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Llegaste por una razón, llegaste y todo cambió mi mundo se sacudió y ya nada fue igual.

Los besos se transformaron en eso, en besos. las miradas se encontraron y yo me hundía en unas pupilas de un potrillito salvaje, que latía encerrado en mi pecho. Es él, gritaron mente y corazón... no quieras caminar sola Anahí, déjalo entrar. Llegaste y mi vientre se llenó otra vez de vida, llegaste y Dios me dio otra vez su mano, llegaste vos, mi amor... Llegaste vos Gustavo.

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Decir sí de Griselda Gambaro: la transgresión de las formas convencionales del intercambio conversacional Nora Iribe Bachillerato de Bellas Artes – Universidad Nacional de la Plata. Consideraciones introductorias El arte del espectáculo es, entre todas las artes y acaso entre todos los dominios de la actividad humana, donde el signo se manifiesta con más riqueza, variedad y densidad.1 La riqueza semiológica del objeto teatro radica en que no trabaja, como otras obras

consiste en sumergirse en la textualidad. 2002: 9.5 Kowsan 126. en el marco de una representación donde el lenguaje se mezcla con elementos no verbales. a seguir los intercambios verbales. como práctica literaria y como práctica escénica. Analizar el texto dramático no se reduce a establecer la fábula. Aprovecha los sistemas de signos destinados a la comunicación humana. tiene la marca de fábrica de una práctica teatral que arrastra rasgos de oralidad. Esta condición expone una vez más su característica fundamental. bifacético. que a su vez operan doblemente. 3 Para el análisis del texto secundario remitimos a Thomasseau 121-153.artísticas. y de los generados por la actividad artística. 1 2 Nora Iribe El análisis de la especificidad del discurso teatral es uno de los principales problemas .2 ¿Qué hace que un texto sea considerado texto de teatro? En este último se pueden observar dos componentes distintos: a) un texto principal constituido por el dialogar de los personajes y b) un texto secundario3: las didascalias o acotaciones escénicas. Ubersfeld 17. con un solo sistema significante sino con una multiplicidad de sistemas significantes. texto escrito y texto para ser representado. en la materia del texto donde conviven las voces de una lengua con una situación de enunciación. El texto dramático. ese arte de la composición de obras que tienen igualmente en cuenta la práctica teatral? Pavis . legítimo hablar de texto dramático en general? ¿No convendría mejor hablar de dramaturgia. Kowsan 127. simulacros de conflictos humanos. Es un texto doble. Su potencialidad de escenificación está inscripta en el texto mismo4. Recurre a signos acústicos y a signos visuales. a reconstruir las acciones. El espectáculo se sirve tanto de la palabra como de sistemas de signos no lingüísticos. También De Toro 60 5 Pavis se pregunta: “¿Es. por otra parte. retóricas y estilos de época que necesitan ser actualizados en la puesta en escena. sin embargo. 4 Cfr.

sino también en lo tocante a la puesta en escena. ligado a la situación de comunicación en que es emitido. en el teatro moderno éstas vienen esencialmente indicadas en las didascalias. Si bien muchas veces en el teatro clásico están insertadas en el interior del discurso del personaje (el teatro de Shakespeare. La diferencia fundamental entre la situación de enunciación dramática y la situación de enunciación de la vida cotidiana consiste en que esta última parte de una situación que la precede y le da sentido. en el acto mismo de la representación. no se puede determinar el sentido de un enunciado teniendo en cuenta únicamente su componente lingüístico. dialógica por definición. mientras que en el teatro la situación es creada por el propio discurso. supone un locutor y un alocutor. Dicho de otra manera. Es mímesis de la realidad pero. capaz de operar sobre ella misma y sobre el universo exterior.que plantea el acercamiento semiológico del teatro. y no sólo en lo que atañe al texto –sobre todo en los diálogos-. y la intención de influenciar al otro de alguna manera. Sin duda. se transforma en palabra en el mundo. Olvidar esta segunda capa de información equivale a mutilar el sentido de los propios enunciados del discurso. b) las informaciones concernientes a las condiciones de producción de los enunciados. El discurso teatral es rigurosamente dependiente de las condiciones de enunciación. Las grandes frases teatrales carecen totalmente de sentido si las privamos de su contexto enunciativo. paradójicamente. La palabra teatral. por ejemplo). desde el punto de vista metodológico. hay que contar con su componente retórico. la capa textual que . una doble capa de contenido: a) el contenido mismo de los enunciados del discurso. en consecuencia. dada la relación entre los signos textuales y los signos de la representación6. la lingüística es una ciencia privilegiada para el estudio de la práctica teatral. Un diálogo teatral tiene.

