrijske proizvodnje. odnosno radikalne kritike potrošačkog. ne gubeći 195 Argan. već u smislu težnje umetnosti da bude u odnosu sa svim delatnostima ljudske misli i delovanja u trenutku kada nastaje. Prvi model je odlika industrijski shvaćenog progresa. dok je drugo istorijsko koje. Projeka(r)t (11-15). „umetničko delo koje se predlaže kao model celokupne kulture postavlja projekt kao temeljnu strukturu u isto vreme za naučno istraživanje i svaku drugu kulturnu delatnost. „u smislu da svaki projekt predstavlja progres i da je stvoren upravo radi progresa. odnosno biva materijalizovano kroz postupke i tehnike koje su najpogodnije za nastanak projekta.“ (Denegri) Argan. u estetsko-umetničkom smislu.“ Strukturi projekt-progres-vrednost Argan najzad dodeljuje i kategoriju modernosti: umetnost dvadesetog veka je moderna umetnost ne samo u smislu da je svaka umetnost moderna u trenutku u kome nastaje. veku. Filiberto. tako. odnosno na masu koja briše individualnost. kroz analizu koncepata modernističke arhitekture i dizajna (Le Korbizije /Le Corbusier/. jeste glavni element konstituisanja vrednosnih modela datog društva i „operativnog“ ponašanja koje vodi ka kvalitativnoj transformaciji tog društva.“197 197 Menna. 1982. smatrajući je za suštinski statičan i depolitizovan koncept. Generalno uzevši. npr. Giulio Carlo. iako pokušava da definiše progresivističku ideju modernog projekta. 1984. s t r. Drugi model projekta jeste odlika umetnosti. došao do afirmativne analize tada aktuelnih neoavangardnih pokreta (neodada. projekt je uvek kritika određene situacije. tumači Bodlerove /Charles Baudelaire/ spise posvećene modernom gradu. tako. Dva su osnovna konstitutivna elementa ovako zamišljenog modernog projekta umetnosti: progres i vrednost. počiva na činjenici da je na iskustvu prošlosti čovek izgradio projekat za budućnost: „Od najsitnijih do najvećih stvari povijesno se ponašanje razvija u vremenskom luku koji ide od iskustva do projekta: ono što je predmet u sadašnjosti bilo je projekt i uvijet je za budućnost. Proricanje estetskog društva.“196 u tom smislu. odnosno umetničko delo. Glavni cilj Filiberta Mene tako jeste. Društveno-istorijsko određenje projekta podrazumeva dve paralelne determinante .vremensku i prostornu. umetničko delo podrazumeva vrednost koja je uvek neponovljiva (kopija umetničkog dela.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. umetničko delo uvek nastaje iz projekta. analizira Morisove ideje o estetskom socijalizmu. 1 0 3 NIKOL a dEdIć . 34 196 Argan. ali i na furijeovce i sensimoniste). realizuje interpretaciju avangardne i neoavangardne umetnosti i modernog arhitektonskog pokreta direktno se pozivajući na klasične utopijske mislioce (najviše na Vilijema Morisa /William Morris/ i Van de Veldea /Van den Velde/. kao i nasleđa avangardne umetnosti između dva rata. Radionica SIC. postulati osmišljeno vođenih inicijativa. postindustrijskog društva. u svojoj neponovljivosti. razmatra definicije utopije razvijane sa početkom industrijske revolucije u 19. ipak zadržava rezervu prema klasičnom pojmu utopije.) koji.. 26-28 ništa od svoje suštine. Studije o modernoj umetnosti. Esej o umetničkoj avangardi i modernom arhitektonskom pokretu. Na taj način. De Stijl. dominiraju racionalističke pretpostavke izgradnje. Za Argana. odnosno projekt se sastoji u prilagođavanju jednog kulturnog.195 Svaka ljudska akcija. dakle. da ponovo uspostavi ravnotežu i opštost ljudske ličnosti. kako sam ističe. u Arganovoj koncepciji projekta. gledajući na pojedinca samo kao na jedinicu u nizu. umetnost. Beograd. u ljudskoj istoriji ne postoji predmet koji nije proizvod izvesne namere i neke tehničke operacije. 1 0 2 U TO P I ja . s t r. svako umetničko delo može se smatrati modelom projekta. str. disciplinarnog postupka novonastaloj situaciji. str. kao takvo. koje teži maksimumu kvaliteta s minimumom kvantiteta. Giulio Carlo. Njegov centralni element jeste kvantitet: industrijski predmet može biti ponovljen u hiljadama primeraka. u svojoj knjizi (objavljenoj revolucionarne ’68. dopunjujući utopijski koncept romantičarskom idejom o preokretu društva na estetskim principima. a posebno u Proricanju estetskog društva). godine). polazi od analize date situacije sa ciljem dijalektičkog prevazilaženja kontradikcija. u svom vremenu. Zasnivanje bilo koje stvari pri tom pretpostavlja dvojnu vremensku perspektivu . Mena analizu modernog projekta započinje Šilerovom koncepcijom esteskog.

da taj savršeni prostor nije tako daleko i da se neće izgubiti u budućnosti. u pitanju je proces „emancipacije intelektualaca“ do koga dolazi raskidanjem organskih veza između specijalizovanog intelektualca i klase kojoj prividno pripada. prethodnih utopijskih perspektiva. već tokom osme decenije dvadesetog veka. Filiberto Mena pod ovim podrazumeva sledeće: savremena umetnost je „kadra da realizuje strukture koje pospešuju što je više mogućno slobodna i životna ponašanja.“ Iz ovoga proizilazi i specifična „funkcija“ umetnika kao modernog intelektualca . u korist radikalne promene stvarnosti. Pod angažovanjem se podrazumeva težnja umetnika da „deluje u sadašnjosti i na nju. 40 199 ibid. pravilo i slučaj.“199 Kada je u pitanju neoavangardna umetnost šezdesetih. Kao što 198 ibid. U TO P I ja . vrlo brzo. koje ne sužavaju već proširuju mogućnosti izbora za pojedince i doprinose direktnom učešću u procesu uobličavanja ambijenta. harmoničnog stanja. i sam Mena će korigovati svoja utopijsko-projektivna čitanja umetnosti druge polovine veka. Romantizam je ponudio avangardi principe umetničkog angažovanja i negacije aktuelnog društvenog poretka. s t r. već pre ideju utopije kao metoda. već pre definisanje suštinske alternative aktuelnom stanju umetnik više ne govori u ime ustanovljene moći i društvene klase. romantičarski ideal teži kritici političke perspektive i njenoj zameni tehničko-estetskim. izolovanog. odnosno sa napuštanjem alternativnih projekcija intelektualnih i omladinskih manjina. uglavnom napustiti ideale transformacije potrošačkog društva i doneće analitičko-kritičke principe delovanja umetnika unutar institucija umetnosti (videti šesto poglavlje). ’danas utopisti imaju zadatak ne da svode ljudske izbore. 44 je pisao Mejerson. One zajedno oživljavaju i podstiču poetike modernih umetnika i arhitekata. upravo kao što će da se dogodi glavnim strujama umetnosti i moderne arhitekture. bezinteresnih predmeta namenjenih uživanju određene klasne elite. sa slomom političkih perspektiva šezdeset i osme. koncept utopije ne podrazumeva nužno ideju savršenog. već. tehnika igra ulogu od primarnog značaja utoliko što se projektovanje budućnosti zasniva na konkretnim mogućnostima moderne tehnologije i prema tome izmiče čistom vizionarskom odgovoru drugih. u ime njihove negacije. razum i osećanje. već da pronalaze institucije i načine za fizičko organizovanje društva i postupaka koji čoveka oslobađaju od kočnica što su do sad ograničavale njegovu akciju. Menina teza prati atmosferu revolucionarnih šezdesetih godina. Drugi aspekt modernog projekta jeste utopija: utopija u svom tradicionalnom značenju podrazumeva model celovitog. i čine od njih brižljive čuvare ubeđenja ili barem predosećanja. nostalgije i utopije. str.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. str. utopijska dimenzija prenosi se na estetsku dimenziju i zajedno nastoje da se angažuju u sadašnjosti kako bi promenile život. 122 U TO P I ja . Sedamdesete godine će.. Dakle. pogotovu sa pojavom konceptualne umetnosti. programiranoj umetnosti. upravo suprotno. „Pojam angažovanja koji je razradila romantička kultura u okviru umetničke radnje prenosi se na polje utopije. dva su osnovna izvora avangardnog.“198 Ono što Mena naglašava kao posebno značajan momenat jeste i činjenica da ovo angažovanje ne podrazumeva veličanje političkog. s t r. harmoničnog društva (utopija kao proizvod)..“200 Na ovaj način. kao što je već napomenuto. upravo suprotno. 1 0 4 200 ibid. str.’ u ovom procesu transformacije utopijskih modela.. Pišući o tzv. 1 0 5 NIKOL a dEdIć . modernističkog pokreta: romantizam i utopija. kao i perspektivu „savršenog prostora“. u pitanju je delovanje u kome se sjedinjuju „nužnost i sloboda. Ipak.njegov cilj nije stvaranje izolovanih. kroz težnju za spojem estetske sfere i svakodnevnog života. Perspektiva koju on otvara postoji i danas iako se iz daljine napaja i prošlošću i budućnošću. društvo i priroda. a usled promena koje je donela industrijska revolucija. romantička umetnost se kreće između dvaju krajnosti. u kontekstu ideje modernosti.

u isto vreme. sklonosti i ličnih predrasuda. 4. već. Otvoreno djelo. ukusa. književnosti Džejmsa Džojsa /James Joyce/. zatvoreni sistem. Veselin Masleša. element koji ih povezuje je kriza principa kauzaliteta: klasična logika. tako i vizuelnih umetnosti (Mobili Aleksandra Kaldera /Alexander Calder/. Living Theater-a. str. uvek je. a da ne bude određen jednom nužnošću koja mu pripisuje definitiv201 Eco. koncept otvorenosti se uzima na mnogo direktniji i bukvalniji način. „u ovom kontekstu ideja. modernistički. umetničko delo je sopstveni medij. pa se stoga i ne predstavljaju kao završna djela koja traže da budu oživljena i shvaćena u jednom strukturalno datom pravcu. u klasičnoj estetičkoj teoriji.. Eko pravi paralelu između utopijskih neoavangardnih trendova u savremenoj umetnosti i razvoja savremene nauke. Na taj način. Ekoov koncept otvorenog umetničkog dela jeste ekscesno-emancipatorski. Sarajevo. Recepcija svakog umetničkog dela je u isto vreme i njegovo tumačenje i njegovo izvođenje. Međutim. Sagledavajući otvoreno delo kao oblik „epistemološke metafore“.) tačnog reprodukovanja oblika koje je kompozitor zamislio. 33 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. između kojih on restaurira svoj oblik. posmatrač/čitalac/slušalac se poziva da slobodno reorganizuje i uživa disperzivne elemente dela. str. pri čemu se ovakvo delo otvara slobodnoj i nedeterminisanoj reakciji uživaoca. već teže „mogućnosti raznih organizacija povjerenih inicijativi interpretatora. naprotiv. 1965.) koja imaju sposobnost da neprestano reorganizuju svoj prostor i svoje dimenzije. proizveden od strane autora sa željom da taj oblik bude shvaćen i uživan onako kako ga je on sam unapred zamislio. s t r. nego kao neuklonjiv aspekat svakog naučnog provjeravanja i kao provjerljivo i neophodno ponašanje subatomskog svijeta. drugim rečima. godine umberto Eko /umberto Eco/. tradicionalni pravolinijski pristup u saznavanju). čak i ako teži formalnoj. do hepeninga. enformela. nego kao ’otvorena’ djela koja interpretator završava u onom istom trenutku kada u njima estetski uživa. odnosno lingvističkog sistema: umetnik stvara nov lingvistički sistem koji više nije sistem svakodnevne komunikacije.“203 Ekoov zaključak je da savremeno umetničko delo nema konačnu definiciju.. u krajnjem slučaju i utopijski neoavangardni koncept. čiji su jedini elementi princip istinitog i lažnog (odnosno. npr. odnosno. odnosno „univokno“ organizovanoj umetničkoj strukturi. recepcija umetničkog dela zavisi od konkretnih egzistencijalnih uslova posmatrača koja podrazumevaju specifične oblike senzibilnosti.).Ideja otvorenog dela Koncept otvorenog dela (opera aperta) prvi će razraditi 1962. kulture. pri svakom izvođenju ovakvo delo se iznova tumači. recipijent sarađuje u stvaranju dela. danas više nije aktuelna. upravo suprotno ovoj tradicionalnoj koncepciji. jer pokušava da plasira promišljanje umetnosti izvan čistog ili samog estetskog iskustva. Po Mišku Šuvakoviću. u slučaju glavnog toka modernističke. str. 35 203 ibid. i otvoreno umetničko delo jer pruža mogućnost tumačenja na beskonačno mnogo načina. Tipičan primer ovakve prakse jesu „dela u pokretu“ koje su primeri kako muzičke. poetika modernističkog otvorenog dela teži tome da interpretatoru ponudi „akt svjesne slobode“.“201 Eko dalje pravi razliku između koncepta „otvorenosti“ u tradicionalnoj estetici i neoavangardnih primera modernističke umetničke prakse u kojoj je otvorenost oblik oblikovnog programa. Svako umetničko delo je moguće posmatrati i konzumirati iz različitih perspektiva: u tom smislu. već teži neodređenoj sugestivnosti značenja. međutim. odnosno da posmatrača/recipijenta „postavi kao aktivni centar jedne mreže neiscrpljivih odnosa. teže ne završenoj i definitivnoj poruci. i pored toga. te kao takva biva zamenjena logikom sa više vrednosti koja se poziva na neodređenost kao legitimni oblik spoznajne operacije. drugim rečima. svako umetničko delo. pri čemu tumačenje nikada ne biva zaokruženo i završeno. u kojemu sloboda interpretatorova djeluje kao elemenat onog diskontinuiteta koji je savremena fizika priznala ne više kao motiv dezorijentacije. Otvoreno umetničko delo ne nameće pravolinijsko i univokno značenje/smisao dela. savremena umetnost teži utopijskom razaranju uobičajenih zakonitosti znakovnog. Po Eku. strukturalnoj i simboličko-značenjskoj zatvorenosti. npr. odnosno i posmatrač u 202 ibid. do eksperimenata Džona Kejdža). Umberto. pozitivna vrednost ovakvog koncepta leži u činjenici da su i stvaralac i recipijent umetničkog dela prisiljeni da u stvaranju rada budu aktivni saučesnici. otvoreno delo ne podrazumeva samo teoretsku i mentalnu saradnju konzumenta koji treba da slobodno interpretira već proizvedeno umetničko delo (a koje je organizovano po principu strukturalne dovršenosti). neoavangardne umetnosti (od modernizma Berioa /Berio/ i Štokhauzena.4 : ne načine organizacije uživanog djela (. za razliku od tradicionalnog umetničkog dela koje autor (stvaralac) organizuje na „definitivan i završen način“. evo gdje se predstavlja poetika otvorenog djela lišena nužnog i predvidivog svršetka. 49 U TO P I ja . poezije Džeka Keruaka /Jack Kerouac/. odnosno dela koje je sačinjeno putem upotrebe konvencionalnih znakova sa ciljem (u muzici. 1 0 7 NIKOL a dEdIć .“202 Otvorenost na taj način postaje „proizvodni program“ modernizma. dela savremene umetnosti. Alena Ginzberga.. s t r. 1 0 6 U TO P I ja . Na nivou recepcije..

transformisanjem formalne teleologije umetničkog rada i razdvajanjem intelektualnog i proizvodnog rada (koji su u zapadnoj tradiciji bili povezani sa principima umeća i tehnike stvaranja). Reći da neko delo izvođačke umetnosti praktikuje otvoreni koncept danas znači da ono izlaže novu propoziciju u vidu materijalizacije stava šta ta umetnost jeste ili može biti u odnosu na istorijske definicije date umetnosti. pre svega digitalnih umetnosti. po kome određeno umetničko delo nastaje u ustanovljenju uslovnih i promenljivih pravila koja interreaguju sa svetom umetnosti. Na taj način. u pitanju je ekscesni.204 paciteta tela da „primi i deluje afektivno. Otvoreno delo. TKH (9). 425-429 205 Cvejić. s t r. a u ime otvorenog proizvođenja umetnosti. 2006.205 u uslovima postmodernog prevazilaženja modernizma. „Poetika otvorenog dela teži unapređivanju interpretatorove i posmatračeve svesti o slobodi i njenom postavljanju u aktivni centar mreže neiscrpnih odnosa. Miško. Bojana i Ana Vujanović. za razliku od tradicionalnog predstavljanja i interpretacije dela prema idealu verodostojnosti. Prestupi i/ili pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji. str. odnosno sa dominantnim fikcijama te umetnosti. Beograd. uputstva/partiture koja ne mora biti nužno i realizovana). umetnosti performansa.“206 Ideja otvorenog dela je na taj način prošla kroz transformaciju od utopijsko-ekscesnog koncepta neoavangarde. s t r. mašine i neorganske materije. princip arbitrarnosti. protokola i događajnosti. 3. gde se (pod uticajem poststrukturalističkih interpretacija npr. Diskurzivna analiza. U TO P I ja . pak. Univerzitet umetnosti u Beogradu. princip procedure i protokola. pluralnih praksi poznog modernizma. jun 2005. teoriji i studijama umetnosti i kulture. instalacija i novih medijskih. Otvoreno umetničko delo. manjka i zabrane“.U TO P I ja . str.) na mesto prirodne. na nivou formalne transformacije. . biopolitičkih koncepata zrelog postmodernizma. 97-107 206 ibid. ima li pravo na teoriju danas?. do postutopijskih.“ Ovakav koncept će se u drugoj polovini dvadesetog veka multiplicirati i proširiti na različite hibridizirajuće taktike ready made-a. estetici. 1 0 8 204 Šuvaković. odnosno ka- UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. koncept otvorenosti je premešten i transformisan u: 1. utopijski. Ekoov neoavangardni koncept otvorenosti moguće je promišljati na tri nivoa: na nivou funkcije autora. prave razliku između neoavangardnog koncepta otvorenosti i postavangardnih koncepata arbitrarnosti. eksces unutar polja kanona i pravila akademskog stvaranja. time je umetnost na kulturalnom i posebno političkom nivou unela prestup. generiše nove. pak. jer se u stvaranju otvorenog dela ne zahteva dovršenje u izvođenju (princip ready made-a ili. koji počiva na delezovskom istraživanju tela kao „upisa. 1 0 9 NIKOL a dEdIć Bojana Cvejić i Ana Vujanović. društveni ugovor i konvencija. singularne i nereproduktibilne veze ukazujući na ili prelazeći granice između čoveka. biopolitički princip događajnosti i virtuelnosti. životinje. neoavangardni koncept koji unosi promenu paradigme od sagledavanja umetnosti kao „lepe umetnosti“ ka aktivističkoj i kritičkoj interpretaciji umetnosti. preko kritičkih. fluksusa. i to ukidanjem ekspresije navodne unutrašnje nužnosti autora. podjednakoj meri mora da aktivno učestvuje u strukturiranju dela kako bi ovo bilo dovedeno do svoje pojavnosti. 2. poetici. na nivou izvođenja koje postaje legitimni „autografski“ čin. organske motivisanosti umetničkog stvaranja uvodi odluka.

godine učestvuje kao član nemačke delegacije na čuvenom Kongresu revolucionarnih pisaca u Harkovu. i. pa i socijalizma. U TO P I ja . u pitanju su pojave: 1. neokonstruktivizam. Beograd. tela. b) egzistencijalnom (korišćenje mističnih učenja.. jedan od najvatrenijih zagovornika socijalističkog realizma . Jedan od prvih teoretičara neoavangarde u jugoslovenskoj sredini je i. dostupno i na: http://www. jugoslovenski ideološki prostor karakterisaće se i pojavom 2.yu/biblio. a ne odbacivanja) dominantnog modernističkog. kao u slučaju Exata 51. Andrej. godine.5 : odnosu na zvanične institucionalne i ideološke modele.htm. najpre. IX 2007 godine 209 Denegri. pop art. 1 1 1 NIKOL a dEdIć Neoavangardni pristupi u kritici socijalističkog estetizma se definišu kao modernistička. 2009. pristupna beseda Edvarda Kardelja slovenačkoj Akademiji nauka i umetnosti iste godine. kao i naivne umetnosti.yu/biblio. npr. antimoderni. hepening.htm. Po dolasku Hitlera /Adolf Hitler/ na vlast on ostaje u Nemačkoj i objavljuje pod pseudonimom Peter Tene. jezičkih modela. korišćenje radikalne tautologije.naiveart. 1 1 0 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.. i 1934. Jagodina. postavangardnih pristupa koji će svoj vrhunac doživeti sa pojavom teze o retroavangardi (videti sedmo poglavlje ovog rada). Otud jugoslovenske neoavangarde kao svoju glavnu karakteristiku pokazuju proširenje pojma umetnosti u: a) medijskom smislu (npr. već „asimetrična“ kritika anomalija modernizma. godine) i postepeno uspostavljanje umerenog modernizma. humanistički orijentisane levičarske. odnosno nacionalno orijentisane desničarske strategije disidentske umetnosti i kulture (reč je o fenomenima kao što je.Moderni projekat umetnosti i samoupravni socijalizam: Oto bihalji Merin. a 1930. psihoterapije. delovanje Zadarske grupe. Drugim rečima.): Lepi život u paklu. visokomodernističkih i neoavangardnih strategija. samoupravnog društva. kritičke umetnosti neoavangarde (neodada. ali i socijalističkog (samoupravnog) projekta. U TO P I ja . korišćenje dizajna.. Teorijsko-kritičarski. odnosno socijalističkog estetizma kao novog oblika poluzvanične umetnosti koja je nastajala u skladu sa ukusom i ideološkim pozicijama tadašnje državne.Oto Bihalji Merin (1904-1993. pojedine neoanarhističke strategije u okviru kasnije konceptualne umetnosti. IX 2007. teorije nove levice). kao u slučaju grupe OHO..org. najzad. Vreme. s t r.naiveart. pristupljeno 9. delovanje Korčulanske letnje filozofske škole i časopisa Praxis. npr. pored disidentskih strategija. a koja je bila odgovor na nacističko predstavljanje izložbe Entartete Kunst u Minhenu). Zbornik muzeja naivne umetnosti u Jagodini (3). org.208 objavljuje jednu od prvih evropskih studija posvećenih nemačkoj avangardi Modern German Art (koja je objavljena paralelno sa izložbom ove umetnosti u Londonu.207 nekoliko modela će zauzeti konfrontirajuću poziciju u odnosu na socijalistički estetizam kao vladajuću estetsko-ideološku paradigmu tadašnjeg jugoslovenskog.209 Posle rata je jedan od ideologa jugoslovenskog socijalističkog realizma. ali u podjednakoj meri i životni put Bihalji Merina reflektuju sve kontradiktornosti ideje modernog projekta: Merin će. IV Plenum CK SKJ i VI Kongres SKJ iste godine. Nikola. tokom četrdesetih. Beograd.) i c) teorijskopolitičkom smislu (uticaj marksizma. dok su istočnoevropske istorijske avangarde prethodnica modernizma. arhitekture. odnosno Pjer Merin. Kao što sam već napomenuo na drugom mestu. zatim konzervativni modernistički modeli kao što je.Oto Bihalji Merin. nacionalni modeli koji će biti posebno prisutni na srpskoj umetničkoj sceni). Njegove knjige će u to vreme biti paralelno 208 Ivanji.). ali i „unutrašnja“ u odnosu na formaciju modernizma kao megakulture. 4.. birokratske elite. i 3. umetničke pojave kao što su filmski crni talas. čak i konceptualna umetnost). da bi se od pedesetih godina u potpunosti odrekao ove soc-realističke „zablude“ i postao u to vreme jedan od najvećih domaćih poznavalaca i zagovornika radikalne modernističke. dostupno i na: http://www. s t r. 679. 8. upotreba novih tehnologija kao u slučaju Novih tendencija. godine. progresivno-utopijska i levo orijentisana kritika birokratskog socijalizma. Stogodišnjica rođenja . gde će zvanično biti inaugurisana doktrina sovjetskog soc realizma. Matko Meštrović i ješa denegri kao teoretičari jugoslovenske neoavangarde Dominantni ideološki okvir jugoslovenske neoavangarde jeste kraj soc-realističkih principa (koji će se desiti posle raskida Jugoslavije sa staljinističkom doktrinom Istočnog bloka. nakon rezolucije Informbiroa 1949. u pitanju je ne disidentska. pristupljeno 9.I 2004. odnosno Kongresu sovjetskih pisaca u Moskvi. godine 207 Videti: Dedić. prodajna galerija Beograd. Zajedno sa Đerđom Lukačem radi u nemačkom levičarskom časopisu Die Linkskurve. Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu. Događaji od direktnog značaja za liberalizaciju u domenu umetnosti i kulture toga doba jesu III Plenum CK KPJ 1949. iznošenje umetnosti u sferu industrijske proizvodnje. 2001. npr. studirati u Beogradu slikarstvo i istoriju umetnosti. neoavangarda je kritika (u smislu korekcije. Ješa. Mesto naivne umetnosti u kritičnom opusu Ota Bihalji Merina. referat Miroslava Krleže koji je pod nazivom O slobodi kulture izložen 1952. što znači da je pozicija neoavangarde „spoljašnja“ u . da bi već tokom dvadesetih godina došao u Berlin gde će postati deo levičarskih intelektualnih krugova i jedan od zagovornika tadašnje nemačke avangardne umetnosti.

utopijskoj veri prevazilaženja liberal-kapitalističkog. Osnovna pretpostavka je. samim tim. Kraj umetnosti u veku nauke?.. njegovi stavovi doživljavaju u konceptu neokonstruktivističke. 1962. i ostvarenja jedinstva Ja sveta. jer se poziva na nasleđe konstruktivizma dvadesetih godina. Oto. ali i političkog oblikovanja i prognoze.“212 Svoje definitivno uobličenje. svetlost. projektivni aspekt. 1972. na principima novog vizuelnog oblikovanja koje počiva na ideji tautologije i autonomije (teorije geštalta). pokret. Praktičnu operacionalizaciju svojih stavova Meštrović će naći u pokretu Novih tendencija koji će. nauke i tehnike. odnosno. kibernetiku. Beograd. blisko načelima avangarde i neoavangarde jer polazi od pretpostavke (u marksističkom duhu) napuštanja metafizičkih određenja umetnosti i spoja umetnosti sa načelima UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. razaranje institucija građanskog društva i njegovog totaliteta kroz ideju spoja umetnosti i života. koja je. Beograd/Ljubljana/Zagreb. pri tome. 2. sa druge strane. utopija umetnosti je u stvaralačkom pokušaju ukidanja protivurečnosti između privida i bića. ibid. već teorije informacija. umetnosti i tehnologije (nova interpretacija marksističke teorije). Matko Meštrović. Bihalji Merin umetnost sagledava kao jedan od mogućih agenasa globalne društvene emancipacije. s tim u vezi. Jedinstvo sveta u viziji umetnosti. što je posebno evidentno u kontradiktornom odnosu avangarde i soc-realizma: oba modela počivaju na ideji projekta. umesto kritičkim arbitriranjem o domaćim umetničkim zbivanjima sve više posvećivaće se razmatranjima globalnih problema moderne umetnosti i književnosti. pre svega. naučna slika sveta pokrenula je maštu umetnika. a pogotovo kasnije prilike razotkrivaće svu iluzornost takvih verovanja. ali i na relaciji umetnik-društvo.213 Optička i kibernetska struja jugoslovenske neoavangardne umetnosti toga doba (ovde se misli. Njegov rad (a posebno kratkotrajna epizoda sa soc-realizmom) reflektuje sve kontradiktornosti utopijskog projekta modernosti: na početku ovog istraživanja je napomenuto kako moderno shvatanje ideje utopijskog projekta podrazumeva. tehnologije i nauke. Ove principe neokonstruktivizma. u postajanju. da se Bihalji uskoro liši ovog svog opredeljenja (opredeljenja za soc-realizam . sna i svesti. no već tadašnje. Oto. s t r. programirana itd. na delovanje grupe Exat 51 i pokret Novih tendencija) pripada struji neokonstruktivizma. sama sebe podstičući. Ješa. najdoslednije će teorijski uobličiti pripadnik zagrebačkog pokreta Nove tendencije. unositi nastajuću budućnost u sadašnjost znači učestvovati u njenom ostvarivanju. Nolit. u okviru jugoslovenske neoavangardne umetnosti šezdesetih godina. dok je. kinetička (neokonstruktivistička.“211 Teorijsko-kritičarski opus Otoa Bihalji Merina je modernističko-projektivni jer: 1. Meštrovićeva osnovna postavka jeste sagledavanje umetnosti kao agensa društvene transformacije i konstituisanja novog. matematiku) i 3. njegovo pisanje je. pokušati da spoji neokonstruktivistička načela oblikovana . Nolit. u praktičnom smislu. racionalno vođenog društva. upravo je suprotno. Ova kontradiktornost svoj praktični sukob nalazi u liku Ota Bihalji Merina. grupa autora. Oto.“ (Denegri). na transformaciji lika umetnika od intuitivnog stvaraoca ka naučniku (umetnik ne koristi više čisto likovne postulate stvaranja. 2. u pitanju je.posle '45. i to kroz spoj revolucije. romantičarski odnos na relaciji umetnik-delo. narušiti tradicionalni.).“210 Sam Bihalji Merin će svoje gledanje na ideju modernosti izraziti sledećim rečima: „Suština objektivne i na liniji razvitka moguće utopije sastoji se u još neostvarljivoj stvarnosti. Ješa Denegri ističe da „Mogući opravdavajući razlog jeste istinsko verovanje u dolazak novog društva i u potrebu borbe za novu kulturu u takvom izmenjenom društvu. međutim. Velika pustolovina umetnosti sastoji se sada u pokušaju da se uobliči to novo shvatanje prostora-vremena. afirmativno (konstruktivno) prevladavanje i transformisanje aktuelnog društvenog poretka. Prodori moderne umetnosti: utopija i nove stvarnosti. str. 133 213 Bihalji Merin. stoga. Vreme. Mladinska knjiga. tako. str. Okolnosti i drugačije spoznaje doprineće. jer počiva ne na principima tradicionalnog umetničkog oblikovanja već na principima industrijskog i naučnog konstruisanja. projekat je specifični oblik teoretskog. dakle. pri čemu granica između optimalnog i doktrinarnog nije uvek u potpunosti jasna. 1 1 2 210 Denegri. Beograd. 211 Bihalji Merin.napomena N. a u cilju opšteg društvenog razvoja: „Svojim revolucionarnim tumačenjima prostora i vremena. optičke i kibernetske umetnosti koja će postati glavni tok jugoslovenske avangarde pedesetih i šezdesetih godina. koji se neminovno mora prihvatiti. Umetnost našeg vremena . s t r. odnosno birokratsko-socijalističkog društvenog poretka. „ljudsko ispoljavanje neodvojivo od uslova zadate realnosti u kojoj je i politička borba u konkretnim istorijskim uslovima izazov koji se ne može izbeći. D. projektovanja i istraživanja i jer podrazumeva ne destruktivno već kroz spoj umetnosti. sa jedne strane. Ovu kontradiktornost između projektivnog i kritičkog aspekta ideja modernosti zapravo nikada neće do kraja razrešiti. U TO P I ja . 1 1 3 NIKOL a dEdIć objavljivane na skoro svim evropskim jezicima. 1974. njegove postavke negiraju klasično određenje umetnosti u kontekstu izolovane estetske sfere. reč i o karakterističnom odnosu prema ideji revolucije kao radikalnoj negaciji aktuelnog društvenog poretka. 144 212 Bihalji Merin.) umetnost šezdesetih počiva na: 1.U TO P I ja . odnosno ostvarivanja „jedinstva sveta“ koje je narušeno pojavom različitih totalitarnih ideologija u 20. 3. ljudske i kosmičke dimenzije. uz Bihalji Merina. veku. umetnik je aktivni učesnik u društvenim promenama koji umesto produkcije estetskih predmeta nudi koncept „umetničkog istraživanja“. između predstave i stvarnosti.

u tome što je u modernim društvima nauka još uvek element represivne reprodukcije roba. ibid. u duhu neoavangardnog. a ne na psihološku ili kulturnu podlogu gledaoca (u pitanju je pre složeno vizuelno kinetičko dešavanje koje uključuje i elemente prostora.. odnosno neodade: neodada uglavnom zauzima pozicije suprotstavljanja i skoro nihilističkog dekonstruisanja svih simbola masovne civilizacije i globalne kulture robne potrošnje. primenljivosti i efikasnosti. racionalističku kritiku aktuelnog društvenog projekta. 221-230 215 Meštrović. ibid. nauka je neophodna ne samo za procese proizvodnje. ona u svom krilu gaji klicu jedne opće i sveobuhvatne prevratničke ideje koja se ne želi ispoljiti 217 Meštrović. i ideologiji socijalizma. tako. Kako bi se prevazišle totalitarne osnove oba sveta. vera u revolucionarnu. 1 1 5 NIKOL a dEdIć Meštrović. Ideologija novih tendencija. odnosno partijske birokratije na Istoku. princip maksimalne moguće organizovanosti. s t r. odnosno birokratskog pragmatizma. 226 U TO P I ja . veka doživela svoje materijalno otelotvorenje u ideologiji kapitalizma. već na „plastično-vizuelna istraživanja s nastojanjem da se utvrde objektivne psihofizičke osnove plastičkog fenomena i vizuelne percepcije.218 Ovakvi principi se uklapaju u globalni pokret neoavangardne umetnosti. 216 218 Meštrović. kao i marksističku. Ideologija novih tendencija. ali i razgradnja dominantnog uticaja umetničkog tržišta na Zapadu. pa samim tim i društvenog otuđenja. isključujući tako unaprijed svaku mogućnost upletanja subjektivizma. str.rad deluje na perceptivni psihofizički aparat. Humana scijentifikacija je uslov raskida sa represivnim načelima formalnog tehnicizma i robnog.“ Na taj način. Scientifikacija kao uvjet humanizacije. čoveka uopšte. Od pojedinačnog općem. Glavni problem je. urbanizacije. neoplastičara i bauhausovaca. Suprotno ovome. moguć je pre svega u nauci. a ovakav definitivni spoj.“216 Stvar je kako tu spoznaju učiniti efikasnom i operativnom. a zatim i čitavog društva. u pitanju su radovi koji su definitivno raskinuli sa tradicijom slikarstva i skulpture i koji su pretežno eksperimentalnog karaktera. Njegova je osnovna teza da u današnjem društvu postoje dva paralelna procesa: proces industrijalizacije.. tvrdi da treba scijentifikovati sve segmente života. Scientifikacija kao uvjet humanizacije. prihvataju se i načela industrijske proizvodnje koja je najefikasniji instrument „socijalizacije materijalnih i duhovnih vrijednosti. DAF. koji će biti garant novog.“ Po Meštroviću. samim tim. već i za konstituisanje novih oblika društvenosti: sve sveobuhvatnija industrijalizacija i sve neophodnija socijalizacija su nužnost „istinske i sveopće urbanizacije svih zemljinih djelova. realizovani upotrebom industrijskih materijala. ideju spoja umetnosti i konkretne životne (društvene i političke) prakse (a što je paralelno Arganovim i Meninim postavkama o modernom projektu). 281-286 214 Meštrović. demistifikovanje buržoaskog koncepta umetnosti. i proces socijalizacije.214 Za Meštrovića. nauka je glavni agens društvenog oslobođenja. 1 1 4 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. ima nauka koja je. Centralno mesto u ovakvoj transformaciji pojma umetnosti.na iskustvu sovjetske avangarde. umetnost Novih tendencija) tako počiva . Matko. ibid. str. Nova umetnost (tj. pa i samu umetnost. uzme li se u obzir i samo jedna činjenica da je svaka naučna spoznaja direktno ili indirektno spoznaja o čovjeku. Zagreb. masovne produkcije . ali se i razlikuju od strategija npr. neodada odbija mogućnost shvatanja uzročnosti u razvoju ovakve civilizacije i mogućnost njenog preobražaja. 2005. Društveno otuđenje zapravo proizilazi iz zakona robne razmene: nauka je stavljena u poziciju „tehnologijske i industrijske organizacije i proizvodne prakse. racionalno vođenog društva. čime u isto vrijeme sputava ostvarivanje mogućih ljudskih vrijednosti i opći historijski proces uljuđenja svijeta. uslov svake „humanizacije“ društva. ibid. Ideologija i utopija. prevladavanje individualnog u korist kolektivnog stvaranja. umetnici okupljeni oko fenomena Novih tendencija veruju u mogućnost progresa i u nužnost delovanja naučnih spoznaja u preobražaju najpre umetnosti a zatim i društva. novog realizma. 213 216 Meštrović. svetlosti i pokreta). Matko. koja se razvija svojim jednoznačnim smjerom stalnog progresa zapuštajući paralelnost istog napredovanja na planu socijalizacije ostvarenih i ostvarljivih vrijednosti. međutim. pak. Matko. „preobražavalačku“ moć tehnike i industrijalizacije. pozivanje na Marksov dijalektički materijalizam kao teoriju konstruktivne socijalne transformacije. Ovakvi radovi sa posmatračem ne uspostavljaju statičan ni emotivan odnos . što je ujedno i osnovni princip naučnog racionalizma. „krajnji smisao nauke te dakle i scientifikacije ni po čemu ne može biti antihuman i antihumanistički. Postavljajući se otkrivalački i istraživački spram kompleksne realnosti vremena i računajući u isto vrijeme sa svim njenim vidovima.. str. U TO P I ja . nova umetnost je načinila odlučni zaokret od subjektivnih ka naučnim principima stvaranja. čime su sve tradicionalne estetike opterećene. s t r. Matko.. jeste uslov humane scijentifikacije društva. a koje. a što je praksa koja je preuzeta još od pionira arhitekture. Na taj način. sa jedne strane. ovo su dva odvojena toka koja su u istoriji 20.“215 Međutim. usredsređenost umetničke problematike ne na pitanje unikatnog umetničkog dela. odnosno neokonstruktivističkog utopizma. treba težiti racionalnom spoju oba procesa.u ideologiji Novih tendencija etičko je pomereno na nivo društvene organizacije: „Pozitivna srž novih tendencija leži upravo u takvom sagledavanju historijske zbilje i u takvoj usmjerenosti djelovanja koji prelaze i okvire individualne akcije i okvire umjetničke akcije. na sledećim principima: na pozitivnom odnosu prema naučnim saznanjima. Na taj način je kategorija etičkog pomerena iz samog dela u globalno delovanje koje doseže i do principa industrijske. sa druge. str. individualizma i romantizma. po Meštroviću.“217 Najzad. str. Matko. tj. počiva na principima maksimalne upotrebljivosti.

racionalističke umetničke pristupe kao što su oni u okviru Novih tendencija. 1973.“219 Na taj način. Marijan (ur. ponovo u: Denegri. 159. Time je načinjen prelaz sa forme umetničkog rada na samog umetnika. u pitanju su strategije koje će se često pozivati na revolucionarno-utopijske principe nove levice. Denegri. 225 Šuvaković.). Zagreb/Novi Sad. Svetovi. Književna reč. 1971. Svetovi. Ješa. 221 Denegri. Treći program (58). Termin je upotrebljen kako bi se izbegla zabuna u korišćenju mnogo konkretnijeg i problemski određenijeg termina kao što je konceptualna umetnost. nova umetnost sedamdesetih afirmiše kategoriju drugog. Istraživački pristup jest stav koji znači prihvaćanje sa željom mjenjanja. termin umetnička upućuje na zaključak da se ovde ne radi o izvanumetnosti ili antiumetnosti. godine. konceptualnih i značenjskih granica jezika umetnosti.“ Nova umetnička praksa jeste pojam koji će prvi put upotrebiti Katrin Mije /Catherine Millet/ krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina. Zagreb. katalog izložbe. Beograd. s t r. Miško. najpre u smislu dokumentovanja i registrovanja trenutnih nastupa pred publikom. (44). masovnih medija) u savremenom društvu. Sedamdesete: teme srpske umetnosti. odnosno kategoriju umetničke i ideološke alternative. Beograd. godine korišćeni su i pojmovi: „umetnik u prvom licu“ 222. a zatim i istraživanja medijskih specifičnosti ovih tehnologija. činjenjima. „nova umetnost“. krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina. kritiku i spoznavanje prirode. očekivanih i samim tim lako prihvatljivih jezičkih i idejnih stanovišta. intervencije umetnika u prirodnoj ili urbanoj sredini. Beograd. preko analize arhitekture. realizacije događaja ili radnji pred publikom (performans. Nova umjetnička praksa 1966-1978. Polja. Umetnik u prvom licu. katalog izložbe Jugoslovenska dokumenta ’89. Konceptualna umetnost (temat). Razlog za drugu liniju. Salon Muzeja savremene umetnosti. Svetovi. Za određenje ovih pojava u domaćoj teoriji i kritici najčešće korišćeni termin je „nova umetnička praksa. korišćenje tehnologije filma. 218 220 Millet. fotografije ili videa. str. o konceptualnoj umetnosti videti: Primeri konceptualne umetnosti u Jugoslaviji. Ješa. vršenjima. Beograd. Novi Sad. za interpretaciju i tumačenje ovdašnje umetničke UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Salon Muzeja savremene umetnosti. u neokonstruktivističkom pristupu dominira ideja sinteze. 25. 105 223 Denegri. 1975. Ješa. katalog izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti. ali koje će umesto utopijskih projekcija idealnog. str. termin praksa naglašava da je reč o procesima. pojam nove umetničke prakse podrazumeva: analizu. nove figuracije. str. Umetnost. veku. Razlozi za drugu liniju. str. 2007. Istorijske avangarde i nova umetnička praksa. 1996. bitno drugačijih u odnosu na dotadašnje pojave umerenog modernizma. sa definitivnog i završenog umetničkog dela na proces i umetničko ponašanje: „Dalekosežnost ove promene nije samo u tome što se. suprotno ovakvom evolucionizmu koji determiniše. 1978.221 Kao sinonimi. estetske i ideološke alternative. Za novu umetnost sedamdesetih. „postobjektne pojave“. str. Novi Sad. 1983. „druga linija“223.“226 Generalno uzevši.. s t r. siromašna umetnost. neokonstruktivizma itd. medijskih. operacijama. hepening. što je često bio slučaj u kontekstu avangardne umetnosti u 20. 22. urbanizma. Muzej savremene umetnosti Vojvodine. o „postobjektnim pojavama“ videti Dokumenti o postobjektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968-1973. januar 1981. kompjutera. u bitnu praksu. hepening). koji spoznato i utvrđeno hoće pretvoriti u promjenljivo. „prošireni mediji“224 i „konceptualna umetnost“. Novi Sad. u teorijskom smislu. 1996. februar. str. Denegri.U TO P I ja . U TO P I ja . 226 Denegri. 51-53 NIKOL a dEdIć . Ješa. 27. 1974. Konceptualna umetnost. Sedamdesete: teme srpske umetnosti. Ješa. već u tome što je tim isticanjem umetnikovog subjekta u prvi plan otvoreno pitanje uslova i okolnosti vrednosne kvalifikacije činova i postupaka koji se 222 Denegri. Studentski kulturni centar. 53-94 224 Prošireni mediji. racionalno vođenog društva zastupati (u duhu omladinskih pokreta toga doba i pluralne scene sedme i osme decenije) ideje kulturne. (156). a što je bila početna pozicija kako međuratnih istorijskih avangardi. Beograd. Ješa. 2007. a ne o finalnim i završenim estetskim objektima. nauke. stiglo do stadijuma dematerijalizacije umetničkog dela. do analize mesta nauke i tehnologije (kibernetike. Edicija Sudac/Muzej savremene umetnosti Vojvodine. scene posle 1968. ni buntovnički ni rušilački niti ikakvim činom kratkog daha. 1996. str. tehnike i političke prakse dolazi sa pojavom umetničkih strategija kao što su performans. enformela.220 u jugoslovenskoj sredini ovaj pojam će preuzeti kritičar i istoričar umetnosti Ješa Denegri i primeniti kao odrednicu. te se Meštrović u svom teorijskokritičkom opusu lako kreće od razmatranja umetnosti u tradicionalnom smislu. Druga linija . tako i posleratnih. 1 1 7 Do prevazilaženja ovakvih neokonstruktivističkih projekcija idealnog društva koje bivaju realizovane na ideji spoja umetnosti. 1976. Ovaj pomak je praktično realizovan kroz: proizvođenje umetnosti u obliku kratkotrajnog oblikovanja ambijenta ili formulacije izlagačkog prostora. Novi Sad.. Catherine. 24-25. videti i Susovski. termin nova umetnička praksa obuhvata sledeća značenja: termin nova upućuje na zaključak da je u pitanju skup inovativnih umetničkih pojava. Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti. Novi Sad.posleratne godine. utopijskih neoavangardi. Ješa. zajednički imenitelj za različite inovativne umetničke strategije koje se u okviru jugoslovenskog umetničkog prostora javljaju nakon revolucionarne 1968. Denegri. sumnju u mogućnost evolucionističkog razvoja umetnosti. i načinio prelaz u odnosu na neokonstruktivističke.225 Po Ješi Denegriju. što zapravo označava strategije „odstupanja od predviđenih.. odnosno. kao što je pomenuto. 1989. arte povera. str. 1 1 6 219 ibid. ali i fetišizira pojam umetnički novog. Ješa. Sedamdesete: teme srpske umetnosti. konceptualna umetnost. video art itd. Beograd. 13-20. u Denegrijevoj interpretaciji pojam nove umetničke prakse podrazumeva revolucionarni pomak od razmatranja statusa umetničkog dela na problematizovanje delanja (delovanja) umetnika. Sarajevo.

podrazumevaju ideju umetnosti kao proizvođenja. 54-57 228 Na ovom mestu Denegrijeva teza je donekle bliska tezi Čarlsa Harisona /Charles Harrison/ o „dva glasa modernizma“. England. Essays on Art & Language. lokalističkih shvatanja umetnosti. Umetnost oko ’68-e: druga linija. 102-106. ponovo u: Razlozi za drugu liniju. 230 Denegri. odnosno iznalaženju 231 Denegri.. 2. 1. podrazumevaju razgradnju sintaksičke strukture tradicionalnog umetničkog dela (npr. podrazumevaju ideju autonomije umetnosti. sa jedne strane. O statusu savremenog umetničkog dela. odnosno. kao predstavnik umetničkog nomadizma koji razbija. Exat 51. nipošto teorijski čvrsto utemeljenim pojmom Druge linije naslućuje se i želi predložiti razmatranje jednog sklopa zbivanja u savremenoj umetnosti u jugoslovenskom kulturnom prostoru. već kao. Edicija Sudac/Muzej savremene umetnosti Vojvodine.Na taj način. Pod konstruktivnim pristupom se podrazumeva shvatanje po kome u umetnosti „vlada ili bi makar trebalo vladati stanoviti logos. umesto gradnji forme i dela.. Ješa. str. u medijskom pogledu. ali sa druge strane. u skladu s time. videti: Harrison. pristupa: konstruktivni i pristup „umetničkog negativiteta“. Teze za drugu liniju. a koje počivaju na napuštanju tradicionalnih medija slikarstva. str. Sarajevo. sa druge strane. Ovu dekonstrukciju Denegri će najjasnije izraziti kroz: a) ideju dematerijalizacije umetničkog objekta i b) tezu o govoru umetnika u prvom licu. pre svega.. 2001. Jerko. teza američke kritičarke Lusi Lipard /Lucy Lippard/ kojom označava promene u umetnosti druge polovine šezdesetih godina. Razlog za drugu liniju. str. 1989.. kao osnove umetničkog oblikovanja. neuklopljeni pojedinac koji se ne usaglašava ni sa jednim dominantnim mentalitetom (u pitanju je pozicija suprotstavljanja. A Kind of Context. često i kroz reference na politički i ideološki projekat nove levice. u kojima jedino on može vladati (. Cambridge. op. 15 U TO P I ja . Horetzky. da bi se nasuprot tome zasnovalo jedno zasebno područje što u svojoj osnovnoj oznaci teži radikalizaciji pojma umetnosti i. 13-20 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Massachusetts/London. umesto toga. 1 1 8 U TO P I ja . kao i društva u cijelini njegovog odvijanja (. katalog izložbe Jugoslovenska dokumenta ’89. pri čemu završeni estetski objekat nije krajnji cilj umetnosti. veka: prvi tok/mentalitet jeste modernistički. Zagreb. što u svijetu možda ne može naći. s tim što Harison insistira na interpretaciji neoavangarde pre svega u okviru dominantnih paradigmi visokog modernizma nakon Drugog svetskog rata. umetnici se okreću „ideji“ kao materijalu stvaranja. Zagreb/Novi Sad. racionalno-utopijski teorijski koncepti jer: 1. Razlog za drugu liniju. Književna kritika (1).“227 Na taj način je. ustaljene konvencije vizuelnog oblikovanja. Zagreb. transformisana figura umetnika koji se više ne sagledava kao kontemplativni stvaralac. „Pod uslovnim. za drugi model. drugi je avangardni (uključujući i sve podele na međuratne istorijske avangarde. zalaganjem za ideju progresa i projekta. pod pristupom „umetničkog negativiteta“ podrazumevaju se pristupi koji su. Sarajevo. radikalizaciji umetničkog ponašanja. 1 1 9 NIKOL a dEdIć . 1991. zbivanja koja odudaraju ili se svesno odvajaju od nekih u toj sredini preovlađujućih tokova.“231 Suprotno ovome. Po pitanju ideje o autonomiji umetnosti. odnosno korišćenje kodifikovanih jezika i tehnika utemeljenih pre svega u slikarstvu i skulpturi. 1989. cit.srodni vidovi umetničkog ponašanja. umjetnik uvodi u plohu i u prostor kojima jedino on može djelovati. neka razumska i razumom vođena koordinacija mnogih komponenti od kojih se sastoji svakodnevno postojanje podjednako svake jedinke. Ješa. 2007.228 Za prvi od ovih modela karakteristično je pozivanje na tradiciju evropske umetničke prošlosti. Quorum. odnosno minimalizaciji materijalnih i plastičkih činilaca. Za novu umetnost sedamdesetih. Za novu umetnost sedamdesetih. Teza o drugoj liniji podrazumeva postojanje dva toka (dva mentaliteta) unutar praksi zapadne umetnosti 20. skulpture. s t r.232 Nova umetnička praksa i druga linija jesu modernističko-projektivni. podrazumeva i dosledno uključivanje umetnosti u društvene procese. The MIT Press. 3. Charles. Pod dematerijalizacijom umetničkog objekta podrazumeva se.“230 u okviru pojma Denegri dalje izdvaja dva moguća 227 Denegri. crteža itd. u okviru teze o novoj umetničkoj praksi. Ješa. 12 232 Denegri.). Ovaj svojevrsni paradoks teza o drugoj liniji razrešava kroz insistiranje na doslednoj dekonstrukciji tradicionalne sintaksičke strukture umetničkog dela. Sve ono što od svijeta zahteva a što u svijetu ne može izvršiti. karakteristična je kritika tradicije. u pitanju su kritičke umetničko-teorijske formacije koje se pozicioniraju kao kritika umerenomodernističkih. Nove Tendencije. Ješa Denegri će do konceptualizacije pojma nove umetničke prakse doći i kroz elaboraciju teze o drugoj liniji. dematerijalizacija umetničkog rada) i 4. posleratne neoavangarde i postavangarde). skup pojava objedinjenih tezom o novoj umetničkoj praksi obeležava mesto kritike umerenog modernizma kao vladajuće paradigme („ideološkog horizonta“ epohe) jugoslovenskog samoupravnog društva.. Umjetnost konstruktivnog pristupa. napuštanje klasičnog estetskog predmeta i insistiranje na afirmaciji umetnikovog subjekta i umetničkog ponašanja. videti i tekstove Tri istorijske etape . podvode pod današnji pojam umetnosti. Denegrijeva druga linija će ući u svojevrstan paradoks: sa jedne strane teza podrazumeva doslednu autonomiju umetnosti. 2000. projekta umetnosti (u skladu sa već pomenutim tezama Đulia Karla Argana i Filiberta Mene). 229 Denegri. ponovo u: Razlozi za drugu liniju. s t r. Ješa. a tek potom na kontinuitetu sa međuratnim avangardama koji problematizuje teza o drugoj liniji. a do kojih dolazi u situaciji kada umetnikpojedinac više ne sagledava mogućnosti i razloge svoje socijalne integracije. odnosno ideju modernističkog progresa. januar-februar 1983. pak.229 Po Denegriju. str. str. Beograd. katalog izložbe Jugoslovenska dokumenta ’89. tj. težili njihovoj razgradnji ili makar redukciji. odnosno „velikog odbijanja“ u smislu nove levice).). Krajnosti druge linije u istoj knjizi.

Clarendon Press. 107 U TO P I ja . 234 5. osamdesete i devedesete godine. pre svega. 1 2 1 NIKOL a dEdIć u filozofskom smislu. ali će značajnu ulogu u preobražaju marksističkog teksta imati i teoretičari kao što su Anri Lefevr /Henri Lefebvre/.dijalektike baze i nadgradnje i transformacija marksizma iz teorije klasne borbe u teoriju kulture (videti i 2. Teza o govoru umetnika u prvom licu jeste bliska interpretacijama body art-a i performansa italijanskog kritičara Renata Barilia /Renato Barilli/ koji govori o prelazu od dela ka delovanju. akritička kritika i paralelne realnosti. Teze o novoj umetničkoj praksi i drugoj liniji. novog senzibiliteta i velikog odbijanja nove levice transfigurisan kroz „burne“ sedamdesete. kao i praktično delovanje Ješe Denegrija kao kritičara i teoretičara. 1995.233 Denegri se u konceptualizaciji ovog pojma poziva. 49-61 235 Ferench. filmom i videom. a služi se i fotografijom. str. Miško.1 : „Epistemološki rez“ avangarde: od „neo“ ka „post“ U TO P I ja . Prometej. str. poglavlje ovog rada). Za francusku teoriju će delom biti važno postepeno otkriće zapadnih marksističkih teoretičara kao što su Markuze i Adorno. njegovom knjigom Critique de la raison dialectique. počivaju na tradiciji utopijskog moderniteta koji je. Oxford. arte povera i sl. Lucy. s t r. praktično do danas. Biljana Tomić. Centralno mesto ovde svakako zauzima teorija Luja Altisera i njegovih sledbenika. od odsustva umetničkog objekta ka prisustvu umetničkog subjekta .UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.. Ideje (6). Asimetrični drugi.u pitanju je period antihumanističke reinterpretacije tradicionalnih marksističkih postavki. 107-120 234 Šuvaković. Lisijen Goldman / . formalnih sredstava za izražavanje te ideje. konceptualna umetnost. permanentna umetnost. kritičar na delu i postpedagogija. koristi svoje telo kao medij umetničkog izražavanja. Na ovim osnovama će biti realizovana kritika utopističkog marksističkog humanizma (utemeljenog pre svega u filozofiji Frankfurtskog kruga) koji je u frankofonoj teoriji bio obeležen Sartrovim /Jean-Paul Sartre/ delom i to. Novi Sad. na Đermana Čelanta i njegove interpretacije pojava kao što su performans. pri čemu će najznačajniji element biti napuštanje osnovne materijalističke teze . ali će svakako biti ključno uvođenje strukturalizma i psihoanalize u diskurs istorijskog materijalizma. Typoezija.235 u ovoj kritici humanističkog materijalizma francuska teorija šezdesetih će iznedriti dve struje: prva će poći od strukturalne reinterpretacije Marksa. kriza ideje projekta desiće se u francuskoj sredini već šezdesetih godina dvadesetog veka . s t r. nakon propasti revolucionarnih ideja ’68. 1996. eseji o konceptima i umetnicima. Dematerijalizacija umetnosti. Patrick. str. 1 2 0 233 Lippard. pre svega.umetnik u akcijama nastupa pred publikom. Beograd. oktobar 1969. pokušavajući da u marksizmu pronađe nove osnove za kritiku potrošačkog društva. PrELaz: Ka POSTaVaNgardNOj KrITIcI MOdErNOg PrOjEKTa 5. The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983). body art.

upravo odbacujući marksizam. 160 U TO P I ja . umetnost itd. ŠK. „humanizam“. kao i nesvesno. odnosno na kritiku ideje umetnosti u kontekstu marksističkog koncepta projekta. Študije o Francoskem marksizmu. Aleš. ideologija nema istorije i. Rosalind.Lucien Goldman/. dekonstruisanje ideoloških konstrukata kao što su „subjekt“. Ideologija je sistem predstava (slika. pozivajući se pre svega na Engelsa. O estetiki. Na ovom mestu nema prostora za celovito izlaganje o francuskoj teoriji šezdesetih godina i njenom kompleksnom odnosu prema fenomenu marksizma.238 Generalno uzevši.u pitanju je pojava poststrukturalizma i teoretičara kao što su Mišel Fuko /Michel Foucault/ (Fuko će u knjizi Les Mots et les choses predložiti definitivno odbacivanje dijalektičkog materijalizma). Po Alešu Erjavecu. Altiser ovakvo tvrđenje zamenjuje tezom o „kompleksnoj strukturi“. Rijeka. uverenje da teorija nije oblik neposrednog (empirijskog) saznavanja već oblik „teoretske prakse“. Na taj način. te postavljanje naučnog saznanja kao najvišeg oblika spoznajne prakse.prelaz sa „neo“ na „post“ udariće temelje potonjem preokretu postmodernizma. Ovaj preokret Altiser realizuje kritikom Hegela i to tezom o „složenoj protivurečnosti“: Hegel govori o jedinstvenom unutrašnjem principu (istorijskog) totaliteta „koji je istina svih konkretnih određenja“.236 Godine 1967. 1983. do postepenog prelaza sa „neo“ na „post“ avangardu koja se ogleda pre svega u post-šezdesetosmaškom napuštanju ideje utopije. odnosno da je materijalistička nauka suprotstavljena različitim oblicima idealističkih (a samim tim i ideoloških) „filozofija“. Marksistički centar. istorijski datog društva (kao što su ekonomske. Razlika između nesvesnog i ideologije je u tome što nesvesno funkcioniše na nivou individualnog subjekta. 1 2 3 NIKOL a dEdIć . običaji. ne znači da je ideologija oblik kolektivne podsvesti.237 u narednom poglavlju ću se.. kriti236 Videti: Erjavec. zamena Hegelovog „jednostavnog protivurečja“ „kompleksnom protivurečnošću sa dominantom“ (u duhu Mao Ce Tunga). teza o „epistemološkom rezu“ umetnosti. epistemologije i psihoanalize. princip samosvesti) čini suštinu svakog istorijskog perioda gde dolazi do istoricističke redukcije svih elemenata koji čine konkretni život određenog. naravno. Altiser razrađuje marksističku kritiku ideologije koja polazi od pretpostavke da je (naučno) saznanje konstituisano kao diskurzivna praksa. udariti temelje budućoj konceptualizaciji antiutopijskog postmodernizma . kritici spektakla). L’echange symbolique et la mort) itd. već na društvenoj ravni). str. Pojava antihumanističkog postmarksizma odnosno poststrukturalizma doprineće promeni paradigme unutar rasprava o „avangardi“. Altiserov koncept ideologije analogan je Frojdovom konceptu nesvesnog: „Ideologija je večna poput nesvesnog. Marksizam i post-strukturalistička kretanja: Althusser. s t r.“239 u praksi to znači da je ideologija nužna kao što je nužno i neuništivo nesvesno. Sa druge strane nalaziće se teoretičari koji će se delom oslanjati na pojedine marksističke postavke. O estetiki.imaju vlastitu efikasnost: ’U mnogim slučajevima ovi faktori određuju na odlučujući način oblik 238 Erjavec. istorizma i empirizma.. s t r. ideologija omogućuje društvenu egzistenciju. kao i nesvesno. u tvrđenju da ekonomija jedino i isključivo determiniše sve ostale društvene procese). moral. odnosno pretpostavkom da je Istorija određena ne samo ekonomijom već i paralelnim i istovremenim delovanjem mnogobrojnih formi nadgradnje. 1985.). ali koji će kasnije. Ljubljana. Zagreb. ali i paralelnoj kritici dijalektičkog materijalizma. 239 ibid. tj. Jezik i materijalizam. Žil Delez /Gilles Deleuze/ i Feliks Gatari /Félix Guattari/ (koji u monumentalnom delu Anti-Edipe: Capitalisme et shizophrenie zamenjuju marksističku kritiku kapitalizma konceptom post-psihoanalize). pravne institucije. osnove Altiserove teorije jesu: baziranje teorije ideologije na osnovama francuske pozitivističke tradicije.daleko od toga da su čisti fenomeni ekonomije . rana post-situacionistička dela Žana Bodrijara /Jean Baudrillard/ (npr. Coward. pojaviće se i La Societe du spectacle Gi Debora /Guy Debord/ koja će počivati na reinterpretaciji marksističke teorije otuđenja. kao takva. Altiser odbacuje ovakav idealistički redukcionizam koji je u marksizmu oličen u vulgarnom ekonomizmu (tj. koncepata) koje su nužne za istorijski život društva. Deleuze. Študije o Francoskem marksizmu. već da je mehanizam funkcionisanja ideoloških struktura analogan funkcionisanju strukture nesvesnog. Opšti unutrašnji princip (tj. 237 Za detaljniju raspravu o ovom problemu videti: Miščević. uverenje da je neophodan prelaz iz ideologije u nauku što je osnova „epistemološkog reza“ teorije. ne ni čistom ekonomijom. 1983. koncentrisati pre svega na pojedine teze koje će imati direktne implikacije na promišljanje neoavangarde (npr. Foucault. već brojnim specifičnim i autonomnim formama superstrukture/ ideologije. Cankarjeva založba. to. Ideologija je prisutni sistem i materija i kao takva ona je preduslov svake nauke. Tri poglavja o Althusserju. 1 2 2 U TO P I ja . 1975. John Ellis. Aleš. Altiser je razradio kritiku istoricističkog šematizma i ekonomizma: „Engels je upravo pokazao da nadgradnje . a ideologija na nivou društvenog totaliteta. Drugim rečima. Nikos Pulancas /Nicos Poulantzas/. Po Erjavecu. kada i klasični koncept levice postaje sve maglovitiji . stoga. društveni procesi su određeni ne apstraktnim duhom. umetnosti in ideologiji. Ljubljana. umetnosti in ideologiji. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. sagledavanje ideologije kao oblika nesvesnog (ali ne na individualnoj. Na taj način Altiser napušta tradicionalno marksističko interpretiranje ideologije u kontekstu binarne dijalektike baza-nadgradnja i ekonomističkog determinizma. mitova. ka ekonomizma. ni ideologija nije reflektovana u mislima. „umetnost“ itd. Nenad. političke. Cankarjeva založba.

