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artículo Linda Williams

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Miradas

Cuerpos fílmicos: género, sexo y exceso
autor Linda Williams

Cuando mi hijo de siete años y yo vamos al cine, con frecuencia seleccionamos entre categorías de películas que prometen ser sensacionales, y nos garanticen un sacudimiento que llegue a ser físico. Mi hijo las llama “groseras”. Ambos estamos de acuerdo en que el disfrute de estas películas consiste en provocar sensaciones que están al borde de la respetabilidad.

Cuando mi hijo de siete años y yo vamos al cine, con frecuencia seleccionamos entre categorías de películas que prometen ser sensacionales, y nos garanticen un sacudimiento que llegue a ser físico. Mi hijo las llama “groseras”. Ambos estamos de acuerdo en que el disfrute de estas películas consiste en provocar sensaciones que están al borde de la respetabilidad. En lo que no estamos de acuerdo —y donde nos diferenciamos culturalmente, en cuanto a sexo, edad y orientación sexual— es respecto a cuáles películas están más allá del límite y resultan demasiado “groseras”. Para mi hijo, las buenas películas “groseras” son aquellas pobladas de monstruos aterradores estilo Freddy Krueger (serie de Nightmare on Elm Street), quien se dedica a destrozar adolescentes, principalmente muchachas. Estos filmes lo fascinan y aterrorizan; pero en realidad está más interesado en hablar sobre ellos que en verlos.

Una segunda categoría, que a mí me agrada y a mi hijo no, son las películas tristes que te hacen llorar. También son “groseras”, porque se enfocan en emociones que tal vez puedan recordarle con demasiada fuerza su propia indefensión. Una tercera categoría, al mismo tiempo intensamente interesante y provocadora de disgusto para mi hijo, son las que describe eufemísticamente como “la letra K”. “K” es por beso (kiss). Para un niño de siete años, precisamente el beso resulta obsceno.

El buen gusto no cuenta en el reino de las películas “groseras”. Como cultura, invocamos a menudo el término para designar excesos que desearíamos excluir; por ejemplo, cuáles de las fotos de Robert Mapplethorpe se pasan de la raya, por no decir qué forma, estructura y función opera al interior de una representación que resulta excesiva. Debido a que atrae tanta atención determinar dónde trazar la raya, las discusiones acerca de lo “grosero” son a menudo altamente confusas mezcolanzas de diferentes categorías de lo excesivo. Por ejemplo, la pornografía es actualmente considerada más perversamente excesiva debido a su violencia que por el sexo que contiene, mientras que las películas de horror son excesivas por el desplazamiento del sexo al interior de lo violento. En contraste, los melodramas son considerados excesivos debido al pathos asociado al sexo y por su desnuda exhibición de las emociones. Ann Douglas se refirió alguna vez a la ficción romántica como “pornografía emotiva de baja intensidad para mujeres” (soft-core emotional porn for women) (Douglas, 1980).

Solas o en combinaciones, pesadas dosis de sexo, violencia y emociones son descartadas por una u otra facción por no tener otra lógica o razón de existir que no sea su poder de excitar. Sexo, terror y violencia gratuitos, sentimentalismo gratuito… tales son los epítetos que se acumulan ante el fenómeno de “lo sensacional” en la pornografía, el horror y el melodrama.

Este ensayo explora la noción de que tal vez haya algún valor en reflexionar acerca de la forma, funciones y sistema de los excesos presuntamente gratuitos de estos géneros. Porque si, como parece, el sexo, la violencia y las emociones son elementos fundamentales en la consecución del efecto sensacional de estos tipos de filmes, la designación de “gratuita” es en sí misma gratuita. Espero, por tanto, que reflexionando comparativamente acerca de estos tipos de filmes del cuerpo, sensacionales y “groseros”, podremos ser capaces de ir más allá del mero hecho de la sensación para explorar su sistema y estructura, así como sus efectos sobre los cuerpos de los espectadores.

Géneros del cuerpo

Las formas repetitivas de los filmes de género son definidas a menudo a partir de sus diferencias respecto del estilo realista clásico del cine narrativo. Estos filmes clásicos han estado caracterizados por su eficiente orientación hacia la narrativa lineal centrada en la acción y dirigida a un objetivo gobernado por el deseo de un protagonista, lo cual involucra
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una o dos líneas de acción, y conduce a un final conclusivo. En su influyente estudio sobre el cine narrativo, Bordwell, Thompson y Staiger denominan a este tipo de filmes como el “estilo del Hollywood clásico” (1985).

Como ha hecho notar Rick Altman en un reciente artículo (1989), tanto los estudios de cine de género como los de categorías más nebulosas de melodrama, han sido largamente estorbados por asunciones acerca de la naturaleza clásica de la narrativa dominante, a la cual se han opuesto el melodrama y algunos géneros individuales. Altman considera que Bordwell, Thompson y Staiger, quienes localizan el estilo de Hollywood en la forma narrativa progresiva y lineal, no pueden ubicar en ella atributos “melodramáticos” como el espectáculo, la presentación episódica y la dependencia del azar y la coincidencia, sino en tanto que excepciones limitadas o “juegos” dentro de la causalidad lineal de lo clásico (Altman, 1988, 346).

Altman escribe: “Eventos sin motivo, montaje rítmico, exaltado paralelismo, espectáculos prolongados, tales son los excesos del sistema narrativo clásico que nos alertan de la existencia de una lógica distinta, de una segunda voz”. (345-6) Altman, cuyo trabajo acerca del cine musical ha descansado necesariamente en el análisis de espectáculos “excesivos” y construcciones paralelas, argumenta con fuerza la necesidad de reconocer que cabe la posibilidad de que el exceso en sí mismo pueda ser organizado como un sistema (347). De cualquier manera, el análisis del sistema del exceso ha emergido más lentamente en aquellos géneros cuyos espectáculos no lineales se han orientado directamente hacia el despliegue “grosero” del cuerpo humano. La pornografía y los filmes de horror constituyen dos de esos sistemas de excesos; la primera es la menos estimada culturalmente, mientras que el horror le sigue en cuanto a baja estimación.

