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TEMA 7: ROMA SIGLO XVI (I).

LAS TIPOLOGÍAS DE VILLA Ó PALACIO SUBURBANO

PALACIOS SUBURBANOS Y VILLAS: VILLA MADAMA, PALACIO DEL TÉ, VILLA


GIULIA.
EL TIPO SIMPLIFICADO: LA FARNESINA, LA VILLA MÉDICIS.
EL TIPO DE PATIO: PATIO CIRCULAR (VILLA MADAMA), PATIO CUADRADO

(PALACIO DEL TÉ)


LA VARIANTE FRAGMENTADA: LA VILLA GIULIA
Historia de la arquitectura renacentista italiana

PALACIOS SUBURBANOS Y VILLAS: VILLA MADAMA, PALACIO DEL TÉ, VILLA


GIULIA.
Un tipo de residencia suburbana se constituye en Roma a principios del siglo XVI. No se trata
ya de una fortaleza que marca el poder señorial, sino de una casa abierta y agradable, luminosa
y cómoda, que se sumerge en el verdor de una propiedad cuyas plantaciones están dispuestas
con refinamiento para formar un jardín ornado con fuentes y estanques. El ideal del retorno a
una vida rústica se combina en ellas con el cuidado que se presta a la organización del tiempo
libre: algo de paseo, veladas literarias, fiestas.
Los Médicis habían lanzado la moda en los alrededores de Florencia. Pero la villa de Careggi
(Michelozzo, 1457) disfrazaba mal, por el recurso a la ironía, su dependencia con respecto a la
Edad Media. Giuliano da Sangallo había sido el primero en intentar, en su villa de Poggio a
Caiano (1480), fijar los elementos de un tipo que encontrará una rápida consagración en Roma
en el siglo XVI para a continuación conocer una amplia expansión: un criptopórtico formaba
el zócalo de una terraza, una logia abovedada en cañón y ricamente decorada daba a una pieza
refinada abierta exteriormente por un pórtico. Esta opción es claramente cultural: se trata de
retranscribir los elementos de la villa antigua. Será el acuerdo entre arquitectos y comitentes
sobre tales elementos lo que permitirá al tipo constituirse sin quedarse al nivel de un ensayo sin
continuidad.
Vamos a hablar del palacio del Té de Mantua (1526-1534) y de cuatro villas romanas: la villa
del banquero Chigi (1509-1518), hoy conocida como “la Farnesina”; la villa Madama (1517-
1523), la villa Giulia (a medio camino de la villa Madama, 1501-1505) y la villa Médicis (1564-
1590).
La Farnesina, lo mismo que la villa Médicis, está próxima al simple bloque abierto sobre una
terraza a través de una logia. La villa Madama y el palacio del Té añaden a ello un patio interior
que distribuye varias logias. La villa Giulia, retomando el esquema de la villa Madama, que
había quedado incompleto, logra fusionar la logia y el pórtico del (semi) patio, para llegar a una
dispersión mayor de la arquitectura, que se dispersa en jardines cerrados.

EL TIPO SIMPLIFICADO: LA FARNESINA, LA VILLA MÉDICIS.


La villa del banquero Chigi a la orilla del Tíber explota las posibilidades ofrecidas por la
creación, por Julio II, de dos calles rectas a uno y otro lado del río: la via Giulia y la via della
Pablo Álvarez Funes

Lungara. En este barrio nuevo, el taller


de Bramante intenta disponer, en torno
a un jardín, un belvedere sobre el agua
adecuado para ofrecer banquetes de
ostentación (el belvedere fue muy
pronto destruido por las crecidas del
Tíber), imponentes caballerizas (de las
que no quedan más que unos mínimos
restos) y una villa compuesta por pocas
piezas pero que se abría al exterior
mediante dos logias, una de las cuales
daba al norte y la otra miraba al este,

hacia el río. La arquitectura, que, a fuerza de rigor, puede llegar a considerarse seca, es de
Peruzzi, a quien Bramante había encargado importantes estudios en el taller y que interviene
también a la hora de pintar sobre los muros del salón del piso superior esas perspectivas por
las que era famoso y que habían atraído la atención de Agostino Chigi. La villa es, por
excelencia, obra colectiva del taller: Rafael, Sebastiano del Piombo y Peruzzi pintan la logia este
(1521); Rafael, Giulio Romano y Giovanni da Udine la del norte (1520), protegida por dos
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antecuerpos.
La villa Medicis es el resultado de la transformación, entre 1576 y la década de 1590, para el
cardenal Fernando de Medicis, de una villa más antigua, comenzada en 1564. El nombre de
Ammannati está unido al proyecto de transformación y el de Annibale Lippi, sin duda, a la
totaliclad de las obras. Aunque situada al borde de una cresta, la villa mira en la dirección
opuesta, delimitando una terraza, y recupera, más allá de las modas estilísticas, el esquema
simple de la Farnesina (la fachada este es un collage de motivos en estuco donde se esconde
una colección de antigüedades). La logia se sitúa también entre dos ligeros antecuerpos que se
desarrollan en altura hasta formar dos pabellones cubiertos unidos por una terraza para
constituir, si se quiere, una versión animada y pintoresca, adaptada a una posición dominante,
del esquema de la Farnesina.

