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Cuento fantástico
De Wikipedia, la enciclopedia libre

El cuento fantástico narra acciones cotidianas, comunes y naturales; pero en un momento determinado aparece un hecho sorprendente e inexplicable
desde el punto de vista de las leyes de la naturaleza.

Aunque se basa en elementos de la realidad -por ejemplo, un misterio por resolver, un tesoro escondido- presenta los hechos de una manera distinta al
modo habitual de ver las cosas, de una manera asombrosa y, muchas veces, sobrenatural. Esta situación provoca desconcierto e inquietud en el lector.

Definición

Un relato fantástico se basa en lo irreal y causa un efecto de realidad, por lo que el lector encuentra una lógica a lo que está leyendo. El personaje no
distingue lo que es real de lo que es irreal. Dentro de éste género lo imposible es posible. El espacio en el que viven los personajes es ilógico y sigue
normas irracionales, como en "Alicia en el país de las maravillas".

El cuento fantástico es aquel que, por la suma de elementos reales y de elementos extraños e inexplicables, hace vacilar entre una explicación natural o
una sobrenatural y deja al lector sumido en la incertidumbre.

Recursos que utiliza

Éstos contribuyen a que los hechos no puedan ser explicados racionalmente.

• El punto subjetivo del narrador, a menudo centrado en el protagonista.

• La imprecisión en los nombres y en las características de los personajes.

• Las imprecisiones y confusiones espacio-temporales, lo que genera una atmósfera de irrealidad.

• La presencia de estados de alucinación o sueño de los personajes, que rompe los límites entre lo real y lo irreal.

• La referencia a sucesos inverosímiles o increíbles.


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Estructura

El cuento fantástico tiene las siguientes partes:

• Acontecimiento inicial: Presenta a los personajes y los ubica en el espacio y en el tiempo.


• Nudo: Es la ruptura de la situación de equilibrio. Supone una transformación de la situación inicial y de los personajes.
• Desenlace: No se resuelve el nudo o conflicto sino que origina otro que queda sin solución y deja en el lector la duda o la incertidumbre acerca
de lo sucedido. Puede presentar un final abierto.

Ejemplos de cuentos fantásticos:

• La pata de mono de W. W. Jacobs.


• El corazón delator de Edgar Allan Poe.
• El inmortal de Jorge Luis Borges.
• Casa tomada de Julio Cortázar.
• Autores españoles de cuento fantástico: Cristina Fernández Cubas, José María Merino, Ángel Olgoso, Félix J. Palma, Juan Jacinto Muñoz
Rengel...

De:“Introducción literaria III” Editorial


Estrada
El cuento fantástico
Definición
El cuento fantástico es aquel que, por la suma de elementos reales y de elementos extraños e inexplicables, hace vacilar entre una explicación natural o
una sobrenatural y deja al lector sumido en la incertidumbre.

Ingredientes de la materia fantástica


El cuento fantástico utiliza como punto de partida los misterios que plantean el hombre y su mundo y que no han tenido una explicación clara y certera:
el tiempo, el espacio, los sueños, las dimensiones, la muerte...
El autor del cuento fantástico elige uno de esos misterios como tema pero sin intención de resolverlo, sino que, valiéndose de la ausencia de respuestas
y de su imaginación, logra la incertidumbre. Es por eso que, partiendo de elementos reales y cotidianos – a veces en forma gradual y otras
abruptamente- anula la realidad y nos traslada al ámbito de lo misterioso y de lo inexplicable. Proviene de la vacilación entre una explicación natural o
una sobrenatural.
El escritor busca que el lector se pregunte acerca de la factibilidad de los sucesos; por eso elabora un relato verosímil, al que añade elementos extraños.
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Éste es el medio de producir la perplejidad y el suspenso, fuente de curiosidad, desazón y, a veces, miedo para el lector.

Tratamiento de la materia fantástica


Son prácticamente innumerables los medios de que se valen los autores de narraciones fantásticas una vez que han entrado en el proceso mental por el
cual liberan su imaginación. Invaden tiempo, espacio, personajes o situaciones y, en ocasiones, todo a la vez.
Cuando el personaje es presa de las fuerzas sobrenaturales, si es un ser humano puede sufrir, entre otros, el fenómeno de la metamorfosis; si es
cualquier elemento de la realidad –animales, objetos, muerte, espíritu- se animiza y adquiere características propias del hombre.
Si la invasión de lo fantástico se produce por medio del tiempo y del espacio, se producen traslados a los otros tiempos -ya del pasado como al futuro-
anacronismos parciales, retrocesos en la propia historia, detención del tiempo, desajustes entre el tiempo cronológico y el tiempo interior,
multiplicación en el tiempo, ruptura de las leyes físicas, transmutación de mundos.
Otro tema predilecto de los autores de cuentos fantásticos es la interrelación entre el sueño y la realidad: sueño dentro de otro sueño, conciencia de que
se está soñando, sueños comunes a varias personas; en todos los casos, con un elemento que, luego en la vigilia, deja un rastro: por ejemplo, un objeto
material presente en el sueño y presente en la vigilia.

Veamos la práctica
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La cafetera
De: Théophile Gautier

El año pasado me invitaron, junto a dos de mis compañeros de trabajo, Arrigo Cohic y
Pedrino Borgnioli, a pasar unos días en un lugar remoto de Normandía.
El tiempo que, cuando nos pusimos en marcha, prometía ser excelente, cambió de
repente, y cayó tanta lluvia, que los tortuosos caminos por los que avanzábamos eran
como el lecho de un torrente.
Nos hundimos en el cieno hasta las rodillas, una capa espesa de tierra resbaladiza se
pegó a la suela de nuestras botas, y su peso aminoró de tal modo nuestros pasos, que
llegamos a nuestro lugar de destino una hora después de la puesta del sol.
Estábamos agotados; así es que nuestro anfitrión, al comprobar los esfuerzos que
hacíamos para reprimir los bostezos y mantener los ojos abiertos, una vez que
hubimos cenado, mandó que nos condujeran a cada uno a nuestra habitación.
La mía era muy amplia; sentí, al entrar en ella, como un estremecimiento febril,
porque me pareció que entraba en un mundo nuevo.
Realmente, uno podía creerse en tiempos de la Regencia, viendo los dinteles de
Boucher que representaban las cuatro Estaciones, los muebles de estilo rococó del
peor gusto, y los marcos de los espejos torpemente tallados.
Nada estaba desordenado. El tocador cubierto de estuches de peines, de borlas para
los polvos, parecía haber sido utilizado la víspera. Dos o tres vestidos de colores
tornasolados, un abanico sembrado de lentejuelas de plata alfombraban el
entarimado bien encerado y, ante mi gran asombro, una tabaquera de concha,
abierta sobre la chimenea, estaba llena de tabaco todavía fresco.
No advertí estas cosas hasta después de que el criado, tras dejar la palmatoria en la
mesa de noche, me hubo deseado felices sueños y, lo confieso, empecé a temblar
como una hoja. Me desnudé rápidamente, me acosté y, para acabar con aquellos
estúpidos temores, pronto cerré los ojos volviéndome hacia el lado de la pared.
Pero me fue imposible permanecer en esa postura: la cama se agitaba como una ola y
mis párpados y mis ojos se negaban obstinadamente a cerrarse. No tuve más remedio
que volverme y mirar.
El fuego que ardía en la chimenea lanzaba reflejos rojizos a la estancia, de modo que
se podía sin dificultad contemplar los personajes de los tapices y las figuras de los
retratos borrosos colgados de la pared.
Eran los antepasados de nuestro anfitrión, caballeros con armaduras de hierro,
consejeros con peluca, y bellas damas de rostro maquillado y cabellos empolvados de
blanco, que llevaban una rosa en la mano.
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El collar
De: Manuel Peyrou

