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ESCRITOS - 128
EGOYAN

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OBRA SOCIAL OBRA SOCIAL

ESCRITOS - 128
ATOM EGOYAN

EL ESTALLIDO DEL RELATO FAMILIAR


Cmo se fabrica un sujeto?. Sabemos, desde luego, cmo se reproducen los cuerpos, cmo se llega a producir ese animal, ese pequeo mamfero, que es el nio humano y qu necesidades hay que satisfacer para que ese cuerpo crezca y perdure: alimento, calor, higiene, etc. Ahora bien, dado que se trata de un animal racional o, si se prefiere, de un animal destinado a hablar, tambin son imprescindibles una serie de cuidados que faciliten un proceso de aprendizaje, de almacenamiento de informacin; informacin que se genera, se transmite y se archiva mediante esa poderosa maquinaria que es el lenguaje, en tanto que orden de signos y de cdigos. Por utilizar una metfora bien precisa: es necesario configurar el sistema operativo del cerebro y luego, mediante los procesos que llamamos educacin y aprendizaje, ir cargando programas cada vez ms complejos y sofisticados, para generar archivos cada vez ms pletricos de informacin, ms llenos de datos procesados y listos para ser utilizados. Tenemos as, en el mejor de los casos por supuesto, un cuerpo con sus cuidados materiales satisfechos y un cerebro conformado y apto para desenvolverse en tanto que poderoso aparato ordenador del mundo, en tanto que artilugio cognitivo y comunicacional. Un animal tipo primate y una complejsima computadora, juntos en un mismo individuo. Est ya, en esta convivencia de lo natural (el cuerpo simiesco) y lo artificial (el aparato informtico), todo aquello que nos caracteriza como humanos?. Mucho nos tememos que no. Sabemos que ambas instancias pueden darse por separado: los ordenadores pueden funcionar perfectamente como tales mquinas cognitivas que son; del mismo modo que los animales se desenvuelven con pasmosa certidumbre como cuerpos en la naturaleza, pero cuando las dos cosas se dan al mismo tiempo surge algo extrao, un ser inquieto e inquietante. Un ser racional que habita una materia corporal, siendo consciente de su finitud, de su muerte inevitable, condenado por ello a un perpetuo malentendido respecto a aquello que est en su origen orgnico mismo: el sexo, eso que a los ordenadores no importa en absoluto y respecto a lo cual los animales tienen una conducta estable y precisa, trasmitida genticamente, pues saben con certeza cuando y cmo copular, como si hubieran sido programados para ello desde siempre. Es ah en el sexo, donde ordenador y animal, por separado, ms se parecen: ambos estn exentos del problema. En resumen: un nio puede estar muy bien cuidado desde el punto de vista de sus necesidades materiales y puede habrsele facilitado una educacin y unos medios de aprendizaje excelentes, pero esto no garantiza en absoluto su equilibrio emocional ni su salud mental, no le protege del malestar que genera vivir en sociedad y, en definitiva no le sirve para nada respecto a esa ineludible cita que todo ser humano tiene con el sentido, con el sentido de la vida: cita con la angustia de ser. Y es que ni un ordenador, por mucha inteligencia artificial de la que llegue a dotrsele, ni un animal irracional se plantean nunca el porqu de la existencia, el sentido del vivir; slo el sujeto humano, eso que trasciende nuestro yo cognitivo (al fin y al cabo, como venimos diciendo una inteligencia artificialmente impostada en un cuerpo) est abocado a plantearse la

interrogacin esencial: por qu la muerte, por qu la vida?. Que un ser cognitivo y comunicacional, habitante de un cuerpo animal, sea capaz de sobrevivir a esas preguntas, que pueda convivir durante largos aos con la angustia existencial que generan, es algo que no est ni mucho menos asegurado y que, en todo caso, ha de posibilitarse mediante una serie de procedimientos materiales concretos. Cules son dichos procedimientos?. Volvemos a la pregunta que encabezaba este trabajo: cmo se crea, cmo se produce un sujeto, en tanto que ser de interrogacin y de angustia?. Proponemos la siguiente hiptesis de trabajo: las mquinas, los materiales concretos, con los que se fabrica un sujeto son los textos. Mquinas virtuales, aparatos lingsticos, hechos con significantes y palabras encarnadas en otros sujetos: por eso conviene diferenciar a los textos de los meros hechos de lenguaje que sirven en los procesos de educacin y aprendizaje (similares a los programas de los ordenadores). Textos: artsticos, culturales, religiosos, mticos, mitolgicos o folklricos; la tipologa es muy extensa, pero podramos concretarlos en dos clases esenciales: el texto representacin o texto teatro en todas sus variantes (que comprende tambin a todo tipo de representacin formal o visual, desde la pintura a la escultura acabando en la arquitectura: la forma, la imagen, la figura y la casa como elaboraciones de lo femenino primordial y materno) y el texto literario o texto relato en todas las infinitas variantes de la narracin y el contar (que remiten a la palabra como quintaesencia de lo masculino paterno). Un tercer texto sublime, conjuncin de los otros dos y a la vez distinto y distante es el texto

msica, en el que el signo se ofrece como materia sonora y el sentido como aquello que se siente, al margen de todo significado comunicacional o informativo. Lenguaje, el musical, ineficaz y absurdo desde el punto de vista de lo cognitivo, de lo funcional, pues todo l se ofrece al servicio exclusivo del universo, tan subjetivo, del sentido. La msica nos remite a esos sonidos primeros, voz de la madre, cuyo significado no podamos en absoluto captar pero cuyo ritmo, meloda y armona nos reconfortaban y aliviaban; sonidos tambin que remiten a la palabra del padre en tanto que promesa incomprensible, extraa y enigmtica- de que es posible elevarnos sobre nuestras miserias materiales y otear un horizonte simblico. Por supuesto que se pueden dar mltiples ejemplos de variantes y mezclas entre estos tres tipos de textos esenciales, y el texto flmico o cinematogrfico es buena prueba de ello, pues puede llegar a ser representacin y relato, al tiempo que la msica puede jugar a veces un importante papel en l (aunque siempre inevitablemente secundario o subordinado a la representacin y a la narracin). En resumen: somos sujetos en tanto que hemos sido fabricados, producidos, por los cuentos que nos contaron, por las narraciones que nos leyeron o lemos; por las imgenes y formas del mundo que nos ofrecieron; por las nanas y canciones que nos transmitieron, por esos dichos o palabras familiares que llegaron a nosotros desde el fondo oscuro de la memoria de varias generaciones. Nos apuntalamos en tanto que sujetos (pues este es un proceso, el de la elaboracin subjetiva, que nunca concluye mientras vivimos, y que en cualquier momento puede fallar, precipitndonos en la angustia o, en el peor de los casos, en la locura y el sinsentido) por las novelas

