Irodalom, irodalomtudomány, irodalmi szövegelemzés

Bernáth Árpád Orosz Magdolna Radek Tünde Rácz Gabriella Tőkei Éva

Bölcsész Konzorcium

2006

Kiadta a Bölcsész Konzorcium A Konzorcium tagjai: • Eötvös Loránd Tudományegyetem • Pécsi Tudományegyetem • Szegedi Tudományegyetem • Debreceni Egyetem • Pázmány Péter Katolikus Egyetem • Berzsenyi Dániel Főiskola • Eszterházy Károly Főiskola • Károli Gáspár Református Egyetem • Miskolci Egyetem • Nyíregyházi Főiskola • Pannon Egyetem • Kodolányi János Főiskola • Szent István Egyetem A kötet szerzôi: Bernáth Árpád Orosz Magdolna Radek Tünde Rácz Gabriella Tőkei Éva Orosz Magdolna Rácz Gabriella Kulcsár Szabó Ernő

Szerkesztette: Lektorálta:

A kötet megjelenése az Európai Unió támogatásával, a Nemzeti Fejlesztési Terv keretében valósult meg. A felsőoktatás szerkezeti és tartalmi fejlesztése HEFOP-3.3.1-P.-2004-09-0134/1.0

• • •

ISBN 963 9704 36 9 © Bölcsész Konzorcium. Minden jog fenntartva!

Bölcsész Konzorcium HEFOP Iroda
H-1088 Budapest, Múzeum krt. 4/A. tel.: (+36 1) 485-5200/5772 – dekanbtk@ludens.elte..hu

Irodalom, irodalomtudomány, irodalmi szövegelemzés
Digitális tananyag a modern filológiai képzési ág „Az irodalomtudomány alapjai” tantárgyának oktatásához

Írta: Bernáth Árpád Orosz Magdolna Radek Tünde Rácz Gabriella Tőkei Éva

Budapest 2006 Bölcsész Konzorcium

TARTALOMJEGYZÉK

1.

fejezet:

Tudományelméleti

bevezetés:

irodalom,

irodalomtudomány

fogalommeghatározások 1.1. Előzetes megjegyzések 1.2. A megismerésről 1.3. A megismerés területeiről és módozatairól 1.4. A szépirodalom mint a megismerés tárgya: köznyelvi vagy tudományos alkotás? 1.4.1. A köznyelvi közlemények sajátosságai az információ átadása szempontjából 1.4.2. A tudományos nyelvű közlemények sajátosságai az információ átadása szempontjából 1.4.3. Hogyan lehet a köznyelvet értekezések megírására alkalmassá tenni? 1.4.3.1. Feladat: Megszüntetni a köznyelv kifejezéseinek többértelműségét 1.4.3.2. Feladat: Megszüntetni a köznyelv homályosságát 1.4.3.3. Feladat: Koherens elméletet alkotni 1.4.3.3.1. Analitikus eljárások 1.4.3.3.2. Szintetikus eljárások 1.4.3.4. Leírás és magyarázat 1.4.4. A szépirodalom mint értekezés köznyelvi álcában 1.4.5. Tudomány, ismeret, megismerés: történetiség és viszonylagosság 1.5. Az ’irodalom’ fogalma és az ’irodalom’ fogalmának viszonylagossága 1.5.1. Az ’irodalom’ fogalmának történeti viszonylagossága 1.5.2. Az ’irodalom’ fogalmának szinkrón viszonylagossága 1.6. Az irodalomtudomány tudományágai 1.7. Irodalomtudományi koncepciók/irányzatok/szövegelemzési eljárások 1.7.1. Szövegelemzési és interpretációs eljárások, megközelítésmódok, módszerek 1.7.2. Az irodalmi szövegelemzés és interpretáció irodalomtudományi megközelítésmódjai 1.7.2.1. A pozitivizmus 1.7.2.2. A szellemtörténeti módszer 1.7.2.3. A hermeneutika mint a szövegértés alaptudománya és az irodalomtudományi hermeneutika 2

1.7.2.4. Szövegimmanens megközelítések 1.7.2.5. A recepcióelmélet 1.7.2.6. Formalizmus, strukturalizmus 1.7.2.7. Kitekintés: posztstrukturalizmus, dekonstruktivizmus 1.7.2.8. A pszichoanalitikus interpretáció 1.7.2.9. Irodalomszociológia 1.7.3. J. W. Goethe: Vándor éji dala című versének interpretációja a különböző megközelítésmódok alapján

2. fejezet: Jel, nyelv, irodalom 2.1. A jel fogalma 2.1.1. A jel triadikus koncepciója 2.1.2. A diádikus jelkoncepció 2.1.3. Verbális és nemverbális jelek 2.2. A jeltudomány 2.3. Nyelvi jel, természetes nyelv és irodalom 2.4. Nyelv, irodalom, kommunikáció

3. fejezet: Szöveg és irodalmi szöveg. Szintaktikai, szemantikai, pragmatikai aspektusok 3.1. Az irodalmi szöveg szintaktikai aspektusai 3.1.1. Retorikai ismeretek 3.1.2. A retorika története 3.1.3. A beszédmű megalkotásának munkafázisai a klasszikus retorika alapján 3.1.3.1. Az inventio 3.1.3.2. A dispositio 3.1.3.3. Az elocutio 3.1.3.3.1. Adjekció (hozzátoldás/kiegészítés/bővítés) 3.1.3.3.2. Detrakció (kihagyás/elhagyás) 3.1.3.3.3. Transzmutáció (áthelyezés/felcserélés) 3.1.3.3.4. Immutáció/szubsztitució (helyettesítés) 3.1.3.3.5. Oppozíció 3.1.3.4. A memoria 3

3. Az elbeszélés vizsgálatának irányai 4.2.2.1. elbeszélés 4.2. fejezet: Szövegfajták.1.1.2. A narratív szöveg és elemzési kategóriái 4.4.3.5.2.2. Bremond 4.1. „Posztklasszikus” narratológiák 4.3. Az intertextualitás-kutatás irányai 3.1. Az elemi narratív struktúra Prince-féle változata 4.3.2.2. Általános elbeszélés-modellek: a „klasszikus” narratológia kialakulása 4. Narráció.4. A pronuntiatio 3.3. Szövegek közötti összefüggések: az intertextualitás 3. irodalmi műnemek.3. Lévi-Strauss.2. Az intertextualitás szemiotikai felfogása 4.3.3. szövegtípusok.2. Az „elbeszélés” egyszerű típusai: Propp. Az irodalmi kommunikáció sajátosságai 3.3.3. Irodalmi „lehetséges világok”: az elbeszélés logikai-szemantikai modellje 4.1.2. műfajok 4.3. Az elemi narratív struktúra Lotman-féle változata 4. Az irodalmi szöveg szövegkülső szemantikai viszonyai: fikció és irodalom 3.3.2. Műfajelméleti bevezető 4.2. Narratív struktúrák 4. Általános-dekonstruktív intertextualitás-felfogás 3.2.2.3.2.2. Az elbeszélés elemi formái és modelljei 4.1.1.2.3.3. Greimas.1.3.2.2.3.1.3.4. A ’kulturális tudás’ szerepe az irodalmi kommunikációban 3.2. Az irodalmi szöveg belső szemantikai viszonyai 3.3.1.2.3.2. Az irodalmi szöveg szemantikai aspektusai 3.2. A „történetmondás” (discours) kategóriái 4.1. Az intertextualitás fogalma mint a szövegelemzés eszköze 3. Az elbeszélés kétféle ideje 4 .4.1. Az irodalmi szöveg pragmatikai aspektusai 3.1.2.3.

3.14. A színpadi beszéd 4.11.3.13. Az elbeszélő hangja 4. A drámai szövegek elemzési kategóriái és osztályozásuk 4.3.2.1.3.3.1. Drámai szövegek és műfajok 4. A „történet” (histoire) kategóriái 4.3.4.2.1.6.2.4.7.3.2.3.4.4.4.3.3.4. A regény 4.4. A figura 4.4.4.5.3. A rövidtörténet (short story) 4. Dráma és színház 5 . Az aforizma 4.1.2. A legenda 4.3. példabeszéd) 4.2.2. A novella 4.2.3. Az eposz 4. A dráma mint irodalmi műnem/műfaj 4.1. A cselekmény 4.9.3. A monda 4.2.3.2.4. A dráma külső szerkezete 4.2.7.2.4.2.4.3.4.2.2.3.2.3.4.3. Az anekdota 4.1. A fabula 4.3.2. A drámai formák történeti változásai 4. A parabola (példázat.5.10.4.12. Drámai formák tartalmi és formai osztályozása 4.2.3. A dráma belső szerkezete 4.2. A drámából elvonatkoztatott esztétikai minőségek rendszere mint az osztályozás alapja 4. A mese 4. Az útirajz 4.3.4.4. A dráma mint közvetlen és jelen idejű elbeszélés 4.2. Elbeszélő műfajok 4.2.3.4.3.2. A dráma strukturális tagolása: külső és belső szerkezet 4.4.3.6.4.2.3. Az önéletrajz 4.3.2.4.4.2.3.3.2.3. Az elbeszélés módja 4.8.2.3.1.2.2.4. Az életrajz 4.2.2.3.

freier Rhythmus) 4.2.2.3.2.4.4.3.2. A dráma és a színház résztvevői 4. Mai tendenciák 4.3.3.3.7.4.3.4.4.4.4.2.7.2.2.2.4.3.2. Blank verse 4.3.3.4.3.2.4.3.1.3.3.4. A líra mint műnem – történeti áttekintés 4.3.3.3.4.2.3.2.3. A klasszikus görög színház 4.3.3.3. A 17.1.7.3. Vers.4.4. Pentameter 4.4.3. A ritmus 4.3. Dráma és előadás 4.2.2.8. A modernség színháza 4.4.3.7.2.3.2.2.4.2.3.7. versláb 4.2. Knittelvers 4.2. Szonett 4.4.2.3.4.4.3.2.3. A lírai szövegek sajátosságai 4.2.2.2.1.3. Strófaformák 4. A középkori színház és színjátszás 4. Sorfajták 4.4.2.1. Vers commun 4. Stanza 4. Alexandrin 4.1.2. Shakespeare színháza 4.3. Tercina 6 .3.4.5. Pragmatikai jellemzők 4.3.7.3.4.3.1.4.2.6.2.3.3.1.1.4.4.5.2.3.7.4. századi udvari színház 4.2. A rím 4.7.7.2.2. A metrum. Szintaktikai-formai jegyek 4.1.2.2. Antik strófaformák 4.3.3.2. verses forma 4. Szabad ritmus (ném. Szemantikai jellemzők 4. Hexameter 4.1.3.1. Endecasillabo 4.8.2.4. Színházi és színpadformák 4.3. Lírai szövegek és műfajok 4.

3.4.1. Dal 4.2. Ditirambus 5.3. Népdalstrófa 4.2. Óda 4. Epigramma 4. Lírai műfajok 4.4.3.4.3. fejezet: Felhasznált és további felhasználásra ajánlott irodalom 7 .3. Elégia 4.3.4.4.4.5.3. fejezet: Linkek 6.5.3.4. Rapszódia 4.4.4.3.3.6.4.

a lehetséges normák megismerését szolgálja. amely igazolható állításokhoz: ismeretekhez vezethet. Első közelítésben e három elemről a következőket mondhatjuk: A „bevezetés” olyan kurzust vagy írásművet jelöl meg. hogy a szépirodalom is egyfajta tudomány. franciául: Introduction à la …. ha a megalkotottságuk módját meghatározó elveket is feltárjuk. Híres „bevezetés”-ek például Wilhelm Dilthey Einleitung in die Geisteswissenschaften. melynek célja egy ismeretkör alapvető összefüggéseinek bemutatása (németül: Grundkurs/Leitfaden (elavulóban).1. Egyetemi tanulmányok fő ismeretköreinek elsajátításához rendszerint bevezetések nyitják meg az utat: ezek többnyire az elért eredményeket áttekintő előadások. s ez a cím azt sugallja. az „irodalom” a tárgyat. hogy az általuk hordozott leglényegesebb információkhoz csak úgy juthatunk. Megismerendő tárgyunk tehát az irodalom (elsősorban a szépirodalom): sajátos. irodalomtudomány – fogalommeghatározások Az irodalomtudomány különböző ágainak. A három itt tárgyalt elem közül a bennünket érdeklő jelenségekre vonatkoztatva a legvitatottabb a harmadik. Ez a megjelölés három elemet tartalmaz: a „bevezetés” a szövegtípust nevezi meg. Tudományon pedig az igazoltnak tekintett állítások. amelyeknek sajátossága abban rejlik. Versuch einer Grundlegung für das Studium der Gesellschaft und der Geschichte (1883) vagy Martin Heidegger Einführung in die Metaphysik (1935) című műve. egyfajta „bevezetés az irodalomtudományba”. Ami az elsőt illeti: a nemzetközi egyetemi gyakorlat tanúsítja. de tartalmazhatnak új alapvetést adó felismeréseket is. vagyis ismeretek rendszerét értjük. 1. Előzetes megjegyzések Az irodalomtudomány alapjaival foglalkozó kurzus bevezetés jellegű. az áttekintés az irodalomtudomány tudományrendszertani helyének és módszertani elképzeléseinek megismerésével indul. Ironikusan használja a fogalmat Esterházy Péter (Bevezetés a szépirodalomba). a „tudomány” pedig a tárgy megismerésének módjára utal. Tudományosnak tekintjük a megismerésre törekvésnek azt a módját. FEJEZET Tudományelméleti bevezetés: irodalom. rendszerint írásban rögzített nyelvi alkotások. angolul: An Introduction to …). területeinek és fogalomkészletének megismerése sokféle kérdésfeltevést ölel fel. hogy a szépirodalom tanulmányozásához szükség van a fenti értelemben vett bevezetésekre.1. A 8 . spanyolul: Introduction del ….

mit is jelent megismerni valamit. 1. ahogy a különböző nyelveken a szépirodalomra vonatkozó kutatásokat vagy ezek eredményét megnevezik. Az angol nyelvű országokban például a szépirodalmi tárgyú intézményes oktatással összefüggésben többnyire a „literary studies” kifejezést használják. Ez alapvetően különbözik a megismerendő puszta ismerős voltától. Nézzük meg most közelebbről. amely igazolható állításokhoz vezethet.2.5. szükséges-e a szépirodalmat tudományosan megközelíteni. oroszul használatos az „irodalom”-mal házasítva a „tudomány”-nak vagy a „tudományok”-nak megfelelő kifejezés. de az ELTE BTK Germanisztikai Intézet Német Nyelvű Irodalmak Tanszéke). fejezet). mely e kérdésben a szépirodalomról szóló diszkurzusban uralkodik. amelyekben a szépirodalommal hivatásszerűen foglalkoznak (pl. Ha a tudomány célja a megismerés. az olvasói elvárás. hogy egy bizonyos írásmű a „szépirodalom” részének tekinthető-e. miként értelmezzük e két állítás legfontosabb összetevőit. mit értünk tudományos megismerésen. Hogy a bevezetésünkben elfoglalt álláspontot megalapozhassuk. németül. egy adott történelmi korban és kulturális közösségben az esetek többségében egyetértés van abban. 1. ill. Komoly viták folynak azonban a harmadik elemről. s mi annak a bizonytalanságnak az oka. amelyet csupán két összetevőjű viszonyként fogunk fel: (1) valaki ismeri (2) a megismerendőt. akkor először is azt kell meggondolnunk. s ha lehet. Tudományon pedig az ismeretek rendszerét értjük. azaz ismerős neki.második elemre vonatkozóan elmondhatjuk: a szépirodalom körét köznyelvi értelemben kijelöli az írói és kiadói gyakorlat. Ez a bizonytalanság tükröződik azoknak az intézményeknek az elnevezésében is. Ha esetenként nehéz is eldöntenünk. hogy lehet-e. de nem döntő abból az elvi szempontból. először is tisztáznunk kell. A megismerésről Első megközelítésben azt mondtuk: Tudományosnak tekintjük a megismerésre törekvésnek azt a módját. Az intézményi elnevezés és egy adott nyelven belüli szóhasználat őrzi a szépirodalom kutatásának jelentős hagyományait vagy aktuális fő irányait. abban. Ugyanakkor például franciául. a Magyar Tudományos Akadémia Irodalomtudományi Intézete. míg a vonatkozó magyar szövegekben előforduló „irodalomtudomány”-nak leginkább a „literary criticism” felel meg. hogy lehet-e a szépirodalom a tudomány tárgya. 9 . hogy mi tartozik a „szépirodalom” körébe (vö. A megismerés folyamatát legáltalánosabban három összetevő közötti viszonyként írhatjuk le: (1) valaki (2) a megismerendőt (3) „valamiként” felismeri.

(2) a megismerendőnek. de megismeréséről csak akkor beszélhetünk. ill. minden esetben emberi P 10 . hogy a tudomány igazolható állítások rendszeréből épül fel. ha szabályokat. szabályokat. A megismerést magát (a-t P-re vonatkoztathatónak tartjuk) két módon érhetjük el: (1) a (valamely módon megtapasztalt) jelenséget be tudjuk sorolni egy osztályba (a P része) vagy (2) egy szabály érvényesülésének egyik megnyilvánulásaként tudjuk felfogni (a mert P). csupán e művelet végrehajtójának meggyőződését dokumentálja: az osztályba sorolás vagy a szabály alá rendelés tudományos ismeretté csak akkor válik. a továbbiakban ezt a megnevezésben is ki fogjuk fejezni: Ha P osztályokat jelenít meg. melyek a szempontjából lényegesek. vagyis a megismerésre törekvő szubjektumnak a jele S. Most mondhatjuk. vagyis a kérdéses jelenségnek a jele a. valamiféle tapasztalata róla. hogy a megismerés három elemét létezésük módját figyelembe véve különböző osztályokba sorolhatjuk. ha nem csak a megismerendő jelenségről van valamiféle tapasztalatunk. (3) az amiként felismertnek pedig P. amelyek révén a megismerés lehetővé válik. Ha a viszonyok leírására a logikában szokásos rövidítéseket használjuk. Ebben az értelemben mondtuk korábban. (Mivel a megismerésnek két alapvetően különböző módjáról van szó. ha e művelet eredménye megokolhatóan – legszigorúbb felfogásban: szükségszerűen – igaznak tartható. Megismerésre törekvésünk tehát csak akkor lesz sikeres. hogy S számára ismerős a. Tehát minden megismerés nemcsak egy megismerőt (S) feltételez. hogy a ismerős volta szükséges feltétele a megismerésének. Míg a megismerésre törekvő szubjektumot (S) és a számára ismert jelenséget (a) adott esetben a természet megtapasztalható részeként foghatjuk fel. a PSZ P P jelölést használjuk.van benyomása. ha S a-t P-ként ismeri fel. Legyen (1) valakinek. addig azok az osztályok (PO) vagy azok a P szabályok (PSZ). hanem ismerünk vagy képesek vagyunk megalkotni olyan osztályokat. a PO. hogy valaki egy jelenséget egy osztályba sorol vagy egy szabály megnyilvánulásaként fog fel. hanem egy a megismerő számára ismerős jelenséget (a) is. Eközben azt is észre kell vennünk. Ugyanakkor e leírásból az is világosan látszik.) Mindazonáltal önmagában az. akkor még jobban kitűnik a két folyamat közötti különbség.

hogy lehetne valami számunkra 11 . Nevezzük ezt az individuumot a továbbiakban kutatónak. de célszerűbbnek tartjuk továbbra is individuumként kezelni.atom’) tükörfordítása –.. hogyan juthat ismerethez. amelybe mindazok beletartoznak. az ógörög átomos (. ill. ebben az értelemben tapasztalatilag nem lelhetők fel). Ezek az osztályok. ill. amelyek a természetben ingereket kiváltóként. akikre (1) és (2) jellemző. amelyre a kutató megismerési törekvése irányul. hogy pontosabban lássuk. ha a megismerés tárgya a szépirodalom. az osztály (PO) és a szabály (PSZ) azonban csak P P a nyelv által („PO” vagy „PSZ”) tehető közzé. Mivel bármely jelenség megjelenítésére alkothatunk nyelvi jelet.oszthatatlan (egész)’. a jelenség mint elem: egyedi tárgy. Másképp fogalmazva: a megismerő és a P P jelenség(együttes) megtapasztalható és megjelölhető egyediségében is (a megismerő mint individuum – lat. milyen nehézségekkel kell a megismerésre törekvésnek megküzdenie. P P A megismerés logikai szerkezetének és az összetevők lételméleti jellemzőinek feltárásával megteremtettük az alapot arra. egyszeri állapot. a jel által rögzült tárgy felismerése közölhetővé válik: „a PO része” vagy „a mert PSZ”. az osztály és a szabály azonban csak mint valami általános gondolható el. Egy közösség számára – tehát interszubjektív módon – csak a nyelv révén válnak megjeleníthetővé. lehet a megismerésre törekvőt stimuláló jelenségnek is nyelvi jele (a = „a”).3. (Ezt a „valakit” felfoghatnánk mint osztályt is. hogy megvitassuk: milyen értelemben lehet a szépirodalom a tudományos megismerés tárgya. hogy a tudományos megismerés szükségszerűen nyelvi jellegű: lehet ugyan a megismerésre törekvőnek is nyelvi jele (S = „S”). hogy (3) a megismerést megelőzi az inger. . igazolható állításhoz. mert ez a szóhasználat azt sugallta volna.) Beláttuk továbbá. az ingert kiváltó jelenség tudomásul vétele: A kutató számára hozzáférhetőnek kell lennie tehát annak a jelenségnek. Az ismeretek így csak a nyelv révén válhatnak közös ismeretté. Belátható tehát. (A megismerés folyamatának ebben a szakaszában azért nem beszélhettünk még a kutatás tárgyáról.alkotások (vagy legalábbis olyan létezők. (1) aki a tudományos megismerésre törekszik és (2) tisztában van azzal. szabályok a nyelv segítségével rögződnek. 1. A megismerés területeiről és módozatairól Világossá váltak a megismerés feltételei: Legyen valaki (S).

amelybe a jelenség-együttest sorolták. „valamiféle tapasztalat” vagy az „ingert kiváltó jelenség” kifejezéseket. Így például az ember mint jelenség-együttes a megismerési érdektől függően egyaránt lehet fizikai lényként a természettudományok. gondolkodó lényként a gondolkodás alakzatait kutató tudományok.) A megismerés logikai szerkezetéből az tűnt ki. hogy a jelenség tárggyá minősítéshez legalább a kutató meggyőződése szükségeltetik. hanem abban is. akkor a további állítások arról az osztályról szólnak. amelynek státusza az igazolási folyamat kezdetén feltételezés – vagy ógörög eredetű szavunkkal: hipotézis. minden vizsgált vagy vizsgálható jelenségről el kellene tudnunk dönteni. vissza kell még térnünk a tudományágak szokásos hármas osztatára. hogy egy adott jelenségcsoport a megismerésre törekvés szorosabb szempontjából: a kutató megismerési érdekből következően különböző tárgyak megalkotásának lehet alapja. a társadalom és a gondolkodás mint tudományterület az alá-fölérendeltségi viszony – ógörög szóból származtatva: a hierarchia – szempontjából nézve ugyanis nem azonos rangú. Ugyanez vonatkozik a tapasztalatra is. hogy a tudományt. mint szokásosan történik. ahol feltehetjük a bennünket közelebbről érdeklő kérdést: Megalkotható-e ebben a rendszerben az „irodalom” mint tárgy? Mielőtt közvetlenül e kérdés megvitatásába kezdenénk. hogy a róla szóló ismeret a természetről. A fő elágazás a 12 . A kutatás tárgyát. eljutottunk ahhoz a ponthoz. hogy ha minden kutatás a jelenség-együttes osztályba sorolásával kezdődik. Különbség mutatkozik jelenség és tárgy között továbbá abban is.meghatározottan adott. A természet. a természetről. szigorú értelemben az igazoltnak tekintett állítások rendszerét bontjuk alrendszerekre. amelyre vonatkozóan állításokat tehetünk („a PO része” vagy P „a mert PSZ”) tehát végső soron maga a kutatás határozza meg. a megismerési érdek által meghatározott. hogy mi az alapja e felosztásnak. hogy a tárgy nem csak körülhatároltságának mértékében különbözik a jelenségtől. ezért használjuk a „benyomás”. hogy a tárgyat a kutató felismerései – vagy átmenetileg: hipotézisei – alkotják meg. Például ahhoz. Ebből következően. végén pedig – vagyis ha az igazolási folyamat eredménnyel zárul – hamis feltételezés vagy igaz feltételezés: tévedés vagy ismeret. a kutatástól függetlenül is. amikor a P tudományt a kutatott tárgyak szerint bontjuk ágakra. hanem a jelenségek bizonyos. Ugyanakkor az is nyilvánvaló. közelebbről arra. nyelvileg rögzített nézetének osztálya. cselekvő lényként a társadalomtudományok. például a logika tárgya. A tudomány tárgya tehát nem az egyes jelenség. teszik – ebben az értelemben – körülhatárolttá. a társadalomról és a gondolkodásról szóló tudományokra bontsuk. a társadalomról vagy a gondolkodásról szóló ismereteink részének tekintendő-e. Ebből a lehetséges dilemmából az is kitűnik. Nos.

Ez a megkülönböztetés akkor is fenntartható. Ezt a célt megválasztó képességet nevezzük az individuum szabad akaratának. Az előbbi meghatározott jelenségek: elemek osztályára vonatkozó szabályokat szokásosan törvénynek (Pt). non licet bovi ! Azaz: Amit szabad Jupiternek. ami érvényesül valami létrehozásával vagy megtartásával. érték. származtathatók egyedeik szabad akaratából is. A norma korlátozott érvényű. míg az P utóbbi meghatározott jelenségek: egyedek osztályára vonatkozó szabályokat normáknak (Pn) P nevezzük. vagyis azáltal. hogy tovább nem bontandó részeit elemként vagy individuumként fogjuk fel. a közösség egyedei megszeghetik. hogy mely egysége nem rendelkezik a gondolkodásra való képesség jegyével. ill. a marxista vagy az egzisztencialista filozófia felfogására a társadalmi törvényekről. megváltozhatatlan és addig működik. A gondolkodásra való képesség meglétének messze ható következményei vannak. de mindenfajta cselekvésének célját. A törvény egyetemes érvényű. addig azoknál az osztályoknál megfigyelt szabályosságok. és mely egysége rendelkezik vele. a szabad akarat hatóköréről. melyekhez a gondolkodásra való képesség nem rendelhető. Az a körülmény. pontosabban az ismeretszerzés lehetséges alakzatai. már a társadalmat alkotó ember sajátos képességével kapcsolatosak. gondoljunk a kvantummechanika törvényfelfogására vagy a pszichológia egyes iskoláinak nézeteire a szabad akaratról. Míg a jelenségek azon osztálya. Az individuum megismerési érdekének megfogalmazásával nem csak ismeretszerzésének célját tudja meghatározni. s nem osztályokhoz kötött. amelyek közös. de mindenfajta cselekvésre. hogy a gondolkodás képességéből adódó szabad akarat. Törvényt csak kutató ismerhet fel. amíg az alája rendelhető osztályok nem válnak üressé. amelyek részei a gondolkodás képességével rendelkeznek. míg a harmadik tárgy: a gondolkodás. amelynek megalkotására a P tudományos megismerés folyamatában lehetőség van. nem szabad az ökörnek! A norma a közösségben uralkodó akarattal megváltoztatható.természet és a társadalom megkülönböztetése révén jön létre. a normákat közös (vagy egy közösségben uralkodó) akarat is létrehozhat. 13 . szándék (intenció). mint például az Európa elrablása kapcsán keletkezett latin norma: Quod licet Iovi. Ennek a képességnek birtokában nem csak az ismeretszerzésre mint cselekvésre nyílik lehetősége az individuumnak. A norma az. a szabad akaratból levezethető cselekvés egyaránt individuumokhoz. szélső esetben egyetlen egyedre korlátozódik. amely létrehozta a tárgyat. hatással van azoknak a szabályosságoknak (PSZ) jellegére is. ha kutatók között vita van a törvények. Ugyanakkor a természetet a társadalomtól is épp azáltal tudjuk megkülönböztetni. osztályt alkotó tulajdonságaikból következnek. csak olyan szabályosságokat mutathatnak.

A tapasztalatot rögzítő nyelvhasználatot pedig így írhatjuk le: S a-t P-ként nevezi meg. A megismerés sémáját így adtuk meg: S a-t P-ként ismeri fel. Ezek az osztályok számunkra. . azaz . A különbség az osztályok ismeretelméleti státuszában van: a megnevezés révén történő besorolás a nyelvhasználók többé-kevésbé világos megegyezése – latin eredetű szóval: konvenciója – alapján történik.Egy máselvű megkülönböztetés ugyancsak a gondolkodás képességével függ össze. hogy a tapasztalatot rögzítő nyelvhasználat és a jelenség megismerése egyaránt háromelemű viszonyként írható le. intentio. a besorolás maga csak pontosan megadott megkülönböztető jegyek – ógörög eredetű szóval: kritériumok – alapján történhet meg. ha a célnak megfelelő szerepet be tudja tölteni. constructum ‚egymásra rakott’. hogy erről a közösség más egyedeit is tudósíthassa. csak mint gondolati alkotások léteznek és így csak nyelvi jelek révén informálódhatunk róluk. mint már tisztáztuk. amelyek munkavégzés nélkül jöttek létre. Az alkotások lehetnek fizikai tárgyak – latin szóval: artefactumok (lat. megépített’. mindkét esetben egy jelenség-együttesnek egy gondolati konstruktumba: egy osztályba sorolásáról van szó. kerülhet sor 14 . amely egy közösség alkotása. a munka eredménye. Ennek alapján a természet körébe soroljuk azokat a tárgyakat. sem a lehetséges osztályok száma és egymáshoz való viszonya nem szigorúan szabályozott. hierarchikus rendszerének ismeretében. arte ‚ügyesen’ és factum ‚az elkészített’) –. s így elvileg sem a besorolás. abból a célból. Csak ha mindezen feltételek megvannak. A megismerést célzó besorolás esetében a konvenció csak ajánlás lehet: vélemény. ‚létrehozott’. A konstruktumok közé sorolhatjuk a köznyelvet is. hiszen a beszédnek és az írásnak fizikai hordozói vannak.: struere ‚struktúra’) – s ennyiben függnek a gondolkodás lehetőségeitől is. vagy pusztán gondolati alkotások – ugyancsak latin szóval: konstruktumok (lat. a többieket pedig a kultúra körébe. mégpedig az osztályok rögzített. A munkavégzés mindig szándékolt és célirányos: intencióból (lat. hogy emberi akarat és munka hozta-e létre őket vagy sem. Mi a különbség a megnevezés és a megismerés között. A kutatás tárgyaiból két osztályt képezhetünk annak a jegynek a figyelembevételével is. ha P-t PO-ként értelmezzük? Hiszen P jól látható. mégpedig oly módon. vö.) Szembetűnő. a megalkotott dolog pedig akkor jó.törekvés’) fakad. sejtés. (Maga a rögzítés és tudósítás aktusa már artefactum. meggyőződés. s ennyiben megalkotásuknak igazodni kell a természet törvényeihez is. hogy tapasztalatait és gondolait rögzítse.szándék’.

4. ha a megalkotottságuk módját meghatározó elveket is feltárjuk. ha a megismerés tárgya a szépirodalom. De eközben egyre közelebb kerülünk annak tisztázásához is. Szóhasználatunk azt sugallja. Emlékezhetünk: első közelítésben.1. vagyis kiinduló hipotézisként azt állítottuk. segítségével fel lehet hívni a hallgatót vagy olvasót (befogadót) arra. hogy az általuk hordozott leglényegesebb információkhoz csak úgy juthatunk. sem a tudományosnak tekintett szövegek által hordozott lényegi információkhoz való hozzájutás nem igényli azt a fajta feltáró tevékenységet.4. Egyrészt meg kell tudnunk indokolni. akkor e rendszerezett ismereteinket csak tudományos irodalom tartalmazhatja. hogy az irodalomtudomány egyik különlegessége épp abban rejlik. hogy milyen nehézségekkel kell a megismerésre törekvésnek megküzdenie. hogy a szépirodalom és a tudomány egyaránt nyelvhez kötött alkotás. sem pedig a tudományos nyelv szövegei közé. Másrészt ki kell tudnunk fejteni azt a szépirodalomra vonatkozó hipotézisünket. hogy a szépirodalmi művek osztályába sorolandó nyelvi alkotások sajátossága abban rejlik. hogy valamit megcselekedjék. amely a szépirodalom osztályát megkülönböztető jegyként létrehozza. de azt is kétségessé teszi. hogy a köznyelvi megnyilatkozás részének tarthatnánk. 1. épp azáltal igazolhatjuk. amely a szépirodalom tudományos vizsgálatának lehetséges voltáról szóló diszkurzusban uralkodik. csak ezeknek a feltételeknek a megléte esetén juthatunk igazolt állítások: ismeretek rendszeréhez. Azt ugyanis. 1. hogy milyen kérdések elmaradt feltevése vagy eltérő megválaszolása okozza azt a bizonytalanságot. hogy a szépirodalmat nem tartjuk a tudományos irodalom részének. ill. A szépirodalom mint a megismerés tárgya: köznyelvi vagy tudományos alkotás? Az eddig elmondottak figyelembe vételével azt mondhatjuk. Ezért a befogadónak az a kérdése. Egyre világosabbá válik. Ha lehetnek a szépirodalomról rendszerezett ismereteink. vagy valaminek megcselekedésétől tartózkodjék. hogy lehetséges a köznyelvi és a tudományos szövegek osztályán túl egy harmadikat is megalkotnunk. A köznyelvi közlemények sajátosságai az információ átadása szempontjából A köznyelv alapvetően egyedi jelenségek egyes nézeteinek – aspektusainak – megnevezésére szolgál. Ki lehet fejezni vele a szubjektum (beszélő/író) érzelmi állapotát is.következtetések levezetésére és állítások ellentmondás-mentességének bizonyítására. hogy a 15 . mi szerint e körbe tartozónak tekintett szövegek megkülönböztető jegye. hogy az általuk hordozott leglényegesebb információkhoz csak a megalkotottságuk módját meghatározó elvek feltárásával juthatunk. hogy megmutatjuk: sem a köznyelvinek. hogy a szépirodalmat alkotó szövegek nem tartoznak sem a köznyelv.

elsősorban abból a helyzetből érthető meg. Ekkor ugyanis azt a kérdést kell feltennünk.megjelenítés – prezentáció (lat. akkor tudunk válaszolni. Ha például egy adott összefüggésben elhangzik: „Amit szabad Jupiternek. vagyis nem akarjuk egy konkrét szituációra vonatkoztatni. ha az ilyen mondásokat – szentenciákat (lat. Elég annyit tudnunk. vagy amire a közlemény vonatkoztatható. amelyben elhangzik és amelyre vonatkozik. nem szabad az ökörnek!”. vagyis hogy Jupiter (lévén isteni lény) és az ökör (lévén kasztrált. hogy nem igazolható következtetések vonhatók le belőlük. mint hogy (adott esetben) a jogok rangokhoz kötődnek. osztályokra vonatkozó megállapítások születnek. hogy tudjuk. ha a köznyelvben (látszólag) általános. hogy egyes szentenciák vagy közmondások ellentmondjanak egymásnak. hogy egy köznyelvi megnyilatkozás által hordozott leglényegesebb információt mint befogadók átvegyük. vagyis mit reprezentálhat. mi helyett áll. hogy miért hangoztatja valaki ezt. a használt nyelv létrehozását meghatározó konvenciókon túl elsősorban azt a szituációt kell ismernünk vagy megalkotni tudnunk. ógörög mondák szerint Főnix lányát. nem a megalkotottsága módját meghatározó elvek feltárására. 16 . hogy adott közlemény által hordozott leglényegesebb információkhoz befogadója hozzájusson. amelyre a közlemény – S megnyilatkozása – vonatkozik. hogy juthatunk-e általuk tudományos ismerethez? Itt csak azt jegyezhetjük meg. Összegezve azt mondhatjuk. s ezzel visszatértünk köznyelvi szemléletükhöz. ha ismerjük azt a szituációt. . Vagyis ahhoz.vélemény’). hogy a köznyelvinek minősített nyelvhasználat esetén ahhoz. közmondásokat – tudományos hipotézisként kívánjuk kezelni. hogy együttesen aligha hordoznak ilyen ismeretet. nem vezet szükségszerűen ahhoz. aligha van szükségünk a kijelentés által hordozott legfontosabb információ megértéséhez arra. Bonyolultabb a helyzet. az információ közlés szempontjából másodlagosnak tekintendők. amelyben a közlemény elhangzik. Ha egy köznyelvi megnyilatkozás esetében feltárhatók lennének olyan szabályok is. hiszen ennek a köznyelvinek tekintett kijelentés által hordozott leglényegesebb információ nem más. sem pedig az a lehetőség. Sem az a tény. Europét Zeusz (latinosan: Jupiter) bikává változva vitte Kréta szigetére. amelyek kívül esnek a nyelvhasználatot általánosan meghatározó konvenciókon. amelyre a közlemény vonatkozik. korlátozott értékű állat) között rangkülönbség van. hogy adott megnyilatkozást tévesnek ítéljük meg: ezt mindig csak adott szituációra vonatkoztatva tudjuk megtenni. hanem annak a szituációnak a hozzáférhetőségére van szükség. Fennáll ez még akkor is. Sőt arra a további kérdésre. hogy ott elcsábítsa. praeesse ‚elöl van’ igéből) mire irányul. amit a köznyelv elsajátítása révén tudhatunk.

elsősorban azokból az állításokból vezethető le. hogy a befogadót felhívja arra.2. Szükségszerűen azért. hogy az értekezés több mondatból álljon. amelyek e prezentációt: az értekezést alkotják. A többségi nyelvhasználat idővel változhat is. hogy valamit megcselekedjék. s rendszerről pedig csak akkor beszélhetünk. ha részeit több osztály képezi. P többnyire a többség nyelvhasználata határozza meg. hogy épp milyen megegyezés van érvényben. szigorúbb konvenciók megfogalmazásával érhető el. A tudományos nyelv mint konstruktum alapvetően osztályok és a köztük lévő viszonyok megnevezésére szolgál. 17 . hogy ismereteket alapozzanak meg. tudományos szövegbe emelésük csak további. hogy szükség vane a segítségével létrehozott szövegek által hordozott leglényegesebb információkhoz való hozzájutáshoz arra. mert: (1) A nyelvhasználatról szóló konvenciót létrehozók köre nyitott.. De még egy vonatkozásban mutatkozhat szükségszerűnek. használata és befogadása független attól az (egyedi) szituációtól. Bár minden egyes konvencióra eredendően egy egyén tesz javaslatot (a jelenségegyüttes neve adott szituációban legyen PO). mert a tudományt „ismeretek rendszere”-ként fogalmaztuk meg. ill. Ezért a befogadónak arra a kérdésére adandó válasz. Ezek megnevezéséhez pedig nem elegendő egyetlen mondat. (2) A konvenciók tartalma korlátozottan világos. A köznyelv működését garantáló konvenciók azért nem elegendőek tudományos szöveg megalkotására. addig az értekezés szükségszerűen több mondatból áll. mit reprezentálhat. Amíg egy köznyelvi megnyilatkozás állhat egyetlen mondatból. hogy használójának (a beszélő/író egyednek) belső állapotát fejezze ki. ha az értekezés – mint ahogy többnyire történik – a köznyelvre épül. Mivel a köznyelv működését garantáló konvenciók nem elegendőek ahhoz. Mivel osztályokról szól. mégpedig akkor. vagy pedig valaminek megcselekedésétől tartózkodjék. A tudományos nyelvű közlemények sajátosságai az információ átadása szempontjából Most vizsgáljuk meg a tudományos nyelvhasználatot abból a szempontból. hogy a befogadó feltárja a megalkotottsága módját meghatározó elveket.1. amelyben és amelyre alkalmazzák. hogy adott tudományos megjelenítés (prezentáció) mire irányul. azt azonban.4. mégpedig indoklási kényszer nélkül. Ezért nem lehet feladata.

Ez esetben a módosított rész válik a módosítást bevezető kutató alkotásává: így tisztulhat meg a tudomány azoktól a téves állításoktól. magának az értekezésnek kell kifejtetten tartalmaznia. Mindezek alapján azt mondhatjuk. sem arról nem gondoskodik. lényegét tekintve szigorúan individuális alkotás. hiszen senkinek sincs felhatalmazása arra. meg kell szüntetni a köznyelv homályosságát. a nyelvhasználatot megindokoló szabályokat. Feladat: Megszüntetni a köznyelv kifejezéseinek többértelműségét A köznyelvi kifejezések többértelműségén azt értjük. nincs szükség a megalkotottsága módját meghatározó elvek feltárására. Hogyan lehet a köznyelvet értekezések megírására alkalmassá tenni? A tudományos nyelvhasználatot lehetővé tevő szabályoknak főbb céljai a következők: először is meg kell szüntetni a köznyelv kifejezéseinek többértelműségét. ill.4. vagyis ez esetben nem a szabályt létrehozók köre hanem alkalmazóinak köre nyitott. amelyek egyes kifejezések használatával függnek össze. Például a köznyelvi „elbeszélés” szót különböző értelemben használhatom: (a) „Elbeszélése hosszadalmas és idegesítő volt. Más a helyzet a (tudományos nyelvet használó) értekezések esetében. ha a köznyelvre épül is. mégpedig azért.Mint már korábban megállapítottuk: sem azt.1. A tudományos nyelv. 1. cohaerere . így gazdagodhat új ismeretek beépítése révén rendszere. A kutató szabja meg azokat a szabályokat. akkor ez csak alkalmi érvényű megállapodás lehet. hogy a köznyelvre vonatkozó konvenciókat megváltoztassa vagy egyszer s mindenkorra rögzítse. hogy az adott értekezés által hordozott leglényegesebb információkhoz befogadója hozzájusson.összefügg’ igéből). nem rögzíti a beszélő/író minden megnyilatkozás előtt. hogy éppen most mit tart érvényesnek. hogy az egyes nyelvi konvenciók egymáshoz való viszonyát tisztázza. hogy a tudományosnak minősíthető nyelvhasználat esetén ahhoz. harmadszor pedig biztosítani kell a nyelvhasználat következetességét: koherenciáját (lat. Ha ezekből a műveletekből bármi a megnyilatkozásban vagy a befogadóval folytatott kommunikációban – legtöbbször a könnyebb megértés érdekében – mégis megvalósul. Természetesen bármely kutató módosíthat is egyes szabályokat. Ha ki tudja mutatni. hogy az általa átvenni kívánt szabályok rendszere nem tökéletes: ellentmondásos vagy hiányos.3. Ezeket a használati szabályokat ugyan bárki átveheti. de csak kifejtett indokok alapján. esetleges ellentmondásosságukat kizárja.” 18 . melyeket korábban igaznak tartottak. másodszor. 1. mert ezeket az elveket.3.4. hogy ugyanaz a kifejezés különböző osztályok neveit jelölheti.

ha a szöveg tartalmáról (d). hogy az elbeszélésről szóló tudományos irodalomnak feltehetőleg az „elbeszélés” („récit”) valamennyi értelmezési lehetőségére szüksége van.” Az „elbeszélés” kifejezés fenti kontextusai révén meg tudjuk alkotni azokat a szituációkat. s így meg tudjuk különböztetni az „elbeszélés” három lehetséges értelmét is: (a) kontextusban az elbeszélés folyamatáról van szó. ha a szövegalkotás folyamatáról (a) van szó. A problémakör egyik francia kutatója. Bernáth 1998) A zavart csak fokozza. a szövegalkotás eredményéből vagy abból a történetből. Előfordulhat az „elbeszélés” szó azonban olyan kontextusokban is. Például a magyar „elbeszélés” szónak a francia nyelvben bizonyos kontextusokban a „récit” felel meg. hogy a lehetséges szituációk melyik osztályára kell vonatkoztatni. Gérard Genette ezért joggal állapíthatta meg. hogy az „elbeszélésre” vonatkozó tudományos irodalomban zavart okoz a „récit” többértelműsége (vö. pl. Ez természetesen nem csak a magyar köznyelvet használók feladata. amely nem ad egyértelmű eligazítást abból a szempontból. A köznyelvi „récit” (‚elbeszélés’) többértelműségét Genette értekezésében úgy szünteti meg. akkor azt következetesen a „narration” (. (b) kontextusban az elbeszélés folyamatának eredményéről van szó. induljunk ki a szövegalkotás folyamatából.” (c) „Épp most olvastam egy elbeszélést Csehovtól. sőt előfordulhat akkor is. amelyet a szöveg prezentál. individuális nyelvében csak akkor használja. hogy ne foglalkozzunk a másik kettővel. ha arról a (d) történetről van szó.történetmondás’) szóval jelöli. ‚történet’) kifejezést fogja használni. amelyet az elbeszélés tartalmaz.(b) „Barátom elbeszélése szerint minden rendben zajlott le. A „narration” és a „histoire” a francia köznyelvben a „récit” rokon értelmű 19 . mégpedig általánosan. hanem írásé. vagy csak irodalminak minősített változatában? (vö. Így.narráció’. A „récit” használható az (a) és a (b) kontextusban. hogy a Genette által hivatkozott tudományos irodalomban az elbeszélés folyamatát vagy eredményét vagy az elbeszélt történetet kutatják-e. (c) kontextusban irodalmi műfajról van szó. a szerző. ha a szövegalkotási folyamat eredményéről (b) akar beszélni. Hiszen már ebben a kontextusban sem lehet világos a befogadó számára. akkor pedig következetesen a „histoire” (‚história’. . a kiadó vagy a beszélő értelmében. amely feltehetőleg rokon jegyeket mutat (b)-vel. Ezért a többértelműséget a tudományos nyelvhasználatban ki kell zárni. de nem beszéd eredménye. Egyéb esetekben pedig a „récit” megfelelő változataiból válogat. Aligha lehet ugyanis az egyik összetevőt úgy vizsgálni. amelyben az egyes kijelentések elhangozhatnának. a (c)-ben nem (vagy csak megszorításokkal. hogy gondolatainak kifejtése előtt kiköti: a szóban forgó kifejezést a köznyelvtől eltérően. Genette 1994). „récit humoristique”).

mert az „idegen” szó minden esetben egyértelmű volna! A figyelmes befogadó észrevehette. s így jutunk azonos értelmű kifejezésekhez. A tudományos nyelvben azonban ki kell zárni azt a lehetőséget. Ezt az eljárást alkalmazzuk mi is: kiindulva a magyar köznyelvből. a gondolati alkotás és a konstruktum kifejezéseket. a „histoire” és a „történet” azonos osztályokat neveznek meg. megadtuk a korlátozott értelmű szavak. amely révén a közlemény által hordozott információ megérthető. különböző köznyelvekre épülő értekezésekben. a „konstruktum” stb. Ezeket a kifejezéseket azonban más kutatók gyakran eltérő értelemben használják. amelyre a befogadó által vonatkoztatandó. Vagyis mindegy. szinonimái. amikor azonos nyelven belül a művelt köznyelv más nyelvekből átvett szavait feleltetjük meg egy szélesebb körben használt köznyelv szavaival. sokak számára idegen. s hasonlóan azonos értelemben használjuk az alá-fölérendeltségi viszony és a hierarchia. terminus . A fordításnak egyik sajátos esetéről van szó. az ember alkotta fizikai tárgy és az artefactum. a „ko-textus”/„kotextus” terminust alkalmazzák. a „hierarchia”. érthetetlen kifejezéseket? Semmiképpen sem azért. ill.szöveg-. De miért használnak az értekezések olyan gyakran nyilvánvalóan más nyelvből származó. a „kontextus” szót használják. az utóbbi pedig egy kifejezés szövegkörnyezetére. a bevezetett terminusok más nyelvből átvett megfelelőjét is. a (d) típusú kontextusokban – helyettesíthetnék egymást.kifejezései. hogy a kutatott terület meghatározó osztályainak a nevét: az értekezés terminusait (lat. mert az így bevezetett kifejezések (a „hipotézis”. egymással felcserélhessük. míg arra.szakkifejezés’). De azzal a lehetőséggel sem célszerű élni. contextus . Ezeket a fordításokat a szélesebb körben használt köznyelv szavairól a művelt köznyelv szavaira azért láttuk szükségesnek. a „narration” és a „történetmondás”. Ez csak akkor elkerülhetetlen. Genette értekezésének magyarra fordításánál például kiköthetjük. Vannak.) gyakran fordulnak elő a tudományos diszkurzusban. az „artefactum”. hogy a „récit” és az „elbeszélés”. akik arra. tehát bizonyos köznyelvi kontextusokban – ténylegesen az (a). folyamatosan rögzítjük egyes általunk használt kifejezések értelmét. az „irodalom” és a „tudomány” szavak használatának korlátozásával. ha egy értekezést egy más köznyelvre épülő tudományos nyelvbe ültetünk át. hogy egy adott osztályt több azonos értelmű kifejezéssel nevezzünk meg. amit mi a „kontextus” szóval fejezünk ki. amit mi a „szituáció” szóval fejezünk ki. situs . beszédösszefüggés’) szót ebben a bevezetésben különböző értelemben használjuk: az előbbi arra a (beszéd)helyzetre utal.helyzet’) és „kontextus” (lat. Ahol pedig szükségesnek láttuk. Így megkötésünk szerint a feltételezés és a hipotézis ugyanannak az osztálynak lett a neve. hogy például a „szituáció” (lat. hogy 20 . ill. kezdve a „bevezetés”.

hogy az ógörög köznyelvben – mint azt első használatánál megadtuk – (fő)papi hivatalt jelölt. ha nehezebben is. A köznyelvi dominál ‚uralkodik’ szavunk is latin eredetű: a lat. a katolikusok (1963-ig) latinul tartott egyházi szertartásai is segítették.) Egyes „idegen” szavak azonban sok esetben egyáltalán nem hatnak idegennek: régóta beépültek a művelt. Az eddigiek során azt is tapasztalhattuk. ‚Az Úr legyen veletek!’ A latin nyelv dominanciájának azonban nem az az oka. hogy egyértelmű használatát könnyebb biztosítani. 21 . ismeretszerzésre törekvő gondolkodásunk alapjait az antik kor – főleg görög és latin nyelven író – kutatói rakták le. Inkább arról van szó. hogy a római birodalomban született volna meg a legtöbb alapvető ismeret. A szentmise folyamán például a pap többször is így köszönti a megjelent hívőket: Dominus vobiscum!. ‚vezető helyzetben van’ szavaikból képezték. hogy mai. hogy az ógörög tudományosság is latin közvetítéssel terjedt el szélesebb körben. Ebből a szempontból minél idegenebb egy szó.első állapotában van’. A „hierachia” kifejezést hallva aligha társítjuk a rend osztályával a szent. s legkülönbözőbb kontextusban. az egyedi tudományos nyelvhasználatban mindenképpen egyértelműsítenünk kell. a megértést befolyásoló sugallata. Ezért – s ez az idegen nyelvekből átvett szavak használatának további előnye – nincs a használatot zavaró. Például a „hierarchia” szavunkról már csak kevesen tudják. gyakran különböző értelemben használjuk őket. (Ez utóbbi gondolattársítás a szélesebben használt magyar köznyelvre épülő kifejezésben – alá-fölérendeltségi viszony – lehetőségként ott rejtőzködik. Ugyanennél az oknál fogva nagyobb eséllyel őrzi értelmét különböző értekezések kontextusában is. mint egy széles körben használt köznyelvi kifejezés. s így az az értelem. Ez annak a jele. annál jobb: minél kevésbé értjük köznyelvileg. és bevezetett értelmét – legalább is a befogadó szempontjából – megőrzi minden későbbi kontextusban. sőt a szélesebb körben használt köznyelvbe is. domus ‚ház’ szóból képzett dominus ‚(házi)úr’-ra vezethető vissza. amelyeknek többértelműségéről épp az imént beszéltünk. isteni hatalomból levezetendő rendet.egy kifejezést más nyelvből átvettnek vagy sajátnyelvinek érzünk. a sajtónyelvben nagy gyakorisággal előforduló „szituáció” és a „kontextus” is. mint sok más latin kifejezésnek is. de jobban rögzül. amellyel a szót egy kutató adott értekezésében bevezeti. megváltoztathatatlan. ‚isten áldott’ és az árchein . annál inkább rá kell kérdeznünk értelmére. Ilyen átvett szónak tekinthető a középiskolai nyelvoktatásban megismerhető „szinonima”. Tudnunk kell azonban azt is. s a görögök ezt a megjelölést a hierós ‚szent’. sem azt. hogy az átvett szavaink eredetét illetően a latin nyelv „dominál”. Elterjedését. Az „idegen” szónak megvan mégis az az előnye. Így ilyen értelmű használati lehetősége a mai magyarban aligha merül fel. hogy valamiféle vezértől függő rendről volna szó.

a latin predicatum vagy predicator vagyis . A modern tudományosság számos területen ezt az elvet úgy valósítja meg. akik alapvető logikai ismeretekkel rendelkeznek. hogy a tökéletes tudományos nyelv egynyelvű: hiszen elegendő. ami az alája vetettet meghatározza’ rövidítése. a latin maradt a tudományosság nyelve. Ha a tudomány nyelvét individuális alkotásnak tekintjük. és a 17. b. Köznyelvi használatának az ‚elkészít’. Mi is egységes jeleket használtunk. Az „S”.az az osztály vagy szabály. 384322 között élő görög filozófus nevezte „alkotásoknak” mindazokat a történetábrázoló műveket. Erre akkoriban már nem azért volt szükség. A latinos forma került aztán a magyar nyelvbe is poézisként és poétikaként. ‚megformál’. akkor többnyire magának vagy másnak célszerű volt latinra fordítania. kézenfekvő lett volna „konstruktumokról” (vagy esetleg „produktumokról”) beszélniük. a Kr. hanem „idegen” szóként átvették őket. a szépirodalomról szóló első értekezés szerzője. miközben használati körük – különösen a poézis tekintetében – jelentősen megváltozott. (latin eredetű szóval: disszertációját). változatlanul használhatnánk őket. ha e bevezetést olyan más nyelvre fordítanánk. az „a” és a „P” jelekkel írtuk le. E jelek bevezetése a logikai nyelvébe mellesleg ugyancsak a latin nyelvre és írásra megy vissza. Arisztotelész. mindazok értik. De nem teljesen önkényes a többi jel választása sem: a „P” a „predikátum”. Ráadásul ez a megértést is segíti. Inkább azért használták a latin nyelvet is. Ezért. mint a latin abc első betűje az aritmetika gyakorlatából került a logika nyelvébe és onnét ide: a latin abc első betűivel (a. A 16. Ezeket a jeleket. hogy az új teljesítmény kapcsolható legyen a nagy elődök munkájához. hogy minél szélesebb körben ismertté válhassanak a kutató eredményei. amely logikai ismeretek közvetítésére is szolgál. ‚megalkot’ felel meg a magyarban.e. mint magunk is megadtuk. Szempontunkból tanulságos a görög poiesis szó vándorlását megfigyelni. egészen a késő középkorig. amely ezekről szólt.alávetett’ szó rövidítése. bármily köznyelvet is beszéljenek. akkor ebből az is következik. amelyeknek addig nem volt közös neve. de ehelyett az ógörög szót vették át és illesztették saját nyelvükbe. században is szokás volt még: Ha a kutató anyanyelvén írta meg értekezését. 22 . Ha a rómaiak nyelvükre fordították volna ezt a kifejezést. hogy a tárgyát alkotó osztályok számára minden nyelvben azonos értelmű jeleket.hogy számos esetben a görög szövegekben előforduló terminusokat a rómaiak sem fordították le. A latin domináns pozíciójának kiépüléséhez az is hozzájárult. a latin subiectum . az „a” pedig. s poétikának (poietike) azt a tanítást. hogy a római birodalom bukása után is. egységes rövidítéseket vezet be: gondoljunk a matematikában vagy a kémiában használt jelekre. amikor a megismerés szerkezetét az „S”. a „szubjektum”. ha minden megnevezett osztálynak egy neve van.

hogy akkor beszélhetünk tragédiáról. amelynek címe: Der Zug war pünktlich (A vonat pontos volt). amely a Der Zug war pünktlich után jelent meg. Feladat: Megszüntetni a köznyelv homályosságát A köznyelvi kifejezéseket akkor tartjuk homályosnak. A köznyelvi francia „narration”. Ezért gyakran találkozhatunk olyan latin eredetű terminusokkal. a neolatin köznyelvek. már csak két elbeszélést kell a feladat teljesítéséhez elolvasnunk vagy hármat? (c) Johann Wolfgang von Goethe számos drámája közül csak egyet jelölt meg tragédiaként. első vagy második regényeként tartsuk számon? (b) Azt a feladatot kapjuk. melynek hőse végül az isteni kegyelem révén megmenekül. hogy közülük kettőnek a magyar nyelvben is megtalálhatjuk latin eredetű megfelelőit. hogy csak egy tragédiát írt? Ráadásul ez a mű a Faust című drámája. amelyek változók jelölésére szolgálhatnak. Egy irodalmárral folytatott beszélgetésében Böll ezt az írását következetesen regénynek nevezi. mégpedig sokkal szűkebb használati lehetőséggel. y. Bár a kifejezések 23 . hogy egy kifejezést adott jelenségre használhatjuk-e vagy sem. „récit”. század derekáig Magyarországon is a latin volt a hivatalos nyelv. Összeegyeztethető ez a sajátos szóhasználat azzal a szokásossal. Ezek keveredhettek az őslakosok nyelvével (például így alakult ki a modern angol nyelv a neolatin (ó)francia és a germán nyelvcsaládokhoz tartozó nyelvek összeolvadásából). ezért nem meglepő. Mondhatjuk ezért. hogy egy beszámolóra olvassunk el Thomas Manntól egy regényt és három elbeszélést. ha a dráma hőse. (menthetetlenül) elbukik? Nyilvánvalóan itt különböző szituációkban különböző emberek különböző kritériumok alapján soroltak egy-egy szöveget egy bizonyos műfaji osztályba. 1. . ha bizonytalanok vagyunk a tekintetben. Nézzünk néhány esetet a német szépirodalom köréből (valamennyi itt felsorolt mű magyar fordításban is olvasható): (a) Heinrich Böll első könyvét.szilárd’. amely alcíme szerint novella. s nem a tudományos hagyományból kerültek értekezésekbe. z). Böll számára az „Erzählung” és a „Roman” (regény) azonos értelmű szavak? A Wo warst du.3. További oka a latinra visszanyúló nyelvhasználat fennmaradásának. „histoire” egyaránt latin eredetű. Ha már olvastuk Tristan című írását. Alcíme: Erzählung (. Más területeken pedig a római katolikus egyház. a „recitál” azonban csak a művelt köznyelvben fordul elő.2. Terminusként azonban nem vehetők át minden megszorítás nélkül: a „históriá”-t a francia „histoire”-ral ugyan közel azonos értelemben lehetne használni. Adam? (Ádám. hol voltál?) című regényét. hogy a római birodalom területének egy részén idővel kialakultak különböző fejlődésen átmenő változatai. vagy a római jogra épülő igazságszolgáltatás őrizte és terjesztette a latin nyelv használatát. amelyek a köznyelvből. a középpontjában álló alak. szemben az utolsó betűkkel (x. egyedi jelenségeket szokás jelölni.elbeszélés’).c) rendre konstansokat.4. A 19.

lat. Homályban maradtak azoknak az osztályoknak a határai. ha azonos nyelvhasználó is különböző műfajokba sorol be egy művet. századi német irodalmi hagyományt figyelembe véve kapta a „Novelle” megjelölést. Ha az explikandum nemcsak homályos. a „tragédia” kijelölnek.) A köznyelvi homályosság ellenszere a kifejtés (explikáció. amely különbséget tett az elbeszélés két nagy csoportja: a mese/műmese és a novella.egyértelműek – minden szituációban és kontextusban műfajt jelölnek meg – mégis. hasonlóan az egy köznyelven belüli fordításokhoz – azáltal. Böll maga ezt a könyvet írásainak sorában inkább regénynek gondolta. Ezt mi is többször alkalmaztuk már eddig. így a tragédia mibenlétével is. PSZ. de a kötelező olvasmányok listáján általában nem szokás novella és elbeszélés között különbséget tenni. a „regény”. mivel a besorolás kritériumai rejtettek maradtak. bár a meghatározás nem minden típusa szolgálja a kifejtést. amikor egy kifejezés használhatóságának korlátait azzal adjuk meg. amikor is egy bizonytalan határú osztályt jelölő kifejezést (explikandum) értekezésünkben határozottan megvonható határokkal rendelkező osztályt kifejező szóra (explikátum) cserélünk. a „novella”.) A kifejtést szolgáló meghatározás szokásos. s ez a homály csak fokozódik. mint ahogy Mann műveinek összkiadásaiban a Tristant gyakran alcím nélkül az elbeszéléseket tartalmazó kötetbe veszik fel. lat. Pt. aki maga is sokat foglalkozott a műfajok problémakörével. – Emlékezzünk az „egyed” „individuum”-mal való megfeleltetésére: az előbbi a jelenség egy voltát. feltehetőleg értelmező szándékkal választotta a megjelölést: „Eine Tragödie” (Egy tragédia. hanem többértelmű is. és így az Ádámról beszélt. amelyeket az „elbeszélés”. akkor annyi explikandumot kell megalkotni. az elbeszélés és a novella között. Az ilyen rövidítések bizonyos mértékig. mint amilyenek szövegünkben a PO. de egyes megnyilatkozásaiban elfogadta a kiadó minősítését is. (Böll első könyvének műfaját a kiadó határozta meg elbeszélésként. mi magunk csak bizonytalanul tudjuk ezeket a kifejezéseket használni. mint első regényéről. A kifejtés leggyakoribb módja a meghatározás (definíció. Mann Tristánja abban a goethei értelemben és 19. amikor is egy hosszabb – egyértelműnek és világosnak tekintett kifejezést – helyettesítünk egy azonos értelmű rövidebbel. hogy megjelöljük azt a nagyobb terjedelmű 24 . ill. ahány értelmét világossá kívánjuk tenni. Pn stb. bár nem P P P P minden esetben alkalmazható formájával akkor élünk. Például. hogy a jelölendő osztályt különböző tulajdonságát kiemelve nevezi meg – hordozhatnak új információt is. Goethe. explikatio). Ilyen például a nominális definíció. az ismeretek rendszerét pedig tudománynak. amikor igazolható állításokat egy szóval ismereteknek neveztük el. Ez a meggondolás nem vonatkozik a betűjelekre korlátozott rövidítésekre. az utóbbi – a latin szó ismerői számára – oszthatatlanságát fejezi ki. definire).

vagy van tőle közelebbi is? Például nem lett volna helyesebb a bevezetésre vonatkozóan írásmű helyett tankönyvről beszélni? Elegendő megkülönböztető. hogy megadtuk azokat a jegyeit. differentia specifica (‚megkülönböztető sajátosságok’ névvel illették. de tartalmazhatnak új alapvetést adó felismeréseket is. az osztályok terjedelmének különbségére épülő módja a görög filozófiai gyakorlatban alakult ki.a legközelebbi felső nem’-nek.) A meghatározásnak klasszikus. amely ezen az osztályon belül kijelölik a meghatározandó osztály. a tudományos nyelvet használó alkotásoktól. genus proximumnak (. osztályalkotó (konstituáló) jegyet soroltunk-e fel? 25 . amelynek elemei rendszerint írásban rögzítettek. (Ezután – logikai sorrendről van szó. hogy a felsőoktatásban mi számít kurzusnak? Vajon a befogadó számára elég világossá válhatott eddigi fejtegetéseinkből. hogy megneveztük azt a terjedelmesebb osztályt. Egyetemi tanulmányok fő ismeretköreinek elsajátításához rendszerint bevezetések (kurzusok/könyvek) nyitják meg az utat: ezek többnyire az elért eredményeket áttekintő előadások (kurzusok vagy azok leírásai. hogy kijelentettük: az általuk hordozott leglényegesebb információkhoz csak úgy juthatunk. Vajon ismeri-e minden gólya. a definíciót adó mondatunk sorrendje más volt! – az egészet lerövidíthettük.osztályt. Azt az osztályt. „A „bevezetés” olyan kurzust vagy írásművet jelöl meg”. ill. Ez a nyelvi alkotások osztálya volt. s latin elnevezésekkel hagyományozódott ránk.) Példáinkból mindenesetre az is látható.nemfogalom’-nak) nevezzük. kezdtük fejtegetéseinket. hogy bár az egyes definíciók segíthetnek abban. amelybe a bevezetés osztálya tartozhat. azokat a jegyeket pedig. amelybe a meghatározandó bennfoglaltatik. megnevezve két olyan. a „fajfogalom” határait. a kifejezések homályosságát nem képesek teljesen megszüntetni.” Az „irodalomtudomány” összetett szóban szereplő „irodalom” értelmét is azáltal kíséreltük meg világosabbá tenni. hogy mit nevezünk „leglényegesebb információnak” és mit értünk egy szöveg megalkotottságának módját meghatározó elveken? Jól választottuk-e meg a „legközelebbi” osztályt. hogy az explikandum helyes használatát elősegítsék. Ezután azzal határoltuk el a bevezetést más kurzusoktól vagy írásművektől. ha a megalkotottságuk módját meghatározó elveket is feltárjuk. . Az irodalmi alkotásokat azzal a megkülönböztető jeggyel határoltuk el a köznyelvet. hogy nem minden kurzus vagy írásmű bevezetés. amelybe a kifejezés által megnevezett osztály tartozik. amelyek a többi kurzustól vagy írásműtől megkülönböztetik: „melynek célja egy ismeretkör alapvető összefüggéseinek bemutatása. amelynek része az elhatárolandó osztály. a kurzuson elsajátítható ismereteket felölelő jegyzet). jelezve ezzel azt is. egymással egyenértékű osztály nevét is. és e célból bevezethettük – nominális definícióval – a szépirodalom szót. amelynek részének tekintjük az irodalom szóban forgó osztályát.

A definíció genus proximum/differentia specificamódja is erre az eljárásra támaszkodik. hogy ellentmondásmentes legyen. Ennek az eljárásnak célja.piac’ tehát tulajdonképpen . majd aszerint bontottuk elemibb osztályokra. az a szintézis eljárásának eredményességére kérdez rá. Mi is ezt a módszert alkalmaztuk. ha osztályok egész rendszerét alkotjuk meg. az elemi osztályokból indulna ki. s ha igen. mint a legnagyobb terjedelmű.3. amely egyik alosztályba sem tartozik vagy aminek helyét nem tudjuk egyértelműen meghatározni? Másképp fogalmazva. amely magába foglalna mindent. a társadalomra vagy a gondolkozás alakzataira vonatkoznak-e. a társadalom és a gondolkodás osztályaiból felépíthető-e egész és teljes világunk? Aki így kérdez. elfogadjuk-e a szépirodalom osztályának ilyen felfogását? Ezeket a kérdéseket akkor tudjuk megválaszolni. amíg oszthatatlan osztályokhoz: egyedek és elemek osztályához nem jutunk. 1. Nem „marad”-e olyan igazolható állítás. hogy ezzel a hagyományos bontással vajon valamennyi ismeret helyét ki tudjuk-e jelölni. vagyis ne lehessen egy megadott kritérium alapján egymást kizáró osztályokba sorolni azokat az 26 . s tesz kísérletet arra. magyar eredetű szóval elemzésnek nevezzük. a természet.a piacon.: agoreúein ‚mondani’. amikor előbb a tudományt. Elvileg ugyanis meg kellene találnunk azt a legáltalánosabb osztályt (kategóriát. A szintézis mint eljárás tehát az analízis megfordítása. és agorá . vö.4. Ismételten feltehetjük azonban a kérdést. hogy feltárja az osztályok lehetséges kapcsolódási szabályait. akár „felülről”. de valójában a „teljes” és „szerves” értelmében kellene értenünk.3. Az elméletet. az ógörög kategoría szóból.Például nem számítanak-e a nyelvtanításra szolgáló szövegek is fenti meghatározásunk szerint „szépirodalomnak”. úgy kell megalkotnunk. Ezután addig kellene e legáltalánosabb osztályt megkülönböztető jegyek kiemelésével újabb és újabb. a nyilvánosság előtt beszélni’). hogy az ismeretek a természetre. Ezt az eljárást holisztikus látásmódú kutatók választják. az eredményét pedig elméletnek vagy ógörög szóval teóriának. Feladat: Koherens elméletet alkotni Az „egész”-et itt „sok elemből álló” értelemben használtuk. „alulról”. hogy egyre nagyobb terjedelmű osztályokat hozzon létre. újabb és újabb megkülönböztető jegyek kiemelésével alkotjuk meg. vagyis az explikandumok homályosságát csak úgy tudjuk nagyobb mértékben csökkenteni. Amíg az analízist alkalmazó kutató a mindent magába foglaló osztályból kiindulva kíván a tovább nem oszthatóig eljutni. minden lehetséges ismeretet felölelő osztályt határoztuk meg. kevésbé átfogó osztályokra bontani. amire az elméletet vonatkoztathatnánk. addig a szintézis eljárását alkalmazó kutató a tovább nem oszthatóból. és analízisnek. Az analízis és a szintézis munkát nevezzük elméletalkotásnak. elemi osztályok kapcsolódási lehetőségeit megadva építjük fel. akár fordítva.

hogy ha valaki (a) krétai. mennyiségre vonatkozó rokon értelmű névszavak közül az éppen megfelelőt úgy tudjuk helyesen kiválasztani (szelektálni). (A tudományos nyelvhasználatban (a P P logikát követve) – azt. hogy egy adott tárgyterületet a kutatók egy csoportja három vagy több. aki szerint a hármas osztás hajlama a német tudományban. ha (S) egy krétai? 1. a szépirodalmat is szokás három területre bontani: a líra. amelyekre az elmélet vonatkoztatható. PSZ osztályába tartozókat tovább osztottuk: egy szabály vagy P P törvény (Pt) vagy norma (Pn) – harmadik eset nincs. hogy ennek a módszernek alkalmazásáról van szó. Már említettük. terjedt el leginkább.3. Ezzel a módszerrel gyakran találkozhatunk. akkor nyilvánvaló. valamint ott. Megkülönböztető jegyek kiemelésével mondtuk mi is. az epika és a dráma területére. epikára és drámára a modern műfajelméletek legújabb időkig Arisztotelészre hivatkozva tették meg. hogy a főnév által megnevezett osztályba sorolhatók tovább oszthatók-e.4. ha tagadással vagy egy megkülönböztető jegy kiemelésével kettős osztatú (bináris) rendszereket építünk ki: a vagy P alá rendelhető vagy nem – harmadik eset nincs. s így az irodalomtudományban is. egymásnak alá nem rendelt részre bont. bár Arisztotelész Poétikájában ilyen felosztást nem találunk. Mint például akkor is. gyakran latinul fejezik ki: tertium non datur. De hogy fogadjuk ezt az állítást. hogy „harmadik eset nincs” –. míg például az angol irodalomtudomány ezt a felosztást sokkal ritkábban használja. Ha elméletünk (S) például azt állítja.3. hogy P vagy osztály (PO) vagy szabály P (PSZ) – harmadik eset nincs. Mindenki. Bár ez az eljárás igen egyszerű. tudja. akkor hazug is (P). aki angolt legalább alapfokon tanult. Az a körülmény ugyanis. Van is olyan angol kutató. Analitikus eljárások Az ellentmondás-mentességet és a teljességet is – itt a teljességet kimerítő értelemben használjuk – úgy tudjuk legkönnyebben elérni. mint egy osztályt konstituáló jegy megvonása a jelenségtől. bár nem mindig tudatosítjuk magunkban. aszerint. amíg megkülönböztető jegyet tudunk a lehetséges jegyek közül kiemelni. hogy a természet. a német nyelv sajátosságából adódik.1.) Ezt az eljárást addig folytathatjuk. Ez a fajta bontás érdekes módon leginkább a német irodalomtudományban. A szépirodalom felosztását lírára. hogy az angol főnevekhez kapcsolható. ha ismerjük.elemeket vagy egyedeket. 27 . amikor az angol nyelvhasználat normáit megalapozó felosztásokra kerül sor. hogy minden krétai (x) hazug (P). megszámolhatók-e (countable) vagy sem (noncountable). sokszor mégis azzal találkozunk. Mint tudjuk. hogy hagyományosan az ismereteket is három nagy osztályba szokás csoportosítani. a társadalom vagy a gondolkodás területét érintik-e. A tagadás ebben az értelemben nem más. ahol hatása domináns.

Ami pedig az elméleti erőt illeti.3.e. az itt tárgyalt összefüggésben a szintetikus eljárás következetes alkalmazása a nyelv rendszerének felépítésében. majd az új kor elején újra feléje. s az. legkisebb egységének 28 . Genus) kritériuma alapján három részre osztják. aki hangsúlyozta. például Louis Trolle Hjelmslev (1899-1965) dán nyelvész munkássága révén – lásd 1943-ban közölt bevezetését a nyelvelméletbe.3. azok gondolkodását. szükségszerűen sokkal bonyolultabb képpel kerül szembe. 2. Amikor végül a középkorban. 1. amelyek más nyelvekre is alkalmazhatók. A bemutatásban megmaradunk ezen az általános síkon: aki a XX. Arisztotelész nyelvészeti eredményei azért maradtak szinte a mai napig homályban. másodlagosnak tekintendő. amíg el nem éri az alkalmazott szabályok segítségével felépíthető legnagyobb egységet. fejezetet veszi a kezébe.4. és ezekből a bináris osztás megfordításával: bináris kötésekkel összetettebb egységeket épít fel.hogy a német főnevek osztályát a nem (Geschlecht.2. mélyen meghatározza. a nyelvészet iránt érdeklődők más antik szerzőnél kerestek elődöket. Arisztotelész volt ugyanis ismereteink szerint az első elméletalkotó. hogy egyes típusait színpadon is előadják. a „Nagy Filozófus” művei felé fordult a kutatók figyelme. vagy hogy zenével is kísérik. ezúttal a nyelvészet területéről. Így a nyelvtudomány történetének legújabb áttekintéseiben is csak jóval Arisztotelész után. akik német nyelven fejezik ki magukat. a tudományok ágakra szakadása következtében a Poétikát jobbára csak a szépirodalom iránt érdeklődők tanulmányozták. században tevékenykedő Dionüsziosz Trax és Apollóniosz Düszkolosz szerepel mint a nyelvtudomány alapjainak lerakója. mert az arisztotelészi ismeretek átvétele és átadása – legalábbis a latin nyelvű tudományosságban – különböző okokból hosszú időre megszakadt. Szintetikus eljárások A szintetikus eljárásra is Arisztotelésztől hozhatunk példát. Ebben az összefüggésben foglalkozott tehát a nyelvvel. de olyan elvek alapján. Lássuk a példát. században ért el újra. a Kr. az az Arisztotelész által megalkotott logika ereje. amit a modern nyelvészet bizonyos vonatkozásokban csak a 20. Az elmélet a nyelvi megnyilatkozás oszthatatlan. Az itt ismertetendő elméletet Arisztotelész a történet ábrázoló szépirodalomról szóló Poétikájában fejti ki. mégpedig oly elméleti erővel s eredményekkel. A szépirodalmi művek által hordozott leglényegesebb információkat nem ezek a lehetséges rétegek jelenítik meg. Megkeresi a rendszer tovább nem bontható egységeit. s folytatja ezt mindaddig. fejezetében olvasható nyelvtani vázlata ugyan az ógörög nyelv jelenségeinek leírására szóló osztályokat építi fel. hogy a szépirodalom lényegét tekintve nyelvi alkotás. Nem véletlenül „keveredett” e nyelvelmélet a Poétikába. Arisztotelész Poétikájának XX.

akkor annyi szótagot kell összekapcsolni. A szóalkotó elemekről – egy újabb szempontból vizsgálva – megállapítható. megnyilatkozásnak nevezi Arisztotelész. Minden szinten alkalmazta továbbá azt a szabályt. s ez az eljárás jó példa a szintetizáló elméletalkotásra. vagyis több olyan magánlévőre vonatkozik. csak összetételben fordulhat elő (egyfajta „mássalhangzó” a szavak szintjén – ilyenek például a német határozott névelők is). Láthatjuk tehát. határait pedig két dimenzió bevonásával: a szavak szintjén és a jelöletek szintjén lehetséges kapcsolódások számba vételével határozhatjuk meg. A jelenségeket minden szinten aszerint osztotta két osztályba. amely már képes egy önmagán túlmutató szerepet betölteni. s olyan. azzal alkotva egészet. míg olyan egységhez nem jutunk. Ami egész (vagy mert önmagában is megáll. Az előbbi annyiban egyszerű. míg az a szó. E szerint van egyszerű és összetett megnyilatkozás. amely önmagában is megáll (tehát kapcsolódhat. hogy önmagukban megállnak-e vagy sem. vagy nem képes erre. amely más helyett áll. A szavaknál nagyobb egységet. Arisztotelész meghatározása szerint a hangot a zörejektől és az állathangoktól az különbözteti meg. 29 . önmagában is megálló hanggal kapcsolódva hangozhat el. amely csak más. vagy mert egy önmagában is megállóval jelenik meg) az egy másik aspektusból szótagnak (ógörög szóval: szüllabé) is tekinthető. amelyben mindkét szótípus szerepelhet. A kapcsolódni képes hangoknak két szélső típusa van: olyan. de nem szükségszerű. hogy kapcsolódjék). ha nem. hogy vagy képes egy önmagán túlmutató szerep betöltésére. hanem összetett a jelöletek szintjén is. amelyek valamilyen szabály révén egymáshoz kapcsolódva egészet alkotnak. Ha képes. hogy az önmagában meg nem álló képes egy önmagában megállóval kapcsolatot teremteni.az emberi hangot tekinti. akkor szónak is tekinthető. hogy Arisztotelész a lehetséges nyelvi megnyilatkozások felépítését lényegében mindössze egy kritérium és egy szabály rekurzív (tehát az elmélet különböző szintjein ismételt) alkalmazásával világította meg. A szavakból is. mely csak egy ilyen szóval együtt töltheti be funkcióját. hogy szabályokat követve képesek kapcsolódni. Az összetett megnyilatkozás ezzel szemben nemcsak a szavak szintjén szükségszerűen összetett. két típus van: Az a szó. mint a hangokból. Így minden szinten meg tudott különböztetni egyszerű és összetett egészet. megáll önmagában is (egyfajta „magánhangzó” a szavak szintjén). amennyiben egyetlen „magánlevőre” (egy osztályra vagy annak egy tagjára) mint egészre vonatkozik (bár a szavak szintjén az ilyen megnyilatkozás is rendszerint összetett).

4. amelyek megléte esetén a szabály(rendszer) érvényre jut. Leírás és magyarázat Eddigi fejtegetéseink alapján világossá válhatott.4. amelyekben egyedek szerepelnek. figyelemmel arra. kiadók.1. amelyekben elemek fordulnak elő. Van azonban egy olyan szigorúbb felfogása is a tudománynak. akkor egy esemény bekövetkezik. amely csak a leírás számára alkot meg fogalmakat. és azonos megkülönböztetésekre különböző elnevezéseket használhatnak. Korábban már megkülönböztettük azokat az állapotokat. amelyek megfelelnek az elméletet kifejtő értekezésben található rendszernek. másszor elbeszélésnek minősül. a köznyelvi – szerzői. B) azt jelzik. Legáltalánosabban megfogalmazva: a szabály (ha A akkor B) és a kezdő állapot (a) ismeretében kikövetkeztethetjük egy esemény záró állapotát (b): Az esemény szabály(rendszerek) manifesztációja. kritikusi. az egyedek állapotváltozásait P 30 . hogy az elemek állapotváltozásait tulajdonságaikból levezetett törvények (Pt). kritikusok szépirodalminak. azoktól. amennyiben az egyedi jelenségeket a szabály által érintett osztályokba tudjuk sorolni. sőt. tehát ugyanazon szöveg egyszer novellának. ahogy a jelenség ismerős volta csak előfeltétele az osztályba sorolásnak. b) pedig azt. másszor elbeszélésnek. Ne tévesszen meg bennünket. olvasói – nyelvhasználatban minden elmélet ellenére továbbra is előfordulhat. de csak elmélete fogja megadni az osztályoknak azt a rendszerét. hogy a szabály osztályokra érvényes. a kisbetűk (a. A nagybetűk (A. mely szerint egy jelenség osztályba sorolása csak a magyarázat előfeltétele. A magyarázat szerkezetét tekintve következtetés: ha van egy szabály(rendszer). Ha azonban képesek vagyunk egy adott elmélet alapján a szövegek tetszőleges sorának egyértelmű besorolásra. amelyek egyikébe adott szöveg jegyei alapján besorolható. kiadói. akkor tudományosan a lehetséges szövegek azon csoportjai fognak csak szépirodalminak minősülni. így az egyes nyelvekre és a szépirodalmi szövegek osztályára is lehet teljes és ellentmondásmentes leíró elméletet alkotni. nem tudományos elmélet. Ha elfogadunk egy elméletet. hogy minden jelenségcsoportra. Az elméletalkotó kiindulhat abból. hogy különböző leíró elméletetek különböző megkülönböztetéseket. hogy a szabály egyedi jelenségeket magyaráz. Olyan elmélet pedig. vagy sorolnak be a szépirodalom egyik alcsoportjába. nem marad elfogadható érv a leíró értelemben vett irodalomtudomány lehetőségének megkérdőjelezésére. hogy esetenként különböző konvenciók jutnak érvényre. de nem képes a leírtakra magyarázatot adni. hasonlóan ahhoz.3. és fennállnak azok a feltételek. hogy milyen szövegeket minősítenek szerzők. vagy ugyanazon szöveg egyszer regénynek.

nem kétséges. az állapotváltozás irányát valószínűsítheti. hiszen abban a döntési lehetőségben gyökeredzik az egyén erkölcsi felelőssége. hogy bizonyos elemi szinteken. akkor AD és BC keletkezik. Bár a természettudományos elméletekben is kérdéses. hogy az individuum mint szubjektum. megszeghetők. melyek azonban az individuum által.közösségi normák (Pn) határozzák meg. addig az előbbi megalkotja azokat a normarendszereket. hogy ha bizonyos egymásra ható vegyületek találkoznak. szemben a maximával (életelvvel). egyértelmű törvények határozzák meg az állapotváltozásokat. sőt. például ameddig a kémia hatol le. hogy meddig lehet az anyagot részekre bontani. amely annyiban kategorikus. hogy egyaránt képes normakövető és normaszegő magatartásra. és ezáltal új vegyület keletkezik.” Az általános normák és az egyedek maximái közötti összhang vagy szembenállás már Arisztotelész tanára. a jellem az egyetlen belső tényező. Vagyis ha AC találkozik BD-vel. hogy az individuumnak szabad akaratot tulajdonítson. Mindannyian emlékezhetünk iskolai tanulmányainkból például a (teljes) cserebomlás (metatézis) kémiai törvényére. az egyedek jelleme működhet olyan szabályként. Kant A gyakorlati ész kritikája című értekezésében kategorikus imperatívuszát konkrétan így fogalmazza meg: „Cselekedj úgy. Ez a körülmény lényeges különbségtételre ad lehetőséget a társadalomtudomány és a természettudomány között: amíg az utóbbi a természeti folyamatokat meghatározottnak mutató törvényeket felfedezi. s ennek következtében nem tekinthet el attól sem. amely adott esetben a szándék abszolút szabadságát korlátozza. Vagy a magyarázat szempontjából tekintve. amennyiben egy feltétlen (vagyis a körülményektől és individuumtól független) legyent fejez ki. mely azt mondja ki. egészen addig. amely adott helyzetben a cselekvés célját. hogy az anyagi világ mily szintjéig van egyáltalán értelme „oszthatóságról” beszélni. amelyeket a társadalom tagjainak bizonyos értékek megőrzése vagy megvalósítása érdekében célszerű követni. Platón szerint is az egyedek jelleméből következik. 31 .) A társadalomtudomány azonban egészében nem tekinthet el attól. akkor egyes alkotórészeik szükségszerűen kölcsönösen helyet cserélnek egymással. amely egyes individuumok cselekvését adott helyzetben határozza meg. módosíthatók. (Például: CH3COO-CH3 + HCOO-C2H5 → CH3COO-C2H5 + HCOO-CH3. hogy akaratod maximája egyúttal mindenkor egyetemes törvényhozás elvéül szolgálhasson. mint kutató. Ameddig érvényesnek tekintjük azt a hipotézist. hogy lehatoljon a társadalmat alkotó individuumokig. gyökeresen új normarendszert alakít ki. Egyedi intencióik (cselekvési szándékuk) többnyire jellemük általános jegyeiből vezethetők le. Egy ilyen normarendszer fő szabálya lehet például Immanuel Kant kategorikus imperatívusza (parancsa). lévén szabad P akarata. ill. hogy az egyedeknek szabad akaratuk van.

a müthoszban (cselekményben) mutatkozik meg jelleme. Láttuk. A szépirodalom mint értekezés köznyelvi álcában Mindezek után megállapíthatjuk. század elején született Wahlverwandtschaften. míg az értekezések osztályokat konstruálnak és szabályokat. Sajátos értekezések tehát a köznyelvi nyelvhasználat álcájában.4. s azokat a szabályokat is. nem csupán valószínűsítik az irodalmi individuumok. amelyek az eseménysorokat meghatározzák. amely Vas István magyar fordításban a Vonzások és választások címet kapta. 1775). szépirodalmi mű voltában azonban nem a szituáció határozza meg a nyelvhasználatot. a megismerés eszközeként az emberi cselekvés lehetséges rendszereiről szólnak. a 19. vagy az individuum jelleméből fakadó maxima legfeljebb csak valószínűsítheti. Olvassunk bele az Első rész Negyedik fejezetébe. Köznyelvinek tűnik a nyelvhasználat annyiban.Ezzel lezártuk azoknak a főbb szempontoknak az áttekintését. A 17. a szereplők cselekvéseit. Részben ennek a felismerésnek a gyümölcse Johann Wolfgang von Goethe regénye. míg Goethe regényének címét a kémiai szaknyelvből vette. míg abban az esetben. a kapitány magyarázzák Eduard feleségének.4. amelyben a regény négy főszereplője közül három van jelen: Eduard és barátja. Valójában. század második felében fedezték fel a cserebomlás törvényét. amelyet Torbern Bergman latin nyelvű könyvében tett közzé (De attractionibus electivis. szükségszerűséggel előírják. hogy a köznyelvi megnyilatkozások szituációhoz kötöttek. csak akkor minősül szükségszerű állapotváltozást megfogalmazó törvénynek. mely alá az egyedi foglalható. melyeket a kutatónak kell felfednie. amelyek az osztályok közötti viszonyt határozzák meg. amelyek individuumok állapotváltozásait írják le. hanem törvényszerűen. mint már Arisztotelész megállapította. hogy osztályaiknak rendszerét – „terminusait” – a kutatónak kell felfednie. ha az egyedi jelenség elem.választott rokonságok’ kifejezéssel adott vissza. Az a szabály. amelyek révén a köznyelv és a tudományos nyelv használatával létrejött szövegeket: a köznyelvi megnyilatkozásokat és az értekezéseket megkülönböztethetjük. 1. Az értekezés a magyarázat itt tárgyalt típusa. Ugyanakkor a müthosz felépítését meghatározó „normák”. Értekezések annyiban. Charlottének a kémiai szaklapból megismerteket: 32 . az úgynevezett szubszumciós modell segítségével képes az egyedi állapotváltozásokat magyarázni. hogy az olyan szépirodalmi szövegek. hanem. s az individuum nem jelleme szerint cselekszik. hogy látszólag szituációkhoz kötött individuumok egyedi állapotváltozásairól szól. az állapotváltoztatás irányát a rávonatkozó kategorikus norma. s amelyet a korabeli német terminológia kissé antropomorf módon a . ha az egyedi jelenség individuum.

még érzéket és értelmet is. melyik hagyta el előbb a másikat. részvéttel nézni. érintkezésbe kerül. aki nem békült ki velük érzéki szemlélet és fogalmak révén. és eszünket alig kielégítőnek a megismerésükhöz. ténylegesen „magasabb rendeltetés”. hogy meg lehetne mondani. sőt nevetségesekké válnak. elnyelik. gondoljon el egy C-t. Gondoljon el egy A-t. elhagyást. […] Most rettenetes műszavakkal kellene magát untatnom. amint egymást keresik. Most hozza érintkezésbe a két párt. elfogyasztják. azt feltételezi. S ugyanígy van ez minden történetalkotó műben.5. De egyelőre könnyen kifejezhetjük betűkkel is azt a viszonylatot. amelyeknek tartalmát úgysem tudná elképzelni. amely a lehetséges normákról ismeretet közvetít.” (Goethe 1983: 169 sk. az ember az ilyen lényeknek akaratot és választást tulajdonít. szétrombolják.4. elméletek és módszertanok versengése. A különböző tudományterületeken koronként is változóan ugyanakkor mindig is megfigyelhető volt bizonyos tudományos elképzelések. és új kapcsolatba lép. amely egy B-vel bensőségesen egyesül. ebben a menekülésben és keresésben az ember igazán magasabb rendeltetést vél látni. a regény akarattal és választási képességgel felruházott szereplőinek cselekedeteit és magatartását. A D-re. – Mondjon el nekem egy ilyen esetet – kérte Charlotte. Tudomány. hogy igazán megfigyeljük őket. Ezeket a holtnak tetsző és tevékenységre legbelül mégis hajlandó lényeket működés közben kell szemünk előtt látni. és azután a legbensőségesebb egyesülésből megint megújult. melynek során (a megfelelő szabályok alkalmazásával) megbízható és interszubjektív módon ellenőrizhető ismeretek birtokába jutunk. – […] ilyen jelbeszéd segítségével röviden össze tudnám foglalni az egészet. hogy a tudományos megismerés objektív folyamat. mert saját érzékeinket alig érezzük elegendőnek ahhoz. sőt. vonzzák. ismeret. C B-re veti magát anélkül. eddigi egyesülését elhagyja. melyik lépett hamarabb kapcsolatba a párjával. annak a furcsa műszavak terhesekké.A kapitány: „Mindenesetre azok a cserebomlások a legjelentősebbek és legfigyelemreméltóbbak. 1. amelyről szó volt. a regény világának törvényerejű normái szabják meg. megismerés: történetiség és viszonylagosság A fentiekben vázolt tudományelméleti koncepció sajátos premisszákból indul ki. és semmi móddal és erőszakkal sem lehet tőle elválasztani. amelyekkel ezt a szinte hanyatt-homlok történő vonzást. mintha csak elemek lennének. – Nem tagadom – mondta Eduard –. idáig kettesével összekötött lény. hogy annak. és esetünkben a választott rokonság szakkifejezést teljesen indokoltnak találja. rokonulást. esetlegesen persze dominanciája is (e dominanciának vagy dominanciatörekvéseknek ékes példája a természettudományos megismerésben a ptolemaioszi és a kopernikuszi világkép hosszas. amelyekben négy. nem ritkán éppenséggel a szó szoros értelmében véres 33 .) Nyilvánvaló e modell szerepe a regényben: miközben a törvényeknek engedelmeskedő kémiai elemek akarattal és így választásra képes egyedekként vannak megjelenítve. váratlan alakban előlépnek: akkor igazán örök életet tulajdonítunk nekik. egyesülést igazán ábrázolni lehet. megragadják. Ebben az elválásban és összetapadásban. mely éppen így viszonylik egy D-hez.

mind történetileg. módszereiben állandóan alakul. komplementer tulajdonságok (a másik híres Heisenbergtől származó határozatlansági reláció az energia bizonytalanságára vonatkozik). amelyek ugyanakkor bizonyos mértékig hozzájárultak a modern kémia és csillagászat kialakulásához is). sem a formula. hipotéziseiben. hogy az axiomatikus matematikai rendszerekben a bizonyíthatóságnak belső korlátai vannak. A tudományos megismerés közvetítettségének és a megismerő személy (a megfigyelő. a teljesség és az ellentmondásmentesség elvére nézve járt fontos következményekkel: Gödel 1931-ben publikálta ún. Továbbá. hogy az objektív megismerés és ismeret mindig tartalmaz szubjektív mozzanatot.) e tevékenységétől való függőségének és általa való befolyásoltságának felismerése jelentős tudományelméleti következményekkel jár: a modern természettudományok a 20. ha csak az „új” nézeteket vallók kiközösítésére. A nemteljességi tétel bizonyításának kulcsgondolata az. mert lehetetlen a logikai konzisztenciájukat bebizonyítani. hacsak rendszerünk nem ellentmondásos. hogy a tudományos megismerés abszolút jellegű alapelveinek eleget tevő elmélet szinte nem hozható létre. sőt fizikai megsemmisítésére gondolunk). mind abszolút értelemben: a történeti változékonyság egyrészt azt jelenti. 34 . akkor tartalmaz megoldhatatlan problémákat. A példákból látható. „nemteljességi tételét” Über formal unentscheidbare Sätze der Principia Mathematica und verwandter Systeme című cikkében. vagyis a hely és az impulzus egymás kiegészítői. ill. hogy egyáltalán mit értünk tudományon. amely azt mondja ki. minden ilyen formula az adott rendszer ellentmondástalanságát állító formula maga is. tanaik megtagadásának kikényszerítésére. ha elletmondásmentes. ami pontosan akkor igaz. határozatlansági relációt. felismeréseiben. bizonytalansági tényezőt: például Werner Heisenberg (1901-1976) fogalmazta meg a kvantummechanikára vonatkoztatva az ún. hogy az. század folyamán eljutnak annak belátásához. Megemlíthető Kurt Gödel (1906-1978). ha a bizonyítás alapelveit nem fogadjuk el axiómaként. akinek elmélete a tudományos megismerés két alapelemére. Így.küzdelme – elég. valamint egy-egy tudományterület ill. melyben azt bizonyította. hogy Gödel megadott egy formulát. hanem folyamatában. a kísérletet végző stb. bár bizonyos eljárások figyelembevételével és a korlátok szem előtt tartásával lehetséges (az ily módon „korlátolt”) tudományos ismeretekre szert tenni. A tudományos megismerés maga viszont viszonylagos. hogy egy részecske impulzusa és helye nem állapítható meg egyszerre egy adott értéknél pontosabban. koronként is igen változó lehet (gondoljunk csak az alkímiára vagy a csillagjóslásra. ha nem bizonyítható. Vagyis az ilyen rendszer. sem tagadása nem lehet bizonyítható. diszciplína sohasem lezárt. a matematikai logika egyik legkiválóbb képviselője.

