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COMISARIA NACIONAL DE LA MUSICA

DIRECCIN GENERAL DEL PATRIMONIO ARTSTICO y CULTURAL


- ni' ( -,- <"
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Federico Sopea Ibez
estudios
sobre
MAHLER
MADRID
1976
Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educacin y Ciencia, 1976.
EDITA: Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educacin y Ciencia.
IMPRIME: Rayc81', S. A., Impresores.-Matilde Hel'l1ndez, 27. Madrid-19.
DEPSITO LEGAL: M. 21.355.-1976.
ISBN 84-369-0027-8.
PRINTED IN SPAIN - IMPRESO EN ESPAA.
PROLOGO
Mahler.
Recojo en este libro mis trabajos posteriores (/ la
Introduccin a MaMer, escrita hace ms de quince aFias.
Para no confundir evito el ttulo justo: Segunda
introduccin a MaMe/' que seala la diferencia con
el primer libro, pero que seFlala no menos el carcter
de introduccin, porque all, no muy lejos, cuando 110
slo Mahler sino Bruckner sea tambin familiar,
veo el libro que lleve, sin ms, el nombre del msico
C01110 solo ttulo. No he cambiado casi nada salvo
en la iniciacin bibliogrfica y en la discografa eSjJaFlola,
que va completa, aprovechando anticipadamente
el gran catlogo que prepara Angel Carrascosa. Es indito
el captulo titulado MaMer y los niFlos.
No he cambiado nada porque el texto, as como est,
responde, creo yo, a una simbiosis entre crtico y pblico
activo. Puedo decir sin pedantera, cuando avizoro
la proximidad de los sesenta, que desde el comienzo
de mi vida de crtico, ya bodas de plata ms once,
he trabajado con la conciencia de que un grupo
me segua y me exiga: desde los mayores de mi
generacin -el cariFlo del Antonio Tovar msico,
las agridulces advertencias de Aranguren-
hasta esos mismos alumnos del C.O.U. que me esclIchall
en los conciertos de la Fundacin March. Quienes
quieren ir ms all de la msica como espectculo,
1I1etindola a la vez, en los intrngulis de la vida
10 l'EDEI\lCO SOPENA IBEZ
y en las anotaciones de los libros, han percibido mis salidas
a la descubierta y mis afanes de integracin. Yeso,
con Malzler, es historia que me enternece, pues responde
bastante a mi doble vida.
Hace treinta aFos, MaMer era conocido en EspaFa
slo de ledas: estbamos todava girando en torno
a Falla-Salazar. Mi primer contacto vivido con MaMer
fue, siendo seminarista, en unas vacaciones de Navidad:
concretamente en diciembre de 1944. Carlota Da/lInen,
ya en retiro pero no jubilada en el registro grave
de su voz, dio una fiesta en su casa y cant:
para muchos fue, s, el estreno de las Canciones bblicas,
de Brahms, y para lI1 el Um Mittemacht, de MaMer.
Me regal la partitura y me la llev al Seminario:
en el fervor de la conversin reciente, aquella mlsica
la viva como liturgia interior, sin libros,
slo balbuceando el comentario porque cmo hacer
doclrilla con ese tarareo si estaba a vueltas
con mi primera biografa de Rodrigo y el comentario
a los Escritos de Falla? Pues, poco ms tarde, tuve
que hacer doctrina porque slo yo, me decan,
era capaz de decir, de escribir, lo que Unger quera
como comentario a la primera sinfona de MaMer.
Luego, en la Roma de mi casi locura de misacantano,
Mahler fue, con Rilke, gran apoyatura para
fIli lIida interior. Rilke estaba en los libros y yo le hice
predicacin desde mi primera tanda de Ejercicios
Espirituales en Madrid, aprovechando un viaje
y en dos Colegios Mayores. MaMer era novedad y
artculo siguiente. Se daba poco, casi nada se escriba
pero era importante: Bruno Walter, nada menos,
bajaba a Florencia y la cuarta con la Schwarkopf
y los lieder con la Ferrier eran acontencimientos
PRLOGU 11
del espritu. Ya digo que crtica grande, poca:
estaban los pases latinos viviendo la plena incorporacin
de Brahms, y Mahler, como Brllckner, eran la excepcin
e incluso Bmckner se llevaba un poco la palma
porque el indiscutible Furtwangler y el entonces
insolente van [(atajan no eran mahlerianos.
Yo mandaba alguna crnica fervorosa y un poco
incoherente porque Mahler lo vea como prlogo
a la escuela vienesa aprendida en los conciertos
de Scherchen, en avispadas crticas italianas y escuchando
a Dallapiccola, gran amigo de Cassad. Todo eso,
experiencia romana, est recogido en un libro mo,
La msica europea contempornea, libro apresurado,
Ltil por sus introducciones,
montado en los aos febriles de los cincuenta cuando
iba del confesonario al despacho de la direccin
del Conservatorio y me equivocaba en una conferencia
diciendo queridos hermanos. Pero, insisto, ms Rilke
que Mahler en la predicacin.
Empezaba el MaMer de los conciertos. Estupendo sntoma
del Argenta celtbero-germnico: llev al festival
de Granada la cuarta sinfona, cantando
Victoria de los Angeles. Y Horestein, a su manera
-perdn por el ripio- un poco chapucera pero
temperamental, la primera. La misma, ms tarde y mejor,
Kletuczi, y luego, para no olvidado, Scherchen.
En el Conservatorio, Teresa Berganza ganaba el
premio Lucrecia Arana llevando, estrenando,
el primer ciclo de canciones. Pero he aqu que llega
el disco de la cuarta con Bruno Walter y que
Luis Val verde, chiflado de la alta fidelidad, plantifica
en el atrio de la Iglesia de la Ciudad Universitaria,
un monumental tocadiscos y se inserta MaMer en unas
12 flEDEIUCO SOPEA WEZ
extrasimas y apasionadas conferencias espirituales.
Todava sin aparecer la gran crisis y entonces,
en linos das de descanso-predicacin en la pea de
Fr(/ncia, con novicios dominicos,
sale de un tirn el primer libro en lengua latina sobre
Mahler: Introduccin a MaMer hecha, con recuerdos,
discos, partituras, adivinanzas y para un grupo
de universitarios, creyentes, claro, si bien liberados
ya del triunfalismo y atentos a lo que yo quera
darles como pan comido: Guardini, Rhaner ms tarde
y Teilhard y mezcolanza de Rilke y de Pedro Salinas.
y mi ingreso en la Academia y mi vuelta
a la crtica diaria iy todava Ejercicios Espirituales
para novios! Cuarenta aos los de mi vida entonces,
alegremente gordo an, con la pasin al mximo,
alegre hasta con las denuncias, visitador de suburbios,
penitente del P. Llanos, creyendo que el cielo de juguetera
del ltimo tiempo de la cuarta sinfona fuera verdad
de ms all. Alguno me dice que todava es vlida
esa Introduccin a Mahler: si se agota es que muchos
me quieren porque quien ser el guapo que separe
ah autobiografa de doctrina?
Otoo de 1971, ensayo general de la segunda sinfona,
primera actuacin del Coro Nacional. Apoyado en la
bal'Clndilla del metro de la estacin de O pera,
me entr una convulsiva llorera y quien con tanto
quise MaMer 110 poda consolarme. Ni nadie.
Las razones eral1 claras y oscuras a la vez porque
lloraba el msico y el sacerdote, balbuceando que
quisiera tener en la Misa una emocin as. Me s todas
las respuestas, pero la ma est en los comentarios
(/ las sinfonas y a las canciones, al primer ciclo
sobre todo. SOI1 los aos que encama ya en la juventud
PRLOGO
lo que Rahner Uama la superhereja de la incredulidad,
de la indiferencia religiosa: aquellas crisis de antao
13
y en la adolescencia-juventud, crisis de crecimiento de la fe
en no pocos casos, crisis inevitables con punto de partida
en la autenticidad, no eml1 ya crisis y la fe se dejaba,
se deja como se abandona un traje viejo. De esa situacin
parte mi cario y mis anlisis de Mahler y
por qu no decirlo?, su buena entrada en el mundo
universitario. El cario venia ya desde antes, desde
que en ciertos Colegios Mayores como el Calasanz
o el Chaminade apareca yo con el disco de Furtwangler
y Fischer-Dieskau. El intento era claro en su base:
MaMer en msica, como Rilke en poesa, se haban
revuelto contra la religin mundana y presentaron
primariamente, como rebelda y como afirl11acin,
el misterio que ya no lo daba la manel'Cl pasiva de
escuchar la mLsica. Ahora bien: lo que yo intentaba
en esos comentarios era presentar no los dogmas de ese
misterio, pero s sus smbolos como componentes
de lo que all llamo estructura de la desolacin.
Haba realidades indiscutibles, tanteos y, si se quiere,
una imposibilidad de fondo si se buscaba huir tanto
de la literatura sin ms como del anlisis tcnico sin ms,
fcil ya entonces con buenos libros de ayuda.
Trabajaba en esos comentarios desde mi doble ser,
hondn de la doble vida, de mLsico y de sacerdote,
sin olvidar que salvo en el comentario a una sinfona,
la sptima, el resto estuvo prepal'Cldo en conferencias
preliminares de audicin y escrito siendo Comisario
de Msica.
Creo que esos comentClrios sirvieron y sirven pClra unCl
concreta situacin del espiritu: oir mlsica para alimentarse
no de misterio ya desvelado, ya funcional -eso ocurre
14 rEDERICO SOPEA lI3EZ
en la mayora con toda la msica romntica-,
sino de misterio a lo Rudolf Otto, tremendo y dulce
a la vez. y como consecuencia: querer esa msica
y la anterior de otra manera y gracias a MaMer.
Es que puede dudarse de que la humanizacin
de Mozart que Mahler lograra como director se revive con
el Mahler compositor? Por eso es influencia con
curiosos efectos retroactivos, pero no menos como U/U/
renovacin del captulo, al parecer estancado,
del arte como compromiso pero girando en toril o
a los temas que necesita todo humanismo que al
ponerse a alta tensin se acerca a lo religioso:
muerte y resurreccin, pual sobre el mundo y tentacin
de abandonarlo, sensibilidad extrema para el sufrimiento,
vitalidad contra destino. Mahler 110S hace querer mejor
a Schubert pero, atencin, 110S hace extremar
tambin lo que puede haber de vida en lo vulgar
que l transciende: para l, los valses, las marchas militares
y para nosotros la mismsima cancin callejera.
No se trata, por favor, de la visin wagnel'ana
de El Arte como Religin, no: no hay sucedneo
de dogma ni de culto, sino una mxima tensin
de lo humano como misterio en s.
En la iniciacin bibliogrfica cito y comento lo aparecido
despus de ese ciclo incluyendo los grandes
comentarios a los discos. Lo fundamental fue,
sin embargo, el prolongado eco del Visconti mahleri(/l1o,
eco al que responde el largo ensayo publicado en
Revista de Occidente en abril de 1975, ensayo que
es el resumen y la ampliacin a la vez de un ciclo
de charlas en la residencia Augustinus.
Dud en la inclusin porque sta y en este libro
prohibe otro que reunira mi Visconti-Mahler,
PRLOGO 15
mi Visconti-Mozart, mi Visconti-Wagner, pero no hay duda
de que Mahler en Muerte en Venecia no es cita
ni apoyo sino exacto componente de estructura.
y siempre luchando contra la falta de imaginacin
en los que programan. En mi juventud, una discreta
pelcula sobre la vida de Schubert - Vuelan mis
canciones- hizo popularsima una sinfona que no lo era:
la Incompleta. Eso debi de haber ocurrido
con la tercera y la quinta de Mahler pero que si quieres:
menos mal que est el disco y ya es significativo
que van Karajan haya dado especial preferencia
a la quinta.
Me dicen donde escribo, hogar de intelectual uf sic:
sera lo mismo, valdra lo mismo ese misterio
de Mahler si se volviera a una fe viva? El paisaje
me da la respuesta. Escribo esto en un cigarral de Toledo,
cigarral en alto que lleva la vista por encima de los
olivos, rectamente hacia la aguja de la Catedral.
Escribo a medioda. Por la maana, el cielo muy cubierto
y el fro de dura helada hacan ms pardo el horizol1te
de ladrillo pero ms irreal todo: entre los resquicios
de la niebla, cada templo, cada palacio apareca
desde la cima, como sin base. Luego ha vencido el sol:
es pobre su tibieza pero esplendorosa su luz y entonces,
ahora mismo, Toledo entero es una como custodia
para todos los misterios y cada uno con Sil nombre.
Intil lo anterior? Todo lo contrario: la niebla,
los retazos, la adivinanza del ro haban sido hambre
de esa plenitud. Tambin es como niebla el arranque
coral de la segunda sinfona.
Cigarral del Rosario, 1 de enero de 1976.
Padres y abuelos de Mahler.
Patio de la casa de Mahlel'.
Mahlel' a 108 seis aos.
Primer programa importante dirigido por Mahler en Praga.
Cartel del estreno del primer ciclo de canciones.
Mahler en 1897,
Mahler en 1898,

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Estreno de la primera sinfona,
Mahler en 1899.
1
Panorama
Fcil es la paradoja para entrar y salir en ese laberinto de la vida de
un artista autntico, fcil y engaosa; difcil, pero camino de verdad
es partir del misterio, necesario en artistas como Mahler, cuya obra
quiere ser autobiografa, concepcin del mundo y hasta mensaje de
salvacin. Ponemos aparte una detallada cronologa que permite cami-
nar con libertad, intentando aproximarnos a ese misterio. La primera
aproximacin la hacemos a travs de la abundante iconografa. La
poca de Mahler, la de la seguridad tan aorada por Zweig -la
nostalgia se hizo voluntad de suicidio-, tena su tipo de artista,
bien localizado en msica: un Brahms de las barbas bblicas y, como
contraste, la ruda bohemia de los jvenes o el frenes hasta la locura
de Wolf. Mahler de joven no parece bohemio, y de cuarenta no logra,
ni busca, una faz respetable. Rasgos en arista, doble color de judo
y de hipertiroideo, magro, imposible para la elegancia, los ojos s nos
hablan de una tensin terrible entre frenes y disciplina, entre empuje
y transparencia, coordenadas necesarias, sin duda, para entender su
grandeza como director de orquesta.
Se sita contra su poca y logra triunfar de ella a costa, eso s, del
corazn que se rompe y de la muerte que se anuncia pronto. El mismo
se ha definido como inactual, como inoportuno: Del' Unzeitge-
masse. Vive los aos centrales de la poca de la seguridad que se
. cree rejuvenecida al pasar la frontera del siglo. Esa poca, especial-
mente en Viena, necesitaba de la respetabilidad, impona la barba,
el traje oscuro, la excelencia clasificada por la condecoracin, fabri-
cante desde la mitad de la vida, si era posible, de una esquela con
muchos ttulos. Mahler logra lo inaudito en esa poca: ser director de
20 FEDERICO SOPEA mEZ
la pera de Viena a los treinta y siete aos. Triunfa no ya sin zanca-
dilla, sin intriga y sin adulacin, pero sin aceptar, incluso, las mane-
ras exigidas por la dependencia de la casa imperial. Aparece ms
bien como anarquista -muy lejos de una bohemia convenciona1-,
con sus bombas espirituales de repente y de efecto retardado, haciendo
permanentemente la crtica de la sociedad que le rodea, escogiendo sin
trabas sus ideas y, 10 que es ms peligroso, sus amigos; lucha contra
los grandes, contra la crtica y contra el mismo pblico, imponiendo
un Mozart humano y un Wagner sin retrica. Porque odia la rutina
y an la repeticin, sabe que su tiempo es breve. Va a la conquista
de Nueva York, pero, Unzeitgemasse siempre, necesita morir en
Europa.
Tiene de su poca y le surge desde dentro no la fe en el progreso, sino
la experiencia de su base: la impresionante vitalidad. Vive, sin embar-
go, espiando la cercana de la muerte, en pelea con ella y cantando
anticipadamente la de los otros. Es precisamente inactual porque en
una poca slida, donde todo quiere estar previsto, aparece no con
el fcil misterio de la sombra, sino con halo verdadero de cuerpo como
fantasmagora. Lector furibundo de Nietzsche y de Dostoiewski, susu-
rra de memoria las canciones ms nias. Se oye envejecer a travs de
enfermedad de fondo, y la sensacin de juventud se impone aparecien-
do como infatigable: como dira Maran, es uno de esos traperos
del tiempo, voluntariamente insomnes y Dios sabe si trabando la
accin en el mismo sueo.
Es slo paradoja que Mah1er, no siendo de verdad catlico, aceptara
el bautismo para poder mandar en la pera de Viena? La horrible
hipocresa, el signo repugnante de religiosidad mundana que la po-
ca acepta es imposible colocrselo sin ms, sin matices, a Mahler. No
paradoja, sino algo mucho ms hondo: Mahler, no creyente en dogmas,
esos dogmas que en el inconsciente colectivo son inseparables de la se-
guridad, de la respetabilidad y no menos de la riqueza, es religioso
del misterio sin ms, del misterio de la vida y de la muerte, del miste-
rio al que se acerca de noche -Um Mitternacht- en una mezcla des-
PANORAMA
21
ganadora de llamada sin esperanza de respuesta y de himno. No judo
practicante, no catlico practicante luego, creyente en el misterio de
la Tierra para el hombre y en un cielo como de juguete slo para
nios, busca en la poesa de Oriente no el exotismo -no hay palacio
o' casa grande de entonces sin saln chino, japons o vagamente orien-
tal-, sino el misterio terrible y dulce.
El, slo l, ha realizado lo imposible: llevar al mximo la disposicin
al eclecticismo que exige la direccin de orquesta y ser compositor y
radicalmente parcial hasta el fin. Es lo que el corazn no puede
soportal', pero hasta que estalla da sangre para el milagro: juntar y
vivir hasta el fondo dos vocaciones totales. Y dentro de su misma
genialidad como director, 10 que ya hemos sealado al comenzar esta
silueta: de su tiempo, la pasin por la tcnica y, contra su tiempo, la
afirmacin como anarquista de la primaca de la pasin. Es el msico
de los existencialistas, porque 10 que ellos, desde Kierkegaard hasta
Kafka, han buscado en Mozart -la ms desgarradora melancola, la
exacta descripcin del paraso pel'dido-, Mahler 10 ha encarnado
en tcnica. Al mismo tiempo descacarilla un tanto la mitologa wagne-
dana, y le da as el autntico porvenir de una musicalidad que
seguir con Bruno Walter y llegar a su cumbre hoy mismo, no con
el Wagner de Knappertsbusch, sino con el del mozartiano y schuber-
tiano Karl Bohm. Sin olvidarse, claro, ni de la Carmen, de Bizet, ni
de Verdi el ardiente, pero soando tambin con una opereta ideal.
Director de orquesta, como recreador de mundos que l mismo vive,
como dialctica, como pelea interior.
Fe en jvenes que le adoran, como Bruno Walter, su verdadero disc-
pulo, pero vistos objetiva, lcidamente, sin la entrega del padre-amigo.
Fe en el grupo que capitanea Schonberg, saberse maestro de ellos, pero
sin reconocerles como hijos en el lenguaje. Porque Mahler, siempre
el Unzeitgemasse, tiene de su tiempo la herencia de todo el roman-
ticismo, aunque l intente contra su tiempo cantal' la marcha fnebre
de esa misma herencia. Theodor Wisegrund Adomo ha hecho chirriar
las puertas del misterio para ver venir la recompensa de la definicin
22 FEDERICO SOPEA IBEZ
exacta: Anticipa 10 que debe venir con medios pasados. Retengamos
esta definicin, pero no sin antes evocar el misterio como desgarrador.
Nos imaginamos a un Beethoven caminando hacia la boda con el s
de la amada imposible'? Mahler, cuarentn, se enamora como ado-
lescente de la mujer ms bella, ms interesante, ms culta ... y ms
carnal de su mundo: Alma Mara Schindler; primero de Mahler, luego
de Gropius, luego de Werfel y siempre amada de Kokoschka, qu
destino! y Mahler es pobre de entrega, pobre o como distrado sexual-
mente (ridculo ah, no, no; pero s de una alucinante pobreza, como
creyndose padre de hijos que morirn pronto) y demasiado lleno de
su obra para entender la de su mujer como superior al servicio ciego
a la suya. Anticipa el porvenir consultando su caso con Freud, pero
se expresa con medios del pasado queriendo con pasin ... , cuando
est lejos, por carta.
Retenemos la definicin de Ad01'l10 y no es azar el recuerdo de Beetho-
ven: como en ste, pero con la desolacin del epgono, se da plenamen-
te el sueo romntico de que en la estructura de su msica, vida y
obra sean inseparables. Con una vida as, siendo romntico inactual
pero zahiriendo a su poca, Mahler se empecina en la composicin
como tarea proftica. Se ve como msico de maana, y su msica
es empuje para el hoy. De esa manera estas ltimas lneas que rodean
su misterio enlazan con el examen de sus sinfonas, intentando acer-
car, ms que explicar, no el patetismo, no la amargma a gritos, sino
algo muy hondo dicho con palabras de rigurosa actualidad en la filo.
sofa, en el lenguaje, en la esttica de hoy: Estructura de la desola-
cin. Vamos a intentarlo.
II
Cronologa
1860 Nace en Kalisch (Bohemia) el 7 de julio. Hijo segundo de
doce hermanos. Familia de judos negociantes pobres. Ms
espiritual la madre en matrimonio mal avenido. Infancia
en Jihlava (MOl'avia).
1868 Comienzo de estudios piansticos.
1875 Viena. Estudios con Epstein, Fuchs y Krenn.
1876 Premios en el Conservatorio. Sonata para violn y piano,
luego destruida.
1877 Reduccin para piano, colaborando Kryzonowski, de la
Tercera sinfona, de Bruckner. Obras de msica de cma-
ra, tambin destruidas.
1878 Final de los estudios en el Conservatorio. Estreno del Quin-
teto. Asistencia a la clase de Bruckner en la Universidad.
Sigue libremente estudios de Historia, Filosofa y de Esttica
con Hanslick. Comienza la composicin de Das klagende
Lied.
1880 Termina la primera verSlOn del Das klagende Lied. Di-
rector de operetas en Bad Hall.
1881 Director en Lubiana.
1882 Primeros Lieder,
26 FEDERICO SOPEA IBEZ
1883 Director de pera -Carmen- en Olomonc, preparador
de coros de la temporada italiana en el KarI Teater de
Viena. Director en Kassel. Comienzo de los Lieder eines
fahrenden Gesellen.
1885 Segundo director del teatro alemn de Praga, dirigido por
Neumann. Termina los Lieder eines fahrenden Gesellen.
1886 Termina en Praga con la Novena sinfona. Segundo direc-
tor, con Nikisch, en Leipzig.
1887 Por enfermedad de Nikisch dirige con xito extraordinario
la Tetraloga, de Wagner. Conocimiento de Ricardo
Strauss. Rehace Die dre Pintos, de Weber.
1888 Termina la Primera sinfona. Enfermedad y primera inter-
vencin quirrgica. El 8 de octubre, director del teatro Real
de Budapest.
1889 Estreno de la Primera sinfona, en Budapest, el 20 de
abril.
1890-91 Enfermedad, convalecencia, V1aJe por Italia. Primero de
abril, director de la pera de Hamburgo. Amistad con Hans
van Bulow, a quien sustituye en algunos conciertos sinf-
nicos.