que leemos, por las obras que contemplamos, por las pelculas que vemos, por las fiestas o experiencias religiosas que vivenciamos (texto- Navidad, texto reyes magos, tan esenciales para el sujeto en nuestra cultura; textos tradicionales, populares o folklricos que nos hablan de nuestra genealoga, de nuestras races, sujetndonos a un nombre, a una cadena generacional). El hombre, en tanto que no slo es animal que habla, sino sujeto del universo del sentido, necesita del arte, de la cultura, ms all de toda explicacin pragmtica o de eficacia social, ya que los textos (artsticos en el sentido moderno, folklricos en el tradicional y mticomitolgicos en el religioso) son los nicos procedimientos que permiten elaborar la angustia y sujetar al yo, impidindole el sinsentido del delirio, la cada al vaco. Pero, y esto es lo que nos interesa subrayar ahora, todos ellos remiten a un prototexto, a una matriz simblica de todos los dems textos que en este sentido son secundarios respecto a este texto primordial-. Ese texto nuclear, presente de una u otra manera en todos los dems es el texto familiar o texto edpico. Ah, en ese escenario, en ese relato, se juega sin duda lo esencial del proceso de construccin y fabricacin del sujeto humano: texto teatro (con unos personajes bien definidos: la madre, el padre, el propio sujeto, los hermanos) pero sobre todo texto relato, pues la historia familiar es la narracin, mejor o pero estructurada, de los conflictos bsicos del ser humano. Precisando an ms, debemos sealar que en el interior del texto familiar o edpico est instalado el fantasma traumtico: una escena primordial, fantaseada y fantasmtica que oscila en torno al ncleo mismo del dolor de ser, de la violencia primordial, de la pulsin de muerte y destruccin. El fantasma es un espacio

intermedio entre el inconsciente y la conciencia (como deca Freud, cambia sin cesar de registro, oscilando entre el blanco y el negro: entre lo negro de la muerte -lo real del fondo- y lo blanco de la racionalidad consciente y de las imgenes de la realidad) y tambin se configura como el ncleo narrativo mnimo: unos pocos personajes, una accin (casi siempre de carcter violento, sdico-masoquista) y un pequeo argumento, extrao y habitualmente rechazado por la conciencia, pues pone en escena un universo de perversin, en sentido freudiano (voyeurista, sdica, masoquista, fetichista, homosexual) que late siempre como trasfondo de la sexualidad humana: para Freud slo a travs de la transgresin perversa, de su elaboracin, es posible llegar a ese ideal simblico que es el mito de la sexualidad genital. Y de eso se trata, de elaborar el sntoma fantasmtico: el prototexto edpico tiene como funcin construir un relato familiar (que es algo mucho ms elaborado y complejo que una simple narracin) que d sentido a los conflictos bsicos del ser humano, articulando la violencia pulsional en deseo y planteando para esta corriente deseante un horizonte potico, en tanto que ideal simblico. Este texto se construye siempre heroicamente, a contracorriente: nada en lo real lo facilita, ms bien al contrario, pues todo constructo humano est amenazado por ese principio esencial que es el de la tendencia imparable al desorden, a la entropa, al caos. Nada ms material y artificial a la vez, ms simblico, que el sentido: nada, por tanto, ms frgil y humano. Debido a las dificultades que plantea lo real, la construccin del texto edpico siempre se hace como se puede, parcheando, haciendo eso que podemos denominar como bricolaje simblico, de ah que todo ser humano, por sujeto

que sea de un deseo trascendido por una promesa simblica, tiene siempre algo de sintomtico, de inacabado, de neurtico: eso s, cuando el texto edpico se ha construido pese a todo, siempre aparecer para ese sujeto, a veces ms o menos neurtico, la posibilidad de una trascendencia simblica, potica, musical, de su sntoma; ese sujeto producido por el texto edpico est concernido por tanto por la necesidad de un cierto acto heroico, o al menos por la aspiracin y el deseo de que el mismo sea posible. Tambin sabemos que cuando el texto edpico falta, cuando desfallece estructuralmente, esta ausencia deja un agujero negro en la historia de ciertos individuos: tarde o temprano los textos fallan en ellos y acontece la psicosis, el sinsentido, la locura instalada en todas sus formas y hablamos de psicosis estructural o instalada, porque un ncleo insobornable de locura, ms o menos acotado por las palabras, lo tenemos todos los seres humanos: la vida que vale la pena no es sino el esfuerzo que nos permite convivir con l-. En sus formas ms devastadoras, ms autistas, la psicosis sea cual sea la causa del accidente que la ha provocado, sin descartar la orgnica, pues el azar es lo real mismo- da lugar a un cuerpo humano que a veces puede desenvolverse, incluso con gran habilidad, en el mundo de lo cognitivo: ciertos enfermos que padecen estas formas tan graves de autismo, de desestructuracin subjetiva, pueden demostrar una memoria portentosa, una gran capacidad para almacenar informacin de todo tipo, pero carecen de ese aspecto sutil que permite lo social; carecen de esa apertura al mundo del deseo, de la transferencia y de los ideales. Pues bien, todo lo dicho hasta aqu quisiramos que sirviera para situar adecuadamente en relacin con las propias