Sin embargo, el melodrama se refiere a una categoría más amplia de filmes y, por lo tanto, a un sistema de excesos mayor. De hecho, no sería del todo irrazonable agrupar estos tres géneros bajo la rúbrica general de melodrama, considerado este como una modalidad fílmica de exceso emocional y/o estilístico que contrasta con los modos narrativos “dominantes”. Por extensión, el melodrama puede abarcar un amplio rango de filmes marcados por “lapsos” en el realismo, por “excesos” de espectáculo y despliegue de emociones primarias, incluso infantiles, y por narrativas que parecen circulares y repetitivas. Buena parte del interés que concita el melodrama en los últimos quince años para los estudiosos del cine, se origina en analizar los modos en que la forma excede el sistema normativo de buena parte del cine narrativo. Debo limitar mi enfoque, sin embargo, hacia una noción limitada del melodrama, proponiendo la categoría más general de “lo sensacional” para abarcar los tres géneros que deseo considerar. Así que, para contrastarlo con la pornografía, el melodrama aquí considerado será aquel que ha despertado mayor interés de las críticas feministas: el de las llamadas “películas de mujeres” o “lacrimosas” (weepies), dirigidas a féminas sujetas al estatus patriarcal —esposas, parejas, amantes abandonadas— o sumidas en un estadio de histeria corporal o exceso de algún tipo, como sería el caso frecuente de una mujer aquejada de una enfermedad mortal o degradante. (1)

¿Cuáles serían los rasgos específicos de exceso corporal compartidos por estos tres géneros “groseros”? Ante todo, el espectáculo de un cuerpo atrapado en una sensación o emoción muy intensa. Carol Clover, refiriéndose sobre todo a los filmes de horror y pornográficos, los denominó películas que privilegian el “género del cuerpo” (Clover, 189). Intento expandir la noción de Clover sobre los géneros “bajos” del cuerpo, para incluir en ellos la sensación de agobiante pathos del “lacrimógeno”. El espectáculo del cuerpo es presentado más sensacionalmente cuando el cine pornográfico representa el orgasmo; el cine de horror pone en escena la violencia y el terror; y el melodrama lo hace con el llanto. Propongo que una investigación de los placeres visuales y narrativos hallados en la representación de estos tres tipos de excesos pudiera ser importante hacia una reorientación de la crítica del género cinematográfico, la cual tomara como punto de partida problemáticas como la construcción del género y su orientación en relación con fantasías sexuales básicas.

Otra de las características pertinentes compartidas por estos tres géneros del cuerpo consiste en su atención a lo que podría denominarse una forma de éxtasis. Mientras que el significado del término original griego contiene la acepción de locura y aturdimiento, interpretaciones contemporáneas sugieren componentes de directa o indirecta excitación sexual y rapto, un rapto que implica incluso el pathos del melodrama.

Desde una perspectiva visual, podría decirse que cada uno de estos excesos comparte una cualidad de incontrolable convulsión y espasmo, del cuerpo “fuera de sí” debido al placer sexual, el terror o la tristeza abrumadora. En cuanto al sonido, el exceso es evidenciado en la recurrencia no a la articulación codificada del lenguaje, sino en los gritos inarticulados de placer (porno), alaridos de miedo (horror) y sollozos de angustia (melodrama). Viendo y escuchando tales éxtasis corporales, podemos advertir que comparten algo más: aunque estén orientados hacia audiencias de sexos diferentes -pues presumiblemente la pornografía se destina a hombres activos; los melodramas lacrimógenos a mujeres pasivas; y los filmes de horror contemporáneo a adolescentes oscilantes entre los
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polos de lo femenino y lo masculino-, en cada uno el cuerpo femenino figurado en pantalla funciona tradicionalmente como encarnación primaria del placer, el miedo y el dolor.

En otras palabras, aunque el placer de mirar ha sido tradicionalmente construido para espectadores masculinos, como en el caso de la más tradicional pornografía heterosexual, es el cuerpo femenino, en el momento del éxtasis sin control, el que ha ofrecido las más sensacionales imágenes. El cuerpo femenino ha tendido a funcionar, incluso desde el origen de estos géneros en el siglo XVIII, con las obras del Marqués de Sade, la ficción gótica y las novelas de Richardson, tanto en función de “conmovido” como de “conmovedor”. De esta forma, es a través de lo que Foucault ha llamado la saturación sexual del cuerpo femenino, que audiencias de toda clase han recibido algunas de sus más poderosas sensaciones.

Existen otros géneros cinematográficos que reflejan y afectan a un tiempo al cuerpo sensacional al que nos referimos, tales como el thriller, el musical y la comedia; pero quisiera sugerir, en cambio, que los géneros fílmicos con un estatus cultural inferior, los cuales parece que han existido como excesos en el sistema de los géneros popularmente asentados, no son simplemente ésos que despliegan de manera sensacional los cuerpos en pantalla y verifican sus efectos sobre los cuerpos de los espectadores. Más bien, lo que podría definir a estos filmes del cuerpo como inferiores es la percepción de que el espectador es atrapado en una casi involuntaria imitación de la emoción o sensación experimentada por el cuerpo en pantalla, a lo cual se añade el hecho de que el cuerpo mostrado es femenino. La comedia física clownesca es otro género del cuerpo que concierne a toda clase de actividades y funciones corporales; por ejemplo: comerse unos zapatos, resbalar con cáscaras de plátano, etc. Sin embargo, estas acciones no han sido consideradas gratuitas y excesivas, debido probablemente a que la reacción de la audiencia no imita las sensaciones experimentadas por el comediante. Más bien suele ocurrir lo contrario: es casi una regla que la reacción física de carcajada coincida con la usual reacción molesta del clown.