debemos añadir los códigos propiamente teatrales y. tono. la foné . el mensaje verbal figura en el interior del sistema de la representación con su materia acústica. entre estos. En primer lugar. por ejemplo.7 Nos hallamos frente a una verdadera polifonía informacional. a lo largo del conflicto puede venir sustituida por un objeto. al amparo de la sustitución. El discurso teatral está constituido por un conjunto de signos verbales y no verbales. comportando dos especies de signos: los signos linguísticos y los signos acústicos propiamente dichos (voz. luego. por último.). podría 6 7 .llamamos didascalias cumple el papel de formular las condiciones de ejercicio del habla. emblema del mismo. musicales. sin romper el encadenamiento se puede. ritmo. hacer pasar Ubersfield 9 Greimas menciona algunas investigaciones que mantienen como hipótesos la posibilidad de construir el objeto teatral que. timbre). hacer representar un código contra otro. proxémicos. a ellos hay que sumarle los signos no verbales (los códigos visuales. el que supone una relación de equivalencia entre los signos textuales y los signos de la representación. El eje sintagmático comprende el encadenamiento de la serie de signos. esto es la teatralidad. Sabemos que todo sistema de signos puede ser leído según dos ejes. etc. Por lo dicho anteriormente el signo teatral se convierte en una noción compleja en la que cabe no sólo la coexistencia sino hasta la superposición de signos. el eje de las sustituciones (o eje paradigmático) y el eje de las combinaciones (o eje sintagmático). un espesor de signos8. de ahí la flexibilidad del signo teatral y las posibilidades de sustitución de un signo por otro procedente de un código distinto. situado a nivel de las estructuras semióticas subyacentes. o un gesto amenazante que forme parte del paradigma enemigo. en cada instante de la representación podemos sustituir un signo por otro que forme parte del mismo paradigma. expresión. una daga. es decir. la presencia real de un enemigo.

Es comprensible. La reflexión sobre lo que ocurre en escena ilumina los problemas concretos de la vida del espectador. Todo mensaje recibido es refractado en un intercambio muy complejo. 8 Ubersfeld 16 Decir sí de Griselda Gambaro: la trasgresión de las formas convencionales… el relato de un sistema de signos a otro9.describir o generar el espectáculo manisfestado por todos los lenguajes. entonces que la mayor dificultad en el análisis del signo teatral se encuentre en su polisemia. 1982: 403. El espectador. Funciona como un estímulo lanzado al espectador que reclama una o varias interpretaciones. una práctica política. ideológica e incluso. Debe apropiarse del espectáculo (identificación) y a alejarse del mismo (distanciamiento). el placer teatral se debe en buena medida a la construcción de unos fantasmas que pueden vivir por nosotros situaciones espantosas. pero a veces produce también el despertar de la conciencia. gestuales. Además no hay un solo espectador sino una multiplicidad de espectadores que reaccionan los unos sobre los otros. lejos de ser un ser pasivo. Se comprende así cómo y por qué el teatro es una práctica social. es susceptible de una operación de resemantización. Advirtamos que el apilamiento vertical de los signos simultáneos en la representación (signos verbales. cuyo equilibrio final puede ser desconcertante.) permite un juego particularmente flexible sobre los ejes paradigmáticos y sintagmáticos. auditivos. en el juego de las redes de signos que complican el proceso de construcción de sentido. en simbiosis. identificación y distanciamiento juegan. En consecuencia. incluida la conciencia política10. visuales. todo signo teatral. etc. incluso el menos indicial o puramente icónico. está obligado a recomponer la totalidad de la representación en sus ejes vertical y horizontal. un papel dialéctico. con gran frecuencia. Greimas. Como decía Brecht. .