vivencias y experiencias subjetivas de cada uno de nosostros, en tanto que espectadores- el fascinante y extrao universo flmico de Atom Egoyan, cuya caracterstica ms evidente, como han sealado casi todos los comentaristas de su obra, es la aniquilacin que muestra del ncleo familiar: en sus filmes el relato familiar ha estallado, y al hacerse trizas nos ofrece un espectculo poblado de fantasmas perversos, tras los cuales late sin ms el sinsentido y la locura. Cualquiera percibe, con mayor o menor grado de desazn, desagrado o complicidad o una mezcla de todo elloque las narraciones de los filmes de Egoyan estn enormemente desestructuradas: no hay, por supuesto relato, pero a veces la ancdota narrativa (o el conjunto proliferante de ellas) es tan mnima que apenas si se sujeta con alfileres sobre unos alambicados escenarios, sofisticados y seductores desde el punto de vista visual y escenogrfico. La construccin narrativa es abiertamente no lineal, hecha de saltos en el tiempo y el espacio, mezclando universos icnicos dispares (casi siempre resultantes de la yuxtaposicin de las propias imgenes flmicas, en sus diferentes tonalidades y texturas, con otras marcadamente videogrficas, en tanto que huellas fotogrficas no elaboradas, no puestas en escena). Filmes hechos de fragmentos narrativos inconexos, como un puzzle que apenas si es posible reconstruir (El liquidador), o en los que la narracin se va construyendo trabajosa, penosamente, a lo largo de la pelcula, desvelando poco a poco algunas capas de significado (Extica) o bien como narracin hipertrfica y troceada hasta el extremo de pretender escenificar treinta momentos temporales a la vez y simultneamente (El dulce porvenir); el caso es que en toda la obra de Atom Egoyan late siem-

pre un mismo hecho traumtico y devastador: la aniquilacin de una familia, acontecimiento que ha sido fruto de lo real, es decir del azar, del accidente o de la propia pulsin que nos habita. En una entrevista con el cineasta, publicada hace algunos aos en Espaa, se abordaba directamente esta cuestin: Pregunta: La prdida de la familia parece un trauma que, una y otra vez, se desvela como la herida fundamental que arrastran sus personajes, a qu se debe esa obsesin?. Respuesta: La ausencia de la familia viene del dolor y del sentimiento que tuve cuando, siendo nio, perd a mi abuela porque la metieron en una residencia de ancianos. Cuando llegu a Canad y todava no hablaba ingls, porque slo conoca el armenio, mi nico contacto con la cultura de la que provena era mi abuela. Toda mi infancia la viv con ella y cuando, al llegar la adolescencia, se produjo aquella ruptura para m supuso una prdida decisiva. Quiz por esto la ausencia de la familia siempre ha estado muy presente dentro de m (Dirigido n 234, 1995:50). Aunque esta justificacin biogrfica haya de ser tomada en cuenta con mucha cautela (la obra nunca puede explicarse exclusivamente a partir de la psicologa o los accidentes biogrficos de su autor, ni tampoco, por supuesto, a partir de sus intenciones o reflexiones conscientes), si que abre sin embargo una va interesante de anlisis: Egoyan es una persona que ha perdido sus races, pues siendo de origen armenio (un pueblo paradjico, oriental y cristiano viejo a la vez, un pueblo que ha sido exterminado, machacado, maltratado como pocos por los avatares histricos) y habiendo nacido en Egipto, se ha convertido en eso tan extrao que es siempre un canadiense: mitad americano, mitad europeo sin ser nunca del todo ninguna de las dos cosas-, atravesado

por un conflicto lingstico sumamente patgeno y mal elaborado (el que enfrenta al universo anglfono, al que pertenece Egoyan, con el francfono quebequs). En todo caso, es en la prdida de ciertos textos, de un idioma materno (el armenio), de unas canciones, narraciones, costumbres y manifestaciones culturales que le anclaban a una genealoga que ha sido maltratada y destruida por los azares de la historia, donde el propio Egoyan sita el origen de un elemento esencial en su obra que, por supuesto trasciende esta ancdota personal para alcanzarnos a todos aquellos espectadores que percibimos en su cine algo que nos atae singularmente: en la actual sociedad posmoderna occidental, la familia est siendo aniquilada, por mltiples causas; de tal modo que cada vez se hace ms dificil construir, en la realidad, el relato familiar, el ncleo narrativo edpico que puede elaborar nuestros fantasmas patgenos y protegernos, hasta cierto punto, de la locura esencial y existencial del ser humano. Por eso el cine de Egoyan es emblema y sntoma de su tiempo: cine posmoderno, cine fin de siglo; sus textos flmicos son tan evocadores y sugerentes a la vez que inquietantes- porque nos confrontan con una situacin cultural y social bien precisa, en la que la familia tradicional, el ncleo familiar bsico, est siendo amenazado, acosado y cada vez ms llevado al lmite mismo de su extincin. Centrmonos ahora, por una cuestin de operatividad, en el anlisis de una pelcula que ocupa un lugar central en su filmografa: Exotica (1994). El filme arranca con una panormica sobre un paisaje oriental y extico, de palmeras y plantas exuberantes, pero a la vez totalmente artificial, como delata el colorido y la textura de las imgenes: se trata de un

atrezzo, de un decorado, que nos anuncia ese universo imaginario y fantasmal que constituye el interior del, imposible e irreal, club de striptease en el que se van a escenificar los principales fantasmas que el filme despliega. Tenemos aqu ya enunciado un conflicto bsico en el cine de Egoyan: el que se desprende de la imposibilidad del texto flmico en tanto que hecho esencialmente de imgenes mediadoraspara elaborar o articular el trauma nuclear, el ncleo pulsional. Si en el pasado de Egoyan late la prdida de unas races culturales (ese oriente extico, armenio y egipcio a la vez imposible de recuperar) que un pobre paisaje, artificialmente y engaosamente extico no puede representar; ese agujero tiene que ver con el trauma esencial que hace fallar a toda la estructura narrativa del filme, la desaparicin violenta y fatal de la familia de Francis (Bruce Greenwood), el personaje hasta cierto punto protagonista o, ms bien, el personaje que sirve de motor narrativo y representacional a un filme como este, lleno de personajes no del todo jerarquizados narrativamente. Prdida brutal de una familia que la escenificacin engaosa, como mascarada y artificio voyeurista (como el propio cine posmoderno) de todo deseo, que se pone en pie en el interior del club, tampoco puede elaborar. Agujero negro: el que ha dejado la desaparicin de la nia mulata, hija de Francis, violada y asesinada (es decir aniquilada por la pulsin de muerte que gobierna a los psicpatas, esos individuos no sujetados por ninguna ley). Explosin, choque con lo real de consecuencias devastadoras: a raz de esa muerte atroz Francis descubre que el deseo de su mujer no se ajusta a un ideal simblico, genital, ella le engaa, comete adulterio con su propio hermano. Un