EL TIPO DE PATIO: PATIO CIRCULAR (VILLA MADAMA), PATIO CUADRADO

(PALACIO DEL TÉ)


La villa Madama es el proyecto más completo de Rafael y su taller, pero no fue objeto sino de
un principio de ejecución. En la curva del Tíber que se vuelve hacia el noreste, a plena vista
desde la carretera que viene del norte a poca distancia de la villa, la villa debía constituir el
punto clave de una zona de residencias aristocráticas que los papas Medicis (León X y después
Clemente VII) habían pensado crear para hacer fructificar terrenos pertenecientes a la Iglesia
con capital de los Medicis. Rafael comenzó las obras en 1517 para el cardenal Giulio de
Medicis, asistido por Giuliano da Sangallo el Joven, a quien confiaba tareas de ejecución y
asistencia técnica (para las cuales él no estaba preparado, por su formación) y por Giulio
Romano, encargado de la decoración. A su muerte, en 1520, ambos pueden continuar sin
dificultad la misma orientación, sobre todo después de la elección de Clemente VII en 1523.
Pero, demasiado expuesta a la entrada de la ciudad, la villa (o la mitad que de ella existía) fue la
primera víctima de las tropas imperiales en los momentos del sacco de 1527. Reparada y
consolidada a continuación, seguirá estando, pese a todo, mutilada o, cuando menos, en estado
fragmentario.
El proyecto de Rafael no nos es conocido más que por algunos estudios en planta de Sangallo
el Joven y de su hermano Giambattista, al que utilizaba como dibujante y como inspector de
obras. La villa propiamente dicha estaba contenida en un recinto rectangular formado por los
muros de contención que había sido necesario construir por la pendiente y tres de cuyos
Pablo Álvarez Funes

ángulos estaban provistos de torres redondas. En el interior de este recinto coexisten, en un eje
sur-norte, un patio de recepción, la escalinata monumental, el edificio propiamente dicho,
también rectangular y con un patio circular, y un jardín con una terraza en la que disfrutar del
frescor del noreste, al abrigo del sol de la tarde; un poco más abajo, un jardín cerrado entre dos
logias (sin duda, un vergel plantado al tresbolillo) y, en el otro extremo, un estanque (un vivero)
bordeado por tres salas frescas en forma de nichos excavados bajo la terraza.

El patio circular en el centro del edificio ordena dos ejes sobre los cuales se articulan
cuidadosamente un vestíbulo y una logia (al norte y al este), un vestíbulo y un “atrium” de
cuatro columnas (al sur, en la parte superior de la escalinata, el “atrium” es el “vestíbulo” que
ordena el acceso a la casa); al oeste, del lado de la pendiente, una gruta se hunde bajo la tierra, y
de ahí parten dos escaleras que dan acceso al anfiteatro excavado en la colina y cuya escena
móvil mira al valle. La gran logia y el salón contiguo de cinco ventanas abarcan también la
vista, más allá de las terrazas inferiores (una de las cuales oculta las caballerizas) y el
hipódromo, hasta el Tíber, al que conduce una carretera recta que llega al Puente Milvio.
Desde la logia norte (la que se construyó), la mirada sigue, por el contrario, la horizontal de la
terraza y de una larga avenida para perderse en una fuente que articula un ninfeo situado en un
valle abrigado. Se encuentran aquí, resumidos, todos los recursos del arte de los jardines para
los dos siglos sucesivos. La vista se escapa del recinto de los muros en el que había sido
confinada y abarca, sin plan preconcebido, lo próximo y lo lejano; explora la luminosidad y la
sombra; los ejes no son tensos y saltan a cada nuevo ejercicio de la perspectiva. Los episodios
se autonomizan o se conjugan en agrupamientos insensiblemente rivales sin perderse los unos
a los otros gracias a la presencia discreta de dos ejes de coordenadas que se cortan en el patio
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circular y que evocan simplemente uno la mayor pendiente del lugar y otro el reposo
horizontal. Las dimensiones cubren el abanico desde lo concentrado hasta lo desplegado:
nichos, grutas, pequeños jardines, terrazas, planicies.
La paradoja de una revelación semejante es estar basada enteramente sobre convenciones:
parte de convenciones para formular convenciones sin jamás parecer académica o sistemática.
Tales convenciones las comparte la arquitectura con el comitente y con los medios
intelectuales y las busca, casi podríamos decir que laboriosamente (aunque también se registran
descubrimientos luminosos), en la arqueología y en los estudios literarios. Rafael, nombrado
conservador de antigüedades por el Papa, pone a prueba en villa Madama sus conocimientos
de la arquitectura antigua. El recinto rectangular es el de las termas romanas. El patio circular
conjuga el “teatro marítimo” de villa Adriana, que había explorado con Giulio Romano, y el
sentido de la articulación que caracteriza a las termas (ese difícil ejercicio de volver a atrapar lo
circular en el cuadrado, propicio al juego, a la revelación de espesores que en seguida se nos
escapan). El, entusiasmo experimentado al recorrer la campiña sobre las huellas de la Domus
Aurea de Nerón explica la sucesión de terrazas y de galerías en el flanco de la colina, mientras
que la fascinación por la decoración (apenas despejada) de las termas de Tito justifica la
ambición de trazar el espacio como una totalidad coloreada y no ya con la mera brutalidad de
la albañilería. Todo ello estaría abocado a la dispersión, a la acumulación incoherente, a la
sucesión de llamaradas de pasión incomprensibles, si no fuera, una vez más, por el trabajo de
ajuste a las fuentes literarias. Plinio, comentado y criticado, proporciona el hilo conductor, tan
fácilmente quizá porque sugiere un modo de vida, el ideal de comportamiento unificador que
se trata de restablecer. Pero en Plinio hay más que esto: detalla una especie de programa formal
al, que Rafael se refiere punto por punto en una carta en la que describe su proyecto. La
preocupación por basarse en convenciones y el interrogante sobre las fuentes arqueológicas y
literarias son igualmente importantes en el palacio del Té. Después de que una serie de obras
sumarias, entre octubre de 1524 y febrero de 1526, tuvieran por objeto hacer del ala norte,
alrededor de una primera logia, “un lugar al que poder ir a reunirse y cenar de vez en cuando”
(Federico Gonzaga), Giulio Romano, llamado en 1526, ve todo el partido que puede sacar de
la disposición: al conjunto le será dado, un orden, y este orden será el de la villa antigua.
Cerrando el patio, que se convertirá en cuadrado, dotándolo de un “atrium” vitruviano (la
entrada de tres naves del lado oeste), el edificio quedará plenamente caracterizado como el
lugar de un “otium” principesco opuesto al “negotium” político que ocupaba la vida del
Pablo Álvarez Funes