tog mišljeno-konkretnog kao što je teorija Kapitala. Marksova teza je tako dovela do revolucije u tradicionalnoj koncepciji istorije nauke. tokom vremena Altiser će redigovati svoje rane postavke i u njima delom prepoznati ostatke pozitivizma. Predgovor: od Kapitala do Marxove filozofije. proces koji se u celosti odvija u mišljenju: „savršeno je ispravno predstaviti teorijsku praksu. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Nolit. odnosno. 245 Altiser.umetnost je deo ideologije. 1975. Louis. prelaza. str. Konstituisanje nove nauke je tako započeto „epistemološkim rezom“ unutar ideologije. ali u pojedinim slučajevima. Za Marksa. o Altiserovoj epistemologiji videti i: Althusser. Louis. ipak. poredak veze. Na taj način Altiser pravi istorizaciju Marksove teorije na dela mladog Marksa (1840-44. prevod: Altiser. jeste „epistemologiziranje Marksa“. Paris. Kultura. ali istovremeno prekida i sa prethodnom ideološkom svešću svojih ranih dela zasnivajući u potpunosti novu filozofiju (dijalektički materijalizam). sa idealističke teorije na materijalističku Teoriju. to jest Teoriju prakse uopšte. već je saznanje uvek posredovano teorijskim diskursom. Pretpostavka da teorijski („logički“) poredak nije identičan sa istorijskim poretkom jeste uslov ideološke kritike (tj. Nolit. odnosno. Marksizam je prvi odbacio racionalističku ideologiju uma i koncept teorijskog izraza zamenio konceptom teorijske proizvodnje. Kako čitati Kapital. kritike ideologija kao što su empirizam. zajedno sa Bašlarom. Luj. Monthly Review Press. Luj. Engels Fridrih. međutim.243 Ipak. ekonomizam i istoricizam). Luj. za Altisera se teorijska praksa nauke uvek odvaja od njene ideološke predistorije: „ova distinkcija uzima oblik jednog ’kvalitativnog’ teorijskog i istorijskog diskontinuiteta koji. Louis. 1971. Ovaj preokret kod Marksa Altiser prepoznaje u njegovom postepenom napuštanju Hegelovog idealizma. godine). 1971. Philosophie et philosophie spontanee des savants (1967).244 ovim delom Marks zasniva teoriju istorije (istorijski materijalizam). dela preloma (1845. Beogradski izdavačko-grafički zavod. 1964. Nazvaćemo Teorijom (velikim slovom) opštu teoriju. Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine. pri čemu kao ključno delo ovog prelaza Altiser izdvaja Nemačku idelogiju. a samim tim i ideologije. spoznaja se nikad ne nalazi pred „čistim“ predmetom (pozitivnim činjenicama). za razliku od čisto empirističkog tvrđenja. Francois Maspero. Beograd. 52. tj. Njegova teza je da stvarni predmet „postoji izvan subjekta. 1966. „Poredak koji proizvodi Gliederung mišljenja. s t r. Altiserova postavka tako počiva na sledećim pretpostavkama: filozofija predstavlja polje klasne borbe unutar teorije . 1 2 5 NIKOL a dEdIć . 146. Paris. cjeline. str. rad mišljenja na njegovoj prvotnoj materiji (predmetu na kojemu se ono iskušava). Altiser iznosi tvrdnju da je znanje organizovano kao diskurs. na nivou prelaza sa ideologije na nauku. spoznaja je.“241 Dakle. kao ’rad pretvaranja (Verarbeitung) intuicije (Anschanung) i predodžbe (Vorstellung) u pojmove (in Begriffe)’. 1975. Philosophy as a Revolutionary Weapon. putem naučno zasnovanog saznanja. možemo označiti terminom ’epistemološki prelom’ (. tako da je teško moguće govoriti o celovitoj Altiserovoj teoriji umetnosti (odnosno estetici). 115 241 Althusser. dela sazrevanja (1845-57. zahvaljujući ideološkom učinku U TO P I ja . specifičan je poredak. 1974.materijalizma i idealizma... Za Marksa. koje pretvaraju u ’saznanja’ (naučne istine).“240 Glavni cilj Altiserove teze tako jeste realizovati prelaz („epistemološki rez“) od ovih ideoloških determinanti ka naučnom saznanju. na taj način se konstituiše poredak materijalističke teorijske analize/prakse. 46 242 ibid. a koja je još i danas uglavnom određena prosvetiteljskim racionalizmom. Ova teorija je materijalistička dijalektika koja je isto što i dijalektički materijalizam. područje teorije jeste polje borbe za prevlast između dve ključne tendencije zapadnog načina mišljenja . na nivou navodnog preokreta u Marksovoj teoriji (razlika između ranog i zrelog Marksa) i 2. marksizam predstavlja novu nauku o Istoriji i.Osnovna pretpostavka Altiserove epistemologije jeste da postoji suštinska razlika između stvarnog predmeta i predmeta (naučne) spoznaje.). Althusser. umetnost kod Altisera i njegovih nastavljača zapravo ima kontradiktorni status . kao takav. U TO P I ja . ’sinteze’ pojmova nužnih za ’proizvodnju’ mišljenja. koja je razvijena polazeći od Teorije postojećih teorijskih praksi (naučnih). Beograd. str. Nemačka ideologija. Pour Marx. upravo poredak teorijske analize koju Marks vrši u Kapitalu. Karl. uglavnom ograničena Altiserovim epistemološkim racionalizmom i primatom nauke nad ideologijom (u koju altiserovci.“242 Osnova svake kritike ideologije tako jeste ponavljanje ovog fundamentalnog Marksovog „epistemološkog reza“. njegov glavni cilj. Louis. Sa druge strane. Zagreb. moguće je govoriti o altiserovskoj teoriji umetnosti koja je. str. stoga. 11-22 244 Marks. New York and London. ova borba se odvija na terenu naučnog saznanja (za nauku i protiv nje). Beograd. godine). s t r.“245 Kako napominje Erjavec. 1971. 240 Althusser. teza o „epistemološkom rezu“ će najeksplicitnije biti izražena u knjizi Za Marksa. Beograd. Francois Maspero. nezavisno od procesa spoznaje“ (Marks). između ostalog. o ovoj evoluciji Altiserove teorije videti: Altiser. odnosno prakse. svrstavaju i umetnost). godine) i dela zrelosti (1857-83. str. godine).. Na ovom mestu Altiser „epistemološki rez“ interpretira na dva nivoa: 1. predstavlja kritiku do danas preovlađujućeg idealizma. ideološki proizvod postojećih ’empirijskih’ (konkretna aktivnost ljudi) praksi. Lenin and Philosophy and Other Essays. Etienne Balibar. (materijalne borbe). Louis. 1 2 4 243 Althusser. kako napominje Erjavec. umesto toga.teorija na taj način jeste oblik političke prakse. Elementi samokritike. Altiser se pitanjima umetnosti bavio sasvim sporadično.

oni nam samo omogućavaju da ’vidimo’. 229-242 247 Faržije. funkciju.“ Na taj način. tj. poststrukturalističkim teorijama avangarde koje će u francuskoj teoriji šezdesetih godina svoj vrhunac doživeti u teoriji časopisa Tel Quel. estetskim.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. ’osetimo’ nešto što aludira stvarnost (.. u pitanju je borba između idealizma i materijalizma.. 1978. sa druge strane. koji produkuje. uključuje u klasnu borbu. materijalističke estetike. 1982. Monthly Review Press. 1 2 7 NIKOL a dEdIć . tj. Ce qui ne peut plus durer dans le parti communiste. Erjavec smatra da Altiser od umetnika zahteva da vodi računa o ideološkim učincima svog dela. Ideologija i umetnost modernizma.. 248 ibid. Sarajevo. Ni Balzak ni Solženjicin nam ne daju bilo kakvo znanje o svetu koji opisuju. govori o odnosu umetnosti i ideologije na primeru filma: Faržije polazi od Altiserove definicije po kojoj je ideologija sistem predstavljanja (slike. političkim.). str. tj. umetnost može da ostvari kritičku distancu u odnosu na ideologiju (umetnost „govori“ o ideologiji i tako je razobličuje). ali su zakazali kod interpretacije lirske poezije. Pre svega. Aleš. 1971. 1991. u potpunosti će odbaciti njegov racionalizam. ponovo se pada u ideologiju. Tri poglavja o Althusserju. Nova levica (temat). dijalektički film/umetnost). New York and London. Prema tome. Kroz svoju kritiku marksističkog koncepta projekta telkelovci tako označavaju definitivni prelaz iz neoavangardne u postavangardnu paradigmu. unutar ovakvog određenja umetnost „upisuje svoju osobenu ideološku funkciju“. zima-proleće.249 Sa druge strane. 1983. Filmske sveske (1-2). Ipak. 221-228. 250 Erjavec. ekonomsku itd. U TO P I ja . osnažuje ideologiju koju odražava. Monthly Review Press. tj. npr. str. odnosno b) umetnost proizvodi ideologiju: „ukoliko znamo da se ideologija uvek prikazuje kao skup ideja i predstava koje spontano uzimamo za istinite. „prenošenje saznanja putem filma neodvojivo je od proizvodnje znanja o filmu.“247 umetnost može da prevaziđe svoju idealističku ideološku ulogu samo približavanjem teorijskoj praksi. za Altisera znanje (nauka) ima superiornu ulogu u ideološkoj kritici u odnosu na umetnost: „Verujem da je osobenost umetnosti to što nam omogućava ’da vidimo’ (nous donner avoir). On je nudi kao istinitu. Louis. ipak. Žan-Pol Faržije /Jean-Paul Fargier/. Zagrada i zaokret: pokušaj teorijske definicje odnosa film-politika. odnosno. Francois Maspero. Lenin and Philosophy and Other Essays.251 Ipak. vidimo kakvu povlašćenu ulogu u opštem ideološkom procesu ima film: on udvostručuje očiglednost verovatnog. umetnost. zapravo. s t r. umetnost a) reprodukuje. 84 251 Za Altiserov odnos prema Komunističkoj partiji Francuske videti: Althusser. predstave. lako razotkriva društvene. A Letter on Art in Reply to Andre Daspre. ali ne uspeva da promisli kvalitativni (estetski) aspekt dela. nije prenošenje analiza političke prirode. odnosno umetnost mora a) da reprodukuje saznanja koje je produkovala nauka (pre svega istorijski materijalizam).. Stvarna razlika između umetnosti i nauke leži u specifičnoj formi u kojoj nam isti objekt predstavljaju na potpuno različite načine: umetnost u formi ’viđenja’ i ’opažanja’ ili ’osećanja’. Louis.. tako. putem koncepata). i to pre svega kroz otkriće nesvesnog kao „scene pisma“. Študije o Francoskem marksizmu. 1 2 6 U TO P I ja . kroz čin ovakvog razotkrivanja umetnost prelazi na teorijsku ravan. verovatne. pojmovi)..). ne precizirajući pri tom o kakvim se učincima radi (moralnim. Po Faržijeu. a koja ima svoje postojanje i istorijsku ulogu u okviru jednog društva.“246 Po Altiseru. altiserovska estetika je zanemarila umetničku vrednost i estetski učinak umetnosti. kroz otkriće transgresivnosti jezika. ’opazimo’ ili ’osetimo’ realnost ideologije tog sveta (. Paris. već u području teorijske prakse. političku. Telkelovci će nastaviti Altiserovu teoriju umetnosti kao diskurzivne (kulturalne) prakse. odnosno b) da proizvodi posebno znanje o sebi samom. Aleš. Altiser se ne razlikuje mnogo od ideologa partijske umetnosti. nauka u formi znanja (u strogom smislu. sa druge strane. tako. umetnosti in ideologiji. ’opazimo’. da pokazuje svoju sopstvenu fizičku i društvenu materijalnost. 1971. klasne i istorijske elemente umetničkog dela. Painter of the Abstract. Aleš Erjavec će izvršiti kritiku altiserovske teorije umetnosti na dva nivoa. putem očiglednosti svog postojanja na platnu.250 Altiser se tako zapravo nikada nije odvojio od političko-ideoloških principa partijske levice sa jedne. kao i da otkriva svoju ideološku. održava postojeće ideologije. New York and London. epistemološkog racionalizma. videti i Cremonini. O estetiki. sveska XIV. barem u ovom slučaju.). 249 Erjavec. s tim što se ova borba ne odvija na polju političke prakse. već oblik teorijske prakse koja se putem „epistemološkog reza“ unutar ideologije posredno povezuje sa politikom (materijalistički. sada možemo reći da i ’slijediti umetničke norme’ znači nositi ideološku auru. Žan-Pol. Ovo insistiranje na naučnoj (teorijskoj) spoznaji ideologije je još izraženije kod altiserovaca koji će se direktno baviti pitanjima marksističke. odnosno kod onih umetničkih formi koje nemaju jasan i nedvosmislen ideološki predznak. Ljubljana.“248 Na taj način umetnost se posredno 246 Althusser. s t r. ukoliko se ove dve funkcije ne poklapaju. Svjetlost.. Altiser će izvršiti kritiku utopističke marksističke teorije neoavangarde kao projekta promenom težišta rasprave sa područja dijalektike baza-nadgradnja na područje analize kulture/ ideologije. str. tako. a nešto izmenjenu će prihvatiti i njegovu tezu o „epistemološkom rezu“. apstraktnog slikarstva. To bi implicitno moglo da znači da Altiser insistira na imperativu samocenzure koja ne proizilazi iz umetničkih (estetskih) normi: „Naravno. npr. Cankarjeva založba. ideje. Zbog toga su „altiserovci“ dali efektne analize dela realizma. Na taj način će otvoriti put poznomodernističkim i postmodernističkim. Altiserovska teorija. teorija je superiorna u odnosu na umetnost.. insistiranjem na racionalno-naučnom saznavanju ideologije i ideološkom učinku umetnosti.

a ne reprezentacija. Denis Roš /Denis Roche/. dakle. 1995. Ovo odbijanje će u početku T. odnosno. Teorija T. Q. Q. Vuk Karadžić.“255 T. T. Ovakvoj poziciji T. 2006. marksizam sagledava isključivo kao oblik transgresije (heterogenost. sagledava u kontekstu „epistemološkog reza“: zajedno sa psihoanalizom i semiologijom. te otuda ne iznenađuje paralela između funkcionisanja nesvesnog i literarnog teksta. O protivurečnostima. Za Deridu. str. odnosno na revolucionarnosti teorije (jezika. T. Kineski jezik i kultura se tako sagledavaju analogno revolucionarnosti poetskog jezika. će izvršiti kritiku partijske levice i staljinizma. Filip Solers /Philipe Sollers/. Tek sa Frojdovom teorijom jezik se sagledava pre svega kao diferencijalna razlika.-a će činiti „Mouvement de Juin 1971.-a tako jeste transgresivna teorija teksta unutar „epistemološkog reza“ marksizma. a ne ulične borbe. a ne na utopijsku budućnost. studenata okarakterisati kao „petit-bourgeois revolt“). književnost je analogna polimorfnoj perverznosti. The Columbia History of Twentieth-Century French Thought. Jean-Rene Huguenin /Žan-Rene Igenan/. Marselen Plejne /Marcelin Pleynet/. Q. From Tel Quel to L’Infini. transgresivne literature (a ne nauke. Q. Glavna referenca u otkriću ovakve transgresivno-heterogene interpretacije marksizma je otkriće kineskog jezika. Subverzivno-kritička pozicija T.253 Telkelovski marksizam se. gubitak unutar struktura ekonomije. Ovde je reflektovana trostruka strategija teoretskog. Julija Kristeva /Julia Kristeva/. psihoanalize i semiologije. godine. Oxford. Altiserov koncept interpelacije je tako zamenjen analizom mehanizama upisivanja u sistem ovakve označiteljske prakse.ona je pre „prazno mesto“. do 1982. stabilni identitet i otvara prostor transgresivnoj produktivnosti teksta. Jeffrey. Jean Thibaudeau /Žan Tibodo/. nesvesno postaje scena pisma. T.256 Za T. Q. s t r. pluralnost. 1 2 8 U TO P I ja . Osnovna pretpostavka jeste da literarna produkcija značenja subvertira i demistifikuje ekonomsku (kapitalističku) produkciju vrednosti. Columbia University Press. (Filip Solers / Philipe Sollers/ će pobunu 252 Uredništvo časopisa će činiti. (ed). Žorž Bataj /Georges Bataille/. otkriće teorijske psihoanalize. pre svega. insistiranje na sintezi kontradiktornosti vodi isključivo u totalitarizam (maoističko jezgro T. Beograd. str.-a zapravo jeste kritika buržoaske ideologije. Žan Rikardo /Jean Ricardou/. str.. Telkelovska reinterpretacija izvornog Frojdovog učenja počivaće na Deridinim /Jacques Derrida/ i Lakanovim postavkama. kroz isticanje materijalnosti označavajuih praksi i kroz referiranje na druge označavajuće sisteme. pri čemu jedino literatura otvara prostor ovakvoj kritici. utopističkih. ali i avangardne. negiranje strukture ili sistema). Michel Deguy /Mišel Degi/. ali izvan kako doktrinarnih tako i novolevičarskih. samim tim. Kritzman. „Ovde i sada upućuje na konkretan tekst. odnosno razrešenju društvenih antagonizama. 743-746 253 Ferench. odnosno otvorio je „scenu jezika“ koja je transgresija svih metafizičkih. Literatura (avangardni tekst) na taj način ne pripada domenu komunikacije niti ima stabilnu društvenu vrednost . kroz teoretsku analizu problema. kulture i. 254 ibid. činiti bliskim Komunističkoj partiji Francuske. Q. između ostalih. marksizam razara stabilne i statične sisteme znanja i otvara prostor trans-ekonomskoj i trans-subjektivnoj označujućoj produkciji teksta. New York. Q.. tekstualnog i političkog. s t r.-a tako biva definisana „putem otkrivanja načina na koje je ideologija upisana u označavajuće prakse. Glavni cilj T. Jean-Edern Hallier / Žan-Eder Aje/. The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983). Žak Derida /Jacques Derrida/. 1 2 9 NIKOL a dEdIć . 1968. 118 256 Videti: Ce Tung.. odvaja od Altiserove teze . Mišel Fuko i dr. zatvorenih sistema. zapravo insistira na transgresivnoj teoretskoj praksi. Patrick. Kroz tvrđenje da je jezik efekat razlike. ali i strukturalističkih (altiserovskih) interpretacija klasičnog marksističkog teksta. Jean-Pierre Faye /ŽanPjer Fe/. pre svega.-a doprineće. Pitanje revolucionarnog subjekta je tako smešteno u polje pisma. Kineska revolucija. Suština telkelovske psihoanalize počiva na razlikovanju neuroze i perverzije: 255 ibid. Ovo tvrđenje je blisko i Lakanovoj tezi po kojoj je nesvesno strukturirano kao jezik (u pitanju je Lakanovo insistiranje na primatu označitelja). teksta). Q. Q. ideologija oblik horizontalne označujuće prakse. a materijalizam doživljava kao materijalnost teksta (semiološki materijalizam). Q. Q. Ovo je ključno mesto na kome se T. književnost je izvan sfere ekonomske razmene. Rolan Bart /Roland Barthes/. Lawrence D. Među saradnicima časopisa će se naći i najznačajniji predstavnici francuskog poststrukturalizma kao što su Luj Altiser.Kritiku utopizma nove levice i neoavangarde časopis Tel Quel252 će realizovati kroz reinterpretaciju marksizma. literatura demistifikuje kategorije kao što su reprezentacija i fiksni. Q. na ovim osnovama T. Mao. Q. Telkelovci izučavaju materijalni nivo jezika.Altiserovo određenje ideologije jeste strukturalno. pri čemu isključivo heterogenost jezika određuje marksistički negativni momenat (na taj način je definitivno odbačeno Altiserovo epistemološko-racionalističko insistiranje na binarnosti idealizam-materijalizam. ali do raskida sa partijskom levicom dolazi posle otkrića maoizma. Frojd je kroz analizu snova prvi otvorio prostor za kritiku zapadne metafizike. Videti: Mehlman. Mao će prvi zapravo insistirati na pluralizaciji kontradiktornosti koje ne vode sintezi. dok je za T.“254 Posledica insistiranja na tekstualnosti i označujućem karakteru ideologije jeste kritika šezdesetosmaškog utopizma: Tel Quel zapravo nikada neće prihvatiti revoluciju ’68. zapravo odbacuje bilo kakav binarni sistem). Žan-Luj Bodri /JeanLouis Baudry/. Časopis će izlaziti od 1960. će izvršiti kritiku metafizičkog logocentrizma.135-177 U TO P I ja .“). Q. Mao Ce Tunga. str. Za T. negativitet. 115 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Žaklin Rise /Jacqueline Risset/. Q. Clarendon Press. Cvetan Todorov /Tzvetan Todorov/. kao što je to tvrdio Altiser). književni tekst demistifikuje dominaciju falusa na kome je ustoličena kapitalistička dijalektika upotrebne i razmenske vrednosti.

Oxford. i to pre svega kroz svoje teze o „subjektu u procesu“. kulturnim sistemima (ideologija). Kristeva za određenje subjekta uvodi novi pojam . 149 258 Ferench. Oni su želeli da naprave prekid sa avangardističkim i modernističkim uverenjima o permanentnom napretku i originalnosti umetnosti.“ Bart. nalazi svog reprezenta u državi. viđenje koje je još uvek. letnik XI. humanistički subjekt otvara prostor 257 Bart. suprotno ovome. Miško Šuvaković će delovanje grupe interpretirati na sledeći način: „Za njih je slika element programa koji se zasniva: 1. tj. tj. Na ovim osnovama Kristeva revidira i doktrinarni marksizam: za marksiste subjekt nije proces. The Time of Theory.. feno-tekst pripada nivou znaka. denotativnom prostoru jezika kao komunikacije. The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983). u meri u kojoj ih proglašava nemogućim. str. negativitet je pre trans-subjektivni i trans-semiotički momenat odvajanja unutar heterogenog polja pisma. 1979. Julia. geno-tekstu i intertekstualnosti. Patrick.njenom utopijom: smisao je zasnovan kao vrednost: utopija omogućava tu novu semantiku. permutacioni karakter jezika je. teži da kontroliše (potisne. grupa Supports/ Surfaces261 je proizašla iz promena koje je donela revolucionarna ’68. istinski revolucionarnog teksta. 117-132 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. binarnim znakovnim. Razprave. Problemi. transgresivnosti jezika). Beograd. već pozitivno. mart-april. Ona najpre kritikuje viđenje subjekta kao celine. Patrick. Ljubljana. diferencijalnom scenom pisma. u tom svetu koji je moj svet (. prisutno u psihoanalizi: čak i Lakan još uvek govori o unitarnom subjektu koji je određen (rascepljen) Zakonom. Vensan Biule /Vincent Bioulès/. avgust-december 1973. The Tel Quel Reader.258 dominaciji (staljinističke. Rolan. Daniel Dezez / Daniel Dezeuze/. na zasnivanju teorijskog rada o slikarstvu i umetnosti. znaka. Ovakav negativitet je karakteristika svakog avangardnog. reprezentacije i komunikacije. Feno-tekst pripada linearnom. 1985. zapravo. ovaj negativitet ne treba poistovetiti sa negacijom u procesu mišljenja (npr. Neuroza je tako inherentna (buržoaskom) društvu koje. utopija je drugostepeni termin koji omogućava pokretanje opruge znaka: govor o stvarnome biva mogućan. označitelj-označeno i obeležava fragmentiranu i heterogenu topografiju subjekta. Julija. Lakanov koncept subjekta Kristeva određuje kao „podeljeno jedinstvo“. na političkoj levičarskoj klasnoj borbi i 3.u pitanju je transformativnost jezika koja otvara prostor sveopštoj intertekstualnosti kulture. Čemu služi utopija. 261 Članovi grupe biće: Luj Kan. dok geno-tekst pripada nivou označitelja. Ovakav unitarni. Vuk Karadžić. jezička praksa jeste upravo zato oblik perverzije. umesto Zakona. cahiers theorique. negativno odvajanje od svih fiksnih sistema kulture.. Revolucija pesničke govorice. Mark Devad..revolucionarni subjekt u procesu jeste posledica negativiteta jezika. s t r. Negativitet je analogan procesu signifiance-a. Njihov interes za ishodišta modernističkog sli- U TO P I ja . Formalističko slikarstvo se ne uspostavlja kao originalna inovatorska praksa. Routledge.signifiance koji prevazilazi binarnu topologiju svesno-nesvesno. ja izlazim iz afazije u koju me utapa pomama svega onoga što me ne dira. The Subject in Process. geno-tekst je autonomni prostor poetskog jezika koji je u potpunosti nezavistan od značenja i komunikacije. prekidom (tj. Tradicionalna negacija podrazumeva dihotomiju. afirmativno jedinstvo. jedinstva. godina XVI. str. stoga. Poetski tekst se tako interpretira kao revolucionarno razaranje. oblik društvene transgresije (Rolan Bart /Roland Barthes/ će na primeru Markiza de Sada /Marquis de Sade/. njegova je funkcija – semantička . redukcija negativiteta vodi ka hipostazi ugnjetavanja. Imenom Oca. Lojola. Primenu telkelovskog poststrukturalističkog marksizma na vizuelne umetnosti (pre svega slikarstvo) realizovaće umetnici i teoretičari okupljeni oko grupe Supports/Surfaces i časopisa Peinture. Pri tom. dok negativitet podrazumeva heteronomiju. ovu transgresivnost avangarde Kristeva posebno ističe svojom tezom o odnosu feno-teksta i geno-teksta. Beograd. Furije. neuroza je analogna potiskivanju i. Književna kritika. na raspravi prirode slikarstva. danas . Nedavno se još književnost objašnjavala njenom prošlošću. već kao rasprava prirode slikarstva slikarskim sredstvima. Subjekt nije označen rezom. destrukcija.257 Polje jezika tako jeste prostor „druge scene“ (l’autre scene po Kristevoj). 1 3 1 NIKOL a dEdIć . T. (2). 2. uguši) permutativnost i transgresivnost pisma. Rolan. U ovom kontekstu zanimljiva je i Bartova interpretacija pojma utopije. Kristeva. kastracijom). Kristeva. kroz insistiranje na statičnim. Drugim rečima. 128-132. osnova društvenog poretka. odnosno u pitanju je prostor radikalne transgresije jezika. št. dok se nesvesno interpretira kao polje tekstualne produkcije. tekstualna. Sad. instanca nezavisna od značenja. transgresiji jezika. 1998. već horizontalnom. Klod Vija /Claude Viallat/. na poetskim formama koje prevazilaze tada dominantnu ideologiju francuskog Novog romana). London. jezik znače. Clarendon Press.260 Tel Quel će uglavnom počivati na promišljanju literature (tj. makar i implicitno. Žan-Pjer Pensemen /Jean-Pierre Pincemin/. 1 3 0 U TO P I ja . Furijea i Ignacija Lojole /Ignatius de Loyola/ pisati o ovakvoj permutativnosti.ludički.Ove osnovne postavke Tel Quel-ove revolucionarne teorije najdoslednije će objediniti Julija Kristeva /Julia Kristeva/. a koje se 259 Kristeva. tj. Tekst je utopija. Utopija (temat). tj. zapravo pokušava da zasnuje teoriju koja u domenu literarne produkcije istražuje označujuće procese kulture.). 1995. po Bartu utopija jeste produkovanje smisla: „Čemu služi utopija? Pravljenju smisla. kao negativni pol unutar binarne „tačno-netačno“ strukture logičkog mišljenja). kao takva. Q. 135 260 Ferench. S obzirom na sadašnjost. s t r. str. umetnost. Pisanje. nalazi se nasuprot perverziji. Po Marku Devadu /Marc Devade/ i Luju Kanu /Louis Cane/. zato kritiku društva realizuje kroz iskustvo pisanja (a ne altiserovskog naučnog saznavanja) . ali i buržoasko-kapitalističke) države: „Željeni unitarni subjekt.“259 Kristeva na taj način razrađuje novu teoriju marksističkog negativiteta .da obezbedi da prisutna književnost. govori o potencijalno beskonačnoj otvorenosti teksta . videti i: Kristeva.

revolucionarne pozicije kao klasno svrstavanje (tj.. Miško Šuvaković u radu Devada i Kana.ne može se odjeliti od materijalnih. interslikovnoj i semiološkoj raspravi slikarstva u odnosu na tradicije američkog apstraktnog ekspresionizma. 267 O Plejneovoj kritici formalizma. „Genije“ je. nego to postaju tek artikulacijom u jedan revolucionarni govor). upućuje prije svega na specifični karakter ’slikarske proizvodnje’. a koji su obezbedili novu metodologiju za analizu slikarstva. tako. platnom. 1982. ekonomskih. Miško. odnosno u skladu sa idejama dijalektičkog materijalizma: „Marksizam kao znanost o klasnoj borbi i spoznajna teorija omogućuje nam da formalne promjene mislimo u odnosu na društvene promjene. znanja. Miško. postmarksističku kritiku visokog modernizma i modernističkog formalizma. cahiers theorique izdvaja tri perioda: u prvom (početkom sedamdesetih godina) Devad i Kan razvijaju revolucionarnu. Avangarda danas. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. 472. u pitanju je konstrukt „genija“ koji je.“263 Ješa Denegri će delovanje grupe Supports/Surfaces opisati na sledeći način: „Osnovno je u poziciji slikara u grupi Supports-Surfaces uočiti nekoliko temeljnih teza: po njima. insistiraju na izučavanju istorije slikarstva u kontekstu društvenih promena. okvirom).“265 Marselen Plejne /Marcelin Pleynet/ promišlja slikarstvo u kontekstu klasne borbe unutar ideoloških struktura buržoaskog društva. Stoga ni slikarstvo kojim se ovi autori bave nije tautološka nego ’označavajuća praksa’. Ogledi o savremenoj umetnosti. 40-53 NIKOL a dEdIć . str. svaka umjetnička praksa . Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. tj. ali glavna bitka nije u tome da se predmeti učine ’revolucionarnim’ (to oni ne mogu da budu sami po sebi. odnosno na pomaku u sagledavanju slikarstva kao dvodimenzionalne ravni ka doživljaju slikarstva kao „slikarevog čulnog. 121-127 U TO P I ja . spoju umetničke prakse i umetničke teorije (umetnici postaju teoretičari). katalog izložbe. jezičkog i erotskog tela. u stvari. Primjeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji 1974-1980. Filmske sveske (1-2). marksizam). Osijek. Osnovna odlika buržoasko-kapitalističkog sistema jeste potiskivanje temeljnog društvenog antagonizma . 1976. Marc. najpre poistovećen sa nenormalnošću (neurozom). Rotko /Mark Rothko/. subjekt koji je antiteza mase. Rezultat ovoga je verovanje da proizvodni elementi bez izuzetka pripadaju buržoaziji. na područje filozofije. u krajnjoj konsekvenciji političkih determinanti epohe. 1999. Louis Cane. a da se „antagonističke“.. pojedinac označen neurozom (a koja se doživljava kao odstupanje od normativnosti društva). oblikom. kineske umetnosti i kulture i evropskog klasičnog slikarstva (srednji vek. na ’produktivni rad’ i ’produktivnu snagu’ slikara. odnosno časopisa Peinture. pri čemu će na teorijskom nivou insistirati na „epistemološkom rezu“ unutar slikarstva. 1982.nezavisno od tehnike i forme rada i unatoč svoje relativne autonomije . str. originalnost. Slikarstvo treba da se bori za izmenu svog jezika u novi. str.267 Po Plejneu. Marc. s t r. buržoazija dozvoljava samo individualno. str. formalističkih teorija i istorija umetnosti. Beleška o ideološko-političkoj situaciji u slikarstvu.). s t r. ’Levi front u umetnosti: Ejzenštajn i stari ’mladohegelijanci’. Marslen.262 unutar grupe Supports/Surfaces Devad i Kan izdvajaju dve struje: prvu nazivaju „materijalizmom materijala“ (u pitanju je mehanicistički materijalizam koji se služi materijalnim sredstvima slikarstva kao jezika: bojom. a te su osobine vidljive iz samih konkretnih intervencija u materijalima i sredstvima slikarske prakse. teorije i politike (. str. renesansa). 1 3 3 ogledaju u: prodoru politike u one sfere koje je tadašnja buržoazija smatrala za striktno apolitične (slikarstvo. Osnovni cilj je da se bitka prenese na područje saznanja. Dometi (4-5).). dakle posrednik u otkrivanju i usvajanju novih UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. u okviru tih granica lingvistika i psihoanaliza mogu biti upotrebljene na materijalistički i neidealistički način“. izražajni jezik nekog umjetnika u biti je podudaran ideologiji koju on zastupa. od slike kao reprezentacije ka slici kao transgresiji (ovaj rez je započet sa Sezanom /Paul Cézanne/. treba pristupiti slikarstvu kao označavajućoj praksi. tj. Za Marka Devada cilj slikarstva treba da bude ideološka. a zatim biva slavljen kao izuzetnost. Članovi grupe u tom periodu otkrivaju i značaj američkog slikarstva (Polok. promaoističku. kultura). ovoga puta na primeru filma videti: Plene. odnosno sa pozicija marksizma.“ Šuvaković. 1985. Njuman /Barnett Newman/ i dr. str. lingvistika. Devad i Kan. Beograd.266 Ovo je osnovna teza svih evolucionističkih. Ješa. površinom. mada ipak rezultira finalnim objektom. Ideje (6). 262 Devade. 1976. 81-84 263 Devade. Marcelin. klasna borba) negiraju. Teorija levice (temat). Primarno-analitičko: modusi slikarske prakse 70-ih godina. zima-proleće.klasnih odnosa unutar procesa proizvodnje. a dosljedno tome slika nije estetski predmet ili predmet potrošnje nego je ’predmet spoznaje’. Poststrukturalizam. Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej. umesto toga. Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej. 7 265 Šuvaković.). Beograd/Novi Sad. 1 3 2 karstva je reakcija na antislikarske strategije konceptualne umetnosti. politička borba između dve klasne ideologije: idealizma i dijalektičkog materijalizma. Galerija likovnih umjetnosti.U TO P I ja .. u trećoj fazi (kraj osme i deveta decenija) rade na psihoanalitičkoj teoriji slikarstva. Muzej savremene umetnosti. Mondrijanom i dr. u drugom (druga polovina sedamdesetih) rade na intertekstualnoj. psihoanalize i lingvistike. Beograd/Novi Sad. razvoju novih metoda unutar društvenih nauka (psihoanaliza. 1999. Slikarstvo pripadnika grupe Supports-Surfaces. treba analizirati ideološki karakter ovakve konstrukcije sa proleterskih principa. sveska XIV. Poststrukturalizam. Kroz Šeferov /Schefer/ pojam 264 Denegri.“264 Generalno. 472 266 Pleynet. zapravo. a nastavljen sa Matisom /Henri Matisse/. druga struja je dijalektičko-materijalistička. pojedinačno suprotstavljanje dominantnim vrednostima građanskog društva. revolucionarni govor: „Slikarstvo može i mora da nastavi borbu za izmenu svog jezika.

1 3 5 NIKOL a dEdIć . 25-46 U TO P I ja . odnosno. Knabb. Može se još reći da u odnosu na ideološki ’instrument’ kakav je slika. Debor se zato zalaže za obnovu revolucionarnih aspekata dade i nadrealizma u novim 269 Debord. ali će situacionisti dosledno odbacivati ideju marksističkog istoricizma. sa druge strane. odnosno. sa jedne. 2007. Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency’s Conditions of Ogranization and Action. Ipak. Guy. u trenutku kada je nastala. sa druge strane. buržoasko društvo je na kraju uspelo da integriše revolucionarnost nadrealizma. Međutim. tj. s t r. str. Plejne na kraju pravi razliku između: a) sistema slike. pod kojom podrazumeva ogledalnu sliku koja negira transformativnu. otkrivački. Debor ističe nadrealizam: nadrealizam je svojim insistiranjem na fenomenu nesvesnog uspeo da definiše praksu radikalne inovacije i šoka. Bureau of Public Secrets. kao primer postepenog asimiliranja fenomena tradicionalnih avangardi u strukture buržoaske ideologije. te stoga Debor govori o degeneraciji nadrealističkih koncepata i njegovom postepenom pretvaranju u mistični idealizam koji će postati jedna od okosnica kulturnog konzervativizma. leksije (makroskopska jezička jedinica „čiji je cilj da determiniše sve referirane nivoe teksta“). Ken (ed. pod kojim podrazumeva jezik slikarstva kao horizontalnu produkciju. s t r. insistirajući pri tom na „epistemološkom rezu“ koji je započet sa Sezanom (Sezan je prvi radio na ideološkoj. 1 3 4 268 ibid. suština svih budućih radikalnih kritičkih pozicija i praksi jeste neophodnost polaska od ovog negativnog momenta dade. Plejne teži subverziji slike kao sistema prikazivanja. slikarstvo deluje kao metod čitanja. str. situacionizam dosledno odbacuje ideju utopijskog modernog projekta („pozitivni“ utopijski momenat). Vezu budućeg situacionizma i klasičnih avanagradi istaći će Debor već u prvom programskom tekstu Situacionističke internacionale:269 po njemu. 25 U TO P I ja .UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. slikarstvo ponovo uspostavlja višedimenzionalnu stvarnost aktivnosti označavajuće oblasti. transformaciju. „pismo/pisanje“. Situationist International Antology. Ova kritika neoavangarde kao projekta proizilazi iz specifičnog odnosa situacionističke teorije prema fenomenu marksizma: osnova situacionističkih kritičkih koncepata biće marksistička terminologija. kao teorijska aktivnost. monokularnoj redukciji slikarstva kao reprezentacije).). avangarde su razvile eksperimentalnu i kritičku umetničku praksu koja je. situacionisti se i dalje oslanjaju na pojedine principe utopijske umetnosti. i materijalističke dijalektike. delovala kao izolovani segment unutar tadašnjeg buržoaskog društva. „Ako slika uspostavlja jedno simbolično apstraktno viđenje. Situacionizam je i dalje neoavangardni pokret pošto ističe vezu sa pokretima međuratnih avangardi (pre svega dadaizmom i delom nadrealizmom) i insistira na momentu „odvajanja“ umetnosti u odnosu na vladajuću ideologiju kapitalističkog spektakla (utopijski negativni momenat). Ovo se posebno odnosi na fenomen dadaizma koji je bio definisan u terminima čistog negativiteta. Drugim rečima.2 : Kritika spektakla u francuskoj sredini šezdesetih godina posebno mesto u odnosu na čitav fenomen neoavangarde zauzimaće pokret Situacionističke internacionale: za razliku od Tel Quel-a koji predstavlja primer prevazilaženja i odbacivanja neoavangardne paradigme. situacionisti će umesto ideje projekta insistirati na konceptu situacije. težio je destrukciji i razgrađivanju logičkog poretka buržoaskog društva koje je ustoličeno na hijerarhijskom sistemu građanskih vrednosti. produktivnu praksu jezika (Plejneov „sistem slike“ je analogan Kristevinoj tezi o feno-tekstu) i b) sistema slikarstva.“268 5.. Međutim. kao transgresivni jezik slike kao reprezentacije (geno-tekst po Kristevi).

nothingness. The Revolution of Everyday Life. Kultura. Generalno. nezavisna od čovekovog rada. Raoul. estetici. Zagreb. a koji će nastati kroz objedinjavanje eksperimenata letrističkog pokreta. čulna predočivost ili vidljivost ’moći’. uslovima buržoasko-kapitalističkog društva. str. „To znači da se tajanstvenost robnog oblika sastoji prosto u tome što on ljudima društvene karaktere vlastita njihova rada odrazuje kao karaktere koji objektivno pripadaju samim proizvodima rada. Pod spektaklom Debor podrazumeva činjenicu da „Spektakl nije skup slika.. tom I. zapravo. to manje shvaća vlastito postojanje i vlastite želje. spektakl počiva na potpunoj prevlasti ekonomije nad društvenim životom koja je dovela „do očite degradacije biti u imati u definiciji ostvarenja ljudskog bića. sa druge. metafora koje se preobražavaju u alegorije. i na stvar od vrednosti. identiteta ili kapitala. a otuda im i društveni odnos proizvođača prema celokupnom radu odrazuje kao društveni odnos koji izvan njih postoji među predmetima..Prestupi i/ ili pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji. Sve što se izravno proživljavalo. s t r.“274 Situacionistička interpretacija robnog fetišizma polazi od pretpostavke da je roba osnova funkcionisanja savremenog spektakla. odnosno ljudskog društvenog života u „javnom polju čulnosti“. pri čemu utilitarni aspekt stvari. str. cirkulacije nezavisnih reprezentacija/slika kao robe.“ Drugim rečima. ’identiteta’. i izbačen na kraju dana u čekaonice železničkih stanica. Beograd. Debor će. zaslepljen i zapljusnut besmislenim zvukovima i pokretima. posrednika.). 1 3 6 NIKOL a dEdIć . Guy. to manje živi. Roba kao spektakl. odnosno samog života. u krajnjem slučaju. Društvo spektakla & Komentatori društvu spektakla. Arkzin. 1999. Sav život u društvima. u tom smislu. u tradicionalnoj marksističkoj interpretaciji fetišistički karakter robe nastaje onog trenutka kada roba postaje samostalna. Arkzin. situacionizam razrađuje kritiku neoavangarde kao projektivne prakse na temeljima svog specifičnog odnosa prema fenomenu marksizma. odnosno. sa druge strane. Za Raula Vaneigema /Raoul Vaneigem/. 484-506 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. The Decline and Fall of Work. upotrebna vrednost robe postaje nebitna. 35 271 Šuvaković. Miško. otuđenje je osnova spektakla jer ovaj sistem cirkulacije slika onemogućava svest o praktičnoj promeni uslova egzistencije. delovanja grupe Cobra i internacionalnog pokreta Imažinist Bauhaus. „Spektakl se može objasniti kao čulno predočivi i opaženi događaj u kome akumulacije ekonomske i/ili političke moći. 2006. Guy. Univerzitet umetnosti. Pri tome. iznuren statističkim kontrolama. Ovo otuđenje nastaje odvajanjem slika od konkretnih oblika života. str. odvojeni od kreativnih osnova svog života i. teoriji i studijama umetnosti i kulture. otuđenje u odnosu na istinsku životnu aktivnost pojedinca. Naprotiv. tj. odvojeni od sebe samih. vidljivost je puna iluzija. npr. gde se svetina okuplja u klonulosti i dosadi?“273 Pojedinci unutar kapitalističkog društva spektakla tako žive odvojeni jedan od drugog. s t r. Diskurzivna analiza . potiskivanja slika i složenih investiranja telesnosti u poredak iluzija koje privlače pažnju na način ’svakidašnje realnosti’ u kojoj se odigrava borba za preživljavanje i kontrolu nad životom. svi proizvodi. 49-58 U TO P I ja . postaje isključivo kvantitativni element fetišizovane robne razmene. kao društvena svojstva koja te stvari imaju od prirode. situacionizam je neoavangardni pokret pošto se direktno poziva na preispitivanje utopijsko-kritičkog nasleđa istorijskih avangardi. spektakl nije samo sistem posedovanja predmeta. (zahvaljujući indirektnom uticaju pre svega Đerđa Lukača) kao osnovu situacionističkog pojmovnog aparata uzeti marksističke pojmove otuđenja i robnog fetišizma. 274 Marks. 37 275 videti: Debord. str.“272 Spektakl je tako „spoljašnjost“. udaljilo se u predstavu. poetici. Guy. Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla. doslovan ili jednoznačan čin opažanja. pristupljeno 3.org/articles/SI/en/pub_contents/5. moguće kreativnosti. sa jedne strane. što više prihvaća prepoznati se u vladajućim slikama potreba. 1 3 7 U TO P I ja . V 2007. Zagreb. 1999. postaju čulno prezentovane u organizaciji i izvođenju javnog i privatnog. vizualizaciju društvene moći. opscenih slika. 1999.“271 Osnovni element spektakla jeste otuđenje.. i birokratsko-staljinističkog. vremena življenja građana u kapitalističkim društvima. nego društveni odnos između pojedinaca. sa jedne. Ovi termini će biti osnova kritike kapitalizma kao spektakla. Društvo spektakla & Komentatori društvu spektakla. otuđenju: „Otuđenje gledatelja u korist kontemplirana objekta (koji je posljedica njegove vlastite nesvjesne djelatnosti) izražava se ovako: što on više kontemplira. Kapital. Zagreb. zamene slike slikom. sa druge strane. spektakl je akumulacija kapitala do stupnja kada ovaj postaje slika. već i sistem 270 Debord. kada je čovek izbačen iz sna u šest svakog jutra. Beograd. odnosno kada dođe do cepanja proizvoda rada na stvar od koristi. roba. te tako stvarnost postaje delimična (spektakl kao „pseudo-svet“ robne proizvodnje).Ipak. Pri tome.“270 Drugim rečima. Arkzin. u kojima vladaju moderni uvjeti proizvodnje.275 glavno načelo fetišiz272 Debord. drmusan u vozovima podzemne železnice. spektakl podrazumeva ospoljavanje. Na taj način. 1947. ovih katedrala odlaska u pakao vikenda i jalovog raja vikenda. posredovan slikama (. objavljuje se kao golema akumulacija spektakla. Karl. industrijska društva mešaju rad i produktivnost i na taj način kapitalističku proizvodnju uzimaju kao osnovu za gušenje želje za stvaranjem i kreativnošću: „Kako može da preživi i tračak humanosti. http://library. ’kapitala’ ili bilo kog segmenta društvenosti nije direktan. zaglušen bukom mašinerije. str. prezentovanje. radnog i slobodnog. sva dobra kapitalističkog sistema (od automobila do televizije) doprinose ovom odvajanju. Kritične poetike spektakla. 44 273 Vaneigem.

Zagreb. nego se samo on i vidi: svijet koji se vidi njezin je svijet. najzad. pojavi različitih konzervativnih anti-revolucionarnih savremenih pokreta kao što su apstraktno slikarstvo (apstrakcija je anti-revolucionarni pokret u smislu da produkuje predmete izolovane od konkretne životne prakse). ili hegelovskim rečnikom . Za Debora i situacioniste upravo je ovo element koji „doktrinarni“ marksizam pretvara u ideologiju marksističko gledište ostaje buržoasko upravo u delu u kome veruje u cikličnu periodičnost kriza koje. s t r. ali odbacuje njegov projektivni momenat. sve više teži jamčiti nužnost vlastite buduće negacije. već svoju reproduktivnost obezbeđuje robnim zaposedanjem slobodnog vremena proizvođača. odnosno njegovog hijerarhijskog organizovanja. situacionizam prihvata kritički aspekt marksizma. pak. raspršeni spektakl. Osnova materijalističke dijalektike jeste tvrđenje da je socijalistička revolucija poslednja. Guy. a ne na projektivnom momentu spoja umetnosti i svakodnevnog života. roba je lišena svih kvalitativnih elemenata i svedena na čistu kvantitativnu akumulaciju . Roba na taj način vlada svim segmentima životnog iskustva. Kritika projekta biće realizovana kroz kritiku marksističke dijalektike i njenu zamenu konceptom situacije. odnosno da život u spektaklu nije praksa opstanka (jesti. treba imati na umu da situacionisti insistiraju na negativno-kritičkom. „Stvarni potrošač postaje potrošač iluzija. a spektakl je njezina opća manifestacija. Situacionisti. To zapravo znači da je razmenska vrednost robe osvojila prevlast nad svakodnevnom životnom praksom. odnosno egzistencijalizam ili strukturalizam u filozofiji i. završna faza dijalektičke evolucije razvoja društvenih i proizvodnih odnosa. Arkzin. odnosno spoju umetnosti i sveobuhvatne revolucije svakodnevnog života. Dolazak povijesnog subjekta i dalje se potiskuje. koja je jedina istina te negacije. pre svega. već potrošnja iluzija/spektakularnih slika. odnosno partijsko-etatističkim preuzimanjem moći. odnosno činjenica da je teorija organizacije proleterijata (npr. podrazumeva kapitalističko-potrošačku ideologiju masovne proizvodnje koja nudi naoko „slobodno“ biranje unutar raznolikosti proizvoda za masovnu upotrebu. nagoveštavaju ovaj završni i apsolutni događaj. Vrhunac socijalizma kao spektakla biće na kraju upravo staljinizam. stanovati). u pretvaranju ovakvih umetničkih predmeta u robu. str. 1 3 8 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. 1999. kada se govori o situacionizmu kao utopijskoj praksi. Spektakl ne teži obezbeđenju minimuma nužnog za očuvanje radne sposobnosti radnika. lenjinizam) preuzela etatističke elemente buržoaske ideologije. Proleterijat kao subjekt i kao reprezentacija. na taj način. i zalažu se za neposrednu. Iako polazi od urbanizma. kao što je već rečeno. Spektakl je tako trenutak kada roba u potpunosti osvoji društveni život: „Ne samo da je odnos s robom vidljiv. a koja se ogleda u očuvanju zastarelih i tradicionalističkih koncepata „uzvišene“ (muzejske) umetnosti. kraj dijalektičkog razvoja istorije. Na ovim osnovama Debor pravi razliku između koncentrisanog i raspršenog spektakla: koncentrisani spektakl jeste oblik ideologije koncentrisane oko diktatorske ličnosti (primer ovoga je i staljinistička i fašistička kontrarevolucija). 78 U TO P I ja . Posledica ovoga jeste izjednačavanje proleterijata sa buržoazijom u svom zahtevu za vertikalnim. odnosno. govori o „unitarnom urbanizmu“. radnika: kapitalizam ne teži više samo pukom reprodukovanju „golog života“ radnika. Ova spektakularizacija umetnosti počiva. Roba je ta iluzija što je zapravo stvarna. 1 3 9 NIKOL a dEdIć . korišćenje svih umetničkih sredstava za kreiranje novih oblika življenja izvan spektakla. već insistira na radniku kao potrošaču robnih komoditeta. linearno-dijalektička slika razvoja proizvodnje koja predviđa definitivno uništenje klasa. umesto ovoga treba insistirati na spoju kulture i konkretne životne prakse. pre svega. suprotno ovome. s t r. odnosno specifični oblik revolucionarnog ponašanja koje radikalno transformiše svakodnevno iskustvo oblikovano spektaklom.“ Praktična implikacija ovoga je činjenica da u društvu spektakla dolazi do promene položaja proizvođača. elemente kapitalističke razmene. eksperimentalnu revoluciju svakodnevnog života.obilje robe stvara pseudo-prirodu u kojoj se ljudski rad otuđuje. odbacuju sve oblike političkog reprezentovanja proleterijata. Marksizam je upravo ideološko-utopijski u onoj meri u kojoj odbacuje istoriju kao područje borbe i projektuje idealno društvo „nepromjenljiva savršenstva“: „Determinističko-znanstvena strana Marxove misli bila je napuklina kojom je proces ’ideologizacije’ još za njegova života prodro u teorijsko nasljeđe radničkog pokreta. Debor. Kao što je već rečeno. Konstruisati situaciju zapravo znači rad sa materijalnim elementima svakodnevnog života. dovode do navodne ekonomske „harmonije“. Društvo spektakla & Komentatori društvu spektakla. pri tome. konceptu modernog projekta situacionisti suprotstavljaju koncept konstruisanja situacije. pri čemu prethodne etape razvoja ljudskog društva samo anticipiraju. disciplinarnom upravljanju društvom gde država i partija postaju elementi reprezentacije radničke klase. pa i područje umetnosti. u tom smislu situacionizam je utopijsko-revolucionarno-kritička umetničko-politička praksa.“ Autonomna ekonomija spektakla na taj način stvara pseudo-potrebe koje bivaju opredmećene kroz konzumaciju moderne robe. situacionistička 276 Debord. Na ovim osnovama će lenjinizam udariti temelje apsolutnom. hijerarhijskim. U TO P I ja . Pod unitarnim urbanizmom podrazumeva se.konačna „sinteza“. socijalizam je. najzad.ma robe je vladavina društvom uz pomoć čulne cirkulacije slika. Međutim. odnosno psihogeografiji. No time se iz polja teorijskog promatranja potiskuje revolucionarna praksa. a povijesna znanost par excellence. između ostalog. na buržoaskom insistiranju na odvojenosti kulture od prakse svakodnevnog života. ekonomija. na taj način. Svi segmenti života bivaju obuhvaćeni ovim robnim fetišizmom.“276 Osnovni Marksov nedostatak je.

pri čemu su „intelektualni rezervati (časopisi. 2007. 2007. 2007. emocija i ponašanja pojedinaca’. partijsko-birokratizovane paradigme. slovenačka scena toga doba je imala nestabilni odnos centra i margine. Ken (ed. i rekonstituisanja građanskih društvenih modela koji svoje osnove nalaze u nacionalnoj i. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960. u tom smislu.“281 . 1 4 1 NIKOL a dEdIć Fenomen slovenačkog poststrukturalizma nastaje u kontekstu jugoslovenske postrevolucionarne. zapravo. na izgled efemerni događaj. Guy. Novi urbanizam.revolucionarna praksa ne podrazumeva dominaciju arhitekture nad ostalim umetničkim formama. Dérive (prolazak. a tek potom nacionalne prošlosti). već na dozvoljenoj i nadziranoj mogućnosti konfrontacije i sukoba koji se naknadno amortizuju i pravdaju. bez obzira da li je svesno organizovana ili ne. pri čemu se situacionistička igra razlikuje od uobičajenog pojma igre po svojoj negaciji svakog elementa takmičenja i nepristajanju na odvojenosti igre od svakodnevnog života. pronevera) preegzistirajućih estetičkih elemenata. str.) 281 ibid. umereno-modernističke.3. ZPS. integralne umetnosti koja izdvaja eksperiment kao svoje glavno oblikovno načelo.). Anatomija anđela. Kao što sam već naglasio u drugom poglavlju. Guy. metod koji otkriva trošenje i gubitak značaja ovih sfera. Knabb. u skladu sa time. Knabb. situacionistička akcija je. Bureau of Public Secrets. str. nije počivala na stvaranju beskonfliktnih prostora neograničene slobode stvaranja i mišljenja. Situationist International Antology. prolaženje) podrazumeva oblik eksperimentalnog ponašanja koje teži razvoju tehnike „brzog prolaza kroz različite prostore. s t r.’ Integracija sadašnjih ili prošlih umetničkih proizvodnji u superiornu konstrukciju životne sredine. Specifičnost slovenačke situacije koja je omogućila preokret iz modernističkih (umerenomodernističkih i neoavangardno-utopijskih) pristupa u poznomodernističke. Theory of the Dérive. U TO P I ja . modernističkoj tradiciji. sastoji se u sledećem: u Sloveniji 60-ih.1 : Ka teoriji označitelja U TO P I ja . to podrazumeva stvaranje efemernih situacija (mikro-događaja) koje istražuju kvalitet svakog trenutka života i koje su organizovane na principu poetske igre. realizovan na principu psihogeografskih mapa urbanog prostora. već pre svega oblik ponašanja kao vrstu totalne. 1 4 0 277 Debord. 62-66 279 Definitions. Anatomija angelov. détournement unutar starih kulturnih sfera jeste oblik propagande. Situationist International Antology. uglavnom pozivaju na tradiciju evropskog humanizma. rukopis (objavljeno kao Šuvaković.“277 u praksi. slovenački poststrukturalizam predstavlja naknadnu recepciju i rekonstituisanje francuske poststrukturalističke teorije (pre svega Luja Altisera. na taj način. naravno. u pitanju su teorijske strategije koje nastaju usled transformacija unutar revolucionarne politike Komunističke partije Jugoslavije.280 Slovenačka poststrukturalistička teorija nastaje unutar „marksističkog horizonta smisla i vrednosti“ koji biva suočen sa internacionalnim konceptom modernosti. Žaka Lakana i postavki časopisa Tel Quel) u uslovima jugoslovenskog samoupravnog socijalizma. delom. s t r. Situationist International Antology. Miško. tako zadobija dvostruko značenje: aktivnog posmatranja sadašnje urbane aglomeracije i razvoja hipoteza za strukturu situacionističkog grada.“278 Pod pojmom détournement se podrazumeva sledeće: „Skraćenica od ’ détournement (fr.3 : Umetnost kao označiteljska praksa ili o fenomenu slovenačkog poststrukturalizma 5. 70-ih i 80-ih godina postojala je veća partijska otvorenost i tolerancija nego u drugim delovima jugoslovenskog federalističkog projekta. na primer. s jedne strane.). 5. a koja. po Šuvakoviću. ’studija konkretnih zakona i specifičnih efekata geografskog okruženja. 51-53 280 Šuvaković. Ljubljana. Slovenačka kultura toga doba je pokazala otvorenost da nacionalno integriše u projekat internacionalne modernosti (slovenački disidenti se. situacionisti govore o psihogeografji: „Psihogeografsko istraživanje. Ken (ed. Bureau of Public Secrets. Miško. poststrukturalističke i postavangardne pozicije. str. Ken (ed.“279 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.). Bureau of Public Secrets. Kako napominje Miško Šuvaković. 2001. 25-46 278 Debord. odvraćanje. Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency’s Conditions of Ogranization and Action. Osnovni oblikovni principi situacije jesu dérive i détournement. već samo situacionistička upotreba ovih sredstava. polazi od emocionalnih efekata unutar prostora novog grada. Knabb. u elementarnijem smislu. situacionističko slikarstvo ili muzika nisu mogući. tribine) susednih republika bili nužna mogućnost margini da se razvije u uticajnu praksu i da u istorijskom smislu u odnosu na vladajući lokalno-partijski i nacionalni sistem stekne u retrospektivnim izučavanjima funkciju centra.

već poziciju „druge scene“ (u lakanovskom smislu) u odnosu na vladajuće partijske i disidentsko-nacionalne strategije. formiranje časopisa Razprave-Problemi koji će svojom lakanovsko-poststrukturalističkom orijentacijom definisati ne utopijskoekscesnu poziciju „korekcije“ modernog projekta. slikarstvu kao strukturalnom poretku govora (Tomaž Brejc). pokretanjem časopisa Katalog (1968-69. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960. rukopis (objavljeno kao Šuvaković. Sukob između još uvek živih utopijskih težnji i impulsa umetnosti. Obalne galerije. godine prestati sa radom i posvetiće se životu u komuni (komuna Družina u Šempasu). panka. odnosno. Ipak. Kako napominje Miško Šuvaković. 1994. 283 Brejc.282 delovanje grupe OHO koja će načiniti direktni prelaz sa neoavangardne na postavangardnu paradigmu. str. bili već posve izgubili. katalog izložbe. kamenja. Po Tomažu Brejcu. pre svega. sunca. Piran. 1 4 2 U TO P I ja . Grupa OHO 1966-1971. Beograd. postmodernističkih eklektično-ciničkih umetničkih praksi (koncept retrogarde.285 pokret OHO Katalog će načiniti prelaz iz ranih reističkih. pre svega. Grupa će u periodu od 1966. reističkoj fazi. Miško. Pre svega. kako napominje Tomaž Brejc. 161-193. Ovakav egzistencijalni gest se može interpretirati kao odraz nemogućnosti realizacije utopijskog projekta neoavangarde koji je trebalo da na estetskim principima reorganizuje celokupno društvo. vatre. centralni element u prelasku sa „neo“ na „post“ avangardnu paradigmu jeste delovanje grupe OHO. što će svoj vrhunac dostići sa pokretanjem Društva za teorijsku psihoanalizu u Ljubljani. ritualne pokrete itd. Osnovni događaji koji će omogućiti kasniji nastanak subverzivnih postavangardnih strategija slovenačkog poststrukturalizma jesu: prelazak sa modela socijalističkog realizma na model visokog. naviknuti na neposrednu upotrebljivost predmeta. 2000. i 1971. Tomaž. Kelti). 2001.). Tomaž. u retrospektivnom čitanju. i to kroz sintezu omladinske rok subkulture. Anatomija anđela. OHO kot umetnostni pojav. izlaže krov od crepa na podu galerije. i distopijske društvene stvarnosti jugoslovenskog poznog socijalizma sa druge strane. rada sa fenomenima po sebi. u svojoj umetnosti koristiće simboliku svetlosti. odnosno retroavangarde). u pitanju je period krize utopijsko-projektivnih umetničkih strategija unutar procesa birokratizacije samoupravnog socijalizma. Anatomija angelov. kulture i ideologije i to. ibid. godine (koliko će postojati) proći kroz više perioda i faza delovanja.“283 Nakon ’68. 1 4 3 NIKOL a dEdIć . ponovo u: Brejc. savremenom eksperimentalnom muzikom. do 1971. Iz modernizma v postmodernizemI: eseji in razprave I. katalog izložbe. prema samim stvarima: zbog toga je Marko Pogačnik jednostavnim postupkom otiskivao predmete za svakodnevnu upotrebu. 285 Šuvaković. Kriza neoavangardne. Ljubljana. odnosno sa pojavnim oblicima u njihovoj neposrednoj prisutnosti. grupa delom napušta svoje prethodne reističke pozicije i realizuje prve primere arte povera-e. s t r. Slovenačka alternativa jeste pokušaj zauzimanja pozicije izvan modela vladajuće samoupravne paradigme.. Moderna galerija. nastanak alternative na prelazu iz 70-ih u 80-te godine (a koja će obeležiti slovenački reformski put od samoupravnog socijalizma ka tranziciji sve do početka 90-ih godina). rezultuje napuštanjem umetnosti kao takve i formiranjem mikroutopijskog prostora seoske komune (kroz sličan proces napuštanja umetnosti proći će i novosadske grupe (∃. Salon Muzeja savremene umetnosti. godine kada bivaju definisana načela „transcedentalnog konceptualizma“. u svojoj prvoj. pri čemu će lakanovska teorijska psihoanaliza funkcionisati kao okružujući teorijski kontekst (teorijska i ideološka „atmosfera“) ove sinteze. Tipične akcije iz ovoga 282 ibid. postepena transformacija hajdegerovske fenomenologije i humanistički orijentisanog marksizma u poststrukturalistički materijalistički diskurs kritike ideologije. utopijske paradigme se u radu grupe OHO manifestuje na dva nivoa. ali i kriza modernosti (modernog projekta) kao takve. modernističkih zahvata ka: ranim poststrukturalističkim problematizacijama pojma strukture kao lingvističkog poretka (prevodi Filipa Solersa.) koji će predstavljati početno jezgro potonjeg poststrukturalizma i postmodernističkih čitanja lakanovske psihoanalize. realizuje „džunglu“ od čelične žice itd. OHO kao umetnička pojava. Rolana Barta). grupa će nakon 1971. KOD i (∃-KOD u praktično istom periodu). Miško. landart-a i process art-a u ex-jugoslovenskoj umetnosti. nadčulnom percepcijom i energijom“. u pitanju je pokušaj prelaska iz značenjem i smislom opterećene tradicije „koja nalaže šta sme da bude umetničko delo ili čin. Svet umetnosti: OHO. 1979. Sa druge strane. fenomenologijom inspirisanih. delovanje grupe OHO će omogućiti prelaz iz utopijsko-ekscesno-humanističke kritičke pozicije u strukturalističku i semiološku kritičku analizu umetnosti. šaša ili opeka unutar izložbenog prostora galerije (David Nez.284 Članovi grupe realizovaće konceptualne radove inspirisane ranom istorijom Evrope (Empedokle.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. ili češće umerenog modernizma. na primer. transcedentalni konceptualizam je „intimno i kolektivno usmerenje prema mistici i transcedentalnoj meditaciji. u serijama Bočica) u galerijskoj postavci iznova pridavao izgled neposrednog prisustva. koja kao svojim funkcionalnim informacijskim sredstvom raspolaže samo telepatijom. sa jedne. međužanrovskom pismu poststrukturalizma 284 Brejc. Poslednja faza u delovanju grupe nastaje u periodu između 1970. Tomaž. nastanak ekscesnih časopisa kao što su Revija 57 i Perspektive. indijskom filozofijom. da bi im (npr. videti i: OHO retrospektiva. osećanje koje smo. okretu od fenomenologije ka simbolnom u umetnosti i. s t r. ZPS. Ljubljana. grupa deluje u domenu čistog opažanja.) U TO P I ja . doba jesu upotreba krajnje oskudnih i neuglednih materijala kao što je seno. tarokom.