-A fines del siglo XVII- dijo el escritor Félix Durand, con su modo retórico, lleno de simetrías y comparaciones-, en una casa de
Cannon Row, en el barrio de Westminster, John Locke opinó que el entendimiento de los individuos era como un cuarto vacío,
que recibía las impresiones de las ideas; dos siglos más tarde Gastón Leroux, en su escritorio de la redacción de Le Matin, frente
al rumoroso boulevard, pensó que un crimen en una habitación cerrada podía impresionar el entendimiento de los individuos y
escribió El misterio del cuarto amarillo. Había algunas diferencias: para Locke, la única realidad estaba en el recipiente
estático, en tanto que para Leroux allí solo estaba la apariencia; para Locke algo había entrado mientras que para Leroux algo
habñia salido, lo que, por alguna razón misteriosa de nuestras preferencias sentimentales, es más estimulante y dinámico.

/…/

Se detuvo para tomar aliento. Era el momento propicio. Y todos, por un instante, se interrumpieron entre sí, en su afán de
interrumpirlo. Y a todos se adelantó ella, no tanto por su rapidez, sino porque Durant, después de mirar fugazmente las caras, la
prefirió y la escuchó, como quien prefiere en el día una onda a otra onda. Un rostro bronceado, los ojos claros y el cabello rubio
ceniciento. La llamaban señora de Echagüe, y visitaba el club de golf por primera vez, integrando un equipo rival. La tormenta
había inmovilizado a los jugadores en un hall de amplias ventanas, contra las cuales se obstinaba la lluvia; varios temas habían
languidecido hasta que Durant impuso el suyo.

-Usted había prometido –dijo ella- contarnos el asunto de la desaparición del collar.

- Sí; pero relátenos los hechos – logró colaborar el doctor Argüello Soria.

Exageraba su entusiasmo por los “hechos” porque quería demostrar su seriedad. La seriedad era la llave de su éxito, junto con
los anteojos y el sombrero Orión.

-Les hablé de Gastón Leroux – continuó Félix Durand, lanzando una mirada pétrea al doctor Argüello Soria - , porque el collar de
Florencia Domselaar desapareció de un cuarto cerrado, vigilado por mi amigo el inspector Agostini y custodiado por numerosos
pesquisantes. Es, más o menos, sustituyendo crimen por robo, la situación planteada por Leroux en El misterio del cuarto
amarillo. Allí el delito se comete antes de la hora que el lector imagina. Considerando el factor tiempo, la otra solución a un
misterio en un cuarto cerrado fue dada por Zangwill: el delito se comete después de la hora que el lector imagina.

El señor Arquímedes Olaguer, fabricante de tejidos, que jugaba al golf para adelgazar, y su esposa, que jugaba para impedir que
su marido adelgazara con otras mujeres, acercaron sus sillas.

Ese asunto siempre me interesó – dijo el fabricante de tejidos-. Se dijo que en la desaparición del collar hubo algo de
sobrenatural.
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-El collar desapareció por la fuerza de la razón- repuso Durand, y sus palabras produjeron una ligera incomodidad, una molestia
leve, pero instantanea.

Todos estaban dispuestos a admitir alegremente cualquier referencia al milagro, porque no estaban obligados a creer en él, pero
la posibilidad de un engorroso juego de premisas, inferencias y análisis los aburría de antemano. Por eso se sintieron aliviados
cuando el escritor prometió que develaría el misterio prescindiendo de reminiscencias literarias y complicaciones retóricas.

- “Florencia Domselaar de Núñez tenía sesenta años, pero representaba diez menos. Después de una vida de viajes por Europa se
había instalado en Buenos Aires, en un departamento del barrio Norte. Su única preocupación era su nieta Ernestina Vidal Núñez,
joven autoritaria y vehemente, que vivía con ella desde la muerte de sus padres. Florencia era una mujer de gustos
acentuadamente convencionales; se sometía a lo que estaba “bien” y huía de lo que estaba “mal”, aceptando el contenido de
estos conceptos sin averiguar su origen. So se le hubiera preguntado quién los establecía, habría supuesto lógicamente que era
alguien que “era bien”. Se juntaba con amigas que profesaban las mismas normas y, a esa altura de sus vidas, tomaban los
mismos remedios. El tomar remedios que no estuvieran al alcance del gran público era para ellas un motivo de orgullo secreto.
De vez en cuando, el médico de moda recetaba a Florencia alguna inyección muy costosa, que aún no llegaba en forma regular
de las fuentes de producción. Florencia derrotaba con eso completamente a sus amigas, ligaba sutilmente el remedio y su uso
con la distinción y la buena cuna y, durante un tiempo, saboreaba su prestigio con ligero cansancio, como si fuera algo que hasta
cierto punto hay que soportar, como una carga social. Por supuesto, el remedio perdía totalmente su valor terapéutico cuando se
divulgaba que alguna mujer sin apellido también lo utilizaba.

“La fortuna de Florencia Domselaar estaba constituída por cuatro casas en el barrio Sur, alquiladas a bajo precio, trescientas
acciones de “labor Regional”, sociedad de crédito agrícola, y el famoso collar de perlas del mahará de Rasendra, comprado por
su marido, el doctor Napoleón Núñez, en Amsterdam, en 1926. El collar estaba valuado en más de medio millón de pesos y debía
ser entregado a Ernestina Vidal Núñez, como dote, el día de su casamiento. El casamiento de Ernestina había sido fijado para el
primero de septiembre. Cinco días antes, Florencia se presentó en la división de investigaciones y denunció que personas
desconocidas habían tratado de violar su pequeña caja de hierro, donde guardaba el collar, en su departamento de la calle
Juncal. El inspector Agostini fue encargado del caso.

