1

Colecie coordonat de Mircea Martin Carte aprut cu sprijinul Institutului Goethe din Bucureti.
6QETHE4NSTITUT

Editor: Clin Vlasie Redactor: Dan Flonta Tehnoredactor: Corina M Coperta coleciei: Andrei Mnescu Prepress: Viorel Mihart Ilustraia: Wassily Kandinsky - Composition VIII, 1923 (detaliu) Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei ADORNO, THEODOR W. Teoria estetic / Theodor W. Adorno ; trad. din lb. germ. de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Eianu ; coord., rev. i postf. de Andrei Corbea. - Piteti: Paralela 45, 2005 Index. ISBN 973-697-389-1 I. Corbea, Andrei (trad.) II. Decuble, Gabriel Horaiu (trad.) III. Eianu, Cornelia (trad.) IV. Corbea, Andrei (coord. ; postf.) 111 Theodor W. Adorno sthetische Theorie Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1970 Editura Paralela 45, 2005, pentru prezenta traducere

Theodor W Adorno

Teoria estetic
Traducere din limba german de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Eianu Coordonare, revizie i postfa de Andrei Corbea

A devenit evident faptul c nimic din ceea ce privete arta, nici n interiorul ei, nici n relaia sa cu totalitatea, nu mai este ceva de la sine neles, inclusiv dreptul ei la existen. Pierderile n sfera a ceea ce era cu putin n chip ireflexiv i neproblematic nu se compenseaz prin infinitatea a ceea ce a devenit posibil i se ofer refleciei. Aceast extensie se dovedete a fi de fapt, n multiple aspecte, o reducie. Oceanul a tot ce nu se las cuprins cu mintea, ctre care s-au avntat micrile artistice revoluionare din jurul anului 1910, n-a adus fericirea promis de aventur. In schimb, procesul astfel declanat a ajuns s submineze categoriile n numele crora el a fost pus n micare. Tot mai multe elemente au fost antrenate n viitoarea noilor tabuuri; mai curnd dect s se bucure de nou ctigatul imperiu al libertii, artitii au aspirat pretutindeni la o pretins ordine orict de fragil. Cci libertatea absolut n art, ca i n orice domeniu particular, intr n contradicie cu perenitatea non-libertii ntregului. Aici locul artei a devenit unul incert. Autonomia pe care ea a atins-o dup ce s-a debarasat de funciunea cultic i de imitaiile ei s-a hrnit din ideea de umanitate. Ea a fost cu att mai zdruncinat cu ct societatea a devenit mai puin uman. n concordan cu legitile propriei micri, n art s-au diluat tocmai componentele ivite din idealul umanitii. Nici vorb c autonomia rmne irevocabil. Toate tentativele de a restitui artei, prin funciunea social, sursa ndoielilor sale sau ceea ce ea trateaz drept surs de ndoial au euat. Autonomia ncepe ns prin etalarea unui moment de orbire. El a fost coninut dintot-deauna de art; n era emanciprii acesteia le pune ns n umbr pe toate celelalte, n ciuda, dac nu chiar datorit lipsei de naivitate creia, dup Hegel, nu i se poate sustrage. Aceea se asociaz naivitii la ptrat, cu alte cuvinte incertitudinii scopului estetic. Nu este deloc cert faptul c arta ar mai fi posibil, i c, dup totala ei emancipare, nu i-a subminat i pierdut propriile premize. Problema ce se pune se refer la statutul ei de altdat. Operele de art se detaeaz de lumea empiric i produc o alta, opus ei, de o esen proprie, ca i cum ar fi. Dar n acest chip ele tind a priori, orict tragism ar nfia, ctre afirmativitate. Clieele reflexului conciliator, pe care arta l rspndete asupra realitii, snt respingtoare nu doar pentru c

parodiaz conceptul emfatic al artei prin scrobeala lui burghez i o reduc la numitorul consolatoarelor manifestri duminicale, ci pentru c ating nsi rana acesteia. Prin inevitabila ei lepdare de teologie, de pretenia absolut a aceleia de a deine adevrul mntuirii, secularizare fr de care arta n-ar fi nflorit nicicnd, ea se condamn la a oferi Fiindului i ordinii date o consolare care, n lipsa speranei Altului, ntrete vraja de care autonomia artei ar fi dorit s se elibereze. nsui principiul autonomiei este suspect de a sugera o consolare: pretinznd c instaureaz totalitatea, ca sfer nchis n sine, aceast imagine se transfer asupra lumii n care se afl i se produce arta. Prin chiar refuzul empiriei -refuz pe care l conine nsui conceptul ei, el nefiind aadar un simplu escape, ci una din chiar legile sale imanente - ea i recunoate superioritatea. ntr-o lucrare consacrat gloriei artei, Helmut Kuhn pretinde c fiecare oper de art ar fi celebrare1. Teza ar fi adevrat, dac ar fi i critic. n faa a ceea ce devine realitatea, arta i resimte esena afirmativ, ineluctabil, ca fiind tot mai insuportabil. Ea trebuie s se ntoarc mpotriva a ceea ce-i constituie propriul concept, nct devine incert pn n fibra sa cea mai profund. Dar nici cu negaia abstract nu se las identificat. Atacnd ceea ce prea s-i garanteze, prin tradiie, fundamentele, ea se transform n chip calitativ i devine la rndul ei un Altul. Are capacitatea corespunztoare deoarece, datorit formelor sale, s-a ridicat
Pierderea caracterului de eviden; mpotriva chestiunii originii

de-a lungul vremurilor mpotriva a ceea ce exist, mpotriva ordinii date, dar a i favorizat-o prin aceea c a dat form elementelor acesteia. A o reduce la formula universal a consolrii este la fel de nepotrivit ca i a o confunda cu contrariul acesteia. Arta i extrage conceptul din constelaia istoricete valabil a momentelor i se refuz astfel unei definiii. Esena nu i se poate deduce din originea considerat ca i cum ar fi un strat de baz, peste care tot ce a urmat s-a construit i s-a prbuit apoi de pe urma zguduirilor. Credina c cele dinti opere de art ar fi cele mai reuite i mai pure ine de romantismul trziu; nu cu mai mic ndreptire s-ar putea susine c primele producii cu caracter artistic, inseparabile de practicile magice, de documentele istorice, de scopurile pragmatice, precum acela de a se face auzite de departe prin vociferri sau prin sunete de goarn, ar fi tulburi i impure; concepia clasicist a utilizat cu precdere asemenea argumente. Din punct de vedere strict istoric, datele se rtcesc n vag2. Tentativa de a subsuma din punct de vedere ontologic geneza istoric a artei unei motivaii supreme s-ar pierde n mod necesar n meandre att de disparate, nct teoriei nu i-ar mai rmne dect s observe n mod relevant c artele nu se las ordonate ntr-o identitate monolitic a artei3. n consideraii consacrate apxca estetice prolifereaz alturi i dezordonat acumularea pozitivist de material i speculaia att de nesuferit tiinelor; marele exemplu n acest sens l furnizeaz Bachofen. Dac, din contra, sar dori, n manier filozofic, delimitarea categorial a chestiunii originii, ca fiind una a esenei, de cea genetic, aa cum o pune preistoria, operaiunea ar fi expus arbitrariului, cci s-ar utiliza astfel conceptul de origine n contradicie cu accepiunea sa obinuit. Dintotdeauna, definiia artei a fost marcat din capul locului de ceea ce ea a fost cndva, dar legitimarea ei a decurs abia din ceea ce ea a devenit, cu deschidere ctre ceea ce dorete i poate, eventual, s devin. n timp ce diferena ei fa de pura empirie trebuie conservat, ea trece
1. Cf. Helmut Kuhn, Schriften zur sthetik, Miinchen 1966, pp. 236 i urm. 2 Vezi mai jos excursul Teorii despre originea artei" [nota edit.]. 3 Cf. Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, ediia a 2-a, Frankfurt am Main 1968, pp. 168 i urm.

totui, n sine, prin schimbri calitative; anumite producii, precum cele de cult, de pild, se

transform n decursul istoriei n art, n ceea ce iniial nu fuseser; altele, care au fost cnd-va art, nu mai snt. ntrebarea, pus de sus, dac un fenomen ca filmul mai este sau nu art, nu duce nicieri. In ceea ce ea a devenit, arta trimite prin conceptul ei ctre ceea ce ea nu conine. Tensiunea dintre ceea ce a impulsionat arta i trecutul ei circumscrie aa-zisele probleme ale constituirii esteticului. Arta poate fi interpretat doar prin legea micrii ei, nu prin invariante. Ea se determin n raport cu ceea ce ea nu este. Specificitatea ei ca art trebuie dedus coninutistic tocmai din alteritatea sa; fapt care, el singur, ar satisface, poate, exigenele unei estetici materialiste i dialectice. Arta i dobndete specificitatea prin aceea c se separ de ceea ce i-a dat natere; legea micrii ei reprezint legea ei formal. Ea exist doar n relaie cu alteritatea ei i este totuna cu procesul care o deruleaz. Teza, dezvoltat de Nietzsche n perioada sa trzie n contra filozofiei tradiionale, dup care i rezultatul devenirii poate fi adevrat, constituie axioma unei estetici de orientare diferit. Opinia tradiional, demolat de dnsul, ar trebui pur i simplu rsturnat: adevrul este doar unul devenit. Ceea ce se contureaz drept legitate proprie a operei de art constituie produsul trziu att al evoluiei intra-tehnice, ca i al poziiei artei n raport cu progresul secularizrii; operele de art au devenit totui ceea ce snt doar prin aceea c i-au negat originile. Nu mai este cazul s li se reproeze drept pcat originar vechile lor dependene de o magie mincinoas, servitutile fa de stpnire sau divertismentul, de vreme ce, retroactiv, au distrus ceea ce le-a dat natere. Muzica de pahar nu mai are nimic n comun cu aceea care s-a eliberat de asemenea rdcini, i nici foloasele aduse de ea omenirii n-au fost ntr-att de onorabile, nct arta autonom s fi pctuit atunci cnd i s-a sustras. Mizerabilul ei clmpnit nu devine mai valoros pentru c o cantitate copleitoare din ceea ce ajunge la oameni sub numele de art prelungete ecoul respectivelor refrene. Perspectiva hegelian a unei posibile mori a artei este pe msura rezultatului devenirii ei. Faptul c Hegel concepea arta ca fiind ceva efemer, dar concomitent o subsuma spiritului absolut, corespunde dublului caracter al sistemului su, dar i trimite ctre o concluzie pe care filozoful n-ar fi tras-o nicioConinutul de adevr i viaa operelor

dat: coninutul artei, ceea ce, n viziunea sa, coincide cu absolutul ei, nu se reduce la dimensiunea vieii i morii acesteia. Coninutul artei ar putea fi totuna cu propria ei efemeritate. Nu este de neconceput eventualitatea, ctui de puin abstract, ca marea muzic produs al unei epoci trzii - s fi fost posibil doar ntr-o perioad limitat a umanitii. Revolta artei, instaurat teleologic n poziia sa fa de obiectivitate", fa de lumea istoric, s-a transformat n revolta acesteia mpotriva artei; este inutil s prevezi dac i va supravieui sau nu. Ceea ce odinioar provoca vociferrile pesimismului cultural reacionar n-are a fi trecut sub tcere de ctre critica culturii: faptul c, aa cum aprecia Hegel acum o sut cincizeci de ani, arta poate s fi intrat n era dispariiei ei. Tot aa cum, cu o sut de ani n urm, cuvntul teribil al lui Rimbaud realiza prin sine nsui, anticipnd-o pn la extrem, istoria artei noi, amuirea sa, mblnzirea sa ntr-un post de amploiat anticipa la rndul ei aceast tendin. Astzi estetica nu mai poate decide singur dac este s se transforme sau nu n necrolog al artei; oricum n-are ea a-i pronuna necrologul, nici a-i constata sfritul, nici a se hrni cu himerele trecutului i nici a trece, indiferent sub ce firm, de partea barbariei, care nu este nici dnsa mai bun dect cultura, ce i-o merit drept rzbunare pentru barbara ei monstruozitate. Dar coninutul artei trecute, chiar dac arta nsi va fi abrogat, se va abroga, va disprea sau va continua, n disperare, s existe, nu are a se ndrepta neaprat ctre declin. Intr-o societate care se va fi debarasat de barbaria propriei culturi, el ar putea s supravieuiasc artei. Deja au sucombat nu doar forme, ci i nenumrate teme ale artei: literatura despre adulter, ce acoper perioada victorian a secolului al XlX-lea i nceputului secolului XX, nu prea mai este gustat dup ce, la apogeul erei burgheze, celula familial a

nceput s se dizolve, iar mono-gamia s se relaxeze; mai supravieuiete precar doar ntr-o variant pervertit, n literatura trivial a revistelor ilustrate. Pe de alt parte, autenticul din Madame Bovary, cndva component a subiectului romanesc, a supravieuit deja acestui declin, care este i al su propriu. Faptul nu trebuie s conduc ns ctre optimismul istoricofilozofic al credinei n invincibilitatea spiritului. Coninutul tematic poate tr n decderea sa i ceea ce-1 depete. Dar arta i operele de art snt supuse declinului deoarece, nu doar n dependena lor hete-ronom, ci prin chiar constituia autonomiei lor, ce ratific structura social a spiritului rupt de rest prin diviziunea muncii, ele nu snt numai art, dar i ceva strin ei, ceva opus acesteia. Fermentul anihilrii artei se afl inoculat n propriu-i concept. Indispensabil fracturii estetice este nsui obiectul fracturii, iar imaginaiei ceea ce ea imagineaz. Faptul este valabil mai cu seam pentru finalitatea imanent. In raport cu realitatea empiric, arta sublimeaz principiul dominant n sfera aceleia, aa-numitul ese conservare, ca ideal al fiinrii n sine a produselor sale; cu cuvintele lui Schonberg, pictezi un tablou, i nu ceea ce el reprezint. Orice oper de arta aspir prin ea nsi la identitatea cu sine, care, n realitatea empiric, este impus cu violen tuturor obiectelor drept identitate cu subiectul i, n consecin, ratat. Identitatea estetic are a apra non-identicul pe care, acolo, l oprim constrngerea identitii. Doar prin separarea de realitatea empiric, ce ngduie artei s modeleze dup necesiti relaia totalitii cu prile, opera de art devine un Fiind la puterea a doua. Operele de art snt copii ale viului empiric, n msura n care i acord acestuia ceea ce lor le fusese refuzat n exterior, eliberndu-1 astfel de marca propriei experiene exterioare reificante. n timp ce linia de demarcaie dintre art i empirie n-are a fi tears, i aceasta n ultimul rnd cu preul eroizrii artistului, operele de art posed totui o via sui generis. Nu este vorba doar de destinul lor exterior. Operele importante scot mereu la iveal noi straturi, sau mbtrnesc, nghea, mor. Faptul c, artefacte fiind, cu alte cuvinte produse ale oamenilor, nu triesc precum oamenii, constituie o tautologie. Dar accentul pus pe momentul artefactului n art vizeaz mai puin starea ei de produs, ct propria-i natur, indiferent de modul n care a luat natere. Operele snt vii atta vreme ct vorbesc, i aceasta ntr-un chip inaccesibil obiectelor naturale i subiecilor care le produc. Ele vorbesc datorit comunicativitii a tot ce este individual n ele. Astfel constrasteaz ele cu dispersia Fiindului ca atare. Dar tocmai n ipostaza lor de artefacte, produse ale muncii sociale, ele comunic i cu empiria pe care o reneag, i din sfera creia ele i extrag coninuturile. Arta neag definiiile aplicate categoriilor empiricului, i concomiDespre raportul dintre art i societate

tent adpostete n propria-i substan un Fiind empiric. Dac arta se opune empiriei prin momentul formei - iar mijlocirea dintre form i coninut nu poate fi neleas fr disocierea acestora - mijlocirea lor ar trebui n general explorat n faptul c forma estetic nu reprezint dect un coninut sedimentat. Originea formelor aparent absolut pure, formele muzicale tradiionale, poate fi identificat pn n cele mai intime detalii idiomatice n coninuturi precum dansul. Multe ornamente au fost cndva simboluri de cult. Ar fi necesar o cercetare extins a acestei referine coninutistice a formelor, aa cum a iniiat-o Institutul Warburg vizavi de domeniul specific al supravieuirii elementelor Antichitii. Dar comunicarea operelor de art cu exteriorul, aadar cu lumea vizavi de care, n chip fericit sau nefericit, ele se nchid, are loc prin non-comu-nicare; n aceasta const i fractura lor. De aici s-ar putea conchide uor c domeniul lor autonom nu mai are nimic n comun cu lumea exterioar, nafara ctorva elemente luate cu mprumut, proiectate ns ntr-un ansamblu totalmente modificat. Cu toate acestea, banalitatea debitat de Geistes-geschichte, cum c evoluia procedurilor artistice, reunite ndeobte n conceptul de stil, ar corespunde evoluiei sociale,

nu poate fi contestat. Chiar i opera de art cea mai sublim ia o anume poziie fa de realitatea empiric, prin chiar faptul c i se sustrage, i nu o dat pentru totdeauna, ci ntotdeauna n chip concret, incontient polemic vizavi de starea ei ntr-un moment istoric anume. Faptul c operele de art, ca monade impenetrabile, reprezint" ceea ce ele nsele nu snt, nu are a fi neles dect prin aceea c propria lor dinamic, istoricitatea lor imanent ca dialectic a naturii i a dominrii acesteia, nu este numai din aceeai esen cu dinamica exterioar, ci i seamn n sine, fr ns s-o imite. Fora de producie estetic este aceeai cu cea a muncii utile i conine n ea nsi aceeai teleologie; ceea ce se poate numi relaie de producie estetic, acel tot n care se include att fora de producie, ct i obiectul asupra creia ea se exercit, constituie sedimente sau amprente ale celei sociale. Dublul caracter al artei, concomitent autonom i fait social, se repercuteaz nen-trziat asupra cmpului autonomiei acesteia. In aceast relaie cu empiria, forele de producie conserv, n stare neutralizat, ceea ce cndva oamenii au nvat, literalmente i nedifereniat, de pe urma existenei, precum i ceea ce spiritul a izgonit din sfera acesteia. Ele particip la Aufklrung pentru c nu mint: ele nu simuleaz autenticitatea a ceea ce exprim. Ele snt ns reale abia ca rspunsuri la construcia interogativ ce le ntmpin din exterior. Tensiunea lor semnific doar n relaia cu tensiunea exterioar. Straturile fundamentale ale experienei, ce motiveaz arta, snt nrudite cu cele ale lumii materiale, din faa creia ea se retrage ngrozit. Antagonismele nerezolvate ale realitii se rentorc n operele de art ca probleme imanente ale formei acestora. Aceasta i nu includerea elementelor obiective definete relaia artei cu societatea. Raporturile tensionale intrinseci operelor se cristalizeaz n mod clar n interiorul lor i, prin emanciparea de faada factologic a exteriorului, ating esena realului. Arta, xwPlS" de Fiindul empiric, adopt astfel o poziie conform argumentului hegelian invocat mpotriva lui Kant, cum c instaurarea unei bariere reprezint deja depirea acesteia, inclusiv integrarea a tot ceea ce ar fi trebuit delimitat de ctre ea. Doar n aceasta, i nu n moralizare, const critica la adresa principiului l'art pour l'art, care, prin negaia abstract, face din Xcopia^os1 artei absolutul su. Libertatea operelor de art, cu care se mndrete contiina lor de sine i fr de care aceste opere n-ar fi existat, este viclenia propriei lor raiuni. i nlnuie toate elementele de ceea ce au norocul s poat survola i care le poate face oricnd s se scufunde din nou. In relaia cu realitatea empiric ele amintesc de principiul teologic dup care, n clipa mntuirii, totul ar fi cum este i totui altfel. Este evident analogia cu tendina lumii profane de a seculariza domeniul sacral pn ntr-acolo nct acesta nu mai dinuie dect n forma secularizat; domeniul sacral este aadar obiectivat, ngrdit, deoarece propriul moment de neadevr ateapt secularizarea tot aa cum se i apr, exorcizndu-se, de ea. In consecin, conceptul pur al artei nu ar constitui un domeniu asigurat o dat pentru totdeauna, ci s-ar constitui de fiecare dat, ntr-un echilibru momentan i fragil, comparabil cu echilibrul psihologic al Eului i Sinelui. Procesul de respingere trebuie s se mprospteze permanent. Fiecare oper de art este un moment; cea reuit reprezint un echilibru, stabilizare momentan a procesului aa cum se nfieaz el privirii. Dac operele snt rspunsuri la propria lor ntrebare, ele devin astfel,
Despre raportul dintre art i societate

cu att mai mult, ntrebri. Tendina, dealtfel nc neprejudiciat de ctre o cultur ea nsi falit, de a percepe arta n manier non-estetic sau preestetic, nu este doar rentoarcere la barbarie sau nenorocire a celor cu contiina n plin regres. Exist ceva n art ce-i vine n ntmpinare. Cnd arta este perceput doar n perspectiv estetic, se ntmpl ca tocmai din aceast perspectiv ea s nu fie perceput corect. Doar atunci cnd alteritatea artei este resimit drept unul dintre primele straturi ale experienei pe care ea o sublimeaz, are loc desprinderea sa de materialitate, fr ca pentru-inele artei s devin neglijabil. Ea este pentru-Sine i nu este, i rateaz autonomia nafara a ceea ce-i este eterogen. Marile epopei

ce au supravieuit uitrii s-au confundat la vremea lor cu naraiunea istoric i geografic; artistul Valery a trebuit s recunoasc faptul c, dei multe lucruri nu corespund n epopeile homerice, pgno-germanice sau cretine, cu legitile formale, calitatea lor nu plete ctui de puin n comparaie cu opere lipsite de asemenea imperfeciuni. Inclusiv tragedia, din care s-a nscut probabil ideea de autonomie estetic, a fost o copie a unor practici de cult concepute spre a exercita efecte reale asupra publicului. Istoria artei ca una a progresului autonomiei acesteia n-a putut extirpa acest moment, i aceasta nu doar din cauza propriilor piedici. La apogeul la care s-a aflat n secolul al nousprezecelea, romanul realist a coninut n forma sa cteva din elementele prin care teoria aa-zisului realism socialist 1-a compromis metodic, ceva de reportaj, anticipare a ceea ce ulterior avea s descopere sociologia. Fanatismul desvririi limbajului n Madame Bouary constituie, se pare, funcie tocmai a momentului contrar; actualitatea intact a romanului rezult din unitatea celor dou. Criteriul de recunoatere a operelor de art este unul echivoc: de stabilit dac reuesc s integreze nivelurile i detaliile tematice n legea formal imanent lor, conservnd ns n aceast integrare, chiar i n mod imperfect, ceea ce i se opune. Integrarea ca atare nu garanteaz calitatea; de-a lungul istoriei artei cele dou momente se despart nu o dat, cci nici o categorie particular, nici cea a legitii formale, fundamental pentru estetic, nu deine privilegiul de a putea defini esena artei i nu este suficient pentru a emite judeci asupra produselor sale. Arta are parte n chip esenial de definiii ce-i contrazic conceptul stabilit de
filozofia culturii. Hegeliana estetic a coninuturilor a recunoscut acest moment al alteritii, imanent artei, i a depit estetica formal, ce opereaz aparent cu un concept mult mai pur al artei, dar care emancipeaz i evoluia istoric, blocat de estetica coninutistic a lui Hegel i Kierkegaard, precum cea ctre pictura non-figurativ. Pe de alt parte, dialectica idealist a lui Hegel, ce concepe forma ca pe un coninut, regreseaz pn la a atinge un stadiu grosier i preestetic. Ea confund tratarea imitativ sau discursiv a tematicii cu acea alteritate, ce reprezint o parte constitutiv a artei. Hegel ajunge s predice mpotriva propriei concepii dialectice despre estetic, fapt cu consecine pentru el imprevizibile; a favorizat astfeL inepta transformare a artei n ideologie dominant. Din contra, momentul irealului, al ne-Fiindului, nu este liber n raport cu Fiindul. El nu este instaurat arbitrar, nu este inventat, cum o susine opinia curent, ci se structureaz n proporiile dintre elementele Fiindului, care, la rndul lor, snt impuse chiar de ctre acest Fiind, de imperfeciunea, de insuficiena sa, de caracterul su contradictoriu i de potenialitile sale, i chiar n aceste raporturi continu s transpar relaionrile realitii. Fa de propria alteritate, arta se comport precum un magnet ntr-un cmp de achii de fier. Nu doar elementele sale, ci i constelaia lor, acel specific estetic ce se atribuie ndeobte spiritului artei, trimite ctre acest Altul. Identitatea operei de art cu realitatea existent este totuna cu cea a forei sale de atracie, ce adun n jurul ei acele membra disiecta, urmele Fiindului; ea este nrudit cu lumea datorit principiului ce se opune acesteia i prin care, dealtfel, spiritul a i modelat-o. Iar sinteza operat de oper nu este doar impus elementelor sale; ea repet, acolo unde i n msura n care acestea comunic ntre ele, un fragment de alteritate. Chiar i sinteza i afl fundamentul n partea material, strin de spirit, a operelor, n solul asupra cruia ele se manifest, aadar nu n sine. Momentul estetic al formei este astfel unul non-violent. In diferena sa fa de Fiind, opera de art se constituie n mod necesar n relaie cu ceea ce, ca oper de art, nu este, i o face abia s fie oper de art. Insistena asupra caracterului non-intenional al artei, insisten care, travestit n simpatie pentru manifestrile ei minore, se poate observa de la un anumit Critica teoriei psihanalitice a artei moment istoric ncolo - la Wedekind, care i ironiza pe artitii artificiului", la Apollinaire, dar i la nceputurile cubismului -, trdeaz incontienta contiin de sine a artei asupra participrii ei la ceea ce i se opune; tocmai acea contiin de sine a motivat cotitura artei ctre critica culturii, prin care a ajuns s se debaraseze de iluzia purei sale esene spirituale. Arta este antiteza social a societii, dar nedeductibil nemijlocit din aceasta. Constituia domeniului ei corespunde constituiei sferei interioare a oamenilor, ca spaiu al reprezentrii lor: ea particip cu prioritate la procesul sublimrii. In consecin, ncercarea de a extrage definiia a ceea ce este arta

dintr-o teorie a psihismului poate fi luat fr doar i poate n consideraie. Scepticismul fa de doctrinele antropologice ale invariantelor trimite la psihanaliz. Aceasta este ns mai fecund n plan psihologic dect n plan estetic. Pentru ea, operele de art reprezint nainte de toate proiecii ale incontientului celor care le-au creat, nct procedeaz la o hermeneutic a materiei uitnd concomitent de categoriile formale, extinznd cumva pedanteria subtil a medicilor asupra obiectului celui mai puin adecvat pentru o asemenea operaiune: Leonardo sau Baudelaire. n ciuda accentului pus pe sexualitate, filistinismul unor lucrri de acest gen, ce documenteaz nu mai puin moda biografismului, i unde artiti a cror oper ilustreaz nemrginit negativitatea existenei snt tratai ca simpli nevrozai, trebuie i el demascat. Cartea lui Laforgue i reproeaz cu maxim gravitate lui Baudelaire c ar fi suferit de complexul lui Oedip. Nici prin cap nu-i trece s se ntrebe dac acesta ar fi putut scrie Les fleurs du mal cu un psihic perfect sntos, i cu att mai puin dac, din cauza nevrozei, poemele snt esteticete mai puin reuite. Psihismul normal este ridicat n mod jalnic la rang de criteriu de judecat chiar i acolo unde, la fel de evident ca i la Baudelaire, calitatea estetic se revel a fi depins de absena unei mens sana. Pentru art, calea de a o scoate la capt cu negativitatea experienei este, conform monografiilor psihanalitice, doar cea afirmativ. Negaia n-ar fi pentru ele altceva dect marca acelui proces de refulare nscris n opera de art. Operele de art reprezint pentru psihanaliz reverii; ea le confrunt cu documentele; le proiecteaz n cei ce viseaz, n timp ce, pe de alt parte, drept compensaie pentru sfera extra-mental escamoTeoriile estetice ale lui Kant i Freud

tat, le reduce la elemente materiale brute, ntr-o manier dealtfel mult mai simplist n comparaie cu teoria freudian despre travaliul visului". Prin pretinsa analogie cu visele, momentul ficional al operelor de art este, precum la toi pozitivitii, supraestimat fr msur. In procesul produciei artistice, facultatea proiectiv nu constituie ns dect un moment al relaiei dintre artist i construcia sa, i nici mcar unul determinant; limba, materialul, produsul nsui, au o pondere la care psihanalitii nici nu viseaz. De pild, teza psihanalitic dup care muzica ar reprezenta un mijloc de aprare contra paranoiei este desigur valabil n plan clinic, dar ea nu spune nimic despre calitatea sau valoarea vreunei compoziii anume. Teoria psihanalitic a artei este superioar celei idealiste prin aceea c pune n lumin ceea ce, n interiorul artei, nu este de sorginte artistic. Ea ngduie extragerea artei de sub vraja spiritului absolut. n spiritul iluminismului ea lucreaz mpotriva idealismului vulgar, care, pentru a-i lua revana asupra cunoaterii prin art i mai ales a ntreptrunderii ei cu instinctul, tinde a o plasa sub carantina unei pretinse sfere superioare. Acolo unde descifreaz caracterul social, ce se exprim prin opera de art i n care se manifest cel mai adesea cel al creatorului acesteia, ea ofer articulaiile mijlocirii concrete ntre structura operelor i structura social. Dar, pe de alt parte, ea rspndete la rndul ei o magie vecin cu idealismul, emanat dinspre un cod absolut subiectiv, menit a descifra pulsiuni nu mai puin subiective. Descifreaz fenomene, dar nu ajunge s ptrund i fenomenul artistic. Operele reprezint pentru ea doar fapte, dar n acest fel rateaz obiectivitatea ce le este proprie, coerena, nivelul lor formal, impulsurile critice, relaia lor cu realitatea non-psihic i, n fine, ideea lor de adevr. Pictoriei care, n virtutea pactului sinceritii absolute dintre psihanalist i pacient, se amuza pe seama gravurilor vieneze de proast calitate cu care acesta i ncrcase pereii, doctorul i-a declarat c ea nu face dect si manifeste astfel agresivitatea. Operele de art constituie mult mai puin copie i proprietate a artistului dect i nchipuie medicul, ce-1 cunoate doar din ipostaza sa de pe divan. Doar diletanii reduc arta la incontient. Sentimentul lor de puritate nu face dect s reproduc cliee rsuflate. In procesul de producie artistic, emoiile incontiente constituie impulsuri i materiale printre multe altele. Ele se dizolv n opera de art prin intermediul legii formale; subiectul propriu-zis construit de oper n-ar mai fi, n consecin, dect o copie de proast calitate. Operele de art nu constituie teste de thematic apperception ale autorului lor. Complice la asemenea grosolnie este cultul pe care psihanaliza l alimenteaz n jurul

principiului realitii: tot ce nu se supune acestuia ar fi doar evaziune", i numai adaptarea la realitate este considerat summum bonum. Realitatea ofer prea destule motive pentru a evada de aici, pentru ca indignarea vizavi de evaziune, cultivat de ideologia armoniei, s reziste; chiar i din perspectiv psihologic, arta deine o legitimitate pe care psihologia nu i-o recunoate. Desigur c imaginaia este i evaziune, dar nu pe de-a ntregul: ceea ce transcende principiul realitii ctre un superiores se afl de fiecare dat pe o treapt inferioar n raport cu el, dar a insista mereu asupra acestui fapt are ceva perfid. Imaginea artistului ca personaj tolerat este deformat - un nevrozat inserat ntr-o societate guvernat de diviziunea muncii. n marii artiti de talia lui Beethoven sau Rembrandt contiina cea mai acut a realitii s-a combinat cu alienarea de realitate; acest lucru abia ar putea constitui un obiect de studiu demn de psihologia artei. Ea n-ar avea a descifra opera de art doar ca pe ceva identic artistului, ci ar trebui s vad n ea diferitul, travaliul asupra unei realiti ce-i opune rezisten. Dac arta are ntr-adevr rdcini psihanalitice, atunci ele snt cele ale imaginaiei hrnite din fantasmele omnipotenei. Dar n art i are slaul i dorina de a construi, de a ridica o lume mai bun. Aceasta d fru liber ntregii dialectici, ceea ce nu st n puterea unei concepii despre oper ca simplu limbaj subiectiv al incontientului. Teoria kantian a artei este antiteza celei freudiene despre art ca satisfacere a dorinei. n analitica Frumosului, cel din-ti moment al judecii de gust ar fi satisfacia dezinteresat4. Prin interes Kant numete satisfacia pe care o asociem cu
4 Cf. Immanuel Kant, Smtliche Werke, voi. 6: sthetische und reli-gionsphilosophische Schriften, ed. F. Gross, Leipzig 1924, pp. 54 i urm. [Kritik der Urteilskraft, 2] (ed. romneasc: Critica facultii de judecare, trad. de Vasile Dem. Zamfrescu i Alexandru Surdu, Bucureti 1981, pp. 96 i urm.).

reprezentarea existenei unui obiect"5. Nu este clar dac prin reprezentarea existenei unui obiect" se nelege obiectul tratat ntr-o oper de art ca materie a acesteia sau nsi opera de art; un nud frumos sau armonia sunetelor muzicii pot fi i kitsch, dar i un moment integral al calitii artistice. Accentul pe reprezentare" provine din ipoteza subiectivist a lui Kant, n sensul pregnant al termenului, care, n consens cu tradiia raionalist reprezentat mai cu seam de Moses Mendelssohn, caut implicit calitatea estetic n efectul operei asupra celor care o contempl. n Kritik der Urteilskraft este revoluionar faptul c, fr a prsi sfera vechii estetici a efectului, el o restrnge concomitent printr-o critic imanent, tot aa cum, n general, ponderea specific a subiectivismului kantian const n intenia sa obiectiv, n tentativa sa de a salva obiectivitatea prin analiza elementelor subiective. Dezinteresul se ndeprteaz de efectul imediat, ce dorete s conserve satisfacia, fapt ce pregtete ruptura cu supremaia acesteia. Cci dincolo de ceea ce nseamn pentru Kant interes, satisfacia devine ceva att de imprecis, nct nu mai servete nici unei definiii a Frumosului. Doctrina satisfaciei dezinteresate este insuficient fa cu fenomenul estetic; ea l reduce la Frumosul formal, cu totul problematic n izolarea sa, sau la obiecte naturale zise sublime. Sublimarea n forma absolut rateaz, n operele de art, spiritul n numele cruia se opereaz sublimarea. Remarca forat a lui Kant6, dup care o judecat asupra unui obiect al satisfaciei ar putea fi dezinteresat i totui interesant, aadar ar putea isca un interes lipsit de obiect, atest involuntar i cu bun credin tocmai acest fapt. Kant separ sentimentul estetic - i, n consecin, conform concepiei sale, n chip virtual nsi arta - de facultatea dorinei, ctre care intete reprezentarea existenei unui obiect"; satisfacia vizavi de o asemenea reprezentare se raporteaz ntotdeauna i la facultatea de a dori"7. Kant a ajuns cel dinti la concluzia, de atunci ncoace unanim admis, c un comportament estetic este detaat de dorine imediate; el a sustras arta ignoranei lacome, ce nu nceteaz s-o pipie i s-o
5 Op. cit, p. 54 (ed. rom.: p. 96). 6 Cf. op. cit, pp. 55 i urm. (ed. rom.: p. 97). 7 Op. cit, p. 54 (ed. rom.: p. 96).

Teoriile estetice ale lui Kant i Freud

miroase. Motivul kantian nu este totui cu totul strin de teoria psihologic a artei: nici pentru Freud operele de art nu constituie nemijlocit satisfacerea unor dorine, ci transform libido-ul funciarmente nesatisfcut ntr-o realizare socialmente productiv, unde valoarea social a artei se presupune ca de la sine neleas i rmne nechestionat, n respectul necondiionat fa de validitatea sa public. Faptul c Immanuel Kant subliniaz cu mult mai energic dect o face Freud diferena dintre art i aptitudinea dorinei, respectiv realitatea empiric, nu reprezint i o idealizare a artei: arta se constituie prin specificizarea sferei estetice fa de empirie. Cu toate acestea, Kant a suspendat n plan transcendental aceast formul constitutiv, ea nsi de natur istoric, i, dup o logic simplist, a considerat-o totuna cu esena artisticului, fr a ine seama de faptul c toate componentele subiective i pulsionale ale artei se rentorc metamorfozate chiar i n construcia formal cea mai complex, care dealtfel le neag. Teoria freudian a sublimrii a asimilat cu mult mai mult detaare caracterul dinamic al artisticitii. Preul pltit pentru aceasta n-a fost ns deloc mai mic dect cel pltit de Kant. Dac la acesta din urm esena spiritual a operei de art rezult, n ciuda oricrei preferine pentru intuiia sensibil, din diferenierea comportamentului estetic de cel practic i de cel materializat n dorin, adaptarea de ctre Freud a esteticii la doctrina pulsiunilor pare s-o refuze; inclusiv n ipostaza lor sublimat, operele de art nu snt dect reprezentante ale emoiilor sensibile, pe care le estompeaz printr-un fel de aciune asemntoare visului. Confruntarea dintre cei doi gnditori antagonici - Kant nu a respins doar psihologismul filosofic, ci i, spre sfritul vieii, orice fel de psihologie -poate fi imaginat printr-o analogie, ce cntrete mai greu dect deosebirea dintre construcia subiectului transcendental pe de o parte i recursul la un subiect psihologic empiric pe de alta. Principial, amndoi se situeaz subiectiv ntre o perspectiv negativ i una pozitiv asupra aptitudinii dorinei. Pentru ambii opera de art exist doar n relaie fie cu cel care o contempl, fie cu cel care o produce. i Kant va fi nevoit, printr-un mecanism subordonat nu mai puin filozofiei sale morale, s ia n consideraie individul existent, elementul ontic, ntr-o manier ce ncalc normele compatibilitii cu ideea subiectului transcendental. Nu exist satisfacie fr fiinele vii, crora un anumit obiect le place; scena pe care se deruleaz critica facultii de judecare o reprezint, fr a fi pomenite direct, elemente constituite, nct ceea ce a fost gndit ca un fel de punte ntre raiunea pur teoretic i raiunea pur practic devine fa de ambele un aXXo yevos. Desigur c tabu-ul artei - i, n msura n care este definit, ea se afl deja n puterea unui tabu, cci definiiile snt tabu-uri raionale -interzice un comportament animalic fa de obiectul pe care vrei s-1 iei fizicete n stpmire. ns forei tabu-urilor i corespunde cea a situaiei la care ele se raporteaz. Nu exist art care s nu conin n sine, negat, momentul care i se opune. Pentru a fi mai mult dect indiferen, dezinteresul trebuie s se nsoeasc cu umbra celui mai ardent interes, i multe lucruri pledeaz pentru faptul c demnitatea operelor de art depinde direct proporional de dimensiunea interesului cruia i-au fost sustrase. Kant l neag de dragul unui concept de libertate ce atribuie heteronomiei tot ceea ce nu ine de subiect. Teoria sa despre art este deformat de insuficiena doctrinei despre raiunea practic. Ideea unui Frumos, care, n raport cu Eul suveran, ar putea deine sau i-ar fi putut cuceri o parte de autonomie, se nfieaz n filozofia sa ca un fel de evadare spre lumi inteligibile. mpreun cu ntregul din care, antitetic, a rsrit, arta este rupt de orice coninut, cruia i se substituie un element cu totul formal precum satisfacia. Pentru el, estetica devine n chip paradoxal un fel de hedonism castrat, plcere fr plcere, la fel de nedreapt fa de experiena artistic, unde satisfacia se manifest incidental, fr a putea pretinde c o acoper, ca i fa de interesul senzual, de nevoile reprimate i nesatisfcute, ce vibreaz la rndul lor n negaia estetic, fcnd din construciile formale mai mult dect nite simple tipare seci. Dezinteresul estetic a extins interesul dincolo de limitele particularitii sale. Interesul fa de totalitatea estetic a

10

vrut s fie, la modul obiectiv, unul pentru organizarea corect a ntregului. El nu urmrea mplinirea individual, ci virtualitatea nengrdit, care, pe de alt parte, nu poate fi nafara acestei mpliniri individuale. Corelativ la slbiciunile teoriei artistice kantiene, cea a lui Freud este cu mult mai idealist dect se crede ea a fi. Transpunnd operele, pur i simplu, n imanena psihic, ea le deposedeaz de
Teoriile estetice ale lui Kant i Freud

caracterul antitetic n raport cu Non-Eul. Stimulii operelor de art nu-1 ating; acetia se consum n efortul psihic de a sur-monta renunarea la pulsiuni, cu alte cuvinte al adaptrii. Psihologismul interpretrii estetice se potrivete prea bine cu viziunea filistin a operei de art, ca teritoriu al mpcrii armonice a contradiciilor, ca iluzie a unei viei mai bune, ignornd Rul din care a fost smuls. Asimilrii conformiste de ctre psihanaliz a viziunii curente despre opera de art ca bun cultural cu virtui filantropice i corespunde un hedonism estetic, ce transfer ntreaga negativitate a artei n conflictele instinctuale ale genezei sale, pentru ca, n final, s-o escamoteze. Dac succesul sublimrii i integrrii este ridicat la rang de unic scop al operei de art, aceasta i pierde fora prin care depete, prin simpla ei fiinare, existena empiric. De ndat ns ce comportamentul operei de art fixeaz negativi-tatea realitii i ia poziie fa de ea, se modific i conceptul de dezinteres. In ciuda att a interpretrii kantiene ct i a celei freudiene, operele de art implic n ele nsele o anumit relaie ntre interes i refuzul acestuia. Chiar i comportamentul contemplativ fa de operele de art, smuls din sfera obiectelor aciunii, se las perceput ca refuz al praxisului nemijlocit i, n msura n care devine el nsui ceva practic, ca rezisten la colaboraionism. Doar operele de art ce pot fi interpretate drept comportamente i au une raison d'etre. Arta nu reprezint doar un praxis mai bun dect cel pn astzi dominant, ci totodat o critic a praxisului ca dominaie a conservrii brutale de sine n realitatea dat i de dragul ei. Prin opiunea pentru un praxis situat deasupra blestemului muncii, ea dovedete minciuna unei producii pentruSine. Promesse du bonheur nseamn mai mult dect c praxisul existent mpiedic fericirea: fericirea s-ar situa astfel deasupra praxisului. Fora negativitii din interiorul operei de art d msura prpastiei dintre praxis i fericire. Fr ndoial c textele lui Kafka nu trezesc ctui de puin facultatea dorinei. Dar frica real ce se constituie n replic la proze precum Die Verwandlung sau Die Strafkolonie, ocul i greaa ce te cutremur trupete snt, ca reacii de aprare, mai aproape de dorin dect de vechiul dezinteres, pe care dnsul i urmaii si l suprim. Dezinteresul ar fi cu totul inadecvat scrierilor kafkiene. Arta ar deveni prin el, treptat, ceea ce Hegel lua n derdere cndva: o jucrie plcut sau util a horaienei ars poetica. Estetica epocii idealiste i nu mai puin arta s-au eliberat de asemenea antecedente. Experiena artistic este autonom doar atunci cnd se debaraseaz de gustul desftrii culinaristice. Drumul ntr-acolo trece prin dezinteres; emanciparea artei de produsele culinare sau pornogafice este irevocabil. Dar ea nu se oprete pe treapta dezinteresului. Dezinteresul reproduce n mod imanent i modificat interesul, ntr-o lume fals toat r|8ovr| este fals. De dragul fericirii se sacrific fericirea. n acest fel supravieuiete n art dorina. Devenit de nerecunoscut, desftarea se ascunde, deghizat, n dezinteresul kantian. Probabil c nu exist deloc ceea ce contiina general i o estetic complezent i imagineaz, dup modelul desftrii reale, a fi desftarea artistic. La experiena artistic telle quelle subiectul empiric are o participare limitat i modificat; participarea pare a se diminua cu ct calitatea operei este mai ridicat. Cine se desfat la modul concret cu operele de art este un ignorant; l trdeaz expresii precum banchet al auzului. Dar dac i ultima pictur de desftare ar fi eliminat, atunci ntrebarea cu privire la raiunea de a fi a operelor de art ar nate dileme fr ieire. Operele de art produc realmente cu att mai puin desftare cu ct snt mai profund nelese. Chiar i atitudinea tradiional fa de opera de art, presupunnd c aceasta ar fi putut fi relevant pentru ea, a fost mai curnd admiraie pentru c este n sine ceea ce este i

11

nu pentru contemplator. Revelaii i ncntare i-au putut produce acestuia adevrul din ele, care, n operele de tip kafkian, precumpnete asupra tuturor celorlalte momente. Asemenea opere n-au fost nicicnd mijloace de aleas desftare. Raportul fa de art n-a constat n asimilarea obiectului artistic; din contra, contemplatorul este cel care se identific cu el; este cazul evident al operelor moderne, ce se reped asupra spectatorului precum locomotivele din filme, ntrebnd un muzician dac muzica l bucur sau nu, rspunsul cel mai probabil ar fi cel din gluma american cu violoncelistul ce se strmb la Toscanini: I just hate music. Cel ce ntreine cu arta un raport att de autentic nct se confund cu ea, n-o poate considera drept obiect; privarea de art i-ar fi insuportabil, ns manifestrile ei particulare nu reprezint pentru dnsul o surs de plcere. Fr ndoial c, aa cum
Desftare artistic"

spun burghezii, nimeni nu s-ar dedica artei dac n-ar obine nimic de aici, dar, pe de alt parte, lucrurile trebuie totui nuanate, de vreme ce nimeni n-ar putea emite o propoziie precum: am ascultat ast sear Simfonia a noua i am avut parte de cutare cantitate de desftare; o asemenea stupiditate a ajuns ntre timp s treac i drept bun-sim. Burghezul i dorete o art voluptuoas i o via ascetic; ar fi de preferat ns contrariul. Drept surogat pentru ceea ce tot ea confisc omului din nemijlocitul sensibil, contiina reificat cheam napoi n sfera umanului ceea ce nu-i gsete locul acolo. n vreme ce, aparent,.opera de art se apropie de consumatorul ei pn la nivelul senzaiilor corporale, ea i devine strin: ca marf ce-i aparine i pe care se teme mereu s n-o piard. Raportarea fals la art se ngemneaz cu grija pentru posesiune. Reprezentrii fetiiste a operei de art ca posesiune, care se las avut i este susceptibil a fi distrus prin reflecie, i corespunde strict cea a unui bun exploatabil n economia psihicului. Dac arta este, conform propriului concept, un rezultat al devenirii, atunci i clasificarea sa ca mijloc al desftrii trebuie istoricizat; desigur c formele primitive, magice i animiste, ale operelor de art n calitate de componente ale praxisului ritualic se situau nafara autonomiei; dar tocmai caracterul lor sacral mpiedica desftarea. Spiritualizarea artei a ascuit, dimpotriv, ranchiunele celor exclui de la cultur i a iniiat specia artei de consum, n timp ce repulsia fa de aceasta i-a mpins pe artiti la o spiritualizare tot mai radical. Nici o statuie greac, n nuditatea ei, n-a fost un pin-up. Nu altfel s-ar putea explica simpatia modernitii pentru trecutul ndeprtat i pentru exotisme: artitii snt sensibili la abstracia obiectelor naturale ca surs a dorinei; de altfel, nici Hegel nu a neglijat n construcia artei simbolice" momentul non-sensibil al arhaitii. Elementul plcerii artistice, protest mpotriva caracterului universal mijlocit al mrfii, este i el, n felul su, pasibil de mijlocire: cine se cufund n opera de art este scutit de mizeria unei viei a lipsurilor cronice. O astfel de plcere se poate intensifica pn la beie; pentru aceasta din urm ns conceptul meschin de desftare este inadecvat, el prnd, din contra, potrivit la a dezva de desftri. Oricum, este ciudat c o estetic ce a insistat mereu asupra sensibilitii subiective ca fundament al Frumosului n toate valenele sale n-a ajuns niciodat s-o analizeze cu seriozitate. Descripiile ei au avut evident un aer aproape filistin; poate pentru c punctul de plecare subiectiv este din capul locului orb la faptul c nu n entuziasmul amatorului, ci n raportul cu obiectul slluiete ceea ce conteaz de-a lungul experienei estetice. Conceptul desftrii artistice a fost un compromis nereuit ntre natura social i esena antitetic opus socialului a operei de art. Deja inadecvat ntreprinderii conservrii Sinelui - ceea ce societatea burghez nu i-o va ierta niciodat pe deplin -, arta trebuie s renteze mcar printr-o valoare de ntrebuinare calchiat pe plcerea senzual. Astfel este denaturat nu numai arta, ci i acea mplinire fizic, pe care reprezentrile ei estetice n-o pot procura. Se ipostaziaz faptul c cel incapabil de difereniere senzual, cel ce nu poate distinge un acord frumos de unul ters sau culorile luminoase de cele terne, este mai curnd inapt pentru experiena estetic. Ce-i drept, aceast experien preia n sine, augmentat, diferenierea senzual ca

12

mediu al modelrii, dar nu permite dect difuzarea fragmentar a plcerii. Ponderea plcerii n art a variat; n perioade succednd unor epoci ascetice, precum Renaterea, a fost foarte activ ca organ al eliberrii, i tot aa s-a ntmplat cu Impresionismul, ca reacie antivictorian; cteodat, tristeea creaturii se transmite ntr-un coninut metafizic, n vreme ce atracia erotic impregneaz formele. Dar orict de puternic este fora acelui moment de revenire, senzualitatea pstreaz, atunci cnd apare n art ca atare i nefiltrat, o urm de infantilitate. Arta absoarbe senzualitatea doar ca amintire i nostalgie, i niciodat sub form de copie sau ca efect imediat. Alergia fa de senzualitatea frust alieneaz finalmente i acele epoci, n care forma i lucrurile investite cu plcere puteau nc s mai comunice nemijlocit; nu n ultimul rnd acest lucru va fi provocat desprirea de Impresionism. Momentul adevrului n hedonismul estetic este ntrit prin aceea c n art mijloacele nu se epuizeaz pur i simplu n scopuri. n dialectica celor dou, mijloacele pretind mereu un fel de autonomie, i anume una mijlocit. Prin ceea ce procur satisfacie sensibil se ncheag apariia care este esenial pentru opera de art. Cu cuvintele lui Alban Berg, faptul c forma nu las s se vad cuiele i nici s miroase cleiul cu care
Hedonismul estetic i fericirea cunoaterii

este confecionat, reprezint un crmpei de obiectivitate; iar dulceaa expresiei multor piese mozartiene evoc delicateea vocilor omeneti. n opere importante, ce fac s strluceasc prin arta lor senzualitatea, aceasta se spiritualizeaz la rndul ei, i invers, detaliul abstract, orict de indiferent vizavi de apariia sensibil, ctig prin spiritul operei strlucire senzual. Se ntmpl uneori ca opere de art, n sine complet constituite i articulate, s tind post festum, datorit structurii limbajului lor formal, a se converti n ceea ce procur satisfacie sensibil. Disonana, emblema ntregii arte moderne, las loc atraciei sensibile chiar i n echivalenele sale optice, trans-figurnd-o n antiteza ei, durerea: arhetipul estetic al ambivalenei. Btaia lung a disonanei n arta modern, de la Baudelaire i Tristan - realmente invariante ale modernitii -, ine de faptul c jocul imanent de fore al operei converge cu realitatea exterioar, a crei putere asupra subiectului crete proporional cu autonomia operei. Disonana confer operei de art, din interior, ceea ce sociologia vulgar denumete alienarea ei social. Intre timp operele de art au ajuns s tabuizeze i acea suavitate mijlocit prin spirit, pentru c ar fi prea asemntoare cu cea vulgar. Mersul lucrurilor ar trebui s conduc spre o nsprire a tabu-ului senzual, dei uneori este dificil diferenierea ntre msura n care acest tabu i are rdcina n legitile formale ori pur i simplu n nepriceperea profesional: este dealtfel o chestiune din cele ce alimenteaz controversele estetice, fr ca acestea s devin mai fructuoase. Tabu-ul senzual sfrete prin a proscrie chiar i contrariul plcutului, deoarece acesta ar fi, chipurile, perceptibil, chiar de la mare distan, pn i n negaia sa specific. Pentru aceast form de reacie, disonana se plaseaz n imediata apropiere a opusului ei: concilierea; ea mimeaz revolta mpotriva unei aparene a umanului, n realitate ideologie a inumanului, preferind s se situeze mai curnd de partea contiinei reificate. Disonana ncremenete pn la a deveni materie indiferent, ntr-o nou form a nemijlocirii, fr vreo urm de memorie a originilor, dar n schimb insensibil i lipsit de caliti. n sfrit, ntr-o societate unde arta nu-i mai are locul i a crei reacie la art este n ntregime perturbat, ea se scindeaz n proprietate cultural reificat i ncremenit
Descompunerea materialelor; dezestizarea artei

pe de o parte i, pe de alt parte, ntr-un plus de plcere, pe care clientul l recupereaz i care, de cele mai multe ori, nu are de-a face cu obiectul. Plcerea subiectiv resimit de pe urma operei de art s-ar apropia, mai curnd dect de realitatea empiric, de ceea ce scap de sub dominaia empiriei ca totalitate a Fiindului pentru-Altul. Schopenhauer pare s fi fost primul

13

care a remarcat-o. Fericirea datorat operelor de art este asemntoare celei pe care o simi cnd evadezi n mod neateptat, i cu nici o frm nu ine de universul din care arta a evadat; ea este mereu accidental i mai puin esenial pentru art dect fericirea cunoaterii acesteia; conceptul desftrii artistice, ca noiune constitutiv a artei, trebuie eliminat. Dac, dup Hegel, fiecrui sentiment al obiectului estetic i se asociaz un element contingent, de cele mai multe ori n proiecie psihologic, el solicit cunoaterea contemplatorului, i anume una imparial: i pretinde s se ptrund att de adevrul, ct i de neadevrul lui. Hedonismului estetic i se poate obiecta acel pasaj din doctrina kantian despre Sublim, pe care autorul ei, prtinitor, l exclude din domeniul artei: fericirea produs de operele de art ar fi totuna cu sentimentul de a nu fi cedat, pe care ele l mijlocesc. Ceea ce se aplic mai curnd domeniului estetic n ansamblul su, dect operei individuale. O dat cu categoriile, i materialele i-au pierdut evidena lor aprioric, aa cum s-a ntmplat cu cuvintele n literatur. Descompunerea materialelor este triumful Fiindului lor pentruAltul. Cea dinti i cea mai impresionant mrturie n acest sens o depune celebra Scrisoare ctre lordul Chandos a lui Hofmannsthal. Poezia neo-romantic poate fi considerat n totalitatea ei drept o ncercare de a rezista acestei disoluii i de a restitui limbajului, ca i altor materiale, ceva din substanialitatea lor. Idiosincrazia fa de Jugendstil se datoreaz faptului c aceast tentativ a euat. Retrospectiv, ea apare, cu cuvintele lui Kafka, drept o vesel cltorie n gratuitate. I-a fost de-ajuns lui George ca, pentru a evoca o pdure n poemul introductiv al ciclului su Der Siebente Ring, s alture cuvintele Gold i Karneol, pentru a ndrzni s spere, conform principiului su stilistic, c singur alegerea cuvintelor ar avea o rezonan poetic8. Dup ase decenii, aceast alegere s-a revelat ca fiind doar aranjament decorativ, ctui de puin superior acumulrii brute a tot ce nseamn material nobil n Portretul lui Dorian Gray al lui Wilde, ale crui interioare esteticete rafinate seamn cu prvliile de antichiti ori cu saloanele de licitaie, deci, n definitiv, tocmai cu acea nesuferit negustorie. n acelai sens o observaie a lui Schonberg: Chopin ar fi avut noroc, pentru c i-a fost suficient s recurg la pn atunci neglijata gam a lui fa diez major, i pe dat i-a ieit ceva frumos; dar cu precizarea diferenei istorico-filozofice dintre romantismul muzical timpuriu, cnd materiale precum modurile pline de farmec ale lui Chopin mai posedau ceva din puterea de seducie a necunoscutului, i limbajul anilor 1900, n care toate acestea se devalorizaser deja ca exces de rafinament. Dar tot ce le-a fost dat cuvintelor i juxtapunerii lor, ca i modurilor muzicale, s li se ntmple, a afectat fundamental conceptul tradiional al Poeticului n ipostaza sa de expresie a unei sfere superioare consacrate. Poezia s-a retras pe un teritoriu dedicat fr rezerve procesului deziluzionrii, proces ce sap chiar la temelia conceptului de Poetic; este i motivul fascinaiei pe care opera lui Beckett o exercit. La pierderea caracterului ei de eviden, arta nu reacioneaz doar prin modificri concrete ale comportamentelor i procedeelor sale, ci i prin aceea c se smulge din propriu-i concept, acela care-1 definete drept arta, ca dintr-un lan. Artele inferioare sau divertismentul de odinioar, astzi administrate, integrate, remodelate calitativ de industria cultural, las s se ntrevad aceasta n modul cel mai frapant. Cci sfera respectiv nu s-a lsat nicicnd guvernat de ceea ce avea s devin abia mai trziu conceptul artei pure. Ea s-a rzvrtit mereu nluntrul acesteia, ca mrturie a eecului culturii, s-a convertit n instrumentul voinei de a o face s eueze, cum procedeaz orice fel de umor, n perfecta armonie dintre formele sale tradiionale i cele actuale. Cei pclii de industria cultural i avizi de mrfurile ei se situeaz nafara artei:
8 Cf. tefan George, Werke. Ausgabe in zwei Bnden, ed. R. Boehringer, Miinchen/Dusseldorf 1958, voi. 1, p. 294 (Eingang" zu Traumdunkel").
Despre critica la adresa industriei culturale

14

de aceea percep inadecvarea ei la actualul proces al vieii sociale - dar nu i falsitatea acestuia - mai clar dect aceia care i mai amintesc ce era odinioar o oper de art. Ei struie asupra lepdrii artei de caracterul ei artistic9. Pasiunea de a atinge, de a nu lsa nici o oper s rmn aa cum este, de a o acomoda, de a micora distana ei fa de contemplator, constituie un simptom indubitabil al acestei tendine. Diferena umilitoare dintre art i viaa pe care o triesc i n care nu vor s fie deranjai, pentru c altfel n-ar suporta greaa, trebuie s dispar: aceasta este baza subiectiv pentru a clasa arta printre bunurile de consum sub influena aa-numitelor veted interests. i dac, totui, ea refuz s devin pur i simplu consumabil, rmne ca mcar relaia cu ea s se adapteze la modelul celei cu veritabilele bunuri de consum. Procesul este facilitat prin aceea c, n era supraproduciei, valoarea lor de ntrebuinare a devenit la rndul ei problematic i sfrete prin a ceda desftrii de ordin secundar cu prestigiul, cu modele, cu caracterul de marf: o parodie a aparenei estetice. Din autonomia operei de art, ce suscit revolta consumatorilor de cultur, iritai c snt luai drept mai buni dect cred ei nii c snt, nu mai rmne dect caracterul de feti al mrfii, regresul pn la nivelul fetiismului arhaic de la originile artei: tocmai de aceea atitudinea contemporan fa de art este una regresiv. Ceea ce se consum din mrfurile culturale este Fiindul lor pentru-Altul, dei, de fapt, ele nu snt ctui de puin pentru ceilali; fcndu-le pe voie, ele i neal. Vechea afinitate dintre contemplator i obiectul contemplat se inverseaz. De vreme ce opera de art se consider, cu un comportament tipic zilelor noastre, drept simplu fapt, elementul mimetic, incompatibil cu esena obiectual, este scos la mezat. Consumatorului i se permite s-i proiecteze n voie emoiile, relicve mimetice, asupra a ceea ce i se prezint. nainte de epoca administraiei totale, subiectul pus s contemple, s asculte, s citeasc o oper de art, era programat s uite de sine, s-i devin indiferent, s dispar n aceasta. Idealul unei asemenea identificri avea n vedere nu adaptarea operei la subiect,
9 Cf. Theodor W. Adorno, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, ediia a 3-a, Frankfurt am Main 1969, p. 159.

ci invers, a subiectului la oper. n aceast identificare consta sublimarea estetic; Hegel desemna asemenea comportament n general prin termenul de libertate fa de obiect. Pe aceast cale el omagia subiectul, devenit subiect prin experiena spiritual, prin ieirea din Sine, atitudine opus preteniei filistine ca opera de art s-i ofere ceva anume. Dar, ca tabula rasa a proieciilor subiective, opera de art se descalific. Polii dezestetizrii sale constau n aceea c ea devine pe de o parte obiect ntre obiecte, iar pe de alta vehicul al psihologiei contemplatorului. Acesta din urm nlocuiete ceea ce operele de art reificate nu mai exprim cu ecoul standardizat al propriului Sine, pe care l percepe n ele. Acest mecanism este pus n micare i exploatat de ctre industria cultural. Ea prezint drept aproape de oameni, drept ceva ce le aparine, tocmai ceea ce le-a fost nstrinat i care, nainte de a le fi restituit, trece printr-un filtru heteronom. Dar chiar i argumentaia social mpotriva industriei culturale are o component ideologic. Arta autonom n-a fost cu totul scutit de njosirea autoritar a industriei culturale. Autonomia ei este rezultatul unei deveniri, n care i se constituie conceptul, dar nu a priori. n operele cele mai autentice, autoritatea pe care operele legate de cult aveau a o exercita cndva asupra vechilor gentes a devenit lege formal imanent. Ideea libertii, nrudit cu autonomia estetic, s-a format n contact cu dominaia care a generalizat-o. La fel se ntmpl i cu operele de art. n msura n care se emancipeaz de finaliti exterioare, ele se organizeaz la un mod tot mai complex ca expresii ale dominaiei. Dar pentru c operele de art i ntorc mereu una din fee ctre societate, dominaia pe care o interiorizeaz iradiaz i ctre exterior. Cu contiina acestei relaii, critica la adresa industriei culturale, amuit n faa artei, este imposibil. Cine ns, pe drept cuvnt, detecteaz n art, n ntregul ei, non-libertatea, este tentat s capituleze, s se resemneze n faa controlului n plin expansiune, pentru c, de fapt, aa ar fi fost ntotdeauna, aceeai tendin conturndu-se, dealtfel, i n aparena unui Altul. Faptul c, n snul lumii fr de imagini, nevoia de art crete chiar i la masele ce se confrunt pentru ntia dat cu ea datorit mijloacelor mecanice ale reproducerii acesteia, nate mai curnd ndoieli i, oricum, nu este suficient, ca element exterior
Limbaj al suferinei

artei, s-i garanteze supravieuirea. Caracterul complementar al acelei necesiti, reflex al vrjii menit s consoleze lumea pentru a fi fost desacralizat, coboar arta pn la treapta de exemplu pentru mundus vuit decipi, deformnd-o. De ontologia falsei contiine in i acele

15

trsturi prin care burghezia, cea care elibereaz spiritul i l aservete concomitent, accept i se desfat, perfid fiind cu ea nsi, tocmai cu spiritul n care nu crede cu totul. In msura n care arta corespunde unei necesiti sociale manifeste, ea a devenit n mare parte o ntreprindere guvernat de profit, care dureaz atta vreme ct este rentabil i a crei perfeciune ngduie a se ignora pn i faptul c a murit. Genuri i specii artistice nfloritoare, precum opera tradiional, au devenit caduce, fr ca n cultura oficial s se fi luat not de aceasta; pe de alt parte, n dificultatea de a atinge propriul ideal de perfeciune, insuficiena lor spiritual se transform nemijlocit ntr-una practic; declinul lor real este previzibil. ncrederea n nevoile umane, care, prin avansul forelor de producie, ar putea conduce totalitatea ctre o form superioar, i pierde sensul din clipa cnd nevoile snt integrate i falsificate tocmai de ctre o alt societate dect cea adecvat. Desigur, aa cum era i prevzut, nevoile i vor gsi o mplinire, dar aceasta este la rndul ei una fals, ce-i frustreaz pe oameni de drepturile lor umane. Poate c se cuvine s ne comportm astzi fa de art n manier kantian, precum vizavi de un lucru nemijlocit; cine a pledat pentru ea, a amestecat-o implicit cu ideologiile. Oricum, reflecia poate porni de la faptul c n realitatea situat dincolo de vlul esut de jocul instituiilor i al falselor nevoi, ceva aspir n mod obiectiv ctre art; ctre una ce vorbete n numele a ceea ce vlul acoper. n timp ce cunoaterea discursiv accede la realitate, inclusiv la iraionalitile acesteia, nscute la rndul lor din legea evoluiei sale, arta conine ceva ce rezist cunoaterii raionale. Acesteia i este strin suferina; o poate defini prin subsumare, poate oferi mijloace pentru alinarea ei, dar n-o poate ctui de puin exprima prin experiena sa: tocmai acest lucru poate fi considerat drept iraional. Redus la concept, suferina rmne mut i fr consecine: este ceea ce se poate vedea n Germania de dup Hitler. ntr-o epoc a ororii de neconceput, doar arta poate eventual corespunde propoziiei hegeliene pe care Brecht i-a ales-o drept deviz: adevrul este concret. Motivul hegelian al artei-contiin-anenorocirilor lumii s-a confirmat dincolo de tot ce putea fi imaginat. El s-a transformat astfel n argument mpotriva condamnrii artei pronunate chiar de ctre Hegel, mpotriva unui pesimism cultural ce d relief optimismului su teologic abia secularizat, ateptrii unei veritabile liberti. Obscurizarea lumii face ca iraionalitatea artei s devin raional: a unei arte radical obscurizate. Ceea ce adversarii artei moderne, cu un instinct mai sigur dect apologeii ei anxioi, numesc la ea negativitate, constituie nsi substana a ceea ce cultura oficial a refulat. De acolo vine atracia. In plcerea refulatului arta recepteaz concomitent dezastrul, principiul care refuleaz, n loc s se limiteze a protesta, fr rezultat, mpotriva lui. Exprimnd dezastrul prin identificare, ea anticipeaz clipa cnd acesta i va fi pierdut puterea; respectivul proces, i nu fotografia nenorocirii ori falsa beatitudine, este ceea ce circumscrie poziia unei arte contemporane autentice fa cu realitatea obiectiv transformat n tenebre; orice alt atitudine i dovedete, prin dulcegrie, propria falsitate. Arta fantastic, cea romantic, ca i trsturi ale acestora identificabile n manierism i Baroc reprezint un Nefiind ca i cum ar fi. Inveniile snt modificri ale realitii empirice. Efectul rezid n prezentarea unui non-empiric ca i cum ar fi empiric. El este facilitat, deoarece el nsui provine din empirie. Arta modern, apsat de enorma ei povar, o ia ntr-att de n serios nct i piere plcerea ficiunii. Cu att mai mult acum nu are de gnd s-i reproduc faada. Refuznd contaminarea cu existena pur i simplu, ea o exprim cu att mai fr de cruare. Deja fora lui Kafka i are rdcina ntr-un sentiment negativ al realitii; ceea ce nepricepuii gsesc la dnsul a fi fantastic este un comment c'est". Prin eiroxii a lumii empirice, arta nou nceteaz s fie fantastic. Doar istoricii literari au fost n stare s-i pun alturi pe Kafka i pe Meyrink, doar istoricii de art s procedeze la fel cu Klee i Kubin. Fr ndoial c arta fantastic, n operele sale cele mai valoroase, s-a convertit n ceea ce arta modern, eliberat de sistemul de referin al normalitii, i-a nsuit: anumite pasaje din Aventurile lui Gordon Pym ale lui Poe, din Amerikamiide a lui Kiirnberger, inclusiv Mine-Haha de Wedekind. Pe de

16

alt parte, nimic nu duneaz mai mult cunoaterii teoretice a artei moderne dect reducerea ei la asemnri cu arta anterioar. Prin schema lui totul s-a mai ntmplat", specificitatea sa dispare; ea este nivelat n acel continuum nedialectic, lin, al unei dezvoltri monotone pe care tocmai dnsa o face s explodeze. Incontestabil este fatalitatea de a nu putea interpreta fenomene spirituale fr a recurge la o anumit transpoziie a Noului n Vechi; i acest lucru aduce cumva a trdare. Refleciei secunde i revine misiunea de a opera aici rectificrile. Diferena ar fi de evideniat prin raporturile dintre operele moderne i cele vechi, care le seamn acelora. Meditaia asupra dimensiunii istorice ar trebui s descopere ceea ce, cndva, a rmas nesoluionat; n nici un alt chip nu poate fi legat prezentul de trecut. Din contra, poziia curent a istoriei ideilor const n a afirma c, virtual, nimic nu este nou n lume. Dar, ncepnd de la mijlocul secolului al XlX-lea, o dat cu capitalismul avansat, categoria noutii este una central, n relaie, de altfel, cu ntrebarea dac, nainte de toate, ceva nou a existat deja sau nu. De atunci ncoace, nici o oper care a dispreuit conceptul, chiar dac fluctuant, al modernitii, n-a fost o reuit. Ceea ce i-a imaginat c s-ar putea sustrage problematicii atribuite modernitii dintotdeauna a fost sortit cu att mai repede pierzaniei. Chiar i un compozitor att de puin suspect de modernism ca Anton Bruckner n-ar fi avut parte de o posteritate att de generoas, dac n-ar fi operat cu materialul cel mai avansat al epocii sale, armonia wagnerian, creia, ce-i drept, i-a deturnat funcionalitatea. Simfoniile sale pun problema n ce mod mai poate fi Vechiul, travestit n Nou, totui posibil; ntrebarea confirm caracterul ineluctabil al modernitii, n schimb acel totui constituie un neadevr, discordan asupra creia conservatorii din epoc i-au putut exersa din plin maliia. Faptul c de categoria Noului nimeni nu se poate debarasa, recurgnd la identificarea ei cu setea de senzaional, strin de art, reiese tocmai din caracterul ei inevitabil. Cnd, nainte de primul rzboi mondial, criticul muzical englez Ernest Newman, conservator i el, dar peste msur de sensibil, a ascultat Piesele de orchestr opus 16 de Schonberg, a avertizat c acest Schonberg nu trebuie subestimat, cci miza lui este ntregul; adversarii au detectat aici, cu un instinct mai sigur dect apologeii, caracterul destructiv al Noului. Deja btrnul Saint-Saens a intuit cte
Privire istorico-filozofic asupra Noului

ceva din aceasta, atunci cnd, respingnd influena lui Debussy, declara c, n definitiv, ar trebui s existe i altfel de muzic dect a aceluia. Ceea ce se sustrage i se refuz transformrilor materialului, ce implic inovaii nsemnate, se nfieaz drept nevolnic, golit de substan. Newman trebuie s fi observat c sunetele pe care Schonberg le-a desctuat n piesele sale orchestrale nu mai puteau fi ignorate i c, o dat intrate n circulaie, vor avea implicaii pentru ansamblul componisticii, ce vor nltura finalmente limbajul tradiional. Ceea ce trece i mai departe; este deajuns s vezi, dup o pies a lui Beckett, o alta, contemporan i mai moderat, pentru a pricepe n ce msur noutatea judec fr a emite verdicte. nc ultra-reacionarul Rudolf Borchardt confirma faptul c un artist trebuie s dispun de ntregul registru atins de epoca sa. Caracterul abstract al Noului este necesar, acesta este la fel de puin accesibil ca teribilul secret al mormntului lui Poe. n abstracia noutii se nchisteaz ns un lucru decisiv. Btrnul Victor Hugo 1-a perceput atunci cnd a spus despre Rimbaud c ar fi adus n poezie un frisson nouveau. Frisonul reacioneaz la caracterul ermetic, criptic, ce constituie o funcie a momentului indeterminrii. Dar el reprezint concomitent comportamentul mimetic, ce reacioneaz la abstracia mimesis-ului. Doar n noutate, mimesis-ul se nsoete cu raionalitatea fr primejdia vreunei recidive; n frisonul Noului, nsi rado devine mimetic: cu o putere nemaiatins pn aici, la Edgar Allan Poe, veritabil far al lui Baudelaire i al ntregii moderniti. Noul este o pat oarb, vid precum un perfect oarecare. Ca i toate celelalte categorii ale filozofiei istoriei, tradiia nu trebuie neleas, n perfeciunea sa, ca i cum, ntr-o permanent curs cu tafet, o generaie, un stil, un maestru i trec arta urmailor. De la Max Weber i Sombart ncoace, se face

17

distincia din punct de vedere sociologic i economic ntre epoci tradiionaliste i nontradiiona-liste; tradiia, ca medium al procesului istoric, depinde n natura ei de structuri sociale i economice, i se modific din punct de vedere calitativ o dat cu ele. Atitudinea artei contemporane fa de tradiie, atitudine considerat drept un deficit de tradiie, este la rndul ei condiionat de modificrile interne ale conceptului de tradiie. ntr-o societate esenial-mente non-tradiionalist, tradiia estetic este a priori ceva
Privire istorico-filozofic asupra Noului

dubios. Autoritatea Noului se identific cu cea a ineluctabilului istoric. n aceast msur, el implic o critic a individului, vehiculul su: aici se nnoad relaia dintre individ i societate. Experiena modernitii spune i mai mult, dei conceptul, n ciuda faptului c definiia sa este una calitativ, sufer nc de prea mult abstracie. El este privativ, din capul locului mai curnd negaie a ceea ce nu trebuie s mai fie dect slogan pozitiv. Dar el nu neag practicile artistice anterioare, cum se ntmpl n cazul stilurilor, ci tradiia ca atare; nu face dect s ratifice astfel principiul burghez n art. Abstracia este cuplat cu caracterul de marf al artei. De aceea, la Baudelaire, acolo unde modernitatea se articuleaz pentru prima oar din punct de vedere teoretic, ea revel concomitent i o fa a dezastrului. Noul este nrudit cu moartea. Ceea ce la Baudelaire ia alura diabolicului, este identificarea, reflectat ea nsi ca negativitate, cu negativitatea real a situaiei sociale. Rul secolului dezerteaz la inamic, care este secolul nsui. Din toate acestea ceva a rmas, ca ferment a tot ceea ce reprezint modernitate. Cci n art, opoziia nemijlocit, care nici ea nsi nu crede n ceea ce combate, ar fi reacionar: din acest motiv, la Baudelaire imaginea naturii este strict interzis. Acolo unde modernitatea neag acest lucru pn n zilele noastre, ea capituleaz; toate campaniile mpotriva decadenei i zgomotul ce nsoete obsesiv modernitatea pornesc de aici. Din punct de vedere estetic, la nouveaute este un rezultat al devenirii, marc a bunurilor de consum, pe care arta i-a apropriat-o, i datorit creia ele se disting de oferta repetitiv, favoriznd, maleabile la necesitatea exploatrii capitalului, ceea ce, de vreme ce nu este n plin expansiune sau, cu o expresie curent, nu ofer nimic nou, se afl pe linie moart. Noul este semnul estetic al reproduciei lrgite, inclusiv cu promisiunea ei de abunden nelimitat. Poezia lui Baudelaire a fost cea dinti care a codificat faptul c, aflat n plin societate hiperdezvoltat de consum, arta i poate ignora tendinele dominante doar condamnndu-se pe sine la neputin. Ea ajunge s nfrunte cu succes heteronomia pieii doar integrndu-i imagistica n propria autonomie. Arta este modern datorit mimesis-ului a ceea ce a ncremenit i s-a alienat; prin aceasta, i nu prin denegarea realitii amuite, devine ea elocvent; faptul c nu mai ngduie nici un fel de inocen rezult tocmai de aici. Baudelaire nici nu se indign contra reificrii, nici n-o reproduce; el protesteaz mpotriva ei n experiena arhetipurilor sale, iar medium-ul acestei experiene este forma poetic. Este tocmai ce l situeaz n chip suveran deasupra oricrei sentimentaliti romantice. Pertinena operei sale consist n aceea c el sincopeaz obiectivitatea predominant a caracterului de marf, cea care absoarbe toate reziduurile umane, cu obiectivitatea operei n sine, anterioar subiectului tritor: opera absolut se confund cu marfa absolut. Restul de abstracie n conceptul de modernitate constituie tributul su pltit acesteia. Dac, sub dominaia capitalismului monopolist, locul valorii de ntrebuinare l ia pe scar larg valoarea de schimb, tot aa abstracia, indeterminarea iritant a ceea ce i pentru ce trebuie s fie opera de art modern, devine pentru ea nsi codul a ceea ce dnsa este10. O asemenea abstracie n-are nimic n comun cu caracterul formal al normelor estetice mai vechi, precum cele kantiene. Ea este mai curnd provocatoare, sfidare a iluziei cum c viaa ar mai exista, i totodat mijloc de a accede la acea distanare estetic care nu mai funcioneaz la fantezia tradiional. De la bun nceput, abstracia estetic, nc rudimentar la Baudelaire i alegoric fa cu o lume devenit abstract, a reprezentat mai curnd o interdicie asupra

18

imaginii. Interdicia vizeaz ceea ce niscaiva burghezi mai sper s salveze finalmente sub numele de mesaj, vizeaz fenomenul, ca fiind unul ncrcat cu sens: dup catastrofa sensului, fenomenul devine abstract. Aceast intoleran este, de la Rimbaud i pn la arta avangardist, una extrem determinat. Ea s-a modificat la fel de puin ca i fundamentele societii. Modernitatea este abstract n virtutea relaiei sale cu ceea ce a precedat-o; refuznd orice conciliere cu magia, ea nu este capabil s spun ceea ce n-a fost nc, dar trebuie s-o fac n rspr cu dezonoarea invariabilului: de aceea, criptogramele baude-lairiene ale modernitii plaseaz noutatea pe acelai plan cu necunoscutul, cu telos-u\ ascuns, precum i cu, incomensurabil n raport cu invariabilul, oribilul, le gout du neant. Argu10 Cf. Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, ediia a 4-a, Gottingen 1969, pp. 19 i urm.

mentele rostite mpotriva esteticei cupiditas rerum novarum, ce se reclam de la lipsa de coninut a acelei categorii, snt profund fariseice. Noutatea nu este o categorie subiectiv, ci una condiionat de obiectul care, altfel, nici nu poate atinge contiina de sine, dar nici nu se poate lepda de heteronomie. Spre Nou mpinge fora Vechiului, care, pentru a se mplini, are nevoie de Nou. Practica artistic nemijlocit, cu toate manifestrile ei, devine suspect din clipa cnd se revendic n mod special de aici; n Vechiul pe care pretinde c l conserv, ea neag de cele mai multe ori diferena sa specific; reflecia estetic nu este ns indiferent la ncruciarea Vechiului cu Noul. Vechiul nu se poate refugia dect pe creasta Noului; n rupturi i nu n continuitate. Vorba lui Schonberg, cum c acela care nu caut, nu gsete, constituie un cuvnt de ordine al Noului; ceea ce nu i se supune n chip imanent, n contextul operei de art, se transform pentru aceasta din urm n insuficien; ntre aptitudinile estetice, una deloc neglijabil este cea care consist n a examina, n plin proces de producere a operei, minusurile ei pguboase; prin noutate, critica, altfel spus le refus, devine un element obiectiv al artei nsei. Chiar i oportunitii, mpotriva crora se ridic toat lumea, au mai mult for dect cei care mizeaz, cu orict curaj, pe stabilitate. Dac Noul devine i el feti, dup modelul caracterului de feti al mrfii, el trebuie criticat n esena sa, nu la modul exterior, doar pentru c ea s-a fetiizat; de cele mai multe ori ne lovim de discrepana dintre mijloacele noi i finalitile vechi. In condiiile n care una din posibilitile nnoirilor s-a epuizat, i totui este explorat mecanic i repetat, atunci tendina directoare a inovaiei trebuie modificat i situat ntr-o alt dimensiune. Noutatea abstract este susceptibil de stagnare i de convertire n invariabil. Fetiizarea exprim paradoxul oricrei arte ce nu-i mai este ei nsei evident: anume acela c un lucru fabricat ar putea exista pentru sine nsui; dar tocmai acest paradox constituie nervul vital al artei moderne. Noul este n mod necesar un produs dorit, dar, ca alteritate, el ar fi nedorit. Voina l leag de invariabil; de aici i comunicarea dintre modernitate i mit. El vizeaz non-iden-titatea, dar intenia l preschimb n identic; arta modern cultiv turul de for al baronului Miinchhausen, acela al identificrii cu nonidenticul.
Despre problema invariantei

Semnele dislocrii snt sigiliul autenticitii artei moderne; cel prin care ea neag cu disperare nchiderea invariabilului; explozia este una din invariantele sale. Energia antitradiio-nalist devine un vrtej devorator. n aceast msur, modernitatea este un mit ndreptat mpotriva lui nsui; atemporalitatea sa se transform n catastrof a clipei ce frnge continuitatea temporal; conceptul imaginii dialectice a lui Benjamin conine acest moment. Chiar i acolo unde modernitatea conserv achiziii tradiionale ca accesorii tehnice, ele snt anulate de ocul care nu las nici o motenire intact. Tot aa cum categoria Noului a rezultat din procesul istoric, care a dizolvat mai nti tradiia specific, iar apoi ntreaga tradiie, nici modernitatea

19

nu este o aberaie pe care s o poi corecta revenind pe un teren care nu mai exist i nici nu trebuie s mai existe; acesta este, paradoxal, fundamentul artei moderne, cel care i confer caracterul normativ. Inclusiv n estetic, invariantele nu pot fi negate; smulse ns din context, ele devin nesemnificative. Drept model poate fi considerat muzica. Este inutil s conteti c aceasta este o art temporal i c timpul muzical, orict de puin coincide el nemijlocit cu timpul experienei reale, este, ca i acesta, ireversibil. Dac intenionezi ns s depeti vagul i generalitile, cum c muzica are rolul de a articula relaia dintre coninutul" su, momentele temporale intrinseci i timp, cazi dendat n pedanterie i disimulare. Cci relaia muzicii cu timpul muzical formal se definete n exclusivitate n raportul dintre acesta din urm i evenimentul muzical concret. Desigur c, mult vreme, a prevalat ideea c muzica ar trebui s-i organizeze raional succesiunea intratemporal a propriilor secvene: s fac n aa fel nct fiecare secven s decurg din alta, ntr-o manier care s nu ngduie, aa cum se ntmpl i n cazul timpului, reversibilitatea. Oricum, necesitatea acelei succesiuni temporale, conform cu timpul, n-a fost nicicnd una literal, ci fictiv, contribuie la caracterul de aparen al artei. Astzi muzica se revolt mpotriva ordinii temporale convenionale; n orice caz, investigarea timpului muzical las loc unor soluii foarte divergente. Pe ct de problematic este dilema dac muzica se poate desprinde de invarianta timp, pe att de cert este faptul c aceasta, din clipa n care este raionalizat, devine o component n loc s fie un a priori. - Violena Noului, penExperiment (I); aprarea ismelor

tru care s-a ncetenit termenul de experimental, nu trebuie atribuit nici gndirii subiective i nici naturii psihologice a artistului. Acolo unde impulsul su nu are la dispoziie un inventar predeterminat de forme i coninuturi, artitii snt n mod obiectiv obligai s recurg n producia lor la experiment. Conceptul acestuia s-a modificat ns, ntr-o manier exemplar pentru categoriile modernitii n sine. La origini el semnifica pur i simplu faptul c voina contient de sine experimenta proceduri tehnice necunoscute i nc neomologate. Premiza sa latent tradiionalist era c doar rezultatele vor arta dac snt comparabile cu cele deja omologate i c astfel se vor legitima. Aceast concepie a experimentului artistic a devenit concomitent de la sine neleas, dar i problematic n ncrederea ei n continuitate. Gestus-ul experimental, termen ce desemneaz comportamentele artistice pentru care Noul a devenit obligatoriu, s-a meninut, doar c desemneaz acum, prin trecerea de la interesul estetic, de la subiectivitatea ce se mrturisete, la coerena obiectului, ceva calitativ diferit: faptul c subiectul artistic se folosete de metode al cror rezultat nu-1 poate prevedea. Nici aceast volut nu este absolut nou. Conceptul de construcie, ce ine de fundamentele modernitii, a implicat mereu primatul procedurilor constructive n raport cu imaginaia subiectiv. Construcia necesit soluii pe care urechea sau ochiul care i le reprezint nu le posed nemijlocit i foarte clar. Neprevzutul nu este doar efect, ci posed i latura sa obiectiv. Ea marcheaz o modificare calitativ. Subiectul a devenit contient de scderea puterii sale din cauza tehnologiei pe care tot el declanat-o, ridicnd-o la rang de program, sub impulsul incontient de a stpni heteronomia amenintoare, i a integrat-o punctului de plecare subiectiv, transformnd-o ntr-un moment al procesului de producie. I-a venit n ajutor faptul c, aa cum a artat Stockhausen, imaginaia, aadar traversarea subiectului de ctre oper, nu constituie o dimensiune fix, ci se difereniaz dup gradele acuitii sale. Produsul indistinct al imaginaiei poate fi la rndul su, ca mijloc artistic specific, imaginat n propria imprecizie. Procedeul experimental se afl aici pe muchie de cuit. Rmne n suspensie ntrebarea dac el se supune inteniei, ce dateaz de la Mallarme, dar a fost formulat de Valery, de a face ca subiectul s-i pun la ncercare fora estetic prin aceea c rmne stpn pe el nsui, dei se abandoneaz concomitent heteronomiei, sau dac, pe aceast cale, se mpac cu abandonul. Oricum, i n msura n care procedurile experimentale snt, totui, organizate subiectiv,

20

rmne o himer credina c, datorit lor, arta s-ar putea debarasa de subiectivitate i deveni, dincolo de orice aparen, un n-Sine, adic ceva de domeniul ficiunii. La efectele dureroase ale experimentului resentimentul reacioneaz vizavi de ceea ce se desemneaz de obicei prin isme, tendine artistice programatice, contiente de ele nsele, reprezentate de obicei de grupuri de susintori. El se ntinde de la Hitler, cruia i plcea s tune i s.fulgere mpotriva acestor im- i expresioniti", pn la scriitori care, din asiduitate politico-avangardist, consider avangarda estetic drept suspect. A confirmat-o Picasso pentru perioada cubist dinaintea Primului Rzboi Mondial. n interiorul ismelor se distinge de departe calitatea fiecrui artist, dei iniial cei ce poart la modul cel mai vizibil marca propriei coli snt uor supraestimai n comparaie cu cei pe care i poi mai dificil reduce la rigoarea unui program, precum Pissarro vizavi de Impresionism. Fr ndoial c sufixul -ism ascunde o mic contradicie atunci cnd reflecia pare s exclud din art involuntarul; de altfel, reproul este, n raport cu direciile nvinuite ca isme, unul formal, cci nu mai departe dect Expresionismul i Suprarealismul au adoptat n mod voluntar producia involuntar ca punct al programului lor. Iar mai trziu, conceptul de avangard, rezervat decenii de-a rndul tendinelor celor mai avansate, a nceput s aib aerul comic al tinereii senilizate. n dificultile n care aa-zisele isme se mpotmolesc se exprim tocmai cele ale unei arte emancipate de caracterul ei de eviden. Contiina, de a crei reflecie depinde tot ce este obligatoriu n art, a fcut concomitent ca orice este obligatoriu s se devalorizeze: de unde i umbra veleitarismului aruncat asupra acestor mult detestate isme. Faptul c, probabil, nici un eveniment artistic important n-a avut loc fr ca s fi fost produs n urma unui act contient de voin, conduce n att de combtutele isme la dobndirea contiinei de sine. Faptul condiioneaz organizarea operelor de art n sine, dar i organizarea lor exterioar, n msura n care ele doresc s se afirme n societatea monopolist hiper-organizat. Ceea ce poate fi adevrat n comparaia artei cu un organism este mijlocit prin subiect i raiunea sa. Acel adevr a intrat de mult vreme n serviciul ideologiei iraionaliste a societii raionalizate; de aceea snt mai adevrate ismele care l refuz. Ele n-au nlnuit ctui de puin forele de producie individuale, ci, din contra, le-au intensificat tocmai datorit travaliului colectiv. Un aspect al ismelor ctig abia astzi n actualitate. Coninutul de adevr al unor anume micri artistice nu culmineaz ctui de puin n capodopere; Benjamin a dat exemplul teatrului baroc german11. Probabil c acelai lucru este valabil pentru Expresionismul german i Suprarealismul francez, care nu ntmpltor au provocat nsui conceptul de art - un moment care, de atunci ncoace, a rmas implicat n ntreaga art nou autentic. Dar pentru c ea rmne totui art, va fi de cercetat, drept smbure al respectivei provocri, preponderena artei asupra operei de art. Aceast preponderen se ntrupeaz n isme. Ceea ce, sub aspectul operei, se prezint drept eec sau drept simplu exemplu, depune mrturie totodat despre impulsurile ce nu se pot defel obiectiva n opera particular; snt impulsuri ale unei arte ce se trans-cende pe sine; ideea ei ateapt s fie salvat. Merit atenie faptul c nemulumirea pe care o produc ismele se repercuteaz rareori asupra echivalentului lor istoric, care snt colile. Ismele coincid cumva cu secularizarea acestor coli ntr-o epoc care le condamn ca fiind tradiionaliste. Ele nu convin, deoarece nu se potrivesc cu schema individuaiei absolute, care este, de altfel, o insul a acelei tradiii rsturnate tocmai de principiul individuaiei. Obiectul urii trebuie mcar izolat cu totul, chezie a neputinei sale, a ineficacitii sale istorice, a apropiatei sale dispariii fr de urm. O dat cu modernitatea, colile s-au pomenit n faa unei contradicii, ce se manifest la modul excentric n msurile pe care academiile le iau mpotriva studenilor bnuii de simpatii moderniste. Ismele tind a fi i ele coli, ce nlocuiesc autoritatea tradiional i instituional printr-una obiectiv. Este preferabil s te solidarizezi cu ele dect s le renegi, chiar i prin antiteza artei
11 Cf. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, ed. R. Tiedemann, ediia a 2-a, Frankfurt am Main 1969, pp. 33 i urm.

21

Ismele ca coli secularizate; problema fabricrii i aleatoriul

moderne i a modernismului. Critica efortului de a fi up to date nafara oricrei necesiti structurale nu este nejustificat: ceea ce, fiind nefuncional, mimeaz funcionalitatea, este regresiv. Dar a separa modernismul, socotit ca o credin a oportunitilor, de adevrata modernitate, este o eroare, cci fr convingerea subiectiv, stimulat de noutate, nu se cristalizeaz nici un fel de modernitate obiectiv. n realitate, distincia este demagogic: cine se plnge de modernism, se refer la modernitate, tot aa cum snt combtui oportunitii pentru a fi atini protagonitii, pe care lumea nu ndrznete s-i atace, i a cror superioritate le impune conformitilor. Criteriul sinceritii, cu care snt judecai n mod ipocrit modernitii, presupune ca habitus fundamental al celui reacionar n materie de estetic suficiena de a fi aa i nu altfel. Falsa sa natur este dizolvat de reflecie, devenit astzi totuna cu cultura artistic. Critica modernismului n avantajul adevratei moderniti constituie un pretext pentru a consacra moderaia, a crei raiune de a fi ascunde reziduurile unui bun-sim popular, ca mai potrivit dect radicalismul; adevrul este pe dos. Ceea ce a rmas n urm nu mai dispune nici mcar de mai vechile mijloace de care se servete. Istoria domin pe deplin, inclusiv operele care o reneag. In opoziie evident fa de arta tradiional, arta nou readuce n atenie momentul cndva mascat al confecionatului, al fabricatului. Partea pe care o ocup n ea fkoei a crescut ntr-att, nct ncercrile de face ca procesul de producie s se piard n obiect ar fi sortite din capul locului la eec. Deja generaia anterioar a limitat pura imanen a operelor de art, pe care concomitent a dus-o la extrem: a limitat-o prin comentariul autorului, prin ironie, prin imense cantiti de materie, savant protejate de intervenia artei. De aici provine i plcereade a substitui operelor de art procesul propriei lor producii. n mod virtual, totul este astzi ceea ce Joyce a declarat a fi fost Finnegans Wake, nainte de a-1 publica n ntregime: work in progress. Dar ceea ce, datorit complexitii sale, nu este posibil dect ca genez ori devenire, nu poate concomitent, dect minind, s se prezinte drept ceva rotund, finit". Din aceast aporie arta este incapabil s ias de bun voie. Cu decenii n urm, Adolf Loos scria c ornamentele nu se las inventate12; or, ceea ce a semnalat dnsul tinde s se generalizeze. Cu cat mai mult trebuie creat, cutat, inventat n art, cu att mai puin sigur este dac invenia i creaia snt posibile. Arta radical fabricat sfrete prin a se izbi de chiar problema fabricrii ei. Ceea ce, din motenirea trecutului, ndeamn la protest este cu deosebire ceea ce este dinainte reglementat, calculat, ceea ce, cum s-ar fi spus la 1800, n-a redevenit natur. Progresul artei ca facere i ndoiala care i se adaug se afl ntr-o relaie contrapunctic; acest progres este nsoit realmente de tendina ctre non-voluntarismul absolut, ce persist de la dicteul automat de acum aproape cincizeci de ani i pn la tachismul i muzica aleatorie de astzi; se constat pe drept cuvnt convergena operei de art integral tehnicizate i totalmente fabricate cu opera absolut fortuit; de altfel, ceea ce aparent nu este ctui de puin fabricat este cu att mai mult. - Doar avangarda fiecrei epoci are anumite anse de a rezista asaltului timpului. n aceast supravieuire a operelor apar ns diferene calitative ce nu coincid cu gradul de modernitate atins de propria epoc. In acel secret bellum omnium contra omnes ce umple istoria artelor modernitatea mai veche poate foarte bine, chiar revolut fiind, s ctige n confruntarea cu arta mai nou. Nu pentru c, ntr-o bun zi, arta demodat par ordre dujour n-ar putea s se revele mai durabil i mai solid dect cea avansat. Speranele n renaterea unor Pfitzner i Sibelius, Carossa i Hans Thoma spun mai mult despre cei care le nutresc dect despre soliditatea valoric a unor asemenea spirite. Dar cursul istoriei, corespondene cu opere ulterioare le pot conferi un plus de actualitate: numele unor Gesualdo da Venosa, Greco, Turner, Biichner aparin unor binecunoscute exemple, a cror redescoperire a avut loc, nu ntmpltor, dup ruptura cu continuitatea tradiiei. Chiar i opere care n-au atins tehnicete normele epocilor proprii, precum simfoniile timpurii ale lui Mahler, comunic cu operele

22

trzii, i o fac tocmai datorit a ceea ce le separ de timpul lor. Aspectul cel mai avansat al muzicii acestuia const n refuzul, concomitent nendemnatic i obiectiv, al beiei sonore neoromantice, dar, n ceea ce-1 privete, refuzul nsui a fost scandalos i poate la fel de modern
12 Cf. Adolf Loos, Smtliche Schriften, ed. F. Gliick, voi. 1, Wien/Munchen 1962, p. 278, p. 393.
Modernitate i calitate; reflecie secund"

ca i simplificrile iniiate de van Gogh i Fauve n raport cu impresionismul. Adevrul Noului, adevr a ceea ce n-a fost nc acoperit, se plaseaz n absena inteniei. El intr astfel n contradicie cu reflecia, motor al Noului, i i confer o putere secund. El este opusul conceptului su filozofic uzual, de pild al doctrinei schilleriene a Sentimentalului, ce se reduce la a ncrca operele cu diverse intenii. Reflecia secund sesizeaz procedura, limbajul operei de art n accepiunea cea mai larg, dar vizeaz orbirea. Cuvntul de ordine al absurdului, orict ar fi de insuficient, exprim acest lucru. Refuzul lui Beckett de a-i interpreta operele, refuz legat de o contiin extrem a tehnicilor, a implicaiilor coninutistice, a materialului lingvistic, nu reprezint doar o aversiune subiectiv: cu ct avanseaz reflecia i fora acesteia, cu att se obscurizeaz coninutul n sine. Desigur c acest fapt nu dispenseaz n chip obiectiv de interpretare, ca i cum n-ar fi nimic de interpretat; a te aga de aa ceva este totuna cu a te lsa prad confuziei pe care o creeaz discursul despre absurd. Opera de art care i imagineaz despre sine c posed coninutul este, prin fora raionalismului, fals naiv. Poate c n aceasta constau i limitele istorice previzibile ale lui Brecht. Confirmndu-1 surprinztor pe Hegel, reflecia secund reinstaureaz naivitatea pe locul ocupat de coninut n raport cu reflecia primar. Din marile drame ale lui Shakespeare extragi tot att de puin din ceea ce se numete astzi mesaj ca i din piesele lui Beckett. Dar obscurizarea este la rndul ei o funcie a coninutului modificat. Ca negaie a ideii absolute, coninutul nu mai poate fi identificat cu raiunea n maniera postulat de idealism; critic a atotputerniciei raiunii, nici el nu mai poate fi mult vreme raional, conform normelor gndirii discursive. Obscuritatea absurdului este vechea obscuritate a Noului. Ea nsi trebuie interpretat i nu nlocuit prin claritatea sensului. Categoria Noului a nscut un conflict. Nu altfel dect vechea Querelle des Anciens et des Modernes din secolul al XVII-lea, el este un conflict ntre noutate i durat. n general, operele de art erau concepute n aa fel nct s dureze; durata este nrudit cu nsui conceptul lor, acela al obiectivrii. Prin durat, arta protesteaz mpotriva morii; scurta eternitate a operei este alegorie a unei eterniti non-aparente. Arta este aparena a ceea ce moartea nu ajunge s ating. Faptul c nici un fel de art nu dureaz este o formul la fel de abstract ca i cea despre efemeritatea lumii; ea n-are coninut dect la modul metafizic, raportnd-o la ideea nvierii. Nu doar ranchiuna reacionar poate provoca teama c dorina de Nou ar nltura durata. Efortul de a crea capodopere durabile este zdruncinat. Ceea ce denun o tradiie poate cu greu conta pe o alta, n care ar putea subzista. In acest sens exist cu att mai puine motive cu ct, retrospectiv, o mulime din operele care fuseser dotate cu atributul duratei la aceasta intete conceptul de clasicitate - nu mai nseamn nimic: durabilul s-a consumat i a tras dup el n viitoare i categoria duratei. Conceptul de arhaic definete mai puin o faz a istoriei artei, ct stadiul mortificrii operelor. Asupra duratei lor operele n-au nici o putere; ea este garantat cel mai puin atunci cnd ceea ce trece drept expresie a unei epoci este sacrificat pe altarul permanenei. Cci aceasta are loc pe socoteala raportului lor cu faptele concrete, singurele din care se poate constitui durata. Din intenii efemere, precum parodierea romanelor cavalereti de ctre Cervantes, s-a nscut Don Quijote. Conceptului de durat i se asociaz un arhaism egiptean inutil i mitic; ideea de durat pare s nu fi preocupat perioadele productive. Probabil c ea devine acut abia acolo unde durata este problematic, iar operele

23

de art, cu sentimentul neputinei latente, se aga de ea. Se confund germenii tainici ai supravieuirii operei de art cu ceea ce respingtoarele discursuri naionaliste numeau cndva valoarea ei permanent, ceea ce este n ele mort, formal, conformist. Categoria durabilului a sunat din totdeauna apologetic, de cnd cu lauda de sine a lui Horaiu pentru monumentul ce-1 estima a fi mai durabil dect bronzul; dar a fost strin operelor ce n-au fost ridicate graie lui Augustus, ci de dragul unei idei de autenticitate n care se adpostete ceva mai mult dect amprenta autoritarismului. i Frumosul trebuie s piar!"13: iat o propoziie mai adevrat dect o presupunea Schiller. Ea privete nu doar operele frumoase, cele distruse, uitate sau reduse la starea de hieroglife, ci tot ce se constituie din fru13 Friedrich Schiller, Smtliche Werke, eds. G. Fricke i H.G. Gopfert, voi. 1, ediia a 4-a, Munchen 1965, p. 242 C.Nnie").
Noul i durata

musee, frumusee care, conform ideii tradiionale despre dnsa, ar trebui s fie imuabil, cu alte cuvinte ine de elementele formale. S ne amintim de categoria tragicului. Ea pare a fi amprenta rului i a morii, i valabil tot atta vreme ca i acestea. Totui, ea nu mai este posibil. Acolo unde, cndva, pedanteria esteticienilor se strduia s disting tragicul de trist, se formuleaz i condamnarea celui dinti: afirmarea morii; ideea c n declinul finitului se ivete infinitul; sensul suferinei. Opere de art totalmente negative parodiaz astzi tragicul. Mai curnd dect tragic, arta este n totalitatea ei trist, i mai ales aceea care pare senin i armonioas. n conceptul duratei estetice supravieuiete - ca i n multe alte lucruri - prima philosophia, ce se refugiaz n derivate izolate i absolutizate, dup ce, ca totalitate, a trebuit s se prbueasc. In mod clar, durata la care aspir operele de art este construit pe modelul proprietii tradiionale i solide; ca i materialul, spiritualul are a deveni proprietate, nelegiuire a spiritului mpotriva lui nsui, fr ansa de a i se putea sustrage. De ndat ce operele de art ajung s-i fetiizeze sperana n durat, ele sufer deja de boala ce le va omor: stratul de inalienabil care le acoper este acelai care le i sugrum. Anumite opere de art de nalt clas ar dori s se piard n timp nainte de a-i cdea victime; aceasta ntr-o ireductibil antinomie n raport cu necesitatea obiectivrii. Ernst Schoen vorbea odat despre acea inegalabil noblesse a artificiilor, singura art ce nu-i dorete s dureze, ci doar s strluceasc o clip i apoi s se piard n fum. Finalmente, artele temporale, precum teatrul i muzica, ar trebui interpretate conform acestei idei, revan a unei reificri, fr de care n-ar fi i care le i degradeaz. Asemenea consideraii par depite vizavi de mijloacele mecanice de reproducere; dar nemulumirea fa de acestea constituie poate totodat o nemulumire fa de atotputernicia nscnd a durabilitii artei, tendin paralel cu decadena duratei. Dac arta sar debarasa de iluzia deja demascat a duratei, dac, din simpatie pentru ceea ce este viu i efemer, i-ar integra propria efemeritate, faptul ar fi pe msura unei concepii despre adevr, care n-o presupune doar abstract durabil, ci devine contient de smburele ei temporal. Fiind secularizare a transcendenei, arta ia parte, n totalitatea ei, la dialectica raiunii. Arta s-a narmat n confruntarea cu aceast dialectic cu principiul estetic al anti-artei; nici o art nu mai este de conceput fr acest moment. Dar faptul semnific i c arta trebuie s-i depeasc propriul concept, dac dorete s-i rmn credincioas. Gndul la propria dispariie o onoreaz, cci astfel i onoreaz exigena de adevr. Dar supravieuirea artei dislocate exprim nu doar aa-zisa cultural lag, ci i mult prea lenta transformare a suprastructurii. Fora de rezisten a artei const n aceea c materialismul aici realizat semnific i propria destrucie, cea a dominaiei intereselor materiale. n neputina ei, arta anticipeaz un spirit ce nu poate apare dect n acea clip. i corespunde o nevoie obiectiv, mizeria lumii, opus celei subiective, ce se reduce astzi doar la nevoia uman, ideologic, de art; arta nu se poate crampona dect de respectiva nevoie obiectiv. Ceea ce cndva se

24

producea spontan devine rezultatul unui efort i de bun seam c integrarea fixeaz astfel forele antagonice centrifuge. Precum un vrtej, ea aspir diversitatea, n raport cu care arta s-a definit. Ce rmne este unitatea abstract, eliberat de momentul antitetic, prin care ea ajunge s devin o unitate. Cu ct integrarea este mai reuit, cu att se transform ea ntr-o micare n gol; finalitatea ctre care tinde ajunge s coincid cu un fel de bricolaj infantil. Fora datorit creia subiectul estetic integreaz ceea ce reuete s cuprind reprezint concomitent i slbiciunea lui. El cedeaz unei uniti fa de care, din pricina abstraciunii acesteia, rmne nstrinat, i, renunnd, i arunc sperana n spaiul necesitii oarbe. Dac arta nou, n ntregul ei, poate fi neleas ca o intervenie perpetu a subiectului, deloc dispus s lase n voia lui, n manier ireflexiv, jocul de fore tradiional al operelor de art, atunci interveniilor permanente ale Eului le corespunde tendina de renunare a acestuia din neputin, dup strvechiul principiu mecanic al spiritului burghez, ce consist n reificarea produciilor subiective, n plasarea lor nafara subiectului i n refuzul de a recunoate n acest tip de renunri garaniile unei obiectiviti decisive i invulnerabile. Tehnica, braul cel lung al subiectului, este cea care, totodat, se i ndeprteaz de el. Umbra radicalismului autarhic al artei este totuna cu caracterul ei inofensiv: absolutul compoziiei coloristice nu este departe de cel mai banal tapet. Radicalismul estetic trebuie s plteasc pentru
Dialectica integrrii i punctul subiectiv"

c, ntr-o epoc n care hotelurile americane se doteaz cu tablouri abstracte d la maniere de..., el nu prea mai conteaz din punct de vedere social: i-a pierdut cu desvrire radicalismul. Printre primejdiile artei noi, cea mai rea este absena oricror primejdii. Cu ct arta se desprinde mai mult de reetele prefabricate, cu att mai ferm este ea redus la acea dimensiune care o scoate la capt fr a apela la ceea ce i-a devenit strin i ndeprtat, anume la punctul subiectivitii pure, proprie fiecruia i, n consecin, abstract. Tendina respectiv a fost furtunos anticipat de micarea pornit de la aripa extrem a Expresionismului i pn la Dada. Dar declinul Expresionismului nu s-a datorat doar lipsei de rezonan social: atrofierea accesibilitii, totalitatea refuzului, eund n srcia absolut, n strigt sau n gestul neputincios, literalmente n acel Da-Da, nu puteau rezista. El a devenit un amuzament att pentru conformiti, ct i pentru sine nsui, n momentul n care mrturisete imposibilitatea obiectivrii artistice, pe care o postuleaz ns vrnd-nevrnd fiecare manifestare artistic; ce-i mai rmne, n defintiv, dect s strige? Dadaitii au ncercat n consecin s suprime acest postulat, iar programul succesorilor lor suprarealiti refuz arta, fr a se putea ns debarasa de ea. Adevrul lor consta n faptul c absena artei este preferabil unei arte false, dar mpotriva lor s-a rzbunat aparena absolutei subiectiviti pentru-Sine, mijlocit la modul obiectiv, fr ca pe plan estetic s fi depit ns acest Fiind-pentru-Sine. Ea nu exprim nstrinarea alienatului dect prin sine nsi. Mimesis-ul leag arta de experiena uman individual i doar aceasta mai poate reprezenta experiena Fiindului-pentru-Sine. Faptul c nu se poate persista n acest punct subiectiv i are motivaia nu doar n pierderea de ctre opera de art a acelei alteriti n care se obiectiveaz subiectul estetic. n mod evident, conceptul de durat, pe ct de ineluctabil pe att de problematic, este incompatibil cu ideea de punct neleas ca punctualitate concomitent temporal. Constatarea c, o dat cu vrsta i sub presiunea nevoilor materiale, expresionitii au fcut concesii, iar dadaitii s-au convertit sau sau nscris n partidul comunist trebuie relativizat: artiti integri precum Schonberg ori Picasso au depit acest punct. Dar nc de la primele lor eforturi de a instaura o pretins nou ordine li s-a presimit, amenintoare, dezolarea. Cu timpul ea s-a transformat ntr-o dificultate a artei n general. Orice progres pretins dincolo de punctul respectiv a fost obinut pn acum cu preul regresului adaptrii la trecut i al arbitrariului unei ordini instaurate prin ea nsi. Cu o anumit satisfacie s-a reproat n ultimii ani lui Samuel Beckett repetitivitatea concepiei sale; reproul el 1-a ntmpinat cu un aer provocator. Contiina sa, aceea a

25

exigenei de a continua, ca i aceea a imposibilitii ei, era corect. Gestul de a bate pasul pe loc la sfritul lui Godot, figura fundamental a ntregii sale opere, constituie reacia cea mai potrivit la respectiva situaie. Replica este de o violen categoric. Opera lui Beckett este extrapolare a Kmpos-ului negativ. Plenitudinea momentului se pervertete ntr-o repetiie fr de sfrit, n convergen cu neantul. Povestirile sale, pe care le numete, sardonic, romane, ofer tot att de puine descrieri obiective ale realitii sociale, pe ct de puin reprezint conform unei nenelegeri foarte rspndite - raporturi umane fundamentale, reduse la un minimum existenial, ce subzist in extremis. Este ns adevrat c aceste romane ating straturi fundamentale ale experienei hic et nune, experien a existenei aa cum se prezint ea, pe care le antreneaz ntr-o paradoxal dinamic a suspensiei. Ele snt marcate att de deficitul motivat obiectiv al obiectului, ct i de consecinele acestui deficit, de srcirea subiectului. Se trage o linie final sub toate montajele i documentarele, sub tentativele de a se debarasa de iluzia unei subiectiviti dttoare de sens. Chiar i acolo unde realitatea se strecoar, n zone unde pare s refuleze ceea ce realizase cndva subiectul poetic, ea rmne suspect. Disproporia sa n raport cu subiectul depotenat, care o face absolut incomensurabil n experien, o de-reali-zeaz cu att mai mult. Surplusul de realitate constituie declinul ei; procednd la destrucia subiectului, ea se sinucide; aceast tranziie nu este dect tenta artistic a anti-artei. Ea este propulsat de Beckett pn la anihilarea evident a realitii. Cu ct o societate devine total, cu ct se reduce ea la un sistem univoc, cu att operele, ce nmagazineaz experiena acelui proces, se transform n alteritatea respectivei societi. Mijlocind aici conceptul de abstracie n sensul cel mai lax posibil, el semnalizeaz retragerea din lumea obiectiv, acolo unde din ea n-a mai rmas nimic altceva dect caput
Dialectica integrrii i punctul subiectiv"

mortuum. Arta nou este la fel de abstract pe ct au devenit de fapt relaiile dintre oameni. Tot aa, nici categoriile Realismului i Simbolismului nu mai au cutare. Deoarece vraja realitii exterioare asupra subiecilor i formelor lor de reacie a devenit absolut, opera de art i se poate opune doar prin aceea c se constituie ca o omologie a ei. In acel punct zero unde, precum mulimea de fore din universul infinitezimal al fizicii, funcioneaz proza lui Beckett, nete o lume secundar de imagini, pe ct de trist, pe att de bogat, concentrat de experiene istorice care, n nemijlocirea lor, nu acced ns pn la elementul determinant, golirea de coninut a subiectului i a realitii. Starea de srcie i deteriorare a acestei lumi imaginare este amprenta, negativul lumii administrate, n acest sens este Beckett realist. Chiar i n ceea ce numim, cu un termen vag, pictur abstract, supravieuiete ceva din tradiia pe care ea o elimin; ea se aplic, pare-se, la acel ceva pe care l percepem la pictura tradiional i datorit cruia i considerm produsele drept tablouri i nu copii a altceva. Arta mplinete declinul concreteii, declin pe care realitatea nu-1 accept, dei aici concretul nu mai constituie dect masca abstractului, particularul determinat, simplu exemplar reprezentativ i falsificator al universalului, identic cu ubicuitatea monopolului. Ascuiul ei se ntoarce astfel mpotriva ntregii arte tradiionale. Este suficient s prelungim puin linia realitii empirice pentru a constata c aa-zisul concret nu mai servete dect la cumprarea a ceva, n msura n care acel ceva se las difereniat, identificat i reinut. Experiena este golit de substan; nici una, fie i sustras atingerii nemijlocite a comerului, nu scap de coroziune. Ceea ce se produce n economie, concentrarea i centralizarea, ceea ce aspir dispersia i las existenele independente doar pe seama statisticilor profesionale, se insinueaz pn n cele mai subtile inervaii ale spiritului, deseori fr ca aceste determinri s poat fi recunoscute. Mincinoasa personalizare politicianist, plvrgeala despre oameni n plin neomenie corespund pseudoindividualizrii obiective; dar pentru c nu exist art fr individuaie, aceasta devine pentru ea o povar insuportabil. Aceeai configuraie a lucrurilor capt o alt turnur prin observaia c starea actual a artei este ostil fa de ceea ce, n jargonul autenticitii, se

26

numete mesaj. IntreNou, utopie, negativitate

barea plin de miez ce se pune n dramaturgia redegist: Ce vrea s spun dnsul? este suficient pentru a-i nfricoa pe autorii apostrofai, dar este absurd pentru oricare din piesele lui Brecht, al crui program const, n definitiv, n a pune n micare procesul de reflecie, i nu n a formula sentine; sintagma de teatru dialectic n-ar avea altfel nici un sens. ncercrile lui Brecht de a ucide nuanele subiective i tonalitile intermediare printr-o obiectivitate conceptual riguroas snt artificii, mijloace stilistice n cele mai bune dintre lucrrile sale i nu un gen de fabula docet; este dificil de tiut cu precizie ce vrea s spun autorul n Galilei sau n Omul cel bun din Sciuan, nemaivorbind de obiectivitatea construciei, ce nu coincide defel cu intenionalitatea subiectiv. Alergia fa de valorile expresive, predilecia lui Brecht, construit printr-o nenelegere, pentru tipul de formulri n stil de proces verbal ale pozitivitilor, este la rndul ei o form expresiv, elocvent ca negaie a celorlalte. Pe ct de puin poate fi arta limbaj al sentimentului pur, ceea ce n-a fost niciodat, sau a sufletului ce se afirm, tot att de puin particip la ntrecerea de a acumula cunoaterea n sensul obinuit, cum se ntmpl de pild n reportajul social, ca un fel de invitaie la cercetarea empiric. Spaiul rmas operelor de art ntre barbaria discursiv i edulcorarea poetic nu este cu nimic mai vast dect punctul indiferent n care s-a instalat Beckett. Relaia cu Noul are drept model copilul ce ncearc la pian un acord insolit, pn n acea clip nicicnd auzit. Dar acordul a existat dintotdeauna, posibilitile de combinare snt limitate, i totul ine, de fapt, de claviatur. Noutatea este totuna cu dorul de noutate, i niciodat ea nsi, de unde i suferina oricrui Nou. Ceea ce se autoconsider drept utopie rmne negaie a existentului i totodat dependent de el. In centrul antinomiilor actuale se afl faptul c arta trebuie i vrea s fie utopie, i aceasta cu att mai mult cu ct raportul real de fore este n defavoarea utopiei; dar i c, pentru a nu trda utopia prin aparen i consolare, utopia i este interzis. Dac utopia artei s-ar realiza vreodat, acesta ar fi sfritul ei temporal. Hegel a fost cel dinti care a recunoscut aceast implicaie n chiar conceptul de art. Faptul c profeia sa nu s-a realizat se datoreaz, paradoxal, optimismului su istoric. El a trdat utopia, construind existentul ca i cum ar fi fost utopie, cu alte cuvinte Ideea absolut. mpotriva doctrinei lui Hegel, dup care spiritul universal s-ar afla deasupra formei artistice, se afirm o alta, ce-i aparine deasemenea, ce anexeaz arta existenei contradictorii, persistnd n contra oricrei filozofii afirmative. Este ceea ce dovedete la modul frapant arhitectura: dac, din dezgust fa de formele funcionale i conformismul lor total, fantezia ar fi lsat n total libertate, ea ar cdea imediat prad kitschului. Arta, tot att de puin ca i teoria, nu este capabil s concretizeze utopia, i nici mcar n chip negativ. Noul ca criptogram este imagine a decadenei; doar prin negativitatea ei absolut, arta poate exprima inexprimabilul, utopia. n aceast imagine se ntlnesc toate stigmatele a ceea ce, n arta nou, este dezgusttor i oribil. Prin nempcatul refuz al iluziei concilierii, arta o menine pe aceasta n chiar snul nonconciliabilului, contiin autentic a unei epoci, unde posibilitatea real a utopiei - cum c pmntul, n funcie de forele de producie, ar putea fi aici i acum, nemijlocit, paradisul - se conjug paroxistic cu posibilitatea totalei catastrofe. n imaginea acesteia din urm - nu ca reproducere, ci n codul virtualitii ei - trstura magic a celei mai ndeprtate istorii a artei reapare sub vraja malefic a totalitii, ca i cum, prin imaginea sa, ar fi dorit s mpiedice catastrofa evocnd-o. Tabu-ul ce apas asupra finalitii istoriei reprezint unica legitimare a ipostazei prin care Noul se compromite n plan politic i practic, cea a apariiei sale ca scop n sine. Ascuiul pe care arta l ndreapt mpotriva societii este i el de natur social, reacie la presiunea surd a unui body social, nrudit, ca i progresul intraestetic - progres al forelor de producie, cu precdere al tehnicii -, cu progresul forelor de producie extraestetice. Din cnd

27

n cnd se ntmpl c, eliberate, forele de producie estetice reprezint acea eliberare real, pe care relaiile de producie ndeobte o mpiedic. Opere de art organizate de subiect pot realiza, tant bien que mal, ceea ce societatea organizat nafara subiectului nu permite; deja urbanismul se afl n ntrziere fa de proiectul unei mari construcii artistice dezinteresate de un scop anume. Antagonismul ce apas asupra conceptului de tehnic, antagoArt modern i producie industrial

nism ntre un pol determinat intraestetic i altul ce se desfoar nafara operelor de art nu trebuie absolutizat. El are o origine istoric i poate s dispar. Astzi exist posibilitatea de a produce la modul artistic n electronic, i aceasta cu ajutorul naturii specifice a unor media iniial extra-estetice. Saltul calitativ de la mna ce deseneaz un animal pe pereii cavernelor pn la aparatul ce face s apar reproduceri, simultan i n nenumrate locuri, este evident. Dar obiectivarea desenului din caverne vizavi de ceea ce vederea uman nregistrase nemijlocit conine, la modul potenial, procedeul tehnic ce produce detaarea sa de actul subiectiv al vzului. Destinat unui public de mas, fiecare oper este, deja ca idee, propria sa reproducere. Observaia c Benjamin, procednd la dihotomia dintre opera de art auratic i cea tehnologic, a accentuat diferena n detrimentul momentului care le unete pe cele dou, ar putea constitui critica dialectic a teoriei sale. Fr ndoial c noiunea de modernitate se situeaz cronologic cu mult naintea modernitii n ipostaza de categorie istorico-filozofic; doar c aceasta din urm nu este cronologic, ci coincide cu postulatul lui Rimbaud asupra unei arte produse de o contiin hiper-avansat, art n care procedurile cele mai avansate i mai difereniate se mpletesc cu experienele cele mai avansate i mai difereniate. Acestea snt, prin natura lor social, critice. O asemenea modernitate trebuie s fie capabil s se msoare cu era industrial i nu doar s-o trateze ca tem. Propriu-i comportament i limbajul ei formal trebuie s reacioneze spontan la situaia obiectiv; reacia spontan ca norm circumscrie un paradox peren al artei. Deoarece nimic nu poate scpa experienei directe a situaiei, nu conteaz ctui de puin ceea ce-i ia aerul c i s-ar putea sustrage. Multe opere autentice ale modernitii evit, din mefien fa de arta mainist ca pseudomorfoz, tematica industrial, dar, negat prin reducia toleratului i printr-o construcie mai exact, aceea se afirm cu att mai puternic; aa se ntmpl la Klee. Acest aspect al modernitii a cunoscut schimbarea la fel de puin ca i rolul industrializrii n a determina procesul vital al omenirii, fapt ce-i confer deocamdat conceptului estetic de modernitate o invariant singular. Desigur c dinamicii istorice nu-i acord cu nimic mai puin spaiu dect o face modul de producie industrial nsui, care a evoluat n ultima sut de ani de la tipul de fabric a secolului al XlX-lea, trecnd prin producia de mas, pn la automatizare. Momentul coninutis-tic al artei moderne i extrage fora din faptul c procedeele considerate drept cele mai avansate ale produciei materiale i ale organizrii ei nu-i limiteaz efectele la domeniul din care provin nemijlocit. ntr-o manier pe care sociologia abia dac o mai evalueaz corect, ele penetreaz pn n sfere de via foarte deprtate, pn n zona experienei subiective, ce le ignor i continu s-i pzeasc teritoriul rezervat: modern este arta care, potrivit modalitii sale de experien i totodat ca expresie a crizei experienei, absoarbe ceea ce industrializarea a produs sub presiunea relaiilor de producie dominante. Faptul implic un canon negativ, interdicia a ceea ce modernitatea neag n experien i tehnic; iar aceast negaie determinat devine cumva, la rndul ei, canonul a ceea ce trebuie fcut. C aceast modernitate reprezint mai mult dect un vag spirit al vremii sau o form de a fi up to date ine de desctuarea forelor de producie. Ea este concomitent socialmente determinat, prin conflictul cu relaiile de producie, ca i la nivel intraestetic, ca nlturare a elementelor uzate i a procedeelor tehnice depite. Modernitatea se va opune mai curnd spiritului dominant de oricnd, ceea ce, dealtfel, trebuie s fac i astzi; tocmai pentru c se nfieaz consumatorilor de cultur convini n haina unei serioziti demodate, modernitatea artistic

28

radical pare cu att mai extravagant. Esena istoric a ntregii arte nu se exprim nicieri altundeva mai emfatic dect n irezistibilitatea calitativ a modernitii; trimiterea la inveniile din producia material nu ine de o simpl asociaie de idei. Opere de art importante tind s desfiineze programatic tot ce, n epoca lor, nu se ridic la propriile standarde. Resentimentele pe care le suscit din acest motiv constituie desigur una dintre cauzele pentru care un numr att de mare de oameni cultivai se delimiteaz de modernitatea radical, i pentru care fora istoric destructiv a modernitii este asimilat dezagregrii a ceea ce posesorii de cultur in cu disperare s pstreze. Modernitatea este ubred altfel dect o vrea clieul, aadar nu acolo unde, conform frazeologiei acestuia, merge prea departe, ci acolo unde n-a mers destul de departe, acolo unde operele snt vulnerabile din lips de consecven cu sine. Doar operele care, la un moment dat, se expun direct au parte de ansa supravieuirii, dac ea mai exist cumva, i nu acelea care, din teama de efemer, se compromit cu trecutul. Renaterile unei arte moderne moderate, cultivate de contiina restaurativ i cei interesai n ea, eueaz chiar i n ochii i urechile unui public ctui de puin avangardist. Conceptul material al modernitii se afl la originea utilizrii contiente a mijloacelor sale, n contra iluziei unei esene organice a artei. i pe acest teren, producia material i cea artistic converg. Necesitatea de a merge pn la extrem provine dintr-o asemenea raionalitate n raport cu materialul, i nu din vreo ntrecere pseudotiinific cu raionalizarea lumii desacralizate. Ea distinge n chip categoric modernitatea material de tradiionalism. Raionalitatea estetic pretinde ca fiecare mijloc artistic s fie, n sine i n funciunea sa, n aa fel determinat nct s mplineasc ceea ce nici unul din mijloacele tradiionale nu poate atinge. Oferta extrem vine dinspre tehnologia artistic, i nu n primul rnd din partea contiinei rebele. Modernitatea moderat este contradictorie n ea nsi, deoarece frneaz raionalitatea estetic. Faptul c fiece element ndeplinete ntr-o construcie estetic exact ceea ce trebuie s ndeplineasc, coincide nemijlocit cu modernitatea ca deziderat: arta moderat i se sustrage, pentru c i alege mijloacele dintr-o tradiie real sau fictiv, atribuindu-i o putere pe care aceasta n-o mai deine. Cnd modernii moderai i pledeaz onestitatea, care, chipurile, i-ar mpiedica s se aserveasc modelor, gestul este necinstit vizavi de facilitile de care beneficiaz. Pretinsa nemijlocire a comportamentului lor artistic este, de fapt, completamente mijlocit. Stadiul socialmente cel mai avansat al forelor de producie - dintre care una este contiina - determin stadiul problemei din interiorul monadelor estetice. n chiar structura lor, operele de art prefigureaz zona unde trebuie cutat rspunsul la aceasta, rspuns pe care nu-1 pot ns da fr intervenia dinafar; este vorba de o tradiie legitim a artei. Orice oper important las urme n materia i tehnica sa, iar a merge pe fgaul lor constituie adevratul program al modernitii, cu totul altul dect a adulmeca aerul modelor. El se concretizeaz n momentul critic. Acele urme lsate n materie i tehnic, de care se fixeaz fiecare oper calitativ nou, snt cicatrici, punctele unde
Raionalitate i critic estetic

operele precedente au euat. Tratndu-le, noua oper se ntoarce mpotriva celor care au lsat urmele respective; ceea ce istorismul trateaz drept chestiune a generaiilor n art se refer la acest fenomen, i nu la modificarea vreunui sentiment vital pur subiectiv i nici la schimbarea stilurilor dominante. Agon-u\ tragediei greceti l mai recunotea; abia pantheonul culturii neutralizate a minit n aceasta privin. Ceea ce reprezint coninutul de adevr al operelor de art fuzioneaz cu cel critic. De aceea, ele se i critic reciproc. Acest fapt, i nu continuitatea istoric a dependenelor lor, leag operele de art unele de altele; o oper de art este dumanul de moarte a celeilalte"; unitatea istoriei artei este figura dialectic a unei negaii determinate. i nu altfel servete ea ideea de conciliere. Felul, aproape independent de produciile lor particulare, n care artitii activi ntr-un anume gen se consider ca o comunitate de muncitori clandestini ofer o idee, chiar dac debil i impur, despre o asemenea

29

unitate dialectic. Dac, n realitate, negaia negativului nu reprezint ctui de puin o poziie anume, n domeniul estetic ea nu este privat totalmente de adevr: n procesul de producie subiectiv, fora negaiei imanente nu este att de nctuat precum n exterior. Artiti de o extrem sensibilitate a gustului ca Stravinsky i Brecht au subminat gustul n numele gustului; dialectica a ajuns s-1 acapereze; faptul c se depete pe sine nsui constituie totodat adevrul su. Datorit elementelor estetice din culise, opere de art realiste din secolul al XlX-lea s-au dovedit uneori mai substaniale dect altele care, n nume propriu, au onorat idealul puritii artei; Baudelaire 1-a admirat pe Manet i a luat partea lui Flaubert. Din punctul de vedere al picturii pure, Manet este incomparabil superior lui Puvis de Chavanne; comparaia dintre ei frizeaz comicul. Greeala estetismului a fost una de ordin estetic: el a confundat conceptul cu realizarea lui. In canonul interdiciilor se concentreaz idiosincraziile artitilor, dar, pe de alt parte, ele capt valoare de obligaie obiectiv, n aa fel nct, din punct de vedere estetic, particularul coincide realmente cu universalul. Cci comportamentul idiosincratic, iniial incontient i sie nsui deloc transparent din punct de vedere teoretic, constituie sedimentul unor reacii colective. Kitsch-ul este un concept idiosincratic, n aceeai msur obligatoriu ct indefinibil. Faptul c arta are a reflecta astzi asupra ei nsi nseamn i c ar trebui s devin contient de propriile-i idiosincrazii, articulndu-le. n consecin, arta se apropie de alergia mpotriva ei nsei; chintesen a negaiei determinate pe care o exercit, ea este propria ei negaie. n corespondenele cu trecutul, ceea ce reapare reprezint ceva diferit din punct de vedere calitativ. Distorsiunile siluetelor i feelor umane n sculptura i pictura modern evoc prima vista forme arhaice, unde reproducerea oamenilor n formele de cult fie c nu era voit, fie nu se putea realiza cu tehnica disponibil n epoc. Dar exist o diferen radical ntre ipostaza n care arta, deja stpn pe experiena imitaiei, o neag, precum se sugereaz prin termenul de deformare, i cea n care ea se situeaz dincolo de categoria imitaiei; pentru estetic, aceast diferen cntrete mai greu dect asemnarea. Este dificil de conceput ca arta, dup ce a trecut odat prin experiena heteronom a imitaiei, s uite de ea i s se rentoarc la ceea ce a negat n chip determinat i motivat. Fr ndoial c nu este cazul s se ipostazieze interdiciile de origine istoric; altfel apar reacii de genul celor practicate de modernii din spia lui Cocteau, ce scot din mnec printr-o scamatorie ceea ce se afl momentan sub interdicie, dndu-1 drept proaspt i desftndu-se cu violarea tabuurilor moderne, aceasta din urm considerat la rn-dul ei ca gest specific modernitii; n acest mod, modernitatea se transform n reacie la modernitate. Problemele, nu categoriile pre-problematice sau soluiile, snt cele care revin mereu. Btrnul Schonberg ar fi declarat, dup o mrturie credibil, c armonia nu s-ar mai afla la ordinea zilei. Desigur c nu putea s prevad c s-ar putea reveni, ntr-o bun zi, la acordurile perfecte, pe care, datorit extinderii materiei muzicale utilizate, tot el le-a eliminat ca fiind cazuri speciale deja uzate. A rmas deschis ns ntrebarea cu privire la dimensiunea simultanului n ansamblul muzicii, chestiune considerat drept simplu efect, irelevant i virtual aleatorie; muzicii i-a fost retras una din dimensiuni, cea a consonanei expresive n sine, i nu n ultimul rnd de aceea materialul a srcit n ciuda nemsuratei sale bogii. Nu este vorba de recuperarea acordurilor perfecte sau a altor elemente din tezaurul tonal; pe de alt parte, dac mpotriva cuantificrii totale n muzic se vor ridica din nou fore favorabile calitativului, nu este
Canonul interdiciilor

exclus ca dimensiunea vertical s revin la ordinea zilei", n sensul c acordurile ar putea fi iari ascultate, ctignd acum valene specifice. Acelai lucru se poate prezice i n legtur cu contrapunctul, i el disprut n procesul integrrii oarbe. Pe de alt parte, nu trebuie neglijate riscurile unui abuz reacionar; redescoperita armonie, oricum ar fi, se preteaz la tendine armonizante; este suficient s ne imaginm doar ct de facil poate fi, pornind de la

30

dorina nu mai puin fondat de a reconstrui liniile monodice, resurecia aceleia a crei absen inamicii noii muzici o regret la modul penibil: melodia. Interdiciile snt n acelai timp delicate i severe. Teza dup care echilibrul n-ar fi plauzibil dect ca rezultant a unui joc de fore i nu ca proporionalitate perfect lipsit de tensiuni, implic interdicia ntemeiat asupra acelor fenomene estetice, pe care Bloch le-a asemuit n Geist der Utopie cu forma covoarelor, iar interdicia acioneaz retrospectiv, ca i cum ar fi invariant. Nevoia de echilibru, chiar eludat i negat, persist ns. Mai curnd dect ncercarea de a rezolva antagonismele, arta exprim astzi la modul negativ, i la mare distan de ele, puternice tensiuni. Normele estetice, n ciuda stringenei lor istorice, nu in pasul cu viaa concret a operelor de art; ele particip totui la cmpurile magnetice din interiorul acelora. n schimb, nu servete la nimic s aplici normelor un index temporal exterior; dialectica operelor de art evolueaz ntre asemenea norme, inclusiv i mai cu seam cele mai avangardiste, i structura lor specific. Nevoia de a risca se actualizeaz n ideea experimentalului care, totodat, transpune din tiin n art maniera de a utiliza contient materialele, n opoziie cu concepia despre procedura organic incontient. Actualmente, cultura oficial acord un spaiu special pentru ceea ce cu mefien declar a fi experiment, spernd pe jumtate n eecul lui, experiment pe care, prin chiar acest gest dealtfel, l neutralizeaz. Art care s nu experimenteze nu mai este realmente posibil. Att de cras a devenit disproporia dintre cultura dominant i nivelul forelor de producie: din punct de vedere social, ceea ce decurge logic de aici se manifest ca o poli neacoperit asupra viitorului, iar arta lipsit de acoperire social nu este ctui de puin sigur de propria-i validitate. De cele mai multe ori, experimentul, ca ncercare a posibilitilor, cristalizeaz
Experiment (II); seriozitate i iresponsabilitate

cu precdere tipuri i genuri, reducnd cu uurin opera concret la rangul de caz tipic: este unul din motivele mbtrnirii artei noi. Desigur c n estetic nu trebuie s deosebeti ntre mijloace i scopuri; n schimb, experimentele, interesate cumva prin chiar natura lor de mijloace, te las s ndjduieti zadarnic la scopuri. n plus, conceptul de experiment a devenit echivoc n ultimele decenii. Dac n anii '30 el mai desemna tentativa, filtrat de contiina critic, a unei opoziii la ire-flexiva continuitate a producerii n art, i s-a adugat faptul c operele ar urma acum s conin trsturi imprevizibile n procesul producerii; n mod subiectiv, artistul va fi surprins de propriile creaii. Arta ajunge s contientizeze astfel un moment existnd dintotdeauna, pus n eviden de Mallarme. Imaginaia artitilor n-a fost niciodat n stare s cuprind tot ce ei au produs. Artele combinatorii, de pild ars nova i cele ale olandezilor, au infiltrat muzica Evului Mediu trziu cu efecte care, se pare, au depit viziunea subiectiv a compozitorilor. O combinatoric pe care artitii i-au impus s-o transmit, ca alienai, prin imaginaia lor subiectiv, a fost esenial pentru evoluia tehnicilor artistice. Dar crete i riscul ca produsele s coboare sub nivelul unei imaginaii inadecvate ori srace. Riscul este acela al regresului estetic. Locul unde spiritul artistic se ridica deasupra banalului Fiind este Ideea ce nu capituleaz n faa existenei pure i simple a materialelor i a procedeelor. De la emanciparea subiectului ncoace, mijlocirea de ctre acesta a operei nu mai poate avea loc nafara regresului spre o nefast obiectualitate. Ceea ce deja teoreticieni ai muzicii din secolul al XVI-lea au observat. Pe de alt parte, numai ncpnarea a putut nega funciunea productiv a elementelor non-imaginate, surprinztoare", n diverse arte moderne, precum n action painting sau n muzica aleatorie. Faptul c ntreaga imaginaie posed o marj de indeter-minare, dar c, totui, aceast marj nu se opune cu totul imaginaiei, ar putea oferi contradiciei o soluie. Atta vreme ct Richard Strauss a mai scris nc opere relativ complexe, nici mcar virtuozul nu-i putea imagina exact fiecare sunet, fiecare timbru, fiecare acord; se tie i c inclusiv compozitorii cu auz foarte fin snt n general surprini cnd

31

i aud orchestra. Dar o asemenea imprecizie, incapacitatea auzului, invocat i de Stockhausen, de a deosebi sau chiar de a-i imagina n ciorchinii de sunete pe fiecare dintre ele, este nscris n precizie, ca aspect i nu ca totalitate a acesteia. n jargonul muzicienilor: trebuie tiut exact dac ceva sun, i doar n anumite limite cum sun. Aceasta las o marj surprizelor, celor dorite, ca i celor care pretind corecii; ceea ce survine la fel de devreme ca i imprevu-ul lui Berlioz, nu este neprevzut doar pentru asculttor, ci un dat obiectiv; i pe de alt parte anticipabil. n experiment trebuie respectat, dar i stpnit subiectiv, momentul nstrinrii de sine: abia cnd este dominat, el poate depune mrturie despre cum este s fii liber. Adevratul motiv al riscului tuturor operelor de art nu-1 reprezint ns stratul lor contingent, ci din contra, faptul c toate trebuie s mearg pe urmele plpirii imanentei lor obiectiviti, fr vreo garanie c forele de producie, spiritul artistului i procedeele sale ar fi la nlimea respectivei obiectiviti. Dac o asemenea garanie ar exista, firete c ea ar ine deoparte Noul, care, la rndul su, ine de obiectivitatea i coerena operelor de art. Ceea ce la arta fr iz idealist se poate numi seriozitate este patosul obiectivittii, care i deschide individului contingent ochii asupra a ceea ce reprezint mai mult i altceva dect el n a sa insuficien istoricete necesar. Riscul operelor de art particip la aceast imagine a morii n sfera lor proprie. Dar respectiva seriozitate este relativizat prin aceea c autonomia estetic persist nafar acelei suferine, a crei imagine este i care i confer seriozitate. Ea nu este doar ecoul suferinei, ci i o atenuare a ei; forma, organon al seriozitii ei, este concomitent i unul al neutralizrii suferinei. Ea intr astfel ntr-o dilem insolubil. Exigena unei responsabiliti totale a operelor de art augmenteaz povara vinoviei lor; de aceea ea trebuie situat n contrapunct cu exigena antitetic a iresponsabilitii. Aceasta din urm trimite la elementul ludic, fr de care nici arta i nici teoria nu pot fi concepute. Ca joc, arta ncearc s-i ispeasc aparena. Ca orbire, ca spleen, arta este oricum iresponsabil, dar fr spleen nu este deloc. Arta unei absolute responsabiliti ajunge la sterilitatea al crei aer rareori lipsete mprejurul operelor riguros organizate; absoluta iresponsabilitate le devalorizeaz pn la nivelul fun; o sintez este exclus prin chiar propriul concept. Ambivalent a devenit i raportul fa de demnitatea de altdat a artei, cu ceea ce se numete la Holderlin nobilul
Idealul negrului

geniu de o seriozitate superioar"14. Fa de industria cultural, arta i pstreaz respectiva demnitate; o ilustreaz i numai dou msuri dintr-un cvartet de Beethoven, pe care le auzi, nvrtind butoiml radioului, ntre puhoiul tulbure a dou lagre. Din contra, arta modern dndu-i aere demne ar fi iremediabil confiscat de ideologie. Ea ar trebui s se pun n scen, s pozeze i s se dea drept^ altceva dect ce poate fi, numai pentru a sugera demnitatea. n fond, nsi seriozitatea ei o determin s se debaraseze de atari pretenii, deja definitiv compromise de religia wagnerian a artei. Un ton solemn ar condamna operele de art la ridicol, n aceeai msur ca i alura de putere i majestate. Desigur c arta nu poate fi conceput fr acea for subiectiv ce d form, dar ea n-are nimic de-a face cu gestul de for n expresia operelor. Chiar i din perspectiva subiectivitii, o asemenea for este compromis. In ceea ce o privete, arta este concomitent o component a forei i a slbiciunii. Sacrificarea necondiionat a demnitii poate deveni n opera de art organon al propriei fore. Ct for i-a trebuit oare lui Verlaine, odrasl de burghezi bogat i extrem de nzestrat, pentru ca s-i dea drumul, pentru a decade pn la a deveni instrumentul pasiv i ameit al poeziei? S-i reproezi, aa cum a ndrznit s-o fac tefan Zweig, c ar fi fost un tip fr vlag, nu este doar meschin, ci trdeaz opacitatea fa de varietatea comportamentului productiv: fr slbiciunea sa, Verlaine ar fi fost completamente incapabil s-i scrie nu doar poemele cele mai frumoase, ci i pe cele mai puin reuite, vndute de dnsul pe nimic ca rate.