Zbog toga se literarno/umetničko delo pretvara u oblik kulturalnog fetišizma. umetnost nije „spoljašnja“ u odnosu na društvo. fantastična. stoga svaka kritička. pošto u samom središtu Društvenog zjapi praznina. A najveća istina je i najveći izvor estetskog uživanja. 4. Drugim rečima. Jedino je ubijanje ljudi istinska akcija. npr. posebno. Tvrđenje da umetnost odražava stvarnost ne podrazumeva da se sa jedne strane nalazi umetnost kao znak. pre svega krug okupljen oko časopisa Tel Quel. časopis je: 1. ključni trenutak za formiranje slovenačkog poststrukturalizma jeste pokretanje časopisa Problemi. b) humanistički orijentisanog marksizma (u slovenačkoj sredini ovakvu poziciju će zauzimati Dušan Pirjevac. družba. jer se samo polje ’društvenog’ uspostavlja istiskivanjem sopstvene ravni označiteljske prakse. tekst. biće izvršena kritika umerenog modernizma kao vladajućeg ideološkog modela. neoavangardni umetnički zahvat ranog OHO-a transformisan u strukturalni poredak pisma u kontekstu poznomodernističke. prazninu. kulturi. oseća i pipa se meso što cvrči. Rastka Močnika i Slavoja Žižeka. uspostavljanju likovne semiotike (Braco Rotar). autori oko Praxis-a. ideologiji i umetnosti.287 Osnovna teza teksta je polazište po kome čitava umetnost nastaje unutar procesa klasne borbe. u drugom izdanju Kataloga. odnosno pozicija umetnosti jeste pozicija koja indirektno nastaje zarad interesa vladajuće klase. Ljubljana. Totalno angažuje čula. polje društvenog se konstituiše kao „realnost“: „Označiteljska praksa ’odražava’ svoj ’društveni sadržaj’. poststrukturalističke filozofije. društvene i estetičke teorije (poseban uticaj će ostvariti francuska antihumanistička teorija šezdesetih godina. pokretanje časopisa Problemi obeležava i definitivno prevazilaženje neoavangardne paradigme: dok je neoavangarda praksa utopijske korekcije modernizma. miriše. napeta. Razprave. samim tim. s t r.. te je. ipak. između ostalog. družba. str.Ipak. kaže: „Dosta mi je socijalne mimikrije. lirska pesma ili pejzažna slika). kao da je već unapred na delu u samom ’društvenom sadržaju’. treba ga definisati ’negativno’. Elementi umetničke produkcije su unutar buržoaskih društava prividno u suprotnosti sa principima materijalne produkcije dobara. Najveća informacija je ubiti i izmučiti čoveka koga najviše voliš. Mladen. Blaženi rat/Jedino majka kojoj čizmom staneš na sinčićevu lobanju zaista zaurla u pravom bolu i ne treba da se bojiš da blefira.“ U TO P I ja . jedinstva. postmarksizma i teorijske. Jure Mikuža.. zaokret koji donosi časopis Problemi jeste osnova budućeg postmodernističkog prevazilaženja modernizma. 1975. zivom „umetnost. niti u idealističko-mehanicističkom maniru klasičnog marksizma. na delu kao njegova ’negativna. mart-maj. kategorija odražavanja se više ne interpretira niti u empirističkom. Ideologija humanizma. kao takva. postavangardne analize kulture kao jezika. s t r. karakteristična za građanskoburžoaska društva. negira ovaj klasni karakter umetnosti. 2. a humanistička ideja autonomije umetnosti jeste uslov samoreprezentacije tog društva kao celine. recepciju hajdegerovski zasnovane fenomenologije (u slovenačkoj sredini ovakvu poziciju odslikava rad Tarasa Kermanauera koji je prošao put od sartrovskog egzistencijalizma ka hajdegerovskoj fenomenologiji). 1 4 5 NIKOL a dEdIć . Številka 3-5 (147-149). vidi. a generalno u jugoslovenskoj. odnosno. humanistički orijentisanog disidentsva koje se do tada pozivalo na nasleđe a) evropskog humanizma i. koji je pod naU TO P I ja . najzad. Činjenica da je iz takvog dela isključen bilo kakav politički sadržaj upućuje na zaključak da je umetnost politička kategorija par excellence: označiteljska praksa je ono što polje društvenog 287 Dolar. ali i 3. totaliteta lišenog unutrašnjih antagonizama.286 Na taj način je reistički.. poststrukturalizma. lakanovske psihoanalize u rasprave o društvu. uvođenjem strukturalizma. Jedan od ključnih tekstova koji dosledno reflektuju ideologiju časopisa Problemi jeste i zajednički redakcijski uvodnik Mladena Dolara. literatura se kao specifični oblik tekstualne produkcije u odnosu na ideologiju postavlja kao bezinteresna. načinio pravovremenu recepciju kontinentalne poznomodernističke. semiologije. uzbudljiva. tekst“ objavljen u časopisu maja 1975. Autori teksta se stoga zalažu za materijalističku analizu umetnosti koja će odrediti materijalno mesto literature u širim proizvodnim procesima. Tomaž Šalamun u pomenutoj pesmi. rad Tomaža Šalamuna „Zašto sam fašist“ predstavlja i preteču kasnijim ciničkim strategijama retrogardizma kao umetnosti ideološkog simptoma i „suvišne identifikacije“ sa traumatskim naličjem samoupravne ideologije. Letnik XIII. godine. pošto sama ’pozitivnost’ Društvenog sadrži neko ’ne. pogodna za reprodukciju kapitalističkih odnosa dominacije. Nekaj pripomb sedanjih razmerjih razrednega boja na području književne produkcije in njenih ideologij. upravo kroz ovu odsutnost. odsutna određenost’. a sa druge društvena stvarnost na koju se ovaj znak odnosi. čak i u prividno „neutralnim“ umetničkim formama ili žanrovima (kao što je. potisnuto. Buržoasko društvo negira ovu činjenicu. Humanistička ideologija teži prikazivanju univerzalne ljudske „suštine“. Oni prihvataju marksističko stanovište da umetnost i kultura odražavaju materijalnu društvenu stvarnost. odnosno korčulanske letnje škole) i c) nacionalne kulture. umetnost odražava društvo u smislu isključenja: ono što reprezentuje društvenu stvarnost jeste ono što je iz društva istisnuto. što je jedinstveni slučaj u kontekstu socijalističkih zemalja. Čuje.’. et al. u kontekstu kritike ideologije (Slavoj Žižek).. 1-10 286 U duhu potonje retroavangarde. Danijela Levskog. 1 4 4 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Problemi. materijalistička teorija mora ukazati na ovo klasno jezgro umetničkog oblikovanja. odnosno teorija Luja Altisera i Žaka Lakana). Umetnost. a to je označiteljska praksa.“ umetnost je oblik označiteljske prakse unutar polja društvenog. što je u izvesnim trenucima vodilo i u nacionalno orijentisani antimodernizam.

te je tako vizuelnost prvi stupanj komunikacije. tekst“ je ključan jer se u njemu raspoznaju sve buduće smernice slovenačkog poststrukturalizma primenjenog na problematiku umetnosti: 1. umesto toga. Problemi. Na taj način. Sa Kurbeom dolazi po prvi put do razgradnje racionalističke predstave koja je svoj poslednji zamah doživela sa romantizmom u 19. realističkog) slikarstva. tj. Nasuprot tome. Rotarov zaključak jeste da slikarstvo nije istovetno govornom ili pisanom jeziku. zalaže za lakanovsko-poststrukturalističku teoriju označiteljske prakse koja biva primenjena na područje umetnosti. Kurbeova slika nije realistička u tradicionalnom značenju reči iz prostog razloga jer je koncipirana kao alegorija. strukturalističke teorije jezika koja radi sa univerzalnim pojmom strukture. u čisto empirijskom smislu.društvo je rasredišnjeno. 1981. to je moguće zato što je slikarstvo specifičan oblik reprezentacije. subjekta (materijalističke teorije umetnosti). Realizam i alegorija su dva suprotstavlje289 Rotar. Nivo ikoničnosti je imaginaran i on definiše ikonične znakove i njihove spojeve (sintagme. upravo ideja o totalitetu društva. Rotar dalje razvija tezu o slikarstvu kao označiteljskoj praksi. rodnim itd. a ne označenom. odnosno teoriju umetnosti. ali i umetnosti generalno uneta promena paradigme: slikarstvo se više ne razmatra na nivou umetničkog objekta. Na taj način. rasnim. vizuelnost se definiše kao čulni aspekt slikarstva. s t r. Za Rotara. procesa strukturiranja vizuelnosti u zapadnim društvima. veku. s tim što je primenjuje na fenomen zapadnog reprezentacijskog (figurativnog. 2. klasične marksističke teze o umetnosti kao mehanicističkom odrazu društvene stvarnosti. Razprave. već kao predstavu. sisteme). tekst se. Rotar klasičnu sliku evropskog mimetičkog slikarstva interpretira ne više kao prikaz. lakanovska psihoanaliza kao materijalistička teorija kulture i kritika ideologije koja neće razviti svoju zasebnu estetiku. Braco. Za ikonični kod su bitna dva aspekta: 1. pri čemu se reprezentacija definiše kao kretanje u kome se označitelj odnosi prema drugom označitelju.2 : Od ontologije slikarstva ka semiologiji slikarstva U TO P I ja . odnosno. ikonični kod je „paradigmatična substitutivnost“ znakova u skladu sa „grafičkim konvencijama“ koje pripadaju redu retorike. letnik XI. ali ga je i pored toga moguće analizirati na sistematičan način. slikarstva. Centralni element knjige je analiza Kurbeove slike „Slikarev atelje. tj. str. cahiers theorique) do lakanovske analize slike kao fantazma. slika je ravnina na koju se situira lik (figura). Logika transformiranja signifiance je logika materijalističnega koncipiranja sistemov reprezentacije. u knjizi Govoreče figure289. tj. ikonični kod je sistem ikoničnih znakova koji proizilaze iz konstitucije percepcije. mehanizma njenog konstituisanja. Braco. ikoničnost je spekulativni vid slikarstva: u pitanju je „druga“ artikulacija (semiosis) slike koji se nadovezuje na vizuelnost. koja je zapravo oblik apstraktne.288 Pod vizuelnošću podrazumeva empirijski vidik slikarstva.mora isključiti da bi se konstituisalo kao neantagonistička celina. kulturalno i istorijski kodifikovanu reprezentaciju.). 1 4 6 288 Rotar. št. već pre analiza strukture umetničkog dela. nivo ikoničnosti tako podrazumeva nivo imaginarne perceptivne strukture. Na taj način je u razmatranja slike. idealističke kategorije pošto zanemaruje istorijsku konkretnost datog društva. 5. predmeta i njegovih unutrašnjih osobina koje ga čine umetničkim delom (esencijalističko-ontološke definicije umetnosti). artikulacija njego- UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. semiologija i lakanovsko-poststrukturalistička teorija slikarstva kao jezika. 67-78 U TO P I ja . . avgust-december 1973. Zbog toga je umetnost pogodna za različite oblike ideoloških investicija . DDU Univerzum. u svojim ranim tekstovima Rotar određuje dva nivoa slike: nivo vizuelnosti i nivo ikoničnosti. ve materijalne prisutnosti. 2. družba. odnosno interpretacija „unutrašnje logike“ slike. Tekst „umetnost. kao što to veruju veliki zapadni metafizički sistemi mišljenja. Ljubljana.ona je sredstvo društvene dominacije u polju klasne borbe („Tako literatura postaje izabrano sredstvo klasne vlasti na polju društvenog simboličkog“). tj.3. u karakterističnom duhu Tel Quel-a. kulture i ideologije. slika pripada redu retorike. uvodeći poststrukturalistički pojam „označiteljske prakse“ tekst realizuje kritiku: tradicionalističkih. u pitanju je definisanje slike u skladu sa principom parajezičkog „strukturiranja“ i „modelovanja“ vizuelnih normi. altiserovska reinterpretacija klasične estetike i 3. 1 4 7 NIKOL a dEdIć Braco Rotar će u svojoj teoriji umetnosti (a posebno slikarstva) preći put od semiološke analize slike kao jezika (u duhu Tel Quel-a i autora oko časopisa Peinture. o društvu kao nepodeljenom jedinstvu jeste ideološko iskrivljenje . 128-132. Ideja bezinteresne umetnosti ima za cilj da „prekrije“ ovaj antagonistički karakter istorijske i društvene stvarnosti. s t r. Ljubljana. „atmosferu“ retroavangardnih strategija ex-jugoslovenske umetnosti poznog i postsocijalizma. već će formirati teorijski kontekst. Iz ovoga proizilazi fenomen ikoničnog znaka i ikoničnog koda. Njegov cilj nije analiza konkretnih umetničkih dela (odnosno analiza umetnosti u njenoj „totalnosti“). kulturalnog nesvesnog. Govoreče figure. već na nivou recepcije. buržoaskih interpretacija „lepe“ umetnosti kao ideološki neutralne sfere ljudskog stvaranja. realna alegorija koja prikazuje sedam godina mog umetničkog života“. prožeto antagonizmima (klasnim. Od vizuelnosti se razlikuje po otvorenosti za ideološka investiranja koja nisu direktno povezana sa vizuelnim aspektom slike.

a ne realnosti realnog sveta. Paetzold Heinz. matematička pravila na kojim se konstruiše „vizuelnost“ slike). Slika ukazuje na nereflektovanost iluzionističke predstave u zapadnoj tradiciji. ovo prekoračenje je oblik opscenosti u psihoanalitičkom smislu. 5. Aleš. pak. Realnost se u odnosu na sliku sagledava kao lakanovsko Realno (nesimbolizovano. Anri Lefevr. Na taj način. odnosno recepciju tradicije francuskog posleratnog marksizma (Rože Garadi /Roger Garaudy/. odnosno kao negativnu kategoriju. razlika. tako. s t r. u pitanju su dva potpuno različita diskursa. Aleš. O marksistični estetiki u Erjavec. odnosno stilistike. Holbajnovih Ambasadora stoga jesu primeri koji unose princip prekoračenja legitimnosti (construzione legitima) slike. U TO P I ja .njegovo slikarstvo nije nepristrasno. Drugim rečima. 1 4 9 NIKOL a dEdIć . Svjetlost. uverenje. već kulturalni kod. njegova slika jeste primer subverzije dominantne ideologije buržoaskog društva toga doba. npr. CSUB. 1991. institucija. kao individuum. Lisijen Goldman i Luj Altiser). identifikacija nije moguća jer je slika proizvod rada diskursa. alegorija je. Rotar pravi analogiju između načina konstituisanja Kurbeove slike i Frojdove analize sna . nost je uvek ono što „ispada“ iz polja slike. načela koja omogućavaju artikulaciju ideja i vrednosti određene društvene zajednice ili grupe. te ću se. pak. 1987. u Rotarovoj teoriji ima mesto koje u lakanovskoj psihoanalizi igra fantazam: slika je pregrada.putem realizma buržoazija se identifikuje kao klasa.293 kao i razmatranje problema odnosa umetnosti i ideologije u duhu Luja Altisera i Kloda Lefora /Claude Lefort/. već da između slike i stvarnosti postoji temeljni rascep. 3 teorije: ideologija. Ljubljana.3. 292 Erjavec. Kurbeova slika ne teži prikazivanju „objektivne“ realnosti kao totaliteta. Ljubljana. 2003. brana. traumatično jezgro). odstupanje od kriterijuma normalnosti. umetnikov atelje je slika o slikarstvu i to na taj način što usvaja kritičku distancu u odnosu na racionalističku tradiciju slikarstva (u pitanju je pre postupak „parodiranja“ realističke slike). a buržoazija sama sebe idealizuje. Stvarnost se u odnosu na sliku interpretira kao instanca koja „ispada“. Kurbe govori o realnosti slikarstva. umetnosti in ideologiji..294 u svojoj knjizi Ideologia in umetnost modernizma. Aleš. Kurbe. upravo suprotno .3 : Od estetike ka teoriji vizuelnosti Druga struja u razvoju poststrukturalističkih teorija umetnosti jeste altiserovska reinterpretacija klasične estetike. Rotarov zaključak je da između slike i stvarnosti postoji temeljni rascep. Slika. 1983. O estetiki. a prostor slike jeste polje nemoguće želje subjekta (perspektivistička slika kao „klopka“ za pogled. 95 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. već posredovanje označiteljskog rada jezika. str. normativnosti. Na taj način. Primeri Kurbeovog Ateljea ili. potisnutog mesta zapadnog racionalizma. pri čemu je ova suprotnost. s t r. 293 Erjavec. kroz odbijanje da prikaže Stvarnost. ovaj prekrivajući rad jezika slike jeste naturalizovanje tehnika prikazivanja kao što su perspektiva. Komunist.značenje slike se konstituiše kroz označiteljski rad nesvesnog konstituisanog kao jezik. nacija. 1 4 8 U TO P I ja . antagonizam: slika nije reprodukcija. te s klasnim i drugim 291 Na ovom mestu nema prostora za analizu celokupne recepcije teorije Luja Altisera u slovenačkoj sredini. zapravo. već se može samo naknadno prekriti označiteljskim radom „jezika“ slike (u periodu renesanse. Erjavec pravi razliku između naučne i političke upotrebe pojma ideologija. Realizam jeste centralni element buržoaske ideologije . prodor traumatičnog. koncept koji sliku uvodi u polje retorike. odnosno kao prostor objekta malo a):290 real290 Rotar. Cankarjeva založba v Ljubljani. Študije o francoskem marksizmu. zadržati pre svega na altiserovskoj reinterpretaciji estetike. koja se nikada ne može prikazati. u Kurbeovom delu realnost je prekrivena semantičkim radom retorike. deformaciju stvarnosti i društvenih činjenica. 294 Erjavec. Kurbeova slika jeste primer realizma kao retorike (oblika „govora“) koji pokazuje da realizam nije neutralno prikazivanje stvarnosti. Knjižnica revolucionarne teorije. Sarajevo. objektivno i neutralno. odnosno. umesto mehanizma posredovanja uvodi mehanizam reprezentacije.na koncepta: realizam je ključni termin realističke (racionalističke) doktrine. povezana sa „društvom i njegovom istorijom. umetničko delo u buržoaskim društvima tako funkcioniše kao ogledalo u kome se buržoazija ogleda kao društveni subjekt. Kultura kot alibi. Fredrik Džejmson). proporcije. 1988. Naučni pristupi ideologiju doživljavaju pre svega kao ograničavanje. putem realizma buržoaska racionalnost se naturalizuje. Rastko. Beograd. kao primer recepcije Altisera u oblast društvene teorije (sociologije) videti: Močnik. jeste intervencija označiteljske arbitrarnosti u polju slike. Aleš. Suprotno ovome. Ideologija i umjetnost modernizma. reprezentovati u svojoj punoj „stvarnosti“. odnosno na činjenicu da (iluzionistička) slika nije prikaz stvarnosti. Kreft Lev. Adolfo Sančez /Adolfo Sanchez/. Pigmalionova pregreha. Ljubljana. političke upotrebe pojma ideologija su skoro redovno afirmativne i pod ideologijom podrazumevaju svest. već prikazuje pristrasni pogled umetnika na „društvo“. a buržuj kao atom tog društva.292 odnosno američkog marksizma (Kristofer Kodvel / Christopher Caudwell/. odnosno ekran koji prekriva traumatično jezgro Realnog. stoga. Sučeljavanjem ova dva diskursa. Braco. šire gledano. u pitanju je suprotnost između naučno-epistemološkog i političkoinstrumentalnog shvatanja ideologije.291 Aleš Erjavec će ovu reinterpretaciju sprovesti kroz pozivanje.

sa druge. pak. a. Sarajevo. propagande. Za razliku od Altisera koji tvrdi da je ideologija sveprisutna. protivurečnosti i odnose dominacije ideološka. namera itd.296 Ova suprotnost između Altiserovog i Leforovog pristupa svoje direktne konsekvence nalazi u razmatranju umetničke prakse. njihov ulazak u sferu upotrebne umetnosti. 75 297 ibid. njegovo shvatanje ideologije je. umetnost može da ukazuje na ideologiju. ono što povezuje ove različite marksističke interpretacije pojma ideologije jeste istoricistička projekcija besklasnog društva u kome dolazi do prevazilaženja. 14 jeste u tome što priznaje mogućnost postojanja dve ravni. odnosno postmarksističke teorije ideologije.. Tek će pojava Altiserove teorije. već teži proboju umetnosti u najšire područje kulture (u pitanju je. 1 5 0 U TO P I ja . ne teži spoju umetnosti i života. 2001. Međutim. str. pogrešnih predstava. str. Erjavec menja nivo rasprave. umetnost postmoderne. odnosno lažne svesti. odnosno pozivanje na tradiciju marksističke. suprotno ovakvoj tradiciji. str. da ta umjetnička djela imaju ’trajnu’ (dakle ne ’vječnu’) umjetničku vrijednost i da ona. Lefor nudi vrednosnu šemu koja „pravi razliku između ideoloških i neideoloških momenata diskursa“. tvrdi da je marksizam doživeo suštinski neuspeh u svom doprinosu političkoj akciji oslobađanja i društvene emancipacije.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. kroz analizu umetnosti modernizma. a. 1 5 1 NIKOL a dEdIć . po Erjavecu. odnosno reinterpretaciju tradicionalne estetike. avangarda prestaje biti umetnost. sa jedne strane. a samim tim i istoricističku koncepciju materijalizma. Tek će kasnije Lenjin govoriti o (socijalističkoj) ideologiji kao pozitivnoj kategoriji u procesu klasne emancipacije. Njegova povezanost sa nasleđem epistemološkog racionalizma rezultuje činjenicom da Altiser odbija da prizna mogućnost neideološkog diskursa (ukoliko. Svjetlost. Ideologija i umjetnost modernizma. Altiserova teza je zapravo u suprotnosti sa klasičnim marksističkim postavkama i to. Po Leforu. dizajna itd. Međutim. društvenim sukobima i odnosima snaga koji se izražavaju i kroz ideologiju i njeno razumijevanje. pežorativna odrednica društvene kontrole i represije. pozivajući se na Lefora. sve do pojave Lenjina.. za Marksa.“295 Na taj način. Istorijske avangarde su raskinule sa tradicionalističkim shvatanjima umetnosti kao izdvojene.“297 u svom razmatranju odnosa umetnosti i ideologije Erjavec pravi razliku između modernističkih praksi istorijskih avangardi.. niti pak radi sa zatvorenim i autonomnim umetničkim svetovima kao u neoavangardi.298 296 ibid. Stoga Erjavec Altiserovu tezu dopunjuje konceptom ideologije koju će razviti Klod Lefor. svakodnevnog života. ali se onda taj učinak u umjetničkim djelima postavlja nezavisno od tih predviđanja. Erjavec. propast avangardi. brisanje granice između elitne i masovne kulture). str. suviše rigidno i totalizujuće. ideologija će se interpretirati kao negativna. Na taj način. diskurs koji se ne prepoznaje i koji pruža privid opšteg znanja o realnosti kao takvoj. da upravo umjetnička djela imaju najmanje osobina ideološkoga diskursa. ideologija jeste sistem predrasuda.sa jedne strane modernizam teži konceptu autonomije umetnosti. ali ne i eksplicitno elaborirana). i ona dostižu estetski učinak utoliko ako ne pokazuju ideologiju niti ukazuju na ideologiju koja ih je uslovila. Aleš. Modernistička umetnost je počivala na paradoksu . pre svega. odnosno za tradiciju filozofskog racionalizma i racionalističke epistemologije. kroz tezu da je ideologija strukturalno nužna za konstituisanje svakog društva. mogu nastati i s autorovim predviđanjem ’neizbježnog ideološkog učinka’. s t r. i to pre svega kroz činjenicu da Altiser svoj koncept ideologije još uvek vezuje za problematiku klasne borbe. od kojih je samo ona koja prikriva suprotnosti. izuzmemo diskurs nauke). nestanak. doduše. odnosno unosi promenu paradigme unutar rasprava o estetici: estetika više nije nauka o lepom. npr. 1991. zapravo. kao ideološki diskurs (u pitanju je tvrdnja koja je kod Altisera nagoveštena. ideologija se pojavljuje kao diskurs. ukazati na nemogućnost prevazilaženja ideologije (ideologija je nužna kao što je nužno nesvesno). a kada tu viziju ostvari. u pitanju je ključni trenutak radikalne marksističke samokritike koja. Aleš. tj. tako. naravno. u avangardističkim krajnostima teži da sam postane ideologija. ideologiji dodeljuje moć diferencijalne (označiteljske) prakse. već sveobuhvatna teorija vizuelnosti. Lefor. 87 298 O estetici kao teoriji kulture videti: Erjavec. kroz svoju tvrdnju da politika uvek ima prioritet nad teorijom. Erjavec problem razmatranja ideologije pokušava da izvuče iz domena socioloških nauka i primeni je na tumačenje umetnosti. Filozofski vestnik št. tvrdi da je ono „što predstavlja estetski učinak upravo to što nije ideološko. Altiserova teorija pati i od ozbiljnih nedostataka. Posledica toga je. Ljubljana. odnosno deo ideologije. odnosno opšta teorija kulture. razmatranje ideologije je najčešće bilo povezano sa naučno-teorijskom praksom sociologije. 7-30 U TO P I ja . odnosno kraja svih ideologija. Na taj način. u duhu različitih semiotičkih pristupa šezdesetih godina. sa druge. Na taj način. tj. praksi posleratnih neoavangardi i strategija postmoderne umetnosti. paradoksalno. Prednost Leforove teze 295 Erjavec. Aesthetics: Philosphy of Art or Philospohy of Culture. S tim u vezi. 2. ali je i sama uvek nužno ideološka. elitne prakse i napravile iskorak iz umetničke u sferu „neumetničkog“. Altiserov preokret leži u tome što njegova teorija nije više samo još jedan marksistički „projekat“ i to u smislu da Altiser radikalno odbacuje svaku transcedentalnu. unutar marksističke teorije. Za Altisera. Razrešenje ovog paradoksa nastaje kada se oba ova pristupa integrišu u oblast kulture. s t r.

Slavoj. Osnova ovog zahvata jeste recepcija Lakanovog tumačenja Simboličkog: kako napominje Slavoj Žižek. Mladen.poput polne razlike . 1 5 3 U TO P I ja . Filozofija skozi psihoaalizo III.). DDU Univerzum. pri čemu se rad označitelja tumači kao diferencijalna sinhrona struktura. njen cilj je konstruisati univerzalnost bez unutrašnjeg isključenja. označeno) ka označitelju (čija granica nije označeno. pomirenje suprotnosti. pismo. Reč je ne više o nedostižnoj i apsolutnoj Istovetnosti već. kroz elaboraciju teze o subjektu manjka (ne-celom subjekta: $). 7-8.4 : Od psihoanalize ka teoriji kulture Ipak. (Spoljna) granica govora jeste 299 Žižek.“300 Na taj način.“301 Na ovaj način je ponuđena materijalistička reinterpretacija osnovne Hegelove šeme teza-antiteza-sinteza: sinteza nije afirmacija istovetnosti. filozofija je u svom istorijskom razvoju još od Platona. Slavoj Žižek (ur. a zatim i na marksističku društvenu teoriju u celini. kod ranog Lakana Simboličko se tumači kao polje intersubjektivnog priznanja želje (unutar procesa psihoanalitičkog transfera). reč je. 1980.. Filozofija skozi psihoanalizo I. DDU Univerzum. Slavoj. Lakan govori o Simboličkom u kontekstu razmatranja fenomena označitelja. kroz svoju tezu o razlici između apstraktne i konkretne univerzalnosti. . celo-ne-celo i kao takva ’nemoguća razlika’ (. već afirmacija nužne razlike kao takve. u trećoj fazi. kao nesmisleni automatizam kome je subjekt podređen. Slavoj. Hegel z Lacanom. Po Slavoju Žižeku. ali i savremene materijalističke društvene teorije.nije razlika ’dvaju polovina’ u značenju specifične razlike (kada bi ’muškarac’ i ’žena’ bili dve species unutar univerzalnog genusa ’čovek’). Nezavedno kot subjektova samoodtujitev. 302 O lakanovskoj kritici marksističkog humanizma videti npr. već je sama razlika genus/species. Znak.5. ’specifičan’. praznine. s t r. nesimbolizovanog jezgra Realnog. videti i: Žižek. u okviru rada Društva za teorijsku psihoanalizu (a posebno Škole Sigmunda Frojda pri ovom društvu). treba vratiti Hegelovoj dijalektici kao prvom primeru dekonstrukcije metafizičke doktrine univerzalnosti: Hegel je jedini koji je. pak.299 u slovenačkoj teoriji sedamdesetih i osamdesetih ove teze o subjektu označitelja i necelom bivaju primenjene najpre na materijalističku reinterpretaciju klasičnog Hegelovog idealizma.302 O ovom 300 Žižek. Lakan konceptualizuje tezu o velikom Drugom kao „ne-celom“. Hegel in označevalec. kritici idealističkog „ostatka“ unutar humanističkih tumačenja marksizma (a koja su osnova svih disidentskih postavki kritike socijalističko-birokratske doktrine). Ljubljana. te se stoga. najzad. odnosno kategorije univerzalnog koja bi utemeljila totalnost. već je upravo razlika univerzalno/partikularno. Osnovno polazište slovenačke lakanovske škole jeste sintagma „filozofija skozi psihoanalizo“. Dolar. utvrdio da se univerzalno kao takvo konstituiše na isključenju partikularnog.koliko god da isključuje vrstu. Ljubljana.opet partikularan. tj. već kao analiza materijalnosti označiteljskog rada jezika). centralno mesto slovenačkog poststrukturalizma zauzimaće lakanovska psihoanaliza koja će. već sami. differentia specifica nije razlika dveju specija unutar neutralne univerzalnosti genusa. univerzalnost filozofske refleksije (primer ovakvog filozofskog totaliteta jeste Platonova ideja dobrog. 1 5 2 NIKOL a dEdIć UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. apsolutne negativnosti. Žižekovu kritiku Habermasa: Žižek. DDU Univerzum. Tri sklepna predavanja o Hegelu in objektu iz Šole Sigmunda Freuda. Teza o označiteljskoj praksi unutar polja jezika. ova sintagma zapravo označava pokušaj primene klasične Lakanove teze o „ne-celom“ (tj. rascepljenosti (ne-celom) unutar polja jezika: „Neprekoračljiva ’granica’ koja je na delu u redu lalangue je zato neka vrsta ’unutrašnje’ granice: govoru ne nedostaje stvar. str. upravo suprotno.). Beograd.). U TO P I ja . odnosno oko traumatičnog. simboličkom poretku koji se konstituiše oko temeljne nemogućnosti. 1984. pa do Šelinga insistirala na neophodnosti utemeljenja logosa. označitelj. 135 301 ibid. lakanovstvo će razviti kritiku marksističkog ekonomizma (materijalizam se više ne doživljava kao analiza dijalektičkog odnosa baze i nadgradnje. Ljubljana. videti i: Žižek. Slavoj. sa druge. rascepljenosti subjekta unutar procesa označiteljske prakse) na reinterpretaciju klasične filozofije. Žižek ovaj Hegelov pristup interpretira na sledeći način: „Taj paradoks je na delu već u temeljnom okviru Hegelove dijalektike: svaki (univerzalni) genus ima samo jednu vrstu. Hegelovska sinteza zapravo jeste područje čiste razlike.. (unutrašnja) granica lalangue jeste sama Razlika. već sam Govor. Kantova stvar po sebi itd. tj. nerascepljenu Totalnost. odnosno na nemogućnosti prekoračenja polja lalangue-a: polje jezika zapravo jeste polje beskonačne diferencijacije označitelja. Prilog materijalističkoj teoriji označiteljske prakse. kroz Lakanovu teoriju označitelja.. „čisti“ označitelj). Samim tim biva dekonstruisan fetišistički karakter klasične filozofske refleksije: njen paradoks je u tome što teži da dosegne Celinu. 138. upravo je ovo osnova svakog filozofskog idealizma. Jürgen Habermas. Lakan je načinio ključni pomak od znaka (čija je granica „stvar“. jer je genus . ’realnost’. Ljubljana. insistira na kritici i prevazilaženju klasične postavke o neizrecivoj univerzalnosti. Praktične konsekvence ovakvog pozivanja na hegelovsku „partikularnu univerzalnost“ i lakanovsko ne-celo jesu dvojake: sa jedne strane. Hegel in objekt. 1985. 1985. koliko god da joj se suprotstavlja . 1976. Poskusi „materialističnega obrata Hegela“ v sodobni psihoanalitični teoriji in njihov pomen za historični materializem. u Hegel in objekt. s t r. str. Hegelovska razlika . DDU Univerzum. u drugoj etapi svoje teorije. čistoj razlici. Mala edicija Ideja.3. biti implementirana na problematiku kritike ideologije. Slavoj. str.

2. poststrukturalistička kritika ideologije. lišenog unutrašnjih antagonizama u kome nastupa kraj svih ideologija. odnosno do stvaranja racionalno vođenog besklasnog 303 Riha. Ovo je posebno evidentno na primeru analize ideologije. za marksiste. ukidanje temeljnog ekonomskog antagonizma će u procesu revolucionarne transformacije društva dovesti do razrešenja svih ostalih antagonizama. već isključivo društvenom teorijom). teza o materijalnom utemeljenju ideologije ukazuje na samostalni karakter ideologije kao takve . kao i značaju lakanovske psihoanalize za koncept retroavangarde. 1 5 5 NIKOL a dEdIć . nije bila puka implementacija francuske teorije. poststrukturalizma i psihoanalize na kraju je omogućio originalni doprinos slovenačke teorije u internacionalnim okvirima: slovenačka teorija je omogućila promenu paradigme unutar rasprava o psihoanalizi kao kritičkoj teoriji. produkt diferencijalnog rada robne razmene. Ovaj spoj marksizma. niko od slovenačkih lakanovaca nije bavio psihoanalitičkom praksom. a posebno slovenački kontekst omogućio jedinstveni spoj tradicionalnog marksizma i psihoanalize (većina teoretičara okupljenih oko slovenačkog Društva za teorijsku psihoanalizu ima temeljno marksističko obrazovanje. na taj način. retrospektivno primenjena na celokupnu tradiciju zapadne filozofije. odnosno višku uživanja u ideologiji. Za Marksa. iako se slovenački lakanovci uglavnom neće baviti problematikom umetnosti kao predmetom svoga interesovanja. već konstituent društva kao takvog (na isti način na koji je i nesvesno konstituent subjekta). za Marksa. već njena radikalna reinterpretacija i prilagođavanje ideološkom kontekstu jugoslovenskog poznog socijalizma. proces revolucionarne transformacije društva dovešće i do oslobađanja pojedinca koji će preći put iz „carstva nužnosti“ klasne eksploatacije u „carstvo slobode“. a posebno na tradiciju nemačkog klasičnog idealizma (Šeling. ipak. te samim tim. društva. odnosno marksističke teorije vrednosti (tj. robnog fetišizma). za razliku od svojih francuskih kolega. odnosno omogućila je materijalističko prevođenje psihoanalize iz metamedicinske teorije u sveobuhvatnu teoriju kulture (psihoanaliza kao poznomaterijalistička. lakanovci ukazuju na neuspeh svih takvih pokušaja . na hegelovskoj materijalističkoj interpretaciji Marksovog idealizma! Na taj način. Filozofija skozi psihoanalizo II. što je bila posledica „ideološkog horizonta“ samoupravljanja. ovo prilagođavanje se sastojalo u činjenici da je jugoslovenski. Posebno će biti kritikovana Marksova interpretacija Hegelove trijade teza-antiteza-sinteza koja će počivati na dvema pretpostavkama: 1. gde se „sinteza“ shvata kao definitivno pomirenje suprotnosti (teze i antiteze) što je. Žižek. Najzad. zanimljivo je da se. Sa pozicija lakanovske teorijske psihoanalize. Ljubljana. u oba slučaja reč je o idealističkoj interpretaciji Hegelove pozicije.). Problemi teorije fetišizma. u pitanju je postavka analogna Lakanovoj tezi da se označitelj uspostavlja samo kroz razliku u odnosu na drugi označitelj. 1985. u njegovoj analizi vrednosti. pitanje ideologije jeste predmet teorije saznanja. već je ideologija utemeljena u sebi samoj (ideologija nije odražavanje. Rado. 1 5 4 U TO P I ja . ideologija je oblik lažne svesti (sistem pogrešnih predstava koje bivaju generisane u nadgradnji kao „odrazu“ ekonomske baze). ova recepcija. npr. Problemi teorije fetišizma. pak. humanistički orijentisanog marksizma. pre svega. Ovo pozivanje na kategoriju performativnosti a ne odraza omogućuje i retrospektivno otkrivanje kritičkog aspekta Marksove teorije. zapravo. tako. Marks vrednost određuje ne kao odraz upotrebnog. već isključivo razmenskog aspekta robe: vrednost je.prelomu u interpretaciji marksizma. traumatične praznine Realnog. lakanovska psihoanaliza će otvoriti put pojavi post-disidentskih umetničkih strategija retroavangarde koja će obeležiti specifični slovenački reformski put iz samoupravljanja u period postkomunističke tranzicije. tj. jezgro „ideološkog“ aspekta klasičnog marksizma: umesto na progresivno prevladavanje antagonizama. ali je. koja se ogleda. Na prividno paradoksalan način. DDU Univerzum. antihumanističke filozofije). Ova lakanovsko-hegelovska postavka o ne-celom. u pitanju je uvođenje „politike označitelja“ u interpretaciju društvenog kao polja diskurzivne diferencijacije jezika. manjka. Ideologija nije odraz baze. a ne supstancijalna karakterizacija robe kao takve. Riha.304 304 U ovom poglavlju sam se bavio isključivo „označiteljskim“ aspektom slovenačke lakanovske teorije. slovenačka lakanovska teorijska psihoanaliza je unela fascinantni preokret: najpre. odnosno klasičnog. s t r. zapravo. Drugim rečima. s t r. o konceptima Realnog. U TO P I ja . već upravo obrnuto. biće više reči u sedmom poglavlju. odnosno o diferencijalnom karakteru označiteljske prakse je. sa druge strane. Slavoj Žižek (ur. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. insistira ne na čitanju Hegela kroz Marksa.pokušaj ukidanja društvenih antagonizama vodi isključivo u totalitarizam.) ideologija se više ne sagledava kao deo „duhovne“ nadgradnje. već kao konstitutivni element svakog društva koji je materijalno utemeljen u konkretnim društvenim institucijama. slovenački lakanovci su u kontekstu postkomunističkih zemalja izveli jedinstveni primer recepcije francuskog poststrukturalizma. Rado. odnosno kritici ekonomizma i klasnog redukcionizma piše Rado Riha303: njegova osnovna teza je da na marksizam treba gledati kao na teoriju u kojoj analiza forme (označitelja) prevladava u odnosu na analizu sadržaja (označenog). već aktivno proizvođenje društvene „stvarnosti“). u potpunosti arbitrarni znak. sa pojavom Altisera i njegovih nastavljača (Etjen Balibar /Etienne Balibar/. ideološkim aparatima države. u pitanju je isticanje performativnog karaktera ideologije koja se konstituiše oko temeljne nemogućnosti. Kant). ovaj horizont bio dovoljno liberalan za implementaciju kontinentalne.ona ne odražava neku drugu društvenu stvarnost.

str.novaUTOPIja antiUTOPIja UTOPIja mikroUTOPIja NIKOL a dEdIć UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. 157-233 III antiUTOPIja a N T I U TO P I ja . s t r. 1 5 7 .

stvaranje umetničkog „projekta“ kao oblika intervencije kada se neki umetnički gest. sa jedne strane. s t r. 2.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.1 : analitičke pretpostavke konceptualizma u ovom poglavlju ću pratiti dalji razvoj antiutopijske kritike umetnosti kao oblika teleološkog projekta društvene emancipacije: ova kritika je razrađena paralelno sa pojavom poststrukturalističkih interpretacija pojma avangarde (videti prethodno poglavlje). negirajući tako kako jedinstvenost umetničkog objekta. koncept ili akcija mogu biti a N T I U TO P I ja . muzej i sl. Pod pojmom konceptualne umetnosti se podrazumeva umetnička praksa koju je više nemoguće opisati unutar kategorija stila ili umetničkog medija. 1 5 9 . predmet ili tekst smeštaju u određeni kontekst. već isključivo unutar načina na koji preispituje status umetnosti kao društvene institucije. odnosno u analitičkoj estetici kao grani analitičke filozofije pedesetih i šezdesetih godina. Nekoliko aspekata je karakteristično za konceptualnu umetnost: 1. tako i neophodnost umetnikove ruke. s t r. 6. sa druge. Ovi analitički pristupi će biti primenjeni u dva nezavisna konteksta: konceptualnoj umetnosti kao specifičnom obliku autorefleksivne. ali i sa pojavom analitičkih teorijskih pristupa koji će posebno biti razrađivani u anglo-saksonskoj sredini. upotreba i dalja reinterpretacija Dišanovog ready made-a kao predmeta iz svakodnevnog života koji umetnik naknadno proglašava za umetničko delo. KONcEPTUaLNa UMETNOST I NaKON NjE 6. kritičke umetničke prakse.). 3. upotreba dokumentacije koja biva korišćena kada konkretan rad. 1 5 8 NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja . skrećući pažnju na taj kontekst (ulica.

str. Readings in Aesthetics.a N T I U TO P I ja .jedan broj umetnika gubi zanimanje za fizičku evoluciju umetničkog dela. Muzej savremene umetnosti Vojvodine. Beograd. 81-116 312 Burgin. aksiološkom ili interpretativnom mestu izlaganja likovnog umetničkog dela. 1986. Ješa. sveta i institucije umetnosti: „umetnička dela koja nastaju u konceptualnoj umetnosti su koncepti (vizuelno-verbalni predlošci) i teorijski objekti (umetnička dela kao uzorci teorijske rasprave)..). Lucy. i ne treba nikakvo dalje razvijanje. po kojima umetnost nije samo umetnički objekat ili postupak. Dematerijalizacija umetničkog predmeta jeste teza američke teoretičarke Lusi Lipard i kritičara Džona Čendlera /John Chandler/. Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti. februar. 1 6 1 u istorijskom smislu. pod pojmom bihevioralne konceptualne umetnosti podrazumevaju se prakse akcionističkih akcija.). 1 6 0 305 Godfrey. 1987. Kennick. Temple University Press. mapa. (156).).313 odnosno institucionalna teorija umetnosti314 jesu postavke Artura Dantoa. London/New York. str. George. str. St. rituala i transcedentalne istočnjačke filozofije kao materijala umetničkog rada (videti peto poglavlje). odnosno Društva za teorijsku umetnost i analizu).. New York. Margolis. Novi Sad. Martin’s Press. 2007. i ako nastavi da preovladava ona može da dovede do toga da predmet postane zastareo (. 7 306 Šuvaković. međutim. u mnogo slučajeva. gde esencijalistička teorija umetnosti biva zamenjena relativističkom teorijom kulture. Phaidon. Donekle blizak termin je i semio umetnost koja će. 1996. Ovakva struja izgleda izaziva duboku dematerijalizaciju umetnosti. Novi Sad. Philadelphia. s t r. Arhur. Columbia University Press. grupe Art&Language. često neostvarenog umetničkog dela. Sedamdesete: teme srpske umetnosti. str. prezentovani samo putem beleški.310 Teza o kraju umetnosti se vezuje za teorijski rad Artura Dantoa /Arthur Danto/: smrt umetnosti za njega predstavlja preokret sa intuitivnog (modernističkog) prikazivanja ekspresije ka umetnosti kao teorijskoj. ili im. 313 Danto. recepcije i potrošnje autonomne i visokoestetski izvedene umetnosti i b) zasnivanje proteorijskog istraživanja u domenima umetničkih praksi iz kojih je teorija bila isključena (modernistička nemost slikarstva i skulpture).. počivati pre svega na korišćenju semiologije i strukturalizma u politizaciji umetnosti kao obliku kritike ideologije. NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja . Catherine. već na živom izvođenju pred publikom.307 Analitički konceptualizam jeste oznaka za spajanje nekada odvojenih procesa stvaranja umetnosti i stvaranja teorije umetnosti. 1976.312 Teza o svetu umetnosti. ili najčešće fotografija. Mistični ili transcedentalni konceptualizam je karakterističan pre svega za evropski prostor. kada vizuelni aspekti modernističkog umetničkog dela bivaju zamenjeni tekstualnim ili dijagramskim opisima ili projekcijama vizuelnog. 1979. korišćenje reči. posebno je karakteristično pozivanje na analitičku filozofiju jezika. Tony. Denegri. kako predmet postaje samo konačni proizvod . koji se pojavljuju na institucionalnom.308 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. 4. 218 307 ibid. a koju će razraditi britanski umetnik Viktor Burgin /Victor Burgin/. Conceptual Art. prezentovanja. Miško. naročito umetnosti kao predmeta. 82-95 . Dematerijalizacija umetnosti. Kako se delo sve više i više zamišlja u ateljeu. Victor. 1976. mogu se razlikovati više pojavnih manifestacija konceptualne umetnosti. Svetovi. Susovski.6). emocionalno-intuitivni procesi stvaranja umetnosti počeli su da ustupaju pred ultrakonceptualnom umetnošću. str. karti. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity. analitička i proteorijska umetnička praksa koja počiva na preispitivanju prirode. 106120 310 Millet. Novi Sad. Polja. koncepta. E. Konceptualna umetnost. ali često i marksizam. str.“309 Termin nove umetničke prakse će prva upotrebiti teoretičarka Katrin Mije. Macmillan Press. Arthur C. Nova umjetnička praksa 1966-1978. a naročito slovenačku grupu OHO. Konceptualna umetnost (temat). 311 Danto. Marijan (ur. mentalnog ili vremenskog. Joseph (ed. pod pojmom konceptualne umetnosti podrazumeva se autorefleksivna. Naivni konceptualizam je karakterističan za same početke konceptualne umetnosti krajem šezdesetih godina. kao i semiologiju (posebno je značajno delovanje Džozefa Košuta /Joseph Kosuth/. 309 Lippard. delom za rad čeških umetnika sedamdesetih. 155-169 314 Dickie. po Mišku Šuvakoviću. str. Contemporary Readings at the Aesthetics. W.305 Drugim rečima. Najnovija konceptualna umetnost je neka vrsta tumačenja u obliku crteža ili maketa skoro nemogućih projekata koji se verovatno nikad neće ni ostvariti. 308 ibid. 2004. (ed.). Atelje ponovo postaje soba za učenje. odnosno Džordža Dikija /George Dickie/. koja skoro isključivo ističe proces mišljenja. a njihov smisao je: a) unošenje poremećaja u tradicionalne i uobičajene modernističke konvencije stvaranja. The Philosophical Disenfranchisement of Art. a profesionalne zanatlije ga izvode na drugom mestu. The End of Art. s t r. New York. The Artworld. What is Art?: An Institutional Analysis. Philosophy Looks at the Arts. 22. kao i za rad Jozefa Bojsa: u pitanju je korišćenje meditacije. Teza označava prelaz sa umetnosti kao proizvođenja predmeta na umetnost kao konceptualizaciju ideje: „Tokom šezdesetih godina anti-intelektualni. Zagreb. a pojam će preuzeti i razraditi jugoslovenski istoričar umetnosti i kritičar Ješa Denegri (videti poglavlje 4. katalog izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti. Art and Philososphy. odnosno teorije kao materijala umetničkog rada. naročito teoriju Ludviga Vitgenštajna. analitičkoj raspravi o prirodi samog pojma umetnosti.“306 Nekoliko je teorijskih koncepata koji će označavati kontekst konceptualne umetnosti. 1986. Ideje (6).311 Kraj teorije umetnosti jeste teza Viktora Burgina kojom označava kraj velikih metafizičkih karakterizacija umetnosti. Najzad. performansa i body art-a koje ne počivaju na izradi statičnog umetničkog objekta. 1978.

istražuje jezičke konvencije tradicionalnog umetničkog dela i institucije/sveta umetnosti. čije je značenje determinisano kontekstom (pravilima jezičkih igara) unutar koga ova propozicija biva upotrebljena. moći da se povuče samo u jeziku i ono što leži s onu stranu granice bit će jednostavno besmislica. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Sarajevo. a druge zastarevaju i padaju u zaborav. Konceptualna umetnost. konceptualna umetnost dekonstruiše sve tradicionalne metafizičko-ontološko-esencijalističke karakterizacije umetnosti koje su glavna odlika grinbergovskog visokog modernizma. bitak i sl.) Najzad.1. a to znači i izvesne moći. ’rečenice’. značenje reči zavisi od funkcije koju ova ima unutar jezika kao celine: postoji „bezbroj različitih načina primene svega onoga što zovemo ’znaci’. Čitav smisao knjige mogao bi se možda izraziti riječima: Ono što se uopće može reći. reprezentuje činjeničnu stvarnost. metafizičke pojmove i postavke filozofije treba razmatrati u kontekstu logičke strukture svakodnevnog govora. jeste skup definicija.316 ali je njegova filozofija jezika iskorišćena kao teorijski predložak rada konceptualnih umetnika. metafizički filozofski pojmovi (duh. kustosa. pri tome. 23. kako bismo mogli da kažemo. 2007. formalno-logičko preispitivanje granica umetnosti kao institucije. Njegova osnovna teza u Tractatus-u jeste da sve tradicionalne. Glavna referenca. Ludvig. kulturnih konvencija. već čitavo „znanje“ o umetnosti koje sprovode i realizuju istorija umetnosti. Nolit. konceptualne ili bihevioralne aktivnosti i predočava ih kroz racionalno i tipizirano artikulisani poredak informacija.“315 (O ideološkim implikacijama konceptualne umetnosti kao prakse administriranja podataka raspravljaću detaljnije u poglavlju 8. 1987. odnosno teoretičara i simulira stvarni ili fikcionalni institucionalni poredak istorijskog ili aktuelnog sveta umetnosti. Konceptualna umetnost se identifikuje kao birokratska zato što umetnik preuzima kompetencije. logički (filozofski) stavovi jesu tautologije jer oni ne prikazuju stvarnost. Međutim. (O svetu umetnosti. institucionalnoj teoriji umetnosti. nove jezičke igre. gest ili akcija stiču status „umetnosti“ . za Vitgenštajna. društvenih konsenzusa. u konceptualizmu. odnosno Benjamina Buhloha po kojoj se konceptualna umetnost postavlja kao praksa administriranja na taj način što umetnik „kroz postupno predočenu autorefleksiju i dokumentarizam formalizuje svoje mentalne.) nisu po sebi ni tačni ni netačni . 1969. ili tačnije . 1987.ne mišljenju. 1 6 3 Analitički konceptualizam jeste kritičko-diskurzivna umetnička praksa. biće. 1 6 2 315 Šuvaković. kritika. Vitgenštajn dalje pravi razliku između istinosnih stavova i tautologije: prirodne nauke rade sa istinosnim stavovima pošto ovi stavovi odražavaju. ’reči’. Beograd. osnovna pretpostavka jeste da se značenje reči konstituiše samo kroz oblik igre. odnosno. Beograd. Ovo je ključni momenat i za konceptualnu umetnost .a N T I U TO P I ja . Predavanja o estetici. može se reći jasno. I ta mnogostrukost nije ništa fiksirano. „Knjiga raspravlja o filozofskim problemima i – vjerujem . skulptura. Vitgenštajn se nije direktno bavio problemima umetnosti i estetike (sa izuzetkom nekoliko predavanja tridesetih godina). propozicije. kao što napominje u predgovoru.pojam umetnosti nema univerzalno utemeljujuće određenje. već upućuju isključivo na formalne mehanizme sopstvenog konstituisanja. Granica će. Ludwig. dakle. nego novi jezički tipovi. Tractatus logico-philosophicus. umetničke institucije. Vitgenštajn u Tractatus-u polazi od pretpostavke da jezik nužno oslikava.“318 Ovo je značajan momenat i za konceptualne umetnike koji napuštaju proizvodnju umetničkih predmeta (slika. 53-57 NIKOL a dEdIć 317 Wittgenstein. formalno-logičke konvencije. Filozofska istraživanja. Vitgenštajn napušta koncepciju jezika kao slike sveta i uvodi pojam „jezičke igre“. umetnost preuzima kompetencije filozofske rasprave (umetničko delo jeste tautologija). Knjiga će. kroz konstruisanje analitičkih jezičkih modela. nastaju. 52 a N T I U TO P I ja . moći misliti ono što se misliti ne može). što znači da konceptualna umetnost. a o čemu se ne može govoriti.pokazuje da način postavljanja tih problema počiva na nerazumevanju logike našeg jezika. jer njime bivaju dovedene u krizu utopijsko-projektivne pretpostavke posleratne neoavangarde: konceptualna umetnost napušta ideju utopijske. jeste Vitgenštajnova teorija jezika. str. Ovo je ključni trenutak. Muzej savremene umetnosti Vojvodine. jer umetnost ne upućuje na spoljašnje determinante sveta. već je umetnost oblik definicije. nego izražavanju misli: jer da bismo povukli granicu mišljenju. s t r. Cilj umetnosti stoga jeste jezičko. povući granicu mišljenju. Drugim rečima. prikazuju empirijsku stvarnost sveta. odnosno njegova kritika metafizičkih i idealističkih postavki klasične filozofije. tako. već isključivo na „unutrašnja“ pravila sopstvenog konstituisanja. str. str. teorija. Ludwig. 23 318 Vitgenštajn. str. 221 316 Wittgenstein. Mentalni prostor (4).) dakle. u svojim poznijim Filozofskim istraživanjima. dakle. Miško. o tome se mora šutjeti.umetnost je oblik jezičke definicije. Studentski kulturni centar.“317 Drugim rečima. jednom za uvek dato. s t r. odnosno samo na osnovu upotrebnih aspekata jezika i delatnosti kojima je ovaj isprepletan. grafika) i umesto toga započinju kritičku analizu uslova („jezičkih igara“) u kome određeni predmet. umetnost. interpretacija. teza o birokratizaciji umetnosti jeste postavka kritičara Roberta Morgana /Robert Morgan/. morali bismo moći misliti obje strane ove granice (morali bismo. Veselin Masleša/Svjetlost. kritičara ili trgovca. teleološke transformacije društva po principu umetničkog .oni su naprosto besmisleni i kao takve ih treba zameniti formalno-logičkom analizom jezičkih iskaza/stavova: granica spoznavanja sveta jeste granica jezika. kao i logičkih uslova za konstruisanje pojma umetnosti. Novi Sad. kraju umetnosti i kraju teorije umetnosti videti naredno poglavlje.

1966-1990. pozivati na Vitgenštajnovu koncepciju „jezičkih igara“: umetnost nema transistorijsko. str. Massachusetts/London. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. SIC. na refleksivni plan metalingvističkog poretka. Miško. premešta proces rada sa neposredno izražajnog ili prikazivačkog plana.. zamenjujući umetnički objekt tekstom.u pitanju je shvatanje UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej. istorije umetnosti i kritike.322 Mena će. razmatrajući uticaj Ludviga Vitgenštajna na umetnost u vreme i nakon konceptualizma. 2001. konceptualizam autorefleksivno.319 Džozef Košut. a sve u skladu sa šezdesetosmaškim revoltom intelektualnih. Žan Fransoa. Ove antiesencijalističke. analitički i kritički preispituje konvencionalnost jezika umetnosti i umetničkog sistema. okreće se institucionalnoj kritici umetničkog konteksta. skulptura. do minimalizma Sola LeVita /Sol LeWitt/ ili konceptualizma Džozefa Košuta: analitička umetnost je umetničko-teorijska praksa koja samu sebe konstituiše kao metalingvističku i metakritičku analizu. stoga. 1984. s t r. čime je narušena modernistička zabluda o umetničkom delu kao primarnom i kritici kao drugostepenom jeziku „objektivnog“ znanja: „Tekstovi o umetničkim delima se doživljavaju drugačije od tekstova koji jesu umetnička dela.) i uzima u obzir teoriju umetnosti kao konstituenta ovih definicija.“ Na ovom mestu treba istaći i tezu Haralda Zemana koji piše o avangardi kao praksi koja gaji sklonost ka sveukupnom umetničkom delu. Beograd. a što je „teza zastupanja estetske dimenzije postojanja. veka Zeman opisuje na sledeći način: „Pojam sveukupnog umetničkog dela. Mena ovde koristi termin „epistemološkog prekida“ (u pitanju je izvorno Altiserov termin) kako bi opisao preokret koji je uneo konceptualizam . Mitski pojam . Analitička linija moderne umetnosti.“320 umetnosti kao jezičkog sistema. kulturalne prakse. društvenom i umetničkom okruženju . str. 1 6 5 Filiberto Mena će kroz analizu analitičkih postupaka konceptualizma plasirati tezu o analitičkoj liniji moderne umetnosti.). Filiberto. a ne kao konkretne. odnosno. prirodne činjenice. 1991. Ovaj utopijski momenat umetnosti 20. Cambridge. str. 1984. u pitanju je umetnost kao istraživanje koje „se izgrađuje u teoriju. 245-250 321 Mena. Kandinskog /Wassily Kandinsky/. svih tragova naivnog referencijalizma (.“ Ovaj „epistemološki“ zaokret nove umetnosti sedamdesetih Mena uzima kao metodološki uzor za konstruisanje analitičke linije istorije savremene umetnosti. SIC. što će se Liotar. oblikovanja i. Clio. Proricanje estetskog društva: esej o umetničkoj avangardi i modernom arhitektonskom pokretu.). Beograd. Sam pojam „ukupnosti umetničkog dela“ Zeman preuzima od Vagnera /Richard Wagner/. kritičko-relativističke. ulazeći u raspravu o umetnosti u samom trenutku kada konkretno pravi umetnost. Ova razlika koja odvaja umetničko delo od razgovora takođe odvaja. Beograd/ Novi Sad..323 Njegova Analitička linija. 231.svaki postmoderni umetnički rad jeste produkt nove jezičke igre i novog sistema pravila.a N T I U TO P I ja . preko kubizma. međutim. Raskol. futurizma. raspravljati o „proricanju estetskog društva“. u znaku iznenadnog i kratkotrajnog buđenja utopijskih projekcija naspram represivne pragmatičnosti življenja u uslovima razvijenog industrijskog i potrošačkog društva“. primarnu teoriju od sekundarne teorije. ali moramo imati izraženu razliku da bismo ga prepoznali. raspravu o internim problemima umetnosti kao takve. u duhu postmodernog zaokreta po prvi put tretirala umetnost kao oblik diskurzivne. Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. str. England. Ješa.4). s t r. umesto toga. De Stijla. 323 Denegri.. markuzeovskim osnovama. Sremski Karlovci. Collected Writings. Prihvata da strogo deluje na planu discipline i postavlja problem prenošenja sopstvenih jezičkih sredstava na sistematične osnove.“321 Nova umetnost upućuje na izvorne definicije umetnosti (slikarstvo. umetnost konceptualizma „zauzima analitički pristup.. The Play of the Unsayable: A Preface and Ten Remarks on Art and Wittgenstein. Art After Philosophy and After. u svom razmatranju umetnosti u doba postmoderne. Jezička igra. 161-164 a N T I U TO P I ja . univerzalno značenje pošto umetnost nastaje saglasno stalno promenljivim pravilima koje umetnik definiše u svom radu . umetničkih i omladinskih manjina (videti i poglavlje 4. ukazuje da je konceptualna umetnost. Figure i ikone. Nerazdvojivost teorije. od impresionizma Seraa /George-Pierre Seurat/ i Sezana. videti i: Liotar. Ipak. ne iznenađuje. Beograd. fundamentalno. 8 NIKOL a dEdIć 322 videti: Menna. teorijski nikada nije definisan i postao je pojmovna ljuštura koja se koristi rado ne samo u umetničkoj literaturi. Više je nego jasno do sada da nije potreban objekt da bismo imali umetničko delo. 1991. pogovor u Menna. a predmet analize biva podvrgnut strogom procesu uobličavanja koji ga oslobađa svakog naturalističkog ostatka. The MIT Press. Filiberto. Proricanje estetskog društva: esej o umetničkoj avangardi i modernom arhitektonskom pokretu. konvencionalne i proizvoljne činjenice. biva pisana u drugačijem istorijskom. a ne težnjom za političkim prodorom u polje svakodnevne životne prakse. samim tim i utopijski. 1 6 4 319 Šuvaković. Problematika prevazilaženja utopijskoprojektivnog karaktera neoavangarde dolazi do punog izražaja u kontekstu celokupnog teorijsko-kritičarskog opusa Filiberta Mene: u svojim prethodnim knjigama.ona biva inspirisana umetnošću koja će se baviti sopstvenim izražajnim i institucionalnim uslovima. on istovremeno smatra da su avangardni projekti transformacije sveta neostvarivi. na novolevičarskim. 1999. Filiberto. antiprojektivne i antiteleološke pretpostavke konceptualizma će kasnije biti integrisane unutar teza o „postmodernom preokretu“. 320 Kosuth. odnosno kao „strukturisani skup znakova shvaćenih kao apstraktne. Joseph. koji je prvi put upotrebio Richard Wagner za svoje umetničko htenje i svoju viziju sjedinjavanja umetnosti u ’umetničkom delu budućnosti’ u svojim ciriškim spisima (1850/51.

na izložbi kao poetskom prenosniku u muzeju. Po Košutu. England. arte povera. objekti su u potpunosti irelevantni. propozicija je sintetička kada svoju valjanost teži da potvrdi kroz analogiju sa empirijskom stvarnošću. a koji se takođe ponekad svrstavaju u kategoriju „konceptualizma“ i koji se vezuju za tezu o dematerijalizaciji umetničkog predmeta (body art. majstorska radionica u Bauhausu. a sa grupom će biti povezani i Society for Theoretical Art and Analyses. Pri tom. Statement from Information. Joseph. daće Džozef Košut u jednom od najznačajnijih tekstova o analitičkoj konceptualnoj umetnosti . Po njemu. 4. Art After Philosophy.„Art After Philosophy“. propozicije: propozicija je analitička onda kada njeno značenje počiva isključivo na unutrašnjem. zasniva definiciju konceptualnog rada kao oblika vitgenštajnovske propozicije.. 3.“326 u duhu „tvrdog“ analitičkog konceptualizma radiće i grupa Art&Language: grupa je osnovana u Koventriju. članovi grupe će izdavati i časopis Art-Language. a osnivači su bili Dejvid Bejnbridž /David Bainbridge/. kao i za samu umetničku praksu. Jedan od mogućih metoda za realizaciju ovog cilja je i pozivanje na logičko istraživanje jezika. samim tim.): iako formalizmu pristupaju sa „negativnih“ pretpostavki. II Istorija Monte Verita/Planine istine. 1 6 7 Možda najtemeljitiju i svakako najuticajniju definiciju konceptualizma kao analitičko-kritičke. Der hang gesamtkunswerk/Sklonost ka ukupnosti umetničkog dela. autor najpre iznosi tvrdnju da je neophodno razdvojiti klasičan diskurs estetike od diskursa umetničke prakse. od težnje za globalnom transformacijom društva ka umetnosti kao institucionalnoj kritici. ali koji postoji samo kao ideja koju koriste živi umetnici i koja isključivo postoji samo kao informacija. umetnost je uvek definicija umetnosti: ovim zaključkom Košut se ograđuje od nekih drugih oblika tada aktuelne umetnosti. estetiku treba odvojiti od umetnosti. Aubette u Strassburgu. Pored rada u domenu konceptualne umetnosti. ni od strane umetničke kritike ne dovodi u pitanje. sintetička na principu istinitosti. odnosno.“325 To znači da je konceptualizam preuzeo izvesne kompetencije filozofske rasprave. 2. 1966-1990. mestu gde se krhki odnosi još mogu isprobavati u čulnom obliku. daje pregled konceptualističkih istraživanja u umetnosti s kraja šezdesetih godina. Na taj način. svi sveukupni sistemi postindustrijskog društva. zbivanje u moždanim vijugama. Harald. Engleska. umetnost je pre jezički koncept. Košut smatra da je osnovni cilj umetnika preispitivanje prirode umetnosti kao institucije. Majkl Boldvin /Michael Baldwin/ i Harold Harel /Harold Hurrell/. odnosno umetnički rad je oblik „mentalnog“ koncepta koji funkcioniše isključivo na nivou logike. Massachusetts/London. za promišljanje umetnosti. I. Linija argumentacije Košutovog teksta je sledeća: 1. Ovo je. Zemanova teza se tako uključuje u opšti pomak u umetnosti sedamdesetih godina. Palais Stoclet u Brüsselu. da se predstavi kao oblik. 1 6 6 NIKOL a dEdIć 324 Szeemann. žena kao biološko biće. analitička propozicija počiva na principu ispravnosti. Beograd. Osnovna Košutova teza jeste da je umetnost oblik propozicije koja je prezentovana unutar konteksta umetnosti kao komentar o umetnosti. i osnova grinbergovskog formalizma koji umetnost u najboljem slučaju svodi na oblik „ornamenta“ i „dekoracije“.“324 Na taj način. onda to jeste umetnost’). na tragu Vitgenštajnove teorije jezika. čovek kao mikrokosmos. 73-74 a N T I U TO P I ja . u pričama oko vatre kamina. ovakve prakse i dalje ostaju vezane za formalističku fascinaciju morfologijom i umetničkim objektom. Formalizam stoga polazi od pogrešnog verovanja da postoji univerzalna. ono je istinsko a priori (što je ono što Džad /Judd/ misli kada tvrdi da ’ako neko kaže da je to umetnost.a N T I U TO P I ja . 14-32 326 Kosuth. Vitgenštajnovim jezikom. Art After Philosophy and After. odnosno poredak informacija: „Svaka jedinica (umetničke) propozicije je samo ono što funkcioniše unutar šireg okvira (propozicije) i svaka propozicija je samo jedinica koja funkcioniše unutar šireg okvira (istraživanja) i svako istraživanje je samo jedinica koja funkcioniše unutar šireg okvira (koncepta ’umetnost’) i koncept umetnost je koncept koji ima specifično značenje u specifično vreme. formalno-logičkom odnosu elemenata koji je konstituišu. umetnost je oblik tautologije: „umetničko delo je tautologija tako što predstavlja nameru umetnika. veći broj studenata sa umetničke akademije u Koventriju. definicija umetnosti. umetnost pripada redu analitičke propozicije. gesta unutar ove institucije. on govori da to naročito umetničko delo jeste umetnost. The MIT Press. epithethon ornans za najrazličitije stvari: bečki krug. Za Košuta. Valentinov panoptikum. beli list za umetnika. a priori definicija umetnosti koja se ni od strane umetnika. 1983. Teri Etkinson /Terry Atkinson/. s t r. s t r. Jugendstil. odnosno umetničkog predmeta. utopijski momenat avangarde je pre sklonost nego konkretna realizacija transformacije društva: ostvarenje utopijskog momenta avangarde vodilo bi isključivo u totalitarizam. odatle izvodi kritiku formalizma visokog modernizma. gde god čovek pođe i zaviri. Collected Writings. odnosno. ovako definisani modernizam barata isključivo kategorijama ukusa i formalne morfologije umetničkog objekta. šapirografisano izdanje Studentskog kulturnog centra. 1966-1990. Bez obala. Sveukupna umetnička dela. kao i funkcije svakog umetničkog objekta. pošto je osnovno polazište estetičke teorije rad sa čulnom. autorefleksivne prakse. Članovi grupe će kasnije biti i istoričar umetnosti Čarls Harison i . 325 Kosuth. Košut pravi razliku između analitičke i sintetičke UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. ibid. Cambridge. I sve je u redu do trenutka kada treba da dođe realizacija. str. što znači. str. kao i časopis Analytical Art. 1991. rado viđeni gost u ’gubitku sredine’. Joseph. konceptualizam je umetnost „nakon filozofije“. perceptivnom pojavnošću estetskog. Drugim rečima. Suprotno ovome. land art itd. istovremeno.

pragmatike i kritičke teorije frankfurtske škole. ovaj odnos jezika- objekta i jezika-tumačenja je narušen: stvaranje umetnosti i stvaranje teorije postaju jedan isti proces. Ovo je dovelo i do postepene institucionalizacije avangardne umetnosti i pojave novih oblika umetničkog profesionalizma. Charles. 3. 2001. Cambridge. Na tako dati formalni model odnosa govornih subjekata zajednice. ukoliko je prethodni period rada Art&Language-a često bio i depolitizovan. čitanja i istraživanja članova Art&Language-a. objekta. videti i: Harrison. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. Lecher System. konceptualizam je „nulti stepen“ umetničke redukcije. u konceptualizmu. razgrađuje sintaksu mimetičke slike.328 S tim u vezi. tradicionalna umetnost je uspostavila precizne kriterijume. umetnički objekat je irelevantan. England. Essays on Art & Language. skulptura) konceptualnom analizom zakonitosti percepcije (rad sa modulima. Beograd/Novi Sad. umetničke institucije. odnosno skulpture (kubizam. Essays on Art & Language. kanone za stvaranje objekta likovnih (tj. poglavlje). analitička umetnost Art&Language-a pripada reduktivističkoj struji moderne umetnosti. sredinom sedamdesetih grupa radi pre svega sa kritikom i analizom ideoloških diskursa UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. autorefleksivnih koncepata. 50 328 Art&Language. samoodređuju i određuju pripadnici sveta umetnosti (umetnici. Dišanov readymade u potpunosti napušta formalnu morfologiju umetničkog objekta i stavlja akcenat na kontekstualni okvir u kome ovaj objekat biva smešten. već in situ. u pitanju je reduktivistička struja. 19-26 NIKOL a dEdIć 330 Šuvaković. u konceptualizmu. 2. 1980. Ovaj kritički prelaz je u minimalizmu realizovan zamenom ekspresivnog umetničkog izraza (slika. odnosno kao deo fenomena koji je na iskustvu prethodnog minimalizma izneo kritiku esencijalističko-metafizičkih zabluda grinbergovske apstrakcije. rani modernizam je težio stvaranju novih morfoloških obrazaca (dekonstrukcija formalne strukture klasičnog slikarstva). upućuju na rad sa konkretnim. radom sa industrijskim materijalima i izvođenjem rada ne više u ateljeu. Conceptual Art and the Suppression of the Beholder. trodimenzionalnim ni-slika-ni-skulptura geštalt modelima). s t r.. predlaganjem i predstavljanjem često nerealizovanih objekata. Autori detaljno obrazlažu reduktivistički proces prelaza sa vizuelnog na teorijski objekat: 1. Miško. na primer. strukturama. tj. teorijskih koncepata i „ideja“: „Pozicija koju je zauzeo Art&Language u poznim 1960-im je predstavljena kao ekstremni oblik savremenog avangardizma.a N T I U TO P I ja . 1999. 1980. 2001. 63-81 a N T I U TO P I ja . konceptualna umetnost ide ka daljoj (nultoj) redukciji mapiranjem. Art&Language. studenti umetnosti. Na tragu minimalizma. umetnička praksa i umetnička teorija su u međusobnom metalingvističkom odnosu: umetnički predmet je „prvostepeni“ jezik vizuelnog oblikovanja.. direktno u prostoru galerije.“330 Nakon 1973. 2. u klasičnoj umetnosti. teoriju. odnosno čisto mentalnih. dok je teorija „drugostepeni“ jezik tumačenja i interpretacije. zamenjuju proizvodnjom mentalnih. modalne logike. Na ovaj način je sam status „vizuelne“ umetnosti doživeo radikalnu promenu. Indexes and Other Figures. ali još vek ne dovodi u pitanje slikarstvo kao kategoriju). u konceptualnu umetnost će uneti pojam „teorijskog objekta“. Po jednom (istaknutom) američkom komentatoru. primer. kao da je u pitanju bila ’krajnja’ verzija konceptualne umetnosti i prema tome izraz ultimativne modernističke redukcije. stvarnim objektom. odnosno. 1 6 9 Džozef Košut. Glavna razlika između konceptualne umetnosti i prethodnih primera jeste u tome što 1. The MIT Press. vizuelnih) umetnosti (kanoni slikarstva. str. Massachusetts/London. 1 6 8 327 Harrison. Introduction to Art-Language Volume 1 Number 1 1968-69. sporazumevaju. Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej. Eindhoven. Čarls Harison rad grupe vidi u kontekstu svoje teze o „drugom“. . Eindhoven. Art&Language. str. teoretičari umetnosti). međutim. u tom smislu. najzad. skulpture. i 3. posredstvom indeksa mogla da prati i povezuje sadržaje razgovora. grafike kao dvodimenzionalnih. Art&Language u trenutku svog konceptualnog izraza su zauzeli ’ekstremnu poziciju po kojoj nema upotrebe bilo kakvog materijala osim odštampanog papira. kao legitimnom tehnikom stvaranja umetnosti. kritičkom „glasu“ modernizma (videti 3. str. što znači da je analitička umetnost logičko izučavanje jezika umetnosti. odnosno proučavanje semantičkih kvaliteta pisanog jezika kao legitimni materijal umetničkog oblikovanja. trodimenzionalnih objekata). 34-43 329 Art&Language. England. Cambridge. str. npr.’“327 Članovi grupe će fenomen analitičke umetnosti definisati kao konceptualno proučavanje umetnosti. konceptualna umetnost radi sa tekstom. 4. grupa će nastaviti da se bavi problemima jezika. u uvodnom tekstu prvog broja časopisa Art-Language329 članovi grupe iznose sledeću argumentaciju: umetnost s kraja šezdesetih uzima jezik. u duhu analitičke umetnosti. s t r. pošto i minimalna i konceptualna umetnost proizvodnju umetničkog predmeta.3). Art&Language je primenio aparaturu lingvistike. ali i sistema umetnosti kao intersubjektivne društvene zajednice u seriji radova pod nazivom Indeks: ovi radovi su realizovani u formi instalacija „u obliku arhiva i biblioteke sa kartotekom. Charles. pri čemu je publika. 47. ovo ipak ne znači da su intencije nekadašnjeg kritičara i konceptualnog umetnika postale iste. The MIT Press. dok je u konceptualizmu „objekat“ u potpunosti teorijski. „deklaracijom“. ali unutar ustaljenih kategorija slike. Van Abbemuseum. gde se rad prilagođava karakteristikama datog prostora. Van Abbemuseum. Cilj njihovih istraživanja i rasprava bilo je opisivanje. Massachusetts/London. objašnjavanje i interpretiranje ’jezika umetnosti’ kojim se služe. godine dolazi do pomaka u radu grupe sa striktno analitičkih postavki ranog konceptualizma na prakse politizacije konceptualne umetnosti (o politizaciji konceptualizma videti poglavlje 6. str. uprkos razlikama. Art&Language.

