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Diez fragmentos sobre la libertad estética. Didi-Huberman

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La emoción no dice "yo". Diez fragmentos sobre la libertad estética1
Georges Didi-Huberman

"La transición desde el estado pasivo de la sensación al estado activo del pensamiento y la voluntad sólo puede tener lugar mediante un estado intermedio de libertad estética (durch einen mittleren Zustand ásthetischer Freiheit)"2

Contra-información

Innumerables son en nuestros días las imágenes de violencia organizada y de barbarie. La información televisada maneja muy bien dos técnicas, la nada o la demasía, para enceguecernos mejor —por una parte, censura y destrucción; por la otra, asfixia por proliferación. ¿Qué se puede hacer frente a esta doble coacción que pretende alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada o ver sólo clichés? Gilíes Deleuze, intentando encontrar la manera de "arrancar una imagen a todos los clichés, y volverla contra éstos"3, ha dado una pista al referirse a lo que él llama, en sustancia, arte de la contra-información: "La contra-información sólo es efectiva cuando se convierte en un acto de resistencia. ¿Qué relación existe entre la obra de arte y la información? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada
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Publicado en: VV.AA. (2008): Alfredo Jaar: La política de las Imágenes. Metales Pesados: Santiago de Chile. 2 Friedrich von Schiller, Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (1795), trad. de Robert Leroux, Aubier, Paris, 1992, p. 295 (let-tre XXIII). 3 Gilíes Deleuze, Cinema 1, L'Image-mouvement, Minuit, Paris, 1983, p.283. Traducción al español, La imagen movimiento: Estudios sobre Cine, Paidós Ibérica, Barcelona, 1994.

Otra manera de expresar. 2003. Traducción al español: "Qué es el acto de creación". en cierto modo. [. "Qu'est-ce que l'acte de création?" (1987). explicitarlo o criticarlo. Paidós. un propósito común al artista y al historiador.com 2007/02. desafortunadamente. hoy en día. Podría decirse... Traducción al español: Lógica del Sentido. si sabe "dislocar" la visión. que una obra resiste si sabe ver "en lo que sucede" el acontecimiento.] Tiene cierta relación con la información y la comunicación en tanto acto de resistencia. Ante la ausencia de cualquier "status ontológico seguro del documento". cada vez. definido por Deleuze —de una manera que parece a primera vista extrañamente lírica y empática— como "lo puro expresado que nos apunta y nos espera"5. 1994.blogspot. volver a poner en cuestión y hacer trabajar esa "noción fluctuante": la mirada —que Régis Durand reduce en cierta manera. de cierta manera. Textes et entretiens. 300-301. 1975-1995.2 que hacer con la comunicación. web: inmanencia. explicarlo y desplegarlo. en pág. 1979. Logique du Sens. . [. Paris. también en dialogica.ar. 75. mediante un acto concreto. y al mismo tiempo rectificar el pensamiento mismo. p. la cultura necesaria para establecer una mínima relación con el arte? No lo sé. muchas veces. esto es. Ese propósito pasa por el documento. ¿Qué misterioso lazo puede existir entre una obra de arte y un acto de resistencia.] No todo acto de resistencia es una obra de arte. pp. Una obra resiste... Régis Durand tenía razón en insistir en que es necesario. 5 Gilles Deleuze. en ese sentido. Minuit. Minuit. Barcelona. en Dos regímenes de locos. es decir. Doble distancia Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo "tomar la historia a contrapelo". lo es"4.com. si los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni. a lo que él llama 4 Gilles Deleuze. fotos y entrevistas. Paris. aún cuando. en ese sentido. y sin embargo. implicarla como "aquello que nos concierne". No toda obra de arte es un acto de resistencia. lo sea. en Deux régimes de fous.

Una forma sin mirada es una forma ciega. pero mirar no es simplemente ver. 2004. para tener una oportunidad —dando forma a nuestra experiencia. 33-36). excluida de cualquier consideración crítica7. de conocimiento. la imagen exige de nosotros. Sin embargo. 177. en la identificación). De l'art contemporain au documentaire. ni tampoco observar con mayor o menor "competencia": una mirada supone la implicación. ou le paradis perdu de l'authenticité". de relación ética: nosotros mismos debemos. Se precisa forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración. p. Paris. es decir. en Art Press. de la comparación del montaje). le hace falta la mirada. de caer (en la creencia. una posibilidad de explicación. a causa de las interminables manipulaciones de que ha sido objeto —pero de las cuales siempre ha sido objeto: no hay una edad de oro de la imagen. Flammarion. (cita. Nos mostraron demasiado las fosas comunes de Timisoara. reformulando nuestro lenguaje— de explicarnos con. una mirada sin forma y sin fórmula no es más que una mirada muda. Paris. fundadas en la generalización y el endurecimiento de las oposiciones. a unas dos horas de viaje de Timisoara.3 "nuestra competencia de espectador"— y la forma6. noviembre. cada vez —puesto que no podemos recurrir a ella sin poner en funciona miento nuestra imaginación— un arte de equilibrista enfrentar el peligroso espacio de la implicación en el que nos desplazamos con delicadeza. incluso Lascaux es una manipulación— "definitivamente afectada por el descrédito" y. para esa mirada. 6 Régis Durand. 7 Dominique Baque. finalmente. única manera. luego supimos que con cadáveres auténticos se podían construir falsos osarios. . mantener el equilibrio utilizando el propio cuerpo como instrumento. en esa misma implicación. / "The Document. Pour un nouvel art politique. estamos predispuestos a no creer nada de lo que vemos. peor aún. el serafectado que se reconoce. Para muchos la imagen misma se encuentra. las verdaderas tumbas de los masacrados en Batajnica. ayudándose con la vara de la explicación (de la crítica. "Le document. como sujeto. A contrapelo de actitudes anti-dialécticas. seguían siendo invisibles para muchos. a no querer ni mirar lo que tenemos ante nuestros ojos. entonces. Recíprocamente. Vivimos en una época de imaginación desgarrada. n° 251. de "entregar una experiencia y una enseñanza". Ciertamente. 1999. 33-38. del análisis. implicarnos en. or the lost Paradise of Authenticity". y. corriendo el riesgo. Como la información nos ofrece demasiado a través de la proliferación de las imágenes. p. p. a cada paso.