Respecto a los géneros del cuerpo que aquí aíslo, parece ser que su éxito depende del grado en que las sensaciones de la audiencia mimetizan lo que ve en pantalla. O sea, si la imitación y el simulacro son exactos (por ejemplo, si el espectador del porno realmente llega al orgasmo; si el del horror realmente se estremece de miedo; si el del melodrama termina anegado en lágrimas), entonces el éxito de estos géneros parece una cuestión autoevidente de respuesta corporal apropiada. Ejemplos de tal medición son apreciables en las reseñas capsulares (“peter meter”: el diámetro del pene, en lenguaje coloquial. (N. del T.) que aparecen en la revista Hustler, en las cuales se señala el poder de un filme porno a través del grado de erección que provoca, lo cual es ilustrado con pequeños penes dibujados, adjuntos al texto. En el caso del horror, se mide el éxito de acuerdo a los gritos, desmayos y ataques cardiacos que provocan en la audiencia (el productor de cine de horror William Castle se especializó en este tipo de cosas en filmes como The Tingler, de 1959); y en la larga tradición de películas para mujeres, por la cantidad de pañuelos utilizados (uno, dos o tres) para enjugar las lágrimas en cada melodrama.

Lo que parece separar a estos tres géneros específicos de los otros es su indudable carencia de distancia estética, una sensación de sobrecarga de sensaciones y emociones. La manipulación que ejercen estos filmes sobre el espectador queda corroborada por los términos coloquiales que los clasifican: “tear jerker” y “fear jerker” (“saca lágrimas” y “mete miedo” serían traducciones aproximativas: N. Del T.), a los cuales se puede añadir el término todavía más crudo empleado para la pornografía: “jerk off” (masturbatorio o pajero: N. del T.). La retórica de violencia impuesta por el término jerk (sacudir) sobre el espectador sugiere la medida en que la audiencia se siente demasiado directa y visceralmente manipulada por el texto, especialmente en aspectos de género. Mary Ann Doane, cuando escribía sobre el más gentil de estos “jerkers”, equipara la violencia de estas emociones con una especie de “violación textual” ejercida sobre el espectador femenino al cual va dirigido, el cual es “feminizado a través del pathos”. (Doane, 1987, 95)

Las críticas feministas de la pornografía suelen evocar imágenes similares de violencia sexual / textual al describir el modus operandi del género. Es bien conocido el eslogan de Robin Morgan: “La pornografía es la teoría y la violación es la práctica” (Morgan, 139), en el cual queda implícita la noción de que las mujeres son las víctimas objetivadas de la representación porno, que la imagen de la mujer en éxtasis sexual, tan importante para el género, celebra la victimización de la mujer y preludia su victimización en la vida real.

Menos conocida, pero también relacionada con este asunto, es la observación hecha por el crítico James Twitchell, especializado en cine de horror, quien señala que, en latín, el término original horrere significa erizarse, para luego describir cómo se erizan los vellos de la nuca en momentos de excitación provocados por el pavor, así como describe una especie de erección del cabello que ocurre cuando se está involucrado en contingencias de “pelea y fuga” (Twitchell, 10). Aunque las víctimas masculinas de los filmes de horror pueden estremecerse y temblar, por mucho
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tiempo ha sido un imperativo del género que sea la mujer la víctima preferida. “Torturen a la mujer”, era el más famoso consejo de Alfred Hitchcock. (2)

En el filme de horror clásico, el terror de la víctima es un espectáculo tan importante como el monstruo mismo. Fay Wray y el monstruo mecánico que la hace gritar en King Kong es un ejemplo familiar de esta fórmula clásica. Janet Leigh en la escena de la ducha en Psycho es un ejemplo de transición hacia una fórmula más sexualmente explícita de mujer torturada y aterrorizada, mientras que su hija Jamie Lee Curtis, en Halloween, sirve como una versión contemporánea de la mujer víctima. En estos dos últimos filmes, el espectáculo del monstruo parece ocupar un segundo plano, ante las cada vez más numerosas víctimas acuchilladas por un monstruo sexualmente perturbado, pero completamente humano.

De los filmes para mujeres, las dos primeras versiones de Stella Dallas son un clásico bien conocido de madre sufriente, la cual se sacrifica por su hija. Espectadores contemporáneos pudieron ver las mismas renuncias y sacrificios de Bette Midler en Stella, o se acercaron a similar pathos maternal con Debra Winger en Terms of Endearment.

Con los estereotipos anteriores en mente podríamos preguntarnos acerca del estatus del exceso corporal en cada uno de estos géneros. ¿Es simplemente la “gratuita” presencia de la mujer sexualmente extasiada, torturada o sollozante, —y la presencia acompañante de fluídos sexuales, sangre o lágrimas que manan de su cuerpo y que son presumiblemente imitados por el espectador— lo que marca el exceso en esta clase de películas? ¿Cómo valorar estas representaciones corporales en sus relaciones mutuas, en tanto que sistema de excesos del cine popular? Y finalmente, ¿cuán excesivas son en realidad estas películas?

El sistema de análisis sicoanalítico, que tan influyente ha sido en los estudios de cine en general y en la teoría feminista cinematográfica, ha sido ambivalente al pronunciarse respecto al estatus del exceso en sus principales herramientas de análisis. Las categorías de fetichismo, voyeurismo, sadismo y masoquismo, frecuentemente utilizadas para describir los placeres de los espectadores de cine, son por definición perversiones. Las perversiones son definidas generalmente como excesos sexuales, y específicamente como excesos que se desvían de una meta “adecuada” y se encaminan hacia metas u objetos sustitutivos que parecen excesivos o gratuitos: fetiches en lugar de genitales, mirar en vez de tocar, etc. Pero los placeres perversos de la contemplación cinematográfica pocas veces resultan gratuitos, pues han sido considerados tan básicos que generalmente se les ha presentado como la norma. Después de todo, ¿qué es una película sin voyeurismo? Al mismo tiempo, las críticas feministas se preguntan cuál es la posición de la mujer en estos placeres, dirigidos a una presuntamente sádica “mirada masculina” (Mulvey, 1976). ¿Hasta qué punto es ella la víctima? Las mujeres orgásmicas del porno y las torturadas del horror, ¿aparecen solamente al servicio de la sádica mirada masculina? Y las sollozantes mujeres del melodrama, ¿acaso apelan solamente a la anormal propensión al masoquismo de las espectadoras femeninas?