1-3 338 Šuvaković. Ipak. godine. a ne relacijama sveta i umetnosti.. ali unutar konteksta pravila. Van Abbemuseum. videti: Art&Language 1975-78. str. 1 7 1 . a članovi će biti Vladimir Nikolić.određeni predmet stiče status „umetničkog“ procesom jezičke interpretacije koja funkcioniše kao okvir. Grupa će raditi u domenu analitičke umetnosti. upravo suprotno. Art&Language će se krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih lako prebaciti na hermeneutičku analizu slikarstva kao kulturalne prakse (u pitanju je period kada članovi grupe napuštaju rad u domenu „tekstualnog“ konceptualizma i kada se. Miško. Ian and Mel Ramsden. June 1970.). The Role of Language. Volume 1. Muzej savremene umetnosti Vojvodine. Van Abbemuseum. Oni se.331 u pitanju je i period rasta grupe kada dolazi do rascepa između američke sekcije u Njujorku. Lenjina u stilu Džeksona Poloka.“337 Definicije analitičke umetnosti. Art&Language Press. to jest. odnosno. a priori određenje umetničkog objekta kao takvog. Art-Language. 1989. grupe International-Local i Red Herring). konstituisana je na javnim pravilima. „sociološke“) umetnosti332 i insistiraće pre na dekonstrukciji depolitizovanih postavki visokog modernizma. Gergelj urkom. nikakvo empirijsko značenje ne treba biti pripisano. 891-893 a N T I U TO P I ja . Paja Stanković i Maja Savić. maoizma. No 3. karakterističan je npr.kao umetnost’. Art&Language.kao umetnost’ konstituiše zavisnost od sintakse pre nego primene njihovog značenja. 1980. Verbumprogram. 242-250 334 Šuvaković. knj. jezičkom kontekstu kao „umetnost“: „Tvrdnja je da im. Tada nastaju radovi inspirisani britanskim ratnim plakatom. pojavljuju kao sastavni sintaksički termini po strani od ’činjenica’. znači rad sa procedurama potencijalne aproksimacije sveta umetnosti jezičkim (lingvistika i filozofija jezika) i semiotičkim shemama: „Procedure ’analitičke umetnosti’ pokazuju: 1) da je umetnost kvaziontološka. (∃-KOD. Novi Sad. fašističkom umetnošću. Uloga teksta u likovnim umetnostima: fragmentarne istorije 1920-1990. Grupa 143 će biti osnovana 1975. propozicija ’. Goran Đorđević. The Ratification of Abstract Art. str.336 umetnički objekat je na taj način oblik propozicije koja je predstavljena u određenom gramatičkom. Roger Cutforth. uprkos pojavi izvesnih samostalnih objekata kao konstituenata propozicionalnog formata. Mel Ramsden /Mel Ramsden/ i Rodžer Katford /Roger Cutforth/). ono što treba naglasiti (naročito kada je u pitanju britanska sekcija) jeste činjenica da politizacija konceptualne umetnosti uglavnom neće voditi obnovi utopijsko-projektivnih načela neoavangarde. jezik je uvek uslov „gledanja“ (a ne obrnuto. No 3. Ian. Art&Language Press. Paris. ZZIP.“334 Na taj način. Neša Paripović.333 odnosno na kritičko-analitičkim radovima koji odražavaju „drugostepenost posredstvom rada sa ideološkim diskursima i njihovim iskoracima u prvostepene diskurse (.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. po Melu Ramsdenu i Janu Bernu. Scene jezika. KOD.. a komponentni termin ostaje u fiksnoj operaciji unutar konteksta pravila. Proceedings. sveta umetnosti. 1980.. Polazište članova grupe biće analiza odnosa percepcije i jezika.) Društvo za teorijsku umetnost i analizu (Society for Theoretical Art and Analyses) biva osnovano u Njujorku 1969. Fabre. okružujućih jezičkih modela sveta umetnosti. 2007. anarhizma i sindikalizma (grupa oko časopisa The Fox. 192-200 333 Art&Language. Eindhoven. Miško Šuvaković. Editions E. Subjektni termin je iskorišćen u sintaksičkom pravilu propozicije ’. s t r. Subjektni termin je iskorišćen u sintaksičkom formatu sa mističnom polusenkom. 2003. kako veruju modernističke teorije umetnosti). soc-realizmom. koja biva inspirisana uglavnom još uvek aktuelnim markuzeovskim utopizmom i ideologijom nove levice. str. naravno u ironično-kritičkom duhu. slike slikane ustima itd. Mel. str... Art&Language. kao i čitav niz tekstova inspirisanih ne više samo vitgenštajnovom teorijom jezika već i marksizmom. Harrison. Jovan Čekić. kritičkom teorijom. 83 NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja . Bern i Ramsden smatraju da je u osnovi „umetnosti“ (vizuelnog) semiotički rad jezika. britanski članovi grupe će dosledno kritikovati sve pokušaje stvaranja direktno političke (masovne. pojam umetnosti nije određen unutrašnjim determinantama predmeta . Mirko Dilberović. Art-Language. Portret V. što. June 1970.335 Po njima. i britanske sekcije koja je i dalje insistirala na analitičkoj. odnosno. samim tim. vraćaju slikarstvu. odnosno analitičkog konceptualizma na srpskoj umetničkoj sceni daće umetnici okupljeni oko grupa Grupa 143. (∃. str. 436-437 335 Burn. Blackwell Publishing. 1978. s t r. Miška Šuvakovića. I. Miško. Charles & Paul Wood (eds. kroz teorijsku elaboraciju realizma. kontekst u kome delo nastaje. 3) da je umetnost drugostepena diskurzivna praksa (dela ’analitičke umetnosti’ govore o konceptima i podkonceptima umetnosti). po rečima jednog od članova grupe. konceptualna umetnost jeste metajezička praksa analize umetnosti kao jezika kao i dopunskih. ne postoji 331 Tekstovi iz ovog perioda su uglavnom sakupljeni u antologiji povodom izložbe u galeriji Eric Fabre u Parizu. 332 Art&Language. ULUS. 2) da je umetnost tautološka. Mel Ramsden. Volume 1. str. Drugi period Art&Language-a: politička umetnost. Eindhoven. 1 7 0 univerzalno. Beograd. An Anthology of Changing Ideas. Art-Inquiry (2). umetničko delo je posledica definicija umetnosti. dakle. 1. unutar ovog sintetičkog formata ’umetnost’ je posebno u stanju da imenuje ’subjekte’ i zatim akumulira auru čitave genealogije primene. postavkama nove levice i sl. str.. akademskoj teoriji dopunjenoj postavkama teorije frankfurtske škole. godine (osnivači su bili Jan Bern /Ian Burn/. 4-6 337 Burn.) Art in Theory. Konceptualna umetnost.“338 u jednom od manifestnih 336 Ramsden. umetnici Zoran Popović. dok je predikatni paradigmatičan i nominativni (oba kao fiksni termini propozicionalnog formata). Art for Society?. Biljana Tomić.

intervencije u prostoru i parateatarski eksperimenti. Konceptualna umetnost je ispitivanje prirode umetnosti njom samom. Aktivnost grupe KOD u Nova umjetnička praksa 1966-1978.“341 NIKOL a dEdIć 341 Radojčić. Slavko Bogdanović. Zagreb. a članovi grupe će biti Mirko Radojčić. Mirko. s t r. Mirko. delovanje u okviru gradske.to su radovi. Beograd. Miroslav Mandić. Konceptualna umetnost ne sme se ograničiti samo na dela. Scene jezika. 1989. Ana Raković. Miško. politički aktivizam oličen u radu grupa Januar i Februar. analitičke pretpostavke konceptualizma će biti izražene na sledeći način: „umetnost čine umetnička dela. već logički. Slobodan Tišma i Peđa Vranešević). 1978. Tekst 1. godine (Ana Raković. godine koja se karakteriše radom u domenu konceptualne umetnosti jezičkog tipa. Osnov umetnosti jeste jezik. u delovanju grupe KOD.„napuštanje koncepta umetnosti likovnog umetnost koncept mentalnih konstrukcija moguće je govoriti o artikulaciji mišljenja i materijala (u razvijenom obliku mišljenje materijal) umetnost je skup permanentnih procesa (promena) radovi nisu dela ne posmatra se rad već kontinuitet rada kontinuitet rada je primarna mentalna konstrukcija moguće je govoriti o dokumentima: mišljenja. Konačni rezultati konceptualne umetnosti (’dela’) neodvojivi su od procesa kojima se došlo do njih.). Branko Andrić. Galerija suvremene umjetnosti. str. Ono kako umetnička dela jesu jeste jezik.340 Delovanju grupe će biti blizak i rad grupe (∃. umetnost nije skup umetničkih „dela“. Scene jezika. radovi zrelog analitičkog konceptualizma u duhu tekstualnih eksperimenata. str. Beograd. s t r. umetnost jeste mogućnost jezika. Čeda Drča. Miša Živanović. godine do prestanka rada grupe 1971. ’Dela’ konceptualne umetnosti nisu dela . i 1973. Janez Kocijančić. Slobodan Tišma. 1. odnosno seoske komune posle prestanka rada grupe. odnosno ispitivanje mogućnosti umetničkog jezika. ULUS. ponašanja“339 Grupa KOD će biti osnovana 1975. Ono zašto umetnička dela jesu jeste poredak jezika . osnov konceptualne umetnosti jeste ispitivanje prirode umetnosti njom samom. Radojčićevi „Tekst 1“ i „Tekst 2“ predstavljaju manifestne primere analitičke zasnovanosti novosadskog konceptualizma: u pitanju je kritika metafizičko-ontoloških karakterizacija umetničkog dela i pokušaj zasnivanja vitgenštajnovske definicije konceptualne umetnosti. 1 7 3 . tekstova grupe. Mirko Radojčić. Antologija tekstova umetnika 2. godine (Vladimir Kopicl. Uloga teksta u likovnim umetnostima: fragmentarne istorije 1920-1990. Čeda Drča). Mirko Radojčić će izdvojiti dve faze: rana faza (od osnivanja do kraja 1970. Za konceptualnu umetnost relevantne su sve discipline za koje je jezik relevantan. Jezik je. u Šuvaković. Konceptualna umetnost jeste ispitivanje mogućnosti jezika. ULUS. godine) koja se karakteriše širinom rada. godine. 1989. str. Miško (ur. grupi će se kasnije priključiti i Peđa Vranešević. sintetičkim pristupom i težnjom za autonomijom (depolitizacijom) umetnosti u odnosu na ideologiju. 1 7 2 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. misaoni i jezički koncept: 339 Grupa 143. rađeno. osnovane 1971. dok će iz saradnje članova biti realizovano i kratkotrajno delovanje grupe (∃-KOD između 1971. druga faza od kraja 1970.njegova logička strogost. Kiš Jovak Ferenc. Delovanje grupe karakterišu: rane akcije . Šuvaković. 63-64 340 Radojčić. Uloga teksta u likovnim umetnostima: fragmentarne istorije 1920-1990. 128 a N T I U TO P I ja . 36-45 a N T I U TO P I ja .

1987. svodi na antiesencijalističke i relativističke postavke teorije jezika (u tom smislu. odnosno. teorija reprezentacije. Džordž Diki. vii-xii a N T I U TO P I ja . njegov Tractatus) i težiće racionalnoj rekonstrukciji jezika. 33 346 Margolis. analitička estetika je grana analitičke filozofije koja je retrospektivno primenjena od strane umetnika analitičkog konceptualizma. realizovan u posleratnoj filozofiji generalno. str. Philadelphia. Joseph (ed. Miško. Druga struja će se 343 ibid. Contemporary Readings in Aesthetics. što znači da se u analitičkoj tradiciji smatra „da su pitanja i odgovori tradicionalne evropske estetike konfuzni. na različite načine i u drugom obimu od jedne epohe do druge. svih elemenata tradicionalne evropske metafizike. određenje analitičke estetike glasi: „(I) ’analitička estetika’ je filozofska disciplina trećeg ili višeg metadiskurzivnog reda koja kritički opisuje. (III) ’analitička estetika’ je filozofska disciplina posredstvom koje se konstruišu i konstituišu naturalizovani specijalistički diskursi analize umetnosti.). Temple University Press.“342 Po istom autoru. Nelson Gudman /Nelson Goodman/. kao i svoje diskurzivnosti. čak i ako postoje logično nepoznate teme koje bi morale da budu ozbiljno razmotrene u svakoj odgovornoj spekulaciji . mistifikatorski. 1 7 5 Kritika ideje o umetnosti kao teleološkom projektu društvene emancipacije biće započeta već u okviru analitičke estetike pedesetih godina. Philadelphia. Po Mišku Šuvakoviću. Beograd. a delom i nasleđe pragmatizma i pozitivizma. Preface u Margolis. Joseph (ed. ne proističe. s t r. opipljivoj očiglednosti i zdravom razumu) počeli da označavaju rastuću tendenciju u pravcu istorizovanja i relativizovanja unutar primenjivane teorije. logičke i lingvističke probleme jezika filozofije ili. idealističke estetike i oslanjaće se pre svega na teze Ludviga Vitgenštajna. na osnovama Vitgenštajnove filozofije jezika.promena i raznovrsnost. Analitička estetika je primer promene paradigme unutar estetičke teorije. analitička estetika jeste kritika i drugostepena analiza postavki klasične estetike. Sa dozom ranog vitgenštajnovskog radikalizma. Temple University Press.. George. Analitička estetika će nastati kao kritika klasične.344 Žan Kon /Jean Caune/ smatra da argumentacija analitičke estetike počiva na ideji da umetničko delo ne poseduje objektivne osobine koje bi ga bliže odredile: „Diki razvija ideju da je predmetu dodeljen status dela kroz institucionalni kontekst. s t r. može se reći da su svi problemi metafizike svodljivi na opisivanje i objašnjavanje potrebe određenih koncepata i njima odgovarajućih termina u diskursima filozofije. str.2 : kodnevice. str. 1987. Margolis. Analitička estetika je razrađena pre svega u anglo-američkoj sredini. teorije umetnosti i suparničkih filozofskih teorija. u govoru svakodnevice. puni paradoksa i višeznačnih neodređenosti. Moris Vic /Morris Weitz/. čija logička konzistentnost neće dozvoliti bilo kakve idealističke. Artur Danto itd. Ričard Volhajm /Richard Wollheim/. u kontekstu estetike. iz pažnje koju on poklanja određenim predmetima. 1 74 342 Šuvaković. odnosno stvaranju idealnog (meta)jezika koji će počivati na posmatranju „objektivno“ date stvarnosti. 2001. 6. kulture ili opštih filozofskih problema.“343 Pozivajući se na tezu Džordža Dikija (a posebno njegove stavove o estetskom stavu i estetskom iskustvu kao „mitu“). na primer. Estetika komunikacije. Realnost estetskog iskustva.Od koncepta institucionalne teorije umetnosti do koncepta kraja umetnosti UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.. 57 NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja .“ u pitanju je trend. estetskog doživljaja. dobijanje i gubljenje na značaju. on izdvaja dva toka: prva grupa estetičara će se uglavnom pozivati na ranog Vitgenštajna (tj. može se reći da su svi problemi evropske metafizike svodljivi na konceptualne. objašnjava i interpretira niže diskurzivnosti sveta umetnosti. 1995.. Philosophy Looks at the Arts. ontologije umetnosti i sl. Philosophy Looks at the Arts. Žan. već iz načina na koji subjekat proživljava to iskustvo. da bi odatle bila preneta u kontekst konceptualne umetnosti krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina. Joseph. prema Dikiju. Prolegomena za analitičku estetiku. iz posebne strukture estetskog predmeta. Novi Sad. Clio. Četvrti talas. a da razlozi za ovo leže u metafizičkoj orijentaciji evropske (nemačke) filozofije. 58 344 videti: Dickie. Contemporary Readings in Aesthetics. iz ’osećanja očekivanja i zadovoljstva’ posmatrača u odnosu na delo.). metafizičke konstrukcije. postoji duboka sumnja u mogućnost fiksiranja bilo kakve pojedinačne ontologije. koherentnog i ujednačenog. sa dozom skepticizma kasne vitgenštajnovske filozofije običnog jezika sva- .). a glavni predstavnici su Džozef Margolis /Joseph Margolis/. str. u zanemarivanju činjenica o dominantnoj lingvističkoj i logičkoj strukturalnoj i aksiološkoj određenosti diskursa filozofije (. ključno delo za analitičku estetiku jesu Vitgenštajnova Filozofska istraživanja). The Myth of the Aesthetic Attitude. Kao takva. str.“346 Artur Danto analitičku estetiku sagledava u širem kontekstu analitičke filozofije čiji je glavni cilj dekonstruisanje. kritike i dekonstrukcije velikih metafizičkih i ontoloških sistema mišljenja: „Pre svega. pošto idealističke pojmove lepog. bilo kakve univerzalno važeće ili nepromenljive priče o ljudskom znanju ili ljudskim interesima ili ljudskim uverenjima. sveta umetnosti.“345 Određenje analitičke filozofije kao kritike klasičnog idealizma daje i Džosef Margolis koji smatra da „su odbacivanje klasičnih idealizama (i njihovog samopouzdanja povodom otkrića velikih univerzalnih istina) i poraz empirizama (i njihovog primitivnog insistiranja na kognitivnoj izvesnosti. 100-116 345 Kon. (II) ’analitička estetika’ je filozofska disciplina koja na osnovama filozofije jezika i konceptualne analize nudi objašnjenje i interpretaciju prirode i sveta umetnosti.

Danto izdvaja sledeća pitanja kao ključna: na koji način dolazi do integracije novih predmeta u sistem umetnosti (Danto uzima primer impresionističkog slikarstva koje u drugom istorijskom periodu nikada ne bi moglo da bude prepoznato kao umetnost)?. ali i međusobno suprotstavljenih definicija. već pre metadiskurzivnoj analizi uslova (konceptualnih. Moris Vic će pisati o umetnosti kao „otvorenom konceptu“. Philosophy Looks at the Arts. igru prepoznajemo kada dobijemo iscrpan opis karakteristika svojstvenih svim igrama.“349 Odnosno. teorije reprezentacije itd. biti praksa ready made-a koja direktno upućuje na granice definisanja umetnosti. Morris. već 347 Danto. ovo proširenje pojma.. The Role of Theory in Aesthetics. zadatak teorije umetnosti i estetike nije formulisanje „istinosnih“ definicija umetnosti. pak. 70 350 Weitz. odnosno Džordža Dikija o „institucionalnoj teoriji umetnosti“. obično profesionalnih kritičara. već upravo suprotno . analitička filozofija ne teži konačnoj. Pozivajući se na Vitgenštajnove postavke o „jezičkoj igri“.“347 „kakva vrsta koncepta jeste ’umetnost’?“. str. str. kao što su pitanja dekonstrukcije klasične ontologije umetnosti. šta čini razliku između običnih i umetničkih predmeta? i koji je kontekstualni okvir u kojima umetnik stvara umetničke predmete? Odgovor na prvo pitanje. The Definition of Art. ne nastaje zahvaljujući promeni ukusa 349 Vitgenštajn. Margolis.“350 Zbog toga. već analiza uslova pod kojima se koncept „umetnost“ koristi ispravno. u tekstu „The Artworld“. str. Joseph. Beograd. po Dantou. emocionalizam. nepromenljivi sistem. Ovakvi teorijski pristupi zapravo pokušavaju da formulišu statičnu. teorijskih. 65. fizičkih objekata. po Vicu. ne dajući ni jednoj univerzalno važenje. „’umetnost’ po sebi jeste otvoreni koncept.Jedan od centralnih problema analitičke filozofije jeste definisanje samog pojma umetnosti. str. pojam umetnosti se upotrebljava kao vrednosna odrednica stvari koje poseduju svojstvo navodne izvrsnosti. Pri tome se poziva na Vitgenštajnovu definiciju igre: po njemu. Temple University Press. netačne. kao i na njene institucionalne okvire. ali ne esencijalne i osobite odlike zajedničke svim dopuštenim instancama. samim tim. nije moguće dati univerzalno važeću teoriju igre. Philadelphia. institucionalnih) u kojima ovakve definicije nastaju. zatvorenoj i univerzalno važećoj definiciji umetnosti. 143-153 a N T I U TO P I ja . 1987. New York. Filozofska istraživanja. te tako date teorije proglašavaju za partikularne i. centralne postavke analitičke filozofije kada je u pitanju antiesencijalističko određenje umetnosti jesu teze Artura Dantoa o „svetu umetnosti“. da li koncept treba proširiti ili ne. na primer. Razlog zbog koga različite igre svrstavamo u međusobno sličnu grupaciju sistema nije postojanje univerzalno važeće definicije igre. „Raspravljano je. po Vitgenštajnu. sa pojavom Vitgenštajnove filozofije jezika. Međutim. drugim rečima. cit. Slično je i sa umetnošću koja je. „otvoreni koncept“. kako umetnička dela prikazuju samo ’familijarne sličnosti’ ili ’nizove sličnosti’. glasi: integracija novih predmeta u kategoriju „umetnosti“ nastaje proširenjem pojma umetnosti. Vic polazi od pretpostavke da su sve ovakve teorije nužno parcijalne iako teže univerzalnosti. novi pokreti će nastajati što će zahtevati određivanja od strane zainteresovanih. dinamičan koncept. univerzalno „istinitu“ definiciju umetnosti. I zbog ove srodnosti ili zbog ovih srodnosti. u klasičnom smislu reči. umetničkih proizvoda koji su nosioci ove vrednosti. The Philosophical Disenfranchisement of Art. u tradicionalnoj interpretaciji. Iz ovoga će slediti svi kasniji problemi kojima će se baviti estetičari analitičkog usmerenja. Ludvig. već upravo suprotno. Columbia University Press. interpretacija koje sve zajedno treba uzeti u obzir. Arthur C. jezičkih. kao i igra. Joseph (ed. Ipak. Contemporary Readings in Aesthetics. igra je. On istovremeno odbacuje pitanje „šta je umetnost“ jer smatra da univerzalno važeći odgovor na takvo pitanje nije moguće dati. Vic najpre izvodi kritiku esencijalističkih teorija kao što su formalizam.krajnje otvoren. međutim. zatvorenu i nepromenljivu definiciju pojma umetnost. po njemu. pri čemu ovakav pojam podrazumeva postojanje materijalnih. s t r. u pitanju su esencijalističke teorije pošto pokušavaju da ponude univerzalno važeću. nego da su međusobno srodne na mnogo različitih načina. stoga. Nolit. organicizam itd. s t r. 117-133 348 Margolis. Njegova teza jeste pretpostavka da je umetnost neprekidno promenljiv koncept. mi ih sve nazivamo ’jezicima’. već analiza kriterijuma za prepoznavanje umetnosti.“348 u tom smislu. Od posebnog interesovanja za analitičku estetiku će. njegova Filozofska istraživanja). odnosno unutrašnjih. 1 7 7 . nove umetničke forme.. centralni problem. Glavni kriterijum estetike. Pop Art and Past Futures. estetskog doživljaja.). 1986. pozivati na poznog Vitgenštajna (tj. ne zatvoreni i statični. formalnih planova jezika u upotrebi gde je analitička filozofija „povezana sa opštepoznatim ljudskim iskustvom na najosnovnijem nivou. i običnim diskursom kojim svako vlada. i to na taj način što ističu element koji druge teorije zanemaruju. skup različitih preklapajućih. nije definisanje umetnosti. 136-142 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. dakle. ja kažem da sve te pojave nemaju baš ništa zajedničko zbog čega za njih sve upotrebljavamo istu reč. op. postaje očigledno da nije moguće izdvojiti neke esencijalne. kako napominje Margolis. osobite karakteristike umetnosti. intuicionizam. Novi uslovi (slučajevi) se konstantno javljaju i bez sumnje će se stalno pojavljivati. gde će insistirati na analizi svakodnevnog jezika. univerzalne vrednosti. 1 76 NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja . 1969. podložan promenama. „umesto da navedem nešto što je zajedničko svemu onome što nazivamo jezikom. već međusobna preklapanja pravila koja omogućuju da partikularne igre svrstamo u opštu grupu igara. jeste ne „šta je umetnost?“. kao i jezik.

s t r. str. već pre revizijom. str. društvene norme. granice sveta umetnosti su rastegljive i promenljive. razlika između umetnosti i ne-umetnosti. međutim. istorija umetnosti. znanje istorije umetnosti: svet umetnosti. Ovu atmosferu teorije Danto definiše kao „svet umetnosti“: „Odgovor. (2) potvrđivanje statusa. pri čemu se ovi sistemi. i kada tvrđenje da je umetničko delo bude poraženo. nezaobilazno prolazi kroz proces umetničke identifikacije. delom zato što umetnost jeste oblik jezika. već da je iskoristio institucionalni okvir umetnosti za njegovo direktno problematizovanje. (. George. upravo suprotno. 98-110 NIKOL a dEdIć Ipak. već i niz diskurzivno-socijalnih determinanti (institucije . New York. države i sl.). postutopijske umetničke prakse jeste postavka o „kraju umetnosti“ Artura Dantoa. umetničko delo jeste produkt tačno određenih institucionalnih uslova. Na taj način Diki dolazi do svoje osnovne teze o prirodi umetnosti: „umetničko delo je u klasifikatorskom smislu (1) artefakt (2) sklop pojavnosti kojima je potvrđen status kandidata za priznanje od strane osobe ili osoba koji deluju u ime određene društvene institucije (sveta umetnosti). . kao što to veruju tradicionalne formalističko-metafizičke teorije umetnosti. Art and Philosophy.. da bi stekao status umetničkog dela. umetnost postoji u atmosferi interpretacije i umetničko delo je na taj način pokretač interpretacije. Izvorno. svaki predmet. s t r.“353 Diki izdvaja više „faza“ nastanka umetničkog dela: „(1) delovanje u ime institucije.“352 Dantoova teza jeste ključna jer.muzeji. 1 7 8 351 Danto.. odnosno kao skup socijalno determinisanih praksi unutar koga umetničko delo biva prepoznato kao takvo. i (4) priznanje. publika itd. u tom smislu. u pitanju je jedna od osnovnih postavki potonje konceptualne umetnosti i konceptualističke reinterpretacije ready made-a: „Onoga trenutka kada nešto biva smatrano za umetničko delo ono postaje predmet interpretacije. 1987. teza o kraju umetnosti 353 Dickie. i tako pretpostavlja telo onih koji saopštavaju i onih koji interpretiraju. Arthur C. Prostor između umetnosti i realnosti je poput prostora između jezika i realnosti. Martin’s Press. E. Arthur. W. E. Determinisanost umetničkog dela ne estetskim.).. međusobno često prepliću (Diki uzima primer dramskog teksta koji može pripadati i instituciji teatra i instituciji literature). što je zapravo i uslov razvoja umetnosti kao takve.) od kojih svaki ima svoja sopstvena unutrašnja pravila. izgleda nepopularan kod čistunaca svake vrste.. Readings in Aesthetics. What is Art?: An Institutional Analysis. posledica ovoga je da njegov rad pripada ovoj atmosferi i da je deo ove istorije (. str.). teorija. (3) kandidatura. već institucionalnim parametrima se može primeniti na čitavu istoriju umetnosti. Institucija je okvir predstavljanja umetničkog dela: postoje različiti institucionalni sistemi umetnosti (teatar.). u tom smislu. umetnost nisu samo umetnička dela.atmosfera umetničke teorije.). New York. Kennick. Dantoov zaključak jeste da se ne treba baviti materijalnom pojavnošću dela da bi se odredila granica. Drugim rečima.a N T I U TO P I ja . (ed. skulptura itd. Joseph (ed. suština je u sledećem: umetnik činom imenovanja predstavlja određeni predmet (ili gest. (ed. leži u činjenici da se ovaj umetnik vratio fizičkim aspektima slikarstva kroz atmosferu sačinjenu od umetničkih teorija i istorije savremenog i starog slikarstva. odnosno hepeninga koji je danas uveliko deo institucije teatra). preispitivanjem i transformacijom do tada aktuelnih i važećih teorijskih postavki u procesu definisanja pojma „umetnost“. 154-167 352 Danto. Ono ovome duguje svoje postojanje kao umetničko delo. Diki „svet umetnosti“ označava kao društvenu instituciju. to ne znači da je dadaizam „izmislio“ svet umetnosti (svet umetnosti postoji otkako postoji i umetnost). UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. St. Philadelphia. njegov status umetničkog dela biva potvrđen od strane drugih pripadnika institucije umetnosti. Temple University Press. Contemporary Readings in Aesthetics. 1979. Da bi nešto bilo prepoznato kao umetnost.). teza koja će u najvećoj meri doprineti interpretaciji konceptualizma kao antiprojektivne. Kennick. nastaje kao i što umetnik deluje u atmosferi umetničke teorije koja determiniše status umetnosti. potrebno je nešto što oko ne može da kudi . The Artworld. 1 7 9 unutar datog istorijskog trenutka. elemenata preko kojih pokušava da usavrši svoj sopstveni rad. slikarstvo. galerije. Philosophy Looks at the Arts. slika nije samo boja na platnu. pomera težište rasprave sa nivoa estetske na nivo institucionalne prirode umetnosti. Artworks and Real Things. odnosno materijalni aspekti njegove fizičke pojavnosti. Art and Philosophy. Kao odgovor na drugo postavljeno pitanje. 1979. barem u smislu da umetničko delo nešto govori. koji definišu šta je moguće interpretirati kao objekt. Martin’s Press.“351 Na taj način. odnosno umetničko delo jeste proizvod interpretacije. prethodnika i sl. W. iako različiti. kako primećuje Džordž Diki. umetnost. Ono što je značajno jeste i činjenica da svet umetnosti nije stabilan i statičan sistem poput institucije prava. dakle. ili akciju) kao „kandidata“ za prijem u svet umetnosti. već i teorijsko-diskurzivna atmosfera u kojoj boja na platnu biva prepoznata kao umetničko delo. Readings in Aesthetics. Interpretacija je u izvesnoj meri funkcija umetničkog konteksta rada: ona znači nešto drugo u zavisnosti od svoje istorijskoumetničke lokacije. St.. 82-94 a N T I U TO P I ja .“ Ipak. ono gubi svoju interpretaciju i postaje obična stvar. tek sa pojavom Dišanovog ready made-a institucionalna priroda umetničkog dela biva eksplicitno problematizovana. Danto nudi kritiku modernističkog formalizma po kome umetnost čine isključivo umetnički predmeti. čak i najradikalniji anti-umetnički gestovi mogu naknadno biti institucionalizovani i tako postati deo sveta umetnosti (Diki navodi primer predmeta od otpada koji naknadno bivaju integrisani u instituciju skulpture. Margolis. kritika.

već kraj modernizma kao narativa. praveći razliku između narativa modernosti i narativa savremenosti. Postmodern. otuđenjem od sebe sama negiranjem svoje stvarne prirode. Princeton University Press. „ne.. istoricistička i progresivistička. a sve ono što nije X nije ni umetnost). . str. glasi: umetnost je X. autokritičkog utemeljenja: postistorijska umetnost je preuzela kompetencije filozofske rasprave i tako dovela do kraja narativ modernizma (kraj „ere umetnosti“. prikazivačke. s t r. odnosno progresivističkog) raskida sa tradicijom . a ne samo u smislu „trenutno aktuelnog“. Osnovna karakteristika postistorijske umetnosti.. drugim rečima. The End of Art. analitičkim raspravama o prirodi samog pojma umetnosti . jeste i pluralizam: modernistički pokreti su najčešće počivali na težnji za pronalaženjem „istinske“ umetnosti. u pitanju je ideja „kognitivnog“ progresa ka fazi istorijskog razvoja u kome umetnost kao takva više nije potrebna.). a koji svoje osnove nalazi već u Kantovoj estetici. Sa Dišanom. na taj način. klasična umetnost jeste mimetička. 15 355 Danto.. u tom smislu. Osnovna karakteristika „savremene“. ono što je istinski postignuto jeste filozofija umetnosti kao krajnji stadijum spoznavanja umetnosti kao takve. međutim. Sa ovom postavkom Hegel povezuje i tezu o kraju istorije koji nastupa kada Duh postigne samosvest o sebi kao Duhu.357 Marks je pisao da posle „kraja istorije“ dolazi do zamene „carstva nužnosti“ „carstvom slobode“ kada će svaki pojedinac moći „da radi jedno danas. str. The Philosophical Disenfranchisement of Art. osnova svake modernističke definicije umetnosti. modernizam jeste narativ „čiste“ umetnosti kao i narativ (revolucionarnog. odnosno kada umetnost kao takva postaje oblik znanja. odnosno umetnosti kao stila). „realističko“ prikazivanje i sl. jeste spoznavanje Duha „po sebi“ koje nastaje prevazilaženjem dualizma između subjekta i objekta. već na osnovama njenog konceptualnog. diskontinuitet sa svim tradicionalnim postavkama mimetičke slike. Introduction: Modern. ibid. Po Dantou. od iste supstance kao i objekat pošto je svest o svesti.355 upravo suprotno.. Princeton. smrt umetnosti za njega predstavlja preokret sa intuitivnog (modernog) prikazivanja ekspresije ka teorijskim. u tom smislu umetnost gubi svoju istorijsku misiju i dolazi do svog kraja. smatrajući da je prelaz sa modernog na „savremeno“ mnogo dublji i istorijski sveobuhvatniji od prelaza sa jednog na drugi umetnički stil. New York. 1 8 0 NIKOL a dEdIć u svojim kasnijim razradama teze o kraju umetnosti Artur Danto će se pozivati. and Contemporary. Arthur C. Ovaj narativ je doživeo svoj vrhunac sa Grinbergovom koncepcijom autonomije umetnosti. ibid. po Dantou. svest sama. osim njenog teorijsko-filozofskog karaktera. New Jersey. progres u tehnici mimetičkog reprezentovanja stvarnosti po kome je renesansna umetnost nastupila nakon srednjovekovne umetnosti prostim usavršavanjem i ovladavanjem tehnika reprodukcije kao što su perspektiva. kako primećuje Danto. 1997.modernističko slikarstvo je tako definisano isključivo kao raskid.smrt umetnosti predstavlja zamenu ekspresivne autorefleksije teorijskim modelima.“354 u kontekstu umetnosti. npr. na postavke istoričara umetnosti Hansa Beltinga /Hans Belting/ koji će pisati o „umetnosti pre ere umetnosti“. površine i boje kao centralnih. Dantoova postavka je. neće postojati pojam umetnosti u današnjem smislu reči: u srednjem veku. dok je modernizam razvio koncept prikazivanja individualne ekspresije. a posebno potonjim konceptualizmom. s t r. u ovoj instanci. narativ modernizma je nastao odbacivanjem klasične. proizvodnja slika je imala čisto religioznu (a ne estetsku) funkciju. konkretno Vazarijevih biografija velikih umetnika. nije u pitanju tehnički progres. filozofskog. proporcije.. po Dantou. između ostalog. poput Hegelove. stil). str. odnosno konstituisanjem autonomnih disciplina slikarstva i skulpture po pravilima inherentnim ovim disciplinama. 81-116 356 Danto. kao i Hegelov istoricizam. Danto piše o „umetnosti nakon ere umetnosti“. 21-39 a N T I U TO P I ja . odnosno mimetičke slike i uzimanjem principa dvodimenzionalne plohe. da tako kažemo. kakav zamišlja tradicionalna istorija umetnosti (npr. može se reći da je tokom razvoja ljudskog duha umetnost predstavljala jednu fazu razvoja.. kao što je i u antici umetničko oblikovanje smatrano za čak niže vredno od proizvodnje upotrebnih predmeta (barem po Platonu). 1 8 1 se vezuje za Hegelovu filozofiju apsolutnog Duha. odnosno univerzalno važeće definicije umetnosti (fenomen umetničkog manifesta koji želi da proklamuje jedino važeći pojam umetnosti. odnosno smrt umetnosti nastaje sa transformacijom umetnosti kao prikazivačke. će Belting podrazumevati činjenicu da pre renesanse. već ujedinjenjem sa sobom kroz sebe: prepoznavanjem da je.. Arthur C. Drugim rečima. odnosno intuitivno-ekspresivne prakse ka praksi analitičke samoteoretizacije umetnosti. pošto je tim gestom Dišan prvi put postavio filozofski problem prirode umetnosti iz pozicije same umetnosti.umetnost dostiže samosvest o sebi samoj postajući. str. Arthur C. 3-19 357 Danto.a N T I U TO P I ja . a sutra nešto dru- UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. pod ovim 354 Danto. Pod krajem umetnosti ne podrazumeva bukvalni kraj proizvodnje umetničkih predmeta ili koncepata. Columbia University Press. a filozofija drugu. počiva na ideji progresa samosvesti i dostizanja stupnja samoteoretizacije umetnosti. ovakav kraj umetnosti je nagovešten već sa Dišanovim ready made-om. Dantoov. „Savremena“ umetnost nastaje posle raspada ovako definisanog narativnog slikarstva: pojam „savremenosti“ Danto upotrebljava iz težnje da izbegne termin „postmodernizam“ koji za njega još uvek ima stilističke konotacije (postmodernizam kao manir. Arthur C. Cilj Hegelove dijalektike. Kraj umetnosti nastaje kada ova dva toka ljudske delatnosti dostignu svoju konačnu simbiozu . filozofijom. 1986. Three Decades after the End of Art. The Philosophical Disenfranchisement of Art. odnosno postistorijske umetnosti jeste vrednovanje umetnosti ne na osnovama njene materijalne pojavnosti (forme).356 Analogno ovome.

kritikuje se sistem umetničkog tržišta. formalno-jezičkih izučavanja statusa umetničkog dela.“359 Art&Language tako čisto formalnu. da lovi izjutra. kritikuje posle večere. Detaljno istraživanje politizacije konceptualizma sedamdesetih bi izašlo iz okvira ove knjige. jednom podignutom do temeljne analitičnosti konceptualnih tvrdnji. što često znači. kako poželi. Viktor Burgin će analizirati sisteme ideološke reprezentacije unutar kapitalističkih društava. u pitanju je prelaz sa čisto analitičkih na otvoreno dijalektičke pozicije konceptualne umetnosti: „Protivodgovor umetnosti neizbežno se suočava sa strožim analitičkim ciljevima umetničkog istraživanja. Nikola. NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja . Clio.3 : Od teorije umetnosti ka teoriji kulture Razmatrajući razvoj analitičkih pristupa u konceptualnoj umetnosti sedamdesetih godina. intertekstualne 359 Mena. Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu. konceptualizam sada polje interesovanja. str. analizu procesa pretvaranja umetnosti u robu. kako kaže Vorhol /Andy Warhol/. Džozef Košut će napustiti izučavanje umetnosti kao jezičke propozicije i prikloniće se analizi umetnosti kao kulturalne prakse u duhu kulturne antropologije. ali i jalovu želju za koherencijom. s t r. uzgaja stoku uveče. Analitička linija moderne umetnosti. vitgenštajnovsku analizu umetnosti kao jezika dopunjuju marksističkom klasnom analizom umetnosti kao oblika ideologije (videti poglavlje 6. umetnik može biti apstraktni ekspresionista danas. go. pastir ili kritičar. Hans Hake /Hans Hacke/ će razviti kritiku muzeja kao ideološko-birokratskog sistema. 6. odnosno analizu umetnosti kao oblika ideologije. pokazujući kako procesu uobličavanja. odnosno verifikacije. 1 8 2 358 ibid. a da nikada ne postane lovac.360 na stranicama koje slede koncentrisaću se. proširuje na društveni kontekst u koji se delo uključuje.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. kao i proces robne komodifikacije umetnosti (časopis The Fox i njujorška sekcija Art&Language-a. da ga zatvori u krug tautološke definicije lišene otvorenosti prema svetu. autonomne i depolitizovane prakse na teorijske pristupe koji umetnost sagledavaju kao oblik ideološko-kulturalne. Filiberto Mena primećuje kako polovinom dekade dolazi do istrošenosti čisto tautoloških. pop artista sutra. Ovo zapravo podrazumeva prelaz u analizi umetnosti sa pozicija modernističke. brojne umetnice će pokrenuti pitanje feminističkih praksi unutar sistema umetnosti. te da se javlja opšti trend politizacije konceptualizma. 1 8 3 . označiteljske prakse. magistarska teza. nakon kraja umetnosti ne postoji dominantni narativ umetnosti: svi stilovi su podjednako relevantni. 2001.).1). Beograd. s t r. Beograd. ribolovac.358 Drugim rečima. Figure i ikone. a umetnost postaje niz otvorenih i stalno promenljivih filozofskih i autokritičkih definicija i koncepata. semiološke. stoga. itd. nakon kraja umetnosti. a N T I U TO P I ja . barem za onu umetnost koja nastaje u kapitalističkim društvima. Univerzitet umetnosti.“ Na sličan način. peca popodne. preti opasnost da iskustvo umetnosti zatvori u snažnu. 93 360 O politizaciji konceptualizma na srpskoj umetničkoj sceni sedamdesetih videti: Dedić. analitičke teorije umetnosti na pozicije postmodernističke. Filiberto. odnosno realista sledeće nedelje. Po Meni. 2006. npr. umesto težnje da samo verifikuje „procese umetnosti i umetničkog predmeta“. na napuštanje teorijskog razmatranja konceptualne umetnosti kao zatvorene.

). da bi opravdalo svoju ispravnost. rani konceptualizam i dalje. metanarativni diskursi legitimizacije naučnog znanja su bili ili pravilnosti spekulativnog mišljenja ili načelo kritičke emancipacije. ka sagledavanju umetnosti kao označiteljskog rada kulture. godine. zbog toga su umetnici najčešće ostajali izolovani u odnosu na istoričare umetnosti i kritičare. analitičke i logičke jezičke modele. nova umetnost postaje praksa. u suštini. „The Artist as Anthropologist“. koristi kulturu (označiteljske „tragove“ društveno-istorijskog konteksta) kao osnovni materijal oblikovanja. umetnost jeste oblik prakse preoblikovanja aktuelne kulture i direktnog delovanja unutar određenog socio-istorijskog konteksta. u duhu kulturne antropologije. za razliku od toga.a N T I U TO P I ja . autonomnom znanju. str. Collected Writings. Razlika je u tome što antropolog ne pripada zajednici i kulturi koju izučava. 1966-1990. u modernosti. u modernosti biva razvijeno znanje koje svoju validnost ne traži u sebi samom. Za razliku od toga. Drugim rečima. 107-128 NIKOL a dEdIć 362 ibid.. dok se subjektivizam najbolje prepoznaje u ekspresivnoj koncepciji stila modernističke umetnosti. ali je. u ovom slučaju. nauka se legitimiše vrednošću koja počiva na uverenju da je naučno saznavanje samo „stepenica“ na putanji Duha ili Života. označiteljima kulture određene društvene zajednice. 1991. samo je naglašavao i očuvao aktivnost koja je zaokružila i osnažila modernistički pogled na umetnost i kulturu.. stoga. 1 8 5 u svom tekstu iz 1975. str. „objektivnog“ znanja. godine kada će Košut razraditi interdisciplinarni pristup preispitivanja umetnosti kao kulturalne prakse na osnovama psihoanalize.“361 Košut. sa druge strane. Na taj način. Njegova osnovna teza jeste pretpostavka da je modernizam ponudio dva osnovna modela koja su se reflektovala i na interpretaciju umetnosti: scijentizam sa jedne strane i subjektivizam sa druge. Džozef Košut će kroz kritiku modernizma realizovati i kritiku analitičko-tautoloških postavki rane konceptualne umetnosti (a koje je i sam elaborirao u svojim radovima s kraja šezdesetih godina). predlaže umetničku praksu koja. sa Košutom će povodom konceptualne umetnosti po prvi put biti uneta rasprava o fenomenu postmoderne i postmodernog „preokreta“. odnosno unutrašnji legitimizacijski diskurs. „objektivnog“ znanja. jezičke igre (Liotar pojam „jezičke igre“ preuzima. Ovo će naročito postati evidentno nakon 1980. Art After Philosophy and After.“ Pored ovoga. mora da razvije sopstvena pravila. univerzalnog. s t r. To je ono UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. jednoznačnog sistema jezika kao tautologije. umetnost je kultura zato što je apstrakcija kulture u smislu da je umetnost slika bliska jeziku te kulture. Košut pravi direktnu paralelu između antropologa i konceptualnog umetnika: i jedan i drugi rade sa znacima. The Artist as Anthropologist. Massachusetts/London. Apstrakcija podrazumeva generalizaciju našeg iskustvenog sveta.. sačinjeno od prenesenih iskaza. Kultura se sastoji od apstrakcije iskustva. Ova superstrukturna spona je ono što konstituiše kulturu. valjanost. bio proizvod isključivo teoretičara) onako kako je prikazivan i predstavljan u umetničkoj štampi i prezentovan u umetničkim institucijama. Košut je napravio prelaz od objektivističko-scijentističkog modernizma (konceptualna umetnost kao pozno modernistička umetnička formacija) ka postmodernističkim teorijama kulture kao označiteljske prakse (konceptualna umetnost kao rana postmodernistička umetnička formacija). 107-128 a N T I U TO P I ja . a ne građenje nezainteresovanog. interesovaće me prelaz sa čisto „analitičkih“ na „dijalektičke“ (odnosno kulturalne) pristupe u razmatranju problema konceptualne umetnosti. njegova pozicija jeste pozicija posmatrača „izvan“. kako napominje Liotar. već u praktičnom subjektu koji je najčešće univerzalno čovečanstvo kao takvo: u pitanju je znanje koje kao cilju teži ideji emancipacije kao samooslobođenja od svih stega koje sputavaju slobodni razvoj subjekta. Pravo znanje je u toj perspektivi uvek izvesno posredno znanje. Približno u istom periodu će i Liotar /Jean Francois Lyotard/ razraditi prvu koherentnu teoriju postmoderne kao kritiku utopijsko-projektivnih principa modernizma (ne iznenađuje da će upravo Liotar pisati predgovor Košutovim Collected Writings). odnosno na uverenju da ovo znanje zauzima „izvesnu poziciju u Enciklopediji o kojoj govori spekulativni diskurs (. u prvom slučaju. ostajao u senci modernističkog mita o „objektivnom“. od Vitgenštajna) koje. Glavni problem koji razmatra Liotar u svojoj La condition postmoderne jeste status znanja u savremenim kapitalističkim društvima. Scijentistički pogled na svet se ogleda u težnji za stvaranjem univerzalnog. vezanošću za strogo formalne. Cambridge. odnosno scijentizmu: „Rad originalnih konceptualista (koji je. usled toga. Značajan deo našeg sveta se sastoji od doživljaja apstrakcija iskustva. konzistentnog. ugrađenih u metapriču nekog subjekta koji jemči za njihovu legitimnost. Rana konceptualna umetnost je ponudila radikalno „čišćenje“ prostora umetnosti od svih primesa subjektivističkog ekspresionizma. The MIT Press. što ističe važnost jezika i direktne veze između jezika i kulture. delovanje unutar polja društvene interakcije i intersubjektivnosti: „Možda se umetnost sastoji od doživljaja apstrakcija iskustva. 1 8 4 361 Kosuth.“362 Na taj način je Košut realizovao prelaz sa interpretacije konceptualne umetnosti kao zatvorenog. umetnik nastupa unutar kulture koju izučava. England. naravno. Klasična istorija umetnosti i kritika su težile upravo ovakvom „objektivnom“ znanju o umetnosti. njegova osnovna teza jeste da je u uslovima postmodernog preokreta došlo do raspada velikih metanarativnih procedura legitimizacije znanja koje su bile osnova danas završene modernosti. Rečnikom Filiberta Mene. . Njegova pretpostavka jeste da je (naučno) znanje oblik diskursa. teorije kulture. Joseph. semiologije i poststrukturalizma. s t r.

već pre težnjom za semiološko-diskurzivnom analizom politika reprezentacije unutar datog društvenog konteksta. Novi Sad. 2003. jezičkih elemenata. avangardističkog teleološkog radikalizma u umetnosti itd. Svako od nas živi na raskršćima mnogih od tih elemenata. Art Press. putem ovog razaranja objekta. Burgin će započeti rad u duhu analitičko-formalističkog konceptualizma. Narativna funkcija gubi svoje ’funktore’ (činioce). Bratstvo-jedinstvo. da slikarstvo treba da bude vrednovano upravo zahvaljujući svom prisustvu! Počeo sam s referencom na neprijateljstvo sa kojim je konceptualna UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. i to direktnim pozivanjem na Liotarovu tezu o raspadu metanarativa legitimizacije. Direktna posledica ovoga jeste skoro fetišistička opsednutost umetničkim objektom u okviru visokomodernističkog slikarstva i skulpture. u ovom slučaju slikarstva. karakterističan za patrijarhalna.projektivni karakter marksizma kao teorije društvene emancipacije. ovakvi legitimizacijski metanarativi bivaju dovedeni u krizu. An Anthology of Changing Ideas. emancipacije u političkoj borbi. odnosno oblik kulturalnog fetišizma. velike junake. 938-942 368 O psihoanalizi kao kritičkoj teoriji reprezentacije videti: Burgin. negiranje rascepljenosti subjekta. Victor. Blackwell Publishing. Socialist Formalism. s t r. a ni svojstva onih koje formiramo nisu obavezno saopštiva. Jean Francois.365 Kada je u pitanju rasprava o konceptualnoj umetnosti.). sa raspadom metanarativnog legitimizacijskog okvira modernog znanja. London and New York. „zeitgeist“ i sl. s t r.znanje nije subjekt (primer metafizike. lokalnih diskurzivnih formacija koje teže operativnosti znanja. a ne univerzalnim kategorijama „istine“. Mi ne formiramo obavezno stabilne jezičke kombinacije. Šta je postmoderna. u svom tekstu „Conceptualism and Postmodernisms“. Ovo je zaokret koji je u domenu teorije psihoanaliza realizovala po pitanju interpretacije subjekta:368 humanistička opsednutost racionalnim subjektom nije ništa drugo do prikrivanje činjenice da je subjekt neprekidno u procesu. 2003. Harrison.). a N T I U TO P I ja . 7 365 videti: Lyotard. predmeta: „Fetiš je. u pitanju je logocentrični model. barem u svojim kritičkim. čista prisutnost. da se subjekt konstituiše isključivo u preseku krajnje heterogenih sistema reprezentacije. Charles & Paul Wood Paul (eds. Žan-Fransoa. klasičnog idealizma). pozivajući se na dekonstrukciju i poststrukturalizam. smatra da je umetnost oblik označiteljske. str.“363 u doba postmodernosti. Na način na koji je psihoanaliza dekonstruisala fetišizam racionalnog subjekta. str.366 da bi preko otkrića semiologije. Beograd. „istorija“. Ona se rastura u oblake narativnih. James Donald and Cora Kaplan (eds. Formations of Fantasy. Blackwell Publishing. da popuni ’manjak u biću’ . prosvetiteljstvo). Logocentrični humanizam. unutar sistema označavanja. od kojih svaki nosi pragmatičke vrednosti sui generis. 1 8 6 NIKOL a dEdIć 367 Burgin. već pre kao na istoriju kulturalnih reprezentacija: to je čak i uslov politizacije avangardne umetnosti koja ne treba da se rukovodi težnjom za direktnim stvaranjem „angažovane“ umetnosti (umetnost kao „reprezentacija politike“). Art in Theory. Harrison. An Anthology of Changing Ideas. str. Burgin. velike opasnosti. odnosno sistem kulturalnih reprezentacija. Victor. poststrukturalizma i 363 Liotar. u svojim kasnijim raspravama Liotar će dalje razrađivati temu postmodernog stanja: u pitanju je dalja analiza napuštanja principa istine u nauci (hermeneutika značenja).) Art in Theory. ali i denotativnih preskriptivnih i deskriptivnih itd. Victor. 61 364 ibid. 1988. građansko-buržoaska društva. već isključivo o teoriji kulture. ali i proizvodnje vrednosti u ekonomiji (socijalna pravda i naučna istina zamenjeni su principom efikasnosti i operacionalnosti). antistaljinističkim manifestacijama. već je u službi subjekta (marksizam. . Liotarova teza jeste radikalno antiutopijska . Postmoderno stanje jeste stanje mikronarativa. Na taj način Burgin se zalaže za reinterpretaciju istorije umetnosti na koju više ne treba gledati kao na istoriju umetničkih predmeta. Suprotno ovome. kao „kritičko znanje. 1986. marksizam je sebe konstituisao.“364 u tom smislu. njegova funkcija je da upravo negira odsustvo. 894-897 a N T I U TO P I ja . Methuen. bez godine 366 Burgin. koncepcije linearnog razvoja u istoriji. u tom smislu jeste samo oblik prikrivanja manjka u subjektu. str.367 Burginova pretpostavka je sledeća: nakon konceptualne umetnosti više nije moguće govoriti o teoriji umetnosti. jezičke prakse. 1 8 7 psihoanalize došao do koncepta semio-umetnosti kao kritičke intervencije i analize sistema reprezentacija unutar masovnih potrošačkih društava. od strane determinanti kao što su „autor“.i koliko puta mi je rečeno da fotografijama ’nedostaje prisustvo’. Postmoderno stanje. postulirajući da je socijalizam samo konstituisanje autonomnog subjekta i da je celo opravdanje nauka u tome što pružaju empirijskom subjektu (proletarijatu) sredstva emancipacije u odnosu na otuđenje i na represiju. ukratko. „oslobođenja“ ili „emancipacije“. postmoderna tako jeste stanje raspada legitimizacijskih narativa znanja: „Sa zastarevanjem metanarativne osnove naročito se podudaraju kriza metafizičke filozofije i kriza univerzitetske institucije koja je od nje zavisila. Burgin iznosi sledeću argumentaciju: najpre daje određenje grinbergovskog modernizma kao humanistički i logocentrično utemeljenog koncepta autonomije umetnosti i čistog formalizma. velike peripetije i veliki cilj. konceptualna umetnost je po prvi put dekonstruisala fetišizam umetničkog objekta. Situational Aesthetics.. Charles & Paul Wood (eds. više nije moguć. Viktor Burgin će definitivno uneti postmodernizam kao kontekstualni okvir ove rasprave. međutim. analizi umetnosti kao društvene institucije. Konceptualizam će prvi u praksi težiti prevazilaženju fetišizma umetničkog objekta i. Marksizam je bio tipični primer ovog tipa znanja. jer modernizam polazi od pretpostavke metafizičkog utemeljenja.

Konceptualna umetnost tako 1. Tek sa prosvetiteljskom i romantičarskom paradigmom formira se i danas aktuelni pojam umetnosti koji počiva na tri principa: shvatanju umetnosti kao obliku prikazivanja stvarnosti (mimetički model slike koji će kulminirati u modernoj koncepciji realizma). tako i uobičajenog. koji će kulminirati UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. 1988. 140-204 NIKOL a dEdIć 371 Habermas. Estetičko društvo Srbije/NIRO Književne novine. Novi Sad. ali koja će kulminirati sa pojavom soc-realizma. odbacuje postojanje autonomne ontološke karakterizacije umetničkog dela. Jürgen. kao i analitičkom filozofijom koja teži jednoznačnim. morala i umetnosti se neće više činiti aktuelnom). u renesansi. a definitivno bivaju uobličene u Lesingovoj i Kantovoj estetici) i shvatanju umetnosti kao obliku ekspresije (umetničko delo kao „trag“ umetnikove ličnosti. The End of Art Theory. čulnosti. onakav kakav znamo. a slične koncepcije mogu se prepoznati i u Marksovim spekulacijama o konačnoj „sintezi“ i kraju društvenih kontradiktornosti u projekciji komunističkog društva). umetnička delatnost je izjednačavana sa svakom manuelnom delatnošću koja se odvija po sistemu određenih pravila (umetnost kao tekhne). zatvorenim i formalističkim sistemima. u samom središtu ovog postmodernog preokreta je konceptualna umetnost. 29-50 370 Burgin. umetnost je još jedan element racionalnog spoznavanja sveta. str. Ovi principi su utkani u osnovne postavke kako visokog modernizma. relativizma i analizu sistema legitimizacije velikih metafizičkih metanarativa modernizma. u tom kontekstu je i sam status teorije umetnosti promenjen: teorija više nije deo sekundarnog jezika u odnosu na umetničku praksu. konceptualni umetnici subvertiraju modernističke sisteme legitimizacije umetnosti. u svom izvornom obliku. odnosno . mart 2001. zdravorazumskog shvatanja umetnosti koje teži doslednoj esencijalizaciji i kanonizaciji pojma umetnosti. str. centralni metanarativ će biti ideja umetnosti “za narod“ koja će se javljati i u utopijskim projekcijama avangardi. Humanities Press International. Osnovna teza prvog dela je pretpostavka da je moderni „common sense“ o umetnosti utemeljen u pojmu koji je konstruisan krajem 18. 28-37. što se po prvi put javlja sa pojavom romantizma). već praksa analize sistema reprezentacije unutar kulture datog društva: stvaranje umetnosti i stvaranje teorije su postali deo nerazdvojnog kritičkog procesa. Burgin smatra da je konceptualna umetnost izvršila razgradnju velikih narativa legitimizacije modernističke umetnosti. Victor. retrospektivno. autorske genijalnosti i spontanosti. za Burgina. Umetnost i progres. s t r. odnosno. nego koji moraju biti kontinualno u procesu pisanja i revizije.“369 Konceptualizam jeste deo postmodernog preokreta jer je uspeo da prevaziđe fetišizam predstavljanja visokog modernizma i uvede problematiku arbitrarnosti jezika. umetnost radi isključivo sa „lokalnim“ narativima . 1 8 8 369 Burgin. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity. ponovo u: Projeka(r)t (11-15). suština Burginove teze biće izneta u eseju pod nazivom The End of Art Theory.370 Sam esej je podeljen na dva dela: u prvom autor daje dekonstruktivno čitanje pojma „umetnost“. Beograd. Dantoova teza nagoveštava potonji postmodernizam. shvatanju umetnosti kao formalističkog oblikovanja medija (formalističke koncepcije umetnosti se javljaju još u periodu antike.371 već isključivo sa diskursima: umetnost postaje teorijski diskurs. u srednjem veku. dok u drugom raspravlja o statusu teorije umetnosti u okviru teze o delegitimizaciji metanarativa moderne. umetnost posle konceptualizma više ne operiše sa velikim modernističkim narativima (u tom kontekstu Habermasova tvrdnja o još uvek aktuelnom modernom projektu koji počiva na nezavisnim sistemima nauke. i početkom 19.narativima koji se ne mogu više uzimati kao uvek na pravom mestu. na prisustvo je bilo ono što ga je izazvalo. u prošlosti nije postojao pojam umetničke delatnosti u modernom smislu reči: u antici.a N T I U TO P I ja . Na sličnim osnovama postmodernog „zaokreta“ i „kraja“ moguće je retrospektivno čitati i Dantoovu tezu o kraju umetnosti. Za kratko vreme izgledalo je kao da će objekt. Modernost . umetnost početno primljena . sa pojavom grinbergovskog visokog modernizma. The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms. Ovi narativi legitimizacije jesu: koncept autonomije umetnosti karakterističan za zapadna društva. u komunističkim zemljama. takođe inspirisanu preokretom koju je donela konceptualna umetnost. veka. jer definitivno napušta koncepciju avangarde kao utopijsko-emancipacijskog projekta: „reč je o kraju u narativnom smislu. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity. umetničko stvaranje je oblik molitve i služenja bogu. tj. upravo zato. Moderna teorija umetnosti je tako doživela svoj kraj. Dantoova teza jeste modernistička jer je inspirisana progresivističko-evolucionističkom koncepcijom istorije i umetnosti koje će doći do svog logičkog kraja (u pitanju je teza po prvi put nagoveštena u Hegelovoj filozofiji. s t r.napad na objekt. New York. New York. 1986. 1 8 9 Ipak. sa konceptualističkim zaokretom i ovaj teleološki projekat je doživeo svoj kraj: umetnost i teorija su postali relativistička. jeste kontekst preispitivanja i dekonstrukcije ovih ontološko-esencijalističkih koncepcija umetnosti. Humanities Press International. Nakon delegitimacije ovih glavnih narativa moderne. odnosno kao produkt iracionalnosti. Ipak. na istoku.jedan necelovit projekat. 1986. sa pojavom romantizma. zaista biti eliminisan. 48-54 a N T I U TO P I ja . antiesencijalistička i kritička praksa analize kulture. Burginova teza je ovde ključna jer direktno upućuje i na kraj utopijskog karaktera dotadašnje avangarde: ideja društvene emancipacije kroz umetnost je bila deo modernističkih narativa legitimizacije teleološkog projekta umetnosti i istorije. str. deo metanarativa „objektivnog“ znanja. Pozivajući se na tezu Žan Fransoa Liotara. Victor. radi isključivo sa materijalnim prezentacijama diskursa umetnosti i 2. str. Postmodernizam.