Az irodalom tudományos igényű tanulmányozására is fontos alkalmazni ezeket a felismeréseket: mint a következő fejtegetésekből látni lehet majd. szövegek bizonyos osztályát jelöli. Az ’irodalom’ kifejezés „terjedelme”. a megértés és a nyelviség kérdése alapvető fontosságú.2. alapvetően a 18.7. fejezet). a megértés folyamatában jön létre. Az ’irodalom’ fogalma és az ’irodalom’ fogalmának viszonylagossága Az ’irodalom’ kifejezés egy olyan területet. az általa jelölt szövegosztály elemeinek mibenléte. s sajátos helyet jelöl ki az irodalmi/művészeti ismeretnek és megértésnek. német. 35 . fejezet) az érzékelés és megismerés „élmény”jellegét. littérature. hogy irodalmi szövegekről lévén szó. valamint egy-egy időszakon belül is az osztályozási szempontok függvényében változott és változhat. 1. 1. történetileg is többféle nézetrendszer és módszertan alapján közelített az irodalmi szövegekhez. és az osztályozás alapvető nehézségeihez vezetett.2.2.1. neolatin) némiképp különböző értelmezési tartománnyal. melynek körülhatárolása. ném. s mint ilyen (bár nem szakadhat el teljesen a szövegtől. s éppen Dilthey hangsúlyozza (vö.5. fr. bár létrejötte szerzői aktus. az objektivitásnak ellentmondó metaforikusságát tételezi.3. században alakult ki. s különböző kultúrákban (angolszász. 1. hiszen az értelmezésnek vannak szabályszerűségei) individuális és történeti változók által determinált. alapvetően a befogadás. koronként és kultúránként. Az ’irodalom’ fogalmának történeti viszonylagossága Az irodalom (ang.5. Lényeges mozzanat. tudati folyamatát (és ezen belül határozza meg az irodalmi élmény és megértés mibenlétét). mégpedig az ’irodalom’ fogalmának mind történeti (diakrón) relativitása. hogy az irodalmi szöveg. tulajdonságai és hovatartozásuk kérdése sok vitát váltott ki. az irodalomtudomány nem egységes. A nietzschei kultúrkritikai és nyelvkritikai hozzáállás („fordulat”) pedig az emberi megismerés alapvető nyelvbe ágyazottságát és ezért „megbízhatatlanságát”. Fontos tényező ebből és a hermeneutikai látásmódból következően (vö. elemeinek meghatározása többféle problémát vet fel. és elvezet a fogalom alapvető viszonylagosságának belátásához. 1. és tárgya meghatározásában is változékony. literature. Maga a fogalom. mind egy-egy időszakaszra vonatkoztatott (szinkrón) viszonylagossága miatt: az. hogy mit tekintünk az ’irodalom’ osztályába tartozónak.7.1. Literatur) kifejezés etimológiája bepillantást nyújt értelmezésének változékonyságába. ahogy napjainkban többnyire használjuk. és 1.

ta grammata tulajdonképpen a . ami ma is sajátja: olyan átfogó.műveltség’ jelentéssel is bővül. ami a nyelvi fordulatok begyakorlását szolgálja.nyelvtant’. pl.5. beleértve a szépirodalmat és a vallásos vagy tudományos irodalmat is.) . 1.írásnak’ bizonyos társadalmi funkciójára is utal. Csak általánosabb értelemben használták a megfelelő kifejezéseket: a litterae ill. Az ’irodalom’ fogalma végsősoron a 18. szakácskönyv. századi ófranciában is megjelenik . amennyiben olyan szövegeket értene rajta. A középkorban a litteratura a grammatikát jelöli. de végsősoron minden nyomtatott megnyilatkozás. mindent írott dolgot. hanem egyfajta civilizációtörténet lenne. századi Franciaországban a „le corps des gens de lettres” kifejezésben jelenik meg. a nyelvhasználat sajátos módját képviselik (a „sajátos mód” kérdése maga is igen messzire vezet). akik „irodalommal” foglalkoznak. melyek az esztétikai elméletalkotást és az írói praxist. nála a megalkotottság bizonyos szabályainak betartása a besorolás kritériuma. A Poétikában Arisztotelész sem használja a mai értelemben vett irodalom-fogalmat. A 12.írás’ értelemben. bizonyos elv alapján szerveződő testülethez tartoznak. ezáltal az . Quintilianusnál pedig az Institutio Oratoriaban (Kr. Az ’irodalom’ fogalmának szűkebb értelmezése az írott/nyomtatott szövegek egy bizonyos csoportjára vagy bizonyos csoportjaira korlátozná használatát.írás’ értelemben. szakkönyv stb. vagyis valamifajta. okiratokat. század nagy szociális. de egyúttal mindent átfog. és azokat jelöli. Ez a folyamat nem független a 18. például jegyzőkönyveket. leveleket. összefoglaló jelölés lesz.u.2. században kapja meg többé-kevésbé azt a jelentését.Az antikvitás irodalomfogalma nem az .írás művészetét’ jelenti. valamint az irodalom recepcióját is jelentősen befolyásolták. a hét szabad művészet egyikét. Az ’irodalom’ fogalmának szinkrón viszonylagossága Az ’irodalom’ megjelölés egy-egy adott időszakra vetítve is érthető tágabban vagy szűkebben. majd a 14. Az így értelmezett ’irodalom’ vizsgálata ebben az esetben nem annyira irodalomtudományos feladat. Ezzel kijelölhető lehet egy szövegkorpusz. sz. ami betűk sorából áll össze. bár körülhatárolásának kérdései. kritériumai módszertani. történeti aspektusoktól függenek. tankönyv. A 17. században a .írás’-nak megfeleltethető görög vagy latin kifejezések jelentésére épül. Legtágabb értelmében ez a szó minden valamilyen formában és hordozón rögzített írott alkotást. melyek a nyelvet sajátos módon „használják”. szöveget jelöl.betű’ többes száma. Ebben az esetben ide tartozna elsősorban a „szakirodalom”. ideológiai és kulturális változásaitól. telefonkönyv. 36 . 1. amely több korábbi műfaji vagy osztálybasoroló megjelölést fog össze. A római antikvitásban a litteratura szó megtalálható például Cicerónál . az .

s mint filozófiai tudományágnak a keletkezése nagymértékben hozzájárult ahhoz. ideológiai problematikusságát. minőségek alkalmazására (szépség – rútság közti skála) az egyes alkotások művészi jellegét. Az irodalomelmélet előfutárának tekinthetjük az olyan hagyományos diszciplínákat. a meggyőzés/rábeszélés szempontjait (lásd később részletesebben a 3. amely szerint az ’irodalom’ körébe csak az ún. Az esztétika (gör. törvényszerűségeivel. Az irodalomtudomány. mint az esztétika. a poétika. azok leírásával (deskriptív/leíró poétika) foglalkozik. aisztheszisz . meghatározhatóságát. e meghatározás történeti és kulturális.költészet’) elmélete nemcsak az irodalmi alkotások jellemzőivel. ill. vagyis az értékelés.érzékelés’. . A retorika pedig mint – eredetileg – a szónoklattan mestersége.2. szerkezeti törvényszerűségeivel kapcsolatos kérdések.észlelés’) mint a „szép” filozófiája az esztétikum jellemzőivel. az értékítélet kérdéseit. ill. A poétika (gör.1. 1. egyéb értékszempontokat tekintve. „nagy”. ill. az általuk kifejtett hatásokkal foglalkozó tudomány. a műalkotások létrehozásával. aztán az ékesszólás mestersége/tudománya/művészete a szövegprodukció/szövegalkotás alapelveivel foglalkozik.Végül lehetséges egy még korlátozóbb felfogás is. Az irodalomelmélet az irodalmi szövegek jellemzőinek feltárásával. a retorika és a stilisztika. poiézisz . Ez a felfogás azonnal implikálja az „érték” fogalmának meghatározását. hogy a . esztétikai és az irodalmon belüli mozzanatok által sokrétűen befolyásolt mozzanatait. az irodalomtörténetet és az irodalomkritikát. fejezetet a retorika történetéről). 37 . Az irodalomtudomány tudományágai Az irodalomtudomány több tudományágat foglal magában. szem előtt tartva a szöveg szépségét (stílus).a költői mesterség’) mint a poézis (gör. Tárgykörébe tartoznak például az irodalmi szövegek megjelenési formáival.szép tudományok’/. így az irodalomelméletet.szép művészetek’ elméletén belül az irodalom helyét is pontosabban meg lehessen határozni. Gondoljunk itt többek között az esztétikai kategóriák. poétiké tekhné . bizonytalanságát. azaz (esztétikailag és/vagy etikailag) „értékes” művek tartoznának. az irodalom rendszerével foglalkozó tudomány. az esztétika története számos példát szolgáltat a tágabb vagy szűkebb fogalomértelmezésekre és azok vitathatóságára is. hanem súlyt helyez azok művészi mivoltának kérdésére is s ezek alapján irányelveket fogalmaz meg (normatív/előíró poétika). leírásával és magyarázatával.6.

az egyes nemzeti irodalmak egymás közti recepciójáról. a stilisztika. 38 . művekkel foglalkozik behatóbban. 1. modelljeivel. Az irodalomtudomány egy másik alapvető tudományága az irodalomtörténet (irodalomtörténet-írás). előtérbe a szövegkritikát alapján és az összehasonlító elméleti irodalomtudományt. amelynek mindenek előtt a rendező/rendszerező funkciója emelendő ki. azok kérdésköreivel foglalkozik. s ezáltal nagymértékben befolyásolja azok pozícióját. Az irodalomtörténet ugyanis kronológiai áttekintést ad többek között az irodalom körébe tartozó jelenségekről. aspektus helyezése beszélhetünk irodalomtudományról. történetileg különféle előzményeket integrálnak. egymással versengő koncepciók alakultak ki. Végül pedig megemlíthetjük a (3) meta-irodalomtudományt. amely magának az irodalomtudománynak a módszereivel. jelentőségét az adott társadalom szellemi életében. amely magában (2) Az foglalja elméleti az irodalomtörténetet. ahogyan az ’irodalom’ fogalma is változékony. amely a poétika. szerzőkkel. a kultúr-/művelődéstörténetet. Ahogy az egyes társtudományok az irodalomtudomány segédtudományaivá válhatnak. Napjainkban az interdiszciplinaritás szükségszerű követelményévé vált az irodalomtudományi vizsgálatoknak. a hagyományozott szövegekről. a művészettörténetet. melyek különféle típusokba sorolhatók. éppúgy. ugyanúgy maga az irodalomtudomány is segédtudományaként funkcionálhat az előbb említett társtudományoknak. irányzatokról. s összefüggéseiben értelmezi azokat. a történelmet. műfajokról. szerzőkről. jegyeit és törvényszerűségeit leíró és vizsgáló tudomány. azokat elemzi és értékeli. Az irodalomtudomány társtudományainak tekinthetjük többek között a nyelvtudományt. Irodalomtudományi koncepciók/irányzatok/szövegelemzési eljárások Az irodalomtudományról alkotott elképzelések. Beszélhetünk például (1) a történeti aspektus dominanciája alapján történeti irodalomtudományról. művekről. az etnográfiát.7. s sokszoros kölcsönhatásokkal alakulnak ki. a műfajelmélet problémaköreit tárgyalja. Az irodalomtudomány tudományágait más szempontok szerint is lehet klasszifikálni. Az irodalomkritika mindenek előtt az egyes irodalmi irányzatokkal. ill.A stilisztika a nyelvi kifejezésmódok eszközeit (stílus). egymásra gyakorolt hatásáról (összehasonlító irodalomtudomány). maguk is változóak és különféle.

hogy elméleti választ kapjunk arra a kérdésre. hogy szisztematikus szempontok szerint történik. mi az irodalom (lásd előző fejezet). Az. s rajtuk keresztül fejti meg a szöveg jelentését.1. megértése. A potenciális olvasó fel van készülve a sajátságos irodalmi nyelvezetre. Az általános nyelvi közlések egyszerűnek. hogyan foglalkozik az irodalmi szöveggel a gyakorlatban az irodalomtudomány.7. A leghétköznapibb gyakorlati foglalatosság az. mélyrehatóbb munkát igényel. Sokkal inkább így van ez az irodalmi szövegek esetében. hogy az olvasó a megszokott nyelvhasználatához nem tartozó szavakat. Ez a folyamat alapjaiban nem különbözik az irodalomtudományi elveknek megfelelő interpretációról. Egy szöveget akkor értünk meg/fejtünk meg. (Erre a „szövegmunkára” a francia az „explication de texte”. egyértelműnek tűnnek. végsősoron interszubjektívnek/objektívnek kell lennie: nem függhet teljesen az elemző személyétől. reflektálja. megközelítésmódok. milyen kérdéseket vet fel a szöveg olvasása. hogy a szöveget esetleg nem érti vagy félreérti. bár szubjektív benyomáson alapul.) Ha a szöveg jelentését egy szubjektum tapasztalati valóságára vonatkoztatjuk.1. ellentétben a „műkedvelő” olvasással. értelmét. esetleg – régi vagy idegen kultúrájú szövegeknél – a tárgyra vonatkozó ismeretek felidézésével fejti meg. hogy ezt milyen szempontok szerint teszi. módszerek Noha nagyon fontos. Az ilyen szövegek megértése/megfejtése tehát alaposabb. ha elolvassuk a szöveget. Ez utóbbi annyiban más. minden bizonnyal eltér a többi olvasó szempontjaitól. tapasztalatától stb. Az eredménynek. aktualizálja a nyelvi jelek jelentését. Irodalomtudományi megközelítésből ez azt jelenti. talán még lényegesebb az. Tehát míg a szövegelemzés a megismerő szubjektumot figyelmen kívül hagyja és a vizsgált tárgy formájára és funkciójára helyezi a 39 . kifejezéseket szinonimákkal. interpretációról beszélünk. Szövegelemzési és interpretációs eljárások. és értelmes közléssé tudjuk összerakni. mert az olvasó maga választja ki. tehát felismerjük a nyelvi jeleket és megfejtjük jelentésüket. A szöveg megértésébe az is beletartozik. Tulajdonképpen minden olvasás interpretáció is egyben. struktúráját elemezzük. értelmezése. A (strukturális) szövegelemzés tehát a szöveg elemei közti kapcsolatokat tárja fel. ha annak minden ismert és általános szabályok szerint összerakott alkatrészét felismerjük. s magát az interpretáció folyamatát is láthatóvá teszi. az angol a „close reading” szakkifejezést használja. hogy a szöveg szintaktikai és szemantikai összefüggéseit. holott a köznyelvi kommunikációban is előfordulhat. amelyben ez a folyamat nem érhető tetten. hogy félreértjük egymást. s ennek következtében arra is.

Ezeket a megközelítési módokat nevezzük interpretációs módszereknek. kutatók. Mivel tehát többféle elméleti-módszertani megalapozottságú interpretáció-típus létezik. 1. hogy mi az interpretáció célja (milyen kérdéseket intézünk a szöveghez). A következő fejezetből kiderül. Az irodalmi szövegelemzés és interpretáció irodalomtudományi megközelítésmódjai Az irodalomtudományi megközelítésmódok igen sokfélék. azok bizonyos szempontjairól és összefüggéseiről lehetőleg objektív.7. s ha nem is lehet abban az értelemben egzakt. Az irodalmi szövegek interpretációja tehát az irodalomtudomány fontos területe. mint amire természettudományos eljárások törekszenek – hiszen a szöveg ’objektív’ befogadása. milyen nagy különbségek lehetnek az egyes megközelítési módok között a tekintetben. kombinációit tartják elsőrendűen fontosnak. Az irodalmi kommunikáció egy lehetséges modelljéből kiindulva Harald Fricke a következő megközelítéseket vázolta fel (vö. mint a természettudományok. nem tudjuk. s ennek megfelelően különböző értelmezéshez. mely kifejezés elsősorban a német irodalomtudományban terjedt el (Methoden der Interpretation). olvasathoz jutunk. milyen érvrendszert használ. hallgatók stb. professzionálisan olvasnak: az irodalmi szövegekről. amely megalapozottnak tűnik. Az irodalomtudománnyal foglalkozó emberek (kritikusok. Az angolszász irodalomkritika ugyanakkor az approach kifejezést használja. oktatók. hogy az irodalmi kommunikáció melyik elemét vagy elemeit ill. addig az interpretáció éppen a szubjektum szövegértelmező folyamatát és annak reflexióját jelenti. mivel az irodalomtudomány – mint általában az ún. érzékenységétől és élettapasztalatától – mégiscsak bizonyos tudományos alapelvek. értelmezése nem lehet független az olvasó szubjektum háttértudásától. Egy szöveget többféle módon és szempontból közelíthetünk meg. Vogt 2002): 40 . s pontosan milyen kérdések megválaszolására alkalmas. milyen módszertani lépésekből áll a szövegértelmezés folyamata. módszerek szerint történik. szellemtudományok – jóval kevésbé tudja a vizsgálat tárgyát és a vizsgálat nyelvét. s nem utolsósorban hogy milyen irodalomelméleti alapon áll.) „hivatásból”. valamint a vizsgáló személyét szétválasztani. ugyanakkor néhány alapvető „irányzathoz” sorolhatók annak alapján.2. az irodalomtudományban nem beszélhetünk egységes interpretáció-fogalomról. érvényes és érvekkel alátámasztható értelmezést akarnak adni.hangsúlyt. elfogadható.

4NYELV 6történeti 7pszichológiai 8szociológiai 2SZERZŐ 9történeti – 1SZÖVEG – 3OLVASÓ SZÖVEGEK 10pszichológiai 11szociológiai aspektus 5MÁS aspektus E séma alapján. társadalmi osztályok) 9: Hatástörténet (az olvasó elvárási horizontja) 10: Az olvasó pszichológiája (az olvasóközönség mentalitástörténeti változása) 11: Irodalomszociológia (Az irodalom mint társadalmi intézményrendszer) Az elkövetkezőkben az irodalomtudomány-történeti szempontot figyelembe véve mutatjuk be az egyes irányzatokat. a következő interpretációs módszerek. hogy abszolút. a francia filozófus. a szociológia alapító atyja nevéhez fűződik.1.7. A pozitivista gondolkodás eredete azonban a filozófiában keresendő: Auguste Comte. A harmadik az úgynevezett pozitív stádium. A pozitivizmus Az irodalomtudományi pozitivizmus a 19. Fő célja. kissé leegyszerűsítve. Keletkezése szoros összefüggésben van a századra általánosan jellemző tudományos gondolkodással. s célja. minden körülmények között érvényes ismereteket szerezzen meg. szövegelemzési eljárások rendelhetők hozzá az egyes elemekhez: 1: Szövegimmanens megközelítések (csak a szöveg) 2: Hermeneutika (a szerző alkotó intenciója) 3: Recepcióelmélet (az olvasó „alkotja” a művet) 4: Formalizmus/strukturalizmus (a szöveg nyelvi struktúrája) 5: Intertextualitás (referencia: más szövegekkel való kapcsolat. hogy a társadalomtudományt a természettudományokkal azonos tudományos és módszertani rangra emelje. Történetfilozófiájában megalkotja az emberi ismeretszerzés három stádiumáról szóló törvényét/modelljét: az első stádiumban a tudomány teológiai. 1. század második felében válik a filológia tudományosan megalapozott módszerévé/iskolájává. a szövegben megjelenő reáliák) 6: Pozitivizmus (a szerző életrajza) 7: Pszichoanalitikus interpretáció (a szerző tudattalanja) 8: Marxista interpretáció (társadalomszerkezet.2. Comte elsősorban társadalomtudós. a másodikban metafizikai alapon áll. 41 . A Cours de philosophie positive című fő művében (1830-42) meghatározta a „pozitív tudomány” fogalmát. A legnagyobb hatást talán a természettudományok felvirágzása és a kialakulóban lévő társadalomtudományok jelentették.

hogy a világ dolgait. A pozitivizmus alapjául az a felismerés szolgál. amelyekkel a szerző-mű kauzalitása precízen és tényszerűen megérthető és leírható: az öröklött. s rajta keresztül a műalkotást megértsük. a History of Civilization in England (1857-61). Nézzük meg közelebbről ezeket a fogalmakat! Taine fogalmai. s az irodalomtörténet voltaképpen azon tények összessége. A faj fogalma Herder néplélek-eszméjére vezethető vissza: egyes népcsoportok identitásához tartozó jegyeket rejt magában. A pozitivista tudomány célja az. A miliő az a környezet. amelyben a faj él: a természet és a szociális körülmények. vonásait sem. testi jellemzői temperamentuma stb. A megalapozott irodalomtudományi ismeretek tehát elsősorban olyan. s induktív úton általános következtetések levonására alkalmasak. megmagyarázhatjuk a megtörtént eseményeket: tehát például az író minden részletet kimerítő életrajzában potenciálisan benne rejlik írói alkotómunkájának. vagyis tapasztalati úton nem közelíthető meg. Comte filozófiája nyomán születik meg Thomas Buckle kultúrtörténeti munkája. s a drámában is e jegyeket keresi. hogy a tudományos ismeret tárgyát a tapasztalati tények és megfigyelések képezik. Ezt a megközelítési módot nevezzük biografizmusnak.amelyben az emberiség belátja az ismeretek abszolút voltának képtelenséget. a szükséges mértékben rekonstruáljuk. amelyeket nagyobb csoportokba lehet rendezni. ténylegesek és hasznosak. a tanult és a megélt. azaz pozitív ismeretek empirikus úton megszerezhetők. az alkalmatlan a tudományos vizsgálatra. hogy a tények és társadalmi események mögött lévő embert. Ami empirikus. Ha rekonstruáljuk a törvényszerűségeket. a miliő és a pillanat a szerző szerint alkalmasak arra. Mit is jelent ez az irodalom vizsgálatában? Mindenekelőtt azt. jelenségeit kauzális (okokozati) kapcsolatba hozza egymással. magukban álló tények. A relatív. stílusának. Szellemi. formájának stb. moment historique) alapján a germanista Wilhelm Scherer megalkotja azt a három fogalmat. például az adott népcsoport történelme. A már említett Hippolyte Taine kultúrtörténeti kategóriái (race. tartalmának. amelyek az irodalmi művek keletkezéséhez vezettek. a klíma és a lakóhely egyaránt meghatározó szereppel bírhat a műalkotás értelmezésében. A 42 . Taine például Shakespeare és az angol reneszánsz dráma tárgyalásakor bemutatja az angol korabeli színházat. valamint 1864-ben Hippolyte Taine Histoire de la littérature anglaise című műve. a faj. s ezáltal általános törvényszerűségeket állapítson meg. milieu. egyes művei keletkezésének. metafizikai „spekulációknak” nincs helyük. esetünkben a szerzőt. magyarázata. személyiségei. a különböző társadalmi rétegek viselkedését és színházi környezetét. jellemző tettei. hogy a szerző élete és művei közé szinte egyenlőségjelet lehet tenni. s a módszer nem vizsgálja az egyes irodalmi művek egyedi. megismételhetetlen jegyeit.

Az 1900-as évek elején becsvágyó programot fogalmaz meg a filozófus Wilhelm Dilthey.2.7. az azokra adott szubjektív reakciót is magában foglalja. 1.2. élményeinek kifejezése. egyben azt is jelenti. hogy egy individuum élményeit egy másik individuum képes a megértés folyamatában átélni. a tanult és a megélt – egy új. átmenet régi és új között. teológia. irodalom-. amely a pozitivizmus természettudományos elkötelezettségére való válaszként jött létre. ami a modern európai gondolkodás eredményeire épül.megértés tudományát’. pszichológia) tudományelméletévé kívánja tenni a hermeneutikát. jog. de ugyanilyen fontos kutatási célként. Dilthey számára a megértés egyik legfontosabb tárgya a műalkotás. melyben e két tényező egymásra vonatkozatatásából alakul ki a 43 . ellentétben a természettudományokkal.3. Ez egyfajta módosított hermeneutikai kör (lásd 1.7. A szellemtörténeti módszer A szellemtörténet voltaképpen a következő alfejezetben részletesen tárgyalt hermeneutika elméleti alapján működő irodalomtudományi módszer. képzőművészet. filozófia.2. Az a felismerés. ha a saját vagy más életének mindenfajta kifejezési formájába saját megélt életünket visszük bele” – írja Dilthey (vö. s éppen ezt az átmenetet kell az értelmezőnek megfejtenie. s kulcsszavai az élmény (Erlebnis) és a jelentés (Bedeutung). vagyis a .és zenetudomány.pillanat az a pont. A műalkotás. rekonstruálni tudja az alkotás folyamatát. s így a költészet az alkotó életének. fejezet).és államtudomány. ábrázolása. egyetemes emberi tudással kerül kapcsolatba. pozitivista irodalomtörténet-írás alapjául szolgálnak. Ugyanúgy az olvasónak a saját élete és élményei képezik a megértés alapját: „Magunkat és másokat is csak úgy értjük meg. mivel azok szerinte a „megértés” aktusán alapulnak. Az alkotó folyamatban az egyén élményeit jelentéssel látja el. amit a szerző és műve elfoglal a hagyomány folyamatában. amelyek legfontosabb módszere a megfigyelésen alapuló „magyarázat”. közgazdaságtan. hogy az egyéni álláspont az általános. hogy nem csak az egyénre ható külső tényezők befogadását. Az élmény (Erlebnis) annyiban különbözik a pozitivista Wilhelm Scherer „az átélt” (das Erlebte) fogalmától. s egyúttal a pozitivista iskola legfontosabb eredményeként foghatók fel a legfontosabb újkori szerzők műveinek szövegkritikai kiadásai (amelyek alapjait a klasszika-filológusok rakták le) vagy a nagy bibliográfiai alapművek összeállítása. Mivel a befogadó/olvasó azonos lelki struktúrával rendelkezik. hanem azok bensővé válását. A szellemtudományok (történettudomány. a megértés folyamatában azonosulni tud a szerző gondolataival és szándékával. Scherer már említett adaptált fogalmai – az öröklött. A német irodalomtudományban a pozitivizmus az első olyan irányzat. Jeßing/Köhnen 2003: 198).

A szellemtörténeti iskola képviselői (Dilthey mellett pl. századi latin hermeneutica szóból származik. mik a határai és nehézségei? Mi történik.) megértésének folyamatát jelenti. szociális helyzetek. . álmok stb.és társadalomtudományokban használják.tolmácsol’. sem mindennapi helyzeteinkben nem tudnánk eligazodni. megértek és – többé-kevésbé tudatosan és módszeresen – értelmezek egy szöveget? Milyen mértékben interszubjektív a megértés és hol kezdődnek az egyéni különbségek? Mennyire befolyásolja maga a szöveg az értelmezést? Egyféleképpen olvasható vagy több olvasata is lehetséges? Ilyen. a szövegértés alaptudománya.megértés folyamata. melynek eredete a görög hermeneuien kifejezés. ami – mint arról az előbbi fejezetekben már szót ejtettünk – távolról sem olyan egyszerű.). Így vezet az út az egyén megértésétől egy történeti korszak általános jelenségeinek megértéséig (pl. az istenek küldöttje és tolmácsa alakjával. mint például: Mikor és hogyan ábrázolta az irodalom első ízben az embert mint mindenkitől különböző individuumot? Melyik szövegben fogalmazódott meg először a romantikus szerelem-felfogás? S aztán hogyan változott az individuum szerelemről alkotott elképzelése az idők során? A szellemtörténeti módszer a második világháborúig uralkodó irányzat volt nemcsak a német kultúrkörben és nyelvterületen. A hermeneutika mint a szövegértés alaptudománya és az irodalomtudományi hermeneutika Minden interpretáció előfeltétele a szöveg megértése. szabályok stb.kijelent’. kiolvasni az irodalom történeti változásából. cselekvések. stílusok. Manapság ezt a jelentésében többszintű fogalmat elsősorban a szellem. s e szellem fejlődési logikáját próbálja rekonstruálni. A kifejezés maga a 17.magyaráz’.2. hanem például Itáliában is. .értelmez’. vagyis a jelek és jelrendszerek megértése és értelmezése nélkül sem a műalkotásokat nem tudnánk befogadni.7. A hermeneutika először is a gyakorlati életben előforduló nyelvi közlések és más jelentéshordozók (pl. eszmék. . ha olvasok. képek. 44 . Egyesek összefüggésbe hozzák a fogalmat Hermész. Fritz Strich vagy Rudolf Unger) olyan kérdéseket tettek fel. . jelentése pedig . 1.közzé tesz’. gesztusok. E hermeneutikai tevékenység. ahol legfontosabb képviselője a filozófus és történész Benedetto Croce. és hasonló kérdésekre válaszol a hermeneutika. Milyen szabályai vannak a szövegértésnek. Ezeket az általános jelenségeket Dilthey az objektív szellem megnyilvánulásainak nevezi.3.

A keresztény hermeneutika gyökerei az antikvitás Homérosz-értelmezésére nyúlnak vissza. A hermeneutica sacrával szemben a hermeneutica profana (világi hermeneutika) részét képezik a jogi hermeneutikák. Az 1800-as évek elejétől mind fontosabb szerepet tölt be az előbb bemutatott hermeneutikák alapján kialakult általános vagy filozófiai hermeneutika.és az Újszövetség szöveghelyeit vetették össze ezzel a módszerrel. A reformáció a bibliaértelmezésben is új utakat keresett. Ez vezetett el Szent Ágoston tevékenységén keresztül a középkori teológiában a jelentés négy szintjének tanához: • • • • a szó szerinti jelentés (pl. és a konkrét esetre való alkalmazására. Friedrich Daniel Schleiermacher a romantika korának protestáns teológusa. s így az irodalmi művek interpretációs kérdéseit is magába foglalja. a hívő lélek) az anagogikus jelentés (Jeruzsálem. A keresztény hermeneutikában az Ó. amelyek a társadalmi élet egy-egy fontos területének hermeneutikai tevékenységére vonatkoznak. az egyház allegóriája) a morális jelentés (Jeruzsálem. Az alábbiakban röviden bemutatjuk a hermeneutika általános elméletének legfontosabb képviselőit és munkásságuk lényegét. A törvény szövege önmagában ugyanis nem elég precíz és egyértelmű. s keresték a szó szerinti jelentés mögött megbúvó magasabb értelmet. szükség van annak magyarázatára. sensus allegoricus). A mi kultúránkban különösen fontos szerepet tölt be a teológiai és a jogi hermeneutika. amely a szövegértés és az interpretáció elméleteként határozható meg. Ennek jegyében adta ki Christoph Dannhauer 1654-ben Strasbourgban Hermeneutica sacra (Szent hermeneutika) című művét. hogy az adott törvényt „helyesen”. például a különböző törvényértelmezések. Luther elvetette az allegorikus értelmezést és magát a szentírási szöveget helyezte az interpretáció középpontjába: alapelve. amely nem más. 1810 körül keletkezett definíciója így hangzik: a hermeneutika „más személy elsősorban írott/írásos 45 . Jogrendszerünkben a jogi eljárás alapjául az szolgál. Az egyházszakadás tehát a bibliaértelmezésre is rányomta bélyegét: Isten szavának egyetlen helyes értelmezése a felekezeti háborúskodás részévé vált. Jeruzsálem. hogy az Írás önmagából értelmezhető és értelmezendő. az örök élet reménye). azaz a tényállásnak és a törvényalkotó szándékának megfelelően értelmezzék. amely megkülönböztette a grammatikai-retorikai értelmezés eredményeképpen létrejött szó szerinti és az allegorikus értelmezés eredményeképpen létrejött átvitt értelmű jelentést (sensus litteralis ill. a zsidók városa) az allegorikus jelentés (Jeruzsálem. értelmezésére.Hermeneutikáknak nevezzük továbbá az olyan tudományos műveket. mint a Szentírás protestáns hit szerinti helyes megértéséhez szolgáló útmutató.

amely kiegészíti a beleérző-pszichológiai értelmezést. s a kettő együtt adja a megértés folyamatát. a mindennapi élet. A pszichológiai. másrészt azonban a részek nem értelmezhetők másképp. hogy a megértés a lét egy formája/módozata. Hans-Georg Gadamer is abból indul ki.formájú gondolatai helyes megértésének művészete”. hol húzódnak a mű esetleges ismeretlensége. Ehhez azonban szükség van egy gyakorlati interpretációs eszköztárra. s mintegy „társszerzőként”. Csak így érhető el. A megértés tehát körkörös formájú: a mű egészének megértését részei megértése befolyásolja. melyek minden értelmezési formája a létezés újabb lehetőségeit tárja fel. hermeneutikai kör valójában egy ismeretelméleti modell. míg a nyelvi értelmezés az egyes részek vizsgálatával az intuíció helyességét hivatott alátámasztani. mint alkotója. a „lét univerzális meghatározottsága” (Vogt 2002: 57). legkisebb elemeiről sem szabad elfeledkezni – int Schleiermacher. Schleiermacher szerint az értelmezés szubjektív és kreatív: a hangsúlyt a pszichológiai interpretációra helyezi. Ez az ún. s így visszahat a pszichológiai interpretációra. elsősorban a lét összefüggéseire. és a hermeneutika legnagyobb teljesítménye az. A műalkotás Gadamer számára nem zárt egység. Heidegger tanítványa. idegensége miatt megértésének határai. ami azt jelenti. beleérző intuíció a megértési folyamat egészét ragadja meg. ami azt sugallja. milyen . melyekből a befogadó az esztétikai tapasztalat/megismerés során választ. a megismerés és minden cselekvés alapja a megértés. Mivel a nyelv által meghatározott/megfogalmazott történelmi világban élünk. De a művészetként felfogott interpretációnak a beszéd és az írás látszólag magától értetődő.elő-ítélettel’ (Vor-Urteil) közelít a szöveghez. Tehát az olvasó felismeri. 46 . hogy a megértés maga nem (csak) racionális alapokon nyugszik. hanem különféle értelmezési módok kínálata. amely a külvilág minden befolyásának ellenáll. annak összefüggéseit átvisszük a saját világunkba. majd jobban értse. mely interpretációkat a kulturális élet fundamentumának tekinti. hogy az olvasó a szöveget először ugyanannyira. Martin Heidegger egzisztencialista filozófus számára a hermeneutika/a megértés az élet alapfeltétele. Heidegger szóhasználatával élve a „világban létezés” (In-der-Welt-Sein) (Jeßing/Köhnen 2003: 199) alapfeltétele a megértés. Ugyanakkor Gadamer elsősorban a műalkotások interpretációjának problémájával foglalkozik. Eközben megtapasztalja. hogy az értelmező szubjektumnak (az olvasónak) alkotó módon bele kell illeszkednie a szerző személyiségébe. amely csak másodsorban irányul szövegekre. amellyel a szöveg nyelvi struktúrája az adott történeti kontextusban megfejthető és leírható. A „művészet” szó használata nem véletlen. hogy egy másik ’világ’ értelmét. csak az egész mű perspektívájából. alkotó fantáziával újjá kell teremteni a művet. Ez a folyamat a grammatikai interpretáció.

azaz horizont-összeolvadáshoz vezet. hogy „megragadjuk. tehát sem a keletkezési körülményeket. vers. ami megragadott minket” („dass wir begreifen. amely ide-oda mozog a szöveg és az olvasó horizontja között. 1. életét. alatt vagy fölött található”. semmit nem kell figyelembe vennie. ami „a mű mögött. amely a két fél. körforgásszerű kapcsolat van azonban a könyv és annak fejezetei. sem a szerző személyét. úgy. Staiger szerint az interpretációnak kizárólag a mű belső össszefüggéseit kell feltárnia. a mű egészét megragadó. formai elemzésével kell megvizsgálni és megmagyarázni. szöveg és szövegrész. idegen horizontjának a rekonstruálása. szándékával. Szövegimmanens megközelítések A szövegimmanens megközelítések egyik legfontosabb irányzata a német irodalomtudományban a második világháború után virágkorát élő. a szövegimmanens interpretáció másik kiemelkedő alakja A nyelvi műalkotás (Das sprachliche Kunstwerk) című művével írja be nevét a módszer (és az 47 . was uns ergreift”).és mondatszerkezetek objektív. múlt és jelen egymáshoz közelítését írja le Gadamer a körforgás elvével.7. hogy a szöveg új aspektusait saját világára vonatkoztatja/vetíti. amely végső soron az idegen mű megértéséhez. Wolfgang Kayser. beleérzésből indul ki. Ezért a megértés nem csak reproduktív. a hermeneutika formálanalitikus ágának tekinthető szövegimmanens interpretáció. sem az adott kor történelmi-társadalmi viszonyait. amelyhez mindenáron ragaszkodunk. hanem inkább vélemény vagy lehetőség. ideológiáját. amely autonóm. képek. A szöveg és az értelmező dialógusából mint jelentésalkotó eljárásból Gadamer fontos következtetést von le: A szöveg jelentése sosem azonos a szerző intenciójával.2. a szöveg és a befogadó között kérdés-felelet kapcsolatban megy végbe. a szerző összes műve és egyes alkotása vagy a szerző élete és a művei között is. Ezt a szubjektív. mindig több annál.ugyanakkor aktív részese a szövegvilág újraalkotásának. de ez a horizont nem olyan merev álláspont. Dichtung). Staiger interpretációs módszere a Dilthey-féle hagyományban gyökerezve az intuícióból. rím-. közvetlen benyomást aztán a motívumok. Ez a redukció elsősorban az irodalmi műről való felfogással magyarázható: az irodalmi mű olyan nyelvi műalkotás (sprachliches Kunstwerk. melynek elméleti programját Emil Staiger dolgozta ki. változnak. miközben azok kölcsönösen alakulnak. Ilyen. A szöveg értelmének megfejtését tehát az értelmező személy gondolati horizontja határozza meg. mint a hermeneutikai kör. önmagában zárt és teljes/tökéletes. hanem produktív folyamat is. Az olvasás folyamata úgy működik. Olvasó és szerző.4. Az interpretáció ilyen kettős jellegét Staiger híressé vált mottójával érzékeltethetjük legjobban: az interpretáció lényege. Ez tulajdonképpen a szöveg még nem ismert.

nagyobb hangsúlyt fektet az irodalmi szövegek jegyeinek objektív leírására. A. iróniáját felderítsék. I. hogy a német szövegimmanens irányzattal párhuzamosan. a huszadik század első felébe nyúló gyökerekkel. s egy valóság felett álló. csakúgy. Eliot. M. század 30-as éveinek végétől az 50-es évekig élte virágkorát. hogy Kayser inkább a grammatikai interpretációt. Ezt általában azzal magyarázzák. elkülönítették a szöveget társadalmi és történelmi környezetéből. Ilyen például a francia „explikation de texte” irányzat vagy az angolszász újkritika „close reading”-módszere. tartalom és forma egysége. A francia iskola a nyelvi forma és a mögötte meghúzódó idea elemzését hangsúlyozza. de foglalkozik a szövegkiadás kérdéseivel és a szerző életművének kontextusával is. Richards vagy W. hogy 1945 után a szövegeket meg kellett óvni az elmúlt vagy éppen keletkezésben lévő totalitárius rendszereknek való kiszolgáltatottságtól. Empson műveit. Az újkritika szerint tehát a vers olyan ellentmondások 48 . K. hogy a szöveg kontextusát. sőt. amely a szöveg legkisebb.) munkásságát. magasztos közegbe emelték. S. új vallás szerepét töltötte be: nosztalgikus menedék volt a kapitalizmus elidegenedett valósága elől. Ebbe az irányzatba sorolják T. fonetikai egységeinek leírásától az átfogó műfaji és formai kérdésekig a szöveg minden szintjét igyekszik lefedni. A két tudós közti különbséget Schleiermacherre utalva úgy fogalmazhatjuk meg. Ugyanakkor szigorúan objektív szövegelemzést végeztek. Ugyanígy kikapcsolták.irodalomtudomány) történetébe. C. Ebből következik. amely elsősorban arra irányult. Noha ő is a műalkotás költői jellegének élményét tekinti az interpretáció előfeltételének. önmagában zárt. hogy a szöveg kétértelműségeit. s egyúttal az irodalomkritikus is elkerülhették a múlttal való szembenézést. A költészet – Istenhez hasonlóan – racionálisan megközelíthetetlen. hogyan oldja fel és integrálja őket a szöveg struktúrája. Staiger pedig a pszichológiai interpretációt részesíti előnyben. Ugyanakkor tény. Az amerikai/angolszász újkritika a 20. A szövegimmanes interpretáció egyik hiányossága. tökéletes világ. a szerző értelmező szándéka a szöveg interpretációja szempontjából irreleváns. paradoxonjait. s mint ilyen. majd megmutassák. A nyelvi műalkotásról (das sprachliche Kunstwerk) szóló említett munkájában átfogó szövegelemzési eszköztárat dolgoz ki. hasonló módszertani megközelítések hódítottak teret Európa más országaiban és az angolszász irodalomtudományban is. Az újkritikusok számára az irodalom egyfajta új ideológia. mint a vezető amerikai irodalomkritikusok (J. tehát keletkezésének társadalmi-történelmi körülményeit nem veszi figyelembe. Beardsley stb. mint svájci kollégája. s hangsúlyozottan ideológiamentes megközelítés. Ransom. W. hogy az irodalmi mű (az újkritikusok elsősorban a versre koncentráltak) a szerzőtől és az olvasótól is független. Wimsatt. C. más szavakkal nem írható körül.

ami voltaképpen szintén a hermeneutika egy irányzatának tekinthető. az irodalomtudomány hosszú ideig a szöveg jellegéből. kifejezési módjából vezette le. Konstanzi Iskola teoretikusa olvasóközpontú irodalomtudomány megalkotásán dolgozott. Természetesen nem minden előzmény nélkül való ez a kérdésfeltevés. fejezet). Az új. ill. A recepcióelmélet. meggyőződései. s ebből következtessen arra. műfaji ismeretek stb. 2. A recepcióelmélet Az. ezért meghatározó. amelyek sosem veszélyeztetik komolyan az olvasó harmónia iránti igényét. melyet az elvárási horizont fogalommal ír le. mivel mindig feloldódnak a mű egységében. amely az olvasót állítja középpontjába. hogyan értették/értelmezték a régebbi korok olvasói a szöveget. (Ezek a törekvések visszahatottak a nyelvészeti gondolkodásra is: lásd például a poétikai funkciót Roman Jakobsonnál.) tevődik össze. A szöveg horizontjára az olvasó a saját élettapasztalatából származó elvárási horizonttal válaszol. az utóbbira helyezve a hangsúlyt. amely a különböző történeti korok olvasóinak egy-egy irodalmi műre vonatkozó olvasói reakcióit összegzi. ismereteiből (pl. Ő is – Gadamer hatására – az olvasó és a szöveg közötti dialógusból indul ki. a hermeneutika alapjában véve a megértő szubjektum és a szöveg mint a megértés tárgya kapcsolatát vizsgálja. de adott esetben még arra is. mint azt az előbbiekben láttuk. s új koncepciót alakított ki az irodalomtörténetírásról. „provokatív” irodalomtörténet tulajdonképpen hatástörténet. .4. hogy rekonstruálja a szövegből azokat a társadalmi kérdéseket. az olvasás folyamatát. amelyek az olvasó történelmi elvárási horizontját alakították. kik mikor hogyan olvasták.5.7. A 20. hiszen.zárt rendszere. Hans Robert Jauß. s első ízben kíváncsi a nem hivatásos. Ez az irányzat a recepcióelmélet vagy recepcióesztétika. valamint eddigi irodalmi tapasztalataiból. hogy egy szöveg csak egy hosszabb recepciótörténet során bontakoztatja ki a benne rejlő jelentéspotenciált. amely az olvasó mindennapi életének tapasztalatából (körülményei. modellezi. század 60-as éveiben kialakult azonban egy olyan irányzat. ezzel szemben az olvasó szerepét. vajon az olvasó egy szöveget irodalmi műként olvas vagy nem. az ún.2. 1. hogy mely szöveget nevezünk irodalmi szövegnek. Az irodalomtudomány feladata. hogy az olvasónak milyen szerepe van a szövegértés – jelentésalkotás – szöveginterpretáció folyamatában. az irodalmi és a köznyelv közti különbség. amely tudományos vizsgálat tárgyává teszi az irodalmi mű befogadását (recepcióját). az irodalmi szöveg hatását írja le. vagyis azt. 49 .laikus’ olvasó/olvasóközönség reakciójára egy-egy irodalmi művel kapcsolatban. Jauß feltételezi. a fikcionalitás problémája. nézetei).

A valóság ábrázolásából – lett légyen az mikroszkópikus részletességű – mindig kimarad valami. Az olvasó az olvasás kezdetétől fogva hipotéziseket gyárt a szöveg értelmezésével kapcsolatban. Ilyen űr keletkezhet például az elbeszélő perspektíva-váltásnál. „regény”). ábrázolásában. A szövegbe a recepciót irányító mechanizmusok vannak belekódolva. a könyvcímek (Háború és béke. Wolfgang Iser (a Konstanzi Iskola másik meghatározó tagja) kutatásainak középpontjában elsősorban az olvasás folyamata. hanem bizonyos jelzésekként az elbeszélő szerkezetben. amelyek egy absztrakt kommunikációs síkon. A köztük lévő kapcsolatot azonban a szöveg maga nem fogalmazza meg: gondoljunk például a több szálon futó cselekmény elbeszélésére: az egyidejű történéseket a szöveg csak egymás után tudja elmesélni. Ez tulajdonképpen azon információk összessége. tökéletlen és befejezetlen. az olvasás aktusa áll. többféle befejezését teszik lehetővé. az a szerző tudatos szelekciójának eredménye. amelynek során az olvasó tudata a szöveget mintegy ’lefordítja’. amelyeket a szöveg további részeinek ismerete vagy megerősít vagy nem: ekkor korrigálnia kell vagy egyenesen vissza kell vonnia elképzeléseit és merőben új értelmezési lehetőségeket kell számba vennie. A szöveg nyelvi jelei és struktúrái az általuk kiváltott aktusban nyerik el végleges értelmüket. s az olvasó feladata. hanem a mindenkori olvasó és a szöveg esztétikai lehetőségei/kínálatai közti kapcsolat általános elméleti kérdéseivel is foglalkozik. amelyek például a cselekmény különféle lefolyását. a fejezetcímek. Vonzások és választások). azt kutatja. Az irodalmi szöveg egyidejűleg sokféle ún. Ilyenkor a szövegben szakadás. az elbeszélő személye stb. s amelyek nem közvetlenül jelennek meg a szövegben (a szerző nem szólítja meg az olvasót). vagyis Iser szavaival a szöveg és az olvasó dinamikus kölcsönhatásának folyamata. hogy a recepció kreatív folyamat: a szöveg által kiváltott aktusokat maga a szöveg soha nem képes teljesen irányítani. egy új szereplő 50 . létrehozásában.A recepcióelmélet/recepcióesztétika azonban nem csak történeti (diakron) szempontból vizsgálja az olvasó szerepét. vagyis aktualizálja a szöveg által felkínált hatáspotenciált. Ebből következik. leírásában mindig „bizonytalan”. Az olvasás – ahogy Jean Paul Sartre mondja – irányított alkotás. hogy értelmezési munkájával ezt az űrt betöltse. s ezáltal többféle elbeszélői szándékot feltételeznek. „bennfoglalt” olvasónak/címzettnek ’küld’. űr keletkezik (Iser ezt „Leerstelle”-nek. amelyeket a szerző az általa elképzelt. üres helynek nevezi). Ilyen jelzések például a műfaji megjelölések („elbeszélés”. s hogy mi. az implicit olvasó síkján jelennek meg. Ez utóbbi a fikcionális/irodalmi szöveg sajátosságával is alátámasztható: ugyanis a tapasztalati valósággal ellentétben az irodalmi szöveg a tárgya kifejezésében. mi az olvasó különös szerepe és teljesítménye a befogadásban. sematikus nézőpontot tartalmaz.

6. hogy az irodalomtudomány szorosan támaszkodik a nyelvtudomány kutatási eredményeire. Az elidegenítés mechanizmusa a költői képek érzékelése esetében éppen úgy működik. ábrázolja azt a szöveg. hogyan fejezi ki. 51 . mi történik pl.2. Az irányzatok kiindulópontja a 20. egy regényben. s annak sajátos nyelvi formáját teszik vizsgálatuk tárgyává. Az orosz formalizmus egy másik kutatási területe a hagyományosan tartalmi elemek formalista elemzése. E tekintetben Laurence Sterne Tristram Shandy című regénye volt az orosz formalisták egyik kedvenc példája. azaz a megszokott. Bár a formai jegyekre. Az esztétikai érzékelésről szóló elméletükben éppen azt fogalmazzák meg. azaz a szöveg struktúrája kerül előtérbe. egyértelművé tették. Tehát nem az az érdekes. az ún. de egyben intenzívebbé is válik. 4. fantáziájának bevonására. Azt vizsgálták. kitérő kommentárba kezd – megannyi lehetőség az olvasó aktív közreműködésére. figyelmesebbé a megszokottól eltérő nyelvi formák iránt. a szöveg egészére vonatkozó műfaji jegyeknél. Ez tulajdonképpen az önéletrajzi regény paródiája. ill. a formát semmiképpen sem pusztán külsőségként. Az elidegenítés (osztranyenyije) által voltaképpen megnehezül az érzékelés. hanem az irodalmi nyelv sajátosságaiban. Az orosz formalisták célja. század eleji nyelvfilozófusok és nyelvészek tevékenysége.felbukkanásával. Ennek értelmében nem az irodalmi szöveg tartalma és értelmezése. 1. például Vlagyimir Propp varázsmese-kutatása (vö. mindennapi sémától és jelentéstől eltérően alakítják a nyelv elemeinek befogadását. hanem az. mintegy a tartalom ellentéteként fogták fel. alkalmazza annak módszereit és szemléletmódjait/megközelítési módjait (linguistic turn). ami azzal váltja ki az elidegenítés hatását. mint pl. milyen törvényszerűségek szerint működik a költészet nyelve. „irodalmisága”. felépítése. hogy a poétikai eszközöknek sajátos funkciója van: „elidegenítik” az érzékelést. Roman Jakobson. s mennyiben és miben tér el az általános nyelvi formáktól. vagy például. miben áll a szöveg irodalmi jellege. strukturalizmus A formalista és strukturalista elméleti irányzatok az irodalmi szöveget. ha az elbeszélő az addig feszült cselekményt nem folytatja. fejezet). költői eszközökre (nyelvi képek. Ezáltal egyúttal tisztázták. Jurij Tinyanov). hogy sajátságos elbeszélő módjával teljesen szembe megy az olvasói elvárásokkal.) helyezték a hangsúlyt. elsősorban az orosz formalista iskola (Viktor Sklovszkij.7. hely.2. hanem hosszú. retorikai és stilisztikai eszközök stb.3.1. hogy megfogalmazzák. Ez egyben azt is jelenti.vagy időváltáskor. a svájci Ferdinand de Saussure tudományos eredményei. mi az irodalomtudomány tárgya: az irodalmiság nem az irodalmi mű által ábrázolt téma/tartalom sajátosságaiban keresendő. Formalizmus. hanem formai jegyei.

A prágai strukturalista Jan Mukařovský megállapítja. azonosságok (ekvivalencia). absztrakt rendszerétől (langue). fejezet) dominál. egy hangsor/hangkép (ill. Az. a többi jelhez való viszonyában. betűsorral jelölik. az annak megfelelő írásjel).jelelméleti’) megközelítés a kultúra más területeire és tárgyaira is alkalmazható. Saussure szerint a nyelv csupa ilyen különbözőségből. hogy nem a nyelvi jel tartalma. kifejezést. amely a szöveg autonómiájából indul ki és a jelentését a szerző személyével nem hozza összefüggésbe. Az irodalmi szöveg sajátságos esztétikai jelrendszere adja meg a szöveg irodalmiságát. amely nem más. ellentétes viszonyok (oppozíció) – összessége. esztétikai funkció dominál.fej’ szó nem önmagában. hogy a különböző nyelvek ugyanazt a jelöltet (fogalmat. 52 . amely azt jelenti. Ennek a legegyszerűbb bizonyítéka az. hanem csak például a . melyek jelentése a rendszeren belüli jelek kapcsolatából. mint a szöveg elemei közötti relációk – pl. különbségek. független valósággal. Ugyancsak megkülönbözteti az aktuális. s csak az utóbbit tartja kutatásra érdemesnek. akiknek egyik vezető egyénisége az orosz formalista iskolában is jelentős szerepet játszó Roman Jakobson. valóságot leképező funkciója játszik szerepet.1. Tehát a . hogy az irodalmi szöveg jelrendszerében az ún. s nem a nyelven kívüli valósággal való kapcsolatában áll. Többek között ezt a sajátos esztétikai/irodalmi jelrendszert vizsgálják a prágai strukturalisták. ennél fogva a jelentés funkcionális. A kettő közötti kapcsolat önkényes.Az irodalomtudományi strukturalizmus Ferdinand de Saussure modern strukturalistaszemiotikai nyelvelméletén alapul. összefüggéseiből adódik. 1916-ban megjelent Cours de linguistique générale című művének alapgondolata. nyelvként elemezték. s a nyelvi jel jelölőből (signifiant) és jelöltből (signifié) áll. látható.tej’ szavaktól való különbözőségében nyeri el jelentését. Hasonló megállapításra jut Roman Jakobson is.4.ill. szokásokon alapul. beszélt nyelvet (parole) a jelek objektív.fáj’ vagy a . hanem kulturális és történeti megegyezésen. tartalmat) különböző hang.3. nem természetes. egészen pontosan a többi jeltől való különbözőségében keresendő. hanem annak esztétikai struktúráját. aki szerint az irodalmi szövegekben a poétikai funkció (lásd 2. Ez azt jelenti. hanem a jel maga. hogy a szemiotikai (. Ha ezt a felfogást az irodalmi szövegre vonatkoztatjuk. jelentéssel (☺). és 3. s ezáltal az irodalmi szöveg bír autonóm. hogy a nyelv jelrendszer. amely agyunkban összekapcsolódik egy bizonyos elképzeléssel. A jelentés a nyelvi jel az egész nyelvrendszerben elfoglalt pozíciójában. hogy a kulturális jelenségeket specifikus jelrendszerként. hogy a strukturalizmus is egyfajta szövegimmanens megközelítés. A jelölő voltaképpen a jel anyagi természetű része. Az irodalomtudós elsősorban nem a szöveg tartalmát vizsgálja. mint a köznyelvben. differenciából áll. a strukturalista módszer más tudományágakban való elterjedését vonta maga után. például f-e-j.

csupán a jelölők játékának. a jelölők radikális dominanciáját. melynek fő képviselője Paul de Man. a strukturalista elméletek és irányzatok kritikus megközelítése és egyben interdiszciplináris kiterjesztése elsősorban a 20.Ennek szellemében kutatja például a francia etnológus és antropológus Claude Lévi-Strauss az ősi. A 20. úgy. hogy meglepően sok hasonló vonás fedezhető fel egészen különböző népek kulturális viselkedésmódjai között.7. század 50-es és 60-as éveitől kezdve egyre jelentősebbé váló francia strukturalizmus kutatásai az elbeszélő szövegek strukturális sajátosságait. mind a szövegek olvasatainak gyakorlatában különböznek egymástól: a francia dekonstrukció. Az irodalomtudomány számára ez a felfedezés bizonyító erejű a tekintetben. Lévi-Strauss a kultúrákat az általános emberi jegy szimbolikus megjelenési formáiként fogja fel. szubjektum. azaz a szöveg darabokra szedése éppen a szöveg megkonstruált voltára akar rávilágítani. Tzvetan Todorov. aki a klasszikus strukturalizmus képviseletétől jutott el a strukturalizmus kritikájáig. Roland Barthes. nemi szerepek stb. Kitekintés: posztstrukturalizmus.felszíni struktúra) indulnak ki. Gérard Genette. 1. dekonstruktivizmus A posztstrukturalizmus. funkcionális modelljeit tárják fel (Algirdas Julien Greimas. mely modellek reprezentálják az adott nép egész kultúráját. 4. s ez a kifejezés nem mentes kritikai felhangoktól. 80-as éveinek Franciaországában alakul ki. amely bebizonyítja.2. lásd. Az irodalomtudomány számára különös jelentőséggel bír Lévi-Strauss mítosz-kutatása. jelölő . hogy az egyes irodalmi szövegek mindig egy nagyobb rendszer részét képezik. A strukturalista szabályok szerint történő szövegelemzést tehát felváltja a dekonstrukció. Számukra az olyan fogalmak.jelölt. szilárd viszonyokból (pl. Ugyanis a szövegstruktúra voltaképpen az olvasó szemszögéből csupán konstrukció: s a dekonstrukció. s az amerikai iskola (Yale School). s a rendszeren belül stabil. s megállapítja. fejezet). a társadalmi diszkurzusok sokféleségének labilis és állandóan változó produktumai. A dekonstruktivizmusnak alapvetően két irányzata van. hogy mitikus elbeszélések és kultikus praktikák strukturális összefüggéseit modellezi. 53 .2. A kettő között nincs éles átmenet. mint a jelentés. addig a posztstrukturalisták a rend hiányát.7. ezt bizonyítja például Roland Barthes személye. melyek mind elméleti hátterükben.2. s sajátságos tartalmukkal és formájukkal is a kultúra rendszerének egészét reprezentálják. primitív népek kultúráját. Míg a strukturalisták zárt rendszerekből. század 70-es. amely elsősorban Jaques Derrida francia filozófus nevéhez kötődik. hogy a különböző népek mítoszai között strukturális azonosságok mutathatók ki. a többértelműséget hangsúlyozzák. mélystruktúra . világ.

mivel jelölői azok jelölőit jelölik. hanem valahol a jelölők végtelen láncolatában található.különbség’) és trace (. azaz a kimondott szó és az értelem.távolság’. Harold Bloom. a jelölő és a jelölt egyértelmű. hanem inkább kiemelkedő szépirodalmi művek értelmezési kérdéseivel foglalkozik. Egy fogalom jelentése nem egy jelhez kapcsolódik. csak különbségek vannak.szó’ és . hogy a szöveg interpretációja nem lehet azonos a szöveg jelentésének keresésével. Derrida azonban nem hisz a jelölő és a jelölt egységében. vagyis a jelentése sem lehet a szerző által neki szánttal azonos. darabokra szedését jelenti. hogy 54 . Ugyanakkor ez az irányzat nem általános nyelvés jelelméleti felismerésekre helyezi a hangsúlyt. Az irodalomtudományra vonatkoztatva ez azt jelenti. melyre egy példa Derrida egyik anagramma-sora: carte (. hogy az irodalom anyagi oldalát. rajtuk kívül létező jelöltet.hang’ egységét. s ezzel elhatárolódik voltaképpen az egész nyugati filozófiától. amely fölött nem uralkodik a szerzője. harmonikus összekapcsolódását írja le. az 1970-es években háttérbe szorítja az újkritikai iskola (New Criticism) módszereit és szemléletét. A logocentrizmus kifejezéssel Derrida a logos és a phone. az intertextualitásról szóló 3. Ezért nincs azonosság egy fogalom különböző jelentései között. vagyis az írott jeleket (gramma) vizsgálja. Bebizonyítja. A dekonstruktivista eljárás az irodalom öntematizálási folyamatainak (melyek a szövegben implicite vagy explicite megjelennek) feltárását és ennek a feltárási folyamatnak a reflektálását jelenti: a dekonstruktivista tehát egy figyelmes olvasó. a strukturalisták által egyértelműnek tételezett nyelvi jelrendszerben. Hillis Miller). A jelek ilyen kölcsönös kapcsolata folytán egy nyom (trace) húzódik végig a nyelven.nyom’). fejezet). jobban mondva nyomok sokasága.levelezőlap’).3. amely az írást a kimondott szó után másodlagos kifejezőeszköznek tekinti.Derrida számára a dekonstrukció a szöveg logocentrikus elemeinek lebontását. csak a vágyakozás egy általános érvényű jelölt után. Így dekonstruálódik a szöveg jelentése. Az irodalomtudomány új feladata. amelyek az egymásra utaló jelek sokféleségében mutatkoznak meg. Saussure-rel ellentétben Derrida az írott szöveget veszi a gondolkodás alapjának.3. aki ugyanakkor önmagát is megfigyeli. A dekonstruktivizmus további kulcsfogalmai az írás (écriture) és a különbség (différance). (vö. megfogható. Derrida viszont ezzel ellentétben az írást helyezi a középpontba. hogy egy szövegnek többféle olvasata lehetséges. ami a játék ellenőrizhetetlen kapcsolatainak felel meg. s nem egy bizonyos. vagyis a . Így hát az olvasónak nem marad más. Derrida korai írásaiból kiindulva. tehát a jelölők mögött nem lehet egyértelmű jelölteket megállapítani. . tehát felesleges. Ugyanakkor ódzkodik attól. J. s különösen nem a jelöltek általánosan érvényes jelentésében. écart (. Minden szöveg más szövegekre utal. Az amerikai dekonstruktivista irányzat (Paul de Man. s ezt nevezi Derrida a jelölők játékának.

ellentmondásos jelentésrétegei. tehát nem elemzés. mely szerint tisztán elválasztható egymástól a két jelentéstartomány.1. hiányos. A retorika ugyanis hagyományosan a szó szerinti jelentés figurális (átvitt értelmű) jelentés által való helyettesítésével foglalkozik. továbbírása.ezt a folyamatot szisztematikusan rögzítse: ha ezt tenné. 3. nyelvi képekből állnak. hanem pédául a látszólag a valóságot tükröző filozófiáé is: de Man szemléletében elmosódik a különbség az irodalmi és nem-irodalmi diszkurzusok között. hanem a tradíció és a tapasztalat. Tehát amit a szerző mondani akart. A figurális (retorikai) jelentés és a szó szerinti (grammatikai) jelentés kettőssége és esetenkénti összeegyeztethetetlensége adja de Man szerint a szövegek dekonstruktív dinamizmusát. maga is konstruálna. „olvashatatlanságát”. mint azt Marcel Proust Az eltűnt idő nyomában című regénye olvasataival példázza. A képes beszéd ugyanakkor nem csak az irodalmi szövegek sajátja. De Man legfontosabb felismerése az. azt a szövegben már nem lehet meglelni. retorikai jellege éppen azt jelenti. fejezet) hagyományos felfogásától. Mint láttuk. Ily módon ellentmondás keletkezik a szöveg retorikai/figurális jellege és irodalmisága között. Kiemelkedő jelentőséget tulajdonít ebből a szempontból az allegóriának. melynek alapja egy olyan nyelvelmélet. s elveszne a szöveg kritikus szemlélete. Ha mégis találunk egy összefüggő. Amennyiben ugyanis retorikus/figurális képződménynek fogjuk fel. s így különböző jelölőkben is olvasható. mert ez a képi alakzat nem utal egyértelműen egy jelöltre. aki szerint a nyelvi közlések „retoricitása”. egységes olvasatot. hanem jelentése a képalkotás folyamatában alakul. annak forrása nem a szöveg. 55 . elveszik irodalmi jellege. Éppen ezzel a felfogással fordul szembe de Man. s minden beszéd retorikus: a trópusok és retorikai alakzatok szövegalkotó tényezők. hogy az irodalmi szövegek voltaképpen olvashatatlanok és értelmezhetetlenek: csupán retorikai figurákból. s helyessége/hamissága nem is ellenőrizhető. hanem tulajdonképpen a szövegháló továbbszövése. hanem maga is fikcionális vagy egyenesen irodalmi minőségűvé válik. Ha viszont „szó szerint” értelmezzük. A dekonstruktivista interpretáció tehát tudományos kritériumok szerint nem írható le. De Man ugyanakkor polemikusan elhatárolódik a retorika (vö. a dekonstruktivista tevékenység nem tudományos-diszkurzív jellegű. kifejezéseik egyértelmű jelentése „szoros szövegolvasás” (close reading) eredményeképpen sem hozzáférhető. hogy ez a különbségtétel nem lehetséges. s szavaik. felszínre kerülnek egymással sokszor összeegyeztethetetlen.

a kreativitás vizsgálata is. ill. például szabad asszociációk vagy az álomfejtés segítségével.8. A pszichoanalitikus irodalomtudománynak három fontos területe van: az első a szerzővel és a hozzá kapcsolódó kreativitás-elméletekkel foglalkozik. melyhez fontos adalék Freud Der Dichter und das Phantasieren című előadása. század végén az ideggyógyászat területén elkezdett tudományos kísérletei és az 1900-as évek elejétől közzétett elméleti munkái szolgálnak. s rokonságban áll a hermeneutikával. Hoffmann Homokemberéhez). a harmadik olvasó. a második a szöveg. amikor is irodalmi alakokat vizsgált a pszichoanalitikus módszerével (pl.1. s ezáltal objektiválása (szekunder-fázis) által. E. Gyakran kapcsolta össze klinikai vizsgálatait irodalmi interpretációkkal. Alapjául Sigmund Freudnak a 19. az irodalmi nyelv és kifejezésmódból adódóan finomabb. például Kafka újra és újra hangsúlyozott apakomplexusa vagy Thomas Mann családi életéhez fűződő komplexusainak tematizálása esetében. s az irodalmi szöveget a szerző lelki problémáinak kifejeződéseként fogja fel: tudattalan motívumokat és traumákat kutat. amelyek elfojtott vágyakat és problémákat fejeznek ki. hanem az esztétikai forma.2. s ezáltal bepillantást engednek a tudattalan tartalmaiba. T. s nem ritkán az olvasók szenzációéhségére alapoz. A szerző pszichológiai megközelítése a biografikus módszerek közé tartozik. Az irodalmi szöveg tehát sok tekintetben hasonlít az álomhoz. Ebben a művében is gyakran illusztrálja gondolatait irodalmi példákkal. A. Freud tézise az. visszataszító formájában jelennek meg. A tartalom és forma kapcsolata átvezet a szöveg pszichoanalitikai vizsgálatának kérdéséhez. Egyik legfontosabb művében. hogy a szerző neurózisai és traumái – különösen az elfojtott szexuális fantáziák – a szövegek visszatérő figuráiban és motívumaiban ismerhetők fel. a pszichoanalízis összefüggéseire épül. hiszen a pszichológia célja az ember cselekvéseinek és kifejezésmódjainak minél tökéletesebb megértése. A pszichoanalitikus interpretáció A pszichoanalitikus interpretáció az irodalom és a pszichológia. hogy a személyiség struktúrájában meghatározó szerepe van – a tudat és a felettes én mellett – a tudattalannak (instancia-tan). 56 . vagyis a recepció mechanizmusának pszichoanalitikus vizsgálata. például Hamlet alakjával. enyhébb.7. A tudattalan tartalmai mindazonáltal nem a maguk nyers. Ide tartozik a művészi alkotófolyamat. a tudattalan fantáziák és vágyak (primérfázis) tudatos művészi formába öntése. az 1900-ban megjelent Álomfejtésben olyan álomképeket és álom-szövegeket interpretál. melyek lényege. szimbolikus alakban. Freud a neurotikus zavarok gyógyításának kulcsát a tudattalan analitikus feltárásában vélte felfedezni. A kreativitáselméletek megegyeznek abban. hogy az írói kreativitás a tudattalan (ösztön-elv) és a tudat (realitás-elv) összjátékából alakul ki.

az olyan. hogy nemcsak az egyén. század 20-as éveire tehetjük. az irodalmi szöveg tudatosan megalkotott esztétikai alkotás. A 20-as 57 . félelem nélkül hódolhassanak kedvenc fantáziáiknak. Jung modelljének alkalmazása az irodalomtudományban más interpretációs kérdéseket vet fel. Az irodalmi mű tehát jó eszköz arra. a szimbólumok funkciója különböző: az álom szimbólumai elsősorban eltakarják a tudattalan kívánságokat. S bár mindkettő a szimbólumok nyelvét használja. kultúrákon átívelő jelentésminták. az irodalmi szimbólumok viszont a kimondhatatlant. Carl Gustav Jung analitikus pszichológiájának legfontosabb állítása (felismerése). mint Freud pszichoanalízise. képek. jelentés az irodalmi mű témájának. vagyis a pszichoanalitikus recepcióelmélet az amerikai Norman Holland nevéhez fűződik. pl. 1. a Jung-féle irányzat az irodalmi szövegekben megtalálható archetípusokat. vágyakat (elhárítás). hogy a tudattalan belső cenzúrát. Ugyanakkor jelentősen eltérnek egymástól a tekintetben.9. Ez a feltevés az irodalomszociológiai irányzat alapja. míg az irodalmi alkotás közösségi. s a pszichoanalitikus álomfejtés egyenlő a mű interpretálásával. s megjelennek a különböző népek mítoszaiban. Freud talán leghíresebb tanítványa. hanem az emberiség is rendelkezik egy kollektív tudattalannal. melyek a szerző fantáziáinak átviteleként az olvasó és a szöveg kreatív összjátékából keletkeznek. Irodalomszociológia Régi feltételezés. az álombeli cselekmény mögött meghúzódó látens gondolat. hogy az olvasók élményeiket és fantáziáikat vetítik bele a szövegbe. az úgynevezett archetípusok működnek.Az álom cselekménye megfelel az irodalmi mű cselekményének. Norman Holland az olvasók egy irodalmi szövegre vonatkozó igen eltérő reakcióit vizsgálja. s kezdeteit a 20. hogy az irodalom szorosan összefügg a társadalmi és a történelmi körülményekkel. Ha álmodunk.2. Az olvasó pszichoanalitikus vizsgálata.7. mintha az irodalmi művet olvasnánk. tudattalant éppen hogy kinyilvánítják. az elhárítást mintegy kijátszva. a kommunikáció egy formája. szavakba öntik. aki A regény elmélete (1916) című művében a modern polgári társadalom és az irodalmi formák/műfajok kapcsolatát tárja fel. s arra a felismerésre jut. azaz kultúrákon átívelő mintákat és mítoszokat vizsgálja. amelyben ősi. Egyik első képviselője Lukács György. Ezek az archaikus struktúrák ősidők óta bele vannak táplálva az emberi agyba. melynek központi kérdése az irodalom és társadalom viszonya. Míg az utóbbi elméleti hátterű irodalomtudomány az irodalmi alakok pszichoanalitikus vizsgálatára helyezi a hangsúlyt. a hős szerepét a különböző kultúrkörökben. hogy az álom magánjellegű. Az álom spontán történés.

tehát az irodalmi szövegek alkotása és befogadása ugyanúgy a társadalmi folyamat része. annak intézményrendszerével. amelyet az irodalomszociológia határozott meg. s az emberiség történelmében is a materiális viszonyok. s ennek megfelelően értékelik az irodalmi műveket. mely iskola szociológiai. amely szerint az irodalmi forma. szocialista realista mű is származott. de a teória félreértelmezéséből sok kétes értékű. Az irodalomszociológia más irányzatainak képviselői szerint az irodalom és a társadalom kapcsolata nem tartalmi szempontból közelítendő meg. hogy az irodalmi alakok egymáshoz való viszonyai képezzék le a társadalmi viszonyokat. Frankfurti Iskola képviselői. Lukács természetesen nem úgy gondolta. az irodalmat is az egyes társadalmi osztályok közötti harc szimbolikus megjelenési formájaként fogják fel. a szöveg „belső logikájából” kiindulva. az ún. gazdasági törvényszerűségek dominálnak. hasonlóan történelemfelfogásukhoz. Adorno és Walter Benjamin. vagy éppen az olvasó szociális körülményeivel. aki Lukács visszatükrözés-elméletét módosítva. kritikai elmélet. A marxista filozófia alapján alkotja meg Lukács a visszatükrözés-elméletet. esztétikai és filozófiai kutatásokat folytatott. Theodor W. ezért a tartalomelemzés alapvető feladat: például a regény az elidegenedett társadalmat. Kiindulópontja az volt. csak a szöveg által meghatározott. ún. Ekkor kezdtek el foglalkozni a kutatók az irodalmi élettel. például a nyelv vagy a műfaji jellegzetességek. hogy az irodalom a társadalmi kommunikáció közvetítője. elbeszélő technikáiban. az irodalmi mű „technikája” egyrészt autonóm. Adorno és Walter Benjamin elméleti alapvetései hatottak leginkább a 70-es évek irodalomtudományára. termelési viszonyai jelennek meg a művek formájában. a könyvpiac társadalmi feltételeivel. Theodor W. mely szerint az irodalomnak vissza kell tükrözni a valóságot. Ugyancsak erre az időszakra esik Lucien Goldmann munkássága. s az egyén erőfeszítéseit ábrázolja. finomítva megalkotja homológia-modelljét. hanem a formából. Lukács György.években Lukács irodalomszociológiai elméletét radikálisan befolyásolja a marxizmus. például a szerző társadalmi helyzetével. Az irodalom és a társadalom viszonya tehát elsősorban az irodalmi szöveg tartalmában jut kifejezésre. hogy egy társadalom szervezeti struktúrája. Elsősorban Adorno nevéhez fűződik az ún. hogy az irodalomnak naiv módon le kéne festeni az osztálytársadalmak társadalmi valóságát. eszköze. mint ahogy a szöveg jelrendszere is a társadalmi valóságra reflektál. tartják őket „progresszívnek” vagy éppen „reakciósnak”. Ezek szerint 58 . másrészt azonban bizonyos társadalmi aspektusok is alakítják a műalkotást. mely szerint az élet minden szegmensét anyagi/materiális feltételek határozzák meg. A marxisták. kompozíciós elvében. például úgy. hogy ebben a társadalomban megtalálja az élet értelmét. származásával. Úgy is mondhatnánk.

s nem ritkán ellentmondásos viszony fedezhető fel a szerző társadalmi pozíciója és aközött. hanem strukturális homológia/.3.7. ahogy tapasztalatai az irodalmi műben megjelennek. 1.azonosság’. Goethe: Vándor éji dala című versének interpretációja a különböző megközelítésmódok alapján Ebben az alfejezetben egy konkrét példán. milyen módszertani lépések következnek a teoretikus alapvetésekből. A szociológiai módszer leginkább a figura-elemzésben hatékony. Halk lomb. hogy a szöveg fikcionális világa és bizonyos társadalmi csoportok tudatvilága struktúrájában azonos. Tehát a műértelmezéshez nemcsak a szövegvilág. amely az ő szociális helyzetét is tükrözi. Goethe: Ein Gleiches (Wanderers Nachtlied)/Egy hasonló (A vándor éji dala) című versének magyar fordítása segítségével mutatjuk be. s mennyire alkalmasak egyáltalán ezek a teóriák az irodalmi szövegek eredményes vizsgálatára. a szerző egyéni és egyedi nézőpontjából. mivel annak fikcionális világa a regény szereplőinek interakciójaiból épül fel. osztja meg az olvasóval.egyértékűség’ van. Azonban az irodalomszociológusok elsősorban a regényelemzésre koncentrálnak. W. alig érzed. lendül: sóhajt az éj.a mű és társadalmi környezete között nem tartalmi. Ez azt jelenti. s elsősorban egymáshoz való viszonyukban (konfiguráció. konstelláció) értelmezhetők. ne félj. Például Jean Racine tragédiáinak struktúrája megfelel a francia főnemesség gondolkodásmódjának. valamint egyéni jellemvonásaik alapján ezek az irodalmi alakok bizonyos társadalmi szerepeket képviselnek. Már búvik a berki madárka. s ezekben a szerző valóságos társadalmi tapasztalatait ábrázolja. Ilyen értelemben a regény komplex társadalmi összefüggéseket ír le. hanem a szövegen kívüli szociális kontextus is támpontul szolgál. J. A cselekményben elfoglalt szerepük. hogy is néznek ki a gyakorlatban az egyes elméleti álláspontok. . (Fordította Tóth Árpád) 59 . te is nemsokára nyugszol. Johann Wolfgang Goethe: Vándor éji dala Immár minden bércet csend ül.

Ezt a rejtélyt nem lehet teljesen megfejteni. feleslegessé válik. A nyelv feloldódik az esti hangulatban. kigúnyolták. utánozták és újraköltötték. terjesztették. amit a negyedik sor „lendül” szava fejez ki. az ember is. bensőséges érzelmekkel énekelték és szavalták. részekre szedték és újra összerakták.Szövegimmanens megközelítés A lírai stílus egyik legtisztább példája Goethe „Vándor éji dala” című verse. sőt agresszív fogadtatássá alakult át. részben azonban hanyag. Ezért nem is érdemes a hangulatot a szavak hangalakjának vizsgálatával alátámasztani. megnyugszik minden. A 19. ne félj” – megnyugszik a vers. a költő és életrajza nem játszik szerepet az értelmezésben. Ugyanakkor a következő sor vége – „alig érzed. a nyelvet és a vers hangulatát az elemző egységnek fogja fel: ezt az egységet beleérzéssel lehet megragadni. (Wulf Segebrecht. Itt az est maga és magától szól. században ez a tiszteletteljes recepció részben folytatódott (az irodalomtudományban is). Láthatjuk. s ez felidézi a fák utolsó rezdülését. szinte valláspótlék. Az első két sorban – „Immár minden bércet csend ül” – a „csend ül” kifejezésben és a rákövetkező szünetben szinte halljuk a néma alkonyatot. A költőn nem sok múlik. A 20.” – nyitva marad. önmagába zárt tökély. Az értelmezés csak szétszedi azt. a szövegimmanens megközelítés nem jelent szövegelemzést. A nyelvi egységek finom értelmezése nem pótolja az objektív és pontos analízist. sőt áhítattal fogadták be a „Vándor éji dalát”. A mozgalmas „Már búvik a berki madárka” után az utolsó sor szavaival – „nyugszol. A 20. több paródia is készült róla. Recepcióelméleti megközelítés Goethe versének recepciótörténete igen különböző olvasói viselkedésmintákat rekonstruál. században a vers a dalszerű líra mintapéldányává nemesedett. az este a nyelvben. A lírai stílus nem azt jelenti. Kb. a 19. vagyis ádáz harcot folytattak ellene. mivel a költemény rejtélyét „nem lehet teljesen megfejteni”. (Emil Staiger. in Vogt 2002) Az interpretáció a szövegre koncentrál. ugyanis az metafizikai jelenség. században ezzel szemben a politikai agitáció eszközévé vált. ami eredetileg emberi ésszel felfoghatatlanul egységes. ereklyeként tisztelték. a hanglejtés nem esik le. in Vogt. hogy a költő mondanivalóját a nyelvvel „fejezi ki”. Ellenkezőleg: maga az interpretáció is kérdésessé. A költői szituációt. század végéig a legnagyobb tisztelettel. 2002) 60 .

mivel 61 . tehát azt a szerkezeti elvet. A strukturalista elemzés feltételezi.nyugalom]. s amire a szöveg egyes elemei is visszavezethetők. Ezek a nyugalmi állapotok egy paradigmasort képeznek (paradigma = azonos szintaktikai/szemantikai funkciót betöltő elemek csoportja). hogy az irodalmi mű önmagában zárt és autonóm egész. Tehát az ellentmondás nem feloldhatatlanul tragikus: ezt jelzi előre a vers záró két sora: „te is nemsokára nyugszol. élő-állati. A recepcióelméleti megközelítés informál bennünket arról. mégpedig a ’létezés fokozatainak’ sémáját: élettelen-szervetlen. élő-emberi). mint láttuk. Az adott szöveg központi elve. a lombok szinte teljes mozdulatlansága.Az elemzésből kitűnik. (Werner Strube. az ember a természettől különálló entitás. Strukturalista megközelítés Goethe versében a nyugalmi állapotok különböző formái kerülnek kifejezésre: a bércek feletti csend. a befogadástörténet fontosabb szempont. Ugyanakkor igen nehéz a recepciótörténeti megközelítés eredményeit empirikusan dokumentálni és meggyőzően. vagyis köztük a különbözőségben megnyilvánuló egység viszonya nyilvánul meg. tehát egységben létezik a természettel. ami a szöveg egészének alapja. Ha jobban megvizsgáljuk ezt a paradigmasort (csend. hallgatás). mozdulatlanság. Önmagában zárt. az elemek között ellentétes szemantikai sémát fedezhetünk fel: természet [+ nyugalom] – ember [. de ugyanez a séma jelentkezik a szintaktikai és a fonológiai síkon is. Ezzel a paradigmasorral összefüggésben is felállíthatunk egy szemantikai sémát. in Eicher/Wiemann 1997) Az elemzés fő célja. melyet a szöveg szemantikai síkján mutattunk be. amelyek nyugalmi állapotáról szó van a versben: bércek. ne félj”. a madarak hallgatása és az ember hamarosan bekövetkező megnyugvása. ember (te). milyen a társadalom viszonya az irodalmi kultúrához. A másik paradigmasor azon elemekből áll. elfogadhatóan ábrázolni. E séma szerint az ember a kozmosz integráns része. milyen szerepe van az olvasónak a szövegek értelmezésében és jelentéstartalmuk változásában. hogy ez a megközelítés messzire kerül a konkrét szövegelemzéstől: az irodalmi hagyomány. élettelen-szerves. hogy felszínre hozza a vers struktúráját. az ember és a természet dialektikus viszonya. az irodalmi kánonhoz. A vers szemantikai síkján eszerint kifejezésre jut Goethe dialektikus felfogása az ember és a természet viszonyáról: az ember egyszerre azonos és nem azonos a természettel. lombok. De az is világossá válik. E séma alapján az ember és a természet között nincs egység. mivel a szöveg belső relációinak rendszere és autonóm. madarak.

Azonban pontosabban fogalmazunk. ha a megfelelő órában hallgatja vagy olvassa. hogy már születésekor is csak a dajka fáradozásai keltették életre. (Georg Mayer. Goethe retteg a haláltól. Még inkább megviselték személyes kapcsolatai: viszonya a herceghez. Azon az éjszakán írta fel a verset ceruzával a hercegi vadászházikó belső falára. (b) megmutatkozik abban. Magas költészeti értéke és értelme azonban csak akkor mutatkozik meg. hogy nem mer még beszélni sem a halálról. azaz „várj”] szavakkal. hogy egy kis időre megszabaduljon a városka (Weimar) zűrzavarától. ha azt mondjuk. ha a költő életével való összefüggésben vizsgáljuk. Ez a fajta biografizmus természetesen egysíkú. sőt a hatását. hogy nem mer részt venni temetéseken és (c) abban. igényeitől és saját javíthatatlanul zilált életvitelétől. Pszichoanalitikus megközelítés Goethe szinte kezdettől fogva fenyegetve érzi magát a haláltól. a Gickelhahn-ra.önmagára utal és nem a szerzőjére. szeptember 6-án Goethe szolgálati útra indult Ilmenauba. 1780. az emberek panaszaitól. Az első mondaton azonban látszik. Útközben tett egy rövid kitérőt a Türingiai Erdő legmagasabb hegycsúcsára. A „Vándor éji dala” nyughatatlanul sodródó élete és a hegycsúcson megtapasztalt nyugalom ellentétéből keletkezett. Sokoldalú és ingerlékeny természetéből egyenesen következtek nagy kedélyhullámzásai. „Költészet és valóság” című önéletrajzi művéből megtudjuk. Szinte már magától fejeződik ki a műben a költő külső és belső életrajza („saját belső természete”). Az ember a haláltól való (látens) félelmét vagy frusztrációját úgy 62 . s ez (a) öröklött hipochonder-alkatából következik. mintha az irodalmi szöveg önmagában zárt egész lenne. hogy az interpretációra Dilthey hermeneutikája sem maradt hatás nélkül. Pozitivista megközelítés A kis dal megnyugtatóan hat a hajszolt ember lelkére. a „nemsokára” és a „ne félj” [tulajdonképpen „warte”. (Maga a vers vége is finoman utal erre az ellentmondásra. von Stein asszonyhoz. s a modern módszertani diskurzusban már túlhaladottnak tekinthető. a strukturalista felfogás úgy tesz.) Az akkor 31 éves költőt lassacskán elborították hivatali ügyei. de legjobban saját belső természete miatt szenvedett. s ennek következtében elhanyagolja a szövegkörnyezet elemzési aspektusait. Herderhez. formáját. magával az irodalmi szöveggel alig foglalkozik. in Vogt 2002) Az egyetlen és legfontosabb értelmezési szempont a „költő életével való összefüggés”: az magyarázza a költemény keletkezését.

A természettel. hogy mégis béke van. Egyrészt ismerjük Goethe halálfélelmét. vagyis a jelentés eltolódik az egyik szóról a másikra. vagyis az alvás. vajon a vers az egyén dokumentuma-e <természetesen az is>. hogy önmagában.] Irodalomszociológiai megközelítés A líra szubjektuma a kollektívával. Tehát ez a fajta interpretáció figyelembe veszi a szerző valóságos személyét. emberi vonásokat nem hordozó természettel szemben az egyén tudatára ébred önnön kicsinységének. alvássá változtatja. A nyugvó.kompenzálhatja. a hallgatás metonimikus (vagy pars pro toto) kapcsolatban van az alvással. vagyis konfliktusmentes élet. (Werner Strube. A vele való egységet elvesztette. amiről beszél. énjében elmerülve lélekkel tölti meg a természetet. másrészt felfedezhetjük a versben a tudattalan mechanizmusait: a csend. Csak ennek tudatában. amely nem nyújt békét a benne élőknek. Ebben az átváltoztatásban a tudattalan mechanizmusainak nagy szerepe van. annak aspektusait) a szerzőnek abból a specifikus pszichés állapotából magyarázza meg. A „te is nemsokára nyugszol. ne félj” vigasztalásnak is felfogható: mélyről jövő szépsége nem választható el attól. [Az interpretáció kapcsán felmerül a kérdés. fantáziáiban vagy az irodalomban) nyugalommá. a belső nyugalom. mert nem az elidegenedett. s az e fölött érzett szomorúság. Freud kifejezésével élve ebben az igében több gondolat és elképzelés sűrűsödik: az éjszakai nyugalom. s úgy próbálja visszaszerezni. amit elhallgat. hogy a halált (álomban. zavaró jelenségekről beszél. az objektivitással szemben határozza meg és fejezi ki önmagát. a „nyugodni” ige viszont a halál metaforája. s nem csak a költeményre mint autonóm egészre koncentrál. vagyis egy olyan világ elképzelésétől. Észrevétlenül. nem közvetlenül azonos. ne félj” a halált (is) jelentheti. gyász hangulatában tudja a vers kifejezni. in Eicher/Wiemann 1997) Az interpretáció célja. azt akarjuk jobban megérteni. vagy meghatározott állapotok és állapotváltozások egymáshoz való viszonyának „elmélete”. nem a költőt jobban megismerni. s mindenekelőtt a halál vágyszerű elképzelése. Ebből következik. nem állítja szembe a tárgy nyugtalanságát az egyénnel: sokkal inkább az egyén nyugtalanságának rezgését érzékelhetjük. hogy a „Vándor éji dalában” a „nyugszol. A „Vándor éji dala” éppen azért olyan nagyszerű. hogy a költeményt (ill. 63 . amely a költemény megírásakor rá jellemző volt. Ugyanakkor elsősorban mégis csak a költeményről van szó.

az egyén és a világ dialektikája határozza meg. Abból indul ki. Az alvás boldogsága előtti másodpercek ugyanazok. mint amelyek a rövid életet a haláltól elválasztják. Adorno. hogy a történelem menetét a szubjektum és objektum. 64 . esztétikai ábrázolását.hangtalanul kúszik be az irónia a vigasz mellé. Goethe verse ebben az értelmezésben a szubjektum történelmi helyzetét (a társadalomtól és a természettől való elidegenedést) reflektálja. Általános történetfilozófiai kontextusba helyezi a vers tartalma és a „nyughatatlanul sodródó élet” között feszülő ellentétet. Az irodalomszociológiai megközelítés tehát szociális struktúrák és konfliktusok irodalmi. (Theodor W. szimbolikus megjelenítését vizsgálja. in Vogt 2002) Az interpretáció a líra és a társadalom viszonyáról beszél. és utópisztikus kívánságát fogalmazza meg ennek az elidegenedésnek a megszüntetésére.

elvonatkoztatva „irodalmiságuktól”. s mint ilyen. Az egyik koncepció szerint a jel alapjában véve egy háromelemű relációval. hogy az irodalmi alkotás olyan „eszközzel” dolgozik. vagyis a jel a jelhasználat (szemiózis) „eszköze”. A természetes nyelv nyelvi jelek rendszere. ezek azonban visszavezethetők két alapvető koncepcióra. A jelekkel foglalkozó tudományágakban többféle jelfogalom ismeretes. nyelv. a nyelvi jelek és megnyilatkozások közé sorolva őket (minden irodalmi művet meg lehet vizsgálni például grammatikai elemzéssel. Ennélfogva fontos kitekinteni a jel fogalmára. amely nem csak a sajátja: ellentétben például a zenével vagy a képzőművészetekkel. de akkor nem elsődlegesen irodalmi vizsgálatról van szó): a sajátos nyelvhasználat sajátos jelhasználatot is jelent. a szemiotika alapvető kérdéseire: ez a megközelítésmód alapot adhat az irodalmi szövegek. A nyelv vizsgálata tehát implikálja a nyelvi jelek jelszerűségének elemzését. valamint az irodalom mint kulturális részrendszer. és élénk viták folynak egyes meghatározásokról. azonban tárgyának jellegénél fogva komplex diszciplináris rendszerbe is illeszkedik: az irodalmi szövegek nyelvi megnyilatkozások. A jel fogalma A ’jel’ fogalmán általában valami olyan „dolog” érthető. irodalom Az irodalomtudományi vizsgálódások tárgya az irodalmi szöveg. ami egy további lépésben lehetőséget nyújt specifikus jegyeik feltárására is. sőt különlegességük az. aminek következtében az irodalmi szövegeket több megközelítéssel is lehet vizsgálni. hanem a természetes nyelvre épül. s valaki ekként érti vagy interpretálja ill. FEJEZET Jel. 2. egyike számos lehetséges jelrendszernek (bár kitüntetett szerepe van az emberi kommunikációban). sajátos nyelvhasználatként határozható meg. a nyelv mint jelrendszer felfogását. mozzanatokról). A jel a kommunikáció eszköze. ami egy másik „dolog” helyett áll. számára valamilyen jelentéssel bír. s ezáltal egy szélesebb elméleti megközelítésbe integrálásukra. az irodalom jelenségeinek jelrendszerként való értelmezésére. bár mindkét elképzeléstípusnak többféle variánsa is létezik.1. a jelrendszerek működésére és a jeltudomány.2. a másik koncepció szerint egy kételemű relációval írható le (a következő fejtegetések csupán vázlatosan mutatják be ezek alapvonásait. az irodalomnak nincs „saját” nyelve. 65 . azt jelöli. a jelhasználatban válik tulajdonképpen jellé. amelyek egymással is összevethetők.

A háromszög. fontos. Morrisnál viszont „denotátum”. a ’fogalom’ és a ’jelölt [dolog]’ (vö. a jel egy háromelemű viszonylatként fogható fel. hogy a jel(test)/szó és jelöltje (vagyis a dolog. A jel alkotóelemei eszerint a ’jel(test)’. ami azt jelzi. azaz a jel három elemét összekötő kapcsolatokat a csúcsok közötti vonalak mutatják: az AB és a BC csúcs közötti folytonos vonal arra utal. „B” neve Peirce-nél „interpretáns” vagy „mentális kép”. mert valami más. A jel triadikus koncepciója Azon koncepció alapján. Csak példaképpen: „A” megnevezése Charles Sanders Peirce-nél „jel”. John Stuart Millnél pedig „konnotátum”. Charles Morris pedig „jelhordozónak” nevezi. emiatt nem könnyű eligazodni közöttük. ill. hogy az elnevezések mögött láthatóvá váljon. a fogalom és a jelölt [dolog] között. Ogden és Richards felfogásában „szimbólum”. vagyis „a hang [mint jel.2. hogy ezek alapvetőbb és közvetlenebb viszonylatok a jeltest és a fogalom. „C” megnevezése Peirce-nél „tárgy”.1. hogy „vox significat [rem] mediantibus conceptibus”. 66 . mit értenek alatta. ami szerint a jel mint háromelemű reláció (triádikus reláció) tételezhető. Lyons 1980).1. amire a jel utal) közötti kapcsolat közvetett. Ogden és Richards elnevezése ugyanarra „referencia”. azaz a fogalom közvetíti. szó] fogalmak közvetítésével jelöl[i a dolgot]”. A háromelemű jel fenti ábrázolásmódja a jelekkel történő jelölés elemzésére hosszú hagyománynak felel meg: már a skolasztikus tanítás is azt mondta. ezek együttesét és viszonylataikat többnyire egy háromszöggel ábrázolják: B A A = a jel(test) B = a fogalom C = a jelölt [dolog] C A jel elemeinek megnevezése a különféle elméletekben és irányzatokban nem egységes. Morrisnál „deszignátum”. míg az AC csúcsot összekötő vonal szaggatott.

amikor az előbbi háromszög elemei közül vagy B.A jelölés háromelemű elemzése tovább bővíthető. hogy a jelölő és a jelölt kapcsolata önkényes. A B A = jelölő [jel(test) = signifiant] B = jelölt [fogalom = signifié] A kételemű jelfogalom-koncepciót többnyire Ferdinand de Saussure (1857-1913) nevéhez kapcsolják. németül viszont a „Tisch”. Saussure szerint a jel két alapvető alkotóelemből. a jelöltből (signifié) és a jelölőből (signifiant) áll. ebben az esetben viszont kérdésessé válik B. századi nyelvtudományt és a jeltudományt alapvetően befolyásoló francia nyelvtudós. (bár ez az önkényesség csak a jelölő és jelölt kapcsolatának „eredetére” utal. 67 . vagy C marad el. tanítványai egyetemi jegyzetei alapján 1916-ban posztumusz kiadott munkájában foglalkozik a (nyelvi) jelekkel és a jeltudomány kérdésével. a beszélő viszont. ebben az esetben C leképeződne B-ben (ez a felfogás jelentkezik alapjában véve a 20. A diádikus jelkoncepció A jelfogalom meghatározásának másik felfogása/iránya szerint a jel mint kételemű reláció (diádikus reláció) értelmezhető. ha a jel használója (azaz a beszélő/hallgató) és a jelhasználat kontextusa is önálló alkotóelemként a modell része lesz.1. portugálul a „mesa”. franciául a „table” (kiejtésük viszont különbözik). A jel ebben az esetben a fogalmat is jelöli. nem használhatja mondjuk a „szekrény” jelölőt). oroszul „стол” stb. ha „asztalról” beszél. angolul. A másik lehetőség szerint a jel C-t jelöli. és alapjában véve „pszichikai entitás”. Ferdinand de Saussure koncepciójában). hogy például ugyanazt a jelöltet (tárgyat) a magyar nyelvben az „asztal” jelölő jelöli. azaz a tárgyat vagy a tárgyak egy osztályát. olaszul „tavola”. vagyis nem szükségszerű. Saussure úgy véli. ami nála egy fogalom és egy hangkép egyesítése (Saussure 1967). 2. azaz a szavak és dolgok között közvetítő gondolatok vagy fogalmak szükségessége. aki a Bevezetés az általános nyelvészetbe (Cours de linguistique générale) című. vagyis a jelet A és B alkotja.2.

Megjegyzendő. hogy másfajta jeleket is a nyelvi jelek teszik „hozzáférhetővé”. mint a közlekedési táblák. míg a következő két tiltó táblát is „értjük” (ha megtanultuk a közlekedési szabályokat).vár’.performancia fogalompárját. hogy „elsőbbségadás kötelező”.. . századi nyelvészet későbbi fejlődését is (pl. azaz a langue és az aktuális nyelvi megnyilatkozás.karosszék’. s tudjuk. szintagmatikus és paradigmatikus jelenségek kérdését. azt jelentik. pl. vagy a mélystruktúra . . verbális jelek (vagyis nyelvi jelek) mellett vannak nemverbális jelek is. azaz egy jelölőhöz több jelölt rendelhető hozzá (pl. . amint az különböző jelelméleti fejtegetésekben gyakorta történik. hogy 68 .megállóhely’).pályaudvar’ .. így például a közlekedési táblák vizuális jeleit „le tudjuk fordítani” természetes nyelvre. .zár’). A nyelvi jelek mégis dominánsak abban az értelemben. a piktogrammok vagy a kézjelek „nyelve”. így a táblát úgy értelmezzük.felvonó’.1. 2. képi jelek. a szinonímák esetében pedig egy jelölthöz tartozhat több jelölő (pl. a parole közötti különbségtétel. hogy a jelek ilyen kételemű felfogása bizonyos problémákhoz vezethet a homonímák és a szinonímák értelmezésében: a homonímák azonos alakú szavak.lift’ . mely alapvetően meghatározta a 20. Verbális és nemverbális jelek A jel fogalmának magyarázatát a fentiekben a nyelvi jel mintájára ábrázoltuk. a következő két tábla a kötelező haladási irányt jelzi.felszíni struktúra problémáját).3. Saussure elméletének másik fontos eleme a nyelv mint rendszer. mégpedig „egyenesen” és „jobbra”. a generatív grammatika kompetencia .fotel’ .. az ún.vasútállomás’ . . A jeleknek ugyanakkor többféle típusa létezik.

s Saussure is a természetes nyelvet tekinti a legfontosabb jelrendszernek. azaz . grammatika). A sztoikus filozófusoknál a ’szemiotika’ elnevezés tágabb értelmet kap.jelmegállapítás’ szóból származik (alapja a széma.2. típusaikkal és különböző aspektusaikkal foglalkozó tudományág neve jeltudomány vagy szemiotika. így értelmi különbség nincs közöttük. amely azzal foglalkozott. ill. A szemiotika kifejezés inkább az angolszász nyelvterületen használatos. szimptómák – azaz az esetleges betegségek jelei – alapján következtetett bizonyos kóros folyamatokra. különösen a gondolati formákról (szimbolikus formákról) alkotott nézetei. Az ókorban a görög orvostudomány egyik területe volt a szemiotika. A szemiotika a mai értelmében viszonylag új tudományág. 69 . a jelek tanulmányozását a filozófia egyik alapvető részterületének tekintik. A hellenisztikus filozófia (a sztoikusokon kívül az epikureusok és a szkeptikusok is) olyan jelelméletet alakít ki. a szofisták és különböző görög orvosok hatottak. elsősorban a Peirce-féle jeltudományi felfogás alapján ill. amelynek gyökerei részben más tudományágakhoz (filozófia. amely magába foglalja a logikát és az ismeretelméletet. az antik filozófiai iskolák elméleteiig nyúlnak vissza. szemiológia. A jeltudomány A jelekkel. A verbális jelek rendszere ily módon közvetítő szerepet tölt be.jel’ kifejezés). logika. bajokra. melyeket manapság egyértelműen a modern szemiotika előzményeinek tekintünk.„minden jármű forgalma tilos” és „előzni tilos”. azaz . bár bizonyos mértékig és eredetüket tekintve utalnak a mögöttük rejlő jelfogalmak (a háromelemű és a kételemű jelkoncepció) különbségeire is. amelynek előzményei megvoltak Arisztotelésznél. hogy az emberi testen megfigyelhető tünetek. változások. de Saussure a szemiológia megnevezést használta az általa felvázolt nyelvtudományra. ők behatóan vizsgálják a lelki folyamatok jelenségeit és jeleit. Etimológiailag mindkét megnevezés a görög szémeiótiké. s közlekedési magatartásunkat is a táblák jelzéseinek megfelelően alakítjuk. így francia (valamint olasz és spanyol) nyelvterületen ez a kifejezés terjedt el. ill. manapság többnyire így jelölik ezt a diszciplínát más nyelvterületeken is. Arisztotelésznek elsősorban a logikája és ismeretelméleti nézetei tekinthetők a szemiotika szempontjából fontosnak. 2. akire viszont Platón.