“Era un hombre incrédulo y curtido, el polo opuesto del investigador racionalista de las novelas, pero con bastante experiencia y
espíritu de iniciativa. El inspector visitó el departamento de la calle Juncal y encontró indicios de una tentativa de robo.
Probablemente la pequeña caja de hierro, en el living, no había sido abierta por falta de tiempo. Para evitar una segunda
incursión, Agostini estableció una vigilancia constante. El treinta de agosto Florencia se despertó al ruido de alguien que andaba
en la casa, corrió la ventana y llamó al pesquisante que permanecía en la calle por la noche. El hombre corrió, revisó el
departamento y todos los alrededores, pero no encontró al merodeador. Todo esto hizo que el inspector redoblara la vigilancia y
comprometiera en el caso a su amor propio. Se resolvió que durante la fiesta posterior a la ceremonia estarían atentos varios
pesquisantes. Se resolvió, además, que los regalos serán exhibidos en la última pieza del departamento, que sólo tenía una
puerta y una pequeña ventana hacia un patio interior. El inspector insinuó a Florencia que no exhibiera el collar, pero tropezó
con una cortante negativa. La fiesta perdía casi todo su interés si el famoso collar no era ofrecido a la vista de las amistades..
Además, la dama quería entregarlo a su nieta en una forma solemne, delante de un grupo caracterizado de sus amigos,
cumpliendo así con el mandandato de su marido.

“El primero de septiembre los invitados empezaron a llegar a las nueve. A las diez la fiesta estaba en su apogeo y las luces
refulgían en las joyas de las mujeres y en las pecheras blancas de los hombres. En el último cuarto del departamento se exhibían
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los regalos. Había cuatro vitrinas con joyas, objetos de arte, ceramicas y regalos diversos, y una mesa baja, cubierta con seda
roja, donde estaba el collar. Detrás de la mesa, una repisa con dos floreros grandes, transparentes, llenos de agua cristalina. No
tenían flores. No había otros adornos ni muebles en la pieza, cuyas paredes, desnudas estaban pintadas de color crema. El
inspector Agostini, después de cerrar la pequeña ventana que daba al patio interior de la casa, había asegurado la manija de la
misma con alambre. En el patio interior estaba un pesquisante, por si alguien, en un rapto de audacia, rompía el vidrio de la
ventana y arrojaba el collar. La puerta estaba permanentemente vigilada por dos hombres de confianza. Durante dos horas, los
regalos y, especialmente el collar, fueron admirados por la concurrencia. A las doce de la noche, cuando ya el baile se
desarrollaba con toda animación. Florencia reunió a los amigos más intimos y procedió a una entrega simbólica del collar a su
nieta. Con estrafalario romanticismo abrió un paquete de cartas de su marido y leyó, con voz cada vez más ahogada, las frases
con que el doctor Napoleón Núñez disponía el destino de la joya. “Y te pido que el collar que usaste y que usó nuestra hija sea
entregado a nuestra nieta en el día de su matrimonio…” Agostini no oyó el resto porque la voz de Florencia era casi
imperceptible y porque dedicaba toda su atención al collar. Cuando terminó de hablar, Florencia se enjugó una lágrima, ajustó el
paquete de cartas con un nudo no tan fuerte como el que se le hacía en la garganta y dio por terminada la ceremonia. Agostini
entonces indicó la conveniencia de cerrar la puerta para dar un descanso a los pesquisantes. Las personas que habían
presenciado el acto y el nuevo matrimonio fueron invitadas por Florencia a pasar al salón; luego ésta y Agostini dieron un último
vistazo y la primera cerró la puerta con llave. Los dos pesquisantes fueron autorizados a retirarse por un momento para tomar
alguna bebida y el inspector, mientras tanto, permaneció en la puerta. Media hora después, los empleados regresaron y
relevaron a Agostini, quien entonces se mezcló con la concurrencia, pues era curioso de los rostros y de la psicología de la gente.
A la una de la mañana Florencia quizo verificar si todo estaba en orden, entró en la pieza, comprobó que nada faltaba y volvió a
salir.

“Una hora después el inspector Agostini sugirió a la dueña de casa la conveniencia de guardar el collar en la pequeña caja de
hierro que había en el living. Los invitados empezaban a retirarse y el inspector pensaba dejar un hombre de guardia hasta el
día siguiente, en que la joya sería retirada por su nueva dueña para ser guardada en el banco.

“Florencia aceptó la proposición y junto con Agostini se dispuso a entrar a la habitación cerrada. La dama abrió la puerta y
avanzó en la pieza junto con el inspector. De ambas gargantas se escapó un grito de asombro. ¡El collar había desaparecido! El
inspector volvió sobre sus pasos y encargó a sus dos subalternos que no dejaran salir a nadie. Su orden era una precaución inútil,
pues nadie había entrado ni salido de la pieza después que ésta quedara cerrada y con vigilancia. Luego cerró nuevamente la
puerta y junto con Florencia revisaron todos los rincones. La ventana que daba al patio estaba cerrada y el alambre colocado por
el inspector no había sido tocado.”

-Nadie había salido- dijo Durant al terminar su relato- desde la última inspección hecha por Florencia a la una de la mañana. El
collar desapareció entre la una y las dos, cuando entraron de nuevo Florencia y el inspector. En ese lapso nadie entró ni salió.

-¡El collar no pudo haberse esfumado! – dijo con incredulidad el doctor Argüello Soria.

-Yo no emplearía ese verbo- corrigió Durand-; prefiero decir que desapareció.

-Pero, ¿entonces hubo algo mágico?


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-No; salvo que usted llame magia al juego maravilloso de la mente.

-No me parece bien que usted se burle de nosotros – dijo con alguna molestia el señor Olaguer.

- No me burlo: afirmo que una mentalidad superior concibió un robo perfecto, al estilo de los buenos enigmas policiales…

La joven del rostro armónico y bronceado preguntó:


-Usted tiene una versión del misterio?

-Cómo lo descubrió? – apoyó con cierta vacilación el fabricante de tejidos.

- El robo no podía haberse efectuado después de abierta la puerta; la única solución es, pues, que el collar desapareció antes de
cerrada la habitación por última vez. En una palabra, en vez de unenigma Zangwill hubo un misterio Leroux. Florencia, cuando
entró a la una a verificar la existencia del collar, lo arrojó en uno de los jarrones. Éste tenía un disolvente y el collar, que era de
material plástico, desapareció.

- ¡Entonces no hubo robo! – dijo el señor Olaguer, y su negativa fue rápidamente reforzada por un gesto de sus esposa-. Si el
collar no tenía valor no era suceptible de ser robado…

- Sí; hubo robo – insitió Durand, vacilando por primera vez en el curso de su disertación.