revisada por Pierre Rusch. in Œuvres. un conocimiento en que somos al mismo tiempo objeto y sujeto. citando a Johann Wolfgang von Goethe. II. a través de una aprehensión casi táctil. implicado en el pavor cotidiano de los crematorios de Auschwitz. (1979) trad. comprendre. 1973. 313-314. 435. Lo que no quiere decir. Esa expresión. n° 509. 1988. Gallimard. Fayard. Paris. traducción de Roger Lewinter. 10 Véase Ludwig Binswanger. de Maurice de Gandillac. Paris. interpréter en psychanalyse" (1926). y otros (eds. fr. psychiatrie clinique et . Trois ans dans une chambre a gaz d'Auschwitz. trad. tal como la rectitud de la vara contra dice la improbabilidad del aire. Munich. lo observado y el observador. "haciendo suyos".). este último. Sin embargo sólo depende de nosotros utilizarlos conjuntamente. está extraída de Goethe. Sander ha construido una "observación por cierto exenta de todo prejuicio. que se identifica profundamente con el objeto. pp. de hecho. haciendo de cada uno de ellos una manera de desplegar lo impensa do del otro.4 Explicación e implicación se contradicen sin lugar a dudas. Parcours. Pigmalion. Werke. otorga a ese saber la necesaria "atmósfera" y encarnación8. La destruction des Juifs d'Europe (1985). pero al mismo tiempo tierna (aber auch zarte). de Pierre Desoineux. No es de extrañar que sea Walter Benjamín quien formule con mayor exactitud ese doble ejercicio. "Maximen und Reflexionen". 2000. Taurus. XII. lo distanciado y lo concernido. 1973. cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empatía. et Freud. Traducción al español: Pequeña historia de la fotografía. No solamente el conocimiento en sí mismo supone momentos de emoción. algunas cosas —las cosas humanas— sólo son susceptibles de interpretación y de explicación a través del procedimiento necesario de una comprensión implicativa. Las explicaciones de Raúl Hilberg sobre le organización global del sistema nazi de campos de concentración dan necesaria razón y "vara" al testimonio de Filip Müller. Sin embargo. en el sentido en que Goethe habla de un 'empirismo lleno de ternura (eine zarte Empine). fr. esa doble distancia a la que debería dedicarse todo conocimiento de las cosas humanas. convirtiéndose de ese modo en una verdadera teoría"9. y se aplica. 9 Walter Benjamin. Analyse existentielle. "Petite histoire de la photographie". Beck. 1980. "Apprendre par expérience. los problemas abordados10. Paris. p. (1931). en el pensamiento de Benjamín. a su vez. incluso osada. 8 Véase Filip Müller. al Atlas de Imágenes de August Sander. in Discours. traducción al francés de Marie-France de Palomera et André Charpentier. Wer-ner Weber. Raoul Hilberg. Madrid.

demasiado miope o demasiado sensible. Gallimard. ante el campo aún humeante de la batalla de Jena. sino que el objeto del conocimiento. 57-59. en Regard. Como sabemos. (1979). 27-86. demasiado delicado o con pies demasiado planos para enrolarse en un ejército. 11 Hans Blumenberg. 1995. ¿Con qué fin la convocaba' Con un fin ético: el espectador de un naufragio —o de un< batalla sangrienta— no debe sentirse culpable por esta sano y salvo (reconocemos en este punto el epicureísmo del que psychanalyse. Naufragio con espectador Existe toda una tradición filosófica. donde se pregunta para qué podría servir al pensador constituirse en espectador de un naufragio —al pensador. Paradigme d'une métaphore de l'existence. Paris. Parole. Más próximo a nosotros. Espace. y luego Voltaire. la famosa razón en la historia. demasiado flaco o demasiado gordo. Goethe. que algunos calificarían de "sagaz". Paris. pp. en el naufragio o la batalla. 64. 155-172. se reconoce al estar íntimamente implicado en la constitución misma del sujeto que conoce. traducción al francés de Laurant Cassagn-au. "Comprendre". pero he aquí qui somos nosotros esa misma ola"11. 1994. L'Âge d'Homme. San Agustín.5 por cierto. en ese mismo momento. 1970. que "uno se lo crea". Henry Maldiney. Naufrage avec spectateur. que Hans Blumenberg ha descrito muy bien. 1973. Burckhardt ha visto en esa misma situación la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de la historia en cuanto conocimiento: "Nos gustaría mucho conocer la ola [responsable del naufragio]. convirtiendo así el naufragio en icono. frente a tal desgracia. Naufragio con espectador. (1961). Traducción española. . guardó un profundo silencio. L'Arche. con su manera de estetizar la desgracia del otro. que se alzara la expresión pura de lo sublime. Schopenhauer esperaba más bien. Hegel pensó que se podía encumbrar la injusticia asesina de la naturaleza o de los hombres hasta lo racional para alcanzar. pp. 44-49. Antonio Machado Libros. pp. criticaron la morbosa curiosidad del espectador. es Lucrecio quien introdujo la imagen del "naufragio con espectador" al comenzar el según do libro de De rerum natura. Lausanne. ese ser a veces demasiado frágil o demasiado melancólico para la vida activa. 71-72 y 79-82.