Elsősorban a skolasztika jelentős e tekintetben. A reneszánsz fordulatot jelent a világról és az emberről való gondolkodás történetében. vagyis az a heves filozófiai vita. hanem a megismerés során jönnek létre (universalia post rem). az emblematika. képviselője. Abélard szerint az univerzáliák nem szavak és nem is dolgok. jeleinek értelmezését keresik. ikonológia. A brit empirista filozófusok (Francis Bacon. A két ellentétes nézet között közvetített az ún. Rudolf Carnap (1891-1970). A kérdés Platón idea-tanával és Arisztotelész ismeretelméletével kapcsolatban is felvetődött. Charles Sanders Peirce (1839-1914). melyek a jelekkel való foglalkozás különböző formáit és területeit képviselik. amelyek a szemiotikát az empirikus tudomány és filozófia keretébe helyezték – az előbbi törekvéseket Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) vitte tovább. Sebeok 1979). hogy az általános fogalmak. amely arról a kérdésről folyt. A művészetipoétikai elgondolásokban is nagy jelentőségre tesznek szert a jelképes ábrázolások. nominalisták és realisták harca. Leibniz egy egyetemes jelrendszert (characteristica universalis) akar megalkotni. David 70 . az univerzáliák valóságosak-e vagy csupán a gondolkodás eszközei. anélkül hogy külön tudományággá rendeződnének. ehhez hozzátartozott a grammatika. Thomas Hobbes. elgondolásait a szimbolikus logika későbbi képviselői. a középkor teológiai vitái pedig különösen kiélezték. hosszas és heves viták után előtérbe került a nominalista felfogás Occam révén. a nominalisták szerint ellenben az általános fogalmak csak absztrakciók. formai kérdések. Bár a realisták elgondolásai domináltak kezdetben. Dürer stb. Részben a középkori filozófiai és jelelméleti hagyományokból nőnek ki későbbi vizsgálódások. Gottlob Frege (1848-1925). Bertrand Russell (1872-1970). George Berkeley. ugyanakkor egyre nagyobb teret kaptak olyan törekvések. melyek egyik iránya a jelfolyamatokat a platóni és arisztoletészi metafizika fényében értelmezte. A realisták szerint az univerzáliák valódi létezők. Galilei stb. hanem jelentések – itt tehát az ismeretelmélet jelentéstannal kapcsolódik össze. Alfred Tarski (1902-1983) vitték és fejlesztették tovább.A középkorban átfogó jelelmélet alakult ki (amelyet „scientia sermocinalis” néven ismernek). nem a tárgyakban vannak. az egyes dolgok létezésének előfeltételei (universalia ante rem). elsősorban a jelstruktúrák szintaktikai összefüggéseire összpontosítva. Edmund Husserl (1896-1938). a természettudományos (Kepler. Alfred North Whitehead (1861-1947). így George Boole (1815-1864).) törekvések egyaránt a világ jelenségeinek. konceptualizmus is. az utóbbiakat pedig a brit empiristák (vö. Jeremy Bentham. Jól tükrözi a jelelméleti gondolkodást az ún.) és (képző)művészeti (Leonardo da Vinci. a logika és a retorika is. nevek. ismeretelmélete és logikája a tárgyak és a fogalmak viszonyának vizsgálatára (azaz jelfolyamatokra) irányul.

majd átfogóbb. A jelekben két dolog figyelhető meg: egyrészt az. így nehéz egységes elméletét rekonstruálni (összes műve máig sincs teljes egészében kiadva). Peirce meg van győződve arról. átvette tőle a „szemiotika” megnevezést. vagyis hangok és betűk (azaz a jelölő mivoltuk). szinte csak jelekből áll. Peirce írásai igen komplexek. az írás jelei pedig tartóssá és láthatóvá teszik őket. a jel egyes elemeit külön-külön típusokra osztó jeltipológiát alkot (ill. Kelemen 1977). amelynek feladata mindazon jelek természetének vizsgálata.Hume és legfőként John Locke) főként a jelentés kérdéseivel foglalkoztak. hogy beszélni annyit tesz. hogy a dolgokat önmaga számára érthetővé tegye és tudását másokkal megossza. index és szimbólum). másrészt pedig a jelentésük. majd 1676-ban harmadik kiadásban megjelent Grammaire générale et raisonnée című műve a nyelvet jelrendszerként írja le. Locke szerint a „jelek tudománya” a tudományok azon ága. Antoine Arnauld és Claude Lancelot először 1660-ban. s a jel három alkotórészét is tovább differenciálva bonyolult tipológiai rendszerhez jut el. melyeket az emberi elme használ. Erre a legalkalmasabbak a hangok. Ez a háromszor három osztályból (trichotómiából) álló rendszer következőképp foglalható össze: 71 . Peirce Locke filozófiájára támaszkodott. azt mondja. A sztoikusokra visszanyúlva a „szemiotika” kifejezést John Locke (1632-1704) használta újra 1690-ben Értekezés az emberi értelemről című művében. és a jelek természetét és típusait tanulmányozta hosszú évtizedeken át. A mai szemiotika első rendszerezője és tulajdonképpeni megalapítója az amerikai filozófus. Charles Sanders Peirce (1839-1914) volt. A jeleket alapvetően háromeleműnek fogja fel. mint gondolatainkat olyan jelekkel kifejezni. hogy az egész univerzum tele van jelekkel. ahogyan az emberek gondolataik kifejezésére használják őket – elemeiben felismerhetők itt Saussure későbbi jel. melyeket az emberek e célból találtak ki. vagyis az a mód. A francia 17.és nyelvelméleti szemléletének alapjai (vö. század is jelentősen hozzájárult a szemiotika korai történetéhez: a Port Royal kolostor „grammatikusai” (nyelvészei) műveikben alapjában véve jelelméleti alapokon álltak. Eredetileg három fő jeltípust különböztetett meg (ikon. meghatározásai az idők folyamán változtak. amik „természetüknél fogva”. évtizedeken át pontosít).

szabály stb. de nagy jelentőséget tulajdonít az ikonikus jellegnek Jurij M. a füst mint a tűz jele. leíró és alkalmazott szemiotika között is.) interpretáns B jel A (minőség mint jel) quali-jel (egyedi tárgy/esemény) sin-jel (általános típus) legi-jel C objektum/tárgy ikon index szimbólum Peirce a három trichotómia alapján tíz jelosztályt különböztet meg. mutató névmások stb. Ez a felosztás ugyanakkor a nyelvészeti diszciplínák megkülönböztetésének is alapja. hanem az irodalmi szövegelemzés elméleti és gyakorlati kérdéseiben is. és fontos szerepet kap nemcsak a nyelvészeti. konvencióra vezethető vissza (ilyenek általában véve a nyelvi jelek kialakulásukat tekintve).réma (mondatfunkció. az index és a szimbólum (Peirce jelelméletéről. a logikai formulák stb. a szimbólum viszont önkényes jel. szó vagy kifejezés) dicent (mondat vagy kijelentés) argumentum (logikai formula. Morris ezenkívül a szemiotikán belül tárgyalásmódjuk alapján különbséget tesz elméleti. Charles Morris például a művészet lényegét a műalkotás ikonikus jel mivoltában látja. a szemantika és a pragmatika részdiszciplínáit. tipológiájáról vö. rajz. Charles Morris (1901-1979) Peirce nyomán felvázolja a szemiotika rendszerét. A leíró szemiotika különféle valós jeleket 72 . Az elméleti szemiotika a szemiotika elméleteként egyfajta metatudományt képvisel. A művészetekben és az irodalomban is különös jelentőségre tesz szert az ikonikusság kérdése. az ikon. jelensége. az index esetében a jel és a jeltárgy között valamilyen valós. Az ikon a jel és a jeltárgy közötti hasonlóságon alapul (ilyen pl. a jeltárgy és a jel kapcsolata valamilyen szabályra. Rendszerében (már csak kialakulását tekintve is) különös fontossággal bírnak a tárgyhoz való vonatkozás alapján definiált jeltípusok. a jelfogalmak és a jeltudomány terminusainak meghatározásával és módszertanának alapkérdéseivel foglalkozik. s ezeket is tovább oszthatónak tartja.). lábnyomok a parti fövenyen. fizikai kapcsolat van (pl. tulajdonnevek.). fénykép. Lotman is a művészet kérdéseinek tárgyalásában. a peirce-i trichotomikus elgondolásokra visszanyúlva a jeltudományon belül megkülönbözteti a szintaktika. Walther 1979). diagramm.

Jurij M. Manfred Bierwisch) pedig egyfajta univerzális grammatika két különálló részhalmazaként definiálják a természetes nyelvet és az irodalmat (ezáltal éppen sokrétű kapcsolatrendszerük kerül háttérbe). szoros kapcsolatban áll az irodalommal. Az alkalmazott szemiotika a jelek tanulmányozásából kapott eredményeket (vagyis a másik két részdiszciplína eredményeit) felhasználva különféle gyakorlati célokra alkalmazza. sajátos viszony a valósághoz stb. mivel az ikonikus jel a hasonlóságon alapulva közvetlenül percipiálható. és e jelek típusai alapján van például zooszemiotika. A nyelvészeti és irodalomtudományi fejtegetésekben éppen ezért többféle koncepció is létezik. másrészt pedig közvetett.). arra épülnek. amely egyrészt közvetlen. irodalomszemiotika stb. Azonnal felvetődik természetesen az a kérdés is. alliterációk. de az irodalmat (művészetet) nem rendeli alá a másik 73 . mivel az ikonikus jel is jel. 2. az irodalmi szöveg nyelvi mibenlétéből ill. Általánosságban megállapítható. más nézetek (pl. hogy a két rendszer egyértelmű elhatárolása nem egyszerű. s éppen ez a sajátos nyelvhasználat jelenti az irodalom specifikumát. milyen viszonylatok állnak fenn a természetes nyelv és az irodalom között. hiszen az irodalmi szövegek mint szövegek nyelvi megnyilatkozások. amelyek – szisztematikusabban – az irodalmi szövegekben is benne vannak (pl. természetes nyelv és irodalom A fentiek alapján elmondható. a természetes nyelvet „használják”. Morris a művészet jelelméleti alapú meghatározására is kísérletet tesz. melyek egyaránt szemiotikai rendszernek tekinthetők. ami ezek redukcióját vonja maga után. jónéhány olyan jelenség megfigyelhető. A természetes nyelvben is vannak olyan elemek és eljárások. s mint ilyen.3. A művészi jelet alapvetően ikonikus jelnek tekintve a műalkotás sajátos észlelését tételezi: ez szerinte kettős észlelés/befogadás. a két rendszer viszonyát: a nyelvészeti strukturalizmus például hallgatólagosan a nyelvészet területére sorolja a poétikaiirodalomtudományos kérdéseket. éppen az irodalom „irodalmisága” marad ezáltal figyelmen kívül. hogy a természetes nyelv is jelrendszer. Az 1960-as évek stilisztikai kutatásaiban bukkan fel az a felfogás. melyek e különleges viszonynak az alapján próbálják meghatározni az irodalom mibenlétét. jelszerűségéből kiindulva próbálja meghatározni a művészet/irodalom alapvető jegyeit. ami implikálja a valami általi közvetítettséget. amelyek az egyértelmű elhatárolást nem teszik lehetővé. szójátékok. Nyelvi jel.tanulmányoz. Lotman (1922-1993) szemiotikai alapú koncepciója feltételezi a nyelv és az irodalom szoros kapcsolatát. miszerint az irodalmi nyelvhasználat sajátosságai a természetes nyelv szabályaitól való eltérésként értelmezhetők.

Ezt a kommunikációt Roman Jakobson. mi az a más. a nyelvi kommunikáció modellje pedig alapjául szolgálhat a sajátos irodalmi kommunikáció leírásának is (vö. 2. jelekkel él. Vagyis a műalkotás mint jeltest valami más helyett áll. Ugyanakkor felvetődik az a klasszikus jelelméleti kérdés is. az orosz formalisták. amire vonatkoznak). a szobrászat. minek következtében egységes jelelméleti megközelítésben tárgyalhatók. „jelenlévővé tenni” tapasztalati körünkön kívül eső jelenségek bizonyos jellemzőit. aki a modern 74 . hanem azt mondja. hogy megértsük. miről ad információt a művészet. hogy megértsük. hiszen valamennyi művészet. Ez a felfogás alapul veszi a két rendszer szoros kapcsolatát.rendszernek. A nyelvhasználat kommunikációs elemeit és funkcióit az ókorban a retorika. mind az irodalom modelláló rendszer (vagyis jelviszonyokkal képezik le azt. A szépirodalomnak mint összetett jel működésének megértéséhez fel kell tárnunk – ha csak igen általános szinten is – a jelkomplexum belső szerkezetét és be kell vonnunk a nyelvhasználat funkcióinak a vizsgálatát is. legújabb korunkban a retorikusok és a grammatikusok mellett a természetes nyelvhasználatot a pszichológia felől vagy az általános jelelmélet felől megközelítő kutatók is vizsgálták. a zene. mint már Poétikájában Arisztotelész megállapította. miként tudunk jelek segítségével elméleteket: ismereteket lehetővé tévő tudományos rendszereket felépíteni. ami az ő szóhasználatában így hangzik: Valamennyi művészet (vagyis a különböző szépirodalmi műfajok. a nyelv elsődleges. miként tudunk megjeleníteni. konkrétan a természetes nyelvek szimbolikus jeleit használó szépirodalom. hanem egységes keretben vizsgálja autonóm működésüket. fejezetet). Fontos a jelelmélet abból a szempontból is. Arisztotelész a hangsúlyt a jelviszony meglététre. viszont nem rendeli alá egyiket sem a másiknak. ehhez a 3. A nyelvi jelek mindig a beszélők között kommunikációban funkcionálnak (ettől válnak tulajdonképpen jelekké). a jelentett tulajdonságaira helyezte. irodalom. a festészet. kommunikáció Az általános jelelmélet fontos abból a szempontból. majd a prágai strukturalista iskola képviselője. hiszen a szépirodalmi mű „parole”-jelenség. a művészeteket az általuk használt jeltípus és a jeltest anyaga alapján rendszerezi és értelmezi az esztétika. ami a nyelvre mint elsődleges rendszerre épül.4. Nyelv. De fontos a jelelmélet a művészetek szempontjából is.3. hogy mind a nyelv. a tánc) „utánzás” (mimészisz). az irodalom pedig másodlagos modelláló rendszer. de egyúttal önálló és saját szabályszerűségei szerint működik.

viselkedését irányítják. . hanem egyúttal hírt ad a jelet feladó (3) állapotáról és befolyásolja a jeladás címzettjének (4) magatartását is. a nyelvészetet és az irodalomtudományt egyaránt művelő Roman Jakobson (1886-1982) Bühler kommunikációs modelljére támaszkodva tárgyalja újra a nyelvi jel funkcióit. vagyis Tárgyak/tényállások (2) Jel (1) feladó (3) (ábrázolás/szimbólum) címzett (4) (kifejezés/szimptóma) (felhívás/szignál) Amint látjuk. a szimptóma-funkciótól (kifejezési funkciótól). Bühler a nyelvet organonként. a kommunikáció eszközeként fogja fel és írja le. hogy differenciáltabban írhassa le a kommunikációt. Az általános jelelméletben járatos. 1934-ben megjelent könyve. organon-modelljének kibővítésével írja le. hogy jobban látható legyen a két modell különbsége): Bühler modellje lineáris ábrázolásban: feladó kifejezés szimptóma jel ábrázolás szimbólum címzett felhívás szignál 75 . a szignál-funkció (felhívás-funkció) a címzettre vonatkozik. annak elemeit és funkcióit (először a Bühlermodellt lineárisan ábrázoljuk. azaz eszközként. hasonlóan egy közlekedési lámpához. amely a nyelvi jel és a beszélő/feladó kapcsolatából jön létre. Bühler megkülönbözteti a nyelvi jel szimbólum-funkcióját (ábrázoló funkcióját).nyelvészet egyik meghatározó alakja.eszköz’) a következőképpen ábrázolható: a nyelvi jel a feladó és a címzett közötti kommunikációban „használatos” és tárgyakra/tényállásokra vonatkozik. a Sprachtheorie (Nyelvelmélet) tartalmazza. Karl Bühler (1879-1937) osztrák pszichológus nagy hatású négy tényezős kommunikációs modelljét többek között a nyelvészeti kutatásait összegző. A harmadik funkció. amely a tárgyakhoz és a tényállásokhoz való hozzárendelésből adódik. az organon-modell (organon = gör. Bühler e modell segtségével írja le azt az észrevételét. egyúttal ki is bővíti Bühler modelljét. hogy a nyelvi jel (1) nemcsak tárgyak és tényállások (2) ábrázolására szolgál. Karl Bühler ún. akire nézve a nyelvi jelek felhívó jelleggel bírnak.

: „Ebben a mondatban sok a főnév. példánkban a hallgatónak egy üzenetet közvetít. s ez odáig fokozódhat. hogy a jel adott használatban egyetlen funkcióra redukálódik. vagyis azonos nyelvet kell beszélniük ill. a beszélőből hallgató lesz és viszont. tehát a nyelvvel. A kommunikációs folyamat egyes elemeire vonatkoztatva határozza meg Jakobson a nyelv különböző funkcióit (vö. ez Jakobson szerint az a közeg.Jakobsonnál – amint az a két modell összehasonlításából jól látható – a Bühler-féle modell a kontextus. Az érintkezésnek nem csak technikai feltételei vannak. de egy-egy megnyilatkozásban bizonyos funkciók túlsúlyra jutnak. A feladónak és a címzettnek a kommunikációhoz használt elemek közös repertoárjával. fizikai közvetítőre is szükség van. Például ebben a mondatban: „A levegő ózontartalma túllépte a megengedett mértéket. például egy beszélgetésben a beszélő a címzettnek. amelyre az üzenet vonatkozik. a fatikus és a metanyelvi funkció. a beszéddel kifejezhető. Például egy telefonbeszélgetésnél az elektromos impulzusok jelentik a kontaktmédiumot. Pl.” 76 . Szerves része a kommunikációnak a kontextus. Ha a nyelvi közlésben a kontextus áll a középpontban. A példaként felhozott beszélgetésben mint kommunikációs folyamatban ez a kontextus verbalizálható. Jakobson az egyes elemekhez szintén funkciókat rendel hozzá. referenciális funkcióról van szó. így a Bühler-modellhez képest új funkció a referenciális. a Bühler-féle elnevezések is módosulnak némileg: kontextus referenciális feladó emotív üzenet poétikai kontaktus fatikus kód metanyelvi címzett konatív A feladó. Jakobson 1969). hogy az üzenet egyáltalán eljusson a címzetthez. azonos jelrendszert kell használniuk. és mint látható. De ahhoz. Jakobson szóhasználatával közös kóddal kell rendelkezniük.” Ha a feladó a kódról beszél. Természetesen a beszélgetés során folyamatosan változnak a kommunikációs folyamat pozíciói. ezt nevezi Jakobson kontaktmédiumnak. s amit a címzett is ismer vagy el tud képzelni (ez jelenti az üzenet referenciális viszonyait). hogy a nyelv képes valamennyi funkciót betölteni. a kontakmédium és a kód elemével bővül. a közlésben a metanyelvi funkció uralkodik. Úgy véli.

a fatikus funkció uralkodik: „Nem jól hallak. 1. hogy az általa hordozott leglényegesebb információkhoz úgy juthatunk. annak kifejezési módja áll a közlés középpontjában. vagy a költészetet a poétikai funkcióéra. ha a megalkotottságuk módját meghatározó elveket is feltárjuk (vö. a közlés referenciális vonatkozásának kiemelése. Mivel Jakobson általános modellt kíván kidolgozni. a közlésnek Jakobson szerint emotív funkciója van. Jakobson úgy véli. amiről követői gyakran megfeledkeznek. hiszen az irodalom éppen sajátságos nyelvezetével. Jakobson szerint tehát a közlésben minden funkció jelen van. mert elnevezése az irodalomtudománnyal való kapcsolatára utalhat. ha a közlés a címzettre vonatkozik. pl. akinek a reklám üzenetének megfelelően kellene viselkednie). hogy „Minden kísérlet. s ez a szempont a szépirodalomnak korábban adott definíciójában is szerepet kapott. tehát a reklámszövegek vagy a politikai szlogenek is.1. hanem csupán uralkodó. hanem az egyik vagy a másik előtérbe kerül. és az is előfordulhat. míg minden más nyelvi tevékenységben másodlagos. Érdemes ugyanakkor valamivel részletesebben megvizsgálni a Jakobson által bevezetett poétikai funkciót. a kapcsolat fenntartása. uralkodóvá válik (a közlés célja lehet például a nyelvi háttér. járulékos 77 .” Ha a közlés a kontaktmédiumra vonatkozik. fejezet).: „Légy szíves. Meghatározása szerint is ez a funkció a szöveg megalkotottságának módjára vonatkozik. nemcsak az irodalmi szövegek rendelkeznek poétikai funkcióval. meghatározó funkciója. a feladó vagy a befogadó hangsúlyozása. hanem minden olyan közlés. megtévesztő egyszerűsítés volna. Maga Jakobson azt hangoztatja. hogy egy közlésben több funkció is hangsúlyt kap (például a poétikai az emotív funkcióval együtt – ez gyakorta előfordulhat reklámokban. amint arról éppen szó volt. koncepciója nem koncentrál különösebben az irodalmi kommunikáció sajátosságaira. rossz a vonal. amely nem csak azért érdemli meg kiemelt figyelmünket. de nem egyenlő súllyal. nyisd ki az ajtót!” Ha viszont a feladóról van szó. amelyek játékosan kihasználják a nyelvi megfogalmazás lehetőségeit és erősen hangsúlyozzák a befogadót.3.” Ugyanakkor állításához ezt is hozzáfűzi: „A poétikai funkció a verbális művészetnek nem egyetlen.1. amely a poétikai funkció szféráját a költészetre akarja korlátozni. amelyek az irodalom rendszere és az irodalmi művek tárgyalásában jelentős szerepet kapnak (lásd ehhez a 3. Azonban. poétikai funkcióról van szó.Konatív funkcióról beszélünk. „irodalmiságával” hívja fel magára a figyelmet.: „Köszönöm. fejezetet). amikor a szépirodalmat olyan nyelvi alkotásként határoztuk meg. a jelentés tisztázása.” Végül. hogy az irodalmi közlésekben a poétikai funkció dominál. amelynek sajátossága abban rejlik. a közlés formai-poétikai milyensége). jól vagyok. amelyben a formai megformálás háttérbe szorítja a közlés tartalmát. ha az üzenet. Pl.

A poétikai funkció akkor realizálódik.” Mielőtt kommentálnánk Jakobson e megállapításait. youngster [gyerkőc]. mit jelent Jakobson számára az. A szelekció egyenértékű jelek között válogat. mint child [gyerek]. akkor az angol beszélő választhat a meglévő. hogy a nyelvi jel poétikai funkciója az üzenet kifejezési módjára való fókuszálásban mutatkozik meg. A közlemény mint jel valamiről referál. a koncentráció a közleményre magáért a közleményért. „Ha a ’gyermek’ a közlemény témája. kid [kölyök]. vagy a második az elsőnek. Ahhoz. attól függően. egy angol nyelvű közleményben megfogalmazhassa. Tekintettel arra. Jakobson példái azonban azt mutatják. a nyelv poétikai funkciója. hogy ezt a „beállítódás”-t a feladótól vagy a címzettől várja el. A harmadik személyre beállított epikus költészet erősen igénybe veszi a referenciális funkciót. hogy a költészet nyelvészeti elemzése nem korlátozódhat a poétikai funkcióra. a kombinációban a jelek szekvenciákat alkotva kapcsolódnak egymáshoz. hogy . így indokolja: „A különféle poétikai műfajok sajátságai feltételezik a többi nyelvi funkció különféleképpen rangsorolt részvételét az előtérben lévő poétikai funkció mellett. naps [szundikál]. amelyek bizonyos szempontból valamennyien azonosak. hogy a feladó azt a tényállást. a feladónak választania kell üzenete megfogalmazásához az alkalmas jelek közül. Ez a funkció a jelek érzékelhetőségének elősegítése által. hogy a feladó jelhasználatát megértsük. A második személy költészete a konatív funkcióval telített. Ezt a műveletet nevezi Jakobson kombinációnak. dozes [szendereg]. hogy melyik jelet kívánja használni. hogy egy bizonyos jelenségnek nem egyetlen jele van. és szabadságában áll kiválasztania.egy kiskorú ember nincs ébren’. ha a feladó referenciális funkciójuk szerint egyenértékűnek tekintett jelek közül úgy 78 . a kiválasztott jeleket az angol nyelv szabályai szerint össze kell kötnie.” Ahhoz. nods [bóbiskol]. elmélyíti a jelek és a tárgyak alapvető kettéválását. foglalkoznunk kell azzal a kérdéssel. Ezt a döntést nevezi Jakobson szelekciónak. hogy az első személy van-e alárendelve a másodiknak. vizsgáljuk meg közelebbről. az első személyre irányuló líra szoros kapcsolatban van az emotiv funkcióval.” Azt. azaz valami helyett áll. vagy hogy szó szerint idézzük magyar fordításában: „A közleményre [az „üzenet” szinonímájaként szerepel e kifejezés itt] mint olyanra való „beállítódás” [viszonyulás]. hogy a „beállítódást” a feladó teszi lehetővé és a címzett is magáévá teheti. tot [pici gyerek]. hogy mi irányítja a feladó jelhasználatát és milyen lehetőségek állnak számára nyitva.alkotóelemként vesz részt. és vagy könyörgő vagy buzdító.” A meghatározás nyitva hagyja azt a kérdést. többékevésbé hasonló főnevek közül. Majd az e témára vonatkozó állítás kifejezéséül kiválaszthatja a következő szemantikailag rokon igék valamelyikét: sleeps [alszik].

életrajzot épp úgy meg lehet írni metrikailag kötött beszédben. hogy a poétikai funkció csak „beállítódás” retorikai kérdése-e. és hogy a szelekciót a kombinációban elérhető rendezettség irányítja.művészet magért a művészetért’) Immanuel Kant (1724-1804) esztétikájára visszanyúló formulája visszhangzik. Különböző válaszokat kapunk azokra a kérdésekre. a gondolat. hogy a poétikai funkció megköveteli tőlünk a koncentrációt „a közleményre magáért a közleményért”. hogy szimbolikus jeleket lehet-e a feladó vagy a címzett szempontjából indexikus vagy ikonikus jelekként értelmezni. szólások megformálásában. mint az Iliászt. azaz „megcsináltsága” nem (konatív) funkcióját közlemény „megcsináltságát” metrikai terminusokkal és retorikai alakzatokkal írja le. „A poétikai funkció az egyenértékűség elvét a szelekció tengelyéről a kombináció tengelyére vetíti” – hangzik Jakobson sokat idézett összegzése. hogy a művészet szépsége érdek nélküliségében mutatkozik meg. már Arisztotelész megjegyezte. s általában mindenütt. amelyben fontos szerepet kapott a jelviszony „dezatomatizálása”. s (ebben a tanulmányában) nem foglalkozik ő sem azzal a kérdéssel. a l’art pour l’art (. s ha megvan ennek a módszere. és a 20. ahol könnyen megjegyezhető. Nem marad ugyan nyitva az a kérdés. de kérdés. ami a szépirodalmi nyelvhasználat kutatóit Arisztotelész óta foglalkoztatja. krónikát. hogy nem szükséges velejárója a nyelvi műalkotásnak.szelektál. „a jelek és a tárgyak alapvető 79 . hogy hogyan tudjuk eldönteni. És mégis. Jakobson tanulmánya és a legutóbb idézett kijelentése lényegében azért vált megjelenése óta szinte megkerülhetetlen művé nyelvészet és irodalomtudomány tárgyában. akkor minden esetben igazolni tudjuk-e ezt az állítást? Ami a jeltestek prozódiai szempontokból történő kiválasztását és kombinációját illeti. vagy ahogy Jakobson fogalmaz. az emlékezetbe mélyen bevésődő közlemények megfogalmazása a cél. hogy dominanciája erősíti-e? A más funkciók elnyomásával vagy megerősödésével jár-e együtt. század első felében fellépő orosz formalisták felfogása az irodalomról és irodalmiságról. Ugyanakkor nem mentes tisztázatlan mozzanatoktól sem. ha prózafordításban olvassuk. mert igen általános szinten megfogalmaz valamit abból a problémából. hogy „a közleményre magáért a közleményért” figyeljünk. hogy a kombinációs sorban a kiválasztott jeltestek tulajdonságai révén is egyenértékű szekvenciák jönnek létre. Egyrészt abban a követelésben. a reklám nyelvében. Tudományos munkát. hogy minden szépirodalmi szövegben a poétikai funkció van „előtérben”. de megfigyelhető frazeológiai egységek kialakulásában. hogy a közlemény „poétikussága”. Nyilvánvaló ez a szelekciós követelmény a metrikai értelemben kötött beszédnél. Az Iliász viszont akkor is eposz marad. a művészet mibenlétével foglalkozó kutatók érdeklődését joggal kiváltotta. hogy fennáll-e ez a helyzet.

kid (. De mindez – a kanti esztétika a 18. csak a kiskorú ember van ébren’. youngster (. s ezzel a jeltest-szekvencia poétikusságát milyen mértékben tudja vagy kívánja megvalósítani.szundikál’) szavak melyik kombinációjával kívánja üzenetté tenni. nods (.” József Attila: Altató).bóbiskol’).már minden alszik. hogy a szépirodalmi mű alkotójának szabadsága elsősorban nem abban áll. amelyben . valamint a sleeps (. század végén.gyerek’). A poétikai funkció érvényesítése vagy érvényesülése a jelhasználatban ebből a szempontból másodlagos (Lásd: „Lehunyja kék szemét az ég. a francia irodalmi mozgalom a 19. már Arisztotelész által felismert tulajdonságára épül. század kezdetén – a szépirodalmi szövegalkotásnak arra az alapvető.egy kiskorú ember nincs ébren’ szituációt a child (. / dunna alatt alszik a rét .alszik’). tot (. 80 . milyen szituációt kíván megkonstruálni. dozes (. naps (. / lehunyja sok szemét a ház. kis Balázs.szendereg’). vagy esetleg olyat.pici gyerek’).egy kiskorú ember nincs ébren’./ aludj el szépen.gyerkőc’). az orosz formalista iskola a 20.kölyök’). A szépirodalmi mű alkotójának szabadsága elsősorban abban áll. század derekán. hogy esetükben a jelek szelekcióját nem a szituáció – a jakobsoni „kontextus”.kettéválásá”-nak elmélyítése. hogy dönthet. hogy dönthet: az . a bühleri „tárgyak és tényállások” – irányítja. amelyben . Olyat-e. azt kell mondanunk. A jakobsoni modellben megfogalmazva a kérdést. Ennek a kérdésnek a tárgyalása az irodalmi szövegek szemantikai aspektusa szempontjából válik majd fontossá.

a kommunikatív intenció. A szöveget mint alapegységet különféle szövegelméleti irányzatok több vonatkozásban eltérően definiálják. és mint egész felismerhető kommunikációs funkciót jelez” (Brinker 1988). és azt vallja. a nyelvtudomány 20. pragmatikai aspektusok A nyelvi jelek. A szövegelmélet. hogy a szövegnek van „eleje” és „vége”. kiválasztása. amelyek összefüggése csak a mondathatárok átlépésével ragadható meg (ilyen jelenség például határozatlan és határozott névelő választása. tehát mind formálisan. s különböző szabályszerűségek. Szintaktikai. az általánosítás. a deixis. műfajelmélet eredményeit. a szöveg tematikus-szemantikai strukturáltsága. a zártság. hiszen ezek a diszciplínák (anélkül. hogy szövegelméletként definiálták volna magukat) tárgyuknál fogva szövegekkel. amelyeknek van makrostruktúrája (vö. az alá. azok 81 2 . tehát az. a felesleges elemek elhagyása. századi története azt mutatja. stilisztika. A szövegelmélet interdiszciplináris megközelítésmód. nézete szerint a szöveg a vizsgálatok alapegysége. nyelvi megnyilatkozások általában kijelentésekké szerveződve működnek az emberi/nyelvi kommunikációban. irodalomtudomány. szerkesztés és integráció) határozza meg. vagyis a nyelvi kommunikációban betöltött funkciója. amely önmagában koherens. makro-szabályok működése (pl. Bár a nyelvi kijelentések többnyire mondatokból állnak. azaz a szöveg egésze grammatikailag-szintaktikailag helyesen van felépítve. a nyelvi kijelentések elemzése túl kell lépjen a mondat mint alapegység szintjén: erre vezetnek rá olyan jelenségek. Más felfogások szerint olyan nyelvi jelek/mondatok sorozata tekinthető szövegnek. van Dijk 1980). a jólszerkesztettség. valamint a több kijelentésen végighúzódó szemantikai elemek hálója). amely a nyelvtudományon kívül integrálja és felhasználja más tudományágak. így például a retorika. mind szemantikailag zárt egészet alkot. az anaforika jelenségei. hogy olyan tulajdonságok jellemzik. hogy a nyelvi kommunikáció leírása.3. vagyis a belső (szemantikai) összefüggések rendszere. mint pl. ún. amely az 1970-es évektől mint új „paradigma” jelentkezett. a koherencia. hogy a nyelvi kijelentések mint szövegszerű jelenségek tanulmányozandók.és fölérendelések. a kommunikációs partnerek szándékait kifejezésre juttató mivolta. A szöveg Klaus Brinker szerint „nyelvi jelek véges sorozata. szemantikai. a jólformáltság. összefüggésrendszere. de abban egyetértenek. A makrostruktúra a szöveget vagy nagyobb szövegrészeket összetartó összefüggések rendszerének tekinthető. az igeidők használata. FEJEZET Szöveg és irodalmi szöveg.

82 . s ily módon hozzájárultak az általános szövegelmélet kialakulásához is. amelyek az irodalmi szövegek nyelvi megformálását mikro. a szemantika és a pragmatika síkja: . belül. prezentációs formák). szemantikai (szöveg)struktúrák. az elemek sorrendjének felcserélése. Teun A. azaz hozzáadás.a szemantikai aspektusra koncentráló elemzés a „jelentés” kérdését vizsgálja. a fikcionalitás problémája. a permutáció. a struktúrák formája/milyensége alapján pedig vannak retorikai struktúrák. vö. valamint az irodalmi szövegek sajátos referenciális viszonyai. szerint (a pragmatikai mondaton (szöveg)struktúrák. eljárások és módszerek elemeinek alkalmazása viszont az irodalmi szöveg szövegszerűségének tudatos vizsgálatát jelenti. kompozíciós szabályszerűségei. középpontjában állnak az irodalmi szöveg sajátos belső szemantikai összefüggései. nyelvi kijelentések sajátosan szervezett és sajátosan funkcionáló egységei. Emellett a szöveg minden szintjén olyan szabályszerűségek ismerhetők fel. a szövegelméleti felismerések. fejezetet a retorikai struktúrákról). azaz egy elem másikkal való helyettesítése (van Dijk a retorikai struktúrák szisztematizálásával demonstrálja ezek működését. azok a szövegszervező elvek. A szövegelmélet bizonyos felismerései fontosak az irodalomtudomány számára is. prezentáció (konvencionalizált vagy intézményesült. a szubsztitúció. 3. melynek struktúrái különböző dimenziókban jelölhetők ki. a szöveg nagyobb egységeiben vagy egészében érvényesülő) makrostruktúrák különíthetők el. az argumentáció struktúrája vagy a narratív struktúrák) és az ún.sajátosságaival. nem konvencionalizált vagy nem intézményesült sémák.1. az ellipszis. szintaktikai (szöveg)struktúrák. van Dijk nézete az. elemzésükkel foglalkoztak. amelyek visszavezethetők néhány elemi (a matematikában és a logikában ismert és alkalmazott) műveletre: ezek van Dijk szerint az addíció. mondatszinten a struktúrák érvényesülő) terjedelme/„hatóköre” mikrostruktúrák és (a mondatok között. . hiszen az irodalmi művek is szövegek.és makroszinten meghatározzák (e tekintetben a következőkben elsősorban a retorikai struktúrákról lesz majd szó). összefüggései. A szöveg sokrétűen strukturált egység. vagyis bizonyos elem[ek] elhagyása. Az irodalomtudományos vizsgálatok ily módon mindig is szövegvizsgálatok voltak. Az irodalmi szövegek vizsgálatában – a nyelvészeti és szövegelméleti eljárásokhoz hasonlóan – szintén megkülönböztethető a szintaktika. hogy a szöveg szintjei szerint megkülönböztethetők fonológiai (szöveg)struktúrák.a szintaktikai aspektusra koncentráló elemzésben előtérben állnak az irodalmi szövegek formai jegyei. szuperstruktúrák (pl. ill. az irodalmi szövegvilág és a szövegkülső valóság összefüggései.

. szétválasztásuk ezért időleges és bizonyos kérdések alaposabb tisztázása érdekében történik. a szemantikai és a pragmatikai aspektus megkülönböztetése bizonyos fokú redukció eredménye. az irodalmi szövegek szövegközötti kapcsolatait. hogy a szintaktikai. 83 . az intertextualitás jelenségeit. Nem szabad ugyanakkor megfeledkezni arról. az irodalmi szöveg komplex összefüggésrendszere megkívánja ezen aspektusok együttes figyelembevételét és vizsgálatát. az irodalmi szöveg és a kultúra viszonyát.a pragmatika az irodalmi szöveg és az irodalmi kommunikáció kérdéseit helyezi előtérbe. vizsgálja e kommunikáció sajátosságait.

scribendi) volt. addig a retorika mint a „beszéd művészetének” (normatív) leírása nem tudta megőrizni korábbi önálló szerepét. s gyakorlatilag a 19. vagyis meghatároz olyan szabályokat és kategóriákat. az egyes funkcionális részek elrendezéséhez szükségesek a befolyásolás. alkalmazásának realizálódik az véleményének. Textwissenschaft. ezeket nevezzük retorikai struktúráknak. hanem a globális szövegstruktúrával is. segítségével. Míg a grammatika a mai nyelvtudományban. Röviden összefoglalva azt mondhatjuk. elocutio. Az elocutio84 . ang.3. így többek között a szövegstruktúrák vizsgálatára is (lásd fentebb). amelyek jelentősen eltérnek a megszokott nyelvhasználati variánsoktól. fr. a meggyőzés érdekében (lásd lentebb a beszédmű megalkotásának munkafázisait (inventio. dispositio. amelyek bizonyos szövegtípusok tagolásához ill. pronuntiatio/actio) a klasszikus retorika alapján). miközben elsődlegesen az elméleti. szövegtulajdonságok alkotják. a poétika pedig az irodalomtudományban él tovább és szerzett jelentős pozíciót magának. A szövegelmélet az összes lehetséges szövegfajtával és az azokkal összefüggésben álló különböző kontextusokkal foglalkozik. memoria. dialektika) szemben csaknem teljesen eltűnt.1. akkor láthatjuk. hogy a klasszikus retorika korábbi – ókori. speciális milyen szövegjegyek módon ismereteinek. a grammatika a helyes beszéd mestersége/tudománya (lat. Ugyanakkor a retorikát a szövegelmélet (ném. A retorika azonban nemcsak a mondatok vagy mondatsorozatok területén fellelhető specifikus struktúrákkal foglalkozik. hogy az adott szöveg (beszédmű) kommunikációs (beszédhelyzet/beszédszituáció). célzatos befolyásolása/meggyőzése.1. Retorikai ismeretek A retorika tárgyát tehát elsődlegesen olyan jelenségek. science du texte. amely – mint elnevezése is mutatja – a szónoki mesterségből fejlődött ki. lényeges szempont az is. középkori. a leíró (deskriptív) valamint alkalmazási síkokra koncentrál. trivium más tudományaival (grammatika. újkori (egészen a 18. századig bezárólag) – jelentős szerepvállalása ellenére az ún. discourse analysis) mint interdiszciplináris tudomány történeti előfutárának tekinthetjük (vö. század vége óta mint tudományág már nem áll fenn. ars bene dicendi/loquendi. adott kívánságainak Kiemelendő itt manipulálása a „speciális helyzetben szövegjegyek alkalmazása”. hogy a retorika nem más.1. Mint a történeti áttekintésben látni fogjuk. ars recte dicendi/loquendi). a retorika pedig a „jó” beszéd/nyelvhasználat mestersége/tudománya (lat. 3. mint a hallgatóság tudatos. van Dijk 1980). a dialektika a logika tudományában. ill. Az irodalmi szöveg szintaktikai aspektusai Ha átolvassuk a különböző szellemtudományok történetét.

szócsoportot. hogy a retorikának éppen ez a része talált olyan gyorsan utat a költészetbe.feldíszítése’) ahhoz. hogy elérje célját. mondatot. ugyanúgy. nyelvhasználati konvencióknak. Ez azt jelenti. A retorikai struktúrák nyelvtani szerkezeteken alapulnak. ill. Nem véletlen. compositio).ékesszólás’) mint a beszédmű nyelvi formába öntésénél. először is elméleti síkon mint absztrakt műveleteket. ahogy a grammatikai struktúrák is. A retorikai struktúrák „területüket” tekintve szót. konvención alapuló szabályokon nyugszanak. szemantika. a közönség befolyásolását. szekvenciát és szöveget ölelnek fel. retorikai struktúrák alkalmazásánál több aspektust is figyelembe kell vennünk. közepén vagy végén. A klasszikus retorika ezek közül elsősorban a szóval és a szócsoporttal foglalkozott és kevésbé terjedt ki a figyelme egész mondatok és szekvenciák szintaxisára és szemantikájára (lat. felfedhető-e egyáltalán. például bizonyos szerkezeti egységek elején. Az alapműveletek. mely helyen és milyen elrendezésben. átláthatóságnak való megfelelés).nál (. Általánosságban azt mondhatjuk. Ezért érdemes a retorikai struktúrák rendszerét a már fent említett különböző szintekre (fonológia. amelyek ezekkel a retorikai struktúrákkal rendelkeznek. Továbbá meg lehet vizsgálni azt is. C. pragmatika) is vonatkoztatni. szintaktika. hogy mennyiben fedhető fel az említett retorikai alapműveletek alkalmazása. ugyanakkor tartalmaznia kell olyan elemeket. a második esetben arról van szó. Az első esetben a retorikai struktúrák egy egyébként grammatikai kijelentéshez rendelnek hozzá egy „extra-struktúrát”. A grammatikai retorikai struktúrák és a stílus közötti különbség megállapításában lényeges az a kérdés. van Dijk): A. amelyek bizonyos struktúrák és az azok között levő kapcsolatok leírására szolgálnak. amely az említett szinteken és az azokon belül található egységeken belül zajlik le (vö. addíció = hozzáadás ellipszis = elhagyás permutáció = felcserélés szubsztitúció = helyettesítés Az alapműveleteket két módon értelmezhetjük. hogy egy „normál” grammatikai struktúrát kisebb és nagyobb mértékben is meglehet változtatni speciális módon. meggyőzését. Egyrészt a retorika normatív (előíró) karakterénél fogva a szöveg struktúrájának követnie kell az általános kritériumokat (nyelvtani szabályoknak. mint például az ornatus (a beszéd . hogy a retorikai struktúrák. A retorikai struktúrákat egy sor olyan alapművelettel lehet jellemezni. valamint bizonyos értelemben kognitív folyamatokként is. melyek lehetővé teszik olyan kijelentések megalkotását és interpretációját. B. vagyis retorikai struktúrák output-ja lehet grammatikai és nem-grammatikai természetű. hogy a 85 . hogy az alapműveletek milyen mértékben valósulnak meg. D.

morfémahatár] 2./ fonémacsoportok 1. magánhangzók: asszonancia [kontextus: hangsúly. ELLIPSZIS – ELHAGYÁS a. nem-azonos a. van Dijk nyomán a következőképpen osztályozhatjuk: I. mássalhangzók: alliteráció [szókezdet stb. II. szemantika) alapművelet típusa (hozzátoldás. Ugyanakkor az alapműveletek rendszerére jellemző a produktivitás./ morfémák: enumeráció (felsorolás) stb. ADDÍCÓ – HOZZÁADÁS 1. IV. szintek (fonológia.] c.) Szemléltetésként – a teljesség igénye nélkül – a rendszer egyes részeit Teun A. magánhangzók: elízió (hangkivetés) [hangsúlytalan. B. azonos (ismétlés) a. MORFO-FONOLÓGIAI STRUKTÚRÁK A. A klasszikus retorikában fellelhető alakzatoknak valószínűleg jó részére szintén jellemző volt a konvencionalitás. ugyanazon szótövű szavak ismétlődése 3. ADDÍCIÓ – HOZZÁADÁS 86 . szintaxis. magánhangzók/mássalhangzók: különböző rímfajták [hangsúly. áthelyezés. kvázi-azonos pl./ fonémák 1.] b.nyelv használói ismerik és alkalmazni is tudják ezeket a szabályokat a szövegalkotásnál/szövegprodukciónál. Az alapműveletekkel kapcsolatban a következő rendszert állíthatjuk fel: I. helyettesítés) műveletek területe (az érintett egységek) a műveletek egyéb korlátai (hely. morfológia/lexikon. frekvencia stb. III. metrikai struktúra vagy beszélt nyelv] II./ fonémák 1. kihagyás. vagyis lehetővé teszik végtelen számú retorikai struktúra létrehozását. [helye a mondatban és a mondatszekvenciában vagy a metrikai struktúrában] 2./ morfémák: reduplikáció (megkettőzés) stb. metrikus/nem-metrikus stb. SZINTAKTIKAI STRUKTÚRÁK A. hely.

korrekció. grammatikai/nem-grammatikai] C. Az említett mondatszekvenciákkal operáló műveletek mellett a mondatok közötti kapcsolatok mindenek előtt a szemantika és a pragmatika tartományát érintik. PERMUTÁCIÓ – FELCSERÉLÉS: inverzió. irónia [szemantikai azonosság. amelyek átlép(het)ik a mondathatárokat. annak részeivel hozható összefüggésbe. Itt mindenekelőtt a koherencia. hasonlat. a perspektíva szabályaira gondolunk. mégis megfigyelhető. leírás B. A propozíciók szintjén a következő szemantikai műveletekről beszélhetünk: 87 . lexémacsoportok: specifikáció. grammatikai/nem-grammatikai] III.] / hozzátoldás: hiperbola / kihagyás: litotész 2. definíció. Az asszonancia. litotész 2. kiterjesztés [azonos: ismétlés] 3. ELLIPSZIS – ELHAGYÁS: ellipszis. lexémák/lexémacsoportok: (szemantikai) ellipszis C. ADDÍCIÓ – HOZZÁADÁS 1. szemantikai komponensek/lexémák: metafora. SZEMANTIKAI STRUKTÚRÁK A. hogy létrejöttük sok esetben a szintaxissal. SZUBSZTITÚCIÓ – HELYETTESÍTÉS 1. hiperbola 2. ezeket mondatszekvenciaként jellemezzük. a konnexió. metonímia. szemantikai komponensek: antiklimax. azonos (ismétlés): paralelizmus B. Vannak viszont olyan retorikai struktúrák. az elbeszélés természetes rendjének megtörése (fabula vs. reláció stb. a klimax stb. aszindezisz [részben azonos szintaktikai kontextus. szemantikai komponensek: klimax [sorozatosan]. lexémák: halmozás. amelyek megvalósításához az alapot a mondatok közötti kapcsolatok biztosítják. zeugma. De vannak olyan műveletek is. propozíciók: konnexiók/összefüggés megtörése. vagyis ebben az esetben is beszélhetünk „extra-struktúrák” létrejöttéről vagy a hagyományos szemantikai szabályoktól való eltérésről. szüzsé) D.1. hiperbaton [helye a mondatban. PERMUTÁCIÓ – FELCSERÉLÉS mondat/propozíció: preszuppozíciók utólagos specifikálása. a rím. ilyen például a szintaktikai paralelizmus. ELLIPSZIS – ELHAGYÁS 1. digresszió A retorikai struktúrák elviekben nincsenek mondatokhoz kötve. például kettő vagy több mondatra is kiterjedhetnek.

amelyek magyarázatot igényeltek volna 2. ugyanazon/egy nyelvi művelet megismétlése 2. nyelvi műveletpárok. „felesleges” nyelvi művelet. perspektívaváltás PERMUTÁCIÓ – FELCSERÉLÉS 1. konnexió megtörése/kvázi-konnexió (tények között nincs kapcsolat) 5. nincs kapcsolat a (lehetséges) világok között 6. ironikus kifejezésmódok Hasonló sematikus felosztást készíthetünk a pragmatikai műveletekről is: ADDÍCIÓ – HOZZÁADÁS 1. propozíciók ismétlése 2. eltérés a propozíciók hagyományos rendjétől (idő. elhagyás: más propozíciók használata. (várt) konzekvenciák kihagyása 3.ADDÍCIÓ – HOZZÁADÁS 1. kiterjesztés (eltérés a tárgytól) ELLIPSZIS – ELHAGYÁS 1. konzekvenciák a mondat elé kerülnek 3. nem megengedett témaváltás.: predikátum. konnexió-megtörése 88 . koherencia megtörése (nincs „téma” (makrostruktúra). propozíció-elemek kihagyása. metafora-mondatok. redundancia 3. kvázi-nyelvi művelet 3. szükséges/elvárt specifikáló/motiváló nyelvi műveletek kihagyása 3. felesleges információ. dimenzió. szemantika). pragmatikai feltételek megtörése (feltételek kihagyása) 4. preszuppozíciók kihagyása 2. általános-különös stb.) SZUBSZTITÚCIÓ – HELYETTESÍTÉS /vö. preszuppozíciók kihagyása. eltérés a topic-comment/információ-elosztástól 7. névelők 4. pl. (vö. (ön-)korrektúra ELLIPSZIS – ELHAGYÁS 1. allegória 2. preszuppozíciók a mondat után következnek 2. érvek. mint ami szükséges/elvárt lenne/ 1.

melynek célja a meggyőzés. ahol a korabeli demokráciában politikai döntéseket az elhangzott beszédek érveinek mérlegelése után többségi elv alapján hoztak. kvázi-nyelvi műveletek alkalmazása 3. Kritikák kereszttüzébe csak azért kerül. convincere. a feltárással (a későbbi invenció.1.2. lat. a nyelvi műveletek hagyományos rendjétől való egyéb eltérés SZUBSZTITÚCIÓ – HELYETTESÍTÉS 1. egy helytelen nyelvi művelet használata egy másik helyett. A szintén Szicíliából származó.5. lat. PERMUTÁCIÓ – FELCSERÉLÉS 1. a tisztán racionális okfejtéssel való ráhatás (meggyőzni. 483-423) volt. tekhné. pragmatikai koherencia megtörése – makro-nyelvi művelet hiánya. A retorika eredeti formájában szorosan kapcsolódik a görög városállamok politikai és társadalmi viszonyaihoz.beszélni’) „gyakorlati tudományát” (gör. előfeltételnek tekintett nyelvi műveletek a nyelvi művelet után következnek 2. Arisztotelész szerint a retorika mint gyakorlati tudomány első mestere a szicíliai Akragaszban élő Empedoklész (Kr. lat. überreden. A népgyűlések. 485 k. überzeugen. eiro. majd Athénban tevékenykedő filozófus. convaincre). ném. pragmatikai hiperbola vagy litotész) 2. Az első retorikai tankönyv valószínűleg az Empedoklész-tanítvány Korax tollából származik. a leontinoii Gorgiász (Kr. a rábeszélés. Történeti fejlődését tekintve azonban a szép beszéd/ékesszólás tudományát is értjük alatta. ars) jelentette. az akarat befolyásolása (rábeszélni. ami éppen beleillett volna a kontextusba (pl. ném. persuader) volt. lat.e. lat. a maguk oldalára állítsák. oro .) figyelme már az ékesszólás fontosságára (elokúció. fr. A retorika története A retorika eredetileg a nyilvános beszéd (gör. aki elsősorban a beszéd fő részeivel. ill. inventio) és a szerkesztéssel (a későbbi diszpozíció. mert nézete szerint „a beszéd hatalma nem ismer határokat. dispositio) foglalkozott.e. ünnepi és magasztaló beszédek tartása) mindinkább igénylik képzett szónokok fellépését. az elsődlegesen emocionális eszközökkel az érzelem. elocutio) is kiterjed. lat. a retorikai stilisztika alapjait. törvényszékek. s 89 . lat. valamint példákon keresztüli szemléltetéssel Gorgiász lerakja a művészi próza. esetlegesen kedvező ítéletet kényszerítsenek ki. a hatalom reprezentációs mechanizmusai (pl. ill. hogy beszédükkel a hallgatóságot meggyőzzék. Szabályok definiálásával. fr. a törvényszék előtt a peres ügyekben való eljárások során is a szónokok célja éppen az volt. persuadere. A népgyűléseken. nyelvi művelet konzekvenciák a nyelvi művelet elé kerülnek 3.-380 k.

Marcus Fabius Quintilianus (Kr. 427-347) – aki elsőként használja a retoriké (tekhné) kifejezést – éppen az említett hozzáállást bírálva a Gorgiász és Phaidrosz című dialógusaiban az ékesszólás alkalmazását.) foglalkozik behatóbban.e. 55) főleg a nyelvi tisztaság. de itt is foglalkozik az „ideális szónok” (lat. részeit. Még politikai tudományként kezeli a retorikát a filozófus és államférfi Marcus Tullius Cicero (Kr. 1. 90 . a világosság. aki első retorikai művében a De inventioneban (A feltárásról) (Kr. leírja a jó szónok jellemét. vagyis a retorikának a jó.e.) című művében pedig a történetíró Publius Cornelius Tacitus (Kr. Ez utóbbinak lehetséges okaival a politika és retorika kapcsolatán keresztül a fenségről szóló értekezésében (gör. stílusát valamint a szónoklat logikai érveit.u.megfelelő alkalmazásukkal gyakorlatilag minden véghezvihető” (Fuhrmann 1990: 19). A görög földön tudománnyá vált retorika a demokráciát követő időkben a megváltozott politikai-társadalmi körülmények között a Kr.tudománya’) néven fontos „exportcikké” vált: számos görög szónok talált megélhetést Rómában. sz.-120 k. 95 k.e.u. valamint retorikai alakzatokat definiál.) műve.) a klasszikus antik retorikai ismeretek legfontosabb lelőhelyévé és alapvető kézikönyvévé vált. században a retorika funkciójának megváltozását.) Pszeudo-Longinosz.) a szónoklás technikája és a politikai magatartás közötti összefüggésekre világít rá. a retorika tanait erkölcsi kategóriákkal köti össze. Arisztotelészt (Kr.e. fogalmazza meg ez irányú elvárásait. 84 k. a szónoki beszéd részeit. századi politikai beszédekre vagy napjaink média-retorikájára! A tudományos retorika megalapítójának Platón tanítványát. században a lat. Peri hüpszosz/lat. Gondoljunk csak a 20. 55 k. összefoglalja a szónok feladatait.u. az igazságosság. funkcióit. az elegancia elveire helyezi a hangsúlyt. orator perfectus) tulajdonságaival. aki Retoriké Tekhné (röviden Retorika) című művében (Kr. 355 k. 35 k.) a retorika addigi ismereteiből rendszert alkot: definiálja a ’retoriké tekhné’ fogalmat. 106-43). 102 k. a Dialogus de oratoribus (Beszélgetés a szónokokról) (Kr. 2. Ugyanakkor az 1. Platón (Kr. Ebben Quintilianus áttekinti a retorika történetét. a társadalmi hasznosság elveinek mentén kell haladnia s nem a tetszést. annak jogi vonatkozásait. A (nyelvi) eszközök/eszközkészlet és a (társadalmi) célok viszonyának kérdésével Platón a retorika egyik alapvető problémakörét érinti.-96 k. az Institutio oratoria (Szónoklattan) (Kr.u. ars oratoria (.e. 384322) tekintjük.u. De sublimitate) (Kr.e. előadásmódját. rendszerezi a szónoki beszéd fajtáit. Cicero legjelentősebb retorikai művében a De oratoreban (A szónokról) (Kr. ill. bizonyos értelemben a retorika hanyatlását figyelhetjük meg. ugyanakkor a retorikát a dialektika részének tekinti és integrálja a filozófiába. az élvezetet kell szem előtt tartania.az ékesszólás mestersége’/.e.

III. A középkori költészettanok (lat. 86/84 k.szabad mesterségek’) lényeges részét képezte. a geometria (mértan) és az asztronómia (csillagászat) tanait. nyelvi neveléssel való foglalkozás mestersége) című könyvének tagolása is: I.A görög városállamok. azaz szövegek művészi megformázása mellett tehát a retorika már a késő ókorban is bír passzív (szövegelemző) funkcióval. amely egy ismeretlen szerző tollából származó. ill. Míg a grammatika a nyelv helyes használatának tudományát (lat. vir bonus dicendi peritus). század) Ars grammatica (grammatika – eredetileg a nyelvvel/irodalmi nyelvvel. a zene. septem artes liberales) egyikeként hagyományozódott tovább a középkor kétlépcsős oktatási rendszerében. Az aktív (szövegalkotó) funkció. másrészt a beszélő/szónok erkölcsi feddhetetlenségét (lat. Quintilianus Institutio oratoriaja valamint az ún. II. A retorika további térnyerése pedig a költészettel való szoros kapcsolatán keresztül eleve adott volt. A középkorban a retorika tudományának három válfajáról beszélhetünk. Retorika és költészet szoros összetartozásáról tanúskodik többek között Diomédész (4. könyv: Költészet és metrika.e. majd pedig a quadriviumot. ars recte dicendi (loquendi)) jelentette (mind írásban. de már bizonyos római színezetet is tartalmazó retorikai tankönyv volt. Az ókori alapokon nyugvó retorika a hét szabad mesterség/művészet (lat. Rhetorica ad Herennium (másként: Auctor ad Herennium) (Kr. artes 91 . az aritmetika (számtan). A retorikailag megformált prózai és verses szövegek olvasmánya és tanulmányozása tulajdonképpen már Quintilianus óta hozzátartozott a szónokok képzéséhez. görög forrásokból merítkező. ars bene dicendi (loquendi)). Cicero. Sevillai Isidor) jelentős alapokat szolgáltatott a retorikai ismeretek középkori továbbhagyományozásához. a retorika és a logika tartozott. de főleg Quintilianus tanain keresztül a retorika a nevelés és képzés (lat. hogy azon retorikai szerkezeteket mutassanak fel. azokkal több helyen polemizáló. könyv: Grammatika. A bene szó azonban itt kettős – technikai és morális – értelemmel bír: egyrészt jelenti a beszéd ügyes alkalmazását. Előbb a triviumot tanították. Cassiodor. ill. amelybe a grammatika. artes liberales/. könyv: Retorika. antik szerzők műveivel. a római köztársaság hanyatlásával tehát a retorika politikai jelentősége is csökkent. Az egyes mesterségek korabeli enciklopédiákban történő ábrázolása (Martianus Capella. addig a retorika a jó beszédét (lat. ezzel arányosan nőtt viszont kulturális jelentősége: a retorika egyre inkább a helyes beszéd. ill.). de ugyanúgy a verses szövegek prózává alakítása is. a gyönyörködtető ékesszólás eszközévé vált. Itt is megmutatkozik az ókor hagyománya: A retorikai képzéssel együtt jár a szónok karakterének alakítása is. A középkori retorika számára irányadó műként szolgált Cicero De inventioneja és De Oratoreja. mind szóban). vagyis a szövegek értelmezésénél megkísérli kimutatni a retorikai eszközöket.

poeta rhetor). A középkorban kialakult stílustanok megtartják korábban kivívott helyüket. a barokk korban továbbra is nagy hatást fejt ki a latin iskola-retorika. átvételeken alapulnak. A szisztematikus homiletika (egyházi szónoklattan) alapjául az egyházatya Szent Ágoston De doctrina Christiana (A keresztény tanításról) (Kr. 1493). ars dictaminis. a pátoszt próbálja egyre inkább visszaszorítani az egyszerűség javára. Majd a 15. a törvényszéki és a társadalmi életet. A 17. s a létrejövő poétikákra (költészettan) (pl. lat. A reneszánsz és a humanizmus a retorika újabb térnyerését biztosítja: a filozófia részben összeolvad a retorikával. Julius Caesar Scaliger. az egyházat és a teológiát. századi Angliában azonban megindul az a törekvés. amelyek részben bevezetést nyújtottak a költészet elméletébe.poetriae) a grammatikai képzésben használatos kézikönyvek voltak. amely a retorika egyik ideálját. ezek is tovább bővülnek. században. s ezek mindannyian az ókori. a retorika maga is alkotóeleme volt a tudományok között az első helyen álló filozófiának. mely szintén összefonódik a retorikával: részben a prédikáció mint szónoklat megszerkesztésével. ill. 1433/1434-ben trapezunti Georgiosz (1396-1486) elkészíti az újkor első teljes retorika-összefoglalóját (Rhetoricorum libri quinque. ill. első kiadás 1470-ben Velencében). Martin Opitz. 392-426) című művének elsősorban IV. század végétől egyre több retorikai ismereteket tartalmazó mű jelenik meg a humanista kultúra és oktatás részeként (pl. részben pedig az utánzáson alapuló versírásra tanítottak. amely 1800-ig jelentősen meghatározza az irodalmi életet. könyve szolgált. az udvari. Az ars dictaminis-on belül formulagyűjtemények és példatárak segítségével prózaszövegek. A keresztény középkor létrehozta a prédikáció mesterségét/tudományát/művészetét (lat.u. A poézist és poétikát átszövő retorika létrehozza a retorikus költői magatartást (lat. Georg Philipp Harsdörffer) is jelentős hatást gyakorolnak. A 17. ill. de a retorika uralja a képzési rendszert. A levélírás mestersége/tudománya a középkori retorika új válfaja volt. ars dictandi). Az első német nyelvű összefoglaló Friedrich Riederer nevéhez fűződik (Spiegel der waren Rhetoric. valamint megnő a társadalmi életben használt beszédtípusok/-műfajok száma. Az említett hét mesterség/tudomány/művészet tanulmányozása előfeltétele volt a filozófia és a teológia tanulásának. ezen alapult aztán az írásműszerkesztés mestersége/tudománya/művészete (lat. főleg cicerói elveken. az irodalmat. ars praedicandi). Philipp Melanchthon Elementa rhetoricese 1531-ben). részben pedig a Biblia magyarázatával. valamint a teológia segédtudományaként is funkcionált. a kancelláriai retorika és az udvari életben használatos retorika. s előkészítettek a kancelláriai. jegyzői hivatásra. elsődlegesen levelek és oklevelek szerkesztését tanították. A felvilágosodás elméletei és az empirikus pszichológia tanai hatásukkal mind 92 . Antonio Minturno.

Friedrich Schiller példája mutatja a legjobban. 93 . majd több okból kifolyólag mégiscsak megnő az érdeklődés a retorika iránt. Dubois et al. amely a maga részéről a retorikával kapcsolatban a folytonosság (kontinuitás) elvét preferálta. a középkor tudománya. hamis hatásvadászattal azonosították. De a stilisztikán belül is folytak kutatások. A 20. A klasszikus retorika hagyományától kicsit távolabb esnek a szintén az argumentáció elméletével foglalkozó „új dialektika” (New Dialectic) felvetései Douglas Walton filozófussal az élen. az azokkal elérendő hatást pedig csalárd. ez utóbbiban ugyanis a barokk korszakkal kapcsolatos retorikai kutatások csak a 60-as években kezdik élni virágkorukat. barokk irodalom újrafelfedezése is mind Angliában. hogy a német klasszika még mindig nagyon fogékony volt a retorikára.). Magának a retorikának a tudománya pedig lassan a „szép tudományok”. hogy 1800 óta a retorikai eszközök felhasználását sokkal inkább mesterkélt fogásnak minősítették. Mindezek ellenére mégis azt mondhatjuk. a hermeneutikát gazdagították. O’Keefe 1990). A 19. Előtérbe kerültek az érvelés elméletének kérdései. Angliában még hamarabb mint Németországban. mind Németországban lökést adott a retorika és költészet eszközeinek vizsgálatához. századi totalitárius rendszerek retorikával való visszaélése a politikai propagandán keresztül először a retorika diszkreditálását eredményezte. Igazi áttörésre mindkét kutatási irány tekintetében csak a második világháború után került sor. Éppen a manipulációs technikákkal való elmélyült foglalkozás hoz létre tudományos alapkutatásokat. van Emeren és Rob Grootendorst nyelvészek által létrehozott „Pragma-Dialectics”. a jog (Theodor Viehweg) és a szociológia (Lucie Olbrechts-Tyteca) révén. A retorikában kialakult kategóriák aztán a szárnyait bontogató nyelvtudomány és stilisztika fogalomtárát. de ez nem igazán jár együtt a retorika elméletében való elmélyedéssel. Hovland et al.Angliában mind Németországban hozzájárulnak ahhoz. Ezzel párhuzamosan új lendületet vett a medievisztika. empirische Persusasionsforschung-ot). ill. század kezdete óta ugyan az ékesszólás kultúrája újra virágzásnak indul (kialakuló parlamentarizmus. Geißner 1978. többek között retorikai alakzatok vizsgálata céljából (lásd Lausberg kézikönyve 1960. valamint a Frans H. De a „metafizikus” ill. Az 50-es években a retorika kutatása új impulzusokat kapott elsődlegesen a filozófia (Stephen Toulmin. hogy a retorikai tanok újabb lendületet vegyenek – egészen a romantika koráig. De például a romantika korszakához sorolható William Wordsworth is élt még alkalmanként az iskolaretorika eszközeivel. szóbeli perek stb. amelyet „New Rhetoric”-nak vagy „Scientific Rhetoric”-nak is neveznek (így Lasswell 1948. így például a „rábeszélés művészetével” kapcsolatos kutatásokat (ún. 1953. „szép művészetek” rendszerébe szorul. Chaim Perelman). Prakke 1965. ott viszont éppen pragmatikus célkitűzései miatt mellékszerepre kényszerül.

Ennek értelmében retorikán már nem a perszuázió (. hogy az irodalom a leginkább a retorikán alapuló „nyelvezet”. A Darstellung der antiken Rhetorik című előadásában Nietzsche már 1874ban kiemelte a nyelv retorikával való „átitatottságát”. Mivel a nyelvet teljesen átszövik a trópusok. Ezt a felfogást vitte tovább a filozófiában többek között Jaques Derrida és az őt követők. az irodalmiak is többértelműek/többjelentésűek. A retorika 20. vagyis kérdésessé válik a biztos szövegjelentés. De Man kidolgozza a „retoricitás” koncepcióját. hogy akárcsak a filozófiai szövegek. az iróniánál –. Peter L. s ez a felfogás vezet ahhoz a meggyőződéshez. Az irodalomtudomány szempontjából a dekonstruktivizmus amerikai szárnyához tartozó Paul de Man emelendő ki. Oesterreich. A beszédmű megalkotásának munkafázisai a klasszikus retorika alapján A klasszikus retorika alapján a beszédmű megalkotása (szövegalkotás/szövegprodukció) a következő munkafázisokból. a metonímia és a prozopopea (perszonifikáció). Dubois Általános retorikája szintén az „új retorika” (ném. nem lehet megbízhatóan különbséget tenni a retorikai és a tulajdonképpeni jelentés között – így például a költői kérdésnél.meggyőzés’) céljából való tudatos manipulációt érti. az irónia. az allegóriánál. hogy nyelv és retorika elválasztása nem lehetséges. a szövegek „olvashatatlanságát”.1974. Nouvelle Rhétorique) elnevezést kapta. officia oratoria .3. mint pl.a szónoki beszéd elkészítésének rendje’): 94 . Neue Rhetorik/fr. ill. s ezáltal azt. amely a nyelvnek és a beszédnek tropológiai szerkezete alapján egyébként is részét képezi. Vickers 1988: 453) többek között abban a tekintetben. Retorika és retoricitás ezáltal egyenesen lingvisztikai és nyelvfilozófiai tényezővé válnak. az allegória. A dekonstruktivizmus retorikafelfogását azonban többen is kritizálták (Pekar 1994: 520. 3. 2000). szerkezeti elemekből áll (lat. hogy az csak a retorikai elocutio egy kis részét érinti és figyelmen kívül hagyja a retorikai tradíció központi területeit. De Man retoricitás-elméletének középpontjában azon trópusok dekonstrukciója áll mint a metafora. Plett 1975. hanem azt a tulajdonságot. De Man az említett nyelvi kettős struktúrából vezeti le a szövegek dekonstruktív dinamikáját. a metaforánál. századi recepciója között találjuk a posztmodern dekonstruktivista eljárást (dekonstrukció). a retorikai alakzatok. Paul de Man Nietzsche metafizika-kritikájához a kulcsot a retorikai trópus-modellben vélte megtalálni s abban a felismerésben.1. Knape 1996. megkülönböztetve azt a hagyományos retorika-felfogástól.

hadvezérek) dicsőítésére mondtak el (dicshimnusz). választási beszéd. genus deliberativum (gör. ném. amelyek a szónoklat/beszéd tárgyát hihetővé teszik. convincere. filippika). genus iudiciale (gör. genosz dikanikon) – . movere – . harag). kiváltása (pl. fr. addig a bemutató beszéd tetszeni vagy szemléltetni akar. majd új műfajai is kialakulnak (pl. az indulat. Az inventio Az inventio (lat. überreden. elsődlegesen az esztétikai meggyőzés céljából alkalmazza a retorikai eszközrendszert s éppen az esztétikum közegén keresztül számos nyelvi ékességet alkalmaz.a peres ügyekben alkalmazott szónoki beszéd’ (pl.3. vigasztaló beszéd. buzdítás. . heurészisz.tanácskozó/politikai beszéd’ – eredetileg a népgyűlésen vagy a szenátusban elmondott beszédet jelentette (pl. . 95 .törvényszéki beszéd’/.ünnepi/bemutató beszéd’ – eredetileg az ünnepi szónoklatot jelentette.3. Mindhárom műfaj hatással volt azonban az egyes korok költői és drámai. gyászbeszéd. genosz szümbuletikon) – a . genus demonstrativum (gör. üdvözlő beszéd). fr. • lat. • lat. inventio.tanít’ (. lat. ném. docere – . genosz epideiktikon) – az . gör. • lat. • lat. überzeugen.1.megindít’ – érzelmi hatás elérése. felhívás). A szónoklat/beszéd elemeinek feltalálását/feltárását befolyásolja a szónoklat tárgya. düh. uralkodók. ill. convaincre).1. persuadere. persuader) mind értelmi mind érzelmi eszközökkel operál. A meggyőzés (meggyőzni.gyönyörködtet’ (mai modern szóhasználattal: szórakoztat) – emocionális hatás elérése. Az arisztotelészi felosztás szerint a szónoki beszéd három fajtáját/műfaját (lat. amelyet istenek vagy kiemelkedő emberek (pl. páthosz) felkorbácsolása. A törvényszéki és a tanácskozó beszéd valamint a bemutató beszéd funkciójukat tekintve jelentősen eltérnek egymástól: míg a törvényszéki és tanácskozó beszéd a retorika eredeti rendeltetésének megfelelően a közönség érvelés útján való meggyőzésére/rábeszélésére irányul és cselekvésre sarkall. lat. rábeszélés (rábeszélni.feltárás’) azoknak a beszédelemeknek a feltalálását jelenti. genera orationis) különböztetjük meg.informál’) – intellektuális hatás elérése.feltalálás’. de prózai alkotásaira is. a szenvedély (gör. Az elérni kívánt hatást tekintve a szónoklat: • lat. delectare – . apológia. vádbeszéd.megörvendeztet’/. • lat. ill.

rábeszélés érdekében a szónok érveket keres (talál fel/tár fel). koinoi topoi) fogalmából indult ki. tanúvallomások. a hasonlóság toposza vagy az ellentét toposza) s a legáltalánosabb érvénnyel bíró. Az érvlelőhelyek a beszédmű fajtája szerint természetesen különböz(het)nek egymástól. amelyek az ókortól kezdve végigkísérik az európai kultúrát. A toposz fogalmát már Arisztotelész is használja Topika című művében.A meggyőzés ill. a lat. Johann Wolfgang Goethe). megállapodások szolgáltatják. Tulajdonképpen már az ókor óta toposzgyűjtemények sora állt a szónokok rendelkezésére. (érvforrások/érvlelőhelyek) adják.: loci communes) (gör.érvforrás’ (nem tévesztendő össze a mai értelemben vett . a legkülönbözőbb egyedi esetekre is alkalmazható toposz. Az irodalomtudomány a toposzt először formai kategóriaként értelmezte (pl. Ernst Robert Curtius (18861956) magyarázata. a német Gemeinort (Immanuel Kant. amely az európai nyelvhasználatban a magyar . Ezek tehát a beszéd tárgyától és a szónok személyétől függetlenül léteznek s feltalálásukban/feltárásukban kialakításához a kiindulási a retorikának alapot az nincs általános szerepe.sz. vagyis nemcsak formai. A szónok az érveket két forrásból merítheti: • külső körülményekből (külső érvek). • a tárgy sajátos természetéből (belső érvek). az érvelés elméletével foglalkozott. mesterséges módon (a retorikai mesterség segítségével) hozza létre és alakítsa ki az adott tétel bizonyításához. gondoljunk csak a neolatin „tezaurusz”-okra. A toposz fogalmának értelmezésében mérföldkövet jelentett a német irodalomtörténész és esszéista.közhellyel’. a németországi barokk „Schatzkammer”-ekre vagy a népszerű angol „Commonplace Book”-okra. általános igazságok. A külső érvekhez az alapot például törvények. A belső a érvek toposzok feltalálásában/feltárásában azonban már a retorika segítségére van a szónoknak: a belső érvek kategóriák. aki rámutatott az európai irodalmak tematikai folytonosságára. hanem tartalmi kategóriát is jelölnek. Gotthold Ephraim Lessing) vagy Gemeinplatz (Christoph Martin Wieland. amelyben a logikai és retorikai érvekkel. amely nem formai hanem tartalmi kategória). Curtius meghatározása szerint a toposzok azok a közhelyszerű gondolatok. koinosz toposz. majd ezeket a lehető legjobb hatás elérése céljából rendszerezi. t. hogy a szónok a beszéd tárgyától függetlenül. amelyek magukban rejtik azt a lehetőséget. hasonlatok. szerződések. locus communis (t. az angol commonplace és a francia lieu commun kifejezések alatt honosodott meg.sz. a hallgatóság meggyőzéséhez/rábeszéléséhez szükséges érveket. 96 . viszont a kiindulási alaphelyzetet tekintve mégis megemlíthetjük a Matthieu de Vendôme (13.

bizonyításból (lat. how.befejezés’ gör. rendi hovatartozása. ennek elméletét jelenti. recapitulatio). például az érvforrások megválasztásával. módozat és idő. eszköz. két részből állhat: az álláspont helyességének pozitív érvekkel való alátámasztásából. and where. neme. taxisz): . szerénységtoposz) segítségével. 3. tulajdonságai.3. de a lélek nemes indulatainak felkeltésére is szolgál. A dispositio A dispositio (lat. mikor” – amelyet aztán az angol rétor. ok. exordium (. valamint a rokonszenv. dolog.1. amely a szónok álláspontjának megindoklását tartalmazza. s ezáltal egy jól felépített argumentációs váz keletkezett.század) által hexameterbe foglalt „aranyszabályt”: „quis. a jóindulat megnyerése. vagyoni helyzete stb. lat.érvelés’ gör. peroratio (. az ellenfél cáfolatából (lat.elrendezés’ a szónoki beszéd szerkezeti egységeinek hatékony elrendezését. miért.bevezetés’ gör. conclusio). ubi. mi módon. do many things disclose. származása. miáltal. argumentatio (. Thomas Wilson (16. narratio (. gör. quando” – tehát: „ki. lat. 97 . De a többi érvlelőlehellyel is ugyanígy jártak el. cur. világos ismertetését.2. kinézete. többek között exordium-toposzok (pl. ill. Ezeket az érvlelőhelyeket aztán tovább lehetett differenciálni. a beszéd főbb pontjainak megismétlését tartalmazza (lat. hazája. by what help. refutatio).” Vagyis a következő érvlelőhelyek foglaltatnak itt össze: személy. and when. diegészisz): a narratio az összefüggések megértése érdekében az előzmények rövid. quid. ill. elbeszélését jelenti. neveltetése. például a személy esetében szerepet kapott annak neve. mit. század) a következőképp adott vissza anyanyelvén: „Who. confirmatio). A dispositio-n belül több elrendezési típust találunk a klasszikus retorikai kézikönyvekben. prooimion): a bevezetés célja a figyelem és érdeklődés felkeltése. hely. epilogosz): a befejezés rendszerint rövid összefoglalót (lat. hol. dispositio.elbeszélés’ gör. and by whose: Why. pisztisz): az argumentatio a szónoki érvelés azon része. lat. • A klasszikus szónoklat a következő szerkezeti egységekből áll: lat. bár az elrendezésre bizonyos tekintetben kihat az inventio is. vagyis a szónok még egyszer a közönség figyelmébe ajánlja érveit és azok helybenhagyására vagy követésre buzdít. quibus auxilis. quomodo. what.

• stílusfajtákat/-szinteket (lat. Az aptumban kifejezésre kell jusson a stílus és a szónok. gör. 3. a szóból mondattá szerkesztés (szintaxis). figurae elocutionis). perspicuitas) és a nyelvtani helyesség (lat. a stílus és a közönség. delectare). prothészisz). amelyre az egyszerű. a tisztaság (lat. vagyis a „feltalált” és elrendezett/megszerkesztett beszédelemek megfelelő nyelvi formába öntése zárja le. A levél (lat. sermo. a téma felvezetése. genus humile-t – a mindennapi/közönséges stílusszintet (másként az alacsonyabb stílust vagy könnyű stílust). és/vagy a lat. divisio (gör. • stíluskategóriákat/-alakzatokat (lat.Az itt vázolt tagolás klasszikus példát testesít meg. A klasszikus retorika három stílusszintet különböztet meg egymástól: • A lat. pontos fogalmazás a jellemző. világos. az érvelés tagolása. elocutio. amelyet a klasszikus retorika szerint a szabatosság (lat.1. lexisz) mint a szónoki beszéd nyelvi kifejezésének tana három fő területet foglal magában. concio) szerkezeti elemeit itt most nem tárgyaljuk. Ehhez szükség van a nyelvi rendszer eszközeinek ismeretére. docere). Az elocutio (lat. a szónok eltekint a beszéddíszek alkalmazásától. aptum). az elbeszélés vagy a cáfolat rendkívül lerövidül. • A lat. a szóvá szerkesztés (morfológia). epistola) és a prédikáció (lat.3. genus grande/grave/sublime-t – a magas/emelkedett stílusszintet (másként a magas stílust vagy magasztos stílust). a jelentéstan (szemantika). amely a retorikai formakincs nagyfokú 98 . Ezekhez járul még hozzá a ritmus és a harmónia. helyesírási) ismeretekre. vagy éppen elmarad.ékesszólás’. genus medium/mediocre-t – a középső stílusszintet (másként a közepes stílust).3. valamint nyelvhelyességi és stilisztikai (ill. de ugyanakkor át is fedik: • stíluskövetelményeket (lat. virtutes elocutionis). genera elocutionis). míg más beszédekben a bevezetés. Az elocutio A beszédmű megalkotásának folyamatát a kidolgozás. mindenekelőtt informálni és tanítani akar (lat. amelynél a beszédmű készítője már gazdagabban alkalmaz beszéddíszítő elemeket s célja a megörvendeztetés/gyönyörködtetés (lat. A bevezetés és az érvelés közé néha beékelődhet például a lat. puritas) biztosít. . A beszédmű stílusának legfőbb követelménye a világosság. • A lat. partíció). tárgyalása. valamint a stílus és az anyag kongruens viszonya. propositio (gör. a stílus és a szövegszituáció. melyek egymást feltételezik.

szkhéma. mint egy szónak vagy szósornak átvitt értelmű használata. Dubois) került sor. kiegészítésen alapuló adjekciót (lat. a szinekdochéról és az iróniáról. ugyanakkor éppen a nyelvi díszítés az. amely több értelmezési lehetőséget kínál. a metonímiáról. delectare). (4) a mondatnál nagyobb egységekkel operáló ill. és megnehezíti. A klasszikus retorikában a trópus nem más. A költői szövegeknek viszont éppen ez az egyik legfőbb jellemzőjük. van Dijk: ellipszis – elhagyás) (3) az elemek felcserélésén alapuló transzmutációt (lat. (3) a mondat szerkezetét módosító mondatalakzatokról. van Dijk: permutáció – felcserélés) (4) a helyettesítésen (egy várt elemnek egy kevésbé várttal való felcserélésén) alapuló immutációt (lat. detractio) (vö. (2) a szavak jelentését módosító szóalakzatokról (ezeket a retorikák egy része trópus néven választ el az alakzatoktól). A szónoknak tehát a megfelelő stílust. amely előfeltételét képezi a gyönyörködtetésnek/megörvendeztetésnek (lat.alkalmazásával mind értelmi. movere). átalakító eljárások eredményeként jönnek létre (lásd fentebb is). hogy hitelessé váljon közönsége előtt és hatni tudjon rá. adjectio) (vö. A stílus szépségének és hatásosságának fontos eszközeit képezik az alakzatok (gör. immutatio) (vö. az általános nyelvhasználattól vagy a szabályok előírta „normáktól” eltérő kifejezések. Az a beszédmű ugyanis. A mondatalakzatoknak és a gondolatalakzatoknak elválasztására tulajdonképpen csak az újkeletű retorikákban (Lausberg. elhagyáson/kihagyáson alapuló detrakciót (lat. obscuritas) az eredeti tartalmat. transmutatio) (vö. kifejezésmódot kell választania ahhoz. paralelizmust/ismétlést és oppozíciót] 99 . beszédmű tisztasága mindenekelőtt abban mutatkozik meg. ornatus) elmozdulhat az obscuritas irányába. van Dijk: addíció – hozzáadás) (2) a csökkentésen. a díszítés (lat. vagyis tekintettel A kell lennie a nyelvhasználattal/nyelvhelyességgel kapcsolatos elvárásokra. Hagyományos felosztás szerint az alakzatok négy típusáról beszélhetünk: (1) a szavak hangalakját módosító hangalakzatokról. Összefoglalóan a klasszikus retorikában négy alaptrópusról beszélhetünk: a metaforáról. a mondat szerkezeti szabályaitól független gondolatalakzatokról. elhomályosítja (lat. hogy az csak egyetlenegy értelmezési lehetőséget enged meg. van Dijk: szubsztitúció – helyettesítés) [ill. A trópusok száma és felosztása vita tárgyát képezi a retorikákban: Qunitilianus például még 11 trópust különböztetett meg egymástól. Az átalakítás módja szerint a klasszikus retorika a következő alapműveleteket különbözteti meg egymástól: (1) a bővítésen. figurae). lat. megakadályozza annak pontos megértését. amelyek ún. Az elocutioban megbúvó esztétikai elv. mind érzelmi tekintetben megindítja/tettre sarkallja a publikumot (lat.

szócsoportok tetszőleges helyen (elöl. a lég zokog. azt mondja „miserére” S az ég. Te vagy az. zokog a hab. egy szónak vagy szócsoportnak egymást követő kijelentésegységek elején történő (legalább még egyszeri) megismétlődése: Te vagy az. aki után lámpással futottam. középen.3. felel a bús zenére És sír. messze Délen. az éj. (Ady Endre: Várnak reánk Délen) gör. 3. az éj. akiért érdemes az élet. Te vagy az. akibe egyszer majd belehalok. várnak reánk Valahol egy tengerszélen. van Dijk) retorikai struktúrákba. fekete. fekete.1. velőig fekete fekete fekete.3.) 100 . Te vagy az. epanalepszisz (lat. Adjekció (hozzátoldás/kiegészítés/bővítés) A. Az ember felzokog. geminatio): ismétlésen alapuló mondatalakzat. Fekete ég és fekete tenger (Babits Mihály: Fekete ország) Az éj. (Victor Hugo: Az éj. Matróz hajóra kap.A következőkben az alapműveletek. azonos szavak. hátul) való ismétlődése: csontig. az éj Ford. példák segítségével. szintaktikai gör. akit vakon is megtaláltam. az éj s az éjbe-mélybe halva Kezdődik csöndesen az óceán siralma.visszahozás’): ismétlésen alapuló mondatalakzat. (Kassák Lajos: Négy sorok I.: Kosztolányi Dezső) Sikongnak a meleg szelek Messze Délen. Várnak reánk.1. szintaktikai és szemantikai aspektusok szerint csoportosítva adunk betekintést a fejezet elején vázolt (Teun A. ill. anafora (.

Nemcsak a börtönökben. asszonytól urát elszakítja. S fölemelte a térdepelésből. Holnap éjjel mese lesz a világ S én mesélek testemben megindultan. A hegyek hátait. anyától fiát elszakítja. nem lágyítja meg panasz és jaj. (Babits Mihály: Beteg-klapancia) Morogva meglapulnak otthon az előkelők. éjjel-nappal falakat épít. (Illyés Gyula: Egy mondat a zsarnokságról) gör. gond közelít. zúgolódnak: „Puszta helyre hajtja ki népét. (Ady Endre: Elindult egy leány) gör. Holnap éjjel elfelejtem a multam. éjjel-nappal falakat épít …” (Gilgames-eposz. fenyőfák sátrait ünnepre meszelik. Ott zsarnokság van Nemcsak a puskacsőben. (Illyés Gyula: Egy mondat a zsarnokságról) Holnap éjjel elérek valakit. éjjel-nappal falakat épít. szimploke: ismétlésen alapuló mondatalakzat. az anafora ellentéte: egy szónak vagy szócsoportnak egymást követő kijelentésegységek végén történő (legalább még egyszeri) megismétlése: Künn a fagy közelít. 101 . epifora: ismétlésen alapuló mondatalakzat. Öröm. éjjel-nappal falakat épít. Rákos Sándor) Hol zsarnokság van. a jegykendőket elszakítja.Hol zsarnokság van. éjjel-nappal falakat épít. Ott zsarnokság van Nemcsak a puskacsőben. az anafora és az epifora összekapcsolása: egy szónak vagy szócsoportnak és egy másik szónak vagy szócsoportnak egymást követő kijelentésegységek elején valamint végén történő (legalább még egyszeri) megismétlése: S széles tenyerével megragadá A lágyszivü kántor gallérját. Karácsony közelít. ford. Nemcsak a börtönökben.

Karcsú derekáért. anyám. távolabb erdőket. Gombos ajakáért. anadiploszisz (. Szepes Erika) Szép vagy alföld. mikor festették: – nem pótolja. küklosz. verssor vagy versszak/egész szöveg körbezárása/bekeretezése ugyanannak a szónak vagy szövegrésznek a megismétlésével: Őrölj. valamely szövegrész végének ismétlődése a rá következő szintaktikai. Görög Ilonáért. de az egész világ tele van vele 102 . karperecét. tavaly még Tavaly még más voltál. édesanyám. malom. legalább nekem szép! (Petőfi Sándor: Az alföld) Milyen csonka ma a Hold. mely hozzá vitt. szeretem. városokat. (Plutarkhosz: Malomdal Ford. Hogy az orra is érte a földet. őrölj. néma. Óh. Más voltál: álom-hely. a kulcsot. Milyen csonka ma a Hold. melyre feje hajolt.Hogy talpa sem érte a földet. Aztán meg letevé. redditio): ismétlésen alapuló mondatalakzat. (lat. egy mondat/mondatrész. a mosolyt. elárvúlt tárgyakat. ágyam. mely szivéből a szemébe szaladt. Milyen szomorú vagyok én ma. karcsú derekáért. Ki uralja hatalmas Mütilénét. ami körülötte volt. úti port. metrikai egység elején: Lefekszem. gombos ajakáért.kettőzés’): ismétlésen alapuló mondatalakzat. Óh. a kis párnát. (Petőfi Sándor: A helység kalapácsa) gör. (Ady Endre: Az ágyam hívogat) – Bizony csak meghalok. amit együtt vertünk fel. Mert hisz Pittakosz őröl. ágyam. piros orcájáért! (Görög Ilona (székely népballada)) gör. (Ady Endre: Kocsi-út az éjszakában) Minthogy belőle egyéb nem maradt. Az éj milyen sivatag.

mint a boldog ember. (Szabó Lőrinc: Egyéb nem) gör. minthogy belőle egyéb nem maradt. Irtás szélén csörtetnie. (József Attila: Ars poetica) 103 . mint az isten. Tisztás tájon törtetnie. Küldi lápra kullognia. Alliterációnak nevezik egymástól távolabb eső. Mint zsibbadt erek útjain a vér. veni. (Vörösmarty Mihály: Előszó) rím: (gör. A földi érzés: mennyire szeretlek! (Tóth Árpád: Esti sugárkoszorú) gör. vici (Julius Caesar) Elindítja szőrpamacsát. az aszindeton ellentéte: Most tél van és csend és hó és halál. egy hangnak vagy hangcsoportnak egymást követő (legalább két) szó vagy szótag élén történő megismétlése. alliteráció (. Koholt képekkel és szeszekkel Mímeljen mámort mindegyik. A föld megőszült. mennyire. szóvégek hangzásbeli egyezése/összecsengése a verssorok végén (ritkábban verssorokon belül) – lásd még a különböző rímfajtákat a líra tárgyalásánál: És éreztem: szívembe visszatér És zuhogó mély zenével ered meg. Kiereszti kedves bocsát. Egyszerre őszült az meg. Nem hajszálanként. kötőszóhalmozás. (Kalevala) Más költők – mi gondom ezekkel? Mocskolván magukat szegyig. Bokron.s most tudom csak igazán. homoeoteleuton): szavak. vidi. poliszindeton ismétlésen alapuló mondatalakzat. – berken ballagnia. ég s föld s minden hozzá kapcsolat: szeretnem kell gondolataimat. de még egy szintaktikai vagy ritmikai egységen belüli szavak első hangzójának összecsengését is.ismétlés’): Az anaforával rokon ismétlésalakzat.