1892 Primera sinfona en Hamburgo y Berln. Direccin de
peras de Wagner en el Drury Lane, en Londres, Bruno
Walter, maestro de coro.
1893 Largos dilogos con Brahms durante las vacaciones de ve-
rano.
1894 Termina la Segunda sinfona. Pone el nombre de Titn
a la Primera sinfona.
CRONOLOGA 27
1895 13 de diciembre, dirige en Berln el estreno de la Segunda
sinfona. Primeras llamadas de Viena por influencia de
Brahms.
1896 Termina la Tercera sinfona. Dirige en Berln los Lieder
eines fahrenden Gesellen, Nikisch y Weingartner dirigen
Mahlel'.
1897 Primera excursin por Rusia. Conversin oficial al catoli-
cismo. 8 de octubre: director de la Opera de Viena.
1898 Sucede a Hans Richter en la direccin de los conciertos de
la Filarmnica. Versin definitiva de Das klagende Lied.
Revolucin total en la Opera de Viena.
1899 Comienza la composicin de la Cuarta sinfona. Los tra-
bajos de composicin slo los l'ealiza durante las vacaciones
veraniegas.
1900 Termina la Cuarta sinfona. Comienzo de los Kinderto-
tenlieder. Dirige cinco conciertos en Pars con la Filarm.
nica de Viena, conciertos con muy poco xito de crtica.
1901 Bruno Walter, segundo director. Grave enfermedad. 25 de
noviembre: estreno en Munich de la Cuarta sinfona. Co-
nocimiento de Alma Mara Schindler.
1902 9 de marzo, boda con Alma Mara Schindlel'. Estreno el 9 de
junio, en Krefeld, de la Tercera sinfona. Termina la com-
posicin de la Quinta sinfona. Nacimento de Ana Mara,
segundo viaje a Rusia.
1903 Revolucin escnica en la Opera de Viena con la colabora-
cin de Roller. Exito como director en la Amsterdam de
Mengelberg. Comienzo de la Sexta sinfona.
1904 Nacimiento de Ana Giustina. Terminacin de la Sexta y
comienzo de la Sptima. Termina los Kindertotenlieder.
18 de octubre: estreno de la Quinta sinfona en Colonia.
28 FEDERICO SOPEA IllAEZ
1905 Agrias polmicas con motivo de la revolucin escnica, cam-
paa antisemita. Terminacin en verano de la Sptima sin-
fona. Amistad con Zemlinsky y SchOnberg. Publicacin en
Viena de las series de Lieder.
1906 27 de mayo, estreno de la Sexta sinfona en Essen. Co-
mienza en verano la Octava sinfona.
1907 Concierto en Roma. Muerte de Mara Anna. Comienzan las
conversaciones con Nueva Yor1c Diagnosticada la cardiopa-
ta. Termina en verano la Octava sinfona. 15 de octubre:
despedida de la Opera de Viena con Fidelio. Salida para
Amrica el 9 de diciembre.
1908 Operas y conciertos en Nueva York, Bastan y Filadelfia.
Compromiso con el Metropolitan. Termina en verano El
canto de la tierra. 19 de septiembre: estreno en Praga de
la Sptima sinfona.
1909 Junto con la labor del Metropolitan forma la Orquesta Filar-
mnica de Nueva Yor1c Termina en verano -todas las va-
caciones las pasa en Europa- la Novena sinfona. Octu-
bre-marzo: conciertos en Amrica.
1910 Comienza en las vacaciones la composicin de la Dcima
sinfona. Crisis matrimonial: visita y famoso dictamen de
Freud. 12 de septiembre: estreno en Munich de la Octava
sinfona. Dirige en Pars la Segunda sinfona. Encuen-
tros con Debussy y Dukas. De otoo a primavera: sesenta
y cinco conciertos en Amrica.
1911 26 de febrero: ltimo concierto. Gravsima crisis cardaca.
Vuelta a Europa, hospitalizacin en Pars; viaje a Viena
para morir el 18 de mayo. 20 de noviembre: Bruno Walter
estrena en Munich El canto de la tierra.
III
Sinfona y canciones
A Juan Rof Carballo
1
El "lied" como introduccin
Lieder eines fahrenden Gesellen
La cronologa indica 10 temprano de esta obra que, sin embargo, no
se publica hasta 1897. Se trata de la mejor introduccin porque todo
Mahler est aqu, no en embrin, sino como primera obra bien he-
cha, pero en la que hay el tpico burbujeo, el apasionamiento juvenil,
viviendo hasta lo ms hondo lo que, a la vez, contempla. Como obra
de juventud es autobiogrfica: hay un desgraciadsimo amor con la
cantante Richter, desgracia que Mahler mismo explica juntando tris-
teza y alucinacin, noche sin sueo, pero bien poblado de persona que
es slo mirada yeco de voz. Es tambin tpico de la edad juvenil el
hacer gratuito, generoso, como sin encargo, sin destino y sin pbli-
co: lo que fue slo para l, el captulo de diario, impresiona hoy
por su fuerza y es admirablemente dcil, meridiano para el anlisis.
Meridiano el anlisis de la originalidad. Cul es el panorama del
lied cuando Mahler compone este ciclo? En pleno apogeo del
wagnerismo, no parece enemiga la abundancia de esta forma en
Brahms. Brahms compone lied tras lied como una especie de
arte menor, pero con una peligrosa abundancia de materia pians-
tica: de vez en cuando, ciertas paradas sombras o estticas que anun-
cian la dulce desolacin de los ltimos cantos, los serios, los premo-
32 FEDERICO SOPEA IBEZ
nitorios de la muerte. Importantes, s, el grupo de los Volsklieder,
cancin popular finsimamente recreada. Por otra parte, el que fue
amigo de la juventud de Mahler, Hugo Wolf, acibara su casi innata
locura intentando hacer un lied como teatl'O interior: ms deses-
peracin que desolacin y con no poco de sarcasmo. Otro compaero
de generacin, Richard Strauss, al que queran ver como brbaro de
ojos azules, fra, calculadamente, prolonga la lnea tradicional, dando
el pego -vale la pena emplear la expresin castiza- con acentos dra-
mticos y piano exuberante. En el fondo est la gran crisis que Mah1er
intuye: el saln de esa poca ya no es el sa10ncito burgus de los
Schumann, modesto y tenso, verdadero hecho de cultura, sino el
saln recargado, ostentoso, vencido por el teatro wagneriano, a gusto
con la nostalgia como lujo, huidizo de cualquier compromiso.
Mahlel' comienza por escribir el texto de sus canciones: sin querer
sentar plaza de poeta como Wagner, l quiere que ese texto aparezca
como annimo y ese deseo es bien significativo no slo de una hones-
tidad irreductible -Mah1er escribe sus versos con mdulos y apoya-
turas claramente sealab1es-, sino por afn angustioso -estructura
de la desolacin- de combinar autobiografa y objetividad. No es un
amor de poeta el que se canta aqu: es el amor desgraciado de un
vagabundo, pero de un vagabundo lleno de cultura. La unin de popu-
1arismo y cultura, unin imposible, pero muy soada, es otro signo de
desolacin. El texto de estos lieder introduce ya en 10 que va a ser
constante en Mahler, sealada por la siguiente frase de Adorno,
valedera tambin para Rilke: Su instinto no le inclinaba hacia los
ms fuertes, sino, aunque fuera sin esperanza y como pura ilusin, a
los que estn al margen de la sociedad. Ms anarquismo trascenden-
tal que socialismo ... La historia es tan sencilla y tan tradicional como
desga1'l'adora: ella se casa con otl'O. Pero el amor frustrado se convierte
en cuchillo que desagarra las entraas, el paisaje se prohbe la prima-
vera porque est tambin herido, porque -ltima cancin- es un
como paisaje surrealista enmarcado por una marcha fnebre y con
unos ojos humanos en el aire. Desolacin extrema por 10 intensa, des-
garrada y, al mismo tiempo, bien sabida, despaciosamente meditada.
4
SINFONA Y CANCIONES
33
Mahler no compone para el saln, y por eso inaugura de verdad el
lied con orquesta. Algo de exageracin hay en Adorno, pero la
pista para comprender hoy, sociolgica y musicalmente, 10 que
Mahler intua dice as: Basta la simple sonoridad orquestal para
presentar como sujeto musical un "nosotros", mientras que el "lied",
con acompaamiento de piano, tpico del siglo XIX, estaba como en su
casa en la habitacin privada del bmgus. Este es primer paso para
analizar la estructura de desolacin. Mahler, antes que nadie, socava
la masiva, espumosa, grandilocuente orquesta del wagnerismo para in-
tl'Oducil' un impresionante divisionismo de timbres, una autntica
meloda tmbrica, el colon> no como procedimiento, sino como ins-
piracin. Impresionismo avant l'heure? No: impresionismo-expre-
sionismo, porque esa orquesta no encuentra la novedad de sus timbres
para el encanto, sino para sorber al teatro toda su desolacin. Mahler
escoge del ayer 10 ms tradicional -el lied estrfico- y seala
el hoy porque esa estructma le sirve para acentuar las precipita-
ciones y las suspensiones para colocar texto y msica en cierto amo
biente especial absolutamente distinto al de la escena. Y, al mismo
tiempo, los esbozos iniciales de la Primera Sinfona.
Los Lieder eines fahrenden Gesellen son, de verdad el autntico op. 1
de Mahler. Es llevarle la contraria porque, para l el nmero uno est
en Das klagende lied. Para m no, aunque no coincida ni con el
autor ni con los algunos de los bigrafos. S, ya s, esbozos de me-
loda tmbrica, planteamiento contrapuntstico, sistema de cuartas, y,
sobre todo, ese O Leide, O Weh, O Leide. Pero 10 importante es la
indecisin: decir cantata escnica es sealar un como quiel'O y no
puedo: Das klagende lied con su gran sonido de trompa incluido,
es teatro frustrado. Y un cierto tipo de sinfonismo frustrado hay tam-
bin en esos grandes pedales en trmolo que suenan a magisterio de
Bruckner. Frustrado es tambin el texto, mezcla de balada romntica,
de Dios sabe qu trasfondos cainitas de la niez. Ahora bien: cada
captulo de frustracin ilumina 10 que ser la gran decisin de Mahler.
El gran director intuye que, en su tiempo, no caba en la pera ese
34 FEDERICO SOPEA mEZ
mensaJe moral de su querido Fidelio: estaba muy caliente Wagnel'
y Mahler no poda hacer las casi geniales trampas de Slrauss. El men-
saje moral, iba a pasar del del programa de los poemas sinfnicos
a la presentacin de un misterio muy plural: no caba seguir la gran-
diosa elementalidad de Brucknel' sino, vista la frustracin del poema
largo, coger, precisamente como ncleo sinfnico, algo heredado para
que, al trabarlo ol'questalmente, fuera nuevo: el Hed. Esto no es
bice para que disfrutemos y mucho oyendo Das klagende lied a
Pierre Boulez pero no nos engaemos: es un or retroactivo, es un
otear las fuentes todava no hechas agua suelta y alta.
En tomo a este gran ciclo primero hay otros pero lo son por temas y
no me refiero a los que recogen ya poemas de los Knaben Wun-
denh01'11. Escogemos los ms significativos de la personalidad mahle-
riana y no debe extraar que en esa eleccin mande mucho la prefe-
rencia de Fischer-Dieskau. Mahlel' joven tena preferencia especial por
los Heder de Schumann, bastante ms que por los de Brahms: basta
recordar Nicht Wiedersehen, Fruhlings Margen y Erinnerung.
Hay en su juventud un revoloteo en torno al tema de Don Juan, no
al de Zorrilla sino al de Tirso: en la serenata, de alegre gravedad,
aunque parezca paradjica la juntura -ah est su gracia- se indica
ya que el piano representa a los instrumentos de viento. Bonita obra
y no es aventurado pensar la cercana del tema espaol en el entonces
camarada suyo Hugo Wolf. No olvidemos al tratar del tema militar,
muy querido por Mahler, que hay la fuente en los Dos granaderos
unida al espritu singular que crearon las guerras napolenicas: no
deja de haber un cierto paralelismo con el famoso poema de Rilke.
La evocacin de la fortaleza de Estrasbul'go figura entre 10 ms feliz
de este mundo singular.
SINFONA Y CANCIONES
35
2
Pdmera sinfona
Podramos decir que todo Mahler est en cada obra; ms que de evo-
lucin podramos hablar de progresiva concentracin y por esto con-
viene sealar, al lado del panorama general, ciertos captulos consti-
tutivos, no matices. La Primera sinfona plantea el problema de la
msica de programa, el problema de la vieja esttica de forma y
de contenido. La originalidad de Mahler se afirma ya en la Primera
sinfona. La primera versin era, ms bien, un poema sinfnico en
dos partes y cinco movimientos. El poema sinfnico, tal como lo ma-
neja Strauss en los aos del Mahler joven, exiga, frente a la sinfona,
la unidad de tiempo, precisamente por el pegado contenido del argu-
mento. A Mahler le sobraban ideas, cultura y mensajes para manejar
a gusto el poema sinfnico, la msica en prosa; no menos poda ten-
tarle el teatro, conocindolo tan desde dentro. La Primera sinfona
en su versin definitiva, se aleja del poema sinfnico a lo Strauss. Es lo
de siempre: coger el pasado para predecir el hoy. Desde un punto de
vista formal, la concepcin de sinfona supone, hasta cierto punto,
una vuelta al pasado: en anlisis, la estructura es ms sencilla que en
Brahms. Pero va ms all, es hoy en tanto en cuanto no describe
como Strauss, sino que, con ello, desea crear un mundo imaginario,
derivado de la tcnica musical. Esto valdra tambin para el impresio-
nismo, para Debussy, con la diferencia de que en ste, aun 10 ms tr-
gico, se da a travs del encanto, mientras que en Mahlel' lo imagi-
narlo es bsqueda directa del misterio con su doble faz, a lo Otto, de
lo dulce y de lo tremendo. No se trata, pues, de un programa, sino
de unos signos ligados indisolublemente -estructura- a la msica
sin ms. La aparente sencillez, la incluso elementalidad armnica se
recubren de significacin, se revuelven, alucinantes, a travs de la
madrugadora, genial inspiracin tmbrica. El subttulo de Titn,
a lo J ean Paul, dice mllchas cosas que confirman lo dicho por Lukcs:
36 FEDERICO SOPEA IBEZ
la revuelta, como tullida, como inerme del burgus que quiere ser otra
cosa.
La revuelta es el grito, y grito hay como estructura en esta Primera
sinfona: pero a l se llega a travs del misterio. Facilsimo el an-
lisis formal del primer tiempo, sin hablar de presentacin de temas
ni menos de melodas, sino de situaciones de misterio. La primera
nos hace recordar al Franck del preludio, coral y fuga: es una pre-
sentacin del recogimiento, cuya dulzura, para que sea de verdad signo
de misterio y no retrica o slo subjetivismo, aparece como cortada,
casi sobresaltada, por ecos de fanfare y por cita de cuc, ambos
aptsimos para la meloda tmbrica. Se va, paso a paso, hasta un como
espectro de cancin conseguida muy bellamente por el arranque desde
la cadencia, punto de partida para la desolacin que se alza, casi des-
mesmada, en un desanollo tpico de Mahler, a base de bloques, con
la suspensin como dinmica. El timbal, como timbre de 10 deso-
lado, de 10 tremendo, al final, nos sirve para recordar el paso hacia
el grito que Brahms no da: basta tener en la memoria el timbal, tam-
bin algo protagonista, del final del primer movimiento de la Cuarta
sinfona .
Mahler quiso y defendi a Bl'uckner, no siendo de verdad discpulo.
Hay una aparente coincidencia en este segundo tiempo: saben los dos
resistirse al eco del msico a quien todos, Vel'di incluido, admiraron,
al Strauss de los valses vieneses. Vuelven al viejo Landler, a Schu-
bert, pero mientras que en Bruckner el recuerdo se hace elogio, en
Mahlel' se agita, se revuelve. Lo confirma el vals lento del tro, que-
l'idamente vulgar. Esto de admitir lo vulgar pertenece a la estruc-
tura de la desolacin: no querer consolarse con un popularismo
ideal. Logra Mahlel', gracias al timbre instrumental, que 10 vulgar
vaya aupado, aunque no salvado por el tinte sombro. Hay pare-
cido, s, con Tschaikowsky, pero jams Mahler usar del elegante
patetismo del hombre mundano.
El tercer tiempo nos sirve para insistir en 10 que la cancin significa
en el sinfonismo de Mahler. Tambin aqu encontramos 10 de la pro-
SINFONA Y CANCIONES
37
fe ca con apoyo en el pasado. Meter la cancin en la sinfona parece
ser, en primer lugar, remontar hacia las aguas claras de Schubert;
parece ser, tambin, un apoyo semntico en el texto para la signifi-
cacin. Ms an: la visin de la muerte como marcha fnebre es
algo consustancial con el romanticismo, con Chopin, con Berlioz sobre
todo. Este esquema de sencillez por la vuelta hacia atrs aparece re-
vuelto. En Schubert esperamos la repeticin; es encantador y mgico
volver a 10 mismo: en Mahler se transciende la cancin como cita
y muy a lo actual, escudria a travs del timbre instrumental, los e n ~
tresijos que van ms all de la palabra misma, remachando en un ir
y venir, para el que escucha, de la claridad al misterio: pocos chapu-
zones en la hondura hay comparables oyendo la Primera sinfona,
pero con la memoria alerta a las canciones del ciclo Lieder eine
fahrenden Gesellen. Y la marcha fnebre, sta, no es lo funeral como
retrica, como grito o como danza macabra, sino la muerte como
<<nada: ms tarde, en la Segunda sinfona, ser ms al entrar
en dialctica con la resurreccin.
Lo frustrado es, a veces, 10 ms significativo. El cuarto tiempo de la
Primera sinfona es casi otra sinfona: a su escndalo, a su gri-
to, grito de corazn herido, debe la popularidad, ese entusiasmo que
puede dolernos porque se queda en la superficie. El grito surge,
precisamente, porque Mahler quiere salir como a golpes del patetismo
para pasar a la desolacin. Es curioso cmo Brahms y Tschaikowsky
se admiraban, pero cuidando de no decrselo. Brahms, pudoroso en
el fondo, admiraba en Tschaikowsky su desparpajo para grita' 10 que
todos, ms o menos, sentan; Tschaikowsky admiraba en Brahms la
profunda, sinfnica seriedad. Omos aqu a Mahler sonando al
Brahms, que suspende y estira con sabidura el desarrollo sinfnico'
omos aqu a Mahler sonando al Tschaikowsky de la meloda larg;,
ondulante, articulada. Pelea con ambos, sale como enfurecido, y por
eso el pode1'o suena un poco a entrecortado, a vulgar. Lo mejor es
10 que se est trabando ya: la muerte y resu1'1'eccin de la Segunda
sinfona .
38 FEDERICO SOPEA lBEZ
3
Segunda sinfona
Mahler es muy actual buscando lo que ahora se llama compromiso.
Para entenderlo nos ayudan estas brillantes palabras de uno de los
ms famosos dilogos de La montaa mgica, de Thomas Mann,
autor que es necesario repasar para comprender bien a Mahler. Dice
as el humanista Settembrini: Altol S, soy aficionado a la msica,
10 que no quiere decir que la estime particularmente, como estimo y
amo, por ejemplo, el verbo, el vehculo del espritu, el instrumento, el
arado resplandeciente del progreso. La msica es 10 informulado, lo
equvoco, lo irresponsable, lo indiferente. Tal vez van ustedes a obje-
tarme que puede ser clara, pero la Naturaleza tambin puede ser clara
y el arroyuelo tambin puede ser claro; y de qu nos sirve eso? No
es la claridad verdadera, es una claridad de ensueo que no significa
nada y no compromete a nada, una claridad sin consecuencias y, por
10 tanto, peligrosa, puesto que nos lleva a contentarnos. Dejad que la
msica tome una actitud magnnima. Bien. Ella inflamar nuestros
sentimientos. Pero se trata de inflamar nuestra raznl La msica
parece ser el movimiento mismo, pero a pesar de eso sospecho en
ella el quietismo. Djame llevar mi tesis hasta el extremo. Tengo
contra la msica una antipata de orden poltico. Aqu Hans Castorp
no pudo contenerse, golpe con la mano sobre sus rodillas y exclam
que en toda su vida haba odo nada semejante. Tmelo en conside-
racin -dijo Settembrini sonriendo-o La msica es inapreciable co-
co medio supremo de provocar el entusiasmo, como fuerza que nos
arrastra hacia adelante y hasta lo alto, cuando encuentra al espritu
ya preparado para sus efectos. Pero la literatura debe haberla prece-
dido. La msica sola no hace avanzar el mundo. La msica sola es
peligrosa. (<<La montaa mgica; Barcelona, 1958, pg. 104.)
Sealo la cita porque eso y lo que sigue es importantsimo, muy pare-
cido, por cierto, a 10 de Unamuno. Importante en s: yo colocara eso
SINFONA Y CANCIONES 39
en todos los programas de msica romntica, como ahora se obliga
en Amrica a poner en los paquetes de cigarrillos la calidad venenosa
del tabaco. Importante para darse cuenta de cmo Mahler, sin argu-
mento, sin programa, necesita de la palabra, de la explicacin.
Importante, en fin, porque en ese afn de comprometer y, desde
el fondo, de exigir una respuesta hay una singular realidad como
aleatoria, una postura dialctica que, a veces, no nos da la obra
hecha, sino hasta casi defectuosa a fuerza de interpelar. Importan-
tsima para la Segunda sinfona, ya que en ella Mahler introduce
la voz humana en cancin y en coral. La cronologa indica que es obra
de juventud, pero cuando el joven Mahler es ya nada menos que
director en Hamburgo, habla de t a t con Hans van Bulow, lee
con furia interior a Dostoiewsky: es tl'iunfador y rebelde a la vez.
El primer tiempo, Totenfeier, exequias, funerales diramos mejor
-para no olvidar la influencia de Liszt-, es, segn el mismo Mahlel',
la oracin fnebre al hroe imaginario que gritaba en el ltimo tiempo
de la Primera sinfona. El anlisis formal es sencillsimo: bloque
de marcha fnebre, bloque de lirismo en contraste con una meloda
larga, solemnemente dulce, abrazadera, que se exponen y desarrollan
no sin la suspensin de un episodio buclico, de un transfigurado
realismo. La marcha fnebre es herencia, como vimos en la sinfo-
na antet'or, y sigue sindolo: Mahlel' busca el misterio arrebatndola
y solemnizndola. Intenta Mahler -no olvidemos las frases de
Mann- no slo rebelarse poniendo a la muerte en primer plano, sino,
adems, descarnarla; seala al mismo tiempo, interrogndose, si la
vida no es una broma trgica, pero como Mann, como Ri1ke, como
Hoffmansthal, siente el tema como de extrema dulzura. Demasiadas
cosas, demasiados signos, aunque el tiempo dure diecinueve minutos:
por eso no es ofensa, sino anlisis, sealar una cierta verborrea, una
cierta persistencia en el grito -Tristn al lado de Totenfeier es
Haydn, deca van Bulow- que quiz podamos ver como necesarios
dialcticamente para librarse de la marcha fnebre a 10 romntico.
