En contra de lo que convencionalmenle se pien ,í la revolución modernista no ha concluido.

A partir de las conmociones revolucionarias del arte, la literatura, la política y la vida cotidiana, el espíritu del modernismo ha desarrollado unas tradiciones propias aún vigentes, tradiciones que paradójicamente sacrifican el pasado y el presente para abrir una perspectiva de futuro. Ahora, del autor de The politics of authenticity nos llega este sólido análisis del vibrante y profundo impacto del modernismo en la vida contemporánea. Marshall Berman nos ofrece una nueva visión de las raíces del modernismo y su evolución en las turbulentas ciudades de Europa y América. Su historia está repleta de personas y lugares importantes, desde Dos-toievski y el París del siglo xix a Robert Moses y el Bronx de la juventud de Berman. Con ello, nos desafía a comprender e incluso celebrar nuestra situación singularmente moderna, en la que nada es seguro salvo el-propio cambio y en la que «todo lo sólido se desvanece en el aire». «Una obra visionaria que por derecho propio debería tener el ¡rn-. pacto de biblias de los años sesenta como Growing up absurd y Life against death.» Robert Christgau, The Village Voice «... el peculiar estado de carencia de hogar que Berman describe atinada' y conmovedoramente como su propia experiencia es característico de la alienación y la dislocación de la vida urbana en todas partes... Berman escribe con una franqueza y una honradez que a mí me resultan profundamente conmovedoras.» Eric Homberger, The Nation «Este libro brillante y exasperante inventa los últimos 200 años de la historia intelectual de Occidente... Berman, generoso, exuberante y deslumbrante, ha estado en algún otro lugar, con un "pasaporte fantasma", inventando otra historia y otra literatura, un romance oe'ias grandes ideas » John Leonard, The New York Times

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Todo lo sólido se desvanece en el aire La experiencia de la modernidad

TODO LO SOLIDO SE DESVANECE EN EL AIRE. La experiencia de la modernidad
Aigunaj partes de AU thai u tolid ntfUf into MT fueron publicadas con inteno^did, bijo um forma ligeramente distinta, en Dtttrttt. nvicmo de 1978; Americnn Review, 19, 1Í74; y Berkthrre Rcvu~w, octubre de 1981. EJ autor agradece I; jutorización paja utilizar extractos Je las siguientes obru: M*w*€Ut, teUaed dmtwjj, edición c introducción de R. W. Flint, traducción de R. W. Flint y Arthur Coppotelli. © Farrar, Straus and Giroux, Inc., 1971. 1972. Reproducido con iu autortzacion Beyond good mnd rvii, de Fried rich Nietzsche, traducción d e Marianne Cowan, Re^nery Gateway, I967. Fmtmntt mMifetíot. © de la traducción aJ inglés Thames and Hudson, Lid.. I973. Reproducido coei autorización de Viking Press, Inc. FMMU, de Johann Wolfgang Goethe, edición crítica y traducción de Walter Amdt. © W. W. Norton and Co., Inc., I976. Reproducido con *u autorización. FéMit, de JoKann Wolfgang Goethe, traducción de Waher Kaufmann. © Walter Kaufmann,,1961 Reproducido con autorización de Doubieday and Co., Inc. Ero* snd cnnUiM*on, de Herbert Marcuse, Beacon Press, I955. The p*mter of modem lift y Art m Psrts, de Charle? Baudelaire, traducción de Jonathan Mayne, Phaidoa Prest, Ltd., 19*5 -Baudelaire: modernism tn the streets», publicado por primera vex en Partisan Review, vol. 44, o.° 2, 1979. Hope *i*¿»u hope, de N vle.ihda Mandetaram, traducción de Maa Hay ward. © Atheneum Publishers, 1970 Reproducido con au autorización. Petmhurj, de Andrei Beiy, tr*ducrión de R. Maguirc y J. Mal matad, Indiana University Presa, 196*. • A wíak heart", de Fedor L>ostotevski, traducción de Donald F auger, en DoUoevtky *nd rorruutttc reslism, de Donald Fauger, Harvard University Press, 1965. Oup MtiuUlsLám te letted pot try, traducción de Clarence Brown y W. S. Merwín. © Clarence Brown y W. S. Merwm, 1974. Reproducido con ¿tu ton ración de Athenevm Publishers. Noiet from mnderyromnd y Tht grand tnqviiUor. de f'edor Dostoievski. traducción de Ralph Mat law. © E. P. Dutton, I960. Reproducido con ru autorizaoón. u -THe Egvpuin stajrtp», en The prvte of O up MsMdeistmm, traducción y eniayo crítico de O árente Brown. © Princeton University Pitu, 1965; Prinanoo Paperback, 1967. Reproducido con autorización de Princeton Univrm-ty Press. Winter not ti on jNrxmer oiípresstons, de Fedor Dostoievski, traducción de Richard Lee Rcnftcfd, Cmerioa Book*. 1955. © S. G. Philhps, Inc., I95S. Reproducido con su autorización. The *rrut*is of Robert Smith Km: eu*ys wah UÍMStrottoni, edición de Nancy Holt, New York University Press, 1*79. © Nancy Hoh, 1979. Reproducido con iu autorización. • An urban convalescence-, en Wtirr Strttt, de James Men-ill © James Merrill, 1962. Reproducido coa autorización de AiHeneum Publisher!. o%tch íavng, de Henry Miller. © Grove Press, Inc., 1963. Reproducido con su autorización. The tremí Gstthy, de F Scott Fitzferaíd. © Chartei Scnbner'i Sons. 1925, © renovado. Reproducido con autorización de charles Scnboer's Sons. . « Shooting senpf. en Poemt. teleOed and w», ¡9)0-1974. de Adnenne Rjch. © W. W. Norton aod Co., Inc., 1975. Reproducido con su autorización. «THe flower », en iSoüexied e*riter poemi of Wdit*m CMTLOÍ WUh**nt © New Directions Publtshina; Corpora-uom, I9M. Reproducido con autorización de New Directions • H<nH», en Homí and other poems, de Allen Ginsberg © Allen Ginsberg, 1956, 1959 Reproducido con autorización de City Lights Books. -The bronze horseman-, de Alexander Pushkin, en The i-npU thtnken, 6t Edmund Wilson. © Edmund Witaoo, 19>4. 1941, © renovado Edmund Wdson, 1951. 1971, y Elena Wilson, albacea dd testamento de Edmund WtLsoc. 1974. Reprodi*odo con autorización de Farra/. Straus and Giróos, Inc

sialo veintiuno editores, sa
C6(ÍnO DEL AÜU-». 248 04310 MEXICO. D F

siglo veintiuno de españa editores, sa
C PLAZA. 5 2SCJ3 MADRID ESPAÑA

A la memoria de Marc Joseph Berman 1975-1980

siglo veintiuno argentina editores, sa siglo veintiuno de Colombia, ltda
AV 3a 17-73 PRIMER PISO BOGOTÁ DE. COLOMBIA

Primera edición en castellano, marzo de 1988 © SIGLO XXI DE ESPAÑA EDITORES, S. A. Calle Plaza, 5. 28043 Madrid Primera edición en inglés, 1982 © Simón and Schusier, Nueva York © Marshaü Berman Título original: A l l t h a t i s s o l i d m e l t s i n t o a i r . T h e e x p e r i e n c e o f DERECHOS RESERVADOS CONFORME A LA LEY

Impreso y hecho en la Argentina
Priníed and made in Argentina

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 Diseño de la cubierta: Pedro Arjona ISBN: 950-9374-24-5 Tercera edición. Reimprimió en la Argentina y distribuye en exclusividad: CATÁLOGOS S.R.L. Av. Independencia 1860 (1225) Buenos Aires Argentina. 1989

INDICE

Agradecimientos .................................................................................................................................

IX XI

Prefacio ..........................................................................................................
INTRODUCCIÓN. LA MODERNIDAD: AYER'HOY Y MAÑANA ................................... i F .L FAUSTO DE GOETHE: LA TRAGEDIA DEL DESARROLLO ...............................

1 28 32 42 52 64

metamorfosis: el soñador ........................................................... Segunda metamorfosis: el amante ............................................................. Tercera metamorfosis: el desarrollista ................................................... Epílogo: La época fáustica y la época seudofáustica ........................
Primera 2. TODO LO SOLIDO SE DESVANECE EN EL AIRE: MARX, EL MODERNIS MO Y LA MODERNIZACIÓN .................................................................................................

81

I. La visión evanescente y su dialéctica ........................................... ' 85 II. La autodestrucción innovadora ...................................................... 94 III. Desnudez: El hombre desguarnecido ........ ., ................................ 102 IV. La metamorfosis de los valores ...................................................... 108 V. La pérdida de la aureola .................................................................. 112 Conclusión: La cultura y las contradicciones del capitalismo.... 1 1 9 3.
BAUDELAIRE: El. MODERNISMO EN LA CALLE .......................................................

129 132 141 147 155 165 174 178

I. Modernismo pastoral y contrapastoral ......................................... II. El heroísmo de la vida moderna .................................................... III. La familia de ojos............................................................................. IV. El fango del macadam ..................................................................... V. El siglo XX: la aureola y la autopista ............................................ 4.
SAN PETERSBURGO: EL MODERNISMO DEL SUBDESARROLLO ......................

I. La ciudad real e irreal ................. ...................................................

• Ha aparecido la geometría': la andad en los pantanos, 178.—'El jinete de bronce» de Pusbkin: el funcionario y el zar, 18}.—San Petersburgo bajo Nicolás I: Palacio contra Avenida, 192.—Gogol: la calle real y la superreal, 199.—Palabras y zapatos: el joven Dostoïevski, 211.

.—La perspectiva política. 301 303 328 346 369 I. 258. 266....... a Erwin Gli-kes. Mi-chacl Walzcr........ de Simón and Schuster.. a mis alumnos y colegas del City Colle ge y la City University de Nueva York.... la ciudad decae . hecho y símbolo... su apoyo y su cariño...... o no acabaría..viii lndke II.. Barbara Grossman y Susan Dwyer.. las emociones demasiado intensas.... a los miembros del seminario de Pensamiento Político y Social de la Universidad de Columbia..... sus ideas... 298 5........... a Alien Ballard.. los predicados demasiado complejos.. George Fischer y Richard Wortman...—El hombre del subsuelo en la calle. que me animaron para que comenzara el libro y para que siguiera adelante con él.... Es imposible dar las gracias aquí a todos los que vivieron el libro conmigo..... 221.... Sin embargo..... III.. mi agradecimiento más profundo a Betty y Diane Berman..... y a los muchos ot ros que no nombro aquí....... Conclusión: La perspectiva de San Petersburgo . tengo la impresión de que de alguna manera es la historia de mi vida. Sam Girgus........... Leonard Kriegel.. quienes me prestaron una gran ayuda en lo que respecta a San Petersburgo..... al Purple Cit ele Day Care Center.... que me apoyaron..... índice analítico energía..... pero que no vivieron para verlo publicado.... Gaye Tuchman. 240.... EN LA SELVA DE LOS SÍMBOLOS: ALGUNAS OBSERVACIONES SOBRE EL MODERNISMO EN NUEVA YORK .. 258 /905: más luz.—Mandelstam: la bendita palabra sin sentido................ pero a los que no he ol vidado.. Meredith y Corey Tax....... y de Stanford y la Universidad de Nuevo México.. Denise Green.. La década de 1860: el hombre nuevo en Ja calle . nunca...... puesto que durante muchos años lo llevé dentro de mí.—San Petersburgo contra París: dos formas de modernismo en la calle.. Los años setenta: de regreso a casa con todo .. III...... Robert Moses: el mundo de la autopista ..... 218 Cbernichevski: la calle como frontera....—El Petersburgo de Biely: el pasaporte fantasma.... al National Endowment for the Hu-manitics. II..—Epílogo: el Palacio de Cristal.. Irving Howc.......... 243.......... Los años sesenta: un grito en la calle . a Lionel Trilling y Henry Pachter....... más sombras.... ayudándome a hacer de él lo que es: los sujetos serían demasiado numerosos. Morris y Lorc Dickstein. El siglo XX: la ciudad prospera........ Lo que sigue no es más que un comienzo....... y del seminario de Cultura de las Ciudades de la Universidad de Nueva York....... Po r su ... el trabajo de hacer la lista no comenzaría.. a Georges Borchardt y Michel Radomisli. AGRADECIMIENTOS Este libro está lejos de ser una confesión....... 226............ 236. 282.......

No hay que asombrarse . las autopistas de Robert Moses que atraviesan Nueva York. revolucionario y con servador: vitales ante las nuevas posibilidades de experiencia y aven tura. Ivan Karamazov dice que. de Goethe. desde los tiempos de Goethe. a que su vida se haga tri zas. y que a veces perdemos. las comunidades. Su vida y su muerte acercan al hogar muchos de los temas j e ideas del übio: la idea de que los que están más felices en el hogar. las comidas y las limpiezas. ciertas preocupaciones específicamente modernas.i co años. ha sido imposible captar y abarcar ! las potencialidades del mundo moderno sin aborrecer y luchar con -¡ tn algunas de sus realidades más palpables. La ironía moderna ha animado muchas grandes obras del arte y el pensamiento a lo largo del siglo pasado y al mismo tiem po penetra en la vida cotidiana de millones de personas corrientes. a la vez. Es estar dominados por las inmensas organizaciones burocráticas que tienen el poder de controlar. pero debería ayudarnos a comprenderlas. como dijera el gran modernista y antimodernista l Kierkegaard. el Manifiesto comunista. el modernismo es realismo. hasta llegar a los nuestros. el significado de la modernidad me ha fascinado. me fue arrebatado. Podríamos incluso decir que ser to\ i. entonces de que. de cin. y todos estos libros y entornos expresan. i como él lo estaba. Ser modernos es vivir una vida de paradojas y contradic ciones. Es ser. de luchar para cambiar su mundo y hacerlo nuestro. desde que supe que vivía en un «edificio moderno» y que formaba parte de una «familia moderna». atemorizados ante las profundidades nihilistas a que conducen tantas aventuras modernas. El libro avanza y se desarrolla a través de una serie de lecturas de textos (e l Fausto. la ¡dea de que la rutina cotidiana de los parques y las bicicletas. los bulevar es parisinos de Haussmann. Marshall Berman I talmente modernos es ser antimodernos: desde los tiempos de Marx . mostrar en qué forma. las grandes obras en construcció n. los valores. que mantener esta vida puede costar luchas desesperadas y heroicas. y muchos más). de las ambigüedades y las ironías de la vida moderna. Este libro pretende reunir esas obras y esas personas. las Memorias del subsuelo. para todos nosotros. ansiosos por crear y asirnos a algo real aun cuando todo se desvanezca. En este libro he intentado examinar algunas de es tas dimensiones del significado.' y Dostoievski hasta los nuestros. las perspectivas de Petersbur -go. la seriedad moderna más profunda debe expresarse a tra-| vés de la ironía. A él dedico Todo lo sólido se desvanece i en el aire. en el Bronx de hace treinta años. el deseo de cambiar —de transformarse y transformar su mundo— y e¡ miedo a la desorientación y la desintegración. Los mueve. embalses y centrales eléctricas. pasando por los de Marx y Baudelaire . el Palacio de Cristal de Joseph Paxton. y sin embargo. pequeñas ciudades. más que cualquier otra cosa. He intentado mostrar cómo todas estas personas comparten. y por último. devolver la riqueza espiritual de la cultura modernista a los hombres y mujeres modernos de la calle. de lecturas de las vidas de personas reales y de ficción.I PREFACIO La mayor parte de mi vida. de los abrazos y besos habituales. mi querido hijo Marc. explorar y trazar el mapa de las aventuras y los horrores. aunque también 'rato de ieer el entorno social y espacial. Todos ellos conocen la emoción y el espanto de un mundo en el que «todo lo sólido se desvanece en el aire». de las compras. pu ede ser no sólo infinitamente gozosa y bella sino también infinitamente precaria y frá gil. la muerte de un niño . no vacilar en nuestra de terminación de enfrentarnos a tales fuerzas. en el mundo moderno pueden ser los más vulnerables a los demonios que lo rondan. las vidas. ¡ Poco después de terminar este libro. y a menudo de destruir. a la vez. Esto no resolverá las contradicciones que impregnan la vida moderna. de manera que podamos ser claros y honrados al hacer frente y ajus -tar las cuentas y superar a las fuerzas que nos hacen ser lo que somos.

la realidad es que un núm ero considerable y creciente de personas han pasado por ella durante cerca de quinientos años. que han cambiado nuestras imágenes del universo y nuestro lugar en él. los procesos sociales que dan origen a esta vorágine. Pero no lo devuelve. alegría. Sin embargo. Los entornos y las experiencias modernos atraviesan todas las fronteras de la geografía y la etnia. que -se extiende más o menos desde comienzos del siglo XVI hasta finales del XVIII. esta creencia ha generado numerosos mitos nostálgicos de un Paraíso Perdido premoderno. y finalmente. acelera el ritmo general de la vida. Deseo explorar y trazar el mapa de estas tradiciones. los movimientos sociales masivos de personas y pueblos. el público moderno del siglo XIX puede recordar lo que es vivir. pero. todo lo que sabemos. la industrialización de la producción. Aunque probablemente la mayoría de estas personas han experimentado la modernidad como una amenaza radical a su historia y sus tradiciones. como dijo Marx. las inmensas alteraciones demográficas. emergen y se despliegan las ideas de modernización y modernismo.1 seno de la cual pudieran compartir sus esfuerzos y esperanzas. de esta sensación de vivir simultáneamente en dos mundos. los sistemas de co municación de masas. manteniéndola en un estado de perpetuo devenir. de desarrollo dinámico. darles el poder de cambiar el mundo que está cambiándoles. los Estados cada vez más po derosos. Este pú-lico comparte la sensación de estar viviendo una época revolucio naria. Ser modernos es formar parte de un universo en el que. todo lo que somos. de la religión y la ideología: se puede decir que en este sentido la modernidad une a toda la humanidad. De esta dicotomía interna. material y espiritualmente. Al mismo tiempo. al mismo tiempo. estructurados y dirigidos burocráticamente. Este libro es un estudio de la dialéctica entre modernización y modernismo. LA AYER. Nueva York. de las posibilidades y los pe ligros de la vida— que comparten hoy los hombres y mujeres de todo el mundo de hoy. sur -. de ambigüedad y an gustia. en mundos que no son en absol uto modernos. nuestra segunda fase. Estos procesos de la historia mundial han nutrido una asombrosa va riedad de ¡deas y visiones que prebenden hacer de los hombres y mu jeres los sujetos tanto como los objetos de la modernización. Llamaré a este conjunto de experiencias la «modernidad». de uno mismo y de los demás. La vorágine de la vida moderna ha sido alimentada por muchas fuentes: los grandes descubrimientos en las ciencias físicas. el . una época que genera insurrecciones explosivas en todas las di mensiones de la vida personal. comprender las formas en que pueden nutrir y enriquecer nuestra propia modernidad. medio a ciegas. tienen poca o lula sensación de pertenecer a un público o comunidad moderna en . que se esfuerzan constantemente por ampliar sus poderes. que desafían a sus dirigentes po líticos y económicos y se esfuerzan por conseguir cierto control sobre sus vidas. Pero es una unidad paradójica. el crecimiento urbano. transformación de nosotros y del mundo y que. Sigue luchando y amando. han recibido el nombre de «modernización». HOY Y MAÑANA Hay una forma de experiencia vital —la experiencia deí tiempo y el espacio. Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras. crecimiento.e abrupta y espectacularmente el gran público moderno. enero de 1981 MODERNIDAD: INTRODUCCIÓN. que pa san por ella. crea nuevos entornos humanos y destruye los antiguos. de lucha y contradicción. En la primera fase. A lo largo del siglo pasado. la unidad de la desunión: nos arroja a todos en una vorágine de perpetua desintegra ción y renovación. Buscan desesperada-nente. sigue adelante. y tal vez las únicas. y las formas en que podrían osc urecer o empobrecer nuestro sentido de lo que es la modernidad y de lo que pue de ser. comienza con la gran ola revolucionaria de la iécada de 1790. En el siglo XX. social y política. Las personas que se encuentran en el centro de esta vorágine son propensas a creer que son las primeras. que han separado a millones de personas de su habitat ancestral. la he dividido en tres fases. «todo lo sólido se desvanece en el aire». Con la Revolución francesa y sus repercusiones. abrirse paso a través de la vorágine y hacerla suya. conduciendo y manteniendo a todas estas personas e instituciones un mercado capita lista mundial siempre en expansión y drásticamente fluctuante. lanzándolas a nuevas vidas a través de medio mundo. las personas comienzan a experimentar la vida mo derna. de la clase y la nacionalidad. amenaza con destruir todo lo -que tenemos. En el siglo XX. estos valores y visiones llegaron a ser agrupados bajo el nombre de «modernismo». en el curso de cinco siglos ésta ha desarrollado una historia rica y una multitud de tradiciones propias. rápido y a menudo caótico. un vocabulario adecuado. Con la esperanza de aprehender algo tan amplio como la historia de la modernidad. que envuelven y unen a las sociedades y pueblos más diversos. genera nuevas formas de poder colectivo y de lucha de clases.I lo hace querer devolver su billete al universo. poder. apenas si saben con qué han tropezado. que transforma el conocimiento científico en tecnología. nuestra fase tercera y final.

un flujo y reflujo continuo de prejuicios y opiniones en conflicto [. y pierde su capacidad de organizar y dar un significado a la vida de las personas. teléfonos y otros medios de comunicación de masas que informan a una escala cada vez más amplia. telegramas. 1959 ss. 113 -119. en el que «lo bueno. Athe--eum.I proceso de modernización se expande para abarcar prácticamente todo el mundo y la cultura del modernismo en el mundo en desarrollo con sigue triunfos espectaculares en el arte y el pensamiento . lo hermoso. III. Gran parte de su angustia emana de las peculiaridades de su propia vida en tensión. De todas las cosas que me impresionan. ca paz de todo salvo de ofrecer solidez y estabilidad. En O e u v r e s c o m p l e t e s . Si en la primera fase de la modernidad hay una voz moderna ar -quetípica. Esta atmósfera —de agitación y turbulencia. como él mismo dice. diferenciado y dinámico en el que tiene lugar la experiencia moderna. ésta es la de Jean-Jacques Rousseau.) volumen IV. en la edición de la Bibliothèque de la Pléiade de las O e u v r e s complètes de Rousseau (París. Gallimard. p. hacié ndome olvidar quién soy y a quién pertenezco.. Al cabo de unos pocos meses en este ambiente. se rompe en una multitud de fragmentos. especialmente pp. estar dispuesto a cambiar sus principios con su público. a medida que el público moderno se expande. juguetones e irónicos incluso en sus momentos de mayor seriedad y pr ofundidad. pero el que quiera gozarlas «debe ser más aco modaticio que Alcibíades. nuevas y vastas zonas industriales. capaz del crecimiento más es pectacular. segunda parte. Como resultado de todo esto. a ajustar su espíritu a cada paso». fábricas automáticas.» Reafirma su compromiso con su primer amor. o u de l'éducation. que hablan idiomas privados inconmensu rables. Experimentaba la vida cotidiana en esa sociedad—especialmente en París. sensibles a sus posibilidades. de diarios. que es generalmente En la novela romántica de Rousseau La nueva Eloísa. expansión y desarreglo de la personalidad. IV. Rousseau es el primero en utilizar la pa labra moderniste en el sentido en que se usará en los siglos XIX y XX. nos encontramos hoy en medio de una edad moderna que ha perdido el contacto con las raíces de su propia modernidad. 252. de un mercado mundial siem pre en expansión que lo abarca todo. e n vísperas de los alzamientos revolucionarios más explosivos. 255-256. pero «sólo veo fantasmas que hieren mi vista. de Estados nacionales y acumulaciones multinacionales de capital cada vez más fuertes. Sobre el carácter voluble de la sociedad europea y los futuros levantamientos revolu cionarios. cartas 14 y 17. su capital—como un torbellino. Para la idea de Rousseau del tonrbdlon social y de cómo sobrevivir en él. Todos los grandes modernistas del siglo XIX atacan apasionadamente este entorno. todos se encuentran muy cómodos en él. lo primero que advertimos es el nuevo paisaje sumamente desarrollado. si escuchamos brevemente dos de sus voces más distintivas: Nietzsche. lo malo. Emile. sólo tiene una existencia local y limitada». Podemos hacernos una idea de la complejidad y riqueza del mo dernismo del siglo XIX y de las unidades que le instilan su diversi dad. estoy comenzando a sentir la embriaguez en que te sumerge esta vida agitada y tumultuosa. me causa vér tigo. Anhela desesperadamente algo sólido a lo que asirse. o u l a n o u v e l l e H é l o i s c . En T h e p o l i t i c s o f a u t h e n t i c i t y . Por otra parte. volumen ii. su resonancia y su profundidad. 1762. . teme que «no sepa un día que voy a amar al siguiente». un hombre de profundos conflictos. sin embargo. antes de las revoluciones francesa y americana. tratando de transmitirle su asombro y su miedo. Es un paisaje de máquinas de vapor. aunque todas juntas perturben mis sentidos. Si avanzamos unos cien años y tratamos de identificar los ritmos y tonos distintivos de la modernidad del siglo XIX. la virtud. la idea de la modernidad. p. Rousseau asombró a sus contemporáneos al proclamar que la sociedad europea estaba «al borde del abismo». vías férreas. no hay ninguna que cautive mi corazón. p 468.. 231-236. Saint-Preux experimenta la vida metropolitana como «un choque perpetuo de grupos y cabalas. lo feo. pero desaparecen en cuanto trato de atraparlos » 2 . ¿Cómo iba el individuo a mover se y vivir en el torbellino? ' F m d e . véase el libro IV. pp. pierde buena parte de su vive/a. 507-508. Es un mundo 2 J u h e . extensión de las posibilidades de la experien cia y destrucción de las barreras morales y los vínculos personales. de movimientos sociales de masas que luchan contra esta modernización desde arriba con sus propias formas de modernización desde abajo. 5Î>I.177. pero nada es chocante. Se presenta una multitud de nueva s experiencias. 1970. como todo e! mundo sabe. Rousseau fue. concebida en numerosas formas fragmentarias. vértigo y embriaguez psíquicos. pp. tratando de destrozarlo o hacerlo añicos desde dentro. y es la fuente de algunas de nuestras tradiciones modernas más vita les. desde la ensoñación nostálgica hasta la introspección psicoanalí-tica y la democracia participativa. Julie. he examinado estos cuadros y temas e Rousseau desde un punto de vista ligeramente diferente. desde las profundidades del tourbillon social. frecuentemente con consecuencias humanas pavorosas. sin embargo. 163. pero algo de ella se deriva de su aguda sensibilidad hacia las condiciones sociales que estaban empezando a configurar las vidas de millones de personas. afirmativos incluso en sus negaciones radicales. fantasmas en las calles y en el alma — es la atmósfera en que nace la sensibilidad moderna. la verdad. de ciudades rebosantes que han crecido de la noche a la mañana. Escribe a su amada. su joven héroe. l. realiza un movimiento exploratorio —movimiento arquetípico de millones de jóvenes en los siglos venideros — del campo a la ciudad. telégrafos.] Todos entran constantemente en contradicción consigo mismos» y «todo es absurdo. le tourbillon social '. 1761. La multitud de objetos que pasan ante mis ojos. Saint-Preux. porque todos están acostumbrados a todo». capaz de un despilfarro y una devastación espantosos.

Akal. Marx y F. 2. que no es normalmente asociado a ninguna clase de modernismo. comienza. para poner de manifiesto el abismo que se extendía por debajo. Las clases dominantes de la reaccionaria década de 1850 dijeron al mundo que todo volvía a ser sólido.E n g e l s r e a d e r . He aquí a Marx. Madrid. tan sólida en apariencia. 2 vols. hablando en un inglés incorrecto. Engels O b r a s e s c o g i d a s (en adelante O E ) . que sólo necesitaban ponerse en movimiento para hacer saltar en pedazos continentes enteros de duros peñascos». 1975. «Las llamadas revoluciones de 1848 no fueron más que pequeños hechos episódicos». T h e M a r x . pp. y Marx. Demostraron que bajo esa superficie. existían verdaderos océanos. conip. 577-578.I considerado como una de las luentes primarias de muchos de los modernismos de nuestros tiempos. sin embargo. pero podero so en 1856 3 .. 368-369]. en Robert C. Bastaron. 1978. vol. Tucker. Norton. pp. En adelante este volumen será citado como M E R . . [«Discurso pronunciado en la fiesta de aniversario del P e o p l e ' s W a r » en K. I.' ed. «ligeras fracturas y fisuras en la dura corteza de la sociedad europea.. pero no está claro que ellas mis5 «Spcach at the anniversary of the P e o p l e ' s P a p e r » ..