Irina (ur.. 4. iako je u isto vreme zadržala svoje ime kao „praznu ljušturu“. ipak. gest ili akcija) što ima (društvenu. Politika teorije: ideološka stanovišta u sporu oko postmodernizma. Erjavec tvrdi: „ukoliko je umetnost samo inkarnacija konceptualne istine u opipljivom materijalu. Konceptualizam je. fotografskog realizma. onda je umetnost mrtva. Branislav. 376 Milošević. unutar postmoderne paradigme. odnosno dvojakom statusu konceptualizma unutar debata o odnosu moderne i postmoderne. Samim tim. s t r. Kanta i Hegela kao autonomnu filozofsku disciplinu. odnosno pozicije umetnosti unutar savremene kulture. haotičnim i heterogenim . konceptualna umetnost počiva na ideji kraja umetnosti. konceptualizam radi isključivo sa diskursima umetnosti i. političku. št. Potvrdu ovakve teze Džejmson nalazi u analizi mnogobrojnih. 1 9 0 372 Dimitrijević. 2001. zapravo. već ukazuje na jezičku konvencionalnost visokog modernizma. 3. .“372 u tom smislu. egzistencijalizam u filozofiji. odnosno progresivističkom i istoricističkom tumačenju istorijskog zaokruženja umetnosti kao društvene prakse. 1986. 2006. Fredric. sa druge strane.“374 u pitanju je interpretacija konceptualizma kao umetnosti posle modernizma par excellence.a N T I U TO P I ja . nakon konceptualizma kao „kraja umetnosti“ više nije moguće govoriti o estetici kao filozofiji umetnosti. Dantoova koncepcija nagoveštava tezu o postmodernom stanju kao dobu „straha“ od utopije i specifične retorike „kraja“. umetnost je iz autonomnog prostora čulnog i lepog zakoračila u prostor kulture u najširem smislu. Dantoova teza. Ljubljana. 3. Heterotopografija u Subotić. konceptualizam jeste deo velikog „jezičkog obrta“ postmodernizma). Beograd. konceptualizam vrši razgradnju velikih modernističkih narativa legitimacije umetnosti. Čovek se rađa usred jezika: interview sa Miškom Šuvakovićem. Ovo upućuje i na izmenjeni odnos između umetnosti i kulture: u kontekstu modernizma. kao što je „apstraktni ekspresionizam u slikarstvu. kao takav. društvenih ili filozofskih proizvoda. vrši pomak od dela ka tekstu (odnosno. Dato osećanje kraja Džejmson naziva radikalnim prelomom ili „coupurel“: „Kako sugeriše sama reč. kao i u njihovoj zameni empirijskim. Umetnost na kraju veka. 1 9 1 Ipak. teorijsku) funkciju umetnosti. jezik konceptualne umetnosti je autorefleksivan i tautološki. konceptualizam polazi od jezičkog pristupa koji je razvijen u vitgenštajnovskoj tradiciji. kraj umetnosti se definiše kao okončanje jedne kunst-istoričarske priče. taj prelom se najčešće povezuje sa idejama slabljenja ili gašenja stogodišnjeg pokreta moderne“. drugim rečima. konceptualizam napušta utopijsko-emancipatorske ambicije modernizma i umesto toga zauzima kritičke pozicije dekonstrukcije sistema i ideologije umetnosti. Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu. konceptualna umetnost ne odbacuje modernizam.posle konceptualizma umetnost je izgubila svoju moć negacije koju je imala u periodu moderne (umetnost kao utopijska težnja za negiranjem i transformacijom građansko-buržoaskog društva).granica između elitnog i masovnog je definitivno izbrisana. a i šire. Postmodernizam u kasnom kapitalizmu. Univerzitet umetnosti. pa čak i etičku ulogu. s t r.). jednog filozofskog master-narativa u kojem je umetnost epizoda u velikoj istoriji duha. ustoličene još u filozofiji Baumgartena. koja kao svoj „objekt“ bavljenja ima fenomene čulnog. tradicionalno. videti i: Jameson. Nakon što je preuzela kompetencije filozofske rasprave. 2. kognitivnu. Na drugom mestu sam već izneo svoju tezu o paradoksalnom. pa sve do dolaska i inauguracije čitavog novog tipa društva opisanog terminom post-industrijsko društvo. lokalno. konceptualizam jeste (rana) postmodernistička umetnička formacija jer: 1. kao i pojava konceptualne umetnosti. umetnost je postala „sublimirana“ i ovim činom ili procesom izgubila svoju projektivno-negacijsku ulogu. magistarska teza. odnosno tradiciji analitičke estetike koja teži jednoznačnosti. Dantoova teza u potpunosti reflektuje ovaj proces „kraja“ autonomije umetnosti: njegova postavka o kraju umetnosti zapravo upućuje na zaključak da je umetnost izgubila privilegovanu društvenu. 7-30 NIKOL a dEdIć 375 Dedić. Beograd. odnosno ugradnji takve vrste interpretacije u umetničko delo. Fredric. kako napominje Aleš Erjavec. doneo radikalno antiesencijalističku definiciju umetnosti po kojoj je umetnost ono (onaj predmet. što zapravo znači da je modernistička paradigma umetnosti najzad završena.375 ali na ovom mestu ju je korisno ponoviti kao neku vrstu zaključne napomene: konceptualna umetnost jeste (pozno)modernistička umetnička formacija jer: 1. Ipak. za razliku od potonjeg postmodernizma koji insistira na intertekstualnošću i citatnošću. 374 Erjavec. Clio. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Nenad. Beograd. 2. 1995. logički konzistentnom interpretiranju umetnosti. do dekonstrukcije ovakvog poimanja estetike dolazi sa pojavom konceptualizma . već isključivo kao teoriji kulture. str. Aesthetics: Philosphy of Art or Philospohy of Culture. Pozivajući se na postavke Luka Ferija /Luc Ferry/. Beograd. KIZ Art Press. u pitanju je njeno ideološko i estetičko poricanje. web source a N T I U TO P I ja . ili pak ono što je princip masovne i konzumerske kulture. Marksizam u svetu (4-5). 1998. Aleš. lepog i umetnosti (estetika kao filozofija umetnosti). sada već „mrtvih“ kulturnih. Rasprave o modernizmu i postmodernizmu (temat). filmovi velikih auters ili modernistička škola u poeziji“.od Endi Vorhola i pop-arta. 373 Jameson. umetnost je najčešće odvajana od kulture pod kojom se obično podrazumevalo ono što je etničko. Erjavec iznosi sledeću argumentaciju: najpre izvodi određenje klasične estetike.373 institucionalnu. ovakva distinkcija više nije validna .376 2. nagoveštava i kraj klasične estetike kao filozofije umetnosti i njenu transformaciju u „postistorijsku“ filozofiju kulture. Nikola. Filozofski vestnik.

Robert S.. drugim rečima. Istorija utopije. autorstva. simetrični i hijerarhijski sistemi.a N T I U TO P I ja . stoga. stoga.379 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Harris. što je bila posledica specifične sistematizacije znanja toga doba. ponovo otkriva utopijska načela kritike aktuelnog društvenog poretka. u ovakvom kontekstu. revolucionarnog društva koje će biti oblikovano po umetničkim merilima avangarde (optimalna projekcija po Aleksandru Flakeru). tako i prakse reprezentacije stvarnosti. fiksirani pogled.377 II Moderna epistema. Na ovom mestu je moguće dopuniti ovakvu tezu pogotovu po pitanju odnosa umetnosti i teorije. celovito znanje. kritičkog glasa modernizma (avangarda). renesansna umetnost je još uvek u pravom smislu „teorijska“. u pitanju je rađanje megakulture moderne koja počiva na izdvojenim sistemima nauke.380 Ovakav odnos će definitivno kulminirati sa pojavom grinbergovskog visokog modernizma. paideia. razrađujući svoju teoriju zapadnog slikarstva.. a slika kao „prozor u svet“). NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja . s tom razlikom što klasična utopija kao prostorni narativ biva zamenjena idejom projekta. veku. 2005. odnosno utopijom kao vremenskom metaforom (ovo je element koji direktno povezuje avangardu sa marksističkim konceptom revolucionarne transformacije društva).). 2001. kao i poglavlje 8.2 ove knjige 378 Servije. Yale University Press. klasifikacijom. tzv. status slobodnih veština ove discipline stiču tek u periodu renesanse sa pojavom Studia Humanitatis. umetnosti i morala. Celokupno klasično znanje je bilo organizovano po principu sedam slobodnih veština. Žan. A Critical Introduction. u ovu grupu slobodnih veština nisu spadali slikarstvo i skulptura. geometrija. Pod terminom Gaze pri tome podrazumeva specifičan. upravo suprotno. Zanimljivo je da će klasična epistema iznedriti utopiju kao svoj osnovni narativni žanr: klasična utopija je skoro uvek projekcija idealnog grada. Beograd. Nolit. a koji je razvijen u tradicionalnom mimetičkom slikarstvu od renesanse do danas. kako je napomenuto još u prvom poglavlju. estetika. bliskost klasične utopije kao narativnog žanra i koncepcije renesansne perspektivističke slike: u oba slučaja u pitanju su statični. moguće je zaključiti da je klasična utopija najčešće koncipirana kao prostorna metafora. Kao što napominje Burgin. odnosno. 1985. Svetovi. nastaje instinktivno. Beograd. 1 9 2 377 Ovde me interesuje isključivo odnos umetnosti i teorije unutar evropske istorije umetnosti. Clio. modernizam nije monolitni. 1 9 3 I Klasična epistema. 2004. težnja za „fiksiranjem“ tela. Norman. statični sistem: modernizam je određen dijalektičkom napetošću između prvog „glasa“ modernizma (građansko-buržoaski i visokomodernistički koncept autonomije umetnosti) i „drugog“. „piljenje“) i Glance (letimičan. quadrivium („četiri puta“) u koji su spadali aritmetika. odnos umetnosti i teorije umetnosti jeste metajezički odnos prvostepenog jezika umetnosti (koji je bezinteresan. npr. tj.avangarda će produkovati ono što Šuvaković naziva „teorija umetnika“: teorija umetnika nije dodatak umetnosti ili nešto što sledi kao nadgradnja i interpretacija postignutih umetničkih rezultata (nije metajezik . u pitanju su: model klasične episteme. Međutim. kao matrica konstruisana tako da „uključi ljude u harmoniju univerzuma“378. teorija umetnosti u najširem smislu). odnosno kao matrica stabilne i nepromenljive hijerarhije. kao i odnosa umetnosti nakon 1960. u spontanom umetničkom činu. Do razaranja ovakve klasične episteme dolazi tek sa pojavom prosvetiteljskog racionalizma i nešto kasnije romantizma: kako ističe Habermas. odnosno „naučnog“ promišljanja (filozofija umetnosti. tako da ne referiram na pojam episteme koji upotrebljava Mišel Fuko u njegovoj analizi procedura „istine“ u humanističkim naukama. Kritički termini istorije umetnosti. The New Art History. i Ričard Šif (ur. istorija umetnosti. pravi razliku između Gaze („duboki“. model moderne episteme i model postmoderne episteme. ovih sedam slobodnih veština su se delile na dve grupe: tzv. u renesansi i praktični i teorijski segment umetnosti služe cilju spoznavanja objektivne pojavnosti okolnog sveta (umetnik kao uommo universalis. godine po pitanju utopizma. New Haven and London. Routledge. utvrđivanjem autentičnosti objekata koji nose epitet „umetnički“). utopija se doživljava kao sistem harmonične simetrije. razumskog. brz pogled). astronomija i muzika. o Fukoovoj koncepciji episteme videti: Fuko. retorika i logika i tzv. Ne iznenađuje. hronologizacijom. Riječi i stvari. u pitanju je praksa „fiksiranja“ pogleda. definisana je kao metanarativ koji se kao svojim osnovnim zadatkom bavi čuvanjem. 1) i istovremeno praksa projekcije novog. Avangarda. moguće je čak reći da je renesansna slika oblik vizuelne utopije klasične episteme. Obe ove kategorije su činile kružno. što znači da je umetnik izvan uticaja ekonomije i politike) i drugostepenog jezika teorije (istorija umetnosti. kako ističe Čarls Harison. u ovom periodu još uvek ne postoji moderni odnos razdvojenosti umetničke teorije i umetničke prakse (metajezički odnos između prvostepenog jezika umetnosti i drugostepenog jezika teorije). Kao što napominje Burgin. 1971. s t r. umetnost je svedena na oblik manuelne veštine. Po pitanju odnosa umetničke prakse i umetničke teorije. tj. unutar klasične antičke episteme ne postoji pojam umetnosti u današnjem smislu reči: u antici. celovitog znanja biće podeljen na segment intuitivne. 380 O kritici klasične koncepcije istorije umetnosti videti: Nelson. Mišel. The Logic of the Gaze. Jonathan. Analogno ovome. trivium („tri puta“) u koji su spadali gramatika. čulne i estetske delatnosti i segment racionalnog. avangarda takođe negira metanarativni odnos . Vision and Painting. London and New York. Septem Artes Liberales. utvrđivanjem stila. Nekadašnji koncept nedeljivog. 379 Norman Brajson /Norman Bryson/. s t r. Arheologija humanističkih nauka. Videti: Bryson. Imajući u vidu do sada referirane tekstove. pokušaću da iznesem tri moguće paradigme odnosa umetnosti i teorije u zapadnoj istoriji umetnosti i na osnovu ovoga odnosa analizirati odnos umetnosti prema utopiji u 20. statični sistem kako gledanja. avangarda u tom smislu jeste revolucionarno-projektivna praksa negacije buržoaske koncepcije modernosti (obrnute strelice na sl. Novi Sad. autonoman.

Nakon konceptualizma. III Postmoderna epistema.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. teologija. Teorija umetnika. bezinteresni koncept i kao revolucionarna praksa negacije društva i projekcije novog) i to na taj način što je postala deo kulture u najširem značenju te reči. umetnost je postala praksa delovanja i analiziranja aktuelnog društvenog konteksta unutar kulture shvaćene kao sistema jezika. umetnost je definitivno izgubila svoje privilegovano mesto (i kao autonomni.). strukturalizam. kulturalni sistem legitimizacije meganarativa moderne. Miško. povezivanja sa različitim teorijskim i filozofskim školama mišljenja (teozofija. itd. str. kako napominje Erjavec. Ekspresija Nauka 1. samoposmatranja i samorazumevanja sopstvenog rada ili društvene pozicije i 2. NIKOL a dEdIć Teorija kulture/ umetnost u doba kulture/ postkonceptualizmi Slika 1. Dok je modernizam kulturu tumačio isključivo u kontekstu opozicije između visoke i masovne kulture. Formalizam 3. Država 2. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. u tom smislu kultura jeste složeni sistem preklapanja i suprotstavljanja različitih diskurzivnih formacija. Do ove promene je došlo transformacijom analitičkih jezičkih modela ranog konceptualizma („teorija u umetnosti“ po Mišku Šuvakoviću) ka interdisciplinarnoj teoriji umetnosti i kulture kao teksta. umetničkog rada). Istorija umetnosti 2. utopijska projekcija avangarde u tom kontekstu biva napuštena. Beograd/Novi Sad.382 Septem Artes Liberales 1. Sociologija um. u tom smislu. Psihologija um. egzistencijalizam. 1986. marksizam itd. 1 9 4 Svet umetnosti/ analitička estetika umetnost kao jezik/ analitički konceptualizam III POSTMOdErNa EPISTEMa-aNTIUTOPIja Kraj umetnosti 381 Šuvaković. Estetika 3 Likovna kritika 4.381 Na taj način se razara i dekonstruiše građansko-buržoasko shvatanje umetnosti kao autonomne delatnosti. u pitanju je praksa 1. već je paralelna aktu stvaranja. predmeta a N T I U TO P I ja . Marksizam u svetu (4-5). Postmoderna polemika. 1999. s t r. Realizam 2. umetnost nakon konceptualizma jeste umetnost istraživanja arbitrarnosti znaka i sistema kulturalnog označavanja. Hal. Rasprave o modernizmu i postmodernizmu (temat). Quadrivium Paideia I KLaSIčNa EPISTEMa-UTOPIja (utopija kao prostorni narativ) umetnost 1. (teorija umetnosti) Moral 1. unutar postmodernističkog ključa kultura se interpretira isključivo kao skup označiteljskih društvenih praksi. Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej. 5. Beograd. „Epistemološki rez“ konceptualne umetnosti . poststrukturalizam. fenomenologija. 617. Trivium 2. Nacija II MOdErNa EPISTEMa-PrOjEKaT (utopija kao vremenski narativ) Avangarda/ teorija umetnika Neoavangarda/ protokonceptualizmi Optimalna projekcija „Veliko odbijanje“ i utopija racionalne modernizacije Institucionalna kritika umetnosti Konceptualna umetnost/ teorija umetnosti Dematerijalizacija um. 382 videti: Foster. pošto ideja projekta biva tumačena kao formalno-jezički.

bilo je koncipirano kao kontinualni projekat istinskog progresa. ovo se nije moglo postići bez eliminiranja historijskih ograničenja pojedinih disciplina. nije epska i revolucionarna. Ono što treba naglasiti jeste polazište po kome fenomen postmoderne ovde tretiram kao skup interpretacija. Ona iz istorije i tradicije uzima bez reda i pravila. mart 1983. jedini fenomen koji ne misli samo na opstanak i drži izvjesnu problematičnu ulogu je ono što dolazi pod imenom transavangarda. umesto na ideji progresa i uključivanja umetnosti u procese opšte društvene emancipacije. prema tome. radi prema njoj (apres). Danas transavangarda privlači sposobnošću da prenese problem na sasvim drugi plan. Akile Bonito i Đulio Karlo Argan. uživanje u kotrljanju od središta do tačke x. J. Vreme ikonodula. insistira na mogućnosti umetnika „da po svom izboru tumači istorijsku baštinu“. suprotstavljanja i sučeljavanja. u pitanju je još jedan simptom opšte krize umetnosti unutar poznokapitalističkih. Polja. dok je umetnost transavangarde praksa ironije i krajnje individualnog zadovoljstva u činu slikanja. s t r. projekat ima dva vida: prvi je kritička analiza aktuelne stvarnosti.umjetnost izvan kulture projektivnosti. neodlučnosti intelektualnog kadra. pojavno.“383 Pojmovi analogni italijanskom 383 Oliva.. koji se vraća na Ničea. replicira joj. za avangarde. kulturoloških. Giulio Carlo. 29 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. 289. pre svega. Frančesko Klemente. Na ovom mestu nije moguće detaljno raspravljati o ovom problemu. Izgleda da je nihilizam polazno stanovište umetnika. teorija i definicija. kao takav. umetnost osamdesetih relativizuje i odnos prema istoriji i tradiciji. str.). ali bez očajanja. 2006. za Argana. (ur. ogledaju u obnavljanju zadovoljstva manuelnog izražavanja u slikarstvu. u pitanju je pojava umetnosti koja negira same osnove dotadašnjeg modernizma: „Pojam ’logičkog’ razvoja umetnosti. odnosno figuration chic (u Francuskoj). mart 1983. „nomadizma citiranja“.“ Drugim rečima. u svakom slučaju. Transavangarda . Transavangarda je pojam italijanskog kritičara Akile Bonita Olive /Achille Bonito Oliva/. već određivanje same metodologije projektiranja. za razliku od modernističkih avangardi. Saznanje samo. međutim. potrošačkih društava. Mimo Paladino) (. ona uzima slobodu (ili pravo) da se prema baštini ponaša na alogičan način. pojam progresa (i regresa) u umetnosti relativizovani su do krajnosti. Beograd. kao metafori otpora i egzistencijalnog angažmana (Sandro Kija. drugi vid jeste formulisanje „radne hipoteze“ za vlastito menjanje u progresivnom smislu. Polja. crtežu. treba biti jasno da transavangarda nije kriza već njena završna faza. ono što objedinjuje ove različite interpretacije o fenomenu postmoderne jeste napuštanje ideje projektivnosti i evolucionističkog progresa umetnosti. ali reč je o aktivnom nihilizmu. 6. odnos moderne i postmoderne se u tom kontekstu pojavljuje kao složeni preplet interpretativnih. 1 9 7 . odnosno.. Era postmodernizma umetnost osamdesetih (temat). transavangarda jeste umetnost nakon epohe i izvan kulture projektivnosti. Enco Kuki.samo se može proklizavati po obroncima kulture kroz iskliznuća koja mogu da povećaju moć prožimanja (contaminazione) dela. tj. već da pokaže njihovu neprilagođenost u aktuelnim istorijskim prilikama. u kolebanju. 1 9 6 NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja . već je „ironično fragmentarna i prisna“. u ponovljenim političkim porazima koje doživljavaju. po njemu. 103-104 385 Argan. fenomen transavangarde postaje posebno relevantan kada su u pitanju antiutopijske pozicije umetnosti u doba postmoderne. kriza je započela mnogo ranije i ima svoje uzroke u ideološkoj slabosti starih i novih avangardi. dolazi do krize vere u ove principe racionalnosti i istorije koju prati i umetnost koja je napustila ideje emancipacije i društvene transformacije: „Biti ću iskren. Po Arganu. projekat jeste osnova modernosti i. Kao što je već rečeno (videti 4. str. da izvuče umjetnost izvan raciona384 Pejić. Novi Sad. vjerovatno je to posljednji trzaj. s t r. Postoji. Transavangarda uspostavlja ironični odnos prema nasleđu modernističkih avangardi. et al. u pitanju je jedina „moguća avangarda“ u umetnosti današnjice koja. u tom smislu. u pitanju je interpretacija promena u umetnosti osamdesetih godina koje se. Ne vjerujem da ju je moguće pozdraviti kao uskrsnuće umjetnosti (tri dana poslije smrti). Denegri. kao i u isticanju umetnikove individualnosti koja.“385 Danas. „Kritički odnos prema jezičkom darvinizmu avangardi nema ulogu da razori njihovu slavnu prošlost. realnost je bila svet koji treba popraviti. 3. od prosvetiteljstva dalje. Nikola de Marija. poglavlje). ideoloških preklapanja. da bih u poglavlju koje sledi prešao na raspravu o fenomenu postsocijalizma kao „drugom svetu“ postmoderne. pojavi stilskog eklekticizma. uvođenja novih pravaca istraživanja i uspostavljanja novih interdisciplinarnih odnosa . Ipak.384 I za Đulia Karla Argana i za Akila Bonita Olivu. gde je nemoguće ukotviti se . Moderna umetnost 1770-1970-2000. str. „stanja činjenica i njihovih uzroka. 289. raskida sa stavovima i formama bliske prošlosti. „Projektirati nije značilo samo programiranje mnoštva proizvoda. 112-113 a N T I U TO P I ja .približavajući se organskom jedinstvu saznanja. Novi Sad. budućih i prošlih“. tj. čini se da je umjetnost izgubila čak i snagu da živi vlastitu krizu.). zbog toga ću se zadržati pre svega na fenomenu transavangarde kao primeru radikalno antiutopijske umetničke prakse. ona tu tradiciju ’citira’. skulpturi.4 : pojmu transavangardia jesu i heftige malerie (u Nemačkoj).Umetnost nakon epohe projektivnosti: taktike nomadizma i transavangarde Na ovaj način je otvorena rasprava o umetnosti u doba postmoderne. umetnost osamdesetih u svom dominantnom toku. Clio. Po Bojani Pejić. Bojana.

manir. manirizam. antilinearnosti i ironije.. Transavangarda odbacuje ideje o progresu umetnosti koji je ceo usmeren ka konceptualnoj apstrakciji. u istoriji savremene umetnosti. 1989. pišući o francuskom figuration chic. 22-27 a N T I U TO P I ja . Modernistička umetnost je počivala na ideji „lingvističkog darvinizma“. str. tako i umetnik-manirista ume da razruši postojeće oblike i da u krajnjoj liniji deluje metalingvistički. Gradina (4). „Citat je postao proces pomoću kojeg su vraćeni kulturni modeli. kao i na onoj slikarstva. Na taj način je projekcija utrla put eksploataciji koja omogućava ponovno otkrivanje novih modela duž jednostavne zastranjene i zastranjujuće putanje. transavangardna slika uvek prikazuje. iznosi tezu o „međustilu“ i „dijalektici pamćenja“ (dialectique memorielle).“390 u pitanju je „blagi subjekt“ postmoderne koji nudi fragmentarnu viziju sveta i nomadsko iskustvo citiranja. 1 9 8 NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja . Novi Sad.. osećanjima. projektivnosti. vlastitim doživljajima.. Oliva iznosi pretpostavku da je oživljavanje manirističkih načela u umetnosti transavangarde posledica društvenih kontradiktornosti i otuđenja koji su. već postojeće sisteme i modele prikazivanja. ideje progresa koja je skopčana s njenim eksperimentisanjem novim tehnikama i novim materijalima. ekspresivna ili formalistička.“389 Drugim rečima. da bi za uzvrat u svome paradoksalnom raspoloženju trpljenja i uživanja izborio i sačuvao. koji obeležavaju umetnost sedamdesetih godina prema strogo duchampovskom razvoju. sa druge. Akile Bonito.. sa čime se sadašnji umetnik očigledno ne može identifikovati. 133-135 391 Oliva. manirizam.. istovremeno prostrani i suženi delokrug sopstvene slobode. 13 sticanjem društvenih prilika i iz psiholoških razloga što iz tih prilika proizilaze. Generacija izmenjene slike. Bratstvo-Jedinstvo.). Savremeni umetnik.). 112-113 387 Oliva. omiljenom oruđu ovog isceljenja. vrijednosti. u ironičnom duhu. odnosno. umetnik je napustio principe društvenog „angažovanja“ i uključivanja u procese društvene emancipacije i. 289. a koji mnogima još izgledaju tako neuobičajeni i ’neprivlačni’. samosvesni pojedinac. znači povratak na ono što smo sami doživeli kao predmet slike. str. finalizma. s t r.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. sa jedne strane. umetnici transavangarde rade uz pomoć policentrične i rasejane pažnje koja se više ne promišlja terminima frontalnog suprotstavljanja.“388 Strategiju koju umetnik koristi u svom radu Oliva označava sintagmom „ideologija izdajnika“. Manirizam i misao o krizi. 274-279 390 Busche. Polja.“391 Rene Pejan /René Payant/. str. sopstvene umetničke subjektivnosti: „Subjektivnost: to znači okretanje prema sopstvenom Ja. Achille Bonito. 1 9 9 . umetnici transavangarde narušavaju tradicionalnu podvojenost između apstraktnog i figuralnog. a ne na planu stvari. konačno. pogovor u Oliva. Ernst. umesto toga. nailaze na najčešće odbijanje poznavalaca i umetničke scene (. snovima. prekoračuje njene norme. dok je jezik transavangarde neprekidno u pokretu. Pod ovim se podrazumeva „’pogled na svet’ umetnika koji upravo zato što je iznimna jedinka. u knjizi istoimenog naslova. str. Na taj način se ruši istoricistički optimizam avangarde. mart 1983. „I kao što moderan intelektualac zna da deluje na planu govora. već neprestanim presecanjem svih kontradikcija i svih zajedničkih mesta. 114-118 388 Oliva. zahvaljujući stavovima koji razmatraju čak i one jezike koji su u prošlosti bili napušteni (. proživljava situaciju društvene izopštenosti „koja mu ne dozvoljava da uvidi ni svoju dužnost. Subjektivnost u savremenoj umetnosti sadrži novo pouzdanje u sopstvenu ličnost i veru u pravila i ciljeve koje smo sami postavili. Trans-avangardni umetnici rade na opni ovih kulturnih kategorija. Niš. znači i radikalno izbegavanje rastera i poredaka koji su dovedeni spolja. Ona potvrđuje mogućnost da se ne smatra definitivnom linearna putanja prethodne umetnosti. kao i umetnik manirizma. 386 ibid. a ni ulogu“. nalaze put premašivanja u ponovnom oživljavanju manuelnosti i u uživanju u izvedbi koja u umetnost ponovo uvodi tradiciju slikarstva. Novi Sad. str. Bez obzira da li je predmetna (mimetička). što ide sa isceljenjem mita. prelaz sa avangardne na transavangardnu paradigmu jeste prelaz sa strategije linearnog progresa modernizma na taktike umetničkog nomadizma postmoderne. prihvatio istraživanja. Novi Sad. Jedna od njegovih teza jeste i pretpostavka da je figura umetnika kao intelektualca doživela transformaciju od avangardnog revolucionara do umetnika kao „ideološkog izdajnika“ u transavangardi.“386 Za Olivu. citatnost i intertekstualnost su postali glavni principi umetničkog oblikovanja. Dve su karakteristike ovakve umetnosti: stav „potpune udaljenosti od sveta“. veku. kretanju iz jednog stila u drugi. to zapravo znači da se umetnost transavangarde postavlja kao odraz (mimezis) stilova i dela iz istorije umetnosti. prikazivačkog i neprikazivčkog. da oba pola ove umetnosti. Đorđo de Kiriko i transavangarda. mart 1983. Umetnost i katastrofa transavangarda (temat). Novi Sad. Eklekticizam. Akile Bonito. da bi zadržao. kao i u 16. anarhično zahvatanje i samoposluživanje u arsenalu formi iz istorije umetnosti i priključivanje na tradiciju ekspresivnog štafelajnog slikarstva. lističke kulture. Zastranjivanje neminovno znači variranje. Pod međustilom se podrazumeva građenje slikarske predstave koja upućuje na predstave iz 389 Denegri.“387 Preteče ovakve kulture antiprojektivnosti. Avangarda-transavangarda. Akile Bonito. Polja (289). str. napušta vladajuću većinu. doprineli da umetnik zauzme društvenu poziciju koja anticipira beznađe i otuđeni položaj modernog intelektualca. s t r. „prelazu“. Ideologija izdajnika: umetnost. Ješa. 1989. 1984. Ideologija izdajnika: umetnost. čak i mesta tehničke i operativne originalnosti. Po Olivi. gubljenje oreola i neprikosnovenosti. „Dematerijalizacija dela i bezličnost izvedbe. Oliva nalazi u epohi manirizma. odnosno upotreba ironije. Bratstvo-Jedinstvo. manir.

s t r. konstruktivizam. Najzad. treća faza nastaje tokom poslednje decenije dvadesetog veka: ukoliko je druga faza bila radikalno antiutopijska. Ljubljana. u umetnosti nekadašnjeg Sovjetskog Saveza i Jugoslavije). a što nije manuelna referenca ni imaginarni prostor zamišljen na uskom ikonografskom planu. str. Avantgarde v vzvratnem ogledalu. 2 0 1 Inke Arns. Forme koje ironizuju. koje izbija iz najnovijih radova mladih italijanskih umetnika. podjednako na jezičko-oblikovnom i na ideološkom nivou. Tipičan primer ove tendencije je pokretanje Dokumenata u Kaselu 393 Arns.). 392 Payant. a to je svest forme koja postoji u istoriji umetnosti (. odnosno u pitanju je period istorijske revalorizacije i ponovnog otkrića pokreta kao što su ruski suprematizam. 7.. raspravlja o recepciji avangarde u kontekstu istočnoevropske umetnosti poznog i postsocijalizma (tj. oslobođen svakog pritiska koji bi mu nametnula evolutivna logika. slikarskog postupka.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Sprememba paradigem recepcije avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. 2006. Maska. 2 0 0 NIKOL a dEdIć Prvu fazu recepcije Arnsova označava kao period „naivne neoavangarde“. mart 1983. Da bismo razgraničili ovo međusobno prožimanje od čisto referencijalnog odnosa.. Novi Sad. definitivno napuštena linearno-evolucionistička.393 Njena osnovna teza jeste da je u recepciji istorijskih avangardi dvadesetih moguće izdvojiti tri faze: prva faza je period „naivnog vraćanja“ na iskustva avangarde između dva rata. treća obnavlja pojedine utopijske elemente originalnih avangardi. šezdesetih i sedamdesetih godina. ali ne putem striktno kanonske forme citiranja: „Ono osećanje familijarnosti. Ovakav dijalog s formama iz istorije umetnosti ne treba shvatiti na način koji nam sugeriše tradicionalno čitanje istorijske povezanosti ili kontinuiteta. kao što je to bilo kod modernista. . proizilazi iz ikonografske forme. René. To bi značilo da umetničke slike Chie i Cuchia uspostavljaju odnos s nečim što je izvan njih. i to pre svega kroz razvoj medijsko-arheoloških oblikovnih pristupa. s t r. Pre bi se moglo govoriti o dijalektici pamćenja (dialectique memorielle). Polja (289).“392 Na taj način je. progresivistička i projektivna osnova modernističkih avangardi. istorije umetnosti. Ova međustilska forma govori da umetnik slobodno crpi iz istorije formi. 121122 a N T I U TO P I ja . UMETNOST U dOba cINIčKOg UMa 7.1 : „drugo čitanje“ istočnoevropskih avangardi a N T I U TO P I ja . odnosno kroz korišćenje novih medija. u svojoj knjizi Avantgarde v vzratnem ogledalu. već često polazi od kritičke analize represivnog potencijala avangarde. ’stila’. morali bismo govoriti o međustilu (interstyle). Inke. dakle kao uticaj ili dijalektičku nužnost.. a koje nije više nužno afirmativno. kubofuturizam itd. let do danes. a koje se dešava pedesetih. Druga faza je kritičko preispitivanje avangarde koje se poklapa sa pojavom poststrukturalizma i raspravama o fenomenu postmoderne.

. koji s oduševljenjem prati publicitet svojih dela. op. 1978. Ruski umetnički eksperiment 1863-1922. Socijalistički realizam je na polju likovne umetnosti uzeo za uzor ’peredvižnjike’. internacionalnog modernističkog stila na njihovim osnovama. prihvataju otvoreni aktivizam koji teži razaranju svih vrednosti aktuelnog poretka i koji će kasnije postati i osnova totalitarizma. za njih će rat biti začetnik novog poretka u svetu. Po Kamili Grej. Ona se nije odnosila samo na čovekovu sredinu. afirmativnog i ponekad takođe naivnog ukazivanja na ’dobru’ tradiciju avangarde i definisanje više kritičkog odnosa prema istorijskim avangardama. ovaj stil je bio protiv eksperimenata i usvojio je najkonzervativnije obrasce . Terorizam je postao ne više sredstvo za eliminisanje političkih protivnika. u pitanju je duboko retrospektivna umetnost koja u visokomodernističkom duhu teži stvaranju autonomnih svetova umetnosti. često nesvesno i nehotice. str. veka koji su bekstvo od vrednosti i morala buržoaskog društva tražili u identifikaciji sa egzotičnim pokretima na marginama evropskih imperijalnih država (npr. monohromatsko slikarstvo.“ 394 Suprotno ovome. već je to i tendencija u savremenoj umetnosti ’50-ih i ’60-ih godina koja upotrebljava avangardnu retoriku. već kao suštinski ambivalentan fenomen. ustanovila dogmu socijalističkog realizma. 334-348 a N T I U TO P I ja . 31 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. tipično modernistička dela koja su uglavnom bila proganjana u periodu nacizma. Hana. Jugoslavija.“395 Tokom pedesetih i šezdesetih. Beograd. Beograd.“ Ipak. serijalnu i elektronsku muziku. 287 395 Arns.. ovo je i period entuzijastičkog izučavanja. Za razliku od intelektualaca 19. Istaknuti su svi ambivalentni. s t r.1955. pokreti za nacionalno oslobođenje Arapa. Izvori totalitarizma. Ova generacija će u ratu videti uvod „u slom klasa i njihov preobražaj u mase“. Zbog toga i ne iznenađuje da je prava recepcija ruske međuratne umetnosti realizovana upravo na Zapadu: sukob između avangarde i soc-realizma tumači se kao sukob individualističkih i liberalnih načela avangarde i represivnog modela staljinističkog totalitarizma. antiutopijske interpretacije avangardi. kako je naziva Arentova.upotrebljava pojmove čiji istorijski značaj i ambivalentnost očigledno ne razume. 2 0 3 . haos i razaranje postale su centralne vrednosti antiburžoaskih intelektualaca koji su samim tim.možda kao reakcija na burno eksperimentisanje prethodnih godina. u tom periodu javljaju se brojne studije posvećene ruskoj umetnosti dvadesetih godina: njihova centralna teza uglavnom jeste da je represivni socijalistički realizam Staljinove epohe uništio kritičke i ekscesne tekovine avangardi.397 Bliskost (avangardnih) intelektualnih elita sa potonjim totalitarnim ideologijama posebno je uočljiva ako se ima na umu porast ideje nihilizma pre i nakon prvog svetskog rata. što će sve kasnije postati principi totalitarnih sistema kao što su nacizam i staljinizam. Ta avangarda . Encesberger se posebno bavi vezom između futurizma i potonjeg fašizma. str.. što je bila neka vrsta odgovora intelektualaca na vladajuću ideologiju i moralne vrednosti buržoazije. rituali indijanskih plemena). a u arhitekturi se zalagao za klasični stil. kao i navodno represivnim strategijama nadrealizma: „Za Encesbergera je ’srodnost’ avangarde sa totalitarnim stavovima ’na dlanu’. Feministička izdavačka kuća. otvorili vrata represivnim ideologijama gomile. Inke. To ne važi samo za avangarde između dva rata. 1998. Tipičan primer ovakve interpretacije jeste izuzetno uticajna studija Kamile Grej iz 1962. u približno istom periodu javljaju se i kritičke. iracionalni elementi avangarde (npr. s t r. usled nemogućnosti bekstva u svetove „dalekih krajeva“. „neka vrsta političkog ekspresionizma koji koristi bombe. avangarda nije bila samo još jedan stil. godine pod nazivom The Russian Experiment in Art 1863-1922. Privremeni savez između gomile i elite. godine: na prvim Dokumentima kao internacionalnoj izložbi bivaju izlagana uglavnom ekspresionistička. u pitanju je pokušaj „ponovnog oživljavanja“ izvornih avangardi i stvaranja velikog. još jedna estetika „već filozofija života. „čistoj akciji“ itd. str. 41 397 Arent. art informel. koji u prvoj fazi nisu uzimani u obzir. 2 0 2 NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja . Encesberger u tekstu „Aporien der Avantgarde“ u avangardi prepoznaje elemente kao što su načelo apsolutne slobode (a koju je moguće dostići samo putem apsolutnog disciplinovanja). akcenat ovih pristupa jeste na analizi veze avangarde i međuratnih totalitarnih društvenih sistema: „Za drugu fazu recepcije avangarde je značajno udaljavanje od do tada prevladavajućeg rekonstruktivnog. Avangarda sada takođe više nije doživljavana kao žrtva totalitarnih težnji.Encesberger izričito pominje tašizam. str. lažne kulture i lažnog života: uništavanje. Kamila. intelektualci između dva rata. bila je opsednuta željom da doprinese propasti sveta lažne sigurnosti. „Frontovska generacija“ intelektualne elite. insistiranje na ideji kolektiviteta. recepcije i otkrića sovjetskih avangardi. Sa druge strane. u arhitekturi. njen okultizam). već neka vrsta stava (koji dobrim delom prihvata i umetnička avangarda) kojim se može izraziti frustracija aktuelnim društvom. realizovaće Hans Magnus Encesberger /Hans Magnus Enzensberger/ i Hana Arent /Hannah Arendt/. kao i na svim područjima oblikovanja. tipične interpretacije ove vrste 394 Grej. što je suprotnost represivnim modelima totalitarnih režima. i literaturu beat generacije . već i na samog čoveka.cit. „sredinom tridesetih godina konstruktivizam je zvanično pao u nemilost pošto je Komunistička partija 1932.“ 396 Hana Arent kritiku avangarde izvodi iz analize odnosa elite nakon prvog svetskog rata i „gomile“ koja je otvorila put pojavi totalitarnih sistema u prvoj polovini dvadesetog veka. i apsolutno je spreman da plati 396 ibid. koji u sebi nosi te totalitarne težnje i tako im pomaže da se otelotvore.

ispostaviće se. 2 0 4 NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja . Aesthetic Dictatorship.399 Po Mišelu Fukou. Princeton. Študentska založba.“401 Centralno mesto antiutopijskih tumačenja avangarde. Sovjetsku umetnost Grojs tako ne interpretira u duhu linearne istorije umetnosti. 343-344 399 Barthes. istinska kritička. ona je pozdravila razobličavanje svoje skrivene filozofije. posebno Bertolda Brehta /Bertold Brecht/: „u to vreme niko nije mogao da predvidi da će prava žrtva ove ironije biti pre elita nego buržoazija.. 2 0 5 . u procesu pisanja se uvek koristi već poznatim frazama. te je stoga pisanje „neutralni. već sveobuhvatne kulturalne arheologije: on zapravo pokušava da rekonstruiše 400 Foucault. odnosno mesto preseka tekstova). Roland. počevši od samog identiteta pisanja kao takva“. tako da je jedini politički rezultat Brehtove ’revolucije’ bio to što je ohrabrio svakoga da odbaci neugodnu masku licemerja i da otvoreno prihvati norme gomile. naprotiv. str. Avangarda nije shvatala da trči glavom kroz zid. Za Inke Arns. 1999. 1992. da ona zapravo izražava novi duh masa ili duh vremena. javlja najkasnije sa ozakonjavanjem socijalističkog realizma i uspostavljanjem objedinjenog saveza pisaca 1932. npr. Muzej suvremene umjetnosti. dosledno antiutopijska recepcija istočnoevropskih istorijskih avangardi biće realizovana sa pojavom debata o postmodernizmu. pravila. koje će predstavljati i osnovu tumačenja postmoderne u istočnoevropskom postkomunističkom kontekstu. Grojs ističe direktnu programsku. složeni. njen opšti uspeh pokazaće svu neosnovanost njenog zahteva da predstavlja revolucionarnu manjinu . What Is an Author. izrazima. čija je popularnost dokazala da je sve vreme bila u pravu. koji se svodi na kontekst filozofije jezika. and Beyond. Komad prikazuje gangstere kao ugledne poslovne ljude. Beker. Rolan Bart. 2002. kolektivnog umetničkog dela sovjetske države. biografske i sociologističke. smisao postavke o smrti autora je drugačiji i vezuje se za uspon totalitarne. 2003. Groys. Harrison.400 Na Istoku.“ Kada je u pitanju neuspeh avangarde. u pitanju je kritika humanizma po kojoj autor nastaje u preseku konvencija. s t r. u tom kontekstu posebno je simptomatičan prijem na koji je naišla Brehtova Dreigroschenoper/Opera za tri groša u prehitlerovskoj Nemačkoj. a N T I U TO P I ja . ali i ideološku vezu između avangarde i soc-realizma . Osnovno Grojsovo polazište jeste kritika uobičajenog modernističkog mita o „nevinoj“ avangardi koja je u Sovjetskom Savezu ugušena od strane represivnog soc-realizma. Efekat dela bio je upravo suprotan od onog koji je Breht hteo da postigne. Teorija sodobne umetnosti (izabrani eseji). 2006. upravo suprotno. za razliku od njenog Bartovog pandana. str. odnosno tekstovima. s t r. u pitanju je pojava „postutopizma“ (soc-art i moskovski konceptualizam) u Sovjetskom Savezu. Art in Theory 1900-2000. Princeton University Press.). An Anthology of Changing Ideas. Ljubljana.402 Vezu između avangarde i soc-realizma Grojs prepoznaje zahvaljujući raspravi o utopiji . autor je diskurzivna konstrukcija unutar razvoja ideologije individualizma u kontekstu razvoja ideja.“398 Ipak. karakteristična je antiutopijska analiza koju Hana Arent pravi po pitanju nemačke avangarde. znanja. 65 402 Groys.soc-realizam je upravo posledica evolucije evropskih avangardi ’20-ih godina. Strategije suvremene umjetnosti. str. Inke.). op. staljinističke države koja uzdiže figuru političkog vođe. Zagreb. međutim. osnova ovih polemika jeste teza o smrti autora.) Suvremene književne teorije. nestanak autora u proizvodnom kolektivu omogućila uspon države i njene ideologije autora i kao jedinog mogućeg središta koji utemeljuje smisao. ono negativno gdje je sav identitet izgubljen. tj. Buržoaziju više ništa nije moglo da šokira. Boris. normi i jezičkih procesa označavanja (autor je funkcional398 ibid. Boris. a ugledne poslovne ljude kao gangstere. humanističke teorije umetnosti). Zagreb. tradicionalističku umetničku ideologiju i regresivno-konzervativna reakcija na elitnost nove (modernističke) umetnosti. odnosno „retroavangarde“ u bivšoj Jugoslaviji... životom ne bi li ikako iznudio priznanje sopstvenog postojanja u normalnim slojevima društva. predstavljaju interpretacije Borisa Grojsa. cit. 949-953 401 Arns. Michel.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Charles & Paul Wood (eds. kao takav. odnosno totalitarni državni projekat kao jedinog istinskog autora.. Učiniti stvari vidljivima. Ironija se donekle izgubila kad su uvaženi biznismeni u publici to shvatili kao dubok uvid u način na koji je svet ustrojen. Smrt autora. 197-201 na tačka unutar narativnog diskursa. iznosi tvrdnju da između autora i njegovog dela nije moguće uspostaviti direktnu vezu (što je teza na kojoj počivaju sve psihologističke. The Total Art of Stalinism: Avant-garde.. Autor se uvek već unapred nalazi unutar disperzivnog polja pisma i.Grojsova teorija je post-revolucionarna i post-utopijska kritika totalitarizma pošto Grojs izjednačava utopiju i totalitarni projekat staljinizma. MH. kao i na pretpostavci da je socrealizam povratak na staru. Blacwell Publishing. posredni (oblique) prostor gdje naš subjekt nestaje. ova teza biva definisana sa poststrukturalističkim raspravama. New Jersey. ovaj mit počiva na tradicionalističkom verovanju u autonomiju i ne-politički karakter (moderne) umetnosti. Boris. videti i: Groys. Miroslav (ur. a gomila dočekala komad kao poželjno umetničko sankcionisanje gangsteraja (. Država postaje kolektivno umetničko delo gde pojedinac kao individua biva u potpunosti podređen ovom kolektivističkom totalitarnom projektu: „u Sovjetskom Savezu se ’smrt autora’. upravo je pod Staljnom došlo do programskog ispunjenja avangardnih ideja kada je svakodnevni život bio organizovan po principu totalnog. filozofije i nauke. na Zapadu. literature. Zato Mihail Epštejn i Boris Grojs mogu polemično da tvrde da je socijalistički realizam bio postmoderni avant la lettre. Na taj način je smrt individualnog autora. nego kroz otvorena vrata. str. godine.

Ovim je promenjena i tradicionalna društvena uloga umetnika . Pri tom. 3. tradicionalističkog. 1992. avangardni demijurški stvaralac koji kao materijal umetničkog stvaranja koristi čitav svet. Praktično otelotvorenje ove avangardne vizije jeste upravo Staljin kao vrhunski umetnik sovjetskog projekta kao kolektivnog umetničkog dela: „Avangardni san o smeštanju čitave umetnosti pod direktnu partijsku kontrolu kako bi bio implementiran program izgradnje života (to jest. da svoju umetnost izjednači sa „veličanstvenom vizijom sveta izgrađenog od strane partije. konzervativnog karaktera staljinizma. 49 a N T I U TO P I ja .on će. umetnost. pak. ovo je posledica njegovog radikalno utopijskog. totalnom političko-estetskom projektu: i staljinizam i avangarda na socijalizam gledaju kao jedino istinsko umetničko delo. staljinistička ideja o „totalnom umetničkom delu“ može se prepoznati već kod Maljeviča . kao istinsko post-istorijsko društvo: „Podupirač socijalističkog realizma je bila marksistička doktrina dijalektičkog i istorijskog materijalizma. a ne da teži prikazivanju pojavnih fenomena. ne znači povratak na primitivno stanje varvarstva. s t r. jer staljinizam sebe vidi ne kao povratak u prošlost.po Maljeviču. New Jersey. rada. Poistovećivanjem umetnosti sa Partijom promenjen je i sam karakter umetnosti .“404 Pri tom. Grojs naglašava da „realizam“ soc-realizma nije pravi realizam. do kritičkih. ali i umetničkom „demijurgu“. međutim. uprkos mimetičkom karakteru soc-realističke slike: umetnik treba da izrazi suštinu društvene snage. 2 0 7 . po Grojsu. već da transformiše svet (u pitanju je prelaz u shvatanju umetnosti kao reprezentacije ka umetnosti kao projektu). odnosno. Princeton University Press. str. insistiranju na prelazu sa umetnosti kao refleksije na umetnost kao projektovanje i produkovanje stvarnosti. 34 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. upravo suprotno. Svi segmenti života trebaju biti organizovani po jednom. hiper-modernog karaktera. novi svet. centralistički vođenom planu . u staljinizmu umetnost prošlosti se koristi kao osnova za novu. utopijski karakter staljinizma Grojs prepoznaje u 1.“403 403 Groys. novog pojedinca.“ Staljin tako postaje utopijski umetnik. and Beyond. Sukob staljinističke sa avangardnom umetnošću desio se upravo na mestu odnosa prema tradicionalnoj umetnosti . Na taj način.funkcija umetnosti nije više samo konstruktivna i organizaciona. Soc-realizam sebe vidi kao spasitelja klasičnog nasleđa. soc-arta. kao definitivno otelotvorenje čitavog dotadašnjeg istorijskog razvoja. koja je definisala socijalističku revoluciju kao završnu fazu dijalektičke evolucije. zadatak umetnosti nije više samo da reflektuje stvarnost. Aesthetic Dictatorship. odnosno da je kao i potonji staljinizam težila sveobuhvatnom. naprotiv. zapravo. stvoriti i radikalno drugačijeg. uzor nalaze u Partiji. već kao završnu fazu dijalektičkog razvoja istorije. celovitog društvenog projekta. već i agitaciona. Ovakve ideje će nastaviti i kasniji konstruktivizam. str. u odnosu prema figuri vođe kao političkom. odnosno produktivizam koji će definitivno odbaciti ideju o autonomiji umetnosti i formalizmu i tako otvoriti put staljinističkom „totalnom umetničkom delu“: upravo produktivisti. čije srednje faze služe kao prototipi ili simboli anticipirajući ovaj završni i apsolutni događaj.u pitanju je ideja umetnosti s one strane razvoja. preko utopijskog „totalnog umetničkog dela“ staljinizma. progresivnu umetnost. Taj kvazisakralni impuls. već je i politički vođa. prvi definisati ideju umetnosti „s one strane progresa“ kao deo utopijskog projekta prevazilaženja istorije. stvaranja. nije čak ni samo proizvođač. 2 0 6 NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja . u pitanju je preuzimanje i radikalizacija utopijskih načela prethodne 404 ibid. zapravo. postepenu evoluciju počevši od utopijskog projekta avangarde. i staljinizam i avangarda projektuju utopijsku sliku monolitnog.Staljina. ’socijalizma u jednoj državi’ kao istinskog i potpunog dela kolektivne umetnosti) je sada postao stvarnost. nije bio Rodčenko ili Majakovski. Boris. 2. na to da je avangarda delovala na istom polju kao i država. The Total Art of Stalinism: Avant-garde. već i da je transformiše. za razliku od avangarde koja veruje u početak „od nule“. ovu ideju će kasnije u praksi realizovati niko drugi do Staljin . pri čemu se umetnik u potpunosti poistovećuje sa inženjerom. umetnik treba da se poistoveti sa Partijom. Ovim Grojs uspostavlja direktnu vezu između avangarde i staljinističke države . Princeton. odnosno da izjednači svoju viziju sa vizijom Staljina. Osnova boljševičke umetnosti jeste: uzeti najbolje iz tradicije i stvoriti novi svet.. Na sličan način i Vladimir Solovjev govori o umetniku kao uzvišenoj figuri koji otkriva skrivenu harmoniju sveta . njegovom odnosu prema prošlosti (tradicionalnoj umetnosti). Maljevič podrazumeva transformaciju čitavog vidljivog sveta i stavljanje umetnika na mesto Boga (religije).soc-realizam zapravo gaji nepoverenje prema avangardnom antitradicionalizmu. svakodnevni život trebaju biti spojeni u jednu (totalnu) celinu. religija. odnosno perestrojka umetnosti) ’70-ih i ’80-ih godina dvadesetog veka. već Staljin. Autor ovog programa. „totalno umetničko delo“ staljinizma zadobija kvazi-ritualnu i kvazisakralnu dimenziju sveobuhvatne estetizacije svakodnevnog života. Ovakav odnos prema prošlosti ne proizilazi iz antimodernog.umetnik nije više stvaralac. čija ga je politička moć načinila naslednikom njihovog umetničkog projekta.činjenica da je avangarda u stvarnosti zaista (fizički) uništena ukazuje.utopijski karakter avangarde se ogleda u sledećem principu: avangarda ne teži da reprezentuje.u pitanju je utopijsko verovanje da će novo doba. s t r. totalnim umetničkim delom nastalim voljom njegovog istinskog stvaraoca i umetnika . post-utopijskih strategija „moskovskog konceptualizma“ (tj.

dok zapadni postmodernizam proizilazi iz poraza avangarde (institucionalizacija i komodifikacija avangarde unutar muzejskogalerijskog sistema i komercijalnog sistema umetničkog tržišta). kopija. već se označitelji odnose jedan prema drugom (u pitanju je semiotizacija čitave stvarnosti i njeno pretvaranje u tekst). subjektivističke zatvorenosti. za preradu realnosti u njen znak i sliku. s t r. Boris. pri čemu nema više označenih. narodnjačkih. Zepter. osnovna teza Mihaila Epštejna jeste da između postmodernizma i komunizma postoji bliskost i kontinuitet u pogledu „programskih metoda delovanja na društvenu svest.ne zato što je ta ideologija pošteno odražavala stvarnost. ovaj spoj biva realizovan kroz figuru demijurškog umetnika čije mesto zauzima upravo Staljin. 2 0 9 Slično ovome. Na taj način. University of California Press. 55-89 NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja . „u tom smislu. u potpunosti odgovaraju stvarnosti. str. se na zapadu o postmodernizmu govori tek od sredine sedamdesetih godina. pa čak tvrdi da je Rusija „otadžbina postmodernizma“. nego kao mašina za mešanje. eklekticizma sebe stavlja u poziciju hroničara utopijskog mita. u tom je smislu dvojaki simulakrum. umetnost soc-arta je mitografska. kao tipični izdanak ideologije komunizma. da postmoderni pokušaj da se istorija dovrši vodi samo njenom nastavljanju.sovjetski marksizam je (za razliku od „čistog“ marksizma razvijanog u okviru zapadnih akademskih krugova) bio mešavina različitih ideoloških elemenata . odbacivanje mita originalnosti). A takva je bila čitava sovjetska ideologija. 115. da je utopija nerazdvojiva od istorije i da se ne može nadvladati. Simulakrumi i simulacija. Beograd. 39 405 ibid. tako i na estetskom eklekticizmu . ali je istovremeno i njen sastavni deo. Postmodernizam i komunizam. negativističku.sovjetske ideologeme poput „kolhoza“. Epštejn izvlači sve dalje paralele između komunizma i postmodernizma. Ljubav prema demijurškoj figuri vođe postaje neka vrsta „unutrašnje utopije“ umetnika koja je zamenila revolucionarnu. 1998. The Other Gaze: Russian Unofficial Art’s View of the Soviet World. već je same stvaraju.od prosvetiteljskih. pak. one takođe ne odražavaju nikakvu stvarnost.“ Iako . a N T I U TO P I ja . odnosno ideološka forma koja se karakteriše visokim stepenom znakovnosti. 1991. ekspanzionističku utopiju avangarde.). tolstojevskih ideja. Mihail. smisao postutopijske umetnosti nije ništa drugo do da pokaže kako istorija nije ništa drugo do istorija pokušaja da se pobegne od istorije. metafizičkog i stilskog eksperimentatorstva. Aleš (ed. Ovo ukazuje na radikalno drugačiji status sovjetskog postmodernizma u odnosu na zapadni postmodernizam: sovjetska post-utopijska umetnost koristi prividno iste strategije kao i umetnost na zapadu (brisanje granice između „visoke“ i „niske“ umetnosti. koja koegzistira sa realnošću. Između ideologije i stvarnosti Staljinovog doba nema gotovo nikakvih procepa . postmodernizam na njegovim osnovama „otkriva odsustvo bilo kakve druge realnosti osim realnosti samih ideja (znakova. preko romantičarskog slovenofilstva. insistiranje na figuri demijurga i vera da je moguće prevazići istoriju (kao što je već rečeno.“408 Obe formacije insistiraju kako na ideološkom. utopijski političko-estetski projekat). Novi Sad. str. na neuspeh i iluzornost ovakvog projekta: „Zaista.“407 Socijalistički realizam. str. s t r.“ ukoliko je komunizam proklamovao završetak istorije. naziva).“405 ukoliko je staljinistička kultura mitološka. Prvi termin na koji se poziva u svojoj elaboraciji jeste Bodrijarova postavka o simulakrumu:406 ideologija Sovjetskog Saveza je počivala na konstruisanju simulirane hiperrealnosti . sovjetski postmodernizam proizilazi iz pobede avangarde (realizacija avangardne ideje o totalnoj estetizaciji stvarnosti i transformisanje umetnosti u totalni. Tipičan primer jeste odbojnost prema idejama i estetici modernizma . interes za mitologiju svakodnevice..i za komunizam Staljinovog doba kao i za potonju postmodernu. čiste ekspresivnosti. nego zato što vremenom u zemlji nije ostalo nikakve druge stvarnosti osim same ideologije. kao konačnu „sintezu“). elitarnosti. obe kulturološke formacije odbacuju i načela avangardi i insistiraju na iskorenjivanju „buržoaskog individualizma. staljinizam sebe vidi kao kraj dijalektičkog istorijskog razvoja. „kamerni“ pravac u umetnosti. Postmodernizam. i avangarda i staljinizam teže opštem spoju umetnosti i svakodnevnog života. Erjavec.. Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism. u pitanju je asimilacija skrivenog mističnog jezgra avangarde koje je sada preuzeto od strane socijalističke države. koji preobražava zakone prirode i čoveku daje u posed kosmičko prostranstvo“. Soc-art ’70-ih i ’80-ih godina dvadesetog veka ukazuje. slika. Na sličan 406 Bodrijar. ona kroz postmodernističke strategije citatnosti. 407 Epštejn. 2003. Soc-realizam jeste prethodnica tipično postmodernističkih strategija pošto je u pitanju umetnička. Žan. ipak. usložnjenosti itd. Svetovi. modernizam jeste zastareli. jer socrealizam stvara sliku sovjetske hiperrealnosti. odnosno trijumf ideja o kraju dijalektičkog razvoja društva. „partijnosti književnosti“ ili „jedinstva partije i naroda“ ne zamagljuju i ne prikrivaju stvarnost poput ideologija u tradicionalnom smislu reči. pri čemu se uklanja sam izvornik. „Pri tome realizam nije shvatan kao tačno prikazivanje. do fjodorovljevske ideologije sa njenim postavkama o „vlasti rada.“ Iz ove osnovne postavke o hiperrealnosti i simulakrumu. avangarde. baš kao i suprotna ambicija koja dokazuje da je istorijski progres beskrajan. videti i: Groys. str.Osnova staljinističke utopije tako jeste okrenutost ka budućnosti. 35 408 ibid. 2 0 8 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. simulacije. Epštejnova teza jeste da je postmodernizam u podjednakoj meri ruska pojava.

za razliku od ciničkih i ironijskih strategija postmodernizma. dok će najuticajniju interpretaciju pojma razviti Marina Gržinić. Članovi grupe Irwin i Eda Čufer fenomen retroavangarde objašnjavaju na sledeći način: „Retroavangarda je osnovni umetnički postupak Neue Slowenische Kunst koji se temelji na načelu da se traume. upravo suprotno.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. veka je obremenjena strahovima i predrasudama. prvo. Iako je u pitanju ekvivalentan odnos. NSK Država v času. u tom smislu.“409 7. istorijskih avangardi. realizam je „ostao još uvek ozbiljan. Epštejnova teza. ’praktičnošću’. 2004.“ Na taj način. Inke Arns analizira odnos retroavangarde i originalnih. koje iz prošlosti određuju sadašnjost i budućnost. jeste postutopijsko i „postapokaliptično“ razmatranje sovjetskog socijalizma kao drugog sveta postmoderne. Saznajni kriterijum u postmodernizmu zamenjen je kategorijom znakovne delatnosti. postsocializem in retrovantgarada-teorija. 368-369 a N T I U TO P I ja . 411 Irwin & Eda Čufer. Študentska založba. način soc-realizam spaja elemente klasičnog. Na jednoj strani se to razdoblje heroizuje i mitologizuje. patchwork svih tradicionalnih. Rekonstruirana fikcija: Novi mediji. Moderna Galerija. njen osnovni princip jeste kategorija „apsolutno novog“. centralno mesto u okviru ovih polemika zauzima teza o retroavangardi. opčinjenih njegovom ’naučnošću’. patetičan i profetičan. i na tome je napravio sebi veliku karijeru u svesti miliona ljudi. odnosno Kozmokinetični kabinet Noordung). romantičarskog. metadiskurzivan na isti način na koji je sovjetski marksizam metaideologičan. retroprincip odbacuje ideju utopijskog progresa umetnosti i društva koje treba biti oblikovano na estetskim načelima. jezičke igre čiji se cilj sastoji u njoj samoj. str.“411 u izučavanju postmodernih strategija u ex-jugoslovenskoj umetnosti. a Gržinićeva pojam primenjuje i na rad Mladena Stilinovića. Moderna umetnost još uvek nije prevazišla konflikt što ga je uzrokovala brza i efikasna asimilacija istorijskih avangardi u sisteme totalitarnih država. s t r.kasnije preimenovano u Kozmokinetično gledališče Rdeči Pilot. 2 1 1 . Pojam se originalno odnosi na rad slovenačkog kolektiva Neue Slowenische Kunst (Laibach. Pojam će prvi upotrebiti. odnosno pokušaj radikalnog preloma sa tradicijom. i komunizam se borio protiv utopije. Suprotno ovome. krajem osamdesetih i početkom devedesetih. Ljubljana. tako što će umesto ’nauke’ uzeti reč ’igra’. realističkog i avangardnog nasleđa – soc-realizam nije novi i revolucionarni pravac u modernističkom značenju reči. Irwin. estetika 1997-1985. eklekticizma i hiperrealnosti: „Postmodernizam se obično shvata kao antiutopijski ili postutopijski pogled na svet. Študentska organizacija Univerze. Razširjeni prostori umetnosti. Jedina razlika soc-realizma u odnosu na postmodernizam jeste u tome što soc-realizam nije dostigao kritičku tačku samoironije . retrogarda je okrenuta prošlosti u smislu postmodernog eklekticizma: „u suprotnosti s istorijskim kretanjima 410 Gržinić. mogao samo da parafrazira naslov Engelsovog rada Razvitak socijalizma od utopije do nauke.. s t r. Opšta percepcija avangarde kao temeljnog fenomena umetnosti 20. u pitanju je „nadstilska estetika“. retrogarda je suprotna pojmu avangarde: avangarda se karakteriše okrenutošću ka budućnosti na radikalno utopijskim osnovama. Postmodernizam bi. Gorana Đorđevića. klasičnih umetničkih stilova (ždanovljevska estetika insistira na uzimanju najboljeg iz umetnosti prošlosti i njihovoj primeni u umetnosti novog. jer Epštejn smatra da su i komunizam i postmodernizam težili kraju istorije i istorijskog vremena. „retroprincip“ i „retrogarda“. Marina. odnosno stvaranju post-istorijskog prostora konstruisanog na principima simulacionizma.2 : retrogardizam Polemike o diskursu postmoderne u istočnoevropskom kontekstu su dalje razvijane u okviru rasprave o postutopijskoj umetnosti u bivšoj Jugoslaviji. beogradskog Maljeviča i anonimnog umetnika. Slovenska umetnost 1985-1995. u apsolutno postmodernističkom duhu. Gledališče Sester Scipion Nasice . a na drugoj strani se s birokratskom pedantnošću nabrajaju zloupotrebe. 53-54 NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja . što ga suprotstavlja komunističkom utopizmu. Ljubljana. politika. Ali. u pitanju je postutopijska interpretacija. 1997. mogu prevazići vraćanjem na izvorna stanja.410 Pojmu su bliski i termini „monumentalna retroavangarda“. soc-realizam je. odnosno. komunističkog doba). 2 1 0 409 ibid. Peter Weibel. str. kompromisi i neuspesi kao opomena na veličanstvenu zabludu koju bi bilo besmisleno ponavljati. (video) umetnost. slično Grojsovoj.

a N T I U TO P I ja , s t r. 2 1 2

412 Arns, Inke, Avantgarda v vzvratnem ogledalu. Sprememba paradigem recepcije avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana, 2006, str. 80 413 ibid., str. 81