príncipe en su palacio urbano. Y, si los gustos


de Federico Gonzaga lo alejaban del debate
literario, se interrogará a los textos antiguos
para demostrar que, al lado del reposo
intelectual buscado en otras partes, se podían
también exaltar las “fatigas” del ejercicio físico;
el entrenamiento para el torneo, la equitación, la
caza. En una fase ulterior, de las obras, estos
rasgos típicos del palacio del Té serían
aumentados con una tercera logia, de
resonancia imperial (y llamada por ello la logia
de David, modelo del rey cristiano), cuando,
para albergar a Carlos V, la fachada sobre el
jardín fue duplicada y se realizó la logia (1530-1534). Tres logias distribuidas por un patio es,
con una geometría aproximada -aquí un patio cuadrado, allá un patio circular-, lo que
caracterizaba también a la villa Madama.

LA VARIANTE FRAGMENTADA: LA VILLA GIULIA


La villa de Julio III (1551-1555) -llamada afectuosamente “villa del Papa Julio”- debe su
planteamiento a los hechos accidentales que hicieron que nunca se construyera más de la mitad
de villa Madama, con un semipatio que no era más que un semicírculo. Vignola embute el patio
en semicírculo en un pabellón del tamaño justo para albergar tres salas por piso y carga el
acento sobre el hemiciclo, superponiendo en él dos galerías curvadas que ofrecían vistas
radiantes sobre el valle situado más arriba y sobre las lomas boscosas que comenzaban a
cubrirse de jardines y de “viñas”. Delante de las galerías, un recinto murario sutilmente
articulado conduce a una pequeña
loggia que domina el ninfeo que
se atribuye generalmente a
Ammannati, ayudante de Vasari, y
“corregido” por Miguel Ángel.
Este encabalgamiento de
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iniciativas no impide al ninfeo (gruta, fuente y estanque poéticamente dedicados a las ninfas de
la fuente) ser una pequeña maravilla, ofrecer el trazado de corte más justamente célebre de la
historia de la arquitectura y repetir sutilmente, a escala menor, el ejercicio formal de Vignola en
la villa. En el recinto curvado, dos escaleras curvas descienden hacia el estanque. Una última
pequeña logia se sitúa frente a la primera y desvela un último recinto. Con relación al plano
muy coherente de villa Madama o del palacio del Té, la arquitectura concede aquí un lugar
preponderante a los espacios abiertos -galerías, logias, patios-, los dispersa, no reteniéndolos ya
más por el lazo del eje que los une, sin ahorrar nada de las sorpresas que cada uno encierra. En
toques sucesivos, los puntos de vista se ajustan, se interrumpen y se reforman sin que en:
ningún momento, a pesar de la precisión de los recortes espaciales, se tenga la sensación de
una parada: el carácter cerrado de los patios y de los pequeños jardines no impide la vista lejana
de la colina y, en cada ocasión, el anverso de un muro llama a su reverso e incita a atravesarlo y
a pasar al próximo recinto. Esta disposición minuciosa estaba preparada por el trazado, a una
escala diferente, de una calle recta de 500 metros que cortaba la via Flaminia (en el ángulo se
encuentra una “palazzina” de Pío IV, 1561-1565, realizada por Pirro Ligorio) para alcanzar el
Tíber, donde un embarcadero (dos pabellones unidos por un cenador) acogía al Papa que
llegaba desde el Vaticano en su embarcación.

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