UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA

HARMONIZAÇÃO DE MELODIA DE CANÇÃO

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA

HARMONIZAÇÃO DE MELODIA DE CANÇÃO

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

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SUMÁRIO

1. TIPOS DE HARMONIZAÇÃO DE MELODIA ............................................... 1 1.1. RITMO HARMÔNICO ......................................................................... 2 1.2. HARMONIZAÇÃO DE MELODIA INSTRUMENTAL ............................................. 5 2. TIPOS DE ACOMPANHAMENTO ............................................................ 9 2.1. ACOMPANHAMENTO COM NOTA PEDAL ................................................... 10 2.2. ACOMPANHAMENTO EM OSTINATO ....................................................... 15 2.3. ACOMPANHAMENTO EM ESTILO CORAL (OU À MANEIRA CORAL) ........................ 17 2.4. ACOMPANHAMENTO EM BLOCO ........................................................... 18 2.5. ACOMPANHAMENTO ARPEJADO .......................................................... 21 2.6. ACOMPANHAMENTO RÍTMICO ............................................................. 26 2.7. ACOMPANHAMENTO SINCOPADO ......................................................... 47 2.8. ACOMPANHAMENTO COMPLEMENTAR .................................................... 47 2.9. ACOMPANHAMENTO INTERMITENTE ...................................................... 49 2.10. ACOMPANHAMENTO COM BAIXO CANTANTE ............................................ 51 2.11. ACOMPANHAMENTO SEMICONTRAPONTÍSTICO ......................................... 51 2.12. ACOMPANHAMENTO CONTRAPONTÍSTICO .............................................. 53 2.13. ACOMPANHAMENTO HETEROFÔNICO ................................................... 55 2.14. COMBINAÇÃO DE DIFERENTES TIPOS DE ACOMPANHAMENTO ......................... 60 2.15. COMBINAÇÃO DE TEXTURAS ............................................................ 68 3. AMPLIAÇÃO HARMÔNICA ................................................................. 71 3.1. SUBSTITUIÇÃO DE ACORDES.............................................................. 71 a) Empréstimo Modal.................................................................. 75 b) Mediantes Cromáticas ............................................................. 81 c) Dominantes Alteradas ............................................................. 91 d) Quadro geral de substituições .................................................. 94 e) Princípio da nota comum ......................................................... 98 4. BIBLIOGRAFIA CONSULTADA.......................................................... 105

1

1. TIPOS DE HARMONIZAÇÃO DE MELODIA

O

estudo

de

Harmonia

Tradicional

geralmente

é

dedicado

à

harmonização de melodia coral, em que a técnica básica consiste na escolha de um acorde específico para cada nota da melodia, como freqüentemente ocorre nos corais de Johann Sebastian Bach e seus contemporâneos. Os métodos empregados por Bach são ainda hoje tomados como modelares pelos tratados e pelos professores de harmonia. A análise detalhada da canção popular contemporânea demonstra que, mesmo em gêneros distantes estilisticamente da música de Bach, seus métodos continuam a ser empregados na prática musical, nos trabalhos de harmonização e em arranjos. Uma das diferenças mais importantes entre o Sistema Tonal do século XVIII e a canção popular contemporânea é o vocabulário harmônico. No século XVIII, toda a harmonização tinha por base a ressonância de um som fundamental até o oitavo harmônico, isto é, a maior parte dos acordes era formada por tríades perfeitas ou por acordes maiores com sétima menor (classificados como sétima da dominante). Atualmente, são possíveis todos os tipos de combinação de acordes e ampliações da harmonia, seja através de expansão ou adição de notas às tríades, com acordes de nona, décima primeira, décima terceira ou sexta adicionada, ou com emprego de acordes não-triádicos, embasados na sobreposição de intervalos de quarta (harmonia quartal) ou de segundas (clusters). Além do vocabulário harmônico – isto é, o tipo de acordes empregados, que define o material básico de organização das alturas –, outros fatores também são determinantes para a diferenciação entre as técnicas de harmonização de melodia coral e os métodos de harmonização de melodia de canção ou instrumental. Entre esses fatores, os mais proeminentes são o ritmo harmônico e os tipos de acompanhamento. Este capítulo abordará o ritmo harmônico da canção e a harmonização de melodia instrumental, sendo que os próximos capítulos serão dedicados aos tópicos referentes aos tipos de acompanhamento e à ampliação da harmonia.

pois. há um ritmo harmônico relativamente rápido. sendo que. pois a mudança de acordes se estabelece em cada tempo para que cada nota da melodia seja carregada por um acorde distinto. os acordes podem até mesmo durar mais do que alguns poucos compassos. Com isso. No exemplo baixo. de Bach. o mesmo acorde de F é repetido. Neste trecho da canção Am Feierabend. a harmonização de melodia de canção apresenta um ritmo harmônico mais lento. várias notas melódicas são carregadas por um único acorde. . de Franz Schubert. a harmonia é mais ampla. Exemplo nº 1 Diferentemente.2 1. Em geral.1. o movimento harmônico na música coral é mais intenso do que na canção. extraído do coral Valet will ich dir geben. naquela se movimenta mais rapidamente. o que torna o ritmo harmônico desses dois compassos ainda mais lento. nos dois primeiros compassos do exemplo a seguir. há predomínio de um acorde por compasso. se nesta. que faz parte do ciclo Die Schöne Müllerin. Ritmo harmônico Uma das características mais determinantes na diferenciação entre a técnica de harmonização de melodia coral e os processos de harmonização de melodia de canção é o ritmo harmônico. em que o mesmo acorde permanece durante um ou dois compassos.

costuma-se chamar de ‘acompanhamento à maneira coral’1. Schoenberg. ao passo que a melodia coral é predominantemente em graus conjuntos. 1991.3 Exemplo nº 2 Na canção folclórica brasileira Marcha Soldado. 1 Cf. o ritmo harmônico varia entre dois e quatro compassos para cada acorde. como se pode perceber no exemplo abaixo. A razão para a existência dessa diferença de ritmo harmônico entre os dois processos de harmonização está em que a melodia de canção é geralmente construída com base na ressonância de determinada fundamental. . Essa diferença é tão definidora do estilo de harmonização que. p 108. Exemplo nº 3 O ritmo harmônico é uma das diferenças mais importantes entre as técnicas de harmonização de melodia coral e de melodia de canção. quando determinado trecho de melodia de canção é harmonizado com o processo nota-contra-nota.

sendo que. na metade do c. sendo que a nota lá é obtida como uma escapada a partir do fá# e o sol é uma nota de passagem que prepara o próximo acorde. que é empregada como apojatura. Nos compassos 4-5 ocorre mudança de função do acorde sobre a fundamental si: inicialmente. o acorde aparece como Bm. Novamente. que acompanha esse trecho. Exemplo nº 4 A análise dessa canção demonstra que a maior parte da melodia é construída com base em arpejos sobre os acordes do acompanhamento. dez das doze notas pertencem ao acorde de F#7. das dez notas que compõem a anacruse e o primeiro compasso da música. O sol. 5. oito são obtidas pela ressonância do acorde de Bm (notas: si. sendo que o sol presente no terceiro tempo do terceiro compasso é uma bordadura e o ré do quarto tempo segue o mesmo método de completar o compasso com uma escapada que prepara a mudança de harmonia. somente o dó#. essa é a nota onde resolve a quarta . presente no segundo tempo do compasso 5.4 A melodia da canção folclórica Nesta Rua ilustra essa diferença. no quarto tempo. que permanece no restante do compasso. As únicas notas que não pertencem ao acorde são o lá e o sol do quarto tempo do primeiro compasso. sendo tratados como notas de passagem. é alterado para B7 e passa a ser uma dominante que prepara a subdominante (acorde de Em). O acorde de Em (notas: mi/sol/si) do compasso 6 produz um nível maior de tensão harmônica porque o ataque do acorde coincide com a nota lá da melodia. não pertencem ao acorde. ré e fá#). que aparece no compasso seguinte. Já no início. e o sol. com função de tônica. a qual é um dos tipos mais dissonantes de nota melódica. 2-3). é a terça do acorde de acompanhamento. das onze notas desse trecho. Nos dois compassos seguintes (c.

ocorre o movimento típico do contraponto de quarta espécie. por ressonância acústica. por exemplo. Na harmonização de melodia instrumental. que geralmente permanece por dois compassos. a única nota que não pertence ao acorde de F#7 é o ré do início do quarto tempo. As notas estranhas. isto é. pois a preocupação com a afinação se torna menos importante à medida que as notas dependem de dedilhados e posições preestabelecidas. que é tratado como uma nota de passagem. aquelas que não pertencem à harmonia. Com a análise acima. como uma apojatura que gera instabilidade na subdominante que antecede a cadência final. na extensão e no contorno melódico. nem da métrica poética ou da prosódia musical. . A diferença entre ambas está em que melodias escritas para grande parte dos instrumentos têm maior liberdade na distribuição dos intervalos. especialmente nos instrumentos temperados. No penúltimo compasso.2. entende-se que a maior parte das notas da melodia da canção Nesta Rua está embasada no acorde de acompanhamento. são predominantes no final dos compassos e têm a função de gerar instabilidade que prepara a mudança para o acorde seguinte. as notas da melodia. Além disso. em que o lá é atacado no início do compasso. as partes instrumentais não dependem da representação específica de textos.5 (lá). como um quarteto de cordas. Isso poderia ser dito de outra maneira: a harmonia reforça. O maior cuidado deve ser tomado quando se escreve para um único instrumento ou para um conjunto de instrumentos com o mesmo timbre. 1. O que torna as melodias concebidas para instrumentos geralmente mais amplas e maleáveis do que aquelas escritas para voz. Harmonização de melodia instrumental A harmonização de melodia instrumental segue os mesmos princípios da harmonização de melodia de canção. a exceção a esse princípio ocorre no compasso 6. em que a quarta apojatura resolve na terça do acorde. com um movimento melódico 4–3.

o registro de altura onde se encontram as partes pode ser organizado livremente. Mesmo sendo mais raro. como ocorre neste trecho de La Fiesta. tem-se que tomar o cuidado de diferenciar a parte principal do acompanhamento pelo registro de altura (grave. pois a melodia e o acompanhamento se diferenciam necessariamente pelo timbre. como ocorre em peças para piano solo ou para violão solo. . a linha principal está no baixo. uma acima e outra abaixo da linha principal. de Camargo Guarnieri. na parte inferior. enquanto a mão direita realiza acordes de acompanhamento. Neste trecho da Sonatina nº 6.6 No acompanhamento pianístico para uma melodia vocal. de Chick Correa. no entanto. médio. agudo). Exemplo nº 5 Nada impede. sendo que o caso mais comum é aquele em que a melodia aparece na parte superior e o acompanhamento. que a melodia principal esteja colocada no registro grave (no baixo) e o acompanhamento apareça na parte aguda. é possível que a melodia esteja no registro médio e haja duas partes de acompanhamento. Quando se escreve uma melodia que será tocada e acompanhada pelo mesmo instrumento.

é a parte intermediária que se destaca. quando se tem melodia e acompanhamento realizados pelo mesmo tipo tímbrico. Entretanto. que tocados com o mesmo timbre.7 Exemplo nº 6 Nos pontos marcados com colchetes deste segmento da Valsa nº 1. é através do registro de altura. é que ambos se diferenciem por algum outro fator. O método mais comum de diferenciar melodia e acompanhamento. como o uso . outros recursos podem ser empregados para diferenciar as partes. também de Guarnieri. Exemplo nº 7 O que importa. pois o timbre será o mesmo.

a não ser que a intenção musical seja gerar alguma espécie de indistinção ou de confusão sonora para produzir um caráter específico ou devido a alguma razão estrutural que se torna importante em determinado ponto da música. piano) ou diferenciação rítmica pelo emprego de figuras contrastantes.). Um fator importante é destacar as diferentes partes através de algum recurso sonoro claramente identificável. mezzo-forte. .8 de articulações diferentes (legato. staccato. etc. como notas longas no acompanhamento contra melodias ágeis na parte principal. diferentes intensidades (forte.

isto é. 3. há outros critérios que devem ser levados em consideração para a harmonização de melodia de canção. nota a nota. . ornamentação melódica das diversas vozes.9 2. O primeiro e o segundo procedimentos acima também são adequados à harmonização de melodia de canção. Isso se deve ao fato de que a melodia de canção se desdobra em torno de um mesmo acorde durante o período de um ou dois compassos. geralmente o acompanhamento de canção é instrumental. Há o acompanhamento realizado por conjunto instrumental. ou de dois em dois compassos. quando isso é necessário. ou no lied romântico. o que irá definir as inversões de acordes. TIPOS DE ACOMPANHAMENTO Outra diferença importante entre a harmonização de melodia coral e a harmonização de melodia de canção ou instrumental está nos processos de estruturação do acompanhamento. 2. escrita da melodia do baixo. Em primeiro lugar. como ocorre na música pop com quarteto formado por guitarra solo. Essas partes instrumentais podem ser concebidas para um único instrumento polifônico. escolha dos acordes que irão acompanhar a melodia. com o processo nota-contra-nota. a harmonização é realizada por instrumentos. contrabaixo elétrico e bateria. como freqüentemente acontece na canção popular brasileira. Na técnica de harmonização de melodia coral. entretanto. preenchimento das vozes intermediárias (contralto e tenor). com a diferença de que a escolha de acordes geralmente é realizada a cada compasso. em que o canto é acompanhado ao violão. 4. comumente são seguidos estes passos: 1. comumente concebido para voz e piano. guitarra base. Além desses procedimentos.

