You are on page 1of 10

1917 – 1932 ARASI SOVYET MÜZİĞİ

Enis GÜMÜŞ – enis.gumus@gmail.com Mayıs 2008

1917 – 1932 ARASI SOVYET MÜZİĞİ

1917 Bolşevik devrimi, sadece Rusya için değil, tüm dünya için büyük değişimleri hazırlamıştır. Yirminci yüzyıl başında bu coğrafyadaki müzik de, doğal olarak bu olaydan etkilenmiştir. Sovyetler Birliği’nin kuruluşunu takip eden özellikle ilk 15 yılı, böyle toplumsal değişimlerin, sanat alanında da ne kadar büyük bir zenginlik yaratabileceğine; politik ve sosyolojik meselelerin sanata ve sanatın felsefesine, ne kadar doğrudan etki edebileğine tanıklık etmiştir.

Sovyet Devrimin'in Gelişimi

1917, Yirminci yüzyılın başından itibaren büyük çalkantılar içinde olan Rus İmparatorluğu için bir dönüm noktasıydı. 1905 yılındaki kanlı olayların üstünden 12 sene geçmişti ve ortam iyice gerginleşmişti. 1917 şubat ayının sonuna gelindiğinde yaklaşık 200.000 işçi grev halindeydi ve üst düzey askeri yönetimin olayları kanlı bir şekilde bastırma isteğine karşın, askerler halkın üzerine ateş açmayı sürekli olarak reddediyorlardı. Birkaç gün içinde gelişen olaylarda, St. Petersburg’daki Sosyalist-devrimcilerin ve Menşeviklerin yerel iktidar ele geçirme çağrısı çok etkili oldu. Aynı gün, halkın yanı sıra yaklaşık 60.000 asker de ayaklanmıştı ve bu gelişmeler karşısında Çar, tahtını bıraktığı açıkladı.

Çarlığın yıkılmasıyla DUMA’daki Liberaller, sosyalist-devrimcilerle ve Menşeviklerle anlaşarak geçici bir komite kurdular fakat bu yönetimin başına zaten Çar II. Nikolay’ın destek verdiği Prens Lvov getirildi. Bütün bu bunalım, nisan ayında Lenin önderliğindeki Bolşeviklerin politikalarını net bir biçimde açığa vurmaları ve temmuz ayındaki St. Petersburg Katliamı gibi olaylarla iyice olgunlaştı. Ekim ayında ise, Marx’ın öngördüğü proleter devrim, dünyada ilk defa gerçekleşiyordu. Bolşevik Partinin iktidarında, Sovyetler Birliği kurulmuştu.

Lenin, o sırada zaten savaş halindeki ülke adına, Almanya ile bir antlaşma imzaladı ve Sovyetler, tüm cephelerde savaştan çekildi. Zira, artık asıl mesele içteki savaş idi. Öncelikle politik muhaliflerine karşı mücadele eden Bolşevikler, ardından devrim karşıtı Beyaz Ordu ile savaşmak zorunda kaldılar.

İşte bu dönem, Sovyet sanatının gelişiminin köklerini oluşturdu. Bu devrimi kendine tehlike addeden, burjuva sınıfına yakın pek çok sanatçı ülkeyi terk etmeye başladı. Devrimin, kaçınılmaz olarak çekişmeli, vahşi ve kanlı ortamında, direkt müdahil olmayıp, sessizce sanatlarını icra etmeye

devam edenler de bir süre daha sakin bir yaşam sürdüler; Bolşevikler, rahat bıraktıkları sanatçıların güvenini kazanmak istiyordu.

Bu yapılanma döneminde Lenin, Anayoliy Lunacharsky’i “kültür ve eğitimden sorumlu komiser” olarak atadı. Lunacharsky’nin yanında, Marc Chagall, Vasily Kandinsky, Vsevolod Meyerhold, Ilya Ehrenburg ve Alexander Blok gibi dönemin ileri gelen sanatçı ve yazarları bulunuyordu. Müzik alanında sorumluluk ise Arthur Louiré’deydi.