414 Monroe, Alexei, Interrogation Machine: Laibach and NSK, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 2005, str. 9; videti i: Monroe, Alexei, How the West Was Won - NSK and The Conquest of Cultural Space, Art and Politics. The Imagination of Opposition in Europe, Conference Papers, Dublin, 2004, str. 64-70 415 videti i: Brejc, Tomaž, Slovenska umetnost v začetku devetdesetih, Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985-1995, Moderna Galerija, Ljubljana, 2004, str. 231-239 416 Anđelković, Branislava i Branislav Dimitrijević, Postscript uz naslovnu stranu, Uvod u feminističke teorije slike, CSU, Beograd, 2002, str. 348

NIKOL a dEdIć

a N T I U TO P I ja , s t r. 2 1 3

u skladu sa ovom okrenutošću prema prošlosti, retroavangarda, po Inke Arns, radi i sa ironijskom manipulacijom nacionalnim simbolima i identitetom, odnosno sa traumatičnim mestima poznog socijalističkog društva: NSK, npr., tvrde da svojim delovanjem utemeljuju načela autentične nacionalne umetnosti i kulture. Ovaj povratak na nacionalno, međutim, ne znači predmoderno, ontološko i esencijalističko obnavljanje kategorije nacionalnog identiteta - sama činjenica da je Lajbahov nacionalni „program“ utemeljen na tuđem (nemačkom jeziku) pokazuje da se nacionalno doživljava kao oblik simulacije koji upravo dekonstruiše bilo kakvu ideju „organskog“ identiteta. „Ako se, dakle, na prvi pogled čini da se Irwin svojim naglašavanjem nacionalne kulture oportunistički približava nacionalističkim težnjama, na drugi pogled se ističe upravo suprotno – doduše, oni upotrebljavaju parolu o nacionalnoj kulturi, tj. ’nacionalnoj autentičnosti’, ali samo zato da bi je temeljitije dekonstruisali. u ’nacionalnoj kulturi’ nema ničeg autentičnog, sve proizilazi iz spoljašnjih uticaja, nacionalni identitet je radikalno ne-autentičan.“413 u okviru retroavangardnih strategija, identitet je shvaćen kao simulacijsko-eklektični spoj tekstova. u tom smislu, NSK rade sa kulturalnim simbolima i kolektivnim traumama, odnosno, retroavangarda aproprira i rekapitulira slike, simbole, tekstove i retoričke forme koji su retrospektivno postali prepoznatljivi znaci umetničkih, političkih, religioznih ili tehnoloških utopija dvadesetog veka i koji su, u okviru jugoslovenskog poznog socijalističkog društva, postali oblik kulturalno „cenzurisanog mesta“ (npr. fenomen nacizma). Lajbah, tako, radi sa neočekivanim spojevima nazi kunst-a, tejlorizma i disko, odnosno pank kulture, Irwin sa slikarskim citatima romantizma, soc-realizma, fašističke umetnosti i avangarde, Gledališče Sester Scipion Nasice citiraju konstruktivističko pozorište i totalitarne političke spektakle. Ovaj rad sa traumatičnim mestima društvenog nesvesnog, Aleksej Monro /Alexei Monroe/, pozivajući se na postavke Deleza i Gatarija, objašnjava sintagmom „pluralni monolit“. Termin „monolit“ upućuje na činjenicu da retrogarda NSK kolektiva radi sa sistemima totalitarnog spektakla, simulacijama rigidnih, „monolitnih“ totalitarnih režima i njihovih esencijalističkih ideologija; po rečima samih članova grupe, Lajbah jeste „organizam“ sastavljen od individua kao organa ovog organizma, koji su po hijerarhijskom modelu podređeni celini, a koja označava „sintezu snaga

UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.

koja su bila povezana sa principom inovacije, za dela NSK su značajni upotreba i prisvajanje (engl. ’appropriation’) već postojećih likovnih izražajnih formi.“412

članova kao celine.“ u tom smislu, umetnost Lajbaha jeste traumatična, tautološka, ambivalentna i zavodnička. Ipak, sa druge strane, Lajbahov simulacionizam, za razliku od klasičnih totalitarnih sistema, otvara prostor proliferaciji mogućih značenja, i beskonačnoj otvorenosti različitih interpretacija: „Lajbah, dakle, može i mora biti viđen kao monolitan i mašinistički, mada ovo ne implicira i ’singularan’, ’statičan’, ili ’rigidan’. Totalitarizam po sebi nije izdvojen monolitni entitet, već serija reakcija i prepuštanja; proces koji se širi i menja, koji je podjednako interni i eksterni i koji je prožet antagonizmima i kontradikcijama koje se ogledaju u intervencijama NSK-a. Koristeći krst kao simbol monolita i prateći njegovo prisustvo koje se širi i menja kroz različite medije i na različitim teritorijama, na izložbama, u koncertnim halama, na posterima i drugde, postaje očigledno da Lajbah i NSK funkcionišu kao pluralni monolit (i otelotvorenje paradoksa).“414 u tom smislu, za Inke Arns, retroavangarda je tipična postmodernistička umetnička formacija koja proširuje tezu o intertekstualnosti koja je originalno razvijena u okviru francuskog poststrukturalizma. S obzirom da radi sa kolektivnim vizuelnim arhivima, retroavangarda slici prilazi kao specifičnoj simboličkoj formi: umetnička dela se percipiraju kao radikalno intertekstualna, odnosno kao artefakti nastali u procesu beskonačnog sistema citata.415 Zbog toga je moguće napraviti paralelu sa zapadnim postmodernističkim strategijama umetnosti aproprijacije (u ovom pogledu posebno je simptomatičan rad Gorana Đorđevića): i umetnost aproprijacije i retrogarda će ponuditi kategoriju kopije kao reinterpretaciju avangardne strategije ready made-a. Osnovno polazište ready made-a je unošenje predmeta iz svakodnevnog života u sistem umetnosti. Cilj ready made-a je da pokaže kako institucija umetnosti nije neutralno polje vrednosti i značenja, već da unutar tog polja procesom imenovanja pojedini predmeti stiču status umetničkog dela. Istovremeno, običan predmet iz života „time što biva stavljen u galerijski kontekst stavlja gledaoca u situaciju da razmotri sopstveni pogled na odnos svakodnevnog i umetničkog, a sam predmet postaje ‘fokus meditacije o relacijama između stvari i naše percepcije i interpretacije tih stvari’“.416 Nasuprot tome, appropriation art ne radi sa relacijama svakodnevnog („spoljašnje“ kritike umetničkog sistema) i

a N T I U TO P I ja , s t r. 2 1 4

417 O umetnosti aproprijacije videti: Buchloh, Benjamin H. D., Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art, Alberro, Alexander and Sabeth Buchmann, Art After Conceptual Art, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England/Generali Foundation, Vienna, 2006. 418 Gržinić, Marina, Günther Heeg and Veronika Darian (eds.), Mind the Map! History is not given, Revolver, Frankfurt am Main, 2006. 419 Vogelnik, Borut, Total Recall, Who Cares the Local Realities? Introducing the Art Activities in Serbia-Montenegro, Croatia and Slovenia, Seoul, 2003, str. 20-26

NIKOL a dEdIć

a N T I U TO P I ja , s t r. 2 1 5

Zapadni postmodernizam revidira ontološki, esencijalistički i evolucionistički koncept grinbergovskog modernizma, odnosno, umetnost aproprijacije ukazuje na činjenicu da je modernizam kulturalna, estetska i ideološka konstrukcija. Retroavangarda prihvata ovo načelo, ali unosi i stav da je u pitanju tipično zapadna konstrukcija, odnosno, retrogarda otkriva istočnoevropske avangarde kao „potisnuto mesto“ unutar kulturalne memorije zapada. Ipak, ovo ponovno otkriće istočnoevropske umetnosti nije esencijalističko (kada se jednom master narativu suprotstavlja drugi), već je u pitanju, kako primećuje Arns, retrospektivno rekonstruisanje „cenzurisanog mesta“ zapadne istorije umetnosti. Istočnoevropski modernizam je u podjednakoj meri kulturalna konstrukcija kao i zapadni; cilj njegove rekonstrukcije jeste ukazati na skrivene, ideološke mehanizme u funkcionisanju umetnosti. u pitanju je pretpostavka po kojoj sistem umetnosti (istorija umetnosti, muzeji, kritika, tržište itd.) funkcioniše u skladu sa logikom zbirke, odnosno da je istorija umetnosti oblik konstruisanog kulturalnog arhiva. Drugim rečima, kako ističu Irwin-ovci, istorija nije data, istoriju tek treba konstruisati.418 Odnosno, po rečima Boruta Vogelnika, „Naši ključni projekti u 1990-im su imali za cilj artikulaciju i konstrukciju konteksta Irwina. Počevši od specifične prakse interpretacije i upisivanja (ili isključivanja) stvari unutar narativa istorije umetnosti karakterističnog za bivše socijalističke teritorije, kao i činjenice da je željeni zaborav - ako ne eksplicitno onda, sasvim sigurno, barem implicitno - bio smetnja za bilo kakvu istorijsku naraciju, sačinili smo sebi tačku podrške. Poput barona Minhauzena (Baron Munchausen), uhvatili smo sebe za kosu i izvukli nas na površinu.“419

UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.

umetničkog, već sa definicijama unutar umetničkog. Termin „umetnost aproprijacije“ označava umetničke prakse inkorporiranja slika ili predmeta iz sveta (istorije) umetnosti. Stavljajući ova dela u novi kontekst, originalni status dela se menja, te umesto sa „stvaranjem“, „kontemplacijom“, „oblikovanjem“, umetnik radi sa analitičkim i kritičkim definicijama kulture, društva i institucija. u pitanju je razlaganje i dekonstrukcija kategorija kao što su originalnost, autentičnost, individualnost/autorstvo, pa čak i interpretacija istorije kao linearne strukture razvoja.417

Na tim osnovama je u okviru ex-jugoslovenske teorije dalje razvijena teza o „drugom svetu“ postmoderne. Marina Gržinić ovu tezu razvija kroz analizu fenomena „postsocijalizma“. Gržinićeva najpre pokušava da markira tačku preloma u istorijskim dešavanjima na tlu Evrope krajem 20. veka: sa pozicije Zapadne Evrope ili Amerike, veliki „istorijski prelom“ se desio sa padom Berlinskog zida; sa pozicije stanovnika nekadašnje Jugoslavije, tačka prelaza iz socijalizma u postsocijalizam jeste Titova smrt. u pitanju je trenutak stvaranja post-industrijskog, post-modernog, post-nacionalnog, post-kolonijalnog itd. sveta, odnosno stanja koje Marina Gržinić označava kao post-socijalističko. Pitanje koje sebi postavlja jeste: kako teorijski elaborirati ovu tezu o prelazu sa moderne na postmodernu, iz socijalizma u postsocijalizam, pogotovu što više nije moguće govoriti o globalnoj promeni oblika ekonomske proizvodnje (postmoderno stanje jeste stanje odsustva istinskih političkih, ali i ekonomskih alternativa)? Potencijalni odgovor jeste: kroz mapiranje promena u funkcionisanju ideologije unutar socijalističkih i postsocijalističkih sistema (a na primeru rada Mladena Stilinovića, beogradskog Maljeviča i NSK kolektiva). Ove tri umetničke ličnosti/grupe jesu projekti koji koriste specifične strategije postutopijskog vizuelnog prikazivanja ideoloških mehanizama socijalističkog i postsocijalističkog društva. Gržinićeva preuzima od Slavoja Žižeka hegelijansku trijadu u elaboraciji pojma ideologije: ideologija po-sebi, ideologija za-sebe i ideologija po-sebi-i-za-sebe (što je reinterpretacija Hegelove šeme teza-antiteza-sinteza). Ideologija po-sebi je standardna marksistička postavka ideologije po kojoj je ona oblik represivne doktrine, odnosno skup pogrešnih ideja, verovanja, rituala, koncepata itd. u ex-Jugoslaviji ovakav oblik ideologije jeste bila ideja samoupravljanja koja je sebe, uprkos stvarnosti, proglašavala za „humani“ oblik socijalističke „demokratije“. S tim u vezi, rad Mladena Stilinovića je strategija prikazivanja i dekonstruisanja ovakvog oblika naivne, tautološke, „kič“ ideologije. Ideologija za-sebe se vezuje za Altiserovu elaboraciju pojma ideologije, artikulisanu pre svega kroz pojam Ideoloških Aparata Države - u pitanju je sagledavanje ideologije kroz njeno materijalno utemeljenje u praksama, ritualima i institucijama. u pitanju je ideološko „čitanje“ društvenih praksi koje se inače ne doživljavaju kao ideološke (škole, mediji, obrazovanje). Radeći sa kopijama, Maljevič ukazuje na ideološko jezgro sistema umetnosti kakvog znamo, odnosno ukazuje na neautentičnost (ideološki karakter) autoriteta unutar poznosocijalističkog društva. Najzad, koncept ideologije po-sebi-i-za-sebe se vezuje za lakanovsku interpretaciju ideologije (videti sledeći odeljak ovog poglavlja): u pitanju nije samo sagledavanje ideologije u njenom materijalnom postojanju (institucije, rituali i društvene prakse), već i elaboracija ne-materijalnog ostatka unutar ideologije koje se manifestuje kroz koncept uživanja (jouissance). NSK kolektiv u svojim strategijama pokreću specifične mehanizme ideološke fascinacije totalitarnim

Eksplicitnu elaboraciju teze o „četiri sveta“ postmoderne daće Miško Šuvaković. Šuvaković najpre izdvaja fenomen zapadnoevropskog postmodernizma koji se definiše kao megakulturološka formacija koja produkuje apokaliptičnu, postistorijsku, ekstatičku i erotičku postmodernu kulturu stvaranu na osećaju fin-de-siecle-a poznog dvadesetog veka. Blizak zapadnoevropskom jeste američki, odnosno japanski postmodernizam koji počiva na masmedijskom procesu virtualizacije stvarnosti: „Virtualni prostor je neistorijski svet tehnološke realnosti: (1) realnosti koja mimetički prikazuje modernističke i aktuelne slike uvodeći ih u spektakl masovne ekstaze i konzumerske entropije; (2) realnost koja je urbanizam i koja ne pravi razliku između egzistencijalnog, poslovnog, društvenog i estetičkog prostora od scene veštačkih poza (vreme postmoderne fikcionalizacije i naracije postaje vreme arhitektonske i urbane transformacije svakodnevice).“421 Postmodernizam trećeg sveta se vezuje za postkolonijalno stanje koje je u konfrontaciji sa „istinom odsutnog Gospodara.“ Karakteristike ovog stanja su povratak na predmoderne ideologije religiozng, odnosno nacionalnog fundamentalizma, kritička dekonstrukcija zapadnih kulturnih modela dominacije, težnja ka zapadnom postmodernizmu koji se vidi kao model blagostanja i napretka. Najzad, postsocijalizam kao postmodernizam podrazumeva: nemogućnost konstituisanja modernizma kao dominantne kulture (usled vladavine soc-realizma, npr.); zakasnelu recepciju aktuelnih trendova sa zapada: u tom smislu istočnoevropski postmodernizam jeste samo „mimezis mimezisa“ zapadnog, s tom razlikom da, dok zapadni postmodernizam predstavlja nekontrolisanu konzumaciju roba, informacija i vrednosti, istočnoevropski jeste „konzumacija“ ideoloških i religioznih fragmentiranih identiteta; ideološku regresiju koja se manifestuje kroz otkriće
a N T I U TO P I ja , s t r. 2 1 6

UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.

spektaklom: Marina Gržinić s tim u vezi koristi Deridin termin „sablasti“: „u svojoj skorašnjoj knjizi, Spectres de Marx, Derida upotrebljava termin ’sablasti’ da ukaže na neuhvatljivu pseudo materijalnost koja subvertira klasičnu ontološku opoziciju između realnosti i iluzije. Žižek obrazlaže da bismo ovde možda trebali da tražimo poslednje utočište ideologije, formalnu matricu na koju su nakalemljene različite ideološke formacije.“420

predmodernih „korena“ nacionalne kulture; distopijsku društvenu entropiju koja počiva na spoju predmodernih modela proizvodnje i postmodernih modela potrošnje. u vezi sa tim, umetnost postsocijalističkih društava podrazumeva: antimoderne tendencije oličene u „nacionalnom realizmu“, umerenomodernističke tendencije koje počivaju na intimističkoj slikarskoj tradiciji, a koja se interpretira kao deo „nacionalne kulture“, nove oblike visoke umetnosti i kulture u skladu sa internacionalnom i transnacionalnom scenom poznih 80-ih i 90-ih (transavangarda, neoekspresionizam, retrogarda422, nova alternativa, postfeministička umetnost, fenomen „modernizma posle postmodernizma“ itd.). Najzad, Aleš Erjavec će u predgovoru knjige Postmodernism and the Postsocialist Condition napraviti sintezu svih ovih polemika o istočnoevropskom postmodernizmu i istočnoevropskoj postutopijskoj umetnosti.423 Tekst je ključan jer u njemu Erjavec iznosi sledeću argumentaciju: pod terminom postsocijalizma podrazumeva specifični oblik postmoderne kulture koja se na globalnom planu, u političkom, ideološkom, kulturnom, umetničkom smislu, razvija još od sedamdesetih godina do danas. Ipak, problematiku postsocijalizma kao tipično postmodernog stanja Erjavec ne ograničava samo na post-sovjetski, nekadašnji jugoslovenski i srednjoevropski prostor, već polemiku proširuje i na zemlje kao što su Kina i Kuba; na taj način, postsocijalizam više nije isključivo istorijska odrednica sloma komunističkih režima (formalno, Kina i Kuba su i dalje komunističke zemlje), već pre makrokulturološka odrednica. Kao takav, postsocijalizam jeste termin označavanja društvenog procesa postepenog napuštanja utopijskog optimizma ranih komunističkih, postrevolucionarnih „avangardi“ i prelazak na birokratsku regulaciju i upravljanje od strane partijskih, tehnokratskih elita. Na taj način, o postsocijalizmu je moguće raspravljati u odrednicama daleko širim nego što je pad Berlinskog zida ili raspad Jugoslavije. Postsocijalizam nastaje sa postepenim prelazom iz stanja otvorenog totalitarizma staljinističkog tipa u stanje političkog cinizma partijsko-birokratske oligarhije. Ono što objedinjuje ove zemlje jeste i visok politički značaj umetnosti koja se, u duhu soc-realizma, odnosno umerenog modernizma, razvija na tradiciji prosvetiteljstva i borbenog, odnosno intimističkog romantizma. Kritika ovakve socijalističke ideologije razvijana je kroz: različite oblike nacionalne kulture koja je sebe najčešće predstavljala kao oblik disidentske kritike socijalizma, kroz recepciju zapadnoevropske modernističke,
422 Šuvaković, Miško, NSK SYMPTOM, Art and Politics. The Imagination of Opposition in Europe, Conference Papers, Dublin, 2004, str. 52-63 423 Erjavec, Aleš, Introduction, Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, Berkely/Los Angeles/London, 2003.

420 Gržinić, Marina, Synthesis: Retro-Avant-Garde or Mapping Post-Socialism, What Was Socialism, and What Comes Next (temat), Pavilion (10-11), Bucharest Biennale, 2007, str. 81-91; originalno objavljeno u: Gržinić, Marina, Rekonstruirana fikcija: Novi mediji, (video) umetnost, postsocializem in retrovantgarada-teorija, politika, estetika 1997-1985, Študentska organizacija Univerze, Študentska založba, Ljubljana, 1997; videti i: Gržinić, Marina, Avangarda i politika - istočnoevropska paradigma i rat na Balkanu, Beogradski krug, Beograd, 2005. 421 Šuvaković, Miško, Apocalyptic Spirits: Art in Postsocialist Era, What Was Socialism, and What Comes Next (temat), Pavilion (10-11), Bucharest Biennale, 2007, str. 134-141

NIKOL a dEdIć

a N T I U TO P I ja , s t r. 2 1 7

ideologija jeste oblik lažne svesti. kineski cinički realizam itd. s t r. soc-art.“425 Žižek odbacuje ovakvu tradicionalnu postavku ideologije kao lažne svesti. duhovno opštenje ljudi se javlja ovde još kao neposredna emanacija njihovog materijalnog držanja. Pri tome. Na ovom mestu ću pokušati da markiram značaj lakanovske teorijske psihoanalize za nastanak slovenačke alternativne kulture i umetnosti krajem sedamdesetih i tokom osamdesetih godina. može se svesti na dva segmenta: analizu pojma ideologije sa pozicije koncepta znanja. Karl. tj. ideologija je sredstvo dominacije vladajuće klase koja svoje misli uzima kao „sveopšte“: „Naime. u ironijskom duhu parodira.). što je primer Žižekove kritike klasične marksističke postavke o ideologiji kao „lažnoj svesti“. već i radi toga da bi svoj cilj postigla. ovakva ideologija zamagljuje. svaka nova klasa koja se postavlja na mesto jedne druge koja je pre nje vladala. str. Reći da je ideologija oblik mimezisa znači da Marks i Engels koncipiraju pojam ideologije u okviru postavke o bazi i nadgradnji. odnosno ideološke narative soc-realizma. i kroz nastanak jedinstvene politizovane umetnosti ciničke. primorana je. Kultura. mišljenje. razvijana na iskustvu istočnoevropskih konceptualizama. perestrojka umetnost.. i analiza ideologije sa pozicije lakanovske postavke o „višku uživanja“ (jouissance). materijalne procese unutar društvenih odnosa.2 : „Ideologija. Osnovne teze Nemačke ideologije jesu: 1. od Petera Sloterdijka /Peter Sloterdijk/ preuzima tezu o 424 Marks. nacionalne kulture i istorijskih utopijskih avangardi. odnosno postmodernističke umetnosti. odnosno negira promišljanje ideologije sa pozicije (ne)znanja. 2 1 9 . Fridrih Engels. u istočnom kontekstu postmoderna umetnost jeste sredstvo kritike. punk“: Slavoj žižek i retroavangarda u petom poglavlju sam započeo analizu slovenačkog poststrukturalizma kao teorijskog konteksta postavangardne umetnosti u nekadašnjoj Jugoslaviji. podele rada i proizvodnih odnosa. Ovakva umetnost. s t r. tj. prikriva konkretne. Sve tradicionalne marksističke elaboracije pojma ideologije počivaju na postavkama koje su najeksplicitnije izražene u Nemačkoj ideologiji. postmodernizam u istočnoevropskom kontekstu uglavnom ima pozitivnu konotaciju: dok na zapadu postmodernizam često označava virtualizaciju i konzumaciju dobara. koja je posledica podele rada na materijalni i duhovni rad. što je primer Žižekove kritike Altiserove teze o ideološkoj interpelaciji. baza podrazumeva povezanost proizvodnih snaga. 2 1 8 NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja . antiutopijske kritike poznosocijalističke ideologije (retroavangarda. cinizem. a na primeru teorije ideologije Slavoja Žižeka. Na taj način. Pri tom. 49 a N T I U TO P I ja . Beograd. Predstavljanje. 22 425 ibid.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. predstava i svesti se pre svega neposredno tka sa materijalnom delatnošću i materijalnim opštenjem ljudi. Nemačka ideologija. odnosno dekonstruiše velike metafizičke. 7. odnosno antiutopijske dekonstrukcije represivne poznosocijalističke ideologije. Problematika Žižekovog lakanovstva kao kulturalne teorije. str. odnosno. apstraktno rečeno: da svojim mislima da oblik sveopštosti i prikaže ih jedino umnim i opšte važećim. da svoj interes prikaže kao zajednički interes svih članova društva.“424 u marksizmu je ideologija oblik ekonomske nadgradnje. postutopijske kritike ideologije. „proizvodnja ideja. suprotno ovome. 1964. ideologija jeste oblik mimezisa i 2.

„upravo samoupravni socijalizam. Critique of Cynical Reason. str. policija. University of Minnesota Press. naivna ideologija je primer postojanja određenog naivno-uzvišenog ideološkog sklopa koji funkcioniše preko reprodukovanja skupa misli. Slovenia. and the 1980s in Erjavec. pronalaženje ideološkog „nultog mesta“ sa koga bi se razobličila navodna „laž“ aktuelnog poretka. kao proces uvođenja takozvanih neposrednih proizvođača u subjekte celokupne društvene reprodukcije. 427 Žižek.431 Njegova osnovna teza jeste razlikovanje represivnih i ideoloških aparata države.a N T I U TO P I ja .. Problematiku represivnih aparata razradiće još Marks. Lenin and Philosophy and Other Essays. „Diskurs samoupravljanja je bio poput AIDS-a: nije postojao tradicionalni način za borbu protiv njega. predmet podsmešljive distance.“429 upravo zbog toga je adekvatnu kritiku samoupravne ideologije ponudila tek alternativna pank kultura ranih osamdesetih godina. 2 2 0 426 Sloterdijk. Yugoslavia. „panku direktno uspeva da svoje pozicije ’ismevanja’ sistema ne fetišizira u novu verziju autentičnosti. utopijski alternativni pokreti nove levice i hipi ideologije su predlagali beg iz stvarnosti.“430 Drugi aspekt upotrebe lakanovske psihoanalize kao kulturalne teorije jeste kritika Altiserove teze o ideološkoj interpelaciji. upravo suprotno. Self-Managment. ideologija predstavlja imaginarni odnos individua prema njihovim realnim uslovima egzistencije. i u skladu sa klasičnim marksističkim postavkama pod ovim terminom se podrazumevaju državni mehanizmi koji svoj zadatak kontrole i upravljanja regulišu principom sile (vojska.426 Žižek pravi paralelu između Sloterdijkove trijade naivna ideologija-kinizam-cinizam i klasične hegelovske dijalektičke šeme teza-antiteza-sinteza. DDU Univerzum. Aleš. ideja i koncepata (teza). element na kome ideologija reprodukuje svoju poziciju moći. odnosno ono što Sloteridjk naziva kinizam (antiteza). 1984. Suprotno ovome. Najpre. koje se ne doživljava kao ideološko). Aleš (ed.). Po Žižeku. 1971.izuzetno moćan cinično-opsceni potencijal (. dok postoji jedan represivni aparat države.. ideologija panka ne teži naivnoj autentičnosti. „Cinizam bi. str.). potpuno je svestan odnosa moći i dominacije koji se kriju iza ideologije kao takve. Neue Slowenische Kunst . pošto je kod njega laž.. socijalizam koji se legitimiše kao proces ispravljanja svake vlasti. Po njemu. samoupravi socijalizam je bio primer upravo ovakvog ideološkog sklopa: u pitanju je sistem koji se deklarativno zalagao za principe „slobode“. cinizem. str. poštenog i nepoštenog. cinizam jeste prosvećena lažna svest i.. partije. po Altiseru. University of California Press.New Slovenian Art. on je nedodirljiv za svaku tradicionalnu kritiku ideologije. op. Ideologija. cit. da zauzme paradoksalni stav koji ne dopušta imaginarnu identifikaciju. 155 NIKOL a dEdIć 429 Žižek. punk. specijalizovanih institucija (crkve. s druge strane postoji pluralnost ideoloških aparata koji se pojavljuju kao telo koje nije neposredno vidljivo (odnosno. unutar ciničkog poretka „sam kinički gest postaje nešto naivno. ideološki aparati deluju putem ideologije. mediji itd. 127-189 a N T I U TO P I ja . zatvori itd. u pitanju je „naivna“ negacija ideologije u duhu Sloterdijkovog kinizma. London and New York. zakonitog i nezakonitog. Po Alešu Erjavcu.). narcisoidni odnos prema svojoj image: njegova ’poza’ deluje kao neka vrsta negativne image. ukazuje da je kinizam već deo vladajuće ideologije. Ovu tezu Altiser će razraditi u jednom od svojih ključnih tekstova. Suprotno ovome. bio ona tačka pervertirane ’sinteze’ kada sama vladajuća kultura implicitno u potpunosti priznaje partikularni interes vlasti koji se skriva iza njenih univerzalnih ideoloških postavki. lažna svest. Minneapolis. već. 2 2 1 ciničkom umu koji je glavni princip u funkcionisanju ideologije. s t r. „jednakosti“. odnosno „nepoštenje“ već unapred reflektovano: cinik vrlo dobro prepoznaje laž. Svojim neprekidnim slavljenjem i promocijom slobode i mirnog i nekonfliktnog regulisanja različitih interesa. Monthly Review Press.).. Iz ove postavke dalje proizilaze ostali Altiserovi stavovi po pitanju ideologije. Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism. pod ideološkim aparatima Altiser podrazumeva izvestan broj „realnosti“ koji se subjektu predstavljaju putem niza prividno „neutralnih“. str. 128 431 Althusser.. izopštenost iz postojećeg socijalnog univerzuma.“ Za razliku od toga. ovakav ideološki mehanizam najbolje je izrazio Breht u svojoj Operi za tri groša: „Šta je pljačka banke u poređenju sa osnivanjem nove“. Cinizam jeste oblik „pervertirane sinteze“ koja u sebe uključuje i ideološku laž i njenu negaciju i koja u neskrivenom obliku pokazuje svoje represivno naličje i tako transcendira sve podele između dobrog i zlog. Filozofija skozi psihoanalizo I. „demokratije“. „Ideologija i ideološki aparati države“. Ideology and Ideological State Apparatuses. s t r.“428 Po Slavoju Žižeku. Slavoj. znači da ono što subjekti reprezentuju sebi u ideologiji nisu njihovi . bila tako (pogrešna) imenovana suprotnost između ’normativnog sistema’ i ’stvarnosti’ . ali uprkos tome svesno doprinosi reprodukciji ove ideologije. 116 428 Erjavec. Po Sloterdijku.koliko god u njemu UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. tj. sadrži zato .“427 Jugoslovenski pozni. pri čemu se ovaj ideološki aspekt tumači kao laž. kao takav. 2003. 120 430 ibid. koja umesto narcisoidne identifikacije pruža samo ’nepodnošljivu moru’. ali u interesu samoodržanja unapred održava tu univerzalnu masku (.). sud. nikada nije dozvoljavao otvoren konflikt. Tradicionalna marksistička kritika ideologije je upravo pokušaj definisanja kiničke pozicije: kinizam jeste pokušaj razotkrivanja razlike između „uzvišene“ ideološke ozbiljnosti i stvarnosti. str. škole. Louis. utopijskom bekstvu. 1987. i koji je upravo zbog toga unapred u vladajući diskurs asimilirao svaku kritiku. Ljubljana. Prva reakcija na ovakav ideološki sklop jeste direktna. Slavoj. dakle. Dok represivni aparati države deluju putem sile. to. neposredna negacija. Peter. zapravo.

Zagreb. prekrivanja društvenih protivurečnosti. jouissance-a). 2002. već i determinanta njene reprodukcije). odnosno da je strukturiran oko nemogućeg/traumatičnog jezgra. da se ideologija sastoji od delovanja reprezentacije i subjekta konstruisanog za tu reprezentaciju. što znači da ideologija zavisi od društvenih praksi. već na njih i povratno deluje (ideologija nije samo mimezis materijalne stvarnosti. velikog Drugog) i nivo uživanja (tj. taj rascjep u Drugom. Dimenzija ’s onu stranu interpelacije’ koja je stoga ostala izostavljena nema ništa s nekom vrstom nesvodivog raspršenja i pluralnosti označiteljskog procesa . 2004. „zaslon“. totalnost Altiserove interpelacije. 203-219 435 videti: Dolar. Ljubljana. slovenački lakanovci nisu razradili koherentnu i celovitu teoriju umetnosti/estetiku. Moderna Galerija. 2 2 3 Žižek zapravo kritikuje sveobuhvatnost. S tim u vezi. ima materijalno utemeljenje. nikada do kraja uspelo. element maskiranja. Žižek tvrdi da je . tj. Zatim. manjak u Drugome i nagon što titra oko nekog nesnosnog viška užitka. str. odnosno pretpostavku da je polje ideologije u potpunosti homogeno. Na taj način je moguće izvesti Žižekovu definiciju ideologije: pojam ideologije je konceptualizovan u preseku manjka Drugog. već da je rasredišnjeno traumatičnim procepom Realnog. ideologija. od točke u kojoj je odnos među lebdećim označiteljima fiksiran referencijom na sinkronijski simbolički kod. Slavoj.s činjenicom da metonimijsko klizanje uvijek preokreće svako učvršćivanje značenja. ideologija interpelira individue u subjekte. fantazma. fantazma koji služi kao UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. umesto toga. Slovenska umetnost 1985-1995. kavo je mesto koncepta retroavangarde u Žižekovoj teorijskoj psihoanalizi? Kao što je već rečeno. rituala.“432 Lakanov pojam identifikacije je donekle blizak Altiserovoj interpelaciji u smislu da oba koncepta podrazumevaju formiranje.“433 Žižekova teorija ideologije zapravo teži izdvajanju jezgra uživanja unutar ideologije. Pozivajući se na tezu o društvenom antagonizmu koju su razvili Ernesto Laklau i Šantal Muf. procepom. Psihoanaliza na oblasti: o fašizmu. već pre njihov imaginarni odnos prema uslovima njihove egzistencije.ideologija podrazumeva izvesno „predideološko“ jouissance strukturirano u fantazmu. svako ’prošivanje’ lebdećih označitelja (kakvo se pojavljuje u ’poststrukturalističkoj’ perspektivi). Slavoj. str. barijera koja sakriva tu nekonzistentnost. nekonzistentnosti simboličkog poretka kada je ovaj prožet užitkom. odnosno da se subjekt konstituiše kao deo uticaja ideologije. 1980. razlika je u tome što lakanovska psihoanaliza polazi od pretpostavke da ovo uvođenje nikada nije potpuno. fantazam je povezan sa problematikom društvenog antagonizma.da ciljaju na zahvaćanje djelotvornosti ideologije isključivo preko mehanizama imaginarne i simboličke identifikacije. unazad. Najzad. u procesu ideološke interpelacije Žižek izdvaja dva nivoa . Poskusi „materialističnega obrata Hegela“ v sodobni psihoanalitični teoriji in njihov pomen za historični materializem. marksizmu in aferi s plakatom. s t r. fantazam je. teorijska psihoanaliza koristi primer jugoslovenske postavangardne umetnosti kao praktičnu elaboraciju postutopijske kritike ideologije jugoslovenskog poznog socijalizma. lišeno procepa i simboličke nekonzistentnosti. nivo lakanovskog Realnog. ’S onu stranu interpelacije’ je kvadrat želje. središnjeg manjka. u tom smislu. str. Višak uživanja u ideologiji nastaje sa spoznavanjem subjekta da je veliki Drugi.. Mladen.koje je proizvedeno kao retroaktivni učinak ’prošivanja’. da se sakrije ta nekonzistentnost. najzad. Arkzin. Žižekovu kritiku Altiserovog pojma ideologije dobro reflektuje sledeći pasus iz Sublimnog objekta ideologije: „uvjek postoji višak koji otvara prostor želji i Drugog (simbolički poredak) čini nekonzistentnim s fantazmom kao pokušajem da se prevlada. što zapravo znači da je kategorija subjekta konstitutivna kategorija svih ideologija. traume.434 u skladu sa tim. Razširjeni prostori umtnosti. 146 433 ibid. funkcija fantazma jeste označavanje: fantazam (ideologija) konstituiše okvir preko koga svet doživljavamo kao konzistentan i smislen. po Altiseru.a N T I U TO P I ja . 356-365 NIKOL a dEdIć a N T I U TO P I ja . po Žižeku (videti i drugo poglavlje ovog rada). str. odnosno uvođenje subjekta u simbolički poredak.u pitanju je identifikacija Subjekta sa velikim Drugim kao sinhronijskim simboličkim poretkom: mesto Drugog jeste mesto „prošivanja“ značenja: „Iz onoga što smo upravo kazali jasno je također zašto je drugo presjecište dvaju vektora obilježeno kao s(A): na ovom mjestu nalazimo označeno. institucija itd. Ljubljana. s t r. simbolički poredak takođe obeležen temeljnom nemogućnošću. odnosno „suvišnoj identifikaciji“. Proces identifikacije u lakanovskoj terminologiji zapravo jeste proces konstituisanja i uvođenja subjekta u simbolički poredak . značenje koje je funkcija velikog Drugog . A sada se napokon možemo vratiti ideologijskoj problematici: ključna slabost dosadašnjih ’(post)strukturalističkih’ radova iz teorije ideologije što potječu iz Althusserove teorije interpelacije bila je da se ograničavaju na nižu razinu.nivo značenja (tj. Sublimni objekt ideologije. za Žižeka je ideologija „efekat provociranja Realnog“. DDU Univerzum. koje ne samo da odražava. Kao što je već rečeno. 2 2 2 432 Žižek. zapravo. Pojam interpelacije zapravo ukazuje na sveprisutnost ideologije unutar datog društva. uživanja koje je izvan polja značenja . ekran.435 Ovu kritiku Žižek će najbolje elaborirati kroz teze o „prolasku kroz fantazam“. da postoji traumatični nesimbolizovani ostatak „s onu stranu identifikacije“. tj. stvarni uslovi života. nivo interpelacije u Altiserovom smislu. 172 434 Za Žižekovu kritiku Altisera videti i Žižek. odnosno da polje simboličkog nikada nije u potpunosti homogeno. Louis Althusser u Hegel in označevalec. ne-celim. na donji kvadrat Lacanova grafa želje . poredak označitelja. Svoju kritiku Žižek bazira na reinterpretaciji Lakanove postavke o simboličkoj identifikaciji.

neće imati ovako „pravolinijski“ razvoj megakultura moderne i postmoderne. Lajbahova strategija pojavljuje se u novom svetlu: ona /frustrira/ sistem (vladajuću ideologiju) upravo u meri u kojoj ona nije njegova ironična imitacija. Samo tako antagonizam zadobija pozitivnu formu.a N T I U TO P I ja . već i na one društvene kontekste koji su.439 Postmodernistička. traumatičnim naličjem aktuelnog društvenog poretka.. racionalnog subjekta i velikih narativa legitimizacije modernističkog koncepta autonomije umetnosti. postutopijska umetnost u Kini. Post-Utopian Avant-Garde Art in China. Prepoznati se u simptomu zapravo znači prepoznati „u poremećajima ’normalnog’ stanja stvari ključ koji nam nudi pristup njihovom pravom funkcionisanju. Gao. u pitanju je. Aleš (ed. izlazi na površinu društvenog poretka. prožeto središnjim ’antagonizmom’ implicira da je svaki proces identifikacije koji nam dodjeljuje čvrsti socio-simbolički identitet u konačnom ishodu osuđen na propast. s obzirom da normalno funkcionisanje sistema zahteva ciničnu distancu? u ovom smislu. Niš.iznoseći na svetlost opsceni superego sistema. preterana identifikacija suspenduje njegovu efikasnost. samo ako nastupa na cenzurisanom mestu koje ideološki fantazam teži da prikrije. maskira. University of California Press. kritika ideologije kao radikalnog identifikovanja sa simptomom društvenog antagonizma. stoga. 438 Erjavec. nasuprot tome.“ Odnosno.). 2 2 5 fantazam sredstvo putem koga ideologija unapred uračunava svoj neuspeh. s t r. teza o „postsocijalističkom stanju“ se odnosi ne samo na evropski prostor koji je prošao transformaciju iz stanja socijalizma kao društvenog uređenja u stanje kapitalističke tranzicije. daleko od toga da predstavlja neku pretnju za sistem. Po svojim oblikovnim principima. Politicized Art under Late Socialism. zapravo označava najvišu formu konformizma. Zašto Lajbah i NSK nisu fašisti?. odnosno retroavangarda. Politicized Art under Late Socialism. prenoseći sopstvene sumnje na drugoga: /A šta ako Lajbah precenjuje svoju publiku? Šta ako publika ozbiljno shvata ono što Lajbah sa podsmehom imitira. još uvek u socijalističkom sistemu. Sa druge strane. ciničke. str. međutim. Kinesko društvo i umetnost dvadesetog veka. već će pre počivati na principima individualne subjektivnosti. kao što u kineskoj sredini neće postojati ni modernistička umetnost u pravom smislu reči. postmodernizam u tom smislu u Kini jeste samo jedna od ravnopravnih. Postmodernism and the Postsocialist Condition. kako primećuje Gao Minglu /Gao Minglu/. Introduction. društvo je uvek „nekonzistentno polje strukturirano oko konstitutivne nemogućnosti. „u procesu dezintegracije socijalizma u Sloveniji. već preterana identifikacija sa njim . formalno. University of California Press. činjenicu da ’Društvo ne postoji’. odnosno ideji nove globalne kulturalne epohe. 7. dominantni stav savremenog /postideološkog/ univerzuma upravo cinička distanca prema javnim vrednostima? Šta ako ova distanca. Berkely/Los Angeles/London.ili.“436 Radikalna kritika ideologije je moguća samo uz priznanje ove temeljne nemogućnosti. KulturKampf (10). u kineskoj sredini. zapravo. Funkcija ideologijske fantazme je da maskira tu neodrživost. nacizma i ideologije /krvi i tla/. neće počivati na ideji vremenske sukcesije i dekonstrukcije megakulture moderne. 439 Minglu. prosvetiteljskog projekta. Ipak. 2004. oni su predstavili agresivnu inkonzistentnu mešavinu staljinizma. str. odnosno alternativnih vizija ideje društvene i kulturne modernizacije koju su zastupali umetnici osamdesetih godina.“437 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. 2003. A šta ako je. u uobičajenom smislu reči. politizovane umetnosti. Postmodernism and the Postsocialist Condition. u prepredenijoj varijanti. za razliku od zapadnih kapitalističkih zemalja. postmodernizam se doživljava kao megakultura razaranja. u kineskoj sredini neće postojati podela na visoku i masovnu umet- . dekonstrukcije i prevazilaženja modernog. 247-283 a N T I U TO P I ja . ideološkim strategijama i uverenjima. kako ističe u jednom od ključnih tekstova posvećenih fenomenu Lajbaha. pa stoga i da nadoknadi neuspjelu identifikaciju. humanistički centriranog. Slavoj. 2 2 4 NIKOL a dEdIć 436 ibid. postaje javan.4 : Kineski cinički realizam Kao što napominje Aleš Erjavec u već pomenutom tekstu o fenomenu postsocijalizma (videti poglavlje 7. kineski cinički realizam jeste blizak pojavama kao što su soc-art. međutim. Berkely/Los Angeles/London. njihova podrška Lajbahu uvek je bila praćena izvesnom nelagodom: /A šta ako oni stvarno tako misle? Šta ako se zaista identifikuju sa totalitarnim ritualom?/ . pa tako Lajbah zapravo ojačava ono što navodno želi da podrije?/ Ova nelagoda hrani se pretpostavkom da ironička distanca automatski predstavlja subverzivni stav. pre svega osamdesetih i devedesetih godina dvadesetog veka (kada biva formirana kineska savremena umetnost u pravom smislu te reči). s t r.2)438. Erjavec. antiutopijske. 2003. recidivi i modernizma i postmodernizma egzistiraju paralelno. Aleš. ukazujući da društvo „ne funkcioniše“. u ovom kontekstu posebno je indikativan slučaj kineskog ciničkog realizma kao specifičnog oblika postsocijalističke. zbog toga. ali na koje se može primeniti teza o postsocijalizmu kao „drugom svetu“ postmoderne. u pitanju je pojava političke umetnosti koja se na kineskoj sceni javlja krajem osamdesetih i početkom devedesetih godina. Prva reakcija prosvećenih levičarskih kritičara bila je da Lajbah shvate kao ironičnu imitaciju totalitarnih rituala. 176 437 Žižek. ono što cinički realizam odvaja od perestrojka umetnosti i retrogarde jeste specifičan položaj fenomena modernizma i postmodernizma u kineskoj kulturi.

Minglu izdvaja dve struje unutar pokreta: tzv. ironije. u ironijskom duhu. s t r. ustoličen još u periodu formiranja kineske republike. ekspresionizam). 2005. jeftini ili ’drečeći’. televizije. realističkom ključu početkom i u prvoj polovini 20. kineska umetnost se najviše približila zapadnom modernizmu kroz prihvatanje načela uljanog slikarstva. Oni su koristili različite kulturne i filozofske izvore kao svoje medije i metode. postmoderne kulture) biti bliski kineskom ciničkom realizmu. Minđung umetnici će u svojim radovima koristiti. rada sa znacima masovne potrošačke kulture. simulacionizma. a kasnije prihvatili i tekovine dekonstrukcije. kineski umetnik je proizvodio masovnu umetnost. simulacije i aproprijacije i realizovali projekte koji su bili antiutopijski i koji su odbacili ideju autorstva. konceptulisti su. kao i totalitarni društveni kontekst (koji će još u periodu diktature koja će trajati sve do 1987. čak i pre socijalističke revolucije. Dian. koji se tokom osamdesetih godina sastojao od većeg broja umetničkih grupa i pokreta. novina. u antikomunističkoj Južnoj Koreji socijalistički realizam je predstavljao svojevrsni tabu. ali je pri tome u sebi nosio i modernističke i postmodernističke recidive. ali i dalekoistočnog postmodernizma generalno. Najznačajniji predstavnici kineskog ciničkog realizma. koristiti i estetiku i simbole socijalističkog realizma. Naravno. umetnici oba usmerenja uglavnom odbacuju i kritikuju utopijska načela kineskog socijalističkog društva. ističući ekstravagantni kolorit u radovima koji su bili razmetljivi. kao i revitalizovanju kineske nacionalne. ali će oblikovni postupci i strategije ideološke kritike.“440 Dien Tong /Dian Tong/ vezu između političke umetnosti i kineske masovne popularne kulture (koja je u svojoj kapitalističkoj varijanti stigla uglavnom iz Hong Konga i sa Tajvana) opisuje na sledeći način: „u ranim 1990-im grupa umetnika iz Juanmigjuana je počela da slika nešto novo što će kasnije postati poznato kao Kič umetnost. Smatrali su da je njihova umetnost bliža realnosti i ukusu masa. slike kineske nove godine. 32 a N T I U TO P I ja . odnosno političkog popa jesu Vang Guang Ji /Wang Guang Yi/. 2 2 7 Suštinu kineske postutopijske umetnosti predstavljaće Pokret ’85. A Schiffer Book. odnosno. predkomunističke kulture. tj. pri čemu će u korejskoj sredini ovakav oblik političkog popa imati potpuno drugačiji ideološki predznak: za razliku od Kine. dr. pastiša i kiča. i to upravo zbog kontradiktornosti koju je nosio u sebi: pokret je predstavljao pokušaj filozofskog. uglavnom školovani u Francuskoj): umesto modernističkih. maoistički koncept soc-realizma će odbaciti svaku ideju umetnika kao člana makar i revolucionarne elite. ikonoklastičkim utopijama. 2 2 6 NIKOL a dEdIć 440 ibid. u kineskoj sredini sve do devedesetih godina dominira populistički socijalistički realizam. tako i američkom pop artu. jasnog’ i postere Kulturne revolucije. crtanih filmova. Zanimljivo je da će i južnokorejski umetnici. nost koju će zapadni postmodernizam težiti da dekonstruiše. pak. Povodom postmoderne kineske umetnosti sa početka devedesetih Minglu piše: „Konceptualisti su usvojili izvesne postmodernističke dekonstruktivne strategije poput ironije. Na ovim tekovinama će se početkom devedesetih formirati prakse kineskog političkog popa i tzv. zasnovali su prakse performansa i hepeninga. citatnosti. odnosno predvodnika socijalističkih ideja koji putem svoje umetnosti „edukuje“ mase u revolucionarnom duhu. za razliku od toga. hegemonih škola „visoke“ umetnosti. slično kineskim. prihvatili tekovine internacionalnog konceptualizma. Ona je u suštini bila o kineskoj pop kulturi. Minđung umetnost koja će biti razvijana tokom osamdesetih godina dvadesetog veka. Ling Feng Mien / Ling Feng Mian/. a definitivno oblikovan u doba velike „kulturne revolucije“. Čen budizam i taoistička filozofija i pojedine zapadne modernističke ideje poput dadaizma. 441 Tong. Oni su odustali od ’dobrog ukusa’ i prefinjenih motiva i počeli namerno da slikaju ’loš ukus’. politizovane umetnosti javiće se i u Južnoj Koreji. realizovali radove u duhu konceptualne. akademizovanih. pravilo ’crvenog. Oni su slikali najpopularniji. Sam Pokret održava suštinu kineskog. tako i prema evropskim avangardističkim. jezičke analize. str. Maov revolucionarni jezik. ali je i sam bio deo „masa“. Liu Hai Su / Liu Hai Su/. koji su prikazani srećniji više nego ikada. Sung Jung Hung /Song Yong Hong/. u vizuelnom jeziku bliskom kako ciničkom realizmu. tako i nacionalne prošlosti. Oni su u svojoj umetnosti kombinovali ukus kineskih seljaka.“441 Slična pojava eklektične. aniutopijske. svetlog. godine biti obeležen i agresivnim kapitalističkim razvojem i stvaranjem tipično dalekoistočnog oblika visokotehnološke. teorijskog i umetničkog preispitivanja i prevrednovanja kako socijalističke sadašnjosti. kič umetnosti. južnokorejska Minđung umetnost se ne može podvesti pod tezu o „postsocijalističkom stanju“ pošto Južna Koreja nikada neće proći kroz iskustvo socijalizma. sve u cilju stvaranja parodije. kao što su tradicionalni kineski karakteri i rukopisi. umetnici „humanističkog“ usmerenja su uglavnom težili razradi velikih kvazi-religioznih i metafizičkih sistema (delom po uzoru na evropski nadrealizam. tako da je korišćenje socijalističke ikonografije . Vang Ju Ping /Wang Yu Ping/ i UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Liu Sjao Dung /Liu Xiao Dong/. kritički se odnose kako prema Maovoj revolucionarnoj. veka (u pitanju su umetnici kao što su Sju Bei Hung /Xu Bei Hong/. vulgarni stil Kineza. časopisa. u pitanju je situacija donekle bliska Sovjetskom Savezu. humanističku i tzv. s t r. pri čemu Minglu izdvaja razlike između sovjetskog i kineskog modela socijalističke umetnosti: umetnost Staljinove epohe je zadržala ideju umetnika kao revolucionarne „avangarde“. i to najčešće u akademskom. China! New Art & Artists. simbole pozajmljene iz masovnih medija. ironijske. konceptualističku. potrošačke. u pitanju je tzv.a N T I U TO P I ja . likovi i diskurs Kulturne revolucije.

2005. unapređujući njegovu efikasnost i čineći ga svestranijm. 240. deo koncepta „istočnoevropske“. po mnogim Koreancima.442 Slično kineskom ciničkom realizmu. Cambridge. Peter. „centralnoevropske“ ili „balkanske“ umetnosti. Essays on European and American Art from 1955 to 1975.. Choi. Miško.5 : Posthladnoratovsko konstruisanje Istočne Evrope: teorije kulture kao vladajući diskurs umetnosti Politička umetnost poznog socijalizma je nastajala u specifičnom kontekstu političkog cinizma i dezintegracije socijalističke ideologije. Neo-Avantgarde and Culture Industry. pa čak i gašenja političkih postavangardi . neuspeha. sa prelaskom iz stanja socijalizma u stanje neoliberalne tranzicije. i ovakva umetnost gubi na aktuelnosti. koristili medije slikarstva i fotografije kao sredstvo kritike i dekonstrukcije kapitalističke potrošačke kulture i problematizovali odnos socijalističkog realizma razvijanog u Istočnoj Nemačkoj i zapadnonemačke varijante pop arta. D. The Battle of Visions. nekada radikalne političke prakse prolaze kroz ono što Boris Buden naziva „kulturalizacijom politike“: u takvim uslovima radikalne (političke) umetničke prakse „se više ne iscrpljuju u radikalnom kriticizmu ’loše’ realnosti.. str. kritičke umetnosti koja će se razvijati u pojedinim zapadnim zemljama. naročito. str. nekadašnja naglašeno politizovana umetnost na području „istočne“ Evrope je nastajala uglavnom u relativno zatvorenim društvima gde je zauzimala vaninstitucionalni ili parainstitucionalni položaj. 2000. One radije jednostavno služe navodno samoevidentnoj i već nespornoj osnovi onoga što možemo nazvati opštim demokratskim razvojem. Readymade. ovakva umetnost zadobija internacionalnu recepciju i biva postepeno integrisana i institucionalizovana unutar sistema međunarodnog art tržišta. 365-404 a N T I U TO P I ja . One pomažu. Minjung Art in Korea: A Mode of Art in a Rapidly Changing Society.. katalog izložbe. niti otvoreno podržavaju konkretne političke opcije ili zastupnike koji zahtevaju neku radikalnu promenu. Seoul. Massachusetts/London. Marronnier Art Center. Beograd/Novi Sad. u isto vreme. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. 2004. postavangarde postaju deo globalnog art tržišta i. 2005. s t r.“443 Južnokorejski politički pop će tako biti umetnička pojava koja će podjednako koristiti iskustva postsocijalističkog ciničkog realizma i antikapitalističke. and Painting in the Painting of Gerhard Richter.444 7. kao što je tzv. ’utilitarna’ politika restriktivne vojne vlade je donela Koreji ekonomski bum ali istovremeno žrtvujući. tj. 2 2 9 . 1999. autoritativnu politiku vojnog režima koji je vladao zemljom sve do 1987.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. ne više deo kritike ideologije. Minđung umetnici su kritikovali restriktivnu. Kunsthalle Darmstadt. su koristili umetnost kao uzor za liberalni individualizam (. otvorenijim za razlike itd. The ’art of the Balkans’ and what is behind? u A New Past. „Munđung umetnost koja se pojavila tokom 1980-ih u Koreji je uvek bila kultura društvene obnove. katalog izložbe. koji neoliberalnom poretku pomaže da taj isti identitet prepozna i najzad ga prihvati. kapitalistički realizam. Ona je bučna. 135-137 a N T I U TO P I ja . Minđung umetnici su stoga razvili višeslojnu i ironičnu igru sa kulturnom istorijom svoje nacije.). tolerantnijim. The MIT Press. Zigmara Polkea /Sigmar Polke/ i Konrada Fišera /Konrad Fischer/ koji su u Nemačkoj preispitivali recepciju američkog pop arta. unutar ovakvog tržišta. Benjamin H. 2 2 8 NIKOL a dEdIć 445 Buden. katalog izložbe. The Battle of Visions: Korean Minjung Art from the 1980s to the Present. Buchloh. već deo neoliberalne „politike identiteta“). str. str. odnosno neoliberalizmu (kao takve. s t r. radikalna i politički angažovana. 442 Min. identitet zemlje zarad orijentacije ka internacionalnom kapitalizmu. hijeroglif određenog kulturnog identiteta. predstavljalo karakteristični oblik ideološke transgresije. 24-41 444 Pod fenomenom kapitalističkog realizma podrazumevaju se kritički postupci Gerharta Rihtera /Gerhard Richter/. Kunsthalle Darmstadt. Boris.“445 u okviru multikulturalnog prostora neoliberalizma. sa padom berlinskog zida nastupa period postsocijalističke tranzicije gde. str.. „politizovana“ umetnička praksa sa prostora nekadašnje Istočne Evrope postaje samo case study kulturnih razlika. 68-87 443 Joch. The Battle of Visions. Videti: Šuvaković. daljem proširenju postojećeg koncepta liberalne demokratije. O epohi tranzicije moguće je govoriti kao o periodu marginalizacije.u pitanju je neuspeh ovakve umetnosti da se pozicionira kao radikalna opozicija nacionalizmu (postavangarde opstaju kao politički marginalizovana i elitistička umetnička praksa). Photography. komunikativna. Kapitalistički realizam. zahtevali su demokratska prava i. England. Istovremeno. sa promenom konteksta. skoro pragmatično. Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej.

a N T I U TO P I ja . Manifesta neće funkcionisati po modelu bilateralne saradnje država i njihovih institucija. u pitanju je međunarodna selekcija „velikih imena“ sveta umetnosti koja ne govore jezikom lokalnih. Massachusetts. odnosno „suvišna identifikacija“ sa traumatskom pozadinom poznog i postsocijalističkog društva. 2. Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste. institucionalni kontekst recepcije ove umetnosti tokom devedesetih i dvehiljaditih godina jeste kontekst koji radi sa društvenim relacijama i pokušajima „pozitivne“ transformacije lokalnih zajednica. kultura. npr. Ljubljana. bivaju integrisani u globalni multikulturalni poredak. veliki broj savremenih umetnika i umetničkih kolektiva koji su definisali 449 ibid. umetnost koja nastaje u ovakvom kontekstu je takođe postutopijska (odnosno.). Osnovne konceptualne odrednice Manifeste jesu: 1. Suprotno ovome. Teorijski referentni okvir ovog sistema jesu studije kulture. Eda. ali. preko masmedijskog društva). s t r.448 Najzad. 3. već prostor mapiranja i indeksiranja regionalnih diskurzivnih formacija. hegemonog diskursa. pak. Ljubljana.Manifeste. The Manifesta Decade. internacionalnih bijenalnih izložbi koje će počivati upravo na principu konstruisanja partikularnih kulturnih identiteta koji. Zbog toga koncepcija bijenala i danas počiva na strukturalnoj napetosti između nacionalnih selekcija i ideologije globalne. Reflections on Manifesta 3.446 Velike bijenalne izložbe poput Manfeste tako nastaju u preseku lokalnog kulturnog prostora i globalnog umetničkog sistema. neokonceptualizam ne obnavlja ideje globalne transformacije društva. retrogardizma. u pitanju je u pravom smislu reči postutopijska umetnost jer odbacuje ideje projektivne transformacije društva. 3.a N T I U TO P I ja . 450 videti i: Vanderlinden. umesto toga. Platforma SCCA (3). odnosno svetova umetnosti. A Roomade Book/MIT Press. Manifesta ukazuje: 1. December 2000. skandinavskih itd. godine. možemo reći da ove manifestacije sprovode proces „glokalizacije“ sveta. odnosno. pre bi se moglo reći da je neokonceptualizam „mikroutopijska“ umetnička praksa).450 Politička umetnost poznog socijalizma koja nastaje tokom sedamdesetih i osamdesetih godina jeste parodijska i cinička umetnost koja kao glavne oblikovne postupke koristi postmodernističke strategije simulacije.). odnosno sa tragovima i označiteljskim praksama kulture (od muzeja i umetničkog sistema. već afirmacije građanskog društva). neokonceptualna umetnost radi sa antiesencijalističkim shvatanjem društvene zajednice (u pitanju nije umetnost kritike socijalističke ili nacionalne države. na proces preobražaja internacionalne visoke umetnosti u transnacionalnu UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Ovakva umetnost tako radi sa afirmativnim shvatanjem kulture kao teksta. 11-18 NIKOL a dEdIć Pojedini teoretičari će za analizu ovakve socijalno „angažovane“ umetnosti desete decenije koristiti termin „umetnosti dijaloga“: „Postoji. već „afirmativna“. str. Januar 2002. srednjoevropskih. u pitanju je cinička i nihilistička umetnost postsocijalističke entropije kao „drugog sveta“ postmoderne. Dokumenta je pedesetih godina predstavljala odraz visokog modernizma kao međunarodnog. za razliku od političke umetnosti postsocijalizma. Tipični primer jeste politika jedne od najznačajnijih evropskih bijenalnih izložbi . 2. odnosno studija kulture.“449 „Svet umetnosti“ tako nije skup umetničkih objekata. Venecijansko bijenale reflektuje istorijski trenutak formiranja nacionalnih država i internacionalnog sistema ekonomske i kulturne razmene. 447 Čufer. Barbara and Filipovic Elena (eds. 2005.447 u pitanju je trenutak preobražaja nacionalnih modernističkih kultura u jezik velike evropske. medijskih rekodiranja) kulture aktuelnosti na mestu i očekivanju umetnosti. u finansijskom pogledu. intertekstualnosti. odnosno evro-američke modernosti. Kao takva. informacija. Manifesta nastaje na pozadini političkog zahteva preuređenja postblokovske Evrope. već će počivati na iskorišćavanju lokalne infrastrukture grada-domaćina. Savremene umetničke i kustoske prakse kao svoj glavni cilj uzimaju analizu makrosocijalnih transformacija indukovanih procesom globalizacije u referentnom okviru postkolonijalnih. na relativan odnos centra i margine. u pitanju je umetnost koja nije politička u sadržaju. konstruisanje komunikacionih „mreža“ između različitih umetničkih sistema. na promenu statusa umetnosti od autonomne sfere stvaranja ili proizvodnje ka narušavanju granice između umetnosti i kulture: „familija izložbi Manifeste nije prezentacija velikih dela (remek dela) aktuelnog trenutka. posebno u kontekstu geopolitičkih promena posle pada Berlinskog zida (Manifesta kao odraz zajedničkog evropskog političkog prostora i identiteta). 2 3 0 446 ibid. s t r. 2 3 1 Tipičan primer ovog promenjenog umetničkog i političkog konteksta jeste nastanak velikih. Teorijski referentni okvir ove umetnosti jeste eklektični postmodernizam i lakanovska psihoanaliza (NSK. već jezikom prepoznatljive internacionalne modernosti. nacionalnih kultura. str. site-specific strategija: svaka Manifesta će se održavati u drugom gradu. putem umetnosti. ali jeste politička u efektima. Eda Čufer i Miško Šuvaković prave komparativnu analizu razlika između Venecijanskog bijenala koje biva formirano krajem devetnaestog veka. njena osnovna strategija jeste dekonstrukcija. od nove umetnosti se očekuje da bude ne više „cinička“. već arhiviranje (smeštanje u registre) artefakata (tragova. Platforma SCCA (2). 5-11 448 Šuvaković. drugoj zemlji. Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe. Miško. a u programskom smislu manifestacija će insistirati na istraživanju lokalnog konteksta kao antropološkog „case study“-a. odnosno zapadnoevropskih i istočnoevropskih. kaselske Dokumente osnovane pedesetih godina i Manifeste koja je po prvi put održana u Roterdamu 1995. internacionalne izložbe. (multikulturalnu) umetnost posle pada komunizma. balkanskih. .

). 3. odnos margine i centra. instancu recipijenta nije više moguće sagledavati u čisto fenomenološkim okvirima. intersubjektivno povezivanje. moguće je izdvojiti dva paradigmatska primera: a) umetnost u kontekstu koncepta američkog multikulturalizma koji uglavnom počiva na strukturalnoj napetosti unutar rasnih. klasnim. December 2000. A pre-consideration for Manifesta 3. Theory in Contemporary Art since 1985. pitanja identiteta). 2 3 2 451 Kester. England. umetničko delo devedesetih biva sazdano saglasno medijskoj strukturi pozne postmoderne sa očekivanjima pozitivne mikrosocijalne projekcije političkih učinaka (životna sredina.455 Na taj način. subjektivnosti i zajednica. Miško. običajima). Ljubljana.454 umetničko delo devedesetih tako nije određeno formalnim istraživanjima medija. muzeja itd. umetnost multikulturalne Evrope nastaje u okružujućem kontekstu projektovane mogućnosti zajedničkog evropskog identiteta i političkog prostora. June 2000. s t r. 1996. koja u okviru postblokovske podele sveta funkcioniše unutar pitanja centra („velike“ evropske kulture). tih ideja. jezikom. (kvazi)antropološko istraživanje (odabir site-specific lokacije. Platforma SCCA (2). Status and priorities. upoznavanje sa lokalnom kulturom. kultura i njihovih razlika. odnosno rodnih identiteta. 76-88 452 Foster. 12-15 NIKOL a dEdIć 454 Šuvaković. 453 Šuvaković. već prostornih kategorija tela i percepcije. već estetika razmene i dijaloga. ona sama jeste ponuda realnosti kao imaginarnog i simboličkog suživota različi- UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. margine (regionalne evropske kulture) i evropskog „drugog“ (istočnoevropske. str. već 1. Kocur. a N T I U TO P I ja . logika ili represija svakodnevice. Miško. Savremena umetnička praksa kao svoj referentni okvir podrazumeva diskurzivne prakse i postupke studija kulture. lokalni običaji. Blackwell Publishing. Grant. diskurzivna „arheologija“ (npr. identitete. Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art. strukturalnom funkcionalnošću konteksta i 3. odnosno. A pre-consideration for Manifesta 3. po rečima britanskog umetnika Pitera Dana /Peter Dunn/. Osnovni oblikovni postupci. 2. Massachusetts/London. Hal Foster će u analizi ovog izmenjenog statusa savremene umetnosti koristiti sintagmu „umetnost u doba antropoloških studija“: savremena umetnost se ne interpretira više u kontekstu materijalnog konstituisanja medija/forme. Cambridge. fenomenologijom informacije. galerije. b) umetnost u kontekstu evropskog multikulturalizma. str. Pri tome. fenomen AIDS-a. institucionalni okvir ove umetnosti nemoguće je više sagledavati prostornim terminima (prostor ateljea. Ova nova umetnost se nalazi u međuprostoru između kritike i apologije postojeće društvene realnosti.). Kritična fenomenologija dela: status. Oni su ’proizvođači konteksta’ radije nego ’proizvođači sadržaja’. Status and priorities. zajednica.452 Po Mišku Šuvakoviću. The Avant-garde at the End of the Century. ibid.453 Drugim rečima. funkcije i efekti umetničkog dela na Manifesti 3. The MIT Press. ideologije i umetničke prakse). moguće je govoriti o „umetnosti u doba kulture“. istorijska analiza istrajnosti kulturnih stereotipova i sl. 2005. etničkim itd. odnosno „metodi“ ovakvih umetničkih pristupa jesu: 1. ovi umetnici su usvojili performativan pristup. The Return of the Real.). beskućništva. Zbog toga je moguće govoriti o umetničkim praksama koje kao „sadržaj“ koriste položaj manjinskih zajednica. s t r. prostorno povezivanje (dijalog.a N T I U TO P I ja . str. Miško. rodnim. već samo kao subjekta definisanog jezikom i obeleženog razlikama (difference) (ekonomskim. metropole i provincije itd. baziran na procesu. 2.“451 Osnovna strategija ovakve umetnosti nije estetika šoka (odnosno „asimetrične“ kritike postojećeg diskurzivnog okvira). Ljubljana. čiji rad uključuje kreativno usaglašavanje saradničkih susreta i konverzacija izvan institucionalnih granica galerije ili muzeja. od perioda devedesetih pa nadalje. 1929 455 Šuvaković. Hal. Platforma SCCA (1). logikom naracije. već samo u okviru diskurzivnih mreža umetničkih praksi i institucija. komunikacija.). balkanske kulture. Napuštajući tradiciju stvaranja objekta. Zoya and Simon Leung (eds. 2 3 3 svoju praksu pre svega oko podsticanja dijaloga između različitih zajednica. . afirmativno konstituisanje zajednice).

novaUTOPIja antiUTOPIja UTOPIja mikroUTOPIja NIKOL a dEdIć UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. IV mikroUTOPIja M I K r O U TO P I ja . 235-267 . 2 3 5 str. s t r.