Había sorprendido, con embarazo, una mirada irónica clavada en su rostro. Optó por interrumpir el relato con un pretexto
convencional:

- Hubo robo, pero las personas vinculadas al hecho pertenecen a círculos… este… Hay cosas que es mejor no mencionar… Está
aclarando. Me parece que me voy a la estación.

Había aclarado, pero ya era demasiado tarde para jugar. Hubo un rumor de sillas arrastradas y de pasos. Sólo quedó sentado el
fabricante de tejidos, decidido a no moverse hasta conocer el final de la historia. Pero Félix Durand había ya recuperado su
chambergo y salía por el sendero bordeado de rosales. Sobre los macizos flotaba una luz que parecía proceder de las rosas y no
del sol crepuscular. Una sensación de magia luchaba en su alma con un creciente sentimiento de culpa. Al llegar a la puerta oyó
la voz clara de la señora de Echagüe y ese taconeo rítmico y duro de las mujeres esbeltas. Se detuvo. Al llegar, ella le dijo,
simplemente:

- Yo también voy a la estación.

- Alcanzaremos el de las siete – Explicó Durand, solícito.

- No es indispensable –repuso la joven- podemos caminar despacio.


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-Usted tiene que disculparme – dijo Durand, cuando entraron en la vereda arbolada – sólo al final comprendí que estaba
cometiendo una indiscreción.

- No se preocupe. Yo misma lo alenté. Además, usted no tenía por qué saber que mi nombre de soltera es Vidal Núñez. Me
molestó que me definiera como autoritaria y vehemente, pero en seguida me di cuenta de que eso se lo transmitió el comisario.
Yo me opuse a que siguiera la investigación contra mi abuela. De todos modos, yo lo sabía todo…

-Ah! ¿Usted sabe que Florencia vendió el collar hace años?

-Sí; lo vendió en Europa, en uno de nuestros viajes. De modo que estuvo bien que usted se refiriera a Gastón Leroux. Hizo
fabricar luego una réplica en material plástico y esperó el día de mi casamiento, en el que se debía entregar la joya. Pero
después pensó que yo descubriría el engaño e inventó el robo perfecto. Yo acepté la farsa. ¿Para qué hacerla sufrir? De todos
modos, ella se había gastado el dinero conmigo.

Cuando llegaron a la vía férrea el viento había ya barrido las últimas nubes. El sol resbaló en el cielo y se hundió detrás de los
árboles, agitando sus dedos de luz.

(En La noche repetida. Buenos Aires. Emecé, 1953)


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Fragmento de

“La decisión y la muerte” De: Ernesto Sábato

Debo confesar que durante mucho tiempo creí y afirmé que este era un tiempo final. Por
hechos que suceden o por estados de ánimo, a veces vuelvo a pensamientos catastróficos
que no dan más lugar a la existencia humana sobre la tierra. En otros, la capacidad de la
vida ara encontrar resquicios donde volver a crear me dejan anonadado, como quien
bien comprende que la vida nos rebalsa, y sobrepasa todo lo que sobre ella podamos
pensar.

Sé que mucha gente le irritará esta carta, yo mismo la hubiera rechazado hace años
cuando confundía resignarse con aceptar. Resignarse es una cobardía, es el sentimiento
que justifica el abandono de aquello por lo cual vale la pena luchar, es, de alguna
manera, una indignidad. La aceptación es el respeto por la voluntad de otros sea éste un
ser humano o el destino mismo. No nace del miedo como la resignación, sino es más bien
un fruto.

No sé si alguien, antes de Berdiaev, predijo que volveríamos a una nueva Edad Media.
Sería posible y también sanante. Ciertos elementos parecieran estar presentes indicando
semejanzas, como el estado de putrefacción del poder en Roma, donde el cuidado que se
había puesto en la elección de los sucesores es del César decayó hasta la
irresponsabilidad, que es un grave síntoma; la tendencia a enfeudarse, por los peligros
externos. Entonces, como ahora, afuera no hay seguridad y la violencia diezmaba a
quienes no quedaban protegidos por las murallas. También la drástica división entre
poderosos y pobres; la creciente religiosidad. Entonces los que quedaron cortados fueron
los caminos, hoy habrían de ser los cables, a no ser que fueran ellos los “convertidos” y
la televisión pasara a servir a la gente.

Sentimos la Edad Media como noche, como tiempo severo, austero, cuando todo el
esplendor de la civilización romana fue acallado. Berdiaev dice:

La noche no es menos maravillosa que el día, no es menos de Dios, y el resplandor de las


estrellas la ilumina, y la noche tiene revelaciones que el día ignora. La noche tiene más
afinidad con los misterios de los orígenes que el día. El Abismo no se abre más que con la
noche.

Para nuestra cultura, la noche sería la pérdida de los objetos, que es la luz que nos
alumbra.

¿Quién podrá guiarnos hoy?, ¿Quiénes son esos seres humanos que, como Juana de Arco o
El cuento fantástico es uno de los productos más característicos de la narrativa del siglo XIX y,
para nosotros, uno de los más significativos, pues es el que más nos dice sobre la interioridad
del individuo y de la simbología colectiva. Para nuestra sensibilidad de hoy, el elemento
sobrenatural en el centro de estas historias aparece siempre cargado de sentido, como la 11
rebelión de lo inconsciente, de lo reprimido, de lo olvidado, de lo alejado de nuestra atención
racional. En esto se ve la modernidad de lo fantástico, la razón de su triunfal retorno en
nuestra época. Notamos que lo fantástico dice cosas que nos tocan de cerca, aunque estemos
Principales Obras Narrativas
menos dispuestos que los lectores del siglo pasado a dejarnos sorprender por apariciones y
fantasmagorías, o nos inclinemos a gustarlas de otro modo, como elementos del colorido de la Infantiles
época.

El cuento fantástico nace entre los siglos XVIII y XIX sobre el mismo terreno que la especulación Cuento
filosófica: su tema es la relación entre la realidad del mundo que habitamos y conocemos a
través de la percepción, y la realidad del mundo del pensamiento que habita en nosotros y nos Narración en prosa de hechos reales o ficticios. Es corto y
dirige. El problema de la realidad de lo que se ve: caras extraordinarias que tal vez son
alucinaciones proyectadas por nuestra mente; cosas corrientes que tal vez esconden bajo la generalmente desarrolla una sola acción. Los tipos de cuentos
apariencia más banal una segunda naturaleza inquietante, misteriosa, terrible, es la esencia de infantiles son numerosos pero tentativamente podríamos
la literatura fantástica, cuyos mejores efectos residen en la oscilación de niveles de realidad
agruparlos en:
inconciliables.

