Gustavo Pires de Andrade Neto | NIUB 15304181 | B1

Universitat de Barcelona | Facultat de Filosofia Assignatura: Estética - Curs 2010-2011 - Segon Semestre Profesor: Dr. Francisco Caja Nombre: Gustavo Pires de Andrade Neto (Grupo B1) (e-mail: gustavoandradeneto@hotmail.com) Barcelona, 7 de junio de 2011

La catarsis en la estética – la catarsis en la estética en Aristóteles y Burke –

¿Qué implicación tiene la catarsis en la estética? Esta pregunta no es de fácil respuesta, puesto que a lo largo de más de dos mil años el término catarsis ha sido utilizado en la filosofía. El origen etimológico de la palabra catarsis (del griego kάθαρσις) quiere decir purificar y tiene que ver con la idea de purgación (viene de kαθαρός que quiere decir limpio, claro, puro) y probablemente se utilizó anteriormente en sus sentidos médico y religioso. Como veremos, el término catarsis ingresa en el vocabulario de la filosofía de la mano de Aristóteles, que lo utiliza en sus libros “Poética” y “Política”. En los dos casos le da un sentido nuevo a la idea de “purificación”, relacionándolo supuestamente a efectos producidos en los espectadores de purificación del alma, a partir de la fruición de dos formas de arte: la representación de la tragedia (en la “Poética”) y la música (en la “Política”): “di eleou kai phobou perainousa ten ton toiouton pathematon katharsin”1. Es necesario conocer, sin duda, esta génesis de la catarsis en la filosofía griega pero ella es solamente un anuncio de las implicaciones que tendrá la catarsis a partir del desarrollo de la Estética como disciplina filosófica en el siglo XVIII en que el término reaparece en la filosofía, reinterpretado por Edmund Burke, que lo utilizará en el interior del concepto de “sublime”.

El sentido trágico de la catarsis aristotélica - la catarsis en la “Poética” La catarsis aparece en la “Poética”2 apenas una única vez, en la definición que Aristóteles hace de la tragedia y viene asociada a otros dos conceptos que Aristóteles desarrollará más largamente, el terror y la compasión:

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“A través de la piedad y el terror se realiza la catarsis de tales pasiones”. Obra que Aristóteles dedica a la poesía y en que habla sobre todo sobre la tragedia. Es una obra aristotélica considerada tradicionalmente como esotérica. Al parecer era un escrito, no publicado, como si fuese un cuaderno de notas destinado a la enseñanza.
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“La tragedia es, pues, la imitación de una acción elevada y completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra; imitación que se efectúa con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y el terror3, logra la expurgación4 de tales pasiones”. (Aristóteles, “Poética”, 1449b). Una interpretación posible sobre la catarsis, a partir de esta definición de tragedia, es que la catarsis es la expurgación en el espectador de los sentimientos de terror y compasión que le han suscitado la acción escénica de la tragedia. Aristóteles trata largamente de los aspectos formales de la tragedia, muchas veces utilizándose de ejemplos, y explica cómo la trama, los personajes, cada una de las partes de la tragedia y su lenguaje actúan de modo a mejor suscitar el terror y piedad: “Ahora bien, la imitación no lo es sólo de una acción completa, sino también de hechos capaces de provocar el temor y la compasión, y éstos ocurren, por lo general y con preferencia, cuando los hechos ocurren contra lo que se esperaba, si bien derivándose el uno del otro, pues provocan así la sorpresa mejor que si los hechos ocurren automáticamente y por casualidad, ya que incluso los sucesos casuales son más asombrosos cuando parecen guardar relación con los precedentes”. (Aristóteles, “Poética”, 1452 a). El terror parece estar ligado a este “destino trágico” que tanto marcaba y asombraba la vida griega. Y nada era más terrorífico que pasar de la felicidad a la desdicha. Como ha dicho Aristóteles, el efecto de terror es más bien logrado si viene de sorpresa pero motivado por una causa. Así, este terror provocado por el paso “de la felicidad a la desdicha” debe tener como a responsable causal el mismo héroe de la tragedia. Aristóteles cita el ejemplo la tragedia “Edipo Rey”, de Sófocles, en que éste empieza la historia como rey de Tebas y la acaba sacándose sus ojos y desterrado como resultado de un error suyo. El infortunio sufrido por el héroe de la tragedia (que también es el mismo responsable del infortunio) ocurre no como resultado de alguna perversión de su parte, sino a causa de un gran error del cual no era totalmente consciente de tal forma que suscita la compasión del espectador:

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A lo largo de la investigación que ha resultado en este trabajo se ha encontrado variadas traducciones al español de esta definición que Aristóteles hace de la tragedia. En las diferentes traducciones al español de la “Poética” consultadas aparecen diferentes traducciones para lo que aquí se lee “piedad”, como compasión o conmiseración; y para “terror”, pena o incluso miedo. 4 En esta versión traducida al español “expurgación” corresponde a la traducción del griego “catarsis”.
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“ Puesto que la trama de la tragedia ideal no debe ser simple, sino compleja, e imitar acciones temibles y dignas de compasión – ya que esto es lo propio de este tipo de imitación – es, por lo pronto, evidente que no deben exhibirse personajes virtuosos que pasan de la felicidad a la desdicha – pues esto no inspira temor sino que es repugnante -, ni tampoco malvados que pasan de la desdicha a la felicidad – pues esto es lo menos trágico del mundo – ya que no cumple con la condición requerida, pues no provoca sentimientos humanitarios ni dignos de compasión ni de temor. Tampoco debe aparecer un personaje totalmente malvado pasando de la felicidad a la desdicha: una composición semejante, en efecto, despierta sentimientos humanitarios, mas no comportará compasión ni temor, pues aquélla se refiere al ser que, sin merecerlo, es desdichado, y éste al que es como nosotros. La compasión tiene por objeto la persona que no merece ser desdichada; el temor, el que es igual a nosotros, de modo que el hecho no sería, en este caso, digno de compasión ni de provocar temor”. (Aristóteles, “Poética”, 1453a). Se puede entender a partir de la definición aristotélica de tragedia que la catarsis sería el fin mismo de la tragedia y determinada por la compasión y el terror. Si es así, Aristóteles confiere a la catarsis un status tan importante como la finalidad misma de la tragedia. Sin embargo, muchos de los conceptos enunciados en esta definición son largamente desarrollados a lo largo de la Poética, como imitación (mímesis), “compasión” y “terror” mientras que no se vuelve a tratar de la catarsis en toda la Poética. No hay cualquier explicación adicional sobre el término, resultando una explicación muy limitada.

El “enigma de la catarsis” La absencia de más explicaciones sobre la catarsis en la Poética ha suscitado una natural sospecha, lo que ha dado margen a interpretaciones divergentes sobre lo escrito por Aristóteles y muchas suposiciones sobre partes eventualmente perdidas de la obra aristotélica. Sean recortes 5 y alteraciones de partes de la misma “Poética” o la supuesta existencia de un libro suyo dedicado a la comedia que se perdió. A esta poco clara acepción del término y misterioso destino de la obra de Aristóteles el húngaro Alexander Nicev llama el “enigma de la catarsis”:

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Alexander Nicev en su libro “L’énigme de la catharsis dans Aristote” se refiere a Bernays para decir que la obra de Aristóteles tal y cual la conocemos fue “amputada” por un “excerptor inconnu”. (Cf. Nicev, “L’énigme de la catharsis dans Aristote”, p. 5).
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“Voilà pourquoi, si désagréable que cela puisse paraître, nous devons admettre que, pour des raisons inconnues, la Poétique n’énonce pas de définition sur la catharsis, et décider ce qu’il convient de faire au point où on en est. Le sens réaliste peut être d’un appoint positif dans le travail du chercheur en le guidant sur des voies nouvelles promettant des perspectives nouvelles”. (Nicev, “L’énigme de la catharsis dans Aristote”, p. 5) No queda claro si la catarsis en Aristóteles se refería a la purificación del alma de los espectadores (la interpretación que se ha hecho hasta ahora en este trabajo) o a la purificación de las pasiones en sí mismas como simple desenlace de la tragedia6. En esta segunda interpretación, la catarsis sería algo consumado en la misma escenificación y la purificación sería apenas del héroe a través del reconocimiento de su error y aceptación de su destino trágico (sin cualquier efecto terapéutico sobre los espectadores). Tampoco queda claro si Aristóteles toma la idea de catarsis de la medicina (purificación de las emociones a través de su transformación en una forma menos perjudicial) o de los cultos religiosos entre otras dudas no resueltas. Nicev, referiéndose a Bernays, habla también de otra posible teoría aristotélica sobre la catarsis, no basada en la purificación inmediata a partir de la tragedia, sino sobre sus más hondos efectos psicológicos y que se basa en la relación entre la catarsis y la música que Aristóteles establece en la “Política”.