. 1990. p. cit. en le mirada y la emoción en que se trama esa experiencia. sin duda. con gran número de reporteros gráficos enviados por 12 Ibid. cuando dice que hay más intensidad en la proposición 'él sufre' que en 'yo sufro'"13. […] Uno se encuentra fuera de sí. como lo hace Maurice Blanchot. en Deux régi-mes de fous. su racionalidad misma. 172. Lament of the images Tres semanas después de consumado el genocidio de 1994.6 procede la totalidad de este razonamiento). Lo que no quiere decir que uno mismo vaya a romper en llanto. de alguna manera —aunque en un tiempo cada vez menos diferido— como los espectadores de un naufragio. Es muy difícil captar un acontecimiento. L'Arche. op. 34 (citando a Lucrecio De rerum natura. a la tercera persona. Véase igualmente Hans Blumenberg. Consistiría más bien er fundar esa explicación. Paris. Gilíes Deleuze lo enuncia de manera muy simple: "La emoción no dice 'yo'. Le souci traverse le fleuve. debe "poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad y la implacable voluntad propia de la realidad física"12 o histórica. 13 Gilles Deleuze. compadeciéndose a sí mismo. traducción al francés de Olivier Mannoni. La emoción no es del orden del 'yo' sino del acontecimiento. . (1987). "La peinture enflamme l'écriture". La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada ante esas imágenes para deshacerse de la emoción —que efectivamente nos desorienta. el artista chileno Alfredo Jaar decidió partir a Ruanda llevando consigo su cámara fotográfica y gran cantidad de película. pp. La emoción nos sobrecoge con fuerza frente a ciertas imágenes ante las cuales nos encontramos. p. (1981). Éste debe justamente hacer de su buena fortuna el soporte de una sabiduría que otros podrían aprovechar. Habría que recurrir más bien. Mientras iba reuniendo un importante archivo de imágenes de la masacre —cruzándose. versos 1-5). pero no creo que esa aprehensión implique la primera persona. nos extravía— sustituyendo c ella una explicación racional. 7-47. II. Er lugar de eso.

en Parachute. Este lamento de las imágenes no es ni sensiblero ni desesperado. Véase igualmente Hágase la luz. Marie-Josée Jean et Anne-Marie Ninacs (ed. n° 69. no ha dejado de fotografiar. 1999. Barcelona. Así. Otra de las obras. citado por Rubén Gallo. Barcelona. Es activo y dialéctico. El artista no ha renunciado a las imágenes. esas palabras y esas ideas en la presentación de las imágenes mismas. 1998. como el más de un millón de personas. tuviera que enfrentar íntimamente esa situación— se necesitaba implicar ese proceso. p. sino sufrientes. de una futura legibilidad. Le souci du document: Le Mois de la Photo a Montreal 1999. Lament of the Images. pero al mismo tiempo ha abordado el problema de lo que él llama la "calidad de información" (Information quality)16 que se les ha de otorgar. titulada Real Pictures (1995). a la espera de una posible. List Visual Arts Center. VOX et Les 400 coups Editions. pertenecientes a la minoría tutsi de Ruanda. no "inaccesibles". número 3/4. Las diapositivas. mostraban todas una misma imagen: los dos ojos de una sobreviviente con la que el artista se había entrevistado. Montreal. que habían sido masacradas en pocas semanas. en particular su problemática legibilidad en el contexto social del arte y de la información. al verse de cerca. San Sebastián. "Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar". p.7 agencias de todo el mundo— reflexionaba sobre los límites. estaba constituida por un inmenso montón de diapositivas —un millón o más.). Violence of Representation". New York.Cambridge. Koldo Mixelena Kulturunea. "las emociones. enero-marzo. sin los encuentros con los sobrevivientes. p. 57. que cita específicamente las . Anne-Marie Ninacs. ACTAR. en una galería. no de su trabajo en tanto tal. "Le regard responsable: correspondance avec Alfredo Jaar". no funcionaban sin el viaje mismo. como lo han creído algunos críticos de arte. titulada The Eyes of Gutete Emérita (1996). El conjunto de esas obras fue presentado con el título Lament of the Images durante el tiempo de una exposición15. 1993. Esos millares de imágenes no eran sólo un resultado: suponían un proceso. Montreal 1999. 29. El proyecto Ruanda 19941998. "Representaron of violence. sino del posible devenir de ese trabajo. 1997. Centre d'Art Santa Ménica. Pierre Blache. Massachussetts Institute of Technology. volumen 1/2. ha revelado y reproducido sus imágenes. Es 14 Alfredo Jaar. en Trans. 53-61. disponía algunas cajas "minimalistas" llenas de esas cargadas imágenes. 15 Véase Alfredo Jaar. para explicar —para que eventualmente un aficionado al arte. 16 Stephen Horne. Una de las obras que surgieron de ese viaje. esas emociones. las palabras y los pensamientos" de esos sobrevivientes14.