extrao accidente de trfico mata a su mujer y deja paraltico al hermano de Francis. Pero la muerte brutal, inexplicable, fuera de todo sentido de la nia (que expresa sin mediacin posible el horror de lo real) sigue provocando destruccin a su alrededor: una joven pareja, la formada por Eric (Elias Koteas) y Christina (Mia Kirshner), la canguro de la nia, se ha conocido en la bsqueda de la nia desparecida, y justo cuando Eric declara su deseo hacia Christina aparece el cadver de la hija de Francis, all inmvil frente a ellos, como roca contra la que, imposible de eludir, ambos van a chocar: su futuro es perderse en el borde de la autodestruccin en el oscuro y siniestro club Extica, fracasando ese proyecto de amor juvenil, de promesa de futuro, que pareca surgir el difano da, en la verde pradera. Y es que ese paisaje de exultante colorido, de aparente optimismo, es precisamente el que esconda aquello que es imposible elaborar: el cadver de la nia.. En torno a este trauma que la narracin no slo no puede elaborar sino que acaba desestructurando al conjunto del texto en todos sus niveles (en primer lugar narrativos, pero tambin representacionales) se instauran extraas relaciones o vnculos entre los personajes que no logran hacerles eludir en ningn caso su soledad: por ejemplo, el vaco dejado como canguro por Christina, Francis tratar de suturarlo con una vacua y absurda representacin, la que le hace escenificar a su sobrina (la hija de su hermano adltero), de tal modo que las consecuencias del trauma familiar se extienden tambin a la otra generacin, a los ms jvenes, pues entre Francis y su sobrina reina la incomunicacin y el malentendido; incluso el espectador se vera atravesado por la duda y el equvoco sobre cual es la verdadera naturaleza, pulsio-

nal, de esa relacin, interrogndose sobre si debajo de ella no se encontrar el rastro fantasmal de un deseo incestuoso de Francis. En efecto, el autntico monstruo, en tanto que energa destructiva e incluso inexpresable verbalmente, que empuja a los fantasmas principales del filme (sobre todo el que une a Francis con Christina) es el del incesto. Si en el incesto anida esa energa aniquiladora de toda cultura, que es lo pulsional, lo que hemos llamado relato edpico no es otra cosa que el intento, civilizador y humanizante, de ponerle coto. Cuando el prototexto familiar, el relato edpico, estalla porque fracasa, como tal rexto la posibilidad del incesto toma la iniciativa, abocndonos a la desaparicin de la cultura (LviStrauss seal en su momento que el autntico universal de todas las civilizaciones y sociedades humanas, desde la ms primitiva a la ms moderna, es la prohibicin del incesto, Ley Simblica que separa al ser humano del animal). El incesto es el tema central de al menos dos pelculas de Egoyan ntimamente relacionadas, Extica y El dulce porvenir, como ha reconocido el propio cineasta, tras sealar la importancia de la relacin incestuosa con su padre de Nicole, la protagonista de El dulce porvenir: Ah es cmo la pelcula est en continuidad con Extica`. Sin el accidente, Nicole habra seguido teniendo la misma relacin con su padre. Habra sido como Christina. Tras reconocer que est fascinado por los temas del abuso y la trasgresin, Egoyan seala a continuacin: Extica acaba con el plano de Christina que se dirige hacia la casa. Lo que pasa en este sitio ha influido en el curso de su vida. No est protegida por esta casa. Y Dulce porvernir` nos lleva dentro de la casa (Entrevista de M. Halersatdt. Pressbook de The Sweet Hereafter).

Es decir que hay un tema no dicho jams en Extica y sin embargo ms explcito en El dulce porvenir-, el de la relacin incestuosa entre Christina y su padre, que evoca su relacin con Francis, y de este con su sobrina y finalmente de Francis con su hija. Como consecuencia de todo ello, se sugiere tambin la imposible relacin entre generaciones, entre adultos y jvenes, entre padres e hijos: Thomas (Don McKellar) ha heredado de su padre el negocio, la tienda de animales exticos que le hace infringir la ley junto a una pistola; Zoe (Arsine Khanjian) ha heredado de su madre el club de striptease y los estrambticos vestidos; ambos personajes parecen condenados a repetir algo as como la escenificacin de un legado tenebroso. Tema eludido el del incesto- que, sin embargo es insinuado constantemente en todo el filme, sobre todo con esos enunciados insistentes de Eric, cuando hace de presentador del nmero de destape de Christina, un discurso repetitivo que se pregunta sobre qu es lo que atrae irresistible, inexplicablemente, en el cuerpo de una inocente colegiala, de una nia como la hija violada y asesinada de Francis, como esa adolescente con una oculta y no dicha relacin incestuosa con su padre que es Christina, como esa ingenua sobrina que aparece la primera vez en el filme, equvocamente, como prostituida por Francis-. Sobre ese fantasma del incesto que equivale al de la pulsin desatada-, giran todos los dems, por ejemplo, el que se escenifica en los continuos nmeros de destape de Christina frente a Francis, el cual le ofrece como contrapartida una pobre, dbil e inverosmil promesa de proteccin, que evoca la incapacidad de Francis, en cuanto padre, de proteger a su hija de la pul-