Takip eden süreçte, hala süren bir “savaş komünizmi”nin kendini sağlama alma çabaları görülebiliyordu. Bolşevikler, böyle bir durumda sanatı da ilk aşamada bir propaganda malzemesi olarak gördüler. Böylelikle, sanatta bürokratikleşme başlamış oldu. Bu amaçla ilk kurulan kurum, NARKOMPROS yani “Kamu Eğitimi Halk Komiserliği” idi. Bu kurum tüm kültürel alanlarda bir kontrol eline almaya başladı. O sırada kamulaştırılmış olan tüm basım evleri NARKOMPROS’un kontrolüne verildi. GLAVLIT adlı sansür birimi kuruldu fakat Lunacharsky yönetimde olduğu sürece bu kurum bir hayli hoşgörülü davrandı

Sanatın İdeolojik Temelleri

Yeni devlet ideolojisi dahilinde, yeni sanatın ideolojik temelleri üzerine de bir tartışma sürüyordu. Lenin, Sovyet kültürünün, yine burjuva devrinin birikimi üzerine inşasını savunuyordu. Bu zaten Marksist tarih ve kültür anlayışına paralel bir yaklaşımdı. Lenin’in amacı, zaten, direkt olarak sanat üzerine bir politika yürütmekten çok, her konuda olduğu gibi, sanat ortamına da bir stabilite getirmekti. Zira, bilim ve teknoloji gibi konular, Avrupa ile karşılaştırıldığında geri kalmış olan Sovyet coğrafyası için daha önemliydi. Lenin’in yaklaşımına karşıt bir görüş de PROLETKULT yani “Proleter Kültürü” akımı içerisinde şekillendi. Onlara göre, tarihsel sürecin getirdiği kültür köhneliği temsil ediyordu ve proletarya kendi, yeni kültürünü inşa etmeliydi.

PROLETKULT akımının fikir babası, Lunacharsky’nin kayınbiraderi Alexander Bagdanov idi. Bagdanov, sanat üretiminde kolektiviteye çok önem veriyordu Ona göre, makine üretimi de kolektif çalışmanın en üst şekliydi. Bireysellik, burjuva kültürüne ait bir şeydi ve yok edilmesi gerekiyordu. PROLETKULT tüm ülke çapında yayılmaya başladı. Organizasyonun nihai amacı, kültürel elit tabakasıyla, tüm proleter sınıf arasındaki sınırları kaldırmak ve proletaryanın her üyesinin kültürel üretimde söz sahibi olabilmesiydi. Bu hareketin müzik üzerindeki yansıması devrim marşları oldu. Devrimden önce de popülarite kazanmış olan koral şarkı söyleme geleneği PROLETKULT akımının içinde kendine yer buldu. Böylesine bireysellik karşıtı bir akım içinde tabi ki sadece

amatörleri barındırmıyordu. Rheinhold Gliére, Alexander Kastalsky Grigory Lyubimov ve Arseniy Avraamov gibi önemli isimler de bu akımda önemli isimlerdi.

PROLETKULT, henüz çok gelişme gösteremeden, 1920’de Lenin’in eleştirilerine hedef oldu. Bu organizasyon, kültürün otonom bir alan olduğunu savunuyordu. Buna karşın Lenin, kültürel aktivitelerin kesinlikle politikaya tabi olduğunu savunuyordu. Böylece, tüm PROLETKULT organizasyonu NARKOMPROS çatısı altına alındı.

Müzisyen Örgütleri ve Bürokratikleşme

Entelektüeller arasında devrime genel olarak iki bakış vardı. Birincisi, Bolşeviklerin uygulamalarından korkuyor ve totalitarizmin gelişmesinden korkuyorlardı. Diğer bir grup ise bu dönemde bir hayli umutluydu ve insanlık için yeni bir çağın başlangıcı olduğunu düşünüyorlardı. Kompozitör Nikolai Roslavets, devrim sürecini temizleyici, yenileyici bir katastrof olarak tanımlamıştı. Mayakovsky, kendini “devrimin ozanı” olarak görüyordu. Troçki, 1923’te “Edebiyat ve Devrim” adlı kitabında, bu yeni çağda, sanatın, dünyayı tekrar inşa etmek için bir yol olacağını söylüyordu.