40 FEDERICO SOPEA InEZ
Casi como un tiempo ms de la Segunda sinfona, Mahler impone
una pausa de cinco minutos despus del primer tiempo. Lo que es
realidad psicolgica -es necesario el corte porque ahora se va a evo-
car un rayo de luz, un dulce recuerdo en la vida del hroe muerto-
se hace estructura: el contraste es estrictamente musical, pues aho-
ra se vuelve al landler. Curioso tiempo ste: menos vulgar que el
landler de la Primera sinfona, se hace como dulzn -senti-
mentalismo culinario se atreve a decir Adorno- y hasta tpico en
esa segunda seccin, donde los tresillos, al hacerse en pizziacatto, sc
ponen a orilla de 10 cursi. A orilla slo: ya bajo y sobre el dandler
aparece esa maestra contrapuntstica de Mahler que nos ensea, ge-
nialmente, la funcin expresiva, dialctica del contrapunto, palpable
aqu, en la que cantan los violoncellos. Al final, cuatro toques de arpa
dan el resumen de 10 mejor que quiere este intermedio.
Los tres (ltimos tiempos forman un solo bloque en la concepcin de
Mahler: se trata no ya de misterio, sin ms, sino de la creencia
con destinatario concreto, con Dios personal. El scherzo, tomado
del lied de La predicacin de San Antonio a los peces, nos parece
ingenuo por la desproporcin entre signo y significado. Omos
un scherzo delicioso, lleno de hallazgos instrumentales: hay ciertos
cortes, s, hay, cmo no?, la herencia tremendista del timbal, el viento
encontrando color de ltigo, pero que eso pueda significar, seg(n el
mismo Mahler, la sordera del mundo hacia la llamada de Dios, es ex-
cesivo, ingenuo. Da ganas de decir a 10 castizo que si fuera verdad
se sabra. Al final, s, el correteo se rompe, el motu perpetuo se
quiebra, pero sin eso este tiempo parecera tambin intermedio.
Siendo actualsima la palabra que Mahler emplea -nusea a 10
Sartre-, la msica mira con exceso al pasado.
Lo de la ingenuidacl no es peyorativo en el anlisis de esta sinfona
de Mahler. La prueba est en el breve movimiento, cuarto. Ingenuo
el ttulo, ingenuo, conmovedora mente ingenuo el texto, pues insiste
en que no se trata del misterio sin ms, sino de la llamada a un
Dios personal, del que se viene y al que se va, del Dios querido que
SINFONA Y CANCIONES 41
nos promete el cielo. Ingenuo tambin el marco, de solemnidad ecle-
sistica, pero, sobre eso, como clamor ingenuo de la fe perdida, levan-
ta la voz grave una de las ms serias, hermosas melodas de Mahler,
comparable a Um Mitternach, pidiendo, como sta, el milagro de
que la sala de conciertos se convierta en templo.
Es ingenua, por teatral, la primera mitad del (ltimo movimiento:
Mahler, como Brahms, precisamente por renunciar al texto, cede a la
tentacin que inclina a lo contrario del tiempo anterior, es decir, a la
sala de conciertos no como templo, sino como escena. Escnica la
visin del Juicio con trompetera, precedida de inevitables tremen-
dismos; ingenuo, a pesar de las concepciones, el fugado que sigue
-siempre es clara la sucesin de bloques-; ingenuo, tpico, el
coral que da paso a la gran marcha, un poco de guardarropa. Pero
todo cambia, genialmente, a la mitad, para encuadrar el himno de
Klopstock. Genial es no presentar la resurreccin a gritos - el tema
del que nadie predicaba! -, sino a travs de una maravilla de inspi-
racin tmbrica, donde los tpicos cu-cu de Mahler dan una pri-
mavera recogida, transfigurada. Cuando entra el coro, como venido
desde muy dentro y desde muy lejos, la sala pide, otra vez, ser templo.
La lnea que asciende se cruza en dos casi gritos, con la orquesta alu-
cinada, pero son perfectamente lgicos: no es copia, sino preciosa
herencia que el recuerdo del sufrimiento tenga aire tristanesco. Y
luego, de repente, el aadido de Mahler al himno de Klopstock, el
breve aadido que es todo un poema, porque es la peticin del cora-
zn para creer, ese o glaube, donde de verdad la m(sica reza. As,
el final, grandioso, con las inmensas campanadas aparece exento de
tpico: modernsimo final de oratorio.
42
FEDERICO SOPEA IBEZ
4
Tercera sinfona
Nietzsche-simphonie me apetecera bautizarla, porque toda ella, no
slo el cuarto tiempo, est transida y sobresaltada por esa influencia.
Repasando la cronologa puede verse cmo en los aos de elaboracin
de esta obra los espritus inquietos, rebeldes, radicalmente antiburgue-
ses como Mahler, tenan a Nietzsche como profeta y como problema.
Escribo 10 de profeta y problema porque un hombre como Mahler, de
honda cultura, pero no riguroso espritu filosfico, tomaba de Nietzsche,
fundamentalmente, el grito, y ese grito se haca problema al querer
encarnarse en vida: la influencia de Nietzsche sobre Mahler es
fcil, pues, como sealaba Eugen Fink, el lenguaje del filsofo es, en
su esencia, lenguaje de artista. No debe olvidarse que, al mismo tiem-
po, Mahler descubre los misterios de Dostoiewski, y parece como
si muy en el fondo del msico, en ese inconsciente personal con ante-
nas para el inconsciente colectivo, la crueldad del uno, su atisbo del
superhombre y la profunda piedad del otro, su cercana a los humi-
llados y ofendidos, formaran un singularsimo, frtil subsuelo que
rezuma humanidad.
Al comentar el primer tiempo hacemos referencia a la Op1l11On de
Richard Strauss -muy admirador de esta sinfona de Mahler-, sea-
lando ciertos matices socialistas. La combinacin de eso con una
cierta religiosa ingenuidad con pintura de paraso, todo es menos pa-
radjico de 10 que a primera vista, desde el hoy tan desacralizado,
puede parecer. Lukcs, zahor, destaca un texto de Hauptmann que
describe la agitacin confusa de espritus como el de Mahler. El texto
viene pintiparado como introduccin a esta monumental obra. Se
contaba, seriamente, con una grandiosa catstrofe universal que ten-
dra lugar, 10 ms tarde, en 1900 y que regenerara el mundo. Como
los pobres campesinos de antao tenan esperanza en el reino milena-
SINFONA Y CANCIONES 43
rio y en la nueva Sin, as, de manera no distinta, los crculos socia-
listas y los jvenes intelectuales vecinos a sus ideas, tenan esperanza
en la realizacin del futuro Estado socialista, estado social e ideal.
Esto que aqu tena un nombre y all otro, surga en el fondo de la
misma fuerza y de la misma aspiracin del alma hacia la redencin,
la pureza y, en general, la perfeccin: la misma cosa era llamada por
unos estado social, por otros liberal o, incluso, paraso, reino milena-
rio, reino celeste.
El primer tiempo, ms bien primera parte, por su gran extensin y
por la exigencia de larga pausa, es un vasto fresco de una absoluta,
rotunda y hasta como hiriente originalidad. No debe despistarnos el
subttulo referido al dios Pan en relacin con el verano. Mahler re-
chaza sin decirlo la fcil humanizacin de la Naturaleza, tpica de
Wagner: apenas si el subttulo tiene carcter de signo. Se trata, creo
yo, de un intento de presentacin objetiva, con slo elementos musi-
cales de dos naturalezas: hay, s, el grito -no el canto- de la tierra,
pero hay no menos, en la marcha como ncleo la otra naturaleza,
la de los hombres ingenuos que tienen el mismo poder elemental que
los latidos de la tiena. Para manejar esto sin mito, Mahlel', genial-
mente, lleva a su apoteosis una marcha vulgar y conmovedora a la
vez -Strauss vea en ella, con exceso programtico, el desfile so-
cialista del primero de mayo-, marcha que ser una de las fuentes
clarsimas del Wozzeck, de Alban Berg. Es un trozo genialmente
pico no lrico, radicalmente diverso, por 10 tanto, de la pintura
musical de la Naturaleza como autoconfesin tpica de todo el roman-
ticismo, del mismo Strauss de la Sinfona alpina.
Estos presupuestos autorizan a ver en este primer colosal tiempo al
Mahler profeta de lo ms audaz en la msica contempornea. La
audicin es fcil, como lo es el anlisis: introduccin violentsima
de las trompas, presentacin de la marcha, episodio lrico suspen-
dido, originalsimo en el solo de violn, marcha rotunda hasta con-
vertirse en himno que junta el campo y la ciudad, vulgar hasta el
verismo en algunos detalles. El desarrollo, originalsimo, con un con-
44
FEDERICO SOPEA IBEZ
trapunto de ambientes, pero que prepara gradualmente el autntico
estallido de la reexposicin. No hay respeto a la forma sonata en 10
esencial: falta la proporcin entre exposicin, desarrollo y reexposi-
cin. Es fcil la audicin, no se hace larga porque 10 que objetiva-
mente se nos presenta como una serie riqusima de inspiraciones
tmbricas - cunto ha aprendido ah toda la juventud de la escuela
vienesa! - que se oyen como con los ojos abiertos, que impiden la
no atencin, se corresponde -he aqu la genialidad- con un escarceo
continuo en el inconsciente donde se sita desde el principio el ritmo
de marcha: por eso mismo el desarrollo es distinto. Seala certe-
ramente Adorno que la reexposicin se hace gradualmente perceptible,
como si estuviera presente de manera subterrnea. Pura objetividad?
Ni mito ni misterio? Atencin a la coda: los glissandi de arpa y
de trompas son final de ennoblecimiento, pero tambin puente para
10 que sigue. Este tiempo es tan violento, tan antirromntico como la
primera danza de Le Sacre, aunque de manera totalmente distinta.
La segunda parte, como teniendo en cuenta la grandeza ntima y so-
lemne que espera, se inicia con una breve delicia: un transfigurado
minu como mensaje de las flores. Sin llegar a la cursilera, este tiempo
es muy de su tiempo, pues ms que de las flores en el campo se
trata de dos ambientes: la decoracin dlol'ipndica de los salones
de entonces y la presin del ballet floral, tambin de entonces.
Cierta objetividad, pues, que cambia de signo en el schel'zo que
sigue. Lo que me dicen los animales en el bosque: hay el CU-Cl1,
pero muy velado por cierto tremendismo del animal, como fiera te-
rrible y dulce a la vez como 10 es ya en la joven poesa de Rilke.
La simetra del scherzo no se crea con un tro sin ms, no, porque est
en el medio, suspendido, casi espacial -permanente genialidad de
Mahler- la evocacin del trompeteo del correo, un recuerdo a lo
popular, una cita de cancin, un suspiro al Schubert de Viaje de
invierno .
Atencin a 10 que sigue: son las palabras de Nietzsche las que cen-
trarn la segunda parte de Muerte en Venecia. Quien las busque
SINFONA Y CANCIONES 45
en el ndice de As hablaba Zarathustra puede engaarse. No es la
cancin de la noche de la segunda parte, sino el nmero doce, casi
al final, antes del apndice, del canto a la embriaguez. El Nietzsche
filsofo es aqu poeta como Platn: la profundidad del mundo en la
noche, la pretensin de eternidad para la alegra, ms profunda que
el dolor ... Mahler toma la noche religiosamente como puerta hacia
el gran misterio de la eternidad. Se hace la msica desde el silencio, la
voz va no tartamudeando, pero s repitiendo, construyendo -profe-
ca de modernidad- desde dentro la palabra. Crece hacia la grandeza,
se hace solemne, se hace himno, sube desde los violines al gran abra-
zo -ancdota: la frase, grandiosa, es casi idntica a la meloda, po-
pularsima entonces, de La paloma, de Iradier-, y, sin embargo, el
silencio, como parte de estructura, sigue y por eso el recogimiento con-
tina. La puerta se abre a un cielo con campanas, ngeles y nios.
Bellsimo tiempo, pero pasemos: es slo anuncio de 10 que va a ser
la Cuarta sinfona.
Por fin: el adagio final, original, que recuerda el adagio de la Pat-
tica, de Tchaikowsky, pero la fuente est en otra parte: en los lti-
mos cuartetos de Beethoven. La gran orquesta suena aqu con la mis-
ma intimidad. Para la poca en que ha vivido Mahler, la de la religin
mundana, la ntima y solemne religiosidad de este tiempo es un ver-
dadel'O desafo. Necesita un templo interior, el del corazn humano.
Hermosura slo posible con la inspiracin como don de Dios! Se
recuerda el primer tiempo: la contemplacin de la Naturaleza se hace
dilogo con Dios. La alusin al dolor hace que no sea cita, sino
naturalidad un cierto matiz tristanesco. Pel'O todo, siendo amoroso,
es radicalmente antisensual y la msica es misterio-milagro. No des-
emboca en la <<11ada: el final, de una grandeza como de mil rganos,
no es estructura de final brillante, sino himno, verdadero himno. El
paraso delicioso, soado, de antes es ahora verdadero dilogo con un
Dios personal, lejos de Nietzsche, afn de eternidad. No es Nietzsche,
sino el Hesse de El lobo estepario quien nos ayuda. Parmonos un
poco. La <<11ada wagneriana, el pesimismo como lujo, es el enemigo
46 FEDERICO SOPEA IBEZ
de Hesse, es la gran alienacin. En el espritu alemn domina el de-
recho materno, el sometimiento a la Naturaleza en forma de una
hegemona de la msica como no la ha conocido ningn otro pueblo
nunca. Nosotros, las personas espirituales, en lugar de defendernos
virilmente contra ello, soamos todos con un lenguaje sin palabras,
que diga lo inexplicable, que refleje 10 i1'1'epresentable... El alemn
espiritual ha vituperado siempre a la palabra y a la razn, y ha mari-
poseado con la msica. y en la msica, en las maravillosas y benditas
obras musicales, en los maravillosos y elevados sentimientos y estados
de nimo, que no fueron impelidos nunca a una realizacin, se ha
consumido voluptuosamente el espritu alemn y ha descuidado la
mayor parte de sus verdaderas obligaciones. Contra esto luch siem-
pre Mahler. El himno, verdadero himno religioso, con el que termina
esta sinfona, es el remate de toda una ascensin que llama al xtasis,
pero que exige una preocupacin. No se abre la puerta a una eterni-
dad como escape, sino a esta otra, humansima, pero que tambin
tiene palabras de Hesse, maravillosas palabras, duras y antiburguesas
palabras, dichas en torno a Mozart, que no sera as para el novelista
si antes no 10 hubiera humanizado el Mahler-director. Siempre ha
sido as y siempre ser igual que el tiempo y el mundo, el dinero y el
poder pertenecen a los mediocres y superficiales, y a los otros, a los
verdaderos hombres, no les pertenece nada. Nada ms que la muerte.
Fuera de eso, nada en absoluto? S, la eternidad. Quieres decir el
nombre, la fama para edades futuras? .. La fama slo existe para la
ilustracin, es un asunto de los maestros de escuela. La fama no 10 es,
oh, no! Es 10 que yo llamo eternidad. Los msticos lo llaman el reino
de los cielos. Los msticos 10 llaman el reino de Dios. Yo me imagino
que nosotros, los hombres todos, los de mayores exigencias, nosotros,
los de los anhelos, no podramos vivir en absoluto si para respirar,
adems del aire de este mundo, no hubiera tambin otro aire, si ade-
ms del tiempo no existiese tambin la eternidad y sta es el reino
de 10 puro. A l pertenecen la msica de Mozart y las poesas de los
grandes poetas; a l pertenecen tambin los santos, que hicieron mila-
gros y sufrieron el martirio y dieron un gran ejemplo a los hombres.
SINFONA Y CANCIONES
47
Pero tambin pertenece del mismo modo a la eternidad la imagen de
cualquier accin noble, la fuerza de todo sentimiento puro, aun cuan-
do nadie sepa nada de ello, ni lo vea, ni lo escriba, ni lo conserve para
la posteridad. En 10 eterno no hay futuro, no hay ms que presente.
y esto ltimo, eso que es imposible y necesario a la vez, canta en el
ltimo tiempo, en el Mahler ms puro.
5
Canciones como trnsito
Comentando los primeros lieder sealaba la importancia que tie-
ne el paso del do canto-piano al lied con orquesta. Adorno exa-
mina eso como smbolo de ruptura con el saln burgus y como paso
de una expresin del yo a una expresin del nosotros. Si quisi-
ramos una explicacin formalista no pareceran especiales los lie-
den> de Mahler y se apuntaran las grandes novedades junto a las de
Wolf, su camarada de juventud. Desde un punto de vista estruc-
tural, el que exige un conocimiento de la partitura pero no menos de
todo lo otro, desde la historia del texto hacia la bsqueda de un nuevo
tipo de auditor, las dos series de lieder que estn parcialmente
representadas en el concierto de hoy tienen especial relieve.
En primer lugar, para ambos, no se trata de una orquestacin poste-
rior a la concebida inicialmente para piano. Mahler, no 10 olvidemos,
no tiene obra pianstica, salvo la de juventud. Por eso mismo da un
paso ms all con un cierto precedente no en los Wesendonkgesange,
de Wagnel', que no son sino esbozos del Tristn, sino en el n-
mel"O para soprano del Rquiem, de Brahms, opinin ma solitaria,
10 s, pero creo que fundada. Voz y orquesta aparecen como protago-
nistas y muy por encima de lo normal al tratar un texto, de manera que
no es exageracin al hablar, con Guido Adler, de un acompaamiento
de palabras a la msica mahleriana. Ms all, hacia una nueva mane-
48 FEDERICO SOPEA InEZ
ra de or que culmina en el Um Mitte1'11acht: todo el subjetivismo,
toda la capacidad de autoconfesin del lied romntico, engrandecido
ahora para que ese pblico, que no es la reunin confidencial del saln
burgus, pueda sentirse no como masa, sino en comunidad casi reli-
giosa. Esto surge de la misma partitma: no basta, es desviado, hablar
slo de dimensin de grandeza porque para la atencin casi nunca
hay gran estruendo, porque la atencin se capta a travs de un timbre
orquestal refinadsimo, expresivo de una interioridad y, desde l, el
mismo pblico -el mahlel'ano, se entiende, el que comprende esta
msica a travs de la doble riqueza del corazn y de la cultura- en-
marca el texto que se desgrana.
Los Knaben Wunderho1'11, de cuya influencia en la sinfona escri-
biremos en el prximo comental'o, coleccin tpica del primer roman-
ticismo, tenan que sugestionar a Mahler: no se trata del canto popu-
lar campesino, idlico, sino de cantos que ya sobresaltaban a Goethe
por su fondo irracional, por su dramatismo. Que Mahler se fije y
mucho en 10 que aos ms tarde ser una de las fuentes del teatro
de Brecht es bien significativo.
En el primer lied de esta tarde el ttulo ya nos ensea mucho: una
cancin de amor pero con el soldado y las trompetas resonando, equi-
librio precioso que corrige el posible sensualismo de 10 amoroso,
pero, al mismo tiempo, que endulza, transfigma la tentacin hacia la
msica militan> y hacia esa amargusima realidad que el pobre sol-
dado meter en Berg y en el mismo Stl'awinsky. La segunda es im-
presionante, es verdadero anticipo de Brecht desde el texto. Es la
juntura de inocencia y de tragedia, es el planto por el nio que
muere de hambre: la madre, en la cancin de Mah1er no es madre
coraje todava, pero no es ya la madre que arrulla en la cancin de
cuna -la ms tie1'11a del folklore y la ms cercana al tpico y a la
alienacin-, sino la madre mansamente desesperada. Para or bien,
recordar: los nios de los Kindertotenlieder mueren sin que sepa-
mos su clase, porque es la tempestad la asesina, mientras que aqu
el asesino es el hambre, hijo de la guerra y del abandono.
Mahler en la poca de su noviazgo con Alma.
Mahler en 1907.
Mahler por Rodin.
Osear Kokoschka.
Mahler en 1910.
Cuadro de Kokoschka eon Alma Mara Mahlel'.
Schonberg.
Autorretrato.
Mahler con Bruno Walter. Mahlel' con Alma, en Roma (1910).
l.
Autgrafo de La Cancin de la tierra.
SINFONA Y CANCIONES 49
Bonitos -adjetivo difcil para Mahler- los dos primeros Heder
de la serie sobre poemas de Rckert, otro poeta que, sin Mahler, hu-
biese quedado casi marginado. El primero, una berceuse: sin fondo,
sin bajos, la orquesta con la cuerda en sordina y sobre ella acentos
de arpa, clarinete, fagot, trompa, la orquesta como marco sin solidez,
areo, la voz canta logrando la armadura de lo que va entre si-
lencio y suspiro. La segunda, ms detenninantemente dedicada a Alma,
es una cancin de amor ms cuadrada, ms tradicional y de ah, como
ocurre en la sexta sinfona, su singularidad: cuanto canta Mahler su
amor real tiene que luchar para no salir del tpico. En cambio, la
tercera, qu maravilla si puede llamarse as a una de las cumbres de
la desolacin! lch bin del' Welt abhanden gekommen: el aparta-
miento del mundo. Sin un solo fuerte, a base de un breve diseo mel-
dico entre los lmites de la octava, pero acentuando el primer paso
una orquesta deliberada, desoladamente mate va como desvanecin-
dose. La meloda permanece siempre cantable. Mahler parece no ya
resignado, sino contento, diciendo contra su poca, pero tambin con-
tra Nietzsche, diciendo en nihilista bueno como Dostoiewski bus-
cara: Ich bin gestorben dem Welt. Luego, s ... una como berceuse,
otra vez con malta tenerezza e fervore en claro re mayor con una
bellsima modulacin a sol. Pero esa cuerda con sordina entre fagot
y trompa, esos toques y timbres puros - cunto no darn de s hasta
hoy mismo! - y la misma voz que sube un poco tirante, contribuyen
a colocar esto ms all de la paz campestre del mejor Brahms. Hay
la medianoche de la soledad campestre de Brahms, hay el conjunto
de la bveda palpitante de los romnticos, hay y haba hasta en el
mismo impresionismo y para siempre en el burgus, el mito del claro
ele luna. Esto se rompe con Mahler.
50
FEDERICO SOPEA IBEZ
6
Quinta sinfona
Una pelcula -Muerte en Venecia, de Visconti, sobre la novela
famosa de Thomas Mann- ha sido causa, buena causa, de la primera
gran popularidad de Mahlel': no como msica de fondo, sino como
estructura de esa pelcula, figura el adagietto de la Quinta sinfo-
na. Dentro de la sinfona es, en verdad, por dimensiones y caracte-
rsticas, por seguir a lo que sigue y enlazar con lo que viene, un in-
termedio. No es azar que esta msica sea hoy como un cebo para el
gran Mahlel' y no es azar la juntura con la novela y con la pelcula,
aunque sta, como biografa de Mahler, no sea verdadera. Novela
y pelcula describen un ambiente de lujo y de desolacin, de bri-
llantez y de cansancio, de ostentacin y tambin de cursilera: el
mundo en que vivi Mahler. Entonces, 10 que pudo ser estructura de
10 sentimental -cuerda y arpas, romanza sin palabras- transfor-
ma el intermedio en un conmovedor desarrollo del lied del aban-
dono del mundo. De intermedio a parntesis, a suspensin, y para
esto no hacen falta palabras: es un instante de corazn lleno, de ojos
hmedos que, gracias a la maestra de Mahler -crecimiento orgnico,
juego sutil de dos temas- va ms all del Werveile, du bist schOn
a lo Goethe.