reconvertidas durante los años cincuenta en refugios antiaéreos. en lugar de inaccesibilidad— de los diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettman y a United Press International. 42-43. en Art Press.. tres informaciones precisas — tres hechos. en lugar de almacenamiento definitivo —es decir. El espectador se encontraba allí bruscamente "implicado" en la gran tensión dialéctica que producían dos espacios concomitantes. Mas en la sala oscura flotaban tres textos. si podemos decirlo así. (. y luego. acaso podría llegar a afectarnos una imagen de dolor? Triste es decirlo. 88. "Alfredo Jaar: éblouisement de l'obvie/Alfredo Jaar : The Dazzle of the Obvío-us".8 otra forma de decir que ese trabajo responde precisamente a la preocupación de un "arte de la contra-información". n° 261.) por eso hablo de mis instalaciones como ejercicios: ejercicios fútiles. p. lo son. otro que lo deslumbraba con un inmenso panel de luz blanca.) Las obras que mejor cumplen su objetivo consiguen precisamente esto: nos ofrecen una experiencia estética. utópicos. ¿Salvan el abismo que media entre la realidad en la que se basan y su representación? No. tres lugares. obligado a extraer piedra caliza de las rocas. septiembre 1990. ya en 1990. con los ojos quemados por el reflejo del sol (los prisioneros habían solicitado. recientemente. en vano. París. nos informan y nos piden que reaccionemos. completamente blanqueado por el polvo calcáreo. 17 Véase Bonnie Clearwater. Se ha recordado con acierto la relación de este trabajo con el cine crítico de Jean-Luc Godard y. París. de nuestras imágenes en la actualidad: el primero de ellos se refería a la prisión de Robben Island. donde Nelson Mándela estuvo recluido durante veintiocho años. y casi imposible de lograr". tres fechas— cuyo montaje permitía una auténtica eficacia "explicativa" respecto al destino de las imágenes.. uno que lo sumergía en la oscuridad. en Art Press. la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los más simples de éstos consistía. basado en una aguda crítica a la desinformación que nos rodea. en siguientes palabras del artista: "Así. ¿Son "reales" estos ejercicios? Sí. el segundo mostraba antiguas canteras de cal en Pennsylvania. el tercero explicaba cómo. titulada Lament of the Images (2002) se presentó en Kassel en 2002. pero en la mayoría de los casos no puede. en hacer arder la imagen del mar. p. . Otra de sus obras. "Alfredo Jaar".. n° 150. en ese sentido. la pregunta es: ¿perdida en ese mar del consumo. en una obra de dos caras —titulada Untitled (Water) — en que la belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas sobre improvisadas balsas17. que me son necesarios para mi propia supervivencia. combinación muy difícil. Pero esto no los hace menos reales (. Y la profundidad de la reacción dependerá de la capacidad de la obra para conmovernos tanto a través de nuestros sentidos como a través de nuestra razón.. que les proporcionaran anteojos para el sol). octubre 2000. no lo hacen. Michéle Cohén Hadria.

pp. Hors serie. heterogéneos— que ella no puede. capaz como es de bifurcarse siempre. junio 2003. 30-33. más o menos cálida. es capaz hoy de ofrecer aún el archivo y la posibilidad de imaginarlo. Es una huella. . de una multitud de hogueras. a lo que por un instante se ha aproximado (como se dice en los juegos de adivinanza. la posibilidad visual abierta por su misma consumación: verdad preciosa pero pasajera. Es la ceniza mezclada. es decir. con la intencionalidad que la estructura.9 octubre de 2001. Como si la guerra no consistiese solamente en incendiar ciudades y poblaciones. por eso mismo. Quema con lo real. un surco. "te quemas" por "casi tocas el objeto escondido"). sino en ahogar el contra-fuego político que se incuba en cada imagen de la historia. toda retirada (como cuando se dice "quemar los puentes" o 18 Véase Vangelis Athanassopoulos. un coletazo visual del tiempo que ella quiso tocar. ese del que escapó y del cual. La imagen quema La imagen creada por el artista es algo completamente diferente a un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. con la enunciación. por el incendio que estuvo a punto de pulverizarla. "Alfredo Jaar: une autre versión de l'invisible/Alfredo Jaar: another Versión of the Invisible" en Art Press. Quema con la destrucción. que nos ilumina y al hacerlo se consume a sí misma). Paris. destinada a extinguirse (como la vela. incapaz como es de detenerse en el camino (como cuando se dice "quemar etapas"). dejar de aglutinar. Quema con su audacia. cuando vuelve imposible todo retroceso. Quema con su movimiento intempestivo. aunque también de aquellos tiempos suplementarios — fatalmente anacrónicos. Pues en ese sentido la imagen quema. el Ministerio de Defensa estadounidense había dispuesto la desaparición visual de los bombardeos de Kabul. de irse bruscamente a otra parte (como cuando se dice "arder de inquietud"). en tanto que arte de la memoria. Quema con el brillo. Quema con el deseo que la anima. incluso con la urgencia que manifiesta (como cuando se dice "ardo de deseo" o "ardo de impaciencia"). adquiriendo entre otras cosas la exclusividad de derechos sobre todas las imágenes satelitales de Afganistán y los países vecinos18.

una atención que llega bastante más allá que la apropiación pop o de las imágenes low convertidas en in por algunos creadores de moda. sin embargo. bajo ella. "El doble carácter del arte.. Como si de la imagen gris se elevara una voz: "¿Acaso no ves que estoy ardiendo?" Historicidad inmanente Se puede comprender que. por el a pesar de todo. traducción al francés de Marc Jiménez. Finalmente. para sentirlo. es lo que define la relación del arte con la sociedad. es preciso atreverse: aproximar el rostro a la ceniza..10 "quemar las naves")... 2004. . Traducción al español. en esas condiciones. [. quema aunque no sea sino ceniza: es una manera de declarar su esencial vocación por la supervivencia. Adorno.] El arte es y no es para sí. Y soplar suavemente para que la brasa. pero eso no impide que en su corazón actúe aquello que Adorno llamara "historicidad inmanente"19. Paris. su luminosidad. Klincksieck. la práctica artística contemporánea preste extrema atención a las "imágenes de crisis". Eso. El mundo del arte se encuentra generalmente bien protegido del mundo de la guerra. 1989.. y no la trama de momentos objetivos. Para saberlo.] La obra se encuentra emparentada 19 Theodor W. Teoría estética. Théorie Esthétique (1970).] Los antagonismos no resueltos de la realidad se reproducen en las obras de arte como problemas inmanentes a su forma. como autonomía y como hecho social. p. Ediciones Akal. su peligro. 20. es decir. repercute constantemente sobre el campo de su autonomía. [. Madrid. le falta autonomía sin aquello que le es heterogéneo [.. vuelva a emitir su calor. la imagen quema por la memoria. Quema por el dolor del que ha surgido y que ella a su vez produce a quien se tome el tiempo de involucrarse.