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sin (del otro psicpata o de s mismo en tanto que padre incestuoso: la polica sospecha de inmediato de l como autor del crimen); o la representacin fantasmagrica de la sobrina como niera sustituta de Christina; pero sobre todo gira en torno a ese agujero negro (la imposibilidad total de un relato edpico) la soledad y la locura que parece acompaar a todos los personajes, entregados a transgresiones perversas en las que el deseo genital (articulado con el acto reproductivo, que hace posible el sucederse de las generaciones) parece totalmente excluido: Thomas , el ms perifrico de los personajes, se entrega a una relacin homosexual que en realidad es una emboscada, una trampa, un engao urdido por una ley (el polica que protagoniza la escena inicial del filme) que, simplemente, acosa al personaje y de la cual tambin Francis es un obsesivo sicario, aunque l, sin embargo, est dispuesto a transgredirla para dar rienda suelta a su pulsin de muerte (asesinando a Eric). Pero sobre todo el filme se instala en ese espacio de perversin sintomtica, que hace que no pueda ser factible la representacin del deseo y de la relacin sexual genital; espacio que se muestra a travs de esa explosin de voyeurismo que ejemplifica el club y su topologa espacial: hombres mayores observando a jovencitas seductoras y fascinantes, que ofrecen la imagen de su cuerpo como objeto inalcanzable -de ah la estricta prohibicin que reina en ese mundo imaginario y visual de establecer cualquier tipo de contacto fsico-. El voyeurismo y su relacin con el espectador: como esos personajes secundarios que miran y miran, el espectador de los filmes de Egoyan tambin es desvelado como alguien que mira y observa y a quien se le van mostrando con parsimo-

nia de striptease las sucesivas capas de intimidad que explican los esbozos narrativos que constituyen a los personaje. En cualquier caso esa exaltacin de la mirada tiene que ver con el mundo imaginario y lleno de espejos que constituye el club en su circularidad. Circularidad especular, coloreada con la luminosidad fosforescente de lo imaginario, en medio de la penumbra que remite al vientre materno, al crculo vicioso de una madre posesiva: la madre de Zoe, o bien ella misma embarazada. Y es que en el universo posmoderno de Extica la relacin sexual, genital, incluso el deseo que la anima, son imposibles: Zoe se queda embarazada no por amor, sino por su propio deseo narcisista de ser madre, y lo hace no buscando un padre para su hijo sino mediante un contrato mercantil con Eric, al que tambin explota econmicamente en el club, lo mismo que a Christina, con la que sugiere una relacin homosexual. El dinero, como significante que circula sin modificar la situacin de soledad de los personajes, aparece una y otra vez: Thomas recibe entradas para el ballet en vez de dinero y luego las vende; Francis paga generosamente el inexistente trabajo de niera de su sobrina; por dinero Thomas comercial con huevos de especies al borde la extincin (como lo est la propia familia humana, all donde el deseo y la reproduccin no acaban de coincidir). Pero esa imposibilidad del encuentro genital sobre todo se manifiesta en el fracaso de la relacin de Eric con Christina. Eric es el hombre que falla, que no le dice a ella sus palabras de amor en privado sino en pblico, cuando acta como presentador de su show; Christina es la mujer que se exhibe tambin en pblico: la relacin entre ambos no puede mantenerse en el mbito de cierta soledad compartida, privada; como consecuen-

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cia los dos estn condenados a esa otra soledad autodestructiva. En relacin con lo que hasta aqu hemos ido analizando, conviene sealar la capacidad de Egoyan (rasgo estilstico por cierto de toda su obra) para construir imgenes que configuran el universo del desgarro, de la prdida y de la imposibilidad. As Extica est conformada por dos tipos de escenas, fotografiadas y representadas de una manera diametralmente opuesta: unas con el blanco resplandeciente de la luz diurna, y que se corresponden con el pasado (secuencias de la familia perdida de Francis, que configuran la parte final del filme y sucesivos fragmentos de la secuencia de la bsqueda de la nia desaparecida en la que se conocen Eric y Christina); otras, la mayora, nos ofrecen el negro, las sombras de la noche, del presente como universo poblado de fantasmas (el club, sobre todo, pero tambin el teatro donde se representa el ballet, texto esttico ineficaz como tal, simple vehculo de los encuen-

tros homosexuales de Thomas). Anotemos que en el interior de esas escenas difanas del pasado, que intentan escenificar un ideal imposible de relato familiar, anida una escena negra y marcadamente imperfecta en cuanto imagen mediadora: es el trozo, casi imperceptible, de un vdeo domstico rodado por Francis, con su mujer y su hija como protagonistas. Imagen residual, ms fantasmagrica que nunca, como esos vdeos de la madre posesiva y nutricia que ve una y otra vez Hilditch (Bob Hoskins) en El viaje de Felicia y que slo le devuelven una y otra vez la imagen de una figura materna aniquiladora (tanto como la de Psicosis de Hitchcock) una imagen omnipotente que le ha conducido a ser un psicpata, un asesino en serie. El pasado sin elaborar, en el que anida un trauma indigerible, se ofrece como imagen-vdeo, dbil y de estatuto inestable, all donde el texto flmico no puede asignar papeles narrativos, que den sentido al relato fami-

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BIOFILMOGRAFA
de ATOM EGOYAN

liar, a esos personajes que llamamos padre y madre. LUIS MARTIN ARIAS Naci en El Cairo (Egipto) en 1960, en el seno de una familia armenia que emigr enseguida a Canad, cuando l contaba tan slo con 3 aos de edad. Mis padres dejaron Egipto cuando el nacionalismo rabe estaba llegando a su primer- punto lgido con Nasser. Siendo armenios no les pareca que fuera el momento de quedarse all. Su madre de joven haba sido pintora en El Cairo y Atom manifestar su sorpresa cuando muchos aos despus encuentre, en un centro armenio de Viena, un cuadro, que

l crea perdido, pintado por su madre. A los 18 aos ingresa en la Universidad de Toronto para estudiar relaciones internacionales, pero su verdadera vocacin siempre fue el teatro y el cine. Influido por Ionesco, Becket y Adamov, comenz a escribir obras dramticas a los 13 aos, mientras que entre sus directores de cine ms admirados se encuentran Bergman, Bresson, y Buuel. Tras haber realizado diversos cortometrajes entre 1979 y 1985-Howard in Particular (1979), After Grad with Dad (1980), Peep Show (1981), Open House (1982), Men: A Passion Playground (1985) y In this Corner (1985)-, en 1984 se lanza al campo del largometraje y a partir de ese

