Cine Contemporaneo

Modos de representacin en el Cine Contemporneo Materiales para la asignatura aportados por el profesor Dr.
Francisco Javier Gmez Tarn
CINE CONTEMPORNEO
Prof. Francisco Javier Gmez Tarn
Primeras manifestaciones de la modernidad cinematogrfica.

La estabilidad del significante flmico, muy normativizado como consecuencia de la hegemona del M.R.I., comienza a resquebrajarse con la cada de la era de los estudios de Hollywood y la incorporacin al panorama internacional del neorrealismo italiano y, posteriormente, el free cinema y la nouvelle vague. Estos movimientos no son en s mismos rupturistas, puesto que pretenden abrirse paso en el terreno industrial, pero introducen nueva savia y, en casos concretos, comienzan a despreciar el cors impuesto por el cine americano (A bout de souffle y Zazie en el metro son dos filmes paradigmticos en este sentido). El comienzo de la dcada de los sesenta marca un punto de inflexin que no tiene vuelta atrs, tanto por la proliferacin de nuevas frmulas estticas como por el radical cambio tecnolgico (reduccin del tamao y peso de los equipos, sonido sincrnico de fcil manejo, costes asumibles por pequeos grupos de produccin en rgimen cooperativo, etc.) al que no es ajeno la consolidacin de la televisin y la publicidad. Todo ello genera nuevas miradas que afectan tanto a las formas como a los contenidos. Para el modelo institucional, el clasicismo padece su gran choque ya en 1941 con la aparicin de Citizen Kane (Orson Welles), pero su vigor le permite extender la etapa denominada de cine clsico hasta ms all de la guerra mundial (de alguna forma, converge con la era dorada de los estudios). De ah que nos parezca poco operativo confundir M.R.I. con cine clsico porque, en tal caso, no podramos hablar de un modelo representacional a partir de los aos sesenta y nos situaramos en un fuerte nivel de dispersin. En consecuencia, abandonando este criterio, entendemos por M.R.I. el modelo hegemnico en cada momento, coincidente en su da con el clsico pero transformado con el paso del tiempo. Esta puntualizacin es importante porque ese vigor del que hablamos ms arriba es el mismo que permite al modelo institucional asumir cambios,
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e incluso rupturas, integrando en su proyecto codificador elementos que, en principio, parecen radicalmente opuestos. Obras aisladas en los aos cuarenta y otras experimentales en la dcada de los sesenta desdibujan la imagen consolidada del M.R.I., pero sigue existiendo como modelo hegemnico aunque con una codificacin fluctuante que permite intervenciones enunciativas ms explcitas y suprime muchas marcas que antes garantizaban la transparencia y la continuidad. Como modelo representacional mantiene la capacidad discursiva para dotar al artefacto flmico de una direccin unvoca de sentido y sigue aferrndose a las relaciones de causa-efecto y a la clausura narrativa. Al tiempo que se producen estos cambios (son transformaciones mejor que evoluciones) la idea de gneros cinematogrficos est asumida por los espectadores y tambin por los crticos y estudiosos de la materia, por lo que, con una mistificacin importante y grandes muestras de transversalidad, traspasa las fronteras de Hollywood para internacionalizarse. Ciertas condiciones estilsticas y las tramas argumentales parecen definir la adscripcin de cada filme, aunque en muchas ocasiones sea difcil una tipologa certera y haya que recurrir a casi infinitas subdivisiones. La contemporaneidad, en consecuencia, nos permite separar dos tipos de pelculas: aquellas que conservan a grosso modo las caractersticas del M.R.I. y las que suponen una ruptura radical con sus parmetros (a estas ltimas dedicaremos la arriesgada etiqueta de modernidad cinematogrfica, pese a no satisfacernos por completo). Conviene recordar que, en nuestro planteamiento, utilizamos la nomenclatura generada por Nol Burch pero ampliamos considerablemente su adscripcin cronolgica, toda vez que no identificamos el M.R.I. con el llamado cine clsico de Hollywood (aunque sea su expresin ms concreta) y que no consideramos que se trate de un modelo esttico que se rompe con la llegada de la modernidad cinematogrfica. Para nosotros el M.R.I. es dinmico y en permanente evolucin: es, precisamente, el calificativo de institucional el que lo determina, en tanto que hegemnico o, si se prefiere, industrial-comercial (aunque esta expresin no le hace plena justicia porque deja de lado el matiz espectatorial: modelo del emisor cdico y discursivo- que es reconocido y asumido por el receptor). En trminos de Snchez-Biosca, se trata de un modelo Narrativo-Transparente, formalizacin ms amplia que tiene la ventaja de definir en s misma los rasgos esenciales que le caracterizan.
En consecuencia, somos conscientes de que existen ttulos en el filo de la institucionalidad -los lmites son fluctuantes-, pero preferimos marcar especficamente la separacin para iniciar un nuevo periplo cronolgico que arranca en Ciudadano Kane para llegar hasta nuestros das. Se engloba as un primer periodo de quiebra en el modelo, que se ve posteriormente radicalizado por la irrupcin de los movimientos cinematogrficos (neorrealismo, free cinema, nouvelle vague, etc.), con toda una serie de artefactos flmicos de difcil catalogacin. Conviene recordar la voluntad narrativa, ligada a la transparencia, que supedita todos los elementos del filme, tal como seala David Bordwell, uno de los exgetas del modelo clsico, para quien nos encontramos ante la narracin cannica, cuando formula estas tres proposiciones generales:
1. En su totalidad, la narrativa clsica trata la tcnica flmica como un vehculo para la transmisin de la informacin de la historia por medio del argumento... 2. En la narracin clsica, el estilo habitualmente alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la accin de la historia... 3. El estilo clsico consiste en un nmero estrictamente limitado de recursos tcnicos organizados en un paradigma estable y ordenado probabilsticamente segn las demandas del argumento (Bordwell, 1996: 163-164)
Lo que resume muy bien Jos Antonio Palao en su tesis doctoral cuando indica que el cine clsico se caracteriza -para Bordwell- por: a) la sumisin de los aspectos tcnicos al argumento, b) la construccin de un espacio habitable y un tiempo coherente, c) la mxima claridad denotativa (aspecto sobre el que volveremos), d) una composicin de carcter anticipatorio, y e) la ordenacin probabilstica normativa en funcin del argumento (Palao, 2001: 260-261). Priorizando el argumento, Bordwell niega la voluntad discursiva que se contiene implcita en la transparencia e invisibilidad del modelo, puesto que adjudica a estos parmetros el carcter de condicin necesaria y siempre gradual, dependiendo de los diferentes tipos de pelculas. La distincin historia/argumento no es una rplica de la distincin histoire/discours sostenida por las teoras de la enunciacin. La historia no es un acto enunciativo no marcado; no es en absoluto un acto de habla sino un conjunto de inferencias (Bordwell, 1996: 51). Se comprende as fcilmente esa voluntad denotativa que no sera otra cosa que la univocidad del discurso, en aras de su inteligibilidad, a travs de la cual se est ocultando el carcter persuasivo que indudablemente posee. El propio Bordwell no duda en afirmar que, en general, el argumento conforma nuestra percepcin de la historia controlando 1) la cantidad de informacin de la historia a la que tenemos acceso; 2) el
grado de pertinencia que podemos atribuir a la informacin presentada; y 3) la correspondencia formal entre la presentacin del argumento y los datos de la historia (1996: 54) Y ms evidente an: en el cine de ficcin, la narracin es el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del filme interactan en la accin de indicar y canalizar la construccin de la historia que hace el espectador. En consecuencia, el filme no slo narra cuando el argumento organiza la informacin de la historia. La narracin incluye tambin los procesos estilsticos (1996: 53). Con estas premisas, parece lgico el sometimiento de todos los aspectos del artefacto flmico a la construccin de tal forma narrativa, incluyendo los espacios y sonidos en off (1996: 20) [las negritas de los dos ltimos prrafos son nuestras]. Todo lo cual resultara aceptable para nosotros si este autor estuviera simplemente desvelando los procedimientos del M.R.I. o del cine clsico, pero no cuando lo que se pretende es justificar un mecanismo discursivo en aras de la esencia narrativa que, tal parece, no puede ser otra. Frente al modelo hegemnico, que dejamos aqu, surgen una serie de productos de voluntad total o parcialmente opuesta. La etiqueta de Modernidad Cinematogrfica, ampliamente acuada, nos resulta un tanto embarazosa puesto que resulta ambigua respecto a la habilitacin de una serie de parmetros que pudieran compartir un conjunto de filmes que se desvan del modelo institucional y que, precisamente por esa quiebra modal, no pueden ser adscritos a sistemas concretos ni deben considerarse generadores de otro tipo de modelos (la ruptura con la norma no produce una nueva reglamentacin sino la absoluta desregulacin). Ahora bien, otros calificativos, como cine contemporneo o no convencional, resultan todava ms frgiles, por lo que hemos preferido mantener modernidad en el sentido de la aparicin de un gesto semntico inscrito en el significante de los filmes capaz de desvirtuar -o transgredir, o revelar, o combatir- alguna o algunas de las caractersticas del modelo hegemnico en el momento histrico concreto de su produccin. Esta definicin, que indudablemente puede centrarse y ampliarse desde otras perspectivas, tiene una serie de ventajas: 1) no normativiza el tipo de expresin mediante la que la trasgresin es llevada a cabo, 2) reivindica la gradualidad tanto de la inscripcin como de las caractersticas afectadas, 3) contextualiza sobre la perspectiva de un modelo dinmico que evoluciona segn los periodos histricos, y 4) es adscribible a diferentes etapas, movimientos o/y temporalidades.
Tal como recoge Robert Stam (2001) en su libro sobre las teoras del cine, en el extremo opuesto al modelo hegemnico podemos situar el contracine formulado por Peter Wollen bajo las influencias de Brecht. La claridad de los siete rasgos binarios que describe, nos ayuda a identificar los diversos tipos de rupturas (siempre graduales) que pueden darse, de acuerdo con el siguiente esquema: 1 2 3 4 5 6 7 Cine convencional Transitividad narrativa Identificacin Transparencia Digesis nica Clausura Placer Ficcin Contracine Intransitividad narrativa Extraamiento Evidenciacin Digesis mltiple Apertura Displacer Realidad
Se trata de elementos lo suficientemente amplios como para abarcar en su interior mltiples posibilidades transgresoras: 1) ruptura de los flujos narrativos; 2) estilizacin, asincrona, interpelaciones diversas; 3) inscripcin en el significante de los mecanismos discursivos; 4) fragmentacin y multiplicacin de los relatos; 5) intra e intertextualidad, ausencia de clausura narrativa, polisemia; 6) participacin del espectador en la elaboracin interpretativa; 7) desvelamiento de los procesos de ficcionalizacin (Stam, 2001: 178). Jean-Louis Baudry, en el nmero 31 (1967) de la revista Tel Quel, en un influyente artculo titulado criture/Fiction/Idologie, hablaba de un texto de criture revolucionario que se caracterizara por: 1) una relacin negativa con la narracin; 2) el rechazo de la representacionalidad; 3) el rechazo de la nocin expresiva del discurso artstico; 4) la evidenciacin de la materialidad de la significacin; 5) la preferencia por la estructuras no lineales, permutativas o seriadas (Stam, 2001: 178). Tambin Francis Vanoye aborda estas cuestiones:
Los procedimientos disnarrativos se proponen - poner en evidencia lo arbitrario de todo relato y sobre todo el rol organizador del escritor, - subrayar el aspecto simplificador o reductor del relato respecto a la complejidad de los diversos aspectos de la realidad y, especialmente, indicar el rol fundamental de los estereotipos culturales y estructurales, - sensibilizar el trabajo narrativo que se ejerce sobre los significantes (palabras, esquemas, imgenes, sonidos...) y los significados (hechos, valores...), en lugar de borrarlos. En suma, la disnarracin sustituye un producto acabado por los elementos de un producto en fase de realizacin. Instaura en el corazn de la continuidad fallas, aperturas, sncopes reveladores de
un funcionamiento, crticos de una ideologa. Por lo tanto, no significa una renuncia al relato, ya que cuenta de otra forma cosas nuevas (la historia de la historia, la realidad de la realidad) sin renunciar de hecho a las estructuras narrativas. De manera general, la disnarracin instaura rupturas entre la ficcin y la narracin, desdiegetizando esta ltima para conducirla del lado de la enunciacin. Presenta aspectos pardicos, casi burlescos (Vanoye, 1979: 208-209)
Tal como puede comprobarse, los elementos transgresores son prcticamente los mismos, fruto de una voluntad diferencial de carcter discursivo que tiende a enumerar parmetros formales y/o estilsticos como medios de ruptura, pero cuya aplicacin prctica se ha visto siempre condicionada por los procesos industriales y la inevitable falta de independencia de los realizadores. De ah que hablemos siempre de gradualidad y podamos rastrear esta serie de elementos de una forma ms o menos dispersa en algunos filmes significativos, pero rara vez en su conjunto. Sin embargo, los destellos de modernidad cinematogrfica s se ajustan a esta concepcin en cualquiera de sus aspectos. Los dos ttulos ms significativos de este cambio en las estructuras flmicas, son Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) y La regla del juego (La rgle du jeu, Jean Renoir, 1939) Citizen Kane (1941) es la primera pelcula realizada por Orson Welles, tras el xito del programa de radio basado en La guerra de los mundos que le abre los estudios de la productora R.K.O. Son mltiples los anlisis que han sido llevados a cabo del filme y para muchos tericos con l se inaugura la denominada modernidad cinematogrfica (hay que incorporar a tal evento, como hemos dicho, La regla del juego, dirigido por Jean Renoir en 1939).
El lenguaje clsico se basa en un principio de economa que se centra en: Discurso relacional Cadena superficial de intenciones No significacin individual El cine clsico rene una serie de caractersticas que resumen el concepto del Modo de representacin institucional (M.R.I.) en la transparencia (carcter difano entre objetos), es ms bien metonmico que metafrico, el montaje est directamente pensado para que el espectador no note los medios (idea de transitividad (borrado de la marca enunciativa) En la economa del lenguaje clsico hay que hablar no tanto de lo que se ve como de lo que se oculta. Hay una ley que se instaura: al comienzo se produce una ruptura, una herida, que tiene que ser rellenada por el relato, sanada. La ley del relato tiene mucho que ver con la ley del padre, la ley primigenia. El cine clsico distribuye la informacin de forma fluida y los personajes hacen siempre referencia a temas previos. Sin embargo, algunos cineastas, dentro del modelo clsico, inscriben marcas que hacen resquebrajarse el modelo, como sucede en Vrtigo (Alfred Hitchcock, 1958) donde aparecen elementos de la puesta en escena que se contradicen con el saber de los personajes (Un transgresor dentro del orden, segn Bordwell). Ese saber viene directamente de la enunciacin a partir de una cierta concepcin escenogrfica. En Psicosis (Alfred Hitchcock, 1962) el espejo marca la escisin ntima de la protagonista (complejo de culpa por haber robado) y hay elementos de subrayado en las conversaciones (angulacin). Al introducir el personaje femenino en la conversacin el mundo de la madre, la puesta en escena presenta un contrapicado de Bates con la amenaza de un bho disecado al fondo (vuela sobre l). Esta densidad enunciativa de la puesta en escena rompe la transparencia (sobre todo por las miradas). Hay manierismo, descentramiento de la puesta en escena, focalizacin mltiple, incluso un proceso de doble identificacin que se rompe en la ducha. En el modelo clsico todos los significantes tienen un valor unvoco para el espectador. Se busca la mxima visibilidad para alcanzar la mxima legibilidad. En el modelo contemporneo la deslizamiento): la sucesin de acontecimientos se desarrolla de manera imperceptible. El plano solo tiene sentido por su encadenamiento con otros
legibilidad no es unvoca. Uno de los elementos que hacen crisis es que la identificacin del espectador es variable (caso de Psicosis, como ejemplo). Esa ambigedad de la identificacin est en la base de la escritura de Hitchcock, ya que repite el esquema de ruptura identificativa en otras de sus pelculas (Vrtigo). Estos elementos distorsionan el lenguaje clsico y sus mecanismos. El cine clsico plantea una continuidad a partir de una discontinuidad (que se soluciona en el montaje a travs del raccord). La fragmentacin del montaje va en funcin de la legibilidad. La regla del juego (La rgle du jeu, Jean Renoir, 1939) es el primer proyecto de la compaa La Nouvelle Edition Francaise. Se estrena el 7 de julio de 1939 con una supresin de trece minutos a peticin del distribuidor francs; en octubre de ese mismo ao, es prohibida por desmolarizadora. Durante la ocupacin, el film forma parte de la lista negra alemana, junto a La gran ilusin. En 1945, tras la destruccin de los laboratorios en Boulogne-sur-Seine las copias que aparecen no duran ms all de 90 minutos; en 1946 se recorta a 80 minutos antes de destruir el negativo. En 1958 adquieren los derechos Jean Laborit y Jacques Durand y, a partir de materiales encontrados, asistidos por Renoir, consiguen reconstruir el film en 1959. Se estrena en el Festival de Venecia de ese mismo ao. Aunque su apariencia es de pelcula galante, hay en su interior grandes cargas de profundidad: el espacio del decorado se expande, en contrapartida con el verismo del aviador que ha roto la regla" al manifestar sus sentimientos, el espejo traduce la verdad. Hay un enfrentamiento entre ambientes a nivel espacial y de decorado: Espacio de Christine (el tocador es un espacio para la confidencialidad) Unitario Penetrable campo) Extensible Perspectiva + profundidad de campo (puertas, corredores, espejos) Espacio de Genevive La cmara no franquea el proscenio (invisible) que nos separa de los personajes. Es el espacio de la mentira. Espacio mundano. Cualquier movimiento de cmara tiene que estar en funcin de algo. En el movimiento que recorre los objetos del rgano mecnico hasta llegar al rostro hipermaquillado, asimila el sujeto a los objetos que colecciona y la mscara aparece como verdadera regla del juego social. Un juego que Cmara siguiendo desplazamientos de los personajes (profundidad de
contamina tambin a los otros. Lisette est perfectamente asimilada a la clase contraria. El juego de las infidelidades amorosas es un primer nivel; la propia planificacin insiste en la mascarada mediante las pausas y anticlimax en el seno del caos (persecucin y peleas en la fiesta), cada personaje plantea su punto de vista (el espectador sabe ms que la accin presentada) La amplitud de los movimientos de cmara sirve para relacionar unos espacios con otros (Aumont, 1980). Hay panormicas que presentan a los burgueses aterrados ante Schumacher; algunos piensan que sigue siendo una mascarada pero al pasar del juego a lo real, se producen los agrupamientos claros entre personajes. El trnsito es sutil y permanente a lo largo de la pelcula. A) MASCARADA Relaciones Robert de la Chesnaye Genevive de Marrast Christine Lisette Schumacher Marceau Octave Andr Jurier - Jacqueline B) RELACIONES (y alianzas - oposiciones de clase) EL JUEGO DE LO REAL Robert de las Chesnaye Octave Christine Jurier (+) Lisette Schumacher militar, individuos varios Marceau + Jacqueline LA REGLA, LA LEY, LAS SOMBRAS FUERA DE LA LEY
Cine contemporneo: movimientos cinematogrficos. Neorrealismo italiano.

Con el bagaje obtenido hasta este momento, estamos en condiciones de afrontar los cambios ms importantes que se han desarrollado en la historia de los modelos de representacin cinematogrficos, todos ellos los cambios- posteriores a la Segunda Guerra Mundial, cuya envergadura puede considerarse similar a las crisis previas de la estabilizacin de los espectculos, del paso al sonoro o de la finalizacin de los trust. Desde un punto de vista economicista, tal como ocurriera en la Primera Gran Guerra, la hegemona de Hollywwod sale ampliamente reforzada del conflicto, ya que no ha dejado de producir materiales y sigue controlando con sus multinacionales la estructura y mercado mundial. Ahora bien, las carencias y la devastacin van a promover una nueva mirada por parte de los cineastas europeos, en parte para acomodarse a los medios de postguerra y, de otro lado, porque el mundo ya no puede ser reflexionado con una perspectiva dcil. El primero de los movimientos que permite vislumbrar este cambio, es el neorrealismo italiano. Bajo la etiqueta de neorrealismo se engloban mltiples ttulos, desde el drama a la comedia, de Rossellini a Visconti o Zampa. Es un recipiente en el que caben demasiados conceptos y materiales, a modo de comodn, y que slo puede formularse si se establece una cierta potica. Slo hay un texto previo, de Visconti, El cine antropomrfico, que data del 25-9-1943, donde se habla de un cine comprometido con el hombre, algo que resulta en ese momento muy vago y general. Hay que entender que la poca fascista no supone una negacin de las inquietudes cinematogrficas debido a una contradiccin que, en tanto propicia la continuidad en las realizaciones e infraestructuras (en 1942 la industria cinematogrfica italiana es la primera europea), hace posible la aparicin de nuevos realizadores y teoras. As, los movimientos intelectuales antifascistas publican revistas universitarias desde 1940, como Primato (Roma), Campo di Marte (Florencia) o Corrente (Miln); se realizan traducciones de novelas norteamericanas de Hemingway, Dos Passos o Sinclair, por parte de intelectuales como Elio Vittorini o Cesare Pavese; cierta sensibilidad se materializa en la figura de la disidencia, enfrentada al cine oficial representado por Blasseti (La corona de hierro) o ttulos como Escipin el africano. En el Centro Experimental de
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Cinematografa, Umberto Barbaro traduce textos de los cineastas soviticos y lleva a cabo ciclos de proyecciones. Incluso, en la Revista Cinema, dirigida por el hijo de Mussolini, tienen cabida textos incendiarios para la poca; Giuseppe De Santis plantea interrogantes sobre lo que debe ser el cine y Visconti escribe dos artculos muy significativos: en Los cadveres plantea el entierro definitivo del cine oficial, el otro es El cine antropomrfico, ya citado previamente, donde expone uno de los presupuestos esenciales de su cine: el material humano. En realidad el neorrealismo fue teorizado a posteriori por Zavattini y otros; lo cierto es que hay que situar la fase veraz del movimiento (de haberlo) entre Ossesione (1942) y La terra trema (1948).
La "resistencia pasiva" al fascismo de cineastas como Mario Soldati, Ferdinando Poggioli, Renato Castellani, Alberto Lattuada o Luigi Chiarini se plasma, en un primer momento, en la bsqueda formalista del cine caligrfico: adaptaciones literarias y otro tipo de trabajos estilistas que niegan el presente y se refugian en argumentos intemporales. En un segundo momento, surgen obras que, an vigente el fascismo, enuncian la inminencia del neorrealismo, como la citada Cuatro pasos por las nubes, de Blasetti, Sissignora (Ferdinando Poggioli, 1942), Bambili ci guardano (Vittorio de Sica, 1944) y, sobre todo, la pelcula considerada el manifiesto de esta esttica: Ossesione (Luchino Visconti, 1943) (Snchez Noriega, 2002: 372)
Sin embargo, el precedente de Ossesione (versin en el ambiente provinciano de la Italia profunda de El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain), donde la captacin de un tiempo muerto como elemento subrayado -aunque no sea significativo para el avance del relatoaparece con fuerza inusitada, rompiendo con la puesta en escena del clasicismo cinematogrfico, no puede ser considerado como el inicio del neorrealismo porque ste requiere la datacin de postguerra, al menos desde un punto de vista historiogrfico. La consecuencia, asumida plenamente, es que Roma, citt aperta (Roberto Rosellini, 1945) marca el inicio del movimiento y, con ello, los rasgos caractersticos de las pelculas que lo componen:
a) b) c) d) e) f) modo de produccin austero, en condiciones precarias; rodaje en exteriores, en barrios populares; cine comprometido socialmente en la mirada hacia la realidad; actores poco conocidos y no profesionales; rechazo de cualquier estrellato; atencin prioritaria a los temas de trabajo, modos de vida, situaciones cotidianas; cualquiera que sea el gnero de las pelculas, hay un talante de crnica, de documento de la situacin social del momento; y g) combinacin de drama y hasta tragedia con elementos humorsticos. (Snchez Noriega, 2002: 249)
Estas caractersticas no pueden entenderse de forma radical, ya que son mltiples las excepciones que podramos encontrar; no obstante, s es cierto que el modo de produccin
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condiciona ampliamente los resultados obtenidos. Con todo, salvo tal requisito obligado por los desastres de la guerra-, no puede considerarse el neorrealismo italiano como una propuesta de ruptura radical con el modelo institucional; la construccin significante mantiene en esencia las caractersticas del clasicismo, si bien aparecen elementos que apuntan otras vas que ms tarde se consolidarn, tales como la apertura discursiva o los tiempos muertos. Otros autores mantienen que el neorrealismo, que se manifest en numerosas pelculas rodadas en Italia entre 1945 y 1949, llev a cabo una transformacin interna de las bases del clasicismo a partir del cambio del paisaje o marco de la accin, y de la toma de consciencia del peso de la memoria histrica (Quintana, 2003: 195). Las dos posiciones son complementarias, en la medida en que sta apunta hacia una transformacin interna de las bases del clasicismo, es decir, no hacia un cuestionamiento.
El neorrealismo es el movimiento que tiene lugar en el cine italiano en la inmediata posguerra y que se caracteriza por un nuevo lenguaje, nuevos modos de produccin y nuevas relaciones entre artistas y sociedad. Por ello tiene dos dimensiones indisociables: la esttica, que atiende a la forma de captar la realidad, y la tica, que concibe esa realidad como verdad con la que ha de estar comprometido el cineasta. Es un realismo funcional que emplea los medios de expresin propios del lenguaje cinematogrfico, la ficcin flmica, para documentar la existencia histrica. Es decir, es un cine que trata de aprehender la realidad referencial a travs de la mirada directa y, por tanto, dejando en segundo plano los componentes cinematogrficos y la construccin tcnica y simblica de la imagen (Snchez Noriega, 2002: 248)
Una concepcin tica: he aqu la esencia del movimiento neorrealista. Los cinco nombres esenciales nos presentan cuatro miradas diferentes sobre el contexto social de posguerra: Roberto Rossellini (Roma, citt aperta, 1945; Pais, 1946; Germania, anno zero, 1947), Vittorio de Sica y Cesare Zavattini (Sciusci, 1948; Ladri di biciclete, 1949; Umberto D, 1952), Luchino Visconti (La terra trema, 1948) y Giuseppe de Santis (Caccia tragica, 1948; Riso amaro, 1949; Non c pace tra gli ulivi, 1950; Roma ore undici, 1952). Con esta relacin de ttulos, hacemos extensible el bloque esencial del neorrealismo hasta 1952, lo cual tiene una razn concreta: la fecha de realizacin de Umberto D, obra significativa que puede marcar el cierre de una trayectoria, fruto de la colaboracin de De Sica y Zavattini, escritor, este ltimo, que s ha teorizado sobre la esencia del neorrealismo y que con Umberto D casi consigue plasmar su idea de un cine que narre la cotidianidad ms intrascendente.
El marco del neorrealismo es muy claro. La idea de fondo es que el cine debe "reconquistar" literalmente la realidad. Los caminos son, sin embargo, dos: por un lado se resalta la inmediatez con la que el medio refleja el mundo (la potica del seguimiento de Zavattini); por otro lado, se subrayan las mediaciones necesarias para un autntico reflejo (la potica de la reconstruccin de Aristarco). (Casetti, 1994: 41)
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Junto al ncleo duro del neorrealismo, hay otra serie de realizadores que no pueden ser olvidados, como es el caso de Comencini, Lattuada, Castellani, Lizzani, Fellini, Antonioni, Zampa o Germi. Todos ellos revisten caractersticas diferenciales que, en muchos casos, les alejan del concepto de origen. Lo esencial es la vitalidad de un planteamiento tico que actu como referente durante dcadas para gran parte de los movimientos renovadores de la cinematografa. Giuseppe Ferrara publica en 1970 un libro de gran inters sobre Visconti. Es un libro que recoge amplia documentacin y donde hay una entrevista en la que el realizador dice lo que le movi a hacer la pelcula: el paso de una posicin moral a divertimentos o bajadas de nivel le produca perplejidad y escepticismo ante el llamado cine neorrealista. Por eso tena que volver a la verdad pura: sin actores, sin guin, etc. El proyecto se pudo llevar a cabo y la intencin era llegar al extremo del procedimiento, sin ninguna concesin. El film fue incomprendido, aunque Visconti cree que con La terra trema alcanz el realismo. El rodaje fue prcticamente colectivo. Se trataba de plasmar la continuidad moral de la resistencia tras la guerra. En realidad slo se rod el primer episodio de la idea inicial. Se filma en dialecto siciliano y se proyecta en principio con subttulos en italiano. La voz en off es del propio Visconti y ya dice de entrada que es una pelcula sobre hombres explotados por otros hombres. Lo nico que el director ofreca a los improvisados actores era la lectura de la novela, y los actores recreaban a su modo y manera, con lo que se produca una confrontacin dialctica entre la ficcin y la no-ficcin. El referente era Hombres de Arn (Robert Flaherty, 1934). Hay una deuda del documental, pero es ms esencial la reflexin que provoca sobre el elemento ficcional. En Umberto D., sin embargo, la representacin del tiempo muerto no se rentabiliza desde la economa narrativa de la ficcin. Estos tiempos muertos son no significativos (son lejanos al cine clsico). Hay una no puesta en escena, una situacin que puede convertirse en tensa, en elemento de agresividad. Ese hueco en la textura de la pelcula es lo que se plantea Rossellini en Viaggio in Italia (1954, aqu re-titulada como Te querr siempre), pelcula posterior, pero esencial; en cinco cuartillas escribi las localizaciones exteriores y nunca hubo guin previamente escrito. Rossellini s establece en este film distorsiones claras como contrapeso al cine clsico, al Modo de Representacin Institucional. Rivette lleg a decir que este film abre una brecha por la que todo cine debe pasar necesariamente. El nuevo modelo era diseado por la pelcula en su
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propio devenir (autocodificacin), lo que la convierte en una pieza clave para situar el cine de la Modernidad: Empieza la pelcula como itinerario e inmediatamente cambia de conductor No hay relacin causa - efecto entre carretera e interior del vehculo. Incluso hay vacilaciones. Segn Bergala, Rossellini no quiere asumir toda la enunciacin para cautivar al espectador y se convierte en espectador de su propio film. Lo colectivo sirve como elemento catalizador de lo individual (la historia del desamor) El film ser un precedente y referente para la nouvelle vague El raccord acta como ruptura, al revs que en el cine clsico Del tiempo muerto de Umberto D se pasa al tiempo solidificado de la secuencia de las ruinas de Pompeia La historia avanza mediante secuencias que no son significativas a nivel interno (frustraciones que se acumulan). El refuerzo en el plano con la presencia de los nios, al final, por ejemplo, no es visible para los actores, slo para el espectador. Viaje en Italia viene a ser la reaccin de un cineasta que iba a filmar un film convencional y se enfrenta a su entorno como algo indito. Evidentemente, no hubo buena respuesta de pblico; fue rescatada por Cahiers du cinma aos ms tarde. El film hace saber al espectador que no se quiere dueo absoluto de la enunciacin; marca, pues, que seala el camino de la modernidad y de las posteriores rupturas.
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Free cinema ingls.

La tradicin documental britnica est en la base del movimiento conocido como Free cinema y que tiene su punto de partida en la proyeccin celebrada en febrero de 1956, en el marco del National Film Theatre, de una serie de cortometrajes: Momma Dont Allow (Reisz y Richardson, 1955), O Dreamland (Anderson, 1953) y Together (Lorenza Mazzetti, 1955). Estas sesiones tuvieron continuidad a lo largo de seis programas que llegaran hasta marzo de 1959 y que convocaran a los protagonistas esenciales del movimiento: Karel Reisz, Lindsay Anderson y Tony Richardson. Como hemos anticipado, la aspiracin realista de este cine ancla sus cimientos en una tradicin en cuya cima se situaran Grierson y Jennings, como grandes documentalistas, pero que slo puede comprenderse por la confluencia de otra serie de factores: 1. La influencia del neorrealismo italiano. 2. El periodo de prosperidad econmica, que restaa las heridas de la guerra pero niega las reivindicaciones de una juventud que desea cambios sociales radicales. La dcada en el poder de los conservadores durante los aos cincuenta, propicia un desencanto social cada vez mayor que da lugar a la aparicin de los angry young men (jvenes airados). 3. La aparicin de autores literarios en sintona plena con la situacin social antes mencionada: Allan Silitoe o John Osborne, que da nombre al movimiento y a quien se puede atribuir la obra teatral fundacional, Mirando hacia atrs con ira, datada en 1956 (porteriormente llevada al cine por Richardson). En torno a ellos se genera un movimiento intelectual que tiene resonancia en otras artes. 4. El poso de cultura cinematogrfica por parte de los miembros ms representativos del Free cinema, crticos a su vez en las revistas Sequence o Sight and Sound, lo que les empareja con otros movimientos y situaciones en Europa y les lleva a criticar el cine aburguesado dominante en la industria britnica. Aqu se produce una fuerte contradiccin, ya que, al atacar el cine britnico, nombres como David Lean, Alexander Mackendrick o Laurence Olivier, son colocados en un lugar que evidentemente no les corresponde.
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Los jvenes airados propician un manifiesto que atiende en esencia a la necesidad de un compromiso social. Esto es importante porque hay que decir que este modelo de representacin no supone una revolucin formal, en modo alguno; al igual que sucede con el neorrealismo, no hay un cuestionamiento de hecho de los parmetros habituales del modelo hegemnico, es el contenido lo que importa y no tanto el significante. El movimiento conocido como free cinema se ajusta en esencia a las proyecciones mencionadas entre 1956 y 1959, aunque, por extensin, se ha ampliado a determinados films de los cineastas citados, a los que hay que aadir las figuras de John Schlesinger y de Jack Clayton. La obra de este ltimo, Un lugar en la cumbre (Room at the Top, 1958) queda en los anales como una pieza clave del free cinema, para muchos una de sus puntas de lanza, si bien, como hemos visto, desde una perspectiva que juzga el movimiento a partir de la produccin de determinados largometrajes y no de los cortos de las sesiones en el National. Si etiquetamos como free cinema materiales de largometraje producidos en el seno de la industria britnica (lo cual no es correcto, pero puede contribuir a separar una serie de ttulos), debemos sealar ttulos de Karel Reisz, como Sbado noche, domingo maana (Saturday Night and Sunday Morning, 1960) o Morgan, un caso clnico (Morgan, a Suitable Case for Treatment, 1966); de Lindsay Anderson, como El ingenuo salvaje (This Sporting Life, 1963) o If... (1968); de John Schlesinger, como Esa clase de amor (A King of Loving, 1962) o Billy el embustero (Billy Liar, 1963); y, sobre todo, de Tony Richardson, como Mirando hacia atrs con ira (Look Back in Anger, 1959), El animador (The Entertainer, 1960), Un sabor a miel (A taste of Honey, 1961), La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962) y Tom Jones (1963). Un seguimiento de las trayectorias de estos directores, nos permite observar cmo su obra posterior se traslada a Hollywood y sigue por unos derroteros mucho ms convencionales, lo que concuerda en gran parte con lo acontecido en el caso de la Nouvelle Vague emigracin aparte. Esto desvela la intencin de ocupar un puesto en la industria como objetivo ltimo, sacrificando en gran parte las propuestas radicales iniciales, si bien algunas de sus obras posteriores fueron magnficas.
En sntesis, el realismo es la revelacin de una esencia para la Nouvelle Vague, de un instrumento testimonial para el Free Cinema, de un acto de denuncia para el cine latinoamericano. Sin embargo, se trata siempre de un realismo alejado de la "fiel reproduccin", ms interesado en el rostro oculto del mundo (su secreto corazn, las situaciones marginales, la lgica de los acontecimientos) que en el calco de los perfiles de las cosas. De ah la apertura sistemtica a la dimensin inversa. Si hay un realismo, a menudo emerge slo a travs de los territorios de lo imaginario. De hecho para el nuevo cine la realidad no es nunca un material que se traslada a la pantalla de forma mecnica, fra y estril, sino una "reinterpretacin" del autor, basada en un compromiso personal que lo empuja a buscar qu se esconde tras las apariencias, y que se testimonia en la forma en
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que estn construidos sus filmes. De ello se desprende que la realidad de las cosas no coincide necesariamente con su apariencia; ms an, a menudo la realidad slo puede conocerse traspasando sus contornos exteriores o hacindolos estallar (Casetti, 1994: 103)
Esta aclaratoria cita nos abre perspectivas sobre las vicisitudes de una poca crtica para los modelos de representacin cinematogrficos cuyo cambio ms radical se ha de producir, de hecho, con la llegada de la Nouvelle Vague.
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Nouvelle vague francesa.

Tal como hemos visto, la ruptura significante est esbozada en los movimientos afincados en la representacin de la realidad, ms dados a la reflexin sobre los contenidos que sobre las formas. Ser la llegada de la nouvelle vague la que har estallar una nueva concepcin del mismo hecho de mirar y proyectar una mirada sobre un contexto especfico. La divisin de la sociedad francesa a finales de los cincuenta reabre las heridas no cicatrizadas de una posguerra en la que el conjunto del pas convive amordazado por el silencio sobre el colaboracionismo, pese a algunos castigos ejemplares. El fin de la segunda guerra mundial y el posterior regreso a la democracia, con un gobierno de coalicin al frente del cual se instala el general De Gaulle, pone de manifiesto la fuerza de las izquierdas, especialmente del PCF, y la necesidad de finiquitar la III Repblica. La dimisin de De Gaulle, que reorganiza la derecha en torno al RPF (Reagrupamiento del pueblo francs), abre el camino para que en 1946 se proclame la IV Repblica, tambin con mayora de izquierdas. Sin embargo, los acontecimientos internos y la generalizacin de la guerra fra desembocan en la constitucin de una coalicin que se autodenomina Tercera Fuerza y consigue evacuar del poder a los componentes comunistas para desarrollar una poltica de carcter centrista. Aunque el RPF queda fuera de este gobierno, la fuerza de las derechas va paulatinamente en aumento y la inestabilidad de la IV Repblica se convierte en un problema endmico. Ni siquiera el breve y eficaz periodo de gestin de Pierre Mends France al frente del gobierno logra salvar la coyuntura, lastrada por la descolonizacin en Indochina a la que sigue la reivindicacin independentista argelina y una guerra repleta de episodios vergonzosos por la prctica de torturas y de una brutal represin. De Gaulle regresa, pues, como salvador (el 2 de Junio, todava dentro de la IV Repblica, obtiene plenos poderes de la asamblea nacional) y se proclama la V Repblica el 21 de Diciembre de 1958, tras el referndum de septiembre. El objetivo prioritario es acabar con la guerra de Argelia y concluir los procesos de descolonizacin en frica, pero, pese a la voluntad negociadora del general, la aparicin del grupo armado OAS y la rebelda manifiesta de algunos militares generan un cmulo de inquietudes y enfrentamientos que afectan fuertemente a la sociedad civil (se pronuncian
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los medios de comunicacin, a veces con posturas muy enfrentadas, y hay manifiestos de los intelectuales apelando a la insumisin). Sin embargo, la reconstruccin de Europa es un hecho y la normalizacin de la vida cotidiana de los franceses, con el despegue de la economa y la llegada imparable de la sociedad de consumo, sufre radicales modificaciones: nuevas generaciones, nuevas formas de vida y nuevos lenguajes. En tanto se crea el Consejo de Europa (1949) y la Comunidad Europea del Carbn y del Acero (CECA, en 1951, precedente del Mercado Comn), aparecen publicaciones como Le Monde, Elle, Pars-Match, LObservateur o LExpress, triunfan los chansonniers de la Rive Gauche, aparece el nouveau roman, pero, sobre todo, se produce una penetracin impresionante de la cultura americana (a destacar el jazz y las novelas detectivescas). La invasin cultural procedente de Estados Unidos tiene un exponente paradigmtico en el terreno cinematogrfico. Con el fin de la guerra, las pelculas americanas que no se haban podido ver durante la ocupacin, invaden las carteleras parisinas. Obras de Charles Chaplin, Preston Sturges, John Ford, William Wyler, Lewis Milestone, John Huston, Frank Capra, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Fritz Lang, Billy Wilder y de tantos otros, tan esenciales como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), El halcn malts (The maltese Falcon, 1941), Sospecha (Suspicion, 1941), Casablanca (1943), Laura (1944) o Perdicin (Double Indemnity, 1945) se convierten en hallazgos para los jvenes cinfilos que, a travs de la coleccin de Srie Noire lanzada por Gallimard, han ido conociendo figuras de este tipo de literatura tan representativas como Raymond Chandler o Dashiell Hammett. La existencia de un importante grupo de aficionados al cine es consecuencia directa de una serie de eventos fundacionales, entre otros: 1. La creacin de la Cinemateca en 1936 por Henri Langlois y Georges Franju 2. Las proyecciones estables a partir de 1944, organizadas por Langlois 3. La creacin del IDHEC (Escuela de Cinematografa) en 1944 4. La creacin en 1946 de la Federacin Francesa de Cine-Clubs, entre los que brillaran con luz propia, por su coherencia, el del Quartier Latin y Objetif 49 (ambos fundados en 1948) 5. La aparicin de diversas publicaciones especializadas, entre las que cabe destacar La revue du cinma (de 1946 a 1949) donde ya colaboran Jacques Doniol-Valcroze,
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Alexandre Astruc, Andr Bazin, Maurice Schrer (ric Rohmer) e incluso Henri Langlois. 6. La organizacin por Objetif 49 del Festival du Film Noir Amricain y del Festival Indpendent du Film Maudit, ambos en 1949, alternativas a la cita oficial e institucional del Festival de Cannes, que haba comenzado en 1946. 7. La aparicin de Cahiers du Cinma, en 1951. 8. La aparicin de Positif, en 1952. No es de extraar, con esta efervescencia de cultura cinematogrfica, que prosperase la cinefilia (una forma compulsiva del consumo cinematogrfico, en palabras de Jos Enrique Monterde en Heredero y Monterde, 2002: 118), pero este uso del cine revierte no slo en la pasin por el medio sino en una labor creativa que se afianza mediante la elaboracin de crticas y posteriormente la realizacin de cortos y largometrajes. Como los jvenes turcos de Cahiers du Cinma se conoce a una serie de crticos que confluyen en las pginas de esta revista bajo la gida de Andr Bazin y que no son otros que Franois Truffaut, ric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Jacques Doniol-Valcroze y Claude Chabrol, quienes ms tarde llevaran a la prctica sus ideas sobre un cine renovador del que estaba necesitada la industria gala. Sera una ingenuidad pretender que sus planteamientos fueran compartidos por la lnea editorial de la revista o por una mayora de los comentaristas; por el contrario, se trata de una actitud crtica que comienza por defender a ultranza una serie de realizadores americanos considerados hasta el momento como artesanos, mientras lanza autnticas cargas de profundidad contra el cine francs de calidad (cinma de qualit). A partir de 1953, estos crticos utilizan los comentarios sobre los diversos films que juzgan en la revista para exponer sus criterios (a contracorriente en ese momento) y reivindicar una nueva forma de mirar, no sin contradicciones, que se denomina la poltica de los autores (la politique des auteurs). As, Rivette eleva la autora de Howard Hawks a la genialidad y justifica plenamente la evidencia, en su cine, de ese grado cero de escritura que podemos confundir con la transparencia enunciativa, al afirmar que en este arte se impone una honestidad fundamental de la que es prueba el empleo del tiempo y del espacio; ningn flash-back, ninguna elipsis, la continuidad es su norma; ningn personaje se desplaza sin que le sigamos, ninguna sorpresa que el hroe no comparta con
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nosotros1 y que el tiempo de estas pelculas es el tiempo de la inteligencia, pero de una inteligencia artesanal, directamente aplicada al mundo sensible2. Una operacin similar es desarrollada sobre Hitchcock, Ford, Lang, etc., al tiempo que se mantienen en el altar realizadores de otras procedencias, como Buuel, Mizoguchi, Dreyer, Antonioni, Rossellini o Bergman, y se salvan muy pocos de los cineastas franceses: Bresson, Renoir, Becker, Gance, Ophuls, Cocteau, Tati y Leenhardt. La etiqueta de modernidad se deduce de un texto de ric Rohmer que comienza con una cita de Rimbaud, hay que ser absolutamente moderno, y que apunta explcitamente, a travs de la admiracin que profesa por Renoir, Rossellini y Hitchcock, a un cambio radical de la forma de enjuiciar las obras cinematogrficas: Deseo que el crtico de pelculas se libre por fin de ideas impuestas por sus antepasados, que comience a considerar con los ojos un espritu nuevo de las obras que, a mi entender, contarn mucho ms en la historia de nuestro tiempo que las plidas supervivientes de un arte que ha dejado de serlo3. Para reforzar sus argumentos, los jvenes turcos reproducen largas entrevistas en las pginas de Cahiers, entre las que destacan las realizadas a Renoir, Rossellini, Lang, Hawks, Hitchcock, Buuel, Welles, Dreyer, Bresson y Antonioni. Pese a ser una postura polmica, su iniciativa resulta fructfera con el paso del tiempo, ya que permite la reivindicacin de nombres mantenidos por la industria en un segundo plano (pensemos en la apuesta por Samuel Fuller, por ejemplo, o en los ttulos de serie B, tan denostados con anterioridad), pero no deja de tener serias contradicciones porque aplica sistemticamente la genialidad del autor a toda su obra mientras niega tal posibilidad a ttulos primerizos. Andr Bazin, con muy buen criterio, seala que la poltica de los autores me parece que encubre y defiende una verdad crtica esencial que el cine necesita ms que el resto de artes, precisamente en la medida en que el verdadero acto de creacin artstica se encuentra en l ms incierto y amenazado que fuera de l. Pero su prctica exclusiva llevara a otro peligro: la negacin de la obra en provecho de la exaltacin de su autor. Hemos intentado mostrar por qu
Jacques Rivette: Gnie de Howard Hawks. Pars: Cahiers du cinma, nm. 23, mayo, 1953. Reproducido en VV.AA.: I. Petite anthologie des Cahiers du cinma. Le gut de lAmrique. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 23. La traduccin es nuestra y as en adelante, si no hay indicacin expresa de lo contrario. 2 Rivette, op. cit., p. 25 3 ric Rohmer: De trois films et dune certaine cole. Pars: Cahiers du cinma, nm. 26, agosto-septiembre, 1953. Reproducido en VV.AA.: IV. Petite anthologie des Cahiers du cinma. La politique des auteurs. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 25.
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mediocres autores podran, por accidente, realizar films admirables y cmo, por el contrario, el genio mismo estara amenazado de una esterilidad no menos accidental. La poltica de los autores ignorara a los primeros y negara lo segundo. til y fecunda, me parece pues, independientemente de su valor polmico, pero debe ser completada por otras aproximaciones al hecho cinematogrfico que restituyan al film su valor de obra4. Por otro lado, desde las pginas de Cahiers se lanza tambin un nuevo concepto, el de puesta en escena (mise en scne). Se trata de un trmino ambiguo que los propios crticos eluden definir con nitidez, haciendo las ms de las veces autnticos malabarismos retricos para dejar a un lado la necesaria concrecin. Lo cierto es que su utilizacin no pasa de ser una especie de comodn o contenedor que permite contemplar en las crticas aspectos aparentemente tangenciales -al menos por lo poco habitual que resulta prestarles atencin en aquellas fechas-, tales como las relaciones entre la imagen y el sonido, la planificacin, las relaciones espaciales, etc. El texto de Jean-Luc Godard sobre Falso culpable (The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1957), aparecido en el nmero 72 de la revista, resulta paradigmtico. Santos Zunzunegui (en Heredero y Monterde, 2002: 64) cita las dos definiciones ms concretas que se hicieran de mise en scne. La de Bazin, por un lado, que la considera la materia misma del film, una organizacin de los seres y las cosas que tiene sentido en s misma, quiero decir tanto moral como esttico, y la de Truffaut, para quien slo los iniciados saban que el trmino puesta en escena designa ms bien el conjunto de decisiones tomadas por el realizador: la posicin de la cmara, el ngulo elegido, la duracin de un plano, el gesto de un actor, y aquellos saban que puesta en escena era a la vez la historia que se cuenta y la manera de contarla. Sin embargo es JeanLouis Comolli quien, cerca de veinte aos despus, da una visin ms ajustada del concepto y lo coloca en su justo lugar al decir que Puesta en escena quiere decir dos cosas: una, evidente, la operacin que consiste en poner en escena; la otra, misteriosa, el resultado de esta operacin. En consecuencia, cuando el crtico habla de la puesta en escena de un film, la juzga y descubre tal o cual belleza, alimenta una confusin que quizs slo es de vocabulario- entre lo que ve sobre la pantalla, es decir un resultado, y aquello a lo que ese resultado enva, es decir un conjunto de medios, una serie de actos. Pero, precisamente, estos actos, estos medios, no tienen valor intrnseco:
Andr Bazin: De la politique des auteurs. Pars: Cahiers du cinma, nm. 70, abril, 1957. Reproducido en VV.AA.: IV. Petite anthologie des Cahiers du cinma. La politique des auteurs. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 116.
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no valen ms que lo que vale el resultado, el film. Este valoriza aquellos, y no al contrario. Es decir que la puesta en escena tiene por objeto abolirse en su ejecucin misma. El film, en tanto que resultado de una puesta en escena, la sustituye plenamente, reemplaza la realidad operativa por una realidad artstica. Solo l gracias a ella- accede a la existencia concreta del objeto esttico. La puesta en escena, una vez terminado el film, no tiene ms existencia que la abstracta y fantasmtica. O solamente dogmtica5. El origen del uso cinematogrfico del trmino habra que buscarlo en el artculo de Alexandre Astruc, Notes sur la mise en scne, publicado en La Gazette du Cinma, nm. 1, de mayo de 1950, donde parte de la concepcin teatral para apuntar hacia la especificidad de la cinematogrfica en cuanto a la relacin con su espectador. Previamente, en 1948, en el nm. 144 de Lcran Franais, su artculo Naissance dune nouvelle avant-garde: la camra stylo puede considerarse pionero y de gran influencia para todo el movimiento que se concretara en la Nouvelle Vague. Nos encontramos, pues, ante un grupo de personas que inscriben su labor terica en un momento de cambio social. Decimos labor terica porque en las crticas de Andr Bazin y de los jvenes turcos aparecen, junto a los juicios de valor sobre las pelculas, propuestas novedosas de lectura y elaboraciones sobre las caractersticas formales de los films como procedimientos generadores de sentido; se desarrollan conceptos sobre el valor ontolgico de la imagen (Bazin), la categora del autor y sus marcas en la puesta en escena, pero, adems, todas estas proposiciones se enmarcan en un debate continuo en el interior de Cahiers y con otras revistas del momento (fundamentalmente Positif). Ni que decir tiene que el enfrentamiento de los distintos discursos tericos6 enriquece incluso a pesar de sus protagonistas- el acervo cultural cinematogrfico y sienta
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Jean-Andr Fieschi, Jean-Louis Comolli, Michel Mardore, Andr Techin, Grard Juegan y Claude Ollier: Vingt ans aprs. Le cinma americain, ses auteurs et notre politique en question. Pars: Cahiers du cinma, nm. 172, noviembre, 1965. Reproducido en VV.AA.: IV. Petite anthologie des Cahiers du cinma. La politique des auteurs. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 137-138 6 La teorizacin ms o menos lcida de los comentaristas de Cahiers y otras revistas especializadas proseguira en el tiempo hasta finales de la dcada de los setenta y dara lugar a importantes aportaciones. Sin embargo, el traslado a las aulas universitarias de los estudios cinematogrficos, donde destaca la fuerte personalidad de Christian Metz, ira desviando el lugar de cruce dialctico tras una fase de militancia poltica exacerbada y de descalificaciones mutuas sin demasiado fundamento. La mayor parte de estas publicaciones (dentro y fuera de Francia) dejaron de existir (Cinthique) o acomodaron su nueva lnea a los cambios sociales; en consecuencia, hoy en da, las pginas de Cahiers o Positif incluyen poco o nada de teora, algo de anlisis y mucho de glosa (brillante, eso s, pero lejos de la capacidad crtica de otras pocas).
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las bases del estudio del cine, un fenmeno que ya no puede entenderse como estrictamente industrial. Ahora bien, los jvenes turcos no se conforman con la plasmacin en la revista de sus concepciones novedosas en el terreno de la crtica y atacan con fiereza el estancamiento del cine francs. En un largo artculo que firma Franois Truffaut en enero de 19547, el cineasta por aquel entonces crtico de cine- no duda en sealar con nombres y apellidos a los realizadores que considera nefastos para el avance de la cinematografa francesa y a los que defiende; as, califica la tendencia del cine francs hacia el realismo psicolgico como un mal endmico del que hacen gala los films de Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Ren Clment, Yves Allgret y Pagliero, pero coloca en el lugar de la bestia negra a los guionistas Jean Aurenche y Pierre Bost, dedicados a las adaptaciones con la idea de inventar sin traicionar segn un supuesto concepto de equivalencia de sentido. Truffaut se sita del lado de la obra literaria y su vigencia como tal, defendiendo a Bresson y la adaptacin de Bernanos que haba hecho con Le journal dun cur de campagne (1950) mientras acusa a Aurenche y Bost de no ser cineastas sino literatos (no concibo otra adaptacin vlida que aquella escrita por un hombre de cine). Tambin nominalmente eleva a la categora de autores a Renoir, Bresson, Cocteau, Becker, Gance, Ophuls, Tati y Leenhardt, hombres de cine que desarrollan sus propios guiones y dilogos habitualmente. Puestas as las cosas, la tradicin de calidad (tradition de qualit) del cine francs se comienza a enfrentar como una amenaza y se subrayan las virtudes de las pelculas que rompen con estas limitaciones; las crticas van confluyendo hacia una acumulacin de elementos diferenciadores y marcan el paso hacia el futuro. Cuando los jvenes turcos de Cahiers realizan sus primeras pelculas, el trmino Nouvelle vague, acuado por Franoise Giroud en las pginas de LExpress en 1957 para referirse a la juventud de posguerra, es transferido como etiqueta grupal para los nuevos cineastas por Billard a
Franois Truffaut: Une certaine tendance du cinma franais. Pars: Cahiers du cinma, nm. 31, enero, 1954. Reproducido en VV.AA.: II. Petite anthologie des Cahiers du cinma. Vive le cinma franais!. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 17-35. La tremenda repercusin de este artculo le confiere un carcter fundacional con respecto a todo el movimiento de la Nouvelle Vague cinematogrfica.
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travs de Cinma 58
y se hace eco del movimiento literario conocido como Nouveau Roman,
algunos de cuyos miembros estn muy vinculados tambin al cine (Alain Robbe-Grillet o Marguerite Duras). A estas alturas, son pocos los que niegan la necesaria renovacin del cine francs porque el discurso reiterado sobre sus males ha conseguido calar sobre todo en las nuevas generaciones; esta es una cuestin de importancia fundamental, toda vez que la Nouvelle Vague es una revuelta juvenil (no nos atrevemos a calificarla de revolucin, aunque s es evidente su componente generacional) que recoge las teoras sobre la autora formuladas desde las pginas de Cahiers y apunta hacia la modernidad como ruptura de la tradicin flmica. Por ello, no es de extraar que otros nombres de cineastas vinculados al grupo de la revista hayan pasado a engrosar con el tiempo el conjunto que se asimila al trmino cuando, en puridad, forman parte de sus relaciones (Jacques Demy, Jean-Pierre Mocky, Michel Deville, Jacques Rozier o Philippe De Brocca), se han especializado como documentalistas (Jean Rouch, Chris Marker o Franois Reichenbach), son directamente inclasificables (Alain Resnais, Georges Franju, Louis Malle, Agns Varda o Marcel Hanoun) e incluso responden a etiquetas de otro tipo (algunos de ellos identificados como Rive gauche). Adems, entre 1959 y 1962 aparece un gran nmero de nuevos directores. Modernidad es, por tanto, el trmino clave. Ms all del momento histrico y del relevo generacional, otros dos factores esenciales se dan cita para comprender el proceso que lleva al grupo de crticos de Cahiers hacia la puesta en prctica de sus teoras: por un lado, la aparicin previa de otros movimientos renovadores, aunque formalmente no tan radicales, como son el Neorrealismo Italiano y el Free Cinema; por otra parte, la conservacin en Francia de una infraestructura de produccin que no haba dejado de usarse durante la guerra y que haca posible pensar en proyectos de carcter industrial aunque sus presupuestos fueran ms econmicos de lo habitual. Sumado a lo anterior, se hace imprescindible sealar que la operacin de desembarco de los nuevos realizadores, primero mediante cortometrajes y ms tarde con largometrajes, confluyendo en 1959, se trata de una maniobra estratgica que conduce a la sustitucin de los antiguos y denostados maestros por los jvenes renovadores. La operacin, en trminos del lenguaje popular, no es otra cosa que un qutate t para ponerme yo, y
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Joan Riambau: La sombra del general. El contexto histrico en Carlos F. Heredero y Jos Enrique Monterde (Edits.): En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad. Valencia: Institut Valenci de Cinematografia Ricardo Muoz Suay, 2002, p. 29.
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esto quiere decir que, pese a todo, la industria cinematogrfica y sus objetivos de rentabilidad no haban sido puestos en tela de juicio salvo de una forma muy elemental- por las aparentemente implacables nuevas generaciones. Aparece, pues, un reguero de ttulos dispersos que tienen en comn, en una primera etapa, la renovacin del lenguaje cinematogrfico y de los contenidos tratados, lo cual sintoniza con un nuevo pblico que llena las salas y est harto de las adaptaciones literarias. Aunque no es la obra fundacional, Al final de la escapada (A bout de souffle, Jean Luc Godard, 1959) es la que tpicamente se viene considerando como punta de lanza del movimiento, pero cabe destacar otra serie de ttulos y autores: Los 400 golpes (Les 400 coups, Franois Truffaut, 1959), Le signe du lion (Eric Rohmer, 1959), El bello Sergio (Le beau Serge, Claude Chabrol, 1958), Los primos (Les cousins, Claude Chabrol, 1958), Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour lchafaud, Louis Malle, 1957), etc... Ya se ve cmo hay films anteriores a 1959, pero esta fecha es mtica por la coincidencia no slo de las obras de Truffaut y Godard, sino por el impacto de Hiroshima, mon amour (Alain Resnais). Ese ao, el Festival de Cannes fue un hervidero y el cine francs comenz un ciclo de producciones novedosas que desplazara definitivamente a las glorias del pasado y las caducas concepciones cinematogrficas. El acomodo posterior al clasicismo de parte de los jvenes turcos no desmerece la importancia del momento ni oculta la honestidad de otros al mantenerse fieles a una concepcin revolucionaria de las expresin flmica (Godard, Resnais, Marker, Vard, Rivette, o, en menor grado, Louis Malle, cuyo film de 1960 Zazie en el metro deviene esencial, pese a no tener gran relacin con el movimiento).
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Nuevo cine alemn.

La aparicin de las pelculas de los cineastas de la Nouvelle Vague desencaden un autntico cicln con repercusiones en la mayor parte de las cinematografas europeas y del otro lado del ocano. Ms o menos radicales, segn las circunstancias de cada entorno, se produjeron una serie de declaraciones de principios, muchas veces en forma de manifiestos, que agrupaban a ncleos significativos de nuevos cineastas. En el Festival de cine de Oberhausen de 1962, veintisis realizadores jvenes asumen la tarea de reedificar el cine alemn a partir de la utilizacin de un nuevo lenguaje cinematogrfico que d al traste con los antiguos modelos y la colonizacin cultural americana. Nace as un cine subvencionado de otra forma no hubiera sido posible- y con el apoyo de las televisiones de los distintos estados federados. Se trata de una etapa en la que se multiplican las producciones con un elevado nivel cualitativo y surgen nombres tan importantes como: Alexander Kluge, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlndorf, Jean-Marie Straub, Peter Fleischman e incluso, un poco ms tarde, Win Wenders. El ttulo fundacional sera Una muchacha sin historia (Abschied von Gestern, Alexander Kluge, 1965), pero tiene una gran relevancia otro film de este autor: Artistas bajo la carpa del circo: perplejos (Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos, 1967). Su obra se funde con la actividad docente y terica en el terreno cinematogrfico. Otros autores construyen obras de resonancia internacional, como es el caso de Volker Schlndorff, con El joven Trless (Der junge Trless, 1966), El rebelde (Michael Kolhass, der Rebell, 1969) o La repentina riqueza de los probres de Kombach (Der Ploetzliche Reichtum der armen Lenten von Kombach, 1970); o tambin el de Peter Fleischman, con Escenas de caza en la Baja Baviera (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969); o Rainer Werner Fassbinder, con El amor es ms fro que la muerte (Liebe ist klter als der Tod, 1969) o Todos nos llamamos Al (Angst essen Seele auf, 1973) o Viaje a la felicidad de mam Kuster (Mutter Ksters Fahrt zum Himmel, 1975); o Werner Herzog, con Signos de vida (Lebenszeichen, 1967) o Aguirre, la clera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972). Son aos de una produccin casi ininterrumpida (Fassbinder llegara a filmar treinta largometrajes hasta el momento de su muerte) que no tendra parangn en otra cinematografa y que se vera condenada por la paulatina retirada de apoyos, dada la radicalidad de los discursos.
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El testigo, recogido por Win Wenders, Reinhard Hauff o Margaret von Trotta, ha conseguido llegar a duras penas hasta nuestros das, pero es incuestionable que hubo ms de una dcada de creaciones envidiables. Muchos de estos realizadores compartan experiencias teatrales y cinematogrficas, hacan uso de equipos en rgimen cooperativo y utilizaban referentes cinematogrficos que provenan de su propia cultura. Entre todos ellos, el caso de Fassbinder es paradigmtico.
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A vueltas con los nuevos cines.

Europa La etiqueta de nuevos cines se prodiga a diestro y siniestro, en la mayor parte de los casos sin que se d un movimiento real en tal direccin. As, al hablar de Cinema Nuovo en Italia (ttulo de la revista desde cuyas pginas propugnaba Guido Aristarco un cine diferente) se alude a la aparicin de una serie de individualidades con una personalidad artstica de grueso calado pero con pocos o nulos puntos de conexin. Es el caso de Pier Paolo Pasolini, que viaja de la vertiente neorrealista (Mamma Roma, 1962) a sus famosas trilogas de la vida (Il Decamerone, 1971; I racconti di Canterbury, 1972; y Il fiore delle mille e una notte, 1974) y de la muerte, apenas comenzada cuando fue asesinado (Sal o le centoventi giornate di Sodoma, 1975), pasando por sus obras ms personales (Teorema, 1968; Porcile, 1969; Edipo re, 1967; Medea, 1970) o el excelente Il vangelo secondo Matteo, 1964. Pasolini no slo es cineasta sino tambin filsofo, novelista, ensayista y terico; sus reflexiones sobre un cine de poesa estn an por ser reivindicadas desde una lectura desinteresada, aunque seguramente apasionada. Bernardo Bertolucci es otro gran cineasta que muestra de inmediato sus conocimientos del discurso flmico. A su primer film, La commare seca (1962), siguen Prima della rivoluzione (1964), Partner (1968), La strategia del ragno (1970), Il conformista (1971) y su grandes xitos internacionales Ultimo tango a Parigi (1973) y Novecento (1976). Cineasta con una profunda carga poltica en su primera etapa, se decanta paulatinamente hacia la produccin ms industrial. Tambin es relevante la obra de Marco Bellocchio, Francesco Rosi, Ettore Scola, Ermanno Olmi o los hermanos Paolo y Vittorio Taviani. En cualquier caso, se trata de individualidades, como decamos ms arriba, y no de un movimiento organizado, pese a la radicalidad formal de sus obras ms tempranas. Por su parte, Fellini y Antonioni siguen en estos aos construyendo una filmografa absolutamente personal e inimitable. Como cabe deducir, la filmografa de Fellini y Antonioni no puede asentarse en el tiempo en sincrona con la aparicin de los nuevos cines y tampoco la manida etiqueta de individualidades aisladas puede justificar el suma y sigue de cambios radicales en la concepcin de los discursos flmicos. Pelculas determinantes para la ruptura formal y de contenidos que se produce en los
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sesenta son, ciertamente, La dolce vita (Fellini, 1960) o La aventura (Antonioni, 1960), pero no pueden ser aisladas de una filmografa que ya apunta a estos cambios desde Cronaca di un amore (Antonioni, 1950) o La strada (Fellini, 1954), lo cual genera un equilibrio muy similar al que veamos se produca con Alain Resnais en Francia. En lneas generales, podemos afirmar que el final de la Segunda Guerra Mundial genera paulatinamente una situacin de conflicto entre el modelo clsico y los apuntes que se haban ido formulando aisladamente hacia una discursividad diferente (con Ciudadano Kane a la cabeza). As, podemos constatar algunos hechos cuando menos llamativos por su convergencia: El modelo hegemnico ya no satisface las necesidades ni aspiraciones de una nueva generacin de cineastas dispuestos a buscar otras frmulas, que aparecen en primera instancia como individualidades pero se constituyen en puntos de inflexin para toda una sucesin generacional. Ttulos como Un verano con Mnica (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1952), que abre la va para Fresas salvajes (Smulstronstllet, Ingmar Bergman, 1958); Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamn mort sest chapp, Robert Bresson, 1956); Ordet (Carl Theodore Dreyer, 1955); Cenizas y diamantes (Andreij Wajda, 1958)... son ejemplos (mnimos y aleatorios) de una ruptura discursiva en ciernes, siendo el ms importante el caso de Bergman, cuya Mnica revoluciona medio continente no slo porque se muestra sensual y amoral sino porque comparte la representacin con el espectador mediante una mirada a cmara de plena connivencia. Y es que, tal como seala acertadamente Dominique Nasta (2003: 4/10), Hoy sabemos, gracias a los descubrimientos y restauraciones de pelculas en los ltimos veinte aos, hasta qu punto el mecanismo de contacto directo y de reubicacin del espectador como testigo era recurrente en el cine de los orgenes... Reencontrar un medio para dialogar de forma diferente con el espectador a travs de la renovacin de una sintaxis visual que el paso del mudo al sonoro haba atrofiado un tanto, ste es el primer objetivo comn confesado por muchos de los jvenes cineastas de los nuevos cines. La proliferacin de publicaciones especializadas, entre las que destacan la francesa Cahiers du cinma, la inglesa Sight and Sound o la italiana Bianco e Nero, como puntas de lanza de toda una efervescencia cinfila que se reencontraba con materiales anclados durante la guerra y que estableca una dialctica constante con la visin de esos films y
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su juicio crtico, al tiempo que comenzaba a oponerse al clasicismo y a la boga de las adaptaciones. La idea de hablar del presente con el lenguaje del presente se abra camino cada da ms. La crisis provocada en la industria cinematogrfica por la consolidacin del medio televisivo y el desplazamiento de recursos de la industria de Hollywood hacia la puesta en marcha de programas y series que desarrollan argumentos otrora de posible xito comercial en las salas de cine. Esto conlleva una ausencia de ideas que se ve reflejada en la reiteracin de motivos y tiene como resultado ms evidente la cada de espectadores. La gran industria combate la competencia televisiva mediante la elaboracin de productos cada vez ms espectaculares y la bsqueda de nuevas tecnologas (cinemascope, cinerama, vistavisin) que no acaban de conseguir sus objetivos, sobre todo por la baja calidad de las obras filmadas. El resultado es la reduccin del nmero de pelculas producidas mientras se aumentan desmesuradamente sus costes. Frente a ello, los nuevos cines pueden nacer precisamente por su limitacin presupuestaria, ligada a la escasez de medios pero tambin a la brillantez de ideas. La reivindicacin del concepto de autora por parte de las publicaciones especializadas, que ensalzan la figura del director frente a las estrellas de antao. La aparicin de nuevos medios tcnicos (cmaras ligeras, grabadoras de sonido transportables y sincronizables, pelculas de mayor sensibilidad y formatos ms manejables) hace posible producir un cine diferente con presupuestos reducidos, con equipos humanos muy limitados y sin tener que rodar en plats o decorados construidos. Esta es una de las bases que hacen posible la aparicin de los nuevos cines. Como vemos, crisis y tecnologa son cuestiones asociadas, a lo largo de toda la historia del cine, con los cambios ms radicales. El conocimiento de cinematografas diferentes, muy alejadas del modelo hegemnico, como es fundamentalmente el caso de Japn que, con la proyeccin en Europa de pelculas firmadas por Kurosawa, Mizoguchi u Ozu, abre una brecha en la mirada occidental. Cabe mencionar Rashomon (Kurosawa, 1950), OHaru (Mizoguchi, 1951), El intendente Sansho y Los amantes crucificados (Mizoguchi, 1954), Cuentos de Tokio (Ozu, 1953), pero no podemos limitarnos a esta nacionalidad, ya que nombres como
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Satyajit Ray (Pather Panchali, 1955) brillan con luz propia. Los cineastas europeos descubren a travs de estos films la ausencia de sometimiento a supuestas normas del lenguaje flmico, muy codificadas por Hollywood pero ajenas a la nocin oriental, lo que supone un revulsivo cuyas consecuencias derivan hasta la actualidad. La aparicin de discursos inusuales en Estados Unidos, de un lado por la inscripcin en films de corte clsico de elementos expresionistas (cine negro) o de argumentos ms radicados en la realidad social; de otro, por la aparicin de una nueva vanguardia a partir de las aportaciones de Hans Richter (Dreams that Money Can Buy, 1946), Maya Deren (Meshes of the Afternoon, 1942) y Kenneth Anger (Fireworks, 1947), que se consolidara definitivamente a partir de la obra de John Cassavetes (Shadows, 1960) y la constitucin del New American Cinema el 28 de septiembre de 1960; y, finalmente, por la divulgacin en Europa de obras y realizadores singulares (Orson Welles, John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, etc.) Todo lo cual nos lleva a afirmar que la alternativa a un modelo de representacin hegemnico se produce de forma desigual pero constante, acumulando dialcticamente las experiencias de cada entorno y produccin, creciendo con las realizaciones de los dems y, sobre todo, atendiendo a cuestiones formales (una nueva esttica o la deconstruccin de la institucional) y de contenido (argumentos ligados a la vivencia cotidiana, a la realidad social, a la efervescencia poltica de cada contexto). Desde esta perspectiva, los altibajos en el tiempo, las eclosiones momentneas, son cuestiones puramente anecdticas y se puede entender que forman parte de un continuum que sufre, adems, las influencias de otras manifestaciones artsticas, esencialmente la literatura, la pintura y, ms recientemente, el pop art, la msica, la iconografa, etc. As, en los pases del este de Europa, surge un cine checo (la Nova Vln) cuando aparecen los nombres de Milos Forman (Los amores de una rubia, 1965), Jiri Menzel (el paradigmtico Trenes rigurosamente vigilados, 1966), Jean Nmec (Los diamantes de la noche, 1964) o Vera Chytillov (Las margaritas, 1966); descubrimos en Hungra a Zoltan Fabri (Las tinieblas del da, 1964) y a Mikls Jancs (Los desesperados, 1966; Rojos y blancos, 1967); la excepcional figura de Andrei Tarkovski renueva el cine sovitico tras el periodo decadente del realismo socialista (Andri Rubliev, 1966), seguido por Andrei Konchalovski (El primer maestro, 1965); otro tanto sucede en Polonia con Andrzej Wajda (Los brujos inocentes, 1960), Jerzy Skolinowski (Rysopis, 1964),
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Roman Polanski (El cuchillo en el agua, 1962) y Krzysztof Zanussi (La estructura del cristal, 1969); finalmente, en Yugoslavia encontramos a Dusan Makavejev (El hombre no es un pjaro, 1966). Gran parte de estos realizadores acaban emigrando a Occidente y encuentran el reconocimiento dentro de la industria del cine, siempre con unas caractersticas personales muy concretas. Su cine, desde el punto de vista de los mecanismos discursivos, afronta retos y plantea alternativas; ahora bien, su descubrimiento est ligado a la sorpresa que supone la Palma de Oro en Cannes de 1958 para Cuando pasan las cigeas (Mijail Kalotozov, 1957), que pone en evidencia el vigor de un cine asfixiado por la medidas censoras. Desde un punto de vista formal, estos autores tienen en comn la positiva influencia sovitica (lgica, ya que estaban en su rea de dominio) como base de su formacin cinematogrfica, lo que conlleva otro punto de contacto: la gran personalidad que cada autor inyecta a sus producciones. Sin embargo, no son obras semejantes, son diversas, dismiles: Jancso trabaja sobre el plano secuencia hasta lmites insospechados, Menzel aborda la cotidianidad y el herosmo personal, Forman narra comedias, Makavejev se deja hechizar por las vanguardias... Juegan todos ellos con el espacio y el tiempo, se alejan del modelo de representacin hegemnico, aunque, ms tarde, la industria americana acabe absorbindolos y domesticndolos (claro que, quien tuvo, retuvo). Estados Unidos Al otro lado del ocano, el cine americano hace compatibles las producciones de los grandes directores de siempre con la llegada de una generacin de jvenes cineastas formados en la televisin con ansias de demostrar su vala abordando nuevos argumentos y utilizando otros mtodos de trabajo. Destacan entre ellos Robert Mulligan (Matar a un ruiseor, 1962), Martn Ritt (Hombre, 1967; Odio en las entraas, 1970), John Frankenheimer (Los jvenes salvajes, 1961; El hombre de Alcatraz, 1962; e incluso aborda cuestiones polticas de hondo calado en Siete das de Mayo, 1964), Arthur Penn (El milagro de Ana Sullivan, 1962; La jaura humana, 1966; Bonnie and Clyde, 1968), Sydney Lumet (Punto lmite, 1964) o Robert Altman (M.A.S.H., 1970). Con sus pelculas se sitan en ocasiones en los lmites del discurso hegemnico y se acercan a la modernidad cinematogrfica, aunque los condicionamientos de produccin son una carga insalvable que mantiene su discurso en una tierra de nadie que puede ser leda como una fase en la evolucin del modelo institucional. Sin embargo, son los directores que trabajan en la serie B, con presupuestos
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ms limitados y en el cine de gnero, los que consiguen obras ms personales, como es el caso de la nueva concepcin de la violencia en Boetticher, Siegel, Fuller, Aldrich o Peckinpah. Un cine personal y diferente, capaz de jugar con el tiempo a pesar de estar concebido en el seno de la industria, aunque con una libertad anmala para su tiempo, es el de Stanley Kubrick. Obras como Atraco perfecto (1956), Senderos de gloria (1957), Lolita (1962), o Telfono rojo, volamos hacia Mosc? (1963), obtienen reconocimiento a todos los niveles y hacen posible las monumentales 2001: una odisea del espacio (1968) y La naranja mecnica (1971). Al otro extremo se sita la vanguardia del New American Cinema, cuyas obras tienen relativa repercusin social pero consiguen aglutinarse en torno a iconos contemporneos, como Andy Warhol. Algunos de los cineastas que se reconocen en ella daran el paso a la industria, como es el caso de John Cassavetes o Paul Morrisey, con mayor o menor dignidad. Amrica Latina Esta efervescencia que descubrimos por doquier en las dcadas sesenta y setenta, tiene un anclaje directo en las situaciones contextuales de hecho; as, parece lgico que en Amrica Latina surgiera un cine con un fuerte componente poltico, en muchos casos militante, dispuesto a servir en la lucha por la liberacin de los pueblos. La etiqueta Nuevo Cine Latinoamericano se acua primero desde una perspectiva de carcter terico para producir ms tarde realidades incuestionables; su voluntad es realista, con una notable influencia del neorrealismo italiano y el documentalismo britnico, pero se ancla tambin en la aparicin de cine-clubs, revistas, cinematecas y festivales, que generan un amplio sector de cinefilia y, por ende, de permanente discusin terica. Abundan en los cincuenta congresos de cine e intercambios a nivel continental. En 1951 se inaugura la cinemateca de La Habana y en 1956 la de Sao Paolo; en 1957 se celebra en La Habana el Congreso de la OCIC; se multiplican los estudios cinematogrficos, que aparecen en las universidades, al tiempo que se crean escuelas de cine (en Mxico, 1963); destacan los encuentros en Ro de Janeiro (1952), Sao Paolo (1953), Uruguay (1954) y Mxico (1958)... Tal como indica Snchez Noriega (2002), los referentes para el Nuevo Cine Latinoamericano no slo son de carcter externo, ya que muchos de los futuros cineastas se forman en el Centro Sperimentale di Cinematografia, en Roma, en el IDHEC de Pars o en otras escuelas europeas, e incluso participan en los movimientos renovadores del viejo continente (caso de Alberto Cavalcanti en el Free Cinema). Por otro lado, pelculas como Los olvidados (Luis Buuel, 1950), Rio, 40 graus (Nelson
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Pereira dos Santos, 1953) o Espaldas mojadas (Alejandro Galindo, 1953) causan profundo impacto en los crculos de discusin cinematogrfica. A todo lo cual hay que aadir el revulsivo esencial de la revolucin cubana en 1959. Resulta imposible desligar el cine revolucionario que se desarroll en Amrica Latina en las dcadas 60 y 70 de los procesos polticos que vivieron en aquellos das la mayor parte de los pases del rea y de la efervescencia de las ideas progresistas en los mbitos sociales y culturales occidentales. Las experiencias democrticas, algunas breves y frgiles, pero otras con una larga historia tras de s, como era el caso de Chile, se vieron truncadas en un proceso imparable que recorri como un manto de tinieblas el continente americano a partir de 1962 (Per), siguiendo en 1964 (Brasil y Bolivia), en 1966 (Argentina), en 1972 (Ecuador), y acabando en 1973 con Uruguay y Chile. La instauracin de regmenes dictatoriales, en su mayor parte militares y siempre permisivos -cuando no directamente vinculados- con las fuerzas paramilitares de ultraderecha, extremadamente violentas, aplic el principio de la eliminacin fsica del enemigo poltico. En consecuencia, se sucedieron los juicios sumarsimos, los asesinatos impunes y las desapariciones. Obviamente, estos regmenes defendan los intereses de las oligarquas nacionales, directamente ligadas al proceso econmico occidental en manos de las grandes empresas multinacionales. Parece lgico que las inquietudes de los intelectuales sudamericanos les acercasen a las posiciones de izquierda como va nica para luchar contra la situacin de su entorno social. Al mismo tiempo, tambin resultaba coherente la aparicin y desarrollo de las guerrillas, inspiradas en la imagen liberadora de la triunfante revolucin cubana. Cuba, desde un principio, desarroll una fuerte imagen referencial para toda Sudamrica: la revolucin era posible. A la par, no dud en poner en marcha el Instituto Cubano de las Artes e Industria Cinematogrficos (ICAIC) que durante toda la dcada de los 60 produjo un importante material documental y algunas obras de ficcin capaces de desarrollar y reivindicar una cultura cinematogrfica de la pobreza. Resulta esencial la figura de Santiago Alvarez, gran realizador de documentales y durante aos director del ICAIC, que desarroll un estilo muy personal y vanguardista, capaz de unir a su objetivo didctico tcnicas prximas al collage y el juego conjunto con texto e imagen.
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En este entorno, tan breve y parcialmente delimitado, los realizadores latinoamericanos se vieron abocados a llevar a cabo un cine que dejaba poco margen a la eleccin: O bien se incorporaban al sistema de produccin nacional, claramente dominado y determinado por la industria norteamericana, o bien llevaban a cabo obras ms o menos personales, con escasez de medios, al margen del sistema y en clara oposicin a l. La produccin en aquellos aos de una serie de ttulos con contenidos revolucionarios a lo largo y ancho de toda Latinoamrica, en muchas ocasiones con los ojos puestos en Cuba, gener mltiples expectativas y corrieron ros de tinta sobre el Nuevo Cine Latinoamericano, que -sobre todo en Europa- se sumaba a las teorizaciones de todo tipo. En lneas generales, el punto de conexin entre las distintas obras cinematogrficas generadas en Amrica Latina durante este periodo fue el afn de llevar a cabo un cine que sirviera como instrumento de cultura y arma de combate en el seno de la lucha de clases. Los dos festivales celebrados en Via del Mar (Chile) en los aos 1967 y 1969 fueron claves por lo que suponen de encuentro, de intercambio y de dilogo entre los distintos realizadores, estudiantes de las escuelas de cine, y culturas nacionales de carcter progresista. El planteamiento ideolgico de estos cineastas se puede resumir en la frase que Fernando Solanas y Octavio Getino escribieron en una pancarta sobre la pantalla en que se haba de proyectar su film La hora de los hornos en el Festival de Psaro (Italia): Todo espectador es un cobarde o un traidor. De un lado, la denuncia de las situaciones injustas, el afn testimonial y coincienciador, el fomento del debate y participacin popular; un cine capaz de reunir clandestinamente grupos de personas que no aceptaban su falta de libertad en la sociedad en que vivan; un cine que defenda a las minoras tnicas. De otro lado, la escasez de medios, el esquematismo, la evidencia del discurso; la voluntariedad que propiciaba un lenguaje cinematogrfico de escasa calidad y pobreza visual que, las ms de las veces, se limitaba a llevar a cabo documentales en los que se subrayaba lo ya evidente. Un paradigma vlido solo podra ser aquel que superase esta dualidad, aquel capaz de aunar la urgencia revolucionaria con un discurso cinematogrfico coherente desde una perspectiva plstica. Evidentemente, pocos realizadores responderan a semejante perfil, pero podemos referenciar la excepcionalidad en este contexto del realizador boliviano Jorge Sanjins, de los
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brasileos Ruy Guerra y Glauber Rocha, de los cubanos Santiago lvarez y Toms Gutirrez Alea, y otros importantes representantes de una voluntad esttica emergente y opuesta a la hegemnica. En 1963, Jorge Sanjins realiz el corto Revolucin. Se trataba de un documento rotundo sobre la realidad social de Bolivia. Pese a la escasez de medios, resultaba novedosa en su concepcin la clara bsqueda de una coherencia discursiva interna. En 1965 insisti en el documental una vez ms con otro corto, Aysa. El primer largometraje lo rod en 1966 y para llevarlo a cabo cre una productora que trabaj en rgimen de cooperativa (una caracterstica esencial del cine latinoamericano de aquellos aos) y que se identificara con el mismo nombre que el film, Ukamau. Estos primeros films de Sanjins eran claramente deudores de la tradicin documental; se trataba, en sus propias palabras, de un cine de observacin, de combate y de testimonio. Hay una coherencia incuestionable en el objetivo del discurso de este autor en torno al imperialismo americano y la reivindicacin de la cultura indgena; trabajaba con indios nativos y haca uso de su lengua, el quechua. Desde un principio, la escasez de medios no le impidi plantearse terica y prcticamente la necesidad de un cine slido, capaz de reflexionar sobre su propio lenguaje sgnico; el afn didctico era usado desde el propio rodaje, con el trabajo sobre los actores, siempre personajes reales, de carne y hueso. Su cine desvelaba las relaciones socioeconmicas en que sus protagonistas llevaban a cabo la tarea diaria, pero sin demagogias y abandonando deliberadamente el tono panfletario que era comn en ese momento a la mayor parte de las obras militantes. Ni la clandestinidad ni el exilio le impidieron llevar a cabo una labor continuada que le ha valido el reconocimiento internacional. Al hablar de un cine revolucionario en Latinoamrica, debemos entenderlo como un cine ligado a la revolucin, que defiende posturas radicales a la izquierda del espectro poltico. Esto es importante porque no se trata de una revolucin plstica -aunque algunos hayan querido ver como tal una agrupacin de ttulos en general inconexa-, sino de la puesta en marcha de un cine de intervencin, la historia de la clase no contada como siempre, por los otros, desde el exterior, sino el derecho del que lucha de contar la propia experiencia no por un absurdo juego de espejos en que el obrero contempla la propia imagen conocida, sino como momento (lugar que es necesario) de una accin poltica (Baldelli, 1971: 174).
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Por supuesto, los tericos latinoamericanos han propiciado lecturas de muy diverso tipo en torno a la posibilidad de un cine autctono. Cuba defendi durante aos una esttica del subdesarrollo y la puso en prctica con films como Los das del agua (Manuel Octavio Gmez, 1971) o La primera carga al machete (Manuel Octavio Gmez, 1969). Glaubrer Rocha, en Brasil, teoriz sobre la necesidad de un Cinema Nvo, al ver claramente que el pblico slo reciba con los brazos abiertos un cine brasileo que imitaba los cdigos del cine americano (esencialmente westerns); su propia teora resulta contradictoria: El lenguaje que el Cinema Nvo est buscando, el lenguaje que depender de factores socio-poltico-econmicos para comunicarse efectivamente con el pblico e influirlo en su liberacin, no quiere tener la organizacin de una academia, en el sentido tan apreciado por los tericos que tienen necesidad de Dios para salvarse, sino una proliferacin de estilos personales que pongan en duda permanente un concepto del lenguaje, estado superior de la conciencia. El trmino est de moda, es snob, pero permitidme emplearlo: partiendo de una dinmica autodestructiva de la cultura podemos hablar de dialctica (Rocha, 1971: 219). Dos de sus obras daran la vuelta al mundo como embajadoras de una nueva concepcin de hecho flmico: Dios y el diablo en la tierra del sol (1963) y Antonio das mortes (1969). En el marasmo de representacin de la realidad, la cmara como arma de clase llev a los estudiantes de Crdoba a filmar desde las barricadas en 1969. Estaban inmersos en una dialctica que vea en el cine las consecuencias de su proyeccin; lo importante no era cmo se deca, ni siquiera lo que se deca (aunque este factor fuera esencial), sino la utilizacin que posteriormente se hara de ese material: clandestinamente, como elemento propagandstico revolucionario, y a nivel internacional, para destapar las cloacas de las dictaduras (de todo esto tambin hemos vivido en la Espaa franquista y ciertamente hubo un cine de intervencin, adems de hacer uso del cine latinoamericano con una rentabilidad poltica innegable). Pero algunas obras llegaron a destacar con luz propia: La hora de los hornos (1966-1968), de Solanas y Getino, en Argentina; la ya mencionada Dios y el diablo en la tierra del sol, de Glaubrer Rocha, o Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, en Brasil; Camilo Torres, sobre el lder del E.L.N., en Colombia; Liber Arce y Me gustan los estudiantes, de Mario Handler, en Uruguay; El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin, y Tres tristes tigres, de Ral Ruiz, en Chile. Se trataba de un cine necesario, pero efmero. No obstante, algunos de estos cineastas tenan claros planteamientos formales, una concepcin del cine que apuntaba hacia una revolucin del lenguaje
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cinematogrfico, hacia la huida de la dependencia norteamericana en la propia estructura narrativa. Pronto entendieron la necesidad de una industria alternativa, de la creacin de circuitos paralelos de distribucin, de la presencia en Festivales Internacionales. Lamentablemente, en la mayor parte de los casos, estas ideas fueron reprimidas, cuando no aniquiladas, y el destino de los ms afortunados fue el exilio. Precisamente en el exilio tuvieron la posibilidad de desarrollar sus ambiciones formales realizadores de la talla de Raz Ruiz, actualmente en Francia y llevando a cabo una obra esencial en el seno de la vanguardia de este pas; baste recordar aqu su excelente La hiptesis del cuadro robado, a medio camino entre la experimentacin y la reflexin sobre el propio concepto del discurso narrativo. Miguel Littin, tras ser un alto cargo de la administracin de Allende, tuvo que rodar clandestinamente en su pas. Tomaron el relevo nombres como Paul Leduc, Ruy Guerra o Patricio Guzmn, del que recordamos La batalla de Chile. Pese a todos los condicionantes, la utilidad real de este cine de intervencin fue incuestionable; sirvi como soporte para el adoctrinamiento y la agitacin revolucionaria, y es lamentable que la memoria histrica no le conceda el lugar que merece. Todas estas reflexiones nos pueden permitir establecer las claves para el paradigma que buscamos, siempre situndonos en el espacio temporal de las dcadas de los aos 60 y 70: en primer lugar, un cine latinoamericano tendra que ser necesariamente un cine de intervencin, su utilidad revolucionaria no podra cuestionarse, y esa es su funcin primaria e incluso excluyente; en segundo lugar, los films tendran que estar ligados al combate, a la agitacin; surgiran como vivencias. Esto es vlido tanto para el proceso de produccin, radicado en un contexto muy especfico y ligado a las fuerzas en tensin en l, como para el proceso posterior de exhibicin, que requiere de formatos y circuitos alternativos. En tercer lugar, y no menos esencial que los anteriores, el discurso cinematogrfico no puede radicar la calidad de la obra en las intenciones; slo podr ser considerada como cinematogrfica en la medida en que sea capaz de desarrollar un lenguaje expresivo coherente que huya de la evidencia y sea capaz de considerar adulto al lector/espectador. Hay un imperialismo que el pueblo latinoamericano sufre en carne propia, que es origen de su miseria; un imperialismo evidente, en primera lnea. Pero hay otro tipo de dominacin imperialista, menos evidente, que se ceba sobre los aspectos culturales. Indirectamente, los intelectuales occidentales, capaces de salir a las calles en el Mayo del 68, ejercieron un influjo
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cultural sobre el continente americano que resulta como mnimo contradictorio: mientras en Latinoamrica se trataba de la supervivencia, de la necesidad de reconocimiento de las libertades mnimas, en Europa el proceso revolucionario se interrogaba sobre la cultura e incluso sobre los mecanismos de transmisin de la ideologa dominante por medio de los medios mecnicos e infraestructuras de la industria cultural (cinematogrfica, en el caso que nos ocupa). Se gener en Europa un debate en torno al audiovisual que no era estril en absoluto, pero que poco o nada tena que ver con la realidad socioeconmica en Latinoamrica. As, frente a posturas extremas como las mantenidas por Jean Luc Godard o Jean Pierre Comolli, otros tericos mantenan que el conjunto de aparatos del cine, que constituye su sostn material y orgnico y que, en consecuencia, desde un punto de vista tcnico-sensorial, lo define como vector ideolgico y le da cuerpo como lenguaje, no es determinante en ltima instancia de la manera en que ese lenguaje forma sus significaciones. Es decir que ese conjunto de aparatos es lo que permite al cine existir como lenguaje (como medio de expresin), pero no lo que le permite funcionar como lenguaje (como sistema de significacin) (Lebel, 1973: 258). Y Lo cierto es que en Europa el proceso revolucionario se dio en el seno de regmenes democrticos consolidados, que contaban con una industria cinematogrfica potente. La violencia era verbal y conceptual. En Amrica Latina los medios eran escasos; la violencia, explcita (tanto por un lado como por otro del abanico ideolgico), y el cine, ante todo, fue considerado un arma, un vehculo capaz de reunir grupos de personas y provocar discusiones sobre qu hacer, cmo y cuando (algo mucho ms real y tangible). El realizador latinoamericano vivi pues en una urgencia, sus obras tuvieron necesariamente que responder a una inmediatez y ser tiles. Precisamente estos factores son la base de su importancia y tambin de su debilidad. La referencia europea, en este caso, revesta tintes paternalistas; los discursos estaban tan alejados como sus propias realidades socioeconmicas y polticas (y no se trata de que Europa teorizase sobre el cine en Latinoamrica -que tambin- sino, sobre todo, de la influencia indirecta que los intelectuales europeos y sus polmicas podan ejercer sobre los cineastas latinoamericanos, al presentarse como referentes muchas veces reverenciados). Culturalmente, Europa actu involuntariamente al lado del imperialismo, y esta responsabilidad se arrastra hasta nuestros das al seguir dejando bien sentado donde est el centro y donde la periferia.
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Con el paso del tiempo este cine ha dejado de existir, al igual que el proceso revolucionario. El discurso imperialista ha cambiado, ahora pretende la unificacin planetaria, un solo pensamiento global; para conseguirlo necesita ineludiblemente de sistemas democrticos (al menos en apariencia). La nueva ola es democratizadora. Pero, no nos engaemos, slo han cambiado los trminos: donde dictadura militar, democracia neoliberal; donde guerrilla, terrorismo. Formas de expresin, nomenclaturas. El indio boliviano sigue en la ms absoluta miseria, no sabe nada del cambio democratizador ni de la sociedad de libre mercado; la oligarqua terrateniente sigue conservando sus dominios; las grandes multinacionales siguen condicionando la economa mundial. Es decir, el sistema cambia para servir mejor a los intereses de los mismos, se maquilla y muestra un rostro ms amigable; mientras tanto, invade culturalmente a travs de una infinidad de medios audiovisuales todos los rincones del planeta, fijando los modos de comportamiento y las formas de entender la vida y nuestro entorno, unificando. Oriente En el rea de extremo oriente, el predominio del cine japons es patente puesto que arrastra una tradicin secular en la construccin de un modelo de representacin que debe poco al desarrollado por la industria americana, considerado habitualmente como clsico, ortodoxo y/o hegemnico. Una serie de hechos diferenciales justifican esta diversidad: La llegada y consolidacin del cine sonoro, hacia 1936, no acaba con la produccin silente hasta principios de los aos cuarenta. Esto es debido, en gran parte, a la conservacin e institucionalizacin de la figura del benshi, narrador en la sala que durante el mudo tiene un protagonismo esencial ya que, durante la proyeccin, simula los dilogos, narra la historia e incluso propone las direcciones de sentido con comentarios explcitos. La figura del benshi no es casual, ya que hay una gran tradicin oral y teatral que se busca contagie a la representacin cinematogrfica. De hecho, el cine hereda en Japn estas tradiciones, a las que se suma la de la linterna mgica, que estarn en la base de los diversos gneros. Durante aos hasta principio de los veinte- los papeles femeninos son interpretados por hombres, tal como ocurre en el teatro kabuki, hasta que los aires modernizadores y la
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influencia del cine americano consolidan un modelo ms cercano a la tradicin occidental, aun conservando su autonoma. Hay dos gneros tradicionales en el cine japons hasta mediados del siglo XX (Snchez Noriega, 2002): el gendaigeki, de ambientacin contempornea, y el jidaigeki, de poca. Ambos se reparten a partes prcticamente iguales el grueso de las producciones. En el segundo tipo de pelculas comienza una decantacin paulatina hacia la aparicin del antihroe y el rechazo de la ideologa tradicional. En ambos casos hay multitud de subgneros, pero interesa aqu sealar la aparicin de las figuras relevantes que los cultivan y que sern la punta de lanza de la aparicin de una nueva mirada sobre la sociedad japonesa: es el caso de las primeras pelculas de Mizoguchi (Nihonbashi, 1929; Taki no shiraito, 1933; Orizuru Osen, 1934), con una carga melodramtica que evoluciona desde el kabuki; tambin aparece con luz propia la figura de Yasuhiro Ozu (Tokio no gassho, 1931; Ukigusa monogatari, 1934; Tokio no yado, 1935), que aborda la reflexin social desde la cotidianidad; destacan otros nombres, como Mikio Naruse o Tomo Uchida. El impacto de la guerra y posguerra, que genera un sentimiento de frustracin en la poblacin. Esto conlleva la realizacin de pelculas que reivindican la bondad de la democracia como sistema poltico, pero tambin de otra serie de films que anclan su mirada en el pasado y las tradiciones. Destaca la consolidacin de la productora Toho. La concepcin formal de la representacin cinematogrfica, que no se ve obligada por una supuesta norma a la causalidad narrativa ni al respeto de los mecanismos analticos. As, no es de extraar la ausencia de una construccin espacial mediante ejes, los puntos de anclaje de la cmara en angulaciones radicales o la pervivencia de la frontalidad, al igual que la aparicin de relatos abiertos o con clausura frgil, lo que precipita el acercamiento a la modernidad cinematogrfica. La propia evolucin del cine realizado por Ozu o Mizoguchi abre el camino de la modernidad, al tiempo que aparecen Kurosawa, Kinoshita, Ichikawa o Kobayashi. La visin de estos materiales en Europa, sobre todo tras el xito en el Festival de Venecia de Rashomon (Kurosawa, 1950) y el reconocimiento internacional a partir de la exhibicin de films en Cannes y otros festivales, supone el reconocimiento de una mirada diferente que afecta de pleno al ansia renovadora
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del lenguaje cinematogrfico que se gesta en la vieja Europa. De ah que la modernidad cinematogrfica y la aparicin de los llamados nuevos cines tengan una deuda implcita contrada con el cine japons. La nueva ola japonesa aborda temticas radicalmente vinculadas a la cotidianidad; aparece as la rebelin individualista y el inconformismo de la mano de Takumi Furukawa (La estacin del sol, 1956), Yashushi Nakahira (Pasiones juveniles, 1956), Kon Ichikawa (Cuarto de castigo, 1956) o Keinosuke Kinoshita. Ms tarde, con la creacin de la ATG (Art Theatre Guild), y con la mirada puesta en la nouvelle vague francesa, se consolidan los nombres de Nagisa Oshima (Juventud desnuda, 1960; El imperio de los sentidos, 1975), Kiju Yoshida, Masahiro Shinoda y, sobre todo, Shohei Imamura (El porngrafo, 1965; La balada del Narayama, 1983; Lluvia negra, 1989). Entre tanto, Akira Kurosawa mantiene una obra personal e internacionalmente reconocida (Derzu Uzala, 1975; Kagemusha, 1980; Ran, 1985) Aunque no podemos aqu hacer un recorrido por todas las cinematografas nacionales de la zona, conviene mencionar el inslito caso de India y la cada vez ms importante produccin China. El desconocimiento occidental del cine hind se debe en gran parte a la ausencia de intercambios, toda vez que se trata de la primera industria a nivel mundial, con dos polos creativos radicados en Bombay y Calcuta que compiten entre s, sin una penetracin significativa del cine americano (en torno al 10%). No es de extraar que durante mucho tiempo haya sido el nombre paradigmtico de Satyajit Ray el que haya monopolizado nuestro grado de conocimiento (El mundo de Apu, 19551959; Pather Panchali, 1959; Aparajito, 1956; El saln de msica, 1958). Es el hind un cine no sometido al modelo de representacin hegemnico, que ha construido sus propios mecanismos discursivos y todava hoy resulta bastante desconocido para el espectador occidental. En tal contexto, hablar de nuevos cines resulta poco representativo y bastante ineficaz. Algo similar ocurre con las cinematografas del continente africano o del mundo rabe. A sabiendas de que los sistemas de produccin son limitados, nos llegan individualidades con una obra coherente, como es el caso de Yussef Chahine (Egipto), Ousmane Sembene (Senegal), Mohamed Lakhdar-Hamina (Argelia), Suleymn Ciss (Mal), etc. El caso de China, colocando en el mismo eslabn a Taiwn y Hong Kong, es ms significativo, sobre todo por las cotas de calidad que est alcanzando su cine hoy en da, ms que por las producciones de la era revolucionaria maosta, cuyo primer periodo apunta en el mismo
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sentido que el realismo socialista que en su da se propici en la URSS. Tras el cierre de la Academia de Cinematografa durante la Revolucin Cultural, la muerte de Mao permite la reapertura en 1978 y se camina hacia una liberalizacin que hace posible una industria en crecimiento. Aparece as la llamada Quinta Generacin con nombres tan reconocidos como Chen Kaige, Zhang Yimou, Hu Mei, Zang Zeming o Pen Xiaolian, de algunos de los cuales hablaremos en el prximo captulo, ya que su obra entronca con el cine actual ms que con la era de los nuevos cines, al igual que sucede con la produccin iran.
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Nuevos retos, postmodernidad, digitalizacin y discursos emergentes.

Los ltimos aos, desde el punto de vista cinematogrfico, son de gran inters. La hegemona americana es casi plena en cuanto a una concepcin industrial y/o comercial, pero los discursos emergentes son cada vez ms consistentes y aparecen obras inclasificables que cuestionan el discurso hegemnico desde todos los ngulos. A ello hay que unir el creciente proceso de tecnologizacin y la digitalizacin (con sus virtudes y defectos), la respuesta postmoderna, los cambios esenciales en las formas de fruicin espectatorial, etc. La quiebra del paradigma etiquetado como cine clsico por la autosuficiente industria americana y por no pocos tericos, primero a manos de la insurgente Citizen Kane (Orson Welles, 1941) y ms tarde, de forma definitiva, con la llegada de las revoluciones formales propiciadas por la Nouvelle Vague y las cinematografas alternativas, produjo en su da el concepto de modernidad cinematogrfica. Modernidad que el modelo de representacin hegemnico -llamado institucional por Nol Burch (1998)- supo asumir y maquillar convenientemente; en el primer caso, adoptando como propias algunas de las rupturas formales y de sentido ms emblemticas; en el segundo, dando lugar a productos de difcil clasificacin que no pocos han bautizado como postmodernos. Hasta aqu nada de particular, salvo la sustitucin del paradigma clsico (normativo y rgido) por otro en permanente transformacin (el sistema hegemnico ha dejado de oponer resistencia al cambio). El fin del siglo XX y el comienzo de uno nuevo han permitido que asistamos perplejos a una triple complejidad en el panorama de los medios audiovisuales: 1) el discurso hegemnico made in Hollywood- se est transformando de tal forma que resulta poco menos que irreconocible desde las perspectivas con que acostumbrbamos a juzgar los paradigmas anteriores; sea por la aplicacin de las Nuevas Tecnologas Informticas o por la cada vez ms nula calidad de las propuestas, vuelve atrs en el tiempo para buscar nica y exclusivamente el espectculo; 2) las cinematografas de Extremo Oriente irrumpen con una fuerza inusitada, permitindonos acceder a obras coherentes que, a travs del mestizaje, desarrollan sus propias propuestas formales, decididamente novedosas; y 3) la popularizacin del medio audiovisual, la proliferacin de los equipos en formatos digitales (DV fundamentalmente) que pueden ser manipulados con facilidad, retocados, ensamblados, hinchados, transcodificados, etc., hace posible que una plyade de
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nuevos realizadores (individuales y/o colectivos) accedan con sus propuestas al escaparate meditico. Nos encontramos ante tres acontecimientos que nos abren un territorio propicio para la investigacin, ya que precisamos comprender hacia dnde caminamos y por qu hemos llegado hasta esta encrucijada. Hollywood: el retorno al espectculo y la quiebra del sentido. Como hemos visto previamente, el cine de los orgenes (Modo de Representacin Primitivo, segn Burch) se caracteriz por una serie de parmetros que posibilitaron la constitucin de un pblico vido de acciones y sin anclaje alguno en la verosimilitud: se trataba, en esencia, de una propuesta espectacular, designada para la mirada (predominio del showing). El clasicismo cinematogrfico potenci los mecanismos de identificacin, basados en la incesante bsqueda de la narratividad (predominio del telling), el viaje inmvil y la habitabilidad espacial. Ni que decir tiene que un pblico identificado tanto con el mecanismo flmico (construccin de la mirada omnisciente) como con los personajes que pululaban por la pantalla- se converta de inmediato en depositario del imaginario que las pelculas generaban (mecanismo ideolgico nada casual). Resulta apasionante la constatacin de una evolucin del modelo de representacin flmica que se ha ido cargando en los ltimos aos de las experiencias televisivas y de marketing publicitario hasta consolidar una serie de mecanismos ligados a la accin permanente y el resumen absoluto de cualquier tipo de catlisis; el cine dominante de hoy parece buscar el efecto ms espectacular y, con l, la mxima rentabilidad en el menor plazo de tiempo posible. Esta cuestin, el tiempo, pasa a ser de primer orden, porque ha cambiado radicalmente su concepcin y percepcin, tanto por parte del emisor como del pblico en la sala. La utilizacin de elipsis por corte denominada por algunos falso raccord en un ejercicio designativo que no compartimos porque si es falso, no lo es- en el interior de una supuesta toma nica (caso de un personaje que habla y del que solamente se muestran locuciones parciales sin continuidad) es una muestra de esta sutil modificacin: se trata de fijar en la imagen solamente lo imprescindible. Imprescindible para qu?: para una sucesin de acciones que, desde un climax del teaser inicial, descienda levemente para seguir de inmediato ascendiendo a lo largo de todo el film hasta un climax final (lo que se pretende, en esencia, es una progresin ininterrumpida e in crescendo).
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Es evidente que el minucioso trabajo sobre la composicin y elaboracin del encuadre (de su superficie ms epidrmica), la distorsin de la textura, color y contraste de la imagen, la ralentizacin de la accin para as mostrar dilatadamente un suceso espectacular, la fragmentacin del espacio mediante un montaje sincopado, la utilizacin de violentas elipsis temporales -con frecuencia, ms que para producir un relato gil y fluido, para provocar un impacto sensorial en el espectador, recursos propios del discurso publicitario-, todos estos elementos, tienen unos efectos innegables sobre la narracin desde el punto de vista temporal (Company y Marzal, 1999: 54)
Este progreso de la espectacularizacin, que ha contagiado todos los mbitos de nuestra vida cotidiana, pone en entredicho algunos de los parmetros bsicos del modelo institucional. Por un lado, el barroquismo de los planos y la aceleracin de las acciones, producen efectos de extraamiento e imposibilitan la transparencia que, si bien tiene lugar en el territorio del montaje, no es capaz de generarse en el de la enunciacin. De otra parte, la estilizacin generalizada produce actantes incorpreos, no integrados psicolgicamente en el devenir de los acontecimientos y, por ah, los mecanismos de identificacin tampoco pueden ponerse en marcha y cubrir un mnimo de las expectativas emocionales de los espectadores. Finalmente, la tirana del objetivo espectacular conecta con el modelo primitivo ms que con el institucional, por lo que la quiebra del marco espacio-temporal lleva consigo la del espacio habitable; la sutura no se produce y cada vez el espectador se ve ms ante una sucesin de cuadros (tableaux) en los que suceden excesivas cosas para poder atender a todas ellas (como en el cine de los orgenes). La conclusin es evidente: si el objetivo econmico de las grandes empresas audiovisuales se cumple gracias al marketing con que colocan en el mercado los productos, el ideolgico el que apunta a la construccin de imaginarios- no puede tener eco en los espectadores puesto que han dejado de darse las condiciones para ello: ya no es posible 1) la habitabilidad del espacio y, en consecuencia, el viaje inmvil (que se lleva a cabo ahora como testigo y no como partcipe), 2) la transparencia enunciativa, pues los filmes han quedado desautomatizados, y 3) la clausura, ya que los relatos tienden a la serialidad o, en todo caso, a la bsqueda de otras posibilidades de rentabilidad posterior. En una palabra, lo que ha dejado de producirse es la identificacin espectatorial. Podramos pensar, y no sera ocioso, que todas estas conclusiones apuntan hacia un cambio de carcter positivo que dota al espectador de nuevas posibilidades crticas. Lamentablemente, la situacin social se ha modificado hasta tal punto que la industria audiovisual ya no se ve en la tesitura de buscar una rentabilidad ideolgica puesto que la obtiene a travs de la homogeneizacin.
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Su control sobre los medios, el acaparamiento del mercado internacional por algunas multinacionales de la distribucin, ha provocado que el modelo hegemnico sea hoy prcticamente nico (al menos en el terreno de lo comercial-industrial) y, en consecuencia, el espectador se ve obligado a visionar una serie de materiales que repiten hasta la saciedad un mismo esquema narrativo y formal: es una homogeneizacin a la baja que ya no se preocupa tanto de crear imaginarios como de consolidar la nulidad y el conformismo ms exacerbado. En un mundo as, parece oportuno hacerse las preguntas sobre la identidad que planteaba Blade Runner (Ridley Scott, 1982 y 1992) hace aos y que, de alguna manera, estn implcitas en los recovecos de Matrix (Larry y Andy Wachowski, 1999) Industria y hegemona Ni que decir tiene que estas profundas modificaciones en los discursos han influido considerablemente en los mecanismos de produccin, distribucin y exhibicin, es decir, en el conglomerado industrial. Las grandes empresas cinematogrficas han sufrido constantes reestructuraciones, fusiones y absorciones que han consolidado una nueva forma de entender el negocio: ahora la rentabilidad se asegura mediante la diversificacin; una misma multinacional es propietaria de salas, de emisoras, de publicaciones, de merchandising, etc., con lo que las pelculas tienen un recorrido muy diferente al que aos atrs conocamos. Hoy han desaparecido las salas de reestreno y los complejos de multisalas (dentro de espacios de ocio o comerciales, tambin propiedad de las mismas multinacionales en muchos casos) abren sus puertas por doquier. El descenso de espectadores no ha trado consigo el de rentabilidad porque se ha abierto un nuevo mercado a travs del vdeo y el DVD, as como de mltiples objetos de consumo ligados a la iconografa de los films ms exitosos. Aunque con brevedad, podemos ver grficamente cmo se ha producido la evolucin de las Majors desde su creacin y consolidacin a finales de los aos veinte. Un esquema nos ayudar a su rpida visualizacin:
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EVOLUCIN DE LAS MAJORS AMERICANAS DESDE LA ERA DE LOS ESTUDIOS

ENTIDAD Paramount CREADORES ESPECIALIDAD ESTRELLAS DIRECTORES AOS 50 AOS 60 y 70 HOY
Que tiene, adems:

CBS (15 emisoras propias y 200 afiliadas), MTV, M2, Nickelodeon, Showtime, VH1, Comedy Central (con Time Warner), Blockbuster, 5 parques temticos, varias editoriales, la mayor red de cable de USA, UPN y Spelling. Sin comentarios
Fusin de Famous Musicales, noticiarios y Players-Lasky (Zukor) dibujos animados con la cadena de cines (Popeye) Balaban & Katz
Bong Crosby, Bob Cecil B. De Mille, Hal Wallis Hope, Frederich Mitchell Leisen, la hace March, Barbara Preston Sturges rentable Stanwyck, Gary Cooper
La compra Gulf Viacom-CBS & Western (1966). Robert Evans la saca a flote
MetroGoldwynMayer Twentieth Century-Fox
Loews Inc. en Nueva York, dirigida por Nicholas Schenck y Louis B. Mayer en Hollywood
Musicales, serie Tarzan, cine cmico, animacin (Tom y Jerry) Distribuye los noticiarios de Hearst serie
Fusin en 1935 de Cine Negro, William Fox con noticiarios Twentieth Century Pictures, creada por Darryl Zanuck (tras salir de la Warner) y Joseph Schenck
Judy Garland, Fred Astaire, Clark Gable, Spencer Tracy, Stan Laurel, Oliver Hardy, Marx Brothers B, Tyrone Power, Betty Gable
Warner Bros
Harry, Abe y Jack Warner, se hacen cargo al fallecimiento de Sam en 1927
Cine de gnsters, social, Errol Flynn musicales, adaptaciones literarias y cine de gnero. Serie B. Animacin (Bugs Bunny, Elmer, Lucas)
150 peridicos, 25 revistas, varias editorials, Fox News y las 22 emisoras de la red Fox en USA; accionista en televisiones por cable y satlite (BSkyB, Vox, Sky Latin, Sky TV, Indian Sky Broadcasting, Phoenix STC, etc.) Michael Curtiz, Raoul Separacin Seven Arts Time, luego Segundo lugar como Walsh de dos adquiere la fusionado con grupo editorial en el hermanos empresa para Turner y mundo, 24 revistas, discgrfica Warner, mil para llevar pasar luego a un AOL salas de cine, segundo la cadena de grupo financiero. sistema de cable en salas y Dirige Ted USA, televisiones de entrada en Ashley pago como HBO y Cinemax, otras cadenas TV con como CNN, TCM, xito Cartn Network y TNT, parques temticos, equipos deportivos, etc.
Vincente Minnelli, Dore Schary Gene Kelly, Stanley sustituye a Donen Mayer (despedido en 1948), sin xito Otto Preminger, Henry Hathaway, Jules Dassin, Robert Siodmak
Sigue sin xito. En los 70 la compra Kirkorian
Credit Lyonnais, tras los fracasos de UA, Turner y Parreti Dennis Stanfill News (banquero) Corporation reflota la (Rupert compaia tras el Murdock) fracaso de Cleopatra
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Modos de representacin en el Cine Contemporneo Materiales para la asignatura aportados por el profesor Dr. Francisco Javier Gmez Tarn ENTIDAD Radio Keith Orpheum (RKO) CREADORES
Surge en 1929 a partir de la RCA buscando explotacin de su sistema de sonido. Dirigido al principio por David O. Selznick , acaba en manos de Howard Hughes Fundada en 1912 por Carl Lmele
ESPECIALIDAD
ESTRELLAS
DIRECTORES
AOS 50
AOS 60 y 70
HOY
Que tiene, adems:
Serie B, algunos Fred Astaire, Orson Welles, Jacques musicales y producciones Ginger Rogers, tras Tourneur en distribucin (las de su paso por Metro Samuel Doldwyn)
La TV Sobrevive como Desaparecida Desilu RKO-Pavilion compra la hasta los 80 empresa
Universal Pictures
Pelculas de terror, comedia, negro y westerns. Tambin melodramas en los 50
Abbot y Costello, James Stewart, Doris Day, Rock Hudson
James Whale, Edgar G. Ulmer, Anthony Mann, John Stahl, Douglas Sirk, Hitchcock (en los 50)
La agencia MCA compra la empresa
Cine catstrofes primeras pelculas Lucas Spielberg
de Adquirida por y Matshushita, pasa a de Seagram, que y se fuciona con Vivendi
Columbia Pictures United Artist
Dirigida Cohn
por
Harry Comedia (screball), serie B, westerns, cine negro
Acuerdos con independientes en los 30 (Goldwyn, Selznick y Korda) Disney, pero acuerdos distribuir con entidades con para otras
Walt Disney Corporation
Frank Capra, Leo MacCarey, Howard Hawks, Gregory La Cava, Budd Boeticher, Josph H. Lewis Serie B que acumula Mary Pickford, Billy Wilder, John prdidas. En los 60 la Charles Chaplin Sturges, Robert Wise, serie James Bond (fundadores) Otto Preminger (en distribucin) y luego Scorsese, Woody Allen, Forman Dibujos animados
Crea una filial para producir series para TV Compran la empresa Arthur Krim y Robert Benjamin
Comprada por Coca Cola, acaba en manos de Sony Comprada por Comprada Transamrica por la Metro en 1981 (bajo la figura de fusin)
Abe Schneider y Leo Jaffe relevan a Cohn tras su muerte
Segundo grupo mundial de comunicacin, propietario de los principales canales de Europa, redes de cable en USA, la discogrfica Universal, primer operador europeo en Internet, Cegetel, grupo editorial Havas, etc. Sin comentarios
Crea Buena Diversificacin Vista para hacer largos
Miramax, Buena Vista, Hollywood Pictuires, Touchstone, cadena ABC, con 11 emisoras convencionales, Lifetime, A&E, 21 emisoras de radio, varias por cable y satlite, parques temticos, editoriales y discogrficas. Accionista en numerosas empresas de TV
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Una vez ms, las excepciones a un cine homogeneizado y homogenizador brillan en todo el mundo como individualidades, despus que la poca de los movimientos concluyera. Tales nombres aparecen generalmente como independientes en Estados Unidos (Francis Coppola, Martin Scorsese, Alan J. Pakula, Woody Allen, John Carpenter, Oliver Stone, Brian de Palma e incluso Steven Spielberg), pero sus producciones estn cada vez ms cerca de la industria, con excepciones como Robert Altman o Hal Hartley.
Se conoce como el Nuevo Hollywood a los cineastas que a lo largo de los sesenta vienen a renovar el modo de hacer pelculas comerciales. Entre ellos estn Francis F. Coppola, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Steven Spielberg, Alan Pakula, Paul Mazursky, Brian de Palma, John Milius y George Lucas. Entre las caractersticas ms o menos comunes a estos cineastas estn: a) Tienen una formacin universitaria de estudios cinematogrficos que complementan con trabajos para televisin y cine de serie B en los comienzos b) Se establecen como directores-productores que controlan el resultado de su trabajo a travs de empresas propias y se asocian con estudios para la produccin de pelculas c) Experimentan con las nuevas tecnologas (imagen infogrfica, vdeo digital, motion picture, etc.) y crean nuevos procedimientos de trucaje. d) Junto a obras netamente comerciales, experimentan con relatos ms complejos e) Admiran a cineastas como Hitchcock y Akira Kurosawa, de quien producen alguna pelcula f) Su cine quiere recuperar el encanto del relato ingenuo y valoran, en especial, el sentido del espectculo, de la aventura, de la fantasa y de la narracin slida (Snchez Noriega, 2002: 545)
Pero es en Europa y Asia donde se produce una autntica revolucin de los procedimientos discursivos a travs de un cine generalmente denominado de autor. Maurice Pialat, Alain Resnais, Theo Angelopoulos, Krzysztof Kieslowski, Manoel de Oliveira, Emir Kusturica, Ken Loach, Nani Moretti, Lars von Trier (con el movimiento por l propugnado Dogma 95, una constatacin de la necesidad de desnormativizar) y tantos otros, construyen obras personales, en algunos casos monumentales, que permiten pensar en un cine diferente aunque su difusin sea minoritaria. Por otro lado, el cine de Abbas Kiarostami, que arrastra toda una generacin de cineastas iranes, resulta ejemplar. El discurso de Extremo Oriente. No podemos, pues, hablar de esperanzas perdidas porque tambin hay un cine emergente que procede de Extremo Oriente (Japn, China, Taiwn y Corea, fundamentalmente), en el que podemos rastrear una serie de caractersticas diferenciales.
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Acostumbrados como estamos a la penetracin discursiva de la industria cinematogrfica hollywoodiense, la escasez de productos que nos llegan desde oriente no parece poner en entredicho nuestros conceptos ni cdigos. tem ms, en cuanto que esos pocos materiales se acercan a pantallas minoritarias y son visionados por sectores limitados de la poblacin. Nadie se llame a engao, el control de los medios de distribucin y exhibicin por parte de grandes multinacionales ligadas al imperio americano es cada da ms frreo y, evidentemente, el gigante defiende su producto y lo rentabiliza tanto econmica como ideolgicamente. El cine americano no mantiene su hegemona mundial por ser la industria que ms artefactos flmicos lanza al mercado y, desde luego, tampoco por su calidad. Veamos este cuadro comparativo: Pas Pantallas Espectadores Producciones % Nacional % EE.UU. Taquilla Alemania 4.783 152.5 94 12,5 85,5 135.0 Argentina 33,5 19,1 68,8 Brasil 25 8,0 90,5 Canad 2,0 92,0 China 30,0 70,0 Corea 35,0 60,0 Espaa 3.477 131,5 104 10,1 81,7 86,8 Estados Unidos 7.421 1.420,0 461 94,6 1.500,0 Francia 181,0 175 30,3 62,1 Gran Bretaa 2.758 142,5 77 19,6 75,0 137,5 India 12.000 5.000,0 764 90,0 10,0 Israel 3,0 90,0 Italia 4.969 74,5 103 15,7 70,0 67,5 Japn 2.524 144,7 282 31,8 68,2 27,5 Portugal 584 4,4 13 5,4 56,6 Suecia 1132 35 25,0 65,5 14,5 Suiza 15,5 15 4,6 70,4 Cifras obtenidas del nmero 557 de Cahiers du Cinma (Mayo 2001), referidas al ao 2000, expresadas en miles (pantallas), millones (espectadores), miles de millones (taquilla) y unidades para el resto de parmetros. Los porcentajes del cine francs una clara excepcin en nuestro entorno- en el ao 2001 han ascendido considerablemente (43%), hasta dejar al americano muy cerca de la barrera del 50%, pero lo que ms sorprende es comprobar el vigor con que se mantienen las cinematografas orientales, donde la penetracin no parece ser tan decisiva y la defensa de su
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entidad cultural prima sobre el mercado (caso muy sintomtico es el de India, la cinematografa ms importante del mundo, sin lugar a dudas) Esto no quiere decir que puedan echarse las campanas al vuelo, ya que la situacin en Hong Kong, por ejemplo, es bastante complicada a raz del desmantelamiento de los grandes estudios que generaban entre 200 y 300 pelculas al ao antes de la asuncin del territorio por China; para los realizadores de la llamada nouvelle vague oriental se han ido terminando los capitales que contribuan a la financiacin de sus films. Ni que decir tiene que la industria americana va a intentar la penetracin en esos mercados y seguir luchando contra Europa para que se derogue la excepcin cultural exigida por los franceses (quizs una de las claves del xito de sus cifras) Pero esa batalla, que se libra en el entorno de lo simblico, slo puede ser ganada mediante la homogeneizacin del imaginario colectivo en tales zonas (CNN estar haciendo su labor y no menos importancia tendrn las series televisivas), fruto de la mundializacin, que equilibra a la baja las exigencias culturales y sociales de los pueblos. No entraremos tampoco en este sangrante tema, tanto ms cuanto los acontecimientos a partir del 11 de Septiembre han puesto muy de manifiesto lo que los americanos consideran como libertad, democracia, vida, terrorismo... en una palabra: valor de vida vs valor de muerte. Cuando los crticos de Cahiers llevaron a cabo su encuesta habitual sobre los diez mejores filmes del ao 2000, aparecieron nombres como Wong Kar-wai, Zhang Yimou, Hou Hsiao-hsien o Edward Yang. La misma operacin en el 2001 revela de nuevo a Hou Hsiao-hsien y aade nombres como Tsui Hark y Jia Zhang-ke. Esto quiere decir, ni ms ni menos, que entre un 40% y un 30% de los mejores filmes visionados durante uno y otro ao, fueron de origen oriental, concretamente chino, si incluimos por proximidad y similitud tcnico-discursiva a Taiwan, Hong-Kong y Corea. Claro est que no hablamos de taquillas esa es otra historia-, pero otra cuestin capital es la ausencia en nuestras pantallas de estos materiales (si exceptuamos algunas de las obras de Zhang Yimou, que parece tener una distribucin ms normalizada lo que es lgico, pues ya vemos cmo su cine es de corte ms clsico) Sin evitar referencias explcitas a otros ttulos y directores, utilizaremos en nuestro comentario a Wong Kar-wai como paradigma de un discurso cinematogrfico diferente, alejado de la normativizacin hollywoodiense (institucional y hegemnica), con una fuerte personalidad y sin limitaciones en el terreno de la asuncin de mltiples referencias culturales que no desprecian la idiosincrasia del lugar del que procede pero tampoco las dialcticas interculturales que en su seno se
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han dado. Aunque nos parece destacable toda su filmografa, intentaremos ceirnos a su filme ms conocido entre nosotros, Deseando amar (In the Mood for Love, 1999) En palabras, que compartimos, de Olivier Joyard y Charles Tesson (Cahiers du cinma, nmero fuera de serie aparecido en Mayo de 1999) la paradoja de este cine, as como su poder de atraccin, se fundan sobre este principio: concentrar lo esencial de las apuestas estticas contemporneas y sobrepasarlas, para inscribirlas en una forma que no tiene parecido a ninguna otra al tiempo que se encuentra en ella el cine que siempre hemos deseado amar. Creo que es mucho lo que se inscribe en el interior de esta frase aparentemente simple: 1) asuncin de un modelo representacional entendido como contemporneo, es decir, marcadamente diverso del hegemnico o, lo que es lo mismo, rechazo de la normativizacin del cine institucional; 2) bsqueda de mecanismos discursivos autnomos, no condicionados ni limitados, y 3) transmisin al espectador de la sensibilidad, de la emocin, sin desproteger su capacidad crtica. Ya no se trata de hacer digerir un imaginario, ni de imponer un criterio, sino de abrir los filmes a la polisemia de la imagen; el espectador se constituye en pieza clave para el ejercicio de una hermenutica que dota a la obra del sentido a partir de su inclusin, como ente lcido, en la operacin de lectura. Extremo Oriente ha sido histricamente una zona fustigada por la economa expansionista de las grandes compaas multinacionales, que han hecho de Shangai o de Hong Kong centros financieros de nivel mundial; polticamente la presencia extranjera ha sido tambin constante, sea colonial o por negocios. Con estos precedentes, la multiculturalidad se ha convertido en un sello de distincin; el ciudadano de Hong Kong no es oriental ni occidental, sino ambas cosas a un tiempo; escucha msica china y tambin americana, sabe de sus costumbres ancestrales pero en ellas tienden a interpenetrarse cada vez ms las de los pueblos colonizadores. Sin embargo, de ninguna manera podramos adjudicar al cine de Wong Kar-wai el calificativo de occidentalizado y s el de personal, formalista o estticamente renovador. Deseando amar es un filme que arrastra al espectador hacia un territorio ntimo que est en su propia mente: el recuerdo, el tiempo, el amor frustrado, la incomunicacin, el desencuentro... vivencias personales que todos soportamos y pretendemos hundir en el olvido. Wong Kar-wai consigue que ese lugar sepultado rompa todas las barreras que nuestro subconsciente le ha impuesto
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y salga a la luz con toda su crudeza pero tambin con todo su esplendor (de alguna forma, opera un mecanismo similar al de lo siniestro, unheimliche segn Freud, algo que hemos reprimido y vuelve para atenazarnos) Claro est que este flujo de tensiones y sensaciones no proviene del filme sino del espacio turbulento en que se debate la mente y las entraas- del espectador ante la pantalla; es decir, Deseando amar acta como revulsivo, la historia que nos cuenta es doble: por un lado, la que proviene de la trama argumental (muy limitada) y que juega con los desencuentros de una pareja de amantes en los aos sesenta; por otro lado, la que cada uno llevamos en nuestro interior, otra historia de amor de aquello que pudo ser y nunca fue. La verdadera pelcula trasciende el espacio de la sala para proyectarse directamente en nuestro pensamiento, sin necesidad de mediacin ptica. Esto, que parece imposible, no es sino la lgica consecuencia de una estructura formal que no debe nada al modelo representacional institucional. Wong Kar-wai remite su discurso a los aspectos formales donde siempre estn los contenidos- y opera un mecanismo de deconstruccin desde dentro mismo del filme. Nos explicamos: los quince meses de rodaje (algo inslito si lo comparamos con los procedimientos occidentales) sirvieron para edificar un material visual en el que la historia se construa sin vacos, donde las relaciones entre los personajes eran plenas, pero el montaje posterior va eliminando, araando un filme que nunca ver la luz para completar otro, el definitivo, que est hecho de retazos, de sugerencias, de momentos suprimidos, de visiones fugaces, de ausencias. Ah es a donde queramos llegar: la ausencia. Deseando amar es autntica poesa y, como tal, no importa lo que dice sino lo que sugiere, y esto lo consigue mediante la utilizacin de un procedimiento enunciativo (el punto de vista) y otro formal inherente al lenguaje cinematogrfico (el uso de la elipsis y el fuera de campo) El punto de vista se manifiesta a travs de una enunciacin explcita que remite al efecto de extraamiento tan querido a Bertold Bretch y a los formalistas rusos (ostranenie) La cmara, que es quien narra, no es un personaje testigo sino la misma mirada de Wong Kar-wai; una mirada que, lejos de la omnipotencia de la que acostumbramos a celebrar en el cine hegemnico, es terrenal, tiene problemas para ver e identificar lo que ve. Una mirada inquieta, deslumbrada ante la vida, humana, en una palabra. Con tal premisa, la cmara tiene que situarse en el exterior de los personajes y en el exterior de la historia misma, puesto que ella misma vive. Para conseguir ese desde fuera Wong Kar-wai usa muy inteligentemente, como ya lo vena haciendo en sus filmes anteriores, de los recursos estrictamente cinematogrficos: el blanco y el
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negro, donde fluyen las retricas de la elipsis, e incluso la pantalla vaca (mantenimiento, en ocasiones, de la total oscuridad), pero, sobre todo, un fuera de campo tan pregnante como aquello que oculta. La cmara, alter ego del realizador, se detiene en la antesala del acontecimiento (magnficos los planos del pasillo, mientras la accin transcurre en la habitacin) por un efecto de pudor. Efecto que, de hecho, es el que permite la sustitucin, en nuestra mente, de los personajes del filme por nosotros mismos y nuestras experiencias personales. La cmara busca y huye al tiempo (travellings sobre las paredes, descentrados, desenmarcados), es, como decamos, humana. Y el tiempo. El paso del tiempo. Tiempo cinematogrfico y tiempo vital que Wong Kar-wai impregna con ralentizaciones casi imperceptibles, expandiendo la nimiedad del momento -como hiciera De Sica en Umberto D- pero comprimiendo a la vez el contenido del relato, del que slo importan las sensaciones. Porque esto es lo que se juega en el filme: las sensaciones. Y es lo que se transmite al espectador en ltima instancia (de ah la dualidad en la lectura que proponemos) El propio director, en una entrevista anterior al rodaje del filme realizada por Cahiers, ya deca: La utilizacin que hago del ralenti es pragmtica: es una llamada a una suspensin del flujo, una manera de dejar a los personajes y a los espectadores disfrutar de una mirada, de una atencin a un ruido o a una luz. Como l mismo confiesa, no se trata de un cine para los dems, sino de una trama (en el sentido de tejido, telaraa) de recuerdos significativos, y, evidentemente, hay un referente en el cine de Bresson, cuyos filmes han sido un gran choque esttico para mi: un arte de estar al acecho, a la espera. En su cine, los actores equivalen a piedras, a rboles, a objetos. Su trabajo se sita del lado de los elementos, de la supresin progresiva de su estatus, de sus connotaciones, para poder (re)escribir por encima. Adems, la ciudad, Hong Kong, otra de las grandes caractersticas del cine de Wong Karwai. La presencia urbana es fsica, se manifiesta en los lugares en que se desenvuelven los personajes e incluso en la lluvia; el ambiente es intrnseco a la ciudad, hasta el punto que Happy Toghetter, un filme anterior rodado en Buenos Aires, tiene ese mismo ambiente, llevado al paroxismo con Chungking Express y Fallen Angels, donde las aceleraciones son marcas de elipsis. Hong Kong es, en cualquier caso, un personaje ms, del que no puede desvincularse ninguna imagen; un lugar en el que parecen sonar los ecos de msicas del pasado y del presente (la banda sonora es un elemento de radical importancia que adquiere matices tambin poticos al subvertir
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nuestra sorpresa por las canciones de Nat King Cole en un entorno en el que no lo esperamos y, hay que decirlo, en el que funciona a la perfeccin) Hablbamos de Deseando amar como paradigma y quizs sea esta una proposicin excesiva, dadas las caractersticas de especificidad del filme. Ahora bien, podemos extraer de l algunos de los parmetros adjudicables al cine que se est produciendo en la zona (y esto nos remite a la reflexin de Joyard y Tesson que citbamos ms arriba): 1. Desvinculacin del Modelo de Representacin Institucional (M.R.I.), a cuyas normas no se somete. Hablamos en trminos de generalizacin, a sabiendas de que hay muchos realizadores que respetan la codificacin hegemnica (que poco tiene que ver con la idiosincrasia de su contexto); el caso extremo de normativizacin sera Zhang Yimou, que, pese a todo, nos ha brindado obras tan importantes como Sorgo rojo (1987), Semilla de crisantemo (1990), El camino a casa (2000) o Ni uno menos (1998). La desvinculacin del modelo estriba esencialmente en la incorporacin al significante flmico de los mecanismos de enunciacin, sea por ruptura del academicismo en el lenguaje o por el trabajo sobre las ausencias (elementos de sutura en el M.R.I. que aqu se convierten en procedimientos de extraamiento y sugerencia de orden connotativo) Un ejemplo notable en que podemos comprobarlo es el plano final de Viva el amor (Tsai Ming-liang, 1994), otro filme en el que el desencuentro es la tnica, pero en un aparente tono de comedia que concluye con el rostro de la protagonista, al final de un largo plano secuencia, llorando (el plano se mantiene hasta hacerse insoportable) 2. Capacidad tcnica para asumir cualquier tipo de proyectos. Es evidente que los cineastas orientales cuentan con una infraestructura que les permite alcanzar unos niveles de perfeccin tcnica que podemos calificar de exquisitos (el cine de Zhang Yimou es un claro ejemplo), pero, adems, la incorporacin de las nuevas tecnologas (rodaje con cmaras digitales, efectos de color e imagen, aceleraciones, ralentizaciones, etc.) permite la generacin de materiales con un alto grado de mistificacin, fruto tambin de la multiculturalidad en que se desenvuelven los cineastas. Quizs sean Chungking Express y Fallen Angels algunos de los ejemplos ms notables, adems del sobrevalorado Tigre y Dragn (2000, filme este de co-produccin americana con China, Hong Kong y Taiwn, pero cuyo equipo tcnico es autctono)
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3. Esttica personal no adscribible a corrientes o estilos grupales. Cada cineasta construye sus perfiles formales de manera unvoca y en ellos tienen cabida las influencias de otras cinematografas al tiempo que la idiosincrasia local. La formulacin esttica se ve tambin afectada por la incorporacin de relatos de diversas procedencias. As, en filmes como Fallen Angels, tambin de Wong Kar-wai, los ecos de A bout de souffle, de Godard, del cine negro o de la nouvelle vague, son patentes, pero, junto a ellos, est el ritmo trepidante de una planificacin que rompe el encuadre, que trocea los personajes mediante planos y angulaciones imposibles. 4. Relatos que buscan un tipo de espectador muy diferente al que construye el cine hegemnico. Se trata de conseguir un pblico distanciado fruto de las intervenciones enunciativas- que se implique en la representacin sin desarrollar mecanismos de identificacin secundaria; un pblico as mantiene su capacidad crtica y no est limitado en el terreno de las sensaciones. El objetivo es la transmisin de sentido ms que de significado, puesto que este es unvoco en el cine dominante y aquel, sin embargo, lo construye el espectador a partir de los elementos que el filme le suministra. Un discurso abierto propicia mltiples lecturas. Con estas premisas como referencia, otro ejemplo, Yi-Yi (2000), pelcula dirigida por Edward Yang, nos permite constatar la pregnancia de una mirada flmica con personalidad propia en la que se cumplen estrictamente los tres parmetros antes reseados y, adems, nos permite efectuar con mayor eficacia que en el caso de Deseando amar- una exploracin de la dialctica entre Historia (history) e historia (story) desde la reflexin sobre una triple conceptualizacin: 1) la denuncia del mecanismo discursivo que propicia la globalizacin al proclamar el fin de la Historia y que se traduce en la transparencia del lenguaje audiovisual hegemnico y la naturalizacin de sus contenidos con la supuesta verdad ideolgica (lo polticamente correcto), 2) el desvelamiento de los mecanismos de transparencia enunciativa, que permite sacar a la luz mediante procedimientos de inferencia las autnticas historias ocultas en el seno de las vivencias sociales habitualmente acalladas y sojuzgadas, y 3) la circularidad de los discursos antihegemnicos, que hace extrapolables los relatos privados a la instancia pblica al instituir contenidos (y sus expresiones) de carcter
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polismico que aspiran a la fruicin espectatorial por la va de la participacin crtica. Historias sin fin porque su clausura corresponde al proceso de interpretacin. La imposicin industrial (econmica) est haciendo que este tipo de materiales no lleguen a nuestras pantallas al tiempo que desmonta las infraestructuras en sus pases de origen, cada vez ms invadidos por el gigante americano y colonizados culturalmente; pero lo cierto es que hay algo contra lo que Hollywood no puede luchar, la cantidad de personas susceptibles de ver estas pelculas en sus pases de origen. La irrisoria cifra de 300 millones de americanos, poco puede antes los miles de millones en Asia. Que la gran mayora de estos realizadores tengan que recurrir a levantar sus proyectos de forma independiente, sin subvenciones pblicas, es un mal relativo ya que, aunque tengan un pblico minoritario, la cifra de espectadores sobrepasa la habitual en occidente. Esta no es una situacin idlica, por supuesto, pero los filmes siguen realizndose y Wong Kar-wai encuentra produccin para continuar sus experiencias; si a esto aadimos la presencia cada vez ms intensa en las carteleras europeas (el caso de Pars) de filmes procedentes de otras nacionalidades que no sean made in Hollywood, tendremos que convenir en que la posibilidad de un cambio existe (al menos es deseable) y un da puede llegar a Espaa lo que hoy se ve en Francia (durante el mes de Enero coincidan en Pars Millennium Mambo, de Hou Hsiao-hsien, casi unnimemente aclamada por la crtica como obra maestra, y Time and Tide, de Tsui Hark) En el otro lado de la balanza, la cada vez mayor penetracin de las productoras americanas en la zona, intentando poner en marcha proyectos polticamente correctos in situ, y el desvo de algunos realizadores hacia la industria de Hollywood, como el caso paradigmtico de John Woo. Para concluir, una apretada lista de realizadores que deseamos ver pronto en nuestras carteleras (quizs vano sueo utpico): Wong Kar-wai, Ann Hui, Stanley Kwan, Fruit Chan, Tsui Hark, Yu Lik-wai, Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Peggy Chiao, Ling Cheng-sheng, Chang Tsochi, Chen Yi-wen, Tsai Ming-liang, Jia Zhangke, Wang Xiaoshuai, He Yi, Zhang Ming, Zhang Yuang, Xie Fei, Sun Zhou, Lu Yue, Ning Ying, Jiang Wen, Zhao Jisong, Chen Kaige... y tantos otros que pueden tomar el relevo de una esperanza para el cine. Vdeo Digital versus Cine Analgico. En otro lugar hablbamos de resistencia frente a la situacin de entrega total que viven los mercados occidentales ante el imperialismo audiovisual americano. Para ello preconizbamos
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radicales modificaciones en los discursos formales y tambin la bsqueda de mecanismos alternativos para la exhibicin y distribucin:
La resistencia no es ni ms ni menos que la puesta en marcha de productos (artefactos audiovisuales, en el caso que preconizamos) que asuman su funcin: 1) Como artefactos simblicos, mostrando y desmantelando los cdigos de la produccin de ficcin hegemnica (MRI), estableciendo otros alternativos, propios. 2) Evidenciando los parmetros de ejercicio del poder y proponiendo instancias resolutivas. 3) Denunciando la ficcionalizacin (espectacularizacin) de lo real y la naturalizacin de lo ficticio en nuestras sociedades mediticas. 4) Interpelando al espectador sobre su posicin ante el mundo en que vive. La accin a travs de productos simblicos puede desarrollarse esencialmente en el terreno de la cultura y es ah donde habra que ser creativos y construir mecanismos de difusin que permitieran una nueva forma de ver (una nueva mirada) y contribuyeran a desvelar los engaos de la hegemnica (Gmez Tarn, 2002: 314)
Las Nuevas Tecnologas han venido a proporcionarnos la posibilidad de ese cambio. Hoy en da, rodar en DV est al alcance de cualquier economa e incluso la propia industria est llevando a cabo experiencias en formatos digitales con el objeto de abaratar sensiblemente los costes. La gran ventaja no es slo el proceso de produccin, sino el de edicin, momento en que se pueden retocar los errores, generar efectos y transiciones, etc., desde un ordenador cuyo coste es irrisorio y cuya salida puede ser perfectamente en un formato ya tan popular como el DVD. Como suele decirse, saldrn cineastas de debajo de las piedras. Es tan cierto como tambin lo es que, entre tanta maleza, surgirn experiencias innovadoras y brillantes (no olvidemos que ya no es el coste lo que cercena las posibilidades, aunque el imperio del factor econmico nunca pueda obviarse). El uso de estas herramientas es insuficiente si detrs de ellas no hay una intencin y un proyecto ideolgico capaz de desarrollarse sin hacer concesiones. No basta con producir materiales a bajo coste, discursos renovadores e incluso revolucionarios, hay que generar toda una infraestructura que se enfrente a la hegemnica mediante la consolidacin de mercados alternativos (hablamos de la difusin: distribucin y exhibicin). Mientras se mantenga la situacin actual, absolutamente autocomplaciente, lo nico que se est engordando son las arcas de los de siempre; y no hablamos slo de beneficios crematsticos sino tambin ideolgicos, porque los nuevos realizadores (a cientos, a miles) no ven en su horizonte ms all que la imitacin y el seguimiento de los que actan en la perspectiva polticamente correcta, es decir, la lnea dominante. No nos engaemos, la cultura de lo digital es tambin un arma de doble filo. Las grandes compaas se hacen paulatinamente con el dominio tecnolgico de los medios y esto conllevar sin duda su consolidacin. Cmo y quin controlar en el futuro las salas de exhibicin en que se
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proyecten los films por va telemtica? Sin duda, Hollywood no slo poseer la hegemona de la produccin audiovisual sino tambin las infraestructuras (al menos por lo que respecta a la explotacin de las tecnologas) y, desde esta perspectiva, la homogeneizacin a la baja puede convertirse en la negacin de nuestra propia idiosincrasia. Miremos, pues, con buenos ojos las posibilidades digitales, usmoslas y tratemos de resistir, pero no entremos en la dinmica del seguidismo o estaremos condenados a la extincin. En el otro extremo del cine digital que ya se intuye, lo virtual desde ese manifiesto altar edificado a la tecnologa (al dios tecnolgico)- pugna por desplazar la construccin discursiva del sentido y elimina paulatinamente el hasta ahora necesario proflmico (actores, espacios, escenarios) e, tem ms, la existencia especfica del medio: ni pelcula, ni cmara... el nuevo cine hegemnico se crear mediante un programa informtico, a travs de medios informticos y se transmitir desde un ordenador. Podremos seguir hablando de cine cuando ya no exista soporte fsico alguno? Las tecnologas digitales suponen una modificacin radical de la esttica flmica, al servicio, las ms de las veces, de su espectacularidad. El impacto, en cuanto conciencia del hecho digital por parte de los espectadores, se da a partir de Parque Jursico, aunque antes hubiera experiencias con poca repercusin, como es el caso de Tron (Steven Lisberger, 1982) o las utilizaciones de soporte digital, que todava no creacin de elementos proflmicos, para La guerra de las galaxias o el plano que en 1982 se incorpora en la saga de Star Trek, concretamente en el nmero 2 de la serie. En los ltimos diez aos se ha vivido un proceso imparable y en constante aceleracin, que podemos constatar, como la relacin casi fsica entre la imagen analgica y un ente virtual (Abyss, James Cameron, 1989), o la incorporacin plena del morphing en Terminator II (James Cameron, 1991), o el uso de la imagen digital para crear animales que evolucionan en combinacin con actores, tmidamente desarrollada en los siete u ocho minutos que se pueden contar en Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993), o tambin la utilizacin de la imagen digital para combinar documentos reales con la presencia de actores, como acontece en Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994), hasta llegar a pelculas completamente generadas por ordenador (Final Fantasy). Ahora bien, la digitalizacin supone tambin un apoyo para el trabajo habitual de creacin flmica, haciendo ms seguros y perfectos los efectos por chroma, controlando la estereofotografa (ciento veinte cmara fotogrficas dispuestas convenientemente se disparan a intervalos para obtener una imagen manipulable desde cualquier ngulo).
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Desde otra perspectiva, aparecen cmaras ms manejables, poco pesadas, con calidad suficiente en cuanto a la imagen obtenida, que trabajan estrictamente en digital (sin negativo). Como consecuencia, y ya desde hace bastante tiempo, el montaje tanto de imagen como de sonido- ha pasado a ser esencialmente digital (edition no lineal) e incorpora a travs del ordenador las transiciones entre imgenes. El prximo paso, muy prximo, ser la proyeccin digital, que no necesitar pelcula fsica, puesto que la imagen podr llegar a la sala de exhibicin mediante una descarga telemtica en lnea o bien ser servida a travs de un ordenador con capacidad suficiente. Es evidente que el formato DVD tambin propicia proyecciones de carcter ms restringido.
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