no al realismo socialista —que sería. Estetización No sólo "el encuadre es político".... p. pacientemente elaborado. 21-23. Ibid. justamente a la inversa. formatos. resulta más difícil en el caso del fotógrafo recién llegado. la Pietà como género iconográfico— y no a la historia sin más. Adorno concluye que "el arte es la antítesis social de la sociedad". citando numerosos ejemplos entre los cuales figuran justamente las imágenes de los lamentos que han inspirado a Pascal Convert. [. Jean Galard. también cada elección formal. la práctica del reportaje y la asunción de la forma. en estas últimas líneas. en una imagen. una exposición de la "tesis social" de la sociedad soviética— sino el lazo que une. es sobre todo para hacer referencia al problema del realismo. cuyas imágenes asumen formas —elección de imágenes. lo que él llama el "apogeo en tanto que forma" de la novela en el siglo XIX21. Aflora a los labios entonces una palabra que es la de la ofensa moral por excelencia. 22. Si bien se ha terminado por aceptar esto en una novela de Flaubert. leyendas— que pocas veces poseen la probidad y el carácter impecable. pp. proporciona a ese problema moral una expresión probablemente simplificada pero que por lo menos tiene el mérito de ser clara: 20 21 Ibíd. montajes. Y si. como afirma el fotógrafo Raymond Depardon. en Flaubert. repercute de algún modo en su relación con el acontecimiento y la historia.11 con el mundo gracias al principio que la opone a éste. de las frases de Flaubert.] El arte es la antítesis social de la sociedad"20. la palabra estetización. hasta el reportero gráfico ha producido ya a partir de ese sufrimiento una imagen que remite directamente a una historia de las formas —por ejemplo. Nos encontramos así en el centro de un debate planteado muchas veces: no es sólo que el artista contemporáneo parezca tratar el sufrimiento de otro como un simple problema de forma. ..

adoptar la mirada estética que se permite e incluso es obligatoria frente a una obra de arte. un excelente cuadro. los mismos colores del vestido. de la que somos testigos cada día por medio de la prensa y la televisión. ¿No quiere decir eso que el problema es ciertamente más complejo de lo que parece y que el arte abusa de nuestros sentidos —incluso de nuestro sentido moral— a veces en una manipulación perversa. en el caso de Carrache. que se encuentra en la National Gallery de Londres. y a veces como una necesaria transgresión de nuestros hábitos visuales frente al mundo que nos rodea?23 Por una parte. y no se puede. parece desvanecida por el dolor. "Ciertamente". ¿Cómo soportar la contemplación de esa aflicción insoportable? Negarse a mirar sería huir de este mundo. Arles. La beauté a outrance. frente a la realidad del sufrimiento. 9 y 26. la mirada enloquece. Réflexions sur l'abus esthétique. Somos culpables de ignorancia voluntaria o bien de voyerismo.12 "Frente a la realidad brutal. Actes Sud. pp. Mirar es situarse en una posición indigna: la del espectador que asiste pasivamente a la desgracia de otro. por otro. pp. y por qué en el de Hocine es indebido ver a la mujer sufriente como admirablemente bella? La razón es que la fotografía se refiere a la realidad: una foto es la huella mecánica de algo que tuvo lugar.] Pensemos en el cuadro de Annibal Carrache.. Peor aún: algunas imágenes que nos horripilan.. con la cabeza hacia atrás. El mismo velo. ¿Por qué deberíamos ver. Es la Madonna de Hocine. que nos aterran. las imágenes de 22 23 Jean Galard. reposa a medias sobre las rodillas de la Virgen. Son admirables. Ciertamente"22. 2004. . pintado hacia 1600. con la boca abierta. conmovedoras. la belleza de las imágenes de Sebastiao Salgado "saca partido al sufrimiento". extendido en el suelo. la misma cabeza derrumbada después de exhalar un grito. 65-73. ¿Bellas? Esa es la pregunta [. Ibid. El cuerpo de Cristo. han sido excelentemente realizadas. titulado Pietá. Ésta. no se debe. memorables. sangrienta. refugiarse en una comodidad egoísta y ciega..