32

Pentru a subzista ntre extremele i laturile cele mai ntunecate ale realitii, operele de art, cele care nu vor s se vnd pentru a consola, trebuie s fac n aa fel nct s semene acestei realiti. Arta radical nseamn astzi o art ntunecat, pe fond negru. Multe producii contemporane se descalific ignornd aceast premiz i bucurndu-se n chip pueril de culoare. Idealul negrului este din punct de vedere coninutistic unul dintre cele mai importante impulsuri veni14 Friedrich Holderlin, Smtliche Werke (Kleine StuttgarterAusga.be), voi. 2: Gedichte nach 1800, ed. F. BeiBner, Stuttgart 1953, p. 3 CGesang des Deutschen").

te dinspre abstracie. Poate c, dealtfel, jocurile de culori i sonoriti curente reacioneaz la srcirea pe care un asemenea ideal o implic; poate c ntr-o zi arta va aboli acest comandament fr s-1 trdeze, aa cum o va fi simit probabil Brecht cnd a scris versurile: Ce fel de vremuri snt acestea, cnd / o conversaie despre copaci este aproape o crim / deoarece ea cuprinde i tcerea asupra attor nelegiuiri!"15. Arta denun prisosul de srcie prin propria-i srcie voluntar; dar ea denun i asceza, pe care n-o poate adopta pur i simplu ca norm. Prin srcirea mijloacelor pe care o antreneaz cu sine idealul negrului, i o dat cu el obiectivitatea n ntregul ei, srcesc i toate cele scrise, pictate sau compuse; artele de avangard mping aceast srcire pn la limitele amuirii. Bineneles c acea lume, care, potrivit versului baudelairian, i-a pierdut parfumul i apoi culorile16, i le-ar putea recupera prin art doar ntr-un scenariu naiv. Acest lucru ubrezete i mai mult posibilitatea artei, fr a o nrui ns. Dealtfel, deja pe vremea primului romantism, un artist ca Schubert, ce va fi mai trziu att de exploatat de afirmativitate, se ntreba dac muzica poate fi vreodat vesel. Nedreptatea pe care o comite ntreaga art vesel, i mai cu seam cea dedat divertismentului, este una la adresa morilor, a suferinei acumulate i mute. Cu toate acestea, arta neagr are trsturi care, dac ar fi irevocabile, ar pecetlui disperarea istoric; atta vreme ct lucrurile se pot schimba, pot fi i acestea efemere. Ceea ce hedonismul estetic, supravieuitor al catastrofelor, reproeaz acelui postulat al ntunericului ridicat de suprarealiti, sub firma umorului negru, la rang de program, ca fiind o perversiune: anume faptul c momentele cele mai ntunecate ale artei pot provoca o reacie precum plcerea, nu reprezint altceva dect c arta i o contiin corect a acesteia pot descoperi fericirea doar n aptitudinea de opune rezisten. Aceast fericire iradiaz dinluntrul ei nspre fenomenul sensibil. Tot aa cum n operele de art izbutite spiritul lor se mprtete pn i fenomenelor celor mai recalcitrante, oferindu-le salvarea n
15 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, Frankfurt am Main 1967, voi. 9, p. 723 (,,An die Nachgeborenen"). 16 Cf. Charles Baudelaire, CEuvres completes, eds. Y. G. Le Dantec i C. Pichois, Paris 1961, p. 72 (,,Le Printemps adorable a perdu son odeur!").
Raportare la tradiie; subiectivitate i colectiv

manier sensibil, i tenebrele exercit, de la Baudelaire ncoace, o atracie nu mai puin sensibil, ca antitez la neltoria practicat de faada sensibil a culturii. Disonana procur mai mult plcere dect consonana: este replica pe msur dat hedonismului. Tiul, ascuit la modul dinamic, difereniat att n sine, ct i n raport cu uniformitatea afirmativului, devine atractiv; iar aceast atracie, nu mai puin dect greaa fa de stupizenia pozitiv, conduce arta nou ntr-o ar a nimnui, substituit universului locuibil. Acest aspect al modernitii s-a realizat pentru prima oar n Pierrot lunaire al lui Schonberg, unde se contopesc, n chip cristalin, esena imaginar i totalitatea disonanei. Negaia se poate converti n plcere, dar niciodat n pozitivitate. Arta autentic a trecutului, constrns astzi s se ascund, nu este implicit condamnat. Marile opere ateapt. Ceva din coninutul lor de adevr, greu de circumscris, supravieuiete

33

sensului metafizic; este i motivul pentru care rmn ele gritoare. Unei omeniri eliberate ar trebui s-i revin motenirea propriei preistorii iertat de pcate. Ceea ce a fost cnd-va adevrat ntr-o oper de art i a fost dezminit de cursul istoriei se poate manifesta abia cnd s-au schimbat condiiile din pricina crora acel adevr a trebuit lichidat: att de adnc este, n sfera esteticului, relaia dintre coninutul de adevr i istorie. Realitatea conciliat i adevrul restituit al trecutului ar intra astfel n convergen. Tot ceea ce, din arta trecutului, a mai rmas accesibil experienei i interpretrii, reprezint un soi de directiv, menit s conduc spre o asemenea stare de lucruri. Nimic nu garanteaz c ea va fi i realizat. Tradiia nu trebuie negat n chip abstract, ci trebuie criticat, fr naivitate, n funcie de situaia prezent: n acest fel prezentul constituie trecutul. Nimic nu trebuie preluat fr un examen prealabil, sub cuvnt c ne st la dispoziie i, cnd-va, a nsemnat ceva, dar nici nu trebuie eliminat numai pentru c aparine de trecut; singur timpul nu reprezint un criteriu. Un bagaj considerabil de lucruri ale trecutului se revel n chip imanent insuficient, chiar dac operele n chestiune n-au fost la locul i timpul lor n contiina epocii. Insuficienele snt demascate de mersul vremurilor, dar aceste insuficiene in de calitatea obiectiv i nu de evoluia gustului. Tot aa cum arta nu este o copie a subiectului, iar Hegel a avut dreptate cnd a criticat afirmaia c artistul ar trebui s fie mai mult dect opera sa - nu rareori este mai puin dect ea, ca o coaj fr miezul a ceea ce el obiectivizeaz n oper -, rmne adevrat i faptul c nici o oper de art nu poate reui dect dac subiectul nsui i d consisten. Nu ine de subiect, organon al artei, sarcina de a nfrnge separaia ce i-a fost impus, i care nu ine nici de starea de spirit, i nici de contiina ocazional. Dar din pricina acestei situaii, arta, element al spiritului, este constrns n chiar constituia ei obiectiv la mijlocire subiectiv. nsi participarea subiectiv la opera de art este o component obiectiv. Desigur c momentul mimetic indispensabil artei este, ca substan, un universal, de neatins altfel dect prin idiosincrazia indisolubil a subiecilor individuali. Dac arta n sine este, n profunzimea ei, un comportament, atunci ea nu trebuie izolat de expresie, iar expresie fr subiect nu exist. Tranziia ctre universalul recunoscut la modul discursiv, prin care subiectele individuale, dotate cu darul refleciei ndeosebi politice, ncearc s se sustrag atomizrii i neputinei, reprezint, din punct de vedere estetic, o recdere n heteronomie. n ipoteza n care cauza artistului ar urma s-i depeasc propria contingen, acesta trebuie s plteasc un anume pre pentru c, spre deosebire de cel care gndete n manier discursiv, nu se poate ridica deasupra siei-i a limitei obiectiv fixate. Chiar dac ntr-o bun zi s-ar modifica structura atomizat a societii, arta n-ar avea ctui de puin motive s-i sacrifice ideea ei social universalului social: interogaia asupra posibilitii particularului; atta vreme ct particularul i universalul diverg, nu exist libertate. Mai curnd ea ar fi capabil s confere particularului acel drept sesizabil astzi din punct de vedere estetic doar n constrngerile idiosincratice de care artistul trebuie s in seama. Cine insist, vizavi de enorma presiune colectiv, asupra trecerii artei prin subiect, nu trebuie i s gn-deasc obligatoriu sub vlul subiectivismului. n pentru-Sinele estetic se ascunde un element de progres colectiv ce scap blestemului. Orice idiosincrazie triete, datorit momentului ei mimetic-preindividual, din fore colective de care ea nsi nu este contient. Pentru ca acestea s nu mping la regres, vegheaz reflecia critic a subiectului, orict de izolat ar fi el. Gndirea social asupra esteticii obinuiete s neglijeze conceptul de for de producie. Dar, n profunzimea procesului tehnologic, ea este subiectul; acesta s-a coagulat n tehnologie. Produciile care l evit i vor totodat s se autonomizeze din punct de vedere tehnic trebuie s se corecteze n contactul cu subiectul. Rebeliunea artei mpotriva falsei ei spiritualizri - intenionate -, precum n programul unei arte corporale propus de Wedekind, este la rndul ei una a spiritului, ce nu neag venic, dar se neag pe sine. El este ns prezent n stadiul actual al societii numai datorit acestui principium individuationis. Poi concepe un travaliu artistic colectiv; dar de neimaginat este

34

dispariia subiectivitii imanente acestuia. Dac ar fi altfel, ar fi create condiiile pentru ca acea contiin social s fi atins nivelul unde n-ar mai ajunge n conflict cu contiina cea mai avansat, care, astzi, nu poate aparine dect indivizilor. Filozofia idealist-burghez n-a fost capabil, nici n cele mai subtile variante ale ei, s produc n interiorul solipsismului o bre de ordin gnoseologic. Pentru contiina burghez normal, teoria cunoaterii, croit pe propria-i msur, n-a avut nici o consecin. Arta i apare drept ceva necesar i nemijlocit intersubiectiv". Aceast relaie dintre teoria cunoaterii i art trebuie rsturnat. Prin reflecia critic a Sinelui, cea dinti poate scutura jugul solipsist, n vreme ce punctul de referin subiectiv al artei rmne realmente ceea ce solipsismul doar s-a mulumit s simuleze n realitate. Arta este adevrul istorico-filosofic al solipsismului, n sine fals. n art, stadiul pe care filozofia 1-a ipostaziat n mod greit nu poate fi voluntar depit. Aparena estetic este tocmai ceea ce, na-fara sferei estetice, solipsismul confund cu realitatea. Pentru c omite aceast diferen capital, atacul lui Lukcs la adresa artei moderne radicale devine absolut deplasat. El o contamineaz cu curente filozofice realmente sau pretins solipsiste. Dar similarul reprezint n cele dou cazuri pur i simplu contrariul. - Un moment critic la adresa tabu-ului mimetic se coaguleaz mpotriva acelui aer cldu ce ncepe s treac astzi drept expresivitate. Emoiile expresive produc un soi de contact pe care conformitii l iau n brae cu mare entuziasm, n acest spirit a fost confiscat Wozzeck-ul lui Berg i manipulat la modul reacionar mpotriva colii lui Schonberg, ce nu-i
Solipsism, tabu mimetic, maturitate; meserie"

reneag muzica n nici cea mai mic secven. Paradoxul acestei stri de lucruri se concentreaz n prefaa lui Schonberg la Bagatelele pentru cvartete de coarde ale lui Webern, o oper expresiv pn la extrem: el o laud pentru c ar dispreui cldura animal. Dar o asemenea cldur este atestat i n opere al cror limbaj 1-a respins cndva tocmai n numele autenticitii expresive. Arta demn de acest nume se polarizeaz de o parte n expresivitatea refuznd concilierea, expresivitate neatenuat i neconsolat, ce devine construcie autonom, iar de cealalt n inexpresivitatea construciei, exprimnd neputina crescnd a expresiei. Dezbaterile asupra tabu-ului ce apas asupra subiectului i a expresiei privesc o dialectic a emanciprii. Postulatul kantian al acesteia, cel al emanciprii de sub contrngerea infantilului, este concomitent valabil pentru raiune ca i pentru art. Istoria modernitii reprezint un efort de emancipare, ca aversiune organizat i crescnd fa de infantilismul artei, ce nu devine evident pueril dect n funcie de criteriul unei raionaliti pragmatic foarte strimte. Dar nu mai puin se revolt arta mpotriva a nsei acestei forme de raionalitate, care, n relaia scopuri-mijloace, uit scopurile i fetiizeaz mijloacele, ca i cum ar fi scopuri. O asemenea iraionalitate ascuns n principiul raiunii este demascat de iraionalitatea recunoscut i totodat, n procedurile ei, raional, a artei. Ea evideniaz tocmai infantilismul ascuns n idealul strii adulte. Imaturitatea construit din maturitate este prototipul jocului. In arta modern, meseria este fundamental diferit de metodele artizanale tradiionale. Ea desemneaz totalitatea facultilor prin care artistul concepe i rupe, astfel, cordonul ombilical al tradiiei. Desigur c meseria nu-i are originea doar n opera particular. Nici un artist nu purcede la creaie recurgnd doar la proprii ochi, propriile urechi, la propriul sens al limbajului. Realizarea specificului presupune mereu caliti dobndite dincolo de influena specificrii; doar diletanii confund tabula rasa cu originalitatea. Acel totum de fore investite n opera de art - doar aparent pur subiectivitate -reprezint prezena potenial a elementului colectiv n oper, direct proporional cu forele de producie disponibile: el conine monada fr de ferestre. Faptul apare la modul cel mai frapant n coreciile critice ale artistului. n fiecare

35

Expresie i construcie

mbuntire la care se vede constrns, deseori n contradicie cu ceea ce el consider a fi fost emoia primar, el lucreaz ca agent al societii, indiferent la propria ei contiin de sine. El ncarneaz forele sociaLe de producie, fr a fi n mod necesar legat de constrngerile dictate de relaiile de producie, pe care nu nceteaz s le critice prin natura meseriei. Pare c pentru numeroasele situaii particulare cu care opera i confrunt autorul ar exista o mulime de soluii, dar diversitatea acestor soluii este finit i lesne de cuprins cu privirea. Meseria limiteaz infinitatea rea din opere. Ea determin n concret ceea ce, cu un concept al logicii hegeliene, s-ar putea numi posibilitatea abstract a operelor de art. De aceea, fiecare artist autentic este obsedat de procedurile sale tehnice; fetiismul mijloacelor are i el parte de un moment de legitimitate. Faptul c arta nu poate fi redus la polaritatea indubitabil ntre mimetic i constructiv ca formul invariant se recunoate prin aceea c, dincolo de aceasta, opera de art de calitate este obligat s concilieze cele dou principii. Dar n arta modern fructuoas a fost tocmai cantonarea n extreme, i nu mijlocirea; cine a nzuit ctre ambele, i astfel la sintez, n-a atins dect nivelul unui consens echivoc. Dialectica acestor momente seamn cu cea logic n sensul c Altul se realizeaz n Unul i nu undeva ntre ei. Construcie nu nseamn nici corecie, nici asigurarea obiectivant a expresiei, ci trebuie s se conformeze, fr vreun program prealabil, impulsurilor mimetice; n aceasta const superioritatea Erwartung-ului lui Schonberg asupra a multe elemente din cele care o consacrau ca principiu, principiu, de altfel, al construciei; din Expresionism supravieuiesc, n mod obiectiv, piesele unde nu intervine nici un aranjament constructiv. i corespunde faptul c nici o construcie, form vid de coninut uman, nu poate fi ncrcat cu expresie. Operele i dobndesc expresia prin lips de sensibilitate. Operele cubiste ale lui Picasso - motiv pentru care le-a i remaniat ulterior - snt prin asceza lor n raport cu expresia mult mai expresive dect produse inspirate de cubism, care s-au agat de expresie i i-au cedat. Ceea ce trimite deja dincolo de disputa n jurul funcionalismului. Critica la adresa obiectivittii ca form a contiinei reificate n-are voie s lase s se strecoare nici o neglijen din acelea care i imagineaz c, prin diminuarea exigenei constructive, ar putea restaura pretinsa liber fantezie i, astfel, momentul expresiv. Funcionalismul, al crui prototip l reprezint arhitectura, ar trebui astzi s mping construcia att de departe, nct aceasta s dobndeasc valoare expresiv prin refuzul su de a se servi de forme tradiionale sau semitradiionale. Marea arhitectur atinge un limbaj suprafuncional acolo unde, pornind doar de la scopurile sale, le declar n chip mimetic ca pe un coninut propriu. Cldirea Filarmonicii lui Scharoun este frumoas deoarece, pentru a crea n spaiu condiii ideale pentru muzica orchestral, ncepe s-i semene fr a se inspira din ea. De vreme ce scopul ei se exprim prin aceasta, ea trans-cende pura finalitate, fr ns ca, dealtfel, o asemenea tranziie s fie garantat tuturor formelor de finalitate. Verdictul Noii Obiectiviti, ce denun expresia i orice mimesis drept ornament superfluu i accesoriu subiectiv gratuit, este valabil doar n msura n care construcia este nzestrat cu expresie; dar nu pentru opere unde expresia domin la modul absolut. Expresia absolut ar fi i obiectiv, altfel spus obiectul nsui. Aura, fenomenul descris de Benjamin cu nostalgic negativitate, se pervertete acolo unde se instituie pe sine nsui i se reduce la o simpl ficiune; produsele care, dup faza de producie i reproducie, l contrazic pe hic et nune, rmn programate, precum filmele comerciale, s-i instituie iluzia. Fr ndoial c faptul prejudiciaz i produsul individual din clipa n care el conserv aura, amenajeaz particularul i sare n ajutorul ideologiei, ce se desfat cu individualul n toat splendoarea lui, aa cum mai exist el n lumea totalmente administrat. Pe de alt parte, teoria aurei, aplicat n mod nedialectic, conduce la abuz. Prin ea, acea dezestetizare a artei, ce se anun n epoca reproductibilitii ei tehnice, se poate converti n slogan. Conform tezei lui Benjamin, aura operei nu este doar

36

aici-i-acum-ul ei, ci i ceea ce, n ea, trimite dincolo de simplul ei dat, cu alte cuvinte de coninutul ei; nu-1 poi suprima i dori art n acelai timp. Chiar i operele desacralizate reprezint mai mult dect propria apariie. Valoarea de expunere", menit s nlocuiasc aici valoarea auratic de cult", este un imago al procesului de schimb. Arta ce depinde de valoarea de expunere i este aservit, tot aa cum se adapteaz i categoriile realismului socialist sttu quo-ului industriei culturale. Negaia compromisului n operele de art devine i o critic a ideii lor de coeren, a perfectei lor organizri i integrri. Coerena sa se caseaz n contact cu ceea ce i este superior, cu adevrul coninutului, ce nu-i gsete ndestulare nici n expresie cci aceasta gratific individualitatea neputincioas cu o importan amgitoare -, nici n construcie, cci ea este mai mult dect doar analog lumii administrate. Extrema integrare este extrema iluzie, ceea ce produce i convertirea brusc a celei dinti; artitii care au realizat-o, ncepnd cu Beethoven n perioada sa trzie, au favorizat dezintegrarea. Coninutul de adevr al artei, al crui organon a fost integrarea, se ntoarce mpotriva artei, i n aceast reori-entare ea i atinge momentele emfatice. Dar aceast necesitate artitii o resimt n nsei operele, surplus de organizare, de disciplin; i determin s lase din mn bagheta magic, precum Prospero al lui Shakespeare, prin care vorbete chiar poetul. Dar adevrul unei asemenea dezintegrri nu poate fi obinut dect prin triumful i culpa integrrii. Categoria fragmentarului, ce-i are aici adpostul, nu se confund cu cea a particularitii contingente: fragmentul este acea parte a totalitii operei care i opune rezisten. A afirma c arta nu se identific cu noiunea de Frumos, ci, pentru a-1 realiza, are nevoie de Urt ca negaie a acestuia, este un loc comun. Dar n acest fel categoria Urtului ca un canon de interdicii nu dispare pur i simplu. El nu mai interzice infraciuni mpotriva regulilor generale, ns pe cele mpotriva coerenei imanente. Universalitatea sa nu mai exprim dect primatul particularului: ceea ce nu este specific nu mai are a exista. Interdicia asupra Urtului s-a transformat ntr-una asupra a tot ceea ce nu s-a format hic et nune, a tot ce nu este rezultatul unei elaborri - a lucrului crud, nepreparat. Disonana este termenul tehnic ce desemneaz faptul c arta integreaz ceea ce estetica, ca i limbajul naiv, numete urt. Oricare i-ar fi natura, Urtul trebuie s constituie sau s poat constitui un moment al artei; o carte a elevului lui Hegel,
Despre categoria Urtului

Rosenkranz, poart titlul de Estetica Urtului"17. Arta arhaic i apoi cea tradiional, ncepnd mai cu seam de la faunii i silenii elenismului, abund n reprezentri a cror materie a trecut drept urt. Ponderea acestui element a crescut n modernitate n asemenea msur, net de aici a izvort o nou calitate. Conform esteticii tradiionale, respectivul element se afl n opoziie fa de legea formal dominant a operei, este integrat de aceasta, confirmnd-o astfel mpreun cu fora libertii subiective ce acioneaz n oper vizavi de tematic. Cu toate acestea, se pretinde c asemenea teme ar deveni pn la urm frumoase prin funciunea pe care o ndeplinesc n compoziia tabloului sau la alctuirea echilibrului dinamic; cci, dup un topos hegelian, frumuseea nu ine doar de echilibrul ca rezultat, ci ntotdeauna i de tensiunea ce l produce. Armonia care, n calitate de rezultat, neag tensiunea ce ia natere n interiorul ei, devine un element perturbator, fals, ceva, dac se poate spune aa, disonant. Viziunea armo-nizant a Urtului a evoluat n arta modern ctre protest. De aici rezult, din punct de vedere calitativ, ceva nou. Oroarea anatomic la Rimbaud i Benn, ceea ce fizicete repugn i scrbete la Beckett, trsturile scatologice ale unor drame contemporane nu mai au nimic n comun cu grosolnia rneasc a tablourilor olandeze din secolul al XVII-lea. Plcerea anal i mndria suveran a artei.de a i-o integra reprezint o abdicare; n Urt, legea formal, neputincioas, capituleaz. Att de exagerat de dinamic este categoria Urtului i, la fel, n chip necesar, i contrariul ei, Frumosul. Ambele dispreuiesc fixarea ntr-o definiie, aa cum orice estetic i-o propune, estetic ale crei norme, fie i

37

indirect, se orienteaz dup cele dou categorii. Judecata potrivit creia un lucru anume, de pild un peisaj pustiit de instalaii industriale sau o fa de om deformat de pictur, ar fi pur i simplu urt, poate rspunde spontan n legtur cu asemenea fenomene, dar se lipsete de aceast eviden a expresiei. Impresia de urt pe care o dau tehnica i peisajul industrial nu este, din punct de vedere formal, suficient explicat, dar ar putea supravieui n formele cu finalitate precar, integral constituite i esteticete
17 Cf. Karl Rosenkranz, sthetik des Hfilichen, Konigsberg 1853.

pure, n sensul imaginat de Adolf Loos. Aceast impresie ne ntoarce spre principiul violenei, al destruciei. Finalitile stabilite rmn neconciliate cu ceea ce natura, chiar i la modul mijlocit, vrea ea nsi s exprime. n tehnic, violena asupra naturii nu este reflectat prin reprezentare, ci sare n ochi nemijlocit. Situaia nu s-ar putea modifica dect printr-o reorientare a forelor tehnice de producie, ce ar putea ncerca s se alinieze nu numai n funcie de finalitile urmrite, ci i de natura format prin tehnic. Desctuarea forelor de producie ar putea s aib loc, dup eliminarea mizeriei, ntr-o alt dimensiune dect creterea cantitativ a produciei. Iniiative n aceast direcie se contureaz acolo unde cldiri funcionale se armonizeaz cu formele i liniile peisajului; acolo unde materialele din care se confecioneaz artefactele provin din mprejurimi i li se integreaz, precum cetile i castelele. Ceea ce numim peisaj cultural este frumos ca model al acestei posibiliti. Raionalitatea ce ar apela la asemenea motivaii ar putea s contribuie la cicatrizarea rnilor raionalitii. Chiar i condamnarea naiv a ureniei peisajului bulversat de industrie, pronunat de contiina burghez, vizeaz o relaie, dominarea vizibil a naturii, acolo unde aceasta i revel oamenilor faa non-dominat. Respectiva indignare se integreaz de aceea n ideologia dominaiei. Asemenea urenie ar disprea dac ntr-o bun zi relaia oamenilor cu natura s-ar debarasa de caracterul represiv, acela care perpetueaz opresiunea omului, i nu invers. Potenialul n acest sens, n lumea pustiit de tehnic, este concentrat ntr-o tehnic panic i nu n enclave special destinate. Nu exist un aa-zis Urt pur i simplu care s nu se poat debarasa de urenie prin valoarea sa n interiorul operei i prin emanciparea de elementul culinaristic. Drept urt trece n primul rnd ceea ce s-a nvechit istoricete, ceea ce arta a respins pe traiectul autonomizrii ei, ceea ce, aadar, este mijlocit n sine. Conceptul de Urt a aprut probabil atunci cnd arta s-a desprins de faza sa arhaic; el marcheaz ntoarcerea ei permanent ctre origini, ntoarcere implicat n dialectica raiunii, la care arta particip. Urtul arhaic, grimasele cultice cu aer canibalic, aveau un coninut anume, imitaie a fricii pe care o rspndeau n jurul lor, ca ispire. O dat cu depotenarea acestei frici mitice, urmare a trezirii subiectivitii, tabu-ul va marca exact acele
Despre categoria Urtului

trsturi care i serviser ca instrument; ele devin urte doar n relaie cu ideea de conciliere, ce se ivete o dat cu subiectul i cu libertatea sa nscnd. Vechile imagini terifiante subzist ns ntr-o istorie ce nu-i ndeplinete promisiunile de libertate i unde subiectul, ca agent al servitutii, prelungete blestemul mitic sub a crui vraj se afl i mpotriva cruia se ridic. Propoziia lui Nietzsche, dup care toate lucrurile bune au fost cndva rele, ca i ideea lui Schelling despre teroarea originar, ar fi putut fi inspirate de art. Coninutul abolit i restaurat este sublimat n imaginaie i n form. Frumuseea nu reprezint un nceput pur, n manier pla-tonician, ci ea s-a constituit n refuzul a ceea ce cndva fusese obiect al fricii, obiect ce nu devine urt dect din cauza acestui refuz i ia natere retrospectiv, din propriul telos. Frumuseea este blestemul pronunat asupra blestemului, pe care ea l motenete. Semnificaia multipl a Urtului provine din faptul c subiectul subsumeaz conceptului lui abstract i formal tot ceea ce arta a condamnat, de la polimorfismul sexual i pn la ceea ce a

38

fost desfigurat de violen sau aduce moartea. Rentorsul se transform n acel antitetic Altul, fr de care arta, conform propriului ei concept, nici n-ar exista; receptat prin negaie, el macin, n scop corectiv, afirmativitatea artei spiritualizante, antitez a Frumosului a crui antitez a fost la rndul su. n istoria artei, dialectica Urtului absoarbe n ea i categoria Frumosului; kitsch-ul este, din acest unghi, Frumosul ca Urt, tabuizat n numele aceluiai Frumos care a fost cndva i pe care astzi l contrariaz din pricina absenei contrariului su. Dar faptul c noiunea de Urt nu poate fi definit, ca dealtfel nici corelatul ei pozitiv, dect n chip formal, este intim legat de procesul imanent de raionalizare a artei. Cci cu ct arta va fi total dominat de subiectivitate, i cu ct va trebui ea s-i manifeste indispoziia la conciliere cu tot ceea ce i este ierarhic superior, cu att mai mult raiunea subiectiv, principiul pur formal, devine canon estetic18. Acest principiu formal, obedient fa de legitile
18 Cf. Max Horkheimer i Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklrung. Philosophische Fragmente, ediia a 2a, Frankfurt am Main 1969.

subiective i indiferent fa de alteritatea lor, i conserv, fr ca Altul, oricare a fi el, s-1 tulbure, caracterul agreabil: subiectivitatea se desfat astfel, incontient, cu sine nsi, cu sentimentul dominaiei sale. Estetica Agreabilului, o dat desprins de cruda materialitate, coincide cu raporturile matematice n obiectul artistic, dintre care cel mai celebru, n artele plastice, este seciunea de aur, echivalent acordurilor armonice simple n consonana muzical. ntregii estetici a Agreabilului i se potrivete titlul paradoxal al Don Juan-ului lui Max Frisch: dragostea de geometrie. n conceptele de Urt i Frumos, arta trebuie s plteasc preul formalismului profesat de estetica lui Kant i mpotriva cruia forma artistic nu este imunizat, deoarece ea nu se ridic mpotriva dominaiei forelor naturale dect pentru a o continua sub forma unei dominaii asupra naturii i a oamenilor. Clasicismul formalist comite un afront: el pteaz tocmai frumuseea, pe care conceptul su o glorific, prin violen, prin aranjamentul i compoziia" att de transparente n operele sale exemplare. Ceea ce este impus, supraadugat, dezminte n tain armonia pe care dominaia acestora i propune s-o instituie: obligaia impus rmne neobligatorie. Fr ca estetica coninutului s anuleze ntrun trziu caracterul formal al Urtului i Frumosului, coninutul acestuia este determinabil. El este cel care i confer greutatea, mpiedicnd corecia abstraciei imanente a Frumosului printr-un excedent grosolan de materialitate. Concilierea ca act de violen, formalismul estetic i viaa non-conciliat formeaz o triad. Coninutul latent al dimensiunii formale Urt-Frumos are un aspect social. Motivul pentru care Urtul a fost acceptat a fost unul anti-feudal: ranii au devenit demni de art. Mai trziu, la Rimbaud, ale crui poeme despre cadavre desfigurate urmresc respectiva dimensiune cu o radicalitate sporit n comparaie cu Martyre a lui Baudelaire, femeia declar n timpul asaltului de la Tuileries: Je sui crapule"19, starea a patra sau lumpenproletariatul. Lumea oprimat dorindu-i revoluia este, dup normele vieii frumoase din societatea urt, vulgar, mistuit de resentiment, purtnd toate stigmatele
19 Cf. Arthur Rimbaud, (Euvres completes, eds. R. de Reneville i J. Mouquet, Paris 1965, p. 44 (Le Forgeron").
Urtul: aspect social i examinare istorico-filozofic

degradrii sub povara muncii reglementate, mai cu seam fizice, ntre drepturile umane ale celor ce pltesc oalele sparte ale culturii este i acela, orientat la modul polemic mpotriva totalitii ideologice afirmative, c Mnemosyne i apropriaz aceste mrci ca imago. Arta trebuie s-i fac o cauz proprie din ceea ce este proscris ca Urt, i aceasta nu pentru a-1 integra, dilua s-au concilia cu existena prin umor, mai respingtor dect tot ce poate fi respingtor, ci pentru a denuna n Urt lumea care l creaz i reproduce dup chipul i

39

asemnarea ei, dei chiar i aici subzist nc posibilitatea afirmativului, n ipostaza de coniven cu umilina, n care simpatia pentru cei umilii se transform att de uor. n aplecarea artei noi pentru ceea ce este greos i respingtor din punct de vedere fizic, creia apologeii sttu quo-ului nu tiu s-i opun nimic altceva dect ideea c realitatea este att de urt deja, nct arta ar fi obligat s se consacre Frumosului cel nobil, se ntrevede motivul critic i materialist, conform cruia arta denun dominaia prin formele sale autonome, chiar i pe cea sublimat la rang de principiu spiritual, depunnd mrturie despre tot ce respectiva dominaie refuleaz i reneag. Chiar i ca aparen, n structura formal persist ceea ce s-a aflat dincolo de ea. Urtul social desctueaz puternice valori estetice: iat negrul, pn atunci inimaginabil ca atare, din prima parte a Ascensiunii micuei Ioana. Procedeul este comparabil cu introducerea mrimilor negative: ele i pstreaz negativitatea n continuum-ul operei. Sttu quo-ul n-o scoate la capt dect cu desene nfind copilai flmnzi de muncitori, reprezentri extreme ca dovezi ale inimii bune ce bate chiar i n trupul celor mai ri, de unde i concluzia c acetia nici nu snt, de fapt, cei mai ri. Arta lucreaz n sensul denunrii unei asemenea conivene, prin aceea c limbajul ei formal nltur restul afirmativ pe care l mai pstra n realismul social: este momentul social n radicalismul formal. Infiltrarea moralei n sfera esteticului, pe care Kant o cuta n afara operelor de art, n Sublim, este taxat de ctre apologeii culturii drept degenerescent. Pe ct de anevoioas a fost pentru arta n plin dezvoltare delimitarea frontierelor sale, pe att de puin importan le-a dat-o ca divertisment, nct tot ce semnaleaz fragilitatea acestor limite, tot ce este hibrid, provoac o puternic reacie de aprare. Verdictul estetic asupra Urtului se sprijin pe tendina, verificat de psihologia social, de a considera Urtul, pe drept cuvnt, ca expresie a suferinei i, la modul proiectiv, de a-1 dispreui. Ca i n cazul general al ideologiei burgheze, imperiul lui Hitler a furnizat i aici dovada: cu ct s-a torturat mai mult prin beciuri, cu att mai mare strdania, la suprafa, de a salva aparenele. Doctrinele invariantelor tind a denuna degenerescenta. Conceptul opus acesteia este natura, unde chiar se i produce ceea ce ideologia numete degenerescent. Arta nu are a se apra de reproul c ar fi degenerat; cnd are a-1 nfrunta, nseamn c refuz s cauioneze mersul nelegiuit al lucrurilor drept lege neclintit a naturii. Faptul c arta are fora s adposteasc ceea ce i este contrar fr s cedeze nimic din ceea ce-i dorete, ba chiar s-i transforme dorinele n fora de a le dori, asociaz momentul Urtului cu acela al spiritualizrii ei, aa cum observa, lucid, George n prefaa sa la traducerea lui Fleurs du mal. Titlul Spleen et Ideal poate fi citit ca aluzie la aceasta, doar dac, n spatele cuvintelor, vezi n alt chip obsesia acelui lucru opunnd rezisten la punerea sa n form, obsesie a unui lucru ostil artei ca agent al ei, capabil s-i extind conceptul dincolo de cel al idealului. Iat la ce servete Urtul n art. Dar propos de Urt: cruzimea n art nu este numai ceva reprezentat. Propriul gest al artei are, dup Nietzsche, un aer de cruzime. In formele artistice, cruzimea devine imaginaie: ea nseamn s decupezi ceva din lumea viului, din trupul limbajului, din sunete, din experiena vizibil. Cu ct forma este mai pur, cu ct mai mare este autonomia operelor, cu att snt ele mai crude. Apeluri la un comportament mai uman al operelor de art, la adaptarea lor la oameni, publicul lor virtual, dilueaz sistematic calitatea, dilund rigoarea legii formale. Ceea ce, ntr-un sens larg, arta prelucreaz, tot ea oprim, ca ritual al dominaiei naturii supravieuind n joc. Acesta este pcatul originar al artei; i opoziia ei permanent la adresa moralei, ce sancioneaz cruzimea cu cruzime. Snt, dimpotriv, reuite, operele de art care salveaz cte ceva din amorful pe care l violenteaz n mod inevitabil, tocmai pentru c l transpun n form - care, scindat de realitate, exercit aceast violen. Este singurul aspect conciliator al formei. Violena comis asupra tematicii este ns una aidoma celei care se degaj din ea nsi i care subzist n rezisUrtul: aspect social i examinare istorico-filozofic

tenta ei mpotriva formei. Dominaia subiectiv a punerii n form nu afecteaz temele

40

indiferente, ci este extras din ele nsele, cruzimea punerii n form este mimesis al mitului pe care l manipuleaz. A exprimat-o incontient, printr-o alegorie, geniul grec: un relief doric timpuriu din muzeul arheologic din Palermo, provenit de la Selinunt, l reprezint pe Pegasus nind din sngele Meduzei. Dac n operele de art mai noi cruzimea se nfieaz fr masc, ea d seam de acel adevr potrivit cruia, vizavi de supremaia realitii, arta nu mai are, apriori, a-i atribui capacitatea de a putea transpune n form oroarea. Cruzimea reprezint o parte din reflecia ei critic asupra siei; ea disper la pretenia de putere pe care, conciliat, o exercit. De ndat ce vraja rspndit de operele de art se mprtie, cruzimea lor apare n toat goliciunea sa. Caracterul terifiant, de origine mitic, al frumuseii se insinueaz n opere n irezistibilul lor, cel atribuit cndva Afroditei Peithon. Dup cum, la acest nivel olimpian, violena mitului a pornit de la amorf pentru a atinge unitatea creia i se supun multiplul i multiplii, pstrndu-i aspectul ei destructiv, tot aa i marile opere de art au conservat aspectul destructiv n strivitoarea autoritate a reuitei lor. Strlucirea lor este ntunericul; negativitatea este cea care guverneaz Frumosul, n care pruse a se fi dat btut. Chiar i obiectele aparent foarte neutre, pe care arta i propusese s le eternizeze ca frumoase, i mai cu seam materialitatea lor, iradiaz - ca i cum s-ar teme pentru viaa ce li se confisc prin imortalizare - ceva dur, inasimilabil: urt. Categoria formal a rezistenei, de care opera de art are nevoie pentru a nu cobor la nivelul acelui joc gratuit denunat de Hegel, introduce pn i n opere provenind din epoci fericite, precum cea a Impresionismului, cruzimea metodei, tot aa cum, pe de alt parte, temele din care au luat natere marile opere impresioniste snt rareori cele ale naturii panice, ci snt mpnate cu elemente de civilizaie, pe care pictura va fi fericit ulterior s i le anexeze. Oricum, mai curnd Frumosul se trage din Urt dect invers. In cazul n care conceptul su va fi pus ns la index, aa cum procedeaz o serie de curente din psihologie cu noiunea de suflet, sau curente din sociologie cu cea de societate, estetica i va pierde raiunea de a fi. Definirea esteticii ca doctrin a Frumosului d att de puine roade deoarece caracterul formal al conceptului de Frumos nu acoper coninutul integral al Esteticului. Dac estetica nu ar fi dect un catalog sistematic a ceea ce se nume-te Frumos, n-am avea nici cea mai vag idee despre viaa ce coLcie n chiar conceptul Frumosului. n finalitatea refleciei estetice el nu reprezint dect un moment. Ideea de frumusee trimite la o esen a artei, fr ns a o exprima nemijlocit. Dac, ntr-un fel sau altul, nu s-ar spune despre artefacte c snt frumoase, atunci interesul pentru ele ar fi ininteligibil i orb, i nimeni, nici artist i nici public, n-ar avea vreun motiv de a prsi domeniul finalitilor practice, cel al autoconservrii i al principiului plcerii, pe care arta l pretinde pentru sine prin chiar constituia ei. Hegel suspend dialectica estetic prin definiia static a Frumosului, ca apariie sensibil a Ideii. Dar Frumosul nu poate fi definit, tot aa cum nu se poate renuna la conceptul de Frumos, de unde i o situaie absolut antinomic. Fr o categorie proprie, estetica ar fi ca o molusc lipsit de contur, o descriere istorico-relativist a ceea ce, ntr-un loc sau altul, n societi sau n stiluri diverse, s-a neles prin frumusee; un numitor comun al trsturilor rezultate de aici s-ar transforma fr ndoial n parodie i s-ar compromite n faa oricrui exemplu concret. Fatala generalitate a conceptului de Frumos nu este ns i contingen. Trecerea la primatul formei, pe care l codific tocmai categoria Frumosului, se reduce deja la formalism, la concordana obiectului estetic cu cele mai generale determinri subiective, de care sufer de aici nainte conceptul de Frumos. Nu este cazul ca Frumosului formal s i se opun o natur material: principiul trebuie neles ca un produs al devenirii, n dinamica sa, i n aceast msur n funcie de coninutul su. Imaginea Frumosului, ca imagine a Unului i a distinctului ia natere o dat cu emanciparea de teama n faa totalitii copleitoare i a caracterului nedifereniat ale naturii. Frumosul salveaz teroarea pe care ele o inspir, i o integreaz datorit impermeabilitii sale vizavi de Fiindul nemijlocit, prin instituirea unei zone a inaccesibilului; operele devin frumoase datorit opoziiei lor fa de simpla existen. Acolo unde acioneaz, spiritul ce

41

elaboreaz formele estetice las s treac doar ceea ce-i seamn, ceea ce a neles sau ceea ce a sperat s transforme dup chipul i asemnarea lui. Acest proces a fost unul de formalizare; este motivul pentru care frumuDespre conceptul de Frumos

setea, n concordan cu tendina sa istoric, a fost perceput drept emanaie a formei. Reducia pe care o opereaz frumuseea asupra oribilului, din care i deasupra cruia ea se ridic i pe care l reine nafara sacralitii, fa n fa cu acela, are un aer neputincios. El se baricadeaz nafar, precum dumanul n faa zidurilor cetii asediate, condamnnd-o la nfometare. Dac ine s-i respecte telos-nl, frumuseea trebuie s contraatace, chiar dac aceasta nseamn c acioneaz i mpotriva propriei tendine. Istoria spiritului grec, aa cum a perceput-o Nietzsche, este mai elocvent dect orice, deoarece ea a dus pn la capt i a reprezentat aici nsui procesul ce a opus ntre ele mitul i geniul. Uriaii arhaici culcai ntrunui din templele din Agrigento snt tot att de puin rudimente ca i demonii din comedia atic. Forma are nevoie de acestea tocmai pentru a nu ceda n faa mitului ce se prelungete prin ea, cauza pentru care ea i se refuz pur i simplu. In ntreaga art ulterioar, care reprezint mai mult dect o simpl croazier gratuit, respectivul moment se menine i se transform precum, deja la Euripide, n tragediile cruia oroarea violenelor mitice se proiecteaz asupra purelor diviniti olimpiene asociate frumuseii, diviniti care, n aceste condiii, pot fi acuzate la rndul lor de demonie; de teama fa de demoni i-a propus filozofia lui Epicur s vindece contiina. Dar pentru c imaginile naturii nspimnttoare edulcoreaz din capul locului, prin mimesis, aceste figuri, pocitaniile, montrii i centaurii ncep s semene cu omul. Deja n fiinele pe jumtate om, pe jumtate animal, raiunea i instaureaz propria ordine; istoria natural n-a permis supravieuirea celor asemenea lor. Ele snt nspimnttoare, deoarece avertizeaz asupra fragilitii identitii umane, dar nu haotice, cci mbin ameninarea cu ordinea. In ritmurile repetitive ale muzicii primitive, ameninarea eman de la nsui principiul ordinii. Este implicat aici i antiteza fa de arhaic, jocul de fore al Frumosului fiind la rndul su un asemeneaprincipiu; saltul calitativ al artei este doar o minim tranziie. n virtutea acestei dialectici se transform imaginea Frumosului n ansamblul micrii generate de Aufklrung. Legea formalizrii Frumosului a constituit un moment de echilibru, progresiv subminat de relaia cu disparatul, pe care n van ncearc identitatea Frumosului s-1 in la distan. Teribilul se nfieaz
Despre conceptul de Frumos

n frumuseea nsi ca o constrngere ce eman dinspre form; conceptul de orbitor evoc aceast experien. Irezisti-bilitatea Frumosului, sublimare a sexului ce implic opere de art dintre cele mai importante, se exercit de ctre acestea prin puritate, prin distana de material i prin efectul ce-1 suscit. O asemenea constrngere devine coninut. Ceea ce aservete expresia, caracterul formal al Frumosului, mpreun cu ntreaga ambivalen a triumfului, se preschimb n expresie, n care aerul amenintor ce parvine dinspre dominaia naturii se altur dorinei pentru obiectul dominat, dorin strnit prin dominaie. Dar nu este dect expresia suferinei provocat de mpilare i de unicul ei refugiu: moartea. Afinitatea ntregii frumusei cu moartea i are adpostul n ideea formei pure, pe care arta o impune diversitii viului, ce se stinge n ea. n frumuseea de nimic tulburat ceea ce i se opune ar fi complet mblnzit, iar o asemenea conciliere estetic este fatal extra-esteticului. n aceasta const tristeea artei. Ea aduce o conciliere ireal, al crei pre este concilierea real. Ultimul lucru pe care l mai poate face arta este s se plng de sacrificiul pe care l face i care este, n neputina ei, chiar ea nsi. Frumosul nu vorbete doar n ipostaza de mesager al morii, cum o face Walkyria wagnerian ctre Siegmund, ci se aseamn lui n sine, ca proces. Calea ctre

42

integrarea operei de art, totuna cu autonomia sa, reprezint moartea momentelor n totalitate. Ceea ce, n opera de art, este depire i o conduce dincolo de particularitatea sa, i cerceteaz propriul declin, totalitatea operei fiindu-i substan. Dac ideea operelor de art este viaa etern, aceasta doar prin exterminarea viului din sfera proprie; inclusiv acest lucru se imprim n expresie. n avntul tuturor elementelor izolate ale operei de art n a se integra, se anun n secret tendina dezintegratoare a naturii. Cu ct snt operele de art mai integrate, cu att se descompune mai repede ceea ce le constituie, n acest sens, nsi reuita lor este descompunere, de unde i profunzimea. Ea elibereaz totodat fora imanent antagonist a artei, fora centrifug. Frumosul se realizeaz tot mai puin n forma particular i purificat; Frumosul gliseaz ctre totalitatea dinamic a operei i continu formalizarea n iniiativa de emancipare fa de particularitate, dei se adapteaz inclusiv acesteia i, prin ea, difuzului. Prin aceea c, virtual, ntrerupe n imagine ciclul vin-ispire la care arta particip, interaciunea inerent artei deschide o perspectiv ctre starea de dincolo de mit. Ea transpune ciclul respectiv n imaginea care l reflect i astfel l trans-cende. Fidelitatea fa de imaginea Frumosului provoac idiosincrazia fa de aceasta. Ea pretinde tensiune, i, pn la urm, i contrariaz echilibrul. Deficitul de tensiune este obiecia cea mai puternic la adresa unei bune pri din arta contemporan, altfel spus, indiferena n raportul dintre fragmente i ntreg. Cu toate acestea, tensiunea ca atare, postulat la modul abstract, ar fi pe ct de mediocr pe att de artificial: conceptul ei se refer la tensionat, la form i la alteritatea ei, reprezentat n oper de particulariti. Dar ndat ce Frumosul, ca echilibru al tensiunii, este transferat ctre totalitate, el intr n viitoarea acesteia. Cci tensiunea, raportul dintre fragmente i ntreg, pretinde sau presupune un moment de substanialitate a prilor, i aceasta cu o intensitate cu mult mai mare dect se ntmpla n arta veche, unde tensiunea subzista mai curnd latent n limbajele dominante. Dar pentru c, n final, totalitatea absoarbe tensiunea i se ded ideologiei, echilibrul nsui sfrete prin a fi respins: n aceasta const criza Frumosului i criza artei. n aceast direcie converg, se pare, eforturile ultimilor douzeci de ani. i aici, ideea de Frumos se impune, obligat s se debaraseze de tot ce, n raport cu dnsa, este eterogen, de tot ce s-a instaurat prin convenie i de toate urmele reificrii. Chiar i de dragul Frumosului nu mai exist Frumos: pentru c nimic nu mai este frumos. Ceea ce nu mai poate aprea altfel dect la modul negativ, batjocorete o disoluie care i apare drept fals, i care, din acest motiv, a dezonorat ideea de Frumos. Sensibilitatea Frumosului fa de tot ce este poleit, calculele potrivite prin care, de-a lungul ntregii ei istorii, arta s-a compromis cu minciuna, se transfer momentului rezultant, de care arta poate face abstracie la fel de puin ca i de tensiunile care conduc ntr-acolo. Exist perspectiva unui refuz al artei de dragul artei. El se contureaz n acele opere ce amuesc sau dispar. i din punct de vedere social, ele snt adevrata contiin: mai bine fr art dect realism socialist. Arta este refugiu al comportamentului mimetic. n ea subiectul se expune, pe trepte diferite de autonomie, alteritii sale, separat de ea, dar nu de tot. Refuzul pe care arta l opune practicilor magice, strmoilor, implic participarea la raionalitate. Faptul c arta, produs al mimesisului, este posibil n snul raionalitii i se servete de mijloacele acesteia, reprezint o reacie la iraionalitatea nefast a lumii raionale ca lume administrat. Cci scopul raionalitii, sum a mijloacelor ce domin natura, ar fi altceva dect un mijloc, cu alte cuvinte ceva neraional. Tocmai aceast iraionalitate o mascheaz i neag societatea capitalist, nct arta reprezint adevrul ntr-o dubl accepie: n primul rnd pentru c ea conserv imaginea propriei finaliti, ascuns de ctre raionalitate i, deasemenea, pentru c ea convinge realitatea existent de iraionalitatea: absurditatea ei. A abandona iluzia unei intervenii imediate a spiritului, iluzie ce revine mereu, intermitent, n istoria umanitii, nseamn a interzice memoriei s se adreseze naturii nemijlocit, prin intermediul artei. Separarea nu poate fi dezavuat dect prin separare. Aceasta ntrete momentul raional n art i l ispete concomitent, deoarece el opune rezisten dominaiei reale; ca ideologie, el

43

nu nceteaz ns s se alieze cu ea. Discursul despre vraja artei reprezint retoric goal, cci arta este alergic la eventualul ei regres ctre magie. Ea ncorporeaz un moment n procesul denumit de Max Weber desacralizare a lumii, proces implicat n raionalizare; toate mijloacele i procedeele de producie provin din ea; tehnica, discreditat de ideologia ei, i este inerent, tot aa cum o i amenin, deoarece ntreaga sa motenire magic s-a meninut cu obstinaie n toate metamorfozele prin care a trecut. Numai c ea mobilizeaz tehnica ntr-un sens opus dect o face dominaia. Sentimentalitatea i debilitatea a aproape ntregii tradiii a gndirii estetice provine din aceea c ea a escamotat dialectica raionalitii i a mimesis-ului, imanente artei. Faptul se prelungete n surpriza provocat de opera de art tehnic, ca L cum ar fi fost czut din cer: ambele puncte de vedere snt de fapt complementare. Fr ndoial c frazeologia despre vraja artei are i un smbure de adevr. Mimesis-ul ce supravieuiete, afinitatea nonconceptual a produsului subiectiv pentru alteritatea sa, pentru ceea ce nu s-a instaurat, definete arta ca o form de cunoatere, i astfel, la rndul ei, ca fiind raional". Cci comportamentul mimetic reacioneaz tocmai ca telos al cunoaterii, pe care, concomiMimesis i raionalitate

tent, l blocheaz prin propriile categorii. Arta completeaz cunoaterea cu tot ceea ce este exclus din sfera ei i, pe aceast cale, prejudiciaz o dat mai mult caracterul de cunoatere, univocitatea sa. Ea amenin s se disloce, cci magia, pe care o secularizeaz, i rezist de fapt, n timp ce esena magic din snul secularizrii decade la stadiul de vestigiu mitologic i de superstiie. Ceea ce apare astzi ca o criz a artei, ca noua ei calitate, este un lucru la fel de vechi ca i conceptul ei. Maniera n care arta procedeaz cu aceast antinomie decide asupra posibilitii i a calitii ei. Ea nu-i poate satisface conceptul. Aceasta afecteaz pe fiecare din operele sale, chiar i pe cele mai alese, printr-o imperfeciune ce dezminte ideea perfeciunii, la care operele de art trebuie s aspire. O raiune consecvent ireflexiv ar trebui s se lepede de art, tot aa cum procedeaz realmente luciditatea celui obstinat de practic. Aporia artei, ntre regresul pn la magie brut i sacrificarea impulsului mimetic pe altarul raionalitii obiective, i prescrie din capul locului linia de conduit; aceast aporie este inevitabil. Profunzimea procesului n care const orice oper de art izvorte din caracterul nonconciliabil al acestor momente; ea trebuie proiectat asupra ideii de art ca imagine a concilierii. Numai pentru c nici o oper de art nu poate reui la modul emfatic, forele sale se elibereaz; doar astfel se raporteaz ea la conciliere. Arta este raionalitatea care o critic pe aceasta fr s i se sustrag; ea nu este nici preraional, nici iraional, ceea ce ar condamnao din capul locului la minciun, innd seama de implicarea ntregii activiti umane n totalitatea social. In acest punct, teoria raio-nalist i iraionalist a artei eueaz deopotriv. Dac aplicm artei, bruscnd-o, principiile Iluminismului raional, rezult acea luciditate filistin, care a permis clasicilor de la Weimar i contemporanilor lor romantici s ucid meschinele impulsuri ale spiritului burghez-revoluionar n Germania prin chiar ridicolul lor; filistinism care, o sut cincizeci de ani mai trziu, a fost din plin depit de cel al unei bine protejate religii burgheze a artei. Raionalismul ce pledeaz n van mpotriva operelor de art, utiliznd n ceea ce le privete criterii nafara logicii i cauzalitii artistice, n-a disprut cu totul; abuzul ideologic al artei l provoac. Dac vreun adept retardat al romanului realist obiecteaz ceva mpotriva vreunui vers al lui Eichendorff, precum c norii nu pot fi comparai cu visele, ci n cel mai ru caz visele cu norii, propoziia norii trec ca vise grele"20 este, pe teritoriul ei, imun mpotriva unei asemenea exactiti meschine, cci acolo natura se metamorfozeaz ntr-o metafor elocvent a ceva ce ine de interioritate. Cine neag fora expresiv a versului n cauz, prototip al poeziei sentimentale n sens larg, se mpiedic i cade n opacitatea operei, n loc s-i pstreze mobilitatea, ncercnd prin tatonri s ptrund valoarea cuvintelor i a constelaiilor lor. Raionalitatea este n oper momentul unificator i organizator, nu rupt de aceea ce acioneaz n afara ei, fr ns s reproduc ordinea

44

categorial a acesteia. Aspectele iraionale ale operei definite dup acest cadru nu reprezint n cazul receptorului un simptom al vreunui spirit iraionalist i nici mcar al vreunei convingeri de acest gen; tendinele obinuiesc s produc mai curnd opere tendenioase, raionaliste ntr-un anume sens. n schimb, poetul liric, datorit dezinvolturii ce-1 dispenseaz de reguli logice, umbre rtcind pe domeniul su, poate s se supun legitii imanente a operei sale. Operele de art nu refuleaz; datorit expresiei, ele permit difuzului i fluctuantului s accead la contiina prezent, fr ca ele, la rndul lor, s-o fi raionalizat", aa cum pretinde, critic, psihanaliza. - A taxa de iraionalism arta iraional, cea creia nu-i pas de regula jocului impus de raiunea orientat spre practic, este o manier n felul ei nu mai puin ideologizat dect iraiona-litatea doctrinelor oficiale despre art; ea vine n ntmpinarea nevoilor tuturor funcionarilor ideologici, indiferent de culoare. Micri precum Expresionismul i Suprarealismul, a cror iraionalitate a avut un efect alienant, s-au ridicat contra violenei, autoritarismului i obscurantismului. Faptul c nspre fascism, pentru care spiritul nu constituia dect un mijloc spre atingerea scopului, au migrat n Germania i curente alimentate de Expresionism, iar n Frana de Supra-realism, este insignifiant n raport cu ideea obiectiv a respectivelor micri, i a fost intenionat exagerat de estetica diadohilor lui Jdanov. S manifeti iraionalul prin art -iraionalitatea ordinii i cea a psihicului , s-i dai form i,
20 Joseph von Eichendorff, Werke in einem Bnd, ed. W. Rasch, Munchen 1955, p. 11 C,Zwielicht").
Mimesis i raionalitate

ntr-un anume sens, s-1 raionalizezi, sau s predici iraionalismul n relaiile de suprafa, comensurabile la modul grosolan, aa cum se ntmpl aproape permanent cu raionalismul mijloacelor estetice, reprezint dou lucruri diferite. Benjamin, n teoria operei de art n era reproductibilitii ei tehnice, n-a inut cont n mod suficient de aceast distincie. Simpla antitez dintre opera auratic i cea produs n mas, care, din cauza caracterului ei abrupt, neglijeaz dialectica ambelor tipuri, devine victima unei viziuni despre opera de art ce-i desemneaz drept model fotografia i care nu este mai puin barbar dect concepia despre artistul creator; dealtfel, n a sa Kleine Geschichte der Photographie, Benjamin a nfiat respectiva antitez ntr-o dialectic mai nuanat dect a fcut-o n studiul asupra reproductibilitii, cinci ani mai trziu21. n timp ce acesta preia literalmente definiia conceptului de aur din textul precedent, acela celebra aura primelor fotografii, pe care ele ar fi pierdut-o abia o dat cu critica la adresa exploatrii lor comerciale - prin Atget. Respectiva concepie pare s se apropie mult mai mult de realitate dect simplificarea care a condus la penetrantul succes al lucrrii despre reproductibilitatea operei de art. Prin ochiurile sale foarte largi, aceast concepie nclinat spre mimesis las s-i scape momentul, la rndul su opus contextului cultic, al distanrii, moment critic fa de suprafaa ideologic a existenei, acelai care l i determinase pe Benjamin s introduc conceptul de aur. Verdictul asupra aurei sare uor peste arta calitativ modern, arta ce se ndeprteaz de logica lucrurilor obinuite, i acoper n schimb produsele culturii de mas, marcate de profitul a crui urm na disprut nici n acelea provenite din aa-zisele ri socialiste. Brecht a plasat realmente songul deasupra atonalitii i dodecafonis-mului, care i se preau minate de o expresivitate de tip romantic. Pornind de aici, aa-numitele curente iraionale ale spiritului vor fi atribuite fr reticene fascismului, fr a
21 Cf. Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie", n: Angelus Novus. Ausgewhlte Schriften 2, Frankfurt am Main 1966, pp. 229 i urm.; idem, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", n: Schriften, eds. Th. W. Adorno i G. Adorno, Frankfurt a. M. 1955, voi. 1, pp. 366 i urm.

45

nregistra elementul contestatar la adresa reificrii burgheze, datorit cruia operele lor continu s reprezinte o provocare, n concordan cu politica blocului sovietic, lumea rmne oarb vizavi de raiunea ca mistificare de mas22. Procedurile tehnice desacralizate, ce se ataeaz fenomenelor ca atare, nu fac dect s convin transfigurrii lor. Defectul grandioasei teorii a lui Benjamin cu privire la reproductibilitate const n aceea c ambele ei categorii bipolare nu permit distincia dintre concepia unei arte debarasate de ideologie pn la nivelul ei fundamental i abuzul de raionalitate estetic n scopul exploatrii i dominrii maselor; alternativa este atins abia n treact. Pentru unicul moment ce depete raionalismul aparatului fotografic, Benjamin utilizeaz conceptul de montaj, adus la apogeu de suprarealiti i atenuat apoi repede de film. Dar montajul dispune de elemente ale realitii de un incontestabil bun-sim uman, pentru a le putea impune o orientare diferit, sau, n cazurile cele mai reuite, pentru a le detepta limbajul lor latent. Cu toate acestea, el este neputincios n msura n care nu produce o explozie a nsei elementelor respective. I se poate reproa chiar i un rest de iraionalism complezent, adaptare la materialul livrat operei de-a gata, din exterior. Este i motivul pentru care, cu o consecven ale crei etape o istorie a esteticii nc absent are abia a le descrie, principiul montajului s-a convertit n principiu de construcie. Nu se poate eluda nici faptul c n principiul constructiv, n diso-luia materialelor i momentelor n unitatea ce le este impus reapare, pentru a deveni ideologie, un element poleit, armo-nizant, cel al purei logiciti. n epoca noastr este fatal faptul c orice art este contaminat de ctre falsitatea totalitii dominante. Cu toate acestea, construcia este singura form a momentului raional al operei, posibil astzi n opera de art, tot aa cum la nceputuri, n Renatere, emanciparea artei de heteronomia religioas a mers min n mn cu construcia, denumit atunci compoziie". Construcia reprezint n monada operei de art cu suveranitate limitat, logica i cauzalitatea, transferate din cunoaterea obiectiv. Ea este sintez
22 Cf. Max Horkheimer i Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklrung, op. cit., pp. 128 i urm.
Despre conceptul construciei

a diversitii n contul momentelor calitative pe care le tuteleaz, la fel ca i al subiectului, cei nchipuie c se pierde n ea, dei el o realizeaz. nrudirea construciei cu procesele cognitive, sau, poate, mai curnd cu interpretarea dat acestora de ctre teoria cunoaterii, nu este mai puin evident dect diferena dintre ele: aceea c, prin esena ei, nici o art nu judec i, acolo unde o face, se ndeprteaz de propriu-i concept. De compoziia n sensul mai larg, care include i compoziia pictural, construcia se deosebete prin aservirea fr rezerve nu doar a tot ce-i vine din exterior, ci i a tuturor momentelor sale pariale imanente; ea este astfel dominaia subiectiv manifest, cu att mai mascat cu ct se prelungete. Aceast construcie smulge elementele realitii din contextul lor primar i le modific n profunzime, pn ntr-acolo net devin din nou capabile s constituie o unitate, asemntoare cu cea impus lor n chip heteronom de ctre exterior, la fel cum le este impus acum din interior. Datorit construciei, arta aspir n chip disperat la a se desprinde prin propriile puteri de sentimentul contingentului, de condiia sa nominalist, pentru a accede la un nivel superior al necesarului, cu alte cuvinte al universalului. n acest scop ea are nevoie de reducia elementelor ce amenin s o lipseasc de putere i s-o fac s degenereze ntr-un soi de triumf asupra unor lucruri ce nu exist. Subiectul abstract i transcendental, mascat, conform doctrinei kantiene, de schematism, devine subiect estetic. Cu toate acestea, construcia restrnge la modul critic subiectivitatea estetic, aa cum s-a ntmplat cu curentele constructiviste - vezi Mondrian -, aflate iniial n antitez cu Expresionismul. Cci, pentru ca sinteza operat de construcie s reueasc, ea trebuie, n ciuda oricrei ostiliti, s rezulte din elemente care, n sine, nu se supun niciodat pe deplin la ceea ce li se impune; pe bun

46

dreptate, construcia respinge organicul ca surs a iluziei. n generalitatea sa cvasi-logic, subiectul preia rolul de funcionar al respectivului act, n timp ce manifestarea sa rmne, n rezultatul ei, neutr. ine de observaiile cele mai profunde ale esteticii hegeliene faptul c a sesizat aceast relaie realmente dialectic cu mult naintea oricrui constructivism i a cutat s identifice reuita subiectiv a operei de art acolo unde subiectul dispare n oper. Printr-o asemenea dispariie, i nu prin apropierea grosolan de realitate, reuete opera de art, dac va reui vreodat, s depeasc raiunea pur i simplu subiectiv. Aceasta este utopia construciei; failibilitatea ei const n aceea c ea tinde n mod necesar s aneantizeze ceea ce a integrat i s sisteze procesul cruia i datoreaz propria existen. Deficitul de tensiune n arta constructiv este astzi nu doar rezultat al unei slbiciuni subiective, ci provine din chiar ideea de construcie. Cauza este relaia sa cu aparena. n naintarea ei aproape irezistibil, construcia tinde la a se transforma n realitate sui generis, mprumutnd de la formele funcionale tehnice externe tocmai puritatea propriilor principii. Dar, lipsit de scop, ea rmne prizonier a "artei. Opera de art construit pe de-a ntregul, strict obiectiv, i, de la Adolf Loos ncoace, inamic jurat a decorativismului, evolueaz, dat fiind c imit formele funcionale, ctre decorativismul pur, iar finalitatea fr scop se transform n ironie. Un singur remediu a existat pn acum mpotriva acestei tendine: intervenia polemic a subiectului n raiunea subiectiv; un surplus al manifestrii sale n raport cu rezultatul n care ar dori s se nege pe sine nsui. Doar rezolvnd aceast contradicie, i nu aplannd-o, mai poate supravieui arta. Constrngerea la obiectivitate n art n-a fost niciodat satisfcut prin mijloace funcionale, recurgndu-se de aceea ntotdeauna la mijloacele autonome. Ea dezavueaz iniial arta ca produs al travaliului uman, ce refuz totui s fie obiect, un lucru ntre altele. Arta obiectiv este, nainte de toate, un oxymoron. Dezvoltarea sa este ns chiar miezul artei contemporane. Arta este pus n micare prin aceea c vraja ei, rudiment al fazei sale magice, este contrariat, ca prezen sensibil nemijlocit, de desacralizarea lumii, fr ca momentul respectiv s poate fi eliminat pur i simplu. Doar acolo se poate pstra smburele ei mimetic, ce-i conserv adevrul datorit criticii raionalitii erijate n absolut, critic pe care o exercit prin chiar propria existen. Vraja nsi, emancipat de pretenia ei de a fi real, este parte a Luminilor: aparena sa desacralizeaz lumea desacralizat. Aceasta este atmosfera dialectic n care arta evolueaz n zilele noastre. Renunarea la pretenia de adevr a elementului magic pe care aceasta 1-a pstrat definete aparena estetic i adevrul estetic. n motenirea acestui comportament al spiritului, cndva orienTehnologie

tat ctre esene, subzist ansa artei de a percepe mijlocit aceast esenialitate, a crei tabuizare este echivalat cu progresul cunoaterii raionale. Chiar dac refuz s o recunoasc, lumea desacralizat trateaz faptul artei, copie trzie a magiei, drept un scandal pe care nu l tolereaz. Iar dac arta i face imperturbabil jocul, dac merge cu orbirea pn la a se transpune n magie, ea se njosete pn ntr-a deveni un simplu act iluzionist, n contra propriei pretenii de adevr, sub-minndu-i abia astfel propriile-i fundamente. n plin lume desacralizat, chiar i expresia extrem a artei, dezgolit de orice consolare nltoare, are rezonane romantice. Filozofia istoriei din estetica lui Hegel, ce-i construiete drept faz final romantismul, continu s se verifice prin arta antiro-mantic, n timp ce, de fapt, aceasta, prin ntunericul ei, poate intensifica desacralizarea lumii i suprima vraja pe care ea o exercit prin fora strivitoare a propriei aparene, care este caracterul fetiist al mrfii. Prin simplul fapt c exist, operele de art postuleaz existena unei realiti inexistente, intrnd astfel n conflict cu reala ei inexisten. Doar c acest conflict nu trebuie imaginat aa cum ar face-o fanii jazz-ului: ceea ce nu le convine n lumea lor ar fi, zic ei, depit prin incompatibilitatea cu lumea desacralizat. Cci adevrat este doar ceea ce nu este compatibil cu

47

aceast lume. Apriorismul concepiei artistice propriu-zise i situaia istoric nu se mai potrivesc, dac s-au potrivit cumva vreodat; iar aceast incompatibilitate nu poate fi nlturat prin adaptare: adevrul consist n a o duce pn la capt. Invers, dezestetizarea este imanent artei, n aceeai msur n cazul celei consecvente cu sine, ct i n cel al artei ce se vinde bine, conform acelei tendine tehnologice ce nu poate fi oprit nicidecum prin invocarea unei pretins pure i nemijlocite interioriti. Conceptul de tehnic artistic a aprut trziu; n perioada urmtoare Revoluiei Franceze, cnd dominaia estetic a naturii a devenit contient de ea nsi, lipsete nc; dar nu i tehnica. Tehnica artistic reprezint o deloc comod adaptare la o epoc ce-i afieaz tehnicitatea cu o fervoare naiv, ca i cum structura i-ar fi hotrt nemijlocit de ctre forele de producie, i nu de relaiile de producie care le strunesc. Acolo unde tehnologia estetic a tins ctre scientizarea artei ca atare i nu ctre nnoiri tehnice, aa cum s-a ntmplat nu rareori n micrile moderne de dup al doilea rzboi mondial, arta deraiaz. Oamenii de tiin, n spe fizicienii, pot descoperi fr dificultate nonsensuri la artiti ce se mbat cu terminologia tiinific, i reaminti acelora c termenii din fizic pe care i utilizeaz n metodologiile lor nu acoper realitatea faptelor pe care le evoc. Tehnicizarea artei este nu mai puin provocat de subiect, de contiina sa dezamgit i de mefiena fa de magie ca vl, ct de obiect, prin maniera aleas nct structura operelor de art s fie valid. Posibilitatea unei asemenea structurri a devenit problematic o dat cu declinul procedurilor tehnice tradiionale, ce i-au prelungit existena pn n epoca noastr. A rmas doar tehnologia, promind a organiza operele de art pe de-a ntregul n sensul acelei relaii scop-mijloace pe care Kant a echivalat-o la modul general esteticii. Tehnica n-a venit ctui de puin dinspre nafar, ca un fel de surogat, dei istoria artei cunoate momente asemntoare revoluiilor tehnice ale produciei materiale. O dat cu subiectivizarea progresiv a operelor de art, procedurile tradiionale au ajuns s dispun n mod liber de dnsa. Tehnicizarea impune principiul facultii de a dispune. Ea se legitimeaz prin aceea c marile opere de art tradiionale, care, de la Palladio ncolo, nu s-au sprijinit dect intermitent pe cunoaterea procedurilor tehnice, i-au dobndit cu toate acestea autenticitatea n msura elaborrii lor tehnice, pn ntr-acolo unde tehnologia a fcut s explodeze procedurile tradiionale. Retrospectiv, tehnica n calitate de constituent al artei apare incomparabil mai evident dect o concede ideologia artei, pentru care epoca tehnic a artei reprezint poste-rioritatea i declinul a ceea ce cndva fusese un reflex uman spontan. Desigur c la Bach poate fi decelat hiatusul dintre structura muzicii lui i mijloacele tehnice aflate la dispoziie pentru o execuie adecvat; faptul este relevant pentru critica istorismului estetic. Dar asemenea observaii nu acoper ntregul complex problematic. Experiena lui Bach 1-a condus ctre o tehnic de compoziie extraordinar de elaborat. Pe de alt parte, n opere ce merit calificativul de arhaice, expresia este amalgamat concomitent cu o anume tehnic, dar i cu absena ei, sau cu ceea ce ea nu putea nc realiza. Este zadarnic efortul de a decide ct din efectul picturii pre-per-spectiviste se datoreaz profunzimii expresive i ct unei steresis
Tehnologie

de insuficien tehnic, capabil ntotdeauna s se transforme ea nsi n expresie. n operele arhaice, ale cror posibiliti snt mai curnd restrnse dect ample, pare c se manifest atta tehnic de ct este nevoie, i nimic mai mult. Faptul le confer acea autoritate amgitoare, ce nal asupra aspectului tehnic, acesta fiind totui i condiia respectivei autoriti. In faa unor asemenea opere, ntrebarea asupra a ce a intenionat artistul i n-a putut face este superflu; fa de ceea ce s-a obiectivat, ea nu poate conduce dect ctre eroare. Dar capitularea are propriul ei moment obscurantist. Dei a contribuit la vindecarea experienei estetice de norme abstract-atemporale, conceptul de voin artistic enunat de Riegl nu are anse suficiente pentru a putea rezista; rareori i prea puin atrn n oper ceea ce iniial a constituit intenia ei. Rigiditatea slbatic a lui Apollon Etruscul de la Villa Giulia ine de coninut, fie c acest

48

lucru s-a vrut ori nu. In acelai timp, funcia tehnicii se schimb, pentru ca n anumite momente cruciale s se inverseze. Plenar dezvoltat, ea impune n art primatul lui a face, spre deosebire de ceea ce ne imaginm c reprezint receptivitatea produciei. Tehnica poate deveni adversar a artei n msura n care arta reprezint, n proporii variabile, non-fezabilul oprimat. Dar nici chiar n fezabilitate nu se epuizeaz tehnicizarea artei, aa cum ar fi dorit-o platitudinea conservatorismului cultural. Tehnicizarea, braul prelungit al subiectului dominator al naturii, nstrineaz operele de limbajul lui nemijlocit. Legitatea tehnologic reprim contingena individului pur i simplu, cel ce produce opera de art. Acelai proces, de care se indign tradiionalismul cnd l acuz de mortificare, face n aa fel nct n produsele sale de vrf s vorbeasc nsi opera, n loc de, cum se spune astzi, o dimensiune psihologic sau uman. Ceea ce se cheam reificare sondeaz, n stadiile sale radicalizate, limbajul lucrurilor. Virtual, el se apropie de ideea acelei naturi extirpate de primatul a ceea ce, din punct de vedere uman, are sens. Modernitatea emfatic se desprinde de domeniul reproducerii nivelului sufletesc i evolueaz ctre ceea ce este indicibil printr-un limbaj intenional. n trecutul apropiat, opera lui Paul Klee este mrturia cea mai important n aceast direcie, i s nu uitm c el a fost membru al colii tehnologizante a Bauhaus-ului. Predicnd frumuseea obiectelor tehnice reale, aa cum inteniona Adolf Loos i cum de atunci ncoace tehnocraii o repet ntr-una, acestora li se atribuie tocmai calitile crora li se mpotrivete obiectivitatea ca inervaie estetic. Adaosul de frumusee, apreciat dup categorii tradiionale confuze precum armonia formal sau chiar grandoarea impozant, joac n defavoarea funcionalitii reale, la care construcii funcionale precum poduri sau instalaii industriale i raporteaz legea formal. A susine c opere funcionale snt frumoase datorit fidelitii lor fa de legea formal, constituie pur apologie, ca i cum ai vrea s le consolezi pentru ceva ce le lipsete: contiina apsat de nsi obiectivitatea. n schimb, opera de art autonom, funcional n raport doar cu ea nsi, ncearc s ating ceea ce se numea pe vremuri frumusee prin teleologia sa imanent. Dac arta funcional i cea nefuncional, n ciuda divergenei lor, au parte de aceeai inervaie de obiectivitate, frumuseea operei tehnice autonome devine problematic, o frumusee la care modelul ei, opera funcional, renun. Aceast frumusee ilustreaz funcionarea n absena funciei. Fr acel terminus ad quem exterior, finalitatea intern dispare; funcionarea, ca pentru-Altul, devine superflu i, ca finalitate n sine, pur ornamental. Este astfel sabotat un aspect al funcionalitii nsei: necesitatea nscut n profunzime, orientat n funcie de voina elementelor ei constitutive. Afectat este acel echilibru tensional pe care opera de art obiectiv l mprumut de la artele funcionale. n tot acest complex se manifest inadecvarea dintre opera de art, constituit n sine n manier funcional, i absena funciei. Cu toate acestea, mimesis-ul estetic al funcionalitii nu poate fi contrariat de nici un fel de recurs la nemijlocirea subiectiv: acesta n-ar face dect s nvluie modul n care individul i psihologia sa au devenit, n raport cu puterea predominant a obiectivittii sociale, ideologie: obiectivitatea are contiina ei clar. Criza obiectivittii nu reprezint un semnal chemnd la a o nlocui cu o alternativ uman, ce ar degenera dealtfel imediat n consolare, corelat al inumanitii crescnde. mpins pn la capt, obiectivitatea se rentoarce ns oricum la barbaria preartistic. Pn i alergia, exacerbat de estetic, la kitsch, la ornament, la superfluu, la tot ceea ce se apropie de lux, are n ea ceva barbar, ceva
Dialectica funcionalismului; verdict asupra Frumosului natural

ce ine, dup teoria lui Freud, de dispoziia destructiv n cultur. Antinomiile obiectivittii confirm acea parcel a dialecticii raiunii, unde progresul i regresul snt inextricabil legate. Barbaria nseamn totuna cu a considera lucrurile n litera lor. Totalmente obiectivat, opera de art devine, n virtutea legitii sale riguroase, un simplu fapt, disprnd ca art. Alternativa de criz este fie ieirea din art, fie revizuirea conceptului acesteia.

49

De la Schelling ncoace, a crui estetic s-a numit filozofie a artei, interesul estetic s-a centrat pe operele de art. Frumosul natural, cruia i s-au aplicat penetrantele definiii din Critica facultii de judecare, a ncetat s mai constituie obiect al teoriei. Ceea ce nu s-a ntmplat pentru c, aa cum susine doctrina hegelian, ar fi fost ridicat pe o treapt superioar: el a fost, de fapt, refulat. Conceptul de Frumos natural atinge un punct sensibil, i puin lipsete spre a nu fi confundat cu violena pe care opera de art, veritabil artefact, o exercit la adresa naturii. Realizat n ntregime de oameni, aceea se opune la ceea ce pare non-fabricat, cu alte cuvinte naturii. Ca pure antiteze, ele depind ns una de cealalt: natura de experiena unei lumi mijlocite, obiectivate, opera de art de natur, reprezentantul mijlocit al nemijlocitului. Tocmai de aceea reflecia asupra Frumosului natural este indispensabil teoriei artei. n vreme ce, n chip destul de paradoxal, consideraiile asupra domeniului, ba chiar tema nsi, snt privite ca i cum ar fi demodate, anoste, arhaice, marea art, inclusiv interpretarea ei, integrnd ceea ce vechea estetic atribuia naturii, mpiedic reflecia asupra a tot ceea ce se situeaz dincolo de imanena estetic i totui se suprapune peste aceasta, ca o condiie a ei. Tranziia ctre religia ideologic a artei, cum a numit-o Hegel, tipic secolului al XlX-lea; satisfacia procurat de consolarea simbolic prin opera de art reprezint preul acestei refulri. Frumosul natural a disprut din estetic o dat cu dominaia crescnd a conceptului de libertate i de demnitate uman, introdus de Kant i transplantat cu consecven n estetic abia de Schiller i Hegel, concept dup care nimic pe lume nu merit respect, nafar de ceea ce subiectul autonom i datoreaz lui nsui. Concomitent, adevrul
Frumosul natural ca ieire n afar"

unei asemenea liberti este pentru acesta neadevr: non-liber-tatea Altului. Este i motivul pentru care opoziia fa de Frumosul natural, n ciuda progresului imens pe care acesta o reprezint pentru concepia despre art ca realitate a spiritului, este destructiv, n aceeai proporie n care este destruc-tiv conceptul de demnitate n opoziia sa fa de natur. Studiul lui Schiller despre Graie i demnitate marcheaz, indiferent de importana lui, un prag n acest sens. Ravagiile provocate de idealism pe teritoriul esteticii devin vizibile n chip strident la victimele lui, precum un Johann Peter Hebel, victime care, nlturate n numele verdictului demnitii estetice, i supravieuiesc totui n msura n care, prin existena lor prea limitat pentru idealiti, ajung s-o conving de propria ei mrginire. Poate nicieri altundeva dect n estetic nu se nfieaz att de frapant sectuirea a tot ceea ce subiectul nu domin pe de-a ntregul, umbra ntunecat a idealismului. La o revizuire a procesului fcut Frumosului natural, pe banca acuzailor s-ar afla demnitatea prin care animalul uman pretinde a se ridica deasupra animalitii. Ea se demasc, vizavi de experiena naturii, ca uzurpare a subiectului, ce degradeaz la nivelul de material pur tot ce nu i se supune, calitile, expulzndu-le din art ca pe un potenial totalmente indeterminat, dei arta are totui nevoie de ele. Nu oamenii snt cei nzestrai, n chip pozitiv, cu demnitate, ci aceasta reprezint ceea ce ei nu snt nc. De aceea Kant a plasat-o n caracterul inteligibil i n-a atribuit-o celui empiric. Sub semnul demnitii, etichet lipit oamenilor aa cum snt, demnitate ce s-a transformat rapid n acea demnitate oficial suspectat totui de Schiller n spiritul secolului al XVIII-lea, arta a devenit arena Adevrului, Frumosului i Binelui, care, n reflecia estetic, avea s marginalizeze ceea ce era valabil n raport cu ceea ce fluxul amplu i murdar al spiritului a adus cu sine. Opera de art, pe de-a ntregul Qeoei, produs uman, reprezint ceea ce ar fi' oaei ceva ce nu exist doar pentru subiect, i care, n termeni kantieni, ar fi lucrul n sine. Opera de art i are locul su n subiect, ca identitate a sa, tot aa cum natura ar trebui s devin ea nsi. Eliberarea heteronomiei materialelor, mai cu seam a obiectelor naturale; dreptul tuturor obiectelor de a fi asimilate de art i-a conferit acesteia putere i a eliminat brutalitatea a ceea ce spiritul recepteaz nemijlocit. Dar calea acestui progres, ce trage brazd peste tot ce nu se adapteaz la acea identitate, a fost i una devastatoare. St mrturie, n secolul XX, amintirea

50

operelor de art autentice, dispreuite din cauza terorii idealismului. Karl Kraus s-a strduit s salveze asemenea opere ale limbajului, n concordan cu apologia sa la adresa a tot ce sufer opresiunea capitalismului: animalul, peisajul, femeia. Acestei tendine i corespunde i orientarea teoriei estetice ctre Frumosul natural. Lui Hegel i-a lipsit, se vede, organul pentru a observa c experiena autentic a artei nu este posibil fr aceea a respectivei dimensiuni, orict de dificil de sesizat, i al crei nume, Frumosul natural, a ieit din vog. Dar substanialitatea acestei experiene ptrunde pn n profunzimile modernitii: la Proust, a crui Recherche este oper de art i metafizic a artei, experiena unui tufi de pducel se nscrie printre fenomenele originare ale comportamentului estetic. Operele de art autentice, care cultiv ideea concilierii cu natura consti-tuindu-se perfect ntr-o a doua natur, au resimit mereu necesitatea, parc pentru a-i trage rsuflarea, de a iei din ele nsele. Pentru c identitatea n-a fost ultimul lor cuvnt, au cutat mereu consolarea la natura dinti: ultimul act din Figaro, care se petrece n aer liber, i nu mai puin Freischiitz, cnd Agathe, aflat pe teras, observ noaptea nstelat. Proporia n care aceast rsuflare uurat depinde de realitatea mijlocit, de lumea conveniilor, este evident. Lungi intervale de timp, sentimentul Frumosului natural a ajuns s se intensifice o dat cu suferina subiectului repliat asupra lui nsui vizavi de o lume organizat i reglat; el poart amprenta lui mal du siecle. Chiar i Kant a ntreinut o anume desconsiderare fa de arta fabricat de oameni, opus n chip convenional naturii. Aceast ntietate a frumuseii naturii fa de frumuseea artei, chiar dac, dup form, ultima ar fi superioar primei, n a trezi ea singur interesul nostru nemijlocit, se acord cu modul de gndire luminat i temeinic al tuturor oamenilor care i-au cultivat sentimentul moral"23. Poi crede c vorbete Rousseau, ca i n pasajul urmtor: Cnd
23 Kant, op. cit., p. 172 [Kritik der Urteilskraft, 42]; (ed. romneasc: p. 193).

un brbat, care are suficient gust pentru a judeca cu cea mai mare siguran i finee produsele artei frumoase, prsete fr ezitare camera n care se gsesc toate acele frumusei care satisfac vanitatea i ofer bucuriile societii, i se ndreapt spre Frumosul naturii, cu scopul de a afla aici desftare pentru spiritul su ntr-o meditaie pe care nu o poate ncheia niciodat, atunci vom respecta alegerea sa i vom presupune c are un suflet frumos, pe care nu-1 poate revendica nici un cunosctor i iubitor al artei n numele interesului pe care l are pentru obiectele sale"24. Aceste fraze teoretice mprtesc mpreun cu operele de art contemporane lor gestul evadrii din sine. Kant a atribuit naturii Sublimul i, o dat cu el, orice frumusee ce depete jocul pur formal. Hegel i epoca sa au elaborat, din contra, conceptul unei arte care, altfel dect vlstarul secolului al XVIII-lea, nu cultiva ctui de puin vanitatea i plcerile mondene". Dar au ratat cu aceast ocazie experiena ce se exprim nc dezinhibat, n spirit burghez revoluionar, la Kant, pentru care fabricatul este failibil, i care, pentru c nu vede aici pe deplin o a doua natur, conserv imaginea celei dinti. Msura n care, n sine, conceptul Frumosului natural se modific istoricete este dat foarte evident de faptul c, abia n secolul al XlX-lea, se integreaz n el un domeniu care, fiind unul al artefactelor, ar fi trebuit s-i fie fundamental opus: cel al peisajului cultural. Drept frumoase trec deseori construcii istorice, pe fundalul mprejurimilor lor geografice, crora le seamn eventual i prin materialul de construcie utilizat. n ele, spre deosebire de art, legea formal nu este central, i nici nu snt rezultatul unui proiect, dei ordonarea lor n jurul nucleului bisericii sau pieei tinde uneori ctre acelai efect ca i formele artistice rezultate n epoci similare din condiiile economice i materiale. Desigur c ele nu posed acel caracter de intangibilitate, asociat de opinia curent Frumosului natural. Istoria ca expresie i continuitatea istoric prin form s-a imprimat peisajelor culturale, pe care le integreaz la modul dinamic, aa cum se ntmpl dealtfel la operele de art. Descoperirea acestui strat estetic i aproprierea sa de ctre sensibilitatea colectiv dateaz din romantism, probabil n relaie

51

24 Op. cit. Despre peisajul cultural

iniial cu cultul ruinelor. O dat cu declinul romantismului, interregnul peisajului cultural a deczut la nivelul prospectului publicitar pentru concerte de org i pentru o regsit stare de siguran; predominana urbanismului absoarbe ca pe un complement ideologic ceea ce se supune caracterului citadin i cruia nu-i este totui scris pe frunte stigmatul societii de pia. Iar dac, din acest motiv, bucuria de a contempla ziduri vechi i csue medievale este amestecat cu un soi de contiin ncrcat, ea supravieuiete examinrii care le declar suspecte. Atta vreme ct progresul, desfigurat de utilitarism, violenteaz suprafaa pmntului, percepia nu se neal deloc atunci cnd, n ciuda tuturor dovezilor contrarii, nregistreaz ceea ce se afl dincolo de tendinele la mod, i care, cu toat rmnerea sa n urm, este mai bun i mai uman. Raionalizarea nu este nc raional, iar universalitatea medierii nu s-a preschimbat n via adevrat; aceast stare de fapt confer amprentelor unei nemijlociri nvechite, oricum dubioase i depite, calitatea unui moment de justiie corec-tiv. Nostalgia pe care ele o alin, o neal i care, printr-o fals satisfacie, se transform ea nsi n Ru, se legitimeaz totui prin frustrarea provocat permanent de ordinea stabilit. Peisajul cultural va atinge ns culmile forei sale de rezisten prin aceea c expresia istoriei prin care el emoioneaz esteticete este corodat de durerea real a trecutului. Figura limitatului eman fericire tocmai pentru c nu permite uitarea a ceea ce constrnge la limitare; imaginile sale constituie un memento. Peisajul cultural, ce seamn deja cu un cmp de ruine, chiar i acolo unde casele snt nc intacte, anim o plngere astzi amuit. Dac relaia estetic cu acest trecut este astzi otrvit de tendina reacionar cu care respectiva relaie pactizeaz, atunci nici o contiin estetic punctual, ce nltur dimensiunea trecutului ca pe un deeu, nu mai poate fi acceptat. Fr amintire istoric n-ar exista Frumosul. Doar deculpabilizate, peisajul cultural, ca i trecutul n general, pot avea parte de o omenire eliberat i chiar debarasat de toate naionalismele. Ceea ce se nfieaz n natur ca sustras i nesupus presiunii istoriei ine la modul polemic de o faz istoric n care densitatea tramei istorice i putea face pe cei vii s se team de asfixie. In circumstane n care natura este atotputernic n raport cu oamenii, Frumosul natural nu-i are locul; profesiunile agrare, pentru care natura reprezint un obiect imediat de aciune, n-au nici un sentiment, se tie, pentru peisaj. Frumosul natural pretins anistoric i are propriul nucleu istoric; faptul l legitimeaz n aceeai msur n care i i relativizeaz conceptul. Acolo unde natura nu era realmente dominat, imaginea ne-supunerii ei mprtia teroarea. De aici i vechea predilecie pentru ordonarea simetric a naturii. Experiena sentimental a naturii s-a desftat cu iregularitile, cu neadecvarea la scheme, n simpatie cu spiritul nominalismului. Dar progresul civilizaiei i neal pe oameni asupra msurii n care continu s rmn neprotejai. Fericirea provocat de natur a fost legat de concepia subiectului ca un Fiind-pentru-Sine i virtual infinit; el se proiecteaz astfel asupra naturii i, ca existen separat de aceasta, i se simte aproape; neputina sa n societatea pietrificat ntr-o a doua natur devine motorul evadrii sale n cea presupus a fi cea dinti. La Kant, teama de puterile naturii a nceput s devin anacronic datorit contiinei libertii subiectului; aceasta din urm a cedat angoasei fa de perenitatea servitutii. Ambele se contamineaz n experiena Frumosului natural. Cu ct mai dificila i este acesteia ncrederea senin n ea nsi, cu att mai mult condiia ei devine arta. Fraza lui Verlaine: La mer est plus belle que Ies cathedrales" constituie mrturia unei faze avansate a civilizaiei i produce, cum se ntmpl oridecteori natura este proiectat spre desluire asupra a ceea ce, fabricat de mna omului, i refuz experiena, o angoas salutar. Ct de intim legate snt Frumosul natural i Frumosul artistic se revel din experiena celui dinti. Ea se refer la natur doar n calitate de fenomen, niciodat ca materie a muncii i reproducerii vieii, i cu att mai puin ca substrat al tiinei. Ca i experiena artistic, experiena estetic a naturii este una a imaginilor. Natura ca

52

Frumos fenomenal nu este perceput ca obiect al aciunii. Refuzul finalitilor legate de conservarea Sinelui, emfatic n art, se repet n experiena estetic a naturii. Din acest punct de vedere, diferena dintre aceasta i cea artistic nu este att de accentuat. Mijlocirea apare n aceeai msur n raportul dintre art i natur, ca i n cel invers. Arta nu este, aa cum idealismul a vrut s ne fac s credem, natur, dar dorete s mplineasc promisiunile
Frumosul natural i Frumosul artistic intim legate 97

naturii. N-o poate face dect clcndu-i promisiunea, repliin-du-se asupra ei nsei. n aceasta const adevrul teoremei hegeliene, dup care arta este inspirat de valori negative, de srcia Frumosului natural; n realitate de faptul c natura, atta vreme ct se definete numai prin antiteza ei fa de societate, nu este ctui de puin aa cum apare. elul la care natura aspir n van l realizeaz operele de art; ele deschid ochii. Atta vreme ct nu servete ca obiect de aciune, natura fenomenal exprim ea nsi fie melancolie, fie senintate, fie altceva. Arta reprezint natura suprimnd-o in effigie; ntreaga art naturalist nu apropie natura dect n chip neltor, deoarece, la fel cu industria, o reduce la starea de materie prim. Rezistena subiectului mpotriva realitii empirice n opera autonom este i una mpotriva unei naturi ce apare nemijlocit. Cci tot ce ne revel natura coincide la fel de puin cu realitatea empiric precum, conform concepiei grandios contradictorii a lui Kant, lucrurile n sine cu lumea fenomenelor", cu obiectele constituite n categorii. Progresul istoric al artei s-a hrnit din Frumosul natural, tot aa cum n era pre-burghez s-a nscut din micarea aceluiai; cte ceva din toate acestea, dar ntr-o formul deformat, regsim n desconsiderarea hegelian a Frumosului natural. Raionalitatea devenit estetic, faptul de a dispune la modul imanent de materiale ce i se supun n construcia operei, conduc ctre atingerea unui nivel asemntor comportamentului natural n comportamentul estetic. Tendinele cvasi-raionale ale artei precum renunarea critic la topoi, organizarea total, pn la extrem, a operelor individuale n sine, produsele subiectivizrii fac n aa fel nct operele n sine se apropie, nicidecum prin imitaie, de o anume naturalee acoperit de un subiect omnipotent; originea este elul", dac nu a altceva, atunci al artei. Faptul c experiena Frumosului natural, cel puin conform contiinei sale subiective, n-ar avea de-a face cu dominarea naturii, ca i cum ar emana nemijlocit din origini, circumscrie att fora ct i slbiciunea experienei Frumosului. Fora, pentru c amintete de starea sa de non-dominare, care, probabil, n-a fost niciodat; slbiciunea, pentru c tocmai de aceea se dizolv n starea amorf din care s-a ridicat geniul, capabil s se mprteasc doar din acea idee de libertate ce s-a realizat ntr-o stare de nondominare. Anamnez libertii n Frumosul natural induce n eroare, deoarece ea i extrage sperana libertii din vechea stare de servitute. Frumosul natural este mitul transpus n imaginaie i de aceea, probabil, rscumprat. Cntecul psrilor trece drept frumos pentru toat lumea; nu exist om sensibil, n care supravieuiete ceva din tradiia european, care s nu se emoioneze de cntecul unei mierle dup ploaie. Cu toate acestea, n cntecul psrilor pndete groaza, cci el nu este cntec, ci ascult de vraja care le nconjoar. Spaima plutete i n ameninarea migraiilor de psri, n care subzist vechile proorociri, mai ales de nenorocire. Multiplele sensuri ale Frumosului natural i au geneza coninutistic n cea a miturilor. De aceea, o dat trezit la sine nsui, geniul nu se mai las mult vreme satisfcut de Frumosul natural. n evoluia caracterului ei prozaic, arta se smulge completamente de mit i o dat cu el de vraja naturii, care se continu totui n dominarea ei subiectiv. Abia ceea ce a scpat de natur ca destin ar putea contribui la reabilitarea ei. Cu ct arta va fi mai organizat ca obiect al subiectului, cu ct va fi mai degajat de purele intenii ale acestuia, cu att mai mult limbajul ei se articuleaz pe modelul unui limbaj non-conceptual, cu semnificaii nencremenite; ar fi asemntor celui figurnd n ceea ce epoca sentimental numea, cu o frumoas metafor uzat, Cartea Naturii. Pe drumul raionalitii sale i prin ea, umanitatea percepe n art ceea ce raionalitatea uit i la care trimite reflecia ei secund. Punctul de fug al acestei evoluii, ce nu reprezint dect un aspect al artei noi, este constatarea c natura, ca

53

frumusee, nu se las reprodus. Cci Frumosul natural, ca fenomen, este el nsui imagine. Reprezentarea sa are ceva tautologic, care, obiectivnd fenomenul, l face concomitent s dispar. Reacia, deloc ezoteric, ce consider cmpia liliachie sau chiar un tablou cu muntele Matterhorn drept kitsch, se extinde mult dincolo de asemenea subiecte particulare: este vizat la modul cel mai direct nsi nereproductibilitatea Frumosului natural. Indispoziia resimit vizavi de aceast tem se actualizeaz vizavi de subiecte extreme, pentru ca marja de bun gust n imitarea naturii s rmn intact. Pdurea verde a impresio-nitilor germani n-are mai mult valoare dect Konigssee pictat de decoratorii hotelurilor, n timp ce francezii au tiut perfect de ce au ales att de rar ca subiect natura pur, i de
Frumosul natural i Frumosul artistic intim legate

ce, atunci cnd nu s-au consacrat unor lucruri att de artificiale ca balerinele i clreii de curse sau naturii adormite din iernile lui Sisley, i-au mpnat peisajele cu embleme ale civilizaiei, ce au contribuit la o scheletizare constructiv a formei, ca la Pissaro. Este dificil de prezis pn unde tabu-ul asupra reproducerii naturii reuete s-i afecteze acesteia imaginea. Observaia lui Proust, cum c percepia nsi a naturii s-a modificat o dat cu Renoir, nu numai c transmite consolarea pe care scriitorul a resimit-o prin impresionism, ci implic i oroarea: reificarea relaiilor dintre oameni contamineaz ntreaga experien i se erijeaz literalmente n absolut. Cel mai frumos obraz de fat devine hidos prin asemnarea penetrant cu cea a starului de cinema, dup care, la urma urmei, a i fost prefabricat: chiar i acolo unde experiena a ceva natural se d drept una integral individualizat, ca i cum ar fi protejat administrativ, ea are tendina s mistifice. In epoca totalei sale mijlociri, Frumosul natural devine propria-i caricatur; nu n ultimul rnd respectul pentru el ndeamn, atta vreme ct poart amprenta mrfii, la contemplarea sa ascetic. Reprezentarea pictural a naturii a fost i n trecut autentic doar n versiunea naturii moarte: acolo unde a tiut s citeasc natura ca pe un cifru al istoriei, dac nu ca pe un cifru al fragilitii a tot ce aparine istoriei. Interdicia Vechiului Testament asupra imaginilor are, pe lng latura sa teologic, una estetic. A nu-i fi permis s-i ciopleti chipul, altfel spus s construieti imagini ale oricui ar fi, exprim totodat imposibilitatea unei asemenea imagini. Ceea ce apare n natur este, prin dedublarea sa n art, privat tocmai de acel n-Sine n care se satureaz experiena naturii. Arta este credincioas naturii fenomenale doar acolo unde reprezint peisajul ca expresie a propriei negativiti; Versurile scrise la contemplarea peisajelor desenate" ale lui Borchardt25 au fcut-o ntr-o manier incomparabil i ocant. Dac pictura pare fericit conciliat cu natura, precum la Corot, aceast conciliere poart marca momentanului: parfumul etern este paradoxal. Frumosul natural, cel care apare nemijlocit n natur, a fost compromis de ntoarcerea la natur a lui Rousseau. Ct de mare
25 Cf. Rudolf Borchardt, Gedichte, eds. M. L. Borchardt i H. Steiner, Stuttgart 1957, pp. 113 i urm.

este eroarea antitezei vulgare dintre tehnic i natur se vede din aceea c tocmai acea natur nemblnzit de intervenia uman i care nu-i poart amprenta, morenele alpine sau grohotiurile de pild, se aseamn cu grmezile de deeuri industriale, fa de care nevoia estetic de natur, omologat de societate, i ia distane. Cit de industrial este nfiarea cosmosului anorganic se va vedea ntr-o bun zi. Conceptul de natur, nc etern idilic, ar rmne i n expansiunea sa teluric, amprent a tehnicii totale, nchis ntr-un minuscul provincialism insular. Tehnica, aceea care, dup o schem recent, preluat din morala sexual burghez, ar fi violat natura, ar fi n aceeai msur capabil, n condiiile unor alte relaii de producie, s o asiste i s o ajute pe aceast biat planet s devin ceea ce poate c aspir s fie. Ca i n pictura impresionist, contiina nu accede la experiena naturii dect dac i integreaz stigmatele. Astfel se pune n micare conceptul fix al Frumosului natural. El

54

se extinde prin ceea ce nu mai constituie natur. Altfel, aceasta se degradeaz ntr-o fantasm neltoare. Raportul naturii fenomenale fa de ceea ce este obiectiv mort este accesibil experienei ei estetice. Cci orice experien a naturii conine n fond societatea n totalitatea ei. Nu numai c ea dezvolt schemele percepiei, ci ea traseaz anticipat, prin contrast i asemnare, ceea ce se va numi de fiecare dat natur. Experiena naturii se constituie i datorit puterii negaiei determinate. O dat cu expansiunea tehnicii, i, de fapt, o dat cu expansiunea total a principiului schimbului, Frumosul natural se identific tot mai mult cu funcia contrastant a acestuia i cu esena reificat pe care o combate. Conceptul de Frumos natural, constituit cndva mpotriva perucilor i grdinilor aliniate ale absolutismului, i-a pierdut fora deoarece, dup emanciparea burghez n numele drepturilor pretins naturale, lumea empiric nu este mai puin reificat, ci mai mult dect n secolul al XVIII-lea. Experiena nemijlocit a naturii, debarasat de intransigena ei critic i subsumat raporturilor de schimb - o dovedete termenul de industrie turistic -, a deczut n neutralitate gratuit i n apologie: natura ca rezervaie natural i ca alibi. Frumosul natural este ideologie ca ipostaz a nemijlocitului mijlocit. Chiar i experiena adecvat a Frumosului natural se adapteaz ideologiei complementare a incontientului. Dac,
Experiena naturii deformat istoric; percepie estetic i analiz 101

dup tradiia burghez, li se atribuie oamenilor meritul de a fi att de sensibili la natur, de cele mai multe ori el s-a transformat pentru ei ntr-o satisfacie moral narcisiac: ce bun trebuie s fii, pentru a te putea bucura de ea i a-i fi recunosctor - pe aceast cale nu mai exist nici o limit pn la acel neles al Frumosului din anunurile matrimoniale, mrturii ale unei experiene jalnice i mizerabile. O asemenea experien deformeaz nsi substana experienei naturii. Este greu s-i regseti vreo urm n turismul organizat. A te bucura de natur i de linitea ei a devenit un privilegiu rar i o dat mai mult exploatabil la modul comercial. Pe aceast cale, categoria Frumosului natural nu este ns condamnat pur i simplu. Refuzul de a vorbi despre natur este mai puternic acolo unde supravieuiete dragostea fa de ea. Expresia ce frumos!" pronunat n mijlocul unui peisaj i lezeaz limbajul mut i i diminueaz frumuseea; natura fenomenal solicit tcere, n timp ce acela care este capabil s treac prin experiena ei simte nevoia s vorbeasc, pentru a se elibera cteva clipe de prizonieratul monadologic. Imaginea naturii supravieuiete, deoarece completa ei negaie n artefact, negaie ce salveaz aceast imagine, devine n mod necesar oarb la ceea ce ar fi dincolo de societatea burghez, de munca i de mrfurile ei. Frumosul natural rmne alegorie a acestui dincolo, n ciuda mijlocirii sale prin imanena social. Dar dac i se atribuie acestei alegorii calitatea de stadiu al concilierii realizate, ea este n fapt degradat la nivelul de auxiliar al acoperirii i justificrii non-conciliabilului n care, totui, aceast frumusee este posibil. Acel ce frumos!", care, dup un vers al lui Hebbel, deranjeaz srbtoarea naturii"26, se potrivete concentrrii ncordate vizavi de operele de art i nu naturii. Percepia incontient tie mai multe despre frumuseea acesteia. Uneori subit, ea se dizolv n continuitatea acestei percepii. Cu ct contempli natura mai intens, cu att mai puin i ptrunzi frumuseea, dac nu cumva ea nu te-a frapat la modul spontan. Vizitarea programat a unor locuri cu o vedere reputat, culmi ale Frumosului natural, este inutil de cele mai multe ori.
26 Friedrich Hebbel, Werke in zwei Bnden, ed. G. Fricke, Miinchen 1952, voi. 1, p. 12 G,Herbstbild").

Elocvenei naturii i duneaz obiectivarea realizat printr-o contemplare atent, i, finalmente, faptul este valabil ntr-o anumit msur i pentru operele de art, ce snt n totalitatea lor perceptibile doar n temps duree, concept pe care Bergson l extrage tocmai din experiena artistic. Dar dac nu putem vedea natura dect aa-zicnd orbete, atunci percepia i amintirea incontiente, esteticete indispensabile, snt totodat rudimene arhaice, non-

55

conciliabile cu avansul emanciprii raionale. Pura nemijlocire nu este suficient experienei estetice. Ea are nevoie, pe lng spontaneitate, i de intenionalitate, de concentrare a contiinei; peste aceast contradicie nu se poate trece. n consecin logic, Frumosul n totalitatea sa se ofer analizei, care, la rndul ei, trimite la spontaneitate, i care ar fi zadarnic dac n-ar conine i un moment de spontaneitate. Fa cu Frumosul, reflecia analitic reconstituie temps duree prin antiteza sa. Analiza ajunge la acel tip de Frumos, aa cum ar trebui s apar acesta percepiei perfecte i desprinse de sine. Ea descrie astfel nc o dat, n mod subiectiv, drumul pe care opera de art l parcurge n sine n mod obiectiv: cunoaterea adecvat a Esteticului este mplinirea spontan a proceselor obiective, care, datorit tensiunilor sale, se deruleaz chiar n interiorul ei. Din punct de vedere genetic, atitudinea estetic are nevoie desigur, deja din copilrie, de familiarizarea cu Frumosul natural, al crui aspect ideologic l ignor, pentru a-1 salva n relaia sa cu artefactele Cnd s-a ascuit contradicia dintre nemijlocire i convenie, iar orizontul experienei estetice s-a deschis ctre ceea ce la Kant se numete Sublim, au fost contientizate ca frumoase fenomene naturale ce copleesc prin grandoare. Aceast atitudine a fost istoricete efemer. La Karl Kraus, geniul polemic, n concordan, poate, cu acel modern style al unui Peter Altenberg, s-a abinut de la cultul peisajelor grandioase i n-a manifestat nici un fel de entuziasm fa de muni, de genul celui pe care doar alpinitii l ncearc i fa de care criticul culturii a avut, cu dreptate, rezerve. Un asemenea scepticism fa de marea natur rezult, evident, din sensibilitatea artistic. Aceasta, n urma unei diferenieri progresive, se revolt mpotriva semnului egalitii pe care filozofia idealist l pune ntre grandoarea concepiilor i a categoriilor i respectiv coninutul operelor. Confuzia lor a devenit de altfel un
Frumosul natural ca istorie suspendat

indice al comportamentului filistin. Chiar i grandoarea abstract a naturii, pe care o mai admira Kant i pe care o compara cu legea moral, se vdete a fi reflex al megalomaniei burgheze, al nclinaiei ctre recorduri, al cuantificrii i chiar al cultului eroilor. Aa vzute lucrurile, scap ateniei tocmai faptul c acel moment n natur ofer spectatorului ceva foarte diferit, ceva ce traseaz limite dominaiei umane i care amintete de ct de neputincioas este agitaia omenirii. Astfel ar fi dorit i Nietzsche s se simt la Sils Mria dou mii de metri deasupra mrii, ca s nu mai vorbim de oameni". Asemenea fluctuaii n experiena Frumosului natural interzic orice apriorism teoretic, la fel de definitiv cum o face i arta. Cel care ar dori s fixeze Frumosul natural ntr-un concept invariant s-ar face la fel de ridicol ca i Husserl, cnd declar c ar percepe ambulando verdele proaspt al gazonului. Cine vorbete de Frumosul natural frizeaz pseudo-poezia. Doar pedantul ndrznete s disting n natur Frumosul de Urt, dar fr o asemenea distincie conceptul de Frumos natural ar fi golit de coninut. Nici categorii precum cea a grandorii formale - ce contrazice percepia micrologic, cea mai autentic, a Frumosului n natur - i nici, aa cum i imaginase estetica mai veche, raporturi matematice de simetrie, nu ofer criterii de evaluare ale Frumosului natural. Dup canonul conceptelor universale este ns indefinibil, cci propriul concept i extrage substana din ceea ce scap conceptului universal. Indefinibilitatea sa esenial se manifest prin faptul c toate fragmentele naturii, ca i tot ce este fabricat de om i ncremenete ca parte a naturii, snt susceptibile de a deveni frumoase printr-un soi de lumin interioar. O asemenea expresivitate are de-a face prea puin sau deloc cu proporiile formale. Totodat, fiecare obiect natural, resimit ca frumos, se nfieaz ca i cum ar fi singurul purttor de frumusee n ntregul univers; aceasta se motenete de ctre fiecare oper de art. In timp ce ntre Frumosul i ne-Frumosul n natur nu se poate deosebi la modul categoric, contiina ce se cufund, ndrgostit, n lucrul frumos, este obligat totui s diferenieze. Dac exist un criteriu al diferenierii calitative a Frumosului n natur, el trebuie cutat nu altundeva dect n gradul de elocven a ceea ce nu este fabricat de om, n expresia naturii. Frumos este n natur

56

ceea ce apare ca un plus fa de ceea ce este literalmente la locul su. Fr receptivitate n-ar exista o asemenea expresie obiectiv, dar ea nu se reduce la subiect; Frumosul natural trimite la primatul obiectului n experiena subiectiv. El este perceput att ca o constrngere obligatorie, cit i ca un lucru incomprehensibil, n ateptarea interogativ a propriei disoluii. Puine s-au transmis att de perfect operelor de art din Frumosul natural ca acest dublu caracter. Din acest punct de vedere, arta este nu att imitaie a naturii, ct imitaie a Frumosului natural. El prinde rdcini aici o dat cu intenia alegoric, declarat fr a fi descifrat; cu sensuri care, altfel dect n limbajul semnificant, nu se obiectiveaz. Ele snt, fr ndoial, de sorginte istoric, precum holderlinianul Winkel von Hardt27. Un plc de arbori se detaeaz acolo prin frumuseea lui - mai frumos ca altele -, prnd a sugera, fr alte precizri, amintirea unui eveniment din trecut; o stnc apare timp de o secund sub chipul unui animal preistoric, asemnare ce dispare n clipa urmtoare. Aici i are locul o dimensiune a experienei romantice ce se afirm dincolo de filozofia i de concepiile romantice. n Frumosul natural se mbin jucu, ca n muzic sau ntr-un caleidoscop, elemente ale istoriei i ale naturii. Unul poate trece n locul celuilalt i tocmai prin aceast permanent schimbare, i nu prin univocitatea raporturilor triete Frumosul natural. Este spectacol, tot aa cum norii reprezint piese shakespeariene, sau cum franjurile luminate ale norilor prelungesc aparent durata fulgerelor. Dac arta nu reprezint nori, piesele de teatru ncearc, din contra, s reprezinte arta acestora; Shakespeare o indic ntr-o scen cu Hamlet i curtenii. Frumosul natural este istoria ntrerupt, o devenire suspendat. Oridecteori operelor de art li se atribuie pe drept cuvnt sentimentul naturii, ele ni-1 transmit. Doar c acel sentiment, n ciuda rudeniei cu alegoricul, este fugitiv pn la deja uu i este cu att mai pertinent cu ct este mai efemer. i n acest caz Humboldt ocup o poziie intermediar ntre Kant i Hegel prin faptul c, rmnnd credincios Frumosului natural, ine ns, vizavi de formalismul kantian, s-1 concretizeze. Astfel, n scrierea despre basci, care a fost pe nedrept eclipsat de Cltoria n Italia a lui Goethe, natura este criti27 Cf. Holderlin, op. cit., voi. 2, p. 120. Non-determinabilitate determinat

cat, fr ca seriozitatea acestei critici, aa cum te-ai putea atepta o sut cincizeci de ani mai trziu, s fie luat n rs. Unui grandios peisaj stncos Humboldt i reproeaz lipsa arborilor. Versul Orau-i frumos aezat, dar muntele-i lipsete" ironizeaz atari sentine; acelai peisaj ar fi suscitat entuziasm peste cincizeci de ani. Cu toate acestea, naivitatea, care nu permite restrngerea facultii umane de judecare de ctre natura extra-uman, atest un raport incomparabil mai profund cu aceasta din urm dect admiraia satisfcut de tot i toate, n faa peisajului, raiunea nu presupune, cum ar putea fi bnuit la prima vedere, doar un gust de epoc raionalist i armonizant, gust ce implic acordarea extra-umanului cu individul uman. Dincolo de aceasta, ea este viu impregnat de o filozofie a naturii, ce interpreteaz natura drept ceva semnificant n sine, idee pe care Goethe a mprtit-o cu Schelling. Ca i experiena naturii care o inspir, o asemenea concepie nu este resuscitabil. Dar critica naturii nu este doar hybris-v\ spiritului ce se erijeaz n absolut. Ea se ntemeiaz ntr-o anume msur pe obiect. A spune c totul n natur poate fi receptat ca frumos este la fel de adevrat cu a aprecia c peisajul Toscanei este mai frumos dect mprejurimile oraului Gelsenkirchen. Fr ndoial c ofilirea Frumosului natural s-a produs concomitent cu declinul filozofiei naturii. Aceasta n-a murit ns numai ca ingredient al istoriei spiritului; experiena pe care ea a susinut-o mpreun cu fericirea provocat de natur s-a modificat considerabil. Frumosului natural i s-a ntmplat acelai lucru ca i culturii: el se golete de substan ca o consecin imperioas a extensiei sale. Descrierile de natur ale lui Humboldt rezist oricrei comparaii;

57

cele ale nvolburatei Mri Biscaya se plaseaz ntre frazele pline de for ale lui Kant despre Sublim i descrierea fcut de Poe Maelstrom-ului; dar ele snt legate n chip ireversibil de momentul lor istoric. Judecata lui Solger i Hegel, care au tras concluzia asupra condiiei inferioare a Frumosului natural din indeterminarea ce rsare din acesta, a fost eronat. Goethe mai putea nc s disocieze ntre obiecte demne i nedemne de pictur; aceasta 1-a condus la elogiul picturii cu motive de vntoare sau cu panorame, care a prut deplasat pn i pentru gustul pompieristic al responsabililor ediiei jubiliare. Dar ngustimea clasificatoare a judecilor goetheene despre natur este superioar prin concretee cultivatei formule nivelatoare dup care totul este la fel de frumos. Desigur c, sub constrn-gerile evoluiei picturii, definiia Frumosului natural s-a inversat, ntr-o not facil umoristic s-a spus, prea des chiar, c n produciile kitsch pn i apusurile de soare snt indispuse. De vin pentru steaua nenorocoas a teoriei Frumosului natural nu este nici slbiciunea corectabil a refleciilor asupra lui i nici srcia obiectului. El este definit mai curnd prin imposibilitatea de a defini att obiectul, ct i conceptul. Indeterminat i opus determinrilor, Frumosul natural este indefinibil i nrudit astfel cu muzica, care, datorit unei asemenea asemnri nonobiective cu natura, a marcat profund opera lui Schubert. Precum n muzic, Frumosul apare n natur fulgertor, pentru a dispare imediat, nainte de vreo ncercare de a-1 fixa. Arta nu imit natura i nici Frumosul natural particular, ci Frumosul natural n sine. Dincolo de aporia Frumosului natural, este vorba aici de aporia esteticii n ntregul ei. Obiectul ei se definete ca indeterminabil, deci n chip negativ. De aceea are nevoie arta de filozofie, care o interpreteaz, pentru a spune ceea ce ea nu poate spune, dar ceea ce totui poate fi spus doar de ctre art prin aceea c nu o spune. Paradoxurile esteticii i snt impuse de obiect: Poate c Frumosul pretinde imitaia servil a ceea ce este indefinibil n lucruri"28. Dac este barbar s spui c un lucru n natur ar fi mai frumos dect altul, conceptul de Frumos n natur, ca unul definibil, implic totui n sine, la modul teleologic, o asemenea barbarie, ceea ce nu ne mpiedic s considerm drept prototip al filistinului pe acela care este orb n faa Frumosului din natur. Motivul st n caracterul enigmatic al limbajului ei. Aceast insuficien a Frumosului natural a putut realmente juca un rol, conform doctrinei treptelor a lui Hegel, ca motivaie a artei emfatice. Cci, n art, insesizabilul este obiectivat i menit duratei: n acest sens, i nu n cel al logicii discursive, este concept. Slbiciunea gndirii despre Frumosul natural, ca una a subiectului, i fora ei obiectiv
28 Paul Valery, Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen, trad. de B. Boschenstein .a., Wiesbaden 1959, p. 94. [n orig.: Paul Valery, (Euvres, voi. 2, (Paris, Gallimard, La Pleiade), p. 681].
Natura ca cifru al conciliatului

pretind ca acel caracter enigmatic al Frumosului natural s se reflecte n art, definit fiind, n consecin, prin concept, i totodat prin aceea c, n sine, se refuz conceptualizrii. Poemul Wanderers Nachtlied este incomparabil, cci aici subiectul nu vorbete - mai curnd i-ar dori, precum n orice oper autentic, s amueasc prin ea -, ct imit prin limbajul su indicibilul limbajului naturii. Nu la altceva se refer probabil norma, ce nseamn mai mult dect simplul ei enun, dup care n poem forma i coninutul trebuie s coincid. Frumosul natural este amprenta non-identicului n lucrurile aflate sub blestemul identitii universale. Atta vreme ct acesta acioneaz, nici un non-identic nu exist n mod pozitiv. Este motivul pentru care Frumosul natural rmne att de risipit i incert, tot aa cum toate promisiunile pe care le eman depesc domeniul intra-umanului. Suferina n faa Frumosului, nicieri mai vie dect n experiena naturii, este concomitent nostalgie dup ceea ce acesta promite, fr ca s se revele n ea, i durere n faa insuficienei fenomenului care l refuz, dorind nu mai puin s-i semene. Procesul se continu n relaia cu operele de art. Contemplatorul semneaz, involuntar i incontient, un contract cu opera, angajndu-se s i se

58

supun pentru a o face s vorbeasc. n aceast fgduit receptivitate subzist respiraia detensionat, un fel de a te lsa n voia ta n natur. In Frumosul natural coexist slbiciunea fgduinei i neputina de a nu spera n ea. Chiar dac vorbele ricoeaz n atingere cu natura i i trdeaz limbajul n favoarea aceluia de care acesta se distinge la modul calitativ - nici o critic la adresa teleologiei naturii nu poate eluda faptul c, n rile Sudului, zilele senine snt ca i cum ar fi fost fcute pentru contemplare. n amurgul lor la fel de radios i senin ca i rsritul, ele sugereaz un fel de ndejde cum c nimic nu este pierdut i c totul poate fi bine: Moarte, ezi n culcu, i inimi, fii atente:/ Un om btrn arat ctre zarea subiat/ sub marginile aurorei:/ Pentru Dumnezeu, cel nenscut, v-o/ spun:/ lume, orict i-ar fi de ru,/ totul o ia de la-nceput i totul e al tu!"29. Imaginea Vechiului n natur devine cifru al nc Nefiindului, al posibilului: ca apariie a acestuia este deja mai mult dect Fiindul; dar numai deja un
29 Rudolf Borchardt, op. cit., p. 104 C.Tagelied").

asemenea gnd este aproape sacrilegiu. Nimic nu garanteaz c astfel vorbete natura, cci discursul ei nu reprezint o judecat; tot att de puin ca i promisiunea neltoare pe care nostalgia i-o reproiecteaz. Prin incertitudine, Frumosul natural motenete ambiguitatea mitului, n vreme ce, n lumea fenomenal, ecoul su, consolarea, se ndeprteaz de mit. mpotriva a ce susine Hegel, filozoful identitii, frumuseea naturii este aproape de adevr, dar se ascunde n clipa apropierii supreme. Arta a deprins inclusiv acest lucru de la Frumosul natural. Dar limita fa de fetiismul naturii, subterfugiul panteist, totuna cu masca afirmativ a unei infinite fataliti, este trasat prin aceea c natura, orict de delicat i efemer se manifest n frumuseea ei, nc nici nu exist. Ruinea pe care o resimi n faa Frumosului natural vine din faptul c violezi nc Nefiindul, invadndu-1 n Fiind. Demnitatea naturii este cea a unui nc Nefind, ce refuz prin expresia sa umanizarea intenional. Respectiva demnitate s-a transmis caracterului ermetic al artei, refuzului ei, preconizat de Holderlin, de a se lsa utilizat, fie i prin sublimata introducere a unui sens uman. Cci comunicarea este finalmente adaptarea spiritului la util, adaptarea prin care acesta se insereaz printre mrfuri, iar ceea ce se cheam astzi sens particip la aceasta monstruozitate. Structura continu, coerent, sprijinit n ea nsi a operelor de art este copie a tcerii, din care doar natura vorbete. Fa de principiul dominant, ca i fa de haosul difuz, frumuseea naturii este un Altul; cu el ar putea semna conciliatul. Hegel ajunge la Frumosul artistic pornind de la Frumosul natural, pe care iniial l concede: Ca idee, obiectiv n chip sensibil, viaa n natur este frumoas, ntruct adevrul, ideea, este aici n cea mai apropiat form natural a ei ca via nemijlocit dat n forma unei realiti individuale, adecvate"30. Aceast fraz, care nfieaz Frumosul natural din capul locului mai srac dect este, fixeaz o paradigm a rigorii estetice, rezultat din identificarea realului cu raionalul, n spe
30 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. Vollstndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, voi. 10: Vorlesungen ilber die sthetik, ed. H. G. Hotho, ediia a 2-a, Berlin 1842/1843, 1. Teii, p. 157; (ed. romneasc: Prelegeri de estetic, traducere de D.D. Roea, voi. I, Bucureti 1966, p. 130).
Metacritic la critica hegelian a Frumosului natural

din definirea naturii ca definire a Ideii n alteritatea ei. Aceasta este atribuit din oficiu Frumosului natural. Frumuseea naturii decurge din teodiceea hegelian a realului: deoarece Ideea n-ar putea fi altfel dect aa cum se realizeaz, apariia ei primar sau cea mai apropiat form natural a ei" este adecvat", aadar frumoas. n manier dialectic, aceast afirmaie este imediat limitat; cu vdit trimitere polemic spre Schelling, raionamentul nu continu asupra naturii ca spirit, cci natura trebuie s fie spirit n alteritatea sa, i nu nemijlocit

59

reductibil la acesta. Este evident aici progresul contiinei critice. Micarea hegelian a conceptului caut adevrul inexprimabil n chip nemijlocit n denominarea particularului, a limitatului: a morii i a falsului. Aceasta face ca Frumosul natural, abia aprut, s i dispar: Din cauza acestui caracter nemijlocit numai sensibil, Frumosul viu al naturii nu este nici Frumos pentru sine nsui, nici nu e produs din el nsui ca frumos i pentru a fi fenomen frumos. Frumuseea naturii este frumoas numai pentru Altul, adic pentru noi, pentru contiina care prinde frumuseea"31. Astfel, esena Frumosului natural va fi fost ratat, i o dat cu ea anamnez tocmai a ceea ce nu este doar pentru-Altul. Aceast critic a Frumosului natural este conform unui topos al esteticii lui Hegel n ansamblul ei, orientrii ei obiectiviste mpotriva contingenei sensibilitii subiective. Tocmai Frumosul, care se prezint ca independent de subiect, precum ceva absolut nefabricat, cade sub bnuiala slbiciunii subiective; Hegel l compar nemijlocit cu indeterminarea Frumosului natural. Ceea ce lipsete n general esteticii hegeliene este organul pentru o elocven nesemnificant; acelai lucru lipsete i teoriei sale asupra limbajului32. La modul imanent, i se poate obiecta lui Hegel c definiia pe care o d naturii, definiie a spiritului n alteritatea sa, nu doar le opune, ci le i asociaz, fr ns s interogheze mai departe, nici n Estetica sa, i nici n Filozofia naturii, momentul unificator. Idealismul obiectiv hegelian devine n estetic partizanat
31 Op. cit. 32 Cf. Theodor W. Adorno, Drei Studieri zu Hegel. Aspekte, Erfahrungsgehalt, Skoteinos oder Wie zu lesen sei, ediia a 3-a, Frankfurt a. M. 1969, p. 119 i pp. 123 i urm.

grosier i aproape ireflexiv n favoarea spiritului subiectiv. Adevrat este faptul c Frumosul natural, promind n chip fulgurant o realitate suprem, nu poate rmne n sine, ci este salvat abia prin intermediul contiinei care i se opune. Obiecia pertinent a lui Hegel la adresa Frumosului natural corespunde pe deplin criticii sale la adresa formalismului estetic i, o dat cu el, a hedonismului ludic al secolului al XVIII-lea, cel ce respingea spiritul burghez emancipat. Ca form abstract, forma Frumosului n natur este, pe de o parte, form determinat i astfel mrginit, pe de alt parte ea conine o unitate i o raportare abstract la sine... Felul acesta al formei este ceea ce numim regularitate, simetrie, apoi legitatea i n sfrit, armonia"33. Hegel vorbete cu simpatie despre progresul disonanei, dar rmne surd la faptul c ea este bine ancorat n Frumosul natural. Prin aceast proiecie, teoria estetic n apogeul ei hegelian ajunge s anticipeze arta; dup el, abia n ipostaza ei de nelepciune neutralizat va rmne n urma acesteia. Raporturile pur formale, matematice", care iniial ar fi fost destinate s fundamenteze Frumosul natural, snt opuse spiritului viu; ele snt discreditate prin verdictul de a fi subalterne i prozaice; frumuseea regularitii este una adecvat intelectului abstract"34. Dispreul pentru estetica raionalist tulbur ns viziunea lui Hegel asupra a ceea ce, n natur, scap reelei ei conceptuale. Literalmente, conceptul de subordonat apare n tranziia de la Frumosul natural la Frumosul artistic: Aceast lips esenial [a Frumosului natural] ne duce ns la necesitatea idealului, care nu este de gsit n natur i n comparaie cu care frumuseea naturii apare ca una ce e subordonat"35. Dar Frumosul natural este subordonat n aceia care l slvesc, nu n sine. Chiar dac determinarea artei tinde a o depi pe cea a naturii, prototipul ei se gsete n expresia acesteia din urm i nu n spiritul pe care oamenii i-1 confer. Conceptul idealului, concept reflexiv, dup care ar urma s se orienteze arta, purificat", i este exterior. Orgoliul idealist mpotriva a ceea ce n natur nu este spirit se rzbun asupra a ceea ce n art este mai mult dect
33 Hegel, op. cit, 1. Teii, p. 170; (ed. rom.: pp. 140 i urm.). 34 Op. cit. 35 Op. cit, 1. Teii, p. 180; (ed. rom.: p. 149).

60

Metacritic la critica hegelian a Frumosului natural

spiritul ei subiectiv. Idealul atemporal devine ghips; soarta dramaturgiei lui Hebbel, ale crei poziii n-au fost prea departe de cele ale lui Hegel, o atest poate la modul cel mai evident n istoria literaturii germane. Hegel deduce arta ntr-o manier destul de raional, dar fcnd n mod ciudat abstracie de reala ei genez istoric, din insuficiena naturii: Necesitatea Frumosului artistic deriv din lipsurile realitii nemijlocite, iar sarcina lui trebuie stabilit n sensul c Frumosul artistic are chemarea s nfieze fenomenul vieii i ndeosebi pe acela al celei spirituale, n libertatea lui i n mod exterior, i s fac din exterior un ce adecvat conceptului acestuia. Numai atunci a fost scos adevrul din mediul su temporal, din dispersiunea sa n noianul finitilor exterioare, conferindu-i-se n acelai timp o apariie exterioar, din care nu mai strvede srcia naturii i a prozei, ci o existen demn de adevr"36. Se demasc n acest pasaj fibra nsi a filozofiei hegeliene: Frumosul natural nu se legitimeaz dect prin declinul su, doar prin aceea c insuficiena sa se instaleaz ca raiune de a fi a Frumosului artistic. Totodat, prin vocaia" sa, el este subsumat unui scop, cel al transfigurrii afirmative, docil fa de toposul burghez ce dateaz cel puin de la d'Alembert i Saint-Simon. Dar ceea ce Hegel consider a fi insuficien a Frumosului natural, ceea ce se sustrage oricrui concept precis, constituie nsi substana Frumosului. n schimb, n trecerea lui Hegel de la natur la art, mult invocata multiplicitate a sensului lui ,/i.ufheben'* nu este de gsit. Frumosul natural se stinge fr a mai putea fi recunoscut n Frumosul artistic. Pentru c nu este totalmente strunit i determinat de spirit, Hegel l consider drept preestetic. Dar spiritul suveran este instrument i nu coninut al artei. Hegel calific Frumosul natural ca fiind prozaic. Formula ce desemneaz asimetricul, pe care Hegel l scap din vedere la Frumosul natural, este n acelai timp oarb vizavi de desfurrile artei recente, care i ea ar putea fi considerat din punctul de vedere al ptrunderii prozaicului n legea formal. Proz este reflexul, pe care nimic nu-1 poate nltura, al desacralizrii lumii
36 Op. cit, 1. Teii, p. 192; (ed. rom.: p. 159). * revocare, suspendare, desfiinare etc; ridicare, ca nglobare ntr-o entitate superioar, fr a disprea ns. [nota trad.].

n art, i nu doar adaptarea ei la utilitatea meschin. Simplul recul speriat n faa prozei te las prad stilizrii arbitrar decretate. Tendinele acestei evoluii n-au fost completamente previzibile n vremea lui Hegel; ele nu coincid ctui de puin cu realismul, ci privesc procedurile autonome, eliberate de referina la obiectivitate i la locuri comune. In raport cu aceast evoluie, estetica lui Hegel a rmas reacionar n sens clasicist. La Kant, concepia clasicist a Frumosului era compatibil cu cea a Frumosului natural; poate din team fa de o dialectic ce nu-i suspend micarea nici n faa ideii de Frumos, Hegel sacrific Frumosul natural pe altarul spiritului subiectiv, dar pe acesta din urm l subordoneaz clasicismului, cu care este incompatibil i fa de care este exterior. Critica lui Hegel la adresa formalismului kantian ar fi trebuit s evidenieze concretul non-formal. Hegel nu s-a decis s-o fac; poate de aceea confund momentele materiale ale artei cu coninutul ei obiectiv. Respingnd caracterul fugitiv al Frumosului natural, ca i tot ce nu este conceptual, el rmne limitat la indiferena fa de motivul central al artei, acela de a-i cuta adevrul n fugitiv i n efemer. Filozofia lui Hegel eueaz n faa Frumosului: deoarece pune pe acelai plan, prin substana mijlocirilor lor, raiunea i realul, el ipostaziaz ncrcarea cu subiectivitate a tot ce fiineaz ca Absolut, n timp ce non-identitatea nu conteaz pentru dnsul dect ca nlnuire a subiectivitii, n loc s defineasc experiena acestui non-identic ca telos al subiectului estetic, care s-i determine aceluia emanciparea. Estetica dialectic n progres devine n mod necesar critic inclusiv n raport cu cea hegelian. Trecerea de la Frumosul natural la Frumosul artistic este dialectic pentru c este legat de dominaie. Frumosul artistic constituie ceea ce, n mod obiectiv, este dominat n imagine i care, n virtutea obiectivittii sale, transcende dominaia. Operele artistice i scap transformnd atitudinea estetic, cei nsuete Frumosul natural, n travaliu productiv, al crei model l constituie travaliul material. Dar, n calitate de limbaj uman, care ordoneaz i conciliaz, artei i-ar fi pe plac s se apropie de ceea ce n

61

limbajul naturii se refuz oamenilor. Operele de art au n comun cu filozofia idealist doar faptul c mping concilierea spre identitatea cu subiectul; n acest sens, modelul respectivei filozofii este n realitate arta, cum
Trecerea de la Frumosul natural la Frumosul artistic

susine i Schelling, i nu invers. Ele au extins pn la extrem sfera dominaiei umane, dar nu la modul literal, ci prin stabilirea unei sfere pentru-Sine, care, tocmai prin imanena ei impus, se distinge de dominaia real i o neag astfel n hete-ronomia ei. Numai prin aceast polarizare, i nu prin pseudomorfoza artei n natur, ajung ele s se mijloceasc reciproc. Cu ct operele de art se abin mai mult de la a fi naturale i de la copierea naturii, cu att cele mai reuite dintre ele ajung asemntoare naturii. Obiectivitatea estetic, rsfrngere a Fiindului-n-Sine al naturii, impune direct momentul teleologic i subiectiv al unitii; numai pe aceast cale operele ncep s semene cu natura. Orice asemnare particular este, din contra, accidental, de cele mai mai multe ori strin artei i reifi-cant. Sentimentul necesitii unei opere de art nu este dect un alt mod de a exprima o asemenea obiectivitate. Cum o demonstreaz Benjamin, istoria spiritului, aa cum se practic ea, abuzeaz de acest concept. Exist tendina de a sesiza i justifica fenomene - cel mai adesea istorice - cu care nu se poate stabili nici un fel de relaie, declarndu-le necesare, aa cum se ntmpl cnd lauzi o muzic plicticoas pentru c, de vreme ce precede marea muzic, ar fi fost necesar. Dovada acestei necesiti nu poate fi nicicnd produs: nici n opera de art particular, nici n relaia istoric dintre opere i stiluri nu exist o legitate transparent de tipul celei din tiinele naturii - i nu alta este situaia n psihologie. Nu more scien-tifico trebuie vorbit despre necesitatea n art, ci doar despre cum o oper poate avea efect prin fora nchiderii ei, prin evidena propriului Fiind-aa-i-nu-altfel, ca i cum acesta ar trebui s se afle aici pur i simplu, fr a putea face abstracie de dnsul. n-Sinele la care operele aspir nu este imitaie a unui real, ci anticipare a unui n-Sine care nc nici nu este, a unui necunoscut determinabil prin intermediul subiectului. Ele spun c ceva exist n sine, dar nu fac nici o predicie asupra lui. n realitate, n contradicie cu ceea ce a vrut contiina reificat, arta nu s-a nstrinat de natur prin spiritualizarea care a afectat-o n ultimii dou sute de ani i datorit creia a devenit autonom, ci s-a apropiat, n structura sa, de Frumosul natural. O teorie a artei care va identifica simplist tendina de subiectivizare a artei cu dezvoltarea tiinei n concordan cu raiunea subiectiv, rateaz n folosul plauzibilitii coninutul dinamicii artistice. Arta i propune cu mijloace

umane s fac non-umanul s vorbeasc. Expresia pur a operelor de art elibereaz de interferene obiectuale inclusiv aa-zisul material natural, converge cu natura, aa cum n creaiile cele mai autentice ale lui Anton Webern sunetul pur, la care ele se reduc datorit sensibilitii subiective, se transform n sunet natural - al unei naturi gritoare, desigur, adic n limbajul ei, i nu n copia unui fragment din aceast natur. Elaborarea subiectiv a artei ca limbaj neconceptual este n stadiul raionalitii unica figura n care se reflect ceva asemntor cu limbajul creaiei, cu tot cu paradoxul inaccesibilitii prototipului reflectat. Arta ncearc s imite o expresie ce nu conine intenie uman. Aceasta este doar vehiculul ei. Cu ct o oper se apropie de perfeciune, cu att inteniile se desprind de dnsa. Natura mijlocit, coninut al adevrului n art, constituie nemijlocit contrariul ei. Dac limbajul naturii este mut, arta i propune a determina respectiva tcere s vorbeasc, fiind expus eecului din cauza contradiciei de nenlturat dintre aceast idee, ce impune un efort disperat, i aceea, la care se aplic respectivul efort, al unui non-intenional pur i simplu. Frumuseea naturii const n aceea c ea pare s spun mai mult dect este. A smulge acest plus contingenei sale, a pune stpnire pe aparena ei, a o determina pe aceasta ca aparen, a o i nega ca ireal constituie ideea artei. Acest plus fabricat de oameni nu garanteaz n sine coninutul metafizic al artei. Acesta ar putea fi derizoriu i totui operele de art ar putea s-1 fac s apar. Operele de art devin n procesul de producere a plusului; ele i produc propria transcenden, fr a fi ns arena ei de desfurare, fiind astfel o dat mai mult desprite de transcenden. Locul ei n operele de art este coerena momentelor acestora. Insistnd asupra ei i adaptn-du-i-se, ele depesc fenomenul ce snt, dar aceast depire poate fi ireal. n procesul respectivei depiri, nu n primul rnd, i dealtfel, desigur, niciodat datorit

62

semnificaiilor, operele de art in de domeniul spiritului. Transcendena lor este elocvena sau scrierea lor, dar o scriere fr semnificaie sau, mai exact, cu o semnificaie castrat sau ocultat. Mijlocit Plusul" ca aparen; transcenden estetic i desacralizare n chip subiectiv, ea se manifest obiectiv, dar cu att mai mult n manier discontinu. Arta coboar sub nivelul conceptului ei, iar acolo unde nu atinge transcendena i pierde caracterul artistic. Ea o trdeaz totui cnd o caut n efectul produs. Acest fapt implic un criteriu esenial al artei noi. Operele muzicale snt ratate atunci cnd constau ntr-un fundal de zgomote sau un material abia prelucrat, ca i tablourile unde rasterul geometric la care snt reduse rmne n reducia lui ceea ce este; de aici i relevana deviaiilor pornind de la forme matematice n operele care le utilizeaz. Fiorul avut n vedere i pierde sensul, nu se mai produce. Unul din paradoxurile operelor de art este acela c ele instituie ceea ce n-au voie s instituie. Este i reperul care le msoar substanialitatea. n descrierea plusului mai sus amintit, definiia psihologic a formei, conform creia un ntreg ar fi mai mult dect prile sale, nu este suficient. Cci plusul nu este pur i simplu coerena lor, ci un Altul, mijlocit i totui distinct de ea. Momentele artistice sugereaz n coerena lor tocmai ce acesteia i scap. Aici intervine totui o antinomie istorico-filozo-fic. n legtur cu tema aurei, concept care, prin nchiderea sa, se apropie de cel al apariiei, Benjamin a atras atenia c evoluia inaugurat de Baudelaire o tabuizeaz ca atmosfer"37; deja la Baudelaire, transcendena apariiei estetice este concomitent realizat i negat. Din aceast perspectiv, dezestetizarea artei se definete nu doar ca treapt a lichidrii ei, ci i ca o tendin a evoluiei sale. Cu toate acestea, rebeliunea, ntre timp socializat, mpotriva aurei i atmosferei n-a fcut s dispar scrnetul prin care plusul fenomenului se manifest mpotriva acestuia. Este suficient s compari poeme bune de Brecht, ce sun precum procese verbale, cu versuri proaste ale unor autori la care rebeliunea mpotriva poetizrii regreseaz la stadiul preestetic. Ceea ce n poezia desacralizat a lui Brecht difer fundamental de expresia simplist constituie calitatea sa eminent. Erich Kahler a fost primul care a observat-o; poemul despre cei doi cocori reprezint mrturia cea mai convingtoare n acest sens38. Transcendena estetic
37 Cf. Walter Benjamin, Schriften, ed. cit., voi. 1, pp. 459 i urm. 38 Cf. Bertolt Brecht, Gedichte II, Frankfurt a. M. 1960, p. 210 C,Die Liebenden").
Fiorul i avansarea raiunii

i desacralizarea ajung la unison n amuire: n opera lui Beckett. Faptul c limbajul ndeprtat de orice sens nu este unul care enun i ntemeiaz afinitatea pentru amuire. Poate c orice expresie nrudit ndeaproape cu transcendentul este foarte aproape de amuire, tot aa cum n marea muzic modern nimic nu este att de expresiv precum ceea ce se estompeaz, ca sunetul ce se desprinde de structura compact, i n care arta, n virtutea propriei dinamici, ajunge s coincid cu momentul ei natural. Dar momentul expresiv n operele de art nu este totuna cu reducerea lor la material ca element nemijlocit, ci, din contra, este unul peste msur de mijlocit. Operele de art devin fenomene n cel mai pregnant sens al termenului, cu alte cuvinte apariii ale unui Altul, acolo unde accentul se pune pe caracterul ireal al realitii lor. Caracterul de act ce le este imanent le confer ceva momentan, neateptat, chiar dac n materialele lor ele snt elaborate ca un lucru durabil. Sentimentul de a fi luat prin surprindere, pe care l ncerci n faa oricrei opere importante, o atest. De aici i trag toate operele de art asemnarea, comparabil cu cea a Frumosului natural, cu muzica, al crei nume evoc amintirea muzelor. n faa contemplrii rbdtoare, operele de art se pun n micare. In aceast msur, ele snt realmente copii ale fiorului de groaz al lumii primitive n epoca reificrii; caracterul su cumplit se resuscit n faa obiectelor reificate. Cu ct este mai profund Xcopiau-os1 dintre obiectele particulare conturate i separate unele de altele i respectiv esena ofilit, cu att mai vid este privirea

63

operelor de art, singura anamnez a ceea ce i-ar avea locul dincolo de xwpLau.09. Pentru c fiorul groazei a trecut i totui supravieuiete, el ajunge s fie obiectivat de copiile sale, operele de art. Cci, chiar dac oamenii, n neputina lor n faa naturii, s-au temut cndva de acest fior de groaz consi-derndu-1 ca real, frica lor nu este nici mai mic i nici mai puin fondat n faa dispariiei sale. ntregul progres al raiunii a fost nsoit de teama de a vedea disprnd ceea ce 1-a pus n micare i care risc a fi nghiit de aceasta, altfel spus adevrul. Proiectat asupra ei nsei, ea se ndeprteaz de aceast realitate obiectiv lipsit de iluzii, pe care ar dori s-o ating; finalul este c ea se doteaz, constrns de propriu-i adevr, cu imboldul de a conserva ceea ce este condamnat n numele adevrului. Aceast Mnemosyne este arta. Momentul apariiei n opere const ns n unitatea paradoxal sau echilibrul dintre ceea ce dispare i ceea ce rmne. Operele de art snt n acelai timp ceva static i ceva dinamic; speciile sub-culturale, precum tablourile vivante n scenele de circ sau revist, i deja chiar jocurile mecanice de ap din secolul al XVII-lea snt dovezi a ceea ce operele de art autentice ascund n ele ca pe un a priori secret. Ele rmn nu mai puin raionale, deoarece ele ar dori s fac oamenilor comensurabil amintirea fiorului de groaz incomensurabil din magica lume primitiv. Formula lui Hegel, dup care arta este tentativa de a elimina alienarea39, exprim aceast idee. n artefact, fiorul de groaz se elibereaz de iluzia mitic a Fiindului-n-Sine, fr ns s fie totui adus la nivelul spiritului subiectiv. Autonomizarea operelor de art, obiectivarea lor de ctre oameni, le prezint acestora fiorul groazei ca pe un lucru neatenuat i unul care nu a fost niciodat. ntr-o asemenea obiectivare, actul alienrii, propriu tuturor operelor de art, este corectiv. Operele de art snt epifanii neutralizate i, astfel, calitativ modificate. De vreme ce s-a spus c, din cnd n cnd, cel puin n timpurile foarte vechi, zeitile antice ar fi aprut fugitiv la locurile lor de cult, respectiva apariie s-a transformat, cu preul carnaiei ei vivante, n lege a permanenei operelor de art. Cu opera de art ca apariie seamn mai bine dect orice altceva apariia celest. Asemnarea este remarcabil n modul n care aceea se ridic deasupra oamenilor, desprins de intenia ei i de lumea obiectelor. Operele de art din care apariia a fost extirpat nu snt dect nveliuri goale de coninut, mai degradate dect simpla existen, pentru c ele nu servesc la nimic. Operele de art amintesc mai mult dect oriunde de mana n antiteza sa extrem, n construcia subiectiv instaurat a fatalitii. Momentul ce constituie operele de art se cristalizeaz cel puin n cele tradiionale, unde ele au devenit totalitate pornind de la
39 Cf. Hegel, op. cit., 1. Teii, p. 41: Omul face acest lucru [transfor-mnd lucrurile exterioare, pe care pune pecetea interiorului su] pentru a nltura, ca subiect liber, i nfiarea stranie i aspr a lumii exterioare, i pentru a nu gusta n figura lucrurilor dect o realitate exterioar care este a lui proprie" (ed. rom.: p. 37).

momentele lor particulare. Momentul fertil al obiectivrii lor este cel care le concentreaz ca apariie, ce nu se datoreaz doar caracterelor expresive rspndite n spaiul operelor de art. Ele depesc lumea obiectelor prin propria lor obiectualitate, prin obiectivarea lor artificial. Ele ncep s vorbeasc datorit contactului dintre obiect i apariie. Ele snt obiecte care prin natura lor snt destinate apariiei. Procesul lor imanent se exteriorizeaz ca propria lor lucrare i nu drept ceea ce au lucrat n ele oamenii, i nu doar pentru oameni. Pentru operele de art prototipul l reprezint fenomenul focului de artificii, care, din cauza efemeritii sale i a statutului su de divertisment gratuit, a fost considerat nedemn de atenia teoriei; doar Valery i-a condus refleciile pn n apropierea sa. Focul de artificii este apariie Kccr'eOT)V: apariie cu nfiare empiric, eliberat de ponderea realitii empirice ca durat, semn ceresc i totodat produs uman, Menetekel, scriitur fulgurant i fugitiv cu semnificaie indescifrabil. Disocierea sferei estetice n gratuitatea total a unui efemer absolut nu-i poate servi ca definiie formal. Nu prin perfeciune superioar se deosebesc operele de art de Fiindul imperfect, ci, la fel cu focurile de artificii, prin aceea c se actualizeaz printr-o apariie expresiv strlucitoare. Ele nu snt doar alteritatea empiriei; totul n

64

ele devine un Altul. Mai cu seam contiina preartistic este atent la acest aspect al operelor de art. Ea cedeaz atraciei prin care arta seduce din capul locului, mijlocind ntre aceasta i empirie. n ciuda faptului c stratul pre-artistic este pervertit prin exploatarea sa pn cnd operele de art l elimin, el supravieuiete n ele n chip sublimat. Ele posed mai puin idealitate i promit mai curnd, n virtutea spiritualizrii lor, blocajul sau eecul sensibilitii. Aceast calitate este perceptibil n fenomenele de care experiena lor estetic s-a emancipat, n relicvele unei arte oarecum ndeprtate de arta admis ca atare, pe drept i pe nedrept considerat inferioar, precum circul, ctre care, n Frana, s-au ndreptat pictorii cubiti i teoreticienii lor, iar n Germania Wedekind. Dup expresia lui Wedekind, arta corporal nu numai c a rmas n urma celei spiritualizate, creia nici nu i-a fost vreodat complementar: i-a fost ns model prin neintenionalitatea ei. Orice oper de art evoc prin simpla ei existen, ca nstrinat de ceea ce este alienat, circul, dar
Arta i ceea ce i este strin

este pierdut dendat ce l imit. Arta devine tablou nu n chip nemijlocit, prin apparition, ci prin tendina contrar acesteia. Stratul preartistic al artei este totodat memento al trsturii ei anticulturale, al nencrederii ei fa de antiteza sa la lumea empiric, ce nu o afecteaz deloc pe aceasta din urm. Operele de art importante tind, cu toate acestea, s-i anexeze acel strat anti-artistic. Acolo unde acesta, suspectat de infantilism, lipsete, unde spiritul interpretului de muzic de camer a eliminat ultima trstur de arcu a violonistului ambulant, iar drama deziluzionat, cea din urm frm de magie a culiselor, arta a capitulat. Chiar i n cazul lui Fin de partie a lui Beckett, ridicarea cortinei este plin de promisiuni; piesele de teatru i aranjamentele regizorale ce renun la acest moment i rateaz scopul printr-un truc ieftin. Clipa n care cortina se ridic este totuna cu ateptarea apariiei. Dac piesele lui Beckett, cenuii ca dup amurgul soarelui i al lumii, vor s exorcizeze policromia circului, ele i rmn totui credincioase prin faptul c se las jucate pe scen, i se tie de altfel n ce msur antieroii lor au fost inspirai de clovni i de filmele burleti. n ciuda austeritii, ele nu renun nici la costume i nici la culise: servitorul Clov, care vrea n zadar s scape, poart costumul comic i nvechit al turistului englez, iar colina de nisip din Happy Days se aseamn cu cele din Vestul american; rmne n discuie chestiunea general, dac nu cumva operele picturale cele mai abstracte nu duc cu ele mai departe, prin materialul lor i organizarea vizual a acestuia, vestigii ale realitii obiective pe care au scos-o din circulaie. Chiar i opere de art ce-i interzic riguros solemnitatea i consolarea nu nltur poleiala, ci o cultiv cu ct snt mai reuite. Ea s-a transmis astzi chiar i operelor disperrii. Lipsa lor de finalitate se potrivete peste epoci cu vagantul inutil, ce nu apuc vreodat nici s posede ceva definitiv i nici s se instaleze n civilizaia sedentar. Printre dificultile actuale ale artei, nu cea mai lipsit de importan const n faptul c aceasta, ruinndu-se de condiia ei de apparition, nu se poate debarasa de ea; devenit transparent pentru sine nsi pn la aparena constitutiv ce-i pare fals n transparena sa, ea i submineaz propria posibilitate, nemaifiind substanial, pentru a rmne n termeni hegelieni. O glum soldeasc stupid din epoca wilhelmin istorisete despre o
Nefiindul

ordonan trimis ntr-o duminic de ofierul ei la Grdina Zoologic. Omul se ntoarce emoionat i spune: Domnule locotenent, asemenea lighioane nu exist. Experiena estetic are nevoie de o asemenea reacie, cu att mai mult cu ct aceasta este strin conceptului de art. O dat cu juvenila 9ai4iaeiv snt eliminate nsei operele de art; o suscit Angelus Novus al lui Klee, ca i formele animalier-umane din mitologia indian. In fiecare oper de art autentic apare ceva ce nu exist. Ele nu-1 inventeaz din elemente eterogene ale

65

Fiindului. l elaboreaz plecnd de la asemenea constelaii, devenite coduri, fr ns s nfieze direct privirii realitatea codat, ca i fantasmele, ca pe un Fiind nemijlocit. Ceea ce codeaz operele de art, ca o latur a condiiei lor de apparition, se deosebete de Frumosul natural prin aceea c, dei refuz de asemenea uni-vocitatea judecii, totui ele ctig, n propria structur, n maniera n care tind spre inaccesibil, determinarea cea mai solid. Ele ncep s semene astfel cu sintezele gndirii semnificative, inamicul lor ireductibil. In ascensiunea unui Ne-Fiind ca i cum ar fi i are punctul de pornire chestiunea adevrului n art. Doar n virtutea formei ea promite ceea ce nu este i emite la modul obiectiv, dei fragmentat, pretenia c, deoarece apare, trebuie s fie i posibil. Nostalgia de nepotolit n faa Frumosului, pe care Platon a exprimat-o cu prospeimea spusei dinti, este nostalgia dup mplinirea lucrului promis. Verdictul asupra filozofiei idealiste a artei condamn faptul c aceasta nu este capabil s integreze formula lui promesse du bonheur. n msura n care fixeaz din punct de vedere teoretic opera de art n ceea ce ea simbolizeaz, ea atenteaz la nsui spiritul ei. Ceea ce acest spirit promite, i nu satisfacia contemplatorului, este locul momentului sensibil n art. - Romantismul a vrut s identifice ceea ce se ivete n apparition cu caracterul artistic pur i simplu. El a sesizat astfel ceva esenial, doar c 1-a redus la particular, la elogiul unui comportament artistic specific, pretins infinit n sine, imaginndu-i c prin reflecie i prin tematic va intra n posesia a ceea ce este eterul su, irezistibil pentru c nu se poate defini nici ca Fiind i nici ca noiune general. Acest eter este legat de particularizare, reprezint non-subsumabilul ce desfide principiul dominant al realitii, cel al schimbului. Ceea ce apare nu este anjabil, deoarece nu rmne nici element inert, ce se las schimbat cu altele, i nici o generalitate vid, care, n calitate de unitate distinctiv, ar nivela specificitatea pe care o conine. Dac totul n realitate a devenit fungibil, arta prezint lui Totul-pentru-Altul imaginile a ceea ce ar fi pentru-Sine, emancipat de schemele unei identificri impuse. Doar c arta se transform n ideologie n clipa n care, n chip de imago a non-anj abilului, sugereaz c nu totul pe lume este anjabil. De dragul non-anjabilului, arta este obligat, prin forma sa, s ndrume anjabilul ctre contiina critic de sine. Telos-ul operelor de art rezid ntr-un limbaj al crui spectru ignor termenii ce nu snt captivai de o universalitate prestabilit. ntr-un important roman de suspensie al lui Leo Perutz este vorba despre culoarea rou trompetistic40; anumite genuri sub-artistice, precum science-fiction, depind n chiar materia lor de asemenea efecte, de unde i precaritatea lor. Chiar dac n operele de art apare subit Nefiindul, ele nu-1 sesizeaz n corporalitatea sa prin gestul vreunei baghete magice. Nefiindul le este mijlocit prin fragmente ale Fiindului, pe care ele le adun n apparition. Arta nu are a decide prin existena sa dac acest Nefiind, ce totui apare, exist sau se cantoneaz n aparen. Operele de art i datoreaz autoritatea faptului c ele oblig la reflecie, de unde, figuri ale Fiindului i incapabile a conferi existen Nefiindului, pot deveni imagini bulversante ale acestuia, dac Nefiindul n-ar avea totui o existen n sine. Tocmai ontologia platonician, ce se acord mai bine cu pozitivismul dect dialectica, a fost aceea care a reacionat negativ vizavi de caracterul de aparen al artei, ca i cum promisiunea sugerat de art ar pune sub semnul ndoielii omniprezena pozitiv a Fiindului i a Ideii de care Platon spera s se asigure n concept. Dac ideile sale ar coincide cu Fiindul-n-Sine, arta ar fi inutil; ontologii antici n-aveau ncredere n ea i doreau s-o controleze la modul pragmatic, deoarece n forul lor interior tiau bine c nu conceptul universal ipostaziat este ceea ce promite Frumosul. Critica lui Platon nu este ns pertinent, pentru c arta neag tocmai realitatea literal a coninuturilor sale materiale, acea realitate pe care el i-o reproeaz ca
40 Vezi Leo Perutz, Der Meister desjiingsten Tages. Roman, Munchen 1924, p. 199.

minciun. Transpunerea conceptului n orizontul ideii se asociaz cu orbirea filistin fa de momentul central al artei, care este forma. Cu toate acestea, arta nu poate fi curata de pata

66

minciunii; nimic nu garanteaz c i va ine vreodat promi-siunea-i obiectiv. Tocmai de aceea, orice teorie a artei trebuie s fie n acelai timp i o critic a artei. Chiar i n arta cea mai radical i afli adpost atta minciun pe ct, din posibilul pe care l produce ca aparen, nu ajunge, pe aceast cale, s-1 realizeze. Operele de art anticipeaz un praxis care n-a nceput nc i despre care nimeni nu poate spune dac i va onora ateptrile. In calitate de apparition i nu de copie, operele de art snt imagini. Dac, prin desacralizarea lumii, contiina s-a eliberat de vechiul fior al groazei, acesta se reproduce n permanen n antagonismul istoric dintre subiect i obiect. El a devenit pentru experien incomensurabil, la fel de strin i angoasant precum, pe vremuri, doar mana fusese. Faptul afecteaz caracterul imaginar al operelor. El certific tot atta alienare pe ct ncearc s fac accesibile experienei alienatul i reificatul. Operelor de art le revine misiunea de a percepe generalul din particular, acela care impune coerena Fiindului i este mascat de ctre acesta, i nu de a camufla, prin particularizare, universalitatea dominant a lumii administrate. Totalitatea este succesoarea grotesc a manei. Imaginarul operelor de art s-a transmis totalitii, ce apare mai fidel la nivelul particularului dect n sintezele particularitilor. Prin referina sa la ceea ce nu este direct accesibil conceptualizrii discursive, fiind totui obiectiv, n organizarea realitii, arta rmne, n epoca raiunii, pe care o provoac, credincioas Luminilor. Ceea ce apare n ea nceteaz s fie ideal i armonie; resursele ei izbvitoare i mai gsesc locul doar n contradictoriu i n disonant. Luminile au fost mereu i contiin a dispariiei a ceea ce ele iau dorit s-i nsueasc nafara oricrui mister; penetrnd spaima ce dispare, ele constituie nu doar critica acesteia, ci i prezervarea ei n msura a ceea ce provoac spaima n realitatea nsi. Operele de art i asum acest paradox. Dac este adevrat c raionalitatea subiectiv scop-mijloc, ca una particular, i n nucleul ei iraional, are nevoie de enclave iraionale inferioare, ajustnd i arta ca atare, aceasta din urm reprezint totui adevrul
Caracter de imagine; explozie"

despre societate n proporia n care, n produciile ei autentice, iraionalitatea structurii raionale a lumii iese la suprafa. Denunul i anticipaia coexist n ea n mod sincopat. Dac apparition este surs de lumin, ceea ce ne emoioneaz, imaginea, constituie tentativa paradoxal de a capta acest efemer. Prin operele de art transcende momentanul; obiectivarea transform opera de art ntr-un instantaneu. Merit s meditm la expresia lui Benjamin cu privire la dialectica n suspensie, formulat n contextul concepiei sale despre imaginea dialectic. Dac operele de art snt, ca imagini, durat a efemerului, ele se concentreaz n apariie precum ceva momentan. A face experiena artei nseamn a-i sesiza concomitent procesul imanent i fixarea n momentan; poate c de aici se nutrete i conceptul central al esteticii lui Lessing, cel al momentului fecund. Operele de art nu se limiteaz la a produce imagini durabile. Ele devin opere de art inclusiv prin destrucia propriei imagerie; de aceea faptul seamn aproape cu o explozie. Cnd, n Friihlings Erwachen al lui Wedekind, Moritz Stiefel se sinucide cu un pistol cu ap, se revel, n clipa n care cortina cade pe replica Acum nu m mai duc acas"41, ceea ce exprim indicibila tristee a peisajului fluvial fa-n fa cu oraul scu-fundndu-se n obscuritatea serii. Operele de art nu snt doar alegorii, ci i mplinirea lor catastrofic. ocurile pe care le aplic operele cele mai recente reprezint explozia apariiei lor. Aceasta, cndva a priori de la sine neles, se dizolv n ele, provocnd o catastrof care, abia ea, desctueaz pe deplin esena a ceea ce apare - poate nicieri mai elocvent dect n tablourile lui Wols. Pn i disoluia transcendenei estetice devine estetic, ntr-att snt nlnuite operele, precum n mit, de antitezele lor. Prin combustia apariiei, ele se despart violent de realitatea empiric, instan opus viului din ele; arta nu poate fi astzi altfel conceput dect ca o form de reacie anticipnd apocalipsa. La o privire mai atent, pn i construciile bazate pe o gestic linititoare snt descrcri, nu att ale emoiilor zgzuite ale autorului lor, ct ale forelor ce se

67

nfrunt n ele nsele. Rezultantei lor, punctul de echilibru, i

41 Frank Wedekind, Gesammelte Werke, voi. 2, Munchen/Leipzig 1912, p. 142.
Coninuturile imaginilor i dimensiunea lor colectiv

se asociaz imposibilitatea de a le echilibra; antinomiile lor snt, precum cele ale cunoaterii, insolubile ntr-o lume neconciliat. Clipa n care ele devin imagine, n care interiorul lor devine exterior, disloc nveliul exteriorului din jurul interiorului; acea apparition ce le transform n imagini distruge de fiecare dat i esena lor imagistic. Fabula lui Baudelaire n interpretarea lui Benjamin42 despre brbatul care i-a pierdut aureola, nu descrie doar sfritul aurei, ci aura nsi; dac operele de art radiaz, obiectivarea lor apune prin ea nsei. Prin definiia ei ca apariie, arta i implic din punct de vedere teleologic negaia; ivirea brusc a apariiei dezminte aparena estetic. Dar apariia i explozia ei n opera de art snt n chip esenial istorice. n sine, n funcie de locul pe care l ocup n istoria real i nu dup placul istorismului, opera de art nu este un Fiind detaat de devenire, ci, ca Fiind, unul n devenire. Ceea ce apare n oper este timpul su interior, iar explozia apariiei i-a bulversat continuitatea. Accesul ei ctre istoria real este mijlocit de propriu-i smbure monadologic. Coninutul operei de art se poate numi istorie. A analiza operele nseamn, n fond, a contientiza istoria imanent nmagazinat n ele. Cel puin n arta tradiional, caracterul de imagine al operelor este, probabil, funcie de momentul fecund; faptul se las ilustrat prin muzica simfonic a lui Beethoven, mai ales de ctre o serie de sonate. Micarea suspendat n momentan este eternizat, iar eternizatul este aneantizat prin reducerea sa la momentan. Aceast lucru marcheaz diferena frapant dintre caracterul imaginar al artei i teoriile imaginii la Klages i la Jung. Dac, dup separaia operat de cunoatere ntre imagine i semn, gndirea identific elementul imaginat disociat cu adevrul pur i simplu, neadevrul separaiei nu este ctui de puin corectat, ci mai curnd accentuat, cci imaginea este afectat de ea nu mai puin dect conceptul. Pe ct de insuficient se las imaginile estetice convingtor traduse n concepte, pe att de puin snt ele reale"; nici o imago fr imaginar; realitatea lor se gsete n coninutul lor istoric, iar imaginile, nici cele istorice, nu se preteaz la ipostaziere.
42 Cf. Walter Benjamin, Schriften, op. cit., voi. 1, pp. 465 i urm.