ésta es la razón por la que sus ideas están expresadas en imágenes tan intensas y extravagantes —abismos. desde los tiempos de Marx hasta los nuestros. p. vol. El dominio del hombre sobre la naturaleza es cada vez mayor. a ese digno zapador que se llama Revolución». reconocemos a nuestro buen amigo Robin Goodfellow. Marx continúa: «Nos hallamos en presencia de un gran hecho característico del siglo XIX. de superar las presiones aplastantes. existen unos síntomas de decaden cia que superan en mucho a los horrores que registra la historia de los últi mos tiempos del Imperto Romano. He vanado ligeramente la traducción clásica. erupciones volcánicas.. el hombre se convierte en esclavo de otros hombres o de su propia infami a. de «hombres nuevos». imágenes que seguirán resonando en el arte y el pensamiento modernista de nuestro siglo. Pero si lo ve mos como un modernista. será capaz de resolver las contradicciones de la modernidad. [OE.. El hecho fundamental de la vida moderna. en fuentes de privaciones. Los escritos de Marx son famosos por sus finales. hecha por Sa muel Moore en 1888. tal como Marx la experimenta. todo parece llevar en su seno su propia contradicción. al mismo tiempo. ese entorno que ha dado origen a una plétora asombrosa de movimientos modernistas. todo lo sagrado es profanado. y con ello todas las relaciones sociales [. es que ésta es radicalmente contradictoria en su base: Por un lado han despertado a la vida unas fuerzas industriales y científicas de cuya existencia no hubiese podido sospechar siquiera ninguna de las épo cas históricas precedentes. Marx proclama una fe paradigmáticamente modernista: «Por lo que a nosotros se refiere. al viejo topo que sabe cavar la tierra con tanta rapidez. de la aristocracia y de los pobres profetas de la regresión. «la atmósfera en la que vivimos ejerce sobre cada uno de nosotros una presión de 20 000 libras [pero]. Por lo tanto una clase. con su cortejo de creencias y de ideas veneradas durante siglos. advertiremos el movimiento dialéctico sub yacente que anima su pensamiento. vemos que el dinamismo revolucionario que derrocará a la moderna burgués. hoy y mañana Marshall Berman mas se lo creyeran. Las fuem. que ningún partido se atreverá a negar». 4/5-476. se ven forzados a considerar •serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones . los terremotos. Estas miserias y misterios llenan de desesperación a muchos moder nos. Todos nuestros inventos y progresos parecen dotar de vida intelectual a las fuerzas materiales. una incesante conmoción de todas las condiciones sociales. otros tra tarán de equilibrar los progresos en la industria con una regresión neofeudaJ o neoabsolutista en la política. con Shakespeare: «En todas las manifestaciones que provocan el desconcierto de la burguesía. movimiento sin fin que fluye a contracorriente de sus propios conceptos y deseos. por consiguiente. no nos engañamos respecto a la naturaleza de ese espíritu maligno que ¿e manifiesta en las contradicciones que acabamos de señalar. las nuevas se hacen añejas antes de haber podido osificarse. Algunos quisieran «deshacerse de los progresos modernos de la técnica con tal de verse libres de los conflictos actuales». De hecho. al fin.es de riqueza recién descubiertas se convierten. La visión se desarrolla: Todas las relaciones estancadas y enmohecidas. los abismos personales y sociales. Sabemos que para hacer trabajar bien a las nuevas fuerzas de la sociedad se necesita únicamente que éstas pasen a manos de hom bres nuevos. dotadas de la propiedad maravillosa de acortar y hacer más fructífero el ir ibajo humano.recíprocas *. y los hombres. por arte de un extraño maleficio. Habiendo dicho esto. Por otro lado. Hoy día. Sin embargo. MER.'* nace de los impulsos y necesidades más profundos de esos burgueses: 7 La burguesía no puede existir sino a condición de revolucionar incesante mente los instrumentos de producción y. Vemos que las máquinas. I. ¿acaso la sentimos?» Uno de los objetivos más urgentes de Marx es hacer que la gente «la sienta». Estos son igualmente un invento de la época moderna. Hasta la pura luz de la ciencia parece no poder brillar más que sobre el fondo tenebroso de la ignorancia. las relaciones de producción. en el Manifiesto comunista. Probablemente sea ésta la visión definitiva del entorno moderno. con el folklore inglés.6 La modernidad: ayer. pero. y que tales hombres nuevos son* los obreros. los hechizos sobrenaturales. Así. Los triunfos del arte pare cen adquiridos al precio de cualidades morales.] . quedan rotas. traducción corregida. Marx se vuelve de pronto juguetón y relaciona su visión del futuro con el pasado. mientras que reducen a la vida humana al nivel de una fuerza material bruta. provocan el hambre y el agotamiento del tra bajador. Todo lo sólido se desvanece en el aire. dice Marx. como las propias má quinas». aplastante fuerza de gravedad —. hombres totalmente modernos.) Una revolución con tinua en la producción. terremotos. pp. una inquietud y un movimiento constantes distinguen la época bur guesa de todas las anteriores. en medio de los cuales están obligados a vivir los hombres y mujeres modernos. 25.

algún control. Y sin embargo Nietzsche no está dispuesto a vivir para siempre en medio de este peligro. incapaces de encontrar algún límite. auto-despertar. incapaz de aceptar el hecho de que un hombre moderno «nunca puede verse verdaderamente bien vestido». vicio y los deseos más elevados ter riblemente ligados unos con otros. Lo distintivo y notable de la voz que comparten Marx y Nietzsche no es solamente su ritmo frenético. hayan abandonado la escena.. El resultado eran los sucesos traumáticos que Nietzs che llamó «la muerte de Dios» y el «advenimiento del nihilismo».. 223 y 224. 146-150. 210 -211. La humanidad moderna se encontró en medio de una gran ausencia y vacío de valores pero. ni el medieval. decadencia. Pero puede que no se detenga allí: después de todo. las corrientes de la historia moderna eran irónicas y dialécticas: así los idea les cristianos de la integridad del alma y el deseo de verdad habían llegado a destruir el propio cristianismo. y sus respuestas. En este pun to se abren muchos caminos. nos encontramos con prejuicios.. este valiente individuo «necesita un conjunto de leyes propias. Aquí. a la calle. ¿Cómo encontrarán los hombres y las mujeres modernos los recursos para hacer frente a su «todo»? Nietzs che apunta que hay muchos «Little Jack Horners» por todas par tes. hasta Nietzsche en la década de 1880. h o y y m a ñ a n a Marshall Herman Así. afirma su fe en una nueva clase de hombre —«el hombre de mañana y pasado mañana»— quien. una nueva fidelidad al malentendido y a la falta de respete mutuo. ni el oriental—. El único estímulo que nos halaga es lo infinito.» El sentido de sí mismo y de la historia del hombre moderno «se convierte realmente en un instinto para todo. a nuestro propio hijo. 9 En tiempos como éstos.. su rique la madre de la moralidad —un gran peligro— pero esta vez trasladado a lo individual. y una enorme destrucción y autodestrucción. al mismo tiempo. múltiple. nuestros más internos y secretos reductos del deseo 5 Los pasajes citados están tomados de las secciones 262. de fuerza y crecimiento similares al de la junga. como Marx supone. ni el clásico. «así que sigue probándose unos y otros». nuestro propio corazón. como para Marx. Nada más que nuevos «porqués». nosotros mismos somos una especie de caos. La traducción es de Marianne Cowan (1955. 1967). magnífico. Por el contrario. los semi-bárbaros. Otro tipo de moderno se dedica a parodiar el pasado: «Necesita de la historia porque es el armario en que se guardan todos los trajes. «Ahora nuestros instintos pueden desbocarse en todas las direcciones posibles. un mundo en el que todo está preñado de su contrario 5 : En estos puntos cruciales de la historia aparecen —yuxtapuestos y a menudo entrelazados— una especie de tempo tropical rivalizando en desarroll o. que las formas burguesas se descomponen y que un movimiento comunista alcanza el poder: ¿qué impedirá a esta nueva forma social compartir la suerte de sus antecesores y desvanecerse en el aire moderno? Marx comprendió esta cuestión y sugirió al gunas respuestas que revisaremos más adelante. Tan ardien temente como Marx. porque no hay ningún rol social en los tiempos modernos en que se pueda calzar perfectamente. una simultaneidad fatal de primavera y otoño. La postura de Nietzsche hacia los peligros de la modernidad es aceptarlos con alegría: «Nosotros los modernos. una notable abundancia de posibilidades. Pero una de las virtudes distintivas del modernismo es la de dejar que el eco de las interrogaciones permanezca en el aire mucho después de que los propios interrogadores. «en oposición a su hoy». Las posibilidades son a la vez gloriosas y ominosas. Advierte que ninguno le va completamente bien» —ni el primitivo. auto-liberación». lo inconmensurable». a lo más cercano y más querido. Si avanzamos un cuarto de siglo. como encontrábamos en Marx. el movimiento dialéctico de la modernidad se vuelve irónicamente contra su fuerza motriz fundamental. auto-elevación. Sólo estamos en medio de nuestra bienaventuran za cuando el peligro es mayor. no más fór muías comunales. incluyendo el del propio Marx. todos los movimientos moder nos se ven atrapados en este ambiente. . pero con una voz y un sentimiento de la vida moderna sor prendentemente similares.i m o d e r n i d a d : a y e > . pp. la burguesía.8 L . en Más allá del bien y del mal. de Nietzsche (1882). Nuevamente hay pe ligro. su energía vibrante. y la voluntad. necesita de sus propias habilidades y astucias para su auto -conservación. lealtades y esperanzas muy di ferentes. encontramos. «el individuo se atreve a individualizar se». alguna consideración dentro de 1? moralidad de que disponen. debida a los egoísmos violentamente enfrentados. un gusto por probarlo todo». que explotan y se combaten en busca del sol y la luz. Para Nietzsche. tendrá el valor y la imaginación para «crear nuevos valores» ne cesarios para que los hombres y las mujeres modernas se abran camino a través de los peligrosos infinitos en que viven. Supongamos. cuya solución al caos de la vida moderna es intentar no vivir en absoluto: para ellos «ser mediocres es la única moralidad que tiene sentido». el genio de la raza fluyendo sobre la cornucopia del bien y del mal. Gateway.

. más allá de sus capa cidades. Y sin embargo. Es irónico y contradictorio. comp. Las visiones abiertas de la vida moderna han sido suplantadas por visiones cerradas. Carlyle. * «Manifesto . Si prestamos atención a los pensadores y escritores de la moder nidad del siglo XX y los comparamos con los de hace un siglo. p. ha crecido y se ha desarrollado en muchos aspectos. Todos los grandes modernistas del siglo XIX —espíritus tan diversos somo Marx y Kierkegaard. desde Marx y Nietzsche. Jackson Pollock imaginaba sus cuadros chorreantes como selvas en que los espectadores podían perderse (y desde luego encontrarse). Whitman a Ibsen. Rimbaud. la autocomplacen -cia y la duda de sí mismo. a transformarse en una amplia gam? de voces armónicas o disonantes y a estirarse. En la pintura y la escultura. no sabemos como utilizar nuestro modernismo. su disposición a v olverse contra sí misma. de Umberto Boccioni et ai. me parece. 25. en la arquitectura y el diseño. cn Umbro Apollonio. García Márquez. en ambos casos es concebida como un monolito cerrado. Strindberg. Cunningham. Fuentes. y modernidad es igual a libertad. . Las polarizaciones fundamentales tienen lugar al comienzo mis mo de nuestro siglo. Sus sucesores del siglo XX se han orientado mucho hacia las polarizaciones rígidas y las totalizaciones burdas. los modernos libres que confiamos en el esplendor radiante de nuestro futuro» 6 . traduci-dò por Robert Brim. os decimos ahora que el triunfante progreso de la ciencia hace que los cambios en la humanidad sean" ine vitables. Nuestro siglo ha engendrado un ane moderno espectacular. a cuestionarse y negar todo lo que se ha dicho. la poesía y la novela. el esto y aquello por el esto o aquello. el teatro y la danza. en un mun do en que hay tanto de qué avergonzarse y'de qué temer. Viking. Futurist manifestos. polifónico y dialéctico. en gran medida porque sus energías creativas han hecho eclosión en todas panes del mundo. hasta una gama infinitamente más amplia. pero parece que hemos olvidado cómo captar la vida moderna de la que emana este arte. esperar —a menudo contra toda esperanza— que las modernidades de mañana y pasado mañana cura r-án las heridas que destrozan a los hombres y las mujeres de hoy. Richard Foreman. no obstante nuestro pensamiento ace rca de la modernidad parece haber llegado a un punto de estancamiento y regresión. Fassbinder. Stirner. pero que cree en su capacidad de salir adelante. Maxine Hong Kingston y tantos otros que nos rodean— nos ofrecen mucho de qué enorgullecemos. en toda una gama de medios electrónicos y en un amplio espectro de disciplinas cien tíficas que ni siquiera existían hace un siglo. Sembene. partidarios apa sionados de la modernidad en los años que precedieron a la primera guerra mundial: «Compañeros. Nevelson. nuestro siglo ha produ cido una sorprendente cantidad de obras e ideas de la más alta calidad. La modernidad es aceptada con un entu siasmo ciego y acrítico. hoy y mañana Marshall Berman 11 za imaginativa. la" fuente primordial de su capacidad creativa radicaba en sus tensiones internas y en su ironía hacia sí mismos. Es una voz que conoce el dolor y el mie do. Di Süvero. Aquí no hay ambigüedades: «tradición» —todas las tradiciones del mundo en el mismo saco— es igual a dócil esclavitud. o condenada con un distanciamiento y un des precio neooiímpico. El pensamiento moderno. Herzog. Puede que el siglo XX sea el más brillantemente creativo de toda la historia mundial. pero en gran medida liemos perdido el arte de introducirnos en el cuadro. denunciar la vida moderna en nombre de los valores que la propia modernidad ha creado. Melville. a expresar y cap tar un mundo en el que todo está preñado de su contrario y «todo lo sólido se desvanece en el aire». Dostoievski y muchos más -hablan en este ritmo y en esta tonalidad. el autodescubrimiento y la burla de sí mismo. y pueden atacar en cualquier momento. sino también sus cambios rápidos y drásticos de tono e inflexión. ¿Qué ha sido del modernismo del siglo XIX en el siglo XX? En algunos aspectos ha madurado y crecido por encima de las esperanzas más desenfrenadas. Los pensadores del siglo XIX eran. He aquí a los futuristas italianos. encontramos que la perspectiva se ha achatado radicalmente y que el campo imaginativo se ha reducido. En esta voz resuena. de reconocernos como participantes y protagonistas del arte y el pensamiento de nuestro tiempo.>f-the futurist painters. enemigos y entusiastas de la vida moderna. he mos perdido o roto la conexión entre nuestra cultura y nuestras v > das. Robert Wilson. pero ni siquiera las heridas más profundas pueden detener que esta energía fluya y se desborde. Los graves peli gros están en todas partes. cambios que están abriendo un abismo entre los dóciles esclavos de la tradición y nosotros. Philip Glass. ai mismo tiem po.10 La modernidad: ayer. incapaz de ser configurado o cambiado por los hombres mo dernos. 1973. Baudelaire. 1910-. Kenzo Tange. La brillantez y la profun didad del modernismo vivo —vivo en la obra de Grass. Twyia Tharp. en incansable lucha cuerpo a cuerpo con sus ambigüedades y sus contradicciones. al mismo tiempo.

per o d e vid a má s lar ga. Pe ro ¡ es ta nt o l o que qu e d a fue r a d e e ste mu nd o nuev o ! P od e m o s ve rl o i nc lu so en e s a ma r a vil l osa me táf or a : «la s ma rcas p ol if ó nica s y mul tic o lo res d e la r e v o l uc ió n » . 90-91. en cam bi o . se ree nca rn aría en f orm as men o s fa n tá st i cas . pp. 8 Marinetti. e n Understanding media. ca n t arem o s el ferv or n oct ur no d e l o s ar se na le s y lo s as ti lle r o s br ill an d o ba jo vi o le nta s lun as e léc trica s . la b ond ad d e cor az ó n. W. t al ve z se a para lela a la c o nd i ci ó n d e mud e z que p od r ía conferir una per pe tui d ad d e pa z y arm o nía co lec tiv as ''. 1972. 22. 99-137. 9 U n d e r s t a n d i n g m e d i a : t h e e x t e n s i o n s o f m a n . p. cn R. Se te nt a a ño s má s tar d e . Per o. P ar ece ser que al gu n o s ti p os muy i mp or ta n te s d e se nt im ie nt o s hu ma n o s m uere n cua nd o na cen la s máq ui na s. el Ballet mécanique. E ste m od er ni sm o e st á su byace n te en l o s m od e l os d e mod er n i zaci ó n que l o s cie n tíf ic os soc ia l es n or tea meric an o s d e la p os guer ra —cuy o tra baj o a me nud o e stu v o am parad o p or ge ner osa s su bve nc io ne s d el g ob ier n o y d e d iver sa s fu nd ac io ne s — d e sarr o llar o n pa ra e x p or t ar a l ■ w r i t i n g s .bu s ier y L éger. Straus y Giroux. Farrar. Per o su r om ance acr í tic o c o n las má qui na s. s e l e c t e d partidista) del futurismo dentro del contexto de la evolución de la modernidad. pp. t h e w o r l d ' s o n l y h y g i e n e . p.. d e A lvi n T of íler . McGraw-Hill. véase Reyner Banham. L e C or . Marinetti. Gr o p iu s y M ie s v an d er Ro he . W. e n 19 14 .. L a c a pac id ad d e ex per ime n tar l o s tr a s tor n o s p ol ít ic os d e ma ne r a e s té t ic a ( mus ica l .] ¡Que ve n ga n l os ale gre s i nce nd ia ri o s d e d e c io s ti z nad o s! ¡ Ya e s tá n a quí! ¡ Ya e s tá n aq uí !» Ma r x y Nie t zsc he ta m bié n p od r ía n reg oc ija r se p or l a d e s tr uc c i ó n m od er na d e la s es truc tu r as trad ici o na les . en la s ra p s od i as es paciad as d e al ta tec n ol o gía d e Buc km i ns ter Fuller y M ars ha ll McL u ha n y e n Future schock.. . Des pu és d e la pri mera guer ra m und i al. V ol vem o s a enc o ntr arl o d e s pué s d e u na nue va guerr a m und ia l. "Multiplied man and the reign of the machine». la ve r ba y e l e n tu sia s mo juve n il d e l o s futu ris ta s tod aví a pue d e c o nm o ve r no s ju nt o c o n s u d ese o d e fu nd ir su s e nerg ía s c o n la te c n o lo gí a m od e r na y crear e l mu nd o d e nuev o . 1911-1915. pu b li cad o e n 19 64 . Resu mie nd o . . u n id o a su t ot al a leja mie n t o d e l a ge n te. en f u t u r i s t m a n i f e s t o s . e l pla cer y el m o tí n . E n el p la z o d e d o s añ o s. traducido por R. 1909». e n l os e sc r i t o s f utu ris ta s p o st eri ore s « bus cam o s la cr e ac i ó n d e un t i po n o . e l afec t o y e! am or. bri lla nd o al s o l c o n su re s pla nd or d e c uc hi ll o s. . su s d o s e s pír itu s m ás cre at iv o s — el pi n t or -e scul t or Um ber t o Boe ci o . c o m o gi m na st as gi ga nte s. pu en t es que m o nt an a h orcaj ad a s s o bre l o s r í os . e l ord e nad or p ro me te. pul veri zad o s p or la ma n o neg ra d el fu tur o. med ia n te la tec n ol o gí a. u na co nd ic i ón pe n tec os ta l d e un id ad y c om pre n si ó n u ni ver sale s .. 1967. d e st ruid s i n p ied ad la s c i ud ad e s ve ne r a b le s ! ¡ Ad el an te! ¡ Que mad l o s e st an te s d e las b i bl io te c a s! ¡ De s viad e l c ur s o d e l o s ca na les pa ra que inu nd e n l o s mu se os ! [ . T h e o r y a n d d e s i g n i n t h e f i r s t m a c h i n e a g e . E l re s t o s o brev ivi ó pa ra c o nve rt ir se en pe o nes cu l turale s d e Mu ss o li ni .. d e Mc L u ha n. pe r o e l l o s c o n oc ía n e l c o s te hu m an o d e l pr o gre so y sa bía n que l a m od e r nid ad te nd r ía que r e c or rer u n l arg o cam i no a n te s d e que pud ier an c ic a tr i z a r se su s he r id as . Pracger. v ue s tr a s hac ha s y ma r til l os . . Flint. i nterr up t ore s d e nue st ra p od er o sa e lect ric id ad < cor p or al » 8 . .La modernidad: ayer.hu ma n o p a ra quie n se haya n ab ol id o l os suf ri mie nt o s mo r ale s . las pa st ora le s tec noc rát i cas d e l Bau hau s . Flint. y d e str uid . fá br ic a s que cu elga n d e la s nu bes c o n la s ser pe n te a nt e s l í ne a s d e su hum o . D e h e c h o. l a ú nica h ig ie ne d el mu nd o ». Aqu í . roy y mañana 12 Marshal! Barman 13 «¡L e va nt ad vue s tr a s p ique ta s.] la su peraci ó n d e l os len gu a je s en ara s d e u na c o nc ien cia c ós mica ge neral [ . compilador y traductor. L o s fu tur i sta s lle var o n la g lo rif icaci ó n d e l a tec no l o gía m od er na a un ex tre m o gr ote sc o y aut od e st ruct iv o q ue ase gur ó que su s extr a vaga ncia s n o se re pi tiera n jam ás . ¿qué pa sa c o n t od o s l o s que s o n ba r r id os p or e s ta s ma rcas ? Su ex per ienc ia n o se ve p or n i ngu n a par t e e n e l c uad r o f utur i sta . T. a ve ntur ad o s b arco s d e va po r. l o s jó ve nes fu tur is ta s se la n zar o n ard ie n teme n te a l o que ll ama ba n «la guerra . e s os ve ne n o s co rr o siv o s d e la e nerg ía v ita l .] L a co nd ic i ó n d e «i n grav id e z » que a d ec ir d e lo s bi ó l og o s pr ome t e la i n mo rta lid ad fís ica . c od ic i o sa s e s tac i one s d e fe rroc arril q ue d ev ora n se r pie n tes e m plu mad a s d e hu m o . c a n tar e mo s la s mar e as p ol if ón ica s y m ul tic ol ore s d e la rev o luci ó n e n la s c api ta le s m od e r na s . loc o m ot ora s d e e n tr a ña s pr ofu nd a s. pic t ór ica ) e s un a e xp an s i ón rea l d e la se n si bi lid ad huma n a.. 1965. Can tare m os a la s gr a nd e s m ul ti tud e s e xc itad as p or el tra ba j o. en W a r . «The founding and manifesto of futurism. .] 1 .ni y el arq ui tect o An t o ni o Sa n t' El ia — re s ulta ría n mue rt o s p or la s má qui na s que ad o raba n . y la lu z lus tr o sa d e l o s ae ro pl a no s [ . e nc o n tram o s e s te nue vo t ip o d e mod e rn i sm o e n la s fo rma s ref i nad a s d e la «e s tét ic a d e l a máqui na » . M a r i n e t t i . 80. El si guie n te pas o l ó gic o pa recería ser [ . De acu erd o c o n es t o. Para un tratamiento ingenioso (aun que 7 I-. .

He aqu í. p or e je mp l o.Te rcer Mu nd o . e l hi m no d e l p s ic ól og o s oc ial A le x I nke le s: a l a fá br ica m od er na Una fá br ica g uiad a p or u n a p olí tic a d e ge s ti ó n y d e per s on al m od er na d ará .

Becoming modem: mdkidMol change m six developing countries. W. Para una temprana critica radical de esta literatura. que puede ser un ejemplo poderoso de las prácticas y los principios de la vida moderna "\ Los futuristas deplorarían la escasa intensidad de esta prosa. 96-97.. la jaula no es una prisión. Irónicamente. He alterado ligeramente la traducción. 132-140..»]. sin embargo. al hombre moderno le queda muy poco que hacer que no sea enchufar las máquinas. 11. Ahora bien. «Group expansión and the deve -lopmeni of individuality». traducida al inglés por Talcott Parsons. Si nos trasladamos al polo opuesto del pensamiento del siglo XX. véase Michael Walzer. pp. Columbia. Por lo tanto la sociedad moderna no sólo es una jaula. los críticos del siglo XX de la «jaula de hierro» adoptan la perspectiva délos guardianes de ésta: puesto que los que se encuentran dentro de ella están desprovistos de libertad o dignidad interior. 1946). 149. Oxford. Rostow. Tradition. 1972]. Vale la pena señalar que cuando'la obra de Inkeles apareció finalmente en forma de libro. por e|emplo. Pero todos creían que los individuos modernos tenían capacidad para comprender este destino y. la imagen panglosiana de la vida moderna dio paso a perspectivas mucho más complejas. Marx y Nietzsche —y Tocqueville y Carlyle y Mill y Kierkegaard y " The todos protestant ethic and the spint of capitalism. sustituye «jaula de hierro» por -ca misa de fuerza». Adorno y Waltei Beniamín— la profundidad y la visión dialécticas van siempre entrelazadas. Entre las obras principales de esta tradición se encuentran Daniel Lerner. «The metrópolis and mental life». somos seres sin espíritu. que dice un rotundo «¡no!» a la vida moderna.»). 1930. el hombre moderno como sujeto —como ser vivo capaz de respuesta. casi podríamos decir sin ser. Pero este cuerpo teórico también suscitó muchas críticas y controversias dentro de la corriente central de las ciencias sociales oc cidentales. 1964.14 La modernidad: ayer. The passing of traditional society. Universidad de Chicago. Aquí. los otros grandes críticos del siglo XIX — también comprendieron las formas en que la tecnología y la organización social modernas determinaban el destino del hombre. juicio y acción en y sobre el mundo — ha desaparecido. Basic Books. escrita en 1904. simplemente ofrece. como por ejemplo en «Pohtics as a vocation» y «Science as a vocation» (en Hans Gerth y C. Cambridge. a menuda en la misra i frase. p. pero seguramente estarían encantados con la visión de la fábrica como un ser humano ejemplar que los hombres y mujeres deberían tomar como modelo para su vida. N. capitalista. con unas máquinas resplandecientes y unos sistemas mecánicos que desempeñan todos los papeles principales —de igual modo que en la cita anterior el sujeto es la fábrica—. sin corazón. Gay. Scribncr. sin identidad se xual o personal («esta nulidad. «The conflict in modern culture». pudieran imaginar un futuro abierto. 181-183 [La etica protestante y el espíritu del capitalismo. equilibrio emoción. 1974.. reflejada (atrapada) en la ilusión de que se ha llegado.] co/i una fuerza irresistible». legalista y burocrático. esos contemporáneos no son nada más que «especialistas si n espíritu. En el climax de La ética protestante y el espíritu del capitalismo. y esta nulidad se refleja en la ilu sión de que se Ka llegado a un nivel de desarrollo nunca antes alcan zado por la humanidad» 11 .. compilado por Donald Levine. como Alex Inkeles y David Smith. tras ha berlo comprendido. 1958. es que. Dissent. en Georg Simmel on individué lity and social forms. y el problema de todos los modernismos de la tradición futurista. Free Press. En Simmel — y más tarde en sus jóvenes seguidores como Georg Lukács. desarrollar realmente lo que probablemente sea lo más parecido a una teoría dialéctica de la modernidad del siglo XX. Modernization: the dinamia of growth. comp. todo el «poderoso cosmos del orden económico mo derno» es visto como una «jaula de hierro».. 1971. Las polémicas están incisivamente resumidas en S. Man in conlemporary soaety. T. y W. 1953. compiladores y traductores. Wnght Mills. Este orden inexorable. con una desesperación cultural monolítica. Los críticos de la modernidad del siglo XX carecen casi por completo de esa empatia y esa fe en los hombres y mujeres contemporáneos. Península. amigo y contemporáneo de Weber. Pero su problema. luchar contra él.. Esta compilación da una buena idea del paradigma americano de la modernización en su punto culminante. a una raza de nulidades. el vacío que necesitan y anhelan *. de Max Weber. los sentimientos y la dignidad del trabajador. * En algunos de los ensayos posteriores de Weber se puede encontrar una pers pectiva más dialéctica. encontramos una vi sión sorprendentemente similar de lo que es la vida. Está destinado a «determinar el destino del hombre hasta que se queme la última tonelada de carbón fósil». Wiley. en Myron Weiner. 1966. De aquí que incluso en medio de un presente miserable. «determina las vidas de todos los individuos nacidos dentro del mecanismo [. Para Weber. From Max Weber. GeorgSimmel. change and modernity. comunicación abierta y respeto a las opiniones. Véase. insinúa pero nunca llega a. W . . hoy y mañana Marshal! Herman 15 a sus trabajadores un ejemplo de conducta racional. al igual que en las for mas futuristas y tecnopastorales del modernismo. Harvard. sino que todos los que la habitan están configurados por sus barrotes. The stages of economic growth: A non -communist manifesto. pp. 1973. pp.. Eisensudt. «The only revolution: notes on the theory of moder nization-. Barcelona. 11. de acuerdo con la versión más vivida de Pctcr Gay en Columbia College. sensualistas sin corazón. 1 0 «The modernization of man». 1960. El ensayo de Inkeles se titula «The modernization of man» y tiene por objetivo mostrar la importancia del deseo y la iniciativa humanos en la vida moderna.

Véase mi crítica a este libro en P a r t i s a n R e v i e w . encuentran su alma en su automóvil. en su equipo de alta fidelidad. Desde luego tal búsqueda está condenada a la futilidad. en el equipamiento de su coci na» 12 . No obstante. Pero esto es lo que sucedió. de hecho. y nada más. tanto Marx como Freud están obsoletos: no sólo las luchas sociales y de clase.16 La modernidad: ayer. Mortiz. Eliot y Al ien Tate. por lo menos durante los últimos años de su vida. la tradición crítica de Hegel y Marx. una lucha y un progreso dialécticos. One-dimensional man: studies in the ideology of avanced industrial society. . esa gente no estaba ni siquiera realmente viva. «Las personas se reconocen en sus mercancías. México. 1969]. El modernismo de los se senta se puede dividir a grandes rasgos en tres tendencias basadas en las actitudes hacia la vida moderna en su conjunto: afirmativa. y la polémica entre Marcuse y yo en el número siguiente. invierno de 1965. cerrado y «unidimensional» el que ha atraído más atención y ejercido más influencia hasta ahora. y seguiría un curso diferente a mediados de los setenta. no hay nadie que esté o pueda estar «fuera» del mundo contemporáneo. una espiritualidad o una dignidad como la nuestra: ¿no es absurdo entonces que estos «hombres masa» (u «hombres vacíos») tengan no sólo el derecho de gobernarse. en su casa a varios niveles. a finales de los años sesenta. Pero cuando el distanciamiento y el desprecio webenanos hacia los hombres y mujeres modernos se separaron de la instrospección critica y del escepticismo weberianos. Lo más sorprendente. fuera un liberalismo perpetuamente en armas. necesidades y hasta sus sueños «no son suyos». 2. en cuya órbita Marcuse pretendía 12 moverse.' ed: 1972]. La atmósfera voluble de los sesenta generó un cuerpo amplio y vital de pensamiento y controversia sobre el sentido último de la mo dernidad. es conservar de ellos poco más que sus nombres. Mientras tanto. es la forma en que prospe ró esta perspectiva entre algunos de los demócratas participa -tivos de la reciente Nueva Izquierda. nega 17 1 3 I b ' i d . Uno fue la búsqueda de una vanguardia que estuviera totalmente «fuera» de la sociedad moderna: «El substrato de los marginales y desclasados. Barcelona. podrían calificarse como vanguardia revolucionaria puesto que supuestamente no habían sido alcanzados por el beso de la muerte de la modernidad. una contradicción dinámica. el poder de gobernarnos? En las ideas y gestos intelectuales de Ortega. . T. Beacon Press. por una ironía histórica maligna. p. distorsionada y magnificada por los modernos mandarines y aspiran tes a aristócratas de la derecha del siglo XX. no tienen una sensibilidad. Muchos pensadores del siglo XX han visto las cosas de esta manera: esas masas pululantes que nos apretujan en las calles y en el Pastado. habiendo comprendido esto. ni «ello». Seix-Barral. compartido por quienes aman el mundo moderno y por quienes lo odian: la moder nidad está constituida por sus máquinas. En buena parte. A partir de este punto se abrieron dos caminos. De ahí que su postura política. Beacon. Materiales. el paradigma «unidimensional» proclamaba que no había cambio posible y que. ya estuviesen en los guetos o las cárceles de Norteamérica o en el Tercer Mundo. aun cuan do los jóvenes radicales de los sesenta lucharon por conseguir cambios que permitiesen a la gente que les rodeaba controlar su vida. sino también. por lo menos durante un tiempo. otoño de 1964. Beacon. pero aún menos en sus clases dirigentes. pp. 256-257. les parecía que lo único que quedaba era la futilidad y la desesperación. y lo más inquietante. cuando el «hombre unidimensional» de Herbert Marcuse se convirtió en el paradigma dominante del pensamiento critico. ya fueran aristocráticas o burguesas. 9 [ E l h o m b r e u n i d i m e n s i o n a l : e s t u d i o s s o b r e l a i d e o l o g í a d e l a s s o c i e d a d e s i n d u s t r i a l e s a v a n z a d a s . Los hitos más notables son A n e s s a y o n l i b e r a t i o n . Invocar a estos pensadores al tiempo que se rechaza su visión de la historia como una actividad agitada. 1978]. El pensamiento de Marcuse se haría más abierto y dialéctico a finales de los sesenta. tomaban sin embargo a pecho el paradigma unidimensional. su vida interior está «totalmente administrada». A los radicales que. los explotados y perseguidos de otras razas y otros c olores. Spengler. hoy y mañana Marshall Barman Wcber tenía poca fe en el pueblo. Pero es una parodia de la tradición moderna del siglo XIX. ha sido el Marcuse rígido. sino también los conflictos y contradicciones psicológicos han sido abolidos por el estado de «administración total». Maurras. lo más interesante de este pensamiento giró en torno a la naturaleza del modernismo. 1964. vemos cómo la perspectiva neoolímpica de Weber ha sido usurpada. 1978 [ L a d i m e n s i ó n e s t é t i c a . a través de sus mayorías masivas. de las cuales los hombres y las mujeres modernos son meramente reproducciones mecánicas. 1969 [ U n e n s a y o s o b r e l a l i b e r a c i ó n . el resultado fue una política mucho más a la derech a que la del propio Weber. S. De acuerdo con este pa radigma. y su último libro T h e a e s t h e t i c d i m e n s i o n . burocráticas o revo lucionarias. Las masas no tienen «yo». Ahora éste es un estribillo familiar del siglo XX. Barcelona. programada para producir exactamente aquellos deseos que el sistema social puede satisfacer. los parados y los inservibles» n . Estos grupos. sus almas están vacías de tensión interior o dinamismo: sus ideas.

pp. 1961. Molly Bloom que cierra el libro modernista arquetípico con un «sí dije sí quiero Sí». 15. hoy y mañana Marshall Berman tiva y marginada. 1968. Aliosha Karamazov. 1967. 100-110. porque «sólo la lisura es única y exclusiva del arte» 14 . que en medio del caos y la angustia besa y abraza la tierra.IS La modernidad: ayer.) en que se realiza la pintura. 1969]. fuerza crucial del modernismo desde Carlyle y Marx hasta Tatlin y Calder. La libertad que confiere es la libertad de un sepulcro hermosamente construido y per fectamente sellado. 3-30. Caracas. 1966. auténtica y falsa. Puede que esta división parezca burda. 1962. 1961. reeditada en Battcock. editada en Harper's. El primero de esos modernismos. 27-47.. Oxford. en 1960. Monte Avila]. Mark di Suvero y Róbert Smithson. '* The theory of the avant-garde. Horizon. Este conflicto es el tema central de la compilación de Howe. era la naturaleza y los límites de ese género: el mensaje es el medio. Commentary. Esta idea es desarrollada con gran fuerza en Trilling. agresiva» (Leo Steinberg) ' 9 . una «cultura de la negación» (TRenato Poggioli) 18 . críticos de arte y literarios— se han mostrado agradecidos a este modernismo por establecer la autonomía y dignidad de sus vocaciones. en «The culture of modrmism -. en literatura. ■ 973]. «The modern ele -ment in modern literature». 81 [La tradición de lo nuevo. Pero muy pocos artistas o escritores modernos han permanecido fieles mucho tiempo a este modernismo: un arte sin sentimientos personales o relaciones sociales está destinado a parecer árido y carente de vida al cabo de poco. 15 truing degree zero. luchando para mantener con vida a la vida misma. Viking. Lumen. u The tradition of the new. Hay otro problema en la idea de que el modernismo no significa más que problemas: tiende a proponer como modelo de sociedad mo derna una sociedad que en sí misma está exenta de problemas. pero es demasiado lo que omite. Jonathan Cape. es más. Barcelona. 111. de ida y vuelta. noviembre de 1967. la belleza natural y la ternura humana de D. el que intenta marginarse de la vida moderna. p. como la búsqueda del objeto de arte puro y autorreferi do. 1967. Y así el modernismo aparecía como un gran intento de liberar a los artistas modernos de las impurezas y vulgaridades de la vida moderna. 19 . junto con muchos otros contemporáneos intere santes. bajo el título de «On the teaching of modern literature. siempre uni do en mortal abrazo con su cólera y desesperación nihilista.. reeditado en Beyond C u l t u r e . traducido del italiano al inglés por Gerald Fitzgerald. que incluye a los cuatro autores antes citados. reeditado ba/o el título «The id ea of the modern». el único tema que un pintor modernista podía permitirse era la lisura de la superficie (lienzo. traducido al inglés por Annette Lavers y Colin Smith. El modernismo se presentaba. como introducción a la antología de Howe. para un artista el único enfoque correcto. Londres. tanto en Francia c o m o en Inglaterra y Estados Unidos. Omite todas «las perturbaciones ininterrumpidas de todas las relaciones so " Beyond culture. Busca el derrocamiento violento de todos nuestros valores y se preocupa poco de la recons trucción de los mundos que destruye. pero las actitudes recientes hacia la modernidad tienden de hecho a ser más simples y burdas. Prefacio. los últimos coros triunfales de A love supreme de Coltrane. Luego vino la visión del modernismo como revolución permanente y sin fin contra la totalidad de la existencia moderna: era la «tra dición de derrocar la tradición» (Harold Rosenberg) 16 . pp. y en Steinberg. 58 [£/ grado cero de l a esentura. Muchos artistas y escritores —y más aún. 1972. p. H. 1965 [Más allá de la cultura. por ejemplo. incluso heroica: el escritor moderno «vuelve la espalda a la sociedad y se enfrenta al mundo de los objetos sin pasar por ninguna de las formas de la historia o la vida social» 15 . Y eso era todo: la relación apropiada del arte moderno con la vida social moderna era una total falta de relación. una «cultura adversaria» (Lionel Trilling) I7 . Literary modemism. fue proclamado con más fuerza por Roland Barthes. A s o c i o este libro c o n los años sesenta porque fue entonces cuando su impacto se dejó sentir a gran escala. Siglo XXI.que avanzaban los años sesenta y se caldeaba el clima político: hubo círculos en que el «modernismo» se convirtió en el santo y seña de todas las fuerzas en rebelión 20 . Se decía que la obra de arte moderna «nos molesta con una absurdidad 1 4 «Modemist painting. comp. " «Contemporary art and the plight of its public -. y Clement Greenberg en las artes visuales. Omite el gran romance de la construcción. pp. p. México. Fawcttt Premier. Omite la fuerza afirmativa y vitalizadora que en los modernistas de más altura va siempre entrelazada con el asalto y la revuelta: la alegría erótica. las figu ras del Guernica de Picasso. Dutton. Esta imagen adquirió fuerza y credibilidad a medida . menos sutiles y dialécticas que las de hace un siglo. 1959. Harvard. etc. y ios espléndidos manifiestos de Marinetti y Zamiatin. en cual quiera forma o género. Obviamente esto revela parte de la verdad. Partisan Re-vtew.. conferencia pronunciada en el Museo de Arte Moderno. e n Gregory Battcock. aun en su gemido de muerte. Barthes puso esta ausencia bajo una luz positiva. Other entena: confrontattons Ttith fwentwth century art. 1962. The new art. Así. pues. p. 2 0 Irving Howe analiza críticamente la «guerra entre la cultura modernista y la so ciedad burguesa. Le Corbusier y Frank Lloyd Wright. The nevi art.. Greenberg alegaba que la única preocupación legítima del arte modernista era el arte en sí. Lawrence.