Tüm bu görüşlere ve çeşitliliğe rağmen, akademicilik yine de ağır basıyordu. Bürokratikleşme çerçevesinde pek çok özel müzik eğitimi kurumu da kontrol altına alınmış, orkestraların çalacağı repertuarın kontrolü için GLAVREPERTKOM adında bir komite kurulmuştu 1925’te St. Petersburg konservatuarının müfredatı değiştirilip, ideolojik eğitim de müfredata eklenirken, 1928’de buradaki görevinden ayrılacak olan Glazunov, büroktratikleşmenin mümkün olduğunca yavaş ilerlemesi ve müzikal eğitimin kalitesinin arttırılması için çabalıyordu

Bu dönemde St. Petersburg ve Moskova’da iki yeni konser salonu daha açıldı. Parti, sanatı sadece kontrol altında tutmaya çalışmıyor, aynı zamanda da halkın sanatla daha fazla iç içe olması için de yönlendiriyordu. Öyle ki, 1917’deki devrim günlerinden beridir konser salonları ve tiyatrolar hiç kapanmamışlar, bütün karmaşaya rağmen insanlar sanatla olan bağlarını koparmamışlar, hatta artık entelektüeller dışındaki proleter kitleler de sanat hayatına dahil olmuşlardı.

NARKOMPROS’un müzik kanadı MUZO ismini aldı ve Arthur Lourié tarafından yönetiliyordu. Lourié’nin fanatik modernizmi pek çok müzisyen tarafından tepki görüyordu. Müzisyenler ve sanatın diğer kollarında çalışan pek çok topluluk MUZO’ya muhalefet olarak VSERABIS’i kurdular. Bu gelişme üzerine Parti bir bildirge yayınlayarak, tüm sanat dallarının

devletin kontrolünde olduğu hatırlattı ve avant-garde’ların aşırılıklarını ve geçmişin sanatına karşı olumsuz tavırlarını kınadı.

1921 yılıyla beraber Sovyetler Birliği yeni bir döneme giriyordu. NEP, yeni ekonomik planla beraber savaş komünizmi süreci son bulmuş; fakat bu dönemin sanatçılar için bilançosu da hafif olmamıştı. Parti, rakip sosyalist partilere ve kiliseye karşı savaşıyordu. Ekonomik ve kültürel alanda ise NEP, liberalizasyon ve çoğulculuk getirdi. Ülke, uluslar arası ilişkilere açık hale geldi. Sanatta modernist deneyciliğin dönemi başladı. Bunlar bir konsolidasyon döneminin işaretleriydi. Sanatta ve müzikte deneycilik tekrar ön plana çıkıyordu. Bu dönemin jenerasyonu, devrim öncesi yetişmiş sanatçılarının deneyci olup “Sovyet” olamayanların aksine, Rus tarihini tümden ele alan bir yaklaşıma sahipti. Dimitri Shostakovic bu dönemde ortaya çıktı.

NEP, süreç ilerledikçe, aslında gerçek Sovyet kültürünün başlangıcı oldu diyebiliriz. Glazunov ve Steinberg Leningrad’da, Ippolitov-Ivanov Moskovada ve Gliére Kiev konservatuarında gelenekselciliği sürdürüyorlardı. Genç müzisyenleri yetiştirme görevi ise büyük ölçüde Leningrad’da Vladimir Shcherbachov’da ve Moskova’da Nikolai Myaskovsky’deydi. Beş altı yıllık süreç içerisinde Sovyet müzisyenleri uluslar arası alanda konserler vermeye ve yarışmalara katılmaya başlamışlardı. Bu senelerde Sovyet müziğinin önemli bir kısmının Shostakovic tarafından şekillendirileceği artık belli olmuştu. 1926 yılında Shostakovic’in ilk senfonisinin ilk sahnelenişi büyük etki yarattı. Öyle ki, Alman şef Bruno Walter 1928’de eseri Berlin'de sahneye koydu. Shostakovic bu senelerde uluslararası ilişkileri sayesinde çok şey kazandı. NEP döneminde, pek çok ünlü şef ve Hindemith, Millhaud, Berg, Schreker gibi kompozitörler konserler için Leningrad ve Moskova’da bulundular. Bunlar Shostakovic için, kendinden sonra gelen müzisyenlerin sahip olamayağı, büyük bir şanstı.