Tzvetan Todorov, en su Introduction à la littérature fantastique (1970), sostiene que lo que Tradicional, de hadas o maravilloso
distingue a lo «fantástico» narrativo es precisamente la perplejidad frente a un hecho
increíble, la indecisión entre una explicación racional y realista, y una aceptación de lo
sobrenatural. El personaje del incrédulo positivista que interviene a menudo en este tipo de Todo tipo de narraciones de aventuras maravillosas, aún cuando
cuentos, visto con compasión y sarcasmo porque debe rendirse frente a lo que no sabe muchas veces las hadas no aparecen en el cuento. Sus
explicar, no es, sin embargo, refutado por completo. El hecho increíble que narra el cuento características principales son:
fantástico debe dejar siempre, según Todorov, una posibilidad de explicación racional, a no ser
que se trate de una alucinación o de un sueño (buena tapadera para todos los pucheros). En
cambio, lo «maravilloso», según Todorov se distingue de lo «fantástico» por presuponer la • Espacio y tiempo indeterminados: los hechos suceden
aceptación de lo inverosímil y de lo inexplicable, como en las fábulas o en Las mil y una en lugares imprecisos como “un país remoto”.Tampoco hay
noches (distinción que se adhiere a la terminología literaria francesa, donde «fantastique» se
refiere casi siempre a elementos macabros, tales como apariciones de fantasmas de fechas ni datos precisos para fijar la acción en una
ultratumba. El uso italiano, en cambio, asocia más libremente fantástico a fantasía; en efecto, determinada época.
nosotros hablamos de lo fantástico ariostesco, mientras que según la terminología francesa se
debería decir «lo maravilloso ariostesco»).
• Pocas descripciones: los personajes y los escenarios son
El cuento fantástico nace a principios del siglo XIX con el romanticismo alemán, pero ya en la caracterizados mínimamente, con apenas algún rasgo
segunda mitad del XVIII la novela «gótica» inglesa había explorado un repertorio de motivos, destacado como atributo único.
de ambientes y de efectos (sobre todo macabros, crueles y pavorosos) que los escritores del
Romanticismo emplearon profusamente. Y dado que uno de los primeros nombres que destaca
entre éstos (por el logro que supone su Peter Schlemihl) pertenece a un autor alemán nacido • Uso de fórmulas y repeticiones: muchos cuentos
francés, Chamisso, que aporta una ligereza propia del XVIII francés a su cristalina prosa comienzan con fórmulas fijas, como “Había una vez...” y se
alemana, vemos que también el componente francés aparece como esencial desde el primer
momento. La herencia que el siglo XVIII francés deja al cuento fantástico del Romanticismo es suelen reiterar algunos elementos: el protagonista tiene
de dos tipos: por un lado, la pompa espectacular del «cuento maravilloso» (del féerique de la
corte de Luis XIV a las fantasmagorías orientales de Las mil y una noches descubiertas y
traducidas por Galland) y, por otro, el estilo lineal, directo y cortante del «cuento filosófico»
volteriano, donde nada es gratuito y todo tiende a un fin.

Si el «cuento filosófico» del siglo XVIII había sido la expresión paradójica de la Razón
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que pasar por tres pruebas (como Blancanieves que pasa por las siguientes pruebas: la cinta, el peine y la manzana) o recibe tres
regalos o dones.

Otra característica de los cuentos tradicionales, de hadas o maravillosos son las funciones de los personajes. Vladimir Propp, lingüista Ruso hizo
una investigación minuciosa y estableció un número limitado de funciones (treinta y uno) y destacó que la sucesión de funciones es siempre
idéntica, aunque pueden superponerse unas con otras y es difícil que aparezcan todas.

Citaremos algunas de ellas:

1. uno de los miembros de la familia se aleja de la casa

2. recae una prohibición sobre el protagonista

3. la prohibición es transgredida. En este momento de la trama aparece un nuevo personaje, el antagonista. Su papel es el de interferir y
turbar la paz, provocar una desgracia, causa un daño. Siempre llega subrepticiamente y comienza a actuar. 4. el antagonista intenta obtener
información

5. al antagonista se le brindan informes sobre su víctima

6. el antagonista intenta engañar a la víctima para apoderarse de sus bienes o directamente de su persona.

7. la víctima no sospecha y se deja engañar, ayudando a su enemigo.

8. el antagonista causa un daño a un miembro de la familiaa

9. se anuncia la falta o la desdicha

10. el héroe decide intervenir

11. el héroe abandona su casa

12. el héroe es puesto a prueba, a modo de preparación para recibir el medio mágico.
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13. el héroe entra en posesión del medio mágico

14. el héroe y el antagonista se traban diectamente en lucha

15. el antagonista es vencido

16. una tarea difícil le es propuesta al héroe.

17. la tarea es cumplida

18. el héroe es reconocido

19. el falso héroe o el antagonista es desenmascarado

20. el antagonista es castigado

21. el protagonista se casa y asciende al trono

Este tipo de cuentos ayudan a construir y fortalecer la personalidad de los niños, ya que éstos se identifican con el héroe o protagonista, que
pasa por una serie de pruebas pero finalmente logra cumplir su objetivo. Bruno Bettelheim investigó los cuentos de hadas con un enfoque
enmarcado en la Psiquiatría y descubrió los valores insustituibles de los cuentos maravillosos para el tratamiento de chicos con problemas y
trastornos afectivos. Las polarizaciones entre los personajes buenos y malos y otras situaciones características de los relatos permiten
identificaciones posibilitando a los niños una mejor comprensión de su realidad

Con respecto al mensaje en estos relatos, el mismo puede ser: explícito y fácilmente reconocible , a través de conductas de los personajes o a
través de frases o diálogos entre ellos. Subyacente en comentarios o en actitudes equívocas que se prestan a múltiples interpretaciones. Se
aconseja su lectura en Nivel Inicial (a partir de los cuatro años) y en el Primer Ciclo de Nivel Primario aunque hay algunos que, por su mensaje
más complejo, se pueden aplicar en Segundo Ciclo, como El Traje Nuevo del Emperador de Hans Cristhian Andersen.
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Cuento fantástico

La literatura fantástica se caracteriza por la necesidad del hombre de sobredimensionar la realidad, haciendo que en ella se inserten otros seres
y otros mundos paranormales, distintos del suyo. Suelen tener un marco real y en un momento de la narración surge un elemento extraño e
inexplicable que nos hace dudar si es real o no. El choque entre los hechos naturales y los elementos extraños o prodigiosos impresiona al
lector y lo hace vacilar entre una explicación lógica y una explicación mágica. Algunos temas de este género son: las perturbaciones de la
personalidad, los juegos de lo visible y lo invisible, historias de aparecidos, el hombre-lobo, vampiros, alteraciones de la causalidad, el tiempo y
el espacio. El autor más destacado en este género es Edgar Allan Poe y otros autores que lo cultivan son Horacio Quiroga, Enrique Anderson
Imbert, Manuel Mujica Láinez y Ray Bradbury. El género fantástico conviene incluirlo para Segundo Ciclo de Nivel Primario y en Nivel Medio,
aunque hay algunos autores que tienen relatos maravillosos para Primer Ciclo, como La Torre de Cubos y La Planta de Bartolo, ambos relatos
de la misma autora Laura Devetach.