i Gablik. Lawrence Alloway. 1970. 1978. demasiado opresivos del espíritu moderno. Museum of Modern Art. 1978. en primer lugar. 1975. close the gap». bailarines. Straus y Giroux. 12. M o d e r n m o v e m e n t s i n a r c h i t e c t u r e . Realmente. Maiakovski. Cuando un espíritu creativo como John Cage aceptaba el apoyo del shah de Irán y montaba espectáculos modernistas a pocos kilómetros del lugar donde gemían y morían prisioneros políticos. demasia do farisaicos. a las bibliotecas y a los museos de arte moderno 21 . Maiakovski.Modernism and capitalism*. p. 1971. John McHale. Richard Poirier. Presumiblemente esas calles habrían estado tranquilas y en orden —¡en el centro de Manhattan!— sólo con que de alguna manera se hubiera podido mantener a la cultura moderna al margen de ellas. Basic Books. Léger y otros— se ha nutrido de los problemas reales de las calles modernas y ha transformado su ruido y disonancia en belleza y ver dad. y Venturi. en S i l e n c e . la moda y el diseño. Susan Sontag. Sontag nunca trata de com pararlas o confrontarlas entre sí. 266 -267. «Cross the border. 1964 y «The new mutants-. El modernismo pop recreó la apertura al mundo. Richard Poirier T h e p e r f o r m i n g s e l f : c o m p o s i t i o n s a n d d e c o m p o s i t i o n s i n e v e r y d a y l i f e . Stein and Day. pintores. «Experimental music». Sus temas dominantes eran que «debemos abrir los ojos a la vida que vivimos» (Cage).. confinándola a las aulas universitarias. y «cruzar la frontera. Para los modernistas de esta clase. presumiblemente. Alianza. Madrid.' ed. 1 1 Bell. Oxford. 2. los materiales y las ideas que el mundo moderno producía inagotablemente. p. 1970. la generosidad de visión. .. 1965. compositores y cineastas a romper las fronteras de sus especialidades para trabajar juntos en producciones y actuaciones que combinaran diversos medios y crearan unas artes más ricas y polivalentes. 1982]. salvar el vacío» (Fiedler) 23 . 270 -298. en Fiedler. Farrar. «The death of avant-garde literature. p. de algunos de los grandes modernistas del pasado: Baudelaire. Boccioni. el tiempo y el cosmos se arre glarían por sí solos. 1961. eran demasiado estrechos. Pero si este modernismo igualó en resonancia imaginativa a estos mo dernistas del pasado. hoy y mañana 21 ciales. pero llevan vidas separadas. Susan Sontag. Entonces. Leslie Fiedler. MIT. Scix Barral. el modernismo de la forma pura y el modernismo de la revolución pura. 1965. Basic Books. etc. Insuflaron aire fresco y lúdico en un ambiente cultural que en los años cincuenta se había vuelto insoportablemente solemne. 1977. la política. 214. etc 22 . P a r t i s a n R e v i e w .. estas tres formas de modernismo de u camp"».Marshall Herman 20 La modernidad: ayer. véase John Russell y Su/.. también en este volumen. Este último ensayo se utilizó como pre facio para la edición de bolsillo de C u l t u r a l c o n t r a d i c t i o n s . algunos de sus profesores conservadores describieron sus acciones como «modernismo en las calles». 21 escritores. pp. Marshall McLuhan. También estimulaba a Véase el perspicaz análisis en Morris Dickstein. 1966 [ C o n t r a l a i n t e r p r e t a c i ó n . William Carlos Williams. pp. Reyner Banham y otros británicos que han contribuido a la estética p o p . «hace pedazos la "cosmología racional" en que se basa la visión burguesa del mundo consistente en una relación ordenada entre tiempo y espacio». la imagen radical del modernismo como pura sub versión ayudó a alimentar la fantasía neoconservadora de un mundo purificado de la subversión modernista. Joyce. La visión afirmativa del modernismo fue desarrollada en los se senta por un grupo heterogéneo de autores entre los que se incluían John Cage. En parte coincidió con la aparición del pop art a comienzos de los sesenta. Su ideal era abrirse a la inmensa variedad y riqueza de las cosas. Sobre Alloway. la falta de ima ginación moral no era sólo suya. Robert Venturi. 1972. la tecnología industrial. 45. . «El movimiento moderno quebranta la unidad de la cultura». Richard Hamilton. 1962. el espacio. C u l t u r a l c o n t r a d i c t i o n s o f c a p i t a l i s m . retornaría una edad de oro tecno-pastoral. habrían recordado cuánto del modernismo —Baudelaire. rígido y cerrado. 2. en L e a r n i n g f r o m L a s V e g a s . escribía Daniel Bell en The cultural contradictions of ca-pitalism. P o p a r t r e d e f i n e d . y Charles Jencks. El problema fue que el modernis mo pop nunca desarrolló una perspectiva crítica que pudiera clarificar cuál era el punto en que la apertura al mundo moderno debía detenerse y el punto en que el artista moderno debe ver y decir vol. Anchor. en A g a i n s t i n t e r p r e t a t i o n . 1969]. «One culture and the new sensibility. romper las barreras en tre el «arte» y otras actividades humanas tales como el espectáculo comercial. Robert Venturi. Denise Scott Brown y David Izenour. C o l l e c t e d e s s a y s . 1966. Gafes o f E d e n : A m e r i c a n c u l t u r e i n t h e s i x t i e s . Wesleyan. 1973. 1957. Whitman. los sesenta se pueden encontrar en los diversos en sayos de que consta el libro. Praeger .Hap penings. que a veces se llamaban a sí mismos «posmodernistas». y «Notes on 1964. Cuando los estudiantes de la Universidad de Columbia se rebelaron en 1968. C o m p l e x i t y a n d c o n t r a d i c t i o n i n a r c h i t e c t u r e . nunca aprendió a recuperar su garra critica. Si los profesores hubiesen aprendido sus propias lecciones. 19 [ L a s c o n t r a d i c c i o n e s c u l t u r a l e s d e l c a p i t a l i s m o . la inquietud y la agitación perpetuas» que durante doscientos años han sido elementos fundamentales de la vida moderna. Ello significaba. . Si fuera posible expulsar a la serpiente modernista del jardín moderno. y máquinas y hombres podrían vivir juntos felices para siempre. Apollinaire. Barcelona. Irónicamente. 1971. «El seductor ha sido el modernismo». 2 3 Cage.

«The decline and fall ol the (American] avant -garde». y el libro en curso Boundary 2 : a Journal of postmodem literature. pienso qu: en Nue va York el sentido estético está. los científicos sociales. porque no podamos so portarla? ¿Y que estamos cambiando todo nuestro sistema moral para enca|ar el hecho de que vivimos ridiculamente? SONTAG. urbanizació n. I y II. pp. Fue la au sencia de estas visiones e iniciativas generosas lo que hizo de los años setenta una década tan triste. Rizzoli. Hassan. pero brotaron de una amplitud de visión e imaginación y de un ardiente deseo de disfrutar del presente. 1973. y habla como si todos los sentimientos. JOHNSON: Para disfrutar simplemente de las cosas tal como son: sernos la belle?j de un modo totalmente diferente de como posiblemente la veía JLewis] Mumfoid SONTAG: Bueno. la expres ividad.. primavera de 1975. pero [ríen].. Creo que es posible ser estético. pp. Para críticas sobre la totali dad del proyecto. aunque claramente quiere entrar en el |uego. realmente ¿acaso no se con mueven por nada? EJ monólogo de Johnson sigue y sigue. Modem movrmentí w archueaure. pienso. 13 de agosto y 17 de diciembre de 1979. Indiana. a la vez moraJmente y. la sexualidad y la comunidad humanos acabaran de ser inventados —por los posmodernistas— y fueran desconocidos. Muchos intelectuales —artistas y literatos— se han sumergido en el mundo del estructuralismo. En vez de eso. Otros han adoptado una mística del posmodernismo. Creo que es nucho mejor ser nihilista v olvidarlo todo Es decir. pero también de un pensamiento que pudiera comprometer sus propias vidas y 23 2 ' Los más notables entre los exponentes tempranos del posmodernismo fueron l. Todas estas visiones y revisiones de la modernidad eran orientaciones activas hacia la historia. «The death of the avant -garde literature». y «The ncw mutants». Números recientes de Boundary 2 sugieren algunos de los problemas inherentes al concepto de posmo -dernismo. hace una década. 24 de junio.22 La modernidad: ayer. 209-230. 1964. en lo que respecta al teatro. interrumpido por tartamudeos petpleíos de Sontag quien. Véase también. Mientras tanto. Michel Benamou y Charles Calleo. formación de una élite— y se han opuesto a cualquier ^tento de integrarlos en un todo. y «Symbo-lismo meets the faene queene». Triquarterly. sé que mis amigos moralistas me a:acan. volumen II. 1977. el hecho de que no po damos usar la moral como medio para juzgar a esta ciudad. Milwaukee. tenían serios fallos. pp. Para ejemplos posmodernos posteriores. Illinois. Todas estas iniciativas fracasaron. hoy y mañana Marshall Berman que algunos de los poderes de este mundo tierten que desaparecer*. en Paracritiasm: seven speculations of the times. de una ma nera curiosa y muy moderna. generó un lenguaje común. de la expe riencia moral de las cosas. 48-63 . el juego. The dis-memberment of Orpheus: towards a postmodem literature. Esta revista frecuentemente fascinante se ha interesado progresivamente por escritores como Melville. junto a su intensi dad y vitalidad de expresión. De aquí que el discurso y la controversia sobre el significado de la modernidad".. desarrollo de Jos mercados. tan vitales * Para un ejemplo de nihilismo pop en su forma más despreocupada. incómodos por los ataques críticos a sus modelos tecnopastorales. por lo tanto.. 14. 1981. JOHNSON: ¿Supone que cambiará el sentido de la moral. pienso que estamos aprendiendo las limitaciones de.eslie Ficdler e [hab Hassan: Fiedler. ahora prácticamente hayan dejado de existir. véase Roben Altera «The self -conscious moment: rcílections on the afte. han abandonado la tarea de construir un modelo que pudiera ser más fiel a la vida moderna.. Pero su sola plenitud. The Language of post-modem architecture.-math of post-modernism». un horizonte compartido de experiencia y deseos. Oxford. y «POST -modernlSM: a paracritical bibliography». pp. Todos los modernismos y antimodernismos de los sesenta. intentos de conectar el presente turbulento con un pasado y un futuro. construcción del Estado. pero si se tiene una manera muy moderna de. Citado en Jencks. eh. Perfommg Arts Journal. Coda Press. 1977. Performance in post-modern culture. Si las co sas se experimentan moralmente se vive en estado de indignación y horror permanen te. 1971. Ello los ha librado de generalizaciones extravagantes y totalidades vagas.. Wordsworth. 1965.r negro del arquitecto Philip Johnson. «Post-post art».. entrevistado por Susan Sontag para la BBC en iv>5: SONTAG: Piea::j. 132-144. véase Charles Jencks. e incluso inconcebibles una semana antes u . JOHNSON: Es feudal y fútil. las Brome. Prácticamente nadie parece hoy en día querer establecer la gran conexión humana que entraña la idea de mo dernidad. JOHNSON: ¿Y de qué te sirve creer en cosas buenas? SONTAG: Porque yo. creo que ahora mfsmo veo cosas a una especie de dobh nivel. de ayudar a las hombres y mujeres de todo el mundo contemporáneo a sentirse cómodos en él. que se esfuerza por cultivar la ignoran cia de la historia y la cultura modernas. pero. n. más desarrollado que en cualquier otra parte. 2O8-210. ambos en Collected essays.Bueno. no puede decidirse del todo a decir adiós a la moral. y Matei Calinescu. un mundo que simplemente deja la cuestión de la modernidad —junto con todas las demás cuestiones acerca del ser y la historia— fuera del mapa. Richard Schechner. Perfecto. han dividido la modernidad en una serie de componentes se parados —industrialización.. véase el mo nólogo de huivi -. pero si esos escritores pertenecen al período posmoderno ¿cuándo tuvo lu gar la era moderna? ¿fin la Edaa Media? En el contexto de las artes visuales se desa rrollan otros problemas diferentes en Douglas Oavis. en Vdlage Voice. Faces of modemity." 33. un ambiente vibrante. e incluso FieJding y Stcjrne. Poe. 1977.

y dentro de la cual no puede brotar la vida. Academic Press. una jaula mucho más hermética de lo que Weber llegara a soñar. . 144. por las que Erving Goffman ha llamado las «instituciones totales». hacemos revoluciones. Sin embargo. El misterio es por qué tantos intelectuales de hoy en día quieren. 155. Pantheon. Siglo XXI. 1984]. T h e m o d e r n w o r l d T h e h i s t o r y o f s e x u a l i t y . sus fuerzas. 1974. sospecho. muestra a Foucault en su momento más arrollador. Introducción. Es inútil tratar de resistir a las opresiones e injusticias de la vida moderna. habitantes de mónadas sin ventanas. Véase también S. porque todas las formas de investigación sobre la condición humana «no hacen sino remitir a los individuos de una instancia disciplinaria a otra» realzando. 1980. creamos constituciones con el fin de establecer y 25 proteger los derechos humanos? Mera «regresión de lo jurídico». 1979. mucho más aislados de lo que necesitamos estar. C a p i t a l i s m a n d m a t e r i a l U f e . Irving Leonard Markowitz. Foucault niega la posibilidad de cualquier clase de libertad. Después de haber estado sometidos a esto durante cierto tiempo. 286-322. Pese a la tendencia general. 1977. 1 4 0 0 . El eclipse del problema de la modernidad en la década de los setenta ha significado la destrucción de una forma vital de espacio público. 1977. 1978]. vol. 25 La principal justificación para abandonar el concepto de modernización es ofre cida con la 2h mayor claridad en Samuel Huntington. vols. Casi el único autor de la pasada década que ha dicho algo sus tancial sobre la modernidad es Michel Foucault. ¿Actuamos políticamente. una vez que comprendemos la total inutilidad de todo. dominados por sus efectos de poder que prolongamos nosotros mismos. los asilos. Madrid. Johns Hopkins. desde la época feudal las constituciones y los códigos son únicamen te «las formas que tornan aceptable un poder esencialmente norma -hzador» 26 . a diferencia de Goffman. e s s a y s o n t h e s o c i a l s i t u a t i o n o f m e n t a l p a t i e n t s a n d o t h e r i n m a t e s . Amorronu. Cualquier crítica suena a vacío. somos arrastrados por el «dispositivo de se xualidad que el poder organiza en su apoderamicnto de los cuerpos. no obstante. Siglo XXI. 1978. en T r a d i t i o n . Ha apresurado la desintegración de nuestro mundo en una agregación de grupos privados de interés material y espiritual. 1977. Véase Braudel. en A s y l u m s : s y s t e m . imponiendo sus ideas a sus lec tores como barrotes de hierro. su materialidad. derrocamos tiranías. traducido por Miriam Kochan. Eisenstadt. Madrid. asfixiarse en la jaula con él. con rasgos sádicos. N a c i m i e n t o d e l a p r i s i ó n . puesto que hasta nuestros sueños de libertad no hacen sino añadir más eslabones a nuestras cadenas. por ejemplo. C o m p a r a t i v e P o l i t i c s . Anchor. pp. Las totalidades de Foucault absorben todas las facetas de la vida mo derna. 1970]. a medida que se asimile la fecunda obra de Fernand Braudel y sus seguidores en historia comparativa. pues los propios críticos están en la «máquina panóptica. N. po demos por lo menos relajarnos.1 8 0 0 . pero la luz no tarda en apagarse. 1961 [ I n t e r v a d o s : E n s a y o s s o b r e L i s i t u a c i ó n s o c i a l d e l o s e n f e r m o s m e n t a l e s . hoy y mañana Marshall Herman obras y su lugar en la historia 25 . 1. L a v o l u n t a d d e s a b e r . Es posible que la teoría de la modernización si ga desarrollándose durante los ochen ta. y A f t e r t h o u g h t s o n m a t e r i a l c i v i l i z a t i o n a n d c a p i t a l i s m . al parecer. pp. traducido al inglés por Michael Hurley. Prentice-Hall. Immanuel Wallerstein. por ejempl o los ensayos sobre "Characteristics of total institutions» y «The underlife of a public institution». pp. que Foucault ofrece a una generación de refugiados de los sesenta una coartada histórica mundial para explicar el sentimiento de pasividad e importancia que se apoderó de tantos de nosotros en los setenta. ¿Creemos sentir un acceso espontáneo de deseo sexual? Simplemente somos movidos «por las modernas tecnologías del poder que toman la'vida como su objeto». Foucault desarrolla estos temas con una inflexibihdad obsesi va y. ¿Usamos nuestros cerebros para desenmascarar la opre sión. 195-228. 98-1 15. 1 y ii.24 La modernidad: ayer. Todo el capítulo titulado -El panoptismo». «The desintegration of the inicial paradigm». 2 7 D i s c i p l i n e a n d p u n i s h : t h e b i r t h o f t h e p r i s o n . los hospitales. 1973. durante los setenta unos pocos científicos sociales afinaron y profundizaron el con cepto de modernización. haciendo que cada dialéctica penetre en nuestra carne como una nueva vuelta de tornillo. Madrid. pp. 1976. 1970-1971. sus sensaciones y sus placeres». ya que somos uno de sus engranajes» 27 . lo que Foucault aparentemente intenta hacer? Mejor dejarlo. Harper & Row. c h a n g e a n d m o d e r n i t y (citado en nota 10). 226-22S [ V i g i l a r y c a s t i g a r . sus energías. vol. Ocasionalmente aparece en este capí tulo una visión menos monolítica y más dialéctica de la modernidad. traducido por Alan Sheridan. Pantheon. pp. development and politics-. Y lo que dice es una serie interminable y atormentada de variaciones sobre los temas wc-berianos de la jaula de hierro y las nulidades humanas cuyas almas están moldeadas para adaptarse a los barrotes. P o w e r a n d c l a s s i n A f r i c a . porque. Siglo XXI. Véase. con ello. [El moderno sistema mundial. Todo esto debería de ser comparado con la obra anterior y más pro funda de Goffman. l. traducido por Patricia Ranum. Foucault reserva su desprecio más feroz para las personas que imaginan que la humanidad moderna tiene la posibilidad de ser libre. de hecho. ya sea fuera de estas instituciones o entre sus intersticios. 1975. «The Change to change: moder nization. 3. nos damos cuenta de que en el mundo de Foucault no h ay libertad porque su lenguaje forma un tejido sin costuras. La res puesta es. y todo el capítulo final [ H i s t o r i a d e l a s e x u a l i d a d . Buenos Aires. 217. Eoucault está obsesionado por las prisiones. el triunfal «discurso del poder». 1978].

nacionales. y nuestro insaciable de seo de crecimiento —no solamente de crecimiento económico. a nuestro propio hijo. Si podemos hacer nuestras sus visiones y utilizan sus perspectivas para observar nuestro propio entorno con nue vos ojos. Apropiarse de las modernidades de ayer puede ser a la vez una crítica de las modernidades de hoy y un acto de fe en las modernidades —y en los hombres y mujeres modernos— de mañana y de pasado mañana. Pueden ayudarnos a asociar nuestras vidas con las vidas de millones de personas que'están viviendo el trauma de la modernización a miles de kilómetros de distancia. veremos que en nuestras vidas hay más profundidad de lo que pensarnos. .ManhaJJ Hermán 27 26 En este contexto tan desolado. así. cuando el proceso de modernización había arrojado una red de la que nadie. raíces que se remontan a doscientos años atrás. el crítico y poeta mexicano Octavio Paz. y a la internacionalización de la vida cotidia na —de nuestros vestidos y objetos domésticos. nuestras desesperadas lealtades a los grupos étnicos. ni siquiera en el rincón más remoto del mundo. Este libro sostiene que. 1967]. a veces demasiado tarde. hoy y mañana 2 * Alternating current. Hemos perdido nuestro control de las contradicciones que ellos tuvieron que captar con toda su fuerza. Experiencias como éstas nos ligan al mundo moderno del si glo XIX: un mundo en el cual. de hecho. Nietzsche y sus contemporáneos experimentaron la mo dernidad como una totalidad en un momento en que sólo una pe queña parte del mundo era verdaderamente moderna. nues tro propio corazón. vive al día: no puede volver a sus principios y. podemos aprender mucho de los primeros modernistas. de que después de todo no son tan diferentes de noso tros. los modernismos del pasado pueden devolvernos el sentido de nuestras propias raíces modernas. 1967. Siglo XXI. Sentiremos nuestra comunidad con las gentes de todo el mundo que han estado luchando con los mismos dilemas que nosotros. a La modernidad: ayer. un gran peligro [. Las máquinas modernas han cambiado conside rablemente durante los años que separan a los modernistas del siglo XIX de nosotros. Este acto de recuerdo podría ayudarnos a devolver el modernismo a sus raices. crecimiento que destruye tanto los paisajes físicos y sociales de nuestro pasado como nuestros vínculos emocionales con estos mundos perdidos. en todos !cs momentos de su vida diaria . sensi bilidad—. traducido del castellano al ingles por Helen Lane. las fuerzas sociales y políticas que nos lanzan a conflictos explosivos con otras personas y otros pueblos. Paradójicamente. quisiera resucitar el modernismo dinámico y dialéctico del siglo XIX. «hay peligro. y con los millones de personas que lo vivieron hace un siglo o más. placer. puede escapar. Mexico.. como dijo Nietzsche. la madre de la mo ral. nuestro deseo de vivir de acuerdo con unos valores claros y sólidos. lo más cercano y más querido. en sociedades radicalmente distintas a la nuestra. y nuestro deseo de abrazar las po sibilidades ilimitadas de la vida y la experiencia modernas que anulan todos los valores. simplemente para poder vivir. no tanto sobre su época como sobre la nuestra. se ha lamentado de que la modernidad. a la calle. 1973. nuestras ideas y fantasías— que difunde todas nuestras identidades por todo el mapa. de los que esperamos que nos den una «identidad» sólida. Pueden iluminar las fuerzas y necesidades contradictorias que nos inspiran y atormentan: nuestro deseo de estar arraigados en un pasado social y personal estable y coherente. Viking. es posible que finalmente esos primeros modernistas nos comprendan —la modernización y el modernismo que constituye nuestras vidas— mejor de lo que nosotros nos comprendemos. Y volveremos a conectar con una cultura modernista notable mente rica y vibrante. Un gran modernista. nuestros más íntimos y secretos reductos del de seo y la voluntad». recobrar sus poderes de renovación» 28 .] pero esta vez desplazado a lo individual. como dijo Marx «todo está preñado de su contrario» y «todo lo sólido se desvanece en el aire». nuestros libros y nuestra música. pp. para que se nutra y renueve y sea capaz de afrontar las aventuras y peligros que le aguardan. «cortada del pasado y lanzada hacia un futuro siempre inasible. sino también de crecimiento en experiencia. 161-162 \ C o m e m e a l t e r n a . tal como los vieron Marx y Nietzsche y Baudelaire y Dostoievski. Entonces podría resultar que el retroceso fuera una manera de avanzar: que recordar los modernismos del siglo XIX nos diera la visión y el valor para crear los modernismos del siglo XXI .. si somos capaces de reconocerla como propia. aun si desarrollarnos una sensibilidad y una empatia más profundas hacia nuestros enemigos designados y acabamos por darnos cuenta. de clase y sexo. pero los hombres y las mujeres modernos. sólo ahora podrían comenzar a sentirse totalmente a sus anchas. Un siglo más-tarde. Marx. conocimiento. un mun do en el cual. nacida de esas Juchas: una cultura que contie ne grandes reservas de fuerza y salud.

haciéndolos sospechar paranoicamente de sus vecinos y denunciarlos. ¿Quién sabe lo que estará tramando ahora? Un reacio Capitán América abandona su retiro para enfr entarse al enemigo. [ G o e t h e y s u é p o c a . i t r a g e d i a d e l d e s a r r o l l o I EL FAUSTO DE GOETHE: LA TRAGEDIA DEL DESARROLLO 22 Esta sociedad burguesa moderna. Este villano. por pasado de moda que pueda parecer». Cuando el villano fáustico es aplastado finalmente. confundió las mentes de todos los norteamericanos. poniendo a todos los hombres. C a p t a i n A m e r i c a . En los cuatro siglos transcurridos des de el Faustbuch. se asemeja al mago que ya no es capaz de dominar las potencias infernales que ha desencadenado con sus conjuros. sino también de su visión genuina. El Fausto de Goethe supera a todos los demás por la riqueza y profundidad de su perspectiva histórica. planea sobre el puer to de Nueva York en un dirigible gigante. y Gross & Dunlap. práctica mente siempre es un «muchacho de pelo largo». en el otro extremo del espectro cultural. notablemente parecido a Orson Welles. de toda su . Fausto sigue atra yendo la imaginación moderna. América nunca podría ser la tierra de los hombres libres una vez que Faustus la hubiera sometido a su control vil». en un editorial antinuclear. por su imagina ción moral. Marvel Comics. Merlin Press. un reciente número del tebeo Capitán América presenta «los terribles designios del. y ello no es aceptable» ' . p. «Y.° 236. 1969. 1972]. la historia ha sido contada una y otra vez. Así. Grijalbo. «Mientras miramos». llevó a Pushkin a llamarlo «una Ilíada de la vida moderna» 3 . dinámica y altamente explosiva. 1947. Nuevo México. agosto de 1979. un persona je marginal y sospechoso. La mera inmensidad no sólo de su ambición y sus alcances. «tengo que hacerlo por la na ción. Nueva York. la aterrorizada Estatua de la Libertad siente que puede volver a sonreír 2 . 9 de abril de 1979. Mientras tanto. A una orden mía. 1971 Desde que existe una cultura moderna. en todos los medios conocidos. después de la explosión de la primera bomba atómica en julio de 1945 Somos una época fáuslica decidida a encontrar a Dios o al Diablo antes de irnos. su inteligencia política. estos leales (robotizados) agentes de la Fuerza Nacional comenzarán a inundar la ciudad con él. su sensibilidad y percepción psicológicas. y la esencia ineluctable de lo auténtico es nuestra única llave para abrir la cerradura. Esto significa que habrá problemas: la última vez que el Doctor Faustus hizo su aparición. también. después de H i s t o r i a y c o n c i e n c i a d e c l a s e . dice a dos víctimas indefensas e inmovilizadas. ha resultado irresistible para todo tipo de artistas modernos de todo el mundo. 3 Citado en Georg Lukács. 1968. de Christopher Marlowe. Barcelona. 157. la figura de Fausto ha sido uno de sus héroes culturales. mujeres y niños de Nueva York bajo mi CONTROL MENTAL absoluto». Aunque la figura de Fausto ha tomado muchas formas. dice a sus agotados lectores de la década de 1970. la trage dia o la comedia se produce cuando Fausto «pierde el control» de las energías de su mente.E l Fausto d e G o e t h e : l . un año más tarde. En todas las versiones. un intelectual inconformista. de Johan Spiess en 1587 y la Tragical history of Doctor Faustus. G o e t h e a n d h i s a g e . en todas las lenguas modernas. la revista The New Yorker. generando el macartismo. n. Londres. El trabajo de Goethe sobre el tema de Fausto comenzó al 1 2 T h e N e w Y o r k e r . 27 -28. Budapest. Norman Mailer. «Talk of the town». «esas latas que contienen mi ingenioso gas mental están siendo fijadas a unos circuitos espe ciales en el tubo de escape del dirigible. justo después del accidente de Three Mile Island. Doctor Faustus». desde la poesía lírica y la tragedia teológico-filosófica y la farsa vulgar. Este libro me pa rece la mejor obra de Lukács. Casi cuatrocientos años después de su debut. Debo esta referencia a Marc Berman. Abre nuevas dimensiones a la moderna conciencia de sí mismo que emerge y que el mito de Fausto siempre ha explorado. que entonces pasan a adquirir una vida propia.. tacha a Fausto de símbolo de irresponsabilidad científica y de indiferencia ante la vida: «La proposición faústica que nos hacen los expertos es que les permitimos echar sus falibles manos humanas a la eternidad. Manifiesto comunista ¡Dios mío! ¡Esos muchachos de pelo largo han perdido el control! Oficial del ejército de Alamogordo. que ha hecho surgir tan potentes medios de producción y de cambio. desde las óperas hasta los títeres y los tebeos en todas las formas literarias. traducido al in glés por Roben Anchor.. pp.

