En las ruinas del museo Douglas Crimp

El término alemán museal tiene inflexiones desagradables. Describe objetos hacia los cuales el observador ya no tiene una relación vital y que están moribundos. Deben su preservación más al respeto histórico que a las necesidades del presente. Museo y mausoleo son términos que están relacionados por algo más que una asociación fonética. Los museos son los mausoleos de las obras de arte. Theodor W. Adorno, “Valéry Proust Museum”

Al examinar el montaje de la sala del arte del siglo XIX en las nuevas Galerías André Meyer del Museo Metropolitano, Hilton Kramer ridiculizaba la inclusión del salón de pintura. Caracterizándolo como tonto, sentimental e impotente, Kramer aseguraba que, dado que el nuevo montaje había sido hecho hace una generación, los cuadros deberían haber permanecido en los depósitos del museo, donde alguna vez habían sido consignados con justicia:

Después de todo, es el destino de los cadáveres permanecer enterrados, y el salón de pintura está en efecto bien muerto. Pues hoy es un arte tan muerto que no puede encontrarse un historiador del arte que detecte algún simulacro de vida en sus restos descompuestos. En la última década, de hecho, ha surgido en el mundo académico una sub-profesión poderosa que se especializa en estos desentierros lúgubres1.

Las metáforas de Kramer acerca de la muerte y decadencia del museo evocan el ensayo de Adorno, en el cual se analizan las experiencias opuestas pero complementarias de Valéry y Proust en el Louvre, excepto que Adorno insiste en esta mortalidad museal como una consecuencia inevitable de una institución atrapada en las contradicciones de su cultura y, por lo tanto, una mortalidad que se extiende a cada uno de los objetos allí consignados.2 En contraste, Kramer, manteniendo su fe en la vida eterna de las piezas maestras, vincula las condiciones de vida y muerte no al museo o la historia particular de la cual éste es un instrumento, sino a las obras de arte mismas, a su carácter autónomo amenazado por las distorsiones que podría crear un montaje equivocado. Él por lo tanto desea explicar “este giro extraño que ubica bajo el mismo techo una pequeña pintura banal como Pygmalion y Galatea de Gérôme con piezas maestras de la talla de Pepito de Goya y Woman with a Parot de Manet. ¿Qué clase de gusto es éste -o qué sistema de valores— que puede acomodar fácilmente opuestos tan obvios?”

La respuesta se encuentra en ese fenómeno tan ampliamente discutido –la muerte del modernismo—. Mientras el movimiento modernista se concebía como algo en continuo crecimiento, no había duda acerca del renacimiento de pintores como Gérôme o Bouguereau. El modernismo hizo uso de una autoridad tanto moral como estética que destituía tal resurrección. Pero la defunción del modernismo nos ha dejado con

] lo que necesita la instalación del arte del siglo XIX del MET [.. sin embargo. Bajo la nueva indulgencia del postmodernismo. Uno de los primeros usos del término postmodernismo aplicado a las artes visuales se encuentra en “Other Criteria” de Leo Steinberg. de acuerdo con Steinberg.... significativamente... Lo que se nos brinda en las maravillosas nuevas Galerías de André Meyer es la primera explicación comprensiva del arte del siglo XIX desde un punto de vista posmodernista en uno de nuestros museos más importantes3. “el . quizá con ninguna defensa contra las incursiones de un gusto espurio. en el desarrollo de una discusión en torno a la transformación que llevó a cabo Robert Rauschenberg de la superficie de la pintura hacia lo que Steinberg llama “plancha”4. El análisis de Kramer fracasa. una que efectúa.] Es como una manifestación de este ethos posmodernista [. todo vale [. en no tomar en cuenta hasta donde el reclamo del museo por representar el arte coherentemente ya ha sido puesto en cuestión por las prácticas del arte –posmodernista— contemporáneo. al proceso de impresión5.pocas. haciendo referencia. Este plano imagen plancha es una nueva clase de superficie pictórica. Tenemos aquí un ejemplo del conservadurismo cultural moralizante de Kramer presentado como modernismo progresivo.] para comprenderse. Pero tenemos también una interesante apreciación de la práctica discursiva del museo durante el período del modernismo y de su transformación actual.