(Petőfi Sándor: Kont és társai) Alvó szegek a jéghideg homokban.ugyanaz’): ugyanannak a mondanivalónak. B. azonos jelentésű szavak. climax) fokozás. legjobb lány. míg mostohája a leggonoszabb teremtmény. klimax (lat. Ne nyomjad úgy a vállamat. kifejezések fölösleges halmozása: saját két szememmel láttam gör. te vadállat. Rám ezer virággal Szórtad a tavaszt. superlatio. 104 . szemantikai gör. gör. pleonazmus: szószaporítás.áthágás’.Idetartozik még például események. Csörgő patakokkal Fáim éltetéd. vidi. nyelvi viszonynak újbóli fölösleges kifejezése: Nevetséges az. amin nevetni lehet. mely az ismétlődő elemek szemantikai intenzitásának pozitív emelkedéséből fakad: Kertem nárciszokkal Végig ültetéd. eseménysorok ismétlése elbeszélő szövegekben (pl. (Pilinszky János: Négysoros) A népmesékben is gyakran megfigyelhető ennek a retorikai alakzatnak a használata: Hamupipőke például a legszelídebb. S égi boldogsággal Fűszerezted azt (Csokonai Vitéz Mihály: A Reményhez) veni. a Holle anyó című mesében). . vici (Julius Caesar) gör. .túlzás’): egy dolog vagy jelenség egészének vagy valamelyik jellemzőjének túlzó. hiperbola (lat. tautológia (. a valósághoz képest nagyított kifejezése a nagyobb hatás elérése érdekében: Zsigmond király.

hang. Ha egy úri lócsiszárral Találkoztam s bevert sárral: Nem pöröltem.[hanem] Félreálltam.2. kép. grammatikai mondatalakzat. mi milliók? Az egyik jelen volt.3. fagyott-merevedett minden a hírre. amely többtagú nyelvi egység valamelyik részének elhagyását jelenti. mi milliók? (Ady Endre: A magyar jakobinus dala) (vagyis: Meddig lesz még úr a betyárság És [meddig leszünk] pulya had. a másik nem.ráértés’): tömörség. mindennek hiánya azonban a nyelvi kontextusból rekonstruálható: Lélek az ajtón se be se ki! (Arany János: Tetemre hívás) vagyis: Lélek az ajtón se be se ki [nem mehet]! gör. (Szabó Lőrinc: A hír) vagyis: Mozgás [és] kép [és] hang. . mondatok között. a másik nem [volt jelen]) gör. hogy a párhuzamos résztagok közül a megmaradó átveszi az elhagyott szerepét: Meddig lesz még úr a betyárság És pulya had. 105 . Mozgás. s megállt: valami s „Legyen!” a „Ne legyen!”-t mondta ki. zeugma (.3. mondatrészek. – Félreálltam. szintaktikai gör.1. [és] letöröltem.3. aszindeton: kötőszó elhagyása szavak. fagyott-merevedett Minden a hírre. A kötőszavak elhagyását ritmikai. Detrakció (kihagyás/elhagyás) A. ellipszis/ellipszosz: az ellipszis szó vagy mondatrész kihagyását jelenti. letöröltem. úgy. (vagyis: Az egyik jelen volt. s megállt: valami S „Legyen!” a „Ne legyen!”-t mondta ki. verstani okok is indokolhatják. (Arany János: Epilógus) vagyis: Ha egy úri lócsiszárral Találkoztam s bevert sárral: Nem pöröltem.

túlzás’. egy bögre.megfordítás’): a szokásos szintaktikai szórend megváltoztatása: Megáradva hulla könnye két szemének Az ábrázatjára kedves szülőjének.3. preszuppozíciók kihagyása. (Arany János: Toldi VI. mely kiált a pusztaságba…? (Arany János: Letészem a lantot) gör. inversio (. B. szintaktikai lat. 3. tagadó szerkezetű körülírás: Ami pedig Szűcs György gazdát Máskülönben illeti: Nem bolond ember volt ám ő: Ládájába’ pénz.idő és/vagy eseménykihagyások elbeszélő szövegekben.3.) 106 . antiklimax: fokozás. Transzmutáció (áthelyezés/felcserélés) A. . mely az ismétlődő elemek szemantikai intenzitásának negatív emelkedéséből fakad: Most… árva énekem. valamely dolognak vagy jelenségnek a kelleténél enyhébb módon való kifejezése. éhség. mint kísértet.1. rongy. Mely temetőbül. szégyen és a többi (Ady Endre: Az öreg Kúnné) . mi vagy te? Elhunyt daloknak lelke tán.Kunyhó. olaj-mécs.konnexió megtörése. virágos szemfedél…? Szó. Jár még föl a halál után…? Hímzett.3. ökre És – szamara volt neki. szemantikai gör. Gyermek. koherencia megtörése. litotész: . Azonkívül juha. munka. (Arany János: A bajusz) Más sem csinálta volna szebben! Személye a bíróság előtt nem ismeretlen.

amely nem vár választ. 3. hiperbaton: két. kiáltott. a kifejező erő növelésére szolgál: Meddig élsz még vissza.3. amelyben két-két azonos formájú vagy funkciójú (pl. a figyelem felkeltésére.4. csillagforma térre. Akit. amikor milliókat vállal. szintaktikailag szorosan összetartozó szó elválasztása a szórend módosításával.) gör. béketűrésünkkel? (Ciceró) 107 .3. szüret. (Babits Mihály: Ősz. ciprus.Toldi is álmában csehen győzedelmet És nyert a királytól vétkéért kegyelmet. (Ady Endre: Hunn. első nap kiére egy sátrakkal telt.1. ill. tánc. Catilina. L e g s z e b b c s i k ó n k a lábát törte. Nem bámított az élet sok új kapuja. rongyos ragadós ruháját ahol helyet. mint az Úr meghagyta. vőn.az elbeszélés természetes rendjének megtörése. szintaktikai költői kérdés: olyan kérdés. egy vagy több szó közbeiktatásával: Külön alkuja lehet a halállal. s az árusok közt. kobold) B. (Ady Endre: Emlékezés egy nyár-éjszakára) s mint álmos ólom ez a k r i p t a b o l t. ekként… (Babits Mihály: Jónás könyve) gör. oly ólmos álom é l t e d és a k o r. jelző – jelzett szó) nyelvi egység egy a+b / b+a képlet szerint szimmetrikusan rendeződik el: Kigyúladt ö r e g m é h e s ü n k. szemantikai . (Arany János: Toldi X. kórusban nevették. kiazmus: tükörszerkezetű mondatalakzat. Immutáció/szubsztitució (helyettesítés) A. alany – állítmány. kripta. új legenda) Menvén hát Jónás. akik vad szakállát és lotyos.

zizeg. a fehér lepel. (Petőfi Sándor: János Vitéz) gör. a különböző érzékelési területekhez tartozó szavak összekapcsolása: Karollak. vele nem belső (szükségszerű). vonlak s mégsem érlek el. S Kukoricza Jancsit célozza vasával. (József Attila: Eső) gör. . kinek bajszán nem billeg morzsa.. ki setét gondok közt henyél. akinek nem jut kapanyél.vagy fölérendelt dolog nevével jelölünk: De a basa még él mennykő nagy hasával. időbeli vagy oksági kapcsolatán alapuló jelentésváltozása. tulajdonnév használata köznév helyett: József fia = Jézus az utolsó lovag = I. szinesztézia (. És búzaszemekként a cseppek tetőkön pattognak. peregnek.felszólító mód alkalmazása „ha. Itt a fehér csönd. (József Attila: Mondd. szinekdoché: belső szemantikai érintkezésen alapuló jelentésváltozás.névátvitel’): a nyelvi jelek térbeli. mit érlel annak a sorsa. hanem csak külső (esetleges) kapcsolatban álló dolog nevével jelölünk: Mondd. suhogó rendekben dől a zápor. Miksa császár a pokol fejedelme = ördög gör.együttérzékelés’.összeérzés’): az elsődleges és másodlagos érzékelés összefonódása. antonomázia: köznév vagy körülírás használata egy tulajdonnév helyett. szemantikai gör. B. Nagy nyalábokban. akkor…” helyett: Tanulj. hogy tudj. metonímia (.. melynek során egy dolgot egy neki jelentéstanilag (és logikailag) alá. metafora: hasonlóságon alapuló jelentésváltozás: Kaszák villannak az egen. mit érlel…) gör. (Ady Endre: A fehér csönd) 108 .. ill. aláhull. szélesen borul a szál. amelynek során egy dolgot egy másik.

másról beszélni’): hasonlításon alapuló gondolatalakzat. Aztán dögölj meg!” (Petőfi Sándor: Bánk bán) 3.5. például Petőfi Sándor Feltámadott a tenger című versében a forradalom ábrázolása háborgó tengerként.Sűrű csönd ropog a havas mezőben. (József Attila: Holt vidék) Nekropoliszban zene zendült Egy süket. a másik valamilyen élőlény.megszemélyesítés’): a két kapcsolatba hozott fogalom közül az egyik valamilyen elvont fogalom. nem hallhatni meg.1.3. (Petőfi Sándor: Beszél a fákkal a bús őszi szél) gör. dolgozz. (Ady Endre: Költözés átok-városból) gör. természeti jelenség vagy élettelen tárgy. vagyis kettős jelentése van: egy közvetlen és egy áttételes. antitézis: két ellentétes jelentésű szó vagy kifejezés szembeállítása egy mondaton vagy egy szélesebb nyelvi-logikai egységen belül: Ez [a szerelem] lakik most bennem. 109 . paraszt./lat. Én már meghaltam akkor régen S feküdtem vörös ravatalon. A. őszi napon. szintaktikai gör. fizess. cselekvőképességét visszük át az előbbire. lánc = rabság). gör.3. A klasszikus retorikában a halottak és a távollevők emberi tulajdonságokkal való felruházását jelenti. Vajon mit mond nekik? Beszédire A fák merengve rázzák fejöket. s ezzel utóbbi tulajdonságait. allegória (. perszonifikáció (. Halkan beszélget. képletes beszédet jelent. Oppozíció Az oppozíció az ellentét kifejezésére szolgál. Beszél a fákkal a bús őszi szél. irónia (.tettetés’): a valósággal vagy a közvélemény értékítéletével nyilvánvalóan és szándékosan ellentétes módon jelenít meg egy dolgot vagy jelenséget: A királyi udvarból ily Nyájas szavak jöttek: „Dolgozz. Vagy: lant = költészet.

ami a gyakorlati előadási technika részét képezi.4.1. a gyakorlati előadási technika részét képezi. A memoria Ez a fázis (lat.előadás’. kiszáradt tó vize árad. . memoria . keblem?) B. szemantikai gör/lat. egymást látszólag kizáró.Ez lakik most keblem szobájában Halvány arccal és sötét ruhában.emlékezet’. mneme) az elmondandó szónoklat memorizálása. (Pilinszky János: Téli ég alatt) e sok Mindenütt mindenütt Sehol! (Szabó Lőrinc: Mindenütt ott vagy) Hiszek hitetlenül Istenben. gör. 110 . Zeng a picinyke szénfejű cinke víg ditirambusa: daktilusok. (Arany János: Széchenyi emlékezete) Régi. A pronuntiatio A szónoklatnak ez a fázisa a már elkészült és memorizált beszéd előadását jelenti (lat. népem nagy halottja! Nem mindenestül rejt a cenki sír. pronuntiatio .. (Áprily Lajos: Március) Fejem fölé a csillagok jeges tüzet kavarnak. oximoron: két. gr. actio vagy lat.1. Mert hinni akarok. egymással szemantikailag ellentétes fogalmat mondattanilag függő helyzetbe hozó alakzat: a térben a fekete nap ragyog (Weöres Sándor: Hölderlin) Te sem haltál meg.. néma kutakban a víz kibuzog. mert ily sebre hol van balzsamír?. 3. az előadásmód.5. (Ady Endre: Hiszek hitetlenül Istenben) 3.3.memorizálás’. (Petőfi Sándor: Mi vagy. emlékezetbe vésése. hüpokriszisz). Oszlásodat még a család siratja – Oh.3.

3. ebben az értelemben „poétikus” a meggyőzésre törekvő. amelyek e szövegek koherens (konzisztens) mivoltát.2. hogy a szépirodalmi művek konzisztenciája nem alapulhat egyedül és meghatározóan a jeltestek másodlagos 111 . megformáltságát. Az irodalmi szövegben (mint általában minden „jólformált” szövegben) olyan összefüggések.3. Jakobson felfogásában a konzisztenciát a jólválogatott jeltestek (fizikai) tulajdonságai közötti egyenértékűségek hozzák létre. hogy a korrespondencia elv alapján meghatározható egyenértékűségeket konzisztenciát létrehozó egyenértékűségekkel kell felcserélni. De Jakobson is hangsúlyozza. hogy ezek a szövegek fiktívek.1. Jakobson a poétikai funkció működésével kívánta magyarázni az irodalmi szövegek bizonyos sajátosságait. Az irodalmi szöveg szemantikai aspektusai Az irodalmi szöveg sajátos szemantikai jegyekkel rendelkezik. s nem a csupán csak a jelhasználatra való beállást megkívánó szlogen („I like Ike”). valamint az irodalmi szövegekben konstituálódó szövegvilág szövegkülső.) Mint láttuk. Bár ezek az egyenértékűségek is – ikonikus értelmezhetőségük révén – a kijelentés igazságát sugallják. vagyis a szövegvilág és a valós világ között nem áll fenn közvetlen referencia.2. összefüggésrendszerét meghatározzák. belső összetartó viszonylatok jönnek létre. a fikció. fejezetben látható volt. a fikcionalitás az irodalmi szövegek alapvető jegye. Ezt mi úgy értelmezzük. hogy „a poétikai funkció az egyenértékűség elvét a szelekció tengelyéről a kombináció tengelyére vetíti” („the poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination”) egyenesen azt sugallja. az értelmező által feltárandó elmélet alapján. az a megfogalmazása. a német nyelv pedig ‚sűrítménynek’ – Dichtung – nevezi a költészetet. összefüggéseit. A szépirodalmi alkotások kifejezései is attól válnak igazzá. hogy konzisztensek-e egy bizonyos. azaz a szövegbelső szemantikai összefüggéseket. Ő azt mondta: A szépirodalmi műben a szelekció tengelyén létrejövő egyenértékűségek helyett a kombináció tengelyén létrejövő egyenértékűségek válnak dominánssá. (Mellesleg a latin consistere alapjelentése ‚sűrűvé válás’. melyek meghatározzák a szöveg elemeinek egymáshoz való viszonyát a jelentés strukturálódásának sajátos folyamatait. hogy a szépirodalmi művek vizsgálata nem merülhet ki a használt jeltestek másodlagos konzisztenciájának nyelvészeti feltárásában. Jakobson poétikai funkciója is ezt a sejtést erősíti.4. azaz referenciális viszonyait: az irodalmi szövegek szövegkülső szemantikai viszonyai alapvetően abban gyökereznek. Az irodalmi szöveg belső szemantikai viszonyai Amint a 2. Sőt.

az értelmező által feltárandó elmélet alapján? Már érzékeltettük elképzelésünket Johann Wolfgang von Goethe Wahlverwandtschaften (Vonzások és választások) című regényére utalva. s ezáltal a jelöletek között is létrejöhetnek. prozódiáját megzavarnánk. mert a szépirodalmi művek esetében sem a jelenség (dolog. hogy el kell aludnia. hogy ezzel törölnénk a szöveg egészének poétikai funkcióját. Az Altatót használhatjuk retorikai funkciójú szövegként is: idézhetjük egy olyan szituációban. hogy az egyenértékűségek nemcsak a jólválogatott jeltestek tulajdonságai révén. Jakobson nyelvi funkcióinak bemutatása kapcsán idéztük József Attila Altató című versét. különböző élethelyzetű szerzőktől születtek. az Altató pedig altatódal. de mondhatunk Marcit vagy Mátét is.konzisztenciáján. anélkül. sem a kombináció tengelyén nem szükségszerű fizikai egyenértékűség által formált szekvenciákat lérehozni. amely a költemények felépítését 112 . az irodalomtudományos értekezésekben fellelhető megközelítésének típusaival. hogy a szépirodalmi alkotások kifejezései attól válnak igazzá. nem előre adott. amire épülnek. Különböző a köznyelv is. de megléte nem elégséges ahhoz. tényállás). egyúttal elméletileg is új elemekkel gazdagítva a példát: kiemelve azt. De akkor hogyan értsük azt. Most röviden megismételjük ezt két (lírai) költeménnyel kapcsolatban. Az 1. Közelebbről azért nem. hogy a szöveg „poétikai megcsináltságát”. Aktualizálhatjuk is: Balázs helyett mondhatunk Tamást. A két verset azért is tárgyalhatjuk együtt. sem a retorikai alkalmazás nem érinti a két szövegnek szépirodalomkénti értelmezését. ha megtaláljuk azokat az elveket. a Wanderers Nachtlied (Vándor éji dala) címen elterjedt versének különböző. hogy konzisztensek-e egy bizonyos. ha az elaltatandó gyermeket Tamásnak hívják. azonosíthatjuk a goethei táj interpretamensét: az ilmenaui hegyvidéket. Mindkét művet lehet életrajzilag is vizsgálni. megtaláhatjuk a „kis Balázs” interpretamensét Gellér Balázsban.2. fejezetben foglalkoztunk Goethe egyik híres alkotásának. térben egymástól távol. A közös elvet. A költemények akkor „árulják” el az általuk hordozott leglényegesebb információikat. mint a szerzők életének dokumentumát. hanem a jelöletekhez kapcsolt jelentések. kisebb zökkenőkkel terhelve az egyenértékű szekvenciákat. A poétikai funkció ugyan minden szépirodalmi műben érvényre juthat. amelyek jelkészletüket és azok kapcsolódási módját a jelölet és a jelentés szintjén is meghatározzák. ami a szelekciós lehetőségeket korlátozná. hogy időben. ám anélkül. De sem az életrajzi megközelítés. és a szokásos szövegtipológiák is többnyire különböző „műfajok”-ba sorolnák: A vándor éji dala külső jegyek alapján lehet például helyzetdal. amikor is egy kisgyermeket szeretnénk meggyőzni arról. mert hipotézisünk szerint mind a két vers felépítésüknek egy bizonyos absztrakciós szintjéig azonos elvekből vezethető le: vagyis szépirodalmi lényegüket tekintve annak ellenére összehasonlíthatók. hogy egy komplex jelet szépirodalomnak minősítsünk.

valamint arra is alkalmas. hogy az ember és a világ. A megalkotottság módjában információt kereső eljárás azokat a keresi. In allen Wipfeln Spürest du Kaum einen Hauch. Potenciális ellenállást az ettől való félelem jelenti. lendül: sóhajt az éj. Minden bérc felett nyugalom van. általánosan. hogy különböző 113 . balde Ruhest du auch. amely az emberi magatartás egyik lehetséges normája. A madárkák hallgatnak az erdőben Várj csak. Idézzük ismét fel előbb Goethe versét. ne félj. Warte nur. s Tóth Árpád fordításához tegyük hozzá egy. te is nemsokára nyugszol. Már búvik a berki madárka. alig érzed. s mit nem. az alkotás felépítésében megmutatkozó rendet magyarázni képesek. A strukturalista eljárás szemantikailag egyenértékű. Ez a szisztematikus eljárás pontosan mutatja. Halk lomb. osztályok létrehozását megkövetelik. egymással a hasonlóság és a különbség konstrukciós viszonyában szabályokat lévő osztályokat amelyek (paradigmákat) az egyenértékű keres. de Tóth Árpád szóválasztását követő „nyers” fordítást: Über allen Gipfeln Ist Ruh. hogy mit képes egy alkotásban a felállított szabályrendszer megmagyarázni. elérendő célnak pedig azt tekinti. amit a fentebb megfogalmazott normából vezethetünk le. mely (ön)meggyőzéssel győzhető le: az érvelés az elérendő állapotban lévők felsorolásával történhet. két egymástól különböző állapotban van. bár ez inkább a Goethe-vers rövidségéből fakad. amelyek alapján általánosításokat vonhat le. egy etikai normában találjuk meg. amely mindkét költemény világában a természeti törvények szükségszerűségével jelenik meg. hogy azonos állapotba: összhangba kerüljenek. A költemény korábban idézett strukturalista értelmezése lényegében megfelel annak. Die Vögelein schweigen im Walde. Minden lombban alig érzel egy leheletet is. nemsokára Nyugszol te is Immár minden bércet csend ül. Ez a norma. mivel egylényegűek. s ezáltal a költemény különböző rétegeiben létrejövő egyenértékűségeket. feltételezi.irányítja – nem törekedve itt a megfogalmazásban a maximálisan elérhető pontosságra –. a „poétikai funckióra” és a magyaros megfogalmazásra nem ügyelő. amelyben él.

élő és az érzékelő individuumhoz viszonyított távol . a strukturalista értelmezés úgy viszonyul. Ez mint egy természeti törvény elkerülhetetlenségével. a közeli jövőben. ami körülveszi. ami képessé teszi finom érzéki ingerek befogadására. szociológiai stb.szépirodalmi alkotások milyen mértékig azonosak és miben különbözőek. Ezeket az ismereteket aztán különböző összefüggésekben – nemzeti és egyetemes irodalomtörténeti. amelyet a természet. mert akkor az egyed nem lehetne része. 114 . mint konstrukciós szabályok érvényülése révén lehetséges világokat fogja fel. Ezért a természet alosztályainak felsorolása az élettelen . hogy lehetséges egy olyan világ. Bár a versben megjelenő (kezdő) állapotban az útban lévő vándort is ideiglenesen nyugalmi állapotban találjuk.) Mindkét sor metszetében a (magányos) individuum áll. hogy az utolsó osztályt az egyed képezze. a növények és az állatok osztályát arisztotelészi értelemben metaforikusan prezentáló egységek mind többes számban vannak. az egyén aktív cselekvése nélkül kell. Ezt önmegszólító formában fejezheti ki: „Várj csak. – lehet értelmezni és további vizsgálat tárgyává tenni. hallhatók lennének. amely az irodalmi művek fikcionális olvasatában megjelenő világokat. amelyek. azt pedig. hogy rendezett legyen. a természet nyugalomban lehet. ha énekelnének. kultúrantropológiai. (A fizikai testek. Ehhez az eljáráshoz. nemsokára / Nyugszol te is. ami körülveszi. amelynek része. Az egyednek rá kell jönnie. A távol . A vándor megadottságának módjából következően mozgásban van. ami körülveszi. akkor a vándort körülvevő természet egészének viszont a vándorhoz képest tartós nyugalmi állapotban kell lennie. vagyis célszerűen az egész alosztály egyik alosztályának egészét képviselik. de jól látható bércek.” Az ideiglenes nyugalmi állapot a végállapotban tartóssá fog válni: a harmónia a részek között létrejön. tézis bizonyítására szolgáló eljárásokhoz viszonyulnak. eszmetörténeti. legközelebb pedig a kicsiny madárkák az erdőben. ahogy a heurisztikus. hogy elérendő céljának/állapotának azt kell tekintenie. már elért. vándorlásának egyik állomásán. hipotézist kereső eljárások a deduktív.közel kritériumok alapján kell. amelyben az egyed. és az. Ezt a felfogást megjelenítendő kell a természetet alosztályaiban is ábrázolni. Tehát abból indulunk ki.közel rendezettség közvetetten érvényesülhet az individuum érzékelésének ismert hatóköre révén: legtávolabb kell. két egymástól különböző állapotban van. s ezt felismerve tudatosulnia kell benne: neki is el kell érnie azt a nyugalmi állapotot. hogy legyenek a szubjektumtól az élettelen. a természet. hogy azonos állapotba: összhangba kerüljön azzal. hogy bekövetkezzék. A természet nem állhat csak élettelen összetevőkből. mégpedig olyan rendben. Goethe versében az egyedet a „vándor” jelentéssel felruházott jelölet képviselheti. közelebb a gyenge légmozgást a szubjektummal együtt „érzékelő” lombok (a fák csúcsai). Ha a normánk érvényes.

amelyben az egyed. kis Balázs. hogy a relatív tartós nyugalom hogyan válik vagy válhat tartóssá. Ennyiben a vers „nyitott”. kis Balázs. csak hunyd le kis szemed. Tüzoltó leszel s katona! Vadakat terelő juhász! Látod. kis Balázs. máma már nem hasad tovább aludj el szépen. szunnyadozik a szakadás. kis Balázs. a darázs. A villamos is aluszik. Az egyed elérendő céljául 115 . alszik a bogár. ami körülveszi. kis Balázs. az erdő. kis Balázs. mint üveg golyót. E vers kapcsán is abból indulhatunk ki. . a jó cukor is aluszik aludj el szépen. s ha az utóbbiról. a kirándulás.s mig szendereg a robogás álmában csönget egy picit aludj el szépen. A természet különböző osztályaira vonatkozó ismereteink bevonásával különböző hipotéziseket fogalmazhatunk meg. két egymástól különböző állapotban van. bár szerkezete zárt. hogy valamilyen módon be fog következni. elalszik anyuka. aludj el szépen. Szundít a lapda. tudjuk. dunna alatt alszik a rét aludj el szépen. Aludj el szépen. Lábára lehajtja fejét. óriás leszel.Az egyén „nemsokára” bekövetkező nyugalmi állapotát nem konkretizálja erre alkalmas jel. meg a sip. vagy a halál tényének elfogadásáról. megkapod. vele alszik a zümmögés aludj el szépen. Itt a teljes szövege: Altató Lehunyja kék szemét az ég. kis Balázs. hogy lehetséges egy olyan világ. és az. egy önmegszólító altatódalról van-e itt szó. akkor van-e ebben a világban valamilyen értelemben vett újjászületés stb. lehunyja sok szemét a ház. Most forduljunk József Attila verséhez. Alszik a széken a kabát. A távolságot.

a „másnap” előfeltétele. időlegesen neki is meg kell nyugodnia. (lásd „máma már nem szakad tovább”). akkor a gyermeket körülvevő természetnek és az artefaktumoknak már a kezdő állapotban nyugalmi állapotban kell lenniük. ami körülveszi őket. ami már nyugalomban van. amelynek mostani nyugvása jelezheti. hogy sem a természetnek. hogy legyen. a szakadás (a kabát aktív velejárója) – itt csupa jelölettel rendelkező tulajdonnév – rendre alszik. József Attila versében az egyik egyedet az „anyuka”. az erdő. hogy nyugalmi állapotában sem szűnt meg létezéséről jelet adni: álmodik. A gyermek számára a végső megnyugvást (az elalvás szükségszerűségének elfogadását) az hozhatja. a lapda. A versben megjelenő világnak a gyermek aktivitásainak tereit kell felölelnie (ahogy a vándoré a természet volt). „alszanak”. Ha a normánk érvényes ebben a világban. az álom pedig a távoli jövő céljait fogalmazhatja meg. Az ábrázolt kezdő állapotban a gyermek és a beszélő. elalszik anyuka. ill. a fia jelentéssel felruházott jelöletek képviselhetik. a gyermek anyja ébren kell. a háznak ugyancsak szeme van stb. ha az 116 . de időlegesen mind megnyugszik. a bogár. a robogás (a villamos aktivitásának velejárója). szendereg. a kirándulás. Annak ellenére kell ennek így lennie. s amennyiben ennek a világnak része a kisgyermek. . A természet és az artefaktumok világának közössége a gyermekkel úgy juthat kifejezésre. Az ideiglenesen nyugalmi állapotban lévő elemek osztályát kaptuk meg például. kis Balázs. amivel a gyermek rendelkezik: az égnek szeme van. az erdő szundít. hogy kapcsolódjék hozzájuk. hanem nem is abszolút: a villamos csöngetése mutatja. felemelt fejjel) részese a gyermek tevékenységének: részese az ég. „éber” állapotban (nyitott szemmel.” A verset magyarázó modell felépítésének újabb és újabb szabályai újabb és újabb egyenértékűségeket hoznak létre. a rét dunna alatt alszik. a ház. Vagyis mindaz. hogy azonos állapotba: összhangba kerüljenek azzal.(és általában a szépirodalmi) szövegben belső ismétlésként (egy a magyarázó elmélet által létrehozott paradigma tagjaiként) jelennek meg. A zümmögés (a bogár aktivitásának velejárója). s ez az alvó kisgyermek számára is elérhető tevékenység. ami őket körülveszi./ Aludj el szépen. hogy rendelkezniük kell olyan tulajdonsággal. szunnyadozik. mint a környezetet alkotó sorok térbeli és érzésbeli távolságban is a gyermekhez legközelebbi tagja az alvás állapotába kerül: „Látod. önálló aktivitás is kell. amelyek a vers. a kabát. a darázs le tudja hajtani a fejét. sem az artefaktumnak nem állandó tulajdonsága a nyugalom. hogy időlegesen minden aktivitásnak szünetelnie kell. a másikat a „kis Balázs”.ebben a helyzetben egy másik egyed azt tekinti. A természet és az emberi kultúra artefaktumai nyugalomban vannak. azt pedig. a síp. Az alvás megpihenésként a jövő. a természet és az emberi kultúra artefaktumai. hogy anyja is. A nyugalmi állapot ebben a világban azonban nemcsak egyértelműen időleges.

2. s ezért hatás nélkül maradt szemantikáját a 19. Ugyanezt elmondhatnánk a „Kleon megy” kombinációra is. aki a „menés állapotában” van. amelyek jelentéssel bírnak. ahogy ezt a mássalhangzók betűjelénél tapasztaltuk. hogy a kombinációs tengelyen elhelyezkedő jelek jelölő és kombinációs képességükben nem egyenértékűek. jelek kombinációiból áll: „Kleon megy. Az irodalmi szöveg szövegkülső szemantikai viszonyai: fikció és irodalom Az általános jelelmélet keretében (vö. „a kirándulás”. fejezet) foglalkoztunk a jel diadikus ill. „a szakadás”. Megállapítottuk továbbá azt is. „az erdő”.1.2. Mindkét viszonyrendszert ki kell azonban legalább egy tényezővel egészíteni: mivel nincs jel jelhasználó (S) nélkül.2. a „vidám” mint jel önmagában nem áll meg.1. vagyis ha azonosítani tudja azt az osztályt. az „A” pedig nem áll meg sem önmagában. mint úgynevezett tulajdonnév. sem osztály helyett nem áll.1. 117 . ha tudja. a „szendereg”. üzenet) rendszerint összetett jelet jelent. Arisztotelésznek ezt a Poétikában fogalmilag nem eléggé részletesen kifejtett. hogy azok a jelek. de van jelentése (a „vidám(ság)” osztályát jelenti. S érti „P”-t. „a villamos”. 3. hogy egy jelenség (a) besorolható-e P osztályba (triadikus jelkoncepció kiegészítése). amely vonatkoztatható minden önmagában megállóra). két nagy csoportba oszthatók: vannak. „a robogás”. hogy a magyarban a „megy” ragozott alakjával (tehát grammatikai eszközzel) jelezni tudja a megnyilatkozásban „néma” névmást is („megy” = „ő megy”). Gottlob Frege is felimeri. aki (most) megy. hogy „P” P-t jelent. ami helyett a jel áll (diadikus jelkoncepció kiegészítése). ha el tudja dönteni. hanem a hatókörében álló osztály számosságára vonatkozik bizonyos módon. amit a köznevekre vonatkozóan a legtöbb nyelv a határozott névelő használatával ér el: a Kleonok osztályából pontosan egy egyed az. minden nyelvben képes kifejezni azt. de nem teljesen függetlenül attól a logikától. Pl.” „A gyermek vidám. amelyet Arisztotelész foglalt rendszerbe. és 2. a „szunnyadozik”. de mint ige. század második felében Gottlob Frege (1848-1925) német matematikus öntötte formába – minden valószínűség szerint Arisztotelész Poétikájától függetlenül.ebből a szempontból egyenértékű függvények: az „alszik”. „a sip”. „a zümmögés”. s így. Most azt mondjuk: S ismeri a jelet. triadikus felfogásával. s amely egyben minden arisztotelészi kutatás alapját képezi. hogy egy megnyilatkozás (közlemény. „a kabát”.” Arisztotelész azonban arra is felhívja a figyelmünket. „a jó cukor” – valamennyi ideiglenes nyugalmi állapotban van. „a lapda”. csak valakire vonatkoztatva léphet be a kombinációba. azzal a különbséggel. a „szundít” argumentumát a versben előforduló tulajdonnevekkel töltöttük ki: „a rét”. „A gyermek vidám” állításban a „gyermek” mint jel önmagában is megáll (a gyermekek osztályát jelenti). A „Kleon” pedig. látszólag önmagában megáll. őt is be kell vonnunk a rendszerbe.2.

a függvények. nem lévén számok jelei. ha az argumentum nincs kitöltve. Az így meghatározott függvény már alapvetően különbözik a számoktól. ha ki van töltve. mert Arisztotelésznek a Poétikájában közölt meglátásait fejti ki. konkrétan a függvénynek mint (összetett) matematikai jelnek az elemzésével. mint néhány kortárs matematikus teszi. A tisztánlátás kedvéért. hogy mi helyett áll egy jel (Zeichen). s csak a formula többi részét függvénynek. amelyeket elsőnek ő tett meg olyan. Olyanokat. A „2 · x3 +x” formulában így „x” az argumentum. Az idevágó (logikai szemantikai) munkái sokáig hatástalanok maradtak a nyelvészek és az irodalmárok körében. nevezzük a meghatározatlanul utaló jelet argumentumnak. Ezt a meglátását a matematika jelhasználatán mutatja be. Frege tanulmányát az egyargumentumú függvény – mint amilyen pl. a tapasztalat számára hozzá nem férhető tárgyak jelölése kapcsán. 1. kiegészítésre szorulnak. vagy általános formulával: „F(a)” – vizsgálatával kezdi.) Korábban megállapítottuk (vö. mint amilyenek a számok. Az „x” betű az általános formulában tehát csak arra szolgál. század 60-as éveitől kezdve az általános jelelmélet művelőinek közvetítésével vagy egyes irodalomtudományi kutatók munkái révén ismertté vált a matematikusoknál és a logikusoknál szélesebb körben is. amelyek meghatározatlanul („x”). ha rákérdezünk: Mi okból használunk egy összetett formulában két különböző típusú jelet. önmagukban nem állnak meg. hol szorul kiegészítésre a függvény.4. függvénykifejezésnek fogjuk nevezni. de a függvény csak vele együtt képez egészet. amelyek csak önmagában megállóhoz kapcsolva jelentenek valamit.amelyek önmagukban is megállnak. Műve nemcsak azért érdemel különös figyelmet.3. (Egy ehhez kapcsolódó terminológiai megjegyzés: argumentum és függvény együttesét.2. Ha. javasolja Frege. Amíg a számok mint jelek önmagukban is megállnak. fejezet). „2 · (… )3 +(… )” pedig a függvény. hogy Arisztotelész Poétikájában kifejtett nyelvelmélete matematikusi gondolkodásból született: elemi egységekből újabb és 118 . A jel(test) tulajdonságai pedig nem tévesztendők össze jelöletének (Bedeutung) tulajdonságaival. nem vesszük figyelembe. s olyanokat. Kezdjük Frege fogalomrendszerének ismertetését a Funktion und Begriff (1881. A fikcionalitás mibenlétének megértéséhez szükség van azokra a szemantikai megkülönböztetésekre. Az argumentum tehát nem tartozik a szorosabb értelemben vett függvényhez. és vannak. a továbbiakban függvényformulának. tulajdonképpen nem is beszélhetnénk jelről. de a 20.3. miközben a formula egésze meghatározatlanul hagyja jelöletét. hogy jelezze. Függvény és fogalom) gondolatmenetének bemutatásával. a „2 · x3 +x” matematikai kifejezés. A függvényformájú kifejezések lényegi sajátosságát akkor ismerhetjük fel. hangsúlyozza Frege. amelyek meghatározottan („2” „3”) utalnak egy számra vagy műveletre.

hogy a függvénymenetek bevonásával ezt a mondatstruktúrát – épp abban az értelemben. most azt is hozzáfűzhetjük korábbi megállapításunkhoz. ne csak a számjelek jelöletei közül válogassunk. amellyel a függvényt kitöltve a függvénykifejezést önmagában is megálló egész jelévé válik. amelyek az argumentum helyére léphetnek. tehát egy önmagában megálló jel által megjelölt individuummal. „F(…)” helyét pedig a „meghódította Galliát” kifejezéssel. hogy az „F(x)” függvényformulában „x” helyét kitölthetjük például „Caesar” tulajdonnévvel is. Frege az „argumentum” kifejezést ugyanis két értelemben használja: az argumentum egyrészt olyan jel. Frege meg is teszi ezt a lépést tanulmányában. kiegészítésre szoruló függvényként viselkedik. A függvény értéke – „y” értéke az „F(x) = y” formulából – is könnyen „kiszámítható” a történészek ismereteit igénybe véve: a két lehetséges igazságértékek közül az igaz. nem lehet akadálya annak. Az is belátható. mely kiegészítésre szoruló. „o” argumentummal „ko” vagy „ok” stb. Frege egyetlen korlátozással él: az 119 . a néma vagy fél hang pedig az önmagában nem teljes. vagyis kielégíti Frege függvény-meghatározását.újabb szabályok bevezetésével alkotott összetett egységeket. Így például „k” függvény értékei „a” argumentummal „ka” vagy „ak”. amelyeket természetes nyelvek jelei jelölnek. másrészt az a szám maga. ugyanis az arisztotelészi szótag és ehhez hasonlóan a magasabb rendű összetett nyelvi egységek is. Ez az összevetés fényt vet Frege függvényfelfogásának eddig rejtve maradt aspektusára is: az argumentum helyének betöltésével a függvény által meghatározott lehetőségek realizálódnak az argumentum szerepét betöltő tárgy tulajdonságaival összhangban. egy olyan jellel. amelyre a névmás utal. Könnyen belátható. hanem mindazokból a szemiotikai értelemben vett tárgyakból. hogy bővítsük azon tárgyak körét. amelynek van önmagában megálló jelölete) lehet kiegészíteni. az ókori matematikában még ismeretlen egyargumentumú függvény szerkezetét mutatják. önmagában meg nem álló jelentéses kifejezés. később Euklidész által összegzett matematikai szemlélettel létrehozott konstrukcióira. A szótagot függvénykifejezésnek tekintve elmondhatjuk. ahol a függvényt egy meghatározott szám jelével (vagy általánosan. amely „névmásként” (meghatározatlanul) azt a helyet jelöli a kombináció tengelyén. hogy Arisztotelész eljárása részleteit tekintve nem hasonlít korának ismert. A szótagra vonatkozó példánkból már láthattuk. ahogy Arisztotelész megkülönböztette az egy individuumot jelölő és az összetett egészt jelölő megnyilatkozásokat – ki lehet terjeszteni állapotokat és eseményeket prezentáló megnyilatkozások. hogy a hangzással bíró elemi hang az argumentum helyét töltheti be. Megismerkedve Frege függvényértelmezésével. szövegek struktúrájának leírásává. Frege tehát egyenértékűnek tekinti az állító mondat és a függvényformulák szerkezetét.

a „19-1”. de elkerülhetetlennek tartja: épp az „a ma nagyon elterjedt hajlam. Frege gyakran idézett köznyelvi példája az egy jelölet (Bedeutung) két jelentés (Sinn) esetére a „Morgenstern” („Hajnalcsillag”) és az „Abendstern” („Alkonycsillag”) főnév. a számjelek jelöletei. hogy a hajnali derengéskor a legtovább látható a felhőtlen égbolton. a „18” mind ugyanazt a számot jelöli. hogy egy számot mint tárgyat. A „9+9”. jelentésnek (Sinn) nevezi. amelyek a függvényt – „F(…)” – alkotják. Ez természetesen nemcsak a számjelekre mint tulajdonnevekre áll. de különféleképpen. Frege nagy újítása abban áll. míg az „Alkonycsillag” azt a tulajdonságát rögzíti az északi féltekén látható égitestnek. az „osztály” megjelölést használtuk. hogy az esti szürkületben először fénylik fel a felhőtlen égbolton. Ennyit az argumentum helyét betölteni képes. Azokat az önmagukban meg nem álló. amelyből a függvényformula jelöltje részesül. ha csak tehettük. Frege azt. létezése egy-egy módjának (Art des Gegebenseins) megadásával kifejezve ennek a tárgynak egy-egy tulajdonságát. ahogy a jel a jelölet létezésének módját számunkra megadja.argumentum helyén mindig tulajdonnév (Eigenname) kell. Tisztában van feltevésének meghökkentő voltával. a „2 · 23 +2”. A meghatározás egy típusának klasszikus definíciójában 120 . (Korunk logikai irodalmában erre a jeltípusra rendszerint az „individuumnév” terminussal utalnak. amelynek „Vénusz” a neve. Saját szóhasználatunkban eddig kerültük a „fogalom” kifejezést. Frege fogalom(jel)nek (Begriff) nevezi. (A nyelvészek talán a más tartalmakat is lefedő „állítmány” szavunkat. Itt meg kell állnunk egy pillanatra. hogy semmit sem ismerjenek el tárgynak. milyen jelentéstani tartalma van annak. mondjuk a „18”-as számjel jelöletét. hogy magukat a számjeleket tartsák számoknak. korunk logikusai pedig „predikátum”-ot mondanának helyette. a „3x6”. hogy álljon. helyette. kitöltésre szoruló jeleket. vezet aztán (ahhoz). jelölettel rendelkező tulajdonnevekről. A tulajdonnév tehát kettős szerepet tölt be: megjelöli a jelöletet és kifejezi létezésének egy adott módját.) A „Hajnalcsillag” azt a tulajdonságát fejezi ki az északi féltekén látható égitestnek. amit nem lehet érzékekkel észlelni. egyetlen számrendszer leírására megalkotott tudományos nyelven belül is (végtelen) sokféleképpen lehet megnevezni. (A magyar nyelv további megadási módokat is ismer ugyanerre a jelöletre: a gyakran használt „Esthajnalcsillag”-tól a tájnyelvi „vacsoracsillag”-ig.) Ezek olyan tulajdonságok „osztályait” jelölik. hogy észreveszi. a vizsgálódás tulajdonképpeni tárgyainak” – bírálja Frege kortárs matematikusait. míg a csillagászat tudományos nyelvében a „csillag” jelölete olyan „bolygó”-ként van meghatározva. önmagában is megálló. hanem minden tulajdonnévre.) Ez lényegében matematikai-logikai kérdésfeltevéséből ered: számára ugyanis a számok egyedi tárgyak (Gegenstand).

vagyis a fogalom jele csak egy másik. „Ha a jel jelölete érzékileg észlelhető tárgy. […] Tehát a képzet lényegesen különbözik valamely jel jelentésétől [és a fogalomtól]. hogy Frege maga pozitívan nyilatkozik erről a lehetőségről.) – követve a szakirodalmat – nem kerülhettük el. de az irodalmi szemantika szempontjából is hasznos megkülönböztetni azokat a valódi osztályokat. Frege azt állítja ugyanis. akit a színpadon megjelenít.(„nemfogalom”/„fajfogalom”) és jelelméleti fejtegetésben („jelfogalom”. „jeltest és fogalom”. A szépirodalom „tulajdonnevei” mind ilyenek. külön kifejezéssel illetni. azoktól az „osztályoktól”. de szimbolikusak is. amelyek csupán tulajdonságokat tartalmaznak. jelentésétől és a fogalomtól megkülönbözteti a jelek által a jelhasználóban felkeltett képzetet (Vorstellung). amelyek csak jelentéssel bírnak. hogy a jeleknek ezt a típusát képeknek nevezzük. hogy a jelentés (Sinn) és a fogalom (Begriff) egy „F(a)” szerkezetű megnyilatkozásban egyaránt tulajdonságokat fejez ki. azért szorul kiegészítésre. Ezt értjük a jelviszony interszubjektív aspektusán. Ennek 121 . Az „Odüsszeusz” kép Homérosz művéből. s amelyeket Frege nyomán a továbbiakban fogalomnak nevezünk. Csak annyiban van közöttük különbség.” Javaslatot is tesz arra. de felfogását – jó okkal – nem osztjuk. akkor a róla alkotott képzetem egykori érzéki benyomásaimra és belső vagy külső cselekvéseimre való emlékezésből létrejött belső kép. amely sokak közös tulajdona lehet” – mindazoké ugyanis. „A mélyen alvó Odüsszeuszt Ithakában tették partra”. amelyeknek valójában nincs jelöletük. A színész annak a személynek a képe. akik ismerik a jelet és értik azt az információt. hogy a valódi tulajdonnevek mellett léteznek olyan látszat tulajdonnevek is. hogy a „képek” lehetnek Peirce értelmében ikonikus jelek. Jelentés és jelölet) című tanulmányában a jel jelöletétől. s mi hozzátehetjük: ikonikus képe. jelentéses jellel együtt bír jelölettel. a jel ismerői számára jelentés és jelölet egyetlen jel funkcióiként jelenik meg. hogy Sinn und Bedeutung (1892. amennyiben jelentés csak jelölettel együtt fordulhat elő. s mi hozzátehetjük: szimbolikus kép. amelyek egységeket: elemeket és egyedeket fognak össze. Mielőtt rátérnénk annak tárgyalására. Frege terminológiájának pontosabb megismerése és megértése. hogy a fogalom (a függvény) azért nem állhat meg önmagában. Láthatjuk. míg a fogalomnak a jelölete azonos azzal a jelölettel. meg kell említenünk. Ezért „kívánatos lenne az olyan jeleket. […] A képzet [szemben az objektív jelölettel] szubjektív: az egyik ember képzete nem egyezik a másik ember képzetével. mert nincs jelölete. amely az argumentum pozíciójában lévő jel jelölete. „konceptus” stb. Amiből az is látható. amely használatával átadható. alkalmazhatósági körének feltárása érdekében meg kell még jegyeznünk. Példáiból számunkra az derülhet ki. hogy az itt vázolt Frege-szemantika mennyiben alkalmazható az irodalom fikcionalitásának megragadására. mondja Frege.

mindaddig. az ember világhoz való viszonyának lehetséges formáit feltáró és értékelő alkotás. a szubjektív. vagyis alkalmas ismeretek közlésére. hogy az egész mondatnak van-e jelölete [igazságértéke].Odüsszeusz’ névnek is jelöletet tulajdonít.Odüsszeusz’ névnek van-e jelölete. művészetfelfogása ellentmond az arisztotelészinek. hogy a tulajdonnevek (individuumnevek) jelentése a jelölet segítségével definiálható. hogy a benne előforduló . szemantika-elméletében ellentmondás fedezhető fel. vagyis csak jelentése van. Sőt. konkrét jelenségeit. Ha „Odüsszeusz” kép. hogy Frege önértelmezése pontatlan. az nem kapcsolhat hozzá. absztrakt matematikai tárgyakat ugyanúgy kezeli. ha Frege álláspontját azonosítanánk a logika művelőinek szükségszerű álláspontjával. a műélvezet. – Platón Szókratészével szólva: Homéroszt és az igazságot nem lehet egyaránt szeretni. A Poétikában Arisztotelész egyenesen úgy fogalmaz. hogy míg Frege logika-felfogása összeegyeztethető Arisztotelészével. melynek jelei képek? Semmiképpen sem lehet egy jól elhatárolható terület megismerésének sajátságos eszköze: az emberi viselkedés bizonyos lehetőségeit. akkor nem foglalhatja el az 122 . de nincs jelölete. Mivel azonban kétséges. de nem is vitathat el tőle állítmányt. a képzetek és érzelmek kommunikálhatatlan szférájához tartozik. mint számára a szépirodalommal való foglalkozás egyetlen adekvát formája. hogy az a valaki. amely a tudományos nyelvből ki akarja zárni a jelölet nélküli mondatokat. állapítja meg Frege. amíg a költeményt műalkotásként fogjuk fel. „nyilvánvalóan van jelentése (Sinn/Gedanke). a jelölet megadási módjaként értelmezhető. Frege önértelmezésében az irodalomtudomány lehetőségét is kizárja. így a képekre vonatkozó állítása sem illeszthető be zavartalanul rendszerébe.a mondatnak. Tévednénk azonban. Már rövid áttekintésünkből is kiviláglott. Az igazság kritériumának felvetésével elhagynánk a műélvezetet és a tudományos vizsgálódáshoz fordulnánk. hogy a történetábrázoló eposz és dráma „filozofikusabb és mélyebb” lehet a legpontosabb történetírásnál is. s nem csupán jelentést: hiszen a név jelöletéhez kapcsoljuk vagy tőle vitatjuk el az állítmányt. hogy például az . ill. Elég arra utalnunk. Az ellentmondás pedig pontosan azáltal keletkezik. az . hogy Frege az érzékszerveinkkel nem észlelhető. aki a mondatot ténylegesen igaznak vagy hamisnak tartja.” A fregei szemantika.Odüsszeusz’ névnek van-e jelölete. Mindenesetre biztos. így az is kétséges. Frege érvelését közelebbről megvizsgálva azt is megállapíthatjuk. Ezért közömbös számunkra. Aki egy jelölet létezését nem ismeri el. „Egy eposz hallgatásakor például” – folytatja Frege – „a nyelv dallamosságán kívül csak a mondatok jelentése (Sinn).” Mi jelentősége lehet ennek a szépirodalomban. mint a bennünket körülvevő világunk érzékszerveinkkel észlelhető. az általuk keltett képzetek (Vorstellung) és érzelmek ragadnak meg minket.

argumentum helyét. Ezt azonban nem teheti meg anélkül. lételméleti beszédmódban való kifejezése-e. a „2” individuumnév és két elemű osztályok megnevezésére használható és így tovább. Más kérdés például a „2” jelöletének tulajdonságait kutatni (páros szám. Más szóval valódi mondatot sem képezhetnénk vele. eltérő tulajdonságaikat megadásuk lehetséges módjaival lehet leírni. mert „jelentése” önmagában nem megálló. A „kettő”-t a jelhasználó akkor érti. A számok azonban nem csak a matematika tudománya által vizsgált absztrakt tárgyak. amelynek pontosan egy jelölete van. s közvetlenül az értelmezést (Gegenstand) rendeli a jelhez (Zeichen) és jelentéséhez (Sinn). hogy a jelhez értelmezően a jelhasználó rendeljen tapasztalati köréből egy 123 . Másképp megközelítve: a jelölet nem pragmatikai kategória. amely két elemből áll. „kettő” (a „három mínusz egy”. az absztrakt matematika tárgyakat jelölő jelrendszerére kidolgozott szemantikáját a köznyelvi közlemények szemantikájának leírására alkalmazza. hogy alkalmazni tudjuk-e igaz módon pontosan egy fizikai tárgy megnevezésére. hanem azáltal. Frege számára a számok absztrakt egységek. hogy pontosan egy jelölete van. amit a „tulajdonnév” (individuumnév) terminussal tulajdonképpen megkerülhetetlenül feltételez. Frege tehát. hanem – közleményekben vagy értekezésekben – érzékszerveinkkel észlelhető tárgyak mennyiségének a jelei is lehetnek. prímszám. és más arra kérdezni rá.) jelöletéhez fizikai tárgyak minden olyan osztályát igaz módon hozzárendelheti. aszimmetrikus rendszert hoz létre. s ezért következmények nélkül azonosíthatja a jelöletet (Bedeutung) azzal.). amikor egy. Láttuk. hogy a „kettő” jelöletéhez fizikai tárgyak milyen számosságú osztályai rendelhetők hozzá – vagyis egy számjel használatát érteni. s éppúgy fogalomnak tekintendő. amely megkívánná. amelynek csak az értelmezés szintjén kellene megjelennie (Gegenstand). A jelöletet nem adhatjuk fel anélkül. A matematikai jelek szemantikájában (érthető módon) nem foglalkozik a jelölet lehetséges értelmezéseivel. hogy az egész fregei szemantikai rendszer ne omlana össze. a „négy négyzetgyöke” stb. „A gyermek alszik” közleményben „a gyermek” is individuumnév és egy osztály (a gyermekeké) egy egyedének megnevezésére szolgál és így tovább. mint a „mélyen alvó”. a városoké) egy elemének megnevezésére szolgál (adott időben ugyanahhoz a jelölethez rendelhető osztály egy elemének megnevezésére). álláspontunk szerint azonban nem. ha tudja. Frege szerint igen. vagyis hogy olyan névről van szó. ill. Az „1” tehát individuumnév és egy elemű osztályok megnevezésére használható. vagyis egy számot ismerni. hogy ne keveredne ellentmondásba önmagával: a jel fregei értelemben nem azáltal válik tulajdonnévvé. Kérdésessé tehető viszont az. Ugyanígy „a német birodalom fővárosa”. „Berlin” individuumnév és egy osztály (a fővárosoké. a köznyelvi jelek szemantikájában pedig elnyomja azt. hogy „jelölet” és „tárgy” ugyanannak a tárgynak szemantikai. négyzetgyöke irracionális szám stb.

amelyet előzőleg a kijelentő állításoknak tulajdonítottunk. hogy például Homérosz eposzaiban az Odüsszeusz névnek van-e interpretamense. vagyis mi az irodalmi szövegekben megfogalmazott kijelentések igazságértéke. hogy fikcionálisan akkor használunk jeleket. Roman 124 . amikor alapvetően nem a jelöletekhez hozzárendelhető. mint a történetírás jelhasználata. Hiszen a tulajdonnevet azzal a meghatározással vezette be Frege. akkor nem válik automatikusan megkerülhetetlen kérdéssé. hogy egyáltalán van-e igazságértékük. Összegezve elmondhatjuk.a jelentéses jelöletet kielégítő tárgyat. hanem a szöveg által prezentált jelöletek száma. Az állító funkciót. hogy mire vonatkoznak az irodalmi szövegek. hogy a jelentés által meghatározott osztályból hány egységről (egyedről vagy elemről) van szó. Világossá válhatott ugyanis. mint amilyen az Iliász. hogy például egy megnyilatkozásban. csak néhány mozzanatot lehet érinteni a teljesség minden igénye nélkül. a való világgal. ill. az „Odüsszeusz” tulajdonnév ugyanarra a jelöletre vonatkozik-e mint a „leleményes görög” kifejezés. ezáltal határozottan tagadjuk”. de nincs állító funkciója. hanem szemantikai. Vagyis a szépirodalmi jelhasználat jobban hasonlít a matematikaira. Ezt a kérdést csak akkor nem kerülhetnénk meg. Mint látható. Első fokon. A tulajdonnév szemantikájának inherens része a jelöletre vonatkozó mennyiségi meghatározás. „ha ez a szöveg kijelentő. ha történészként közelítenénk a szöveghez. hogy ha Odüsszeuszt tulajdonnévnek fogjuk fel. fizikai egységeket összefogó osztályok érdekelnek bennünket. mi a kapcsolata az irodalmi műnek a valósággal. hogy olyan jel. vagy hogy az „Odüsszeusz” tulajdonnév az Iliászban és az Odüsszeiában ugyanarra a jelöltre vonatkozik-e. s milyen hatással van ez a szépirodalmi szövegek ismeretelméleti státuszára. mit jelent egy szöveg fikcionális olvasata. Gottlob Frege alapján egy szöveg akkor irodalmi. Vagyis nem arról kell döntenünk. tulajdonságai és egymáshoz való viszonyuk. hogy a jelek szépirodalmi használatában éppúgy megkülönböztethetünk tulajdonneveket és fogalmakat. mely pontosan egy egész és absztrakt tárgyat jelöl meg. hogy Odüsszeusz létezett-e vagy sem. interpretamense a térben és időben. A pontosított Fregeszemantika alkalmazásával épp azt ismerhetjük fel. hogy van-e „Odüsszeusz” absztrakt jelöletének fizikai megfelelője. az absztrakt jelöletek szintjén csakis arról kell döntenünk. miután első fokon valóban közömbös számunkra. az a kvantifikáció. a „fikció” vagy „fikcionalitás” kategóriája irodalmi szövegek viszonylatában azt az irodalomtudományi vizsgálatokban régóta sokat vitatott problémát takarja. mint a jelek matematikai használatában. már legalább Arisztotelész óta heves viták tárgya – éppen ezért a kérdés történetét némileg elhanyagolva. A probléma. minden más jelelméletnél alkalmasabbá válik arra. hogy megmutassuk. mint láttuk. Így pontosítva a Frege-szemantikát.

s ennélfogva bizonyos mértékig eltérnek a logikai elméletekben tételezettektől. így például a Tolsztoj regényében szereplő Napóleon vagy Dickens regényeinek Londonja nem azonos a történeti személlyel vagy a földrajzilag ismert várossal. azaz „a szövegen kívüli tapasztalathoz viszonyítva” nem tartanak igényt igazságra. aki szerint a valós világhoz viszonyítva a „lehetséges világok” nem létező entitások. van Dijk. A(z irodalmi) fikcionális „lehetséges világok” szövegvilágok. Fregéhez hasonló álláspontot képvisel Teun A. van Dijk 1972). amely szerint a „lehetséges világok” valóságosan létező entitások (ezt feltételezi pl. a szövegben és a szöveg által konstituált „lehetséges világ” is. Lubomir Doležel szerint a fiktív világok nem-aktualizált lehetséges tényállások. de lehet valamely képzelt. A fiktív világok száma végtelen és e világok rendkívül 125 . David Lewis). amely olyan ’lehetséges’ állapotokra. Ihwe 1973). folyamatokra és kapcsolatokra utal. hogy „egy olyan közvetett referencia érdekében. puszta lehetőségként tételezett „világ”. melynek alapján ezek a világok gondolati konstrukciók. nyelvfilozófiai kategóriájához fordulnak. meghatározásukhoz sokkal inkább Nicholas Rescher felfogása szolgálhat alapul. hogy az irodalmi szövegekben előforduló kijelentések „kvázi-ítéletek”. Jens Ihwe szerint az irodalmi szövegekben „a pontosan meghatározott kontextusokra (a való világ szegmentumaira) való közvetlen referenciát felfüggesztjük a nyelvi kifejezések rendszeres és állandó ’attributív’ használata érdekében”. században Leibniz filozófiájában felbukkant) logikai. Köztes nézetet képvisel MarieLaure Ryan. helyektől. eseményektől. s bár olyan felfogás is van. s az adott individuumra vonatkozó kijelentések leírják a hozzá rendelhető „lehetséges világot” is. Az irodalmi szövegek sajátos ontológiai és referenciális viszonyainak magyarázatára egyes elméleti elképzelések a „lehetséges világok” (a 18. ami lehet a való világ. s ezáltal ontológiailag különböznek az aktuálisan létező személyektől. melyek lépésről lépésre épülnek fel a tulajdonságaikkal jellemzett individuumokból kiindulva. aki szerint „[a] fikcionális szövegek modálisan a tényekkel ellentétesek és a beszélő. a fiktív szövegvilágban azonban (de csak ott) létezésük hipotetikusan tételeződik. amelyek nem szükségszerűen egyeztethetők össze a való világban elfogadottakkal” (vö. ami azt jelenti. Ez a feltételezés képes magyarázatot adni az irodalmi szövegek befogadásának arra a sajátosságára.Ingarden is úgy véli. Így egységes keretben írhatók le a fiktív és nem fiktív szövegek. hogy a fiktív történet olvasója/befogadója egyidejűleg képes érzékelni az individuumok valós világbeli nem-létét és fiktív létezését. pragmatikailag ilyennek is szánja őket” (vö. amennyiben éppen a fiktív jellegtől függően változhat a „lehetséges világok” vonatkoztatási pontja. aki a beszédaktusban nem tagadja a tényeknek való ellentmondást.

hogy végső soron társadalmi-történeti konvenció kérdése. koherencia-elveknek). az ún. a történet felfogható bizonyos számú szövegvilág (ill. hogy a fiktivitás az irodalmi szövegeknek olyan sajátossága. amelyek csupán az adott szövegvilágra vonatkoztatva lehetnek teljesek és logikailag konzisztensek.) relációk révén értelmezhetők. de nagyon különbözhetnek is tőle. szövegkezdési vagy anaforikus szabályszerűségeknek. oppozíciós reláció. ellentmondásosnak. vajon minden irodalmi szöveg rendelkezik-e a „fiktív” jeggyel. Az elhatárolás ezen egy tulajdonság alapján bizonnyal nem egyértelmű. Ugyanakkor viszont a fiktivitás érvényességi körét az is meghatározza. bár valójában még az alapvetően nem fiktívnek tartott szövegekben is felfedezhető a narráció számos jegye s valamilyen fiktív jelleg is. s ezáltal ez egyértelműen elhatárolja-e az irodalmi szövegeket más szövegektől. A fiktív világok a logikai szemantika „lehetséges világaival” ellentétben nem teljesek. ugyanakkor az ún. mert vannak olyan irodalmi szövegek. melyek különböző elméleti álláspontokból kiindulva vizsgálták az irodalmi szövegalkotás sajátosságait. az önéletrajz). másodfokú stb. és ezáltal sajátos státussal ruházza fel őket. dominancia-reláció. inkoherensnek is tűnhetnek. módszertani és elemzési meglátásaikkal háttérként szolgálhatnak az irodalmi szövegekre vonatkozó – részben hagyományos vagy valamilyen módon „kanonizált” – struktúraleírások. amelyek nem vagy nem csak fikción alapulnak (pl. A behatóbb elemzés során felvetődik a kérdés. inkoherens elemek a szövegvilág szegmensein értelmezett (első-. vagyis a recepció folyamatában érhetők el. A szöveg fiktív szövegvilágként való definiálása lehetővé teszi az ilyen elemek és tulajdonságok magyarázatát. a riport vagy az önéletrajz 126 . sőt akár ellentmondhatnak is neki. Sajátos. s ezáltal azok akár kaotikusnak. mivel makrostruktúrájuk alapvetően heterogén lehet. E néhány megnyilatkozás alapján is nyilvánvaló. elemzések. Ez a lehetséges világ-modell magyarázatot adhat olyan szövegjegyekre is. elérhetőségi reláció) értelmezhetők. amelyen bizonyos relációk (pl. Az e keretben folytatott vizsgálatokhoz ugyanakkor problémafelvetésükkel. az irodalmi riport. mert a látszólag ellentmondó. melyek – lévén szó irodalmi szövegekről – ellentmondani látszanak egyes általános szövegelméleti elveknek (pl. univerzumaként. dokumentum-regény. szövegvilág-szegmensek) halmazaként. „szemantikai makrokorlátozások” révén mégis teljes struktúrát alkotnak: a szövegvilág. mivel szövegalkotó poétikai eljárások eredményei. hanem olyan tényállások halmazaként határozhatók meg.sokfélék. amely meghatározza referenciális viszonyaikat és befogadásukat. e relációk határozzák meg a történet fő sajátosságait. nem valós létmódjukból következően a fiktív világok csak „szemiotikai csatornákon” keresztül. hasonlíthatnak egyes vonásaikban a való világra. mit sorolunk az irodalmi szövegekhez (így pl.

azaz fiktívként való befogadását érinti. és éppen a különböző jellegű szövegkonstrukciós eljárások közös jegyeinek vizsgálatakor lehet elemzésük egyik fontos aspektusa. Ha a mimézist „utánzásként” értelmezzük. s fiktívnek tekinthetők a mindennapi kommunikáció bizonyos helyzeteiben felbukkanó ún. amelyekről nem dönthető el. ill. Más értelemben ugyan. ami részben bizonyos konvenciókon alapul. amennyiben ezek sem a valóság empirikus tárgyaira. rendelkeznek-e ezek a szövegek igazságértékkel. nevek stb. hogy a fikció kategóriája nem általánosan érvényes minden irodalmi szövegre. irodalmi „lehetséges világok” esetében pedig a világ-konstrukció esztétikai alkotás/esztétikai tárgy jellegű is. szerepjátékok is.határterület az irodalmi és nem-irodalmi szövegek között). ez a jelenség túlmutat az irodalmi szövegek körén is. amelyek nem irodalmiak. részben pedig történetileg vagy akár kultúránként is változhat. hozzájárulhat e szövegek sajátos struktúrájának és funkcionálásának feltárásához. A fikció kategóriájának alapvetően két aspektusát különböztethetjük meg. mint az irodalmi szövegeket. „ideális objektumokra” utalnak. s ezért elsajátítható. hogy a fikció tágabb kategória: minden olyan „lehetséges világ” fiktív. de fiktívnek kell tekintenünk például a deduktív elméleteket. A pragmatikai aspektus pedig a fiktív szövegek adekvát. amelyik nem a „való világ”. a fikció és a mimézis viszonya is. amelyeknek nincs megfelelőjük (denotátumuk) a „valóságos világban”. akkor azt kell mondanunk. hiszen gyakorta előfordulnak bennük olyan kifejezések. és olyan mondatokat is tartalmaznak.. Vannak viszont olyan fiktívnek nevezhető szövegek is. referenciális viszonyaira utal. a szemantikai aspektus az irodalmi (elbeszélő) szövegek igazságértékére. A döntő kérdés az. hanem ún. így e kör bizonyos korszakokban szűkülhet vagy kibővülhet. hogy igazak-e vagy hamisak. utalnak-e valamire a valóságban. A világalkotó tevékenységek sorában mindamellett kitüntetett szerepe van az irodalmi fikciónak. 127 . és nem is elegendő önmagában az „irodalmiság” meghatározásához. hanem bizonyos konstrukciós (szövegkonstrukciós) eljárások révén jött létre. Annak ellenére azonban. E kérdéssel összefüggésben természetes módon vetődik fel a mimézis jelensége.

A kontaktmédium tulajdonképpen a fizikai közvetítőt jelenti. fejezet). terjesztő hálózatával (kiadók. ill. s ruhája remegett a karján. a tüskebokros kerítés mellett. A közös kód. Ugyanakkor tágabb összefüggésben az irodalmi szövegek saját koruk és későbbi korszakok kultúrájának is részét képezik. Ugyanez a ruha volt!” (Flaubert 1984: 419 sk. mint a nyelvi kijelentések általában. hogyan „kommunikálnak” az irodalmi szövegek egymással sokrétű szövegközötti kapcsolódásokkal. fogalmak jelentését. valamint az a mozzanat.2.7. mely sajátos. például történelmi események.3. megértsük azok kulturális hátterét. kommunikációban funkcionál. 1. azaz a közös nyelv. amelyre a kommunikáció aktusa vonatkozik. a köznapi kommunikációtól eltérő jegyekkel is rendelkezik. könyvesboltok). Ide tartozik az összes olyan információ. pontosítani kell a kontextus fogalmát is. a férj visszaidézi életük olyan mozzanatait. s ez az irodalmi szöveg esetében az intézményesült irodalmi „üzem”. megértésének alapja. Ugyanakkor. házuk előtt. a bertauxi udvarban. a kulturális mozzanatok. Az irodalmi szöveg pragmatikai aspektusai Az irodalmi szöveg. az irodalmi szövegek kulturalitásának kérdése. azaz megkeressük az ismeretlen szavak. Az irodalmi kommunikáció sajátosságai A második fejezetben bemutatott Jakobson-féle általános nyelvi modell alkalmas ugyan a nyelv funkcióinak. kinn az utcán. ugyanis éppen a közlő és a befogadó nyelvi kódja mutathat nagy eltéréseket. szinte szikrázó suhogással. a szerző szövegét dekódoljuk. nyomdák. Például Gustave Flaubert Bovaryné című regényében Emma halála után Bovary. vagy Rouenban. hogy a feladó. Még mostan is hallani vélte a víg legények nevetését. (Lásd hermeneutika.1. a nyelvi kommunikációnak leírására. politikai vagy társadalmi 128 . 3. Az irodalmi szövegek esetében szövegen belüli és szövegen kívüli kontextust különböztetünk meg. amelyekről előbb a szövegben is szó esett: „Majd hirtelen látni vélte a tostes-i kerben. ha az irodalmi kommunikáció sajátosságairól van szó. A szövegen belüli kontextus egy szöveg részei közti kapcsolatot jelenti. Ennélfogva fontos kérdés az irodalom és kultúra. az irodalmi szövegek esetében problematikus feltevés. a padon. amikor ott táncoltak az almafák árnyékában. az irodalom a kultúra sajátos részrendszereként működik.3. a maga kiadó.3.) A szövegen kívüli kontextus vonatkozhat egy másik szövegre (ez az intertextualitás) vagy a szövegen kívüli valóságra. ha irodalmi szövegekről beszélünk. a különböző kulturális vagy történeti körülményeknek megfelelően. a szoba akkor tele volt Emma hajának illatával. de kiegészítésre szorul. és amely ezt a folyamatot körülveszi. Ezért az üzenet befogadásának.3.

eljárásokat használ. Az irodalomnak – ellentétben egy biológia tankönyvvel vagy a postásnak szóló üzenettel – nincs közvetlen gyakorlati célja. amelyben a helyes magatartás az uralkodó társadalmi normák és konvenciók feltétlen elfogadása. Az irodalmi kommunikációban az üzenet áll a középpontban. esetleg egy konkrét cselekvésre rábírja. kontextus.) Az elmondottakból következik. hogyan ítélik meg a világot és az irodalmat. változnak az értelmezés lehetőségei is. A ’kulturális tudás’ szerepe az irodalmi kommunikációban Noha a szövegimmanens interpretációs irányzatok szerint az irodalmi szöveg önmagából. s ezáltal az üzenet formája. de ezek a valóságtartalmak is annak a speciális fikcionális világnak a részei. s ezt a pluralitást hangsúlyozza például a 129 . ez a kizárólagosság nem tekinthető abszolút értelemben érvényesnek. Például egy olyan társadalmi-kulturális közegben. stilisztikai. Ha a szöveg kulturális környezete változik. fejezet. 3. hogy szerelme olyan. Molière vígjátékot ír a mizantróp komikus és lebecsült figurájáról. hogy a közlésben nem az a fontos.2.folyamatok. ugyanis az üzenet tartalma nem választható el annak kifejezési formájától. s ez a hölgy valóban a piros rózsához hasonlít-e. A modern. hogy a címzettet a feladó valamiről informálja.2. Ugyanakkor a romantika közegében. hanem speciális jelentéstartalmakat hordoz(hat) az a nyelvi és kulturális környezet. elvárásait és végső soron azt. tehát az ilyen közlésekben a poétikai funkció dominál. Jakobson szerint autofunkcionalitás jellemző rá. multikulturális társadalomban több kontextus is kínálkozik az irodalmi szöveg interpretációjához. Ugyanis nemcsak a szövegen belüli viszonyok határozzák meg a szöveg jelentését. a szöveg belső viszonyaiból értelmezhető. amit az irodalmi művek felépítenek (Lásd 3. hanem a világ általános állapotára akar utalni” (Eagleton 1992: 8). hogy általánosságban mond nekünk valamit a nőkről és a szerelemről. s ezt egy bizonyos versformában teszi. amely a szöveget körülveszi.3. hogy az irodalmi kommunikáció célja – ellentétben a köznyelvivel – nem az. ábrázolásmódja kerül a figyelem középpontjába. Az irodalmi szöveg hierarchikus jelentéshordozó struktúra. a szerző és az olvasó előfeltevéseit. tisztában vagyunk vele. valóban van-e neki barátnője/szerelme. A kontextus erősen meghatározza a szövegek produkcióját és recepcióját. mint egy piros rózsa. és ez feljogosítja az egyént a társadalommal való szembenállásra. ezért a kontextus történelmileg változó és függ a mindenkori domináns társadalmi réteg értékítéletétől. retorikai stb. Terry Eagleton írja: „Ha egy költő azt mondja nekünk. amely grammatikai. a mizantróp figurájának tragikus dimenziója kerül előtérbe. Az irodalmi szöveg kontextusát mindig befolyásolja az adott kulturális közeg. Tudjuk.2. ahol sokkal nagyobb szerepe van a szubjektumnak.

Hasonló felfogást képvisel Renate Lachmann is. aki részben Lotmant követi. ha mi egy másfajta kulturális háttérrel mást tartunk igaznak. s ekként az adott közösség létének elengedhetetlen feltétele. de egyúttal Maurice Halbwachs „kollektív emlékezet”-fogalmához is kapcsolódik.New Historicism.3. tehát a szöveg kulturális környezetéről való ismereteket nélkülözhetetlen pragmatikai előfeltevésnek tekinti a szövegértelmezéshez. „mint egy közösség nem örökíthető emlékezetét […]. hogy az az egy térben és időben körülhatárolt társadalmi rendszerben adott praktikák. Más. továbbításuknak és tárolásuknak a rendszere. hanem egy szélesebb értelemben vett rendszer elemeiként sokrétű kapcsolatban állnak egymással (erről vö. valamint képes önmaga reflexiójára is. kijelentések összessége. mely viszonylag nagy autonómiával rendelkezik ugyan. Tehát mindig az adott kultúra perspektívájából indulunk ki. hogy az irodalom (mely igen összetett jelenség. s rekonstruálnunk kell az adott kultúra felfogását. az irodalmi produkció és recepció egész intézményrendszerét is magában foglalja) a kultúra nagyobb és összetett rendszerének alrendszere. amit egy adott kultúra tudatosan vagy nem tudatosan. 3. akkor is. valamint az e praktikákat létrehozó struktúrák teljes halmaza (Titzmann 1991). Niklas Luhmann pedig a társadalom autopoiesise részének tekinti a kultúrát. Ebből kiindulva Michael Titzmann az ún. amelyekből következtetni lehet a szöveg produkciójára és recepciójára. 130 . Lotman szerint a kultúra az ember nem öröklött információinak. fejezet). és mint az irodalom rendszerének elemei más rendszerekkel is különféle kapcsolatban állnak. Az irodalmi szövegek nem léteznek önmagukban. amelyek egy bizonyos társadalomban működnek” (vö. kimondva vagy kimondatlanul a ’valóságról’ feltételez. Michael Titzmann rendszerszerű szemléletre alapozva úgy határozza meg a kultúrát. Azt mondhatjuk. hanem az irodalmi élet. s nemcsak a szövegeket. Az utóbbi évtized kultúratudományi kutatásaiban a kultúra különböző és sokféle definíciója bukkan fel. ’kulturális tudást’. Definíciója szerint a ’kulturális tudás’ az. Általánosan. Bernard/Grzybek/Withalm 2000). amely egy egyének felett álló tároló és átalakító mechanizmus közvetítésével nyilvánul meg” (Lachmann 1993). de a rendszerszerű nézettől nem idegen felfogásban a kultúra jelentésteli struktúrák többszintű hierarchiája (Clifford Geertz). mégis szoros kölcsönhatásban (de nem leképező viszonyban) áll a kultúra más alrendszereivel. tehát egy bizonyos kultúráról igaznak tartott tartalmak. rendszerelméleti és szemiotikai alapokon a kultúra „mindazon jelrendszerek funkcionálisan és hierarchikusan rendezett korrelációjának tekinthető. és a kultúrát egyúttal az emlékezet fogalmából kiindulva határozza meg. Ez az elméleti irányzat azokat a kulturális összefüggéseket tárja fel.3. az intertextualitás kérdését.

nyelvi jeleket is csak ők használnak. csillagászok ezzel szemben jóval többet tudnak a Föld és a Nap viszonyáról. Ha a tudásunknak – legyen bármily érdekes vagy fontos – az interpretáció szempontjából nincs jelentősége. idézet. az antik mitológiára utaló Hölderlin-vers elemzésekor releváns tudásnak tekinthetjük azt. helytelen lenne bizonyos szakmai köröknek az irodalomról szóló speciális tudás alapján értelmezni azt. történetileg létező szövegekhez. valamint a kultúra nem irodalmi részrendszereihez is.). csoportspecifikus tudás. motívumtörténeti és hasonló vizsgálatokban különféle 131 . mérnök) ideológiai közösségek (keresztények. amelynek segítségével olyan interpretációs következtetéseket lehet a szövegből levonni. Másrészről azonban például ha egy szöveg általánosságban beszél az irodalomról. Korunk Európájában nagy valószínűséggel kevés olyan embert találnánk. a releváns értelmezés szempontjából nem lényeges. hogy a Föld a Nap körül kering. milyen jelentést tulajdonított a német klasszika-romantika kora (a Goethekor) az antik mitológiának. Ebben az esetben nyilvánvalóan nagyobb jelentéspotenciált fejt meg az. azt nem releváns tudásnak nevezzük. kereskedő.és hatástörténeti. mégsem zárt rendszerek. Az általános kulturális tudás – amennyiben az releváns – mindig használható a szöveg értelmezéséhez. a férfi és nő viszonyáról vagy éppen egy polgári háztartás vezetéséről. hogy vélekedtek a világmindenség szerkezetéről.Titzmann a szöveginterpretáció szempontjából relevánsnak nevezi azt a ’kulturális tudást’. utánzás. aki ne tudná. irónia. hogy általános vagy csoportspecifikus tudás szükséges-e hozzá. bár belső összefüggésrendszerük részben lezárt egésszé teszi őket. ha azt a szöveg tartalma megkívánja. velük egyidőben ill. ha egy szöveg szaknyelvi terminusokat vagy tulajdonneveket tartalmaz. amelyet általánosnak nevezhetünk. paródia. amellyel bizonyos szociális csoportok (nemesség. mivel gyakorlatilag mindenki birtokában van. Ugyanakkor van ún. s a forrás. ellenben nem releváns tudás az adott versre vonatkoztatva az. A csoportspecifikus tudás akkor hasznos az interpretációban. mert egyrészt szinkronikusan. Minden kultúra rendelkezik olyan tudással. nem keresztények) rendelkeznek. aki a specifikus tudással rendelkezik. polgárság). másrészt pedig diakronikusan kapcsolódnak más. Bizonyos kulturális tartalmakat csak ők tartanak igaznak és bizonyos kódokat. mely következtetésekre maga a szöveg nem adna lehetőséget. plágium stb. Szövegek közötti összefüggések: az intertextualitás Az irodalmi szövegek.3. 3. Például egy. adaptáció.3. szakmai csoportok (asztalos. Például. Fizikusok. utalás. Ezeket a szövegeket összefűző kapcsolódásokat különböző elnevezésekkel illették (pl.

ennélfogva az intertextualitást konkrét szövegek közötti kapcsolatként értelmezi és rendszerezi.1. Munkáit éppen Kristeva közvetítésével ismerhette meg a nyugat-európai és tengerentúli irodalomtudomány). amely Mihail Bahtyin „dialogizmus”/„dialogicitás”-fogalmát általánosította és nevezte át. melyeken belül különféle eltérő megközelítésmódok rajzolódnak ki. és általa az irodalom és az irodalmi mű nyitottságát tételezi. Bahtyinnál a szövegen (vagy szövegtípuson) belüli dialógus szorosan összefügg a más szövegekkel folytatott dialógussal. Kristeva Roland Barthes és Jacques Derrida nézeteivel egyetértésben megalapozta az intertextualitáskutatásokat és egyik domináns irányának. a szatírában. akinek az elméletét korábban alig ismerték (Bahtyin az 1920.1. hanem a szövegen belül. filozófiai és ideológiaikritikai alapokon érvel. hogy az irodalmi szövegek nem monolit képződmények. de ideológiai okokból a Szovjetunióban kirekesztették. Bahtyin abból indult ki. a szövegek kölcsönösen feltételezik 132 . alapvetően elméleti irányultságú irányzat az intertextualitást igen tágan értelmezi. anélkül azonban. és főleg általános tanulmányokat folytat. Általános-dekonstruktív intertextualitás-felfogás A más szövegekhez való kapcsolódás.3. s ez a dialógus nemcsak a szövegen kívül. hogy egységes elméleti keretben tárgyalták volna őket. 3. Egységesebb szemléletre ad lehetőséget az ’intertextualitás’ fogalma. Az intertextualitás-kutatás irányai Az intertextualitás-kutatásoknak két nagy „iránya” különböztethető meg. az ideológiai-kritikai irányultságúnak nevezett intertextualitás-felfogásnak az alapjait. a szövegek egymás közötti kapcsolata. azaz az intertextualitás mint elméleti kérdés az 1960-as évek második felében az irodalomtudományban Julia Kristeva tanulmányában vetődött fel.as években írta legfontosabb műveit.3. sajátos terminológiát használ. a karneváli műfajokban. ideológiai „szólamai” között is működik.1. elemzésekben. melyeket radikális ideológiakritikával kötött össze. amely az 1960-as évek vége óta fontos helyet foglalt el az irodalomtudományi vizsgálatokban.3. A másik átfogó irányzat inkább gyakorlati szövegelemzésre törekszik. Kristeva eredetileg szemiotikai vizsgálatokat folytatott. 3. például a szerinte Dosztojevszkij műveiben csúcspontra jutó ún. üldözték. annak különböző részei.módon és módszerekkel foglalkoztak is velük. konkrét szövegelemzésekre nem koncentrál. hanem dialógust folytatnak más szövegekkel. Az első. polifonikus regényben. Ez a koncepció az intertextualitást általános fogalomnak tekinti. Elmélete megalapozásához fordult Bahtyinhoz.3.

korábbi vagy egyidejű kijelentésekkel köti össze. Az utóbbi évek irodalomtudományi gondolkodásában viszont a „szerző visszatér”. Barthes 1998). mintegy az egész kultúrát. A szerzői szubjektivitás kiküszöbölése és e felfogás radikalitása az 1960-as évek végének tudománytörténeti kontextusába helyezve érthető meg. a szerző. más szövege(ke)t olvaszt magába és alakít át. mert az nála minden szövegre egyaránt jellemző. ahol a kontextus nem pusztán szövegszerű jelenség. hanem ideológiai konnotációkat is nyer. s ezek közül egyik sem eredeti: a szöveg idézetek szövedéke. milyen módon olvassa a szöveg a történelmet és hogyan olvad bele. Egyúttal a szöveg fogalmát is igen tágan értelmezi. minden szöveg idézetek mozaikjából épül fel. az nyelven túli eszközzé válik. A szövegek egymás közötti „önmozgása” következtében háttérbe kerül az alkotó szubjektum. nem korlátozódik egyes kitüntetett műfajokra vagy szerzőkre. amely azt jelzi. annak (szövegszerű és nemcsak szövegszerű) diszkurzusait magában foglalva. „önműködően” kapcsolódnak egymáshoz. mert a szöveg szerinte nem a „Szerző-Isten »üzenete«”. Kristeva is diszkurzusok metszéspontjaként értelmezi a szerzőt. Kristeva egyrészt átveszi Bahtyin kritikus álláspontját. Roland Barthes híressé vélt tanulmányában egyenesen a „szerző halála” tételeződik. mintegy minden szöveg eredendő tulajdonsága. amelyek a kultúra ezernyi forrásából rajzanak elő” (vö. és az intertextualitás koncepciójának bizonyos 133 . mégis hasonló belátásra jutott Michel Foucault is. hanem „sokdimenziós tér. másrészt viszont átértelmezi és kitágítja a bahtyini „dialógus” fogalmát. aki csupán kimozdítja a többi szöveget. hiszen Kristeva szerint a megismerő szubjektum számára az intertextualitás olyan fogalom. Eszerint a szövegek mintegy lényegük szerint. hogy rajta kívül álló szövegekkel hozzák kapcsolatba.egymást. ami minden kijelentést „intertextuálissá” tesz egy olyan kontextusban. hanem az intertextualitást minden szöveg általános jellemzőjének tartja. Bár nem a szövegközötti jelenségek elemzése alapján. 1969). Az intertextualitás ily módon nemcsak a szöveg struktúráját határozza meg. hanem társadalmi és történelmi koordinátáit is. Kristeva 1967. a szöveg önmagát hozza létre más szövegekből azok feldolgozásával és átalakításával (vö. A Kristeva nevével fémjelzett intertextualitás-felfogás a szövegre és a szövegközöttiségre helyezi a hangsúlyt. amelyben sokféle írás verseng és fonódik össze. minden szöveg átlépi saját határait. aki szintén „búcsút mondott” a szerzőnek mint individuális instanciának (Foucault 2000). A szövegből „produktivitás” lesz. s megértéséhez szükséges. ami átrendezi a nyelv rendjét. Ez az elmélet ennélfogva nemcsak a szerző által szándékolt idézeteket vagy más szövegekre tett különféle utalásait sorolja vizsgálati körébe. „az interszubjektivitás helyére az intertextualitás lép”. azáltal hogy a közvetlen kommunikáción kívül másik.

de ezek nemcsak osztályokat jelölnek. az utószó. miközben a hagyományos forrás. foglalja össze.1. ugyanakkor törekszenek pontos és jól definiált fogalomhasználatra. pontosításával a két fogalom egymással összeegyeztethetővé válik. Ezáltal a transztextualitás a textualitásnak (és a szövegek irodalmi jellegének) egyik aspektusát jelenti. több szempontból közelítve tárja fel. az általa kidolgozott osztályozás világosan áttekinthető.3. . A transztextualitás általános fogalomként mindent felölel. a fejezetcímek. hogy az intertextuális jelenségek egész rendszerét szisztematikusan. Genette elemzéseiben a transztextualitás öt különböző jelenségosztályt ölel fel. és leírja a transztextualitás különböző típusait is. amikor egy szöveg ténylegesen jelen van egy másikban. forráskutatás eredményeire. finomítják. és az irodalmi szövegelemzésben elég általánosan elterjedt. Megközelítésmódját rendszeralkotó szándék vezeti. ezzel az átfogó fogalommal jelöli a szöveghatárokat átlépő jelenségeket általában. Az intertextualitás fogalma mint a szövegelemzés eszköze Az intertextualitás-kutatások másik fontos vonulatához több különböző megközelítésmód tartozik. mint a cím. hanem mindenféle textualitás különféle aspektusait is: . támaszkodnak például a hatáskutatás.és hatáskutatás helyett a szövegbe integrált szövegelemek funkcióira helyeződik át a hangsúly (lásd még Bernáth 1971 és Bernáth/Csúri 1978). az előszó. ami egy szöveget közvetlenül vagy közvetve. Ezek az irodalmi szövegleírás régi hagyományaihoz nyúlnak vissza. s a szerző (nem elsősorban életrajzi meghatározottságában) mint a mű. valamint szövegelemző módszertanukban sem követnek egyetlen irányt. 3. terminológiájukban is vannak eltérések.3. és fogalmi eszköztárukat irodalmi szövegek elemzésével ellenőrzik. A Kristeva-féle intertextualitás mint általános jelenség Genette terminológiájában „transztextualitás” lesz. Martinez 1996). a fülszöveg. amelyek a szöveg 134 .2.a paratextualitás a szöveghez közvetlenül és szükségszerűen nem kapcsolódó hagyományos elemeket. és azokat az eseteket jelöli. mint Kristevánál. ide tartozik Genette szerint az idézet.az intertextualitás e felfogás szerint jóval szűkebb kategória. bonyolult tipológiá(ka)t állít fel a jelenségek leírása alapján. A francia irodalomtudományban elsősorban Gérard Genette képviseli ezt a hozzáállást. a motívumtörténet megállapításaira. a jegyzetek. Genette Palimpsestes [Palimpszesztek] című összefoglaló munkájában arra törekszik. illusztrációk stb. kimondottan vagy kimondatlanul más szövegekkel kapcsol össze.módosulásával. a mottó. Nem képviselnek egységes „irányzatot”. a plágium és az utalás. a szövegösszefüggések kidolgozója kerül előtérbe (vö.

. hiszen az a befogadás során valamilyen formában összeveti az adott szöveget hasonló vagy eltérő „mintákkal”. amely a homéroszi Odüsszeia stílusában másfajta témát dolgoz fel). de a téma változik (Genette szerint ez a helyzet Vergilius Aeneisével. azt jelöli. amennyiben egy korábbi és egy későbbi szöveg (tulajdonképpen implicit) egymásra vonatkozásának minden fajtája e típusba kerül. Genette hangsúlyozza a transztextuális kapcsolatok bonyolultságát és egymásba ágyazottságát. hogy a fogalom sokrétűségéből fakadó többértelműség miatt különböző kutatási perspektívák együttes alkalmazására van szükség: . Egyúttal hangsúlyozza. . Mindkét hipertextuális vonatkozási forma lehet ugyanakkor komoly. valamint az általa megállapított típusok egyetemességét és világosan kimutatható jelentétüket szövegek bizonyos osztályaiban. Ez meghatározza a befogadó elvárásait is. A másik az imitáció. a szöveg kritikus szemléletének síkja. és a szöveg befogadását is nagymértékben befolyásolják. de ezek a kategóriák kevésbé határolódnak el egymástól egyértelműen. Renate Lachmann szlavistaként az orosz irodalomtudományra támaszkodik és orosz irodalmi műveket elemez. Ennek az egymásra vonatkozásnak két módja van: a transzformáció. és a bahtyini szemléletmódot viszi tovább saját elemzéseiben. például a műfajhoz. amelybe besorolódik. hatástörténeti hagyományokra támaszkodó német irodalomtudományi kutatásokban is jól nyomon követhető az elemző és tipologizáló irányultságú intertextualitás-felfogás. A Bahtyin-féle dialogicitás elnevezést használja.az architextualitás (gyakorta hallgatólagosan. szatirikus. mely egymástól többé-kevésbé eltérő. 135 .a szövegelméleti szempontú kutatási irány elsősorban a fogalom mibenlétének meghatározására koncentrál. jelöletlenül vagy akár nem tudatosodva) műfaji konvenciókra és hagyományokra utal. A gazdag motívumtörténeti.a metatextualitás a kommentálás. . amelynek esetében a kiinduló mű témájának megtartása mellett a stílus megváltozik (ilyen kapcsolatban áll Genette szerint például Joyce Ulysses című regénye Homérosz Odüsszeia című eposzával). itt éppen fordítva. a kiinduló mű stílusa marad meg. módszertanilag is többféle koncepció meglétében nyilvánul meg. s közvetítenek a szöveg és a szöveg külső „környezete” között.„határain” helyezhetők el. hogyan viszonyul egy szöveg egy átfogóbb kategóriához. játékos. ide sorolódik az irodalmi kritika vagy az irodalomról/irodalmi műről szóló tudományos tanulmány.a hipertextualitás a szöveg tágabb hátterét jelenti.

amennyiben szerinte „a szöveg emlékezete saját intertextualitása” (Lachmann 1990). lezártság. elfojtották őket) (a kultúra és kulturális emlékezet kérdéshez vö. kiemelendő náluk az „egyes szövegre utalás”. amely dekonstruáló. A kulturális emlékezet ugyanis „archiválja” a kultúra emlékeit. azaz irodalmi normákra. Hasonlóan elemző és definitorikus célok vezérlik a Wolf Schmid és Wolf-Dieter Stempel. Elsőrendű szerepet kap az olvasó. valamint a Karlheinz Stierle és Rainer Warning szerkesztette két tanulmánykötet szerzőit is. Általános szövegelméleti alapokon és a recepcióra összpontosítva tárgyalja az intertextualitás kérdését Susanne Holthuis.az irodalom. s a szövegközöttiséget referencia-eljárásként értelmezi. Az Ulrich Broich és Manfred Pfister szerkesztette tanulmánykötet. valamint a nyelvváltást. műfajokra. aki az intertextualitás jelenségét általános szövegközöttiségként értelmezi. ily módon Holthuis különösen azt hangsúlyozza. Lachmann 1990). Broich/Pfister 1985). elfelejtődtek vagy akár tudatosan kiiktatták. műfajváltást és médiumváltást mint az intertextualitás formáit. ugyanakkor pedig a szöveg is „irányítja” azt. Tárgyalják az intertextuális vonatkozások jelöltségének kérdését. fő célkitűzése az intertextualitás különböző formáinak és típusainak megkülönböztetése és leírása. Végül elsősorban irodalmi szövegekre koncentrál: egyrészt le akarja írni az intertextuális relációk formáit és funkcióit. Lachmannt ezenkívül az intertextuális vonatkozások értelemkonstituáló funkciója foglalkoztatja. rendszerszerűség. mindemellett Holthuis bizonyos 136 . fejezet). így nem pusztán irodalmi művekben vizsgálja. spektrumát.1. egyediség) vonatkozó elképzeléseket szemléli kritikusan (vö. transzpozíciója vagy transzformációja. A szövegek közötti érintkezés szerinte idegen jelek asszimilációja. 3. amelyek egy időre háttérbe szorultak. írásmódokra utalás típusa (ez utóbbi összevethető a genette-i „architextualitás” kategóriájával). hogy az intertextuális recepció az olvasótól függ. amelyek megőrződnek és újra „előhívhatók” (akár olyanok is. melyben általános fogalom-meghatározások mellett anglisztikai tárgyú szövegelemzések szerepelnek.a szövegleíró aspektusú kutatási irány az intertextualitásnak mint „deskriptív eszköznek” az alkalmazását célozza szövegelemzésekben. összefoglaló és rekonstruáló jelleget ölthet. jelentéskonstituáló típusait. ily módon itt e fogalom bizonyos mértékű operacionalizálása megy végbe (vö.. szerkezeti teljesség. vagyis az individuális szövegekre utalás és a „rendszerre/műfajra utalás”. . hanem tudományos szövegekben és a mindennapi kommunikáció különböző szövegeiben is feltárja.és kultúrakritikai aspektusú kutatási irány pedig elsősorban az irodalom mibenlétére és jellemzőire (pl.3. Lachmann ezenkívül az intertextualitás-kutatást összekapcsolja a kulturális emlékezet fogalmával.

1. hangsúlyozzák a szövegek egymás közötti kapcsolatainak fontosságát és e kapcsolatoknak a szövegstruktúrában betöltött funkcióit. melyek nem a valós világra. Az intertextuális kapcsolatok elsősorban szemantikai jelenségként interpretálhatók. 3. Az „embléma” és a „motívum” sajátosan értelmezett fogalmát használva Bernáth Árpád igyekezett összekötni a szövegek belső viszonyaira (ez az úgynevezett motívum-struktúra) irányuló szövegelemzést az emblémastruktúra. azaz a referencia kérdését (vö. fejezet). vagyis a szövegkülső kapcsolatok elemzésével. Az intertextualitás jelensége jól leírható a hierarchikusan rendezett „belső” szövegstruktúra leírásában érvényesülő szemiotikai alapú felfogással. magukban foglalják a szövegek szemantikai szintjének mindkét aspektusát: a szövegkülső kapcsolatokat. amely ugyan nem alkalmazza az intertextualitás-kutatások terminológiáját. mégis „intertextuális” felfogásnak minősíthető. az intertextuális vonatkozásokat „létesítő” szövegelemek jelöltségét vizsgálja és igyekszik rendszerezni. A szövegelemzésre törekvő intertextuális vizsgálódásoknak is az a céljuk. Az irodalmi szövegek ugyanakkor fiktív irodalmi szövegvilágok. s mivel a relációban részt vevő szövegek maguk is rendelkeznek saját referenciával. kevesebb figyelmet fordít a szöveg „produktív” oldalára.2. szisztematikus leírást ad az intertextualitás változatairól. hogy „kinyitják” a zárt szöveget.2.2.mértékig eltúlozza a recepció fontosságát. típusairól. 3. A magyar irodalomtudományban az 1960-as évek vége óta szintén létezik egy olyan megközelítésmód.3. 3. fejezet) és a szövegbelső szemantikai kapcsolatokat. Ebben a felfogásban a szöveg belső szemantikai viszonyainak (azaz motívum-struktúrájának) elemzésében jelentős funkciója van a szövegen kívüli elemek szemantikai funkciójának és integrációjának. vagyis a szöveg belső jelentésstruktúráját (vö. amellyel egy sokrétűen strukturált és rendezett szöveg (komplex jel) referál egy másik hasonlóan strukturált szövegre (komplex jelre). hanem fiktív lehetséges világokra 137 .3.2. az intertextuális referencia-reláció alapvetően mint metareferencia fogható fel. Jörg Helbig az intertextuális jelenségek egyik fontos aspektusát. Az intertextuális vonatkozás ebben a jelelméleti alapú értelmezésben olyan komplex relációként értelmezhető. hogy leírják (és megmagyarázzák) az intertextuálisan beágyazott szövegelemek szemantikai funkcióit és ezek szerepét a szöveg jelentéskonstitúciójában. Peter Stocker szintén az intertextuális jelenségek többtényezős rendszerét határozza meg a szerző és olvasó közötti kommunikáció kontextusában. Az intertextualitás szemiotikai felfogása Az eltérő irányzatokhoz sorolható intertextualitás-vizsgálatok közös sajátossága. melyek relevanciáját szövegelemzésekben mutatja be.

vagy pedig más szerzők műveire. többféle formája. Az intertextuális metareferencia a referált szöveg hovatartozása szerint tovább differenciálható: lehetséges. nem-önreferencia. de az intertextuális metareferencia a szöveg belső szemantikai struktúrája tekintetében alapvetően mint jelentések és/vagy jelentéselemek integrációja értelmezhető. ill. fajtája.2.3. annak elemei a referáló szövegbe való beépülésük. Ennek a beágyazásnak sokféle konkrét formája lehetséges. „idegen” szövegelemek kerülnek be a „saját” szövegbe. ezeket (Jean Ricardou nyomán) „általános intertextualitásnak” és „korlátozott intertextualitásnak” nevezi.3. J(Tr) ]} ahol J = jelentés Ri = jelentésintegrációs-reláció. hogy egy szerző a saját műveire utal. autotextualitástól. típusa lehet. részletes.utalnak (vö. ami valószínűleg az intertextuális kapcsolatok leggyakrabban fellelhető változata. az előbbi különböző szerzők közötti vonatkozásokat jelöl.2. 3. és ezek az intertextuális kapcsolatok nagymértékben befolyásolhatják magának a referáló szövegnek a jelentésstruktúráját is. azaz a referált szöveg jelentése. aki az intertextualitás két formáját különbözteti meg. Vl)]} ahol Rit = intertextuális referencia-reláció Tr = referáló szöveg Trt = referált szöveg Vl = fiktív lehetséges világ. így az intertextuális metareferencia-reláció gyakorta maga is az intertextuálisan „referáló” szöveg fikcionális/irodalmi jellegét emeli ki: Rit = R {Tr. a szövegbelső összefüggéseket a szövegkülső mozzanatokkal összekapcsolva vizsgáló szövegelemzésekkel tárhatók fel. fejezet). Ezt a tényt próbálja megragadni Lucien Dällenbach is. integrálódásuk révén e szöveg jelentésének alkotóelemei lesznek: J(Tr) = Ri [ J(Trt). összetett jelenség. Ezt a két formát egy csoportba sorolva különválasztja az ún. A referáló és a referált szöveg közötti integrációs reláció mindamellett sokrétű. az utóbbi pedig egyazon szerző különböző művei közötti vonatkozásokat.[R (Trt. és 4. ennek megfelelően a metareferencia lehet önreferencia. ill.2. amit egy adott szöveg önmagához fűződő viszonyainak összessége 138 . melyek pontos. A referáló szöveg és a referált szöveg közötti metareferenciális reláció révén külső.

nemcsak az intertextualitás mibenlétéről léteznek eltérő felfogások. hanem az intertextualitás fajtáiról alkotott osztályozások is sokban különböznek. másokban viszont meglehetősen bonyolult feladatot jelenthet. A szöveg befogadása során az intertextuális elemek megnehezítik. Orosz 1997). Az intertextualitás vizsgálata ezenkívül szélesebb értelemben olyan speciális területekre is kiterjedhet. bár nem adja vissza pontosan az eredeti kifejezést] (vö. a rendszerezés többi síkján az önreferencia és nem-önreferencia esetét nem szükséges elkülöníteni egymástól). pragmatikai és formális szintaktikai síkon történik (vö. melyek további elemzések során tovább oszthatók: 139 . A szövegnek önmagával fenntartott lehetséges kapcsolatainak sajátos esete például a „mise en abyme” [ezt magyarra „kicsinyítő tükör”-ként fordították. ill.határoz meg (ilyen értelemben szűkebb. Ez a tény nagymértékben befolyásolhatja a befogadók szimpátiáit és antipátiáit egyes intertextuálisan „terhelt” szövegekkel szemben. A metareferenciaként értelmezett intertextualitás-felfogás nemcsak egységes elméleti keretet nyújt a fogalom értelmezéséhez. a szövegvilág jelentéskonstrukciójában betöltött szerepüket. Ezért előfordulhat. jóllehet a teljes értelmezés feltételezi az összes intertextuális elem és jelenség feltárását és interpretációját. (A) Szemantikai síkon a jelentés-integráció fajtája szolgál megkülönböztető jegyül (ebből a szempontból. A jelentés-integrációnak alapvetően két alaptípusa különböztethető meg. akár ellentmondóan is értelmezik. és nagymértékben függ az adott befogadó tudásától és értelmező képességétől. ami akkor lesz sikeres. ha a befogadó felismeri az intertextuális elemeket és a referáló szövegben. mint az „önreferenciának” nevezett eset). bonyolultabbá teszik a befogadást. hogy egy és ugyanazon szöveget különböző befogadók különbözően. mint az irodalmi fordítás vagy az irodalmi szövegek megfilmesítése. melyek egyúttal kódváltással és médiumváltással is együttjárnak. Mindezek a sajátos esetek ugyanakkor visszavezethetők a vázolt meta-referenciális relációra. Ez bizonyos szövegekben egyszerűbb. hanem keretet ad rendszerezésükhöz is. s esetleg magyarázatot adhat a modern és posztmodern irodalom befogadásának egyes problémáira is. A szemiotikai megközelítés alapján ez a rendszerezés a szövegelemzés aspektusai alapján szemantikai. Amint látható és a különféle megközelítések ezt nyilvánvalóvá teszik. Az alapvető szemantikai aspektuson túlmenően az intertextuális jelenségek pragmatikai síkon is elemezhetők. Dällenbach 1996). azaz értelmezhetők a megadott elméleti keretben.