1961). es un impulso que llamaré el deseo de desarrollo. Una de las ideas más originales y fructíferas del Fausto de Goethe es la idea de una afinidad entre el ideal cultural del jwrodesarrollo y el movimiento social real hacia el desarrollo económica. moral. con gran intensidad personal. traducida por Arndt y editada por Hamlin. Eppelsheimer. Anchor Books. el sujeto y objeto de la transformación no es meramente el héroe. tanto la alegría como la desgracia. al odio. En la versión de Goethe del tema de Fausto. . Goethe le dice a Mefisto que sí desea todo eso. y que le permiten seguir creando. curado ya del atan de saber. en la esfera abstracta y ais lada del pensamiento. véase la excelente edición crítica de Walter Arndt y Cyrus Hamlin. y en mi ser íntimo. en mi pecho hacinar sus bienes y sus males. no es nada fácil de explicar. un año antes de morir a la edad de ochenta y tres años. El héroe de Goethe es heroico porque libera enormes energías humanas reprimidas.T. Fausto comienza en una época cuyo pensamiento y sensibilidad son modernos de una manera que los lectores del siglo XX pueden reconocer inmediatamente. Norton. Esta edición. La traducción de las citas hueves intercaladas es mía. poderes humanos sólo pueden desarrollarse mediante lo que Marx lla maba «las potencias infernales». 1962. estrellarme también (1765-75) 4 : . Las encarnaciones anteriores de Fausto habían vendido sus almas a cambio de ciertas cosas buenas de la vida claramente de finidas y universalmente anheladas: dinero.predilecto. Por lo tanto la obra estuvo en elaboración durante una de las eras más turbulentas y revolucionarias de la historia del mundo. 346 -355. Mi pecho. sexo. como descubrirá Fausto y también nosotros. Nueva York. Los lectores de Goethe y su época reconocerán que buena parte del siguiente ensayo es un diálogo con éste. Yo me entrego al torbellino. regida por organizaciones complejas y gi. Ocasionalmente me he valido de la versión de Walter Arndt antes citada y de la de Louis MacNeice (1951. hace su aparición un sistema mundial característicamente moderno. a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.). económico. Lo que este Fausto desea para sí es iyi proceso dinámico que incluya todas las formas de la experiencia humana. 4 Después de la versión supuestamente completa publicada en 1832. poder sobre los otros. He utilizado la traducción en prosa de Rafael Caninos Assens. desarrollos que inicia —intelectual. Gran parte de su fuerza procede de esta historia: el héroe de Goethe y los personajes que lo rodean sufren. no sólo en sí mismo. pp. El único modo de que el hombre moderno se transforme. Aquí y en general he uti lizado la traducción de Walter Kaufmann (Nueva York. Pero los grande:. Deutscher Taschenbuch Verlag. y ésta no apareció en su totalidad hasta después de su muerte 4 . pero cuyas condiciones sociales y materia les son todavía medievales. Algunas veces lie he cho mis propias traducciones. hasta la autodestrucción será parte integrante de su desarrollo. La fuerza vital que anima'al Fausto de Goethe. no consideró que la obra estuviera terminada hasta 1831. Oxford University Press. y que las asimile al crecimiento infinito de su personali dad. Goethe cree que estas dos formas de desarrollo deben aproximarse y fundirse en una sola antes de que cualquiera de estas dos promesas arquetípica -mente modernas pueda realizarse.O antescos órganos corporativos que el pensamiento de Fausto está ayudando a crear. Aquí reside el significado de la relación de Fausto con el diablo: los En las ritas de F a u s t o los números designan las lineas. Él Fausto de Goethe expresa y dramatiza el proceso por el cual. fama y gloria. quiero gozar lo que de toda la Humanidad es patrimonio. Ccrríian utiliza una versión inglesa en verso. la obra concluye en medio de las conmociones materiales y espirituales de la revolución industrial. Comienza en la solitaria habitación de un intelectual. El Fausto de Goethe es la primera tragedia del desarrollo y sigue siendo la mejor. al sedante enojo. Munich. durante todo el siglo xix siguieron apareciendo fragmentos adicionales. y dilatar así mi propio yo hasta el suyo y al fin. Circulo de Lectores. todo el desarrollo de la obra representa el desarrollo más vasto de la sociedad occidental. sino en todos aquellos a los que toca. que lo distingue de sus predecesores y que genera buena parte de su riqueza y dina mismo.30 E l Fausto d e G o e t h e : l a t r a g e d i a d e l d e s a r r o l l o Marshall Berman rededor de 1770. El Fausto de Goethe trata de explicar este deseo a su diablo. frecuentemente extensos y brillantes. finaliza en medio de la amplia esfera de la producción y el intercambio. 1932). 1976. El Fausto de época comunista. Para una breve historia de las muchas etapas de la composición y publica ción de Fausto. aprender con mi espíritu así lo más alto como Jo más bajo. social— terminan por exigir grandes costes humanos. sino el mundo entero. pero que esas cosas no son en sí mismas lo que él quiere: 23 Ya lo oyes que no se trata de gozar. La numeración al pie de las citas co rresponde a la versión inglesa utilizada por Berman (N. como ella misma. las oscuras y pavorosas energías que pueden entrar en erupción con una fuerza más allá de todo control humano. social y moral en que vive. muchos de los dramas y traumas de la historia mundial por los que atravesaran Goethe y sus contemporáneos. no ha de cerrarse en adelante a ningún dolor. utilizando el texto alemán de Faust: E i n e T r a g ö d i e ^editado por Hanns W. Grandes Clási cos Universales. y finalmente en toda la sociedad que lo rodea. contiene abundante material de fondo y muchos y sagaces ensayos críticos. y continuó intermitentemente durante los sesenta años siguientes. es transformando radicalmente la totalidad del mundo físico. cuando tenía veintiún añps. al placer más doloroso.

filósofo.. El delicioso. Vemos a Fausto invocando sus poderes mágicos y ante sus (y nuestros) ojos se despliega una maravillosa visión cósmica. Habla interminablemente consigo mismo y dice que no ha vivido en absoluto.30 La historia de Fausto se puede.■ fosis. Naturaleza infinita? ¿Cómo a vosotros. ¿todavía soy prisionero de esta cárcel? E ste maldito y terrible agujero en el muro. Goethe insertó antes de esta primera escena («Noche») un «Preludio en el teatro» y un «Prólogo en el Paraíso». Lo encontramos rodeado de libros hermosos y raros. Aparentemente el objetivo de ambas insercio nes fue servir de marco. abogado. Antes de desvanecerse de la visión de Fausto. tanto mediante la meditación como la experimentación. manuscritos. ya sea mística o matemática (o ambas). crear lo que Brecht llamó un efecto de alienación entre el público y los impulsos y anhelos del hé roe. gracias a la mediación de Mefisto se transforma en el Amante. avanzada la noche.. alcanzará el climax de su vida como el Desarrollista. bregar con tempestades y no cejar en medio del fragor del naufragio (462-67). el Es píritu de la Tierra le lanza un epíteto burlesco que tendrá mucha re sonancia en la cultura de los siglos futuros: Übermensch. emerge primero como el Soñador. el capitán Ajab podría ser el siguiente). mucho después de concluida la tragedia del amor. la lec tura de libros y el uso . Su cultura se ha desarrollado apartándose de la totalidad de la vida. E l Fausto d e G o e t h e : l a t r a g e d i a d e l d e s a r r o l l o Marshall Berman PRIMERA METAMORFOSIS: EL SOÑADOR Cuando se levanta el telón 6 . teólogo. luego. al volverse hacia el interior. a los cuales el mustio pecho tiende? (455-60). con las demás personas. que presenta a Dios y al diablo. se siente atrapado. Lucha para encontrar la ma nera de que la abundancia de su vida interior se desborde. En 1798 y 1799. nada humano le es ajeno-—. en medio de la noche. cargar sobre mí el dolor y la dicha terrenos. diagramas e instrumentos científicos: toda la parafernalia de una lograda vida intelectual. Ya siento que mi fuerza se acrece. que lo rodea tiene el aspecto de un montón de deshechos. Esta escena debería sonarnos: Fausto forma parte de una larga sucesión de héroes y heroínas modernos a quienes. venero de toda la vida. Los poderes de su mente. «Ah. clasistas o raciales de una sociedad cruel. ¡oh pe chos!. Pero rechaza el destello visionario: «¡Un gran espectáculo! Sí. como para sugerir que buena parte de estos esfuerzos están mal enfocados. sin embargo. En fin. diluir la árida intensidad de la primera escena. el que habla es joven.. seguir a través de tres metamor. Lo que hace que Fausto sienta sus triunfos como trampas es que hasta ahora todos ellos han sido triunfos del mundo interior. ha hecho todo lo que estaba a su alcance para cultiva r su capacidad de pensamiento. hombre de ciencia. consigue esta finalidad. pero el espíritu se ríe de él y sus aspiraciones cósmicas y le dice que tendrá que encontrar un espíritu que esté más cerca de su tamaño real. sin experiencia: de hecho. el inolvidable Prólogo. y finalmente. El Espíritu de la Tierra de Goethe le está diciendo a 24 Esto no es del todo cierto. lo que aquí importa es el contexto metafísico y moral en que hace ru primera aparición.. ¿Cómo te he de aprehender. Y sin embargo cuanto más se ha expandido su mente más profunda se ha hecho su sensibilidad. a la vez. de los que cuelgan cielo y tie rra. que casi siempre se omite en las representaciones. Fausto anhela una conexión con el mundo que sea más vital y. forzosamente privado de experiencia por las barreras sexuales. mantiene al visionario en su lugar. 418). afirma su paren tesco con él. totalizan do entre ambos alrededor de 350 líneas. más erótica y activa. Habitualmente. convirtiéndose en su prisión. la naturaleza e incluso con sus propias necesidades y poderes activos. «superhombre». sentimiento y visión. afuera hay un mundo vasto» (398-99. sino además tiene casi tanto éxito como puede tenerlo un hombre de mediana edad en su mundo. Hojeando su libro mágico. ardo ya cual si hubiere bebido un vino nuevo. Acerca de las metamorfosis de este símbolo se podrían escribir tratados completos. más aislado se encuentra y más se ha empobrecido su relación con la vida exterior. vemos a Fausto solo en su habitación. todo lo que ha obtenido suena a hueco.» La visión contemplativa. se exprese en el mundo exterior a través de la acción. y únicamente estimula nuestro apetito de cara a las intensidades de la «Noche».? ¿A vosotros. Con ánimos me siento para aventurarme en el mundo. Goethe da vida al Über mensch no tanto para expresar los esfuerzos titánicos del hombre moderno. encuentra el símbolo del Espíritu de la Tierra y de inmediato. pero sólo un espectáculo. Durante años. se han vuelto contra él. profesor y administrador. pobre. cuando aparece. pinturas. Y. Invoca al Espíritu de la Tierra y. Fausto no sólo es de mediana edad (es uno de los pri meros héroes de mediana edad de la literatura moderna. el lugar del espectador pasivo. sin embargo. claramente no consigu e generar alienación. encontramos hablando consigo mismos. pero fácilmente olvidable Preludio. Se le reconoce y estima como doctor. todo lo 6 de drogas —es un humanista en el sentido más verdadero.

y se salva. una voluble mezcla de ambas. los intelectuales modernos encontrarán sorprendentes formas nuevas de romper su aislamiento. Pero su resonancia es más significativa en los países social. está desgarrado entre la vida interior y la exterior. Estos especialistas artísticos y científicos. aparente mente fortuitos pero luminosos. hasta que final mente resuelve darse muerte. que lo mantiene y mantiene sus ideas bajo llave. Sin embargo. nuevas relacio nes —arriesgadas y. Al mismo tiempo. en Lsas campana. son la expresión dra mática de tensiones mayores que agitaban a todas las sociedades eu^ ropeas en los años anteriores a las revoluciones francesa c industrial. la mayoría de las veces. pero es más complejo de lo que parece. deseo. Los intelectuales alemanes contemporáneos de Goethe fueron los pri meros en ver su sociedad de esta manera. ha llevado so lamente a caminos sin salida de futilidad y desesperación. forma parte de una soc iedad estancada y cerrada que está todavía en-quistada en unas formas sociales medievales y feudales: formas tales como la especialización gremial. Y sin embargo. poniéndose así en contacto con las fuentes de energía que pueden renovarlo. la caverna d e su mundo interior se hace más oscura y profunda. «Memory and childhood amnesia». Los ángeles continúan cantando. aunque no acríticamen -te. Mexico. riqueza potencial y su fecundidad. pp. otras (como en el conservadurismo romántico alemán) fuente de 7 E l Fausto d e G o e t h e : l a t r a g e d i a d e l d e s a r r o l l o Marshall Berman orgullo y. en un auténtico ser humano? Los problemas de Fausto no son sólo suyos. Toma un frasco de veneno. Esta mezcla se dará a continuación en la Rusia del siglo XIX. en las profundidades solitarias de la «Noche». ternura. Este milagro siempre ha sorprendido a muchos lectores que lo consideran un truco burdo. acciones y creaciones revolucionarias: como le ocurrirá al Fausto de Goethe al finalizar la segunda parte. con Francia. Pero justamente en el momento de su negación más tenebrosa.1 9 5 0 . un deus ex machina arbitrario. Raymond Williams. ese 25 repique. acostumbrado desde chico a oír ahora volver a I D vida (769-770). Anchor Books. ha mantenido también sus nuevos descubrimientos y perspectivas. produjo una clase numerosa de productores de ideas y cultura relativamente independientes. Fausto se ha abierto inadvertidamente a una dimensión perdida de su ser. «¡Sal de tu prisión. como las visiones. Lo que salva al Fausto de Goethe no es Jesucristo: se burla del con tenido manifiestamente cristiano de lo que oye. 1959. sonidos y sensaciones. irrumpe en él la marea de los sentimientos perdidos —amor. Lo que llama su aten ción es algo muy diferente: y. trágicas— entre el pensamiento y la vida política y social. La división social del trabajo en la Europa moderna temprana. los intelectuales del Tercer Mundo. En su mente se abren las compuertas de la me moria. la propia división del trabajo que ha hecho posible la vida y el empuje de esta cultura moderna. 1962]. «¡Cristo ha resucitado de las entrañas de la muerte!». Fausto ayuda a crear y participa de una cultura que ha explora do la riqueza y la profundidad de los deseos y sueños humanos mu cho más allá de las fronteras clásicas y medievales. Como portador de una cultura dinámica en el seno de una "sociedad estancada. fuera hay un tremendo repique de campanas. sin embargo. En los sesenta años que tarda Goethe en terminar Fausto. Mientras recuerda que en su inf ancia las campanas de Pascua lo hacían llorar de alegría y añoranza. jurídicos y fi losóficos. Esos años verán el nacimiento de una nueva división social del trabajo en Occidente. 1 7 8 0 . me hace aún El hermoso ensayo de Ernst Schachtcl. política y económicamente «subdesarrollados». 1960. 8 Esta tradición es recuperada con sensibilidad y simpatía. Su an gustia interior a menudo ha inspirado visiones. r-CK. dicen. E l c o n f l i c t o d e l d e s a r r o l l o h u m a n o y l a p s i c o l o g í a d e l a c r e a t i v i d a d . attention and memory. especialmente pp. y con ésta. perception. encerrarse de una vez por todas en la tumba en que se ha convertido su espacio interior. cómo veremos. han creado a lo largo de tres siglos u na cultura moderna brillante y dinámica. como le ocurre a Fausto al principio. unidad— y se sumerge en las profundidades del mundo de la infancia que toda su vida adulta lo ha obligado a olvidar. 307 ss. 1958. . con la misma frecuencia. A medida que avanza la vigilia de Fausto esa noche. portadores de unas culturas de vanguardia en unas sociedades atrasadas. regocíjate en este día!». Como un hombre a punto de ahogarse que se deja llevar por la corriente. Este ensayo de 1947 aparece como ca pítulo final del libro de Sehachtel Metamorphosis: on the development of a ffect. C u l t u r e a n d s o c i e t y . al compararla con Inglaterra. Esta identidad «sub-desarrollada» fue unas veces fuente de vergüenza. ponen a Fausto en contacto con toda la enterrada vida de su infancia. que examinaremos en detalle más adelante.30 Fausto: ¿Por qué no luchas por convertirte más bien en un Mensch. su. por primera vez desde que se convirtiera en adul to.*. el frasco se desliza de los labios del hombre condenado. desde el Renacimiento y la Reforma hasta la época de Goethe. La escisión que he descrito en el Fausto de Goethe está muy ex tendida en la sociedad europea y será una de las fuentes primarias del romanticismo internacional. acla ra la razón por la cual experiencias como las campanas de Fausto tienen un poder tan milagroso y mágico en la vida de los adultos. han experimentado la escisión fáustica con especial intensidad. Toda la habitación se estremece. se encuentra llorando de nuevo. separados del mundo que los rodea. inundándolo de luz y afirmación. el sol se levanta y un gran coro de ángeles prorrumpe en cánticos: es el Domingo de Resurrección. 279 -322. que Proust y Freud explorarán un siglo más tarde. [ M e t a m o r f o s i s . En el siglo XX. Goethe lo rescata. Basic Books. con la América en expansión.

Pero pronto su corazón se oprime. aunque durante años no han visto a Fausto. muchos escritores de los siglos XIX y XX verían en la última metamorfosis de Fausto. Ahora descubre una relación entre sus propios sufrimientos y luchas. su papel como propulsor del desarrollo in dustrial. el tema de la segunda parte de Fausto: la modernización. aunque la gente les quería. examinaremos algunas de ellas. está preparado para comenzar una nueva vida en el mundo exterior 7 . la importancia de la escena de las campanas para el desarrollo de Fausto —y del Fausto— revela la importancia del proyecto romántico de liberación psíquica en el proceso histórico de la modernización. de la vida natural en la primavera. lo saludan afectuosamente y se detienen a charlar y re cordar. y su vida como hijo de médico. está seguro de que eran'más los que mataban que los que salvaban. Fue para superar esta herencia fatal. la negación misma de la libertad emocional que ha encon trado aquí. de su propia vida emocional en su regreso a l a infancia. y la culpa que había bloqueado vuelve. Toda la tradición conservadora-radical. Fausto está emocionado por estar de vuelta en el mundo. compuesto en 1799 o 1800 y publicado en 1808. de la vida divina en la Pascua de Resurrección. Al comienzo se siente feliz de estar de nuevo en su antiguo barrio y agradecido de los buenos sentimientos de las personas con que creció. (El Fausto de Goethe contiene varias de estas cumbres. desde Burke hasta D. No tardan mucho en emerger de esta multitud personas in dividuales. los progresos psíquicos del arte y el pensamiento románticos —en particular el redescubrimiento de los sentimientos infantiles— pueden liberar tremendas energías humanas. esotéricos y encerrados. Proust y sus diversos seguidores. re cuerda ahora. En la visión de Goethe. Así. Lawrence.30 Ahora el flujo se convierte en inundación. Al comienzo. Al practicar la medicina como un trabajo artesanal de tradición medieval. practicando la medicina y la salud pública entre los pobres de este distrito. H. sin embargo. ve el desarrollo de la industria como una nega ción radical del desarrollo de los sentimientos 8 . recuerda por qué abandonó su viejo hogar. Nos ofrece una encantadora celebración lírica (903-940) de la vida. Este momento del renacer de Fausto. tanteaban a ciegas en la oscuridad. y Fausto puede emerger de la caverna de su estudio al sol de primavera. de la vida humana y social (y muy notablemente de la vida de las clases inferiores oprimidas) en el júbilo colectivo de la festividad. Fausto se une a la multitud —multitud que ha evitado durante toda su vida adul ta— y se siente vivificado por su vitalidad.) Resulta fácil ver cómo esta escena prefi gura algunos de los grandes logros del arte y el pensamiento moder nistas del siglo XX: las más obvias son las conexiones con Freud. la búsqueda que ha condu cido al conocimiento y a la intensificación del aislamiento. es una de las cumbres del romanticismo europeo. color y variedad humana. y los de los pobres trabajadores urbanos que lo rodean. De hecho. Es Domingo de Pascua y miles de personas cruzan las puer tas de la ciudad para disfrutar de algunas horas de sol. Nos E l Fausto d e G o e t h e : l a t r a g e d i a d e l d e s a r r o l l o Marshall Berman enteramos de que el doctor Fausto comenzó su ca rrera como médico. que pueden entonces generar poder e iniciativa para el proyecto de reconstrucción social. a medida que vuelven los recuerdos. Pero puede no estar claro que el redescubrimiento de la infancia por Fausto tiene que ver con otro tema central. y que casi lo llevó a la muerte la noche anterior. por lo que se retiró de todo trabajo práctico con personas y emprendió su solitaria búsqueda. Llegó a sentir que el trabajo de su padre era el de un remendón ignorante. lo reconocen de inmediato. en contacto con los manantiales más profundos del sentimiento. Sus recuerdos nos revelan otra dimensión enterrada de la vida de Fausto. 26 .

cruciales para la estructura tanto de la psique como de la economía moderna. destrucción. „ / i demoníaco d e destrucción. debía mantenerse al margen de ules preocupa ciones «mundanas» y cultivar un estilo de vida -germano cristiano» introspectivo? El filosemmsmo y el antisemitismo alemanes deberían soi vistos en el contexto de este simbolismo. Explica el subtexto del mito judeocristiano de la creación: ¿puede Fausto ser tan ingenuo como para pensar que Dios realmente creó el mundo «de la nada»? De hecho. Fausto tendrá que asumir todo un nuevo orden de paradojas. 1 9 7 8 . ). pp 1 1 2 . Este es el momento de su famoso lamento: «Dos almas. entre el Dios del Verbo y el Dios del Hecho. junto con una reforma política de corte liben]. Sólo si Fausto opera con y mediante estos poderes d e destrucción podrá crear algo en este mundo: de hecho solamente trabajando con el diablo y no deseando «sino el mal». se encuentra cara a cara co n las fuerzas de la destrucción.n M a r x ' s ¡ a t e . se enciende de entusiasm o por el espíritu y el poder de este Dios. sólo de'la creatividad. por el contrario. ay de mí. pero sólo para encontrarse sumido en una nueva forma de desesperaci ón. se declara dispuesto a consagrar de nue vo su vida a acciones creativas en el mundo. (La creación por Dios del mundo «usurpó el antiguo reino y rango de la Madre Noche». El Mefisto de Goethe se materializa como el maestro de estas paradojas: una complicación moderna de su tradicional rol cristiano de padre de la mentira. La idea de un Dios que se define mediante la acción.38 El Fausto de Goethe: Lt tragedia del desarrollo Marshall Berm*n Fausto comenzó el día con una nueva esperanza. Mefisto explica que su función es personi ficar el lado oscuro no * El conflicto entre los dioses del Antiguo y el Nuevo Testamento. y a ambos con los modernos tipos de activismo y mundanidad. del judaismo con la vida practica. Debe participar en la sociedad de una manera que dé a su espíritu aventurero margen para crecer y remontarse. ahora. busca una alternativa y finalmente elige y escribe un nuevo comienzo: «Al principio era el Hecho». Las paradojas s on todavía má s profundas: n o podrá crear nada a menos q ue esté dispuesto a permitirlo tod o . Este conflicto. Fausto ha regresado una vez más a su estudio solitario para meditar sobre la condición humana. audaz y brillante en el vacío. dice Mefisto. viven en mi pecho». ofrece un perspicaz análisis di la idcnt-n. del Génesis que se define y prueba su divinidad creando el cielo y la tierra *. Abre la Biblia al comienzo del Evangelio según San Juan: «Al principio era el Verbo». Con ironía típicamente goethiana. res alemanes desde Goethe y Schiller a Rilke y Brecht. Para conseguir la síntesis que ansia. es decir. mientras iue concibe y plasma la práctica sólo en su forma suciamente judaica». es decir al desarrollo económico y la construcción. aunque también sabe que no puede dejarse llevar tan lejos de su hogar como durante todos estos años. ¡Soy el espíritu que todo lo niega! y con razón. Pnnceton. Sabe que no puede regresar a la comodidad claustral de su hogar de la infan cia. que identificaba la comunidad ludía del siglo XIX con el Dios del Antiguo Testamento. . Su Dios será el Dios del Antiguo Testamento. que 27 llega a ser Y no obstante.) Así. Considera que este comienzo es cósmicamente inadecuado. Paradójicamente. a la minera de Inglaterra..-ación. mal-puede continuar cualquier especie de creación. pues todo lo merece morir miserablemente. a aceptar el Norteamérica? ¿O. lo regocija. es «parte d el poder que no haría sino el mal. desempeñó un importante papel simbólico en toda la cultura alemana del siglo XIX. Francia y . Marx. sino de la propia divinidad. nada sale de la nada. en el pensamiento de Marx. señala la afinidad entre el humanista radical Fcsierbach y sus reaccionarios oponentes «germino -cristianos»: amba» partes «sólo consideran la actitud teórica como la auténticamente humana. No puede seguir viviendo como una mente sin cuerpo. .1 1 9 . podrá acabar del lado de Dios y «crear el bien». resulta se r creativo c 1 . al mismo tiempo. aparece ante Fausto justo en el momento en que éste se siente más cerca de Dios. Pero serán necesarias las «potencias infernales» para unir estas polaridades y hacer este trabajo de síntesis.. Necesita establecer una rela ción entre la solidez y el calor de la vida con la gente —la vida cristiana vivida en la matriz de una comunidad concreta— y la revolución intelectual y cultural que se ha producido en su mente. Fausto anhelaba explotar la s fuen te s d e la creatividad. expresado por los pensadores y escrito-. fue de hecho un debate velado sobre la moderai?-acjón de Alemania: ¿debía lanzarse la sociedad alemana a una actividad practica y material «judia». la torma del Dios judío que s e ensucia las manos construyendo el mundo Jcrrold í>eige!. mediante el acto primigenio de la creación del mundo. del mismo modo que la voluntad y la acción creativas d e Dios s on cósmicamente destructivas." hacer ahora es explorar este simbolismo en el contexto más amplio de la historia ¡r'vlrrna de Alemania Es en este punto —para encontrar el sentido de la nueva revelación de Fausto y darle el poder de imitar al Dios que concibe — cuando aparece el diablo. El camino al cielo está empedrado d e malas intenciones. e n s u primera T e s i s sobre Feuerbach ( 1 8 4 5 ) . Lo que hav c. sólo en virtud de «todo lo que vosotros llamáis pecado. y sin embargo crea e l-bien» (1335 ss . no puede seguir viviendo despreocupadamente en el mundo que dejó. en cambio.

estrellarme también (1768-1775). creo. Lukács hace bien en subrayar el contexto concreto. creatividad.28 f . Años antes. traducido al inglés por Martin Miligan. como una cuestión puramente capitalista. ¿Cómo hacerlo? Mefisto da algunos consejos rápidos: ¡Qué diantre! Ciertamente. la vida es así. Esta es la dialéctica que el hombre moderno debe asumir para avanzar y vivir. será el mismo. sentimiento vital. Madrid. la única pregunta vital es ¿cómo hacerlo? Para comenzar. no sólo abandonó la práctica de la medicina. Pero hay varios temas mefistofélicos que van más allá del cam po de la economía capitalista. Mi propia perspectiva subraya la contradicción y la tragedia en t o d a s las formas de la iniciativa y la creatividad modernas. la velocidad genera un aura distintivamente sexual: cuanto más velozmente se pueda Fausto «hacer llevar». El mensaje de Mefisto es no culparse de los accidentes de la creación. ¿sus fuerzas no son mías? Me hago llevar por ellas y soy un verdadero hombre. pero la acumula ción de dinero no es en sí uno de sus objetivos. sino en experiencia. 41 a Bernard de Mandeville. El cuerpo y el alma están para ser explotados con el máximo beneficio aunque no en dinero. El dinero actuará como uno de los mediadores fundamentales: como dice Lukács. aprehender con mi espíritu así lo más alto como lo más bajo. pues. no ha de cerrarse en adelante a nin gún dolor. pero todo aquello que frescamente gozo.E n g e l s r e a d e r . más sexualmente atractivo— podrá ser. en G o e t h e a n d h i s a g e (pp. y en mi ser íntimo quiero gozar lo que de toda la Humanidad es patrimonio. y cabeza y trasero. curado ya del afán de saber. Lukács recurre aquí uno^delos primeros y brillantes ensayos de Marx. Ante todo. ¿es por ello menos mío? Si puedo com prar seis yeguas. M a n u s c r i t o s : e c o n o m í a y f i l o s o f í a . hay que recordar. más tarde. 197-200) sostiene que «esta nueva forma de . de que el cuerpo y l a mente * Lukács. Mefisto enseñará a Fausto cómo hacerlo. como en otras partes. Primero la idea. pero se equivoca. Ya no tiene por qué detenerte la pregunta ¿debo hacerlo? En el camino hacia el autodesarrollo. Los temores y escrúpulos de Fausto son fuertes. es la velocidad. La economía de Mefisto es más tosca. 101 -105 [«Dinero». l Fausto d e G o e t h e ■ l a t r a g e d i a d e l d e s a r r o l l o M a r s h a l l Bcrmati hecho de que todo lo que se ha creado hasta ahora —y desde luego todo lo que él podría crear en el futuro — debe ser destruido para empedrar el camino de otras creaciones. Se convertirá en una especie de capitalista simbólico. desde el punto de vista de Mefisto. justamente. Aquí. la dialéctica del bien y del mal fue percibida por primera vez por los observadores más perspicaces del desarrollo del capitalismo». generaría una virtud pública. que pondrá incesan temente en circulación y tratará de ampliar indefinidamente. están allí para ser usadas. aprenderá a hacerlo por sí solo. pero su capital. intensidad. al definir este contexto demasiado estrechamente. social y económico de la tragedia fáustica. dice Fausto. Esta equider del dinero en la sociedad burguesa» (1844) que utiliza el anterior pasaje de F a u s t o y otro similar de T i m ó n d e A t e n a s como puntos de partida. y dilatar así mi propio yo hasta el suyo y al fin. sin embargo. que en su F á b u l a d e l a s a b e j a s (1714) argumentaba que el vicio privado —particularmente el vicio económico de la avaricia — si fuera adoptado por todos. «el dinero es una extensión del hombre. como su poder sobre los hombres y las circunstancias». a medida que élhéroe viva y crezca. Fausto aceptará encantado utilizar el dinero para estos objetivos (Mefisto se lo proporcionará). Lukács atribuye una importancia especia! humanas y todas sus capacidades. más «hombre verdadero» —más masculino. Tenemos aquí una incipiente economía de autodesarrollo que puede transformar hasta la pérdida humana más conmovedora en una fuente de crecimiento y ganancia psíquica. la velocidad tiene sus aplicaciones: cualquiera que desee hacer grandes cosas en el mundo necesitará moverse rápidamente alrededor y a través de él. Alianza. evocada en el primer cuarteto. Por lo tanto. más convencional y está más cerca de las tosquedades de la propia economía capitalista. 1968). Mi pecho. en mi pecho hacinar sus bienes y sus males. y es la dialéctica que pronto envolverá y moverá a la economía. «El po - . Pero no hay nada inherentemente burgués en la experiencia que quie re que Fausto compre. pp. manos y pies. tuyos son. ya sea como instrumentos de aplicación inmediata o como recursos de un desarrollo de largo alcance. «la mágica extensión del ra dio de la acción humana por medio del dinero» Aquí es evidente que el capitalismo es una de las fuerzas esenciales en el desarrollo de Faus to 9 . como ella misma. acción. Más allá de esto. El párrafo de las seis yeguas sugiere que la mercancía más valiosa. Esto hará que sus objetivos sean complejos y ambiguos en muchos aspectos en que el capitalismo no lo es . Este ensayo de Marx se puede encontr ar en M a r x . Acepta la destructividad como tu parte de creatividad divina y podrás li brarte de tu culpa y actuar libremente. sino que se retiró de toda actividad práctica porque él y su padre estaban ma tando gente inadvertidamente. como si tuviera veinticuatro piernas (1820-1828). en Karl Marx. el Estado y la sociedad mo dernos como un todo *.

Fausto y el «pequeño mundo». Debe haber algún tipo de finalidad última para la vida humana: ¡Oh. en el torrente de los acontecimientos» y dice que lo importante es el pro ceso. Pero el . el mundo en que no pudo encajar en su primera meta morfosis. lo que eres». y como una tragedia.) Además de esto. durante años) y moverse fluidamente por el mundo. Quisiera argumentar que en realidad Margarita es una figura más dinámica.. traspasando su umbral. está preocupado por la clase de hombre que va a probar ser. o para ser interesante. fue considerada el centro de la obra. aunque en su momento de desesperación más profunda sus campanas lo devolvieran a la vida. mientras avanza por el mundo. Algunos de los cambios se logran con ayuda de artificios: ropas bellas y elegantes (nunca le ha dedicado un pensamiento a su aspecto. Sin embargo los lec tores y los oyentes contemporáneos son propensos a mostrarse es-cépticos e impacientes ante esta historia por algunas de las mismas ra zones por las que gustaba a nuestros antepasados: simplemente la heroína de Goethe parece demasiado buena para ser real.42 Marshall Berman El Fausto de G o e t h e : l a t r a g e d i a d e l d e s a r r o l l o 29 paración de dinero. Luego de un breve tiempo en compa ñía de Mefisto. Este segmento de la tragedia tendrá tres protagonistas: la propia Margarita. el estatus social de Fausto y su papel varían de manera significativa: provisto de movilidad y dinero fácil. del desarrollo. el cerrado mundo de la pequeña ciudad devotamente religiosa de la que procede Margarita. en su segunda metamorfo sis. Ahora. hasta ahora todos sus ingresos discrecionales han sido destinados a libros y equipo) y pócimas mágicas que hacen que Fausto se vea y se sienta treinta años más joven.. Su sencilla inocencia y su pureza inmaculada corresponden más bien al mundo del melodrama sentimental que a la tragedia. Es igualmente central en las místicas colectivistas del socialismo del siglo XX y en las diversas mitologías populistas del Tercer Mundo>dos inmensos carteles y gnipos escultóricos en las plazas públicas y que evocan a pueblos enteros en marcha. Su profundidad y su poder serán apreciados más vividamente. si enfocamos el Fausto de Goethe como una historia. interesante y genuinamente trágica de lo que generalmente se supone. no el resultado: «la actividad incesante es lo que prueba a un hombre» (1755-1760). finalmente. Fausto se convierte en un hombre auténticamente mejor. el momento en que hace el trato. y al. (Este último punto tendrá especial significación para aquellos particularmente los de mediana edad— que vivieron en la década de los sesenta. La manera en que Goethe hace que esto ocurra merece especial atención. está dispuesto a entregar su alma al diablo en el minuto en que qujere descansar: incluso contento. como una estrella? (1802-18C5). Fausto siente que lo crucial es seguir en movimiento: «Si mantengo firme /AfV ich bebarre]. de actuar sobre él.mismo tiempo llevará a Margarita a unos modos de acción e interacción que son distintivamente propios de ella. para impulsarnos e impulsar a los otros todo lo lejos que podamos ir. dice. encontrará la manera de hacer frente activamente a este mundo. fue canonizada al instante y e-lebrada repetidamente como una de las grandes historias de amor de todos los tiempos. Como muchos hombres y mujeres de mediana edad que experimen tan una esp'ecie de renacimiento. y de los demás. debemos captar la ironía básica que impregna esta historia desde su comierrzo: en el curso de su trabajo con el diablo y a través de él. es libre ahora de abandonar la vida académica (cosa que ha soñado con ha cer. Aquí aparece otro problema universalmente moderno: ¿a dónde se supone que vamos. cualquiera sea la ideología bajo la que se produce la modernización. Se solaza ante la posibilidad de «zamhulhrse en el remolino del tiempo. Antes de poder comprender la tragedia que aguarda al final de la historia. sexo y poder está lejos de ser exclusiva del capitalismo. Su relación amorosa dramatizará el impacto trágico —simultáneamente explosivo e implosivo— de los deseos y sensibilidades modernos en un mundo tradicional. Mefisto le responde de manera típicamente críptica y equívoca: «Eres. también. Fausto lleva con él esta ambigüedad. Estas aspiraciones son umversalmente modernas. SEGUNDA METAMORFOSIS: EL AMANTE A lo largo de todo el sigio XIX la «tragedia de Margarita». seré un esclavo» (1692-1712). que meramente se burla del anhelo de nuestros sentidos. velocidad. Y sin embargo. que cierra la primera pane del F a u s t o . pocos momentos más tarde. Fausto siente primero sus nuevos poderes como poderes sexuales: la vida erótica es la esfera en que primero aprende a vivir y actuar. es el mundo que destruirá total mente en su última metamorfosis. un atractivo extranjero errante cuya marginalidad lo convierte en una figura de misterio y romance. Este fue el mundo de la infancia de Fausto. con sus cuer pos en tensión y empujando todos a una mientras avanzan para ade lantar a un debilitado y decadente Occidente. creo. en última instancia? En un determinado mo mento. desdicha! ¿Qué soy yo sino'puedo alcanzar la corona de la humanidad. Fausto se vuelve radiante y excitante. son las presiones fáusticas para usar todas las partes de nosotros mismos. Universalmente modernas.