Yine bu dönemde, pek çok Sovyet bestecinin eserleri devlet desteğiyle uluslararası platformlarda yayınlandı ve Feinber, Myaskovsky, Alexander Mosolov ve Lev Knipper gibi besteciler ISCM’nin uluslar arası festivallerinde eserlerini seslendirme şansını yakaladılar. 1923 yılında ASM, “Çağdaş Müzik Birliği” Moskova’da kuruldu. Bu birlik Londra ISCM ile yakın ilişkiler geliştirdi ve kendi dergisi “Sovremennaya muzïka”yı çıkarmaya başladı. Bunu takip eden süreçte Leningrad’da da LASM kuruldu. Buranın önde gelen isimleri, Shcherbachov ve Boris Asafyev idi. Bu iki birim 1927 yılında birleşti ve Roslaveets, Mosolov, Polovinkin ve Knipper gibi isimler ASM’nin yönetiminde aktif isimler haline geldi.

Parti, ASM’nin ilişkilerine doğrudan karışmıyordu fakat parti tabanını oluşturan proleter gruplarla sorunlar vardı. PROLETKULT’un dağıtılmasından sonra ortaya çıkan pek çok proleter sanat

örgütünden biri olan “Proleter Müzisyenler Birliği” RAPM de, ASM’ye rakip bir politika izledi. RAPM, “Rapmotives” 1923’te kuruldu. Birlik modernizmi, burjuva ideolojisinin bir ürünü olarak gördüğü için kötülüyordu. ASM, devrimin yeni “kendini ifade” formları gerektirdiğini söylerken, RAPM devrimin bizzat işçi sınıfının çıkarları için varolduğunu iddia ediyordu. Yani, tüm kültürel üretim, proletarya yararına olmalı ve onlar tarafından anlaşılmalıydı. Bu süreci takiben, başka proleter örgütler de kuruldu. “Devrimci Kompozitörler ve Müzik işçileri birliği” ORKIMD, 1925 yılında kuruldu ve 4 sene boyunca propaganda faaliyetlerinde bulunduktan sonra dağıldı. Yine 1925’te Moskova Konservatuarı öğrencileri çevresinde PROKOLL, yani “Öğrenci Besteciler Üretim Kolektifi” kuruldu. Bu örgüt operalar ve oratoryoların sergilenmesi için beraber çalıştı ve ASM ile RAPM arasında bir politika izlemeye çalıştı.

ASM’deki kompozitörlerin ortak bir programları yoktu. Genel olarak, çeşitli görüş ve stillerden beslenen ve devrim öncesi gelenekleri devam ettiren insanlardan oluşuyordu. Myaskovsky, devrim öncesinde de Rus müziğinin içindeydi fakat 1921’den itibaren başarılarıyla duyulmaya başladı. Önceleri bir ordu mensubu olan Myaskovsky, terhis olduktan sonra Moskova Konservatuarına, kompozisyon dalında profesör mevkii için başvurmuştu. Dördüncü ve beşinci senfonilerini Avusturya cephesinde savaşırken kafasında şekillendirmişti. Beşinci senfonisi 1920’de seslendirildiğinde, “İlk Sovyet Senfonisi” ünvanını da almış oluyordu. Altıncı senfonisi, devrimci ruhun tezahürü niteliğindeydi. Final bölümünde, Fransız devriminden şarkılar içeriyor, daha sonra bu şarkılar Dies Irae ve Ortodoks cenaze marşlarıyla gölgeleniyordu.

Myaskovsky’nin tarzı için, kromatik, öznel ve duygusal denilebilirdi. 1920’lerin ortalarından itibaren, sadeleşmeyi ve nesnelleşmeyi, Sovyet Halkı ile iletişim kurma yolu olarak görmeye başladı. Yedinci’den On iki'ye kadar olan senfonilerini bu dönemde yazdı. Bu eserler içlerinde bolca halk edebiyatı ve sanatından ögeler içeriyordu. Böylelikle, Myaskovsky yavaş yavaş modernizmden uzaklaşırken, diğer “Asmovit”ler modernizm çizgisinde yürümeye devam ettiler. ASM’nin ileri gelenlerinden Leonid Sabaneyev, bu yıllarda yazdığı bir makalede, müziğin “ideolojiden, politikadan uzak, amacı sadece kendisi olan bir sanat” olması gerektiğini anlatıyordu.