Leyenda

Narración de un suceso maravilloso, que se basa en algo real pero transformado por la fantasía popular. Como el mito, la leyenda parte de la
necesidad que tiene una comunidad de explicar algo. Sus personajes pueden ser animales, dioses y seres humanos que tienen relaciones con
esos dioses y a través de los cuales se realizan actos maravillosos. Los temas de las leyendas se agrupan en:

1.- Religiosos: historias de justos y pecadores, pactos con el demonio, doctrina de reencarnación, episodios de la vida de santos.

2.- De la naturaleza: caracteres de los animales, origen de las plantas y sus virtudes médicas, explicación de fenómenos atmosféricos (viento,
trueno), interpretación de las formas del relieve geográfico (montañas, ríos)

3.- Históricos: episodios guerreros, identificación de ruinas y monumentos, historias de linajes familiares, de la conquista, etc.

4.- Sobrenaturales: sueños, alucinaciones, intervención de poderes mágicos, historias de ultratumba (aparecidos, luces malas, etc.)

Recomendamos la lectura de leyendas durante todo el ciclo Primario, especialmente las relacionadas con la cultura aborigen de nuestras
distintas provincias: leyendas tehuelches, guaraníes, mapuches.
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Acercar a nuestros alumnos a la raigambre folklórica de nuestro país, a su diversidad cultural, al conocimiento de la flora y fauna de otras
provincias, haciéndoles saber que hay un mundo más allá de los límites de la Capital, es una obligación que tenemos como docentes y las
leyendas son relatos de un valor incalculable para cumplir este objetivo.

Las leyendas con temas de la naturaleza pueden relacionarse con Ciencias Naturales y las de temas históricos (de la conquista, etc) con el área
de Ciencias Sociales

Mito

Relato en que las comunidades explican el origen de las cosas, la creación del mundo y del ser humano

El cuento fantástico

En una entrada anterior, te comentaba las características del cuento como narración breve. Puesto que lo que se te pide es la
redacción de un cuento fantástico, conviene aclarar qué se entiende por ello. Voy a citarte un texto de una autora, Silvia Adela Kohan
en Cómo escribir relatos, que lo explica con claridad:

La literatura fantástica organiza los elementos narrativos de modo que lo importante no es el personaje, sino el acontecimiento.
Generalmente, el personaje es pasivo y está sujeto a los sucesos. Su proceso de producción es el siguiente: en un entorno realista se
produce un acontecimiento extraño o misterioso, intolerable en dicho entorno; se altera la normalidad e irrumpe lo fantástico.

Te he subrayado la línea de arriba porque los cuentos que hemos leído ejemplifican perfectamente esa idea. Fíjate, por ejemplo, en
Espantos de agosto de G. García Márquez. Se nos relata en primera persona la visita de una familia (el padre, la madre y los hijos) a
un amigo que vive en un castillo en Italia. Todo sucede en un marco de normalidad y realismo. Sin embargo, al final del relato- ya se
anunciaba con algunas observaciones aisladas de personajes y protagonistas- sucede algo extraordinario: se reproduce quinientos años
después el asesinato de una mujer. ¿El protagonista también se suicidará devorado por unos perros como aconteció hace quinientos
años?

También aparece al final lo sorprendente y fantástico en La muerte de E. Anderson Imbert.


Se narra cómo una conductora recoge a una chica que hace autostop. Tras un breve diálogo, de manera sorprendente- aunque ya al
principio se nos insistía en el negro de la conductora- advertimos que la conductora es la muerte que conduce hacia su final a la chica
que acaba de recoger.
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Sin embargo, en otros relatos lo fantástico o extraordinario se presenta desde el comienzo del relato. Así sucede, p. ej., en El otro yo
de M. Benedetti o Ladrón de sábado de G. García Márquez.

Como debes escribir un cuento fantástico, no olvides alterar lo cotidiano con el fin de suscitar en tus lectores inquietud que mueva a
la reflexión sobre lo real. Los procedimientos que puedes usar para la introducción de lo fantástico son muy variados. Te recojo los
que indica la autora citada más arriba Silvia Adela Kohan:

•La irrupción: Algún elemento extraordinario transgrede la lógica y entra en tensión y contradicción con las leyes normales que rigen
el mundo.

Desafía nuestra percepción de la realidad que exista un ladrón que sólo lo sea durante los fines de semana, como sucede en Ladrón de
sábado de G. García Márquez, o que un niño nazca sin sombra, en La sombra de las cosas de F. León.

• La metamorfosis: El personaje se transforma, inesperadamente, en otro ser distinto.

Es evidente tanto en La muerte de E. Anderson Imbert como en La soga de Silvina Ocampo.

• La permutación: Mediante el sueño se mezclan y entrecruzan lo real y lo imaginado.

De nuevo, Espantos de agosto puede ser un buen ejemplo de este procedimiento.

• La usurpación: Es la invasión de la realidad del protagonista por otra persona.

En realidad, El Otro Yo de M. Benedetti cuenta la lucha de Armando Corriente por liberarse de alguien que cree que lo ha dominado y
usurpado su verdadera personalidad.

• El traslado: El personaje pasa de su ambiente y ámbito cotidiano a otro extraño que no le pertenece.

En este procedimiento se apoya, en parte, Espantos de agosto de G. García Márquez al trasladar la acción a un castillo renacentista.

• La creación: Se crea a través del sueño una realidad extraña y fantástica a la cual se accede.

• El sueño como realidad: Lo que parece una realidad no es más que el sueño de otra persona.
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Al sueño recurre Gustav Weil en Histori a de los dos que soñaron.

• Lo desconocido como realidad: Se convierte en posible algo que no lo es.

• La visión subjetiva: El acontecimiento se hace real para algunos y no existe para otros.
Publicado por Joaquín Mesa en 11:34

Poesía
Poesía, (del griego ποίησις 'creación' < ποιέω 'crear') es un género literario en el que se recurre a las cualidades estéticas del lenguaje, más que
a su contenido. Es una de las manifestaciones artísticas más antiguas. La poesía se vale de diversos artificios o procedimientos: a nivel fónico-
fonológico, como el sonido; semántico y sintáctico, como el ritmo; o del encabalgamiento de las palabras, así como de la amplitud de
significado del lenguaje.