Mientras se contempla. pero pobre. su humildad cristiana. una vez que Fausto ha aprendido a hacer esto. a la vida) de Mar garita . Nunca nadie le ha dado nada. el más profundo y más duradero: estimula a Fausto para que «confíe en sí mismo». fue capaz de llegar a ser física y espiritualmente libre. lo que. Acaricia los muebles. Ahora está claramen te liberado del «pequeño mundo». Si no comprendemos el crecimiento humano real y admirable que experimenta. sino también para el amor. Sabe también cuánto ansian tales cosas los pobres que la rodean. Después de una vida de ensimismamiento cada vez más estrecha de miras. Y no por malicia por su parte. pero físicamente todavía bajo su control. pese a la apariencia de pío moralismo que ahoga a esta rígida ciudad. sintiendo una extraña agitación y canta para sí un obsesionante poema de amor y muerte. Por otra parte. le atrae antes que nada como símbolo de todo lo bello del mundo que ha dejado y perdido. le está sucediendo algo real y auténticame nte valioso. pese a todos sus reparos. una habitación limpia. Ay de nosotros. aunque carece del vocabulario para expresar su descontento hasta que él aparece. De repente se vuel- Este idilio voyeurístico de Fausto nos resulta casi insoportablemente incómodo porque sabemos —cosa que en este momento él no puede saber— que su homenaje al cuarto (léase al cuerpo. Si hubiese carecido de ese descontento interior. cuánto encanto! (2691 -2694). los pobres!» (2802-2804). Fausto no está en camino de convertirse en un Don Juan. Entonces descubre el regalo: joyas que Mefisto ha proporcionado a Fausto. ¡Qué sentimiento de calma se apodera de mí. Su trágico romance no se habría desarrollado si no fuesen espíritus afines desde el comienzo. es suficiente para poner a las mujeres a sus pies. listo no solamente para el sexo. enamorarse de él. la casa como «el reino del edén». alaba el cuarto como «un santuario». Veremos que en realidad ella está tan descontenta en él como Fausto lo estaba en su estudio. como le exhorta Mefis to ahora que tiene presencia. forma parte de un plan. Moralistas Victorianos como Carlyle y G. mientras se mira en el espejo —quizá por primera vez en su vida— en su interior tiene lugar una revolución. de una modesta casa de familia.. todo depende del oro ¡. súbitamentése encuentra interesado en otras personas. se las pone y se mira en el espejo. la querida de un rico todavía cuenta mucho más que un santo muerto de hambre. Margarita entra. Es una amarga realidad que. Lo conmueve su inocencia infantil. observarlo en su totalidad desde su perspectiva emancipada. Lo sabe todo sobre los hombre s que ofrecen ricos regalos a las jóvenes pobres: qué buscan y cómo suele acabar la historia. Ahora. Pero la pro pia visión de Goethe de la transformación de Fausto es mucho más positiva. nunca se ha visto a sí misma como merecedora de regalos o de las emociones que supuestamente expresan los regalos. Luego. habría sido impermeable a Fausto. no habría habido nada que él pudiera darle. Hay una escena (2679-2804) en la que escudriña su habitación. el sillón en que se sienta como «un trono patriarcal». luego en su primer amor y finalmente en su primera víctima —. puede regresar a él como un ex traño. con la intención de dejarle un regalo secreto. junto con su brillo y energía innatos. Es una persona demasiado seria para jugar con los cuerpos y las almas. de orden y completo contento! ¡Qué tesoro en esta pobreza y en esta prisión.El Fausto de G o e t h e : l a t r a g e d i a d e l d e s a r r o l l o 30 más importante de los dones del diablo es el menos artificial. emana encanto y segundad. ha crecido tan pobre de amor como de dinero. el primer paso en un proceso que conducirá a su destrucción. Sin embargo. Comenzamos con un Fausto distanciado intelectualmente del mundo tradicional en que creció.. porque se ha ampliado el campo de sus preocupaciones. ajenos o propios. Margarita —la joven que se convierte en su primera conquista. «Todo lucha por el oro. no podremos entender los costes humanos de ese creci miento. Lewes (primer gran biógrafo de Goethe y amante de George Eliot) rechinaron los dientes ante esta metamorfosis y pidieron a sus lectores que la soportaran valientemente en bien a la trascendencia última. sensible a sus sentimientos y necesidades. irónicamente. sólo haciendo pedazos el reino apacible de Margarita será capaz de ganar su amor y expresarle el suyo. su simplicidad pueblerina. H. Incluso es más serio que antes. no podría trastornar su mundo si ella se sintiese tan feliz en él como Fausto cree. dinero y equipo. e. comprendemos que está más al tanto de los usos mundanos de lo que Fausto supone. gracias a la mediación de Mefisto y su dinero.

De hecho. encontrará sin duda diversión. la mujer cuya «n aturalidad» amaba y a la que hacía el amor. emprende un vuelo nocturno a los montes Harz a celebrar la noche de Walpurgis. Fausto está conmovido viéndola crecer. Si él es una per sona totalmente despreciable. (Aquí el culpable es Mefisto. de cambiar. amorosa y erótica. A medida que evoluciona la relación. A continuación muere su madre y también es culpada de ello. percibe la posibilidad de convertirse en algo diferente. nunca una persona por derecho propio: Goethe está familiarizado con los sentimientos en el «pequeño mundo». todos los truhanes pueden reírse de él. no comprende que este crecimiento es precario. ahora. desprovista de sexo. Mientras Fausto se solazaba lejos de los brazos de Margarita. «el mejor de los dones deja naturaleza». de desarrollarse. los vecinos. presumiendo de su virtud en las tabernas. porque carece de apoyo social y no recibe más simpatía o confirmación que las del propio Fausta. Su inocencia debe desaparecer — no s ólo su virginidad. En ella Fausto disfruta de mujeres mucho más experimentadas y desvergonzadas. Fausto se atormenta culpándose. al darle todo lo que puede dar. Con su último aliento. es uno de los grandes pasajes de Goethe. drogas más fuertes. Junto a Mefisto. . Valentín ataca a Fausto en la calle y luchan. Faus to lo hiere mortalmente (con ayuda de Mefisto) y escapa para salvar la vida. Oímos a Valentín. es una mentira cobarde. vacía de todo conflicto. llega a creer que sus propias necesidade s son importantes y legítimas. Mientras escuchamos —y Goethe' prolonga sus driatribas para asegurarse de que hemos comprendido bien — nos damos cuenta de que nunca reparó en ella antes. su hermano. sus antiguos amigos y vecinos han comenzado a volverse contra eHa con bárbara crueldad y furia vindicativa. belleza y beneficios de la naturaleza. y Fausto está encantado. minimizando la li bertad e iniciativa de la propia Margarita en su romance. Goethe se vale de esta ocasión para sugerir l o autoprotcctora y autoengañosa que puede ser una emoción culpable. Esta naturaleza. Los deseos que lo llevaron a Margarita son tan genuinamente naturales como cualquier cosa de este paisaje idílico. Lamenta no ser inteligente. y el lector o espectador. típicamente romántica. constituye su único asidero en la vida.46 £/ Fausto de Goethe: la tragedia del desarrol'o Marshall Berrrutn SI ve reflexiva. delicia de coreógrafos y escenógrafos imaginativos desde la década de 1800. ya no volverá a encajar jamás en él. Mefisto hace una crítica cáusti ca de la adoración de Fausto. odiada y escarnecida por todos los dio ses. en encantadores versos románticos. Tiene que aprender a confrontar su propia conciencia de culpa. y la odia con todo su corazón. La niña angelical que Fausto ama desaparece ante sus ojos. llega a exagerar su culpa. Lo úni co que altera su serenidad es la presencia de Mefisto quien le re cuerda deseos que perturban su paz. la desesperación de Margarita es apreciada como una pasión en loquecida. de la naturale za. rodeada de un pasado y un futuro y un'ancho mundo que él está decidido a explorar. Fausto le dice que no tiene importancia. Llega a pensar que Margarita. el «pequeño mundo» del que él la había sacado —ese mundo de «orden y total contento» que encontrara tan dulce— se ha derrumbado sobre ella. Esta primera huida de Fausto lo lleva a una romántica «caverna del bosque» donde medita. solitario. Mientras él hace poesía. haría mejor en enfrentarse a las consecuencias humanas de su propia naturaleza que se despierta. Margarita aprende a sentirse ueseada y amada a la vez. Habiéndose sabido de su nueva vida. un orgiástico aquelarre. se desmorona sin él. Al comien zo. Pero sin tardanza su ardor se di suelve en histeria. Si alguna vez estuvo a gusto en este mundo. sujeta solamente a una tranquila contemplación. mientras que el amor de Margarita por él carece totalmente de contexto. frente a todas las sofocantes presiones del mundo cerrado de una pequeña ciudad. deshumanizada. se ve obligada a des arrollar a toda prisa una nueva opinión sobre sí misma. Solamen te al final mismo de la noche tiene un presentimiento. pero de hecho Goethe muestra cómo se vuelve cada vez más lista. y esto es más de lo que él puede soportar. y a sentir un nuevo tipo de respeto por sí misma. pues solamente con inteligencia puede superar los trastornos emocionales que experimenta. Valentín maldice obscenamente a su hermana. pero su amor se presenta en el contexto de una vida entera. Fausto se aterra y abandona la ciudad. arrastrándolo al mundo de la responsabilidad y la reciprocidad humanas. contar pomo una vez la puso sobre un pedestal. Pero no tarda en alejarse de nuevo. ¿qué bien puede hacerle a ella? Sorprendentemente. de un momento a otro. Forzado a en-íientarse a la intensidad desesperada de su necesidad. esta vez en un vuelo más excitante. sin embargo. la culpa de su muerte y exhorta a sus conciudadanos a que la linchen. pero siempre ha sido un puntal de su posición y su vanidad. lo ha hecho apetecer más de lo que ella puede dar. los curas. La ama. Cuando sus nuevos sentimientos chocan con su antiguo papel social. conciencia que tiene el poder de aterrorizarla mucho más violentamente que cualquier fuerza externa. mucho más importante. como tampoco repara en ella ahora. extrañas y maravillosas conversaciones que son viajes en sí mismos. Entonces era el símbolo del cielo y ahora lo es del infierno. su ingenuidad— porque tiene que crear y mantener una doble vida frente a la vigilancia de la familia. sobre la riqueza. Si Fausto realmente desea unirse con la naturaleza. sino. un soldado vanidoso y mezquino. aquí el dia blo actúa como su conciencia. el amor la ha hecho crecer. tanto como el propio Fausto. Esta escena. pregunta por la mu chacha que abandonó y recibe la peor de las noticias. Ja ama por su dulce mansedumbre.

1975. El crecimiento humano tiene sus costes humanos. esperando encontrar consuelo en ella. Pero entonces dice algo más que. el coro le destroza el corazón. Con Fausto ausente. Lo toma por el verdugo y en un gesto demencial pero horriblemente adecuado.46 £/ Fausto de Goethe: la tragedia del desarrol'o Marshall Berrrutn SI pero ni Margarita ni sus perseguidores lo saben. Pero la tragedia tiene otra dimensión. Ella está conmovida. (Fausto. sentada sobre una roca (¿la Igle sia? ¿el abismo?) moviendo la cabeza. es lo que oye. especialmente en . que él pudo interpretar como un símbolo de vida y alegría. la familia o una ocupación tiene una l ibertad de movimiento prácticamente ilimitada. Valentín. los pilares de piedra la apri sionan. especialmente en Alemania. se enfrenta a Mefisto y clama contra su destino. le ofrece su cuerpo para el golpe final. Tormentos y temores es todo lo que su mundo le puede ofrecer: las campanas que salvaron la vida de su amante. estalló con una violencia mor tal. Al entrar tan dramáticamente en su vida. atrapada en la vida familiar no tiene ningún espacio para moverse. Llevado impacientemente hacia nuevos campos de experiencia y acción. Un día triste. juzgada por asesina. todo el que lo desee deberá pagar el precio. Edward Shorter. el techo abovedado la aplasta. si no puedes soportarla? Quieres volar. tal como Goethe la presenta a finales del siglo XVIII. El final no tarda en llegar: muere el hijo de Margarita. Fausto. aun si ella accediera a irse. que él no la ama realmente. Margarita se queda donde está y muere. en un campo vacío.) Después tiene un hijo —de Fausto— y aumentan los clamores de venganza. ¿Qué clase de mundo es éste donde pueden suceder tales cosas? En este punto. Y en esto hay algo de verdad: aunque él no quiere que muera. Grita. en el siglo siguiente. ahora doblan por su perdición. pero no se moverá. Todo se arreglará. mundo que los pensadores conservadores idealizarán extravagantemente. Claramente no hay espacio para el diálogo entre un hombre abierto y un mundo cerrado. ahora. ella es arro jada al calabozo. Aun si de alguna m anera Fausto hubiera estado dispuesto y hubiera sido capaz de encajar en el mundo de Margarita. pudo encontrarlo: las campanas de la iglesia lo rescataron de la muerte. Siente que todo se le viene encima. quizá. Incluso cuando imagina la li bertad. se h a hecho posible ver con creciente claridad las realidades sociales que subyacen en el romance Fausto -Margarita. Pero ella no quiere culparlo: aun si él realmente la qui siera. Fausto se siente enfermo de dolor y culpa. Mar garita es demasiado sincera y honrada para seleccionar de esta manera. Pero su trayectoria estaba destinada a acabar en desastre. todo lo que tiene que ofrecer es tin peso muerto que oprime a los que la sufren. aunque suene duro. por supuesto. ¿Qué podía haber hecho? Aun si hubiera estado dispuesto a establecerse con Margarita y dejar de ser «fáusti . hasta la poesía desaparece: Goethe construye esta escena en una prosa descarnada y desolada. un hombre con mucho dinero y sin ataduras con la tierra. cerrando el camino. De aquí que el mensaje cristiano. Pero entonces Fausto podía re lacionarse con el cristianismo como se había relacionado con todo y con todos los demás. Fausto acude a su celda en medio de la noche. desean su muerte. Si la devastación y la ruina son inherentes al proceso del desarrollo humano. de búsqueda heroica del cielo. y el precio es alto. ha tenido todo el tiempo una excelente protección. cuando los historiadores sociales han desarrollado tanto los instrumentos demográficos como la sensibilidad psicológica para comprender las co rrientes del cambio en la vida sexual y familiar. condenada a muerte. Esta aterradora escena (3776-3834). felices de tener un chivo expiatorio para sus propios sentimientos de culpa. tal vez los únicos * En años recientes. recordemos. se le presente con una aplastante literalidad: «El día de la ira. Dice que su abrazo es frío. «¿de qué serviría huir? Me están acechando» (4545). encierra un cierto consuelo: «Ella no es la primera». cae al suelo. ese día el mundo se disolverá en fuego». constituye un juicio particularmente cáustico sobre todo el mundo gótico. expresionista por su intensidad oscura y desolada. Fausto queda al menos parcialmente ab-suelto de la culpa personal. Está destinada a encontrarse a merced de unos hombres que no tienen compasión hacia una mujer que no sabe cuál es su lugar. el órgano la asfixia. En su cerrado mundo. Su único encuentro directo con un re presentante de ese mundo. El le jura amor y la exhorta a huir con él. ella misma ya no estaba dispuesta ni era capaz de encajar en él. des troza sus cuerpos y estrangula sus almas. en The making oj thc modem family.co» —y aun si el diablo lo hubiera permitido dejar de serlo (en con tra de las cláusulas originales de su pacto)— él nunca habría podido encajar en el mundo de ella. En una última escena desgarradora. surge la imagen de su madre. incluyendo a la propia Margarita: podía tomar lo que necesitaba para su propio desarrollo y dejar el resto. Una mujer pobre y. Fausto la hace seguir su propio camino. tampoco desea volver a vivir con ella . ha llegado a sentir cada vez más las necesidades y temores de ella como un estorbo. por razones que Fausto debería haber previsto: razones de sexo y de clase. Sus conciudadanos. la visión gótica tal vez pudiera ofrecer a la humanidad un ideal de vida y actividad. Al comienzo ella no lo reconoce. pero tienes vértigo». Hasta en un mundo de enclaves feudales. sumida en el delirio y la alucinación. sólo tiene que cruzar la puerta y estará libre.) Margarita va con sus penas a la catedral. Están dentro de ella. La primera respuesta del diablo es concisa y cruel: «¿Por qué haces una comunidad [Gemeinschaft] con nosotros. Margarita está totalmente desprotegida —en un mundo todavía feudal donde no sólo la posición social sino la supervivencia dependen de la protección de personas más poderosas. En otro tiempo. Basic Books. sin embargo.

como Margarita. se vaciarán miles de «pequeños mundos». de hecho. es que si quiere relacionarse con otras personas buscando su propio desarrollo. Aunque rechaza las convenciones del mundo de su madre como formas vacías. provocada por el voluble desarrollo interior que sus propicn hijos. pero finalmente la de Fausto será más fructífera. son los clásicos «agitadores venidos de fuera». La primera parte de Fausto tiene lugar en un momento en que. Finalmente. Sin embargo. pa triarcales. Tal vez su autoaniquilación sea demencial. Y sin embargo. patriarcales. y esos mundos. que se convierte de hecho a través de una infatigable e incesante autoexpansión. ya sea de su amante o de su sociedad.46 £/ Fausto de Goethe: la tragedia del desarrol'o Marshall Berrrutn SI lugares a donde pueda ir sean la locura y el martirio. deberá asumir algún tipo de responsabilidad por el desarrollo de esas personas o. Ella. capta y adopta el espíritu subyacente en estas formas: un espíritu de compromiso y dedicación activa. transformados en cascarones vacíos. un mu ndo donde la devoción ciega y la autohumillación son los únicos caminos hacia la virtud. la ciudad cerrada se convertirá en una ciudad fantasma. La forma activa y voluntaria de su muer te la confirman como algo más que una víctima desamparada. trata de ir más allá de los rígidos muros de la familia. Irónicamente. Hay algo espan-cosamente voluntario en la manera en que muere: busca su muerte. Los sucesores de Margarita lo entenderán: allí donde ella se quedó y murió. Los fantasmas de sus víctimas serán los últimos en reír *. mientras sus jóvenes se encaminan hacia las ciudades. Faus to combate al viejo mundo. a través del contacto con figuras marginales explosivas venidas de fue - ra —Fausto y Mefisto. son bastante formidables. tan queridos por la mitología conservadora— y. ellos partirán y vivirán. Pero mientras que la manera de salir del mundo medieval de Fausto es tratar de crear nuevos valores. el mundo con el cual ha soltado las ama rras. como hemos visto.. hacia las fronteras abiertas. La gran mayoría de las personas todavía vive en «pequeños mundos» como el de Margarita. lo que es más importante. sexualidad e ideas. hasta a la vida. si no. para ser justos con Fausto. el primero de su lista es haber «destruido las relaciones feudales. Fausto. puede hacer que su yo sobreviva y se enfrente al viejo mundo con mejor fortuna con el transcurso del tiempo. experimentan. empiezan a quebrarse. esas pequeñas ciudades celulares comienzan a erosionarse: ante todo.-una declaración de que no se adaptarán a la voluntad de cambio de sus hijos. Su manera es sin duda más hermosa. si algo ha aprendido del destino de Margarita. la destrucción de Margarita por el pequeño mundo resultará ser una fase crucial en la destrucción de ese pequeño mundo. por la fe en sus creencias más profundas y queridas. después de siglos. hacerse responsable de su perdición. un espíritu que tiene el coraje moral de renunciara todo. transformándose en un nuevo tipo de persona. como él. que se conoce y afirma. a través de la im plosión.viviendo realmente de acuerdo con ellos. debemos reconocer lo -^fundamente que Margarita deseaba su perdición. . entonces. en busca de la libertad de pensar. la manera de Margarita es tomar en serio los antiguos valores. Su autodestrucción es una forma de autodesarroüo tan auténtica como la del mismo Fausto. es este viejo mundo el protagonista de la tragedia de Margarita. En los dos siglos que separan los tiempos de Margarita de los nuestros. Poco dispuesto o incapaz de desarrollarse junto con sus hijos. Su draconiana respuesta a la desviación sexual y espiritual de la joven es. idílicas». hacia las nuevas naciones. amar y crecer. rebosantes de dinero. es una protagonista trágica por de recho propio. pero en ella hay también algo extrañamente heroico. Margarita choca de manera igualmente radical con ese mundo al afirmar sus cualidades humanas más nobles: pura concentración y compromiso del yo en nombre del amor. la Iglesia y la ciudad. Cuando Marx en el Manifiesto comunista se propone describir los logros auténticamente revolucionarios de la burguesía. estas relaciones sociales feudales.

redención de Margarita. Fausto c om ie n za a ponerse en movimiento. Así contribuyeron a los grandes movimientos demográficos del siglo XIX hacia las ciudades y las nuevas naciones y. véase el ciclo de cuentos de Sholem Aleichem. incesantemente. Tev-ye and his daughters. Fausto se le vanta encolerizado: ¿por qué han de permitir los hombres que las c o sas sigan siendo como han sido siempre? ¿No es ya hora de que la humanidad se imponga a la tiránica arrogancia de la naturaleza. pero Fausto solamente bosteza. donde las pequeñas ciudades eran propensas a ser menos tole rantes. 1500 -1800. Enfrenta todos sus poderes con la na turaleza y la sociedad. no obstante. si n ir a parte alguna. Han realizado fatigosos via je s a través de toda la historia y la mitología. escrita entre 1 825 y 1 831 . sex and marriage in England. lucha por cambiar no sólo su propia vida. tan inamovible frente al trabajo del hombre. un siglo más tarde y en la atrasada zona rural de Europa oriental. establecieron el tipo de familia nuclear móvil que se ha impuesto en el mundo industrial actual.de todos los demás. Recientemente Tcvye and his daughters ha sido dulcificada para el consumo masivo (y no judío) en la comedia musical Fiddler on the roof(E\ violinista en el tejado). Continúa: es ultrajante que. vivía solitario y soñaba. Expande el horizonte de su ser. con sus hijos (nacidos en el camino y frecuente mente fuera del matrimonio). en su última encarnación. nos ofrece el retrato más devastador de una Gemeinschaft de toda la literatura. sino también la. Gradualmente. Durante más de 5 00 0 líneas no ocurre casi nada. o por debajo de e ste punto. pero su vida queda ahogada bajo el considerable peso alegórico. explorado infinitas posibilidades de experiencia para encontrarse ahora en el punto cero. un número significativo de jóvenes estaba estable ciendo vínculos íntimos que violaban las fronteras tradicionales de familia. conecta sus impulsos personales con las fuerzas económicas. finalizan con la emigración (en parte vo luntaria y en pane forzosa) a América y han desempeñado un papel importante en la conciencia de los judíos norteamericanos. enlazaba su vida con la vida de otra persona y aprendía a amar. Mientras recordemos la suerte corrida por Margarita. patriarcales. TERCERA METAMORFOSIS: EL DESARROLLISTA La mayoría de las interpretaciones y adaptaciones del Fausto de Goethe concluyen con el final de la primera parte. Ahora. del unimismo al activismo. Después de la conde na y Ios capítulos 4 y '6. ser aceptados e integrarse en la vida nor mal. En la primera fase. súbitamente. la mujer estaba perdida (como Margarita). sostienen que a finales del siglo XVlll y comienzos del XIX. Ahora encuentra el medio para actuar eficazmente contra el mundo feudal y patriarcal: construir un entorno social radicalmente nuevo que vaciará de contenido el viejo mundo antiguo o lo destruirá. argumentan que el «individualismo efectivo» (término de Stone) desempeñó un papel crucial en la subversión de «las relaciones feudales. La más popular e influyente de estas fantasías es la elabo rada por Ferdinand Toennies en Gemeinschaft und Geselhchaft (Comunidad y sociedad. Ambos his toriadores. Sólo en los actos cuarto y quinto reviven las energías dramáticas y humanas: aquí la historia de Fausto llega a su climax y su fin. éste sólo se agita de acá para allá. Este retrato debería grabar para siempre en nuestras mentes la crueldad y brutalidad de tantas formas de vida barridas por la modernización. a pesar de la enorme energía desplegada por el mar. Harper and Row. Pero si la pareja conseguía permanecer unida. seremos inmunes a la añoranza nostálgica de los mundos perdidos. su poderío pri mario e implacable. y Mefisto apenas presta atención. como vimos. habitualmente podían casarse —a menudo bajo el pretexto de un embarazo prematrimonial— y. de la comunión a la organización. hace unas pocas sugerencias al azar. dice. los ele mentos siempre han sido así. La última metamorfosis de Fausto co mie n za en un punto de profundo estancamiento. si el hombre desertaba (como Fausto). Hasta aquí éste es un tema típico de la melancolía romántic a. No es nada personal. Prácticamente en todos los casos. En el segundo período. En el continente. en The family. especialmente en Inglaterra. En ese momento Fausto pasa por lo que llamo su tercera y última metamorfosis. pues las tentaciones parecen habérsele agotado. reli gión y oficio. Contempla el mar y evoca líricamente su agitada majestad. clase. tales parejas debían irse en busca de un medio más comprensivo con su rela ción. ya que se sienten con menos energías que al co m ien z o de la historia. sociales y políticas que mueven el mundo. 1978. aprende a construir y a destruir. 1887). Estos cuentos que. idílicas» de la vida rural europea. Pero ahora. La tragedia de Margarita. El y Mcfisto se encuentran solos en la abrupta cumbre de una montaña desde donde miran con expresión ausente el espacio nuboso. para hacer frente a las fuerzas naturales en nombre del «espíritu libre que protege todos los derechos»? (1 02 02 . el interés humano tiende a debilitarse. hacen hincapié en las iniciati vas liberadoras pero trágicas de las jóvenes. de la vida privada a la pública. de Goethe. Mefisto está todavía más desanimado que Fausto. pero las resonancias trágicas del amor moderno todavía pueden ser vistas y sentidas. especialmente en los capítulos 6 y 12. La segunda parte. y Lawrence Stone. como Fausto. Fausto ha comenzado a usar un lenguaje político posterio r a 1789 en un contexto que nadie hubiera considerado político.34 E l i "Austo de (3oetl)e: la tragedia del desarrollo Marshall Berman Nuestro siglo ha sido prolífico en la construcción de fantasías idealizadas sobre la vida en las ciudades pequeñas apegadas a las tradiciones. Esto le parece bastante 53 . contiene un brillante juego intelectual. «¡y nada se consigue!». apoyándose en la obra de muchos otros.10 205 ) . Para una versión judía de la historia de Margarita.

con los cuales difícilmente habrían podido soñar los reyes arcaicos. se está abriendo paso a través de una nueva fo rma de romance. u n a nueva vocación. respaldados por la Iglesia. lo vemos v olver a vivir. Un gran ideal cultural y espiritual se funde «en una realidad material y so cial emergente. aporreando con el pico y la pala. rápidamente se desarrolla un plan tras otro» (10222 ss. heredado de la Edad Media. y brutal. ¿Donde puede obtener ese poder? El acto cuarto. a cambio. allí donde los fuegos fatuos brujuleaban en enjambres durante la noche alzábase un dique al otro día. La búsqueda romántica del autodesarrollo. Estamos presenciando el nacimiento de una división social del trabajo. comienzan las obras de desarrollo. «Goethe no podía buscar la vía de la revolución democrática».de ser para el trato político que hacen: prestan sus mentes y su magia al emperador para ayudarle a conseguir que su poder sea más sólido y eficiente. sus visiones adquieren una forma radicalmente nueva: no más sueños o fantasías. Las alternativas. Dos movimientos históricos ra dicalmente diferentes están comenzando a converger y confluir. Por una vez no tiene nada que decir. El ritmo es frenético. Esboza grandes proyectos para utilizar el mar con fines humanos: puertos y canales artificiales por los que puedan circular bar cos llenos de hombres y mercancías. una agricultura intensiva. que a los ojos de Goe the es la fuerza más voraz y cínica de todas. Una anciana con quien nos en contraremos nuevamente. que ha lle vado tan lejos a Fausto. son: por una parte un imperio multinacional que se desmorona. exhausto. Los proyectos de Fausto requerirán no sólo una gran cantidad de capital sino también control sobre una gran ex tensión de territorio y un gran número de personas. ofrece una solución. planes operativos para transformar la tie rra v el mar. porque recurrirá a la propia energía de la naturaleza y utilizará esta energía como combustible para los nuevos propósitos y proyectos colectivos de la humanidad. A medida que se despliega la nueva visión de Fausto. La batalla de Fausto con los elementos parece tan grandiosa como la del rey Lear. ¡Ahí podía luchar yo. presas para el riego a gran escala. asentamientos pujantes.1 0 2 2 1 ) .] En mi mente. Súbitamente el paisaje que lo rodea se transforma en un lugar definido. No se siente a gusto con ninguna de las opciones políticas existentes y quiere superar rápidamente esta parte. nuevas villas y ciudades por v e n i r : todo esto se creará a partir de una tierra yerma y vacía donde los hombres nunca se atrevieran a v i v i r . dale que le das. ahí podía vencer! ( 1 0 2 1 8 .) No nos extenderemos sobre la parodia de la revolución moderna de Goethe. gobernado por un em perador amable. Víctimas humanas derrama - 53 . Su función primordial es ofrecer a Fausto y Mefisto una fácil razón.. desafián-dolo. les dará derechos ilimitados para desarrollar la costa.. El trato político de Fausto muestra la visión de Goethe de «otra vía» hacía el progreso: «Un desarrollo ilimitado y grandioso de las fuerzas productivas hará que la revolución política resulte superflua» 10 . incluyendo carta blanca para explotar a cuantos trabajadores necesiten y desplazar a cuantos nativos encuentren en su camino. sacará a la luz algunas de las potencialidades más creativas y más destructivas de la vida moderna. «¡Y es posible! [. en vano los criados alborotaban.. con gran fanfarria. fuerza hidráulica que atraiga y apoye a las nuevas industrias. sino programas concretos. Marshall Berman ¡Que desesperación la mía entonces! ¡Fuerza s i n objeto del elemento indomable! Probó entonces mi espíritu remontarse por encima de sí mismo. tal como se definen en el acto cuarto. está junto al terreno en construcción y cuenta la historia: Durante el día. Pero la empresa fáustica será menos quijotesca y más productiva. Fausto se lanza apasionadamente a la tarea que tiene entre ma nos. ni siquiera teorías. o incluso como la del rey Midas azotando las olas. sin embargo. Súbitamente nos encontramos e n un punto nodal de la historia de la conciencia moderna. su protegido lo ha sobrepasado: Fausto quiere mover el propio mundo. será un demoledor y creador consumado.35 E l i "Austo de (3oetl)e: la tragedia del desarrollo natural a Mefisto y sin duda a la mayoría de los lectores de Goethe. Mientras Fausto expone sus planes. Por lo tanto Fausto y Mefisto ayudan a imponerse al emperador. escribe Lukács. Ahora. En su nuevo trabajo. verdes campos y bosques. pero los recientes sucesos de Irán sugieren que Goethe tal vez no estuviera desencaminado. pastizales y huertos. Goethe es consciente de que el tema del desarrollo es necesaria mente un tema político. Mefisto hizo surgir la visión de un coche veloz como paradigma de la forma de que un hombre se mueva por el mundo. para adaptarse a una nueva ocupación. una nueva reía ción entre las ideas y la vida práctica. en su mayor parte. ¿ ■'. pero venal y totalmente inepto. Fausto obtiene su concesión y. a través del trabajo titánico del desarrollo econó mico. advierte que el diablo está aturdido. pero no a Fausto. Goethe parece incómoda en este interludio político: aquí sus personajes aparecen desacostumbradamente deslavados y flaccidos y su lenguaje pierde mucha de su fuerza e intensidad habituales. Ahora sin embargo. la fi gura oscura y profundamente ambigua que nuestra era ha llamado el «Desarrollista». Este. una pandilla de seudorrevolucionarios que no buscan más que el poder y el botín. . (La idea de la Iglesia como vanguardia revolucionaria ha parecido siempre una exageración a los lectores.. Hace mucho. por otra. Fausto se está transformando en una nueva clase de hombre.).