Imaginile estetice nu snt ctui de puin imuabile, invariante arhaice: operele de art devin imagini prin aceea c procesele nchegate ca obiectivitate vorbesc de la sine. Religia artei burgheze de sorginte diltheyan confund imageria artei cu contrariul ei: cu ansamblul de reprezentri psihologice ale artistului. Acesta este un element al materiei prime topite n opera de art. Procesele latente din operele de art, ce se ivesc ntr-o clip, istoricitatea lor intern, snt mai curnd istorie exterioar sedimentat. Caracterul obligatoriu al obiectivrii lor, precum i experienele din care triesc, snt colective. Limbajul operelor de art este constituit, precum orice limbaj, dintr-un curent colectiv subteran, cu precdere acela al operelor pe care clieul cultural le consider solitare, zidite n turnul de filde; substana lor colectiv vorbete din chiar caracterul lor imaginar, i nu din ceea ce ele, cum se spune, ar tinde s mrturiseasc n privina colectivitii. Performana specific artistic consist n a surprinde obligativitatea ei inerent nu prin tematic sau prin efectul produs, ci prin imersiunea n experienele sale fundamentale, cu alte cuvinte s reprezinte ca monad ceea ce se afl dincolo de monad. Rezultatul operei este n acelai timp calea ce conduce nspre imago-ul ei i aceast imago ca el de atins; ea, opera, este static i totodat dinamic. Experiena subiectiv produce imagini ce nu snt imagini a ceva, i tocmai ele snt imagini ale esenei colective; n acest mod i nu altfel intr n relaie arta cu experiena. Datorit acestui

68

coninut de experien, i nu doar prin fixarea i punerea n form n accepia uzual, operele de art se despart de realitatea empiric; empirie prin deformare empiric, n aceasta const afinitatea lor cu visul, chiar dac legea lor formal le ndeprteaz de onirism. Ceea ce nseamn nici mai mult nici mai puin c momentul subiectiv al operelor de art este propriul lor n-Sine. Colectivitatea latent n ea elibereaz opera de art monadologic de contingena indi-viduaiei sale. Societatea, determinanta experienei, constituie operele ca pe adevratul ei subiect; este ceea ce se i poate obiecta reproului curent de subiectivism, formulat dinspre dreapta sau stnga. Pe fiecare treapt estetic se rennoiete antagonismul dintre irealitatea imago-nlui i realitatea coninutului istoric ce apare. Dar imaginile estetice se emancipeaz de cele mitice prin aceea c se subordoneaz propriei lor irealiti; nu altceva nseamn legea formal. Aceasta este methexis-ul lor la raiune. In raport cu acest fapt, perspectiva operei de art angajate sau didactice este una regresiv. Fr s in seama de realitatea imaginilor estetice, ea asimileaz antiteza artei cu realitatea i o integreaz n realitatea pe care arta o nfrunt. Raionale snt acele opere de art ce dovedesc o contiin veridic n distana inflexibil fa de realitatea empiric. Ceea ce face ca operele de art s fie, prin apariie, mai mult dect snt, este spiritul lor. Definiia operelor de art prin spirit este legat de aceea care le desemneaz drept fenomen ce apare i nu drept apariie oarb. Ceea ce apare n operele de art, inseparabil de apariie, dar neidentic cu ea, cu alte cuvinte ceea ce nu este factice n facticitatea lor, este tocmai spiritul acestora. El face din operele de art, obiecte ntre altele, altceva dect un obiectual, dei ele nu pot deveni, n definitiv, ca atare dect ca obiecte, i aceasta nu prin localizarea lor spaial i temporal, ci prin procesul de reificare ce le este imanent i care le zmislete similare, identice cu ele nsele. Altfel nu s-ar putea vorbi de spiritul lor, care este opusul absolut al obiectului. El nu este pur i simplu spiritus, suflul ce anim operele de art pentru a le transforma n fenomene, ci concomitent fora sau interiorul operelor, fora obiectivrii lor; el este parte a acesteia, tot aa cum este i parte a fenomenalitii opuse ei. Spiritul operelor de art este mijlocirea lor imanent. Aceasta privete att momentele lor sensibile, ct i structura lor obiectiv; mijlocire n sens foarte strict, unde fiecare dintre aceste momente ale operei se transform n opusul lor. Conceptul estetic de spirit este grav compromis nu doar de ctre idealism, ci i prin scrierile nceputurilor modernitii radicale, precum cea a lui Kandinsky. n justificata revolt mpotriva unui senzualism ce acorda nc n Jugendstil preponderen plcutului sensibil n art, el a izolat n chip abstract opusul acelui principiu i 1-a reificat, nct a devenit dificil s deosebeti chemarea s crezi n spirit" de superstiie i de exaltarea artei decorative pentru cele celeste. n operele de art, spiritul transcende n acelai timp obiectualitatea lor i realitatea lor sensibil, nefiind ns nimic mai mult dect
Spiritul artei

aceste dou elemente. n sens negativ, aceasta nseamn c nimic nu este literal n operele de art, i mai puin dect orice cuvintele lor; spiritul este eterul lor, ceea ce vorbete prin ele, sau, mai precis, ceea ce le transform n scriere. Tot aa cum nu conteaz un spirit ce nu rezult din configuraia componentelor lor sensibile toate celelalte spirite din opera de art, mai ales cel ndopat cu filozofie i pretinznd a se exprima ca atare, toate ingredientele intelectuale snt aici materiale, precum culorile i sunetele -, nici elementele sensibile din opere nu snt artistice dac nu le mijlocete spiritul. Chiar i operele franceze cele mai fascinant senzuale i datoreaz calitatea faptului c i transform involuntar momentele lor sensibile n vehicule ale unui spirit ce se hrnete din experiena tristei resemnri vizavi de finitudinea existenei sensibile; de altfel, respectivele opere nu se bucur niciodat de propria suavitate, cci sentimentul formei o limiteaz permanent. Spiritul operelor de art este, dincolo de orice referin la o filozofie a spiritului obiectiv sau subiectiv, unul obiectiv, este propriul lor coninut, i el decide asupra lor: spiritul lucrului nsui ce apare prin fenomen.

69

Obiectivitatea sa se msoar prin fora pe care o infiltreaz n apariie. Se poate observa ct de puin seamn el cu spiritul creatorilor, i mai cu seam cu un aspect al acestuia, prin aceea c se las evocat de artefact, de problemele sale, de materialul su. Nici mcar apariia operei de art ca totalitate nu coincide cu spiritul su, i nc mai puin cu ideea pe care pretinde a o ncarna sau simboliza; el nu poate fi sesizat ntr-o identitate nemijlocit cu apariia lui. Dar nici nu constituie un nivel situat dedesubtul sau deasupra fenomenului; o asemenea supoziie n-ar fi una mai puin reificabil. Locul su este configuraia a ceea ce apare. El d form apariiei tot aa cum aceasta l formeaz pe el; surs de lumin ce d strlucire fenomenului prin care, n sensul cel mai pregnant, fenomenul devine. Arta n-are acces la domeniul sensibil dect prin spiritualizare, aadar n mod indirect. Putem ilustra aceasta prin categoria situaiei critice n importante opere de art din trecut, fr a cror cunoatere analiza ar fi steril, nainte de reluarea primei micri din Sonata Kreutzer, creia Tolstoi i reproa senzualitatea, un acord al celei de-a doua sub-dominante produce un efect teribil. Dac ar fi plasat oriunde altundeva dect n Sonata Kreutzer, ar fi trecut mai mult sau mai puin neobservat. Pasajul i dobndete importana numai prin respectiva micare, prin locul i funcia sa aici. El devine unul critic prin aceea c hic et nunc-ul su trimite dincolo de acest pasaj, i c el propag sentimentul situaiei critice asupra a ceea ce l precede i l urmeaz. Sentimentul nu trebuie neles ca o calitate sensibil singular, dar devine prin constelaia senzual a ctorva acorduri n locul critic irefutabil, cum doar o realitate sensibil poate fi. Spiritul care se manifest n chip estetic este legat de locul pe care l ocup n fenomen, precum se spune c ar fi fost cndva legate spiritele de trmurile pe care rtceau; n cazul n care nu apare, operele de art snt la fel de absente ca i dnsul. El este indiferent la distincia dintre o art tinznd ctre senzual i una idealist, conform cu modelul recomandat de Geistesgeschichte. Atta vreme ct arta senzual exist, ea nu este doar senzual ca atare, ci ntrupeaz spiritul sensibilitii; concepia lui Wedekind despre spiritul carnal a neles aceasta. Spiritul, element al vieii artei, este legat de coninutul ei de adevr, fr a coincide cu el. Spiritul operelor poate fi contrar adevrului. Cci coninutul de adevr postuleaz ca substan a sa un real, i nici un spirit nu este nemijlocit real. El determin ntotdeauna operele de art n chip decisiv, anexndu-i tot ce este senzual i faptic n ele. Pe aceast cale devin mai seculare, cu att mai ostile mitologiei, iluziei unei realiti a spiritului, chiar i celui propriu. Operele de art mijlocite la modul radical prin spirit se consum astfel n ele nsele. In negaia determinat a realitii spiritului ele rmn ns legate de dnsul; nu-1 oglindesc, dar fora pe care o mobilizeaz mpotriva lui ine de omniprezena acestuia. Astzi nu mai poate fi prezentat nici o alt form a spiritului; arta i furnizeaz prototipul. Tensiune ntre elementele operei de art, i nu un simplu Fiind sui gene-ris, spiritul operei de art, ca i, n consecin, opera nsi, este un proces. A cunoate opera nseamn a ptrunde respectivul proces. Spiritul operelor de art nu este concept, dar datorit lui ele devin comensurabile la nivelul conceptului. Degajnd din configuraiile operelor de art spiritul acestora i confruntndu-le momentele ntre ele, precum i cu spiritul ce apare n ele, critica se apropie de adevrul lor dincolo de configuraia estetic. De aceea este necesar critica operelor. Ea recunoate n spiritul operelor coninutul lor de adevr i l disImanena operelor i eterogenitatea

tinge de rest. Numai i numai prin acest act, i prin nici o filozofie a artei ce i-ar dicta ce va s fie spiritul ei, converg arta i filozofia. Stricta imanen a spiritului operelor de art este de altfel contestat de o tendin contrarie nu mai puin imanent: aceea de a se smulge din nchiderea propriei lor structuri, de a trasa n ele nsele cezuri ce nu mai ngduie totalitatea fenomenului. Deoarece spiritul operelor nu se epuizeaz n acestea, el frnge forma obiectiv prin care se constituie; aceast ruptur constituie momentul apariiei. Dac spiritul operelor de art ar fi literalmente identic cu

70

organizarea i cu momentele lor sensibile, atunci el n-ar fi altceva dect esena fenomenului: a refuza aceast ipostaz nseamn desprirea de idealismul estetic. Dac spiritul operelor de art se lumineaz prin apariia lor sensibil, el strlucete ns doar ca negaie a ei, fiind concomitent n unitatea cu fenomenul alteri-tatea sa. Spiritul operelor de art este fixat n forma lor, dar este spirit n msura n care trimite dincolo de ea. Ideea dispariiei oricrei diferene dintre articulaie i articulat, dintre forma imanent i coninut ispitete mai cu seam ca apologie a artei moderne, dar ea nu rezist. Ceea ce rezult din faptul c esena analizei tehnologice nu sesizeaz spiritul unei opere, chiar i dac ea nu opereaz doar o reducie obtuz la elemente, ci pune n valoare att contextul i legitile sale, ct i componentele reale sau presupuse ale originii operei; doar o reflecie aprofundat l scoate la iveal. Numai ca spirit este arta antinomie a realitii empirice, antinomie ce se deplaseaz ctre negaia determinat a organizrii lumii existente. Arta trebuie construit dialectic n msura n care este ptruns de spirit, fr ns a-1 fi posedat ca absolut sau ca acesta s-i fi garantat un absolut. Chiar dac se nfieaz ca un Fiind, operele de art se cristalizeaz ntre acel spirit i Altul su. n estetica hegelian obiectivitatea operei de art era totuna cu adevrul spiritului, identic cu ea i totodat transformat n propria-i alteritate. Pentru Hegel, spiritul coincidea cu totalitatea, inclusiv cea estetic. Dar n operele de art spiritul nu constituie ctui de puin o particularitate intenional, ci un moment, precum orice element particular, inclusiv fapticul ce-1 conine; dei niciodat artefactele nu devin art lipsindu-se de contrariul ei. De fapt, istoria n-a cunoscut dect de prea puine ori opere de art ce au atins pura identitate dintre spirit i non-spirit. Conform propriului su concept, spiritul nu este niciodat pur n opere, ci funcie de ceea ce l determin s apar. Operele ce par a ntruchipa o asemenea identitate i care se complac n ea nu snt deloc cele mai importante. Fr ndoial c opusul spiritului n operele de art nu este elementul natural din materialele i obiectele lor; acesta desemneaz n opere mai curnd o valoare limit. Materialele i obiectele snt, ca i procedurile tehnice, predeterminate din punct de vedere social i istoric i se modific la modul decisiv prin ceea ce li ntmpl n opere. Eterogenitatea lor este imanent; ea este cea care se opune unitii lor i de care unitatea lor are nevoie pentru a fi mai mult dect o victorie la Pyrrhus asupra a ceea ce nu opune nici o rezisten. Faptul c nu trebuie pus semnul egalitii pur i simplu ntre spiritul operelor de art i contextul lor imanent, complexitatea momentelor lor sensibile, se confirm prin aceea c ele nu formeaz acea unitate indestructibil n sine, acel tip de form la care le-a redus reflecia estetic. Conform cu structura lor, ele nu snt organisme; produciile cele mai ilustre se arat refractare fa de aspectul lor organic, considerat drept iluzoriu i afirmativ. In toate genurile ei, arta este impregnat de momente de nelegere intelectual. Este de-ajuns s spunem c marile forme muzicale nu s-ar fi constituit fr acestea, fr pre- i postaudiie, fr ateptare i amintire, fr sinteza a ceea ce fusese cndva desprit. In vreme ce asemenea funciuni pot fi atribuite ntr-o oarecare msur nemijlocirii sensibile, cu alte cuvinte complexe pariale actuale antreneaz calitile structurante ale trecutului i viitorului, operele de art ating valori limit unde aceast nemijlocire nceteaz, unde ele trebuie gndite", i aceasta nu printr-o reflecie exterioar lor, ci plecnd de la ele nsele: de propria lor complexitate sensibil aparine mijlocirea intelectual, cea care le condiioneaz percepia. Dac exist cumva un soi de caracteristic general a marilor opere trzii, ea ar trebui cutat n faptul c spiritul rzbate prin form. El nu este o aberaie a artei, ci corecia ei uciga. Produciile ei superioare snt condamnate la fragmentarism i la mrturisirea c nici ele n-au parte de ceea ce imanena formei lor pretinde a poseda.
Despre estetica spiritului la Hegel

Idealismul obiectiv a accentuat cel dinti, i a fcut-o energic, momentul spiritual al artei vizavi de cel sensibil. El i-a legat astfel obiectivitatea de spirit; ntr-o concordan nechibzuit

71

cu tradiia, senzualitatea i s-a prut totuna cu contingentul. Universalitatea i necesitatea, care, dup Kant, i impun judecii estetice, de fapt, canonul, dei rmn problematice, devin pentru Hegel pasibile a fi construite prin spirit, categorie pentru dnsul suveran. Progresul unei asemenea estetici n raport cu cele precedente este evident; tot aa cum concepia despre art se elibereaz de ultimele urme ale divertismentului feudal, i coninutul ei spiritual, ca determinant esenial, este desprins de evaluarea n sfera simplei semnificri sau n funcie de intenionalitate. Deoarece la Hegel spiritul este Fiindul-n-Sine-i-pentru-Sine, el este recunoscut n art drept substan a acesteia, i nu drept ceva diafan, abstract i volatil. Definiia pe care o d el Frumosului ca apariie sensibil a Ideii fixeaz aceasta. Idealismul filozofic n-a fost ns att de binevoitor cu spiritualizarea estetic dup cum ar lsa s se ntrevad aceast construcie. Mai curnd s-a angajat el n aprarea acelui caracter sensibil pe care l-ar fi subminat, chipurile, spiritualizarea; acea doctrin a Frumosului ca apariie sensibil a Ideii era dup Hegel nsui, ca apologie a nemijlocitului considerat drept semnificativ, afirmativ; spiritualizarea radical este contrariul ei. Progresul respectiv este ns scump pltit; cci momentul spiritual al artei nu este ceea ce se numete spirit n estetica idealist; el este mai curnd impulsul mimetic imobilizat ca totalitate. Preul pltit de art pentru o asemenea maturitate, al crei postulat a fost contient formulat conform problematicei propoziii a lui Kant sublimul adevrat nu poate fi coninut de nici o form sensibil"43, s-ar putea deja constata n modernitate. Prin eliminarea principiului figurativ din pictur i sculptur, ca i a retoricii muzicale, a devenit inevitabil faptul ca elementele puse n libertate: culori, sunete, configuraii absolute de cuvinte, s se nfieze ca i cum ar exprima ceva n sine. Dar este o iluzie: ele nu devin expresive dect prin contextul n care apar. Superstiiei elementarului i nemij43 Cf. Kant, op. cit, p. 105 (Kritik der Urteilskraft, 23) (ed. rom.: p. 139).

locitului, creia i s-a nchinat Expresionismul i care s-a repercutat asupra artei artizanale i filozofiei, i corespunde n mod constitutiv arbitrarul i ntmpltorul n raport cu materia i expresia. Ideea c un rou ar conine n sine valori expresive a fost deja o iluzie; n valorile acordurilor complexe triete, ca o condiie lor prealabil, persistena n negaia acordurilor tradiionale. Reduse la categoria de material natural", toate acestea snt vide, iar teoremele mistificatoare n-au mai mult substan dect arlataniile experimentelor asupra nuanelor coloristice. Abia fizicalismul recent procedeaz realmente, de exemplu n muzic, la reducerea la nivel de elemente, spiritualizare care, n consecin, expulzeaz spiritul. Aici se manifest deja aspectul autodestructiv al spiritualizrii. n timp ce metafizica unei asemenea spiritualizri a devenit contestabil, ea reprezint pe de alt parte o definiie prea general pentru a putea cuprinde chestiunea spiritului n art. n fond, opera de art se afirm drept ceva esenialmente spiritual chiar i atunci cnd spiritul nceteaz a fi socotit drept pur substan. Estetica hegelian nu d rspuns la ntrebarea asupra felului n care se poate vorbi despre spirit ca determinare a operei de art fr ca obiectivitatea ei s fie ipostaziat ca identitate absolut. ntr-un anume sens, controversa va fi astfel reexpediat la instana sa kantian. La Hegel, spiritul n art, ca una din treptele manifestrii sale, ar fi deductibil din sistem i oarecum limpede n oricare gen artistic sau, potenial, n fiecare oper de art, n detrimentul calitii estetice a ambiguitii. Estetica nu este ns filozofie aplicat, ci filozofic n sine. Reflecia lui Hegel cum c tiina artei ne este aadar mai necesar dect arta nsi"44 constituie unul dintre efectele cele mai problematice ale viziunii sale ierarhice asupra relaiilor reciproce dintre domeniile spiritului; pe de alt parte, n raport cu interesul teoretic crescnd pentru art, propoziia are valoare profetic n sensul c, pentru a-i amplifica propriul coninut, arta are nevoie de filozofie. Metafizica spiritual hegelian provoac n chip paradoxal un soi de reificare a spiritului din opera de art n ideea acesteia, pasibil astfel de fixare, n timp ce ambiguitatea kantian din-

72

44 Hermann Lotze, Geschichte derAesthetik in Deutschland, Miinchen 1868, p. 190.

Dialectica spiritualizrii

tre sentimentul necesitii i concomitenta sa indeterminare, deschidere, este mai fidel experienei estetice dect mult mai moderna ambiie a lui Hegel de a gndi arta pornind din interior i nu din exterior, prin constituia ei subiectiv. Dac finalmente Hegel are dreptate prin aceast formul, ea rezult nu dintr-un concept sistematic superior, ci din sfera specific a artei. Nu tot ce fiineaz este spirit, dar arta este un Fiind, ce devine prin configuraiile ei un lucru al spiritului. Dac idealismul a putut s-i anexeze arta oarecum dincolo de orice circumstane, faptul a fost posibil pentru c ea nsi corespunde, prin natura sa, concepiei idealismului, care, fr modelul artei propus de Schelling, n-ar fi putut dealtfel niciodat s accead la forma sa obiectiv. Acest moment idealist imanent, mijlocirea obiectiv prin spirit a artei n ntregul ei, nu poate fi conceput fr ea, punnd stavil ineptei doctrine a unui realism estetic, n msura n care i momentele reunite sub numele de realism redeteapt contiina pentru faptul c arta nu este frate geamn cu idealismul. n nici o oper de art elementul spiritual nu este un Fiind, fiind ns n fiecare ceva ce devine, ce se constituie. Astfel, fapt de care Hegel i-a dat seama pentru prima oar, spiritul operelor de art se integreaz ntr-un proces extins de spiritualizare, acela al progresului contiinei. Arta i-ar dori, prin chiar spiritualizarea ei progresiv, prin desprirea de natur, s revoce aceast desprire, care o face s sufere i care o inspir. Spiritualizarea a alimentat arta cu ceea ce, de la antichitatea greac ncoace, activitatea artistic a respins ca dezagreabil sau respingtor; Baudelaire a fost acela care a formulat cumva programul acestei tendine. Din punctul de vedere istorico-filozofic, Hegel a vizat caracterul imperios al spiritualizrii n teoria a ceea ce dnsul a numit opera de art romantic45. De atunci ncoace, tot ceea ce este senzorial plcut, i, mai mult, orice atractivitate tematic snt descalificate ca manifestri preartistice. Spiritualizarea, permanent extensie
45 Doctrina hegelian a operei de art ca lucru al spiritului, doctrin pe care el o concepe pe bun dreptate n perspectiv istoric, este n sine, precum toat filozofia sa, un fel de Kant reexaminat. Satisfacia dezinteresat implic nelegerea esteticului ca spirit prin negaia contrariului su.

a tabu-ului mimetic asupra artei ca domeniu autentic al mimesis-ului, lucreaz la autodisoluia ei, dar i, ca for mimetic, activeaz eficace n direcia identitii operei cu ea nsi, eliminnd ceea ce-i este eterogen i ntrindu-i caracterul de imagine. Arta nu este impregnat de spirit, ci acesta i urmeaz operele unde ele doresc s ajung i le elibereaz limbajul imanent. Cu toate acestea, spiritualizarea nu s-a desprins de o latur criticabil: cu ct spiritualizarea n art s-a substanializat, cu att mai energic, att n teoria lui Benjamin ct i n poetica lui Beckett, ea a abjurat spiritul, Ideea. Cramponndu-se ns de exigena c totul trebuie s devin form, ea se face complice la tendina ce lichideaz tensiunea dintre art i alteritatea ei. Doar arta spiritualizat la modul radical mai este posibil, tot restul este naiv; naivitatea pare, de altfel, s contamineze implacabil nsi existena artei. - Satisfacia sensibil este supus unui dublu atac. Pe de o parte, prin spiritualizarea operei de art exteriorul devine tot mai mult apariie a unui interior, trebuind s treac prin domeniul spiritului. Pe de alt parte, absorbia unor materiale i a unor straturi tematice nemaleabile contrariaz consumul culi-naristic, chiar dac acesta, n tendina general ideologic de a integra tot ce i opune rezisten, i etaleaz dispoziia de a nghii i ceea ce i provoac oroare. n istoria timpurie a impresionismului, la Manet, ascuiul polemic al spiritualizrii n-a fost mai puin tios dect la Baudelaire. Cu ct operele de art se ndeprteaz de naivitatea simplei desftri, cu att mai mult predomin ceea ce snt ele n sine, ceea ce arat ele contemplatorului, fie acesta i ideal; n aceeai msur reaciile acestuia devin tot mai indiferente. Teoria kantian a Sublimului anticipeaz la Frumosul natural acea spiritualizare, pe care abia

73

arta o realizeaz. Sublim n natur nu este pentru Kant dect autonomia spiritului n raport cu preponderena existenei sensibile, autonomie ce nu se impune dect prin opera de art spiritualizat. Desigur c n spiritualizarea artei snt amestecate i reziduuri tulburi. De fiecare dat cnd ea nu se difuzeaz n concretul structurii estetice, spiritualul o dat dezlegat se instituie ca strat material secundar. ndreptat mpotriva elementului senzual, spiritualizarea se situeaz orbete i n chip felurit mpotriva propriei lui diferenieri, ea nsi spiritual, i devine abstract. La origini, spirituDialectica spiritualizrii

alizarea a fost nsoit de o nclinaie spre primitivism i a tins, n raport cu cultura sensibil, ctre barbarie; numele dat colii lui Fauve a ridicat aceasta la rang de program. Regresul este reflex al rezistenei mpotriva culturii afirmative. Spiritualizarea n arta are a demonstra c tie s se ridice deasupra acesteia, pentru a recupera diferenierea reprimat; ea degenereaz altfel ntr-un act de violen a spiritului. Concomitent ea este legitim n calitate de critic a culturii prin art, care este o parte a ei i nu poate fi totui ctui de puin satisfcut de aceea, dealtfel euat. Semnificaia trsturilor barbare n arta nou se modific n perspectiv istoric. Delicatul amator de art, ce se crucete n faa simplificrilor din Demoiselle d'Avignon sau din primele piese pentru pian de Schonberg, este dintr-o dat mai barbar dect barbaria de care se teme. Dendat ce n art apar noi dimensiuni, ele le refuz pe cele anterioare i pretind nti de toate srcie, refuzul falselor bogii i chiar a formelor evoluate de reacie. Procesul spiritualizrii artei nu este unul linear. El se msoar prin modul n care arta se dovedete capabil s integreze n limbajul ei formal ceea ce societatea burghez respinge, revelnd n interiorul stigmatizatului acea natur a crei opresiune reprezint Rul veritabil. Indignarea, persistent cu toat exploatarea ei cultural, la adresa Urtului artei moderne este, cu tot cu idealurile pompoase, dumnoas la adresa spiritului: ea nelege acel Urt, ndeosebi obiectele respingtoare, la modul literal, i nu ca piatr de ncercare a puterii de spiritualizare ori ca cifru al rezistenei prin care aceasta se verific. Postulatul lui Rimbaud cu privire la arta modern radical este unul despre arta care, n tensiunea dintre spleen i ideal, dintre spiritualizare i obsesie, se deplaseaz prin spaiile cele mai ndeprtate de spirit. Primatul spiritului n art i invazia a ceea ce cndva era tabu snt dou fee ale aceluiai fapt. El se aplic la ceea ce societatea n-a aprobat i preformat nc, devenind astfel raportul social al unei negaii determinate. Spiritualizarea nu se realizeaz prin ideile enunate de art, ci prin fora prin care ea penetreaz straturile non-intenionale i refractare la idee. Nu n ultimul rnd de aceea geniul artistic este atras de lucrurile proscrise i interzise. Prin spiritualizare, arta nou evit de aici nainte ceea ce arta filistin i dorete, i anume s se amestece cu Adevrul, cu Frumosul, cu Binele. Ceea ce numim n mod obinuit, n legtur cu arta, critic social sau angajament, latura ei critic sau negativ, este pn n celulele sale cele mai intime inseparabil de spirit, de legea ei formal. Faptul c aceste elemente snt astzi exploatate cu obstinaie unul mpotriva celuilalt constituie un simptom de regres al contiinei. Teoriile conform crora arta are a face ordine, i anume una sensibil concret, aadar nu prin clasificare abstract, n diversitatea haotici a aparentului sau a naturii nsei uzurp la modul idealist te/os-ul spiritualizrii estetice: acela de a facilita realizarea a ceea ce este propriu figurilor istorice ale Naturalului, cu tot ce i se subsumeaz. Pornind de aici, poziia procesului de spiritualizare fa de universul haotic i posed indicele istoric. S-a spus de mai multe ori, i primul a fcut-o Karl Kraus, c, n societatea total arta are a introduce mai curnd haosul n ordine dect invers. Trsturile haotice ale artei calitativ noi se opun ordinii, propriului spirit, doar la o prim vedere. Ele snt cifru al criticii la adresa maleficei naturi secunde: att de haotic este ordinea de fapt. Momentul haotic i spiritualizarea radical converg n refuzul platitudinii reprezentrilor lefuite ale existenei; arta extrem spiritualizat, precum cea de la Mallarme ncoace, i haosul oniric al suprarealismului snt mult mai nrudite din acest punct

74

de vedere dect cred a ti cele dou coli; de altfel exist relaii ntre tnrul Breton i simbolism, ca i ntre expresionitii timpurii germani i George, pe care aceia l-au provocat. Spiritualizarea este antinomic n raporturile ei cu non-domi-natul. Aceasta se ntmpl pentru c, limitnd de fiecare dat momentele sensibile, spiritul devine pentru ea concomitent i n mod funest un Fiind sui generis i de aceea, conform tendinei sale imanente, lucreaz i mpotriva artei. Criza ei este accelerat prin spiritualizarea care se opune ca operele de art s fie negociate ca valori atractive. Ea devine fora opus de crua actorilor i cntreilor ambulani, a proscriilor societii. Dar orict de puternic este presiunea ca arta s se debaraseze de trsturile spectacolului, iar n plan social de vechea ei lips de onorabilitate, ea nceteaz s mai existe din clipa n care acest element este completamente suprimat, element pe care nici nu-1 poate exila n vreo rezervaie. Nici o sublimare nu reuete dac ea nu pstreaz n sine ceea
Spiritualizare i haotic; aporia caracterului intuitiv al artei

ce sublimeaz. De reuita spiritualizrii artei depinde supravieuirea ei, n caz contrar mplinindu-se profeia lui Hegel asupra sfritului acesteia, profeie care, n aceast lume, aa cum a devenit, ar duce la confirmarea i accentuarea ire-flexiv, n sens detestabil realist, a realitii ca atare. Din aceast perspectiv, salvarea artei este o cauz eminent politic, dar att de nesigur n sine pe ct de ameninat de cursul lumii. nelegerea spiritualizrii crescnde a artei n virtutea desfurrii conceptului, ca i a siturii ei fa de societate, intr n coliziune cu o dogm ce strbate ntreaga estetic burghez, dogma caracterului ei intuitiv; la Hegel deja, cele dou poziii deveniser ireconciliabile, de unde i cele dinti profeii sumbre asupra viitorului artei. Kant a fost cel care a formulat norma caracterului intuitiv n 9 al Criticii facultii de judecare: Frumos este ceea ce place n mod universal fr concept"46. Acest fr concept" poate fi asociat cu agreabilul, ca scutire de travaliul i efortul impus de concept nu numai de la filozofia lui Hegel ncoace. n vreme ce arta a expulzat de mult idealul agreabilului printre cele vetuste, teoria ei n-a putut renuna la conceptul de intuiie, monument al ancestralului hedonism estetic, aceasta cnd fiecare oper de art, chiar i cea mai arhaic, a ajuns s pretind travaliul contemplaiei de care doctrina caracterului intuitiv dorea s ne dispenseze. Ptrunderea mijlocirii intelectuale n structura operelor de art, unde mijlocirea are a realiza n mare msur ceea ce nfptuiau cndva formele pre-determinate, restrnge acel nemijlocit sensibil, a crui esen era ntruchipat de caracterul pur intuitiv al operelor de art. Dar n nemijlocitul sensibil se baricadeaz contiina burghez, pentru c ea simte c doar intuitivul reflect continuitatea i rotunjimea operelor, care la rndul lor, nu conteaz pe ce ci, snt atribuite realitii la care operele dau rspuns. Lipsit cu totul de momentul intuitiv, arta ar coincide ns cu teoria, devenind cu toate acestea, n chip manifest, neputincioas n sine, de vreme ce, ca pseudomorfoz a tiinei, de pild, i ignor diferena calitativ fa de conceptul discursiv; tocmai spiritua46 Kant, op. cit, p. 73 (ed. rom.: p. 112).

Uzarea, ca primat al procedurilor sale, o ndeprteaz de conceptualizarea naiv, de reprezentarea vulgar a inteligibilului, n timp ce norma caracterului intuitiv i accentueaz contradicia fa de gndirea discursiv, ea mascheaz mijlocirea nonconceptual, nonsensibilul din structura sensibil, ceea ce, constituind structura, o i fractureaz concomitent, sustrgnd-o intuiiei n care ea apare. Norma caracterului intuitiv, ce neag caracterul implicit categorial al operelor, reifi-c nsi intuiia n ceva opac, ermetic, transformnd-o n virtutea formei pure ntr-o copie a lumii ncremenite i plasnd-o pe un qui vive, la adpost mai ales de toate lucrurile prin care opera ar putea deranja armonia a crei iluzie o construiete, n realitate, caracterul concret al operelor n acea apparition care le zdruncin i

75

le bulverseaz ntrece cu mult intuiia opus de regul universalitii conceptului i care se mpac bine cu invariabilul continuu. Cu ct lumea va fi n continuare dominat fr ndurare de universalitate, cu att mai simplu va fi s se confunde rudimentele particularului, ca i cum ar fi ale nemijlocitului, cu concretul, n timp ce contingena sa este clieu al necesitii abstracte. Dar concretul artistic, nu mai mult dect existena pur i singularitatea fr concept, este acea nemijlocire prin universal, ce evoc ideea de tip. Conform propriei definiii, nici o oper de art autentic nu este tipic. Concepia lui Lukcs, ce opune opere tipice, normale", celor atipice i de aceea aberante, este strin de art. Altfel opera de art n-ar fi nimic altceva dect un soi de contribuie prealabil la tiina ce va s vin. Afirmaia, de sorginte idealist, cum c opera de art ar fi unitatea prezent a universalului i particularului este totalmente dogmatic. Preluat la modul vag din doctrina teologic a simbolului, falsitatea ei rezult din ruptura aprioric dintre mijlocit i nemijlocit, creia nici o oper de art n toat puterea cuvntului n-a putut s i se sustrag; disimulnd-o, n loc s se cufunde n ea, opera va fi condamnat fr drept de apel. Tocmai arta radical este cea care, Tefuzndu-se dezideratelor realismului, ntreine o relaie tensionat cu simbolul. Ar fi de demonstrat faptul c simbolurile, sau, n limbaj, metaforele se emancipeaz n arta nou de funciunea lor simbolic, aducndu-i astfel propria contribuie la constituirea unui domeniu antitetic fa de empirie i semnificaiile sale. Arta absoarbe simbolurile prin aceea c ele nu
Aporia caracterului intuitiv al artei

mai simbolizeaz nimic; artiti avangarditi au nfptuit ei nii critica simbolicului. Codurile i caracterele modernismului snt toate semne devenite absolute, semne ce au uitat de sine. Penetrarea lor n mediul estetic i ostilitatea lor fa de intenionalitate snt dou fee ale aceleiai medalii. Trecerea disonanei la statutul de material" de compoziie trebuie interpretat n mod analog. In literatur, aceast trecere a avut loc relativ devreme, n relaia dintre Strindberg i Ibsen, n a crui faz trzie ea abia ncepe. Literalizarea a ceea ce fusese mai nainte simbolic confer sub form de oc momentului spiritual, emancipat n reflecia secundar, acea autonomie pe care o exprim la modul funest stratul ocult al operei lui Strindberg, devenind productiv prin ruptura cu orice fel de mimesis. Faptul c nici o oper nu este simbol dovedete c n niciuna absolutul nu se manifest nemijlocit; altfel arta n-ar fi nici iluzie, nici joc, ci realitate. Pura intuiie nu poate fi atribuit operelor de art din cauza fracturii lor constitutive. Ea este n prealabil mijlocit prin caracterul lor ficional. Dac ar fi totalmente intuitiv, ar deveni ea nsi realitatea empiric de care se desparte. Faptul c poate fi mijlocit nu reprezint ns un a priori abstract, ci afecteaz fiecare moment estetic concret; i cele mai senzuale opere rmn, n virtutea relaiei lor cu spiritul, nonintuitive. Nici o analiz a operelor importante n-ar putea dovedi caracterul lor pur intuitiv; toate snt impregnate de conceptual; literalmente n limbaj, indirect pn i n muzica aflat departe de concepte, i unde, dincolo de geneza psihologic, inteligena se las att de concludent difereniat de prostie. Dezideratul intuiiei ar dori s conserve momentul mimetic al artei, orb fa de faptul c acesta supravieuiete doar prin antiteza sa, prin aceea c operele dispun n mod raional de tot ceea ce le este eterogen. Intuiia se transform altfel n feti. n sfera esteticului, impulsul mimetic afecteaz mai curnd i mijlocirea, conceptul, non-prezentul. Conceptul este inseparabil de ntreaga art, ca i de limbajul n care este presrat, dar devine din punct de vedere calitativ altceva dect conceptele ca uniti distinctive ale obiectelor empirice. Influena conceptelor nu este totuna cu conceptualitatea artei; ea este la fel de puin concept ca i intuiie, i tocmai prin aceasta protesteaz mpotriva separrii lor. Caracterul ei intuitiv difer de percepia sensibil, deoarece el se refer permanent la spiritul ei. Arta este intuiie a non-intuitivului, asemntoare cu conceptul fr concept. Dar prin concepte arta pune n libertate stratul su mimetic, non-conceptual. Arta modern a fisurat i ea, contient sau nu, dogma intuiiei. In doctrina caracterului intuitiv rmne adevrat faptul c ea pune n lumin

76

momentul incomensurabil, acela care, n art, nu se las cuprins n logica discursiv, evideniind astfel clauza general a tuturor manifestrilor ei. Arta se opune conceptului la fel ca i dominaiei, dar are nevoie n aceast opoziie, ca i filozofia, de concepte. Pretinsul ei caracter intuitiv este o construcie aporetic: ea i-ar dori, printr-un gest de baghet magic, s rein elementele disparate ce se nfrunt n operele de art ntr-o identitate, i de aceea este refractar la operele ce nu acced la o asemenea identitate. Termenul de intuiie, mprumutat doctrinei cunoaterii discursive, unde definete coninutul ce urmeaz a fi supus rigorilor formei, depune deasemenea mrturie asupra momentului raional al artei, pe care l mascheaz, desprind de el fenomenalul i ipostaziindu-1. Un indiciu c intuiia estetic este un concept aporetic se gsete n Critica facultii de judecare. Analitica Frumosului se aplic momentelor judecii de gust". Kant declar despre ele ntr-o not la 1 cum c ar fi ncercat s determine momentele facultii de judecare n reflexia ei dup modelul funciunilor judecii logice (cci judecata de gust presupune ntotdeauna i o relaie cu intelectul)"47. Aceasta contrazice flagrant teza unui Agreabil universal, aflat dincolo de concept; este admirabil c estetica lui Kant a meninut aceast contradicie i a reflectat explicit asupra ei fr a o clarifica. Kant trateaz pe de o parte judecata de gust ca funciune logic, atribuind-o astfel pe aceasta i obiectului estetic la care judecata trebuie s se adecveze; pe de alt parte, opera de art ar trebui s se prezinte fr concept", ca intuiie pur, ca i cum ar fi de-a dreptul extra-logic. Aceast contradicie este de fapt inerent artei, ca esen spiritual i concomitent mimetic. Dar exigena adevrului, ce implic un universal i pe care o manifest toate operele, este incompatibil cu intuiia pur. Ct de nefast este insistena asupra caracterului exclu47 Op. cit, p. 53 (ed. rom.: p. 95). Intuitiv i conceptual

siv intuitiv al artei rezult din urmrile ei. Ea servete n sens hegelian la distincia abstract dintre intuiie i spirit. Cu ct opera se va confunda cu caracterul ei intuitiv, cu att spiritul su, ca idee", se va reifica, devenind imuabil, n spatele fenomenului. Momentele spirituale sustrase structurii fenomenului snt ulterior ipostaziate ca idee a acestuia. De cele mai multe ori se ntmpl c inteniile snt ridicate la rang de coninut, n timp ce intuiia este lsat, corelativ, pe seama a ceea ce satisface simurile. Teza oficial despre unitatea indistinct a operelor clasice poate fi contrazis prin fiecare dintre cele la care ea se refer: tocmai la acestea iluzia unitii este una mijlocit conceptual. Modelul dominant este cel filistin: fenomenul trebuie s fie pur intuitiv, coninutul pur conceptual, mulat cumva pe ncremenit dihotomie ntre timpul liber i munc. Nu este tolerat nici o ambivalen. Acesta este punctul polemic de atac pentru desprirea de idealul caracterului intuitiv. Pentru c fenomenalitatea estetic nu se las redus la intuiie, nici coninutul operelor nu se reduce la concept. n falsa sintez dintre spirit i sensibilitate n intuiia estetic pndete nu mai puin falsa i fixa lor polaritate; concepia ce st la baza esteticii intuiiei, dup care, n sinteza artefactului tensiunea, esena sa, ar fi cedat locul unui repaos esenial, este una reificant. Caracterul intuitiv nu este o characteristica universalis a artei. El este unul intermitent. Esteticienii n-au prea observat-o; una dintre rarele excepii este uitatul Theodor Meyer, care a dovedit c operelor literare nu le corespunde nici un fel de intuiie sensibil a ceea ce pretind ele c spun, i c nu n foarte problematica lor reprezentare optic, pe care ar provoca-o, ci n structura limbajului const concreteea acestora48. Operele literare nu au nevoie de mplinire prin reprezentare sensibil, ele fiind concrete n limbaj i, prin intermediul lui, infiltrate cu non-sensibil, conform oxymoronului intuiiei non-sensibile. i n arta cea mai puin conceptual opera comport un moment non-sensibil. Teoria care, de dragul lui thema probandum, neag acest fapt, ia partea filistinismului care, pentru muzica ce-i place, a

77

consacrat expresia de banchet al

48 Cf. Theodor A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig 1901, passim.

auzului. Tocmai n marile ei forme emfatice, muzica include complexe ce pot fi nelese doar printr-o non-prezen sensibil, prin amintire sau ateptare, i care n propria lor structur conin definiii categoriale de acest gen. Este imposibil, de pild, interpretarea ca aa-zis form de succesiune a raporturilor distanate dintre execuia primei micri a Eroicii i expoziiunea temei, i contrastul extrem dintre aceasta i reluarea temei: opera este intelectual n sine, fr s se fereasc i fr ca integrarea s-i prejudicieze propria lege. Intratt par artele s fi evoluat ctre unitatea lor n cadrul artei, nct nici cu operele vizuale nu se mai ntmpl altfel. Mijlocirea spiritual a operei de art, prin care ea contrasteaz cu realitatea empiric, nu este realizabil dac nu implic i dimensiunea discursiv. Dac opera ar fi intuitiv n sens strict, ea ar rmne prizonier a contingenei datului sensibil nemijlocit, creia opera i opune tipul ei de logicitate. Rangul estetic i se decide n funcie de modul n care concretul ei se elibereaz de contingen datorit unei construcii integrale. Separaia purist, aadar raionalist, ntre intuiie i conceptual se efectueaz n funcie de dihotomia dintre raionalitate i sensibilitate, pe care societatea o exercit i o comand din punct de vedere ideologic. Arta ar trebui mai curnd s i se opun in effigie prin critica ce o conine n mod obiectiv; exilat la polul sensibil, ea nu face dect s-o confirme. Minciuna pe care arta o combate nu este raionalitatea, ci opoziia ei rigid fa de particular; izolnd momentul particular ca intuitiv, ea gireaz aceast rigiditate i utilizeaz reziduul abandonat de raionalitatea social pentru a deturna atenia de la ea. Cci dup preceptul estetic, cu ct se pretinde mai mult operei s fie integral intuitiv, cu att se reific aspectul su spiritual, x^P1? al fenomenului, dincolo de formaia a ceea ce apare. ndrtul cultului caracterului intuitiv pndete convenia filistin a corpului ntins pe canapea, n timp ce sufletul se ridic spre nlimi: apariia ar trebui s fie destindere facil, reproducere a forei de munc, iar spiritul devine la modul palpabil ceea ce opera exprim pe cale conceptual, cum spune clieul. Protest constitutiv mpotriva preteniei de totalitate a discursivului, operele de art ateapt tocmai din acest motiv rspunsul i soluia i, n acest sens, apeleaz inevitabil la concepte. Nici o oper n-a atins vreodat identitatea dintre intuiia pur i
Caracter de obiect

universalitatea obligatorie, pe care estetica tradiional o presupune ca propriul a priori. Doctrina intuiiei este fals, deoarece ea atribuie artei din punct de vedere fenomenologic ceea ce ea nu realizeaz. Nu puritatea intuiiei este criteriul operelor de art, ci intensitatea cu care ele realizeaz tensiunea momentului intuitiv n raport cu momentele intelectuale ce le snt inerente. Cu toate acestea, tabu-ul ce afecteaz elementele non-intuitive ale operelor de art nu este lipsit de fundament. Ceea ce este conceptual n opere implic sisteme de judeci, dar judecata este incompatibil cu opera. Judeci pot fi formulate, dar opera nu judec, poate i pentru c ea este de la tragedia attic ncoace deliberare. Dac aspectul discursiv uzurp primatul n opera de art, raportul ei fa de ceea ce i este exterior devine prea nemijlocit i conformist, chiar i acolo unde, precum la Brecht, ea se mndrete cu contrariul: ea devine realmente pozitivist. Opera de art trebuie s-i insereze raportului ei de imanen componentele discursive ntr-o micare contrarie celei orientate ctre exterior, apofan-tice, prin care se elibereaz elementul discursiv. Limbajul liricii avangardiste o realizeaz, revelndu-i astfel dialectica specific. Este evident c operele de art nu-i pot vindeca rana pe care le-o provoac abstracia dect printr-o abstracie sporit, ce mpiedic contaminarea fermenilor conceptuali cu realitatea empiric: conceptul devine parametru". Dar arta, ca activitate esenialmente spiritual, nici nu poate fi pur intuitiv. Concomitent, ea trebuie

78

ntotdeauna gndit: ea nsi gndete. Prevalenta doctrinei intuiiei, ce contrazice toat experiena operelor de art, este un reflex dirijat mpotriva reificrii sociale. Ea duce la constituirea unei brane aparte a nemijlocirii, oarb fa de straturile obiectuale ale operelor de art, constitutive pentru ceea ce n ele este mai mult dect material. Dup cum remarca Heidegger mpotriva idealismului49, ele nu numai c snt fundate n lucruri. Propria lor obiectivare le transform n lucruri de gradul al doilea. Structura lor interioar, ce ascult ntotdeauna de o logic imanent, ceea ce au devenit ele n sine, nu este atins de intuiia pur, iar ceea poate fi sesizat intuitiv la ele este mijlocit prin structur; viza49 Cf. Martin Heidegger, Holzwege, ediia a 2-a, Frankfurt am Main 1952, pp. 7 i urm.

vi de aceasta, caracterul lor intuitiv este neesenial, i fiecare experien a operelor de art trebuie s-i depeasc aceast component intuitiv. Dac n-ar fi dect intuitive, ele ar constitui un efect subaltern, efect fr cauz, dup expresia lui Richard Wagner. Reificarea este esenial n opere i contrazice esena lor fenomenal; caracterul lor de obiect este nu mai puin dialectic dect elementul lor intuitiv. Dar obiectivarea operei de art nu se confund deloc cu materialul su, cum credea Vischer, uitnd de Hegel, ci este rezultant a jocurilor de fore n oper, nrudit, ca sintez, cu caracterul de obiect. O anumit analogie exist cu dublul caracter al lucrului la Kant ca n-Sine transcendent i obiect constituit subiectiv, legitate a apariiilor sale. Pe de o parte, operele de art snt lucruri n spaiu i timp; este greu de spus dac printre ele pot fi considerate i formele muzicale de frontier, precum improvizaia, disprut mai nti i apoi resuscitat; cci momentul pre-obiec-tual al operelor de art rzbate mereu n cel obiectual. Cu toate acestea, exist argumente i pentru practica improvizaiei; apariia ei ntr-un timp empiric; n plus faptul c ea revel modele obiectivate, cel mai des convenionale. Cci n msura n care operele de art snt opere, ele snt lucruri n ele nsele, obiectivate n virtutea propriei legi formale. Faptul c, n cazul dramei, spectacolul i nu textul tiprit, iar n cazul muzicii sonoritile vii i nu notele pot fi considerate drept obiect, dovedete precaritatea caracterului de obiect n art, fr ns ca opera de art s fie scutit de participarea ei la lumea material. Partiturile nu snt numai, aproape ntotdeauna, mai bune dect execuia lor, ci ele reprezint mai mult dect simple indicaii n vederea acesteia; mai mult dect obiectul nsui. Ambele concepte ale operei de art ca obiect nu snt dealtfel obligatoriu separate. Execuia muzical a fost pn mai ieri nu mai mult dect versiunea interlinear a partiturilor. Fixarea prin semne sau note nu este exterioar obiectului; prin ea, opera de art se autonomizeaz n raport cu propria-i genez: de aici i primatul textelor faa de interpretarea lor. De fapt, non-fxatul n art este, cel mai adesea n aparen, mai aproape de impulsul mimetic, dar frecvent nu peste, ci sub nivelul a ceea ce s-a fixat, relicv a unei practici depite, de cele mai multe ori regresiv. Cea mai recent revolt mpotriva fixrii operelor ca reificare, de pild nloCriza aparenei

cuirea virtual a sistemului de msuri prin imitaii grafico-neu-mice ale operaiilor muzicale, continu s fie, n comparaie cu aceea, semnificativ, reificare de stil vechi. Pe de alt parte, respectiva revolt n-ar fi att de rspndit dac opera de art n-ar fi afectat de caracterul ei imanent de obiect. Doar o credin artistic limitat i filistin ar putea ignora complicitatea caracterului de obiect artistic cu caracterul social, i astfel falsitatea sa, fetiizarea a ceea ce este n sine proces, relaie ntre momente. Opera de art este proces i moment totodat. Obiectivarea ei, condiie a autonomiei estetice, este i rigi-dizare. Cu ct se obiectivizeaz travaliul social coninut n opera de art i cu ct va fi el n totalitate organizat, cu att mai perceptibil va suna ea a gol i se va nstrina de sine nsi. Emanciparea fa de conceptul de armonie se revel ca revolt mpotriva aparenei: construcia este tautologic inerent expresiei, fa de care ea reprezint polul opus. Dar aceast revolt mpotriva aparenei nu are loc, cum gndea Benjamin, n favoarea jocului, dei nu se poate ignora, de exemplu, caracterul ludic al permutrilor n locul dezvoltrilor fictive, n perspectiva ansamblului, criza aparenei va antrena probabil pe cea a jocului: ceea ce convine armoniei nscute din aparen este valabil i pentru inocena jocului. Arta ce-i caut n joc salvarea de aparen se preschimb n sport. Violena crizei aparenei se revel ns n faptul c ea atinge n egal msur i muzica, aceea creia, la

79

prima vista, i repugn iluzoriul. In ea, momentele fictive pier chiar i n forma lor sublimat, i aceasta privete nu doar expresia unor sentimente inexistente, ci totodat elemente structurale precum ficiunea unei totaliti percepute ca irealizabil. n marea muzic, precum cea a lui Beethoven, dar, se pare, mult dincolo de arta temporal, elementele pretins originare pn la care ajunge analiza snt deseori surprinztor de insignifiante. Doar n msura n care ele se apropie asimptotic de neant, ele se contopesc pentru a deveni, parc, un tot. Ca forme pariale distincte, ele tind ns mereu s redevin ceva anume: motiv sau tem. Nulitatea imanent a determinrilor sale elementare precipit arta integrala n zona amorfului; cderea se accelereaz cu ct crete rigoarea organizrii ei. Singur natura amorf face opera apt de integrarea sa. Prin desvrire, prin distana de natura neformat, se

reinstaleaz momentul natural, nc-ne-for-matul, ne-articulatul. Privirea asupra operelor de art din imediata apropiere face ca operele cele mai obiective s se transforme n haos, iar textele n cuvinte. Cnd ii imaginezi c stpneti nemijlocit detaliile operelor de art, acestea se evapor n indeterminat i indistinct: ntr-att de mijlocite snt ele. Aceasta este manifestarea aparenei estetice n structura operelor de art. Particularul, elementul lor vital, se volatilizeaz; concreteea lui se evapor sub privirea micrologic. Procesul, ncremenit n fiecare oper de art ca element obiectual, rezist fixrii sale n obiect i se pierde n sfera de unde a venit. Exigena obiectivrii operelor de art se frnge n nsei operele. Att de adnc este ancorat iluzia n operele de art, inclusiv n cele nemimetice. Adevrul operelor de art ine de msura n care reuesc s absoarb, n necesitatea lor imanent, non-identicul conceptului, ceea ce, n raport cu acesta, rmne n contingent. Finalitatea lor are nevoie de absena de finalitate. Astfel se inoculeaz n rigoarea lor logic ceva iluzoriu; nsi aceast logica este nc aparen. Finalitatea lor trebuie s se lase suspendat prin propria alteritate pentru a subzista. Nietzsche a spus-o prin propoziia fr ndoial problematic cum c totul n opera de art ar putea fi la fel de bine altceva; formula nu rezist, evident, dect n snul unui idiom prestabilit, al unui stil" garantnd o anumit marj de variaie. Dar chiar dac nchiderea imanent a operelor nu este considerat la modul strict, aparena le ajunge din urm acolo unde i fac iluzia c ar fi cel mai protejate de ea. Ele o dovedesc ca mincinoas, dezminind obiectivitatea pe care o construiesc. Ele nsele, i nu doar iluzia pe care o trezesc, reprezint aparena estetic. Caracterul iluzoriu al operelor de art s-a concentrat n pretenia lor de a fi totalitate. Nominalismul estetic a sfrit n criza aparenei, n msura n care opera de art vrea s fie esenial n sens emfatic. Reacia mpotriva aparenei i are locul ei n ansamblu. Fiecare moment al aparenei estetice antreneaz astzi cu sine o incoeren estetic, contradicii ntre modul n care apare opera de art i modul n care ea este. Apariia ei emite pretenia de esenia-litate; ea n-o onoreaz dect la modul negativ, dar n pozitivi-tatea apariiei sale exist ntotdeauna i gestul unui plus, un
Criza aparenei

patos de care nici opera radical non-patetic nu se poate lipsi. Dac ntrebarea n legtur cu viitorul artei n-ar fi steril i suspect de tehnocraie, ea s-ar concentra fr doar i poate asupra chestiunii de a ti dac arta poate supravieui aparenei. Un caz tipic al crizei acesteia a fost acum patruzeci de ani rebeliunea trivial mpotriva costumului n teatru, cu Hamlet n frac i Lohengrin fr lebd. Revolta nu privea ntr-att violrile pe care operele de art i le permiteau la adresa gndirii realiste dominante, ct se ridica mpotriva imageriei ei imanente, pe care nu mai putea s-o suporte mult vreme. nceputul din A la recherche du temps perdu trebuie interpretat ca tentativ de a depi prin viclenie caracterul de aparen: de a aluneca imperceptibil n monada operei de art, fr a instaura forat imanena formal i fr a oferi iluzia unui narator omniprezent i omniscient. Problema de a ti cum s ncepi i cum s termini anun posibilitatea unei teorii formale a esteticii concomitent globale i materiale, avnd a trata i categoriile continuitii, a contrastului, a legturilor intrastructurale, a dezvoltrii, a nodului" i nu n ultimul rnd chestiunea dac totul trebuie s fie astzi la

80

distan egal sau n proporii diferite de compactizare n raport cu centrul. Aparena estetic a avansat n secolul al XlX-lea n sfera fantasmagoriei. Operele de art au ters urmele produciei lor; probabil pentru c spiritul pozitivist, n plin expansiune, s-a comunicat artei n msura n care ea urma s devin fapt, ruinndu-se de felul prin care compacta ei nemijlocire s-ar fi revelat ca mijlocit50. Operele de art s-au conformat acestui demers pn trziu, n plin modernitate. Caracterul lor de aparen a sporit pn la a deveni absolut; este tocmai ceea ce se ascunde sub termenul hegelian de religie a artei, pe care opera schopenhaurianului Wagner a considerat-o n litera ei. Modernitatea s-a ridicat ulterior mpotriva aparenei unei aparene pretinznd a nu fi aparen. Aici converg toate eforturile pentru a perfora coerena imanent ermetic prin atacuri directe, pentru a da fru liber produciei concentrate n produs i, n anumite limite, a substitui procesul de producie rezultatului su; intenia n-a fost dealtfel prea strin nici
50 Cf. Theodor W. Adorno, Versuch uber Wagner, ediia a 2-a, Miinchen/Zurich 1964, pp. 90 i urm.

marilor reprezentani ai epocii idealiste. Latura fantasmagoric a operelor literare, care le-a fcut irezistibile, le devine suspect nu doar n aa-numitele orientri neo-obiectiviste, n funcio-nalism, ci deja n formele tradiionale precum romanul, n care se asociaz iluzia caleidoscopic, omniprezena fictiv a naratorului cu pretenia unui concomitent fictiv dat drept real i ireal dat drept ficiune. Dei aflai la antipod, att George ct i Karl Kraus l-au respins, dar i strpungerea comentat a purei sale imanene formale prin romancierii Proust i Gide depune mrturie despre aceeai malaise, independent de climatul general antiromantic al epocii. Aspectul fantasmagoric, ce ntrete din punct de vedere tehnologic iluzia existenei n sine a operelor, ar putea trece mai curnd drept adversar al operei de art romantice, care, din capul locului, saboteaz fantasmagoria prin ironie. Aceasta devine jenant, deoarece existena n sine ca monolit, creia opera de art pur i se abandoneaz, este incompatibil cu definiia ei de lucru fabricat de oameni i deci, apriori, melanjat cu lumea lucrurilor. Dialectica artei moderne este n mare msur aceea care vrea s se scuture de caracterul de aparen, tot aa cum fac animalele de coarnele ce le cresc. Aporiile micrii istorice a artei i proiecteaz umbra asupra posibilitii ei de a continua s existe. Inclusiv curente antirealiste, precum Expresionismul, au participat la rebeliunea mpotriva aparenei. n timp ce contesta imitaia lumii exterioare, el i propunea manifestarea deschis a strilor sufleteti reale, apropiindu-se de psi-hogram. Ca urmare a acestei revolte, operele de art ajung ns s regreseze la obiectualitatea pur, ca i cum ar trebui s-i ispeasc hybris-ul, pretenia de a fi mai mult dect art. Cea mai recent pseudomorfoz cu tiina, mai curnd copilreasc i ignorant, este simptomul cel mai palpabil al acestui regres. Nu puine produse ale muzicii i picturii contemporane ar fi subsumabile, cu toat abstracia i absena expresiei, unui al doilea naturalism. Proceduri grosier preluate din fizic privitoare la materialele, relaii calculabile ntre parametri refuleaz stngaci aparena estetic, adevrul asupra condiiei sale de lucru instaurat. n msura n care aceast trstur a disprut n coerena lor autonom, ea a lsat totui n urma sa aura ca pe un reflex al umanului ce s-a obiectivizat n ele. Alergia fa de aur, creia nu i se poate
Criza aparenei

sustrage astzi nici o art, este inseparabil de inumanitatea ce st s se dezlnuie. Recenta reificare, regres al operelor de art pn la nivelul efectiv al unei barbarii manifeste din punct de vedere estetic, i culpabilitatea fantasmagoric snt amestecate la modul inextricabil. Dendat ce opera de art ncepe s tremure n chip fanatic pentru propria puritate, pn cnd ajunge s se ndoiasc de ea i s arate spre exterior ceea ce nu mai poate deveni art, pnza ecranului i materialul sonor brut, ea devine inamicul ei nsei, continuarea direct i fals a

81

raionalitii scopurilor. Aceast tendin sfrete n happening. Legitimitatea rebeliunii mpotriva aparenei ca iluzie i ceea ce ce este iluzoriu n aceast rebeliune, altfel spus sperana c aparena estetic se poate salva din mocirl pe cont propriu, snt totuna. Este limpede c de o latur a imitaiei, chiar latent, a realului, i o dat cu ea de iluzie, caracterul imanent de aparen al operelor nu se poate debarasa nici parial. Cci tot ce conin operele de art ca form i material, spirit i materie, s-a refugiat din realitate n opere i s-a debarasat aici de ea; n acest mod devin ele dealtfel copii ale acesteia. Chiar i cea mai pur determinare estetic, apariia, este mijlocit n raport cu realitatea, ca negaie determinat a acesteia. Diferena dintre operele de art i empirie, caracterul lor de aparen, se constituie n aceast realitate i n tendina opus ei. Atunci cnd operele de art au ncercat, de dragul propriului concept, s suprime n mod absolut aceast referin, ele n-au fcut dect s-i suprime propria premiz. Arta este nesfirit de dificil i prin aceea c trebuie s-i trans-ceand conceptul pentru a-1 realiza, dar acolo unde devine asemntoare cu lucrurile reale se adapteaz la reificarea mpotriva creia protesteaz: angajamentul devine astzi inevitabil o concesie estetic. Inefabilul iluziei este cel care mpiedic concilierea antinomiei aparenei estetice ntr-un concept al fenomenului absolut. Prin aparena care revel acest inefabil, operele de art nu se transform literalmente n epi-fanii, chiar dac experienei estetice genuine i este foarte dificil s nu cread, vizavi de opere de art autentice, c n ele este prezent absolutul. Grandorii operelor de art i este inerent facultatea de a detepta aceast ncredere. Calea pe care devin ele o desfurare a adevrului reprezint concomitent pcatul lor cardinal, de care arta nu se poate ea singur lepda. Ea l duce cu sine mai departe ca i cum acesta i s-ar fi iertat. - C n ciuda a tot i toate rmne de purtat mai departe o chinuitoare rmi celest de aparen, ine de faptul c i acele opere ce refuz aparena snt rupte de efectul politic real ce a inspirat la origine aceast concepie n Dadaism. nsui comportamentul mimetic, prin care operele ermetice lupt cu principiul burghez dup care totul trebuie s serveasc la ceva, se face complice prin aparena n-Sinelui pur, cruia nu-i scap nici ceea ce ulterior l distruge. Dac n-ar exista pericolul unui malentendu idealist, aceasta ar putea fi investit ca lege a oricrei opere, cu ansa de a ajunge astfel foarte aproape de nsi legitatea esteticii: faptul c ea devine analog propriului su ideal obiectiv, i n nici un caz celui al artistului. Mimesis-ul operelor de art este asemnare cu sine nsui. Univoc sau ambigu, acea lege este stabilit de nsi baza fiecrei opere; n virtutea propriei constituii, nici o oper nu este nafara ei. In acest fel se disting imaginile estetice de cele de cult. Prin autonomia lor formal, operele de art, nefiind simboluri, i interzic ncorporarea absolutului. Imaginile estetice snt supuse interdiciei imaginilor. In aceast msur, aparena estetic i chiar consecina sa ultim proiectat n opera ermetic este realmente adevr. Operele ermetice afirm ceea ce este transcendental n ele nu ca un Fiind ntr-o sfer superioar, ci ele evideniaz totodat prin neputina i inutilitatea lor n lumea empiric inclusiv fragilitatea coninutului lor. Turnul de filde, pe care cei condui din rile democratice l dispreuiesc laolalt cu conductorii celor totalitare, posed, datorit consecvenei impulsului mimetic ca identitate cu sine nsui, un caracter eminent iluminist; spleen-ul su reprezint o contiin mai just dect doctrinele asupra operei angajate sau didactice, al cror caracter regresiv devine flagrant n prostia i trivialitatea aaziselor sentine pe care acestea le comunic. Este i motivul pentru care arta radical modern, n ciuda verdictelor sumare ce le pronun peste tot cei politicete interesai, se poate numi avangardist nu doar din unghiul tehnicilor desfurate aici, ci i prin coninutul su de adevr. Modul prin care snt ns operele de art mai mult dect existen se confund, o dat mai mult, nu cu o realitate existenial, ci cu limbajul lor. Operele autentice vorbesc, dei ele refuz aparena, ncepnd cu iluzia fantasmagoric i
Aparen, sens, Jour de force"

82

mergnd pn la cel din urm suflu al aurei. Efortul de a le cenzura de ceea ce subiectivitatea contingen exprim pur i simplu prin ntregul lor confer involuntar propriului lor limbaj, cu att mai mult, relief. Este tocmai ce nseamn n opera de art termenul de expresie. Pe bun dreptate c tocmai acolo unde este el utilizat de mult vreme i n mod explicit: ca indicaie tehnic n muzic, el nu pretinde s exprime nimic specific, nici un coninut sufletesc anume. Altfel, espressivo ar fi substituibil printr-un termen desemnnd ceva exprimabil n mod precis. Compozitorul Arthur Schnabel s-a strduit n aceast direcie, dar nu i-a mers. Nici o oper de art nu posed o unitate integral, fiecare trebuie s-o simuleze i atunci intr n conflict cu sine nsi. Confruntat cu realitatea antagonist, unitatea estetic ce i se opune devine aparen deasemenea la modul imanent. Elaborarea total a operelor sfrete n aparena dup care viaa lor ar fi totuna cu viaa momentelor lor, dar aceste momente introduc n ele eterogenul, iar aparena devine una fals. Orice analiz mai perspicace descoper realmente elemente de ficiune n unitatea estetic, fie c prile nu se mbin n aceea, care le este impus, fie c momentele care snt adaptate din start unitii respective nu snt, de fapt, momente. Pluralitatea n operele de art nu mai este ce-a fost, ci una elaborat dendat ce ea penetreaz n domeniul acestora; faptul condamn concilierea estetic la non-pertinen estetic. Opera de art este aparen nu doar ca antitez la existen, ci i n raport cu ceea ce pretinde de la sine nsi. Ea se impregneaz de incoeren. Tocmai n virtutea coerenei lor de sens se prezint operele de art drept un Fiind-n-Sine. Ea constituie n ele organonul aparenei. Dar n msura n care ea le integreaz, sensul nsui, cel care le fondeaz unitatea, este declarat prezent prin opera de art, fr ns ca el s fie realmente. Sensul, care produce aparena, contribuie n chip fundamental la caracterul de aparen. Cu toate acestea, aparena sensului nu este definiia sa complet. Cci sensul unei opere de art este n acelai timp esena ce se ascunde n faptic; el traduce n apariie ceea ce altfel aceasta oculteaz. Acesta este scopul pe care-1 are n vedere manifestarea operei care-i grupeaz momentele ntr-o relaie expresiv, i devine dificil, prin examenul critic, s separi acest scop de afirmativ, de aparena realitii sensului, ntr-att de minuios nct s se suprapun peste construcia conceptual-filozofic. Chiar i atunci cnd arta acuz de monstruozitate esena ascuns care-i provoac apariia, aceast negaie implic o esen non-prezent, cea a posibilitii, ce-i servete drept criteriu; sensul este inerent i negaiei sensului. Faptul c aparena i se asociaz oridecte-ori acesta se manifest n opera de art i confer artei, n ntregul ei, tristeea; ea doare cu att mai mult, cu ct reuita coeziunii sugereaz n mod impecabil sensul; tristeea este accentuat de acel dac ar fi fost s fie". Ea este umbra eterogenului ascuns n fiecare form, pe care aceea ncearc s-1 excomunice, umbr a existenei ca atare. n operele de art fericite, tristeea anticipeaz negaia sensului din cele dislocate, imagine pe dos a dorinei. Din operele de art reiese n chip implicit c lucrul acela exist, pe fundalul faptului c, -subiect gramatical fr nume -, el nu exist; el nu se poate raporta n chip demonstrativ la nimic din ceea ce exist pe lume. In utopia formei proprii, arta se ncovoaie sub povara apstoare a empiriei, creia, n calitate de art, i ntoarce spatele. Altfel, perfeciunea ei este van. Aparena operelor de art este nrudit cu progresul integrrii, pe care trebuie s i-o pretind lor nsele i prin care coninutul acestora pare unul nemijlocit prezent. Motenirea teologic a artei const n secularizarea revelaiei, ideal i totodat limit a fiecrei opere. A contamina arta cu revelaia ar nsemna reproducerea n teorie, n mod ireflexiv, a inevitabilului su caracter fetiist. Suprimnd amprenta revelaiei ntr-nsa, arta ar fi degradat pn la nivelul de repetiie indistinct a ceea ce exist. Coerena sensului, unitatea, este manifestat de operele de art pentru c aceasta nu este i, fiind manifestat, neag n-Sinele de dragul cruia s-a realizat manifestarea - n ultim instan, arta nsi. Fiecare artefact lucreaz mpotriva lui nsui. Opere dispuse ca un tour de force, ca act de echilibristic, revel un lucru superior artei ntregi: realizarea imposibilului. De fapt, imposibilitatea oricrei opere de art caracterizeaz i pe cea mai simpl dintre ele drept tour de force. Denigrarea virtuozitii de

83

ctre un Hegel51, entuziasmat ns de Rossini, atitudine care a supravieuit pn la

51 Cf. Hegel, op. cit., Partea a treia, pp. 215 i urm.
Aparen, sens, tour de force"

ranchiuna fa de Picasso, face pe plac, camuflat, ideologiei afirmative, ce disimuleaz caracterul antinomic al artei i al tuturor produselor sale: operele pe placul ideologiei afirmative snt i cele aproape mereu orientate ctre topos-ul, sfidat de respectivul tour de force, cum c marea art ar trebui s fie simpl. Nici cel mai nensemnat criteriu de productivitate al analizei estetico-tehnice nu descoper calea prin care o oper de art devine tour de force. Doar la nivelul unei practici artistice ce se situeaz nafara conceptului uzual de cultur al artei, ideea de tour de force se prezint dezvluit; este poate motivul simpatiei dintre avangard i music hali ori variete, ntlnire a extremelor mpotriva domeniului intermediar, hrnindu-se cu interioritate, al unei arte care, prin caracterul ei cultural, trdeaz ceea ce arta ar trebui s fie. Arta resimte la modul dureros aparena estetic n caracterul principial insolubil al problemelor sale tehnice; la modul cel mai evident n chestiunile reprezentrii artistice: ale execuiei muzicii sau dramelor. A le interpreta corect nseamn a le formula ca problem: a dobndi contiina cerinelor incompatibile cu care operele i confrunt pe interpreii lor n relaia coninutului cu apariia sa. Redarea operelor trebuie s gseasc, prin dezvluirea acelui tour de force cuprins n aceste cerine, punctul de indiferen, unde se ascunde posibilitatea imposibilului, n virtutea antinomiei operelor, redarea lor pe deplin adecvat nu este de fapt posibil, cci aceasta ar trebui s reprime un moment contradictoriu. Criteriul suprem al interpretrii este ntrebarea dac ea reuete, refuznd o asemenea reprimare, s devin terenul conflictelor ce s-au ascuit n respectivul tour de force. Operele de art concepute ca tour de force snt aparen deoarece snt obligate s se prezinte drept ceea ce, n esen, nu pot s fie; ele se corecteaz, evi-deniindu-i propria imposibilitate: aceasta este legitimarea elementului de virtuozitate n art, pe care o estetic obtuz a interioritii o dezavueaz. n cazul operelor celor mai autentice se poate face dovada unui tour de force, al realizrii unui irealizabil. Bach, pe care i-ar fi dorit s i-1 anexeze doctrina unei interioriti vulgare a artei, a fost un virtuoz n concilierea inconciliabilului. Compoziiile sale muzicale snt sintez a gndirii basului continuu armonic i a celei polifonice. Ea s-a introdus fr hiat n logica unui progres armonic, dar acesta, simplu rezultat al execuiei vocilor, se debaraseaz de povara sa apstoare, eterogen; tocmai acest fapt confer operei lui Bach plutirea ei absolut singular. Cu o rigoare similar se poate prezenta paradoxul unui tour de force la Beethoven: faptul c ceva devine din nimic constituie proba esteticete vie a celor dinii pai din logica hegelian. Caracterul de aparen al operelor de art este mijlocit n mod imanent, prin propria sa obiectivitate. Prin fixarea unui text, a unei picturi, a unei muzici, opera exist realmente i simuleaz pur i simplu devenirea pe care o nglobeaz coninutul ei; chiar i tensiunile extreme ale unei desfurri n timp estetic snt fictive n msura n care snt decise o dat pentru totdeauna i din capul locului n oper; timpul estetic este realmente indiferent fa de cel empiric, pe care l neutralizeaz. Dar n paradoxul acelui tour de force ce consist n a face posibil imposibilul se ascunde paradoxul estetic ca atare: cum poate fabricarea s provoace apariia ne-fabricatului; cum poate fi totui adevrat ceva ce, n conformitate cu propriul concept, este neadevrat? Aceasta nu se poate concepe dect printr-un coninut ce este diferit de aparen; dar nici o oper de art nu-i posed coninutul altfel dect prin aparen, n chiar structura ei proprie. Din acest motiv, nucleul esteticii ar fi salvarea aparenei, iar dreptul emfatic al artei, legitimitatea adevrului ei, depinde de acea salvare. Aparena estetic vrea s salveze ceea ce spiritul activ, care i-a produs i vehiculele, artefactele, sustrage din sfera pe care o reduce la starea de material pur, ca pentru-Al tul. Doar c, astfel, ceea ce era de salvat

84

devine el nsui, astfel, acolo unde nu este produs de spiritul activ, un dominat; salvarea prin aparen este ea nsi aparent, iar opera de art i asum aceast neputin prin chiar caracterul ei de aparen. Aparena nu este characte-ristica formalis, ci una material a operelor de art, amprenta mutilrii, pe care ele ar dori s-o revoce. Doar n msura n care coninutul lor este cu adevrat nonmetaforic, arta, ca fabricat, se debaraseaz de aparena produs de fabricare. Dimpotriv, dac, datorit tendinei spre imitaie, se comport ca i cum ar fi ceea ce pare, se transform n neltoria lui trompe-l'oeil, victim a chiar momentului pe care a dorit s-1 camufleze; pe . aceasta se bazeaz ceea ce s-a numit cndva obiectivitate. Idealul ei ar fi ca opera de art, fr a dori s par prin nici
Despre salvarea aparenei

una din trsturile ei altceva dect este, s fie n sine structurat n aa fel nct, potenial, modul n care ea apare s se confunde cu ceea ce vrea s fie. Poate c, prin fiinarea n-form, nu prin iluzie i nici prin forarea van de ctre opera de art a constrngerilor caracterului ei de aparen, aceasta n-ar mai avea ultimul cuvnt. Dar chiar i obiectivarea operelor de art nu se poate desprinde de vlul aparenei. Atta vreme ct forma acestora nu este identic pur i simplu cu adecvarea la scopurile practice, ele rmn, inclusiv acolo unde structura lor nu vrea s par nimic, nu mai puin aparene fa cu realitatea de care difer prin simpla lor definiie ca opere de art. Odat lichidate momentele aparenei ce le snt inerente, avantajul rmne de partea aparenei emannd din propria lor existen, care, prin integrarea ei, se concentreaz ntr-un n-Sine, ceea ce operele, n calitatea lor de produse instituite, nu snt. Nu ar mai fi indicat, de pild, s se porneasc de la o form prestabilit, ci, din contra, s-ar recomanda renunarea la formula retoric, la ornament, la resturile unor forme generale; opera de art ar trebui s se organizeze pornind de la baz. Nimic ns nu mai garanteaz operei de art, dup ce micarea sa imanent a dinamitat formele generale, c va mai ajunge s se desvireasc i c ale sale membra disiecta se vor mai recompune vreodat. Faptul a constrns procedurile artistice s preformeze n spatele culiselor termenul teatral se potrivete - toate momentele pariale, n aa fel nct ele s devin apte pentru tranziia ctre totalitate, tranziie refuzat altfel de contingena detaliilor, considerat n absolut, dup lichidarea ordinii prealabile. n acest mod, aparena i anexeaz proprii inamici jurai. Este deteptat iluzia cum c aceasta n-ar fi iluzie; c ceea ce este difuz, ceea ce este aici strin de Eu i totalitatea instituit se armonizeaz a priori, n timp ce armonia este la rndul ei organizat n chip artificial; c, n puritatea sa, procesul ce se desfoar de la baz spre vrf este prezentat ca mplinit, dei subzist n el vechea determinare impus de la vrf n jos, imposibil de separat de determinarea spiritual a operelor de art. In chip tradiional, caracterul de aparen al operelor de art este raportat la momentul lor sensibil, mai ales n formularea hegelian a apariiei sensibile a Ideii. Aceast viziune asupra aparenei se gsete n descendena celei tradiionale, a lui Platon i Aristotel, asupra aparenei lumii sensibile pe de o parte, i a esenei, sau spiritului pur ca fiin adevrat, pe de alt parte. Aparena operelor de art i are ns originea n esena lor spiritual. Spiritului nsui, ca unul ce a fost separat de alte-ritatea sa, ce se emancipeaz de aceasta i este insesizabil n pentru-Sinele su, i aparine ceva aparent; spiritul, x^pis" al corporalului, consist n erijarea n Fiind a unui Nefiind, a unei abstracii; este momentul de adevr al nominalismului. Arta face dovada caracterului aparent al spiritului ca esen sui generis, considernd la modul literal pretenia spiritului de a fi Fiind i prezentndu-1 ca atare. Aceast pretenie, mai mult dect imitaia lumii sensibile prin sensibilitatea estetic, la care arta a nvat s renune, o mpinge ctre aparen. Spiritul nu este ns doar aparen, ci i adevr, el nu este doar nluc a unui Fiind-n-Sine, ci i totodat negaie a oricrui fals Fiind-n-Sine. Momentul Nefiindului i al negativitii sale penetreaz n operele de art, care, de fapt, nu transform nemijlocit spiritul n obiect sensibil, fixndu-1, ci devin ele nsele spirit prin chiar relaia reciproc dintre elementele lor sensibile. De aceea

85

caracterul de aparen al artei este i methexis-ul su la adevr. Refugiul n contingen a multe din manifestrile artistice de astzi ar putea fi explicat ca rspuns disperat la ubicuitatea aparenei: contingentul ar urma s se identifice cu totalitatea, dincolo de minciuna unei armonii prestabilite. Cu toate acestea, opera de art se las astfel n voia unei legiti oarbe, ce nu se distinge, pe de alt parte, de totala sa determinare de la vrf, ntregul fiind livrat contingenei, iar dialectica detaliului i ntregului devalorizat n aparen: n msura n care de aici nu poate rezulta ntregul. Absena desvrit a aparenei regreseaz n lege haotic, unde ntmplarea i necesitatea i remprospteaz funesta lor conspiraie. Arta n-are nici o putere asupra aparenei, suprimnd-o. Caracterul de aparen al operelor de art conduce la contradicia dintre cunoaterea lor i conceptul de cunoatere al raiunii pure kantiene. Ele snt aparen prin aceea c i expun interiorul, spiritul, spre exterior, fiind recunoscute n msura n care, n opoziie cu interdicia formulat n capitolul despre amfibolie, li se recunoate interiorul. In critica lui Kant la adresa facultii de judecare estetic, ce se prezint ca fiind att de subiectiv, nct nici nu se pomenete de vreun interior al obiecArmonie i disonan

tului estetic, acesta este totui presupus n chip virtual n conceptul de teleologie. Kant subordoneaz operele de art ideii unei finaliti n sine, imanente, n loc s lase unitatea lor doar n seama sintezei subiective a celui ce ntreprinde actul cunoaterii. Experiena artistic, ca experien a unei finaliti, se desparte de simpla structurare categorial a haosului de ctre subiect. Metoda lui Hegel, ce consist n a se lsa n seama naturii obiectelor estetice i a face abstracie de efectele lor subiective considerate drept contingente, pune la ncercare teza kantian: teleologia obiectiv devine canon al experienei estetice. Primatul obiectului n art i cunoaterea operelor ei din interior reprezint dou aspecte ale aceleiai stri de lucruri. Conform distinciei tradiionale ntre obiect i fenomen, operele de art i au locul, n virtutea tendinei lor contrare obiectualitii, i ndeosebi, n definitiv, reificrii proprii, printre fenomene. Dar la ele fenomenul este unul al esenei, neindiferent n raport cu ea; fenomenul nsui ine, n cazul lor, de domeniul esenei. Ele snt, de fapt, caracterizate de teza prin care, dup Hegel, realismul i nominalismul se mijlocesc reciproc: esena lor trebuie s apar, apariia lor este esenial, niciuna nu este pentru-Altul, ci propria determinare imanent. Ca urmare niciuna, indiferent de ceea ce gndete creatorul su, nu este alctuit n funcie de un contemplator, nici mcar de un subiect perceptor transcendental; nici o oper de art nu poate fi descris i explicat prin categoriile comunicrii. Operele de art snt aparente prin faptul c se strduie s stimuleze devenirea ntr-o existen secund, modificat, a ceea ce ele nsele nu pot fi; fenomen, deoarece acel Nefiind din ele, de dragul cruia ele exist, accede datorit realizrii estetice la o existen anume, chiar dac una fracturat. Identitatea dintre esen i fenomen este ns n art la fel de puin accesibil ca i cunoaterea realului. Esena ce se metamorfozeaz n aparen i o marcheaz este cea care o i determin s explodeze; ceea ce apare, prin definiia sa ca lucru-ce-apare, este nu mai puin camuflaj pentru lucrul-ce-apare. Conceptul estetic de armonie i toate categoriile dimprejurul su au dorit s nege acest fapt. Ele au sperat la un compromis ntre esen i fenomen ca rezultat al cumptrii; o indic termeni din uzul mai vechi i mai degajat al limbii precum abilitatea artistului". Armonia estetic n-a fost nicicnd realizat, dar constituie lefuire i echilibru; n strfundurile a tot ceea ce
poate fi numit n art, pe drept cuvnt, drept armonios, supravieuiete disperarea i contradictoriul52. In operele de art, n concordan cu constituia lor, tot ce este eterogen n raport cu forma lor urmeaz s se dizolve, dei ele snt forme doar n relaie cu ceea ce i-ar dori s fac nevzut. Ele mpiedic prin propriul lor a priori ceea ce se strduie s apar n ele. Acestea trebuie s-1 ascund, fapt cruia ideea adevrului lor i se opune pn ntr-acolo nct se lipsesc de armonie. Fr amintirea contradiciei i non-identitii, armonia ar fi esteticete irelevant, tot aa cum, conform viziunii din scrierile lui Hegel despre diferen, identitatea nu poate fi conceput ca atare dect n raport cu un non-identic. Cu

86

ct operele de art se cufund n ideea armoniei, a esenei ce apare, cu att mai puin au ele de ctigat din ea. Atunci cnd gesturile antiarmonice ale lui Michelangelo, ale btrnului Rembrandt, ale ultimului Beethoven snt deduse nu din suferinele evoluiei lor subiective, ci din chiar dinamica noiunii de armonie, i, n fond, din insuficiena ei, generalizarea pornind de la fenomene extrem de divergente nu reprezint, din punctul de vedere al filozofiei istoriei, o eroare. Disonana este adevrul armoniei. La rigoare, aceasta din urm se revel, n conformitate cu propriul criteriu, ca fiind inaccesibil. Dezideratele ei se consider mplinite doar atunci cnd aceast inaccesibilitate apare ca o parte a esenei; precum n aa-numitul stil trziu al artitilor importani. El are, mult dincolo de opera individual, fora exemplului suspensiei istorice a armoniei estetice n ansamblul ei. Refuzul idealului clasicist nu constituie o schimbare de stil i nici a unui pretins sentiment al existenei, ci el provine din coeficientul de divergen al armoniei, ce reprezint conciliat n carne i oase ceea ce nu este astfel, pctuind prin aceasta fa de propriul postulat al esenei-ce-apare, ctre care tinde nsui idealul armoniei. Emanciparea de acesta constituie o dezvoltare a coninutului de adevr al artei. Rebeliunea mpotriva aparenei, insatisfacia pe care arta o ncearc fa de sine nsi, este inclus n ea din timpuri
52 Cf. Theodor W. Adorno, Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie", n: Neue Rundschau 78 (1967), pp. 586 i urm. Expresie i disonan

imemoriale, manifestndu-se intermitent, ca moment al preteniei ei la adevr. Din faptul c, din totdeauna, arta, oricare i-ar fi materialul, i-a conservat aspiraia spre disonan, i c aceast aspiraie a fost reprimat doar de ctre presiunea afirmativ a societii cu care s-a aliat aparena estetic, reiese acelai lucru. Disonana nseamn expresie; consonantul, armonicul, doresc s-o elimine mblnzind-o. Expresia i aparena se afl din capul locului n antitez. Dac expresia nu se las reprezentat dect ca una a suferinei - bucuria s-a artat rebel fa de orice expresivitate, poate pentru c nu exist nc n realitate, iar fericirea ar fi inexpresiv -, arta dispune prin expresie, n chip imanent, de momentul prin care, constituent al su, ea se apr de imanena legii formale. Expresia artei se comport mimetic, tot aa cum expresia fiinelor vii este cea a durerii. Trsturile expresiei, gravate n operele de art, fr de care acestea ar fi trunchiate, constituie linii de demarcaie fa de aparen. Dar pentru c, opere de art fiind, ele rmn aparen, conflictul dintre aceasta, ntre form n sens larg, i expresie rmne netranat i fluctueaz pe parcursul istoriei. Comportamentul mimetic, o luare de poziie fa de realitate dincolo de opoziia imobil dintre subiect i obiect, este acaparat de aparen, de la tabu-ul mimetic ncoace, prin intermediul artei ca organ al mimesis-ului, i devine, ca un complement al autonomiei formei, chiar suportul su. Evoluia artei este cea a unui quid pro quo: expresia, prin care experiena non-estetic penetreaz operele pn n strfunduri, devine imagine originar a fictivului n art, ca i cum tocmai acolo unde este mai permeabil la experiena real, cultura ar veghea la modul cel mai riguros ca frontiera s nu fie nclcat. Valorile expresive ale operelor de art nceteaz s fie nemijlocit cele ale viului. Fracturate i metamorfozate, ele devin expresie a lucrului nsui: termenul de musica ficta este mrturia cea mai timpurie n acest sens. Acel quid pro quo nu neutralizeaz doar mime-sis-ul; el este i consecina lui. Atunci cnd comportamentul mimetic nu imit ceva, ci pe sine nsui, operele de art i propun i ele s procedeze la fel. In expresie ele nu imit emoiile umane, i cu att mai puin pe cele ale autorilor lor; dac se las definite esenialmente n acest mod, cad victime, ca imitaii, reificrii creia impulsul mimetic i se opune. In acelai timp se mplinete n expresia artistic judecata istoric asupra mimesis-ului, considerat drept un comportament arhaic: aceea c, practicat nemijlocit, el nu este cunoatere; c tot ceea ce imit nu se aseamn cu modelul; c intervenia prin mimesis a euat - fapt care l exileaz n arta ce se comport n chip mimetic, tot aa cum, prin obiectivarea respectivului impuls, arta respectiv absoarbe critica la adresa acestuia. In vreme ce rareori s-au formulat ndoieli asupra expresiei ca moment esenial al artei - chiar

87

i actuala fobie a expresiei i confirm relevana i se refer, de fapt, la arta n general -, conceptul su, la fel precum toate conceptele centrale ale esteticii, este rebel fa de teoria ce ncearc s-1 defineasc: ceea ce se opune din punct de vedere calitativ conceptului este dificil de conceptualizat, dar forma n care poate fi ceva gndit nu este indiferent la obiectul gndirii. Din perspectiv istori-co-filozofic, expresia artistic va trebui interpretat ca un compromis. Ea vizeaz transsubiectivul, este form a cunoaterii, care, tot aa cum a precedat cndva polaritatea subiect-obiect, nu o recunoate ca pe un definitivum. Ea este totui secular prin aceea c ncearc s realizeze o asemenea cunoatere la nivelul polaritii, ca act al spiritului pentru-Sine. Expresia estetic este obiectivarea non-obiectivului, n aa fel nct, prin obiectivarea sa, devine un non-obiectiv secund, ce se exprim prin artefact, i nu n calitate de imitaie a subiectului. Pe de alt parte, tocmai obiectivarea expresiei, ce coincide cu arta, are nevoie de subiectul care o elaboreaz i care valorific, cum spune burghezul, propriile impulsuri mimetice. Arta este expresiv acolo unde, prin mijlocire subiectiv, d cuvntul obiectivului: tristee, energie, dorin. Expresia este faa tn-guitoare a operelor. Ele io arat aceluia ce rspunde privirii lor, chiar i acolo unde compun ntr-o tonalitate vesel sau glorific acea vie opportune a Rococo-ului. Dac expresia ar fi doar simpl dedublare a sentimentului subiectiv, ea ar rmne inutil; se vede i din zeflemeaua artitilor la adresa produselor nscute din sentiment, dar nu i din invenie. Modelul su este, mai curnd dect asemenea sentimente, expresia lucrurilor i situaiilor extraartistice. In ele s-au sedimentat deja i se exprim procesele i funciile istorice. Kafka este exemplar n ceea ce privete gestul artei i i datoreaz fascinaia pe care Subiect-obiect i expresie; expresie: caracter de limbaj o exercit faptului c remetamorfozeaz expresia n evenimentul ce, astfel, se ncifreaz ntrnsa. El devine ns de dou ori enigmatic, deoarece sedimentul, sensul exprimat, este o dat mai mult lipsit de sens, istorie natural din care nu rezult nimic, dect c, n neputina sa, poate s exprime acest nimic. Arta nu este imitaie dect ca imitaie a unei expresii obiective, debarasate de orice psihologie, expresie pe care poate, cndva, sensibilitatea a sesizat-o n contemplarea lumii i care nu supravieuiete altundeva dect n opere. Prin expresie, arta se nchide Fiindului-pentru-Altul, care, lacom, nghite expresia i se exprim n sine: este mplinirea sa mimetic. Expresia sa este contrariul expresiei a ceva anume. Un asemenea mimesis, nu practica artei i nici caracterul ei expresiv, este idealul acesteia. Dinspre artist se transfer n expresie mimica, care slobozete n el coninutul exprimat; dac respectivul coninut devine coninut sufletesc tangibil al artistului, iar opera de art copia aceluia, opera degenereaz n fotografie micat. Resemnarea lui Schubert se plaseaz nu n pretinsa atmosfer a muzicii sale, nu n ceea ce dnsul simea, ca i cum opera ar fi lsat s se ntrevad ceva din toate acestea, ci n constatarea unui Aa-stau-lucrurile, pe care aceea o vdete o dat cu gestul de abandon: el, gestul, este expresia ei. Substana acesteia este caracterul de limbaj al artei, diferit n chip fundamental de limbajul ca medium al artei. Se poate specula asupra ntrebrii dac cele dou limbaje n-ar fi compatibile; efortul prozei de la Joyce ncoace de a scoate din circuit limbajul discursiv sau cel puin de a-1 subordona categoriilor formale pn la a face construcia lui de nerecunoscut i-ar gsi astfel o anume explicaie: arta nou se strduie s transforme limbajul comunicativ ntr-unui mimetic. Datorit caracterului su ambiguu, limbajul este constituent al artei i concomitent dumanul ei de moarte. Vazele etrusce din Villa Julia snt elocvente n cel mai nalt grad i totodat incomensurabile n raport cu orice limbaj comunicativ. Adevratul limbaj al artei este cel al mueniei, iar momentul mueniei deine n poezie primatul fa de cel semnificativ, deloc absent nici n muzic. Ceea ce, n vaze, evoc limbajul, relev n cel mai bun caz un fel de aici-snt sau acesta-snt, ipseitate decupat din interdependena Fiindului cu mult nainte ca s-

88

o fi fcut gndirea identificatoare. Astfel c, un rinocer, animal mut, pare s spun: snt un rinocer. Versul lui Rilke: cci nu exist loc / care s nu te vad"53, foarte apreciat de Benjamin, a codificat nentrecut acel limbaj nesemnificativ al operelor de art: expresia este privirea operelor de art. Limbajul lor este n raport cu cel semnificativ mai vechi, dar nevalorificat: ca i cum operele de art, modelndu-se n structura lor dup subiect, ar fi repetiie a naterii i ivirii acestuia. Ele snt expresive nu acolo unde subiectul comunic, ci unde vibreaz de istoria primitiv a subiectivitii, istorie a n-sufleirii; sub orice form s-ar nfia, tremolo-ul este, ca surogat al acesteia, insuportabil, n aceasta const afinitatea operei de art pentru subiect. Apropierea subzist, deoarece, n subiect, acea istorie originar supravieuiete. n fiecare istorie totul o ia de la capt. Doar subiectul rmne s corespund ca instrument al expresiei, chiar dac, nchipuindu-se nemijlocit, este el nsui un lucru mijlocit. Chiar i acolo unde coninutul expresiei se aseamn cu subiectul, unde emoiile snt subiective, ele snt concomitent impersonale, inserndu-se n procesul integrrii Eului, dar neconfundndu-se cu ea. Expresia operelor de art este non-subiectivul n subiect, este mai puin expresia dect amprenta acestuia; nimic nu este mai expresiv dect ochii animalelor ai antropoidelor , ce par n mod obiectiv triste pentru c nu snt oameni. Transpunnd emoiile n opere, care n virtutea integrrii lor i le nsuesc ca aparinndu-le, acestea rmn n continuum-\x\ estetic lociitoare ale naturii extraeste-tice, dar, ca imitaii ale acesteia, se desprind de corporalitate. Aceast ambivalen este nregistrat de orice experien estetic genuin, i n chip incomparabil n descripia kantian a sentimentului Sublimului considerat ca un freamt n sine, situat ntre natur i libertate. Asemenea modificare este, dincolo de orice reflecie asupra planului spiritual, actul constitutiv al spiritualizrii n ntreaga art. Arta mai nou nu face dect s-1 dezvolte, dar el exist deja n modificarea mimesis-ului prin oper, dac nu cumva se produce prin mimesis-ul nsui ca form primar, oarecum fiziologic, a spi53 Rainer Mria Rilke, Smtliche Werke, ed. E. Zinn, voi. 1, Wiesbaden 1955, p. 557 (Archaischer Torso Apollos"). Dominaie i cunoatere conceptual; expresie i mimesis

ritului. Modificarea i are partea sa de vin pentru esena afirmativ a artei, deoarece, prin imaginaie, ea calmeaz durerea, tot aa cum, prin totalitatea spiritual n care aceasta se disipeaz, o face apt pentru a fi dominat, lsnd-o n realitate intact. Orict de marcat i intensificat a fost arta de ctre alienarea universal, faptul c totul trece la ea prin spirit i este umanizat fr violen o alieneaz mai puin dect orice. Ea oscileaz ntre ideologie i ceea ce Hegel atribuia domeniului autentic al spiritului, adevrul certitudinii de sine nsui. Chiar dac spiritul continu s-i exercite dominaia n art, el se elibereaz n obiectivarea sa de scopurile-i dominatoare. Crend un continuum pe de-a ntregul spirit, operele estetice devin aparen a n-Sinelui blocat, n realitatea cruia s-ar mplini i satisface inteniile subiectului. Arta corecteaz cunoaterea conceptual deoarece, separat, ea realizeaz ceea ce aceea ateapt n van de la relaia abstract subiect-obiect: ca travaliul subiectiv s fac s apar lucrul obiectiv. Ea nu amn la modul indefinit aceast realizare. O pretinde din partea propriei naturi finite, cu preul caracterului su de aparen. Prin spiritualizare, dominare radical a naturii i a sa proprie, ea corecteaz dominarea naturii ca dominare a Altului. Ceea ce, n raport cu subiectul, se instaureaz n opera de art ca element permanent, ca feti rudimentar strin ei, chezuiete non-alienatul; ceea ce ns se comport n lume ca rmi a unei naturi non-identice devine materialul dominrii naturii i vehicul al dominaiei sociale, fiind supus cu att mai mult alienrii. Expresia prin care natura penetreaz arta la modul cel mai profund constituie totodat aspectul ei non-literal, memento a ceea ce expresia nsi nu este i totui s-a concretizat, nu altfel dect prin propriul Cum. Mijlocirea expresiei operelor de art prin spiritualizarea lor, limpede pentru exponenii cei

89

mai importani ai Expresionismului n perioada sa iniial, implic critica acelui dualism grosier al formei i expresiei, dup care se orienteaz, ca i estetica tradiional, contiina unor artiti autentici54. Nu se
54 Cf. Theodor W. Adorno, Berg. Der Meister des kleinen Ubergangs, Viena 1968, p. 36.

poate spune c respectiva dihotomie este lipsit de orice fundament. Preponderena expresiei pe de o parte, a aspectului formal pe de alta, nu se prea las negate n arta mai veche, ce ofer emoiilor un adpost solid. Cu toate acestea, ambele momente snt n chip intim reciproc mijlocite. Acolo unde operele nu snt complet structurate, deci snt neformate, ele i pierd tocmai expresivitatea de dragul creia se dispenseaz de travaliul i de disciplina formei; iar forma pretins pur, ce neag expresia, scrie din ncheieturi. Expresia este un fenomen de interferen, funcie concomitent de ordin tehnicprocedural i mimetic. La rndul su, mimesis-ul este evocat de ctre densitatea procedeului tehnic, a crui raionalitate imanent pare ns a se opune expresiei. Constrngerea pe care o exercit opere integral structurate este echivalent cu elocvena lor, cu capacitatea lor de a spune ceva, i nu reprezint un simplu efect sugestiv; dealtfel sugestia este i dnsa nrudit cu procesele mimetice. Acest fapt conduce ctre un paradox subiectiv al artei: producerea a ceva orb - expresia -pornind de la reflectare prin form; nu raionalizare a lucrului orb, ci mai nti producerea sa estetic; fabricarea unor lucruri, despre care nu tim ce snt". Aceast situaie, agravat astzi pn la conflict, are o lung preistorie. Vorbind despre reziduurile absurdului, despre incomensurabilul din fiecare producie artistic, Goethe a ajuns s ating problematica modern a contientului i incontientului; deasemenea i perspectiva faptului c sfera artei, pe care contiina o ngrdete ca domeniu al incontientului, va deveni acel spleen, considerat de la Baudelaire ncolo, n cel de-al doilea romantism, ca rezervaie implantat n raionalitate i pasibil, virtual, s se suprime prin ea nsi. O asemenea referin nu elimin ns arta: cine ncearc s extrag de aici argumente mpotriva modernitii rmne n mod mecanic prizonier al dualismului formei i expresiei. Ceea ce, pentru teoreticieni, nu reprezint dect contradicie logic, este un lucru familiar artitilor i se desfoar n travaliul acestora: dispunerea de momentul mimetic, fapt ce invoc, distruge i salveaz caracterul nearbitrar al aceluia. Arbitrariul n nearbitrar constituie elementul vital al artei, iar fora de a-1 promova un criteriu de baz al aptitudinii artistice, dincolo de fatalitatea unei asemenea dinamici. Artitii recunosc n respectiva aptitudine propriul
Expresie i mimesis

lor sentiment al formei. Ea reprezint categoria mijlocitoare pentru problema pus de Kant cu privire la modul n care arta, pentru dnsul pur non-conceptual, poate totui antrena acel moment de universalitate i necesitate pe care criticismul nu-1 rezerv dect cunoaterii discursive. Sentimentul formei este reflectarea concomitent oarb i necesar a obiectului n sine, creia acesta trebuie s i se abandoneze; obiectivitatea siei opac, ce revine aptitudinii mimetice subiective, care se ntrete la rndul su prin contrariul ei, construcia raional. Orbirea sentimentului formei corespunde necesitii n obiect, n iraionalitatea elementului expresiv, arta gsete scopul ntregii raionaliti estetice. n contra oricrei ordini decretate, ea are a se debarasa att de implacabila necesitate natural, ct i de contingena haotic. Hazardului, prin care necesitatea n art devine contient de momentul ei fictiv, aceasta nu-i acord ceea ce i se cuvine, cci i ncorporeaz intenionat, n chip fictiv, elementul contingent, pentru a-i dilua astfel mijlocirile subiective. l repune n drepturi mai curnd atunci cnd, n obscuritate, tatoneaz calea propriei necesiti. Cu ct o urmeaz mai fidel, cu att mai puin i este ea siei transparent. Devine obscur. Procesul ei imanent are ceva din orbeciala fntnarilor n cutare de izvoare subterane. A merge pe urma forei lor de atracie este mimesis ca mplinire a obiectivittii; scriiturile automate, precum cea a lui Schonberg n Erwartung, se las inspirate de propria lor utopie, dar se lovesc curnd de faptul c tensiunea dintre expresie i obiectivare nu se echilibreaz n identitate. Nu exist o linie median ntre autocenzura trebuinei expresive i dispoziia concesiv a construciei. Obiectivarea trece prin

90

extreme. Trebuina expresiv nedomolit nici de gust i nici de raiunea artistic converge ctre obiectivitatea raional n stare pur. Pe de alt parte, acelei faculti a operelor de art de a se gndi pe sine, noesis noeseos, nu i se poate pune stavil prin nici un soi de iraionalitate decretat. Raionalitatea estetic trebuie s se lanseze cu ochii nchii n operaia structurrii, n loc s-o controleze de la distan, ca reflecie asupra operei. Faptul c operele de art snt inteligente sau stupide nu ine de ideile pe care un autor i le face despre ele, ci de procedurile lor tehnice. Arta lui Beckett, impermeabil la aceast raionalitate de suprafa, eman constant o asemenea raiune imanent a obiectivittii, ceea ce nu reprezint ns o prerogativ a modernitii, cci o putem descifra la fel de bine n abrevierile lui Beethoven n faza sa trzie, n renunarea la elementele superflue, aadar iraionale. Invers, opere de art minore, precum muzica zgomotoas, eman o prostie imanent, mpotriva creia reacioneaz polemic tocmai idealul emanciprii n arta modern. Aporia mimesis-ului i a construciei devine n operele de art necesitate de a unifica radicalismul cu ponderaia, dincolo de orice ipoteze de sprijin imaginate la modul apocrif. Dar ponderaia nu ne scoate din aporie. Din unghi istoric, una din rdcinile revoltei mpotriva aparenei este alergia la expresie; aici intervin, dac ele exist cumva n art, raporturile de generaie. Expresionismul a devenit un fel de imagine patern. S-a putut verifica pe cale empiric faptul c indivizii neliberi, convenionali i agresiv-reacionari tind a respinge acea intraception", reflecia n orice form asupra sinelui, i o dat cu ea i expresia ca atare, socotit ca fiind excesiv de uman. Tot dnii investesc, pe fundalul unei nstrinri globale fa de art, o ranchiun special mpotriva modernitii. Psihologic, ei ascult de mecanismele de aprare prin care un Eu prea puin instruit refuz tot ceea ce poate zgudui greoaia sa capacitate funcional i, mai cu seam, i poate prejudicia narcisismul. Este vorba de o into-lerance of ambiguity", intoleran la ambivalen, la ceea ce refuz s se supun fr crcnire; finalmente la ceea ce este deschis, la ceea ce nu este n prealabil decis de vreo instan, la experiena nsi. ndrtul tabu-ului mimetic se ascunde cel sexual: tot ce-i umed este interzis, arta devine igienic. Unele dintre direciile ei se identific astfel cu vntoarea de vrjitoare mpotriva expresiei. Antipsihologismul modernitii i schimb funcia. Cndva prerogativ a avangardei, ce se revoltase mpotriva Jugendstil-ului ca i mpotriva realismului interioritii, el a fost ntre timp socializat i pus n serviciul ordinii existente. Categoria interioritii provine, n conformitate cu teza lui Max Weber, din protestantism, care a plasat credina deasupra operelor. n timp ce, nc la Kant, interioritatea semnifica i protestul mpotriva ordinii impuse heteronom subiecilor, ea s-a asociat de la bun nceput cu indiferena fa de aceast ordine, cu dispoziia de a o lsa aa
Dialectica interioritii

cum este i de a i se supune. Fapt conform cu originea interioritii n procesul de producie: ea ar fi urmat s cultive un tip antropologic, care, din datorie i aproape voluntar, presteaz munca salariat de care are nevoie noul mod de producie i la care l oblig relaiile sociale de producie. Drept consecin a neputinei crescnde a subiectului Fiind-pentru-Sine, interioritatea s-a transformat totalmente n ideologie, iluzie a unui regat al interioritii, unde majoritatea silenioas i poate imagina c va avea parte de ceea ce societatea i refuz; interioritatea devine astfel tot mai fantomatic i mai lipsit de coninut. Arta i-ar dori s pun capt compromisului. Momentul interiorizrii nu poate fi ns ctui de puin detaat de ea. Benjamin a spus odat c nici c-i pas de interioritate. l viza prin aceasta pe Kierkegaard i filozofia interioritii" atribuit aceluia, al crei nume l-ar fi contrariat pe teolog tot att ct i termenul de ontologie. Benjamin se referea la subiectivitatea abstract, ce ncearc, neputincioas, s se erijeze n substan. Dar propoziia sa este la fel de puin adevrat ca i subiectul abstract. Spiritul - inclusiv cel al lui Benjamin nsui - trebuie s intre n sine, pentru a putea s nege n-Sinele. n sfera esteticului se poate demonstra aceasta prin contradicia

91

dintre Beethoven i jazz, contradicie la care anumite urechi de muzicieni ncep s fie surde. Beethoven reprezint ntr-o versiune modificat, dar totui definibil ca atare, experiena deplin a vieii exterioare reproducndu-se n interior, tot aa cum timpul, medium al muzicii, este sensul ei intim; aa-zisa popular music, n toate variantele sale, se plaseaz nafara oricrei asemenea sublimri, stimul somatic i totodat, n raport cu autonomia estetic, regresiv. i interioritatea particip la dialectic, dei altfel dect la Kierkegaard. Lichidarea ei nu nseamn ascensiunea tipului uman vindecat de ideologie, ci tocmai a aceluia care n-a reuit nc nici s parvin la propriul Eu; acela pentru care David Riesman a gsit formula de outer-directed". Categoria interioritii n art se nfieaz, n consecin, n reflexe conciliante. Acuzaia de erezie formulat, de pild, la adresa unor opere radical expresive ca exces al unui pretins romantism trziu s-a transformat realmente n plvrgeala celor ce viseaz la restauraia Vechiului. Abandonul estetic al Sinelui n favoarea obiectului, a operei de art, nu pretinde un Eu slab, adaptabil, ci unul puternic. Doar Eul autonom se poate manifesta critic fa de sine nsui, capabil fiind s-i foreze sfiala garnisit cu iluzii. Lucru de neimaginat, atta vreme cit momentul mimetic este reprimat din exterior de ctre un Supraeu estetic exteriorizat, n loc, n tensiunea fa de opusul su, s dispar n obiectivare, conservndu-se. Cu toate acestea, aparena se manifest n expresie la modul cel mai flagrant, deoarece aceea se prezint ca non-aparent i se subsumeaz totui aparenei estetice; marea critic s-a lsat chiar inflamat de expresia considerat drept cabotinism. Tabu-ul mimetic, parte fundamental a ontologiei burgheze, s-a proiectat n lumea administrat i asupra zonei rezervate aici, din spirit de toleran, mimesis-ului, identificnd la modul salutar minciuna nemijlocirii umane. Aceast alergie servete ns, ntre altele, urii mpotriva subiectului, fr de care nici o critic a lumii mrfurilor n-ar fi semnificativ. Negarea sa este una abstract. Desigur c subiectul, care, n schimb, se pune n scen cu att mai mult cu ct devine mai neputincios i mai funcional, este deja, n expresie, fals contiin, prin aceea c simuleaz, exprimndu-se, o relevan ce i-a fost retras. Dar emanciparea societii fa de preponderena relaiilor ei de producie are drept el construcia real a subiectului, pe care aceste relaii au mpiedicat-o pn atunci, iar expresia nu este doar hybris al subiectului, ci plngere a eecului su n calitate de cod al potenialitii sale. Fr ndoial c alergia fa de expresie i are legitimarea profund n faptul c, n expresie, nainte de orice aranjament estetic, exist ceva ce tinde ctre minciun. Expresia este apriori o imitaie. ncrederea latent slluind n expresie, aceea c, o dat articulat ori vociferat, totul va fi mai bine, este iluzorie, rudiment al magiei, credin n ceea ce Freud numea, polemic, atotputernicia gndului". Dar expresia nu rmne totalmente sub influena magiei. Faptul c ea este verbalizat, c prin aceasta se ctig o anumit distan fa de nemijlocirea captiv a suferinei, o transform, tot aa cum i urletul atenueaz durerea insuportabil. Expresia obiectivat pe deplin n limbaj persist, ecoul a ceea ce odat s-a spus nu dispare cu totul, nici Rul i nici Binele, nici sloganul soluiei finale i nici sperana concilierii. Ceea ce accede pn la limbaj se nglobeaz n micarea unui element uman, care nu este nc, i care, n virtutea neputinei sale ce-1 conAporii ale expresiei; critica i salvgardarea mitului

strnge la limbaj, devine activ. Subiectul, tatonnd ndrtul propriei reificri, o limiteaz prin rudimentul mimetic, reprezentant al unei viei nemutilate n mijlocul celei mutilate, care a fcut din subiect o ideologie. Caracterul inextricabil al celor dou momente circumscrie aporia expresiei artistice. n general, nu este potrivit s judeci dac acela care face tabula rasa din ntreaga expresie este purttorul de cuvnt al contiinei reificate sau expresia inexpresiv i mut care o denun. Arta autentic tie ce nseamn expresia inexpresivului, plnsul fr de lacrimi. In schimb, pura extirpare neo-obiectivist a expresiei se insereaz n procesul adaptrii universale i subordoneaz arta antifuncional unui principiu ce s-ar putea ntemeia

92

doar prin funcionalitate. Acest tip de reacie nu recunoate non-metaforicul, nonornamentalul n expresie; cu ct operele de art se deschid mai sincer ctre aceasta, cu att mai mult devin ele protocoale ale expresiei, orientnd obiectivitatea ctre interior. Cel puin un lucru este evident la operele de art concomitent ostile expresiei i lor nile, ca de exemplu la Mondrian, opere matematizate n demersul explicaiei pozitive, anume faptul c n-au decis procesul intentat expresiei. Dac subiectul are deja interdicie de a se exprima nemijlocit, el ar urma totui - conform ideii modernitii, ce nu se sprijin pe construcia absolut - s-o fac prin intermediul lucrurilor, al structurii lor alienate i mutilate. Estetica nu trebuie s neleag operele de art ca pe obiecte ale hermeneuticii; de neles ar fi, la stadiul actual, ininte-ligibilitatea lor. Ceea ce s-a putut vinde ca un clieu i, fr s opun rezisten, s-a livrat sloganului, trebuie recuperat dintr-o teorie care s-ar concentra asupra adevrului clieului. Acesta nu poate fi separat de contrapunctul operelor de art, anume de spiritualizarea lor; el este, dup cum spune Hegel, eterul ei, spiritul nsui n omniprezena sa, nu o intenie a enigmei. Cci n calitate de negare a spiritului stpnitor asupra naturii, spiritul operelor de art nu se revel ca spirit. El se ilumineaz n opusul su, n materialitate. n nici un caz el nu devine cel mai manifest n operele de art cele mai spiritualizate. Momentul salvator al artei se afl n actul prin care spiritul se abandoneaz n materie. Nu prin reversiune i este ea fidel frisonului. Mai curnd, ea este motenitoarea lui. Spiritul operelor de art produce frisonul prin nstrinarea sa nspre lucruri. Prin aceasta, arta particip la evenimentul istoric real, conform legii luminrii, dup care ceea ce odat aducea a realitate migreaz, datorit contiinei de sine a geniului, n imaginaie i supravieuiete ntr-nsa n msura n care devine contient de propria irealitate. Traseul istoric al artei ca spiritualizare este unul al criticii mitului ca i unul al salvgardrii acestuia: ceea ce imaginaia evoc, este potenat n posibilitatea sa tocmai de ctre aceasta. O atare dubl micare a spiritului n art descrie mai curnd protoistoria" artei localizat n concept, dect istoria ei empiric. Micarea necontenit a spiritului nspre ceea ce i-a fost luat mrturisete n art despre ceea ee s-a pierdut la origine. Mimesis-ul n art este elementul pre-spiritual, contrariul spiritului i, totui, cauza producerii lui. Spiritul a devenit n operele de art principiu de construcie, dar el nu i atinge telos-ul dect ridicndu-se din ceea ce ateapt s fie construit, din impulsurile mimetice, dac li se integreaz acestora n loc de a li se impune n mod autoritar. Forma nu obiectivizeaz impulsurile diferite dect dac le urmeaz acolo unde ele conduc de la sine. Doar astfel opera de art poate contribui la conciliere. Raionalitatea operelor de art nu devine spirit dect dac dispare n ceea ce i este diametral opus. Divergena dintre construit i mimetic, pe care nici o oper de art n-o poate aplana - i care este, ntr-un fel, pcatul originar al spiritului estetic -, i gsete corelativul n elementul neroziei i clovneriei, pe care chiar i cele mai importante opere l poart n sine i a crui prezentare nedisimulat face parte din semnificaia lor. Neajunsul Clasicismului, de orice tipic ar fi el, vine din faptul c acest Clasicism reprim acel moment mimetic. Arta trebuie s fie precaut fa de astfel de situaii. Prin spiritualizarea sa n numele maturitii, nerozia nu poate dect s fie accentuat i mai izbitor. Cu ct structura sa proprie se apropie mai mult prin coeren de o structur logic, cu att diferena de logicitate fa de logicitatea care guverneaz n exterior devine mai manifest, devine o parodie a acesteia din urm; cu ct opera de art este mai raional n ce privete constituia sa formal, cu att mai neroad dup msura raiunii
Mimeticul i nerozia; cui bono

exterioare. Nerozia ei este totui i o form de judecat asupra acelei raionaliti, asupra faptului c n practica social raionalitatea i devine propriul scop i, astfel, trece n iraional, n nebunie, confundndu-se cu mijloacele aservite scopurilor. Nerozia artei, realizat mai bine de neinspirai dect de cei ce triesc naiv n ea, i prostia raionalitii absolutizate se denun

93

una pe alta. In rest, mai are noroc n felul nerodului i cel ce, nefiind mpins de sex considerat de domeniul conservrii de sine -, poate s-1 arate cu degetul ca pe nerod. Nerozia este reziduul mimetic n art, preul etanrii ei. Filistinul are ntotdeauna n confruntarea cu nerozia artei o ruinoas porie de dreptate de partea sa. Acel moment, un reziduu insondabil strin formei, barbar, devine indezirabil n art, att timp ct aceasta nu-1 reflecteaz prin formal. Dac el rmne la nivelul copilrescului i se las tratat ca atare, atunci nu mai e chip s fie ntors de la fun-nl calculat al industriei culturale. Arta implic n conceptul ei kitsch-ul alturi de aspectul social n conformitate cu care ea, considerat a sublima acel moment, presupune privilegiul educaional i raportul de clas; n contrapartid, ea risc pedeapsa /unului. Cu toate acestea, momentele de nerozie ale operelor de art se afl n imediata vecintate a straturilor artistice neintenionale i, prin aceasta, n opere majore, chiar a enigmei lor. Subiecte futile precum cel al Flautului fermecat sau cel din Freischutz au, datorit medierii prin muzic, mai mult coninut de adevr dect Inelul Nibelungilor, care se deschide universalului cu seriozitate afectat. n elementul de clovnerie arta i amintete siei, consolator, de preexistenta ei n primordialul animal. Primatele din grdina zoologic realizeaz n grup un act similar celui clovnesc. Complicitatea copiilor cu clovnii este tot una cu nelegerea acordat artei, de care adulii ncearc s-i dezvee, n nu mai mic msur dect animalelor. Eradicarea atavismului nu i-a reuit speciei umane n aa msur, nct s nu-1 poat recunoate spontan i s tresalte de bucurie la recunoaterea lui; limba copiilor i cea a animalelor par a fi una. Prin atavismul clovnilor se ilumineaz antropomorfismul primatelor. Configuraia animal/nerod/clovn ine de fundamentele artei. Dac, n calitate de obiect, orice oper de art care neag lumea obiectelor devine a priori neajutorat n momentul n care trebuie s se legitimeze n faa acelei lumi, atunci opera de art nu poate refuza s ofere, de dragul apriorismului, acea legitimare. Ii cade greu s se mire de caracterul enigmatic al artei individului pentru care arta este substana propriei experiene, i nu o ncntare ca pentru profan, ori o stare de excepie ca pentru iniiat. Dar acea substan i cere s se asigure de momentele artistice i s nu cedeze acolo unde experiena artei o destabilizeaz pe aceasta din urm. Ceva similar se petrece CIL cel ce face experiena operelor de art n medii ori contexte culturale, crora operele de art n sine le snt strine sau incomensurabile. Ele se expun atunci probei prin cui bono, de care nu le protejeaz dect acoperiul gurit al culturii de origine. In astfel de situaii, ireverenioasa interogaie devine, mn-n mn cu ignorarea tabu-ului legat de zona estetic, fatal pentru calitatea operelor de art; dac le privim cu totul din exterior, atunci latura lor ndoielnic se dezvluie la fel ca i privite integral din interior. Caracterul enigmatic al operelor de art rmne congener cu istoria lor. Prin aceasta au devenit ele odat enigme, tot prin ea vor rmne la fel i doar ea, cea care le-a conferit autoritate, le poate ine departe de penibila interogaie legat de a lor raison d'etre. Condiia caracterului enigmatic al operelor de art nu este att iraio-nalitatea, ct mai mult raionalitatea lor; cu ct snt ele stpnite mai planificat, cu att caracterul enigmatic ctig mai mult relief. Prin form ele devin asemenea limbii, par a transmite n fiecare din momentele lor doar unul i acelai lucru, care ns scap. Toate operele de art ct i arta n genere snt enigme; acest lucru a iritat teoria artei dintotdeauna. Faptul c operele de art spun i ascund n acelai timp un lucru, reprezint caracterul lor enigmatic sub aspectul limbii. El imit aidoma clovnului; dac eti n interiorul operelor de art, dac le produci, acest caracter devine invizibil; dac iei din ele, dac rupi contractul cu contextul imanenei lor, atunci el se ntoarce ca un strigoi. Iat un alt motiv pentru care studiul celor imuni la art este de folos: n cazul lor, caracterul enigmatic al artei devine flagrant pn la negarea acesteia, el mpinge pe netiute la critica extrem o caren comportamental care nu face dect s probeze adevrul artei. Imposibil s le explici celor imuni la art ce este arta; ei n-ar putea integra examenul inteCaracter enigmatic i nelegere

94

lectual n experiena lor vital. Principiul realitii este n ei att de supraevaluat, nct acesta tabuizeaz atitudinea estetic; stimulat de consensul cultural al artei, asemenea imunitate trece adesea n agresiune, iar aceasta nu este printre ultimii factori care ndeamn contiina general la o deposedare a artei de caracterul ei de art. Mai ales cel care, dup cum se spune, nu are ureche muzical tinde n mod elementar s ia drept absolut caracterul enigmatic al artei, deoarece el nu nelege limbajul muzicii", percepe doar galimatias i se mir ce mai e i cu zgomotele acestea; diferena dintre ceea ce aude el i un iniiat descrie caracterul enigmatic al artei. ns acesta din urm nu se restrnge doar la muzic, a crei natur nonconceptual confer enigmei o eviden aproape excesiv. Un tablou sau un poem privesc la cel ce nu le poate modela n conformitate cu disciplina lor cu aceiai ochi goi pe care i ndreapt muzica asupra filistinului. Tocmai aceast privire goal i ntrebtoare trebuie asumat de experiena i interpretarea operelor dac se vrea ca acelea s nu derapeze. A ignora abisul ofer o protecie precar. Orice ar face contiina pentru a nu cdea n greeal, rtcirea este un potenial al fatalitii creia cea dinti i este supus. La ntrebri precum: de ce se imit ceva, sau: de ce se povestete ceva ca i cum ar fi real, de vreme ce nu e aa, ci acest ceva nu face dect s desfigureze realitatea, nu exist rspuns care s-1 conving pe cel care le-ar pune. Dar mai ales n faa ntrebrii: la ce bun toate acestea, n faa reproului inutilitii lor practice, operele de art devin mute. Dac s-ar ncerca strategia conform creia povestirea fictiv ar reproduce mai mult din esena socialului dect docilul proces verbal, atunci replica ar arta c acest scop i revine teoriei, iar pentru satisfacerea lui nu ar fi nevoie de ficiune. n fond, aceast manifestare a caracterului enigmatic ca perplexitate n faa unor ntrebri principial false se subsumeaz unui fapt mai cuprinztor: tot aa, ntrebarea privind aa-zisul sens al vieii este un bluff55. Se confund prea uor jena pe care o provoac astfel de ntrebri cu pretinsa lor irezistibilitate: nivelul lor de abstraciune este att de ndeprtat de ceea ce este subsumat
55 Cf. Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, ediia a 2-a, Frankfurt am Main 1967, pp. 352 i urm.

fr rezisten, nct obiectul problemei dispare. Caracterul enigmatic al artei nu se confund cu ideea c nelegem operele n aa-zisul mod obiectiv, c le lsm s se nasc din experiena lor intern, aa cum d de neles terminologia muzical pentru care a interpreta un fragment nseamn a-1 cnta conform sensului su. Chiar nelegerea este, din perspectiva caracterului enigmatic, o categorie problematic. Cel ce nelege operele de art prin imanena contiinei din ele, nu le nelege deloc. Cu ct nelegerea e mai mare, cu att crete sentimentul de insuficien, nscris orbete n magia artei, creia i se opune coninutul su de adevr. Cel ce se abstrage de la oper sau nici nu s-a cufundat n ea i constat cu ostilitate caracterul enigmatic dispare n mod neltor n experiena artistic. Cu ct e mai bine neleas o oper de art, cu att ea se revel mai accentuat ntr-o dimensiune anume a ei, n timp ce elementul enigmatic constitutiv rmne n ascundere. El nu va reaprea n mod flagrant dect n cea mai profund experien a artei. Dac o oper de art se deschide n totalitate, atunci se atinge structura, ei interogativ, iar reflecia devine obligatorie; apoi opera se ndeprteaz pentru a-1 asalta n cele din urm din nou pe cel ce se credea pus la adpost de ntrebarea: ce este aceasta?". Caracterul enigmatic poate fi pus n eviden ca fiind unul constitutiv acolo unde el lipsete. Operele care se expun fr rest vederii i gndirii nu snt opere de art. Enigma nu are deci nimic de-a face cu o fraz stereotip, cum este cel mai adesea termenul de problem, care nu ar trebui s fie utilizat n estetic dect n sensul strict de problem pus de constituia imanent a operelor. Acestea nu snt mai puin strict enigme. Ele conin soluia n mod potenial; aceasta nu este pus obiectiv. Orice oper este un rebus doar n msura n care se menine la nivelul capcanei, al nfrngerii prestabilite a celui care o contempl. Rebusul reia sub form de joc ceea ce operele de art realizeaz n mod serios. Ele i seamn prin faptul c

95

ceea ce este ascuns n ele, spre exemplu scrisoarea lui Poe, apare i dispare n chiar apariia ei. Limba, n descrierea sa prefilozofic a experienei artistice, exprim foarte just cum c cineva pricepe ceva din art, dar nu c pricepe arta. A te pricepe la art nseamn n acelai timp nelegere adecvat a obiectului i nenelegere limitat a enigmei, atitudine neutr fa de ceea ce este ascuns. Cel ce mic
Nimic nesupus metamorfozei"

n sfera artei preocupat doar de nelegere face din aceasta ceva de la sine neles, or arta e departe de a fi aa ceva. Cel ce ncearc s se apropie de un curcubeu l vede disprnd n faa sa. Exemplu tipic: muzica, naintea tuturor artelor, este pe de-a ntregul enigm i n acelai timp lucru evident. Nu trebuie rezolvat enigma, ci descifrat structura ei i aceasta preocup filozofia artei. N-ar nelege muzica dect cel care ar asculta-o strin fiind de ea, precum cel fr ureche muzical, ori obinuit cu ea precum Siegfried cu limbajul psrilor. Prin nelegere, totui, caracterul enigmatic nu este rezolvat. Chiar i opera fericit interpretat tnjete n continuare dup nelegere, ca i cum ar atepta cuvntul-cheie, n faa cruia obscuritatea sa constitutiv s-ar destrma. Imaginarea operelor de art este cel mai desvrit i mai neltor surogat al nelegerii, dar i o treapt nspre ea. Cine i imagineaz muzica n mod adecvat, fr ca aceasta s sune, are fa de ea acea simire care formeaz climatul nelegerii. nelegerea n sensul cel mai nalt, dezlegarea caracterului enigmatic, care nu-1 risipete, ine de spiritualizarea artei i a experienei artistice, al crei prim mediu este imaginaia. Dar spiritualizarea artei nu se apropie de caracterul enigmatic al acesteia prin explicarea conceptual nemijlocit, ci prin concretizarea caracterului enigmatic. A dezlega enigma este echivalent cu a arta temeiul insolubilitii sale: privirea cu care operele de art l contempl pe privitor. Exigena operelor de art de a fi nelese prin prinderea coninutului lor este legat de experiena lor specific, dar nu poate fi satisfcut dect prin teoria care reflecteaz experiena. Lucrul spre care trimite caracterul enigmatic al operelor de art poate fi gndit doar mijlocit. Reproul fa de fenomenologia artei, ca i fa de orice fenomenologie care pretinde c are acces nemijlocit la esen, nu este legat att de antiempirismul ei, ct, dimpotriv, de faptul c ea sisteaz experiena gnditoare. Mult criticata ininteligibilitate a operelor de art ermetice este mrturisirea caracterului enigmatic al artei. La violena manifestat mpotriva lor particip faptul c astfel de opere zguduie i inteligibilitatea celor tradiionale. In general, operele aprobate de tradiie i opinia public drept nelese se retrag n sine sub propriul strat galvanic i devin cu totul de neneles; cele manifest ininteligibile, care ntresc caracterul enigmatic, snt n mod potenial nc printre cele mai inteligibile. Conceptul mai ovie n faa artei n sens strict i acolo unde arta nsi se servete de concepte i se adapteaz de faad nelegerii. Nici unul nu se introduce n opera de art n felul n care este, ci toate conceptele snt astfel modificate, nct propriile lor acoperiri snt atinse, iar sensurile schimbate. Cuvntul sonat" n poeziile lui Trakl primete o valoare care nu poate fi reprezentat dect aici, prin rezonana lui i prin asociaiile operate de poem; dac am vrea s ne imaginm pe baza sunetelor difuze sugerate aici o anumit sonat, am grei n egal msur fa de rolul cuvntului din poem ca i n cazul n care am evoca imaginea unei sonate sau a formei de sonat n general. Termenul sonat este totui legitim, cci el se formeaz plecnd de la extrasuri, fragmente de sonat, iar numele nsui evoc tonalitatea gndit i suscitat n oper. Termenul de sonat privete operele n sine foarte articulate, dinamice, ale cror teme i motive snt lucrate, iar a cror unitate este compus dintr-o diversitate de elemente distincte, dezvoltate i reluate. Propoziia: Snt spaii pline de acorduri i sonate"56 nu spune mai mult de-att; cu toate acestea, ea traduce sentimentul pueril de enunare a cuvntului. Ea are mai mult de-a face cu titlul eronat de Sonata lunii dect cu compoziia n sine, i totui nu e efectul hazardului; fr sonatele interpretate de sora lui Trakl n-ar fi existat sunetele izolate n care melancolia poetului

96

ncearc s se refugieze. Chiar i cuvintele cele mai simple, pe care poemul le mprumut din discursul comunicaional, au ceva asemntor. Pe acest fundal, critica brechtian la adresa artei autonome, care n-ar face dect s repete ceea ce deja este un lucru, este nelalocul ei. Chiar i copula este", omniprezent la Trakl, devine n opera de art strin sensului ei conceptual. Ea nu exprim o judecat existenial, ci, dimpotriv, o copie metamorfozat calitativ, tears pn la negare. Faptul c ceva ar fi este n oper o aproximare de ordinul mai mult sau mai puin, deci conine i faptul c ceva nu ar fi. Acolo unde, n poem, Brecht i Carlos Williams saboteaz poeticul i l asimileaz unui proces-ver-bal al simplei realiti empirice, poeticul nu se reduce nicicum
56 Georg Trakl, Die Dichtungen, ediia a 7-a, ed. W. Schneditz, Salzburg s. a., p. 61 (Psalm).
Nimic nesupus metamorfozei"

la un raport de acest gen: refuznd cu dispre i la modul polemic tonul nobil i liric, discursul empiric, n timpul transferului su n monada estetic, admite, prin contrast cu aceasta, ceva cu care nu seamn, ceva strin. Aspectul non-liric al tonalitii i distanarea faptelor captate snt dou aspecte ale aceleiai stri de fapt. In opera de art, metamorfoza atinge i judecata. Operele de art snt asemntoare acesteia prin aspectul lor de sintez. Sinteza ns este n ele fr judecat. Nici o oper nu relev ceea ce judec, nici una nu este ceea ce s-ar numi un mesaj. Am putea deci s ne ntrebm dac operele de art pot fi realmente angajate, chiar i n cazul n care i manifest angajamentul. Nu se poate emite judecat cu privire la efectul fuziunii lor, la lucrul care le d unitatea, nici chiar recurgnd la judecata pe care ele nsele o exprim prin cuvintele i propoziiile lor. Morike are un mic poem despre capcana de oareci. Dac ne-am mulumi doar cu coninutul su discursiv, atunci n-am descoperi altceva dect identificarea sadist cu ceea ce comportamentul civilizat obinuiete s fptuiasc la contactul cu respectivele lighioane, socotite parazite:
Descntecul capcanei de oareci

Copilul d capcanei de trei ori ocol i spune: Micu cas, oaspei micui, oricel drgu, drgu oricel, Arat-te puin, de eti ndrzne, Noaptea-n clarul lunii, Dar poarta s mi-o-nchizi ncet, M-auzi? Ia seama s nu-i prinzi codia; Cci dup cin vom cnta Dup cin vom slta i vom dansa! Btrna mea pisic va dansa i ea, probabil.57 Sarcasmul copilului din expresia Btrna mea pisic va dansa i ea, probabil", dac poate fi vorba cu adevrat de sar57 Eduard Morike, Smtliche Werke, eds. J. Perfahl .a., voi. 1, Miinchen 1968, p. 855.

casm i nu de imaginea involuntar prietenoas a dansului reunind copil, pisic i oarece, cu ambele animale ridicate pe labele din spate, nceteaz, o dat absorbit de poem, de a mai fi ultimul su cuvnt. A reduce poemul la sarcasm nseamn a nu vedea nici ceea ce este poetizat, nici coninutul social. Reflex spontan al limbajului fa de un ritual abominabil ncetenit n societate, poemul l depete pe acesta tocmai subordonndu-i-se lui. Gestul care l indic, ca pe ceva inevitabil, denun starea de fapt prin enunarea lucrului de la sine

97

neles, imanena fr cusur a ritualului l condamn pe acesta din urm. Arta judec numai abinndu-se de la judecat; n aceasta const justificarea naturalismului n forma sa consacrat. Forma care supune versurile la ecoul unei sentine mitice le depete sensul. Ecoul conciliaz. Aceste procese interne operelor de art fac din ele ceva n mod veritabil infinit n sine. Nu faptul c ar fi lipsite de semnificaii le distinge de limbajul semnificant, ci c, modificate prin absorbie, acestea cad n accidental. Micrile prin care acest fenomen se produce snt prefigurate n mod concret de orice creaie estetic. Operele de art au n comun cu enigmele ambiguitatea dintre determinat i indeterminat. Ele snt semne de ntrebare i chiar sinteza lor nu este univoc. Figura lor este totui att de precis, nct ea prescrie tranziia acolo unde arta se ntrerupe. Ca i n cazul enigmelor, rspunsul este tcere i constrngere prin structur. Logica imanent, legitatea operei, servete exact acestui lucru i constituie teodiceea conceptului de finalitate n art. Finalitatea operei de art este determinarea inde-terminatului. Operele snt finale n sine, fr scop pozitiv, altul dect complexitatea lor; dar caracterul lor de finalitate se legitimeaz ca figur a rspunsului la enigm. Prin organizare, operele devin mai mult dect snt. Conceptul de ecriture a cptat importan cu precdere n dezbaterile recente despre artele plastice, discuii iscate de unele schie ale lui Klee, care se apropie de o scriitur mzglit. Acest concept tipic modernismului arunc o lumin asupra trecutului; toate operele de art snt o scriitur, nu numai cele care se prezint ca atare; ele snt chiar hieroglifice, codul lor fiind pierdut, iar ceea ce le confer coninut este absena acestui cod. Operele de art nu snt limbaj dect n msura n care snt scriitur. Dac nici una nu este nicicum judecat, atunci toate nchid n ele momente
Enigm, scriitur, interpretare; interpretare ca imitaie

care i au originea n judeci, exact, inexact, adevrat, fals. Dar rspunsul tinuit i determinat al operelor de art nu se revel dintr-o dat interpretrii, ca o nou nemijlocire, ci, dimpotriv, prin toate medierile posibile, prin cea a rigorii operelor, cea a gndirii, ori a filozofiei. Caracterul enigmatic supravieuiete interpretrii care obine rspunsul. Dac caracterul enigmatic al operelor de art nu este localizat n ceea ce se poate afla de la ele n nelegerea estetic; dac el nu apare dect de la distan, atunci experiena care se adncete n opere i este recompensat prin eviden face ea nsi parte din enigmatic: faptul c o structur plurivoc i ncolcit apare ca univoc i poate fi neleas ca atare. Cci, dup cum o spune Kant, experiena imanent a operelor de art, oricare ar fi punctul ei de plecare, este necesar i transparent pn n ramificaiile cele mai sublime. Muzicianul care i nelege partitura i urmrete i cele mai fine nuane nu tie, totui, ntr-un anumit sens, ce interpreteaz. Acelai lucru se aplic i actorului i tocmai prin aceasta se manifest facultatea mimetic n modul cel mai frapant: n practica reprezentrii artistice, ca imitaie a curbelor micrii nscrise n lucrul reprezentat. Experiena imanent reprezint nelegerea dincoace de caracterul enigmatic. Cu toate acestea, de ndat ce ea slbete, fie i numai puin, operele de art i arat enigma ca pe o caricatur. Experiena operelor de art este ameninat constant de caracterul enigmatic. O dat disprut acesta n experien, aceasta crede c a perceput pe de-a-ntregul lucrul, cnd enigma, brusc, i redeschide ochii. Astfel se conserv gravitatea operelor de art, care ne intuiete cu privirea n sculpturile arhaice i este disimulat n arta tradiional prin limbajul su comun, pentru a se intensifica pn la alienarea total. Dac procesul imanent operelor de art, depirea sensului tuturor momentelor particulare, constituie enigma, el o i atenueaz simultan de ndat ce opera nu mai este perceput ca ceva fixat i drept urmare este tlmcit n van, ci este recreat n propria constituie obiectiv. n reprezentrile care nu in seama de acest lucru, aadar n cele care nu interpreteaz, n-Sinele operelor de art, cruia un astfel de ascetism pretinde a-i servi, devine prada mutismului. Orice reprezentare non-interpretativ este absurd. Dac anumite tipuri de art precum piesa de teatru i, pn la un punct, muzica cer s fie jucate i interpretate pentru a deveni ceea ce

98

snt - regul pe care obinuitul scenelor sau al podiumului, cel ce cunoate diferena calitativ dintre ceea ce este cerut la faa locului i text sau partitur, nu o ignor -, atunci aceste tipuri de opere nu fac altceva dect s pun cu adevrat n eviden comportamentul oricrei opere de art, chiar dac ea nu se dorete jucat, adic repetiia propriului lor comportament. Operele de art snt identitatea cu sine eliberat de identitatea impus. Propoziia peripatetic, dup care doar identicul recunoate identicul, lichidata de raionalitatea crescnd pn la statutul de valoare limit, distinge cunoaterea artistic de cunoaterea conceptual: ceea ce este esenialmente mimetic este n ateptarea unei atitudini mimetice. Dac operele nu imit nimic altceva dect pe ele nsele, atunci doar acela care le imit poate s le neleag. Aa trebuie nelese textele de teatru i partiturile, i nu ca pe nite indicaii date interpreilor: imitaii prestabilite ale operelor, asemntoare lor i, prin aceasta, constitutive, dei ntreesute de elemente semnificante. Lor le este indiferent n-Sinele lor, dac snt reprezentate sau nu. Important este, n schimb, faptul c experiena lor, intim lor i mut n ideal, le imit. Plecnd de la semnele coninute n opere, aceast imitaie traseaz complexul semnificant i l urmeaz, dup cum urmeaz curbele n care apare opera. Legi ale imitaiei, mijlocirile divergente i gsesc unitatea n cea a artei. Dac, la Kant, cunoaterea discursiv trebuie s renune la lucrul n sine, atunci operele de art snt obiectele al cror adevr nu poate fi reprezentat altfel dect ca adevrul interioritii lor. Imitaia este calea ce conduce la acesta. Operele vorbesc n felul znelor din poveti: vrei absolutul, l vei avea, dar nu-I vei cunoate. Adevrul cunoaterii discursive nu este ascuns, i totui aceasta nu l posed. Arta, ea nsi cunoatere, l posed, n schimb ca pe ceva care i este incomensurabil. Operele de art, prin libertatea subiectului lor intim, snt mai puin subiective dect cunoaterea discursiv. Kant, printr-o viziune infailibil, le-a plasat sub conceptul de teleologie, a crui ntrebuinare n-o vedea deschis pozitiv intelectului. Totui, blocul care, potrivit doctrinei kantiene, ocul-teaz oamenilor n-Sinele, l i imprim sub forma unor figuri enigmatice n operele de art, n domeniul lor specific n care
Bloc"; transcenden fracturat

nu mai trebuie s existe nici o diferen ntre n-Sine i pen-tru-noi. Tocmai ca blocate, operele de art snt imagini ale Fiindului-n-Sine. Ceea ce, n cele din urm, supravieuiete n caracterul enigmatic, prin care arta se opune existenei evidente a obiectelor aciunii n modul cel mai categoric, este enigma lor. Arta devine enigm pentru c apare ca i cum ar fi rezolvat enigma existenei, n vreme ce enigma fusese uitat n simplul Fiind, din cauza violenei sale crescnde. Cu ct oamenii au sufocat mai sistematic ceea ce este altceva dect spirit subiectiv prin reele de categorii, cu att au pierdut mai temeinic obinuina de a se mira de acel Altul i, printr-o familiaritate crescnd, s-au frustrat singuri de alteritate. Arta ncearc cu puteri sczute, ntruct se sufoc rapid, s corecteze acest neajuns. Ea deconcerteaz a priori oamenii, la fel cum n vechime filozofia, conform exigenei lui Platon, trebuia i ea s deconcerteze. Enigma operelor de art este fiina lor fracturat. Dac transcendena ar fi prezent n ele, ele ar fi mistere, nu enigme; dar operele de art snt enigme pentru c, fiind fracturate, ele dezmint ceea ar vrea s fie. Abia cu puin timp n urm aceast idee a servit de tem artistic, anume n parabolele mutilate ale lui Kafka. Retrospectiv, toate operele seamn cu nefericitele alegorii din cimitire, unde se nir obeliscurile vieilor curmate. Operele de art, chiar aspirnd la perfeciune, snt amputate; faptul c ceea ce semnific ele nu le este esenial apare n ele ca i cum semnificaia lor ar fi blocat. Analogia cu superstiia astrologic, bazat pe un presupus sistem de corelaii impenetrabil, se impune cu prea mult insisten pentru a putea s ne debarasm de ea cu uurin: cusurul artei este tangena ei cu superstiia. Prea facil l revalorizeaz ea n chip iraionalist n avantajul propriu. Mult invocata i ndrgita multistratificare este numele atribuit n mod fals pozitiv caracterului enigmatic. Acesta are,

99

totui, n art, acel aspect anti-estetic pe care Kafka l va dezveli n mod irevocabil. Prin falimentul lor n faa propriului moment de raionalitate, operele de art amenin s recad n mitul din care se desprinseser nc foarte precar. Mijlocirea artei cu spiritul, acel moment de raionalitate, const n aceea c arta i elaboreaz, mimetic, enigmele - similar modului n care spiritul i furete a enigm -, doar fr a fi stpnul soluiei; spiritul operei de art se manifest
n caracterul enigmatic, nu n intenii. Este adevrat c practica marilor artiti prezint o afinitate cu enigma; faptul c, vreme de secole, compozitorii i-au fcut o plcere din a utiliza canoane enigmatice atest acest lucru. Imaginea enigmatic a artei este configuraia mimesis-ului i a raionalitii. Caracterul enigmatic este un derivat. Arta subzist dup pierderea n ea a ceea ce odinioar trebuia s exercite o funcie magic, apoi cultic. Ea i pierde pentru ce"-uL su - adic, exprimat paradoxal, raionalitatea sa arhaic - i face din el un moment al n-Sinelui. Astfel, devine enigmatic; dac nu mai exist n virtutea a ceea ce, ca scop al su, ea mbiba cu sens, atunci ce mai poate fi ea nsi? Caracterul ei enigmatic o mpinge s se articuleze ntr-un mod imanent aa nct prin modelarea emfaticului su vacuum de sens s primeasc sens. n aceeai msur, caracterul enigmatic nu constituie punctul final al operelor; dimpotriv, orice oper autentic propune i soluia enigmei sale insolubile. n ultim instan, operele de art nu snt enigmatice dup compoziia lor, ci dup coninutul lor de adevr. ntrebarea prin care orice oper de art se elibereaz prin sine de acest coninut, care o traverseaz i revine constant: la ce bun toate acestea? se schimb n: este oare adevrat? - ntrebare ce vizeaz absolutul i mpotriva creia orice oper reacioneaz debarasndu-se de forma rspunsului discursiv. Ultima informaie a gndirii discursive rmne interdicia artat rspunsului. Ca form de rezisten mimetic mpotriva interdiciei, arta caut s furnizeze rspunsul i, cu toate acestea, lipsit fiind de judecat, nu-1 d. Prin aceasta devine enigmatic, la fel ca frica lumii primitive, care se modific, dar nu dispare. Arta rmne seismograma acestui fapt. Cheia enigmei sale lipsete la fel cum lipsete cheia pentru scrierile numeroaselor popoare disprute. Forma cea mai extrem sub care poate fi gndit caracterul enigmatic este dac sensul nsui exist sau nu; cci nici o oper de art nu exist n afara contextului ei, orict de deturnat, chiar i n contrariul su, ar fi acesta din urm. Totui, prin obiectivitatea operelor de art, acest context pretinde obiectivitatea sensului n sine. Aceast exigen nu numai c nu poate fi ndeplinit, experiena o contrazice
Caracter enigmatic...; coninut de adevr

chiar n mod flagrant. Orice oper de art prezint caracterul enigmatic ntr-un mod diferit, ns o face ca i cum rspunsul, precum cel al Sphinxului, ar fi, totui, mereu acelai, chiar dac acesta este astfel nu n unitatea pe care enigma o promite, poate amgitor, ci prin diversitate. A ti dac promisiunea este o nelciune constituie enigma. Coninutul de adevr este rezolvarea obiectiv a enigmei oricrei opere particulare. Cernd soluia, enigma trimite la coninutul de adevr. Acesta nu poate fi obinut dect prin reflecia filozofic. Acest ultim punct, i nu altul, justific estetica, n timp ce nici o oper nu se reduce la determinri raionaliste, cum ar fi judecata emis de dnsa, toate se adreseaz, totui, raiunii interpretative, din cauza precaritii caracterului enigmatic. Nici un mesaj n-ar putea fi smuls cu fora din Hamlet; coninutul su de adevr nu este, n ciuda acestui fapt, mai diminuat. Faptul c mari artiti precum un Goethe din basme ori Beckett, n aceeai msur, n-au vrut s tie nicicum de interpretrile ce li s-au aplicat, este suficient pentru a pune n eviden diferena existent ntre coninutul de adevr i contiina sau voina artistului, ba chiar cu fora contiinei de sine a fiecruia. Operele, mai ales cele de cea mai nalt demnitate, i ateapt interpretarea. n eventualitatea c nu ar fi nimic de interpretat n ele i c ele ar exista pur i simplu, s-ar suprima linia de demarcaie a artei. La urma urmei, chiar covoarele esute, ornamentele i tot ceea ce nu are o figur concret ateapt cu nerbdare s fie descifrate. A nelege coninutul de adevr - e ceea ce postuleaz critica. Nimic nu este neles dac nu e neles adevrul ori falsitatea sa i n aceasta st ocupaia criticii. Perspectiva istoric asupra operelor oferit de critic i nelegerea filozofic a coninutului lor de adevr se afl n interaciune. Teoria artei nu trebuie s se situeze dincolo de aceasta, ci trebuie s se

100

abandoneze legilor micrii ei, mpotriva contiinei crora operele se nchid ermetic. Operele de art snt enigmatice ca fizionomie a unui spirit obiectiv care nu i este niciodat transparent n momentul propriei manifestri. Absurdul, categoria cea mai refractar fa de interpretare, se gsete n spiritul pornind de la care el trebuie interpretat. n acelai timp, exigena interpretativ a operelor, exigen ce vizeaz elaborarea coninutului lor de adevr, este stigmatul insuficienei lor constitutive; ele nu ating niciodat ceea ce este n mod obiectiv intenionat prin ele. Zona de indeterminare ntre inaccesibil i nfptuit constituie enigma lor. Ele au i nu au coninut de adevr. tiina pozitiv i filozofia derivat din ea nu-1 ating. Coninutul de adevr nu este nici ceea ce constituie falimentul operelor de art, nici logicitatea lor fragil, pe care ele nsele snt susceptibile a o suspenda. El nu e nici Ideea, cum se complace a crede marea filozofie tradiional, chiar dac ea este tot att de cuprinztoare precum ideea Tragicului, a conflictului dintre finit i infinit. Desigur, o astfel de idee, prin construcia sa filozofic, depete nelesul pur subiectiv, dar ea rmne exterioar operei de art i abstract, pe orice fa ar fi ntoars. Chiar i conceptul emfatic i idealist de Idee reduce operele de art la rangul unor exemple ale Ideii considerate ca imuabil. Acest lucru l descalific n sfera artei la fel cum el nu mai rezist criticii filozofice. Coninutul nu este solubil n Idee, ci, dimpotriv, este o extrapolare a insolubilului; dintre toi esteticienii academici, doar Friedrich Theodor Vischer pare s fi neles acest lucru. Reflecia cea mai sumar arat c ideea subiectiv, intenia autorului, nu coincide mai deloc cu coninutul de adevr. Exist opere de art n care artistul a produs ntr-un mod pur i exact ceea ce inteniona, rezultatul reducndu-se la a nu fi dect semnul a ceea ce vroia s spun i, prin aceasta, fiind srcit sub form de alegorie codat. Aceasta se vetejete, de ndat ce filozofii vor fi extras din ea din nou ceea ce artiii au pus - joc tautologic la care se preteaz, de exemplu, numeroase analize muzicale. Diferena dintre adevr i intenie n operele de art devine comensurabil contiinei critice atunci cnd intenia nsi se aplic neadevrului, adic, cel mai adesea, acelor adevruri eterne, n care doar mitul se repet. Caracterul ineluctabil al acestuia uzurp adevrul. Nenumrate opere de art sufer de faptul c se nfieaz ca o devenire n sine, o schimbare necontenit, un progres, i subzist ca o suit atemporal a imuabilului. Critica tehnologic trece n astfel de puncte de ruptur la cea a neadevrului i ia astfel partea coninutului de adevr. Multe lucruri atest faptul c, n operele de art, falsitatea metafizic se las recunoscut ca eec tehnic. Nici un adevr n
Despre coninutul de adevr al operelor de art

operele de art fr negare determinat. Estetica are astzi sarcina s demonstreze acest lucru. Coninutul de adevr al operelor nu este ceva ce s-ar putea identifica nemijlocit. La fel cum nu ne dm seama dect mijlocit de el, tot aa el este mijlocit n sine. Ceea ce transcende elementul faptic n opera de art, coninutul ei spiritual, nu poate fi asociat datului sensibil particular, ci se constituie prin acesta. n aceasta const caracterul mijlocit al coninutului de adevr. Coninutul spiritual nu se situeaz dincolo de factur; dimpotriv, operele i transcend dimensiunea faptic prin constituia lor i prin rigoarea logic a structurrii lor. Suflul care eman din ele, fiind lucrul cel mai aproape de coninutul lor de adevr, att efectiv ct i non-efectiv, este fundamental diferit de atmosfera exprimat de opere; procesul de formare distruge, mai curnd, aceast atmosfer n favoarea suflului. n operele de art, obiectivitatea i adevrul merg mn-n mn. Prin suflul lor n sine - respiraia" unei muzici este familiar compozitorilor - operele se apropie de natur i nu prin imitarea ei, de vraja creia ine atmosfera. Cu ct operele tind mai profund spre o form total, cu att snt ele mai rebele fa de aparena organizat, iar aceast reticen este manifestarea negativ a adevrului lor. Reticena respectiv este opus momentului fantasmagoric al operelor; cele total organizate, numite peiorativ formaliste, snt cele realiste n msura n care ele snt realizate n sine i doar n virtutea acestei realizri i mplinesc coninutul de adevr, caracterul spiritual,

101

n loc de a-1 semnifica pur i simplu. Cu toate acestea, faptul c operele de art se transcend pe sine prin realizarea lor, nu le garanteaz acestora adevrul. Unele opere de art de mare clas snt adevrate ca expresie a unei contiine false n sine. Doar critica transcendent poate s redea acest lucru, aa cum a fcut-o Nietzsche cu opera lui Wagner. Dar tara aceleia nu rezid doar n faptul c ea judec lucrul n loc de a se msura cu el. Din coninutul de adevr nsui, ea pstreaz o reprezentare limitat, cel mai adesea filo-zofico-cultural, fr a lua n considerare momentul istoric imanent al adevrului estetic. Nu e cazul s conservm separaia dintre un adevrat n sine i expresia pur i simplu adecvat a unei false contiine, cci pn n ziua de azi contiin autentic n-a existat i nu exist n nici o form care s permit acea separaie oarecum dintr-o perspectiv distanat. Numele pentru contiina autentic este reprezentarea desvrit a contiinei false - aceast reprezentare nsi este coninut de adevr. Este motivul pentru care operele de art devin ceea ce snt, n afara criticii i interpretrii, i prin salvare: aceasta vizeaz adevrul falsei contiine n apariia estetic. Marile opere de art nu pot mini. Chiar i cnd coninutul lor este aparen, acesta posed, fiind necesar, un adevr despre care operele vin s depun mrturie. Doar operele nereuite snt false. Repetnd blestemul realitii i sublimndu-1 n imagine, arta tinde simultan s se elibereze de el. Sublimarea i libertatea se condiioneaz reciproc. Magia n care arta mbrac, graie unitii, acele membra disiecta ale realitii este produsul acesteia din urm i le transform n apariie negativ a utopiei. Faptul c operele de art, graie organizrii lor, exced nu numai organizatul, dar i principiul de organizare cci, organizate fiind, ele acced la aparena non-fabricatului -, constituie determinarea lor spiritual. Recunoscut, aceasta devine coninut. Arta nu exprim coninutul doar prin organizarea ei, ci i prin dislocarea care presupune ca implicaie a sa organizarea. Aa se explic recenta predilecie pentru zdrenros i murdar, dar i alergia fa de strlucitor i suav. La baz se gsete contiina obscenitii culturii sub masca suficienei sale. Arta care refuz fericirea amestecului pestri ce mascheaz oamenilor realitatea i refuz, n acelai timp, orice urm sensibil a sensului, este arta cea mai spiritualizat. In acest refuz inflexibil al fericirii copilriei, ea este totui alegoria unei fericiri indubitabil prezente, avnd clauza mortal a himericului: anume c aceast fericire nu exist. Filozofia i arta converg n coninutul lor de adevr: adevrul operei de art care se dezvolt progresiv nu este altul dect cel al conceptului filozofic. La Schelling, idealismul are dreptate s deduc istoric conceptul su de adevr din sfera artei. Totalitatea mobil i nchis n sine a sistemelor idealiste este extras din operele de art. Cu toate acestea, deoarece filozofia se deschide realului i n operele sale nu se organizeaz autarhic n aceeai msur ca i arta, idealul estetic deghizat al sistemelor s-a destrmat. Polia cu care li se pltete acestora este lauda ruinoas, cum c ar fi opere de art ale gndirii. Totui, falsitatea manifest a idealismului
Art i filozofie; coninutul colectiv al artei

compromite retrospectiv operele de art. Faptul c n ciuda i datorit autarhiei lor, acestea se deschid ctre Altul lor, situat n afara fascinaiei pe care ele o exercit, depete identitatea propriu-zis a operei cu sine nsi, din care i trage determinarea specific. Disoluia autonomiei sale nu este un faliment fatal. Ea devine o necesitate n urma verdictului asupra ceea ce evidenia o prea mare asemnare ntre filozofie i art. Coninutul de adevr al operelor de art nu este ceea ce ele semnific, ci ceea ce decide asupra falsitii sau adevrului operei n sine; doar acest adevr al operei n sine este comensurabil interpretrii filozofice i coincide, cel puin n ceea ce privete ideea, cu adevrul filozofic. Bineneles, contiinei actuale, ncremenit n concret i nemijlocire, i este foarte dificil s realizeze aceast relaie cu arta, dei, fr de ea, coninutul de adevr nu apare; veritabila experien estetic trebuie s devin filozofie, sau nu este deloc. - Condiia posibilitii unei convergene ntre filozofie i

102

art trebuie cercetat n momentul universalitii pe care o posed aceasta n specificul ei, altfel spus n postura de limbaj sui generis. Aceast universalitate este colectiv, ca i universalitatea filozofic pentru care, odinioar, subiectul transcendental era semnul care trimitea la subiectul colectiv. Dar n imaginile estetice tocmai ceea ce se sustrage eului le constituie dimensiunea colectiv: n acest mod, societatea este imanent coninutului de adevr. Apariia, prin care opera de art depete de departe subiectul pur, este erupia esenei sale colective. Urma amintirii mimesis-ului cutat de orice oper de art este mereu i o anticipare a unei stri dincolo de prpastia dintre opera particular i ansamblul celorlalte. Dar o astfel de amintire colectiv n operele de art nu este xPL? de ctre subiect, ci prin el; n pornirea idiosincratic a acestuia se revel forma reaciei colective. Nu n ultimul rnd pentru acest motiv interpretarea filozofic a coninutului de adevr trebuie s-1 ancoreze pe acesta nestrmutat n particular. Graie momentului lor subiectiv-mimetic i expresiv, operele de art converg n obiectivitatea lor; dar ele nu snt nici pura micare, nici forma acesteia, ci procesul ncremenit ntre cele dou, iar acest proces este social. n zilele noastre, metafizica artei se concentreaz asupra problemei de a ti cum poate fi adevrat un lucru spiritual fabricat i, n limbaj filozofic, doar instituit". Aici nu e vorba nemijlocit de opera prezent, ci de coninutul ei. Totui, problema adevrului unui fabricat nu este diferit de cea a aparenei i salvrii sale ca aparen a adevratului. Coninutul de adevr nu poate fi un fabricat. Orice fabricare a artei este un efort unic n sensul de a spune ceea ce nu ar fi fabricatul nsui, de a spune, de asemenea, ceea ce nu tie arta: este tocmai spiritul ei. Aici se situeaz ideea artei ca reconstituire a naturii oprimate i implicate n dinamica istoric. Natura, imaginii creia se hrzete arta, nu exist nc; n art este adevrat un Nefiind. Artei acesta i rsare n acel Altul, pentru care raiunea identificatoare care l reducea la material dispune de cuvntul natur. Acest Altul nu este nici unitate, nici concept, ci pluralitate. Astfel, coninutul de adevr se prezint . n art ca o pluralitate, nu ca ideea general i abstract a operelor de art. Trecerea coninutului de adevr al artei n serviciul operelor i pluralitatea a ceea ce reiese din identificare stau n relaie biunivoc. Din toate paradoxurile artei, cel mai specific este acela potrivit cruia doar prin intermediul fabricatului, mai exact prin elaborarea operelor n sine total organizate, i nu prin vederea nemijlocit, se atinge ne-fabricatul, adic adevrul. Operele de art snt mereu ntr-o stare de tensiune n raport cu coninutul lor de adevr. n vreme ce, acon-ceptual, acest coninut nu apare altfel dect n fabricat, el l neag pe acesta din urm. Orice oper de art, ca oper, dispare n coninutul ei de adevr. Prin el, operele de art cad n nensemntate, iar acest lucru este permis doar marilor opere. Perspectiva istoric a unui declin al artei este ideea oricrei opere particulare. Nu exist oper de art care s nu promit c al su coninut de adevr, n msura n care el doar apare n ea ca existen, se va realiza i va abandona n spatele lui opera, pur nveli, dup cum au prezis-o teribilele versuri ale lui Mignon. Sigiliul operelor de art autentice este c ceea ce ele par a fi apare n aa mod nct nu poate fi minciun, dei judecata discursiv nu atinge adevrul lui. Dac ns este adevrul, atunci acesta suspend o dat cu aparena i opera de art. Definiia artei prin aparena estetic este imperfect; arta posed adevrul ca aparen a non-aparenei. Experiena operelor de art are ca punct de fug faptul c nu este nul coninutul ei de adevr. Orice oper, i mai ales aceea a negaAdevrul ca aparen a non-aparenei tivitii totale, exprim implicit acest lucru: non confundar. Reduse la pura dorin, operele de art ar fi neputincioase, dei nu exist nici una valabil care s fie lipsit de dorin. Cu toate acestea, lucrul prin care ele transcend dorina este starea de nevoie, figur gravat n Fiindul istoric. Copiind aceast figur, nu numai c ele snt mai mult dect ceea ce este pur i simplu, dar posed cu att mai mult adevr obiectiv, cu ct nevoia se apropie mai mult de

103

complementul i de schimbarea ei. Totui, nici pentru sine, nici de dragul contiinei, ceea ce este vrea un Altul, ci n sine, iar opera de art este limbajul unei astfel de voine; coninutul ei este tot att de substanial ca aceast voin. Elementele acestui Altul snt reunite n realitate; le-ar fi suficient, puin modificate, s intre ntr-o nou configuraie pentru a-i gsi adevratul loc. Operele de art imit mai puin realitatea, pe ct i fac acesteia demonstraia respectivei transpuneri. Ar trebui, de aceea, mai curnd rsturnat teoria imitaiei. n sens sublimat, realitatea trebuie s imite operele de art. Dar faptul c operele de art exist arat c Nefiindul ar putea exista. Realitatea operelor de art depune mrturie despre posibilitatea posibilului. Realitatea inexistentului, nspre care se deschide dorina coninut n operele de art - realitatea a ceea ce nu este -, se transform n aceea n amintire. n dorin, ceea ce este, n postura de fost existen, se asociaz Nefiindului, ntruct ceea ce a fost nu mai este. De la anamnez platonician ncoace se viseaz n amintire nc Nefiindul, pe care doar utopia l concretizeaz fr a o trda existenei. Aparena rmne asociat aceluia: chiar i raportat la odinioar, el n-a existat niciodat. Totui, caracterul imaginar al artei, acea imago a ei, este tocmai ceea ce, conform tezelor lui Bergson i Proust, se foreaz s provoace n realitatea empiric memoria involuntar, i astfel cei doi autori se revel a fi idealiti autentici. Ei atribuie realitii ceea ce vor s salveze i nu este n art dect cu preul realitii. Caut s scape de blestemul aparenei estetice transpunnd calitatea acesteia n realitate. - Acel non confundar al operelor de art marcheaz limita negativitii lor comparabile aceleia care se manifest n romanele marchizului de Sade, care nu gsete nimic altceva de spus pentru a califica cei mai frumoi gitons des Tableaus dect c snt beaux comme des anges". Fa de aceast culme a artei, acolo unde adevrul ei transcende aparena, ea se expune n modul cel mai funest cu putin. De altfel, susinnd n modul cel mai inuman c arta nu poate fi minciun, arta se oblig s mint. Ea nu are nici o influen asupra posibilitii ca totul s se dezvluie, n cele din urm, a fi nimic, iar caracterul ei fictiv ine de faptul c arta presupune prin existena ei c limita este depit. Coninutul de adevr al operelor de art, negarea existenei lor, este mijlocit prin ele, dei nu o comunic ntotdeauna. Factorul prin care coninutul de adevr este mai mult dect instituit prin ele, constituie methexis-ul lor la istorie, ca i critica determinat pe care ele nsele o fac asupra acestui fapt. Ceea ce este istorie n operele de art nu este fabricat i doar istoria l elibereaz de simpla instituire ori fabricare; coninutul de adevr nu este n afara istoriei, ci cristalizarea acesteia n opere. Le putem numi drept coninutul lor de adevr ne-instituit. Coninutul de adevr n opere nu este, n ciuda acestui fapt, dect unul negativ. Operele de art spun ceea ce este mai mult dect Fiindul doar prin punerea n configuraie a felului n care este, a lui Comment c'est". Metafizica artei i reclam brutala separare de religia din care a provenit. Aa cum nici operele de art n sine nu snt un absolut, nici absolutul nu este nemijlocit prezent n ele. Pentru methexis-ul lor la absolut, ele snt lovite de o cecitate care nnegureaz fr rgaz limbajul lor, un limbaj al adevrului: ele au i nu au absolutul, n micarea lor nspre absolut, operele de art au nevoie tocmai de conceptul pe care l evit n numele adevrului. Nu depinde de art dac negativitatea constituie limita ei sau dac aceasta este la rndul ei adevrul. Operele de art snt negative a priori prin legea obiectivrii lor; ele fac s piar ceea ce obiectivizeaz, smulgndu-1 imediatului vieii. Propria lor via se hrnete din moarte. Acest lucru permite definirea pragului calitativ ce duce spre modernism. Operele moderne se abandoneaz mimetic reificrii, principiului morii lor. A scpa de acesta constituie momentul iluzoriu al artei, de care cea de pe urm caut s se debaraseze de la Baudelaire ncoace, fr totui a se resemna n devenirea ca lucru printre lucruri. Mesagerii artei moderne: Baudelaire, Poe, au fost, ca artiti, primii tehnocrai ai artei. n lipsa adaosului de otrav, negarea virtual a viului, protestul artei mpotriva opresiunii civilizaiei
Mimesis al mortalului i conciliere

104

ar fi o slab consolare. Dac, ncepnd cu zorile modernismului, arta absoarbe obiecte strine ei, care se integreaz n legea ei formal fr a fi total modificate, mimesis-ul artei se las, pn la momentul montajului, n grija contrariului su. Arta este constrns la aceasta de realitatea social. Opunndu-se societii, ea nu este capabil s adopte un punct de vedere care s-i fie exterior celei dinti. Nu reuete s se opun dect iden-tificndu-se cu lucrul contra cruia se ridic. Nu altul este coninutul satanismului baudelairian, dei depete cu mult critica moralei burgheze propriu-zise, aceasta rmnnd n urma realitii, cznd n naivitate i puerilitate. Dac arta ar vrea s protesteze direct mpotriva reelei infailibile, ea nar face dect s se-ncurce singur: iat de ce ea trebuie - cum se ntmpl, n mod exemplar, n Fin de Partie a lui Beckett - fie s elimine din sine natura creia i se aplic, fie s o atace. Singurul ei partizanat posibil rmne acela al morii; el este concomitent critic i metafizic. Operele de art i trag originile din lumea lucrurilor prin materia preformat din care snt alctuite, ca i prin procedeele lor tehnice; nimic nu este n ele care s nu aparin i aceleia i nimic care s nu fie extras din lumea lucrurilor cu preul morii sale. Doar n virtutea caracterului lor mortal operele de art particip la conciliere. Dar, n acelai timp, ele continu astfel s depind de mit. Este caracterul egiptean propriu fiecrei opere. Vrnd s eternizeze efemerul - viaa -, vrnd s-1 salveze de la moarte, operele l ucid. Este ndeptit s se caute aspectul conciliant al operelor n unitatea lor, n faptul c ele tmduiesc rana, dup cum spune un topos antic, cu lancea care a provocat-o. Raiunea, instaurnd unitate n operele de art chiar i acolo unde urmrete descompunere, renun s mai intervin n realitate i abdic de la dominarea realului, i ctig astfel o anume inocen, cu toate c pn i n marile produse ale unitii artistice nc se mai poate percepe ecoul violenei sociale; dar i prin renunare spiritul se face vinovat. Actul care leag i suspend mimeticul i difuzul n operele de art nu doar prejudiciaz natura amorf. Imaginea estetic este reacia mpotriva angoasei resimite de natur de a se pierde n haos. Unitatea estetic a diversului apare ca i cum n-ar fi exercitat nici o violen mpotriva acestuia, ci ar fi extras din el nsui. Astfel, unitatea, real astzi ca ntotdeauna principiul care scindeaz, se transform n conciliere. In operele de art,
violena destructiv a mitului slbete prin aspectul lor particular care reduce acea repetiie pe care mitul o exercit n realitate i pe care opera o cheam la particularizare prin contemplarea din proximitate. In operele de art, spiritul nu se mai afirm ca vechiul duman al naturii. El este moderat pn la conciliere. Natura nu nseamn conciliere n sens clasic; aceasta este comportamentul ei care percepe non-identicul. Spiritul nu-1 identific pe acesta din urm, ci se identific cu el. Prin faptul c arta este nsoit de propria sa identitate, ea se aseamn non-identicului; aici se gsete gradul actualizat al esenei sale mimetice. n ziua de azi se d dovad de conciliere drept comportament al operelor de art tocmai acolo unde arta renun la ideea de conciliere, anume n operele a cror form le impune inflexibilitatea. Cu toate acestea, chiar i aceast conciliere ireconciliabil n form are drept condiie irealitatea artei. Aceasta o amenin n permanen cu ideologia. Arta nu cade n ideologie, iar ideologia nu este verdictul n virtutea cruia arta ar fi vduvit de orice adevr. Prin chiar adevrul ei, prin concilierea pe care realitatea empiric o refuz, arta este complice cu ideologia i las s se cread c aceast conciliere exist deja. Din cauza a priori-ului lor ori, altfel spus, conform ideii lor, operele de art cad ntr-o relaie de culpabilitate. In timp ce orice oper care reuete i transcende vina, fiecare dintre ele trebuie s-o ispeasc, motiv pentru care limbajul su ar prefera s se ntoarc n muenie. Beckett numete aceasta o desecration of silence.