Las anteriores interrogantes evidencian la ambigüedad de los términos de la perversión empleados para describir los placeres normales de presenciar películas. Sin intentar penetrar a fondo en las interioridades de tal discusión —polémica que últimamente versa en torno al estatus del término perversión en las teorías de la sexualidad—, sugiero no invocar las perversiones como término condenatorio. Como demuestra la más superficial de las lecturas de Freud, la sexualidad es por definición perversa. Los “propósitos” y “objetos” del deseo sexual son a menudo oscuros e inherentemente sustitutivos. A menos que consideremos la reproducción como la única meta del impulso sexual, tendremos que admitir, como ya lo hizo Jonathan Dollimore, que todos somos pervertidos. El objetivo de Dollimore al reinterpretar el “concepto de perversión como categoría del análisis cultural” intrínseco a la sexualidad, en lugar de extrínseco a ella, resulta crucial en cualquier intento por comprender formas culturales tales como nuestros tres géneros del cuerpo, en los cuales predomina la fantasía (3).

Estructuras de la perversión en los “géneros del cuerpo femenino” Cada uno de los géneros cinematográficos corporales que analizo se basa en el espectáculo del cuerpo femenino “sexualmente saturado”, y todos ofrecen lo que muchas críticas feministas han denominado victimización femenina. Pero dicha victimización es muy distinta en cada tipo de filme, y no puede explicarse señalando simplemente el poder sádico y el placer del sujeto masculino, que castiga o domina al objeto femenino.

Muchas feministas han destacado la victimización de las actrices en la pornografía, quienes deben realizar en realidad los actos descritos en los filmes, así como encarnar la victimización de sus personajes dentro de la trama (Dworkin, 1979;
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MacKinnon, 1987). Según este punto de vista, la pornografía es fundamentalmente sádica; en los dramas lacrimógenos para mujeres, por otro lado, han apuntado que el espectáculo de intenso sufrimiento y pérdida es masoquista.

Respecto a los filmes de horror, las feministas han llamado la atención sobre las mujeres que sufren torturas y mutilaciones simuladas en tanto que víctimas del sadismo (Williams, 1983); pero trabajos más recientes señalan que las películas de horror evidencian una oscilación interesante, e instructiva, entre los polos del masoquismo y el sadismo. Esa idea, propuesta por Carol J, Clover, sugiere que el placer, para un espectador masculino, oscila entre la identificación inicial con la pasiva impotencia de la vejada y aterrorizada chica víctima del horror, y la posterior identificación con su apoderamiento activo.

Estas tesis sostienen que, cuando la muchacha-víctima en películas como Halloween finalmente toma el cuchillo fálico, o el hacha, o la sierra, para emfrentar al monstruo-asesino, la identificación del espectador se desplaza de “un terror abyecto sexualizado como femenino”, a un poder activo de componente bisexual. Un monstruo de sexo ambiguo es atravesado, a menudo simbólicamente castrado, por una chica “andrógina” que le da su “destino final” (Clover, 206-209). En las películas de slasher, la identificación con la victimización es un viaje en montaña rusa de excitación sadomasoquista.

Podríamos entonces representar de inicio los placeres perversos de estos géneros de la siguiente forma: la presunta apelación de la pornografía a espectadores masculinos podría caracterizarse como sádica; la de las películas de horror a las emergentes identidades sexuales de sus (frecuentemente adolescentes) espectadores, podría considerarse sadomasoquista; y la de los filmes para mujeres, masoquista.

El componente masoquista del placer provocado por una película en las mujeres ha sido el término de perversión más problemático para la crítica feminista. Resulta interesante, por ejemplo, que la mayoría de nuestros más importantes estudios sobre el masoquismo (Deleuze (1971), Silverman (1980; 1988) o Studlor (1985) se concentran en el exotismo del masoquismo masculino, más que en la familiaridad del masoquismo femenino. Paradójicamente, el placer masoquista en la mujer ha sido considerado como demasiado normal o como demasiado perverso para ser considerado seriamente placer.

Existe por tanto la real necesidad de ser más claros de lo que hemos sido respecto a lo que significa el masoquismo para las mujeres, cómo operan el poder y el placer en las fantasías de dominación que les atraen. Resulta igualmente necesario ser más claro sobre lo que significa el sadismo para los hombres. La oposición inicial entre los dos géneros cinematográficos más sexualizados, el drama lacrimógeno para mujeres y la pornografía heterosexual para hombres, necesita ser complejizada. Por ejemplo, siempre se ha dicho que la pornografía ha estado simplificadoramente asociada con una estructura de fantasía puramente sadista. En verdad, esas películas y videos perturbadores que usan instrumentos de tortura sobre el cuerpo femenino, han sido tan sistemáticamente vinculados al placer del espectador masculino que no prestamos atención suficiente a la atracción que ejercen sobre las mujeres, a no ser para condenarla como falsa conciencia (Williams, 1989, 184-228).

Una importante complicación del esquema inicial nos haría aprender del modelo bisexual de identificación del espectador en las películas de horror que propone Clover. De esta manera, se subrayaría el componente sadomasoquista de estos géneros del cuerpo, a través de las diversas apropiaciones de fantasías melodramáticas que son esenciales a cada uno de ellos. Podría decirse que cada uno de estos géneros ofrece representaciones altamente melodramáticas de relaciones sexualmente cargadas, por no decir explícitas. El subgénero de la pornografía sadomasoquista, con su suspensión del placer en el curso de prolongadas sesiones de sufrimiento dramático, ofrece una representación particularmente intensa, casi paródica, del clásico guión melodramático de la fémina víctima pasiva e inocente, sufriendo a manos de un lujurioso villano. También en los filmes de horror de mujeres torturadas podemos apreciar una melodramatización similar de la víctima inocente. Una diferencia importante reside, por supuesto, en el componente de placer sexual de la víctima en el escenario de la dominación.