Ha reemplezado una economía yerma y estéril por una nueva y dinámica que «abrirá un espacio para que vivan muchos millones de personas. serán los que más se beneficien de su obra grandiosa. tätig-frei. Marshall Berman ■» * La anciana siente que hay algo milagroso y mágico en todo esto. La clave del éxito es una organización del trabajo visionaria. Ha ayudado a que la humanidad afirme sus derechos sobre los elementos anárquicos. en el interior. | | . «devolviendo la tierra a sí misma.] Encréspese fuera. especialmcnte del siglo XX — no hace importantes descubrimientos científicos o tecnológicos: sus hombres parecen usar los mismos pi eos y palas que se han utilizado durante miles de años.s?f f\ ^8 •'-*< £1 ?§.. En medio de estos hombres —hombres a los que ha ayudado a conseguir lo que se merecei:— . de un medio en el que poder ser. Pero está convencido de que el pueblo sencillo. cercados de peligro.4 Finalmente ha logrado la síntesis de pensamiento y acción. Se han reunido para formar un nuevo tipo de comunidad: una comunidad que no se basa en la represión de la libre individualidad para man tener un sistema social cerrado. para que usen «todos los medios posibles para atraer a multitud de trabajadores. no seguras.36 E l i "Austo de (3oetl)e: la tragedia del desarrollo ban su sangre.| ■% |1 ^ || ■->* J >. usando su mente para transformar el mundo. Fausto se siente mucho más a gusto de lo que jamás se ha sentido con las gentes amables. sólo merece liber tad y vida quien diariamente sabe conquistarlas. no sólo los límites morales tradicionales a la explota ción del trabajo. pero sí libres para la acción (tätigfrei)». ahora es el sonido de las palas lo que lo vivifica. sino incluso el primario dualismo humano entre el día y la noche. el hombre adulto y el anciano. aquí. traspasar todas las fronteras: no sólo la fro ntera entre la tierra y el mar. Las únicas «fuerzas infernales» que operan aquí son las fuerzas de la organización industrial moderna. de su ciudad na tal. intensiva y sistema tica. que el Fausto de Goethe —a diferencia de algunos de sus sucesores. como el propio Fausto.]»). Habría que señalar.. esgrimid el pico y la pala! Poned por obra inmediatamente lo propuesto. o ser severos. ¡Sí! Por entero me entrego a ese designio. Gradualmente. y. y que parece bueno. Lo esencial es no dejar pasar nada a nadie. corrían mar abajo raudales de fuego. sino en la libre acción constructiva en común para proteger los recursos colectivos que permitan a cada individuo llegar a ser tdtig-frei. G o e t h e a n d h i s a g e .. Un gentío así querría yo ver y hallarme en terreno libre con un libre pueblo (11563-11580). resonaba por la noche el dolor del su plicio [. Verde el campo y fructífero. 191-192. tan rápido es el progreso. Todas las barreras naturales y humanas caen ante el empuje de la producción y la construcción. Y es una victoria colectiva que la humanidad podrá disfrutar cuando el propio Fausto haya desaparecido. Estos son hombres nuevos.. Fausto se deleita con este nuevo poder sobre las personas: es. ¡Coged las herramientas.. la ola embravecida. libremente activos. específicamente el poder sobre la fuerza del trabajo. para usar una expresión de Marx. hace mucho. que ésa es la última palabra de la sabiduría. corra empujada a llenar los huecos. vemos a Fausto radiante de orgullo real. el niño. en realidad Goethe asigna a Mefisto un papel muy marginal en este proyecto. Es un espacio físico y natural. siempre golosa por infiltrarse. un país paradisí aco [. se ducid o reprimid» (1 1551-11554). confiando en triunfar . a la pobla ción audaz y laboriosa.. criados! ¡Todos arriba! Dad realidad a lo que osadamente concebí. lo mismo hace con sigo mismo. Sin embargo. pero ha sido creado a través de la acción y la organización social. 53 '#1 >«¡ 4 s| ¡Arriba! ¡Dejad vuestros lechos. De pie sobre una colina artificial creada por el trabajo humano.me daré prisa a ejecutar lo que pensado había. la masa de los trabajadores y víctimas. Exhorta a sus capataces y supervisores dirigidos por Mefisto. pp. rodeando el océano con un anillo» (11541-11543). observa el mundo nuevo que ha hecho nacer. Transcurran aquí de ese modo sus activos añes. también. Si las campanadas de la iglesia lo trajeron de vuelta a la vida. y algunos piensan que Mefisto debe estar actuando entre bastidores en este proyecto. Emigrantes y refugiados de un centenar de pueblos y ciudades góticas —del mundo de Fausto.. pagarles bien. primera parte— han llegado aquí en busca de acción. hombres y rebaños igualmente holgados sobre la novísima tierra. hasta alcanzar el borde.. Espoleadlos con alegría. tan modernos como el propio Fausto. igualmente adheridos a la fuerza de la colina. resonaba por la noche el dolor del suplicio. poniendo límite a las olas. Sabe que ha causado sufrimientos («Víctimas hu manas derramaban su sangre. Estos hombres huevos se sienten a gusto en su comunidad y están orgullosos de ella: están ansiosos de oponer su voluntad y su es píritu comunitarios a la energía del mar. basta un espíritu por miles de manos (11501-11510). sólo la palabra del señor es lo que pesa [. Finalmente ha encontrado un propósito que llena su mente: . libres para actuar.] Para que la obra más grande se realice. Pero si conduce a sus trabajadores con mano dura. y por la mañana aparecía allí un canal (11123 -11130). a medida que avanzan las obras. pero cortas de miras. Caminando por el terreno con los pioneros de este nuevo emplaza miento. de aventura.

. el proceso del desarrollo económico y social genera nuevos modos de autode-sarrollo. Este es el tipo de mal característicamente moderno: indirecto. el Fausto de Goethe. usar su mente en una acción en nombre del bienestar y la voluntad general. Fausto se obsesiona por la anciana pareja y su pequeño trozo de tierra: «Esa anciana pareja debería haberse sometido. A lo largo de los años se han hecho querer como la única fuente de vida y alegría en esta tierra miserable. puesto que esos pocos árboles que se me niegan impi den que mi dominio se extienda a todo el mundo [. el terreno despejado para que pueda comenzar la nueva construcción. quiero sus tilos en mi poder. trabajar con y para las personas. Pero. su tragedia surgirá precisamente de su deseo de eliminar la tragedia de la vida. es trágico a la vez que heroico. lo que no tenemos» (11239-11252). «La resistencia y tal por fía frustran el éxito más glorioso. Ofrecen ayuda y hospitalidad a los náufragos y a los vagabundos. Fausto imagina. Así. en medio de la abundancia. por lo tanto. Sólo un pequeño terreno en la costa sigue como antes. después de haber vivido toda su vida aquí y cuan do ya se acerca su fin.37 E l i "Austo de (3oetl)e: la tragedia del desarrollo Fausto puede satisfacer una esperanza que ha acariciado desde que dejó a su padre: pertenecer a una auténtica comunidad -. a la mañana si guiente. devoción abnegada. Irónicamente. del desarrollo—. ¿de qué les sirve el dinero? ¿Y cómo. Tienen una pequeña casa en las dunas. Lo úni co que le interesa es el resultado final: quiere ver. es un hé roe moderno arquetípico. en su actividad como «desarrollista» que encamina al mundo por una nueva vía. Goethe toma su nombre y situación de las Metamorfosis de Ovidio. a su edad. Pero el desarrollista. en que sólo ellos ofrecen hospitalidad a Júpiter y Mercurio disfrazados y. mediatizado por organizaciones complejas y pa- 53 . Lo ocupan File -món y Baucis. del progreso. Goethe les da más in dividualidad de la que tienen en Ovidio y los dota de virtudes incon fundiblemente cristianas: generosidad inocente. sólo ellos se salvan cuando los dioses inundan y destruyen la tierra entera. Así Goethe ve la modernización del mundo material como un su blime logro espiritual. un ideal para los hombres y mujeres que pueden crecer en el emergente mundo nuevo. Para comprender la tragedia del desarrollista. también. las posibilidades con las que no soporta enfrentarse. impersonal. se podría esperar que empezaran una nueva vida en otro lugar? Se niegan a partir. toda la región que lo rodea ha sido renovad i y toda u n a n u e v a sociedad creada a su imagen. No quiere verlo ni saber los detalles. con disgusto. Cuando F a u s t o supervisa su obra. tal como lo concibe Goethe. En este pumo Fausto comete su primera maldad consciente. Lla ma a Mefisto y «sus hombres poderosos» y les ordena que quiten de en medio a los ancianos. Así nuestra alma está en ascuas al sentir. Deben irse para Marshall Berman dejar sitio a lo que Fausto llega a ver como la culminación de su obra: una torre de observación desde la que él y su público podrán «mirar hasta el infinito» el mundo nuevo que han construido. una dulce pareja de ancianos que están allí desde tiem pos inmemoriales. personas calificadas de obsoletas y despachadas como tales. Finalmente. Son la primera encarnación en la literatura de una categoría de personas que abundarán en la historia moderna: personas que se interponen en el camino —el camino de la historia. y lucha por crear. un jardín lleno de tilos. Goethe les da también un patetismo caracte rísticamente moderno. debemos |uzgar s u visión del mundo no sólo por lo que ve —por los inmensos nuevos horizontes que abre a la humanidad— sino también por lo que no ve: las realidades humanas que rehusa mirar. Ofrece a Filemón y Baucis dinero o instalarlos en una nueva propiedad. una capilla con una pequeña campana. hasta que finalmente. un mundo en el que el crecimiento personal y el progreso humano se puedan obtener si n costes humanos significativos. ofrece un hogar para el propio desarrollista. uno se cansa de ser justo» (11269 -11272). humildad.]. resignación..

para un hombre así. el mundo que destruyó a Margarita. sino ante sí mis mo. En esas campanas y en ese mundo hay más de él de lo que le gusta pensar. las campanas de la iglesia fueron también el sonido que. que actúa bajo las presiones explosivas del desarrollo. pero oigo la burla a mis espaldas. Señalar esta generalizada necesidad moderna. Sin duda tiene razón. me envuelven como una iglesia o una tumba. El príncipe de la oscuridad se retira elegantemente como caballero que es. es la muerte. es sólo aumentar el misterio. Sin el vínculo vital con su pasado —fuente primaria de energía espontánea y deleite en la vida— nunca habría podido desarrollar la fuerza interior para transformar el presente y el futuro. Esa campana. Precisamente porque Fausto encuentra las ¿ampanas tan dulces. Fausto se ve cada vez más arrastrado por la arrogancia del poder. los bosques tan adorables. recrea el baldío dentro del propio desarrollista. demasiado porfiados. son el sonido de la culpa y la perdición y de todas las fuerzas sociales y físicas que destruye ron a la muchacha que amaba: ¿quién podría censurarlo por querer silenciar ese sonido para siempre? Sin embargo. cuando estaba a punto de mo rir. Son su belleza y su nobleza las que tanto inquietan a Fausto. más violento en quienes son más poderosos.38 E l i'austo d e ( J o e t b e : l a t r a g e d i a d e l d e s a r r o l l o Marshall Barman 61 peles institucionales. la promesa de paz de las campanas debe sonar como una bendición. como Margarita. Pero ahora que ha apostado toda su identidad al deseo de cambiar y a su poder de cumplir ese deseo. la abundancia para todos. Pero en este momento de la historia. pero son bellas personas. pregunta a dónde han llevado a los ancia nos y se entera de que su casa ha sido quemada y ellos asesinados. su vínculo con el pasado lo aterroriza. la alta productividad. el comercio cosmopolita y a larga distancia. Pero hay otro motivo para el crimen que no nace sólo de la perso nalidad de Fausto. ¿por qué Fausto se siente amenazado por la más leve huella del viejo mundo? Goethe desentraña. el momento en que se ob sesiona con Filemón y Baucis. sino de un impulso colectivo e impersonal que parece ser endémico de la modernización: el impulso de crear un entorno homogéneo. represivo y vicioso en donde comenzó. que no existe un peligro real de reac ción. Estamos llamados a simpatizar con el odio de Fausto hacia el mundo gótico cerrado. De hecho es funda mental para la perspectiva histórica de Goethe. tal vez hasta demasiado estúpidos.me llenarían de miedo. que arriesgarán su vida por él. esos árboles? ¿Por qué es tan importante su torre de ob servación? ¿Y por qué son tan amenazadores esos ancianos? Mefisto no ve ningún misterio en ello: «Aquí también ocurre lo que siempre ha ocurrido: ya has oído hablar de la viña de Nabot» (11286-11287).» Si tuviera que detenerse. Estos viejos. la sal de la tierra allí donde están. el dulce perfume de esos tilos. ya ha asestado un golpe mortal al mun do gótico: ha creado un nuevo sistema social vibrante y dinámico un sistema orientado hacia la actividad libre. Y sin embargo. entonces. Lo que quiere decir Mefisto al invocar el pecado del rey Ajab en I Reyes 21 es que en la política de adquisiciones de Fausto no hay nada nuevo: el deseo narcisista de poder. Entonces. para adaptarse e irse. tal como se sintió ante el destino de Margarita. Para el desarrollista. «Mi reino es infinito a los ojos. «¡Suena esa campana y ra bio!» (11235-11255). ha cultivado una clase de trabajadores libres y emprendedores que aman su nuevo mundo. Esas campanas de iglesia. Protesta que él no dijo nada de violencia. Primero encargó a otros todo el trabajo sucio del desarrollo. desde luego. Queda claro. Fausto. un espacio totalmente modernizado en el que el aspecto y el sentimiento del viejo mundo han desaparecido sin dejar huella. súbitamente preocupado. oscuros y profundos. agobiado por la culpa que éste le acarrea. que están dispuestos a oponer su fuerza y su espíritu comunitarios a todas las amenazas. Mefisto y su unidad especial regresan en la «no che oscura» con la buena noticia de que todo está resuelto. Los comentaristas del Fausto de Goethe pocas veces captan la re sonancia dramática y humana de este episodio. con extraordinaria saga cidad. y ella no fue la pri mera. que podía crear un mundo nuevo sin ensuciarse las manos. Fausto se siente horrorizado y ultrajado. se propone hacerlos desaparecer. dejar de moverse. La destrucción por Faust o de Filemón y . Son demasiado viejos. Es así como opera la tragedia del desarrollo. personifican lo mejor que puede ofrecer el viejo mundo. reposar en la sombra. ahora se lava las manos ante la acción y desautoriza al ejecutor una vez hecho el trabajo. Pa rece que el proceso mismo del desarrollo. to davía no está dispuesto a aceptar su responsabilidad en los sufrimientos humanos y las muertes que despejan el camino. llama monstruo a Mefisto y lo despide. ¿Por qué la comete finalmente? ¿Necesita realmente esa tierra. los temores más hondos del desarrollista. pero ríe antes de salir. aun cuando transforme un terreno baldío en un pujante espacio físico y social. mirar a la cara al viejo mundo. Pero queda todavía un elemento misterioso en relación a la mal dad de Fausto.» Empieza a sentir que es aterrador volver la mirada atrás. sus sombras . algo os curo de esas sombras podría alcanzarlo. dejar que los ancianos lo envuelvan. es la historia más vieja del mundo. «Y si reposara allí del c alor. sin embargo. no sólo ante los demás. lo devolvieron a la vida. Fausto ha estado fingiendo. El poder mágico de las campanas en esa mañana de Pascua fue su poder de poner a Fausto en contacto con su niñez.

desarrollándose y desarrollando el mundo que lo rodea hasta llegar al fin al. y por lo tanto. Fausto expulsa la zozobra de su mente como poco antes expulsara al diablo. ni siquiera se sie nte culpable por Filemón y Baucis. Goethe nos muestra cómo la categoría de las personas obsoletas. continúa luchando. sólo en el interior brilla una clara luz. súbita y sorprendentemente cambia la escena: del realismo concreto del terreno en construcción. En una sociedad totalmente moderna. es todo lo que ve. Pero antes de partir. pero no del todo Mientras permanece de pie en su balcón a media noche. cuyo poder se negó a afrontar. sino de la ausencia que pronto les impone. Todas ellas son fuerzas que el programa de desarrollo de Fausto ha hecho desaparecer del mundo exterior. pero se mantiene inflexible y expulsa a los tres primeros espectros.es un héroe característicamente moderno. Crónicamente. Destruyó a esos ancianos y su pequeño mundo —el mundo de su propia infancia— a fin de que su campo de visión y su actividad pudieran ser infinitos. le dice que ha estado ciego todo el tiempo. continúa acosándolo ' } austo dice: «Todavía no me he abierto camino hacia la libertad». Pero. pronuncia la sentencia de muerte para sí mismo. Súbitamente cuatro mujeres espectrales de gris vuelan hacia él y dicen quiénes son: son Necesidad. 61 . Y así continúa. Escasez. sino a la estructura total de la historia moderna. Con esto quiere decir que todavía lo persigue la brujería. Zozobra. al final. Ha luchado empecinadamente para crear un mundo sin escasez. no obstante. Irónicamente. Resulta que Fausto ha estado diciendo la verdad en mayor medida de lo que él suponía: las campanas de Filemón y Baucis. pero se han introducido como espectros dentro de su men te. La súbita ceguera de Fausto le da. contemplan do las ruinas humeantes que serán eliminadas para construir por la mañana. Al matar a la anciana pareja. aunque se siente triste. Una vez que ha borrado toda huella de ellos y su mundo. la amenaza a la libertad de Fausto no emana de la presencia de esas fuerzas-oscuras. Es en este punto. después de todo. y su herida sólo lo lleva a obligarse y obligar a sus trabajadores a trabajar más intensamente. dispuesto a morir. en medio de los ruidos de la construcción cuando se declara totalmente vivo. una vez que el desarrollista ha destruido el mundo premoderno.39 E l i'austo d e ( J o e t b e : l a t r a g e d i a d e l d e s a r r o l l o Marshall Barman Baucis resulta ser el climax irónico de su vida. Mientras lo toca. me daré prisa a ejecutar lo que pensado había. Zozobra y Culpa.debe desaparecer. Una vez que el desarrollista ha eliminado todos los obstáculos. estaban repicando por él. para acabar rápidamente la tarea: Diríase que la noche se ha hecho más profunda. Pero no puede hacer desaparecer la zozobra de su mente. Fausto casi adivina su propia tragedia: casi. la tragedia de la moderni zación —incluyendo su héroe trágico— llega naturalmente a su fin. necesidad o culpa. le echa su aliento y con él lo deja ciego. la infinita «Madre No che». todas sus visiones y acciones han nacido de su oscuridad interior. una grandeza arcaica y mítica: aparece como el igual de Edipo y Lear. ha destruido toda su razón de estar en el mun do. ya no le queda nada por hacer. Esto podría convertirse en fuen te de fuerza interior. la magia. sólo con que pudiera enfrentarse al hecho. Fausto está preocupado. Ahora está dispuesto a pronunciar las palabras que sellan su vida en la plenitud y lo encaminan a la muerte: Verweüe Joch. y. tan central en la modernidad. sólo la palabra del señor es lo que pesa [11499 ss . en su última escena sobre la tierra. Su problema es que no puede mirar de frente a estas fuerzas y vivir con ellas. los fantasmas nocturnos.J. su visión y su energía continúan pu jantes. se traga al hombre que le diera vida y poder. él mismo se interpone en el camino. el más vago y más pro fundo. Pero no puede soportar enfrentarse a nada que pueda arrojar sombras sobre su vida y sus obras brillantes. du bist so schoen! ¿Por qué debería morir Fausto ahora? Las razones de Goethe no se refieren solamente a la estructura de la segunda parte de Fausto. Pero el cuino. La zozobra que él no quería admitir lo ha empujado a unas profundidades que están mucho más allá de su entendimiento. Goethe nos lleva ai ambiente simbolista del mundo interior de Fausto. Hasta en la oscuridad.

1973. abundancia y bienestar para todos. pp. a una escala enorme. 82. entusiasmado con las propuestas de un canal de Pana má y'emocionado por la perspectiva del glorioso futuro que se abría para América. y los sagaces análisis de Lewis Coser. en 1827. pp. Es de prever que este joven listado. la rápida conquista de mercados. donde el capitalismo era por entonces más dinámico— se orientaban fundamentalmente hacia el . cuando fueron compuestas las últimas secciones de Fausto. Pracger. 1962. l o v e a n d p o l i t i c s . donde se acuñó la palabra sociahs- parecer apreciaban a Goethe tanto como éste los apreciaba a ellos. me justo antes de la muerte de Goethe en 1832 . Con la aparición de una esfera de actividad transpacífica. . Una de las características de Le Globe. donde la naturaleza ya ha formado los puertos más ca paces y seguros. y Theodore Zeldin.1 9 4 5 : A m b i t i o n . 1965. 553. Helo aquí. 1963. los objetivos y motivos de Fausto son claramente no capitalistas. pero el propio Fausto no podría estar menos interesado. con introducción de Alvin Gouldner (1958. era el flujo constante de propuestas de proyectos de desarrollo de largo alcance. sino a sus sueños ra dicales y utópicos. su celebración del egoísmo y su genial falta de escrúpulos. 1962). F r a n c e .El problema de esta tesis es que si prestamos atención al texto.empresario individual. se ajusta muy bien a un determinado tipo de empresario capitalista. se levantarán gradualmente importantes centros co merciales. y T h e p r o p h e t s of P a r i s . caps. Véase también el estudio clásico de Durkheim de 1895. pero el Fausto de Goe the está a muchos mundos de distancia. en aras de la libertad y la felicidad públicas. especialmente pp. lo que lo hace genuinamente trágico. es posi ble que al comienzo nos sintamos perplejos. según los saint-simo-nianos. 1969. M e n of i d e a s . la persecu ción de benehcios inmediatos. Estos proyectos estaban muy por encima de los recursos imaginativos y financieros de los capitalistas de comienzos del siglo XIX quienes —especialmente en Inglaterra. y además. 3 y 4. traducido ál inglés por Charlotte Sattler. 196-200. sino más bien para el futuro a largo plazo de la humanidad. Lo que Goethe quiere decir es que los horrores más profundos del desarrollo fáustico nacen de sus objetivos más honorables y de sus logros más auténticos. T h e o r i g i n s of s o c i a l i s m . S o c i a l i s m a n d S a i n t . 1965. «Me asombraría que Estados Unidos dejara escapar la oportunidad de tener una obra semejante en sus manos. que solamente se reali zarán mucho después que él haya desaparecido. uno de los órganos del movimiento saint-simoniano. no al capitalismo de la época. con su decidida predilección por el Oeste. A finales de la década de 1820. El Mefisto de Goethe. 99-109. Goethe confía en que «a lo largo del Océano Pacífico.40 FA F . entre las lecturas favoritas de Goethe se incluía el periódico parisino Le Globe. como de todos los escritos de Saint-Simon. en el plazo de treinta o cuarenta años habrá ocupado y poblado los grandes territorios más allá de las Montañas Rocosas». Notre Dame. Tampoco estos capitalistas estaban muy interesados en los beneficios sociales que. T h e n e w w o r l d of H e n r i S a i n t . pero en el que sean libres para seguir su curso». Free Press.S i m o n . Anagrama. 12 Sobre este fecundo y fascinante movimiento. La analogía más clara parece ser el tremendo impulso de la expansión industrial que estaba experimentando Inglaterra desde la década de 1760. . que pone de manifiesto el componente saint-simoniano en la teoría y la práctica del Estado del bienestar del siglo XX. Oxford. aportaría el desarrollo a gran escala: puestos de trabajo fijos e ingresos decentes para «la clase más pobre y numerosa». suprimiremos lo más noble y original en él y. Barcelona. Cuando dice que quiere «abrir a millones de personas un espacio vital no exento de peligros. 1 8 4 8 . nuevos modos de comunidad que fueran una síntesis de las organizaciones medievales y la energía y la racionalidad modernas. 1970]. está claro que no construye para su propio beneficio a corto plazo. Las Conversaciones con Eckerman están llenas de referencias admirativas a los jóvenes escritores de Le Globe. sino a su socialismo. las obras más interesantes en in glés son Frank Manuel. Si tratamos de re cortar el proyecto fáustico para ajustado a las líneas del capitalismo. Mefisto indica continuamente oportunidades de hacer dinero en los proyectos de desarrollo de Fausto. para el fomento de un gran intercambio entre China y las Indias Orientales y Estados Unidos». no debemos dirigir nuestros miradas a las realidades sociales y económicas del momento. Harper Torchbooks. Si queremos localizar visiones y designios fáusticos en la época en que Goethe es anciano. además. con su buen ojo para las oportunidades. 215-216. entre los que se encontraban muchos cien tíficos e ingenieros que al 12 Mirando aún más lejos. Collier. Lukács hace esta asociación argumentando que el último acto de Fausto es una tragedia del «desarrollo capitalista» en su primera fase industrial ". George Lichtheim. pp. 1956. 430-438. austo d e G o e t h e : l a t r a g e d i a d e l d e s a r r o / l o Marshall Barman 65 EPÍLOGO: LA ÉPOCA FÁUSTICA Y LA ÉPOCA SEUDOEÁUSTICA ¿Quién es el protagonista de la tragedia? ¿Dónde se sitúa en la his toria a largo plazo de los tiempos modernos? Si tratamos de locali zar el tipo particular de entorno moderno que crea Fausto. " I b i d . 235-244 [ L o s o r í g e n e s d e l s o c i a l i s m o .S i m o n . 39-59. Pero fue justamente este utopismo el que conquistó la imaginación del viejo Goethe. No es de extrañar que los proyectos saint -simonianos fueran casi umversalmente descartados como «utópicos».

Pero generalmente su escala y estilo visionario no fueron reconocidos en un siglo en que el desarrollo tendía a ser privado y fragmentario. plantas de energía hidroeléctrica. la planificación de largo alcance y el desarrollo regional sistemático eran despreciados como vestigios de [a repudiada época mercantilista. Muchos de los jóvenes saint-simonianos de Le Globe. Robert Moses. «Todo esto está reservado al futuro y a un espíritu emprendedor». Por último. (Tiene setenta y ocho años. En el mundo capitalista ha emergido con mayor viveza en la proliferación de «autoridades públicas» y de superagencias destinadas a organizar inmensos proyectos de cons trucción. y especialmente a pa rtir de la segunda guerra mundial. Organi zaron la red de ferrocarriles francesa. en Panamá o más al norte. los gobiernos permane cían en la retaguardia (y a menudo ocultaban sus actividades económicas) y la iniciativa pública. puentes y autopistas. Inaugurará un papel excitante y ambiguo para e¡ intelectual moderno en la historia mundial —Saint-Simon ilamó a este personaje el «organizador». llegaron a distinguirse. el planificador público que concibe y dirige al trabajo en su conjunto. Este modelo da una prioridad funda mental a gigantescos proyectos de energía y transporte a esc ala internacional. especialmente en el campo del transporte y la energía: canales y ferrocarriles. / Goethe sintetiza estas ideas y esperanzas en lo que llamaré el «mo delo fáustico» de desarrollo. austo d e G o e t h e : l a t r a g e d i a d e l d e s a r r o / l o Marshall Barman «una comunicación más rápida entre las costas orientales y occidentales de Norteamérica [. que cree dará lo* mejores resultados para todos a la postre. Sueña: «¡Ojalá pudiera vivir para verlo! Pero no será así». simbolizado por la unión de Mefisto. nuevos pueblos y ciudades. Desarrollistas fáusticos tan diversos como David Lilient-hal. Sólo en el siglo XX el desarrollo fáustico ha encontrado su medio. En vez de dejar que empresarios y trabajadores se agoten en actividades aisladas. principalmente durante el reinado de Napoleó n III. Vemos a Goethe en proceso de transformar los proyectos y programas de Saint-Simon en una viáión poética. se esforzará por integrarlos a todos. Robert McNamara y Jean Monnet han utilizado este equilibrio para hacer que el capitalismo moderno sea mucho más imaginativo y elástico que el de hace un siglo. estas autoridades han introducido un «equi librio inestable entre poder público y poder privado» que ha repre sentado una fuerza fundamental para el crecimiento y"el éxito del ca pitalismo M . un banco internacional de inversiones destinado a financiar la na ciente industria energética mundial. sino además absolutamente indispensable». Pero el desarrollo fáustico ha sido una fuerza igualmente potente en los estados y economías socialistas aparecidos desde 1917. Goethe está seguro de que «resultarían innumerables beneficios para toda la raza humana». también favoritos de Saint -Simon: un Canal que una el Danubio con el Rin y otro qu e atraviese el istmo de Suez. la visión que será realizada y dramatizada en el último acto de Fausto. el filibustero y depredador privado que ejecuta la mayor parte del trabajo sucio. Durante el último medio siglo. exploración del espacio exterior. «¡Ojaiá pudiera vivir para ver estas grandes-obras! Valdría la pena durar cincuenta años más con ese fin» l3 . abierto.] sería no sólo deseable. desempeñaría un papel fundamental en este desarrollo. reactores nucleares.. yo he preferido llamarlo el «desarrollista»— que puede reunir los recursos materiales. una autoridad que deriva de la capa cidad del líder para satisfacer la persistente necesidad de desarrollo aventurado. y está a cinco años de su muerte. fragmentarias y competitivas. siempre renovado. y Fausto. y realizaron uno de los sueñds predilectos de Goethe. establecieron el Crédit Mobi -lier. el modelo fáustico ofrecerá un nuevo modo de autoridad. Hyman Rickoyer. el canal de Suez. Un canal entre los mares. Aspira menos a beneficios inmediatos que a un desarro llo a largo plazo de las fuerzas productivas.41 FA F . Creará una síntesis his tóricamente nueva dfc-p©dw público y privado. de las gentes modernas. técnicos y espirituales y transformarlos en nuevas es tructuras de la vida social.. como brillantes innovadores de la industria y las finanzas.) Goethe invoca entonces otros dos proyectos de desarrollo gigantescos. presas y sistemas de ¿rri* gación. Tho - 65 .