le dará charla. No obstante. Si la consideramos en el desarrollo evolutivo de la producción teatral de Gambaro muestra el desplazamiento de la imagen visual hacia la palabra como instancia productora de situaciones dramáticas. en julio de 1981 en el Teatro del Picadero de Buenos Aires ha sido. utensilios de afeitar. Por lo tanto. darle la espalda. En Decir sí los objetos de escenario propuestos en las didascalias (un espejo. etc. mirar por la ventana) marcan los primeros indicios de ruptura con la cotidianeidad. Siguiendo una tendencia propia del teatro moderno. Hay un sobrentendido: el Hombre quiere cortarse el pelo. y hay un presupuesto: todo peluquero se mostrará cordial. las condiciones concretas del uso de esta palabra. no saludarlo. En este escenario aparecen los dos únicos personajes Hombre y Peluquero. la fuerza de esta obra no reside tanto en el discurso de los personajes como en las condiciones de ejercicio de este discurso. Se caracteriza por una extrema economía de recursos. Ubersfeld 24 Ubersfeld 41 11 Este trabajo tuvo su origen en mis clases de Lengua y Literatura de cuarto año del Liceo “Víctor 9 10 . tal vez. es decir.El texto teatral Decir sí de Griselda Gambaro. escrita en 1974 y estrenada en el ciclo “Teatro Abierto”. ambos altamente codificados en distintas expresiones artísticas del costumbrismo argentino. la trasgresión de los códigos de comportamiento socialmente aceptados12. Esta pieza corta se lee también en colegios secundarios11. le cortará el pelo. pelo cortado por el suelo) representan una peluquería convencional. la obra de esta autora que registra el mayor número de puestas en escena en nuestro país y en el extranjero. Este es el punto de partida de la posición discursiva de los dos locutores y su situación de palabra. las didascalias ocupan la mayor extensión del texto teatral en detrimento del diálogo. un sillón giratorio. la actitud del peluquero ante la llegada del cliente (hojear una revista.

12 Recordemos que en el teatro el personaje es un elemento decisivo de la verticalidad del texto. como órdenes a las que obedece sin rebelarse. La palabra del Hombre se enreda ante la falta de réplica hasta tornarse errática. los discursos de los personajes se construyen de manera asimétrica: los signos linguísticos se acumulan alrededor del personaje Hombre. y termina aceptando el cambio de . Esta pieza se basa en la fuerza del silencio y de los signos no verbales que el Hombre decodifica. Recurre para ello a distintas estrategias lingüísticas. Resulta evidente que este modo de intercambio es también un signo que permite construir sentido. intenta. desempaña el espejo. por cuanto supone la no coincidencia del personaje consigo mismo. Así. los gestos. expresiones faciales. limpia el sillón. timbre) minuciosamente especificados por la autora en las didascalias. Así como el diálogo reduce su extensión frente a las didascalias. a través de continuas rectificaciones de su propio discurso. El personaje representa así en el espacio textual Nora Iribe Frente al enigmático mutismo del peluquero. intensidad. las palabras sueltas del peluquero y los traduce a su idiolecto en un desesperado intento de reconstruir un diálogo convencional y volver a las condiciones normales de enunciación. las miradas. Responde a preguntas que él mismo formula. el cliente asume todo el peso del discurso. verbalizar acertadamente el supuesto pensamiento de su interlocutor y crea una forma de dialogismo sumamente interesante. junta los pelos del piso. movimientos. incoherente. el que permite unificar la dispersión de los signos simultáneos. etc. cuyas escasas expresiones verbales se ven acompañadas y modalizadas por signos paralingüísticos (entonación. Los intentos del cliente al tratar de reconstruir el discurso del Peluquero produce en el espectador una risa de superficie.) se amontonan sobre el Peluquero. El cliente decodifica los silencios.Mercante” dependiente de la Universidad Nacional de La Plata. absurda. los signos no lingüísticos (deixis gestuales.