Pero incluso en los más extremos despliegues de sufrimiento masoquista femenino, existe siempre un componente de poder o placer para la mujer-víctima. Así, hemos visto que en las películas de horror slasher la identificación parece oscilar entre la indefensión y el poder. En la pornografía sadomasoquista y los melodramas lacrimosos de mujeres, la posición del sujeto femenino aparece construida de manera que alcance una dosis módica de poder o placer, siempre dentro de los límites establecidos por la construcciones patriarcales acerca de la mujer. Debe señalarse también que la pornografía no sadomasoquista ha sido tradicionalmente uno de los pocos tipos de cine popular que no ha castigado a la mujer por perseguir activamente su placer sexual.
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Sin embargo, en el subgénero de la pornografía sadomasoquista, la mujer masoquista en escena debe desviarse en su persecución del placer, y por tanto, jugará el rol de la sufriente pasiva con tal de obtener placer. Bajo el doble rasero patriarcal, que ha separado rigurosamente a la “chica buena” sexualmente pasiva, de la “chica mala” sexualmente activa, los roles masoquistas ofrecen un escape a esta dicotomía, al combinar a la chica mala con la buena: la “chica buena” pasiva puede probar a sus testigos (el super yo que es su torturador) que no desea el placer que recibe. Por su parte, la “chica mala” activa disfruta este placer y ha conveniado conscientemente soportar el dolor que genera. La ley cultural que decide que algunas chicas son buenas y otras malas no ha sido superada, pero dentro de sus términos, el placer ha sido renegociado y pagado con el dolor que lo condiciona. La “chica mala” es castigada, pero a cambio recibe placer. En contraste, las películas de horror sadomasoquistas para adolescentes ejecutan a la chica “mala” sexualmente activa y solo dejan que sobreviva la no-sexual chica “buena”. Como compensación, estas chicas buenas se transforman en notablemente activas, hasta el punto de apropiarse del poder fálico, como si tal poder fuera concebible solo si se separa del placer fálico, o de cualquier otra forma de placer. Estos placeres significan la muerte segura en estas películas.

En los melodrama para mujeres podría parecer que se manifiesta una forma más pura de masoquismo por parte de las espectadoras, quienes no parecen ser invitadas a identificarse totalmente con la buena mujer sacrificada, sino con una variedad de actitudes del sujeto, incluidas aquellas que contemplan con simpatía su propio sufrimiento. Aunque no estoy diciendo que exista un alto componente sadista en estos filmes, sí afirmo que existe una fuerte mezcla de pasividad y actividad, una oscilación bisexual entre estos dos extremos.

Por ejemplo, las espectadoras de melodramas maternales estilo Terms of Endearment o Steel Magnolias, no se identifican simplemente con las sufridas y moribundas heroínas, sino también con las poderosas matriarcas, madres sobrevivientes, quienes superan las muertes de sus hijas y experimentan incluso la excitación y el triunfo que significa sobrevivir. Lo que quiero decir es sencillamente que la identificación no es inmutable ni totalmente pasiva.

Aunque existen polos masculino y femenino, activo y pasivo, a la derecha y a la izquierda del esquema que proponemos, en los que podríamos colocar los tres géneros estudiados (ver gráfico abajo), las posiciones de los sujetos que cada género debe construir no están tan predeterminadas. Ello resulta especialmente cierto hoy, cuando la pornografía hardcore gana atractivo en las espectadoras. Quizás la muestra más evidente de la ruptura de las rígidas dicotomías masculino-femenino, activo-pasivo, sea la creación de una categoría alternativa y oscilante para dirigirse a los espectadores. El porno hardcore, que antes se orientaba exclusivamente hacia los hombres heterosexuales, ha comenzado a dirigirse a las parejas heterosexuales, e incluso a las mujeres; y además del hardcore homosexual, que se orienta a los gays, y en menor medida a las lesbianas, existe una nueva categoría llamada bisexual, en la cual se ve a hombres teniendo sexo con mujeres, con hombres, y todos con todos, en un proceso mediante el cual se rompe el tabú ancestral en contra de las limitaciones del sexo entre hombres. (5)

Una anatomía de los géneros del cuerpo

Género

Pornografía

Horror

Melodrama

Excesos corporales

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Sexo

Violencia

Emoción

Éxtasis –mostrado a través de

Éxtasis sexual Orgasmo Eyaculación

Éxtasis de violencia Estremecimientos Sangre

Éxtasis del llanto Sollozos Lágrimas

Presumible audiencia

Hombres (activos)

Adolescentes varones (pasivos/activos)

Muchachas Mujeres (pasivas)

Perversión

Sadismo

Sadomasoquismo

Masoquismo

Fantasía originaria

Seducción
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Castración

Origen

Temporalidad de la fantasía

Puntual A tiempo

Demasiado pronto

Demasiado tarde

Ciclos genéricos clásicos

Películas stag de los años 20 y 40 Casting Couch

Horror clásico: Drácula, Frankenstein, Dr Jekyll/Mr Hyde King Kong

Películas clásicas para mujeres y melodramas maternales: Stella Dallas Mildred Pearce Románticas Back Street Letter from an Unkown Woman

Contemporáneos

Largometrajes de porno hardcore: Deep Throat Punishment of Anne Producciones femeninas Bi-sexual Tri-sexual

Post-Psycho: Texas Chainsaw Massacre Halloween Dressed to Kill Videodrome

Lacrimógenos para mujeres y hombres Steel Magnolias
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Stella Dad

Una interpenetración de categorías de masculino y femenino, antes separadas, se ofrece en lo que algunos medios denominan “dramas lacrimógenos para varones”, melodramas mainstream comprometidos en activar las emociones masculinas antes reprimidas, y en romper los tabúes respecto a los abrazos y los contactos entre hombres. El abrazo padre-hijo con que concluye Ordinary People es ejemplar en ese sentido. Más recientemente, los melodramas paternales han comenzado a competir con los maternales, como en la convencional Dad (1989), y el no tan convencional despliegue de emociones que presenta Twin Peaks.