1 9 1 3 . editado por J . 2 1 de febreio de 1 8 2 7 . con introducción de Havclock Ellis. M o o i e 'nead. Everyman's Library. 1 7 3 .1 7 4 . K . traducido ai inglés por John Oxen -(ord.t>6 El Fausto de Goethe: la tragedia del desarrollo Marshall Bérman 42 " Andrew Shonfield. " Conversations of Goethe -with Eckermann. Oxford. ve en la primacía de las autoridades públicas y en su capa cidad para realizar una planificación de largo alcance coordinada internacionalmeme el principal ingrediente del éxito del capitalismo contemporáneo. Modem capitalism: the changing balance of public and pri vate power. pp. 1 9 6 5 .

sean seudofáusticos. El primer proyec to de desarrollo de Stalin de cara a la galería. independientemente de la ideología imperante. Stalin parece h aber estado tan decidido a crear un símbolo visible de desarrollo que presionó y empujó el proyecto de tal forma que sólo retrasó la realidad del desarrollo. El acuerdo entre Nixon y Brezhnev sobre el trigo en 1972 debería ser suficiente para recordarnos que el intento estalinista de colectivizar la tierra no sólo fue causante de la muerte de millones de personas. Aparentemente todo lo que el canal podía transportar eran los vapores para turistas que en la década de 1930 viajaban repletos de escritores soviéticos y extranjeros bien dispuestos a proclamar las glorias de la obra. ilustra con gran nitidez ambos horrores. Podemos encontrar visionarios y autoridades en el poder en todo el mundo actual. es el hecho desgarrador —a menudo olvidado en Occidente-— de que no sirvieron de nada. el canal del mar Blanco (1931 -1933). el Desarrollista. y el desarrollo habría sido mucho más real y.] —si se toma la palabra en un sentido lo suficientemente amplio y se está dispuesto a ente nderlo sin dogmatismos— al comunismo» 15 . Y Filemón y Baucis podrían representar muy bien a los millones de campesinos muertos entre 1932 y 1934 por interponerse en el camino de los planes estatales de colectivización de la tierra que hacía apenas una década habían ganado en la revolución. para la reinversión en la economía. Knopf. que cambia constantemente y obliga a cambiar a los personajes en primer plano— se ha convertido en el escenario de la historia mundial actual. 91. que aparece en todas partes bajo las mismas formas y colores. el canal nunca ha desempeñado un papel significativo en el comercio o la industria soviéticos. en medio del primer plan quinque nal soviético. Goethe ofrece un modelo de acción social en torno al cual con vergen las sociedades adelantadas y atrasadas. El entorno característico que constituía el escenario del último acto de Fausto —la construcción inmensa que se extiende ilimitadamente en todas direcciones. trabajadores e ingenieros nunca dispusieron del tiempo. Fausto. Así. Habitualmente esto ha tomado dos formas di ferenciadas aunque por lo general entremezcladas. sino que también asestó a la agricultura rusa un fuerte golpe del que nunca se ha repuesto. sacrificó cientos de miles de obreros. sus campanas y sus árboles— no para crear alguna utilidad material. sellada con la sangre de sus víctimas y le vantada con sus huesos. En cuanto al canal. que todavía era marginal en el mundo de Goethe. las ideologías capitalis tas y socialistas. se consideran «subdesarrólladas» y ven como el primer punto en el orden del día un desarrollo rápido y heroico. demasiado a menudo. . para que sea imposible vol verse atrás. en consecuencia. En los llamados países subdesarrollados. letales. que escribía en 1932. los planes sistemáticos de desarrollo rápido han significado. Pero lo que hace que estos proyectos. El canal fue un éxito publicitario. el proyecto habría sido una auténtica tragedia en vez de una «Goethe as a representative of the bourgeois âge». pero si se hubiera dedicad o a la obra" misma la mitad de la atención prestada a la campaña de relaciones públicas habría habido muchas menos víctimas. p. la represión sis temática de las masas. estaba en lo cierto al colocar a Goethe en el punto no dal en que «la actitud burguesa se pasa [. tanto en el Estado capitalista más avanzado como en los países socialde-mócratas y en decenas de naciones que. traducido al inglés por Harriet Lowe-Porter. 1953. y que no sean tanto una tragedia como un teatro del absurdo y la crueldad. 43 La primera generación soviética. el dinero o el equipo necesarios para la construcción de un canal lo suficientemente pro fundo y seguro como para transportar los cargueros del siglo XX. más que suficien tes para dejar atrás cualquier proyecto capitalista contemporáneo. incontrolados y. se ha transformado en nuestra época en una necesidad vital para todas las naciones y todos los sistemas sociales del mundo. La primera ha im plicado que de las masas se ha extraído hasta la última gota de fuerza de trabajo —las «víctimas humanas que derramaban su sangre» y el «dolor del suplicio que resonaba por la noche» de Fausto— para construir las fuerzas productivas y al mismo tiempo restringir drásticamente el consumo masivo con el fin de crear un e xcedente 15 sino para expresar simbólicamente que la nueva sociedad deberá quemar todos los puentes. El resultado ha sido que las autoridades en materia de desarrollo han acumulado en todas partes poderes enormes. especialmente durante los años de Stalin. generalmente. La segunda forma entraña actos des tructivos aparentemente gratuitos —la destrucción por Fausto de Fi-lemón y Baucis.68 E l Fausto d e G o e t h e : l a t r a g e d i a d e l d e s a r r o l l o Marshall Herman mas Mann. estaría completamente a sus anchas en el nuestro. El proceso de desarrollo que las mentes creativas del siglo XIX concibieron como una gran aventura humana. Pero Goethe insiste en que se trata de una conver gencia terrible y trágica. en E s s a y s of t h r e e d e c a d e s ... en lugar de fáusticos.

incluso durante la-crisis económica de los años setenta.44 El Fausto Je Goethe: la tragedia del desarrollo Marshall Berman 71 farsa brutal en la que personas'reales murieron por seudoaconteci -mientos *. " En lutac Babel: the lonely years. Solyenitsin se muestra especialmente mordaz cuando habla de la disposición de los es critores. Barcelona. aunque se enmarca en el pasado reciente (la guerra civil) resultó una profecía adecuada y cruel del futuro. interpretando simultáneamente los papeles de Fausto. De vez en cuando. todos los individuos. dime como revolucionario: ¿de qué servía este hombre a la sociedad del futuro?». Incluso en las áreas del mundo más desarrolladas. seudodesarrollo se han convertido en una importante industria mund ial y próspera desde Teherán a Pekín— pero visiblemente incapaces de generar un auténtico progreso que compense la miseria y la devastación reales que traen consigo. o en solares yermos y abandonados —donde. están llenos de pérdidas trágicas. 1976]. Esta historia. I92Í -19J9. aun cuando los cadávares yacían bajos sus pies. todavía se podía hablar de los costes humanos del progreso 'de manera hon rada y exploratoria. pero decide llevar al papel su visión de las vidas imperfectas. cosas. sin mayores razones. Han sido muchas las clases dominantes contemporáneas. sus breves momentos de acción revolucionaria sola-. centros co merciales suburbanos (¿cuántos naranjales quedan en el Orange County de California?). en el afán de demostrar al mundo que la modernización podú ser realizada de la" noche a la mañana a fuerza de voluntad revolucionaria exclusivamente. que han mostrado una debilidad fatal (más fatal para sus subditos. ese seudofáustico de clase mundial. a menudo a un ritmo febril. Lo que hace que el caso soviético sea particularmente deprimente es que sus despropósitos seudofáusticos han tenido una influencia enorme en el Tercer Mundo. pp. La cláusula fundamental del contrato de Fausto con el diablo —que si alguna vez se detiene y dice: *Verweile doch. Muestra cómo los imperativos técnicos de la obra fueron sistemáticamente violados desde el comienzo. el proceso de desarrollo se extendió. miembro tam bién de la policía política. Los cuentos de Isaac Babel. durante un corto tiempo —raras veces más que un corto tiempo— el pueblo puede tomar en sus manos su desarrollo. que a la postre han desarrollado poco más que los poderes y la fortuna personal de los gobernantes. Transformó innumerables pastizales y campos en plantas químicas. por ejemplo. a ser lo que son. pp. tanto coroneles de derechas como comisarios de iz quierdas. 11. traducido al inglés por Max Hayward. En los países industriales más avanzados del mundo. antes de Stalin. en apenas una generación. o en World Trade Centers y Peachtree Plazas. Entonces. creará y pondrá en escena sus propias tragedias de desarrollo. Millones de personas han sido víctimas de desastrosas políticas de desarrollo concebidas megaloma-níacamente y ejecutadas sin sensibilidad ni eficacia. mente conducirán a nuevos sufrimientos que no lleven-a ninguna pane. traducido al inglés por Thomts Whitney. para adoptar y transmitir mentiras tecno -pastoraJes. incluyen do e4 del propio Babel 16 . pero buenas. grupos y comunidades están bajo una presión constante e implacable para que se reconstruyan. El descorazonado narrador no puede encontrar respuesta. Aquí los dilemas trágicos definidos por Goethe han permanecido imperativamente vi gentes. instituciones y entornos que en un momento histórico son innovadores y vanguardistas. Harper & Row. será destruido— es aplicada hasta las últimas consecuencias en millones de vidas cada día. en el momento siguiente se quedan atrasados y obsoletos. atrasados y aisla dos de las sociedades avanzadas. por la Checa. Transformó miles de barrios urbanos en au topistas y aparcamientos. The Gulag ArchipxUgo. son barridos del mapa. Se ha visto —y Goethe lo habría podido predecir— que bajo las presiones de la economía del mundo moderno. todas las personas. que para ellos mismos) por los proyectos y las campañas grandiosas que encarnan el gigantismo y la crueldad de Fausto sin ninguna de sus habilidades técnicas y científicas. desgraciadamente. que la revolución ha destruido. 1975. el proceso de des arrollo debe pasar'a su vez por un perpetuo desarrollo. Noonday. Cuando el narrador. compilado por Nathalie Babel. Los seudo-Faustos del Tercer Mundo. Durante la generación pasada. hasta los sectores más remotos. [El ar-chipiéUgo Gulag. se han hecho notoriamente expertos en la manipulación de las imágenes y los símbolos del progreso —las relaciones públicas del * Solyenitiín dedica al canal algunas de sus páginas más cáusticamente brillantes. du bist so schoen*. si se detienen a descansar. Incluidos algunos de los mejores. 1964. la . Hay que señalar que en los años veinte. Si es sagaz y afortunado. protesta indignado. 85-102. Si no tiene suene. sin su genio organizativo o su sensibilidad política para los verdaderos deseos y necesidades del pueblo. sedes de grandes empresas. irónicamente. Plaza y Janes. el desarrollo ha adoptado formas más auténticamente fáusticas. el que lo ha matado replica: «Dime como chéquista. En «Froim Grach» (rechazado por los censores) un viejo bribón falstaffiano es matado sumariamente. un pue blo consigue expulsar a sus seudodesarrollistas: como el shah de Irán. 10 -15. Donde esto sucede. y Margarita/Filemón-Baucis.

al South Bronx. 18-19. el mito de Fausto ha ser vido en las dos últimas décadas como una especie de prisma para una gran gama de visiones sobre nuestras vidas y nuestro tiempo. ocuparse de Fausto fue un gesto histórico de gran audacia: d e hecho. sólo que su pesadi lla. 1959. Aun cuando Brown proclamaba detestar la historia. Su papel en la pastoral de los sesenta fue. de Norman O. Hasta los Faustos de ayer podrían verse con vertidos en los Filemón y Baucis de hoy. Sin embargo. por ejemplo. el desarrollo insaciable ha dejado una estela espectacular de devastación.. Se puede decir que algunos de los primeros movimientos radicales d e la década estuvieron animados por una visión fáustica. Brown (1959). Nuestra manifestación. En estos países industriales avanzados. dijo Spengler) señalaban. el de ser sacado a pastar. Brown experimentaba la historia como una pesadilla de la que deseaba despertar. iniciativas intelec tuales como la de Brown ayudaron a muchos de sus contemporáneos a desarrollar una perspectiva crítica sobre su período histórico. Moniz]. sin llegar allí nunca: era un entorno perfectamente kafkiano — y algunas de las pequeñas figuras del interior enmarcadas en las lejanas ventanas (las ventanas son ultrafáusticas. con la intención de expulsar a los demonios estructurales del Pentágono. Wesleyan. y la e sen cia ineluctable de lo auténtico es nuestra única llave para abrir la cerradu. o al Love Canal. un símbolo de la acción y la angustia históricas: «El hombre fáustico es un hombre que hace historia». el Pentágono era la apoteosis de una construcción fáustica malograda. primordialmentc. saludaban e incluso tendían sus brazos para abrazarnos. en los últimos años d e la década: «Somos una época fáustica decidida a encontrar a Dios o al diablo antes de ir n os . ofrece una crítica fascinante del ideal fáustico de desarrollo: «La inquietud fáustica del hombre en la historia muestra que los hombres no se satisfacen con la satisfacción de sus deseos conscientes». pudiera «ofrecer una salida a la pesadilla del "progreso" infinito y del descontento fáustico infinito. se han convertido hoy en excavadora s gigantescas cargadas de dinamita. nos parecían una acusación a las visiones y designios fáus -ticos de Norteamérica. no era una situación histórica con creta. pp. No mucho después las porras de los soldados y los gases lacrimógenos clarificarían la distancia entre nosotros. con su pátina de vejez brillantemente aireada. y nuestro movimiento por la paz en su conjunto. una de las pocas oportunidades de la izquierda norteamericana de expresar sus propias añoranzas y aptitudes fáusticas.. México. específicamente. que Norman Mailer inmortalizó en Armies of the night. entonces «el hombre estaría dispuesto a vivir en vez de hacer historia». el edificio levitaría y flotaría o volaría. interpretado radicalmente. a diferencia de la de aquéllos. impulsos y habilidades permitieron a la humanidad hacer grandes descubrimientos científicos y crear un arte magnífico. y antes d e que llegara hubo algunos momentos problemáticos. prefiguró y alimentó las iniciativas radicales de la década siguiente. 45 Durante los años sesenta. Life against death. 18 ra» Fausto ocupó un lugar igualmente importante en la visión muy diferente de los sesenta. una salida a la historia». Esta maniiestación. 1 7 L i f e a g a i n s t d e a t h : t h e p s y c h o a n a l y t i c m e a n i n g of h i s t o r y . nos tentaran o nos invitaran a entrar. Tal vez Mailer estuviera pensando en ese día cuando escribió. Como tal. como en la historia típica de los logros urbanos de los se tenta. (Liberado del peso. mien tras pequeñas bandas de valientes agricultores marcan nuevas fronte ras— o. pero la clarificación fue un alivio cuando llegó. que podríamos llamar «pastoral». proclamaron los exorcistas. en la marcha masiva sobre el Pentágono de octubre de 1967. Sus deseos. una construcción que había creado las más virulentas máquinas de destrucción del mun do. como si reconocieran en nosotros almas gemelas. representó un e x orci sm o simbólico realizado en nombre de una vasta amalgama sincretista de dioses familiares y exóticos. la confortablemente ansiosa era de Eiscnhower. una salida a la neurosis humana. Esta se plasmó con fuerza. enterrados bajo las ruinas del lugar donde transcurrían sus vidas. Las extrañas ambivalencias de todo el asunto se hicieron sent ir a medida que nos acercábamos al edificio —parecía que podríamos seguir acercándonos para siempre. Y s i n embargo la manifestación fue una construcción espectacular por derecho propio. De las abandonadas ciudades fabriles de Nue va Inglaterra a los montes Apalaches surcados por las minas a cielo abierto. en parodias de su antigua personalidad. Fausto continuó desempeñando impor tantes papeles simbólicos.7 . Las palas que hicieron sentirse vivo a Fausto y que produjeron el último sonido que escuchara al morir. Brown esperaba que el pensamiento psicoanalítico. E l s e n t i d o p s i c o a n a l í t i c o d e l a h i s t o r i a . transformar el entorno natural y . Brown veía en Fausto. Pero si la represión sexual y física pudieran de algún modo ser superadas —ésta era la esperanza de Brown—. Como Marx después de El Dieciocho de Brumario de Luis Bonapar-te. 91 [ E r o s y J a n a t o s . tal como las entusiastas Mar garitas de hoy son aplastadas por el engranaje o cegadas por la luz.) Para los participantes en este memorable acto. un acto fáustico de por sí. Entonces «la carrera sin reposo del hombre fáustico llegaría a su fin.72 E l Fausto d e G o e t h e : l a t r a g e d i a d e ! d e s a r r o l l o Marshall Barman hierba ha empezado a crecer nuevamente entre los escombros. porque estaría satisfecho y podría decir: Verweile doch. du bist so schoen» . y el Stephen Dedalus de Joyce. sino la historicidad como tal.

Ahora. du bist so schoen y seguir diciéndolo hasta el final de sus días. Stent vio el futuro y éste actuó *.. «El hombre fáustico de la Edad del Hierro verá con disgusto la perspectiva de sus ricos sucesores dedicando su abundante tiempo libre a los placeres sensuales [. el «hombre fáustico» se ha vuelto históricamente obsoleto. claramente no sentía deseo dfe acción o logro. Stent utilizó los grandes avances en su propia ciencia. cuya fuente de motivación es la ¡dea del deseo de poder. Es difícil releer estas pastorales de los sesenta sin sentir una tris teza nostálgica. La historia nos había llevado a un punto en que «el bienestar económico se da por supuesto». ocio y bienestar había llegado para no marcharse. La consumación futura de la historia sería «un período de estan camiento general». La crisis energética que se cernía sobre los años setenta.. en su descripción de Wall Street en la década de 1960 los llamaba «los años go-go*— parece ahora pertenecer a un mundo totalmente diferente. pero harían poco más que marcar el tiempo y disfrutar de la vida. entre los sesenta y los setenta ha habido muchas continuidades. En un plazo notablemente br eve. bailando. económicas y 46 . en virtud de su propio éxito. la confianza optimista fue totalmente destruida. no es «nada más que una visión profética de la moda hippie en el Golden Gate Sute Park». A través de un proceso de selección natural. El progreso depende del esfuerzo del hombre fáustíco. por un proceso similar. La generación más joven. cantando. para alegar que los logros de la cultura moderna dejaban a esa cultura satisfecha pero ex hausta.. y de que ahora no sirve de nada desear que fuera diferente». que ha crecido en este nuevo mundo. De hecho. específicamente el reciente descubrimiento del ADN. el hombre fáustico fue gradualmente eliminado del entorno que él había creado. Pero cuando el progreso ha llegado lo suficien temente lejos como para proporcionar un ambiente de seguridad económi ca para todos. Este argumento fue desarrollado por el biólogo molecular Gunther Stent en un libro llamado The coming of the golden age: a vtew of the end of progress. que Stent utilizó como portada. Stent finalizaba con una nota triste y casi elegiaca: «Milenios de hacer arte y ciencia transformarán finalmente la tragicomedia de la vida en un Bappenmg» 19 . abortando por tanto el desarrollo del hombre fáus-dco. El desarrollo económico moderno y la evolución social global había llegado. El cuadro de Lucas Cranach sobre la edad de oro. no obstante. y ya no queda nada significativo por hacer: Y aquí podemos percibir una contradicción interna del progreso. al final del camino. pero la euforia económica de esos años —John Brooks. haciendo el amor y drogándose al sol de California. Estos hijos del futuro podían ser vistos retozando. la ética social resultante obra en contra de la transmisión del deseo de poder a los hijos. con sus dimensiones ecológicas y tecnológicas. Pero la nostalgia de una vida fáustica es el signo más seguro de obsolescencia.] Pero el hombre fáustico haría mejor en enfrentarse al hecho de que precisamente esta Edad de Oro es el fruto de sus esfuerzos frenéticos'.72 E l Fausto d e G o e t h e : l a t r a g e d i a d e ! d e s a r r o l l o Marshall Barman humano y crear la economía de la abundancia de la que han empezado a disfrutar recientemente las sociedades avanzadas. sin tener a donde ir. el arte. poder o cambio. la ciencia y el pensamiento podrían seguir existiendo. sola mente le importaba decir Verweile doch. no tanto por los hippies de ayer como por la creencia prácticamente unánime —compartida por los intachables ciudadanos que más despreciaban a los hippies— de que una vida de abundancia estable.

Natural History Press.. 1974. Brown hizo una amplia distribución de ejemplares entre sus ayudantes y.° 19. American Review. Grijalbo. p. 1969. Signet. remiu'a a los informadores a esta obra. Sobre el Pentágono y sus exorcistas. 83-87. Ól^fr - ~ ' * Este libro cobró nueva vida en los setenta. y tal vez la sensibilidad del gobernador de Galifornia Jerry Brown. -Sympathy for the Devi l: Faust. 1973]. 134-138. 1971.l advenimiento de la edad de " « A course in film-making. mis propios recuerdos y medicaciones en una verdón anterior de esta ensayo. especialmente pp. ma the tragedy nCnte № of development.. M 75. pp. 22 40. cuando ayudó a configurar la retóri ca. Barcelona. 135-145 [Los ejércitos de la noche. para conocer las claves de su pensamiento. n. *" oro. The coming of the golden age: a view of the end of progress. [F. Gates of Eden. ¿60-261. pp. Barcelona* Seix Barril. n. . 241. que recoge un ciclo de conferencias pronunciadas en Berkeley en 1968 y publicadas por el American Museum of Natural History. New American Review. y M o m * Dickstem. 1968.° 12. The armies of the night. 146-148. [New). the 1960s. 1973].74 El Fausto de Goethe la tragedia del desarrollo Marshall Berman 47 " Gunter Stent.

Free-man. Barcelona. James in sistía en que estos horrores emanaban naturalmente del «ansia de co meter el pecado de Fausto nacida en el laboratorio» 20 . En esta era. 3. tendría que producirse la redistribución más radical del poder político y económico. Iván Illich. James no parecía muy dispuesto a denunciar y renunciar a todos los modernos descubrimientos científicos e innovaciones tecnológicas.n o m i c s a s ¡f p e o p l e m a t t e r e d . sin preguntarse ni preocuparse por lo que T h e c l o s i n g c i r c l e . The dcath of progress. y s obre las mejores maneras de producir y conservar la energía. 1984]. Stavrianos. que tenía que ser destruida antes de que destruyera a toda la humanidad. 1977]. que debería ser radicalmente restringido.E l Fausto d e G o e t h e : l a t r a g e d i a d e l d e s a r r o l l o 48 Marshall Herman políticas. T h e o v e r d e v e l o p e d n a t i o n s : t h e d i s e c o n o m i e s of s c a l e . [ L a e s c a s e z d e e n e r g í a . degeneró a menudo en un odio y una laceración morbosos de sí mismo. levantaba la cabeza. Exxon. «Hay en el aire una sensación de desespe ración». en palabras de E. a «pensar en pequeño». en vez de condenar a Fausto. sin embargo. «la sensación de que el hombre ha sido catapultado por la ciencia y la tecnología a una era nueva y precaria». y más recientemente T h e p o l t t i c s of e n e r g y . deberían acogerlo como el hombre del momento. 1976. 1962]. y Fausto su héroe cultural número uno. F. 22 77 Esta conciencia se puede encontrar con la mayor claridad en las obras de Barry Commoner: autores ecologistas y contrarios al crecimiento encasillaban a Fausto en el papel de «desarrollista» primario. 61. durante los años setenta. era la «moderna cultura del progreso». S. es la *' Véanse por ejemplo. . se intensificaba el debate sobre la conveniencia y las limitaciones del crecimiento económico. pero publicado en alemán y castellano en 1962 [ E l s u p e r d e s a r r o l l o . de la «eco nomía estable». Miracle. el crecimiento limitado y la descentralización. e inspiró un saludable y enérgico autoanálisis que. Harper & Row. Plaza Janes. eólica e hidráulica. «período final de la decadencia de nuestro mundo occidental. sino que también ha comprendido su profundidad trágica. los Bcrnad James. Y sin embargo. Prácticamente todos los diversos defensores de la energía solar. de las «tecnologías intermedias». para que cualquiera de sus planes y visiones pueda ser adoptado realmente por un número significativo de personas. E incluso esto —que significaría la disolución de General Motors. tan querido de los tebeos del Capitán América y los editoriales del New Yorker de finales de los años setenta. de la organiza ción compleja 21 . S m a l l i s h e a u t i f u l : e c o . 1971. los argumentos en contra del crecimiento o en favor de energías alternativas no tienen nada de estrafalarios. capaz de hacer trizas el mundo entero en aras de una expansión insaciable. 1976. W. amargura y perplejidad que a veces se tr an sf or mar o n en pánico y desesperación histérica. T h e p o v e r t y of p o w e r . escribía en 1973 un antropólogo cultural llamado Bernard James. Es notable observar cómo las pastorales de los sesenta y los apocalipsis de los setenta se unen para decir que si la humanidad quiere sobrevivir —vivir la buena vida (años sesenta) o vivir al menos (años setenta)— el «hombre fáustico» debe desaparecer. Knopf. Pantheon. 10. 55. Por lo tanto los defensores del recorte de la energía. 1977. L. Después de pintar vividos cuadros de posibles desas tres nucleares. si no arrancado de raíz. Ahora bien. H. un crecimiento ilimitado supondría para la na turaleza o el hombre. Barcelona. Vivimos en un planeta superpoblado y saqueado. Su fuerza letal. pp. La realidad paradójica que escapa a la mayoría de esos escritores es que en la soci edad moderna sólo el más sistemático y extravagante «pensar en grande» puede abrir cauces para «pensar en pequeño» 22 . F. todo un proyecto de modernización que ha bía durado siglos aparecía como un error desastroso. 1973 [ L o p e q u e ñ o e s h e r m o s o . Schumacher. Leopold Kohr. Ahora. para muchos. xiii. y desde luego están llenos de ideas ingeniosas e imaginativas. Con Edison y similares. L o s p e l i g r o s d e l g i g a n t i s m o . tal como la entendemos hoy. El único grupo contemporáneo que no sólo ha utilizado el mito fáustico. y la re distribución de todos sus recursos entre el pueblo— sería sólo el preludio de la reorganización más extensa y asombrosamente compleja de todo el entramado de la vida cotidiana. Schumacher. Schocken.) Lo que me parece más importante es señalar el vacío intelectual que surge cuando Fausto es eliminado del escenario. (Mostraba una particular ternura por los ordenadores. todas ellas editadas por Knopf. A medida que. generó oleadas de desencanto. son enemigos de la planificación a gran es cala. Así el villano fáustico. T h e p r o m i s e of t h e c o m i n g D a r k A g e . 1973. como el demonio que había privado a la humanidad de su unidad primigenia con la naturaleza y nos había empujado por el camino de la catástrofe. upico de los setenta. Lo estrafalario es que. T h e d e a t h of p r o g r e s s . de la investigación científica. (Sin embargo. Barcelona. los influyentes E. podría ser un mortal deporte cultural». No necesito decir que ésta es una distorsión absurda de la historia de Fau sto. Blume. de las fuentes de energía pequeñas y descentralizadas. dada la magnitud de las tareas históricas que les aguardan. y de formas monstruosas de guerra biológica e ingeniería genética. 1979. 1977. nos exhorten.) Pero sí decía que «la necesidad de saber. un acto de mal dad y desorden cósmico. la situación está clara. y debemos terminar con el saqueo o pereceremos». se parece a las representaciones fáusticas de títeres que Goethe viera en su infancia. T o w a r d a h i s t o r y of n e e d s . El libro de James tiene un título apocalíptico. Y la figura de Fausto apar ecía en un nuevo papel simbólico. que convierte la tragedia en melodrama. de la innovación tecnológica.

pero atractiva en su (tal vez inconsciente) candor. por la angustia y la contradicción. Lo que quiere decir es que el impulso fáustico hacia el desarrollo ha llegado a animar a todos los hombres y mujeres modernos. Para apoyar esta «fuente casi inagotable de energía barata y limpia». durante muchos años director del Oak Ridge Laboratory. este libro no es el lugar adecuado para discutir los méritos y los deméritos del perturbador y profundamente problemá tico trato nuclear de Weinberg.. es «la sociedad». los hombres. los expertos nucleares») ya no interpretan el papel de Fausto. los debates acerca de la energía nuclear han generado nuevas metamorfosis de Fausto. Pero sí es el lugar para tomar nota de lo que hace con Fausto. res tricciones de las pruebas nucleares y un control internacional de armamentos 23 .. un físico y administrador brillante. y es una elección que nosotros.. Los pioneros nucleares que experimentaron la enceguccedora explosión de luz de Alamogor -do («¡Dios mío! ¡Esos muchachos de pelo largo han perdido el con trol!») nunca aprendieron a exorcizar al temible Espíritu de la Tierra nacido de la creatividad de sus mentes. invocó a Fausto en el climax de un discur so muy polémico sobre «Instituciones sociales y energía nuclear»: Nosotros. En lugar de eso desempeñan el papel de la parte que ofrece el trato: esto es Mefistófeles. «la sociedad deberá elegir. Los «científicos preocupa dos» de la época de posguerra establecieron un estilo de ciencia y tec nología típicamente fáustico. fueron sobre todo los obsesionados veteranos del Proyecto Manhattan (Leo Szilard fue el más heroico) quienes lúcidamente explicaron la verdad y comen zaron la lucha por conseguir el control civil de la energía atómica. Por una pane ofrecemos —en el quemador catalítico nuclear— una fuente inagotable de energía [. no tenemos derecho a imponer» 2 \ Esto significa que cualesquiera que sean los tratos fáusticos que se hagan —o no se ha- 77 . que probablemente no ganará premios de relaciones públicas. es decir. industriales o políticos. los exper tos nucleares. militares. Ello se oponía ra dicalmente al modo de ciencia planglossiano imperante en los círculos dominantes. Alvin Weinberg. Su proyecto contribuyó a mantener viva la conciencia fáustica y a refutar la afirmación mefistofélica de que los hombres solamente pueden rjacer cosas grandiosas en este mundo bloqueando sus sentimientos de culpa y preocupación. que asegura al mundo que todo problema es fortuito y transitorio y que finalmente todo será para bien.E l Fausto d e G o e t h e : l a t r a g e d i a d e l d e s a r r o l l o 49 Marshall Herman colectividad de los científicos nucleares. las sociedades y las naciones del futuro tendrán que mantener una «eterna vigilancia» contra los graves peligros que pue den ser no únicamente tecnológicos —de hecho esto sería lo de menos— sino también sociales y políticos. Una imagen de sí mismo extraña y enormemente ambigua. entonces como ahora. Como resultado. Ahora bien. impulsados por el sentimiento de culpa y la inquietud. todos nosotros. El punto decisivo aquí es que los cientí ficos («nosotros. Mostraron cómo tales emociones pueden conducir a una acción que puede ser muy creativa en la organización de la supervivencia de la humanidad. Pero es el corolario de este reparto lo que más importa: el protagonista fáustico de Weinberg. «el espíritu que todo lo niega». En los últimos años. En una época en que todos los gobiernos mentían sistemáticame nte al pueblo acerca de los peligros de las armas nucleares y la guerra nuclear.] Pero el precio que pedimos a la sociedad por esta mágica fuente de energía es la vigilancia y la longevi dad de unas instituciones sociales'a las que no estamos acostumbrados. En 1971. que debe aceptar o rechazar el trato. los expertos nucleares [dijo Weinberg] hemos hecho un trato fáus tico con la sociedad.

pp. A perú and a hope: the scientists' movement in America 1 9 4 S . 9 y 23 de >bril de 1979. y enriquecida con Esta historia es relatada con una gran fuerza dramática en Robert Jungk. 27-34. pp. traducida por James Cleugh. v éanse las columnas anónimas de -Talk of the town. Garrett Hardin. Barcelona. " -Social institutions and nuclear energy. 1965. También utiliza hábilmente el tema de Fausto para interpretar el ascenso. Para una critica típica. la caída y la ambigua redención de J. 7. y varias columnas en el N e w Y o r k T i m e s firmadas por Anthony Lewis. 1958 [Más brillante que md soles. Brighter than fascinantes detalles en Alice KimbaJl Smith.. 1956. noviembre de 1976. Mas recientemente. Jungk hace especial hincapié en el conocimiento que tenían los pioneros nucleares del Fausto de Goethe y en su conciencia de sus directas implicaciones para ellos y su empresa. Harcourt Brace. MIT. ■ . en T h e N r t r Y o r k e r . en B u l l e t i n of t h e A t o m i c S c i e n t i s t s .78 23 FI Fausto de Goethe: la tragedia del desarrollo Marshall Bcrman 50 a thousand suns: a personal history of the atomic scientists. y recogido en S c i e n c e . 1976]. después de Three Mile Island. julio de 1972.I 9 4 7 . 21-29. -Living with the Faus-tian bargain». Tom Wicker y John Oakes. Argos. discurso pronunciado ante la Ameri can Asociation for the Advancement of Science en 1971. Roben Oppenheimer. junto con una respuesta de Weinberg.

somos responsables de la dirección en que nos desarrollamos. el día y la noche. en que todos debemos plantar nuestros jalones y construir nuestras vidas. es solamente porque sus valores y visiones se han hecho eco de los nuestros amplificándolos y realizándolos. sino también la obligación de participar en su elaboración No podemos ceder la responsabilidad del desarrollo a ningún cuadro de expertos. Esta orden sagrada secular. Sólo han creado los medios para satisfacer los fines que ha adoptado el público mo derno: un desarrollo sin fin de la personalidad y la sociedad. Ambos autores comparten una perspectiva que en su tiempo estaba mucho más extendida que en el nuestro: la creencia de que la «vida moderna» implica un todo coherente. Hemos visto cómo el Fausto de Goethe.80 Marshall Berman gan—. Es una tragedia a la que nadie quiere enfrentarse —ya se trate de países avanzados o atrasados. Los hombres y mujeres modernos que tratan de conocerse a sí mismos bien podrían comenzar por Goethe que.. de nuestros objetivos y logros. podría hacer aclarado esta antinomia. sino el des arrollo en beneficio del hombre. y especialmente del trato que da Goethe a la Igle sia y los sacerdotes. protegería a la humanidad de los riesgos de la energía nuclear y vencer ía para siempre sus potencialidades diabólicas. Uno de los rasgos básicos de la vida moderna es que hoy en día todos somos «muchachos de pelo largo».. una transformación incesante de todo el mundo interior y exterior. Las perspectivas y visiones de Goethe pueden ayudarnos a ver cómo la crítica de la modernidad más plena y profunda puede venir de quienes han abrazado su romance y su aventura con más ardor. fue seguido de una irrupción violenta semejante a una avalancha por su intensidad y extensión. Pero si Fausto es una crítica. Un cierto conocimiento del Fausto de Goethe. El nacimiento de la mecanización y la industria moder na.. 1862 1 TODO LO SOLIDO SF DESVANECE EN EL AIRE-MARX. pero movedizo. reportaje del New York Times. de nuestros costes humanos. —«Shearson chief builds a new Wall Street giant».. todos somos expertos. Como miembros de la sociedad moderna. nada permanece". umversalmente considerado como la primera expresión de la búsqueda espiritual moderna. ese desorden aparente que en realidad es el grado más alto del orden burgués. precisamente porque. 1979 . de la que aparentemente Weinberg quería ser el fundador. también es un desafío —para nuestro mundo aún más que para el de Goethe— de imaginar y crear nuevos modos de modernidad en k>s que el hombre no exista en beneficio del desarrollo. Presupone una unidad entre vida y experiencia que incluyela política y la psicología modernas. Dostoicvski en Londres. la industria y la espiritualidad moder . nos proporcionó nuestra primera tragedia del desarrollo. en el proyecto de desarrollo. Todos los límites de la moral y la naturaleza. 1978 Una carta comercial del archivo de investigaciones de Shearson Hyden Stone. con Fausto. Obviamente Weinberg no cap tó la contradicción radical entre su visión fáustica y sus aspiraciones eclesiásticas. Pronto veremos cómo la fuerza y la originalidad reales del «materialismo histórico» de Marx residen en la luz que arroja sobre la vida espiritual moderna. tenemos no sólo el derecho. Inc. Ese sentido de la totalidad subyace en el juicio de Pushkin sobre Fausto como «una ¡liada de la vida moderna». EL MODERNISMO Y LA MODERNIZACIÓN * Desgraciadamente. 2. libro Soy el espíritu que todo lo niega. El capital celebró sus or gías. de ideólogos capitalistas o socialistas— pero que todos continúan poniendo una y otra vez en escena. buena parte de la fuerza de la percepción fiustica de Wein -berg era minada por su otro paradigma básico: la imagen infinitamente citada de un «sacerdocio nuclear». Nuestra sociedad nunca podrá controlar sus eruptivas «potencias infernales» si pretende que sus científicos sean los únicos sin controlar. fueron superados.. —Mefisto en Fausto ¡Aulodestrucción innovadora! —Anuncio de Mobil Oil. lleva esta cita de Heráclito: 'Todo fluye. La construcción inacabada de Faus to es el terreno vibrante. —El capital. la edad y el sexo. alcan za su culminación —y también su catástrofe trágica— en la transformación de la vida material moderna. Si los cuadros cientí ficos y tecnológicos han acumulado amplios poderes en la sociedad moderna.