ya lo sabemos. cabe celebrar que el reportaje fotográfico tienda hoy "a constituir un nuevo arte de la historia. 2003. Jac-queline Gerday et Claude de Frayssinet. [de manera que] la imagen 'de prensa' se dirija hacia su destino cultural y nos proponga 24 25 Ibid. a proponer sus propias respuestas justamente allí donde la evidencia está puesta en cuestión. En términos pesimistas. industrias. bomberos. El arte contemporáneo se interesa como nunca en el reportaje gráfico y podemos observar cómo éste tiende. 1997. Son respuestas hipotéticas. Se trata de una recopilación de imágenes utilizadas como pruebas por distintas instituciones -policías. DAP-Art. Photographie et venté. Mas esta evidencia es siempre problemática. se puede diagnosticar la manipulación definitiva del acontecimiento mediante la forma y el del hecho histórico mediante el simulacro estético. . la práctica artística llega. 165-168 y passim. Le baiser de Judas. pp. Traducción al español. porque la fotografía tiene también otros efectos aparte de garantizar la verdad de lo que muestra —por una parte verifica. justamente. 2005. como lo podemos experimentar con el enigmático libro de Mike Mandel y Larry Sultán. investigaciones científicas. de qué acontecimiento es prueba esa imagen. como se dice en inglés. Sin duda.13 Stanley Greene nos afectan en cuanto "evidencia de una desaparición"24. (1996). sin que se sepa sin embargo de qué. de qué realidad. muchas veces. Arles. traducción al francés de Claude Bleton. Evidence. por la otra falsifica25—. New York. y porque se puede justamente tener ante los ojos la "prueba" irrefutable de un acontecimiento. Barcelona. Donde la evidencia se pone en cuestión Ahora bien. hay muchas maneras de comprender ese fenómeno. a enviar señales hacia el dominio del arte. cuyo título es. Fotografía y verdad. Publishers. Evidence26. (1977). 26 Mike Mandel y Larry Sultán. Véase especialmente Joan Fontcuberta. Gustavo Gili. pp.. 19 y 170.pero absolutamente misteriosas a causa de la ausencia de leyendas. frágiles o paradojales. lo que es una manera de conceder a la "sociedad del espectáculo" un poder sin tasa ni medida. Actes Sud. por una suerte de reciprocidad. su evidencia. El beso de Judas. En otros términos.

textos establecidos y presentados por Henri Miterrand. Carnets d'enquêtes. n° 251. "Luc Delahaye. 28 Véase Christian Caujolle. contemporánea al desarrollo de la prensa. Véase igualmente François Emile-Zola y Robert Massin. n° 306. todo lo que se puede exigir de una imagen de arte. 1986. 27-33. noviembre 2004. de la que los famosos Carnets d'enquêtes de Emile Zola constituyen sin duda un momento típico30. con su propia coherencia. su soberanía: una imagen que piensa"29. recíprocamente. décision d'un instant.14 quizás los últimos cuadros [en] un nuevo territorio de la dialéctica entre el sentido y la emoción"27. Art Press. tomar nota de las transformaciones recíprocas que han afectado el campo del reportaje gráfico y el del arte contemporáneo. Se puede también. 26-32. en Art Press. como dice él. Paris. pp. Desde entonces. que consistía en alimentarnos durante largo tiempo. Hoëbeke. por decirlo así. la técnica fotográfica y la práctica del reportaje. Por el lado del reportaje gráfico. (1871-1890). "Vous avez dit réel ?/Mighty Real". . Se puede decir. Christian Caujolle ha descrito acertadamente la manera en que la fotografía ha sido hoy despojada de una de sus más importantes funciones sociales. su autonomía. entre otros. 20. noviembre. con "los acontecimientos del mundo". la fotografía se encuentra. 29 Philippe Dagen. noviembre. Sin embargo. Pion. (edit. en Art Press. las prácticas artísticas han prestado creciente atención a documentos de la historia y la actualidad. de manera más pormenorizada. la elección de un fotógrafo como Luc Delahaye: después de haber pasado gran parte de su vida como reportero gráfico en los Balcanes. Paris. Paris. n°306. 1990. Une ethnographie inédite de la France. Es lo que muestra justamente. Délégation a l'Action artistique. en una época en que esa función ha sido asumida por la televisión y el Internet. p.) Zola photographe. que la vocación estética del arte no cesa de batirse en retirada —precisamente desde que surge una reivindicación "realista" en el siglo XIX. 30 Véase Emile Zola. O sea. 2004. Paris. 1999. Paris. África y el Medio Oriente en guerra. y busca "crear una imagen que sea un mundo en sí misma. Aun cuando proponga que sus nuevas "ficciones" fotográficas apuntan obstinadamente hacia lo "real". pp. obligada a transformar profundamente su propia vocación por el documento28. Paris. por medio de los periódicos ilustrados. Interview/Luc Delahaye : Snap Décision". "Photographie: entre art et ¡nfo/Photography: Between Art and Information". sus referencias son a Goya y Rossellini. desde la Nadja de André Breton o la revista 27 Editorial sin firma. ha desviado sus "documentos" hacía lo "imaginario".

¿Arte como salvación? No. Critique. desempeñar su papel central en la historia visual o la historia artística de nuestra época a partir de un momento decisivo que constituye lo que se ha llamado —aludiendo a las obras de fotógrafos como Eugène Atget. 32 John E. trabajo que tiene como consecuencia la renuncia a cualquier ideal. 1984-2001. Le style documentaire. Por una curiosa paradoja. que renuncia a sí mismo como arte. 156 y 160. Julien Levy Gallery. August Sander o Walker Evans— el "estilo documental"31.] y nos tocan justamente como figuras de arte"32. Una artista como Sophie Ristelhueber. Paris. en Essais et entretiens. 206-230. D'August Sander á Walker Evans. Jeff Wall y Walker Evans. 1974. tal como lo ilustra. Thames and Hudson. este llamado: que la ética y la estética concuerden. (1993). 33 Véase Jeff Wall. 2001. Walker Evans and Alvarez Bravo. por no mencionar las Histoire(s) du Cinéma. para dar lugar a una necesidad diversa. Paradójicamente. Londres. Es significativo que. la imagen parece trabajar en ese momento en un cuerpo a cuerpo con el problema de lo verdadero y no con la construcción retórica de lo verosímil. años más tarde. Thompson. con la discreción. 2004). pero en el fondo.. Recordemos la exposición histórica Documentar/ and Anti. pp.. el casi anonimato de quien. "Marques d'indifférence: . n°321. Steldl Góttingen. 1920-1945. "Monochrome et photojournalisme dans la série Today de On Kawara". p. La fotografía de Walker Evans es un arte que se borra. muy por el contrario. AI mismo tiempo. (ed.15 Documents de Georges Bataille hasta los Paintings de Robert Rauschenberg o el Atlas de Gerhard Richter. una clave para comprender la utilización "conceptual" del documento fotográfico. traducción dirigida por Jean -Francois Chevrier. Macula. 2001. ante la simultaneidad de la belleza y de lo trágico reencontrado a cada paso.Graphic Photographs by Cartier Bresson. Paris. Jeff Wall.) Walker Evans at Work. es antes que nada por eso mismo que esas fotos son bellas [. una borradura de la "forma creadora" ante la forma de las criaturas mismas: "Verdaderas: las fotografías de Walker Evans lo son. la naturaleza documental de la fotografía no le ha impedido. "L'lmage nue". véase especialmente Jerry L. que 31 Véase el estudio fundamental de Olivier Lugon. la serie Today de On Kawara33. (reedición. 1994 (1982). por ejemplo. New York. Jackson. École nationale supérieure des Beaux-Arts. sabe hacerse a un lado para dejarle lugar en un testimonio tan elocuente como silencioso. Sobre Walker Evans. 1935. de Jean-Luc Godard o los Bilder der Welt und Inschrift des Krieges de Harun Farocki.