Yeni Malzeme, Yeni Müzik

Yeni müzik arayışlarında, Georgiy Rimsky-Korsakov’un 1923’te kurduğu “Çeyrek-ton Müziği Cemiyeti”nin de önemli yeri vardı. Cemiyet, 1925’ten, 1932 yılına kadar Leningrad’da konserler düzenledi. Leningrad’da Alexander Kenel, Koskova’da Arseniy Avraamov çeyrek-ton müziğiyle ilgili kompozitörler arasındaydı. Lev Termen, yaygın olarak bilinen adıyla “Leon

Theremin” bu dönemde elektroniğin müzikteki uygulamalarıyla uğraşan ilk müzisyenlerdendi. Leningrad’da kurduğu bir araştırma laboratuvarında, “Termenvox” isimli elektronik enstrümanı üretmişti. Andrey Pashchenko ve Joseph Schillinger bu enstrüman için orkestra eserleri yazdılar.

Konstrüktivizm, yani kurmacılık, fütürizm’in Sovyetler’deki devamı olarak ortaya çıktı. Aynen fütüristler gibi, konstrüktivistler de hayat ve sanat arasındaki sınırları yıkmak için çalıştılar. Müzikte bu akım, geleneksel ses anlayışının terk edilmesi, endüstriyel ve şehre ait diğer ses ögelerinin müziğe eklemlenmesine tekabül etti. Müzikal toplantılarda endüstriyel sesler kullanılarak denemeler yapılmaya başlandı. 1922’de Bakü’de yapılan Devrim’in beşinci yılı kutlamalarında, Hazar Filosu bir konser verdi. Konserdeki enstrümanlar: sis düdükleri, fabrika sirenleri, iki top, otomatik tüfekler ve uçaklardı.

Bu akım, konstrüktivizm, geleneksel müzikte de kendine kısmen yer buldu. Shostakovic de, benzer şekilde, ilk kez 1927 yılında seslendirilen “Ekim Senfonisi”nde bir fabrika sirenine yer veriyordu. Alexander Mosolov’un senfonik eseri Zavod(dökümhane) ilk defa, Liége’deki modern müzik festivalinde sahnelendiğinde büyük etki yarattı. Zavod, Inna Chernetskaya’nın senaryosuna dayalı Stal (çelik) adlı bale eserinin bir kısmı olarak planlanmıştı. Bu eserde, Honneger’in Pasific 231’i ve Milhaud’nun Machines Agricoles eserlerinin etkileri görülebiliyordu. Sesler bir hayli gürültülü idi fakat eserin dokusu küçük ostinato kalıplarının birleşmesinden oluşuyordu. Bunun ardından, Vladimir Desheyov 1926 yılında, bir “endüstriyel melodrama” olan Relsy’i (raylar) yazdı. Bu eser de, iki keman, kontrbas, flüt, klarnet, trombon, piyano (tellerin arasına kağıt yerleştirilmiş), silefon, ziller ve bas davul, endüstriyel sesleri tekrar üretiyorlardı. Bu çalışmadan sadece piyano notaları kalmıştır. Mosolov’un 1926 yılında yazdığı “Gazete İlanları” adlı, sıradan gazete ilanlarını kaynak olarak kullanan eseri de, Konstrüktivizm’in sanat ile insan hayatı arasındaki bağ kurma çabasına örnek olarak gösterilebilir.

Önemli başka bir kolektif deney ise, 1922 yılında kurulan PERSIMFANS adındaki şefsiz orkestra idi. Moskova'da kurulan bu orkestra, kısa sürede bir çok konser vermiş ve uluslararası bir üne kavuşmuştu. Kurucusu da, Moskova Konservatuar'ından bir orkestra şefi olan Lev Zeitlin'di. Bu orkestra, klasik eserlerden çağdaş eserlere kadar geniş bir yelpazede eserler seslendiriyordu. O dönemde orkestranın konserlerini izleyen pek çok ünlü besteci bu deneyden oldukça etkilenmişti. Prokofiev, devrimden sonraki ayrılışının ardından, 1927 yılında SSCB'ye tekrar döndüğünde, PERSIMFANS'la birlikte eserlerini seslendirmişti ve o da orkestranın eserleri yorumlayışından oldukça etkilenmişti. Pek çok kişinin yorumlarının ortak noktası, orkestranın başarısını getiren şeyin, orkestra üyelerinin müziği, birbirlerinin jest ve mimiklerine bakarak ve içlerinde hissederek