Para algunos autores modernos, la poesía se verifica en el encuentro con cada lector, que otorga nuevos sentidos al texto escrito. De antiguo, la poesía
es también considerada por muchos autores una realidad espiritual que está más allá del arte; según esta concepción, la calidad de lo poético
trascendería el ámbito de la lengua y del lenguaje. Para el común, la poesía es una forma de expresar emociones, sentimientos, ideas y construcciones
de la imaginación.

Aunque antiguamente, tanto el drama como la épica y la lírica se escribían en versos medidos, el término poesía se relaciona habitualmente con la
lírica, que, de acuerdo con la Poética de Aristóteles, es el género en el que el autor expresa sus sentimientos y visiones personales. En un sentido más
extenso, se dice que tienen «poesía» situaciones y objetos que inspiran sensaciones arrobadoras o misteriosas, ensoñación o ideas de belleza y
perfección. Tradicionalmente referida a la pasión amorosa, la lírica en general, y especialmente la contemporánea, ha abordado tanto cuestiones
sentimentales como filosóficas, metafísicas y sociales.

Sin especificidad temática, la poesía moderna se define por su capacidad de síntesis y de asociación. Su principal herramienta es la metáfora; es decir,
la expresión que contiene implícita una comparación entre términos que naturalmente se sugieren unos a los otros, o entre los que el poeta encuentra
sutiles afinidades. Algunos autores modernos han diferenciado metáfora de imagen, palabras que la retórica tradicional emparenta. Para esos autores, la
imagen es la construcción de una nueva realidad semántica mediante significados que en conjunto sugieren un sentido unívoco y a la vez distinto y
extraño.
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Historia
La tablilla sobre el diluvio de la epopeya de Gilgamesh, escrita en acadio.

Hay testimonios de lenguaje escrito en forma de poesía en jeroglíficos egipcios de 25 siglos antes de Cristo. Se trata de cantos de labor y religiosos. El
Poema de Gilgamesh, obra épica de los sumerios, fue escrito con caracteres cuneiformes y sobre tablas de arcilla unos 2000 años antes de Cristo. Los
cantos de La Ilíada y La Odisea, cuya composición se atribuye a Homero, datan de ocho siglos antes de la era cristiana. Los Veda, libros sagrados del
hinduismo, también contienen himnos y su última versión se calcula fue redactada en el siglo III a. C. Por estos y otros textos antiguos se supone
justificadamente que los pueblos componían cantos que eran trasmitidos oralmente. Algunos acompañaban los trabajos, otros eran para invocar a las
divinidades o celebrarlas y otros para narrar los hechos heroicos de la comunidad. Los cantos homéricos hablan de episodios muy anteriores a Homero
y su estructura permite deducir que circulaban de boca en boca y que eran cantados con acompañamiento de instrumentos musicales. Homero
menciona en su obra la figura del aedo (cantor), que narraba sucesos en verso al compás de la lira. El ritmo de los textos no sólo tenía la finalidad de
agradar al oído, sino que permitía recordar los cantos con mayor facilidad.

La poesía lírica tuvo expresiones destacadas en la antigua Grecia. El primer poeta que escogió sus motivos en la vida cotidiana, en el período posterior
a la vida de Homero, fue Hesíodo, con su obra Los trabajos y los días. A unos 600 años antes de Cristo se remonta la poesía de Safo, poeta nacida en la
isla de Delfos, autora de odas celebratorias y canciones nupciales (epitalamios), de las que se conservan fragmentos. Anacreonte, nacido un siglo
después, escribió breves piezas, en general dedicadas a celebrar el vino y la juventud, de las que sobrevivieron unas pocas. Calino de Éfeso y Arquíloco
de Paros crearon el género elegíaco, para cantar a los difuntos. Aquíloco fue el primero en utilizar el verso yámbico (construido con «pies» de una
sílaba corta y otra larga). También escribió sátiras. En el siglo V a. C. alcanzó su cima la lírica coral, con Píndaro. Se trataba de canciones destinadas a
los vencedores de los juegos olímpicos.

Roma creó su poesía basándose en los griegos. La Eneida, de Virgilio, se considera la primera obra maestra de la literatura latina, y fue escrita pocos
años antes de la era cristiana, al modo de los cantos épicos griegos, para narrar las peripecias de Eneas, sobreviviente de la guerra de Troya, hasta que
llega a Italia. La edad de oro de la poesía latina es la de Lucrecio y Catulo, nacidos en el siglo I a. C., y de Horacio (maestro de la oda), Propercio y
Ovidio. Catulo dedicó toda su poesía a una amada a la que llamaba Lesbia. Sus poemas de amor, directos, simples e intensos, admiraron a los poetas de
todos los tiempos.

Futuro de la Poesía
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Ciertos avances tecnológicos como el ordenador pueden modificar formalmente la poesía, pero no su importancia, porque, como cualquier otro arte,
sobresale por su capacidad de adaptación a los nuevos recursos y a las nuevas necesidades. La poesía, por otra parte, no es exclusivamente un
fenómeno libresco. Acciones poéticas o performances, recitales públicos, combinación de poesía e imagen en muchas experiencias de vídeo, hablan a
las claras de su vitalidad y tal vez de un impulso ligado también a sus orígenes: el de convertir la palabra en un rito compartido. 1

Versificación castellana
César Vallejo Poeta Universa
l
El arte de combinar rítmicamente las palabras no es lo único que distingue a la poesía de la prosa, pero hasta el siglo XX constituía la mejor forma de
diferenciar ambos géneros. La versificación tiene en cuenta la extensión de los versos, la acentuación interna y la organización en estrofas.

La rima (coincidencia de las sílabas finales en versos subsiguientes o alternados) es otro elemento del ritmo, igual que la aliteración, que es la
repetición de sonidos dentro del verso, como en éste de Góngora: «infame turba de nocturnas aves», donde se repite el sonido ur y también se juega
una rima asonante en el interior del verso entre infame y ave. La rima es consonante cuando todas las letras de la última sílaba coinciden en dos o más
versos próximos. Se llama asonante cuando sólo coinciden las vocales.

La poesía en lengua castellana se mide según el número de sílabas de cada verso, a diferencia de la poesía griega y de la latina, que tienen por unidad
de medida el pie, combinación de sílabas cortas y largas (el yambo, la combinación más simple, es un pie formado por una sílaba corta y otra larga). En
la poesía latina los versos eran frecuentemente de seis pies.

Por el número de sílabas, hay en la poesía en lengua castellana versos de hasta 14 sílabas, los alejandrinos. Es muy frecuente el octosílabo en la poesía
popular, sobre todo en la copla. Las coplas de Manrique se basan en el esquema de versos octosílabos, aunque a veces son de siete, rematados por un
pentasílabo. A esta forma se le llama «copla de pie quebrado». La irregularidad silábica es frecuente, incluso en la poesía tradicional. Por ejemplo, en
poesías de versos de once sílabas se pueden encontrar algunos de diez o de nueve.
20
Las estrofas (grupos de versos) regulares, de dos, cuatro, cinco y hasta ocho versos o más corresponden a las formas más tradicionales. El soneto, una
de las más difíciles formas clásicas, se compone de catorce versos, generalmente endecasílabos (once sílabas), divididos en dos cuartetos y dos tercetos
(estrofas de cuatro y de tres versos), con distintas formas de alternar las rimas.