Ovakva jedinstvenost „pravog“ umetničkog dela počiva na ritualu: u pitanju je sekularizovani obred u kome umetničko delo ima „početnu i pravu umetničku vrednost“. zahvaljujući kultnom (auratičnom) statusu. pa čak i . Nolit. 1974. originalnosti i neponovljivosti. nepristupačnost. Valter Benjamin /Walter Benjamin/ će još sredinom tridesetih godina definisati tezu o umetničkoj „auri“: pod pojmom aure Benjamin podrazumeva specifičan odnos između dela i recipijenta. Eseji. s t r. M I K r O U TO P I ja . 8. od njegovog materijalnog trajanja do istorijskog svedočenja“. Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije. Beograd. 2 3 6 NIKOL a dEdIć 456 Benjamin. u pitanju je jedinstvena „pojava daljine. odnosno estetskoj posebnosti i samodovoljnosti. moralne. Benjaminova aura se najlakše može opisati terminima jedinstvenosti. Walter. umetnik i njegova umetnost su autonomni u odnosu na društvenu stvarnost. odnos koji Benjamin definiše kao udaljenost. odnosno. MIKrOPOLITIčKI PrOSTOrI UMETNOSTI 8.456 Ono što zapravo Benjamin podrazumeva pod svojom tezom aure jeste klasična ideja autonomije umetnosti: moderno umetničko delo počiva na estetskoj ideji lepog. religiozne. S tim u vezi. ma koliko ona bila bliska“.1 : 8.1 : Priroda rada i rad u umetnosti u postfordizmu Nakon autonomije umetnosti M I K r O U TO P I ja .UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. s t r. umetničko delo zadržava „ukupnost svega što se u njemu od samog početka može preneti tradicijom.1. 2 3 7 Centralno mesto modernizma je bila ideja o autonomiji umetnosti.

UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. na utopijskim osnovama.. u pitanju je dihotomija koja je direktno upućivala na razliku između materijalnog. odnosno informatizacije proizvodnje. umetnost je beskorisna. položaj umetnika nezaobilazno biva obeležen spojem pojedinac/neuroza. S tim u vezi. Avangarde su na različite načine težile kritici ovakvog modernističkog koncepta o autonomiji umetnosti: istorijske avangarde su težile sveobuhvatnoj politizaciji estetske sfere. fotografija itd. Drugim rečima. Marselen Plejne u tom kontekstu piše o modernističkom umetniku kao „neurotičnom“ pojedincu (geniju) koji odstupa od normativnih vrednosti građanskog društva: „u onoj meri u kojoj praksa tih pojedinaca nije stvar jedne dosledne teorijske prakse (. Muzej savremene umetnosti. Marcelin. moda. Maurizio. Ogledi o savremenoj umetnosti. Majkl Hart i Antonio Negri pišu o nematerijalnom radu u kontekstu postmodernizacije. Beograd. izneti tezu o umetniku kao proizvođaču. u procesu stvaranja „viška vrednosti“. potrošačkih standarda. sa prelazom na postfordistički model i sa dominacijom nematerijalnog rada položaj umetnika unutar procesa materijalne proizvodnje se menja. Paolo and Michael Hardt (eds. 133-146 457 Pleynet. pri čemu se kao centralni momenat uzima informatički i kulturalni sadržaj robe. ukusa. skulpture. grafike itd. etičke principe. 2 3 9 Pod pojmom nematerijalnog rada podrazumevaju se promene koje unosi prelaz sa fordističkog na postforidstički model proizvodnje. tercijarnog sektora. Immaterial Labor. proizvodnja softvera. kao najvažnije. neutilitarna. umetnik je makar u simboličko-vrednosnom smislu autonoman u odnosu na ekonomske principe društva u kome deluje. smenu ekonomskih paradigmi od srednjeg veka 458 Lazzarato. „Aktivnosti ove vrste nematerijalnog rada primoravaju nas da preispitamo klasične definicije rada i radne snage jer kombinuju različite tipove radnih veština: intelektualne veštine. Arto. bilo svojevrsnoj praksi estetskog šoka. nematerijalni rad (lavoro immateriale) označava prevazilaženje klasične dihotomije (dominantne u fordističkom industrijskom modelu) između „mentalnog“ i „manuelnog“ rada. Sezan. Pod kulturalnim sadržajem robe podrazumeva se upotreba niza aktivnosti u procesu proizvodnje koje se u tradicionalnom smislu nisu smatrale za „rad“ . tj. tako da nakon konceptualne umetnosti više nije moguće govoriti o umetniku kao stvaraocu. 2 3 8 NIKOL a dEdIć u trećem delu svoje Imperije.) biva obeležena. u odnosu na kulturno-informatički sadržaj. težile su bilo spoju umetnosti i političke prakse.). 1996. odnosno prelaz sa klasičnog rada „na traci“ na upotrebu kibernetike. odnosno. Neoavangarde su težile definisanju „nerepresivne civilizacije“ (Markuze).). I. u odnosu na programiranu (ideološku) normalnost društva u kome žive. Virno..1. 1985. što je bio utopijski pokušaj bekstva iz stega masovnog potrošačkog društva putem umetničkog stvaranja. mode. informacionih sistema i kompjuterske kontrole u proizvodnji. javnog mnjenja i sl. Minneapolis.“457 Teorijski odsečen od praksi materijalne proizvodnje i procesa klasne borbe. već isključivo o umetniku kao intelektualnom proizvođaču. University of Minnesota Press. neproduktivnog rada (u marksističkoj analizi produktivni rad jeste isključivo onaj koji proizvodi višak vrednosti). Pod informatičkim sadržajem robe podrazumeva se promena u radnom procesu proizvodnje. produktivnog rada i nematerijalnog. Po njima. str. odnosno umetniku kao intuitivnom stvaraocu. 8. Na stranicama koje slede ću pokušati da ukažem na prirodu umetničke produkcije nakon preokreta konceptualizma. advertajzing. Osnovna teza je sledeća: figura umetnika kao intuitivnog stvaraoca (neurotičnog genija) još uvek je bila moguća u kontekstu fordističke podele rada.u pitanju je korišćenje različitih kulturnih i umetničkih standarda. umetnost nakon konceptualizma je težila razradi analitičko-diskurzivnih teorijskih praksi koje teže istraživanju jezičkih konvencija tradicionalnog autonomnog umetničkog dela i institucije/sveta umetnosti. manuelne veštine zbog mogućnosti kombinovanja kreativnosti. Kao što je napomenuto u petom poglavlju. Radical Thought in Italy: A Potential Politics. str. Benjamin će kao protivtežu auratičnoj umetnosti. odnosno. Po Mauriciju Lazaratu /Maurizio Lazzarato/. Nematerijalni rad se konstituiše u formama koje su neposredno kolektivne.. umetnik kao stvaralac ne učestvuje u opštoj podeli rada zacrtanoj unutar strukture građansko-buržoaskog društva. karakteristično je i slabljenje klasične industrije kao centra materijalne proizvodnje i sve veća prisutnost tzv. s t r. sve karakteristike postindustrijske ekonomije mogu se prepoznati u konceptu nematerijalnog rada: audiovizuelna produkcija u medijima i kulturnoj industriji. a sa pozicije analize promene prirode rada unutar savremenih neoliberalnih društava i to uz pozivanje na argumentaciju koju iznosi italijanski autonomistički marksizam.. imaginacije i tehničkog i manuelnog rada. s tim u vezi. s t r. odnosno sektora usluga. 10 M I K r O U TO P I ja . umetnost nastaje iz specifičnih disciplina i medija-slikarstva. te tako možemo reći da nematerijalni rad postoji samo u obliku mreža i tokova.“458 .2 : Nematerijalni rad M I K r O U TO P I ja . kao ’neuroza’ (neurotični Lotreamon. i organizacione veštine u upravljanju društvenim odnosima i strukturiranju društvene kooperacije čiji su sastavni deo.

Galerija Nova. dok danas industrijsku sve više zamenjuje informatička proizvodnja usluga). 2006. S obzirom da proizvodnja usluga ne stvara nikakva materijalna i trajna dobra. drugim rečima. čak zastrašujućem. već sa informacijama. Filozof Lyotard otišao je tako daleko da je postmodernizam i postmodernu umjetnost opisivao kao vrstu estetske uzvišenosti jer iskazuje samu nemogućnost dostizanja prikladne reprezentacije suvremena života. mi definiramo rad koji je uključen u tu proizvodnju kao nematerijalni rad . Timothy S. 245 pitanju je stvaralačko rukovanje simbolima u procesu reprodukcije vrednosti. unutar postfordističkog modela ova heterogenost procesa proizvodnje (podela rada na niz manjih operacija duž proizvodne trake) nestaje. Obrazac ovakvog rada jeste kulturna industrija i industrija zabave: „Afektivni rad u stvari proizvodi društvene mreže. Većina usluga doista se zasniva na stalnoj razmjeni informacija i znanja.3 : Umetnost i simboličko-analitički rad: umetnik kao intelektualni proizvođač Savremena umetnost više ne radi sa autonomnim umetničkim predmetima/objektima. kao što je usluga. univerzalni alat kroz koji moraju proći sve faze i delatnosti unutar proizvodnje. 2003. odnosno postfordističkoj) dominiraju pružanje usluga i rukovanje informacijama. 247 462 „U smislu estetike podataka stoga bismo za početak moglu ustvrditi da se čisto preobilje podataka danas (. već da industrija prolazi kroz radikalnu informatičku transformaciju. osobito uz pomoć kompjutorskih procesora. Nematerijalni rad koji prolazi kroz ovakav komunikacijski i kompjuterizovani proces jeste oblik „analitičko-simboličkih usluga“. biomoć. 149 M I K r O U TO P I ja . u tom slučaju komunikacija nije osiromašena. oblike zajednice. Zagreb. kulturni proizvod. čini se da je truizam tvrditi da je danas nemoguće posve obuhvatiti protok informacija.“461 Teze o simboličko-analitičkom i afektivnom nematerijalnom radu mogu biti posebno korisne za promišljanje umetnosti u doba postfordizma.to jest kao rad koji proizvodi neko nematerijalno dobro. Najzad. u 459 videti: Dyer-Witheford. grafika). odnosno. već radi isključivo u domenu umetničke dokumentacije (umetnik kao intelektualni proizvođač). Cyber-Negri: General Intellect and Immaterial Labor. Prelaz između paradigmi je tako obeležen prelazom sa primarne. Tajni džepovi: razgovor sa Arronom Gachom/Center for Tactical Magic. u danas aktuelnoj ekonomskoj paradigmi (neoliberalnoj. dolazi do brisanja razlike između industrijske proizvodnje i usluga.459 Za Harta i Negrija.“ Scholett. Uzvišeno estetsko iskustvo događa se. obrazac za definisanje nematerijalnog rada jeste upravo proizvodnja usluga: „uslužni sektori ekonomije predstavljaju bogatiji model proizvodne komunikacije. 8.“460 Pri tom. Njihov obujam i brzina doslovno su nadljudski. Vratimo li se pojmu estetike podataka. pojam dokumentacije kao umetničkog medija ne postoji: u klasičnom kontekstu kategorije informacije i dokumentacije pripadaju pre tehničkim naukama/znanjima nego umetnosti. podacima i dokumentacijama. 2005. utvrđivanje problema i strateške posredničke djelatnosti“.462 Ključna promena 461 ibid. Mustapha Abdul-Karim (eds. svi oblici proizvodnje bivaju podređeni informacijskoj proizvodnji usluga. Resistance in Practice: The Philosophy of Antonio Negri. Pluto Press. u Marksovo vreme industrijski rad je bio krajnje heterogen: šivenje i tkanje. 2 4 0 NIKOL a dEdIć .. npr. pošto čitava proizvodnja postaje manipulacija simbolima i informacijama: kompjuter postaje središnji.. 2 4 1 M I K r O U TO P I ja . Hart i Negri razlikuju tri tipa nematerijalnog rada: 1. str.. afektivni rad jeste rad sa ljudskim dodirom i međusobnim delovanjem. bile su u potpunosti odvojene manuelne operacije. na primjer. Zagreb. umetnički rad jeste afektivni jer umetnik svoju političku ulogu definiše kroz rad sa specifičnim oblicima života i društvenih zajednica unutar biopolitičke distribucije moći (umetnik kao društveno-politički aktivista). sa druge strane. Dataesthetics. jer više ne stvara autonomne umetničke objekte (slika. Industrijski nematerijalni rad označava homogenizaciju rada u procesu proizvodnje..1. u okviru tradicionalne estetike. Murphy. na tercijarnu delatnost (modernizacija je obeležavala prelaz sa poljoprivrede na industriju.) približava Kantovu pojmu uzvišenoga: perceptualnom iskustvu suviše velikom da bi se u cjelosti moglo spoznati i zato uzbudljivom i istodobno uznemirujućem. kada stojimo na brijegu i gledamo erupciju vulkana. s t r. Proces postmodernizacije pri tom ne znači nestanak industrije u potpunosti. industrijski nematerijalni rad. Postmodernizacija.). Nick. Savremeni umetnik radi u domenu analitičko-simboličkog rada. s t r. London. Antonio Negri. Imperij. koje tek sa proizvodnjom krajnjeg proizvoda postaju korišćenje ljudske radne snage uopšteno (apstraktni rad). 2. 136-162 460 Hardt.. ili informatizacija proizvodnje. Ipak.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. već je proizvodnja obogaćena na razini ljudskoga međusobnog djelovanja. Arkzin. s tim u vezi. znanje ili komunikacija. str. ništa u samim podacima nije izvan dosega ljudskog shvaćanja. prelaz ka informatičkoj proizvodnji nužno podrazumeva i korenite promene u kvalitetu i prirodi rada. što su zapravo procesi koji su uključeni u „rješavanje problema. međutim. str. afektivni rad. str. Gregory. Tu možemo još jednom shvatiti da se instrumentalna radnja ekonomske proizvodnje ujedinila s komunikacijskom radnjom ljudskih odnosa. skulptura. simboličko-analitički rad i 3. Michael. u drugoj paradigmi dominiraju industrija i manufaktura trajnih dobara. preko sekundarne. do danas moguće je posmatrati u kontekstu tri razvojne faze: prva paradigma jeste ona u kojoj su prevladavali poljoprivreda i pribavljanje sirovina.

u savremenoj umetnosti dolazi do poistovećivanja procesa stvaranja i procesa selekcije: zahvaljujući praksama ready made-a. kustos sa selekcijom. autorizuje. mapa. karti.. Antonio Negri. s t r. 107120 465 Groys. već je prije suradnja potpuno imanentna samoj radnoj djelatnosti (. Danas je individualno autorstvo umetnika definitivno napušteno . nematerijalni rad podrazumeva međusobno društveno delovanje i intersubjektivnu saradnju. organizovana je po mrežnom. štaviše. „Drugim riječima. horizontalnom modelu (komunikacijska mreža je zamenila tekuću traku kao organizacijski model proizvodnje).. takođe. umetnici se okreću „ideji“ kao materijalu stvaranja. drugim rečima. pri čemu uloga autora i kustosa postaje identična. odnosno informaciju kao osnovni materijal umetničkog proizvođenja: u konceptualizmu konkretan rad. sa konceptualizmom je rad u umetnosti u pravom smislu postao „nematerijalan“. pa i ideološku konstrukciju . Vanderlinden. koncept ili akcija mogu biti predstavljeni isključivo putem beleški.. Imperij. Ovo naročito dolazi do izražaja posle uvođenja instalacije kao osnovnog medija savremene umetnosti . Postmodernizacija. bogatstvo i stvaranje društvenih viškova poprimaju oblik suradničkoga međusobnoga djelovanja putem jezičnih. Modernizam je polazio od pretpostavke umetnika kao u potpunosti nezavisnog autora.“467 Savremena proizvodnja. umetnik je poistovećivan sa stvaranjem. stavovima i sugestijama fondacije. odnosno. skulptura. 2005.na kategoriju autorstva danas se pre gleda kao na konvenciju umetničkih institucija. Tony. 467 Hardt. konceptualna umetnost) za izražavanje te ideje (videti poglavlje 6. umetničke institucije i sl. za razliku od ovakvog modernističkog shvatanja. str. oktobar 1969. ili informatizacija proizvodnje. 6. Michael.). crteža itd. u 466 ibid. Lucy. str. Da bi ukazao na ovaj ključni preokret u umetnosti šezdesetih i sedamdesetih. Izložba je postala pre rezultat administrativnog regulisanja. skulpture. Iz ovakvih okolnosti proizilazi višestruko. umesto po vertikalnom (fabričkom) modelu. umesto toga. Phaidon. propozicije ili umetnička istraživanja prezentuje u formi reči/informacija. Izložba jeste simboličko-informacioni prostor. 2004. Boris.1). umetnost današnjice nije suma konkretnih „stvari“. London/NewYork. heterogeno autorstvo koje kombinuje. Ideje. str. tako i simboli konkretnog istorijskog društva. kao i selekcija kustosa.umetnik na sličan način kao i kustos bira. koje takođe dele autorsku i umetničku odgovornost za konačni rezultat projekta. Drugim rečima.464 Drugim rečima. Danas proizvodnost. nastaje sa pojavom konceptualne umetnosti krajem šezdesetih godina: konceptualizam je po prvi put uzeo dokument. ciljevi izložbe/instalacije. ali i činjenici da se umetnost sve manje bavi pitanjem umetničkog predmeta. Conceptual Art. komunikacijskih i afektivnih mreža. Arkzin. informacijama i relacijama između umetničkog i ne-umetničkog prostora.izložba savremene umetnosti najčešće je produkt višestrukog autorstva. 2 4 2 NIKOL a dEdIć M I K r O U TO P I ja . kreativni čin je poistovećen sa činom odabiranja. kao osnove umetničkog oblikovanja. Dematerijalizacija umetnosti. Jedna od značajnijih teza koje je iznedrio konceptualizam jeste i postavka o „dematerijalizaciji umetničkog predmeta“: pojam označava promene u umetnosti druge polovine šezdesetih godina koje počivaju na napuštanju tradicionalnih medija slikarstva. kulture. već prostor (instalacija) u kome su izloženi predmeti poreklom iz svakodnevnog života/kulture. preklapa i ukršta na taj način da više ne može biti redukovano na individualno.. onda je svaka pojedinačna izložba rezultat niza ovakvih procesa odlučivanja. 248 M I K r O U TO P I ja . 7 464 Lippard.465 Međutim. video. tekst). dok je kustos doživljavan pre svega kao medijator između umetničkog dela. odnosno iznalaženju formalnih sredstava (performans. 93-100 materijalnim svojstvima često ne razlikuju od svakodnevnih. već onaj koji selektuje. naručioca. Barbara and Elena Filipovic (eds. korišćenjem jezika (teorijskih postavki) određene koncepte. s t r.“466 Grojsova analiza proizvodnje unutar umetnosti tako koincidira sa modelom postfordističke proizvodnje koji razrađuju Hart i Negri: po njima. izbora i selekcija. umetnički rad danas tako više nije autonomni umetnički predmet. različito. Zagreb. autora i publike. često bivaju determinisani interesima. savremeni umetnik nije onaj koji proizvodi umetničke predmete. već topologija simboličkih prostora u koje su integrisani kako tradicionalni umetnički predmeti (slika. 2 4 3 . selekcija i odlučivanje u odnosu na izlaganje objekta takođe priznati kao čin umetničkog stvaranja. nezavisno autorstvo. Multiple Authorship. skulptura) na proizvođenje instalacija uslovljava i prelaz sa individualnog autora na stvaranje umetnosti kao kolektivnog procesa. kao što je to bio slučaj u prijašnjim oblicima rada.463 Sa konceptualizmom je umetnost u pravom smislu postala informaciona. pri čemu završeni estetski objekat nije krajnji cilj umetnosti.). Izložba je prostor selektovanih objekata (skup informacija) gde odgovornost za ovu selekciju podjednako dele i umetnik i kustos. konceptualizam. odnosno predmeti preuzeti iz savremenog života. body art. koordiniranja i komuniciranja nego individualno „stvaranje“: „ukoliko su izbor. str. odnosno fotografija. Boris Grojs koristi termin umetničke instalacije: prelaz sa proizvođenja autonomnih umetničkih objekata (slika. Iz ovoga proizilazi i teza o smrti autora kao autonomnog i jedinog stvaraoca umetničkog dela. 2003. odnosima.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Savremena umetnost ukazuje na činjenicu da je nekadašnja kategorija „genija“ zapravo označavala kulturalnu. a sve više procesima. suradnički vid nematrijelnoga rada nije nametnut ili organiziran izvana. grafika. The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe. The MIT Press. objekat. kombinuje predmete/informacije koji se po svojim 463 Godfrey.

469 ibid. Drugim rečima. kako primećuje Grojs. Pišu se procene. svaki član našeg društva je konstantno zauzet planiranjem. njihov rad se procenjuje ne prema proizvodima. a ne umetničkog stvaranja zapravo znači da svako ko želi da deluje unutar sveta umetnosti (kao. bila osnovna kategorija kako fordističke proizvodnje. Reći da je savremena umetnost rezultat umetničkog administriranja. Da bih dokazao ovu tezu. procesa: „umni život“ je osnova nematerijalne proizvodnje koja zahteva „jezik. koja svoje puno značenje zadobija isključivo u prisustvu publike. društvenost. diskutovanjem i odbacivanjem novih projekata.1. formuliše administrativni projekat (dokumentaciju) koji bi u formi aplikacije bio predstavljen fondacijama na odobrenje ili finansiranje: „Prema tome.“471 Sa druge strane. 2004. odnosno manuelnog rada. Virtuoznost zapravo podrazumeva izvođačku aktivnost „koja nalazi vlastito ispunjenje (iliti vlastiti cilj) u samoj sebi. . 46 M I K r O U TO P I ja . unutar postfordističkog modela. zajedničko delovanje i jezičko-simbolička interakcija danas postaju centralni umetnički „materijal“. već pre umešnost rada u domenu simboličko-informacionog administriranja. pozvaću se na koncepte virtuoznosti. sposobnosti apstrakcije i učenja“. odnosno izvođača (Virno izdvaja primer pijaniste. str. s t r. revolucionar. u međuvremenu. Drugim rečima. 470 Virno. kao i svaka druga proizvodnja. Prilog analizi suvremenih formi života. akcije. na isti način na koji se glumci procenjuju u skladu sa ulogama koje su igrali. pamćenje. savremeni umetnik se ne razlikuje mnogo od bilo kog drugog proizvođača unutar postfordističkog proizvodnog modela: kako napominje Paolo Virno /Paolo Virno/. koji bi mogao da traje i nakon završene aktivnosti. donose se odluke. Suprotno ovome.) je zauzimala marginalnu poziciju unutar procesa materijalne proizvodnje (umetnik kao društveni marginalac.4 : Virtuoznost i general intellect: kulturalna proizvodnja kao paradigma postfordističke proizvodnje Tako smo došli do prve centralne teze ovog poglavlja: unutar fordističkog proizvodnog modela. umesto manuelnosti. dijaloška interakcija koja briše granicu između radnog i ne-radnog UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.470 a ne razvoj specijalističkih. dok je sa druge umetničko delo zamenila umetnička dokumentacija. u kojim filmovima. glavni zadatak svakog proizvođača je poboljšati vezu između vlastitog rada i tuđih usluga. cit. „boem“. proizvodnja je komunikativno delovanje. ibid. Zagreb. tako i modernističkog „stvaranja“ u umetnosti. procesu proizvodnje manuelnost je zamenjena komunikacijom. kulturalna proizvodnja (intelektualni nematerijalni rad i rad u umetnosti) dobija centralno mesto. 8. znatan deo naših savremenika ne čita ništa drugo do takve projekte.. Proizvodnja je postala osnova organizacije života. u kakvim produkcijama. 2 4 4 NIKOL a dEdIć 468 Groys. Naklada Jesenski i Turk. ali nikada realizovane. i unutar prostora biznisa. uverljivog govornika. Dakle. izveštaje i budžete. odnosno kulturalna proizvodnja (rad u umetnosti. a više administrator. manuelnih proizvodnih sposobnosti. Paolo. učitelja „koji nikada nije dosadan“ itd. već u skladu sa izložbama na kojima su učestvovali .“468 Implikacije ovoga su dvostruke: umetnik je sa jedne strane postao manje „stvaralac“. virtuoznost jeste aktivnost bez dela: izvedba pijaniste ili plesača koji tokom ove aktivnosti ne proizvodi završeni umetnički objekt. To zapravo znači da je. 2 4 5 Stoga ne iznenađuje da su oblikovni principi umetnosti nakon konceptualne umetnosti fundamentalno izmenjeni. Gramatika mnoštva.upoznati rad nekog umetnika zapravo znači čitati njegov/njen CV.). s t r. budžeti se precizno izračunavaju. odnosno koncept autonomije umetnosti koji podrazumeva činjenicu da umetnost ne učestvuje u procesu reprodukcije kapitala). u tradicionalnom smislu reči.M I K r O U TO P I ja . u tom smislu. kulturalna. str. sazivaju se odbori. politike i kulture generalno) mora da. formiraju se komisije. kulturalna nematerijalna proizvodnja je dobila status paradigme postfordističke proizvodnje generalno. u pitanju je i delatnost koja zahteva prisustvo drugih. bez da se odloži u ’dovršeni proizvod’ ili u neki objekt koji nadživljuje izvedbu. pod novim režimom autorstva rad umetnika vrednovan ne u skladu sa objektima koje su proizveli. odnosno opšteg intelekta (general intellect) koje razrađuje Paolo Virno. u tom je smislu postala fundamentalno biopolitička. Ova veza jeste osnova proizvodnje kao komunikacionog administriranja.“469 Savremeni umetnik je nematerijalni proizvođač u smislu da se od njega ne zahteva poznavanje određenih specijalističkih manuelnih veština. intelektualna. „Dakle. Paolo. Boris. najčešće mu se pokazuje CD-ROM koji dokumentuje izložbe. kao početni korak. a ne gledati njegove/njene slike. 123 471 Virno. zanimljivo je da je kategorija manuelnosti. genije ili neurotik u odnosu na proizvodnu normativnost društva. već u skladu sa njihovim učešćem na značajnim izložbama. u klasičnom (marksističkom) smislu. projekte i instalacije koje su planirane. etičke i estetske sklonosti. pod pojmom virtuoznosti se podrazumeva lična kreativna sposobnost umetnika. bez da se opredmeti u nekom trajnom djelu. Čak ukoliko neko poseti umetnikov atelje kako bi upoznao njegov ili njen rad. op. npr. uostalom.

servilnom radu jer troši prihod (naručioca. predstavljala delovanje u oblasti društvenih odnosa. Da bi objasnio ovaj proces. već zato što je priroda materijalne proizvodnje radikalno izmenjena: materijalna proizvodnja počiva na principima estetskog proizvođenja (virtuoznosti). to ‘samo’ jeste sve) opštiji aspekti uma: sposobnost jezika. ali koji ne proizvodi kapital. 92-95 473 Virno. opšti intelekt je postao primarna snaga društvene proizvodnje: opšti intelekt „se najzad predstavlja kao direktno svojstvo živog rada. Paradigma proizvodnje „unutar komunikacionih mreža“ jeste upravo kulturalna proizvodnja (pa i proizvodnja umetnosti). u postfordizmu rad traži javno organizovani prostor i sliči virtuoznom izvođenju. sa druge strane se nalazi intelektualna. 2 4 7 virtuoznost nije rad: rad nastaje isključivo tamo gde postoji završeni materijalni objekt/proizvod. npr. jest nužan. Zagreb. apstrahovanja i upoređivanja. u stvari. odnosno komunikacijska aktivnost koja u sebi samoj sadrži vlastito ispunjenje. kao ‘partitura’ koja povezuje pripadnike mnoštva. s obzirom da su neodvojive od uzajamnog dejstva mnoštva živih subjekata.). str. 53 NIKOL a dEdIć 474 Virno. i pristup samo-refleksiji.) uključuje u ovaj proces. učenja. reč je o delatnostima koja počivaju isključivo na kategoriji virtuoznosti: muzičari. Karl. Ovde se očigledno ne radi o naučnoj erudiciji nekog određenog radnika. ovaj termin se odnosi na opšte društveno znanje (kolektivni intelekt) određenog istorijskog perioda . cit. Štaviše. Danas. u okviru postfordizma. mecene). Za Marksa. Danas je jasno zašto je ovaj pokušaj doživeo neuspeh i zašto je kapitalistička logika robe uspela da komodifikuje čak i radikalno „dematerijalizovane“ umetničke zahvate . 1996. pa ni produktivnosti. na sličan način se i intelektualna snaga (naučno znanje. virtuoznost postaje osnova čitave proizvodnje. Kratka napomena: koncept dematerijalizacije umetničkog predmeta je krajem šezdesetih koncipiran kao odbijanje umetnosti da bude muzealizovana i pokušaj izdvajanja umetnosti iz procesa robne razmene. Izvođačka umetnost stoga jeste na samoj margini materijalne kapitalističke proizvodnje. umesto da pobegne od logike „viška vrednosti“.“474 . Paolo. svaki proizvođač u procesu reprodukcije „viška vrednosti“ radi u domenu intelektualnog procesiranja podataka koje zadire u biopolitičke mreže intersubjektivne komunikacije. dok se danas može reći da je rad organizovan duž horizontalnih komunikacijskih mreža. Za Marksa je ovo neproduktivna delatnost jer ne proizvodi višak vrednosti. Virno. pri čemu je razlikovao dve vrste intelektualne delatnosti: s jedne strane. Osnovi kritike političke ekonomije (Grundrisse). jer je danas rad.. s t r. odnosno. University of Minnesota Press. Virno koristi Marksov termin „opšteg intelekta“ (u Grundrisse Marks koristi engleski termin „general intellect“). 194 M I K r O U TO P I ja . nekada radikalno podvojena područja Rada (poiesis). a ne prirodnih materijala. plesači. op. Sa pojavom informatičkih tehnologija.. skulptura). pak. sveštenici.“473 Savremena civilizacija je tako u potpunosti postala „estetetizovana“. u kulturnoj industriji (mediji. samo su (ali. međutim.M I K r O U TO P I ja . kao što smo već videli. Svaki radnik je danas nužno intelektualni proizvođač. Tamo gde nema dovršenog proizvoda nema ni kapitala. estetsko je implodiralo sa margina materijalne proizvodnje u samo njeno središte. Intelektualna aktivnost je doživljavana kao suprotnost radu: kao usamljenička i neprimetna meditacija koja ne mari za svet materijalne pojavnosti. po Virnu. Virtuoznost je zapravo primer nematerijalnog/neproduktivnog rada. aktivnost bez djela. zasnovan na „jeziku i produktivnoj mobilnosti kognitivnih sposobnosti“. stičkih društava. Minneapolis. Ono što izbija u prvi plan. u tom je trenutku virtuoz počeo štekati karticu. Naprijed.kao što je telesna snaga radnika potrebna za odvijanje procesa proizvodnje. reklama. dobijajući status javnog resursa. Paolo. intelektualni rad koji proizvodi neku vrstu objekata nezavisnih od egzistencije proizvođača (knjiga. str. umnog života) su doživela svoju simbiozu. s t r. pak. Političkog delovanja (praxis) i Intelekta (tj. moda. Odnosno. str. Temelji slobode.. 2 4 6 472 videti: Marx. reč je o najamnom. a svaka proizvodnja jeste i intelektualna i politička u isto vreme. odnosno umetnička aktivnost koja ne proizvodi dela/objekte: u pitanju je delatnost kod koje je proizvod neodvojiv od proizvodnog čina. kao repertoar difuzne inteligencije.) delo je u potpunosti nerazdvojno od izvedbe: „Rođenjem kulturne industrije virtuoznost postaje omasovljeni rad. Marks je ovaj javno organizovani prostor nazivao „kooperacija“. 1974. teza o dematerijalizaciji umetničkog predmeta je nesvesno samo ponovila mehanizam koji se u tom trenutku u zapadnim zemljama počeo razvijati u sferi ekonomije. Ovaj stav nam nameće naša analiza post-fordističke proizvodnje: ovde odlučujuću ulogu igraju konceptualne konstelacije i šeme mišljenja koje. u pitanju je bio pokušaj izbegavanja konformiranja umetnosti unutar kapitali- UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. razlog tome nije samo činjenica da je doba „postmodernosti“ doba globalne proliferacije slika (neoliberalni kapitalizam kao kultura slike je opšte mesto postmoderne teorije od Makluana /Marshall McLuhan/ do Bodrijara). učitelji. Proizvodni i neproizvodni rad. Još je Marks472 razmatrao ovakav neproduktivni rad u kontekstu intelektualnog rada.upravo zato što je čitava proizvodnja postala nematerijalna. kinematografija. umetnost koja je napustila proizvodnju „lepih objekata“ itd. Politika je. slika. Virtuosity and Revolution: The Political Theory of Exodus. središnji i određujući element u kulturnoj industriji. nikada ne bi mogle da se obnavljaju unutar fiksnog kapitala. govornici. Paolo and Michael Hardt (eds. Nekada je rad doživljavan kao razmena sa prirodom i proizvodnja novih predmeta. Radical Thought in Italy: A Potential Politics.

72-93 476 Foster. odnosno Intelekta i političkog delovanja? Ovim dolazimo do druge ključne teze ovog poglavlja: umetnost je prostor utopijske kritike postfordističke proizvodnje i ideologije. mediji su. da parafraziram Paola Virna. poetici.. video igre i holivudski spektakli. Miško Šuvaković piše o estetizaciji u masovnim produkcijama postmodernog društva: estetizacija je postala taktika primenjenih umetnosti i dizajna. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. 2006. proizvodnja spektakla. Massachusetts. v/b/z. Drugim rečima. već upravu suprotno .). Alexander and Sabeth Buchmann. zapravo. industrija prehrane. „prema kojoj bi potrošač trebao podrediti vlastiti ukus. navodno.“ Grojs postavlja pitanje: da li možemo od medija naučiti šta je to specifično savremeno u sadašnjem trenutku? Njegov odgovor je negativan iz prostog razloga što mediji nemaju istorijsko pamćenje koje bi im omogućilo poređenje prošlog i sadašnjeg. više nije ekskluzivni protokol visoke umetnosti. Vienna. u kojoj je mjeri ’konstruirani subjekt’ postmodernizma postao ’dizajnirani subjekt’ konzumerizma? u kojoj je mjeri prošireno polje poslijeratne umjetnosti postalo administrirani prostor suvremenog dizajna?“476 Ipak. Foster se. odnosno rad u domenu kulturalne proizvodnje (što su sve karakteristike i rada u umetnosti) je postao osnova savremene postfordističke proizvodnje. od reklamne industrije do svih oblika produkcije realnosti (industrija higijene.1. Hal. s t r. Intelekta (general intellect) i najamnog Rada (tj. Beograd. u današnje vreme. Prikazivanje. industrija zabave. u očima medijske proizvodnje. str. Protest protiv muzeja (a u ime „stvarnog života“) koji je i danas aktuelan više nije protest protiv vladajućih dominantnih normi. dizajn. muzej je shvatan kao mesto definisanja kriterijuma „dobre“ umetnosti. umetnost jeste deo ideologije. generacijskog ili profesionalnog (. muzej je izgubio tradicionalnu ulogu stvaranja estetskih normi .Od arhiva do utopije M I K r O U TO P I ja . 2006. web kultura itd. jedino je iz pozicije muzeja moguć direktan pogled na savremenost.“475 Hal Foster piše o „globalnoj kulturi dizajna“. Muzeji u doba masovnih medija. Diskurzivna analiza. industrija predmeta za odevanje.ipak. okrenuti sadašnjosti. Dizajn i zločin (i druge polemike). nastanak globalnih gradova. 8. bavi političkoekonomskom prevlašću dizajna u savremenoj civilizaciji . Razlika između medijske i umetničke (muzejske) proizvodnje jeste u tome što muzej nudi sredstva poređenja prošlosti i sadašnjosti. teoriji i studijama umetnosti i kulture. 2 4 8 475 Šuvaković.. altiserovskim rečnikom. 151-160 NIKOL a dEdIć 477 Groys. Muzej je u devetnaestom veku zadobio mesto estetske normativizacije.). Estetsko i estetizacija. muzej je izgubio svoju nekadašnju normativnu ulogu: u našem dobu mediji. ponašanja. a ne muzeji. tj. Boris. mesto proizvodnje istinski novog i inovativnog. Zamisli estetskog i estetizacije se postavljaju kao neka vrsta prilagođavanja uvek novoj i promenljivoj ljudskoj skali življenja. diktiraju estetsku normu: za veći deo javnosti pojam estetskog definišu reklame. u tom poretku predočavanje je postalo još istaknutije. odnosno nematerijalni rad. klasnog. Muzej suvremene umjetnosti. England/Generali Foundation. 75-88 M I K r O U TO P I ja . pozvaću se na analizu umetnosti kao arhiva koju razvija Boris Grojs.u pitanju je protest protiv svakog skretanja od estetskih normi masovnog društva. nematerijalna proizvodnja medijske kulture je . estetski model virtuoznosti. 2 4 9 Dakle. ili su čak i izgubila sadržaj. internet. str. da li je pozivanjem na principe savremene umetnosti moguće promišljanje prostora u kome dolazi do razdvajanja onoga što je danas spojeno. reč je o pozivu na estetski populizam. ali i stalno vraćanje istog. 11-12. s t r. Letting Loos(e): Institutional Critique and Design. Cambridge. Strategije suvremene umjetnosti. Prestupi i/ili pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji. 2006. rodnog. dok su mediji. MTV. odnosno. 2006. međutim.“477 Jedino muzeji još uvek mogu produkovati istinski novo. muzej je istorijski zastarelo mesto okrenuto prošlosti. ali da li može biti i sredstvo ukazivanja. Mediji nemaju mogućnost poređenja. „stvarnom životu“: novina. već kulturalni protokol prikazivanja u masovnoj i potrošačkoj kulturi. str. Učiniti stvari vidljivima. da li umetnost može biti i prostor radikalne kritike postfordističkih odnosa proizvodnje? Odnosno. film. The MIT Press. onoga što je isto i onoga što je različito.5 : razobličavanja te iste ideologije? Ili. Zagreb. Da bih dokazao ovu tezu. odnosno aktuelnost je predstavljena u medijima kao vrednost po sebi. Miško. London. navodno. odnosno. „Dok god gledatelj kao referentnu točku nema ništa drugo osim medija. unutar medija prisutno je stalno bombardovanje novim.njegova osnovna teza jeste da je nekadašnje mesto kulture umetnosti danas zauzela kultura biznisa i globalnog tržišta (kultura marketinga. Univerzitet umetnosti u Beogradu. Helmut. Alberro. nedostaje mu komparativni kontekst koji bi mu omogućio učinkovito razlikovanje starog i novog. Art After Conceptual Art. ali. u vezi sa tim. A jedino kroz ovo poređenje je moguće stvaranje istinski novog i savremenog. Čini se da su u tom procesu oslabjela neka naša shvaćanja kritičke kulture. te im ne preostaje ništa drugo do rad u domenu mode. izvođenja intersubjektivnosti i identifikovanja u različitim registrima rasnog. Na taj način. odnosno „različitih kulturalnih praksi prikazivanja i izvođenja koje se povezuju sa delovanjem i uticanjem na svakodnevni život i u svakodnevnom životu. za kritiku Fosterove teze videti: Draxler. ideologija informacije): „Svjedočimo kako širenjem postfordističke ekonomije specijalizirane robe i tržišta niša nastaje gotovo bešavan ciklus proizvodnje i potrošnje. etničkog. u svojoj analizi Grojs upoređuje društvenu ulogu medija i ulogu savremenog muzeja. estetici. Zagreb. a arhitektura i dizajn velevažni. mimezis. da li je moguće postaviti i obrnutu tezu: rad u umetnosti možda jeste paradigmatičan za rad u postfordizmu generalno. mediji nisu uspeli u promišljanju vlastite uloge. str. reprodukcije viška vrednosti) i spajanja onoga što je razdvojeno. televizija.

M I K r O U TO P I ja , s t r. 2 5 0

NIKOL a dEdIć

478 Bourdieu, Pierre, The Intellectual Field: A World Apart, Kocur, Zoya and Simon Leung (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing, 2005, str. 11-18

479 Burio, Nikolas, Relaciona estetika, piratsko izdanje Centra za savremenu umetnost, Beograd, bez godine, str. 6 480 Ranciere, Jacques, The Politics of Aesthetics, Maska (88-89), Ljubljana, 2004, str. 10-16

M I K r O U TO P I ja , s t r. 2 5 1

Promišljanje razlike između prostora umetnosti i prostora medijske proizvodnje (života) vraća nas na promišljanje autonomije umetnosti. Međutim, ovde više nije reč o modernističkoj, metafizičkoj ideji autonomije; autonomija umetnosti danas jeste topološka razlika između umetničkog i neumetničkog. Pjer Burdije /Pierre Bourdieu/, npr., piše o „specifičnoj autonomiji“ kulturalne proizvodnje; po njemu, „intelektualno polje“ (npr. prostor umetnosti) je formirano putem specifičnih odnosa koji se mogu upoređivati sa strukturom političke ili ekonomske sfere, ali, sa druge strane, prostor intelektualne proizvodnje niti je identičan, niti je u potpunosti deo ekonomije i politike. Prostor umetnosti (ili nauke) je prostor kao i svaki drugi jer počiva na specifičnim odnosima moći unutar sebe, ali istovremeno je nemoguće markirati odnos jednoznačne homologije između intelektualne i ekonomske ili političke proizvodnje. Stepen ove „specifične autonomije“ kulturalne proizvodnje varira u različitim epohama u okviru određenog društva i kreće se između dva ekstrema: sa jedne strane je funkcija eksperta, tehničkog intelektualca koji svoje simboličke usluge nudi vladajućoj materijalnoj proizvodnji; sa druge strane je figura kritičkog intelektualca koji se, pozivajući se na autonomiju intelektualnog polja, suprotstavlja dominantnoj paradigmi. „Moć imenovanja, konkretno imenovanja onoga što se ne može imenovati, onoga što je još uvek neprimećeno ili potisnuto, jeste značajna moć. Reči, rekao je Sartr, mogu napraviti razaranje. Ovo je slučaj, na primer, kada iznose u javnost i tako u zvanično i otvoreno postojanje, kada pokazuju ili nagoveštavaju, stvari koje su postojale samo u implicitnom, nejasnom ili čak potisnutom stanju. Izložiti, izneti na svetlo dana nije mali zadatak. u tom smislu moguće je govoriti o stvaranju.“478 Nikola Burio /Nicolas Bourriaud/, pak, piše o prostoru umetnosti kao pukotini, međuprostoru (intersticijumu) u društvu. Pojam intersticijuma je prvi upotrebio još Marks kako bi opisao odnose razmene unutar određenog društva, ali koji se zbog nepoštovanja zakona o profitu i reprodukciji viška vrednosti ne

UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.

prostor nekritičkog konzervativizma. Jedino je prostor umetnosti (simbolički prostor muzeja) prostor radikalnog kritičkog diskursa. Ova kritika ne nastaje spojem umetnosti i života kako je to verovala avangarda, već stvaranjem razlike između umetnosti i života i to procesom njegovog dokumentovanja. umetnost tako upućuje na život sam, na čistu aktivnost, praksu. Drugim rečima, umetnost postaje oblik života, a umetničko delo postaje dokumentacija te životne forme. Tako dolazi do politizacije umetnosti u smislu da umetnost dokumentuje život kao čistu aktivnost, odnosno, prostor umetnosti jeste mesto kritičke analize i dovođenja u pitanje medijski generisane savremenosti.

uklapaju u principe kapitalističke ekonomije (trampa, proizvodnja sa gubicima, proizvodnja zarad zadovoljavanja samo sopstvenih potreba itd.). Izložbe savremene umetnosti „upravo preuzimaju takvu ulogu na polju prenošenja slika: one stvaraju slobodan prostor i trajanje, čiji se ritam razlikuje od svakodnevnog, te podstiču odnose među ljudima koji se razlikuju od nametnutih ’komunikacionih zona’.“479 Prostor umetnosti je društveni intersticijum, Grojs bi rekao, zato što umetnost počiva na logici arhiva, te, kao takva, umetnost obezbeđuje komparativni okvir za procenjivanje istinski novog i savremenog; za Burioa, pak, umetnost je međuprostor jer obezbeđuje okvir za razvoj društvenog susretanja neposredovanog kapitalističkom logikom viška vrednosti. Za Žaka Ransijea /Jacques Ranciere/, umetnost je praksa definisanja društvenih prostora i formi zajedništva; umetnost uokviruje „ne samo dela i spomenike, nego i specifičan prostorno-vremenski sensorium, pošto ovaj sensorium definiše načine bivanja zajedno ili odvojeno, unutra ili spolja, ispred ili u sredini itd. Politička je pošto njena sopstvena delanja oblikuju forme vidljivosti koje određuju način na koji su delanja, vidovi postojanja i oblici osećanja i govorenja isprepleteni u zdravom razumu, što znači ’osećaju zajedništva’ sadržanom u zajedničkom sensoriumu. “480 umetnost definiše određeni autonomni prostor unutar polja društvenih relacija. Na taj način, prostor savremene umetnosti jeste paradoksalni prostor, i to u smislu da je umetnost deo materijalne proizvodnje postfordističkog sistema, ali je istovremeno i prostor relativne autonomije u odnosu na tu istu proizvodnju. Šta to praktično znači? Evo mog konačnog zaključka: prostor umetnosti je paradoksalan jer je po svojoj prirodi utopijski! Ovde me, pre svega, interesuje utopija kao prostorni narativ. Još na početku prvog poglavlja sam istakao da je utopijski žanr prožet ovom unutrašnjom kontradiktornošću: sa jedne strane je reč o idealnom, izolovanom prostoru lišenom unutrašnjih društvenih antagonizama, prostoru idealnog društvenog uređenja - u pitanju je koncept izolovane zajednice koja počiva na principima sklada i ravnoteže. Sa druge strane, pak, utopija podrazumeva i radikalnu negaciju aktuelnog društvenog poretka: utopija je rez, prekid sa „ovde i sada“ aktuelnog društva. u tom smislu, kako napominje Džejmson, utopija je radikalno odvajanje, secesija u podjednakoj meri koliko je i konstruisanje idealnog društva; utopija je ne samo projektivna, već i negativno kritička. Kao što je već rečeno u drugom poglavlju, utopija je za Džejmsona „enklava“, odnosno sredstvo socijalne diferencijacije. Paradoksalnost je, tako, osnova utopijskog žanra jer

Nije li baš to i odlika savremene umetnosti? umetnost jeste unutar procesa materijalne proizvodnje, umetnost počiva na principima postfordističkog nematerijalnog rada koji je osnova današnje reprodukcije viška vrednosti; međutim, umetnost je i izvan ovih procesa jer, da bi određeni predmet uopšte bio umetnički, on mora biti izdvojen iz sveta svakodnevnih stvari i smešten (arhiviran) u izdvojeni prostor umetničke proizvodnje značenja. u pitanju je bazični postupak ready made-a: ready made je predmet koji se po svojoj formalnoj pojavnosti ne razlikuje od svakodnevnog i koji tek u muzeju dobija status umetničkog predmeta. Međutim, kako primećuje Grojs, što je bila manja vizuelna razlika između umetničkog i običnog predmeta, to je bilo potrebno povući jasniju razliku između umetničkog konteksta i profanog, svakodnevnog, ne-muzejskog konteksta. umetničko delo koje se formalno ne razlikuje od svoje okoline moguće je percipirati kao takvo jedino u muzeju. Obični se predmeti tako samo u muzeju razlikuju od drugih „običnih“ predmeta, odnosno, da bi se nametnula svakodnevnom životu, umetnost najpre mora postati drugačija od njega. Prekidajući svoju vezu sa banalnim, svakidašnjim, muzej i umetnost se približavaju klasičnom nasleđu utopije kao prostoru drugačijem od prostora svakodnevice. umetnička proizvodnja je strategija definisanja razlika između onoga što je „unutra“ (svet umetnosti kao arhiv) i onoga što je „spolja“ (svet nematerijalne postfordističke proizvodnje). Prostor umetnosti jeste prostor utopije.

M I K r O U TO P I ja , s t r. 2 5 2

Nakon postmodernizma? O originalnosti i autonomiji umetnosti, još jednom
NIKOL a dEdIć

Na kraju ovog izlaganja nameću se dva pitanja: šta se desilo sa konceptom originalnosti umetnosti u okviru postfordističke proizvodnje, sa jedne strane, odnosno sa konceptom autonomije umetnosti, sa druge? Postmodernizam je obe ove kategorije odbacio - razradivši teze o intertekstu-

481 Groys, Boris, O novom, Učiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 103-134

M I K r O U TO P I ja , s t r. 2 5 3

8.1.6 :

UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.

je utopija prostor čiste razlike između onoga „izvan“ (utopija kao zatvoreni, izolovani prostor, izmeštenost iz sistema aktuelne proizvodnje, meditacija odvojena od sveta materijalne pojavnosti, čist Intelekt u smislu značenja koje intelektualnom radu daje Paolo Virno) i onoga što je „unutra“ (aktuelnost materijalne proizvodnje, praksa, rad kao proizvođenje predmeta, delovanje u domenu aktuelnih društvenih odnosa). utopija je u pravom smislu reči društveni „intersticijum“.

alnosti, odnosno umetničkom eklekticizmu, citatnosti, umetnost je postala tekst koji stoji u odnosu međusobne zavisnosti sa svim drugim tekstovima kulture; istovremeno, autonomija umetnosti je samo još jedna metafizička konstrukcija modernizma - umetnost nije autonomna, već je proizvod materijalnog, označiteljskog rada kulture. Međutim, Grojsova teza na koju sam se pozvao u ovom poglavlju upućuje na drugačiji zaključak: samo posredstvom muzeja i to kroz postupak upoređivanja moguće je utvrditi kategoriju novog, to jest novo ne može da nastane bez prakse sakupljanja i kolekcioniranja prošlosti. „Kulture bez muzeja su hladne kulture, kako ih definira Claude Levi-Strauss - te kulture nastoje sačuvati netaknutim svoj kulturni identitet, neprestano reproducirajući prošlost. Čine to stoga jer osjećaju prijetnju zaborava, potpunog gubitka povijesnog pamćenja. Međutim, ako je prošlost kolekcionirana i zaštićena u muzejima, ponavljanje starih stilova, oblika, konvencija i tradicija nepotrebni su. Štaviše, ponavljanje starog i tradicionalnog postaje društveno zabranjena ili u najmanju ruku nezahvalna praksa.“481 Na taj način, postmodernističko verovanje da umetnost samo ponavlja već postojeće narative jeste iluzorna: da bi umetnost uopšte postojala kao takva ona mora da bude drugačija od one u muzejskim zbirkama, odnosno ne sme da izgleda kao „mrtva“ umetnost prošlosti koja je već pohranjena u muzejima. Svaka umetnost robuje načelu originalnosti - jedini kriterijum da određeni predmet bude percipiran kao umetnički jeste da bude drugačiji, različit, kako u odnosu na predmete svakodnevice, tako i u odnosu na predmete već pohranjene u muzejskim arhivima. Sa druge strane, umetnost jeste i prostor topološke razlike između umetničkog i svakodnevnog predmeta, između prostora umetničkog i najamnog rada: da bi određeni predmet bio percipiran kao umetnički, on mora biti izdvojen iz prostora svakodnevice i smešten u autonomni prostor umetnosti. Na taj način, stavovi postmodernizma se ovde više ne čine ubedljivim – možemo, zapravo, reći da ono što nam je postmodernizam doneo nije toliko kriza koncepta originalnosti i autonomije, koliko kriza konceptualnog aparata za promišljanje originalnosti i autonomije. Suprotstavljanje postmarksističke teze o nematerijalnom radu, sa jedne, i umetničkom arhivu, tj. društvenom „intersticijumu“, sa druge strane, omogućilo nam je materijalističko, kritičko obnavljanje kategorija originalnog i autonomije umetnosti, bez zapadanja u metafizičke zablude modernizma. Pozivanje na kategoriju utopije nam je omogućilo da originalno i autonomno u savremenoj umetnosti promišljamo kao taktiku topološkog razlikovanja umetničkog i ne-umetničkog prostora: umetnost, zapravo, nastaje pomeranjem granice između arhiva (kolekcije) i sveta nematerijalne postfordističke proizvodnje. Pojam utopije nam je omo-

UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.

gućio i promišljanje re-politizacije umetnosti: umetnost je politička ne zato što teži spoju umetnosti i svakodnevice, već upravo suprotno, zato što gradi topološke razlike između umetničkog i svakodnevnog (odnosno, umetnost razdvaja danas spojene koncepte Intelekta, tj. nematerijalnog rada i najamnog rada reprodukcije viška vrednosti); umetnost, tako, nije politička na nivou sadržaja, već na nivou taktike definisanja utopijskih prostora, odnosno prostora diferencijalne razlike unutar sfere materijalne proizvodnje.

8.2 :

biopolitika kao teorijski kontekst postavangarde

M I K r O U TO P I ja , s t r. 2 5 4

NIKOL a dEdIć

482 Miščević, Nenad, Marksizam i post-strukturalistička kretanja: Althusser, Deleuze, Foucault, Marksistički centar, Rijeka, 1975, str. 175

M I K r O U TO P I ja , s t r. 2 5 5

Kao što je već rečeno na više mesta u ovom istraživanju, glavni element marksističke teorije jeste smena tradicionalnog utopijskog koncepta idejom projekta koji je elaboriran kao oblik temporalne sukcesije. Koncept moderniteta tako počiva, barem unutar marksističke terminologije, na karakterističnim vremenskim metaforama. Osnova marksizma kao projekta, po Nenadu Miščeviću, jeste specifična koncepcija protivurečnosti: slično klasičnoj istoriji, i marksizam nastoji „ispod mnogostrukih ’sitnih’ kontradikcija iznaći onu veliku i fundamentalnu suprotnost koja organizira jedan govor ili jedno mišljenje“ (za marksiste ova fundamentalna suprotnost jeste klasna borba između buržoazije i proleterijata). Ova zabluda svrstava marksizam, ili barem njegove konzervativno-tradicionalističke, humanističke interpretacije, u klasične metafizičke doktrine jer, kao takav, marksizam počiva na verovanju u primat Istog, „spram kojega svaka razlika prelazi u kontradikciju i svaka kontradikcija biva ili razriješena u koherenciju identiteta ili samo osuđena da proizvodi koherenciju i identitet govora kojeg organizira.“482 Ova doktrina je povezana sa dvema velikim modelima - modelom izraza (nadgradnja odražava bazu) i modelom uzročnosti (ekonomski procesi uslovljavaju globalnu transformaciju istorije). u francuskoj sredini šezdesetih godina najdosledniju kritiku ovako koncipiranog marksističkog projekta realizovaće Mišel Fuko: čitava Fukoova teorija može se svesti na kritiku humanističke Istovetnosti i analizu razlike kao osnovnog filozofskog problema: to znači ne analizu univerzalno važećih kriterijuma istine unutar naučnog promišljanja, već izlaganje kako diskursi saznanja (medicine, psihijatrije, humanističkih nauka, političke ekonomije, u krajnjoj instanci i marksizma) konstruišu, definišu i omogućavaju predmete svoga izučavanja. Moderni projekat se u tom svetlu pokazuje ne kao neminovnost „objektivnih“ istorijsko-ekonomskih procesa, već pre kao konstrukt, produkt jezičkih kriterijuma marksizma kao diskurzivne prakse. u Rečima i stvarima, tako, Fuko sebi postavlja za cilj analizu procedura u konstituisanju principa „istine“ u humanističkim naukama: „Treba pokazati šta je to iskustvo, još od XVI vijeka, moglo postati u našoj kulturi; na koji je način naša kultura ispoljila poredak u jeziku onakvom kakav je bio govoren, prirodnim bićima kakva su bila posmatrana i sakupljena, i razmjeni kakva je bila praktikovana, kao i na koji način su iz modaliteta tog poretka proizilazili zakoni razmjene, regularnosti živih bića, veza i reprezentativna vrijednost riječi; koji

artikulisanja tog mesta. heterotopije su povezane fragmentima vremena (primer jesu muzeji gde dolazi do neprestane akumulacije vremena). marksistički projekat je oblik diskurzivne prakse koja pripada epistemološkom polju poznog devetnaestog veka. a savremena umetnost postaje sve transparentnija u smislu njenog ponovnog osvajanja smisla za mesto.“483 u Arheologiji znanja Fuko nastavlja sa analizom načina na koji znanje biva organizovano u relativno koherentne sisteme promišljanja „istinitog“: glavni pojam koji Fuko ovde izdvaja jeste diskurs: diskurs se interpretira kao sistem organizacije ovih iskaza u konkretnim društvenim institucijama. Mišel. filologiji. heterotopije predstavljaju sistem otvaranja i zatvaranja koji ih čini izuzetim. stavljeni u međusobni položaj suprotstavljenosti ili povezanosti.“488 Rečima Mišela de Sertoa /Michel De Certeau/. a u svakom slučaju utopije su prostori koji su po svojoj suštini nestvarni. su modaliteti tog poretka bili priznati. u pitanju je struktura koja se izdvaja iz sfere svakodonevne delatnosti i formira delovanje . S tim u vezi.M I K r O U TO P I ja . razradu institucionalnih strategija. heterotopije imaju moć povezivanja različitih prostora ili lokacija koji su inače nespojivi. te stvaranja novih itinerera koji stavljaju u pogon njenu sposobnost ’disalijenacije’. osporeni i preokrenuti. i u tome što je napustio promišljanje istorije kao sukcesivnog hoda vremena i zacrtao kritičku. u proučavanju bogatstva i u političkoj ekonomiji. Beograd.“487 Suprotno ovome. već isključivo u okviru mikropolitike.“ Heterotopije su prostori krize (povlašćena.. cit. obrazujući pozitivni pijedastal saznanja obuhvaćenih u gramatici. „akumulacije prošlosti. reč je o prostorima „koji predstavljaju neku vrstu obrnutog rasporeda u odnosu na istinski ostvarenu utopiju i u kojem su svi stvarni rasporedi. sveta ili zabranjena mesta u primitivnim društvima). analizira odnose između konzumerizma. Riječi i stvari. 486 ibid. str. ili svi drugi rasporedi koji se mogu naći u društvu. drugim rečima.. upravo estetika ’kognitivnih mapa’ otvara smisao za nečije mesto u globalnom sistemu. Ako postoji i očekivani zahtev sa socijalnim osmišljavanjem (. naprotiv. Subotić. po Fukou. 5/6/7. obrazuju neku vrstu konfiguracije. genius loci). Zbog toga je moguće misliti vreme i istoriju manje kao temporalnu sukcesiju. zapravo.485 Opsesija devetnaestog veka je. ili njegovo naličje. formiranje pojmova. sa izmenjenom koncepcijom istorije. kreativne upotrebe predmeta koja potencijalno podriva. potrošnje i mehanizama kapitalističke proizvodnje: njegova osnovna teza jeste da subjekt ima mogućnost slobodne.).“ Suprotno ovome. Mesta. Fuko se umesto vremenskim metaforama („duh vremena“. strategija pripada redu masovne. subvertira represivne modele kapitalističkog spektakla. već je povezati sa idejom izmenjivanja na prostornoj osi. bila istorija i njene teme razvoja i stagnacije. Plato/Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. De Serto. 485 Dimitrijević. pod heterotopijom se podrazumevaju prostori van svakog konkretnog mesta. diskurzivne prakse podrazumevaju obrazovanje objekata. Michel. Međutim.u pitanju su mesta koja predstavljaju drugo „u odnosu na sve rasporede koje odražavaju i o kojima govore“. Delo.. Umetnost na kraju veka.). Mišel. Avangarda je u svom izvornom značenju imala radikalno projektivni karakter . Arheologija humanističkih nauka. 277-286 488 Dimitrijević. op. 1990. Fuko pravi razliku između dva prostorna koncepta: utopije i heterotopije. ali istovremeno i otvorenim da se u njih uđe. Pitanje heterotopografije umetnosti nema za preduslov zaborav istorijskog. spektakularne proizvodnje i distribucije. između ostalog.“486 S tim u vezi. 2 5 7 Fukoova je zasluga. materijalističku društvenu teoriju utemeljenu u konceptu prostornosti: kako napominje Branislav Dimitrijević. umetnost nakon konceptualizma se okrenula definisanju heterotopskih prostora unutar aktuelnog društva: „Predstavljanje je fukoovski ’obrazac raspoređivanja’. ali čiji se položaj ipak može odrediti . postavljeni. Branislav. s t r. već skretanje pažnje na mogućnosti topografskog pamćenja. 1971. Fuko teži analizi prostora koji nam se ukazuje u obliku obrazaca raspoređivanja. NIKOL a dEdIć 487 Foucault. viška mrtvih i opasnosti hlađenja koja preti svetu.). odnosno njegov cilj je zamena „temporalne eksplanacije (koja se razvija u smeru poreklo-ispunjenje) modelom distribucije pozicija i intersekcija unutar prostorne mreže (. najzad. marksizam daleko da je „objektivna“ teorija teleološkog razvoja istorije koja će voditi ostvarenoj utopiji komunističkog društva. M I K r O U TO P I ja . Irina (ur. umetnost današnjice je prešla put od strategije ka mikropolitičkoj taktici. Zeitgeist koji upućuju na linearno i progresivno smenjivanje epoha) poslužio prostornim metaforama (duh mesta.484 u tom kontekstu. odvojenim od prostora svakodnevice. 1998.. 65 484 Fuko. Nolit. Heterotopografija. „oni predstavljaju samo društvo dovedeno do savršenstva. u isto vreme predstavljeni. Beograd/Novi Sad. s t r. Arheologija znanja. Beograd. utopije su rasporedi „koji nemaju pravog prostora“. str. krize i ciklusa. istoriji prirode i biologiji. Beograd. 2 5 6 483 Fuko.avangardna umetnost je težila optimalnom prevrednovanju društvene stvarnosti na principima revolucionarnog estetskog promišljanja sveta. Branislav. i samu avangardu više nije moguće posmatrati u kontekstu estetsko-političke teleologije. ali i prostori odstupanja (od uobičajenog proseka ili norme u savremenim kulturama). povezani sa prostorom i vremenom. Fuko teži analizi skupa prostornih odnosa koji. 1998. iskaznih modaliteta. Clio. odnosno rasporedi koji stupaju u odnos direktne ili obrnute analogije sa stvarnim prostorom ili društvom. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.