çalmalarıydı. Zaten orkestra, enstrümanistlerin bir kısmı seyirciye sırtı dönük olacak biçimde, daire şeklinde oturuyorlardı Kurucu Zeitlin, “Biz şeflere değil, kötü şeflere karşıyız diyordu”. Müzikolog Nicolas Slonimsky ise bu orkestranın “proleter devlet orkestrasında insanların müzikal bir diktatöre ihtiyaç duymadıklarını göstermek gayesinde” olduğunu söylemişti. PERSIMFANS da 1932'deki köklü değişiklikler esnasında ortadan kalkacaktı.

Aslında, yeni malzeme arayışı, Nikolai Roslavets’in devrimden önce tonal sistem içindeki “sentetik akorlar” arayışıyla başlamıştı. Ton kompleksitelerinin transpozisyonlarının kromatik dizilerü üzerindeki deneyleriyle uğraşan Roslavets’in yöntemleri Schönberg’in sistemine yakındı. Ayrıldıkları nokta, Schönberg’de dizi belirli katı bir kuralcılıkla kullanılırken, Roslavets daha çok dokuyla ve armonik renkle ilgileniyordu. Kromatik dizilerin pek yapısal bir rolü yoktu. Roslavets, fikirlerini geliştirmeyi sürdürdü ve ilk uygulamalarını 1920’lerde önce piyano ve oda müziğinde, sonra da geniş orkestral eserlerde yaptı. 1925 tarihli keman konçertosu bunun örneklerinden biriydi.

Roslavets, önemli makamlarda bulunmuştu. 1920’lerin başlarında Kharkov Konservatuar’ının başındaydı. Aynı zamanda devlet müzik yayın evininde ve Muzikalnaya Kultura (Müzik Kültürü) dergisinde çalışıyordu. Bu dönemde, makalelerinde, proleter grupların şüpheci fikirlerine karşı modernizmi savunan yazılar yazıyordu. Bu modernist görüşlerini Marks’ın tarihsel süreklilik anlayışına dayandırıyordu. Bu kurama göre, burjuva kültürünün gelişimi tamamlanmalı ve yeni kültür bunun üzerine inşaa edilmeliydi. Roslavets, çalışmalarında bir müzikal pozitivist olduğunu gösteriyordu. Müzikteki anarşizme karşı çıkıyor ve temiz, rasyonel bir sistemin kullanılması

gerektiğini vurguluyordu.

RAPM'nin Yükselişi ve Örgütlerin Feshedilmesi

Sabanayev ve Roslavets’in fikirleri, RAPM’yi ancak negatif yönde etkilemeyi başardı. RAPM, Asmovit’lerin açıklamalarını bir nevi “burjuva olduklarını kabullenme” sayarak, onları “Sözde-Marksist” olmakla suçladı. Bu tartışma, Roslavets’in “kendisinin de bir proleter olduğu, halkın “iyi müziği” hak ettiği” yönündeki açıklamalarıyla ve karşıtlarının, bu açıklamaların burjuva ideolojisinin sözleri olduğu ısrarıyla sürdü.

Proleter müzisyenlerin en temelde karşı oldukları şey, Roslavets’in müziğindeki bireysellik ve elitizm idi ve bu bireyselliği reddedişleri PROLETKULT zamanlarında olduğundan daha şiddetliydi. Proleterler, sadece siyasi diktatörlüğü değil, kültürel diktatörlüğü de istiyordu; çünkü proleter sanatı, gerçekten “insan” olmaya yönelimin kendisiydi. Bu dönem, ulusal değerlerin, proleter sınıfa mal

edilmesiyle ve halk şarkıları geleneğinin yeniden önem kazanmasıyla devam etti. Benzer şekilde konstrüktivizm de Rapmovit’ler tarafından, burjuva ideolojisinin ürünü olduğu gerekçesiyle reddedildi. Çünkü konstrüktivizm, kapitalist sanayileşmenin içinden türemiş, ölmekte olan bir kültürü temsil ediyordu. Kapitalizmin sanayileşmesi, insanın da makineleşmesini getirmişti ve konstrüktivizmdeki “cansızlaştırma” kesinlikle reddedilmesi gereken bir şeydi.