el giro de la naturaleza a la cultura”6. la plancha es una superficie que puede recibir un vasto y heterogéneo conjunto de imágenes y artefactos culturales que no habían sido compatibles con el campo pictórico de la pintura tanto premodernista como modernista. cuando insiste en dos clases radicalmente distintas de superficie pictórica sobre las cuales diferentes clases de información pueden acumularse y organizarse. aspecto que la pintura posmodernista abandona. (Una pintura modernista. su lectura de la revolución implícita en la obra de Rauschenberg puede tanto precisarse como extenderse. El ensayo de Steinberg sugiere paralelos importantes al proyecto “arqueológico” de Michel Foucault. desde el punto de vista de Steinberg. o archivo. el desarrollo. la evolución.giro más radical en el objeto del arte. del modernismo. la influencia. la fuente y el origen .) Aunque Steinberg. No sólo el término postmodernismo implica lo que Foucault llamaría la episteme. al escribir en 1968. sino aún más específicamente. Steinberg hace uso de la misma figura que empleó Foucault para representar la incompatibilidad de los períodos históricos: las tablas sobre las cuales el saber sobre ellos se formula. retiene la orientación natural de la visión del espectador. La arqueología de Foucault involucraba el reemplazo de aquellas unidades de pensamiento historicista como la tradición. Es decir. no tenía una noción precisa de las amplias implicaciones del término postmodernismo. si tomamos su denominación en serio.

Y si las imágenes plancha de Rauschenberg se experimentan como imágenes que producen tal ruptura o discontinuidad con el pasado modernista. ruptura. Hay otra institución de confinamiento esperando un análisis arqueológico –el museo— y otra disciplina –la historia del arte—. la clínica y la prisión— y sus respectivas formaciones discursivas –la locura. la enfermedad y la criminalidad—. umbral. También emergen nuevas instituciones de poder así como nuevos discursos: de hecho. entonces quizá estamos en efecto experimentando una de esas transformaciones en el campo epistemológico que describe Foucault. . Ambas son las condiciones de posibilidad del discurso que hoy conocemos como arte moderno. como creo que lo hacen y como pienso que lo llevan a cabo muchos artistas de hoy. Así. Pero no es sólo. ambos son interdependientes.con conceptos como discontinuidad. por supuesto. límite y transformación. si la superficie de una pintura de Rauschenberg realmente involucra la clase de transformación que reclama Steinberg. Y Foucault mismo sugería la forma de empezar a pensar en este análisis. en términos de Foucault. entonces no puede afirmarse que evoluciona a partir de o que de alguna manera es la continuación de la superficie de una pintura modernista7. Foucault analizó las instituciones modernas de confinamiento –el asilo. la organización del conocimiento lo que se transforma de manera irreconocible en ciertos momentos de la historia.

8 Rauschenberg realizó una serie de cuadros usando imágenes de Rokeby Venus de Velásquez y de Venus at Her Toilet de Rubens. Si los camiones y los helicópteros se extraviaron en la superficie de Olympia. así como el tono rosado sin escala que compone su cuerpo.§ A menudo se ubica el comienzo del modernismo en la obra de Manet de inicios de la década de 1860. Rauschenberg simplemente hacía serigrafías con reproducciones fotográficas de los originales en superficies que también podrían contener imágenes tales como camiones y helicópteros. Pero las referencias de Rauschenberg a las pinturas de los grandes maestros se llevan a cabo de una manera enteramente distinta a la de Manet. Justo cien años después de la forma en que Manet convierte la relación de la pintura con sus fuentes como una problemática auto consciente. La Venus de Urbino de Tiziano se plantea tan reconocible como vehículo para la pintura de una cortesana moderna en la Olympia de Manet. mientras Manet duplicaba la pose. la composición y ciertos detalles del original en una transformación pintada. en la cual la relación de la pintura con sus precedentes histórico-artísticos se hace de una forma desvergonzadamente obvia. sino porque además la coherencia estructural que hacía a un soporte legible como imagen en el . no sólo fue debido a que obviamente tales productos de la época moderna no había sido inventados todavía.