Assim. estão alguns dos padrões mais comumente empregados para a realização de acompanhamento instrumental. O tipo mais comum de nota pedal é aquela que é posicionada no baixo. que podem ser realizados por um único instrumento. finalmente. por essa razão. por uma orquestra sinfônica ou por uma big band de jazz. em que o canto solista é acompanhado por uma orquestra de câmara.10 Existe também o acompanhamento orquestral. aquele arranjo em que o canto solista é acompanhado pela combinação de um pequeno grupo de câmara. para acompanhar uma melodia de canção com base na mesma seqüência harmônica. sendo que este pode variar de um pequeno conjunto de solistas que realizam backing vocal até um grande coral sinfônico. 2 . possibilitar muitas formas de acompanhamento. A melodia se movimenta. se desenvolveram vários padrões instrumentais para o acompanhamento de melodias de canção. por se tratar de uma estrutura harmônico-melódica bastante simples e. Abaixo. enquanto a harmonia permanece estática. o que significa que os métodos de harmonização de canção foram incorporados à música coral. Esses padrões instrumentais também são empregados na música vocal. Grande parte dos exemplos a seguir será a partir da melodia O meu boi morreu. especialmente em arranjos de canções populares para coro. Há. podem ser realizados arranjos com todos esses tipos de formação instrumental. enquanto a melodia se desenvolve na parte superior2. 2. com ou sem partes vocais. Acompanhamento com nota pedal A forma mais simples de acompanhamento é aquela realizada por meio somente de uma nota pedal. Em síntese. uma grande orquestra e um grupo vocal. Essa é uma formação comum quando uma banda de rock realiza um concerto junto a uma orquestra sinfônica. por um pequeno conjunto ou grande orquestra.1. por exemplo.

Na prática dos trovadores medievais europeus também era comum o uso de uma nota pedal sobre a finalis do modo. isso geralmente ocorre quando a linha melódica é cantada por uma voz masculina grave. como barítono ou baixo. . como acontece atualmente no Oriente e em países do Leste Europeu. na maior parte dos casos. Na Índia. Além de estar posicionada abaixo da linha do canto. ou uma quinta justa sobre a finalis e a confinalis. o pedal é realizado em oitava. por exemplo. Exemplo nº 9 O pedal pode ser realizado com duas notas fixas. há também a possibilidade de colocar a nota pedal acima da melodia. como eram chamados na época) eram freqüentemente realizados por instrumentos de arco. Esses pedais (ou bordões. como rabeca ou fiddle. são formadas pela tônica e pela dominante da tonalidade em que se encontra o trecho musical em questão. que podiam sustentar as notas por longos períodos de tempo. acima da voz. que servia de apoio para o desdobramento da melodia do canto e das improvisações instrumentais. No exemplo a seguir. que. é comum o uso de uma nota pedal que permanece fixa ao longo de toda a improvisação sobre um raga.11 Exemplo nº 8 Esse é o processo de acompanhamento mais comum nas culturas que praticam estruturas musicais modais.

o pedal pode ser realizado tanto por uma nota. pode ser elaborado ritmicamente.12 Exemplo nº 10 Também um acorde estático pode ser empregado com o efeito de pedal. Exemplo nº 12 . ou um trecho de uma melodia. é interessante fazer com que o ritmo do pedal se relacione contrapontisticamente com a melodia. como no exemplo abaixo. duas notas ou por um conjunto de sons que formam determinado acorde. isso pode ser obtido de maneira bastante simples. Com isso. Exemplo nº 11 O pedal empregado para acompanhar uma melodia. fazendo com que a nota pedal seja articulada (atacada) nos pontos em que a melodia tem pausas ou notas longas. Nesse caso.

13 Quando permanece um trecho musical longo. com haste para cima. porém todas as notas desses instrumentos fazem parte do acorde que serve como pedal de apoio. sendo atacado pelo cravo. . Exemplo nº 13 Na tocata de abertura da ópera L’Orfeo. no início de cada compasso. o acorde de ré maior permanece durante todo o tempo. gerando um efeito polifônico em uma estrutura harmonicamente bastante simples. Isso significa que o pedal se desdobra nas diversas partes que acompanham a melodia. No exemplo abaixo. para gerar variedade no acompanhamento. a parte principal está escrita no pentagrama superior. com variações rítmicas e mudanças de oitavas. Note-se que os outros instrumentos realizam contraponto rítmico entre si e com relação à melodia principal. como um pedal harmônico que sustenta a melodia principal. tocada pelo trompete. e o pedal harmônico está escrito na parte inferior. a nota pedal pode mudar de oitava. de Claudio Monteverdi.

14 Exemplo nº 14 .

No exemplo abaixo. em que se repete um pequeno fragmento rítmico-melódico ao longo de determinado segmento musical. Da mesma forma que a nota pedal. I–V7 (em Dó Maior: C– G7). sendo que cada frase melódica é acompanhada por um ostinato diferente. Os padrões de ostinato mais comuns são aqueles em que a linha do acompanhamento estabelece algum tipo de acorde ou fragmento escalar. Diferentemente do exemplo anterior. mesmo havendo atividade melódica no acompanhamento em ostinato. Exemplo nº 15 No exemplo acima. o ostinato tem a duração de apenas um compasso. pois. O ostinato abaixo é formado por um grupo melódico de dois compassos. Como no trecho referido (c. 6) o acorde é F. a harmonia não se movimenta.15 2. sendo mais comum que o ostinato seja colocado no registro grave. no compasso 6 houve uma pequena alteração no ostinato para adaptá-lo à harmonia implícita na melodia. O mesmo padrão de ostinato pode permanecer durante toda a música. ou em parte dela.2. o ostinato está embasado em uma seqüência de dois acordes. . houve a necessidade dessa adaptação para fazer coincidir a harmonia com a melodia. Por isso. há dois padrões de ostinato diferentes para acompanhar partes distintas da melodia. neste exemplo. o ostinato também se caracteriza pela harmonia estática. Quando um padrão é utilizado em apenas um trecho da música. Acompanhamento em ostinato Outra forma simples de realizar o acompanhamento é através de um padrão ostinato. o ostinato pode aparecer acima ou abaixo da melodia principal. Nesse caso. o restante da peça pode ser acompanhado por outro padrão de ostinato ou por qualquer outro tipo de acompanhamento.

para coro misto a cappella. a melodia principal. nas três vozes inferiores. Coração de uma Vila. Exemplo nº 17 . é acompanhada por um ostinato de textura complexa. síncopes e acentos cruzados combinados contrapontisticamente. com elementos politonais.16 Exemplo nº 16 Na peça Sabiá. de Aylton Escobar. cantadas pelos sopranos. Este é um exemplo de uso eficaz de um padrão de acompanhamento instrumental adaptado à estrutura vocal.

o órgão ou o violão.3. orquestra de cordas ou quinteto de saxofones. pois é mais complicado de tocar nestes instrumentos do que em instrumentos de teclado. harpa ou bandolim). por exemplo. Mesmo mantendo a textura característica da música coral tradicional.17 2. como o piano. ou a cada dois compassos. como um quarteto de cordas. O exemplo abaixo é uma adaptação da textura coral anterior para teclado. Sendo esse tipo de harmonização mais comum para teclados do que para instrumentos de corda pinçada (como violão. Acompanhamento em estilo coral (ou à maneira coral) O acompanhamento em estilo coral é comumente empregado em grupos instrumentais de timbre idêntico ou similar. . o que também poderia ser realizado por um grupo de instrumentos melódicos. em se tratando de melodia de canção. como arranjos para coro. Isso significa que é a textura coral que é empregada aqui e não a técnica de harmonização nota-contra-nota. a harmonia segue o ritmo harmônico de um acorde por compasso. isto é. Exemplo nº 18 Também é possível escrever harmonização em estilo coral para instrumento polifônico. As técnicas de estruturação são as mesmas da harmonização de melodia coral. com a diferença de que a melodia principal é realizada por um solista em vez de um naipe do coro. por exemplo. a harmonia se movimenta de acordo com as exigências melódicas.

isto é. sendo estas as mais comuns: a) o bloco cordal é tocado de forma a enfatizar a estrutura métrica da melodia principal. a harmonia é considerada como um dos elementos da textura sonora geral. está presente no início de cada compasso como reforço do tempo forte. por isso. Acompanhamento em bloco O acompanhamento em bloco se diferencia da harmonização em estilo coral porque. Exemplo nº 20 .4. nesse tipo de acompanhamento (em bloco). os acordes são tratados como entidades autônomas. Há várias maneiras de empregar acordes em bloco para realizar o acompanhamento. ao passo que na harmonização coral cada uma das vozes é tratada individualmente.18 Exemplo nº 19 2.

no baixo. sendo atacado em cada tempo do compasso Exemplo nº 21 c) nos casos de subdivisão da estrutura métrica. que aparece na cabeça do compasso para diferenciar tempo principal e tempo secundário.19 b) o bloco de acorde subdivide a estrutura métrica. Exemplo nº 23 . Exemplo nº 22 d) o bloco cordal subdivide o pulso. é comum que o bloco cordal seja alternado com uma nota simples. sendo atacado mais de uma vez em cada tempo.

Exemplo nº 24 Na canção Surabaya-Johnny. de Kurt Weill. a alternância entre o baixo e os acordes em bloco é enfatizada com o baixo tocado em oitavas e quintas. sendo que essa aparece na parte principal de cada tempo e este é tocado na sua subdivisão. à maneira de um organum medieval. Exemplo nº 25 .20 e) nos casos de subdivisão da estrutura do pulso. é freqüente alternar entre uma nota simples no baixo e o acorde em bloco.

Na música popular brasileira. a) arpejo em movimento ascendente. isto é. aplicados ao violão. estão os padrões de arpejo mais comuns em cada tipo de compasso. em sentido ascendente-descendente. que também são aplicados ao piano e outros instrumentos de teclado. comum em compasso binário simples.5. Acompanhamento arpejado O acompanhamento arpejado é uma forma de quebrar um bloco vertical em sentido horizontal. empregado em compasso ternário simples: Exemplo nº 27 c) o mesmo arpejo anterior é modificado em sua acentuação para se adaptar ao compasso binário composto: Exemplo nº 28 . Abaixo. que pode ser empregado para acompanhar Meu Boi Morreu: Exemplo nº 26 b) arpejo de movimento vai-vem. há vários padrões típicos de arpejo no acompanhamento para violão.21 2. o arpejo expande o acorde de forma linear.

ao passo que. alternados pela nota mais grave (baixo) e pela nota mais aguda do arpejo: Exemplo nº 29 e) outro arpejo freqüente em compasso binário simples é realizado como um movimento vai-vem em que são tocadas duas notas simultâneas. no registro agudo. no compasso 6/8.22 Comparando os dois exemplos anteriores. as colcheias são acentuadas de duas em duas. como também tem métrica binária simples. formando dois grupos de três colcheias. nota-se que a única diferença está em que. formando três grupos de duas colcheias. d) o tipo de arpejo mais comum em compasso quaternário simples é aquele onde há dois movimentos de vai-vem. as colcheias são acentuadas de três em três. no compasso 3/4. pode ser empregado para o acompanhamento de Meu Boi Morreu: Exemplo nº 30 .

No exemplo abaixo.23 Além dos tipos de arpejo listados acima. qualquer combinação das notas de um acorde em sucessão pode ser efetivada para formar um padrão de arpejo: Exemplo nº 31 Também é comum que tipos diferentes de arpejo sejam combinados para a realização do acompanhamento. o que gera maior variedade ao acompanhamento do que se fosse mantido o mesmo padrão. Exemplo nº 32 Os tipos de arpejo exemplificados acima foram realizados ao violão. ou em conjuntos de instrumentos melódicos. que é o mais adequado ao acompanhamento da canção Meu Boi Morreu: . Abaixo. como o piano ou a harpa. sendo que poderiam ser efetuados em outros instrumentos polifônicos. do início ao fim. por exemplo. como uma orquestra de cordas. são combinados diferentes tipos de arpejo. está o padrão de arpejo empregado em (e).

24 • adaptado à escrita pianística Exemplo nº 33 • adaptado à orquestra de cordas. Exemplo nº 34 .

em intensidade pianissimo. um arpejo rápido. extraído da canção Pantomime. que não deixa de ter sua agitação ao sentir a brisa.25 No trecho abaixo. de Claude Debussy. na parte instrumental. de caráter virtuosístico. surpresa de sentir um coração na brisa” É interessante notar como essa textura arpejada de caráter etéreo contrasta fortemente com o trecho anterior para simbolizar o sonho da Colombina. Exemplo nº 35 . acompanha este trecho do poema de Paul Verlaine: “Colombina sonha.

por exemplo. como contrabaixo e violão. estão alguns dos padrões rítmicos mais conhecidos em diversas regiões do Brasil. ou por um instrumento de teclado.6. o acompanhamento rítmico segue o padrão de gêneros típicos da região onde a música foi criada. é uma dança de origem ameríndia presente nas regiões Sudeste e Centro-Oeste do Brasil. em que os dançarinos formam duas filas. Já o Padre Anchieta se referiu ao cateretê.26 2. aparece uma estilização do gênero em textura de melodia acompanhada. O acompanhamento poderia ser realizado por dois instrumentos. Abaixo. e. a duas vozes. Exemplo nº 36 . uma formada por homens e outra por mulheres. O cateretê é considerado como o mais antigo gênero musical brasileiro e foi freqüentemente empregado pelos jesuítas na catequização dos indígenas. criada pelo próprio compositor ou arranjador. logo abaixo. Na maior parte das canções populares. A seguir. sendo que ambos batem palmas e sapateiam. Acompanhamento rítmico O acompanhamento rítmico pode ser realizado por meio de uma figuração rítmica específica. o baião ou o xote. a) Cateretê: também chamado de catira. está exemplificado o padrão rítmico característico do cateretê. como pode ter por base o padrão rítmico característico de algum gênero musical conhecido. com adaptação dos textos originais à temática cristã. como o samba.

em compasso binário com o primeiro tempo sincopado. Surgiu como designação de várias canções populares inspiradas em ritmos africanos que foram introduzidas em Portugal e no Brasil a partir do século XVI. Exemplo nº 37 b) Lundu: dança de origem africana. trazida ao Brasil pelos escravos bantos e derivada do batuque. significava o ritmo tocado por instrumentos de percussão. Com meneios e requebros de forte apelo sensual.27 Abaixo. manteve esse caráter jocoso e tornou-se dança de salão muito em voga no Brasil. do século XVIII ao início do século XX. Abaixo. . está um trecho de Chorandinho. que é um cateretê estilizado de Felipe Azevedo. o termo lundu passou a referir-se a um tipo de canção para voz solista acompanhada por violão ou piano. que. A partir do séc. XIX. É uma dança de par separado. na sua origem. O trecho citado contém apenas voz e violão. O lundu está na origem do samba e outros gêneros afro-brasileiros. está o padrão rítmico básico do lundu e uma estilização para piano. derivada da dança de mesmo nome.

coletado por Mário de Andrade. Exemplo nº 39 . de autor anônimo. o segmento final de um lundu do período imperial.28 Exemplo nº 38 Abaixo.

um trecho da polca Zinha. de Patápio Silva. na primeira metade do séc. dançavam à polca. Pixinguinha. Por sua ampla aceitação nos salões nacionais. XIX. A primeira apresentação da polca no Rio de Janeiro foi tão bem sucedida que se dizia que os cariocas andavam à moda da polca. tudo era polca. vestiam-se à polca. Consta que chegou ao Brasil em meados do mesmo século. qualquer que fosse o andamento”.29 c) Polca: dança rápida de origem boêmia (região atualmente pertencente à República Tcheca) que se tornou muito popular na Europa. Exemplo nº 40 Abaixo. afirmou que “quando eu fiz o Carinhoso (por volta de 1916 ou 1917). para flauta e piano. XX. . Naquele tempo. a polca está na origem de várias danças brasileiras do século XIX e início do séc. em entrevista. Polca lenta. era uma polca. A seguir. o ritmo básico da polca e uma estilização para piano.

está o ritmo básico do maxixe e uma estilização para piano.30 Exemplo nº 41 d) Maxixe: dança brasileira originada no Rio de Janeiro. XIX. na segunda metade do séc. como a habanera e o tango. como Mario de Andrade. esta teria sido a primeira dança autenticamente brasileira. Segundo alguns autores. De qualquer forma. o maxixe surgiu da combinação de alguns ritmos latino-americanos. Exemplo nº 42 . A seguir. que foram incorporados à polca européia e tocados ao estilo do choro para dar origem ao maxixe.

o choro não era um gênero musical. este gênero era chamado de tango brasileiro.31 Abaixo. aquilo a hoje chamamos de ginga. esta forma sincopada de tocar foi se transformando em um gênero instrumental que passou a ser denominado choro. Inicialmente. porém. mas o estilo utilizado pelos músicos cariocas para tocar os ritmos europeus através da incorporação da molície brasileira. com a grande divulgação internacional do tango argentino e para não confundir com esse gênero. inicialmente. peça estilizada para piano. Posteriormente. passou-se a chamar de choro tanto o gênero brasileiro quanto a forma de tocar dos músicos brasileiros. de caráter ágil e virtuosístico. isto é. . está o trecho final do Maxixe de Francisco Mignone. especialmente aqueles do Rio de Janeiro. Exemplo nº 43 e) Choro: originado no Rio de Janeiro.

cujo acompanhamento poderia ser tocado por um conjunto instrumental ou por um único instrumento polifônico. estão o ritmo básico do choro e uma estilização com textura de melodia acompanhada. que foi um dos mais importantes músicos brasileiros da primeira metade do século XX. como a escala de tons inteiros e movimentos cromáticos sem tonalidade definida. tanto para a sedimentação dos gêneros tradicionais quanto para a criação de novas maneiras de tocar e de estruturar elementos musicais. como o piano ou o violão. Considera-se que suas experiências foram assimiladas na origem da bossa nova. Foi um dos primeiros músicos populares do Brasil a empregar acordes estendidos e escalas não-tonais. está o início de Nosso Choro de Garoto.32 Abaixo. . como a melodia. a harmonia e o ritmo. Exemplo nº 44 Abaixo.

urbano ou rural. o samba se firmou como um gênero de canção popular com metro binário simples e andamento variado (que pode ser lento. isto é. Segundo Nei Lopes. Com o tempo. inicialmente. Em outra interpretação. um do outro. Ramos. o termo ‘samba’ passou a designar qualquer baile popular. seria a introdução de dança em pares separados. O samba surgiu no Rio de Janeiro como dança de roda semelhante ao batuque. após Guerra de Canudos. principalmente da Bahia. por isso. dança de roda que nasceu nas imediações do Morro da Conceição junto à população de negros e mestiços que chegavam no Rio de Janeiro desde várias regiões do Brasil. divertir-se como um cabrito. que significa ‘separação’. onde geralmente predomina o samba como música. Daí teria surgido a prática da umbigada. a origem do vocábulo samba estaria na palavra africana ‘semba’. Essa acepção do termo pode ter dado origem a um tipo de dança em que os dançarinos batem contra o peito. defendida por A. teria sido originado do vocábulo africano ‘samba’.33 Exemplo nº 45 f) Samba: há algumas interpretações sobre a origem etimológica do termo samba. que significa ‘cabriolar’. como fazem os cabritos montanheses. com variantes coreográficas e diferentes tipos de acompanhamento instrumental. sendo posteriormente difundida em todo o Brasil. médio ou . Musicalmente. com dançarinos solistas e eventual presença da umbigada. O samba urbano carioca foi.

conforme a estrutura harmônica. que combina diatonismo e notas alteradas. na melodia superior. com harmonia amplamente estendida e uma organização rítmica característica do samba. que foi o primeiro músico popular brasileiro a ser amplamente divulgado pelos meios de comunicação. Exemplo nº 47 . está um dos padrões rítmicos mais conhecidos de samba e uma estilização para piano. Exemplo nº 46 Abaixo. O primeiro samba a ser gravado foi Pelo Telefone. está um trecho do Samba Paulista. de Itiberê Zwarg. Abaixo.34 rápido). canção similar a um maxixe composta por Mauro de Almeida e Donga. O samba tornou-se tão popular que se desdobrou em várias ramificações a partir do início do século XX.

com influências do samba. a linha é melódica composta por várias notas repetidas. com o acompanhamento instrumental mais sincopado do que a maior parte dos gêneros e estilos da época. estão o padrão rítmico básico. a bossa nova incorporou uma nova técnica em que se evita a impostação vocal e se busca novas maneiras de tocar o violão. como “um grupo bossa nova apresentando sambas modernos”. a harmonia é expandida com acordes dissonantes e a rítmica se torna mais fluida. Abaixo.35 g) Bossa Nova: a bossa nova surgiu como uma nova maneira de cantar e tocar samba e outros gêneros populares. Roberto Menescal e Sylvia Telles. em estilo quase recitativo. com ritmos sincopados e recitação da poesia. Exemplo nº 48 . em comparação com as grandes orquestras das rádios das décadas anteriores. A divulgação de um concerto de 1957 já anunciava Carlos Lyra. Trata-se de um movimento da música popular brasileira nascido na Zona Sul do Rio de Janeiro. com emprego somente de violão e voz em muitas canções. sendo os mais comuns estes apresentados abaixo. em duas linhas. entre outros músicos. e uma estilização do acompanhamento para piano. Ronaldo Bôscoli. elementos do jazz e da música erudita (com referência manifesta a Debussy e Villa-Lobos). as mais importantes caracteríriticas da bossa nova são simplificação dos meios instrumentais. Estilisticamente. Entre outras. Assim como o samba. a bossa nova pode ser realizada em vários andamentos.

"o frevo deriva de formas musicais do começo do século [XX]. E o fato de ser necessária a presença de banda. Trata-se de uma dança nordestina. por ser complexa. com instrumentos caros – trombone. saxofone – anula o caráter de manifestação folclórica: o povo não tem dinheiro para comprar instrumentos caros". A música é normalmente em andamento rápido e compasso binário simples. tuba. músicas semi-eruditas. O autor considera que. ou que pelo menos fogem à técnica do povo. A própria textura do frevo-música não é popular. sendo sua primeira aparição com sentido musical datada de 1909. sendo que aquela é um gênero urbano.36 Exemplo nº 49 h) Frevo: considera-se que o termo ‘frevo’ nasceu como uma corruptela de ‘fervo’ (confusão. como música. Edson Carneiro diferencia as origens do frevo como música e como passo de dança. desordem ruidosa). considerando que esta teria origem folclórica. surgida em Pernambuco e Alagoas. tais como a habanera e o maxixe. . em que os dançarinos realizam movimentos rápidos com as pernas e seguram guarda-chuvas coloridos como parte do figurino.

está o padrão rítmico básico do frevo e uma estilização para piano.37 A seguir. tem-se o início do Frevinho Doce de Paulinho Nogueira: Exemplo nº 51 . Exemplo nº 50 Abaixo.

Abaixo. que carregam bonecas pretas feitas de pano com vestimenta branca e azul. geralmente apresentado em frente às igrejas de Pernambuco. Xangô e Oxum. aparece somente no período do carnaval. congadas ou folguedos diferentes do maracatu. a cuíca. está o padrão rítmico típico do maracatu e uma estilização para teclado. O termo calunga pode ser explicado com o sentido de ‘grande mestre’. se trataria de congos. chamadas calungas ou catitas. como a caixa-clara. nestes estados. as calungas eram símbolos religiosos que representavam os orixás Iansã. Há personagens femininas. o vocábulo também pode ser entendido como derivado do deus Calunga. o ganzá e um agogô de uma só campânula (chamado gonguê). datando referências à Nação do Elefante desde 1800. Um dos mais antigos grupos é o Maracatu do Elefante. Alguns autores afirmam terem presenciado o maracatu também nos estados da Paraíba e do Ceará. o surdo. em Recife. chamadas damas-do-paço. trombone e instrumentos de percussão. sendo um cortejo de caráter religioso com coreografia realizada ao som de instrumentos de percussão. porém. Exemplo nº 52 . O maracatu era originalmente apresentado em festividades cívicas ou religiosas. que foi criado pelo escravo Manoel Santiago.38 i) Maracatu: palavra de provável origem banta. trompete. em banto. O grupo instrumental que participa do Maracatu é formado por Saxofone. a zabumba. no congo angolano. Originalmente. pois alguns consideram que. atualmente. porém isso não é confirmado por todos os pesquisadores. que representa o mar.

Há várias grafias. através de “xótis”. em 1851. tais como: chote. xote. porém mais lento do que a polca. Isso significa que houve desde cedo a combinação do xote com a modinha. empregadas em diferentes regiões do Brasil. em meados do século XX. chegando ao Brasil. tanto no Rio Grande do Sul. O xote surgiu na Alemanha como dança de salão e. com compasso binário simples em movimento rápido. Os primeiros músicos de choro compuseram xotes em forma de canção acompanhada ao violão. chótis ou xótis. estão o padrão rítmico típico do xote nordestino e uma estilização para piano. que era uma espécie de polca escocesa. foi adaptado aos bailes populares. É interessante notar como a retomada do xote. onde se chama sanfona. com o nome original em inglês. sendo incorporada ao meio urbano e ao meio rural. pelo professor José Maria Toussaint. sendo atualmente tocado por acordeonistas. está ligada à difusão do acordeom. quanto no Nordeste. derivado de “Scottish dance” (inglês). Logo se tornou muito difundida. Abaixo. em diversos estados brasileiros. onde uma variante do instrumento é chamada de gaita.39 j) Xote: termo que vem de “schottisch”. Exemplo nº 53 . A primeira apresentação brasileira da dança. que era o gênero de canção mais popular do Segundo Império. se realizou no Rio de Janeiro. O vocábulo schottisch está na origem do vocábulo “xote”.

está o ritmo básico da toada e uma estilização para piano. com o caráter e o estilo próprio de cada região. Além da forma estrófica com refrão. com baixos pontuados e acentos deslocados na última colcheia do compasso: . é comum a melodia ser cantada em graus conjuntos por duas vozes em terças paralelas. São encontradas toadas em todo o território brasileiro. seus textos são curtos – amorosos. o termo ‘toada’ é simplesmente empregado para designar uma canção sentimental. sem que isso esteja ligado a elementos definidores de gênero ou estilo. líricos. Oneyda Alvarenga considera que “o que se poderá dizer para defini-la é apenas o seguinte: com raras exceções. Abaixo. que pode significar ‘produzir estrondo’.40 k) Toada: a origem do vocábulo está ligada ao verbo ‘toar’. A toada é um gênero de canção lírica de caráter melancólico e sentimental. Exemplo nº 54 A toada gaúcha é um pouco mais movida. Muitas vezes. que trata principalmente da temática do amor. geralmente em forma estrófica com refrão. ‘agradar’ ou ‘estar em harmonia com alguma coisa’. ‘ressoar’. cômicos – e fogem à forma romanceada”.

Exemplo nº 56 .41 Exemplo nº 55 Abaixo. está o trecho inicial da Toada de Nilson Lombardi para quarteto de cordas. sem referência aos elementos mais característicos do gênero. Trata-se do emprego do termo ‘toada’ no sentido usual de música com caráter lírico e melancólico. região onde nasceu e vive o compositor. O padrão de colcheias do segundo violino é que traz alguma referência à toada paulista.

sendo que o movimento da roda se dá em sentido anti-horário. nome dado a um instrumento musical africano. tem-se o jongo Interrogando. de João Pernambuco.42 l) Jongo: palavra que pode derivar tanto de ‘jihungu’. com o canto em forma estrófica com refrão. que era o nome de uma dança angolana do povo banto. e o baixo que preenche os espaços vazios dos acordes. Posteriormente. . Musicalmente. o jongo se caracteriza por ritmos complementares executados pelos diferentes instrumentos. no registro agudo. com síncopes e figuras pontuadas. produzindo um ritmo complementar entre as duas partes. mencionado anteriormente. Trata-se de uma dança de roda de origem africana. O ritmo característico do jongo aparece no compasso 6. é introduzida outra figura característica do jongo: a pontuação do baixo. A dança se realiza com acompanhamento de instrumentos de percussão. a partir do compasso 10. Exemplo nº 57 Abaixo. está o padrão rítmico característico do jongo e uma estilização para piano. com a figura sincopada. quanto de ‘onjongo’. em que um ou dois dançarinos se colocam no centro da roda e dão umbigadas nos outros participantes. com presença principalmente na região Sudeste do Brasil. A seguir. que inicia com uma introdução que tem o padrão de arpejo binário vai-vem.

que serviu na corte portuguesa. A Valsinha. no final do século XIX. vários músicos brasileiros se dedicaram à valsa. Radamés Gnattali. que passa a ser composta em compasso ternário a partir de meados do século XIX. o que foi alterado na sua chegada a Paris. que assume a forma de canção sentimental. Por influência da modinha. surge a valsa seresteira. A característica principal da valsa vienense é a métrica ternária em andamento rápido. por exemplo. de Chico Buarque. Desde então. sendo que o próprio Dom Pedro I compôs valsas por sua influência. onde o andamento se tornou mais lento. Tom Jobim e Chico Buarque. e se confunde muitas vezes com a modinha. Por sua vez. A forma típica original era um rondó com introdução e coda. No Brasil. entre eles estão Carlos Gomes. no início do século XIX. a valsa foi trazida pelo músico austríaco Sigismund Neukomm. em compasso ternário. . pode ser interpretada como um híbrido entre a valsa seresteira e a modinha. a valsa brasileira se tornaria mais lenta e malemolente do que a européia. Camargo Guarnieri.43 Exemplo nº 58 m) Valsa: dança de salão de origem austríaca que se derivou do ländler e começou a aparecer em meados do século XVIII. Alguns autores a consideram como uma autêntica modinha. Villa-Lobos. a valsa interfere na modinha. Na época dos chorões.

em que a parte superior desdobra o ritmo típico da valsa. assim um padrão semicontrapontístico. e a voz intermediária aparece como um conseqüente que responde ao compasso anterior. com relação de pergunta e resposta entre essas duas partes. no primeiro compasso do grupo. As frases são construídas em grupos de dois em dois compassos. gerando acúmulo de tensão que culmina com a retomada dos elementos do início. a partir do compasso 11. Exemplo nº 60 O trecho acima se destaca pelo uso sistemático de harmonia quartal. pois quase todos os acordes têm predomínio de intervalos de quarta justa. Tem-se. Exemplo nº 59 Abaixo. a linha superior se desdobra individualmente. . a primeira parte da Valsa nº 1 de Baden Powell. estão o padrão típico da valsa e uma estilização para piano. Entre os compassos 5 e 9.44 A seguir.

Nas várias regiões nordestinas. os instrumentos mais importantes deste gênero são a viola e o pandeiro.45 n) Baião: termo derivado de ‘baiano’. as linhas melódicas são bastante repetitivas. já em 1938. Acredita-se que. Na Paraíba. São também comuns curtos refrões instrumentais arpejados. o baião é executado de maneiras diferentes. têm a faculdade do improviso. Sílvio Romero descreveu o gênero desta maneira: “o baiano [isto é. era um modo caracteristicamente baiano de tocar ou dançar o lundu ou de sambar. aparece. Trata-se de um gênero musical apreciado no interior do Nordeste desde finais do século XIX. no Maranhão. com predomínio de graus conjuntos e síncopes internas. em Pernambuco. O baião tem métrica binária. variando os tons”. em Sergipe. Os figurantes. está o padrão rítmico do baião e uma estilização para teclado. com um padrão característico de baixo pontuado e sincopação do primeiro ao segundo tempo do compasso. Nessa época. o baião] é dança e música ao mesmo tempo. em que fazem maravilhas. como música instrumental para acompanhar a dança. Abaixo. Exemplo nº 61 . é bastante tocado na rabeca. a sanfona se tornou o instrumento mais característico desde Luiz Gonzaga. originalmente. que popularizou o gênero em todo o país. e os tocadores de viola vão fazendo o mesmo. em uma toada certa.

ate a linha superior. realizada a partir do padrão básico do baião que é distribuído entre as vozes externas da textura. de Marco Pereira. uma linha intermediária com a função de preencher os espaços vazios deixados pelas outras duas vozes. também. há vários níveis de sincopação. formada por figuras derivadas da aumentação rítmica do padrão do baixo. . a relação entre as partes é de complementaridade rítmica. Assim. desde o baixo característico do baião.46 O segmento musical a seguir é o início do Baião Cansado. Há. Exemplo nº 62 Nesse trecho.

47 2. a relação entre a melodia e o acompanhamento é de contraposição rítmica. isto é. Exemplo nº 63 2. Exemplo nº 64 . O exemplo a seguir demonstra uma sincopação simples da parte de acompanhamento. Com isso. a parte instrumental do acompanhamento sincopado contradiz a métrica da melodia principal devido ao predomínio de síncopes. Assim. tem-se relação de complementaridade rítmica. Acompanhamento complementar No acompanhamento complementar. o acompanhamento se movimenta principalmente nos pontos em que a melodia tem notas longas ou pausas.8. contratempos e quiálteras.7. Acompanhamento sincopado Deferentemente de outros tipos de acompanhamento. a parte instrumental preenche os espaços vazios da melodia. em que todos os acordes são tocados em contratempo.

Exemplo nº 65 Tem-se. No exemplo abaixo. formadas pelos acordes da mão direita e pelos baixos da mão esquerda do piano. extraído do início da canção Xácara de Alberto Nepomuceno. são complementares.48 A complementaridade pode ser realizada entre diferentes partes do acompanhamento. e duas colcheias. no primeiro tempo de cada compasso. um ritmo complementar formado por dois grupos rítmicos: tercinas. as duas partes do acompanhamento. Exemplo nº 66 . no segundo. pois uma se movimenta nos pontos de repouso da outra. no acompanhamento. assim.

como sua distribuição frásica. o acompanhamento diferencia os versos do poema. que no acompanhamento são invertidas com relação à parte vocal. ou seja.49 A relação de complementaridade também ocorre na relação entre as colcheias e as tercinas. enquanto os grupos rítmicos da voz têm a ordenação colcheias-tercinas (2–3). o acompanhamento apresenta a harmonia que reforça a melodia de forma a gerar contratempos e síncopes que se contrapõem à estrutura regular da parte vocal. Acompanhamento intermitente O acompanhamento intermitente é aquele em que a parte instrumental aparece somente em alguns pontos específicos da melodia principal. Na segunda frase. no piano a ordem se inverte para tercinas-colcheias (3–2). com a função de pontuar elementos importantes do texto ou de esclarecer aspectos da estrutura melódica.9. sua divisão em versos ou estrofes. Exemplo nº 68 . O que gera um ritmo cruzado de 2–3 x 3–2. pois é introduzido somente nos pontos de separação entre eles. Exemplo nº 67 2. Na primeira frase do exemplo a seguir.

Segundo a crença popular. 3 . Vem do Oceano Pacífico e ultrapassa a cordilheira dos Andes.50 No final da canção Vem o Vento. os violoncelos tocam acordes dissonantes. Exemplo nº 69 O Minuano é um vento forte. frio. quando?” que é seguida por um trecho agitado puramente instrumental. de onde absorve o frio seco que traz consigo. Esse trecho instrumental prepara a resposta ao questionamento anterior: “É depois de ter lutado”. de Bruno Kiefer. com sua aspereza devida ao predomínio de intervalos de trítono. que figura como o uivo do vento Minuano3. até o glissando em crescendo do final. seco e cortante que sopra depois das chuvas de inverno. em todo o Rio Grande do Sul. após um longo solo do canto em vocalize. os ataques do acompanhamento se tornam cada vez mais secos. para soprano e quarteto de violoncelos. na direção oeste-leste. Este é um modo eficiente de tratar o acompanhamento intermitente para fazê-lo representar musicalmente o sentido vigoroso do texto. Para contrastar com o caráter lírico da melodia diatônica da resposta. este vento sopra por três dias e noites. assobiando pelo pampa e purificando a atmosfera. vem a pergunta: “Vento.

51 2. o baixo cantante produz um tipo de textura em que há polaridade entre a melodia e o baixo.10. O movimento dessas partes não chega caracterizá-las como linhas melódicas independentes porque é realizado com base em arpejos formados sobre os acordes do acompanhamento. tanto em sua estrutura melódica quanto em sua organização rítmica.11. há um jogo de pergunta e resposta entre a parte superior do acompanhamento e sua parte intermediária. que se desdobra com base em um motivo descendente que alcança a fundamental do acorde seguinte. Essa polaridade se produz devido ao contraponto intensificado entre essas duas vozes. . Acompanhamento semicontrapontístico No acompanhamento semicontrapontístico. Acompanhamento com baixo cantante Muito comum em certos gêneros populares do Brasil. No exemplo abaixo. por exemplo. como o choro. O movimento das vozes de acompanhamento não chega a rivalizar com a melodia principal. No exemplo a seguir. pois o baixo é realizado como uma linha que se destaca do restante da textura como contraponto à melodia principal. há movimentação melódica nas vozes de acompanhamento de forma a gerar uma textura mais densa do que o acompanhamento puramente harmônico. os acordes da mão direita da parte de piano são apenas atacados para dar reforço ao contraponto intenso existente entre a melodia e o baixo. Exemplo nº 70 2.

Isso geralmente ocorre nas cadências: em finais de frase. é realizado um baixo cantante. finais de seção ou nas passagens de uma estrofe a outra. Exemplo nº 72 . Na segunda frase.52 Exemplo nº 71 Uma maneira bastante comum de tratar uma ou mais vozes de acompanhamento de forma semicontrapontística é através do contracanto. que consiste na movimentação melódica de uma ou algumas das vozes secundárias nos trechos em que a melodia principal repousa (com pausa ou nota longa). A primeira frase do exemplo seguinte tem um acompanhamento semicontrapontístico em que a parte inferior da mão direita realiza contracantos quando a parte vocal repousa com notas longas.

Isso pode acontecer com relação ao timbre (cantada ou tocada por voz ou instrumento que se diferencia do restante). eram comuns as árias com instrumento obligatto. um ou mais instrumentos obrigatórios na textura. Esse tratamento contrapontístico de uma ou mais partes instrumental é comumente encontrado nas cantatas e paixões de J. . Acompanhamento contrapontístico No acompanhamento contrapontístico.12. no acompanhamento instrumental de canção. Note-se como o oboé. que a melodia principal seja apresentada de maneira a se diferenciar das partes de acompanhamento. oboé obligatto e baixo contínuo. que pode ser no extremo grave ou agudo. ao violino ou ao oboé. isto é. neste tipo de acompanhamento. uma ou algumas das vozes secundárias se contrapõem em pé de igualdade com a parte principal. enquanto o baixo (pentagrama inferior) realiza um movimento constante em colcheias para dar apoio ao contraponto das outras duas partes. É comum. dificilmente. que se destacavam do restante por apresentar uma linha melódica ágil em contraponto ao canto solista.53 2. escrito no pentagrama superior. ao registro de altura (se apresentada em um registro que destaca a melodia. no registro médio) ou ao movimento rítmico (em que a parte principal se movimenta de forma diferente das outras vozes). Bach. em que a função de instrumento obligatto é geralmente designada à flauta. O exemplo abaixo. um ou mais instrumentos se destacam da textura geral do acompanhamento para se desenvolver juntamente com a parte vocal. de Bach. entre outros fatores. No período Barroco. é uma ária para voz de baixo. mantém o mesmo nível de movimentação rítmica e melódica que a voz solista. retirado do terceiro movimento da Cantata nº 56. S. Isso significa que.

a função de contraponto ao canto geralmente é dada à guitarra solo. é comum o uso da flauta ou do clarinete. No rock. improvisada e. por isso. Note-se que a expressão “guitarra solo” já indica o tipo de inter-relação entre este instrumento e a melodia principal. mais livre do que na música barroca européia. . O diferencial na música brasileira está em que a parte instrumental contrapontística é. Também na música pop é encontrada essa relação entre a voz solista e uma das partes instrumentais.54 Oboé Solo Basso Solo Continuo Exemplo nº 73 Na canção popular brasileira. ou ambos em conjunto. comumente. com uma função semelhante a essa. por exemplo.

No exemplo abaixo. por meio de variações rítmicas e melódicas. este trecho da Missa Solemnis de Beethoven. comum na música antiga européia ou em outras culturas tradicionais. Originalmente. o vocábulo heterofonia foi empregado por Platão para designar a maneira com que se usava a lira para acompanhar o canto. sendo um caso conhecido. Acompanhamento heterofônico A textura heterofônica é aquela em que as partes que participam do tecido sonoro geral se movimentam independentemente entre si. Exemplo nº 74 Na música clássica européia.55 2. citado no dicionário Grove. os musicólogos passaram a empregar esse termo para explicar o tipo de acompanhamento instrumental. como se fossem estruturas musicais que se movimentam paralelamente. cada uma das vozes realiza variações sobre a mesma linha melódica. em que os segundos violinos ornamentam a melodia da voz de contralto com notas de passagem. Posteriormente. em que os instrumentos ornamentam a linha da voz simultaneamente a ela. esse tipo de elaboração do acompanhamento foi pouco empregado. bordaduras e outras .13.

de Charles Ives. ou seja. Um exemplo desse tipo de textura se encontra na peça Unanswered Question (A Pergunta sem Resposta). O resultado. o termo heterofonia é também empregado para designar a inter-relação entre partes da textura geral que são elaboradas paralelamente. na teoria da música moderna e contemporânea. é como se houvessem várias músicas soando simultaneamente. sem relação de interdependência de umas com a outras. . sem que haja interação entre elas: uma orquestra de cordas.56 notas melódicas (as setas indicam as notas da parte vocal que determinam a estrutura melódica da parte instrumental): Exemplo nº 75 Atualmente. um quarteto de flautas e um trompete solo. muitas vezes. em que há três partes que se movimentam paralelamente.

57 Exemplo nº 76 Nessa peça. sem mudança de andamento. pois denotam três personagens incomunicáveis. a caçada pelas ‘Respostas Invisíveis’. através de um animando até chegar em um trecho con fuoco. e após a ‘Conferência Secreta’. a relação entre as três partes que não interagem está intimamente ligada à representação musical de significados extramusicais. se tornam cada vez mais ativas. conforme a explicação acrescentada à partitura: As cordas tocam em ppp do início ao fim. a ‘Pergunta’ é feita por uma última vez e o silêncio é escutado para além da ‘Solidão Imperturbada’. a cada vez. empreendida pelas flautas e outros elementos humanos. Se não houver regente. não Vêem e não Ouvem Nada’. O trompete entoa ‘A Perene Questão da Existência’. Entretanto. . que não Sabem. mais rápidas e mais sonoras. que é enunciada com o mesmo tom de voz. conforme o tempo passa. Esta parte não precisa ser tocada nas posições exatas em que estão indicadas. é tocada com caráter improvisatório. Após ter desaparecido. um dos flautistas pode indicar as entradas. Os ‘Respondedores que Lutam’ . Elas devem representar ‘O silêncio dos Druidas. parecem se dar conta da insignificância da situação e começam a zombar da ‘Pergunta’ – a luta é deixada de lado.

Para gerar uma relação semi-heterofônica entre melodia e acompanhamento. os compositores do Período Romântico criaram um método no qual um ou mais elementos do acompanhamento se opõem à métrica geral. isto é. o deslocamento do baixo em contratempos produz um efeito semi-heterofônico. na música: a melodia. porém o deslocamento rítmico dos contratempos. e o baixo em contratempo. no baixo. assim.58 Outra forma de tratar a relação entre as partes é o acompanhamento heterofônico. seguindo um fluxo que lhe é próprio. na mão esquerda. três partes que interagem. . em que os acordes reforçam os elementos sonoros da parte principal. estão em relação de reforço por ressonância harmônica. No acompanhamento heterofônico. contradiz a estrutura métrica da parte principal. o acompanhamento se torna independente da linha melódica predominante. o arpejo que reforça a ressonância melódica. porém. Do ponto de vista da movimentação rítmica. Neste trecho do Improviso nº 1 de Franz Schubert. sem que este se torne mecânico. a parte de acompanhamento normalmente interage com a melodia através do processo de ressonância harmônica. Exemplo nº 77 Considera-se o segmento citado acima como semi-heterofônico porque as notas do baixo estão em consonância com a melodia. que combina a textura heterofônica com o princípio da melodia acompanhada. Têm-se. na mão direita. produzindo um deslocamento rítmico que se desdobra paralelamente à melodia.

contra as colcheias regulares da mão direita do piano e as síncopes internas da mão esquerda. Exemplo nº 78 . com a entrada das partes ocorrendo de baixo para cima.59 Outro exemplo de acompanhamento heterofônico está no trecho citado abaixo. A parte vocal realiza tercinas. extraído do início da canção Jangada. de Alberto Nepomuceno. A relação semi-heterofônica é alcançada devido à combinação de três padrões rítmicos diferenciados e contrastantes entre si. É interessante notar como a combinação heterofônica vai sendo construída gradativamente.

em que a atenção se volta aos aspectos melódicos do tema.14. complementar • c. 8: estilo coral • c. 20-21: intermitente. Combinação de diferentes tipos de acompanhamento Além do emprego de um tipo de acompanhamento ao longo de determinada canção.60 2. com pontuação do compasso • c. 9-13: acordes em bloco • c. no baixo • c. 16-19: arpejo. com saltos em movimento contrário. 15: notas repetidas. 6-7: intermitente. 5: ligação das frases em forma de arpejo. como um pedal • c. essa técnica se tornou muito comum. sem que haja possibilidade tímbrica de diferenciar a melodia principal do restante da textura através do uso de diversos instrumentos. pode-se combinar alguns desses processos para gerar textura mais rica ou para dar maior variedade ao acompanhamento. 20-22: baixo em oitavas • c. 14: estilo coral • c. sendo que sua combinação pode ser realizada de três maneiras distintas: a) justaposição A justaposição de padrões de acompanhamento é o modo mais simples e comum de variar as partes secundárias. Essa técnica é amplamente encontrada nas sonatas clássicas para piano solo. pois consiste na elaboração de diferentes modelos de acompanhamento e sua alternância. Também na canção romântica. Quaisquer dos tipos de acompanhamento citados anteriormente podem ser combinados para gerar novas estruturas. em forma de basso di Alberti • c. 22: acorde cadencial arpejado. entre a mão direita e a mão esquerda . um após o outro. A página inicial da Sonata KV 310 de Wolfgang Amadeus Mozart revela a justaposição de diversos padrões de acompanhamento: • c. 1-4: acordes em bloco • c.

61 Exemplo nº 79 .

A maneira mais usual de combinar padrões diferentes de acompanhamento em instrumentos polifônicos é aplicar padrões contrastantes para cada um deles. Exemplo nº 80 Uma forma interessante de variar a sonoridade geral do acompanhamento é através da alternância dos padrões de acompanhamento. é comum que cada um desses instrumentos realize um tipo de acompanhamento diferente dos outros. o piano realiza arpejos e o violão toca blocos de acordes sincopados. o violão realiza arpejo. os instrumentos trocam de função. ao passo que o violão toca blocos de acorde. nos dois primeiros compassos. No exemplo abaixo. nos dois compassos restantes da mesma frase. por exemplo. realizar acompanhamento intermitente ou para fazer acompanhamento rítmico. Se o piano está realizando arpejos contínuos. .62 b) sobreposição Quando o acompanhamento é realizado por vários instrumentos polifônicos (como piano e violão. enquanto o piano toca acordes em bloco. por exemplo). pois o piano passa a tocar arpejos. em que os instrumentos trocam constantemente de parte. evita-se o dobramento desnecessário de partes quando se tem a possibilidade de enriquecer a textura. pode-se empregar o violão para tocar acordes em bloco. No exemplo abaixo. Com isso.

dois ou mais tipos de acompanhamento podem ser ‘fundidos’ para gerar uma nova maneira de acompanhar o canto. de um ‘choro-maxixe’ ou de um ‘maxixe chorado’. Essa é uma característica que existe desde o surgimento dos primeiros gêneros e dos padrões rítmicos mais antigos do Brasil. que é um excerto de Sons de Carrilhões. pois. ritmos ou formas conhecidos da tradição. isto é. por exemplo. No exemplo abaixo. Assim. de João Pernambuco. Na música popular. .63 Exemplo nº 81 c) fusão A fusão consiste em combinar diferentes estruturas para formar um novo padrão. seja ela recente ou remota. Trata-se. foram combinados os ritmos de choro e maxixe. surgem. o samba-baião. na música popular brasileira. a valsa-choro ou o samba-rock. A fusão de diferentes ritmos em uma única música tem sido um dos fatores mais importantes na expansão dos gêneros tradicionais e na criação de novos gêneros. é freqüente a fusão de diferentes gêneros.

de Villa-Lobos. realizou a fusão de danças originais européias com um gênero caracteristicamente brasileiro. a valsa seresteira. produzindo novas estruturas musicais. como a modinha. Exemplo nº 83 . valsa-choro e gavotta-choro. Essa prática de fusão de gêneros tradicionais europeus com elementos da música brasileira e latino-americana já era comum desde o século XVIII. O exemplo abaixo traz o início de Schottisch-Choro. schottischchoro. o maxixe e o choro. na sua Suíte Popular Brasileira.64 Exemplo nº 82 Heitor Villa-Lobos. sendo que a maior parte dos gêneros brasileiros do século XIX. o choro. surgiram dessas fusões. da Suíte Popular Brasileira. como: mazurca-choro.

podem ser combinados tipos arpejado diferenciados e blocos de de acompanhamento. extraído da canção Gopak. • intermitente: a mesma parte inferior da mão direita realiza ataques intermitentes. • pedal: a mão esquerda mantém as mesmas notas. dois últimos compassos do exemplo abaixo). são combinados os seguintes tipos de acompanhamento: • heterofonia: a linha superior do piano dobra a melodia vocal com variações rítmico-melódicas.65 Além da fusão de diversos gêneros de acompanhamento rítmico. Exemplo nº 84 . por exemplo. do russo Modest Mussorgsky. • estilo coral: a parte inferior da mão direita realiza segmentos típicos da textura coral com encadeamentos de acordes. ou a como de acompanhamento fusão acompanhamento intermitente e acompanhamento sincopado. ao longo de todo o trecho. no baixo. • arpejo: a mão esquerda em conjunto efetua um padrão quase arpejado (cf. No trecho abaixo. acorde.

na canção de Mussorgsky. produz um novo tipo de acompanhamento. Essa figura arpejada é um motivo de acompanhamento que permanece ao longo de todo o trecho citado. que conduz a peça ao seu ponto culminante de tensão nos últimos compassos. sendo que no final chegam a ser sobrepostas cinco partes diferentes. Outra forma de fusão é a combinação de técnicas de justaposição e sobreposição. deve-se tomar cuidado para que a unidade geral da textura não se perca em uma ‘colcha de retalhos’.66 A fusão desses elementos. no início da página citada abaixo. uma textura mais complexa e. pode-se empregar um motivo de acompanhamento que percorre os diversos instrumentos ou as diferentes partes da textura geral. que. quando este é muito intrincado. o acompanhamento tem basicamente duas partes. . pois o resultado final é mais do que a somatória das partes. No final da canção Liebesode de Alban Berg ocorre o acúmulo de vários elementos apresentados anteriormente. que não é nenhum deles em particular. Para dar sentido a esse acúmulo de idéias. com arpejos sobre os acordes que servem de base para cada um desses compassos. garantindo-lhe coerência e senso de proporção. estas podem ser divididas em naipes para realizar padrões diferentes ao mesmo tempo. Isso leva a um adensamento da textura de forma a tornar o acompanhamento bastante complexo. assim. por essa razão. por exemplo. a mão esquerda do piano realiza um motivo ascendente em fusas. Para garantir unidade nas diversas partes de acompanhamento. além da linha vocal. na peça. que pode ser efetuada pela alternância constante de padrões entre as partes de acompanhamento. Tem-se. Note-se.

67 Exemplo nº 85 .

o trio de madeiras executa um fugato. clarinete e fagote) violão piano orquestra de cordas O trecho a seguir seria uma das diversas formas de combinar esses diferentes grupos. por exemplo. Digamos. Combinação de texturas Quando o resultado da sobreposição de elementos ultrapassa a simples categoria de “acompanhamento”. . Neste exemplo. entre baixo e acordes em bloco. uma textura homofônica. o piano toca uma seqüência arpejada.68 2. apresenta um tecido sonoro distinto: • • • • • a parte de canto solista. o canto solista está sendo acompanhado pelo restante das partes. isto é. isto é. pode-se considerar que se trata da combinação de diferentes texturas. apresenta uma textura monofônica (como qualquer parte solista). de maneira a diferenciar cada uma das partes ou naipes.15. com alternância Isso significa que qualquer uma das partes abaixo poderia ser empregada isoladamente para acompanhar a melodia e sua combinação produz uma polifonia de texturas. Esse caso é comum apenas em grandes formações vocais e/ou instrumentais. que se realize uma composição ou arranjo para a seguinte formação: • • • • • canto solista (que carrega a melodia da canção) pequeno grupo de câmara (flauta. isoladamente. a orquestra de cordas realiza um acompanhamento em estilo coral. porém o resultado geral é uma combinação de texturas porque cada uma das partes. se tomada isoladamente. uma textura polifônica embasada na técnica da imitação. o violão efetua um acompanhamento rítmico. pois são necessários muitos recursos para se produzir uma polifonia de texturas.

69 Exemplo nº 86 .

há certas formas de acompanhamento que exigem grandes formações instrumentais para poderem ser plenamente realizadas (como é o caso da combinação de texturas).70 *** Com o que foi discutido acima. percebe-se que há diversas maneiras de tratar o acompanhamento. é fazer com que o acompanhamento seja uma parte necessária da textura geral e não um mero artifício ornamental ou decorativo. Algumas delas podem ser realizadas por um único instrumento melódico (como o uso de nota pedal ou padrão de ostinato). como o acompanhamento heterofônico ou a combinação de diferentes tipos de acompanhamento. . seja ele vocal ou instrumental. na elaboração das vozes secundárias. O mais importante. por um instrumento harmônico (como o acompanhamento arpejado. evitando que seja tratado de forma mecânica ou automática. rítmico. intermitente ou em bloco de acordes. Para isso. Por outro lado. entre outros) ou pela combinação de diferentes instrumentos. pode-se fazer com que o acompanhamento se inter-relacione organicamente com a melodia principal.

ampliação vertical da harmonia e ampliação horizontal da harmonia. com exemplos dos acordes da tonalidade de Dó Maior: TÔNICA Acorde principal Relativas Anti-relativas Dominante sem fundamental Quadro nº 1 I C vi Am iii Em SUBDOMINANTE IV F ii Dm vi Am DOMINANTE V G iii Em vii (alterado) Bm viiº Bm(b5) Com esse quadro. Substituição de acordes A substituição de acordes consiste em enriquecer a sonoridade de determinada frase musical ao trocar os acordes originais. mais densa ou mesmo mais dramática. ou que já foram apresentados em frases anteriores. por outros acordes que cumprem a mesma função harmônica. percebe-se que uma seqüência harmônica em que se tem um encadeamento com os acordes C – F – G – C pode ter alguns de seus acordes substituídos pelos acordes mencionados acima. AMPLIAÇÃO HARMÔNICA A ampliação harmônica consiste em estender a harmonia original de determinada canção com a intenção de torná-la mais variada. estão listados os graus de uma escala maior que cumprem a mesma função. Abaixo. As substituições mais . o método mais simples de substituição harmônica é através do emprego de outros acordes que cumprem a mesma função do original.71 3. Como a música tonal se organiza em torno de três funções básicas (tônica. que podem ser combinadas entre si: substituição de acordes.1. subdominante e dominante). 3. A ampliação da harmonia pode ocorrer de três maneiras distintas.

72 comuns são aquelas realizadas através das relativas das funções principais. na repetição. Exemplo nº 87 . em que o refrão da modinha oitocentista Eu estando bem juntinho é repetido com substituição de acordes. cujo acorde substituto mais característico é aquele formado sobre o sétimo grau. com exceção da dominante. eles podem ser facilmente substituídos da seguinte maneira I → vi C → Am IV → ii F → Dm V → viiº G → Bm(b5) É isso que ocorre no exemplo abaixo. Se tocarmos uma melodia acompanhada pelos acordes mencionados acima.

a canção capixaba Sinhá Marreca é reharmonizada em cada repetição de frase pelo uso de acordes substitutos: . têm-se as seguintes substituições. em que algumas delas já implicam acordes alterados comumente utilizados em harmonizações de melodias em tonalidade menor (os acordes citados são referentes a Lá Menor): TÔNICA Acorde principal Relativas Anti-relativas Dominante sem fundamental Quadro nº 2 i Am III C VI F SUBDOMINANTE iv Dm VI F bII (alterado) Bb DOMINANTE V E #iii (alterado) C#m #vii (alterado) G#m viiº G#m(b5) As substituições mais comuns em modo menor são estas: i → III Am → C iv → VI Dm → F V → viiº E → G#m(b5) No exemplo a seguir.73 Se o mesmo princípio descrito anteriormente for aplicado ao modo menor.

No exemplo abaixo. Dentre as tríades.74 Exemplo nº 88 Um dos usos mais comuns de substituição de acordes tem o sentido de repetir a mesma melodia com novo colorido harmônico. . que é chamado de acorde Napolitano. em nova reharmonização do início da melodia Sinhá Marreca. Seu emprego mais usual é em primeira inversão. Ao contrário das tonalidades maiores (em que os acordes alterados apresentados no quadro referente às substituições diatônicas no modo maior são pouco empregados). com a subdominante da tonalidade reforçada no baixo. sendo que alguns deles se tornaram tão comuns que recebem nomes especiais. Quando aparece em primeira inversão. conforme aparece nos dois exemplos anteriores. pois este acorde tem a função de anti-relativa da subdominante menor (cifra funcional: sA). esse é o acorde alterado mais empregado em harmonizações por substituição. Note-se que é necessário alterar a nota melódica para evitar falsa relação entre a note mi natural da melodia e o mib do baixo. Modificações na melodia original com o intuito de adaptá-la à nova estrutura harmônica é um procedimento comum em re-harmonizações com acordes alterados. é empregado como substituto do quarto grau. chama-se Sexta Napolitana (N6). nas tonalidades menores o uso de acordes alterados é bastante freqüente. o acorde de Gm é substituído por Eb. O mais característico desses acordes é aquele formado sobre o segundo grau alterado descendentemente (bII). Por cumprir a função de subdominante. apresentada no exemplo anterior.

.. Abaixo. ou vice-versa. podem ser empregados outros tipos de substituição. estão apresentados os casos mais comuns de empréstimo modal: Modo Maior TÔNICA Acorde principal Homônimos Relativas dos homônimos Anti-relativas dos homônimos I C i (alterado) Cm bIII (alterado) Eb bVI (alterado) Ab SUBDOMINANTE IV F iv (alterado) Fm bVI (alterado) Ab bII (alterado) Db Quadro nº 3 DOMINANTE V G v (alt. Conforme foi mencionado. Esse processo costuma ser chamado de Empréstimo Modal. modal) Bb bIII (alterado) Eb . modal) Gm bVII (alt. em que são empregados somente acordes pertencentes à tonalidade de referência da melodia.75 Exemplo nº 89 Além das substituições diatônicas. pode ser necessário modificar alguma nota da melodia para adequá-la à nova harmonia. a) Empréstimo Modal A mais comum das substituições com acordes alterados são aquelas em que se tomam acordes originados do homônimo menor para empregá-los na tonalidade maior.

produziria um efeito típico do modo frígio. alguns desses acordes alterados por empréstimo modal são mais freqüentemente utilizados do que outros. Se. modal) Em bVII (alt. é incomum o emprego dos acordes relacionados ao quinto grau menor (em Dó Maior: Gm e Bb. modal) G III C Naturalmente. esses acordes são plenamente eficazes. isto é. o acorde de sexta napolitana... . se tem intenção de construir um trecho com caráter modal. ao contrário. Exemplo nº 90 O acorde de Eb/G. pois esses geram efeito modal por serem originários do antigo modo eólio. que não podem ser considerados como ‘dominantes’ por não produzirem o efeito atrativo da sensível). isto é.76 Modo Menor TÔNICA Acorde principal Homônimos Relativas dos homônimos Anti-relativas dos homônimos i Am I (alterado) A #vi (alterado) F#m #iii (alterado) C#m SUBDOMINANTE iv Dm IV (alterado) D ii (alterado) Bm #vi (alterado) F#m Quadro nº 4 DOMINANTE (?) V E v (alt. como ocorre no exemplo abaixo. em que a mesma canção Sinhá Marreca é harmonizada com o propósito de criar o efeito sonoro característico do antigo modo eólio. tonal. com o segundo grau menor. isto é. Quando a intenção é produzir um efeito fortemente progressivo.

No exemplo abaixo. a modinha imperial Eu estando bem juntinho. sol-dó e lá-ré. Isso significa que esses acordes pertencem ao tom homônimo. Exemplo nº 92 . é harmonizada com acordes alterados obtidos por empréstimo modal. citada anteriormente na tonalidade de Lá Maior. o senso de progressão harmônica ocorre devido ao movimento forte de quintas descendentes.77 Exemplo nº 91 No exemplo anterior. Ab e Db). No modo maior. pois são neutros no que diz respeito às relações de tensão-relaxamento devido à sua função de passagem entre a tônica e a dominante. Note-se que foram necessárias alterações na melodia para adaptá-la à nova harmonia. os acordes mais usados por empréstimo modal são aqueles com função de subdominante (em Dó Maior: Fm. no baixo: ré-sol. isto é. à tonalidade de Lá Menor. apesar do forte caráter frígio da melodia e da harmonia.

iv de Lá Menor. dependendo da estrutura escalar em que a melodia está embasada. Por essa razão. os acordes alterados são: • • Dm7 → empréstimo modal a partir do homônimo. pois contêm o sexto grau alterado ascendentemente. podendo inclusive . que responde ao cromatismo do soprano • • • F → empréstimo modal a partir do homônimo. os acordes com função de subdominante (em Lá Menor: D e Bm. empregado para fazer a passagem entre C e E7. se a melodia gira em torno da escala menor harmônica. VI de Lá Menor. produz cromatismo descendente no soprano A#º → acorde diminuto de uso cromático. menos comum: F#m) já são encontrados em um dos tipos de escala: a forma melódica. Exemplo nº 93 Ao contrário. pois a melodia está composta com base na escala de Lá Menor melódica. produz cadência deceptiva ampliada C → empréstimo modal a partir do homônimo. tanto em Lá Menor quanto em Lá Maior.78 Nesse exemplo. III de Lá Menor Bº → acorde diminuto de uso enarmônico. o uso desses acordes pode ser considerado como alteração. No modo menor. esses acordes podem ser considerados naturais do modo menor. pois é o viiº7 tanto em Dó maior quanto em Lá Maior • Bb/D→ sexta napolitana. A harmonização ‘natural’ para os primeiros compassos da melodia abaixo é com os acordes de D e Bm. produz cromatismo ascendente no baixo. empregado para fazer a passagem entre A e E/B.

assim. No seguinte exemplo. Exemplo nº 95 Os acordes alterados por empréstimo modal com função de tônica são mais comuns no modo menor do que no modo maior. ao mesmo tempo. ambos são acordes naturais da escala menor harmônica. simultaneamente. sendo que Cm e Aø fazem parte da escala melódica e C e Am fazem parte da escala harmônica. os acordes de Cm e C. Os acordes do segundo compasso são Cm e Aø . As falsas relações presentes no segundo compasso deste exemplo estão indicadas por setas. Têm-se. na qual a melodia está construída. na melodia. está a harmonização da melodia anterior na escala de Sol Menor. aparecem falsas relações devido ao emprego das notas da escala de Sol Menor harmônica. enquanto. Desde o início do uso de . a harmonia está embasada na escala melódica.79 produzir falsa relação (em Lá Menor: fá natural da escala harmônica/fá# do acorde de D ou Bm). de Aø e Am. Exemplo nº 94 No exemplo abaixo.

no acorde de tônica. no século XV. na qual uma música em modo menor é finalizada com um acorde maior. a terça do acorde final foi alterada (fá#). cuja terça natural é menor. em Dó Menor). o acorde de bII6 é a Sexta Napolitana (que tem sua origem no antigo modo frígio) e bVI é a anti-relativa do tom homônimo (trata-se do acorde utilizado para a cadência deceptiva. isto é. acrescentando a terça maior. em Dó maior: || C – F – Db/F – G7 – Ab || Se essa seqüência for analisada. de Marco Cara (1470-1525). foi empregada a terça de picardia. tem-se: || I – IV – bII6 – V7 – bVI || No encadeamento acima. Esses . era comum finalizar peças musicais em modos menores (dórico. finaliza em modo dórico. Uma espécie ampliada de cadência deceptiva (ou cadência de engano) é realizada com o sexto grau do modo menor. frígio e eólio) com a terça de picardia. Isso gerou uma cadência que pode ser chamada de cadência de picardia. Pode-se encontrar a seguinte seqüência de acordes. Para concluir a música com a tríade maior. chamada Io non compro più speranza. isto é.80 tríades. Exemplo nº 96 Já o uso de acordes relativos e anti-relativos do homônimo é mais freqüente em peças escritas em tonalidades maiores. A frottola abaixo.

b) Mediantes Cromáticas Os acordes obtidos como mediantes cromáticas são aqueles que se relacionam com a fundamental da função principal à distância de terça superior ou inferior e não pertencem à escala de origem. apresentada com acordes alterados. este acorde também pode ser classificado como sendo uma Mediante Cromática. no quinto compasso desse exemplo. é o acorde de C utilizado no primeiro compasso da segunda frase. e não de Lá Maior (acorde de F#m). nº 92]. as mediantes cromáticas de um acorde menor são menores. nº 92. Em Dó Maior. há uma cadência que se completa sobre o sexto grau de Lá Menor (acorde de F). Trata-se. têm-se as seguintes mediantes cromáticas: Mediantes cromáticas da TÔNICA: 3ªM E 3ªm Eb C 3ªm A 3ªM Ab . também é encontrado nas harmonização com empréstimo modal. apesar de menos empregado do que aqueles discutidos anteriormente. as mediantes cromáticas são acordes alterados cuja fundamental se encontra à distância de terça do acorde principal. Geralmente. No mesmo exemplo discutido acima. Desta forma. de uma cadência deceptiva ampliada pelo emprego de empréstimo modal. como seria esperado.81 acordes aparecem na harmonização da canção Eu estando bem juntinho [ex. que se encontra no sexto compasso do ex. as mediantes cromáticas de um acorde maior são maiores. Notes-se como. O acorde formado sobre o bIII. Por ser uma mediante obtida por alteração (acorde formado sobre o terceiro grau bemolizado). portanto.

têm-se as seguintes mediantes cromáticas: Mediantes cromáticas da TÔNICA: 3ªM C#m 3ªm Cm Am 3ªm F#m 3ªM Fm Mediantes cromáticas da SUBDOMINANTE: 3ªM F#m 3ªm Fm Dm 3ªm Bm 3ªM Bbm .82 Mediantes cromáticas da SUBDOMINANTE: 3ªM A 3ªm Ab F 3ªm D 3ªM Db Mediantes cromáticas da DOMINANTE: 3ªM B 3ªm Bb G 3ªm E 3ªM Eb Em Lá Menor.

sem alteração. se o acorde de base para a mediante é maior. a mediante será menor. alguns autores desconsideram esse nível de mediante. portanto são as mais próximas do acorde básico. isto é. O quadro de mediantes abaixo demonstra os níveis de relações de mediantes: 1. Mediantes diatônicas de C: . ainda. não são mediantes cromáticas. um terceiro nível de mediantes cromáticas que têm todas as notas alteradas e. dób e mib). Há aquelas mediantes que têm apenas uma nota alterada. mas relativas e anti-relativas. Por essa razão. Essas mediantes são aquelas em que a relação se inverte com relação ao modo do acorde de origem. e vice-versa. portanto. Com relação ao acorde de C.83 Mediantes cromáticas da DOMINANTE: 3ªM G# 3ªm G E 3ªm C# 3ªM C As mediantes cromáticas podem ser classificadas conforme o nível de alteração existente. não guardam nenhuma relação harmônica com o acorde natural da escala. As mediantes menores cromáticas de C são Ebm (três notas alteradas: mib. as mediantes com apenas uma nota alterada são E (nota alterada: sol#) e A (nota alterada: dó#). na sua relação com a tonalidade de origem. As mediantes com duas notas alteradas são Eb (notas alteradas: mib e sib) e Ab (notas alteradas: láb e mib). portanto. solb e sib) e Abm (três notas alteradas: láb. Existe. Estes acordes têm duas notas comuns com relação à função principal. mediantes diatônicas – são os acordes que se relacionam por terça.

mediantes cromáticas com duas notas alteradas – são obtidas sobre fundamentais alteradas. mediantes cromáticas com uma nota alterada – são aquelas obtidas sobre as fundamentais naturais da escala. mediantes cromáticas com três notas alteradas – são as relações de terças mais distantes entre dois acordes. Mediantes cromáticas de C com duas alterações: Mediantes cromáticas de Am com duas alterações: 4. são consideradas . São acordes com uma nota comum em relação ao acorde principal. Mediantes cromáticas de C com uma alteração: Mediantes diatônicas de Am com uma alteração: 3. Estes acordes têm uma nota comum com relação ao acorde principal.84 Mediantes diatônicas de Am: 2.

ou. simplesmente.85 como mediantes cromáticas obtidas por empréstimo modal. “mediante menor” M = “acorde maior com função de mediante”. simplesmente. “mediante maior” s = “vizinho de terça menor superior” S = “vizinho de terça maior superior” i = “vizinho de terça menor inferior” I = “vizinho de terça maior inferior” /T = “da tônica maior” /t = “da tônica menor” /S = “da subdominante maior’ /s = “da subdominante menor” /D = “da dominante” . as cifras das mediantes cromáticas são indicadas da seguinte maneira: • • • • • • • • • • • m = “acorde menor com função de mediante”. se o acorde de base é menor. as mediantes serão maiores. ou. Não têm nota comum em relação ao acorde principal. Mediantes cromáticas de C com todas as notas alteradas: Mediantes cromáticas de Am com todas as notas alteradas: Na análise da Harmonia Funcional. pois têm o modo invertido com relação à tonalidade: se o acorde de base é maior. as mediantes serão menores.

se é alterado descendentemente. a análise harmônica por graus. • em Mi Menor. bIII – lê-se: acorde maior sobre o terceiro grau bemolizado. o acorde de Ab tem esta relação com C: MI/D – lê-se: mediante maior. #III – lê-se: acorde menor sobre o terceiro grau sustenizado.86 As cifras da Harmonia Tradicional. indica-se com um bemol). vizinha de terça maior inferior da subdominante. por exemplo. • em Sol Maior. são mais simples. o acorde de Eb tem a seguinte relação com C: Ms/T – lê-se: mediante maior. vizinha de terça maior inferior da dominante. o acorde de Abm tem esta relação com C: mI/S – lê-se: mediante menor. bIII – lê-se: acorde maior sobre o terceiro grau bemolizado. • em Lá Menor. minúsculo para acorde menor) e a alteração característica antes do numeral romano (se o acorde é alterado ascendentemente. tem-se. que • em Dó Maior. • em Ré Menor. vizinha de terça menor superior da tônica. o acorde de Fm tem esta relação com Am: mI/s – lê-se: mediante menor. o acorde de F# tem esta relação com Am: Mi/s – lê-se: mediante maior. . pois basta colocar o tipo do acorde de mediante (maiúsculo para acorde maior. coloca-se um sustenido. bii – lê-se: acorde menor sobre o segundo grau bemolizado. bii – lê-se: acorde menor sobre o segundo grau bemolizado. vizinha de terça menor inferior da dominante menor. o acorde de Cm tem esta relação com Am: ms/t – lê-se: mediante menor. isto é. iii – lê-se: acorde menor sobre o terceiro grau natural. • em Fá Maior. Assim. vizinha de terça menor superior da tônica. vizinha de terça maior inferior da subdominante.

MI/S – mediante cromática de D . podem-se obter os seguintes acordes: Exemplo nº 97 No exemplo acima. C# – mediante maior. vizinha de 3ªM inferior da subdominante: MI/S ou bII. vizinha de 3ªm superior da dominante: Ms/D ou bVII. C – mediante maior. • Bb pode ser interpretado como: 1. vizinha de 3ªm superior da tônica: Ms/T ou bIII. vizinha de 3ªM inferior da tônica: MI/T ou bVI. Note-se que alguns dos acordes acima poderiam ser interpretados de outras maneiras.87 Se forem empregadas mediantes cromáticas à harmonização da modinha Eu estando bem juntinho. F – mediante maior. G – mediante maior. são estas as mediantes cromáticas: • • • • • Bb – mediante maior. vizinha de 3ªM superior da tônica: MS/T ou III. Por exemplo.

sA – anti-relativa de Dm. pois é o segundo grau bemolizado • G pode ser interpretado como: 1. Ms/T – mediante cromática de A 2. tA – anti-relativa de Am. isto é. sR – relativa de Dm. Isso explica a quantidade de análises e as inúmeras controvérsias em torno do “acorde de Tristão”. A seguir está o tão discutido “acorde de Tristão”: Exemplo nº 98 . considera diferentes notas como sendo as notas reais do acorde e contextualiza esse acorde em diferentes tonalidades. tR – relativa de Am. Ms/D – mediante cromática de E 2. MI/T – mediante cromática de A 2. de Richard Wagner. SS – subdominante de D • F pode ser interpretado como: 1. obtido por empréstimo modal Quanto maior a ampliação da harmonia por meio de acordes alterados.88 2. obtido por empréstimo modal 3. que é o primeiro acorde do Prelúdio da ópera Tristão e Isolda. Cada músico. obtido por empréstimo modal • C poderia ser analisado como: 1. musicólogo ou analista interpreta a estrutura desse acorde de maneira distinta. mais subjetiva se torna a estrutura. maior a possibilidade de interpretações diferenciadas. N – acorde napolitano. obtido por empréstimo modal 3.

em se tratando apenas do primeiro acorde de uma obra com mais de duas horas de duração.89 Abaixo. Na harmonização da canção Eu estando bem juntinho. deve ser levado em conta quando se analisa esse tipo de música com forte movimentação cromática. apresentada acima. De qualquer forma. publicadas em épocas diferentes. estão algumas das dezenas de interpretações antagônicas do “acorde de Tristão”: Autor Kistler (1879) D’Indy (1898) Jadassohn (1899) Schreyer (1905) Hindemith (1937) Piston (1941) Tipo do acorde sétima diminuta sexta alterada acorde alterado quinta diminuta sexta adicionada sexta francesa Grau Função VII IV V V VII II _ _ II dominante subdominante dominante dominante sem funcionalidade sem funcionalidade sem funcionalidade dominante Tonalidade Lá Menor Lá Menor Fá# menor Mi Maior Lá Menor Lá Menor Lá Menor Mib Maior dominante da dominante Lá Menor dominante da dominante Lá Menor Schoenberg (1911) acorde errante Chailley (1962) Searle (1966) acorde apojatura sétima diminuta Schoenberg (1948) acorde de sétima II Quadro nº 5 A análise do quadro acima revela as diferenças de interpretação. no ex. Isso demonstra que. que são completamente contrastantes entre si. em apenas duas frases. é possível estabelecer critérios analíticos objetivos a serem observados ao longo da análise. quanto mais ampliada é a estrutura harmônica. Esse subjetivismo está plenamente conforme os valores do Romantismo e. É interessante notar que se têm duas análises do mesmo autor (Schoenberg). com emprego de acordes alterados. tem-se seis . sendo importante levar em consideração o contexto harmônico em que determinado acorde ou progressão harmônica aparece. percebe-se a intenção que produzir relações de terças cromáticas entre os acordes. nº 97. pois. portanto. pois se ultrapassa o campo da objetividade em direção ao terreno das opiniões individuais. mais difícil de realizar análise compartilhada entre diferentes autores.

nessa harmonização. esses dois acordes não podem ser interpretados como mediantes cromáticas. a maneira mais eficaz de interpretar esses acordes alterados é como mediantes cromáticas. são empregados com outras . devido às inter-relações predominantes de terças entre as fundamentais. C – E Isso significa que. pois está posicionado entre a tônica e a subdominante. inclusive com o movimento de terça diminuta no soprano. as interações preponderantes entre os acordes alterados é por relação de terças. E – G.90 encadeamentos de acordes alterados inter-relacionados por terça. são estes: D – Bb. o que significa que se trata do emprego abundante de mediantes cromáticas. o que gera a média de quase uma mediante cromática por compasso. uma seqüência harmônica possível na música tonal mais estrita do século XVII ou XVIII. foi empregado como mediante cromática diretamente relacionada à dominante). Em uma seqüência harmônica típica do século XVIII. Neste exemplo. A – C#. Os encadeamentos de acordes alterados à distância de terça entre as fundamentais. Sendo assim. D–T). se a cadência final for desconsiderada. A – C. os mesmos acordes anteriormente empregados funções. na harmonização anterior da modinha imperial. o que faria com que o emprego de acordes alterados fosse interpretado de outra maneira. nessa estrutura harmônica. Neste caso. S como mediantes cromáticas. F – A. O acorde de Bb/D está em uma posição típica do uso do acorde de sexta napolitana. certamente as relações entre as fundamentais seriam predominantemente por quintas (T–S. em que alguns desses acordes poderiam ser utilizados. No exemplo abaixo. mas como S e N6. o acorde de G é uma subdominante da subdominante. cumprindo a função de afastar da tônica em direção à dominante (este mesmo acorde.

sexta alemã e sexta francesa. ou seja. N – acorde napolitano. MI/S – acorde maior. que a cifra gradual não permite classificar os acordes alterados com a mesma precisão que a cifra funcional. como: 1. Por exemplo. relacionado a Fm 3. independentemente de seu emprego. que sempre é cifrado como bII de Dó Maior. em Dó Maior. acorde com quinta aumentada. o estudo deste tipo de acorde pode ser aplicado a qualquer outra dominante alterada. vizinho de 3ªM inferior da subdominante. acorde com sétima e quinta aumentada. acorde de sétima diminuta. mediante cromática de F 2. o acorde de Db. Outras dominantes secundárias também podem ser empregadas com as mesmas características que a dominante da dominante. . por isso. c) Dominantes Alteradas Outra família de acordes substitutos é formada por várias espécies de acordes com função de dominante (acorde meio diminuto. ou seja. • Db pode ser utilizado. é um acorde obtido por empréstimo modal.91 Exemplo nº 99 Pode-se perceber. poderia ser usado com diferentes funções. sub-V) ou dominante da dominante (acordes de sexta aumentada: sexta italiana. segundo grau bemolizado Essas diferenças não são expressas pela cifragem gradual da harmonia. esses acordes fazem parte da categoria de sub-V da dominante). a partir da análise comparativa dos exemplos citados acima. sA – anti-relativa da subdominante menor. isto é.

pois o acorde principal de dominante é o mesmo. esses acordes são incorporados como substitutos da subdominante. extraído da canção Urso. 4 De resto. Em Dó Maior e em Dó Menor.92 Já que os acordes com função de dominante geralmente aparecem com sétima (tétrades). Os acordes com função de dominante secundária estão indicados através de cifra funcional e gradual. No exemplo abaixo. pois é a subdominante que cumpre essa função de transição entre a tônica e a dominante no contexto tonal. foram empregadas dominantes secundárias comumente usadas na música tonal. nos exemplos abaixo serão incorporadas sétimas aos acordes4. o estudo de acordes expandidos será realizado na próxima seção. . A função desses acordes é acrescentar colorido harmônico por meio de alterações à estrutura diatônica predominante. Devido ao fato de que os acordes de dominante da dominante têm a função de afastar da tônica e conduzir para a dominante. Acordes da família das dominantes DOMINANTE Acorde principal Acorde meiodiminuto Acorde diminuto Acordes de quinta aumentada V7 G7 viiø Bø viiº Bº bIII+7 Eb7(#5) V+7 G7(#5) bII7 ou It6/I Db7 bII7 ou Al6/I Db7 7 bII#5 ou Fr6/I Db7(b5) Quadro nº 6 DOMINANTE DA DOMINANTE V7/V D7 viiø/V F#ø viiº/V F#º bIII+7/V Bb7(#5) V+7/V D7(#5) bII7/V ou It6 Ab7 bII7/V ou Al6 Ab7 7 bII#5/V ou Fr6 Ab7(b5) Sub-V e suas alterações Os acordes pertencentes à família das dominantes são os mesmos nos modos maior e menor. do populário de Santa Catarina. a dominante principal é o acorde de G7.

na maioria das vezes. Exemplo nº 101 Nessa harmonização. a melodia anterior é harmonizada com predomínio de dominantes secundárias. a dominante conduz para sua resolução característica. no exemplo acima. foi realizada a análise gradual detalhada para indicar a origem e a resolução própria de cada um dos acordes.93 Exemplo nº 100 Note-se que. pois se trata de uma sétima diminuta no modo maior. obtida por empréstimo . considera-se desnecessário indicá-la. No exemplo a seguir. portanto. Devido à maior dificuldade de compreensão deste tipo de harmonização. o primeiro acorde já é alterado. que é. na harmonia funcional. a cifragem gradual se torna mais precisa que a funcional. Como. pois indica a dominante secundária e sua resolução.

é substituto da subdominante. O acorde sub-V da dominante aparece como parte do cromatismo do penúltimo compasso e é conduzido de forma característica.94 modal. nessa harmonização. levou à realização da cadência final por meio de um movimento cromático descendente em terças paralelas. Neste quadro. no compasso 13. ou seja. por movimento paralelo de todas as vozes e com a presença de quintas paralelas entre as vozes externas da textura. tem-se como referência as tonalidades de Dó Maior e Dó Menor. é o acorde napolitano. tem função de dominante. ou seja. como também um acorde de quinta aumentada com função de dominante principal. esta é indicada pela cifra: Vb7 – visto que Fr6 e 5 Vb7 são enarmônicos. em Sib Menor. nessa harmonização. Outro acorde com função de subdominante. Outro acorde obtido por empréstimo modal é o Cø do terceiro compasso do segundo sistema. no início da segunda parte da canção. A análise demonstra que foram empregados acordes de dominante como Al6 e Fr6. subdominante e dominante) conforme demonstrado no quadro abaixo. foram utilizados acordes diminutos e meiodiminutos. que aparece em estado fundamental. isto é. nº 101. A maior parte dos acordes alterados. 5 um é inversão do outro. d) Quadro geral de substituições Com o que foi exposto acima. com a diferença da nota posicionada no baixo. Além dos mencionados. na harmonização do ex. A grande quantidade de acordes alterados. . Esse acorde é construído a partir do segundo grau do tom homônimo. pode-se completar o quadro geral de acordes substitutos das três funções principais (tônica. no penúltimo compasso da parte superior.

95 TÔNICA SUBDOMINANTE DOMINANTE Acordes com Função Principal Modo Maior Modo Menor I C i Cm IV F iv Fm Relativas e Anti-relativas Relativas em Maior Relativas em Menor Anti-relativas em Maior Anti-relativas em Menor iii Am bIII Eb iii Em bVI Ab VI #iii III #iii vi Em bVI Ab vi Am bII Db Mediantes Cromáticas Vizinhos de 3ªm Superior em Maior Vizinhos de 3ªm Superior em Menor Vizinhos de 3ªM Superior em Maior Vizinhos de 3ªM Superior em Menor Vizinhos de 3ªm Inferior em Maior Vizinhos de 3ªm Inferior em Menor Vizinhos de 3ªM Inferior em Maior Vizinhos de 3ªM Inferior em Menor bIII Eb biii Ebm III E iii Em VI A vi Am bVI Ab bvi Abm vi VI #vi #VI #iii #III iii III bVI Ab bvi Abm VI A vi Am II D ii Dm bII Db bii Dbm #vi #VI vi VI bVII Bb bvii Bbm VII B vii Bm III E iii Em bIII Eb biii Ebm iii III #iii #III #vi VI vi vii Bm vii Bm vii Bm bIII Eb III vii vii V G v Gm .

pois a tabela completa de substitutos serve para ambos os modos. Alguns acordes podem ser interpretados por mais de um caminho.96 Dominantes Alteradas Dominante da Dominante V7/V D7 Acorde meiodiminuto Acorde diminuto Acordes de quinta aumentada viiø/V F#ø viiº/V F#º bIII+7/V Bb7(#5) V+7/V D7(#5) Sub-V e suas alterações bII7/V ou It6 Ab7 bII7/V ou Al6 Ab7 7 bII#5/V ou Fr6 Dominante V7 G7 viiø Bø viiº Bº bIII+7 Eb7(#5) V+7 G7(#5) bII7 ou It6/I Db7 bII7 ou Al6/I Db7 7 bII#5 ou Fr6/I Acorde principal Ab7(b5) Db7(b5) O quadro acima apresenta os acordes com função de tônica. as cifras à direita dizem respeito a Dó Menor. As cifras de graus posicionadas à esquerda dizem respeito à tonalidade de Dó Maior. podem ser entendidos como participando diferentes funcionalidades. subdominante. na coluna da função de dominante estão os acordes que podem ser empregados como substitutos do quinto grau: G. têm-se os acordes que podem ser usados como substitutos do quarto grau: F. isto é. têm-se os acordes que podem ser empregados como substitutos do primeiro grau: C. dominante da dominante e dominante. Por . quando há somente uma cifra de grau. na coluna da função de subdominante. independentemente do modo original ser maior ou menor. Assim. na coluna da função de tônica. ela serve para ambos os modos.

é mais adequado interpretar o acorde de Am como relativa de C do que como mediante cromática de Cm: || C – Am – Dm7 – Db7 – C || I T vi Tr ii7 Sr7 sub-V7 I (Al6) T O emprego de determinado acorde é tão mais freqüente quanto mais próximo se encontra da função principal que lhe deu origem. Em Dó maior. anti-relativa do homônimo: Ab. acorde maior. tem-se. pode ser relativa do homônimo ou mediante cromática de Cm. relativa: Am. Isso significa que. • empréstimo modal homônimo: Cm. • mediantes cromáticas acorde maior. As relações funcionais podem ser classificadas desde as relações mais próximas até as mais afastadas. em Dó Maior. podem ser um tanto forçadas. vizinho de terça maior superior: E. com relação à tônica: • acordes diatônicos função principal: C. relativa do homônimo: Eb. como relativa de C ou como anti-relativa de F. é mais comum encontrar um acorde de Am do que Abm como substituto de C. em Dó Maior. a melhor forma de analisar a função de determinado acorde é através da relação mais direta possível com o acorde principal que lhe deu origem. Algumas interpretações. em Dó Menor. pois o primeiro é a relativa.97 exemplo. anti-relativa: Em. Isso significa que. Na seqüência abaixo. geralmente. . vizinho de terça menor inferior: A. o acorde de Am pode ser interpretado. ao passo que o segundo é a mediante cromática mais afastada da tônica. apesar de possíveis. entre outras possibilidades.

98 acorde maior, vizinho de terça menor superior: Eb; acorde maior, vizinho de terça maior inferior: Ab; 5 • mediantes cromáticas por empréstimo modal 6 acorde menor, vizinho de terça menor superior: Ebm; acorde menor, vizinho de terça maior inferior: Abm. 7 Qualquer um dos acordes citados acima pode ser substituto de C, na tonalidade de Dó Maior.

e) Princípio da nota comum Segundo um processo limítrofe de substituição de acordes, postula-se que determinado acorde pode ser substituído por qualquer outro acorde que possui pelo menos uma de suas notas. Nesse sentido, existe uma relação mais aproximada (ou menos afastada) entre acordes que têm a fundamental de um deles como nota comum, especialmente quando se trata da fundamental do acorde com função principal da tonalidade de origem. Assim, a substituição de um acorde de C (tônica, em Dó Maior) pode ultrapassar o limite das relações funcionais através do princípio da nota comum e ser substituído por qualquer acorde que tem uma de suas notas. Segundo esse princípio da nota comum, as relações de substituição se ampliam ainda mais, pois ultrapassam as relações funcionais, possibilitando a substituição de um acorde de C (tônica, em Dó Maior) por acordes como F (subdominante), Dm7 (relativa da subdominante), Fm (homônimo da subdominante), D7 (dominante da dominante), F#º (viiº7 da dominante), Bb7(9) (dominante de Mib Maior ou Mib Menor), B7(b9) (dominante de Mi Menor ou Mi

Os dois acordes últimos acordes obtidos como mediantes cromáticas de C – Eb, vizinho de terça menor superior, e Ab, vizinho de terça maior inferior –, têm relações mais diretas com a função principal (tônica) pelo princípio de empréstimo modal, pois são, respectivamente, relativa e anti-relativa do homônimo. Por isso, na maior parte dos casos, é preferível interpretálos pelo processo de empréstimo modal. As mediantes cromáticas obtidas por empréstimo modal são aquelas que não têm nenhuma nota pertencente à tonalidade (pois têm as três notas alteradas) e, portanto, podem ser interpretadas como derivadas de relações de terça com o homônimo. Estes dois acordes – Ebm e Abm – não têm nota comum com a função principal (acorde de C), sendo, portanto, o maior grau de afastamento do ponto de vista funcional.
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99 Maior), entre outros – todos os acordes citados têm a nota dó, que é a fundamental de C. A técnica do encadeamento de acordes afastados por meio de nota comum permite modulações diretas, sem preparação, para tonalidades afastadas. No trecho abaixo, extraído do finale da Sonata Op. 2, nº 2 (1853), de Johannes Brahms, há duas modulações para tonalidades afastadas: a primeira ocorre no segundo compasso do terceiro sistema deste exemplo, que modula de Sol# Menor para Dó Maior; a segunda ocorre no ultimo sistema do exemplo, com a modulação de Dó Maior para Láb Maior.

(a)

(b)

Exemplo nº 102

O primeiro fato relevante demonstrado pela análise desse trecho é que modulações afastadas fazem parte de contextos harmônicos ampliados, com grande quantidade de acordes alterados e expandidos.

100 No exemplo acima, no trecho indicado com (a), a modulação é feita através da nota comum si, que é a mediante de Sol# Menor e a sensível de Dó Maior; a nota si é utilizada para construir o acorde de Bº que prepara o acorde de C, como nova tônica, no compasso seguinte. No segmento marcado com (b), a nota comum é sol, que é a dominante de Dó Maior e a sensível de Láb Maior; essa nota faz parte do encadeamento das mediantes cromáticas C–Eb, sendo que este acorde já é a dominante da nova tonalidade. Quando esses processos expandidos de encadeamento ou substituição de acordes são empregados sistematicamente podem ocasionar poliacordes (em que a melodia está composta com base em determinado acorde e a harmonia em outro) ou, mesmo, relações de politonalidade (em que a melodia se encontra em uma tonalidade e a harmonia em outra). No exemplo abaixo, a harmonia e a melodia da canção Juliana e Dom Jorge, do cancioneiro popular mato-grossense, estão embasadas em acordes distintos, dentro da mesma tonalidade. Para explicitar o processo de substituição deste exemplo, os acordes cifrados na linha superior pertencem à harmonia original; os acordes colocados abaixo desses são os acordes obtidos através do processo de substituição.

Exemplo nº 103

Note-se que o princípio da nota comum permite realizar substituições com mudança de função harmônica. No primeiro compasso, a substituição mantém a função, pois se trata de substituir o acorde de tônica por sua anti-

em Fá Maior. já que ambos têm as notas dó e mib em comum. há um arpejo sobre o acorde de Cm. enquanto a harmonia apresenta outro acorde pertencente à mesma tonalidade. como: ii–bII7–I (notas comuns – entre C7 e Gm: sol e sib. isto é. a substituição é realizada com acordes de funções diferentes. 5: substituição da dominante pelo sub-V (notas comuns: si. 1: substituição da tônica pela tônica anti-relativa (notas comuns: dó e mib). ao passo que a harmonia realiza um acorde de Ab (VI grau de . as substituições diferenciadas ocorrem somente no compasso 8. • c. 3: o acorde de subdominante é substituído pela sua própria dominante (nota comum: dó). 8: substituição da dominante da subdominante pelo movimento cadencial completo no campo harmônico da subdominante. Na primeira frase do ex.101 relativa. sempre mantendo alguma nota comum. • c. entre C7 e Gb7(#5): sib e fáb~mi). • c. nº 103 produzem poliacordes. Na segunda frase. sendo que o si é obtido por enarmonia – si~dób) • c. Assim. se mantém a função original. 2: a nota comum dó permite substituir o acorde de tônica pela subdominante. na melodia. ré e fá. 4: o acorde de sétima da dominante é substituído por um acorde com função de subdominante: iiº (notas comuns: ré e fá). percebe-se que as substituições presentes no ex. tem-se: • c. 6: expansão do acorde de tônica pelo emprego da sétima (não é substituição). em que a linha melódica expõe um acorde específico. Com o que foi exposto acima. nº 103. ocorrem as seguintes substituições: • c. o que pode ser interpretado. com uso do sub-V. que inicia e termina de forma idêntica à primeira. no primeiro compasso. • c. Nos três compassos seguintes. pois no compasso 9 não há substituição. Por exemplo. e no penúltimo compasso há substituição da dominante pelo sub-V.

Neste exemplo. Para isso. a análise da harmonia implícita na melodia está sobre o pentagrama superior e a análise da harmonia realizada por substituição bitonal está abaixo do pentagrama inferior. No exemplo abaixo. que são si (Dó Menor)/sib (Láb Maior) e ré (Dó Menor)/réb (Láb Maior). fazendo com que a harmonia esteja em uma tonalidade. devido às notas diferenciais. que é harmonizada pelos acordes Dø–Db7(9). os processos de substituição vão mais longe. ao contrário. O que mantém a relação entre harmonia e melodia é o princípio da nota comum. . No exemplo a seguir. que são. o interesse é gerar grande número de falsas relações para produzir estranhamento entre as duas partes. respectivamente. Exemplo nº 104 No exemplo acima. iiø e sub-V de Dó Menor. nos compassos 4–5. na interação entre melodia e harmonia. pois haverá maior número de falsas relações devido ao pequeno número de notas comuns.102 Dó Menor). No ex. o acorde de G7(b9) é arpejado na melodia. aparecem algumas dissonâncias extremas. enquanto a melodia anterior está em outra. A relação de politonalidade pode gerar grande quantidade de dissonâncias se a relação entre as tonalidades for afastada. nº 104. as falsas relações foram evitadas para que a harmonia se apresente como reforço da melodia.

na melodia. No exemplo abaixo. Outra maneira de grafar duas ou mais partes em diferentes tonalidades é escrever separadamente a armadura de clave de cada parte. na harmonia. Com isso. Exemplo nº 105 Essa escolha de tonalidades possibilita o emprego de grande quantidade de falsas relações entre as partes. entre as notas dó/dó# e mib/mi. . Já no primeiro compasso. se evita a grande quantidade de notas alteradas e se esclarece a relação de politonalidade. sendo que a melodia está com armadura de Dó Menor (três bemóis) e o acompanhamento está escrito com armadura de Lá Maior (três sustenidos). a mesma música do exemplo anterior está escrita de forma e evidenciar a tonalidade de cada uma das partes. Note-se que a parte de acompanhamento é bastante similar à anterior. e Lá Maior. há duas falsas relações.103 são escolhidas duas tonalidades distantes entre si: Dó Menor. no pentagrama correspondente. porém tocada meio-tom acima.

em grande parte dos acordes. os graus harmônicos do exemplo anterior são mantidos. o músico sente-se levado a empregar acordes de sétima. etc.104 Exemplo nº 106 Quanto mais a harmonia se estende através do emprego de acordes afastados. maior a necessidade de fazer com que cada um dos acordes utilizados se torne mais elaborado do ponto de vista de sua constituição interna. ou seja. nona. Exemplo nº 107 . nº 106. Este tipo de harmonia é mais condizente com as dissonâncias e as falsas relações existentes entre a melodia e o acompanhamento. Neste exemplo. No exemplo abaixo. porém a harmonia é ampliada por meio de notas adicionadas e acordes expandidos. Isso significa que o uso abundante de acordes alterados está ligado ao uso dos processos de ampliação vertical da harmonia. sexta e nona. a cifra dos acordes se refere somente à mão esquerda e está colocada abaixo do pentagrama inferior para indicar as ampliações harmônicas realizadas a partir da harmonização do ex.

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