„átvételét” jelenti. hogy a transzformáció abban áll. melynek alapján jelölt és jelöletlen intertextuális relációt különböztethetünk meg: . mert egy irodalmi műfaj szabályainak és szabályszerűségeinek „imitációját”. paródia. (B) Pragmatikai síkon az intertextuális referencia-reláció felismerhetősége. ironikusan megtöri.egyrészt a megerősítő integráció. s ehhez szükséges a műfaj modelljének ismerete. deformálását. átalakítja.a jelölt intertextuális utalás azt jelenti. megalkotása a befogadóban. például címek. Az imitáció viszont Genette szerint bonyolultabb eljárás. Ennek eszközéül szolgálhatnak a legkülönfélébb szövegelemek. s mindkettő egyaránt lehet megerősítő vagy változtató jellegű: egyes szövegeket és irodalmi műfajok szabályait egyaránt meg lehet erősíteni és meg lehet változtatni intertextuális utalások révén. műfaji és szövegalkotó konvenciók. ellentétébe fordítja stb. amely a referált szöveg elemeinek jelentését módosítja. hogy a befogadó bizonyos elemek alapján felismeri. Gérard Genette hipertextualitás két alapvető típusaként imitációt és transzformációt különböztet meg. azt feltételezi. a transzformáció pedig a változtató integrációnak felelhetne meg. ill. előszók. melyek segítségével a 140 . hogy az imitáció az itt megerősítő integrációnak nevezett típushoz hasonló kategória. mivel az imitáció egy szöveg. stb. Ebbe a kategóriába tartozik például a parafrázis. egy „modell” vagy egy jelentés valamilyen megerősítéseként fogható fel. Úgy tűnhet. amint például Joyce regénye a 20. sőt a fiktív elbeszélő közbeszólásai is. szereplőnevek vagy helynevek. E vonatkozásban érdemes visszautalni arra. epilógusok. amely nem változtatja meg. továbbviszi a referált szöveg beágyazott elemeinek jelentését. A különböző elemek közül gyakran több is együtt fordul elő egy-egy szövegben. Egyúttal itt felfedezhető bizonyos hasonlóság a Broich és Pfister által javasolt „egyes szövegek közötti referencia” és „általános/műfaji referencia” kategóriájával.másrészt pedig a változtató integráció. Ennek következtében viszont Genette „imitáció” és „transzformáció” fogalma nem elsődlegesen szemantikai jellegű. Genette azonban más értelmet tulajdonít e két típusnak. alcímek. hogy az egyik szöveg átvesz valamit (pl. a témát) a másiktól. hogy intertextuális relációról van szó. a transzformáció viszont mindig feltételezi az előző szöveg módosítását. melyek bizonyos szerzőknél vagy bizonyos korszakokban különös gyakorisággal és rendkívül változatos formában jelentkezhetnek... irónia. századi Dublinba helyezi át az Odüsszeia cselekményét. . a cselekményt. travesztia. azaz explicit vagy implicit jelöltsége a rendszerezés alapja.

szólás bukkan fel egy szövegben. Az intertextuális jelentés-integráció eseteinek többszintű rendszerezése tovább finomítható. és mindig csak egy feltételezett ideális befogadóra vonatkoztatva. hogy a jelölt és jelöletlen típus egy-egy szövegen belül kombinálódik. . szöveget érint az intertextuális reláció. Egyúttal a 141 .az is lehetséges. a Comédie humaine címével utal Dante Divina commediajára. Paul Celan: Tenebrae vagy Heinrich Böll: Wanderer. . mely azt veszi figyelembe. így például az antik mitológiai ismeretek elhalványulása megnehezíti az ilyen utalásokkal teli szövegek (reneszánsz.egy szöveg utal egy másik szövegre: például ha egy bibliai szöveghely. Elméletileg a következő változatok lehetségesek: . típuscsoportok különíthetők el. kommst du nach Spa…. Bár mind a négy változat elképzelhető. . Figyelembe kell venni azt is.több szöveg utal egy szövegre: például Balzac nagy regényciklusa. bizonyos intertextuális elemek jelöltek. miáltal az irodalmi fordítás speciális intertextuális esete is komplikálja a vonatkozásokat). ahol klasszikus és bibliai szöveghelyek.befogadó (amennyiben rendelkezik a szükséges ismeretekkel) felismerheti az intertextuális utalásokat. barokk) recepcióját. . s az intertextuális elemzések is nagyobb figyelmet szentelnek nekik. extenziója és száma jelenti a rendszerezés alapját. ill. . mintegy meg is fordítva azt az emberi-isteni ellentétével.egy szöveg utal több szövegre: ha egy szövegben például bibliai szöveghelyek és más költői alkotások elemei integrálódnak intertextuálisan (vö.a jelöletlen intertextuális utalás esetében a referencia rejtve marad. s csak a szöveg beható és többszintű elemzése révén fedezhető fel. mások pedig jelöletlenek. Az intertextuális elemek jelölésének típusait ennélfogva csak elméletileg állapíthatjuk meg. különböző újabb alesetek. hogy a befogadók tudása is széles skálán mozoghat. példázat. melyek gyakorta integrálnak különféle módon Rimbaud-versekre utaló elemeket (ugyanakkor részben a francia versek német fordításaiból átvéve azokat. kulturális és műveltségbeli változások és különbségek miatt változik az intertextuális utalások felismerése is. az első két eset a tapasztalatok szerint sokkal gyakrabban fordul elő.több szöveg referál több szövegre: ez történik például Georg Trakl verseiben. (C) Formális-szintaktikai síkon az intertextuálisan összekapcsolódó szövegelemek mennyisége. hány elemet. utalások idéződnek fel mintegy egymást „keresztezve”).

vagy egy és több szöveg között stb. mely tágabb értelemben a szövegek egymásra utalásának. ill. valamint áttekintsék és leírják ezek viszonyait az „archiválás” más formáival és típusaival (ritualizálás.és gondolati rendszerekre való utalásának bármilyen formáját jelenti. értelmező. ill. Az intertextualitás jelensége úgy kapcsolható össze a kulturális emlékezettel. Az elmúlt egy-másfél évtized kultúratudományi kutatásaiban a ugyan a kultúra különböző és sokféle definíciója bukkan fel (vö. tudás. beszédmódokra. hogy az intertextuális „emlékezetmunka” válfajait. dekonstrukció stb. Lachmann 1993. a különböző integrációs típusok lehetnek jelöltek vagy jelöletlenek. egymást kölcsönösen feltételező. vö. hogy a különböző írásmódok. mert egyes szövegeknek más szövegek kontextusába való beágyazottságát mutatják. hagyományok. A kultúra ennek megfelelően intertextuális szövegvonatkozások révén (is) artikulálódik. a szövegek műfajokra.3.). összehasonlító kutatásában való alkalmazását. irodalmi konvenciók és kánonok intertextuális feldolgozása kulturális “emlékezetmunkának” nevezhető. amint azt Lachmann is feltételezi. Az intertextualitás-vizsgálatok közös mozzanata végső soron az. megújul. a kultúra.rendszerezés lényeges mozzanata az is. a kulturális diszkurzusok tágabb összefüggésrendszerében értelmezhető és értelmezendő. Az intertextuális szövegkapcsolatok hozzákapcsolhatók bizonyos irodalomtörténeti jelenségekhez is. Ezáltal további felismerésekre 142 . és egyes irodalmi folyamatok szimptomatikus jelzései lehetnek: az intertextualitás a kultúra kontextusában. és lehetővé teszi egy-egy kultúra (vagy kultúrák) különböző szeleteinek feltáró. szubverzió. Az intertextuális kutatások feladata ebben a tágabb kontextusban az lenne.). ezáltal különböző területek és módszerek összekapcsolását. fejezet). az irodalom.1. funkcióit a kultúra egyes „szeleteire” és ezek történeti változásaira vonatkoztatva megállapítsák. felejtés és visszahozás. hogy hangsúlyozzák a szövegek egymás közötti kapcsolatainak szerepét. meghatározó kapcsolat fedezhető fel (pl. formáit. jelentéskonstituáló szerepüket. hogy a rendszerezés szempontjai között számos. hagyományozódik. átíródik. amely (Genette terminológiájára utalva) „textuális palimpszesztusokat” eredményez.. de a kulturális beágyazottság révén az intertextualitás jelensége a kulturális emlékezet kérdéskörével kapcsolható össze. ezáltal az irodalmi szöveget mint kulturális jelenséget. megőrzés. Ez a megközelítés az intertextualitás elemzését a szövegértelmező kultúratudományi vizsgálatok átfogó keretébe integrálhatja. fennállhatnak egy-egy szöveg. elfojtás. 3. egyúttal egy nagyobb kérdéskör egyik részterületét képviseli. vagyis az irodalmi szövegek rendszerében elfoglalt helyét állítják középpontba. e kapcsolatoknak a szövegstruktúrában betöltött funkcióit. Az intertextualitás.

143 .juthatunk a kultúra s benne az irodalom működéséről és a különböző történeti korszakokban jelentkező sajátos formáiról.

kommunikációs) jegyek megállapításának lehetőségét bizonyos szövegcsoportokban. mely a szereplők 144 . műfaji konvencióknak való megfelelés kérdése által kiváltott vitákat jól példázza többek között Pierre Corneille Cid című drámája. valamint e jegyek történeti előfordulásának. nem eléggé követte a poétika előírásait. milyen például egy tragédia vagy komédia. hogy az adott kategóriához tartozónak ismerhessék el. mivel Corneille tiszteletben tartotta ugyan a „hármas egységet” szigorúan megkövetelő drámai normákat. A 18. A szövegek tipologizálása. egyes szövegekkel találkozunk. ill. 4. rendszerező jellegű. azokat átlépő darabja például Friedrich Schiller Ármány és szerelem című drámája.4. A kérdés egyrészt logikai. hanem előírták. a „valószínűség” elvére hivatkozva. vagyis nemcsak leírták. de szabadabban is alkalmazta őket. másrészt történeti dimenziókat foglal magában.1. hosszú ideig normatív jelleggel. akkor esztétikai értéke vált vitathatóvá. mely az antik poétikáktól kezdve máig hatóan befolyásolja az irodalmi szövegek produkcióját. melyek valamilyen típusba. A műnemek. Ekként a műfajok kérdése az elméleti rendszerező vizsgálatok mellett az irodalomtörténeti kutatásokban és a műelemzésekben is rendkívül fontos szerepet játszik. FEJEZET Szövegfajták. megkülönböztetésének kritériumai alapvető elméleti kérdéseket foglalnak magukban. csoportba sorolhatók. századi irodalom drámai konvenciókat feszegető. hozzárendelését egyes szövegekhez és szövegcsoportokhoz. szemantikai. szabályait. a műfaj kérdése az irodalomtudomány napjainkig egyik legvitatottabb problémaköre. a típusok jegyeinek megállapítása az általános szövegelmélet és az irodalmi műfajelmélet tárgyát képezi. milyennek kell lennie ahhoz. recepcióját. s ha valamely alkotás nem vagy nem pontosan. pl. századi – francia irodalomban (ezt a vitát a „Cid csatája” elnevezéssel emlegették). szövegtípusok.. műfajok meghatározásának. műfajok A ’szöveg’ és az ’irodalmi szöveg’ mint elvont entitás csak absztrakció és elméleti vizsgálódások tárgya. azaz felveti általános (logikai. A poétikai normáknak. Műfajelméleti bevezető A műnem. változatainak és változékonyságának leírását. A műnemek és műfajok meghatározásával az antikvitástól kezdve foglalkoztak a poétikák. megítélését. a hely egységét. milyen egy óda vagy elégia stb. irodalmi műnemek. ugyanakkor mindig konkrét. melynek egyes mozzanatai heves vitákat váltottak ki a korabeli – 17.

társadalmi helyzetének követelményét lazítva teremtette meg az ún. ’szövegfajta’ irodalmi szövegekre vonatkoztatott sajátos esetét jelenti. majd a 20. elmozdítása. alkalmanként azok konkrét elindítói is voltak: a német romantika például vitáktól és időnként botrányoktól kísérve fogadtatta el ugyanakkor mindvégig vitatott esztétikai programját. Általában elmondható. a szimbolizmus. század radikálisan újító avantgárd mozgalmaiban – a normatív poétika szerepét ezzel párhuzamosan a leíró (deskriptív) poétika váltja fel. hanem szövegekre általában alkalmazva. amikor az autonóm individuum posztulátuma a kultúra különféle diszkurzusaiban egyaránt – legalábbis megvalósítandó célként – megfogalmazódik. melyek egy-egy nyelvi közösségben a történeti-társadalmi fejlődés során kommunikációs szükségletek alapján alakultak ki.és felismerésére ill. az ezekkel a kérdésekkel foglalkozó diszciplínának..]. a modernitás kezdeteivel. említhetnénk a szó szerinti „csatát” Victor Hugo Hernani című romantikus drámájának bemutatóján. A normáknak való megfelelés. A döntő változás a 18. Mindezek az ellentétek és csatározások visszavezethetők a művészeti autonómia. ill. melyek „[…] a nyelvi kommunikáció összetett mintái [. a művészi újítás feszültsége a modernség művészetének és ezáltal irodalmának egyik legfontosabb mozgató ereje. amint Klaus Brinker a szövegfajtákat (más elnevezéssel: szövegosztályokat vagy szövegtípusokat) definiálja. Ugyanakkor az egy-egy alkotással kapcsolatos heves viták egyúttal esztétikai/irodalmi paradigmaváltások kísérői. század második felében. A műnemek/műfajok történeti változékonysága mögött ugyanakkor a rendszerezés és tipologizálás kérdései sejlenek fel: a műnemek és műfajok hagyományosan az (irodalmi) szövegek bizonyos csoportjait jelölik. A konkrét szöveg mindig valamely 145 . impresszionizmus és más „irányzatok” programjaiban. valamint a művészi formák történeti változékonyságának el. polgári szomorújátékot. s a csoportokba sorolás elveinek és kategóriáinak meghatározása az antik poétikáktól kezdve állandó kérdése (volt) az esztétikai-irodalmi elméletalkotásnak. esztétikai elvekben való kifejeződésükre. a normák határainak kitágítása. s akkor a műnem/műfaj a szövegelmélet/szövegtipológia vizsgálataival is összekapcsolható. mely az akkor korszerű romantikus felfogás győzelmével végződött.. század vége felé következett be. a műfajelméletnek. nemcsak irodalmi szövegekre. hogy a ’műnem’/’műfaj’ megjelölés a ’szövegtípus’. ennélfogva meghatározható akként. A probléma tovább tágítható. mely még nagyobb jelentőségre tesz szert a 19.

. genus. epika szövegosztályai számítanak. regény. gör. hogyan írható le a „kevert” műfajok megléte stb. hogy például hány jellemző tulajdonság megléte határoz meg egy műfajt. vagyis a viszonyítás alapjától függően tágabban vagy szűkebben értelmezhető: e tekintetben a genus (. Ebből adódik a közös és eltérő jegyek kérdése. az epika műneméhez pedig például az eposz. Az ókori görög és latin megnevezésekre visszavezethetően (gör. Ennek az általános definíciónak a keretében értelmezhetők a műfajok mint irodalmi szövegfajták. mennyiségi és minőségi hozzárendelésük adott szövegekhez. Alapvető problémát okoz az is. ‚type’. A különböző nyelvekben a műnem . az „élőlények” kategóriájának egy fajtája. s a terminológia gyakorta problematikus is. species) kialakultak fogalompárok: angolul a ‚genre’ megjelölés mellett megtalálható a ‚kind’. ‚species’. minden ilyen tulajdonságnak adottnak kell-e lennie egy szövegben. így például a lírai műnemhez az óda. melyek mindegyikéhez számos szűkebb kategória. a ‚Gattung’ megnevezés pedig szűkebb értelemben szerepel. Bár egyes irodalomtudósok próbálták az átfogóbb és a szűkebb kategóriákra használt kifejezéseket pontosítani. s a műfajelméleti viták is kiemelik e jegyek vitathatóságát. azaz viszony-fogalom. ‚Einstellung’ jelölheti az átfogóbb kategóriát..műfaj fogalompár elnevezése változó lehet. egységes terminológia az egyes filológiákban végsősoron nem alakult ki. a ‚Naturform’. A műfajelméleti vizsgálódásokban hagyományosan megkülönböztetnek tágabb. ‚Grundhaltung’. esetleg ‚mode’ vagy ‚mood’ is. dráma. gyakorta igen változó referenciatartománnyal. szövegtípusok is hasonlóan konstituált szövegek csoportjaként (bár a hasonlóság kritériumát önmagában sem egyszerű meghatározni). -típus) relacionális. hogy a ’műfaj’ (szövegfajta.faj’) és species (. amilyeneknek hagyományosan a líra. bár helyette felbukkanhat az ‚Art’ megjelölés is. a drámai műnemhez például a tragédia. novella. ugyanakkor viszont a „gerinces állatok” fajtájához képest maga is „faj”).] a szövegalkotás és a szöveg befogadása egyaránt szövegfajták keretében megy végbe” (Brinker 1988).fajta’) más tudományágakban is ismert és egymásra vonatkoztatott fogalompárja merül fel (az „állat” kategória pl. elégia. ειδος. lat. vagyis ’műfaj’ tartozik. vannak-e kitüntetett tulajdonságok. hogy az adott műfajhoz tartozónak ismerjék el. A műnemekbe. [. komédia. szonett. γένος. nehezen 146 . összetettebb és szűkebb kategóriákat: az átfogó kategóriákat a ’műnemek’ jelentik. ‚form’. ill. lat. műfajokba sorolás történetileg és szisztematikusan is igen heterogén jegyek alapján történik. németül pedig többféle megjelölés ismert. Franciául létezik a ‚genre’ és ‚espèce’ kifejezéspár. A besorolás olyan kérdéseket vet fel.szövegfajtaként jelenik meg.

körülhatárolhatóságát, az irodalmi szövegekkel való tudományos foglalkozás viszont megköveteli valamifajta rendszerezés, ill. rendszerező elvek alkalmazását. A műfaji szisztematizálások rendszereinek – sokrétűségük, ellentmondásaik és heterogenitásuk ellenére is – megkülönböztethetők főbb irányai, így például Klaus Hempfer szerint alapjában véve háromféle műfajelméleti koncepció (és ezek számos konkrét változata) állapítható meg: - az elsőbe azok a felfogások tartoznak, melyek a műnembe/műfajba sorolást antropológiai alapokon végzik, vagyis a besorolás az emberi nyelvhasználat valamifajta egyetemes formai elvei alapján történik, s az irodalmi formák – Goethe kifejezésével – a „költészet természeti formái”, melyek kijelölik a lehetséges nagyobb osztályokat (Goethénél ez az eposz, a líra és a dráma, vagyis a műnemek); - a második csoporthoz sorolható műfajelméleti felfogások produkcióesztétikai jellegűek, vagyis az alkotó szándéka alapján állapítják meg az irodalmi szövegek műfaji hovatartozását; - a harmadik, komplexebb (és az általános szövegelméleti vizsgálatokhoz jobban illeszkedő) felfogás kommunikatív jellegű, vagyis a szöveg alkotóját és a befogadóját egyaránt figyelembe kívánja venni, a műfajokat kommunikatív normáknak (többé vagy kevésbé megszilárdult és internalizált „játékszabályoknak”) tekinti, melyeknek van egy történetileg változó komponense (ez ad magyarázatot a műfajok történetileg átalakuló formáira, így például a regény „alakváltozásaira” vagy az eposz „eltűnésére” a modern irodalomban), és van egy a nyelvhasználat általános szerkezete által adott teljesen vagy viszonylagosan állandó komponense (ide tartoznak pl. az általános kommunikációs szerkezetek, a nyelvi kijelentés funkciói stb.). A történeti és az állandó elemek kombinációi határozzák meg (Todorov szerint) az ún. „történeti” és az „elméleti műfajokat”, vagyis a történetileg ténylegesen létrejött és megfigyelhető, irodalmi szövegekkel dokumentálható, valamint a nyelv és a szövegalkotás sajátosságaiból elméletileg levezethető, de történetileg nem feltétlenül létrejött műfajokat. Jóllehet az irodalmi szövegek osztályozásának sokféle rendszere létezik, mindmáig hagyományosan a műfajok három nagy osztálya, három ’műnem’ alakult ki, a líra, dráma, epika felosztás, melyekhez változó kritériumok alapján különféle alosztályok, ’műfajok’ sorolódnak. Ez a hármas osztályozás hosszú történeti fejlődés során jött létre, s bár nem megkérdőjelezhetetlen, de a gyakorlatban többnyire mindmáig ennek alapján különböztetik meg az irodalmi szövegek fajtáit. Az osztályozás az antik poétikákra, elsősorban Platónra és Arisztotelészre vezethető vissza, amint azt Gérard Genette röviden felvázolja (vö. Genette 147

1979): bár az antik poétikák nem a mai három műnemet (líra, epika, dráma) különböztetik meg, mégis van valamiféle „műfaji rendszerezésük”. Platón Az államban nem értékeli nagyra a költészetet, sőt a költőket ki akarja űzni a poliszból, mivel felfogása szerint a műalkotás létét tekintve értéktelenebb a valóság tárgyainál és jelenségeinél, hiszen ezek az ideák utánzatai, a műalkotások pedig (ezeket „leképezve”) pusztán az utánzatok utánzatai. A költők műveinek tartalma (gör. logosz) pedig nem mindig erkölcsös, másrészt pedig formájuk, ill. ábrázolásmódjuk (gör. lexisz) miatt sem tekinti őket egyenrangúnak. A költészet Platón számára események ábrázolását jelenti, mely három formában történhet: tisztán mimetikus módon a cselekedetek utánzásával a drámában (tragédiában és komédiában), vegyes formában (dialógust és elbeszélést vegyítve) az eposzban vagy tisztán elbeszélő formában (amilyen pl. a ditirambus). Ebből a rendszerből hiányzik a „nem ábrázoló” költészet (a ma lírának tekintett forma), valamint a próza is. Arisztotelész, aki Platón tanítványa volt, bár nem követi mindenben mesterét, gyakorlatilag az első (és évszázadokon át meghatározó hatású) rendszerező leírását adja a műfajoknak, amennyiben a Poétikában a költészet lényegéről és funkciójáról szóló eszmefuttatások mellett megpróbálja osztályozni is a költői alkotásokat. Arisztotelész is alapvetően utánzásként határozza meg mind a művészeteket (képzőművészet, zene, tánc, költészet), mind a költői műfajokat: „Az eposzírás, a tragédiaköltészet, a komédia, a dithürambosz-költészet s a fuvola- és lantjáték nagy része, egészében véve mind utánzás” (47a). Ugyanakkor nem sorolja ide a prózát, valamint a mai értelemben vett lírai költészetet. A költészet alkotásainak osztályozására is tesz javaslatot: „Három tekintetben különböznek egymástól: más eszközökkel, mást és máshogyan – tehát nem ugyanazon a módon – utánoznak” (47a). E három kategória (az utánzás eszközei, tárgya és módja) alapján kirajzolódik a lehetséges osztályozás, ugyanakkor e kategóriák közül a mimézis módja, a beszédmód bizonyult a legfontosabbnak: a költő maga beszél (genus narrativum), a cselekvő személyek beszélnek (genus dramaticum), a költői beszéd és a cselekvő személyek beszéde váltakozik (genus mixtum). Ebből több eltérő értelmezés eredhet az osztályozást illetően. A „cselekvő személyek utánzása” elvének felfogása szerint lehetséges ezt a rendszert háromféleképpen értelmezni, amint azt a műfajelmélet történeti alakulása igazolja: - kettős osztatú csoportosítás: epika és dráma, líra nélkül Ekkor a platóni rendszerhez képest megmarad a „cselekvések utánzása”, vagyis a drámai ábrázolás, és megmarad az elbeszélő kategória, de módosul az értelmezése, mivel a Platónnál a vegyes kategóriába sorolt eposz kerül ide, ami alapjában véve 148

egyesíti az elbeszélést a dialógussal, következésképp feloldódik a köztes kategória, valamint eltűnik a dithürambosz-költészet – Genette ebből vezeti le a későbbi s mára hagyományosnak tekinthető dráma, epika, líra osztályozást, mivel szerinte a műfajok történeti alakulása során a lírai műfajok, ill. a lírai műnem kerül a megüresedett helyre. - hármas osztatú csoportosítás: líra, epika, dráma - négyes osztatú csoportosítás: líra, epika, dráma és az ún. tanköltészet. A későbbi poétikák a 16. és 17. századtól kezdve nem annyira a műfajok rendszerezésének elveire koncentráltak, hanem inkább az egyes szövegfajták konkrét formáját igyekeztek meghatározni a rájuk vonatkozó szabályok többé-kevésbé merev alkalmazásával. A normatív poétikák zárt rendszerében alakult ki a líra mint „érzések utánzása” nézet is, s ezzel ez a típus is fix helyre kerülhetett a műfajok rendszerében, ráadásul az általuk merev szabályrendszerként képviselt arisztotelészi poétika „szellemében”. Ez a besorolási mechanizmus azután kizárta a köztes formákat az elfogadott rendszerből, valamint megmagyarázza az irodalmi diszkurzusok változásának következtében kialakuló új műfajokkal szembeni ellenérzéseket is. E hagyományosnak tekinthető műfaji osztályozás minden ellentmondásossága ellenére is annyira elterjedt, hogy az irodalomtudományos diszkurzus szilárd elemének tekinthető. Ugyanakkor létrejöttek olyan kísérletek is, amelyek a műfajokat a nyelv funkcióiból kiindulva próbálják levezetni, melyeket Karl Bühler állapított meg és amelyeket Roman Jakobson egy kibővített modellben foglalt össze (vö. 2.4. fejezet). Elképzelhető olyan osztályozás is, amely szintén a nyelv és a nyelvhasználat egyes pragmatikai mozzanatai (névmások, igeidők) és ezek lehetséges kombinációi alapján állapít meg ún. „beszédmódokat” (vö. Kanyó 1973). Léteznek másfajta műfaji rendszerezési kísérletek is, amelyek például egy-egy a hagyományos műnemeket „átszelő” jellemző tulajdonság, így például a „narrativitás”, azaz az „elbeszélő jelleg” kategóriája alapján kategorizálnak, mivel a „narráció” sokkal átfogóbb jelenség, hogysem egy-egy szövegtípusra, műfajra, műnemre korlátozódjon (a narratív struktúrákhoz vö. 4.2. fejezet). Ekkor egészen más, a hagyományos műfajokat másként szisztematizáló felosztáshoz jutunk, amint azt többek között Seymour Chatman teszi (Chatman 1990), aki alapvetően narratív és nem-narratív kategóriákat különböztet meg: a nem-narratív kategóriába sorolódik a lírai költészet, a narratív kategóriája tovább osztható írott és előadott narratív formákra, az utóbbiba tartozik a dráma, a film, az opera (vagyis ahol eljátsszák a narráció alapját adó eseményeket), az előbbibe tartoznak a „hagyományos” epikai 149

műfajok, mint a regény, az elbeszélés, de a szintén narratív jellegű elbeszélő költemény is, valamint a drámaszöveg, a filmforgatókönyv vagy az opera szövegkönyve. Ez a fajta szemlélet bizonyos mértékig szakít a hagyományos besorolás kategóriáival, és – számot vetve a tradicionális műfajok műnemeken átnyúló jellegzetességeivel – olyan jegyek alapján osztályoz, melyek nemcsak az irodalmi szövegtípusok hagyományos besorolását módosíthatják, hanem a szövegfajtákét általában is.

150

4.2. Narratív struktúrák A ’narratív struktúra’ olyan műnemeken és műfajokon átívelő jelenségeket jelöl, melyek átfogó vizsgálata nemcsak az irodalomtudományos műfajelmélet számára fontos, de meghatározza a műfajok szemléletét is. 4.2.1. Narráció, elbeszélés Az ’elbeszélés’ megnevezés ugyan egy irodalmi műfajt is jelöl, de annál sokkal átfogóbb fogalom: az utóbbi években egyre inkább hangsúlyozzák egyetemességét, azt a tényt, hogy az ’elbeszélés’ valamilyen formában áthatja gondolkodásunkat, életünk, kultúránk legtöbb területét. Ez a megállapítás azon a feltételezésen alapul, hogy a világ jelenségeit alapvetően kétféleképpen észleljük és ennek megfelelően kétféleképpen beszélünk róluk, reflektálunk rájuk: - az egyik típus az érvelő, logikai alapokon nyugvó argumentatív beszédmód, - a másik pedig az elbeszélő beszédmód/narratív beszédmód, a „történetmondó” diszkurzus, amely többféle formát ölel fel a mindennapi elbeszélésen túl egészen az irodalomig, és különféle mediális formában más művészetekig. Ezen túlmenően az elmúlt egy-két évtizedben az a felfogás is egyre nagyobb hangsúlyt kap, hogy a tudományos diszkurzusban is jelen van az elbeszélés, a narráció, s így egyenesen valamiféle „narratív fordulat” következett be ezek szemléletében, s amint Martin Kreiswirth megállapítja, „a narratívák és a narratívák elmélete iránti hatalmas, kirobbanó és példátlan érdeklődést” figyelhetünk meg. Több tudományágban, így a szociológiában, a politológiában, a történettudományban, a jogtudományban, a neveléstudományban, a pszichológiában felismerték tárgyuk és megközelítésmódjuk narratív voltát, vagyis felismerték, hogy különböző tudományágakban egyaránt hasonló mozzanatok jelentkeznek tárgyuk jellegét és saját diszkurzív stratégiáikat illetően. Eme felismerés következtében ezek a diszciplínák közeledtek a hagyományosan „elbeszélő” és narratív módszerekkel eljáró tudományágakhoz, mint amilyen az irodalomtudomány vagy a film- és színháztudomány. Mindez végső soron több területen is intenzív vizsgálatokhoz vezetett, melyek az egyedi vizsgálódásokon túlmenően egyre inkább magára a különböző szövegtípusok és/vagy szorosabb értelemben szövegnek nem tekinthető jelenségek narratív jellegére összpontosítanak, eredményeképp beszélhetünk az általános elbeszéléselmélet vagy narratológia megszilárdulásáról. Maga az elnevezés a francia nyelvterületen terjedt el először „narratologie” formában, miután Tzvetan Todorov 1969-ben A Dekameron nyelvtana című 151

„Erzähltextanalyse” – a különböző névváltozatok egyúttal eltérő megközelítésmódokat és elméleti alapállást is takarhatnak. angolul „narratology” megnevezés használatos. Hayden White A történelem terhe címmel megjelent tanulmánykötetében azt állapítja meg. mítosz) elemzéséből indultak ki. amelyek 152 . ill. A narratológia a magyarban is viszonylag új megjelölés. E diszciplináris kettős mozgás következtében mára az ’elbeszélés’ vagy ’narratíva’ általános fogalommá vált. „történetmondás” vizsgálata és a szaktudományos „történetírás” között is: az utóbbi évek történettudományi reflexiójában erőteljes hangsúlyozt kap a történetírás narratív jellege. azaz „az elbeszélés tudományáról” beszélt. A kognitív pszichológia. amennyiben az ember jelentésteremtő és megismerő tevékenységének egyik alapvető formájaként értelmezik. melyhez bizonyos alapvetőnek tekintett szövegtípusok. németül „Narratologie”. mely az emberi kultúra minden részrendszerét. többek között az orosz formalistákra vagy Propp nem sokkal korábban ismertté vált művére. belőlük vezettek le általános szabályszerűségeket. ill. az emberi agy eszerint nem egyszerűen reagál a külvilág ingereire. hanem világmodelleket épít fel az érzékelés adatai és a kultúra által szolgáltatott sémák. diszkurzusát áthatja. Másrészt több más tudományág elméleti-módszertani önreflexiója is kitágította az „elbeszélés” vizsgálatát. . Ezek a kutatások az ’elbeszélés’/’narratíva’ általános modelljét akarták megalkotni. mint az irodalmi/művészeti „történetmondás”.másrészt pedig a ’narratíva’ szinte az ’emberi’ fogalmának szinonímája. értelmezése is igen sokrétű lehet: . a történész ugyanis tárgyát olyan technikákkal jeleníti meg. modellek alapján (vö. s egyedi formáitól elvonatkoztatva közös jegyei vannak. például kapcsolódási pontok alakultak ki az irodalmi „történet”. amelyek a strukturalizmus térnyerésével az 1960-as évektől kezdve jelentkeztek elsősorban az irodalomtudományban (egyúttal korábbi előzményekre. A ’narratíva’ fogalmának általános értelmezése révén több diszciplína is hasonló kérdéseket fogalmazott meg.egyrészt a ’narratíva’ valamifajta „kulturális állandónak” tekinthető. „Theorie des Erzählens”. németül „Erzähltheorie”. hogy a történettudományi diszkurzus hasonló technikákkal él. Bahtyinra nyúltak vissza). műfajok (pl. tartalma. az ember antropológiai mivoltát meghatározó tényező. mese. ugyanakkor léteznek más megnevezések is: angolul például „narrative theory” vagy „theory of narrative”. a kognitív tudomány képviselői az emberi agyműködés alapvetően narratív jellege mellett érvelnek. A „narratív fordulat” több tényező összjátékából eredeztethető: egyrészt azokra az elméleti vizsgálódásokra nyúlik vissza. ill. és kiterjesztette saját kutatási területére is. a továbbiakban Bruner).művében „narratológiáról”.

narratív jellegűek, segítségükkel mintegy „elbeszéli” a tényeket, rendezi őket, vagyis „történelmet” konstruál. Hasonló feltételezések kiterjeszthetők más tudományágakra, reprezentációs technikáikra is: a pszichoanalitikus esettanulmányok például szintén tartalmaznak narratív mozzanatokat, hiszen egy élet, egy sors eseményeit fejtik fel és értelmezik, így mára létezik narratív pszichológia is, s a Lyotard alapján kialakult filozófiai-szociológiai szemlélet is lényegében narratív struktúrákban gondolkodik. Jean-François Lyotard A posztmodern állapot című sokat vitatott nagyhatású esszéjében elválasztja ugyan a tudományt az elbeszéléstől, de szerinte a 19. század végére a modern tudomány egyúttal megteremti az önmagát legitimáló, igazoló „nagy elbeszéléseket” („grands récits”), amilyen például az Ész, a racionális szubjektum emancipációja, a jelentés megfejthetősége, a jólét lehetősége. Ezek a nagy narratívák viszont kiüresednek, nem működnek a posztmodern korban, amelyet éppenséggel az irántuk való bizalmatlanság táplál. Ezzel szemben a sokféleség, a diszkurzív stratégiák változatossága válik uralkodóvá, a tudományos diszkurzustól elkülönülő mindennapi élet gyakorlatában tovább élnek a legitimációs igénnyel fel nem lépő „kis elbeszélések”, amelyek sokféle megjelenési formája, ill. közös szerkezete az általános elbeszéléselmélet (narratológia) és több különböző, narratológiai szempontokat is érvényre juttató tudományág kutatásainak tárgyát képezi – Lyotard érvelése ezáltal az általános elbeszéléselmélet, a narratológia alapvető tárgyához vezet el. A Lyotard-féle megközelítéshez hasonló gyakorta felbukkan – bár esetenként más-más elméleti pozícióból – a mai társadalomtudományokban, amennyiben az ember általános meghatározottsága, ill. kulturális praxisának számos mozzanata narratív jellegűnek tekinthető. Amint azt már láttuk, létezik olyan felfogás, amely a nyelviségen, szövegszerűségen túlmenően a narrativitást, a „történetszerűséget” mentális tevékenységnek, alapvető kognitív folyamatnak tekinti, s azt ily módon mintegy a nyelvi szintnél „mélyebb” szintűnek tételezi. Jerome Bruner szerint például az emberi gondolkodásnak két formája van, a logikustudományos és a narratív, ezek nem vezethetők vissza egymásra, mivel mindkettő különböző elvekkel és a kijelentéseik jólformáltságát illetően eltérő kritériumokkal rendelkezik. Ez a nézet, melyet Kreiswirth „narratív naturalizmusnak” nevez, a narratív struktúrákat nem nyelvi-kommunikatív jellegűnek tekinti, azaz nem a kultúra különböző részrendszereiben működő diszkurzusok szabályszerűségeit meghatározó stratégiáknak, hanem az ember lényegéhez tartozó, a világ és önmaga észlelését strukturáló kognitív adottságként fogja fel. Ezáltal oly mértékben általánosítja őket, hogy esetlegesen akadályt gördít a kultúra 153

részrendszereiben, diszkurzusaiban megfigyelhető narratív szerkezetek és mechanizmusok általános és közös, valamint sajátos jegyeinek szisztematikus feltárása elé. Lehetséges a narratív stuktúrák olyan felfogása is, amelyik a „történetet” az emberi tudat időbeliségének, ezen időbeliség, a megélt idő érzékelésének és kifejezésének tükrében értelmezi. A narratíva e szemlélet szerint is általános kategória ugyan, de nem a tudat általános kognitív jegye, hanem az ember időbeli tapasztalásának, időbeliségének megjelenése, „megformálása”. Paul Ricoeur az emberi tapasztalat, ill. a narratív struktúrák között temporalitásukban fedezi fel az összekötő kapcsot, s szerinte ez az általános temporalitás az elbeszélés közvetítésével fejezető ki. Az „elbeszélés” elbeszélt idő, mely által az ember szembesülhet saját időbeliségével, véges mivoltával. Ezen aspektus teszi hangsúlyossá az ilyenfajta vizsgálatok érdeklődését az egyéni és kollektív identitásképzés, a történelem, emlékezet, felejtés, (ön)életrajz problémái iránt, mert valamennyiben közös vonás időbeli mivoltuk, temporális megkonstruáltságuk. A narratív struktúra, melynek révén emlékezés és történelem egyaránt közvetítődik, s nyelvi közegként össze is köti őket, éppen a hasonlóságukat emeli ki. Ugyanakkor Ricoeur nem téveszti szem elől a különböző típusú diszkurzusokban fellelhető különbségeket sem, melyek ismeretelméleti szempontból, valamint a dokumentálás, a magyarázat és a kompozíció síkján egyaránt megállapíthatók. Ezt kiegészítendő fontos hangsúlyozni a történetek lehetséges referenciális különbségeit is, melyek az elbeszélések közötti különbségtétel sokat vitatott tényezőjeként merülnek fel, s általában a fikcionalitás problémájára utalnak. Elvont szinten, az általános eseménystruktúra, a narratív szerkezet tekintetében alapvetően még nem döntő az elbeszélt események fiktív vagy nem fiktív jellege, bár e kérdés vizsgálata az irodalmi elbeszélő szövegek elemzésekor fontos aspektust jelent, és nagy szerepet játszik például a történettudományban, történetírásban is. A Ricoeur által képviselt felfogás általánosítható úgy is, hogy a történetek az időbeliség, a történetiség közvetítői, megalkotásuk és befogadásuk pedig az ember identitásának, identitáskeresésének és identitása megalkotásának kerete. Az identitás, az ember én-képének és ön-képének megalkotása egyúttal oksági jellegű, célirányos, morális-etikai jellegű folyamatként is értelmezhető, melyben az ember életének értelemkeresése narratív keretben zajlik, mivel az ember a saját múltja, jelene, jövője „elbeszéléséből”, történetéből építi fel önmagát: az élettörténet mindig (elbeszélhető) „történet” is. E folyamat narratív jellege egyúttal nemcsak az ember privát „történetére” érvényes, hanem csoportképző identitásának, társadalmi „funkcionálásának” kereteire is. A szociológiai, társadalomkritikai indíttatású vizsgálódások (mint például Charles Tayloréi) azt hangsúlyozzák, hogy az ember különböző 154

tényezők összjátéka által meghatározott társadalmi, politikai, gazdasági, kulturális stb. hovatartozása is a társadalomban, kultúrában narratív formában továbbhagyományozott és „tárolt”, a csoport-identitást, hovatartozást befolyásoló tudás és konvenciók alapján vagy éppen ezek ellenére alakul ki. Ugyanakkor az ember belső identitásképzésének folyamata is alapvetően narratív jellegűként fogható fel: az élet folyamata, az „én” alakulása az egyénnek a megélt időben kialakult individuális „története”, mely az „én” elbeszélésének alapja. Tágabb értelemben e megközelítéshez társíthatók mindazok a nézetek, amelyek a narratív struktúrákat a kultúra különböző részrendszereihez tartozóknak, a kulturális diszkurzustípusokat részben „szabályozó”, részben pedig alakító stratégiákként vagy szabályszerűségekként fogják fel. A narratológiai kutatások ily módon egyrészt a különböző narratív szerkezetek közös jegyeit, mintegy „alapstruktúrájukat” igyekeznek feltárni, másrészt pedig arra irányulnak, hogy meghatározzák a különböző típusú narratív szerkezetek sajátosságait. E tekintetben jelentős szerepet játszott és játszik egy „kitüntetett” csoport, az irodalmi elbeszélő szövegek elemzése, azaz az irodalomtudományi indíttatású narratológiai vizsgálatok, melyek (különösen a 20. század 60-as éveitől kezdve) rendkívül fontos szerepet játszottak, sok tekintetben ösztönzően hatottak az általános narratológiai kérdésfeltevések megfogalmazásában és megválaszolásában. Az irodalmi szövegekre koncentráló vizsgálatok kiterjesztésében fontos helyük lehet olyan vizsgálódásoknak, amelyek a kultúra részrendszerei közötti kapcsolatokat elemzik (a másik oldalról viszont az irodalmi elbeszélő szövegek kutatása sokrétű kölcsönhatásokkal jelentős mértékben támaszkodott és támaszkodik más – tárgyukat tekintve hozzá közelebb vagy távolabb álló – diszciplínák módszereire és eredményeire is). Ebből a szempontból jelentős szerep juthat olyan részaspektusok vizsgálatának, amelyek bizonyos típusú irodalmi szövegeket a kultúra más részrendszereiben fellelhető jelenségekkel kapcsolnak össze, például azt vizsgálják, milyen módon vannak jelen az irodalmi elbeszélő szövegek, szövegvilágok alapját képező narratív struktúrák a kultúra más jelenségeiben. E vizsgálatok alapja az a feltételezés, amelyről a bevezetőben már szó volt, miszerint a narratív (elbeszélő) struktúrák nemcsak irodalmi szövegekben találhatók meg, hanem olyan területeken is, mint például a film, az opera, a balett, de akár a reklám is. Ha a narrációt általános és alapvető kulturális jelenségként fogjuk fel, akkor összehasonlító vizsgálatok is végezhetők például filmek és irodalmi művek között (ekkor ez a jelenség egyúttal az intertextualitás és intermedialitás sajátos eseteként is értelmezhető), ill. olyan jelenségekben is a narráció elemei fedezhetők fel, melyekben ez első látásra nem feltétlenül nyilvánvaló (pl. bizonyos típusú reklámokban). Eszerint 155

- fellelhető az ’elbeszélés’ verbális jelrendszerekben és nem (vagy nem csak) verbális jelrendszerekben, ill. művészeti ágakban: egy regény vagy novella valamifajta történetet beszél el, de ezt a történetet „elmondhatja” egy film is, „eltáncolható“ balettben, megjeleníthető pantomimben vagy multimediálisan egy operában is. - ezenkívül felfedezhető az ’elbeszélés’ mindennapi szövegekben és irodalmi szövegekben egyaránt (bárki elmesélheti például, mi történt vele tegnap, tavaly vagy gyermekkorában, s egy irodalmi szöveg is elbeszélheti egy figura egy napját, életének epizódját vagy akár egész életét). - irodalmi szövegeken belül pedig ott van az ’elbeszélés’ a szűkebb értelemben vett elbeszélő műfajokban, valamint a nemcsak a szorosan vett elbeszélő műfajokban mutatható ki, hanem más, narratív mozzanatot felmutató irodalmi műfajokban is: a drámának is van „cselekménye”, azaz valamilyen történetet mond el/mutat be a színpadon, s például a lírai vagy köztes műfajúnak tekintett ballada is történetet mond el a maga kihagyásos módján. A különböző jelrendszerekben, művészetekben, szövegtípusokban, műfajokban kimutatható ’elbeszélés’ tehát valamiféle közös mozzanatot jelent e sokféleségben. E felfogás alapja olyan ún. elemi narratív struktúra feltételezése, kimutatása és leírása, mely az összehasonlítandó területeken egyaránt fellelhető, és mindenfajta narráció alapját képezi. A kulturális részrendszerek nyilvánvaló különbségei ellenére az ilyen megközelítésnek van létjogosultsága, mert rávilágít alapvető kulturális mechanizmusok működésére. A narratív irodalmi szövegek különféle modelljei jelentős impulzusokat adhatnak ilyen irányú vizsgálatokhoz, mert egységes keretbe foglalhatják az elbeszélés különböző kulturális részrendszerekben megfigyelhető változatait. Szélesebb perspektívából szemlélve az irodalomtudomány ún. „kulturális fordulatát” is értelmezhetjük a szöveghatárokon átlépő irodalomértelmezés és az interdiszciplinaritás szükségességéből fakadó szemléletváltozásnak, amiben jelentős szerepe lehet az elbeszéléskutatás szükségképpen régóta interdiszciplináris, kulturális részrendszereken átívelő felismeréseinek. 4.2.2. Az elbeszélés elemi formái és modelljei Az elbeszélésnek a különféle kulturális diszkurzusokban, irodalmi műfajokban diakronikusan és szinkronikusan megfigyelhető sokfélesége felveti annak kérdését, lehetséges-e ezeket – legalább elvont szinten – közös jegyekkel leírni, olyan modellbe foglalni, amely az ’elbeszélés’ elemi formáját modellálja. Az ún. ’elemi narratív struktúra’ leírása a narratológiai

156

kutatások egyik kitüntetett tárgya, hiszen ezzel megragadható lenne az ’elbeszélés’ minden fajtájában, típusában érvényesülő közös elem. Az ’elemi narratív struktúra’ többszörös absztrakció eredménye, eltekint az elbeszélés konkrét megjelenési formáitól, mediális változataitól: - egyrészt elvonatkoztat az ’elbeszélés’ kettősségétől, vagyis attól, hogy az ’elbeszélést’ a ‚történet’ (histoire) és a ‚történetmondás’ (discours) csak elméletileg elválasztható együttese alkotja, - másrészt elvonatkoztat attól, hogy az ‚elbeszélés’ ill. a ‚történet’ ritkán jelenik meg elemi formájában, hanem többnyire összetett, bonyolult rendszerű eseménysorokat, párhuzamos eseményeket foglal magában, melyek az elemi struktúrában elvonatkoztató redukció eredményeként sűrűsödnek össze. Az ’elemi narratív struktúra’ leírására többféle elképzelés van, ezek össze is vethetők egymással, vannak azonban olyan narratív elméletek, amelyek nem határozzák meg egyértelműen ezt az alapvető egységet, de lényegében levezethető belőlük az elbeszélés alapelemeiről és szerkezetéről alkotott nézetük. E vonatkozásban Gerald Prince és Jurij M. Lotman megközelítését vesszük szemügyre (vö. Prince 1982 és Lotman 1993): - Prince általános narratológiai modellt alkot, nem irodalmi elbeszélő szövegekre vonatkoztatja az általa leírt struktúrát, - Lotman ezzel szemben egyfelől különböző kulturális rendszereket vizsgál, másfelől pedig irodalmi szövegeket ír le kulturális meghatározottságuk, hátterük figyelembe vételével, tehát kulturális és irodalmi jellegű modellt állít fel (modellje nem teljesen határoz meg minden benne foglalt kategóriát explicit módon, de Karl R. Renner pontosító definícióit alapul véve megadható olyan formában, hogy más elképzelésekkel is összevethető legyen). 4.2.2.1. Az ’elemi narratív struktúra’ Prince-féle változata Prince modellje egy kiinduló és egy végállapot (szituáció) között végbemenő transzformációt, változást, ill. a két állapot ellentétes mivoltát tételezi döntő mozzanatként. A narratív struktúra valós vagy fiktív események időbeli egymásutániságaként határozódik meg, ezek egy adott individuumra vonatkoztatódnak és legalább egy elemükben oppozícióban állnak egymással:
4

157

2. (szv) szituációban ugyanaz az individuum fordul elő. a kezdő és a végállapot pedig ellentétes egymással a „beteg” vs. s ebbe épül bele a „tulajdonképpeni”. Az elemi narratív struktúra ilyen felfogása lehetővé teszi komplexebb elbeszélő szerkezetek leírását is. mert azok Prince szerint (s ez nem mond ellent mindennapi és irodalmi tapasztalatainknak) több egyszerű történet sorbarendezésével. keretes elbeszélés. 4. „egészséges” tulajdonságra vonatkoztatva. melyet a többiek nem ismernek). de elmondható így egy élettörténet eseménysora vagy egy mesei hős útja az akadályokon át a sárkány legyőzéséig és jutalma elnyeréséig. amikor az egyik történet magában foglalja a másikat: ilyen szerkezetű az ún. amikor például több elbeszélő „szólal meg” s mond el újabb és újabb történeteket (erre a mintára épül fel pl. az irodalmi szöveg mint valamiképpen körülhatárolt tér értelmeződik. az gyógyszert írt fel neki. összekapcsolásával jöhetnek létre: lehetséges több (elméletileg akár végtelen számú) elemi történet összefűzése.2. akár egy egész élettörténetet is magába foglalhat. (szv) = legalább egy elemükben ellentétesek egymással az (szi). így épülnek fel például a kalandtörténetek/kalandregények. pikareszk regények. Elemi narratív struktúra például az a minimális elbeszélés. amikor pl. melyben a kerettörténet (pl.” Itt láthatóan ugyanarról az individuumról van szó. mellyel mindennapi beszélgetéseinkben is találkozhatunk: „Péter megfázott és beteg lett. Természetesen lehetséges a két forma kombinációja is. a keretbe zárt történet ilyenkor több epizódból áll. t3 = az ábrázolt világ egymást követő időpontjai/időszakaszai (szv) = a t2 időpontban bekövetkezett változás eredménye (szi). a belső történet. valamilyen esemény felidézése) „megnyit” egy narratív struktúrát (kedvelt változata ennek.2. t2. [Péter] beszedte az orvosságot és meggyógyult. melynek egyik tagja elmond valamilyen eseményt. Az ’elemi narratív struktúra’ Lotman-féle változata Lotman modellje az ’esemény’ kategóriáját tekinti alapvető kategóriának. [Péter] elment az orvoshoz. Boccaccio Dekameron című műve is). melynek zárlata után záródik be a kerettörténet is a maga síkján. a műalkotás. a ’történet’ három egymást követő időpontot foglal magában. de elképzelhető a keretszerkezet bonyolultabb változata is. Másik lehetőség összetett történetek alkotására a beágyazás.kiinduló állapot (szi) t1 időpontban → változás (v) t2 időpontban → végállapot (szv) t3 időpontban t1. a szöveget elvont térstruktúraként értelmezi. Ez a ’tér’ a szöveg szemantikai 158 . Ez a modell a ’tér’ fogalmával operál. összeverődik egy társaság.

a romlottság „tere”. s közöttük nincs átjárás. hogy egy individuum átlépi két rész-tér határát. s ezáltal a történet hordozójává válik. ’metaesemény’ következik be akkor. elképzelése alapján leírhatók elbeszélő szövegek narratív struktúrái. szövegvilágtól. „város” rész-terekre oszlik. és elmenni a városba. esetünkben ha például az egyik szereplő mondjuk képes elhagyni a falut. részben az adott szövegtől ill. a természet „tere”. azonkívül pedig átjárhatatlan is: elképzelhető olyan ’tér’. s ez kihat az egyes ’események’ befogadására is. mely matematikai értelemben vett halmaz. „gyávaság” stb. feltörekvés lehetőségét nyitja meg. Bár Lotman modelljének vitatható pontja. aki az egyik térben él. a „város” pedig a fejlődés. 159 . mely a „falu” vs. ’terei’. de egy individuum határátlépése (aki a határátlépéssel a cselekmény hordozójává válik) egyszerű esemény marad. hogy az. olyan jegyek. mint „védettség”. mert a szemantikai terek viszonyrendszere nem változik meg általa. visszafordítható és visszafordíthatatlan. a terek szemantizálódnak. a rész-tereket ’határ’ választja el egymástól. hanem ezek a terek járulékos szemantikai jegyekkel is társulnak: ha például a „falu” az egyszerűség. amely a ’teret’ különálló részekre osztja. akkor ezek a jegyek többletjelentéssel ruházzák fel az individuum határátlépését is. vagyis ’esemény’ következik be: az esemény abban áll. ha például a „falu” és a „város” tere egyaránt megszűnne egy mindent elpusztító katasztrófában vagy összeolvadna valamilyen utopikus ideális társadalmi képződményben. absztrakt szemantizációjuk állapítható meg abban az esetben. szemantikai részhalmazai). Modellje azzal is számot vet. valamint az adott kultúrától is függ: az említett faluból a városba kerülés nem feltétlenül jelent minden szövegben eseményt. ellenben ún. hogy mi számít ’eseménynek’. sőt történeti korszakonként is változók lehetnek.jegyek által meghatározott egysége. melyek valamifajta hierarchiába is rendeződnek (pl. a „város” pedig a természettől eltávolodás. „bátorság”. ha a topográfiai és a szemantikai jegyek „keresztezik” egymást. A szemantikai tér fogalmával a történetnek nemcsak egyszerű ’topográfiai’ felosztása történik meg. romlatlanság. képezhetnek ezek közös egységet is. ha az individuum országok határain jut át. A ’tér’ több részre oszlik (pl. A térstruktúra tehát implikálja a határátlépést. ha például a „falu” nem az egyszerű természetesség. s a határátlépés mondjuk akkor következik be. vagy a morálisan elfogadott és morálisan elítélendő cselekedet elvont szemantikai tereinek határai kultúránként. ha a szemantikai terek rendszerében következik be változás. hanem az elmaradottság hordozója. hogy a ’tér’ egyszerre elvont szemantikai kategória és az elbeszélt világ konkrétan megjelenített tereit is jelöli. nem jelenhet meg a másikban és fordítva. Elbeszélésről ugyanakkor voltaképpen akkor beszélhetünk. alapján megállapíthatók egy-egy szöveg/elbeszélt világ részei. „kiszolgáltatottság”. ha e térstruktúrában változás.

történettudomány. azaz az ’elbeszélés’ mibenléte. nyelvtudomány. irodalomtudomány. eredményeik továbbgondolásaként. alacsonyabb vagy magasabb szintű normát sértő események stb. mítoszkutatás. Ez a fajta áttekintés tudatosan nem törekszik teljességre. Ezekben a vizsgálatokban természetesen felhasználja és integrálja az ’elbeszélés’ egyes formáival. elemzése.2. szerkezetének vizsgálata. szociológia stb. pszichológia. s a későbbi. típusaival foglalkozó tudományágak saját eredményeit.) számára. leírása és magyarázata. a jelenség összetettsége következtében. tárgya az ’elbeszélés’ általános jegyeinek. a másfajta szövegtípusoktól/műfajoktól való elhatárolása és az elhatárolás kritériumainak meghatározása. általánosításaként. Lotman ’esemény’-fogalma egyúttal a határátlépéssel szintén egyfajta „változást”. hiszen Prince a kiinduló és végállapot közötti transzformációt tekinti a narráció alapfeltételének. valószínű és valószínűtlen.). jogtudomány. átalakulást implikál. Ebből a szempontból különös jelentőségük volt és van az irodalomtudományi elbeszéléselméleti kutatásoknak. Az elbeszélés vizsgálatának irányai Az ’elbeszélés’ tudományos igényű vizsgálata. epikus mű/szöveg. pszichoanalízis. Lotman pedig az ’eseményt’ teszi meg alapvető kategóriának. jellegzetességeinek. mivel az irodalomtudományt. A narratológia vizsgálatokból történeti nőtt szempontból ki részben éppen a különböző szaktudományos kérdésfeltevéseik. Éppen ezért fontos röviden áttekintést adni néhány irodalomtudományi megközelítésről. intenzíven foglalkoztatta az ún. főleg posztstrukturalista alapon álló „új narratológiák” sem képzelhetők el ennek a (módszereiben és eredményeiben ugyanakkor erőteljesen differenciált) „klasszikus” szakasznak az eredményei nélkül. zenetudomány. Egyúttal létezik elbeszéléselmélet. folklorisztika stb. főként a műfajelméleti rendszerezések kapcsán. filmtudomány. hanem csupán 160 . ezáltal a két modell – az alkalmazott kategóriák különbözőségei ellenére – alapjában véve hasonló és főbb vonásaiban meg is feleltethető egymásnak. sokrétű feladatot jelent több tudományág (folklorisztika. Prince és Lotman modellje ugyanakkor bizonyos elemeiben össze is vethető egymással: alkalmazott kategóriáik különböznek ugyan. A narratológia mint az ’elbeszélés’ általános tudománya a műfajelméleti vizsgálatokra.) eredményeire építve nagyrészt a francia strukturalista irodalomtudomány révén vált rendszeres elméletté az 1960as évektől kezdve. médiatudomány. narratológia önálló diszciplínaként is. módszertani eljárásait is. 4. szintéziseként.lehetségesnek és lehetetlennek tartott. melyek tárgya az ’elbeszélés’ és annak különböző formái.3. valamint más diszciplínák (pl.

a megbízó. Lévi-Strauss. mindig azonos (ez a szabályszerűség Propp szerint viszont csak a folklór műfajra érvényes. Az ’elbeszélés’ egyszerű típusai: Propp. vagyis „a szereplők cselekedete a cselekményen belüli jelentése szempontjából”. Bremond Vlagyimir Propp mesemodellje.2.1. ezek a következők: az ellenfél. és feltárja ezen alkotóelemek egymás közötti. Egy későbbi művében Propp a formális-morfológiai megközelítéstől eltávolodva a varázsmese történeti kialakulásával is foglalkozott. a varázserejű közbenjáró. Propp ezenkívül foglalkozik olyan sajátosságokkal is. az irodalmi mesékre nem. mégpedig úgy.a (varázs)mese alapvető alkotórésze az ún. 4. elbeszéléstípusokat vizsgálanak. alapelve szerint viszont a szinkrón vizsgálat megelőzi a diakrón vizsgálatot. . Az általa vizsgált mesetípust elmélete szerint a következő jegyek határozzák meg: . Másrészt pedig nem minden mese tartalmazza kötelezően az összes funkciót. Propp módszere. de a meglévő funkciókra érvényes a sorrend törvénye). Propp műve. amellyel tulajdonképpen a mese egyik válfajának. valamint a mese egészéhez fűződő kapcsolatait. majd a formális törvényszerűségek feltárása után következhet a történeti jellegű törvényszerűségek vizsgálata.a funkciók bizonyos számú „szereplőhöz” kapcsolódnak. Greimas. ’funkció’.következésképp „szerkezetileg valamennyi varázsmese egytípusú”. Véleménye szerint az így megalkotott rendszer elvezet az adott 161 . A mese morfológiája 1928-ban jelent meg ugyan először oroszul (Морфология сказки). amint az már a címből kiviláglik. Abból indul ki.egyes „csomópontokra” koncentrálva igyekszik felvillantani néhány lényeges elméleti vonulatot vagy annak változatát. a rejtett szereplő. . az orosz varázsmesének a szerkezetét akarja leírni. pontosabban a(z orosz) varázsmese „alaktanát” kívánja megalkotni. amelyek meghatározzák a varázsmesék felépítését.a (varázs)mesékben előforduló funkciók száma korlátozott (a Propp-féle modellben a funkciók száma 31). hogy a mese strukturális vizsgálata az elsődleges lépés. különös tekintettel ezek hatására más tudományágakban.3. a több részre („menetre”) tagolódó struktúrák és az általuk lehetséges variációk stb. amelyek egyes ősi vagy „egyszerű” műfajok ill. azaz a mese. a hős. az álhős. jelentős módszertani hatást gyakorolt részben az olyan elemzésekre. . mindegyik szereplő több funkciót egyesít egy rá jellemző „szerepkörben”. alapvetően morfológiai.a funkciók sorrendje kötött. a jótevő. például az ismétlések. hogy elkülöníti a mese alkotóelemeit. részben pedig célkitűzései révén általános narratológiai vizsgálatokra is. de csak 1958-as angol nyelvű fordításának (Morphology of the Folktale) megjelenése után fejtette ki igazi hatását. .

mesetípus szerkezeti-formai leírásához. mélyebb szerkezeti összefüggései. a különböző típusok különféle konkrét („felszíni”) struktúrákhoz. Propp módszerével ellentétben Claude Lévi-Strauss lényegében paradigmatikus modellt dolgoz ki a mítoszok struktúrájának leírására. Greimas ezenkívül elemzi a komponenseket meghatározó bináris párokat alkotó izotópiákat. Végül egy általánosabb narratív modellhez jut el. „az alkotóegységek csakis ilyen nyalábok kombinációinak formájában nyernek jelentő funkciót” (Lévis-Strauss 1971). Algirdas J. Interpretációja ennélfogva alapvetően általános módszertani. amelyet elvont struktúrának tekint. vagyis „az adott mítosz saját jelentését” és a formális struktúraként értelmezett kódot. sajátosságai ugyanakkor egyfajta meta-szinten keresendők. az üzenetet. viszonyokat ragadnak meg. melyben – strukturális szemantikai elméletének megfelelően – a szöveg izotópiáit feltárva írja le a narratív szöveg elvont szintjének 162 . a mítosz szerkezetének elvont-általános modelljét megalkotni. kevésbé mitológiai elemzési célokat követ. ennélfogva inkább általános módszertani értelmezésre törekszik. ezáltal szándékozik egy „mitologikus logikát”. másrészt pedig alapvetően lineáris jellegű (a funkciók szigorú rendje nem nyújt lehetőséget variációk paradigmatikus feltárására). Elismeri Propp módszerének egyes elemeit. és ő is a mitikus elbeszélés értelmezésének elméletét akarja kidolgozni. többek között a merev sorrendiség és a funkciók számának meghatározása miatt. amely egyrészt alapvetően kötődik a vizsgált mesék tartalmi elemeihez (a funkciók végső soron a mesék cselekményének egy-egy lépését izolálják). s a funkciókat elsősorban ebből a paradigmatikus aspektusból vizsgálja. mítoszokhoz vezethetnek. a mítoszértelmezés elemeit általános szemantikai szempontból vizsgálja. vagyis „a mítosz igazi alkotóegységei nem elszigetelt viszonylatok. Az Oidipusz-mítoszt példaként elemezve Lévi-Strauss tulajdonképpen a (történeti) variánsok paradigmatikus elemeinek szintagmatikus kombinációjából vezeti le a mítosz struktúráját. az ún. Nem elsősorban a Lévi-Straussra jellemző általános antropológiai irányultság vezeti. ami nézete szerint elvezethet a mítoszok jobb megértéséhez is. de bírálja lényegi kérdésekben. Greimas részben Lévi-Straussra támaszkodik. Feltételezése szerint a mítosz nyelvi meghatározottságú. „armatúrát”. A mítosz strukturális összetevőinek Lévi-Strauss-féle modelljét követve részletesen vizsgál három alapvető komponenst. hanem viszonylat-nyalábok”. Végeredményben létrejön egy meglehetősen invariábilis struktúra. s feltételezi. hogy alapvetően viszonyjellegűek. melynek elemei kombinatorikusan kapcsolhatók össze. átfogóbb összefüggéseket. Ezeket „nagy alkotóegységeknek”. azaz „mitémáknak” nevezi. hanem az általa vizsgált mítoszt „narratív egységnek” tekinti. vagyis „a mítosz mint elbeszélés strukturális státusát”.

Az elbeszélés általánosabb vizsgálatát. küldő . másrészt pedig vizsgálni lehet általa. a cselekmény egymásutániságára épülő modelljét paradigmatikus viszonylatokkal bővíti. művészeti műfajok elemzésére is alkalmas legyen. Ez a tudomány felfogása szerint egyrészt tanulmányozza és összehasonlítja az elbeszélés struktúráit mindazokban az üzenetekben (message). és a funkciónál nagyobb.fogadó. a mese. „funkciókat”. ismétlődő cselekmény-elemeket. hanem a funkciók sorozata (série) válik alapegységgé. segítő . Propp modelljének és módszerének kritikus szemléletéből indul ki Claude Bremond is. és saját modelljét. stb. Bremondnál nem a proppi funkció.„tárgy” . Ezáltal a leírás szintagmatikus síkja paradigmatikus szinttel egészül ki. Másokkal. Az aktáns-szerkezettel és a funkciókkal Greimas részben Propphoz is kapcsolódik. amilyen a film.„fogadó” és „segítő” . a regény. „az áruló lelepleződése” vs. hogy az elbeszélés nyelvtana. ill. valamint a visszatérő. aktáns-struktúrát. a sorozatnál kisebb egység. ezek mindegyike alternatív választást tesz lehetővé s egy dichotomikus struktúrát határoz meg: „lehetőséget rejtő szituáció” → „aktualizált lehetőség” → „siker”. vagyis az elvont „szerepeket” (ilyenek a „küldő” . az irodalmi műfajok. „üldözés” vs. A proppi funkciókat is egyszerűsíti. amelyeknek narratív szintjük is van. Greimas tovább általánosítja az aktánsokat. „megszabadulás”. „a hős lelepleződése” stb. a szekvencia (séquence) segítségével újraalkotja Propp rendszerét. hanem inkább logikai elemzésen alapul. ezáltal általánosabb narratológiai modell és eszköztár felé mozdul el. melyek a köztük fennálló ellentétek és megfelelések szerint rendezhetők. s egyúttal bináris oppozíciós párokba is állítja őket: alany .„ellenfél”).tárgy. a szekvenciák közötti kapcsolatok viszont lazábbak.„alany” . Az elemi szekvencia három elemből áll. így például Todorovval szemben viszont azt vallja. „vereség”.alkotóelemeit és ezek viszonylatait.: 163 . s egyfajta elvont státussal rendelkeznek a konkrét szereplőkkel („akteurs”) szemben. bár mítoszelemzést is végez. ill. kétszintű modelljében az „aktánsok” megfeleltethetők a proppi „funkcióknak”. funkciós párokat jelöl ki diszjunkció alapján létrejött paradigmatikus relációk révén: ilyen párok például a „tilalom” vs. Bremond kísérletet tesz Propp módszerének általánosítására. Propptól és Lévi-Strausstól eltérően végső soron nem köti egy meghatározott szövegtípushoz. az elbeszélés (récit) önálló tudományának megalkotását tűzi ki célul. hogy az más irodalmi. az ún. egy-egy szekvencián belül a funkciók helye teljesen meghatározott.ellenfél. az ún. „győzelem” vs. hogyan realizálódik az elvont „narratív szint” az egyes műfajokban. struktúrája nem feltétlenül nyelvészeti modellen. Greimas döntő elméleti (tovább)lépése abban áll. „tilalom megszegése”. hogy Propp lineáris. a színház. A szekvencia két vagy három funkcióból áll.

4.2. Az elbeszélés elemeinek ezen újrarendezése ezenkívül megoldhat néhány. sőt négyes szerepet betöltő funkciók is.2. Igen jelentősek e tekintetben Viktor Sklovszkij vizsgálódásai az elbeszélő szövegekben feltárható szabályszerűségekről. összehasonlításuk révén tipológiai. század irodalomelméleti irányzataira többek között az elbeszélés általános sajátosságainak feltárására irányuló kísérleteikkel.3. hogy léteznek kettős. a „fölösleges funkciók” vagy a „kettős morfológiai funkciók” problémáját. Bremond azt is feltételezi. Leírnak általános elveket. osztályozási problémák is megoldhatók. képviselőinek nézetei gyakorta különböznek is egymástól. amelyek alapján a mű létrejött. s az idők során ezek a nézetek maguk is változnak. a kijelentés formájára nem ügyelő jellegét. Általános elbeszélés-modellek: a „klasszikus” narratológia kialakulása A Propp. A francia narratológiai kutatásokban – részben Propp.„lehetőséget rejtő szituáció” → „nem aktualizált lehetőség” → „bukás”. amelybe az alkotórészeire bontott elbeszélés elemei illeszthetők be. Lévi-Strauss és Greimas által tárgyalt „egyszerű” műfajok vizsgálata egyúttal túlmutat a műfajelméleti törekvéseken. hogy az irodalmi műben felismerhetők olyan eljárások és szabályszerűségek. hármas. Jóllehet Bremond elbeszélésalkotó alapelvei lehetővé teszik a proppi módszer kiterjesztését és általánosítását.2. Az orosz formalisták irodalomtudományi nézetei rendkívül nagy hatással voltak a 20. végső soron egy statikus mátrixot ad meg. például a „hiányzó funkciók”. saját rendszerének is vannak problematikus mozzanatai: formalizmusa. melyek szerint a művészet lényege bizonyos eljárásokban rejlik. sőt ezek a polgári irodalomban és színházban általánossá válnak. és az elbeszélés általánosabb logikájának megalkotására törekszik.6. Az elemi szekvenciák összekapcsolódásával komplex szekvenciák jönnek létre. eljárásokról. A csoport nézeteinek közös magja az a nézet. azaz az elbeszélt események 164 .7. Emellett fontos szerepet játszik az elbeszélő próza elmélete és elemzése is. Kiindulópontot képez egy alapvető különbségtétel az elbeszélő szöveg két síkja között (ez az orosz formalistákra általában jellemző. ezek révén a köznapi észlelés elveszíti automatikus. erről az 1. az átírás módszere inkább az elbeszélés mechanikus dekompozícióját illusztrálja. Az „orosz formalisták” megnevezéssel jelölt csoportosulás nem volt zárt „iskola”. s a későbbi elbeszéléselméleti vizsgálatokban meghatározó jelentőségre tett szert): eszerint az ’elbeszélés’ egyik síkja a ’történet’ (fabula). fejezetet). ill. részben pedig az elbeszélés általános leírását adó orosz formalisták hatására – előtérbe került az általános elbeszéléselméleti kategóriák és modellek kidolgozása. tehát dezautomatizálódik (vö. Propp által nyitva hagyott kérdést is.

amely megfelelő fogalomkészlettel elemezhető és leírható. népmesét. amely mintegy egyidős az emberiség történetével. A nyelvészeti alapokon elképzelt elbeszéléstudomány azt feltételezi. struktúrák átfogó és általános elméleteként definiálta önmagát. filozófiai. Megszületése mára már szinte szimbolikus dokumentumának tekinthető a Communications folyóirat 1966-os 8. szemiotikai és nem utolsósorban nyelvészeti. a regény kialakulását az elbeszélés-ciklusból eredezteti. Az „elbeszélést” egyetemes jelenségnek tekinti. hőskölteményt. szövegelméleti nézetek. továbbá a strukturalizmus diszciplínákat átfogó eszmerendszere. A 165 . a befogadás módjában látja lényegüket. logikai. A történet/elbeszélés sajátos „nyelvtanának” leírására törekszik Tzvetan Todorov is. így pl. a paralelizmus. a fokozás stb. amely a L’analyse structurale du récit [Az elbeszélés strukturális elemzése] programadó címet viselte. elmondja. elméletek. számában közli Les catégories du récit littéraire [Az irodalmi elbeszélés kategóriái] című tanulmányát. A „narratológia” mint önálló diszciplína az 1960-as években a narratív szövegek ill. Ezen eljárások elemzését egyúttal történeti kontextusba is helyezi. a ’történetmondás’. A Communications-nak 8. sokkal inkább az olvasás. A szöveg öröme vagy A szerző halála című műveiben a szöveget már kevésbé tekinti egy elvont kódrendszer megnyilvánulásának. Sklovszkij igen sokféle szöveget (pl. amelyben elbeszélő művek általános vizsgálatát tűzi ki célul (bár kategóriáit Choderlos de Laclos Veszedelmes viszonyok című művén mutatja be). értelmezésének sokféleségét hangsúlyozza. ilyenek az ismétlés. az egymásutániság. s eljut néhány általános eljárás megállapításához. Az „orosz formalista iskola” nézeteinek integrációja mellett a modern narratológiai elmélet kialakulására nagy hatással voltak antropológiai. Roland Barthes itt Introduction à l’analyse structurale des récits [Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe] című tanulmányában az elbeszélés tudományát a leírás hipotetikus modelljeként képzeli el. hogy az elbeszélésnek általános struktúrája van. és a szöveg jelentésének. azaz a ’történet’ elmondásának mikéntje. amit – szemiotikai rendszerként – a nyelvészet mintájára vázol fel. ahogyan a történet eseményeit valamilyen elbeszélő instancia bemutatja. és a szüzsé-alkotás eljárásait összekapcsolja az irodalmi fejlődés kérdésével. Az orosz formalisták elképzeléseire támaszkodva az elbeszélés két alapvető síkját különbözteti meg: a ’történetet’ és a ’történetmondást’ (’[elbeszélő] diszkurzust’): a ’történet’ (histoire) az események sora. a másik a szüzsé. ismert regényírók műveit) vizsgál. Barthes későbbi munkáiban meglehetősen eltávolodott a strukturalista alapokon álló elbeszéléselméleti rendszertől. és S/Z ill. száma. folklorisztikai. a ’diszkurzus’ (discours) az a mód. aminek révén mintegy az elbeszélés általános „nyelvtana” jönne létre.(rekonstruált) kronologikus egymásutánja. és alapvetően a strukturalista elmélet talaján jött létre. kronologikus rendje.

„másodlagos kategóriák” is. s példaelemzésében. a szemantikai síkon pedig tulajdonnevekre. „megoldás” (dénouement). a szintaktikai aspektus a mű „kompozíciója”. Az ’elbeszélésben’ (récit) Todorov három elvont szintet különböztet meg: az ún. végül az elbeszélés módjai (ábrázolás és narráció). amelyek elsősorban a modalitásokat foglalják magukba. a cselekvések logikája és a szereplők és viszonyaik síkja. amely a történet és a történetmondás idejének különböző viszonylatait foglalja össze. szekvenciáké. A szekvenciát alkotó mondatok között különböző kapcsolatok (időbeli. Todorovnál ily módon a szintaxis a legelvontabb szint. s a szekvenciák kombinációi révén létrejön az elbeszélés egész komplex struktúrája. Todorov végül az ún. a szintaktikai és a szemantikai aspektust. szemben a 166 . „térszerű” viszonyok. A szemantikai aspektus az elbeszélés tartalmi elemeit foglalja magában. ami egyúttal a Prince-féle elemi narratív struktúrához hasonló elvont alapmodell. ill. A Dekameron. pl. A ’történetmondás’ szintjén háromféle eljárás tételeződik: az elbeszélés ideje. másrészt a legkonkrétabb szinten. alapegysége a (narratív) mondat. az elbeszélés nyelvtanában a mondatok fölötti következő szint az ún. az elbeszélés aspektusai. és az adott szövegtől független elemzést tesznek lehetővé. melléknevekre és igékre bontható. paralelizmus) állnak fenn. sőt ezek történeti érvényesülésére is utal. „az egységek egymás közötti kombinációja”. megvalósulásukban mégis meghatározott formákat állapít meg (pl. magában a szövegben.’történet’ elemzésében két szint jelenik meg. ekkor kevésbé absztrakt szinten folytatja fejtegetéseit. a Dekameron analízisében is elsősorban ezzel foglalkozik. főnevekre. a két kategóriarendszer között pontos és egyértelmű összefüggések állnak fenn. Az elbeszélés absztrakt struktúrájának felvázolásával Todorov egy átfogó műfajt is definiál. ez a szintaxis síkján cselekvő személyre (agent) és prédikátumra. az elbeszélés nyelvtana a generatív grammatika modelljének mintájára épül fel. hiszen itt részben általános. „elsődleges kategóriákat” alkotják. „a rend megszegése”). a verbális aspektus pedig magát a konkrét szöveget alkotja. A szemantikai és a verbális szint szorosan kapcsolódik egymáshoz egyrészt a legelvontabb szinten. ez a narrátor és a szereplő egymáshoz való viszonyának formáit jelenti. A narratív grammatika mondatainak leírásához az elsődleges kategóriákon kívül szükségesek az ún. a szintaxisban. Az elbeszélés általános modellje nyelvészeti és grammatikai kategóriákon alapul. A minimális cselekmény végső soron az egyik egyensúlyból a másikba való átmenetet foglalja magában. együttesen pedig az ún. ahol a stilisztikai elemeknek jelentéshordozó és -módosító funkciójuk is van. mivel a Dekameron novellái az „eseményszerű okság” megnyilvánulásai. logikai és ún. verbális. Az ily módon feltárt kategóriák függetlenek az elbeszélés konkrét formájától. azaz a történet végállapotának kérdését veti fel.

167 . fejezet). s éppen ez a szisztematikus és részletes megközelítés magyarázhatja hatását is. s megállapítja.pszichológiai okságon alapuló elbeszélésfajtával. azaz az elbeszélés aktusa. (Lásd bővebben 4. az elbeszélés hangja. másodszor az elbeszélt történet. Ez a kétértelmű észlelés határolja el a fantasztikus elbeszélést más. irodalmi rendeltetése többrétű: egyrészt meglepi. az elbeszélés módja. harmadszor pedig az elbeszélés aktusa értelmében. ill. valamint az elbeszélő szubjektum és az olvasó viszonyát foglalja magában. Discours du récit című alapművének bevezetőjében leszögezi. A műfajok osztályozásának szerinte explicit elméleten kell alapulnia. a kétértelműség/többértelműség. az ambiguitást megszüntető különös és a csodás szövegektől. századi regény és elbeszélés néhány típusával. és különbséget tesz a valóban létezett történelmi műfaj és csupán elméletileg létezhető műfaj között. ill. szöveg (diszkurzus). Átfogóbb műfajelméleti tanulmányaiban a fantasztikus irodalom. A fantasztikus elbeszélés műfajkonstituáló elve Todorov szerint az ambiguitás. hogy az elbeszélés fogalmat hármas értelemben használja: először a narratív kijelentés. Ezek a következők: az elbeszélés ideje. összefüggések vizsgálatára és leírására irányulnak. például a 19. cselekménynek elsőrendű szerepe van. azaz az elbeszélt történet és az elbeszélés közti távolság és az elbeszélt történet perspektívája. a fantasztikus elbeszélés műfaját vizsgálta. de elsősorban a narratív szöveget tartják szem előtt. vele szoros rokonságban álló műfajoktól. a narratív elemzés összetett kategóriarendszerét dolgozta ki. mivel a fantasztikus irodalmi művekben a cselekvésnek. Végső soron a műfajelméleti vizsgálódások is a narratológia céljaként deklarált elvont elbeszélés-struktúrát és a feltárt absztrakt struktúra működését igazolják. Szövegelemzési kategóriái az e három szint közötti kapcsolatok. vagyis az olvasó tétovázik az események reális. megrémíti.1. azaz az elbeszélés ideje és a történet ideje közti viszony. másrészt pedig. amely az elbeszélő szubjektum és az elbeszélt történet.4. az ilyen szövegek a „minimális elbeszélés” absztrakt struktúráját reprezentálják. Végül körülhatárolja a fantasztikus irodalom társadalmi és irodalmi szerepét: társadalmi funkciója az emberi önértelmezés buktatóinak és korlátainak felmutatása. bizonytalanságban tartja az olvasót. hogy a történelmileg létrejött műfajok az elméletileg lehetséges műfajok részhalmazának tekinthetők.2. A „klasszikus” francia narratológia valószínűleg legnagyobb hatású képviselője Gérard Genette. aki szintén az 1960-as években kezdte publikálni elbeszéléselméleti munkáit. irreális interpretációja között.

Irodalmi „lehetséges világok”: az elbeszélés logikai-szemantikai modellje Más alapállásból. Más síkon azonban vizsgálhatók a valós világ és a szövegvilágok lehetséges kapcsolatai (a valós világ valamilyen formában lehet a „lehetséges világok” „háttere”. bizonyos vitatott logikaelméleti kérdések ellenére. azaz a ’történetmondás’ sajátossága. sőt különböző (nem csak irodalmi elbeszélő szövegeket leíró) narratív elméletek előfeltevései és kategóriái is értelmezhetők és integrálhatók ebbe a keretbe. amely az elbeszélő szövegeket. Az (irodalmi) elbeszélő szövegek mint „lehetséges világok” nem valóságosan létező entitások (amint David Lewis feltételezi). aki szerint a valós világhoz viszonyítva a „lehetséges világok” nem léteznek ugyan. s ez elvezethet olyan kérdések koherens megválaszolásához. vagyis fikcionális mivoltuk. a narratív struktúrákat a „lehetséges világok” logikai elméletének továbbvitele és alkalmazása révén lehetséges világ-struktúrákként.3. miszerint a bennük előforduló kijelentések csak az aktuális szövegvilágon belül értelmezhetők. 168 . hanem gondolati konstrukciók (ez Nicholas Rescher és mások álláspontja). ugyanakkor részben a francia narratológia eredményeit is integrálva jött létre az elbeszélő szövegek mint irodalmi „lehetséges világok” felfogása. ill. a realizmus vagy a fantasztikum problémája. fiktív befogadó. fiktív elbeszélő. szövegvilágokként értelmezi. fiktív szereplő. nyelvfilozófiai elméletekre alapozva. melyek lépésről lépésre épülnek fel a tulajdonságaikkal jellemzett individuumokból kiindulva. valamint különböző szövegek kapcsolatainak feltárását is. lehetővé teszi az irodalmi elbeszélő szövegek öszetett struktúrájának leírását. A „lehetséges világok” kategóriájának segítségével az (irodalmi) elbeszélő szövegek (belső) struktúrájának két fontos aspektusa írható le: . így ezek a szövegvilágok az általános kommunikációs modell sajátosan többrétegű változatát képviselik. ’történet’ vagy ’cselekmény’ szerkezete.2. de a fiktív szövegvilágban hipotetikus létet tulajdoníthatunk nekik. Köztes álláspontot képvisel Marie-Laure Ryan. másfelől pedig a szövegek referenciális viszonyai.4. az ún.3. amilyen például a mimézis. az a speciális kommunikáció. . a „lehetséges világok” különböző vonásai közel állhatnak vagy nagyon is távol eshetnek a való világéitól). inkább logikai.egyrészt e szövegek struktúrájának szemantikai síkja. ami ezekben a szövegekben és éppen e szövegek által megvalósul: sokrétű kapcsolatok jönnek létre a (fiktív) szövegvilág kommunikációs elemei (szerző. Ez a megközelítés. befogadó) között.Másrészt leírható ebben a keretben az (irodalmi) elbeszélő szövegek pragmatikai síkja. szemiotikai.

és kultúratudomány berkeiben számos olyan elképzelés jelentkezett. A fiktív világok csak a szövegben és a szövegen keresztül. Az irodalmi fiktív világok csupán az adott szövegvilágra vonatkoztatva teljesek és logikailag konzisztensek. fejezet). amelyek néhány jegyükben emlékeztethetnek a való világra. azaz. végül a kortárs regényről beszél. elsősorban a kommunikáció kérdésétől. de szemantikai szabályszerűségeik lehetővé teszik. az 1960-as és 1970-es évek elméleti eredményei a narratív struktúra elvont elemzését adták. Sajátos kontextus-érzékenységet jelent az intertextuális vonatkozások bevonása a narratív elemzésbe. 4. ám nagyon különbözhetnek is tőle. nem-aktualizált lehetséges tényállások. s ezáltal ontológiailag különböznek az aktuálisan létező személyektől. Bremond szintén az emberi magatartás általános formáival állítja párhuzamba az elbeszélés elemi típusait. amint Lubomir Doležel értelmezi. az elbeszélésnek kulturális diszkurzusok szerint megkülönböztethető változataitól és történeti változékonyságától. s a narráció az emberi kultúra antropológiai állandójakén jelenik meg. történeti és kulturális tényezőktől. de még ellentmondhatnak is neki.2. például Barthes-nál. Todorov is utal az elbeszélés korai típusai és a modern regény különbségeire. így például a történelmi regényekben szereplő személyek vagy helyek (de események is) nem azonosak a tényleges történeti személyekkel/helyekkel/eseményekkel.3.2. a szöveg és a kulturális ’kontextus’ összefüggéseitől.A(z irodalmi) fikcionális „lehetséges világok” tehát szövegvilágok. jóllehet nem foglalkozik velük behatóan. amint az Julia Kristeva Le texte du roman [A 169 . aki szerint az elbeszélés „egyidős az emberiség történetével”. „Posztklasszikus” narratológiák A narratológia „klasszikus” korszaka. (Lásd még 3. hanem inkább az ’elbeszélés’ tágan vett ’kontextusára’ koncentrál. s alapjában véve elvonatkoztattak a szövegen kívül eső aspektusoktól. a befogadás/olvasás folyamatában érhetők el.4. eseményektől. és a ’történet’ és a ’diszkurzus’ viszonyának módosulásai alapján Genette szintén megállapít történeti változásokat a regény mint műfaj fejlődéstörténetében. Ezen túlmenően a „klasszikus” narratológia sem mentes bizonyos mediális. hogy teljes struktúrának értelmezzük őket. Végtelenül sok és sokféle fiktív világ képzelhető el. Az 1980-as évektől kezdve gyakorlatilag napjainkig elsősorban az angolszász irodalom.2. helyektől. Ennek ellenére a „klasszikus” narratológia sem teljesen mentes kulturális és történeti mozzanatoktól. kiemeli a regény „objektív elbeszélés” jellemezte „klasszikus korszakát”. de ezeket rendkívül elvont és általános formában tételezi a narrativitás univerzalisztikus szemléletén belül maradva. amelyet a diszkurzus önmagára vonatkozása jellemez. amely kevésbé fektet nagy hangsúlyt a formalizálható eljárásokra és elvont struktúrákra.

az ’implicit szerző’ és a narrátor kérdéskörének. 170 . mert Kristeva a kultúrát magát is szövegnek tekinti. ilyenfajta alapállásból különböző kérdések megválaszolására alkalmas megközelítésmódként értékelhetők. meghatározásának. A kultúratudományi „fordulat” új elméleti-módszertani megközelítéseket tesz lehetővé az irodalomtudomány számára. s ily módon felvetődik az irodalomtudomány és a kultúratudomány kapcsolatának kérdése. „új narratológiák” vagy „posztklasszikus narratológiák“. Ansgar Nünning). A narratív kutatások „nyitása” egyrészt az elméleten belüli viták következtében történt meg. fejezet). hogy az „irodalom” is a kultúra részének tekinthető. anélkül hogy sajátosságait elveszítené és beleolvadna egy általános kultúraértelmezésbe (vö. többek között a szerző.3. A strukturális és általános elemzés reprezentánsa. A narratológia egyes újabb területei és irányzatai. valamint átfogó modellalkotásra törekszik. így a kontextus nemcsak a szövegek szűkebben vett összességét. melyhez visszanyúlhatunk olyan kultúrszemiotikai kutatásokra. annál is inkább. erről 3. az ún. E „fordulat” következményeként az irodalmat elsődlegesen a kultúra kontextusában és a kultúra részeként definiálják. Ebben nagy szerepe van a „kultúra” mindenkori értelmezésének. hogy a narratológiai indíttatású szövegelemzések legkülönfélébb változatai számára egyetemes fogalmi és módszertani eszköztárat szolgáltasson. másrészt az irodalomtudományi kutatások ún. ugyanakkor viszont éppen ilyen „kontextusmentes” formában volt képes arra. melyek a narrativitás változatos formáit tárják fel egyes kulturális és történeti mozzanatokra koncentrálva.regény szövege] című művében történik. Az ilyen történeti és kulturális mozzanatok ellenére a „klasszikus” narratológia mégsem tekinthető „kulturálisnak” vagy „kontextuálisnak”. valamint az irodalomtudomány kulturális meghatározottsága is. ezáltal éppen az ’implicit szerző’ közvetítette bizonyos kulturális mozzanatoknak a narratológiai modellekbe való bevonásával. mert alapvetően általánosításra és absztrakcióra. vagyis az elbeszélés kommunikatív-pragmatikai aspektusainak. hanem az egész kultúrát jelenti. ugyanakkor ezek fogalmi és módszertani tisztázottságát sem szabad szem elől téveszteni. „kulturális fordulatával” áll összefüggésben (a narratológia „kontextualizálódásának” folyamatát jól jelzi a Poetics Today folyóirat 19901991-es Narratology Revisited címmel megjelent három száma). hogy a narratológiai modelleknek pragmatikai komponenssel is bővülniük kell. Gerald Prince is amellett érvel az 1990-es évek közepén. melyeket összefoglalóan „kulturális és történeti narratológia” megnevezéssel is illetnek (pl. amelyek a „kultúrát” úgy közelítik meg.2.

és eszköztárat. a amely például és a az történettudomány épül. többszintű és hierarchikusan tagolt kommunikációs modell adhat csak hiteles választ. pszichológia elbeszéléselmélet.másrészt a „kontextuális narratológia” különféle. amelyek a hagyományos műfaji és/vagy mediális kereteket.4. amely az ’elbeszélés’ irodalmi. bonyolult. meglehetősen heterogén elméleti alapokon álló irányai. ezek körébe tartozik az „intermediális elbeszéléselmélet”. kinek beszél az irodalmi/fikcionális narratív szövegben. mint például az ún. A narratív szöveg és elemzési kategóriái A narratív szöveg kommunikációs alaphelyzete látszólag egyszerű (valaki elmesél egy történetet valakinek).2.A „klasszikus narratológiát” különböző nézőpontokból és hangsúlyokkal továbbgondoló „posztklasszikus narratológiák” sorában kialakultak . hogy az epikus szövegekben kétféle beszédmód létezik/ágyazódik egymásba: az elbeszélés (amikor a költő beszél) és a dialógus (amikor az elbeszélt történet szereplői beszélnek egymással) (lásd 4. a jogtudomány és az elbeszéléselmélet kapcsolatrendszerére . a „feminista narratológia”.egyrészt olyan megközelítések. például a dráma és narratológia vagy a líra és narratológia viszonyrendszerét feltáró irány.1. a „posztkoloniális narratológia”. Ezek a megközelítések (önálló diszciplínákról nem feltétlenül beszélhetünk. a „kognitív narratológia”. valamint a diszciplináris határokat lépik át. . ki kivel. amelyek különböző módon „kontextualizálják” vagy „kulturalizálják“ az ’elbeszélést’. képzőművészeti és zenei formáit. a „transzgenerikus narratológia” több válfaja. 171 elbeszéléselmélet. ill. Azonban arra a kérdésre. hogy a kultúra különböző diszkurzusaiban helyezik el. mely végső soron a „klasszikus” narratológia öröksége. mivel tárgyuk és a módszertanuk nem nevezhető önállónak) oly módon „kontextualizálják” az elbeszélést. a „posztmodern narratológia” stb. 4. „természetes narratológia”. az „interdiszciplináris és az narratológiai elemzés”. Már Platón is leírja. ezek közös és specifikus jegyeit vizsgálja. és figyelembe veszik történeti változásait is – mindezek a törekvések ugyanakkor nem hagyhatják figyelmen kívül az elbeszélés elemzésére kidolgozott és bevált narratológiai fogalom.

az elbeszélő funkciótól. Iser 1977) a szövegben rekonstruálható olvasói szerep. fejezet). érték.” (Goethe 1995: 5) Ebbe a szintbe ágyazódik be 172 . mint a szöveg egészének jelentése. hogy a narratív szövegekben nem maga a szerző beszél.5. hiszen ha a szerzőt elválasztjuk az elbeszélőtől. ill. sokszor közvetlenül meg is szólítja. funkciója is megduplázódik. aki ugyanúgy vergődsz. ill. vagyis a szöveget.fejezet). A következő szint a narratív szövegeket a lírai és drámai szövegektől leginkább megkülönböztető elbeszélő közvetítés szintje. sem térben nem találkoznak. mint ő. hanem egy általa alkotott fiktív elbeszélő. De melyik olvasóhoz? – tehetjük fel a kérdést. 1. külső szint a tényleges (valóságos) szerző és a tényleges (valóságos) olvasó közti kommunikációt jelöli. a szerző és az olvasó ebben a folyamatban sem időben. ha a sors vagy önhibád miatt nem találhatsz közelebbit.és normarendszere.7. Iser 1977. hogy a valóságos. konkrét személyű olvasó a kezébe veszi a valóságos szerző valóságos produktumát. impliziter Leser/implicit olvasó.2. meríts vigaszt a szenvedéseiből. s a befogadás általános folyamatát írja le: a szövegstruktúra és az olvasás aktusának kölcsönhatását (lásd recepcióelmélet. ahol a fiktív elbeszélő a fiktív olvasóhoz fordul. s legyen barátod ez a könyvecske. jó lélek. ami úgy jön létre. A vele szemben álló eszmei olvasó (vö. Goethe Az ifjú Werther szenvedései fiktív kiadója e szavakkal fordul az olvasóhoz: „És te. A modern elbeszélés-elmélet egyik meghatározó felismerése. A kommunikáció második szintje kívülről a szöveg belseje felé haladva az eszmei szerző és az eszmei olvasó közti párbeszéd. Szt Sze Ef Ff Ff Of Oe Ot Szt = tényleges (valóságos) szerző Ot = tényleges (valóságos) olvasó Sze = eszmei szerző Oe = eszmei olvasó Ef = fiktív elbeszélő Of = fiktív olvasó Ff = fiktív figura (Pfister 1994) Az első. akkor a befogadó személye. az ő közvetítésével jut el a történet az olvasóhoz. ill. Ez természetesen többszörösen közvetett kommunikációnak fogható csupán fel. hanem elvont gondolati konstrukció. Genette 1972) szintetizálásával modellezi a narratív szöveg kommunikációs szintjeit és azok összefüggéseit. aki olyan szemantikai jegyekben mutatkozik meg. Az eszmei szerző (implied author) (Booth 1961) nem valós személy. Az alábbi ábra többféle elméleti álláspont (Booth 1961.

Elmesélhetjük tömören vagy részletesen. amelyben a történet ideje az elbeszélő szöveg idejének keretébe ágyazódik be. elmesélheti az egyik szereplő. de kitérünk az elbeszélés-kutatás ide kapcsolódó más modelljeire. Egyik regényének hőse. 4. Thomas Mann szerint ugyanis teljességgel lehetetlen ugyanolyan részletességgel elmesélni az életet. akik rendszerezték. hogy mindegyik elkezdődik és befejeződik valamikor. egy történet ábrázolási módjának a lényegét érinti.2.4. hogy az elbeszélt történet ideje az elbeszélés során az olvasó számára átélhetővé rövidül.4. Például a nyelvi stílus.1. Ez azt jelenti elsősorban. s az elbeszélés stílusában is lehetnek nagy eltérések. A történet szereplőinek beszédét is különféleképpen adhatja vissza az elbeszélő (közvetlenül vagy közvetve). fejezet).2.1. a szöveg képisége. hanem a stilisztika és a retorika körébe tartoznak. az alkalmazott szókincs. míg a történetmondás (discours) az elbeszélő közvetítés szintjének felel meg. múlt vagy jelen időben. 4.3. Az elbeszélés kétféle ideje Az elbeszélés – ahogy Roland Barthes mondja – bizonyos értelemben hasonlít az élethez. hogy ötmillió különböző formában. Hans Castorp hét évet tölt a 173 . legalábbis annyiban. aki sokszor megszólítja közben az olvasót. A felsorolt jegyek közül nem mindegyik képezi a narratológiai elemzés tárgyát. E két végpont között azonban az elbeszélés egészen sajátságos kettős struktúrával rendelkezik. ill. ahogyan az megtörtént. A ’történetmondás’ (discours) kategóriái Egy történetet sokféleképpen el lehet mesélni: Henry James egyenesen azt állítja. retorikai figurái nem kötődnek szükségszerűen az elbeszélés jelenségének vizsgálatához (bár befolyásolhatják azt). ez a kommunikációs modell összefügg a narratív szöveg kétszintű általános modelljével (történet és történetmondás). s mint ilyen. tipologizálták az elbeszélés narratív jegyeit. mondatszerkezet. Mint látjuk. esetleg egy olyan. Az összes többi említett különbség viszont az elbeszélő forma. amennyiben az elbeszélt történetben (histoire) történik a fiktív figurák kommunikációja.2.1.2. Gérard Genette Discours du récit című alapművének nyomán három fő kategória alapján mutatjuk be a narratív szövegek leírására szolgáló eszköztárat (vö. eszköztárára is. Az alábbiakban elsősorban az ő szisztematikája alapján tárgyaljuk a narratív szövegelemzés gyakorlati kérdéseit. aki a történet része vagy egy objektív szemlélő harmadik személy. 4. az elbeszélés-elmélet legjelentősebb képviselőit foglalkoztatta.a fiktív figurák dialógusa. az elején vagy a végén kezdve a történetet.