Arta vrea tot ce nu era n prealabil; totui, tot ceea ce este ea, era deja nainte. Ea este incapabil s depeasc umbra a ceea ce a fost. Dar ceea ce nu a fost nc este concretul. Ceea ce caracterizeaz n cea mai just msur nominalismul ideologiei este c el trdeaz concreteea drept ceva dat, nendoios existent, amgind omenirea i pe sine asupra faptului c mersul lumii mpiedic acea certitudine panic a Fiindului, pe care conceptul datului nu face dect s-o uzurpe, aplicndu-i la rndul ei pecetea abstraciunii. Chiar i operele de art nu pot numi concretul altfel dect negativ. Doar prin caracterul non-anjabil al existenei sale proprii i nu prin coninutul particular opera de art pune realitatea empiric ntre paranteze, alctuit dintr-un ansamblu de funciuni abstracte i univer-

105

Participare la tenebre

sale. Orice oper este utopie n msura n care prin forma sa ea anticip ceea ce ar putea fi n cele din urm ea nsi, iar acest lucru se ntlnete cu solicitarea de a strpi blestemul ipseitii emanate de subiect. Nici o oper de art nu suport s fie schimbat pentru o alta - justificare a momentului sensibil indispensabil n operele de art, care fundamenteaz acel hic et nune al lor: astfel se conserv, n ciuda oricrei mijlociri, o parcel de autonomie. Contiina naiv care nu nceteaz de a se revendica de la acel moment nu este pe de-a-ntregul fals contiin. i totui, caracterul non-anjabil capt funcia de a ntri credina potrivit creia acesta n-ar fi universal. Opera trebuie s-i absoarb chiar i dumanul cel mai mortal: anjabilitatea; iar, prin concretizarea sa, s pun n eviden sistemul total de relaii abstracte pentru a-i putea rezista, n loc s se eschiveze n concret. In operele moderne autentice, repetiiile nu corespund n mod automat obligaiei arhaice de repetiie. Muli snt aceia care o denun i iau astfel partea acelui irepetabil de care vorbea Haag; Play a lui Beckett, prin trista ei reluare la infinit, ofer exemplul perfect. Negrul i griul artei moderne, ca i ascetismul mpotriva culorilor, constituie n mod negativ apoteoza acestora. Cnd, n extraordinarele capitole biografice ale unei autoare precum Selma Lagerlof, Marbacka aduce copilului paralizat o pasre-paradis mpiat, adic Nemaivzutul aduce vindecarea, efectul acestei utopii apare n toat claritatea sa, dar nimic similar n-ar mai fi posibil: tenebrele i in locul. Prin faptul c utopia, nc Nefiindul, este pentru art nvluit n negru, aceasta din urm rmne amintire prin toate mijlocirile sale, amintirea posibilului mpotriva realului care l oprim, ceva n genul compensaiei imaginare pentru catastrofa istoriei mondiale, libertate care, sub imperiul necesitii, n-a putut exista i despre care nu se poate afirma cu siguran c va exista. n tensiunea sa fa de catastrofa permanent, este instituit deopotriv negativitatea artei, participarea acesteia la tenebre. Nici o oper de art existent, care apare, nu este stpn n mod pozitiv a Nefiindului. Operele de art se disting astfel de simbolurile religioase care pretind c posed transcendena prezenei imediate n fenomen. Nefiindul din operele de art este o configuraie a Fiindului. Operele de art snt promisiuni prin negativitatea lor pn la negarea total, aidoma gestului prin care, odinioar, putea s nceap o povestire a crei prim not
executat pe chitar promitea un Nemaivzut ori Nemaiauzit, chiar dac era vorba de lucruri ngrozitoare. Coperile unei cri, ntre care ochiul se pierde n text, snt analoage promisiunii aanumitei camera obscura. Paradoxul artei moderne n general este c aceasta dobndete ceea ce, simultan, respinge, precum n debutul romanului la recherche... al lui Proust, care, prin artificiul cel mai savant cu putin, introduce progresiv n lectura crii fr a lsa s se aud zumzitul din camera obscura i fr caleidoscopul naratorului omniscient: cartea renun la magie realiznd-o tocmai de aceea. Experiena estetic este aceea a unui lucru pe care spiritul nu l-ar avea nici din lume, nici din sine nsui posibilitatea promis prin chiar imposibilitatea ei. Arta este promisiunea fericirii, pe care o ncalc. Dei operele de art nu snt nici concept, nici judecat, ele snt logice. Nimic n-ar fi enigmatic n ele, dac logicitatea lor imanent nu ar veni n ntmpinarea gndirii discursive, ale crei criterii o decepioneaz, totui, n mod regulat. Ele se apropie cel mai mult de forma concluziei i de modelul acesteia n gndirea pozitiv. A spune c n artele temporale una sau alta pleac din altceva este cu greu o metafor; faptul c ntr-o oper un lucru este cauzat de un alt lucru las s se ntrevad destul de clar cel puin raportul de cauzalitate empiric. Nu numai n artele temporale se ntmpl acest lucru cu necesitate; artele vizuale au i ele nevoie de rigoare logic. Obligaia operelor de art de a se identifica cu ele nsele, tensiunea n care ele cad astfel fa de substratul conveniei lor imanente i, n fine, ideea tradiional a echilibrului care trebuie atins au nevoie de principiul consecinei logice: este aspectul raional al operelor de art. Fr obligaia ei imanent, nici o oper n-ar fi obiectivat; acesta este impulsul ei anti-mimetic, mprumutat exteriorului, pe care l asociaz unui interior. Logica artei, contrar regulilor altor logici, conchide fr concept sau judecat. Ea trage concluziile din fenomenele deja mijlocite n mod firesc prin spirit i de aceea, ntr-o anumit msur, logicizate. Procesul ei logic se mic ntr-un domeniu extralogic prin datele sale. Unitatea astfel dobndit de operele de art le pune

106

n
Logicitate

analogie cu logica experienei, chiar dac procedeele, elementele i relaiile lor se deprteaz de realitatea practic empiric. Relaia cu matematica, pe care arta a legat-o la nceputul emanciprii sale i care reapare astzi, n epoca disoluiei idiomurilor sale, a fost contiina de sine pe care arta o avea despre dimensiunea ei logic. Chiar i matematica este, prin caracterul ei formal, aconceptual; simbolurile sale nu desemneaz nimic i, la fel ca i arta, ea nu emite judeci existeniale; s-a accentuat adesea natura ei estetic. Cu toate acestea, arta rtcete atunci cnd, stimulat ori intimidat de tiin, ea ipostaziaz caracterul ei logic, compar n mod direct formele sale cu cele ale matematicii, fr a se preocupa de faptul c i se opune acesteia n mod constant. n ciuda acestui fapt, logicitatea artei este o logic sub forele ei, care o constituie n modul cel mai clar ca o fiin sui generis, ca o natur secund. Ea dejoac orice tentativ de a nelege operele de art pornind de la efectul pe care l provoac: prin rigoarea logic, operele de art snt n sine obiectiv determinate fr luarea n considerare a receptrii lor. Cu toate acestea, logicitatea lor nu trebuie luat ad litteram. Remarca lui Nietzsche care, la drept vorbind, subestimeaz diletantist logicitatea artei, vizeaz faptul c n operele de art totul apare ca i cum ar trebui s fie aa i nu altfel. Logica artei se revel improprie prin aceea c ea confer tuturor faptelor particulare i soluiilor o marj de variaie mult mai mare dect o face n mod obinuit logica; e imposibil s se ignore amintirea struitoare a logicii viselor n care sentimentul consecinei constrngtoare se asociaz n chip similar unui moment de contingen. Renunnd la scopurile empirice, logica dobndete n art un caracter obscur, se fixeaz i se slbete n acelai timp. Ea ar putea s se comporte cu att mai liber, cu ct stilurile prestabilite produc prin ele nsele mai accentuat aparena logicitii i elibereaz opera particular de sarcina svririi ei. In timp ce, n operele clasice, n sensul curent, logicitatea domin fr impedimente, aceste opere tolereaz mereu cteva, ba chiar uneori numeroase posibiliti: de exemplu, n interiorul unei date tipice precum cea a muzicii cu bas continuu sau a Commediei dell'arte, se improvizeaz ntr-un mod mult mai sigur dect n operele ulterioare, organizate specific, individual. Acestea snt la suprafa mai alogice, mai puin transparente n raport cu schemele i formulele general prestabilite de tip

conceptual; ele snt, cu toate acestea, mai logice n profunzime, se pliaz mult mai riguros logicitii. Dar, n timp ce aceast logicitate a operelor de art ia proporii, n timp ce exigenele ei snt considerate din ce n ce mai ad litteram pn la parodia operelor total determinate, deduse pornind de la un material de baz minimal, Ca-i-cum-ul logicitii se dezvluie. Ceea ce azi pare absurd este funcie negativ a logicitii integrale. Arta sufer revana pentru faptul c nu exist concluzii fr concept ori judecat. Fiind improprie, aceast logic este dificil separabil de cauzalitate, cci, n art, diferena ntre formele pur logice i cele care se deschid obiectivittii dispare; n art subzist inseparabilitatea arhaic a logicii i cauzalitii. Principiile indi-viduaiei schopenhaueriene, spaiul, timpul i cauzalitatea, intervin din nou n art, domeniu al individuaiei extreme, fiind ns refractate; aceast refracie comandat de caracterul de aparen confer artei aspectul de libertate. Prin aceasta, se dirijeaz conexiunile i suita evenimentelor, datorit interveniei spiritului. In inseparabilitatea spiritului i a necesitii oarbe, logica artei evoc din nou legitatea continuitii reale a istoriei. Schonberg putea vorbi despre muzic lund-o ca istorie a temelor. A spune c arta posed n sine la modul brut i nemijlocit spaiul, timpul i cauzalitatea este la fel de puin ntemeiat ca i sentina paual a idealismului filozofic, dup care arta, ca sfer ideal, ar rmne n totalitate dincolo de asemenea determinri; acestea o influeneaz, ca s zicem aa, de departe i devin n ea, pe dat, altceva. Astfel, de exemplu, timpul n muzic este evident ca atare, dar att de deprtat de timpul empiric, nct pe durata unei audiii atente evenimentele temporale din afara acelui flux muzical nentrerupt rmn exterioare acestuia din urm, abia l afecteaz; dac un interpret se oprete pentru a repeta ori pentru a relua un pasaj, timpul muzical rmne pentru un moment indiferent, total intact, ntr-o anumit msur se oprete, pentru a nu se relua dect atunci cnd cursul muzical continu. Timpul empiric tulbur timpul muzical cel mult din cauza eterogenitii sale, dar ele nu se

107

confund. In plus, categoriile formative ale artei nu snt simplu calitativ diferite de categoriile externe, ci ele i transpun calitatea ntr-un mediu calitativ altul, n ciuda
Logic, cauzalitate, timp

modificrii lor. Dac aceste forme snt n existena extern formele determinante ale dominaiei naturale, atunci, n art, ele snt dominate; aici se dispune liber de ele. Prin dominarea dominantului, arta revizuiete de la baz la vrf dominaia naturii. Dispunerea de acele forme i de raportul lor cu materialele face evident caracterul lor arbitrar fa de aparena ineluctabilitii care le revine n realitate. Cnd o muzic comprim timpul, cnd un tablou reorganizeaz spaiul, se concretizeaz posibilitatea c lucrurile ar putea sta altfel. Aceste categorii snt fixate, puterea lor nu este negat, dar ele snt deposedate de caracterul lor obligatoriu. Astfel arta, n mod paradoxal i tocmai prin constituenii si formali care o debaraseaz de realitatea empiric, este mai puin aparent, mai puin orbit de legitile dictate subiectiv dect este cunoaterea empiric. Ne dm seama c logica operelor de art deriv din logica formal, fr s-i fie identic acesteia, prin faptul c operele - iar arta se apropie astfel de gndirea dialectic - i pot suspenda logicitatea i pot face, n cele din urm, din aceast suspendare chiar ideea lor; este ceea ce vizeaz momentul de dislocare din ntreaga art modern. Operele de art care atest nclinaia ctre o construcie integral dezavueaz logicitatea prin urma de mimesis care i este eterogen i indelebil; construcia depinde de acest lucru. Legea formal autonom a operelor de art protesteaz i mpotriva logicitii care definete, oricum ar fi, forma ca principiu. Dac arta n-ar avea absolut nimic de-a face cu logicitatea i cauzalitatea, atunci ea ar fi lipsit de raportul cu Altul su i s-ar transforma a priori n vid; dac le-ar lua ca atare, atunci s-ar conforma constrngerii; doar graie dublului su caracter, care provoac un conflict permanent, ea se ridic cu puin deasupra acestei constrngeri. Concluziile fr concept i fr judecat snt de la bun nceput golite de caracterul lor apodictic i evoc, ce e drept, o comunicare ntre obiecte susceptibil a fi disimulat prin concepte i judeci, n timp ce rigoarea estetic conserv aceast comunicare ca pe o afinitate a momentelor neidentificate. Dar unitatea constituenilor estetici i a constituenilor cunoaterii este unitatea spiritului ca raiune, exprimat de doctrina finalitii estetice. Dac acceptm ce spune Schopenhauer, cum c arta este lumea nc o dat, atunci aceast lume este, totui, alctuit n compoziia sa din elementele celei dinti, conform descrierilor iudaice ale strii mesianice, care ar semna n totul strii obinuite i n-ar fi diferit dect ntr-o infim msur. Dar lumea nc o dat conine o tendin negativ fa de cea dinti, ea este mai curnd distrugerea a ceea ce reflecteaz sensurile familiare, amgindune, dect unificarea ntr-un sens a elementelor dispersate ale existenei. Nu este nimic n art, nici chiar n cea mai sublimat, care s nu fie ieit din lume i s rmn intact. Toate categoriile estetice trebuie s fie definite att prin raportul lor cu lumea, ct i prin refuzul acesteia. Arta este cunoatere n ambele cazuri; nu numai prin ntoarcerea lumii i a categoriilor sale, prin legtura sa cu ceea ce s-ar numi n alt parte obiectul cunoaterii, ci poate mai mult prin tendina critic fa de acea rai io care domin natura i ale crei determinri fixe ea le detroneaz, modificndu-le. Dar nu ca negare abstract a acestei ratio, nici prin fatala viziune imediat a fiinei lucrurilor, caut arta s fac dreptate celui oprimat, ci revocnd violena raionalitii prin emanciparea acesteia fa de ceea ce i pare a fi n realitatea empiric materialul ei indispensabil. Arta nu este, n ciuda conveniei, o sintez, ci disociaz sintezele cu aceeai for cu care acestea au fost realizate. Ceea ce, n art, este transcendent, urmeaz aceeai tendin cu reflecia secund a spiritului care domin natura. Mijlocul prin care comportamentul operelor de art reflecteaz violena i dominarea realitii empirice este mai mult dect o analogie. nchiderea operelor de art ca unitate a diversitii lor transpune imediat comportamentul dominator al naturii la ceva ndeprtat de realitatea acestuia; poate pentru c principiul autoconservrii trimite dincolo de posibilitatea realizrii

108

sale n exterior, el se vede acolo combtut de moarte i nu este capabil s se acomodeze; arta autonom este o parcel de imortalitate artificial organizat, n acelai timp utopie i hybris; privirii care, situat pe alt planet, ar contempla arta, totul i-ar prea egiptean. Finalitatea operelor de art graie creia ele se afirm nu este dect umbra finalitii exterioare. Ele nu i se aseamn dect prin form i doar prin aceasta - cel puin aa i nchipuie operele de art snt ele ferite de descompunere. Formula paradoxal a lui Kant, conform creia frumos este ceea ce posed o finalitate fr scop, exprima, n limbajul filozofiei transcendentale
Finalitate fr scop

subiective, acest lucru cu o fidelitate care nu nceteaz s ndeprteze teoremele kantiene de contextul metodic n care ele apar. Operele de art se pretau finalitii ca totalitate dinamic n care toate momentele particulare snt acolo pentru a satisface scopul lor, ntregul, la fel cum ntregul satisface scopul su, mplinirea ori conversia negatoare a momentelor. n schimb, operele erau fr scop pentru c scpau relaiei scop-mijloc din realitatea empiric. Fr aceasta, finalitatea operelor de art are ceva himeric. Raportul dintre finalitatea estetic i finalitatea real era istoric: finalitatea imanent a operelor de art le venea din exterior. Adesea, forme estetice gravate colectiv snt forme practice care i-au pierdut scopul, mai ales ornamentele care nu fceau n van apel la astronomie i matematic. Aceast cale este predeterminat prin originea magic a operelor de art, ele fiind elemente ale unei practici care vroia s acioneze asupra naturii, separn-du-se ulterior, o dat cu nceputurile raionalitii, de acest el i renunnd la iluzia unei influene reale. Specificitatea operelor de art, forma lor, fiind coninut sedimentat i modificat, nu poate nega total originea ei. Reuita estetic se orienteaz n primul rnd dup faptul dac ceea ce a fost format reuete s trezeasc coninutul exprimat n form. Cci, n general, hermeneutica operelor de art este transpunerea elementelor lor formale n coninuturi. Totui, acestea nu rsar de-a dreptul n operele de art, ca i cum acestea din urm ar prelua pur i simplu coninuturile realitii. Coninutul se constituie ntr-o micare n sens invers i se imprim n operele care se ndeprteaz de el. Progresul artistic, n msura n care se poate vorbi realmente de aa ceva, este suma acestei micri. Aceasta particip la coninut prin negarea determinat a acestuia. Cu ct are ea loc mai energic, cu att operele de art se organizeaz mai apsat n conformitate cu o finalitate imanent i se adapteaz tocmai astfel la ceea ce ele neag. Concepia kantian despre teleologia artei, ca i a organismelor vii, se nrdcina n unitatea raiunii i, n cele din urm, n cea a raiunii divine care stpnea asupra lucrurilor n sine. Ea era astfel sortit eecului. Cu toate acestea, definiia teleologic a artei i conserv adevrul n faa concepiei triviale, ntre timp respins de ctre evoluia artei, cum c imaginaia i contiina artistului confer operelor sale o unitate organic. Finalitatea eliberat de scopurile practice constituie analogia lor cu limbajul; statutul de frscop constituie natura lor acon-ceptual, diferena lor fa de limbajul semnificativ. Operele de art nu se apropie de ideea unui limbaj al lucrurilor dect prin propriul lor limbaj, prin organizarea momentelor lor disparate; cu cit acesta este mai articulat n sine la nivel sintactic, cu att el devine mai expresiv n toate momentele sale. Obiectivitatea conceptului estetic de teleologie i gsete acoperirea n limbajul artei. Estetica tradiional rateaz limbajul artei, fiindc ea decide n prealabil, n conformitate cu un partizanat general, asupra raportului dintre ntreg i pri n favoarea ntregului. Dar dialectica nu spune cum trebuie tratat arta. Ea i este inerent. Facultatea de judecare reflexiv, care nu poate porni de la noiunea general, de la universal i, n consecin, nici de la opera de art luat ca totalitate care nu este niciodat dat , i care trebuie s urmeze momentele particulare, s le depeasc n virtutea indigenei lor, traduce subiectiv micarea operelor de art n sine nsi. In virtutea dialecticii lor, operele de art depesc mitul, contextul naturii care domin abstract i orbete. Incontestabil, substana tuturor momentelor de logicitate sau, mai mult, coerena operelor de

109

art este ceea ce se poate numi forma lor. Este de mirare c estetica a reflectat foarte puin pe marginea acestei categorii, aceasta prndu-i a fi neproblematic, deoarece face diferena artei. Dificultatea de a izola forma este condiionat de suprapunerea oricrei forme estetice cu coninutul; ea nu trebuie conceput doar n contra coninutului, ci prin coninut, pentru a evita ca ea s nu devin victima acelei abstracii prin care estetica artei reacionare are obiceiul de a se coaliza. In plus, conceptul de form, pn la Valery, constituie poriunea nedesluit a esteticii, cci arta ntreag i este n aa grad ataat, nct i este indiferent dac este izolat ca moment de sine stttor. La fel cum nu se poate defini arta prin oricare alt moment al su, tot att de puin este ea pur i simplu identic cu forma. Orice moment este, n art, susceptibil a se nega, pn i unitatea estetic, pn i ideea de form care a fcut att opera de art ca totalitate ct i autonomia ei esenialmente posibile. n operele moderne foarte elaborate, forma tinde s disocieze unitatea acestora, fie de dragul expresiei, fie prin critica esenei afirmative. Nu de forme
Form

deschise se duce lips n omniprezena crizei actuale, cum nu s-a dus lips de ele nici nainte. La Mozart, unitatea se punea uneori la ncercare prin jocul relaxrii unitii. Prin juxtapunerea elementelor relativ disjunctive sau a contrastelor, compozitorul - cruia, naintea tuturor, i se poate face elogiul siguranei formale - jongleaz virtuoz chiar cu ideea nsi de form. El e att de sigur de puterea acesteia, nct, ca s spunem aa, slbete hamurile i admite ca tendinele centrifuge s se manifeste ieind din fermitatea construciei. Pentru cei care snt nrdcinai ntr-o tradiie mai veche, ideea unitii ca form este nc att de puin tangibil, nct suport sarcinile cele mai extreme, n timp ce Beethoven, la care unitatea i-a pierdut substanialitatea din cauza atacului nominalist, o ncordeaz mult mai drastic: ea preformeaz a priori pluralitatea i o domin apoi cu att mai triumfal. In ziua de azi, artitii snt foarte dezlnuii mpotriva unitii, i cu toate acestea operele presupus deschise sau nencheiate dobndesc din nou sistematic i n mod sigur ceva ce seamn cu unitatea. Cel mai des, forma este pus, n teorie, pe acelai plan cu simetria i repetiia. Nu e nevoie nicicum de a contesta faptul c, dac s-ar dori reducerea noiunii de form la nite invariante, similitudinea i repetiia s-ar oferi la fel ca i contrariul lor, disimetria, contrastul i dezvoltarea. Cu toate acestea, statuarea acestor categorii nu ar servi la mare lucru. Analizele muzicale, de exemplu, arat c pn i n operele cele mai dezorganizate i mai strine de repetiie exist analogii, c numeroase pri corespund altora cu ajutorul unui semn oarecare i c non-identitatea cutat nu se realizeaz dect avnd ca referin elementele identice; dac n-ar exista nici o similitudine, haosul ar rmne invariant. Dar diferena fa de repetiia manifest, decretat din exterior i incomplet mijlocit prin elementul specific, i definiia ineluctabil a non-similarului printr-un rest de identitate domin orice invariant. Un concept al formei care, din simpatie pentru ea, nu ine cont de acest lucru nu cade prea departe de frazeologia animalic care nu se sperie de expresia german a perfeciunii formale". Datorit faptului c estetica presupune mereu ideea de form, noiunea ei central, n caracterul dat al artei, ea trebuie s fac mari eforturi pentru a o gndi. Dac nu vrea s se ncurce n tautologie, atunci face cale ntoars la ceea ce nu este imanent noiunii de form, n timp ce aceasta din urm pretinde ca, din
punct de vedere estetic, nimic altceva s nu aib un cuvnt de spus dect ea nsi. Estetica formei nu este posibil dect prin surparea esteticii ca totalitate a ceea ce se gsete sub imperiul formei. Posibilitatea artei depinde de acest lucru. Ideea de form subliniaz antiteza categoric dintre art i viaa empiric, n care dreptul su la existen a devenit nesigur. ansa artei este egal cu cea a formei, nimic mai mult. Partea celei din urm n criza artei se manifest n expresii precum cea a lui Lukcs, conform creia importana formei n arta modern este mult supraestimat58. Pe ct de pedant se sedimenteaz, n acest pronunciamento meschin, indispoziia incontient a unui Lukcs conservator din punct de vedere cultural faf de sfera artei, pe att de inadecvat este conceptul de form folosit de

110

el. Ideea de supraestimare a formei nu-i poate veni n minte dect celui care ignor c ea este un element esenial i mediator al coninutului artei. Forma este coerena artefactelor orict de antagonist i sfrmat ar fi aceasta -, prin care orice oper de art reuit se separ de simplul Fiind. Conceptul de form nereflectat, care rsun n toate lozincile legate de formalism, pune forma n antitez cu ceea ce a fost pus n versuri, compus ori pictat, ca organizare susceptibil de a se desprinde din ele. Astfel, forma apare gndirii ca ceva impus, arbitrar-subiectiv, n timp ce ea nu e substanial dect atunci cnd nu exercit nici o violen asupra a ceea ce e format, ci, dimpotriv, rsare din acesta. Dar formatul, coninutul nu snt obiecte exterioare formei, ci snt impulsurile mimetice atrase nspre aceast lume a imaginilor care este forma; numeroasele i duntoarele echivocuri ale conceptului de form provin din ubicuitatea sa care duce la numirea ca form a tot ceea ce e artistic n art. Conceptul este, n toate cazurile, steril n generalitatea sa trivial care nu vrea s spun nimic altceva dect c, n opera de art, orice materie" fie a obiectelor intenionale, fie a materialelor precum sunetul sau culoarea - este mijlocit i nu pur i simplu existent. A defini forma ca amprent sau atribuire subiectiv este la fel de fals. Ceea ce, pe bun dreptate, poate fi numit
58 Cf. Georg Lukcs, Wider den missverstandenen Realismus, Hamburg 1958, p. 15, passim.
Form

form n operele de art realizeaz n egal msur dezideratele obiectului activitii subiective, pe ct el este produs de chiar aceast activitate. Din punct de vedere estetic, forma operelor de art este esenialmente o determinare obiectiv. Ea a intervenit exact n momentul n care opera s-a separat de produs. Nu trebuie deci cutat forma n aranjarea elementelor dinainte date, cum se ntmpla n concepia despre compoziia pictural nainte ca Impresionismul s o declare depit. Faptul c numeroase opere recunoscute drept clasice apar privirii scruttoare chiar astfel, constituie o obiecie mortal mpotriva artei tradiionale. In plus, conceptul de form nu este reductibil la nite relaii matematice, cum i imagina Zeising59 n epoca vechii estetici. Aceste relaii, fie ele principii explicite ca n Renatere, fie manifestate latent i asociate unor concepii mistice precum uneori la Bach, joac un rol precis n procedeele artei, dar ele nu constituie forma, ci i snt vehicul, mijloc de preformare a materialului conceput drept haotic i fr caliti de ctre subiectul eliberat pentru prima oar, care se bizuie doar pe sine nsui. Ne putem da seama ct de puin coincide organizarea matematic i tot ce-i este nrudit cu forma estetic n recentul dodecafonism, care pre-formeaz efectiv materia prin raporturi cantitative serii n care nici un sunet nu trebuie s apar nainte ca cellalt s se arate i care snt permutate. A devenit, de altfel, de ndat clar c aceast preformare nu influena forma dup cum credea programul lui Erwin Stein cu titlul neechivoc de Neue Formprinzipien"60. Schonberg nsui fcea o distincie aproape mecanic ntre dispoziia dodecafonic i aciunea componistic i, din cauza distinciei, nu se mulumea cu aceast tehnic ingenioas. Cu toate acestea, consecvena sporit a generaiei urmtoare, care lichideaz diferena dintre seria-lism i compoziia propriu-zis, obine integrarea nu numai cu preul unei alienri muzicale, ci i a unei lipse de articulare care nu poate s nu lase urme la nivelul formei. Totul se petrece ca i cum coerena imanent a operei, livrat fr intervenie
59 Cf. Adolf Zeising, sthetische Forschungen, Frankfurt am Main 1855. 60 Cf. Erwin Stein, Neue Formprinzipien", n: Von neuer Musik, Koln 1925, pp. 59 i urm.

siei, i efortul de identificare a totalitii formale dinuntrul eterogenului ar recdea n grosolnie i n insensibil. De fapt, operele perfecte, total organizate ale fazei seriale au abandonat practic toate mijloacele de difereniere, creia i datoreaz propria existen. Matematizarea ca metod de obiectivare imanent a formei este o himer. Insuficiena ei poate s se explice prin faptul c ea se aplic n epoci n care evidena tradiional a formelor se dezagreg i nici o regul obiectiv nu este dinainte impus artistului. Acesta face atunci apel la matematic, cci ea leag stadiul de raiune subiectiv n care se afl artistul cu aparena de obiectivitate cu ajutorul unor categorii precum universalitate i necesitate. Vorbim de aparen, pentru c organizarea, raportul dintre momentele care constituie forma, nu provine din structura specific i eueaz n faa detaliului. De aici rezult i faptul c

111

matematizarea tinde tocmai spre formele tradiionale pe care le dezminte simultan ca fiind iraionale. n loc de a reprezenta legile fundamentale ale fiinei, aa cum se nelege pe sine, aspectul matematic al artei ncearc disperat s-i garanteze acesteia posibilitatea n interiorul unei situaii istorice n care obiectivitatea conceptului de form este att reclamat ct i inhibat de stadiul contiinei. Conceptul de form pare a fi adesea limitat de faptul c, de ndat ce se formuleaz, deplaseaz forma ntr-o dimensiune fr a lua n considerare o alta, de exemplu n muzic accentueaz succesiunea temporal, ca i cum simultaneitatea i polifonia ar participa mai puin la form, ori n pictur, unde forma este atribuit proporiilor spaiului i suprafeei n defavoarea funciei formatoare a culorii. Contrar acestor fapte, forma estetic este organizarea obiectiv ntr-o elocven coerent a tot ceea ce apare n interiorul unei opere de art. Ea este sinteza non-violent a elementelor dispersate, pe care le conserv, totui, aa cum snt, n divergena i contradiciile lor, i tocmai de aceea ea este pe bun dreptate o realizare a adevrului. Unitate instituit, ea se suspend constant pe sine nsi; i este esenial de a se ntrerupe prin acel Altul al ei, iar coerenei sale i este vital s nglobeze non-coerena. In raportul cu acest Altul, a crui stranietate o tempereaz meninnd-o totui, ea este elementul anti-barbar al artei; graie ei, arta particip la civilizaia pe care o critic prin exisForm i coninut

tenta sa. Lege a transfigurrii Fiindului, forma reprezint, fa de acesta, libertatea. Ea secularizeaz modelul teologic al chipului i asemnrii cu Dumnezeu, nu ca pe o creaie, ci ca pe un comportament uman obiectivat care imit creaia; i iari, nu ca pe o creaie ex nihilo, ci ca pe o creaie pornind de la creat. Nu e deplasat exprimarea metaforic dup care forma ar fi n operele de art tot ceea ce poart urma interveniei manuale. Ea este amprenta muncii sociale, fundamental diferit de procesul formrii empirice. Ceea ce se prezint ca form ochilor de artist ar trebui s fie explicat mai curnd a contrario, prin aversiunea mpotriva elementului nefiltrat n operele de art, mpotriva complexului culorilor care nu face dect s fie acolo fr a fi n sine nici articulat, nici animat, mpotriva secvenei muzicale extrase din repertoriu, din locul comun, mpotriva pre-criticului. Critica i forma converg. n operele de art, forma este cea graie creia acestea se revel n sine critice. Ceea ce se rzvrtete n oper mpotriva restului de relief este veritabilul suport al formei i negm arta cnd cultivm n ea teodiceea non-formatului n numele, de exemplu, al diletantismului muzical sau al cabotinajului. Prin implicaia sa critic, forma elimin practicile i operele trecutului. Ea contrazice concepia despre opera de art ca imediatee. Dac ea este, n operele de art, factorul prin care acestea devin ceea ce snt, atunci ea devine egalul mijlocirii lor, al refleciei lor n sine obiective. Forma este mijlocirea ca raport al prilor ntre ele i cu totalitatea, dar i ca elaborare complet a detaliilor. Naivitatea elogiat a operelor de art apare sub acest aspect ca element anti-artistic. Ceea ce, la rigoare, apare n ele ca fiind naiv i intuitiv, constituia lor ca ceva care se prezint n sine coerent, oarecum nefracturat i de aceea nemijlocit, se datoreaz mijlocirii lor n sine. Doar graie acestui fapt ele devin semnificante, iar elementele lor devin semne. n operele de art, tot ceea ce seamn limbajului se condenseaz n form. Ele se convertesc astfel n antiteze ale formei, n impulsuri mimetice. Forma tinde s fac detaliul s vorbeasc prin totalitate. Dar aici st melancolia formei, mai ales la artitii la care ea predomin. Ea limiteaz constant ceea ce este format, altfel conceptul ei ar pierde ceea ce l-ar distinge n mod specific de format; ce alt confirmare a muncii artistice de formare, care nu nceteaz a seleciona, a amputa i renuna: nici o form fr refuz. Astfel se prelungete n operele de art elementul dominator pernicios, de care acestea ar vrea s se debaraseze. Forma este amoralitatea lor. Ele nedreptesc formatul, urmndu-1. Antiteza dintre form i via, n mod constant perorat de vitalism de la Nietzsche ncoace, cel puin a simit ceva din asta. Arta cade n pcatul viului, nu doar pentru c, prin distana sa,

112

mrturisete despre propria vin, ci mai ales prin faptul c decupeaz viul pentru a-1 aduce la limbaj, pentru ca-1 ciuntete. Mitul lui Procust d seama, ntr-o anumit msur, de filozofia istoriei primitive a artei. Dar nu rezult de-aici nicicum o condamnare a artei, aa cum nu se poate nicicnd trage aceast concluzie dintr-o vin parial n snul vinei totale. Cel care face trboi mpotriva pretinsului formalism - mpotriva faptului c arta ar fi art -, se servete de chiar inumanitatea de care el acuz formalismul: n numele unor clici care^ pentru a ine mai strns n fru indivizii dominai, cer s ne adaptm acestei inumaniti. De fiecare dat cnd se acuz inumanitatea spiritului, se face un pas mpotriva umanitii. Doar acel spirit respect oamenii; n loc de a se plia dup ei, dup cum au devenit ei, el se cufund n lucrul aparinnd oamenilor, fr ca ei s o tie. Campania dirijat mpotriva formalismului ignor faptul c forma care este aplicat coninutului este ea nsi un coninut sedimentat. Acest lucru i nu regresia ctre un coninut pre-artistic confer obiectului n art primatul cuvenit. Categoriile estetice formale precum particularitatea, dezvoltarea i disputarea contradiciei, nu n ultimul rnd anticiparea concilierii prin echilibru, snt transparente coninutului lor, chiar i ori mai ales atunci cnd s-au desprins deja de obiectele empirice. Arta adopt poziia sa specific fa de empiric prin chiar distana pe care o ia de acesta; contradiciile snt n empirie nemijlocite i se exclud simplu una pe alta. Mijlocirea lor, coninut n sine n realitatea empiric, nu devine un Pentru sine al contiinei dect prin aciunea de retragere din art. n aceasta st un act de cunoatere. Trsturile artei radicale, din pricina crora a fost ostracizat drept formalism, provin fr excepie din faptul c n ele palpit viu coninutul, necorectat n prealabil de armonia n vigoare. Expresia emancipat din care au reieit toate formele de art nou a protestat mpotriva expresiei romantice, prin caracterul ei protocolar reacionnd contra formelor,
Form i coninut

conferindu-le acestora substanialitatea. Kandinsky a impus termenul de act cerebral. Din punct de vedere istorico-filozofic, emanciparea formei realizeaz, n general, momentul ei coninutistic prin refuzul de a atenua alienarea imaginii, ea i ncorporeaz elementul alienat doar prin aceea c l definete ca atare. Operele ermetice exercit n mai mare msur critica sttu quo-ului dect cele care de dragul unei critici sociale inteligibile se foreaz s obin o conciliere formal i recunosc tacit traficul pretutindeni nfloritor al comunicrii. In dialectica dintre form i coninut, i mpotriva celor spuse de Hegel, balana se nclin de partea formei, i din motivul c acest coninut, a crui salvare este de altfel una din preocuprile esteticii hegeliene, s-a pervertit ntre timp ntr-un mulaj al reificrii - mpotriva creia, conform doctrinei hegeliene, arta protesteaz -, cu alte cuvinte ntr-o realitate pozitivist. Cu ct coninutul experimentat se transform mai mult, pn la a deveni de nerecunoscut, i se transpune n categorii formale, cu att mai puin snt materiile nesublimate comensurabile coninutului operelor de art. Tot ceea ce apare n opere este virtual coninut i form n egal msur, n timp ce aceasta din urm rmne factorul de definiie a apariiei, iar coninutul rmne ceea ce se definete pe sine. Att timp ct estetica a prins curajul s dezvolte un concept mai energic al formei, ea a cutat elementul artistic, n modul cel mai legitim mpotriva punctului de vedere preartistic al artei, doar n form i n modificrile ei, ca schimbri ale comportamentului subiectului estetic; aceasta a fost axioma concepiei istoriei artei ca istorie a spiritului. Dar ceea ce promite a revigora subiectul n sensul emanciprii, l i slbete n acelai timp, disociindu-1. Hegel are, n cele din urm, dreptate cnd afirm c procesele estetice posed mereu un aspect legat de coninut, aa cum n istoria artelor plastice i n literatur nu nceteaz s apar noi straturi ale lumii exterioare, care snt descoperite i asimilate, n timp ce altele se sting, i pierd puterea lor artistic i nu-1 determin nici mcar pe ultimul mzglitor ratat s le imortalizeze pe pnz. S ne amintim de lucrrile Institutului Warburg, din care unele ptrund n inima coninutului artistic graie analizei motivului. Cartea

113

lui Benjamin despre arta baroc arat c, n poetologie, o tendin analoag a fost cu certitudine provocat prin refuzul de a confunda inteniile subiective cu coninutul estetic i, n cele din urm, prin refuzul de a alia estetica cu filozofia idealist. Momentele coninutistice snt puncte de sprijin ale coninutului mpotriva presiunii inteniei subiective. Articularea, graie creia opera de art i dobndete forma, nu nceteaz s fac, ntr-un anumit sens, concesiuni declinului acesteia. Dac unitatea fr cusur i non-violent a formei i a formatului ar fi reuit aa cum figureaz ea n ideea de form, atunci identitatea identicului cu non-identicul ar fi realizat; n faa caracterului nerealizabil al acestei identiti, opera de art se ncastreaz, totui, n imaginarul simplei identiti Fiind-pentru-Sine. Dispunerea unui tot n funcie de complexele sale, fundament al articulrii, i menine totdeauna insuficiena, fie ca repartiie a unei mase de lav n grdinile bine mprejmuite, fie printr-un rest de elemente exterioare n fuziunea prtilor divergente. Exemplul tipic pentru acest fenomen poate fi observat n contingena nem-blnzit a dezvoltrii melodice a unei simfonii integrale care se efectueaz ca ntr-o suit. Ceea ce se poate numi nivel formal al unei opere - dup un termen uzual n grafologie, de la Klages ncoace -, depinde de gradul articulrii sale. Noiunea de nivel formal pune capt relativismului voinei artistice" a lui Riegl. Exist tipuri de art i faze ale istoriei acesteia n care articularea nu este cutat sau este obstrucionat prin procedee tehnice convenionale. Adecvarea lor artistic la concepia formei obiective i istorice care le poart nu schimb nimic din aspectul lor subaltern: sub constrngerea acelui apriori care pune stpnire pe ele, operele de art respective nu rezolv ceea ce ar trebui s rezolve n virtutea logicitii lor. Aa ceva nu trebuie s se ntmple"; ca n cazul unor amploiai ai cror naintai au fost artiti de nivel inferior, subcontientul le sugereaz c extrema i ocolete pe oamenii mruni ce snt. Dar extrema este legea formal a lucrului n care s-au lsat antrenai. Rar se contientizeaz, chiar i de ctre critic, faptul c, individual sau colectiv, arta nu-i caut deloc conceptul propriu, care se desfoar prin ea. Ne gndim, de exemplu, adesea la cei ce au obinuina de a rde, chiar atunci cnd nu e nimic comic la mijloc. Numeroase opere de art ncep cu o resemnare neexplicit, creia le snt livrate, avnd totui succes pe lng istoricii artei sau pe lng public, graie slabelor
Conceptul articulrii (I)

pretenii emise de producerea lor. Ar trebui s analizm ntr-o bun zi maniera n care acest aspect a contribuit nc din epocile timpurii la divorul dintre artele superioare i cele inferioare, divor ce i are fr ndoial raiunea primordial n faptul c eecul culturii se datoreaz tocmai umanitii care a produs-o. Oricum ar fi, o categorie att de formal n aparen, cum este articularea, posed i un aspect material: pe acela al interveniei n masa inform i confuz a ceea ce s-a sedimentat n art, dincoace de autonomia acesteia; pn i formele sale tind din punct de vedere istoric s devin materii de gradul doi. Mijloacele fr de care forma n-ar putea exista o submineaz din interior. Operele de art care renun la totaliti pariale mai mari, pentru a nu-i compromite unitatea, nu fac dect s se eschiveze din faa acestei aporii, anume obiecia lui Webern fa de intensitatea fr extensie. In schimb, produciile mediocre las intacte, sub fragilul nveli al formei, totalitile pariale: ele prefer mai curnd s le mascheze, dect s le fac s fuzioneze. Plecnd de-aici, am putea chiar stabili o regul - mrturie vie despre faptul c ntre form i coninut exist o strns legtur -, anume c raportul prilor cu ntregul reconstituie indirect, pe ci ocolite, un aspect esenial al formei. Operele de art se pierd pentru a se regsi: categoria formal corespunznd acestui fapt este episodul, ntr-o serie de aforisme publicate nainte de primul rzboi mondial i datnd din prima sa faz de creaie expresionist, Schonberg a atras atenia asupra faptului c nu exist nici un fir al Ariadnei care s serveasc drept ghid ctre miezul operelor de art61. Dar aceasta nu favorizeaz n nici un fel un iraionalism estetic. Forma, totalitatea i logicitatea snt intransparente operelor de art n aceeai msur n care momentele lor, coninutul aspir

114

la ntreg. Arta de mare pretenie tinde s depeasc forma ca totalitate, ajungnd la fragmentar. Mizeria formei se resimte probabil cel mai acut n dificultile artei temporale de a ajunge la ncheiere: n muzic, n aa-zisa problem a finalului, n literatur n chestiunea deznodmntului, care se manifest pn la Brecht. O dat
61 Cf. Arnold Schonberg, Aphorismen", n: Die Musik 9 (1909/1910), pp. 159 i urm.

debarasat de convenie, nici o oper de art nu mai poate, desigur, s mai concluzioneze n mod convingtor, n vreme ce deznodmintele tradiionale se mulumesc cu iluzia c, o dat cu punctul final n timp, toate momentele pariale se reunesc i ntr-o totalitate a formei. n numeroase opere de art moderne, care au obinut ntre timp o larg audien, forma a fost n mod abil pstrat deschis, ntruct acestea doreau s demonstreze c unitatea formei nu le mai era permis. Smintita infinitate, aceast imposibilitate de a conchide, devine expresie i, n acelai timp, principiul metodologic liber ales. Faptul c Beckett utilizeaz n piesele sale repetiia literal, n loc de a pune punct, este o reacie la acest fenomen. Snt deja cincizeci de ani de cnd Schonberg a procedat n acelai fel n marul Serenadei: dup suprimarea reprizei, revenirea ei din disperare. Ceea ce Lukcs numea odat descrcarea sensului desemna fora care permitea operei de art, prin confirmarea prealabil a definiiei sale imanente, s se i ncheie dup modelul celui care moare de btrnee i stul de via. Faptul c aa ceva este refuzat operelor de art, c ele nu mai pot muri, la fel ca vntorul Gracchus, este imediat integrat de ele nsele ca expresie a ororii. Unitatea operelor de art nu poate fi ceea ce trebuie s fie, adic unitate n diversitate: sintetiznd, ea aduce atingere sintetizatului i deterioreaz n sine sinteza. Operele sufer n egal msur de totalitatea lor mijlocit ca i de nemijlocirile lor. mpotriva mpririi snoabe a artei n form i coninut, trebuie insistat asupra unitii lor; mpotriva concepiei sentimentale a indiferenei n snul operelor de art, trebuie insistat asupra faptului c diferena subzist concomitent n mijlocire. Dac perfecta identitate a celor dou este himeric, pe de alt parte ea tot n-ar fi n beneficiul operelor de art: acestea ar fi, prin analogie cu expresia kantian, goale sau oarbe, un joc siei suficient sau empirism grosier. Sub aspectul coninutului, conceptul de material permite aprecierea cea mai just a diferenei mijlocite. ntr-o terminologie adoptat n mod cvasi-general n genurile artistice astfel este denumit ceea ce este format, nefi-ind, totui, acelai lucru cu coninutul. Hegel le-a confundat, din pcate. Putem explica diferena lor plecnd de la muzic. Coninutul muzicii este, n cele din urm, ceea ce se ntmpl, episoadele, motivele, temele, elaborarea lor: toate acestea snt
Despre conceptul de material

situaii fluctuante. Coninutul nu este situat n afara timpului muzical; dimpotriv, el i este esenial, i invers, fiind tot ceea ce are loc n timp. In schimb, materialul este lucrul de care dispune artistul, ceea ce i se prezint n cuvinte, culori i sunete, pn la asocierile de tot felul, pn la procedeele tehnice dezvoltate; n aceeai msur, formele pot i ele deveni material, adic ceea ce li se prezint lor i asupra cruia ele pot decide. Concepia rspndit printre artitii superficiali privind eligibilitatea materialului devine, din acest punct de vedere, problematic, ntruct ea ignor constrngerea materialului, i la un material specific, care guverneaz procedurile tehnice i progresul lor. Alegerea materialului, ntrebuinarea i limitarea sa constituie un aspect esenial al produciei. Chiar i expansiunea n necunoscut, extinderea dincolo de stadiul materialului dat, constituie n mare msur funcia acestuia, ca i a criticii la adresa sa, pe care el nsui o condiioneaz. Conceptul de material este presupus de alternative ca aceasta: fie un compozitor opereaz cu sunete coninute n tonalitate i, fiind derivate din aceasta, perfect recognoscibile, fie le elimin n mod radical - alternativ similar

115

cu cea din arta figurativ sau nonfigurativ, din perspectivism sau non-perspectivism. Conceptul de material a fost probabil contientizat n anii douzeci, excepie fcnd, desigur, automatismele lingvistice ale acelor cntrei care, torturai de sentimentul muzicalitii lor ndoielnice, i fac o glorie din materialele interpretate. De la teoria hegelian asupra operei de art romantice ncoace s-a perpetuat eroarea potrivit creia, o data cu caracterul prestabilit al formelor dominante, a disprut i obligativitatea materialelor, cu care au de-a face formele. Extensia materialelor disponibile, crora nu le mai pas de vechile frontiere dintre genuri, este abia rezultatul emanciprii istorice a conceptului estetic de form. Dinafar aceast extensie este mult supraestimat; o compenseaz actele de respingere la care snt silii artitii nu numai din cauza gustului, ci i prin nsui stadiul materialelor. Exist extrem de puin material disponibil n mod abstract care s poat fi folosit n mod concret, deci care s nu lezeze stadiul spiritual. Materialul nu este unul natural, chiar dac el apare astfel artitilor. Dimpotriv, el este totalmente istoric. Poziia pretins suveran a artitilor este rezultatul spulberrii oricrei ontologii artistice, iar acest declin afecteaz i materialele. Ele nu depind n mai mic msur de modificrile tehnicii dect depinde aceasta din urm de materialele pe care le prelucreaz. Este evident, de exemplu, faptul c un compozitor primete dinspre tradiie materialul tonal cu care opereaz. Dac vrea s critice tradiia folosind un material autonom, epurat pe de-a-ntregul de noiuni precum consonan i disonan, acord triplu i dia-tonie, atunci ceea ce este negat se regsete n negaie. Astfel de opere vorbesc la modul virtual despre tabu-urile pe care le iradiaz. Falsitatea ori caracterul de oc al oricrui acord triplu pe care i-1 permit face s apar acest fenomen, iar monotonia pe care ne place s o blamm n arta radical modern i gsete aici cauza ei obiectiv. Rigorismul evoluiei celei mai recente, care sfrete prin a elimina reziduurile de elemente tradiionale negate n materialul emancipat - pn n fibrele cele mai intime ale compoziiei ori picturii -, nu face dect s se supun cu att mai manifest tendinei istorice, n iluzia puritii date a materialului fr nsuiri. Derobarea materialului de nsuiri, care, la suprafa, se traduce prin pierderea caracterului su istoric, este ea nsi tendina sa istoric neleas ca tendin a ra-iunii subiective. Ea i atinge limitele prin faptul c las n urma ei n material determinrile istorice ale acestuia. Din conceptul de material nu trebuie ndeprtat n manier apodictic ceea ce n vechea terminologie se numete materie, iar la Hegel subiect. Dei conceptul de materie se refer tot la art, el este, n nemijlocirea sa, n plin declin de la Kandinsky, Proust, Joyce ncoace, ca element ce ar urma s fie preluat din realitatea exterioar i apoi supus prelucrrii. Paralel cu critica elementului eterogen preexistent, a ceea ce nu este asimilabil estetic, crete i inconfortul fa de ceea ce numim marile subiecte, crora Hegel i Kierkegaard, ori mai recent numeroi ali teoreticieni i dramaturgi marxiti le acord atta importan. Ideea c o oper i poate dobndi demnitatea doar tratnd un eveniment sublim unde sublimul nu este adesea dect fructul ideologiei, al respectului pentru putere i grandoare -, este demascat ncepnd cu Van Gogh prin picturile sale, care reprezint un scaun i cteva fire de floarea-soare-lui i care url, totodat, prin dezlnuirea tuturor acelor emoDespre noiunea de subiect

ii, prin a cror experimentare individul epocii sale nregistra pentru prima dat catastrofa istoric. Acest lucru fiind manifest, ar trebui artat i n arta mai veche faptul c autenticitatea ei depinde n mic msur de importana falacioas ori poate chiar real a obiectelor artei. Ce e un Delft pentru Vermeer? Oare nu cumva o rigol bine pictat are mai mult valoare, cum spunea Kraus, dect un palat prost ornamentat ? Plecnd de la o serie lax de evenimente... se edific pentru ochiul lucid o lume a perspectivelor, ambianelor i emoiilor, iar poezia de dou parale devine poezia scrii din dos, pe care n-o poate condamna dect debilitatea oficial care prefer un palat prost pictat unei rigole bine pictate."62 Estetica hegelian a coninutului

116

subscrie, ca estetic a subiectului, nedialectic i ntr-un spirit identic cu multe dintre inteniile sale, la reificarea artei prin relaia sa grosier cu obiectele. De fapt, Hegel a refuzat intrarea momentului mimetic n estetic. n idealismul german, ntoarcerea ctre obiect a fost asociat n mod constant cu spiritul grobian. Frapant este acest lucru mai ales n paragrafele celei de-a treia cri a Lumii ca voin i reprezentare consacrate picturii istorice. Eternitatea idealist se dezvluie n art ca un kitsch; cel ce insist pe categoriile sale inalienabile i se i abandoneaz. Brecht a rmas, n schimb, insensibil la acest lucru. n textul Cinci dificulti de a scrie adevrul el declar: Nu este, de exemplu, deloc fals c scaunele posed o suprafa pentru a te aeza i c ploaia cade de sus n jos. Numeroi poei scriu adevruri de acest tip. Ei se aseamn cu pictorii care acoper de natur moart pereii ambarcaiunilor plutitoare pe cale de scufundare. Prima dificultate nu exist pentru ei, i totui ei au contiina mpcat. Neintimidai de cei puternici i nici deconcertai de strigtele celor violentai, ei i ncarc pnzele cu culoare. Absurditatea atitudinii lor provoac n ei nii un pesimism profund pe care l vnd la pre bun, dar care, la drept vorbind, ar fi mai cinstit pentru alii, nu pentru astfel de maetri i astfel de produse. Nici mcar nu e uor s-i dai seama c adevrurile lor snt adevruri despre scaune sau despre ploaie. Cci ele au,
62 Karl Kraus, Literatur und Liige, ed. H. Fischer, Munchen 1958, p. 14.

de obicei, aparena adevrurilor despre lucruri importante. Or, modelarea artistic const chiar n a conferi importan unui lucru. Doar printr-o privire atent ne putem da seama c operele de art nu spun dect: Un scaun e un scaun i nimeni nu poate opri ploaia s cad de sus n jos."63 E doar o glum. Ea provoac pe bun dreptate contiina culturii oficiale care a gsit mijlocul de a integra i scaunul lui Van Gogh ca pies de mobilier. Dac, totui, s-ar dori obinerea unei reguli din acest fragment, aceasta n-ar fi dect regresiv. Intimidarea nu servete la nimic. n realitate, scaunul pictat poate fi ceva foarte important, dac nu preferm s ne dispensm de termenul afectat de importan. In acel Cum al manierei de a picta se pot sedimenta experiene incomparabil mai profunde i chiar socialmente mai relevante dect n portretele fidele de generali ori de eroi revoluionari. Retrospectiv privind, tot ceea ce reiese din aceast categorie se metamorfozeaz n Galeria Oglinzilor de la Versailles din 1871, chiar dac generalii imortalizai n pozele istorice respective ar fi trebuit, mai curnd, s dirijeze armate roii care ocup ri n care revoluia nu a avut loc. Aceast problematic a subiectelor care i trag importana din realitatea trit atinge i inteniile inculcate operelor. Aceste intenii pot fi considerate n sine ca spirituale. Introduse n operele de art, ele constituie un subiect precum Meier, primarul oraului Basel. Ceea ce poate spune un artist - i asta o tia i Hegel -, nu poate spune dect prin aciunea asupra formei, nu nsrcinnd-o pe aceasta din urm s o spun. Printre originile erorii n interpretarea curent i critica operelor de art, cea mai funest este cea care const din a confunda intenia ceea ce, dup cum se spune pretutindeni, vrea s spun artistul - cu coninutul. Prin reacie la acest fapt, coninutul se cantoneaz din ce n ce mai mult n zonele lsate vacante de inteniile subiective ale artitilor, n timp ce operele n care intenia este dominant, fie ca fabula docet, fie ca tez filozofic, blocheaz coninutul. Faptul c o oper de art este prea gndit nu ine doar de ideologie, ci i obine, dimpotriv, adevrul din aceea c este prea puin gndit, anume mpotriva insistenei propriei sale intenii. Strategia filologic ce i
63 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, op. cit, voi. 18, p. 225.
Intenie i coninut; intenie i sens

imagineaz c, o dat cu intenia, deine n mod ferm i coninutul operei se compromite la modul imanent prin faptul c extrage, tautologic, din operele de art ceea ce fusese introdus n

117

prealabil. Critica literar relativ la Thomas Mann este unul din exemplele cele mai terifiante. Fr ndoial, chiar o tendin literar autentic n sine favorizeaz o astfel de practic: evidena naiv i caracterul iluzoriu i apar drept cusute cu a alb, ea nu poate respinge reflecia i se vede constrns s ntreasc stratul intenional. Astfel, consideraiilor nonintelectuale li se ofer un surogat confortabil. Depinde de operele de art ca - aa cum s-a ntmplat n marile opere moderne - s integreze elementul reflexiv lucrului nsui printr-o reflexie reiterat, n loc s tolereze lucrul ca vemnt de ordin material. Intenia operelor de art este doar n mic msur coninutul lor - fie i pentru faptul c aGesta din urm nu este garantat nici unei intenii realizate prin art, orict de clar exprimat ar fi ea: totui, doar un rigorism obtuz ar putea s o descalifice ca moment. Inteniile au locul lor n dialectica dintre polul mimetic al operelor de art i participarea lor la AUfklrung; nu doar ca for subiectiv stimulant i organizatoare care se disipeaz apoi n oper, dar i n obiectivitatea acesteia. Faptul c pura indiferen i este refuzat operei confer inteniilor tot atta independen particular ct tuturor celorlalte momente; ar trebui s ne situm dincolo de structura operelor importante de dragul lui thema probandum pentru a putea nega c, dei variabil istoricete, importana lor st n raport cu intenia lor. Dac, n operele de art, materialul este ntr-adevr o form de rezisten mpotriva purei sale identiti, atunci procesul acestei identiti este el nsui esenialmente un proces ntre material i intenie. Fr aceasta din urm, structur imanent a principiului de identificare, n-ar exista mai mult form dect fr simplele impulsuri mimetice. Surplusul de intenii revel faptul c obiectivitatea operelor nu este complet reductibil la mimesis. Vehiculul obiectiv al inteniilor din opere, care sintetizeaz inteniile particulare ale fiecreia, este sensul. Importana sa rezist n ciuda oricrei problematici pe care acesta o incumb i dei este evident faptul c n operele de art el nu are ultimul cuvnt. Sensul din Iphigenia lui Goethe este umanitatea. Dac aceasta n-ar fi dect intenionat, gndit n mod abstract de ctre subiectul poetic, dac ea ar fi, dup cum spune Hegel i despre Schiller, doar o sentin", atunci ea ar fi efectiv indiferent fa de oper. Dar dat fiind faptul c ea nsi devine mimetic n virtutea limbajului i se exteriorizeaz n elementul non-conceptual fr s-i sacrifice caracterul conceptual, ea stabilete o tensiune fertil n raport cu coninutul, cu poeti-zatul. Sensul unui poem precum Clair de lune al lui Verlaine nu poate fi luat drept semnificat; ns el depete incomparabila tonalitate muzical a versurilor. Aici senzualitatea este n acelai timp intenie: fericirea i tristeea care acompaniaz actul sexual, de ndat ce el plonjeaz n sine nsui i neag spiritul ca ascez, constituie coninutul; ideea reprezentat impecabil a senzualitii fr de sens constituie sensul. Aceast caracteristic, central pentru ansamblul artei franceze de la sfritul secolului al XlX-lea i nceputul secolului XX, chiar i pentru cea a lui Debussy, ascunde potenialul modernismului radical. Legturile istorice nu lipsesc. Invers, a ti dac intenia se obiectivizeaz n poetizat constituie punctul de plecare, chiar dac nu i scopul criticii. Liniile de ruptur dintre aceast intenie i ceea ce este atins, nelipsite n operele de art contemporane, nu snt deloc mai puin cifruri ale coninutului artei dect ceea ce a fost dobndit. Dar o critic de nivel superior, critic a adevrului sau falsitii coninutului, devine frecvent critic imanent prin cunoaterea raporturilor dintre intenie i poetizat, pictat, ori compus. Ea nu eueaz mereu n slbiciunea unei configuraii subiective. Falsitatea inteniei pervertete coninutul obiectiv de adevr. Dac ceea ce trebuie s fie coninut de adevr este fals n sine, coerena imanent este inhibat. Aceast falsitate este de obicei mijlocit prin falsitatea inteniei: la nivelul formal cel mai elevat cazul Wagner". Tradiia esteticii, conform n mare msur cu arta tradiional, consta din a defini totalitatea operei de art ca o coeren a sensului. Aciunii reciproce a totului i a prilor trebuia s i se confere o astfel de plenitudine a sensului, nct substana acestui sens s coincid cu coninutul metafizic. ntruct coerena sensului se constituia prin relaia momentelor i nu n mod atomist n oricare din
Criza sensului 217

118

laturile sensibile ale operei, n acea coeren ar fi trebuit perceput ceea ce pe bun dreptate sar numi spiritul operei de art. Faptul c elementul spiritual al unei opere este echivalent cu configuraia momentelor sale nu doar seduce, dar este i adevrat n raport cu orice reificare sau materializare grosier a spiritului i coninutului operelor. La acest sens particip, mijlocit sau nemijlocit, tot ceea ce se manifest, fr ca elementele care se manifest s aib n mod necesar aceeai pondere. Diferenierea de pondere era unul din mijloacele cele mai eficace pentru articulare: de exemplu distincia ntre episodul tetic principal i tranziii, n general ntre esenial i accesorii, orict de necesare ar fi acestea din urm. Astfel de diferenieri erau n arta tradiional n mare msur dirijate prin scheme, iar critica celor din urm le-a fcut problematice: arta tinde spre genuri de procedee n care tot ceea ce se petrece n ea se afl la fel de aproape de centru, n care orice element accidental alimenteaz bnuiala de ornament superfluu. n aceasta rezid una dintre cele mai mari dificulti de articulare a artei noi. Autocritica irezistibil a artei, necesitatea unei structurri infailibile par s mearg simultan n sensul opus i s favorizeze momentul haotic care pndete n orice form de art, ca o condiie a acesteia. Criza posibilitii de difereniere antreneaz adesea cu sine, chiar i n operele de nalt nivel formal, un element nedifereniat. Tentativele de lupt mpotriva acestui fenomen snt obligate aproape fr excepie, dei nu rareori ntr-un mod latent, s mprumute din repertoriul cruia i se opun: i aici stpnirea fr cusur a materialului i micarea nspre difuz converg. Faptul c operele de art, dup formula paradoxal a lui Kant, snt fr scop", gratuite, adic separate de realitatea empiric, altfel spus, c ele nu urmresc nici un scop util instinctului de conservare i vieii, ne mpiedic s calificm sensul ca scop, n ciuda afinitilor sale cu teleologia imanent. Or, operelor de art le este din ce n ce mai dificil de a se constitui n coerena sensului. Ele sfresc prin a rspunde acestei provocri prin refuzul ideii de coeren de acest tip. Cu ct emanciparea subiectului demoleaz mai mult toate concepiile despre o ordine prestabilit i dttoare de sens, cu att noiunea de sens ca refugiu al teologiei n plin declin devine mai problematic. nc de dinainte de Auschwitz, pentru a atribui un sens pozitiv existenei, nu se putea dect mini afirmativ fa de experienele istoriei. Consecinele acestui fapt se fac simite i n forma operelor de art. Dac, n lipsa ideologiei, ele nu mai au nimic n exteriorul lor de care s se acroeze, nici nu se poate institui printr-un act subiectiv ce le lipsete. Cci lipsa le este inculcat prin tendina lor spre subiectivizare, iar aceasta nu este un accident al istoriei spiritului, ci este conform cu stadiul adevrului. Reflecia critic fa de sine inerent oricrei opere de art i ascute acesteia din urm intoleranta n raport cu toate momentele din ea care scot n eviden, n mod tradiional, sensul. Dar tot astfel i crete i intolerana fa de sensul imanent al artei i fa de categoriile care fundamenteaz sensul. Cci sensul prin care se sintetizeaz opera de art nu poate fi ceva ce i revine chiar artei s elaboreze; nu poate fi substana ei. Dac totalitatea operei prezint sensul i l produce estetic, atunci opera n sine l reproduce. Sensul nu este legitim n opera de art dect n msura n care el este n mod obiectiv mai mult dect sensul propriu operei. Epuiznd fr mil toate posibilitile coerenei de sens, operele de art se amgesc singure aducnd prejudicii sensului. Munca incontient a geniului artistic n direcia elaborrii sensului unei opere ca principiu substanial i viabil suprim sensul. Producia avangardist a ultimelor decenii a luat la cunotin aceast stare de fapt, a tematizat-o i a transpus-o n structura operelor. Este facil s ari c neo-Dadais-mului i lipsete referina politic i s-1 respingi ca absurd i lipsit de finalitate, n ambeLe sensuri ale cuvntului. Dar pro-cednd astfel se uit faptul c aceste produse prezint ceea ce decurge din sens, fr a se menaja pe sine ca opere de art. Creaia lui Beckett presupune deja aceast experien ca venind de la sine i totui o mpinge mai departe dect negarea abstract a sensului; procedeul atinge categoriile tradiionale ale artei, suprimndu-le la modul concret i extrapolnd altele din neant. Rsturnarea care se produce n acest caz nu este, n mod evident, n stilul teologiei care trebuie s-i trag sufletul de

119

ndat ce se discut despre domeniul ei, indiferent de cum cade verdictul -, ca i cum la captul tunelului nonsensului metafizic, al reprezentrii lumii ca infern, ar aprea lumina. Giinther Anders 1-a aprat pe bun dreptate pe
64 Cf. Giinther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen. Uber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution, ediia a 2-a, Miinchen 1956, pp. 213 i urm.
Criza sensului

Beckett mpotriva celor care fcuser din el un autor afirmativ64. Piesele sale absurde (nu prin absena oricrui sens - cci atunci i-ar pierde importana -, ci prin faptul c problematizeaz sensul) dezvolt tocmai din sens istoria. Opera sa este dominat de obsesia unui neant pozitiv, dar i de obsesia unei absurditi iscate de devenire i de aceea aa-zis meritate, fr s ne putem revendica de la ea ca sens pozitiv. Totui, emanciparea operelor de art fa de sensul lor devine estetic bogat de sens, de ndat ce se realizeaz n materialul estetic: mai precis pentru c sensul estetic nu se confund imediat cu sensul teologic. Operele de art care se dezbra de aparena oricrui aspect semnificativ nu pierd prin aceasta consubstanialitatea cu limbajul. Ele exprim cu aceeai precizie ca i operele tradiionale sensul lor pozitiv, tocmai ca sens al absurditii lor. Arta este, n ziua de azi, capabil s realizeze aa ceva; prin negarea consecvent a sensului, ea face dreptate postulatelor care constituiau pn mai ieri sensul operelor. De-aici i faptul c operele cele mai elevate ca nivel formal, golite de sens sau strine acestuia, snt mai mult dect pur i simplu absurde pentru c, pe msura negrii sensului, ele ctig n coninut. Opera care neag n mod riguros sensul intr sub incidena unei logici la fel de coerente i de unitare ca aceea care altdat evoca sensul. Operele de art dobndesc un sens coerent, chiar mpotriva propriei lor voine, n msura n care ele neag sensul. In vreme ce criza sensului se nrdcineaz ntr-o problematic comun oricrei arte i n abdicarea n faa raionalitii, reflecia este incapabil s se sustrag nevoii de a ti dac arta nu cumva se abandoneaz contiinei reificate i pozitivismului prin distrugerea sensului i prin ceea ce pare absurd contiinei cotidiene. Dar pragul ntre o art autentic, care gestioneaz criza sensului, i o art dispus s se resemneze, alctuit din propoziii n stil de proces-verbal, n sensul literal i figurat, este dat de faptul c, n operele importante, negarea sensului se constituie ca element negativ, iar n celelalte ea se reproduce cu cerbicie n mod pozitiv. Totul depinde de faptul dac n negarea sensului din operele de art slluiete sens ori dac ea se adapteaz contingenelor; dac criza sensului este reflectat n oper ori rmne nemijlocit i deci strin subiectului. Fenomene cheie pot fi chiar anumite opere muzicale precum Concertul pentru pian al lui John Cage, care i impun o lege a contingenei nendurtoare i capt astfel ceva care seamn sensului, exprimat n cele din urm prin oroare. La Beckett, n tot cazul, unitatea parodic dintre timp, loc i aciune acioneaz prin episoade elaborate abil L prin catastrofa ce const din iminena producerii i totui neproducerea ei. Este pe bun dreptate una din enigmele artei i, totodat, un semn al forei logicitii sale: orice rigoare logic radicalizat, chiar i cea pe care o numim absurd, are drept rezultat ceva ce seamn cu sensul. Dar aceasta nu este att confimarea substanialitii sale metafizice, care ia n stpnire orice oper complet elaborat, ct confirmarea caracterului ei aparent: arta este, n cele din urm, aparen, prin faptul c nu se poate sustrage sugestiei sensului chiar i n plin absurd. Operele de art care neag sensul snt n mod necesar i dislocate n unitatea lor; aici se regsete funcia montajului, care totui realizeaz ca principiu formal restaurarea unitii pe care o dezavueaz prin disparitatea evident a prilor. Se cunoate raportul ntre tehnica montajului i fotografie. Primul se manifest convenabil n cine-matografie. Juxtapunerea sacadat i discontinu a secvenelor i decupajul utilizat ca mijloc artistic se pun n serviciul inteniei artistice, fr ca prin aceasta s fie afectat nein-tenionalitatea existenei simple, a crei redare o vizeaz filmul. Principiul montajului nu este nicicum un truc destinat s

120

integreze artei fotografia i derivatele sale, n ciuda dependenei reductoare a acestora fa de realitatea empiric. Montajul depete mai curnd fotografia n mod imanent, fr a ncerca so infiltreze utiliznd mistificaii, dar, n acelai timp, fr a-i sanciona ca norm aspectul obiectual: autocorecia fotografiei. Montajul a aprut ca antitez a oricrei forme de art ncrcate de atmosfer, n primul rnd ca antitez a Impresionismului. Acesta din urm descompunea obiectele n elemente minuscule pe care apoi le resintetiza, elemente scoase, n majoritate, din cercul civilizaiei tehnice ori din amalgamul acesteia cu natura, pentru a le reda apoi fr ruptur unui continuum dinamic. Impresionismul dorea s salveze n chip estetic n reproducere elementele alienate i eterogene. Aceast concepie s-a revelat cu att mai puin viabil, pe msur ce a crescut preponderena elementului reic, prozaic asupra subiectului viu. Subiectivizarea obiectivittii a regresat n Romantism; ea a fost resimit n acelai mod nu numai de ctre Jugendstil, dar i n produciile tardive ale
Criza sensului

Impresionismului autentic. Montajul descoperit prin colajele, tieturile de ziar i alte asemenea artificii din anii eroici ai Cubismului este un protest mpotriva acestei subiectivizri. Aparena artei, cum c prin plsmuirea empiriei eterogene ea ar obine concilierea cu aceasta, trebuie sfrmat prin aceea c opera de art admite n ea ruinele literale i non-fictive ale empiriei, recunoate ruptura i o transform n efect estetic. Arta vrea s-i mrturiseasc neajutorarea n faa totalitii capitalismului trziu i s-i inaugureze suprimarea. Montajul este capitularea intraestetic a artei n faa a ceea ce^ i este eterogen. Negarea sintezei devine principiu de formare. In plus, montajul se las ghidat n mod incontient de ctre o utopie nominalist: aceea de a nu mijloci prin form sau concept faptele pure, ceea ce le-ar deposeda inevitabil de facticitatea lor. Ele nsele trebuie puse n oper, asupra lor trebuie ndreptat atenia prin metoda pe care teoria cunoaterii o numete deictic. Opera de art vrea s aduc faptele spre limbaj, n timp ce acestea vorbesc prin sine. Arta ncepe astfel procesul dirijat mpotriva operei de art nelese drept coeren a sensului. Pentru prima dat n evoluia operei de art, reziduurile montajului provoac cicatrici vizibile sensului. Acest fapt plaseaz montajul ntr-un context cu att mai amplu i relevant. Orice modernism care succede Impresionismului, chiar i manifestrile radicale ale Expresionismului, neag aparena unui continuum fundamentat n snul unitii subiective a experienei, n fluxul tririi". Se rupe ntreptrunderea, mpletirea organicist, credina conform creia unul se pliaz de viu dup cellalt, aceasta dac structura respectiv nu este cumva att de dens i complicat, nct s se nchid total sensului. Principiul construciei estetice, primatul radical al totalitii sistematice asupra detaliilor i a raporturilor lor n interiorul micro-structurii vine n completare. Conform microstructurii sale, orice art nou ar trebui s poarte numele de montaj. Orice element neintegrat este comprimat prin instana superioar a totalitii, astfel nct aceasta provoac prin for coerena lips a prilor i redevine prin aceasta, n mod evident, tot o aparen a sensului. Aceast unitate impus caut s se autocorecteze prin tendinele detaliilor din arta nou, prin viaa instinctiv a sunetelor" sau a culorilor, cum este cazul n muzic cu nzuina armonic i melodic ca toate tonurile disponibile ale gamei cromatice s fie utilizate. Desigur, aceast tendin este n sine derivat din totalitatea materialului, din spectru, i nc: mai curnd n mod sistematic dect spontan. Ideea montajului i construcia tehnologic de care este strns legat devin incompatibile cu cea de oper radical i n ntregime constituit, cu care se tiau pn mai ieri adesea identice. Principiul montajului, ca aciune dirijat mpotriva unitii organice obinute fraudulos, era fondat pe elementul oc. Cnd acesta s-a tocit, ceea ce este montat redevine o simpl materie indiferent. Procedeul nu mai e suficient pentru a putea realiza prin aprindere comunicarea dintre estetic i extraestetic: interesul artistic este neutralizat n interes de istorie cultural. Dar dac se rmne la inteniile montajului, ca n cinematograful comercial, acestea devin intenii care sun fals. Critica

121

principiului montajului trece n critica constructivismului, care camufleaz tocmai acest principiu, i anume datorit faptului c formaia constructivist reuete n detrimentul impulsurilor particulare, ba chiar, n cele din urm, a momentului mimetic, ameninnd astfel s-i rateze scopul. Obiectivitatea nsi, aa cum este reprezentat de constructivism n arta nefuncional, cade sub impactul criticii aparenei: ceea ce se d drept obiectiv nu este astfel prin faptul c taie prin structurare calea elementelor n formare, pretinznd astfel o finalitate imanent care, n fond, nu este finalitate, cci distruge teleologia momentelor particulare. Pretenia de obiectivitate se revel ca ideologie: unitatea fr cusur care pretinde a fi opera de art pozitivist sau tehnic nu este de fapt atins. n lacunele - minimale - dintre elementele particulare ale operelor constructiviste se casc amenintor uniformizatul, la fel cum se ntmpl cu interesele sociale particulare, reprimate de administraia total. Procesul dintre ntreg i particular este, n urma eecului instanei superioare, retrimis la stadiul inferior, la impulsurile detaliului, comparabil cu stadiul nominalismului. Arta nu poate nc s se gndeasc pe sine dect n absena acestei uzurpri a impietii preexistente. Petele indelebile din operele pur expresive i organice ofer o analogie cu practica antiorganic a montajului. Se configureaz o antinomie. Operele de art comensurabile prin experiena estetic ar semnifica prin aceea c asupra lor ar veghea un imperativ estetic: asta import n cele din urm i totul depinde de acest lucru n operele de art. In sens contrar merge dezvoltarea care a fost declanat de chiar
Conceptul de armonie i ideologia nchiderii

acel ideal. Determinarea absolut care exprim faptul c totul sfrete prin a avea aceeai importan, c nimic nu subzist n afara contextului, converge, dup Gyorgy Ligeti, cu contigena absolut. Retrospectiv, acest fapt macin pur i simplu legitatea estetic, de care se leag mereu o parte a instituitului, a regulii jocului, a contingenei. Dac nc de la nceputurile epocii moderne arta a absorbit n sine - n modul cel mai frapant n cazul picturii olandeze a secolului al XVII-lea i al romanului englez - aspectele contingenei de peisaj i destin ca aspecte non-constituibile prin idee, nedeductibile deci dintr-o ordine superioar a vieii, pentru a le insufla mai apoi prin libertate un sens n interiorul continuum-ului estetic, atunci imposibilitatea obiectivittii sensului ascuns iniial n lunga perioad de ascensiune a burgheziei, a sfirit prin a livra contingenei, prin puterea subiectului, nsi coerena sensului contingen pe care activitatea formatoare ndrznise la un moment dat s o vizeze. Evoluia nspre o negare a sensului face ca negarea s devin similar acestuia din urm. Dei este inevitabil i are adevrul ei, negarea se nsoete, la un alt nivel, nu att de un element inamic artei, ct de ceva n chip meschin mecanic, i care speculeaz tendina evolutiv. Aceast trecere merge mn-n mn cu exterminarea subiectivitii estetice n virtutea logicii sale; ea pltete pentru minciuna aparenei estetice pe care a produs-o. Chiar i aa-zisa literatur absurd, prin reprezentanii ei cei mai de seam, particip la aceast dialectic prin faptul c exprim ca pe o coeren a sensului, teleologic organizat n sine, faptul c nu exist nici un sens. Ea conserv prin acest lucru, n negarea determinat, categoria sensului; este tocmai ceea ce cere i face posibil interpretarea ei. Critica sensului nu a fcut s dispar categorii precum unitatea, i nici chiar armonia; acestea au lsat urme vizibile. Antiteza determinat a oricrei opere fa de realitatea empiric i reclam propria coeren. Fr aceasta, lucrul mpotriva cruia se nchide structura operei ar penetra abrupt tocmai lacunele structurii, la fel ca n cazul montajului. Niciunde nu se adeverete mai clar acest lucru dect n conceptul tradiional al armoniei. Ceea ce supravieuiete din el se retrage, o dat cu negarea culinarului, la vrf, n totalitate, n msura n care aceasta nu mai este aservit aprioric detaliului. Chiar i atunci cnd arta se revolt mpotriva neutralizrii sale ntr-un ceva contemplativ i insist asupra aspectului su extrem de incoeren i disonan, aceste momente se constituie totodat ntr-o unitate; fr aceast

122

unitate ele nici n-ar putea s diso-neze. Chiar i atunci cnd arta se supune inspiraiei, fr s cunoasc restricii mentale, principiul armoniei metamorfozat pn la nerecunoatere rmne n joc, cci inovaiile trebuie s aib un suport pentru a putea trece drept ceva sau, cum spun artitii, trebuie s reziste. Se subnelege prin acest lucru intervenia unui element organizat, coerent, i nu neaprat ca punct de plecare. Experienei estetice, ca i experienei teoretice de altfel, i este familiar faptul c inovaiile nerezistente snt neputincioase i se volatilizeaz. Logicitatea paratactic a artei const n echilibrul elementelor coordonate, n acea homeostaz n conceptul din care armonia estetic se sublimeaz n cele din urm. Aceast armonie estetic este, n comparaie cu elementele sale, ceva negativ. Ea disoneaz n raport cu ele: acestora li se ntmpl ceva asemntor cu ceea ce se petrecea odinioar n muzic, unde sunetele izolate stteau n pur consonan, formau acordul perfect. Tot astfel armonia estetic se calific la rndul ei ca moment. Estetica tradiional se nal prin exagerarea acestui moment, a relaiei dintre ntreg i pri, nspre ntregul absolut, erijat n totalitate. Prin aceast confuzie, armonia devine triumful asupra eterogenului i emblema unei pozitiviti iluzorii. Ideologia filozofico-cul-tural pentru care rotunjimea, sensul i pozitivitatea snt sinonime se reduce inevitabil la un soi de laudatio temporis acti. Altdat, zice-se, n societile nchise, fiecare oper avea locul, funcia i legitimitatea ei, cptnd astfel rotunjimea ei. In ziua de azi s-ar construi ns n vid, opera condamnn-du-se prin sine la eec. Exagerarea este evident, cci distana unor astfel de consideraii fa de art este prea aseptic, negnd cu superioritate necesitile intraestetice, ns este preferabil s le readucem la justa lor relevan dect s le suprimm ca atare, pe baza rolului lor nefast, i poate chiar s le conservm prin trecerea lor cu vederea. Opera de art n-are nicicum nevoie de o ordine aprioric n care s fie admis, protejat i acceptat. Dac, n zilele noastre, nimic nu mai este coeren, asta se ntmpl pentru c odinioar coerena era fals. Finitudinea sistemului de referine estetice, pn la urm extraestetice, i demnitatea operei de art n sine
Conceptul de armonie i ideologia nchiderii

nu-i mai corespund. Caracterul problematic al idealului unei societi nchise se transmite i idealului operei nchise, finite. Este incontestabil faptul subliniat de reacionari, cum c operele de art i-au pierdut circumscrierea. Trecerea spre deschidere devine horror vacui. Dar c operele vorbesc anonim i, n cele din urm, n vid, nu constituie, chiar i imanent, doar ansa lor, nici n ceea ce privete autenticitatea, nici n ceea ce privete relevana lor. Ceea ce se insereaz problematic n sfera estetic provine de-aici. Restul cade prad plictisului. Orice oper de art contemporan, pentru a fi ceea ce este, se expune pericolului eecului total. In vremea sa, Hermann Grab luda preformarea stilului n muzica pentru pian din secolul al XVII-lea i nceputul secolului al XVIII-lea, cci ea ar fi sufocat din fa apariia a ceva iremediabil prost; or, i s-ar putea obiecta c tocmai bonusul emfatic era fcut imposibil. Bach a fost incontestabil superior muzicii care i-a premers i celei contemporane lui pentru c s-a desctuat din preformare. Pn i Lukcs din Teoria romanului a fost nevoit s concead c operele de art au ctigat infinit n bogie i profunzime dup scurgerea epocilor pretins bogate de sens65. In favoarea supravieuirii conceptului de armonie ca moment depune mrturie i faptul c operele de art care protesteaz mpotriva idealului armoniei de tip matematic i a exigenelor raporturilor de simetrie - pentru a cuta, n schimb, asimetria absolut - nu snt total lipsite de simetrie. Asimetria, n valenele sale din terminologia artistic, nu poate fi neleas dect n relaie cu simetria. Ceea ce Kahnweiler numete la Picasso fenomene de distorsiune face dovada cea mai recent a acestei realiti. La fel, noua muzic s-a nclinat n faa tonalitii abolite manifestnd o idiosincrazie extrem fa de rudimentele acesteia; ironica remarc a lui Schonberg, cum c pata lunar" din Pierrot lunaire ar fi fost lucrat dup regulile compoziiei stricte, iar consonanele nu apar i nu snt permise dect n timpul msurilor prost executate, dateaz de la nceputurile atonalitii. Cu ct

123

avanseaz dominaia real a naturii, cu att artei i este mai penibil s-i recunoasc n sine
65 Cf. Georg Lukcs, Die Theorie des Romans. Ein geschichts-philosophischer Versuch uber die Formen der grofien Epik, ediia a 2-a, Neuwied am Rhein i Berlin 1963.

progresul necesar. n idealul armoniei arta simte o familiaritate excesiv cu lumea administrat, dei opoziia fa de aceasta printr-o autonomie crescnd prelungete dominaia natural. Arta se identific att cu sine, ct i cu opusul su. In primii ani de dup rzboi, n oraele germane bombardate se putea realiza n ce msur inervaiile artei se ntreptrund cu poziia ei n cadrul realitii. Haosul era vizibil peste tot, iar ordinea optic respins demult de ctre senzorul estetic prea din nou seductoare i binefctoare. Dar natura rapid invadatoare, vegetaia acoperind ruinele pregteau sfritul meritat al oricrui romantism speculnd simbioza om-natur - trit oricum ndeobte pe perioada vacanelor. Pentru un moment istoric a reaprut ceea ce estetica tradiional numise satisfacia" rezultat din raporturile armonice i simetrice. Dar dac aceast estetic, inclusiv Hegel, tia s celebreze armonia frumosului natural, ea proiecta autosatisfacia dominaiei asupra dominatului. Probabil c recenta evoluie a artei i are, calitativ vorbind, elementul ei cu totul inovativ n aceea c, din alergie la armonizri, se ncpneaz s le elimine chiar i n ipostaza lor negat, aadar s opereze o veritabil negare a negrii cu toat fatalitatea ei, anume cu trecerea autosatisfcut la o nou pozitivitate, cu absena tensiunii attor tablouri sau muzici din deceniile postbelice. Falsa pozitivitate este locul tehnologic al pierderii sensului. Ceea ce n timpurile eroice ale artei noi a fost perceput ca sens al artei concepea momentele de ordine ca negate n mod determinat; lichidarea lor se reduce la efectul unei identiti vide i fr friciuni. Chiar i operele de art eliberate de conceptele de armonie i simetrie se caracterizeaz n forma lor prin asemnare i contrast, staticitate i dinamism, fixare i cmpuri de tranziie, dezvoltare, identitate i rentoarcere. Diferena dintre prima apariie a unuia dintre aceste elemente i repetarea sa, oricte modificri ar aduce ea, nu poate fi complet eliminat de operele de art. Capacitatea de a simi i a utiliza raporturile de armonie i simetrie n forma lor abstract devine din ce n ce mai subtil. Dac odinioar, n muzic de exemplu, o repriz mai mult sau mai puin riguroas veghea asupra simetriei, acum ajunge uneori o ct de vag asemnare de timbru la momente diferite pentru a restabili simetria. Dinamica scpat de orice referin static, ncetnd s fie
Afirmare

lizibil din perspectiva elementului fix care i se opune, se transform n ezitare, nu n progres; msurile lui Stockhausen evoc n maniera lor de a se nfia, o caden total compus, o dominant complet elaborat i totui static. Astzi ns, asemenea invariante nu devin ceea ce snt dect n contextul schimbrii; cel ce le extrage din complexitatea dinamic a istoriei, ca i din cea a operei particulare, le i altereaz. Dat fiind faptul c noiunea de ordine spiritual nu are nici o valoare, este imposibil de a o transpune din raionamentul cultural n art. n idealul finitudinii operei de art se amestec elemente eterogene: necesitatea absolut a coerenei, utopia mereu fragil a concilierii n imagine i nostalgia subiectului slbit n mod obiectiv dup o ordine heteronom - aspect fundamental al ideologiei germane. Instinctele autoritare care temporar nu-i mai gsesc satisfacerea nemijlocit se descarc n acea imago a unei culturi absolut nchise, care ar garanta sensul. Finitudinea pentru sine nsi, independent de coninutul de adevr i de condiiile finitului, este o categorie creia i s-ar putea aduce de fapt reproul mortal al formalismului. De bun seam, nu din acest motiv ar trebui mturate ori ndat aprate operele de art pozitive sau afirmative -aadar aproape toate operele tradiionale -, utiliznduse, n cazul din urm, argumentul prea abstract potrivit cruia i ele, prin antagonismul abrupt

124

fa de empiric, ar fi critice i negative. Critica filozofic a nominalismului frust interzice revendicarea de la calea negativitii progresiste, fr orice alt form de proces, doar pentru a inaugura negarea sensului obiectiv constrngtor ca pe o cale a progresului n art. Chiar dac beneficiaz de o elaborare formal superioar, liedurile unui Webern plesc n faa universalitii limbajului din schubertiana Cltorie de iarn. n vreme ce doar nominalismul ajut arta s-i dobndeasc pe de-a-ntregul limbajul ei, nici un limbaj nu este totui ndeajuns de radical fr medierea unui element universal dincolo de pura particularizare, dei universalul are nevoie de aceasta. Acest aspect cuprinztor implic acel ceva afirmativ pe care-1 regsim n termenul de coniven. Afirmarea i autenticitatea snt n mare msur amalgamate. Dac acesta nu e un argument mpotriva operei particulare, atunci el poate vorbi mpotriva limbajului artei ca atare. Nici o art nu este lipsit de atavismul afirmrii, n msura n care prin propria sa existen se ridic deasupra mizeriei i devalorizrii simplelor existene. Cu ct arta se oblig mai mult fa de sine nsi, cu ct operele sale snt constituite mai bogate, mai dense, mai pline, cu att arta tinde ctre afirmaie, sugernd n fel i chip c nsuirile sale snt cele ale fiinrii n sine dincolo de art. Acel a priori afirmativ este ntunecata sa latur ideologic. Ea aduce reflexul posibilitii la fiinare, chiar n negarea sa determinat. Acest moment de afirmaie se retrage din nemijlocirea operelor de art i a ceea ce spun ele pentru a se concentra asupra faptului c, n genere, l spun66. Faptul c spiritul lumii nu i-a inut promisiunea confer operelor afirmative din trecut mai degrab ceva mictor, mai puternic dect reziduurile lor propriu-zis ideologice. In zilele noastre, operele perfecte apar n chip malign mai curnd n propria perfeciune ca monument de putere, dect n transfigurarea ndeajuns de transparent nct s suscite vreo rezisten. Este un clieu s spui c marile opere snt irezistibile. Astfel, ele prelungesc violena la fel cum o i neutralizeaz: vina lor este totuna cu inocena lor. Arta contemporan, cu toate slbiciunile, petele i cusururile ei, este critica artei tradiionale deseori mai puternice, mai reuite: o critic a reuitei. Aceasta i are fundamentul n insuficiena a ceea ce apare drept suficient: nu doar n esena sa afirmativ, dar i n faptul c, doar prin propria natur, nu-i revine s fie ceea ce vrea s fie. Ne putem gndi de exemplu la aspectele de puzzle ale Clasicismului muzical, la importana elementului mecanic n metoda de compoziie a lui Bach, la aranjamentul, decretat de la nlime, a ceea ce vreme de secole s-a numit compoziie n marea pictur, pentru a deveni, vezi remarca lui Valery, caduc o dat cu Impresionismul. Momentul afirmativ se confund cu momentul de dominaie a naturii. Ceea ce a fost comis e bun, se spune. Exersndu-se din nou acest moment n planul imaginaiei, arta i-1 nsuete i devine un mar al triumfului. Prin acest aspect, ca i prin nerozie, arta sublimeaz circul. Ea intr astfel ntr-un conflict
66 Cf. Th. W. Adorno, Ist die Kunst heiter?", n: Suddeutsche Zeitung, 15.-16.7.1967 (anul 23, nr. 168), supliment.
Critica Clasicismului

ireductibil cu ideea salvrii naturii oprimate. Chiar opera cea mai relaxat este rezultatul unei tensiuni dominatoare care se direcioneaz mpotriva spiritului dominator nsui, mblnzit n oper. Noiunea de clasic este prototipul acestui fenomen. Retrospectiv, experiena modelului oricrei clasiciti, e vorba de sculptura greac, ar trebui s zguduie ncrederea care i se acord. Aceast art a pierdut distana fa de existena empiric, distan respectat nc de sculpturile arhaice. Arta plastic greac se sprijinea, conform unei teze a esteticii tradiionale, pe identitatea dintre universal sau idee i particular sau individual: tocmai din motivul c i era imposibil s conteze pe apariia sensibil a Ideii. Dac era s apar de manier sensibil, atunci trebuia s integreze lumea fenomenal individuat empiric n sine i n principiul su formal. Dar aceasta atrage dup sine individuaia plenar; or, clasicitatea greac nu fcuse

125

nc experiena ei. Abia n elenism s-a produs ea, n concordan cu tendinele sociale. Unitatea dintre universal i particular, organizat prin intermediul Clasicismului, nu era dobndit nici n epoca atic, cu att mai puin mai trziu. De-aici decurge faptul c sculpturile clasice te privesc cu acei ochi goi care - la modul arhaic - sperie, n loc s radieze simplitatea nobil i mreia senin pe care epoca sentimental obinuia s le-o atribuie. Ceea ce se evideniaz n ziua de azi, cnd vorbim de Antichitate, este fundamental diferit de corespondentul su din Clasicismul european din epoca Revoluiei franceze ori a lui Napoleon, i chiar din epoca unui Baudelaire. Pentru cel ce nu ncheie un contract cu antichitatea ca filolog ori ca arheolog - meserii respectabile din vremea umanismului ncoace -, exigena normativ a antichitii se spulber. Nimic nu mai vorbete prin sine, fr ajutorul pe termen lung al culturii. Calitatea operelor n sine nu este nicicum la adpost de orice suspiciune. Ceea ce domin este nivelul formal. Elementul vulgar sau barbar nu pare defel transmis prin tradiie, nici chiar de epoca imperial, unde nceputurile produciei manufacturiere, n mas, snt evidente. Mozaicurile pavimentelor din vilele de la Ostia, destinate probabil locuirii, constituie o form. Barbaria real a antichitii - sclavia, campaniile de exterminare, dispreul fa de viaa uman - a lsat puine urme n art, de la clasicitatea atic ncoace. Felul n care aceast art a rmas intact chiar i n plin cultur barbar" nu poate fi titlul su de glorie. Imanena formei n arta antic se poate explica, desigur, prin faptul c, pentru ea, lumea sensibil nu era nc degradat prin tabu-ul sexual care i depea oricum domeniul; aici e ancorat nostalgia clasicist a unui Baudelaire. Orice art care pactizeaz cu vulgaritatea, sub capitalism, mpotriva artei, nu este doar funcie a interesului comercial, care exploateaz sexualitatea mutilat, ci i aspectul nocturn al interiorizrii cretine. Ins n precaritatea concret a Clasicismului, pe care Hegel i Marx nau cunoscut-o, se manifest precaritatea conceptului i a normelor rezultate din el. Contrastul dintre Clasicismul autentic i proasta reproducere pare s scape dilemei Clasicismului autentic i exigenei de exactitate impus operei. El e la fel de puin profitabil ca i, de exemplu, diferena dintre modern i modernism. Ceea ce se exclude n numele unei pretinse autenticiti, ca fiind form de decompoziie, este cel mai adesea coninut n aceasta ca un soi de ferment, iar diferenierea tranant nu face dect s lase autenticitatea steril i inofensiv. Se impune o difereniere n noiunea de clasicitate: ea nu valoreaz absolut nimic att timp ct las s-i in companie n modul cel mai pacifist cu putin Iphigenia lui Goethe cu Wallenstein-ul lui Schiller. n limbaj popular, ea semnific autoritate social, cel mai adesea dobndit prin mecanismele economice de control; Brecht n-a fost nici el strin acestei practici. Un astfel de tip de clasicitate vorbete mai curnd mpotriva operelor de art i le este, fr ndoial, att de exterior, nct, prin tot felul de mijlociri, poate fi atestat i n operele autentice. n plus, a vorbi despre Clasicism este totuna cu a se referi la creaia stilistic, fr a se putea distinge n mod clar ntre model, aderarea legitim la acesta i pseudomorfoza lipsit de stil, aa cum ar vrea bunul-sim care speculeaz opoziia clasicitate - Clasicism. Mozart nar fi de conceput fr Clasicismul sfritului de secol al XVIII-lea i tendinele sale antichizante. Totui, urma normelor la care se face trimitere nu d prilej nici unei obiecii valabile mpotriva calitii specifice a lui Mozart, compozitor clasic. n cele din urm, clasicitatea semnific tot att ct i reuita imanent, concilierea non-violent, orict de fragil, dintre unitate i diversitate. Aici ea nu are nimic de-a face cu
Critica Clasicismului

stilul sau tendinele, ci totul are de-a face cu reuita. Acestei noiuni de clasicitate i se aplic sentina lui Valery, conform creia orice oper romantic reuit este clasic prin reuita sa67. Acest concept de clasicitate este cel mai ncptor i el este doar demn de critic. Totui, critica clasicitii este mai mult dect cea a principiilor formale, cea ndeobte practicat din trecut. Idealul formal identificat cu Clasicismul trebuie s fie retranspus n coninut. Puritatea

126

formei este copiat dup cea a subiectului, care se constituie, devine contient de identitatea sa i elimin non-identicul: avem aici o raportare negativ la non-identic. Aceasta implic, totui, distincia dintre form i coninut, care este mascat de idealul clasicist. Forma nu se constituie dect ca element diferit, ca diferen fa de non-identic. In semnificaia sa se perpetueaz dualismul pe care-1 ascunde. Reacia mpotriva miturilor, pe care Clasicismul o mprtete cu acea akme a filozofiei greceti, era antiteza direct a impulsului mimetic. Ea 1-a nlocuit pe acesta din urm prin imitaia obiectivant i, prin acelai gest, a subsumat arta direct acelui Iluminism grecesc. Ea a interzis n art ceea ce reprezint n ea tocmai elementul oprimat de dominaia conceptului impus, adic ceea ce i scap printre zale. n vreme ce, n Clasicism, subiectul se erijeaz estetic, el este violentat i devine elocvent ca particular mpotriva mutismului universalului, n universalitatea att de admirat a operelor clasice se perpetueaz universalitatea funest a miturilor, inflexibilitatea magiei, ca norm a punerii n form. n Clasicism, n originea autonomiei artei, aceasta face pentru prima oar experiena autonegrii. Nu e o simpl ntmplare faptul c toate clasicismele au stat n legtur cu tiina. Pn n zilele noastre, spiritul tiinific nutrete antipatie fa de arta care nu se pliaz pe ideea de ordine ori pe dezideratele unei separri clare. Ceea ce procedeaz ca i cum n-ar exista nici o antinomie este antinomic i degenereaz iremediabil n ceea ce ver-biajul burghez descrie prin sintagma desvrire formal. Nu o stare de spirit iraionalist st la baza corespondenei frecvente dintre micrile calitativ moderne i micrile arhaice
67 Cf. Paul Valery, (Euvres, ed. J. Hytier, voi. 2, Paris 1966, pp. 565 i urm.

i preclasice, n sens baudelaireian. Primele nu snt, e drept, mai puin expuse reaciei virulente dect Clasicismul, cci triesc din iluzia c atitudinea manifestat n operele arhaice de care subiectul emancipat s-a eliberat ar trebui nsuit din nou, fcnd abstracie de istorie. Simpatia artei moderne pentru cea arhaic evit cderea n represiunea ideologic doar dac i ndreapt atenia ctre ceea ce Clasicismul a dat la o parte, fr a se abandona presiunii i mai nefaste de care se eliberase Clasicismul. Dar e cu neputin de a avea una fr cealalt. n locul acelei identiti dintre universal i particular, operele clasice dau dimensiunea ei abstract-logic, o form, ca s zicem aa, goal, ce-i ateapt n van specificarea. Fragilitatea paradigmei compromite rangul paradigmatic al acesteia i, o dat cu el, idealul clasicist n sine. Estetica contemporan este dominat de controversa privind forma ei subiectiv sau obiectiv. Aici termenii snt echivoci. Pe de o parte, putem considera reaciile subiective fa de operele de art ca punct de pornire - n opoziie cu raportarea la opere prin intentio recta, care, potrivit unei scheme logice curente, ar preexista criticii. Pe de alt parte, cele dou concepte se pot referi la primatul momentului obiectiv sau subiectiv n operele de art nsei, de exemplu, n maniera diferenierii operate de tiinele umaniste ntre clasic i romantic. In fine, ne ntrebm asupra obiectivittii judecii de gust estetic. Trebuie disociate corect semnificaiile, n ce privete pe prima dintre ele, estetica lui Hegel tindea ctre obiectivitate, n timp ce, sub aspectul celei de-a doua semnificaii, ddea dovad de o subiectivitate mai decisiv dect cea manifestat de predecesorii si, pentru care partea subiectului n efectul provocat asupra contemplatorului, ideal sau transcendental, era limitat. La Hegel, dialectica subiect-obiect se produce n lucru. Trebuie luat n calcul i raportul subiect-obiect n opera de art, n msura n care el are de-a face cu obiectele. Acest raport se modific istoric i subzist, totui, chiar i n operele non-figurative care adopt o poziie fa de obiect, interzicndu-1. nceputul Criticii facultii de judecare nu era doar ostil unei estetici obiective. Aceast critic i trgea fora din faptul c nu se poziiona confortabil
Echivocitatea subiectivului i obiectivului; sentimentul estetic

127

cum e cazul teoriilor kantiene, n general - n zonele dinainte trasate pe harta statului-major al sistemului. n msura n care, conform doctrinei kantiene, estetica este esenialmente constituit din judecata gustului subiectiv, aceasta nu devine n mod necesar doar constituent al operei obiective, ci i antreneaz dup sine o necesitate obiectiv, chiar dac aceasta din urm nu e raportabil la nite concepte universale. Kant gndea o estetic mijlocit subiectiv i totui obiectiv. Conceptul kantian de judecat se aplic, prin interogaie subiectiv, la ceea ce constituie centrul esteticii obiective, la calitatea, bun sau proast, adevrat sau fals, a operei de art. Dar interogaia subiectiv este esteticete mai mult dect o intentio oblica epistemologic, deoarece obiectivitatea operei de art este calitativ diferit i mijlocit ntr-un mod mai specific de ctre subiect dect este obiectivitatea cunoaterii. Este aproape tautologic s spunem c decizia de a afla dac o oper de art este o oper de art depinde de judecata exprimat relativ la acest subiect. Iar mecanismul unor astfel de judeci -mai veritabil dect judecata ca facultate" - constituie tema operei. Definiia gustului pe care ne bazm aici este urmtoarea: gustul este facultatea de apreciere a frumosului, ns ceea ce este necesar pentru a considera c un obiect este frumos trebuie descoperit prin analiza judecilor de gust."68 Canonul operei este validitatea obiectiv a judecii de gust care nu este garantat i totui este riguroas. Situaia oricrei arte nominaliste este astfel pregtit. Prin analogie cu critica raiunii, Kant dorete s ntemeieze obiectivitatea estetic plecnd de la subiect, nu s o nlocuiasc cu acesta din urm. Momentul unitii dintre obiectiv i subiectiv este, pentru el, implicit raiunea, o facultate subiectiv i nu mai puin, n virtutea atributelor sale de necesitate i universalitate, arhetipul oricrei obiectiviti. Pentru Kant, chiar i estetica este plasat sub primatul logicii discursive: Momentele spre care judecata i ndreapt atenia n reflecia sa, am ncercat s le judec dup directivele funciilor logice (cci n judecata de gust este mereu coninut un raport cu intelectul). Am con68 Immanuel Kant, op. cit., p. 53 [Kritik der Urteilskraft, 1] (ed. rom.: p. 95).
Teoria estetic

siderat nti momentele referitoare la calitate, pentru c judecata estetic asupra Frumosului ine cont, nainte de toate, de acestea."69 Sprijinul cel mai solid al esteticii subiective, noiunea de sentiment estetic, rezult din obiectivitate, nu invers. Sentimentul estetic spune c ceva este ntr-un fel; Kant nu l-ar atribui ca gust" dect aceluia capabil s disting n lucru. El nu se definete n mod aristotelic prin teroare i compasiune, prin emoiile strnite la spectator. Contaminarea sentimentului estetic cu tririle psihologice imediate n conceptul de excitare refuz s vad modificarea experienei reale ntr-una artistic. Altfel ar fi inexplicabil, de ce oamenii se expun experienei estetice. Sentimentul estetic nu este unul excitat; este, mai curnd, mirarea n faa a ceea ce este contemplat, dect a ceea ce este n cauz. Impresia copleitoare produs de ceea este nonconceptual i totui definit, nu emoia subiectiv eliberat, se poate numi sentiment n experiena estetic. El se aplic lucrului, e sentimentul relativ la acel lucru; dar nu este un reflex al contemplatorului. Trebuie meninut o difereniere strict ntre subiectivitatea contemplatoare i momentul subiectiv din obiect, adic expresia acestuia, ca i forma sa mijlocit subiectiv. Dar diferenierea dintre ceea ce este o oper de art i ceea ce nu este ea nu poate fi operat de facultatea de judecat i de interogaia preocupat de bun sau prost. Noiunea de oper de art proast are ceva absurd n ea: atunci cnd opera devine astfel, acolo unde eueaz constituia sa imanent, ea i rateaz conceptul i cade sub aprioricul artei. n art, judecile de valoare relative, referina la echitate, tolerana, pentru ceea ce este pe jumtate reuit, toate scuzele bunului sim uman, ba chiar i ale umanitii, snt eronate: indulgena lor nu servete operei de art, ntruct i lichideaz tacit exigena de adevr. Att timp ct grania dintre art i realitate nu este tears, tolerana pentru operele proaste, transplantat ireductibil din realitate, este o crim mpotriva

128

artei. A avea dreptate atunci cnd spui de ce o oper este frumoas sau adevrat, exact sau legitim, nu semnific s o reduci la conceptele sale universale, chiar dac aceast operaie ar fi
69 Op. cit. Critica conceptului kantian de obiectivitate

posibil, cum i-a dorit Kant, dei a contestat-o. In orice oper de art i nu numai n aporia facultii reflexive de judecat -, se leag nodul dintre universal i particular. Viziunea lui Kant nu e departe prin definiia Frumosului ca ceea ce place n mod universal fr concept"70. Aceast universalitate, n ciuda efortului disperat al lui Kant, nu poate fi disjunct necesitii; faptul c ceva place n mod universal" este echivalent judecii conform creia acel lucru trebuie s plac fiecruia, ori dac nu, atunci nu este dect o constatare empiric. Totui, universalitatea i necesitatea implicit rmn n mod ineluctabil concepte, iar unitatea lor kantian, plcerea, este exterioar operei de art. Pretenia de a subsuma arta unei uniti distinctive greete fa de ideea nelegerii obiectului din luntrul su, idee care, prin conceptul de finalitate n cele dou pri ale Criticii facultii de judecare, trebuie s corijeze metoda raiunii teoretice", adic a raiunii aplicate tiinelor naturii - metod clasificatoare, care renun n mod expres la cunoaterea intim a obiectului. In aceast privin, estetica lui Kant este hibrid i iremediabil expus criticii hegeliene. Demersul su trebuie emancipat fa de idealismul absolut; este sarcina de astzi a esteticii. Ambivalena teoriei kantiene este, totui, condiionat de filozofia sa, n care conceptul de finalitate nu face dect s dea categoriei titlul de regulator, dup cum o i restrnge. Kant tie ce are arta n comun cu cunoaterea discursiv, dar nu i ce difer calitativ de la una la alta; diferena devine una cvasi-matematic, a finitului i infinitului. Nici una dintre regulile particulare creia i s-ar subsuma judecata de gust, dup cum nici totalitatea lor, nu vrea s spun ceva despre demnitatea operei de art. Att timp ct conceptul de necesitate, ca un constituent al judecii estetice, nu este reflectat n sine, el repet doar mecanismul determinrii din realitatea empiric, care nu revine dect ca o umbr, modificat, n operele de art. Iar satisfacia universal presupune un asentiment care, fr s fie mrturisit, este supus conveniilor sociale. Dac aceste dou momente snt totui cuprinse n inteligibil, atunci doctrina kantian i pierde coninutul. Pot fi concepute opere de art i nu doar ca o posibilitate abstract -, care s corespund acestor
70 Op. cit, p. 73 [Kritik der Urteilskraft, 9] (ed. rom.: p. 112).

momente de judecat de gust i care s nu fie totui suficiente. Altele probabil arta nou n ansamblul ei se opun acestor momente, nu plac deloc universal, fr s fie descalificabile n mod obiectiv. Kant atinge obiectivitatea esteticii la care aspir, ca i pe cea a eticii, printr-o formalizare conceptual universal. Aceasta se opune fenomenului estetic ca element particular prin constituie. Ceea ce trebuie s fie orice oper de art, n conformitate cu conceptul ei pur, nu este esenial nici uneia. Formalizarea, act al raiunii subiective, mpinge arta napoi tocmai n aceast sfer doar subiectiv i, n cele din urm, n contingena de care Kant ar vrea s o desprind i creia i se opune arta nsi. Esteticile subiective i obiective, ca doi poli contrari, se expun n aceeai msur criticii unei estetici dialectice: prima datorit faptului c este fie abstract-trans-cendental, fie contingen, dup gustul individului, a doua pentru c ignor mijlocirea artei prin subiect. n opera de art, subiectul nu este nici contemplatorul, nici creatorul, nici spiritul absolut, ci mai curnd acela care este legat de lucru, pre-format de acesta i el nsui mijlocit de ctre obiect. Pentru opera de art, deci i pentru teorie, subiectul i obiectul constituie momentele sale

129

specifice; ele snt dialectice, ntruct prile componente ale operei: materialul, expresia, forma snt, de fiecare dat dublate, amndou. Materialele snt elaborate de mna acelora de la care opera de art le-a primit; expresia obiectivat n oper i obiectiv n sine penetreaz ca emoie subiectiv; forma trebuie, conform necesitilor obiectului, s fie elaborat subiectiv n msura n care ea nu are voie s se comporte mecanic fa de ceea ce este format. Analog construciei unui dat din teoria cunoaterii, ceea ce li se prezint artitilor la fel de obiectiv impenetrabil, cum o face adesea materialul, este n acelai timp subiect sedimentat; ceea ce, aparent, este cea mai subiectiv, anume expresia, este i obiectiv n msura n care opera de art se epuizeaz prin ea, ncorporndu-i-o. La urma urmei, este vorba de un comportament subiectiv, n care se imprim obiectivitatea. Dar reciprocitatea subiectului cu obiectul n oper, care nu poate fi o identitate, se menine ntr-un echilibru precar. Procesul subiectiv de producie este indiferent n aspectul su privat. Dar el are i o latur obiectiv, condiie pentru a se realiza legitatea imanent. Subiectul accede n art la ceea ce i este propriu
Echilibru precar; caracter de limbaj i subiect colectiv

ca munc, i nu n calitate de comunicare. Opera trebuie s-i ia ca deziderat echilibrul, fr a1 stpni ntru totul: iat un aspect al caracterului de aparen estetic. Artistul particular acioneaz ca organ de execuie al acestui echilibru. In procesul de producie, el se gsete n faa unei sarcini despre care nu poate spune cu siguran dac i-a impus-o singur; blocul de marmor i clapele unui pian n care sculptura respectiv muzica ateapt s fie eliberate snt pentru aceast sarcin mai mult dect simple metafore. Aceste probleme poart n ele soluia lor obiectiv, cel puin n oarecare limite de variaie, dei ele nu posed univocitatea ecuaiilor. Aciunea realizat de ctre artist nu const n mai mult dect n a mijloci ntre problema n faa creia el se gsete i care este deja conturat, i soluia care, n acelai mod, este potenial coninut n material. Dup cum s-a putut califica unealta drept prelungire a braului, tot aa artistul ar putea fi numit o prelungire a uneltei, i anume a uneltei care marcheaz trecerea de la potenial la actual. Caracterul de limbaj al artei conduce la ntrebarea despre ceea ce vorbete prin art; aici e adevratul subiect al ei, nu cel care o produce ori o recepteaz. Acest fenomen este mascat prin Eul poeziei lirice, impus de secole ncoace, care a generat o eviden aparent a subiectivitii poetice. Dar aceast subiectivitate nu este deloc identic cu eul care vorbete din poem. Nu numai din pricina caracterului de ficiune poetic al liricii ori muzicii, unde expresia subiectiv nu coincide practic niciodat nemijlocit cu strile compozitorului, ci, n plus, pe baza faptului c eul gramatical din poem - nefiind enunat n principiu dect de eul care vorbete latent prin oper - este funcie empiric a eului spiritual, nu invers. Partea de eu empiric nu este, cum ar vrea toposul autenticitii, depozitarul acestei autenticiti. Problema de a ti dac eul latent care vorbete este acelai n toate genurile de art, ori dac se modific, rmne nerezolvat. El ar trebui s varieze calitativ n funcie de materialele artei. Subsumarea acestora conceptului problematic de art sporete confuzia. Oricum ar fi, eul latent este imanent lucrului, el se constituie n opera de art prin actul de limbaj al acesteia; n raport cu opera, productorul real este un moment al realitii ca toate celelalte. Persoana privat nu decide nici mcar n legtur cu producerea efectiv a operei de art. Implicit, opera de art
impune diviziunea muncii, iar individul funcioneaz nainte de toate conform acestei diviziuni. Livrndu-se materiei, producia ajunge n chiar individuarea extrem la un universal. Fora acestei exteriorizri a eului privat n lucru este esena colectiv a eului; aceasta constituie caracterul de limbaj al operelor de art. Munca la realizarea operei de art este social prin intermediul individului, fr ca acesta s aib prin aceasta contiina societii: poate tocmai pentru c este mai puin contient de acest fapt. Subiectul individual care intervine mereu nu este cu nimic mai mult dect o valoare limit, un element minimal de care opera are nevoie pentru a se cristaliza. Emanciparea operei de art fa de artist nu este o elucubraie a megalomaniei gen l'art pour l'art, ci expresia cea mai simpl a naturii sale

130

ca expresie a unui raport social care poart n sine legea propriei sale obiectivizri: doar ca lucruri devin operele de art antiteze ale anomaliei reice. Iat un fapt central: anume c n operele de art, chiar i n cele pretins individuale, vorbete mereu un Noi i nu un Eu i nc: o face cu att mai pur cu ct se adapteaz mai puin la suprafa acelui Noi exterior i idiomului su. Din acelai motiv muzica este i ea expresia extrem a anumitor caractere ale artisticului, fr s-i fie garantat prin aceasta vreun primat. Ea spune imediat Noi, indiferent la ceea ce-ar putea s-i fie intenia. Chiar i operele din faza ei expresionist, care seamn cu nite protocoale, nregistreaz experiene cu caracter obligatoriu, iar propria lor obligativitate, fora lor de structurare, depinde de faptul dac ele se exprim cu adevrat prin acele experiene. S-ar putea arta prin exemplul muzicii occidentale n ce msur inovaia sa cea mai important, anume dimensiunea armonic n profunzime incluznd tehnica contrapunctic i polifonia, este un Noi ieit din ritualul coral i introdus n lucru. El vine cu literalitatea sa, se transform n agent imanent i conserv, totui, caracterul de discurs. Poemele, prin participarea lor direct la limbajul comunicrii, de care nici unul nu se poate elibera cu totul, se refer la un Noi; n numele caracterului lor lingvistic, ele trebuie s se foreze s se debaraseze de forma de limbaj care le este exterioar i servete comunicrii. Dar acest proces nu este, aa cum ar putea prea, un proces al purei subiectivizri. Prin el,
Caracter de limbaj i subiect colectiv

subiectul ader la experiena colectiv cu att mai intim, cu ct devine mai rebel fa de expresia sa lingvistic obiectivat. Artele plastice ar trebui s vorbeasc prin acel Cum al aper-cepiei. Al lor Noi este n mod direct senzorul determinat istoric, cel ce rupe relaia cu obiectivitatea modificat n virtutea dezvoltrii limbajului formelor. Tablourile nu spun altceva dect: Privii-ne! Ele i au subiectul lor colectiv n lucrul spre care arat. Subiectul se ntoarce ctre exterior i nu ctre interior, ca n muzic. n intensificarea caracterului su de limbaj, istoria artei, care echivaleaz cu individualizarea ei progresiv, este n acelai timp i contrariul acesteia. Faptul c, totui, acest Noi nu este univoc social, c nu este acel Noi al unei clase determinate ori al unor poziii sociale, poate decurge din aceea c pn n ziua de azi el nu s-a exprimat cu pretenii ridicate dect n arta burghez. Conform tezei lui Troki, dup aceasta ar fi imposibil s ne imaginm o art proletar, poate doar una socialist. Acel Noi estetic este social i global n orizontul unei anumite indeterminri, dar totui n aceeai msur determinat ca i forele i raporturile de producie dominante ale unei epoci. n vreme ce arta tinde s anticipeze o societate global non-existent, subiectul su non-existent, deci nu numai ideologia, ea poart stigmatul non-existenei acestui subiect. Antagonismele sociale rmn, totui, coninute n art. Arta este adevrat n msura n care ceea ce vorbete din ea i ea nsi se caracterizeaz prin scindare, non-con-ciliere, dar adevrul acesta transpare n momentul n care arta sintetizeaz divizatul, determinndu-i tocmai astfel caracterul ireconciliabil. n mod paradoxal, arta trebuie s depun mrturie despre non-conciliat i s tind, n acelai timp, la conciliere. Acest lucru nu este posibil dect plecndu-se de la limbajul ei non-discursiv. Doar n acest proces se concretizeaz acel Noi. Dar ceea ce vorbete n art este veritabil subiectul su n msura n care vorbete prin art, nefiind reprezentat prin ea. Titlul ultimei buci din Scenele de copii de Schumann, una din mostrele cele mai vechi de muzic expresionist, Poetul vorbete, atest contientizarea acestui fenomen. Probabil c subiectul estetic nu se las, totui, reprodus din cauz c, fiind mijlocit social, este la fel de puin empiric ct este i subiectul transcendental al filozofiei. Obiectivarea operei de art se face

pe spezele copiei viului. Operele nu dobndesc via dect renunnd la asemnarea cu omul. Expresia unui sentiment sincer este mereu banal. Cu ct este mai sincer, cu att mai banal. Pentru a nu fi aa, trebuie s se foreze."71 Opera de art devine obiectiv ca fiind pe de-a-ntregul fabricat n virtutea mijlocirii subiective a tuturor momentelor sale. Punctul de vedere al criticii cunoaterii, dup care partea de subiectivitate i de reificare este corelativ, se verific cel mai bine n plan estetic. Caracterul de aparen al operelor de art, iluzia acelui n-Sine al lor, trimit la faptul c ele particip, n totalitatea modului lor de a fi mijlocite subiectiv, la contextul de orbire universal datorat reificrii, la faptul c - dac e s o formulm marxist - ele reflect un raport de munc stabilit ca i cum ar fi obiectiv. Exactitatea cu care operele de art particip la adevr implic i falsitatea lor; n manifestrile pe care le expune, arta s-a revoltat dintotdeauna mpotriva

131

acestui fapt, iar revolta s-a transformat astzi n lege motrice a sa. Antinomia dintre adevrul i minciuna artei 1-a fcut pe Hegel s-i prevesteasc sfritul. Estetica tradiional nelegea punctul de vedere conform cruia primatul ntregului asupra prilor are nevoie constitutiv de pluralitate i c eueaz de ndat ce ncearc s se impun cu fora. Nu este mai puin constitutiv faptul c nici o oper de art nu satisface cu totul aceast exigen. Varietatea i vrea sinteza n continuum-ul estetic. Totui, ca element determinat simultan extraestetic, ea i se sustrage sintezei. Sinteza, extrapolat din pluralitatea care o posed potenial n sine, este n mod inevitabil i negaia acesteia. Echilibrul structurii este obligat s eueze n interior, deoarece nu exist cu adevrat n exterior, adic metaestetic. Antagonismele non-conciliate pe de-a ntregul n realitate nu se las conciliate nici n imaginar; ele acioneaz n interiorul imaginarului i se reproduc direct proporional n incoerena acestuia, n funcie de gradul cu care ele insist asupra coerenei lor. Operele de art trebuie s dea impresia c imposibilul le este posibil; ideea de perfeciune a operelor, de care nu se poate dispensa nici una fr s fie atins de nulitate, este problematic. Artitii sufer nu numai din cauza des71 Th. W. Adorno, Noten zur Literatur II, Frankfurt am Main 1965, p. 79. Citatul n citat: Paul Valery, (Euvres, Paris 1977, voi. 1, p. 485.
Asupra dialecticii subiect-obiect; geniu"

tinului lor n lume, mereu nesigur, ci i pentru c, fiind con-strni de efortul lor, ei acioneaz contrar adevrului estetic la care aspir. Att timp ct subiectul i obiectul rmn separai istoric i real, arta nu este posibil dect ca art care trece prin subiect, ntruct mimesis-ul a ceea ce nu este elaborat de ctre subiect nu este element viu dect n subiect. Acest proces se prelungete i n obiectivarea artei prin realizarea ei imanent, care are nevoie de subiectul istoric. Dac opera de art sper, prin obiectivarea ei, s ating adevrul ascuns subiectului, atunci acest lucru se ntmpl deoarece subiectul nsui nu este totul. Raportarea obiectivittii operei de art la primatul obiectului este lezat. Aceast obiectivitate indic obiectul n stadiul blestemului universal, care nu ofer mai mult refugiu lui n-Sine dect n subiect, n timp ce tipul su de obiectivitate este aparena realizat prin subiect i critica obiectivittii. Din aceast lume a obiectelor, aceasta din urm nu admite dect membra disjecta; doar demontat, lumea obiectelor devine comensurabil legii formale. Dar subiectivitatea, condiie necesar a operei de art, nu este n sine o calitate estetic. Ea nu devine aa ceva dect prin obiectivare. n aceeai msur, subiectivitatea n opera de art este nstrinat de sine i ascuns. Este ceea ce ignor noiunea de voin a artei a lui Riegl. Totui, prin ea se discerne un element esenial pentru critica imanent, anume faptul c asupra calitii operelor de art nu decide ceva exterior lor. Acestea, iar nu autorii lor, snt propriul lor criteriu i, conform formulei wagneriene, regula pe care i-o impun singure. Problema legitimrii lor nu se situeaz dincolo de realizarea lor. Nici o oper nu este doar ceea ce vrea a fi, dar, iari, nici-una nu este mai mult fr s vrea ceva. Prin aceasta, ne apropiem de spontaneitate, dei spontaneitatea implic mai curnd ceva involuntar. Ea se manifest nainte de toate n concepia operei, n construcia care reiese din ea. Nici spontaneitatea nu este o categorie definitiv. Ea modific cel mai adesea autorealizarea operelor. Conceperea poate fi diferit sub presiunea unei logici imanente, iat sigiliul obiectivrii. Acest moment strin Eului, contrar pretinsei voine a artei, este cunoscut i cteodat chiar temut att de ctre artiti ct i de ctre teoreticieni. Nietzsche a vorbit despre el spre sfritul celebrei Dincolo de Bine i Ru. Momentul de nstrinare fa de Eu sub constrngerea lucrului este semnul a ceea ce se gndete de obicei prin termenul de genial. Conceptul de geniu, dac vrem s pstrm totui ceva din el, ar trebui separat de aceast identificare brutal cu subiectul creator, echivalare care, dintr-o exuberan plin de vanitate, arunc o sentin definitiv asupra operei de art i, prin aceasta, o diminueaz, fcnd din ea un document al creatorului ei. Obiectivitatea

132

operelor, un spin pentru oamenii din societatea de schimb - deoarece acetia i imagineaz i sper c obiectivitatea atenueaz alienarea -, este retranspus n individ, care s-ar afla pasmite ndrtul operei, i care nu este cel mai adesea dect masca acelora care vor s vnd opera ca pe un articol de consum. Dac nu vrem s lichidm pur i simplu conceptul de geniu ca pe o relicv romantic, atunci el trebuie raportat la obiectivitatea sa istorico-filozofic. Divergena dintre subiect i obiect, pregtit prin antipsihologismul lui Kant i realizat practic prin Fichte, afecteaz i arta. Caracterul de autentic, de ceva ce angajeaz, pe de o parte, i libertatea particularului emancipat, de cealalt parte, stau n deplin divergen. Noiunea de geniu este o tentativ de a le reuni printr-o atingere cu bagheta magic, de a atesta fr rezerve particularului, n domeniul aparte al artei, capacitatea unei autenticiti cuprinztoare. Coninutul de experien a unei astfel de mistificri este c, n realitate, n art, autenticitatea, momentul universal, nu mai este posibil altfel dect prin principium individuationis, dup cum, invers, libertatea burghez universal ar trebui s fie libertate pentru particular, pentru individuare. Dar estetica geniului transfer orbete i n chip nedialectic acest raport spre acel individ care, n acelai timp, trebuie s fie subiect. Acel intellectus archetypus, conceput n mod expres ca idee n teoria cunoaterii, este tratat de ctre concepia despre geniu ca un fapt al artei. Geniul trebuie s fie individul a crui spontaneitate coincide cu aciunea subiectului absolut. In acest caz, este foarte adevrat faptul c individuarea din operele de art, mijlocit prin spontaneitate, este pentru acestea ceea ce le obiectiveaz. Dar conceptul de geniu este fals pentru c operele nu snt creaii, i nici oamenii creatori. Acest fapt condiioneaz falsitatea esteticii geniului care suprim momentul de fabricare finit, de Tex^ al operelor de art, n favoarea primordialitii absolute, adic practic n
Geniu"

favoarea acelei natura naturans a lor, dnd, prin aceasta, cale liber ideologiei operei de art ca ceva organic i incontient, ideologie care se impregneaz apoi uor de iraionalism. De la bun nceput, estetica geniului, deplasnd accentul spre particular, dei se opune i proastei universaliti, ntoarce spatele societii, absolutiznd particularul. Dar n pofida oricrui abuz, conceptul de geniu reamintete faptul c subiectul nu poate fi, n opera de art, total redus la obiectivare. n Critica facultii de judecare, conceptul de geniu servea de refugiu pentru tot ceea ce respingea hedonismul esteticii kantiene. Dar Kant a rezervat genialitatea doar subiectului - iar consecinele aveau s fie incalculabile -, indiferent la nstrinarea Eului care este coninut tocmai n acest moment i, prin urmare, contrastul dintre geniu i raionalitatea tiinific i filozofic a putut fi exploatat ideologic. Fetiizarea conceptului de geniu, nceput o dat cu Kant prin fetiizarea subiectivitii separate - ori abstracte, n limbaj hegelian -, cptase deja prin Schiller contururi excesiv de elitiste. Conceptul de geniu devine inamicul potenial al operelor de art. Dac lum n considerare i exemplul lui Goethe, omul din spatele operelor trebuie s fie mai esenial dect operele n sine. In conceptul de geniu, ideea creaiei subiectului transcendental este pus la ndemna subiectului empiric, a artistului productiv, nu fr o doz de hybris idealist. Acest lucru convine de minune contiinei vulgare burgheze, att din cauza ethosului muncii, n glorificarea unei creaii pur umane fr luarea n calcul a finalitii, ct i datorit eliberrii contemplatorului de orice efort: contemplatorul este adormit vorbindu-i-se de personalitatea i, n cele din urm, de biografia n stil kitsch a artitilor. Cei ce produc opere importante nu snt semi-zei, ci oameni failibili, adesea nevrozai i mutilai. Dar mentalitatea estetic care face tabula rasa din geniu degenereaz n artizanat dogmatic i gunos. Momentul de adevr al conceptului de geniu trebuie cutat n lucru, n ceea ce e deschis, nu n ceea ce e prizonier repetiiei. De altfel, conceptul de geniu nu purta defel trsturile carismei atunci cnd a intrat n vog spre sfritul secolului al XVIII-lea. Conform ideii acestei epoci, oricine trebuia s poat fi un geniu, n msura n care i

133

manifesta natura n mod neconvenional. Geniul era o atitudine, se vorbea de tumult genial", el era aproape o dispoziie. Abia mai trziu, poate i din cauza insuficienei simplei dispoziii pentru operele de art, conceptul de geniu a fost asociat harului. Experiena servitutii reale a distrus exaltarea unei liberti subiective ca libertate pentru toi i a rezervat-o geniului ca specialitate. Geniul se transform cu att mai mult n ideologie, cu ct lumea devine din ce n ce mai puin o lume a umanului, iar spiritul, contiina lumii, e din ce n ce mai neutralizat. Geniului privilegiat i se atribuie ca un substitut ceea ce realitatea refuz n general oamenilor. Ceea ce trebuie salvat n geniu este instrumental pentru lucru. Categoria genialului este cel mai lesne justificabil atunci cnd se spune, pe bun dreptate, despre un pasaj c ar fi genial. Imaginaia singur nu e suficient pentru a-1 defini. Lucrul genial este nodul dialectic: nerutinat, nerepetat, liber, nsoit de sentimentul necesarului, acel savoir faire al artei i unul din criteriile sale cele mai sigure. Genial nseamn tot att ct ocurena unei constelaii, realizarea n mod subiectiv a ceva obiectiv, momentul n care acea methexis lingvistic a operei de art abandoneaz convenia, contingena. Semnul genialului n art este c Noul, n virtutea noutii sale, apare ca i cum ar fi fost mereu acolo. Romantismul a luat not de acest fapt. Munca imaginaiei este mai puin creaia ex nihilo n care crede religia artei strin artei, ct mai curnd imaginarea soluiilor autentice n interiorul contextului, ca s zicem aa, preexistent al operelor. Artitilor experimentai le place s spun n batjocur despre un pasaj: aici devine genial. Ei stigmatizeaz o erupie a imaginaiei n logica operei care, din nou, nu i se integreaz. Momente de acest gen nu exist doar la geniile care bat toba pe acest subiect, ci i la nivelul formal al unui Schubert. Genialul rmne paradoxal i precar, cci ceea ce e liber inventat i ceea ce e necesar nu ajunge niciodat s se contopeasc. Fr posibilitatea omniprezent a catastrofei, nimic nu este genial n operele de art. Din cauza a ceea ce n-a existat nc, partea de geniu a fost asociat noiunii de originalitate: geniu original". Oricine tie c nainte de epoca geniului, originalitatea nu exersa nici o autoritate. Pentru a justifica nespecificul i ablonul, dar i pentru a denuna libertatea subiectiv, este uor s abuzezi de faptul c n secolul al XVII-lea i la nceputul secolului al XVIII-lea compozitorii refoloseau n operele lor pasaje ntregi
Originalitate; imaginaie i reflecie

obinute fie din propriile creaii anterioare, fie de la ali muzicieni, ori de faptul c pictorii i arhitecii ncredinau executarea proiectelor proprii elevilor lor. Acest lucru dovedete cel puin c, n trecut, nu exista o reflecie critic pe marginea originalitii, ns nu arat nici un moment c nimic asemntor n-ar fi existat atunci n operele de art. Este suficient s invocm diferena dintre Bach i contemporanii si. Originalitatea, esena specific a operei determinate, nu este opus n mod arbitrar logicitii operelor, care implic ceva universal. Ea se afirm frecvent ntr-o organizare logic complet, ce depete posibilitile talentelor medii. Cu siguran, problema originalitii cu referire la operele mai vechi, ori chiar arhaice, este absurd, deoarece, ntr-adevr, constrngerea contiinei colective n care se retraneaz dominaia era att de mare, nct originalitatea, care presupune ceva de genul subiectului emancipat, ar fi anacronic. Noiunea de originalitate, n legtur cu elementul originar, nu evoc att ceva primitiv, ct ceea ce, n opere, nu a fost nc, urma utopic pe care acestea o poart n ele. Numele obiectiv al oricrei opere s-a putut numi originalul. Dar dac originalitatea are o origine istoric, ea este i implicat n injustiia istoric: n prevalenta burghez a bunurilor de consum pe pia, care - dei snt n esen mereu la fel trebuie s dea iluzia noutii lor pentru a atrage clientela. Totui, o dat'cu autonomia crescnd a artei, originalitatea s-a ntors mpotriva pieei, pe care de altfel ea nu-i putuse permite niciodat s depeasc un anumit prag. Originalitatea s-a retranat n operele de art n lipsa de menajamente a elaborrii lor totale. Ea rmne sub incidena destinului istoric al individului din care este derivat i nceteaz s se mai supun acelui pretins stil individual cu care a fost