Pero lo importante no es ciertamente admirar la “libertad sexual” de esta nueva fluidez y oscilación —la nueva feminidad de hombres que abrazan y la nueva masculinidad de mujeres que miran lascivamente— como si significaran el fin del poder fálico. Mejor sería apreciar qué posibilidades abre en la construcción de los placeres espectatoriales femeninos, sobre los cuales alguna vez se creyó que no debían existir. (Es instructivo, por ejemplo, que en la nueva pornografía bisexual, los personajes femeninos sean mostrados articulando verbalmente sus placeres visuales cuando miran a los hombres teniendo sexo con otros hombres).

De esta manera, el despliegue de sexo, violencia y emociones parece tener una función precisa en estos géneros cinematográficos del cuerpo que, como todos los géneros populares, se orientan hacia problemas recurrentes de nuestra cultura, sexualidad e identidad. El despliegue de sexo, violencia y emociones no es en modo alguno gratuito, y no se limita a estos géneros; se trata más bien de una forma cultural de resolver problemáticas. Como he afirmado en Hard Core, las películas porno actuales tienden a presentar el sexo como un problema, el cual es solucionable con la realización de sexo más frecuente, diferente y mejor (Williams, 1989). En el horror, la problemática y la solución se desplazan hacia la violencia relacionada con la diferencia sexual. En los melodramas para mujeres, el pathos de la pérdida es la problemática, la repetición y las variaciones de esta pérdida son las soluciones genéricas más comunes.

Las estructuras de la fantasía Todos estos problemas están vinculados a la identidad sexual, y sería provechoso explorarlos en tanto géneros cinematográficos relacionados con fantasías sexuales. Habría que preguntarse entonces no solo a propósito de la estructura de la perversión, sino también sobre las estructuras de la fantasía, en cada uno de estos géneros. Al hacerlo, debemos entender claramente la naturaleza de la fantasía misma. Pues las fantasías no son, como a veces se piensa, narraciones lineales de dominio y control que conducen al cumplimiento del deseo. Más bien, están caracterizadas por la prolongación del deseo, y por la ausencia de una actitud fija respecto a los objetos y acontecimientos acerca de los cuales se fantasea.

En su clásico ensayo Fantasía y los origenes de la sexualidad, Jean Laplache y J. B. Pontalis (1968) plantean que la fantasía no es tanto una narración que reproduce una búsqueda de un objeto del deseo como un escenario para el deseo, un lugar donde se encuentran, consciente e inconsciente, el yo y los otros, la parte y el todo. La fantasía es el lugar donde las subjetividades “desubjetivizadas” oscilan entre el yo y los otros, sin ocupar un lugar fijo en el escenario. (16)

De los tres géneros del cuerpo, ha sido en el horror donde probablemente haya sido mejor comprendida la componente fantástica, al tratarse de un género a menudo entendido como perteneciente a lo “fantástico”. Sin embargo, no ha sido tan comprendida en la pornografía y en los melodramas femeninos, puesto que estos últimos
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despliegan menos efectos especiales fantásticos, y debido a que se basan en algunas convenciones del realismo -la activación de problemas sociales en el melodrama y la representación de actos sexuales auténticos en la pornografía. Pero las consideraciones usuales en torno a que estas modalidades son improbables, carecen de complejidad sicológica, cierre narrativo, y de que son repetitivas, resultan argumentos poderosos para evaluarlas como de medular relación con la fantasía.

En otras palabras, existe un vínculo entre el atractivo de estas formas y su habilidad para tratar, si bien nunca resolver, problemas básicos relacionados con la identidad sexual. Aquí me gustaría establecer un vínculo entre la comprensión estructural de las fantasías como mitos de los orígenes hecha por Laplanche y Pontalis, los cuales tratan de cubrir la discrepancia entre dos momentos en el tiempo, y la estructura temporal distintiva de estos géneros particulares. Ambos autores aseguran que las fantasías que son mitos de los orígenes se orientan hacia el problema insoluble de la discrepancia entre una experiencia original irrecuperable que se presume tuvo lugar –como es el caso, por ejemplo, de la escena histórica pristina- y la incertidumbre de su resucitamiento alucinatorio. La discrepancia existe, en otras palabras, entre la existencia real del objeto perdido y el signo que evoca a un tiempo su existencia y ausencia.

Laplanche y Pontalis mantienen que las más básicas fantasías están localizadas en la juntura de un evento real irrecuperable que tuvo lugar alguna vez en el pasado y un evento totalmente imaginario que nunca sucedió. El “evento” cuya existencia espacial y temporal nunca puede ser fijada es, de acuerdo a Laplanche y Pontalis, el del “origen del sujeto”, origen del cual nos dice el sicoanálisis que no puede ser separado del descubrimiento de la diferencia sexual. (11)

Esta estructura temporal contradictoria del ser, situada en algún sitio entre el “demasido temprano” y el “demasiado tarde” del conocimiento de la diferencia, es lo que genera el deseo más característico de la fantasía. Freud introdujo el concepto de “fantasía original” para explicar la función mítica de fantasías que parecen ofrecer “soluciones” a los principales enigmas que confronta el niño (Freud, 1915). Estos enigmas están localizados en tres áreas: el enigma del origen del deseo sexual, el cual es “resuelto”, por así decirlo, por la fantasía de la seducción; el enigma de la diferencia sexual, “resuelto” por la fantasía de castración; y finalmente, el enigma del origen del yo, “resuelto” por la fantasía del romance familiar o retorno a los orígenes. (Laplanche y Pontalis, 1968, 11)

Cada uno de los géneros del cuerpo que he descrito puede corresponder de manera significativa con alguna de las fantasías originarias abordadas por Laplanche y Pontalis. La pornografía, por ejemplo, parece ser el género que ha repetido incesantemente la fantasía primaria de seducción, de encuentro con el otro, de seducir o ser seducido por el otro en una especie de pornoutopía en la cual, como ha afirmado Steven Marcus, siempre es “hora de acostarse” (Marcus, 269). El horror es el género que parece repetir infinitamente el trauma de la castración, como si tratara de “explicar”, a través del predominio de la repetición, el problema original de la diferencia sexual. Y el drama lacrimógeno es el género que parece reiterar nuestra melancólica sensación de pérdida del origen, esperando vanamente el retorno a un estadio anterior que es quizás más fundamentalmente representado por el cuerpo de la madre.