Az időtömörítő elbeszélés esetében az elbeszélt történet ideje lényegesen hosszabb. valamint tanítványa.Tudniillik lázas vagyok – tette még hozzá Hans Castorp. A történet és annak elbeszélése közti időkülönbségből adódó feszültség rég ismert és megoldandó feladat volt az írók számára.Éppen ez volt a szándékunk. Tehát holnap kettőkor. majd a francia elbeszélés-kutatásban. Tiltja a házirend. s ez az idő perspektivikus. Hans Castorp és unokafivére. s ez a viszony. hogy az elbeszélésnek ez az imaginárius ideje megközelítőn vagy teljesen egybeeshet zenei idejével.) Ez a különbség jelentős szerepet játszott a 40-es évek végétől kezdve először a német. mégpedig olyan változó mértékben. Jól néznénk ki! . kéjutazó úr? – fordult hirtelen Hans Castorphoz. – Igazán nem is tudom. Günther Müller. De hát az ember nem szeret tolakodni. vállalja ezt is. . Hurutos vagyok. Eberhard Lämmert az . ami szinte az elbeszélés alapelvének mondható. és Joachim válaszolt is rá. mint maga az elbeszélt történet. megjelenését lehetővé teszi. reális ideje. tanácsos úr – felelte Hans Castorp. hogy elutazhat-e kedden … . másodszor azonban a tartalmáé. voltaképpen az elbeszélés sebessége az elbeszélés-kutatás fókuszába kerül. ha egy értelmes orvost konzultálna. például a párbeszédes szövegrészek esetében. hét nap elegendő. – A nyilvános sírás nincs megengedve erre mifelénk. – Szíves ör-römest? Már rég kellett volna. sarkát összezárva: . de szörnyen megfáztam. köhögök. a kétfajta idő fedi egymást (zeitdeckendes Erzählen/Zeitdeckung). Példánkban az elbeszélő pár mondatban összefoglalja Hans Castorp „iskolai pályafutását”: 174 . Holnap úgyis megyek vizsgálatra. a történet hét szóban is összefoglalható: Hans Castorp hét évet töltött a Varázshegyen. Joachim között: […] No és maga miért sírdogál. tanácsos úr.elbeszélés ideje’ (Erzählzeit) viszonyát a narratív szöveg egyik alapvető jegyének tekinti. hogy történt.elbeszélt idő’ (erzählte Zeit). (Mann 1974: 212) A legfontosabb és leggyakrabban előforduló forma azonban – mint már utaltunk rá – az időtömörítés/sűrítés.Varázshegyen. a tüdőgyógyász.Úgy – mondta Behrens.Örömest! – felelte Behrens.Ez csak a náthám. Erre példa az alábbi beszélgetés Behrens tanácsos. mindjárt abrakolás után! . lenne-e olyan jó. és sorra venné mindjárt a bátyámat is. Ezen jót nevettek. ill. és meg akartuk kérdezni. az . a zenei. Ha már itt van valaki. sőt. – Nem ártana. de csillagtávolságban is lehet tőle. Ha az elbeszélés megközelítőleg ugyanannyi ideig tart. miközben a regény elolvasásához kb. Thomas Mann szóvá is teszi ezt a voltaképpen elbeszélés-technikai kérdést A Varázshegyben: Az elbeszélésnek […] kétféle ideje van: először a sajátja. amely lefolyását. Tudniillik az a kérdés. mint az elbeszélésé. alaposan nyomja a mellemet. (Mann 1974: 666 sk.

Felfordultam’: micsoda kifejezés ez? Hiszen ezt nem így használják. mint amennyi idő azok elbeszéléséhez szükséges. már az is épp elég. mi történik Hans Castorp és Madame Chauchat között azon a bizonyos farsangi éjszakán. nem talál arra. hogy végigcsinálja a tiszti iskolát is – őszintén szólva elsősorban azért. belül azért meleget gyűjtöttem a sok testmozgásban. amikor a belső történések leírásáról van szó. hat órára járhat. (Mann 1974: 428) A megnyújtott idő az az időábrázolási forma. később visszaadta neki. mint amennyit Hans Castorp eredetileg fenn tölteni szándékozott. mert nem vagyok teljesen eszemnél. hogy Hans Castorp maga döntötte el). elhatározta. mikor Hans Castorp ceruzát kért kölcsön Madame Chauchat-tól. tehát kereken kétszer annyi. akkor tisztán érezte. eldöntetlen állapotot. és kívánságára valami mást kapott tőle. annyi időt eltöltöttem ezzel a körül. hogy ennyi erővel másképp is eldőlhetett volna. ha felfordultam is. urbánus modora. mert az elengedhetetlen.) 175 . és közben persze néha mozgok is egy keveset. ami velem történt. Hány óra van?” (Mann 1974: 599 sk. (Mann 1974: 42) Az időtömörítő elbeszélés egyik fajtája a kihagyás (ellipszis). mint hóviharban … Alighanem már este van.és felfordulással. és a kirándulásom így mégsem volt teljesen hasztalan. A Varázshegy elbeszélője például elhallgatja. és aztán annyival később ment föl szobájába. emlékajándékot. s mikor megkapta az egyéves önkéntességét igazoló végbizonyítványt. úgyszólván a másik oldalamra fekszem.Ami iskolai pályafutását illeti. mert éjszaka a felfordulás. s így folytatja meséjét: […] mert hat hét telt el ama farsang éjszakája óta. mert ez a galiba. önkényesen illesztettem ide. és a kunyhótól a kunyhóig tévelyegtem… . s számára végtelennek tetsző ideig álldogál egy pajta falának támaszkodva. mert azt sokáig nem tudta. Valóban hat hét múlt el az este óta. hogy voltaképpen mi szeretne lenni. ismételnie is kellett. bizony. ami azt jelenti. ez a hógaliba. midőn Hans Castorp megismerkedett Clawdia Chauchat-val. a körbemegfordulás veszélye éppoly nagy. hogy meghosszabbítsa ezzel a megszokott átmeneti. és időt nyerjen annak megfontolására. és amikor végre eldőlt (mert szinte túlzás lenne azt mondani. egy-egy osztályt. Ez legtöbbször akkor fordul elő. hogy így bírom. hogy az elbeszélő egy kevésbé fontos (vagy éppen nagyon is fontos) időszakról nem tesz említést. és ha csak besötétedésig tart. pedig hát a maga módján eléggé kifejező szónak látszik … Még szerencse. még a gimnázium utolsó osztályában sem. ez a gonosz galiba könnyen eltarthat holnap reggelig is. Mindent egybevetve azonban a nehézségeken átsegítette származása. noha szenvedélymentes matematikai tehetsége. miközben gondolatai szerteszéjjel járnak: „Akár egész éjszaka is elálldogálok így – gondolta – ha időről időre lábat váltok. Ha kívül meggémberedtem is. Az alábbi példában Hans Castorp hóviharba keveredik. amikor a történések sokkal rövidebb ideig tartanak. végül csinos. mint a szolgálatát jámborul teljesítő Joachim a magáéba. amelyet zsebében hordott – hat hét.

három fő temporális kategóriával. ezt az első perctől fogva láttam. Hagyta. A narratív szöveg időelemzésének legrészletesebb rendszerét kétségkívül Gérard Genette alkotta meg. ill. esetleg egy szereplő szubjektív visszapillantását jelenti. Most valaki mást akart feleségül venni. Mindez szemfényvesztés. Az időrend különböző anakróniákat. amelyet végzetes tévedés folytán Valentine Chantry ivott meg helyette. elgondolt kijelentése.Háromszögről beszéltem. Visszatérve Thomas Mann Varázshegyére. hogy elhitessék magával: a szerelmes Douglas Gold arra a kétségbeesett lépésre szánta el magát (mivel Valentine Chantry férje nem volt hajlandó beleegyezni a válásba). a narratív anakrónia. vagy bizonytalanok. Az előrevetített kijelentések vagy biztosak. vágyát fogalmazzák meg. ilyen bizonytalan előrevetítés Hans Castorp többször hangoztatott. addig a történet elmesélésében távolról sem ugyanez a természetes időrendi sorrend érvényesül. Így van ez Agatha Christie A rodoszi háromszög című elbeszélésében is: . tehát a cselekmény kronológiájától való eltéréseket foglal magába. Csak a pénzéért vette el.előrevetítést’). hogy elhitessék magával: Tony Chantry is. A visszautalás a régebbi események utólagos. Az időtartam típusai a következők: . holott tudjuk. többé-kevésbé részletes elbeszélését vagy éppen felvillantását. amelyekben a bűntény felgöngyölítése és magyarázata az utolsó fejezetben történik. de megtartja a pénzét. amelynek bizonyos típusaival behatóan foglakozik az elbeszélés-kutatás. az események kimenetelével kapcsolatban. tehát például egy szereplő kívánságát. hát azt tervezte. félelmét. ez igaz – bólogatott hevesen Poirot. Hagyta. s ezzel feszültséget és várakozást teremt a szereplők sorsával. azaz valóban bekövetkeznek a jövőben – az ilyenek általában egy „mindentudó” elbeszélőtől származnak –. hogy ott-tartózkodása hét évig tartott.visszautalást’) és a prolepszust (. (Christie 1996: 246 sk. miszerint: „Látogatóba ment. Douglas Gold is Valentine Chantryba szerelmes. mégpedig az analepszust (.„összegzés”/summary (tömörített/sűrített elbeszélés) 176 . Chantrynak már egy ideje szándékában állt végezni a feleségével. Míg az elbeszélt történet eseményei természetes időrendben követik egymást.” (Mann 1974: 7). Ez pedig másképp nem ment. – Csakhogy maga tévedett. Halálosan unta. Az elbeszélő irodalomban gyakori és tipikus a kronologikus rend „felborítása”. hogy üres színjátékkal félrevezessék! Hagyta. csak ha megöli. három hétre. hogy erős szívbénító mérget ad be Chantrynak. Az anakrónia két fő típusát különböztethetjük meg: a visszautalás és az előrevetítés a kronologikus rend felbomlásának két irányát jelzi. melyek mértéke és nagysága szerint igen precíz tipológiát állít fel.Az elbeszélt események időrendje. hogy megszabadul az asszonytól.) Az előrevetítés az elbeszélt történet jövőbeni eseményére utal. a kronológia a másik fontos aspektusa az elbeszélés idejének. Nagyon jellemző fogás ez például a detektívregényekben.

Ugyancsak a Bovarynéból hozunk példát a „szünetre”. mint egy Sandwich-szigeti bálványkép. alatta nagy betűkkel ilyen szavak: „Ennek és ennek az ülése. „repetitív elbeszélési módot” és „iteratív elbeszélési módot” különböztet meg. némelyikre imitt-amott szalmaszőnyeg van szegezve. végül a főoltár közepén a Szent Család egy másolata. A faívezet felülről máris rothadozni kezd. hogy a régi kövek a földön egész kőpadlót formálnak. királysága utolsó éveiben. olyan alacsony védőfallal. Ez a multiperspektivikus elbeszélés jellemző például a levélregényre. többnyire különböző személyek eltérő nézőpontjából. A kórus székei. s oly pirosra színezett arccal. (Flaubert 1981: 90 sk. Kis temető veszi körül. amelyben az elbeszélt idő és az elbeszélés ideje fedi egymást) . a gyóntatószékkel szemben egy kis Mária-szobor áll. pl. A templomot X.„jelenet” (cselekményábrázolás. Lássunk ebből egy kis ízelítőt: A templom húsz lépéssel odább. a tér bejáratánál. ahol a templomhajó összeszűkül. s e kategória alapján Genette „szingulatív elbeszélési módot”. Lotténak az életéért aggódtak. s ezzel végződik az elbeszélés: „Az öregúrnak gondja volt rá. ezüstcsillagos fátyollal a fején. mégpedig annak második részéből. Pap nem kísérte. Yonville-t mutatja be hosszú oldalakon keresztül az elbeszélő. az orgona helyén karzat van a férfiak számára. s annyira zsúfolva sírokkal. A napfény. a koporsót ő követte a fiaival.„ellipszis” (. s a kettő váltakozása adta a regény alapritmusát. Károly korában építették újjá.. s az odavezető csigalépcső visszhangzik a facipők alatt. Albertnak nem volt ereje hozzá. az utca másik oldalán van. Az ajtó felett. a Belügyminiszter adománya. hogy a halottat a maga választotta helyre temessék.) A harmadik kategória a frekvencia (. amely az egyszínű ablaküvegen árad be. hogy rá lehetne támaszkodni. máig is festetlenek maradtak. s kék színében helyenként fekete mélyedéseket mutat. amelyben a Bovary házaspár új lakhelyét. ahol a fű magától szabályos zöld négyszögeket rajzolt. század végéig általánosan átmenetként szolgált két dramatikus jellegű (párbeszédes) „jelenet” között. ahogyan ezt például Flaubert Bovarynéjában is nyomon követhetjük.gyakoriság’). négy nagy gyertyatartó között.” (Goethe 1995: 131) A „repetitív” elbeszélés ugyanannak az eseménynek többszöri. A halottat iparosok vitték. ferdén világítja mag a falakkal keresztben elhelyezett padsorokat. ismételt elmesélését jelenti. leírás vagy elbeszélői reflexió. kommentár) . Choderlos De Laclos Veszedelmes viszonyok 177 . az egész távlat betetőzéséül.kihagyás’). A „szingulatív” elbeszélésben az egyszer megtörtént események a szövegben is egyszer elbeszélve jelennek meg. Goethe Wertherében Werther haláláról a fiktív kiadó ilyen formában számol be. fenyőfából.” Távolabb.„szünet” (nem elbeszélő jellegű szövegrész. Az elsőként említett tömörített/sűrített elbeszélés a regényirodalomban a 19. fehér selyemruhában.

Néha. hogy mindaddig vidéken időzöm. melyért küzdeni érdemes. milyen szigorú erkölcsű. ő tölti be napomat. oly gyorsan lecsukódott a szemem. most elalszom. Végre egy cél. rábukkantam valamelyik gyermekkori ijedezésemre. míg férjem haza nem tér […] Visszavonultságunkban […] Valmont vikomt szórakoztat bennünket. hogy még azt se mondhattam magamban: „No. hogy mereven belenézzek a homály forgatagába […] Vagy megtörtént. milyen hű a férjéhez. hogy alvás közben egyszerre könnyen visszatértem gyermekségemnek.) Tourvelné Volanges-nénak „Őszinte szívvel mondok köszönetet. csak gyönyörűséggel tud visszaemlékezni azokra az időkre.” De aztán. hogy újra engem illessen velük! Akkor majd mi ketten. ahol nem szédül meg a nagyvilág forgatagától. kinyithassam a szememet. s ennek alapján nem is nagyon kívántam közelebbi ismeretségét. aki egyenrangú velem. maga még a zsarnokságot is megszerettetné velem. ősidőmnek örökre elmúlt korához. Valmont vikomt Merteuil márkinénak. hogy meghalljam a faburkolatok organikus reccsenését. az irántam tanúsított bizalmáért. […] Ismeri Tourvel elnök feleségét. felébresztett az a gondolat. éppen annyi ideig. Itt. Ezt az asszonyt meg kell kapnom. […] Mindig ő jár az eszembe. bár én a legszebb szólamok ellenére is féltem attól. elárulom. de ő jobbnak bizonyult a hírénél. mily szép feladat lesz őt jó útra térítenem. egy félóra múlva. milyen vallásos. az még elbájolóbb. hányszor megbántam. és néha csak pillanatnyi ébredezéseim voltak. Tudja. hogy nyolc Párizsban töltött nap az én prédikációimnak még az emlékét is kiöli belőle. mint például mikor nagybátyám meghúzogatta a fürtjeimet … (Proust 1983: 7 sk. hogy most csomózom a hálót életem legnagyobb hódításához.) Végül az „iteratív” elbeszélésben egyszer olvasunk a többször. aki legrejtettebb titkaim tudója. hogy nem nyögöm immár a maga igáját.című művének két részlete (levele) ugyanannak az eseménynek (Valmont vikomt vidéki tartózkodásának indítéka) két teljesen különböző értelmezését tartalmazza. amiért beleszerettem […]” (Laclos 2002: 21 skk. a hűségből adunk leckét a világnak! […] Magának. maga meg én.” (Laclos 2002: 31 sk. de okosan beszél. aki készséggel föláldozta nekünk pár napját. újra és újra megtörtént eseményekről. asszonyom. […] Tervem az. Talán emlékszik még. Ön. őt ostromlom! […] Négy napja élek e forró szenvedély uralma alatt. Ahogy parancsol. Csak hírből ismertem. könnyed hangon. Példánk is e regényből származik.) 178 . hibáit pedig bámulatos őszinteséggel ő maga ítéli el. Párizsba „Parancsai elbájolóak. amikor még édesebb nevekkel illette őt … és hányszor támad föl bennem az az óhaj. másképp nevetségessé válok. aki ismeri. alighogy elfújtam a gyertyát. és ugyanolyan őszinte érdeklődéssel kísérem figyelemmel Volanges kisasszony házasságát. az első kötet (Swann) első részéből (Combray): Sokáig korán feküdtem le. és a szörnyeteg. Genette szerint Proust Az eltűnt idő nyomában című regényére leginkább ez az iteratív elbeszélés jellemző. tudja. hogy ideje lesz álomra térni […] Elaludtam még egyszer. róla álmodom éjjel. egy ellenfél. akinek most nevez.

4. ahol nemcsak étkeztek. például a már többször idézett Platón. például Henry James nyomán Percy Lubbock és Norman Friedman (showing/telling.4. amelyben a figurák beszédét a szöveg szó 179 . mind a ’szavak’ (beszéd) elbeszélésében különbséget tesz a kétféle mód között. s egy szögletben.2. simple narration/scenic presentation). vagyis a nappali szoba. amelyben az ifjú ara először lépi át férje házának küszöbét. amelyen a figurák beszédének visszaadását érti. Az elbeszélés-kutatásban többen is alkottak hasonló fogalompárokat. de a másik. az íróasztalon.) Ebben a részletben az olvasó Emma Bovary szemével járja be Charles házát. Az elbeszélés módja Az elbeszélés módján az elbeszélt történet különböző közlési formáit értjük. a másik asszony menyasszonyi csokra. hogy közvetítő segítségével elmesélt vagy közvetlenül ábrázolt/bemutatott elbeszéléssel van-e dolgunk. a diegézist megkülönbözteti az ’ábrázolástól’. Az események távolságtartó elbeszélésére jó példa Hans Castorp ifjú életének időtömörítő/sűrítő összefoglalása. Genette ebben az összefüggésben a távolságtartó elbeszélő módot állítja szembe a távolságot nélkülöző dramatikus móddal. autonóm egyenes beszéd. melyet az előző fejezetben olvashattunk. aki a ’tiszta elbeszélést’. ill. ’utánzástól’. (Flaubert 1981: 42 sk. tehát az elbeszélt történetben közvetlenül részt vevő figura érzékelési centrumából a közvetlen és kézzelfogható valóság illúzióját nyújtja e részlet. A dramatikus mód legközvetlenebb beszédformája az ún. lenn a földön. s mind az események. Az első be se volt bútorozva. s az ablak mellett. Ezt a kétféle lehetőséget már az ókorban is felismerték és megfogalmazták. Jobbra volt az ebédlő. Menyasszonyi csokor volt. kantárral meg fekete bőrsapkával. egy pár hosszú szárú csizma a még reászáradt sárral. vörös függönyös fülkéjében mahagóni ággyal ékeskedett. fehér selyemszalaggal. Az elbeszélt történet közvetlen közelből való ábrázolásának illúziójaként – mivel közvetlenül valójában csak szavakat képes visszaadni a nyelv – álljon itt egy újabb részlet Flaubert Bovarynéjából. melyek alapvetően két szempontból: a történet és az elbeszélés közötti távolság. a közös hálószoba. vagyis a mimézistől. hanem napközben is tartózkodtak. narancsvirág csokor száradt egy korsóban. A fiókos fehérneműs szekrényt kagylós doboz díszítette. vagyis az elbeszélő beszédét. valamint a perspektivikus ábrázolás (fokalizáció) szempontjából mutatnak különbséget.2. […] Emma felment a hálószobákba.1. a figurák beszédének vagy gondolatainak különféle formájú visszaadására gondolunk. Az ajtó mögött a fogason rövid galléros köpeny lógott. A történet és az elbeszélés közötti távolság voltaképpen azt jelenti. Ha a ’szavak’/beszéd elbeszéléséről beszélünk.

a Néma tartományban: Sóhaj és nevetés egymást követték. még egy akadt! – mondta hirtelen. hogy egyedül most nem lenne figyelmem ilyesmire. „sóhajtott föl az asszony” kifejezések is hiányoznak. akkor van egy fekete bársony koktélruhám. Illetve hazudok. amit mondanak róla. hogy igaz. ha csak egy rövid órácskára is. Mint aki elnézést kér.No.Elvesz. te. ha el tudnál kísérni.. aki változatlanul végig-végigméregette őt. mint például Nádas Péter Párhuzamos történetek című regényének első kötetében.Igaz? – kérdezte. szigorú és átható tekintettel nézett Nasztaszja Filippovna arcába.Elveszem. Gyöngyvér. hogy a kettőjük között érzett áramlást megszakítsa.Én egy becsületes nőt veszek el az ön személyében. ahogy vagyok? . elég erőt érzett magában. mindenféle elbeszélői kísérőszöveg vagy kommentár nélkül. hagyományosabb formája az egyenes beszéd. van kabátom. – de ő csupa jószívűségből teszi. – De elveszi a herceg! Lám. van táskám. amely az elbeszélő irodalomban is oly gyakori dialogikus jelenetek legfőbb összetevője. és van egy fekete taft kiskosztümöm. Ezek nem igazán zárt ruhák. Van még ugyan egy nagy szerep. – Ezt várni is lehetett! A herceg bánatos. amelyet szívesen eljátszana. .No. hogy feleségül veszel még egy ilyen Rogozsinnak való nőt is. tulajdonképpen mindenem van.Ferdiscsenko meglehet. Lássunk egy példát Dosztojevszkij A félkegyelmű című regényéből: .Igaz – suttogta a herceg. újabb história! – dörmögte a tábornok. . De hogy fogsz megélni. Ha nem ették meg a molyok még. (Nádas 2005: 199 sk. ismerem! Találtam egy jótevőt! Egyébként meglehet.szerint idézi. Gyöngyvér. . nem pedig egy Rogozsinnak valót – mondta a herceg. Nasztaszja Filippovna… . Van cipőm. Nasztaszja Filippovna. igazság szerint nincsenek feketéim. jelzi. de nézzen csak a hercegre! Én már régóta figyelem… Nasztaszja Filippovna kíváncsian fordult a herceg felé. a herceg?!.) A szó szerint idézett beszéd másik. ismét Darja Alekszejevnához fordulva Nasztaszja Filippovna. a beszéd szinte beleolvad a szövegfolyamba. Még a „mondta Ádám”. minden nélkül. Majd máskor. Én őszinte ember vagyok – vágott közbe Ferdiscsenko. A Belvárosba mindenképpen be kell mennem. (Dosztojevszkij 1972: 168) 180 . A fekete végül is nem színem. s így az alkalomra használhatatlanok. Megérted. Most józan hangon kell folytatnia. El nem hiszed. A te ítéletedben ellenben biztos vagyok. a rövidke pillanatot a másiknak nem kell komolyan vennie. . nem veszi el. ön csak ül itt és siránkozik.. ha annyira szerelmes vagy. hogy… olyan. Igazán örülnék. de fekete harisnyám például egyáltalán nincs. . Nasztaszja Filippovna. S amikor kimondta.

transzponált beszéd. s nem igényel összetett mondatszerkezetet sem. Ugyanakkor nem első személyben és jelen időben hangzik el. ellenben a beszéd közvetlen stílusa és emocionális tartalma egyértelmű rokonságot mutat a szereplők idézett beszédével. hogy nem más. hogy utánozza a beszédét. immár csaknem közvetlenül a nyaralónál találkoztak a szembejövő Ivan Fjodoroviccsal. De felesége válasz nélkül. múlt időben. mindenki ellen. életét pokollá teszi. mint a többi bemutatott beszédforma is alkalmas a figurák belső. James Joyce Ellenfelek című elbeszélésének részlete is mutatja. önmaga. Mr. ang. (Mann 1981: 9) A transzponált beszéd másik formája az ún. Tisztára bolondot csinált magából ezúttal. Neki soha sincs pénze. Utóbbitól abban különbözik. kicsoda tanította ilyen bárgyúságra a gyereket. de nem szó szerint. a beszéd aktusát jelző igéhez kötve. s mikor kisült. ném. minden ott kezdődött. hogy nincs egy. így az egyes formákat külön nem mutatjuk be. Higginsnek. A függő beszéd ugyan képes visszaadni a beszéd tartalmát. amely a közvetlen és a közvetített beszéd köztes formájának tekinthető. Alleyne attól kezdve utálták egymást. hogy is hangzottak a figura eredeti szavai: Buddenbrook úr azonban méregbe jött ettől a bölcsességtől. a konzul kénytelen volt ezt az Idát védelmébe venni. Mint az alábbi. de szinte bizonyos. aki az imént érkezett vissza Pétervárról. ugyanúgy. Alleyne egy pillanatig sem fogja nyugton hagyni. Mindjárt Jevgenyij Pavlovics felől érdeklődött – ez volt az első szava. amelynek két különböző formája van. a belső világ ábrázolására használatos. amely a modernség prózájának talán legfontosabb elbeszélés-technikai újítása.Az imént bemutatott idézett beszéd ellentéte az elbeszélő módban közvetített beszéd. kétfelől is hordják tőle. free indirect style. hogy neki sincs pénze. Alleyne kihallgatta. nem tudjuk. a kicsik mellé nemrég fölfogadott marienwerdei mamzell. átélt beszéd (fr. style indirect libre. Higgins és Miss Parker gyönyörűségére. hanem harmadikban. izzott benne a düh. erlebte Rede). néma beszédének kifejezésére. rá sem nézve. az átélt beszéd szinte érzékelhető átmenet nélkül illeszkedik az elbeszélői szövegbe: Vad. Próbálkozhatna Higginsnél. mint Ida Jungmann. fenyegetően elvonult mellette. tényét említi. 181 . (Dosztojevszkij 1972: 358) Az elbeszélő és a dramatikus mód közti tartományban mozog az ún. amely csak a beszéd aktusát. szomjas boszúvágy marcangolta. Miért nem tudta megfékezni a nyelvét? Ő meg Mr. a tartalmára nem tér ki: Végül. és mindenáron tudni akarta. amióta Mr. persze hogy nem tudna … (Joyce 1982: 195) Az átélt beszéd voltaképpen elsősorban a gondolatok. de kivételt teszünk a belső monológgal. Ez utóbbi jegyek mutatják a beszédben az elbeszélő közvetítő jelenlétét.

egy elbeszélő szélesebb vagy egy figura többé-kevésbé szűk. Ha itt maradnék is. . Az elbeszélésnek ezt a perspektivikus voltát Genette a fokalizáció fogalommal jelöli. súlyom ránehezedne a padlóra. Összehajtom az újságot. tehát áttekinti az egész történetet (elbeszélő > szereplő). mint amennyit a figura tud (elbeszélő < szereplő). ill. mint amennyit a történet szereplői tudnak. Megtalálták a kis Lucienne holttestét! Festékszag. amely voltaképpen fiktív napló.4. ha csöndesen meghúznám magam egy sarokban. Elmegyek. hogy jószerivel mindenfajta közvetítettség hiányzik belőle. ujjaim hozzádörzsölődnek az újságpapírhoz. tehát a „Ki lát (vagyis érzékel)?” és a „Ki beszél?” kérdés között. ujjai görcsösen mélyedtek a sárba. Stanzel perspektívafogalma. 4. ujjaim görcsösen szorongatják. Ugyanakkor az elbeszélés nem csak különböző távolságból. s ha ez a forma az elbeszélés hosszabb szakaszaira kiterjed. fejezet). A gyereken erőszakot követtek el. valamint az elbeszélő személyére vonatkozó kérdésekre Genette az elbeszélés hangja kategóriája adja meg a választ. Utóbbira. Vagyok. érzékelnek. Minek? Egyszerűen azért. . a szereplők nem egészen természetes módon kénytelenek folyamatosan kommentálni. 182 . uramisten. Az elvetemült merénylő elmenekült. hogy az elbeszélő többet tud és mond.3. Fél ötöt harangoznak. szintén gyakran él ezzel a beszédformával. vagyis az elbeszélő kevesebbet mond annál. mit tesznek éppen.A nullfokalizáció azt jelenti. milyen erősen létezik ma minden! (Sartre 1981: 148) Mint láttuk. a különböző beszédformákat alapvetően az elbeszélt történet és a történet prezentációjának távolsága határozza meg. vagyis az elbeszélő aktus helyére. . behatárolt érzékelési centrumából. Itt volnék.A belső fokalizációnál az elbeszélő nem mond többet. Fölállok. Az utcán veszek egy újságot. Szenzációs. a hideg ing bőrömhöz tapad. de különböző nézőpontból is történhet.A külső fokalizáció külső nézőpontot jelent. Genette három fokalizációs típust különböztet meg.A belső monológot annyira meghatározza a dramatikus ábrázolásmód. azonos (elbeszélő = szereplő).2. s határozottan különbséget tesz az érzékelő figura és a beszélő álláspontja között. Jean-Paul Sartre Az undor című regénye. hogy ne menjek el.1. akkor sem feledkeznék meg magamról. (Vö. mert most már semmi okom rá. érzékelési tartományuk kb. Testét megtalálták. idejére. mint amennyit a figura tud. festékszag.

nem is feltétlenül a főszereplő nézőpontjából érzékelhető.vagy egyik mellékszereplője is.1. hogy egy többékevésbé tisztán kivehető elbeszélő hangja meséli el az adott történetet. a franciában point de vue) valamilyen elbeszélői jelenlétet/aktust mégiscsak feltételez. úgyszólván bevonta már a történelem nemes rozsdája. amelyben három. néha ellentmondásos feleletet ad. hogy az ő történetéről van szó.3. Wolfgang Kayser szerint az elbeszélő egy kitalált személy. (Mann 1874: 5) A perszonális elbeszélő szituációban csak annyi „meséltetik el” a történetből. s egyúttal a történet fő. s léte elengedhetetlen az elbeszélő szövegek. amelyet az elbeszélésre nagymértékben érdemesnek látunk (s itt Hans Castorp javára mégis hadd említsük meg. miközben az angolszász hagyomány Henry James óta éppen az elbeszélő nélküli regényt tekinti normának. és föltétlenül a legmélyebb régmúlt igeidejében adandó elő. De ki ez az elbeszélő. tehát a párbeszédes részek. igen nehéz logikus rendszerbe foglalni. a „jelenet”. hiszen azt a komplex jelenséget. ami nem is csoda. A német nyelvű elbeszélés-kutatásban e tárgykörben Franz K.4. perszonális és én-elbeszélő szituációt. tipikus elbeszélő szituációt különböztet meg: auktoriális. Idézzük ide kedvenc példaszövegünk. Az elbeszélés-kutatásban többfajta felfogás. az elbeszélő kommentárjai. többek között az eseményekhez fűzött kommentárjai által. a Varázshegy kezdő mondatait: Hans Castorp történetét akarjuk elbeszélni – nem Hans Castorp kedvéért (mert benne az olvasó egyszerű. Az auktoriális elbeszélő szituációt a tömörített elbeszélés. Stanzel tipológiája a legismertebb. amelyekben az elbeszélő megneveztetik. hogy teljhatalmúan rendelkezik idő. miről vesszük észre? Az elbeszélés-kutatás erre a csak látszólag egyszerű és naiv kérdésre sokféle. vagyis az a tulajdonsága. hanem a történet kedvéért. vélemény-nyilvánítása és „mindentudása” jellemzi. amennyi az egyik szereplő. Egyes szövegekben például olyan markánsan jelenik meg. noha kellemes fiatalemberrel fog megismerkedni). elmélet született az elbeszélő típusairól. sőt egyáltalán az elbeszélő mint olyan létéről. Az elbeszélő hangja Bizonyára mindannyian tapasztaltuk már egy regény olvasása közben. tér és az elbeszélt történet fölött. amit elbeszélői hangnak nevezünk. holott a szövegben névtelen és test nélküli marad.4. hogy szinte konkrét személynek érezzük.2. hogy az 183 . Más szövegekben nem olyan egyértelmű a hangja. noha a történet egy bizonyos elbeszélői nézőpontból való ábrázolása (az angol elbeszélés-elméletben point of view. és nem akárkivel esik meg akármilyen történet). Jellemző rá a leírás. Aztán vannak olyan szövegek. Az olvasónak az az illúziója keletkezik. például a regény lényegének meghatározásához. ez a történet régen esett. ún. hogyan.

Jó példa erre a Bovaryné egy részlete. hogy teljes nyugalomban és elvonultságban. hogy az egyes szám első személyű elbeszélő személyében azonos az elmesélt történet egyik szereplőjével (elbeszélő ’én’ = a történetet átélő ’én’). Az alábbi példában. minduntalan meg-megpihenve haladhatok majd előre a munkámban). maszkot viselő személlyé válik. lent a mélyben. Thomas Mann Egy szélhámos vallomásai című önéletrajzi regényében az ’elbeszélő én’ visszatekint egész addigi életére: Amikor most tollat veszek a kezembe. ahol csupa szenvedély. valami kéklő végtelenség fogta körül mindenünnen. azaz egy szerepet. mint a természet adta tehetség és a jó gyerekszoba. nézetem szerint. mámor és elragadtatás minden. Holott egyszerűen arról volt szó. asszonyi vetélkedés támadt.ábrázolt világot e szereplő szemével látja. ezt a lázas boldogságot. például a levélregény vagy az önéletrajzi regény rokonságot mutat a nem fikcionális narratív pragmatikus szövegfajtákkal (levél. amely miatt pert indítottak Flaubert ellen. így az anyagot föltétlenül birtokolom. csak fáradtan. e magaslatok közeiben. A perszóna-figura (Stanzel szerint reflektor-figura) tudatfolyamatát. (Flaubert 1981: 206) Az én-elbeszélő szituációt azzal jellemezhetjük leginkább. különben jó egészségben. Az én-elbeszélő nevesített. De mindaz. megtévedéseimből és szenvedélyeimből gyűlt bennem össze. Ebben pedig volt részem. az érzelem csúcsai fénylettek fel az elméjében. hogy tiszta és tetszetős kézírásommal a türelmes papírra bízzam vallomásaimat. s mindennapi létét csak messziről vélte látni. mintha csak egy második serdülőkorra ébredt volna. kénytelen volt eltakarodni a háztól … (Mann 1973: 7) 184 . életrajz). Olyan tündérvilágba lép most. a perszonális elbeszélésre jellemző perspektivikus tudatábrázolást a szerző saját véleményeként fogták fel. tehát az ilyen fikcionális elbeszélő forma. mivel közte és anyám közt. Végre hát ő is megismeri a szerelem gyönyörűségeit. a homályban. a szabályszerű és szépen bevégzett tanulmányok sokkal kevesebbet nyomnak a latban. engem és Olympia nővéremet több hónapon át egy Veveyből való francia kisasszony nevelt. vajon képzettségem és tanultságom elegendő-e ehhez a szellemi vállalkozáshoz. átsuhan rajtam a meggondolás. s ebbe a szerepbe bújik bele az olvasó is. amelyről már-már lemondott. valóság-érzékelését gyakran az átélt beszéd fejezi ki. konkrét személy a történetben. amit elmondandó vagyok. akinek a tudatában tükröződnek az események. amikor tehát most nekiszánom magam. bár léha polgári családból származom. apámmal kapcsolatban. ezért hát ez a kétely legföljebb arra vonatkozhat. Egyre csak azt suttogta: „Szeretőm van! Szeretőm!” – s úgy élvezte a gondolatát. hogy az abban a korban újdonságnak számító. aki azonban. Ezáltal az adott figura perszónává. ki tudom-e fejezni magam kellő tapintattal és ízléssel – márpedig ilyes dolgokban. mert finom. legsajátosabb és legközvetlenebb élményeimből. nagyon fáradtan (úgyhogy alkalmasint apránként. a „házasságtörés dicsérete” indoklással (Jauß 1997 [1971]).

A második a mód.vagy ő-elbeszélés) és a mód (elbeszélő vagy reflektor) kategóriáját. alkotóelemet határoz meg. ill. Mind a homodiegetikus elbeszélés. a másodikat heterodiegetikus elbeszélőnek nevezi. amelyekben az elbeszélő egyúttal szereplője az általa elbeszélt történetnek. hogy Stanzel összemossa a személy (első vagy harmadik személyű. részletesebb tipológiát kapunk. az auktoriális elbeszélő szituációt pedig a külső perspektíva jellemzi elsődlegesen. amely egy kamerához hasonlóan csak a kívülről érzékelhető folyamatokat. Bár Stanzel tipológiája jól bevált eszközzé vált a narratív szövegek elemzésében. Genette rendszerében (voltaképpen hasonlóan Stanzelhez) megkülönbözteti az olyan elbeszéléseket. Előbbit Genette is auktoriális (auktor = szerző). azaz én. S végül a harmadik alkotóelem a perspektíva. jelenségeket rögzíti. az egyik szereplő érzékelési centrumában található. Az első alkotóelem. valamint a perszonális típus (ez a belső fokalizáció. mindenekelőtt éppen a fent említett diffúz analitikus kategóriák miatt. az a külső perspektíva. az elbeszélő érzékelési centrumával esik egybe. másfajta. vagyis a figurára fokalizált nézőpont). oppozicionális fogalompárral jellemzett „építőkövet”. azoktól. a személy az elbeszélő és a szereplők egzisztenciális azonosságára/nem-azonosságára épül: ez határozza meg elsődlegesen az én-elbeszélő szituációt. Ehhez a négy típushoz járul még a viszonylag ritka első és a harmadik személyű külső fokalizációs/semleges elbeszélő forma. nem egy figurára fokalizált nézőpontjának). valamint Gérard Genette fogalmazott meg alkotó kritikát. ha pedig azon kívül. amely elsősorban arra irányul. belső perspektíváról beszélünk. ahol az ábrázolt valóság érzékelésének centruma található. Az első típusú elbeszélőt homodiegetikus elbeszélő. Ha ezt a két kérdést külön szemléljük. vagyis az a pont. elméleti szempontból több bírálat is érte.Stanzel a három elbeszélő szituáció leírásához ugyancsak három. én-elbeszélőforma jellemez. azaz az elbeszélő korlátlan. amelyekben az elbeszélő nem tartozik története szereplői közé. s amelyeket ennek megfelelően többnyire az első személyű. Ha ez a pont az elbeszélt történeten belül. a „Ki beszél?” és a „Ki lát (érzékel)?” kérdését. tehát általában harmadik személyben mesél. míg utóbbit aktoriális (aktor = előadó. színész) típusnak nevezi. mind a heterodiegetikus elbeszélés esetében létezik az auktoriális típus (ez felel meg Genette nullfokalizációjának. Különösen az amerikai Dorrith Cohn. 185 . tehát a különböző elbeszélő módozatok az elbeszélő általi közvetett elbeszélés és a reflektor-figura közvetlen átélésének ábrázolása között. A perszonális elbeszélő szituációt a reflektor-figura.

hanem kevert formákkal.1. ha az egyes típusokat az időformák és a beszédtípusok összefüggésében vizsgáljuk. mint például a kolera terjedése Thomas Mann Halál Velencében című novellájában: De alighanem élelmiszerekbe jutott a métely.A következő táblázatban rögzítjük a hatféle narrációs típust. amely langyosra főzte a kanálisok vizét. s részben irodalmon kívüli tényezőkkel is összefüggenek.2. Genette 1994 nyomán) Ezt a kategóriatáblázatot úgy érdemes a narratív szövegek elemzésére használni. 4. Például az auktoriális típus tekintélyelvű. A motívum az elbeszélés-elmélet terminológiája szerint a narratív szöveg legkisebb.2. elemzését a különféle iskolák különféle kategóriák segítségével végzik. míg a perszonális típus a természettudományok és a pszichológia megerősödésével vívja ki a maga rangját az elbeszélő irodalomban. húsba vagy tejbe.4. ismert példákkal. a halálos kór továbbharapódzott a szűk kis utcákban. ami nem szándékosan előidézett állapotváltozás.2. attól függően. A cselekményben a motívumok funkciója dinamikus vagy statikus. megváltoztatják-e a szituációt vagy sem. Dinamikus motívum egyrészt a ’történés’. A különböző narrációs lehetőségek történetileg is változnak. Ugyanakkor nem szabad figyelmen kívül hagynunk. tanító. A cselekmény A cselekmény alapegységét az orosz formalista iskolához tartozó Boris Tomasevszkij nyomán eseménynek vagy motívumnak nevezzük (lásd 4. részben talán kioktató mentalitást feltételez. Fokalizációs típus Elbeszélő heterodiegetikus (ő-forma) homodiegetikus (én-forma) auktoriális (nullfokalizáció) Fielding Tom Jones Goethe Költészet és valóság aktoriális/ perszonális (belső fokalizáció) Kafka A per Sartre Az undor semleges (külső fokalizáció) Hammett A máltai sólyom Camus Az idegen (Martinez/Scheffel 1999. tovább már nem osztható tartalmi egysége (Tomasevszkij 1985). hogy a legtöbb szöveg esetében nem tiszta típusokkal van dolgunk. különösen elősegítette a továbbterjedését. mert míg javában tagadták és leplezték. A ’történet’ (histoire) kategóriái A ’történet’ szintén összetett jelenség.2.2. 4. fejezet). zöldségbe. (Mann 1980: 126) 186 .2. és a szokatlan korán beütött nyári hőség.2.4. a típusok közti átmenettel vagy a típus szövegen belüli változásával.

haja barna. s ez általánosan jellemző a narratív szövegekre. s funkciójukat is ebből az összefüggésből vezethetjük le. természetes logikával követhető történetnek látszik: Aschenbach. túlérett. Ha azt: „Miért?” – az a plot. azt a német elbeszéléselmélet ’történésnek’ (Geschehen) nevezi. eleve elrendeltetettnek tételezik fel az író sorsát. ott megfertőzi a városban dúló kolera. melynek következtében meghiúsul Aschenbach elutazási szándéka. Így épül fel például Milton Elveszett Paradicsom című vallásos eposza vagy Goethe Faustja. a halál városában. arca borotvált.” (Mann 1980: 132) A statikus motívumok szintén feloszthatók. s Velencében marad. De ha figyelmesebben olvassuk. megbetegszik és meghal. A kauzális (oksági) motiváltság esetében a cselekmény elemei ok-okozati összefüggésbe vannak beágyazva. mégpedig állapotokra – „Kellemetlen fülledtség ülte meg az utcákat” (Mann 1980: 98) – és tulajdonságokra: „Gustav von Aschenbach valamivel alacsonyabb volt a középtermetnél. Ebből nő ki a cselekmény legmagasabb szinten szerveződő formája. amelyben a motívumok nem csak egymás után.A dinamikus motívumok másik csoportját a figurák cselekvései alkotják. Az ilyen szövegekben a cselekmény menetét egy transzcendens erő irányítja. Forster alkotta meg a story/plot fogalompárt. Ugyanakkor főleg régebbi szövegekben emellett gyakran a cselekmény finalitása (célirányultsága) dominál: ez a finális (célirányos) motiváltság. Ugyanakkor műfaji. felfedezünk a szövegben olyan jeleket. tehát az események kimenetele elejétől fogva eldöntött. puha epret. nehezen meghatározható. Az elbeszélt történet egysége tehát az események kauzális vagy finális összefüggéseiből jön létre. az író Münchenből Velencébe utazik. melyek mintegy előrevetítik. a ’történet’ (Geschichte) (Stierle 1975). Ilyen például a „véletlenül” máshova küldött poggyász. Például: „Egy kis zöldségbolt előtt kevés gyümölcsöt vett. hanem egymásból is következnek. Az ilyen motiváltság szinte az összes elbeszélésre jellemző. A már idézett Halál Velencében például első pillantásra egyszerű. M. amikor a szituáció változása emberek vagy antropomorf lények szándékos cselekvése nyomán következik be. Némelyik elbeszélésben a cselekmény motiváltságának típusa a történet végéig többértelmű. A cselekmény elemei között lévő kapcsolatot. Ha azt kérdezzük: „És mi történt azután?” – az a story.” (Mann 1980: 79) Ha a motívumokat kronologikus egymásutánban összefűzzük. Az angol irodalomkritikában E. amely nagyjából megfelel a ’történés’/’történet’ felosztásnak. és járás közben eszegette. vagyis logikai összefüggés van közöttük. logikai összefüggést motiváltságnak nevezzük (Martinez/Scheffel 1999). melynek alapvetően két fajtája van. történeti vagy 187 .

amelyeket nem lehet visszavezetni a cselekmény bizonyos funkcióira. ahol az egyik cselekménybe beágyazódik a másik zárt cselekmény. kiből mi lett és hogyan. zárt egység. 4.4. . hogy az egyik kereskedősegéd a Velencébe induló hajón „világossárga. ami – mint láttuk – logikai értelemmel bíró. információk hozzárendelése. A figura alapjában véve a nyelv által létező jelenség. ellenfél stb. mint mondjuk a realista regény a 19. a ruházatával kapcsolatos információ lehet például. A legtöbb narratív szöveg cselekményének formális-motivikus összefüggései visszavezethetők bizonyos alapsémákra. Egy figura ábrázolásának elemei a következők: megnevezés. mítosz) kevésbé törekednek a szigorú okozatosság szerinti motiváltságra. Ugyanúgy különbség van az autobiográfia európai és észak-amerikai indián modellje között. Például a szájhagyomány útján terjedő formák (mese. s azt az első cselekmény keretében.2. A figura A figura a narratív szövegben a strukturalista elbeszélés-elmélet szerint a cselekmény elengedhetetlen eleme. bizonyos funkciót hordozó szemantikai egység (pl.. logikáját. Az irodalmi elbeszélő szövegekben igen sok információhoz jut az olvasó a figurákkal kapcsolatban.2. lemondanak azok pszichológiai magyarázatáról vagy akár a kronológia megtartásáról is. vö.lineáris-progresszív cselekmény: egy szálon futó cselekmény. fejlődésregény).2.2. A cselekmény legfontosabb alapsémái a következők: .2. században. intenzitását.kulturális tényezők egyaránt befolyásolhatják a motívumok/események összefűzésének módját.lineáris-regresszív cselekmény: ilyen például a keretes szerkezetű történet. például olyan konkrét. ugyanakkor nem azonos az őt létrehozó nyelvi stratégiákkal. Jannidis 2005) a figura kettős természetéből indulnak ki. Az egyén tetteit epizodikusan mesélik el.epizodikus szerkezet: lazán összefűzött. hanem az elbeszélt világ entitása. Az európai önéletrajz az elbeszélt események segítségével megmagyarázza. amiben a főhőssel történt események időrendi sorrendben követik egymást (pl. egyedi vonásai. A cselekmény sémája az egyedi történetből levezetett absztrakt struktúra. amelyek leírásához más eszköztár is szükséges lehet. Ilyen. A figurának azonban vannak olyan aspektusai is.2. . tehát az egyént élete eredményeként mutatja be. 4. A figura-elemzés újabb irányzatai (vö. Ugyanakkor az indián szövegek nem törekednek az ilyen összefüggések bemutatására. visszatekintve mesélik el. segítő. túl divatos szabású 188 . fejezet). önálló egységekből álló szerkezet. s információkat hordoz az általános emberi természetről és az őt létrehozó szerző kulturális tudásáról is. jellemzés.

mint a közvetlen információ-hozzárendelés („fösvény volt”). hogy valaki beszél. s főleg. az öltözködés vagy a viselkedés sajátosságai). Az a tény.). ill. a külsejével kapcsolatos. Ehhez azonban a szöveg által közvetített információn kívül szükség van történelmi ismeretekre. szörnyű. kacsingatott. is találkozhattunk már velük. A történetmondás ezen információiból az elbeszélt történet síkján a figurára vonatkozó tények lesznek. hogy: „Szeme-szája csupa ránc.). Ezek a tények különböző módon kapcsolódnak a figurához: belső tulajdonságként („fösvény volt”).. 85). pszichológiából ismerünk. hogy az elbeszélő többször utal rájuk. filmben stb. Az általános felfogás szerint a karakter tipikus pszichikai tulajdonságok összessége. Az első lépésben a szöveg közöl egy bizonyos információt. antropológiából. Ennek következtében például a figura tartózkodási helye általában nem tartozik a jellemvonások közé. kulturális tudásra is. röhögött” (uo. Ez a felfogás azonban csak korlátozottan használható az elbeszélés-elmélet céljaira. ill. ill. s arra a módra. ahogy a figura koncepciója kialakul. A figuraelemzésben a kulturális tudásnak három releváns formája van: figuramodellek. mert a karakternek nem csak pszichikai jegyei vannak.” (uo. de más irodalmi műben. amelyek az elbeszélt történet idejére vonatkoztatva hosszabb ideig stabilan léteznek. Tehát az elbeszélésben történő információ-hozzárendelés következtében az elbeszélt történetben bizonyos információk/tények kapcsolódnak a figurákhoz. kivéve például az Atlasz-mítoszban. a családi körülmények bemutatása). Figuramodellnek nevezi Jannidis a típusokat. melankolikus típus. Például egy szoba berendezéséből annak lakójára. Fotis Jannidis szerint a figura jellemzésénél csak azok az információk relevánsak. A második lépésben ebből az információból valami másra következtetünk. külső tulajdonságként („kicsi volt”). például extroverált figura. Ilyen típusokat élettapasztalatunk következtében. vén fickó” (uo. A figura jellemzése mindig összekapcsolódott valamilyen pszichológiai koncepcióval.. A jellemzés lehet közvetett vagy közvetlen. hogy mit mond: „– Kellemes szórakozást kívánunk – mekegi hajbókolva. egy cselekedetből a cselekvőre stb. szintén a figuráról szóló információk körébe tartozik. A közvetett jellemzés két lépésből áll. szituatív sémák. Az információ fogalma ebben az összefüggésben az elbeszélés/történetmondás síkjára vonatkozik. 83). megismétli őket (például tipikus beszédmód. a teológiából.” (uo. figurális sémák. Az elbeszélt világban a figurához kapcsolódó tények attól válnak stabillá. mit cselekszik: „dudorászott. vagy a jellemére vonatkozó: „tolakodó.nyári ruhát” (Mann 1980: 82) viselt. A közvetlen jellemzés olyan. 189 . okozatosan („ágya vetetlen volt”) vagy akár történelmi vagy szociális szempontból (pl.

Pl.” – a következő pszichológiai sémát hívja elő az olvasóból: aki igazat mond. például a szerelmi háromszögről szerzett kulturálistörténelmi tudás és tapasztalat. 4. de különleges hatású történelmi-társadalmi esemény. irodalomtörténeti s kialakulásuk. vagy Az éppen visszaszorulásuk műfajok bizonyos elbeszélő tárgyalásakor megkülönböztetjük a kis és a nagy epikai formákat. Például ez a mondat: „Hangosan tagadott. század körül a francia anecdote szóra vezethető vissza. Az anekdota Az anekdota görög eredetű szó jelentése . s attól kezdve az uralkodó osztályról szóló rövid. Az anekdotát gyakran az ún. feszült.4. korszak(ok)hoz virágzásuk kötődik.2. egyszerű formák közé sorolják. amelyek a fikcionális és a nem-fikcionális műfajok határán helyezkednek el. míg a nagyobb műfajokban (regény. poénra kihegyezett. A cselekmény dramatikus szerkezetű.3. hogy bizonyos helyzetekből törvényszerűen következik valami. s nem is ok nélkül.1. Tárgya egy korlátozott terjedelmű. de hiteles történeteket nevezték anekdotának.3. közvetlen kapcsolata a közönséggel adja a műfaj különleges hatását. hiszen a vicc valóban közel áll hozzá.-18. valamint az ún.A figurális sémák azon a feltételezésen alapulnak. Ugyanakkor voltaképpen a művészi formák közé 190 . s elbeszélési módja is ennek megfelelő: legtöbbször humoros. amely ismert történelmi személyiségről szól. A nem teljesen egyértelmű definíció ellenére viszonylag könnyen megállapíthatók a műfaj visszatérő formai és tartalmi kritériumai. tehát nem egy műfajra utal. 4. Az ún. s éppen az elbeszélő élő. ’határműfajokat’. de nem mert a felesége szemébe nézni. ittas lesz. Az anekdota a mai napig szóban is terjed (már a műfaj ősi formája is a szóbeli elbeszélésen alapult).: „Aki nagy mennyiségű alkoholt iszik. hanem másfajta információs összefüggéseket implikálnak. hanem jelentős politikai személyiségekről szóló nem publikált vagy titkos feljegyzésekre használták.” Vagy: „Az ember halandó.kiadatlan szöveg’. ’kisformák’ egy része a szóbeliség hagyományában gyökerezik (mese. Elbeszélő műfajok Az elbeszélő műfajok viszonylag stabil formai és/vagy tartalmi jegyekkel rendelkező szövegtípusok.” Ezek a sémák nem tipizálnak. Mai jelentése a 17.4. monda).2. ’népies’. eposz) jobban érvényesül a művészi/irodalmi struktúra és ábrázolásmód. az bátran a másik szemébe néz. szellemes. Végül fontos a szituatív sémákról.

tárgyak. mint az irodalmi elbeszélés egy fajtája. Friedrich Nietzsche). játékos. 4. életfelfogásának. A fabula kritikus hangvételű.-17. e morált parabolisztikus/példabeszéd formájában fejezi ki.4. A fabula Rövid.2. Az irodalomtudomány a mai napig nem egységes a műfaj megnevezését illetően. Franciaországban a maxima kifejezés terjedt el. Francis Bacon. emberek vagy azok testrészei is gyakran szerepelnek a fabulában (pl. Arthur Schopenhauer. vagy éppen érdekeiknek 191 .elhatárolást’ és . tantétel. La Fontaine két csupra vagy Titus Livius a gyomorról és a végtagokról szóló tanmeséje). hanem eredeti. Az aforizma egy gondolat.2. életszabály nyelvi megjelenítése. század angol. állatok. morális tartalmú. század fordulójának német irodalma. nyúl) mellett növények. az életrajzírás. s orvosi tanok gyűjteményét foglalta magában. róka. napjaink médiájának egyik műfajaként is felfogható. Az aforisztikus irodalom csúcspontjának tekinthető ezen kívül a 18. Formai jegyei közé tartoznak még az olyan stilisztikai és retorikai figurák. természetüknek. mint az ellentét. századi spanyol irodalomban alakul ki. amely nem tudományos felismerést. de a történetírás. ilyen címmel megjelent könyv a görög Hippokratésztől származik. sőt. személyes gondolatot tartalmaz. szóismétlés. asszociatív. paradoxon. medve. A görög eredetű szó többértelmű: . Legfeltűnőbb jegye a rövidség. Nagy hagyománya alakult ki ettől kezdve a tudományos. metafora stb. Az aforizma Az aforizma talán a legrövidebb nem-fikcionális prózaforma. s amelyben epikus és párbeszédes elemek egyaránt előfordulnak.meghatározást/definíciót’ egyaránt jelent. amely nemcsak az ábrázolásmódra. növények stb. amelyben az esztétikai tartalom/gondolkodásmód és az esztétikai forma szoros egységet alkot. A tipikus állatok (oroszlán. Az aforizma eredetileg nem irodalmi műfaj. Az olasz. amelynek szereplői legtöbbször egymással szembenálló állatok. Ez a gondolkodásmód szubjektív. paralelizmus.3. tehát úgy a köznapi. A fabula dialektikus struktúrája tehát emberek. ill. valamint a 18. valamint a filozófiai aforizmusirodalomnak (Rotterdami Erasmus. hanem a tartalmi koncentráltságra is vonatkozik. spanyol német nyelvterületen az aforizma. farkas.3. de igazi műfajteremtő hatással a francia La Rochefoucauld Réflexions ou sentences et maximes morales (1665) című műve bír.3. 4.-19. aphorism) használatos.sorolható. csattanós tanmese.4. míg angol nyelvterületen mindkettő (maxim.2. Az irodalmi aforizmus a 16. Az első. chiasmus.

A mese főhőse nem mitológiai félisten. Perrault). egy konkrét történet segítségével.különbségéből. gyakran van azonban a főhősnek ellenlábasa. A műmese szerzője ellenben ismert.4. A mese konfigurációja kicsi. irodalmi átdolgozásban (Straparola. de ezen kívül több tartalmi és formai jegy is van. Az elbeszélt világ absztrakt. példabeszéd) Rövid elbeszélés. s a szövege is rögzített.3. század európai mesegyűjteményeinek összeállításánál.2. A példabeszédek legfőbb forrása a Biblia. a varázsmondókák.4.3. A parabola következtetései szimbolikus formában jutnak kifejezésre. Munkájuk mintává vált a 19. mások a középkorra teszik eredetét. de ezek csak népmese-motívumokat tartalmaztak. s hiányzik a mondára jellemző mulandóság tematizálása is. a szőlősgazda és a szőlőmunkások vagy a tékozló fiúról szóló példabeszéd). a hely és az idő nem konkrét. a tölgy és a nádszál vagy a paraszt és a szamár meséjében. például a tücsök és a hangya. ellentmondásából adódik.5. tanítást magyaráz meg. morális tételt. mint a mondában. században Itáliában és Franciaországban már megjelentek mesegyűjtemények. A 16. Max Lüthi (1947) szerint az európai mese sémája a következő: nehézség és annak leküzdése. A parabola (példázat.-17. tipizáltak. nem is szent. Egyesek szerint már a neolitikumban is léteztek mesék. 4. például a mondától. s szövege különféle változatokban létezik. hanem legtöbbször szegény. A figurák nem rendelkeznek egyéni vonásokkal. hogy az irodalomtudomány egyáltalán foglalkozni tudjon a népmesével. A műfaj kialakulásáról eltérnek a vélemények. Jellemzők az állandósult mesefordulatok („Élt egyszer egy…”).2. amelyekkel a mesét megkülönböztetjük a rokon műfajoktól. Jézus példabeszédekben tanít (pl.4. hátrányos helyzetű ember. 192 . melynek szerzője ismeretlen. A mese egyik legfontosabb tartalmi aspektusa a csoda. Ahhoz. A mese A népmese szájhagyomány útján terjedő műfaj. Az egyik legnagyobb és legjelentősebb mesegyűjtemény a Grimm testvérek 1812/15-ben megjelent gyűjteménye. Gyakran a nehézség leküzdése földöntúli (varázs)erő segítségével történik. mint a legendában. Első ízben a Grimm testvérek törekedtek a szóbeli közlés hiteles visszaadására. amely egy teológiai. Az irodalmi parabola egyik legfontosabb képviselője Francis Bacon. először is össze kellett azokat gyűjteni és a szövegalakot rögzíteni kellett. 4.

hogy bár tartalma a fantázia szülötte. Ez a mondanivaló azonban nem a hitigazságok lényegét érinti. nem választható el a hívő emberek közösségétől. s ez az új forma a 19. irodalmi folyóiratokban terjedt el. a monda támaszkodik egy hely vagy egy személy valóságára. A mese poétikus. nem fikció. Elbeszélési módjuk naiv. A rövidtörténet (short story) A műfaji megjelölés az angol short story-ból származik. Keletkezésének alapvetően három oka lehet: egy ember találkozása valamely földöntúli jelenséggel. 4. hanem a különleges.6. feszes és elbeszélés-technikailag tömör. akik a legenda transzcendens mondanivalóját maradéktalanul befogadják.3. igaz történetként mesélik el. történelmi esemény). egyszerű nyelvezetű. A mondában a tartalom dominál.4. hiszen az „imitatio Christi” nehézségeit a szentek is megtapasztalták. valamint egy nép vagy csoport.2. s mint ilyen. akik a mesék mellett a mondákat is gyűjtötték.3. úgy tekinti a hívő ember a szenteket példaképüknek. például Buddha életéről. természeti képződmény eredete. orosz. Voltaképpen egy szent halálának napján a kolostorokban étkezés közben felolvasott életrajzi írásokat nevezték később legendáknak. A Grimm testvérek. Ahogy a szentek követték földi életük során Jézust. akinek nemcsak történetei szolgáltak példaként.4. Igen jelentős a műfaj kialakulásában Edgar Allan Poe szerepe.7. valamely objektív esemény (természeti katasztrófa. A rövidtörténetnek a francia. s a cselekmény egy szálon futó. A legtöbb latin legenda nem művészi igénnyel keletkezett.2. Legendák minden kultúrkörben léteznek.2. reflexió nélküli. A monda A monda abban különbözik a vele rokon mesétől. 4. A mese önmagában is megáll. hálaadás. skandináv és angol irodalomban is megvannak a maga előzményei. A keresztény legendák funkciója voltaképpen imádság. de komplex kompozíciós formára is utal. esetleg tárgy. hanem tényt akar közölni. a mese definíciójából vezették le a monda lényegét. A legenda A legenda vallási tárgyú elbeszélés. Isten dicsérete: a hívő ember így köszöni meg. hanem közvetítő szerepe van a transzcendens szféra és a mindennapi élet között. Az irodalmi folyóiratok terjedelmi korlátai miatt az amerikai irodalomban szokás volt a rövidtörténetet a szavak számával meghatározni.4. Azonban a „rövidség” nem csak a terjedelemre vonatkozik. hogy Isten a Szentíráson kívül szentjeiben is megnyilatkozik. például Csehovnál vagy Maupassant-nál.3. a monda történelmi jellegű.8. a forma háttérbe szorul. század második felének Amerikájában. de kompozíciós 193 .4.

tágulásával (Joyce ezt epifánia-élménynek nevezi). többrétegű ábrázolásmódot. így a nyitott befejezés jellemzi a műfajt. cselekményében valami újdonságot. amely monologikus-asszociatív elbeszélési forma. valamint az idő. Ugyanakkor az „újdonság” csak a megszokott. O. például a szimultán történetek elbeszélését. Számtalan novella-definíció alapján a műfaj lényege éppen ez a nem várt. a bevezetés legtöbbször elmarad. Gabriele Wohmann. 4. A novella A novella szó eredete nem az irodalmi. mint egy kis darab kiragadott élet (slice-of-life-story). Gyakran végződik a rövidtörténet a főhős tudatállapotának változásával. de még inkább az első mondat a történet része. Szoros összefüggésben áll az ilyen tömör elbeszélő formával a rövidtörténet kezdő.9.és végpontjának nyitottsága. mindennapi események összefüggésében értelmezhető.4. tér. Az időkezelés szempontjából megkülönböztetjük a kronológikus és a visszautaló elbeszélést. Peter Bichsel nevéhez fűződik. Ebben az értelemben a rövidtörténet nem más. valamint Wolfgang Borchert. Az ilyen történetben egy fiatalember valamilyen megrázó élmény hatására értékeli át eddigi életét. azaz újdonságnak. Az irodalmi műfaj megjelölésére Boccaccio Dekameronja óta használják. Az amerikai short story legfontosabb művelői William Faulkner. különleges befejezés érdekében kell összerakni. Goethe híres definíciója szerint a novella egy megtörtént . Poe a hatásra koncentráló feszes felépítést és a rövidséget az elbeszélés legfontosabb alkotó elveinek tekinti. s szerinte a történet egyes elemeit a meglepő. Már a cím. konfliktusára épül. időnyújtás. ill. ugyanakkor különleges eseményt. valamint az ún. például Heinrich Böllnél. hanem a jogi nyelvben keresendő. A rövidtörténet a motivikus kidolgozás lerövidítése. Különösen az időkezelési technikák alkalmazása (időtömörítés. ezek váltakozása) teszi lehetővé a komplex.2. amikor a kiszámíthatatlan 194 . meglepetésszerű.3. „időtlen” elbeszélést (az arabeszktípust).hallatlan eseményt’ (unerhörte Begebenheit) mond el. s válik felnőtté. Henry. azaz új. meglepetést hordoz. miközben az elbeszélő szerkezet egységes képet kell. Jack London. hogy mutasson. Ernest Hemingway. Az elbeszélés szűkre szabott ideje ellenére megjelenhet a történetben egy egész élet summázata. hogy a novella tartalmában. azonban ez nem jelenti a konfliktus feloldását. ami egy iniciációs (beavatási) folyamat végpontja.elmélete is. szereplők ennek megfelelő kezelése által fejti ki hatását. a német nyelvű rövidtörténet (Kurzgeschichte) a már említett Heinrich Böll. Justinianus császár törvénykönyvében a beépített új rendelkezéseket nevezték novellának. A befejezés csattanója feloldhatja ugyan részben a történet feszültségét. kiszámíthatatlan cselekményelem. A szó jelentéséből következik. azt a pillanatot ragadja meg. kihagyás. tehát a novella éppen e két jelenség ellentmondására.

Ezért az eposz műfajának előfeltétele az arisztokratikus. s helyettük a komikus eposz kerül előtérbe. Homérosz Iliásza és Odüsszeiája. A novella a reneszánsztól kezdve nagy szerepet játszott és komoly fejlődésen ment keresztül az európai irodalmakban Goethétől Thomas Mannig. Chaucer. hanem közösségi jellegű.elbeszélés’. mint például a Gilgames-eposz. A. amely auktoriális fogásokkal nem lebbenti le idő előtt a fátylat a novella titkairól. a fordulópont. Vergilius Aeneise vagy a középkori eposzok.10. hiszen a fent vázolt egzisztenciális konfliktus az újkori társadalmakra jellemző. jelentése . Dosztojevszkijtől Turgenyevig. Danténak Isteni színjátékában a középkor végén még egyszer sikerül ábrázolni az élet totalitását. milyen komoly. A 19. A szokatlan és titokzatos történethez objektív elbeszélési mód társul. de újra és újra szembesülniük kell bizonyos válsághelyzetekkel. A későbbi korokban csak elvétve találkozunk a tradicionális 195 . például a halálmotívum gyakori előfordulásával. Azonban már a reneszánsz idején visszaszorulnak a komoly témák. bár már megjelenik benne a szubjektív elem. objektív. a részletekre koncentráló. Az eposz a hősi mondákon és a mítoszokon alapul. a hexameter vagy az alexandrinus. ünnepélyes jellegű volt ez a műfaj. megrendíti vagy egyenesen szétrombolja azt. Ez a ma már alig létező műfaj az ókorban a dráma mellett a legfontosabb irodalmi forma volt. transzcendens beteljesülés mutat kiutat (ilyenek a művésznovellák) vagy a sors emberi méltóságot romboló hatása mutatkozik meg. Cervantes. királyok és lovagok állnak. századig gyakorta jellemző rá a keretes szerkezet és a ciklikus forma (Boccaccio. Legfontosabb példái. és kétségbe vonja. melyek tagjai védve érzik magukat a sorssal. az egyértelmű és átlátható összefüggések világa. E.4. például a Nibelung-ének vagy a Beowulf mutatják. hanem széles. Az epikai cselekmény központjában istenek és hősök. hiszen a költő saját magát teszi meg az eposz hősévé. hanem konkrét cselekvés által ismeri meg. Goethe. Az eposzi világ a totalitás. Hoffmann). amelynek értékrendjében gyökerezik az ábrázolt világ egysége. ahol a történet váratlan fordulatot vesz. melyekből vagy bizonyos „kegyelmi állapot”. A világot a főhős nem reflektív módon.betör a megszokott világba.3.2. T. nem privát. a végzettel szemben. feudális társadalom. A cselekményábrázolás egy szálon fut. lassú folyású. 4. Navarrai Margit. a „hallatlan eseményre” koncentrál. vagyis az a pont. Ezt erősíti az egyenletes versmérték. Ez nem véletlen. Az eposz Az eposz görög eredetű szó. Ennek fényében érthető meg a novella fontos műfaji jegye. Az elbeszélés nem célorientált.

Ein Wintermärchen. amely mind nagyobb olvasóközönséget nyer meg magának a polgárság körében is. A 13. a népnyelven (lat. 196 . az „én és a világ” egységének felbomlása válik a regény meghatározó témájává. Richardson pedig levélregényeivel a korabeli olvasóközönség valós és autentikus történetek iránti igényét elégíti ki. Legjellemzőbb példájuk Heliodórosz Aithiopika című műve a 3. hogy az olvasó intellektuálisan és emocionálisan is azonosuljon a regény főhősével. A polgári társadalomban felszínre került konfliktusos viszony egyén és társadalom között. lingua romana) megfogalmazott írást romanz-nak neveztek. s az eposszal szemben csak nehezen vívja ki magának a komoly irodalmi műfaj rangját. majd 1605-ben Cervantes megírja híres lovagregény-paródiáját. A regény emancipációja a polgári regény kialakulásával kezdődik. Az ilyen én-elbeszélés az emberi lélek ábrázolása folytán alkalmas arra. a Don Quijotet. század végéig virágzik. 4. vagyis franciául roman. amelyek egyaránt tanítják és szórakoztatják az olvasót. A műfaj meghatározó személyiségei Sterne. azaz a regényről szóló poetológiai munka.4. maga a regény megnevezés a középkorban alakul ki. s mivel a polgárosodás elsőként Angliában megy végbe. s akkorra már prózában megfogalmazott hosszabb költői elbeszélést jelentett. nem meglepő. Fielding a spanyol pikareszk regény epizódikus szerkezetének átvételével rajzol képet kora társadalmáról. század végére azonban jelentősen szűkült a szó jelentéstartalma. Huet leírása szerint kora regényei művészi ábrázolású. századból. s már az antikvitás irodalmában is ismert volt.eposszal (pl. melynek tematikus sémája sokáig meghatározza a regény műfaj cselekményét: szerelemről és kalandról szól. a műfaj jóval régebbi. majd novel. prózában elbeszélt szerelmes történetek. Az első regényelmélet. hogy verses vagy prózai szövegről volt-e szó. A regény e korai korszakában valóban inkább népszerű. Ebben értekezik arról az „újfajta írásmódról” (John Barclay kifejezése Argenis című regényéről). ugyanakkor igen közkedveltek Heine szatirikus művei (Atta Troll.). Az első regények a késő antikvitásból származnak. A franciák a 13. németül Roman. Az első. A regény Bár a forma. századtól kezdve minden. Fielding és Richardson.11. Ez a műfaj a 16. Pierre Daniel Huet Traité de l’Origine des Romans című műve 1670-ben Párizsban jelent meg. Klopstock Messiása). angolul romance.2. s a feltörekvő polgárság számára a regénynek ez az identitás-alakító funkciója mindig is nagyon fontos volt. a lovagregény. már roman-nak nevezett forma a lovagkori eposz prózai változata. Az elnevezést ekkor még nem befolyásolta. szórakoztató olvasmány a maga kalandos és szerelmes történeteivel.3. hogy a polgári regénynek is Anglia a hazája. Deutschland. Milton Elveszett Paradicsoma. nem latin nyelvű. Ez az új műfaj a regény.

s a kor társadalmát a maga teljességében akarja ábrázolni. Thomas Mann regényeiben ugyan az auktoriális elbeszélő forma minden változatát kipróbálja. Lukács szerint ebben különbözik a „regény korszaka” az „eposz korszakától”. s a regény virágkora nem választható el a polgárság 18-19. A század végén Zola megalkotja a naturalista regénytípust. fejlődésregény). Stendhal. de alapjában véve ő sem tudja és akarja folytatni a realista hagyományt: ironikusan megtöri az auktoriális elbeszélő magatartást. Dosztojevszkij) irodalom nyújt e tekintetben kiemelkedő teljesítményt. az Ulysses. valamint Joyce tudatfolyam-regénye. mivelhogy a lélek nem érzékeli. s az „elbeszélés szellemét” véli felfedezni az elbeszélt történet mögött. századi regényre a különféle experimentális formák jellemzők. esetleg formai tulajdonságai alapján (levélregény. A regény korszaka tehát az öntudatos polgári egyéniségek korszaka. század realista regénye tárgyilagos. a roman expérimental-t. A regényeket csoportosíthatjuk történeti szempontból. 197 . ráébred magáramaradottságára.A levélregény a francia (Rousseau: La nouvelle Héloïse) és a német (Goethe: Az ifjú Werther szenvedései) irodalomra is nagy hatással van. Flaubert) és az orosz (Tolsztoj. például barokk regény. saját belső világa (transzcendentális hajléktalanság). Utóbbiban ugyanis nincs belső világ. A századforduló tapasztalata az én és az őt körülvevő világ felbomlása. Ezt a konfliktust próbálja a Goethe Wilhelm Meistere mintájára kialakult fejlődésregény az ember belső természete és a külső adottságok közti produktív kölcsönhatás ábrázolásával kiegyenlíteni. a kronologikus elbeszélés s a hagyományos (auktoriális) elbeszélő is áldozatul esik e folyamatnak. s így tudatosul benne a külső világgal szemben individualitása. egyediségére. Különösen a francia (Balzac. Alfred Döblin) vagy a francia újregény (nouveau roman) (Alain Robbe Grillet. aki a regényt „polgári epopeiának” nevezi. Ennek megfelelően a századforduló regényformája radikálisan szakít a realista regény hagyományos elbeszélő módjával: a cselekmény kontinuitása. Mint látjuk. melynek alapproblémája a szív poézise és a körülmények prózája közti konfliktus. századi gazdasági és politikai sikereitől. realista regény. családregény. amely a társadalmi viszonyokat esztétikai szűrő nélkül. hogy a külső világ vele szemben létezne. például a 30-as évek montázsregénye (John Dos Passos. Az egyén az újkorban nem része már az isteni és világi rendnek. objektív ábrázolásra törekszik. Lukács regényelmélete Hegel esztétikáján alapul. A 20. a regény kialakulásában nagy szerepet játszik a világ felbomlása egy külső és egy belső világra. a maga brutális valóságában ábrázolja. Michel Butor). montázsregény). A 19. posztmodern regény vagy tematikailag (pikareszk regény.

4. Goethe). míg a pluralista-demokratikus korszak önéletrajzai tudatosan töredékes és multiperspektivikus önábrázolásra törekednek. az „én” is fiktív. Az önéletrajz Az önéletrajz műfaja Szent Ágoston. életrajzi esszék. s ez olykor az irodalomra jellemző pszichologizáló írásmód.ill. s ez összefügg az emberről. az álom és a valóság. mivel csupán a már említett konstrukció eredménye. Az autobiográfia korunkban az egyik legizgalmasabb határműfaj. a német Jacob 198 .2. A reneszánszban az életrajz személyes hangvételű. de például Rousseau Vallomásaira is. Például a polgári kor önéletrajzában az individuális vonások és a külső körülményei kölcsönhatásából alakul ki a személyiség identitása (pl. a késő antikvitás egyháztanítójának Confessiones (Vallomások) című művére vezethető vissza. 4. Cellini). A vallomás-jellegű önéletrajz írója vallásos megtérésének történetét meséli el. Az olvasók körében éppen az teszi az önéletrajzot népszerűvé. egy személyiség belső világa ábrázolásának rovására megy. század pozitivizmusa különösen kedvez a tényközpontú és részletekbe menő életrajzok megjelenésének. A visszapillantó én-elbeszélő saját életének elmesélése azáltal nyer irodalmi jelleget. például a francia Hyppolite Taine. egységes. S hogy eközben kialakul-e a személy identitása vagy annak csupán illúziója merül fel. amelyben sokszor egymástól elszakadva létezik a magán. irodalom. zárt individuumnak. maszkok egyvelegének.és a hivatalos szféra. hanem különböző.13.4. a személyiségről alkotott képpel. tiltott és a megengedett. mentalitástörténeti kérdés. hogy egy életprogram felépítésének és megvalósításának problematikája tárul fel benne. Az ábrázolásmódja távolságtartó és objektív: a tényekhez való hűség jellemzi. de a 17. a múlt és a jelen.3. s az egyes személyiségek portréja funkcionálisan illeszkedik a korszak átfogó bemutatásába.12.2. A pietista vallomás-irodalom hatott a pszichologizáló önmegfigyelésen alapuló szentimentális regényre. A középkorban jellegzetes műfaj a szentek és a hősök életrajza. anekdotázó autobiográfiáitól (Cardano. század krónikaszerű tudós-önéletrajzaitól is. Ugyanakkor jelentősen eltér a pietista önéletrajz a reneszánsz világias.-18. Tehát az egyén története az élmények és események szelekciójának és kombinációjának eredménye. Az életrajz Az életrajz (biográfia) igen közel áll a tudományos történetíráshoz. néha egymással összeegyeztethetetlen szerepek. például Boccaccio Dante-életrajza. amelyben a korszakok változásának általános tendenciái érhetők tetten. Elterjednek az ún. A 19. s ez a forma a 18. s az önéletrajz főhőse.3.4. Az egyes ember egyre kevésbé érzi magát önmagával mindig azonos. század pietista irodalmában is nagy jelentőséggel bír. hogy az emlékezés voltaképpen az élet fikcionális síkon történő újra-konstruálása.

Az évszázadok során fokozatosan vált a műfaj szubjektívvé. században a fantasztikus útirajzok terjedtek el. Jellemző rá az ábrázolásmódok széles spektruma. sőt. benyomásai divergens személyiségét tükrözik. században az életrajzi regény a belső világ ábrázolására koncentrál. A 20. ahol az életrajz írója mintegy újjászületik. A 16. versben is elbeszélhető. A műfaj története az ókorba nyúlik vissza: hódításokról és felfedezésekről mesél. az útirajz szerzőjének személyes élményei egyre fontosabb szerepet kaptak benne. például Forster James Cookról szóló műve. Formája kötetlen: napló. 4.Burckhardt vagy az angol L. s az elbeszélés új technikáit is szép számmal alkalmazza. (Lásd pl.4.14. töredékes megfigyelései. században az utazás az egyén fejlődésében betöltött pedagógiai jelentősége kerül előtérbe. például fontos úticél Itália. identitását újra konstruálja (Goethe). a tények száraz közlésétől kezdve a táj és az emberek plasztikus ábrázolásáig.vagy krónikaszerű részeket tartalmazhat. az egyik legrégebbi irodalmi műfaj.3. levélformát ölthet. A felvilágosodás útirajzai a világról szóló ismereteket közölnek. Stefan Zweig: Marie Antoinette). A 18. 199 . Az útirajz Az útirajz tulajdonképpen az autobiografikus elbeszélés egyik formája.2. például az átélt beszéd vagy a belső monológ formájában. Strachey tollából. egzotikus kalandokkal és tájakkal. míg a középkor útirajzainak a Szentföld a témája. A modern útirajz szerzője nem éli már át ezt az élményt: sokszor ellentmondásos.

de egymással mégis szorosan összekapcsolódó mozzanatot foglal magában: a ’dráma’ egyrészt írott szöveg. a dramaturgia (1. . melynek létrejöttében az írott drámai szöveg csupán egy.4. A dráma mint irodalmi műnem/műfaj A nemzetközi szócsalád (angol drama. eseményt párbeszédes formában megír 2. . Ugyenezen az úton érkeztek a magyarba a szó származékai. majd 1835-től . a drámára vonatkozó elméleti és gyakorlati ismeretek 2. mely a latin drama közvetítésével került az európai nyelvekbe. mely sajátos kommunikációt. mintegy természeti adottságként tételező meglehetősen elterjedt nézetből következik. olasz dramma) a görög. drámaírás.1.tett’.1. ugyanakkor azonban ’dráma’ megjelöléssel illetjük azt a színházban előadott alkotást. Alapvetően a 18. . hogy csak a színpadi megvalósulással tartják befejezettnek. fejezetet). Annak megítélése. műnemnek is szokták nevezni. 4. 4. hogy mi a dráma helye az irodalmi műformák között. 2. német Drama. 1793. mely azonban maga is történeti produktum.színdarab’. 1875 színházi lektor). 3. A drámát műfajnak is. bár kétségtelenül lényegi mozzanat. implikál. 1830. . Magyarul a dráma szó először 1789-ben dramma változatban szerepel . a másik szemlélet szerint kétségbe lehet vonni önálló irodalmi mű voltát azáltal. drámaíró.3. Drámai szövegek és műfajok A fejezet címében drámai szövegek megnevezés szerepel. amelyek birtokában ehhez a kérdéshez is hozzá lehet majd szólni. hogy a színjátékot kizárólag irodalmi műnek tekintette.-19. 200 .szomorújáték’.tennivaló’. s mint ilyen. epikai művet színpadra alkalmaz). koronként változott.kötelesség’ szóra vezethető vissza. csupán megpróbáljuk ismertetni azokat az alapfogalmakat. maga is fikció (erről bővebben lásd a 4. a drámaelmélet tudósa. 1847. a magyarba pedig feltehetően német vagy olasz közvetítéssel. akárcsak az. Az utóbbi kifejezés nemfogalomként (tehát . drámaköltészet) és a dramaturg (1817. századi európai művészetfelfogás sajátja. szerkezetet stb.cselekedet’.több faj összessége’ értelemben) való használata a műfajok rendszerét objektív. és eltekintett annak alapvetően multimediális jellegétől. amint azt A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára alapján követhetjük: a dramatizál (1. Az egyik véglet (Goethe szavaival) a három természetes (természet-adta) irodalmi forma egyikének tekinteni. Ebben a kérdésben itt nem kívánunk állást foglalni.cselekmény’ értelemben. francia drame. 1865 színművész. mivel a dráma tárgyalása két különböző.3. a klasszikus/klasszicista tiszta és jól körülhatárolt kategóriákra törekvés eredője ez is. történetet.

‚izgatott’). hogy a közös elemet. az elbeszélést is hangsúlyozza. A recepcióesztétika nem ismerheti el a műnemet mint olyan fogalomkészletet. másrészt arra. A hármas felosztás csak a késői Goethe megfogalmazása (Die Naturformen der Dichtung 1819-ből való). így a közlésjelleget semmibe véve az állatrendszertan módszerét 201 . ám a líra megkülönböztető szempontja ekkor is egészen más (‚lelkesült’.3. mely a művészeti formák sokféleségében az azonos elvet keresi (Charles Batteux: Les beaux-arts réduits à un même principe. hogy a műalkotások nem egymásból születnek. a harmadik csupán a kettő ötvözete. hármasságról itt szó sincs. mint az élőlények.A magát mindmáig makacsul tartó műnemekre való hármas felosztás is a 19. A drámai szövegek elemzési kategóriái és osztályozásuk A műnem és műfaj egymáshoz való viszonyát mint az állatrendszertan nem és faj kategóriáit elképzelő rendszerezés ellenzőinek egyik legfőbb érve. hogy a művel való dialogikus viszony fenntartható legyen. amelyek a műnemet mint szubsztanciát kezelik. Bécsy 2001). noha gyökerei Platón Állam című művéig vezetnek. vagy utánzás által vagy pedig egyszerre mindkét módon. a klasszicizmus rendszert igénylő gondolkodásmódja ugyancsak. ami mégis egyfajta szubsztanciának tekinthető (vö. Azonban éppen a dráma szöveg-volta és intertextualitása az. Ugyanakkor fel kell figyelnünk egyrészt arra is. Platón megkülönbözteti elmúlt. Drydennél a líra az epika és dráma minden lehetséges ellentétét jelenti.2. tehát a kommunikáció a rendszerezés elve.antitézis . a lírát nem is érinti. A reneszánsz harmóniakereső Arisztotelész-átértelmezése erősen rányomja bélyegét a későbbi fejleményekre. Végső soron ez a megkülönböztetés is beszélő és hallgató viszonyára épül. Hegel tézis . s ekkor még náluk is a költő két alaptípusa szerepel. 4. század terméke. 1746). jelen levő vagy jövendő dolgok elbeszélését egyszerűen. hogy voltaképpen kétféle elbeszélést különböztet meg. ekkor születik az első kísérlet. Amint azonban a befogadás aktusa az érdeklődés homlokterébe kerül. hanem mind egyszeri szellemi termékek. A művel való dialógus meghatározó volta az el nem ismerés oka. Arisztotelész Poétikájában az eposznak és a tragédiának szenteli a legtöbb figyelmet. Az ókor másik nagyhatású teoretikusa. hogy Jauß (1997) se használja. ezért van. ami a hármasság ellen szóló belső ellentmondás. a tárgyiasult formák osztályozásának módszere maga is megkérdőjeleződik.szintézis gondolatsémája végképp vagy legalábbis igen hosszú időre bebetonozta a tapasztalatnak ellentmondó hármasságot. a rapszódosz (aki személyesen nem jelenik meg) és a mimosz (aki személyesen is megjelenik). Goethe és Schiller levelezésükben is még a beszélő szerint határozzák meg a műfajokat. közlések. a kommunikációs aktus részei. a mű tárgyiasságát igyekszik megszüntetni.

2. A dráma mint közvetlen és jelen idejű elbeszélés Az elbeszélés alaphelyzetének mindenütt jelenvalósága az irodalmi formák új szempontú elemzését tette szükségessé. rejtett cselekmény szereplők (figurák) általi közlésében.a színpadi beszédben az ún. még akkor is. Erről az alapról közelítve még a fent említett kétféle beszédhelyzet különbségei is eltörpülnek amellett az alapvető egyezés mellett. hanem a színfalak mögött történik. A dráma esetében az epikus elem három formában jelentkezik ugyanúgy.az ún. noha kialakulása a 18-19. csak az epikus jellegét nyíltan vállaló epikus drámában megtalálható közvetlen szerzői állásfoglalásokban. A kommunikációelmélet. és minden fikció közlése elbeszélés – erre az egyezésre épülnek a két nagy típust. 4. Nem arról van szó. hogy minden szöveg közlés (vö. hiszen magának a cselekménynek és befogadásának időtartama valójában mindig eltér egymástól (vö. 4. század érdeklődése azonban új tudományterületek felé fordult. A 20. A közvetlen megjelenítés megnehezíti a 202 . tehát minden olyan esemény elbeszélésében. az utóbbit pedig közönség előtt előadva fogadjuk be. fejezet).3. ehhez a magyarban nehezen visszaadható ’elsődleges’ és ’másodlagos szöveg’ fogalmát). csak éppen az összefüggések mibenlétéről alkotott kép változott meg. amely nem közvetlenül a színpadon. ahogy a tisztán narratív. a narratív és nem-narratív formákat megkülönböztető osztályozások (vö. az információátadás módozatai alapvetően különböznek. nézőként a szcenikus ábrázolás nyelvére lefordítva jutnak el hozzánk (vö. és . melynek gyökerei a fonetika és szemantika a kommunikációs aktust vizsgáló törekvéseire nyúlnak vissza. rendezői utasításokban. ha az abszolút dráma ezt az eltérést mintegy elfedni igyekszik. A hagyományosan epikusnak. narratív fordulat). ez a szociológia és pszichológia határterületén kialakult aránylag fiatal tudományág. de fejlődéséhez az információelmélet és szemiotika adta a döntő lökést. Chatman 1990).1. Mivel azonban az előbbit olvasva.analógiaként használni ma már megvédhetetlen tévedés. hogy semmi keresnivalója a társadalom és kultúra jelenségeit kutatónak a természettudományok házatáján. újabban tisztán narratívnak nevezett műfajokhoz hasonlóan a drámai műfajokban is van tehát történet és cselekmény. A különbség a szorosabban vett narratív műfajok és a drámai formák között az elbeszélés módjában és az elbeszélő viselkedésében rejlik. amelyeket csak olvasva élhetünk meg szövegként.az abszolút drámában nem. Asmuth 1997): . új irányt adott a drámaelméletnek is. .1. azaz epikus szövegek esetében (vö. században a tudományosság létrejöttéből és igényéből levezethető és megérthető. valamint az elbeszélés során elkerülhetetlenül létrejövő időrendi kettősséggel is rendelkeznek.

A fikcionális közvetítés köztes síkján mozognak az epikus drámák fiktív elbeszélői.másrészt pedig az ábrázolás jelenidejűsége (szemben a narratív múlt idővel).4. akik történetüket ugyancsak fiktív hallgatóságnak címezik (ennek egy korai példája Shakespeare Periklész című műve) 3. Az elbeszélő helyét ebben az esetben a szerző. Ez részben verbális úton történik (dialógus. melynek eredményeként a produkció létrejön. mindentudó elbeszélőnek könnyen megoldható feladatok. A szcenikus szövegeket (drámai szövegeket) a narratív szövegektől két jellemvonás különbözteti meg. A szerző. azaz a fiktív elbeszélő és a fiktív befogadó/néző síkja nincs meg benne. A köztük lezajló kommunikációs aktus során történő információcsere itt a következőképpen ábrázolható: Szt Sze (Ef) Ff Ff (Nf) Ne Nt Szt = tényleges (valóságos) szerző Sze = eszmei szerző Ff = fiktív alak. A színpadi figurák a fikcionális cselekmény síkján kommunikálnak egymással. kellékes. díszlet.szerző számára a térbeli mobilitást. hogy a drámai kommunikáció olyan elbeszélő aktus. maszkmester. figura Nt = tényleges. epikus drámában ill. a színészek.egyrészt az ábrázolás közvetlensége (szemben a tisztán narratív szövegek közvetett ábrázolásával). ill. a producer. ugyanakkor az ún. a zeneszerző. szerzőtársnak is szokás tekinteni). mely több síkon zajlik: 1. 2. a hagyományosan epikus műfajoktól. tehát létező személyek valóságos. tételeződik a fiktív elbeszélő és a fiktív befogadó/néző síkja is (vö. a múltbeli és háttérismeretek átadását. monológ). hős. rendező (akit másodlagos szerzőnek. (valóságos) néző Ne = eszmei néző E felfogásban a drámát alapvetően az különbözteti meg a narráció más formáitól. 4. epikus színházban. . hogy a narratív közvetítettség mozzanata.2. melyet a beszédaktuselmélet 203 . fejezet). A fenti modellből az következik.és jelmeztervező. nem fikcionális kommunikációjának szintje. amint azt Manfred Pfister (1994) ábrázolja: . amely a közvetítettség által kiváltott elidegenítő hatásra épül. amelyek a mindenütt jelenlevő. az olvasó helyét pedig a néző foglalja el.

amikor egy mű azt az érzést kelti a nézőben. Abszolút dráma tehát az a színpadi mű. betanulása és előadása pedig részben komikus színbe fordítja a „fő” cselekmény egyes mozzanatait. szerzőtől. hiszen amíg ő beszél. melyekkel a néző beleélését. mely a szerzői utasításokban „félre” megjegyzéssel szerepel. általánosabban pedig minden olyan közlés. elbeszélésszünet áll be. a dalbetétek. Az epikus dráma. a Hamlet. Henrik Ibsen. mely a látható vagy hallható fiktív elbeszélő közbeiktatásával önálló kommunikációs szintet hoz létre. Gerhart Hauptmann). további kommunikációs sík iktatódik be. mimika vagyis arcjáték révén). sőt magától a nézőtől is függetlenül (példa erre többek között Lessing Bölcs Náthán. a kórus. s eközben természetes ’hitetlenségét’ tudatosan felfüggeszti (willing suspension of disbelief). szörnyű víg tragédia”. 4. Schiller Ármány és szerelem című műve). Amennyiben a fikcionális közvetítés megjelenik a drámában. hogy nem művi konstrukciót. Azt a drámai szöveget.értelmében (vö. ez egy „Unalmas kurta színmű: Pyramus / És Thisbe. Ha a „színház a színházban” nem ritka fogásával is él a szerző. feliratok. A drámai kommunikációs modell alapján látható. epikus drámáról van szó. George Bernard Shaw. illúzióját töri meg. a cselekmény felfüggesztődik. s a humor egyik forrása lesz. A realista illúzió akkor jön létre. mintha azok valóságosan történnének. A közönség ebben az esetben úgy éli meg a színpadi történéseket. Searle 1975) verbális cselekménynek neveznek. akkor ún. abszolút drámának nevezik. mégis a 20. amely nem él a fikcionális közvetítés eszközével. hogy a fikcionális közvetítés többnyire nincs jelen a drámában. fiktív elbeszélőtől. noha már Shakespeare is alkalmazta. mely semmilyen epikus (narratív) eszközzel nem él. másrészt nem verbális úton (mozgás. Példa erre Shakespeare több drámája is: A szentivánéji álomban a mesteremberek mutatnak be drámát a drámában. században lett központi jelentőségű azáltal. hanem a való élet egy szeletét látja (ilyen esztétikai felfogást képviselt pl. Ilyen elidegenítő hatások még a plakátok. Ebben elidegenítő hatásokkal (Verfremdungseffekt) dolgozik. dán királyfiban pedig Hamlet a színtársulattal tanultatja be és adatja elő az apja gyilkosát leleplező darabot. és a látottak reflexióját szolgálja. hogy a realista illuzionizmussal szemben Bertolt Brecht az általa kialakított epikus színház alapelvévé teszi. Ez a minőség minden abszolút dráma sajátja. 204 . gesztus. amikor távolságot akar teremteni a színpadon látottaktól: erre szolgál például az eseményeket kommentáló köztes elbeszélő (narrátor) hagyományának felelevenítése.