se nos presentan en dependencia de las relaciones sociales. en sí. El discurso teatral es por naturaleza.13 En la base del diálogo se encuentra la relación de fuerza entre los personajes. lo invita a volver a la situación inicial. aparece como el personaje que desea hablar la lengua de su “amo” y la habla trastocándola de modo cómico. a cantar y a dejar de cantar. como develando el macabro engaño y retorna a la situación inicial al tomar la revista que estaba leyendo al comienzo de la obra. Luego se quita la peluca. En este caso el idiolecto del personaje sirve al efecto dramático de alguien que se ubica a sí mismo en posición de inferioridad. Horrorizado por el resultado de su trabajo intenta patéticamente pegar con saliva en la cabeza un mechón de cabellos. Este análisis expone la presencia en el interior del discurso del personaje el discurso del interlocutor y el discurso social. a su vez. una interrogación sobre el estatuto de la palabra. Finalmente. dependiente de las relaciones (de dominación.roles. El cliente se obliga a afeitar primero y cortar el pelo después al peluquero. Aliviado. termina confesando su supuesta culpa. lo degüella con la navaja. esta relación verbal es. entendiendo esta fórmula en su más amplio sentido. Muchos análisis de las obras de Gambaro buscan la linealidad del relato y pierden lo específico de su escritura. Ahora bien. siempre por gestos.14 El diálogo teatral no tiene . El peluquero. El diálogo teatral se produce sobre la base de un presupuesto que lo dirige: que uno de los dos está cualificado para imponer la ley del diálogo. convencido de su que su indisimulable falta de destreza provocará la ira del peluquero. el cliente se sienta en el sillón pero el peluquero en vez de afeitarlo. ¿Quién habla a quién? Y ¿en qué condiciones es posible hablar? El cliente hace un uso particular del lenguaje. principalmente) entre personajes en la medida en que estas relaciones se muestran como la imitación de relaciones en la realidad y éstas.

el punto de amarre que anuda la diversidad de los signos. Pavis 2000: 228. dicho con otras palabras. en consecuencia. ese vuelco en la situación de palabra del dominado producido por el dominador.sentido si no se relaciona con lo que podemos llamar las posturas discursivas de los locutores. también. se resuelve en un sujeto (lexicalizado como Hombre) y un oponente (lexicalizado como Peluquero). el personaje funciona en el interior del conjunto del discurso textual y puede inscribirse. la contradicción entre la palabra de los locutores y sus posiciones discursivas. El personaje es. Con la ayuda de las determinaciones textuales se puede construir un conjunto semiótico que el actor podrá poner de manifiesto en la representación. Se podría preguntar si no es éste el sentido de la obra: mostrar esta inversión. La anomalía se produce.15 Si el sistema actancial es la estructura profunda del texto. Por otra parte. un elemento decisivo de la verticalidad del texto puesto que representa el punto de incidencia del paradigma sobre el sintagma. la sintaxis del texto es muy simple. En este carácter. entonces. el personaje es sujeto de un discurso y puede ser considerado como el equivalente de una palabra. analizar y comprender la relación de la palabra con el gesto y el . en este caso. En el ámbito de la representación viene a ser. El análisis del discurso del personaje permite ver. en una figura retórica (metonimia o metáfora). porque estos presupuestos entran en colisión con los discursos del Hombre y el Peluquero. 14 Ubersfeld 198 Decir sí de Griselda Gambaro: la trasgresión de las formas convencionales… ejerce sobre el público se debe a la distancia entre el discurso y las condiciones de producción. 13 Pavis llama a esto “performancia discursiva”. El grado de impacto que esta obra el punto de incidencia del paradigma sobre el sintagma. de un lexema. Siguiendo el modelo actancial. el sistema actorial es la estructura de superficie. o.