Por supuesto que cada uno de estos géneros tiene una historia, y no “repite infinitamente”; las fantasías activadas por ellos son repetitivas, pero de ninguna manera inmutables ni eternas. Si rastreáramos el origen de cada uno de ellos, se vería que emergieron con la formación del sujeto burgués, y con la creciente importancia que tenían para éste las sexualidades específicas. Pero la importancia de la repetición en cada género no debe impedirnos observar las estructuras temporales de la repetición actuantes en cada fantasía. Podría ser, de hecho, que las diferentes estructuras temporales constituyan el componente utópico de solución de problemas en cada forma. La típica fantasía pornografía (no sadomasoquista) de la seducción intenta “solucionar” el problema del origen del deseo; se trata de responde a la insoluble pregunta de si el deseo es impuesto desde fuera, o si se origina dentro del propio ser. La pornografía responde esta pregunta escenificando típicamente una fantasía de deseo proveniente tanto del interior como del exterior del sujeto. La pornografía no sadomasoquista intenta establecer la fantasía utópica de una perfecta coincidencia temporal: sujeto y objeto (o seductor y seducido) que se conocen “a tiempo” y “ahora” para compartir momentos de placer mutuo, cuyo reflejo es el gran desafío que debe enfrentar el género.

En contraste con la pornografía, la fantasía de recientes filmes de horror para adolescentes se corresponde con una estructura temporal que intensifica la ansiedad de no estar listo, el problema, en efecto, de “demasiado pronto”. Algunos de los momentos más violentos y aterrorizantes del género del cine de horror ocurren cuando la víctima femenina tropieza inesperadamente con el sicópata-asesino-monstruo, antes de estar lista. Este encuentro sorpresivo, demasiado anticipado, a menudo tiene lugar en momentos de anticipación sexual, cuando la víctima femenina
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piensa que está a punto de encontrar a su amante o novio. El violento ataque del monstruo representa vívidamente en la víctima femenina una castración simbólica, que funciona a menudo como una especie de castigo por la exhibición del placer sexual en un momento impropio. Las víctimas son sorprendidas por el ataque, el cual es sentido profundamente por los espectadores (especialmente los adolescentes masculinos relacionados con el subgénero del slasher) como relacionado con la revelación de la diferencia sexual. Una vez más, la clave de la fantasía es temporal, pues la revelación de la diferencia sexual sorprende tanto a personajes como a espectadores, ofreciéndoles un conocimiento para el cual nunca estuvimos preparados.

En contraste con el encuentro “a tiempo” de la pornografía, y el inesperado “demasiado pronto” del horror, en el melodrama podemos identificar el pathos del “demasiado tarde”. En las fantasías melodramáticas, el empeño por retornar y descubrir los orígenes del yo se manifiesta a través de la fantasía infantil de poseer unos padres ideales, del romance familiar freudiano, o en la fantasía de poseer al hijo, como ocurre en los melodramas maternales o paternales, e incluso en la fantasía romántica lacrimógena de los amantes deseando poseerse uno al otro. En esta fantasía, la búsqueda de contacto está siempre teñida por la melancolía de la pérdida; los orígenes se han perdido, el encuentro siempre tiene lugar demasiado tarde, en el lecho muerte o sobre ataúdes. (Neale, 1988)

El crítico italiano Franco Moretti argumenta que la literatura que nos hace llorar opera mediante una manipulación especial de la temporalidad: lo que provoca el llanto no es ni la tristeza ni el sufrimiento de los personajes de la historia, sino el preciso instante en que los personajes se dan cuenta y comprenden lo que lector ya sabe. Lloramos —explica Moretti— no solo porque el personaje lo hace, sino en el preciso momento en que el deseo se reconoce como fútil. La liberación de tensiones produce el llanto, lo cual se convierte en una especie de homenaje a la felicidad a la que decimos adiós. El pathos es por tanto una rendición a la realidad, pero una rendición que rinde tributo al ideal que trató de guerrear con ella (Moretti, 1983, 179). De esta forma, Moretti subraya el componente utópico, subversivo, presente en lo que ha sido a menudo considerado como una forma de pasiva impotencia. La fantasía del encuentro con el otro, que siempre tiene lugar demasiado tarde, puede ser considerada como basada en el utópico anhelo de que no fuera demasiado tarde para unirse con ese otro que una vez fue parte de uno mismo.

Hay mucho trabajo por hacer para comprender la forma y función de estos tres géneros del cuerpo en su relación mutua y en tanto que apelaciones a las “fantasías originarias”. El trabajo más difícil al comprender la relación entre género, sexo, fantasía y estructuras de perversión será al intentar relacionar las fantasías originales con el contexto histórico y la historia específica del género. Pero una cosa ya parece clara: estos “groseros” géneros del cuerpo, en apariencia tan violentos y enemigos de la mujer, no pueden ser desechados como evidencia de una misoginia monolítica e inmutable, o como manifestaciones sádicas para espectadores masculinos, o productos masoquistas para féminas. La existencia misma y enorme popularidad de los tres géneros se relaciona directamente con los grandes cambios que están teniendo lugar en las relaciones entre los sexos, y en las cambiantes concepciones sobre lo que significa ser hombre o mujer. Desecharlos argumentando como elemento negativo sus excesos, ya sea sexo explícito, violencia y emoción, o como perversiones negativas, sean masoquismo o sadismo, sería ignorar su función en el solución de problemas culturales. Después de todo, los géneros se nutren y prosperan gracias a la persistencia de los problemas que abordan, pero también gracias a su habilidad para replantear la naturaleza de estos problemas.