Una teoría catártica de la música - la catarsis en la “Política” - y la objeción a Platón En la “Política”, Aristóteles nos ofrece lo que parece una teoría catártica de la música, mientras nos explica el papel de la música en la educación, en que parece más clara la intención terapéutica de la catarsis sobre los espectadores: “Admitimos la división de las melodías establecidas por algunos autores versados en filosofía; distinguen melodías éticas, prácticas y entusiásticas, y atribuyen a cada una de estas clases una naturaleza peculiar de los modos, un modo respondiendo a una clase de melodía; y nosotros afirmamos, por otra parte, que la música debe practicarse no a causa de un solo beneficio, sino de muchos (pues debe cultivarse con vistas a la educación y a purificación; qué queremos decir con el término “purificación”, que ahora empleamos

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Alexander Nicev en su libro “L’énigme de la catharsis dans Aristote” se refiere a esta hipótesis como a hipótesis de Else, en referencia a Gerald Else. (Cf. Nicev, “L’énigme de la catharsis dans Aristote”, p. 5).
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simplemente, lo explicaremos, de nuevo, más claramente en la Poética7; en tercer lugar debe cultivarse para distracción, para relajamiento y para descanso tras la tensión del trabajo”. (Aristóteles, “Política”, 1341b). Es evidente que la mención a la catarsis asociada a la educación como funciones de la música corresponde a la objeción que Aristóteles hace a la descalificación político-moral que Platón había hecho del arte en la “República”. En su libro X de la “República”, Platón había tratado de desterrar los poetas de su ciudad ideal, por considerar la poesía una imitación y los poetas, tratados despectivamente de “imitadores”, una mala influencia en la República: “Esto es lo que quería decir como disculpa al retornar a la poesía, por haberla desterrado del Estado, por ser ella de la índole que es: la razón nos lo ha exigido. Y digámosle, además, para que no nos acuse de duros y torpes, que la desavenencia entre la filosofía y la poesía viene de antiguo8. Leemos, por ejemplo, “la perra gruñona que ladra a su amo”, “importante en la charla vacía de los tontos”, “la multitud de las cabezas excesivamente sabias”, “los pensadores sutiles porque son pobres”, y mil otras señales de este antagonismo. No obstante, quede dicho que, si la poesía imitativa y dirigida al placer puede alegar alguna razón por la que es necesario que exista en un Estado bien gobernado, la admitiremos complacidos, conscientes como estamos de ser hechizados por ella. Pero sería sacrílego renunciar a lo que creemos verdadero”. (Platón, “República”, 607b). Como se lee, para Platón el problema de la poesía, o del arte en general, es un problema ontológico. El arte “no es”. De acuerdo con su teoría de las ideas, el arte sería una imitación de la imitación. Para Aristóteles, a su vez, el arte es de hecho mímesis, pero esto no supone un problema
ontológico para el arte como lo fue para Platón. En la “Política” vuelve al concepto de compasión para

hablar de la purificación de pasiones, como había hecho en la “Poética”, pero aquí restringiéndose a la música y defiende su presencia y su papel en la purificación de las pasiones: “Es evidente que debemos servirnos de todas las melodías, pero no debemos emplearlas todas de la misma manera, sino utilizar las más éticas para la educación, y para la audición, ejecutadas por otros, las prácticas y las entusiásticas. Pues la emoción que se presenta en algunas almas con mucha fuerza se da en todas, pero en una en menor grado y en otra en mayor grado, como la compasión, el temor y también el entusiasmo. Algunos incluso están