9 Casi al final de su ensayo. sino para descubrir un aspecto esencial de nuestra cultura: ahora toda pintura pertenece a la gran superficie de la pintura y todo trabajo literario está confinado al murmullo indefinido de la escritura. En el mismo período. usando esta referencia legible para encubrir su maniobra) de la nueva y substancial relación de la pintura hacia sí misma. No fueron producidos para promover lamentaciones –de juventud perdida. entonces Bouvard . y el declive de la inventiva—mediante la cual abordamos la edad alejandrina. Ambos producen trabajos en una relación auto consciente con textos o pinturas previas –o más que eso con los aspectos de la pintura o la escritura que permanecen indefinidamente abiertos—. The Temptation fue el primer trabajo literario para comprender las instituciones frondosas donde los libros se acumulan y donde la lenta e incontrovertible vegetación del saber prolifera lentamente. la ausencia de vigor.umbral del modernismo difiere radicalmente de la lógica pictórica que se instala al comienzo del postmodernismo. Si The Temptation señala a la biblioteca como la creadora de la literatura moderna. Flaubert es para la biblioteca lo que Manet es para el museo. Foucault señala que “Saint Anthony parece invocar a Bouvard and Pécuchet. como una manifestación de la existencia de los museos y de la realidad particular y la interdependencia que las pinturas adquieren en los museos. Anthony de Flaubert: Déjeneur sur l’Herbe y Olympia fueron quizá las primeras pinturas de museo. Rafael y Velásquez que un reconocimiento (sostenido por esta singular y obvia conexión. al menos en la medida en que el último permanezca como su sombra grotesca”. Justo lo que constituye la lógica particular de una pintura de Manet lo sugiere Foucault en un ensayo acerca de la Tempation of St. Erigen su arte dentro del archivo. las primeras pinturas en el arte europeo que fueron menos una respuesta a los logros de Giorgione.

se mueven inexorablemente a .and Pécuchet la señalan como el suelo movedizo de una cultura clásica irredimible. Empiezan con la idea de que cultivaran la hacienda. consultan varios manuales y tratados. esperando vivir la realidad que se les había negado en media vida de oficinas parisinas. en lo que fracasan miserablemente. sin embargo. Al fracasar. En efecto. irrelevancias y la tontería de las ideas típicas de mediados del siglo XIX. Con el ánimo de prepararse para cada nueva profesión. en un encuentro al azar. Impávidos ante sus fracasos sucesivos. Bouvard and Pécuchet es una novela que sistemáticamente parodia las inconsistencias. Bouvard and Pécuchet es la historia de dos solteros excéntricos parisinos que. inacabada novela de Flaubert. el “Diccionario de Ideas Recibidas” fue hecho para adornar un segundo volumen de la última. Los consejos son o confusos o totalmente inaplicables: teoría y práctica nunca coinciden. Cuando Bouvard hereda una pequeña fortuna. De la agricultura ellos se desplazan al campo más especializado de la arboricultura. se deciden por el diseño de jardines. descubren una simpatía mutua y se dan cuenta que ambos son escribanos de banco. Comparten el desagrado por la vida de la ciudad y en particular por estar condenados a pasar el día sentados detrás de un escritorio. ambos compran una hacienda en Normandía a donde se retiran. ante los cuales quedan perplejos debido a que encuentran contradicciones e informaciones erróneas de todo tipo.

-¡Adelante! ¡Suficiente especulación! ¡Sigue copiando! La pagina debe llenarse. Todo es igual. se encuentran con verdaderos problemas ubicando las cosas en su lugar adecuado por lo cual sufren profundas ansiedades. la fisiología. crímenes religiosos. sienten la necesidad de crear una taxonomía. sin embargo. sino más que . oposiciones antitéticas tales como “crímenes del rey y crímenes del pueblo”. a veces. No hay mas que hechos –y fenómenos—. Intentan la química. vuelven a su trabajo inicial de escribanos. la geología. Lo estúpido y lo sublime –lo bello y lo feo— lo insignificante y lo único. etc. Gozo final. todos se vuelven una exaltación de lo estadístico. Beldades de la historia. lo bueno y lo malo.10 En un ensayo acerca de Bouvard and Pécuchet. Típicos de cada categoría). (objetos reales y sus imitaciones. Luego.. etc. libros viejos. periódicos. sólo para encontrar que es demasiado inconmensurable con relación a los textos que se supone las representa. envolturas de cigarrillos. hacen tablas.la próxima actividad. la arqueología —y la lista continua—. la anatomía. afiches. Cuando finalmente sucumben ante el hecho de que el conocimiento en el que han confiado es una mezcla de contradicciones caóticas bastante separadas de la realidad que buscan confrontar. He aquí uno de los escenarios que crea Flaubert para el final de la novela: Copian papeles caóticamente. todo lo que encuentran.— bendiciones de la religión. como Foucault y otros han reclamado. la enciclopedia-biblioteca. Eugenio Donato sostiene persuasivamente que el emblema para la serie de actividades heterogéneas de las actividades de los dos solteros no es.