La Quinta sinfona, revisada por Mahler hasta el escrpulo, parte
de algo muy entraado con la poca y con la misma actividad como
director: la colosal tcnica de orquesta para poner a la mxima ten-
sin la forma sonata. Tal es la tensin que, exposicin y desal'1'ollo,
realmente, necesitan de dos tiempos. El paso que esa sinfona supone
es inseparable de 10 que llamaramos su espiritualidad: la cons-
tante anterior, el motivo fundamental de marcha fnebre, vie-
ne de los Kindertotenlieder Y que ahora dan paso a la violencia
extrema, pero que exigen, a su vez, un segundo tema de carcter
SINFONA Y CANCIONES 51
hondamente elegaco, contraste que otros analistas, a la vista de la
reexposicin, ven como marcha con dos tros. Es curioso: con-
tempol'neamente a esta sinfona, Mahler dice: Abajo cualquier
pl'Ogl'ama, pero recordando, al mismo tiempo, que desde Beethoven
no hay msica sinfnica sin programa interior. Por eso, el auditor
palpar con claridad y emocin en el segundo tiempo -el desarl'Ollo
pl'Opiamente dicho- cmo de la combinacin de ambos temas, del
contrapunto no como ajedrez, sino como expresin, puede surgir
una de las grandes cimas de la msica como despertadora y golpea-
dora de emocin y cmo tambin otra herencia -el coral- entra en
la misma dinmica. El scherzo constituye, realmente, la segunda
parte de la sinfona, parte, no paso ni slo contraste: largo, tan
largo como los de Brucknel', y por eso no basta decir que descansa
en un tro muy tierno. No: la lnea Schubert-Bruckner en el Landler,
la encantadora ingenuidad a base de repeticin, se sobresalta necesa-
riamente en Mahler y ya no es ni la danza campesina, til'Olesa, ni
tampoco el eco de una calle que se siente feliz. La verdad es que hay
algo de quiero y no puedo, y que el movimiento fatiga y la ltima
revisin, el combate contra lo que l llama la rutina heredada, ha
debido centrarse especialmente en este tiempo, golosina para los ana-
listas en contraste con la sencillez estructural de los tiempos ligeros
en las sinfonas de Brahms. Es indudable que Mahler aqu tiene a
Beethoven delante: conviene siempre luchar contra el tpico que,
ayudado por las iniciales, ve a Bruckner como beethoveniano cuando
la realidad es inversa y Mahler es el que se mira en Beethoven, mien-
tras que el otro construye en wagneriano.
El adagietto, junto con el {ltimo tiempo, constituye la tercera parte.
El ltimo tiempo, el que ya exiga en su tiempo una orquesta de so-
listas, se atiene a una estructura muy clsica, la del rond, clara-
mente perceptible, para 10 que yo llamara ordenada vorgine o casi
barullo. La parte de fuga se ha hecho justamente famosa: esta pleamar
de la tcnica sera importante compararla con los procedimientos
de Richard Strauss. Son realidades espirituales: el manejo de tem-
52 FEDERICO SOPEA IBEZ
pOl'alidad-simultaneidad -la esencia misma del contrapunto expresi-
vo- que slo esa msica puede encarnar y a la que quiere acercarse
no ya la pintura, sino el mismo teatro expresionista. Al final se
vuelve al espritu de la forma sonata: 10 que llamaramos reexposi-
cin es, ms bien, signo conclusivo que nos hace entender mejor
10 anterior porque, efectivamente, vuelve a presentarse el tema religioso
del segundo tiempo pero de una manera muy triunfal. La Quinta
sinfona nos trae muchas cosas de las odas en la Segunda y Tercera
y nos hace recordar las posteriores: no se olvide que Mah1er ha revi-
sado todo, y en la revisin la memoria est ya envuelta por el presente.
Resumen: dos realidades muy de ese tiempo -la magnificacin de la
vitalidad y la soberbia de la tcnica-, realidades muy mundanas
estn presentes y trascendidas a la vez. Poda servir la definicin de
Kafka: Amor no terrenal por las cosas 'terrenas.
7
Cumi'ta sinfona
Para los mahlerianos, cuntos recuerdos! Ha sido para todos ellos,
creo yo, la mejor introduccin a Mahler, y creo tambin, llevando la
contraria a la mayora de los comentaristas, que el centro de introduc-
cin, como signo de madurez y de nuevo rumbo, est en el tiempo
central y tal como lo fij Bruno Walter. En otra parte he contado
cmo aquel gran maestro, a la hora de reunir Viena, su concierto de
adis -se saba ya incurable- y el homenaje a Mahler en su centena-
rio, escogi esta Cuarta sinfona, junto a la significativa compaa de
la Sinfona incompleta de Schubert. Siendo esta sinfona normal
de proporciones -el tercer tiempo es largo, despacioso pero no des-
proporcionado: hermosamente largo, como deca Schumann de
Schubert-, rene en su melas, extraordinaria invencin meldica,
extraordinaria invencin tmbrica teunidas en contrapunto cristalino,
SINFONA Y CANCIONES
53
pero desbordante de expresin. Ejemplo colosal de val'aclOn como
crecimiento orgnico, donde desarrollo es nueva invencin y con una
coda que juntan las dos palabras del ensayo de Kant, tan querido
entonces por 10 asequible: de 10 bello y lo sublime. Ah est,
pues, el centro de la introduccin a Mahler, ms que en la desme-
sura del ltimo tiempo de la Pl'mera sinfona como creen algunos.
La orquesta de la Cuarta sinfona es normal, prescindicndo in-
cluso de trombones y tubas. El tiempo lento es como un tirn hacia
lo hondo del primero, compuesto sobre dos temas que se hacen casi
bloques en el desarrollo por la efervescencia meldico-tmbrica.
Ahora bien: si no fuera por el autntico hallazgo del cascabeleo ini-
cial -signo para toda la sinfona-, este tiempo estal'a muy aparte
de la estructura de misterio, pero con eso y su soterrada unin con
el tercero -en esto insisti Mahlel', que quiso de manera muy espe-
cial esta obra- vale mucho como introduccin. Un poco inocente
es el satanismo del segundo tiempo y un poco artificial la invencin
tmbrica de afinar ms alto el violn del concertino: para la poca, s
un poco de susto. Hacia el tercero va el tro, precioso, suave y hondo.
El final fue pensado inicialmente con coro. La salida rpida es, a
veces, la gran intuicin: coger un cabo suelto, no granado, de la ter-
cera y hacer sencillamente un 1ied con orquesta, pero cuyo rigu-
roso carcter estrfico le permite, sobre el cascabeleo como centro
deliciosas combinaciones tmbricas. Ya se sabe aun antes de leer e
texto: es un paraso como de juguete, soado para nios, mejor, s,
que el entontecido limbo, captulo indispensable de ensueo ele una
niez no vivida, pero deseada ahora para los hijos posibles; se trata,
pues, aunque suene a paradoja, de un misterio abarcable con mucha
menor carga, incluso como paraso que la gloria hecha sumisa de la
gran voz en la coda elel tiempo lento.
54
FEDERICO SOPEA IBEZ
8
Sexta sinfona
La preferida de Alban Berg, la llamada por l Ulllca, la Sexta
sinfona, ha sido bautizada como trgica. No me gusta el subttulo
que mira slo al pasado: mirando al futmo se podra hablar de sin"
fona de la angustia, pero recordando siempre lo de Adamo -pre"
decir el futuro con medios del pasado-, nos quedamos a medias
entre los dos ttulos. A m me extraa que los conocedores de Mahler,
el mismo Bruno Walter, cuando sealan esa juntma en el msico de
pasin por la Humanidad y al mismo tiempo de soledad arisca, de
permanente tentacin hacia el desprecio, no hayan colocado como
clave de muchas realidades esta frase de Nietzsche: Quien a los
cuarenta aos no sea misntropo, jams habr amado a los hombres.
Mahler tena mucho de misntropo y no poco de misgino, pero a
travs de una permanente reserva de adolescencia frustrada -su tra-
gedia, pero no menos el hontanar para sus misterios-, se enamora
tarde, perdidamente, casndose con una mujer excepcional, tan excep-
cional como poderosa y peligrosa. Se le viene encima lo que tpica'
mente se llama felicidad, y desde ella, gustada, el Mahler-malheur,
como le definen enemigos aviesos, se encarga de predecir el derrum"
bamiento de 10 que est gustando, y lo que no es posible encontrar en
otras artes en la msica se hace posible: vivir, a la vez, el xtasis y el
abandono, la libertad y su imposible, la entrega y la irremediable
soledad, el olvido como paz y la memoria como raz ele lo horrible.
Al alumno del ms elemental solfeo ele antao se le enseaba que
pasar con el giro ele una sola nota del acorde en mayor al menor era
pasar del consuelo a la afliccin. Pues, slo con eso, sin letra, sin
cancin y sin programa, con eso tan elemental a manera ele leimo-
tiv sui generis, Mahler construye su angustia porque no hay ms
all. Hasta 1960 no se public la partitura: es un smbolo. Por
qu, ele manera absolutamente genial, parte Mahler de lo ms sencillo,
SINFONA Y CANCIONES 55
de 10 asequible al odo solo abierto?, por qu, y con eso, el mismo
Mahler prevea esta msica como para el futmo? Creo que de lo
sencillo -la repeticin de la exposicin, por ejemplo- brota la co-
municacin, la participacin, es decir, vivir la angustia personal
como inseparable de la colectiva. Se hace muy bien en repetir 10 que
Bemstein -el gran director y el gran pedagogo- explic como pr"
lago: el que slo una Humanidad pasada por el tamiz de dos guerras
mundiales y a quien ha puesto en came viva las tragedias y horrores
del siglo xx puede entender esta sinfona.
Comentaristas de primera autoridad, como Adamo, centran el inters
sobre el ltimo tiempo: no les falta razn, como veremos, pero esa
razn no se hace signo de lo esencial sin vivir hondamente la hermo-
sura del primer tiempo, cuya proporcin y claridad, perfectas, dados
los temas-signos que se manejan, no han sido suficientemente sea-
ladas. Las tres secciones de la exposicin, una de garra, otra de
arrebato y en medio la duda, imponen al auditor su significacin por
s mismas y, la verdad, da gusto ayudar al anlisis de una estructma
tan cristalina. Se arranca desde los bajos de la cuerda con una mar-
cha no sin profeca del estallido de Le Sacre, de Strawinsky: no
es marcha fnebre, sino marcha de empuje, signo de libertad, honda-
mente subjetiva en contraste con la famosa, inolvidable -ideal para
un realismo socialista- del primer tiempo de la Tercera sinfona.
Sigue despus UD cierto aire coral, no sin races en Bruckner, pero
sin querer dar religiosidad plena a 10 primero, logrando eso a travs
de una instrumentacin de una extraordinaria delicadeza. Luego, ter-
cera parte de la exposicin, el ms hondo, conmovedor y poderoso
captulo de la autobiografa amorosa: el tema del recin casado que
quiere retratar a Alma, su mujer. Sin necesidad de literatura seala-
mos la arrebatadora originalidad de este tema que parece coger, apre-
tar, hacer cuerpo y espritu de la sala de conciertos: la msica amo-
rosa, slo humana 110 es constante de Mahler y de aqu su anti-
sensualismo antiwagneriano. Esta grande, hermosa meloda de la ter-
cera seccin, agarrada para siempre a la memoria del espritu porque
es difcil de cantar, tiene su sensualidad, su signo de cuerpo en entrega
56 FEDERICO SOPEA IBEZ
gloriosa, su herencia de vVagner, pero, creo yo, y parece que 10 creo
solo cuando basta mirar la pal'titma, corregida por esa sote1'1'ada in-
fluencia del idealismo de Brahms.
Tambin me veo solo, pero con razn, al analizar los signos del des-
ar1'Ollo, pues tanto el subjetivismo de la marcha como el tema del
lirismo amoroso revisten aqu una significacin pica: por los mismos
aos de esta sinfona, Rilke sealaba cmo el amor cuanto ms hon-
do ms necesita de grandes espacios de libertad y esto, que es gloria
y que es drama -un imposible humano que debe soarse-, es,
musicalmente, en Mahler una extraordinaria realizacin de timbres
y de impulsos. Eso pareca bastar en el tpico desarrollo de la here-
dada forma sonata, pero, de repente, senza tempo, como entre
la orquesta y 110sotros, en el espacio, el xtasis de un paisaje a base
de la inspiracin tmbrica de las esquilas, signo de 10 contrario:
que la libertad est lejos, arriba y en soledad. Es como una tentacin
porque al l'eexponerse todo, con un tempo distinto que ha de crear
la batuta, Mahler, cOl1movedoramente, hace un esfuerzo para que el
trgico menor deje paso a una presentacin triunfalista del tema
de Alma.
Entramos en los tiempos centrales, ms bien breves, perfectos de pro-
porcin entre la dimensin de grandeza del primero y del cuarto.
En el scherzo, ni vals ni Landlen>, sino tres singulares signos de an-
gustia que se suceden, se repiten y se repiten para que el mismo
auditor, inconscientemente, haga el anlisis. Primera seccin: sobre
ritmo inexorable, a timbalazos, con el xilfono como pjaro siniestro,
la gran tentacin asomando a travs de la estructll1'a de perpetuum
mobile, eso que en grande, en metafsica es lo del eterno retorno
y en humano, no en pequeo, es la angustia de la monotona. Segunda
seccin: nada de sentimentalismo culinario, sino un delicioso canto
de oboe, un t1'3sfigll1'ado juego o ronda de nios que sera slo gozo
sin ese fondo de arritmia que acierta, adems, musicalmente para
evitar el tpico y que da el paso a una tercera seccin que adquirir
toda su realidad precisamente en el ltimo tiempo. Si no tuviramos
SINFONA Y CANCIONES
57
en la memoria el tiempo lento de la Quinta sinfona, el ya popular
para los que han visto Muerte en Venecia, 10 de la Sexta nos
parecera nico: no es as, no es del mismo valor, aun siendo muy
bello. La estructll1'a, segn los analistas, parece muy clara: forma del
lied con variaciones. S y no: la exposicin es de una extraordinaria
belleza, situndonos a la vez en el clima de la segunda seccin del
primer tiempo -el de las esquilas en la montaa- y en el de los
Kindertotenlieder. Ahora bien: como atisbara muy tempranamente
un musiclogo que no debe ser olvidado, Panl Bekker, la variacin,
las variantes, mejor dicho, caminan s l ~ esa relacin estrfica que
permite una fcil continuidad. La unidad se consigue a travs de una
sensacin ms de parntesis y casi huida que de descanso. Para el
auditor que estrena esta sinfona, para el que no la ha odo en disco
por 10 menos y que no puede relacionarla con 10 inmediato, el signo
parece ser como de resolucin, como de andante final.
No pocos, y todos importantes, consideran el largo tiempo final como
lo ms trascendental de Mahler en su aspecto sinfnico. Dos pruebas
bastan: en el lib1'O de Adorno sobre Mahler, el trozo de anlisis ms
detenido a este tiempo se refiere; en el excelente de divulgacin de-
bido a Vignal -abrevadero para todos los mahleriallOs recientes-,
el anlisis es tambin largusimo. Lo es tambin, y excelente, el de
Pl'ez de Arteaga, dent1'O del comentario general a la edicin espaola
de las sinfonas dirigidas por Kubelik. Ahora bien: estas notas mas
son ms introduccin que anlisis y esa preferencia es, creo yo, fide-
lidad a Mahler. Este ltimo tiempo nos presenta el tema de la muerte
como golpe que troncha, casi dira que como batacazo, y digo esto
porgue la clave est en los dos golpes de martillo. Desde un punto
de vista no analtico-formal, sino de estructura, la tradicional forma
sonata se encuentra aqu en esa mxima tensin que es ya, plena-
mente, mundo expresionista y de angustia. Si la memoria del auditor
primerizo conserva los temas del primer tiempo, si los ha vivido como
sealo en el comienzo, podr caminar viendo el carcter constructivo,
de signo de la inspiracin tmbrica. El autntico tumulto no es sino
58 FEDERICO SOPEA mEZ
componente, expresin de la libertad como desencadenamiento; el
eco del tema lrico va hacia la grandeza, pero cortado; esa autntica
cima de la delicia que son las arpas en este movimiento, tambin
son parte de la dialctica de la angustia. Sencillamente: adivinamos
el corazn desgarrado de Mahler, que es radicalmente sincero al no
refugiarse en un andante como sueo ni tampoco en una resurrec-
cin triunfal. No hay muerte ni como descanso ni como gloria, sino
como golpetazo que muestra, a lo Sartre y muchos aos antes, que
libertad, amor, contemplacin en la montaa, son pasin intil.
Resumen, y usando el lenguaje tpico: termina mal y su genialidad
estriba en encontrar la grandeza, la consistencia en la que toda vida
autntica vive al menos como tentacin: la muerte como final abso-
luto. Es, por lo tanto, otra belleza, la de 10 bello como comienzo
de 10 terrible, que angustiar a Rilke.
9
Sptima sinfona
No es forzar demasiado el comentario si decimos que, hasta cierto
punto, la Sptima sinfona, la ms discutida y una de las menos
tocadas, puede servir -insisto en el hasta cierto punto- como
introduccin. Baste recordar que el SchOnberg, ya viejo, tan poco
amigo de polemizar con la crtica, escribi dos cartas abiertas per-
sonalsimas, duras -all se dice nada menos que esto: No se tra-
ta de que me crea un mstico, aunque estoy orgulloso de serlo-,
a alin Downes, crtico musical del New York Times, que haba
juzgado con cierto desdn precisamente esta sinfona. Merece la pena
sealar dos prrafos, uno que sita a Mahler y el otro que se refiere
concretamente a la sinfona, de la que se dan ejemplos. Si no me
atreviera a fiarme slo de mi gusto personal y sintiese la necesidad
de encontrar algn punto de apoyo para mi juicio, me referira, ante
SINFONA Y CANCIONES
59
todo, a Ricardo Strauss, que me expres un da su gran admiracin
M,ahler. Nada, sin embargo, puede superar al entusiasmo que las
s111fol11as ?e. Mahler suscitaron en Anton van Webern, Alban Berg,
Franz Schlmldt y en muchos otros msicos vieneses. Quien puede
estudial' una partitura no necesita fiarse de su gusto personal, reco.
nacer todos los fulgores del genio que no se encuentran en msi.
cos menores, los descubrir en cada pgina de esta obra, en cada com.
ps, en todas las sucesiones de notas y de acordes.
lo dicho por Adorno, podemos ver en esta obra 10 signifi.
catIvo de Mahler: una dialctica de pasado y porvenir, un resumen
que lleva entraada una perspectiva. Mahler recoge la sonata como
forma grande, con sus leyes clsicoromnticas con ms fidelidad
que el mismo Ricardo Strauss; pero la disposicin de esta sinfona
-dos grandes tiempos extremos y en medio dos nocturnos cortados
por un scherzo- anticipa, segn consenso de muchos, la estructura
de obra tan significativa como el Quinto cuarteto, de Bartok. La
obra est llena de significacin, es romntica en cuanto apunta a
contenido, pero aparece despojada de programa, de ttulos y sub-
ttulos, y la ausencia de voz humana hace mucho ms puro, ms
-y desolado- lo sugerido. Lo comunicado que es,
111s1stO, desolaclOn: esa marcha hacia la luz que se frustra en el ltimo
tiempo es, de por s, significativa. Hay, s, sealadas referencias en
los tiempos extremos, especialmente en el primero, a Wagner, a
Strauss: yo aadira, la bien patente de Brahms y, de manera precisa
en la expresividad de la misma forma, influencia sensible a cualquier
auditor atento. El msico con la partitura, como Schonberg quiere,
ver como resumen de la edad tonal esa tonalidad evolutiva de si
menor a do mayor, pero al mismo tiempo la spera violencia de cier-
tos timbres, la transparente, solstica instrumentacin le pondr
cerca de la sinfona de cmara, de Schonberg. Sinfona discutida,
desde luego, y problemtica para el mismo Mahler, que la corrigi y
que ha necesitado de un verdadero trabajo crtico hasta su edicin
definitiva.
60 FEDERICO SOPEA InEZ
El primer tiempo consta de una introduccin seguida de allegl'o.
En el prtico nos encontramos con una de las constantes mahleria-
nas en la estrutcura de desolacin: el ritmo incisivo de marcha f-
nebre. Un instrumento especial, el tenorhorn, marca con su tim-
bre, sus intervalos largos, su dramtica aspereza, esa inspiracin
tmbrica que hace de Mahler maestro de la escuela vienesa. Schan-
berg sealar tambin, en esa lnea, la intervencin de los trombones.
Ms all del mismo Hed la estructura es como de recitativo, pero
partiendo de la mahleriana asuncin sinfnica de ese lied. El
allegro, clarsimo de exposicin y de desarrollo, enfrenta ms am-
bientes que temas: carga de violencia y de lirismo exasperado hasta
que, de repente, con anuncio de trompeta hay un parntesis, un como
tullido xtasis -uso la bellsima expresin de Gerardo Diego-
de soledad alpestre, donde la desolacin encuentra su estructura,
precisamente sobre el color, donde no falta ni el sonar de las es-
quilas. La l'eexposicin acenta la violenta c1aridarl, claridad en el
contraste entre mayor y menor, violencia nacida de la agudizacin de
ese mismo contraste.
La parte central est constituida por los dos Nocturnos o Msicas
de noche entreveradas, sobresaltadas por un ol'iginalsimo scherzo.
Parece que la primera de esas msicas de noche fue un tanto inspi-
rada por el gran nocturno de la pintura: la Ronda de noche, de
Rembrandt. La verdad es que este trozo es ms de resumen que
de perspectiva, pero resumen de lied, ambiente de lrica marcha
fnebre del ltimo de los Liedel' eines fahl'enden Gesellen. La
segunda msica de noche nos puede parecer ms de perspectiva
por la inspiracin tmbrica: el empleo, sin embargo, de la mando-
lina y de la guita1'1'a como elementos tmbricos contribuye a acentual'
ese aspecto de andante amoroso sealado por Webern. Tambin las
ausencias deben figurar en el anlisis de la estructura de la desola-
cin: la noche como apertura al gran misterio religioso, la noche
como angustia, como llamada en forma de himno; 10 que son en
el maravilloso lied titulado Um Mitternacht se desvanece aqu
como empujado por el scherzo, por esa danza de espectros con el
SINFONA Y CANCIONES
61
vals como espectro mayor, pulverizado --antes y de manera muy dis-
tinta a lo que hace Ravel con La valse-, diramos casi que a
trombonazos: el tro, con esa otra constante de Mahlel' -la cita
de lo popular como ingenuo, como aorado e imposible a la vez-
no es descanso, sino agudo contraste.