A fogalom létjogosultságát a dekonstruktivista irányzatok természetszerűleg vitatják. amely egyáltalán nem áll elvi ellentétben Erwin Panofsky azon nézetével. Egyik sem létező. jelenidejűségét. Booth által bevezetett fogalma (vö. a fogalom elemzési és interpretációs hozadéka azonban 205 . A tisztán narratív és tisztán drámai kommunikációs modell (vö. és az összes eddigi és lehetséges olvasatok statisztikai átlaga az archilecteur olvasata (vö. normaszerkezet nem más.2. sőt Stanley Fish olvasói közösségével is. amelyek az előbbi szerepét részben átveszik. viszont ezzel szemben olyan nyelven kívüli kódokkal és csatornákkal rendelkezik. Dryden olvasói osztályozásának „leghitelesebb” kategóriája. mint normák struktúrája.Szenteljünk egy pillanatot a mindkét (narratív és szcenikus) modellben előforduló ideális vagy eszmei szerzőnek és eszmei befogadónak (vö. szemben a narráció adta lehetőségek és kombinációk sokaságával (bár az írott drámaszövegben léteznek a közvetlen beszéden kívüli közvetítő mozzanatok is). hanem a szövegből kikövetkeztetett elméleti viszonyítási pont.és időbeli közvetlenséget. 4. hogy az utóbbiban a közvetítő kommunikációs rendszer hiányzik. Ebből a különbségből az következik. eszmei szerző (implied author) Wayne C. Ennek az a lényege. Az olvasó vonatkozásában a terminus előzmények hosszú sorára tekinthet vissza. Szerdahelyi 1995). tehát a tér. mint az ideális olvasat. hogy a mű a maga teljességében egyetlen empirikus befogadó olvasatában sem tárulhat fel. Wolfgang Iser implicit olvasó. Dr. az ábrázolt és az ábrázolás egyidejűségét. Pfister 1994) különbsége tehát. a közvetítés láthatatlansága a közvetített cselekmény „itt és most” történésének illúzióját eredményezi. hogy a mű nem más. Ugyancsak az elbeszélő megszólalásának hiányából következően a tisztán drámai szövegekben a beszédmód a szereplők színpadi beszédének magános (monológ) és társas (dialógus) változataira korlátozódik. a többi szövegfajta kommunikációs modelljével is). valamint Wellek és Warren (1948) megállapításával. Coleridge szinte a szerző bőrébe bújt és Northrop Frye kultúrtörténetet szinte személyesen megélő olvasója mind megelőlegezik Michael Riffaterre szuperolvasóját. Johnson átlagolvasója. Rokonságban vannak ezzel a felfogással Umberto Eco modellolvasó. hogy a narratív szövegekre jellemző tér . abban áll. mely a műben implikált normarendszerből lenne kikövetkeztethető. és a narratológiai kutatásokban is igen vitatott az ún. hogy a műveket csakis egy általános történelemkoncepció alapján lehet értelmezni. amint láttuk. Ez a koncepció ill. fejezet).4. Jonathan Culler ideális olvasó kategóriáival. megkérdőjelezhető.idő struktúrák variációs lehetőségei itt korlátozottak.

rokona a dialogikus kiszólásnak nevezhető átmeneti formának. tehát több szereplő színpadi beszédét is jelentheti. dialektikus (filozófiai módszer).2. amelyet a figyelmét a cselekményre összpontosító Arisztotelész még nem. olyan hosszú színpadi szöveg. a drámai párbeszéd a színpadi beszéd elsődleges formája.egyedül’ szóból eredően szolilokviá-nak is nevezik) magának mond. melyet a szereplő. azaz hangzó. mintegy gondolatai hangzanak fel ily módon a néző számára percipiálhatóan. monosz .2. ennek eszköze az elsődleges. duologue) terminust használják. logosz . melynek két alapfajtája van. dialektus (nyelvjárás. melyet az elbeszélés hoz létre a fiktív elbeszélő „beszédében”. A színpadi beszéd A drámai/szcenikus szövegek a történetet sajátos formában közvetítik (mint láttuk. valamint létezik a közvetlenül a közönséghez intézett kiszólás (ad spectatores) is. mely a realista illúziót megtörő elidegenítő hatások egyike. A dialógus. akkor a két szereplő párbeszédére a duológ (ang. solus = . Ez a beszédforma is egyszerre köti össze és különbözteti meg a narratív és drámai szövegeket. Az ária az opera (a dráma sajátos változatának tekinthető.3. századi esztétikai rendszereket alkotó August Wilhelm Schlegel és Georg Wilhelm Friedrich Hegel állítottak a drámaelmélet középpontjába. Az európai nyelvekben latin közvetítéssel elterjedt eredetileg görög szó. gör. míg narratív válfaja kötve van a fiktív beszédhelyzethez. aki többnyire egyedül van a színen (ezért a lat. dialogosz . leggyakrabban párbeszéd értelemben. majd csak a 19. melyet a színpadon tartózkodó szereplők egyike sem hall. Amennyiben a szót tágabb értelemben használják. azaz magánbeszéd. fiktív címzettje maga a beszélő. E sajátos monológ-forma neve a monologikus kiszólás. A monológ gyakran alkothatja a darab csúcspontját (híres példája ennek Shakespeare drámájában Hamlet filozofikus monológja az emberi lét és létezés nagy kérdéseiről). tájnyelv) szavakkal is. etimológiai kapcsolatban van a dialektika.megbeszélés’) két vagy esetleg több szereplő.egyedül’. 206 . A dialógus (lat. a többiek nem hallják a közlést. dialogus. amikor is csupán egyetlen színpadon tartózkodó szereplő a címzett. A monológ (gör. itt többnyire hiányzik a külön közvetítő/elbeszélő instancia). a barokk korban kialakult zenés színpadi mű) énekelt magánbeszéde. másrészt drámai változata mint beszédaktus létrehozza saját beszédhelyzetét. az operában szereplő áriához hasonlóan) általában az egyes jelenetek összekötése. amely magyarul először 1552ben fordul elő. a színpadon tárgyiasuló beszéd (színpadi beszéd). A monológ speciális formája a „félre” utasítással ellátott szövegrész. beszélő (interlocutor) színpadi beszéde.beszéd’). Szerkezeti funkciója (a „zenés drámában”. mivel egyrészt mindkettőben szerepel.4.

a történelmi utalások. század óta (vö. az alcím.3. ezért az ilyen műfaj neveként is használatos lehet a jelenet megjelölés (azt is mondhatjuk. azonos szereplőkkel játszódó alapeleme. külső szerkezet) létezik. amióta a ma elterjedt színpadforma (vö.3. a színpadképre. díszletre vonatkozó leírások is beletartoznak. kisebb egysége. 4. hogy azok maguk is pusztán újra és újra létrejövő szellemi produktumok. Más részük azóta ismeretes. a drámai szerkezetek azonos színhelyen. mert a cím.e. bár gyakran nehéz a kettőt egymástól elválasztani. mivel egyes drámai kisformák állhatnak egyetlen jelenetből. melyeket ebben az esetben a színház változásának összefüggésében lehet csak vizsgálnunk. attikai tragédia.3. Ezektől eltérni lehet. de az írott drámaszövegben jól elkülönülnek a szerzői utasítások. mint például a retorikában. tehát mindaz. melyeket az angolban secondary text (. elsősorban a felvonás alkotórésze. de konstans jegyeket is felmutató tartalommal a Kr. 207 . a németben pedig Nebentext (.3. de attól jelentésük. színpadformák. 4. dráma. sorrendjük és belső szerkezetük történetileg még aránylag változatlan marad. a német pedig Haupttext megjelöléssel illeti). scene) többféle értelemben is használatos. belső szerkezet) használatos. a színlap. melyek alapján hagyományosan létezik egyfelvonásos. hogy ebben az esetben a jelenet és a felvonás egybeesik).mellékes szöveg’) megnevezéssel illetnek. Szene. ang. A jelenet (ném. pontosabban a szereplők színpadon elhangzó közlésein. A dráma külső szerkezete A külső szerkezet (struktúra) elemei a jelenet. nyelvi konstrukciók. névadási kísérletek a szövegtípusok konstans jegyeinek megragadására). háromfelvonásos. mégis leginkább a drámában alakultak ki a változások olyan kötött tagolási egységei. a szín és az ezeket összefogó felvonás. a prológus (bevezetés) és epilógus (befejezés. melyek az irodalmi műfajokon végbemennek (ne felejtsük el.1. Ezenkívül a jelenet elnevezés felbukkan az elbeszélő szövegek vonatkozásában is. Ez utóbbi igaz a ma külső forma vagy külső szerkezet néven emlegetett tagolásra is. Auftritt. A másodlagos szöveg referenciaköre ugyanakkor szélesebb.A színpadon nem hallhatók. ami magán a művön. mint a szorosabban vett szerzői utasításoké. konklúzió) során mondottakon kívül esik (a színpadon elhangzó szöveget az angol terminológia primary text. Másrészt egész művet is jelölhet. ötfelvonásos dráma. hogy minden mégoly nagyarányú változás dacára.másodlagos szöveg’). Megfigyelhető. Ezek egy része változó. 5. A dráma strukturális tagolása: külső és belső szerkezet A drámai szövegeket külső és belső szerkezetük alapján szokás tagolni.

előfordul. A középkorban a színjátékot közjátékok tagolták. az előfüggöny használata csak a 18. Az ókori görög színházban tehát sem szünet.amennyiben az elbeszélés szcenikus ábrázolási formájánál olyan közelről láttatott rövid esemény bemutatását jelenti. A szín az egyazon helyszínen lejátszódó cselekményt tartalmazó drámarész. tehát elindult egy folyamat. sem függöny nem volt. annak a neve kép. ha nem is mindig. A modern színházban a világítást. Ezért vitatják is külső szerkezetként való meghatározásukat (vö. önállósulásának foka szorosan összefügg a koronként változó művészetfelfogással (vö. Akt. A francia klasszicista dráma az ötfelvonásos (Corneille: Cid) formát alkalmazta. ezt a nagyformát a német klasszika szintén átvette (Schiller). a cselekmény bevezetése). commedia dell’arte). Emellett szól az az érv. sőt. ha a színházi előadás nem alkalmazza azt. az előfüggöny felhúzásával jelzett egysége. a felvonásnak a tagolás egységeként való értelmezése azóta annyira általánossá vált. A felvonás (ném. század második felétől válik általánossá. akkor a szín több jelenetből áll. A reneszánsz óta elterjedt zárt térben szükségessé váló technikai szerepe. Megléte. a második a 208 . ami ugyanakkor gyakran a szín szinonímájaként is használatos. Szerdahelyi 1995). hogy a színész távolodik a közönségtől.tetőfok . majd lezár. ang. Ekkor ugyan már emelvényen játszottak a színészek. de ennek a folyamatnak a betetőzése. de gyakran egybeestek a belső struktúra egységeivel. pontosabban a színpad elsötétítését is használják tagolásra. fokoz. A klasszikus felvonás belső szerkezete kicsiben megismétli a dráma egészének struktúráját: a felvonáskezdet . az egyes részeket a kórus fellépései választották el. az ókorin kívül a reneszánszon és a klasszicizmuson át a drámában egészen a 19. ők folyamatosan játszottak. mégpedig az. pantomim. az elméletben és a színházi gyakorlatban pedig máig hat). hogy noha az elnevezés eredete kétségtelenül az előfüggöny használatára vezethető vissza. A felvonást először a rómaiak alkalmazták. századig. ill. és egyben előadásuk szerkezeti tagolásának legszembeötlőbb. ha a szereplők cserélődnek. az előadást a kórus énekei osztották részekre. Egybeeshet a felvonással is. Ha viszont a felvonáson belül változik a helyszín. hogy akkor is megmarad. színváltozás idővel feledésbe merült. mint látni fogjuk. a végén azonban egyben előre is mutat a következő felvonásra. A külső forma egységei a klasszikus drámamodellben (amely.felvonásvég hármassága exponál. balett. amely párbeszédet is tartalmaz. act) a drámai művek cselekményének önálló egysége. például a szellőztetés. A görögök nem ismerték. Az első felvonás általában az expozíció (az előzmények összefoglalása. hogy a színhely az egész előadás során ugyanaz.

Schluß/Lösung/Katastrophe. vagy a közvetlenül a közönséghez forduló elbeszélő szájából. 5. 3. exposition/introduction. vagy a darab valamelyik szereplője. 2. allegorikus alak szavaival. a második a tetőfok. A prológus a dráma története során mindvégig jelen lévő fontos szerkezeti elem. A spanyol barokk (Lope de Vega: A kertész kutyája) kedvelt formája a háromfelvonásos dráma. angolul: 1. 209 . 2. 4. Umschwung/Peripetie und fallende Handlung. A külső és belső szerkezethez egyaránt lehet sorolni a prológust és az epilógust. a nagyformák helyét egyre inkább a közepes és kisformák veszik át. megoldás: katasztrófa/megmenekülés) eredetileg az ókori tragédia és részben komédia műformáiból származnak (németül: 1. A 20. A dráma belső szerkezete A dráma belső szerkezetének elemei (1. az ókori komédiában mindkettő a kórus eltűnése után válik fontossá. Exposition der Voraussetzungen. 4.3. ami az ötödik felvonásban bekövetkező katasztrófa. Steigerung der Verwicklung. Az epilógus a színpadi cselekmény befejezése után elhangzó zárszó.2. a realista és naturalista dráma a háromés négyfelvonásos formát művelte. mely előre jelzi a megoldást. 2. 3. században egyre inkább a kétfelvonásos (1. Höhepunkt mit entscheidendem Geschehen. vagy valamely fiktív. vagy maga a szerző. mely később. (A négyfelvonásos a negyedik és ötödik felvonás összevonásából keletkezett. expozíció. végkifejlet) és az egyfelvonásos forma is hódít. A két formális és egyben szerkezeti elem története is hasonló. tetőfok. Amint azt már Goethe Faust és Aiszkhülosz Perzsák című műve is illusztrálja. Ezek is őrzik a cselekmény kibomlásának az alapvető ívét. 4. néha lírai betétekkel (Szophoklész: Élektra). 4. a negyedik a peripetia (fordulópont) a hős (figura) életében. 3. 2. a prológushoz hasonlóan vagy valamely szereplő(k). 5. a 19.bonyodalom (az ellentétes érdekekből következő konfliktussal terhes események kezdete).) A szerkezet felvonásonkénti logikája ekkor is hasonló maradt: az első mozzanat a bevezető. elöljáró beszéd. általánosabban pedig végkifejlet. konfliktus vázolása. bonyodalom. továbbá a megtöri a szcenikus szöveg kizárólagosságát. a harmadik a klimax vagy kulmináció (az összecsapás csúcspontja). falling action. században is gyakori volt. rising action. a prológus az expozíció szerepét tölti be. tetőpont. climax/crisis/turning point.3. a harmadik a végkifejlet. csak a terjedelem változik. a helyszínről szóló tájékoztatás monológ (Aiszkhülosz: Agamemnón) vagy dialógus (Szophoklész: Oidipusz) formájában. sorsfordulat 5. melynek funkciója a játék cselekményének kezdetét megelőző eseményekről. bevezetés.

ang. majd végül a konfliktus kiélezésével katasztrófához vezet. mint például Goethe Faust című művében az „Előjáték a színházban”. az előjátékot ugyanis ajánlás előzi meg. mely a színigazgató. előkészíti a megoldást vagy katasztrófát. complication) olyan eseménysor. a fordulatot (peripetia). realista illúzió) akadályozó momentum. Goethe említett műve mintha tobzódna ebben. A bonyodalom (Verwicklung. ahol először csak a kar vonul be és ismerteti az előzményeket. a költő és egy vidám személy mulatságos eszmefuttatása a korabeli színházi állapotokról. Konflikt. ang. okait és körülményeit. A konfliktus (ném. melyben az érdekkülönbségek összecsapása következtében az egyensúly felbomlik. Klimax. Protagonist. A külső formai tagolás és a belső szerkezeti elemek szoros összefüggését ugyanakkor jól mutatja az öt-. Antagonist. Shakespeare Hamlet című drámájában ilyen szerepet tölt be a kísértetjelenet. exciting force). rising action. A prológus az elidegenítés eszköze. amikor például Hamlet nem tudja rászánni magát. Hamlet tudomást szerez a rá váró feladatról. ang. retardierendes Moment. A késleltetés (ném. ang. s ez a tendencia a 19. megoldást késleltető mozzanatot. a bonyodalmat kiváltó cselekménymozzanat (protasis. A tetőpont (ném. mely bemutatja a később kibontakozó konfliktus résztvevőit. erregendes Moment. azaz a végkifejletet. századi pozitivista tudományosságban érte el a maga tetőfokát (Freytag-piramis). azaz a tetőpontot (klimax). miáltal a tragikus hős. amely elindítja a bonyodalmat. climax) a cselekmény során létrejövő feszültség legmagasabb fokát jelző mozzanat (ez az a pont. s ez az a kiváltó ok. hogy Claudiust imádkozás közben megölje). a katasztrófát. conflict) a hős (ném. exciting force). három vagy egyfelvonásos tagoláson belül megjelenő belső szerkezeti ív. A bevezetés prológus formáját ölti Aiszkhülosz A Perzsák című tragédiájában.catastrophy). counterplayer) közti érdekkülönbségek sorozatos megnyilvánulása (Shakespeare Hamletjében elsősorban Hamlet és Claudius között bontakozik ki). és még egy mennybéli prológus is követi. tehát a beleélést (vö. ang. Az expozíció (. erregendes Moment. ill. moment of final 210 . amelyben ezek a szerkezeti elemek már külső formai egységeknek (felvonásoknak) is megfeleltethetők voltak és követelménynek számítottak. hero) és ellenfele/i (ném.bemutatás’) a bevezetés funkcióját látja el: a dráma (és az epikában az eposz) első szerkezeti egysége. Abban az értelemben azonban. de az expozíció előjáték formájában meg is előzheti a tulajdonképpeni cselekményt. amelyben Hamletnek megjelenik apja szelleme. a klasszikus drámaszerkezet újkori elemzése során fogalmazódtak meg. Ebben a példában az expozíciót cselekménybe beépített elemként látjuk. Részletesebb elemzések megkülönböztetik még a bonyodalom kezdetét (erregendes Moment.

mely a lényegi formai-szerkezeti elemek. idő és cselekmény egysége) követelményének. mégis közelebb áll az arisztotelészihez. gyakori helyszínváltozás. mely szervesen kell hogy következzen a hősök jelleméből. Wendepunkt. a helyszín az egész cselekmény során ugyanaz marad (vagy éppen csak egy nagyobb zárt egységen belül mozdul el). A nyílt forma a zárt formával ellentétben fellazítja vagy feloldja a hármas egység követelményét. Goethe: Iphigénia Tauriszban). A szó mai használata csak tragikus eseményre vonatkozik. katasztrophé. Katastrophe. catastrophy) arisztotelészi fogalma a tragikus végkifejletet jelenti. hanem megnyugvás. peripetia. elsősorban Arisztotelészre. sok szereplő. A katasztrófa (gör. A zárt forma fő vonásai a rövid időtartam (a legszigorúbb felfogás szerint egy nap). mellékszereplőt pedig alig. Corneille Cid. a cselekmény kevés szereplőt mozgat. hírnök ad róluk hírt). valamint a bonyolult.4. Az ókori görög tragédiák nagyrészt ebbe a formába tartoznak (pl. hármas egység (a hely. nem tartalmaz másfelé ágazó epizódokat. több szálon futó és epizódokkal tűzdelt cselekmény. de ezt a mintát követik a francia klasszicista tragédiák (pl. számos mellékszereplő alkalmazása.és drámafelfogásra. 4. fallende Handlung. ang. ang. turning point) után (például miután Hamlet elszánta magát. Ez a forma gyakorlatileg eleget tesz az ún. s ily módon ha szűkebb értelmezést sugall is. ném. A nyílt forma alkalmazására kiváló példát ad Shakespeare színháza és az Erzsébet-kori színház. a cselekmény. ném. valamint példák hozhatók fel a német klasszika drámairodalmából is (pl.suspense) eljárása a feszültség fokozásának eszköze. a katasztrófa feszültségének feloldása. jellemzői ennélfogva a hosszabb időtartam. s mint ilyen feltétlenül élvezetes. A fordulópont/sorsforduló (gör. a megoldás kibontakozásának későbbre halasztása. Ezek a kategóriák és a rájuk épülű osztályozások az ókori tragédia. valamint az ő fejtegetéseit abszolutizáló klasszicista poétikára vezethetők vissza.3. de születtek ilyen darabok például Goethe és Schiller 211 . Szophoklész: Antigoné). ang. Racine: Phaedra). amikor még egyszer utoljára felrémlik a katasztrófa elkerülésének hiú reménye. a helyszín és a (cselekmény) időtartama alapján osztályoz. falling action). A kataszrófa Scaliger reneszánsz átérelmezésében már nem sorsszerűen következik és nem semmisíti meg a tragikus hőst. hogy cselekedjen) az események sodra feltartóztathatalanul halad a végkifejlet felé (ném. Drámai formák tartalmi és formai osztályozása A drámatipológia egyik legalapvetőbb megkülönböztetése a zárt és nyílt forma. cselekménye egyenes vonalú. a másutt történt eseményeket csak elmondják (pl. A tragédiákban (a Hamletben is) ez általában a hős(ök) halála.

hogy a császárságot választja szerelme helyett. A céldráma „ellenpárja” az analitikus dráma. Arthur Miller: Az ügynök halála). Shakespeare Lear király. végkifejletet okozó események már a múltban megtörténtek. amelyben a cselekmény egy központi helyzetre épül. Más felosztások szerint van céldráma. melyek szükségszerűen vezetnek a katasztrófa bekövetkezéséhez. A céldráma a drámaszerkezet szabályait szigorúan betartva olyan cselekménysort jelenít meg a színpadon eljátszva vagy elbeszélve azokat. További példák az analitikus drámatípusra Szophoklész Oidipusz király. más szóval konfliktusos dráma. Vörösmarty Csongor és Tünde. A konfliktus természete alapján megkülönböztethető sorsdráma és jellemdráma. aki azonban még a házasságot várja. amely szerint van konfliktusos dráma (konfliktus köré szerveződő mű eszerint Szophoklész Antigonéja. George Bernard Shaw: Szent Johanna. Byron Kain. jelleme. A sorstragédiában a hős bukását nem saját hibája (tragikus vétség). Hasonlóan analitikus formájú Heinrich von Kleist Az eltört korsó című komédiája is. Ibsen Peer Gynt. Ibsen Nóra című műve. Luigi Pirandello: Hat szereplő szerzőt keres. Eugene O’Neill: Utazás az éjszakába. Mivel a későbbi katasztrófát ill.ún. Ennek a bekövetkezése növelheti a realista illúzió létrejöttének esélyeit. Bécsy Tamás felfogása). Bertolt Brecht: Kurázsi mama. hanem a tőle 212 . melyben szintén a cselekmény kezdete előtt bekövetkezett esemény felderítése áll a középpontban. Shakespeare Hamletje. Molière Képzelt beteg című drámáiban (ez a típus az analitikus dráma fogalmával mutat rokonságot). moralitások mellett Aiszkhülosz Eumeniszek. a színpadi cselekmény abból áll. A belső szerkezetet és annak világnézeti kihatásait veszi alapul a szereplők egymáshoz való viszonya és a szöveg szervező elvének mibenléte alapján történő megkülönböztetés (vö. A színpadi fiktív idő és az előadás valóságos ideje akár egybe is eshetnek. ezért végig a katasztrófa (vagy a lezáró megoldás) közelében vagyunk. Shakespeare Ahogy tetszik. Az utóbbiban a konfliktust okozó esemény a darab kezdetén már bekövetkezett. Madách Az ember tragédiája című művei is). mint például Szophoklész Oidipusz Kolónoszban. középpontos dráma. Goethe: Götz von Berlichingen és Schiller: Wallenstein). Katona József Bánk bánja). Racine Phaedra. valamint kétszintes dráma (ilyenek a két világszintet tételező ókori és középkori misztériumjátékok. A típusok keveredésének példái Ibsen óta jellemzők (Henrik Ibsen: Nóra. Racine Bérénice című drámájában Titus már döntött. hogy azok a szereplők tudomására jutnak. amikor a konfliktus a szemünk előtt bontakozik ki. Ez a felosztás az írott szöveget veszi alapul. mint Shakespeare Rómeó és Júlia című tragédiájában vagy Corneille Cidjében. Sturm und Drang korszakában is (pl.

Az események ideje alapján létezik ún. Shakespeare: Rómeó és Júlia. A lélektani dráma vagy pszichodráma a történéseket döntően a drámai figura belsejébe helyezi. amely múltbeli fiktív eseményeket beszél el például Schiller Wallenstein. Schiller: Don Carlos. Az egyén felelősségének a felvilágosodás 213 . ez az arisztotelészi kategória az eredetileg orvosi értelemben az ártalmas anyagoktól való megtisztulást jelentő szót viszi át lélektani síkra. avantgarde dráma.cselekmény’) általában.5. és történelmi dráma. Gerhart Hauptmann) ez eleve elrendelés. Büchner Dantons Tod című műve. amely a 19. A társadalmi dráma ezzel szemben a jelenben játszódó társadalmi problémát megjelenítő színpadi mű. majd zenekarral kísért monológ. realista. mely a drámaesztétikai fejtegetésekben az ókortól kezdve igen jelentős szerepet töltött be. amely kortárs fiktív eseményeket beszél el. majd a dráma és opera közötti átmeneti koncertforma. amelyek a tragikum létrejöttéhez elengedhetelenek (Shakespeare: Antonius és Kleopátra.3. a sors idézi elő (Shakespeare: A vihar. expresszionista.) A romantikus felfogás számára a sors vak végzet. már az antik lírában is előforduló.függetlenül létező. ezáltal a hős lelkében lejátszódó folyamatokat a színpadon monologikus beszéd formájában megjelenítő monodráma. Brecht: Kurázsi mama. de korábbi híres példái is vannak (pl. naturalista. Corneille.megtisztulás’ jelentésű. nála nagyobb. mint Hauptmann Napkelte előtt című drámája. Racine: Phaedra. amelyet e két típus ábrázol vagy boncolgat. társadalmi dráma. A drámából elvonatkoztatott esztétikai minőségek rendszere mint az osztályozás alapja A dráma elemzésének egyik középponti kategóriája a katarzis fogalma. Gorkij: Éjjeli menedékhely. Racine műveinek többsége. amely az egyént fenyegeti. melosz . minden a hatás fokozása érdekében zenével kísért szöveg. mindkét esetben többnyire a megírás idején aktuális kérdés. századtól kezdve igen elterjedt (vö. Brecht: Galilei élete) A részleges történeti hűség is az írói fikció egyik eszköze. Corneille: Cid. Goethe: Götz von Berlichingen. tehát a körülmények általi teljes meghatározottság. A szó maga . Büchner: Danton. századi balettből kialakult énekelt monodráma. vagy Shakespeare. drama .dal’. A problematika. erősebb végzet. A kategória értelmezése az esztétika történetében igen jelentős. konkrét példái Ibsen: Nóra. míg a naturalizmus felfogásában (pl. zenével kísért szavalat. Később a 18. A melodráma (gör. Shaw: Pygmalion. A történelmi dráma ugyanakkor múltbeli események feldolgozásában találja meg a nagyság és monumentalitás lehetőségét. 4. Madách: Az ember tragédiája. Moilère: Tudós nők). Tennessee Williams: A vágy villamosa).

az egyrészt az ún. másrészt Arisztotelész elfelejtett elméletének reneszánsz kori újrafelfedezésén. századi idealista filozófiában elvonatkoztatott és az általánosság síkjára emelt esztétikai minőség. A tragikomédia elnevezést az indokolja. Szophoklész. korspecifikus félreértésén és a félreértés klasszicista kodifikálásán. mert ha igen. a nevetségesség esztétikai minősége. célja a harsány nevettetés. mely a valóság és illúzió ellentétének váratlan lelepleződésén alapul. précieuse nyelvhasználatot figurázza ki).3. ami bár rút. de fájdalmat nem okoz. például a félreértés adta helyzetkomikum és a nyelvi komikum eszközeivel is bőven él (a Kényeskedők című darabja például az ún. az már a tragikussal keveredve tragikomikus. véletlenre. Erre az esetre lehet példa Molière: Fösvény című darabja. főként a helyzetkomikumra. századi francia és angol nyelvben középfajú színművet jelentett (comédie larmoyante ‚szomorújáték’. de középponti szerepet tölt be Georg Friedrich Wilhelm Hegel.drámai erkölcsrajz’). így a tipológia történeti áttekintésbe is ágyazódik (éppen a dráma kategóriáinak tárgyalása a példa a tipológiai és történeti tárgyalásmód öszekapcsolásának szükségességére). ami valószínűleg a legősibb komikus forma.2. melynek középponti alakja. Albert Camus nézeteiben). Friedrich Nietzsche. Søren Kirkegaard. Arisztotelész meghatározása szerint az a hiba nevetséges. Amit máig a görög dráma szerkezeti modelljeként tart számon az irodalomtudomány (vö. fejezetet). sikamlós kétértelműségre építő gyakran zenés mű. A tragikum vizsgálata a német idealizmus hatása nyomán a filozófia történetében alapvető fontossággal bír (más-más aspektusban és értelmezéssel. egy tulajdonság hordozza a nevetségesség lehetőségét. tehát átcsap a tragikomikum esztétikai minőségébe. Harpagon figurája egyébként a jellemkomikum híres példája is. Lukács György. attikai tragédia). A tragikum a tragédia műfaji sajátosságaiból a 19. Mindezt megpróbáljuk a magyar nyelvhasználat figyelembevételével összefoglalni. a dráma belső szerkezetéről szóló 4. comedy of manners‚ . tragikus triász (Aiszkhülosz. A komikum a mulattatás célját szolgáló színjátéktípusból elvonatkoztatott filozófiai általánosítás. elengedhetelen előfeltétele a katarzis.3. hogy mára a komédia jelentése csaknem azonosult a bohózatéval. Euripidész) ránk maradt művein (vö. 214 . A komédia elnevezés ugyanakkor a 18. valamint (szintén a felvilágosodott korra jellemző igénynek megfelelően történt) rendszerbe foglalásán alapul. Arthur Schopenhauer. Ugyanakkor Molière a szituáció. Hegel. Friedrich Wilhelm Schelling. amikor maga a jellem.óta napjainkig központi jelentőségű kérdéskörének viszonylatában vizsgálják (pl. Hans-Georg Gadamer).

e. ám gonosz jellem. vagy az Kr. Az attikai tragédia. ami a görög . Előfordul azonban később is. . Az viszont egyértelmű Arisztotelész fejtegetéseiben. színpadi ének és tánc. Arisztotelész szerint a gör. kórusének együtteséből épült fel. például Kyd: Spanyol Tragédiájában. a komikus jelentése . amely viszont a tragédia kifejezés . utótagja pedig etimológiailag a . . a latin tragoedia kifejezés közvetítésével került a görögből az európai nyelvekbe. mely megtisztulással értelmet nyer a színpadi hős bukása. manapság inkább a gör.e. amelynek előtagja. melynek a végén a hős többnyire meghal. mely nem végződik katasztrófával. A szó eredete vitatott. gör. hogy a tragédiában komoly. értékes. és ez vezet a tragikus hős bukásához. hogy a félelem és szánalom esélyét a szükségszerű következmények erősítsék.mulatságos’.komikus ének’. 540-100-ig élt színpadi előadásra szánt drámai műfaj. A tragédia műfaját Arisztotelész (384-322) Poétikájában kitüntetett műfajként tárgyalja. magyarul először 1559-ben említik). Ariszrotelész óta érvényben maradt. a tragikus vétség (hamartia) és elbizakodottsága (hübrisz) okozza. ahol a megölt szerelmes szelleme kap segítséget a bosszúállás istenségétől. komé (.szomorújáték’. hogy a hős (protagonista) olyan általában derék. Ókori jelentése tehát vígjáték.ének’ jelentésű ódával rokon. éppen azért. Történelmi idők előtti kultuszok kecskebaknak öltözött kórusaiból. akinek bukását nem pusztán véletlen körülmények. 8. A tragikus vétség az ókori attikai tragédia központi eleme. Mai értelemben a tragédia olyan komoly színpadi mű. A komédia (lat. deus ex machina. (egyszóval Arisztotelész a tragikus hős leírásában nem következetes.falu’) szóból ered. az Kr.dal’. jelentése pedig . befejezett és a megjegyezhetőség érdekében korlátozott terjedelmű cselekmény utánzásáról (mimézis) van szó. mely felvértezi a való élet hasonló konfliktusai ellen és egyben megtisztítja (katarzis).tragédiaköltő’. lényege.vígjáték’. de nem tökéletes. epizódok és véletlenek nélkül.tréfás’.tragédiai szereplő’ származéka. hanem saját tévedése. lényege az egyéni szenvedély és a világ konfliktusa.kecskeének’ jelentésére vezethető vissza). hogy a jó szándék fordul visszájára. pontosabban a Poétika leíró jellegéből következően a hősök sokféleségét regisztrálja). néha viszont eszes. az ő meghatározása minden későbbi történeti változás ellenére máig meghatározó. amely verses dialógusok. Lényeges eleme az attikai tragédiának az ún. században Kisázsiából a Peloponnészoszra átterjedő Dionüszoszkultusz (dionüszia) nem kecskemaszkos kórusaiból alkult ki. Tragikus sorsa láttán a néző félelmet és részvétet (eleosz) érez. comoedia .A tragédia szó magyarul először 1558-ban bukkan fel. kommosz 215 . . az antik irodalomban olyan színpadi mű. mely a tragikum esztétikai minőségének létrejöttében elengedhetetlen. az istenek közbelépése is. jelentése .

e.és dalbetéteket. népszerű legendákon alapuló bohózatok neve. Mivel a magyar nyelvbe először 1783-ban került át valószínűleg német. így elhalványul a tragikus hős (vö. 216 . 7. . de csak a 18.e. században a Dionüszosz-kultusz államilag támogatott elterjesztésével alakult ki. tehát a dór Peloponnészosz városaiban és azok kolóniáin. Elengedhetelen elemei a közönség aktív részvétele. A esztétikai minőségek keverése a hagyományos színházban és az epikus színházban is oda vezetett. az újkomédia az Kr. ol. Jellemzői a kar háttérbe szorulása. esetleg francia közvetítéssel. melyek tánc. fr. amely főként mindennapi jelenségek paródiája és mítosztravesztia formáját ölti.u. a tragédiák női főszereplőjének szerepköre. a középkomédia Kr. Christmas pantomime jelentését. században érte el. a travesztia egyetlen művet figuráz ki. mint a tragédiáé. mibenléte korántsem olyan korokon és kultúrákon átívelően egységes. A dór komédia a legrégibb görög népi színjátékfajta. A legjobb jelenetek betanítója (a didaszkalosz) állami jutalmat kapott. Philemón). s virágkorát a 19.e. jelentése (. A tragikus hősnő komoly műfajbeli megfelelője a komika. de ott mindenütt. jellemszerep.e. Az ókorban a dór.némajáték’) is ezt tükrözi. Az egyik első ismert formája az ismeretlen ókori szerzőtől ránk maradt Békaegér harc az Iliász paródiája. 2. veszélyre figyelmeztetése. A megnevezés referenciaköre.e.némajáték’. századig (Arisztophanész). századtól játszották nők. populáris. ahol erős és független türanniszok vagy oligarchiák alakultak ki.u. század) a hellenisztikus irodalom kedvelt műfaja (Menandrosz. Az attikai ókomédia az Kr. századig (Menandrosz. Eredetileg házról-házra járó csoportok (kómoszok) termékenységi varázsrítusa gyakran trágár csúfolódás és utánzás révén. Neve abból ered. ném. nem pedig a később az angolban kialakult pantomime. különféle formái történetileg is messze visszakövethetők. hogy csak ott terjedt el. a vígjáték női szerepköre. A kevert formák és műfajok kialakulása hosszú folyamat. A két műfaj közt az a különbség. A travesztia (fr. mely ismert meséken.Kr. biztatása. 32 . tündéreket tartalmaznak. attikai és újkomédia képvisel fontos típust. mely az ókortól fogva létező női szereptípus. jellemdráma) és a tragika. pantomima. hogy míg a paródia stílust. Terentius). 5. 2. mely az Kr. A pantomim kifejezés nemzetközi szó (ang. a beszédtől élesen elválasztott énekelt részek (canticum). Szerkezeti elemei hasonlítanak a tragédiára. Pantomime. 320 . Antiphanész) vagy még tovább élő mulattató színpadi forma. hogy később elavultnak számítanak a szétválasztott szerepkörök.Kr.(. pantomime). Az eredeti görög szó a latin pantomimus (. pantomime. beszélő állatokat. 400-320-ig (Arisztophón). szatirikus színpadi mű) komoly mű gúnyos átírását jelenti. az elveszett és megtalált gyermek motívumai (Plautus.gúnydal’) szóval hozzák összefüggésbe. Az újkomédia (Kr.némajátékszínész’) közvetítésével került az európai nyelvekbe.

commedia dell’arte). az operett. Samuel Beckett. az operett utódja. Wagner. ellentétben a libretto (a zenés színpadi művek. Nathalie Sarraute. komédia. Heinrich Böll. A technikai fejlődés eredményei és a médiumok változásai új és kevert/kombinált formák létrejöttét idézték elő: a hangjáték a rádiózás feltalálásával lehetővé vált új drámai műfaj. A táncdráma a cselekményt tánccal beszéli el. Gluck. Családi szórakoztatási forma. ez olyan zenés színpadi mű. mely a történet drámaiságát és esztétikai egyenrangúságát hangsúlyozza. a szereplőket pedig a humoros hatás fokozására általában ellenkező nemű színészek alakítják (cross-dressing). Gesamtkunstwerk . Norman Lewis Corwin). a nemzeti irodalom 217 . A rádiójátékkal ellentétben a filmdráma éppenséggel a vizualitás előretörését hozza. mely kizárólag a szó és az egyéb akusztikus hatások eszközeivel dolgozik. rendezői utasítások). a forgatókönyv felett (vö. A műfaj napjainkban hódít. szövegkönyv. azaz vásári komédia (ném. addig itt a leírt tervezetnek csupán receptkönyv-funkció jut. amely alkalmi helyszíneken előadott kizárólag szórakoztató színjáték. a zene.összművészet’). elsősorban a karácsony előtti időszakban. A modern hangjáték mesterei közé sorolható Friedrich Dürrenmatt. a hagyományőrzés eszközeként komoly szerepe volt a hivatásos színjátszás kialakulásában (vö. amelyben a drámaiság. tehát a kifejezésen. A zenei mozzanatokat drámai formával ötvöző formák közé tartozik a zenedráma. A musical a komikus opera. Richard Hughes. amely a nemzeti eposz fogalmával együtt a nemzeti színház. amely csak a nevettetés célját szolgálja. a komolyabb tragikomikum határát sem súrolja. Jacques Perret. Ilse Aichinger. Az első hangjáték 1923-ban Glasgow-ban hangzott el. Sajátos jellegzetességet és osztályozási szempontot vezet be a nemzeti dráma kifejezés. a különbség a drámaiság hangsúlyos jelenlétében van. a látványosság előtérbe kerül. amelynek irodalmi jellege háttérbe szorul. a különleges hatások. Eugene Ionesco. Robert Pinget. a szereplőkkel együtt éneklése (sing-along) formájában. Ingeborg Bachmann. A kevert műfajt jelentő dráma mellett a bohózat a szó mai használatában a legszűkebb értelemben vett vígjáték. vö.fújolása. Thomas. A komikus formák közé sorolódik a farce. a daljáték szövegkönyve) alárendelt voltával. noha elméletileg a színház teljes hagyományos eszköztárát is megtarthatja. az opera. szemben a gyakran gyenge libretto megzenésítésével sikert arató zeneközpontú operával (Monteverdi. ezeknél az irodalmi előzmény többnyire a librettohoz hasonlatosan alárendelt és nem feltétlenül fajsúlyos. A zenés műfajok manapság reneszánszukat élik. Schwank). Míg a leírt drámaszöveg és színházi előadása között folyamatosan zajlik a verseny. D. tánc. akárcsak a balett. A technikai lehetőségekből következő műfaji különbségek hosszú sorából ehelyütt csak a megvalósulás abszolút dominanciáját emeljük ki a leírt előzmény.

a fabula togata (lat.3. amely római tárgyú komédia római jelmezben. orosz formalizmus). képviselői Plautus. Aiszkhülosz. mintha a demokrácia talaján létrejött művészeti formának nem kedvezne a birodalmi berendezkedés. Szophoklész. motívumokat és jelmezeket alkalmazó római vígjáték. ami egyúttal megnehezíti a „tisztán” tipológiai megközelítés érvényesítését. valamely nép saját nyelvén íródott mű. a műfaj maga a középkori és reneszánsz színjátszásra egyrészt a commedia dell’arte közvetítésével. ill. akiknek művészete ill.mítosz’ értelmében a tragédia cselekményének alapja (egészen más jelentéseihez vö.6. valamint ez 218 . ami a rómaiaknál mindenfajta drámai költemény és színjáték neve volt. toga). ezért gyakorta mint átmeneti típusok figyelhetők meg. 4. másrészt a humanista és reneszánsz poétikák ihletőjeként hatott. A nemzeti dráma ezenkívül sok nyelven (magyarul is) a nemzetfogalom bonyolult referenciakörének következtében nehezen meghatározható értéktényezővel is rendelkezik. a fabula atellana. mint a demokrácia koráé. 240-ben hozott szenátusi határozat alapján hellenisztikus görög mintákat követett (ludi Graeci). elengedhetetlenné téve ezáltal a tipológiai és a történeti megközelítés összekapcsolását (ez egyúttal minden műfajelméleti megközelítésre is érvényes). hanem egyúttal történeti változékonyságuk is szembeötlő. A drámai formák történeti változásai A drámai formák változatossága nemcsak tipológiai besorolásuk és az osztályozás szempontjainak kérdését veti fel. Arisztotelész Poétikájában pedig a görög . nemzeti dráma minden. és a makedón birodalom nagyszabású színházépítése a hellenisztikus irodalom hanyatlásával járt együtt. hiszen az egyes formák mint történeti. Ennek következtében fontos röviden áttekinteni a(z európai) dráma történetének főbb mozzanatait.e. Euripidész halála utána véget ért a tragédia fénykora. A hellenizmus színháza alapjaiban más. görög témákat. a görög újkomédiából formálódott. jellemző műfaja a fabula. a fabula praetexta. a görög témákat és jelmezeket alkalmazó tragédia. melynek bonyolult ideológiai háttere miatt hatalmas irodalma van. A fabula fajtái a fabula crepidata. Euripidész tragédiaköltészete jelentette a drámafejlődés korai csúcspontját. dráma összessége. ill. Terentius. a színjátékok a nagy állami ünnepségek szertartásrendjébe illeszkedtek. Legáltalánosabb értelmében a nemzeti irodalom. a fabula palliata. A római színház Kr. az óitáliai Atella-ról elnevezett rögtönzéses vígjáték. epika. amely római történelmi témákat feldolgozó műfaj. melynek típusai közvetlenül tovább élnek a későbbi commedia dell’arte alakjaiban. Az ókori görög dráma klasszikus „triásza”.fogalmának megjelenése óta létezik.

Plautus. népi színjáték. nem véletlen. A 16. a fabula trabeata és az alsó társadalmi rétegek körében játszódó fabula tabernaria. Ariosto. hogy a commedia dell’arte is Itáliából indul el világhódító útjára. A középkorban tehát minden bonyolult cselekményű elbeszélő költemény is „komédia”. Magyarországon az első színpadi mű Bornemisza Péter Szophoklész Elektrájának kongeniális fordítása. Ebből látható.-16. emberi problémákat állítanak színpadra. majd nemzeti nyelvű darabjai Seneca mintájára ötfelvonásosak. Szophoklész. Mint láttuk. Ben Jonson Volpone című művének világi témáitól eltérően a német nyelvterületen a reformáció és ellenreformáció küzdelme tovább tartja meg a vallásos és bibliai témákat. commedia dell’arte formái mégis megőriztek valamit a színjátszás múltjából. az első eredeti mű pedig Balassi Bálint Szép magyar komédia című pásztorjátéka 219 .-14. Krisztus életéről szóló moralitás (vallásos ill. valamint a latin nyelvet. narratív. a liturgiából kialakult. drámai művészetének fajtái a vallásos misztériumjáték (a 14. századi reneszánsz szerzői a humanista (emberközpontú) szellemiség nyomán születő művekkel eleven alakokat. ezek a Seneca felolvasásra szánt tragédiái nyomán született példázatok. bohózat. bár eredetileg antik olvasmányélményeikből (elsősorban latin szerzők darabjaiból és Arisztotelész Poétikájának és annak a kor szükségleteinek megfelelő félreértéséből) kiindulva írnak. század óta használt elnevezés). Így fordulhatott elő például. Marlowe a Faustjának. Éppen ennek a poétikáját próbálják kidolgozni. például a commedia elegiaca Itáliában a 10. A vásári komédia. A középkor a műfaj görög előzményeit elfelejtve hellenisztikus és római formák nyomait őrizte. A humanista dráma Terentius. hogy Dante a maga epikus. elbeszélő művét Commedianak nevezte (a Divina későbbi hozzátétel). Seneca műveire nyúl vissza. Ezek mind kanonizált történetek konstans jellemvonásokkal. században elszigetelten létező formája.-12. A 13. még a tréfás vagy sikamlós közjáték is ezt a célt szolgálja. erkölcsi tanulsággal. amikor a felolvasás gyakorlatával szemben megjeleníteni akarnak. erkölcsi témájú tanító drámai műfaj) és a passió. hogy a színház középkori háttérbe szorulásával a komédia ókori jelentése is feledésbe merült. s ehhez keresik a dramaturgia (a párbeszédes szövegfajta kialakításának) jellemző jegyeit. század előadásra szánt latin. a színház középkori háttérbe szorulásával a komédia ókori jelentése is feledésbe merült. a fennkölt magas rangú hősök fellépéseit kórusok és újításképpen közjátékok gyanánt zeneszámok tagolták. A 15. Piccolomini. A középkori színjáték más úton jár. századi olasz humanisták antik olvasmányélményei Arisztotelész elmélete mellett elsősorban a hellenisztikus darabok voltak. Macchiavelli.utóbbinak a magas társadalmi körökben játszódó formája. majd legcélszerűbb szabályait. a kereszténység világképe nem kedvez a műfaj világi változatának.

a téma az újkor történelme. Összefoglalva elmondható. A comédie larmoyante 18. a Kapitány. A vázolt előzmények után alakul ki Angliában az a színházi forma. de különböző formái és más műformákra gyakorolt hatásai ma is elevenen élnek Európa-szerte. addig ugyancsak megfigyelhető volt az átfogóbb . . a szerelmesek – alakjaik közismertek.-17. és ha nem is mindenütt. franciául a comédie ugyancsak. Shakespeare színháza a reneszánsz színház leghíresebb példája. ez a műkedvelők játszotta tudós irodalmi vígjáték szakított az udvari színházban divatos alantas hivatásos szórakoztatással.és novellairodalomból vett motívumok terjednek. jellemzői a rögtönzés. századi Erzsébet-kori szentenciózus tirádák azonban tartalmukban is lassan eltávolodnak a történelmi tárgytól. azaz . századi középfajú dráma. ezenkívül a . A humanisták művelte commedia erudita. hogy a reneszánsz színház a középkori színjátéktól való elszakadást. Először a vígjáték alakul ki. A 16. Az ókorban a demokrácia hanyatlásával a görög dráma jelentősége csökkent. a regény. akárcsak a 19. Pulcinella. a nyelvjárás. Colombina. Rómában sosem érte el korábbi csúcsait. amilyen a kereskedő Pantalone. amely meghatározó jelentőségű az újkori dráma és színjátszás történetében. de máig példátlan hatású virágkorát eredményezi. ehhez a nyílt forma jegyeit).(1589). kettős cselekmény. a mítosz itt már dekoráció. A commedia dell’arte hivatásos színjátékot jelentett. a világi színjátszás csak az alantasnak tartott vásári komédia formájában létezett. csak Európa egyes területein. A „komédia” kifejezés ekkori tágabb jelentéstartományára további példa. elsősorban az olasz és angol nemzeti nyelvű világi dráma születését hozza. a színhely és idő sűrű változtatása.színtársulatot’ is jelenti (ezt igazolja a Comédie Française színház neve is). hogy spanyolul a comedia minden színműfajtára vonatkozik. a keresztény középkor pedig csak az egyházi témájú.bohózat’ jelentés a magyarban is csak a 19. aztán ezt ötvözi a tragédia arisztokratikus hangvételével.társadalmi erkölcsrajz’. Az Erzsébet-kor 220 . a szentek életét felelevenítő szcenikus műveket kultiválta. kötetlen számú jelenetek váltakozása komikus helyzeteket eredményezett (vö. A 16. A mai szűkebb értelmű . amelynek hatása máig tart (noha termékenységben nem vetekedthet a spanyollal). századig virágzott. század közepétől a 18. századi comédie de moeurs vagy az angol comedy of manners.színjátszást’. amely a középkori vásári komédia jegyeit viseli. amely ötvözet az Erzsébet kori angol dráma rövid. a tudós Dottore. a tájszólás fontossága és az állandó típusok szerepeltetése. mondái. Eredete a népi színjáték. századtól alakult ki.színmű’ jelentés is. A még mindig jellemző szimultán-színpadon a többszálú. a szolgák (Brighella és Arlecchino). A szekularizálódás következményeképpen válik a színész hivatásos mulattatóvá (Shakespeare is inas-libériát hordott). többnyire bibliai tárgyú.

Shakespeare) tehát lényegében a reneszánsz angol drámát jelenti. Racine és Molière igen következetesen és segítségével a drámai összefogottságot sikeresen fokozva alkalmazták ezt a francia irodalmon kívülre kevéssé elterjedt. 1640). klasszicista dráma hatását tekintve Franciaországban teljesedett ki. Racine és Molière. a politika (Cinna. a gazdasági növekedés és a vallási ellentétek. a hely és az idő egységének poétikai előírása. mely I. az események egy nap alatt játszódjanak. líra és az irodalmi kritika addig soha nem látott virágzása lett. ma mégis leggyakrabban a dogmatikus preskriptív poétikát szokás vele kapcsolatban emlegetni. a hely egysége pedig egyáltalán nem fordul nála elő. innen a tanács. mégpedig a szimultán díszlet a hely. miután 1645-ben már Párizsban is megjelent a változtatható olasz színpad. de a terminust gyakran éppen ezért tágabb értelemben is használják. Az Erzsébet-kori dráma (Ben Jonson. 1642-43) és az egyéni szabadság 221 . ahol viszont csak a cselekmény egységéről esik részletesebben szó. Műveik kiállták az idő próbáját. hogy a cselekmény egy szálon fusson. a színhely ne változzon. Négy legismertebb és legjobbnak tartott tragédiája egy-egy társadalmi konvenció. ami jelezze az idő változását. Corneille kevésbé szigorúan. a függöny híján egyhuzamban játszott darabokban pedig nem volt. hogy inkább ne is legyen. mint ahogyan azt először olasz. akik Arisztotelész Poétikájára hivatkoznak. Fontos különbség ezen kívül. valamint az előfüggöny hiánya az idő egységének esetében. ilyenkor Jakab (1603-1625) uralkodásának idejét is beleértik. melynek kora a színházak puritánok kezdeményezte 1642-es bezárásával ért véget. az időét éppen csak megemlíti. sőt gyakran az egész 1550-1660-ig tartó időszakot. Marlowe. a vallás (Polyeucte. ill. hogy az egymás mellé helyezett díszletek elé álljon váltogatva. de az maga voltaképpen a reneszánsz téves Arisztotelész-értelmezését veszi át és alkalmazza a korabeli színpadi adottságoknak megfelelően. 1637). Dogmatikussá csak akkor vált ez az előírás. ezt volt ajánlatos elkerülni. kezdetben nagyon is racionális dramaturgiai megfontolás volt. Mindezek eredménye az angol dráma. Elméleti előzményei korábbra nyúlnak vissza. ha nem is annyira. 1640-41). a hazafiság (Horace. a cselekmény. epizódok nélkül. a becsület (Le Cid. Alapkövetelménye. hanem leír. A helyszín változtatása a színésztől azt igényelte. mint gyakran előforduló jelenséget. ill. ott viszont a romantikáig fennmaradt szabályt. majd francia teoretikusai állítják. Legnagyobb képviselői Corneille. A klasszicista színház. A francia klasszikus vagy klasszicista dráma elsősorban a tragédia műfaját jelenti. Leghíresebb dogmája a hármas egység. A kor lényeges vonásai a nemzeti expanzió. Erzsébet (1558-1603) uralkodásának idejére esett.(Elisabethan age) az angol kultúrtörténetírásban a reneszánsz kort jelenti. amelyet ugyan Boileau foglalt rendszerbe. hogy nem előír. A hármas egység szabálya törvénnyé emelkedésének színpadtechnikai okai voltak. Megteremtőjének Pierre Corneille-t tekintik.

Corneille római. akárcsak az olasz és a spanyol népi szórakoztató színjátszásban. A klasszicista tragédia mindkét képviselője történelmi tárgyú tragédiákat ír. kizárólag magas rangú hősök jellemezték. mint az Erzsébet-kori angol szerzőké együttvéve. Általános. A barokk udvari színház és dráma hozza meg a daljáték (az operett elődje. században. természetorientált dramaturgiát kodifikáló művészetelméletével. Műveit kizárólag előadásra szánta. A cselekvő ábrázolás plaszticitását a bizalmas (confident) szerepköre van hivatva pótolni. nemes szomorúság a hangvétel jellemzője. aki a társadalmi normákat hangoztató nem egyénített alak. majd eredeti francia drámák is születtek. A Richelieu körül csoportosuló írók érdeklődése az 1630-as években fordult a tragédia felé. kedvelték a véres eseményeket. A múltbeli téma és a jelen problematika összekapcsolásából adódik a hitelesség igénye. Fiatalabb kortársa. század óta a komoly) zenés műfajainak fellendülését. A klasszikus tragédia (haute tragédie) a reneszánsz óta tartó Arisztotelész-átértelmezések jegyében a 17. Ez egyenesen következett a reneszánsz természetszemléletéből fakadó 16. Franciaországban is. háromnegyedük el is veszett. Lope de Vega hangsúlyozza. A 16. Kezdetben antik művek kompilációi voltak. Racine pedig görög témákat dolgoz fel. századbeli ún. Racine többnyire görög témákat használt a kortárs problematika megjelenítésére (Racine: Phaedra). 222 . (mely a firenzei „hellenisták”. tehát a zene fontosságának kifejtésében Arisztotelész és Platón tekintélyére hivatkozók körében született meg). 1643-ban megjelent az első szabályos keretszínpad (Guckkastenbühne. A szabályokkal a valószínűség követelményét akarták megvalósítani ezzel és a még mindig ható misztériumjátékkal szemben Descartes racionalizmusa hatására. század második felében művelt reprezentatív színpadi műfaj lett. ekkor éri el virágkorát a spanyol barokk színház Lope de Vega nemzeti drámájával és az új. A fenség (pátosz). fontosságuk a szereplőkre tett hatásukból derül ki. a 17. a 17. az operánál könnyedebb zenés színpadi mű) és az elsősorban olasz opera (olasz opera in musica. hármasegység. ám a megmaradt ötszáz műve is több. Szigorú zárt szimmetrikus szerkezet. nem láthatók. a véres események mindig a színpad mögött zajlanak.konfliktusát jeleníti meg. alexandrinus. századi népdalkultuszból. A klasszikus tragédia (tragédie classique) kialakulása idején. közönségszínházért szállt síkra. öt felvonás. picture-frame stage) mint a klasszikus/klasszicista dráma esztétikájának megfelelő színpadforma. Legfontosabb művelői Corneille és Racine voltak. Magyarországon a jezsuita iskoladrámára volt hatással (Bessenyei György: Ágis tragédiája). hogy a népnek ír. mindketten a 17. spanyol aranyszázad nem kedvelte a tragédiát. századi világkép alapján állva. Lope de Vega a kevert stílusért és a népnek a nép nyelvén írt színművekért. elvetve az előírásokat. kezdetben minden.

az emberiség. nem a morális példázat többé a színjáték funkciója. színmű). század közepétől végképp átadja helyét a középfajú drámának. Képviselői Johann Wolfgang Goethe. hanem a zsarnoki hatalom és az igazság konfliktusát akarja bemutatni. A keretszínpad adottságai miatt megmarad a klasszicista tagolás felvonásokra és jelenetekre. Victor Hugo. a mártírdráma a tragédia rokonai. a tirannusdráma. a tragédia utódát. Diderot és Lessing bírálta.vihar és lendület’) a szentimentalizmus sajátos német válfaja. még ha alapgondolata. Alessandro Manzoni. Gotthold Ephraim Lessing) és a romantikus dráma (Victor Hugo) üzen hadat a klasszikus poétikának és a tragédia műfajának. Ármány és szerelem) és a történelmi dráma (Schiller: Wallenstein. hogy a 19. s majd csak Hebbel kudarca mutatja. az idő és színhely egysége tekintetében pedig kompromisszum köttetik. Hanyatlásával átveszi szerepét a polgári szomorújáték (Lessing: Emilia Galotti. Georg Büchner. a cselekmény egysége. ahol az események nem kevésbé súlyos üzenetet közvetítenek. Friedrich Schiller. a Sturm und Drang drámapoétikája. hogy a valóság csak álom. sőt az osztrák Franz Grillparzer folytatja. de a preromantika elméleti támadásai inkább az egyre dogmatikusabbá váló előíró poétikát illették. Ezek az elnevezések a komikum és tragikum esztétikai minőségeinek egymással kevert 223 . de nála gyilkosság is előfordul a színpadon. A klasszicista dráma még sokáig hatott a jezsuita és a protestáns iskoladrámára. Lessing) hétköznapi szereplőket állít színpadra. de a tragédia pátosza.) A korabeli spanyol drámaírás másik nagy alakja Calderón de la Barca. Schiller: Haramiák. A felvilágosodás színház. de Katona József Bánk bán című darabja és Puskin Borisz Godunovja is. a szabad akarat. az ellenreformáció ideológiáját jeleníti is meg. A polgári dráma (Diderot. a drámatörténet szempontjából legfontosabb szerepe a nemzeti nyelvű polgári dráma megteremtése a feudális kisállamisággal és franciás udvari ízléssel szemben. Az olasz Alfieri a klasszicista tragédia műfaji sajátosságait az olasz egység eszméivel ötvözi. A Sturm und Drang (. a világ sorsát boncolgató filozófiai dráma megteremtésével erősen hatott Goethere és romantikus kortársaira. és ezzel megteremti a polgári szomorújátékot (szinoním elnevezései középfajú dráma. Heinrich von Kleist. amikor azok másutt már kikoptak. az angol restoration play-re. A Calderon követte comedia heroica (. Történelmen kívül álló metafizikus drámai műveivel Goethe és Kleist akkor is életben tartja a a színpadon a klasszikus témákat. Voltaire is utánozta. azaz egyszálúsága. A felvilágosodás gondolkodása számára a szabadság a téma.egyetemes érvényűség igénye jellemzi (világszínház. aki világszínházával. emelkedettsége és mindenekelőtt az előkelő hősök szerepeltetésének követelménye nélkül (Schiller Ármány és szerelem című drámája például e forma egyik első példája). Tell Vilmos).és drámaelmélete (Denis Diderot.hősi színjáték’).

amellyel szakítani és élni egyszerre kell a színházművészetnek. Eugene O’Neill. Minden komoly színpadi mű a mai napig a dráma nevet viseli. Eugene Ionesco. A multimedialitás azt jelenti. polgári dráma paradigmájának folytatása. amely ugyan nem véletlenül kapta nevét a színpadra szánt műfajról. Arthur Miller). századi avantgarde hatása a drámában is érezhető. tömeggyártásra alkalmas paradigma. hogy a 224 .teljesen süket’. drámának nevez. Friedrich Dürrenmatt. . Ezzel és a naturalista felfogással száll szembe az expresszionista színház (Brecht) a tézisdrámával (Ideendrama). Az irányzat jellegéből következően az impresszionizmus legfeljebb a hangulatot megragadó lírai egyfelvonásos darabokat műveli (Bertolt Brecht. Max Frisch. A mai nyelvben a színházi avantgarde névvel ragadhatjuk meg nemcsak a klasszikus modern korszakot. gyakori az egyfelvonásos darab és a jelenet műformája. A 19-20.képtelen’. Günter Grass. a környezetet a konfliktus forrásának tekintő drámai felfogás is folytatja ezt a műfajt (Milieudrama).7. hanem mindazt. hogy a cselekmény középpontjában áll. naturalizmus. Václav Havel. mert az volt az eddigi utolsó. . amit ma a köznyelv hagyományos színháznak ill. A realista színház (Henrik Ibsen. . A világképnek megfelelően csökken a művek terjedelme. Dráma és színház Manfred Pfister alapvető meghatározása szerint a színdarab (dráma) közösségi előadásra szánt multimediális (többcsatornás) szövegfajta. Arthur Adamov. de előzményeit és nyomait fellelhetjük Arisztophanész vagy Franz Kafka műveiben is. Harold Pinter. 4.3. jellemzője az antihős. ami a realista illúzióval száll szembe. valamint a süketek párbeszédére emlékeztető monológ. ez a kifejezés itt azt jelenti. mégsem csak e szövegfajták sajátja lehet. Sławomir Mrožek. Elméleti alapvetése Camus Sziszüphosz mítosza című 1942-es esszékötete.össze nem illő’). Jean Gênet. mely megfelel az életszerűség elvárásának. Az abszurd dráma ismert képviselői Samuel Beckett. az 1930-as és 40-es években jelentős egzisztencializmus (a lét értelmetlenségét és céltalanságát tételező világkép) filozófiai talaján kialakuló abszurd irodalmi irány jelentkezik a második világháború után kibontakozó színpadi alkotásaiban. Az abszurd dráma (lat. ahol a naturalisták által megvetett monológ ismét fontos szerephez jut a lelki folyamatok ábrázolásában. a realizmus.alkalmazását hangsúlyozza. . irodalmi előzménye Alfred Jarry Übü király (1896) című darabja. A drámaiság a feszültséggel teli ábrázolásmódot jelenti. szemben a vígjátékkal. A drámai hős itt nem feltétlenül hősies (sőt gyakran hangsúlyozottan antihős).együgyű’. Edward Albee. Anton Csehov) és a naturalista színház (Gerhart Hauptmann). A máig élő paradigma. ab surdus.

Ebből következően ez a műfajelmélet alapvetően két narratív alapformát különböztet meg.7. Shelley: A megszabadított Prométeusz. Rokon műfaj a drámai költemény. Nevezetes és éppen azért olyan sokat idézett példái a művészetkedvelő II. a drámai művek előadására szolgáló „közösségi térben” valósul meg történetileg változó konkrét formában. mert azok a zeneszerző ars poetica-jának. de annak lényegét. az előadás valósága hiányzik. A magánelőadásoknak a szélesebb nyilvánosságot kizáró jellege ugyancsak e szabályt erősítő kivétel csupán. szemben az epika (más megfogalmazásban tisztán narratív szövegfajta) monomedialitásával (egyközegűségével). amennyiben az előadás során az auditív és a vizuális közvetítés eszközeivel egyszerre él. de máig kevés megvalósulása lett sikeres. de mégis a drámával szinoním értelemben használt színdarab elnevezéstől. Multimediális. tehát nemcsak befogadásakor is érvényesül. Híres példái Byron: Manfred (a kifejezés is itt fordul elő először) Milton: Samson Agonistes. Tegyük ehhez hozzá. s emögött a színházi jelleg háttérbe szorul. A dráma fogalma így elválaszthatatlan a szövegfajta bemutatását hangsúlyozó. 225 . színdarab vagy színjáték tehát olyan multimediális forma. amely nyilvános előadás céljából született. A nyilvános előadás pedig a színházban. a Gesamtkunstwerk elképzelésének és előadásmódjának ugyancsak ellentmondtak. mely pusztán arra a sajátos alfajra utal. tehát az csupán fikcióként van jelen. az epikus és drámai elbeszélő formát. hogy a multimedialitás már az előadás (performance) létrejövetele során. század végi háttérbe szorulása után születik.befogadás folyamatában auditív és vizuális elemekre egyaránt épít. A könyvdráma elsősorban olvasás útján való befogadásra szánt szöveg.3. amely filozófiai eszmék költői megfogalmazása. Lajos bajor király által megrendelt Wagner-operaelőadások. Goethe: Faust. a közösségi és multimediális (több csatornán át történő) előadása és befogadása nélkül. Dráma és előadás A dráma. mely külső formájában a színdarab jegyeit követi.1. már maga a kifejezés a szöveg elsődlegességét hangsúlyozza (Vörösmarty: Csongor és Tünde). A közönség egyszerre hallja és látja az előadást. akárcsak a közösségi jelleg. A tragédia 18. szemben a tisztán elbeszélő műfajok monomedialitásával. Madách: Az ember tragédiája. ellentétben a könyvdráma meghatározással. 4. amelynél éppen a műfaj lényegi megkülönböztető sajátossága.

nézőtér’. Ezzel az oszcillációval függ össze a rokon értelmű. A magyarban ehhez járult a . A drámai szöveg és előadása közötti oszcilláció koronként igen különböző eredményekre vezet. A színházművészet ennélfogva a színházban folyó valamennyi művészi közreműködő (színész. mégpedig a görög théatron (.A dráma tehát mindezek alapján olyan kategória. mely maga is átvétel. az azt színpadra állító rendező. A színház és dráma szoros összefüggésének. amely pedig a théa. .látszat’) és szín (. Ebben az értelemben az előadásra szánt irodalmi szöveg írója avagy szerzője.intézményt’ és az . ahogy a magyarban is. hanem már létrejötte is multimediális és minden elemét tekintve közösségi.kép’. Ehhez járul még a színház mint intézmény újkori előtérbe kerülésével együtt járó jelentésbővülés. A különbség a két alapvetően eltérő színházi gyakorlattal és a 226 . rendező. Pfister 1994) határoz meg.előadást’ egyaránt jelenti. Ezek a kezdetben külső körülmények folyamatosan alakítják a műfaj poétikáját.színlelés’ (. ám mégis más és más aspektust hangsúlyozó elnevezések gyakori váltakozása is. . ami miatt a létrehozás és a befogadás is rengeteg változó hatását viseli.ahonnan látnak’) szóé. díszlet. hogy általában shakespeare-i színházról. Tehát valóban nemcsak befogadása.helyet’. A nyelvészetben szisztematikus metonímiának nevezett jelenség egyik leggyakoribb példája éppen a színház szó. dramaturg. hanem önálló művészeti ág.csűr’) véletlen alaki egybeesése. no meg a művészeti forma oszcillációjának markáns példája. szcenikus stb. Erről szól a műfaj története. más szóval az 1930-as évektől elterjedt tág értelemben vett színművészet. az .és jelmeztervező. A hely megnevezése metonimikus átvitellel vált az e helyen folyó tevékenység megnevezésévé. a latin teatrum szó átvétele. Ez a magyarázata a dráma és a színház szavak szemantikai átfedésének is. a szerepeket megjelenítő színészeket avagy szereplőket magába foglaló társulat mellett a díszletről. A színház legáltalánosabb értelmében alkotók és befogadók találkozásában létező komplex társadalmi intézmény. de francia klasszicista vagy klasszikus drámáról beszélünk.) tevékenységét átfogó újabb keletű fogalom.nézés’ szóból ered. A színház szó az európai nyelvekben. jelmezekről és kellékekről gondoskodó technikai személyzeten kívül a sajtóban az előadásokról tudósító s azokat hivatalosan értékelő kritikusok tevékenysége is a művészeti ág része. A dráma és színház szavak folyamatosan váltakozó előfordulásának oka és magyarázata éppen a közösségi jelleg. . Ebben a felfogásban tehát nem csupán egy a sok irodalmi műfaj közül. Ilyen változó többek között a színpad és a színház épülete vagy éppen hiánya. mely a színjátszással kapcsolatos valamennyi tevékenységformát magában foglalja. amely a . melyet az irodalmi szöveg és a színpad közötti szüntelen oszcilláció (vö.

7. 227 . hogy (a karmesteri munkához hasonlóan) az előadás ennyire önállósult az alapját képező írott szöveg mellett.) Ez a felfogás ellentmondást nem tűrő kijelentések helyett alkalmas arra. hanem bizonyos mértékig az előadás szabadságát is korlátozta. századi fejlemény.2. a színpadi történések felidézésére szolgált. Shakespeare: Hamlet). azaz a szerző. hős. A szöveg egyoldalú előtérbe helyezése. Scolnicov and Holland 1991). cselekmény egysége) mechanikus és szigorú előírásával nemcsak az író. character).3. kiegészítheti a szerzői utasításokat. amely lehet jelzésszerűen egydimenziós. a próbákért részben vagy egészben felelős. az író által konstruált alak (Figur. A dráma és a színház résztvevői Lényeges. tehát a színházat mint művészeti ágat vagy műfajt létrehozó valóságos személyek (ném. amely szöveg nem pusztán a többi irodalmi műhöz hasonló jegyeket mutat fel. idő. hogy a színházcsinálás számos területének egymásra gyakorolt hatását vizsgálva a különböző szakmák közötti eszmecserét elméleti szintre emelje. valamint az előadás különböző funkciójával magyarázható. a szerep (Rolle. azaz a csak a fiktív szövegen belül létező. koncepciója és instrukciói révén megvalósíhatja ill. addig a francia klasszicista dráma elsősorban Boileau elmélete nyomán a szöveget helyezte előtérbe és többek között a hármasegység (tér. Míg Shakespeare esetében az előadás volt elsődleges és a szöveg szerepe inkább csak utólagos. melyek a szöveget irodalmi műként és az előadást vezérlő használati utasításként fogják fel. 20. színész. A szerző a színpadi előadásra szánt szöveg írója. a szövegek szerepének alakulásával változott. ill. Person. (Ugyanakkor Anne Ubersfeld 1977-es programadó művének címe Lire le Théâtre. part) között. ill. ang. A színháztörténet folyamán a műfajnak és a műfaj történetének elméleti megítélése is a színházi gyakorlatnak megfelelően. A rendező a mű színpadra állításáért. a színházi gyakorlattal szembeni háttérbe szorítása jegyében született elméleteknél gyümölcsözőbbek a kettő együtthatását vizsgáló irányzatok (vö. néző és a színpadi szereplő. vagy összetett jellem. rendező.szöveg. tehát az instruktív szövegfajtákkal is rokon (mint például a recept vagy a használati utasítás). a két befogadási folyamat rokon voltára utal. 4. tehát egyetlen lényeges tulajdonsággal felruházott. hanem színpadi felhasználásához a szerző elképzeléseinek megfelelő útmutatásokat is tartalmaz (vö. Pfister 1994. szerzői utasítások. aki esetleg egy típust is megtestesít (Katona József: Bánk bán. person). hogy a színművek (drámák) tárgyalása során különbséget tegyünk a folyamatban résztvevő. Nebentext).

mimetikus felfogás szellemében történt. karakternek is nevezik.A producer az előadás megvalósításához szükséges anyagi eszközöket teremti elő. a drámai cselekmény megjelenítője. a 17. a középkorban 228 . A rivaldafényben az elsötétített nézőteret nem látják többé. a drámai közvetlen ábrázolás. amelyet a negyedik falnak is szokás nevezni. amint az a realista. Csak az előfüggönnyel ellátott keretszínpad (ném. miért ingadozik örökké a nyelvhasználat dráma és színház között. a néző pedig passzív szemlélőjévé válik a való élet álcáját hosszú évekre magára öltő színjátéknak. Egyrészt a másodlagos szöveg imént említett kategóriája máris kirepített minket az írott szöveg olvasói befogadásának alaphelyzetéből. hármas egység. aki más szereplőkkel együttműködve az események. az ügyelő a konkrét előadás irányítója. Guckkastenbühne. Figyelemreméltó azonban. miért térünk át most mi is a színház tárgyalására a dráma helyett egy műfaji bevezetőben. ang. A korabeli színpadi gyakorlatból fakadó Arisztotelész-átértelmezés a reneszánsz idején kezdődik és a klasszicizmus idején teljesedik ki. szereplő személyét. picture-frame stage) valósította meg a színész és néző izolációját. a színpadi előadás során. A fiktív figurát gyakorta jellemnek. az írott szöveg fontossága más és más. személyiségét.3. a háttérben zajló munka felügyelője. hogy színpadi gyakorlatára a keretszínpad nyomta rá bélyegét. A színész élő személy.3. a középkori minden oldalról körülállt emelvény. zárt forma/nyílt forma. A reneszánsszal elindult folyamat. amelyben a színészeket a nézőktől az úgynevezett előfüggöny választja el. Ez utóbbi színpadtípus a klasszicizmus óta a mai napig általánosan bevett színpadi forma. ennek két igen nyomós oka is van. negyedik fal.7. Elérkeztünk arra a pontra. Boileau normatív poétikáját (1674) a felvilágosodás tragédiaelmélete haladta meg (lásd még polgári szomorújáték). realista illúzió). az erzsébet-kori (shakespeare-i) három oldalról látható színpad. de a színpad még mindig „belógott” a nézők közé. a leírt szöveg primátusa tehát nem magától értetődő és nem általános érvényű. a középkorban és a reneszánsz óta máig az előadás ill. Sokféle (főként pozitivista szellemű) osztályozása létezik. Színházi és színpadformák Az európai színpadformák közül az ókori görög körszínpad. Nos. másrészt a színpadformák történeti alakulása alapvetően befolyásolta a műfaji jegyek változását (vö. századi udvari színház ugyan már hasonlított a keretszínpadra. aki az előadás idejére magára ölti egy fiktív figura. Az ókorban. amikor nem halogathatjuk tovább annak tisztázását. 4. ami egyúttal a fikció bizonyos fokú figyelmen kívül hagyásával a figura valós személyként való felfogását is implikálhatja.

és művészetfelfogásból következő stilisztikai. hogy mára a rendezőt gyakran másodlagos szerzőnek tekintik. ugyanakkor viszont maguk is igazodnak azokhoz. A shakespeare-i Globe Színház és az utána sokáig egyeduralkodó keretszínpad különbségén igen jól lehet szemléltetni. Ehhez azonban szükség van egy rövid történeti ki. A szövegeket gyakran tudta és beleegyezése nélkül írták le. a konfliktusok száma is különféle drámaszerkezeteket eredményezhet. A két színpad kialakításából levezethetők a drámai műveknek a két élet. nyelvi. gyakran a szerző jóváhagyása nélkül történt. a szcenikus művek az előadás során mind az auditív.átmenetileg elfelejtett előadás újrafelfedezése és fokozatos előtérbe kerülése odáig vezetett. melyek mind a két különböző beszédhelyzetből erednek. A tradicionális. így a stílusjegyek elválaszthatatlanok a színházi tér adottságaitól. A dráma műfaj meghatározása tehát lehetetlen a színháztörténeti elnevezések és fogalmak elméleti tisztázása nélkül.és áttekintésre. Shakespeare darabjainak kiadása utólag. és epikus fontossága. gyakran anyagi érdekeivel ellentétes lett volna az. gyakran ott sem egyszerű a döntés. és hagyományos. hogyan függnek össze a színpadi adottságok a poétikai jegyekkel egyrészt úgy. mind a vizuális közvetítő közeget egyszerre veszik igénybe. Arisztotelész is mindkét szövegtípusnál az elbeszélő beszédhelyzetet tekinti alapvetőnek. Az Erzsébet-kori színházban az előadás abszolút primátusáról van tehát szó. a hős (protagonista) (antagonista) közötti konfliktus megjelenésének ideje. Míg az epikus műveket vagy olvassuk vagy hallgatjuk. hogy a darabokat máshol is előadhatóvá tegyék. ellenfele más néven abszolút dráma/színház szerepe. ezen belül az esztétika és a poétika története során tapasztalható szemléletváltás a kategóriák paradigmaváltását eredményezte. sőt. és még ezen belül is kimutatható a narráció mindenütt jelenvalósága. a szereplők egymáshoz való viszonya. tehát valójában mindkettő narratív szöveg. dráma/színház eltérő beszédhelyzete. sőt még arra is. az valójában szüntelenül 229 . formai különbségei. melyekben szintén eltérő a szöveg és az előadás szerepe. a különbség a történet elmondásának módjában rejlik. A filozófia. formája. maga is részvényes lévén színházában. A szövegvariánsok hitelessége ennek következtében ráadásul máig vitatott filológiai kérdés. A dráma esetében az elsősorban Goethe és Hegel nyomán elterjedt hármas felosztással leginkább az arisztotelészi alapokhoz (aki szemben a reneszánsz óta rá hivatkozó teoretikusokkal. mikor és miért válnak azok leírásból (deskripció) követelményekké (preskripció). a lírát nem említi) visszatérve létrejött epikus és szcenikus szövegeket megkülönböztető kettős felosztást szokás szembeállítani (Pfister 1994). hiszen amit modellezni próbálunk. De még ahol a két személy egybeesett is. terjedelmi. hogy hatnak azok kialakulására.

kultúrába ágyazott jelenséghalmaz. a kórus fontos szerepet töltött be. Ez a színházi struktúra leegyszerűsítve a következőképpen szemléltethető: 1. hogy központi témája. A játéktér hátterében volt a szkéné semleges fala és a valódi táj. szabad ég alatt adták elő a polisz teljes szabad férfilakossága számára. formáját tekintve emlékeztet a modern stadionokra (ami kialakulásuk folyamatában nem teljesen véletlen). aki az állam mibenlétét is tanulmányozta. A klasszikus görög színház A görög dráma gyökerei ugyan sokkal régebbiek. a jellemet maszk és az öltözék jelezte. 230 .3. hogy a közönség a benyúló játéktérből lépcsőzetesen kiemelkedő félkörben foglalt helyet. A görög demokrácia terméke. Az antik görög tragédiákat és komédiákat vallási ünnepek alkalmából. de ránk maradt szövegemlékei az Kr. mert fontos közösségi funkciónak minősült.változó. ábra: A görög színház modellje Az ábrán jól látható. alapvetően közösségi műfaj. s ezért nem véletlen az sem. A dionüszia (Dionüszosz ünnepe) államilag (szervezett adományozással) finanszírozott drámaversenyek megrendezésére adott alkalmat. a törvény is az.7. Az elvárt publikum miatt az ókori görög amfiteátrum meglehetősen nagy építmény volt. modellezni csak mi próbáljuk a megismerés érdekében. a színészek deklamálva beszéltek és nagy gesztusokkal játszottak. századig nyúlnak vissza. amelynek rendezése a hadvezetéssel felérő tisztességnek számított. ami nem tett lehetővé illúziókeltő színpadképet.e. Poétikájában a tragédiát a legfejlettebb művészi formaként központi helyen tárgyalja. A nézőktől való távolság miatt stilizált játékra volt szükség. Az egész európai ókorból mindösszesen 525 cím és csak 34 drámaszöveg maradt ránk. ez magyarázza.3. látogatását pedig a szegényeknek dotációval tették lehetővé. 4.1. 5. hogy Arisztotelész.

2.3. Előfordul. a fennmaradt amfiteátrum-romok bepillantást engednek sajátos légkörébe. A középkori színház és színjátszás A középkori színjátszás is erősen őrzi kultikus/vallási eredetét.2. amelyet a publikum körülvett. 4.3. hogy modern előadásokat is rendeznek ilyen környezetben. ábra: Az amfiteátrum romjai Kos szigetén Bár a görög színjátszás eredeti formájában nem él tovább.7. misztériumjáték és passiójáték formájában a bibliai szenvedéstörténet bemutatása képezi egyik központi témáját. ábra: Pieter Brueghel: Népi színház (részlet) 231 . amint ez jól látható az ifjabb Pieter Brueghel festményén: 3. hanem vagy mozgatható kocsira szerelt alkalmatosságon vagy kezdetleges állványokon. és szabad ég alatt játszódtak. Ezek az előadások is vallási ünnepnapokhoz kötődtek. de nem erre kiépített külön helyszínen.

ábra: Hofmannsthal: Jedermannjának előadása 1920-ban a Salzburgi Ünnepi Játékokon A hasonló tradíciókat őrző passiójáték is felbukkan napjainkban is: 6. ábra: A passiójáték hagyományának modern felelevenítése 232 . amelyek a közönség ízléséhez igazodnak. elsősorban a burleszk.Ez a színházi szerkezet sematikusan így ábrázolható: 4. realisztikus. így a realisztikus illúziókeltés szintén nem lehetséges. gyakorta közönséges mozzanatok. amennyiben a színjátszók a nézők közé vegyülhetnek. így például a Salzburgi Ünnepi Játékokat Hugo von Hofmannsthal Jedermann című. s ezáltal megszaporodnak azok az elemek. ábra: A középkori színjátszás modellje Ebben a struktúrában az antik színjátszástól eltérően közelebbi kapcsolat van a közönség és a színjátszók között. A játéktér és a „nézőtér” határai nyitottak és átjárhatók. a középkori misztériumjátékok hagyományát újraélesztő darabjával nyitották meg 1920-ban: 5. A modern színjátszás is feleleveníti időnként a középkori hagyományokat.

és nem feltétlenül ölt intézményes jelleget. 1613-ban leégett.-18. Ezért a későbbi keretszínpadhoz szokott színházlátogató számára néhány különbség kiemelése az első feladat. 7. A Shakespeare-színház. majd 1614-ben újraépült.3. amint az a sematikus ábra alapján látható: 233 .3.7.3. ábra Ez a színház lett az azóta a nyugat-európai színjátszásban eluralkodott barokk és klasszicista udvari színházra jellemző. a kívülről nyolcszögletű. a nézőt passzívan szemlélő befogadásra késztető modern színpad utolsó tanulmányozható előzménye. melynek 1601-től hat éven át igazgatója (és részvényese) volt. majd pontos mását Londonban 1997-ben újra megnyitották. átmenetet képez korábbi formák és a 17. 4.Ez a fajta színjátszás általában valamilyen vallási ünnephez és helyi hagyományhoz (pl. Shakespeare színháza Shakespeare színháza sajátos színházi és színjátszási hagyományba illeszkedik. s végül 1644-ben lerombolták. belülről kör alakú Globe Színház (az elnevezést az épület homlokzatán lévő földgömb motiválta) eredetileg 1599-ben épült. századtól uralkodóvá vált színpadi formák között. ábra: Az „eredeti” Globe és a mai Globe Színház: 8. kegyhelyhez) kötődik.

A színpad kiemelkedett ugyan. Szabadtéri színpad lévén nappal játszottak. tehát természetes fényben. de három oldalról ültek. s nem laikus csoportok adják elő a darabokat. a posztszcénium függöny minden színhelyhez alkalmas háttér volt.9. a jelenetek végét az jelezte. ábra: A Globe Színház nézőtere a színpad felől nézve 11. mások követték őket. ami a színészeket és a közönséget elválasztotta volna. ábra: A Shakespeare-színház modellje Ez a színház már nem az utcán játszik. A színészeknek a nézők közelsége miatt differenciált 234 . hanem „hivatásos” színjátszó csoportosulások. mivel ebben a színházban nem volt előfüggöny. Ez gyors. pergő dramaturgiát tett lehetővé. s a színpad kialakítása (erkély stb. hanem saját színházi épületben. Ugyanakkor megmarad a szoros kapcsolat a publikummal. ill. hogy a szereplők elhagyták a színpadot. ábra: A Globe Színház benyúló színpada A díszletet itt nem kellett változtatni.) is kedvezett a gyakori színváltozásnak. középen álltak a nézők: 10.

mimikára és gesztusokra van szükségük. a klasszicista drámairodalom darabjai ideológiailag is erősebben igazodnak esztétikai és erkölcsi normákhoz (a valószínűség és illendőség követelménye). előadásmódra. 235 . sem nem egyszerűen a szerző kijelentésének. hanem a világ stilizált képét mutatják a nézőknek. századi európai udvari színház a korábbiaknál lényegesen kisebb nézőközönség számára játszik. miért vált később a klasszikus tagolás és színpad keretei közé kényszerített shakespeare-i dráma hosszú időre olyan nehezen élvezhetővé. sem pedig a nézőnek szánt megszólításnak nem tekinthető. ábra: Az udvari színház modellje Ebben a köztes formában ily módon megnő ugyan a távolság a színpadon mozgó színészek és a közönség között. ugyanakkor létezik egy a nézőtérbe nyúló előszínpad is: 12. és 18. ugyanakkor éppen ez a közelség teszi lehetővé a színpadi illúzió gyakori áttörését is („félre” beszélés. A 17.3. a szimmetriára és formális lecsupaszításra törekvés jellemzi a színpadképet. századi udvari színház A shakespeare-i szemlélettel szöges ellentétben a keretszínpadot a nézőközönségtől „elválasztó” virtuális negyedik fal (vö. a közönséget gazdagon díszített keret választja el a játéktértől. Bár függöny ténylegesen csak a 18. este.7. teljes elválasztásuk azonban még nem megy végbe. hogy a drámai szöveg feltételezett abszolút volta folyományaként (vö. s nem is törekszenek a valóság realisztikus ábrázolására. század vége felé van. Az előadások társadalmi eseményként funkcionálnak. 4. A nyílt drámaformának kedvezett ez a színpad – vagy éppenséggel fordítva? A felsorolt sajátosságok érthetővé teszik azt is.4. a dialógusok felépítését. zárt térben. a figurák csoportosítását. mint a korábbiak voltak. A 17. a nézőkhöz intézett monológ. egy-egy ilyen színházban körülbelül ötszáz néző számára van hely. a színészek mozgását és gesztusait. tőlük függetlenül létező. a kulisszákat.játékra. Pfister 1994) annak a drámaelméleti fikciónak a színpadi kifejezője. kiesés a szerepből). mesterséges megvilágítás mellett játsszák a darabokat.3. s amint láttuk. Szondi 1979) a szerzővel és nézővel szemben. s a közönség társadalmilag is sokkal homogénebb.

bár rajta kívül voltak/vannak kísérletezések eltérő színpadi formákkal. ábra: A drezdai udvari színház alaprajza A rajzról látható az is.7. amely újjáépítve ma is áll). amelyek akár teljesen újak vagy éppenséggel korábbi típusok felelevenítéseként jelennek meg. hogy ez a forma egyúttal átmenet a ma is ismert színház-szerkezethez (a terv a bécsi Burgtheater építésében is közreműködő Gottfried Semper tervezte új udvari színház alaprajzát mutatja. ábra: A drezdai udvari színház A belső elrendezés jól mutatja a különvált színpadot és a nézőteret: 14.3. a gyakorlatilag uralkodóvá vált keretszínpadot vizsgáljuk meg. 4. és 20.Az e típusba tartozó színházépületek gyakorta már külső formájukkal utalnak belső szerkezetükre: 13.3. A modernség színháza A 19. század színházának bemutatásakor a legelterjedtebb formát. A keretszínpaddal megvalósul a közönség és a színpad teljes különválasztása: 236 .5.

a jelmezek és a játék stílusa alapvetően a valóság illúziójának megteremtésére irányul. zárt képként hat.ill. Nem véletlen. és a jelenetek és felvonások között leeresztett függöny „megkíméli” a nézőt a díszletek és a színpad átrendezése keltette illúziórombolástól. A nézőtér és a színpad ilyen kapcsolata alapvetően a realisztikus drámatípusnak kedvez (pl. ahogyan az a 19. a kellékek. úgy. melynek alapja a tragédia szerkezete. 16. A teljesség igénye természetesen megvalósíthatatlan. ezért megkíséreltünk a mai szemmel fontosnak látszó alaptípusokra kitérni. színháztörténeti kontextus nélkül a poétikai fejtegetések érthetetlenek. kevés helyet hagyva a fikciós illúzió áttörésének. A 20. ábra: A keretszínpad modellje Ebben a formában a színpad különválasztása következtében a drámai fikció uralkodik. hogy az egyes terminusok alapvetően korfüggők. hogy Brecht olyan hevesen síkraszállt e forma ellen. század „formabontó” drámakísérletei ennek a hiányérzetnek is kifejezést adnak. és a kultúr.15. században 237 . A görög dráma fogalma és szerkezeti modellje. de a későbbi abszurd vagy a posztmodern színház/dráma darabjainak adekvát színrevitelére is. a díszletek. A színházi formák áttekintésének összegzéseként megismételhető. ami ezáltal elkerített. Keret és függöny választja el a játék alatt sötét nézőtértől a megvilágított színpadot. az ibseni vagy a csehovi dráma ilyennek tekinthető). mert az valóban korlátozott lehetőséget nyújt az antik tragédiák vagy a Shakespeare-drámák. és megakadályozza a néző és színész közötti kontaktust. ábra: A Comédie Française színpada előadás közben A színpadkép.

elidegenítés’ (osztranyenyije) fogalma a formai mozzanatokat állítja előtérbe (az elidegenítés egyenlő a különössé tevéssel).3. hogy Brechtnek máig tartó óriási hatása volt és van a drámairodalomra és a színházi gyakorlatra egyaránt. mint a tartalom és forma fogalompárban. Lukács vele polemizálva annak veszélyét fejtegette. és természetesen továbbra is kor. Mindkét tendencia a színjátékban a kezdetektől jelenlevő mozzanatok felerősítése. Verfremdung/Verfremdungseffekt. a prijom. 1917). ill. Jakobson szerint ez az irodalomtudomány egyetlen tárgya. a klasszicizmus és a realizmus/naturalizmus idején mind együtt hatva eredményezik a napjaink színházában egymás mellett élő tendenciákat.anyag’). Az elmélet sarkköve máig az orosz formalizmus alapfogalma. római. melynek párja a matyerial (az .felállás’. ill. azaz az . Tinyanov a mű konstruktív tényezője néven emlegeti lényegében ugyanezt a mozzanatot. make strange. Brecht a dialektikus színház fogalmával maga is revideálta korábbi. particularisation. alienation effect) brechti fogalma a néző aktív. a reneszánsz. hogy a művészi általánosítás túlságosan fogalmi síkra terelődik és ezzel a művészet lényegi vonását veszíti el. a Kommation. békés egymás mellett élése. nem passzív. intellektuális részvételének kikényszerítése a realista illúzió megtörésével. a komédia szó görög. a középkorban. Mindez úgy kapcsolódik a dráma-. A forma elsődlegességét és a formai változások által végbemenő irodalmi fejlődésmenetet az irodalom alaptörvényének tartják. megtöri az illúziót). színházelmélethez. Ugyanakkor tagadhatatlan. ang. . a drámai műfaj alakulása a római korban. rövid bevezető is elidegenítő hatású. hogy az elidegenítés mint központi kategória is ilyen eljárás. 4. A forma aktív és elsődleges. fr. Az . ami együtt jár az érzelmi beleélés megakadályozásával.és kultúrafüggő módon. az intellektualitást abszolutizáló nézeteit. a barokk. kritikus együttgondolkodásának. mert megosztoznak a kasztosodott közönségen. osztranyenyije. amin nem változtat. A másik a multimedialitás előretörése a verbalitás kárára.8. ném. Viktor Sklovszkij: A művészet mint eljárás. hogy ősi eszközöket alkalmazott (pl.eljárás’ (vö. középkori és újkori jelentésváltozásai. A művészetelmélet természetesen tovább keresei a jelenségek megragadásának lehetőségét. 238 . a vizualitás és a metakommunikáció javára. Az elidegenítés (or. Mai tendenciák Az egyik alapvető jelenség a realista illúzió és az epikus (avantgárd) paradigma vetélkedése ill. Sklovszkij pedig a művet egyenesen a stilisztikai eljárások összességével azonosítja.kodifikálódott.

Nincs új a nap alatt. vagy mozgása által a befogadóban tárgyiasul. vagy instrukció révén vagy beszéde.A posztmodern törekvések az ő nyomdokain járnak. hogy a komédiaíró kilép a cselekményből. Parabase). például Alfred Jarry (1903) megfogalmazásában a perszonázs a maszk. hiszen a narratív elem mindig is jelen volt a szcenikus ábrázolásban. mert személyes. A rokonság éppen azért érdekes. 239 . stílusok mennek. Lukács éppen ennek a különösségnek az elvesztését látta az elidegenítés veszélyének. az oszcilláció tehát marad. Jákfalvi 2001). Figyelemreméltó rokonságot mutat ez a lukácsi különösség kategóriájával is. Jó példa erre az ókori parabaszisz (ném. mert olyannyira különböző világszemlélet talaján állnak. Verfremdungseffekt). amely vagy név vagy dialogikus beszédaktus. magáról. kiszólás. de éppen hogy az az egyedül igazi. Az avantgárdra épülő posztmodern perszonázs megszünteti az azonosuló befogadás lehetőségét és eltávolítja. elidegeníti a befogadót a történettől (vö. A posztmodern perszonázs az a dramatikus szövegszervező elem. művéről beszél. mely maga is hosszú múlttal rendelkező tendenciát privilegizál. ami annyit tesz. közéleti kérdésekről faggatja a nézőket (vö. megszólítja a közönséget. stílusok jönnek. Ebben a brechti elidegenítés paradigmája él tovább. amelyet álarcnak hívnak ugyan.

). századig. . ditirambusok). amelyek gyakorlatilag előírták az adott szövegtípus.lírával kísérni’ jelentésben használatos. Lírai szövegek és műfajok A líra szó a görög nyelvből származik (gör. ném. Charles Batteux az.lírához/lírajátékhoz énekelni’.lírán játszót’ vagy a .1.líra’). Martin Opitz: Buch von der deutschen Poeterey. s ez így is marad a 18.4. . a személyek magas. a komédia és a (homéroszi) eposz sajátosságait. ang. egy pengetős hangszer (lant) neve. Lyric. Batteux németországi 240 . Batteux nézetei jelentősen előmozdították a műnem-triász németországi elterjedését. így az ábrázolás tárgya. 1. De ebben a korszakban sem alakul ki egy átfogó értelemben alkalmazott líra-fogalom. Az európai nyelvekben a latin forma a lyricos terjedt el (fr. John Milton: Treatise of Education. aki Les beaux-arts réduits à un même principe című művében (1746) a lírával mint külön műnemmel foglalkozik és annak lényegét „érzések utánzásaként” (vö. ill. fej.lant’. Maga a rendszer pedig megőrizte a már Arisztotelész által is alkalmazott megkülönböztetést szolgáló kritériumokat.4. epikára és drámára – mint műnemekre – való felosztása csak későbbi fejlemény. és már az ókorban olyan szövegeket értettek alatta. 1624). pl. Arisztotelész. A líra mint műnem – történeti áttekintés Ellentétben a tragédiával vagy az eposszal a lírával kapcsolatban nem jött létre az ókorból kiinduló egységes fogalmi rendszer. A német barokk korszak műfajokkal kapcsolatos nézeteit jelentősen befolyásolták a meggyökeresedett retorikai elvek. amelyeket zene kíséretében énekeltek vagy mondtak el (pl.lírához/lírajátékoz tartozó’. fej. 3. ho lürikosz pedig a . A főnevesült forma a gör. líra . ill. téma esetén alkalmazandó stílusszinteket (vö.lírikus költőt’ jelentette. alacsony rangú volta és az ebből fakadó stílusbeli sajátosságok szerinti felosztást. Ugyan már Arisztotelész is felismerte az egyes ’műfajok’ meghatározásának. a gör.4. könyv). 1644) jutott érvényre s csak aztán Franciaországban és Németországban. ill. Az irodalmi szövegeknek lírára. de a líra besorolása itt is problematikus maradt. megkülönböztetésének lehetőségét s próbálta körülhatárolni a tragédia. ugyanúgy Platón sem (Állam. „cselekvések ábrázoló utánzását” jelentik. ill. 4. amelyek „cselekvések elbeszélő”. óda. lyrique. A líráról mint lehetséges (harmadik) műnemről alkotott elképzelés előbb Itáliában és Angliában (pl. Arisztotelész és Platón által megfogalmazott felvetéseken alapulva csak a reneszánsz korában alakult ki Itáliában és Franciaországban egy normatív „műfaj”-rendszer. 6. mimézis) definiálja szemben az epikus és dramatikus költészettel. Lyrik). lürikosz melléknév pedig általános értelemben a . elsősorban . de egy differenciált „líra”-fogalomig nem jutott el (Poétika.

„Bensőségesség”. barokk stb. amelyek alapján egy szöveget a lírai műnemhez ill. azaz az elemek egymás közti viszonyára – amely szintén műfajteremtő tényezőként funkcionálhat. Friedrich Theodor Vischeren (1807-1887) át egészen Emil Staigerig (1908-1983) ha más-más súlyponttal is. 4. „én” ennek a lírafelfogásnak kitüntetett fogalmaivá váltak.1. Ebből a szempontból a formalista és strukturalista elméletek keretében nagy jelentőségre tett szert az ún. A kritériumok hagyományos megállapításánál döntő szerepet játszanak a forma. hanganyag). humanizmus. század közepére azonban a költészettel kapcsolatos hagyományok pontosabb vizsgálata világossá tette ennek a lírafelfogásnak meglehetősen egyoldalú voltát és történeti behatároltságát valamint rámutatott arra. benyomásainak és érzelmi telítettségének kifejezése. század elején. Pragmatikai jellemzők A drámával és epikával szemben tárgyát tekintve a líra mibenléte a már fentebb említett szubjektivitás. „lelkület”. A líra szövegeinek megkülönböztető jegyeként szokták említeni azt is. a tartalom vagy az ábrázolási módok jellemzői. stílus. hogy azoknak – ellentétben az epika és a dráma szövegeivel – nincsen cselekményük. A lírai szövegek sajátosságai A következő áttekintés a pragmatikai. „érzelem”. szemantikai és szintaktikai sajátosságok szerint tagolva ad ismertetést a lírai szövegek jegyeiről. de a szubjektivitás kategóriája alatt értelmezték. hogy ez a lírafelfogás nemcsak hogy egész korszakok (középkor. az egyén hangulatainak és képzeteinek.) lírájának hibás/hiányos értelmezéséhez vezethet.4. 241 . ill. másrészt az egyes műfajok közötti lehetséges kapcsolódási pontok feltérképezése. didaktikus jellegű szöveget eleve kizár. A 20. században és a 20. „érzület” közötti összefüggések feltárása mint az „utánzással” kapcsolatos nézet. „élmény”. Az újabb elméletek figyelme azonban már kiterjed a szövegek struktúrájára is. A következő áttekintés megpróbálja vázolni azokat a legáltalánosabban elterjedt kritériumokat és jellemzőket. reformáció. Ezt követően a lírát Georg Wilhelm Friedrich Hegeltől (1770-1831) Johann Wolfgang Goethén (1749-1832) ill. de számos például reflexív. 4. Végeredményben mindkét kérdéscsoport a műfajmeghatározás kritériumainak megállapítását célozza meg. domináns jegyek feltárása (pl. Az egyes műfajcsoportok felállításánál alapvetően két kérdéscsoport körvonalazódik: egyrészt az egyes műfajok egymástól való elválaszthatóságának lehetőségei.4.2.recepciójában nagyobb hangsúlyt kapott a líra és az „érzelem”. s megerősödni látszottak a klasszika. lírai műfajokhoz sorolhatunk. a 19.2. romantika korszakában.

poesia. ornatus) funkcióját töltik be a klasszikus retorikában.hanem jelzésszerűen utalnak a külvilág esetleges eseményeire. a költészetnek olyannak kell lennie mint egy festménynek. poiein ige annyit jelent mint . lelki.alkotni’. magy. s mint a retorika tárgyalásánál láttuk. retorikai ismeretek. legtöbbször egy „én” ugyanis nem tekinthető figurának. Mindez pedig a lírai szövegeket tekintve hatványozottan igaz. plasztikusabbá teszi. Kr. mint a föld… (Sánta Ferenc: Bíró Juli) csőrével magas törzsek koronáját szét tudta verni.költészet’ vagy . . 4. a retorikaistilisztikai alakzatok felhasználásával. poetry.4. azok új értelemmel való felruházása (trópusok. A képiség „követelményét” a költészetre vonatkozatva tulajdonképpen már Horatius megfogalmazta (Ars Poetica. hisz érzelmi. Ebből a szóból vezethető le a főnevesült forma. similitudo). s ha bíborcsigaszínű szárnyait nehéz. ném. hanem sokkal inkább egy abszolút értelemben vett „én”nek.): „ut pictura poesis” – azaz.2. poiezisz. . 20 k.fordulat’) a díszítés (lat.e. A legények közül egy megint kilépett. amely aztán a latin poesia-n keresztül kerül be a legtöbb európai nyelvbe (ol.kitalálni valamit’. fr. azt hitelesebbé. vagy pillanatképeket villantanak fel. hogy az egyik meghatározott módon vonatkozik a másikra. lat. Szemantikai jellemzők A gör. (Stefan George: A sziget ura Ford.csinálni’. barna volt. parabolé.alkotás/teremtés’ szó. A köznyelvi használattól eltérő jelentésű szavak alkalmazása. a . Poesie. poésie. Az érvelés és a díszítés szolgálatában áll például a hasonlat (gör. gondolati folyamatok sokszor néhány sorba (vagy akár egyetlenegy sorba) sűrítve jelennek meg a szemléletesség eszközei. alacsony repülésre nyitotta: hát akár egy sötét felhő. ill. egészen olyan volt. A lírai szövegekben megnyilatkozó (fiktív) alany. nyomatékosabbá. amely két nyelvi egységet – általánosan ismert (hasonló) jelenség(ek)re utalva – állít párhuzamba úgy. hogy azok tömörséggel. poézis és poétika szervesen összefonódtak. A költői műfajok egyik jellemzője. (hangulatilag is) kifejezőbbé. a gör. ang. szemléletességgel fejezik ki tartalmaikat. poézis). Szükségképpen nem találunk a lírai szövegekben (a cselekményt mozgató) figurákat sem. .2.: Szabó Lőrinc) 242 . Az irodalomtudomány a költeményben megszólaló „én”-t „lírai én”-nek nevezi s így különbséget tesz a szerző reális személye és a költemény fiktív alanya között.