(Le acerca la navaja a la cara. (Espera. Hombre. un tópico del teatro argentino de los últimos años. conciliador): Se nubló. la siniestra inversión de roles remite a distintos niveles de metaforización. El Peluquero se vuelve. Pero en lugar de ocuparse de su cliente. se acerca a la ventana y dándole la espalda. El actor sería la particularización de un actante. Me equivoqué. adusto. No caben en este caso consideraciones de tipo cuantitativo o económico. ayudante/oponente. El actor. en cambio. observa la navaja que es vieja y oxidada. Leamos algunos ejemplos:17 (1) Hombre (intenta una sonrisa. El peluquero arroja la revista sobre la mesa. mira hacia fuera. levemente nervioso. Mira su reloj furtivamente. El modelo actancial. estira el cuello hasta la ventana) Está despejado. es reconocible en el interior de los discursos particulares que se manifiestan. se levanta como con furia contenida. Es una sintaxis capaz de generar un número infinito de posibilidades textuales. El cliente habla verborrágicamente pero sus palabras no le sirven para oponerse o para elaborar una defensa. que no obtiene la menor respuesta. lo mira. 15 El análisis actancial se nos muestra como un elemento de gran utilidad para el análisis teatral. destinador/destinatario. Precisamente. El peso o la importancia de un personaje no guardan relación con el número de líneas proferidas.acto. según Greimas. El Hombre pierde seguridad) No tanto… (Sin acercarse. (Ninguna respuesta. Prisionero de su propio discurso justifica lo injustificable y llega. Inmoviliza el gesto. el que corresponde a la relación víctima-victimario. es una unidad lexicalizada. 13 El discurso del personaje no puede ser analizado únicamente en razón de las palabras proferidas. (186) (2) Hombre: …Disculpe. El papel de la muda Cornelio en El rey Lear tiene más peso que el de sus hermanas 14 Para las citas hemos seguido Gambaro (2003). Una pausa) Hace calor. Se afloja el nudo de la corbata. La tensión generada por el diálogo y las condiciones de su enunciación mantiene un ritmo creciente hasta su sorpresivo final y marca la progresiva victimización del cliente. Un actante se identifica con un elemento (lexicalizado o no) que asume en la frase básica del relato una función sintáctica: sujeto/objeto. a subvertir los datos de la realidad.16 En Decir sí. Espera. extrapolación de una estructura sintáctica. es ante todo. Mm… mejor. 16 17 Nora Iribe . Con un hilo de voz) Está mellada. inclusive.

De esta manera el juego lingüístico muestra una contradicción solo en apariencia: “decir sí”. todos cruzaban un charco maloliente. dije. (Destapa el frasco. si usted quiere. El título mismo de la obra pone el acento en la discursividad lingüística y en el valor de la afirmación reforzada por el infinitivo. (En un arranque desesperado) Vieja. verde.: el día nublado es calificado de despejado. es decir. Conclusiones Decir sí pone en escena los actos del lenguaje en un macabro juego lingüístico. someterse. vierte un poco de colonia en sus manos y se las pasa al Peluquero por la cara.) ¡Qué fragancia! (Se atora con el olor Nauseabundo. La fuerza transgresora del texto supera la interpretación lógica. y yo no quise. Hombre: Impecable está. Como actitud de sometimiento y “decir no” como gesto de rebeldía se oponen sólo dialécticamente ya que el desenlace muestra que las consecuencias son igualmente desastrosas. La víctima no tiene escapatoria. El hombre y el peluquero son “disfraces” para transgredir tanto las formas convencionales del intercambio conversacional como las relaciones contractuales de la . significa la imposibilidad de decir no. ¡Que lo crucen los imbéciles! Peluquero (triste): ¿Se cayó? Hombre: ¿Yo? No… Me tiraron… (189) El discurso trae el pasado y lo extraescénico a la escena presente mostrando con un sentido claramente metonímico un contexto social donde no es posible el disenso.Peluquero (lúgubre): Impecable. en el juego dinámico entre los componentes verbales y no verbales . Notemos que en este último caso el sometimiento ya es completo. oxidada y sin filo. la vieja navaja de impecable y el líquido nauseabundo como “agua de colonia”. Hombre: ¡Oh. Una vez dijo no: Hombre: Bueno. lo huele. (191) En el interior de su propio discurso incorpora el discurso del Peluquero y acepta corregir sus propias aseveraciones. Con asco. Sin embargo en la historia del personaje rige un principio de causalidad. ¿por qué no? Una vez de chico. mortecino): Colonia. sí! Colonia. Decir sí significa aceptar pero también. ¡Yo no!. ¡pero impecable! (190) (3) Peluquero (señala un frasco.