134

asociat vreme ndelungat. n timp ce tradiionalitii se plng de decadena acestui stil, aprnd n el bunuri con-venionalizate, stilul individual, oarecum sustras prin iretlic necesitilor constructive, a adoptat n operele de art progresiste o bun doz de automaculare i de compromis. Motiv pentru care producia avansat aspir mai puin la originalitatea operei particulare, ct mai mult la inventarea de noi tipuri. Vor fi n noul context originali cei care vor inventa aceste noi tipuri, iar originalitatea se va modifica n sine calitativ, fr totui a disprea. Aceast modificare care distinge originalitatea de inspiraie, de detaliul specific n care ea pare a-i poseda substana, arunc o lumin asupra imaginaiei, organonul ei. Sub imperiul credinei n subiect ca succesor al creatorului, imaginaia era considerat egal aptitudinii de a produce, plecnd de la nimic, o realitate artistic determinat. Conceptul su vulgarizat, acela de invenie absolut, este corelatul unui ideal tiinific specific timpurilor moderne, ca ideal al reproducerii stricte a ceva deja existent; aici, diviziunea burghez a muncii a spat o groap care separ arta de orice mijlocire fa de realitate tot aa cum delimiteaz cunoaterea de orice este susceptibil a transcende aceast realitate. Acest concept de imaginaie n-a fost niciodat cu adevrat esenial pentru operele de art importante; inventarea de fiine imaginare, de exemplu, este secundar n operele de art plastice mai recente; inspiraia muzical subit, de netgduit ca moment, este neputincioas att timp cit nu survoleaz pura sa existen prin ceea ce se dezvolt din ea. Dac totul n operele de art, chiar i ceea ce conin ele mai sublim, este nlnuit de Fiindul cruia i se opun ele, atunci imaginaia nu poate fi simpla capacitate de a se sustrage Fiindului, propunnd un Nefiind ca i cum acesta ar fi. Imaginaia respinge mai curnd ceea ce operele de art absorb din fiinare n configuraii prin care ele devin Altul existenei, fie i numai prin negarea sa determinat. Dac vom cuta, cum susine teoria cunoaterii, s ne reprezentm ntr-o ficiune a nchipuirii noastre un obiect oarecare ca fiind pur i simplu Nefiind, atunci nu vom realiza dect ceea ce, n elementele i chiar n momentele coerenei sale, ar fi reductibil la un Fiind oarecare. Doar sub impactul empirismului total apare ceea ce se opune calitativ acestuia, dar, chiar i aa, numai n calitatea de stare secund fa de modelul prim. Doar prin Fiind arta transcende spre Nefiind; altminteri, ea devine proiecia neputincioas a ceea ce oricum exist. n consecin, imaginaia din operele de art nu este nicicum limitat la viziunea subit. Aa cum nici spontaneitatea nu poate fi total detaat de ea, imaginaia nu poate fi, ca element situat n vecintatea imediat a creaiei ex nihilo, acel unul i totul al operelor de art. Desigur, din imaginaie se poate nate, n primul rnd, un element concret, mai ales la artitii al cror proces de producie conduce de jos n sus.
Imaginaie i reflecie

Totui, imaginaia acioneaz n acelai mod ntr-o dimensiune care pare abstract ideii preconcepute, ntr-o schi aproape vid, care nu poate fi apoi umplut i completat dect prin travaliu", aadar n mod contrar imaginaiei, dac inem seama de aceast prejudecat. Nici imaginaia specific tehnologic n-a fost abia astzi inventat: vezi stilul de compoziie al Adagio-ului din Cvintetul de coarde al lui Schubert i jocurile de lumini ale imaginilor acvatice ale lui Turner. Imaginaia este n egal msur i n mod esenial utilizarea nelimitat a tuturor posibilitilor i soluiilor care se cristalizeaz n snul unei opere de art. Ea nu este doar coninut n ceea ce apare ca Fiind i simultan ca rest al unui Fiind, ci mai curnd n ceea ce apare ca modificare a Fiindului. Varianta armonic a temei principale din coda primei pri a Appassionatei, cu efectul de catastrof al acordului de septim micorat, nu este mai puin produsul imaginaiei pe ct l este acordul perfect n structura n ateptare care deschide piesa: un punct de vedere genetic ar trebui s ia n calcul posibilitatea c aceast variant care decide asupra totalitii a fost inspiraia primar i c tema n forma sa iniial, acionnd, ca s spunem aa, retrospectiv, a fost derivat. O realizare pe msur a imaginaiei se vdete n

135

faptul c n prile care succed execuiei ample a primei micri din Eroica se trece la perioade armonice lapidare, ca i cum n-ar mai fi timp pentru o munc de difereniere. Substanialitatea inspiraiei particulare ar trebui s se micoreze pe msur ce crete primatul construciei. Experiena artitilor, potrivit creia imaginaia poate fi comandat, arat legtura strns dintre munc i imaginaie, iar divergena lor este invariabil un eec. Artitii simt n arbitrariul non-voluntarului ceea ce i distinge de diletani. Chiar i la modul subiectiv, nemijlocitul i mijlocitul snt, n plan estetic ca i n planul cunoaterii, mijlocite unul de ctre cellalt. Dintr-un punct de vedere care ignor geneza, dar conform constituiei sale, arta este argumentul cel mai violent mpotriva separrii pe care o opereaz teoria cunoaterii ntre sensibilitate i intelect. Reflecia poate atinge cel mai nalt nivel de imaginaie: dovad st n acest sens contiina determinat a ceea ce este trebuincios unei opere de art la un moment precis. Contiina ucide - iat un clieu pe ct de tmp, pe-att de rspndit. Pn i elementul disociant al refleciei, momentul ei critic, este fructuos prin ntoarcerea operei de art asupra siei, ceea ce modific insuficientul, informul i incoerentul. Invers, ceea ce este estetic absurd fa de propriul funda-mentum in re, este lipsa operelor de art care s posede o reflecie imanent, coninnd de exemplu repetiii nefiltrate de efectele abrutizante. Reflecia care guverneaz din exterior operele de art este nelalocul ei; aceasta le violenteaz. Dar nu se poate urmri subiectiv direcia n care vor ele s mearg de la sine dect prin intermediul refleciei, iar fora care conduce ntr-acolo este spontan. Orice oper de art implic un ansamblu de probleme foarte probabil aporetice, iar din aceasta ar putea decurge o definiie a imaginaiei mai satisfctoare dect altele. Ca facultate de a concepe moduri de abordare i soluii n opera de art, imaginaia poate fi numit diferenialul de libertate n snul determinrii. Obiectivitatea operelor de art nu este una rezidual, ca orice tip de adevr. Neoclasicismul sa nelat imaginndu-i c poate atinge un ideal de obiectivitate care i se prezentase n stiluri tradiionale, aparent obligatorii, negnd la modul abstract subiectul, printr-o procedur ea nsi decretat i realizat subiectiv, i pregtindu-i o imago a n-Sinelui fr subiect care ar caracteriza subiectul altminteri de netrecut printr-un act de voin - doar prin deteriorrile sale. Limitarea printr-o rigoare ce copiaz formele heteronome depite de mult timp se supune chiar arbitrariului subiectiv pe care trebuie s-1 neutralizeze. Valery schieaz aceast problem, dar n-o rezolv. Punerea n form i alegerea acesteia, pe care Valery le apr din cnd n cnd, snt la fel de contingente ca i haoticul i viul" pe care le desconsider. Aporia artei contemporane nu poate fi rezolvat printr-un ataament voluntar fa de autoritate. n condiiile nominalismului radical, este nc nelmurit cum se poate atinge, fr violentare, ceva de genul obiectivittii formei, altminteri contracarat de o nchidere artificial. Aceast tendin era contemporan fascismului, a crui ideologie lsa s se cread c un stat debarasat de mizeria i insecuritatea indivizilor specifice capitalismului tardiv ar putea fi deductibil din demisia subiectului. In fapt, ele au aprut ca efect al subiecilor mai puternici. Chiar n slbiciunea i failibilitatea sa, subiectul contemplator nu trebuie s cedeze exigenei obiectivittii. Altminteri, filistinul, pedantul
Obiectivitate i reificare; experiena estetic: caracter procesual

care, tabula rasa, las operele de art

s-i produc efectul asupra lor, ar fi cele mai calificate persoane n a nelege i a judeca arta; cel fr instrucie muzical ar fi cel mai bun critic muzical. Dup felul cum arta se realizeaz pe sine, la fel de dialectic se realizeaz i cunoaterea ei. Cu ct contemplatorul investete mai mult din sine, cu ct energia cu care ptrunde n opera de art este mai mare, cu att el percepe obiectivitatea mai din interior. El ia parte la ea att timp ct energia sa, inclusiv cea a proieciei" subiective deturnate, dispare n opera de art. Deturnarea subiectiv poate trece cu totul pe lng opera de art, ns fr aceast deturnare nu este perceput nici o obiectivitate. -

136

Fiecare etap spre perfeciunea operelor de art este un pas nspre autonstrinarea lor, iar acest fapt nu nceteaz s rennoiasc dialectic apariia acelor revolte pe care le caracterizm ntr-o manier prea superficial drept revolte ale subiectivismului mpotriva formalismului, de orice tip ar fi el. Integrarea crescnd a operelor de art, exigena lor imanent, constituie i contradicia lor imanent. Opera de art care-i rezolv dialectica imanent o reflect pe aceasta din urm simultan drept conciliat n soluie: ceea ce este estetic fals n principiul estetic. Antinomia reificrii estetice este i antinomia dintre aspiraia metafizic - orict de dezamgit - a operelor de a se sustrage timpului i caracterul efemer a tot ceea ce, n timp, este instituit ca durabil. Operele de art devin relative, pentru c snt con-strnse s se afirme ca absolute. Remarca pe care Benjamin a fcut-o n cursul unei discuii, cum c nu exist mntuire pentru operele de art, este o aluzie la acest fapt. Revolta permanent a artei contra artei are un fundamentum in re. Dac este esenial pentru operele de art s fie lucruri, atunci le este tot att de esenial s nege aceast reitate; astfel, arta se ntoarce mpotriva artei. Opera de art complet obiectivat ar ncremeni ntr-un simplu obiect, iar cea care s-ar sustrage propriei obiectivri ar regresa ntr-un soi de emoie neputincioas i subiectiv i ar cdea n lumea empiric. Faptul c experiena operelor de art nu este adecvat dect ca experien vie spune multe despre raportul dintre contemplator i contemplat, despre cathexis-u\ psihologic ca o condiie
Caracterul procesual al operelor

a percepiei estetice. Experiena estetic este vie plecnd din obiect, n momentul n care operele de art devin ele nsele vii sub privirea experienei. Aceasta este nvtura simbolic a lui George transmis prin poemul Covorul72, arta poetic ce d titlul unuia dintre volumeLe sale. Prin imersiunea contemplativ, caracterul procesual imanent al operei este eliberat. Vorbind, opera devine ceva mobil n sine. Ceea ce, n artefact, se poate numi unitate de sens, nu este static, ci procesual, desfurare a antagonismelor pe care orice oper le conine n sine n mod necesar. Iat de ce analiza nu-i apropie opera de art dect atunci cnd percepe n mod procesual raportul momentelor, i nu cnd reduce opera, prin descompunere, n elemente aazis originare. C opera de art nu este o fiin, ci o devenire, este comprehensibil din punct de vedere tehnic. Continuitatea ei este cerut teleologic de momentele particulare. Ele au nevoie de aceast continuitate i snt capabile de ea n virtutea imperfeciunii lor, ba chiar, cel mai adesea, n virtutea insignifianei lor. Prin constituia lor, momentele snt n msur s se transforme ntr-un Altul i s se prelungeasc prin acesta, ele tind s se consume n acesta, determinnd prin propriul declin ceea ce le succede. Aceast dinamic imanent este, ntr-o oarecare msur, un element de ordine superioar operelor de art. Dac experiena estetic poate fi asemnat cu experiena sexual, atunci n aceast privin, i anume n punctul culminant al actului sexual. Felul n care aici imaginea adorat se modific, felul n care ceea ce este ncremenit se asociaz elementului celui mai viu, este, ca s spunem aa, arhetipul incarnat al experienei estetice. Dar operele luate individual nu snt singurele care pot avea un dinamism imanent. Acesta exist i n relaiile dintre ele. Raportul artei cu sine este istoric doar prin operele particulare, imobile n sine, i nu prin relaia lor cu exteriorul ori chiar prin influena pe care o pot exercita asupra unuia sau altuia. Acesta este i motivul pentru care arta nu se preocup de ceea ce i-ar fi o definiie valabil. Elementul ei constitutiv ca fiin este n sine dinamic, ca un comportament ce tinde spre obiectivitate, nind din art, dar lund permanent poziie fa de ea,
72 Titlu original: Der Teppich", cf. n: tefan George, Werke, op. cit., . 1, p. 190.

meninnd-o astfel modificat n sine. Operele de art sintetizeaz momente incompatibile, non-identice, care se bat cap n cap. Ele caut cu adevrat i procesual identitatea identicului

137

i non-identicului, cci pn i unitatea lor este moment, ori nu formul magic a totalitii. Caracterul procesual al operelor de art se constituie n ceea ce au ele - ca artefact, ca fabricat uman - a priori, acesta fiind locul lor n imperiul de batin al spiritului", ns, pentru a deveni n mod veritabil identice cu sine, ele au nevoie de non-identicul lor, de eterogenul lor, de ceea ce n-a fost nc format. Rezistena alteritii la operele de art, de care acestea din urm depind, le determin s-i articuleze limbajul formal i s nu lase s treneze nici cea mai mic umbr de ne-format. Aceast reciprocitate constituie dinamica lor, caracterul ireconciliabil al antitezei care face ca aceast dinamic s nu se domoleasc n nici o fiin. Operele de art nu snt opere de art dect n act, deoarece tensiunea lor nu culmineaz n rezultanta unei pure identiti cu unul din aceti poli. Pe de alt parte, operele de art nu devin cmpul de fore al antagonismelor lor dect prin statutul lor de obiecte finite i coagulate; altminteri, forele nchistate ar merge paralel sau s-ar dispersa. Natura lor paradoxal, echilibrul, se neag pe sine. Micarea lor trebuie s se opreasc i s devin vizibil prin oprire. Dar caracterul procesual imanent al operelor de art const n mod obiectiv, chiar nainte ca ele s adopte vreo poziie partizan, n procesul pe care ele l intenteaz mpotriva elementului care le este exterior, aadar mpotriva simplei existene. Toate operele de art, chiar i cele afirmative, snt apriori polemice. Ideea unei opere de art conservatoare conine ceva absurd. Separndu-se n mod emfatic de lumea empiric, de Altul, operele de art atest c lumea nsi trebuie s devin altceva, ca schem non-contient a transformrii acesteia. Chiar i la artitii care se mic n aparen non-polemic ntr-o sfer a spiritului numit convenional pur - s lum exemplul unui Mozart -, momentul polemic, excepie fcnd subiectele literare pe care Mozart le-a ales pentru marile sale opere, este central, la fel ca i fora distanrii care condamn implicit srcia i falsitatea de care se distaneaz. Forma i dobndete la el fora ca negare determinat; concilierea pe care o provoac prezint o linite dureroas, cci realitatea a refuzat-o pn astzi. Determinarea distanei, probabil ca i cea a oricrui clasicism implicat care nu se joac gratuit cu sine, concretizeaz critica a ceea ce este respins. Disonant n operele de art este zgomotul provocat de lovirea momentelor antagoniste aflate n proces de conciliere; e vorba aici, n primul rnd, de scriitur, deoarece, ca i n cazul semnelor limbajului, elementul procesual al operelor se nci-freaz n obiectivarea lor. Acest caracter procesual al operelor de art nu este altceva dect nucleul lor temporal. Dac, pentru ele, durata devine intenie, aa nct ele resping ceea ce li se pare efemer i se eternizeaz prin sine, fie prin forme pure i riguroase, fie de exemplu prin caracterul nefast al universalitii umane, atunci ele nu fac altceva dect s-i scurteze viaa i s activeze pseudomorfoza nspre conceptul care fiind un ansamblu constant de realizri schimbtoare ambiioneaz tocmai staticitatea atemporal mpotriva creia lupt caracterul de tensiune al operelor de art. Operele de art, umane i perisabile, i mbrieaz soarta efemer cu att mai repede cu ct i se opun mai obstinat. Desigur, durabilitatea lor nu poate fi separat de conceptul de form specific lor, dar nu este esena lor. Operele care ndrznesc s se expun i care, n aparen, alearg n ntmpinarea declinului lor au n general anse mai mari de supravieuire dect acelea care, idola-trizndu-i propria securitate, ncearc s-i oculteze nucleul temporal i, golite pe dinuntru, cad victim timpului: iat blestemul Clasicismului. Speculaia care mizeaz pe prelungirea duratei lor prin adugarea unui element de fragilitate nu ofer practic nici o salvare. Se pot imagina, ori poate snt chiar necesare astzi, opere care prin nucleul lor temporal s se consume singure, sacrificndu-i viaa n chiar momentul apariiei adevrului lor, disprnd apoi fr urm, rmnnd, totui, nediminuate. Nobleea unui astfel de comportament n-ar fi nedemn de art, dup ce i-a pervertit demnitatea n angajare i ideologie. Ideea de durat a operelor de art este copiat de la modelul proprietii burgheze, efemer prin definiie. Ea a fost strin multor epoci i nu i-a aruncat umbra asupra multor creaii mari. Terminnd Appassionata, Beethoven ar fi spus c aceast sonat ar fi fost bun de interpretat nc zece ani din acel moment. Concepia lui Stockhausen, potrivit creia operele

138

electronice, netranscrise n sens tradiional, snt realizate" doar prin materialul lor,
Caracterul procesual al operelor; efemeritate

murind o dat cu dispariia acestuia, este mrea ca o concepie asupra artei de pretenie emfatic, capabil totui de a-i accepta efemeritatea. Ca i ali constitueni prin care arta devine ceea ce este, nucleul ei temporal iese din ea i i dinamiteaz conceptul. Declamaiile obinuite mpotriva modei, care confund efemerul cu inutilul, nu snt doar asociate imaginii unei interioriti care se compromite att politic ct i estetic ca incapacitate de exteriorizare i ncpnare de a fi aa cum este. In ciuda capacitii sale de a fi manipulat comercial, moda ptrunde adine n opere, ea nu se mulumete doar a le influena. Invenii precum cea fcut de Picasso n pictura luminoas seamn cu experimentele fcute de haute-couture: rochii dintr-o singur bucat, prinse doar n cteva agrafe, concepute pentru a fi purtate o singur sear, n loc s fie croite n accepia tradiional. Moda este una dintre figurile prin care micarea istoric a senzorialului afecteaz anumite trsturi ale operelor de art, adesea tocmai pe acelea ascunse lor nsele. Opera de art este proces, n principal n raportul dintre ntreg i pri. Neputnd s se restrng nici la unul, nici la celelalte, acest raport este n sine o devenire. Ceea ce n mod veritabil se poate numi totalitate a operei nu este structura integratoare a tuturor prilor, ba chiar, n obiectivarea operei, subzist nainte de toate ceva care se construiete n virtutea tendinelor care acioneaz n ea. Invers, prile nu snt nite date - ceea ce, din nefericire i aproape inevitabil, face obiectul analizei operei -, ci mai curnd centrele de for care tind spre totalitate i snt n mod natural i cu necesitate prefor-mate prin aceasta din urm. Torentul acestei dialectici sfrete prin a nghii n cele din urm conceptul de sens. Atunci cnd, n conformitate cu verdictul istoriei, unitatea dintre proces i rezultat nu mai reuete, atunci cnd nainte de toate momentele particulare refuz s se formeze dup modelul totalitii, orict de preelaborat ar fi aceasta latent, divergena care se casc distruge sensul. Dac opera de art nu este n sine ceva stabil i definitiv, ci ceva n micare, temporalitatea sa imanent se comunic atunci prilor i ntregului prin faptul c relaia lor se desfoar n timp i c snt capabile s denune aceast relaie. Dac, n virtutea caracterului lor procesual, operele de art triesc n istorie, ele se pot i disipa n ea. Caracterul inalienabil a ceea ce este desenat pe hrtie, a ceea ce dureaz pe pnz sub form de culori, n piatr ca form, nu garanteaz inalienabilitatea operei de art n ceea ce i este esenial, n spirit, ceva care se mic el nsui. Operele de art nu se transform doar prin ceea ce contiina reificat consider a fi atitudinea oamenilor n raport cu operele de art, susceptibil de a se modifica dup situaia istoric. Modificarea este superficial fa de cea care se produce n sine n operele de art: eliminarea straturilor lor unele dup altele, imprevizibile n momentul n care aceste opere apar; determinarea acestei modificri prin legea lor formal manifest, care n acelai timp se disociaz; rigidizarea operelor devenite transparente, mbtrnirea i dispariia lor. n fine, dezvoltarea lor se confund cu descompunerea lor. Conceptul de artefact, tradus de termenul de oper de art", nu d seama ntru totul de ceea ce este o oper de art. Cine tie c o oper de art este un lucru fcut, nu-i realizeaz nc nici pe departe caracterul de oper de art. Accentul exagerat pus pe ideea de fabricaie dac ar fi ca el s denigreze arta ca o manoper uman destinat s nele sau s denune ceea ce se pretinde a fi n ea mediocru-artificial , dat fiind aspectul su afectat, prin opoziie cu iluzia de art ca natur imediat, face cas bun cu snobismul. Doar sistemele filozofice ncptoare, care rezervau destul loc tuturor fenomenelor, au fost tentate s defineasc arta ntr-un mod att de simplu. E adevrat, Hegel a definit Frumosul; totui, el nu a definit arta, fr ndoial pentru c o considera n unitatea ei cu natura i n diferena fa de aceasta. n art, distincia dintre lucrul fcut i geneza sa, facerea, este emfatic: operele de art snt lucrul fcut care a fost mai mult dect fcut. Se contest acest fapt abia din momentul n care arta se recepteaz pe sine ca efemer. Confundnd opera de art cu geneza ei, ca i cum

139

devenirea ar fi cheia universal a devenitului, tiinele artei s-au deprtat considerabil de obiectul lor, deoarece operele de art i urmresc legea lor formal epuizndu-i geneza. Experiena specific estetic, faptul de a se pierde n operele de art, nu ia n considerare geneza lor. Cunoaterea acesteia este la fel de inutil ca i istoria dedicaiei Eroicii fa de ceea ce reprezint simfonia ca muzic. Poziia operelor de art autentice n raport cu obiectivitatea extraestetic nu trebuie nicicum s fie cutat n faptul c aceasta influeneaz
Artefact i genez; opera de art ca monad...

mecanismul produciei. Opera de art este n sine un comportament care reacioneaz la obiectivitate chiar i atunci cnd i ntoarce faa de la ea. S ne amintim despre ce spunea Kant cu referire la privighetoarea adevrat i cea imitat n Critica facultii de judecare13, dar i de celebra tem a povetii lui Andersen, att de des pus pe note. Ideea lui Kant substituie aici cunoaterea originii fenomenului cu experiena a ceea ce este fenomenul. Dac acceptm c trengarul care imit ar fi cu adevrat capabil de a imita att de bine cntecul privighetorii, nct nici o diferen n-ar mai fi perceptibil, atunci condamnm la indiferen recursul la autenticitatea sau la non-autenticitatea fenomenului, dei ar trebui concedat lui Kant faptul c o astfel de facultate ar mslui experiena estetic: un tablou este altfel vzut atunci cnd cunoatem numele pictorului. Nici o art nu exist fr presupoziii i este cu att mai puin posibil s-i retragi presupoziiile cu ct arta n sine este n chip mai necesar consecina acestora. n mod fericit inspirat, Andersen a ales o jucrie i nu pe trengarul lui Kant; opera lui Stravinsky este caracterizat de ceea ce las ea s se aud ca un soi de cimpoi mecanic. Diferena fa de cntecul natural devine audibil n fenomen: de ndat ce artefactul ncearc s produc iluzia de natural, el eueaz. Opera de art este concomitent proces i rezultatul acestuia n stare de repaus. Ea este, aa cum proclama drept principiu al universului metafizica raionalist, aflat la apogeu, o monad: n acelai timp centru de fore i lucru. Operele de art snt nchise unele fa de altele, ele snt oarbe i reprezint, totui, n ermetismul lor, ceea ce se gsete la exterior. Cel puin aa se prezint ele tradiiei, ca elementul trind n autarhie pe care Goethe l numea entelehie, folosind un sinonim pentru monad. Este posibil ca, pe msur ce conceptul de finalitate devine mai problematic n natura organic, el s se cristalizeze mai intens n opera de art. Ca moment al unui context spiritual cuprinztor i inseparabil de istoric i social, operele de art i depesc elementul monadic fr s dispun de ferestre. Interpretarea operei de art ca interpretare a unui proces imanent cristalizat i ncremenit n sine
73 Cf. Kant, op. cit., pp. 175 ,i urm. [Kritik der Urteilskraft, 42] (ed. rom: p. 197).

apropie conceptul de monad. Teza caracterului monadologic al operelor este pe ct de adevrat, pe att de problematic. Ele i-au mprumutat rigoarea i structurarea lor intern de la dominarea spiritului asupra realitii. Ceea ce face din ele o coeren imanent le este n aceeai msur transcendent i le vine din exterior. Dar aceste categorii snt att de modificate, nct doar umbra unui caracter obligatoriu mai subzist. Estetica presupune cu necesitate imersiunea n opera particular. Nu se poate contesta nici progresul esteticii academice n exigena unei analize imanente, n renunarea la o atitudine care s-ar preocupa de tot ceea ce are tangen cu arta, numai de arta n sine nu. Totui, analiza imanent se autoiluzioneaz. Nu s-ar putea determina caracterul particular al unei opere de art care, respectndu-i forma i devenind universal, n-ar iei din monad. Preteniile conceptului - care, din exterior, trebuie transpus n oper pentru a o deschide din interior i a o dinamita din nou , cum c acest concept ar fi extras doar din lucru, snt iluzorii. Constituia monadologic a operelor de art trece dincolo de sine. Dac facem din ea un absolut, analiza imanent cade prad ideologiei mpotriva creia ea lupta, atunci cnd i-a propus s se adnceasc n operele de art, n loc s

140

extrag o viziune despre lume din ele. Astzi, ne dm deja seama c analiza imanent odinioar arma experienei artistice mpotriva pedanteriei este utilizat abuziv ca slogan pentru a menine reflecia social deprtat de arta absolutizat. Dar fr aceasta este imposibil s nelegi opera de art n raport cu lucrul cruia ea nsi i cedeaz unul din aspectele sale i s o descifrezi dup coninutul ei. Cecitatea operei de art nu este doar un corectiv adus universalului care domin natura, ci i corolarul acestuia, dup cum dintotdeauna orbul i vidul in, la modul abstract, unul de altul. Nici un element particular nu este legitim n opera de art care, prin particularizarea sa, nu devine i universal. Desigur, coninutul estetic nu este supus nici unei discipline, dar fr mijloace sub-sumante nici un coninut estetic nu este imaginabil. Estetica ar trebui s capituleze n faa operei de art precum n faa unui fapt brut. Cu toate acestea, doar prin ermetismul su monadologic se poate raporta elementul determinat estetic la momentul su de universalitate. Cu o regularitate care denot un aspect structural, analizele imanente conduc, att timp ct
Opera de art ca monad i analiza imanent

contactul lor cu formatul este suficient de strns, la definiii universale care frizeaz extrema specificrii. Acest fapt este cu siguran condiionat i de metoda analitic: s explici nseamn s reduci la ceva deja cunoscut, iar sinteza acestui element cunoscut cu cel care trebuie explicat presupune inevitabil ceva universal. Dar inversarea particularului n universal nu este nici ea mai puin determinat de lucru. Atunci cnd acesta din urm se cristalizeaz n sine pn la extrem, el realizeaz constrngeri care-i au originea n gen. Opera muzical a lui Anton Webern, n care micrile de sonat se reduc la aforisme, este exemplul cel mai potrivit. Estetica nu trebuie s escamoteze conceptele, ca i cum ar fi sub vraja obiectului ei. Conceptele trebuie eliberate de exterioritatea lor n raport cu lucrul i transpuse n acesta. Dac, totui, putem accepta c Hegel a influenat n mod decisiv micarea conceptului, atunci a fcut-o n Estetica sa. Aciunea reciproc a universalului i particularului, care se produce fr contiin n operele de art, dar pe care estetica trebuie s o trezeasc la contiin, este veritabila necesitate a unei concepii dialectice asupra artei. S-ar putea obiecta c astfel ar continua s se manifeste un rest de ncredere dogmatic. n afara sistemului hegelian, micarea conceptului nu i-ar mai avea dreptul de existen n nici o sfer. Lucrul n-ar mai putea fi cunoscut ca via a conceptului dect n msura n care totalitatea a ceea ce este obiectiv ar coincide cu spiritul. Se poate replica faptul c monadele reprezentate de operele de art conduc la universal prin principiul particularizrii lor. Definiiile universale ale artei nu snt doar indigen refleciei sale conceptuale. Ele arat limita principiului individuaiei, la fel de greu de ontologizat ca i contrariul su. Operele de art se apropie cu att mai mult de aceast limit, cu ct urmresc mai obstinat i mai lipsit de concesie acel principium individuationis. Operei de art care apare ca ceva universal i se ataeaz n mod indelebil caracterul contingent al exemplului unui gen: ea este n mod mediocru individual. Chiar Dada, aidoma gestului care trimite la un imediat pur*, era la fel de universal ca pronumele demonstrativ; faptul c expresionismul a fost mai puternic ca
* Adorno speculeaz pe marginea homoiofoniei dintre demonstrativul german dos da i numele micrii avangardiste [nota trad.].
|

idee dect prin produciile sale provine probabil din aceea c utopia sa relativ la imediatul pur este nc o parcel a falsei contiine. Totui, universalul devine substanial n operele de art doar modificndu-se. La Webern, forma muzical i universal a execuiei devine astfel un nod" i i pierde funcia de dezvoltare. In locul ei, apare suita prilor la grade de intensitate diferite. Prile modulare devin astfel altceva, mai prezente i mai puin relaionale dect au fost vreodat execuiile muzicale. Dialectica universalului i a particularului nu coboar doar

141

n puul universalului, n mijlocul particularului. Ea sparge i invarianta categoriilor universale. Operele de art demonstreaz c un concept universal de art nu este deloc suficient pentru a acoperi toat varietatea fenomenului, ntruct snt rare acele opere care, dup cum spune Valery, i realizeaz strict propriul concept. Deficiena vine nu numai din slbiciunea artistului fa de generosul concept al lucrului, ci mai ciirnd din conceptul nsui. Cu ct operele de art aspir ntr-un mod mai pur la ideea manifest de art, cu att raportul operelor fa de Altul este mai precar, raport care el nsui este cerut prin conceptul de oper. Dar acest raport nu poate fi conservat dect cu preul unei contiine precritice i al unei naiviti disperate. Este vorba aici despre una din aporiile artei actuale. Este evident faptul c operele cele mai celebre nu snt i cele mai pure, dar c ele nchid n sine de regul un excedent extraartistic i, mai ales, un element material intact care apas asupra compoziiei lor imanente. i nu este mai puin evident faptul c, dup ce formarea complet a operelor de art s-a constituit fr suportul elementului nereflectat de dincolo de art ca norm a acesteia, aceast impuritate nu poate fi reintegrat printr-un simplu act de voin. Criza operei de art pure de dup catastrofele europene n-a fost rezolvat prin trecerea la materialitatea extraestetic care disimuleaz prin pathos moralist c i nlesnete sarcina i i netezete calea. Minima rezisten se preteaz ultima s funcioneze drept norm. Antinomia dintre pur i impur n art se nscrie ntr-un ansamblu mai general, conform cruia arta n-ar fi conceptul suprem nglobnd genurile particulare. Acestea se difereniaz n mod specific n
74 Cf. Th.W. Adorno, Ohne Leitbild, op. cit., pp. 168 i urm.
Arta i operele de art

msura n care i interfereaz74. Chestiunea favorit a apologeilor tradiionaliti de orice categorie, dac aceasta mai este muzic?", nu duce nicieri. Cu toate acestea, trebuie analizat concret ce ar fi aa-numita pierdere a caracterului de art suferit de art, o practic ce apropie arta n manier non-reflexiv, dincoace de propria-i dialectic, de practica extraestetic. La polul opus, acea ntrebare curent ncearc s mpiedice micarea momentelor discret separate unele de altele din care const arta, cu ajutorul conceptului su suprem abstract. Totui, arta se manifest astzi n modul cel mai viu acolo unde ea distruge acest concept. In aceast descompunere, arta i este fidel siei, violnd tabu-ul mimetismului impurului ca element hibrid. - Senzorialul nregistreaz inadecvarea conceptului de art fa de aceasta din urm cnd este realizat lingvistic, spre exemplu n expresia de capodoper a limbii. Un istoric literar poate alege aceast expresie pentru anumite poeme, iar alegerea sa n-ar fi lipsit de logic. Dar el ar violenta totodat aceste creaii poetice care snt opere de art i, datorit elementului lor discursiv relativ independent, chiar ceva mai mult dect att. Arta nu se epuizeaz nici ea pe de-a ntregul n operele de art, n msura n care artitii meteresc arta, nu numai operele lor. Ceea ce nseamn c arta este independent de contiina operelor de art nsei. Formele funcionale, obiectele de cult nu pot deveni art dect prin mijlocirea istoriei. Dac nu recunoatem acest fapt, atunci am fi dependeni de auto-comprehensiunea artei, a crei devenire se afl n concept. Diferena stabilit de ctre Benjamin ntre opera de art i document rmne pertinent n msura n care ea respinge operele care, n sine, nu snt determinate de legea formal75. Dar multe opere snt determinate obiectiv, chiar dac nu se prezint n mod absolut drept art. Numele marii expoziii Documenta, ale crei merite snt considerabile, ncearc s depeasc dificultatea i favorizeaz istoricizarea contiinei estetice, creia vrea s i se opun n calitate de muzeu al contemporaneitii. Concepte de acest tip - cum ar fi mai ales referirea la pretinii clasici ai modernitii - convin de minune acestei pierderi de tensiune a artei de dup cel de-al doilea rzboi mondial, art ce se relaxeaz de ndat ce

142

75 Cf. Walter Benjamin, Schriften, op. cit., voi. 1, pp. 538 i urm.

este creat. Conceptele n cauz se pliaz pe modelele unei epoci care se pregtete ea nsi s adopte eticheta erei atomice. Momentul istoric este constitutiv n operele de art. Cele autentice se livreaz fr restricie coninutului material al istoriei epocii lor i fr pretenia de a se situa deasupra acesteia. Ele snt istoriografia epocii lor, non-contient de sine. Nu este acesta ultimul factor al mijlocirii lor fa de cunoatere, dar acest factor le face incomensurabile istorismului, care, n loc de a le urma coninutul lor istoric propriu, le reduce la istoria care le este exterioar. Operele de art se las experimentate ntr-un mod cu att mai autentic, cu ct substana lor istoric este n chip mai esenial identic cu cea a autorului experienei. Economia burghez a artei este ideologic orbit chiar n ipoteza conform creia operele de art care se gsesc suficient de departe n trecut ar putea fi mai bine nelese dect acelea ale epocii lor. Straturile de experien coninute n operele de calitate ale epocii noastre, ceea ce vrea s vorbeasc prin ele, snt n calitatea lor de spirit obiectiv incomparabil mai comensurabile dect operele ale cror premise istorico-filozofice snt strine contiinei actuale. Cu ct vrem s-1 nelegem mai intens pe Bach, cu att el privete ntr-un mod mai enigmatic i cu toat puterea spre trecut. Nu i-ar trece prin minte unui compozitor n via, necorupt de o anumit voin stilistic, s compun o fug mai bun dect un exerciiu la nivel de conservator, ori dect o parodie sau un clieu palid al Clavecinului bine temperat. ocurile cele mai extreme i gesturile de distanare ale artei contemporane, seismograme ale unei forme de reacie universale i ineluctabile, snt mai aproape de receptor dect ceea ce i se impune receptorului doar n virtutea reificrii sale istorice. Ceea ce pare inteligibil tuturor este ceea ce a devenit incomprehensibil; ceea ce indivizii manipulai resping le este de fapt n tain foarte comprehensibil. Este aici o analogie cu afirmaia lui Freud conform creia ceea ce angoaseaz este angoasant tocmai pentru c este intim-fami-liar; el este astfel refulat. Acceptat este ceea ce e consacrat dincolo de motenirea cultural, de tradiia occidental, adic nite experiene cu totul disponibile i deja amorsate. Ele snt n apanajul conveniei. Aceste lucruri prea bine cunoscute nu mai pot fi deloc actualizate. Aceste experiene au avortat chiar
Istoria ca factor constitutiv; inteligibilitate"

n momentul n care s-a presupus c snt direct accesibile; absena tensiunii n accesibilitatea lor nseamn i sfritul lor. S-ar putea demonstra acest lucru i prin faptul c operele obscure i pe de-a-ntregul nenelese snt expuse n Pantheonul clasicitii76 i snt repetate cu ncpnare, i c interpretrile operelor tradiionale - cu cteva excepii din ce n ce mai rare, rezervate unei Avangarde expuse - snt false, absurde i incomprehensibile din punct de vedere obiectiv. Pentru a recunoate aceast stare de fapt, este necesar de a rezista n primul rnd inteligibilitii lor aparente, care le nvelete cu un soi de patin. Consumatorul de art are alergie la aa ceva: el simte, i nu chiar fr motiv, c ceea ce pzete ca proprietate a sa i este luat, dar nu-i d seama c fusese deja deposedat de acest lucru nc din momentul n care 1-a reclamat ca proprietate. Inadecvarea public este un aspect al artei; cine percepe arta altfel dect inadecvat public n-o percepe, de fapt, deloc. Spiritul nu este un element adugat operelor de art, ci impus prin structura lor. N-ar fi aceasta cea mai nensemnat cauz pentru caracterul fetiist al operelor de art: rezultnd din constituia lor, spiritul apare n mod necesar ca Fiind-n-Sine, iar operele nu snt opere de art dect n msura n care el apare astfel. Ele snt, totui, cu obiectivitatea spiritului lor, ceva fcut. Reflecia trebuie s i neleag caracterul fetiist, s-1 sancioneze, ca s spunem aa, ca expresie a obiectivittii lor i, n acelai timp, s-1 i analizeze n mod critic. Astfel, se petrece imixtiunea n estetic a unui element antiartistic, pe care arta nu-1 trece cu vederea. Operele de art organizeaz non-organizatul. Ele l susin i l violenteaz; ele i respect

143

constituia de artefact, dar o i bruscheaz. Dinamica intrinsec oricrei opere de art este cea care vorbete dinluntru. Unul din paradoxurile operelor de art este c acestea, dei dinamice n sine, snt totui ncremenite, doar aa putndu-se, de altfel, obiectiva. La fel, cu ct snt observate mai cu insisten, cu att devin mai paradoxale: orice oper de art este un sistem de contradicii. Chiar devenirea lor n-ar putea fi reprezentat fr procesul de fixare. Improvizaiile se
76 Cf. Th.W. Adorno, Moments musicaux. Neu gedruckte Aufstze 1928-1962, Frankfurt am Main 1964, pp. 167 i urm.

mulumesc, de regul, s se juxtapun, bat oarecum pasul pe loc. Scriitura i notarea, vzute din exterior, deconcerteaz prin paradoxul unui Fiind care, n conformitate cu semnificaia sa, este o devenire. Impulsurile mimetice care mic opera de art i se integreaz acesteia i o dezintegreaz, ele snt o expresie mut i efemer. Ele nu devin limbaj dect prin propria obiectivare ca art. Ca salvare a naturii, aceast obiectivare protesteaz mpotriva caracterului efemer al naturii. Opera devine similar limbajului n devenirea legturii dintre elementele sale, un fel de sintax fr propoziie, chiar i n operele realizate lingvistic. Ceea ce spun acestea din urm nu coincide cu ceea ce spune materialul lor lingvistic. In limbajul vid de intenii, impulsurile mimetice se transmit totalitii care le sintetizeaz. n muzic, un eveniment sau o situaie pot s constituie o dezvoltare anterioar ulterior n ceva monstruos, chiar dac aceasta din urm nu era deloc monstruoas n sine. Aceast metamorfoz retrospectiv este una operat prin spiritul operelor de art: ea este exemplar. Operele de art se disting de formele care constituie baza teoriei psihologice prin aceea c, n ele, elementele nu se conserv doar n virtutea unei anumite autonomii, cum e cazul dincolo. Dei se manifest, ele nu snt nemijlocit date, cum trebuie s fie formele psihice. Fiind mijlocite de spirit, ntre aceste elemente se stabilete un raport contradictoriu care se prezint ca int a efortului elementelor de a-1 rezolva. Elementele nu se afl n juxtapunere, ci intr n friciune unele cu altele ori se atrag reciproc, fie c unul l vrea pe cellalt, fie c-1 respinge. Doar astfel poate fi descris contextura marilor opere ambiioase. Dinamica operelor de art este elementul care vorbete n ele i, prin spiritualizare, aceste opere dobndesc trsturile mimetice crora le este aservit n prim instan spiritul lor. Arta romantic sper s conserve momentul mimetic nemij-locindu-1 prin form, spunnd prin intermediul totalitii ceea ce detaliul nu mai este capabil s spun. Dar arta romantic nu se poate pur i simplu mulumi s ignore constrngerea la obiectivare. Ea reduce la disociere ceea ce se refuz obiectiv sintezei. Dar disociindu-se n detaliu, ea nu nclin mai puin ctre ceva abstract formal, n opoziie cu calitile sale superficiale. La Schumann, unul din cei mai mari compozitori, aceast calitate se asociaz n chip esenial cu tendina spre
Constrngere la obiectivare i disociere

descompunere. Puritatea cu care opera sa exprim antagonismul neconciliat i confer puterea de expresie i clasa. Or, chiar din cauza autonomiei abstracte a formei, opera de art romantic regreseaz ndrtul idealului clasicist pe care l respinge drept formalist. n cazul acestuia, mijlocirea totalitii i prilor era urmrit mult mai energic, bineneles nu fr suspinul resemnat att al totalitii care se orienta n funcie de tipuri, ct i al detaliului decupat pe totalitate. Formele de degenerescent ale Romantismului tind invariabil ctre academism. Sub acest aspect, o tipologie riguroas a operelor de art se impune cu necesitate. Un tip pleac de sus, dinspre totalitate, pentru a descinde; cellalt se mic n direcia opus. Faptul c cele dou tipuri se menin distincte unul fa de cellalt atest antinomia care le genereaz i care nu poate fi dizolvat de nici unul dintre ele - imposibilitatea concilierii dintre unitate i particularitate. Beethoven a fcut fa acestei antinomii, descalificnd detaliul din

144

afinitate cu spiritul burghez, maturizat prin aportul tiinelor naturii, n loc s tearg detaliul sistematic, conform practicii dominante a secolului care i-a premers. Astfel, el nu s-a mulumit s integreze muzica acelui continuum de elemente n devenire i s prezerve forma n faa ameninrii crescnde a abstraciunii vide. Ca momente n declin, momentele particulare se fondeaz unul n altul i determin forma prin declinul lor. La Beethoven, detaliul, ca impuls ctre totalitate, este i iari nu este ceva care devine ceea ce este doar prin participarea la totalitate, dar tinde n sine spre o indeterminare relativ constituit din simple raporturi de baz ale tonalitii, pn la amorf. Ascultat nainte de culcare i suficient de aproape, muzica sa articulat la extrem pare un continuum al neantului. Un tour de force al marilor sale opere ar consta n aceea c totalitatea neantului se determin literalmente n manier hegelian ntr-o totalitate a fiinei, ns doar ca aparen i nu cu pretenia unui adevr absolut. Aceast pretenie este totui cel puin sugerat de rigoarea imanent ca un fel de coninut superior. Att elementul difuz i insesizabil n stare latent, ct i fora boltit deasupra lui, care-1 ncheag i concretizeaz n mod coercitiv, reprezint n egal msur momente ale naturii, surprinse ca form a polaritii. n faa demonului, a compozitoruluisubiect, care cioplete blocuri i le lanseaz, se gsete elementul nedifereniat al unitilor celor mai mici, n care se disociaz fiecare din frazri, astfel nct la final nu mai rmne nici o frm de material, ci doar sistemul de referin pur al raporturilor tonale de baz. Totui, operele de art snt i paradoxale n msura n care dialectica lor nu este nici mcar literal, ori nu se deruleaz precum istoria, modelul lor secret. Plecnd de la conceptul de artefact, dialectica lor se reproduce n operele existente, n contra procesului pe care, n acelai timp, l reprezint: iat paradigma momentului iluzoriu al artei. Am putea extrapola, dincolo de Beethoven, faptul c, n conformitate cu practica lor tehnic, toate operele de art autentice snt nite tours de force. Dar artitii perioadei burgheze trzii, un Ravel ori un Valery, au luat acest fapt ca pe o datorie personal. Conceptul de artist i regsete prin ei originile. Turul de for nu este o form primar a artei, dar nici o aberaie ori o form de degenerescent, ci un secret al artei pstrat pentru a fi dezvluit abia la sfrit. Reflecia provocatoare a lui Thomas Mann, conform creia arta este o fars de cel mai nalt nivel, este o aluzie la acest lucru. Analizele tehnologice ca i cele estetice devin fructuoase n msura n care percep turul de for din interiorul operelor. La nivelul formal cel mai elevat, batjocoritorul act de circ se repet: a nvinge fora de gravitaie; iar absurditatea vdit a circului, exprimat prin ntrebarea privind rostul acestei osteneli, constituie de fapt caracterul enigmatic estetic. Toate aceste aspecte se actualizeaz n problemele interpretrii artistice. A executa n mod adecvat o pies de teatru ori o muzic nseamn a le formula ca probleme n aa fel, nct exigenele contradictorii puse de aceste probleme interpreilor s ias la suprafa. Sarcina unei redri autentice este n principiu infinit. Prin opoziia sa fa de empiric, orice oper de art i fixeaz oarecum programatic unitatea. Ceea ce a trecut prin spirit se definete ca Unul mpotriva caracterului natural mediocru al contingentului i al haoticului. Unitatea este mai mult dect pur i simplu formal: mulumit ei, operele de art se eschiveaz din faa haosului mortal. Unitatea operelor de art constituie cezura lor n raport cu mitul. Ele ating n sine i n conformitate cu determinarea lor imanent aceast unitate care este imprimat obiectelor empirice ale cunoaterii
Unitatea i pluralitatea

raionale: unitatea reiese din elementele lor, din pluralitate; ele nu extirp mitul, ci l mblnzesc. Atunci cnd se spune c un pictor tie s compun n unitate armonic figurile unei scene, ori c sunetul unei orgi ntr-un preludiu de Bach intervenit la momentul i la locul potrivit are un efect fericit - chiar Goethe nu respingea ntru totul formule de acest tip -, exprimarea cade ntr-un soi de desuetudine i provincialism, ntruct se ntrzie n perimetrul conceptului de unitate imanent i se recunoate prin aceasta un exces de arbitrar n orice

145

oper. Astfel de declaraii snt o laud la adresa unei tare specifice multor opere, dac nu chiar unei tare constitutive. Unitatea material a operelor de art este cu att mai aparent, cu ct formele i momentele lor snt mai aproape de locurile comune i nu provin imediat din complexitatea operei particulare. Rezistena artei noi mpotriva acestei aparene imanente, insistena sa asupra unitii reale a non-realului, trece n intolerana artei fa de orice element universal ca nemijlocire n sine nereflectat. Dar faptul c unitatea nu-i gsete pe de-antregul sursa n impulsurile particulare ale operelor nu se datoreaz doar orientrii acestora. Aparena este condiionat i de aceste impulsuri n sine. n vreme ce acestea aspir cu nostalgie la unitatea pe care ar putea-o realiza i concilia, ele vor, n mod constant, s se i ndeprteze de ea. Prejudecata tradiiei idealiste n favoarea unitii i sintezei a neglijat acest fenomen. Unitatea este mai ales motivat prin faptul c momentele particulare i scap din cauza tendinei lor direcionale. Varietatea atomizat nu i se prezint n chip neutru sintezei estetice precum materialul haotic al teoriei cunoaterii care, lipsit de caliti, nici nu-i anticip formarea, nici nu trece prin verigile ei. Dac unitatea operelor de art reprezint n mod inevitabil violena fa de pluralitate - rentoarcerea la expresii de genul dominrii unui material n critica estetic este simptomatic n acest sens -, atunci pluralitatea trebuie s se team i de unitatea sub chipul imaginilor efemere i seductoare ale naturii din miturile antice. Unitatea Logos-ului este inclus, ca unitate mutilant, n contextul culpabilitii sale. La Homer, povestea Penelopei care desfir noaptea ceea ce esuse ziua este o alegorie incontient a artei: aciunea la care Penelopa cea viclean i supune arte-factele este aceeai cu cea la care arta se supune pe sine nsi.

De la epopeea lui Homer ncoace, episodul a devenit, din nefericire, o anecdot superflu, lipsit de importan, cnd, de fapt, el evoc o categorie constitutiv a artei: aceasta din urm admite n sine imposibilitatea identitii unitii i pluralitii ca moment al unitii sale. Ca i raiunea, operele de art au viclenia lor. Dac operele de art s-ar abandona propriului caracter difuz, aadar impulsurilor particulare ale imediateei lor, atunci ele ar disprea n cea fr s lase urme. In operele de art se imprim ceea ce s-ar volatiliza dac acestea n-ar exista. Prin unitate, impulsurile snt reduse la heteronomie; ele nu mai snt spontane dect n sens metaforic. Astfel, estetica este constrns s exerseze critica operelor de art, ba chiar a celor mai mari. Reprezentarea mreiei acompaniaz de regul momentul de unitate ca atare, uneori chiar pe spezele relaiei acesteia cu non-identicul; iat de ce conceptul de mreie n art este foarte problematic. Efectul autoritar al marilor opere de art - mai ales al celor arhitecturale le legitimeaz tot att pe ct le acuz. Forma integral se mpletete strns cu dominaia, dei o sublimeaz. Instinctul care i se opune este specific francez. Mreia este defectul operelor, dar, fr acest defect, ele i-ar rata efectul. Este probabil ca primatul fragmentelor importante ori al caracterului fragmentar al altor opere terminate asupra operelor mai nchegate s provin chiar de aici. Numeroase tipuri de forme - i nu neaprat cele mai respectate - au nregistrat dintotdeauna ceva asemntor. Quodlibet-ul i pot-pourri-nl n muzic ori relaxarea epic n literatur, abdicarea aparent confortabil de la idealul unei uniti dinamice, dovedesc prezena acestei nevoi. n toate cazurile invocate aici, renunarea la unitate ca principiu formal rmne ea nsi o unitate sui generis, orict de mediocru ar fi nivelul la care este ea operat. Dar aceast unitate nu este obligatorie, iar o parte din acest caracter n esen facultativ este cu siguran obligatorie pentru operele de art. De ndat ce s-a stabilizat, unitatea a fost deja pierdut. ntreptrunderea unitii i pluralitii n operele de art devine mai clar atunci cnd punem problema intensitii lor. Intensitatea este mimesis-ul realizat prin unitatea pe care pluralitatea o concede totalitii, dei aceasta din urm nu e neaprat prezent imediat, astfel nct s-o putem percepe ca

146

Categoria intensitii

mreie obinut prin intensitate. Fora acumulat n totalitate ca ntr-un stvilar este restituit ntr-un anumit sens detaliului. Faptul c n numeroase dintre momentele sale constitutive opera de art se intensific, se leag i se descarc, acioneaz n bun msur ca o finalitate a ei. Marile uniti de compoziie i de construcie nu par a exista dect din cauza unei astfel de intensiti. Prin urmare, orice-ar spune estetica tradiional, totalitatea n-ar fi n realitate dect prin prile realizate, ea n-ar exista dect pe baza acelui Kcapos, a momentului, i nu invers. Ceea ce i se opune mimesis-ului sfrete prin a-i servi. Receptorul lipsit de formaie artistic, cel ce iubete buci dintr-o muzic fr a lua n consideraie forma, ori poate chiar fr a o remarca, percepe ceva ce cultura estetic respinge pe bun dreptate, dar care i este, cu toate acestea, esenial. Cel ce nu are sim pentru pasajele frumoase -chiar i n pictur, vezi exemplul unui Bergotte din Proust: cu cteva secunde naintea morii, acesta e fascinat de o poriune dintr-un zid reprezentat ntr-o pnz de Vermeer -, este la fel de strin spiritului artei ca i cel ce e inapt s experimenteze unitatea. Aceste detalii nu i dobndesc, cu toate acestea, strlucirea dect n virtutea unitii. Multe msuri din muzica lui Beethoven au aceeai rezonan cu o propoziie din Afinitile elective: Ca o stea pogor sperana din cer."; la fel sun Adagio-nl din Sonata n Re minor, op. 31, nr. 2. Este suficient s interpretezi acest pasaj n contextul ntregului i apoi separat pentru a nelege ct de mult datoreaz caracterul su incomensurabil, elementul radiant care domin textura, acestui ntreg. Dar acelai pasaj devine monstruos atunci cnd expresia sa esteylsat s domine ceea ce-i precede, prin concentrarea asupra melodiei cntate, deci n sine umanizate. Atunci pasajul se individualizeaz n relaie cu totalitatea, fiind n egal msur parte i anulare a acesteia. ntruct totalitatea, contextura fr cusur a operelor de art, nu este o categorie a nchiderii. Ea se relativizeaz ireductibil fa de percepia atomist i regresiv, ntruct fora sa nu se conserv dect la nivelul detaliului nspre care radiaz. Conceptul de oper de art l implic i pe acela al reuitei. Opere de art nereuite nu exist. Acestea ar fi valori de aproximaie nespecifice artei. Media este deja mediocritatea. Ea este incompatibil cu mediul particularizrii. Operele medii, acel humus sntos al micilor maetri apreciai mai ales de istoricii artei de aceeai calitate, presupun un ideal asemntor celui cruia Lukcs nu ezita s-i fac apologia prin expresia de oper normal". Dar ca negare a proastei universaliti a normei, arta nu tolereaz apere normale i, prin urmare, nu accept nici operele medii, fie c ele corespund normei, fie c-i gsesc nsemntatea n distana care le separ de norm. Nu se poate stabili o ierarhie a operelor de art. Identitatea lor pentru sine nu-i bate capul cu dimensiunea unui plus sau unui minus. Coerena este un moment esenial al reuitei, dar nu este singurul. Faptul c operele nimeresc ceva, bogia detaliului n unitate, gestul concesiei chiar n operele cele mai rigide acestea snt modele de exigen specifice artei, fr a le putea raporta la coeren ca la o coordonat; fr ndoial, plenitudinea lor nu poate fi dobndit n mediul unei universaliti teoretice. Totui, prin conceptul de coeren, ele tind s fac suspect i conceptul de reuit, deja compromis de altfel prin asocierea cu elevul model i zelos. Chiar i aa, nu se poate renuna cu totul la el, dac arta trebuie salvat din plasa relativismului vulgar. Conceptul de reuit supravieuiete n autocritica inerent oricrei opere, fcnd din ea o oper de art. Chiar faptul c opera de art nu-i este siei Unul i Totul, ine tot de coeren; conceptul emfatic de coeren este separat astfel de cel cu rezonan academic. Ceea ce este doar coerent, dar perfect coerent, nu constituie n sine o coeren. Ceea ce nu este nimic altceva dect coerent, privat de ceea ce urmeaz s fie supus formrii, nceteaz s mai fie ceva n sine i degenereaz n pentru-Altul: adic n pospial academic. Operele academice nu valoreaz nimic, ntruct momentele pe care ar trebui s le sintetizeze logicitatea lor nu genereaz nici un impuls antagonist i nu exist de fapt. Travaliul unitii lor este superfluu, tautologic, iar n msura n care unitatea se prezint ca unitate a

147

ceva, chiar inexact. Opere de acest tip snt uscate; n general, uscciunea este starea unui mimesis defunct; conform caracterologiei, un mimetism par excellence ar fi s ne gndim la Schubert sanguin, umed. Difuzul mimetic poate fi art, cci arta simpatizeaz cu difuzul, dar nu i unitatea ei, care, n cinstea artei, l sufoc mai curnd, n loc s-1 integreze n sine. Cu totul reuit este ns opera de art a crei form eman din coninutul ei de adevr. Nu
De ce o oper de art este pe bun dreptate socotit frumoas" 269

i este util operei de art s se debaraseze de urmele facerii sale, de aspectul su artificial. Opera fantasmagoric este contrariul celei autentice, ntruct prima se prezint prin propria apariie ca o reuit, n loc de a rezolva lucrul prin care ar putea, eventual, reui: iat singura moral a operelor de art. Pentru a i se supune, ele se apropie de acest firesc pe care nu este greit s-1 formulm ca exigen fa de art; i se deprteaz de el, de ndat ce-i propun s organizeze imaginea firescului. Ideea de reuit nu tolereaz organizarea. Ea postuleaz n mod obiectiv adevrul estetic. Nici un astfel de adevr nu exist fr logicitatea operei. Dar pentru a o ptrunde, e nevoie de contiina ntregului proces, care se acu-tizeaz n problema fiecrei opere n parte. Calitatea obiectiv este ea nsi mijlocit prin acest proces. Operele de art au defecte i pot pieri din cauza lor, dar nu exist nici un defect care, luat izolat, s nu fie capabil s se legitimeze ca ceva exact, ca o veritabil contiin a procesului n stare s lichideze verdictul. Acela nu-i bun nici mcar de nvtor, care, avnd o oarecare experien n ale compoziiei, ar ridica obiecii fa de prima fraz din Cvartetul n Fa diez minor de Schonberg. Reluarea imediat a primei teme principale, n alto, anticip, fidel tonului, motivul celei de-a doua teme i compromite prin aceasta economia ntregului, care cere din partea dualismului tematic susinut un contrast net. Dac totui ne gndim la ntregul micrii ca moment, asemnarea este perceput ca anticipare a suitei i capt un sens. Nu departe de acest exemplu, pe planul logicii instrumentale, ar trebui reproat ultimei micri din Simfonia a IX-a de Mahler faptul c melodia sa intervine cu aceeai tent caracteristic, de dou ori n cursul strofei principale, cu solo-ul corului, n loc s fie supus principiului variaiunii de timbru. Cu toate acestea, prima dat, aceast tonalitate este att de penetrant i exemplar, nct muzica nu se poate debarasa de ea i i se abandoneaz: timbrul i capt justeea. Rspunsul la ntrebarea estetic de ordin concret, de ce o oper de art poate fi calificat pe bun dreptate drept frumoas, const n interpretarea cazuistic a unei logici care se gndete pe sine. Caracterul empiric non-definitiv al acestor reflecii nu schimb nimic din obiectivitatea a ceea ce li se ofer. Obiecia ridicat de bunul-sim comun, potrivit creia rigoarea monadologic a criticii imanente i pretenia categoric a judecii estetice snt incompatibile, ntruct orice norm depete imanena structurii, n timp ce aceasta din urm, n absena normei, rmne contingen, perpetueaz aceast separaie abstract a universalului i particularului care, n operele de art, se erijeaz n protest. Ne dm seama de justeea ori falsitatea unei opere n conformitatea cu propriile ei criterii, respectnd momentele n care universalitatea se impune in mod concret n monad. n ceea ce este n sine strns legat ori n elementele incompatibile se ascunde un universal imposibil de smuls structurii specifice i de ipostaziat. Elementul ideologic i afirmativ coninut n noiunea de oper de art reuit este corectat de faptul c nu exist nici o oper perfect. Dac ar exista opere perfecte, concilierea ar fi efectiv posibil n snul non-conciliatului, la stadiul de manifestare a artei. Aceasta i-ar suprima n sine propriul concept; ntoarcerea nspre ceea ce este fracturat i fragmentat este, de fapt, o tentativ de salvare a artei prin demontarea preteniei operelor de a fi ceea ce nu snt, dar ar vrea s devin. Fragmentul nchide n sine aceste dou aspecte. Calitatea unei opere de art este definit esenialmente prin faptul c ea se expune incompatibilitii. Chiar n momentele numite formale reapare, n virtutea raporturilor de incompatibilitate, coninutul pe care legea operelor de art 1-a distrus, 1-a nclcat. Aceast dialectic a formei constituie profunzimea

148

lor; fr ea, forma ar fi doar ceea ce reprezint ea pentru filistin, adic un joc gratuit. Profunzimea nu poate fi pus pe acelai plan cu abisul de interioritate subiectiv care s-ar deschide n operele de art; mai curnd, ea este o categorie obiectiv a acestora; criticile la adresa caracterului superficial n profunzime snt la fel de secundare precum laudele exprimate n aceeai privin. In operele superficiale, sinteza nu intervine n momentele eterogene la care ea se refer; sinteza i momentele se deruleaz paralel, fr legtur ntre ele. Profunde snt operele de art care nu mascheaz divergenele sau contradiciile i nici nu le las n stadiul de non-conciliere. Forndu-le s se manifeste, s apar din non-conciliat, operele incarneaz posibilitatea unei concilieri. Formarea antagonismelor nici nu le suprim, nici nu le conciliaz. Aprnd i determinnd orice form de travaliu la adresa lor, ele devin eseniale, iar, prin
Profunzime"; conceptul articulrii (II)

faptul c ele se tematizeaz n imaginea estetic, substanialitatea lor apare ntr-o form cu att mai plastic. Numeroase perioade istorice puteau garanta, cu siguran, posibiliti de conciliere sporite fa de contemporaneitate, care le refuz n mod radical. Cu toate acestea, opera de art, ca integrare non-violent a elementelor divergente, transcende simultan antagonismele existenei, fr a da iluzia c acestea n-ar mai exista. Contradicia cea mai profund a operelor de art, cea mai nelinititoare i fructuoas n acelai timp, este c ele snt de neconciliat prin conciliere, n timp ce caracterul lor non-con-ciliabil constitutiv le refuz concilierea. Dar ele se ntlnesc cu cunoaterea n funcia lor sintetic, n legarea a ceea ce este disjunct. Gradul de articulare nu poate fi separat de rangul sau de calitatea unei opere de art. In general, operele de art ar trebui s ctige n valoare n funcie de articularea lor i de msura n care nu las zone moarte, elemente neformate, spaii neparcurse de ctre efortul de structurare. Cu ct opera de art este mai cuprins de acest efort, cu att ea este mai reuit. Articularea este salvarea pluralitii n Unul. Ca metod a practicii artistice, necesitatea articulrii semnific faptul c orice idee de form specific trebuie dus la extrem. Chiar i ideea de vag, opus din punct de vedere coninutistic claritii, are nevoie, pentru a se realiza n opera de art, de cea mai mare claritate n actul de formare, ca la Debussy, de exemplu. Nu trebuie confundat mpingerea la extrem cu o gestic exaltat i insolent, dei iritabilitatea la adresa ei vine mai curnd din fric dect din contiin critic. Ceea ce, ca stil flamboaiant, continu s fie obiect al discreditrii poate fi, n funcie de msura lucrului care se nfieaz, extrem de adecvat ori de obiectiv". Pn i atunci cnd se caut moderaia, inexpresivul, disciplina i termenul de mijloc, toate acestea trebuie realizate cu o energie extrem; media ezitant i mediocr este la fel de proast ca arlechinada i excitarea care se amplific denat prin alegerea mijloacelor neadecvate. Cu ct opera este mai articulat, cu att concepia sa se exprim mai efectiv din sine. Mimesis-ul primete ajutor dinspre polul opus. In vreme ce categoria articulrii, corelativ principiului individuaiei, nu a fost reflectat dect n epoca contemporan, fora sa se aplic retroactiv chiar i asupra operelor celor mai vechi: calitatea acestora nu se poate abstrage cursului istoriei ulterioare. Multe opere vechi dispar, pentru c tipicul le-a dispensat de articulare. Prima fade principiul articulrii ar putea fi echivalat cu un principiu metodologic analog raiunii subiective progresiste, el ar putea fi considerat sub acest aspect fo/mal pe care analiza dialectic a artei l retrimite la nivelului momentului. Un astfel de concept de articulare ar fi ns prea simplist, cci articularea nu const doar din distingerea ei ca mijloc al unitii, ci din realizarea acelei diferene care, dup expresia lui Holderlin77, este bun. Unitatea estetic i dobndete demnitatea prin varietatea nsi. Ea face dreptate eterogenului. Latura concesiv a operelor de art, antiteza esenei lor imanente i disciplinare, ine de bogia lor, dei aceasta se disimuleaz prea bine n ascetism; abundena le scutete de umilina rumegrii. Ea promite ceea ce realitatea refuz, ns ca un moment supus legii

149

formale, nu precum ceva cruia opera i-ar fi aservit. Operele care, printr-o adversitate abstract fa de unitate, se foreaz s se topeasc n diversitate i pierd lucrul prin care difereniatul devine cu adevrat difereniat, arat n mod foarte clar c unitatea estetic este ea nsi funcie a varietii. Operele de o variaie absolut, de o pluralitate fr referin la unitate, devin chiar din acest motiv nedifereniate, monotone i oarecare. Coninutul de adevr al operelor de art, de care depinde n cele din urm calitatea lor, este fundamental istoric. Raportul su cu istoria nu este att de relativ, nct el nsui i calitatea operelor de art s varieze pur i simplu n funcie de timp. Desigur, o astfel de variaie are loc, iar operele de calitate pot deveni, de exemplu, caduce n cursul istoriei. Totui, coninutul de adevr i calitatea nu eueaz n faa istorismului. Istoria este imanent n operele de art i nu un destin exterior lor, o estimaie fluctuant. Coninutul de adevr devine istoric prin faptul c, n oper, se obiectiveaz contiina veridic. Aceasta nu este nici un vag a-fi-n-timp, nici Kcupo?. Doar cursul lumii poate fi justificat astfel, or cursul lumii nu este lucrarea adevrului. De cnd cu creterea potenialului de libertate, contiina veridic nseamn mai mult contiina cea
77 Cf. Holderlin, op. cit., voi. 2, p. 328. Diferenierea noiunii de progres

mai avansat a contradiciilor n orizontul concilierii lor posibile. Criteriul contiinei celei mai avansate corespunde stadiului forelor productive n oper, de care aparine, n epoca reflexivitii sale constitutive, i poziia pe care o adopt opera n societate. Ca materializare a contiinei celei mai avansate care nglobeaz critica productiv a situaiei estetice date i a celei extraestetice, coninutul de adevr al operelor de art este scriitura incontient a istoriei, legat de ceea ce, pn n zilele noastre, a fost permanent inut n stare latent. Pe bun dreptate, ceea ce este n progres, nu este mereu att de clar pe ct ar vrea s fie impus de nervozitatea modei. i aici e nevoie de reflecie. Stadiul global al teoriei face parte din determinarea elementului progresist; aceast decizie nu ine seama de momentele izolate. In virtutea dimensiunii sale artizanale, orice art posed ceva ce ine de aciunea oarb, mainal. Aceast parte a spiritului timpului rmne n permanen susceptibil de a fi spirit reacionar. Chiar i n art, elementul operaional taie din ascuimea critic. Aici ncrederea de sine a forelor tehnice de producie ce se identific cu contiina cea mai progresist i atinge limitele. Nici o oper modern de calitate, fie ea retrospectiv prin stil ori subiectiv, nu poate scpa de acest sindrom. N-are nici o importan dac n operele lui Anton Bruckner se manifest intenia unei restauraii teologice. Aceste opere reprezint mai mult dect aceast pretins intenie. Ele iau parte la coninutul de adevr tocmai pentru c, n ciuda oricror influene, ele i-au nsuit descoperirile armonice i instrumentale ale epocii lor; ceea ce intesc ele ca etern nu dobndete substan dect ca element modern i n contradicie cu modernitatea. Reflecia lui Rimbaud: ii faut etre absolument moderne", ea nsi modern, rmne normativ. Ins tocmai din faptul c arta i leag nucleul ei temporal de totala elaborare imanent i nu de actualitatea material, aceast norm se aplic, cu toat reflexivitatea, unui ceva ntr-un anumit sens incontient, unei enervri, unui dezgust fa de ceea ce a fost depit. A fi sensibil fa de acest fenomen nseamn a fi foarte aproape de ceea ce constituie anatema conservatorismului cultural, adic de mod. Aceasta are adevrul ei n calitate de contiin non-contient a nucleului temporal al artei i are un drept normativ, dei nu este ea nsi nici manipulat de administraia i industria cultural, nici detaat de spiritul obiectiv. De la Baudelaire ncoace, marii artiti au fost mereu complicii modei. Dac o denunau, atunci minciuna ieea la iveal prin impulsurile propriei lor activiti. n timp ce arta rezist modei, n ncercarea acesteia din urm de a o nivela heteronom, ea i se asociaz totui n instinctul inerii pasului, n aversiunea mpotriva provincialismului, mpotriva acelui

150

element subaltern a crui ndeprtare asigur unica idee de nivel artistic demn de oameni. Artiti precum Richard Strauss, ori poate chiar Monet, au pierdut n calitate atunci cnd, aparent mulumii de ei nii i de renumele lor, i-au pierdut fora de inervare istoric i de integrare a materialului celui mai avansat. Pornirea subiectiv care nregistreaz ceea ce i-a atins sorocul este apariia unui element obiectiv care se realizeaz subiacent, a desfurrii forelor de producie pe care arta, n forul ei cel mai profund, le mprtete cu societatea creia i se opune concomitent, prin propria dezvoltare. Cci aceast desfurare are, n art, un sens multiplu. Este unul dintre mijloacele prin care se desvrete cristalizarea artei, n autarhia ei; dar este i absorbirea acelor tehnici care iau natere n afara artei, n societate, i, uneori, fiind strine i antagoniste, nu-i promit doar progrese; n fine, tot n art se pot desfura forele umane de producie, cum ar fi diferenierea subiectiv, i ea legat, nu rareori, de regrese. Contiina cea mai avansat verific starea materialului n care s-a sedimentat istoria pn n momentul la care opera rspunde; dar, n acest caz, ea este i critic modificatoare a procedurii tehnice. Ea ptrunde n necunoscut i merge dincolo de status quo. Momentul de spontaneitate este ireductibil n aceast contiin. n aceea, spiritul timpului devine specific. Simpla sa reproducere este depit. Dar ceea ce nu se mulumete s repete pur i simplu procedurile existente este la rndul su produs istoric i, dup cum ar spune Marx, fiecare epoc i rezolv problemele specifice78. Cci n toate epocile par s sporeasc efectiv acele fore de producie estetice i talente care, printr-un soi de natur secund, corespund mai bine stadiu78 Cf. Karl Marx i Friedrich Engels, Werke, yol. 13, ediia a 2-a, Berlin 1964, p. 9 (Marx, Zur Kritik der politischen Okonomie; Vorwort").
Desfurarea forelor de producie; modificarea operelor

lui tehnicii i o fac s progreseze prin mimesis. Mijlocirea temporal a categoriilor care trec drept suspendate n afara timpului i date n mod natural atinge acest grad: privirea cinematografic nnscut. Spontaneitatea estetic este dat prin raportul cu realul extraestetic, prin rezistena mpotriva lui, precedat de adaptare. Dup cum i spontaneitatea, pe care estetica tradiional voia s-o disocieze de timp ca element creator, este temporal n sine, tot aa ea particip la timpul care se individualizeaz n particular; ea dobndete astfel posibilitatea de a fi obiectiv n opere. Erupia temporalului n operele de art trebuie concedat noiunii de abilitate, dei nu putem reduce nicicum operele la un numitor comun precum n cazul noiunii de voin. La fel ca n Parsifal, timpul devine n operele de art spaiu, chiar i n cele pe care le numim ndeobte temporale. Subiectul spontan este ceva universal, att n virtutea a ceea ce este nmagazinat n el, ct i prin caracterul su de raionalitate care se transpune n logicitatea operelor de art; i este un particular temporal ca productor aici i acum. Vechea doctrin a geniului admisese acest fapt, ns punndu-1 n mod greit n contul unei anumite charisme. Aceast coinciden se insereaz n operele de art. Cu ea subiectul devine un element estetic obiectiv. Cci n mod obiectiv - i nu doar n baza modului n care snt percepute - operele de art se transform: fora coninut n ele continu s triasc. De altfel, n-ar trebui schematizat excesiv, nct s facem abstracie de receptare; Benjamin vorbea odat de urmele pe care ochii nenumrai ai spectatorilor le las pe tablourile admirate79, iar afirmaia lui Goethe, cum c ar fi dificil s judeci ceea ce odinioar a avut un efect nsemnat, spune mai mult dect despre simplul respect datorat opiniei ncetenite. Modificarea operelor de art nu este relegat de fixarea lor n marmur sau pe pnz, n textele literare sau pe partituri, dei n aceast fixare joac un rol i voina - orict de ancorat n mit ar fi ea - de a suspenda operele n afara timpului. Elementul fixat este un semn, o funcie, dar nu este n sine; procesul care se iniiaz ntre el i spirit este istoria operelor. Dac orice oper de art

151

79 Cf. Walter Benjamin, Schriften, op. cit., voi. 1, p. 462.

este un echilibru, fiecare dintre ele este capabil, totui, s intre n micare. Momentele de echilibru nu snt conciliabile ntre ele. Desfurarea operelor este supravieuirea dinamicii lor imanente. Ceea ce spun ele prin configurarea elementelor lor semnific n epoci diferite ceva n mod obiectiv diferit, iar acest lucru sfrete prin a afecta coninutul lor de adevr. Unele opere pot deveni non-interpretabile, pot s nu mai spun nimic. Dar cel mai adesea ele devin proaste. n fine, modificarea intern a operelor de art ar trebui, cel mai adesea, s implice o pierdere, cderea lor n ideologie. Trecutul ne ofer din ce n ce mai puine lucruri bune. Rezervele culturii se epuizeaz: neutralizarea prin transformarea n asemenea rezerve este aspectul exterior al descompunerii interne a operelor. Modificarea lor istoric se rsfrmge i asupra nivelului formal. n timp ce, astzi, este imposibil s concepi o art emfatic care s nu aib ambiii extreme, nu exist totui nici o garanie de supravieuire. Invers, n operele care n-ar vrea s ntrein de la sine mari ambiii apar uneori caliti pe care nu le-au avut de la bun nceput. Claudius i Hebel rezist mai curnd dect Hebbel sau Flaubert din Salammbo; forma parodiei care, la nivelul formal mai de jos, se afirm destul de bine, nct s duneze nivelurilor superioare, codific raportul. Nivelurile trebuie meninute i relativizate. Dar dac operele finalizate nu devin ceea ce snt dect pentru c fiina lor este o devenire, atunci ele nsele snt expuse formelor n care acest proces se cristalizeaz: interpretarea, comentariul i critica. Aceste forme nu snt doar raportate la opere de cei care se intereseaz de ele, ci constituie i teatrul micrii istorice a operelor n sine, fiind aadar forme autonome. Ele servesc coninutului de adevr al operelor de art n postura de lucru care le depete i separ acest coninut obiect al criticii de momentele falsitii sale. Pentru ca n ele desfurarea operelor s reueasc, aceste forme trebuie, n plus, s se fortifice pn la filozofie. Din interior, n micarea structurii imanente a operelor i a dinamicii raportului lor cu conceptul de art, se vdete n cele din urm n ce msur arta este, n cruda ori din cauza esenei sale mona-dologice, un moment n micarea spiritului i un aspect al micrii sociale n realitate. Raportul artei cu trecutul ei i are, ca i barierele aperceptibilitii sale, locul su n stadiul Interpretare, comentariu, critic actual al contiinei ca depire pozitiv sau negativ: restul nu este nimic altceva dect cultur. Orice contiin care practic inventarul trecutului artistic este fals. Doar o umanitate eliberat i conciliat va putea, poate, repune n valoare arta trecutului, fr umbr de ruine i fr ranchiuna infam fa de arta contemporan, ca reabilitare a morilor. Contrariul unui raport autentic cu elementul istoric al operelor de art, ca un coninut propriu lor, este supunerea lor pripit fa de istorie, trecerea lor sub tutela unor locuri istorice. La Zermatt, vrful Matterhorn - pentru copii, imaginea absolut a ceea ce poate fi un munte - se arat vederii ca i cum ar fi unicul munte din tot universul; ns la Gorner Grat el apare doar ca o verig a lanului muntos. i totui, doar dinspre Zermatt se poate ajunge la Gorner Grat. Nici cu perspectiva asupra operelor de art lucrurile nu stau altfel. Interdependena dintre calitate i istorie nu trebuie conceput n conformitate cu clieul tiinelor umane vulgare, cum c istoria ar fi aceea care decide asupra calitii. Astfel, n-am face dect s ne raionalizm istorico-filozofic neputina, ca i cum n-am fi n stare s judecm adecvat hic et nunc. Aceast umilin nu prezint nici un avantaj fa de cel care se erijeaz n pap i judec arta. Neutralitatea prudent i simulat este dispus s se ascund ndrtul opiniilor dominante. Conformismul acestei neutraliti se ntinde chiar i asupra viitorului. Ea se ncrede n micarea spiritului lumii, n acea posteritate pentru care autenticitatea nu e pierdut, n timp ce spiritul lumii confirm i prelungete vechea minciun despre magia perpetuat. Marile descoperiri ocazionale ori exhumri precum cele ale unui El Greco, Biichner sau Lautreamont i trag fora chiar din aceea c treapta istoric n sine nu joac

152

jocul a ceea ce este bun. Chiar i din punctul de vedere al operelor importante, ntotdeauna trebuie s existe o opoziie fa de acest curent, cum ar spune Benjamin80, i nimeni nu este capabil s spun cu exactitate ce a fost nimicit ori uitat cu totul dintre toate realizrile importante ale istoriei artei, ori chiar ce a fost ntr-att de ponegrit, nct nici nu se poate nfia la recurs. Violena realitii istorice nu tolereaz dect foarte rar revizuiri spirituale. Cu toate acestea,
80 Cf. op. cit, p. 498.

concepia care se sprijin pe judecata istoriei nu poate fi demontat doar prin verdictul de sterilitate. De secole ncoace, exemplele de nenelegere din partea contemporanilor abund. Exigena Noului i a originalului, nc de la sfritul tradiionalismului feudal, intr n mod necesar n coliziune cu concepiile valabile n epoc; receptarea contemporanilor tinde s devin din ce n ce mai dificil. Este totui frapant faptul c n tot acest timp s-au descoperit prea puin opere de mare calitate i aceasta chiar n epoca istorismului, cnd se rscolea cam tot ce era accesibil. Cu greu am accepta s mrturisim, dei realitatea ne oblig, c operele cele mai celebre ale maetrilor celor mai renumii snt nite fetiuri ale societii de piaa i totui cel mai adesea, dac nu cumva mereu, superioare celor ndeobte neglijate. n judecata istoriei, dominarea exercitat de opinia curent se ncrucieaz cu desfurarea adevrului operelor. Ca antitez a societii existente, acest adevr nu se epuizeaz n legile micrii societii, ci are o micare proprie, contrar celei dinti. n istoria real, represiunea crete direct proporional cu potenialul de libertate, solidar cu coninutul de adevr al artei. Meritele unei opere de art, nivelul ei formal i structura ei intern nu se recunosc n mod normal dect atunci cnd materialul s-a nvechit ori cnd simurile s-au tocit fa de semnele frapante ale faadei. Desigur, Beethoven n-a putut fi neles n calitate de compozitor dect dup ce acel ges-tus titanesc a fost depit prin supralicitare de epigoni gen Berlioz. Superioritatea marilor impresioniti fa de Gauguin nu s-a vdit dect abia dup ce inovaiile acestuia au plit n faa altora, mai recente. Calitatea se desfoar istoric, ns pentru aceasta nu ajunge doar existena ei n sine, e nevoie i de ceea i succede i d relief trecutului. Poate c exist chiar o relaie strns ntre calitate i perisabilitate. Fora de a drma barierele sociale de care se lovesc este inerent multor opere de art. La nceput, scrierile lui Kafka lezau nelegerea cititorului de roman prin imposibilitatea evident, empiric a naraiunii, pentru ca mai apoi aceeai iritare s le fac tuturor comprehensibile. Opinia trmbiat sus i tare, uni sono, de ctre occidentali i staliniti, despre incomprehensi-bilitatea artei moderne, este oarecum just din punct de vedere descriptiv. Ea este fals, ntruct consider receptarea ca o mrime fix i suprim irupiile n contiin de care snt
Coninutul de adevr sub aspect istoric; Sublimul n natur i art capabile

operele incompatibile. n

lumea administrat, forma adecvat de receptare a operelor de art este cea a comunicrii incomunicabilului, strpungere a contiinei reificate. Operele n care structura estetic transcende sub presiunea coninutului de adevr ocup locul pe care, odinioar, l deinea conceptul de Sublim. In ele, spiritul i materialul se deprteaz unul de cellalt n efortul de unitate. Spiritul lor se experimenteaz ca un non-reprezentabil sensibil, iar materialul, adic lucrul de care operele snt legate dincolo de confinium-ul lor, ca un non-conciliabil cu unitatea operelor. Noiunea de oper de art nu este mai adecvat creaiei lui Kafka dect cea de religie. Materialul - adic, dup expresia lui Benjamin, limbajul -apare n toat nuditatea sa. Spiritul primete dinspre el calitatea unei abstraciuni secunde. Teoria kantian a sentimentului de Sublim descrie pe bun dreptate o art care freamt n sine, suspendndu-se n numele unui coninut de adevr non-aparent fr a-i pierde, totui, ca art, caracterul de aparen. Conceptul de natur din Aufklrung a contribuit odinioar la invazia Sublimului n

153

art. Spre sfritul secolului al XVIII-lea, o dat cu critica la adresa universului formal absolutist, care interzice natura vzut ca o manifestare monstruoas, frust i plebee, s-a infiltrat n practica artistic ceea ce Kant rezervase ca sublim naturii i intra n conflict acut cu gustul. Dezlnuirea elementarului s-a confundat cu emanciparea subiectului i, prin aceasta, cu contiina de sine a spiritului, care spiritualizeaz arta ca natur. Spiritul artei este contiin de sine a esenei sale naturale. Cu cit arta integreaz mai mult un non-identic, ceva nemijlocit opus spiritului, cu att ea este mai con-strns s se spiritualizeze. Invers, spiritualizarea a adus ea nsi artei ceea ce, fiind neplcut ori chiar respingtor pentru sensibilitate, i era refuzat nainte. Ceea ce nu place la nivel senzorial are afiniti cu spiritul. Emanciparea subiectului n art este cea a autonomiei artei; dac arta este eliberat de luarea n considerare a receptorului, atunci faada sensibil i devine tot mai indiferent. Aceasta se transform ntr-o funcie a coninutului care-i trage fora din ceea ce nu este deja aprobat i impus de ctre societate. Arta se spiritualizeaz nu prin ideile pe care le transmite, ci prin elementar. Aceast absen de intenii este capabil s primeasc spiritul n sine; dialectica celor dou constituie coninutul de adevr. Spiritualitatea estetic s-a acomodat mereu mai bine cu elementul slbatic, fauve", dect cu ceea ce ine direct de cultur. Opera de art n sine, ca element spiritual, devine ceea ce i se atribuia nainte ca efect produs asupra unui alt spirit, ca efect de catharsis, anume sublimare a naturii. Sublimul pe care Kant l rezerva naturii devine, prin urmare, constituentul istoric al artei nsi. El traseaz linia de demarcaie fa de ceea ce, ulterior, avea s se numeasc artizanat. Concepia kantian asupra artei a fost, implicit, cea a unui servitor. Arta devine uman de ndat ce denun serviciul. Umanitatea ei este incompatibil cu orice ideologie a serviciului adus omului. Ea rmne fidel omului doar prin inumanitatea manifestat n raport cu acesta. Prin transplantarea ei n art, definiia kantian a Sublimului se depete pe sine. Conform ei, prin propria neputin empiric fa de natur spiritul face experiena caracterului su inteligibil ca fiind detaat de natur. Or, n timp ce elementul sublimat trebuie s poat fi perceput la simpla privire a naturii, aceasta, n conformitate cu teoria constituirii subiective, devine ea nsi sublim, iar contiina de sine anticipeaz ceva din concilierea cu aceast natur, tocmai pentru c d seam de caracterul ei sublim. Natura, ncetnd s mai fie oprimat de spirit, se elibereaz din conexiunea infam a naturalului i a suveranitii subiective. Aceast emancipare ar fi rentoarcerea naturii, n vreme ce ea nsi, ca imagine rsturnat a existenei pure i simple, este Sublimul. Prin caracterul dominant, marcat de putere i grandoare, acesta se pronun mpotriva dominaiei. Reflecia lui Schiller, cum c omul n-ar fi cu totul om dect atunci cnd se joac, nu e departe; prin mplinirea suveranitii sale, omul renun la considerarea finalitilor sale. Cu ct realitatea empiric se nchide mai ferm, devine mai hermetic fa de acest lucru, cu att arta se reduce mai mult la momentul de Sublim. Se poate nelege astfel de ce, dup declinul frumuseii formale, doar Sublimul a rezistat ntre ideile tradiionale, chiar de-a lungul modernismului. Chiar i hybris-ul religiei artei, ridicarea artei la rang de absolut prin ea nsi, cunoate un moment de adevr n alergia fa de ceea ce nu este sublim n art, fa de acel joc care se rezum la suveranitatea spiritului. La Kierkegaard, ceea ce n mod subiectiv se numete gravitatea estetic, motenire a
Sublimul i ludicul

Sublimului, este rsturnarea operelor n ceva adevrat n virtutea coninutului lor. Ascendena Sublimului se confund cu necesitatea ca arta s nu surclaseze contradiciile fundamentale, ci s le combat n sine pn la capt. Concilierea nu este pentru ele rezultatul conflictului, ci acesta din urm are ca unic consecin faptul c gsete un limbaj. Din aceast cauz Sublimul devine latent. Arta care insist pe un coninut de adevr n care dispare aspectul eterogen al contradiciilor nu este stpn pe pozitivitatea negaiei care anima conceptul tradiional de Sublim ca pe un infinit prezent. Acestui fapt i corespunde declinul categoriilor

154

ludice. Chiar i n secolul al XlX-lea, i oarecum mpotriva lui Wagner, una din teoriile clasiciste celebre definea muzica drept un joc de forme sonore i dinamice. S-a subliniat adesea asemnarea dintre desfurarea muzicii i apariia caleidoscopului, bezmetica invenie a burghezului din timpul Restauraiei. Inutil s negm, din ncredere n cultur, acest fapt: zonele de prbuire din muzica simfonic precum cele din Mahler i gsesc analogia fidel n situaiile caleidoscopului, unde o serie de imagini schimbtoare se prbuete, n vreme ce apare o constelaie calitativ modificat. Doar c elementul abstract nedefinit al muzicii, schimbarea i articularea sa, este puternic definit prin mijloacele proprii, muzica dobndind, n totalitatea determinrilor pe care i le d singur, coninutul pe care noiunea de jocuri de form o ignor. Ceea ce vrea s treac drept Sublim sun gol, iar ceea ce se ded peste msur ludicului regreseaz n puerilitatea din care a izvort. Desigur, concomitent cu dinamizarea artei - dat fiind definiia ei ca activitate -, se dezvolt implicit i caracterul ei ludic; opera orchestral cea mai important a lui Debussy se numete - cu o jumtate de secol naintea lui Beckett - Jocuri. Critica profunzimii i a gravitii, dirijndu-se mpotriva supraestimm unei interioriti i profunzimi provinciale, este totui n aceeai msur ideologie ca i cea din urm; este justificarea participrii asidue i incontiente, a activitii de dragul activitii. Sublimul sfrete, n mod evident, prin a trece n contrariul su. Fa de operele de art concrete n-ar mai fi loc, desigur, de a vorbi despre Sublim fr a repeta necontenit sloganurile religiei culturale, iar acest fapt provine din dinamica nsi a categoriei Sublimului. Istoria i-a nsuit formula conform creia de la Sublim la ridicol n-ar fi dect un pas, cum a exclamat Napoleon n ziua cnd norocul i s-a ntors; ba chiar a pus-o n aplicare cu toat cruzimea. n contextul ei originar, fraza se voia expresia unui stil grandios, de o elocven patetic; dar ea produce un efect comic din cauza disproporiei dintre ambiie i posibilitate, fiind, cel mai adesea, i victima unui prozaism insidios. Dar ceea ce este vizat n aceast alunecare de limbaj se produce n chiar conceptul de Sublim. Mreia omului ca spirit dominator al naturii ar trebui s fie sublim. Dac totui experiena Sublimului se dezvluie a fi contiina pe care omul o are despre esena sa natural, atunci structura categoriei Sublimului se modific. Ea nsi era, n versiunea kantian, afectat de futilitatea factorului uman; n ea, n precaritatea individului empiric, ar trebui s se manifeste eternitatea definiiei sale universale, aceea a spiritului. Dac totui spiritul este el nsui redus la dimensiunea sa natural, atunci aneantizarea individului nceteaz a mai fi suspendat n mod pozitiv n spirit. Prin triumful inteligibilului n individul care rezist morii prin spirit, individul se simte obligat s se umfle n pene, ca i cum el, purttorul spiritului, ar fi absolut n ciuda oricrei determinri. El se livreaz pe aceast cale comicului. Or, arta fin dedic tragicului tocmai comedia. Sublimul i ludicul converg. Sublimul subliniaz investiia imediat a operei de art cu o teologie care revendic sensul existenei, pentru o ultim oar, n virtutea declinului acesteia din urm. mpotriva acestui verdict, arta este neputincioas prin sine. In construcia Sublimului la Kant este ceva ce rezist obieciei conform creia filozoful nu l-ar fi rezervat sentimentului naturii dect din cauz c nu fcuse nc experiena marii arte subiective. Incontient, teoria sa exprim faptul c Sublimul este incompatibil cu caracterul de aparen al artei. E pe undeva, poate, o asemnare cu modul n care a reacionat Haydn la Beethoven, pe care-1 numea Marele Mogul. n momentul n care arta burghez a fcut apel la Sublim, redefinindu-se astfel, micarea Sublimului nspre propria negare i era deja nscris n cod. Teologia nsi este recalcitrant fa de integrarea sa estetic. Sublimul ca aparen i are i propriul nonsens i contribuie astfel la neutralizarea adevrului. Pe baza acestui demers, Sonata Kreutzer a lui Tolstoi acuza arta. Faptul c sentimentele pe care se ntemeiaz ea snt ele nsele
Sublimul i ludicul; nominalismul i declinul genurilor

aparen pledeaz, de altfel, mpotriva esteticii subiective a sentimentului. Sentimentele snt, n fond, reale; aparena ine de operele estetice. Ascetismul kantian fa de ceea ce este

155

esteticete sublim anticipeaz n mod obiectiv critica acelui Clasicism eroic i a artei emfatice care deriv din el. Cu toate acestea, sitund Sublimul ntr-o mreie impozant, n antiteza dintre putere i neputin, Kant a afirmat fr ezitare complicitatea sa evident cu actul de dominare. Arta trebuie s se ruineze de aceasta din urm i s converteasc durabilitatea pe care o urmrea ideea de Sublim. Kant nu a eludat cu totul faptul c imensitatea cantitativ ca atare n-ar fi sublim. i a avut chiar dreptate s defineasc conceptul de Sublim ca rezisten a spiritului mpotriva supraputerii. Sentimentul de Sublim nu se aplic nemijlocit fenomenului; munii nali vorbesc ca imagine despre un spaiu eliberat din lanuri i din chingi i despre o participare posibil la aceast eliberare, ns nu prin faptul c strivesc la simpla vedere. Motenirea Sublimului este negativitatea nemoderat, la fel de nud i non-aparent cum era promisiunea de odinioar a aparenei Sublimului. Dar acest fapt constituie n acelai timp Sublimul comicului, care se hrnea mai nainte din sentimentul meschinului, al pomposului i insignifiantului, slujind de regul dominaia statornicit. Insignifiantul este comic prin pretenia sa de a deveni ceva important, pretenie de care d dovad prin simpla existen i prin care se d de partea adversarului. Odat evaluat, adversarul - puterea i mreia - devine el nsui insignifiant. Tragicul i comicul se nruiesc n arta modern i se menin ntr-insa ca ruine. Ceea ce s-a ntmplat cu tragicul i comicul depune mrturie despre declinul genurilor estetice ca genuri. Arta este antrenat n procesul global al progresului nominalismului, ncepnd cu disoluia ordinii medievale. Nici un universal nu-i mai este acordat sub form de tipuri, iar cele motenite snt luate de torent. Experiena criticii de art croceene, conform creia orice oper de art trebuie judecat on its own merits, cum ar spune englezii, induce aceast tendin istoric i teoriei estetice. Desigur, nici o oper de art de oarecare importan n-a corespuns vreodat ntru totul genului n care se ncadra. Cu plecare de la muzica lui Bach sau formulat regulile colare ale fugii, dar compozitorul n-a scris nici un rnd intermediar dup modelul motivelor muzicale cu dublu contrapunct, iar necesitatea de a se deprta de modelul mecanic sfrete prin a pretinde integrarea n regulile de conservator. Nominalismul estetic a fost consecina teoriei hegeliene asupra primatului treptelor dialectice fa de totalitatea abstract - consecin ignorat chiar de Hegel, de altfel. Dar efectul tardiv al teoriei lui Croce dilueaz dialectica prin faptul c lichideaz pur i simplu o dat cu genurile i momentul de universalitate, n loc s-1 suspende n mod serios. Acest fapt se nscrie n tendina global a lui Croce de a adapta un Hegel redescoperit la spiritul timpului printr-o teorie a evoluiei mai mult sau mai puin pozitivist. Dup cum artele ca atare nu dispar n opera de art fr a lsa urme, la fel i genurile i formele se manifest n orice oper particular. Este evident c tragedia antic era n egal msur cristalizarea unui universal i concilierea mitului. Marea art autonom s-a nscut n acord cu emanciparea spiritului i, la fel ca acesta din urm, cu aportul elementului universal. Iar principiul individuaiei care implic o anumit exigen a particularului estetic nu este doar el nsui universal ca principiu, ci i inerent subiectului care se emancipeaz. Elementul universalitii sale, spiritul, nu este - conform propriei semnificaii - dincolo de indivizii care l poart, xwpiauos-subiectului i a individului in de o treapt de reflecie filozofic foarte tardiv, imaginat pentru a ridica subiectul n Absolut. Momentul substanial al genurilor i formelor i are locul su printre nevoile istorice ale materialelor lor. Astfel, fuga este legat de unele raporturi tonale; ba chiar este cerut, ca s spunem aa, de tonalitatea ajuns la autocraie n practica imitaiei, ca finalitate a acesteia, n urma ndeprtrii modalitii. Procedurile specifice, precum rspunsul real sau tonal la o tem a fugii, nu au sens, din punct de vedere muzical, dect dac polifonia depit se vede confruntat cu noua misiune de a suprima ponderea omofonic a tonalitii, de a o integra pe aceasta din urm n spaiul polifonic i de a admite concepia contrapunctic i armonic a gradelor. Toate caracteristicile formale ale fugii trebuie s fi derivat din aceast necesitate, dar nu e neaprat ca toi compozitorii s fi contientizat acest lucru. Fuga este forma de

156

organizare polifonic
Nominalismul i declinul genurilor

devenit tonal i pe de-a-ntregul raionalizat. In aceast msur, ea este mpins dincolo de realizrile ei particulare i, totui, nu exist fr ele. Este i motivul pentru care emanciparea fa de schem este prefigurat n mod universal n aceasta. Dac tonalitatea nu mai are un caracter obligatoriu, categoriile fundamentale ale fugii, cum ar fi diferena dintre dux i comes, structura codificat a rspunsului, ca i elementul de repriz care servete rentoarcerii la modul principal, i pierd funcia i devin false din punct de vedere tehnic. Dac nevoia de expresie dinamizat i difereniat de la compozitor la compozitor nceteaz s mai cultive fuga - care, totui, e mai difereniat istoric dect ar putea prea contiinei libertii -, atunci aceasta devine pe dat i n mod obiectiv imposibil ca form. Cel care folosete, n ciuda acestui fapt, forma condamnat la caducitate, trebuie s-i desvreasc edificiul" i s-i actualizeze ideea pur n loc de a o concretiza din nou. Lucruri analoge sunt valabile i pentru alte forme. Dar edificiul formei dinainte date devine un soi de Ca-i-cum i contribuie la distrugerea ei. Tendina istoric n sine cunoate un moment universal. Fugile n-au devenit obstacole n calea creativitii dect pe calea istoriei. Formele pot aciona uneori ca factori de inspiraie. Elaborarea complet de motive ca i structurarea concret i total a muzicii presupune ns universalitatea formal a fugii. Pn i Figaro n-ar fi devenit ceea ce este dac muzica sa n-ar fi cutat, ncetul cu ncetul, s satisfac cerinele operei, iar acest lucru implic s tii ce anume este opera. Iar faptul c Schonberg, voluntar sau nu, a urmat gndirea lui Beethoven asupra modului de a compune cvartete, a condus la aceast expansiune a contrapunctului care avea s bulverseze apoi totalitatea materialelor muzicii. Gloria artistului n calitatea sa de creator i aduce prejudicii prin aceea c reduce la stadiul de descoperire arbitrar ceea ce nu este aa ceva. Cel ce creeaz forme autentice, le realizeaz. -Operele de art imit punctul de vedere al lui Croce, care a mturat ce mai rmsese din scolastic i din raionalismul mbcsit. Clasicismul n-ar fi aprobat mai mult dect maestrul su, Hegel, acest punct de vedere. Cu toate acestea, necesitatea nominalismului nu pleac de la reflecie, ci din tendina operelor i, n aceast msur, dintr-un element universal. Din timpuri imemoriale arta se foreaz s salveze particularul, iar particularizarea progresiv i este imanent. Dintotdeauna, operele reuite au fost cele n care elementul specific era cel mai prezent. Conceptele universale i estetice de gen, care ncearc mereu s se reimpun normativ, au fost n mod constant lovite de didacticism. Acesta spera s dispun de calitatea mijlocit prin particularizare, descriind operele importante prin uniti distinctive, plecnd de la care fcea evaluri, fr totui ca aceste uniti s se fi constituit n ceva esenial pentru opera n cauz. Genul nmagazineaz n sine autenticitatea operelor particulare. Totui, tendina spre nominalism nu este pur i simplu identic evoluiei artei nspre conceptul ei anti-con-ceptual. Dialectica universalului i particularului nu face, orice ar fi, s dispar diferena lor, cum se ntmpl cu conceptul neclar de simbol. Principiul individuaiei n art, nominalismul ei imanent, este o indicaie, nu un fapt prealabil. Aceasta favorizeaz nu numai particularizarea o dat cu elaborarea complet i radical de opere particulare. Ea i terge simultan - deoarece claseaz universalitile dup care se orienteaz aceste opere linia de demarcaie fa de empiria brut i non-format, nefcnd astfel nimic altceva dect s amenine elaborarea complet a operelor pe care tot el o pune n libertate. Ascensiunea romanului n epoca burghez, aceast form nominalist par excellence i, n egal msur, paradoxal, este, n acest sens, prototipic. Toat pierderea de autenticitate suportat de arta modern provine din aceast epoc. Raportul universalului cu particularul nu este att de simplu pe ct o sugereaz tendina nominalist, ba nu este nici att de trivial pe ct era doctrina esteticii tradiionale, conform creia universalul ar trebui s se particularizeze. Distincia net ntre nominalism i universalism nu poate fi valabil. Ceea ce August Halm, n mod ruinos uitat astzi, a

157

accentuat n muzic, anume existena i teleologia genurilor i tipurilor obiective, este la fel de valabil ca i faptul c nu te poi ncrede n ele i c trebuie^ nti s le ataci pentru a le conserva momentul substanial. In istoria formelor, subiectivitatea care genereaz aceste forme se modific din punct de vedere calitativ i dispare n ele. Dup cum este sigur faptul c Bach a creat forma fugii plecnd de la predecesorii si, c aceasta este produsul su subiectiv i c, n urma lui, ea a disprut realmente ca form, tot aa este este adevrat faptul c procesul n care el
Nominalismul i declinul genurilor

a creat-o este i determinat obiectiv, anume o eliminare a elementelor rudimentar i nonstructurat neterminate. Realizarea sa provine din ceea ce se atepta i se cerea, n mod nc incoerent, nc de pe vremea acelor ricercare i canzoni. Genurile snt la fel de dialectice ca i particularul. Dei fenomene efemere, ele au totui ceva n comun cu Ideile platoniciene. Cu ct operele de art snt mai autentice, cu att ele se supun mai mult unui element cerut n mod obiectiv, exactitatea lucrului, iar aceasta este mereu universal. Fora subiectului const n methexis-ul su la aceasta, nu n simpla manifestare. Formele i exercit preponderena asupra subiectului pn n momentul n care coerena operelor nu mai coincide cu ele. Subiectul le desfiineaz n numele coerenei i din obiectivitate. Opera particular nu face dreptate genurilor prin faptul c ea se subsumeaz unuia dintre ele, ci prin conflictul n cadrul cruia nti le-a justificat apariia, le-a generat i, n cele din urm, le-a distrus. Cu ct opera este mai specific, cu att i realizeaz n chip mai fidel tipul: formula dialectic, cum c particularul este universalul, i gsete modelul n art. Pentru prima oar acest fapt este luat n considerare de Kant, dar tot prin el este i dezamorsat. Sub aspectul teleologiei, raiunea funcioneaz la el, n estetic, n spirit identificator, n chip total. Produs pur, opera de art ignor n cele din urm din punctul de vedere kantian non-identicul. Caracterul ei de scop, fcut tabu n cunoaterea discursiv - ca inaccesibil subiectului prin intermediul filozofiei transcendentale -, devine n art susceptibil de a fi manipulat de ctre aceasta. Universalitatea n particular este descris ca ceva prestabilit; conceptul de geniu trebuie s se foreze s o garanteze. Ea nu devine, n fapt, niciodat explicit. n sens literal, individuaia ncepe prin ndeprtarea artei de universal. Faptul c ea trebuie s se indi-vidueze fond perdu face universalitatea problematic. Kant nu a ignorat acest lucru. Dac universalitatea este presupus ca fiind infailibil, ea eueaz de la bun nceput; dac o respingem pentru a o dobndi, atunci poate fi condamnat s nu mai reapar. Ea e, n tot cazul, pierdut, dac individul nu se convertete de la sine n universal, fr intervenia unui deus ex machina. Calea care, singur, rmne deschis operelor de art ca o cale a reuitei lor corespunde i imposibilitii lor progresive. Dac recursul la universalitate dat prin genuri nu mai este de mare ajutor i nc de mult timp -, atunci caracterul radical particular se apropie de limita contingenei i indiferenei absolute, nici un intermediar nemaiputnd procura vreo compensaie. n Antichitate, concepia ontologic asupra artei - cu care ncepe, de altfel, estetica genurilor mergea mn-n mn cu un pragmatism estetic, ceea ce nu mai este realizabil n ziua de azi. La Platon, arta este, dup cum se tie, mereu evaluat printr-o privire n diagonal, n funcie de utilitatea sa politic prezumtiv. Estetica aristotelic rmne una a efectului, ce-i drept mai raionalizat n orientarea spre cetean i umanizat, n msura n care caut efectul artei n emoiile individului, conform tendinelor elene spre privatizare. Se poate chiar ca efectele postulate de cei doi s fi fost deja iluzorii n epoc. Cu toate acestea, aliana esteticii genurilor cu pragmatismul nu este pe-att de ab surd pe ct pare la prima vedere. Convenionalismul latent oricrei ontologii a putut s se pun n acord, nc de foarte timpuriu, cu pragmatismul ca determinare universal a scopurilor; principium individuationis nu este opus doar genurilor, ci i supunerii fa de o practic momentan dominant. Imersiunea n opera

158

particular, contrar genurilor, conduce la legitatea sa imanent. Operele devin monade; acest fapt le ndeprteaz de efectul disciplinar dirijat ctre exterior. Dac disciplina exersat sau susinut de opere devine propria lor legitate, atunci ele i pierd caracterul autoritar i frust fa de oameni. Starea de spirit autoritar i insistena asupra genurilor n forma lor ct se poate de genuin fac cas bun mpreun. Concretizarea nereglementat apare maculat i impur gndirii autoritare. Teoria din Authoritarian Personality a caracterizat acest fapt ca pe o intolerance of ambiguity. Aceasta este evident n orice art sau societate ierarhizant. Desigur, rmne n picioare ntrebarea, dac nu cumva conceptul de pragmatism poate fi aplicat fr distorsiuni Antichitii. Ca doctrin a aprecierii operelor, ca produs spiritual, n funcie de efectul lor real, pragmatismul presupune o ruptur ntre exterior i interior, ntre individ i colectivitate, pe care Antichitatea n-a cunoscut-o dect progresiv i niciodat n mod att de radical precum lumea burghez. Normele colective nu aveau chiar aceeai semnificaie i nici aceeai valoare ca n modernism. Totui, n ziua
Despre estetica genurilor n Antichitate

de azi se manifest tendina din ce n ce mai pronunat de a exagera din punct de vedere istorico-politic divergena dintre teoremele foarte ndeprtate cronologic una de alta, fr a se preocupa de invarianta trsturilor lor dominatoare. Complicitatea dintre aceste trsturi i judecile lui Platon relative la art este att de manifest, nct e nevoie de mult entetement ontologic pentru a o elimina prin afirmaia c toate acestea ar fi fost gndite n mod substanial diferit. Nominalismul filozofic progresiv a lichidat universaliile cu mult nainte ca genurile i preteniile lor s se nfieze artei ca nite convenii instituite, precare, ca moarte i atinse de formalism. Estetica genurilor nu s-a afirmat, desigur, doar datorit autoritii lui Aristotel, ci chiar i n perioada nominalismului i a nsoit tot idealismul german. Concepia despre art ca o sfer particular iraional, n care ar fi fost exilat tot ceea ce scpa scientismului, a fost n msur s contribuie la acest anacronism. Ba chiar este foarte probabil c gndirea teoretic a crezut c poate evita un relativism estetic numai cu ajutorul noiunii de gen, relativism pe care punctul de vedere non-dialectic l asociaz cu individuaia radical. Conveniile nsei atrag prix du progres , chiar deposedate de fora lor. Ele apar ca nite modele de autenticitate care duc arta la disperare, dar nu o pot constrnge; faptul c ele nu pot fi luate n serios devine un substitut de bucurie altminteri inaccesibil, n aceasta, exhibat n mod voluntar, se refugiaz momentul de joc n declin n estetic. Pentru c i-au pierdut funciile, conveniile funcioneaz ca nite mti. Dar aceste mti snt ancestrale n art, iar fiecare oper evoc n ncremenirea care o constituie ca oper caracterul mtii. Conveniile preluate i deformate snt o parte din Aufklrung n msura n care ele ispesc masca magic, repetnd-o sub form de joc, fiind, de bun seam, mereu nclinate s adopte o poziie pozitiv i s integreze arta unei ci represive. n rest, conveniile i genurile nu se pliaz doar modelului social; multe, precum locul comun al servitoarei-stpne, reprezint deja o revolt dezamorsat, n general, distana artei fa de empiria brut, prin care se mrete autonomia ei, n-ar fi putut fi dobndit fr convenii; este probabil c nimeni nu s-a nelat asupra commediei dell'arte n aa msur, nct s-i dea o interpretare naturalist. Dac fenomenul nu s-a putut dezvolta cu succes dect ntr-o societate nc nchis, atunci aceasta din urm a stabilit condiiile n care arta a rezistat existenei, iar n aceast rezisten se camufleaz rezistena social. Acea denaturare din pledoaria nietzschean n favoarea conveniilor, nscut dintr-o revolt nestvilit mpotriva cii nominalismului i din resentimentul fa de progresul stpnirii estetice a materialului, era datorat faptului c filozoful interpreta n mod fals, literal, conveniile, considerndu-le n funcie de simpla semnificaie a cuvntului, ca o punere n acord, ceva obinut pe cale voluntar i supus, n concluzie, arbitrariului. Dar Nietzsche a omis constrngerea istoric sedimentat n convenii i le-a pus pe acestea n contul ludicului,

159

i n consecin a putut la fel de bine s le bagatelizeze i s le apere prin gestul justiiarului. Iat de ce geniul su, care avea asupra contemporanilor si avantajul diferenei, a fost respins i trimis n zona reac-iunii estetice, nemaifiind, n cele din urm, capabil s menin separarea nivelurilor formale. Postulatul particularului cunoate i aspectul negativ de a se pune n slujba reducerii distanei estetice i de a pactiza astfel cu status quo-ul. Ceea ce ocheaz n acela prin vulgaritate nu doar clatin ierarhia social, ci se i pregtete de compromisul artei cu barbaria strin ei. Devenind legi formale ale operelor de art, conveniile le-au vitalizat n modul cel mai profund i le-au fcut rebele fa de imitaia vieii exterioare. Conveniile conin un element exterior i eterogen subiectului, amintindu-i acestuia, totui, de propriile limite i de caracterul inefabil al contingenei sale. Cu ct subiectul este mai puternic i cu ct, n mod complementar, categoriile de ordin social i cele de ordin spiritual care deriv de aici i pierd obligativitatea, cu att mai puin este posibil s se gseasc un echilibru ntre subiect i convenii. La prbuirea conveniilor contribuie ruptura crescnd dintre interior i exterior. Dac subiectul divizat debarc apoi, de la sine i liber, conveniile, contradicia le reduce pe acestea din urm la nivelul de pur artificiu: alese ori decretate, ele rateaz ceea ce subiectul atepta de la ele. Ceea ce apare n operele de art ca o calitate specific, ca element inconfundabil i nonanjabil al oricrei opere, i se impune pe aceast cale drept esenial, a fost la origine o aberaie a genului, pn a trece ntr-o calitate nou. Dar i aceasta din urm este mijlocit de gen. Faptul c momentele
Examinare istorico-filozofic a conveniilor

universale snt indispensabile artei, ns, concomitent, arta nsi li se opune, trebuie neles prin recursul la asemnarea dintre art i limbaj. Cci limbajul este inamicul particularului i, totui, este orientat spre salvarea acestuia. El mijlocete particularul prin universalitate n constelaia universalului, dar nu face dreptate n cele din urm universaliilor, dect dac acestea din urm se desprind de rigiditate i de aparena propriului lor Fiind-n-Sine. Ba chiar dimpotriv, universaliile snt tensionate pn la extrem fa de ceea ce se exprim specific. Universaliile limbajului i dobndesc adevrul printr-un proces care le este contrar: Orice efect salvator al scriiturii - adic orice efect care s nu fie devastator n profunzime - se sprijin pe misterul acestora (al vorbirii, al limbajului). Oricare ar fi varietatea formelor prin care limbajul se poate revela eficace, el nu devine astfel doar datorit mijlocirii coninuturilor, ci prin dezvluirea cea mai pur a demnitii i esenei sale. Iar dac fac aici abstracie de alte forme de eficacitate - precum poezia sau profeia -, nu pot totui ignora faptul c eliminarea pur ca cristalul a indicibilului din limbaj este pentru noi forma cea mai apropiat care ne-ar putea fi oferit pentru a aciona n interiorul limbajului i, n aceeai msur, tot graie lui. Aceast eliminare a indicibilului, mi se pare, coincide exact cu stilul scriiturii veritabil neutre i sobre i indic raportul dintre cunoatere i aciune n interiorul magiei limbajului. Noiunea mea de stil i scriitur neutre, dar n acelai timp profund politice, este urmtoarea: ele conduc la ceea ce-i este refuzat vorbirii; abia atunci cnd aceast sfer vduvit de vorbire se dezvluie cu o for pur indicibil, se poate transmite scnteia magic ntre cuvnt i aciunea transformatoare, adic atunci cnd unitatea celor dou este real. Doar orientarea intensiv a vorbelor n smburele, n strfundurile mueniei poate avea efect. Nu cred ca vorbirea s-ar afla mai departe de divinitate dect aciunea real, altfel spus c ea n-ar fi capabil s conduc la divin graie siei i propriei puriti. Ea se reproduce ca mijloc."81 Ceea ce Benjamin numete eliminarea indicibilului nu este nimic altceva dect concentrarea limbajului asupra particularului, renunarea la
81 Walter Benjamin, Briefe, eds. G. Scholem i Th. W. Adorno, Frankfurt am Main 1966, voi. 1, pp. 126 i urm.

a impune imediat propriile universalii ca adevr metafizic. Tensiunea dialectic dintre

160

metafizica limbajului lui Benjamin - obiectivist pn la extrem i, n aceeai msur, universalist i o formulare ce concord aproape cuvnt cu cuvnt cu cea devenit celebr a lui Wittgenstein - publicat de altfel cinci ani mai trziu i necunoscut celui dinti - poate fi transpus n art, desigur cu precizarea important c ascetismul ontologic al limbajului este singura cale ce permite, totui, de a se spune indicibilul. n art, universaliile i ating fora maxim atunci cnd arta se apropie ct mai mult de limbaj: cnd arta spune ceva i, fiind spus, acesta i depete propriul hic et nunc. Dar arta nu reuete aceast transcenden dect n virtutea tendinei sale de particularizare radical, din faptul c ea nu spune nimic n afara a ceea ce poate spune graie elaborrii sale totale ntr-un proces imanent. Momentul de similitudine dintre art i limbaj este constituit de aspectul mimetic al celei dinti: arta nu devine universal elocvent dect n micarea-i specific, atunci cnd se ndeprteaz de universal. Paradoxul care face ca arta s-1 spun i, totui, s nu-1 spun, are drept fundament faptul c acest element mimetic, prin care ea l spune, se opune n acelai timp spunerii ca opacitate i particularitate. Conveniile, n starea lor de echilibru cu subiectul - orict de instabil ar fi acesta - se numesc stil. Conceptul de stil se refer la fel de bine i la momentul de ansamblu prin care arta devine limbaj - substana oricrui limbaj n art o constituie stilul su -, ca i la obstacolele care nsoesc particularizarea. Stilurile i-au cunoscut declinul de ndat ce aceast pace a fost denunat ca o iluzie. Nu trebuie regretat faptul c arta renun la stiluri, ci c sub presiunea autoritii lor ea simuleaz stiluri. Orice absen a stilului n secolul al XlX-lea se raporteaz la acest fenomen. ngrijorarea care nsoete pierderea de stiluri i care, cel mai adesea, nu e de fapt dect neputina de individuare, provine n mod obiectiv din aceea c, dup disoluia caracterului colectiv obligatoriu al artei ori a aparenei sale cci universalitatea artei vehiculeaz mereu caracteristici de clas i este, n aceeai msur, particular , operele de art au fost structurate ntr-o manier prea puin radical, aidoma primelor automobile care au fost copiate dup modelul scaunelor portabile ori al vechilor fotografii care imitau
Despre conceptul de stil

portretele i nu cunoteau nc instantaneul. Canonul transmis prin tradiie este demontat; operele produse n libertate nu pot s se dezvolte sub permanenta servitute social ale crei nsemne le poart, chiar i atunci cnd ele snt create chiar de ctre art. Dar n copia de stil unul din fenomenele estetice tipice pentru secolul al XlX-lea - ar trebui cutat acest element specific burghez care promite libertatea i, n acelai timp, o mpiedic. Totul trebuie s fie disponibil i la ndemna poftei, dar acest tot se dovedete a fi o repetiie a disponibilului. n realitate, arta burghez, autonom din punct de vedere logic, n-ar trebui asociat ideii preburgheze de stil. Faptul c stilul se nchide ferm fa de aceast logic exprim antinomia libertii burgheze n sine. Arta burghez sfrete n absena de stil, n ceva de care nu te poi ine, dup cum ar spune Brecht, dar i ceva n care, sub constrngerea pieei i a permanentei nevoi de adaptare, nu exist nici mcar posibilitatea de a realiza un lucru autentic n deplin libertate din propriile resurse. Iat de ce se face apel la ceva ce fusese deja condamnat. irurile de imobile victoriene care uresc localitatea Baden-Baden snt nite parodii de vile ptrunse pn n cartierele insalubre. Cu toate acestea, devastrile atribuite epocii lipsite de stil i criticate pe plan estetic nu snt deloc expresia unui spirit al timpului kitsch, ci produsele unui element extraestetic, ale falsei raionaliti specifice industriei profitului. n msura n care capitalul mobilizeaz ntru propriile-i scopuri tot ceea ce i se pare a fi moment iraional n art, el i distruge arta. Raionalitatea i iraionalitatea estetic snt n egal msur mutilate de blestemul societii. Critica stilului este hituit de propriul fantasm polemico-romantic. Dac se continu exersarea acestuia, atunci ea nu face dect s se alture ansamblului artei tradiionale. Artiti autentici precum Schonberg au protestat violent mpotriva conceptului de stil. Pentru el, a denuna acest concept este un criteriu de modernism. Conceptul de stil n-a dat

161

niciodat nemijlocit seam de calitatea operelor. Cele care par a-i reprezenta ct mai exact propriul stil i-au reglat ntotdeauna conturile cu acesta. Stilul nsui vrea s spun unitate a stilului i a suspensiei lui. Orice oper este un cmp de fore chiar i n raportul ei cu stilul, ba chiar i n modernismul n spatele cruia - tocmai pentru c refuza voina de stil - s-a constituit, sub constrngerea elaborrii, ceva ce semna stilului. Cu ct operele de art au mai multe ambiii, cu att ele poart mai energic acest conflict, fie i cu preul renunrii la acea reuit n care, de altfel, ele adulmec momentul afirmativ. Fr ndoial c stilul se las ulterior transfigurat doar pentru c, n ciuda caracteristicilor sale represive, n-ar putea fi pur i simplu imprimat din exterior, ci este n bun msur consubstanial operelor de art, dup cum i plcea lui Hegel s spun despre Antichitate. Stilul impregneaz operele de art cu ceva care seamn spiritului obiectiv. El scoate la iveal chiar momentele de specificare i le cere cu necesitate pentru propria realizare. In perioadele n care acest spirit obiectiv nu era complet dirijat i n care nu organiza ntru totul sponta-neitile de odinioar, stilul avea chiar ceva bun n el. Forma n sine total dinamic a sonatei este constitutiv pentru arta subiectiv a unui Beethoven, dup cum este i stilul absolutist tardiv al Clasicismului vienez, care nu s-a mplinit dect datorit manierei n care Beethoven a tiut s-1 elaboreze complet. Nimic asemntor nu mai este posibil acum; stilul ucide. In schimb, se face apel n mod invariabil la conceptul de haotic, care, n general, se mulumete s proiecteze asupra lucrului incapacitatea de a-i urma logica specific; este de mirare s vezi cu ct regularitate se asociaz invectivele la adresa artei moderne unei facile lipse de nelegere, ba uneori chiar unei lipse de cunoatere a celor mai elementare fapte. Caracterul obligatoriu al stilurilor - ca reflex al caracterului coercitiv al societii pe care umanitatea se chinuie s-1 zguduie, sub ameninarea permanent a reculului - a fost iremediabil dat de gol. Nu se poate concepe un stil obligatoriu fr structura obiectiv a unei societi nchise i deci represive, n fond, conceptul de stil nu trebuie aplicat operelor de art particulare dect ca o totalitate a aspectelor sale lingvistice: opera care nu ine de nici un stil trebuie s-i aib stilul propriu, ori, cum spunea Berg, tonul" propriu. E, de altfel, de netgduit faptul c, n evoluia contemporan, toate operele complet elaborate se apropie una de cealalt. Ceea ce istoria academic numete stil personal e n plin regres. Dac vrea s se menin n via, fcnd contestaie, el se lovete aproape inevitabil de legitatea imanent a operei particulare. Perfecta negare a stilului pare s se converteasc n stil. Totui, descoperirea de trsturi conformiste n nonconformism a
Despre conceptul de stil; progres n art

devenit ntre timp un loc comun, i aceasta doar din motivul c mustrarea de cuget legat de conformism i gsete un alibi n faptul c se caut altceva82. Dialectica particularului nspre universal nu este diminuat din aceast cauz. Faptul c n operele de art produse din impuls nominalist reapare din cnd n cnd un element universal i chiar convenional nu este un defect, ci consecina caracterului su de limbaj: acesta din urm genereaz progresiv un vocabular n monada fr ferestre. Tot astfel, dup cum susine Mautz83, poezia expresionist utilizeaz anumite convenii de valori cromatice care pot fi identificate n pictura lui Kandinsky. Pentru a putea vorbi n conformitate cu exigenele conceptului ei, expresia antiteza cea mai vie a universalitii abstracte - poate avea nevoie de astfel de convenii. Dac ea ar insista pe micarea absolut, n-ar fi capabil s-o determine pe aceasta pn-ntr-acolo, nct micarea s poat vorbi din opera de art. Contrar principiului su, Expresionismul folosete n toate formele de expresie estetic ceva ce seamn cu stilul, dar acest fapt nu este dect pentru reprezentanii si minori o manier de a se adapta pieei: altminteri, acelai fapt nu poate fi dect consecina principiului expresionist. Pentru a se realiza, acesta trebuie s accepte aspectele a ceea ce depete To8e TI-UI i i mpiedic astfel, simultan, realizarea. Credina naiv n stil merge mn-n mn cu ranchiuna fa de conceptul de progres n art. Raionamentele de filozofie a culturii, insensibile fa de tendinele imanente care mping la

162

radicalismul artistic, se sprijin n general n chip cuminte doar pe depirea conceptului de progres prin sine nsui. Se proclam astfel c acest concept ar fi o reverberaie mediocr a secolului al XlX-lea. Astfel de raionamente pot avea aparena unei superioriti intelectuale asupra dependenei artitilor avangarditi fa de tehnologie, dar au i un efect demagogic. Ele acord binecuvntarea intelectual anti-inte-lectualismului nconjurtor, care degenereaz n industrie
82 Cf. Th. W. Adorno, Minima moralia. Reflexionen aus dem beschdigten Leben, ediia a 2-a, Frankfurt am Main 1962, pp. 275 i urm. 83 Cf. Kurt Mautz, Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik", n: Deutsche Vierteljahrsschrift fiir Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 31 (1957), pp. 198 i urm.

cultural i este ntreinut de aceasta. Totui, caracterul ideologic al unor astfel de eforturi nu ne dispenseaz de reflecia asupra raportului dintre art i progres. n art, conceptul de progres - lucru .tiut de Hegel sau Marx - nu este aplicabil ntr-o manier la fel de consistent ca n privina forelor de producie tehnice. Arta este profund implicat n micarea istoric a antagonismelor crescnde. Exist n ea la fel de mult sau de puin progres, pe ct n societate. Estetica lui Hegel sufer mai ales din faptul c i-a fost dat s neleag - oscilnd de dragul sistemului ntre gndirea invariant i cea dialectic -, ca nici o alt estetic premergtoare, c momentul istoric al artei este un moment de realizare a adevrului i, n ciuda acestui fapt, a conservat canonul Antichitii. n loc s transplanteze dialectica n progresul artistic, Hegel 1a frnat pe acesta. Pentru el, arta era chiar mai efemer dect preau a fi formele ei prototipice. O sut de ani mai trziu, n rile comuniste, consecinele aveau s fie incalculabile. Teoria reacionar despre art din acest orizont cultural se hrnete, nu fr ceva ajutor din partea lui Marx, din Clasicismul hegelian. Faptul c, n viziunea lui Hegel, arta a putut fi odat treapta adecvat a spiritului i azi nu mai e, spune multe despre ncrederea n progresul real manifestat n contiina libertii, ncredere ce avea s fie amarnic dezamgit. Dac teorema hegelian despre art ca o contiin a nefericirii este valabil, atunci ea nu e caduc. n realitate, sfritul artei, pe care el l prognostica pentru viitorii o sut cincizeci de ani, nu s-a produs. Nu se poate spune nicidecum c ceea ce fusese deja condamnat a fost perpetuat pur i simplu. Calitatea produciilor celor mai importante din epoc ori a celor acuzate de decaden nu poate fi discutat de cei care ar vrea s-o anuleze din exterior i, deci, de jos n sus. Chiar reducionismul extrem al artei ndreptat mpotriva siei, atunci cnd se consider pe sine o contiin a nefericirii, gestul mutismului i dispariiei sale, continu s se mite ntr-un fel de diferenial. Pentru c nu exist nc nici un progres n lume, el exist n art; ii faut continuer". Desigur, arta rmne implicat n ceea ce Hegel numea spiritul lumii i i mprtete greelile; or, ea n-ar putea s scape de aceast culpabilitate dect suprimndu-se pe sine. Ea i-ar da atunci concursul dominaiei lipsite de limbaj i ar ceda locul barbariei. Operele care vor s se debaraseze
Progres n art; discontinuitatea istoriei artei

de propria culpabilitate slbesc din punct de vedere estetic. Dac am reduce spiritul lumii doar la conceptul de dominaie, ne-am face din nou i poate n mod prea fidel ecoul univocitii sale. Operele de art care, n unele faze ale unei eliberri ce depete momentul istoric, snt n acord fratern cu spiritul lumii, i datoreaz acestuia din urm suflul i vigoarea lor, tot ceea ce face ca ele s treac dincolo de superficiul unui Invariabil. n subiectul care se deteapt pe aceast cale n opere natura se revigoreaz i spiritul lumii nsui ia parte la aceast revigorare. Dup cum orice progres al artei trebuie realmente confruntat cu coninutul su de adevr - i n nici un caz fetiizat -, tot aa distincia dintre un progres bun prin moderaie i unul ru, nestpnit, e demn de mil. Natura oprimat se manifest n mod normal mai pur n operele acuzate de a fi artificiale, care evolueaz pn la limit, n funcie de stadiul forelor

163

tehnice de producie, dect o face n operele prudente, ale cror partis-pris-uri n favoarea naturii snt la fel de apropiate dominaiei naturii pe ct este iubitorul pdurilor de vntoare. Un progres al artei nu trebuie nici proclamat, nici negat. O oper ulterioar ar putea prea bine s se compare coninutului de adevr ale ultimelor cvartete ale lui Beethoven, fr totui a le putea substitui pe acestea prin materialul, spiritul i procedurile tehnice specifice lor, orict de mult talent ar fi investit n ele. Dificultatea de a judeca n general progresul artei este legat de structura istoriei sale. Aceasta nu este omogen. Se pot crea, desigur, serii succesive cu o anumit continuitate, dar acestea snt deseori ntrerupte de constrngerea social, care poate fi i o constrngere la adaptare. Dezvoltrile artistice continue au avut mereu nevoie, pn n ziua de azi, de condiii sociale relativ constante. Continuitile genului se deruleaz paralel cu continuitatea i omogenitatea social. Se poate admite c n comportamentul publicului italian fa de oper, de la napolitani pn la Verdi i poate chiar pn la Puccini, n-au existat prea multe schimbri. n mod similar, o continuitate a genului, caracterizat printr-o evoluie ntr-o anumit msur logic n sine a mijloacelor i interdiciilor, ar putea fi constatat n polifonia de la sfritul Evului Mediu. Corespondena dintre dezvoltrile istorice nchise ale artei i structurile sociale care pot fi statice indic caracterul limitat al istoriei genurilor. In timpul transformrilor sociale abrupte, cum ar fi pretenia unei burghezii n plin ascensiune de a se erija n public, genurile i tipurile stilistice se modific brutal. Muzica de bas continuu, la origini primitiv pn la regresiune, a ndeprtat polifonia foarte dezvoltat a italienilor i olandezilor, iar reluarea ei viguroas prin Bach a fost, dup moartea sa, pus la index decenii ntregi, fr a lsa urme. Nu poate fi vorba de o tranziie de la o oper la alta, dect dac o nelegem ca pe un salt. Altfel, spontaneitatea, penetraia n necunoscut, inseparabil de art, n-ar avea loc n istoria artei, care ar putea fi determinat mecanic. Acest fapt atinge i producia marilor artiti individuali; traseul lor este adesea ntrerupt i nu numai la pretinse naturi proteice care se sprijin pe modele foarte variate, ci i la naturile cele mai selective. Ei prezint uneori antiteze radicale fa de ceea ce au realizat deja n trecut, fie pentru c ei consider posibilitile unui tip drept fiind epuizate n producia lor, fie n mod preventiv, mpotriva pericolului de pietrificare i repetiie. La muli artiti, producia se deruleaz ca i cum noul ar vrea s recupereze ceea ce producia anterioar lui a refuzat, trebuind s se concretizeze i, prin urmare, s se limiteze constant. Nici o oper particular nu este ceea ce estetica tradiional ridic n slvi, adic totalitate. Fiecare este la fel de insuficient pe ct este de incomplet, este amputat i este retezat de propriul potenial, iar acest lucru este n flagrant opoziie cu ideea de succesiune direct ntre opere. Excepie fac, de exemplu, anumite serii n care mai ales pictorii reitereaz pn la extrem, deci cu toate variaiile i evoluiile posibile, o concepie plastic. Dar aceast structur discontinu nu este nici necesar cauzal, nici contingen i disparat. Dac nu exist tranziie de la o oper la alta, succesiunea lor este, totui, condiionat de unitatea problemei. Progresul, negarea a ceea ce exist prin noi nceputuri, are loc n interiorul acestei uniti. Problemele, fie c n-au fost rezolvate de operele anterioare, fie c se nasc din propriile soluii, ateapt s fie tratate, iar acest lucru necesit uneori o ruptur. Totui, pn i unitatea problemei nu este o structur general a istoriei artei. Problemele pot fi uitate, iar antitezele istorice n care teza nu mai este depit pot s se constituie. Se poate afla ontogenetic ct de puin continuu este progresul artei pe plan filogenetic. Novatorii snt rareori
Discontinuitatea istoriei artei

mai stpni ai vechiului dect au fost naintaii lor. Cel mai adesea ei stpnesc vechiul superficial. Nici un progres estetic nu are loc fr uitare; iat de ce nici un progres nu exist n afara regresului. Brecht a ridicat uitarea la rang de program, plecnd de la motivele unei critici culturale care, pe bun dreptate, suspecta tradiia spiritului a fi o cuc aurit a ideologiei. Faze de uitare i, n mod complementar, faze de reapariie a'ceea ce a fost ndelung interzis -

164

cum e cazul poeziei didactice la Brecht - ating n mod evident mai puin operele particulare dect genurile; la fel se comport i tabu-urile, cum ar fi acela ce lovete azi poezia subiectiv i, mai ales, erotic, odinioar expresii ale emanciprii. Continuitatea nu poate fi construit dect plecndu-se de la mare distan. Istoria artei prezint mai curnd nodoziti. Se poate vorbi, fr ndoial, de o istorie parial a genurilor - a picturii peisagiste, a portretului, a operei -, dar aceasta nu poate fi investit pn la exces. Acest fapt se verific n mod frapant prin practica parodiilor i contrafacerilor din vechea muzic. n opera lui Bach, metoda componistic, adic acea complexitate i densitate a compoziiei muzicale, este n mod veritabil progresiv i oricum mai important dect faptul c Bach a compus pe teme profane sau religioase, ori vocal sau instrumental. n aceeai msur, nominalismul acioneaz retroactiv asupra cunoaterii artei vechi. Imposibilitatea unei construcii univoce a istoriei artei i caracterul fatal al temei progresului, fie c acesta exist sau nu, i au sursa n caracterul ambiguu al artei: ca element nc socialmente determinat n autonomia sa i ca element social. Atunci cnd caracterul social al artei ctig n faa caracterului autonom, atunci cnd structura sa imanent contrazice n mod evident raporturile sociale, autonomia artei este sacrificat n acelai timp cu continuitatea. Faptul c istoria spiritului ignor aceasta n mod idealist constituie unul din punctele ei slabe. Cel mai adesea, atunci cnd continuitatea se rupe, relaiile de producie se impun n faa forelor productive; nu avem nici un motiv s admitem un astfel de triumf al societii. Arta este mijlocit prin totalitatea social, aadar prin structura social dominant a momentului. Istoria sa nu se organizeaz linear, plecnd de la cauze particulare; nici o necesitate univoc nu conduce de la un fenomen la altul. Istoria artei nu poate fi numit necesar dect n legtur cu tendina social global, dar nu n manifestrile ei singulare. Construcia ei compact decretat de sus i credina n incomensurabilitatea geniului operelor izolate, care le sustrage domeniului necesitii, snt tot la fel de false, Este imposibil de conceput o teorie a artei lipsit de contradicii: esena istoriei artei este n sine contradictorie. Este incontestabil faptul c materialele istorice i stpnirea lor, tehnica, progreseaz. Descoperiri precum cea a perspectivei n pictur i cea a polifoniei n muzic snt exemplele cele mai elocvente. In plus, progresul nu poate fi negat nici mcar n interiorul procedurilor tehnice stabilite, acolo manifestndu-se n chipul elaborrii perseverente. Aa stau lucrurile nc de la nceputurile diferenierii contiinei armonice n epoca basului continuu pn n zorii muzicii moderne, ori n trecerea de la Impresionism la Pointillism. Cu toate acestea, acest progres evident nu este pur i simplu un progres al calitii. Doar cineva atins de cecitate poate contesta faptul c, n trecerea de la pictura unui Giotto sau Cimabue la cea a lui Piero della Francesca, mijloacele s-au mbogit, dar a conchide de-aici c tablourile celui din urm ar fi mai bune dect frescele de la Assisi ar fi pur snobism. Este posibil s ne ntrebm despre calitatea unei opere de art izolate i s o judecm pe aceste baze, fapt ce implic i raporturi n judecata relativ la opere diverse, ns astfel de aprecieri se transform n snobism antiartistic, de ndat ce se stabilesc comparaii de genul acesta e mai bun dect cellalt". Aceste controverse duc la stlcirea limbajului cultural. Dup cum operele se detaeaz unele de altele prin calitatea lor, tot aa rmn ele incomensurabile. Ele nu comunic ntre ele dect antitetic: o oper de art este dumanul de moarte al celeilalte." Ele nu devin comparabile dect negndu-se reciproc i realizndu-i moartea prin via. Este dificil de stabilit - altfel dect in concreto - care trsturi arhaice i primitive provin din procedeele tehnice i care din ideea obiectiv a lucrului. Cele dou nu pot fi distinse dect arbitrar. nsei insuficienele pot fi revelatoare, iar calitile eminente pot aduce prejudicii coninutului de adevr, n cursul evoluiei istorice. Att de antinomic este istoria artei. Desigur, structura subcutanat a operelor instrumentale celor mai importante ale lui Bach n-a putut aprea dect graie unei palete orchestrale pe care compozitorul n-o avea pe-atunci la

165

Progres i stpnirea materialului

ndemn. Ar fi, totui, absurd s doreti unor tablouri medievale stpnirea perspectivei, cci aceasta le-ar suprima expresia specific. - Progresele pot fi depite prin progres. Diminuarea i, n cele din urm, dispariia total a perspectivei n pictura modern atrage dup sine corespondene cu pictura pre-perspectivist, plasnd trecutul primitiv deasupra stadiilor intermediare; dar dac se ncearc n prezent metode foarte primitive i depite, dac se revoc i se interzice progresul stpnirii materialului n producia artistic actual, aceste corespondee degenereaz ele nsele n filistinism. Chiar i stpnirea progresiv a materialului nu se obine, uneori, dect cu preul unei pierderi de dominaie asupra materialului. Cunoaterea precis a muzicilor exotice, altdat respinse ca primitive, arat c polifonia i raionalizarea muzicii occidentale dou lucruri inseparabile , care i-au conferit acesteia toat bogia i profunzimea, au slbit puterea de difereniere prezent n infimele variaii ritmice i melodice ale monodiei. Aceast rigiditate a muzicii exotice, monoton pentru urechile europeanului, constituie, n mod evident, condiia diferenierii amintite. Presiunea ritualic a vitalizat facultatea de difereniere n interiorul strimtului domeniu care o tolera, pe cnd muzica european, nesupus aceleiai presiuni, a avut mai puin nevoie de un astfel de corectiv. Este i motivul pentru care doar ea a atins o veritabil autonomie a artei, iar contiina imanent ei nu mai poate face abstracie de acest fapt. Dincolo de orice dubiu este faptul c o putere de difereniere mai subtil, ceea ce nseamn mereu i un aspect al stpnirii estetice a materialului, este legat de spiritualizare; este corelatul subiectiv al unei disponibiliti obiective, aptitudinea de a simi ceea ce a devenit posibil. Arta nsi devine prin aceasta mai liber s protesteze mpotriva stpnirii materialului. Arbitrariul n involuntar este o formul paradoxal pentru a desemna rezolvarea posibil a antinomiei dominaiei estetice. Dominaia materialului implic spiritualizarea, iar aceasta, ca emancipare a spiritului fa de un Altul, se pune astfel n pericol. Spiritul estetic suveran manifest mai curnd o tendin de a se comunica, dect de a aduce lucrul nspre limbaj, cum ar fi suficient ideii plenare de spiritualizare. Acel prix du progres este inerent progresului nsui. Simptomul cel mai palpabil al acestui pre, declinul autenticitii i al caracterului obligatoriu, sentimentul crescnd al contingenei, este identic cu progresul stpnirii materialului ca elaborare complet i crescnd a operei particulare. Nu e sigur dac aceast pierdere este efectiv sau doar aparent. Un lied din Winterreise poate aprea mai autentic contiinei naive, i chiar i muzicianului, dect un lied de Webern, ca i cum, n primul caz, Schubert ar fi atins ceva obiectiv, iar n al doilea compozitorul ar fi limitat coninutul la o experien pur individual. Dar o astfel de distincie este problematic. n operele de calibru ale lui Webern, diferenierea care, pentru o ureche neformat, aduce prejudiciu obiectivittii coninutului, se confund cu capacitatea progresiv de a obine o elaborare complet i mai precis, de a elibera opera de restul de schematism, iar acest fapt poart chiar numele de obiectivare. In experiena intim a artei moderne autentice, sentimentul de contingen care o provoac dispare att timp ct acioneaz necesitatea unui limbaj care s nu fie pur i simplu eliminat de o nevoie subiectiv de expresie, ci s se imprime procesului obiectivrii de la sine. Operele de art n sine nu snt, desigur, indiferente fa de transformarea caracterului lor obligatoriu n monad. Nu se poate explica faptul c ele par a fi devenit mai indiferente doar prin diminuarea impactului lor social. Anumite elemente arat c operele i pierd coeficientul de friciune, ndreptndu-se ctre pura lor imanen; ele pierd un moment care ine de esena lor, ba chiar devin mai indiferente n sine. Totui, faptul c tablouri radical abstracte pot fi expuse n galerii fr a provoca iritare nu justific nicicum o restauraie a artei figurative care s plac a priori, chiar dac l-am alege pe Che Guevara n scopul de a obine concilierea cu obiectul. In cele din urm, progresul nu este doar un progres al dominaiei materialului i al spiritualizrii, ci i un progres al spiritului n sens hegelian, al

166

contiinei libertii sale. Se poate discuta la nesfrit problema dac dominaia materialului la Beethoven este un progres fa de cea din creaia lui Bach; i unul i cellalt i stpnesc perfect materialul n dimensiunile lui diferite. ntrebarea care dintre cei doi este superior celuilalt este oioas. Nu i constatarea c vocea subiectului ajuns la maturitate, emanciparea fa de mit i concilierea cu acesta -altfel spus: coninutul de adevr - a evoluat mai mult la
Tehnic"

Beethoven dect la Bach. Acest criteriu le eclipseaz pe toate celelalte. Termenul estetic care desemneaz dominaia materialului, tehnica - o vocabul motenit din uzajul antic, care aeza artele printre activitile artizanale - este n semnificaia sa actual de dat recent. El vehiculeaz caracteristicile unei perioade n timpul creia, prin analogie cu tiina, metoda aplicat obiectelor aprea drept una independent de coninutul ei. Toate procedeele artistice care formeaz materialul i se las ghidate de acesta snt nelese retrospectiv sub aspectul tehnologic; la fel se ntmpl i cu cele care s-au desprins direct din practica artizanal, din producia medieval de bunuri de consum, de care arta nu s-a ndeprtat niciodat ntru totul, pentru a nu cdea prad integrrii capitaliste. n art, pragul dintre artizanat i tehnic nu este, ca n producia material, o cuantificare riguroas a procedeelor, cci ar fi incompatibil cu urmrirea te/os-ului calitativ. Dar nu este nici introducerea de maini, ci mai curnd preponderena situaiei n care contiina dispune liber de toate mijloacele, contrar tradiionalismului sub acoperirea cruia faptul de a dispune a ajuns la maturitate. Fa de coninutul artei, aspectul tehnic nu este dect unul printre multe altele. Nu exist opere care s nu fie nimic altceva dect totalitatea momentelor lor tehnice. Faptul c privirea aintit asupra unei opere de art care nu observ nimic altceva dect c aceasta este lucrat ntr-un anumit fel rmne dincoace de experiena artistic este, la drept vorbind, un loc comun riguros apologetic, pe care-1 proclam ideologia cultural. El are, totui, ceva adevrat n raport cu luciditatea, acolo unde luciditatea este abandonat. Tehnica este, totui, constitutiv pentru art, pentru c ea rezum faptul c orice oper de art este produs de oameni i c aspectul ei artistic este tot produsul lor. Trebuie distins tehnica de coninut; nu este ideologic dect abstracia care distinge ceea ce depete tehnica de pretinsa tehnic pur i simpl, ca i cum aceasta din urm i coninutul nu s-ar genera reciproc n operele importante. Viziunea nominalist a lui Shakespeare despre o individualitate perisabil i infinit bogat n sine, ca un coninut specific al artei, este funcia succesiunii anti-tectonice i cvasi-epice a scenelor foarte scurte; tot astfel, aceast tehnic episodic provine n mod necesar din coninut, dintr-o experien metafizic ce erodeaz ordinea reprezentat de vechea unitate. n termenul popesc de mesaj, raportul dialectic dintre coninut i tehnic este reificat ntr-o simpl dihotomie. Tehnica este cheia nelegerii artei; doar ea conduce gndirea spre interiorul operelor de art. Dar ea nu e de folos dect aceluia care vorbete limba lor. Deoarece coninutul nu este un element fabricat de om, tehnica nu acoper totalitatea artei. Trebuie extrapolat acest coninut, plecndu-se doar de la concretizarea realizat de tehnic. Tehnica este figura determinabil a enigmei operelor de art, figur att raional cit i nonconceptual. Ea autorizeaz judecata n zona lipsit, n mod normal, de judecat. Desigur, problemele tehnice ale operelor de art se complic la infinit i nu pot fi rezolvate printr-o formul. Dar aceste probleme se pot rezolva, n principiu, n mod imanent. Dincolo de gradul de logic" al operelor, tehnica mai poate oferi i gradul de suspendare al acestora. Cutumei vulgare i-ar plcea s-1 elimine, ns ar fi fals, cci tehnica unei opere de art este constituit de chiar problemele acestei opere, spre exemplu de problema aporetic pe care ea i-o pune n mod obiectiv. Doar plecnd de-aici se poate conchide n ce const tehnica unei opere, dac ea este satisfctoare sau nu. Tot aa, problema obiectiv a operei nu poate fi dedus dect din complexitatea tehnic a acesteia. Dac nici o oper de art nu poate fi neleas fr s fie neleas tehnica ei, atunci i reciproca e valabil. Gradul de universalitate sau de caracter

167

monadologic al tehnicii, dincolo de specificarea unei opere, variaz n cursul istoriei. Totui, chiar i n epocile care idolatrizeaz stilurile obligatorii, tehnica vegheaz ca aceste stiluri s nu guverneze abstract, ci s se insereze n dialectica individurii. Importana tehnicii este mai mare dect ar vrea filistinul iraionalist s dea de neles. Ne dm seama uor de acest fapt, cci de ndat ce contiina este capabil de experien artistic, arta i se deschide cu att mai mbelugat, cu ct contiina ptrunde n complexitatea operei. nelegerea estetic crete i ea o dat cu precizarea facturii tehnice. S afirmi c ar ucide contiina, este o neltorie. Doar falsa contiin este mortal. Meseria face arta comensurabil pentru contiin, pentru c ea poate fi nvat. Ceea ce un maestru gsete c trebuie spus cu severitate asupra lucrrilor elevului su este un prim model de lips de meserie. Coreciile
Tehnic"

snt modelul meseriei nsi. Aceste modele snt preartistice, n msura n care repet exemple i reguli dinainte stabilite. Totui, ele conduc spre o treapt superioar, atunci cnd mijloacele tehnice utilizate snt comparate cu obiectul vizat. La un stadiu primitiv depit rareori de manualul de compoziie tradiional, maestrul va dezaproba cvintele paralele i va propune, n locul lor, conduite vocalice mai bune. Dac nu e pedant, el va arta elevului n ce msur cvintele paralele snt legitime ca mijloace artistice precise n scopul obinerii, ca la Debussy, a anumitor efecte voite, dar i c, n realitate, interdicia i pierde sensul n afara sistemului tonal. Meseria i abandoneaz forma sa detaabil i limitat. Ochiul experimentat care survoleaz o partitur sau un desen se asigur aproape mimetic i preanalitic de faptul dac acel objet d'art n cauz revel meseria care-i confer nivelul formal. Dar nu trebuie s rmnem aici; este necesar s lum n discuie meseria care se prezint nainte de toate ca un suflu, un soi de aur a operelor de art, n contradicie poate doar cu concepiile pe care le au diletanii despre abilitatea artistic. Momentul auratic ce se asociaz aparent paradoxal meseriei este amintirea minii care, cu tandree i aproape mngietor, abia atinge conturul operelor i, articulndu-le, le i mblnzete forma. Analiza d socoteal de acest lucru i face chiar parte din meserie. Fa de arhicunoscuta funcie sintetic a operelor de art, momentul analitic este n mod curios neglijat. El reprezint polul invers al sintezei i joac rolul su n economia elementelor pe baza crora se organizeaz opera. El este, n mod obiectiv, la fel de inerent operelor de art ca i sinteza. eful de orchestr care analizeaz o oper pentru a o executa adecvat, n loc de a o mima, reproduce o condiie a existenei operei nsi. Analiza trebuie s ating indicii care traduc o concepie superioar asupra meseriei; n muzic, de exemplu, fluxul" unei buci nu este conceput n funcie de msurile izolate, ci las n urm individualitatea acestora, anume prin funcia de curbare a micrii, de preluare a impulsurilor care i urmeaz unul altuia, n loc s se sleiasc ntr-o juxtapunere sacadat. Aceast mobilitate a conceptului de tehnic constituie adevratul gradus ad Parnassum. Faptul nu devine evident dect ntr-o cazuistic estetic. Cnd Alban Berg a rspuns nu la ntrebarea, pus att de naiv, dac la Strauss nu s-ar putea admira i tehnica, el viza caracterul facultativ al metodei straussiene, care calcula cu circumspecie o suit de efecte, fr ca, n plan pur muzical, aceste efecte s provin unul din altul sau s se cear reciproc. Aceast critic tehnic a operelor n sine foarte tehnice ignor, bineneles, concepia dat n permanen de principiul surprizei, care i transpune unitatea tomai n suspendarea iraionalist a ceea ce tradiia stilului obligatoriu numea logic i unitate. Sntem tentai s obiectm c o astfel de concepie asupra tehnicii uit imanena operei de art, vine din exterior, din idealul unei coli, precum cea a lui Schonberg, c menine n mod anacronic logica muzical tradiional n postulatul variaiei evolutive, pentru a o mobiliza mpotriva tradiiei. Dar aceast obiecie ar trece pe lng fenomenul artistic. Critica formulat de Berg relativ la meseria lui Strauss este pertinent, cci cel ce refuz logica este incapabil de elaborarea complet creia i slujete meseria. Tieturile i salturile acelui imprevu care-1 anun deja pe Berlioz provin, desigur,

168

din ceva voit; totui, ele taie i elanul desfurrii muzicale, nlocuindu-1 cu un gest avntat i plin de verv. O muzic organizat pe baza unei dinamici temporale precum cea a lui Strauss este incompatibil cu o metod care nu organizeaz n mod exact succesiunea temporal. Scopul i mijloacele se contrazic. Dar contradicia nu se limiteaz la totalitatea mijloacelor. Aceasta atinge scopul, glorificarea contingenei care ridic la rangul de libertate ceea ce nu e dect anarhia produciei de mrfuri i brutalitatea celor care o controleaz. Ideea unui progres linear al tehnicii artistice ar folosi un alt concept fals de continuitate i n-ar ine seama de coninut; micrile de eliberare tehnice pot fi afectate de falsitatea coninutului. Atunci cnd Beethoven spune c numeroase efecte ce snt atribuite n mod curent geniului compozitorului nu snt datorate, n fapt, dect folosirii abile a acordului de septim micorat, el insist asupra legturii strnse dintre tehnic i coninut. Demnitatea unei astfel de modestii condamn toate plvrgelile pe tema creaiei. Doar obiectivitatea lui Beethoven face dreptate att aparenei estetice ct i evidenei. Sesizarea dezacordurilor dintre tehnic - ceea ce vrea opera de art, adic esenialmente stratul ei expresiv i mimetic - i coninutul de adevr al operei provoac adesea revolte mpotriva celei dinti. Este inerent conceptului ei de a
Tehnic"

se emancipa n defavoarea scopului ei i de a se preschimba n scop n sine, ca o activitate ce merge n gol. Contra acestui fapt reacioneaz Fauvismul n pictur ori acel Schonberg al atonalitii libere, raportndu-se la bogia orchestral a noii coli germane. n eseul su asupra Problemelor predrii artelor3*, Schonberg, care a insistat mai mult ca orice alt muzician din epoc pe o practic coerent a meseriei, atac n mod expres credina ntr-o tehnic fr de care n-ar exista salvare. Tehnica reificat atrage uneori coreciuni care se apropie de elementul slbatic, de barbar, de tehnicile primitive anti-artis-tice. Ceea ce se impune sub numele de art modern a fost, n epoc, eliminat de acest impuls, care nu putea s se organizeze limitativ, ci s-a transformat peste tot n tehnic. Acest impuls nu era, totui, regresiv. Tehnica nu este abundena de mijloace, ci fora nmagazinat de a se msura cu ceea ce opera cere de la sine n mod obiectiv. Aceast idee despre tehnic este uneori favorizat de reducerea mijloacelor, mai mult dect de acumularea lor, care o epuizeaz. Prin grandioasa lor nen-demnare de a ataca prea vivace, aridele Piese pentru pian op. 11 de Schonberg domin tehnic orchestra vieii eroului, din care oricum nu se aude dect un extras de partitur, astfel nct mijloacele nu mai joac nici un rol n legtur cu scopul lor firesc, anume cu apariia acustic a imaginatului. Ne-am putea ntreba dac tehnica ulterioar, de maturitate, a lui Schonberg nu regreseaz dincoace de actul de suspendare al celei anterioare. Dar chiar i emanciparea tehnicii care o leag de dialectica ei nu este doar pcatul comun al nevoii pure de expresie. Pe baza legturii sale strnse cu coninutul, tehnica are o via legitim care i este proprie. Se ntmpl ca arta, n transformrile sale, s aib nevoie de acele momente la care a trebuit s renune. Faptul c pn n ziua de azi revoluiile artistice au devenit reacionare nu este nici explicat, nici scuzat pe aceast cale, dar este mcar pus n relaie cu fenomenul. Interdiciile cunosc un aspect regresiv, inclusiv pe cel al abundenei luxuriante i al complexitii. Iat de ce, chiar mbibat de refuz, acest moment se relaxeaz. Este una din dimensiunile procesului de obiectivare. La circa zece ani dup al doilea
84 Cf. Arnold Schonberg, Probleme des Kunstunterrichts", n: Musikalisches Taschenbuch, anul 2, Viena 1911.

rzboi mondial, compozitorii se saturaser de punctualitatea post-webernian cel mai marcant exemplu ar fi Marteau sans matre de Boulez - i procesul de obiectivare s-a repetat, de data aceasta ns ca o critic a ideologiei noului nceput, ori a orei zero". Iar cu patruzeci de ani nainte, Picasso, cel de dup Demoiselles d'Avignon, s-a orientat spre Cubismul sintetic, ceea ce ar putea avea o semnificaie echivalent. n naterea i dispariia alergiilor tehnice se

169

manifest aceleai experiene istorice ca i n coninut: prin aceasta comunic el cu tehnica. Ideea kantian de finalitate, prin care se stabilea conexiunea dintre art i elementul interior al naturii, este foarte aproape de cea de tehnic. Factorul prin care operele de art, avnd o finalitate, se organizeaz n modul care i este refuzat existenei pure i simple, constituie tehnica lor. Ele nu dobndesc o finalitate dect datorit acesteia. Insistena asupra tehnicii n art l deconcerteaz pe snob din cauza simplitii sale: se poate lesne sesiza proveniena tehnicii din praxis-ul prozaic, din faa cruia arta se retrage ngrozit. Arta nu e niciunde att de complice iluziilor precum n aspectul tehnic indispensabil al forei sale magice, cci doar prin tehnic, prin mediul cristalizrii sale, arta se ndeprteaz de prozaismul snobului. Tehnica se ngrijete ca opera de art s fie mai mult dect o aglomerare a ce exist n fapt, iar acest Mai-mult constituie coninutul su. n limbajul artistic, expresii precum tehnic, meserie, artizanat snt sinonime. Se subliniaz astfel aspectul artizanal anacronic care nu i-a scpat unui melancolic gen Paul Valery, acesta adugndu-i i un element idilic - i aceasta tocmai ntr-o perioad n care nici un adevr nu-i mai poate permite s fie inocent. Cu toate acestea, atunci cnd arta autonom absoarbe n mod serios procedeele tehnice industriale, acestea i rmn exterioare. Reproductibilitatea n mas nu a devenit legea sa formal imanent, dup modelul identificrii victimei cu agresorul. Chiar i n tehnica cinematografic, aspectele industriale i artizanale snt, sub presiunea factorului socio-economic, divergente n plan estetic. Industrializarea radical a artei, adaptarea ei integral fa de standardele tehnice atinse, se lovete de ceea ce, n art, refuz s se integreze. Dac tehnica se orienteaz nspre industrializare, atunci acest lucru se petrece mereu, pe plan estetic, n defavoarea completei constituiri imanente i, din aceast cauz, n detrimentul
Arta n era industrial

tehnicii nsi. n acest mod, n art se insinueaz un aspect arhaic ce o compromite. Predilecia fanatic a tinerelor generaii pentru jazz protesteaz, fr s o tie, chiar mpotriva acestui fenomen i revel n acelai timp o contradicie implicit, cci producia care se adapteaz industriei - sau care se comport ca i cum ar fi fcut-o - chioapt prin constituia sa neajutorat n urma forelor productive artistice ale compoziiei muzicale. Tendina de a manipula hazardul, pe care o putem constata astzi n cele mai diverse media, este cu certitudine o tentativ printre multe altele de a evita intempestivul n art - adic, ntr-o anumit msur, supraabundena de tehnici artizanale, fr a le livra raionalitii funcionale a produciei de mas. Doar printr-o reflecie serioas asupra raportului dintre operele de art i finalitate se poate aborda mai ndeaproape problema artei n era tehnicii, dar aceast problem nu este numai inevitabil, ci i suspect din cauza zelului ei i a caracterului de slogan naiv din punct de vedere social. La drept vorbind, operele de art snt definite cu ajutorul tehnicii ca un scop n sine. Dar acel terminus ad quem al lor nu-i are locul dect n ele, nu n afar. Este motivul pentru care tehnica finalitii lor imanente rmne i ea fr scop", dei are n mod constant drept model o tehnic extra-estetic. Formula paradoxal a lui Kant exprim un raport antinomic, fr ca autorul antinomiei s-o fi explicitat; prin tehnicitatea lor, care le leag inevitabil de formele funcionale, operele de art intr n contradicie cu absena finalitii lor. In artele aplicate, produsele snt adaptate unor scopuri precum forma aerodinamic, viznd diminuarea frecrii cu aerul. Aceste fapt constituie un avertisment fatidic la adresa artei. Momentul irepresibil raional, care se reduce la tehnica artelor aplicate, lucreaz mpotriva lor. Dar nu e vorba aici de pericolul ca raionalitatea s ucid mereu ceva, non-contientul sau substana; doar tehnica face arta capabil s absoarb non-contientul. Ci, n virtutea autonomiei sale absolute, opera de art complet elaborat, n puritatea i raionalitatea ei, ar lichida diferena care o separ de existena empiric i s-ar asimila contrariului ei fr s-1 imite, anume mrfii. N-ar mai fi deloc posibil de a distinge operele de art de cele perfect funcionale, dect poate doar prin faptul c cele dinti nu urmresc

170

nici un scop, iar aceasta ar fi o minciun. Totalitatea scopului intraestetic conduce la problema finalitii artei n afara sferei artistice, dar eueaz chiar n faa acestei probleme. Judecata conform creia opera de art strict tehnic a euat continu s fie valabil, iar cine renun la propria tehnic este inconsecvent. Dac tehnica reprezint limbajul artei, atunci ea i lichideaz totui limbajul; ea nu poate scpa de aici. Nu trebuie fetiizat, n nici o circumstan, noiunea de for productiv tehnic. Arta ar deveni altminteri reflexul acelei tehnocraii care este socialmente o form de dominaie mascat sub aparena raionalitii. Forele tehnice productive nu snt nimic pentru sine. Ele nu au valoare dect prin locul pe care-1 ocup n raportul cu scopul lor i, n cele din urm, cu coninutul de adevr a ceea ce este scris, compus sau pictat. Este adevrat c aceast finalitate a mijloacelor nu este transparent n art. Scopul se disimuleaz adesea n tehnologie, fr ca aceasta s se simt imediat confruntat cu el. Dac la nceputul secolului al XlX-lea s-a descoperit tehnica instrumentrii i dac s-a simit nevoia de a o dezvolta, e sigur c acest fapt a avut aspecte tehnocratice saintsimoniene. Relaia cu scopul unei integrri a operelor n toate dimensiunile lor nu a aprut dect ntr-o etap ulterioar i a modificat apoi calitativ tehnica orchestral n sine. mpletirea n art a mijloacelor i scopurilor ndeamn la pruden fa de judecile categorice asupra quidpro quo-nhii lor. Chiar i aa, nu e sigur c adaptarea la o tehnic extraestetic ar putea s fie fr probleme un progres pe plan intraestetic. Bunoar, cu greu am putea vedea n Simfonia Fantastic a lui Berlioz, pandant al primelor expoziii mondiale, un progres n comparaie cu opera trzie concomitent a lui Beethoven. Plecnd de la aceast epoc, sectuirea mijlocirii subiective - la Berlioz, lipsa de elaborare muzical complet i veritabil -, care nsoete aproape cu regularitate tehnicizarea, i-a exercitat efectul ei nociv asupra artei. Opera tehnologic nu este a priori mai coerent dect cea care se repliaz asupra siei pentru a rspunde industrializrii i este frecvent n afluxul efectului ca efect fr cauz". Ceea ce e just n refleciile despre art din era tehnologiei dup cum spun ziarele , epoc ce se caracterizeaz att prin raporturile sociale de producie, ct i prin
Arta n era industrial

stadiul forelor productive, nu este att adecvarea artei la dezvoltarea tehnicii, ct modificarea experienelor constitutive care se sedimenteaz n operele de art. Problema este cea a lumii estetice a imaginilor: cea preindustrial trebuia s dispar fr drept de apel. Fraza cu care Benjamin i ncepe refleciile despre Suprarealism: Nu se mai tie visa la floarea albastr"85 reprezint o fraz cheie. Arta este mimesis-ul lumii imaginilor i, n acelai timp, nu face dect s-i induc forme de organizare prin al ei Aufklrung. Dar lumea imaginilor, n ntregime istoric, este ratat prin ficiunea unei lumi imagistice care ar terge raporturile sub care triesc oamenii. Utilizarea mijloacelor tehnice n sine, care snt la ndemn i pot fi ntrebuinate de art n funcie de contiina ei critic, nu rezolv dilema exprimat n ntrebarea, dac i cum ar fi posibil o art care - dup cum i-o nchipuie inocenii incurabili - s-ar potrivi prezentului. Doar autenticitatea unei experiene care scap de nemijlocirea pierdut mai poate garanta arta. Nemijlocirea comportamentului estetic nu este dect nemijlocire a unui element universal mijlocit. Faptul c, n ziua de azi, cel ce se plimb prin pdure, fr s caute deliberat zonele cele mai retrase, aude vacarmul avioanelor cu reacie, nu face pur i simplu natura inactual n mod obiectiv, demn de a fi celebrat n liric. Impulsul mimetic este afectat de acest fenomen. Lirismul naturii este anacronic nu numai prin subiectul su, ci i deoarece coninutul su de adevr a disprut. Acest lucru poate ajuta la explicarea aspectului anorganic al poeziei lui Beckett ori Celan. Aceasta nu vrea nici natur, nici industrie. Dar tocmai integrarea industriei duce la poetizare, dup cum tim deja din Impresionism, i contribuie n parte la pacea cu absena pcii. Arta ca form de reacie anticipatoare nu mai poate - presupunnd c a putut vreodat - s anexeze nici natura virgin, nici industria care o mutileaz pe aceasta. Imposibilitatea celor dou este, fr ndoial, legea ascuns a deturnrii

171

estetice a obiectului. Imaginile perioadei post-industriale snt pline de obiecte moarte; ele vor, anticipnd, s condamne rzboiul atomic, la fel cum nainte cu patruzeci de ani Suprarealismul salva Parisul n imagini, reprezentndu-1
85 Walter Benjamin, Schriften, op. cit, voi. 1, p. 421.

ca i cum vacile ar fi putut pate acolo, vaci dup care populaia din Berlinul bombardat a rebotezat apoi aleea Kurfurstendamm*. Asupra ntregii tehnici artistice planeaz, n raport cu scopul ei, o umbr de iraionalitate, contrariul celei de care o acuz iraionalismul estetic. Aceast umbr este anatema tehnicii. Este adevrat c att tehnicile, cit i tendina evoluiei nominaliste n ansamblul ei nu pot fi concepute fr un moment de universalitate. Cubismul sau compoziia dodecafonic snt, conform principiului lor, proceduri universale n epoca negrii universalitii estetice. Tensiunea dintre o tehnic obiectivant i esena mimetic a operelor de art este rezolvat n efortul de salvare n durat a fugitivului, efemerului, ca pe ceva invulnerabil prin reificarea care-1 nsoete. Este probabil c noiunea de tehnic artistic nu i-a atins specificitatea dect prin aceast munc de Sisif. Ea se aseamn unui tour de force. Teoria lui Valery, teorie raional despre iraionalitatea estetic, graviteaz n jurul acestei probleme. Impulsul artei de a obiectiva fugitivul i nu permanentul i poate alimenta istoria. Hegel nu i-a dat seama de acest lucru i a ignorat, din aceast cauz, n snul dialecticii sale nucleul temporal al coninutului de adevr. Subiecti-vizarea artei n cursul secolului al XlX-lea - epoc de mari eliberri de fore productive - n-a sacrificat ideea obiectiv de art, ci, temporaliznd-o, a modelat-o mai pur dect o fcuse puritatea clasicist. Marea dreptate fcut astfel impulsului mimetic devine i cea mai mare injustiie, cci elementul permanent, obiectivarea, sfrete prin a nega impulsul mimetic. Dar greeala trebuie cutat n ideea de art, i nu n pretinsul ei declin. Nominalismul estetic este un proces n form i devine form el nsui. i aici, universalul i particularul se mijlocesc. Interdiciile nominaliste asupra formelor dinainte date snt canonice n msura n care ele ordoneaz. Critica formelor se confund cu cea a adecvrii lor formale. Distincia - foarte important pentru orice teorie a formelor - ntre nchis i deschis constituie un prototip n aceast privin. Formele
* Kurfurstendamm, alee comercial de lux din Berlin, denumit n mod colocvial Ku'damm" (germ. Kuh": vac") [n. trad.].
Nominalism i form deschis

deschise snt categorii de form universale care caut echilibrul cu critica nominalist a universalului. Aceasta se sprijin pe experiena eecului inevitabil al unitii dintre universal i particular, la care aspir operele de art. Nici un universal dinainte dat nu admite n sine i fr conflict particularul care nu deriv dintr-un gen. Universalitatea perpetuat a formelor devine incompatibil cu propria sa semnificaie, iar promisiunea rotunjimii, a lucrului nchis i repliat asupra siei, nu este realizat, cci ea privete acel element eterogen formelor care na tolerat, probabil, niciodat identitatea cu ele. Formele, care, n urma momentului unitii lor, se lovesc, aduc prejudiciu formei nsi. Forma obiectivat fa de Altul ei nu mai e deja form. Sentimentul formei la Bach, care se opunea n multe privine nominalismului burghez, nu consta din respect, ci n meninerea formelor tradiionale ori, mai exact, n evitarea fixrii i consolidrii lor: n aceast privin, Bach este nominalist plecnd de la sentimentul formei. Ce se laud prin clieul nu lipsit de ranchiun despre darul formei, mai ales cu referire la literatura romanesc, are i o doz de adevr, dac e vorba de aptitudinea de a menine fa de ceea ce este format o anumit labilitate a formelor, de a se plia acestuia printr-o simpatie sensibil, n loc de a se mulumi cu stpnirea sa, orict de fericit ar fi aceasta. Sentimentul formelor informeaz asupra problematicii lor, asupra faptului c nceputul i sfritul unei

172

micri muzicale, compoziia armonioas a unui tablou ori riturile scenice precum moartea sau nunta unui erou snt vane din cauza arbitrariului lor: ceea ce este format nu onoreaz forma structurrii. Totui, dac renunarea la ritualuri n ideea unui gen deschis - el nsui adesea convenional precum rondoul - se debaraseaz de minciuna necesitii, aceast idee se vede expus i mai mult contingenei. Opera de art nominalist trebuie s devin ceea ce este prin faptul c ea se organizeaz exclusiv de jos n sus i nu pentru c i se impun nite principii de organizare. Dar nici o oper abandonat orbete siei nu posed n sine aceast for de organizare care i-ar trasa limitele obligatorii: a-i recunoate o astfel de for nseamn a o fetiiza realmente. Nominalismul estetic eliberat, precum critica filozofiei lui Aristotel, lichideaz orice form ca supravieuire a unui Fiind-n-sine spiritual. El ajunge, astfel, la o facticitate literal, iar aceasta este de neconciliat cu arta. S-ar putea arta, lund exemplul unui artist de nivel formal exemplar ca Mozart, c operele sale cele mai ndrznee prin form i, deci, cele mai autentice traduc intens descompunerea nominalist. Caracterul de oper de art, considerat ca artefact, este incompatibil cu postulatul unei opere n ntregime autodeterminate. Pe msur ce snt create, operele de art primesc n acelai timp n ele acest aspect de lucru organizat i guvernat", insuportabil pentru sensibilitatea nominalist. n insuficiena formelor deschise -dificultile resimite de Brecht n redactarea unor deznodminte ct de ct convingtoare pentru piesele sale snt proba cea mai concludent culmineaz aporia istoric a nominalismului artistic. De altfel, nu trebuie neglijat un salt calitativ n tendina global de a se merge ctre o form deschis. Vechile forme deschise s-au elaborat plecndu-se de la forme transmise prin tradiie, modificate i pstrate totui nu numai ca nveli extern. Sonata vienez clasic este, la drept vorbind, o form dinamic, dar nchis i cu nchiderea precar; ron-doul, cu caracterul su non-obligatoriu de alternan a refrenului i cupletelor, este o form deliberat deschis. Cu toate acestea, n textura a ceea ce este compus, diferena nu este att de considerabil. De la Beethoven la Mahler, s-au tot cultivat rondo-sonate" care transplantau realizarea sonatei n rondo, oscilnd ntre jocul formei deschise i constrngerea formei nchise. Acest lucru a fost posibil deoarece forma nsi a ron-doului nu se supune textual contingenei i nu se adapteaz exigenei caracterului neconstrngtor dect ca form stabilit, n spiritul epocii nominaliste i n amintirea rondelor mult mai vechi, alternane de cor i prim-solist. Rondoul se preteaz mai mult standardizrii ieftine dect sonata cu desfurare dinamic, deoarece dinamica celei din urm, n ciuda nchiderii sale, nu admite constituirea de tipuri. Sentimentul formei care, n rondo, mcar lsase loc contingenei, cere garanii pentru a nu vedea genul distrus. Formele preliminare la Bach, precurm acel Presto din Concertul italian, erau mai flexibile, mai puin fixate i mai bine articulate dect rondourile mozartiene, aparinnd unui stadiu ulterior al nominalismului. Rsturnarea calitativ s-a produs atunci cnd, n locul oximoronului formei deschise, au aprut proceduri care, indiferente la genuri, s-au orientat dup preceptul
Nominalism i form deschis

nominalist; n mod paradoxal, rezultatele au fost mai nchise dect cele ale predecesorilor lor conciliani; tendina nominalist spre autentic se opune formelor ludice ca motenitoare ale divertismentului feudal. Elementul serios la Beethoven este burghez. Contingena eclipseaz caracterul formal. n cele din urm, contingena este o funcie a structurrii complete i crescnde. Lucruri aparent att de marginale, precum restrn-gerea temporal a dimensiunii compoziiilor muzicale i formatele reduse ale celor mai reuite tablouri ale lui Klee, se pot explica astfel. Resemnarea n faa spaiului i timpului a cedat n faa crizei formei nominaliste pn la a ajunge la indiferen. Aa numitul action-painting, pictura informal i muzica aleatorie au dus la extrem acest moment de resemnare: subiectul estetic se dispenseaz de efortul punerii n form a contingenei adverse, efort care 1-a adus la exasperare i pe care nu-1 mai poate ndura. El imput contingenei responsabilitatea

173

organizrii. Dar, din nou, ctigul este fals. Legitatea formal pe care am putea-o crede distilat de contingen i eterogen rmne ea nsi eterogen i non-obligatorie pentru opera de art, opus artei ca fiind literal. Statistica servete la consolarea pentru absena formei tradiionale. Situaia e tipic pentru critica fa de aceast absen. Operele de art nominaliste au mereu nevoie de intervenia minii directoare pe care o ascund din cauza principiului lor. In critica extrem obiectiv a aparenei se introduce un element de aparen la fel de ireductibil pe ct este i aparena estetic a oricrei opere de art. Frecvent, n produsele artistice ale hazardului, este resimit necesitatea de a le supune pe acestea procedurilor oarecum stilizante ale seleciei. Corriger la fortune constituie fatalitatea operei de art nominaliste. Cci norocul ei nu este aa ceva. De aceast fatalitate ar vrea s scape prin orice mijloace operele de art i aceasta nc din Antichitate, de pe cnd luptau mpotriva mitului. La Beethoven, a crui muzic a fost la fel de afectat de temele nominaliste ca i filozofia lui Hegel, se poate admira faptul c el imprim interveniei postulate prin problematica formei autonomia i libertatea subiectului ajuns la contiina de sine. El legitimeaz, plecnd de la coninut, ceea ce din punctul de vedere al operei autodeterminate ar trebui s apar drept violen. Nici o oper de art nu-i merit numele, dac ndeprteaz elementul de contingen opus legii sale. Cci forma, conform conceptului ei, nu este dect form a ceva, iar acest ceva nu poate deveni simpl tautologie a formei. Dar necesitatea raportului dintre form i un Altul submineaz forma nsi; ea nu izbutete s fie vizavi de eterogen o structur pur, la care aspir n calitate de form, tot aa cum are nevoie de eterogen. Imanena formei n eterogen are limitele ei. n toat istoria ansamblului artei burgheze nu s-a putut dect depune efortul, dac nu de a rezolva antinomia nominalismului, atunci mcar de a o structura la rndul ei i a dobndi forma plecnd de la negarea ei. In aceasta, istoria artei moderne nu este doar analoag istoriei filozofiei; ea este riguros identic cu aceasta. Ceea ce Hegel numea realizarea adevrului era exact acelai lucru ntr-o atare micare. Necesitatea de a duce la obiectivare momentul nominalist - creia acesta i se opune simultan genereaz principiul construciei. Construcia este forma operelor care nceteaz s le mai fie impus, dar care nici nu provine din ele nsele, ci din reflectarea lor de ctre raiunea subiectiv. Conceptul de construcie i are originea istoric n matematic. n filozofia speculativ a lui Schelling, el a fost aplicat pentru prima dat lumii obiective i trebuia s aduc acolo la un numitor comun elementul contingent i difuz i exigena formal. Nu sntem departe de conceptul de construcie artistic. Obiectivarea este funcionalizat pentru c nu se mai poate sprijini pe nici o obiectivitate a universaliilor i este, totui, prin definiie, obiectivare a impulsurilor. Deirnd voalul formelor, nominalismul a scos arta en plein air, cu mult nainte ca acesta s devin un program nu att de metaforic. Gndirea i arta au fost dinamizate. Se poate pe bun dreptate generaliza faptul c arta nominalist nu percepe ansa obiectivrii dect n devenirea imanent, n caracterul procesual al fiecrei opere. Totui, obiectivarea dinamic, determinarea operei de art ca fiinare n sine, implic un moment static. n construcie, dinamismul se transform complet n statism: opera construit este imobil. Progresul nominalismului i atinge prin aceasta limitele. n literatur, prototipul dinamizrii era intriga, iar n muzic execuia. ndeletnicirea srguincioas, opac fa de sine n ce-i privete scopurile i prizonier, devine n execuiile unui Haydn fundamentul obiectiv al definiiei pentru ceea ce
Construcie

este perceput ca expresie a unui umor subiectiv. Activitatea particular a temelor care-i urmresc propriile interese i care se bizuie pe ncredinarea - un soi de reziduu ontologic - c tocmai prin aceasta ar sluji armoniei totalitii evoc n mod incontestabil afectarea zeloas, ipocrit i limitat a intriganilor, descendenii diavolului tembel. Tembelismul su se infiltreaz chiar i n operele emfatice ale Clasicismului dinamic, dup cum subzist i n

174

capitalism. Funcia estetic a unor astfel de mijloace a fost de a confirma dinamic i printr-o devenire procesul eliberat prin particular, ceea ce opera instituie nemijlocit, premizele sale, n chip de rezultat. Este un soi de viclenie a necugetrii, care-1 arat pe intrigant n limitarea sa; individul suveran devine afirmare a acestui proces. Repriza, doar n muzic att de tenace, reprezint confirmare i, ca repetare a ceva de fapt irepetabil, totodat lips de orizont. Intriga i execuia nu snt doar activiti subiective, deveniri temporale n sine. Ele reprezint, n opere, i viaa eliberat, oarb, care se consum pe sine. Operele nceteaz s mai fie un bastion fa de aceast viaa. Orice intrig, n sensul propriu i n cel figurat, spune: aa se petrec lucrurile n afar, n reprezentarea acestui comment c'est", operele de art snt incontient ptrunse de Altul, iar ceea ce le este propriu, micarea spre obiectivare, snt motivate de acest element eterogen. Acest lucru este posibil pentru c intriga i execuia, mijloace artistice subiective transplantate n opere, primesc n acestea din urm caracterul de obiectivare subiectiv pe care-1 posed n realitate. Ele reproeaz muncii sociale, dar i caracterului limitat al acesteia, tot ce este potenialmente superfluu. Aceast supraabunden este ntr-adevr punctul de coinciden al artei cu mecanismul social real. Producia de mrfuri rzbate, n forma cea mai sublim, n momentul n care o pies de teatru, un produs de tip sonata erei burgheze, este muncit", adic descompus n motivele cele mai infime i obiectivat prin sinteza dinamic a acestor elemente. Raportul dintre acest procedeu tehnic i procedeul material, dezvoltat cu ncepere din era industrial, nu e ntru totul clar, dar evidena sa e de netgduit. Cu toate acestea, mecanismul n cauz nu se introduce n opere prin intermediul intrigii i execuiei doar ca via eterogen, ci i ca lege a acestei viei: operele de art nominaliste erau, fr s tie, nite tableaux economiques. Originea istorico-filozofic a umorului modern se afl aici. Desigur, viaa este reprodus la exterior prin acest mecanism. Este un mijloc adaptat scopului; dar el reprim orice scop pn cnd devine scop n sine, adic realmente absurd. Acest fapt se repet n art prin aceea c intrigile, execuiile i aciunile, ori chiar crimele romanelor poliiste n literatura depravrii, absorb tot interesul. n schimb, soluiile vizate se degradeaz pn la poncif. Mecanismul real, care nu este prin definiie dect un pentru-Ceva, contrazice aceast definiie, devine absurd n sine i ridicol pentru geniul estetic. Haydn, unul din cei mai mari compozitori, a imputat n mod exemplar operelor de art inutilitatea dinamicii prin care se obiectivizeaz finalul lor. Ceea ce este calificat, pe bun dreptate, ca umor la Beethoven, provine din acelai fenomen. Totui, cu ct intriga i dinamica devin mai repede scopuri n sine - vezi exemplul intrigii din Liaisons dangereuses, devenit absurditate a temei , cu att ele devin mai comice n operele de art. n aceeai msur, i emoia subiectiv subordonat acestei dinamici se transform mai repede n furie fr obiect, n moment de indiferen la individuare. Principiul dinamicii, de la care arta a sperat vreme ndelungat un echilibru durabil ntre universal i particular, devine protest. i acest principiu este privat de magia sentimentului formal i este resimit drept ceva inept. Aceast experien provine de la mijlocul secolului al XlX-lea. Baudelaire, apologet al formei, dar i poet al vieii moderne, a exprimat acest fapt n dedicaia de la Spleen de Paris, spunnd c ar fi putut opera o tietur n naraiune oriunde i-ar fi plcut lui sau oriunde i-ar fi convenit lectorului: cci eu nu anulez voina nrva a cititorului prin firul interminabil al unei intrigi superflue."86 Ceea ce arta nominalist organiza prin devenire nu se realizeaz dect din momentul n care se remarc intenia funciei, care mai apoi este contrariat, calificnd-o de superflu. Campionul esteticii artei pentru art depune, ntr-un anumit fel, armele: acel degout al su se ntinde i asupra principiului dinamic de care opera se debaraseaz ca Fiindn-sine. De aici, legea oricrei arte devine anti-legea sa. La fel cum, pentru opera burghez nomi86 Charles Baudelaire, (Euvres completes, Paris 1954, p. 281 (Le spleen de Paris").

175

Static i dinamic

nalist, acel apriori formal static se nvechete, acum este rn-dul dinamicii estetice s devin caduc, n conformitate cu experiena formulat mai nti de Kurnberger, dar care e omniprezent n aproape fiecare vers i fiecare fraz din Baudelaire, cum c viaa nu mai exist. Acest aspect nu s-a modificat n arta contemporan. Caracterul procesual este atins de critica aparenei, nu numai a aparenei estetice universale, ci i a progresului n snul status guo-ului real. Procesul este demascat ca repetiie. Arta nu poate dect s se ruineze din acest motiv. n modernism este ncifrat postulatul unei arte care nceteaz s se mai plieze pe disjuncia dintre static i dinamic. Indiferent fa de clieul dominant al dezvoltrii, Beckett i face o datorie din a se mica ntr-un spaiu infinit de mic, ntr-un punct fr dimensiuni. Acest principiu de construcie estetic ar fi ca principiul lui ii faut continuer dincolo de static i ca baterea pasului pe loc, ca trecerea n contiin a vanitii dinamismului, dincolo de dinamic. n concordan cu acest fapt, toate tehnicile constructiviste ale artei tind ctre statism. Te/os-ul dinamicii Invariabilului nu este dect nefericire: poezia lui Beckett l privete n fa. Contiina percepe caracterul limitat al progresului care-i este suficient siei fr scop ca pe o iluzie a subiectului absolut. Muncii sociale nu-i pas din punct de vedere estetic de pathosul burghez i aceasta nc de cnd surplusul de locuri de munc a devenit realmente accesibil. Sperana suprimrii muncii i ameninarea cu moartea frneaz dinamica operelor de art; cele dou se anun n ea, dar ei i este imposibil s aleag. Potenialul de libertate pe care l las ea s se ntrevad este, n acelai timp, inhibat de situaia social i nu poate fi substanial artei. De unde i ambivalena construciei estetice. Ea este capabil s codifice abdicarea subiectului slbit i s fac din alienarea absolut un element propriu artei - care ar fi cutat n mod normal contrariul -, dup cum poate i anticipa imaginea unei stri conciliate, ea nsi situat dincolo de static i dinamic. Numeroase trimiteri nspre tehnocraie permit bnuiala c principiul de construcie continu s fie subjugat estetic lumii administrate. Dar el poate avea ca rezultat o form estetic nc necunoscut, a crei organizare raional ar anuna suprimarea tuturor categoriilor administraiei, ca i a reflexelor lor n art. Inaintea emanciprii subiectului, arta era n mod incontestabil mai direct legat de social dect urma s fie ulterior. Autonomia ei, emanciparea fa de societate, era funcia contiinei burgheze a libertii care, la rndul ei, era strns legat de structura social. nainte ca aceast contiin s se fi constituit, arta era de fapt n sine n contradicie cu dominaia social i cu prelungirea acesteia n moravuri, dar nu i pentru sine. ncepnd cu condamnarea ei n Republica lui Platon au existat periodic conflicte, dar nimeni n-ar fi conceput ideea unei arte fundamental n opoziie cu societatea, iar controalele sociale au avut un impact mult mai direct dect n epoca burghez, mergnd pn la statele totalitare. Pe de alt parte, burghezia a integrat arta n chip mai complet dect a fcut-o orice alt societate anterioar. Presiunea nominalismului ascendent exhiba din ce n ce mai mult caracterul social latent al artei; el este, de exemplu, incomparabil mai clar n roman dect n epopeea cavalereasc intens stilizat i distanat de realitate. Afluxul de experiene, care nceteaz s mai fie reformulat prin genuri apriori, i necesitatea de a constitui forma plecnd de la aceste experiene - adic de jos n sus - snt deja realiste" n conformitate cu stadiul pur estetic, chiar naintea oricrui coninut. Fr s mai fie dinainte sublimat de principiul stilizrii, raportul coninutului cu societatea din care a izvort devine, nainte de toate, mai pregnant - i aceasta nu numai n literatur. Genurile numite inferioare s-au inut i ele departe de societate atunci cnd, precum n comedia atic, luau ca subiect raporturile civile i evenimentele vieii cotidiene. Fuga ntr-un soi de no man's land nu este doar o simpl fantezie de-a lui Aristofan, ci un moment esenial al formei comediei. Dac printr-unul din aspectele sale arta este mereu un fait social, i anume ca produs al muncii sociale spirituale, atunci ea devine unul prin definiie o dat cu mburghezirea sa. Ea i ia drept obiect raportul de artefact din societatea empiric; la

176

nceputul acestei evoluii se situeaz Don Quijote. Dar arta nu este social nici din cauza modului ei de producie, n care se concentreaz dialectica forelor productive i a raporturilor de producie, nici prin originea social a coninutului ei tematic. Ea devine astfel mai curnd prin poziia antagonist pe care o adopt fa de societate; or, nu poate ocupa aceast poziie dect ca art autonom.
Dublul caracter al artei: fait social i autonomie

Cristalizndu-se ca un lucru specific n sine, n loc s stea la cheremul normelor sociale existente i s se califice ca socialmente util", arta critic societatea prin simplul fapt c exist, ceea ce dezaprob puritanii, de orice obedien ar fi ei. Nu exist nimic pur, nimic complet structurat conform propriei legi imanente, care s nu critice implicit sau s denune degradarea provocat de o situaie care evolueaz nspre societatea schimbului total: n aceasta, nimic nu mai exist dect pentru-Altul. Aspectul asocial al artei este negarea determinat a societii determinate. Este adevrat c arta autonom, prin refuzul su fa de societate, care echivaleaz cu legea sa formal, se prezint i ca un vehicol ideologic. In distana ei, de fapt ea las intact societatea de care are oroare. Or, acest fapt e mai mult dect ideologie: este societatea, nu doar negativitatea, pe care o condamn legea formal estetic, dar chiar i sub forma ei cea mai problematic ea reprezint viaa uman care se produce i reproduce. Arta nu mai poate s se dispenseze de acest moment, cum nu poate s se dispenseze nici de cel al criticii, att timp ct procesul social nu se manifest ca proces al autodistrugerii; i nu st n puterea artei - dac e lipsit de judecat - s traneze ntre cele dou. Fora productiv pur, ca i fora productiv estetic, o dat eliberat de dictatul hete-ronom, este imaginea obiectiv contrar forei nlnuite, dar i paradigma funestei activiti pentru sine. Arta nu se menine n via dect prin fora sa de rezisten social; dac nu se reific, atunci devine marf. Participarea ei la societate nu rezid n comunicarea cu aceasta, ci n ceva mult mai mijlocit, ntr-o rezisten n care evoluia social se reproduce n virtutea dezvoltrii intraestetice fr ca aceasta s fie imitaia celei dinti. Modernismul radical menine imanena artei cu riscul propriei suprimri, astfel nct societatea nu mai este admis n ea dect vag, asemntor viselor cu care au fost comparate, dintotdeauna, operele de art. Nici un element social n art nu este att de nemijlocit, chiar dac arta nsi i-ar lua acest lucru drept scop. Nu demult, Brecht, persoan angajat politic, a trebuit s se ndeprteze de realitatea social pe care o vizau piesele sale, pentru a putea da atitudinii sale o expresie artistic. A avut nevoie de talentul unui iezuit pentru a camufla scrierile sale n Realism socialist, i a fcut-o att de bine, nct a scpat de Inchiziie. Muzica poate comunica experiena oricrei alte arte. Ca i n muzic, unde societatea, micrile i contradiciile ei nu apar dect vag i se exprim prin ea, fiind totui vduvite de identificare, societatea are aceeai condiie n orice art. Atunci cnd arta pare a copia societatea, ea devine de fapt un Ca-i-cum. China lui Brecht este, din motive contrare, nu mai puin stilizat dect Messina lui Schiller. Toate judecile morale despre personajele romanului sau teatrului au fost vane, chiar dac se opuneau pe bun dreptate arhetipurilor; discuiile pe marginea problemei de a ti dac eroul pozitiv poate avea trsturi negative rmn neavenite i neprofitabile. Forma acioneaz ca un magnet care organizeaz elementele realitii empirice astfel nct s devin strine contextului existenei lor exraestetice, i doar aa i pot ele stpni esena extraestetic. Invers, n practica industriei culturale, respectul servil pentru detaliile empirice, aparena fr cusur a fidelitii fotografice nu fac, exploatnd aceste elemente, dect s se asocieze cu mult succes manipulrii ideologice. Este social n art micarea sa imanent mpotriva societii, i nu luarea ei de poziie manifest. Gestul ei istoric respinge realitatea empiric, din care operele de art, ca obiecte, fac totui parte. Chiar dac operele anun o funcie social, n ele se gsete de fapt o lips a acestei funcii. Prin diferena care le separ de realitatea trecut sub puterea magiei, ele reprezint n mod negativ o stare n care ceea ce este i ia locul just i

177

care i se cuvine. Magia lor este ruperea vrjii. Esena lor social necesit o dubl reflecie despre fiinarea lor pentru sine i despre relaia lor cu societatea. Caracterul lor ambiguu este manifest n toate apariiile lor; ele se schimb i se contrazic pe sine. Criticile socialmente progresiste au avut dreptate s-i reproeze programului artei pentru art - legat adesea de o reaciune politic -, fetiismul pentru noiunea de art pur, care i-ar fi suficient siei. In acest punct operele de art, produse ale muncii sociale, supuse legii lor formale sau genernd ele nsele o lege, se nchid pn la a deveni ele nsele. n aceast msur, orice oper de art ar putea intra sub incidena verdictului de fals contiin i s fie pus pe seama ideologiei. Operele snt din punct de vedere formal, independent de ceea ce spun, ideologice prin aceea c impun a priori un element spiritual ca pe ceva independent de condiiile produciei sale materiale i superior speciDespre caracterul fetiist

ficat, mascnd astfel minciuna de secole privind diferena dintre munca material i cea intelectual. Ce a fost ridicat n slvi prin aceast minciun este depreciat prin art. Iat de ce operele, avnd un coninut de adevr, nu se epuizeaz n conceptul de art; teoreticienii lui l'art pour l'art, precum un Valery, au atras atenia asupra acestui fenomen. Dar operele de art nu snt descalificate prin fetiismul lor, tot aa cum se ntmpl cu orice vinovie; cci nimic n lumea socialmente mijlocit n mod universal nu se situeaz n afara contextului culpabilitii. Cu toate acestea, coninutul de adevr al operelor de art, care le este i adevr social, are drept condiie caracterul lor fetiist. Principiul Fiindului pentru-Altul, aparent contrarul fetiismului, este regula schimbului n care se deghizeaz dominaia. Doar ceea ce refuz s se ncline n faa acestui principiu poate garanta absena dominaiei. Doar inutilul poate asigura cderea valorii utilitare. Operele reprezint obiectele care nceteaz s mai fie pervertite prin schimb, ceea ce nu mai este npstuit prin profit i prin falsele nevoi ale umanitii degradate. n ambiana aparenei totale, aparena operelor este o masc a adevrului. Desconsiderarea pe care o manifesta Marx fa de salariul mizerabil pe care 1-a primit Milton pentru Paradisul pierdut, lucrare care nu se revel a fi realmente util pe pia87, este, ca denun, aprarea cea mai ferm a artei mpotriva funcionalizrii sale burgheze, care se perpetueaz n condamnarea sa social non-dialectic. O societate liber s-ar situa dincolo de iraio-nalitatea falselor sale taxe i dincolo de raionalitatea scop-mijloc a utilitii. Acest lucru este ncifrat n art i reprezint detonatorul ei social. Dac fetiurile cu caracter magic snt una din rdcinile istorice ale artei, atunci rmne n componena operelor de art un element fetiist care se distinge de fetiismul mrfii. Operele nu se pot debarasa de acest element, i nici nu-1 pot nega. Chiar din punct de vedere social, momentul emfatic al aparenei din operele de art este, ca un corectiv, organonul adevrului. Operele de art care, ca i cum ar fi absolutul ce nu pot fi, nu insist ntr-un mod fetiist pe coerena lor, snt de la bun nceput lipsite de valoare. Dar
87 Cf. Karl Marx, Theorien viber den Mehrwert", n: Karl Marx i Friedrich Engles, Werke, Berlin 1965, voi. 26, Partea 1., p. 377.

supravieuirea artei devine precar de ndat ce devine contient de fetiismul ei i - cum s-a ntmplat pe la mijlocul secolului al XlX-lea - se cramponeaz de el. Arta nu poate denuna o orbire fr de care n-ar mai exista. Aa nct cade n aporie. Tot ceea ce merge puin mai departe de aporie nu este altceva dect penetrarea iraionalitii n raionalitate. Operele de art care ncearc s se debaraseze de fetiismul lor printr-un angajament politic n sine problematic se mpotmolesc n falsa contiin printr-o simplificare inevitabil i n van ludat. In practica de termen scurt, la care se dedau orbete, cecitatea lor se prelungete. Obiectivarea artei, care, din exterior, dinspre societate, i constituie fetiismul, este ea nsi

178

social ca produs al diviziunii muncii. Iat de ce, n esen, nu trebuie cercetat raportul artei cu societatea n sfera receptrii. Acest raport este anterior receptrii i se situeaz n producie. Interesul descifrrii sociale a artei trebuie s se orienteze ctre aceast producie, n loc de a se mulumi cu anchete i clasificri ale impactului, care, cel mai adesea din motive sociale, este strin operelor de art i coninutului lor social obiectiv. Dintot-deauna, reaciile oamenilor la operele de art au fost mijlocite pn la extrem i nu se refer nemijlocit la obiect. Astzi, aceast mijlocire se produce n toat societatea. Cutarea efectului nu numai c nu abordeaz caracterul social al artei, dar n-are nici dreptul de a dicta normele acesteia, ntruct l uzurp prin spiritul pozitivist. Heteronomia care, printr-o interpretare normativ a fenomenelor receptrii, ar fi astfel atribuit artei, ar ntrece ca robie ideologic tot ceea ce poate fi ideologic inerent fetiizrii. Arta i societatea converg n coninut, nu n ceva exterior operei de art, iar acest fapt privete i istoria artei. Colectivizarea individului se face pe spezele forei sociale productive. In istoria artei, istoria real reapare n virtutea vieii specifice a forelor productive, ieite din ea i apoi izolate de ea. Pe aceste baze se sprijin arta cnd evoc efemerul. Ea l conserv i-1 face prezent, modificndu-1: iat explicaia social a nucleului su temporal. Abinndu-se de la practic, arta devine schema unei practici sociale: orice oper de art autentic opereaz o revoluie n sine. Totui, n timp ce, n virtutea identitii forelor i raporturilor, societatea ptrunde n art pentru a disprea tot aici, arta, n sens invers, chiar i
Receptare i producie

cea mai avansat, are n sine tendina socializrii i integrrii sale sociale. In contra a ceea ce vrea s propage un clieu al progresismului facil, aceast integrare nu-i ofer, totui, nici o ans de justiie bazat pe o confirmare retrospectiv. Cel mai adesea, receptarea edulcoreaz ceea ce reprezenta n art negarea determinat a societii. Operele au de obicei un efect critic n epoca apariiei lor; ulterior, ele se neutralizeaz, i raporturile modificate nu snt ultima cauz a acestui fenomen. Neutralizarea este preul social al autonomiei estetice. Dar atunci cnd operele snt ngropate n panteonul bunurilor culturale, ele snt nsele mutilate, ca i coninutul lor de adevr. In lumea administrat, neutralizarea este universal. Odinioar, Suprarealismul protesta mpotriva fetiizrii artei ca sfer aparte, dar, fiind i el art, a depit forma pur a protestului. Pictorii la care, ca la Masson, calitatea picturii nu era determinant, au stabilit un fel de echilibru ntre scandal i receptarea social. n fine, Salvador Dali a devenit un pictor al societii la puterea a doua, un Laszlo sau un Van Dongen al unei generaii care, cochetnd cu sentimentul vag al unei situaii de criz permanentizate pentru decenii, se flata a fi sofisticat. Astfel a avut loc falsa supravieuire a Supra-realismului. Curentele moderne n care coninuturile, erupnd sub form de oc, au dislocat legea formal, snt predestinate s pactizeze cu lumea, care gust coninutul material non-sub-limat, de ndat ce ghimpele a fost nlturat. Este adevrat c, n epoca neutralizrii totale, falsa conciliere i face loc i n domeniul picturii radical abstracte: arta abstract se preteaz la decoraia mural a noii bunstri. Nu e sigur dac astfel calitatea imanent se diminueaz; entuziasmul cu care reacionarii scot n eviden pericolul pledeaz mpotriva acestuia. De fapt, ar fi idealist s nu localizm raportul artei cu societatea dect n problemele structurii societii, ca fiind mijlocite social. Caracterul ambiguu al artei, de autonomie i de fapt social, se manifest mereu n dependene i conflicte strnse ntre cele dou sfere. Frecvent, socialul i economicul intervin direct n producia artistic; n zilele noastre, de exemplu, contractele pe termen lung ntre artiti i negustorii de art favorizeaz ceea ce, n jargon profesional, s-ar numi nota specific i, impudic, cota. Faptul c Expresionismul german s-a volatilizat att de rapid n epoc poate avea raiuni artistice n conflictul dintre ideea de oper pe care i-o luase drept scop i ideea specific de strigt absolut. Operele expresioniste nu snt pe de-a ntregul reuite fr a trda. Un alt efect a fost acela c acest gen de art a mbtrnit politic atunci cnd

179

elanul su revoluionar s-a stins i cnd Uniunea Sovietic a nceput s prigoneasc arta radical. Nu trebuie totui uitat c autori din micarea altdat prost neleas erau constrni s triasc i cum se spune n Statele Unite to go commercial; acest fapt poate fi atestat la majoritatea scriitorilor expresioniti germani care au supravieuit primului rzboi mondial. Destinul expresionitilor ne furnizeaz, din punct de vedere sociologic, exemplul de primat al conceptului burghez de profesie asupra nevoii pure de a se exprima care i inspira, dei naiv i destul de neclar. n societatea burghez, artitii, ca orice productor intelectual, snt constrni s continue de ndat ce-i pun semntura ca artiti. Unii expresioniti trecui i-au ales voluntar teme comerciale promitoare. Lipsa de necesitate imanent de a produce, atunci cnd constrngerea economic o cere totui, se repercuteaz asupra produsului sub forma indiferenei obiective. Printre mijlocirile artei i societii, cea a subiectelor, faptul de a trata deschis sau n mod ceva mai ascuns despre obiectele sociale, este cea mai superficial i cea mai falacioas. Faptul c sculptura nfind un miner ar exprima socialmente i a priori mai mult dect sculptura fr eroi proletari nu mai poate fi predicat dect acolo unde arta - dup uzul lingvistic al democraiilor populare - este integrat realitii cu scopuri formative" de propagand i de eficacitate pur, subsumat scopurilor acestei realiti, cel mai adesea pentru a crete producia. Minerul idealizat de Meunier se insinueaz prin realismul su n ideologia burghez care s-a aranjat cu proletariatul nc vizibil pe-atunci, recunoscndu-i umanitatea i natura nobil. Chiar Naturalismul frust merge adesea mn-n mn cu plcerea reprimat sau, dup expresia psihanalitic, anal, cu acel caracter burghez deformat. Naturalismul se delecteaz adesea cu mizeria i depravarea pe care le stigmatizeaz. Precum autorii din tagma Blut-und-Boden, Zola a glorificat fecunditatea i a folosit cliee antisemite. La nivelul subiectului, este imposibil de trasat o grani ntre agresivitatea i conformismul acuzaiei. Indicaiile de expresie plasate
Alegerea subiectului

n capul unui cor al micrii Agitprop, ce trebuia s reproduc discursul omerilor, prevedeau: a se cnta hidos, ceea ce putea atesta, n 1930, o anumit opinie politic, cu greu ns o contiin progresist. Dar nu a fost niciodat sigur faptul dac atitudinea artistic care rage i se ded la grosolnii ar fi totuna cu denunarea realitii sau dac ea s-ar identifica cu aceasta. Denunarea n-ar fi cu adevrat posibil dect acelui factor pe care-1 neglijeaz estetica social care crede n subiect, adic structurii formale. Ceea ce este decisiv n operele de art pe plan social revine prii de coninut care se exprim n structurile lor formale. Kafka, la care capitalismul monopolist nu apare reprezentat dect de la deprtare, codific mai fidel i mai puternic n rebutul lumii administrate ceea ce li se ntm-pl oamenilor plasai sub dominaia total a societii. Nici un roman ce trateaz despre corupia trusturilor industriale nu reuete aa ceva. La Kafka, faptul c forma este locul de depozitare a coninutului social trebuie s fie concretizat n limbaj. S-a insistat adesea pe aspectul kleistian al obiectivittii acestuia, iar cititorii care s-au ridicat la nivelul lui Kafka i-au dat seama de contradicia existent ntre acest limbaj i evenimentele care, din cauza caracterului lor imaginar, se ndeprteaz de o reprezentare att de sobr. Dar acest contrast nu devine productiv doar prin faptul c, printr-o descriere aproape realist, el plaseaz imposibilul ntr-o proximitate amenintoare. Pentru un cititor angajat, critica prea artistic a trsturilor realiste ale formei kafkiene are i un aspect social. Prin numeroase trsturi de aceast factur, Kafka devine tolerabil pentru un ideal de ordine - de via simpl i activitate modest la locul unde a fost plasat individul -, ideal ce poate servi n sine drept acoperire pentru represiunea social. Cutuma lingvistic a Fiinduluiaa-i-nu-altfel este mijlocul graie cruia blestemul social devine apariie. Precaut, Kafka se ferete s-1 numeasc, ca i cum ar putea desface blestemul, a crui prezen ineluctabil definete spaiul operei kafkiene i care, fiind a priori dat, nu poate deveni tematic. Limba sa

180

este organonul acelei configuraii a pozitivismului i mitului care, socialmente, nu devine clar dect abia astzi. Contiina reificat care presupune i confirm ineluctabilul i imutabilitatea Fiindului este, ca motenire a blestemului antic, forma modern a mitului Invariabilului. Stilul epic al lui Kafka este, n arhaismul su, mimesis-ul reificrii. n timp ce opera kafkian trebuie s-i refuze transcenderea mitului, ea face cognoscibil prin sine contextul de orbire al societii prin acel Cum, prin limbaj. Pentru naraiunea lui, absurditatea este tot aa de la sine neleas cum a devenit ea pentru societate. Socialmente mute snt produsele care-i realizeaz acel Trebuie, restituind tel quel, de la sine, elementul social pe care l trateaz i fcndu-i o glorie din a reflecta aceast schimbare de subiect cu o natur secund. Subiectul artistic n sine este social, nu privat. El nu devine n nici un caz social prin colectivizarea forat ori prin alegerea subiectului. n epoca unui colectivism represiv, arta are fora de a rezista majoritii compacte, devenite criteriu al lucrului i adevr social, n cel care produce, necunoscut i solitar, fr s fie, de altminteri, excluse formele de producie colective, cum ar fi atelierele de compoziie proiectate de Schonberg. Comportndu-se n raport cu nemijlocirea ce i este proprie de asemenea mereu negativ n producia sa, artistul se supune, fr s tie, unui ceva socialmente universal: n orice corecie reuit apare subiectul global care nu este nc reuit. Categoriile unei obiectiviti artistice se situeaz, prin emanciparea social, acolo unde lucrul se elibereaz de convenie i de controalele sociale prin efectul propriului su elan. Operele nu au dreptul s se limiteze la un concept de universalitate vag i abstract, aa cum o fcea Clasicismul. Ele au drept condiie sciziunea i, prin aceasta, stadiul concret i istoric a ceea ce le este eterogen. Adevrul lor social ine de faptul c ele se deschid acestui coninut. Acesta devine coninutul pe care ele i-1 constituie; tot astfel, legea lor formal nu terge sciziunea, ci, pretinznd ca aceasta s fie structurat, face din ea propriul su obiect. Orict de profund i obscur ar fi partea de tiin din desfurarea forelor productive estetice, orict de profund ar fi penetrarea societii n art tocmai graie metodelor motenite de la tiin, pentru toate aceste motive, producia artistic, fie ea i producia unui constructivism integral, tot nu devine mai tiinific. Toate descoperirile tiinifice i pierd, n art, caracterul lor de literalitate: s-ar putea remarca acest lucru n modificarea legilor perspectivei n pictur, ori a raporturilor naturale ale armonicelor superioare. Cnd arta, intimidat de tehnic, se foreaz s-i pstreze un loc ct de mic
Relaia cu tiina; arta n calitate de comportament

anunndu-i propria convertire n tiin, ea nu apreciaz exact valoarea pe care o au tiinele n interiorul realitii empirice. Pe de alt parte, nu se poate nicicum provoca situaia n care principiul estetic s acioneze ca sacrosanct mpotriva tiinelor, orict de mult i-ar dori iraionalismul acest lucru. Arta nu este un complement cultural facultativ al tiinei, ci este legat n mod critic de ea. Ceea ce se poate reproa, de exemplu, tiinelor umane actuale ca fiind insuficiena lor imanent este lipsa lor de spirit, n acelai timp i o lips de sim estetic. Nu fr motiv tiina se irit cnd vede agitndu-se n orizontul ei ceea ce ea atribuie n mod normal artei, pentru a rmne astfel linitit n domeniul ei de activitate; faptul c cineva tie s scrie l face suspect din punct de vedere tiinific. Grosolnia gndirii este incapacitatea de a opera diferenieri n interiorul lucrului, iar diferenierea este att o categorie estetic, ct i una a cunoaterii. Nu trebuie confundate tiina i arta, dar categoriile care snt relevante att pentru una, ct i pentru cealalt nu snt cu totul diferite. Invers, contiina conformist, incapabil s disting ntre cele dou, nu vrea s recunoasc faptul c forele identice acioneaz n sfere non-identice. Acelai lucru se aplic i moralei. Brutalitatea mpotriva obiectelor este potenial o brutalitate mpotriva oamenilor. Brutul, nucleu subiectiv al rului, este apriori negat de ctre art, la care idealul de structurare complet este ireductibil. Acest fapt - i nu promulgarea tezelor morale ori obinerea unui efect moral - constituie participarea artei la moral i o asociaz pe cea dinti unei societi umane

181

mai demne. Luptele sociale i raporturile de clas se imprim n structura operelor de art; poziiile politice adoptate de opere de la sine snt, n schimb, epifenomene, cel mai adesea manifestate pe spezele elaborrii complete a operelor de art care, n cele din urm, i trdeaz astfel coninutul social de adevr. Cu opiniile politice nu faci mare lucru. S-ar putea discuta n ce msur tragedia atic, inclusiv cea a lui Euripide, a fost prtinitoare n violentele conflicte sociale ale epocii; dar orientarea formei tragice fa de subiectele mitice, disoluia nsemntii destinului i naterea subiectivitii atest att emanciparea social fa de raporturile familiale feudale, ct i antagonismul dintre dominaia strns legat de destin i umanitatea care se trezete acum pentru a-i atinge maturitatea, antagonism manifestat n coliziunea dintre legea mitic i subiectivitate. Faptul c tendina istorico-filozofic, la fel ca i antagonismul, a devenit un a priori formal, n loc s fie tratat ca simplu subiect, livreaz substanialitatea ei social tragediei; societatea apare aici ntr-un mod cu att mai autentic, cu ct este mai puin cutat. Spiritul de partid, care nu este o virtute a operelor de art mai puin dect una a oamenilor, triete n profunzimea n care antinomiile sociale devin o dialectic a formelor: aducndu-le pe acelea la limbaj prin sinteza operei, artitii i asum responsabilitatea social. Pn i Lukcs a fost constrns s fac astfel de consideraii spre finele vieii sale. Structurarea care articuleaz contradiciile mute i implicite are, prin aceasta, trsturile unei practici care nu se mulumete s fug din faa practicii reale; ea este suficient conceptului de art n sine npeles ca un comportament. Ea este o form de practic i nu trebuie s se scuze pentru c nu acioneaz direct; chiar dac ar vrea s o fac, ar fi incapabil, deoarece efectul politic - chiar al practicii considerate angajat este foarte nesigur. Punctele de vedere sociale ale artitilor pot avea funciile lor n msura n care erup n contiinele conformiste, dar ele regreseaz n realizarea operelor. Faptul c Mozart a exprimat, la moartea lui Voltaire, opinii detestabile fa de acesta, nu are nici o legtur cu coninutul de adevr al operei sale. n epoca apariiei lor, nu se poate face abstracie de ceea ce vor s spun operele de art; cel ce-1 apreciaz pe Brecht pe baza meritelor sale artistice este la fel de departe de adevr ca i cel care-i judec importana n funcie de tezele afirmate. Imanena societii n oper este raportul social esenial artei, nu imanena artei n societate. Coninutul social al artei nu este stabilit din exteriorul acelui principium individuationis specific artei, ci este inerent indi-vidurii, ea nsi element social, fapt pentru care esena social a artei este mascat nsi artei i nu poate fi sesizat dect prin interpretare. Cu toate acestea, chiar i n operele profund impregnate de ideologie se poate afirma coninutul de adevr. Ca aparen socialmente necesar, ideologia este ntr-o astfel de necesitate mereu i forma caricatural a adevrului. Faptul c estetica reflect critica social a elementului ideologic din operele de
Ideologie i adevr

art, n loc s-o repete, constituie un prag al contiinei sale sociale evideniat n faa lipsei sensibilitii artistice. Stifter ofer modelul coninutului de adevr al unei opere complet ideologice n inteniile sale. Nu numai subiectele alese ntr-un spirit restaurator i conservator alturi de acea fabula docet snt ideologice, ci i atitudinea formal obiectivist, care sugereaz o realitate empiric, micrologic tandr, o via profund autentic i plin de sens, care se preteaz la naraiune. De aceea, Stifter a devenit idolul unei burghezii care se dorea nobil n nostalgia sa pentru trecut. Pturile sociale care i-au conferit popularitatea sa cvasi-ezoteric dispar. Cu aceasta nu s-a spus totui ultimul cuvnt despre el, concilierea i dispoziia spre conciliere, cel puin n faza trzie a vieii sale, snt exagerate. Obiectivitatea ncremenete ntro masc, viaa evocat devine un ritual care ndeprteaz. Prin excentricitatea normalului transpare suferina ascuns i renegat a subiectului alienat precum i caracterul de nonconciliere a situaiei. Palid i tears este lumina ce se rspndete peste proza sa de

182

maturitate, ca i cnd ar fi alergic la fericirea culorii; ea este redus, ntr-un fel, la grafic, prin excluderea elementului perturbator i al grosolniei ce caracterizeaz o realitate social la fel de incompatibil cu convingerile morale ale autorului, ca i cu apriori-u\ epic pe care s-a strduit din rsputeri s-1 preia de la Goethe. Ceea ce se produce mpotriva voinei acestei proze prin discrepana formei sale i a societii deja capitaliste lrgete expresia ei. Supratensiunea ideologic confer operei n mod indirect coninutul su de adevr nonideologic, superioritatea sa asupra ntregii literaturi consolatoare, neobosit n crearea unui adpost peisagistic, dndu-i acea calitate autentic admirat de Nietzsche. De altfel, prin exemplul su, Nietzsche demonstreaz ct de puin se aseamn intenia poetic, chiar pn i sensul direct ntruchipat sau reprezentat al unei opere de art, cu coninutul su obiectiv; n mod veritabil, coninutul este la el negaia sensului, dar el nu ar fi aceasta, dac sensul nu ar fi presupus de opera de art, ca apoi s fie suprimat de complexitatea acesteia. Afirmaia devine cifrul disperrii, iar negativitatea pur a coninutului posed, ca i la Stifter, o frm de afirmaie. Strlucirea pe care o eman astzi operele de art care tabuizeaz orice afirmaie este apariia inefabilului afirmativ, ivirea unui Nefiind, ca i cnd ar fi. Pretenia sa de a fi se stinge n aparena estetic, dar Nefiindul este promis prin aceea c apare. Constelaia Fiindului i Nefiindului este figura utopic a artei. Fiind mpins ctre negativitatea absolut, ea nu este un negativ absolut tocmai datorit acelei negativiti. Esena antinomic a restului afirmativ nu se mprtete operelor de art abia prin poziia lor fa de Fiind n ipostaza societii, ci n chip imanent, mprtiind o lumin crepuscular asupra lor. Nici o frumusee nu mai poate evita astzi ntrebarea dac ea este realmente frumoas i nu cumva este realizat, n mod fraudulos, printr-o afirmaie fr mediere. Aversiunea fa de arta decorativ este indirect contiina rea a artei n general, care se las impresionat de rsunetul fiecrui acord, de prezena oricrei culori. Critica social a artei nu are nevoie s-o cerceteze pe aceasta mai nti din exterior: ea este produs de formaiunile estetice interne. Sensibilitatea crescut a simului estetic se apropie asimptotic de intolerana socialmente motivat fa de art. - Ideologia i adevrul artei nu snt riguros separabile. Arta n-o posed pe una fr cealalt, iar aceast reciprocitate atrage la rndul su abuzul ideologic, la fel cum ncurajeaz expedierea sumar n stilul orei zero. Doar un pas separ utopia fiinrii identice cu sine a operelor de art de duhoarea trandafirilor divini, pe care arta, asemenea femeilor din tirada lui Schiller, le presar n viaa de aici. Cu ct este mai mare neruinarea cu care societatea trece la acea totalitate n care confer, ca dealtfel tuturor, i artei locul su, cu att mai mult arta se polarizeaz n ideologie i protest; iar aceast polarizare nu are avantaje pentru ea. Protestul absolut o limiteaz, afectndu-i propria raison d'etre, ideologia o reduce la o copie srccioas i autoritar a realitii. In cultura resuscitat dup catastrof, arta capt un aspect ideologic prin simpla sa existen naintea oricrui coninut. Disproporia sa fa de oroarea petrecut i amenintoare o condamn la cinism; ea distrage atenia i acolo unde se confrunt cu oroarea. Obiectivarea ei implic rceal fa de realitate. Aceast situaie o degradeaz n complicele barbariei, creia arta i cade nu mai puin prad, cnd abandoneaz obiectivarea i particip n mod direct, fie chiar i printr-un angajament polemic. Orice oper de art de astzi, i cea radical, are un aspect conservator; existena sa Vin"; despre receptarea artei avansate contribuie la consolidarea sferelor spiritului i culturii ale cror neputin real i complicitate cu principiul catastrofei ies clar la iveal. Dar acest element conservator, care, opus tendinei de integrare social, este mai puternic n operele de avangard dect n cele moderate, nu merit s piar pur i simplu. Numai n msura n care spiritul n forma sa cea mai avansat supravieuiete i continu s se manifeste, este posibil rezistena fa de ntreaga putere a

183

totalitii sociale. O omenire creia spiritul avansat nu i-ar transmite ceea ce ea e pe cale s lichideze, ar cdea n acea barbarie pe care trebuie s o mpiedice o organizare raional a societii. Fiind ea nsi tolerat n lumea administrat, arta reprezint ceea ce nu se poate organiza i ceea ce organizarea total oprim. Noii tirani greci au tiut de ce interzic piesele lui Beckett, n care politica nu este totui niciodat evocat. Asocialitatea devine legitimarea social a artei. n numele concilierii, operele autentice trebuie s suprime orice urm de conciliere. Cu toate acestea, unitatea, creia nu-i scap nici disociativul, nu ar putea exista fr vechea conciliere. Operele de art snt apriori socialmente culpabile, iar orice oper, care i merit numele, caut a-i ispi vina. Posibilitatea lor de a supravieui const n aceea c efortul lor de sintez exprim i caracterul non-conciliabil. Fr sintez, n care opera de art este confruntat ca autonom cu realitatea, nu ar exista nimic altceva dect blestemul acelei realiti; principiul separrii spiritului, care difuzeaz acel blestem n jurul su, este de asemenea principiul care l strpunge, determinndu-l. Faptul c tendina nominalist a artei, pn la extrema suprimare a categoriilor ordonatoare prestabilite, este socialmente implicat, este evident la adversarii artei noi, pn la Emil Staiger. Simpatia lor pentru ceea ce n limbajul lor nseamn model dominant traduce nemijlocit simpatia pentru represiune social, mai ales sexual. Legtura dintre atitudinea social reacionar si ura pentru arta modern -convingtoare pentru analiza caracterului dependent de autoritate este atestat de propaganda fascist veche i nou, fiind confirmat i de cercetarea social empiric. Furia mpotriva pretinsei distrugeri a bunurilor culturale sacrosante, de care, tocmai de aceea, nu se mai intereseaz nimeni, ascunde dorinele reale de distrugere ale celor indignai. Pentru contiina dominant, dorina unei lumi diferite este o atitudine ntotdeauna haotic, pentru c se ndeprteaz de realitatea pietrificat. n mod regulat, cel mai mare scandal mpotriva anarhiei noii arte - care de obicei nu este att de anarhic - l fac cei care, victime ale erorilor grosiere la nivelul cel mai elementar de informaie, se las purtai de ignorana a ceea ce ei ursc; nu snt nite buni interlocutori nici atunci cnd, dintru nceput, snt decii s resping ceea ce nici mcar nu vor mai nti s afle. Incontestabil, diviziunea muncii este i ea responsabil de toate acestea. Neiniiatul nelege muzica sau pictura nou de un grad ridicat de complexitate la fel de puin ca i nespecialistul care nu cunoate ultimele dezvoltri din fizica atomic. Dar n timp ce, prin convingerea c, n principiu, acea raionalitate tiinific poate fi neleas de oricine i conduce la cele mai noi teorii ale fizicii, se accept non-inteligibilitatea ei, n arta modern aceasta este stigmatizat, fiind tratat ca arbitrariu schizoid, dei elementul estetic incomprehensibil poate fi nu mai puin expediat ca element ezoteric tiinific al experienei. Dac arta mai poate realiza universalitatea sa uman, atunci o poate face numai printr-o diviziune consecvent a muncii; restul este fals contiin. Operele de calitate, formate n totalitate, snt din punct de vedere obiectiv mai puin haotice dect altele nenumrate, cu o faad ordonat, srccios aplicat, n spatele creia structura lor proprie este supus dezagregrii. Acest lucru i deranjeaz pe puini. Caracterul burghez tinde n mod profund s prefere rul unei mai bune examinri; o component de baz a ideologiei este aceea c nu i se d total crezare si c progreseaz de la dispreul de sine la autodistrugere. Contiina semidoct insist pe acel mi place", zmbind cinic i confuz la faptul c rebutul cultural este fabricat nadins pentru a-1 nela pe consumator: arta trebuie s fie un hobby agreabil i facultativ; ei accept nelciunea pentru c bnuiesc n secret c principiul realismului lor sntos este neltoria schimbului. n aceast contiin, care este n acelai timp fals i antiartis-tic, se dezvolt momentul fictiv al artei, caracterul su de aparen n societatea burghez: mundus vuit decipi, aa sun imperativul ei categoric pentru consumatorul artei. Aici se regsete de asemenea toat experiena artistic pretins naiv, mascat de corupie; n aceast msur, ea nu este

184

Mijlocirea dintre art i societate

naiv. n mod obiectiv, contiina predominant adopt aceast atitudine de obstinaie pentru c indivizii socializai snt obligai s eueze n faa conceptului de maturitate, de asemenea, n faa celui de maturitate estetic, ce este postulat de ordinea pe care ei o pretind ca fiind a lor i pe care vor s-o menin cu orice pre. Conceptul critic de societate, inerent operelor de art autentice, fr ca ele s fac ceva n acest sens, este incompatibil cu imaginea pe care societatea i-o d siei pentru a continua aa cum este ea; contiina dominant nu se poate elibera de ideologia sa fr a duna autoconservrii sociale. Aceasta confer controverselor estetice, aparent izolate, importana lor social. Faptul c societatea apare" n operele de art cu adevrul su polemic ct i cu ideologia sa conduce la o mistificare istori-co-filozofic. Credina ntr-o armonie prestabilit ntre societate i operele de art, iniiat de spiritul lumii, ar cdea mult prea uor ntr-o simpl speculaie. Dar teoria nu trebuie s capituleze n faa raportului dintre art i societate. Procesul care se realizeaz n operele de art, imobilizat n ele, trebuie gn-dit n acelai sens cu procesul social, n care ele snt integrate; dup formula lui Leibniz, ele l reprezint de o manier monadic. Configuraia elementelor operei de art care formeaz totalitatea sa ascult n mod imanent de legi nrudite cu cele aprute n cadrul societii, exterioare operei de art. Forele sociale de producie, precum i relaiile de producie revin n operele de art ca forme pure eliberate de facti-citatea lor, pentru c travaliul artistic este unul social; la fel snt n mod permanent i produsele sale. n operele de art, forele productive nu snt n sine diferite de cele sociale, ci doar prin distanarea lor constitutiv fa de societatea real. Cu greu s-ar putea face sau produce ceva n operele de art care s nu-i aib modelul, fie el i latent, n producia social. Fora de obligativitate a operelor de art, dincolo de sfera lor de imanen, eman din aceast afinitate. n cazul n care operele de art snt ntr-adevr o marf absolut n calitate de produs social care s-a despuiat de orice aparen a fiinrii pentru societate, aparen la care mrfurile in cu obstinaie, relaia de producie determinant, forma mrfii, este inclus n operele de art tot aa precum fora social de producie i antagonismul dintre ambele. Marfa absolut ar fi absolvit de ideologia ce penetreaz forma mrfii i pretinde a fi un pentru-Altul, n vreme ce, ironic vorbind, este un biet pentru-Sine al celor ce decid. n realitate, aceast schimbare subit a ideologiei n adevr este desigur o schimbare a coninutului estetic i nu n mod direct una care privete poziia artei fa de societate. Marfa absolut a rmas de asemenea vandabil, devenind un monopol natural". Faptul c operele de art snt negociate pe pia, la fel cum erau altdat ulcioarele i statuetele, nu reprezint un abuz, ci simpla consecin care decurge din participarea lor la relaiiile de producie. O art pe deplin ne-ideologic este fr ndoial imposibil. Ea nu devine astfel prin simpla sa antitez fa de realitatea empiric. Sartre88 a artat n mod corect c principiul l'art pour l'art care predomin n Frana ncepnd cu Baudelaire, dup cum, n Germania, idealul estetic predomin asemenea unei con-strngeri morale, a fost receptat de burghezie de o manier docil ca mijloc de neutralizare, aa cum adesea, n Germania, arta a fost integrat n calitate de aliat costumat al controlului i ordinei sociale. Ceea ce este ideologie n principiul l'art pour l'art nu-i are locul n antiteza energic a artei fa de realitatea empiric, ci n caracterul abstract i facil al acelei antiteze. Dei ideea frumuseii pe care principiul l'art pour l'art o afirm, nu trebuie s fie, de fapt - cel puin n epoca post-baudelairian - formal-clasicist, ea elimin de fapt orice coninut care, situat deja dincoace de legea formei i de o manier de-a dreptul antiartistic, nu se supune unui canon dogmatic al Frumosului: n acest spirit se indign George ntr-o scrisoare ctre Hofmannsthal, pentru c acesta, ntr-o observaie privind moartea lui Tiian, l las pe pictor s moar de cium89. Conceptul de frumusee preconizat de l'art pour l'art devine n acelai timp vid i prizonier al subiectului tratat, o organizare de tip Jugendstil, trdat n formulele lui Ibsen de genul frunzi de vi de vie n pr sau a muri

185

n plin frumusee. Frumuseea, neputincioas a se defini pe sine, aflndu-i definiia doar prin intermediul Altului ei, o rdcin aerian,
88 Jean-Paul Sartre, Was ist Literaturi Ein Essay, trad. de H. G. Brenner, Hamburg 1958, p. 20.
89 Cf. Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal, ed. R. Boehringer, ediia a 2-a, Munchen i Dusseldorf 1953, p. 42. Mijlocirea dintre art i societate; critica catharsis-ului

ntructva, se implic n destinul ornamentului inventat. Aceast idee a Frumosului este limitat pentru c se opune ntr-o antitez nemijlocit societii respinse i calificate drept urt, n loc s extrag i s probeze antiteza sa pornind de la coninut, aa cum au fcut-o Baudelaire i Rimbaud -Baudelaire plecnd de la imagistica Parisului: numai aa distana ar deveni intervenia negaiei determinate. Tocmai autarhia frumuseii neoromantice i simboliste, sensibilitatea sa exagerat fa de acele momente sociale, n care - i doar n ele forma devine form, a fcut ca ea s devin rapid consumabil. Ea nal n privina lumii mrfurilor prin aceea c o pune ntre paranteze: aceasta o calific drept marf. Forma lor latent de marf a condamnat intraestetic operele aparinnd acelei l'art pour l'art la kitschul de care se rde astzi. n arta lui Rimbaud s-ar putea arta cum stau alturi antiteza incisiv fa de societate i complezena, extazul rilkean produs de parfumul vechiului cufr i cntecele de cabaret; a triumfat n cele din urm dipoziia conciliant i a fost imposibil salvarea principiul l'art pour l'art. De aceea, i din punct de vedere social, situaia artei este astzi aporetic. Dac renun la autonomia sa, ea se livreaz mecanismului societii existente, dac rmne strict pentru-Sine, se las integrat ca domeniu inofensiv printre altele. n aporie transpare totalitatea societii care nghite orice s-ar ntmpla. Faptul c operele refuz comunicarea este o condiie necesar, dar nicidecum suficient, a esenei lor nonideologice. Criteriul central este fora expresiei, a crei tensiune permite operelor de art s vorbeasc prin gesturi fr cuvinte. n expresie, ele se descoper pe sine ca cicatrice a societii, expresia este fermentul social al formei lor autonome. Martor principal n acest sens este tabloul lui Picasso, Guernica, tablou care, prin incompatibilitatea riguroas cu Realismul prescris, capt tocmai prin construcia inuman acea expresie care i confer caracterul de protest social, dincolo de orice nenelegere contemplativ. Zonele socialmente critice ale operelor de art snt cele care dor i a cror expresie, n determinarea sa istoric, face s apar neadevrul situaiei sociale. La aceasta reacioneaz de fapt furia. Operele de art i pot nsui elementul lor heteronom, unitatea lor strns cu societatea, pentru c ele nsele snt, mereu n acelai timp, un fenomen social. Cu toate acestea, autonomia lor anevoios smuls societii, ea nsi de origine social, are posibilitatea recidivei n heteronomie; tot ceea ce este nou este mai fragil dect acel Invariabil acumulat, fiind dispus s regreseze n stadiul su de origine. Acel Noi nchistat n obiectivarea operelor de art nu este n mod radical altceva dect acel Noi extern, chiar dac acesta este frecvent reziduul unui Noi real trecut. De aceea, apelul colectiv nu este doar pcatul originar al operelor, ci este implicat de ceva care aparine legii lor formale. Nu dintr-o pur obsesie a politicii, marea filozofie greac acord o mai mare importan efectului estetic dect las de ateptat coninutul ei obiectiv. De cnd arta face obiectul gndirii teoretice, aceasta, ridicndu-se deasupra artei, este tentat s cad sub ea i s o livreze raporturilor de putere. Ceea ce astzi nseamn a situa opera nu se poate face n interiorul sferei estetice; suveranitatea facil, care-i confer artei poziia sa social, o trateaz cu uurin dup ce s-a ndeprtat de imanena sa ca iluzie van i naiv, ca i cnd n-ar fi dect ceva la care o condamn poziia sa n societate. Notele pe care Platon le acord artei n funcie de corespondena sa cu virtuile militare ale comunitii confundate de el cu utopia, resentimentul su totalitar fa de decadena real ori dumnos inventat, de asemenea, aversiunea sa fa de minciunile poeilor, care nu snt totui altceva dect caracterul de aparen al artei, chemat de el la ordinea existent - toate acestea pngresc

186

conceptul artei, n acelai moment n care, pentru prima dat, acesta este supus reflexiei. Purificarea pasiunilor din Poetica lui Aristotel nu se mai declar, ce-i drept, att de des n favoarea intereselor dominaiei, dar le conserv totui prin aceea c idealul su de sublimare nsrcineaz arta cu instaurarea aparenei estetice n locul satisfaciei fizice a instinctelor i a necesitilor publicului avizat: catharsis-ul este o aciune purificatoare mpotriva emoiilor n acord cu represiunea. Catharsis-ul aristotelic s-a nvechit peste msur, aidoma unei piese de mitologie a artei, fiind inadecvat efectelor reale. n schimb, operele de art au realizat n sine prin spiritualizare ceea ce grecii au proiectat asupra efectului lor exterior: n procesul existent dintre legea formal i coninutul material, ele constituie propriul lor catharsis. Sublimarea, de asemenea cea estetic, particip incontestabil la progresul
Critica catharsis-ului; kitsch-ul i vulgarul

civilizaiei i la progresul intra-estetic nsui, dar posed n egal msur i aspectul su ideologic: substituentul art rpete sublimrii, datorit neadevrului su, demnitatea reclamat pentru ea de ntregul Clasicism, care a supravieuit mai mult de dou mii de ani, protejat fiind de autoritatea lui Aristotel. Doctrina catharsis-ului i imput de fapt artei principiul care, n final, aduce sub tutela sa industria cultural i o administreaz. Indiciul referitor la acest neadevr este ndoiala privind faptul dac s-a produs cumva vreodat efectul benefic al lui Aristotel; substituirea ar fi putut da natere dintotdeauna instinctelor reprimate. Categoria Noului, care reprezint n opera de art ceea ce nu a fost nc i prin care aceasta transcende, poart stigmatul acelui Invariabil sub o nfiare permanent nou. Contiina, nctuat pn astzi, nu este stpna Noului nici mcar n imagine: ea viseaz Noul, dar nu este capabil s-i imagineze Noul nsui. Dac emanciparea artei a fost posibil numai prin receptarea caracterului de marf ca aparen a n-Sinelui, caracterul de marf a regresat n operele de art o dat cu evoluia ulterioar. Jugendstil-u\ a contribuit esenial la aceasta prin ideologia reintroducerii artei n via ca i prin senzaiile lui Wilde, d'Annunzio i Maeterlinck, preludii ale industriei culturale. Progresul diferenierii subiective, amplificarea i expansiunea domeniului stimulilor estetici i-a fcut pe acetia disponibili; ei puteau fi produi pentru piaa cultural. Acordul dintre art i reaciile individuale cele mai fugare s-a asociat cu reificarea sa, asemnarea crescnd a artei cu realitatea fizic subiectiv a ndeprtat-o n cea mai mare parte a produciei artistice de obiectivitatea sa, iar ea i-a oferit serviciile publicului; n aceast msur, cuvntul de ordine l'art pour l'art a devenit masca contrariului su. Adevrul despre lamentrile privind subiectul decadenei este acela c diferenierea subiectiv are un aspect de debilitate a eului, comparabil cu constituia mental a clienilor industriei culturale; ea a tiut s exploateze acest fapt. Kitsch-ul nu este, aa cum ar dori credina n cultur, un simplu deeu al artei, obinut printr-o acomodare neloial, ci st la pnd, ateptnd ocaziile care reapar n mod constant, pentru a ni din art. n timp ce kitsch-ul scap ca un spiridu oricrei definiii, chiar i celei istorice, una dintre caracteristicile sale tenace este ficiunea i astfel neutralizarea sentimentelor inexistente. Kitsch-ul parodiaz catharsis-ul. Dar aceeai ficiune pune de asemenea arta n drepturi, fiin-du-i esenial acesteia: reproducerea sentimentelor real existente, restituirea unei materii prime psihice i este strin. In zadar se dorete o demarcare abstract a frontierelor dintre ficiunea estetic i sentimentalismul ieftin al kitsch-ului. Acesta este adugat ca un fel de otrav n ntreaga art. Separarea sa constituie astzi unul dintre eforturile cele mai disperate ale artei. n mod complementar fa de sentimentele produse i vndute cu mult tocmeal se comport categoria vulgarului, care vizeaz i ea orice sentiment vandabil. Este la fel de dificil s defineti ceea ce este vulgar n operele de art, ca i a rspunde la ntrebarea pus de Erwin Ratz, prin ce anume arta, care, potrivit gestului ei apriori, este un protest mpotriva vulgaritii, ar putea fi totui integrat acesteia. Vulgarul nu reprezint dect n chip mutilat caracterul plebeu, inut la distan fa de aa-numita art nobil. Acolo unde aceasta s-a lsat fr semnale complice inspirat de

187

aspectele plebee, a atins o greutate care este exact contrariul vulgaritii. Arta a fost vulgar prin condescenden: mai ales acolo unde, prin umor, ea apeleaz la contiina deformat i o confirm. Puterii i-ar conveni dac ceea ce ea a fcut din mase i efectul dresrii acestora ar putea fi trecute n contul debitor al maselor. Arta respect masele prin faptul c li se opune, artndu-le acestora cum ar putea fi, n loc de a li se adapta n forma lor degradant. Din punct de vedere social, vulgarul n art este identificarea subiectiv cu degradarea reprodus obiectiv. n locul a ceea ce maselor li se refuz pe nedrept, acestea savureaz n mod reactiv i din ranchiun ceea ce este determinat de nereuit i uzurp locul a ceea ce lor le este refuzat. Faptul c arta inferioar, divertismentul, ar fi n mod evident i social legitime este ideologie; caracterul de eviden este numai expresia omniprezenei represiunii. Modelul vulgarului estetic este copilul, care, n reclam, nchide pe jumtate ochiul, savurnd bucata de ciocolat, ca i cnd ar fi un pcat. n vulgar, refularea reapare cu stigmatele refulrii; la modul subiectiv, o expresie a eecului, tocmai acelei sublimri, pe care arta o elogiaz drept catharsis cu att zel, fcndu-i din aceasta un merit, pentru c simte c pn astzi - aidoma ntregii culturi - ea a reuit foarte puin. n
Kitsch-ul i vulgarul

epoca administraiei totale, cultura nu mai are nevoie s umileasc n mod primar barbarii creai de ea; este suficient c, prin ritualurile sale, ea fortific barbaria, care s-a sedimentat subiectiv de secole. Faptul c arta atrage atenia, indiferent de modalitate, asupra Nefiindului, dezlnuie furia; ea este transferat asupra imaginii Altului, deformnd-o. Arhetipurile vulgarului, care, de o manier genial uneori, ineau n fru arta burgheziei emancipate, apelnd la clovnii, servitorii i acei papageno ai ei, au devenit frumuseile publicitare cu surs stereotip, n al cror pre se reunesc, n favoarea mrcilor de past de dini, afiele tuturor rilor, afie crora cei care se tiu nelai de splendorile feminine le nnegresc dinii prea strlucitori, fcnd s apar, ntr-o inocen sfnt, adevrul despre strlucirea culturii. Cel puin acest interes este perceput de categoria vulgarului. Deoarece vulgaritatea estetic imit nedialectic invariantele degradrii sociale, ea nu are istorie; mzgliturile pictate pe ziduri i srbtoresc rentoarcerea lor etern. Nici un subiect n-ar trebui vreodat interzis de art ca fiind vulgar; vulgaritatea este un raport cu subiectele tratate i cu cei la care se apeleaz. Expansiunea sa ctre totalitate a nghiit ntre timp ceea ce se voia nobil i sublim: acesta este unul dintre motivele lichidrii tragicului. El a sucombat n deznodmintele actelor secunde ale operetelor budapestane. Tot ceea ce astzi trece drept art uoar e de respins; totui, nu mai puin ceea ce este nobil, antiteza abstract la reificare i, n acelai timp, prada sa. ncepnd cu Baudelaire, nobilul se asociaz cu reaciunea politic, ca i cnd democraia ca atare, categoria cantitativ a maselor, ar fi fundamentul vulgarului i nu opresiunea perpetu din interiorul democraiei. Trebuie s rmnem fideli fa de ceea ce este nobil n art la fel cum trebuie reflectat asupra culpabilitii acestuia, asupra complicitii sale cu privilegiul. Refugiul su l mai afl doar n capacitatea de a nu se lsa influenat, ca i n fora de rezisten a muncii asupra formei. Nobilul devine ru, vulgar, la rndul su, atunci cnd se instaureaz pe sine, cci, pn astzi, n-a fost nicicnd ceva nobil. n timp ce, potrivit unui vers din Holderlin, nimic din ceea ce-i sfnt nu mai este folosibil90,
90 Cf. Holderlin, op. cit., voi. 2, p. 230 C.Einst hab ich die Muse gefragt").

o contradicie mistuie nobilul, aa cum probabil 1-a resimit adolescentul care, din simpatie politic, citind un ziar socialist, a fost concomitent scrbit de limbaj i de mentalitate, de acel curent subteran subaltern al ideologiei unei culturi pentru toi. Oricum, acel ziar nu. lua partea, n realitate, potenialului popor eliberat, ci poporului neles ca un complement al societii bazate pe clase, universul static al unui electorat de care trebuie s ii seama.

188

Conceptul opus comportamentului estetic este cel de snobism, concept care gliseaz frecvent n vulgar i de care se distinge prin indiferen sau ur, acolo unde vulgaritatea i manifest aviditatea. Condamnarea snobului, socialmente complice al nobleei estetice, confer muncii intelectuale un rang imediat superior celui al muncii manuale. Faptul c arta beneficiaz de anumite avantaje devine pentru contiin i pentru cei care reacioneaz estetic o superioritate n sine. Ea are nevoie de autocorectarea permanent a acestui moment ideologic. Arta este capabil de aceast autocorectare pentru c, n calitatea ei de negaie a esenei practice, este, cu toate acestea, ea nsi practic, nicidecum doar prin simpla sa genez, prin facere, de care orice artefact are nevoie. De vreme ce coninutul ei este mobil n sine nsui, dac nu rmne acelai, operele de art obiectivate devin din nou, n istoria lor, moduri practice de comportament i se ntorc ctre realitate. Aici este vorba de o not comun artei i teoriei. Arta repet n sine, modific i, dac putem spune aa, neutralizeaz practica, lund prin aceasta atitudine. Simfonia beethovenian, care, pn n chimismul ei intim, este procesul de producie burghez, expresie a dezastrului peren pe care l duce cu sine, devine n acelai timp fait social prin atitudinea sa de afirmare tragic: lucrurile trebuie s fie aa cum snt, i, de aceea, totul este bine. Tot aa, acea muzic aparine procesului revoluionar de emancipare a burgheziei, anticipnd apologetica sa. Cu ct operele de art snt descifrate mai profund, cu att mai puin absolut rmne antagonismul lor fa de practic; i ele snt un Altul dect elementul lor primar, fundamentul lor, anume acel antagonism expunndu-i mijlocirea. Ele snt mai mult sau mai puin dect practica. Mai puin, pentru c, fapt codificat o dat pentru totdeauna n Sonata Kreutzer de Tolstoi, ele se retrag din faa a ceea ce trebuie fcut, i, poate, dejoac respecRaportare la practic

tivul imperativ, dei, fr ndoial, ele snt mai puin capabile de acest lucru dect susine ascetismul renegat al lui Tolstoi. Coninutul lor de adevr nu poate fi separat de conceptul de umanitate. Parcurgnd toate mijlocirile, ntreaga lor negati-vitate, ele devin imaginile unei umaniti transformate i, fcnd abstracie de acea transformare, ele nu pot odihni n ele nsele. Dar arta este mai mult dect practic, pentru c prin ndeprtarea fa de aceasta, ea denun n acelai timp neadevrul obtuz al esenei practice. Practica imediat nu poate ti nimic despre aceasta pn cnd organizarea practic a lumii nu s-a realizat. Critica pe care arta o exercit apriori este aceea a activitii ca o criptogram a dominaiei. Dup forma sa pur, practica tinde ctre ceea ce ar trebui s realizeze, ctre ceea ce logic ea ar vrea s fac s dispar; violena i este imanent, meninndu-se n sublimrile ei, n timp ce operele de art, chiar i cele mai agresive, reprezint non-violena. Ele opun memento-ul lor chintesenei practicii cotidiene i omului practic n spatele cruia se ascunde apetitul barbar al speciei, care nu este umanitate att timp ct se las dominat de acesta i fuzioneaz cu puterea. Raportul dialectic al artei cu practica este cel al efectului ei social. Este ndoielnic c operele de art pot interveni politic; dac se ntmpl aceasta, atunci de o manier care adesea le este periferic; dac aspir la aceast intervenie, atunci ele regreseaz n raport cu propriul lor concept. Adevratul lor efect social este mijlocit n cel mai nalt grad, este participare la spiritul care contribuie prin procese subterane la transformarea societii i se concentreaz n operele de art; ele dobndesc aceast participare numai prin obiectivare. Efectul operelor de art este cel produs de amintirea pe care ele o evoc prin existena lor, i mai puin cel care vizeaz faptul c practica lor latent reacioneaz la o practic manifest; de la nemijlocirea acesteia autonomia lor s-a ndeprtat prea mult. Dac geneza istoric a operelor de art face trimitere la contexte ale eficienei, atunci acestea nu dispar fr urm n ele; procesul pe care l realizeaz fiecare oper de art n sine acioneaz asupra societii ca model al unei posibile practici, n cadrul creia se constituie ceva de genul unui subiect global. Pe ct de puin depinde arta de efect, pe att de mult depinde ea de forma sa proprie; cu toate acestea, forma

189

proprie exercit i dnsa un anume efect. De aceea, analiza critic a efectului spune cte ceva despre ceea ce operele de art nchid n obiectualitatea lor; se poate ilustra acest lucru amintind efectul ideologic produs de Wagner. Nu reflexia socialului n operele de art i n chimismul lor este fals, ci ordonarea social abstract de sus n jos, care este indiferent la tensiunea dintre contextul eficienei i coninut. De altfel, gradul de intervenie practic a operelor nu este determinat numai de acestea, ci mai curnd de momentul istoric. Comediile lui Beaumarchais n-au fost, desigur, angajate n stilul lui Brecht sau Sartre, dar au avut, n realitate, un anumit efect politic, ntruct coninutul lor concret a armonizat cu un curent istoric, care s-a regsit flatat n el, savurn-du-se pe sine. Efectul social al artei este aparent paradoxal unul de mna a doua; ceea ce se atribuie spontaneitii n cazul acestuia, depinde, la rndul su, de tendina social global. Invers, opera lui Brecht care, ncepnd cel mai trziu cu Johanna, a vrut s determine transformri, a fost lipsit de for din punct de vedere social, iar Brecht s-a putut cu greu nela asupra acestui lucru. In ceea ce privete efectul operei sale i se potrivete formula anglo-saxon de preaching to the saved. Programul su de distanare consta n a provoca reflecia spectatorului. Postulatul brechtian privind comportamentul reflexiv converge n mod curios cu cel al unei atitudini de cunoatere obiectiv, pe care operele de art autonome importante o consider ca fiind cea adecvat, ateptnd-o din partea contemplatorilor, asculttorilor i cititorilor. Totui, atitudinea sa didactic este intolerant cu polisemia care provoac gndirea: ea este autoritar. Aceasta pare s fi fost reacia lui Brecht fa de lipsa de efect resimit de el n cazul pieselor sale didactice: prin tehnica puterii, al crui virtuos era, a dorit s obin eficacitatea cu orice pre, aa cum a plnuit alt dat s-i construiasc celebritatea. Cu toate acestea, i nu n ultim instan prin Brecht, contiina de sine a operei de art, neleas ca o contiin a unui fragment de practic politic, i-a folosit operei de art ca for mpotriva orbirii sale ideologice. Practicismul lui Brecht a devenit constituanta estetic a operelor sale i nu poate fi eliminat din coninutul lor de adevr, din acel element sustras efectelor nemijlocite. Astzi, cauza acut a ineficientei sociale a operelor de art, care nu cedeaz n faa propagandei crude, rezid n faptul c acestea,
Raportare la practic

pentru a rezista sistemului de comunicaii atotputernic, trebuie s renune la mijloacele de comunicare ce le-ar putea apropia de mulimi. Operele de art exercit n orice caz un efect practic prin transformarea contiinei, transformare greu evaluabil, i nu prin discursuri afectate; de altfel efectele agitatorice se risipesc foarte rapid, probabil pentru c nsei operele de art de acest tip snt percepute sub clauza general a iraionalitii: principiul lor, de care nu pot scpa, nvinge efectul practic imediat. Cultura estetic conduce n afara contaminrii preestetice a artei i a realitii. Distanarea, rezultatul ei, scoate la iveal nu numai caracterul obiectiv al operelor de art. Ea se refer, de asemenea, la comportamentul subiectiv, secioneaz identificrile primitive i scoate din circuit subiectul receptor ca persoan empirico-psihologic n favoarea raportului su cu lucrul. Arta are nevoie n mod subiectiv de exteriorizare; ea a fost vizat i de critica brech-tian fcut esteticii empatice. Dar ea este practic n msura n care cel care percepe arta i iese din el este tocmai prin aceasta determinat ca K>v TTOXLTLKOV, la fel cum, la rndul su, arta este la modul obiectiv praxis ca formare a contiinei; ea, ns, devine astfel doar n msura n care renun la faptul de a fi persuasiv. Cel care, din punct de vedere obiectiv, se confrunt cu opera de art, se va lsa cu greu entuziasmat de ea, dup cum o poate sugera noiunea de apel direct. Aceast situaie ar fi incompatibil cu atitudinea cognitiv, conform caracterului gnoseologic al operelor de art. Operele de art corespund nevoii obiective de modificare a contiinei, pasibil a deveni modificare a realitii, prin afrontul la adresa necesitilor dominante, prin nfiarea a ceea ce este familiar ntr-o lumin nou, lucru spre care operele de art tind de la sine. Dendat ce, printr-o adaptare la necesitile existente, ele sper s realizeze efectul a crui absen le

190

produce suferin, ele priveaz oamenii de exact ceea ce - pentru a lua n serios frazeologia necesitii i a o ntoarce mpotriva ei nsi - ele le-ar putea oferi. Necesitile estetice snt oarecum vagi i nearticulate; poate c, n acest sens, nici practicile industriei culturale nu au adus att de multe schimbri, cum vor s lase s se neleag i cum se presupune n mod facil. Eecul culturii implic ideea c, n realitate, nu exist nevoi culturale subiective separate de ofert i de mecanismele de difuzare.
Efect, trire, cutremurare"

Chiar nevoia de art este ideologic ntr-o larg msur; s-ar putea tri i fr art, nu numai obiectiv, ci i n economia sufleteasc a consumatorilor, care n condiiile schimbate ale existenei lor pot fi uor convini s-i schimbe gustul, n msura n care acesta urineaz linia minimei rezistene, ntr-o societate care i dezobinuiete pe oameni s gndeasc dincolo de orizontul lor imediat, tot ce depete reproducerea vieii lor, i fr de care li se spune c nu se pot descurca, este superfluu. Revolta recent mpotriva artei este adevrat n msura n care, fa de penuria ce crete n mod absurd, fa de reproducia amplificat a barbariei, de ameninarea omniprezent a catastrofei totale, fenomenele care se dezintereseaz de meninerea vieii capt un aspect prostesc. In timp ce artitii pot fi indifereni fa de un mecanism cultural, care nghite de altfel totul i nu exclude nimic, i nici mcar mai-Binele, acel mecanism comunic totui fenomenelor care se dezvolt n el ceva din indiferena sa obiectiv. Necesitile culturale oarecum inofensive pe care Marx le-a putut presupune n conceptul nivelului de cultur n ansamblul ei i au propria dialectica prin aceea c, astzi, onoreaz mai mult cultura cei care renun la ea i nu participar festivalurile ei, dect cei care se las ghiftuii de cultur. mpotriva nevoilor culturale vorbesc motivele estetice, nu mai puin dect cele reale. Ideea operelor de art vrea s ntrerup schimbul etern dintre necesitate i satisfacere i s nu pctuiasc prin satisfacii secundare fa de necesitatea nepotolit. Fiecare teorie estetic sau sociologic a necesitilor se servete de ceea ce cu un termen demodat se numete trire estetic. Insuficiena acestui concept se poate deduce din constituia tririlor artistice, dac exist ceva de genul acestora. Supoziia lor se bazeaz pe acceptarea unei echivalene dintre coninutul tririi - n mod grosier, dintre expresia emoional - a operelor i trirea subiectiv a celui care recepteaz. El trebuie s se emoioneze atunci cnd muzica se manifest de o manier impresionant, n timp ce, totui, n msura n care nelege ceva, el ar trebui mai degrab s rmn din punct de vedere emoional cu att mai neutru, cu ct muzica este mai nvalnic. tiina i-ar putea nchipui cu greu ceva mai strin artei dect acele experimente n care se crede c efectul estetic i trirea estetic ar putea fi msurate prin simpla btaie a pulsului. Originea acestei echivalene este confuz. Ceea ce, dup cte se spune, trebuie trit sau retrit, adic, potrivit unei idei rspndite, sentimentele autorilor, este la rndul su doar un moment al operelor de art, dar, desigur, fr ca acesta s fie elementul decisiv: operele nu snt protocoale ale emoiilor asemenea protocoale nu snt iubite de auditori, fiind ultimele pe lista celor retrite" -, ci snt radical modificate prin unitatea lor autonom. Teoria tririi ascunde pur i simplu sau falsific dialectica dintre elementul constructiv i cel mimetic expresiv din art: presupusa echivalen nu este de fapt nici una, examinat n mod detaliat fiind doar un element particular, ndeprtat nc o dat din contextul estetic, retradus n empiric, el devine pentru a doua oar un Altul dect ceea ce este eventual n art. Uimirea determinat de opere importante nu are nevoie de asemenea elemente pentru provocarea emoiilor personale, de obicei refulate. Ea ine de momentul n care contiina receptiv a subiectului se uit pe sine, disprnd n oper: este momentul ocului. Subiectul are impresia c-i fuge pmntul de sub picioare; posibilitatea adevrului ncarnat n imaginea estetic devine pentru el o realitate fizic. O asemenea nemijlocire n raport cu operele, una n sens

191

larg, este o funcie a mijlocirii, a unei experiene ptrunztoare i vaste; aceasta se concentreaz n moment, iar pentru realizarea sa este nevoie de ntreaga contiin i nu de stimuli i reacii punctuale. Experiena artei ca experien a adevrului sau neadevrului ei este mai mult dect o trire subiectiv: ea este brea fcut de obiectivitate n contiina subiectiv. Prin obiectivitate, ea este mediat exact acolo unde reacia subiectiv este cea mai intens. La Beethoven, unele situaii snt aa numite scene faire, cu tot cu, probabil, amprenta defectuoas a punerii lor n scen. Debutul reprizei din Simfonia a IX-a srbtorete ca rezultat al procesului simfonic introducerea sa originar. Ea rsun ca un copleitor Aaeste. La aceasta rspunde cutremurarea, nuanat de teama fa de grandios; prin afirmaie, muzica spune adevrul despre neadevr. Fr a emite judeci, operele de art vizualizeaz coninutul lor, fr ca acesta s devin discursiv. Reacia spontan a subiectului receptor este mime-sis-ul nemijlocirii acestui gest. Totui, operele nu se epuizeaz n el. Poziia pe care acel pasaj muzical o ocup prin gestul su face, integrat fiind, obiectul criticii: anume, dac puterea Fiindului-aa-i-nu-altfel, a crei epifanie este vizat de astfel de momente ale artei, este indice al propriului ei adevr. Experiena total, sfrit n judecata cu privire la opera care nu emite judeci, solicit decizia i, de aceea, conceptul. Trirea este doar un moment al unei astfel de experiene, moment failibil cruia i este propriu faptul de a se putea lsa deturnat. Operele de genul Simfoniei a IX-a exercit anumite sugestii: fora pe care o obin prin propria lor structur se transmite efectului acestora. In evoluia ulterioar lui Beethoven, fora de sugestie a operelor de art, mprumutat iniial din societate, s-a rsfrnt asupra societii, devenind agitatoric i ideologic. Cutremurarea, radical opus conceptului de trire, nu este o satisfacere particular a Eului i nu este asemenea plcerii. Mai degrab este un memento al lichidrii Eului, care, ca unul ce se cutremur, devine contient de propria sa mrginire i finitudine. Aceast experien este contrar debilizrii Eului, exercitat de industria cultural. Pentru ea, ideea de cutremurare ar fi nebunie curat; aceasta este fr ndoial motivaia cea mai profund a dezestetizrii artei. Pentru a putea privi orict de puin dincolo de nchisoarea care este el nsui, Eul nu are nevoie de distracie, ci de ncordarea cea mai puternic; aceasta ferete cutremurarea - de altfel un comportament involuntar de regres. In estetica Sublimului, Kant a reprezentat fidel fora subiectului ca pe o condiie a sa. Desigur, ca i arta nsi, aneantizarea Eului n faa artei nu trebuie neleas n mod literal. Dar, pentru c i ceea ce snt considerate triri estetice snt, ca trire, reale din punct de vedere psihologic, acestea ar putea fi cu greu descifrate, n cazul n care s-ar transfera asupra lor caracterul de aparen al artei. Tririle subiective nu snt o aparen. Ce-i drept, Eul nu dispare la modul real n momentul cutremurrii, dar euforia care-1 acompaniaz este incompatibil cu experiena estetic. Totui, pentru cteva clipe, Eul percepe realmente posibilitatea de a renuna la conservarea de sine, dar fr ca acest lucru s fie suficient pentru a realiza acea posibilitate. Nu cutremurarea estetic este aparen, ci poziia sa fa de obiectivitate. n nemijlocirea sa, ea simte potenialul ca i cnd acesta ar fi actualizat. Eul este micat de contiina ne-metaforic ce disloc aparena estetic: anume de faptul c
Efect, trire, cutremurare"; angajament

nu este realitatea ultim i c este el nsui aparent. Aceast situaie transform arta pentru subiect n ceea ce ea este n sine nsi, adic purttorul de cuvnt istoric al naturii oprimate, finalmente, o critic mpotriva principiului Eului, agentul intern al opresiunii. Experiena subiectiv ndreptat mpotriva Eului este un moment al adevrului obiectiv al artei. Din contra, cine triete operele de art prin raportare la el nsui, acela nu le triete; ceea ce este valabil pentru trire, este un surogat manipulat cultural. Chiar n privina acestuia, reprezentrile care exist snt nc prea simple. Produsele industriei culturale, mai uniformizate i mai standardizate dect caracterul oricruia dintre simpatizanii ei, pot mpiedica mereu acea identificare ctre care concomitent tind. ntrebarea privind felul n care

192

industria cultural influeneaz omul este prea naiv, efectul acesteia fiind mult prea lipsit de specificitate n comparaie cu ceea ce sugereaz forma ntrebrii. Timpul este umplut cu vid, i nu produce nici mcar o fals contiin, ci doar contiina deja existent rmne, cu tot cu efortul investit, aa cum este. Momentul practicii obiective, inerent artei, se transform n intenie subiectiv n care antiteza fa de societate devine de nempcat prin tendina obiectiv a acesteia i reflexia critic a artei. Numele curent pentru a desemna aceast situaie este cel de angajament. Angajamentul este o treapt mai nalt de reflecie dect tendina. El nu vrea s corecteze pur i simplu situaii dezagreabile, dei cei angajai n aceast ntreprindere cocheteaz mult prea uor cu luarea de msuri; el vizeaz transformarea condiiilor ce stau la baza circumstanelor i nu propunerea rudimentar; astfel, angajamentul tinde ctre categoria estetic a esenei. Contiina de sine polemic a artei presupune spiritualizarea sa; cu ct devine mai intolerant fa de nemijlocirea sensibil cu care a fost identificat altdat, cu att mai critic devine atitudinea sa fa de realitatea crud, care, fiind o prelungire a strii naturale, se reproduce n mod larg prin intermediul societii. Caracterul critic i reflexiv al spiritualizrii nu accentueaz numai formal raportul artei cu coninutul ei material. Distanarea lui Hegel fa de estetica senzualist a gustului a mers mn n mn att cu spiritualizarea operei de art ct i cu accentuarea coninutului material al acesteia. Prin spiritualizare, opera de art n sine devine ceea ce cndva i s-a atribuit sau atestat ca efect asupra unui alt spirit. Conceptul de angajament nu trebuie luat ntr-un sens prea literal. Dac el devine norma unei cenzuri, atunci se repet n atitudinea fa de operele de art acel moment al controlului dominator, cruia ele i se opun naintea oricrui angajament controlabil. Prin aceasta ns, categorii precum cea a tendinei, cu tot cu descendenii ei grosolani, nu se anuleaz pur i simplu, dup bunubplac al esteticii gustului. Ceea ce ele anun, devine coninutul lor material legitim ntr-o faz n care nimic altceva nu le provoac dect dorina i voina de a obine o schimbare. Dar aceast situaie nu le dispenseaz de legea formei; coninutul spiritual existent rmne nc materie i este absorbit de operele de art, chiar dac el pare contiinei lor drept esenial. Brecht nu a predicat nimic care s nu fi fost cunoscut independent de piesele sale - chiar mai concis n teorie -, sau care s nu fi fost familiar spectatorilor si fideli: faptul c cei bogai o duc mai bine dect cei sraci, c injustiia domnete n lume, c n condiiile egalitii formale se perpetueaz opresiunea, c buntatea personal se transform, prin rutatea obiectiv, n opusul ei, c - o maxim dubioas, desigur - Binele are nevoie de masca Rului. Dar vigoarea sentenioas cu care a transpus n gesturi scenice astfel de viziuni deloc originale a conferit operelor sale o tonalitate a lor; didacticismul 1-a condus la inovaiile sale dramatice, care au detronat teatrul psihologic i teatrul de intrig, devenite caduce. In piesele sale, tezele acestea au cptat o cu totul alt funcie dect cea exprimat prin coninut. Ele au devenit constitutive, dnd pieselor un caracter de anti-iluzie i contribuind la descompunerea unitii sensului. In aceasta const calitatea lor i nu n angajament, dar calitatea este legat de angajament, cci el devine elementul ei mimetic. Angajamentul lui Brecht face ntr-un fel opera de art s sufere nc o dat n sensul n care, din punct de vedere istoric, ea graviteaz de la sine: o clatin din temelie. Strunind materia, facerea, angajamentul aduce la suprafa, cum se ntm-pl adesea, un element disimulat n art. Ceea ce au fost operele de art n-Sine devine pentru-Sine. Imanena operelor, distana lor cvasi a priori de realitatea empiric nu ar exista fr perspectiva unei situaii reale modificate printr-o practic contient de sine. In Romeo si Julieta, Shakespeare nu a propagat iubirea fr tutela familial, dar, fr nzuina ctre momentul cnd iubirea nu va fi distrus i condamnat
Angajament

de puterea patriarhal sau de ctre oricare alt putere, prezena celor doi ndrgostii nu ar avea dulceaa pe care secolele urmtoare nu au putut-o distruge utopie lipsit de cuvinte i

193

de imagini; tabu-ul cunoaterii care stpnete orice utopie pozitiv domin i operele de art. Practica nu este efectul operelor, dar ea se nchisteaz n coninutul lor de adevr. De aceea, angajamentul poate deveni fora estetic productiv. In general, vociferrile mpotriva tendinei i a angajamentului snt secundare. Grija ideologic de a menine cultura n stare pur se supune dorinei ca n cultura fetiizat totul s rmn n mod real aa cum a fost. O astfel de indignare se apropie de cea obinuit, situat la polul opus i standardizat n expresia turnului de filde din care, n epoca ce se declar cu ardoare ca fiind una a comunicrii n mas, arta trebuie s ias. Numitorul comun este mesajul; dei gustul lui Brecht a evitat termenul, lucrul nu i-a fost strin pozitivistului din el. Ambele atitudini se contrazic drastic. Don Quijote a putut servi unei tendine particulare i irelevante, aceleia de a elimina romanul cavaleresc care a supravieuit epocii feudale pn n epoca burghez. Aceast tendin modest i-a permis s devin o oper exemplar. Antagonismul genurilor literare de la care a pornit Cervantes a devenit sub pana sa unul al erelor istorice i, n final, metafizic, expresie autentic a crizei sensului imanent n lumea desacralizat. Operele fr tendin, ca Werther, au contribuit fr ndoial n mod considerabil la emanciparea contiinei burgheze n Germania. Prezentnd impactul societii cu sentimentul celui care se percepe pe sine ca fiind neagreat de ceilali, sfrind prin propria sa distrugere, Goethe a protestat eficient mpotriva spiritului mic burghez nchistat, fr a-i spune pe nume. Totui, numitorul comun al celor dou poziii fundamentale ale contiinei burgheze, poziii de cenzur: ideea c opera de art nu trebuie s-i propun s transforme i aceea c ea trebuie s existe pentru toi, se regsete n pledoaria pentru ordinea stabilit; prima poziie apr pacea operelor de art cu lumea, a doua vegheaz ca opera s se orienteze dup formele sancionate ale contiinei publice. Angajamentul i ermetismul se regsesc astzi n refuzul status quo-u\ui. Intervenia practic este dezarmat de contiina reificat, pentru c reific opera de art deja reificat a doua oar. Obiectivarea sa mpotriva societii devine pentru ea neutralizare social. Dar faa orientat spre
Esteticism, Naturalism, Beckett

exterior a operelor de art este falsificat drept esen a lor, fr a lua n considerare constituia lor n sine, i, finalmente, coninutul lor de adevr. Cu toate acestea, nici o oper de art, care nu este adevrat i n ea nsi, nu poate fi socialmente adevrat. Tot aa cum contiina socialmente fals nu poate deveni ceva autentic din punct de vedere estetic. Aspectul social i aspectul imanent al operelor de art nu coincid, dar nici nu diverg complet, aa cum o doresc n aceeai msur fetiismul culturii i cel al practicii. Coninutul de adevr al operelor de art i ctig statutul social prin acel element care transcende constituia lor estetic, graie acesteia. Aceast ambiguitate nu este o clauz general subordonat n mod abstract sferei artei ca ntreg. Ea este ntiprit n fiecare oper, fiind elementul vital al artei. Ea devine un element social prin n-Sinele su, i un n-Sine prin fora productiv social care acioneaz nluntrul ei. Dialectica caracterului social i al n-Sinelui operelor de art este o dialectic a propriei naturi, n msura n care ele nu tolereaz nici un element interior care s nu se fi exteriorizat, i nici un element exterior care s nu fie purttor al interioritii, al coninutului de adevr. Ambiguitatea operelor de art ca structuri autonome i fenomene sociale las loc uor oscilaiei criteriilor: operele autonome mbie ctre verdictul de indiferen social, i, n final, de reacionarism criminal; invers, operele care vin cu o judecat social univoc i discursiv neag prin aceasta arta i, o dat cu ea, se neag pe ele nsele. Critica imanent poate zdruncina aceast alternativ. tefan George a meritat de bun seam reproul de a fi socialmente reacionar cu mult nainte de sentinele Germaniei sale secrete; la rndul ei, poezia sracilor" de la sfritul anilor optzeci, nceputul anilor nouzeci, ca de pild versurile lui Arno Holz, i-a meritat calificativul de nendemnatic esteticete. Totui, ambele tipuri ar

194

trebui confruntate cu propriul lor concept. Alurele aristocratice ale lui George, care se nscenau pe ele nsele, contrazic superioritatea natural postulat i eueaz prin aceasta pe plan artistic; versul i s nu ne lipseasc un buchet de mirt"91 ne face s zmbim, precum i cel despre mpratul
91 tefan George, Werke, op. cit., voi. 1, p. 14 (Neulndische Liebesmahle II").

roman care, dup ce a ordonat uciderea fratelui su, se mulumete s-i ridice cu delicatee trena de purpur92. Violena atitudinii sociale a lui George, rezultat al unei identificri ratate, se rsfrnge asupra liricii sale n actele de violen ale limbajului, ce dezonoreaz puritatea operei bazat n ntregime pe ea nsi, puritate la care George aspir. In estetismul programatic, falsa contiin social devine nota strident, care face dovada falsitii unui asemenea estetism. Fr a ignora diferena calitativ dintre cel care rmne, n ciuda tuturor lucrurilor, un mare poet i naturalistul mediocru, se pot constata la acesta din urm cteva lucruri complementare fa de cellalt. Coninutul social i critic al pieselor i poeziilor lor a rmas mereu cumva la suprafa, n umbra unei teorii a societii deja complet formulate n epoca lor, pe care ei nu au receptat-o ns n mod serios. Un titlu precum cel de Aristocrai sociali este suficient n acest sens. Pentru c discut despre societate n termeni artistici, s-au simit obligai s adopte un idealism vulgar; precum n imaginea muncitorului care tinde spre o sfer superioar, oricare ar fi ea, i care, prin destinul dat de apartenena sa de clas, este mpiedicat s-o ating. ntrebarea privind legitimitatea idealului su de ascensiune tipic burghez rmne nepus. Naturalismul, graie inovaiilor precum renunarea la categoriile tradiionale ale formei, de exemplu, aciunea articulat, nchis n ea nsi, la Zola bunoar, chiar i renunarea la desfurarea empiric a timpului, este mai avansat dect conceptul su. Reprezentarea lipsit de menajamente i n acelai timp na-fara conceptului a detaliilor empirice, ca n Le Ventre de Paris, distruge raporturile obinuite de suprafa ale romanului, ntr-o manier care anun forma sa ulterioar, mona-dologic i asociativ. n schimb, Naturalismul regreseaz acolo unde nu risc o atitudine extrem. A urmri anumite intenii este ceva contrar principiului su. Piesele de teatru naturaliste abund n pasaje a cror intenie este uor sesizabil: oamenii trebuie s vorbeasc ntr-un mod natural, dar, sub ndrumarea poetului regizor, se exprim cum nimeni n-ar face-o. Acest dezacord exist deja n teatrul realist, unde oamenii tiu exact ce vor s spun nainte de a deschide gura.
92 Cf. op. cit., p. 50 C,0 mutter meiner mutter und Erlauchte").
Esteticism, Naturalism, Beckett; mpotriva artei administrate

Probabil c o pies realist nici nu s-ar putea construi conform concepiei sale, devenind contre coeur dadaist, dar printr-o stilizare minim ce nu poate fi evitat, Realismul admite imposibilitatea sa i se suprim la modul virtual. n industria cultural faptul s-a transformat n amgirea maselor. Respingerea unanim i entuziast a lui Sudermann se poate explica prin faptul c piesele sale de succes au pus n eviden - ceea ce au ocultat cei mai talentai naturaliti, falsitatea i caracterul fictiv al acelui gest care sugereaz c nici un cuvnt nu este ficiune, dei aceasta acoper totul pe scen n ciuda rezistenelor lor. Ca bunuri culturale a priori, produsele de acest fel se las atrase de o imagine naiv i afirmativ a culturii. De asemenea, nici din. punct de vedere estetic nu exist dou adevruri. Modalitatea n care dezideratele contradictorii se pot ntreptrunde fr a atinge falsa mediere ntre o structurare presupus bun i un coninut social adecvat poate fi observat n dramaturgia lui Beckett. Logica ei asociativ n care o propoziie atrage dup sine o alt propoziie sau replic, la fel cum n muzic o tem atrage continuarea sau contrastul, desconsider orice imitaie a aparenei empirice. Aspectul esenial empiric mutilat este apoi recuperat n funcie de valoarea

195

sa istoric precis i integrat caracterului ludic. Acesta exprim nivelul obiectiv al contiinei, ca i pe cel al realitii care influeneaz nivelul contiinei. Negativitatea subiectului ca form adevrat de obiectivitate se poate reprezenta doar ntr-o configuraie subiectiv radical i nu n supoziia unei presupuse obiectiviti mai nalte. Mtile groteti, naiv-sn-geroase n care se dezintegreaz subiectul la Beckett reprezint adevrul istoric asupra acestuia; naiv este Realismul socialist. In Godot, raportul dintre stpn i sclav mpreun cu figura sa senil i dement se afl din punct de vedere tematic ntr-o faz n care autoritatea asupra muncii alienate se perpetueaz, n vreme ce omenirea, pentru a se conserva, nu ar mai avea nevoie de ea. Motivul, n mod veritabil unul aparinnd legitii eseniale a societii actuale, este dezvoltat n continuare n Fin de prtie. n ambele situaii, tehnica lui Beckett l mpinge ctre periferie: capitolul despre Hegel devine o anecdot cu funcie social i critic nu mai puin dramaturgic. n Fin de prtie, semicatastrofa teluric, cea mai sngeroas dintre clovneriile lui Beckett, este premiz att material, ct i formal; ea a distrus constituentul artei, geneza sa. Ea migreaz ctre un punct de vedere care nu mai este nici unul, pentru c nu mai exist nimeni care ar putea numi catastrofa sau care, cu un termen ce i-ar divulga definitiv ntr-un astfel de context caracterul ridicol, i-ar mai putea da vreo structur formal. Fin de prtie nu este nici o pies despre ameninarea nuclear, nici una lipsit de coninut: negarea determinat a coninutului su devine principiu formal i negare a coninutului n genere. Artei, care, prin predispoziia sa, prin distana care o separ de practic n faa pericolului mortal, prin forma sa inofensiv, a devenit, nainte de orice coninut, ideologie, opera lui Beckett i d un rspuns teribil. Influxul comic n operele emfatice se explic tocmai prin aceasta. El are aspectul su social. Evolund numai prin forele lor proprii, ca i cnd ar sta cu ochii nchii, aceste opere rmn pe loc n micarea lor, micare ce se declar ca atare, seriozitatea neconcesiv a operei declarndu-se ca neserioas, ca joc. Arta este capabil de a se concilia cu propria sa existen numai dac i ntoarce spre exterior propria sa aparen, vidul su interior. Astzi, criteriul ei obligatoriu este acela c, nempcat cu amgirea realist, ea nu mai admite, n conformitate cu propria-i complexitate, starea inofensiv. n fiecare art nc posibil, critica social trebuie s devin form i s camufleze orice coninut social manifest. Cu organizarea progresiv a tuturor domeniilor culturale crete dorina de a atribui artei la modul teoretic, dar i practic, locul su nluntrul societii; nenumrate mese rotunde i simpozioane se ocup de acest subiect. Dar dendat ce arta a fost recunoscut ca fapt social, determinarea sociologic a locului ei se simte ntr-un fel superioar artei i dispune asupra ei. Ca premiz funcioneaz pe toate planurile obiectivitatea cunoaterii pozitiviste i axiologic neutre, situat, chipurile, deasupra punctelor de vedere estetice particulare presupuse ca pur subiective. Astfel de demersuri necesit la rndul lor o critic social. Ele vor pe tcute primatul administraiei, al lumii administrate, primatul asupra a ceea ce nu se las prins de socializarea total sau se revolt, cel puin, mpotriva acesteia. Suveranitatea privirii topografice care localizeaz fenomenele pentru a testa funcia lor i dreptul lor la existen este uzurpatoare. Ea ignor dialectica dintre calitatea estetic i societatea funcional. Accentul este transferat apriori, dac nu asupra efectului ideologic, atunci cel puin asupra caracterului consumabil al artei, fiind dispensat de tot ceea ce astzi ar putea constitui obiectul reflexiei sociale a artei: se decide n avans, de o manier conformist. ntruct expansiunea tehnicilor de administraie fuzioneaz cu aparatul tiinific al anchetelor i cu alte lucruri asemntoare, ea se adreseaz acelui tip de intelectuali care simt ceva din noile necesiti sociale, dar nimic din cele ale artei noi. Mentalitatea lor este cea a prelegerii imaginare educativ-sociologice, care ar trebui s se cheme: Rolul televiziunii n adaptarea Europei la rile n curs de dezvoltare". Reflexia social a artei nu are a-i aduce vreo contribuie n acest spirit, ci s-1 transforme n tema sa, i astfel s-i opun rezisten. Spusa lui Steuermann, potrivit creia cu ct se face mai mult pentru cultur, cu att este mai ru pentru ea, rmne mereu valabil.

196

Dificultile imanente ale artei, nu mai puin dect izolarea sa social au devenit n contiina actual, mai ales pentru tineretul protestatar, un verdict. Aceast situaie i are indicele su istoric, iar cei care vor s desfiineze arta snt ultimii care admit aa ceva. Perturbrile avangardiste ale reuniunilor avangardei artistice snt la fel de neltoare precum credina c ele ar fi revoluionare i chiar revoluia ar fi o form a Frumosului: snobismul nu se afl deasupra, ci dedesubtul culturii, iar angajamentul nu este dect lips de talent sau de concentrare, un deficit de for. Cu artificiul su cel mai recent, practicat deja n fascism, slbiciunea Eului, incapacitatea de sublimare, se convertesc ntr-o valoare superioar i acord un premiu moral liniei de minim rezisten. Epoca artei s-ar fi scurs, ar fi. timpul s se realizeze coninutul ei de adevr, identificat fr rezerve cu coninutul social al adevrului: verdictul este totalitar. Ceea ce n prezent pretinde a fi extras din materie, furniznd prin platitudinea sa motivul cel mai ntemeiat pentru a pronuna verdictul asupra artei, violenteaz n realitate materia. In momentul trecerii la interdicie i al decretului c nu trebuie s mai existe, arta rectig n mijlocul lumii administrate acel drept la existen al crui refuz seamn n sine cu un act administrativ. Cine vrea s desfiineze arta, nutrete iluzia c transformarea decisiv nu este blocat. Realismul exagerat este nerealist. Apariia
Posibilitatea artei astzi

fiecrei opere autentice contrazice acel pronunciamento cum c ea n-ar mai putea aprea. Desfiinarea artei ntr-o societate pe jumtate barbar i care se ndreapt spre barbaria complet devine partenerul social al acesteia. Cei care vorbesc mereu despre concret, judec de fapt abstract i sumar, orbi la sarcinile i posibilitile foarte precise i nesoluionate, reprimate de recentul activism estetic, cum sunt cele ale unei muzici veritabil eliberate, care traverseaz libertatea subiectului i nu se las n seama hazardului alienat i obiectual. Dar necesitatea artei nu trebuie folosit ca argument. Aceast chestiune este fals pus, pentru c necesitatea artei - dac trebuie s fie absolut astfel cnd e vorba despre imperiul libertii - este non-necesitatea ei. Evaluarea artei n funcie de necesitate nseamn prelungirea n secret a principiului de schimb, grija filistinului care se ntreab ct primete n schimb. Verdictul cum c acest lucru nu mai merge, lund n considerare la modul contemplativ o pretins stare de fapt, este el nsui o marf burghez nvechit, ncruntare a frunii din cauza netiinei ncotro se ndreapt totul. Dac arta reprezint n-Sinele care nc nu este, atunci ea vrea s ias tocmai din acest tip de tele-ologie. Din punctul de vedere al filozofiei istoriei, operele cntresc cu att mai mult cu ct mai puin se dizolv ele n conceptul stadiului lor de dezvoltare. Acel ncotro este o form mascat a controlului social. Nu puine snt operele actuale crora li se potrivete calificativul anarhiei implicnd, ntr-un fel, ea nsi exigena unui final. Judecata expeditiv asupra artei care eman implicit din produsele care vor s se substituie artei se aseamn cu cea a Reginei de rou a lui Lewis Caroll: Head off. Dup astfel de decapitri, dup un pop n care se prelungete acea popular music, capul crete din nou. Arta trebuie s se team de totul, dar nu i de nihilismul impotenei. Prin proscrierea sa social, ea este degradat chiar n acel fait social, n rolul cruia ea refuz s intre. Doctrina marxist a ideologiei, ambigu n sine, se transform n mod fals ntr-o doctrin a ideologiei n stil Mannheim, fiind transferat, fr o analiz mai profund, asupra artei. Dac ideologia este din punct de vedere social fals contiin, atunci, dup o logic simpl, nu orice contiin este ideologic. Ultimele cvartete ale lui Beethoven vor fi aruncate n gheena aparenei perimate doar de cel care nu le cunoate i nu le nelege. Chestiunea dac arta este posibil astzi nu poate fi rezolvat de sus n jos n funcie de raporturile sociale de producie. Decizia depinde de stadiul forelor de producie. Acest stadiu include ns i posibilul nc nerealizat: o art care nu se las terorizat de ideologia pozitivist. Pe ct de legitim a fost critica lui Herbert Marcuse la adresa caracterului afirmativ al culturii, pe att de mult ea ne oblig s analizm fiecare oper particular: altfel se ajunge la formarea unei asociaii pentru

197

interdicia culturii, la fel de rea pe ct doar bunurile culturale pot fi. Critica slbatic a culturii nu este radical. Dac afirmaia este ntr-adevr un moment al artei, atunci aceast afirmaie n-a fost nicidecum cu totul fals, dup cum nici cultura nu este n ntregime fals, din pricin c a euat. Ea stvilete barbaria, mai Rul; nu numai c oprim natura, ci o i pstreaz oprimnd-o; n conceptul de cultur, mprumutat din agricultur, rsun aceast nuan. Viaa s-a perpetuat, chiar i n perspectiva unei viei autentice, prin cultur; n operele de art autentice rsun un asemenea ecou. Afirmaia nu confer o aureol existentului; ea se apra mpotriva morii, finalitate a oricrei dominaii, nutrind simpatie pentru tot ceea ce exist. ndoiala cu privire la acest lucru nu e posibil dect cu preul c moartea nsi ar nsemna speran. Dublul caracter al artei ca element care se distinge de realitatea empiric i n acelai timp de contextul eficienei sociale, element care totodat este absorbit de realitatea empiric i de contextul efectelor sociale, iese n eviden n mod nemijlocit n fenomenele estetice. Acestea snt deopotriv estetice i faits sociaux. Ele necesit o examinare dubl care nu trebuie amestecat, cum nu trebuie amestecate nici autonomia estetic i arta ca fapt social. Caracterul dublu este fizionomie descifrabil ori de cte ori arta, indiferent c a fost sau nu planificat ca atare, este auzit sau vzut din exterior, i, n orice caz, ea are nevoie de acest din-Exterior pentru a fi protejat de fetiizarea autonomiei sale. Muzica ce se cnt n cafenele sau care este transmis, cum se ntmpl n America, prin instalaii telefonice pentru clienii din restaurante poate deveni ceva cu totul diferit, la a crui expresie particip zgomotul celor care vorbesc, clinchetul vaselor i tot restul. Ea are nevoie de neatenia auditoriului pentru a-i ndeplini funcia,
Autonomie i heteronomie

nu mai puin dect solicit atenia acestora n ipostaza autonomiei sale. Un potpourri se constituie uneori pornind de la fragmente de opere, dar prin montaj acestea se transform n chip esenial. Obiectivele, precum cel de creare a unei atmosfere, de acoperire a tcerii prin zgomot, le preschimb n ceea ce se exprim prin atmosfer, negaie a plictisului provocat de monotonia lumii mrfurilor, negaie transformat n marf. Sfera divertismentului integrat de mult timp n producie este dominaia acestui moment al artei asupra ansamblului fenomenelor sale. Ambele momente snt antagonice. Subordonarea operelor de art autonome fa de momentul finalitii sociale, coninut de fiecare i din care arta a aprut printr-un proces dificil, o lezeaz n punctul cel mai sensibil. Totui, cel care, de exemplu, aflat ntr-o cafenea, este dintr-o dat frapat de gravitatea unei muzici i o ascult cu atenie maxim, se comport ca un strin i pare ridicol n ochii celorlali. Acest antagonism revel n art raportul fundamental dintre aceasta i societate. Experiena artei din exterior distruge continuitatea acesteia, dup cum acele potpourri-uri distrug n mod voluntar orice continuitate. Dintr-o compoziie orchestral de Beethoven pe culoarele slii de concert nu rmn practic nimic altceva dect loviturile imperiale de timpane; ele reprezint deja n partitur un gest autoritar, pe care opera 1-a mprumutat de la societate pentru a-1 sublima prin elaborare. Cci cele dou caractere ale artei nu snt absolut indiferente unul fa de cellalt. Dac o pies muzical autentic se pierde n sfera social a fundalului, atunci ea o poate transcende pe aceasta prin puritatea pe care utilizarea n-o poate dect murdri. Pe de alt parte, operele autentice, asemenea acelor lovituri de timpan din compoziia beethovenian, nu pot elimina finalitile heteronome care snt legate de originea lor social; ceea ce l irita pe Richard Wagner la Mozart, urmele divertismentului, s-a transformat de atunci n suspiciune i fa de acele opere care au renunat de la sine la divertisment. Poziia artitilor n societate, n msura n care aceasta este luat n consideraie pentru receptarea masei, tinde dup epoca autonomiei s se rentoarc n heteronomie. Dac nainte de Revoluia francez artitii erau lachei, ei devin acum nite entertainers. Industria culturii i strig campionii dup prenume,

198

precum jet set-u\ pe osptarii efi i pe frizeri. Eliminarea diferenei dintre artistul ca subiect estetic i artistul ca persoan empiric demonstreaz, n acelai timp, faptul c distana dintre opera de art i realitatea empiric a fost suprimat, fr totui ca arta s recupereze o libertate care nu exist. Proximitatea ei sporete profitul, nemijlocirea este organizat n chip amenintor. Din punctul de vedere al artei, caracterul ei dublu este tipic pentru toate operele sale, constituind un defect al originii necinstite, la fel cum alt dat artitii erau tratai asemenea unor oameni necinstii. Originea aceea, ns, este i locul esenei sale mimetice. Vzut din exterior, aspectul necinstit care neag demnitatea autonomiei ei, demnitate care se evideniaz pe sine dintr-o contiin ncrcat, provenind din participarea sa la social, i face cinste ca dispre la adresa onestitii muncii social utile. Fr ndoial c n timpul ultimilor patruzeci sau cincizeci de ani raportul dintre practica social i art, mereu variabil, s-a transformat o dat mai mult n mod profund. n timpul primului rzboi mondial i nainte de Stalin, opiniile avansate din punct de vedere politic i estetic s-au conjugat; pentru cel care n acea epoc a nceput s se detepte, arta i-a prut a fi apriori, ceea ce din punct de vedere istoric nu era deloc: apriori, politicete, de stnga. De atunci Jdanov-ii i Ulbricht-ii nu numai c au nlnuit fora artistic productiv n dictatul Realismului socialist, dar au i fracturat-o; regresul estetic provocat de ctre acetia transpare din punct de vedere social ca o fixaie mic-burghez. O dat cu scindarea n cele dou blocuri, n deceniile de dup cel de-al doilea rzboi mondial stpnitorii din Vest au semnat n revan o pace retractabil cu arta radical; pictura abstract este promovat de ctre marea industrie german, iar n Frana generalul De Gaulle l are ca ministru al culturii pe Andre Malraux. Doctrinele avangardiste pot fi din cnd n cnd transformate ntr-un sens elitar, dac antagonismul lor fa de communis opinio este neles de o manier suficient de abstract i dac ele rmn ntructva moderate; numele unui Pound sau Eliot stau mrturie. Benjamin remarcase deja la futurism penchant-ul fascist,93 care i are punctul de plecare n trsturile periferice ale modernismului baudelairian. Oricum, n faza sa trzie, acolo
93 Cf. Walter Benjamin, Schriften, op.cit., voi. 1, pp. 395 i urm.
Opiune politic

unde se distaneaz de avangarda estetic pentru c aceasta nu se subordoneaz partidului comunist, Benjamin ajunge s integreze adversitatea lui Brecht mpotriva Tui-lor. Izolarea elitar a artei avansate este mai puin de imputat ei nsei dect societii; criteriile incontiente ale maselor snt aceleai de care raporturile sociale, n care masele snt implicate, au nevoie pentru a se menine; presiunea vieii heteronome le oblig la distracie i mpiedic concentrarea unui Eu puternic care reclam non-tipicul. Aceasta d natere la resentimente: pe de o parte, n mase, mpotriva a ceea ce li se refuz, inclusiv a privilegiului educaiei; pe de alt parte, din punct de vedere estetic, n atitudinea artitilor de avangard, ncepnd cu Strindberg i Schonberg, mpotriva maselor. Conflictul deschis dintre trouvailles-urile lor estetice i un spirit care las urme n coninutul i intenia operelor lor lezeaz n mod sensibil coerena artistic. Interpretarea social a literaturii mai vechi n funcie de coninut are o valoare inegal. Interpretarea miturilor greceti precum cel al lui Cadmos de ctre Vico a fost genial. Dar reducerea aciunii pieselor lui Shakespeare la ideea de lupt de clas, n sensul intenionat de Brecht, nu duce prea departe - excepie fcnd piesele n care lupta de clas constituie n mod direct tema acestora - i rateaz aspectul esenial al dramelor. Nu este vorba de faptul c acest aspect esenial ar fi indiferent din punct de vedere social, pur uman i atemporal; acestea nu snt dect vorbe goale. Dar elementul social este mijlocit de ctre caracterul formal al dramelor, dup expresia folosit de Lukcs, de perspectiv". La Shakespeare, sociale snt categorii precum individ si pasiune, trsturi precum concreteea

199

burghez a Calibanului, ca i negutorii nese-rioi din Veneia, concepia unei lumi semimatriarhale din Macbeth i Regele Lear, pe deasupra, dezgustul fa de putere n Antoniu i Cleopatra, chiar gestul de abdicare al lui Prospero. Fa de acestea, conflictele din istoria roman aprute ntre patricieni i plebei nu snt dect bunuri culturale. Shakespeare nu face dect s ilustreze aspectul problematic al tezei marxiste conform creia orice istorie este cea a luptelor de clas, n msura n care respectiva tez este considerat obligatorie. Lupta de clas presupune n mod obiectiv un nalt grad de integrare i difereniere social, iar la modul subiectiv o contiin de clas, aa cum s-a dezvoltat ea n mod rudimentar abia n societatea burghez. Nu este nou faptul c nsi clasa, subordonarea social a atomilor fa de un concept universal, care exprim la fel relaiile constitutive pentru ei precum i pe cele heteronome, este din punct de vedere structural ceva burghez. Antagonismele sociale snt strvechi; ele s-au transformat n lupt de clas doar n chip discontinuu, acolo unde se formase o economie de pia nrudit cu societatea burghez. De aceea, interpretarea tuturor elementelor istorice n sensul luptei de clas are un aspect uor anacronic, dup cum modelul de la care a pornit Marx n formularea i extrapolarea doctrinei sale, a fost acela al capitalismului liberal al ntreprinztorilor. Antagonismele sociale traverseaz ce-i drept ntreaga oper a lui Shakespeare, manifestndu-se ns prin indivizi, iar la modul colectiv doar n scenele avnd ca protagonist masele, care ascult de scheme retorice, precum cea a facultii de persuasiune. Pentru o analiz sociologic a lui Shakespeare este desigur evident faptul c el nu a putut fi Bacon. Dramaturgul dialectician de la debutul erei burgheze a contemplat acel theatrum mundi mai puin din perspectiva progresului dect din cea a victimelor sale. Rezolvarea acestui impas printr-o maturitate social ct i estetic este ngreunat de interdiciile structurii sociale. Dac n art caracteristicile formale nu pot fi interpretate nemijlocit din punct de vedere politic, totui ea nu conine elemente formale fr implicaii relative la coninut, iar acelea se ntind pn n sfera politic. In eliberarea formei, aa cum o dorete orice art genuin nou, se codific nainte de toate eliberarea societii, cci forma, interdependena estetic a fiecrui element particular, reprezint n opera de art raportul social; de aceea, forma eliberat i repugn existentului. Acest lucru este ntrit de psihanaliz. Potrivit acesteia, orice art, negaie a principiului realitii, i manifest revolta fa de imaginea tatlui i este, n aceast msur, revoluionar. Aceasta implic n mod obiectiv participarea politic a nepoliticului. Att timp ct structura social nu a fost att de sudat astfel nct simpla form s acioneze n mod subversiv ca obiecie, raportul operelor de art cu realitatea social dinainte dat a fost mai indulgent. Fr a ceda n ntregime la aceasta, ele i-au putut nsui fr prea mult ovial elementele acesteia, rmnnd n mod plauzibil aidoma ei, comunicnd cu ea. Astzi, momentul social critic
Opiune politic; progres i reaciune

al operelor de art a devenit o opoziie mpotriva realitii empirice ca atare, pentru c ea s-a transformat ntr-o ideologie care se dubleaz pe sine, ntr-o chintesen a dominaiei. Faptul c arta nu devine la rndul ei indiferent din punct de vedere social, un joc gol i ornament al mecanismului, depinde de msura n care construciile i montajele sale snt n acelai timp demontri, receptnd n mod destructiv n interiorul ei elemente ale realitii pe care le reunete n virtutea libertii fa de Altul. Unitatea criteriilor estetic i social ale artei rezid n chestiunea de a ti dac arta, suspendnd realitatea empiric, concretizeaz relaia sa cu realitatea suspendat i are, de aceea, aerul c ar poseda un soi de prerogativ. In aceast situaie ea nu las loc nici unei ndoieli n privina inteniilor sale, i aceasta fr a-i mula mesajul pe placul practicienilor politici. Picasso i Sartre au optat, fr team de contradicie, pentru o politic ce interzice ceea ce ei apr n domeniul estetic, i care-i tolereaz pe ei nii doar n msura n care numele lor au o valoare propagandistic. Atitudinea lor se evideniaz pentru c nu rezolv contradicia, motivat obiectiv, la modul subiectiv, prin

200

aderarea univoc la o tez anume sau la contrariul ei. Critica atitudinii lor este pertinent numai dac este o critic a politicii pentru care au votat; trimiterea prezumioa-s la faptul c i-ar fi tiat craca de sub picioare nu este adecvat. Printre aporiile epocii noastre una nu lipsit de importan se refer la faptul c nici o idee nu mai este mai adevrat care s nu lezeze interesele celui care o nutrete, chiar dac aceste interese snt obiective. Cu consecine importante, recurgndu-se la terminologia de formalism i Realism socialist, se opereaz astzi distincia dintre esena autonom a artei i esena sa social. Prin aceast terminologie, lumea administrat exploateaz n vederea scopurilor sale chiar i dialectica obiectiv care pndete n caracterul dublu al fiecrei opere de art: aceast dualitate se transform n maniheism. Respectiva dihotomie este eronat, deoarece prezint tensiunea dintre cele dou elemente ca pe o alternativ simpl, pe care artistul trebuie s o aleag. Graie suveranitii facile a unei hri de stat-major sociale se privilegiaz n mod regulat orientrile antiformaliste: celelalte tendine snt limitate din punctul de vedere al diviziunii muncii, prelund pe ct se poate de naiv iluzii burgheze. Grija iubitoare cu care acei apparatchik-i i scot din izolare pe artitii refractari rimeaz cu asasinatul lui Meyerhold. n realitate, contradicia dintre arta formalist i cea antiformalist nu poate fi meninut n abstracia sa din moment ce arta vrea s fie altceva dect un discurs tonifiant deschis sau camuflat, n timpul primului rzboi mondial sau ceva mai trziu, pictura modern a adoptat doi poli: Cubismul i Suprarealismul. Dar Cubismul nsui, prin coninutul su, a fost o revolt mpotriva reprezentrii burgheze a imanenei pure, nefracturate, a operelor artistice. Invers, suprarealiti importani ca Max Ernst i Andre Masson, care n-au fost dispui la nici o coniven cu piaa, iar iniial au protestat mpotriva sferei artei n ansamblul ei, s-au apropiat de principii formale, Masson adoptnd n mare msur tehnici non-figurative, cu att mai mult cu ct ideea ocului, care se epuizeaz rapid la nivelul temelor, a fost transpus ntr-un demers pictural. n momentul n care intenia este de a demasca printr-un flash lumea obinuit ca aparen i iluzie, s-a realizat deja teleologic tranziia la non-figurativ. Constructivismul, n mod oficial contrariul Realismului, are prin limbajul deziluzionrii nrudiri mai profunde cu transformrile istorice ale realitii dect un Realism acoperit de mult vreme cu culoare romantic, ntruct principiul acestuia, concilierea cu obiectul, a devenit ntre timp Romantism. Tendinele Constructivismului au fost n ceea ce privete coninutul adecvarea artei, fie ea i problematic, la lumea desacralizat, care nu se mai putea realiza cu mijloacele realiste tradiionale fr academism estetic. Tot ceea ce astzi poate fi numit informai nu devine n mod veritabil estetic dect dac se articuleaz prin form; n caz contrar, nu ar fi dect document. La artitii reprezentativi ai epocii, ca Schonberg, KLee, Picasso, momentul expresiv-mimetic i cel constructiv se ntlnesc cu intensitate egal, iar nu la falsa median pe care o reprezint tranziia, ci la extreme; ambele momente snt ns sub aspectul coninutului simultane, expresia este negativi-tatea suferinei, construcia, ncercarea de a face fa suferinei care decurge din alienare, prin depirea acesteia n orizontul unei raionaliti netirbite i de aceea degrevate de violen. Ca i n gndire, forma i coninutul snt concomitent distincte i reciproc mijlocite n art. Atta timp ct se cedeaz n faa dihotomiei abstracte dintre form i coninut, conceptele de
Progres i reaciune

progresist i reacionar nu prea se aplic la art, dup cum dihotomia se reproduce n contradicia dintre afirmaie i con-traafirmaie. Unii i acuz pe anumii artiti c snt reacionari, deoarece reprezint din punct de vedere social teze reacionare sau pentru c, prin forma operelor lor, ofer sprijin reaciunii politice ntr-o manier bineneles afirmat, dar greu demonstrabil; ceilali i calific astfel n virtutea faptului c ar fi rmas n urma nivelului forelor artistice de producie. Dar coninutul unor opere de art importante se poate abate de la opinia autorilor. Faptul c Strindberg a inversat ntr-un sens represiv inteniile

201

burghezo-emancipatorii ale lui Ibsen este evident. Pe de alt parte, inovaiile sale formale, dizolvarea realismului dramatic i reconstrucia experienei onirice, snt din punct de vedere obiectiv critice. Ele certific tranziia societii ctre faza ororii ntr-un mod mai autentic dect cele mai curajoase invective ale lui Gorki. n aceast msur, ele snt i din punct de vedere social progresiste, contiina incipient a catastrofei pentru care se pregtete societatea burghez-indi-vidualist: n interiorul ei, individul total izolat devine un spectru precum n Sonata spectrelor. Cele mai grandioase producii ale Naturalismului constituie un contrapunct: oroarea de nimic atenuat a primei pri din Hanneles Himmelfahrt de Hauptmann convertete reproducerea fidel a realitii n expresia cea mai slbatic. Totui, critica social la adresa Realismului resuscitat prin decret este numai atunci valabil cnd nu cedeaz n faa lui l'art pour l'art. Caracterul socialmente fals din acel protest mpotriva societii s-a evideniat n decursul istoriei. Stilul ales, bunoar la Barbey d'Aurevilly, a plit ntr-o naivitate demodat, nicidecum adecvat para-disurilor artificiale. Satanismul a devenit comic, dup cum a remarcat deja Huxley. Rul cruia Baudelaire, ca i Nietzsche i duc lipsa n secolul al XlX-lea liberalist i care nu a fost pentru ei dect masca instinctului scpat de represiunea epocii victoriene, a irumpt, n secolul XX, n obstacolele civilizatorii, ca produs al instinctului refulat, cu o bestialitate fa de care blas-femiile oribile ale lui Baudelaire au ctigat o inocen ce contrasteaz n mod grotesc cu patosul lor. n ciuda superioritii sale, Baudelaire a anunat curentul Jugendstil. Iluzia acestuia a fost nfrumusearea vieii fr schimbarea ei; frumuseea nsi a devenit un lucru vid, i, ca orice alt negaie abstract, s-a lsat integrat n sfera a ceea ce este negat. Fantasmagoria unei lumi estetice netulburate de scopuri slujete ca alibi lumii sub-estetice. Despre filozofie, despre gndirea teoretic n general, se poate spune c sufer de un apriorism idealist, n msura n care dispune doar de concepte; numai prin intermediul lor, ea trateaz despre lucrurile la care ele trimit, dar ea nu dispune niciodat de lucrul nsui. Munca ei sisific const n a reflecta neadevrul i vina, pe care le ia astfel asupra sa, i a le ndrepta pe ct se poate. Ea nu poate aplica substratul su ontic asupra textelor; vorbind despre aceast situaie, ea o transform deja n ceva de care vrea s se deosebeasc. Arta modern nregistreaz aceast insatisfacie de cnd Picasso i-a deteriorat tablourile cu primele buci de ziar; toate montajele au derivat de aici. Momentul social i intr din punct de vedere estetic n drepturile sale prin aceea c nu este imitat sau figurat n art, ci este injectat artei prin sabotarea acesteia. Ea face astfel s explodeze iluzia imanenei sale pure asemenea ruinelor empirice care, eliberate de contextul lor, se pliaz pe principiile imanente de construcie. Arta dorete, prin cedarea vizibil n faa materialului brut, s ndrepte puin din ceea ce spiritul: idei precum cea de art, pricinuiete Altului, la care el se raporteaz i pe care ar dori s-1 fac s vorbeasc. Acesta este sensul determinabil al momentului absurd, dumnos fa de intenionalitate al artei moderne, pn la ntreptrunderea artelor i pn la happening-uri. Nu-i totuna cu un proces fariseic arivist al artei tradiionale, i nici cu ncercarea de a absorbi negaia artei o dat cu fora acesteia. Ceea ce socialmente nu mai este posibil n arta tradiional nu nseamn c i-a ratat din aceast cauz tot adevrul. Se afund ns ntr-un strat mineral istoric, care nu mai poate fi atins altfel dect prin negaia contiinei vii: strat fr de care arta ns n-ar mai exista: anume acela al trimiterii silenioase la ceea ce este frumos, fr vreo distincie riguroas ntre natur i oper. Acest moment este contrar celui al dislocrii, n care s-a transpus adevrul artei, dar supravieuiete n cel de-al doilea prin faptul c recunoate ca for de structurare violena lucrului prin care el se msoar. n interiorul acestei idei, arta se nrudete cu pacea. Fr perspectiva asupra pcii, arta ar fi la fel de fals ca i printr-o conciliere anticipat. Frumosul n
Arta i mizeria filozofiei; primatul obiectului i arta

art este aparena unei pci reale. Ctre aceasta tinde i violena represiv a formei, prin

202

reunirea a ceea ce-i este reciproc ostil i divergent. Este greit a deduce realismul estetic din materialismul filozofic. Fr ndoial c arta, ca form a cunoaterii, implic cunoaterea realitii implic, i nu este realitate care s nu fie social. Astfel, coninutul de adevr i coninutul social snt mijlocite, dei caracterul de cunoatere al artei, coninutul de adevr al acesteia, transcende cunoaterea realitii nelese ca Fiindul. Arta devine cunoatere social n msura n care cuprinde esena, iar nu discutnd despre aceasta, exempli-ficnd-o sau imitnd-o ntr-un mod oarecare. Prin propria sa complexitate, ea face esena s apar mpotriva fenomenului. Critica epistemologic a idealismului, critic ce ofer obiectului o anumit predominan, nu poate fi simplist aplicat la art. n art, obiectul este absolut diferit de obiectul din realitatea empiric. Obiectul artei este opera produs de aceasta, oper ce conine elementele realitii empirice, la fel cum ea le transpune, descompune i reconstruiete dup propria sa lege. Numai printr-o astfel de transformare, iar nu printr-o fotografiere, i aa deformant, arta confer realitii empirice ceea ce-i revine, epifania esenei sale ascunse i fiorul ncercat n faa ei ca monstruozitate. Primatul obiectului nu se afirm estetic dect n caracterul artei ca istoriografie incontient, anamnez a ceea ce a fost supus, refulat, i este poate nc posibil. Primatul obiectului ca libertate potenial a ceea ce este, emancipare de sub dominaie, se manifest n art ca libertate a ei fa de obiecte. Dac arta are a-i afla coninutul pornind, de la Altul ei, concomitent ea se mprtete de acest Altul numai n contextul imanenei sale, ceea ce nu i se poate imputa. Arta neag negativitatea primatului obiectului, elementul su non-conciliat, heteronom, pe care ea l pune nc n eviden prin aparena concilierii care eman din operele sale. Un argument al materialismului dialectic dogmatic nu este lipsit la o prim vedere de for persuasiv. Punctul de vedere al modernitii radicale ar fi cel al solipsismului, acela al unei monade care, n mod obstinat, se nchide intersubiectivitii. Diviziunea reificat a muncii manifest tendine de nebunie furioas. Acest lucru sfideaz umanitatea, care este de realizat. Dar nsui solipsismul ar fi iluzoriu, dup cum au demonstrat-o critica materialist i, cu mult naintea ei, marea filozofie, orbirea nemijlocirii a pentru-Sinelui, care nu vrea din punct de vedere ideologic s admit propriile mijlociri. Este adevrat c teoria, prin comprehensiunea mijlocirii sociale universale, depete n mod conceptual solipsismul. Dar arta, mimesis-ul mpins ctre nsi contiina sa, este totui legat de emoie, de nemijlocirea experienei; altfel ea nu s-ar mai diferenia de tiin, ar fi n cel mai bun caz un fel de aconto al acesteia, cel mai adesea reportaj social. Modurile de producie colective ale celor mai mici grupuri snt deja astzi imaginabile i solicitate n unele medii; monadele snt locul experienei n toate societile existente. Pentru c individuaia, cu suferina pe care o implic, este lege social, societatea nu poate fi experimentat dect n mod individual. Substrucia unui subiect colectiv nemijlocit ar fi obinut n mod necinstit i ar condamna opera de art la neadevr pentru c iar sustrage unica posibilitate de experien, astzi deschis. Dac arta se orienteaz n chip corectiv, dintr-o convingere teoretic, n funcie de propria sa mijlocire, ncercnd s depeasc acel caracter monadic sesizat ca aparen social, adevrul teoretic i rmne strin i devine neadevr: opera de art sacrific n mod heteronom determinarea sa imanent. Potrivit Teoriei critice, simpla contiin a societii nu conduce n mod real dincolo de structura obiectiv, socialmente impus; i, fr ndoial, nici opera de art care, n conformitate cu condiiile sale, este ea nsi o parte a realitii sociale. Opera de art i ctig n orice caz aceast aptitudine, pe care materialismul dialectic dogmatizat i-o atribuie i i-o pretinde - n chip antimateria-list-, acolo unde, n structura sa monadologic i ermetic, ea mpinge att de departe ceea ce i este impus la modul obiectiv, situaia sa, nct devine critica acesteia. Adevratul prag dintre art i o alt cunoatere este probabil faptul c aceasta din urm se poate depi pe sine prin gndire fr a abdica, n vreme ce arta nu produce nimic valabil care s nu se constituie pornind de la sine, n funcie de poziia istoric n care se afl. Inervaia a

203

ceea ce este din punct de vedere istoric posibil pentru ea este esenial pentru forma de reacie artistic. In art, expresia de substanialitate i capt semnificaia plecnd de aici. Dac arta, n numele unui adevr social,
Problema solipsismului i conciliere fals

teoretic superior, vrea mai mult dect experiena care i este accesibil i care trebuie structurat, ea devine mai puin dect att, iar adevrul obiectiv pe care i-1 ia drept criteriu se pierde n ficiune. Ea ascunde fisura dintre subiect i obiect. Realismul vizat este o fals conciliere a subiectului i obiectului, aa nct fanteziile cele mai utopice privind arta viitoare nu pot imagina nici una care s fie din nou realist, fr a cdea o dat mai mult n nonlibertate. De aceea, arta l are pe Altul ei n imanena sa, pentru c aceasta, aidoma subiectului, este n sine mijlocit social. Arta trebuie sa aduc n limbaj coninutul su social latent: s se adnceasc n sine pentru a se depi. Ea exercit critica solipsismului prin fora exteriorizrii, apelnd la propriul ei procedeu, acela al obiectivrii. Datorit formei sale, ea transcende subiectul simplu, prizonier al propriilor limite; tot ceea ce, intenionat, ar dori s acopere limitele sale devine infantil, fcndu-i din heteronomie chiar i un merit etic i social. Dac la toate acestea s-ar replica faptul c democraiile populare de tipul cel mai diferit snt nc antagonice, interzicnd astfel adoptarea unui alt punct de vedere dect cel al alienrii, n timp ce un umanism realizat ar ntreine totui sperana unui punct de vedere diferit - umanism care nu mai are nevoie de arta modern, simindu-se bine n preajma celei tradiionale -, atunci o astfel de concesie nu difer, dup cum pare, de doctrina individualismului depit, n mare, la baz se afl clieul mic-burghez potrivit cruia arta modern este la fel de urt precum lumea n care a aprut; lumea i-ar fi meritat arta sa, altfel nici c se putea, dar lucrurile nu pot rmne totui aa pentru totdeauna. n realitate, nimic nu este de depit; termenul este index fali. Este incontestabil faptul c situaia antagonic, ceea ce la tnrul Marx se numea alienare i autoalienare, a reprezentat o for motrice redutabil n formarea noii arte. Dar aceasta nu a fost o copie, o reproducere a acelei situaii. In denunarea acelei stri, n transpunerea sa n imago, arta a devenit Altul ei, i la fel de liber precum o interzic condiiile celor vii. Este posibil ca arta trecut s-i fie redat unei societi pacificate, art care a devenit astzi complementul ideologic al uneia nepacificate; dar faptul c noua art s-ar ntoarce la linite i ordine, la reproducerea afirmativ i armonie, ar constitui sacrificiul libertii sale. Nu este cazul s ne imaginm cum va arta arta ntr-o societate transformat. Probabil c ar fi un al treilea lucru n raport cu arta trecut i cea prezent; dar ar fi mai curnd de dorit ca, ntr-o bun zi, arta s dispar, dect s uite suferina, care este expresia ei i de la care forma i are substana. Aceast suferin este coninutul uman pe care non-libertatea o deformeaz n pozitivitate. Dac arta viitoare ar fi din nou pozitiv, dup dorin, atunci suspiciunea persistenei reale a negativitii ar fi acut; suspiciunea este mereu vie, recidiva amenin necontenit, iar libertatea, care ar fi totui libertate fa de principiul posesiei, nu poate fi posedat. Dar ce ar fi arta ca istoriografie, dac s-ar debarasa de memoria suferinei acumulate?

Paralipomena
Estetica cere socoteal filozofiei pentru faptul c sistemul academic a degradat-o, transformnd-o ntr-o simpl disciplin. Ea pretinde filozofiei ceea ce ea nsi nu face: s extrag fenomenele din pura lor existen i s oblige la reflecia de sine, la reflecia profund asupra a ceea ce este ncremenit n tiine, i care nu constituie doar o tiin aparte, dincolo de celelalte. Cu aceasta, estetica se nclin n faa a ceea ce obiectul ei, asemenea oricrui alt obiect, dorete n mod direct. Fiecare oper de art are nevoie, pentru a putea fi trit pe

204

deplin, de idee, i astfel de filozofie, care nu este altceva dect gndirea care nu se las nfrnat. Comprehensiunea este totuna cu critica; facultatea comprehensiunii de a lua act de lucrul neles ca de ceva spiritual nu este altceva dect facultatea de a distinge ntre adevr i fals, orict de mult aceast distincie se abate de la procedeele logicii obinuite. Arta este, emfatic vorbind, cunoatere, dar nu cunoatere a obiectelor. Opera de art este neleas doar de cel care o nelege ca un complex al adevrului. Acesta privete n mod inevitabil raportul su cu neadevrul, cu propriul su neadevr i cu cel din afara sa; orice alt judecat asupra operelor de arta rmne accidental. Operele de art pretind astfel un raport adecvat cu sine. De aceea, ele postuleaz ceea ce, cndva, filozofia artei a intenionat s realizeze i ceea ce, n forma sa tradiional, ea a realizat la fel de puin prin raportare att la contiina actual, ct i la operele contemporane. O estetic lipsit de valori este un nonsens. A nelege operele de art nseamn, dup cum de altfel Brecht tia bine, a percepe momentul logicitii lor i al contrariului acesteia, chiar al faliilor lor, i a ceea ce ele semnific. Nimeni nu i-ar putea nelege pe Maetri Cntrei, dac n-ar percepe momentul denunat de Nietzsche: o pozitivitate narcisiac pus n scen, prin urmare un moment al neadevrului. Separarea dintre comprehensiune i valoare este organizat scientist; fr valori nu se poate nelege nimic din punct de vedere estetic, i viceversa. n art este mai ndreptit s se vorbeasc despre valoare dect n oricare alt parte. Fiecare op spune asemenea unui mim: Snt bun, nu-i aa? Rspunsul va fi o judecat de valoare. Dac ntreprinderea esteticii presupune astzi n mod obligatoriu critica principiilor i a normelor sale generale, ea nsi trebuie s se menin n mod necesar n sfera universalului. Eliminarea contradiciei nu intr n atributele esteticii. Ea trebuie s-o accepte i s reflecteze, dnd curs necesitii teoretice pe care o anun categoric arta n epoca refleciei. Obligaia unei astfel de universaliti nu legitimeaz ns nici o doctrin pozitiv a invarianilor. Prin aceste determinri necesar universale, se rezum rezultatele procesului istoric variind o figur discursiv aristotelic: ceea ce a fost arta. Determinrile universale ale artei snt cele ale lucrului devenit. Situaia istoric, devenit confuz datorit acelei raison d'etre a artei, caut retrospectiv conceptul de art, care se ncheag astfel n ceva de genul unitii. Aceast unitate nu este abstract, ci este desfurarea artei ctre conceptul ei propriu. De aceea, peste tot, teoria presupune ca o condiie proprie a sa, iar nu ca probe i exemple, analize concrete. Ctre turnura istoric spre universal fusese deja Benjamin determinat n teoria reproductibilitii94, intensificnd pn la extrem adn-cirea n opere de art concrete. Pentru a satisface pretenia ca estetica s fie reflexia experienei artistice, fr ca aceasta s-i piard caracterul ei teoretic decisiv, cea mai bun metod este de a introduce n categoriile tradiionale, prin intermediul modelelor, o micare
94 Cf. Walter Benjamin, Schriften, op. cit., voi. 1, pp. 366 i urm.
Paralipomena

a conceptului, care s fie confruntat cu experiena artistic. Nu este vorba aici de a construi un continuum ntre poli. Sfera teoriei este abstract i nu are voie s induc n eroare prin exemple ilustrative. Ins uneori, ca i altdat n Fenomenologia spiritului a lui Hegel, se poate aprinde spontan scnteia ntre concreteea experienei spirituale i mediul conceptului universal, aa nct concretul nu mai servete drept exemplu, ci este lucrul nsui, care ncercuiete raionamentul abstract, fr de care numele n-ar putea fi totui gsit. n acest caz trebuie luat n considerare latura produciei: problemele obiective i dezideratele pe care le prezint produsele. Primatul sferei produciei n operele de art este cel al esenei lor, ca primat al produselor muncii sociale fa de contingena realizrii lor subiective. Raportarea la categoriile tradiionale este ns inevitabil, ntruct doar reflexia acelor categorii permite

205

utilizarea experienei artistice de ctre teorie. Prin transformarea categoriilor, exprimat i determinat de un asemenea gen de reflexie, experiena istoric ptrunde n teorie. Prin dialectica istoric, pe care ideea o pune n categoriile tradiionale, acestea i pierd starea lor abstract defectuoas, fr a sacrifica ns universalul, care este inerent ideii: estetica vizeaz universalul concret. Analiza cea mai ingenioas a unor structuri singulare nu nseamn n mod direct estetic; acest lucru este punctul ei slab, dar i superioritatea ei fa de ceea ce se numete tiina artei. Din punctul de vedere al experienei artistice actuale, ns, este legitim s se recurg la categorii tradiionale, care nu dispar n producia actual, ci reapar chiar prin propria lor negaie. Experiena se ncheie cu estetica: ea ridic la nivelul logicii i contiinei ceea ce n operele de art se produce de o manier confuz, inconsecvent, iar n opera singular, insuficient. Sub acest aspect, estetica non-idealist se ocup i ea de idei". Diferena calitativ dintre art i tiin nu const, simplist, n a face din tiin instrumentul de cunoatere a artei. Categoriile pe care tiina le introduce snt de natur att de diferit fa de categoriile inerente artei, nct proiecia acestora din urm asupra conceptelor tiinifice nu mai explic neaprat ceea ce ea avea de gnd s explice. Semnificaia crescnd a tehnologiei n operele de art nu trebuie s induc ideea c ele aparin tipului de raiune care a produs tehnologia i care se perpetueaz ntr-nsa. Clasicul supravieuiete prin ideea operelor de art ca idee a unui element obiectiv mijlocit prin subiectivitate. Altfel, arta ar nsemna efectiv o pierdere de timp oarecare, fr legtur cu celelalte activiti i probabil retrograd din punct de vedere istoric. Ea s-ar nivela, ajungnd produsul-surogat al unei societi a crei energie nu mai este absorbit de ctigarea existenei, sau n care, cu toate acestea, satisfacerea direct a instinctelor este limitat. Acestei situaii i se opune arta, ce contrazice cu nverunare pozitivismul tinznd s-o supun universalului pentru-Altul. Nu este vorba de faptul c, integrat n contextul orbirii societii, ea nu ar putea fi, totui, ceea ce combate. Dar existena sa nu este compatibil cu puterea, care vrea, astfel, so degradeze, s-o nfrng. Ceea ce se exprim n operele importante se ndreapt mpotriva preteniei de totalitate a raiunii subiective. Falsitatea acesteia devine vizibil prin obiectivitatea operelor de art. Desprins de pretenia ei imanent de obiectivitate, arta n-ar fi altceva dect un sistem de stimuli mai mult sau mai puin organizat, care condiioneaz reflexele pe care arta le atribuie de la sine, autist i dogmatic, sistemului, iar nu celor asupra crora sistemul i exercit influena. Prin aceasta, distincia dintre opera de art i calitile pur senzuale ar disprea, opera ar fi un fragment al realitii empirice, n termeni americani: a battery of tests, iar mijlocul adecvat pentru a da seam de art un program analyser, sau anchete ale reaciilor medii ale grupurilor fa de operele de art sau genuri; numai c din respect, probabil, pentru domeniile recunoscute ale culturii, pozitivismul pare s mearg rar ntr-att de departe, dup cum o reclam consecvena propriei metode. Dac el combate, ca teorie a cunoaterii, orice sens obiectiv, atribuind artei fiecare gnd care nu este reductibil la propoziii declarative, atunci, fr s recunoasc, el neag arta a Urnim, pe care o ia la fel de puin n serios precum omul de afaceri obosit, care o utilizeaz ca i cnd s-ar supune unui masaj; pozitivismul ar fi, dac arta corespunde criteriilor sale pozitiviste, subiectul ei transcendental. Conceptul de art avut n vedere de pozitivism converge cu cel de industrie cultural, care i organizeaz ntr-adevr produseParalipomena

le ca sisteme de stimuli, pe care teoria proieciei subiective le atribuie pe nedrept artei. Argumentul lui Hegel mpotriva esteticii subiective axate pe senzaia spectatorului a fost accidentalitatea acestei estetici. Lucrurile n-au rmas aici. Momentul de efect asupra subiectului este calculat de industria cultural, ajungnd, dup valori statice medii, o lege general. El a devenit spirit obiectiv. Dar aceasta nu atenueaz critica lui Hegel. Cci universalitatea stilului actual este nemijlocitul negativ, lichidarea oricrei pretenii de adevr a lucrului, precum i

206

amgirea permanent a spectatorilor prin asigurarea implicit c de dragul lor exist acel ceva prin care li se iau din nou doar banii distribuii lor de puterea economic concentrat. Aceast situaie conduce tocmai de aceea estetica - dar i sociologia, n msura n care, fiind una a pretinselor comunicaii, face servicii esteticii subiective - la obiectivitatea operei de art. n activitatea practic de cercetare, adepii pozitivismului, opernd bunoar cu testul Murray, se opun oricrei analize orientate ctre coninutul expresiv obiectiv al imaginilor testului, pe care o consider a fi nedemn de o analiz tiinific, ntruct ea ar fi mult prea dependent de observator; pe deasupra, ei ar trebui s procedeze astfel cu operele de art, care nu snt construite asemenea testului, bazat pe receptori, ci i confrunt pe acetia cu obiectivitatea operelor. Simpla afirmaie solemn, desigur, c operele de art nu snt suma stimulilor, este pentru pozitivism o bagatel, dup cum este pentru el orice apologetic. Pozitivismul le-ar putea trata ca pe nite raionalizri i proiecii, ceea ce i-ar fi util numai pentru a-i procura un statut social dup modelul de comportare a milioane de impostori culturali fa de art. Sau, mai radical, el ar putea descalifica obiectivitatea artei, reducnd-o la un vestigiu animist, care, precum orice rmi, trebuie s cedeze locul raionalitii. Cel care refuz ca experiena s-i fie privat de obiectivitate i nu dorete s lase pe seama snobilor autoritatea asupra artei, trebuie s procedeze de o manier imanent, pornind de la reaciile subiective, n a cror simpl oglindire, dup bunul-sim pozitivist, se epuizeaz arta i coninutul ei. Adevrat n aceast tentativ pozitivist este platitudinea c fr experiena artei nu se va ti nimic, i nici nu va putea fi vorba despre ea. Dar n experiena aceasta se situeaz tocmai diferena ignorat de pozitivism: anume, diferena drastic, dac un lagr, din care nu e de neles nimic, este ntrebuinat ca panou pentru tot felul de proiecii psihologice, sau dac o oper este neleas prin faptul c i te supui propriei sale discipline. Ceea ce a ridicat estetica filozofic la rangul de element eliberator al artei, dup propria sa terminologie: de transcenden a spaiului i timpului, a fost autonegarea contemplatorului, care se stinge la modul virtual n oper. El este constrns la aceasta de ctre operele de art, de acel index veri et fali al fiecreia; numai cel care se supune criteriilor sale obiective o nelege; cel cruia nu-i pas de ele este consumatorul. n comportamentul adecvat fa de art, momentul subiectiv se conserv totui: cu ct efortul e mai mare pentru a realiza opera i dinamica sa structural, cu ct contemplarea operei l implic mai mult pe subiect, cu att mai mult subiectul, uitnd de sine, percepe obiectivitatea: i n procesul de receptare, subiectul mediaz obiectivitatea. Cu fiecare Frumos contemplat, subiectul i contientizeaz nimicnicia, cum a constatat-o Kant n cazul Sublimului, i ajunge dincolo de ea, la ceea ce este altfel. Teoria kantian are singurul defect c a supus explicaiei antiteza dintre aceast nimicnicie i infinitul pozitiv, situndu-o din nou n subiectul inteligibil. Durerea provocat de contemplarea Frumosului este dorina acelui inaccesibil barat de blocul subiectivitii, despre care subiectul tie c este mai adevrat dect el nsui. Experiena, eliberat fr violen de blocul subiectivitii, este deprins pornind de la capitularea subiectului n faa legii formei estetice. Contemplatorul ncheie acordul cu opera de art ca aceasta s poat vorbi. Cine face aluzie la faptul c posed" ceva din opera de art, transfer aidoma snobului raportul de proprietate asupra a ceea ce lui i este absolut strin; el prelungete modul de comportare al nentreruptei conservri de sine i subordoneaz Frumosul acelui interes pe care, potrivit judecii kantiene, l transcende. Faptul c nu exist, cu toate acestea, nici un Frumos fr subiect, c la un n-Sine nu se ajunge dect prin pentruAltul, se datoreaz instaurrii de sine a subiectului. Pentru c ea a dezorientat Frumosul, este nevoie de subiect, care s aminteasc n imagine de acel lucru. Melancolia serii nu este starea de suflet a celui care o resimte, dar ea nu-1 atinge dect pe cel care s-a difereniat att de mult, a devenit ntr-att de mult subiect, nct nu rmne orb pentru
Paralipomena

ea. Abia subiectul fortificat i desfurat, produs al dominaiei totale a naturii i a injustiiilor

207

sale, are de asemenea fora de a se retrage din faa obiectului i de a-i revoca instaurarea de sine. Subiectul subiectivismului estetic este ns slab, outer directed". Supraaprecierea momentului subiectiv n opera de art i absena raporturilor cu aceasta snt echivalente. Subiectul devine numai atunci esena operei de art, cnd apare strin i exterior acesteia, compenseaz caracterul de stranietate i se substituie lucrului. Desigur, obiectivitatea operei de art nu este dat cunoaterii n totalitate i n mod adecvat, iar n operele de art, ea nu este nicidecum incontestabil; diferena dintre exigenele problemelor inerente operelor de art i soluionarea lor mistuie acea obiectivitate. Obiectivitatea nu este un fapt pozitiv, ci un ideal al lucrului, ca i al cunoaterii sale. Obiectivitatea estetic nu este imediat; cel care crede c o are n min, se nal. Daca ea ar fi nemijlocit, atunci ar coincide cu fenomenele sensibile ale artei, escamotnd momentul su spiritual; acest lucru este greit pentru sine i pentru alii. Estetica nu nseamn altceva dect a cerceta condiiile i medierile obiectivittii artei. Argumentarea hegelian mpotriva ntemeierii subiectivist-kantiene a esteticii este prea simpl: ea poate emerge fr rezisten n obiect sau cu categoriile acestuia - care coincid la Hegel cu conceptele de genuri -, dup cum pentru el este apriori spirit. Cu caracterul absolut al spiritului se prbuete i cel al spiritului operelor de art. De aceea este att de dificil pentru estetic de a nu ceda pozitivismului, sfrind n el. Dar demontarea metafizicii spiritului nu alung spiritul din art: momentul ei spiritual este fortificat i concretizat dendat ce nu mai trebuie ca totul n ea s fie fr deosebire spirit; cum de altfel nici Hegel na vizat acest lucru. Dac metafizica spiritului a fost mprtit de art, dup declinul celei dinti, spiritul va fi ntr-un fel redat artei. Caracterul inadecvat al teoremelor subiectivpozitiviste privind arta poate fi demonstrat pornind de la aceasta i nu prin deducie de la o filozofie a spiritului. Normele estetice care trebuie s corespund formelor de reacie invariante ale subiectului nelegtor nu snt valabile din punct de vedere empiric; aa se ntmpl, de exemplu, cu teza psihologiei colare orientate contra muzicii contemporane, potrivit creia urechea este incapabil de a percepe fenomene sonore simultane foarte complexe care se ndeprteaz mult de raporturile armoniei naturale: exist incontestabil urechi care s perceap astfel de fenomene, i nu e de neles de ce nu ar fi toi capabili de aa ceva; limita nu este una transcendental, ci una social, de natur secundar. Dac o estetic de tip empiric definete valori medii ca norme, atunci n mod incontient ia partea conformitii sociale. Ceea ce o astfel de estetic nregistreaz ca agreabil sau dezagreabil nu este pe deplin un natural sensibil; societatea ntreag, promovarea i cenzura sa l preformeaz, iar mpotriva acestei stri de lucruri s-a revoltat mereu producia artistic. Reaciile subiective precum dezgustul fa de suavitate, un factor al artei contemporane, snt rezistenele transferate n domeniul senzorial fa de conveniile sociale heteronome. n general, baza pretins a artei este condiionat de reacii i de comportamente subiective; o constrngere latent guverneaz mereu hazardul gustului, chiar dac acea constrngere nu este ntotdeauna aceea a lucrului; reacia subiectiv, indiferent fa de lucru, este strin esteticii. n schimb, cel puin fiecare moment subiectiv este la rndul su n operele de art motivat i de ctre lucru. Sensibilitatea artistului este n esen facultatea de a pi, ncordndu-i auzul, pe urmele lucrului, de a vedea cu ochii lucrului. Cu ct estetica se construiete mai strict, dup postulatul hegelian, pornind de la lucrul n micare, cu ct ea devine mai obiectiv, cu att mai puin confund ea invariantele problematice i ntemeiate subiectiv cu obiectivitatea. Meritul lui Croce a constat n faptul c a eliminat, n spirit dialectic, orice criteriu exterior lucrului; Hegel a fost mpiedicat s fac aceasta de clasicismul su. El a ntrerupt n estetic micarea dialectic, la fel cum a fcut i n doctrina instituiilor din Filozofia dreptului. Abia prin experiena artei contemporane radical nominaliste, estetica lui Hegel se regsete; chiar Croce se retrage din faa ei. Pozitivismul estetic care nlocuiete descifrarea teoretic a operelor cu inventarul efectelor lor i are momentul su de adevr n msura n care denun fetiizarea operelor, fetiizare care

208

ea nsi este o parte a industriei culturale i a declinului estetic. Acesta este pozitivismul care amintete de momentul dialectic, potrivit cruia nici o oper de art nu este
Paralipomena

pur. Pentru unele forme estetice, precum opera, corelaia efectelor este i ea constitutiv; dac micarea interioar a genului oblig la refuzul ei, atunci genul devine n mod virtual imposibil. Cine ar nelege nentrerupt opera de art ca n-Sinele pur, drept care, cu toate acestea, ea trebuie luat, ar deveni victima naiv a instaurrii sale de sine i ar considera aparena drept realitate de grad secund, orbit fiind n privina unui moment constitutiv al artei. Pozitivismul este contiina ncrcat a artei: el o avertizeaz c ea nu este adevrat n chip nemijlocit. In timp ce teza privind caracterul proiectiv al artei ignor obiectivitatea acesteia calitatea sa i coninutul su de adevr -, rmnnd dincoace de un concept emfatic al artei, ea este interesant ca expresie a unei tendine istorice a artei. Ceea ce ea le pricinuiete operelor de art prin filistinismul su corespunde caricaturii Luminilor, raiunii subiective desctuate. Dominaia social exercitat de aceasta se extinde asupra operelor. Acea tendin, care prin dezestetizare dorete s fac imposibile operele de art, nu poate fi sistat sub pretextul c arta este indispensabil: acest lucru nu st nicieri scris. Dar trebuie avute n vedere n chip integral consecinele teoriei proieciei: negarea artei. Altfel, teoria proieciei duce la neutralizarea infam a artei dup schema industriei culturale. Dar contiina pozitivist are, ca fiind una fals, dificultile sale: ea are nevoie de art, pentru a evacua n ea ceea ce nu are loc n spaiul ei nbuitor de strimt. Pe deasupra, pozitivismul, ncreztor n ceea ce exist, trebuie s se acomodoze cu arta, pentru c ea exist. Pozitivitii ies din dilem, lund la fel de puin n serios arta precum un tired businessman. Acest lucru le permite s fie tolerani fa de operele de art, despre care cred c nu mai snt deja. Se poate demonstra n chip evident faptul c operele de art nu pot fi explicate integral prin geneza lor, i, n consecin, metoda filologic le rateaz. Schikaneder n-a avut nici cea mai vag presimire a lui Bachofen. Libretul Flautului fermecat este un amalgam al surselor celor mai diverse, fr s realizeze vreo unitate. Dar n text apare n mod obiectiv conflictul dintre matriarhat i patriarhat, dintre esena lunar i esena solar. Acest lucru explic i fora de rezisten a textului, apreciat drept nereuit de gusturile pedante. El oscileaz ntre banalitate i profunzime misterioas; fa de prima este protejat prin faptul c partitura de coloratur a Reginei Nopii nu reprezint ctui de puin principiul ru". Experiena estetic se cristalizeaz n opera particular. Cu toate acestea, nici una nu poate fi izolat, nici una nu este independent de continuitatea contiinei ce face experiene. Caracterul punctual i atomist se opune la fel de mult experienei estetice ca oricrei alteia: n raportul cu operele de art vzute ca monade trebuie s se integreze fora acumulat a ceea ce s-a format deja ca o contiin estetic dincolo de opera particular. Acesta este sensul raional al conceptului de nelegere artistic. Continuitatea experienei estetice este marcat de caracteristicile tuturor celorlalte experiene i de ntreaga tiin a celui care face experiena; bineneles c ea se confirm i se corecteaz doar prin confruntarea cu fenomenul. Reflecia intelectual, gustul care se crede deasupra lucrului, poate considera la repezeal c procedeele tehnice din Renard de Strawinsky snt mai potrivite pentru Lulu de Wedekind dect muzica lui Alban Berg. Muzicianul tie n ce msur ultima este de o calitate superioar n raport cu muzica lui Strawinsky i jertfete pentru aceasta suveranitatea punctului de vedere estetic; din astfel de conflicte se compune experiena artistic. Sentimentele provocate de operele de art snt reale i, n msura aceasta, extra-estetice. Prin raportare fa de aceste sentimente, atitudinea cognitiv, invers celei a subiectului contemplator, este n primul rnd mai corect, fiind mai just pentru fenomenul estetic, fr a-

209

1 confunda cu existena empiric a contemplatorului. Dar faptul c opera de art nu are numai un caracter estetic, ci i afl originile, mai mult sau mai puin, n straturile empirice, faptul c ea posed un caracter obiectual, c este un fait social i converge, n fine, prin ideea de adevr cu meta-esteticul, toate acestea implic o atitudine critic a comportamentului pur chimic fa de art. Subiectul
Paralipomena

experienei, de care se ndeprteaz experiena estetic, se rentoarce n ea ca subiect transestetic. Emoia l atrage pe subiectul distanat din nou n el nsui. n timp ce operele de art se deschid contemplrii, ele l dezorienteaz n acelai timp pe contemplator n distana sa, aceea de simplu spectator; adevrul operei i apare acestuia ca adevr care trebuie s fie i al lui. Momentul acestei treceri este momentul suprem al artei. El salveaz subiectivitatea, chiar estetica subiectiv tra-versnd negaia sa. Subiectul emoionat de art face experiene reale: dar, n virtutea investigrii operei de art ca oper de art, ele snt experiene prin care ncorsetarea n propria subiectivitate nceteaz i dispare mrginirea instaurrii de sine. Dac n emoie subiectul i afl adevrata fericire procurat de operele de art, atunci aceast fericire este una orientat mpotriva lui; de aceea, lacrimile snt organul acelei emoii, care exprim i tristeea privind propria efemeritate. Kant a perceput ceva din aceste lucruri n estetica Sublimului, pe care o situeaz n afara artei. Non-naivitatea vizavi de art, ca reflecie, are bineneles nevoie de naivitate din alt punct de vedere: anume, contiina estetic nu permite reglarea experienelor sale n funcie de criteriile culturale ale momentului, ci i conserv fora de reacie spontan i fa de colile de avangard. Dei contiina individual se supune n plan artistic mijlocirilor societii, ale spiritului obiectiv dominant, ea rmne locul geometric al refleciei de sine a acelui spirit, lrgindu-1. Naivitatea fa de art este un ferment al orbirii; cel totalmente lipsit de ea este dea dreptul obtuz, prizonier a ceea ce i se impune.
Paralipomena

Dac ismele trebuie aprate, atunci pentru c ele snt formule concise, dovezi ale nivelului universal al refleciei, precum i n calitatea lor formatoare de coal, urmae a ceea ce a realizat tradiia odat. Aceasta irit contiina burghez dihotomic. Dei n ea totul este supus planificrii i voinei, sub constrngerea ei arta, la fel ca i iubirea, trebuie s fie spontan, involuntar i incontient. Lucrul acesta i este interzis artei n planul filozofiei istoriei. Tabu-ul impus asupra formulelor concise este unul reacionar. Noul este motenitorul a ceea ce mai nainte dorea s spun conceptul individualist de originalitate, pe care l aduc ntre timp n discuie cei care nu vor Noul, nvinuindu-1 de lips de originalitate, acuznd orice form avansat de uniformitate. Dac evoluiile artistice trzii au ales montajul ca principiu subcutan al lor, operele au purtat cu ele dintotdeauna ceva din principiul acestora. n mod particular, aceast situaie poate fi demonstrat cu referire la tehnica puzzle, proprie marii muzici a Clasicismului vienez, muzic ce corespunde totui n cea mai mare parte idealului evoluiei organice a filozofiei timpului. Faptul c structura istoriei este distorsionat de partis-pris-nl n favoarea evenimentelor realmente sau aparent mari este valabil i pentru istoria artei. Ea se cristalizeaz de fiecare dat n Noul calitativ, dar trebuie avut n vedere antiteza, anume c Noul acesta este calitatea ce apare n mod neateptat, este schimbarea brusc, dar, la fel de bine, un nimic. Acest lucru pune ntr-o alt lumin mitul creaiei artistice. Artistul realizeaz tranziia minim, nu creaia maxim ex nihilo. Diferenialul Noului este locul productivitii. Prin minimul infinit a ceea ce trebuie decis, artistul se dovedete a fi executorul unei obiectiviti colective a spiritului, fa de care participarea sa dispare; reprezentarea geniului, ca receptor, ca element pasiv,

210

amintete implicit de acest lucru. Situaia aceasta deschide perspectiva asupra a ceea ce face din operele de art mai mult dect determinarea lor primar, mai mult dect artefacte. Pretenia lor de a fi aa i nu altfel contravine caracterului de artefact, ducndu-1 la extrem; artistul suveran dorete s nimiceasc hybris-u\ creaiei. Puinul adevr n credina c totul mai exist nc i afl aici locul. n claviatura fiecrui pian se gsete ntreaga Appassionat, compozitorul nu trebuie dect s-o aduc la suprafa, iar pentru aceasta este, bineneles, nevoie de Beethoven. Cu toat aversiunea fa de ceea ce pare a fi vetust n modernitate, situaia artei fa de Jugendstil nu s-a schimbat deloc ntr-att de radical, pe ct ar conveni acelei aversiuni. Ea nsi poate proveni la fel din aceast cauz, ca i actualitatea neatenuat a operelor, care pot fi atribuite acelui Jugendstil, dar care nu s-au epuizat n el, cum este cazul cu Pierrot lunaire de Schonberg, dar i cu unele opere de Maeterlinck i Strindberg. Jugendstil-vX a fost prima ncercare colectiv de a instaura sensul absent din perspectiva artei; eecul acelei tentative descrie pn astzi n mod exemplar aporia artei. Ea a explodat n Expresionism; funcionalismul i echivalentele sale n arta fr raportare la scop au fost negaia sa abstract. Cheia actualei anti-arte, cu Beckett n frunte, o constituie ideea de a concretiza acea negaie; de a deslui din negaia declarat a sensului metafizic o noim estetic. Principiul estetic al formei este n sine, prin sinteza a ceea ce este format, instaurare de sens, chiar i acolo unde sensul este repudiat sub aspectul coninutului. n aceast msur, arta rmne, indiferent de ceea ce vrea i spune, teologie; pretenia sa de adevr i afinitatea cu neadevrul snt acelai lucru. Acest fapt s-a evideniat n mod specific n Jugendstil. Situaia devine acut o dat cu ntrebarea dac arta mai este posibil dup declinul teologiei i n absena total a oricrei teologii. Dar dac aceast necesitate exist n continuare, ca la Hegel, care a exprimat primul ndoiala istorico-filozofic fa de aceast posibilitate, atunci ea pstreaz ceva care aduce a oracol; rmne ambivalent faptul dac posibilitatea ei este o dovad genuin a perenului teologiei sau reflectarea blestemului peren. Jugendstil-u\ este, dup cum l trdeaz numele, pubertatea declarat ca permanen: utopie, care sconteaz imposibilitatea propriei sale realizri. Ura fa de Nou provine de pe un teren al ontologiei burgheze, pe care aceasta l trece sub tcere: ceea ce este efemer nu trebuie s dureze, iar moartea s aib ultimul cuvnt. Principiul senzaionalului a mers ntotdeauna mn n mn cu contrarierea intenionat a burghezului i s-a adaptat mecanismului burghez de valorizare. Pe ct de sigur este mpletirea conceptului de Nou cu trsturi sociale fatale, ndeosebi cu cea de nouveaute pe pia, pe att de imposibil este, ncepnd cu Baudelaire, Manet i Tristan, de a-1 suspenda; ncercrile de acest gen n-au adus fa de acci-dentalitatea i caracterul pretins arbitrar al conceptului dect o dubl msur de accidentalitate i caracter arbitrar. Dinspre categoria amenintoare a Noului radiaz permanent seducia libertii, care este mai puternic dect ceea ce frneaz, niveleaz n ea, fiind uneori steril. Categoria Noului coincide ca negaie abstract cu cea a permanenei: invarianta sa este slbiciunea sa. Modernitatea a aprut din punct de vedere istoric ca un element calitativ, ca diferen fa de modelele depotenate, de aceea ea nu este ceva pur temporal; acest lucru permite de altfel nelegerea faptului c, pe de o parte, ea i-a nsuit caliti invariabile, care i se reproeaz mereu, pe de alt parte ea nu poate fi lichidat, pentru c ar fi demodat. Intra-esteticul i socialul se mpletesc. Cu ct este nevoie de mai mult art pentru a rezista n faa vieii determinate i standardizate de aparatul puterii, cu att mai mult ea amintete de haos: uitat fiind, el se transform n dezastru. De aici, falsitatea lamentrilor cu privire la aparenta teroare spiritual a modernitii; ele acoper teroarea lumii, creia arta i se interzice. Teroarea unei modaliti de reacie care nu suport nimic altceva dect Noul, este, ca ruine fa de debilitatea culturii oficiale, benefic. Cine trebuie s se jeneze s plvrgeasc despre arta

211

care nu are voie s uite omul, sau, n cazul operelor care surprind, s pun ntrebri referitoare la mesajul acestora, acela va trebui s sacrifice, ce-i drept mpotriva voinei, poate chiar i fr
Paralipomena

convingere veritabil, deprinderi dragi, dar ruinea poate inaugura un proces din exterior spre interior, care i pune m imposibilitate pe cei terorizai, n cele din urm i fa de ei nsei, s se alture corului. Procedeele industriale, care domin tot mai mult producia material a societii, nu pot fi separate de conceptul estetic al Noului; nu se poate spune dac expoziia intermediaz intre cele dou, dup cum pare s fi presupus Benjamin95. Dar tehnicile industriale, repetiie de ritmuri identice i realizare repetat a identicului dup un model, conin n acelai timp un principiu care este contrar Noului. Acest lucru se impune n antinomia Noului estetic.
95 Cf. Walter Benjamin, Schriften, op. cit., voi. 1, pp. 375 i urm.
Paralipomena

Pe ct de puin exist un lucru care s fie n mod simplu urt, pe ct de mult Urtul a putut deveni, prin funcia sa, frumos, pe att de puin exist Frumosul pur i simplu: este banal observaia c cel mai frumos apus de soare, cea mai frumoas fat, fidel reproduse, pot deveni oribile. Totui, n cazul Frumosului, ca i n cel al Urtului, nu trebuie ascuns n mod excesiv momentul nemijlocirii: nici un ndrgostit, capabil s perceap diferenele - iar aceasta este condiia iubirii - nu va lsa s dispar frumuseea iubitei. Frumosul i Urtul nu trebuie s fie nici ipostaziate, nici relativizate; raportul lor se dezvluie treptat, iar n mod frecvent unul devine negaia celuilalt. Frumuseea este istoric n sine nsi, este ceea ce se elibereaz din lanuri. Frumuseea unor orae demonstreaz ct de puin subiectivitatea empiric productoare i unitatea ei, pe de o parte, formeaz un tot cu subiectul estetic constitutiv, sau chiar cu calitatea estetic obiectiv. Perugia, Assisi manifest gradul cel mai nalt al formei i coerenei nfirii, fr ca acest lucru s fi fost intenionat sau intuit, dei elementul de organizare i planificare nu trebuie subestimat nici n ceea ce, din punct de vedere organic, pare a fi o a doua natur. Aceast impresie este favorizat de bolta lin a dealurilor, de nuana roiatic a pietrelor, elemente extraestetice, care, n calitatea lor de material al muncii umane, determin de la sine, printre altele, forma. Aici continuitatea istoric acioneaz ca subiect, veritabil spirit obiectiv, care se las condus de acea determinant, fr ca arhitectul s se fi gndit la aceasta. Acest subiect istoric al Frumosului dirijeaz n mare msur i producia fiecrui artist. Dar ceea ce determin frumuseea unor astfel de orae sub pretextul elementelor exterioare este inte-rioritatea lor. Istoricitatea imanent devine fenomen, iar o dat cu ea se desfoar i adevrul estetic. Identificarea artei cu Frumosul este insuficient nu numai din cauz c ar fi prea formal. In ceea ce arta a devenit, categoria Frumosului reprezint doar un moment, pe deasupra unul care s-a transformat n profunzime: prin absorbia Urtului, conceptul frumuseii n sine s-a schimbat fr ca estetica s se poat totui dispensa de el. Prin absorbia Urtului, frumuseea rmne suficient de puternic pentru a se lrgi, asimilnd contradicia ei. Hegel ia pentru prima dat atitudine fa de sentimentalismul estetic, care dorete s neleag coninutul operei de art n sine, n cele din urm, nu n funcie de ea nsi, ci lund n considerare efectul ei. Forma ulterioar a acestui sentimentalism este conceptul de atmosfer, care are valoarea sa istoric. Nimic altceva n-ar putea descrie mai potrivit estetica lui Hegel dect incompatibilitatea ei cu momentul atmosferei sau al tonalitii n opera de art. El insist, ca peste tot, asupra soliditii conceptului. Aceasta convine obiectivittii operei de art

212

vizavi de efectele sale precum i fa de simpla sa faad sensibil. n schimb, progresul realizat astfel este pltit printr-un element strin artei, obiectivitatea, element avnd caracter obiectual, printr-un surplus de materialitate. El amenin s reduc estetica la o treapt preartistic, la modul de comportare concret al burghezului care vrea s afle ntr-un tablou sau o pies de teatru un coninut solid, de care s se poat sprijini i pe care s-1 poat palpa. Dialectica artei se reduce n cazul lui Hegel la genuri i la istoria lor, dar ea nu este suficient de radical transpus n teoria operei. Faptul c Frumosul natural nu se preteaz la o determinare prin spirit l ndeamn pe Hegel s discrediteze ceea ce, n art, nu este spirit ca intenie. Corelatul ei este reificarea. Corelatul elaborrii absolute este n permanen elaboratul ca obiect solid. Hegel nu ine seama de caracterul ne-obiectual al artei, ce face parte din conceptul nsui al acesteia, opunndu-se lumii empirice a lucrurilor. El l transfer polemic asupra Frumosului natural, ca fiind indeterminarea sa rea. Dar exact cu acest moment Frumosul natural posed ceva care, dac se pierde n opera de art, o face s decad n banalitatea simplei facticiti. Cine nu poate realiza n experiena naturii separarea de obiectele aciunii, ce constituie elementul estetic, acela nu este capabil de experien artistic. Ideea lui Hegel, potrivit creia Frumosul artistic provine din negarea Frumosului natural, i astfel din acesta, trebuie transformat n aa fel, nct acel act care ntemeiaz contiina de Frumos s fie realizat n experiena nemijlocit, dac nu trebuie deja s postuleze ceea ce constituie. Concepia Frumosului artistic este intim legat de Frumosul natural: ambele vor s restituie natura prin dezicerea de simpla nemijlocire a acesteia. S amintim conceptul de aur al lui Benjamin: E recomandabil a ilustra conceptul de aur propus mai sus pentru obiectele istorice prin recurgerea la conceptul de aur a obiectelor naturale. Pe aceasta din urm o definim ca apariie unic a unei deprtri, orict de apropiat ar fi ea. A urmri linitit cu privirea ntr-o dup-amiaz de var un ir de muni la orizont sau o creang, care-i arunc umbra asupra celui ce se odihnete - aceasta nseamn a respira aura munilor, aura acelei crengi."96 Ceea ce se numete aici aur este cunoscut experienei artistice sub denumirea de atmosfer a operei de art i neles ca un element al acesteia prin care interdependena momentelor ei trimite dincolo de acestea, lsnd n mod separat fiecrui moment s se depeasc pe sine. Tocmai acest constituent al artei, care a fost impropriu identificat cu termenul existenial-ontologic de tonalitate", reprezint n opera de art acel ceva care se sustrage obiectualitii, nregistrrii strilor de fapt, iar, dup cum arat orice ncercare de descriere a atmosferei operei, el este fugitiv i efemer. Totui, acest ceva, care a putut cu greu fi conceput n epoca hegelian, poate fi obiectivat sub forma tehnicii artistice. Momentul auratic nu merit excomunicarea hegelian, tocmai din cauz c o analiz mai insistent l poate evidenia ca determinare obiectiv a operei de art. Faptul c opera de art trimite dincolo de ea nu aparine numai conceptului ei, ci se las dedus i din configuraia specific oricrei opere de art. Acolo unde operele de art, ncepnd cu Baudelaire, se debaraseaz de elementul de atmosfer, acesta se pstreaz n ele ca element negat i eludat. Dar tocmai acest element are ca model natura, iar prin el opera de art se nrudete cu natura mai profund dect prin oricare alt asemnare obiectual. A percepe n felul acesta aura din natur, dup cum o cere Benjamin pentru ilustrarea acestui concept, nseamn a deveni contient prin contemplarea naturii de ceea ce n mod esenial este opera de art. Aceasta ns marcheaz semnificarea obiectiv la care nu ajunge nici o intenie subiectiv. O oper de art deschide atunci ochii
96 Cf. Walter Benjamin, Sckriften, op. cit., voi. 1, pp. 372 i urm.
Paralipomena

contemplatorului, cnd exprim emfatic ceva obiectiv, iar aceast posibilitate a unei obiectiviti nu doar proiectate de ctre contemplator i afl modelul n expresia melancoliei

213

sau a pcii, care se constat n natur, atunci cnd aceasta nu este vzut ca obiect al aciunii. ndeprtarea asupra cruia insist Benjamin, recurgnd la conceptul de aur, este un model al distanrii de obiectele naturale ca mijloace poteniale pentru scopuri practice. Pragul dintre experiena artistic i experiena preartistic este exact acela dintre dominaia mecanismului de identificare i inervaiile limbajului obiectiv al obiectelor. La fel cum un cititor i regleaz raportul su cu operele de art n funcie de posibilitatea sa de identificare cu personajele ntlnite - exemplul clasic de snobism -, tot astfel identificarea fals cu persoana empiric nemijlocit reprezint snobismul absolut. Ea nseamn reducerea distanei care acompaniaz consumul izolator al aurei vzute precum ceva superior". Desigur c i raportul autentic cu opera de art solicit un act de identificare: a ptrunde nuntrul lucrului, a-1 realiza, a respira aura", cum spune Benjamin. Dar mediul su este ceea ce Hegel numete libertatea fa de obiect: contemplatorul nu trebuie s proiecteze n opera de art ceea ce se ntmpl n interiorul su, pentru a se simi confirmat, nlat, satisfcut, ci din contra, el trebuie s ias din sine i s se apropie de opera de art, devenind asemntor ei, i s-o realizeze pornind de la ea nsi. Altfel spus, asta nseamn a te subordona disciplinei operei i a nu cere ca opera de art s-i ofere ceva. Dar atitudinea estetic ce i se sustrage acestui comportament, fr a lua n considerare faptul c opera de art nseamn mai mult dect factualitate pur i simpl, se identific cu atitudinea proiectiv, cu acea terre terre, rspndit n totalitate n epoca actual, i care priveaz operele de art de esena lor artistic. Aceasta se coreleaz cu faptul c ele devin pe de o parte lucruri printre lucruri, pe de alt parte recipiente pentru psihologia spectatorului. Ca simple lucruri, ele nu mai vorbesc; ele devin receptacole ale spectatorului. Dar conceptul de atmosfer, contrazis violent, dup sens, de estetica obiectiv a lui Hegel, este de aceea insuficient, pentru c preschimb n contrariul su tocmai adevrul pe care l surprinde n opera de art, traducndu-1 ntr-un simplu element subiectiv, ntr-o modalitate de reacie a spectatorului, ima-ginnd opera nsi dup modelul acestei subiectiviti. S-a numit atmosfer a operelor de art melanjul dintre efect i constituia lor intern, nelegnd prin aceasta ceva care depete momentele lor individuale. Sub aparena Sublimului, ea livreaz operele de art realitii empirice. Dac estetica lui Hegel i afl limita prin ignorarea acelui moment, ea i ctig demnitatea prin evitarea amalgamului dintre subiectul estetic i subiectul empiric. In faa naturii, altfel dect i plcea lui Kant s cread, spiritul devine mai puin contient de propria sa superioritate dect de propria sa naturalee. Acest moment emoioneaz pn la lacrimi subiectul fa n fa cu Sublimul. Amintirea naturii dizolv obstinaia instaurrii sale de sine: Lacrima curge, pmntul m are din nou!" Aici eul spiritualizat iese din propria nlnuire de sine. Se observ mijind ceva din libertatea pe care filozofia o rezerv ntr-o rtcire vinovat elementului opus, suveranitii subiectului. Lanul pus de subiect n jurul naturii l prinde i pe acesta: libertatea se mic n contiina asemnrii sale cu natura. Pentru c Frumosul nu se subordoneaz cauzalitii naturii pe care subiectul o impune fenomenelor, domeniul su este cel al unei liberti posibile. Ca n oricare alt domeniu social, diviziunea muncii n art nu este doar o cdere n pcat. Acolo unde arta reflect con-strngerile sociale n care este prins, dnd astfel la iveal orizontul concilierii, ea este spiritualizare, dar aceasta presupune separarea muncii manuale de munca intelectual. Doar prin spiritualizare i nu printr-o naturalee mpietrit operele de art ndeprteaz dominaia naturii, formndu-se dup formele naturii; nu exist ieire dect pornind din interior. Altfel, arta devine infantil. n spirit supravieuiete de asemenea ceva din impulsul mimetic, mana secularizat, ceea ce ne atinge n profunzime. n nu puine opere ale erei victoriene i nu doar n cele englezeti, fora sexului i a momentului senzual nrudit cu el devin perceptibile cu att mai mult cu ct totul este trecut sub
Paralipomena

214

tcere; n unele nuvele de-ale lui Storm se poate observa acest lucru. n operele tnrului Brahms, al crui geniu, pn astzi, a fost cu greu remarcat n mod corect, se ntlnesc pasaje de o tandree copleitoare, care nu poate fi exprimat dect de cel cruia aceasta i-a fost refuzat. Chiar i sub acest aspect, identificarea expresiei cu subiectivitatea este grosier. Nu e necesar ca ceea ce se exprim de o manier subiectiv s fie aidoma subiectului care exprim. n cazurile importante, lucrul exprimat va fi tocmai ceea ce subiectul care exprim nu este; subiectiv este fiecare expresie mijlocit prin dorin. Plcerea senzual, amendat n epocile dominate de un ascetism autoritar, a devenit din punct de vedere istoric inamicul direct al artei; armonia sunetelor i a culorilor, suavitatea au devenit kitsch, constituind semnul distinctiv al industriei culturale. Farmecul senzual al artei se mai legitimeaz doar acolo, unde, ca n Lulu a lui Berg sau la Andre Masson, este purttorul sau funcia coninutului, iar nu un scop n sine. Una dintre dificultile artei contemporane este de a nega pretenia coerenei n sine, care poart n permanen elemente nivelatoare, o dat cu rezistena fa de momentul culinaristic. Din cnd n cnd, opera reclam culinaristicul, n timp ce, n mod paradoxal, sensibilitatea l refuz. Prin determinarea artei ca element spiritual, momentul senzual nu este totui pur i simplu negat. Chiar i ideea n nici un caz suprtoare pentru estetica tradiional - conform creia, din punct de vedere estetic, conteaz doar ceea ce este realizat n materia sensibil, este failibil. Fora metafizic ce poate fi atribuit celor mai mari opere de art s-a asociat timp de milenii cu un moment de fericire senzual mpotriva creia n-a ncetat s acioneze structurarea formelor autonome. Numai graie acelui moment, arta poate deveni cu intermitene imaginea acelei fericiri. Mna materna care mngie consolator cretetul unui copil produce o plcere senzual. Un coninut de o spiritualitate extrem se transform ntr-o senzaie fizic, n al su parti-pris pentru fenomenul sensibil, estetica tradiional a descoperit ceva care s-a pierdut de atunci, dar pe care 1-a neles ntr-un chip mult prea direct. Fr armonia sonor echilibrat a cvartetului, pasajul n re bemol major al prii lente din Op. 59, nr. 1 de Beethoven n-ar fi avut fora spiritual a unei consolri: promisiunea unei realiti a coninutului, ce l transform ntr-un coninut al adevrului, este legat de senzualitate. n acest sens, arta este materialist asemenea oricrui adevr din metafizic. Faptul c astzi interdicia se ntinde asupra acestui adevr implic adevrata criz a artei. Fr amintirea acelui moment arta ar exista la fel de puin ca i dac s-ar abandona senzualitii din afara formei sale. Operele de art snt lucruri care tind s se debaraseze de propriul lor caracter obiectual. Elementul estetic i cel obiectual nu snt ns juxtapuse n operele de art ntr-un mod care s permit spiritului lor s survin dintr-o baz solid. Ceea ce este esenial operelor de art este faptul c structura lor obiectual le transform graie constituiei sale ntr-un element neobiectual; obiectualitatea lor este mediul propriei suspendri. Ambele se mijlocesc reciproc: spiritul operelor de art se formeaz n obiectualitatea lor, iar obiectualitatea lor, existena operelor, i are sursa n spiritul lor. Prin forma lor, operele de art snt lucruri n aceeai msur n care obiectivarea pe care ele nsele i-o atribuie seamn unui n-Sine, unui ceva care este n repaus i se determin n sine, aflndu-i modelul n lumea empiric a lucrurilor, anume n virtutea unitii spiritului creator de sintez; ele nu snt spiritualizate dect trecnd prin reificarea lor; elementul lor spiritual i elementul lor obiectual snt sudate, spiritul lor prin care se depesc constituie n acelai timp pericolul lor mortal. Ele l-au purtat cu sine mereu; reflecia inevitabil l transform n propria lor cauz. Caracterul obiectual al artei este strns limitat. Mai ales n artele temporale i n caracterul instantaneu al apariiei lor supravieuiete, n ciuda obiectivrii textelor lor, caracterul lor nonobiectual. Faptul c o muzic sau o pies de teatru snt scrise este o contradicie n sine; sensibilitatea poate constata acest lucru, atunci cnd discursul actorilor pe scen sun uor fals,

215

ntruct trebuie s spun ceva ca i cum ideea ar surveni spontan, n timp ce, de fapt, aceasta le este dictat de text.
Paralipomena

Dar obiectivarea notelor muzicale i a textelor dramatice nu poate fi redus la stadiul de improvizare. Criza artei, escaladat pn la posibilitatea eliminrii sale, afecteaz n aceeai msur cei doi poli ai ei: sensul i, prin aceasta, coninutul ei spiritual, la fel expresia, iar o dat cu ea momentul mimetic. Una depinde de cealalt: nici o expresie fr sens, fr mediul spiritualizrii, nici un sens fr momentul mimetic, fr caracterul lingvistic al artei, care astzi pare a disprea. Distanarea estetic fa de natur se ndreapt ctre aceasta; idealismul nu s-a tnelat n privina acestui subiect. Finalitatea naturii spre care se orienteaz organizarea cm-purilor de for ale artei le ndeamn la aparen, la a ascunde ceea ce n ele aparine lumii exterioare a obiectelor. Formula lui Benjamin, potrivit creia paradoxul operei de art este faptul c ea apare97, nu este deloc att de obscur dup cum se pretinde. ntr-adevr, fiecare oper de art este un oximoron. Propria sa realitate este pentru ea ireal, indiferent la ceea ce este ea n esen i, cu toate acestea, condiia sa necesar; ireal devine abia n realitate, o himer. Acest lucru l-au observat dintotdeauna mai bine adversarii artei dect apologeii si, care au cutat zadarnic s elimine pe calea argumentelor ' paradoxul ei constitutiv. Lipsit de for este orice estetic care nltur contradicia constitutiv, n loc de a determina arta prin intermediul acesteia. Realitatea i irealitatea operelor de art nu se suprapun asemenea straturilor, ci le impregneaz din toate prile n mod egal. Numai n aceast msur, opera de art apare ca oper de art, i este suficient siei, precum este ea i ireal, difereniindu-se de realitatea empiric, a crei parte rmne totui. ns irealul ei - determinarea sa ca spirit se realizeaz doar n msura n care ea a devenit real; nimic nu conteaz n cazul operei de art, dac nu ar exista n forma sa individualizat. n aparena estetic, opera de art se raporteaz la realitatea pe care o neag, devenind o realitate sui generis. Arta d curs obieciei mpotriva realitii prin obiectivarea ei. Oriunde ptrunde interpretul n textul su, el gsete o multitudine interminabil de deziderate pe care trebuie s le soluioneze, fr putina de a soluiona vreunul, neaducnd prin aceasta prejudicii celuilalt; el se lovete de incompatibilitatea a ceea ce vor operele de la ele nsele, iar apoi de la el nsui; dar compromisurile care rezult dunez interpretrii prin
97 Cf. Walter Benjamin, Schriften, op. cit., voi. 1, p. 549: Tot ceea ce se poate numi, pe drept, frumos, are un efect paradoxal, prin aceea c apare."
Paralipomena

indiferena oscilaiei. O interpretare pe deplin adecvat este himeric. Nu n cele din urm acest fapt confer lecturii ideale ntietate fa de interpretare. Lectura, comparabil n acest sens cu ru famatul triunghi universal al lui Locke, admite ca intuiie sensibil i nesensibil ceva precum coexistena contradictoriului. Paradoxul operei de art devine perceptibil n edinele de cenaclu, atunci cnd un artist cruia, n mod aproape naiv, i s-a atras atenia asupra problemei deosebite sau asupra dificultii unei lucrri n curs de elaborare rspunde, cu un surs disperat i arogant, c tocmai n aceasta const miestria. El l mustr pe cel care nu tie nimic despre imposibilitatea constitutiv i deplnge zdrnicia aprioric a efortului su. Cu toate acestea, dorina de a ncerca este demnitatea tuturor virtuozilor, n ciuda exhibiiei i a voinei de a epata. Virtuozitatea nu trebuie s se limiteze la reproducere, ci la fel de mult, ea trebuie s fie trit n factur; sublimarea ei o ndeamn la aceasta. Ea aduce n

216

apariie esena paradoxal a artei, imposibilul ca posibil. Virtuozii snt martirii operelor de art; n multe dintre performanele lor, n cele ale balerinelor i ale sopranelor de coloratur, sa sedimentat ceva sadic, de genul unei torturi, punnd n eviden urmele aceleia de care a fost nevoie pentru a ajunge la acele rezultate. Nu degeaba numele de artist i se atribuie deopotriv saltimbancului i celui care refuz orice efect, aprtorul ideii unei arte pretinznd a satisface la modul cel mai pur propriul concept. De vreme ce logicitatea operelor de art este ntotdeauna i adversarul lor, o asemenea absurditate, existent nc de mult timp n arta tradiional i nainte de a deveni program, constituie instana contrar logicitii, proba c logica sa absolut conduce la absurditate. Nu se afl ntins nici o plas sub operele de art autentice pentru a le apra de cdere. Dac n opera de art se obiectiveaz o devenire, ajungnd la un echilibru, atunci aceast obiectivare neag tocmai prin acest fapt devenirea, reducnd-o la un Ca-i-cum; de aceea, n cursul rebeliunii artei mpotriva aparenei, astzi are loc revolta mpotriva formelor obiectivrii ei, ncercndu-se instaurarea unei deveniri nemijlocite, improvizate, n locul uneia doar simulate, n timp ce, pe de alt parte, fora artei, deci momentul ei dinamic, nici n-ar putea exista fr o astfel de fixare, i, prin aceasta, fr aparena ei. Durata efemerului, ca moment al artei, ce perpetueaz n acelai timp motenirea mimetic, este una dintre categoriile care dateaz din preistorie. Dup opinia a nu puini autori, imaginea nsi este, nainte de orice difereniere sub aspectul coninutului, un fenomen de regenerare. Frobenius relateaz despre pigmei, care n momentul rsritului de soare desenau animalul", pentru ca dup omorre, a doua zi, dup ungerea ritual a imaginii cu snge i fire de pr, s-1 renvie ntr-un sens mai nalt... Astfel, imaginile animalelor reprezint adevrate apoteoze, urcnd, ca s spunem aa, asemenea atrilor eterni pe cer."98 Dar tocmai n preistorie constituirea duratei pare a se asocia cu contiina inutilitii acesteia, dac nu chiar, n spiritul interdiciei imaginilor, o astfel de durat este resimit ca vin fa de cei vii. Dup Resch, n perioada cea mai veche domin o team extrem de vie fa de reprezentarea oamenilor"99. Am putea fi tentai s credem c imaginile estetice non-figurative au fost nc de timpuriu filtrate de interdicia imaginilor, de tabu: chiar i elementul anti-magic al artei de provenien magic. Este ceea ce arat distrugerea ritual a imaginilor" care nu este mai puin veche: cel puin anumite semne ale distrugerii trebuiau s caracterizeze imaginile, pentru ca animalul s nu mai bntuie"100. Acest tabu provine dintr-o team fa de mori care a incitat de asemenea la mblsmarea lor pentru a-i ine ntr-un fel n via. Anumite lucruri favorizeaz speculaia c ideea duratei estetice s-ar fi dezvoltat pornind de la mumii. n aceast direcie trimit cercetrile lui Speiser cu privire la sculpturile din lemn din Noile Hebride101, la care face referin Krause: Evoluia a trecut de la mumii la reproducerea fidel a cor98 Citat dup Erik Holm, Felskunst im sudlichen Afrika", n: Kunst der Welt. Die Steinzeit, Baden-Baden 1960, pp.197 i urm. 99 Walther F. E. Resch, Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst", n: Paideuma, Mitteilungen zur Kulturkunde, voi. XI, 1965. 100 Holm, op. cit, p. 198. 101 Cf. Felix Speiser, Ethnographische Materialien aus den Neuen Hebriden und den Banks-Inseln, Berlin 1923. Paralipomena

purilor n statuile-feti, iar de la stlpii cu cranii la statuile din lemn i ferig arborescent."102 Speiser a interpretat aceast evoluie ca trecere de la conservarea i simularea prezenei corporale a mortului la semnificaia simbolic a prezenei sale, iar prin aceasta s-a realizat trecerea la statuia propriu-zis"103. Aceast trecere ar putea fi aceea ctre separaia neolitic dintre materie i form, ctre semnificaie". Unul dintre modelele artei ar fi cadavrul sub forma sa ncremenit, neperisabil. Reificarea a ceea ce a fost cndva viu ar fi avut deja loc n epocile primitive, fiind att o revolt mpotriva morii ct i o practic magic i tributar

217

naturii. n art, ceea ce corespunde dispariiei aparenei este caracterul iluzoriu i insaiabil al industriei culturale, al crei punct de fug a fost construit de Huxley n acele feelies; alergia la aparen reprezint contrapunctul dominaiei sale comerciale totale. Eliminarea aparenei este contrariul reprezentrilor vulgare ale Realismului; tocmai acesta este n industria cultural complementar aparenei. Prin autoreflectarea separrii dintre subiect i obiect, dup debutul timpurilor moderne, realitatea burghez posed mereu n ochii subiectului o urm de ireal i de aparen, n ciuda limitelor ei datorate opacitii sale, la fel dup cum, pentru filozofie, ea a devenit un esut de determinri subiective. Cu ct mai iritant este o astfel de aparen, cu att mai ndrjit disimuleaz contiina realitatea realului. n schimb, arta se instituie pe sine ca aparen de o manier mult mai emfatic dect n fazele anterioare, n care nu se distingea precis de reprezentare i document. n aceast msur, ea saboteaz pretenia fals de realitate a lumii dominate de subiect, aceea a mrfurilor. Aici se cristalizeaz coninutul ei de adevr; acesta confer relief realitii prin faptul c aparena se instituie pe ea nsi. Astfel, aparena este n serviciul adevrului.
102 Fritz Krause, Maske und Ahnenfigur. Das Motiv der Hiille und das Prinzip der Form", n: Kulturanthropologie, eds. W. E. Miihlmann i E. W. Muller, Koln i Berlin 1966, p. 228. 103 Speiser, op. cit., p. 390.

Nietzsche a reclamat o filozofie antimetafizic, dar artistic"104. Acesta este spleen-nl baudelairean i Jugendstil-ul cu un uor dezacord: ca i cnd arta s-ar supune preteniei emfatice a acelei sentine, dac ea n-ar fi desfurarea hegelian a adevrului i ea nsi o parte a acelei metafizici pe care Nietzsche o condamn. Nimic nu este mai antiartistic dect pozitivismul riguros. Nietzsche a fost contient de toate acestea. Faptul c el nu a dezvoltat aceast contradicie este n concordan cu cultul minciunii al lui Baudelaire i cu conceptul himeric i aerian de Frumos la Ibsen. Demistificatorul cel mai consecvent care a fost Nietzsche nu s-a nelat asupra faptului c, printr-o logic absolut, motivaia i sensul demistificrii dispar. El nlocuiete autoreflexia acelei Aufklrung cu lovituri de for ale gndului. Ele exprim faptul c adevrul nsui, a crui idee suscit nsi luminarea, nu este nimic fr aparena pe care ea ar dori s-o extirpe n numele adevrului; arta este solidar cu acest moment al adevrului.
104 Cf. Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bnden, ed. K. Schlechta, voi. 3, Miinchen 1956, p. 481: O contemplaie antimetafizic a lumii -da, dar una artistic."
Paralipomena

Arta vizeaz adevrul; ea nu este n mod direct adevrul; n acest sens, adevrul este coninutul ei. Arta este cunoatere prin raportarea sa la adevr; arta nsi l recunoate, cnd acesta apare nluntrul ei. Ins nici arta nu este discursiv, n calitatea ei de cunoatere, nici adevrul ei nu este reflectarea unui obiect. Relativismul estetic, ridicnd cu nepsare din umeri, este la rndul su o parte a contiinei reificate; este vorba mai puin de un scepticism melancolic fa de propria insuficien, ct de un resentiment fa de pretenia artei privind adevrul, pretenie care ea singur a legitimat grandoarea operelor de art, fetiul preferat al relativitilor. Comportamentul lor reificat este cel al consumatorilor pasivi, care nu se ataeaz micrii operelor de art, de la care plecnd se pune n mod veritabil problema adevrului lor. Relativismul este auto-reflexia subiectului pur i simplu, indiferent fa de lucru i separat de acesta. i n plan estetic, el este luat cu greu n serios; tocmai seriozitatea este insuportabil pentru el. Cel care, n faa unei noi opere expuse, pretinde c nu se poate formula nici o judecat despre ea, i imagineaz c

218

nenelegerea sa proprie a distrus lucrul neneles. Faptul c oamenii se implic nencetat n dispute estetice, indiferent de poziia pe care o au fa de estetic, aduce, ntr-o msur mai mare, probe mpotriva relativismului dect toate refutaiile filozofice: ideea adevrului estetic se legitimeaz, n ciuda caracterului su problematic, i prin acesta. Critica relativismului estetic i afl ntre timp sprijinul su cel mai solid n faptul c problemele tehnice pot fi decise. Ideea banal c tehnica permite formularea judecilor categorice, n timp ce arta i coninutul ei n-o permit, opereaz o distincie dogmatic ntre coninut i tehnic. Pe ct de sigur operele de art snt mai mult dect totalitatea procedurilor lor tehnice, totalitate rezumat n cuvntul tehnic, pe att de sigur ele au un coninut obiectiv doar n msura n care acesta apare n ele - apariie datorat totalitii tehnicii lor, i doar acesteia. Logica ei este calea ctre adevrul estetic. Nu exist ce-i drept o continuitate ntre preceptele colii i judecata estetic, dar discontinuitatea drumului se supune unei constrngeri: problemele ultime ale adevrului operei de art pot fi traduse n categoriile coerenei sale105. Acolo unde acest lucru nu este posibil,
gndirea atinge una dintre limitele ei umane, dincolo de cea a judecii de gust. Coerena imanent a operelor de art i adevrul lor meta-estetic converg n coninutul lor de adevr. Acesta ar cdea din cer, precum armonia prestabilit a lui Leibniz, care are nevoie de creatorul transcendent, dac dezvoltarea coerenei imanente a operelor nu ar fi n serviciul adevrului, al imaginii unui n-Sine, care nu se identific lor. Dac operele de art tind ctre un adevr obiectiv, atunci acesta le este dat prin realizarea propriei lor legiti. Firul Ariadnei, care le conduce prin obscuritatea interioritii lor, este faptul c ele satisfac cu att mai bine adevrul, cu ct i snt suficiente siei. Dar aceasta nu nseamn c ele se autoamgesc, ntruct autarhia lor provine din ceea ce nu snt ele nsele. Preistoria operelor de art reprezint introducerea categoriilor realului n aparena lor. Dar aceste categorii nu se mic n autonomia operei doar dup legile acestei aparene, ci ele i pstreaz direcia constant pe care au primit-o din exterior. Problema lor este urmtoarea: cum poate deveni adevrul realului propriul lor adevr? Canonul acestuia este non-adevrul. Existena sa pur critic non-adevrul acelei forme a spiritului, care i ordoneaz doar alteritatea sa. Ceea ce este neadevrat din punct de vedere social, fragil, ideologic, se comunic structurii operelor de art sub forma precaritii, a indeterminrii sau a insuficienei, pentru c modalitatea de reacie a operelor de art nsei, obiectiva lor atitudine fa de obiectivitate" rmne una raportat la realitate106.
105 ntregul Eseu despre Wagner (op. cit.) n-a dorit altceva dect s arate cum se trece de la critica la adresa coninutului adevrului la faptele tehnologice i fragilitatea lor. 106 Eseu despre Wagner (op. cit.) ncearc s evidenieze n opera unui mare artist mijlocirea ntre elementul meta-estetic i elementul artistic. El adopt n unele locuri un punct de vedere prea psihologic asupra artistului, dar cu accent asupra unei estetici materiale, care pune n lumin categoriile autonome ale artei, cel puin pe cele formale n planul coninutului i n cel al societii. Cartea se intereseaz de mijlocirile obiective, care constituie coninutul de adevr al operei, iar nu de genez, nici de analogii. Ea vizeaz o estetic filozofic i nu o sociologie a cunoaterii. Ceea ce a iritat gustul lui Nietzsche la Wagner, turbulentul, pateticul, afirmativul, voina de a convinge cu orice pre, imprimate

Paralipomena Opera de art este ea nsi i n acelai timp altceva dect ea nsi. O astfel de alteritate dezorienteaz, pentru c elementul meta-estetic constitutiv se evapor dendat ce se crede a-1 fi smuls esteticului i a-1 putea deine izolat. Tendina istoric recent a ndeprtrii de subiect - oricum de manifestarea sa - i a concentrrii asupra lucrului continu s submineze distincia dintre operele de art i realitatea aa cum este ea, n ciuda originii subiective a acelei tendine. Operele ating tot mai mult o existen de grad secund, fr a lsa s transpar coninutul lor uman. Subiectivitatea dispare n operele de art ca instrument al obiectivrii lor. Imaginaia subiectiv, necesar operelor de art acum ca i n trecut, se manifest ca rentoarcere a unui element obiectiv la subiect, a necesitii de a trasa, cu toate acestea, linia de demarcaie a operei. Acest lucru este posibil graie imaginaiei. Ea dezvolt un ceva care i afl n sine linitea i nu concepe formele, detaliile, culorile sau orice altceva n mod arbitrar. Dar adevrul operei nu poate fi conceput altfel dect n maniera n care un element transsubiectiv devine lizibil n n-Sinele imaginat la modul subiectiv. Mijlocirea acestui transsubiectiv o constituie arta. Mijlocirea ntre coninutul operelor de art i compoziia lor este mijlocirea subiectiv. Ea nu const

219

numai ntr-un travaliu i efort de obiectivare. Elementului care depete intenia subiectiv i nu este dat n caracterul ei arbitrar i corespunde un element obiectiv analog n subiect: anume, experienele acestuia, n msura n care ele se situeaz dincolo de voina contient. Operele de art snt imagini fr imagine ca sedimentare a lor, iar acele experiene nu pot fi descrise printr-o reproducere care obiectiveaz. A inerva i a nregistra aceste experiene reprezint calea subiectiv ctre coninutul adevrului. Singurul concept potrivit de Realism, pe care
pn n fermenii tehnicii de compoziie, este totuna cu ideologia social pe care o proclam textele. Reflecia lui Sartre (cf. Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 41), potrivit creia este imposibil s scrii romane bune din punctul de vedere al antisemitismului, atinge exact chestiunea.

astzi, desigur, nu-1 poate neglija nici o art., ar fi tocmai fidelitatea neclintit fa de acele experiene. In msura n care acestea snt profunde, ele vizeaz constelaiile istorice dindrtul faadelor realitii i ale psihologiei. La fel cum interpretarea filozofiei tradiionale caut experienele care s motiveze aparatura categorial i corelaiile deductive, tot astfel interpretarea operelor de art vizeaz acest smbure de experien subiectiv care depete subiectul; interpretarea aceasta se supune convergenei dintre filozofie i art n coninutul de adevr. Dac acesta este ceea ce operele de art n sine spun dincolo de sensul lor, el se impune prin faptul c n configuraia operelor de art se sedimenteaz experiene istorice, lucru care nu este altfel posibil dect traversnd subiectul: coninutul adevrului nu este un Insine abstract. Adevrul operelor de art importante, aparinnd falsei contiine, rezid n gestul prin care ele indic stadiul acestei contiine - ca fiind ceva de care ele nu pot scpa -, i nu n faptul c ele ar avea imediat drept coninut al lor adevrul teoretic, dei reprezentarea pur a contiinei false conduce n mod irezistibil la o contiin autentic. Afirmaia conform creia este imposibil ca acel coninut metafizic al micrii lente din Cvartetul opus 59, nr. 1 de Beethoven s nu fie adevrat trebuie s fac fa obieciei potrivit creia adevrat este nostalgia care se exprim, dar care se pierde neputincioas n neant. La replica, ns, cum c acel pasaj n re bemol major nu exprim deloc nostalgia, rmne impresia unei apologii de care ine i urmtorul rspuns: faptul c pare a fi adevrat este produsul nostalgiei, iar arta nu este n genere nimic altceva. Se poate riposta c argumentul acesta provine din arsenalul raiunii vulgar subiective. Aceast reducie automat ad hominem este mult prea simpl i mult prea facil ca s poat fi suficient explicaiei a ceea ce apare la modul obiectiv. Este simplist s prezini aceast facilitate prea mare ca profunzime fr iluzie, numai pentru c este strict negativ, pe cnd capitularea n faa Rului d prilej s conchizi asupra identificrii cu acesta. Pentru c o astfel de capitulare nchide ochii n cazul acestui fenomen. Fora pasajului din Beethoven const tocmai n distanarea sa fa de subiect; aceast distan confer msurilor sigiliul adevrului.
Paralipomena

Aceasta nseamn ceea ce odat a fost calificat n art drept autenticitate, formul devenit caduc, dar pe care Nietzsche a mai utilizat-o nc n acest sens. Spiritul operelor de art nu este ceea ce nseamn ele sau ceea ce vor ele, ci coninutul lor de adevr. Acesta poate fi neles ca adevr pe care ele l revel. Tema a doua a adagio-ului Sonatei n re minor, op. 31, nr. 2 de Beethoven nu este nici o melodie frumoas n mod simplu - exist, desigur, melodii mai viguroase, mai profilate i mai originale -, i nici nu se distinge prin expresivitatea sa absolut. Cu toate acestea, intrarea acelei teme aparine unei esene bulversante, n care se reprezint ceea ce s-ar putea numi spiritul muzicii lui Beethoven: sperana, cu un caracter de autenticitate care, concomitent, o determin pe aceea, un ceva ce apare estetic, dincolo de aparena estetic. Aceast situare a ceea ce apare dincolo de aparena sa este coninutul adevrului estetic; este acel element al aparenei care nu este aparen. Coninutul de adevr este la fel de puin efectiv i stare de fapt printre altele n opera

220

de art, cum, invers, el nici nu este independent de apariia sa. Primul complex de teme al acelei micri de o frumusee deja extraordinar i expresiv este compus asemenea unui mozaic artistic din forme contrastive, adeseori separate prin poziia lor, dei solidare din punct de vedere al motivelor. Starea de spirit a acestui complex, care odinioar s-ar fi numit atmosfer, este, ca orice atmosfer, n ateptarea unui eveniment, ce devine eveniment pe fundalul ei. Urmeaz, cu un gest cresctor, ntr-o msur de treizeciidouzecimi, tema n fa major. Dup acel pasaj ntunecat, care s-a dizolvat n sine, melodia acompaniamentului n tonalitate nalt, sub a crei form este compus cea de-a doua tem, i dobndete caracterul su de conciliere i fgduin. Ceea ce transcende nu este fr ceea ce se transcende. Coninutul de adevr este mediat prin configuraie, nu n afara acesteia, dei nu este nici imanent ei sau elementelor sale. Aceast situaie s-a cristalizat ca idee a oricrei medieri estetice. Ea este acel element al operelor de art prin care acestea au parte de coninutul lor de adevr. Calea medierii poate construit n structura operelor de art, n tehnica lor. Cunoaterea ei conduce la obiectivitatea lucrului nsui, care este oarecum garantat de coerena configuraiei. Dar, n cele din urm, obiectivitatea aceasta nu poate fi altceva dect coninutul de adevr. Revine esteticii de a trasa topografia acelor momente. In opera autentic dominarea unui element natural sau material este contrapunctul a ceea ce este dominat i care accede la limb traversnd principiul dominator. Acest raport dialectic are ca rezultat coninutul de adevr al operelor de art. Spiritul operelor de art este comportamentul lor mimetic obiectivat; este opus mimesis-ului i n acelai timp forma sa n art. Imitaia ca o categorie estetic poate fi la fel de puin eliminat ca i acceptat. Arta obiectiveaz impulsul mimetic. Ea l menine la fel de strns dup cum l nstrineaz nemijlocirii sale i l neag. Pornind de la o astfel de dialectic a obiectivrii, imitaia obiectelor suport consecina fatal. Realitatea obiectivat este corelatul mimesis-ului obiectivat. Reacia fa de non-Eu devine imitaia acestuia. Mimesis-ul nsui se supune obiectivrii, spernd n van s depeasc ruptura dintre contiina obiectivat i obiect. Voind s devin Altul, asemntoare obiectului, opera de art devine neasemntoare. Dar abia autoalienarea prin imitaie fortific subiectul, aa nct acesta poate scpa de sub influena imitaiei. Ceea ce n cadrul operelor de art a fost conceput milenii ntregi ca imagini care reprezint ceva, se dezvluie prin istorie, criticul operelor, ca fiind ceea ce lor nu le este esenial. Nici un Joyce fr Proust, nici un Proust fr Flaubert, care era privit cu condescenden de ctre cellalt. Prin imitaie i nu n afara ei, arta i-a ctigat autonomia; imitaia i-a oferit mijloacele propriei liberti. Arta este la fel de puin copie ca i cunoaterea unui obiect, altfel ea s-ar degrada n acea reduplicare a crei critic a fost formulat riguros de Husserl vizavi de domeniul cunoaterii discursive. Dimpotriv, arta caut realitatea sub forma gesturilor, pentru ca n contact cu ea s se retrag brusc. Literele ei snt nsemne ale acestei micri. Constelaia lor n opera de art este scrierea ncifrat a esenei istorice a realitii, nu copia acesteia. O astfel de modalitate de comportare este nruParalipomena

dit cu cea mimetic. nsei operele de art care se prezint drept copii ale realitii snt copii numai n exterior; ele devin o realitate secund, reacionnd fa de prima; din punct de vedere subiectiv, ele snt o reflexie, indiferent dac artitii au realizat un act reflexiv sau nu. Abia opera de art care, fr imagine, devine un n-Sine [atinge esena, iar pentru aceasta este nevoie, desigur, de dominarea estetic evoluat a naturii]107. Dac este adevrat legea dup care artitii nu tiu ce este o oper de art, atunci acest lucru intr astzi, desigur, n coliziune cu indispensabilitatea refleciei n*art; altfel dect traversnd contiina artistului aceast reflecie ar fi greu de imaginat. ntr-adevr, acea netiin devine

221

adeseori o pat pe opera unor renumii autori, cel puin n interiorul zonelor culturale n care arta i mai afl ntr-o oarecare msur locul; netiina, ca lips de gust de exemplu, devine deficit imanent. Punctul indiferenial ntre netiin i reflecia necesar este ns tehnica. Nu numai c tehnica permite orice reflecie, dar o i solicit, ns fr a distruge prin recurs la concepte generale potenialitile obscure ale operei de art. Caracterul enigmatic este fiorul. Ca amintire, nu ca prezent ntruchipat. Arta trecut nu a coincis nici cu mometul ei cultic, nici nu s-a situat fa de acesta ntr-o simpl opoziie. Ea s-a desprins de obiectele de cult printr-un salt n care momentul cultic modificat este n acelai timp conservat, iar structura aceasta se reproduce pe larg n toate etapele istoriei sale. Orice art conine elemente care i pun n pericol conceptul su dificil i precar, anume epopeea ca istoriografie rudimentar, tragedia ca imitaie a unei proceduri judiciare, la fel imaginea cea mai abstract ca model ornamental sau romanul realist ca tiin social avant la lettre, ca reportaj.
107 Ceea ce apare ntre paranteze drepte este tiat n manuscris, fr ca propoziia s fi fost finalizat n vreun fel [n. ed. germane].

Caracterul enigmatic al operelor de art rmne intim legat de istorie. Prin intermediul ei, operele de art au devenit cndva enigme, prin ea acestea vor continua s devin astfel, i invers, ea singur, cea care le-a conferit autoritate, evit punerea ntrebrii penibile privind al lor raison d'etre. Arhaice snt operele de art n epoca n care ele devin mute. Dar atunci cnd ele nu mai vorbesc, nsi tcerea lor devine elocvent. Nu orice art avansat poart nsemnele groazei; cel mai evident acestea apar acolo unde nu este ntrerupt orice relaie a picturii cu obiectul, a disonanei cu consonana realizat i negat: ocurile provocate de picturile lui Picasso au fost declanate de principiul deformrii. Ele lipsesc n cazul multor opere de art abstracte i constructive; este dificil de a spune, dac, n ceea ce le privete, este vorba de fora unei realiti nc nerealizate i mai lipsite de anxietate sau dac - lucru pentru care exist unele argumente - armonia abstractului nal asemenea euforiei sociale din primele decenii care au urmat catastrofei europene; i din punct de vedere estetic, o asemenea armonie pare a fi n declin. Probleme de perspectiv, cndva agentul decisiv al picturii, pot s apar din nou, dar degajate de funcia reprezentativ. Se pune chiar problema dac n plan vizual este posibil conceperea unui non-obiect absolut; dac nu cumva n orice apariie, chiar n cazul unei reduceri extreme, nu snt totui ncriptate urme ale lumii obiectuale; astfel de speculaii devin false, dendat ce snt ntrebuinate pentru acte de restauraie. Cunoaterea i afl limita sa subiectiv n faptul c aproape nici un subiect cunosctor nu poate rezista tentaiei de a extrapola viitorul plecnd de la propria sa situaie. Dar interdicia impus invarianilor este n acelai timp i una aplicat acelei extrapolri. Dar viitorul nu trebuie imaginat pozitiv, la fel cum nici invarianii nu trebuie inventai; estetica se concentreaz n postulatele clipei. Pe ct de inadecvat este a defini ceea ce este o oper de art, pe att de inadecvat este ca estetica s nege nevoia unei astParalipomena

fel de definiii, dac ea nu vrea s rmn datoare cu ceea ce promite. Operele de art snt imagini care nu copie nimic i, de aceea, nafara imaginii; ele snt esen ca apariie. Ele snt lipsite de predicatele ce caracterizeaz la Platon att Formele ideale ct i copiile, n special de predicatul eternitii; ele snt totalmente istorice. Comportamentul pre-artistic, care se apropie cel mai mult de art, conducnd ctre ea, const n transformarea experienei ntr-una a imaginilor; cum a spus Kierkegaard: prada mea snt imaginile. Operele de art snt

222

obiectivrile lor, obiectivri ale mimesis-ului, ale schemelor de experien, care se identific cu cei ce fac aceast experien. Formele aa-numitei arte inferioare precum scena de circ, n care, la final, toi elefanii se aaz pe picioarele din spate, n timp ce pe trompa fiecruia se plaseaz cte o balerin, poznd graios fr a se mica, snt arhetipuri lipsite de intenie a ceea ce filozofia istoriei descifreaz n art, din ale crei forme dispreuite se pot citi att de multe lucruri despre secretul camuflat al artei, despre faptele asupra crora nal nivelul o dat instituit, reducnd arta la forma-i deja ncremenit.
Frumuseea este exodul a ceea ce s-a obiectivat n imperiul scopurilor, n afara sa. Ideea unei obiectiviti neobiectivate i, de aceea, a unei obiectiviti care nu poate fi oferit adecvat prin intenii apare att n finalitatea estetic, ct i n absena finalitii artei. Dar ea va avea parte de aceasta doar prin intermediul subiectului, prin acea raionalitate din care provine finalitatea. Arta este o polarizare: scnteia sa sare de la subiectivitatea care se nstrineaz i se retrage n ea nsi la ceea nu este organizat de raionalitate, la acel bloc dintre subiect i ceea ce cnd-va n filozofie s-a numit nSine. Arta este incomensurabil pentru domeniul intermediar, acela al realitilor constituite. Finalitatea kantian fr scop este un principiu care emigreaz din realitatea empiric, din domeniul scopurilor conservrii de sine, trecnd ntr-un domeniu care se refuz acestei realiti, domeniu sacru cndva. Dialectic este finalitatea operelor de art ca o critic a instaurrii practice a scopurilor. Ea ia partea naturii oprimate; ea datoreaz acesteia ideea unei alte finaliti dect cea instaurat de oameni; desigur, aceast idee a fost nlturat de tiina naturii. Arta este salvarea naturii sau nemijlocirea prin negarea ei, adic intermediere desvrit. Ea devine asemntoare naturii nestpnite prin dominarea nelimitat a materialului su; acest lucru se ascunde n oximoronul kantian. Arta, copie a dominrii naturii de ctre om, neag n acelai timp aceast dominaie prin reflecie, aplecndu-se asupra naturii. Totalitatea subiectiv a operelor de art nu este aceea impus Altului, dar, n distana sa fa de acesta, ea devine reconstituirea lui imaginar. Neutralizat estetic, dominarea naturii renun la violena sa. n aparena reconstituirii nluntrul propriei forme a Altului mutilat, ea devine modelul unui integriti intacte. Totalitatea estetic este antiteza ntregului neadevrat. Dac arta, dup cum spunea Valery odat, vrea s-i afle originea n ea nsi, iar nu n altceva, atunci face aceasta pentru c dorete s devin parabola unui n-sine, a ceea ce nu este stpnit i nu este desParalipomena figurat. Ea este spiritul, care, n virtutea constituiei domeniului su propriu, se neag pe sine. Dominarea naturii nu este un accident al artei, o cdere n pcat printr-o amalgamare ulterioar cu procesul civilizator; n acest sens st mrturie cel puin observaia c practicile magice ale oamenilor primitivi poart n sine, n chip nedifereniat, elementul de dominare a naturii. Efectul puternic produs de imaginea animalului se explic simplu prin faptul c imaginea produce, psihologic vorbind, prin semnele ei distinctive, acelai efect ca i obiectul nsui, iar omul, n metamorfoza sa psihologic, crede c resimte o aciune magic. Pe de alt parte, el este convins c o imagine care nu se mic este expus puterii lui, nutrind credina n atingerea i nvingerea vnatului reprezentat, astfel nct imaginea i apare ca mijloc de exersare a puterii sale asupra animalului."108 Magia este o form rudimentar a acelei gndiri cauzale, care lichideaz apoi magia. Arta este comportament mimetic care dispune, pentru a se obiectiva, de raionalitatea cea mai avansat neleas ca dominare a materialului i a procedeelor tehnice. Acest comportament rspunde cu aceast contradicie la contradicia raiunii nsei. Dac finalitatea acelei ratio ar fi o mplinire necesarmente neraional n sine - fericirea este adversarul raionalitii, scop, dar are totui nevoie de ea ca mijloc -, atunci arta i propune ca scop aceast finalitate iraional. Pentru a face aceasta, arta se folosete de raionalitatea netirbit n procedeele ei tehnice, n timp ce, n pretinsa lume tehnic", arta, limitat fiind din cauza raporturilor de producie, rmne ea nsi iraional. - Arta este mediocr n epoca tehnicii atunci cnd ascunde faptul c aceast epoc este un raport social, mijlocirea universal. Raionalitatea operelor de art are ca scop rezistena lor fa de realitatea empiric: a realiza opere de art n mod
108 Katesa Schlosser, Der Signalismus in der Kunst der Naturvolker. Biologisch-psychologische

223

Gesetzlichkeiten in den Abweichungen von der Norm des Vorbildes, Kiel 1952, p. 14.

raional nseamn a le elabora de o manier consecvent. Ele contrasteaz astfel cu ceea ce le este exterior, cu locul acelei ratio care domin natura i de la care provine raiunea estetic, i devin un pentru-Sine. Opoziia operelor de art fa de dominaie este mimesis-ul acesteia. Ele trebuie s devin asemntoare comportamentului dominator pentru a putea produce ceva calitativ diferit de lumea dominaiei. nsi atitudinea imanent polemic a operelor de art fa de Fiind absoarbe principiul cruia acesta i se supune i care l descalific ca simplu Fiind; raionalitatea estetic vrea s repare ceea ce a pricinuit n afar raionalitatea care domin natura. Proscrierea momentului arbitrar i dominant al artei nu se refer la dominaie, ci la penitena ei, prin aceea c subiectul se pune pe sine i pe Altul su n slujba non-identicului. Categoria formrii, jenant cnd se autonomizeaz, apeleaz la structur. Dar opera de art are un rang cu att mai nalt i este cu att mai mult format, cu ct mai puin ea se supune dispoziiilor nluntrul ei. Formarea nseamn absena formei.
Paralipomena

Tocmai operele de art moderne integral construite pun n lumin n mod surprinztor insuficiena logicitii i a imanenei formale; pentru a satisface conceptul lor, ele trebuie s-1 pcleasc; nsemnrile din Jurnalul lui Klee rein acest lucru. Una dintre sarcinile artistului ce pune n discuie o situaie realmente extraordinar este, de exemplu, aceea de a realiza logica lui a-da-de-capt - un compozitor ca Richard Strauss a fost n acest sens ciudat de insensibil - i de a o ntrerupe din nou, a o suspenda, pentru a-i ndeprta caracterul mecanic, acel caracter previzibil defectuos. Cerina de a se plia dup oper const tocmai n a interveni nluntrul ei, nct ea s nu devin o mainrie infernal. Poate c gesturile acestei intervenii prin care, asemenea actelor voluntare, obinuiesc s nceap la Beethoven prile ultime ale pieselor sale, snt dovezi timpurii ale acestei experiene. Altfel, momentul fecund al operei de art se transform n momentul su uciga. Diferena dintre logicitatea estetic i logica discursiv se poate demonstra la Trakl. Fuga imaginilor - Ce frumos se niruie imagine dup imagine" nu manifest desigur nici o coeren a sensului, potrivit procedurii logice i cauzale, aa cum se manifest ea n domeniul apofantic, mai ales n cel al judecilor existeniale, n ciuda acelui es ist'" traklian; poetul alege aceste cuvinte ca paradox, ce trebuie s spun c este ceea ce nu este. In ciuda aparenei asocierii, structurile sale poetice nu se abandoneaz n mod simplu cursului ei liber. Indirect i camuflat intervin categorii logice, precum categoria curbei momentelor singulare, curba muzical ascendent sau descendent, cea a repartizrii valorilor, a relaiei dintre teme, continuare i concluzie. Elementele imaginilor particip la aceste categorii formale i nu se legitimeaz dect n virtutea acestor relaii. Ele organizeaz poeziile, ridicndu-le deasupra contingenei inspiraiei pure i simple. Forma estetic i posed raionalitatea pn i n asocieri. n felul n care un moment l atrage pe cellalt se afl ceva din fora stringenei solicitate direct de concluziile din logic i muzic. ntr-o scrisoare ctre un imitator mult prea insistent, Trakl a vorbit
* exist" [nota trad.].

ntr-adevr despre mijloacele pe care i le-ar fi nsuit; nici un astfel de mijloc nu este lipsit de momentul logicitii. Estetica formei i estetica coninutului. - Estetica coninutului triumf ironic n acest conflict prin faptul c, n totalitate, coninutul operelor i al artei, scopul lor, nu este formal, ci tocmai de factur coninutistic. Dar coninutul devine astfel numai n virtutea formei estetice. Dac

224

estetica trebuie s trateze n mod esenial forma, atunci ea capt un coninut, fcnd formele s vorbeasc. Constatrile esteticii formale nu pot fi pur i simplu negate. Orict de puin ajung ele la experiena estetic total, aceasta include totui determinri formale precum proporiile matematice, simetria i de asemenea categorii formale dinamice, ca tensiunea i echilibrul. Fr funcia lor, marile opere ale trecutului ar fi incomprehensibile, dup cum aceste categorii nu trebuie ipostaziate n criterii. Ele au fost n permanen doar momente, inseparabile de coninut i de diversitatea acestuia; nu au avut niciodat valoare n sine, ci doar n relaie cu ceea ce este format. Ele snt paradigme ale dialecticii. Ele se modific n funcie de ceea ce este format, iar prin radicalizarea artei moderne se modific n totalitate datorit negaiei: ele acioneaz indirect, prin faptul c snt evitate i abrogate; raportarea la regulile tradiionale ale compoziiei picturale este, ncepnd cu Manet, un exemplu, care nu i-a scpat lui Valery. Prin rezistena pe care operele specifice o opun dictatului regulilor, acestea se fac resimite. O categorie precum aceea a proporiilor n opera de art nu are sens dect n msura n care include i rsturnarea proporiilor, prin urmare, propria lor micare. Categoriile formale s-au reconstruit printr-o astfel de dialectic la un nivel mai nalt pn n miezul artei moderne, esena disonanei fiind armonia, iar cea a tensiunilor, echilibrul. Acest lucru ar fi de neconceput dac acele categorii formale n-ar fi sublimat coninutul. Principiul formal potrivit cruia operele de art trebuie s fie tensiune i echilibru nregistreaz coninutul antagonic al experienei estetice, cel al unei realiti nempcate care vrea ns conciliere. Chiar i categoriile formale precum cea a tieturii de aur constituie un material coagulat, cel al concilierii nsei; n operele de art
Paralipomena

armonia n-a avut nicicnd valoare altfel dect ca rezultat a ceva; instaurat sau afirmat pur i simplu, armonia a fost mereu ideologie, pn cnd i homeostaza tocmai obinut a devenit astfel. Invers, dar n acelai timp ca a priori al artei, tot ceea ce este material s-a dezvoltat n art prin formare, care mai apoi a fost proiectat asupra categoriilor formale abstracte. Acestea, n schimb, s-au modificat prin raportare la materialul lor. A forma nseamn a realiza corect aceast modificare. Acest lucru poate servi la explicarea imanent a conceptului de dialectic n art. Analiza formal a operei de art, ca i ceea ce se numete forma operei, nu are sens dect n relaie cu materialul su concret. Construcia celor mai impecabile diagonale, axe i linii de fug ale unui tablou, cea mai bun economie a motivelor unei muzici rmn indiferente att timp ct nu se dezvolt n mod specific din acest tablou sau din aceast compoziie. Nici o alt utilizare a conceptului de construcie n art nu ar fi legitim; n caz contrar, construcia se transform inevitabil ntr-un feti. Unele analize conin totul, nafar de explicaia de ce un tablou sau o muzic snt considerate frumoase sau ce anume le confer dreptul lor la existen. Critica formalismului estetic ia ntr-adevr n considerare asemenea proceduri. Dect a se mulumi cu asigurarea general a reciprocitii dintre form i coninut, este preferabil dezvoltarea aceastei reprociti n detaliu - elementele formale, prin faptul c trimit de fiecare dat la un coninut, i menin i tendina proprie de a fi coninut. Materialismul vulgar i Clasicismul nu mai puin vulgar se ntlnesc n eroarea c ar exista o form pur. Doctrina oficial a materialismului ignor dialectica cuprins chiar i n caracterul fetiist din art. Exact acolo unde forma pare a se emancipa de sub coninutul prescris ei, formele iau de la sine expresia i coninutul lor proprii. ntr-unele din produsele sale, Suprarealismul a operat n aceast manier, iar Klee a fcut-o ntr-un mod sistematic: coninuturile care s-au concretizat n forme se trezesc o dat cu trecerea timpului. n Suprarealism, aceasta s-a ntmplat cu Jugendstil-ul, de care Suprarealismul s-a dezis n mod polemic. Pe plan estetic, acel solus ipse percepe lumea care este a sa i care l izoleaz n solus ipse, n acelai moment n care el

225

respinge conveniile lumii. Conceptul de tensiune se elibereaz de suspiciunea formalismului atunci cnd, indicnd experienele disonante sau raporturile antinomice ale lucrului, numete exact momentul formei" n care aceasta devine coninut n virtutea raportului cu Altul ei. Prin tensiunea sa intern, opera se determin ca un cmp de fore pn i n stadiul de repaus al obiectivrii sale. Ea este n aceeai msur chintesena raporturilor de tensiune, ca i tentativa de a le soluiona. Teoriilor care matematizeaz armonia li se poate reproa de o manier imanent faptul c fenomenele estetice nu se las matematizate. n art, egal nu nseamn egal. Acest lucru a devenit evident n muzic. Revenirea pasajelor analoage de dimensiune egal nu produce ceea ce promite conceptul abstract de armonie: ea obosete auditoriul n loc s-i ofere satisfacii sau, vorbind mai puin subiectiv, ea dureaz prea mult n cadrul formei. Mendelssohn poate fi considerat printre primii compozitori care au acionat n conformitate cu aceast experien, care se prelungete pn la autocritica colii seriale cu privire la corespondenele mecanice. O asemenea autocritic se accentueaz o dat cu dinamizarea artei, cu suspiciunea fa de orice identitate care nu devine non-identitate. Se poate risca ipoteza c diferenele arhicunoscute care disting voina artistic" n artele vizuale ale Barocului de cele ale Renaterii au fost inspirate de aceeai experien. Pentru a deveni demne de art, toate raporturile n aparen naturale - i n msura aceasta abstracte i invariante - se supun n mod necesar unor modificri dendat ce trec n art; modificrile survenite n armonicile superioare naturale printr-o tonalitate temperat snt exemplul cel mai drastic. De cele mai multe ori, aceste modificri snt atribuite momentului subiectiv care nu poate suporta rigiditatea unei ordini materiale hete-ronome impuse. Dar aceast interpretare plauzibil rmne la rndul ei nc prea departe de istorie. Peste tot se recurge abia trziu la aa-numitele materiale i raporturi naturale n art, i ntr-un mod polemic fa de un tradiionalism incoerent i neverosimil; ntr-un cuvnt, acest recurs este burghez.
Paralipomena

Matematizarea i descalificarea materialelor artistice i ale procedurilor filtrate oarecum din ele snt ntr-adevr realizri ale subiectului emancipat, ale reflexiei", care se revolt apoi mpotriva acestei situaii. Procedurile primitive nu cunosc ceva asemntor. Ceea ce n art este valabil ca dat natural sau lege natural nu este ceva original, ci a devenit parte intern a esteticului, fiind mijlocit. O astfel de natur n art nu este aceea n voia creia arta se las. Ea este proiectat de tiinele naturii asupra artei pentru a compensa pierderea structurilor prestabilite. In picturile impresioniste, convingtoare este modernitatea elementului cvasinatural, ce ine de fiziologia percepiei. O a doua reflexie reclam, de aceea, critica tuturor momentelor naturale devenite autonome; ele dispar aa cum au aprut. Dup cel de-al doilea rzboi mondial, n iluzia unui nou nceput, fr ca societatea s fi fost transformat, contiina s-a agat de presupuse fenomene originare; caracterul lor este la fel de ideologic precum cele patruzeci de mrci noi din mna fiecruia, cu care economia trebuia s fie reconstruit din temelii. Ora zero este o masc caracterial a existentului; ceea ce este diferit nu oculteaz dimensiunea sa istoric. Nu este vorba de faptul c n art nu ar exista nici un fel de relaii matematice, dar ele pot fi nelese numai n relaie cu forma istoric concret i nu pot fi ipostaziate. Conceptul de homeostaz, echilibru de tensiuni care se realizeaz abia n totalitatea unei opere de art, este legat probabil de momentul n care opera devine vizibil autonom; acesta este momentul n care homeostaz, dac nu se constituie n mod direct, devine cel puin previzibil. Discreditarea care atinge astfel conceptul de homeostaz corespunde crizei acestei idei n arta contemporan. Exact n momentul n care opera de art se regsete, n care este ncredinat de sine i posed coeren", ea o pierde pe aceasta, pentru c autonomia obinut cu succes sigileaz reificarea ei, privnd-o de caracterul deschis care aparine la rndul su

226

ideii proprii a operei. n timpurile eroice ale Expresionismului, pictori precum Kandinsky s-au apropiat mult de asemenea reflecii, atunci cnd au observat c un artist care crede c i-a gsit stilul este deja pierdut. Starea de lucruri nu este ns, psihologic vorbind, att de subiectiv cum a fost perceput n acea epoc, ci se fundamenteaz ntr-o antinomie a artei nsei. Deschiderea spre care opera tinde i nchiderea - perfeciunea" prin care se apropie n mod unic de idealul su de a fi n-Sine, de ceea ce nu este dinainte rnduit, reprezentan a deschiderii, snt incompatibile. Faptul c opera de art este o rezultant nseamn c n ea nu rmne nimic mort, neprelucrat, neformat. Susceptibilitatea mpotriva acestor trsturi este, deasemenea, un moment decisiv al oricrei critici, de ea depinde calitatea oricrei opere, dup cum pretutindeni unde raionamentul filozofiei culturii plutete liber deasupra operelor, acest moment se pierde. Privirea dinti aruncat asupra unei partituri, instinctul care judec n faa unui tablou mreia sa snt ghidate de acea contiin a structurrii integrale, de idiosincrasia fa de elementul brut ce coincide suficient de des cu ceea ce convenia le pricinuiete operelor de art i ceea ce snobismul le atribuie bucuros, pe ct se poate, ca element transsubiec-tiv al lor. Chiar i acolo unde operele de art i suspend principiul structurrii lor integrale i se deschid elementului neelaborat, ele reflect tocmai postulatul elaborrii lor integrale. Realmente elaborate snt operele n care mna care le formeaz trateaz materialul cu foarte mult atenie. Tradiia francez ilustreaz aceast idee ntr-un mod exemplar. Ceea ce caracterizeaz o muzic bun este faptul c nici o msur a sa nu funcioneaz n gol, nu scrie, nu este izolat pentru sine n interiorul barelor sale, precum i faptul c nu apare nici un sunet instrumental care, auzit", cum spun muzicienii, s nu fie extras din caracterul specific al instrumentului de ctre o sensibilitate subiectiv, de care depinde pasajul. Combinaia instrumental a unui complex trebuie ascultat n ntregime; este slbiciunea obiectiv a muzicii mai vechi c nu a realizat aceast mijlocire sau c a fcut-o n chip nestatornic. Dialectica feudal dintre stpn i sclav s-a refugiat n operele de art a cror existen pur deine ceva feudal. Acel vechi i stupid vers de cabaret Iubirea are ceva att de erotic" provoac variaiunea conform creia arta posed n ea ceva estetic, iar acest lucru trebuie luat foarte n serios ca memento a ceea ce refuleaz consumul ei. Calitatea despre care
Paralipomena

este vorba aici se revel nainte de toate prin actul lecturii sau prin citirea partiturilor muzicale: aceea a urmei pe care structurarea o las n tot ce e structurat fr a constrnge: anume, caracterul de conciliere a culturii n art, pe care l deine pn i cel mai vehement protest. Este ceea ce sugereaz cuvntul metier; de aceea, el nu poate fi simplu tradus prin termenul de meserie. Importana acestui moment pare s fi luat amploare n istoria modernismului; a vorbi despre acest lucru la Bach ar fi ntr-o anumit msur un anacronism, n ciuda naltului su nivel formal; aceasta nu s-ar potrivi ntru tocmai nici n cazul lui Mozart, Schubert sau Bruckner, n schimb, el convine, desigur, lui Brahms, Wagner, Chopin. Astzi, acea calitate este differentia specifica fa de snobismul n ofensiv i totodat un criteriu de miestrie. Nimic nu trebuie s rmn n stare brut, pn i cel mai simplu element trebuie s poarte acea urm de civilizaie. Ea este mireasma artei din opera de art. Conceptul de ornament mpotriva cruia se revolt obiectivitatea are i el dialectica sa. Faptul c Barocul este decorativ nu spune totul. El este decor absolut ca i cnd s-ar fi emancipat de orice scop, inclusiv cel teatral, i i-ar fi dezvoltat propria lege formal. El a ncetat s mai decoreze vreun lucru i nu este nimic altceva dect decor; de aceea, el joac o fest criticii decorativului. Fa de operele baroce mree, obieciile privind aspectul lor de gips snt ridicole: materialul maleabil convine perfect acelui apriori formal al decorrii absolute. Prin sublimarea progresiv din acele opere, marele teatru al lumii, acel theatrum mundi, s-a transformat n theatrum dei, lumea sensibil a devenit spectacol pentru zei.

227

Dac spiritul burghez meteugresc a sperat de la soliditatea lucrurilor ca, nfruntnd timpul, ele s poat fi motenite, ideea de soliditate s-a transmis asupra structurrii riguroase a acelor objets d'art. n sfera artei nimic nu trebuie s rmn n stare brut; aceasta ntrete nchiderea ermetic a operelor fa de simpla realitate empiric. Ea se asociaz cu ideea protejrii operelor de art de precaritatea lor. In mod paradoxal, virtuile estetice burgheze, ca aceea a temeiniciei, au emigrat n arta avansat neburghez. O exigen att de plauzibil i, dup toate aparenele, general valabil, cum este cea a claritii, articulare a tuturor momentelor n opera de art, poate arta cum fiecare invariant al esteticii conduce la dialectica acesteia. O logic artistic secund o depete pe prima, aceea a distinctului. Operele artistice de nalt inut pot, de dragul unei reele strnse de relaii, s neglijeze claritatea, s apropie complexe unul de cellalt, care ar trebui s fie strict diferite dup dezideratul claritii. Ideea unor anumite opere de art reclam chiar faptul ca limitele momentelor lor s fie terse: acelea care vor s realizeze experiena vagului, dar n care vagul ca vag trebuie n mod evident elaborat". Operele autentice care refuz exigena claritii o presupun implicit pentru a o nega apoi n sine; nu neclaritatea n sine, ci claritatea negat este pentru ele esenial. Altfel ele ar fi diletante.
Paralipomena

In art se adeverete proverbul despre pasrea Minervei, care-i ncepe seara zborul. Att timp ct existena i funcia operelor de art nu au fost contestate n societate i a dominat un fel de consens ntre contiina de sine a societii i statutul operelor de art din interiorul acelei societi, problema sensului estetic nu a fost pus: n mod firesc, acesta prea ceva dinainte dat. Categoriile se supun doar atunci reflexiei filozofice cnd, potrivit terminologiei lui Hegel, acestea nu mai snt substaniale, nu mai snt prezente n mod nemijlocit i incontestabile. Criza sensului n art, produs imanent de irezistibilul motor nominalist, merge mn n mn cu experiena extraartistic, deoarece contextul intra-estetic, ce constituie sensul, este reflexul unei noime a existentului i a cursului lumii ca a priori inexprimabil i, astfel, cu att mai eficient al operelor. Ansamblul de corelaii, ca via imanent a operelor, este copia vieii empirice: asupra ei cade reflexul su, acela al lucrului ncrcat cu sens. Dar, astfel, noiunea ansamblului mbibat de sens devine dialectic. Procesul care aduce opera de art de o manier imanent la conceptul su, fr ca ea s se raporteze la un element universal, se descoper teoretic abia atunci cnd, n istoria artei, nsi coerena semnificativ, i astfel conceptul su tradiional, devin incerte. n raionalizarea mijloacelor se afl, ca pretudindeni, i din punct de vedere estetic finalitatea fetiizrii lor. Cu ct este mai pur dominaia asupra lor, cu att mai mult ele tind obiectiv s devin scopuri n sine. Acest lucru, i nu renunarea la diverse invariante antropologice sau pierderea naivitii, deplnse n mod sentimental, reprezint elementul fatal n evoluia recent a artei. n locul scopurilor, adic al operelor, apar posibilitile acestora; scheme ale operelor, vidul, n locul lor: de aici indiferena pe care o suscit. Din cauza consolidrii raiunii subiective n art, aceste scheme devin ceva subiectiv, adic un produs al imaginaiei independente de oper, ceva arbitrar. Mijloacele folosite devin de asemenea - dup cum arat n mod frecvent titlurile - scopuri n sine, ca i materialele utilizate. Aceasta este eroarea n pierderea sensului. Aa cum adevrul se poate distinge de fals n conceptul nsui de sens, la fel exist i un fals declin al sensului. Acesta transpare n afirmaie, ca divinizare a ceea ce este n cultul materialelor pure i al dominrii pure; n acelai timp, ntre cele dou elemente se traseaz o fals linie de demarcaie. Blocarea pozitivitii astzi devine un verdict asupra celei din trecut, iar nu asupra dorinei care s-a trezit n aceea. Strlucirea estetic nu este doar ideologie afirmativ ci i rsfrngere a vieii nenvinse: sfidnd declinul, aceasta se declar de partea speranei. Strlucirea nu este numai magia

228

neltoare a industriei culturale. Cu ct o oper are un rang mai nalt, cu att ea este mai strlucitoare; iar cu att mai strlucitoare este opera cenuie, care eclipseaz tehnicolorul. Poezia lui Morike despre tnra fat prsit este foarte trist, depindu-i cu mult subiectul. Versuri ca Dintr-o dat, mi se pare, / Bieandre infidel, / c noaptea pe tine / te-am visat"109 exprim n chip direct experiene cutremurtoare: trezirea din consolarea deja efemer a somnului ntr-o disperare fi. Cu toate acestea, poezia lui Morike i are momentul su afirmativ. El se ascunde n form, n pofida autenticitii sentimentului, dei forma se apr prin versurile iambice neregulate de afluena simetriei sigure. Prin ficiunea precaut a cntecului popular, fata vorbete precum una dintre multe altele: estetica tradiional ar fi elogiat calitatea tipicului din aceast poezie. Ceea ce s-a pierdut de atunci este starea latent de cuprindere a solitudinii, o situaie n care societatea l consoleaz pe cel att de singur precum n revrsatul zorilor. O dat cu secarea lacrimilor, aceast consolare a devenit de nedesluit. Operele de art nu snt doar obiecte, n calitate de piese ale totalitii care le nglobeaz. Ele particip n mod specific la reificare, pentru c obiectivarea lor o imit pe cea a lucrurilor
109 Eduard Morike, op. cit, p. 703.
Paralipomena

din afar; dac ele pot fi numite copii, atunci n acest sens, iar nu n cel de imitare a unui Fiind particular. Termenul de clasicitate, care nu se reduce neaprat la o ideologie cultural, se refer la operele de art crora le-a reuit n mod considerabil o astfel de obiectivare, ele fiind, n aceast msur, cele mai reificate. Prin negarea dinamicii sale, opera de art lucreaz mpotriva propriului su concept. De aceea, obiectivarea estetic este n permanen i fetiism, iar acesta provoac o rebeliune permanent. Pe ct de puin o oper de art oarecare scap, conform opiniei lui Valery, de idealul clasicitii sale, pe att de mult se opune acestuia o oper autentic; nu n ultimul rnd n aceasta const viaa artei. Prin constrngerea de a se obiectiva, operele de art tind ctre ncremenire: aceasta este imanent principiului desvririi lor. Dorind s odihneasc n sine, asemenea unui Fiind-n-Sine, operele de art se nchid, dar numai deschiderea le permite s depeasc Fiindul pur. Pentru c procesul pe care-1 constituie operele de art moare n ele din cauza obiectivrii lor, ntregul Clasicism converge ctre relaii matematice. Rebeliunea mpotriva Clasicismului operelor nu pornete doar de la subiect, care se simte oprimat, ci de la pretenia de adevr a operelor, de care se lovete idealul de clasicitate. Convenionalizarea nu este exterioar obiectivrii operelor de art, nici un produs al declinului. Ea st la pnd; validitatea general, ctigat de operele de art prin obiectivarea lor, le asimileaz unor universaliti dominante ale momentului. Idealul clasicist al perfeciunii nu este mai puin iluzoriu dect aspiraia ctre pura nemijlocire nondominat. Operele clasiciste snt neconcludente. Nu numai c modelele antice au scpat de imitaie: principiul de stilizare atotputernic este incompatibil cu pornirile cu care acel principiu pretinde c trebuie s se uneasc: caracterul incontestabil al oricrui Clasicism are ceva dobndit n mod necinstit. Opera trzie a lui Beethoven marcheaz revolta unuia dintre cei mai puternici artiti clasiciti mpotriva iluziei inerente propriului principiu. Ritmul revenirii periodice a curentelor romantice i clasiciste, dac ntr-adevr se pot constata n istoria artei astfel de curente, trdeaz caracterul antinomic al artei nsei, aa cum acesta se manifest la modul cel mai concret n raportul dintre pretenia sa metafizic, de a se ridica dincolo de timp, i efemeritatea sa, una a operei umane. Operele de art devin ns relative, pentru c trebuie s se afirme ca fiind absolute. Opera de art perfect obiectivat ar trece n obiectul care este absolut n-Sine i nu ar mai fi oper de art. Dac ea ar deveni natur, dup cum pretinde idealismul, atunci ar disprea. De la Platon ncoace, una dintre autoamgirile contiinei burgheze privete ideea c antinomiile obiective

229

pot fi dominate printr-un element mediator ntre extreme, cnd, de fapt, acest element mediator disimuleaz antinomia, fiind destrmat de aceasta. Potrivit conceptului ei, opera de art este la fel de precar precum Clasicismul. Saltul calitativ prin care arta se apropie de limita amuirii sale constituie realizarea antinomiei sale. Valery a ascuit ntr-att conceptul de Clasicism, nct, con-tinundu-1 pe Baudelaire, a clasificat opera de art romantic reuit drept clasic110. Dus pn la limitele sale, ideea de Clasicism se disloc. Arta modern a nregistrat acest fapt cu mai bine de patruzeci de ani n urm. Neoclasicismul este corect neles numai prin raportare la acesta ca i la o catastrof. Aceasta din urm se reprezint n mod direct n Suprarealism. El alung imaginile Antichitii din cerul platonic. La Max Ernst, aceste imagini bntuie asemenea unor fantome printre burghezii secolului al XlX-lea trziu, pentru care, neutralizate ca bunuri culturale, ele au devenit cu adevrat spectre. Acolo unde pentru acele micri, care s-au ntretiat temporar cu Picasso i cu alii dinafar acelui groupe, Antichitatea devine tematic, ea conduce n plan estetic n infern, dup cum aceasta se ntmpla altdat, n plan teologic, n cretinism. Epifania sa ntruchipat n cotidianul prozaic, epi-fanie care-i are lunga sa preistorie, o scoate de sub puterea vrjii. Prezentat cndva ca atemporal normativ, antichitatea actualizat dobndete un statut istoric, care este cel al ideii burgheze, devenit o schi i lipsit de putere. Forma sa este deformarea. Interpretrile de-a dreptul arogante ale Neoclasicismului, conforme formulei lui Cocteau: ordre apres le desor-dre, de asemenea interpretrile ulterioare ale Suprarealismului ca eliberare romantic a imaginaiei i a asocierii de idei, falsific fenomenele, fcndu-le inofensive: acestea citeaz, aseme110 Cf. Paul Valery, (Euvres, voi. 2, op. cit., pp. 565 i urm.
Paralipomena

nea lui Poe, pentru prima dat, momentul nspimnttor al desfacerii farmecului ca farmec. Faptul c acel moment nu a fost eternizat i-a condamnat pe succesorii acelor micri fie la restauraie, fie la ritualul neputincios al unei gestici revoluionare. Afirmaiile lui Baudelaire s-au confirmat: modernitatea emfatic nu prosper n sferele celeste, independent de circuitul n care el este o marf, ci se consolideaz graie experienei pieei, n timp ce Clasicismul a devenit o marf, un tablou reprezentativ de calitate inferioar. Sarcasmul lui Brecht privind acea motenire cultural, pe care gardienii ei ar pune-o n siguran sub forma unor statui din gips, provine din acelai context; faptul c la el s-a strecurat mai trziu un concept pozitiv de Clasicism, asemntor celui al lui Stravinsky, pe care 1-a tratat, cu toate acestea, ca pe un Tui, a fost pe ct de inevitabil, pe att de perfid: n concordan cu consolidarea Uniunii Sovietice ntr-un stat autoritar. Comportamentul lui Hegel fa de Clasicism a fost la fel de ambivalent precum poziia filozofiei sale fa de alternativa ontologiei i a dinamicii. El a ridicat n slvi arta grecilor, con-sidernd-o etern i de nedepit, i a recunoscut depirea operei de art clasice de cea pe care a denumit-o romantic. Istoria, al crei verdict tocmai el l sanciona, sa decis mpotriva invariantei. Bnuiala sa privind perimarea artei n totalitate ar utea fi colorat de presentimentul unei astfel de evoluii. ntr-un sens strict hegelian, Clasicismul, cuprinznd forma sa sublimat din timpurile moderne, i-a meritat destinul. Critica imanent modelul su cel mai grandios, aplicat obiectului celui mai grandios, este cea a lui Benjamin fcut Afinitilor elective - urmrete fragilitatea operelor canonice n coninutul lor de adevr; ea trebuie extins ntr-un perimetru greu previzibil. Arta nu a luat chiar att de n serios acea obligativitate a idealului clasicist; n acest sens, ea nsi nu s-a privit suficient de riguros, iar atunci cnd a fcut-o, a fost la un mod realmente violent, care i-a adus daune. Libertatea artei fa de acele Dira necessitas ale faptelor este incompatibil cu Clasicismul ca armonie desvrit; aceasta este mprumutat din constrngerea inevitabilului i se opune totodat acestei constrngeri n virtutea puritii sale transparente. Summum jus summa injuria

230

este o maxim estetic. Cu ct arta este mai incoruptibil, n logica Clasicismului, devenind o realitate sui generis, cu att mai puternic induce ea n eroare n ceea ce privete pragul de netrecut ctre empiric. Nu este lipsit de orice fundament speculaia c arta devine n raportul dintre pretenia i fiina sa cu att mai problematic, cu ct este mai sever, mai obiectiv, dac se dorete: cu ct procedeaz de o manier mai clasic: fr ca s-i poat totui fi de folos cu ceva faptul c-i face viaa mai uoar.
Paralipomena

Benjamin a criticat aplicarea categoriei necesitii n art111, pornind de la subterfugiul din Geistesgeschichte, potrivit cruia o oper de art ar fi fost necesar n sensul pretins de evoluie. Acel concept de necesitate exercit ntr-adevr o funcie subaltern apologetic, funcie ce const n a atesta unor vechituri, la care oricum nu se poate elogia nimic altceva, c fr ele nu s-ar fi putut merge mai departe. Inerent din punct de vedere istoric conceptului su, Altul artei amenin n orice clip s-o striveasc, aa cum bisericile neogotice din New York, dar i centrul oraului Regensburg din perioada Evului Mediu, reprezentau obstacole pentru circulaie. Arta nu este un domeniu bine delimitat, ci un echilibru momentan i fragil, comparabil celui dintre Eu i Sine din economia psihologic. Operele de art de calitate inferioar devin astfel numai din cauz c ridic obiectiv pretenia de art, pe care, la fel ca i Courths-Mahler ntr-o scrisoare memorabil, o dezmint subiectiv. Punndu-le n eviden calitatea lor inferioar, critica le onoreaz din nou ca opere de art. Ele snt i nu snt. Dar cum operele care n-au fost realizate ca art sau au fost produse nainte de epoca autonomiei lor pot deveni art prin istorie, tot astfel stau lucrurile i cu ceea ce astzi este, ca art, pus sub semnul ntrebrii. Bineneles, nu pentru c formeaz un aa-zis stadiu preliminar al unei evoluii ulterioare, primind o funcie pentru ceea ce rezult din aceasta. Ca i n Suprarealism, ceea ce apare mai curnd snt calitile specific estetice, pe care o atitudine ostil fa de art le-ar renega, atitudine care nu a devenit putere politic, dup cum i-ar fi dorit-o; evoluia unor importani suprarealiti precum Masson corespunde acestui proces. De asemenea, ceea ce a fost cnd-va art poate nceta s mai fie. Faptul c arta tradiional include disponibilitatea pentru propria sa decdere moral are for retroactiv. Nenumrate picturi i sculpturi au fost modificate n coninutul lor propriu prin intermediul
111 C/. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, op. cit, pp. 38 i urm.

derivatelor lor n arta decorativ. Cel care picta n 1970 n stil cubist, producea afie utilizabile la reclame, originalele nefi-ind imune la riscul de a fi vndute pn la epuizarea stocului. Tradiia nu ar putea fi salvat dect separnd-o de seducia interioritii. Marile opere de art din trecut nu s-au epuizat niciodat n interioritatea lor; de cele mai multe ori, ele au spulberat aceast interioritate prin exteriorizare. De fapt, orice oper de art este, ca apariie exterioar, i o critic la adresa interioritii, fiind astfel contrar acelei ideologii care plaseaz tradiia pe acelai plan cu refugiul amintirilor subiective. A interpreta arta pornind de la originea sa este o ntreprindere dubioas pe ntreaga scal, ce pleac de la biografia brut, trecnd prin cercetarea influenei istoriei ideilor, pn la sublimarea ontologic a conceptului de origine. Cu toate acestea, originea nu este radical exterioar problemei avute n vedere. Implicaia ei const n faptul c operele snt artefacte. Configuraiile fiecreia dintre ele se adreseaz acelui ceva din care au rezultat. In fiecare se evideniaz ceea ce se aseamn originii sale i se detaeaz de ceea ce a devenit. Aceast antitez este esenial pentru coninutul su. Dinamica sa imanent o cristalizeaz pe cea exterioar i anume n virtutea caracterului su aporetic. Acolo unde operele de art, indife-

231

rent de aptitudinea individual i mpotriva acesteia, snt incapabile de a realiza unitatea lor monadologic, ele se supun presiunii istorice reale. Aceasta devine ea nsi o for n ele, care le perturb. De aceea, nu n ultimul rnd, o oper de art este receptat adecvat doar ca proces. Dac fiecare oper este ns un cmp de fore, configuraie dinamic a momentelor sale, atunci nu mai puin este arta n ansamblul su. De aceea, ea poate fi determinat pornind de la momentele sale, deci prin mediere, iar nu n mod spontan. Unul dintre aceste momente este cel n care operele de art contrasteaz cu ceea ce nu este art; poziia lor fa de obiectivitate se modific. Tendina istoric se nscrie profund n criteriile estetice. Astfel, ea decide dac cineva este manierist. Saint-Saens a fcut acest repro lui Debussy. Noul apare adesea ca manier, dar abia cunoaterea tendinei permite a afla dac este vorba
Paralipomena

de mai mult. ns tendina nu este nici ea un arbitru. n ea se amestec contiina social just sau fals; ea nsi se expune criticii. Procesul dintre tendin i manier nu este de altfel ncheiat i trebuie revizuit fr ncetare. Maniera este de asemenea protest mpotriva tendinei, aa cum aceasta demasc aspectul contingent i neobligatoriu al manierei ca marc de fabric a operelor. Proust, iar dup el Kahnweiler, au susinut ideea c pictura a modificat viziunea i, astfel, obiectele. Orict de autentic ar fi experiena care relev acest lucru, formularea sa pare a fi prea idealist. Contrariul n-ar fi privat de orice suspiciune: anume c, din punct de vedere istoric, obiectele n sine s-au modificat, simurile s-au adaptat acestei modificri, pictura gsind apoi cifrurile. Cubismul ar putea fi interpretat ca reacie fa de un stadiu al raionalizrii lumii sociale, care organizeaz geometric fiina acesteia prin planificare; ca tentativ de a recupera pentru experien un astfel de stadiu, contrar experienei, dup cum Impresionismul aspirase la acelai lucru pe treapta precedent, nc neplanificat total a industrializrii. Fa de Impresionism, aspectul calitativ nou al Cubismului ar fi acela c, n timp ce Impresionismul a cutat s trezeasc i s salveze graie propriei sale dinamici viaa ncremenit n lumea mrfurilor, Cubismul a pierdut sperana unor asemenea posibiliti, acceptnd geometrizarea heteronom a lumii ca pe noua sa lege, adic ordinea, pentru a garanta astfel obiectivitatea experienei estetice. Din punct de vedere istoric, Cubismul a anticipat o realitate, filmrile din avion ale oraelor bombardate din timpul celui de-al doilea rzboi mondial. Graie Cubismului, arta a demonstrat pentru prima dat c viaa nu vieuiete. Pentru el, acest lucru nu a fost lipsit de ideologie: punnd ordinea raionalizat n locul a ceea ce devenise insesizabil, el o confirm astfel. Acest lucru i-a incitat pe Picasso i Braque s depeasc Cubismul, fr ca operele lor ulterioare s fi fost superioare acestuia. Poziia operelor de art n raport cu istoria variaz la rn-dul su din punct de vedere istoric. Lukcs a declarat ntr-un interviu despre literatura recent, n special despre Beckett: ateptai mai nti zece, cincisprezece ani, pentru a vedea ce se va spune atunci despre aceasta. El a adoptat astfel punctul de vedere al unui om de afaceri paternalist, care dorete cu clarviziune s tempereze entuziasmul fiului; implicit, el se refer la criteriul durabilului, n fine, la cel al categoriilor de proprietate aplicate artei. Cu toate acestea, operele de art nu snt indiferente fa de sentina dubioas a istoriei. Uneori calitatea s-a putut impune din punct de vedere istoric tocmai n faa produselor care urmau doar spiritul timpului. Se ntm-pl rar ca operele care s-au bucurat de o adevrat glorie s n-o fi meritat deloc. Dar obinerea gloriei legitime a coincis cu desfurarea adecvat a operelor, potrivit propriei legiti, graie interpretrii, comentariului, criticii. Acea glorie nu se datoreaz n mod direct opiniei publice i cu att mai puin uneia manipulate de industria cultural, sentin public a crei relaie privind chestiunea n cauz este discutabil. A crede c judecata unui jurnalist ostil intelectualitii, sau a unui muzicolog de coal veche, este mai valabil dup cincisprezece ani dect ceea ce

232

nelegerea percepe imediat n oper este o superstiie calomnioas. Supravieuirea operelor, receptarea lor ca aspect al propriei lor istorii, se situeaz ntre refuzul de a se lsa nelese i voina lor de a fi nelese; aceast tensiune este climatul artei. Unele opere de art precoce ale muzicii moderne, pornind de la Schonberg, cel de pe la mijlocul vieii, i Webern, au caracterul intangibilului, fiind rebele n faa auditoriului graie obiectivrii lor, care devine via proprie; deja apercepia prioritii lor face aproape o nedreptate unor astfel de opere.
Paralipomena

Construcia filozofic ce atribuie ntregului primatul asupra prii este la fel de strin artei pe ct este de lipsit de temei n planul criticii cunoaterii. In operele importante, detaliile nu dispar nicidecum n totalitate fr a lsa urme. Ce-i drept, autonomizarea detaliilor este nsoit de regresul n pre-artis-tic dendat ce, indiferent la ansamblu, ea l reduce la o schem de subsumare. Operele de art se disting ns de ceea ce este schematic sub aspect productiv doar prin momentul autonomiei detaliilor lor; fiecare oper autentic este rezultanta forelor centripetale i a forelor centrifugale. Cine urmrete n muzic pasajele frumoase este un diletant; dar cel care nu poate percepe pasajele frumoase, altfel spus, densitatea variabil dintre invenie i factur din cadrul unei opere, acela este surd. Diferenierea realizat n interiorul unei totaliti n funcie de ceea ce este intensiv i ceea ce este secundar a constituit pn ntr-o perioad recent un mijloc artistic; negarea ntregului prin intermediul elementelor este solicitat de totalitate. Faptul c aceast posibilitate dispare astzi nu reprezint doar triumful unei structurri care tinde s fie n orice moment la fel de aproape de centru, fr a se relaxa; acest fapt revel de asemenea potenialul letal al atrofierii mijloacelor de articulare. Arta nu poate fi separat radical de momentul emoiei, de clipa de ncntare neleas ca un moment de elevare: altfel, ea s-ar pierde n indiferen. Momentul acesta, ns, n ciuda faptului c reprezint funcia ntregului, este esenialmente particular: ntregul nu se ofer niciodat experienei estetice n nemijlocirea absolut necesar unei astfel de experiene. Asceza estetic vizavi de detalii i de comportamentul atomist al spectatorului are i ea ceva frus-trant, ameninnd arta cu sustragerea unuia dintre fermenii si. Faptul c detaliile autonome snt eseniale pentru ntreg este confirmat de caracterul repulsiv al detaliilor concrete estetice care poart urma a ceea ce a fost ordonat de sus, n chip metodic, adic a ceea ce, n realitate, este lipsit de autonomie. Cnd n Wallensteins Lager, Schiller face s rimeze Potz Blitz cu Gustel von Blasewitz, faptul depete ca abstracie cel mai palid Clasicism; acest aspect face insuportabile piese precum Wallenstein. Detaliile operelor tind s dispar actualmente n ntreg prin integrare; nu sub presiunea unui proiect, ci din cauz c ele nsele snt atrase de declinul lor. Aspectul lor specific confer importan detaliilor, difereniindu-le de indiferent, prin care ele vor s se depeasc, i care este condiia imanent a sintezei lor. Ceea ce le permite integrarea este instinctul morii detaliilor. Caracterul lor disociativ i tendina lor de asamblare nu se opun, ca potenial dinamic al lor, n mod radical. ntr-un caz precum i n altul, detaliul se relativeaz ca simplu dat, fiind de aceea insuficient. Dezintegrarea locuiete n interiorul integrrii, strbtnd-o. Dar cu ct absoarbe mai multe detalii, ntregul devine la rndul su detaliu, altfel spus, un moment printre altele. Aspiraia detaliilor spre declin se transmite asupra ntregului, tocmai pentru c ea terge detaliile. Atunci cnd acestea au disprut cu adevrat n ntreg, cnd ntregul se transform ntr-o particularitate estetic, raionalitatea sa pierde raionalitatea lor, care n-a fost nimic altceva dect raportul detaliilor cu ntregul, cu scopul care le-a definit ca mijloace. Dac sinteza nu mai este o sintez a ceva, ea devine nensemnat. Vidul operei integrale este din punct de vedere tehnic simptomul dezintegrrii sale prin indiferen tautologic. In opacitatea operelor complet lipsite de inspiraie, funcionnd fr s funcioneze, acel element al opacitii se transform n fatalitatea pe care arta a purtat-o

233

permanent cu sine ca motenire mimetic a sa. Se poate explica aceasta, pornind de la categoria de inspiraie n muzic. Schonberg, Berg i chiar Webern n-au sacrificat-o; Krenek i Steuermann au criticat-o. De fapt, Constructivismul nu mai rezerv nici un loc inspiraiei, acelui element involuntar, nechibzuit. Inspiraiile lui Schonberg, care, potrivit spuselor sale, stau la baza lucrrilor sale dodecafonice, nu se datoreaz dect limitelor pe care procedeul su de construcie le-a avut n vedere, i crora li s-a putut imputa caracterul lor arbitrar. Dac momentul de inspiraie este totui eliminat pe deplin, iar compozitorii nu mai au parte de inspiraia formelor ntregi, fiind predeterminai de ctre material, rezultatul i pierde interesul obiectiv, fiind redus la tcere. In schimb, pretenia plauzibil de restituire a
Paralipomena

inspiraiei d dovad de un moment de slbiciune: cu greu se poate postula i programa n art fora contrar a ceea ce este programat. Compoziiile, care din dezgust fa de caracterul abstract al construciei integrale se concentreaz asupra inspiraiei, asupra elementelor formale plastice i caracterizrilor, se expun reproului retrospeciei; totul se ntmpl ca i cnd o reflecie estetic secund s-ar fi plasat, printr-o decizie subiectiv, pur i simplu deasupra constrngerilor raionalizrii, de teama fatalitii lor. Situaia, variat n mod obsesiv de Kafka, cum c, indiferent de ceea ce faci, faci greit, a devenit situaia artei nsei. Arta care alung inspiraia n mod riguros este condamnat la indiferen; dac se recurge din nou la inspiraie, aceasta plete, devenind o umbr, aproape o ficiune. In operele autentice ale lui Schonberg precum Pierrot lunaire, inspiraiile snt improprii ntr-o manier meteugit, fracturate, reduse la un fel de existen minim. Chestiunea privind importana detaliilor n operele de art moderne este ns tocmai de aceea att de relevant, pentru c, nu mai puin dect n totalitatea lor, n sublimarea societii organizate, aceasta din urm se ntruchipeaz deasemenea n detalii: ea este substratul pe care forma estetic l sublimeaz. Dup cum n societate indivizii care se opun, n mare parte, prin interesele lor societii nu snt numai faits sociaux, ci societatea nsi, reprodui de ea i pe care ei o reproduc, afirmndu-se de aceea n faa ei, tot aa se petrec lucrurile i cu detaliile n operele de art. Arta este manifestarea dialecticii sociale a universalului i individualului prin intermediul spiritului subiectiv. Ea depete aceast dialectic n msura n care nu o realizeaz pur i simplu, ci o reflect n form. In sens figurat, particularizarea sa repar injustiia transmis de ctre societate individului. Ceea ce o mpiedic totui s realizeze aceast reparaie este faptul c ea nu poate extrage, ca posibilitate concret, nimic substanial din societatea unde i are locul. Societatea actual este foarte departe de transformarea structural care ar putea oferi indivizilor ceea ce le revine, fcnd s dispar astfel i constrngerea individuaiei. Dialectica construciei i expresiei. - Faptul c ambele momente snt ntr-un raport dialectic a condus ctre un cuvnt de ordine al artei noi: operele acesteia trebuie s renune la
Paralipomena

ncercarea de a afla un element mediator ntre cele dou momente i s se ndrepte ctre acele extreme, nct n ele i prin ele s afle un echivalent a ceea ce n estetica mai veche s-a numit sintez. Aceast situaie contribuie ns n mod considerabil la definiia calitativ a artei moderne. Pluralitatea posibilitilor, care a existat pn n pragul artei moderne i care a sporit peste msur n timpul secolului al XlX-lea, a fost nlocuit de polarizare. n polarizarea artistic se manifest acel element de care este nevoie n plan social112. Acolo unde este necesar organizarea n elaborarea condiiilor de via materiale i a raporturilor umane care se bazeaz pe cele din-ti, organizarea este precar, fiind lsat prea mult n seama unui sector privat anarhic i nesatisfctor. Arta are suficient spaiu de joc pentru a dezvolta modelele unei planificri care nu snt suportate de raporturile sociale de producie. Pe de alt parte,

234

administrarea iraional a lumii este intensificat pn la lichidarea existenei permanent precare a particularului. Acolo unde este de prisos, acesta se transform n ideologie complementar a omnipotenei universalului. Interesul individual care se opune acestui proces converge cu interesul universal al raionalitii realizate. Aceast raionalitate i intr n drepturi abia atunci cnd nceteaz s oprime individul a crui dezvoltare ofer raionalitii dreptul su la existen. Totui, emanciparea individualitii s-ar realiza numai n msura n care ar cuprinde universalul, de care depind toi indivizii. O ordine raional a domeniului public s-ar putea stabili doar dac la cealalt extrem, n contiina individual, i-ar croi drum rezistena fa de organizarea supradimensionat ct i insuficient. Dac sfera individual are, ntr-un anumit sens, un caracter retrograd n raport cu sfera organizrii, atunci organizarea ar trebui realmente s existe pentru a servi individul. Iraionalitatea organizrii las totui libertate individului. Rmnerea sa n urm devine refugiu pentru ceea ce ar fi mai mult dect progresul dominaiei. O astfel de dinamic a inadaptrii la actualitate confer din punct de vedere estetic expresiei tabuizate dreptul unei rezistene care
112 Cf. Theodor W. Adorno, Individuum und Organisation. Einleitungsvortrag zum Darmstdter Gesprch 1953", n: Individuum und Organisation, ed. F. Neumark, Darmstadt 1954, pp. 21 i urm.

afecteaz ntregul acolo unde el este neadevr. Separarea dintre sfera public i sfera privat, n ciuda grozviei sale ideologice, este i n art un lucru dat, n aa fel nct nimic din ceea ce nu are legtur cu acel dat nu poate modifica respectiva separare. Ceea ce ar fi o consolare neputincioas n realitatea social are din punct de vedere estetic anse reprezentative mult mai concrete. n virtutea momentului unitii lor, moment care organizeaz totalitatea, operele de art nu pot evita prelungirea n ele a raiunii care domin natura. Dar prin refuzul lor de a accepta dominaia real, acest principiu se rentoarce ntr-un mod care, fiind el nsui metaforic, poate fi denumit cu greu altfel dect metaforic: adic, fantomatic sau fragmentar. Raiunea operelor de art este raiune ca gest: ele sintetizeaz aidoma raiunii, dar nu prin concepte, sentine i concluzii -aceste forme snt n art, acolo unde apar, mijloace subordonate -, ci prin ceea ce se petrece n operele de art. Funcia lor sintetic este imanent, este unitatea lor proprie, dar nu raportare direct la o exterioritate dat i determinat; ea se refer la materialul dispersat, fr concept, cvasi fragmentar, cu care trebuie s ntrein relaii operele de art n spaiul lor interior. Prin aceast receptare i totodat modificare a raiunii sintetizatoare, operele de art fac posibil participarea lor la dialectica raiunii. nc n forma sa estetic neutralizat, o astfel de raiune are totui ceva din dinamica ce i era odinioar inerent n exterior. Orict de bine ar fi separat de aceast dinamic, identitatea principiului raiunii n forma sa exterioar i interioar cauzeaz o dezvoltare asemntoare celei din exterior: fr ferestre, asemenea unor monade, operele de art particip la civilizaie. Lucrul prin care operele de art se deosebesc de difuz este n concordan cu realizrile raiunii ca principiu al realitii. n operele de art, acest principiu al realitii ct i contrariul acestuia snt nsufleite. Corectura pe care arta o efectueaz asupra principiului raiunii legate de conservarea de sine nu opune arta n mod simplu raiunii; corecia aplicat raiunii este reprezentat de nsi corecia imanent a operelor de art. n timp ce unitatea operelor de art provine din violena exercitat de raiune
Paralipomena

asupra obiectelor, n operele de art ea fondeaz concomitent concilierea momentelor acestora. Cu greu se poate contesta faptul c muzica lui Mozart reprezint prototipul echilibrului dintre form i ceea ce este format, acesta din urm neles ca un element fugitiv, centrifugal. Dar acest echilibru este att de autentic la el, pentru c tematica i motivele care constituie celulele

235

muzicii sale, monadele care o compun - orict de bine concepute ar fi chiar sub aspectul contrastului, al diferenei precise -, tind s se disperseze chiar i acolo unde msura le leag. Absena violenei la Mozart provine din faptul c, chiar i n starea de echilibru, el nu permite degenerarea felului de a fi calitativ al detaliilor, iar ceea ce poate fi considerat n mod just ca fiind geniul su formal nu se reduce la miestria sa - natural n cazul su -de a se juca cu formele, ci este aptitudinea de a le utiliza fr a constrnge i a lega prin intermediul lor ntr-o manier aa-zicnd lax elementele difuze. Forma sa este proporia a ceea ce tinde spre dispersie, iar nu ordonarea acestuia. n acest sens, exemplul cel mai desvrit apare n marile forme ale operelor, bunoar n finalul celui de-al doilea act din Figaro, a crui form nu este o form compus, nici sintez. Contrar muzicii instrumentale, ea nu trebuie s se refere la schemele care au fost legitimate de sinteza a ceea ce ele nglobeaz, ci este configuraie pur a prilor juxtapuse, al cror caracter este extras din variaiunea situaiei dramatice respective. Asemenea piese, nu mai puin dect unele dintre cele mai ndrznee compoziii instrumentale ale sale, ca de exemplu unele concerte pentru vioar, tind n mod profund, chiar dac nu att de evident, ctre dezintegrare, asemenea ultimelor cvartete ale lui Beethoven. Clasicitatea sa este imun fa de reproul Clasicismului pentru c se situeaz la limita unei dezintegrri pe care mai apoi opera trzie a lui Beethoven, oper care a fost cu att mai mult una a sintezei subiective, a depit-o n ceea ce privete critica acesteia. Dezintegrarea este adevrul artei integrale. Prin ceea ce Mozart - la care, dup toate aparenele, poate recurge n mod plauzibil estetica armoniei scap normelor acesteia, este la rndul su, potrivit terminologiei curente, ceva de ordin formal: aptitudinea sa de a uni elementele antagonice, innd cont de ceea ce caracterele muzicale divergente solicit ca premiz a lor, fr a se lichefia ntr-un continuum prescris. Sub acest aspect, Mozart este printre compozitorii Clasicismului vienez cel care se ndeprteaz cel mai mult de idealul clasicist stabilit, atingnd desigur prin aceasta unul de un rang mai nalt, numit autenticitate. Acesta este momentul prin care chiar n muzic, n ciuda caracterului su neobiectual, se poate aplica diferena dintre formalismul neles ca joc vid i acel ceva, pentru care nu ne st la dispoziie nici un termen mai bun dect cel suspect de profunzime. Legea formei unei opere de art const n faptul c toate momentele sale i unitatea sa trebuie s fie organizate conform naturii lor specifice. Operele de art nu snt unitatea unei diversiti, ci unitatea Unului i a multiplului; aceasta condiioneaz faptul c ele nu coincid cu aspectul lor fenomenal. Unitatea este aparen, aa cum aparena operelor de art se constituie prin unitatea lor. Caracterul monadologic al operelor de art nu s-a format fr culpa dezordinii monadologice a societii, ns, doar prin el, operele de art dobndesc acea obiectivitate care transcende solipsismul. Arta nu are legi universale, dar n fiecare dintre fazele sale snt valabile din punct de vedere obiectiv interdicii obligatorii. Ele radiaz dinspre operele canonice. Existena lor dispune numaidect ceea ce de acum ncolo nu mai este posibil. Att timp ct formele au fost date ntr-o anumit nemijlocire, operele s-au putut concretiza n ele; dup terminologia hegelian, concretizarea lor ar fi substanialitate a formelor. Cu ct aceasta, cu legitimitate critic, s-a epuizat n cursul ntregii micri nominaliste, cu att mai mult, fiind totui existent, s-a transformat ntr-o piedic a operelor concrete. Ceea ce odat a fost for productiv obiectivat s-a transformat n raporturi de producie estetice, intrnd n coliziune cu forele de producie. Acel ceva prin care operele de art caut s devin, formele, necesit la rndul lor o creaie autonom. Acest lucru le pune numaidect n pericol: concentrarea asupra formelor ca mijloc al obiectivittii estetice le ndeprteaz de ceea ce trebuie obiectivat. De aceea, mai nou, concepia despre posibilitatea operelor, modelele, nltur ntr-o msur att de mare operele. n substituirea scopurilor prin mijloace se exprim

236

concomitent un element social global i criza operei. Reflexia indispensabil nclin ctre desfiinarea a ceea ce este reflectat. Complicitatea domnete ntre reflexie, n msura n care ea nu se mai reflect nc o dat pe sine, i forma pur i simplu instaurat, indiferent fa de ceea ce este format. Dar cele mai coerente principii ale formei nu servesc la nimic, dac operele autentice, de dragul crora aceste principii au fost cutate, lipsesc; la aceast antinomie simpl a dus astzi nominalismul artei. Att timp ct genurile au fost preexistente, Noul a progresat n interiorul genurilor. Din ce n ce mai mult, Noul se concentreaz asupra nsei genurilor, pentru c se duce lipsa lor. Importani artiti rspund la situaia nominalist nu att prin opere noi, ct prin modele ale posibilitii lor, prin tipuri; aceasta submineaz categoria tradiional a operei de art. Problematica stilului devine flagrant n cadrul unui domeniu extrem de stilizat al modernitii recente, precum este
Paralipomena

Pelleas de Debussy. Fr nici o concesie, cu o puritate exemplar, drama liric d curs principiului ei de stilizare. Disonanele care decurg de aici nu se afl nicidecum la originea acelei evanescene, criticat de cel care nu mai poate realiza principiul de stilizare. Evident i arhicunoscut este monotonia. Severitatea refuzului anihileaz, catalognd drept ieftin i banal, formarea contrastelor, sau o reduce la o aluzie. Acest lucru duneaz articulrii, structurrii formei prin ansambluri pariale, de care are nevoie n primul rnd o oper al crei criteriu suprem este unitatea formal; se stilizeaz ignornd faptul c unitatea de stil este doar cea a diversitii. Psalmodierea necontenit mai ales a vocii necesit ceea ce n uzul limbii muzicale mai vechi s-a denumit parte final a unei strofe: mplinirea unei promisiuni, realizarea, vrsarea de lacrimi. Sacrificarea sa n numele sentimentului unui trecut ndeprtat, care nu mai este dect reminiscen, provoac o ruptur, comparabil cu o promisiune nendeplinit. Gustul erijat n totalitate se opune gestului dramatic al muzicii, n timp ce opera nu poate renuna la scen. Desvrirea sa se transform de asemenea n srcia mijloacelor tehnice, omofonia susinut a frazei devine insuficent, iar o orchestr care insist n acelai timp asupra valorilor cromatice se transform n cenuiu. Aceste dificulti de stilizare le sugereaz pe cele aflate n raportul artei fa de cultur. Este insuficent schema clasi-ficatorie care face din art o disciplin subordonat culturii. Pelleas este certamente un fapt de cultur i nu manifest dorina de a renuna la ea. Aceasta corespunde ermetismului mitic, fr limbaj al subiectului, neglijnd acel ceva sondat de subiect. Operele de art au nevoie s transceand cultura pentru a fi suficiente culturii; aceasta este o motivaie puternic a modernitii radicale. O observaie fcut de Gehlen sune n eviden dialectica universalului i a particularului. n continuarea lui Konrad Lorenz, Gehlen interpreteaz formele specific estetice, pe cele ale Frumosului natural, apoi pe cele ale ornamentului, drept caliti declanatorii", care servesc protejrii oamenilor suprasolicitai de stimuli. Dup Lorenz, nsuirea general a tuturor elementelor declanatoare este improbabilitatea lor asociat cu simplitatea. Gehlen transfer acest lucru asupra artei, plecnd de la ipoteza c bucuria resimit de noi la auzul tonurilor pure (a tonurilor spectrale) i a acordurilor lor ntregi... este o analogie exact a efectului declanator improbabil n plan acustic"113. Fantezia creatorului este inepuizabil n a stiliza formele naturale, adic a extrage optimal, prin mbinare simetric i simplificare, improbabilitatea calitilor de declanare generale."114 Dac o asemenea simplificare constituie ceea ce se poate numi n mod specific form, momentul de abstracie din interiorul ei devine prin asocierea cu improbabilul concomitent opusul universalitii, particularizarea. In ideea particularului, creia i se dedic arta n acest sens, elementar este povestirea care se recomand ca relatare obiectiv a unui eveniment particular, necotidian -, apare aceeai improbabilitate care revine universalului aparent, formelor geometrice pure ale ornamentului

237

i stilizrii. Improbabilul, secularizarea estetic a manei, ar fi universalul i particularul laolalt, regularitatea estetic ca regularitate improbabil orientat mpotriva simplei existene; spirit, nu numai adversar al particularizrii, ci condiie a ei, graie improbabilului. n fiecare art spiritul a fost ceea ce n-a fost revelat dect abia trziu a fi, datorit reflexiei dialectice: concret i nu abstract.
113 Arnold Gehlen, Uber einige Kategorien des entlasteten, zumal des sthetischen Verhaltens", n: Studieri zur Anthropologie und Soziologie, Neuwied i Berlin 1963, p. 70. 114 Op. cit., p. 69. Paralipomena

Destinul social al artei nu este determinat numai din afar, ci este, n aceeai msur, desfurarea conceptului su. Arta nu este indiferent fa de caracterul su dublu. Imanena sa pur devine pentru ea o povar imanent. I se pretinde autarhie, iar aceasta o amenin cu sterilitatea. Este ceea ce Wedekind i-a reproat lui Maeterlinck, btndu-i joc de artitii ntr-ale artei; Wagner a nfiat tematic controversa n Maetrii cntrei; n atitudinea lui Brecht, acelai motiv, cu dominant anti-intelectualist, a fost inconfundabil. Ieirea din domeniul imanenei conduce uor la demagogie n numele poporului; ceea ce este persiflat de artistul artei cocheteaz cu barbaria. Cu toate acestea, de dragul propriei sale conservri, arta aspir cu disperare s ias din domeniul su. Cci din punct de vedere social, ea nu fiineaz doar prin simpla sa micare proprie, ca opoziie apriori fa de societatea hetero-nom. Aceasta ajunge oricum n ea, sub forma ei concret. Chestiunea cu privire la ceea ce este posibil, la ncercrile formale pertinente, este determinat direct de stadiul societii. In msura n care arta se constituie prin experien subiectiv, coninutul social ptrunde n ea n mod esenial, dar nu de o manier literal, ci modificat, fragmentar i fantomatic. Aceasta - i nimic psihologic - constituie adevrata afinitate a operelor de art cu visul. Cultura este deeu, iar arta unul dintre sectoarele ei, dar i lucru serios, apariie a adevrului. Acest fapt este nscris n dublul caracter al fetiismului. Arta este blocat de faptul c criteriul dominator al Fiindului ei pentru-Altul este aparen, raportul de schimb instalat ca msur a tuturor lucrurilor, dar c Altul, n-Sinele lucrului, devine ideologie din momentul n care se postuleaz pe sine. Alternativa este detestabil: What do I get out of you? sau: a fi german semnific a face un lucru de dragul su. Neadevrul lui pentru-Altul s-a manifestat prin aceea c lucrurile, care, dup cum se afirm, snt fcute pentru om, l amgesc cu att mai mult; teza privind Fiindul-n-Sine a fuzionat cu narcisismul elitar i servete deasemenea Rului. Intruct operele de art nregistreaz i obiectiveaz straturi ale experienei care stau, ce-i drept, la baza raportului cu realitatea, fiind ns mascate n cadrul acestui raport, n permanen aproape obiectual, experiena estetic este pertinent att din punct de vedere social ct i metafizic. Distana care desparte domeniul estetic de scopurile practice apare intraestetic ca deprtare a obiectelor estetice de subiectul contemplator; dup cum nici operele de art nu intervin n realitate, tot aa nici subiectul nu poate interveni n acele obiecte, distana fiind prima condiie a apropierii de coninutul operelor. Acest lucru este consemnat n conceptul kantian al dezinteresului, care cere comportamentului estetic s nu apuce obiectul, nici s-1 nghit. Definiia lui Benjamin privind aura115 a punctat acest moment intraestetic, dar 1-a atribuit unui stadiu trecut, declarndu-1 ca fiind lipsit de valabilitate pentru epoca actual a reproductibilitii tehnice. Prin identificarea cu agresorul, el i-a nsuit destul de prompt tendina istoric, ce cheam arta napoi n sfera empiric a scopurilor. Deprtarea ca fenomen este ceea ce transcende n operele de art simpla lor existen; apropierea lor absolut ar nsemna integrarea lor absolut.