ser una ciencia del archēs—. y también a la biblioteca misma: Si Bouvard y Pécuchet nunca acoplaron lo que puede contar como una biblioteca. dependen de la arqueología epistemológica. ocupa un lugar central en la novela. la geología y la historia y es así como a través del Museum se exponen con claridad cuestiones acerca de los orígenes. El museo. se conecta al interés de los protagonistas en la arqueología.11 Bouvard y Pécuchet derivan de las pocas piedras que quedan del pasado celta no sólo toda la cultura occidental sino además el “significado” de esa cultura. y estos artefactos originales deben a su vez explicar “el significado” de una historia subsecuente más amplia. Esos menhires los conducen a construir el ala fálica de su museo: . de hecho. Contiene todo lo que contiene la biblioteca. la representación y la simbolización. Los orígenes arqueológicos son importantes en dos sentidos: cada artefacto arqueológico tiene que ser un artefacto original. No sólo porque éste es un término privilegiado por la novela en sí misma sino también por la absoluta heterogeneidad que el museo agrupa. después de todo. la causalidad. Sus pretensiones representacionales e históricas se basan en un número de preceptos metafísicos acerca de los orígenes –la arqueología intenta. y la cultura celta tiene a su vez que operar como un patrón original para la historia cultural. se las arreglaron sin embargo para fundar un museo privado para ellos mismos. El Museum. en el ejemplo caricaturesco de Flaubert. Así. la fuente bautismal que descubren Bouvard y Pécuchet tiene que ser una piedra celta de sacrificio. así como los asuntos a que éste intenta responder.eso el museo.

torres. patas de sillas. puede aún producir una representación que es de alguna manera adecuada a un universo no lingüístico.En tiempos antiguos. del objeto por la etiqueta. candelabros. El conjunto de objetos que despliega el Museum se mantiene unido sólo por la ficción que de alguna manera los constituye como un universo representacional coherente. la yuxtaposición espacial de fragmentos.13 . Cuando la gente venía a verlos les preguntarían: “¿A qué cree que se le parece?”. puede producir una compresión representacional del mundo. La ficción que se crea mediante un desplazamiento metonímico repetido de los fragmentos por la totalidad. un montón de fragmentos de objetos sin sentido y valor que son incapaces de sustituirse a sí mismos ya sea metonímicamente por el original o metafóricamente por sus representaciones. de series de objetos por series de etiquetas. no queda más en el Museum que “baratijas”. pasadores de cerrojos. Coleccionaron ejes de carretas. Tal ficción resulta de una creencia acrítica en la idea de que ordenar y clasificar. Si desaparece la ficción. se encogían de hombros lastimosamente. postes y aún árboles tienen una significación fálica. y si había objeciones. pirámides. una heterogeneidad que desafía la sistematización y homogeneización que demanda el saber. esto es. Flaubert mantiene la heterogeneidad de los artefactos del museo. confesaban el misterio. y para Bouvard y Pécuchet todo se vuelve fálico.12 Aún en esta subcategoría de objetos fálicos. pistilos de morteros de farmacias.