Griselda 2003. cuya materia no son imágenes sino seres reales. como la llamaba Artaud18 es una formidable invocación a los poderes que llevan al espíritu. Semiótica del teatro: Del texto a la puesta en escena. Greimas. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. El espectador vive una emoción productora: la obra 18 Artaud 15-34 Decir sí de Griselda Gambaro: la trasgresión de las formas convencionales… ha abierto una grieta que es necesario volver a cubrir. Transformar lo cotidiano en monstruoso. es aniquilar los sobrentendidos y los presupuestos. Comprender el teatro II . Marco 2005. Antonin 2005. Diccionario Razonado de la Teoría del Lenguaje. es comprender las condiciones de ejercicio de la palabra en el mundo. Decir sí. por medio del ejemplo. Fernando 1989. Madrid: Gredos. En busca del actor y del espectador. Buenos Aires: Sudamericana De Marinis. resemantizar los signos. Buenos Aires: Galerna De Toro. puesto que el actor le cede su cuerpo y su voz a los personajes. a la fuente misma de sus conflictos. un objeto concreto. J. Semiótica. sometida a condiciones sociales. A. Gambaro. En Decir sí el juego teatral de la discursividad expone ante el espectador la multidimensionalidad de los fenómenos linguísticos. la relación de la palabra y las situaciones de enunciación. en este caso) que ejerce el teatro se debe a que es un objeto en el mundo. 1982. El teatro es sobre todo cuerpo. cuerpo con exigencias de vida. La fascinación (o el horror. algo a lo que está absolutamente obligado a dar sentido. Buenos Aires: Editorial Galerna. El teatro es simulacro en pequeño de las relaciones de dominación que ejercen en el mundo los seres humanos sobre los seres humanos. J. El oxímoron teatral o la peste. Teatro 3. y Courtés. El teatro y su doble.vida cotidiana y los modelos culturales codificados. . Referencias Artaud.

Patrice 2000. María del Carmen. Teoría del teatro. danza. S/L. Murcia: Cátedra.9-34. “El signo en el teatro. pp. En: Gestos.121-153. Trad. Pavis.Kowsan. Semiótica teatral. Traducción y adaptación de F. Pavis. Compilación de textos e introducción general de María del Carmen Boves Naves. mimo. Abril.121-153. Teoría del teatro. Thomasseau. Patrice 2002. María del Carmen. Barcelona: Paidós. de Enrique Folch González. pp. . Jean-Marie 1997. cine. En: Bobes Naves. Introducción a la Semiología del arte del espectáculo. Madrid: Arco/Libros. Teoría y Práctica del Teatro Hispánico. Anne 1989. “Para un análisis del para-texto teatral (Algunos elementos del para-texto hugolino”. En: Bobes Naves. El análisis de los espectáculos: Teatro. Madrid: Arco/Libros. Tadeusz 1997. Año 17. Nro. Torres Monreal. Nora Iribe Ubersfeld. “Tesis para el análisis del texto dramático”.33. Compilación de textos e introducción general de María del Carmen Boves Naves. S/L. pp.