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momento desarrollar su carrera en Toronto, dentro de la fecunda escuela del cine canadiense anglfono a la que pertenecen David Cronenberg, Patricia Rozema, Bruce Mac Donald o Johns Paizs. Sin embargo, su identidad mltiple ha influido, en cierta manera, en su cine, situado dentro de la tradicin occidental pero con ciertos rasgos de espiritualidad oriental, de modo que sus sucesivos filmes han ido sorprendiendo al pblico y a la crtica. Next of Kin, su pera prima dirigida en 1984, es ya una pelcula muy personal, pero ser con su segundo largo, Family Viewing (1987) -donde estableca una correlacin entre la idea de generaciones familiares y las diversas generaciones de la imagen-vdeo-, cuando comienza a suscitar el inters de la prensa internacional: Escrib el guin para dejar perpleja a mucha gente. Quera hacerlo en un estilo muy diferente. No era un filme que siguiera una frmula. Ni siquiera era una pelcula que se hiciera accesible a una audiencia determinada. Era una pelcula donde no haba narrador, nadie deca deja que te guie, y gran parte del pblico lo peda. El consagrado Wim Wenders renunciar al premio obtenido en el Festival de Montreal por su pelcula Wings of Desire (Cielo sobre Berln) diciendo es un gran honor pero ruego se lo entreguen a mi colega canadiense Atom Egoyan. Con Speaking Parts (1989), de nuevo una reflexin sobre el universo icnico, particip en la Quicena de Realizadores de Cannes de 1989 y fue aclamada por la crtica. Estos primeros filmes han sido considerados como una triloga en la que Egoyan explora los contrastes de texturas y soportes de las imgenes, as como el estatuto de la imagen mediadora y las diferencias entre la imagen-vdeo y la imagen-cine.

Alcanzado ya cierto renombre, no ser hasta dos aos ms tarde cuando Egoyan consiga el merecido prestigio internacional al ganar la Espiga de Oro de la Seminci de Valladolid (ex-aequo con Thelma y Louise de Ridley Scott) con The Adjunter (El liquidador) que tambin fue premiada en el Festival de Mosc. Tras The Adjunter (1991) Egoyan realiz Calendar (1992), un filme sobre sus orgenes armenios, que narra la historia de un fotgrafo canadiense que va a Armenia a hacer un reportaje. Y ya definitivamente, tras su paso con Extica por los festivales de Cannes y Seminci se convirti en un autor de prestigio, en un cineasta de culto en Espaa y en otros muchos pases, sobre todo cuando con El dulce porvenir logra el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1997. Con su ltimo filme -por el momento-, El viaje de Felicia, ha alcanzado una gran aceptacin de nuevo en el Festival de Cannes, donde la crtica all presente reconoci de manera casi unnime que Egoyan estaba llegando a una madurez artstica que ya de por s era muy considerable en este inquietante artista. Sus dos ltimos filmes han introducido la novedad de ser adaptaciones de obras literarias. As, El dulce provenir es una adaptacin de un libro de Russel Banks: Pocas veces he tenido en mi vida tanta ansiedad como cuando le mand la primera versin del guin a Russell. Era la primera vez que adaptaba la obra de otra persona y quera su aprobacin. Lo que haba inspirado el libro tena que inspirar tambin la pelcula. Lo irnico del caso es que la parte del libro que me decidi a adaptarlo no est al final en la pelcula. Por su parte, El viaje de Felicia es una adaptacin de la novela homnima de William Trevor: Cuando le el libro qued muy sorprendido por la bri-

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llantez de su redaccin, por la profundidad de sus personajes y porque muchos de los temas resonaban en mi interior. Nada ms terminar la ltima pgina me di cuenta de que tena que hacer la pelcula. William Trevor es uno de los grandes escritores de nuestros das, crea unos retratos humanos extraordinariamente vvidos y el detalle y el sentido de la compasin que ofrece a la hora de documentar sus vidas est lleno de urgencias y esperanzas Posiblemente el nico reto a la hora de adaptar el relato fue el tener que moverme en dos entornos que se encuentran muy lejos de mi experiencia cotidiana. Ciertamente, nunca haba tenido la experiencia de haberme educado en un pueblecito de Irlanda y Birmingham es un sitio que ni siquiera haba visitado. Al igual que en el caso de la ciudad de Sam Dent en El dulce porvenir, sent una gran responsabilidad no slo ante los espectadores sino tambin ante los personajes y pens que ambos lugares deban presentarse con honestidad y precisin. El universo de Atom Egoyan que cuenta con una considerable legin de seguidores desde El liquidador, gravita entre la pasin y la frustracin; el realismo documental y la ms absoluta sofisticacin. Este cineasta indaga de forma singular en la verdadera naturaleza del deseo y el amor, en la descomposicin del ncleo familiar, as como en el papel que cumplen los medios audiovisuales en la sociedad actual. El voyeurismo, inherente en sus personajes, es un pretexto para ocultar sus verdaderas intenciones; la magia de su estilo radica precisamente en esto, as como en el hecho de que sus pelculas estn plagadas de interrogantes para los cuales, quizs, no haya ninguna respuesta. Y es que a este cineasta le encanta contar historias, pero no le gusta condu-