Politics. www.). Suprotno ovome. Homo sacer: suverena moć i goli život. Ono što još valja preispitati u Aristotelovoj definiciji nisu samo.. 133-139 494 Agamben. upravo suprotno. 2006. Giorgio. i na brojne oblike života apstraktno kodifikovane u pravno-socijalne identitete. razvrstavanje).493 Najzad. pod pojmom biopolitike podrazumeva se „’etičko-sociopolitičko razmišljanje o problemima što ih postavlja biološka tehnoznanost’. konstruisati produktivnu silu čije je delovanje superiornije od elemenata koji je sačinjavaju). fragmentarno. Jean-Luc. Naklada Jesenski i Turk. funkcije sile. Bilješka o terminu ’biopolitika’. isprogramirati rad). „drugo mesto“ unutar prostora kapitalističke proizvodnje roba. Rađanje biopolitike. rasporediti u prostoru (zatvaranje. zato što nema svoje mesto. već ’život koji određuje politiku’ ili. Mesto taktike pripada drugom. kao što postoje i dve materije moći: bilo koje telo i bilo koje stanovništvo. umesto toga. str. and Death. Beyond Human Rights i Unrepresentable Citizenship u Virno. moć je odnos sila . Ona nema osnovu kada je u pitanju njen razmeštaj gde bi mogla da kapitalizuje svoje prednosti. srediti u vremenu (podeliti vreme. Prosveta. Mišel.M I K r O U TO P I ja . ’Odgovarajuća’ lokalizacija je pobeda prostora nad vremenom. 432 491 Fuko. već odluke po sebi. Moć Fuko analizira kao princip i metod racionalizacije vršenja vlasti. Metaphysics. pravili su razliku između zoe.ona je uvek u potrazi za prilikama koje moraju biti zgrabljene ’u hodu. pod pojmom biopolitike podrazumeva se politika čiji je jedini cilj nadzirati prirodni život i njime upravljati. Giorgio. taktika zavisi od vremena . trebat će s obnovljenom pozornošću prosuditi smisao Aristotelova određenja politike kao oprečnosti života (zen) i dobrog življenja (eu zen). a materija telo nad kojim se moć distribuira. Durham and London. Novi Sad. 2005.). sa druge. bez sposobnosti da ga zadrži na distanci. komercijalizuje se i institucionalizuje.“494 u pitanju je rascep na goli život kao nosioca suverenosti. The Practice of Everyday Life. da pripremi svoju ekspanziju. 2004.com. Ovu distinkciju Agamben preuzima iz klasične antičke filozofije: Grci nisu imali jedinstveni termin za tumačenje onoga što danas doživljavamo kao život. Funkcija UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Analiza govornih praksi omogućava praćenje načina po kojima su znanja oblikovana. ne preuzimajući ga u svojoj potpunosti. 493 Nancy. ’sfera politike proširena na sferu života’. Form-of-life. Fuko. Istorija seksualnosti. Radical Thought in Italy: A Potential Politics. sistema vlasti i oblika u kojima pojedinci mogu i moraju da se prepoznaju kao subjekti te moći. god. General Introduction. odnosno vlast ne analizira ni kao teoriju ni kao ideologiju . Essays on Giorgio Agamben’s Homo Sacer. i obezbedi nezavisnost u odnosu na događaje. 1989. što je termin koji upućuje na političke oblike življenja svojstvene nekom pojedincu ili grupi. sastoji od dva konstitutivna elementa: 1. Moć se. analiza mehanizama prepoznavanja pojedinaca kao subjekata moći omogućava analizu diskurzivnog konstituisanja subjektivnosti. Paolo and Michael Hardt (eds. Žil. Prelaskom na nivo strategije umetnost kao takva gubi identitet. str. niti na mesto razgraničenja koje odvaja drugo kao vidljivi totalitet.495 . Duke University Press. odnosno poredak „jedne politike koju određuje život. str. forma-država). Andrew (ed. 2005. 2 5 9 Dalju kritiku marksističkog projekta Fuko će realizovati suspendovanjem pitanja ideologije (tj. Agambenova osnovna teza jeste da je goli život uvek uključen u političku sferu koja putem vladanja (isključenja i uključenja) nad golim životom konstituiše suverenu moć: „Ako je tomu tako. Zagreb.490 u Fukoovoj teoriji moć se konstituiše u preseku triju osa: oblikovanja znanja. ili življenju’. tako. 1982. Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. kao što je bilo do sada. analiza odnosa vlasti i njihovih tehnologija omogućava da se oni sagledaju kao otvorene strategije. str. odraza) i definisanjem teze o biopolitici. način i moguće artikulacije ’dobra življenja’ kao telosa političkog. Što u načelu ne znači ’politika o životu.cilj njegovih analiza jeste interpretacija načina delanja koji je „usmeren ka ciljevima i regulisan stalnim promišljanjem“. Stvaranje svijeta ili mondijalizacija. raspoređivanje. smisao. University of Minnesota Press. Taktika nagoveštava sebe na drugom mestu. sastaviti prostor-vreme (tj.492 Po Žan Lik Nansiju /Jean-Luc Nancy/. Fuko moć. a posvećena je njegovom održanju i nadzoru nad njim.’(. Beograd. 2 5 8 489 De Certeau. čina i načina na koji je prilika ’zgrabljena’. pak. Suprotno ovome. 2. Ta je oprečnost naime u istoj mjeri impliciranje prvog u drugom. golog života u politički kvalificiranom životu. Sremski Karlovci. umetnost je intersticijum.. što je termin koji označava činjenicu biološkog života svojstvenu svim živim bićima i bios. ponekad s naglaskom na ’političkoj moći koju zanimaju biotehnološke mogućnosti’“. pristupljeno marta 2007. Minneapolis.491 Po Fukou. Mišel. moć funkcioniše po sledećim principima: 1. Svetovi.“489 Savremena umetnost kao kritička praksa pripada redu taktike i na taj način otvara mogućnost definisanja mikroprostora (heterotopskog prostora) kritike savremenog spektakla. pak. 1996. NIKOL a dEdIć M I K r O U TO P I ja . 12 495 videti i: Norris. Agamben. 490 Fuko. u oblasti dominacije i političko-ekonomske moći.“ u krajnjem slučaju. Arkzin. zadobija formu ne diskursa. sa jedne strane. nužno je prije upitati se zašto se zapadnjačka politika konstituira ponajpre preko isključivanja (koje je u istoj mjeri uključenje) golog života. Đorđo Agamben /Giorgio Agamben/ definiciju biopolitike izvodi iz razlike između „golog života“ i različitih „formi života“ unutar procesa konstituisanja modernih država.) intelektualna sinteza ovih datih elemenata. s t r. 8 492 Delez.to znači da moć nije forma (npr. materije sile i 2. u modernim društvima tako postoje dve čiste funkcije moći: anatomsko-politička i bio-politička funkcija. 3. s t r. Zagreb. Michel. podrazumeva postojanje dijagrama po kome se moć distribuira. ubu. pod taktikom de Serto podrazumeva praksu „koja ne može da računa na ’odgovarajuću’ (prostornu ili institucionalnu lokalizaciju).

čistu praksu. str. jedna od pretpostavki je bila da je ovaj prostor pre svega prostor savremene umetnosti. a što je centralni momenat M I K r O U TO P I ja . 2 6 0 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. odnosno postaje bioumetnost. fragmentarnim i marginalnim prostorima aktuelnog poretka. Koncept utopije je poslužio samo kao okvir za istorijsku razradu ove ideje. svakodnevice) i artificijelnog (umetnosti) je tako u potpunosti narativna. upravo suprotno. Njihov koncept Događaja nastao je kao kritika frojdovske i lakanovske psihoanalize. jedan od ciljeva istraživanja jeste bilo i reaktuelizovanje u modernizmu dominantne ideje o avangardi kao emancipacijsko-političkoj praksi.u pitanju je pokušaj zasnivanja nove filozofije Događaja. „organskog“ i artificijelnog. kao i teoriju mikroutopije. Kako napominje Grojs. već samo može biti dokumentovan. dekonstrukcionističkih pristupa u aktuelnom promišljanju savremene umetnosti. život u umetnosti više ne može biti reprezentovan direktno. bez želje da se taj život prikaže direktno. ono je nastalo i iz potrebe njegovog autora da. definiše diskurzivni prostor u kome je moguće dati relevantan kritički odgovor na ovu danas dominantnu tvrdnju. ne podrazumeva puki povratak na danas prevaziđene teze o racionalnom modernom projektu čiji su obrisi skicirani u četvrtom poglavlju. kao jedna od maksima knjige izdvojena je floskula „nakon postmodernizma“. Savremena umetnost se produkuje u ovim novim uslovima biopolitičkog poretka. Razlika između prirodnog i veštačkog je u potpunosti narativna. samim tim. savremena umetnost je prešla put od produkcije „umetničkog dela“ ka realizaciji umetnosti kao dokumenta: „umetnička dokumentacija. odnosno umetnička dokumentacija jeste praksa stvaranja živih stvari iz veštačkih (originala iz kopije). umetnički život. ono što pri tom valja napomenuti jeste i činjenica da ovo prevazilaženje. s t r. stvarnog i artificijelnog. više nije moguće napraviti distinkciju između prirodnog. S tim u vezi. tj. a zatim i prevazilaženja postmodernističkih. umetnost uzima artificijelnost biopolitičkog poretka kao svoju „eksplicitnu temu“. prirodnog i veštačkog. . poziva na Agambenovu tezu o razdvajanju golog života. to jest na čistu aktivnost. 108 Na ovom mestu treba napomenuti da su filozofiju Događaja.“496 Grojs se. markira pokušaj upotrebe umetničkog medija unutar umetničkih prostora kako bi se referiralo na sam život. tj. pre svega sebi. S tim u vezi. utopijski momenat umetnosti tako nastaje ne spajanjem sa svakodnevnim životom. unutar savremenih biopolitičkih poredaka. neodređenost samog koncepta utopije je poslužila da ukaže na činjenicu da avangarda kao emancipacijsko-politička praksa ne podrazumeva samo teleološki model projektivne transformacije istorije i društva. već upravo definisanjem razlike sa njim kroz procese njegovog dokumentovanja. Ipak.Konceptualizovanje savremene umetnosti kao prakse definisanja utopijske razlike između prostora umetničkog i ne-umetničkog omogućuje dalju analizu mesta umetnosti unutar biopolitičke distribucije moći. Razlika između živog (života. 8. namera mi je bila da na osnovama ovog zaokreta mapiram one teorijske pristupe koji nude smernice za prevazilaženje postmodernog relativizma i koji na iskustvu rekonstruisanog utopijskog marksizma grade mogućnost za obnovu ideje totaliteta. sa jedne strane. 2002. „jezički zaokret“ koji su donele poststrukturalističke. samo dokumentacija ove forme života. stoga. žive aktivnosti iz tehničke prakse. i različitih formi života sa druge. dakako. tj. dekonstrukcionističke i postmodernističke teorije predstavljaju glavnu okosnicu i ovog istraživanja. kao i teorije označitelja u konstituisanju subjekta. već kao artificijelna produkcija političkih tehnika upravljanja. umetnost postaje forma života. prvi razradili Žil Delez i Feliks Gatari. Ovo istraživanje je. Boris. Kassel.3 : Ka novoj filozofiji događaja NIKOL a dEdIć 496 Groys.život se više ne doživljava kao prirodna „činjenica“. pri tome. Naprotiv. nastalo kao odgovor na danas dominantnu tvrdnju da političke alternative više ne postoje. Art in the Age of Biopolitics u Documenta 11. 2 6 1 Ono što je bila jedna od glavnih okosnica ove knjige (a naročito u drugom poglavlju) jeste i pokušaj mapiranja onih teorijskih pristupa koji teže razradi konceptualnog aparata koji će dovesti najpre do kritike. Postojanje različitih formi života čini sam život u potpunosti artificijelnim . tehnološkog. S tim u vezi. ova razlika se ne može videti već samo ispričati. budući da umetničko delo postaje ne-umetnost. u doba biopolitičkih tehnologija dolazi do toga da više nije moguće jasno uočiti razliku između organskog i neorganskog. već i delovanje u mikropolitičkim. Namera mi je bila da pokažem kako su pojedini aspekti nekadašnjeg modernog projekta i dalje aktuelni i da ponudim konceptualni okvir za njegovo ponovno promišljanje. s t r. umetnička dokumentacija rekonstruiše narativ. Na taj način. dokumentovati. ovo istraživanje bi ostalo nepotpuno ukoliko na njegovom kraju ne bismo skicirali još jednu tezu koja daje svoj doprinos kritici postmodernizma i postmoderne teorije . M I K r O U TO P I ja . tj.

ono što. s t r. a u cilju kritike i odbacivanja hijerarhizacije znanja „i njoj svojstvenih posledica vlasti“. nauci i politici ne da bi spoznala njihovu „objektivnu“ istinu ili standarizovala njihove procedure. poststrukturalističke teorije. ponovo aktivira lokalna. u duhu lenjinističko-marksističkog shvatanja politike. kroz koncept događaja. lakanovskom Realnom. Žižek je uneo ključni zaokret kada je u pitanju položaj psihoanalize kao teorije i izvukao je iz sistema metamedicinske prakse. xxxi-xxxii M I K r O U TO P I ja . politička filozofija). Treba braniti društvo: predavanja na Kolež de Fransu iz 1976. Novi Sad.501 Na taj način Badju pravi razliku između Znanja i Istine: Znanje pripada navodno „objektivnom“ sistemu racionalnog promišljanja (epistemologija. tako da je suvišno ovde je ponavljati. rizom. fluks. 475-507 ukazati i na neku vrstu paradoksalnosti Žižekove teorije.497 Delezova i Gatarijeva teorija je mikroutopijska pošto. The South Atlantic Quarterly.498 Na ovom mestu ipak nema prostora za detaljnu razradu Delezovih i Gatarijevih postavki. Istina u tom smislu jeste osnova svakog istinski radikalnog. za Žižekovu poziciju moguće je reći da je post-poststrukturalistička. čisto označiteljskog poretka): suština ideologije leži u domenu „s one strane“ označiteljske prakse.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. ’Going through the Fantasy’: Screening Slavoj Žižek u Psycho-Marxism: Marxism and Psychoanalysis in the Twentieth Century (temat). Anti-Edip u tom smislu jeste fragmentarna. rukopis (objavljeno kao Šuvaković. Mišel. Miško. društva i ideologije (odnos književnosti i ideologije. u tom smislu je značajan Žižekov stav kako Lakan zapravo ne pripada krugu poststrukturalističke teorije. praktično. Sremski Karlovci. odnosno postmarksistički koncept društvenog antagonizma. Spring 1998. u drugom poglavlju je već skicirana Žižekova argumentacija i njegovo čitanje Lenjina. Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. kako napominje Fuko. str. Delez i Gatari odbacuju psihoanalitičku tezu o subjektu koji se konstituiše unutar porodične strukture. 1998.pozivajući se na ideju istine zacrtanu još u Platonovoj filozofiji (a ne „objektivnu“ materijalističku analizu aktuelnih odnosa proizvodnje unutar kapitalističkog poretka). stoga.499 Na ovom mestu. Volume 97. Metapolitics. već samo može da ostvaruje singularne odnose sa ovim stanjima. Ovo. već da bi konstituisala samu sebe u domenu iznalaženja novog koncepta istine. Alain. str. ZPS. umetnost i politiku. i primenio je kao sveobuhvatnu kritiku ideologije i teoriju kulture. Anatomija angelov. Badju nudi prevazilaženje analize jezika (diskurzivne analize) i. 499 videti: Miklitsch. Badju polazi od koncepta istine kao centralnog. odnosno filozofske spekulacije. Anatomija anđela. kao što je već napomenuto. odnosno onih teorija koje insistiraju na globalnoj i sveobuhvatnoj viziji sveta. optužujući ih za politički liberalizam i zalaganja za ljudska prava. estetika. manjinska znanja.500 Međutim. pak. Na taj način. Subjekt (želeća mašina) nastaje unutar preseka flukseva. „s one strane“ ideološke interpelacije. S tim u vezi. obnavljanje revolucionarne lenjinističke doktrine. Verso. 2 6 2 NIKOL a dEdIć M I K r O U TO P I ja . Miško. po Badjuu ova „stanja“ jesu specifične procedure istine. dok Istina pripada redu Događaja koji proizvodi radikalni rez u odnosu na aktuelno „stanje stvari“. znači da Žižek poklanja pažnju problemima umetnosti i medijskih proizvoda kao kulture. konsekvence njihove teorije su iste .) 501 Badiou. ali ne i po metodu . godine. 2005. odnosno. Njihov osnovni cilj je kritika dekonstrukcionizma i njegovih praktično-političkih konsekvenci. Žižek će ostati i dosledni kritičar zapadnih studija kulture. tako da ću se zadržati na konceptu Događaja koji je razrađen unutar postmarksističke teorije. London/New York. 498 Fuko. 1990. Na taj način filozofija se okreće umetnosti. Žil i Feliks Gatari. preko hrišćanske etičke doktrine. u svom monumentalnom delu Anti-Edip. 2 6 3 . ove prakse proizvode istine. lokalizovana kritika totalitarnih teorija. ljubavi. jer lakanovska psihoanaliza radi sa prostorom „s one strane“ diskurzivnosti (jouis-sense). Osnovna Badjuova postavka jeste tvrdnja da je moguće izdvojiti četiri „filozofska stanja“: nauku. odnosno. kao takav. tj. jeste proizvod Događaja. Ljubljana. Iako polaze sa različitih metodoloških stajališta. Robert. treba 497 Delez. u višku uživanja u ideologiji. Svetovi. Number 2. lenjinizmu. s t r. popularne kulture. 2001. umesto toga uvode termine kao što su mašine želje. nehijerahijskoj (rizomatičnoj) prostornoj mreži. problemi filma sa posebnim osvrtom na Hičkokove filmove i sl). u tom kontekstu treba i posmatrati njegovu intervenciju u domenu rekonstrukcije utopijskog marksizma i zasnivanje lenjinističke filozofije Događaja. Rizom je teorijska postavka koja počiva na kritici hijerarhijskih struktura tradicionalne humanističke reprezentacije sveta i uvodi model prikazivanja koji počiva na horizontalnoj. psihologija. 500 Šuvaković. Sama filozofija ne može da pretenduje na specijalizaciju ni u jednoj od ovih oblasti. Anti-Edip: kapitalizam i shizofrenija. ljubav. filozofija Događaja je razrađena u teoriji Slavoja Žižeka i Alena Badjua /Alain Badiou/. jedino može da definiše opšti koncept Istine kroz sebi inherentne istinosne procedure. raspršenih tačaka rizomatične strukture i. treba istaći jeste činjenica da je osnova Žižekove teze kritika post-altiserovske analize ideologije kao diskursa (tj. To je osnova Žižekove kritike dekonstrukcionizma iz koje će u njegovim poznijim radovima razviti osnove za lenjinističku kritiku političkog neuspeha postmodernizma. Badjuova teza je marksističko-lenjinistička po ubeđenju. zabrane i sublimacije.prevazilaženje postmodernizma i to kroz povratak. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960. Za razliku od Žižeka koji kao centralni momenat svoje teze uzima Lakanov koncept Realnog. Alen Badju. ide dalje od Žižeka i u svojoj kritici postmodernizma zauzima radikalno antidekonstrukcionistički i antipoststrukturalistički stav. odnosno unutar procesa cenzure. pak.

504 ibid. Biti veran jednom događaju znači kretati se u situaciji koju je ovaj događaj dodao. pristupljeno 12. stanja. parlamentarnu politiku koja ne definiše načelne ciljeve niti nudi sredstva za njihovo dostizanje: umesto toga. odnosno decentriranu diskurzivno-označiteljsku praksu. 78 505 videti: Delacampagne.“502 Istina je tako osnova Badjuove kritike postmodernog dekonstrukcionizma: postmodernizam je odbacio koncept univerzalne Istine. Nazovimo 502 Badiou. cezura u odnosu na stanje objektivne nužnosti: ovakav Događaj jeste i Francuska revolucija 1792.. napustila. proces istine počinje „Iz odluke da se nadalje odnosimo na situaciju s tačke gledanja događajnog dodatka. str. Događaj određuje radikalno nov. 2.html..505 Kako to detaljno analizira Žižek506. Pavla i hrišćanske doktrine:507 Događaj nije ništa drugo do trijada vere (vere u Događaj. Sveti Pavao: utemeljenje univerzalizma. Razlikovanje istine od znanja je osnovno (. postmodernizam radi sa mnoštvom partikularnih „istina“. I 2008. osnovne karakteristike Badjuovog Događaja jesu: 1. znači potpuno preokretanje uobičajenog načina „obitavanja“ u situaciji. Beograd. niti pušta da se misli pomoću uspostavljenih znanja. Ovo razlikovanje između Znanja i Istine upućuje i na razliku između situacije. Ne postoji Nebo istina. M I K r O U TO P I ja . sa druge strane. Badju teži utemeljenju nove političke univerzalnosti koju je postmoderna. Naklada Ljevak. Da bi proces istine započeo nešto mora da se dogodi. Alain. za razliku od date situacije. Postoji li drugi u Na granicama političkog (temat posvećen Alenu Badjuu). 401-402 506 Žižek. ponavlja. fall 2006. npr. Alain. nazvaćemo znanje. „inestetici“ i „metapolitici“ kao suprotnostima epistemologiji. The Columbia History of Twentieth-Century French Thought.). Znanje kao takvo nam daje samo ponavljanje.egs. onoga ko je odlučio da pripada situaciji. postmoderna radi jedino sa „jezičkim igrama“ koje univerzalnu Istinu shvataju isključivo kao kulturalnu konstrukciju. opterećena idejom kulturalnih partikularnosti. Događaj nema skriveno značenje. Ja to nazivam događajem. Prelom. ne može se unapred uračunati.Događaj je radikalni preokret. Alain Badiou. s t r. drugačiji način bivstvovanja u svetu . politika je u tom smislu samo pogodni „momenat ove neutralne spoljašnjosti“). dakle. Ako je svaka istina nešto novo. ono je zainteresovano samo za ono što već jeste. 77. pak. Zagreb. razlike.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Verso. stavljanje na probu) na osnovu događaja. šta je osnovni filozofski problem u vezi sa istinom? u pitanju je problem njenog pojavljivanja i nastajanja. Ovaj dodatak je potčinjen slučaju . 2006. ljubav je zapravo vernost Događaju). ali i rešavanje naučnog problema ili. to. misleći (ali svako mišljenje je praksa. Cilj moje priče jeste samo objašnjenje šeme. Stanje. Događaj se prepoznaje kao takav isključivo retroaktivno. Alen. Trenutak nesvodiv na „njegovo obično upisivanje u ono ’što postoji’“ Badju označava kao Događaj. Događaj postoji samo iz subjektivne pozicije imenovanja. Alain Badiou as a Reader of St Paul. ’Imanentnom’. vernost Događaju jeste upravo ono što konstituiše subjekt . odnosno ono što vernost proizvodi u situaciji. nade (nade da će konačno izmirenje nagovešteno Događajem biti dostignuto) i ljubavi (ljubav kao borba za ostvarenje ciljeva koje je nagovestio Događaj.“504 Pri tome. Pošto je događaj izvan svakog regularnog zakona situacije. da bi sebe potvrdila kao novu. neophodan je dodatak. videti i: Badiou. i Događaja. činjenice da je Hrist vaskrsao). u tom kontekstu. Događaj je radikalni čin prepoznavanja i on postoji samo za onog ko interveniše (l’intevenant). nužnost jeste ono što jednostavno postoji: u pitanju su beskrajne mnoštvenosti. to vernost. prinuđava na izmišljanje novog načina bivstvovanja i delovanja u situaciji.nije upotrebljavalo u situaciji.subjekt nastaje nakon Događaja i opstaje kao takav samo prepoznavanjem tragova Događaja unutar vlastite situacije. New York. s t r. Belgrade. Reći da Događaj nastaje iz čina imenovanja zapravo znači da Događaj kao takav postoji jedino iz pozicije subjektivnog angažovanja. Lawrence D. str. 3. revolucionarnog delovanja (s tim u vezi Badju piše o „tranzicionoj ontologiji“. Reaktuelizujući koncept filozofske Istine. naravno. 2006. rez. Ovaj odnos između Istine i Znanja Badju objašnjava na sledeći način: „Istina je pre svega nešto novo. an interview with Alain Badiou by Radical Politics. 8. Columbia University Press. Istina mora biti podređena misli ne kao sud ili propozicija već kao proces u stvarnom. The Politics of Truth. Ovo je osnova Badjuove interprtacije sv. August 2002. 1999. tj. on je s one strane onoga što jeste. pojava Događaja se ne može predvideti bilo kakvim „objektivnim“ kriterijumima znanja: Događaj uvek nastaje ex nihilo. lična ljubavna strast. Šema predstavlja nastajanje istine. nužnosti. pak.. Kritzman. 2 6 5 . estetici i političkoj filozofiji). 125-170 507 Badiou. or. i nigde drugde. Slavoj. Christian. London/New York. Treći program (131-132). On the Truth-Process. (ed). Događaj nema ontološku garanciju i 4. sa druge. o imanentnom prekidu. zato što se ono što čini mogućim proces istine – događaj . zato što istina započinje u situaciji. Događaj je trenutak konstituisanja procedure istine. „Reč je. umesto sa Istinom. The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology. The Factory as an Event Site: Why Should the Worker Be a Reference in Our Vision of Politics? i After the Event: Rationality and the Politics of Invention. str. već njegovo postojanje razara simbolički poredak aktuelne situacije.on je nepredvidljiv. http:// www. an open lecture. 2 6 4 NIKOL a dEdIć M I K r O U TO P I ja .“503 Biti veran ljubavnom susretu.. 2006. Ono što prenosi. str. ’Prekidu’.edu/faculty/badiou/badiou-truth-process-2002. istina jeste proces vernosti događaju. sa jedne strane. Događaj je 503 Badiju. i Oktobarska revolucija 1917. Za istinu. Alain.. parlamentarizam radi isključivo sa opštim konsenzusom koji obezbeđuje samo rezigniranost opšte prihvaćenog mišljenja. „objektivne“ situacije (Badju navodi primer običnog stanja odnosa pre ljubavnog susreta ili.

višak uživanja. što je osnova psihoanalize: za psihoanalizu. prethodno stanje možemo prepoznati kao haos. Novog početka. Psychoanalysis in Post-Marxism: The Case of Alain Badiou u Psycho-Marxism: Marxism and Psychoanalysis in the Twentieth Century (temat). 235-261 509 Žižek. str.508 Tipični primeri ovakvog subjektivnog jezika imenovanja jesu klasna borba. nakon što se desio. London/New York. nezainteresovani pogled na istoriju i društvene odnose. ostavlja prostor za oblik afirmativne društvene sinteze. s t r. Slično je i sa ljubavnim odnosom . Lakanovskim rečnikom. što je osnova Žižekove interpretacije totalitarizma: totalitarizam podrazumeva upravo ovaj višak uživanja u ideologiji. Najzad. novo značenje situacije treba da nastane tek nakon Događaja. odnosno ljubavni odnos.M I K r O U TO P I ja . prakse (sv. Ovu razliku detaljno objašnjava Žižek u poglavlju posvećenom Badjuu u knjizi The Ticklish Subject. Pavla mesto njegovog definitivnog razlaza sa psihoanalizom: osnova ovog razlaza jeste razlikovanje Zakona koji je u Badjuovom sistemu represivan.Hristovo raspeće . Događaj uvek ima negativni predznak. Drugi je uslov konstituisanja subjektivnosti. sa Događajem aktuelna datost postojanja postaje ispražnjena od značenja. a ne „spolja“. oba autora sebi postavljaju za cilj promišljanje uslova za definisanje „aktuelne“ slobode. želje za transgresijom ovog Zakona. Događaj je čin konstituisanja subjektivnosti). „objektivnog“ posmatrača sa strane. Zakonu.uzima kao početnu tačku konstituisanja nove zajednice. Ovde ipak treba referirati i na značajnu razliku između Žižekovog i Badjuovog pristupa. ova razlika se odnosi na njihov stav prema psihoanalizi kao kritičkoj teoriji. Slavoj. Spring 1998.to je ono pored čega smo već prošli (. preko reference na Lenjinovu revolucionarnu doktrinu. odnosno želja. dok za Badjua proces konstituisanja subjektivnosti nastaje retroaktivno. dok je Badjuov Događaj nužno afirmativan. Događaj je istina samo za njegove protagoniste. kroz čin Odlučivanja u kome se gubi . The South Atlantic Quarterly. Lakanovski subjekt je uvek rasredišnjen i u procesu. već u subjektivnoj poziciji u odnosu na Događaj. Klasna borba ne daje „objektivni“. Verso.govor ljubavi nema značaja za nezainteresovanog. u tradiciji klasičnih marksističko-utopijskih pristupa. međutim. nakon Događaja. Badjuov koncept Događaja. Suspenzija Zakona je otelotvorenje onoga što Lakan označava kao plus-dejouir. Volume 97. odnosno nakon odbacivanja autoriteta Drugog/Zakona. retroaktivno. odnosno. da bi postojao greh. stoga je Događaj u potpunosti neprepoznatljiv „objektivnom“ Znanju. za razliku od Badjua koji i dalje. Događaj se uvek prepoznaje kao takav tek naknadno. s t r. Zakona i želje). već transformacija sveta).“509 Tek nakon Događaja prethodnu situaciju. subjektivnog položaja unutar društvenih odnosa moći i potrebe za njihovom transformacijom (cilj klasne borbe nije spoznavanje. potisnutog Realnog. dok je njegovo imenovanje upisivanje Događaja u jezik. Zbog toga Događaj nema „ontološku garanciju“ jer je kao takav nepredvidiv. upravo suprotno. Badju teži prevazilaženju dijalektike Zakona i njegove transgresije. The Ticklish Subject.. Posle Odlučivanja. zahvaljujući tome što se obraća potencijalno celokupnoj ljudskoj zajednici. gde se sam poraz transformiše u radikalni rez. izvan dijalektike Zakona i želje nastaje samo traumatični prostor lakanovskog Realnog. 1999. Pavle koji poraz .. Number 2. Drugom i potrebe. u tom smislu. 137138 NIKOL a dEdIć Na taj način. Samim tim. 2 6 6 508 videti i: Žižek. podrazumeva prevazilaženje ove dijalektike i definisanje stanja „s one strane“ Zakona (mesto ljubavi. izvori i ciljevi Žižekove i Badjuove teze su bliski: polazeći od hrišćanske doktrine kao paradigmatičnog primera revolucionarne M I K r O U TO P I ja . datog stanja i proizvod je subjektivnog odnosa prema ovoj situaciji. Događaj je „nepredvidljiv i potpuno ’posredan’: nikada se ne srećemo sa njegovim ’sada’ zato što ga uvek prepoznajemo kao takvog retroaktivno.). u krajnjoj instanci njegova teza ostaje neka vrsta „psihosinteze“. u pitanju je rez vidljiv isključivo „iznutra“. Čin koji zatvara/odlučuje Situaciju (iznova) na taj način apsolutno koincidira sa činom koji je (retroaktivno) otvara. već isključivo za onog ko je aktivno upleten. kao poredak represivne datosti (tek revolucija prikazuje iracionalni despotizam prethodnog poretka. tj. . te je samim tim i partikularan. on je deo date situacije. preokret. nužnosti. Samim tim. Za psihoanalizu. preokreta subjektivne egzistencije unutar datosti situacije. mora postojati i Zakon koji je zabranjuje. subjekt je na taj način uvek rascepljen. Žižekova kritika počiva na pretpostavci da je Badjuova interpretacija sv. i Događaja koji jedini. ko je deo ljubavnog odnosa. slobode koja podriva same koordinate postojećih odnosa moći unutar liberal-kapitalističkog sistema. kurtoaznog odnosa koji je prethodio ljubavnom Događaju). za razliku od psihoanalize koja podrazumeva nemogućnost raskida dijalektike Zakona i želje: subjekt je za lakanovce uvek fiksiran simboličkim mandatom Drugog. Reći da Događaj nema skriveno značenje znači da Događaj razara. tek ljubavni odnos ukazuje na banalnost svakodnevnog. Slavoj. Događaj koji preokreće datost aktuelne situacije). za Žižeka radikalni rez. 2 6 7 tako krajnje subjektivni akt pobune. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. klasna borba upućuje na postojanje zainteresovanog. dekonstruiše standardnu upotrebu jezika. obezbeđuje utemeljenje radikalne univerzalnosti. neodlučnost je završena pošto smo već zakoračili u novi domen Istine. Iako se Badju poziva na osnovne lakanovske postavke. što je element koji Badju previđa. a ne i „objektivne“ posmatrače sa strane (odnosno. izvan prostora zabrane. Samim tim. podeljen na povinovanje simboličkom autoritetu. suština Događaja nije u njegovom „objektivnom“ kvalitetu. koji pripada redu situacije. Događaj jeste prodor traumatičnog. str.

NIKOL a dEdIć

UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.

UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.

POSTScrIPT

ili kako sam jednog snežnog decembarskog dana od teoretičara umetnosti postao hodajuće umetničko delo

Ono što se uopće može reći, može se reći jasno; a o čemu se ne može govoriti, o tome se mora šutjeti. Ludvig Vitgenštajn

Džon Kejdž /John Cage/ će svoju kompoziciju 4’33’’ komponovati 1952. godine, a delo će prvi put biti izvedeno na Vudstok /Woodstock/ festivalu 29. avgusta iste godine. Prvi put je izvedena od strane pijaniste Dejvida Tjudora /David Tudor/. Iako se kompozicija najčešće doživljava kao četiri minuta i trideset tri sekunde tišine, Kejdžova originalna intencija jeste bila pokazati upravo nemogućnost apsolutne tišine: sadržaj kompozicije nije zvuk instrumenata već zvuci, šumovi, koji čine okruženje, environment muzike kao događaja. „Materijal“ Kejdžove kompozicije nije muzika kao takva već, rečnikom Artura Dantoa, svet umetnosti u kome muzika nastaje i u kome biva recipirana. uz Dišanov ready made, u pitanju je jedan od prelomnih trenutaka istorije umetnosti 20. veka: ukazujući na nemogućnost tišine, Kejdž je pokazao da umetnost nije samo objekat ili gest, već specifični oblik društvenog konsenzusa. ukoliko nema apsolutne tišine, onda: 1. nema ni umetnosti izvan ideologije - umetnost, kao i ideologija, ima svoje materijalno utemeljenje, ona

P O S T S K r I P T, s t r. 2 7 0

NIKOL a dEdIć

P O S T S K r I P T, s t r. 2 7 1

UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.

je istorijski, socijalno i klasno determinisani kulturalni konstrukt (ukoliko prihvatimo argumentaciju altiserovskog marksizma); 2. nema umetnosti izvan institucionalnih mehanizama „sveta umetnosti“ - umetnost je znanje o umetnosti koje sprovode i realizuju istorija umetnosti, kritika, teorija, umetničke institucije; umetnost je skup definicija, interpretacija i kulturalnih konvencija (ukoliko prihvatimo argumentaciju analitičke estetike); 3. nema umetnosti izvan jezika - umetnost nije statični i dovršeni umetnički objekat, već dinamično produkovanje značenja, diskursa unutar društvenih procesa koji su u neprekidnom transformisanju (ukoliko prihvatimo argumentaciju poststrukturalizma). umetnost kao deo ideologije, ali i njena radikalna kritika; umetnost kao institucionalni konstrukt, ali i praksa definisanja izolovanih utopijskih prostora kritike aktuelnog društvenog poretka; umetnost kao deo jezika, ali i dinamična praksa njegove transgresije i revolucionisanja - to su temeljni postulati ove knjige. Ili, kako napominje sam Kejdž, kriterijumi za promišljanje umetnosti nisu estetski, već društveni. Bradati starac bi u svojoj dijalektičkomaterijalističkoj koncepciji istorije i klasne borbe svakako imao šta da doda na jednu ovakvu tvrdnju. Decembra meseca 2008. godine grupa prijatelja je odlučila da mi uruči poklon u znak sećanja na odbranjenu doktorsku disertaciju - najzad sam savladao svoj strah od igle i nepredviđene infekcije (mojim malim paranojama nikad kraja, rekli bi oni) i na levoj ruci istetovirao Kejdžovu partituru za 4’33’’. Neko od mojih profesora je jednom prilikom izjavio da bi, ukoliko bi se našao na pustom ostrvu, sa sobom poneo samo jedno umetničko delo: Kejdžovu tišinu. ukoliko se ikada budem našao na tom famoznom pustom ostrvu (za šta su šanse, priznajmo, više nego male), poneću je sa sobom. Štaviše - sopstveno telo sam proglasio za hodajuće umetničko delo, svojevrsni ready made čiji autor ipak nisam ja, već davno preminuli Džon Kejdž. Na ovom mestu, na već tri gore iznete tvrdnje možemo dodati i četvrtu: 4. nema umetnosti izvan tela; umetnost biva produkovana za tela i izvođena nad telima (ukoliko prihvatimo argumentaciju fukoovske biopolitike). Počevši od tog snežnog decembarskog dana, iako nisam muzičar, izvodiću Kejdžovu kompoziciju svakoga dana, 24 časa dnevno, sve do kraja života. umetnost počinje i završava se na telu, granica umetnosti jeste život kao takav ili, ako tako više volite - granica umetnosti jeste smrt. umetnost je postala život i život je postao umetnost. Tog 26. decembra 2008. godine najzad sam počeo da živim svoju malu, ličnu, sasvim privatnu utopiju. Stari dobri Džon bi sasvim sigurno bio zadovoljan. Nadam se da ćemo se sresti kada se bude desio onaj kobni dan. Odmah nakon toga će nastupiti tišina. Ovoga puta zauvek. Tacet...

Zahvaljujem mojim dragim prijateljima Bojanu, Ivani M., Ivani S., Jeleni, Maci, Momčili, Rastislavu i uži na divnom poklonu. Volim da zamišljam kako u našim svakodnevnim okupljanjima i dugim razgovorima živimo nekakve krajnje lične, privatne mikroutopije. Sada će zauvek biti uz mene, i to bukvalno. Njima posvećujem ovu knjigu.

Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the future of music. John Cage

P O S T S K r I P T, s t r. 2 7 2

NIKOL a dEdIć

P O S T S K r I P T, s t r. 2 7 3

The main aim of this book is to research the notion of „avantgarde“ in the art theories after 1960. The book develops the interpretation of evolution of contemporary art and contemporary art theory from the idea about the connection of art and political project of global emancipation (modern project of art. Paolo Virno. The main theoretical references of the book are: 1. utopian interpretation of Marxism during ‘60s.). Hal Foster. In the last.e. s t r. The main hypothesis of the book is the claim that the avant-garde (i. Benjamin Buchloh. its aim is to sketch a possible critique of the anti-utopian postmodernism. i. The book is divided in four parts: the first part analyses the classical notion of utopia but also the relation of classical Marxism and latter post-Marxism towards such humanistic concept.). Here is realized the overview of both bio-political art theories. 3. theories of „new“ utopia by Slavoj Žižek. even when it declares the strict concept about the autonomy of art. Charles Harrison). Ješa Denegri. Fredric Jameson. the thesis about the art world (Danto. Matko Meštrović. Summary basis and the superstructure). s t r. theories about the modern project of art (Jürgen Habermas. and projective (the idea about the classless socialistic society). The third part ends with the discussion about the meaning of the notion of „postmodernism“ in East European context (theories of post-socialism. In the third part. retrogarde. to bio-political concept of art which works inside the field of micro-politics (the art of our time abandoned the idea of political project and accepted the concept of political networking). In the first part also the central problem of the whole book is defined: how the reception. new left. Fredric Jameson. Terry Eagleton. Giulio Carlo Argan. 2 7 5 . it indicates. theory of open art work (umberto Eco). etc. Michel De Certeau. Terry Eagleton. the second part of the book deals with the general theoretical definition of neo-avant-garde and then with the relation between neo-avant-garde art and humanistic. the critique of projective aspect of Marxism was realized inside the theories of art after 1960? According to this. Antonio Negri and Alain Badiou. the art of cynical „reason“ (postmodernism). to the utopian interpretations of neo-avant-garde art in selfmanagement socialism (Oto Bihalji Merin.Utopian Spaces of art and Theory after 1960. After the analysis of utopian interpretations of the neo-avant-garde in ex-Yugoslavia. 5. 2 7 4 UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. the avant-garde is always political. the formations of historical avant-gardes. new left. George Dickie). Giorgio Agamben. Perestroika art. theories which consider the questions of micro-political „networking“ (Michel Foucault. In other words. analytical aesthetics and interdisciplinary cultural theory. projective aspect of classical Marxism (French and Slovenian poststructurlism and Situationist International). the book deals with post-Marxist and poststructuralist critique of utopian. i. forth part of the book one possible outline for the restoration of the concept of utopia inside the polemics about contemporary art is developed. and post-Marxist philosophy of the Event. Michael Hardt and Antonio Negri. the thesis about the end of art (Arthur Danto).). Hardt and Negri).e.e. points out to ideology. The first part ends with the interpretation of reconstructed utopian Marxism in the theory of Slavoj Žežek. neo and post-Marxism of ‘60s (Herbert Marcuse. etc. The main hypothesis is that two moments can be distinguished inside Marxism: critical (the critique of capitalism through the analysis of relation between the NIKOL a dEdIć S U M M a r y. Michael Hardt.e. theories of the neo-avant-garde art: from the theories of the neo-avant-garde in a strict sense (Peter Bürger. to the transformation of art theory into the theory of culture and conceptual art into the art in „the age of culture and media“. bio-political theories of art. neo-avant-gardes and post-avant-gardes). etc. theories of conceptual art: from the implementations of Ludwig Wittgenstein’s analytical philosophy into the art theories of ‘60s and ‘70s. Braco Rotar).e. and also with the concept of rational modern project of art and the thesis about „open“ artistic work. i. antiprojective and anti-Marxist interpretations of conceptual and post-conceptual art are considered: analytical conceptualism. directly anti-utopian. 2. soc-art i. S U M M a r y. always realizes the critique of ideology. Situationist International. Filiberto Menna). Louis Althusser.

Zagreb. Inke. E. The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983). Hal. 1982. Essays on European and American Art from 1955 to 1975. 2005. Aleš (ed. Beograd. Van Abbemuseum. Številka 3-5 (147-149). Izbor iz korišćene literature Burgin. . The Artworld. . Bloch. Teorija avangarde. (ed. Rastko. Fabre. Engels. Paris. 1-10 Dutschke. Peter. Ljubljana. Neo-Avantgarde and Culture Industry. 2 7 7 Alberro.. W.. Art After Conceptual Art. Epštejn. Piran. Guy. Princeton. Macmillan Press. Ljubljana. Foster. . Clarendon Press. 2000. 1980. London/ Thousand Oaks/ New Delhi. Exat 51. university of California Press.). str. 2000. Dossier Beuys. 1978. Sarajevo. 2006. D. Beograd. ’Socialism of the Mind’: the New Age of Post-Marxism u Simons. Vienna. Denegri. 1979. Eco. Ljubljana. DAF. Devade. Nolit. Zagreb. Arthur C. England/ Generali Foundation. Arkzin. Nekaj pripomb sedanjih razmerjih razrednega boja na području književne produkcije in njenih ideologij. 222-251 Danto. Žižek. Zagreb 2000. tekst. Birger. Nolit. Bihalji Merin. Oxford. Terry. Alain. 82-94 Dolar. Benjamin H.I z b O r I z . Teorija i nakon nje.-maj. Fuko.. Beograd. umberto. 1995. Margolis. Kennick. St. Philosophy Looks at the Arts. Alexander and Buchmann. 1986. Oto. umetnosti in ideologiji. 1965. Ernst. Nolit. 69-202 Eagleton. 155-169 Danto. Mladen. Mihail. Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla. and Billig. Arthur C. Zagreb. Cambridge. Berlin 1980. The Return of the Real. 1968. 1997. Za novu umetnost sedamdesetih. Art and Philosophy.. Sveti Pavao: utemeljenje univerzalizma. Columbia university Press. Levski. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. 1995. 1976. Postmodernizam. Naprijed. Zagreb. Ideje (6). 2005. Otvoreno djelo. Letnik XIII. Beograd/ Novi Sad 1998. 1981. London/ New York. 1986. Ješa (ur. Sprememba paradigem recepcije avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. Aleš. Za Marksa. Razprave. 121127 Dickie. Erjavec. Ješa.. Problemi. str. The Avant-Garde at the End of the Century. Art&Language. Prodori moderne umetnosti: utopija i nove stvarnosti. New York. Victor. 2006. Metapolitics. Socialisme utopique et socialisme scientifique. Giulio Carlo. s t r. Cankarjeva založba. Martin’s Press. Naklada Ljevak. Veselin Masleša. Ekaterina. Daniel. knj. Arns. Danto. England.). George. London. 1987. Eindhoven..). The MIT Press. Razlozi za drugu liniju. Rudi. Dana L. After Postmodernism. Jure. The Philosophical Disenfranchisement of Art. Marc. str. Beograd. str. O estetiki. Maska. Princeton university Press. mar. str. Arhur. Ljubljana. The MIT Press. Beograd. The MIT Press. Massachusetts/ London. Avantgarde v vzvratnem ogledalu. Herbert W. Edicija Sudac/ Muzej savremene umetnosti Vojvodine. Zagreb. 2007. Michael. 2 76 NIKOL a dEdIć I z b O r I z . England. Mišel. 41-43 Brejc. Jerko. 1-3. Luj. Argan. 81-116 Debord. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity. Plato/ Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. Les étudiants antiautoritaires face aux contradictions présentes du capitalisme et face au tiers monde u La révolte des étudiants allemands.). Nove Tendencije. Cambridge. Projekt i sudbina. Massachusetts/ London. Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism. Zagreb/ Novi Sad. str. Gallimard. Badiou. The Sin of Utopianism u 7 Sins: Ljubljana-Moscow.. Cloud. 1996. SAGE Publications. Art&Language 1975-78. Močnik. Narodna knjiga. Ferench. New Jersey. družba. str. 1998. Editions E. let do danes. Philadelphia. Denegri. Patrick. 1971. 1962. Joseph (ed. Alain. Erjavec. Obalne galerije. Reconstructing Ideology Critique. Študije o Francoskem marksizmu. Arheologija znanja. Cambridge. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. New York. Umetnost. Buchloh. Horetzky. Badiou. Iz modernizma v postmodernizem: eseji in razprave I. 2003. 2003. The End of Art. Slavoj. 1983. Temple university Press. Friedrich. Mikuž. Denegri. Algoritam. Princip nada. Studije o modernoj umetnosti. Paris. . 2005. s t r. Bobrinskaya. Moderna Galerija. 1975. Verso. . What is Art?: An Institutional Analysis. 1999. Contemporary Readings at the Aesthetics. Beleška o ideološko-političkoj situaciji u slikarstvu. 2006.1998. Altise. katalog izložbe. Massachusetts. Zepter Book World. Readings in Aesthetics. Dietz Verlag. Umjetnost konstruktivnog pristupa. Tomaž. str. Sabeth.

Estetičko društvo Srbije/ NIRO Književne novine. Meštrović. Bureau of Public Secrets.). Ljubljana. 2003. Paolo and Hardt. Beograd. Herbert. Engels. Muzej savremene umetnosti.). Jürgen. Ženko. Boris. Michael (eds. England. Proricanje estetskog društva. Radionica SIC. Beograd. Tractatus logico-philosophicus. Beograd. 2005. 1980. Situationist International Antology. tom I-III. Veselin Masleša/ Svjetlost. 1976. Archaeologies of the Future. Harrison. 2003. 2006. Lawrence D. Miško. Ogledi o savremenoj umetnosti. Marcuse. Arkzin. New York and London. Sarajevo. The MIT Press. . . Pleynet. Naklada Jesenski i Turk. Ljubljana. Columbia university Press. 2004. Art After Philosophy and After. Cambridge. Filozofska istraživanja. 93-100 Habermas. Chantal. The MIT Press. 401-402 Liotar. Paolo. 1947. Blacwell Publishing. London/ New York. Ludwig. 2007. Anne. England. Vanderlinden. šapirografisano izdanje Studentskog kulturnog centra. 2003. England. Kultura. Ken (ed. 48-54 Hardt. Marks. Zagreb. Bratstvo-jedinstvo. Šuvaković. Muzej savremene umetnosti Vojvodine. Modernost . Massachusetts/ London. Elena (eds. 2007. 2 7 8 NIKOL a dEdIć I z b O r I z . DDu univerzum. Radical Thought in Italy: A Potential Politics. 2005. 2005. Prilog analizi suvremenih formi života. Routledge.. Novi Sad. . Istorija utopije. 2001. str. Vitgenštajn. Karl. Fridrih. . Žan. Kritzman. Beograd. The MIT Press. Cambridge. 1988. Virno. Karl i Engels. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. I. Art in Theory 1900-2000. university of Minnesota Press. Karl. The Columbia History of Twentieth-Century French Thought. s t r. Slavoj. Servije. Frdirih. Nemačka ideologija. Charles. Wittgenstein. Charles & Wood. 1988. Estetska dimenzija. Matko. Beograd. Filiberto. Od pojedinačnog općem. 11-15. Zagreb. Beograd. Antonio. Kosuth. s t r. 2003. Der hang gesamtkunswerk/ Sklonost ka ukupnosti umetničkog dela. Poskusi „materialističnega obrata Hegela“ v sodobni psihoanalitični teoriji in njihov pomen za historični materializem.. Marks. Esej o umetničkoj avangardi i modernom arhitektonskom pokretu. The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe. Mouffe. Paul (eds. London/ New York. Kultura. 1987. Kapital. str. Jameson. 1981. Harrison. Joseph. 2 7 9 Groys. Konceptualna umetnost. Multiple Authorship. 28-37. Clio. Žižek. Zagreb. . Postmoderno stanje. Michael. Marks. str. Totaliteta in umetnost: Lyotard. Manifest komunističke partije. Verso. 2005. Cambridge. 2005.). Ljubljana. Jameson in Welsch. The MIT Press. Beograd. DAF. (ed). ponovo u: Porojeka(r)t br. DDu univerzum. Novi Sad. 1966-1990. 1983. mart 2001. Massachusetts/ London. UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Beograd. Minneapolis. Braco. The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity. 1969. Hegel in označevalec. Gramatika mnoštva.). Verso. Barbara and Filipovic. Menna. Fredric. Novi Sad. Žižek. 1981. Založba ZRC. New York. Ludvig. Umetnost i progres. 1991. str. Massachusetts/ London. Rotar. Školska knjiga. Marcelin. Negri on Negri. Ernest. An Anthology of Changing Ideas. Harald. 1984. Beograd 1964. 1985. 2004. Antonio with Dufourmantelle. Komunist. Negri. II Istorija Monte Verita/ Planine istine. Zagreb. Govoreče figure. Imperij. Szeemann. Virno.I z b O r I z .jedan necelovit projekat. Knabb. Negri. Essays on Art & Language. 1996. Nolit. Slavoj. Eseji o umjetnosti i kulturi. Žan-Fransoa. The Return of the Political. Collected Writings.

165. 174-181. 77] Bule. 38-44. I N d E K S I M E N a . 167-71] Avgustin. 155] Burio. Lućano [106] Bern. Danijel [131] Die Linkskurve. 49. 275] Aje. sveti [20] Bakunjin. 48. 237-38] Berger. časopis [167] Andrić. 174-75. 2 8 1 114. 277] de Marija. Vensan [131] Bloh. 18. 261] Denegri. 197. 211. 190. 29-30] Bojs. umberto [11. Ernesto [89] Čekić.223. Đulio Karlo [10-11. Džon [161] Čimabue [79] Čufer. Pjer [97] Burdije. Nikola [250-51] Classe e Stato. 220] Brejc. Branislav [17. 212. Žorž [128] Baumgarten. 192] Devad. 98. Čeda [172] Društvo za teorijsku psihoanalizu [142. 120] Čendler. 271] Dolar. grupa [171-72] (∃. Žan [122. 75. 13. Vo Ndžien [89] Đorđević. 77] Biule. sveti [20] Birger. 161. 217. grupa [90. časopis [111] Diki. 26. 229] Bukloh. Ješa [11. 177. 209. 277] Erjavec. časopis [88] Crvene Brigade [89] Cvejić. Šarl [103] Bodri. 246] Bogdanović. 204-05. Aleksander Gotlib [190] Bejnbridž. Mihail [30] Balibar. Džon [80] Berio. Teodor [48. 125. 259] Arns. 169. 230] Dan. 190. Ernst [26-27] Bodler. 90] Dung. Semjuel [97] Bekon. 119. 61-63. Jovan [171] Čelant. 225. Mirko [171] Dimitrijević. 143. 208-10. Fridrih [24. 160. 25. 152. Tomaž [142. 190. Valter [76. s t r. 127. Žak [128-29. 130. 179] Dilan. 196-97] Aristofan [21] Aristotel [21. 100-03. Nikola [196] de Sad. Benjamin [11. Fredrik [10-12. Pjer [250] Burgin. Žil [65. Bertold [204. 271. 251] Džekobi. 50.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Marsel [159. 110-12. Mišel [128] Delez. 275] Društvo za teorijsku umetnost i analizu [170] Dučke. 275] Derida. 66-67. Bojana [108] Če Gevara. Gi [122. 82-83. Mihail [81. 97. Svetlana [26. Onore de [126] Barili. 183. . 21. 190-91. 154] Balzak. 257-58] Debor. Majkl [167] Brajson. 256-57] Dišan. 149-51. 205. Renato [120] Bart. 72-73. 219. Andreas [89] Badju. s t r. 122-25. 153. Mladen [144-45. 161. 277] Drča. 199. 186-89. markiz [130] de Serto. 210. 277] Etkinson. 208. Đorđo [259. Džejms [106] (∃. Bob [97] Dilberović. Luj [11. 143 204-05] Bataj. grupa [171-72] Adorno. Rudi [89. 216] Faržije. 213. Eda [211. 79. Aleš [92. Anton [26] Buden. Artur [10-11. Goran [171. Hana [203-04] Argan. 98. 45 50 124] Analytical Art. Alen [262-67] Bah. Rasel [54] Džojs.160-61. 260. 124. 122. Peter [11. Liu Sjao [226] Džad. Teri [167] Exat 51. Đermano [98. 79. Johan Sebastijan [26] NIKOL a dEdIć 103. Etjen [49. Hans [180-81] Benjamin. Jozef [97. 194. 101. Slavko [172] Bojm. Mišel [10-11. 91. grupa [172] I N d E K S I M E N a . Boris [31. 213] Đoto [79] Eko. Jan [170-71] Bernar. Džordž [11. Indeks imena Bodrijar. 277] Bader. 211-14] Art&Language. 132-33. Žan-Pol [126] Fe. Hans Magnus [203] Engels. Žan-Pjer [128] Februar. 119. 161. Žan-Luj [128] Đap. 135-40] Degi. Rolan [128. 213] Brukner. 259. Žan-Eder [128] Altiser. Norman [192] Breht. 220. 71-74.KOD. 106-08] Empedokle [143] Encesberger. grupa [113. 116-120. Dejvid [167] Beket. 160] Boldvin. Branko [172] Arent. 2 8 0 Epštejn. 179-80. 121] Agamben. Mark [131-33] Dezez. Donald [167] Džejmson. ser Frensis [21-22] Belting. Inke [201-02. 149. 123. Piter [232] Danto. Viktor [10.

275. Rastko [144. 278] Mien. 204. 122. 79. 204] Hogart. 57-67. 123. Klod [149-51] Lenjin. Čarls [11. 103-05. Žan-Rene [128] Iglton. 121-33. 122. 188. 170. 152-55. 72-93. Majkl [10-12. Danijel [144. baron [214] Miščević. Karl Gustav [27] Kalder. 160-62. Teri [11-12. 91. Filiberto [10-11. Maks [48] Hrist. Gustav [26] Maljevič. 189-90. 261-63. Boris [62. 187. Vasilij [163] Kant. 271-73] Kelner. 219. 135-47.121. 189. 226-27] Margolis. 255-56. 262. 132] Monro. 31-32. Hal [11. Sigmund [27. Sol [165] Levski. Tomas [17-19. 277] Marigela. Ričard [87] Hol. 277] Liotar. 275. 248. Antonio [5. Đerđ [67. 162. 86. Alfred [263] Hipodam [21] Hitler. 241] Kon. Luj [131-33] Kandinski. 220. 214-16] Gudman. 231. Edvard [110] Kastaneda. Katrin [116. 219-23. 128. Feliks [122. 275-76] Meštrović. 152. Lusi [119. 212] Goldman. 190. Vilijem [103] Muf. Eduar [76] Manhajm. 165. grupa [172] Ji. 193] Grojs. 48. 122-23. s t r. Harold [167] Harison. Kazimir [206. 215] Mandić. Gao [225-27] Minhauzen. 262-63. 223] Lakroa. 276-78] Markuze. 272. 255] Mitrinović. 181. 136] Lukić. Lev [92. 52. 51-52. Mišel [35] Lazarato. 10-13. Džozef [161. 170. 185-86. 55. 209-10. Jirgen [14. Marina [211. Ferenc. 129. 149. 210. 2 8 2 Kardelj. 249. 49. Žan Fransoa [67. 74. 130-31. 238] Mazačo [79] Mekintajer. Aleksej [212-13] Mor. grupa [172] Kodvel. 110. 183-85] Kreft. 214] Januar. 106] Giovane Critica. 90. 192. Karlos [89] Marks. Dimitrije [34] Mocart. 103. Rože [149] Gatari. Nenad [122. 57-58. Žan [175] Kopicl. Džon [85. Džek [106] Kija. Konrad [228] Flaker. 111. 23-24. Georg Vilhelm Fridrih [30. Luk [88. 164-68. 154. 267] Hung. Klement [77. 55-56. Volfang Amadeus [26] Močnik. 238-40. 79.170. 205-07. 26-27. Mauricijo [239] Le Korbizije [103] Lefevr. Džon Stjuart [25] Minglu. 256. Karl [9-12. 72. 87. 275. Ling Feng [226] Mije. 278] Lipard. 134] Krleža. 47-48. 152. 212. Šantal [51-52. 232. 118. Žan Lik [259] Negri. Vladimir [206] Majnhof. 168. 110-13. grupa [211. 130] Gadamer. Isus [20. 114. 125. grupa [211. Kristofer [149] 99-100. 190] Ferlingeti. 166] International-Local [170] Irvin. 194. 243. Lisijen [121. Jure [144. Sveta [82] Mane. Aleksandar [28-29. grof de [238] Lukač. 2 8 3 . 189. 77. 139. 148. 100. 277] Mojsije [19] Mondrijan. Vang Guang [226] Jung. 245-47. 278] Hake. Robert [162] Moris. 129-30. 183-84. 174-78. Matko [6. Klod [253] LeVit. 94. 81. 183. 35] Morgan. 267] Lesing. Oto Bihalji [6. 161] Mikelanđelo [79] Mikuž. 73-74. Janez [172] KOD. 223. 193. 26. 186. 267. 167-68. 141-49. 242-44. Adolf [111. Nelson [174] Habermas. 152-55. Karlos [34] Kastro. 113-16. 96. 67. 261-67] Laklau. 149] Grej. 272. 193] Hart. 138. 66] Imažinist Bauhaus [115. 149] Kristeva. 91. 189-90. 277] Furije. grupa [212-14] Lakan. 260] Grupa 143 [171-72] Gržinić. 181. 11. 253. Timoti [34] Living Theater [106] Lojola. 58-60. 75-77. 164-65. Vladimir [172] Košut. 153. 79. Taras [144] Keruak. 164. 223] Fuko. 277] Mil. 58. Imanuel [71. 111-15. 278] I N d E K S I M E N a . 269: Partitura za kompoziciju 4’33”. 215. 246] Maler. 38-39. 92. 119. Mišel [10-11. Žak [45-47. 94-95. Maršal [36. 258. 181. 63-66. 29. 193-94. časopis [143-44] Katford. urlike [89] Makluan. Miroslav [110] Kuki. 89. Herbert [10-11. 188. 57. Daglas [27] Kermanauer. Gustav [147-49] Lajbah. 21-23. 166. Hans [183] Harel. 96-98. Sandro [196] Klisten [20] Kobra. 211. 193] Foster.275-77] UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Lorenc [97] Fišer. 212. Aleksandar [107] Kan. Vladimir Ilič [11. s t r. Fidel [89] Katalog. Enco [196] Kurbe. Šarl [23. Pit [103. 261-62] Ginzberg. Rodžer [170] Kejdž. 255-59. 80. 180. 97. 97. 29. 215. Sju Bei [226] Hung. 149] Lefor. 251-53. 161] Liri. grupa [136] Kocijančić. Sung Jung [226] Igenan. 274-75. Miroslav [172] NIKOL a dEdIć Nansi. 261] Hičkok. Džozef [160. Alesder [60] Mena. 106. Anri [121. Hans-Georg [51] Garadi. 129. 63-66. 61. 11. Julija [128. 91-97. 239-40. Stjuart [87] Holbajn. 278] Merin. 46-47. Alen [97. Ernesto [49. Frakcija Crvene Armije [89] Frojd. 149-55. Gothold Efraim [188] Levi-Stros. 136. 64. časopis [88] Gledališče Sester Scipion Nasice. 243] Hegel. Hans [149] Horkhajmer. Kamila [202] Grinberg. 122. Kiš Jovak [172] Feri. Ignacijo [130] Lotreamon. I N d E K S I M E N a . 207. 38-54. 150. 239-40. 65. 221-23. 215. Karl [28] Mao Ce-Tung [89. 279] Majakovski.

76. 191. grupa [171] Vic. 10-12. Herbert Džordž [34] Verbumprogram. 226. 216-17. Paja [171] NIKOL a dEdIć Sloterdijk. časopis [142] Red Herring [170] Revija 57. Mark [132] Sančez. Denis [128] Rosenberg. 143] Solovjev. Biljana [120. Peđa [172] Vujanović. Barnet [132] Njuman. Zoran [171] Praxis. Nikos [122] Quaderni Piacentini. 106. Ernest [62-63. sveti [56-57. 132. 164. 265. 238] Situacionistička internacionala [90. Bojana [197] Pensemen. 224. Cvetan [128] Tomić. 162-67. Slobodan [172] Todorov. 144. Rene [199] Pejić. časopis [88] Nove tendencije [85-86. Vladimir [34. 146] Pejan. grupa [90. Frenk Lojd [103] Raković. 170] Popović. 106] Šuvaković. 185. 144. 231] Nez. 121. 133-34. 193-94. 215-16. 90. 232-33. 220. Rejmond [21. Gerhart [228] Rikardo. 90. 86-87. 263] Plehanov. 183] Tibodo. 271. Fridrih [30. 278] Sezan. 131. Mel [170-71] Ransije. Filip [128. Alfred [34] Oven. 172. 275. 135. 83-84. 135-37. 202-203. 76. Mimo [196] Palavestra. Adolfo [149] Sartr. Marselen [128. 62. 248. Borut [214] Volhajm. Dušan [144] Platon [21-22. Pol [132. 88. 176-77] Vija. Aleksandar [86-87. 142-44. 58. 131-33] Suvin. Adam [24-25] Solers. 45-46. grupa [111. Endi [182. 103] Škola Sigmunda Frojda [152-53] Šo. Raul [137] Varuh [20] Vazari. 133. 152. Žan [128] Rise. 144. 278] Rotko. Ludvig [10-11. Ana [108] Zadarska grupa [110] Zeman. 25. 67] Šalamun. 238] Pogačnik. Džordž Bernard [34] Štajner. Georgi [31. 247] Pulancas. Fridrih [71. 279] Živanović. 174-77. časopis [88] Radojčić. 108. Marko [142] Pokret ’85 [226] Polke. 117. 2 8 4 78. 275. 141. 85. 79] Plejne. 191. 262-63. Predrag [34] Paripović. Akile Bonito [196-99] Oraž. 277] Teodori. 186. 279] Tel Quel. 144. 181. 146-49. Dejvid [46] Rikardo. 141. 52. 244-47. časopis [45. 230. 228. časopis [87] Sen-Simon. Peter [211] Vels. cahiers theorique. 38-39] Paladino. 275. Žak [10. 127-28. Slavoj [5-6. 181] Veibel. Džekson [75-76. Gergelj [171] Vagner. 139. 171] Tong. 67. Liu Hai [226] Supports/Surfaces. 226] Stanković. 192. 250] Satin. Rudolf [98] Štirner. Aleksandar [206] Roš. Darko [25. Žan [128] Tišma. Žan Pol [78. Žan [18. Vladimir [171] Nouvo Impegno. Saul [31] OHO. Moris [174. časopis [142] Ping. 169-74.UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960. Vang Ju [226] Pirjevac. 219-24. 139] I N d E K S I M E N a . Tomaž [144] Šiler. Rihard [165] Van de Velde [103] Vaneigem. Neša [171] Pavle. 277. grupa [211-15. 121. 170. časopis [142] Riha. 277] Njuman. Masimo [86-89] The Fox. 144. David [143] Niče. Maja [171] Screen. Miško [13. Žaklin [128] Rodčenko. 252. 251] Razprave-Problemi. Rado [154] Rihter. 190] Vranešević. 131-33. Peter [219-21] Smit. 130-31. 217. 126] Staljin. časopis [90. 136. 2 8 5 . 51. 265-67. s t r. Klod [131] Vilijems. 162. Paolo [11. Harold [78] Rotar. 110. 160. 205-09. Miša [172] Žižek. Neue Slowenische Kunst (NSK). 165. s t r. 267] Peinture. 152-55. 131. Mirko [172-73] Rafael [79] Rajt. Ričard [174] Vorhol. 48. 278] Vitgenštajn. 278] Vogelnik. Robert [24. časopis [88] Quaderni Rossi. 136. Žorž-Pjer [165] Servije. Klod-Anri de [23-24. Mark [35] Savić. Đorđo [79. 146. Zigmar [228] Polok. 53. Karlhajnc [97. 143. 278] Sera. Žan-Pjer [131] Perspektive. časopis [110. 160] Oliva. 38-39] Su. časopis [170. 263. Dien [227] urkom. 120. 129. 113. 160. 249. 55-60. I N d E K S I M E N a . Harald [165-66] ZZIP. 196] Nikolić. 37. 87] Virno. Maks [30] Štokhauzen. 134. 239. 259. 206] Solženjicin. Braco [11. grupa [171] Ženko. Josif Visarionovič [56. 20-25. Ana [172] Ramsden.

Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије.Tiraž 300. str. . : ilustr. CIP .6 ДЕДИЋ. (Edicija Teorija / [Atoča] . 21 cm. Никола.038. 1980- utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960. .Napomene i bibliografske reference uz tekst. 1) Na nasl. . Београд 7 . 276-279. izd. 2009 (Beograd : Standard 2). . . ISBN 978-86-87869-00-4 а) Уметност .285 str.Summary.Registar.Bibliografija: str. .SR-ID 168147468 . . .Beograd : Atoča. : Vujičić kolekcija. . [fotograf Nemanja Maraš].UTOPIjSKI PrOSTOrI UMETNOSTI I TEOrIjE POSLE 1960.1. / Nikola Dedić .Постмодернизам NIKOL a dEdIć COBISS.

Master your semester with Scribd & The New York Times

Special offer for students: Only $4.99/month.

Master your semester with Scribd & The New York Times

Cancel anytime.