Finalmente, creo que el empleo más reciente del melodrama lacrimógeno sugiere que pudiéramos estar equivocados al asumir que los cuerpos de los espectadores reproducen simplemente las sensaciones manifestadas por los cuerpos de los personajes en pantalla. Incluso esos placeres masoquistas asociados con la impotencia del “demasiado tarde” no son absolutamente abyectos. Incluso los “saca lágrimas” no operan solamente para forzar el simple remedo de la situación que exhiben. Tan poderosas como pueden ser las sensaciones del espectador, así de insondables son los albores de nuestra comprensión respecto al modo en que operan ciertas modalidades culturales y genéricas asociadas con el sexo.

Notas: Debo agradecer a Rhona Berenstein, Leo Braudy, Ernest Callenbach, Paul Fitzgerald, Jane Gaines, ;Mandy Harris, Brian Henderson, Marsha Kinder, Eric Rentschler y Pauline Yu por su consejo generoso en torno a las primeras versiones de este ensayo.

1.- Para un sumario excelente de de muchos de los asuntos asociados tanto al melodrama como las “películas de mujeres”, ver la introducción de Christine Gledhill a la antología Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman´s Film (Gledhill, 1987). Para una aproximación a los orígenes teatrales del melodrama, ver The Molodramatic Imagiantion (1976), de Peter Brooks. Y para un análisis teórico extenso de películas melodramáticas de
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mujeres, ver The Desire to Desire, de Mary Ann Doane (1987). 2.- Carol J. Clover (1987) discute los significados de esta cita famosa en su ensayo Her Body/Himself: Gender in the Slasher Film. 3.- Dollimore (1990, 13). El proyecto de Dollimore, junto con el más detallado examen del término perversión en el sicoanálisis de Freud, realizado por Teresa De Lauretis, son esenciales para cualquier intento detallado de comprender el placer perverso de estos “groseros” géneros el cuerpo. 4.- Discuto estos asuntos en extenso en el capítulo dedicado a la pornografía sadomasoquista de mi libro Hard Core (1989). 5.- Títulos de estos relativamente nuevos (post-1986) videos hardcore incluyen Bisexual Fantasies, Bi-Mistake; Karen´s Bi-Line; Bi-Dacious; Bi-Night; Bi and Beyond; The Ultimate Fantasy; Bi and Beyond II; Bi and Beyond III; Hermaphrodites.

Libros citados: Altman, Rick, 1989. Dickens, Griffith, and Film Theory Today. South Atlantic Quarterly 88:321-359. Bordwell, David, Janet Staiger y Kristin Thompson, 1985. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press. Clover, Carol J. 1987. Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film. Representations 20 (Otoño): 187-228. Deleuze, Gilles. 1971. Masochism: An Interpretation of Coldness and Cruelty. New York: Braziller. Doane; Mary Ann, 1987. The Desire to Desire: The Woman´s Film of the 1940´s. Bloomington: Indiana University Press. Doane; Mary Ann, Patricia Mellencamp y Linda Williams, eds. 1983. Re-visions: Essays in Feminist Film Criticism. American Film Institute Monograph Series vol. 3. Frederick, MD: University Publications of America. Dollimore, Jonathan. 1990. The Cultural Politics of Perversion: Augustine, Shakespeare, Freud, Foucault. Genders 8. Douglas, Ann. 1980. Soft-Porn Culture. The New Republic, 30 de agosto de 1980. Dworkin, Andrea. 1978. Pornography: Men Possessing Women. New York: Perigee Books. Foucault, Michel. 1978. The History of Sexuality Vol. I: An Introduction. New York: Pantheon Books. Freud, Sigmund. 1915. “Instincts and their Vicissitudes”. Vol. 14 de la Standard Edition of The Complete Psychological Works of Sigmund Freud. London: Hogarth, 14. Laplanche, Jean, J. B. Pontalis, 1968. Fantasy and the origins of Sexuality. The International Journal of Psycho-Analysis. 49: 1-18. MacKinnon, 1987. Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law. Cambridge, MA: Harvard University Press. Marcus, Steven, 1964/74. The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England. New York: New American Library. Morgan, Robin, 1980. “Theory and Practice: Pornography and Rape”. En Take Back the Night: Women on Pornography, editado por Paula Lederer. New York: Morrow. Moretti, Franco, 1983. “Kindergarten”. En Signs taken for Wonders. Londres: Verso. Mulvey, Laura, 1975. Visual Pleasue and Narrative Cinema, Screen 16, no. 3: 6-18. Neale, Steve, 1986. Melodrama and Tears. Screen 27 (Nov. Dic.): 6-22. Silverman, Kaja, 1980. Masochism and Subjectivity. Framework 12: 2-9. Silverman, Kaja, 1988. Masochism and Male Subjectivity. Camera Obscura 17: 31-66. Studlar, Gaylyn, 1985. In The Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich and The Masochism Aestethic, Urbana: University of Illinois Press. Twitchell, James, 1985. Dreadful Pleasures: An Anatomy of Modern Horror. New York: Oxford. Williams, Linda, 1983. “When The Woman Looks”. En Re-Visions: Essays in Feminist Film Criticism. Ver Doane (1983). Williams, Linda, 1989. Hard Core: Power, Pleasure and the “Frenzy of the Visible”. Berkeley: University of California Press.

Traducción: Joel del Río y Dean Luis Reyes

Publicado originalmente en Film Quarterly, vol. 44, no. 4, verano de 1991, pp. 2-13.

Linda Williams es Doctora por la Universidad de Colorado. Es profesora en el Departamento de Estudios de Cine y Retórica de la Universidad de California, Berkeley. Imparte cursos acerca de cine de género popular. Trabaja en un estudio acerca del sexo en el cine y los nuevos medios a partir de los años 60. Entre sus libros, Figures of Desire (1981), la edición de Viewing Positions (1993) y Reinventing Film Studies (con Christine Gledhill, 2000), así como Playing the Race Card: Melodramas of Black and White, from Uncle Tom to O.J. Simpson (2001, Princeton). Ha editado últimamente una colección de ensayos acerca de la pornografía, Porn Studies (Duke, 2004).
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