1928 yılında, Parti, Beş Yıllık Plan’ı açıkladığında, Sovyet kültüründeki liberal dönem de sona eriyordu. Enternasyonalizm, yerini ksenofobik bir milliyetçiliğe terk ediyordu. Bu RAPM’nin yükselişi, ASM’nin ise çöküşü anlamına geliyordu. Artık Stalin yönetimdeydi ve ülke hızlı bir sanayileşme ve kolektivizasyon içine girmişti. Tüm halkın proleterleştirilmesi planı uygulanmaya başlandı. Parti, içindeki, ordudaki ve gizli polis içindeki tüm muhalefet yok edilmeye başlandı. Bir nevi toprak ağası denilebilecek “kulak”lar yok edildi.

Tüm bu gelişmeler, bir nevi ikinci devrim idi. Komünist Parti Merkez Komitesi, bütün kültürel organizasyonları proleter örgütler altında topladı. Böylelikle müzik alanında sadece RAPM söz sahibi hale geldi ve çok çabuk bir şekilde yerini sağlamlaştırdı. Müzikle ilgili tüm birimlerde RAPM’nin gücü hissedilmeye başladı. Bu, anti-modernizmin, anti-klasikçiliğin ve batı karşıtlığının yükselişi anlamına geliyordu. Bundan nasibini ilk alanlardan “hafif” müzik türleri oldu. Caz müzik sansürlenmeye başladı. Zira, caz müzik “kapitalizmin kölelik kültürünün” bir ürünü olarak görülüyordu, ve köleliğin pratikte hala devam ettiği Amerikan coğrafyasına aitti.(Caz, daha sonraları “şehir folkloru” dahilinde ele alınacaktı) Bu gelişmeleri takiben, RAPM kompozitörleri, vokal eserlere öncelik verdiler, devrim ve proletaryaya ait konuları işlediler. Konservatuvarlarda da köklü değişikliklere gidildi. Müfredatlar yenilendi. Myaskovsky, Gliére ve Gnesin gibi kompozitörlerler profesörlük unvanları alındı. Tüm giriş sınavları kaldırıldı ve sadece proleterlerin öğrenciler kabul edilmeye başlandı. PROKOLL bu dönemde etkinliklerini arttırdı ve konserler düzenlemeye başladı.

RAPM’in gücü bir süre sonra kontrolden çıkmaya başladı ve örgüt başına buyruk hareket eder hale geldi. Benzer hareketler, diğer sanat ve edebiyat alanında de görülmeye başlamıştı ki, 23 Nisan 1932’de, Parti Merkez Komitesi, tek bir kararla tüm bu organizasyonları dağıttı. Böylelikle, sanat ve edebiyatta proleter dönem sona ermiş oldu. Stalin’in “tek ülkede sosyalizm” görüşü ile birlikte, bundan sonra, Parti’nin ve sosyalist meslek örgütlerinin devri başlamış olacaktı.

Enis GÜMÜŞ – enis.gumus@gmail.com

Kaynakça:

Schwarz, Boris. Music and Musical Life in Soviet Russia (1917-1970), Barrie & Jenkins, London, 1972

Maes, Francis. A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar, 1996 (Translated by Arnold J. Pomerans and Erica Pomerans) University of California Press, Berkeley, 2006

Slonimsky, Nicolas. “The Changing Style of Soviet Music”, The Journal of the American Musicological Society, Vol 3, No 3, (Autumn 1950) pp. 236-255

Galeyev, Bulat M. “Musical-Kinetic Art in the USSR”, Leonardo, Vol. 24, No. 1, (1991), pp.

41-47

Kozlenko, Kozlenko. “Soviet Music and Musicians”, The Musical Quarterly, Vol. 23, No. 3, (Jul., 1937), pp. 295-305