cir al espectador, quiere que sea l quien saque sus propias conclusiones. Este modo de abordar el cine le ha convertido en uno de los cineastas ms personales del panorama internacional. Si con El liquidador exploraba en los fantasmas de la vida cotidiana a travs de una estructura narrativa que no adquiere su verdadero sentido hasta el final, en Extica esta estructura laberntica est animada por el voyeurismo. Cada escena est organizada por una mirada suplementaria. Durante la primera media hora el espectador no comprende qu est sucediendo. Y, como recomienda uno de los personajes con los que se inaugura el filme, mientras observa a las personas que deambulan por el aeropuerto, debemos preguntarnos qu hacen esas gentes, qu les sucede. De este modo Egoyan juega, como es habitual en su cine, con nuestra curiosidad. Una estructura en la que van entrelazndose una suerte de personajes unidos entre s por el deseo, la prdida y las tensiones que esto genera. En Extica Egoyan dise el papel de Zoe especialmente para Arsine Khanjian, musa de su cine y coproductora de Calendar, as como protagonista de sus anteriores pelculas. Su embarazo tuvo una importancia decisiva en la construccin del personaje: Zoe me coloc frente a mi propio futuro como madre. Tuve que explorar en la naturaleza ambiga del personaje, y eso result extraamente liberador, ha declarado la actriz. Se ha sealado una especie de continuidad formal y temtica entre Extica y El dulce porvenir: En algunos aspectos son pelculas muy distintas. Extica exista dentro de un ambiente que funcionaba a partir de la seduccin. Uno era seducido por el marco donde transcurra la pelcula e iba discerniendo progresivamente el dolor y los traumas que ence-

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rraba. En `El dulce provenir es el detalle y la textura de estas vidas lo que le absorben a uno y le llevan al corazn mismo de su drama. En cambio, algunos temas estn presentes en ambas pelculas. Extica` acaba con el plano de Christina que se dirige hacia la casa. Lo que pasa en este sitio ha influenciado el curso de su vida. No est protegida por esta casa. Y El dulce porvenir` nos lleva dentro de la casa. Estoy fascinado por los temas del abuso y la transgresin. Por qu y cmo se produce, cuales son las consecuencias?. En Exotica` Christima hace perdurar lo que ha vivido. En El dulce porvenir`, Nicole rompe el ciclo infernal con una inteligencia impresionante. De repente, gracias a lo que hace declarando, sale adelante. Su valor, su sabidura, su lucidez me fascina. Adems de los largometrajes mencionados, Atom Egoyan ha escrito y dirigido diversos cortometrajes como A Portrait of Arshile (1995) o Bach Suite # 4: Sarabande (1997) un captulo de la serie de televisin Yo-Yo Ma Inspired by Bach. Tambin cre uno de los seis cortometra-

jes de la obra unitaria Montreal vu par (1992). En 1998 dirigi en la English National Opera la produccin de Gavin Bryar Dr. Oxs Experiment. Poco despus dirigi el estreno de Elsewhereless una pera escrita por l mismo, junto a Rodney Sharman. En 1996 el gobierno francs le nombr Comendador de las Artes y las Letras. Largometrajes: 1984. NEXT OF KIN 1987. FAMILY VIEWING 1989. SPEAKINGS PARTS 1991. THE ADJUNTER (El liquidador) 1993. CALENDAR 1994. EXOTICA (Extica) 1997. THE SWEET HEREAFTER (El dulce porvenir) 1999. FELICIAS JOURNEY (El viaje de Felicia)

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PROGRAMA
CICLO: ATOM EGOYAN
ENERO 2001
- LEON: SANTA NONIA 4 - PALENCIA: CALLE MAYOR 54 - PONFERRADA: RIO ANSELMO 12
(POLIGONO LAS HUERTAS)

- VALLADOLID: FUENTE DORADA 6 - ZAMORA: LEOPOLDO ALAS CLARIN 4

TODAS

LAS PROYECCIONES TENDRN LUGAR A LAS

DE LA TARDE

EL LIQUIDADOR
(The Adjuster)
Canad, 1991. Color, 102 minutos.

Guin: Fotografa: Msica:

ATOM EGOYAN PAUL SAROSSY MYCHAEL DANKA

con lo que es tan solo algo que se adapta a la imagen que uno quiere tener de determinada cosa. El filme narra la historia de un hombre que trabaja para una compaa de seguros, ayudando a sus clientes a confeccionar listas con los

Intrpretes: ELIAS KOTEAS, ARSINE KHANJIAN, MAURY CHAYKIN, GABRIELLE ROSE. Extraos seres cotidianos, atrapados en conductas rituales, desprovistos de la ms mnima capacidad de reflexin, se relacionan siempre entre s a travs de las imgenes. Un universo de simulacros icnicos que plantea el interrogante sobre si es posible convivir con lo que no es real,

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objetos que han perdido en algn siniestro domstico. Este hombre siente que parte de su trabajo es acostarse con los clientes, lo que llega a convertirse en algo compulsivo para l. Noah, el liquidador, examina con sus clientes las fotos de sus posesiones perdidas, transmutadas en puras imgenes fuera de su contexto real. El filme se plantea como un puzzle o mecano para adultos, en el que el espectador debe reconstruir una sofisticada red de lneas narrativas que se van cruzando, alternando y relacionando entre s hasta proyectar sus sombras unas sobre otras como en una cmara de espejos y produciendo un complejo efecto de resonancia. El protagonista-motor del mecanismo es un perito de seguros refugiado en el imaginario enfermizo de un universo perdido: al tiempo que edifica una espiral polidrica, Egoyan demuestra ser un poeta de la carencia y el sucedneo, un poeta capaz de construir cada una de sus imgenes como versos cortantes y turbadores, a modo de representacin de un exorcismo de los vacos y desgarros que arrastran los personajes. *Len: MARTES 16 *Palencia: MARTES 23 *Ponferrada: JUEVES 18 *Valladolid: MARTES 16 *Zamora: MARTES 23

EXOTICA
(Exotica)
Canad, 1994. Color, 104 minutos.

Guin: Fotografa: Msica: Intrpretes:

ATOM EGOYAN PAUL SAROSSY MICHAEL DANNA BRUCE GREENWOOD, MIA KIRSHMER, ELIAS KOTEAS, ARSINEE KHANJIAN.