238

Arta dezonorat, njosit i administrat n mod dirijat nu este n nici un caz una lipsit de aur n comparaie cu cea autentic: opoziia sferelor antagoniste trebuie gndit permanent ca mediere a uneia prin cealalt. n situaia actual, operele onoreaz momentul auratic reinnduse de la el; conservarea sa destructiv - mobilizarea sa pentru producerea de efecte n vederea crerii atmosferei - este localizat n sfera divertismentului. Arta de mare consum le falsific pe ambele: stratul faptic al esteticului, privat de mijlocirea sa, devine simpl fac-ticitate, informaie i reportaj; momentul auratic smuls din coerena operei este cultivat i poate fi consumat ca atare. Fiecare imagine de prim plan din filmul comercial ia n derdere aura din jurul su prin aceea c exploateaz organi115 Cf. Walter Benjamin, Schriften, op. cit, voi. 1, pp. 372 i urm. i pp. 461 i urm.; idem, Angelus Novus, op. cit., pp. 239 i urm.
Paralipomena

zat proximitatea organizat a deprtrii, desprins din configuraia operei. Aura este nghiit precum diferiii stimuli individuali, ca sosul uniform pe care industria cultural l vars peste respectivii stimuli i peste toate produsele sale. Formularea lui Stendhal referitoare la promesse du bonheur semnific faptul c arta este recunosctoare existenei, accen-tund ceea ce prefigureaz ntr-nsa utopia. ns aceast parte a utopiei se reduce mereu, existena se aseamn tot mai mult doar cu ea nsi. De aceea, arta poate s-i semene din ce n ce mai puin acesteia. ntruct ntreaga fericire dinluntrul existenei este surogat i fals, arta trebuie s-i ncalce promisiunea, pentru a-i rmne fidel. Dar contiina oamenilor i, cu att mai mult, a maselor - mase care prin privilegiul cultural din societatea conflictual snt izolate de contiina unei astfel de dialectici - se aga pe bun dreptate de aceast promisiune a fericirii, dar n forma sa direct, material. Aici intervine industria cultural. Aceasta planific i exploateaz nevoia de fericire. Industria cultural i are momentul su de adevr n faptul c d curs unei nevoi substaniale, care rezult dintr-un refuz progresiv din punct de vedere social; ns prin modalitatea sa de garantare, ea devine totalmente fals. In timp ce principiul utilitii domin, arta posed realmente ceva din utopia n care se reprezint ca Altul, ca element ce scap mecanismului procesului de producie-repro-ducie a societii i care nu se supune principiului realitii; este sentimentul ncercat atunci cnd carul lui Thespis, ca n Mireasa vndut, intr n sat. Chiar i pentru a privi dansatorii pe srm este nevoie s plteti. Altul este nghiit de Invariabil, dar se menine totui ca aparen: aceast aparen este una n chiar accepiunea materialist. Arta trebuie s extrag toate elementele sale din uniformitate, chiar i spiritul, i s le modifice pe toate. Prin simplul fapt c se distinge de uniformitate, arta este a priori critica acesteia, chiar i acolo unde se supune, micndu-se, cu toate acestea, n supoziia a ceea ce critic. Fr a fi contient, orice oper de art trebuie s se ntrebe, dac i cum este posibil ca utopie: ea nu este astfel dect prin constelaia elementelor sale. Ea nu transcende doar graie diferenei simple i abstracte fa de uniformitate,
Paralipomena

ci prin faptul c recepteaz uniformitatea, o demonteaz i o remonteaz; o astfel de compoziie reprezint ceea ce se numete creaie estetic. n funcie de acest criteriu se pot emite judeci asupra coninutului de adevr al operelor de art: anume n ce msur snt ele capabile s-1 constituie pe Altul pornind de la Invariabil. Spiritul n opera de art i n reflecia asupra acesteia este suspect, ntruct poate s afecteze caracterul de marf al artei i s-i pericliteze valorificarea sa pe pia; incontientul colectiv este extrem de sensibil n aceast privin. Aceast reacie afectiv rspndit este alimentat

239

de adnca ndoial asupra culturii oficiale, a bunurilor ei i asupra asigurrii agitate ca reclam, cum c de ele te poi mprti prin intermediul plcerii. Cu ct contiina intim, n ambivalena sa, tie mai precis faptul c este trdat de cultura oficial prin promisiunile sale umilitoare, cu att mai tenace se cramponeaz ideologic de ceva care, n nsi experiena artistic a maselor, probabil c nu exist. Toate acestea snt nuanate de reziduurile teoriei vitaliste, potrivit creia contiina ucide. Deprinderea burghez, care se cramponeaz de ceea ce cu la cinism percepe ca falsitate i neadevr, se comport fa de art dup schema: ceea ce-mi place, poate s fie ru, o neltorie sau o impostur fabricate pentru a induce n eroare, ns eu nu vreau s mi se aduc aminte de acest lucru, n timpul liber nu vreau s-mi mai irosesc puterile i s m enervez. Momentul aparenei n art se dezvolt istoric spre o astfel de ncpnare subiectiv, care, n epoca culturii industriale, integreaz arta ca vis sintetic al realitii empirice i o priveaz, la fel ca i reflexia asupra artei, de reflexia sa imanent. De aici se subnelege c, n final, perpetuarea societii actuale este incompatibil cu contiina sa de sine i c este dezaprobat orice urm a unei astfel de contiine aflat n art. i sub acest aspect, ideologia, falsa contiin, este socialmente necesar. Dar cu toate acestea, opera de art autentic, n loc s piard, ctig n reflecia contemplatorului. Dac cel ce consum arta este considerat n sensul strict al cuvntului, atunci i s-ar putea demonstra acestuia c o cunoatere complet a operei, nu ns cea care l-ar mulumi n urma primei impresii senzoriale, dup cum pretinde el cu uurin, i-ar procura o satisfacie mult mai mare. Experiena artei devine incomparabil mai bogat o dat cu cunoaterea sa ferm. Cunoaterea intelectual a operei se reflect n percepia sa senzorial. O astfel de reflecie subiectiv este legitimat de faptul c parcurge oarecum nc o dat procesul imanent de reflecie, care se deruleaz din punct de vedere obiectiv n obiectul estetic i de care artistul nu trebuie s fie nicidecum contient. Realmente arta nu suport aproximaii. Ideea care exist cu privire la maetrii mruni i medii face parte din ansamblul de idei ale istoriei artei, ndeosebi ale istoriei muzicii, proiecia unei contiine insensibile la viaa operelor n sine. Nici o continuitate nu duce de la ceea ce este ru, trecnd prin mediu, la ceea ce este bun; ceea ce nu a reuit este ntotdeauna ru, tocmai din cauz c ideea de art implic pe aceea a reuitei i a coerenei; aceasta motiveaz eternele dispute din jurul calitii operelor de art, care rmn astfel de multe ori sterile. Arta potrivit unui citat hegelian, apariie a adevrului - este intolerant din punct de vedere obiectiv, la fel i fa de pluralismul impus de societate, pluralism al sferelor panic coexistente, pe care ideologii l invoc mereu ca pretext. Este detestabil mai ales acel divertisment pozitiv", despre care comitetele de experi nu nceteaz s vorbeasc n gol, dorind s justifice n faa propriei lor contiine neputincioase caracterul de marf al artei. ntrun cotidian s-a putut citi faptul c Colette ar fi tratat n Germania ca o scriitoare de salon, n Frana, ns, ea s-ar bucura de cel mai nalt renume, ntruct aici nu s-ar face distincia ntre divertisment i arta serioas, ci numai ntre arta bun i arta de proast calitate. Dincolo de Rin Colette joac realmente rolul unei vaci sfinte. Invers, dihotomia rigid pe care o etaleaz Germania ntre arta superioar i arta inferioar ascunde o prejudecat cultural cu aere profesorale. Artitii aparinnd, dup criterii oficiale, sferei inferioare, dar care dau dovad de mai mult talent dect muli ali creatori, ce se conformeaz conceptului demult zdruncinat al nivelului, nu snt recunoscui pentru ceea ce snt. Conform simpaticei formulri a lui Willy Haas, exist literatur bun proast i literatur proast bun; la fel stau lucrurile i n
Paralipomena

muzic. Cu toate acestea, diferena dintre divertisment i arta autonom, n msura n care aceast diferen nu se ncpneaz nici n faa transparenei conceptului de nivel i nici a creativitii nereglementate a sferelor inferioare, este fondat pe calitile lucrurilor. Desigur c aceast diferen necesit o nuanare dus pn la extreme: pe deasupra nc n secolul al

240

XlX-lea separarea sferelor n-a fost att de radical precum n epoca monopolului cultural. Nu lipsesc operele care prin formulri gratuite, ce se pot apropia pe de o parte de simpla schi, pe de alt parte de ceea ce este tipic, chiar i prin absena unei structurri totale n favoarea calculrii efectului lor, i au locul n sfera de circulaie estetic subaltern, pe care ns o depesc graie calitilor subtile. Dac i pierd valoarea lor de amuzament, atunci ele pot deveni mai mult dect erau la faa locului. i relaia artei inferioare cu arta superioar posed dinamica sa istoric. Ceea ce la origine a fost destinat consumului, apare uneori, mai trziu, n raport cu consumul raionalizat i planificat, ca model de umanitate. Chiar i operele incomplete din punct de vedere structural nu snt un criteriu invariant, ci se legitimeaz ori de cte ori operele se corecteaz, aducndu-se pe ele nsele la propriul nivel formal i nu apar ca fiind mai mult dect ceea ce snt. Astfel se manifest talentul extraordinar al lui Puccini n operele nepretenioase ale debutului su, precum Manon Lescaut i La Boheme. Aici el este mult mai convingtor dect n operele ulterioare, opere mai ambiioase, care degeneraz n kitsch din cauza disproporiei dintre substan i prezentare. Nici o categorie a esteticii teoretice nu poate fi utilizat de o manier rigid, ca un criteriu de neclintit. Dac obiectivitatea estetic se las prins doar n critica imanent a operei particulare, atunci caracterul abstract necesar al categoriilor devine surs de erori. Teoria estetic, incapabil de a progresa ctre o critic imanent, are sarcina de a elabora, graie unei reflexii secundare asupra determinrilor sale, cel puin modele ale propriei sale corecturi. Amintim aici nume ca Offenbach i Johann Strauss; aversiunea fa de cultura oficial a clasicilor mbttori 1-a incitat pe Karl Kraus s insiste n special asupra unor astfel de fenomene muzicale, ca i asupra unora literare, precum Nestroy. Desigur c este necesar o nencredere permanent vizavi de ideologia acelora care, din cauz c nu pot face fa disciplinei operelor autentice, gsesc scuze operelor venale. Dar separarea sferelor ca sediment istoric, din punct de vedere obiectiv, nu constituie absolutul. n opera superioar se afl, sublimat n autonomia sa, momentul lui pen-tru-Altul, un rest al celui care caut struitor aplauze. Perfeciunea, frumuseea nsi, spun: nu-i aa c snt frumoas? i se prostitueaz. Invers, kitschul cel mai deplorabil, care se prezint totui n mod necesar ca art, nu poate mpiedica ceea ce i produce oroare, momentul n-sinelui, pretenia de adevr, pe care el o trdeaz. Colette era talentat. Ea a reuit s realizeze lucruri graioase, precum micul romanul Mitsou, dar s fac i expuneri profunde cum este tentativa de evadare a eroinei din L'ingenue libertine. Se poate spune c era o Vicky Baum rafinat, mai cultivat din punct de vedere al limbii. Ea prezenta o natur insuportabil de reconfortant, pseudoconcret i nu se jena de lucruri insuportabile precum finalul romanului, unde eroina frigid gsete plcerea n braele soului legitim, spre marea satisfacie a tuturor. Colette a entuziasmat publicul cu romane de familie despre prostituia din cercurile nalte. Reproul cel mai pertinent care se poate adresa artei franceze, care a alimentat ntreaga art contemporan, este acela c limba francez nu cunoate un cuvnt pentru a desemna kitschul, iar tocmai faptul acesta este felicitat n Germania. Armistiiul dintre diferitele sfere estetice dintre arta serioas i divertisment certific neutralizarea culturii: pentru c spiritul ei nu mai este obligat fa de nici un spirit, ea ofer spre alegere toate sectoarele sale persoanelor cu pretenii intelectuale superioare, medii i inferioare. Nevoia social de divertisment i ceea ce este calificat drept relaxare este inventat de o societate ai crei membri cu de-a sila ar putea altfel cu greu suporta povara i monotonia existenei lor, i care, n timpul liber, ce le este atribuit i administrat, abia c ar asimila altceva dect ceea ce le este impus de industria cultural, printre care se numr, ntr-adevr, i pseudo-individualizarea romanelor la Colette. Dar aceast nevoie nu amelioreaz cu nimic divertismentul; ea vinde i dezamorseaz dee^irile artei serioase, sfrind prin a fi steril, abstract standardizat i incoerent. Divertismentul, chiar i cel de calitate, iar pe deasupra cel care se vrea nobil, a devenit vulgar de cnd societatea de schimb a inclus i pro-

241

Paralipomena

ducia artistic, transformnd-o ntr-o marf. Vulgar este arta care i njosete pe oameni reducnd distana, arta care este pe placul oamenilor deja degradai; confirmare a ceea ce lumea a fcut din ei n loc s se revolte mpotriva acestei degradri prin gestul care constituie expresia sa. Vulgare snt mrfurile culturale ca identificare a oamenilor cu propria lor degradare; expresia lor este rnjetul. Nu exist o relaie direct ntre nevoia social i calitatea estetic, nici mcar n domeniul aa-numitei arte funcionale. Ridicarea de construcii n Germania nu a fost de secole att de necesar precum dup cel de-al doilea rzboi mondial. Cu toate acestea, arhitectura postbelic german este lamentabil. Echivalena pe care Voltaire a stabilit-o ntre vrai besoin i vrai plaisir nu este valabil pe plan estetic; calitatea operelor de art poate fi raportat n mod judicios la nevoia social numai prin intermediul unei teorii a societii n ansamblu, i nu n funcie de nevoile momentane ale mulimilor, pretexte facile pentru a le putea fi impuse. Unul dintre momentele kitschului care l poate defini ar fi simularea sentimentelor inexistente i astfel neutralizarea acestora, ct i a fenomenului estetic. Kitschul este arta care nu poate sau nu vrea s fie luat n serios i care prin manifestarea sa postuleaz totui o seriozitate estetic. Dar orict de evident ar prea, aceasta nu este suficient, iar n acest sens nu trebuie s ne gndim doar la kitschul detestabil, nesentimental. Se spune c sentimentul ar fi simulat; dar sentimentul cui? Cel al autorului? Acest sentiment, ns, nu poate fi reconstruit, iar adecvarea nu este nici ea un criteriu. Fiecare obiectivare estetic deviaz de la emoia imediat. Sentimentul celor pe care autorul i las s vorbeasc de ce fel este el oare? Acesta este ntotdeauna att de fictiv precum acele personae dramatis. Ca definiia aceasta s aib sens, expresia operei de art trebuie considerat n sine ca index veri et fali; ns judecarea autenticitii acesteia cauzeaz complicaii nesfrite modificarea istoric a coninutului de adevr n cazul mijloacelor de expresie este una dintre ele , aa nct decizia se ia numai pe plan cazuistic, dar chiar i aa, nu fr o und de ndoial. Din punct de vedere calitativ, kitschul este diferit de art, dar i o excrescen a acesteia, fiind preformat n contradicia c arta autonom trebuie s dispun de impulsurile mimetice, opuse unei asemenea utilizri. Prin opera de art li se face deja o nedreptate, care se finalizeaz n suprimarea artei i nlocuirea acesteia cu scheme ale ficiunii. Critica privind kitschul trebuie s fie implacabil, ns aceasta afecteaz arta ca atare. Revolta artei mpotriva afinitii apriori cu kitschul a fost una dintre legile ei eseniale de dezvoltare n cursul istoriei sale recente. Acest proces particip la declinul operei. Ceea ce a fost art poate deveni kitsch. Probabil c aceast istorie a declinului, una a corectrii artei, este progresul su veritabil. Avnd n vedere dependena evident a modei de profit i ntreptrunderea sa intim cu activitatea capitalist, dependen care - bunoar n comerul cu obiecte de arta, ce i finaneaz pe pictori, dar pentru aceasta solicit nu de mult, n mod deschis sau voalat, ca ei s furnizeze ceea ce se ateapt de la ei pe pia - ajunge pn la aa-numite mode artistice ce fractureaz n mod direct autonomia, moda n art este la fel de contestabil ca i zelul agenilor ideologi, ce transform apologia n publicitate. Dar ceea ce ndeamn la salvarea modei este faptul c, tgduindu-i cu greu complicitatea cu sistemul de profit, ea este defimat de sistemul de profit. Prin suspendarea tabuurilor estetice ca interioritatea, atemporalitatea, profunzimea, se poate observa modalitatea n care relaia artei cu acele bunuri, care nu snt n nici un caz la adpostul tuturor ndoielilor, a fost redus la statutul de pretext. Moda este recunoaterea permanent de ctre art a faptului c ea nu este ceea ce pretinde a fi i ceea ce ar trebui s fie potrivit ideii sale. Ca trdtoare indiscret, ea este la fel de nesuferit pe ct este de puternic n sistem; caracterul ei ambiguu este un simptom flagrant al antinomiei sale. Nu se poate distinge att de clar de art, dup cum i-ar fi pe plac religiei

242

burgheze a artei. De cnd subiectul estetic s-a separat n mod polemic de societate i de spiritul su predominant, arta comunic cu acest spirit, fie el neadevrat i obiectiv, graie modei. Probabil c acesteia nu i se mai atribuie caracterul spontan i incontiena acordate, poate pe nedrept, modelor trecute: ea este totalmente manipulat, fr nici o adaptare direct la cerere, care desigur c s-a sedimentat n ea i fr al crei consens, chiar i astzi, nu s-ar mai fi impus probabil moda. Iar aceasta, pentru c ntre timp, n epoca marilor monopoluri, manipularea este ea nsi prototipul raporturilor sociale de producie dominante, iar constrngerea modei reprezint un element social obiectiv. Dac Hegel ntr-unui din cele mai remarcabile pasaje ale Esteticii definea drept sarcin a artei apropierea de ceea ce este strin116, atunci moda, disperat n privina posibilitii unei astfel de concilieri n spirit, recepteaz ea nsi alienarea. Aceasta ncarneaz modelul unui a-fi-aa-i-nu-altfel social, cruia moda i se abandoneaz cu entuziasm. Pentru a nu se vinde n totalitate, arta trebuie s reziste modei, dar i s-o inerveze pentru a nu rmne oarb fa de cursul lumii, coninutul su propriu. Baudelaire a fost primul care a pus n practic aceast relaie dubl cu moda n operele sale lirice, la fel ca i n consideraiile sale teoretice. Elogiul su adus lui Constantin Guys117 este mrturia cea mai convingtoare. Pentru el, artistul acelei vie moderne este cel care rmne propriul su stpn, pierzndu-se n tot ceea ce este efemer. Pn i primul artist de rang superior care a refuzat comunicarea nu s-a nchis n faa modei: exist mai mult dect un poem de Rimbaud n tonul cabaretelor literare pariziene. Arta opoziiei radicale, care s-a detaat brutal de eterogen, a atacat la fel de brutal i ficiunea subiectului pur pentru-Sine, iluzia fatal a unei onestiti angajate numai fa de sine, care oglindete de cele mai multe ori un fariseism provincial. In epoca neputinei crescnde a spiritului subiectiv fa de obiectivitatea social, moda proclam excedentul acesteia n spiritul subiectiv - dureros de strin pentru acest spirit -, ns corectnd iluzia cum c ar exista pur n-Sine. Obiecia cea mai puternic a modei mpotriva celor care o dispreuiesc este aceea c ea particip la impulsul individual just i saturat de istorie; anume, n mod paradigmatic, n Jugendstil, care reprezint universalitatea paradoxal a unui stil al solitudinii. Dispreul fa de mod este ns provocat de momentul su erotic, aver-tiznd arta cu privire la ceea ce ea nu a reuit s sublimeze n totalitate. Graie modei, arta se prostitueaz cu ceea ce trebuie s-i refuze, iar din acest fapt acumuleaz fore care
116 Cf. Hegel, op. cit., partea I, p. 41. 117 Cf. Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne", n: (Euvres completes, op. cit., pp. 1153 i urm.
Paralipomena

degenereaz prin intermediul refuzului, fr de care totui ea n-ar exista. Arta, ca aparen, este haina unui corp invizibil. Astfel, moda este vestimentaie ca absolut. n aceasta rezid acordul dintre art i mod. Conceptul de curent al modei este dezastruos - din punct de vedere etimologic moda i modernul se leag ntre ele -; ceea ce n art este defimat sub numele ei, conine de cele mai multe ori mai mult adevr dect ceea ce simuleaz intangibilitatea, manifestnd astfel o lips de nerv descalificant din punct de vedere artistic. n conceptul de art, jocul este momentul prin care arta se ridic n mod direct deasupra caracterului imediat al practicii i al scopurilor sale. Dar, n acelai timp, jocul este orientat ctre trecut, ctre copilrie, cnd nu spre animalitate. n joc, arta regreseaz prin refuzul raionalitii scopurilor n spatele acesteia. Necesitatea istoric de emancipare a artei se opune caracterului su de joc, fr a se debarasa totui complet de el; ns regresia pur la forme ludice este n mod regulat n serviciul tendinei sociale restauratoare sau arhaice. Formele ludice snt, fr excepie, forme ale repetiiei. Acolo unde se strduiesc n mod pozitiv, ele snt asociate cu o constrngere la repetiie, la care se adapteaz i pe care o sancioneaz ca norm. n caracterul specific al jocului, n contradicie radical cu ideologia lui Schiller, arta se aliaz

243

cu non-libertatea. Astfel se ajunge la un element ostil fa de art; recenta dezestetizare a artei se servete implicit de elementul ludic n detrimentul tuturor celorlalte. Dac Schiller celebreaz, din cauza absenei scopurilor practice imediate, instinctul jocului ca pe o caracteristic veritabil uman, atunci, n calitate de burghez loial, el denumete libertatea prin ceea ce este opus libertii, n acord cu filozofia epocii sale. Raportul jocului cu practica este mai complex dect n Scrisorile despre educarea estetic a omului ale lui Schiller. n timp ce ntreaga art sublimeaz momentele practice de odinioar, ceea ce este joc n ea - neutraliznd practica - se ataeaz tocmai de constrn-gerile acesteia, constrngerea Invariabilului, i interpreteaz obediena n sens psihologic, pornind de la instinctul morii, ca fericire. Jocul n art este de la nceput o disciplin, ndeplinind interdicia cu privire la expresie n ritualul imitaiei; cnd arta este doar joc, nimic nu mai rmne din expresie. Jocul este n complicitate secret cu destinul, reprezentant al poverii mitice, de care arta vrea s se debaraseze; n expresii cum este cea de ritm al sngelui, utilizat mereu pentru a califica dansul ca form de joc, aspectul represiv devine evident. Dac jocurile de noroc snt opusul artei, atunci ele se apropie de art ca forme de joc. Pretinsul instinct ludic a fuzionat dintotdeauna cu predominana colectivitii oarbe. Numai acolo unde jocul se convinge de proprii si fiori de groaz, ca la Beckett, el particip n cadrul artei, ntr-o anumit msur, la conciliere. Dac este imposibil de imaginat arta fr joc i fr repetiie, totui ea este capabil s determine ca negativ restul oribil pe care l poart n ea. Celebra scriere Homo ludens de Huizinga a plasat recent categoria jocului n centrul esteticii i nu numai ntr-al ei: cultura s-ar fi nscut ca joc. Prin elementul ludic al culturii nu vrem s nelegem aici c printre diferitele activiti ale vieii culturale jocurile ocup un loc important i nici c printr-un proces evolutiv cultura ar proveni din joc, n aa fel nct ceva care la origine a fost joc s-a prefcut mai trziu n ceva care n-a mai fost joc i poate s ia numele de cultur. Reprezentarea care se desfoar n cele ce urmeaz este aceasta:... cultura este iniial jucat."118 Teza lui Huizinga se subordoneaz n principiu criticii la adresa determinrii artei prin originea sa. Cu toate acestea, teorema sa este i nu este adevrat. Considerat ntr-un mod att de abstract, precum o face Huizinga, conceptul de joc are n vedere criterii puin specifice, precum comportamentele care se ndeprteaz ntr-un fel sau altul de practica autoconservrii. El omite faptul c tocmai elementul ludic al artei calchiaz practica ntr-un grad mult mai nalt dect o face aparena. n orice joc, facerea este o practic nstrinat n coninut de relaia cu finalitatea, ns n form, n propria realizare, ea conserv ceea ce este practic. Elementul repetiiei n joc este imaginea muncii fr libertate, aa cum sportul, form dominant neartistic a jocului, aduce aminte de activitile practice i ndeplinete
118 Johan Huizinga, Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Reinbek 1969, p. 51 (ed. rom.: Homo ludens. ncercare de determinare a elementului ludic al culturii, trad. din limba olandez de H.R. Radian, Bucureti 1977, p. 95).
Paralipomena

funcia de a obinui n continuu oamenii cu exigena practicii, mai cu seam prin transformarea reactiv a indispoziiei fizice n plcere secundar, fr ca individul s observe contrabanda practicii. Doctrina lui Huizinga, potrivit creia omul nu s-ar juca numai cu limbajul, ci i c acesta s-ar nate ca joc, ignor ntr-o anumit msur necesitile practice care snt coninute n limbaj i de care el se debaraseaz, ce-i drept, trziu, dac nu chiar deloc. Dealtfel, teoria lingvistic a lui Huizinga converge n mod curios cu cea a lui Wittgenstein; i el trece cu vederea raportul constitutiv al limbajului cu ceea ce se afl nafara acestuia. Totui teoria jocului a lui Huizinga conduce la deschideri inaccesibile celor care reduc arta fie la practici magice, fie la metafizica religioas. El a recunoscut din punct de vedere al subiectului

244

comportamentele estetice, pe care le sintetizeaz sub denumirea de joc, ca fiind concomitent adevrate i neadevrate. Aceast situaie l conduce ctre o teorie extrem de perspicace asupra umorului: Totui am putea s ne ntrebm dac nu cumva i pentru slbatic nu se leag de la bun nceput, de credina n cele mai sfinte mituri ale sale, un anumit element de viziune umoristic."119 Un element pe jumtate glume este inseparabil de mitul autentic."120 Serbrile religioase ale oamenilor primitivi nu snt unele de deplin exaltare i iluzionare. O contiin abscons, c nu este adevrat, nu lipsete"121. Omul, fie vrjitor, fie vrjit, este el nsui n acelai timp tiutor i pclit. Dar vrea s fie pclit."122 Sub aspectul contiinei falsitii adevrului, orice art, i mai ales modernitatea tenebroas, particip la umor; Thomas Mann a subliniat acest lucru la Kafka123, iar la Beckett este o eviden. Huizinga spune: ...n nsi noiunea de joc se sesizeaz cel mai bine unitatea i inseparabilitatea dintre credin i ne-credin, legtura seriozitii sfinte cu afectarea i gluma"124. Ceea ce se susine aici despre joc este valabil probabil pentru orice art. Efemer este ns inter119 Op. cit, p. 127 (ed. rom.: p. 211). 120 Op. cit, p. 140 (ed. rom.: p. 230). 121 Op. cit, p. 29 (ed. rom.: p. 63). 122 Op. cit, p. 30 (ed. rom.: p. 64). 123 Cf. Thomas Mann, Altes und Neues. Kleine Prosa aus funf Jahrzehnten, Frankfurt a.M. 1953, pp. 556 i urm. 124 Johan Huizinga, op. cit, p. 31 (ed. rom.: p. 65).

pretarea lui Huizinga cu privire la caracterul ermetic al jocului", care intr n coliziune cu propria sa definiie dialectic a jocului ca unitate a credinei i ne-credinei". Insistena sa asupra unei uniti n care, finalmente, jocurile animalelor, cele ale copiilor, ale oamenilor primitivi i ale artitilor se disting doar n mod gradual, iar nu calitativ, zpcete contiina privind caracterul -contradictoriu al teoriei i rmne n urma recunoaterii de ctre Huizinga a esenei esteticete constitutive a contradiciei. ocul suprarealist i montajul. - Faptul paradoxal c ceea ce se ntmpl n lumea raional are cu toate acestea o istorie, ocheaz nu n ultimul rnd din cauz c acea ratio capitalist se dezvluie a fi ea nsi iraional datorit istoricitii. Sensibilitatea percepe cu groaz iraionalitatea raionalului. Practica ar fi ansamblul mijloacelor care permit reducerea penuriei; ea nu s-ar distinge de plcere, fericire i autonomie, care constituie forma sublimat a respectivelor mijloace. Acest lucru este mpiedicat de practicism: potrivit unei expresii uzuale, el nu permite accesul la plcere, analog fiind voinei unei societi n care idealul de angajare cu norm ntreag l nlocuiete pe cel al eliminrii muncii. Raionalismul unei gndiri care-i interzice s priveasc dincolo de practica neleas ca relaie dintre scopuri i mijloace i s-o confrunte cu finalitatea sa este iraional. Practica particip de asemenea la caracterul fetiist. Aceasta este n contradicie cu conceptul su, necesar pentru-Altului, care se dilueaz dendat ce ea este absolutizat. Acest Altul este centrul de fore al artei i al teoriei. Iraionalitatea pe care practicismul o reproeaz artei este un corectiv al propriei sale iraionaliti. Raportul dintre art i societate se situeaz n structura de baz a artei i n desfurarea sa, ns nu ntr-o luare de atitudine direct, care se numete astzi angajare. Zadarnic este i tentativa de a nelege acel raport n mod teoretic n aa fel nct s se construiasc invariabil luri de poziie nonconformiste de-a lungul istoriei, pentru a le opune lurilor de poziie afirmative. Nu lipsesc operele de art care s-ar integra numai prin violen unei tradiii nonconformiste n orice caz
Paralipomena

precar - i a cror obiectivitate este, cu toate acestea, profund critic fa de societate. Declinul artei, proclamat astzi concomitent cu complezen i resentiment ar fi o eroare, un mod de adaptare. Desubli-marea, un ctig imediat i momentan al plcerii, pe care arta trebuie s-o pregteasc, se situeaz intra-estetic sub nivelul artei, dar pe plan real ea nu poate garanta ceea ce se ateapt de la ea. Poziia recent adoptat a unei inculturi cultivate, entuziasmul pentru frumuseea luptelor de strad este o reluare a aciunilor futuriste i dadaiste. Estetismul mediocru al unei politici de scurt durat este complementar slbirii forei estetice. Recomandnd jazzul i rock-and-roll-ul n locul lui Beethoven nu se demonteaz minciuna afirmativ a culturii, ci se furnizeaz un pretext pentru

245

barbaria i interesele comerciale ale industriei culturale. Calitile pretins vitale, nepervertite ale unor astfel de produse snt valorificate tocmai de acele fore crora se presupune c li se adreseaz marele refuz: ele snt cu att mai mult pervertite. Teza despre declinul iminent sau prezent al artei se repet de-a lungul istoriei, dar mai ales ncepnd cu modernitatea; Hegel interpreteaz filozofic aceast tez, ns nu el a inventat-o. Dac, astzi, ea las impresia unui spirit anti-ideologic, pn ntr-o epoc recent ea a fost ideologia unui grup decadent din punct de vedere istoric, care considera declinul su drept unul al tuturor lucrurilor. Turnura o marcheaz nendoielnic excomunicarea comunist a artei moderne, care a sistat micarea imanent estetic n numele progresului social; ns contiina acelor apparatchiks care au pronunat aceast condamnare era vechea contiin mic-burghez. n mod regulat, discursul despre sfritul artei se face auzit n puncte nodale dialectice, acolo unde apare brusc o nou structur, polemic n raport cu cea precedent. ncepnd cu Hegel, profeia despre declin a constituit mai degrab un element de filozofie a culturii, care-i pronuna verdictul, dect un element al experienei artistice; decretele sale au pregtit msurile totalitare. n interiorul artei, lucrurile stau cu totul altfel. Punctul zero atins la Beckett, acel non plus ultra pentru ltrtorii filozofiei culturii, conine n el, asemenea atomului,

o bogie infinit. Nu este de neconceput faptul c omenirea nu mai are nevoie de cultura nchis n sine, imanent, o dat ce aceasta s-a realizat; astzi, ameninarea const ntr-o fals suprimare a culturii, un vehicul care a deschis calea barbariei. Acel ii faut continuer", concluzia din Innommable, aduce aceast antinomie la formula potrivit creia arta apare imposibil din exterior i trebuie continuat imanent. Ceea ce este nou este faptul c arta i integreaz declinul; n calitate de critic a spiritului dominant, ea este acel spirit susceptibil de a se ntoarce mpotriva sa. Autoreflecia artei atinge structura de baz a artei i se concretizeaz n aceasta. Criteriul politic ns, pe care teza despre declinul artei o coninea acum treizeci de ani, indirect, de pild, n teoria reproductibilitii a lui Benjamin125, a disprut; de altfel, ntr-o discuie, Benjamin a refuzat, n ciuda pledoariei sale disperate pentru reproducia mecanic, s dezaprobe pictura actual: tradiia acesteia trebuie reinut, credea el, pentru a putea fi conservat pentru alii ca dovad a unor timpuri mai sumbre. i totui, n faa ameninrii cu transformarea artei n barbarie, mai de preferat este s te opreti n tcere dect s fugi spre inamic i, din cauza supremaiei sale, s favorizezi o evoluie care echivaleaz cu o integrare n ordinea stabilit. Neadevrul cu privire la sfritul artei proclamat de ctre intelectuali const n dilema: n ce scop?, n legitimarea artei n faa practicii, aici i acum. Dar funcia artei n lumea totalmente funcional este absena funciei sale; este o pur superstiie faptul de a crede c ea ar putea interveni direct sau ar putea incita la intervenie. Instrumentalizarea artei saboteaz protestul su mpotriva instrumentalizrii; doar acolo unde arta ine seama de imanena sa, ea pred raiunea practic iraionalitii sale. Pentru a se opune principiului realmente iremediabil nvechit al lui l'art pour l'art, arta nu se abandoneaz scopurilor care-i snt exterioare, ci renun la iluzia unei mprii pure a frumuseii, care se revel rapid a fi kitsch. ntr-o negaie determinat, ea nregistreaz acele membra disiecta ale realitii empirice, unde i are locul, i le adun prin transformarea lor ntr-o fiin care este ne-fiin; astfel a interpretat Baudelaire slo125 Cf. Walter Benjamin, Schriften, op. cit., voi. 1, pp. 366 i urm.
Paralipomena

ganul l'art pour l'art n momentul n care a fost emis. C timpul de a ne debarasa de art nu a sosit nc o arat posibilitile sale concret deschise, de multe ori neglijate precum sub efectul unei vrji. Chiar i acolo unde arta adopt din protest o atitudine de libertate, ea rmne neliber, pn i protestul este canalizat. Ar fi desigur o apologie facil s afirmi faptul c nu i se poate prevedea un sfrit. Atitudinea adecvat a artei ar fi aceea de a nchide ochii i de a strnge din dini. Izolarea operei de art de realitatea empiric a devenit n mod explicit program n poezia

246

ermetic. Avnd n vedere oricare din operele ei valoroase - ne gndim aici la Celan - ar trebui s ne fie permis ntrebarea n ce msur aceast poezie este ntr-adevr ermetic; dup cum afirm Peter Szondi, ermetismul acestor opere nu se confund cu caracterul lor ininteligibil, n schimb, s-ar putea stabili o legtur ntre poezia ermetic i momentele sociale. Contiina reificat, care, o dat cu integrarea societii industriale avansate, se integreaz membrilor acesteia, este incapabil de a percepe esenialul din poeme, favoriznd coninutul lor tematic i pretinsele valori informaionale. Pe plan artistic, oamenii mai pot fi sensibilizai doar prin ocul care vizeaz ceea ce ideologia pseudo-tiinific numete comunicare; arta, la rndul ei, este integr doar atunci cnd nu particip la jocul comunicrii. Obligaia cres-cnd de a separa ceea ce este poetizat de coninutul tematic i de intenii este, ntr-adevr, motivarea direct a procedeului ermetic. Aceast constrngere a trecut de la reflexie la poezie; poezia tinde s ia n stpnire ceea ce i cauzeaz existena, acest lucru fiind, n acelai timp, conform legii ei imanente de micare. Se poate considera c poezia ermetic, a crei concepie se plaseaz n perioada Jugendstil-xdui i care are cteva puncte comune cu conceptul de voin stilistic a acelei perioade, este poezia care se pregtete s produc de la sine ceea ce apare abia ulterior, din punct de vedere istoric, ca fiind coninutul poetizat din ea, i conine un element al himericului, metamorfozare a coninutului emfatic n intenie. Poezia ermetic trateaz ea nsi tematic ceea ce s-a petrecut n art n trecut, fr s vizeze n mod intenionat acest lucru: n aceast msur, interdependena pe care o ntlnim la Valery ntre producia artistic i autoreflecia procesului de producie
Paralipomena

este deja preformat la Mallarme. n numele unei arte debarasate de tot ceea ce era strin acesteia, el a fost apolitic i, n consecin, de un conservatorism extrem. Refuznd ns mesajul pe care toi conservatorii l recomand astzi pe un ton solemn, el s-a apropiat de polul politic opus, Dadaismul; nu lipsesc din punct de vedere al istoriei literare personajele intermediare. De la Mallarme ncoace, poezia ermetic s-a modificat n istoria sa de peste optzeci de ani, inclusiv ca reflex ndreptat spre social: fraza despre turnul de filde nu atinge operele ermetice, monade fr ferestre. La nceputurile sale, ermetismul n-a fost lipsit de preaplinul stupid i disperat al acelei religii a artei, convins c lumea a fost creat de dragul unui vers frumos sau a unei fraze desvrite. La Paul Celan, reprezentantul cel mai important al poeziei ermetice din lirica german contemporan, coninutul experienei ermetismului s-a inversat. Aceast liric este impregnat de pudoarea artei n faa suferinei, care se sustrage att experienei, ct i sublimrii. Poeziile lui Celan vor s exprime oroarea extrem prin tcere. nsui coninutul lor de adevr devine negativ. Ele imit un limbaj inferior celui neajutorat al oamenilor, ba chiar inferior oricrui limbaj organic, anume unul al absenei vieii din pietre i stele. Snt eliminate ultimele rudimente ale organicului; se mplinete ceea ce Benjamin spunea despre Baudelaire, cum c lirica acestuia ar fi una fr aur. Discreia infinit cu care procedeaz radicalismul lui Celan i sporete fora. Limbajul nensufleitului devine ultima consolare a morii, private de orice sens. Trecerea n anorganic poate fi observat nu numai n motivele tematice, ci se poate reconstitui n operele nchise, urmrind calea de la oroare ctre amuire, n analogie cu modalitatea prin care Kafka proceda cu pictura expresionist, Celan transpune n procese lingvistice devenirea non-figurativ a peisajului, care o apropie de anorganic. Ceea ce se prezint ca art realist, prin faptul c se manifest ca art, injecteaz realitii un sens, realitate pe care o asemenea art se oblig s-o reproduc fr iluzii. Fa de realitate, acest lucru are de la bun nceput un caracter ideologic. Imposibilitatea actual a Realismului nu este doar intra-estetic, ci rezult inclusiv din constelaia istoric a artei i a realitii. Prioritatea obiectului i Realismul estetic snt n zilele noastre aproape contradictorii, i anume conform criteriilor realiste: Beckett este mai realist dect realitii socialiti, care

247

falsific realitatea prin principiul lor. Dac ar lua aceast realitate suficient de n serios, atunci ei s-ar apropia de ceea ce Lukcs condamn, acelai Lukcs care ar fi spus, n timpul deteniei sale n Romnia, c acum tie c scriitorul Kafka este un scriitor realist. Prioritatea obiectului nu trebuie confundat cu tentativele de a scoate arta din medierea sa subiectiv i de a-i injecta din exterior obiectivitatea sa. Arta este proba asupra interdiciei negaiei pozitive: negaia negativului nu este pozitivul, nici concilierea cu un obiect, el nsui non-conciliat. Faptul c ansamblul de interdicii implic un canon a ceea ce este corect pare s fie incompatibil cu critica filozofic a noiunii de negaie a negaiei ca element pozitiv126, dar acest concept nseamn n teoria filozofic i n practica social, pe care el o implic, sabotarea muncii negative a intelectului. n schema idealist a dialecticii, acest concept devine limita antitezei prin a crei proprie critic teza trebuie s se legitimeze la un nivel superior. Poate c i sub acest aspect arta i teoria nu snt absolut diferite. De ndat ce idiosincraziile, care reprezint din punct de vedere estetic negaia, se erijeaz n reguli pozitive, ele ncremenesc ntr-o anumit abstracie vizavi de operele de art determinate i de experiena artistic, integrnd mecanic momentele operei de art n detrimentul interpenetrrii lor. Prin canonizare, mijloacele avansate accept uor o funcie restauratoare i se asociaz cu elementele structurale mpotriva crora se revolt aceleai idiosincrazii, care au devenit ele nsele reguli. Dac n art totul este o chestiune de nuan, atunci tot nuan este aceea prin care se distinge interdicia de porunc. Idealismul speculativ, care a condus la doctrina lui Hegel despre negaia pozitiv, a mprumutat probabil ideea identitii absolute de la operele
126 Cf. Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, op. cit., pp. 159 i urm.

de art. Acestea ar putea ntr-adevr, conform principiului lor economic i ca opere produse, s fie mult mai coerente n sine, iar n neles logic, mai pozitive dect teoria, care vizeaz n mod nemijlocit realul. Abia n evoluia refleciei, principiul identitii se manifest i n opera de art ca fiind iluzoriu, ntruct Altul este parte constitutiv a autonomiei sale; n aceast msur, bineneles, nici operele de art nu cunosc negaie pozitiv. Prioritatea obiectului n opera estetic este aceea a lucrului n sine, a operei de art, prioritate fa de cel care produce ca i fa de cel care recepteaz. Pictez totui un tablou, nu un scaun", spunea Schonberg. Prin aceast prioritate imanent este mijlocit estetic prioritatea exterioar; n mod direct, ca prioritate a ceea ce se reprezint pornind dinafar, ea ar nega caracterul dublu al artei. n opera de art, conceptul de negaie pozitiv capt i el un sens diferit: din punct de vedere estetic se poate vorbi despre o astfel de pozitivitate n msura n care canonul interdiciilor istorice scadente servete prioritii obiectului ca o coeren a operei. Operele de art reprezint contradiciile ca pe un ntreg, situaia conflictual ca pe o totalitate. Numai prin mediere, iar nu printr-un parii pris direct, ele snt capabile de a transcende prin expresie starea antagonist. Contradiciile obiective brzdeaz subiectul; ele nu snt postulate de acesta, nici nu snt produse de contiina sa. Aceasta este adevrata prioritate a obiectului n compoziia intern a operelor de art. Subiectul se poate stinge n mod fertil n obiectul estetic, pentru c, la rindul su, el este mijlocit de ctre obiect, exprimnd n acelai timp, n mod nemijlocit, suferin. Antagonismele snt articulate din punct de vedere tehnic: n compoziia imanent a operei, compoziie accesibil interpretrii cu privire la raporturile de tensiune din exterior. Aceste tensiuni nu snt copiate, ci dau lucrului o form; doar n aceasta const conceptul estetic al formei. Chiar i ntr-un viitor legendar mai bun, arta n-ar trebui s renege amintirea ororii acumulate; altfel, forma sa s-ar reduce la neant.

248

Teorii despre originea artei

Excurs
Tentativele care vizeaz ntemeierea esteticii pornind de la originea artei ca esen a ei dezamgesc n mod necesar127. Dac noiunea de origine se situeaz dincolo de istorie, atunci problematica sa se confund cu cea a stilului ontologic, deprtndu-se de terenul obiectivittii solide, pe care l evoc prestigiosul cuvnt origine; pe lng aceasta, privat de elementul su temporal, discursul despre origine greete fa de sensul simplu al cuvntului, sens pe care filozofii originii susin c l percep. Dar reducerea artei de o manier istoric la originea sa preistoric sau istoric timpurie este interzis de propriul su caracter, acela al unei realiti devenite. Mrturiile artistice datnd din cele mai vechi timpuri nu snt nici cele mai autentice, nici nu snt n msur s descrie n vreun fel limitele artei; ele nu lmuresc n mod evident ce este arta, fiind mai degrab surse de confuzie. Dintr-un punct de vedere material, trebuie observat faptul c cea mai veche art transmis nou, desenele rupestre, aparin n totalitate domeniului vizual. Despre muzica sau poezia aceleiai perioade se tie puin sau mai nimic; lipsesc indiciile referitoare la momentele care pot fi calitativ diferite de preistoria vizual. Dintre esteticieni, Croce a apreciat primul, n sens hegelian, faptul c problema originii istorice a artei este irelevant din punct de vedere estetic: i fiindc aceast activitate este
127 Autorul este recunosctor domnioarei Renate Wieland de la Seminarul Filozofic al Universitii din Frankfurt pentru revizia critic a tematicii de fa.

subiectul ei [al istoriei], se observ de aici ct e de absurd s ne punem problema istoric a originii artei. Dac expresia este form a contiinei, cum s cutm originea istoric a ceea ce nu e produs al naturii, ci un postulat al istoriei umane? Cum s stabilim geneza istoric a ceea ce este o categorie, pe baza creia nelegem orice genez i fapt istoric?"128 Pe ct de corect este intenia de a nu confunda cel mai vechi lucru cu conceptul lucrului nsui, care devine abia prin evoluia sa ceea ce este, pe att de discutabil devine argumentarea lui Croce. Identificnd pur i simplu arta cu expresia care ar fi presupus de istoria uman", el face din art nc o dat ceea ce aceasta ar fi cel mai puin indicat s fie pentru filozofia istoriei, o categorie", o form invariant a contiinei, static din punct de vedere formal, chiar dac lui Croce i se prezint ca o activitate pur sau spontaneitate pur. Idealismul su, nu mai puin dect relaiile esteticii sale cu bergsonismul, mascheaz raportul constitutiv al artei cu ceea ce ea nsi nu este, cu ceea ce nu este spontaneitate pur a subiectului. Acest lucru prejudiciaz n mod simitor critica sa privind problema originii. Ce-i drept, diversele cercetri empirice dedicate de atunci acestei probleme pot cu greu revizui verdictul lui Croce. Ar fi prea facil atribuirea rspunderii pentru acest lucru ptrunderii pozitivismului care, de teama respingerii prin urmtorul fapt descoperit, nu mai ndrznete s formuleze teorii la unison, mobiliznd acumularea de fapte pentru a demonstra c tiina de bun calitate nu mai suport teorii grandioase. ndeosebi etnologia, care potrivit diviziunii muncii n vigoare are menirea de a interpreta descoperirile preistorice, este intimidat de tendina care pornete de la Frobenius privind explicarea a tot ceea ce este arhaic i enigmatic de o manier religioas, chiar i atunci cnd descoperirile se opun unei astfel de tratri sumare. Cu toate acestea, tcerea tiinific privind problema originii, tcere care corespunde criticii filozofice la adresa acestei probleme, nu demonstreaz doar slbiciunea tiinei i teroarea interdiciilor pozitiviste. Semnificativ este pluralismul
128 Benedetto Croce, Aesthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft, Tubingen 1930, p. 140 (ed. rom.: Estetica privit ca tiin a expresiei i lingvistic general, trad. de Dumitru Tranc, Bucureti 1970, p. 202).

249

Teorii despre originea artei

interpretrilor la care nici tiina deziluzionat nu poate renuna, dup cum relateaz Melville J. Herskovits n Mart and His Work129. Dac tiina actual nu ofer un rspuns monist la ntrebarea de unde provine arta, ce a fost ea la origini i unde se afl ea, atunci acest lucru conine un moment al adevrului. Arta ca unitate marcheaz o treapt foarte trzie. Snt permise ndoielile asupra chestiunii dac o astfel de integrare nu este mai mult una realizat nuntrul conceptului, dect una n ntregime a lucrului, pentru care este valabil conceptul. Dimensiunea forat, de exemplu, a termenului Sprach-kunstwerk, termen rspndit astzi printre germaniti i care, prin medierea limbii, subsumeaz fr prea mult btaie de cap creaiile literare artei, nate suspiciuni fa de acest procedeu, dei arta s-a unificat n mod indiscutabil n decursul Iluminismului. Cele mai vechi manifestri artistice snt att de difuze, nct este pe ct de dificil, pe att de inutil a lua o decizie n privina a ceea ce are sau nu valoare artistic. i mai trziu, arta s-a opus n permanen procesului de unificare n care a fost implicat. Propriul ei concept nu este indiferent fa de acest lucru. Ceea ce pare s se piard n preistorie este vag nu numai din cauza deprtrii sale, ci din cauz c salveaz ceva din acel vag, inadecvat conceptului, pe care integrarea progresiv caut n mod neobosit s-1 ucid. Nu este probabil irele-vant faptul c cele mai vechi desene rupestre, crora li se atest cu atta plcere un caracter naturalist, confirm fidelitatea cea mai mare tocmai n reprezentarea micrii, ca i cnd ar dori - ceea ce Valery a pretins n final - s imite minuios inde-terminatul, ceea ce este lipsit de soliditate n lucruri130. Atunci impulsul lor nu ar fi fost cel de imitare, nici unul naturalist, ci, de la bun nceput, protestul mpotriva reificrii. Echivocul nu se datoreaz, sau se datoreaz nu doar limitelor cunoaterii; ea aparine mai mult preistoriei nsei. Certitudinea dateaz de cnd s-a manifestat subiectivitatea. Aa-numita problem a originii rsun n controversa cu privire la anterioritatea reprezentrilor naturaliste sau, dimpotriv, a formelor simbolico-geometrice. Nearticulat n acest caz este probabil sperana c esena originar a artei se poate
129 Cf. Melville J. Herskovits, Man and His Work, New York 1948. 130 Cf. Paul Valery, (Euvres, voi. 2, op. cit, p. 681.

subiectul ei [al istoriei], se observ de aici ct e de absurd s ne punem problema istoric a originii artei. Dac expresia este form a contiinei, cum s cutm originea istoric a ceea ce nu e produs al naturii, ci un postulat al istoriei umane? Cum s stabilim geneza istoric a ceea ce este o categorie, pe baza creia nelegem orice genez i fapt istoric?"128 Pe ct de corect este intenia de a nu confunda cel mai vechi lucru cu conceptul lucrului nsui, care devine abia prin evoluia sa ceea ce este, pe att de discutabil devine argumentarea lui Croce. Identificnd pur i simplu arta cu expresia care ar fi presupus de istoria uman", el face din art nc o dat ceea ce aceasta ar fi cel mai puin indicat s fie pentru filozofia istoriei, o categorie", o form invariant a contiinei, static din punct de vedere formal, chiar dac lui Croce i se prezint ca o activitate pur sau spontaneitate pur. Idealismul su, nu mai puin dect relaiile esteticii sale cu bergsonismul, mascheaz raportul constitutiv al artei cu ceea ce ea nsi nu este, cu ceea ce nu este spontaneitate pur a subiectului. Acest lucru prejudiciaz n mod simitor critica sa privind problema originii. Ce-i drept, diversele cercetri empirice dedicate de atunci acestei probleme pot cu greu revizui verdictul lui Croce. Ar fi prea facil atribuirea rspunderii pentru acest lucru ptrunderii pozitivismului care, de teama respingerii prin urmtorul fapt descoperit, nu mai ndrznete s formuleze teorii la unison, mobiliznd acumularea de fapte pentru a demonstra c tiina de bun calitate nu mai suport teorii grandioase. ndeosebi etnologia, care potrivit diviziunii muncii n vigoare are menirea de a interpreta descoperirile preistorice, este intimidat de tendina care pornete de la Frobenius privind explicarea a tot ceea ce este arhaic i enigmatic de o manier religioas, chiar i atunci

250

cnd descoperirile se opun unei astfel de tratri sumare. Cu toate acestea, tcerea tiinific privind problema originii, tcere care corespunde criticii filozofice la adresa acestei probleme, nu demonstreaz doar slbiciunea tiinei i teroarea interdiciilor pozitiviste. Semnificativ este pluralismul
128 Benedetto Croce, Aesthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft, Tiibingen 1930, p. 140 (ed. rom.: Estetica privit ca tiin a expresiei i lingvistic general, trad. de Dumitru Tranc, Bucureti 1970, p. 202).
Teorii despre originea artei

interpretrilor la care nici tiina deziluzionat nu poate renuna, dup cum relateaz Melville J. Herskovits n Man and His Work129. Dac tiina actual nu ofer un rspuns monist la ntrebarea de unde provine arta, ce a fost ea la origini i unde se afl ea, atunci acest lucru conine un moment al adevrului. Arta ca unitate marcheaz o treapt foarte trzie. Snt permise ndoielile asupra chestiunii dac o astfel de integrare nu este mai mult una realizat nuntrul conceptului, dect una n ntregime a lucrului, pentru care este valabil conceptul. Dimensiunea forat, de exemplu, a termenului Sprach-kunstwerk, termen rspndit astzi printre germaniti i care, prin medierea limbii, subsumeaz fr prea mult btaie de cap creaiile literare artei, nate suspiciuni fa de acest procedeu, dei arta s-a unificat n mod indiscutabil n decursul Iluminismului. Cele mai vechi manifestri artistice snt att de difuze, nct este pe ct de dificil, pe att de inutil a lua o decizie n privina a ceea ce are sau nu valoare artistic. i mai trziu, arta s-a opus n permanen procesului de unificare n care a fost implicat. Propriul ei concept nu este indiferent fa de acest lucru. Ceea ce pare s se piard n preistorie este vag nu numai din cauza deprtrii sale, ci din cauz c salveaz ceva din acel vag, inadecvat conceptului, pe care integrarea progresiv caut n mod neobosit s-1 ucid. Nu este probabil irele-vant faptul c cele mai vechi desene rupestre, crora li se atest cu atta plcere un caracter naturalist, confirm fidelitatea cea mai mare tocmai n reprezentarea micrii, ca i cnd ar dori - ceea ce Valery a pretins n final - s imite minuios inde-terminatul, ceea ce este lipsit de soliditate n lucruri130. Atunci impulsul lor nu ar fi fost cel de imitare, nici unul naturalist, ci, de la bun nceput, protestul mpotriva reificrii. Echivocul nu se datoreaz, sau se datoreaz nu doar limitelor cunoaterii; ea aparine mai mult preistoriei nsei. Certitudinea dateaz de cnd s-a manifestat subiectivitatea. Aa-numita problem a originii rsun n controversa cu privire la anterioritatea reprezentrilor naturaliste sau, dimpotriv, a formelor simbolico-geometrice. Nearticulat n acest caz este probabil sperana c esena originar a artei se poate
129 Cf. Melville J. Herskovits, Man and His Work, New York 1948. 130 Cf. Paul Valery, (Euvres, voi. 2, op. cit, p. 681.

judeca n funcie de acest lucru. Dar aceast speran nal. Arnold Hauser formuleaz la nceputul crii sale Sozial-geschichte der Kunst teza conform creia Naturalismul ar fi aprut n paleolitic cel dinti: Monumentele... indic evident... prioritatea Naturalismului, astfel nct devine din ce n ce mai dificil de susinut doctrina referitoare la primordialitatea unei arte distante fa de natur i care stilizeaz realitatea."131 Tonul polemic superior ndreptat mpotriva doctrinei neoromantice a originii religioase nu trece neobservat. Dar teza Naturalismului este limitat dendat chiar de ctre distinsul istoric. Cele dou teze fundamentale utilizate de Hauser, teze care contrasteaz n mod obinuit, snt criticate de acesta ca fiind anacronice: Dualismul dintre vizibil i invizibil, dintre vzut i tiut rmne pe deplin strin [de pictura paleoli-tic]"132. El percepe aspectul indiferent al artei primitive, acela al inseparabilitii sferei aparenei de realitate133. Prioritatea Naturalismului o menine datorit unei teorii a magiei care stabilete dependena reciproc a asemnrilor"134.

251

Asemnarea nseamn pentru el capacitatea de a reproduce realul, iar aceasta exercit o influen magic. Hauser separ apoi strict magia de religie; prima servete doar procurrii mijloacelor de subzisten. O astfel de separare brusc poate fi adus doar cu greu la un numitor comun cu teorema inseparabilitii primare. n schimb, ea permite s se situeze reproducerea realului la nceputuri, dei ali cercettori, precum Erik Holm, combat ipoteza funciei utilitarist-magice a reproducerii135. Fa de acesta, Hauser susine urmtoarele: Vntorul i pictorul paleolitic credea c posed prin imagine obiectul nsui, c pune stpnire pe ceea ce red prin imagine."136 Ctre aceast concepie pare s tind cu pruden i Resch137. Invers, Katesa Schlosser susine c cea mai marcant caracteristic a modalitii de reprezentare paleolitic
131 Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, ediia a 2-a, Miinchen 1967, p. 1. 132 Op. cit,., P- 3. 133 Cf. op. cit, p. 5. 134 Op. cit., p. 8. 135 Cf. Erik Holm, Felskunst im sudlichen Afrika, op. cit, p. 196. 136 Arnold Hauser, op. cit, p. 4. 137 Cf. Walther F. E. Resch, op. cit, pp. 108 i urm. Teorii despre originea artei

este abaterea de la modelul natural; aceasta nc nu este pus pe seama nici unui iraionalism arhaic", ci este mai degrab interpretat n sensul lui Lorenz i Gehlen138, acela de form de expresie a unei raiuni biologice. n mod evident, teza privind utilitarismul magic i Naturalismul poate rezista la fel de puin n faa materialului existent ca i teza filozofico-religioas, pe care o mai susine Holm. Conceptul de simbolizare folosit de el n mod expres postuleaz pentru cea mai veche treapt acel dualism pe care Hauser l atribuie abia neoliticului. Dualismul servete dup el organizrii unitare n art i face s apar n acelai timp structura unei societi articulate, necesar ierarhice i instituionale, o societate n care producia exist deja. n timpul aceleiai perioade s-ar fi format cultul i un canon omogen al formei, iar arta s-a scindat ntr-un domeniu sacral i unul profan, n plastica idolilor i n ceramica decorativ. Paralel cu construcia fazei animiste pro-priu-zise se desfoar cea a preanimismului sau, dup cum tiina prefer s-o numeasc, a viziunii non-sensibile a lumii", caracterizat prin unitatea esenei viului". Dar aceast construcie se lovete de impenetrabilitatea obiectiv a celor mai vechi fenomene: un concept precum cel de unitate a esenei presupune deja pentru faza cea mai timpurie o sciziune a formei i materiei sau oscileaz cel puin ntre presupoziia acestei sciziuni i cea a unitii. De vin pare a fi conceptul de unitate. Utilizarea sa actual amalgameaz totul, chiar i raportul dintre unul i multiplu. De fapt, unitatea trebuie gndit, dup cum s-a ntmplat acest lucru pentru prima dat n dialogul platonician Parmenide, ca fiind doar una din multiplu. Caracterul indifereniabil al preistoriei nu este o astfel de unitate, ci se situeaz dincoace de aceast dihotomie, n care unitatea are sens doar ca moment opus. Astfel ajung n dificultate i cercetri precum cea a lui Fritz Krause despre Maske und Ahnenfigur. Conform teoriei sale, n cele mai vechi reprezentri animiste forma este legat de material, ea nu se poate separa de materie. O schimbare a esenialitii este posibil doar datorit schimbrii materiei i a formei, prin metamorfozarea
138 Cf. Konrad Lorenz, Die angeborenen Formen moglicher Erfahrung", n: Zeitschrift fur Tierpsychologie, voi. 5, p. 258; Arnold Gehlen, op. cit., pp. 69 i urm.

complet a corpului. De aici transformarea direct a fiinelor una n cealalt."139 Krause arat, n opoziie cu conceptul tradiional de simbol, c metamorfozarea n cadrul ceremoniei cu mti nu este simbolic, ci, utiliznd un termen al psihologului Heinz Werner, o magie a

252

formrii"140. Pentru indian, masca nu este doar demonul a crui for trece asupra purttorului, purttorul nsui devine n chip corporal un demon, stingndu-i individualitatea141. Iat ce suscit ndoielile: fiecare membru al tribului i de asemenea cel mascat percep n mod evident deosebirea dintre propria fa i masc, i, n consecin, diferena, care, conform construciei neoromantice, n-ar trebui s fie perceptibil. Pe ct de puin faa i masca snt unul i acelai lucru, pe att de puin purttorul mtii este perceput corporal ca demon. Momentul disimulrii este inerent fenomenului, fiind n contradicie cu aprecierea lui Krause: dup el, nici forma adesea complet stilizat, nici acoperirea parial a purttorului mtii nu au prejudiciat concepia despre transformarea esenei purttorului graie mtii"142. Fenomenul conine fr ndoial ceva din credina n transformarea real, aa dup cum copiii nu disting clar ntre ei i rolul jucat, dar pot fi readui n orice moment la realitate. De asemenea, nici expresia nu este ceva primar, ci lucru devenit. Ea pare s fi provenit din animism. Atunci cnd membrul clanului imit animalul totemic sau o divinitate nfricotoare, identificndu-se cu ea, se formeaz expresia; ea este altceva dect ceea ce este individul pentru-Sine. Dac expresia pare a ine de subiectivitate, ea conine totui elementul colectiv, la fel dup cum exteriorizrii i este inerent non-eul. In timp ce subiectul se nal ctre expresie i caut confirmarea acesteia, expresia este deja martora unei rupturi. Abia o dat cu fixarea subiectului n contiin de sine, expresia devine autonom ca expresie a acestui subiect, pstrndu-i ns gestul unei modificri de sine. Faptul de a reproduce realitatea poate fi interpretat ca o reificare a acestui comportament, ostil tocmai acelui impuls care este expresia ce-i drept
139 140 141 142 Cf. Fritz Krause, op. cit., p. 231. Heinz Werner, Einfiihrung in die Entwicklungspsychologie, Leipzig 1926, p. 269. Cf. Fritz Krause, op. cit, pp. 223 i urm. Op. cit, p. 224.

Teorii despre originea artei

deja rudimentar obiectivat. n acelai timp, o astfel de reificare posed prin mijlocul reproducerii o virtute emancipatoare: ea permite eliberarea expresiei, fcnd-o disponibil pentru subiect. Cndva oamenii au fost probabil inexpresivi, la fel ca i animalele, care nu rd i nu plng, dei, n mod obiectiv, nfiarea lor exprim totui ceva, fr ns ca animalele s simt acest lucru. Amintesc de aceasta mtile cu nfiare apropiat de cea a gorilelor, mai apoi operele de art. Expresia, momentul natural al artei, este ca atare un Altul dect numai natur. - Eterogenitatea extrem a interpretrilor este provocat de polisemia obiectiv. Faptul c ar exista momente eterogene n fenomenele artistice preistorice este o modalitate discursiv anacronic. Mai degrab se pare c pentru a se elibera de constrngerile difuzului, separarea i unitatea au aprut, n aceeai msur, o dat cu o organizare social mai puternic. Este convingtor rezumatul lui Herskovits, potrivit cruia teoriile evolutive care deduc arta dintrun principiu de valabilitate" simbolic sau realist primar nu pot fi susinute n raport cu diversitatea contradictorie a fenomenelor artei preistorice i primitive. Opoziia drastic dintre convenionalismul primitiv - este vorba de stilizri - i realismul paleolitic izoleaz cte un aspect. Nici n epoca primitiv, nici la popoarele primitive de astzi nu se mai poate n general recunoate predominana unuia sau altuia dintre principii. Sculptura paleolitic este adesea extrem de stilizat, fiind contrar reprezentrilor realiste" contemporane ale picturilor rupestre; realismul celor din urm este n schimb amestecat cu elemente eterogene, ca de exemplu abrevieri, care nu pot fi interpretate clar nici n perspectiv, nici simbolic. Astzi, arta primitiv este la fel de complex; formele extrem de stilizate n-au nlocuit nicidecum elementele realiste, cel puin n sculptur. Plonjarea n origini descoper procedee tipice seductoare pentru teoria estetic, ca mai apoi s-o priveze din nou de acel sprijin solid, pe care contiina interpretativ modern consider c-1 posed.

253

Nu s-a pstrat o art care s fie anterioar celei paleolitice. Este indiscutabil c nceputul artei nu coincide cu apariia operelor, fie ele predominant magice sau deja estetice. Desenele rupestre snt treapta unui proces, i nicidecum una primitiv. Imaginilor primitive trebuie s le fi premers un comportament
Teorii despre originea artei

mimetic, faptul de a se face asemntor Celuilalt, ceea ce nu coincide ntrutotul cu superstiia influenei directe; dac n timp nu s-ar fi pregtit un moment de difereniere ntre cele dou situaii, caracteristicile frapante ale unei evoluii autonome a desenelor rupestre ar fi inexplicabile. Separndu-se de practicile magice, mai devreme dect orice obiectivare, fie i la modul nedeterminat, comportamentul estetic pstreaz de atunci un rest, ca i cnd mimesis-ul cu rdcinile sale n stratul biologic, pierzndu-i orice funcie, ar fi fost conservat, preludiu al formulei dup care suprastructura se schimb mai lent dect infrastructura. n trsturile a ceea ce a fost depit de ntreaga evoluie, arta poart ipoteca a ceea ce a rmas n urm, a ceea ce este regresiv. Dar comportamentul estetic nu este pe deplin rudimentar. Fiind cel care se conserv n art i de care arta are neaprat nevoie, comportamentul estetic adpostete nluntrul su ceea ce din timpuri imemoriale a fost retezat cu violen i suprimat de ctre civilizaie, alturi de suferinele oamenilor provocate de ceea ce li s-a smuls cu fora, i care se manifest deja n formele primitive ale mime-sis-ului. Momentul acesta nu trebuie vzut ca fiind unul iraional. Pornind de la cele mai vechi relicve ale sale, arta este prea puternic impregnat de raionalitate. Obstinaia comportamentului estetic, elogiat mai trziu de ideologie ca dispoziie natural etern a instinctului ludic, demonstreaz mai degrab c nici o raionalitate nu a fost una complet, una care, n chip netirbit, s fie n beneficiul oamenilor, al potenialului lor, ba chiar al naturii umanizate". Ceea ce, dup criteriile raionalitii existente, este considerat drept iraional n comportamentul estetic, denun esena particular a acelei ratio, care are n vedere mijloacele n locul scopurilor. Arta amintete de scopuri i de o obiectivitate scutit de structuri categoriale. Aici ea i afl raionalitatea i caracterul ei de cunoatere. Comportamentul estetic este aptitudinea de a percepe mai multe n lucruri dect snt ele de fapt; este privirea sub care Fiindul se transform n imagine. Dac comportamentul estetic poate fi dezminit fr efort de ctre existent i calificat drept inadecvat, acesta din urm poate fi experimentat totui numai n cadrul acestui comportament. O ultim idee despre raionalitate n cadrul mimesis-ului apare n teoria lui Platon despre entuziasm ca fiind condiie a filozofiei, a cunoaterii emfatice, dup cum Platon n-a revendicat numai teoretic acest lucru, ci 1-a i reprezentat ntr-un pasaj decisiv al dialogului Phaidros. Acea teorie platonic s-a degradat, devenind un bun cultural, fr a-i pierde ns coninutul su de adevr. Comportamentul estetic este corectivul netirbit al contiinei reificate, ce-i arog ntre timp statutul totalitii. Ceea ce n comportamentul estetic tinde ctre lumin, desprinzndu-se de blestem, se observ e contrario la oamenii lipsii de acest comportament, la snobi. Studierea lor trebuie s fie pentru analiza comportamentului estetic de nepreuit. Potrivit nsei dezideratelor raionalitii dominante, acetia nu snt nicidecum cei mai avansai sau cei mai evoluai; ei nu snt pur i simplu nite oameni crora s le lipseasc o calitate specific, nlocuibil. Mai mult, ei snt deformai n ntreaga lor constituie, atingnd patologicul: snt concrei. Cine se epuizeaz spiritual n proiecii, este un smintit - artitii nu snt ctui de puin; cel care nu proiecteaz nimic, nu nelege Fiindul; el repet i denatureaz existena, clcnd n picioare ceea ce preanimismul a presimit cumva: comunicarea tuturor elementelor dispersate ntre ele. Contiina sa este la fel de alterat ca i una care confund fantasma cu realitatea. Comprehensiunea nu este posibil dect atunci cnd conceptul transcende ceea ce vrea s neleag. Arta face proba acestui fapt; intelectul care proscrie o asemenea comprehensiune se transform direct ntr-un act prostesc, ratnd obiectul, ntruct l subjug. Arta se legitimeaz nluntrul blestemului prin faptul c raionalitatea este anihilat

254

acolo unde comportamentul estetic este refulat sau unde, sub fora unor anumite procese de socializare, nici nu s-a mai constituit. Pozitivismul consecvent se transform potrivit Dialecticii luminrii ntr-un nonsens: debilitate a snobului, a celui castrat cu succes. nelepciunea filistin care separ sentimentul de intelect, bucurn-du-se atunci cnd cele dou se afl n echilibru, este, la fel ca i banalitile uneori, caricatura faptului c n mileniile de diviziune a muncii subiectivitatea i-a nscris n sine aceast diviziune. Numai c sentimentul i intelectul nu snt n dispoziia lor uman absolut separate, rmnnd n dependen unul fa de cellalt chiar i n separarea lor. Modalitile de a reaciona subsumate conceptului de sentiment se transform n rezervaii sentimentale sterile, dendat ce se nchid n raport cu gndirea, fiind obtuze fa de adevr; gndirea ns se apropie de tautologie cnd repudiaz sublimarea comportamentului mimetic. Separarea ucigtoare a celor dou este produs al dezvoltrii i revocabil. Raiunea fr mimesis se neag pe ea nsi. Scopurile, acea raison d'etre a raiunii, snt calitative, iar capacitatea mimetic este exact la fel ca i cea calitativ. Negarea de sine a raiunii are desigur necesitatea sa istoric: lumea care i pierde obiectiv deschiderea nu mai necesit un spirit ce-i are conceptul n deschidere, i nu mai poate dect cu greu s suporte amprenta acestuia. Pierderea actual a experienei coincide mai cu seam, n latura sa subiectiv, cu refularea ndrjit a mimesis-ului n locul metamorfozrii sale. Ceea ce astzi, n anumite sectoare ale ideologiei germane, trece drept sensibilitate artistic, este acea refulare ridicat la rang de principiu, care se transform n snobism. Comportamentul estetic nu este ns nici mimesis n mod direct, nici mimesis refulat, ci procesul pe care l pune n micare i n care el se conserv modificat. Acest proces are loc n raportul fiecrui individ cu arta, la fel ca i n macro-cosmosul istoric; el se ncheag n micarea imanent a fiecrei opere de art, n propriile sale tensiuni i n posibila lor echilibrare, n final, comportamentul estetic este definit ca acea aptitudine de mirare nfiorat, ca i cnd pielea de gsc ar fi cea dinti imagine estetic. Ceea ce mai trziu se numete subiectivitate, eliberat de frica oarb inculcat de fiorul groazei, este, n acelai timp, propria sa desfurare; nimic nu nseamn via n subiect dect aceast nfiorare, reacie la blestemul total pe care l transcende. Contiina lipsit de fior este contiina reificat. Dar acel fior, n interiorul cruia subiectivitatea plpie fr a fi nc, este starea de a fi atins de ctre Altul. n jurul acestuia se constituie comportamentul estetic, n loc de a-1 supune. O astfel de raportare constitutiv a subiectului la obiectivitate n comportamentul estetic unete cunoaterea cu erosul.

Postfa
Intr-un roman aprut nu foarte demult n Germania i care, n ciuda unui tezism afiat i stnjenitor prin crasa lui facilitate, a fost ntmpinat cu un entuziasm nentmpltor de foiletonul lui Frankfurter Allgemeine Zeitung, o scen teribil, plasat ntr-un amfiteatru dintr-o universitate vest-german a anilor '68, imagineaz asasinarea unui celebru profesor de ctre un grup de studeni anarhici, ce-i tulbur prelegerea printr-un soi de happening protestatar, sfrind prin a-1 brutaliza i a-1 transforma n int vie a unui cocktail Molotov: personajului cu alur de mare burghez, ce se pregtete s scrie o carte intitulat sthetik der Verzweiflung (Estetica disperrii) i pare a recomanda contemplaia estetic drept soluie a rezistenei individuale n faa presiunii alienante a sistemului social, i se reproeaz tot mai zgomotos de ctre fotii si admiratori radicalizai ncpnarea de a strui n teoria imun la tentaia unui praxis revoluionar proto-terorist, tradus de aceia n agresivitate verbal i violen stradal. n demodat de ceremoniosul Aaron Wisent, sacrificat n chiar ziua cnd se pregtea s vorbeasc despre Ifigenia, cititorul prevenit recunoate uor figura lui Theodor W. Adorno, caricaturizat, din pcate, dup cum retrospectiva mnioas a autoarei romanului caricaturizeaz ntreg episodul, inclusiv discursurile i reaciile diverselor personaje cu sau

255

fr cheie. Cci un asemenea episod a avut loc aievea, fr, desigur, halo-ul sngeros al ecoului su ficional: la 22 aprilie 1969, n timpul uneia dintre primele prelegeri ale cursului su din semestrul de var de la Universitatea din Frankfurt, unde i propusese s fac o Introducere n gndirea dialectic", Adorno, care se confruntase deja n mai multe rnduri cu provocri ale gruprilor studeneti de extrem sting, iritate de refuzul su de a se solidariza cu acionismul lor glgios - inclusiv la o conferin inut la Berlin, n 1968, n jurul aceleiai Ifigenii goetheene - a fost realmente obligat s prseasc amfiteatrul dup ce s-a vzut ntrerupt i bruscat aproape fizic de civa turbuleni; pe fluturai mprtiai peste tot se putea citi propoziia c Instituia Adorno a murit". Era ntr-un moment de cumpn al istoriei de doar cteva decenii a Republicii Federale Germania, cnd, pentru ntia oar, generaiile tinere ndrzneau s pun n discuie modelul unui anume conformism mental i comportamental al lumii din jur, indus de urgenele refacerii economice postbelice i, prin delimitarea de socialismul real redegist, ale integrrii euro-atlantice; dei s-a dovedit mai trziu c, agitnd mpotriva contractului social al stabilitii i continuitii, aa-zisa opoziie extra-parlamentar la marea coaliie dintre cretin-democrai i social-democrai n-a fcut dect s pregteasc atmosfera public pentru marile reforme de structur ale anilor '70, iniiate de guvernarea lui Willy Brandt, ea a ngduit concomitent, prin intermediul ctorva fraciuni ultra-marxiste, implantate mai cu seam n mediul universitar, cristalizarea i manifestarea unui fundamentalism ideologic n a crui intoleran un Adorno, i ca dnsul ali intelectuali socotii de stnga, ntrevedeau cu ngrijorare reflexe fasciste. Fr s nege meritul protestelor studeneti n a atrage atenia asupra proceselor de ndobitocire" din societate, filozoful a persistat n acele luni - cu tot ocul i adnca depresie" pe care o mrturisea amicului Herbert Marcuse, ce l-au determinat s-i ntrerup mai bine de o lun activitatea didactic - n a-i afirma public punctul de vedere conform cruia nu nelegea s-i lase cenzurat gndirea critic de ctre o nebunie colectiv", pe care, dealtfel, n-o vedea ctui de puin ancorat n realitate i, n consecin, nu-i ddea nici o ans de a o putea influena. Apsat de presiunea nu ntotdeauna binevoitoare a mediilor, prin care ostilitatea studenilor din organizaiile activiste se manifesta periodic, dar i de dilema aa-zisei dimensiuni politice a teoriei ilustrate de coala de la Frankfurt, dilem pe care chiar Marcuse nu ezita s i-o reaminteasc explicit, Adorno a plecat la sfrit de iulie 1969 ntr-un concediu n Elveia; avea s-1 rpun, cteva zile mai trziu, un atac de cord.
Postfa

Intre cauzele morii neateptate s-a invocat cu insisten de ctre apropiaii lui Adorno din acea vreme nefericita coinciden dintre efectele acestor hruieli cotidiene, aparent minore n raport cu suprafaa sa academic i social, dar pe de alt parte nu mai puin obositoare i lezante, cci contestaia venea din direcia unora pe care i considerase discipolii si, i epuizarea n urma lucrului intens la proiectul cruia i se dedicase de mai bine de civa ani: o mare carte de estetic", pe care o comunica drept iminent ntr-un interviu dat revistei Der Spiegel n mai 1969. n fond, nu era vorba despre vreo veste cu totul senzaional: Adorno scrisese despre literatur i despre muzic tot att ct i despre filozofie i filozofi, i deja spre sfritul anilor '50 se poate vorbi despre un sistem estetic adornian, conturat cu precdere n Philosophie der neuen Musik i Einleitung in die Musiksoziologie, n Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, dar i n eseurile reunite n primele volume din Noten zur Literatur. Dealtfel, el i-a nceput n 1931 cariera de Privatdozent la Universitatea din Frankfurt cu seminarii despre problemele esteticii", i a revenit periodic asupra lor n cursurile i seminariile inute dup ntoarcerea din exilul american i numirea sa ca profesor la aceeai universitate; cursul de estetic din semestrul de iarn 1958-1959 a constituit un punct de plecare spre materializarea unei mai vechi sugestii din partea editorului Peter Suhrkamp, ce-i

256

ceruse spre publicare un tratat de estetic, la care i ncepe s lucreze efectiv n 1961. Revine la manuscris abia n 1966, dup o lung ntrerupere n favoarea travaliului la Negative Dialektik, aceast a doua versiune fiind considerat de el ca ncheiat la nceputul lui 1968. Revizia ei ncepe n toamna aceluiai an; n paralel cu multiple alte angajamente i mai cu seam cu experienele deprimante ale contestaiei studeneti, Adorno rescrie practic cartea pn n martie 1969 i se pregtete abia de aici ncolo s-i dea o form definitiv - va face adnotri i adugiri la text pn cu puin timp naintea finalului. Dar citatul de mai sus din interviul acordat lui Der Spiegel nu se voia doar o simpl informaie asupra proiectelor n curs. Cu un anume aer frondeur, Adorno i anuna teoria estetic ca rspuns afirmativ la ntrebarea dac mai socotete cumva c preocuparea sa fundamental n Germania rmne analiza relaiilor sociale. Replica i privea, odat mai mult, pe cei care i imputau fixaia teoretic, ba chiar evadarea din realitatea social - ntre dnii Georg Lukcs, ce-1 plasa, ironic, ntre clienii unui fantomatic Grand Hotel Abgrund, situat la marginea prpastiei, pe care acetia se mulumesc, de la distana confortului de care au parte, s-o contemple neputincioi i pasivi - n detrimentul interesului imediat pentru praxisul transformator al societii. Or, n acel moment i mai mult dect oricnd, filozoful era convins c vechea sentin marxist cu privire la teoria ce se poate transforma n arm revoluionar a maselor revoltate mpotriva dominaiei alienante nu mai este valabil; alternativa acionist, cu care tocmai cochetau organizaiile studeneti, i se prea inadecvat n raport cu configuraia, complet modificat n raport cu epoca lui Marx, a contradiciilor sociale contemporane, i primejdioas prin nsi violena pe care aceasta o presupunea. Accepiunea pe care era dispus s-o acorde praxisului se confunda cu efortul -unul teoretic, se nelege! - de a stimula umanitatea n a depi stadiul barbariei, cu calea, n definitiv practic, a luminrii, a devenirii oamenilor ca oameni. Dar pentru a accede la adevrul pe care teoria se poate ntemeia, reflecia are a depi, crede Adorno, orbirea, aparena alienant n care reificarea i condamn pe oameni s triasc, suportndu-i, ca victime ale suferinei absolute de pe urma unei istorii catastrofice, condiia inuman: cheia ctre acest adevr ar deine-o n ultim instan arta, ca activitate ce implic experiena, modalitate privilegiat a spiritului de a ptrunde, dup dnsul, ctre profunzimea fenomenelor dincolo de vlul iluziei arta, cea prin care societatea poate fi citit ca text. Elaborat ca teorie social, tiina despre art este astfel conceput nct s slujeasc indivizilor n descifrarea a ceea ce Adorno, ntr-o conferin din 1959, numea dependena lor de condiiile obiective i, ntr-o faz ulterioar, n constituirea potenialului din care s se nutreasc rezistena la acest fel de constrngeri. Nu ne propunem n cele ce urmeaz s refacem ntregul traseu al refleciei adorniene din sthetische Theorie, ci doar s ncercm a marca foarte succint unele dintre acele volute cei confer diferena specific n ansamblul unei opere considerate emblematic pentru ceea ce s-a numit coala de la Frankfurt. Ideea fundamental care o anim este c arta reprezint o form a cunoaterii, deoarece doar n mediul ei s-ar putea afla, crede Adorno, adevrul despre societate n
Postfa

rspr cu minciuna ideologiilor care l denatureaz. Nu este vorba despre un adevr reprodus, oglindit de operele de art i formulabil n chip abstract, ci de unul mijlocit, ce cuprinde cumva esena realitii, i aceasta cu att mai mult la modul negativ, cnd ele ajung s-i sugereze contemplatorului peisajul ei devastat i devastator, pe care altfel simurile nu-1 sesizeaz. Arta i dobndete specificitatea prin faptul c se separ de ceea ce i-a dat natere", spune Adorno, mbinnd definiia ei materialist, ca expresie a socialului, cu cea idealist, ce o plaseaz, ca domeniu exclusiv al spiritului, nafara acestuia; cu alte cuvinte, crescut din realitate, ea se transform - datorit legii formale, creia i se supune -n opusul ei.

257

Emancipnd raiunea de materia lumii empirice, opera de art i suspend pentru o clip violena cu care se manifest n realitatea imediat i i confer o libertate de micare creatoare, autonom n raport cu fixitatea reprezentrilor prin care aceea crede a o stpni. Abia pe acest culoar, cunoaterea astfel iniiat ajunge s sesizeze ex negativo, cu ntreg irul ei de contradicii, realitatea dat i nemijlocit perceptibil, conturndu-se ea nsi, ca proces de contientizare a suferinei umane, n alternativa negativ la tipul de cunoatere instrumental-raional. Experiena estetic se traduce doar n pasul urmtor ntr-o interpretare filozofic, care, pentru Adorno, n-ar constitui - cum observ undeva fostul su student i asistent Albrecht Wellmer - dect o tentativ de a salva prin expresie adevrul altfel pierdut al artei", un adevr despre art i nu coninutul de adevr al fiecrei opere n parte". Pentru a-1 exprima, filozofia, teoria, devine (se transform n) critic, ce se servete de diciunea subiectiv i ipotetic a eseului pentru a recupera ct mai mult, prin demersuri repetate, din halo-ul mesajului, ncifrat prin chiar ezoterismul mediului su i n sine irecuperabil. Condiia libertii ce ngduie artei s se poziioneze ca alteritate a realitii este autonomia ei, pe care, avertizeaz Adorno, ea are o pzi de iminentul pericol care o amenin fr ncetare, anume acela ca produsele ei, cednd din puritatea formal ce le protejeaz de contaminare, s se preschimbe n simple i banale mrfuri i, odat cu aceast metamorfoz, n elemente sau chiar unelte ale non-libertii dominante mprejurul ei. Originalitatea absolut, datorat spaiului nelimitat de manifestare a subiectivitii indiferente la necesitatea obiectiv, ar putea constitui, crede dnsul, o marc a unicitii i irepetabilitii operelor ce se refuz pieii, i doar rigoarea negativ cu care ele se sustrag oricrei atingeri a empiricului le-ar califica drept ceea ce tind s fie. Vraja artei ar ine aadar de chiar esena ei i orice operaiune de dez-vr-jire/desacralizare ar plasa-o automat sub tirania pieii de aici a pornit, se tie, divergena dintre Adorno i Walter Benjamin n legtur, cu urmrile reproductibilitii operei de art i a dispariiei aurei acesteia n era culturii de mas. Indiciul corupiei ar fi chiar desftarea pe care o anume oper ar putea-o produce - pretextul unui celebre replici trzii din partea printelui esteticii receptrii, Hans Robert Jauss, convins, dimpotriv, c tocmai plcerea garanteaz virtutea comunicativ a artei - cci aceasta nar putea rezulta dect din iluzia armoniei pe care ar emana-o, or efectul afirmativ i trdeaz complicitatea la reproducerea alctuirii nedrepte a lumii; din contra, opera de art veritabil sar recunoate prin disonana sfietoare, surs de contrariere, dac nu de zguduire, pe care o induce celui care o contempl, ca pendant al suferinei individului n lumea real. Emanciparea individului de constrn-gerea identitar, pe care o faciliteaz experiena estetic, echivaleaz pentru acela cu o reinserie fulgurant n starea de libertate originar, beatitudine n ultim instan cutremurtoare, cumva similar celei pe care Kant o atepta de la contemplarea Sublimului, pentru c ea l las pe individ s-i ntrevad condiia propriei finitudini. Adorno va descrie momentul decisiv al prezenei operei de art prin metafora focurilor de artificii, ilustrare a unei apariii efemere, cu nfiare empiric", dar eliberat de ponderea realitii empirice, semn ceresc i totodat produs uman etc". Conceptul reunete ca nimeni altul geneza i pieirea, empiria i transcendena, emergena unui Nefiind ca puzzle de fragmente ale Fiindului - cu cuvintele lui Gerhard Kaiser, dintr-un studiu despre Adorno: explozia constelaiei nu conduce ctre o nou constelaie, explozia nsi echivaleaz cu aceast nou constelaie, ca ivire i negaie concomitent a constelaiei istoriei", iar adevrul se afl n respectiva constelaie i dincolo de ea. Pentru o clip, n fulgerul apariiei se ntrevede alteritatea la realitatea prozaic; prin ascensiunea unui Nefiind", arta promite, printr-o form, ceea ce nu este i emite la modul obiectiv [...] pretenia c, deoarece apare, trebuie s fie i posibil". Utopia, acea promesse du bonheur ce-1 nsoete n textura operei de art, ar putea fi imagine a unei

258

Postfa

omeniri transformate", purtnd n ea urma Non-identicului. Doar c, dup Adorno, artei autentice, aceea care exclude gestul afirmativ al trdrii utopiei prin aparen i consolare", i este interzis utopia i sperana. Ea va tinde, asimptotic, spre negaia absolut, care nu nseamn, n definitiv, dect amuire. Dup Auschwitz este o barbarie s scrii poeme, proclama filozoful, numind, ca alternativ, ermetismul unui Paul Celan: ^Poeziile lui Celan vor s exprime oroarea extrem prin tcere, nsui coninutul lor de veridicitate devine negativ. Acestea imit un limbaj inferior celui neajutorat al oamenilor, ba chiar inferior tuturor limbilor organice, limbaj al absenei vieii din pietre i stele. [...] Limbajul nensufleitului devine ultima consolare a morii, private de orice sens". Formele deschise, fragmentarismul operelor modernitii ar certifica virtui emancipatoare, deoarece, negaie a unui sens obiectiv i totalizant impus, ar face loc, din contra, subversivului, disparatului, nespusului. Nu ntmpltor, figura tipic a artei moderne o reprezint pentru admiratorul lui Schonberg care a fost Adorno disonana, experien ascetic a creatorului i a receptorului, prin care aceea se poate sustrage lumii administrate; singurul sens legitim rmne nonsensul, absurdul beckettian, opus n chiar natura sa discursiv programaticii revoluionare a avangardismului ori artei angajate la Brecht. Mefiena lui Adorno fa de melanjul dintre art i propagand ine, n resorturile ei adnci, de aversiunea lui fa de un anume mod de a concepe praxisul, aversiune de care a fost deja vorba aici. Definiia artei ca antitez" a realitii date i critic" a ei implic ns i o dimensiune social, pe care esteticianul nu o trece ctui de puin cu vederea atunci cnd i atribuie i misiunea de a fixa abominabilul existenei umane, precum n prozele lui Kafka ori n dramaturgia lui Beckett, ceea ce sensibilizeaz, la nivel individual, un anume reflex de rezisten n faa Rului. Dar Adorno se grbete s precizeze dendat c doar forma, i nu coninutul operelor de art, este terenul pe care se etaleaz, ca probleme imanente" ale acesteia, antagonismele sociale: distana fa de social le garanteaz n chiar Fiindul lor pentru-Sine" non-identitatea cu o realitate a minciunii; pentru a-i prezerva legitimitatea, adevrul artei, prin care aceasta deceleaz i particip la suferina endemic a umanitii, depinde nemijlocit de salvarea aparenei", trstura fondatoare a oricrei opere autentice. Admind c aparena, ce face diferena dintre art i lumea empiric, se constituie ea nsi n sfera realitii -ca i, dealtfel, n tendina ce i se opune" -, i, deasemenea, c atunci cnd operele de art au ncercat, de dragul propriului concept, s suprime n mod absolut aceast referin, ele n-au fcut dect s-i suprime propria premis", Adorno nu pare ns dispus a face concesii teoriei lukcsiene a reflectrii, pe care a respins-o n mai multe rnduri, tocmai pentru c, dup dn-sul, conceptul de mimesis pe care aceea l cultiv ar confunda cunoaterea artistic cu cea tiinific, neglijnd tocmai specificitatea operei de art, dup dnsul seismogram a realitii", dar nu una reproductiv, ci negativ, opus ei. Aceast stare imanent", omologic, a societii n oper - dat fiind c, spune Adorno, travaliul artistic este travaliu social" se convertete finalmente n praxis printr-o dialectic aparte a efectului social": nu n intervenia politic, dup dnsul periferic i regresiv n raport cu conceptul artei, ct prin participarea la spiritul care contribuie prin procese subterane la transformarea societii i se concentreaz n, operele de art". Unii exegei ai lui Adorno au numit estetizare a praxisului o asemenea modelare artistic a dialecticii teorie-prac-tic, recomandnd, paradoxal, retractilitatea subiectului istoric n sfera elitar a spiritului ca soluie transformatoare a societii, estetizare care, urmat n litera ei, ar face din teorie singura nfiare acceptabil a practicii. Alii au mers i mai departe, vorbind chiar despre estetizarea teoriei: Riidiger Bubner semnala ambiguitatea titlului sthetische Theorie, care ar putea desemna o estetic teoretic sau o teorie a esteticului, dar i o construcie teoretic ridicat dup regulile esteticii, altfel spus frumoas, iar Karl

259

Markus Michel cocheta cu ideea de a o considera ca pe o oper de art, minunat, bizar, misterioas". Fr ndoial c, dei nu exist nici o dovad c Adorno ar fi mers cu inteniile sale att de departe, scriitura sa filozofic pare a atinge n aceast carte o calitate ce se intersecteaz cu acea tehnic deceptiv a sensului" invocat de Roland Barthes n Litterature et signification i care, cum observa unul dintre comentatorii si francezi, seamn cu parabolele mutilate ale lui Kafka" pe care filozoful le i invoca n sthetische Theorie, unde sensul nu poate fi niciodat recuperat n chip integral i unde, cu o formul utilizat de el nsui n Prismen, acoperirea semantic literal i figurat a cuvintelor i frazelor diverg n chip manifest i necesar. Se tie c Adorno a meditat de timpuriu asupra a ceea ce el considera
Postfa

drept deficit prohibitiv" al limbajului teoriei, a crui intenie de a se face inteligibil o denuna deja n anii '30 drept pur neltorie", cci, scria dnsul, el este fie banal, utiliznd drept dinainte date i valabile cuvinte a cror relaie cu obiectul este de fapt problematic, fie neadevrat, cnd nu face dect s ascund aceste probleme". Pretinznd adecvarea limbajului la obiectele la care se refer, Adorno nu este ns dispus s accepte tale quale soluia identitii dintre concept i obiect, cea care ar garanta n viziune hegelian expresia adevrului, deoarece, ignornd non-identicul, limbajul ar patina, crede dnsul, ctre neadevr; doar o gndire dialectic", ce ine cont i de acest non-identic, i care refuz s cread, dup tipic pozitivist, c limbajul reflect realitatea, ar putea tinde spre cuprinderea structurii obiective ntr-o configuraie filozofic, unde n fiecare termen se afl nscris urma istoriei. ntr-o scrisoare ctre Herbert Marcuse, n care i relata amicului din California progresele crii sale de estetic, Adorno mrturisea c nu se mai simte n stare s scrie dect paratactic pn n adncul microstructurii limbajului", cu alte cuvinte ntr-o sintax debarasat de raporturile tradiionale de subordonare ntre propoziii i pri de propoziie, discontinu i fragmentat, indiferent la referenialitatea binar, creia i prefer, n ciuda enunului aporetic, procesualitatea tensionat a avansului circular-concentric, ntr-un montaj foarte rafinat al prilor n ntreg, ctre un sens n devenire, grevat de contiina non-identitii i de prioritatea revelrii ei. Metafore riscate, ce exploreaz n concreteea cea mai frust nelesuri universale, noiuni n micare, cu semnificaii variabile, ntorsturi de fraz complicate, cu rupturi i inserii neateptate, neologisme insolite - aceti iudei ai limbajului", cum le numea el nsui n Minima Moralia -, o retoric muzical n distribuia i variaiunile temelor i motivelor complic infinit i stimuleaz nu mai puin lectura a ceea ce, din manuscrisul neterminat al lui Adorno, a devenit, n 1970, sub ngrijirea soiei sale Gretel i a lui Rolf Tiedemann, ediia definitiv din sthetische Theorie. Transpunerea textelor adorniene n oricare limb i de ctre orice traductor reprezint i din aceste motive o ncercare dificil, greu surmontabil. Jean-Rene Ladmiral, eminent traductor al filozofiei germane n limba francez - care, printre altele, a semnat mpreun cu Eliane Kaufholz versiunea francez din Minima Moralia -, declara cu argumente tra-ductologice serioase, c, de pild, Jargon der Eigentlichkeit ar fi absolut intraductibil (ceea ce n-a mpiedicat-o totui pe Eliane Escoubas s-o traduc!). Eu nsumi am trecut prin experiena plin de capcane, dar i de nvminte, a traducerii aceleiai Minima Moralia n romnete scriam atunci c principala dilem care m-a ncercat a fost cea cu privire la reconstituirea fracturilor discursului lui Adorno, cci a-1 netezi, a-i da o anume fluen absent din original doar pentru a-1 face accesibil echivaleaz cu a-1 trda n chiar structura sa intim, ce deseneaz un anume curs i ritm al ideilor, a crui minim sugestie n traducere rmne o prob de fidelitate esenial fa de spiritul autorului. In faa opului de circa 500 de pagini tiprite pe care le nsumeaz versiunea original din Asthetische Theorie, am considerat c doar o echip poate face fa volumului de munc prezumat unei traduceri, chiar i cu asumarea riscului unor discordane terminologice i

260

stilistice inevitabile n prim instan. Am ctigat pentru acest proiect interesul a doi colaboratori mai tineri de la Catedra de Germanistic a Universitii din Iai, Gabriel H. Decuble i Cornelia Eianu, ambii excelent calificai n lectura i interpretarea filozofiei germane; am hotrt ca fiecare s prelum spre traducere cte o treime a textului, urmnd ca, n final, s procedez eu nsumi la o revizie complet a versiunii rezultate, revizie menit nainte de toate s nscrie soluiile adoptate spre echivalarea vocabularului filozofic adornian n coordonate unitare, cu respectul tradiiei conceptuale, atta ct exist, constituit de traducerile romneti din filozofia i estetica german, dar nu mai puin n concordan cu marja de variabilitate a sensurilor, imprimat acestui vocabular de Adorno nsui n maniera de a-1 frecventa i chiar re-inventa. Nu am intervenit ns n opiunea colegilor pentru o raportare metodologic analitic sau sintetic la original, raportare sesizabil, probabil, de ctre cititori prin timbrul stilistic specific imprimat variantei romneti de ctre fiecare dintre cei trei semnatari ai traducerii; n fond, o asemenea diferen poate depune mrturie i despre chipul particular i subiectiv n care un text filozofic de amploarea i adncimea celui din Asthetische Theorie poate fi abordat n complexa ntreprindere a transpunerii/interpretrii sale n limba romn. Fa de structura ediiei germane, am renunat la traducerea aa-zisei Friihe Einleitung [Introducerea timpurie], datnd
Postfa

din cea de-a doua faz a redactrii crii i eliminat chiar de autor din proiectata versiune final; editorii germani au justificat publicarea ei ca anex prin claritatea cu care Adorno formuleaz obiectivele unei estetici teoretice, dar, dup noi, ea reprezint mai curnd un document al scrierii i devenirii Teoriei estetice, ceea cev pentru cititorul romn, are o relevan mai puin nvederat. In schimb, am ncercat s respectm pe ct posibil mprirea n alineate i punctuaia originalului, pentru a reda i vizual concentrarea ideatic i desfurarea configuraiilor paratactice ale textului filozofic adornian. Datorm n mod special un cuvnt de recunotin redactorului crii de fa, Dan Flonta, pentru aplicaia i acribia cu care a citit i, acolo unde a fost necesar, a propus amendamente binevenite la traducerea noastr. Domnia sa a contribuit dealtfel la fizionomia final a volumului prin versiunea romneasc a acelei Ubersicht [Privire general] introductive, foarte util pentru urmrirea de ctre cititor a cuprinsului tematic, precum i prin traducerea indexului de concepte, alctuit dup moartea lui Adorno n cadrul Seminarului de comparatistic al lui Peter Szondi de la Universitatea Liber din Berlin. Andrei Corbea Iai, 7 mai 2005

Indice tematic
absurdul, absurd 43, 50, 164, 179, 183, 196, 218-220, 223, 234, 245, 248, 251, 288, 300, 318, 346, 366, 460 adevr, ne-adevr (v. i coninut de adevr) 6, 8, 16, 22, 24, 26, 31, 40, 41, 43, 45-47, 55, 62, 64, 68, 75, 80, 86, 87, 91, 92, 96, 108, 109, 111, 112, 116, 120, 122, 124, 128, 129, 135, 140, 146, 148-150, 154, 156, 158, 163, 169, 172, 180, 183-190, 192, 199, 204, 213, 214, 216, 218, 223, 234, 239, 240, 241, 243, 248, 252, 263, 269, 272, 273, 278, 280, 282, 291, 296, 308, 313, 316, 323, 328, 330-332, 335, 336, 339, 341, 343, 347-349, 354, 366, 368, 369, 371, 375, 378, 380, 381, 383, 386, 392, 397-403, 420, 421, 434, 439, 441, 443, 445, 449, 451, 461, 468 Altul, alteritate 6, 14, 29, 36, 66, 71, 108, 109, 115, 116, 118, 129, 146, 181, 186, 188, 189, 197, 204, 246, 250, 251, 258, 301, 313, 316, 317, 342, 347, 363, 367, 369, 401, 404, 410, 414, 425, 439, 441, 442, 452, 458, 465, 468 amintire, memento, memorie, Mnemosyne 24, 25, 73, 80, 93, 95, 102, 104, 116, 117, 119, 130, 142, 158, 163, 187, 189, 193, 195, 305, 314, 343, 348, 370, 390, 392, 405, 416, 458 amuire, tcere, muenie, mut (n art) 9, 30, 61, 101, 108, 114-116, 169, 180, 192, 262, 406, 422, 454, 456 amuzament v. divertisment

261

angajament, angajare (a artei) 135, 252, 321, 324, 327, 330, 332, 349-351, 452 animal, animalic 20, 52, 65, 77, 104, 161, 171, 201 anti-art 46, 48 Antichitate 11, 133, 229, 288, 289, 294, 296, 315, 422 aparen 29, 37, 44, 47, 50, 59, 64, 86,114,119, 121, 124, 145-159, 163, 166, 168, 185, 186, 188, 189, 195-197, 204, 213, 219, 221, 223, 237, 240, 241, 251, 263, 265, 282, 283, 291, 292, 295, 306, 310, 315, 319, 322, 323, 330, 332, 334, 335, 338, 339, 348, 354, 357, 364, 367, 368, 379, 390, 394-398, 400, 403, 408, 411, 414, 435, 441, 442, 450, 462 apariie 24, 25, 51, 67, 107, 109, 111, 115-119, 123, 124, 126,
484 Teoria estetic

127, 129, 134, 142, 144, 146, 149, 151-155, 157, 186, 187, 207, 225, 226, 249, 252, 269, 274, 281, 287, 307, 325, 327, 330, 331, 356, 388, 392, 395, 399, 403, 406, 407, 426, 439, 443, 465 apariie sensibil a Ideii 76, 131, 155, 229 aporie, aporetic 41, 81, 106, 137, 139, 140, 166, 169, 234, 248, 304, 314, 324, 337, 383, 426 apparition 118-124, 138 arhaic 28, 44, 68, 70, 77, 137,160, 182, 196, 229, 232, 308, 460, 463 arhitectur 51, 67, 446 art nou 9, 31, 40, 41, 47, 49, 58, 62, 73, 98, 115, 135, 138, 161, 206, 217, 221, 226, 235, 265, 333, 356, 431 l'artpour Vart 12, 238, 323, 336, 337, 339, 365, 454, 455 artefact 10, 91, 101, 117, 127, 141, 152, 160, 250, 251, 254, 255, 261, 264, 314, 320, 342, 383 artizanat, artizanal 243, 280, 303, 308 atonalitate, atonal 83, 225, 307 aur 67, 83, 115, 124, 148, 150, 305, 388, 389, 440, 441 autenticitate, autentic 22, 37, 40, 44, 49, 51, 62, 65, 66, 93, 99, 103, 107, 120, 133, 138, 163, 169, 182, 185, 215, 219, 220, 230, 237, 242, 260, 277, 286, 289, 293, 301, 302, 315, 324, 330, 331, 351, 352, 359, 365, 389, 402-404, 420, 421, 427, 429, 434, 435, 440, 442, 446, 451 autonomie, autonom 5, 6, 8, 10, 11,13, 20, 22-25, 28, 29, 34, 59, 65, 74, 78, 79, 90, 91, 97, 113, 134, 139, 145, 148, 150, 159, 167, 187, 193, 197, 198, 200, 209, 212, 226, 231, 245, 249, 263, 284, 289, 293, 299, 301, 308, 309, 315, 320, 321, 325, 333, 337, 338, 343, 347, 358-360, 363, 400, 404, 415, 425, 429, 436, 444-447, 452, 458, 464 Avangard, avangardist 35, 39, 42, 54, 61, 150, 153, 166, 218, 333, 356, 361 barbarie, barbar 9,13, 50, 83, 90, 91, 106, 134, 135, 171, 204, 229, 290, 296, 307, 332, 333, 341, 343, 346, 357, 358, 439, 453, 454 Baroc, baroc 31, 40, 207, 414, 417 blestem 21, 63, 71,107,186, 189, 193, 241, 252, 293, 327, 333, 383, 467, 468 burghez, burghezie 6, 24, 30, 34, 46, 64, 70, 81, 94,100,101,110, 111, 135, 137, 150, 223, 231, 239, 242, 245, 246, 260, 263, 282, 286, 288, 293, 313, 315, 318-320, 326, 334, 336, 341, 342, 351, 353, 357, 360-362, 365, 369, 382, 384, 397, 414, 417, 442, 449, 453 caleidoscop 104, 194, 281 capitalism, capitalist 32, 35, 80, 93, 221, 230, 248, 303, 317, 327, 331, 362, 447, 452 caracter enigmatic v. enigm caracter fetiist v. feti caracter de marf v. marf caracter dublu/ambiguu al artei (autonomie i fapt social) 11, 197, 299, 320-322, 325, 352, 358-360, 363, 439, 458 catharsis 280, 337-340 cecitate, orbire 5, 43, 59, 87, 121, 165, 190, 240, 256, 300, 324,
Indice tematic 485

328, 344, 368, 374, 381 circ 117-119, 228, 264 clasicitate, clasic 44, 192, 229-232, 314, 389, 421, 422, 424, 434 Clasicism, clasicist 7, 72, 112, 158, 170, 228-232, 251, 252, 263, 283, 285, 294, 296, 312, 317, 328, 336, 339, 378, 382, 413, 421-423, 430, 434, 435 coeren, non-coeren 16, 38, 59, 68,114, 115, 122, 147, 148, 151, 152, 170, 200, 202-204, 216-218, 221, 223, 224, 227, 240, 246, 256, 268, 287, 323, 361, 386, 391, 400, 403, 411, 419, 440, 458 commedia dell'arte 195, 289 comunist 47, 361, 453 conciliere, conciliat, non-concilie-re, non-conciliat, neconciliat, non-conciliabil, ireconciliabil 35, 55, 62, 70-72, 75, 78, 81, 99, 123, 158, 170, 191, 192, 207, 239, 249, 251, 252, 263, 270, 271, 277, 279, 313, 325, 331, 333,

262

366, 367, 369, 403, 412, 417, 450, 457 constrngere (n art i n societate) 10, 77, 78, 86, 104, 164, 178, 197, 208, 211, 241, 245, 262, 290, 293, 297, 314, 382, 421, 423, 431, 448, 449, 455 consum 21, 23, 28, 34, 128, 134, 242, 245, 303, 317, 389, 416, 440, 442, 444 contiin critic 109, 121, 184 contiin fals 185, 402 contiin reificat 23, 25, 66, 169, 219, 254, 279, 327, 399, 467 contingen, contingent 26, 59, 76, 142, 146, 150, 156, 165, 223, 236, 257, 270, 298, 302, 315, 316, 427 coninut de adevr (v. i adevr) 9, 40, 55, 62, 68, 128, 158, 171, 183-188, 190, 216, 227, 272, 273, 276, 278, 279, 281, 297, 302, 306, 310, 312, 323, 330, 331, 352, 367, 400, 402-404, 442, 446 convenii 93, 235, 289-292, 295, 378, 414 criz (a artei, a aparenei, a sensului etc.) 53, 79, 81, 90, 91, 136, 145-147, 149, 200, 202, 217, 219, 221, 258, 315, 325, 351, 392, 393, 415, 419, 436 Cubism, cubist 15, 39, 66, 221, 308, 312, 364, 426-427 cunoatere discursiv 30, 140, 165, 180, 287, 404 Dada, Dadaism, dadaist 47, 150, 218, 257, 354, 453, 456 desacralizare, desacralizat, dezvrjire, dezvrjit 30, 80, 86, 87, 111, 115, 122, 351, 364 descompunere v. dezintegrare dezestetizare 29, 67, 87,115, 348, 379, 449 dezintegrare, descompunere 26, 27, 68, 78, 191, 198, 250, 254, 259, 262, 276, 314, 350, 354, 367, 430, 434 dezvrjire v. desacralizare dialectic, dialectic 11, 14, 24, 46, 47, 49, 50, 52, 55, 57, 65, 66, 71, 76, 80, 83, 85, 86, 91, 109, 112, 121, 123, 129, 133, 135, 143, 144, 148, 156, 167, 197, 200, 207, 215, 223, 232, 241, 244, 249, 258, 259, 264, 270, 272, 279, 284, 286, 287, 289, 292, 295, 296, 303, 304, 307, 312, 323, 330, 343, 346, 347, 352, 355, 363, 367, 368, 373, 378, 387, 404, 408, 412, 413, 416, 418, 419, 431, 437, 452, 457, 467
486 Teoria estetic Indice tematic 487

dialectica raiunii 45, 70, 90, 433, 467 divertisment, amuzament 8, 27, 47, 61, 73, 118, 131, 315, 340, 359, 440, 443-445 diviziunea muncii 10, 17, 237, 324, 334, 363, 390, 467 dodecafonism, dodecafonic 83, 203, 312, 430 dominare, dominaie (a materialului, a naturii i n societate) 11, 21, 26, 29, 35, 46, 70, 72-74, 78, 80, 84, 85, 87, 91, 97, 98, 103, 112, 113, 140, 163, 191, 196, 197, 198, 225, 226, 228, 231, 245, 256, 265, 266, 278, 280, 283, 296, 297, 301-303, 310, 320, 323, 327, 329, 338, 343, 359, 363, 367, 377, 379, 389, 390, 397, 404, 405, 408410, 419, 420, 432, 433 dragoste v. eros echilibru v. homeostaz emancipare, emancipat 5, 6, 12, 22, 58, 65, 70, 76, 78, 84, 86, 100, 102, 110, 112, 118, 121, 139, 145, 158, 166, 168, 195, 198, 206, 207, 211, 212, 217, 219, 232, 235, 238, 242, 245, 279, 280, 284, 285, 299, 301, 302, 307, 320, 328, 329, 339, 342, 351, 367, 415, 417, 432, 449 enigm, caracter enigmatic 106, 161, 169, 171-175, 179, 181-184, 194, 260, 264, 304, 405, 406, 460 Ermetism, ermetic, 33, 108,138, 147, 150, 183, 255, 256, 351, 368, 417, 437, 452, 455, 456 eros, iubire, dragoste, sexualitate 72, 101, 230, 350, 382, 386, 468 Esteticism 353, 355 Eu 12, 20, 21, 46, 53, 95, 125, 138, 142, 155, 162, 166, 167, 169, 187, 228, 237, 238, 241, 243, 247, 260, 277, 313, 318, 319, 325, 339, 348, 349, 356, 361, 369, 390, 404, 425, 439, 442, 464 experiment 38, 39, 57-59 Expresionism, 39, 40, 47, 66, 82, 85, 131, 148, 163, 166, 221, 257, 295, 325, 383, 415 fabricare, fabricat 36, 41, 42, 91, 93, 94, 96, 103, 114, 154, 186-188, 190, 240, 242, 251, 304, 334 fait social, fapt social (arta ca) 11, 320, 321, 325, 342, 355, 357, 358, 380 fascism, fascist 82, 83, 248, 333, 356, 360 Fauvism, fauve 43, 135, 307 fericire 5, 21, 22, 25, 26, 61, 95, 96, 105, 159, 186, 194, 216, 331, 381, 391, 409, 441, 449, 452

263

feti, fetiism, fetiizare, caracter fetiist 23, 28, 36, 45, 65, 66, 87, 108, 145, 152, 163, 243, 261, 278, 297, 310, 313, 322-325, 351, 352, 358, 378, 399, 413, 419, 421, 439, 452 Fiind 6, 10-12, 14, 58, 76, 107, 108, 118, 120-122, 124, 128, 129, 133, 136, 150, 156, 161, 181, 189, 190, 192, 193, 202, 204, 246, 247, 262, 327, 332, 367, 410, 421, 466, 467 Fiind-pentru-Altul v. pentru-Altul Fiind-pentru-Sine v. pentru-Sine filozofia istoriei 33, 87, 158, 206, 357, 382, 407, 460 finalitate v. scop finalitate fr scop 86, 198, 199, 408 fior 115-117, 122, 367, 405, 468 formare, structurare, modelare 24, 157, 165, 182, 185, 205, 213, 221, 222, 238, 256, 258, 265, 268, 270, 271, 285, 313, 315, 329, 330, 345, 354, 358, 366, 369, 391, 410, 413, 416, 417, 437, 464 fotografie 31, 83, 161, 220 Frumos 20, 68, 71, 72, 75-77, 79, 96, 102, 109, 112, 376, 386, 387, 398 Frumos artistic 96, 97, 99, 108, 110-112, 387, 388 Frumos natural 91-113,116,120, 134, 226, 387, 388, 437 Futurism, futurist 360, 453 gen, genuri 30, 55, 58, 121, 130, 132, 210, 211, 257, 258, 283, 284, 286-290, 297-299, 313, 314, 320, 351, 374, 377, 379, 387, 436 geniu 60, 75, 77, 97, 98,102, 135, 170, 218, 242-244, 275, 287, 290, 300, 306, 318, 382, 391, 434 haos 108,136,146,157,191, 201, 226, 264, 384 hedonism 20, 21, 24-26, 61, 62, 110, 137, 243 hermeneutic 15, 169, 199 heteronomie, heteronom 10, 20, 29, 34, 36, 38, 39, 56, 63, 84, 85, 92, 112, 166, 227, 248, 266, 274, 321, 324, 337, 338, 359, 361, 362, 367-369, 378, 414, 427, 439 homeostaz, echilibru 12, 57, 69, 77, 79, 90, 116, 123, 157, 194, 206, 224, 236, 237, 240, 251, 275, 276, 290, 292, 312, 318, 325, 395, 412, 413, 415, 425, 434, 467 Idealism 16, 43, 92, 93, 96, 109, 126, 129-131, 133, 186, 196, 213, 235, 289, 353, 367, 394, 422, 457, 460 identitate, non-identitate, non-identic 7,10,14, 36, 77, 92, 93, 107, 108, 112, 127, 129, 130, 132, 133, 140, 142, 146, 150, 157, 158, 165, 180, 186, 192, 201, 208, 210, 226, 229, 231, 236, 251, 266, 268, 279, 287, 313, 324, 410, 414, 433, 457, 458 ideologie 14,17, 25, 40, 60, 67, 70, 73, 74, 79, 80, 84, 88, 90, 100, 121, 152, 163, 167, 169, 192, 212, 214, 217, 222-225, 227, 239, 242-244, 248, 252, 256, 276, 280, 281, 299, 303, 308, 321, 322, 326, 330-332, 334-336, 339, 340, 342, 355, 357, 358, 363, 413, 420, 421, 427, 432, 439, 442, 444, 449, 453, 455, 466 Iluminism v. luminare imitaie 56, 70, 97, 104, 106,113, 148, 149, 154, 156, 160, 161, 168, 179, 180, 189, 231, 284, 290, 321, 354, 404, 405, 421, 449 Impresionism 24, 39, 43, 75, 99, 100, 134, 203, 220, 221, 228, 300, 311, 415, 427 individuare, individuaie 40, 49, 125, 196, 229, 238, 242, 257, 271, 284, 286, 287, 289, 292, 304, 318, 330, 368, 431 industrializare 52, 53, 308, 310, 427 industrie cultural 27, 29, 68, 171, 295, 322, 339, 345, 349, 354, 378, 379, 391, 397, 420, 441, 453 integrare 12, 13, 21, 46, 47, 49, 57, 68, 78, 142, 145, 152, 155, 162, 203, 249, 271, 274, 282, 284, 303, 311, 325, 333, 361,
^ 488 Teoria estetic

430, 440, 454, 455, 461 interdicie 53, 56, 57, 68, 99,156, 169, 182, 305, 356, 35S, 392, 396, 406, 449, 457 interdicia imaginilor 35, 150, 396 interioritate 82, 153, 166, 167, 180, 270, 352, 386, 409, 426, 447 iraional, iraionalism 30, 31, 65, 80-84, 122, 165, 166, 171, 172, 204, 209, 243, 289, 293, 312, 323, 324, 329, 345, 409, 432, 452, 454, 466 ironie, 41, 86, 148 isme, 39-42, 382 iubire v. eros ntreg v. totalitate

264

jazz 87, 167, 309, 453 joc 59, 65, 74, 75, 94, 139, 145, 174, 184, 210, 224, 270, 280, 281, 289, 314, 355, 363, 432, 435, 439, 449-452 Jugendstil 26,126,166, 220, 336, 339, 365, 383, 398, 413, 448, 455 kitsch 18, 51, 55, 71, 90, 98, 106, 171, 213, 243, 293, 337, 339-341, 391, 444-447, 454 ludic 59, 110, 145, 281-283, 290, 354, 449, 450, 466 lumea administrat 49, 68, 122, 168, 319, 327, 355, 356, 363 luminare, Iluminism 16, 81, 170, 231, 398, 461, 467 Manierism, manierist 31, 426 marf, caracter de marf 23, 28, 34-36, 87, 99, 309, 323, 335337, 339, 442, 443 material 14,16, 27, 32, 33, 43, 45, 54, 56, 76, 78, 84, 92, 94, 112, 114-116, 119, 127, 134, 143, 144, 149, 154, 159, 163, 188, 196, 198, 203, 209-212, 215, 217, 219, 221, 236, 237, 252, 258, 262, 264, 265, 274, 278, 279, 290, 297, 301-303, 317, 325, 338, 349, 350, 366, 386, 404, 408, 409, 412, 413, 416, 417, 430, 433, 463 memento v. amintire memorie v. amintire meserie, metier 65, 66, 304-308, 417 metafizic, metafizic 24, 44, 62, 93, 114, 132, 184, 187, 190, 191, 216, 218, 220, 249, 255, 291, 292, 303, 351, 377, 383, 391, 392, 402, 421, 440, 451 metafor, metaforic 82, 98, 205, 266, 316, 348, 433 methexis 125, 156, 190, 244, 287 mijloc (v. i scop) 23, 24, 36, 38, 45, 54, 65, 79, 80, 86, 88, 122, 171, 198, 199, 203, 208, 209, 220, 272, 274, 281, 291, 300, 303, 305-307, 318, 323, 327, 336, 364, 404, 409, 412, 419, 429, 436, 457, 466 mimesis, mimetic, mimetism 28, 33, 34, 47, 63-67, 75, 77, 79, 80, 81, 83, 86, 90, 131, 133, 134, 139, 140, 144, 150, 159-166, 168, 170, 171, 179, 180-182, 187, 190, 191, 194, 197, 213, 215, 216, 222, 231, 241, 259, 262, 266-268, 271, 274, 292, 305, 306, 311, 312, 328, 347, 350, 364, 368, 390, 393, 396, 404, 405, 407, 409, 410, 430, 466, 468 mit, mitic, mitologie 36, 37, 44, 71, 74, 75, 77, 79, 97, 98, 108, 117, 123, 169, 170, 181, 184, 191, 200, 206, 264, 265, 275, 284, 302, 315, 327, 328, 330, 338, 382, 437, 451
Indice tematic 489

Mnemosyne v. amintire mod 253, 273, 274, 447-449 modelare v. formare modern, modernitate 23, 25, 31, 32, 34-38, 40-43, 52-54, 56, 60, 62, 65, 66, 69, 83, 89, 93, 102, 116, 126, 131, 135, 140, 147, 150, 164-166, 197, 202, 212, 230, 259, 273, 283, 286, 301, 307, 317, 327, 333, 334, 364, 366, 367, 369, 383, 384, 415, 422, 423, 436, 437, 451, 453, 465 monad, monadologic 65, 84,101, 124, 125, 147, 176, 255-257, 269, 295, 304, 353, 368, 426, 435 montaj 84, 191, 220-223, 359, 382, 452 mut, muenie v. amuire muzic 8, 9,16, 18, 22, 33, 37, 42, 45, 56, 58, 61, 65, 67, 77, 88, 104, 106, 113, 116, 119, 124, 139, 141, 144, 145, 148, 153, 161, 166, 167, 173, 175, 179, 195-197, 204, 210, 221, 225, 226, 237-239, 263, 264, 266, 267, 269, 281, 283, 285, 298, 300, 301, 306, 315-317, 321, 334, 342, 346, 347, 354, 358, 377, 380, 382, 392, 403, 413, 416, 429, 434, 437, 443, 459 Naturalism, naturalist 97, 148, 178, 289, 326, 353, 355, 365, 461-463 natur 11, 19, 34, 41, 51, 70, 72, 74-78, 80, 81, 87, 89, 91-114, 116, 134-136, 145, 162, 163, 169, 173, 185, 188, 191, 192, 195, 197-199, 200, 213, 220, 225, 226, 228, 238, 254-256, 262, 263, 265, 274, 279, 280, 282, 297, 308, 311, 328, 349, 358, 366, 373, 377, 378, 387, 388, 390, 394, 397, 405, 408410, 415, 433, 445, 460, 462 ne-adevr v. adevr Nefiind 6, 31, 107, 108,121,126, 150, 156, 157, 171, 188, 189, 193, 210, 237, 239, 246, 332, 341, 426 negativitate 15, 21, 31, 34, 51, 67, 73, 75, 156, 188-190, 193, 227, 283, 321, 331, 332, 343, 354, 364, 367, 370 negaia negativului 55, 457 negaie abstract 6, 384 negaie determinat 53, 56, 100,

265

128, 129, 149, 337 Neoclasicism 248, 422 nominalism, nominalist 85, 96, 146, 156, 157, 192, 201, 221, 222, 227, 248, 283-287, 289, 290, 295, 299, 303, 312-316, 318, 320, 333, 419, 436 non-coeren v. coeren non-conciliere, non-conciliat v. conciliere non-identitate, non-identic v. identitate Nou 32-38, 43-45, 50, 51, 59, 244, 278, 339, 382, 384, 385, 426, 436 obiectivare 43, 45, 47, 52, 101, 117, 118, 123, 125, 126, 143-146, 155, 160, 163, 165, 168, 190, 204, 241, 243, 252, 253, 262, 263, 302, 307, 308, 312, 316, 317, 324, 332, 338, 343, 351, 369, 392-395, 401, 404, 414, 420, 421, 428, 446, 466 obiectualitate, obiectual 28, 58, 118, 126, 144, 146, 148, 157, 220, 344, 357, 380, 387, 388, 392, 440 ontologie, ontologic 7, 30, 121, 167, 168, 288, 289, 292, 317, 384, 388, 423, 426, 459 orbire v. cecitate
490 Teoria estetic Indice tematic 491

originalitate, original 65, 244, 245, 250, 382, 415 origine 7, 11, 52, 54, 56, 65, 75, 129, 150, 156, 166, 170, 172, 178, 199, 231, 245, 255, 257, 290, 316, 317, 320, 33&, 347, 359, 360, 401, 408, 426, 437, 444, 450, 459-463, 465, 467 ornament 67, 90, 155, 217, 337, 363, 417, 437, 438 paradox 36, 52, 65,114,122,154, 164, 194, 262, 292, 394, 395, 411 paratactic 224 particular, particularitate, particularizare 20, 49, 55, 63, 67, 68, 78, 106,109, 120, 122, 129, 138, 142, 146, 185, 187, 191, 192, 206, 222, 227, 229, 231, 232, 235, 236, 242, 243, 256-258, 263, 267, 270, 275, 284-292, 295, 298, 312, 313, 316-318, 347, 362, 380, 421, 429-432, 437, 438, 466 pentru-Altul, Fiind-pentru-Altul 26, 28, 90, 109, 121, 154, 157, 161, 268, 321, 323, 336, 374, 376, 439, 445, 452 pentru-Sine, Fiind-pentru-Sine 13, 21, 47, 63, 96,113,121,132, 156, 160, 167, 208, 336, 337, 350, 410, 448, 464 pictur 14, 49, 55, 56, 75, 88, 99, 100, 105, 106, 131, 148, 212, 213, 223, 253, 295, 299, 300, 301, 307, 315, 334, 352, 360, 364, 406, 427, 454, 456, 462 praxis, practic 21, 36, 122, 144, 161, 170, 179, 182, 222, 259, 264, 271, 279, 284, 288, 303, 307, 308, 322, 324, 330, 342-345, 349-352, 355, 360, 397, 449-452, 454, 457 principiu de schimb v. schimb principium individuationis 64, 242, 257, 288, 330 producie - fore de producie (artistice i non-artistice) 11, 30, 40, 51, 53, 54, 57, 59, 65, 70, 87, 274, 275, 296, 358, 436 relaii i moduri de producie (artistice i non-artistice) 51, 53, 66, 87, 100, 299, 335, 368 progres 13, 42, 48, 51, 63, 86, 91, 92, 95-97, 109, 110, 112, 116, 131, 133, 152, 153, 184, 199, 211, 225-227, 256, 273, 283, 290, 295-302, 306, 310, 316, 319, 338, 339, 362, 363, 365, 387, 432, 447, 453 promisiune, promesse 21, 96,108, 120, 122, 183, 194, 228, 283, 392, 441 psihanaliz, psihanalitic 15-17, 21, 82, 326 psihologie, psihologic 12, 15, 17, 19, 26, 29, 73, 75, 89, 90, 113, 115, 139, 161, 166, 249, 345, 348, 350, 377, 389, 400, 402, 409, 415, 425, 439, 449 radicalism 41, 46, 47, 73, 166, 295, 456 raionalitate, raionalizare 33, 54, 55, 65, 70, 71, 79-84, 86, 95, 97, 98, 114, 122,142,149,164, 165, 170-172, 180182, 198, 199, 219, 243, 275, 293, 301, 309, 310, 323, 324, 334, 375, 408-411, 419, 427, 430-432, 449, 466, 467 reaciune, reacionar 9, 34, 41, 44, 57, 65, 95, 112, 200, 273, 290, 296, 307, 322, 333, 341, 352, 363, 365, 382 Realism 49, 133, 138, 166, 337, 354, 356, 364, 365, 397, 401, 456, 457 Realism socialist 13, 68, 79, 321, 354, 360, 363 refulare, refulat 15, 31, 91, 260, 340, 365, 367, 467, 468 reificare, reificat (v. i contiin reificat) 23, 25, 35, 46, 79, 83, 89, 99, 100, 113, 116, 126, 132, 143-145, 148, 149, 157, 159, 190, 207, 213, 217, 240, 249, 254, 260, 304, 307, 312, 327, 328, 339, 341, 351, 367, 387, 397, 399, 415, 420, 455, 461, 464, 465, 468 Renatere 24, 84, 203, 414 Rococo 160 roman 13, 81,121, 148, 194, 223, 225, 278, 286, 320, 322, 327, 351, 353, 405, 445 Romantism, romantic 7, 26, 27, 31, 61, 83, 87, 94,120, 133, 164, 167, 220, 226, 231, 232, 242, 244, 262, 263, 293, 364, 422, 423 satisfacie dezinteresat 17, 18, 133 schimb, valoare de schimb, principiu de schimb 35, 68, 100, 120, 242, 321, 323, 334, 346,

266

357, 439, 445 scop, finalitate (v. i mijloc) 6,10, 21, 46, 51, 67, 69, 76, 80, 86, 88, 90, 111, 119, 122, 146, 151, 165, 170, 173, 178, 182, 197-199, 216-218, 222, 235, 243, 255, 267, 284, 287, 306-310, 312, 318, 319, 321, 323, 326, 358, 359, 383, 391, 394, 408, 409, 417, 419, 450, 452 sculptur 56, 229, 237, 326, 465 secularizare, secularizat 6, 8,12, 31, 40, 41, 45, 81,152, 390, 438
sens 30, 35, 43, 45, 48, 62, 65, 89,

108, 115, 151-153, 161, 167, 173, 174, 176, 178, 179, 182, 186, 210, 215-221, 223, 224, 226, 227, 250, 253, 269, 274, 282, 284, 305, 331, 350, 351, 366, 374, 383, 393, 398, 402, 411-413, 419, 420, 456, 463 sexualitate v. eros simbol, simbolic 91. 138, 139, 250, 286, 397, 464, 465 Simbolism 49, 136 sintez, sintetic 14, 84, 85, 130, 141, 153, 157, 177, 178, 204, 210, 221, 240, 257, 262, 265, 270, 271, 305, 308, 317, 330, 333, 383, 430, 433, 434, 442 snobism, snob 254, 300, 308, 342, 356, 389, 416, 417, 468 sociologie 75, 400 solipsism 64, 65, 367-369 speran 6, 45, 46, 97, 149, 168, 267, 319, 403, 420, 461 spiritualizare 23, 74, 113, 118, 127, 131-137, 162, 163, 169, 170, 175, 262, 279, 301, 302, 338, 349, 390, 393 spleen 59, 74, 135, 150, 164, 318, 398 spontaneitate, spontan 46, 52, 69, 88, 101, 102, 171,178, 222, 241, 242, 246, 248, 274, 275, 298, 344, 347, 373, 381, 382, 392, 426, 447, 460 stpnire (a materialului) (v. i dominare) 217, 290, 300-302 stil, stilizare 11, 33, 111, 158, 225, 230, 243, 245, 247, 271, 273, 282, 291-295, 306, 320, 327, 344, 354, 357, 365, 375, 415, 421, 426, 436-438, 448 structurare v. formare Sublim 26, 73, 94, 102, 105, 134, 162, 212, 279-283, 348, 376, 381, 390 sublimare, a sublima 10, 15, 18, 19, 21, 29, 78, 136, 171, 186, 224, 228, 280, 338, 339, 356, 359, 395, 417, 426, 431, 449, 456, 468 Suprarealism 39, 40, 82, 136, 311, 325, 364, 413, 422, 425
^ 492 Teoria estetic

tabu, a tabuiza 20, 25, 51, 56, 64, 65, 70, 86, 99, 115, 133, 1*5, 143, 159, 166, 168, 172, 2L2, 230, 259, 287, 299, 331, 351, 382, 396 tcere (a artei) v. amuire tehnic, tehnologie (n i nafara artei) 38, 46, 51, 54, 56, 64, 69, 70, 80, 87-89, 99,100,151, 203, 211, 220, 222, 238, 274, 295, 300, 303-310, 312, 344, 354, 373, 374, 382, 388, 399, 401, 403, 405, 409 telos, teleologie 11, 35, 71, 77, 80, 90, 107, 112, 121, 136, 156, 157, 170, 180, 199, 200, 2L7, 222, 286, 287, 303, 319, 357 tensiune 8, 12, 69, 79, 86, 128, 134, 135, 141, 143, 165, 168, 188, 193, 194, 216, 226, 251, 252, 259, 261, 292, 312, 337, 344, 363, 412, 414, 428, 458 totalitate, ntreg 5, 6, 10, 20, 26, 29, 30, 32, 45, 46, 51, 59, 62, 68, 73, 76, 78, 79, 81, 84, 100, 102, 115, 117, 122, 127, 129, 131, 133, 142, 145, 146, 151, 152, 155, 156, 186, 199, 200, 202, 203, 205, 209, 210, 216, 218, 221224, 235, 240, 247, 251, 253, 257, 262, 263, 266, 267, 269, 281, 284, 285, 294, 298, 299, 303, 304, 306, 309, 317, 332, 333, 335, 337, 341, 352, 374, 399, 408, 415, 420, 429-431, 433, 437, 448, 458, 467 tour de force, tur de for 36, 152-154, 263, 264, 312 tradiie 6, 18, 33, 34, 37, 42, 44, 49, 54, 62, 63, 65, 98, 100,131, 175, 201, 212, 216, 229, 255, 260, 265, 293, 299, 306, 314, 382, 416, 426, 454 Tragic, tragic 45, 184, 282, 283, 341, 342 transcenden, a transcende 17, 40, 45, 67, 79, 112, 114, 115, 123, 126, 149, 181, 185, 189, 192, 193, 246, 271, 279, 292, 339, 352, 359, 367, 369, 376, 403, 435, 437, 440, 441, 458, 467, 468 umanitate 5, 9, 80, 206, 209, 215, 234, 277, 280, 323, 326, 329, 343, 367, 444 universal, universalitate 7, 23, 49, 51, 55, 63, 68, 85, 95, 103, 121, 122, 131, 137, 138, 140, 142, 163, 165, 171, 187, 193, 200, 204, 227, 229, 231-233,

267

235, 236, 238, 240-242, 252, 254, 256-258, 265, 270, 275, 283-288, 291, 292, 295, 304, 311-313, 318, 323, 325, 328, 334, 362, 372-375, 382, 395, 409, 419, 431, 432, 437, 438, 448 universalii, universalism 286, 289, 291, 292, 316 Urt, urt 68-75, 103, 135, 337, 369, 386, 387 utopie, utopic 50, 51, 86, 152, 165, 189, 192, 193, 198, 221, 227, 245, 257, 332, 338, 351, 383, 441 vag 271, 418, 461 valoare de schimb v. schimb violen (n art i n societate) 10, 37, 70, 71, 74, 75, 91, 135, 163, 175, 181, 191, 198, 202, 228, 265, 277, 343, 353, 366, 367, 376, 408, 433, 434, 452, 466 vulgar, vulgaritate 25, 72, 229, 230, 339-342, 445, 446

Privire general Teoria estetic

Art, societate, estetic Pierderea caracterului de eviden al artei 5 - mpotriva chestiunii originii 7 - Coninutul de adevr i viaa operelor 8 - Despre raportul dintre art i societate 10 - Critica teoriei psihanalitice a artei 15 - Teoriile estetice ale lui Kant i Freud 17 - Desftare artistic" 22 - Hedonismul estetic i fericirea cunoaterii 24 Starea de fapt Descompunerea materialelor 26 - Dezestetizarea artei; Despre critica la adresa industriei culturale 27 - Limbaj al suferinei 30 - Privire istorico-filozofic asupra Noului 31 -Despre problema invariantei; Experiment (I) 37 Aprarea ismelor 39 - Ismele ca coli secularizate 40 - Problema fabricrii i aleatoriul; Modernitate i calitate 41 -Reflecie secund" 43 - Noul i durata 43 - Dialectica integrrii i punctul subiectiv" 46 - Nou, utopie, negativitate 50 Art modern i producie industrial 51 - Raionalitate i critic estetic 54 - Canonul interdiciilor 55 - Experiment (II); Seriozitate i iresponsabilitate 57 - Idealul negrului 60 - Raportare la tradiie 62 - Subiectivitate i colectiv 63 -Solipsism, tabu mimetic, maturitate 64 - Meserie" 65 Expresie i construcie 66 Despre categoriile Urtului, Frumosului i a tehnicii Despre categoria Urtului 68 - Urtul: aspect social i examinare istorico-filozofic 72 - Despre conceptul de Frumos 75 - Mimesis i raionalitate 79 - Despre conceptul construciei 84 - Tehnologie 86 - Dialectica funcionalismului 89
26 68 494 Teoria estetic Privire general 495

Frumosul natural 91 Verdict asupra Frumosului natural 91 Frumosul natural ca ieire n afar" 92 - Despre peisajul cultural 94 Frumosul natural i Frumosul artistic intim legate 96 -Experiena naturii deformat istoric 99 - Percepia estetic n ipostaza sa analitic 101 - Frumosul natural ca istorie suspendat 102 - Non-determinabilitate determinat 104 -Natura ca cifru al conciliatului 107 - Metacritic la critica hegelian a Frumosului natural 108 - Trecerea de la Frumosul natural la Frumosul artistic 112 Frumosul artistic: apparition", spiritualizare, caracter intuitiv 114 Plusul" ca aparen. 114 - Transcenden estetic i desacralizare 115 - Fiorul i avansarea raiunii 116 - Arta i ceea ce i este strin 118 - Nefiindul 120 - Caracter de imagine 122 - Explozie" 123 - Coninuturile imaginilor i dimensiunea lor colectiv 124 Spiritul artei 126 - Imanena operelor i eterogenitatea 129 - Despre estetica spiritului la Hegel 130 - Dialectica spiritualizrii 133 - Spiritualizare i haotic 136 - Aporia carap-terului intuitiv al artei 137 - Intuitiv i conceptual; Caracter de obiect 141 Aparen i expresie 145 Criza aparenei 145 - Aparen, sens, tour de force" 151 -Despre salvarea aparenei; Armonie i disonan 154 Expresie i disonan 158 - Subiect-obiect i expresie 160 Expresia n calitate de caracter de limbaj 161 Dominaie i cunoatere conceptual 163 - Expresie i mimesis 163 -Dialectica interioritii; Aporii ale expresiei 166 Caracter enigmatic, coninut de adevr, metafizic 169 Critica i salvgardarea mitului 169 - Mimeticul i nerozia 170 - Cui bono 171 - Caracter enigmatic i nelegere

268

172 - Nimic nesupus metamorfozei" 175 - Enigm, scriitur, interpretare 178 - Interpretare ca imitaie 179 - Bloc" 180 - Transcenden fracturat 181 - Caracter enigmatic, coninut de adevr, absolutul 182 Despre coninutul de adevr al operelor de art 183 - Art i filozofie; Coninutul colectiv al artei 186 - Adevrul ca aparen a non-aparenei 187 - Mimesis al mortalului i conciliere 190 - Participare la tenebre 192 Coeren i sens 194 Logicitate 194 - Logic, cauzalitate, timp 196 - Finalitate fr scop 198 - Form 200 - Form i coninut 204 Conceptul articulrii (I) 208 - Despre conceptul de material 210 - Despre noiunea de subiect; Intenie i coninut 212 Intenie i sens 215 - Criza sensului 217 - Conceptul de armonie i ideologia nchiderii 223 - Afirmare 227 Critica Clasicismului 228 Subiect-obiect 232 Echivocitatea subiectivului i obiectivului; Despre sentimentul estetic 232 - Critica conceptului kantian de obiectivitate 234 - Echilibru precar 236 - Caracter de limbaj i subiect colectiv 237 -Asupra dialecticii subiect-obiect 240 -Geniu" 241 - Originalitate 244 - Imaginaie i reflecie 245 - Obiectivitate i reificare 248 Despre teoria operei de art 249 Caracterul procesual al experienei estetice; caracterul procesual al operelor 249 - Efemeritate 253 - Artefact i genez 254 - Opera de art ca monad i analiz imanent 255 -Arta i operele de art 258 - Istoria ca factor constitutiv; Inteligibilitate" 260 - Constrngere la obiectivare i disociere 261 - Unitatea i pluralitatea 264 Categoria intensitii 266 -"De ce o oper de art este pe bun dreptate socotit frumoas" 267 - Profunzime" 270 - Conceptul articulrii (II) 271 - Diferenierea noiunii de progres 272 - Desfurarea forelor de producie 274 - Modificarea operelor 275 -Interpretare, comentariu, critic 276 - Coninutul de adevr sub aspect istoric; Sublimul n natur i art 277 - Sublimul i ludicul 280 Universal i particular 283 Nominalismul i declinul genurilor 283 - Despre estetica genurilor n Antichitate 288 - Examinare istoricofilozofic a conveniilor 289 - Despre conceptul de stil 292 - Progres n art 295 - Discontinuitatea istoriei artei 297 - Progres i stpnirea materialelor 300 - Tehnic" 303 - Arta n era industrial 308 - Nominalism i form deschis 312 Construcie; Static i dinamic 316 Societate 320 Dublul caracter al artei: fait social i autonomie; Despre caracterul fetiist 320 - Receptare i producie 324 Alegerea subiectului; Relaia cu tiina 326 - Arta n calitate de comportament 329 - Ideologie i adevr 330 Vin" 332 496
Teoria estetic

Despre receptarea artei avansate 333 - Mijlocirea dintre art i societate 335 - Critica catharsis-vlui; Kitschul i vulgarul 337 Raportare la practic; Efect, trire, cutremurare" 342 -Angajament 349- Esteticism, naturalism, Beckett 352 mpotriva artei administrate 355 Posibilitatea artei astzi 356 Autonomie i heteronomie 358 Opiune politic 360 - Progres i reaciune 363 - Arta i mizeria filozofiei 366 -Primatul obiectului i arta 367 - Problema solipsismului i conciliere fals 367

Paralipomena
Teorii despre originea artei 459

371

Cuprins
Teoria estetic Paralipomena Postfa Indice tematic Privire general 5 371 471 483 493

n Colecia Studii", seria Studii socio-umane" au aprut: Jean Baudrillard, Marc Guillaume, Figuri ale alteritii Jean Starobinski, Melancolie, nostalgie, ironie J.L. Austin, Cum s faci lucruri cu vorbe Jacques Derrida, Credin i Cunoatere. Veacul i Iertarea Georges Bataille, Suveranitatea Dominique Schnapper, Comunitatea cetenilor. Asupra ideii moderne de naiune I.M. Lotman, Cultur i explozie Jorn Rusen, Hans-Klaus Keul, Adrian-Paul Iliescu (coordonatori), Drepturile Omului la ntlnirea dintre culturi Mircea Flonta, Hans-Klaus Keul, Jorn Rusen

269

(coordonatori), Religia i societatea civil Gaston Bachelard, Poetica spaiului Gaston Bachelard, Poetica reveriei Michel Foucault, A supraveghea i a pedepsi Jean Frangois Mattei, Barbaria interioar. Eseu despre imundul modern n curs de apariie: Adolf Muschg, Ce este european?
Contravaloarea timbrului literar se depune n contul Uniunii ScriitoriLor din Romnia, nr. 2511.1-171.1/ROL, deschis la BCR, Filiala Sector 1, Bucureti. Editura Paralela 45 Piteti, jud. Arge, cod 110174, str. Fraii Goleti 128-130; tel./fax: (0248)63.14.39; (0248)63.14.92; (0248)21.45.33; e-mail: redactie@edituraparalela45.ro Bucureti, cod 71341, Sector 1, Piaa Presei Libere nr. 1, Casa Presei Libere, corp C2, mezanin 6-7-8; tel./fax: (021)317.90.28; e-mail: bucuresti@edituraparalela45.ro Cluj-Napoca, jud. Cluj, cod 400153, str. Ion Pbpescu-Voiteti 1-3, bl. D, se. 3, ap. 43; tel./fax: (0264)43.40.31; e-mail: depcluj@edituraparalela45.ro
COMENZI - CARTEA PRIN POT EDITURA PARALELA 45 Piteti, jud. Arge, cod 110174, str. Fraii Goleti 128-130 Tel./fax: 0248 214 533;

0248 631 439;

0248 631 492. E-mail: comenzi@edituraparalela4S.ro sau accesai www.edituraparalela45.ro Condiii: rabat ntre 5% i 25%; taxele potale sunt suportate de editur; plata se face ramburs, la primirea coletului.

Tiparul executat la tipografia Editurii Paralela 45

Theodor W. ADORNO (1903 - 1969), reprezentant al colii de la Frankfurt, face parte dintre autorii de prim rang prea puin cunoscui n Romnia. Vasta oper a filosofului, sociologului, muzicologului i componistului german a exercitat n perioada postbelic o influen uria n Germania, dar i n afara ei.Tatl su fiind evreu, Adorno este nevoit s emigreze n SUA dup venirea la putere a naional-socialitilor. Se ntoarce n Germania dup rzboi, profilndu-se ca unul dintre cei mai subtili i acerbi critici ai culturii. Printre cele mai nsemnate opere ale sale se numr Dialektik der Aufklrung {Dialectica luminrii - 1947), scris mpreun cu Max Horkheimer, Minima moralia (1951) i Negative Dialektik {Dialectica negativ -1966). Teoria estetic ofer o reflecie complex asupra operei de art n epoca modern, scrutnd sarcinile i aporiile cu care se vede ea confruntat, precum i criza artei astzi. Pentru Adorno, autori paradigmatici ai modernitii sunt A. Schonberg, S. Beckett, dar i F. Kafka, Ch, Baudelaire .a. Arta este n viziunea lui Adorno att autonom, ct i fapt social. Dac se dispenseaz de una dintre aceste laturi, ea devine inevitabil fals, de unde se vede i caracterul normativ al esteticii adorniene. Spaiul aparenei estetice constituie o promisiune a fericirii i concilierii. n acelai timp, arta conserv ntr-nsa tensiunea i non-concilierea, altfel ea s-ar transforma ntr-o utopie amgitoare i n ideologie. Lui Hegel, filosoful identitii, Adorno i opune neobosit aspiraia de a salva non-identicul din ghearele unei societi care nregimenteaz pentru scopurile sale contiina individual i distru-gefarmecul naturii. IPARALELA EDITURA ISBN 973-697-389-1
3948362 016565 >