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Esta advertencia ha dado margen a la suposición citada anteriormente de que la “Poética” de Aristóteles fue “amputada” o incluso que se perdió su libro sobre la comedia. 8 A esta “vieja disputa” se conoce como “Palaia Diaphora”.
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dominados por esta forma de agitación, y cuando se usan las melodías que arrebatan el alma vemos que están afectados por los cantos religiosos como si encontraran en ellos curación y purificación. Esto mismo tienen forzosamente que experimentarlo los compasivos, los atemorizados y, en general, los poseídos por cualquier pasión, y los demás en la medida en que cada uno es afectado por tales sentimientos, y en todos se producirá cierta purificación y alivio acompañado de placer”. (Aristóteles, “Política”, p. 1342 a).

La catarsis y el concepto de sublime en Burke Edmund Burke se destaca por haber recuperado en la estética el concepto de sublime9 en el siglo XVIII en su libro “Indagación filosófico sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello” con grande influencia sobre la concepción artística del Romanticismo. De acuerdo con su abordaje, lo sublime sería algo diferente de lo bello, sería más bien un “terror controlado” capaz de llevar el espectador a un “deleite” más allá de la racionalidad.
En algunos aspectos el concepto de sublime se acercaría a lo de catarsis, o por lo menos a la interpretación terapéutica de la catarsis aristotélica a que hemos mencionado. En ambos casos serían el principio teleológico del arte, su causa final, para utilizar el vocabulario aristotélico, y tanto la catarsis como lo sublime serían efectos provocados por el arte en los espectadores. Pero ¿serían cualitativamente semejantes catarsis y sublime? Antes de adentrarnos en la explicación que Burke hace del concepto de sublime hay que mencionar los conceptos con que él trabaja y el vocabulario propio que utiliza. En su recorrido para explicar el concepto de sublime, Burke objeta la coimplicación entre pena y placer y defiende la naturaleza positiva de cada uno de los términos: “Muchos son de opinión que la pena precisamente nace de la remoción de algún placer, y el placer al contrario de la cesación o disminución de alguna pena. Por mi parte me inclino a pensar que tanto el placer como la pena, en su modo de mover más simple y natural, son de una naturaleza positiva, y enteramente independientes. Juzgo que el espíritu humano está las más veces en un estado, que no es de placer ni de pena, y que yo lo llamo estado de indiferencia. Cuando pasamos de este estado al de placer actual, no parece necesario que hayamos de pasar a él por algún género de pena”. (Burke, “Indagación filosófico sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo

sublime y lo bello”, p. 84).

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El concepto de lo sublime remonta al libro “Sobre lo sublime” (Περὶ ὕψους), del filósofo griego Longino que debe haber vivido entre los siglos III y I a.C.
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Es importante comprender la diferencia cualitativa que hay entre la disminución de una pena y el placer positivo porque para Burke la primera puede ser más intensa que la segunda y está en la base de su posterior explicación de “deleite”, que guarda una especificidad respecto al placer: “Nos aventuraremos a asegurar que la existencia de la pena y del placer, no sólo no depende de su mutua disminución o remoción, sino que en realidad la disminución o cesación del placer, no obra como pena positiva; y que la remoción o disminución de la pena, en su efecto, tiene muy poca semejanza con el placer positivo. Creo que se me concederá más fácilmente la primera de estas dos proposiciones, que la última; porque es evidente que cuando el placer ha corrido ya toda su carrera, nos deja muy cerca del estado en que nos cogió. El placer de cualquier género satisface pronto: y cuando ya se ha pasado, recaemos en la indiferencia, o más bien caemos en una dulce tranquilidad que tiene el agradable viso de la primera sensación. Confieso que no aparece esto al instante de tal manera, que la remoción de una grande pena no sea semejante al placer positivo; pero recordemos el estado en que hallamos nuestro ánimo al escaparnos de un peligro inminente, o al mitigarse el rigor de alguna pena cruel. Si no me engaño mucho, le hallamos de muy diverso temple del que acompaña el goce de un placer positivo: le hallamos en un estado de mucha seriedad, y con cierto sentimiento de miedo; en una especie de tranquilidad que tiene alguna sombra de horror. El continente y el gesto en tales ocasiones son tan correspondientes a este estado de ánimo, que si nos viese alguna persona que ignorase la causa porque estábamos de aquel semblante, más bien juzgaría que nos hallábamos en alguna consternación, que gozando de un placer positivo, o cosa que se le parezca”. (Burke, “Indagación filosófico sobre el origen de

nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello”, p. 86).
La consternación o el asombro son los estados de ánimo resultantes típicamente de la disminución de una pena y no del placer positivo. Son provocadas por algo obscuro, amenazador, algo terrible10, cualidades también totalmente diferentes de aquellas que nos provocan placer. Pero ¿por qué buscar lo terror y no lo bello, lo sublime y no el placer?; ¿Es lo sublime algo superior al placer? Para Burke la respuesta es afirmativa. Y es así de tal manera que cuanto más acentuada sea la oscuridad y el terror, más sublime será: “Todo lo que es a propósito de cualquier modo para excitar las ideas de pena y de peligro, es decir, todo lo que de algún modo es terrible, todo lo que versa cerca de los objetos terribles, u obra de un modo análogo al terror, es un principio de sublimidad: esto es, produce la más fuerte moción que el ánimo es capaz de sentir. Digo la más fuerte moción, porque estoy convencido de que las ideas de pena son mucho más poderosas que las que nos vienen del placer. Los tormentos que podemos ser forzados a sufrir, son mucho mayores sin la menor duda, por razón de sus efectos sobre el cuerpo y
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Otras calidades que Burke asocia a lo sublime son la Burke define lo sublime a partir de su oposición a lo bello y en comparación entre el objeto bello y el objeto sublime, son la inmensidad, el infinito, el vacío, la soledad y el silencio, por ejemplo.
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el espíritu, que cualesquiera placeres que pueda sugerir el hombre más voluptuoso, o pueda gozar la imaginación más viva, y el hombre de más sólida y exquisita sensibilidad. Y no dudo que no puede hallarse un hombre que quiera pasar su vida con las mayores satisfacciones, a costa de concluirla en los tormentos que los jueces hicieron padecer en pocas horas al desgraciado rey de Francia muerto en la guillotina. Pero así como la pena obra más fuertemente que el placer; así también la muerte es una idea que hace por lo general mucho mayor impresión que la pena, porque hay pocas penas, por exquisitas que sean, que no se prefieran a la muerte: por mejor decir, lo que hace a la pena misma más penosa, si se me permite explicar así, es que se la considera como un emisario de esta reina de los terrores. Cuando la pena o el peligro están demasiado próximos, son incapaces de causar algún deleite, y son terribles simplemente; pero a ciertas distancias y con ciertas modificaciones, pueden ser y son deleitosos; como experimentamos cada día”. (Burke,

“Indagación filosófico sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello”, p.
92). En las últimas líneas de este párrafo Burke deja claro que la búsqueda por lo sublime sólo promueve “deleite” porque se trata de un asombro sin peligro real, es decir, hay un cierto grado de identificación pero también de alejamiento. Esto es así porque hay la percepción por parte del espectador de que el terror es una ficción. Sin embargo, este terror atrae al espectador también cuando el peligro es real pero es alejado porque recae sobre otra persona, por la misma rara motivación que hace que la gente se acerque para “ver las catástrofes”: “Para examinar este punto de un modo correspondiente por lo respectivo al efecto de la tragedia, necesitamos considerar antes cómo influyen en nosotros los sentimientos de las demás criaturas en circunstancias de una verdadera aflicción. Estoy convencido de que tenemos algún grado de deleite, y no pequeño, en los infortunios y penas reales de otros: pues, sea lo que fuere el afecto en la apariencia, sino hace que huyamos de tales objetos, si por el contrario hace que nos acerquemos, y nos detengamos a verlos; en tal caso concibo que precisamente tenemos deleite, o placer de una u otra especie, contemplando objetos de esta clase”. (Burke, “Indagación filosófico sobre el

origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello”, p. 99).
En este punto nos apartamos decididamente de unos de los componentes de la catarsis aristotélica que es la compasión. Para Burke en lo sublime no hay compasión (“sans merci”), hay incluso deleite respecto al dolor ajeno. Sobre el terror en Aristóteles y Burke, aunque sean categorías compartidas entre la catarsis y lo sublime también aparecen de forma distinta. “Habiendo considerado el terror en cuanto produce una tensión no natural, y ciertas motivaciones violentas de los nervios, se sigue naturalmente que todo lo que es a propósito para producir tal tensión, necesariamente ha de ser productivo de una pasión semejante al terror, y por consiguiente

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ha de ser también un principio de sublimidad, aunque no tenga conexión alguna con la idea de peligro. De manera que nos queda poco que hacer para mostrar la causa de la sublimidad, en manifestando que los ejemplos que hemos puesto de ella en la segunda parte se refieren a cosas que naturalmente son aptas para producir esta especie de tensión, ya sea por la operación primaria del ánimo, o por la del cuerpo. (…) Pero si la sublimidad consiste en el terror, o en alguna pasión semejante a él, cuyo objeto es la pena, es conveniente indagar antes cómo puede resultar una especie de deleite de una causa que parece tan opuesta a él. Digo deleite, porque como he advertido muchas veces, es evidentemente distinto en su casus y en su propia naturaleza del placer actual y positivo”. (Burke, “Indagación filosófico sobre el origen de nuestras ideas acerca de

lo sublime y lo bello”, p. 201).
Como hemos visto el terror de la catarsis aristotélica se basa en el “paso de la felicidad a la desdicha” por parte del héroe (si fuera posible una comparación y asimiláramos la felicidad al placer positivo, tendríamos que el terror en Aristóteles sería el paso del placer positivo a la pena, del cual sólo se deriva pena) la cual debe suscitar la compasión del espectador para purificarse. Mientras en Burke, el terror no debe afectar directamente al espectador para que produzca deleite: “En todos estos casos si la pena y el terror no están modificados de manera que no sean actualmente nocivos, si el dolor no llega a ser vehemente, y el terror no se refiere a la destrucción actual de la persona, como estas mociones desembarazan las partes, bien sean finas o toscas, de un estorbo peligroso y molesto, son capaces de producir deleite: no placer, sino una especie de horror deleitoso, cierto género de tranquilidad con una tintura de terror, la cual, como pertenece a la propia conservación, es una de las pasiones más fuertes: su objeto es lo sublime”. (Burke,

“Indagación filosófico sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello”, p.
203). Este “horror deleitoso” que acerca los espectadores al trágico y tenebroso pero que aflige al próximo parece ser la aportación sui generis de lo sublime que lo diferencia de la catarsis. La teoría estética fisiológica de Burke sobre lo sublime desarrolla como actúan en el individuo las aflicciones de los otros, algo que Aristóteles no llegó a hacer en la “Poética” y lo hizo de manera superficial en la “Política”. Asimismo, parece ser que si lo hubiera hecho, lo haría de manera distinta, condicionado por su ética eudaimónica. Aristóteles no se atrevería a aceptar la implicación del mal, algo que llegaría con la Ilustración.

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BIBLIOGRAFIA ARISTÓTELES, “Poética”, Traducción de José Alsina Clota. Icaria Editorial, Barcelona, 2000. ___________, “Política”, Traducción de Manuela García Valdés. Editorial Gredos, Barcelona, 2000. BEARDSLEY, Monroe; y HOSPERS, John, “Estética – Historia y fundamentos”, traducción de Román de la Calle, Cátedra, Madrid, 1982. BURKE, Edmund, “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello”, traducido por Don Juan de la Dehesa, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Múrcia, Murcia, 1985. NICEV, Alexander, “L’Énigme de la Catharsis dans Aristote”, Éditions de l’Académie Bulgare des Sciences, Sofia, 1970. PLATÓN, “República”, “Diálogos: vol. 4: República”. Madrid : Gredos, 2000.

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