La pelcula se desarrolla en un club, una tienda de animales y un teatro. Los personajes que frecuentan estos lugares son precisamente los que le dan su carcter extico. Francis, un solitario inspector de impuestos, acude todas las noches al club Extica para ver bailar a Christina, una joven cuya presencia hipntica cubre el vaco que ha dejado su familia desaparecida en extraas circunstancias. Eric, el presentador y animador del local conoci a la joven bailarina durante una trgica bsqueda, y esta historia compartida tiene turbadoras consecuencias en sus relaciones. Mientras tanto, Zoe, la mujer embarazada, propietaria del club, se encarga de que todo, tanto en el club como en su vida privada, est perfectamente controlado. Thomas, un joven que trafica con

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animales exticos acabar compartiendo las obsesiones de Francis, cuando este acude a investigar las cuentas en su tienda de animales. Francis se ve impulsado por una serie de traiciones que le separan de la realidad y le conducen inevitablemente hacia el abismo, ya que le han arrancado a la fuerza su ideal del amor y de la familia, de modo que l debe reconstruir su propia realidad. Christina es una desconcertante mezcla de contradicciones y est decidida a alcanzar lo que le fue arrebatado en su infancia, mientras que Eric se encuentra al borde de la autodestruccin, pues dentro de l hay algo que est a punto de estallar. Estas historias se entrelazan en el interior del club, con su extraa configuracin circular, desde la que se puede mirar a las mujeres que se exhiben, objetos de deseo inalcanzables, sin ser visto: una posicin voyeurista similar a la del espectador que sentado participa del espectculo sin poder cambiar el curso de los acontecimientos que se suceden ante su mirada. *Len: MIERCOLES 17 *Palencia: MIERCOLES 24 *Ponferrada: VIERNES 19 *Valladolid: MIERCOLES 17 *Zamora: MIERCOLES 24

EL DULCE PORVENIR
(The Sweet Hereafter)
Canad, 1997. Color, 112 minutos.

Guin:

ATOM EGOYAN, basado en la novela de RUSSELL BANKS PAUL SAROSSY MYCHAEL DANNA

Fotografa: Msica:

Intrpretes: IAN HOLM, CAERTHAN BANKS, SARAH POLLEY, TOM McCAMUS.

El filme arranca con un plano en angulacin en picado cenital sobre los cuerpos de una pareja y de su hija pequea tendidos plcidamente en la cama. Imagen de una felicidad del pasado que contrasta poderosamente con el presente: el padre, ya separado de su mujer, est ahora absurdamente atrapado en su coche en un tnel de lavado, cuando recibe la desolada llamada de su hija, toxicmana y con sida. Poderosa imaginera la de este filme, llena de terribles sugerencias, plenas de extraa belleza visual y macabramente poticas. La historia parte del libro de Russel Banks, que est construido como una espiral, ya que cada narrador retoma y repite lo que ha contado el anterior, mientras que la pelcula fragmenta el relato

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temporalmente: hay cerca de 30 tiempos distintos, pero la narracin es tan sencilla y los imperativos emocionales tan claros que los saltos en el tiempo se recrean sin problemas. Gracias al formato scope el paisaje toma unas dimensiones picas y mitolgicas, al tiempo que este nos ofrece una sensacin especial de los colores; un formato que permite tambin, cuando se filma un rostro, mostrar lo que le rodea. Adems, dado que el personaje principal encarna al extrao que entra en la ciudad, el paisaje panormico da un entorno casi de pelcula del Oeste, muy apropiado para describir esta relacin del protagonista con su medio. Por ltimo, hay que sealar que la puesta en escena es muy fluida, como si el espectador flotara entre el cielo y la tierra, entre la realidad y el mito: los personajes han vivido un trauma, una catstrofe, su sentido de la realidad est deformado, estn ellos tambin flotando, en un movimiento que los sita entre la realidad y el sueo, entre el antes y el despus. *Len: JUEVES 18 *Palencia: JUEVES 25 *Ponferrada: MARTES 16 *Valladolid: JUEVES 18 *Zamora: JUEVES 25

EL VIAJE DE FELICIA
(Felicias Journey)
Canad, R.U., EE.UU.; 1999. Color, 114 minutos.

Guin:

ATOM EGOYAN, basado en la novela de WILLIAM TREVOR PAUL SAROSSY MYCHAEL DANNA BOB HOSKINS, ELAINE CASSIDY, PETER McDONALD, ARSINEE KHANJIAN.

Fotografa: Msica: Intrpretes:

Felicia es una muchacha de 17 aos que cruza el brazo de mar que separa Irlanda del Reino Unido para buscar a su amante y decirle que est embarazada. Pero en vez de encontrar al hombre que busca, se topar en la zona industrial y degradada de Birmingham con Hilditch, un soltern solitario dedicado a proteger a muchachas sin hogar, que trabaja de supervisor de una empresa de catering y al que le apasiona lo que hace: prueba las salsas, charla con la gente, anima al personal. La ingenuidad de la muchacha

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enlazar fcilmente con la aparente simpleza del obeso protector, con el trasfondo de la certeza de Felicia sobre el amor del hombre que busca, pese al rechazo que este suscita en su padre, que prcticamente la echa a patadas de su casa, ya que su joven amante, adems de dejarla embarazada, se ha unido al ejrcito britnico, convirtindose as a los ojos del padre de Felicia en un traidor a Irlanda. Dos personajes aparentemente vulgares que en el fondo son terriblemente complejos. Tanto Hilditch como Felicia se enfrentan a diversos tipos de negacio-

nes; desde la negacin de las realidades romnticas y familiares hasta las ms complejas consecuencias de la supresin poltica e histrica. Los dos personajes son sorprendentemente diferentes, pero ambos han sido moldeados durante su infancia en unos sistemas dispares y muy estructurados. *Len: VIERNES 19 *Palencia: VIERNES 26 *Ponferrada: MIERCOLES 17 *Valladolid: VIERNES 19 *Zamora: VIERNES 26

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Caja Espaa
OBRA SOCIAL
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Grficas Lafalpoo, s.a. Depsito Legal: VA-543-89