El ltimo tiempo es todava el ms abierto a la discusin. El Schan-
berg viejo, como hemos recordado, no hace excepciones: ama toda
la obra. El Schanberg joven lo mismo, el que escribe entusiasmado
a Mahler despus de or la sinfona y que, quiz pensando en este lti-
mo tiempo, habla de armona en el caos. Este ltimo tiempo no
pesara tanto, creo yo, si las sinfonas de Mahler se dieran como l
quera: una sola sinfona en un solo concierto, sin descanso, trans-
formando el espectculo en acontecimiento del espritu. Es indu-
dable que este claro, inmenso, jadeante rond, como final rotundo de
luz de resurreccin se nos aparece como frustrado hasta cierto
punto, pero eso mismo, si se oye como Mahler quera, tiene su sen-
tido: lo ms desolador es que, lo destinado a expresarse, 110 encaja
en estructUl'as ni tampoco puede ser odo como aparte, como dis-
tinto a la manera del ltimo tiempo de la Primera sinfona. Merece
ser verdad, no hay motivo serio de duda, el aceptar una frase de
Mahler mismo como subttulo a este tiempo: Was Kost die Welt! .
Evidentemente es frase no estl'uctUl'al, pero lo que aqu no se logra
por su tensin va a ser puente para la Octava sinfona.
10
Octava sinfona
Llevaremos la contraria, seremos infieles a Mahlel' escribiendo un
comentario a la Octava sinfona? En vsperas del estreno escribe a
Gutmann lo siguiente, en carta indita hasta hace poco: Todava
una cosa importante: leo, h01'1'orizado, que un editor astuto ha publi-
62 FEDERICO SOPEA IBEZ
cado ya una "gua" sobre la "Octava". Estoy espantado, y desde ahora
mismo le ruego que en ningn caso, en la Festhalle, se distribuya nada
que no sea el programa con el texto, sin ms y, eventualmente, la re-
duccin de piano con el texto. La verdad es que el mismo Mahler,
bien es cierto que sobre todo en cartas, no se ha limitado al texto.
Creo que la fidelidad a Mahler consiste en que lo entendido por an-
lisis en vista del pblico, sea el texto y que el comentario sirva de
introduccin. La cronologa indica suficientemente cmo la Octava
sinfona se compone espiando tres maneras de morir: la muerte de
los mdicos, la muerte de la lejana de Viena, la muerte alucinada de
un amor ...
La Octava sinfona, la ms popular, incluso desde el ttulo de Sin-
fona de los mil -ttulo recibido tan a regaadientes como Beetho-
ven recibiera los de algunas sonatas- no es la ms perfecta ni la que
nos da la clave completa para Mahler. No podemos aceptar la opinin
de un mahleriano tan de pro como Duse, que ve esta sinfona como
la ms importante, pero quiz la menos lograda ni tampoco dejar-
nos influir por el aparato. Ahora bien, esa estructura de angustia y
de resurreccin puede explicar y hacer interesante hasta lo frustrado.
Conviene insistir en el Mahler creyente en el misterio, pero sin
adscripcin a creencia; en el Mahlel' casi precll1'sor de Teilhal'd en su
pasin por la tierra, pero necesitado de inventarse un casi cielo.
Conviene distinguir netamente las dos partes en las que se divide la
sinfona. No damos la razn al casi desprecio de Duse porque la pri-
mera parte, la hecha sobre el Veni Creator Spiritus, es una cima
de intensidad y de perfeccin. Como toda obra genial, lleva una entra-
ada dialctica de extremos. Mahler, al que el misterio de la Trinidad
nada le dira en su formulacin dogmtica, intuye como artista lo que
el Espritu Santo significa como inspiracin y como viento impe-
tuoso. Esta primera parte, concebida desde la intuicin ms romn-
tica, de una vez, larga en el tiempo pero como breve por la inten-
sidad, es la apoteosis de la heredada forma sonata, trabada indiso-
lublemente con el espritu de la letra, creada ms sobre ambientes
SINFONA Y CANCIONES
63
que sobre temas -una esperanza sobre carne de desolacin- ha-
ciendo expresivo de manera directa, palpable para el aficionado lo
que en poca de saturacin tcnica pudo ser formalismo: as la
transparencia del contrapunto y la doble fuga que remata el desanollo.
Es resumen de una tradicin que empieza en Beethoven, pero abre
una importantsima perspectiva que interesa al msico de hoy, preocu-
pado por la estructll1'a del lenguaje porque en este grande y soste-
nido dilogo de grito y de deseo el ncleo fundamental, lo directa-
mente semntico, es la palabra misma en su virtualidad musical.
La segunda parte es mucho ms problemtica. Algunos analistas han
construido artificialmente un esquema de sontata para ella. Es otra
cosa que viene exigida por el texto de Goethe, tal como lo poda sentir
Mahlel:. H a ~ una acumulacin y hasta como lucha de smbolos: que
la dedIca tona pasara de la nacin alemana a la mujer es todo un
sntoma. El puente entre el Espritu Santo y el corazn de Mahler ya
no se da ahora, con Goethe, a la manera del rayo y pertenece a la
esl'uctura de la desolacin que temas de la primera parte se metan
como constitutivos de la segunda. Mahler da msica a smbolos desam-
parados de creencia -Mater Do10rosa- heridos en su mismo cora-
zn -El eterno femenino-, invento potico -el cielo- o vida
amenazada de muerte -voz de la Naturaleza-. Por eso, el mismo
auditor no tcnico se da cuenta de que la forma es ms bien de ora-
torio con secciones. Esta segunda parte es, en cierto sentido de lo
ms problemtico de Mahler, porque responde al hoy de e:tonces,
de 1910, al que responden tambin, no lo olvidemos, los Gurrelie-
den> de Schnberg: retrica, monumentalidad, smbolos externos,
Goethe en el Olimpo, al contrario de lo que Lukcs hoy mismo y,
entre nosotros, Sacristn, actualizan. Como es sabido, el tema del
Fausto fue destino y pesadilla para los msicos romnticos: o lo
han desvirtuado haciendo edulcorada la primera parte o con la crea-
cin casi pintoresca de Mefistfeles. Mahler, desoladamente, se acerca
a lo ms difcil. Ahora bien, en esa obra del hoy de entonces hay
rasgos, situaciones de una extraordinaria belleza que nos obligan a
64 PEDERICO SOPEA InEZ
decir con el mismo Goethe: Verweile, du bist schon (<<Detente,
eres bello). Lo que se diran quiz aquel grupo de asistentes al estre-
no que, por estar, son entonces y hoy gloria de Mahler: Thomas Mann,
Stefan Zweig, Richard Strauss, Arnold SchOnberg, Sigfried Wagnel',
Bruno Walter, Willem Mengelberg, William Ritter.
11
La cancin de la tiel'l'a
Si 10 que hay de ingenuo en Mahler es lo menos abierto al futuro y
eso es 10 ms reaccionario, todas las tentaciones para ello podran acu-
mularse en esta obra. Las llamadas pocas de seguridad ven el exo-
tismo, en el caso de Europa el Oriente sin ms, como una salida,
como un adorno. En los palacios del dieciocho no suele faltar la
sala oriental; 10 mismo ocurre en la poca que va del setenta al
catorce y hasta la encanijada Espaa encarga a sus nuevos ricos -Gal-
ds lo ha descrito con agudeza y sorna- que tengan eso en sus pala-
cios aunque ya era buen comodn la moda del alhambrismo. Igual
ocurre con lo que llamaramos cultura de segundo grado -el Orien-
te de las novelas de Pierre Loti, el de la Butterf1y de Puccini- y
slo hay salvacin cuando 10 lejano -Rusia- se asimila como pri-
mer grado a travs de Dostoiewski en la novela y del Boris en la
msica. En Mahler la apertura a 10 extico se transforma, salvo excep-
ciones, en gran llamada al interior del hombre. En primer lugar:
China como fuente. Lo normal era Japn, el mundo rabe y como
tentacin y miedo, despus de Schopenhauer-Wagner, la India. La
antologa del Hans Bethge, la que ha servido a Mahler no fue, preci-
samente, acontecimiento. No faltar quien crea a Mahler profeta o
al menos avizor de la China de Mao. Por favor: 10 importante es,
Mahler de vacaciones.
Mahler con su mujer y sus hijas.
Alma Mara Mahlel' por Kokoschka.
Comentario satrico al estreno de la sexta sinfona.
Mahler, directol' en Nueva York.
Caricaturas de Mahler director.
Dibujos de atto Bhler.
Mahlel' en 1910.
8
SINFONfA y CANCIONES 65
primero, la exclusin de 10 prefabricado y luego querer juntar la ale-
gra vital, el vino como su smbolo y el radical pesimismo de esa vida
como adis.
Lo anterior nos sirve para situarnos en la genial estructura de ten-
sin que ha hecho posible La cancin de la tierra. Un ciclo de
canciones poda fijarse en uno y otro polo o colocados en contraste;
10 mismo hubiera ocurrido con la sinfona en tiempos. En La
cancin de la tierra - cunto le hubiera gustado el ttulo a Teilhard
de Chardin! -, titulada sinfona, abierta por ese mismo ttulo a
polmicas como la de Radlich-Worbs, la originalidad, creo yo modesta
pero firmemente, viene a travs de la simbiosis entre impresionismo y
expresionismo: aqul, buscador del misterio a travs del encanto;
ste, abridor de pozos muy hondos clama por el texto. Lo alucinante,
10 que hace de esta obra algo capaz de poner lrico al mismo Adamo,
es que los ms aquilatados timbres del encanto -comienza otro
mundo para la celesta- expresen la desolacin y que, al mismo
tiempo, la voz, el canto, casi por vez primera en Mahler se lance al
jbilo pero para quedarse luego a orilla del silencio. Si la palabra
suite no tuviera sentido de cierta rebaja valorativa -no deba de
tenerlo despus de la suite lrica de Alban Bel'g- la llamaramos
as porque los nmeros se unen desde la participacin de quien escu-
cha y que vive objetivamente esa unidad; puede tranquilizarse pen-
sando que no es fantasa cuando oye la larga, despaciosa, estreme-
cedora parte sinfnica del final. Resumiendo: la tensin est entre el
tiempo tpico de 10 sinfnico -desarrollo, variacin- y la aceptacin
de 10 estrfico del poema.
La comprensin de esa estructura, nmero por nmero, exigira el tex-
to en la memoria y la escucha agudizada hacia los timbres: no olvide-
mos lo de la cancin acompaando a la orquesta. Ayudemos, en lo
posible, un poco. Los ttulos de las dos primeras canciones permanecen
inmutables y las variaciones en el texto son absolutamente insignifi-
cantes. La primera cancin trasciende dos elementos con tentacin
de vulgaridad: lo estrfico ms la consabida presencia del sistema de
66
FEDERICO SOPEA IBEZ
tonos enteros. Ahora bien: los dos polos expresivos -la exaltacin,
ms bien cnica, del vino y el misterio de la vida y de la muerte- el
grito y esa repeticin sobre Dunkel ist das Leben, ist del' Tod,
una frase en la que yo insisto en ver cita de Schumanll, empujan
desde el fondo todo un burbujeo de timbres siniestros y dulces. Bien
bello y bien original es el segundo nmero porque vence al tpico
otoal. Vale en s y vale como presentimiento de 10 que va a ser el
ltimo tiempo. La frase decisiva -Mein Herz ist mele, mi cora-
zn est cansado- es la que centra una orquestacin de timbre, una
tcnica fragmentaria, ele superposiciones que presentan y retienen
a la vez 10 que podra ser alucinacin. El cambio de ttulo en el tercer
nmero -el original se llama Del' Pavillon aus Porzellan- pare-
ca indicar un giro hacia la profundidad y no: es un trozo bien hecho
pero banal, con la esttica de miniatura como tpico y no se sabe si
eso mismo, lo banal, aceptado, es parte de 10 sombro. El tpico poda
seguir en el siguiente nmero, pero no es as: el alargamiento ele la
tercera estrofa, el aumento ele versos es volver al clima de fondo, que
recoge la herencia ele los ciclos anteriores ele Lieder, interiorizando
10 que de por s era ya muy hondo. En el quinto, que podra ser r-
plica de los dos anteriores o simtrico con el primero -no es rara la
confusin, hasta por el ttulo es otra cosa gracias a la del
pjaro- ms esencial, menos descriptivo que en el segundo numero
de los Lieder eines fahrenden Gesellen logra, a pesar del fuerte
final, con el solo apoyo del tringulo, cerrar, s, pero a la expectativa.
Puede muy bien verse como cumbre de todo Mahler el ltimo nmero,
casi tan largo como los anteriores juntos. Mahler ha reunido poemas
de Mong-Kao-Yen y de Wang-Wei, pero introduciendo modificaciones
radicales, con aadidura de versos compuestos en 1884 (Ugo Dusi
explica esto en su libro con toda clase de detalles), con variaciones en
el pronombre y en los finales que modifican toda la estructura. Ori-
ginal desde el fondo este nmero desde el momento en el que el inter-
ludio sinfnico es eso, sinfona, con emocin entraada, terrible, den-
tro ele cierta mansedumbre. Lo mismo diremos del final, donde la ge-
nialidad de la estructura viene del extremo de la desolacin: fusin
SINFONA Y CANCIONES 67
para la mxima expresividad de elementos que como la repeticin, el
unsono y el recitativo fueron siempre de paso. Permtaseme citar
un trozo de mi Introduccin a Mahler que quiere resumir todo
eso. Lo que el Oriente, sin ms, supone para el mundo occielental,
10 que supuso para Schopenhauer, lo que se clava como nihilismo en
el corazn de la poca de "seguridad", est en ese ltimo y largusimo
nmero del adis, de la despedida. Se diviele en elos partes. La primera
es, creo, el ltimo gran captulo de la visin musical romntica de la
Naturaleza: la "Sinfona alpina", de Strauss, posterior, es mucho ms
vieja. La sabidura instrumental, la "inspiracin tmbrica" le sirven a
Mahlel' para "sugerir", pero yendo ms all de la sensual atmsfera
impresionista: no se resigna el msico alemn a no decir palabras
importantes herederas del wagnerismo, pero se funelen muy bien para
drnoslas como paisaje. Una maravilla realmente. Queda el paso a 10
tremendo: una vez ms recordamos al Rilke de las "Elegas". Sea-
lemos que el final de El canto de la tierra, a pesar de apoyarse en
una repeticin como sonmbula del ewig, canta y se levanta y llena:
lo significativo, la expresin alucinada y mansa a la vez ele esa <<nada
est en la largusima introduccin al segundo poema. Mandolina, ce-
lesta, metal, arpa, sordinas nos ayudan a pasar la frontera: estamos
en la muda desolacin, en una mxima sencillez, en una riqueza de
lneas, de timbres, donde lo armnico -esa ltima concesin al orden
dado- interesa poco. La <<nada quiere llamarse ruptura con el tiem-
po como sucesin. Quin poda querer de verdad esto en su tiem-
po? El que estaba muy lejos: Rilke.
12
Novena sinfona
Vamos a dejar aparte el segundo y el tercer tiempo: Dios sabe si pre-
cisamente a estos tiempos puede aplicarse la labor de revisin. No se
trata de desdeados, si bien no han faltado aplicaciones literarias:
68
FEDERICO SOPEA IBEZ
merece la pena, sin embargo, sealar no slo el carcter, sino la mis-
ma forma con un originalsimo fugado. Ahora bien: en sta, que puede
llamarse con razn la ltima sinfona en el sentido clsico-romntico
viens de la palabra, hay toda una serie de hermosuras, de smbolos,
que la convierten en verdadero testamento. Hay una como magia
del nmero: Mah1er queda, s, con un ttulo de dcima sinfona, pero
sta no se termina. Las imperfecciones, ms bien los tpicos, de los
tiempos centrales, nos hacen vivir 10 que en Mah1er es herencia y
resumen de esa labor de director en contraste con 10 que podramos
llamar proftico. Lo importante, pues, reside en los dos grandes
lentos, originalsimos ya como estructura. Basta repasar la cronologa:
es una obra hecha con los ojos mirando a la muerte, que se sabe ya
segura, y en ese sentido, ms que en los atrevimientos del tercer tiem-
po, est la conmovida admiracin de Alban Berg. No se olvide toda la
suma de nostalgia que ha presidido la creacin de esta obra indisolu-
blemente ligada a La cancin de la tierra. Ms: es ahora, al final
de estos tiempos lentos, cuando Mahler, mucho ms que en los bancos
de la Universidad, se siente discpulo de la piedad de Bruckner. En
una palabra: es el final de una Viena esencial, trascendente, que
se coloca en Schubert, si bien Mahler iba ms all desde su interpre-
tacin humanista de Mozart.
He insistido en comentarios en la relativa sencillez de la estructura de
los tiempos de Mah1er, que conservan la forma sonata. Aqu ya no
acune lo mismo. Y es que todo se acumula e incluso hasta con cierto
significativo desorden. Hay, s, como fondo la marcha fnebre, pero
hay tambin la lucha entre eso -la muerte como hecho objetivo, la
vulgaridad de la muerte de los dems, como sugiere Adorno en su
ltimo trabajo- a travs de las nostalgias muy personales, felicsi-
mamente simbolizadas por extraordinarios hallazgos tmbricos; hay,
sobre todo, la violencia, muy distinta a la que hemos palpado en la
Tercera sinfona, pues la de ahora es una como explosin personal
donde el himno se desgarra.
SINFONA Y CANCIONES 69
Creo con toda sinceridad que, si se acepta como punto de partida el
final de La cancin de la tierra, la grandeza de esta sinfona, su
carcter de autoconfesin elevado a universalidad, est en el ltimo
tiempo. Si hiciramos historia ntima de la discografa mahleriana
muchos coincidirn conmigo en 10 siguiente: la introduccin fcil
estuvo en la Primera sinfona, el paso hacia algo ms hondo fue
ayudado por la Cuarta y, de repente, un disco con el tiempo ltimo
de la Novena, significativamente unido a la Noche transfigurada,
de Schonberg, nos hizo, de verdad, ver la msica de Mahler como
distinta. Andante ohne Ende y no en un sentido temporal. La
Novena sinfona acaba con un andante, un andante que omos con
una especial forma de atencin, soadora o casi adormilada, como si
eso pudiera seguir siempre, como si fuera algo ms que msica, algo
que sealara, pero dulcemente, una <<nada constante: la msica ro-
mntica, ambiciosa hasta el mximo en su afn y en su poder de evo-
cacin, cumple aqu un extrao y ltimo captulo. La tantas veces re-
petida influencia de Schubert en Mahler, directa cuando se trata de
hacer de lo popular nostalgia, se acusa ms al fondo, desde sus sinfo-
nas tan largas y tan misteriosamente montonas. Este andante final,
sintiendo la nada como pura realidad, es una gran tentacin de nues-
tro tiempo: era retrica para los romnticos, retrica de noche, de
muerte y de amor y es lcida, exasperada realidad para Schonberg y
sus discpulos. En el medio, este andante final, donde Mahler es ms
discpulo de Brucknel': va subiendo la msica en olas mansas, que se
diluyen una y otra vez sin retrica y con paz. El imposible-necesario
en Mah1er -su construir sinfnicamente sobre el died- se trans-
forma en algo parecido y distinto a la Romanza sin palabras: la
enorme dimensin obliga a hacer una como pasta, como un pro-
grama de lo que el lied significa. Los timbres, la tpica inspi-
racin mah1el'ana se ha fundido para dar paso a un timbre orques-
tal: no hay violencia, no hay brochazo. Todo eso, movido, empujado,
agitado, sera estremecimiento contra piedad: dejarlo quieto, largo
y lento, es afirmar la nada como consuelo; el que esa msica pueda
seguir siempre, el que valga como msica de fondo, como teln para
70
FEDERICO SOPEA IUEZ
representar la <<nada indica su grandeza, pero no menos su proble-
ma. Ahora bien: la unin Mahler-Brucknel', la <<nada como piedad,
la victoria sin violencia sobre Wagner es el gran captulo para pasar
a otra msica.
13
{{Dcima sinfona
De la Dcima sinfona, Mahlel' slo dej cmpleto el adagio. La
viuda de Mahler, casada ya con Werfel, public 10 que el msico haba
dejado; Krenek y Schalk publicaron el adagio y una versin termi-
nada por ellos de El purgatorio. El adagio volvi a quedar solo
.en la edicin que hiciera en 1960 la Sociedad Internacional Gusav
Mahler: dicha edicin fue cuidada por El'win Ratz. En 1964, Anna
Mahlel' autoriza a Del'yck Cooke la publicacin de 10 que hoy vamos
a escuchar.
Yo me limito a comentar el adagio, 10 nico que de esta sinfona
se recoge en la esplndida grabacin de todas hecha por Kubelik. Lo
comento no sin la tentacin de escribir que los dos grandes finales
de Mahler estn en el ltimo tiempo de la Novena sinfona y en
el ltimo nmero de La cancin de la tierra. Es slo tentacin por
lo que luego dir. El adagio nos lleva a la fuente siempre abierta
de la intimidad trascendental: los ltimos cuartetos de Beethoven.
Al mismo tiempo es como contemporneo del Beg ms lrico. El tema
de arranque en las violas es ya algo estremecedor: larga meloda cro-
mtica, pero no sensual. Luego son bloques como variantes ateni-
dos a la expresin a travs de muy jugosas combinaciones tmbricas.
Sin llegar a la exaltacin mxima parece, como ocurre en el tiempo
lento de la Cuarta sinfona, que la CU1'va va a descender suavemen-
te. No es as y por eso es slo tentacin no ver aqu el final de
Mahler. Entre el trabajo de la partitura hay exclamaciones bblicas
-10 del desamparo de Jess, la ms querida de Mahler-, invocacio-
SINFONA Y CANCIONES 71
nes a Satans -figura literara- y una ltima declaracin amorosa.
Pues bien, en msica, es el gran grito que, repetido, estalla. Ese grito,
pura msica, es signo de la desolacin gracias a la valenta de la
disonancia. Luego todo retorna al casi silencio bien simbolizado al
final por el pizzicato de la cuerda en grave.
14
Mahler y los nios: Kindedotenliedel'
Los Kindel'totenlieder requieren para su entendimiento no una sino
varias breves introducciones. La herencia romntico-burguesa, la pos-
terior a la revolucin semifl'ustrada de 1848, la del romanticismo des-
pojado de rebelda, funcionalizado, podra cifrarse en la extensin
de las Escenas de nios, de Schumann, centradas en la famosa
Reverie: los nios no son los protagonistas pero s su contempla-
cin. Es una visin como marginada porque aparece en contradiccin
con la unin de amor y de muerte: no estn en la imaginacin los
posibles hijos de Tristn e Isolda. Lo que llamamos msica de hojas
de lbum est lleno de herencias de Schumann, tanto de las Esce-
nas como de El lbum de la juventud.
La novela va por otros caminos: en verdadera tensin dialctica con
la visin rosa, burguesa, trabada a veces con ella, tenemos la presen-
tacin del sufrimiento de los nios pobres, lo que est en Dickens y
en nuestro Galds y que se acenta con el naturalismo. Un ahonda-
miento singularsimo se produce en Rusia. Grande es el tema en la
novela rusa pero sorprendentemente genial es en Moussorgski: en el
cuarto de los nios se verifica una como milagrosa transmigracin,
pues son ellos los en verdad creadores de esa msica. Por otra parte,
en una berceuse alucinante, el msico ruso ha acertado a juntar
niez, pobreza y muerte: es la penltima msica de Muerte en
Venecia y es tambin el lied comentado antes.
72 FEDERICO SOPEA IBEZ
En esta pelcula, precisamente, hay una escena que nos sirve tambin
de introduccin: cmo la faz crispada, angulosa de Aschenbach-
Mahler se redondea, se transfigura al jugar con su hija. Es una cons-
tante en la biografa de Mahler como en la de Ri1ke: la obsesin del
tema de la muerte encontraba su descanso en los nios, en los seres
que no cuentan con ella. Como contraste, la vieja antiapo10gtica
presentaba la muerte de los nios como una descarada negacin de la
Providencia bondadosa. La mortalidad infantil era una de las cons
tantes de toda la historia hasta nuestro siglo: Mah1er la vivi en
su casa, de nio.
El encuentro con Rckert, poeta hasta cierto punto de segundo orden
-Lucks no le cita en su intencionado resumen histrico de la litera-
tura alemana-, famoso entre los crticos por sus valentas formales.
Interesa hoy ver cmo los grandes temas romnticos se sosiegan y se
entraan ms a la vez a travs de un cario especial por la resonancia
de la palabra.
La tnica de los lieder recogidos es la de la gravedad, acentuadsima
en el caso de los Kindertotenlieder. Entonces, acuden los psicoana-
listas para complicar lo que, en s, podemos explicar desde muy com-
prensibles bases. Recordemos el caso de Schumann, msico con quien
tanto quiso Mahler. Cuando despus del largo y difcil noviazgo con
Clara, se reC01'l'en las etapas de la boda, del hogar feliz, del diario en
comn, de los nios en la cuna, hay el peso, la objetividad de lo
sufrido y hay, no menos, la unin de amor y de muerte. Mahler parece
. colmado de dicha amorosa y profesional en los aos que van del co-
mienzo de este ciclo en 1901 hasta el final de 1905. Es tentacin
inevitable tener el miedo de perder la felicidad cuando se palpa; es
fcil consentimiento saber que eso se corroe inexorablemente con el
correr del tiempo; es de sombros valientes imaginar los detalles de
esa prdida. Sabemos bien y yo lo comento en este libro las caracters-
ticas sexuales de Mahler: no es difcil imaginar, ni la imagen en l
de un deseo de huida del mundo al verse, al sentl'se obligado a cen-
trarse sobre eso -110 olvidemos, repasando a Rof, la avasalladora
SINFONA Y CANCIONES
73
de Alma Mara a la busca de un hombre como su padre-,
111 tampoco las amarguras anteriores al gran xito. La ms palpable,
la ms inocente felicidad est en los hijos, felicidad acentuada incluso
en las hijas.
As nacen los Kindertotenlieder. Creo sinceramente que una mayor
influencia de lo premonitorio ha privado sobre el recuerdo de los
hermanos pequeos muertos. Como ahora veremos, la estructura no
es de evocacin nostlgica, sino de viva y entraada alucinacin.
Mahler, ya es sabido, no parte del argumento: la originalidad en
estos lieder es inseparable de la originalidad en la visin del
espritu. Vamos a verlo.
El poema est hecho en la forma llamada makame, la que,
por el Juego de la rima, todas rimando con los dos primeros versos, se
presta al ingenio, al juego sobre el juego de palabras. Contrasta eso con
la absoluta libertad de Mah1er que se aparta plenamente de la intensifi-
cacin estrfica. Lo importante aqu es el efecto formal y material del
el sol, como siempre, se levanta como si ninguna desgra-
Cia hubIera pasado. Lento y melanclico, as se indica en la cabeza
de este primer lied, plenamente expositor de la estructura de la deso-
lacin. Esta desolacin la logra Mahler de manera originalsima: en
forma contraria a la esttica de meloda acompaada la introduccin
es un contrapunto a dos voces entre boe y trompa. Contribuye a esa
desolacin un interesantsimo contraste musical: el estatismo, la ausen-
cia de modulacin, contracta con la angustia expresada cromtica-
en segundas mayores y menores. No se llega al fuerte, pero
Junto con el carcter tmbrico acusadsimo de ese contrapunto inicial,
en cada verso, en cada palabra el acento se intensifica, incluso con la
repeticin en Heil. Sin <dorte pero mit Erschtterung, con agi-
tacin.
Impresionante, trascendental el segundo Hec!. Hay dos constantes
que se juntan aqu para formal', estremecidamente, la unidad expre-
siva. Dos constantes expl'esionistas que nos indican el nuevo mundo
en el que van a estar Berg y Webern. Los ojos del primer ciclo estn
74 FEDERICO SOPEA mEZ
aqu, separados del cuerpo, resumen del ser: 0, Augen. A esto
responde ese diseo cromtico que est como gran tema en la segun-
da sinfona, en el 1ied Ich bin del' Welt abhanden gekommen y
que llega a su esplendor mximo en el adagietto de la quinta sin-
fona. De clarsima herencia tl'istanesca pero despojado de todo
sensualismo, se le explota de manera expresionista a travs de una
sobrecogedora variacin interior. Que esto se logre como espejo de
la palabra, como meloda que no camina en la dmacin sino que
se detiene de vez en cuando, es admirable y necesario a la vez. Los
mismos arpegiados del arpa son trascendentales: la entraa de esta
desolacin proftica, a diferencia de una evocacin de tragedia
pasada, est en que la dulzma no se pierde. Se hace casi himno, di
lago con el Um Mitternacl1, cuando Mahler levanta la mirada a un
cielo en el que quiere creer para que los ojos sean estrellas.
Hasta cierto punto, slo hasta cierto punto, la tercera cancin tiene
un cierto reposo. Sin dato fijo pero desde el ambiente creo con .toda
sinceridad que no puede tratarse de una casa pobre, la de la madre
de Mahler. Hay, sin embargo, el que en la primera parte la soada
entrada de la madre tiene un cierto aire popular: dos veces se levanta
la meloda sobre la ya aceptada estructma de un fondo orquestal a
dos voces, dilogo de corno ingls y de fagot sobre los pesados piz-
zicatti de los bajos. Pero un segundo motivo rompe la insegura pla-
cidez: se desciende del casi sueo y entonces la mxima expresividad,
la mxima concentracin se logra a travs de un desflorado paso de
segunda hasta un tremendo sol grave. La vuelta es, en verdad, varia
cin interior, expresionismo de la disonancia acentuada. Es hasta
irreal 10 que pudo ser truco: la suspensin sobre la dominante, que
en realidad es una como angustia espacializada.
Una equvoca realidad psicolgica, cerrar los ojos a la realidad y ver
claramente 10 distinto, pensar que no, no se han muerto, que no hay
tormenta -Del' Tag ist schon- est maravillosamente expresada
en la siguiente cancin: el primer tema es casi de vals, claramente
romntico, sin distorsin. Incluso el acompaamiento es ms arm
SINFONA Y CANCIONES
75
son deliciosas sedes de sextas. Al revs que en la can-
ClOll antenor, la expresin va hacia arriba, se fortifica pero el subsuelo
de angusya no vara: Sin embargo, en el andante ohne Ende que
es es.te Ciclo, la relatIva animacin, el carcter claramente romntico,
mismo recuerdo a un tema muy de Liszt, viene exigido como rela-
tIvo contraste.
Al final se pierde este casi carcter de mllSlCa de cmara. Aparece
todo: la marcha fnebre violentamente desquiciada en trinos la
sobre !m diesem,v etter, la exasperacin tmbrica. No
de, que el .fu:al.sea una especie de berceuse, pero es
.. es 10 rehglOso en dlalectIca con la desolacin, es algo como la
del Um Mitte1'l1ach. j Los nios protegidos por la mano
de DlOS! Es la .e!evacin del tiempo ltimo de la cuarta sinfona ... y
los. ele 111nos de la octava sinfona, nios-muecas nios
casI. an?eles, paraso entre cielo y tierra: por qu se olvida esta
cont1l11J1dad?
IV
Visconti -Mahler
A Miguel Cordon
1
Sin necesidad de analizar ni siquiera de resumir el valor que tiene
en la Sociologa de la Cultura la utopa, est bien claro que, en
su a veces problemtica autenticidad, supone un cmulo de tirones,
de exigencias, de exageraciones tambin de cuyos flecos pueden hil-
vanarse realidades y perspectivas. Ocurre esto con la ambicin del
Arte total. En el arte de hoy yo creo que hay dos grandes figuras
que tratan de unificar en su mundo los otros mundos, heredando, a
su manera, lo que no sin genial diletantismo, segn la visin de Mann,
intent Ricardo Wagner: Maurice Bejart en el ballet y Luchino
Visconti en el cine. Veo un punto de partida comn ostensiblemente
expuesto con la versin de La Tmviata, de Verdi, que vimos hace dos
aos en Pal's: la pasin por el melodrama. Visconti, ms todava que
Bejart, no solo ha hecho punzantes realizaciones escnicas de melo-
dramas verdianos sino que implcita y explcitamente nos muestra la
aptitud de esta forma musical para encarnar todo un horizonte 1.mita-
ro y varadsimo a la vez elel humanismo. En la concepcin tpica
del humanismo, ste aparece como evitando los extremos, mientras
que el melodrama, desde Monteverdi a Verdi, sobresalta, actualiza
los mitos, recoge luego toda la exaltacin nacionalista-liberal y cuando
pareca agotada su capacidad de sntesis, cuando se vulgariza en el
verismo o se aburguesa ele manera encantadora con Puccini, adquiere
una nueva dimensin en el cine.
El neorrealismo italiano, al que pertenece la primera etapa de Viscon-
ti, recoge 10 que el verismo no supo hacer. Ahora bien: en esa etapa
80 FEDERICO SOPEA InEZ
la msica no es ni puede ser protagonista y me refiero a la gran
msica sin desdear de ninguna manera lo que la cancin callejera
supuso. Respecto a la influencia del melodrama hay primero una fija-
cin histrica que es el ms bello homenaje a Verdi: el comienzo de
Senso. El radical humanismo de Verdi a travs de la triloga Pa-
tria, amor, libertad, lo que para esa triloga supuso la asuncin por
parte de la aristocracia de los mejores impulsos de la burguesa liberal,
est glorificado all.
Esa aristocracia se t01'l1a eclctica y aun enemiga en una segunda eta-
pa que, al frustrarse, enca1'l1a una psicologa de decadencia: cuando
se trata no de la libertad poltica solo, sino de ella como camino para
un cambio de estructuras sociales, la marcha atrs, con elegancia y
astucia, se cumple. Por eso, la hermosura de 11 gatto pardo lleva ya
dentro un espritu de melodrama, una herencia de l pero no como
mpetu ascensional sino como expresin de refinada decadencia: com-
prese el Verdi citado en Senso con el Verdi caricaturesco que
suena al entrar el gran seor en la parroquia. 11 gatto pardo pudo
tener otra msica: la de Nino Rotta es excelente msica de cine pero
no soporta1'amos orla aparte. La gran hazaa consistir en recoger la
grande para integrarla en el cine como arte total. Il gatto pardo,
sin embargo, por longitud, gustosa demora, cuidado del detalle es ya
mucho ms que cine en el sentido en que lo ve, por ejemplo Hauser.
Estn abiertos, muy abiertos los ojos en la largusima secuencia del
baile pero se vive musicahnente toda una duracin psicolgica y
lo mismo ocurre cuando la cmara se detiene en cortinas, cuadros o
paisajes.
Yo tengo un cal'lno especial por Sandl'a: por su normal duracin,
incluso por la ausencia de color, puede servil', en su esencialidad de
introduccin; algo parecido, por ejemplo, a lo que ocurre con la cuar-
ta sinfona de Mahler. Dejo aparte la genialidad en la manera psico-
lgica de plantear un tema en parte mtico, pero insisto en lo que
tiene de visin de una decadencia que es ruina interior. Me interesa
resaltar la enorme originalidad de la msica de este filme. Lo genial
La octava sinfona en Londres.
Visconti en la poca de Muerte en Venecia.
Escenas de Muerte en Venecia.
9
VISCONTI-MAHLER 81
comienza siempre o casi siempre con el riesgo, con el reto. En prin-
cipio nada puede parecer tan anticinematogrfico, musicalmente, como
el Preludio, coral y fuga, de Csar Frande no es msica ambigua,
ni siquiera abierta, en el sentido estricto, sino profana grave, her-
mossima, apasionada, s, pero de una serenidad que llamaramos olm-
pica. Visean ti la presenta, precisamente, al lado de la locura, de la
alucinacin y hasta del desenfreno interior y, a primera vista parece
como si la funcin fuera la del contraste agudo entre la loca tocando
la msica contraria pero ahondando, ahondando podramos aventurar
que Visconti, empujado por lo visual, desentraa en Fl'anck no s qu
fondos sensuales, aquellos que Kiel'kegaard indicara como constituti-
vos radicales de la genialidad y de la peligrosidad de la msica. Algo
parecido haba ocurrido antes con la aparicin de la msica de BrLtck-
ner en Senso.
Lo esencial, claro es, en ese intento de arte total lo encontramos en
la Triloga. Cuando la utopa tiene fuerza, cuando va como exigida
desde la genialidad, 10 imposible no es defecto sino tensin extrema
en todos los componentes: lo teatral pasa al cine con intensidad m-
xima; el arte como smbolo de una poca desde el palacio hasta las
flores vivas pero de entonces parece descubierto por la cmara que
al mismo tiempo, interioriza el paisaje. Y la msica es, nada menos,
que la de Mahler y la de Wagner. La tensin hacia ese arte total
tiene una importante consecuencia: el hacerse problema para las otras
artes. Hace un siglo, gentes no especialmente apasionadas por la m-
sica pero s por el teatro, se sintieron llamadas a la msica por Wag-
ner; ms tarde, con Diaghilew, el mundo pareca confirmarlo a travs
del ballet. El crtico musical que iba al cine con moderada frecuen-
cia, que se abstuvo o no sinti la tentacin ele escribir su opinin, no
solo goza con Visconti sino que se siente como interpelado. Es mi
caso. Leyendo con ansia los trabajos sobre Visconti he encontrado la
ausencia de la palabra del msico. Dios sabe que al perseguir libros
como el de Baldell haba el deseo ele que bastaran. No ha sido as.
Con igual dosis de ilusin y de miedo escribo por vez primera sobre
82 FEDERICO SOPEA InEZ
cine. Una vez ms debo dar las gracias al dilogo con los jvenes,
alumnos algunos: sin ellos quiz mi cine hubiera sido solo pasa-
tiempo. Escribo sobre Visconti-Mahler; cuando llegue a Espaa
El ocaso de los dioses, Visconti-Wagner ser otro captulo, quiz
el ltimo.
2
Il ragazzo poi al1che bello, lIillace, grazioso e pieno di
buone maniere, onde conoscl1dolo, difficilmel1te si puo
dispensarsi di 110n amarlo. (Hasse.)
El cine es gozo visual con races musicales. (Thomas
Mann.)
Es Tadzio, es el retrato de Tadzio el de Muerte en Venecia, de
Visconti? La verdad es como increble, un milagro ms de ese mundo
aparte, de Venecia: el retratado as es Mozart, Mozart adolescente iy
en Venecia segn carta de Hasse a Ortes! Preparando este trabajo
algo araba y araba en la memoria, algo ledo antao de paso, que
quera salir y que sali al fin, en un antiguo nmero de La rasegna
musicale, entre cartas hasta entonces inditas. Ese retrato fue la
espuela decisiva para este trabajo. El dilogo entre Visconti y la m-
sica de Mahler a travs de Muerte en Venecia exige, de verdad,
un comentario de msico ayudando a Lara cuando dice que es la
mejor pelcula de la historia del cine. Uno de los mejores comenta-
rios fue el de un msico joven, Jos Luis Prez de Arteaga, que al
encabezar un nmero de revista tan apreciada como Resea fue
muy importante en su momento para que los otros, los crticos de
cine, no siguieran confundindose. Mucho han hablado los jvenes de
esta pelcula pero, en general la pasin no ha ido muy unida al enten-
dimiento: se admira, s, a Visconti, se admira al cine italiano pero se
conoce poco y mal el contorno socio-cultural. Yo he clamado mucho
contra ese desnivel de conocimiento: el cine italiano es inseparable
VISCONTH\IAHLER
83
de la literatura italiana que solo muy poco a poco -plensese en el
caso de Pavese- se instala como familiar. No era as en nuestra ju-
ventud y la verdad, la de hoy no es inferior como para despertar la
curiosidad y ms que causaran primero D'Annuzzio y luego Papini.
Visconti ha vivido un ambiente donde Mahler era familiar, mucho
antes de ponerse de moda. Todava yo pude conocer al Casella que
nos visitaba al comienzo de la guerra mundial. Pues bien: cuando
en 1926! Mengelberg organiza en Amsterdam el homenaje a Mahler,
la audicin de todas sus sinfonas, no es un msico alemn sino un
italiano, Casella, quien pronuncia el discurso de inauguracin en esa
sala que nunca dejar de querer a Mahler, con Mengelberg primeto y
luego queriendo y mimando a Bruno Walter. Italiana fue la primera
traduccin dellibl'o de Adamo. Cuando Visconti comienza a triunfar,
Bruno Walter volva de Amrica y en Florencia y en Venecia poda
verse lo que yo vi y llor: el director al piano, cayendo sobre sus
manos una mansa lluvia de lgrimas porque era Kathelen Ferrier la
que invocaba la medianoche de Mahler. Los grandes crticos musica-
les italianos, que no siempre son los de los peridicos ms ledos,
Mila, d'Amico, Rognoni, Ranga han sido y son muy protagonistas
de la vida cultural italiana porque su punto de partida es sociocultural,
uniendo a veces la mxima dignidad intelectual con la muy aguda
contestacin: conocedores de Mahler a travs de su profunda pa-
sin por la escuela vienesa, al da cuando llega la moda de Mahler
-no moda sino destino: tena que ser- han influido necesariamente
en espritu tan abierto como el de Visconti. No s si despus de
Muerte en Venecia aadir Visconti el nombre de Mahler para su
proyectado epitafio donde figuraba el amor por Chejov, Shakespeare
y Verdi. Mi deseo en este trabajo es analizar qu suma de cultura-
vida ha hecho posible la mejor integracin de una msica sinfnica
en la misma estructura de un filme.
En primer lugar, la carga de msica suscitada con solo nombrar la
ciudad: Venecia, que fue culturalmente su pintura, es, a partir de
la evocacin de Shakespeare, msica. Visconti, preocupado por el
84 FEDERICO SOPEA IBEZ
montaje operstico podra no saber de memoria los trabajos de Mann
sobre Wagner centrndose en que el segundo acto de Tristn se
compuso en Venecia'? No olvidemos nosotros que la cultura italiana
viva ha sido muy protagonista en lo que ahora se vive como redes-
cubrimiento de Nietzsche, el que dijo y escribi: Cuando busco otra
palabra para decir msica encuentro tan solo la palabra Venecia.
Aado a eso todo lo que hay en los poemas venecianos de Nietzsche,
resumen en dos palabras que se juntan ya en el Dante: bruna notte.
No se trata de la riqusima historia musical de Venecia: se trata de
la visin romntica. Antes, la Venecia de Vivaldi, de Goldoni, no daba
impresin de decadencia. Luego se busc, desde Musset a Proust, lo
que Nietzsche define como grandeza, belleza, decadencia: todo jun.
to, 10 uno a 10 otro. Y esa Venecia que, seg(lll Ri1ke, est ms all
de toda palabra, es ciudad, que sin imperio econmico ya, presenta
una estructura musical: es mundo aparte, parntesis, isla, ruido
hecho ritmo -el chapoteo del agua- gndolas que parecen cisnes
negros -secuencia admirable- como los que Luis II mandara a
Bayreuth, cancin de gondoleros, heredada y espontnea con palabras
del Tasso. Venecia es el primer protagonista de Visconti: paisajes
ambiguos, musicales, donde el amanecer parece crepsculo como
si frente al sol, irresistible, signo de vida, se alzaran noches, las de
luna pero no menos la ms ntima de la enfermedad y de la pobreza.
La tentacin de documental para la cmara est absolutamente des
echada si es que se presenta, que no 10 creo: la estacin de ferrocarril,
annima, es una de las claves. No es el Tiziano, no es el Veronese,
de dorado afirmativo: es la ciudad enferma, pobre, sucia que se
visita desde el lujo del Lido para disfrutarla as. No hay turismo de
lujo sin pobreza de fondo: eso, que es dato de materialismo dialc
tico, lo convierte Visconti en superestructura de belleza y, por eso,
como enseara Lukcs, actuando por s misma.
Empecemos por el ttulo, simple y genial, acierto pleno de Mann:
La muerte en Venecia. Visconti va a recrear el mundo seguro y
decadente a la vez de la Europa anterior a la primera guerra mundial.
VISCONTI-MAHLER 85
En ese mundo de lo que yo llamo religiosidad mundana, social,
con una fe sin problemas, los nicos quicios para entreabrir la rebel
da, puramente privada, son el amor y la muerte. El amor como aven
tura de fondo pam la juventud, puede ser fcilmente engaoso porque
la mujer de entonces, repleta de todos los complejos del pudor, se
presta, inconscientemente, a pesar de una actitud idealista, platnica,
de amor sin cuerpo, a un matrimonio donde la maternidad aparece
envenenando y hasta traicionando la entrega amorosa: virginidad,
y violacin aparecen como mitos. Ese sufrido envaramiento de la
madre de Tadzio no 10 ha sacado Visconti de la frgil protagonista
del Tristn, de Mann'? El amor suele ser en esa alta burguesa de
balneario y de gran hotel, ejercicio romntico de juventud, luego apa
riencia puritana y placer, solo placer, pornografa sin erotismo, a tra
vs de la prostitucin, que tiene en esos aos su edad de 01'0. Pero la
muerte, no: en los varones, slo unos pocos, los artistas grandes,
quieren mirarla cara a cara, mientras que en esa burguesa se com
bina el terror y la esperanza de la salvacin a ltima hora y la necia
ostentacin de las pompas fnebres. Ahora bien: queda la ame
naza de fondo y esa empuja a un afn de vida exterior, a una perma
nente inquietud vivida como lujo. Se escoge Venecia obedeciendo a
un destino: de aqu el acierto del ttulo. La amenaza de la muerte
de los mdicos como dira Rilke, se vive a travs de la epidemia: en
el filme es un anciano, comiln, gotoso y distinguido el que predica
elementales medidas higinicas porque fresas, no, slo verdura hel"
vida. Pero hay una muerte personal que slo eligen los pocos, los
del amor realmente imposible y cuyo smbolo es, precisamente, Vene-
cia, cuyo hundimiento lento pero implacable se sabe ya entonces.
Entramos ya en el examen concreto de la obra de Vis con ti. No vaya
repasar ni siquiera a resumir el problema de la msica en el cine, pl'O-
blemE\ que en La muerte en Venecia se da resueIto a travs de una
nueva, fascinante inspiracin. Recordemos el fracaso, la malsima
calidad cinematogrfica de los que han buscado darnos la vida y
la obra de los msicos: en el mejor de los casos la msica se oa
86
FEDERICO SOPEA IBEZ
a gusto por ser querida, lo que no ocurre, desgraciadamente, ni con
el Tschaikowski ni con el Mahler de Russell, obras frustradas a pesar
de los destellos. Un intento muy ambicioso fue el de Walt Disney en
Fantasa: fracaso absoluto porque los dibujos estorbaban a una
msica que, bien interpretada, peda los ojos en clausura y en otras
ocasiones la msica nos estorbaba para el placer visual. La dificultad
estriba, precisamente en lo que llamaremos, para entendernos, msica
sinfnica porque la adecuacin cinematogrfica a lo que tambin para
entendernos omos como msica ligera es ms fcil: aun en eso,
recurdese West Side Story, hay que acudir al proceso suspensi-
vo, a una cierta espacializacin. En todo caso, la msica de cine
ha requerido una tcnica especial, una misin de fondo, de creacin
de ambiente. Primel'simos compositores se negaron; otros aceptaron
por razones econmicas -ms discupables los nuestros por la ausen-
cia de mercado teatral- o se especializaron ms tarde renunciando
de hecho a la ambicin sinfnica -Auric- o dieron solo su oficio
y buena prueba de ello es que si omos con naturalidad msica de
teatro pasada al concierto, no acune lo mismo con la de cine, hecha
excepcin, gloriosa excepcin, del Prokofieff para el Eisenstein de
Ivn el Terrible y excepcin tambin de la msica hecha por Schon-
berg para un filme ... no realizado, redescubierta ahora en el festival
de Berln con motivo del centenario del msico. Lo que hace de
Muerte en Venecia captulo aparte y nuevo es integrar como ele-
mento de estructura una msica sinfnica bien concreta, escogida
dentro del mismo proceso de inspiracin: realizar, por lo tanto, lo
dicho por Mann muy tempranamente y no citado, que yo sepa, en
ningn comentario. No basta decir, con Mann al lado, que est inte-
grada en la imagen porque hay mucho ms y desde el fondo: es pasar
dentro de la msica de fondo y de la visualidad a una muy activa
participacin que, desde el subconsciente da un rumbo singulal'simo
al mismo tempo cinematogrfico. Redescubrir con el cine no la
ambigedad de una gran msica, sino el carcter abierto de toda
gran msica: ah est el acierto genial de Visconti.
VISCONTI-MAHLER 87
Los filmes musicales se centran, casi sin excepcin, en la biografa
de un msico. Muerte en Venecia no es la biografa de Mahler pero
s la afortunada reunin de smbolos del espritu que son poca, de-
nuncia de ella, ambiente y actualizacin reunidos en msica. Bogarde,
en Aschenbach, se parece al Mann de aquellos aos, tiene que carac-
terizarse y asombrosamente para parecerese a Mahlel' en algo riguro-
samente biogrfico: el entieno de la hija e incluso eso mismo est
deformado porque nada tan opuesto a lo que fue Alma Mara Mahler
como esa silueta de mujer recogida y no de esplendorosa, carnal
belleza. Junto al relato impresionante de la decadencia de una poca
materialista, vulgar de fondo y opulenta de superficie, hay una bio-
grafa de fondo que corresponde ms al Mahler de Visconti que al
Aschenbach de Mann: la biografa de fondo del artista de ese
mundo. He sealado ya hace muchos aos -me alegra que entre nos-
otros ya 110 sea opinin ma, obligada como cita, sino sentir cul-
tural comn- que el artista de esa poca es el nico rebelde, es
hasta transfiguracin del anarquista y lo es no por un compromiso
poltico, sino por un planteamiento de misterio donde la muerte figura
en primer plano. Hay artistas que son fundamentalmente testigos y
cuyo vivir en la decadencia consiste en contarla pero disfrutando de
ella, sacrificndose slo por la obra: as, Proust. Otros han esco-
gido una vida especial de alucinada pobreza, fuertes como roca
en su no contaminacin aun con apariencia dbil que no era sino
ausencia de mundo: as, Rilke especialmente en el Pars de los
Cuadernos de Malte. Otros han hecho esttica de la misma deca-
dencia y se han compuesto, incluso en la desgracia, para ser espec-
tculo: as, Wilde. Mahler, lector apasionado de Dostoiewski y de
Nietzsche, ha sido artista expresionista avant la lettre: ha querido
que su vida, su batuta, su msica ... y su gran amor fueran mximo
enervamiento del espritu, testimonio, s, pero no menos acusacin y
para esto ltimo se fuerzan todas las estructuras de manera que la
msica deje de ser ambigua y no reciba la tremenda acusacin del
Nietzsche rebelde contra todo 10 que hay de alienacin en la msica
wagneriana, arte ambiguo, fanfarrn y sofocante que hace perder
88 FEDERICO SOPEA IBEZ
fuerza y regocijo al espritu, multiplicando toda clase de oscuros anhe-
los. Todos ellos, sin excepcin, han querido Venecia y el que no fue,
Mousorgski, so con ella.
Comienza la obra con el viaje del vaporetto hasta Venecia: desde
ah, cada secuencia es cultura hecha imagen. El Aschenbach en duer-
mevela sobre la cubierta no poda hacer suyas estas palabras de
Wagner? Solo Dios sabe cules eran mis pensamientos cuando un
da b01'1'ascoso tom el tren en Trieste y luego la embarcacin de vapor
que me transport a Venecia. Esa confesin es la del Aschenbach de
la novela pero tambin la del Mahler no de esa edad sino ms joven.
Concretamente: a los treinta aos, despus de una serie de desgracias
familiares, rota sin atadura posible la amistad con Hugo Wolf, en-
fermo, con historia de amores frustrados, va de convaleciente a Italia,
a Venecia por supuesto, situacin apta para 10 que Visconti, dirigien-
do a Bogarde, expresa de manera sensacional insinuando esos oscuros
anhelos de los que habla Nietzsche. Sobre un amanecer brumoso,
oscuro y anhelante omos la msica clave: el adagietto de la quinta
sinfona de Mahler. Genial eleccin de Visconti, genial por todo. En
primer lugar, por la duracin: es un breve tiempo lento. En segundo
lugar, por su estructura: es elemental sealar la conexin de cita con
el lied del abandono del mundo pero es importante seguir, pues,
partitura en mano, nos encontramos con una estructura de romanza.
El acompaamiento, con el timbre del arpa es, precisamente, una
t1'ansfigu1'acin de las llamadas melodas acuticas. Que es msica
abierta y no ambigua se demuestra (no en la versin de Mannino
sino en las grandes de Bruno Walter o de Barbiroli), en que la es-
tructura de romanza aparece como pintiparada para indicar el paso
del barquito donde manda ese oscuro anhelo del protagonista. El
uso de la combinacin de cuerda y arpa es aptsimo para que la me-
moria retenga inmediatamente, incluso por esa transfiguracin de 10
pasado de moda. Otra vez Nietzsche se incorpora a Mahler y se
hace visin oda en Visconti porque aqul le dice a Gast: Una
msica que me conmovi hasta hacerme 1l0ra1', un adagio incre-
VISCONTI-MAHLER 89
ble en la msica de Venecia, Venecia misma. Hay tambin el eco de
Wagner cuando, desde Venecia, escribe de esa vibracin tierna y
prolongada del violn que tanto amo. Y la flexin en la lnea de
la romanza est apuntando con un gesto caracterstico, al oscuro
anhelo. El convaleciente de cuerpo y de espritu est en 10 que debi
de ser para el Mahler joven la horrible soledad del descanso, el io
sol uno que cantara el Dante. Oscuro pero anhelo, despertar a lo
prohibido y a la vez al horror de lo perverso: son las escenas a lo
Gide de los jvenes, la repulsin ante el espejo-espanta-esperpento
del viejo repintado y la rapidsima secuencia de los marineros en
jugueteo que puede ser sospechoso.
La sensacin de temor, de amenaza annima, exterior e interior,
comienza a conCl'etarse en el camino hacia el Lido: ya la presencia
caminante y anacimada de las gndolas como cisnes negros es una
como introduccin. La novela y la pelcula coinciden en el susto ante
el gondolero que, sin permiso, a1'1'ambla con viajero y equipaje. Apar-
te de esa oscura amenaza que conocemos muy bien todos los que he-
mos viajado mucho pero muy solos, 10 que es resumen en Visconti
de cultura de vida, de lecturas, est tambin aqu y de manera asom-
brosa. Inmediatamente tom la gndola ... an no s por qu me
llen de terror cuando en la nuestra tuve que acomodarme debajo de la
tela negra que haca las veces de techo; tuve la misma impresin
que la que me produjo el clera. La frase es de Wagner cuando va
a Venecia como sitio nico para rematar el segundo acto de Tris-
tn.
El turista de lujo de entonces vive en el Lido y no en Venecia: quie-
1'e disfrutar del agua ms clida del mundo y, sobre todo, 1' a la ciu-
dad y volver de ella porque, como dice Rilke, <<nada produce aqu la
sensacin de vida real. y lo primel'O ineal es el ambiente del Gran
Hotel cuya poca dorada es precisamente esa, la anterior a la guerra
cuando capitales provincianas como Madrid estrenan su Hotel Ritz.
Visconti ha captado prodigiosamente cmo ese mundo junta el des-
canso con una gran agitacin (no olvidemos la presencia del juego:
90 FEDERICO SOPEA IBEZ
eso es 10 que buscaba en sus descansos [!] el pobre Dostoiewski) donde
algo tan cotidiano como la comida va precedido de gran revuelo: se
espera bastante para entrar a tiempo y la espera es tertulia de tijera
y no menos exhibicin porque es obligado el traje de etiqueta. La
soledad, la timidez del Aschenbach de la pelcula sera muchas veces
la del Mahler viajero y de eso dan testimonio sus cartas. El gesto para
acomodarse solitario es an de plcida cortesa. Sobre el enervamiento
de la charla, de la risa y de la impaciencia, la consabida orquestina
de profesores mayores toca valses de Lehar y de Ivanovitch. Prez de
Arteaga va rpido al simbolismo de 10 que en Mahler significa la
recepcin de 10 vulgar en caricatura, aunque sobre esto habra que
matizar ms, pues, por ejemplo, la serie de valses de fondo del scher-
zo en la quinta sinfona tiene otro simbolismo. Recuerdo mi tesis de
que la llamada msica ligera es ms activa psicolgicamente que la
otra msica como evocacin de una poca: 10 caricaturesco est en
que alguien -la seorita de compaa de la familia polaca- tenga
cara de xtasis no por or un vals -Proust, Nietzsche, los oyeron con
gusto y esas orquestinas y en esos aos pusieron de moda La Gran
Va, de Chueca-, sino por querer or un mensaje amoroso.
Inmediatamente y luego con geniales trasposiciones, aparecen esce-
nas de recuerdo que para el espectador no avisado pueden ser estrictos
trozos de la vida de Mahler. El procedimiento, muy tpico del cine
como arte que lucha con el tiempo segn Hauser, 10 emplea Visconti
de manera ms que sugestiva. Para indicar que Aschenbach no es
convaleciente, sino enfermo incurable nos 10 presenta sufriendo un
golpe cardaco despus de un concierto. Biogrficamente, en la bio-
grafa de superficie, no es as: Arteaga recoge con detalle lo ya sabido,
el diagnstico de endocarditis hecho, precisamente, con motivo de
tragedia familiar. Ahora bien: en lo que apunta Viscontl hay U118
verdad de fondo. Bruno Walter ha contado en sus Memorias
-cundo se traducir este libro capital?- cmo el doble enerva-
miento de la buscada perfeccin tcnica y de la interpretacin como
acontecimiento espiritual produca a Mahler a veces, despus
VISCONTI-MAHLER 91
del concierto, autnticas crisis, alimentadas, sin duda, por la enfer-
medad cardaca de fondo. Esa enfermedad de fondo supone, en las
crisis, una clara premonicin de la muerte y la escena, frente al reloj
de arena, tiene estremecedora belleza. Eso es verdad-tpico pero 10
que ensea la medicina psicosomtica y que no leo en los comenta-
rios, es lo otro: que precisamente esa premonicin del mol'r provoca
una mayor carga de vitalidad y una hipersexualidad de fondo. Nos si-
tuamos as en las primeras escenas y lo que hay en el fondo de esas
miradas furtivas y de ese horror ante el viejo pintado es la lucha entre
el oscuro anhelo y esa pureza-pobreza buscada por el espritu de
Mahlel'.
Es central para iluminar al espectador no advertido, el problema de
10 que puede haber de biografa de fondo en el sbito enamora-
miento de Aschenbach-Mahler-Mann ante el adolescente Tadzio. En
primer lugar, una cita que me atrevo a llamar zafia, aunque tiene su
gracia pero que va contra tantos que no saben distinguir entre erotis-
mo y pornografa, que ven el problema como nacido hoy, de la deca-
dencia de hoy y radicalmente extrao a la Espaa real. La cita -hay
otra parecida de Ossorio pero ms presumida y ms soez- es de las
Memorias de don Juan de la Cierva, celtbero cien por cien y ha-
blando de sus tiempos de Gobernador civil de Madrid en los aos
iniciales del siglo. En aquel verano se haban exacerbado tanto los
instintos sexuales de los afeminados que constiuan un verdadero es-
cndalo. Pululaban sin recato desde el anochecer y el espectculo era
vergonzoso. Prepar la batida para poner trmino a tanto cinismo y
los calabozos del Gobierno Civil se llenaron en una noche. Coches
de gran lujo se detenan ante el edificio y alguno permaneci hasta
la madrugada preguntando su dueo por tal o cual, que supona cria-
do o pal'ente. Sigui subiendo la marea y hubo que facilitar locales
hasta que pagaran las fuertes multas o fueran entregados a los jueces.
Villaverde se divirti mucho con las ancdotas o incidentes que yo le
refera de personas honorables convencidos de que era un error de
la Polica en determinados casos y llamados a careo detenido y vigi-
92
FEDERICO SOPEA IBEZ
lante, acababan por levantarse indignados al ver comprobada con
pelos y seales la acusacin y pedan, avergonzados, excusas. y otros
razonaban sobre el vicio con gran desenfado, exponiendo cosas an.
logas a 10 que los tratadistas mdicos nos dicen para defenderlos y
protegerlos. En fin, le dije a Villaverde que tena que ir moderando
algo la campaa, porque iba formando estadsticas que me haca temer
que perdiramos las elecciones, si los perseguidos votaban en contra.
Lo anterior es zafio, es pornografa. Vayamos por otro campo, el del
erotismo. No me refiero a casos tan rotundos como el de Wilde o el
de Proust. Debo referirme al ambiente austro-alemn que ha rodeado
a Mahler: se quiere un nuevo humanismo y toda poca humanstica
-Que cada uno sea griego a su manera- ha sentido una especial,
platnica admiracin hacia la belleza del adolescente. Caminamos de
menos a ms. Zweig recuerda as la aparicin de Hoffmansthal ado-
lescente. Pero haba, sobre todo, una figura que nos fascinaba, se-
duca, embriagaba y entusiasmaba: el maravilloso y sin par fenmeno
de Hugo van Hoffmansthal, en el que nuestra juventud vio realizarse
no slo sus mximas ambiciones, sino tambin la absoluta perfec-
cin potica en la imagen de un ser de casi su misma edad ... Schnitzler
le invit gustoso a su retiro de soltero, aunque, en verdad, sin hacerse
grandes ilusiones. No esperaba sino or una obra de colegial, senti-
mental o seudoclsica. Convoc a algunos amigos. Hoffmansthal se
present vistiendo pantaln corto, un poco nervioso y cohibIdo y em-
pez a leer ... No podemos olvidar que en novelistas jvenes pero ya
estimados en la poca de Mahler, no ya slo en el caso de Mann, sino
en el mismo Hesse, tan querido por Visconti, el tema del enamora-
miento del adolescente y en la adolescencia es fundamental. En obra
tan significativa como Tonio Krogel', el protagonista pasa de Hans
a Inse que luego sern matrimonio. Es estremecedor en El lobo es-
tepario que la figura de la misteriosa prostituta reencarne de alguna
manera al adolescente amado en los aos de colegio: Prez de Arteaga
seala con agudeza el parecido entre la prostituta y Tadzio y si hay
exageracin la base es cierta porque ambos tocan Para Elisa. La
VISCONTI-MAHLER 93
cultura alemana no se ha engaado nunca sobre el destinatario de
los grandes poemas de Stephan George y que de algn modo incor-
pora Visconti:
Para otros, nio o amigo,
Pero en ti yo veo un Dios.
En resumen: tensin entre el mximo erotismo y un deseo hondo de
pureza. Pornografa no hay y este es un hecho de cultura que se
incorpora radicalmente al filme. Hay base en la biografa de 'Mahler
para ir ms all de ese deslumbramiento ante Tadzio? Hay base en
lo que yo llamo biografa de fondo? Nada, absolutamente nada
hay en el aspecto documental, como no lo hay en el caso de Rilke,
diga lo que diga Brecht, y aunque pareca predestinado. Yo no vaya
hacer de psiquatra aficionado. Por una parte, en la adolescencia-
juventud Ernst seala, con cierta malicia, que la convivencia con Wolf
en aos de pobreza fue de habitacin y de lecho: lo documental, sin
embargo, y de 10 que puede haber cierto reflejo en Muerte en Ve-
necia es la sfilis de Wolf, atrapada en una casa de prostitucin.
Caminando ms al fondo no vemos en la relacin de Mahlel' con sus
discpulos o admiradores ms jvenes -toda la escuela vienesa-
nada que transpire a sentimentalismo; incluso con el discpulo prefe-
rido, con Bruno Walter, a quien llama jovencsimo desde Hamburgo
el Mahler soltero, quiere, s, pero siempre con una insobornable rigidez.
Reprimida? Dios lo sabe. Ahora bien: la msica de Mahler no se
define precisamente como msica amorosa, sin duda por la enorme
carga ideolgico-espiritual. Ms y en el centro: no es imposible, qu
va, una primera impresin de curiosidad, de admiracin y aun de
temor en hombre tan enormemente sensible al tema de los nios. No
es significativo el cambio de pronombre en La cancin de la tierra?
Es clarsimo, sin embargo, que en la poca de la quinta sinfona ocu-
rre exactamente 10 contrario de Muerte en Venecia: la pasin del
cuarentn -la edad del Aschenbach del filme- por Alma Mara.
Lo singular y misterioso en la obra de Visconti, ya 10 he apuntado,
94 FEDERICO SOPEA IBEZ
es que las secuencias netamente histricas, las que giran en torno a
la muerte de la hija son las ms falsas biogrficamente. La que figura
como mujer de Aschenbach es exactamente lo contrado de 10 que
fue Alma Mara, tan bien estudiada por Rof Carballo como mujer
dominante, hipersexual y agotadora. Sin embargo, en la famosa con-
sulta de los Mahler a Freud, se ve bien claro que Mahler buscaba a
la madre y la madre de Mahler s que hubiera querido ser, de no ser
pobre, como la mujer del filme: tierna, tmida y como inclinada.
Aadamos otro matiz: de alguna manera, el tiempo lento de la quin-
ta sinfona, en ciertos detalles de disposicin e incluso en la direccin
hacia la romanza, recuerda algo que es pretristanesco pero perfecto
en su mbito y que es el tiempo lento de la segunda sinfona de Schu-
mann. Suponemos, con razn, tan grande la cultura musical de Vis-
conti que puede creerse en un cierto simbolismo: cuando Schumann
se casa, cuando es objetivamente feliz, revive de manera desgarradora,
neurtica, toda la suma de desgracias anteriores.
La situacin en la que Visconti presenta la aparicin y enamoramiento
de Tadzio se entrecruza con recuerdos de dilogos con Alfred, tam-
bin msico, el amigo dc Aschenbach. Lo inicialmente sugestivo, como
seala bien Arteaga, es que en parte, Alfred sea el mismo Mahler. Ne-
cesitamos, sin embargo, ir ms all. Sugestivo es que haya algo de
Schinberg y ms sugestivo an si Visconti saba que Schonberg mani
festaba en pblico y en privado, una profunda, incurable aversin por
Venecia. Poco hay de Schinberg en el dilogo, muchsimo del con-
flicto interior que luego examinamos, pero la discusin en s, el hecho
psicolgico del que quien lleva la contraria queriendo mucho, siendo
a veces duro y hasta cruel -el signo quiz de la amistad verdadera-
seala histricamente a alguien que se llam Alfred, que discuti
speramente y que en algunos aspectos lleg a dominar a Mahler y
tanto que fue, si no motivo bsico, s pretexto para su dimisin como
director de la Opera de Viena; Alfred Roller, el renovador de la di-
reccin escnica y nada menos que a travs del don Juan y de
Tristn.
VISCONTI-MAHLER 95
No hay ninguna referencia a Platn como la hay en la novela de
Mann: no poda haberla porque la permanente angustia psicolgica
reside precisamente en que el dilogo no llega, si bien smbolos de mito
no faltan, culminan al final y se insinan en cierta salida del agua,
en el albornoz como tnica y hasta en la misma naranja. Un exceso
ah estorbara la pluralidad de direcciones en la msica de Mahler.
El arte como absoluta, casi asptica pureza del solo espritu o el arte
surgido de la doble vertiente de la pasin amorosa con su lucha, a 10
San Pablo, entre cuerpo y carne, precedida por una premonicin
de la muerte que no es la glosiosa a 10 wagneriano -muerte como
unin- sino la vivida ya como abandono del mundo. El arte como
ciencia, victoria del espritu sobre la biografa del artista e incluso
conformacin de la vida del artista con arreglo a ese solo espritu
o el arte como espuma-excrecencia del ser humano, atnito ante la
belleza como cuerpo pero amenazado siempre de sucumbir ante la
belleza como carne. Est perfectamente escogido el tema por Vis-
conti y yo no he visto sealado en los comentarios que ah, precisa-
mente, est una verdadera suma de genialidades culturales para sim-
bolizar una poca. Lo que dice Aschenbach es transposicin de una
carta muy clebre de Flaubert y Flaubert fue problema para toda
la poca de Mahler a travs del xito inmenso de Madame Bovary.
No deja de ser significativo el que dicha carta haya sido centro de
pequeos ensayos escritos en 1903 y nada menos que por Joyce. Dice
as y casi repite Aschenbach: El arte debe elevarse por encima de
los afectos personles y de las susceptibilidades nerviosas! Es ya tiem-
po de darle, por un mtodo infalible, la previsin de las ciencias
fsicas! y todo esto, seor hecho visualidad por Visconti: incre-
ble y real a la vez.
Cuando culmina la primera mitad de la pelcula vuelve el adagietto
pero ya no suena a msica acutica. Ahora este tiempo es igual y
distinto, ahora est al fondo la marcha tremenda del primer tiempo,
ahora, cuando los violoncellos recogen y amplan el tema parece que
vamos a volver al mundo tl'stanesco pero, no, no: la imposibilidad
96 FEDERICO SOPEA IBEZ
de fondo, que va ms all de la misma despedida pone la sensualidad
como acento pero mnimo y el nuevo tema, el breve desarrollo de
la parte central parece acercarse para dar la razn a Aschenbach por-
que la enorme pasin es como de espritu que inventa su cuerpo. El
adagietto as, sobre unos fondos venecianos que parecen slo pared
y agua, va a clausurar en la estacin la primera mitad de la pelcula.
La segunda se centrar en torno al nocturno de la tercera sinfona pero
el adagietto est ya en la memoria: es el smbolo del amor puro,
imposible, con una primera gran muerte personal -Aschenbach ha
querido, de verdad, huir- centrada en la despedida. De haber segui-
do viaje hubiera envejecido pero con un inmenso interior ciento por
uno en la renuncia: pero eso no es posible a la edad de Aschenbach.
El destino se presenta en forma de prdida de bal pero es la libertad
de no seguir, de quedarse la que se hace destino. Nietzsche nos ex-
plica 10 que Visconti da para el pasto de los ojos: el oscuro anhelo
se hace gran anhelo, deseo de 10 ausente, deseo de reencuentro,
realidad psicolgica del mtico eterno retorno.
Los dilogos acarrean todo 10 anterior e intensificado: entendemos
ahora que en ellos se penetra hasta el fondo en la poca seguridad-
decadencia. La raz comn est en la falta de compromiso. El
Aschenbach esteta representa la asepsia, el aislamiento, 10 minori-
tario, 10 perfecto con simbolismo en s: actitudes tan diversas como
las de Mallarm y las de Geol'ge se insertan ah. Aparecen un tanto
anarquistas frente a esa seguridad que reclama como lujo un gran
pasto sentimental o sentimentaloide. Enfrente, la estimacin de los
sentidos, el aceptar la mala salud del alma va contra la seguridad
en tanto en cuanto pone al descubierto el fondo puerco en una edad
en la que se busca 10 respetable hasta en las pompas fnebres:
Visconti sabe muy bien cmo esa poca es inseparable de la prostitu-
cin de lujo, sueo y no dorado de toda la adolescencia europea. El
episodio de la frustracin es tambin una constante de la poca,
esa poca que viste rgidamente a la muchacha joven, que la llena
de pudores-represiones y que viste a los muchachos de manera afemi-
nada. Cuntas fotos de la poca no habrn pasado por los ojos de
Escenas de Muerte en Venecia.
Escenas del Mahlel' de Russell.
lO
VISCONTI-MAHLER 97
Visconti hasta hacerse vida! Ambas actitudes resbalan sobre 10
social, son anarquistas en cuanto son, las dos, egosmo sin veladuras,
trasfondo de las cosas de autor tan ledo como Stirner. Mahler no
era as y en ese y en otro captulo decisivo, como veremos, est lejos
de Aschenbach, cruel, cuando en la estaci6n, al ver c6mo cae el mo-
ribundo se sobresalta, s, pero se mete c01'1'iendo en el desinters ge-
neral: con esa muerte alIado pasa directamente a la alegra de volver
cerca de Tadzio yeso es el espejo ms hordble de la poca seguridad-
decadencia. Entonces, en la segunda parte, llega el pleno enamora-
miento de Tadzio y ya, como sarcsticamente dir Alfred, el msico
es el hombre. Es el espritu el que se alucina y se hace carnal; se
sabe muy bien que ese Tadzio, inocente y provocativo a la vez, no
ser para el cuerpo entregado y por eso mismo el horror est en que
ni siquiera el deseo aparece rotundo ni tampoco vale una resuelta cas-
tidad sino la sucia vejez, 10 ms sucio de todo cuanto es sucio: por
eso la escena de la peluquera provoca el asco pero no menos la pie-
dad. Todo est enmarcado genialmente por el Nietzsche de la tercera
sinfona de Mahler.
Vis con ti nos presenta con discreci6n 10 ms difcil de todo: el naci-
miento de la inspiraci6n. Discretamente porque no se busca un para-
lelismo que hubiera sido radicalmente falso sino un simbolismo que
realza, gracias a la apertura de la msica, 10 visual, tanto, que
10 visto, vivido interiormente, sirve como expresi6n dialctica de
todo amor verdadero. Mahler, influido y herido a la vez por Dos-
toiewski y por Nietzsche, construye poca msica directamente amo-
rosa y cuando esto surge va como en volandas de las otras incitacio-
nes. Visconti recoge ese tiempo que sirve perfectamente -ms servi-
ra si se diese con insistencia el poema- para elevar esa petici6n de
eternidad para el placer, esa ilusi6n del dolor que pasa y esa gran
llamada de atenci6n.
Viene luego la tragedia con lgdmas del Te amo, voz para quien
no puede orla, que s610 puede adivinar de manera confusa, 10 mismo
que provoca de manera confusa; pero antes, en el momento de la
98 FEDERICO SOPEA IBEZ
inspiracin, el cuerpo no es carne y lo que se ve y lo que se oye,
insisto, vale para todo amor verdadero. Ese tiempo de Mahler tiene
la inmensa ventaja cinematogrfica de la concisin, de la mxima
intensidad. Las dos caras de esa noche, en su portentosa realidad
viscontiana, pueden relacionarse con Mahler? La indudable cerca-
na est en esa brunna notte que se insina en el Dante y que llega
a su ms punzante expresin en los poemas venecianos de Nietzsche.
Pero en el lado angustioso de la noche Visconti se aleja totalmente
de lo que es fundamental en Mahler: la religiosidad, la angustiosa
llamada a Dios que es grito e himno a la vez en el lied Um
Mitternacht. Aqu Visconti se acerca a Mann y se aleja de Mahler.
Sugel'mos: no est 10 tremendo en la juntura del Dios te bendiga
y el implcito Dios ha muerto? Tampoco la otra cara, la muy repug-
nante, trascendentalmente neorrealista, de la serenata encaja plena-
mente. Seala Arteaga, ya lo he citado, refirindose a los valses de
la primera parte, cmo Mahler deliberadamente de manera mucho ms
moderna que Strauss, escoge lo vulgar, 10 callejero. Pero hay en
Mahler una cierta, conmovedora indecisin. No: esa escena. sobre
todo en su segunda parte, en el genial aprovechamiento de la riso-
tada, perfecto retrato de la vulgaridad, de esa gente convertida en
gentuza, eso es solo y genial de Visconti porque exige la visuali-
dad. Del contagio slo se salvan Tadzio desde el asco, su madre
desde la distancia y Aschenbach desde el miedo: la increble seo-
rita de compaa, la carabina de otros tiempos que puso cara de
ensueo con los valses desafinados, se carcajea tambin con el asque-
roso cantor ambulante.
Llegamos al final. Es tal la ignorancia de los crticos cinematogrficos
que Lino Micciche en la que llamaramos casi edicin oficial del guin
dice, tan tranquilo, que la cancin de la playa es una nina-nana de
Tschaikowski! No, no: es la maravillosa cancin de cuna de Mous-
sorgski, cantada por una anciana. Razones? Con recordar la pasin
de Visconti por Chejov bastara pero es que en Muerte en Venecia
los agistas eslavos estn en primer plano y esto tiene su razn
VISCONTI-MAHLER 99
social: las grandes fortunas, las no ganadas, las heredadas COI1 tierra,
estn en los pases pobres. No hubo relaciones Mahler-Moussorgski
pero para Mahler lo ruso fue acontecimiento del alma. Hay ms y
eso lo pone Visconti: una abuela distinguida se regodea cantando una
cancin cuya letra doy, que fue prohibida por la censura:
Ea, ea, mi /1ietecito querido!
Durmete, duerme, duerme,
hijo de campesinos.
Ea, ea, ea!
Desconocamos a/1tes la desgracia,
pero ahora ha llegado
y nos ha trado la desdicha,
la adversidad y las malas rachas,
los golpes y las injusticias.
Ea, ea, mi nietecito querido!
Durmete, duerme, duerme,
hijo de campesinos.
Venceremos la desgracia
con nuestro trabajo:
ingrato, ext/'CIo y eterno,
maldito trabajo sin fin.
Tu blanco cuerpecito
se encuentra en la cuna,
pero vuela hacia los cielos.
Dios protege tu sueo:
dos ngeles luminosos
hay a tu lado.
Eso unido dialcticamente a una situacin visual estremecedora:
nio y muerte, cancin de cuna para morir y cantada no a la tarde,
sino por la maana, al sol. Despus la recapitulacin: el adagietto
se hace marcha fnebre y deja abierto el final para que se prolon-
gue todo 10 posible la tragedia de esa muerte que no fue la de Mahler.
Iniciacin bibliogrfica
No se trata de redactar una bibliografa, sino de buscar una aproxi-
macin a travs de libros asequibles al aficionado espaol. Para el
mundo viens que ha rodeado a Mahler, para la poca de seguridad,
tenemos el ya viejo testimonio de Sthefan Zweig que en El mundo
de ayer (Barcelona, 1947) sita muy exactamente al mlsico. Con
mayor intensidad al1l1, Franz WerfeI, el escritor que casar con la viuda
de Mahler, retrata la poca en El crepsculo de un mundo (Barce-
lona, 1951). Importante es tambin La Viena de Wittgestain (Ma-
drid, 1972), de Allan J anik y Stephen Toulmin, y absolutamente im-
prescindible las Variaciones psicoanalticas sobre un tema de Mahler
(Madrid, 1975), de Theodor Reik. El fundamental libro de memorias
de Bruno Walter -Tema y variaciones se titula- puede ser con-
sultado, ya que, por desgracia no hay traduccin, en la edicin fran-
cesa. Apasionados, parciales pero indispensables los libros de Alma
Mal'a Mahler: de Mi vida y bajo el ttulo de Mi vida amorosa
hay traduccin castellana (Buenos Aires, 1974). En 1966 se publica
en italiano, en Turn, el largo trabajo sobre Mahler de Adorno, unido
al de Wagner. Antes, en 1960, publiqu yo en Madrid la primera in-
troduccin en lengua latina a Mahler. Un muy completo panorama
bibliogrfico y discogrfico puede leerse en el escueto pero excelente
libro de Marc Vignal, traducido al castellano en 1973.
Prrafo aparte merecen las introducciones y comentarios a las series
completas de las sinfonas. Para las de Kubelik, Jos Luis Prez de
Arteaga hizo un amplsimo trabajo puesto al da en la segunda edicin;
para las de Haitink, Manuel Chapa Brunet escribi una excelente re-
duccin analtica. El aficionado normal cuenta tambin con las amplias
y cuidadosas notas de Enrique Franco en los programas de conciertos
de la Orquesta de la R.T.V.E.
Discografa de Mahler
Msica de Mahler en discos, actualmente
disponibles en Espaa
SINFONIAS
N.O 1. Orquesta Filarmnica Checa, Dir,: Karel Ancerl. (Discophon S 4088,
S 4208,)
Orquesta Sinfnica de Chicago, Dir.: Carla Maria Giulini. (EMI 063-02
183,)
Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam, Dir.: Bernard Haitink,
(Philips 6500 342,)
Orquesta Sinfnica de la Radio Bvara, Dir.: Rafael Kubelik, (DG
1139 331.)
Orquesta Royal Philharmonic, Londres, Dir.: Erich Leinsdorf, (Decca
PFS 4232,)
(Il1cluido el movimiel1to "Bllllnil1e,) Orquesta de Filadelfia, Director:
Eugen Ormandy, (RCA LSC-3107,)
Orquesta Sinfnica de Londres. Dir.: Georg Solti (Decca SXL 6113,)
Orquesta Sddeutsche Philharmonie. Dir,: D, Szoltay, (Zafiro ZOR-
5042,)
N." 2. "Resurreccin.
B, Sills, F. Kopleff. Coro de la Universidad de Utah, Orquesta Sinf-
nica de Utah, Dir.: Maurice Abravanel. (Hispavox 18-1182/83 S, 2
discos,)
E, Ameling, A, Heynis. Coro de la Radio Holandesa, Orquesta del
Concertgebouw, Al11sterdam, Dir,: Bernard Haitink, (Integral sin-
fonas, Philips 6747 205/16, 16 discos,)
E, Schwarzkopf, H, Rossel-Majdan. Coro Philharl11onia, Londres, W,
Pitz, Orquesta Philharl11onia, Londres, Dir,: Otto Klel11perer. (EMI
163-00 570/71, 2 discos,)
108 FEDERICO SOPEA IBEZ
E. Mathis, N. Procter. Coro de la Radio Bvara. Orquesta Sinfnica
de la Radio Bvara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1 ALB 227, 2 discos.)
H. Harper, H. Watts. Coro y Orquesta Sinfnica de Londres. Direc-
tor: Georg Solti. (Decca SET 325/6, 2 discos.)
N." 3. C. Krooskos. Coro Femenino de la Universidad de Utah. Coro de ni-
os de la Escuela de Granite. Orquesta Sinfnica de Utah. Direc-
tor: Mauricio Abravanel. (Hispavox 18-1298/99 S, 2 discos.)
M. Lipton. Coro Femenino de la Schola Cantorum. Coro Infantil 'de la
Iglesia de la Transfiguracin. Orquesta Filarmnica de Nueva York.
Director: Leonard Bernstein. (CBS S 77 206, 2 discos.)
M. Forrester. Coro Femenino de Amsterdam. Coro Juvenil de la Igle-
sia de St. Willibrords. Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam.
Director: Bernard Haitink. (Philips, Integral sinfonas, 6747 205/16,
2 discos.)
E. Schwarzkopf. Orquesta Philharmonia, Londres. Dir.: Otto Klempe-
perer. (EMI 063-00 053.)
M. Thomas. Coro y Orquesta Sinfnica de la Radio Bvara. Dir.: Ra-
fael Kubelik. (DG 1 ALB 230, 2 discos.)
H. Watts. Ambrosian Singers. Orquesta Sinfnica de Londres. Direc-
tor: Georg Solti. (necea SET 385/6, 2 discos.)
N." 4. E. Ameling. Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernard
Haitink. (Philips 5802 888.)
E. Morison. Orquesta Sinfnica de la Radio Bvara. Dir.: Rafael Ku-
belik. (DG 1139 339.)
S. Stahlmann. Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Georg
Solti. (Decca SXL 2276.)
G. Lorenz. Orquesta Filarmnica Checa. Dir.: Hans Swarowsky. (Dis-
cophon S 4137.)
N." 5. Orquesta New Philharmonia, Londres. Dir.: Sir John Barbirolli. (EMI
163-01 997/98, 2 discos. Con 5 Rckert-Lieder.)
Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernard Haitink.
(Philips, Integral sinfonas, 67 47 205/16, 16 discos.)
Orquesta Filarmnica de Berln. Dir.: Herbert van Karajan. (DG 2530
541/42, 2 discos. Con Kindertotenlieder.)
DISCOGRAFA DE MAHLER 109
Orquesta Sinfnica de la Radio Bvara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1
ALB 232, 2 discos. Con Lieder eines fahrenden Gesellen.)
Orquesta Sinfnica de Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 471/2,
2 discos. Con 4 Lieder de Des Knaben Wunderhorn.)
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Orquesta New Philharmonia, Londres. Dir.: Sir John Barbirolli. (EMI
165-01 437/39, 3 discos. Con Sinfona n.O 9.)
Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernard Haitink. (Phi-
lips, Integral sinfonas, 67 47 205/16, 16 discos.)
Orquesta Sinfnica de la Radio Bvara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1
ALB 228, 2 discos. Con Adagio de la 10. Sinfona.)
Orquesta Sinfnica de Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 469/70,
2 discos. Con Lieder eines fahrenden Gesellen.)
Orquesta de Cleveland. Dir.: George Szell. (CBS S 77 272, 2 discos.
Con Adagio de la 10." Sinfona.)
N." 7. Orquesta Filarmnica de Nueva York. Dir.: Leonard Bernstein. (CBS
SET 2011, 2 discos.)
Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernard Haitink. (Phi-
lips, Integral sinfonas, 67 47 205/16, 16 discos.)
Orquesta New Philharmonia, Londres. Dir.: Otto Klemperer. (EMI
165-01 997/98, 2 discos.)
Orquesta Sinfnica de la Radio Bvara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1
ALB 233, 2 discos.)
Orquesta Sinfnica de Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 518/9,
2 discos.)
N." 8. Solistas. Coro de Nios de las Escuelas de Salt Lake. Coro de la Uni-
versidad de Utah. Orquesta Sinfnica de Utah. Dir.: Maurice Abra-
vane!. (Hispavox 18-1274/75 S, 2 discos.)
G. Jones, E. Spoorenberg, G. Annear, A. Reynolds, N. Procter, J. Mit-
chinson, V. Ruzdyak, D. McIntyre. Coros y Orquesta Sinfnica de
Londres. Dir.: Leonard Bernstein. (CBS-77 234, 2 discos.)
H. Harper, I. Cotrubas, H. van Borle, B. FinniHi, M. Dieleman, W.
Cochran, H. Prey, H. Sotin. Coros y Orquesta del Concertgebouw,
Amsterdam. Dir.: Bernard Haitink. (Philips, Intergal sinfonas, 67 47
205/16, 16 discos.)
110 FEDERICO SOPEA IBEZ
M. Arroyo, E. Spoorenberg, E. Mathis, N. Procter, J. Hamari, D. Gra-
be, D. Fischer-Dieskau, F. Crass. Coros y Orquesta Sinfnica de la
Raelio Bvara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1 ALB 231, 2 eliscos.)
H. Harper, L. Popp, A. Auger, Y. Minton, H. Watts, R. Kollo, J. Shir-
ley-Quirk, M. Talvela. Coros de la Opera del Estado ele Viena y
Wiener Singverein. Nios Cantores de Viena. Orquesta Sinfnica de
Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 534/5, 2 discos.)
N.O 9. Orquesta Filarmnica ele Berln. Dir.: Sir John Barbirolli. (EMI 165-01
437/39, 3 eliscos. Con Sinfona n.O 6.)
Orquesta del Concertgebouw, Amsterelam. Dir.: Bernard Haitink. (Phi-
lips, Integral sinfonas, 67 47 205/16, 16 discos.)
Orquesta Sinfnica de la Raelio Bvara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1
ALB 234, 2 discos.)
Orquesta Sinfnica de Londres. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 360,
2 discos.)
Orquesta Sinfnica Columbia. Dir.: Bruno Walter. (CBS S 77 275,
2 discos.)
Orquesta Sdeleutsche Philhannonie. Dir.: D. Zsoltay. (Zafiro ZOR-
5041, 2 discos.)
N.O 10. Adagio.
Orquesta Sinfnica de Londres. Dir.: Pi erre Boulez. (CBS S 77 233,
2 discos. Con Das Klagende Lied.)
Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernarel Haitink. (Phi.
lips, Integral sinfonas, 67 47 205/16, 16 discos.)
Orquesta Sinfnica ele la Radio Bvara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1
ALB 238, 2 discos. Con Sinfona n.O 6.)
(Y Purgatorio.) Orquesta de Clevcland. Dir.: George Szell. (CBS S 72
272, 2 discos. Con Sinfona n.O 6.)
Kindel'totenliedel'.
K. Flagstael. Orquesta Filarmnica de Viena. Dir.: Sir Adrian Boult.
(Decca SDD 215. Con Lieder eines fahrenden Gesellen.)
M. Horne. Orquesta Royal Philharmonic. Dir.: Henry Lewis. (Decca
SXL 6446. Con Wagner: Wesenelonk-Lieeler.)
DISCOGRAFA DE lvIAHLER 111
Ch. Luelwig. Orquesta Filarmnica ele Berln. Dir.: Herbert van Ka-
rajan. (DG 25 30 541/42, 2 discos. Con Sinfona n.O 5.)
H. Prey. Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernarel
Haitink. (Philips 65 00 100. Con Lieeler eines fahrenelen Gesellen.)
Das ldagende Lied.
(Jne!. Waldmiirchen.) E. Leal', E. Soelerstrom, G. Hoffman, E. Haefli-
gel', S. Burrows, G. Nienstedt. Coro y Orquesta Sinfnica de Lon-
dres. Dir.: Pierre Boulez. (CBS S 77 233, 2 discos. Con Adagio 10."
Sinfona.)
H. Harper, N. Procter, W. Hollweg. Coro ele la Raelio Holanelesa. Or-
questa elel Concertgebouw, Amsterclam. Dir.: Bernarel Haitink. (Phi-
lips 65 00 587.)
Des Knaben Wunderhorn.
(Ciclo completo.) E. Schwarzkopf, D. Fischer-Dieskau. Orquesta Sin-
fnica de Londres. Dir.: George Szell. (EMI 065-00 098.)
(4 Lialer.) Y. Minton. Orquesta Sinfnica ele Chicago. Dir.: Georg
Solti. (Decca, SET 471/2, 2 eliscos. Con Sinfona n.O 5.)
Das Lied von del' Erde.
D. Fischer-Dieskau, J. King. Orquesta Filarmnica de Viena. Dir.: Leo-
nard Bernstein. (Decca SET 331.)
Y. Minton, R. Kollo. Orquesta Sinfnica de Chicago. Dir.: Georg Solti.
(Decca SET 555.)
N. Merriman, E. Haefliger. Orquesta elel Concertgebouw, Amsterdam.
Director: Eugen Jochum. (DG 11 38 865.)
Ch. Ludwig, F. Wunderlich. Orquestas Philharmonia y New Philhar-
monia, Londres. Dir.: Otto Klemperer. (EMI 065-00 065.)
M. Miller, E. Haefliger. Orquesta Filarmnica ele Nueva York. Direc-
tor: Bruno Walter. (CBS S 61 385.)
Lieder eines fahrenden Gesellen.
D. Fischer-Dieskau. Orquesta Sinfnica de la Radio Bvara. Dir.: Ra-
fael Kubelik. (DG 1 ALB 232, 2 eliscos. Con Sinfona n.O 5.)
K. Flagstad. Orquesta Filarmnica de Viena. Dir.: Sir Adrian BouIt.
(Decca SDD 215. Con Kindertotenlieder.)
112 FEDERICO SOPEA IBEZ
Y. Minton. Orquesta Sinfnica de Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca
SET 469/70, 2 discos. Con Sinfona n.O 6.)
H. Prey. Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernard Hai-
tink. (Philips 65 00 100. Con Kindertotenlieder.)
Lieder und Gesange aus der Jugendzeit.
(7 Lieder.) D. Fischer-Dieskau. Piano: L. Bernstein. (CBS 72 973 E.
Con Rckert-Lieder.)
Rckert-Lieder.
J. Baker. Orquesta New Philharmonia, Londres. Dir.: Sir John Bar-
birolli. (EMI 163-01 997/98, 2 discos. Con Sinfona n.O S.)
(Excepto Liebst du um Schol1heit.) D. Fischer-Dieskau. Piano: L.
Bernstein. (CBS 72 973 E. Con Lieder und Gesange aus del' Ju-
gendzeit.)
(NOTA: Adems de separadamente, las 9 sinfonas y el Adagio de la 10.", dirigidas por Rafael
Kubelik, se hallan disponibles en lbum de 14 discos: 1 S 07 140.)
INDICE
PRLOGO ........ , .................... , .............. .
1. PANORAMA ............................. ' .. .
II. CRONOLOGA ............ oO' oo. oo' ........ ,
III. SINFONA y CANCIONES ... oo .... oo. oo' ... ".
1. El lied como introduccin 'OO ... ..,
Lieder eines fahrenden GeselIen
2. Primera sinfona 00' ...... oo ... .
3. Segunda sinfona ." ............... ".
4. Tercera sinfona oo' oo ......... .
5. Canciones como trnsito
6. Quinta sinfona
7. Cuarta sinfona .. , .. .
8. Sexta sinfona .................. oo'
9. Sptima sinfona oo' oo ...... , ... " ...... .
10. Octava sinfona ... oo' ... ... .. ... , ... .. .
11. La cancin de la tierra ... .., .. , ... . ..
12. Novena sinfona ." oo. oo ......... ,
13. Dcima sinfona .... oo oo oo ." oo'
14. Mahler y los nios: Kindertotenlieder
IV. VISCONTI-MAHLER ... oo.oo ............ .
INICIACIN BIBLIOGRFICA ... .., ... ... ... . ..
DISCOGRAFA DE MAHLER .oo ...... oo ............ , " ...... .
Pginas
7
17
23
29
31
31
35
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42
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105