Los artistas no sólo utilizan los documentos de actualidad. 35 Véase Jean Paul Ameline (ed. 2005. Paris.) Face à l'histoire. noviembre 1999. 1996. como se puede observar en el "New Social Documentary" —en Alan Sekula o Martha Rosler. Flammarion. from Warhol to Tilmans. photojournalisme. Devenir documento El arte contemporáneo está hecho de múltiples devenires. Hartwig Fischer (ed. Sophie Ristelhueber. el "devenir documento" ocupa evidentemente un lugar significativo. Kunst und Pressbild.. Pero es preciso reconocer que el uso del documento por parte de algunos fotógrafos —Sophie Ristelhueber en Irak. Boston. 37 Ibid. En una cultura postmoderna todo es posible". con lo que no sólo contemplan el acontecimiento. 34 Véase Ann Hindry. Paris. L'artiste moderne devant l'événement historique. Hazan. en contacto con él. Brutvan. pp. Ya sea que utilicen el documento o lo produzcan ellos mismos. expression parfaite du reportage / The Dignity of the Photograph". Covering the real. Museum of Fine Arts. guerre. 36 Val Williams. escribe por ejemplo Val Williams36. Cologne. 272-311. cit. n° 251. Centre Georges Pompidou. incluso (y quizás sobre todo) la noción de angustia. Sophie Ristelhueber. . pp.16 anteriormente trabajó en el mundo del reportaje gráfico —fue asistente de Raymond Depardon— conduce hoy ese valor de uso del documento hasta un punto de intensidad tal que cada fotografía parece manifestar tanto el silencio del acontecimiento como el grito de su huella34. DuMont. Kunstmuseum Basel. Paris. p. por aspects de la photographie dans et comme art conceptuel". . pp. 527. 1933-1996.Art and the Press Picture. traducción al francés de Frank Straschitz. Jeff Wall y Roy Arden. 523-527. Bale. Paris. 2001. o Rita Donagh en Irlanda del Norte— corresponde antes que nada a la voluntad de "subvertir (y de) reinventar el documental de guerra"37.. con lo que se mantienen "frente a la historia"35. traducción francesa de Joris Lacoste. Entre ellos.. von Warhol bis Tilmans. los artistas aspiran muchas veces a hacer de él un instrumento crítico y político. 1998. sino lo intervienen. sino también los producen enteramente. Details of the World.). "La photographie d'art. Cheryl A. de 1980 à aujourd'hui". 16-25. (1995) en op. en Art Press. "Simples documents? Art. op. cit. en Face à l'histoire. También en este punto tendremos derecho a las versiones cínicas o "irónicas" del simulacro generalizado: "todo puede mirarse con ironía.

una libertad que se les niega desde el momento en que son los aparatos mediáticos quienes escogen por ellos lo que van a mostrar de sus tiras de pruebas. op.. p. muchos artistas tratan. pp. op. fr. pero a condición de conocerlos mal". Comprendemos entonces que el desplazamiento de los reporteros gráficos hacia el dominio del arte. entonces. "En la sociedad soviética. en Le souci du document. al escritor o al artista soberanos. "La souveraineté" (1953-1956). 40 Michel Poivert. de llegar a una verdad en el contenido concreto de las imágenes que son libres de exponer. de revivir la pertinencia del "testimonio visual"40 en lo que respecta a la historia (y al acontecimiento que ésta interroga) y en lo que respecta al 38 Val Williams. 15-18. Paris..] El mundo burgués. el contexto y leyendas. . que fundamentalmente está más cerrado aún que el comunismo frente a la soberanía decisiva. trad. para los primeros. así como Lo que entiendo por soberanía. "De narration et d'histoire : la photographie documentaire des années 1990". Andrea Kunard. "Just the Facts ? Contemporary Documentary Approaches". p. 1976. sería muy difícil de delimitar— se encuentre atravesado sin cesar por la cuestión ética de la relación entre acontecimiento y forma? No es por casualidad que la presentación de ese dominio por parte de Michel Poivert comienza con la noción de ética y termina con la de documento: se trata. Icaria. y que el museo constituye quizás el último lugar en que se garantiza la integridad de presentación de la información que entregan. en ambos casos. una verdadera contrainformación. entonces. es decir. el horizonte de sentido. de recuperar cierta libertad en el tenor de la exposición de sus imágenes. Recíprocamente. el escritor o el artista están al servicio de los dirigentes [. pp. más allá de un mercado cultural en que se los admira o se los compra sin escucharlos. 1996. Traducción al español.17 ejemplo— o. (1999). Barcelona. Œuvres Complètes. La Part maudite.. una vez más. Paidós. La Parte Maldita. y el de los artistas hacia el campo documental.. Paris. ed. cit. cit.. de que el llamado dominio de la "fotografía contemporánea" —cuyo territorio autónomo. La photographie contemporaine. Se trata. 7. VIII. obedece a razones políticas perfectamente equivalentes. Flammarion. Gallimard. Los reporteros gráficos han comprendido que el espacio del arte es hoy uno de los últimos en que se respetan —aunque sea por las malas razones que Georges Bataille denunciara hace largo tiempo39 — los criterios formales del productor de imágenes. 2002. de Anne Marie Garceau. ¿Cómo extrañarse.. 1987. III. acoge.. por las razones que se acaban de exponer. y asimismo el formato. pp.. Barcelona. en ibid.". 439. "Le regard responsable. 53-57. 39 Véase Georges Bataille.. 25-32. Anne Marie Ninacs. Tanto el artista como el fotógrafo pretenden asumir. es cierto. en la "mirada responsable" que dirige Alfredo Jaar sobre su historia contemporánea38.