La fe en la posibilidad de ordenar las “baratijas” del museo. son testimonios de dicha fe. persiste hasta nuestros días. haciendo eco del de Bouvard y Pécuchet. Si Bouvard and Pécuchet es una parodia de las ideas típicas a . Nada podía testificar más elocuentemente la fragilidad del reclamo del museo de que representa coherentemente cualquier cosa. ambas heredadas de la antigüedad clásica. Montajes como el de la colección del siglo XIX en las Galerías Andrew Meyer. Fundada en las disciplinas de la arqueología y la historia natural. el monumento más grande a la misión del museo es el Museo sin Paredes de André Malraux. Lo que alarmó a Hilton Kramer es que el criterio para determinar el orden de los objetos estéticos en el museo durante la era del modernismo –la “auto manifiesta” cualidad de las piezas maestras— ha sido abandonada. § En el período que sigue a la Segunda Guerra Mundial. de reducirlo a una serie o a un sistema homogéneo. y como resultado “todo vale”.Esta mirada del museo es lo que Flaubert figura a través de la comedia de Bouvard and Pécuchet. el museo fue una institución desacreditada desde el mismo instante de su gestación. particularmente numerosos a través de las décadas de los años setenta y ochenta. Y la historia de la museología es una historia de los intentos diversos por negar la heterogeneidad del museo.

Pues Malraux encuentra en la noción de estilo el principio último homogeneizante. Pues la fotografía no sólo asegura la admisión de varios objetos. un detalle de Rubens en Antwerp se compara a uno de Miguel Angel en Roma.15 ¿Pero . y ¡listo! Son una y la misma. detalles de objetos al museo. fragmentos de objetos.mediados del siglo XIX. La diapositiva de la conferencia de un historiador del arte y la del examen del estudiante de historia del arte habitan el museo sin paredes. En un excelente ejemplo reciente ofrecido por uno de nuestros eminentes historiadores del arte. sino también el mecanismo organizador: reduce la que es ahora una heterogeneidad aún más vasta a una similitud singular perfecta. de hecho la esencia del arte. A través de la reproducción fotográfica un camafeo toma lugar en una página próxima a un tondo pintado o a un relieve. el boceto en óleo de un pequeño detalle de una calle empedrada en Paris—A Rainy Day. hipostasiada. ocupa el lado izquierdo de la pantalla mientras un pintura de Robert Ryman de la serie Winsor de 1966 ocupa el lado derecho. Las pretensiones que exagera Malraux son las de “la historia del arte como una disciplina humanística”14. Cualquier trabajo de arte que pueda fotografiarse puede ocupar un puesto en el supermuseo de Malraux. a través del medio fotográfico. pintado en la década de los años 1870 por Gustave Caillebotte. el Museo sin Paredes es la expresión hiperbólica de dichas ideas a mediados del XX. curiosamente.

todos estos objetos [. Pues todas –miniaturas. las vemos sólo como obras de arte y nos traen a casa sólo el talento de su creador. placas escitas.. más bien. que van desde la estatua al bajorrelieve.precisamente que clase de saber es éste que puede ofrecerse en un estilo o esencia artística? He aquí a Malraux: En nuestro Museo sin Paredes. Nada comunica más vívida y persuasivamente la noción de un destino que da forma a los fines humanos que los grandes estilos.. aunque sutilmente. frescos. por la misma razón han ganado algo: la máxima significación que pueden adquirir como estilo. y el efecto que obtenemos cuando la leemos. les impusiera a todos la misma misión [. “detalles” y aun estatuaria— se han vuelto “fotos a color”. Pese a ser tan diversos como son. tapices. sobre la faz de la tierra. vitrales. fresco. gracias a la imprecisa unidad impuesta por la reproducción fotográfica a una multiplicidad de objetos. un “Estilo Babilónico” parece emerger como una entidad real. o al menos todas las que pueden someterse al proceso de la reproducción fotográfica. al pasar. que incluye la amenaza persa y los Salamis entrando en la Bahía.16 Todas las obras que llamamos arte. y de estos a las placas de los nómadas. no una mera clasificación –sino como algo que refleja. es como si una presencia invisible. sentimos la diferencia. Sucede lo mismo con las figuras que en la reproducción pierden tanto su significación original como objetos así como su función (religiosa o cualquier otra).] Así es que. pero.] hablan del mismo esfuerzo. En el proceso han perdido sus propiedades como objetos. Podríamos llamarlas no “trabajos” sino “instantes” de arte. cuyas evoluciones y transformaciones parecen como grandes cicatrices que el Destino ha dejado. pintura. sin embargo. Todo lo que queda de Esquilo es su genialidad. miniatura y vitral parecen una y la misma familia.. Es difícil para nosotros entender con claridad el vacío entre la puesta en escena de una tragedia de Esquilo. pinturas en jarrones griegos. la vida de un gran creador. el espíritu del arte.. pueden ocupar un . cuadros. del bajorelieve a la impresión de sellos.