Költői szimbólum pl.B. századtól a versus szó a zsoltárok egy-egy szakaszát ill. sztichosz) jelölte.4. metafora.sor’) származik. (Petőfi Sándor: Arany Jánoshoz) Mint komor bikáé. melyek alapján különböző kategóriákba lehet besorolni őket. .verssor’ tényleg átvitt értelmű használata-e az . például kígyó – álnokság.fordulni’.3.költemény egy strófája’. Mint a sértett vadkan.1. liturgikus szövegek bekezdéseit. (Arany János: Toldi I. Vers.1. verses forma A magyar vers szó a latin vertere .visszatérni’ igéből levezetett versus szóból (. gondolatsor.2.bibliai 243 .3.3. . nagyurak: sok rossz.kötött formájú szöveg egy sorát’ (gör.kötött formájú szöveg egy sora’ . galamb – béke stb. fejezetben) 4. érzés) kerül kifejezésre úgy. a barázda. szakaszait is jelentette. Mint a barna éjfél. Míg azonban például a német nyelvben a Vers szó megmarad a . Az. Szintaktikai-formai jegyek A lírai szövegek szintaktikai és formai síkon több hagyományosan ismert és elsődlegesen felismerhető jegyet mutatnak fel. fehér ököl. Csaknem összeroppan a rúd vas kezében. szinesztézia. érzéseket képes előhívni. Szimbólumokat a köznyelv is alkalmaz.eke fordulatának’. eszme. Rettenetes nagy dühvel özönöl? (Ady Endre: Dózsa György unokája) (A metonímia. Mi lesz. fú veszett dühében. a szántás egy-egy . hogy a .sorának’. nem bizonyított. szeme pillantása. Mindenesetre a szónak már korai előfordulása is (Ennius) . gondolatsorokat.Ki és mi vagy? Hogy így tűzokádó gyanánt Tenger mélységéből egyszerre bukkansz ki.3. hogyha Dózsa György kósza népe.) Az eredetileg ismertetőjelet jelentő szimbólum esetében valamely gondolati tartalom (elvont fogalom. perszonifikáció és allegória definícióját lásd a retorikánál a 3.: A Nyár heves s a kasza egyenes.2.4. Hé. a (prózai) bibliai. Ezekkel a jelentésekkel a régebbi magyar szóhasználatban is találkozhatunk.4. legkésőbb a 6. hanem azzal kapcsolatban hangulatot. hogy a benne önállósult kép nemcsak az adott gondolattartalmat helyettesíti. olyan a járása. Emellett. 4.

az anapesztus (∪∪ − ). Az időmértékes verselésnél a ritmus a szótagok időtartamának váltakozásából alakul ki. A metrika/metrum szó a gör.4. észt. 244 . szemben a kötetlen formában.előrehaladó beszéd’. A verselés legkisebb metrikai egységei a – két és három szótagból álló – verslábak. A lírának mint műnemnek a meghatározásánál az egyik kritériumot éppen a ’verses forma’ vagy másként a (metrikusan) ’kötött beszéd’ (lat. a trocheus (– ∪). versmértékek törvényszerűségeivel. oratio ligata) adja.1. Rövid szótagnak számít az a szótag. A metrika fogalma a gör. ill. A magyar költészetben az ütemhangsúlyos és az időmértékes verselés használatos. amely általános értelemben véve a versmértéket. hangok) strukturáltsága. A magyarban minden cezúrával elválasztott ütem élén hangsúlyos szótag áll és hangsúlyos a sorkezdő szótag is. a szöveg legkisebb elemeinek (szótagok. amely a versszerkezet. a dallamra.2. szűkebb értelemben azonban már a középkorban a görög-latin típusú időmértékes verselésre. pl. ha olyan rövid magánhangzót találunk. cseh. sokan pedig a vers alatt kizárólagosan költészetet értenek. magyar.verstan’. szlovák – első szótag.folyó beszéd’) íródott szövegekkel. másrészt pedig ezeknek a sémáknak a nyelv általi megvalósításával. metrum . amely rövid magánhangzót tartalmaz. ha a rövid magánhangzót egy másik magánhangzó vagy max.1. amelyet két vagy több mássalhangzó követ. a jambus (∪ −).mérték’) szóból származik. a hosszúakat/hangsúlyosakat pedig − -ként jelöljük. metrike techne ill.a vers mestersége’) kifejezésre vezethető vissza. így a pirrichius (∪ ∪). amelyben hosszú magánhangzót vagy diftongust (kettőshangzót) találunk. .szöveg egy szakasza’ jelentéseknél. oratio prorsa . versláb Éppen a formai megszerkesztettségből adódik a lírai szövegekben a tagolás jellegzetessége. metron . Gondoljunk például a klasszikus strófaszerkezetekre! Ebben a tekintetben mindenek előtt tisztázandó a metrika fogalma. A metrum. ars metrica (. ritmusra (formaelemek szabályszerű ismétlődése.ütem’ (lat. folyamatossága) vonatkozó jelenségekkel. 4. tulajdonképpen két különböző szint jelenségeivel foglalkozik: egyrészt a versszerkezet metrikai elemeivel. prózában (lat. addig a magyarban a vers szó a költemény szó szinonimájaként funkcionál.3. annak verslábaira és ütemeire vonatkoztatva használták. . finn. a spondeus (– –). a lat. a tribrachisz (∪∪∪). tehát absztrakt sémákkal. Az ütemhangsúlyos verselés a kötött hangsúlyú nyelvekben terjedt el (pl. Hosszú szótagnak tekintjük azt a szótagot. vagyis a sorok száma és a versmérték által meghatározott strófaformák felépítésével. egy mássalhangzó követi. A rövid/hangsúlytalan szótagokat a verstanban ∪ -ként. örmény – utolsó szótag). francia. ill. ritmusegységet jelöli.

A versláb eredete az ókor világába nyúlik vissza. rövid szótagja miatt emelkedő verslábnak tekintik. maximum négy szótagból áll. (Jelölése: – ∪). spanyol. A jambus két szótagból álló versláb. a nyomatékelmélet alapján (arszisz: nyomatékos (hangsúlyos elem az ütemben (verslábban). A versláb képezi a legkisebb metrikai egységet. ahol az időmértékes verselésnek megfelelően a hosszúság vs. a hangsúlyos verselésben az első hangsúlytalan. a bacchius (∪ − −). – ∪ –∪ – ∪ – ∪ –∪ (Petőfi Sándor: Az Alföld) Búsan elfelejtve! –∪ –∪ – ∪ (Vörösmarty Mihály: Az ősz bajnok) 245 . a második hangsúlytalan. az amphibrachisz (∪ − ∪). Fenyvesekkel vadregényes tája. a palimbacchius (– – ∪) és a molosszus (– – –). Szellőivel. ahol az első szótag rövid. rövidség elve dominált (lásd fentebb). a második pedig hosszú. így kezdő. angol. hanem szavanként vagy ragozási esetenként változhat. a második pedig rövid. a hangsúlyos verselésben az első hangsúlyos. olasz. ∪ − ∪− ∪−∪− (Pilinszky János: Agonia Christiana) A trocheus két szótagból álló versláb. A legfontosabb verslábak ismertetésénél a verslábak egyes részeit a következőképp jelöljük: a ∪ jel jelöli a rövid szótagot. német orosz –. amelyekben a szóhangsúly helye nem állandó. ahol az első szótag hosszú. A hangsúlyváltó verselés az időmértékes verselésből fejlődött ki s azokban a nyelvekben terjedt el – pl. Több egymás után következő ugyanolyan vagy eltérő versláb alkotja a verssort. a krétikus (– ∪ −).a daktilus (– ∪ ∪). folyóival − −∪ − ∪ −∪− Oly messze még a virradat! − − ∪ − ∪ −∪− Felöltöm ingem és ruhám ∪− ∪ − ∪ − ∪ − Begombolom halálomat. alapeleme az ereszkedő verssornak. (Jelölése tehát: ∪ −). theszisz: nyomaték nélküli elem) a jambus hosszú szótagjára esik a nyomaték. A versláb minimum kettő. a − pedig a hosszút. a második pedig hangsúlyos szótag. portugál.

verslábak sorozatából áll. Megemlítendő még a spondeus: két hosszú szótagból ill. ill. hangsúlyos szótaggal kezdődik. többnyire 3-5. ahogy fentebb említettük. vagy egy vagy kettő röviddel. A verssornak három részét különböztetjük meg. – ∪ ∪– ∪∪ – ∪ (Weöres Sándor: A tündér) A tiszta anapesztus vagy tiszta daktilus a németben csak ritkán fordul elő. ill. hangsúlyosak vagy hangsúlytalanok. amely két rövid és egy hosszú szótagból. – ∪∪ – ∪∪ – ∪ béka-hadak fuvoláznak. Az időmértékes. ritkábban két szótagos olyan szövegrészek találhatók. ritkábban 6-8 verslábból. ill. ill. amely egy hosszú és két rövid. önállóan nem képez soralkotó ritmust (Jelölése: – – ) A verssor. Ezeket a részeket ütemelőzőnek. két hangsúlyos szótagból álló versláb. Az ókori előzményeknek megfelelően mindenek előtt az epikus költészetben és a disztichonok pentameterében találjuk meg. hangsúlyváltó versekben előfordulhat. ill. hangsúlyos verselésnél két hangsúlytalan és egy hangsúlyos szótagból tevődik össze. ∪∪ − ∪∪ − ∪∪ − (Simonyi Imre: Krétarajzok a régi Gyuláról) A daktilus három szótagból álló versláb. –∪ ∪ – ∪ ∪ – ∪ sáska-hadak hegedülnek. s ezek elkülönülnek a verssor többi. A verssor vagy egy hosszú. hogy a sorok elején egy. belsejét és végét. ill. a verssor elejét. azonos lábakból álló részétől. német kifejezéssel 246 . az a víz. (Jelölése: – ∪ ∪). A verssor eleje döntő jelentőségű az egész sor ritmikai hatása tekintetében. legyenek azok rövidek vagy hosszúak. amelyek metrikailag közömbösnek tekinthetők. Bóbita Bóbita táncol.Az anapesztus három szótagból álló versláb. (s csak kivételes esetben egy verslábból). hangsúlyos verselésnél egy hangsúlyos és két hangsúlytalan szótagból áll. hangsúlytalannal. (Jelölése: ∪ ∪ −) Az a part. –∪∪ – ∪∪ – ∪ körben az angyalok ülnek. az a nyár.

Míg például – ahogy fentebb láttuk – a metrum egy vers absztrakt és világosan meghatározható rendezési sémáját tárja elénk. ezért a ritmus a verselmélet legvitatottabb fogalmai közé tartozik.Auftaktnak nevezzük. A ritmus A kötött nyelven íródott szövegekre jellemző a nyelv ritmikus tulajdonságainak tudatos sűrítése.4. addig a ritmus ennek az absztrakt sémának a konkrét nyelvi realizációjához való viszonyát mutatja meg. rhüthmosz . ebben az esetben beszélünk cezúráról. így az adott ritmikai egységben (a szó vége és a versláb egybeesik). Attól függően. például egyenletes és/vagy éppen hatásosan megtört metrum. A ritmust azonban nem lehet olyan egyértelműen tárgyiasítani/nevesíteni mint mondjuk a metrumot.3. metszetet (lat. vagyis két versláb határán áll (pl. ritmikai egységeket alkotó rímek vagy olyan retorikai alakzatok mint az anafora vagy az epifora alkalmazása. Kadenz). cadence. Ha az adott versláb a verssor végén nem teljes. A sormetszetnek két típusát különböztetjük meg: az egyik a verslábat (az ütemet) vágja ketté (pl. mivel azonban minden egyes költemény nagyon különféle alkotóelemekből áll és saját (különleges) ritmussal rendelkezik. 4. ugyancsak a jambus esetében: ∪ – || ∪ −). egyfajta 247 . a rímet vagy a retorikai alakzatokat. hogy a verssor hangsúlyos szótagra vagy hangsúlytalan szótagra végződik.folyamat’) tekintve struktúrálólag hathatnak.2. x – ∪∪ –∪∪ – ∪ ∪– A verssor végén levő ritmus/metrikai kapcsolat jellemzésére már a latin grammatika és retorika is a latin cadere . ném. Mindezt nagyon jól megfigyelhetjük Petőfi egy költeményében: Még nyílnak a völgyben a kerti virágok. egy jambus esetében: ∪ || –). fr. Több kísérlet is történt a ritmus és a metrum elválasztására és ezáltal különféle ritmustípusok felállítására. nagyon nehéz a tipizálás.folyás’. beszélünk – francia hatásra – emelkedő vagy ereszkedő. . katalektikus metrumról beszélünk. amely a verssort szelheti ketté két vagy több ritmikai egységre. caesura). Ritmusalkotó tényezőnek tekinthetjük viszont az ún. amelyek a szintaxis szintjén a ritmust (gör. x – ∪ ∪ – ∪∪ – ∪∪–∪ Még zöldel a nyárfa az ablak előtt.1.esni’ igét használta (ol. A ritmus fogalma tehát több különböző jelenség együttes hatását foglalja magában. cadenza. a másik esetben a metszet a verslábat érintetlenül hagyja.2.

„szintaktikai metszetről” beszélhetünk, amit dierézisnek nevezünk. A következő példában az első metszet cezúra, a második pedig egy dierézis: Régi dicsőségünk, || hol késel az || éji homályban? (Vörösmarty Mihály: Zalán futása) Bár egy verssor szintaktikailag-tartalmilag alkothat zárt egységet, mégis leginkább egy nagyobb (szintaktikailag) összefüggő egység egy tagját/részét képezi. A verssorok összekötésének két típusát különböztethetjük meg: egyrészt a láncformáció szerű kompozíciót másrészt – ez a ritkább – az ún. enjambement-t (,áthajlás’, ,átkötés’). Az első esetben olyan hosszú verssorokról, szintaktikai egységekről van szó, amelyek két verssort ölelnek fel: ebben az esetben két verssor kapcsolódik egybe s alkot egy „tartalmi sort”; ilyenkor nem beszélhetünk enjambement-ról. Az enjambement (fr. enjambement) a verssor végén levő szimmetrikai és metrikai tagolásban bekövetkező divergenciát jelenti. Egyrészt jelenti a sorugrást: egy kolón (az időmértékes versben az egy verslábnál nagyobb hagyományosan elterjedt ritmusegység) vagy egy szó átlépi a verssor határát (áthajlik a következő verssorba). Másrészt jelenti a szakaszugrást, azaz azt, hogy egy mondat túllépi a versszakasz határát és átlép a következő versszakba. Az évek jöttek, mentek, elmaradtál emlékeimből lassan, elfakult arcképed a szívemben, elmosódott a vállaidnek íve, elsuhant a hangod és én nem mentem utánad az élet egyre mélyebb erdejében. Ma már nyugodtan ejtem a neved ki, ma már nem reszketek tekintetedre, ma már tudom, hogy egy voltál a sokból, hogy ifjúság bolondság, ó, de mégis ne hidd szívem, hogy ez hiába volt és hogy egészen elmúlt, ó, ne hidd! Mert benne élsz te minden félrecsúszott nyakkendőmben és elvétett szavamban és minden eltévesztett köszönésben és minden összetépett levelemben és egész elhibázott életemben élsz és uralkodol örökkön. Amen. (Juhász Gyula: Anna örök) De ha a piszkos, gatyás, bamba társakra s a csordára nézett,

248

eltemette rögtön a nótát: káromkodott vagy fütyörészett (Ady Endre: A Hortobágy poétája)

s szeles pusztába jut, hol nincs nap, csillag, se hold, csak furcsa fényű gondolat kavar sötét tüzet – önmagában kering, majd a fagyban föllobog (William Carlos William: Kietlen Ford.: Kálnoky László) 4.4.2.3.1.3. A rím A verssorok közti kapcsolat létrehozásának lehetséges eszköze s egyben ritmusalkotó tényező is a rím, amely alatt nagy általánosságban szavak, szóvégek összecsengését értjük – függetlenül a mondatban vagy a verssorban levő helyétől. A rím a tagoló (és gyönyörködtető – lat. delectare) funkció mellett az „összekötött” szavak bizonyos kapcsolatba állításával mélyebb tartalmak/jelentések hordozója is lehet, ezért „vertical metaphor”-nak is nevezik a normál „horizontal metaphor”-hoz viszonyítva. A rímet az ókor gyakorlatilag nem ismerte. Az európai költészetbe valószínűleg az arab világból került. A korakeresztény latin költészetben alkalmazott végrím útja egészen az 1. századig követhető nyomon. Az ófr. rime és az ófn. rîm (mint a középlatin rithmus) szavak eredetileg ,(vers)sor’ jelentésben voltak használatosak. A 12. század utolsó negyedében a kfn. rîmen szó annyit jelentett, mint ,verssorokat képezni.’ A rímelő sorvégek közül az elsőt rímhívónak, a másodikat felelő rímnek vagy válaszoló rímnek nevezzük, a nem rímelő sor nevét pedig vakrímnek s ezt x-el jelöljük. A következőkben a legfontosabb rímfajtákról adunk áttekintést. (I.) Csoportot képezhetünk az összecsengés „mértéke” alapján. Ennek értelmében beszélhetünk tiszta rímről és asszonáncról. A tiszta rímnél teljes az összecsengés mértéke (a magánhangzók és a mássalhangzók egyaránt azonosak), pl. tónak – csónak. Szerettél? Magához ki fűzött? Bujdokoltál? Vajjon ki űzött? (József Attila: Karóval jöttél) Az ódonművű óra ver, A mennyezeten pókok szőnek. 249

Homlokodon bánat hever, bánata özvegy, néma nőnek, ki fogyton vékonyul, mint a hold, mert arra gondol, ami volt … (Dsida Jenő: Esti teázás) Mert benne élsz te minden félrecsúszott Nyakkendőmben és elvétett szavamban És minden eltévesztett köszönésben És minden összetépett levelemben És egész elhibázott életemben Élsz és uralkodol örökkön, Amen. (Juhász Gyula: Anna örök) Az asszonánc (lat. assonare ,összehangzani’) olyan rímfajta, amelyben a tiszta rímmel ellentétben nem teljes, hanem csak részleges a hangok egyezése, megfelelése. Alapkövetelmény a magánhangzók azonossága, de az újabb lírában arra is van példa, hogy a magánhangzók is csak egymáshoz közeli hangzásúak. A mássalhangzóknak célszerű bizonyos mérvű rokonságban lenniük: minél közelebb állnak egymáshoz, annál csengőbbek, annál jobban hasonlítanak a tiszta rímhez. Pl. város – bátor, AZ EMBER OLYKOR úgy tud vágyakozni, hogy égetőbben már nem is lehet. Minden csak bánatát képes fokozni, s fájó filmszalag lesz a képzelet. Emlékezéssel szívig megrakodva a kinti gerlebúgást hallgatom. Hamuvá hull a hitvány cigaretta. Aléltató fény ül az ablakon. Falak ellen nincs eszköz védelemre szívom a kéklő füstöt émelyegve, szétfoszlik az, akár a tűnt öröm, s szálanként hull, fogyatkozik reményem. De tűrni kell most könny nélkül, keményen. S a kurta csikkel ujjam pörkölöm. (Buda Ferenc) Én egész népemet fogom nem középiskolás fokon tanítani! (József Attila: Születésnapomra) és ott a park, a régi szerelmek lábnyoma, a csókok íze számban hol méz, hol áfonya (Radnóti Miklós: Nem tudhatom…)

250

(II.) A kötött szótagok fajtája/milyensége és száma szerint megkülönböztethető egymástól többek között az egyszótagú rím, a kétszótagú rím, a gazdag rím és az önrím. Egyszótagú rímről beszélünk, ha a rímképzésben csak egy-egy szótag érintett: A’ hatalmas Szerelemnek Megemésztő tüze bánt: Te lehetsz írja sebemnek Gyönyörű kis Tulipánt! (Csokonai Vitéz Mihály: Tartózkodó kérelem) Hogy megváltozik minden, Szerelmesem csak várj, Arcodon ül a tél majd, S szívedben lesz a nyár. (Heinrich Heine: Es liegt der heiße Sommer Ford.: Simon István) Kétszótagú rímről beszélünk, ha a rímképzésben két-két szótag érintett: Ejnye gazduram, a kőbe! Mi dolog az, hogy kigyelmed Bajuszát levágta tőbe? Magyar ember-é kigyelmed? (Arany János: A bajusz) Ködben a templom dombja, Villog a torony gombja. (Weöres Sándor: Valse triste) A gazdag rím (a fr. rîme riche után) esetében három vagy még több szótagra terjed ki a rímképzés: Tíz sor itt következik, öltözik, nem vetkezik, vesz magára versformát, többnyire nem egyformát. (Weöres Sándor: Metrum) Felhők tere, szél otthona mélyén kicsi házak sora, vág mennyei tűz ostora fenn villog a távoli fény. (Weöres Sándor: Fenn és lenn) Ha azonos szavak térnek vissza, akkor önrímről beszélünk. Ejnye gazduram, a kőbe! Mi dolog az, hogy kigyelmed Bajuszát levágta tőbe? 251

Magyar ember-é kigyelmed? (Arany János: A bajusz) (III.) A verssorban elfoglalt helyük szerint megkülönböztetjük egymástól többek között a kezdőrímet, a belső rímet, az echorímet, a középrímet és a végrímet (sorvégi rímet). Kezdőrímnél a rímképző szavak a verssor elején helyezkednek el: Királyi….. Világi….. Belső rím esetén a rímképző szavak egyazon verssor belsejében találhatók, legelterjedtebb közülük az egymás melletti szavakat rímeltető echorím: ………fajta rajta……… és a sor közepét és végét rímeltető középrím: ……..lélek……..élek A végrímnek, a verssorok végén összecsengő rímeknek, számos alcsoportja van, ezeket rímképletekkel is jelöljük. A rímképlet felállításához az ábécé kisbetűit alkalmazzuk, az x a nem rímelő sort jelöli. páros rím: aa bb cc (stb.) De a párduc, vad oroszlán Végig üvölt a nagy pusztán Sárga tigris ott kölykezik, Fiát eszi, ha éhezik. (Arany János: Rege a csodaszarvasról) hármas rím: aaa bbb ccc (stb.) négyes rím vagy bokor-rím: aaaa, bbbb, cccc (stb.) halmazrím (rímhalmaz): öt vagy ennél több egymás utáni végrím, aaa…aa keresztrím/váltórím: abab, cdcd, efef ill. fél keresztrím: xaya, ölelkező rím: abba, cddc, effe (stb.) ráütő rím: aabbb, ccddd, eefff (stb.) farkos rím: aab ccb; ddb (ill. aab aab mint köztes rím) (IV.) Külön csoportban tárgyaljuk a szavak írásképe és hangzása kapcsolatában létrehozható rímeket. Szemrímről beszélünk, ha a rímképző szavak/szótagok írásképe azonos, hangzásuk azonban különbözik, például a német nyelvben a Trage – Garage szavak. „Fülrímről” beszélünk akkor, ha a rímképző szavak/szótagok hangzásukban egybeesnek, írásképükben

252

Vigyorgott rám és ült meredten. r és l felcserélése Az alliterációt mint betűrímet a retorika fejezetben tárgyaltuk részletesen. Megemlítendő itt még a kecskerím. Éreztem. Be megjártad itt. ha hagyom. Megöl a disznófejű Nagyúr. amelyben a szókezdő magánhangzók cseréjéről van szó: Volt rajta egy rémes zergekabát. össze kell esnem. Lalla. (Pl. Lalla. A refrén állhat egy vagy több szóból. Az aranyon ült. Mocsaras rónán bércekre vágytam. Lerogyok vígan. Rokkantak halmán.azonban különböznek. nagy éjszakában. (Kosztolányi Dezső: Két kecskerím) vagyis: zergekabát – kergezabát: z és k. szűz lelkünk rakjuk a sutra. félsorból vagy egy egész versszakból (ekkor refrénstrófáról beszélünk). Nagy rokkanásom kinek se fájjon. (Ady Endre: Harc a Nagyúrral Roggyant a lábam. Rokkanva ér el az éjszakáig. ill. elnyúlok bátran. lalla. Éreztem megöl. vagyis a vers meghatározott helyein változatlan vagy csak kissé megváltoztatott formában megismételt szövegrész. 253 . Zaratusztra. az angolben a Mauser – Browser). óh. Egy kis halomig hozott a lábam. Nem teszek szert egy öröklakásra. Leggyakrabban azonban egy sornyi s a versszakok végén fordul elő. süppedt a mellem. lalla. És evett egy krémes kergezabát. Lalla. Bármennyi embert ölök rakásra. ha hagyom. Itt az ideje. A rímhez hasonló járulékos ritmustényező a refrén is. k és z felcserélése ölök rakásra – öröklakásra – l és r ill. az aranyon. Forró. Nem első hullás ezen a tájon: Ki magyar tájon nagy sorsra vágyik. megöl. lalla.

sírjon az elhagyatott. mégis fáztak a virágok. ime táncol a vadörömü lánykaseregben. bocsáss be!” „Ott a felhő puha ágya. selyem holdfény borul rája. Hari vigad a gyönyörü dalu kikeletben.2. fülemüleszavu. ford. 254 . pusztuljon más is. Lalla. Sorfajták A sorfajták meghatározó elemét a versmérték adja. kusza méhzizegésü lugas susogó sürüjében Hari vigad a gyönyörü dalu kikeletben. bocsáss be!” ˙… (Weöres Sándor: Tündérszerelem) 4. bocsáss be. A következőkben a legelterjedtebb sorfajtákat tekintjük át.” „Lelked voltam lelketlenek közt bandukoltam. s fáradt bivalyt bámulni a hídról. bocsáss be!” „Ott a felhő puha ágya. sírjon az elhagyatott. fakó vízben merev-szemű halakat láttam. (Ady Endre: Ének a porban) Szekfűvirágleheletzuhatagos-örömillatu délövi szélben.” „Lángod voltam. Hadd jöjjön más is. fölém-simuló tótükörben mindenem fájt. méhrajos szirom-árban emelkedik a bakula tárt legyezője. sások éle összevagdalt. bocsáss be. ime táncol a vadörömü lánykaserergben. A versláb visszatérő eleme a versmértéknek. selyem holdfény borul rája. ne gyere az én szobámba. nedves moha közt bujdokoltam. Csalogatónak. bocsáss be. (Dzsajadéva: A Pásztor éneke.2. Rokkanjon más is. forróságodat sírva hordtam. lalla. kopár égen meddő szívemtől perzselődtem. átok-zenének.3. Vándorok asszonyait szerelem tüze gyötri a szívbe-szövődve. ne gyere az én szobámba.Ám néha mégis szóljon az ének Bús ég-vivásnak. Weöres Sándor) „Árnyad voltam.4.

A kedv: közzene. Midőn az Ég és Föld ma rajtam osztoz ∪ −| ∪ – | – − || ∪ – | ∪ − | ∪ 4. rímes vers commun.3.2. kötött metszettel a 3. a rímtelen ötödfeles/hatodfeles jambus. századi Németországban (Martin Opitz hatása).4.3. kifent acélt ragadj. A rímtelen blank verse alkalmazásának előnyben részesítése tulajdonképp a reneszánsz ókor iránti csodálatából táplálkozik. többes számot (Blank Verses) használja). Blank verse Az angolból származik az ún.2.2. Az anyaméh: öltöző.2. olykor elmarad.: Tóth Judit) 4. jambikus.3. Lessing Nathanjával (1779) pedig a blank verse végérvényesen kiszorította az alexandrint a német drámából (lásd még 255 . rímes sorfaj. Alexandrin A francia eredetű ütemhangsúlyos alexandrin (a középkori Sándor-regények mintájára). a jambikus.3. A németben a 18. hangsúlyos/hosszú szótag után.4.2.2.2. Sikolt a harci síp: riadj magyar. 11 szótagú endecasillabo egész Európában elterjedt. Az alexandrin 12 vagy 13 szótagból álló. az ókor ugyanis nem ismerte a rímkötést. jambikus. század közepén jelenik meg először (Johann Christoph Gottsched még az ang. a beékelődő spondeus ellenére két hatodfeles jambus). Az angol dráma fő verssor-formája volt. (Sir Walter Raleigh: Színpad a világ Ford. nagy hatást gyakorolt az európai költészetre. A magyar alexandrint jól szemlélteti Cuczor Gergely Riadója./18. Páros rím használatánál „heroikus alexandrin”-nak (epigrammatikus alkalmazásnál).4.4. amelyre szintén a kötött metszet jellemző (a 4.2. Endecasillabo Az olasz költészet leggyakoribb sorfaja. blank verse.4. riadj! ∪ − | ∪ – | ∪ − || ∪– | ∪ − | ∪ – Csatára hí hazád. ∪−| ∪– | ∪ − || ∪ – | ∪ − | ∪ – 4.2.3. Vers commun Szintén francia eredetű sorfaj a 10 vagy 11 szótagú. Magyar megfelelője a tizenegyes-tízes (vagy rövidebb sorral indítva a tízes-tizenegyes jambusi periódus. hol hiányos jelmezt húzunk a gyors komédiához. Mi is a lét? Érzelmes színdarab.1.4. Rendkívül népszerű volt a 17. keresztrím használatánál pedig „elégikus alexandrin”-nak nevezik. szótag után).

2. Istennő haragot zengj. Ah Bíberach! Örvendj! Bizonnyal az − −|∪ –| – − | ∪–| ∪ ∪ (Katona József: Bánk bán) 4. Walter Hasenclever és részben Bertolt Brechtnél).versmérték’) fogalmára vezethető vissza.4. melyből az első kettő helyett spondeus vagy trocheus állhat. Günter Grass: Die Plebejer proben den Aufstand). Peter Hacks). Gerhart Hauptmann.5. A pentametert csak a hexameterrel együttesen használták: mint a disztichon második verssorát 256 . Az előírt egy metszet többnyire a harmadik lábban fordul elő.2. A német költészetben a hexameter szó csak a 18.2. Friedrich Schiller).mérték’) vezethető vissza. hogy a pentameter valószínűleg két két és fél daktilusból állt (ill.hat’ és metron . A magyarban drámai jambus néven vált ismertté.6. egy spondeusból és két anapesztusból). amely onnan kapta nevét. Péleidész Akhileuszét. Az ötödik láb kötelezően daktilus. Friedrich Hebbel. Szótagszáma 12 szótagtól 17ig terjedhet.2. A hexameter kifejezés a görög hexametrosz (hexa . században sem veszíti el teljesen jelentőségét a blank verse a drámában (lásd Franz Grillparzer. A pentameter kifejezés a görög pentametrosz szóra (penta . A 19. Vészest. A harmadik láb után metszet kell következzen. melyek közül az első négy spondeusokkal vagy (nem így az ókorban) trocheusokkal cserélhető fel. … (Homérosz: Iliász.: Devecseri Gábor) Régi dicsőségünk. ford. század közepétől használatos. Pentameter A pentameter csak a hexameterrel együtt fordul elő. míg az NSZK drámaszerzőinél a blank verse inkább gúnyra talál (pl. mely sokezer kínt szerzett minden akhájnak. Becher. A pentameter hat daktilusból áll. Johannes R.Johann Wolfgang Goethe. A harmadik és az utolsó daktilus két elemmel rövidebb. A német hexameter – ókori elődjéhez hasonlóan – variálható verssor. Hugo von Hofmannsthal.4.3.3. (Vörösmarty Mihály: Zalán futása) 4. század vége felé és a 20. Hexameter A hexameter a görög eposz hat. Leggyakrabban használt formája a daktilusi hexameter hat daktilusból áll (akár csak az ókorban).öt’ és metron . hol késel az éji homályban. 1945 után a blank verse az NDK drámáiban újra felvirágzik (Heiner Müller. Quintilianus magyarázata szerint két daktilusból. daktilusból álló alapverslába (Homérosz: Iliász és Odüsszeia).

de mindkettőre érvényes a páros rím alkalmazása. Da müßt ihr essen meiner Würst. főleg az epikában és a drámában alkalmazták (főleg az ún. Zog sich in rauhe Berge zurück. Im Tale grünet Hoffnungs-Glück.3. Eben an sanct Egidi tag Wart mir zu einer gmahel geben Jungkfraw Küngundt Creutzerin eben. in seiner Schwäche. 903-907) Példák a nem-szabad-szótagszámú Knittelvers-re: O mein Herr. Juhász Gyula: Ovid tavaszdala./16. mesterdalnokok (Meistersinger)).epigrammákban és elégiákban. freier Rhythmus) Megemlítendők még a rímkötést és strófás elrendezést valamint állandó versmértéket nélkülöző ún. 4. században élte virágkorát. Szemben a 20.2.7. Ez a sorfajta elsősorban a 15. freie Rhythmen). Van azonban néhány olyan alapsorfaj. Két fajtáját különböztethetjük meg. Szabad ritmus (ném. amely kizárólag nem-strófikus formában használatos.2. négyütemű ún. A magyar költészetben is megtaláljuk (pl.4. V.2.4. Knittelvers. wie recht habt ihr than! Wann mein Mann hat vor den acht tagen Ein faiste Sau inns Hauß geschlagen. Ezek közül kiemelendő a többnyire páros rímű. századi formáival azonban a 18. szabad szótagszámú knittelverset és a nem-szabadszótagszámú (8. századi szabad ritmusok annyiban mégiscsak felmutatnak 257 . Knittelvers Az eddig tárgyalt versmértékek rendszerint – nagyobb egységet képező –.) 4. szabad ritmusok (szabadvers) (ném. strófás keretek között fordultak elő. Goethe: Faust I. Példa a szabad szótagszámú Knittelversre: Vom Eise befreit sind Strom und Bäche Durch des Frühlings holden. belebenden Blick. és 19.2.W.3. (Hans Sachs: Das Teufelsbannen) vagy: Als man nach Christi geburt war Zelen fünffzehen hundert jar Und neunzehen (fürwar ich sag).vagy 9-szótagú) knittelverset.8. (J. így az ún. Der alte Winter.

strófikusan és nem-strófikusan is használták. Mindenek előtt azonban a költészetben is használatos antik strófaformákat tekintjük át (magának az ódának a fogalmát lásd lentebb).2.3. és 19. Romlásnak indult hajdan erős magyar! Nem látod. amely tetszőleges helyen és változatlanul ismétlődik. Mohács! (Kisfaludy Károly: Mohács) Az alkaioszi strófa: két alkaioszi sor.3. században alkalmazzák. hogy az elterjedt klasszikus versmértékeket (pl.3.egyfajta metrikai szabályosságot.1. A strófa a hagyományos felfogás szerint nem más mint egy verssor-csoport. hanem az újkorban is. A német líra jó néhány olyan kötött strófaformát használ. A disztichon tulajdonképpen egy hexameterből és egy pentameterből áll. Ó ti elrejtett kalyibák lakói Régi Jámborság s te arany Középszer! Üljetek mellém küszöbömre: vígan 258 . valamint a verssorkezdeteknek és verssorvégeknek – azonosnak kell lenniük. klasszikus óda) alkalmazzák szabad elrendezésben. Strófaformák A legnagyobb metrikai egységet a strófa képezi. francia. Antik strófaformák A disztichon (párvers) két sorból álló szerkezeti egység. Gyűlölöm azt.3. amelyet túlnyomórészt más népek irodalmából (főleg olasz. Árpád vére miként fajul? Nem látod a bosszús egeknek Ostorait nyomorult hazádon? (Berzsenyi Dániel: A magyarokhoz) A szapphói strófa: három szapphói és egy adoniszi sor. kedvelt volt nemcsak az ókorban. (Anakreón: Gyűlölöm) Hősvértől pirosult gyásztér.2. századig a strófikus költészet keletkezésére hatást gyakorolt a zenével való közvetlen összefüggés.4. vagyis az említett metrikai keretet alkotó egységeknek – a verssorok számának. 4. Általában jellemző rájuk a himnikus stílus.4. 4. spanyol) vett át. A mai líra azonban már kevéssé használ állandó strófaformát. a sorokban alkalmazott verslábak számának. Nemzeti nagylétünk nagy temetője. aki telt kupa mellett bort iszogatván Háborút emleget és lélekölő viadalt. egy ötödfeles jambusi sor és egy kisebb alkaioszi sor. sóhajtva köszöntlek. A német költészetben főleg a 18. Tulajdonképpen egészen a 18.

Hol a menny széle a földhöz hajolt: Néhol sötétes lombokat csinál Mely a redőtlen éggel összefolyt Egy lomha füst. Alaptípusai a Petrarca. „Német szonettnek” szokták nevezni azt a ritka változatát. de míg az olaszban szigorúan az endecasillabot alkalmazták. abababcc rímképletű stanza szintén olasz átvétel. ciklusokba rendezték. Stanza A nyolcsoros. A szonett európaszerte elterjedt strófaforma.Látlak. József Attila: A Kozmosz éneke.3. aztán a 17. addig a német barokk-korszakban alexandrinstanzakat is használtak. azonos rímképletű – 15 szonettből álló – ún. 4. A stanza eredetileg az epikában volt használatos. Az égen semmi felhő. Szonett Olasz átvétel a 14 sorból álló – eredetileg 11-szótagos. amely a második kvartettben új rímeket használ. századtól a lírában is elterjedt. Hervad már ligetünk s díszei hullanak.3. (Arany János: Bolond Istók) 259 . Vagy messzi utak fellengő pora. szigorúan kötött versforma. a szonett (ol.4. A Shakespeare-szonett rímképlete: abab cdcd efef gg. (Berzsenyi Dániel: Jámborság és Középszer) Az aszklepiadeszi strófa: három aszklepiadeszi és egy glykoni sor.rövid dal’). Arany János: Bolond Istók). Rímképlete eredetileg: abab abab cdc dcd.2. amely két kvartettből (kétszer négy sor) és két tercettből (kétszer három sor) áll. Ezeket nevezzük szonettláncoknak vagy szonettkoszorúknak. .2. Tarlott bokrai közt sárga levél zörög. a barokk korban azonban ehelyett alexandrint alkalmaztak. ölellek.4.3. A petrarcai szonetteket Itáliában már a középkorban tartalmilag egymáshoz kapcsolódó. de párhuzamosan továbbra is alkalmazták az epikában és a drámában. Magyarországon lásd például Faludi Ferenc: A pipárul.3. gyér kunyhók vándora. Csupán ott hamvasabb a láthatár.2. (Berzsenyi Dániel: A közelítő tél) 4. Magyarországon a 19.3. semmi rojt. Nincs rózsás labyrinth.és a Shakespeare-szonettek. A nap hanyatló félben vala már. Versmértéke eredetileg az endecasillabo volt. A kvartettekben azonban gyakoriak az ölelkező rímek: abba abba. s balzsamos illatok Közt nem lengedez a Zephyr. században honosodott meg (lásd pl.

4. amelyek gyakran négysoros. Népdalstrófa A népdalok egyszerű. század archaikus.4. a könnyebb megjegyezhetőség érdekében többnyire versbe öntött.3.4.1.4. szellemes.-4. 4. síremlékeken vagy istenségeknek szánt áldozati adományokon. mértéke hatodfeles jambus.e. ill. az elégia. Az emberélet útjának felén egy nagy sötétlő erdőbe jutottam. Jó példája a tercinának Dante Isteni színjátéka – itt Babits Mihály fordításában. találó költői megfogalmazásra vonatkoztatott jelentéstartalom. kétrészes strófát alkotnak (pl. 5. Az epigramma szó a Kr. Ó. Azonban már a hellenizmus korában kialakul a rövid (csak néhány soros). kusza.4. esetleg embereknek készített ajándékokon elhelyezett feliratot jelentette.rávésés’) szóra vezethető vissza. az előtagból (expozíció) és az utótagból 260 . hosszúsoros strófa – lásd később a dal mint műfaj tárgyalásánál). (Babits Mihály fordítása) 4. melynek rímképlete hármas periódusú: aba bcb cdc. 8.2. Lírai műfajok A sajátosan lírai műfajok rendszerező áttekintése a mai napig várat magára. .felirat’. ill. Tercina A tercina a középkori itáliai-olasz irodalomban kialakult háromsoros egység (ill. rímes dalok.4. szörnyű elbeszélni mi van ottan.3. Az epigramma általában két – gyakran egymással ellentétes tartalmú – részből áll. mélyre ható gondolat tömör. vad vadon: már rágondolva reszketek legottan. századtól használatos s eredetileg a Kr. A népdalokat számos szempont alapján lehet csoportosítani (pl.4.2. Eredetileg 11 szótagot ölel fel (mint az endecasillabo). az ún. az óda. mivel az igaz útat nem lelém.3. tartalom.e. de szigorú szerkezeti kötöttségeket nem lehet megállapítani. klasszikus korából származó rövid. A hagyományos műfajelmélet szerint a líra fő műfajai az epigramma.3. A népdalban és a népdalszerű lírában a négy.5. Epigramma Az epigramma fogalma a gör.3. a háromütemű sorfajták dominálnak. a dal. s milyen e sűrű. a rapszódia és a ditirambus.3. üres sorral elválasztva: szakasz). epigramma (. alkalom). rendszerint strófákra tagolt.

megvalósulás formája szerint (kórusdal). 4. . ill. magukban foglalták ennek lehetőségét. Külön helyet foglal el azonban a népdal (ném. hogy ténylegesen énekelték is őket. A dalok csoportosítására többféle lehetőség nyílik. valamint melódiájának egyszerűsége.2.emlékezni’). amelynek jellemzője a keletkezésére és hagyományozódására vonatkozóan tényleges vagy vélt anonimitása. ugyanúgy ahogy az egész középkor lírája. Dal A dal az énekelhető vagy éneklésre szánt lírai (többnyire strófikus és kisterjedelmű) szövegek gyűjtőfogalma. Minnesang ófn. minne szeretet’.(klauzula). és 20. Fő típusuk a „szerelmes dal”. hangszerrel kísérték. félsorból (Halbvers) áll. Petruslied. ill. míg a középkori szövegeket elsődlegesen előadásra szánták. a Minnelied (Minnelied. lat. amely elsősorban olvasásra szánt költészet. A 12. minna. A sorok egységét ritmikai és szintaktikai elemek is erősítik. de ki kell emelnünk. A Minnesang. A Minnesang társadalmi hátterét (pl. énekelték vagy recitálták.lélek’. valamint hogy többnyire kis terjedelmű. s mindkét tudomány kísérletet tett definiálására. Gottesdienst) itt most nem tárgyaljuk. s ezek a szövegek nagyon különbözőek. amely az előadásmódra utal).4. hogy a német Minnesang mind tartalmában mind formájában erősen kapcsolódik a dél-franciaországi trubadúrköltészethez (fr. Frauendienst. kfn. Németországban az első fennmaradt dalok az ófelnémet korszakból származnak (pl.szerelem’ (vö. amely tematikusan a körmenet-dalok közé tartozik). Közös jellemzőjük az. amely mind a zene. Kunstlied) rendszerint a lírai vagy balladaszerű költemények megzenésítéséből keletkező.) forma szerint (strófa-dal). lat. Állandósult szerkezeti séma nem alakult ki: változhat a hangsúlyos szótagok 261 . strófákból álló szövegek. chanson . cezúrával elválasztott ún. század elején népi nyelven. előadásra szánt 18. Volkslied). század közötti szövegeket értjük.ének’. század elejéig terjedő korszakból csaknem kizárólag az udvari/lovagi irodalomból származó dalok (lovagi költészet) ismertek.mind az irodalomtudományban használatos fogalom.értelem’. A hosszú sor alkalmazása egyébként az ó. Formáját tekintve a Minnesang korai szakaszára az ún.dal’). funkciója szerint (vadászdal). sang . memini .3. A hosszú sor két. kfn. például téma szerint (vallásos. Janus Pannonius: Pannonia dicsérete. amely már a 12. Versformája többnyire a disztichon (pl. . politikai stb.és a középfelnémet irodalomban mindvégig gyakorlat volt. Műdalon (ném. írásban is rögzített dalművészet volt. amelyeket alliteráció vagy végrím (tulajdonképp cezúra rím) köt össze.-től a 14. Kölcsey Ferenc: Huszt. Vörösmarty Mihály: A Guttenberg-albumba). mindenek előtt recipiálásának módját tekintve különbözik a modern lírától. mens . Dalokat gyakorlatilag minden irodalmi korszakban találunk. Langzeilenstrophe (hosszúsoros strófa) volt a jellemző.

A bár páratlan számú (legalább 3) strófából áll.-13. ezeket is vándorénekesek adták elő húros hangszer kíséretében. és sp. jambikus sorokból álló. A gnómaköltészet gyökerei szintén az ókorba nyúlnak (gör. általában néhány ezer sornyi terjedelmű históriás ének/hősköltemény elsősorban a 12. de éppen aktuális eseményekre is vonatkozhatnak. A nyugat-európai gnomikus költészet alapjai az Ótestamentum példabeszédeiben keresendő. A provanszál alba strófái rendszerint a toronyőr kiáltását megidéző „alba” szóval végződtek. amely két metrikailag-zeneileg egyforma részből (AA) és egy azoktól elkülönülő részből (B) áll. Barform [das Bar]) terminust is.(Hebung) száma (többnyire három vagy négy minden félsorban). A visszatérő tematikus aspektusok velejárója. elterjedt az angol és a német irodalomban is (Tagelied vagy Wächterlied) is. Spruchdichtungot is. 5. „Stollenstrophe” ill. A bár a 15. századból valók. társadalomkritikai és vallási témákon kívül a minne-vel is foglalkozik. hajnali dal. századi mesterdalnokok (Meistersinger) több strófából álló dalait jelentik. A provanszi trubadúrköltészet recepciójával aztán elterjed a canzone-forma (ol. . amely rendszerint egy háromrészes dalformát (AAB) jelent. A chanson de geste (fr. században volt népszerű műfaj s történeti témái főleg a karoling korszakból származnak.ének hősi tettekről’). canzone. amely morális. a „bár-forma” (ném. már a Kr. panegirikus.-17. általános ismeretanyagból és társadalmilag szankcionált tanító jellegű anyagokból merítenek. többnyire azonos formájú strófák a jellemzők. hogy összefüggő előadásban is használatos strófasorok jöhetnek létre. Az alba (prov. chanson). prov. hogy a gnómát énekeltéke (Sangspruch) vagy recitálták (Sprechspruch). sokrétű témát tárgyalhatnak. A gnómaköltészet művei didaktikus vagy propagáló célzattal. strófasémája megfelel a canzone-strófa felépítésének (AAB). átfedéseket találunk: az ún. században is népszerű. A középkori líra más műfajai és a Minnesang között különböző metszéspontokat. canso. Legrégibb példái a 10. Az egyik leghíresebb chanson de geste a Rolandének. . A canzone-forma mellett szinonímaként használják a „Kanzonenstrophe”. században a poétikában és retorikában szakszóként szerepel morális tartalmú kijelentésekre vonatkoztatva. Mint a középkor más dalait. Témája a szerelmesek hajnali elválása. tragikus hangulatú. így panaszkodó. gnome) vissza.hajnal’): középkori lírai műfaj. az ütemelőző (Auftakt) és a kadencia (Kadenz). fr. De itt megemlíthetjük a kor gnómaköltészetét. 262 . Kreuzzugslyrikben (keresztes hadjáratokkal kapcsolatos líra) például összekapcsolódik a Minnesang és a keresztes hadjáratokkal összefüggésben keletkező tematika. Az előadás módjában különbséget tehetünk aszerint. az ófrancia. de még a 14. A gnomikus költészetre a relatív zárt.e. az ún.

Pierre Ronsard. szomorúság) is azonosítottak. elegos) (. más néven goliárdköltészet (ném. elegosz (ném. játékos költeményeket neveztek így. században került a francia és az olasz nyelvbe is. vágánsköltészeten (lat. Carmina Burana. François Villon számos költeménye (pl. Arany János. Tóth Árpád. Victor Hugo. Vagantendichtung. poésie goliardique.3. A bordaloknak ismert egy gondolatibb változata is. ill. Janus Pannonius. egész latin Európában elterjedt volt. ismerték az antik szerzőket. . engl. tetszőleges metrikai formájú siratóéneket értettek. vagans) belül jelenik meg (pl. szerelem vagy elmúlás). 4. Az újkorban az elégia szóval költői magatartásformát. canti goliardici) az érett és késő középkorban. Goethe. Catullus és Horatius voltak. a gör. (fr. Többnyire anoníman maradtak az utókorra. 263 . Főbb alműfajai a gyászelégia és a szerelmi elégia. W. chansons gaillardes) – többnyire szatírikus. kritizálása jellemző.4. Friedrich Schiller. A goliarde megnevezés a középlatin goliardus szóból származik. Friedrich Hölderlin (Mnenon panasza Diotimáért – Radnóti fordításában). József Attila. John Keats.-14.halottsiratás’) alatt azonban már fuvolakísérettel előadott. hangulatot (fájdalom. dialektikai ismeretekkel rendelkeztek. A bordalokat. A vágánsköltészet. A latin elegia megjelölés magában foglalja mindhárom görög szó tartalmát s elégia néven vált ismertté. Rilke. amely a népdal és a műdal több más megjelenési formáját is magában foglalja a közös téma alapján. Csokonai Vitéz Mihály. Ballada tűnt idők asszonyairól. Puskin.panasz’. elegeia pedig az ilyen disztichonokból álló költeményt jelölte. amelyre az irodalom és (középkori) társadalmi élet parodizálása. fr. és a legendás Golias-al kötötték össze. halál. s ebben a nevezetes refrén. a katedrálisiskolák jelentős szerepet játszottak ebben: megvolt a megfelelő képzettségük (septem artes liberales). A vágánsköltészet kiindulópontja Franciaország volt (1130 körül). ill. goliardic poetry. eredetileg ivás közben énekelték.3. Alkaiosz. retorikai. amely a 13. függetlenül a témától (legyen az háború. J. Shelley. A vágánsköltészet legjelentősebb forrásának tekinthető a Carmina Burana. Gyakran megjelenik bennük kolduló diák is. amelyek a bort és annak fogyasztását magasztalták. Az ókor legismertebb bordalszerzői Anakreón. Elégia A görög elegeion szó eredetileg a pentametert. később a hexameterből és pentameterből álló disztichont. Archipoeta). ol. az elégikus életérzés megfogalmazása: „No de hol a tavalyi hó?”). Példákat az elégiára szép számmal találhatunk. Pindarosz. A gör. A középkorban a bordal az ún. mint figura.Megemlítendő még a már ókorban is ismert műfaj a bordal. pl.

4.4.3.4. Óda Az óda (gör. ódé ,ének’) strófák által tagolt jellemző rá az ünnepélyesség, emelkedettség, a meghatódottság, az érzelem kifejezése, kötött formáknak kell megfelelnie, terjedelmes költemény. A történelmi fejlődésén leolvasható variabilitása. Az óda már az ókorban rokonságot mutat a dallal és a himnusszal. Az ódát gyűjtőnévnek is szokták tartani: egyenrangúnak tekinthető például a himnusszal, alárendelhető neki például a ditirambus, gyászének, győzelmi ének, nászdal). Témakörét tekintve nagyon széles körű: éppúgy tárgyalhat közéleti (politika, állam, vallás, erkölcs stb.) mint magánéleti (szerelem, barátság, természet stb.) témákat. Az újkori ódaköltészet az ókori óda különböző típusain alapul: a Pindarosz-féle háromrészre tagolt kóruslírán és a monodikus, egy énekes által előadott, négysoros, kötött mértékű strófákból (alkaoiszi, szapphoi, aszklepiádeszi strófák) álló ódaköltészetből. Az ún. újlatinosok (Neulateiner) Conrad Celtistől Jacob Baldeig elsősorban Horatius ódaköltészetét tartották követendőnek. A német ódaköltészetben is megfigyelhető a kettős orientáltság: a pindaroszi típus mint nagy udvari, patetikus forma (pl. Weckherlin, Andreas Gryphius), és a horatiusi rímelt strófa (Martin Opitz, Paul Fleming, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau). Friedrich von Hagedornnal és az anakreontikával az ódaköltészet német földön eléri első csúcspontját, Hölderlinnel pedig Klopstock után a másodikat. (Pl. Schiller: Az örömhöz (Beethoven IX. szimfóniájában az Örömóda), Shelley: Óda a Nyugati Szélhez, József Attila: Óda, A Dunánál, Wordsworth: Táncoló tűzliliomok, Berzsenyi Dániel: A magyarokhoz, Ady Endre: A Tűz csiholója. Újra fonjuk szent kötésed, mit szokásunk szétszabott, egy-testvér lesz minden ember, hol te szárnyad nyugtatod. Milliók ti, kart a karba! Gyúljon csók az ajkakon! Túl a csillagsátoron Él mindnyájunk édesatyja! (Friedrich Schiller: Az örömhöz Ford.: Rónay György) 4.4.3.5. Rapszódia A rapszódia (gör. rapszodosz ,vándorénekes’) eredetileg a vándorénekes által a homéroszi eposzokból előadott dalt jelentette. A lírai műfajok között a 19. századtól találjuk. Általában a felfokozott lelki állapot tartalmainak kifejezésére használták (lásd pl. Petőfi Sándor: Az őrült).

264

4.4.3.6. Ditirambus A ditirambus eredetileg a kóruslíra ókori formája, kardalként terjedt el. Nehéz megkülönböztetni az (emelkedett hangú) ódától és a himnusztól. Az ódával közös jellemzője a stilisztikai merészség, a himnusszal a metrikai szabadság. Mindezt kiegészíti még a Bacchuszhoz/Dionüszoszhoz való tematikus kapcsolódás (Dionüszosz tettei, szenvedései, halála, feltámadása), az elragadtatott, túláradó, fenséges hangulat. A ditirambust már Platón és Arisztotelész is a költészet egyik alapformájának tekintette (Platón: Állam, 394c, Arisztotelész: Poétika 1447 a 14). A ditirambus stílusában, szintaxisában és szóképzésében szélsőséges, metrikailag teljesen kötetlen – ebben a formában él tovább Németországban a 16. és 18. század között. Példa a ditirambusra Vörösmarty Mihály: Fóti dala, A vén cigány, vagy Babits nagy békeódája: Húsvét előtt. Ó, béke! béke! legyen béke már! Legyen vége már! Aki halott, megbocsát, ragyog az ég sátra. Testvérek, ha túl leszünk, sohse nézünk hátra! Ki a bűnös, ne kérdjük, ültessünk virágot, szeressük és megértsük az egész világot: egyik rész a munkára, másik temetésre: adjon Isten bort, buzát, bort a feledésre! Hasonlóképpen ditirambusokból áll Tóth Árpád Március című verse is.

265

5. FEJEZET Linkek

6. FEJEZET Felhasznált és további felhasználásra ajánlott irodalom

Arbusow, Leonid: Colores Rhetorici. Ed. Helmut Peter. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht
2

1963.

Arisztotelész: Retorika. Budapest: Gondolat 1982. Arisztotelész: Poétika. (Ford. Sarkady János). Budapest: Kossuth 1994. Arnold, Heinz Ludwig/Sinemus, Volker (szerk.): Grundzüge der Literaturund Sprachwissenschaft. Bd. I. Literaturwissenschaft. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1973. Arnold, Heinz Ludwig/Detering, Heinrich (szerk.): Grundzüge der Literaturwisenschaft. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1997. Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart/Weimar: Metzler 1997. Atkins, George Douglas/Morrow, Laura (szerk.): Contemporary Literary Theory. [London]: Macmillan 1989. Baasner, Rainer/Zens, Maria: Methoden und Modelle der Literaturwissenschaft. Eine Einführung. Berlin: Erich Schmidt 2001. Bacsó, Béla: A megértés művészete – a művészet megértése. Budapest: Magvető 1989. Bahtyin, Mihail M.: Die Ästhetik des Wortes. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1979. Bal, Mieke: Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Toronto/Buffalo/London: University of Toronto Press 1985. Balassa, Péter: A másik színház. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó 1989. Barthes, Roland: Introduction à l’analyse structurale des récits. In: Communications 8 (1966), 266
2

1-27. Barthes, Roland: A strukturalista aktivitás. In: Helikon 1 (1968), 101-105. Barthes, Roland: Válogatott írások. Budapest: Európa 1976. Barthes, Roland: S/Z. (Ford. Mahler Zoltán). Budapest: Osiris 1997. Barthes, Roland: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. (Ford. Simonffy Zsuzsa). In: Bókay, Antal/Vilcsek, Béla (szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása. Szöveggyűjtemény. Budapest: Osiris 1998, 528-542. Barthes, Roland: A szerző halála. In: Uő.: A szöveg öröme. (Ford. Babarczy Eszter, Kovács Sándor, Mihancsik Zsófia, Romhányi Török Gábor). Budapest: Osiris 1998, 50-55. Bárdos, László/Szabó, B. István/Vasy, Géza: Irodalmi fogalmak kisszótára. Budapest: Korona 1996. Beetz, Manfred: Rhetorische Logik. Prämissen der deutschen Lyrik im Übergang vom 17. zum 18. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 1980. Bernard, Jeff/Grzybek, Peter/Withalm, Gloria: Modellierungen von Geschichte und Kultur. Vor- und Grundüberlegungen. In: Uők. (szerk.): Modellierungen von Geschichte und Kultur. Wien: Österreichische Gesellschaft für Semiotik 2000. I. kötet, 13-27. Bernáth, Árpád: Irodalmi művek értelmezésének kérdéséhez. In: Irodalomtörténeti Közlemények 2 (1970), 213-221. Bernáth, Árpád: Építőkövek. A lehetséges világok poétikájához. Szeged: Ictus Kiadó/JATE Irodalomelméleti Csoport 1998. Bernáth, Árpád: A motívum-struktúra és az embléma-struktúra kérdéséről. In: Hankiss Elemér (szerk.): Formateremtő elvek a költői műalkotásban. Budapest: Akadémiai Kiadó 1971, 439-468. Bernáth, Árpád: Az elbeszélés vizsgálatának kérdései. In: Literatura (Budapest) 2 (1980), 205-211. Újra közölve in: Építőkövek a lehetséges világok poétikájához. Szeged: Ictus és JATE Irodalomelmélet Csoport, 1998. Bernáth, Árpád/Csúri, Károly: Zur Theorie literarisch relevanter Wiederholungstypen in narrativen Strukturen. In: Dressler, Wolfgang U./Meid, Wolfgang (szerk.): Proceedings of the twelfth International Congress of Linguists. Vienna, August 28.-September 2, 1977. Innsbruck: Institut für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruck 1978, 643-646. Bécsy, Tamás: A dráma lételméletéről. Budapest: Akadémiai Kiadó 1984. Bécsy, Tamás: Mi a dráma? Budapest: Akadémiai Kiadó 1987. Bécsy, Tamás: A drámamodellek és a mai dráma. Budapest/Pécs: Dialóg Campus 2001. Bécsy, Tamás: Rítus és dráma. Budapest: Mécs László 1992. 267

Bieber, Margarete: The history of the Greek and Roman theater. Princeton, NJ: Princeton University Press 1971. Bloom, Harold/de Man, Paul/Derrida, Jacques/Hartmann, Geoffrey/Miller, J. Hillis: Deconstruction and Criticism. New York: Continuum 1979. Bogdal, Klaus-Michael (szerk.): Neue Literaturtheorien. Eine Einführung. Opladen: Westdeutscher Verlag 1990. Bojtár, Endre: A szláv strukturalizmus az irodalomtudományban. Budapest: Akadémiai Kiadó 1978. Bókay Antal: Irodalomtudomány a modern és a posztmodern korban. Budapest: Osiris 1997. Booth, Wayne C.: The Rhetoric of Fiction. Chicago, IL/London: University of Chicago Press 1991. Bremond, Claude: La logique des possibles narratifs. In: Communications 8 (1966), 60-76. Bremond, Claude: La logique du récit. Paris: Seuil 1973. Breuer, Dieter: Einführung in die pragmatische Texttheorie. München: Fink 1974. Brinker, Klaus: Linguistische Textanalyse. Eine Einführung in Grundbegriffe und Methoden. Berlin: Erich Schmidt 1988. Broich, Ulrich: Zur Einzeltextreferenz. In: Broich, Ulrich/Pfister, Manfred (szerk.): Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen: Niemeyer 1985, 48-52. Broich, Ulrich/Pfister, Manfred (szerk.): Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen: Niemeyer 1985. Brooker, Peter/Widdowson, Peter (szerk.): A Practical Reader in Contemporary Literary Theory. London et al.: Prentice Hall et al. 1996. Bruner, Jerome: Actual Minds, Possible Worlds. Cambridge: Harvard University Press 1986. Bruner, Jerome: A gondolkodás két formája. (Ford. Ülkei Zoltán). In: László, János/Thomka, Beáta (szerk.): Narratívák 5. Narratív pszichológia. Budapest: Kijárat Kiadó 2001, 27-57. Brunner, Horst/Moritz, Rainer (szerk.): Literaturwissenschaftliches Lexikon. Grundbegriffe der Germanistik. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1997. Carey, Gary/Snodgrass, Mary Ellen: A Multicultural Dictionary of Literary Terms. Jefferson, NC et al.: McFarland 1999. Chafe, Wallace: Some things that narratives tell us about the mind. In: Britton, Bruce K./Pellegrini, Anthony D. (szerk.): Narrative thought and narrative language. Hillsdale, N.J.: Erlbam 1990, 79-98.
2

268

Kohärenztheorie der Wahrheit und literarische Erklärung. (Ford. Chatman. Jonathan: Ferdinand de Saussure. Eric (szerk. Budapest: Osiris 1997. London: Cornell University Press 1990. In: Helikon 42 (1996): 12. Figural Language in Rousseau.): Influence and Intertextuality in Literary History. Budapest: Magyar Könyvklub 1996. In: Bernáth. In: Sebe-Madácsy. Culler. Darby. Szeged: Ictus Kiadó 1999. New Haven: Yale University Press 1979.): Nouvelles tendances en littérature comparée – Neue Tendenzen in der Komparatistik. (szerk. Dorrith C. Oxford et al. Jean (szerk. Lucien: Intertextus és autotextus. Fogarasi György). Piroska/Gaál. 219-249. Curtius.): Encyclopaedia of Literature and Criticism. Seymour: Coming to Terms. (deKON-KÖNYVek. 829-852. Tübingen/Basel: Francke 1993. Csúri. Károly: Mögliche Welten. Jonathan: Literary Theory. Cohn. A Very Short Introduction. Kronberg: Scriptor 1975. In: Poetics Today 22 (2001): 4. Culler. Dällenbach.Chatman. Culler. Elmélet és kritika a strukturalizmus után (Ford. Jonathan: Dekonstrukció.) 269 11 . Untersuchungen zu Gryphius. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. de Man. Jay/Rothstein. Károly/Kanyó. Agatha: Gyilkosság a csendes házban. 115-121. In: Christie. de Man. David: Form and Context: An Essay in the History of Narratology. 129-174. Ernst Robert: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. 51-66.: Oxford University Press 1997. London: Routledge/Detroit. Paul: Allegories of Reading. Christie. Borchert und Böll. Seymour: Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Baltimore: Penguin Books 1976. Zoltán: Texttheorie und Interpretation. MI: Gale Research 1991. Károly: Zur semantischen Struktur eines Gryphius-Sonetts. Madison: University of Visconsin Press 1991. 17.: Transparent Minds. Agatha: A rodoszi háromszög. (Ford. Bónus Tibor). Ithaca: Cornell University Press 1990. Csúri. Módos Magdolna). Paul: Az olvasás allegóriái (Ford. Árpád/Csúri. Clayton. Szeged: JGYTF Kiadó 1990. Princeton. NJ: Princeton University Press 1983. Coyle. Kada Júlia). The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Márta/Bessière. Rilke and Proust. Martin et al.

Eco.: Rhétorique Générale.: Életünk-Magyar Műhely 1991.): Possible Worlds in Humanities. Uő. Fiction and Possible Worlds. Jacques: Grammatológia. Első rész. Bd. Makai Imre). Lubomir: Possible Worlds and Literary Fictions. Umberto: Zeichen. Paul: Esztétikai ideológia (Ford. Doležel. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1990. Deely. Eco. van Dijk. Katona Gábor). das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom Menschen.: Suhrkamp 1977. München: Hueber 1970. Teun A. Baltimore/London: The Johns Hopkins University Press 1998. München: Hueber 1968. In: Sture. Derrida. The Hague/Paris: Mouton 1972. John: Basics of Semiotics.-London: Harvard University Press 1993. Jacques et al. Teun A. Eicher. Stuttgart: Teubner 1957. Dobos. Jacques: Die Struktur. Peter (szerk. Derrida. Jacques: L’écriture et la différence. Paris: Seuil 1997. 270 3 . Wilhelm Theodor: Französische Metrik. Szombathely et al. In. Cambridge/Mass.: Some Aspects of Text Grammars. Derrida. Minneapolis: University of Minnesota Press 1983. Dilthey. Arts and Sciences.): Postmoderne und Dekonstruktion. Berlin/New York: de Gruyter 1989. Dilthey. 119-134. 114-139. Fjodor: A félkegyelmű. Stuttgart: Reclam 1993. Eagleton. Terry: Literary Theory.de Man. Jacques: De la grammatologie. István: Az elbeszélés elméleti kérdései. Budapest: Európa 1972. Volker: Arbeitsbuch Literaturwissenschaft. (Ford. Elwert. Wilhelm: A történelmi világ felépítése a szellemtudományokban. Paderborn: Schöningh 2 1997. In: Engelmann. Paris: Seuil 1970. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten. Texte französischer Philosophen der Gegenwart. Dosztojevszkij. Elwert. Lubomir: Heterocosmica. Budapest: Janus/Osiris 2000. Wilhelm Theodor: Italienische Metrik. 2.: Textwissenschaft. Umberto: Lector in fabula. 221-242. Paris: Minuit 1997. Narratológiai vázlat. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Dubois. Wilhelm: Gesammelte Schriften. Derrida. Frankfurt/M. Doležel. Umberto: Six walks in the fictional woods. Debrecen: Csokonai 2002. An Introduction. Thomas/Wiemann. Eco. Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press 1990. van Dijk. Tübingen: Niemeyer 1980. Budapest: Gondolat 1974.: Az irodalomértés formái. Allén (szerk.

Erika: Kurze Geschichte des deutschen Theaters. 10). Bd.Falus. Fietz. Sigmund: Bevezetés a pszichoanalízisbe. Fischer-Lichte. Wahrheit und Methode. Gérard: Introduction à l’architexte. Genette. Tübingen: Mohr 31972. Fontanier. Genette. Fischer-Lichte. Genf: Droz 1980. (Ford. Tübingen: Narr 1998. Paris: Seuil 1966.: Nyelv a végtelenhez. Gérard: Nouveau discours du récit. Róbert: Az antik világ irodalmai. Budapest: Gondolat 1984. Flaubert. Tübingen/Basel: Francke 1993. Gérard: Palimpsestes. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. 152-163. Erős Ferenc és Kicsák Lóránt). Gérard Genette. Budapest: Helikon 1985. Debrecen: Latin betűk 2000. Paris: Seuil 1991. Budapest: Gondolat 1980. Gérard: Figures III. Eine Einführung. Fumaroli. Erika: Geschichte des Dramas 1-2. Gérard: Fiction et diction. Paris: Seuil 1983. Erika: Semiotik des Theaters 1-3. Fischer. Genette. Tübingen: Francke 1990. Budapest: Európa 1981. 271 3 . Ludwig: Gebundene Rede. Fischer-Lichte. Pierre: Les figures du discours. Erika: Diskurse des Theatralen. Budapest: Gondolat 1986. 119-145. Freud. Genette. Genette. Paris: Seuil 1979. Foucault. Michel: Mi a szerző? (Ford. In: Uő. Fuhrmann. Eine Einführung. Sigmund: Álomfejtés. Gelfert. Gadamer. Gérard: Figures II. Gelfert. Genette. Genette. Hans-Dieter: Wie interpretiert man eine Novelle und eine Kurzgeschichte? Stuttgart: Reclam 1995. Genette. Lothar: Strukturalismus. Paris: Seuil 1972. Freud. Hans-Dieter: Wie interpretiert man einen Roman? Stuttgart: Reclam 1996. Paris: Seuil 1982. Paris: Flammarion 1977. Marc: L’Age de l’éloquence: Rhétorique et „res literaria” de la Renaissance au seuil de l’époque classique. Hans-Georg. Tübingen: Narr 1988. Tübingen: Niemeyer 1968. München/Zürich: Artemis Verlag 1990. Manfred: Die antike Rhetorik. Dichtung und Rhetorik in der literarischen Theorie des Barock in Deutschland. Gadamer. Tübingen/Basel: Francke 2005. Gustav: Bovaryné. Ed. Gyergyai Albert). Paris: Seuil 1969. Gérard: Figures I. In: Communications 8 (1966). La littérature au second degré. (Studien zur deutschen Literatur. Gérard: Frontières du récit. Fischer-Lichte. Hans-Georg: Igazság és módszer.

Goethe. Paris: Seuil 1966. München: Fink 1973. Information und Synthese. Hempfer. 2-3. Herman. Ein Handbuch. Herwig. Bacsó Béla). Vonzások és választások. Hegel. Ohio: Ohio State University Press 1999. Grünzweig. 28-59. Goethe.): Narratologies. 82-90. Helbig. Greimas. München: Fink 1994.): Grenzüberschreitungen: Narratologie im Kontext/Transcending Boundaries: Narratology in Context. Wendel V. Heidegger. Greimas. Budapest: Európa 1995./Posner. Stuttgart: Ernst Klett 1968.: Greenwood 1992. Harris.): Code-Wechsel.: Francke 1994. London: Arnold 1992. Tübingen: Niemeyer 1987.Genette. Columbus. Budapest: Gondolat 1989. Algirdas Julien: Sémantique structurale. Vas István). (Ford.): Grundbegriffe moderner Literaturtheorie. (Ford. Georg Wilhelm Friedrich: Esztétikai előadások III. Vajda Mihály. Angyalosi Gergely. Hawthorn. Jeremy (szerk. Walter/Solbach. Burján Mónika). Ernest W. Käte: Die Logik der Dichtung. Tübingen et al. Hawthorn. B. Klaus: Gattungstheorie. Heidegger. Johann Wolfgang von: Válogatott művek. Winter 1996. In: Zeitschrift für Semiotik 24 (2002). Orosz István). Gérard: Die Erzählung. Hankiss. David (szerk. Heidegger. Martin: Einführung in die Metaphysik. Hamburger. Gérard: Transztextualitás. Szépprózai művek. Henriette: Literaturwissenschaftliche Intertextualitätsforschung im Spannungsfeld konkurrierender Intertextualitätsbegriffe. Johann Wolfgang: Az ifjú Werther szenvedései. 163176. Bor Ambrus). New York. Genette. Martin: A műalkotás eredete (Ford. Jeremy (szerk. (Ford.): A Glossary of Contemporary Literary Theory. Roland (szerk.: Dictionary of Concepts in Literary Criticism and Theory. Elemér: A népdaltól az abszurd drámáig. Andreas (szerk. Jörg: Intertextualität und Markierung. Texte im Medienvergleich. Budapest: Magvető 1969. Algirdas Julien: Éléments pour une théorie de l’interprétation du récit mythique. Budapest: Európa 1988. Martin: Lét és idő (Ford. Hess-Lüttich. Budapest: Európa 1983. In: Helikon 42 (1996): 1-2. Opladen: Westdeutscher Verlag 1990. 2 272 . In: Communications 8 (1996). Heidelberg: Universitätsverlag C. Bacsó Béla. NY et al. Budapest: Akadémiai Kiadó 1980. New Perspectives on Narrative Analysis. Kardos András. Tübingen: Narr 1999.

Budapest: Gondolat 1977. Roman: Hang – Jel – Vers. Fotis: Zur Erzähltheorie der Figur.): Literaturwissenschaft und Linguistik.: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. György (szerk. 273 . Alte Probleme und neue Lösungen.: The Dynamics of Literary Response. Frankfurt/M. Fotis: Figur und Person. Horányi.: Suhrkamp 1982. Horner. Hans Robert: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Iser. (Ford. Ingeborg: Verschlungene Schriftzeichen. (Válogatta és az utószót írta Kulcsár Szabó Zoltán). München: Fink 1976. Budapest: Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet 2001. Frankfurt/M. Hans Robert: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Hans Robert: Irodalomtörténet mint az irodalomtudomány provokációja. Roman: Linguistik und Poetik. 19-29. Özséb/Szépe. Berlin/New York: de Gruyter 2004. Theorie ästhetischer Wirkung. Jauß. Roman: A költészet grammatikája.): A színház világtörténete. Tübingen: Stauffenburg Verlag 1993. Budapest: Gondolat 1986. Intertextualität von Literatur und Kunst in der Moderne/Postmoderne. Jens (szerk.Hoesterey. Winifred Bryen (szerk. Roman: Az irodalmi műalkotás. Ingarden. Bernáth Csilla).: Athenäum 1971. Albert Sándor). 142-178. Wolfgang: Der Akt des Lesens. Ferenc (főszerk. Holthuis. Norman N. Jakobson. Budapest: Gondolat 1969. perszonázs. München: Fink 1972. Columbia. 36-84. Irodalomelméleti tanulmányok. New York: Oxford University Press 1968. Jannidis. Magdolna: Alak. Hont. Ergebnisse und Perspektiven. (Válogatta és az utószót írta Kulcsár Szabó Zoltán). Beitrag zu einer historischen Narratologie./London: University of Missouri Press 1983. Mo. Holland. Susanne: Intertextualität. Frankfurt/M.): The Present State of Scholarship in Historical and Contemporary Rhetoric. Budapest: Osiris 1997. Jannidis. Jauß. In: Ihwe. Jákfalvi. Wolfgang: Der implizite Leser. Budapest: Gondolat 1982. Aspekte einer rezeptionsorientierten Konzeption. 28). Jakobson. Iser. In: Uő. (Stauffenburg Colloquium. Irodalomelméleti tanulmányok. Jakobson. Budapest: Osiris 1997.: Athenäum 1988. Jauß. In: Der Deutschunterricht 2 (2005).): A jel tudománya. Budapest: Gondolat 1975. (Ford. figura.

a szövegközi idézeteket Arany János et al. Kelemen. Hans-Albrecht: Neuere deutsche Literaturwisenschaft. In: Helikon 19 (1973): 1. Angol elbeszélők a két világháború között.): Formen der Literatur in Einzeldarstellungen. Budapest: Európa 1982. In: Csúri Károly (szerk. Budapest: Kráter Műhely Egyesület 1995. Ann/Robey. János: A nyelvfilozófia kérdései. Az előadáselemzés szemiotikai módszerének vizsgálata. Kerényi. Kanyó. A szimbolizáció története és kutatásának módszerei. Gabriella: (Ön)kritikus állapot. Jeßing.: Francke 201992. 23-31. Budapest: Osiris 1995. 2). Szeged: JATE 1980 (Studia Poetica 2).): Literary Semantics and Possible Worlds – Literatursemantik und mögliche Welten. Wolfgang: Das sprachliche Kunstwerk. 17-22. Heinz: Theatergeschichte Europas I.Jefferson.): ”Jelbeszéd az életünk”. Eine praxisorientierte Einführung für Anfänger. Kanyó. Gábor (szerk.): Literary Semantics and Possible Worlds – Literatursemantik und mögliche Welten. Bern/München: Francke 1960. In: Csúri Károly (szerk. (Válogatta Géher István). Kapitány. Dmitrij Pavlovič: Az antik színház. 629-657. műfaj. Ágnes/Kapitány. Stuttgart/Weimar: Metzler 2003. Budapest: Kossuth/Akadémiai Kiadó 1977. München: Carl Hanser 1999. Zoltán: Narrativik und mögliche Welten. Martin: Trusting the Tale: The Narrativist Turn in the Human Sciences. Összehasonlító áttekintés. Kayser. Zoltán: Die Verwendung der Semiotik der “möglichen Welten” in der Analyse literarischer narrativer Texte. Ralph: Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft. Benedikt/Köhnen. Volker: Geschlossene und offene Form im Drama. David (szerk. (Ford. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1997. Kayser Wolfgang: Geschichte des deutschen Verses. Papp Zoltán). In: Ellenfelek. Kallisztov. Budapest: Osiris 1995. Budapest: Gondolat 1983. (Ford. Bárány György. Zehn Vorlesungen für Hörer aller Fakultäten. Szeged: JATE 1980 (Studia Poetica. Knörrich. Koch. Tübingen et al. Kreiswirth. 2 274 . Joyce. Otto (szerk. Kindermann. Budapest: Orpheusz Kiadó/Veszprémi Egyetemi Kiadó 2001. Salzburg: Müller 1966.): Bevezetés a modern irodalomelméletbe. Stuttgart: Kröner 1991. ford. Kiss. Kanyó.). Klotz. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. James: Ellenfelek. Károly: Az égei ünnep. műnem. In: New Literary History 23 (1992). 39-51. Zoltán: Beszédmód.

Claude: A mítoszok struktúrája. (Ford. Martin: Merely Telling Stories? Narrative and Knowledge in the Human Sciences. Eberhard: Bauformen des Erzählens. Heinrich: Handbuch der literarischen Rhetorik. Paris: Seuil 1969. Choderlos de: Veszedelmes viszonyok. Sabine: Das Gespräch der Zeichen. 66-107. T. A. kötet. München: tuduv-Verl. Miklós Pál). Kulcsár Szabó. (Poetik und Hermeneutik. Andrej Belyjs „Petersburg” und die „fremden” Texte. Lausberg. Julia: Le texte du roman. Ernő: Történetiség. Kulcsár Szabó. Eine Einführung in ihre Geschichte und Probleme. Lévi-Strauss. München: Fink 1993. megértés.): The Possible and the Actual: Readings in the Metaphysics of Modality. Tübingen: Niemeyer 1988. Budapest: Magvető 2002. Laußmann. (szerk. Stuttgart: Steiner 1990. Renate: Gedächtnis und Literatur.): Memoria – Vergessen und Erinnern. Michael J. 275 3 10 8 . München: Fink 1980. Kristeva. Semiotik und Linguistik des Verses. Lévi-Strauss. In: Haverkamp. Kristeva. Ithaca/London: Cornell University Press 1979. In: Critique 23 (1967). Budapest: Universitas 1995. XVII-XXX. Julia: Bakhtine. irodalom. Hoffmanns. Ernő: Műalkotás-szöveg-hatás. Budapest: Magvető 1987.): A strukturalizmus I-II. Heinrich: Elemente der literarischen Rhetorik. Christoph: Sprache und Metrum. In: Loux. Julia: Recherches pour une sémanalyse. Renate (szerk. 293-318. Studien zur Intertextualität im Werk E. David: Possible Worlds. 15). In: Hankiss Elemér (szerk. The Hague-Paris: Mouton 1970. Frankfurt/M. (Ford. Lachmann. Stuttgart: Metzler 1993. Leibfried. Lämmert. Kristeva. Julia: Narration et transformation. In: Poetica 15 (1983). In: Poetics Today 21 (2000): 2. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft.Kreiswirth. Harmondsworth: Penguin 1968. Jürgen: Literatursoziologisches Propädeutikum.: Suhrkamp 1990. Küper. Intertextualität in der russischen Moderne. Budapest: Akadémiai Kiadó 2000. le dialogue et le roman. Lachmann. Ernő: Irodalom és hermeneutika. In: Semiotica 1 (1969). 422-488. Renate: Kultursemiotischer Prospekt. Örkény István). Lewis. Tübingen: Narr 1980. Claude: Structurale Anthropology. Link. 134-148. Kulcsár Szabó. Budapest: Európa 1971. Lausberg. Erwin: Literarische Hermeneutik. Renate: Intertextualität als Sinnkonstitution.-Gesellschaft 1992. le mot. Kristeva. Lachmann. Ismaning: Hueber 1990. 438-465. I. Anselm/Lachmann. Laclos.

Jean-François: La condition postmoderne. 465-479. Budapest: Magvető 1977. In: Heinrich F. In: Festschrift für Paul Kluckhorn. Hans-Peter: Bypassing Intertextuality. Mihályi. (Ford. In: Mann. Martinez. 430-445. Budapest: Osiris 2001. Jurij M. Tübingen: Niemeyer 1999. Lányi Viktor). Hermeneutics. Jean-François: A posztmodern állapot.: Szöveg. Thomas: A Buddenbrook ház. Michael: Einführung in die Erzähltheorie. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1996. Budapest: Európa 1974. Mann. Frankfurt/M. Thomas: Halál Velencében. 7-145. Budapest: Magvető 1978. Mann. Günther: Erzählzeit und erzählte Zeit. Richard Rorty tanulmányai. Bukarest: Kriterion 1973.): Rückkehr des Autors. Jurij M. Gábor: A klasszikus görög dráma múlt és jelen ütközésében. In: Jannidis. György: A modern dráma fejlődésének története. Matias/Winko. Gedächtnis.): Intertextuality. In: Uő. Budapest: Akadémiai Kiadó 1976. Martinez. Intertextualität. Budapest: Gondolat 1973. Paris: Les Szerkitions du Minuit 1979. Szőllősy Klára). Lukács. Herman: Das Zitat in der Erzählkunst.: Fischer 1988.): Grundzüge der Literaturwissenschaft. Simone (szerk. Gerhard/Martinez. (Ford. Lengyel Zsolt). In: Uő. (Ford.: Die Struktur literarischer Texte. Matias: Dialogizität. Lukács. Lányi Viktor). György: A történelmi regény. Müller. Jean-François Lyotard. Jürgen Habermas. Szitár Katalin). Budapest: Akadémiai Kiadó 1987. Thomas: Egy szélhámos vallomásai. Berlin/New York: de Gruyter 1991. 276 4 . Maár. Thomas: Úr és kutya. Lányi Viktor). (Ford.: Kultúra és információ. John: Semantik. Mann. Meyer. Lyotard. Lotman. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Bujalos István. Textual Practice. Judit: A fantasztikus irodalom. München: Beck 1999. Lukács. Budapest: Európa 1981. Lyotard.: A szöveg mint értelemgeneráló rendszer. Tübingen 1948. Lotman. Matias: Autorschaft und Intertextualität. Lyons. Mai. Budapest: Kiadó 1980. György: A társadalmi lét ontológiájáról. Heinrich (szerk. Bd.Lotman. Budapest: Századvég Kiadó 1993. Plett (szerk. Jurij M. típus. Orosz László). I-III. I-II. München: Beck 1980. Hypertext. Matias/Scheffel. (Ford. (Ford. Fotis/Lauer. Thomas: A Varázshegy. In: Arnold. Zur Geschichte und Poetik des europäischen Romans. Mann.: Kultúra és intellektus. 30-59. Heinz Ludwig/Detering. In: A posztmodern állapot. München: Fink 1993. Martinez. Budapest: Argumentum/ELTE 2002. 269-280. (Ford. modell.

München: Fink 1994. Nünning. Richard E. anglistische Fallstudien. 15. Sp. Heinrich Franz. Evanston: Northwestern University Press 1969. Plett.: Einführung in die rhetorische Textanalyse. 527-536. 345-373. In: Reitz. 277 2 8 . 34. Prince. Concepts. 3-16. Péter: Párhuzamos történetek. Modelle und Methoden. Message. Vera/Nünning. Pfister. intertextualitás. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier 1998. Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag 2000. 2. Nádas. Wien: ISSS 1997.: Topik des Stilbegriffs: Zur Geschichte des Stilverständnisses von der Antike bis zur Gegenwart. Friedrich: A tragédia születése.): Neue Ansätze in der Erzähltheorie. Ansgar (szerk. Stuttgart: Metzler 2004. Nünning. Bernhard/Rieuwerts. Pfister. Nünning. Roland: Zitat und Zitieren von Äußerungen. Eine Einführung. Theorie und Analyse. Manfred: Zur Systemreferenz.: Athenäum Fischer Taschenbuch Verlag 1973. Manfred: Das Drama. Frankfurt/M. Narráció. intermedialitás. Nietzsche. Ansgar (szerk. Wolfgang G. Bd.: Hermeneutics. Hg. Pekar. Posner. von Gert Ueding. Berlin/New York: de Gruyter 1991. In: Zeitschrift für Semiotik 14 (1992): 1-2. Ausdrücken und Kodes. Research in Text Theory/Untersuchungen zur Texttheorie. Gerald: Narratology. Palmer. Ulrich/Pfister. In: Poetics 12 (1983). Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier 2002. Sigrid (szerk. Prince. Impulse der Forschung. (szerk. and Point. Gerald: Narrative Pragmatics. In: Broich.): Literaturwissenschaftliche Theorien. Proceedings. Magdolna: „Az elbeszélés fonala”. Pollmann. Pécs: Jelenkor 2005. Budapest: Gondolat 2003. (S-Addenda) Orosz.): Intertextuality. Plett. Hamburg: Buske 1991. Berlin/New York/Amsterdam: Mouton 1982. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1981.): Grundbegriffe der Literaturtheorie. Ansgar (szerk. Budapest: Európa 1986. Nünning.) Anglistentag 1999 Mainz. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Tübingen: Niemeyer 1994.): Intertextualität. Orosz. A néma tartomány. Formen. and Research Projects. Leo: Literaturwissenschaft und Methode. Manfred (szerk. 512-521. Magdolna: Intertextualität in der Textanalyse. The Form and Functioning of Narrative. Ansgar: Towards a Cultural and Historical Narratology: A Survey of Diachronic Approaches. Tübingen: Niemeyer 1985. Thomas: Dekonstruktion. Heinrich F. Funktionen. 52-58.Müller.

Bd. Michael Titzmann zum 60. 357-381. Ferdinand de: Bevezetés az általános nyelvészetbe. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Leningrád 1945. Gyergyai Albert). Friedrich Vollhardt und Klaus Weimar. In: Narratívák 3. In: Frank. Paul: Emlékezés – felejtés – történelem. (Ford. Bloomington: Indiana University Press 1991. and narrative theory.): Norm – Grenze – Abweichung. Sartre. Lotman. Ransom. Budapest: Gondolat 1967. Stuttgart: J. Kultursemiotische Studien zu Literatur. Ricoeur. (Sammlung Metzler. Berlin/New York: de Gruyter: 1997. JanDirk Müller. Medien und Wirtschaft. Oxford: Basil Blackwell 1975. (Ford. Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. In: Narrative 4 (1995): 3. Helmut (szerk. Reinbek b. (Ford. Context. artificial intelligence. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó 1981. Budapest: Európa 1983. E. (Ford. Abt. Paul: Temps et récit. Peter: agar agar – zaurzaurim. 112. Gustav/ Lukas. hrsg. Propp. Propp. Fritz: Neudeutsche Metrik. Rühmkorf. Zur Naturgeschichte des Reims und der menschlichen Anklangsnerven. Proust. Realien zur Literatur. Gerald: On Narratology: Criteria. Ronen.-20. 2003. A kultúra narratívái. Vlagyimir Jakovlevics: A mese morfológiája. Renner. Nicholas: A Theory of Possibility. Ruth: Possible Worlds in Literary Theory. Soproni András). M. Ryan. Ricoeur.Prince. John Crow: The New Criticism. In: Poetics Today 12 (1991): 3. Klaus Grubmüller. Budapest: Gondolat 1975. Karl Nikolaus: Grenze und Ereignis. B. Jahrhundert. von Harald Fricke. I-II-III. Rózsahegyi Edit). Corpus. 51-67. Frankfurt/M. Marie-Laure: Possible worlds. Gemeinsam mit Georg Braungart.: Poetik).): Rhetorik. Saussure. Passau: Verlag Karl Stutz 2004. Marcel: Az eltűnt idő nyomában. Westport: Greenwood Press 1941. Budapest: Kijárat Kiadó 1999. 1-3. Vlagyimir Jakovlevics: Исторические корни волшебной сказки. Beiträge zu ihrer Geschichte in Deutschland vom 16.: Athenaion 1974. Marie-Laure: Possible Worlds and Accessibility Relations: A Semantic Typology of Fiction. Geburtstag. Schanze. Réz Pál). Jean-Paul: Az undor. Schlawe. 2000. Weiterführende Überlegungen zum Ereigniskonzept von J. Ryan. 278 . Rescher. Hamburg: Rowohlt 1981. 73-84. Cambridge: Cambridge University Press 1994. Wolfgang (szerk. A Constructivistic and Conceptualistic Account of Possible Individuals and Possible Worlds. Metzlerische Buchgesellschaft 1972. Paris: Seuil 1985.

(Ford. Donald P. Thomas A. Wien: Wiener Slawistischer Almanach 1983. Bd.: Texte zur Theorie des Verses und der poetischen Sprache. Paderborn: Schöningh 1998. Dorn Krisztina). (Sonderband 11). Karlheinz: Gibt es eine poetische Sprache? In: Poetica 14 (1982). Heidelberg: Winter 21974. Searle. Schönau. Bielefeld: Aisthesis 2000. Jost: Einführung in die moderne Literaturwissenschaft. Stierle. Franz K. Staiger. München: Fink 1984.): Das Gespräch. Hamburg: Rowohlt 1979.): Dialog der Texte. Beáta (szerk.: Signs. Narratív pszichológia. 319-332. Stierle. Zürich: Atlantis 1963.): Reading Plays. Stempel. Hanna/Holland. Donald P. In: László. Wolf-Dieter (szerk. An Introduction to Semiotics. Stuttgart/Weimar: Metzler 2003.Schleiermacher. Thomas A. Bruno: Griechische Metrik. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1995. Friedrich Daniel Ernst: Hermeneutik (1799). Stocker. New York: Norton 1982. Walter/Pfeiffer. Cambridge et al. Bernhard: Deutsche Stilistik.): Narratívák 5. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Sowinski. Szondi. New Literary History 6/2 (1975). Budapest: Gondolat 1979.: Cambridge University Press 1991. Schmid. 279 4 2 . Karlheinz/Warning.2). Rainer (szerk. Toronto/Buffalo: University of Toronto Press 1994. 270-278. Peter: Theorie der intertextuellen Lektüre.: Az elbeszélő hagyomány. Schneider. Wolf/Stempel. János/Thomka. Deutsch und russisch. Spence.: The Logical Status of Fictional Discourse. Spence. Péter: A modern dráma elmélete. Snell. Emil: Die Kunst der Interpretation. Wolf-Dietrich (szerk. Beobachtungen zur Sprachverwendung und Sprachgestaltung im Deutschen. München: Fink 1972. Interpretation and Reception. Stanzel. Frankfurt/M. Göttingen: Vandhoeck & Ruprecht 1982. 121-129. Budapest: Kijárat Kiadó 2001. Scolnicov.): Texte der russischen Formalisten. Sebeok. Studien zur deutschen Literaturgeschichte.: Theorie und Geschichte der Semiotik. (Theorie und Geschichte der Litertur und der schönen Künste.: Heinz Kimmerle. Meaning and Interpretation in Psychoanalysis. Szerk.: Narrative Truth and Historical Truth.: Fischer Taschenbuch Verlag 1973. Modelle und Fallstudien. 2. Joachim: Einführung in die germanistische Literaturwissenschaft. Peter (szerk. 6. Sebeok.: Theorie des Erzählens. Reinbek b. John R.

István: Irodalomelméletről mindenkinek. Világirodalmi lexikon. Paris: Editions sociales 1977. Budapest: Gondolat 1977. 280 4 2 4 . Tzvetan: Introduction à la littérature fantastique. Bernhard: Grundriß der Rhetorik: Geschichte. Tzvetan: La grammaire du Décaméron. Tzvetan: Introduction à la littérature fantastique. István/Kürtösi. München: Fink 1989. Ubersfeld. Vickers. 35-48. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó 1996. Gert/Steinbrink. Cambridge: Harvard University Press 1989. Jurij (szerk.): A kultúraköziség dilemmái. Paris: Presses Universitaires de France 21983. Budapest: Gondolat 1985. Tanzer. Todorov. Todorov. József: A dráma filozófiája. Suhami. Tzvetan: Les catégories du récit littéraire. Tischner. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. Charles: Sources of the Self. Theorie und Praxis: Interpretation. Budapest: Eötvös József Könyvkiadó 1995. Interkulturális tanulmányok Vajda György Mihály 85. Szeged: JATE 1999. Methode. Stuttgart: Metzler 2005. Voigt. Titzmann. Todorov. The Making of Modern Identity. Tzvetan: Bevezetés a fantasztikus irodalomba (Ford. Anke: Einführung in die germanistische Literaturwissenschaft. Vígh Árpád: Retorika és történelem.Striedter. Budapest: Akadémia Kiadó 1984.): Russischer Formalismus. Todorov. Vickers. Brian: Classical Rhetoric in English Poetry: with a new preface and annotated bibliography. Budapest: Európa 2000. Michael: Strukturale Textanalyse. Gelléri Gábor) Budapest: Napvilág Kiadó 2002. Oxford: Clarendon Press 1988. Paris: Seuil 1970. Szabó. Anne: Lire le Théatre. Ueding. Szerdahelyi. Carbondale: Southern Illionis University Press 21989. Todorov. In: Fried. Beáta: Narrativitás a kultúrában. Technik.: Langenscheidt 2004. Henry: Les figures de style. Árpád: Szophoklész tragédiái. In: Communications 8 (1966). Budapest: Gondolat 1981. Jurij: Az irodalmi tény. Tinanyov. Paris: Seuil 1970. István: Irodalomelméleti kisenciklopédia. Szerdahelyi. Katalin (szerk. Taylor. Budapest: Gondolat 1981. Berlin et al. München: Fink 1988. Paris: Seuil 1969. 125-151. Thomka. születésnapjának megünneplésére. Brian: In Defence of Rhetoric. Vilmos: Bevezetés a szemiotikába.

Elisabeth: Allgemeine Zeichenlehre. München: Beck 1971. Christian: Deutsche Metrik. Austin: Az irodalom elmélete. Wiegmann. John Éva). Heil Tamás. Wolff. Walther. Elisabeth: Zeichen. Walther. Zur Metrik der deutschen Renaissancenpoesie. Jochen: Einladung zur Lieraturwissenschaft. Gero von: Sachwörterbuch der Literatur. München: Beck 3 3 1993. Braun Róbert. Szili József). Stuttgart: Kröner 51969. Wagenknecht.): Theorie und Praxis des Erzählens. Aufsätze zur Semiotik. Christian: Weckherlin und Opitz. Hayden: A történelem terhe. Budapest: Osiris 1997. René/Warren. München: Fink 2002. Wellek. Stuttgart: Metzler 1977. Gerhart (szerk. Stuttgart: Reclam 1993. Weimar: Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften 2002.Vogt. Berényi Gábor. Budapest: Gondolat 1972. (Ford. Ein Abriß. Wagenknecht. Eine historische Einführung. Wilpert. (Ford. 281 . Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 1979. Hermann: Geschichte der Poetik. White. Einführung in die Grundlagen der Semiotik.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful