Fundação Armando Álvares Penteado Faculdade de Comunicação Novas Tecnologias da Comunicação Prof.

Luis Carlos Petry

Projeto de cd-rom:

D.W. Griffith e o nascimento da narrativa cinematográfica clássica

4ºG – Cinema Bianca Gonçalves Bueno

Tema
O tema do Cd-rom é a formação da narrativa cinematográfica clássica. A partir da análise do cinema de D.W. Griffith, considerado “o pai da técnica cinematográfica”. O cd mostra as principais técnicas e conceitos desenvolvidos nos primeiros anos do cinema e como isso levou à construção de uma linguagem cinematográfica, hoje conhecida como narrativa clássica. O cd-rom mostra através de exemplos, como vídeos e imagens, em quais filmes e épocas as técnicas cinematográficas foram se desenvolvendo e quais seus propósitos. Isso se dá principalmente através de um texto base que expõe o modo como Griffith emprega essas técnicas, construindo assim uma linguagem. O cd-rom será destinado aos alunos do primeiro semestre de do curso de cinema de FAAP, para matéria História do Cinema I. Contendo noções básicas de técnica e história do cinema, o cd-rom se mostra uma breve introdução para aqueles que não contém nenhum conhecimento técnico e também os que querem se aprimorar através do texto base, de cunho reflexivo, e da bibliografia sugerida. Outro ponto importante é a acessibilidade dos filmes do primeiro cinema, que geralmente encontram-se de difícil acesso para os alunos. O cd-rom ainda pode ser visualizado por partes, onde o aluno busca sanar suas dúvidas e curiosidades, construindo, através de sua exploração do cd-rom, um repertório para o melhor desenvolvimento das aulas em sala.

Descrição
O cd-rom D.W. Griffith e o nascimento da narrativa cinematográfica clássica, é baseado na idéia principal do nascimento da narrativa cinematográfica clássica e como Griffith aplica todos os seus estudos e técnicas no filme Intolerância. Assim, o tópico principal do cd, A narrativa cinematográfica clássica, é base da navegação pelo cd, podendo o aluno seguir ou não este percurso.O cd-rom contém vídeos, imagens fotográficas e vetoriais, textos e som. O aluno, através da tela principal poderá se guiar pelos tópicos nela presentes. Depois da escolha inicial o aluno poderá seguir um caminho linear, ou usar os hipertextos , indo para outro tópico. Ele poderá retornar para a página anterior através do item voltar da barra de movimentação presente abaixo da tela. A Barra de Movimentação conterá os seguintes itens, independente de qual tela onde estiver o aluno: tela principal, anterior, próxima, voltar. Os vídeos serão abertos numa segunda tela à parte, a partir do momento em que o aluno clicar no nome do filme. As telas e as imagens abrem substituindo a tela anterior onde o aluno e encontrava. O som é acionado automaticamente, não tendo nenhum mecanismo à parte para cancelar. O tópico principal, A narrativa cinematográfica clássica, terá ligações com quase todos os demais tópicos, podendo a todo o momento, o aluno ver os exemplos de filmes, ou conferir a biografia do diretores . Os vídeos podem ser visualizados separadamente, bastando apenas os alunos ir ao tópico referente (Filmes) e selecionam aquele o qual desejam ver. Sua abertura, como em qualquer outra tela, se dará em uma tela à parte, com o tamanho já dimensionado para a melhor visualização do mesmo. Eles são colocados também num tópico à parte para que os alunos possam revê-los depois das aulas, ou mesmo vê-los, quando houver a impossibilidade de exibição em sala de aula. A parte técnica de cinema estará contida no tópico principal, e nos itens Câmera, Montagem e Tempo e Narração. Vários destes tópicos têm ligação com o tópico principal, mas podem ser visualizados separadamente. Em cada um dos subtópicos, há diversos termos que poderão ser clicados, abrindo assim uma segunda tela com uma ilustração ou vídeo referente, chamada tela auxiliar, não precisando o aluno deixar a tela que está visualizando.

bastando retornar e acionar novamente o termo que quiser. O cd-rom contém um total de 84 telas. sendo uma tela para cada um): Pioneiros • • Cecil Hepworth Edwin S. Porter . hierarquicamente dispostos. O número parcial de telas de cada um se encontra ao lado dos tópicos. Abaixo se encontram todos os tópicos e subtópicos presentes no cdrom. Os tópicos não são abordados em profundidade. pois a função do cd-rom é informar de modo amplo o as dúvidas de termos técnicos. já inclusas a tela de abertura e uma tela para cada vídeo. A bibliografia que se encontra anexa é uma das ferramentas que o aluno tem para se aprofundas nos conhecimentos sobre a matérias. A narrativa cinematográfica clássica • • • • • • • • • • • • • Introdução (1 tela) Griffith e Dickens (1tela) Griffith e o teatro (1 tela) Griffith e as “inovações” (1 tela) O Close-up (1 tela) O corte (1 tela) A montagem (2 telas) Movimentos de câmera (1 tela) Profundidade de campo (1 tela) Campo e contracampo (1 tela) O plano americano (1 tela) Intolerância (2 telas) Conclusão (1 tela) (15 telas no total): Griffith: • • Biografia (4 telas) Filmografia (2 telas) (13 telas.Cada um dos tópicos é mostrado através de uma parte teórica escrita e de exemplos visuais que se abrem através do clique do mouse do aluno. Este pode visualizar quantas vezes quiser.

Primeiro Plano ou Close-up 6. Plongée 2. Fusão 4. Contre-plongée 3. Grua 2. Oblíquio 4. Travelling 4. Plano Conjunto 3. Plano Geral 2. Plano Detalhe Profundidade de Campo (6 telas principais. Panorâmica 3. Escurecimento 3. Zoom Câmera • • Ângulos: 1. Cortina 2. Plano Médio 4.• • • • • • • • • • • Enrico Guazzoni George Albert Smith Georgès Méliès Giovanni Pastrone Louis e Auguste Lumière Mario Caserini Robert William Paul Thomas Alva Edson Wallace McCutcheon William Dickson William Heise (4 telas principais. Altura normal Enquadramentos: 1. mais 16 telas auxiliares): Movimentos : 1. mais 11 telas auxiliares): Funções Tipos (3 telas auxiliares) Cena e seqüência (2 telas auxiliares) Técnicas: 1. Corte Campo e Contracampo (1 tela auxiliares) Plano Seqüência (1 tela) • • Montagem • • • • • • . Primeiríssimo Plano 7. Plano Americano 5.

A imagem que será utilizada na capa do cd-rom encontra-se anexa.bastando apenas o aluno clicar no link do filme desejado. Griffith e o nascimento da narrativa cinematográfica clássica são os seguintes: Adobe Photoshop. Os programas que serão utilizados na elaboração do cd-rom D. mais 4 telas auxiliares): Narrativa linear e não linear Tempo : 1. Respeitado 3. No tópico Bibliografia podem ser encontrados todos os livros usados na elaboração do cd-rom e alguns livros auxiliares. Abolido 4. está a base do cd-rom e Poe ele o aluno pode começar sua exploração do cd-rom. A narrativa cinematográfica clássica. nos quais o aluno pode se aprofundar nos assuntos que tiver interesse. sem que o aluno tenha que se dirigir para outro. estão listados todos os vídeos disponíveis no cdrom e que podem ser visualizados diretamente deste tópico. No tópico Pioneiros. são mostradas as biografias dos principais diretores do primeiro cinema e suas principais obras são citadas. Contém também fotos e alguns contém links para os vídeos. Macromedia Director.Tempo e Narração • • • (3 telas principais. como pode ser observado acima. sendo que há subdivisões em diversos deles. assim como a tela de abertura do cd. Os demais tópicos explicam o que neles é descrito.W. Revertido Flashback Filmes á parte (1 tela principal e um vídeo para cada um dos 13 itens) – itens na página Bibliografia Créditos (1 tela) No primeiro tópico. No item Créditos. suas funções e agradecimentos em geral. . irão constar os nomes de todas as pessoas envolvidas no projeto. Condensado 2. como já foi dito. No tópico Filmes. Adobe Premiere e Microsoft Word.

as ligações não foram colocadas. mas para evitar confusões. na folha anexa com o O tópico A narrativa cinematográfica clássica faz ligação com todos os itens do tópico Griffith. Nela observamos os tópicos principais e a partir de cada um deles podem ser vistos os subtópicos e os itens destes. . O cd-rom inicia-se com uma tela de inicial que é a mesma imagem da capa do cd-rom (anexa).Organização do cd-rom A organização do cd-rom pode ser visualizada através de sua hierarquia. indo em seguida para a tela de abertura (anexa) e originado por fim na tela principal. A ligação dos itens pode ser observada organograma do cd-rom. no item Descrição deste projeto.

Capa do cd-rom e tela inicial .

Tela de Abertura .

Tela Principal .

fazendo uma leitura linear ou não. Como o cd-rom tem como base o tópico A narrativa cinematográfica clássica este é o primeiro item que consta na tela. antigo corroído pelo tempo. Na tela principal são mostrados cinematográfica clássica. analisado no tópico principal. caso o monitor esteja com uma resolução inferior à 800x600. os tópicos: A narrativa Pelo primeiro tópico. toda a composição visual da tela de principal nos remete aos filmes do começo do século. Há também um último item. As informações do que contém cada tópico podem ser vistas no item Descrição deste projeto. Pioneiros. mas que não será considerado como tópico. Acima. Griffith. Assim. Foi criada uma textura de filme antigo em cima da imagem original. A fonte foi escolhida com base em caligrafias antigas do início do século. . Os títulos dos tópicos estão dispostos à esquerda para uma rápida visualização dos mesmos e também para que não ocorram problema. A narrativa cinematográfica clássica. já que são os créditos de elaboração do cd. uma camada de efeitos que lembram névoa remete à uma idéia de passado e auxilia na melhor visualização das fontes dos tópicos.W. o aluno pode iniciar sua navegação pelo cd-rom. Griffith. para que se tivesse a idéia de um filme.Tela Principal Na tela principal são visualizados os 8 tópicos pelos quais o aluno pode começar sua navegação. A imagem utilizada como fundo é a cena da escadaria da Babilônia do filme Intolerância de D. logo acima.

Texto base A narrativa cinematográfica clássica .

. portanto achei melhor manter o original. é tida como originária do cinema feito por David Wark Griffith. Há uma supervalorização de Griffith. do francês. Griffith foi um homem de visão que soube agrupar e sistematizar as técnicas de diversos filmes ao longo de sua carreira. na verdade. São elas: inventor. baseando-se não apenas na filmografia anterior. Mas. tem três traduções que podem ser atribuídas a Griffith. como o criador das técnicas usadas no cinema americano. desenvolvidas ao longo dos anos. É baseada nesta idéia de percepção e criação que o texto se desenvolve. mas também em outros campos culturais. criando a estrutura básica da narrativa clássica. autor e escritor. “o primeiro grande auteur1 do cinema”. que impera ainda nos dias atuais. 1 A palavra auteur.Introdução A linguagem cinematográfica clássica. “o homem que inventou Hollywood”. “o Shakespeare da tela”. as técnicas hoje em uso são resultantes dos experimentos de diversos cineastas. Griffith é chamado de “o pai da técnica cinematográfica”.

Eisenstein vê a “montagem paralela de duas linhas de história. composição de quadro. não tanto. há na literatura de Dickens “qualidade ótica. A ação temporal. mostrando que as raízes da montagem em paralelo estão nos romances dickenianos. foi mesmo muito perturbador. o perfil das personagens presentes nas obras de Dickens é visível na narrativa de Griffith. Griffith e nós”. ele desenvolve um paralelo entre Griffith e Charles Dickens. onde uma aumenta emocionalmente a intensidade e o drama da outra” de Dickens. este é um modo de se escrever um romance. Tradução retirada do texto “Dickens. Eisenstein Mrs. teve como base a literatura. Eisenstein fala que. é diferente. Dickens. No ensaio intitulado “Dickens. Tratava-se de After Many Years. é um observador. Os romances de Dickens. D. construindo assim um método de progressão de montagens de cenas paralelas interligadas umas às outras.” “Bem”. baseado no poema narrativo Enoch Arden de Alfred Lord Tennyson.” “Oh. Griffith e nós”. não é tão diferente!”2 Através da citação deste trecho. Nova York. 1925. W. descreve apenas aquilo que é necessário. Há uma precisão de detalhe nas narrativas. como um modelo para Griffith. escreve Eisenstein. escrevemos romances com imagens. Griffith usou o método da ação paralela e. sugerindo o peso psicológico e incerteza de sua separação através da montagem paralela. Griffith. Um trecho citado com freqüência na literatura sobre Griffith é usado para demonstrar a influência dos romances de Dickens. Suas imagens visuais são inseparáveis das auditivas. de Serguei Eisenstein. especialmente a caracterização das personagens. para chegar a esta. When the Movies Were Young. apesar dessa precisão de detalhes. que Griffith filmou em 1908. para chegar à montagem. não só dos objetos. mas isto é Dickens. mas também nas ações e comportamentos das personagens. Para Eisenstein. Ele intertece as narrativas gêmeas de Annie Lee e seu marido náufrago em um contínuo de 11 tomadas. a composição das cenas. mais especificamente Dickens. a iluminação. têm plasticidade e qualidade ótica. Linda Arvidson Griffith relata a defesa de Griffith para a montagem que realizou no filme: Quando o Sr. Griffith sugeriu que a cena de Annie Lee esperando pela volta do marido fosse seguida de uma cena de Enoch naufragado numa ilha deserta. que antes de se tornar escritor foi repórter jornalístico. 2 . disse o Sr. Griffith. “Como pode contar uma história indo e vindo deste jeito? As pessoas não vão entender o que está acontecendo.Griffith e Dickens Uma das principais teorias a respeito do desenvolvimento das técnicas de Griffith é a de Serguei Eisenstein. o diretor tenta persuadir seus chefes da Biograph de que duas ações que aconteciam em locais diferentes poderiam ser contadas intercalando-se suas cenas. primeiro plano e alteração de ênfase com lentes especiais”. “Dickens não escreve deste modo?” “Sim. Nele. indícios cinematográficos. segundo Eisenstein. Eisenstein e diversos escritores depois dele atribuíram a ação paralela de Griffith à influência direta de Dickens.

principalmente. Griffith teve um papel crucial. integrando o cinema à cultura dominante.afirma ainda que After Many Years é um “filme memorável por ter sido o primeiro no qual o primeiro plano foi usado inteligentemente e. utilizado”. burguesa. Para Flávia Cesarino Costa. Mudando-se o público. . ao adaptar obras literárias famosas de uma maneira inteligível para este novo público. é necessário mudar a linguagem. que tinha outro modo de ver.

Griffith’s Escape from Theatre into film. um sermão visual. alternando a visão do palco (ação) e do pai e a filha na platéia (reação). Ela pode ser entendida como um modo de esconder a vergonha que sentia nos anos em que trabalhou como ator em companhias teatrais. Ismail Xavier. “Para tanto. Para sua família. existe a ponte criada pelo nítido espelhamento entre o protagonista-espectador-da-peça e nós na platéia espectadores-do-filme-de-Griffith” 3. um filme moralista. que mostra a regeneração de uma alcoólatra depois de assistir com sua filha a uma peça que trata dos malefícios do álcool. como argumenta o mesmo para o cinema. tanto que seu nome artístico nos anos de teatro era Lawrence Griffith. desenvolvimento e conclusão. conflito. desenvolvimento das personagens e criação dos temas narrativos. Rescue from a Perilous Nest: D. Eisenstein “subestimou o alcance do palco americano” 4. segundo Ismail. Para Russell Merritt. significava liberação da atuação teatral exagerada. para Griffith. uma fábula de função social. W. Tinha sempre a lembrança de seu pai como um herói de guerra e sentia como se não o honrasse. Seus métodos eram de um diretor teatral. que Aristóteles usava no teatro grego. para converter o pai alcoólatra do filme. composição cênica. Cinema e Teatro. 1996. Griffith teria adquirido técnicas cenográficas. A maioria de seus melhores filmes foi baseada em peças teatrais. fazendo a progressão do espetáculo teatral encontrar um paralelo na atitude do protagonista. Ismail Xavier fala da junção de cinema e teatro no filme A Drunkard’s Reformation. ser um ator era uma vergonha. Griffith usa pela primeira vez a filmagem de campo/contracampo. 3 4Russell . Griffith cita como influências romances.Griffith e o teatro Há outra teoria que sugere a influência do teatro na obra de Griffith. Illinois. 1981. atribuindo a Dickens muitas das técnicas que Griffith teria tirado diretamente do teatro de Ibsen e Sudermann. da decoração teatral falsa. No filme. Entretanto. Merritt. em suas narrativas é clara a estruturação da história segundo o teatro grego: apresentação. construindo o significado através de encontros dramáticos e usando objetos inanimados. O filme não só mostra de maneira explícita o efeito regenerador do teatro. do procênio teatral (visão fixa) e do tempo teatral. poemas e pinturas clássicas. É. porém. Os temas sociais e personagens presentes em sua filmografia mostram a influência da arte de Ibsen. É preciso lembrar dos longos anos em que Griffith foi ator de teatro para compreender os motivos de sua negação. Griffith usa a catarse. Cinema. Rio de Janeiro. mas nunca peças teatrais. Destes dois e também de Maeterlinck.

nestes casos. “transpôs para o mundo de percepção o ato mental de atenção e com isso deu à arte um meio infinitamente mais poderoso do que qualquer palco dramático” 8. Podemos observar.Griffith. A atenção. como em uma perseguição. D. etc. Ainda no século passado temos O Beijo (The Kiss). in: A experiência do cinema. de 1894.W. como o chamavam). 1984. esta lista de atribuições é um exagero. como em uma batalha. um dos preceitos dizia o seguinte: “Cada cena deve começar com uma entrada e terminar com uma saída”. México. já no kinetoscópio de Edson o uso do close-up em Fred Ott's Sneeze. E um último preceito: “As ações que se desenvolvem no último momento devem ser lentas e muito exageradas. As primeiras técnicas cinematográficas que Griffith utilizou foram uma série de regras estabelecidas que predominavam no cinema. Ismail. Ismail. D. “Assim.W. em que o apresentava como “D. para que o público possa perceber bem”. El cine de Griffith. Na realidade. Ediciones Era. Griffith. Ramírez. em dezembro de1913. pg. Gabriel. mas não o inventou”. de 5 6 7 8 Xavier. o escurecimento da imagem como pontuação. o resgate do último minuto (Griffith’s Last Minute Rescue. a interpretação mais contida dos atores. Rio de Janeiro. Concordando com Ismail Xavier. Outro ainda: “Os atores devem mostrar o rosto para a câmera e se moverem horizontalmente. 1991. . produtor de todos os grandes sucessos da Biograph. foi introduzido no cinema tardiamente. mas não demorou a se impor. O Close-up Citando Ismail Xavier “Griffith contribuiu muito para o desenvolvimento desta nova observação. salvo quando o movimento é rápido. dominá-los e usá-los a seu desejo. Xavier. São Paulo.7 O close-up. todos estes elementos existiram desde o princípio do cinema e o que Griffith fez foi reformá-los. pg. 1984. que revolucionou o motion picture drama e fundou a técnica moderna desta arte”. 35. os planos gerais. os ângulos e a mobilidade da câmera. segundo Hugo Munsterberg. a ação acontece diagonalmente em relação à câmera. sendo usado sempre para explicações. a montagem paralela. 1972. Hugo Munsterberg. o corte.35. por exemplo.Griffith e as “inovações” Ao deixar a Biograph. enriquecendo o close-up com sua prática. Brasiliense. “6 Até hoje existe uma falsa tradição dos inventos creditados a Griffith em seus primeiros anos no cinema: o close-up. Brasiliense. Porter e outros realizadores trabalhavam de acordo com estas regras. experimentando constantemente com eles.W. ou prolongado. para dar aos atores mais espaço”. Griffith publicou no New York Dramatic Mirror um anúncio de rompimento. Griffith. O close-up faz o que o teatro não teria condições de fazer sozinho. incluindo o close-up. São Paulo.5 Em seguida enumera filmes e as inovações. a sustentação do suspense.

meu operador (Bitzer) e eu. a alternância do de planos de tamanhos diferentes cria um ritmo. mas foi através dele que chegou a decupagem. “a estranha sensação que experimentamos. num close que enquadra os dois. Griffith. Estávamos.) Mas a montagem concebida como a reunião de elementos constitutivos de uma mesma cena. Ediciones Era. vimos surgir esses enormes rostos. fechados na sala de projeção.9 A partir de After Many Years Griffith faz uso do primeiro plano como conteúdo psicológico. Assim. O Corte O mais antigos modo de transição entre planos é a fusão. na realidade.. criando uma sensação de fluência para o espectador. deixando de ser um recurso meramente descritivo: Se concebermos a montagem como uma sucessão de cenas desenrolando em tempos e lugares diferentes. sem que o campo esteja vazio. geralizou-se rapidamente na produção americana e francesa. . 1972. ”Não nos esqueceremos nunca”. a montagem ‘verdadeiramente cinematográfica’ só foi conquistada quando o cinema conseguiu representar a continuidade do fluxo narrativo. O filme também faz uso de movimento de câmera e do eixo de 180°. seriam verdadeiras montagens. nem a mera junção de planos. comuns aos primeiros filmes. Foram os ingleses que introduziram o corte simples entre dois planos. “Jean Mitry considerava que só a partir dos filmes de Griffith a montagem incorporou um valor de signo. do qual falarei mais na montagem. a montagem certamente existia antes de Griffith(. nem a ação acabada. todavia a partir de 1903. nem as trucagens. Precisamente então notei que são a voz do cinema”. disse Griffith numa entrevista para a Photoplay em 1915. não inventou o corte. Empregada pioneiramente por Georges Méliès. usado para fazer o campo/contracampo.1896. Os cortes separam a seqüência de acontecimentos.. A montagem Para a historiografia clássica. em uma terra inexplorada. México. El cine de Griffith. Outro exemplo de filme do primeiro cinema que faz uso do close-up é The Big Swallow. Rice. tornando-se rara. até então ignorados na tela. portanto. visualizada sob ângulos diversos ou de pontos de vista diferentes. Gabriel. quando. em que um cão salva o bebê seqüestrado por uma cigana. sobre tudo. nos impressionavam estranhamente. foi uma das 9 Ramírez. alcançando um sincronismo nas cenas: o tamanho dos planos muda a intensidade. onde os olhos. Em 1905 os ingleses Cecil Hepworth e Lewin Fitzhamon realizam o filme Rescued by Rover. Griffith utilizou o close-up pela primeira vez em After Many Years. em que May Irwin recebe beijinhos de John C.

Histoire du cinema – Art et industrie. por isso aproxima-se da câmera (e portanto de nós. invenção do século que Georges Albert Smith foi o primeiro a dividir uma mesma cena em vários planos e inserir em closes em seus plenos gerais. Jean Mitry. 2. caindo para dentro da goela o personagem.plano geral: o corpo de Mary Jane sai pela chaminé para o telhado. no filme Mary Jane´s mishaps. o cineasta passou para o campo de visão da tela e deixou de ter seu ponto de vista associado ao nosso. mas está vinculada à unidade do ponto de vista da mesma forma que os filmes de Méliès. a partir dele.plano geral: o corpo de Mary Jane cai no chão em pedaços.primeiro plano: Mary Jane tenta acender o fogo. irado. aproxima-se da câmera com a boca aberta. Explosão. Flávia Cesarino. para engolir o fotógrafo (e portanto nos engolir também). o enquadramento fixo. Para realizar esse filme Williamson inseriu. 5. 7.plano geral: Mary Jane pega um galão de querosene e joga no fogo. Neste momento. durante todo o filme. São Paulo. temos dois personagens: um homem que está sentado filmado e o cineasta que o fotografa. estamos imunes ao que se passa na tela”. de modo a compor uma narrativa de mais de um único plano. 4. o homem. 11 Emmanulle Toulet cita em seu livro O cinema. que tinham sido até então closes muito raros e excepcionais. Como a filmagem não se interrompe. mostra-se aí claramente que o personagem do filme reconhece nossa presença e se diverte com o nosso susto.6.primeiras grandes inovações de Griffith. Vemos este homem enquadrado do ponto de vista do fotógrafo. 3. Manteve assim. volume 1:1895-1914”10 Só admitindo a pertinência da autonomia do quadro é que se pode entender a ocorrência de um filme como The big swallow. como era feito na época:1. O personagem não está gostando de ser filmado. “A atração oferecida por este filme é uma inteligente brincadeira com a imunidade real do espetáculo e sua coincidência parcial com o lugar da câmera. Scritta. que segue a seguinte seqüência de planos. uma significação que recata o contexto. que por sua vez se subdividem em sentido temporal e topológico. filmou o cineasta e seus equipamentos caindo dentro de uma cavidade escura. O primeiro cinema. Mais uma vez Griffith perde o mérito. Quanto à encenação. Vemos um escuro e em seguida o fotógrafo. Os quatro primeiros planos formam parte de uma mesma seqüência e são separados dos três seguintes. no plano em que o personagem se aproxima e depois se afasta (feito ao ar livre). 10 11 Costa. explodindo numa gargalhada e lançando-nos olhares de cumplicidade. mastigando o fotógrafo e sua câmera. já que o filme de mostra que nós. espectadores. que portanto. Em The big swallow. os primeiros planos. Em seguida vemos o homem afastando-se. O passo de plano geral para primeiro plano indica a consciência de uma escolha para denotar a ação: as opções se realizam entre um campo binário de alternativas (plano geral/primeiro plano). um plano de estúdio.plano geral: cena final do cemitério. 1995. ‘visionário’ ou ‘surrealista avant la lettre’. idem . não aparece (já que está atrás da câmera e reparte conosco seu ângulo de visão). mas já se nota a necessidade de mover-se e liberar-se da posição fixa de natureza teatral. espectadores) com ameaças. A montagem narrativa também pode ser observada em 1903. tornou-se parte integrante da continuidade. sem explicá-lo como ‘precoce’.primeiro plano: Mary Jane limpa os sapatos. A imagem tomava de certa forma um valor de signo ou de símbolo.plano geral: Mary Jane em sua cozinha. Sem contar que.

12 Observa-se a partir de Mary Jane´s mishaps. a possibilidade de mostrar mais sobre um detalhe fugaz. aliado às trucagens.”13 Ao contrário do que se poderia pensar tomando como referência o cinema narrativo clássico. nem a montagem com alternância de planos. Ediciones Era. Méliès é um exemplo típico deste segundo uso dos travellings. Só em 1911. “literalmente correr a câmera atrás dos atores. Porter. a idéia de montagem e da continuidade eram propostas. conseguindo assim aumentar o suspense e a expectação do público”. quando o operador de câmera Eugène Promio. na segunda versão de After Many Years. Todavia. “Vimos”. Simplesmente destaca um efeito”. Quanto ao uso da montagem em paralelo. podemos observá-la em The Great Train Robbery de Edwin S. Griffith realiza “sua primeira e talvez a mais importante de suas inovações: mover a câmera e colocá-la no a ação desenvolvida pelos atores. Para citar um exemplo ainda mais antigo. Esthétique et psychologie du cinéma I. Para enfatizar a tristeza da heroína. o movimento de câmera está presente desde o início do cinema. como uma fórmula mágica vindo a liberá-la de sua imobilidade”. escreveu uma testemunha ocular. 1963. alternou cenas cada vez mais curtas. Em outros casos são usados para esconder o deslocamento da câmera e cria uma sensação de ambigüidade do espaço representado. é Griffith estabeleceu uma técnica de edição. é considerável o descobrimento deste procedimento – e dando a Smith o mérito de ser o primeiro a ter utilizado -. 273. também não é ainda mais que uma ampliação. Paris. 12 13 Jean Mitry. Enoch Arden. Edicions universitaires. Movimentos de câmera Em For Love of Gold. México. Passo a passo. para logo nos determos bruscamente à distância estabelecida. Em alguns casos os travellings são utilizados para dar a sensação de deslocamento do espectador dentro de um espaço tridimensional. El cine de Griffith. Não possui um significado autônomo e não ocasiona aumento algum de intensidade para aquele que exibe.“Pela primeira vez. que Griffith também não inventou o plano geral. 1972. pg. e mais uma vez não criou o close-up. No primeiro cinema os travellings e os movimentos de câmera são justificados pelo meio de locomoção. Ramírez. . usou o plano americano e imediatamente editou um outro mostrando unicamente seu rosto. Disso um corte para mostrar a causa da nostalgia da protagonista: o marido ausente em uma ilha deserta. em Veneza filma os palácios do Grand canal. é preciso reconhecer que se o primeiro plano deixa de ser um truque. que é usada até os dias atuais. temos o filme Come along do! O uso de múltiplos planos com cenas internas e externas para compor a narrativa. O primeiro travelling é de 1897. seguindo a ação em suas diferentes fases e mostrando através de planos distintos. seguí-los através do apartamento.

Isso mostra que não havia um código cinematográfico estabelecido e que certas descobertas não eram conquistas que se tornavam imediatamente correntes”. em que o bandido avança lentamente para a câmera. como em filmes de plano único. o bandido se aproxima da câmera. que possuem um fio narrativo mínimo. de 1912. Há um primeiro plano em Os Mosqueteiros de Pig Alley. O grupo familiar avança pelo passeio na direção da câmera e. é um exemplo de utilização. Griffith joga neste caso com a profundidade de campo. mais importante. Griffith cria a profundidade de campo com uma variedade de formas: ele fornece diversidade no desenho do set (tal que salas contíguas e espaços não parecem confusamente similares). afunilando a material visual em um cone invertido tal que a ação de primeiro plano ocupa um campo mais amplo que aquela do pano de fundo. era manipulado de outra forma a subverter as regras clássicas de codificação do espaço e criar um jogo ambíguo entre superfície e profundidade. ao chegar em frente à casa. feitos já a partir de 1895. vira à esquerda do quadro para subir pela escada da casa. Profundidade de campo O uso da profundidade de campo no primeiro cinema é parecido com o dos movimentos de câmera: não obedecia a uma única direção. servia para enfocar a ilusão de espaço homogêneo. a técnica em si é interessante somente em termos do que ela permite ao diretor alcançar. Porem. os atores saem e entram no frame de varias direções – não somente de lado a lado. de onde aparece a família (pai. de 1904. como o trajeto dos homens da mudança. Flávia Cesarino cita: “o plano inicial de The suburbanite. Posicionada na calçada em frente à nova casa da família. A câmera faz então um movimento de panorâmica para esquerda. mãe e muitos filhos). respeitando as regras da perspectiva. dobrando uma esquina e quase “invadindo” a tela. . Esta mobilidade não se repete. O método mais importante de Griffith de expandir o espaço dentro do quadro é seu uso da fotografia de foco profundo. assim como o trem que os irmãos Lumière filmaram em 1895. que funcionam claramente como pura atração. porém. em outros planos do filme que talvez a demandariam. a câmera enquadra o passeio em direção da esquina.Pode ser observada a utilização de panorâmicas tanto nos filmes de perseguição do período 1903-1906. e. Em Os Mosqueteiros de Pig Alley de Griffith. Ele quase sempre intensifica a profundidade da imagem visualizando seu conteúdo. Em outros casos. ele enfatiza a profundidade e dimensões do quadro em si. em ambiente externo. Em alguns casos. da profundidade de campo e de movimento de câmera.

Ismail.W. que os europeus chamaram de plano americano”. Pode-se observar a existência do eixo no filme já citado Rescue by Rover. .14 Griffith usa o plano americano esporadicamente de For Love of Gold até After Many Years. O plano americano Não há relatos nos livros do plano americano. São Paulo. D. assim como as crescentes expectativas dos espectadores de continuidade na tela. mas desenvolvida a partir da experiência de tentativa e erro de vários diretores.Campo/contracampo Obviamente. 1984.Griffith. Brasiliense. Pode-se dizer que Griffith “ajudou a consolidar o corte á altura do joelho. incluindo Griffith lidou com problemas de direção de tela até em 1909-10. geralmente europeus. mas com a observação de filmes anteriores ao cinema de Griffith. podem ser notados planos muito próximos ou iguais ao plano americano. câmeras e editores. a regra do eixo não foi “inventada” por ninguém. numa composição funcional para mostrar expressão facial e postura do corpo ao mesmo tempo. 14 Xavier.

visual e financeiramente. Uma das mais cenas mais memoráveis do filme é o julgamento história moderna.. a peregrinação de Jesus.. Griffith desenhou quatro histórias paralelas da História.Ele encontrou seu catalisador literário uma noite em Folhas de Grama. que apesar de sua grandiosidade. importado por George Kleine ficou 22 semanas em exibição no Astor Teatro da Broadway. em que a jovem. Ele imaginou uma mulher balançando o berço da humanidade. Paris e Nova York. Babylon). A história de Intolerância é desenvolvida por meio de quatro episódios paralelos: a queda da Babilônia. muito copiado pelos cineastas americanos na época. Griffith nunca admitiu ter assistido a Quo Vadis?. dos irmãos Paolo e Vittorio Taviani (1987) é uma homenagem ao filme de Griffith. pode-se dizer que o filme foi um momento de ambição de Griffith. balança o berço sem cessar. mas é sabido que ele começou a ler a Bíblia em seu quarto de hotel na época por outros motivos que não assistência espiritual. principalmente de Cabíria sobre ele. unificador do aqui e do porvir. Griffith fez Billy Bitzer filmar apenas as mãos fortemente crispadas da jovem mulher. Ele queria que o espectador experimentasse suas emoções. O filme Bom Dia Babilônia (Good Morning. Este filme italiano era baseado nos julgamentos dos cristãos no Coliseu de Nero. o massacre dos Huguenotes e um homem e uma mulher em meio da luta do capital e do trabalho. a um dólar por entrada. expondo a volatilidade da opinião pública: Babilônia. O travelling realizado em uma das cenas da Babilônia é baseado em Cabíria. devido ao sucesso que o filme italiano obteve. Naquele ano Quo Vadis?. Para expressar o efeito de angustia para a jovem mãe no banco de testemunhas. em que Griffith expõe a técnica aprendida. Em seu quarto de hotel. e mostra influência dos filmes italianos. interpretada por Mãe Marsh. O uso do campo/contracampo usado nesta cena é um dos mais belos e mais copiado. não soube administrar. Em Intolerância Griffith faz uso de todas as técnicas desenvolvidas ao longo de sua carreira como diretor. Usa a câmera móvel para seguir as cenas de multidão e faz uma panorâmica do set babilônico a partir de um balão usando como inspiração o Cabíria travelling ou movimento Cabíria. .As quatro histórias se desenvolvem em uma montagem em paralelo. envolvendo sempre o berço que balança e enlaça todas as histórias. de Walt Whitman: .Intolerância Em 1916 Griffith realiza o que hoje é tida como uma obra prima: Intolerância. Analisando-se hoje. A gênese de Intolerância começou a surgir na mente de Griffith em 1912. símbolo da esperança e vida eterna. um filme italiano de 22 rolos. Jerusalém. troca olhares angustiados com o marido que está sendo julgado.

consciente da histeria de massa provocada por O Nascimento de uma Nação. Mais tarde em sua carreira.Como nos demais finais marcados pela convergência de tensões e pela aceleração. enquanto se prepara a execução do condenado inocente.W. Os títulos. de aproximação do centro dramático. depois de encontrar com o presidente Harding. com a carta de perdão que concederá o indulto que o salvará.Griffith que Washington. até mesmo de angústia. temeram que Intolerância poderia bem ter disparado a explosão de sentimentos contrários à guerra através dos EUA bem quando o Presidente Wilson tinha decidido que a guerra era inevitável. Assim o governo atirou na nuca do que restava de Intolerância. demasiado líricos. contrastam com a força brutal das imagens. . Intolerância. num carro. Griffith usa planos que se tornam cada vez mais curtos temos um ritmo acelerado que dá a impressão de uma tensão crescente. não foi compreendido. O público achou o filme confuso e fatigante. A seqüência final de Intolerância com o episódio moderno mostra alternadamente a esposa heróica que corre. e o desejo de Griffith de instruir e reformar passando sermão converte para um caso de mistério. e a seqüência bíblica resulta fraca e convencional. ao contrário de O nascimento de uma Nação. ausente das idéias contidas ao longo de todo o filme. alguns altos funcionários do governo confidenciaram a D.

e não que inventou. aprimorador de algumas técnicas. No curso de sua carreira.Conclusão Griffith contribui muito para o desenvolvimento das técnicas cinematográficas. Ele soube coordenar as técnicas e conhecimentos adquiridos através de experimentos ao longo de anos e 450 filmes só na Biograph. prestigio de seus filmes que o cinema permaneceria uma forma predominantemente narrativa ate que alguma nova tecnologia ou ideologia nascesse para liberá-la. Griffith realizou uma tradução quase completa dos modos narrativos do século 19 em termos cinematográficos. mas inventor de todas aquelas que fala não. Conclui-se que no final. e os moldou na linguagem visual narrativa que nos chamamos genericamente de “filme”.Pode sim ficar com o mérito de coordenador. Griffith combinou suas próprias analogias entre modos dramáticos/novelísticos e modos cinematográficos com aqueles de outros. mas seria mais correto dizer que ele estabeleceu a narrativa clássica do cinema. assegurando através da intensidade. de fato. e dos filmes de outros cineastas. . ao ser seguido por muitos depois. estatura.

Inglaterra. 1898. Arrivée d’um train em gare á la Ciotat (A chegada do trem à estação de Ciotat). de Mario Caserini. A Drunkard’s Reformation. 1905. Itália/França/EUA. de James Williamson. Inglaterra. EUA. EUA. 1912. Gli ultimi giorni de Pompeii (Os últimos dias de Pompéia). Enoch Arden. de D. 1913. de Louis Lumière. EUA. The suburbanite. de Paolo e Vittorio Taviani. Fred Ott's Sneeze. Come along do!. W. EUA. de Wallace McCutcheon. Griffith. Griffith. W.Griffith. 1915. Inglaterra. W. de Cecil Hepworth e Lewin Fitzhamon. França. de Giovanni Pastrone. 1909. de D. Cabíria (Cabíria). The Kiss (O beijo). Good Morning. The Birth of a Nation (O Nascimento de uma Nação). Rescue by Rover. The Musketeers of Pig Alley (Os Mosqueteiros de Pig Alley). USA. Itália. de D. or don’t fool with paraffin. de Robert William Paul. Intolerance (Intolerância). Griffith.W. . The Big Swallow. 1987. 1903. Babylon (Bom Dia Babilônia). The great train robbery (O Grande Roubo do Trem). de Edwin S. Itália. de William Dickson. Quo Vadis? (Quo Vadis?).Filmes After Many Years. 1916. EUA. 1894. 1904. de D. de D. Inglaterra. de William Heise. 1913. Griffith. For Love of Gold. W. EUA. 1895. de Enrico Guazzoni.W. 1908. Porter. Griffith. 1911. EUA. de D. de George Albert Smith. de D. 1908. 1903. Mary Jane’s mishap. Griffith. 1914. Itália. 1900. 1896. W. EUA. EUA.

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A idéia de usar Griffith como base do cd-rom partiu da importância dele como cineasta e de ser considerado “o pai da narrativa cinematográfica clássica”. Através dele o aluno toma conhecimento de termos básicos na linguagem cinematográfica e conheço um pouco dos pioneiros do cinema. Nós alunos ingressamos numa faculdade cinema . A linguagem por ele elaborada é o padrão de boa parte de todas as produções cinematográficas. que poderá . O cd-rom D.Justificativa A idéia de fazer um cd-rom sobre linguagem cinematográfica e o cinema dos pioneiros surgiu de conversas do grupo sobre a insuficiência da parte teórica e das aulas que não conseguem suprir tais dificuldades. Griffith e o nascimento da narrativa cinematográfica clássica é um apoio didático para as aulas de História do Cinema I.W. A bibliografia presente no cd-rom D.W. Assim. já que são pouco explorados. O cd-rom D. Griffith e o nascimento da narrativa cinematográfica clássica tem o intuito de despertar o interesse de leitura dos alunos e mostra onde eles podem se aprofundar mais nos . O cd-rom não tem o intuito de substituir o professor ou as projeções de filmes em aula. mas que os professores nos cobram já no início do curso. Griffith e o nascimento da narrativa cinematográfica clássica. explicando várias dúvidas que só são sanadas atualmente em semestres anteriores. colocá-lo como base para explicar termos técnicos de cinema que até hoje são usados pareceu uma boa idéia. na expectativa de aprender. muitas vezes sem vários conceitos. Nosso cd tem como idéia primordial na apreensão das aulas e no desenvolvimento do curso. já que são abordos o termos técnicos e a história dos primórdios do cinema. ou acompanhar a pasta do aluno ou ser entregue em sala pelo professor.W. usada até os dias atuais exaustivamente. é um projeto que visa suprir as necessidades do aluno que ingressa na faculdade de cinema da FAAP e auxiliar as aulas dadas em sala. Cria-se assim um contra-senso. Já os professores esperam que saibamos tudo isso de antemão.

. já que muitas vezes o professor não consegue recordar o nome da tantos livros referentes a assuntos diversos.assuntos dados. Por fim. os vídeos dão a oportunidade aos alunos de apreciarem filmes que não podem ser encontrados em locadoras e que foram importantes na formação da história do cinema mundial.

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