a su vez. por supuesto. es el engaño con el que la historia del arte está mas profundamente.” Y en la entrada “Daguerrotipo” se dice. a menudo de forma inconsciente. “Haremos obsoleta la pintura”.lugar en la gran superouvre. “Tomaremos el lugar de la pintura. En tanto la fotografía sea considerada simplemente como un vehículo mediante el cual los objetos de arte entraban al museo imaginario. se obtiene coherencia. Pero Malraux comete un error fatal al final de su Museo: admite en sus páginas la cosa precisa que había constituido su homogeneidad. Pues aún la fotografía no puede hipostasiar el estilo a partir de una fotografía. Es el saber “facilitador” del cual da testimonio el Museo sin Paredes. comprometida. el arte como ontología. sus pretensiones de conocimiento se arruinan. (Ver Fotografía). creado no por hombres y mujeres en su contingencia histórica sino por el Hombre en su verdadero ser. (Ver Daguerrotipo). Y. eso es. al mismo tiempo. la fotografía.17 Nadia tomaba en . como un objeto entre otros. la heterogeneidad se restablece en el núcleo mismo del museo. § En el “Diccionario de las Ideas Recibidas” de Flaubert” la entrada bajo el nombre “Fotografía” reza. Pero una vez la fotografía misma entra.

cuando empezó sistemáticamente a trabajar con imágenes fotográficas a los comienzos de la década de los años sesenta se volvió menos y menos posible pensar en su trabajo como pintura. Rauschenberg se había movido definitivamente de las técnicas de producción (combines. Era por el contrario una forma híbrida de impresión. A través de la tecnología de reproducción. ensamblajes) a las técnicas de reproducción (estampado. 18 Una negación de este poder de la fotografía para transformar el arte continuó dando fuerza a la pintura modernista durante el período de posguerra en los Estados Unidos. transferencia de imágenes). el arte posmodernista abandona el aura. hasta hace poco. En nuestro siglo. Y este movimiento nos pone a pensar en la obra de Rauschenberg como posmodernista. La .serio la posibilidad de que la fotografía pudiera usurpar el lugar de la pintura. Pero después en el trabajo de Rauschenberg la fotografía empezó a conspirar la propia destrucción de la pintura. sólo Walter Benjamin dio crédito a la idea sosteniendo que inevitablemente la fotografía tendría un efecto profundo en el arte. Aunque con una sutil molestia se le llamó pintor a Rauschenberg en la primera década de su carrera. aún al extremo de que el arte de la pintura podría desaparecer. al haber perdido su siempre famosa aura debido a la reproducción mecánica. Un poco menos de medio siglo después de la invención de la fotografía tal noción era una de las ideas típicas que se parodiaban.

ficción de crear temas da lugar a una franca confiscación. por la proliferación de discursos que ponía en movimiento. estableciendo nuevas series estilísticas mediante la simple operación de combinar las fotografías. en Transom. una nube y un águila. que también contiene pinturas de mosquitos y un camión. Malraux fue cautivado por las posibilidades infinitas de su museo. selección. citación. ahora en compañía de un helicóptero y de imágenes repetidas de torres de agua sobre los techos de Manhattan. . esenciales para el discurso del orden del museo. Aparece de nuevo.19 Se socavan las nociones de originalidad. así como un Cupido copiado con un espejo. En Bycicle aparece con el camión de Crocus y el helicóptero de Transom. el museo se esparce a través de la superficie de la obra de Rauschenberg. y a través de la fotografía. se esparce de un trabajo al otro. acumulación y repetición de imágenes ya existentes. Aún más. La heterogeneidad absoluta que es el campo de operación de la fotografía. pero también con un bote. ni siquiera el mismo Rauschenberg. Se reclina justo encima de tres bailarinas de Merce Cunningham en Overscast III y sobre una estatua de George Washington y una llave de automóvil en Breakthrough. Pero. Rauschenberg realiza dicha proliferación: el sueño de Malraux se vuelve el chiste de Rauschenberg. autenticidad y presencia. dos veces. Rauschenberg se roba Rokeby Venus y la imprime en la superficie de Crocus. no todo el mundo entiende el chiste. por supuesto.

juzgando por la proclamación que compuso para el Centennial Certificate del Museo Metropolitano en 1970: Tesoro de la conciencia del hombre Piezas maestras coleccionadas. protegidas y honradas siempre. necesidades y complejidades de la vida actual mientras mantiene la historia y el amor vivos. que contiene reproducciones fotográficas de obras maestras del arte –sin la intromisión de cualquier otra cosa— fue firmada por los directivos del Museo Metropolitano. . Este certificado. Eterno en concepto. el museo acumula para orquestar un momento de orgullo sirviendo apolíticamente a la defensa de los sueños e ideales de la humanidad Consciente y receptivo a los cambios.

10 Citado en Eugenio Donato.T. 114-115. por ejemplo. p. no. condujo a Theodor Reff a atacar el ensayo de Fried diciendo. 35. en Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History (Garden City. “Does Gérôme Belong. pp. New York. 6 Ibíd. cuál explica la verdadera relación particular del arte Renacimiento italiano con el arte de la antigüedad clásica. 1969). aunque sólo se ilustraron los trabajos de . 1972). 14 La frase es de Erwin Panofsky. 40). Adorno. en Language. in Other Criteria (New York: Oxford University Press. 1 [September 1969]. y a la escultura griega o la pintura romana en sus retratos a ejemplos conocidos. La flatbed press es una prensa de impresión. p. 1980. pp. p. “Does Gérôme Belong with Goya and Manet?” New York Times. Miguel Angel y Anibale Carraci. J. 36-43. 1977). N. pp. no. traducción al inglés Samuel y Shiery Weber (Londres: Neville Spearman. Practice. 35. 173-186. 7 Ver la discusión de Rosalind Krauss acerca de la diferencia radical entre el collage cubista y el collage “reinventado” de Rauschenberg en “Rauschenberg and the Materialized Image”. 9 Michel Foucault.” p. El término original es flatbed que se refiere a la parte trasera de los camiones que es abierta. 1979). 15 Esta comparación la presentó por primera vez Robert Rosenblum en un simposio titulado “Modern Art and the Modern City: From Caillebotte and the Impressionists to the Present Day”. 1967). La continuidad aparente entre los ensayos de Foucault y Donato es aquí ambigua puesto que como Donato está explícitamente comprometido en una crítica de la metodología arqueológica de Foucault. trad. pp.Y. p. ¿no revelan la misma conciencia histórica que da forma a los primeros trabajos de Manet?” (Theodor Reff. Counter-Memory. 4 N. humorísticamente se burla de la relevancia de éstas para su propio tema. Bouchard y Sherry Simon (Ithaca: Cornell University Press.: Doubleday Anchor Books. 12 Gustave Flaubert. 28). 5 Leo Steinberg. p. la suposición de Fried de que las referencias al arte previo de Manet eran diferentes. “’Manet’s Sources’: A Critical Evaluation”. 13 Donato. al inglés de Donald F. Krailsheimer (New York: Penguin Books. ver su artículo “The History of Art as a Humanistic Discipline”. Artforum 8. 92-93. pp. “Valéry Proust Museum”. en Perspectives in Post-Structural Criticism. p. 55-91. “The Museum’s Furnace”. Como resultado de esta negación de la diferencia. 8 No todos los historiadores del arte están de acuerdo en que Manet volvió problemática la relación de la pintura con sus fuentes. pp. 1-25. Josué V. 3 Kramer. por ejemplo. el punto de partida de Michael Fried en “Manet’s sources: Aspects of his Art. Rosenblum publicó una versión de su conferencia. 214. “Fantasia of the Library”. 2 Theodor W. Abril 13. en Marzo de 1968. sostiene que esto implica que Foucault retorna a una metafísica del origen. 1859-1865” (Artforum 7. Bouvard abd Pécuchet. en Prisms. Hararu (Ithaca: Cornell University Press. Reff es capaz de continuar aplicando al modernismo metodologías histórico-artísticas inventadas para explicar el arte del pasado. “The Museum’s Furnace: Notes Toward a Contextual Reading of Bouvard and Pécuchet”. Así es. sección 2. trad. Foucault mismo fue mas allá de su “arqueología” tan pronto como la decodificó en The Archaeology of Knowledge (New York: Pantheon Books. cuando Ingres deliberadamente se refiere en sus composiciones religiosas a las de Rafael. 7 [March 1969]. ed. 4 (Diciembre 1974). 223.1 Hilton Kramer. En parte. al inglés A. 84. a las formas como la pintura occidental había previamente usado fuentes. 28-82] cuyas frases iniciales afirman.se afirmó que la fuente del Monogram de Rauschenberg (un ensamblaje que emplea a cabra de peluche) era ¡Scapegoat! de William Holman Hunt. 1976). pp. sin embargo. 220. no tiene lados y sirve para transportar objetos de gran tamaño como carros o maquinaria. Artforum. “Si hay alguna pregunta que guíe nuestra comprensión de la obra de Manet durante la primera mitad de la década de 1860 es esta: ¿Cómo abordamos las numerosas referencias en sus pinturas de aquellos años al trabajo de los grandes pintores del pasado?” (p. montada en asocio con la exhibición de Gustave Caillebotte en el Brooklyn Museum en marzo de 1977. . Este ensayo se basa en una conferencia presentada en el Museo de Arte Moderno. no. “Other Criteria”. “Cuando retrata a sus modelos en actitudes prestadas de imágenes famosas de Holbein. 11 Ibíd.. en su “literalidad y obviedad”. Fue un ejemplo que parodia dicha aplicación ciega de la metodología de la historia del arte a la obra de Rauschenberg lo que ocasionó este ensayo: en una conferencia del crítico Robert Pincus-Witten. 1955).

. 172-251. p. de la nueva experiencia del París moderno [. Rayas. . Retículas cuadriculadas de pavimento muestran los sistemas repetitivos de los andamios que vemos en Warhol en el joven Stella. 8 (Spring 1979).] implica formas frescas de ver que están sorprendentemente cerca a nuestra década. pp. “Pictures”. 7 [March 1977]. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. 44. 17 Flaubert. 52). 321. pp. 19 Para una discusión anterior de estas técnicas posmodernistas dominantes en el arte reciente. 16 André Malraux. 75-88. trad. pp. les imponen de repente un orden estético alegre y primario al flujo y desorden urbano. “Gustave Caillebotte: The 1970s and the 1870s”.. no. Para uno. El siguiente extracto será suficiente para dar una impresión acerca de la comparación hecha por Rosenblum: “El arte de Caillebotte parece estar a tono con algunas de las innovaciones estructurales de la pintura y escultura no figurativa reciente. October. Andamios de acero intercalados o paralelos se mueven con el ritmo de un A-A-A-A junto con el entramado de un puente. pp. pero dentro de sus movimientos reposados están las retículas de la regularidad aritmética y tecnológica. Robert Rosenblum. 24 (Princeton: Princeton University Press. en la década de 1870. 46. en Ryman o en Andre. él parece haber polarizado mas que cualquiera de sus contemporáneos expresionistas los extremos de lo azaroso y lo ordenado.Caillebotte. trad. en Illuminations. usualmente yuxtaponiendo estos modos contrarios en el mismo trabajo.300. ver Douglas Crimp. 18 Ver Walter Benjamin. Artforum 15. no. Los parisinos en la ciudad y el campo vienen y van en espacios abiertos. como en Daniel Buren. no. al inglés Stuart Gilbert. Cuando Rosenblum volvió a presentar la comparación entre Caillebotte y Ryman en diapositivas en un simposio sobre modernismo en Hunter College en Marzo de 1980. The Voice of Silence. Su comprensión. 1969). admitió que era quizá lo que Panofsky hubiera llamado un seudomorfismo. Bouvard and Pécuchet. Al inglés Harry Zohn (New York: Schocken Books. 1978). Bollingen Series.

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