La alternancia de sílabas tónicas (acentuadas) y átonas (sin acento) contribuye mucho al ritmo de la poesía. Si los acentos se dan a espacios regulares
(por ejemplo, cada dos, tres o cuatro sílabas), esto refuerza la musicalidad del poema. Mantenida esta regularidad a lo largo de todo un poema, se logra
un efecto muy semejante al del compás musical.

La poesía del siglo XX ha prescindido de la métrica regular y, sobre todo, de la rima. Sin embargo, la aliteración, la acentuación y, a veces, la rima
asonante, mantienen la raíz musical del género poético.

Actualidad
El papel que juega la poesía en el siglo XXI, es de vital importancia ya que esta aunado con el avance tecnológico y científico.Surgen nuevas corrientes
de Poesía, nuevas formas de manifestación, como: la Biopoesia, Metapoesia, la poesía ecologista, transmodernista entre otros.

El Día Internacional de la Poesía fue proclamado por la Conferencia General de la UNESCO y se celebró por primera vez el 21 de marzo de 2000. Su
finalidad es fomentar el apoyo a los poetas jóvenes, volver al encantamiento de la oralidad y reestablecer el diálogo entre la poesía y las demás artes
(teatro, danza, música, etc.)

POESIA

La poesía es un texto escrito en una forma particular donde las oraciones se


dividen en varios renglones llamados versos . Los versos se agrupan en
conjuntos espaciados entre sí llamados estrofas. Suele tener rima, que le da
musicalidad. Cuando no hay rima entre los versos ni medida predeterminada se
denominan versos libres.
Existen distintos tipos de formas poéticas, de acuerdo a la distribución de las
estrofas dentro de las mismas:
- Soneto: poema formado por dos cuartetos y dos
tercetos. Todos los versos son endecasílabos y su
rima es consonante.
- Romance: poema formado por una cantidad no fija de versos octosílabos. Los
versos pares tienen rima asonante y los impares no tienen rima.
21
- Coplas: poemas de cuatro versos, en los que el
segundo verso rima con el cuarto. Generalmente
son graciosas e ingeniosas. Suelen ser anónimas y se utilizan para hacer
canciones con ellas.

A la hora de hablar de las características de la poesía, lo primero que se


impone es la diversidad. La poesía es una rama del arte que es muy versátil, por
lo que realizar una definición precisa y exhaustiva de sus principales
características es una tarea compleja. La producción poética varía de acuerdo a
la época, la región geográfica y las influencias de cada autor.
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Sin embargo, es evidente que existe un hilo


común en todos los poemas, que nos permite
leer un texto y clasificarlo como una poesía.

Por eso, puede afirmarse que un poema suele


ajustarse a ciertas normas formales,
relacionadas con los versos, las estrofas y el
ritmo. Estas características se engloban en lo
que se define como la métrica de la poesía, a
través de la cual los autores vuelcan sus
recursos literarios y estilísticos.

Cuando este conjunto de características es


compartido por un grupo de poetas, se habla de la existencia de un movimiento
literario. Se forma así una especie de sentido de pertenencia, que identifica a los
autores y los diferencia de otros.

En general, una de las características de la poesía es la utilización de elementos


de valor simbólico y de imágenes literarias, lo que requiere de un actitud
activa por parte del lector para decodificar o apreciar el mensaje presente en los
versos.

Se dice que la poesía moderna se caracteriza por su capacidad de síntesis y de


asociación. Uno de sus principales recursos es la metáfora, o sea la expresión
que compara en forma implícita dos términos que se sugieren entre sí o a los que
el poeta atribuye ciertas afinidades.

Cabe destacar que la poesía no se agota en la palabra escrita, sino que las
acciones poéticas pueden incluir recitales públicos, lecturas grupales y hasta
la combinación de poemas con imágenes (generalmente videos), lo que
transforman a esta experiencia literaria en un género de múltiples aristas.
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Las Funciones del Lenguaje según Roman


Jakobson
1. Función referencial. Se usa cuando pretendemos meramente transmitir una
información, sin hacer valoraciones sobre ella ni pretender reacciones en nuestro
interlocutor, por ejemplo cuando decimos “está lloviendo”, o “la capital de
Marruecos es Rabat”. Esta función se centra, dentro de los elementos de la
comunicación, en el mensaje, aunque también hay quien dice que se centra en la
realidad exterior o referente (los elementos de la comunicación están explicados
al final de este artículo).

2. Función emotiva. Es utilizada cuando el emisor (elemento en el que se centra


esta función) pretende dar cuenta de su estado físico o anímico, como cuando
soltamos un “¡ay!” al pillarnos la lengua con la tapa del piano, cuando decimos a
nuestra novia que la echamos de menos o cuando decimos que odiamos las
espinacas.

3. Función conativa. Mediante el uso de esta función normalmente pretendemos


provocar una reacción en el receptor, que es el elemento fundamental aquí. Es
decir, queremos que haga algo, o que deje de hacerlo. Es la función principal
cuando, por ejemplo, decimos “vete a tomar el aire”, “abre la ventana, por
favor” o “cállate”.

4. Función fática. La usamos para comprobar que el canal (elemento


fundamental) sigue abierto, es decir, que la comunicación es físicamente posible.
Por ejemplo, cuando hablando por el móvil preguntamos si nos oyen, o cuando
usamos coletillas. Ejemplos de coletillas, en cursiva: “Te quedas ahí quieto,
¿eh?“; “ayer lo pasé genial en la fiesta, ¿sabes?“.

5. Función poética o estética. Se pretende crear belleza usando el lenguaje. Es la


función principal en poemas, novelas, obras de teatro y canciones. También es
una de las principales funciones en los refranes. Esta función, al igual que la
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representativa, se centra en el mensaje, pero al contrario que ella, en su forma y


no en su contenido. Cualquier poema es un ejemplo de la función estética del
lenguaje. Por ejemplo: “Y yo me la llevé al río, / creyendo que era mozuela, /
pero tenía marido.” (Federico García Lorca)

6. Función metalingüística. Se utiliza cuando se usa la lengua para hablar de la


misma lengua u otra cualquiera. Por ejemplo, cuando decimos “burro se escribe
con b”, o “the es el artículo en inglés”. Esta función se centra en el código, es
decir, en la lengua respectiva de la que se hable.

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