"Le document ou le paradis perdu de l'authenticité" (1999-2000). Se esboza entonces una "dialéctica arte-documento" y la "crisis de usos" de la fotografía da pie a la instalación de algo así como una "utopía". es decir. pues. 32 y sigue 7 con ¡a condición de que uno entiende por ello no una simple estrategia de presentación. por una parte. y por otra lo que sería un verdadero documento-proyecto. cuya conclusión es que hoy todo arte político "se condena a sí mismo a exhortaciones sin respuesta". 2005. ha decidido insistir en la ¡incertidumbre constitutiva del status estético de la fotografía contemporánea —entre "autonomía" y "heteronomía" dirá43 — como también sobre la incertidumbre "ontológica" que se puede asignar al documento: el referente ya no da "fe". pp.. hacer que se oiga ese grito (los clamores se dejan oír a lo largo del reportaje en la televisión). 43-84 y 137-185. Realismo y formas del pathos La mayor parte de los historiadores y de los críticos reconocen ese "devenir documento" del arte contemporáneo sin llegar. op. cit. . Entre document et art contemporain. Régis Durand. pp... y el "parecido al mundo" no sería más que una "ideología oficial" del acto fotográfico44. de un desastre. a formular de manera esclarecedora las relaciones que se traman entre el acontecimiento y la forma42. sino lo que determina desde más arriba la concepción misma de la obra. una vez más. Paris. La photographie. en ibid. sin embargo. sino 41 42 Ibíd. Régis Durand llega a oponer algo así como un documento-grito únicamente regulado por el "esto-ha-sido" de un acontecimiento. p. en Disparités.18 arte (y la forma que éste cuestiona). 175-279. y hasta una "poética documental”41. p. Paris. Se trata. Editions de la Différence. 26-27. "Autonomie et hétéronomie dans le champ photographique contemporain". una construcción elaborada de lo real histórico: "La cuestión no es. pp. 45 Ibíd. 30-40. Gallimard. Véase igualmente André Rouillé. y que constituye justamente tanto una cuestión moral como estética". por ejemplo. 43 Régis Durand. 281. Essais sur l'expérience photographique II. 15-25. 44 Régis Durand. Véase Baqué (2004). del Barthes del "efecto real" que se vuelve contra el Barthes del "esto-ha-sido". 2002. (1999). sin duda-de que "el tratamiento formal se encuentra efectivamente en el centro del problema"45. Convencido por su constatación —pertinente. de un dolor. pp.

porque permite sobrepasar las oposiciones triviales entre el pathos y la fórmula. que el grito. el "grito" y el "proyecto". pp. L'Archéologie du savoir. 1970. 46 Ibíd. Véase Régis Durand "Aspects du document contemporain". p. y por ello. 4-7. como es nuestro caso— no manifiesta jamás sin la forma que lo presenta a mirada de otro. en gran parte. dialectizar. . La oposición entre el realismo y el formalismo. Pero eso no quiere decir que la voz. Aby Warburg con sus "fórmulas del pathos". Paris. 1969. es decir. Gallimard. 34. sean informulables. en Croiser des mondes. me parece. Siglo XXI. 13-15. por lo mismo que los lamentos de las mujeres —la simple mirada de Gutete Emérita— son al mismo tiempo imprecaciones. repite una oposición tajante —la misma que querría obligarnos a escoger entre el punto de vista fenomenológico del "esto-ha sido" y el punto de vista semiológico de la "ilusión referencial"— oposición que parece urgente poner en cuestión o. Basta una obra como la de Alfredo Jaar. llamados a la acción: se sitúan así en el proyecto político común de continuar la lucha contra la tiranía política. Si la noción warburgiana de Pathosformel nos parece tan importante es. nos han hecho comprender que el acontecimiento —afectivo o "patético". 47 Michel Foucault. para poner en evidencia lo insuficiente de tal oposición. pp. El grito no se opone al proyecto. o bien entre el grito y la estructura. la obra de Alfredo Jaar. México. entre otros. 2005. se debe tener en mente la "puesta en cuestión del documento" propuesta por Michel Foucault cuando dice que el documento —sea fotográfico o videográfico— no es para nada un "dato" y que no constituye la "voz" inmediata del acontecimiento47. Traducción al español: La Arqueología del Saber. Esa es la doble tarea que asume. París. Editions du Jeu de Paume. lo incognoscible por excelencia. Sin duda. Marcel Mauss con su "expresión obligatoria de los sentimientos"..19 preguntarse cómo la imagen fotográfica puede (aún) servir a un proyecto en particular"46. digámoslo así.

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