véase K a r l M a r x . Centro de Estudios Constitucio nales. 1966 El M a n i f i e s t o s e encuentra en el vol. Octavio Paz. recogido en The tra. 1983]. en la que proclama la destrucción de todo lo sagrado. pp. E v e r y d a y Ufe in t h e m o d e r n w o r l d . e l m o d e r n i s m o y la r n o d e r n t z a c i ó n Marshall Berman ñas. Tecnos. pero todos parecen estar de acuerdo en que éste y aquéllos son mundos separados 2 . Alianza. Son precisamente la clase de cosas que estamos dispuestos a encontrar en Rimbaud o en Nietzsche. y los hombres. Alianza. y. aunque n o siempre. Madrid. Desgraciadamente. Tomemos una ima gen como 1 Véase W. T h e m o d e r n t r a d i t i o n : b a x k g r o u n d s of m o d e r n l i t e r a t u r e . Si tratamos de situar a Marx en medio de este dualismo. cap. Estas variaciones están generalmente indicadas. Gallimard. las clases dominantes y las clases trabajadoras modernas. I n . y « M a r x i s m : criticism and/or action» (1956). Flaubert. 59-87. The Marrian revolutionary idea. saludable y «real» que la de los modernistas. Y sin embargo. 2. al fin.E n g e l s r e a d e r . todo lo sagrado es profanado. ambos recogidos en A a a n d t h e a c t o r : m a k i n g t h e s e l f Meridian. autorizada y editada por Engels v reeditada umversal mente.*. Aparece como el climax de la descripción que hace Marx de la «sociedad bur guesa moderna». la am bigüedad de su punto de vista —la temperatura que destruye es también una energía superabundante. no resulta sorprendente descubrir que está muy presente en la literatura sobre la modernización. Bar\<-loni. del meollo del Manifiesto comunista. y de una redacción me nos victoriana y más v i v a . Madrid. W. la descripción que Rostow hace de Marx está mutilada y es superficial. la cultura y la sensibilidad. cuanto más nos aproximamos a lo que Marx dijo en realidad. y no de un temprano manuscrito esotérico oculto durante largo tiempo.. Wagner. el «modernismo» en el arte. su fuerza dra--mática altamente concentrada. Se encuentra en M a r x . -The pathos of the proletaria!» (1949). en la literatura sobre el modernismo. es más compleja y más interesante que la habitual afirmación materialista del siglo XIX de que Dios no existe.(1949).82 M a r x . Véase también Henri Lefebvrc. A menudo se retrocede hasta su generación. es en calidad de ornamento o de superviviente de una época anterior y más inocente —digamos la Ilustración— cuyas visiones claras y sólidos valores han sido supuestamente destruidos por el modernismo. traducido por Sacha Rabinovitch. ésta: «Todo lo sólido se desvanece en el aire». Vale la pena señajar que este sentido de la totalidad va a contra pelo del pensamiento contemporáneo. Las afinidades entre Marx y los modernistas que dan todavía más claras si observamos la totalidad de la frase de donde hemos tomado la imagen: «Todo lo sólido se desvanece en el aire. 1968. Kierkegaard. 1980].The resurrected Rcynans . Cambridge. 1968 (¿7 pensamiento social y político de Carlos Marx. 1969. Norton. Una descripción más perspicaz de la relación entre Marx y estudios recientes sobre la modernización se puede encontrar en Roben Tucker. Algunos escrito res (como Vladimir Nabokov) describen el marxismo como un peso muerto que aplasta al espíritu modernista. 331 -362 Los números de las pág inas entre paréntesis en este capítulo corresponden a esta edición Algunas veces me he des viado de Moore. 1 La mayoría de m i s cuas del M a n i f i e s t o provienen de la traducción clásica de Sa muel Moore (Londres. La única excepción realmente notable es Harold Rosenberg. en sus años comunistas) consideran la perspectiva de Marx como más sana. 1888). Marx se mueve en la dimensión del tiempo. 4 vols. J965. Para una buena edición del texto en alemán. otros (como Georg Lu kács.li . Si se le llega a mencionar en esta compañía." ed. su tono vagamente apocalíptico. 1960 [Elproceso del crecimiento económico. menos sentido tiene este dualismo. Por el contrario. en inglés. en busca de mayor literalidad y concreción. pero el propio Marx ni siquiera cuenta con una rama en el árbol genealógico. Fischer Cucherei. pp. C o m e n t e A l t e r n a : y la antología de Richard Ellman y Charles Feídelson. el centro no las sostiene». Este ca pítulo intentará recuperar y reconstruir la visión de Marx de la vida moderna como un todo. Cambridge. 1971. Madrid. La perspec tiva cósmica y la grandeza visionaria de esta imagen. Marx no es reconocido en absoluto. Debo mucho a tres de sus brillantes ensayos: . especialmente las panes 1 y 4 [£/ capitalismo y la moderna teoría social.t r o d u c t i o n á la m o d e m i t é . Caracas. De hecho. La segunda cláusula de Marx. Madrid. The stages of economic growth: a non -commumst Manifestó. Oxford. y trabaja para evo- 52 t i o n of t h e n e w [La tradición de lo nuevo. que incluye abundante-i selecciones de Marx. El pensamiento moderno so bre la modernidad está dividido en dos compartimentos diferentes. y Anthony Giddens. herméticamente cerrados y separados entre sí: la «modernización» en economía y política. III. editado por Irving Fetscher.entre corchetes del alemán. Francfort.F r i e d r u h E n g e l s S t u d i e n a u s g a b e . Harper Torchbooks. Dostoievski— para buscar el origen de la cultura y la conciencia modernistas. Rostow. esta imagen procede de Marx. por las citas. un exceso de vida—. Véase también Shlo mo Av ineri. 1972. se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas» 3 . Incluso los autores que pretenden refutarlo reconocen generalmente que para sus propias obras la de Marx es una fuente y un punto de referencia fundamentales '. 1962 [ I n t r o d u c c i ó n a la m o d e r n i d a d . Labor. The social and political thought of Karl Marx. Cambridy. 1971 [ L a v i d a c o t i d i a n a e n e l m u n d o m o d e r n o . 1967]. Capualism and modern social theory. todas estas cualidades son supuestamente el sello distintivo de la imaginación modernista. en Rilke o en Yeats: «las cosas se disgregan. incluso para un adversario. la generación de 1840 —a Baudelaire. 5. 1971]. Monte Avila]. 1977].

1975. Mientras tanto. dramatiza algunas de sus más profundas contradicciones internas. 1-3. «Burgueses y proletarios» (473-483) se propone presentar un panorama de lo que hoy se llama el proceso de modernización y prepara el terreno para lo que Marx cree que será su cl imax revolucionario. * Véase la imagen de Marx en I845 de una «actuación "revolucionaria".. Esta imagen ha dado origen a una amplia bibliografía en •el siglo XX. Il. no sólo porque está ahí. y un siglo de marxismo ha contribuido a fijar un lenguaje en que resultan compren sibles. absorbe y destruye todos los mercados locales y regionales que toca. sobre los que Marx puede arrojar una luz nueva. Aquí Marx describe el sólido meollo institucional de la modernidad. significado de la lucha a más largo plazo. los trabajadores industriales despiertan gradualmente a algún tipo de conciencia de clase y se movilizan contra la terrible miseria y la crónica opresión en que viven. die Menschen. tan brillante a la hora de iluminar el lado oscuro de todos y todo. Dentro de esta corriente. 426-428]). De hecho abre toda una perspectiva nueva sobre el Manifiesto como arquetipo del siglo de manifiestos y movimientos modernistas que estaba por venir. son a la vez sujetos y objetos del proceso imperante que hace que todo lo sólido se desva nezca en el aire.) Grandes cantidades de pobres desarraigados llegan a las ciudades. aunque ese poder se ve continuamente minado por el ámbito in ternacional del capital. 143-145 («Tesis sobre Feuerbach». estos proce sos todavía se están produciendo a nuestro alrededor. el modernismo modernización y la 53 car el drama y trauma histórico que está ocurriendo. La producción y el consumo —y las necesidades humanas— se hacen cada vez más internacionales y cosmopolitas. como éste puede decirnos acerca de él. Marx y F. Ayuso. se ven forzados a considerar»— no solamente describe una confrontación con una realidad que causa perplejidad. Al expandirse. y los campesinos que no abandonan el campo se ven transformados en proletarios agrícolas. LA VISION EVANESCENTE Y SU DIALÉCTICA El drama básico por el que es famoso el Manifiesto es el desarrollo de la burguesía y el proletariado modernos y la lucha entre ambos. Surgen los Estados nacionales. Específicamente. Veremos que tienen mucho más en común de lo que tanto a los modernistas como a la burguesía les gustaría pensar. Los campesinos y artesanos independientes no pueden competir con la producción en sene capitalista. 1919 -1923) y Antonio Gramsci. bibliografía que es a la vez táctica. Kafka. debe producirse una cierta centra lización legal. la encontrare mos en todas las obras de Marx. ética e incluso metafísica. El capital se concentra cada vez más en unas pocas manos. El ámbito de los deseos y las demandas humanas se amplía muy por encima de las capacidades de las industrias locales. La producción se cen traliza y racionaliza más y más en fábricas sumamente automatiza das. y se produce allí donde llega el capitalismo. Ante todo está la aparición de un mercado mundial. y se ven forzados a abandonar la tierra y cerrar sus talleres. práctico -crítica(«Theses on Feuerbach». (La situación no es diferente en las zonas rurales. en Marx-Engels reader. y si seguimos sus movimientos podremos aprender algunas cosas de importan cia acerca del mundo moderno que todos compartimos. Pero podemos encontrar que dentro de este drama hay otro drama. La escala de las comunicaciones se hace mundial. como dice Marx. Es especialmente nítida y llamativa en el Manifiesto comunista. que experimentan un crecimiento casi mágico —y caótico— de la noche a la mañana.MíiTshall H e r m á n 84 Marx. Po dríamos describir este conflicto como la tensión entre su visión «sólida» y su visión «evanescente» de la vida moderna. voi. la lucha dentro de la conciencia del autor sobre lo que está sucedien do realmente y sobre el . al mo dernismo y a la burguesía atrapados en una extraña danza dialéctica. que acumulan un gran po der. los autores más interesantes son Georg Lu-kács (especialmente en Historia y conciencia de dase. y que no podremos com prendernos en lo presente hasta que nos enfrentamos a lo que está ausente. fiscal y administrativa. puede clarificar la relación entre la cultura modernista y la economía y la sociedad burguesas —el mundo de la «modernización»— del que aquélla emanó. Para que estos grandes cambios se desarrollen con una relativa fluidez. Gertrude Stein y Artaud? Creo que sí. I. Dice que la au reola de lo sagrado desaparece súbitamente. La cláusula final —«y los hombres. están todos incluidos en ella. El Manifiesto expresa algunas de las más profundas percepciones de la cultura modernista y. pp. Engels. un alma gemela de Eliot. Veremos al marxismo. En todas partes choca como una con tracorriente con las visiones marxistas más «sólidas» que tan bien co nocemos. al fin. porque «los hombres». al mismo tiempo. orientada ha cia la búsqueda de una síntesis ideal de la teoría y la práctica en el modelo marxista de buena vida. y aparecen los medios de comunicación de masas tecnológicamente sofisticados. pp. Obras escogidas. en K. tiene sin embargo sus propios y reprimidos rincones oscuros. De hecho Marx nos puede decir tanto acerca del modernismo. 2 vols. nos encontramos en un terreno conocido. donde las explotaciones se convierten en «fábricas en el campo». Si seguimos esta visión modernista «evanescente». Madrid. La primera parte del Manifiesto. En este punto sería razonable preguntar: ¿no hay ya más que suficientes interpretaciones de Marx? ¿Realmente necesitamos un Marx modernista. Schoenberg. que en consecuencia se hunden. Al leer esto. sino también porque tiene algo distintivo e importante que decir. sino que se la impone al lector y de hecho también al escritor. El pensamiento moderno.

se suceden las imágenes brillan tes. descubrimos que las só lidas formaciones sociales que nos rodean se han desvanecido. artistas e intelectuales modernos sólo han soñado ha sido hecho realidad por la burguesía moderna. sin control. a las fronteras. sino que evoca y pone en escena la marcha desesperada y el ritmo frenético que el capitalismo imparte a todas fas facetas de la vida moderna. a menudo lírico de las obras. la aplicación de 1a química a la industria y a la agricultura. Es como si el dinamismo innato de la visión evanescente hubiese arrastrado a Marx. pero perplejos. con una intensidad que nos deja sin aliento. ¿Qué ha hecho la burguesía para merecer la alabanza de Marx? Ante todo. El sometimiento de las fuerzas de la naturaleza. de Napoleón y Byron. Las paradojas centrales del Manifiesto se hacen presentes casi en el comienzo mismo: específicamente desde el momento en que Marx empieza a describir a la burguesía. la navegación de vapor. que ha adquirido nuevas profundidades y resonancias en el siglo de Marx. El propio Marx lo desarrollará en nuevas direcciones y continuará evolucionando hasta nuestra era. Marx. «ha des empeñado en la historia un papel altamente revolucionario». la adaptación para el cultivo de continentes enteros. puentes y canales. deslumhrados y amenazados al mismo tiempo por la avalancha que se nos viene encima. una actitud activista hacia el mundo. Su genio para la acción se expresa ante todo 54 en los grandes proyectos de construc ción —talleres y fábricas. y a nosotros— mucho más lejos de lo que había pensado. en un párrafo evocador y emocionante. Así. surrealista. Pero su cán- . «ha sido ella la que primero ha demostra do lo que puede realizar. comienzan a ocurrir cosas extrañas. ha creado fuerzas productivas mis abundantes y más grandiosas que todas las generaciones pasadas juntas. sin embargo. llevándolo —y llevando a los trabajadores. transmite el ritmo y el drama del activismo burgués: La burguesía. A continuación están los inmensos desplazamientos de la población —a las ciudades. ésta «ha creado ma ravillas muy distintas a las pirámides de Egipto. sino a alabarla. el escenario mundial en que se supone que interpretan su papel se ha desintegrado y metamorfoseado en algo irreconocible. Marx piensa que aquello con que los poetas. Lo sor prendente de las siguientes páginas de Marx es que parece no haber venido a enterrar a la burguesía. el empleo de las máquinas. En el momento en que apare cen finalmente los proletarios de Marx. la actividad humana». en una construcción móvil que se desplaza y cambia de forma bajo los pies de los intérpretes. lanzados hacia adelante. a los acueductos ro manos y a las catedrales góticas. ferrocarriles.MíiTshall H e r m á n Si continuamos leyendo. entusiasta. y ha realizado campañas muy dis tintas a los éxodos de los pueblos y a las Cruzadas». a nuevas. otras subvencionados. Este ha sido un tema central de la cultura occidental desde el Renacimiento. en la época del romanticismo y la revolución. Marx no sólo describe. en estas páginas consigue alabar a la burguesía con más profundidad y fuerza de lo que sus miembros supieran jamás alabarse. «La burguesía». De hecho. Marx no quiere decir que haya sido la que primero ha celebrado la idea de la vita activa. La prosa de Ma rx se hace de pronto luminosa. somos lanzados hacia adelante con un ímpetu temerario. ¿Cuál de los siglos casados pudo sospechar siquiera que semejantes fuerzas productivas dormitasen en el seno del trabajo social? (473-475). comienza. y leemos con toda aten ción. Nos hace sentir que somos parte déla acción arrastrados por la corriente. como si salieran de la tierra. fundiéndose unas en otras. y del Fausto de Goethe. todas las obras públicas que constituyen el logro final de Fausto—: éstas son las pirámides y las catedrales de la época moderna. con su dominio de clase. el telégrafo eléctrico. la apertura de los ríos a la navegación. el ferrocarril. Escribe un elogio-apasionado. Marx no es el primero ni será el último en celebrar los triunfos de la moderna tecnología burguesa y su organización social. hasta un punto en que su guión revolucionario tendrá que s er radicalmente reelaborado. Después de algunas páginas en ese tono. que cuenta apenas con un siglo de existencia. tierras— unas veces inspirados por la burguesía. y siempre explotados en su beneficio. nos sentimos entusiasmados. otras impuestos brutalmente. ideas y logros de la burguesía. incandescente. poblaciones enteras surgiendo por encanto.

a través de una acción organizada y concentrada. ante los ojos de sus productores. lo que ló interesa es el proceso activo y generador a través del cual una cosa lleva a otra. impulsado por el dinamismo desesperado que lucha por captar. La intensa e incesante presión para revolucionar la producción está abocada a desbordarse. y no tienen en sí mismas más que un interés intermediario y transitorio. todo lo sagrado es profanado. tomada en su conjunto. se ve forzado a innovar. organizan y reorganizan la naturaleza y a sí mismos. se mueven. se convertirá en víctima pasiva de los cambios impuestos draconianamente por quienes dominan el mercado. una incesante conmoción de to das las condiciones sociales. En este punto. Esto significa que la burguesía. Pero las fuerzas que dan forma a la economía moderna y la impulsan no pueden ser compartimentadas y cercenadas de la totalidad de la vida. Marx comenzó alabando a la burguesía. . cultivan. como subproductos accesorios. no pueden permitirse volver los ojos a los campos que han abierto: amplios horizontes pueden convertirse en abismos. visto por Marx. está inserto en las obras y las necesidades cotidianas de la economía burguesa. Estos son los nuevos e infinitamente renovados modos de actividad que la burguesía ha hecho nacer. acumular capital. «asuntos». los sueños se meta-morfosean en planos y las fantasías en balances.y el impulso humanos para el desarrollo: para el cambio permanente. como por lo que omite. «relaciones». «no puede existir sin revolucionar constantemente los medios de producción». los poderes. es que la burguesía se ve forzada a cerrarse a sus posibilidades más ricas. cambiar realmente el mundo. las ideas más desenfrenadas y extravagantes aparecen y desaparecen («poblaciones enteras surgiendo por encanto»). una inquietud y un movimiento constantes dis - 55 tinguen la época burguesa de todas las anteriores. no enterrándola. junto con su empresa. De todos los maravillosos modos de actividad abiertos por la burguesía. para la perpetua conmoción y renovación de todas las formas de vida personal y social. En diferentes panes de este ensayo será traducida de diferentes maneras. posibilidades que sólo pueden ser realizadas por quienes acaban con su poder. Este impulso. con ello. Pero los pensadores y trabajadores radicales son libres para ver a dónde llevan los caminos. Marx no se detiene mucho en las invenciones e innovaciones concretas (en la tradición que va desde Saint-Simon hasta McLuhan). Los poderes y procesos activos que tanto significan para Marx aparecen. Sometido a esta presión. Todo lo sólido se desvanece en el aire. desde el más pequeño al más poderoso. y los hombres al fin se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas (338). Marx da un gran salto imaginativo: Una revolución continua en la producción. ¿por qué no organizarse y trabajar unidos y luchar por cambiarlo todavía más? La «actuación "revolucionaria". «circunstancias». las «relaciones productivas») «y. todo burgués. demuestra Marx. todas las relaciones sociales» *. que se puede traducir como «condicio nes-. de acuerdo con lo que parezxa más ade cuado en el contexto. para bochorno de los burgueses. La ironía del activismo burgués. ' Aquí la palabra alemana es V e r h ä l t n i s s e . No obstante. Lo que le importa son los procesos. Pese a que Marx se identifica como materialista. ya sea desde el otro lado de la acera o desde el otro lado del mundo. si niegan toda su extensión y profundidad. el modernismo y la modernización Marshall Berman tico es característico tanto por lo que subraya. amontonar plusvalor. no está primor-dialmente interesado en las cosas que crea la burguesía. y para seguirlos. simplemente para mantenerse a flote. que han visto lo que puede conseguir la actividad humana. Sólo pueden seguir desempeñando su papel revolucionario. El segundo gran logro burgués ha sido liberar la capacidad . se comunican. práctico-crítica» que acabe con la dominación burguesa será la expresión de las energías activas y activistas que la propia burguesía ha liberado. Desgraciadamente. aquel que no cambie activamente por propia voluntad. Todas las relaciones estan cadas y enmohecidas. Han probado que es posible. las expresiones de la vida y la energía humanas: hombres que trabajan. con su cortejo de creencias y de ideas veneradas du rante siglos. transformando también lo que Marx llama las «condiciones de producción» (o alternativamente. Todo el que está dentro de esta economía se encuentra sometido a la presión de una competencia incesante. la única actividad que realmente significa algo para sus miembros es hacer dinero. etcétera. quedan rotas. los burgueses se han erigido en la primera clase dominante cuya autoridad no se basa solamente en quiénes eran sus antepasados. encendiendo y alimentando nuevas formas de vida y acción. pero si su dialéctica funciona. la estructura de su sociedad tal como les viene dada? Puesto que la acción organizada y concertada puede cambiar el mundo de tantas maneras. Si la buena vida es una vida de acción1 ¿por qué habría de estar limitada la gama de actividades humanas a las que resultan rentables? ¿Y por qué habrían de aceptar pasivamente los hombres modernos. todas sus empresas son meramente medios para alcanzar este fin. las nuevas se hacen añejas antes de haber podido osificarse.88 Marx. sino en qué hacen ellos realmente. serán las virtudes por las que la alababa las que finalmente la enterrarán. Han producido imágenes y paradigmas nuevos y vividos de la buena vida como una vida de acción.

trabajo asalariado. En este mundo. segunda parte— que el ideal humanista del autodesarrollo surge de la incipiente realidad del desarrollo económico burgués. a los que cita y alude constantemente. Nuestras vidas están controladas por una clase dominante con inte reses creados no solamente en el cambio. alberga fuerzas. Véase mi Politics of authenticity.'la esta-oilidad sólo puede significar entropía. destruye las ' posibilidades humanas que crea. más vehementemente la considerarán como un lastre para su crecimiento. es draconianamente reprimido. autodes arrollo para todos. Marx adopta entusia. pero las personas únicamente se pueden desarrollar de modos restringidos y distorsionados.88 Marx. su personalidad deberá adoptar la forma fluida y abierta de esta sociedad. Las catástrofes se transforman en oportunidades lucrativas de más desarrollo y renovación. Los hombres y las mujeres modernos deben aprender a anhelar el cambio: no solamente estar abiertos a cambios en su vida personal y social. las masas tradicionales) siempre han andido: una sólida y prolongada estabilidad. ¿qué puede mantenerlas estancadas y enmohecidas en sus pape les burgueses? Cuanto más vehementemente empuje la sociedad bur guesa a sus miembros para que crezcan o perezcan. sino pedirl os positivamente. -ta-mente la estructura de personalidad producida por esta economía. Marx absorbe este ideal de desarrollo de la cultura humanista'ale -mana de su juventud. pese a sus invectivas contra la economía burguesa. a esperar ansiosamente el desarrolló futuro de sus condi ciones de vida y sus relaciones con sus semejantes. por lo tanto. cuando «el desarrollo de la gran industria socava bajo los pies de la burguesía las bases sobre las que ésta produce y se apro pia lo producido». en esto como en todo. valor de cambio. impulsos y talentos que puede utilizar el mercado son precipitados (a menudo prematuramente) al desarrollo y desesperadamente estrujados hasta que ya no queda nada. todo lo no comerciable. sino también en la crisis y el caos. integradora. buscarlos activamente y. Podemos ver esta evolución dialéctica en la esfera del desarrollo tanto personal como económico: en un sistema en que todas las relaciones cambian ¿cómo pueden las formas de vida capitalista —propiedad privada. adaptados a las permanentes conmociones en todas las esferas de la vida. especialmente pp US 159 . El problema del capitalismo es que. o nunca jamás tiene la oportunidad de salir a la luz 5 . ya que estamos. del pensamiento de Goethe y Schiller y sus su cesores románticos. sirven en realidad para fortalecerla. Así. a luchar por la renovación. Decir que nuestra so ciedad se está desintegrando sólo quiere decir que está viva y goza de buena salud. sino a deleitarse con la movilidad. y con su tradición intelectual. Este tema y su desarrollo. más implacablemente la comba 56 ' El tema del desarrollo universal forzado. Esos rasgos. en vez de subvertir esta sociedad. una inquietud y un movimiento constantes». la desintegración actúa como una fuerza movilizadora y. en tanto que nuestro sentido del progreso y el crecimiento eS nuestro único me dio de saber con seguridad que estamos vivos. Pero comprende. El únjeo fantasma que realmente recorre la clase dominante moderna y pone en peligro al mundo que ha creado a su imagen es aquello que las élites tradicionales (y. dice Marx. pueda sobr evivir en la sociedad moderna. Deben aprender no a añorar nostálgicamente «las relaciones estancadas y enmohecidas» del pasado real . muerte lenta. el modernismo y la modernización Marshall Berman ¿Dónde nos deja todo esto a nosotros. cualquiera que sea su clase. todavía muy vivo en nuestros días —Erik Erikson en su exponente más distinguido — puede ser la más profunda y duradera contribución alemana a la cultura mundial. todo lo demás dentro de nosotros. llevarlos a caho. fue elaborado inicialmente por Rousseau en el Discurso sobre los orígenes de la desigualdad. persecución insaciable de ganancias— mantenerse inamovibles? Allí donde los deseos y sensibilidades de las personas de todas las clases se han hecho insaciables e ilimitados. Marx tiene una idea muy clara de sus vínculos con estos es critores. ¿Qué clases de personas produce esta revolución permanente? Para que la gente. «Una incesante conmoción. La vida interior y la energía del desarrollo bur gués barrerá la clase que primero le diera vida. miembros de «la sociedad burguesa moderna»? Nos deja en posiciones extrañas y paradójicas. o imaginario. De hecho. La solución irónica y afortunada a esta contradicción se produ cirá. más probable será que éstos crezcan más que ella."cosa que no hizo la mayoría de sus predecesores —la excepción más destacada es el viejo Goethe en Fausto. o se marchita por fal ta de uso. un desarrollo tergiversado por los im perativos de la competencia.

15. traducido por de Charles Moore y Edward Aveling. pp. 594]. Después de la Revolución. en sustitución de la antigua sociedad burguesa. la libertad personal» 7 . 1968]. Ve en la dinámica del desarrollo capitalista —tanto el desarrollo individual como el de la sociedad en su totalidad— una nueva imagen de la buena vida: no una vida de perfección definitiva. finalmente. sección 9.d r i s s e . libro primero. etc.92 Marx.. ¿qué es la riqueza sino la universalidad de las necesidades. Una vez más descubrimos que Marx es más sensible a lo que sucede en la sociedad burguesa que los propios miembros y partidarios de l a burguesía. En esto Marx se encuentra más cerca de algunos de sus enemigos burgueses y liberales que de los ex ponentes tradicionales del comunismo quienes. solamente dentro de la comunidad. traducido por Roy Pascal. el modernismo y la modernización Marshall Berman tiran en nombre de la nueva vida que les ha obligado a emprender.'surgirá una asociación en que el libre desenvolvimiento de cada uno será la condición del libre desenvolvimiento de todos (353). La palabra alemana que puede traducirse como «mental» o «espiritual» es g e i s t i g e . 1974].» «Pero. desde Platón y los Padres de la Iglesia. En el libro primero de El capital. la educación sea libre y universal y los trabajadores controlen las formas de organización del trabajo. fuerzas productivas. podrá progresar libre y espontáneamen te. es decir. espera curar las heridas de la modernidad mediante una modernidad más plena y más profunda 9 . De este modo el capitalismo se desvanecerá en el calor de sus propias energías incandescentes. sección 9. de los individuos creada en el intercambio universal? ¿Qué sino el desarrollo pleno del dominio humano sobre las fuerzas naturales. «en el curso del desarrollo». p. ince sante. sino un proceso de crecimiento continuo. Quisiera dejar el Manifiesto comunista por un momento.y «su limitada f orma burguesa». tanto sobre las de la así llamada naturaleza [externa] como sobre su propia naturaleza? ¿Qué sino la elaboración absoluta de sus disp osiciones creadoras sin otro presupuesto que el des arrollo histórico previo. . con sus clases y sus antagonismos de clase. los cuadernos de notas de 1857 -1858 que se convirtieron en la base de E l c a p i t a l . la limitada forma burguesa será eliminada. la concepción antigua según la cual el hombre [. no medidas con un patrón preestablecido? ¿Qu é sino una elaboración como resultado de la cual el hombre no se reproduce en su carácter determinado sino que produce su plenitud total? ¿Como resultado de la cual no busca permanecer como algo devenido sino que está en el movimiento absoluto del devenir ?» 6 De «Economic and philosophical manuscripts of 1844». por tanto. traducidos al inglés por Martin Milligan. Madrid. 413-414 [ E l c a p i t a l . Entonces la experiencia del autodesarrollo. parece muy excelsa frente al mundo moderno donde la producción aparece como ob jetivo del hombre y la riqueza como objetivo de la producción. los pri vilegios de clase hayan desaparecido. Marx hace una distinción entre la «época moderna» o el «mundo moderno . Barcelona. En una sociedad comunista.. ante todo por su individualismo. para el cual las di versas funciones sociales son modos alternativos de ponerse en actividad 8 . «Por eso. abierto y sin fronteras. Madrid. 8 vols. cap. primera parte.] aparece siempre. p. la meta del comunismo es «el desarrollo de la totalidad de las capacidades de los propios individuos». recogidos en M E R .. en el capítulo sobre «Maquinaria y gran industria». para subrayar lo fundamental que es el ideal de desarrollo para Marx. 74 [ M a n u s c r i t o s : e c o n o m í a y f i l o s o f í a . es esencial para el comunismo trascender la división capitalista del trabajo: [debe] reemplazar al individuo parcial. Siglo XXI. pp. es posible. Grijalbo. escrito en 1844. desconfiado o abominado del individualismo y añorado el momento de quietud en que la lucha y el esfuerzo lleguen a su fin. Alianza. goces. igualmente como objetivo de la producción. 57 8 C a p i t a l . procla ma como alternativa verdaderamente humana al trabajo enajenado el trabajo que permitirá al individuo el libre desarrollo de su «energía física y espiritual (o mental)» 6 . dice Marx. XIII. Así pues. puede ser una fuente de alegría y belleza para todos. 9 Modernidad y autodesarrollo en los escritos posteriores de Marx: en los G r u r i . 2. En La ideología alemana (1845-1846). no la encarnación de unas esencias estáticas prescritas. M E R . M E R . vol. Pues «solamente dentro de la comunidad con otros tiene todo individuo los medios necesarios para desarrollar sus dotes en todos los sentidos. al mero portador de una función so cial de detalle. Esta visión del comunismo es inconfundiblemente moderna. Comienza el aná lisis con un contraste entre la concepción clásica (específicamente aristotélica) y la con cepción moderna de la economía y la sociedad. pero más aún por su ideal del desarrollo como la forma de una buena vida. liberada de las de mandas y distorsiones del mercado. una vez que la riqueza haya sido redistribuida. capacidades. 7 T h e G e r m á n i d e o l o g y . desde sus escritos más tempranos hasta los últimos. 1975 -1981. «si se despoja a la riqueza de su limitada forma bur guesa. cap. a fin de que se pueda hacer realidad el potencial moderno. 191. 197 [ L a i d e o l o g í a a l e m a n a . que convierte en objetivo a esta plenitud total del desarrollo. I. de hecho». han santificado el autosacrificio. vol. en vez de la pesadilla en que la sociedad burguesa la ha converti do. entonces —profetiza Marx en el momento culminante del Manifiesto—. por el indiv iduo totalmente desarrollado. al desarrollo de todas las fuerzas humanas en cuanto tales. Su ensayo de juventud sobre «El trabajo enajenado» (o «alienado»).

por consiguiente.. m ediante la maquinaria. La razón. «Todo lo sólido» —desde las telas que nos cubren hasta los telares y los taller*. los pueblos y ciudades. Marx quiere una búsqueda auténticamente infinita de la riqueza para todos: no una riqueza de dinero —la «limitada forma burguesa» — sino una riqueza de deseos. que hai c una distinción entre una -empresa. Marx concluye el análisis volviendo a su distinción entre los modos y finalidades de la vida antiguos y modernos. es construido para ser destruido. no soportan 58 . e incJu-so a sí mismos.. así que ¿por qué no iban a hacérselo a todos los demás? La verdadera fuente de problemas es la pretensión burguesa de ser el «partido del orden» en la política y la cultur a modernas. sin embargo. que exigen unas formas personales y sociales cerradas. «industria» abierta y revolucionaria. su capacidad de hacer que los hombres se sientan no sólo más cómodos.. el hombre moderno (comunista) abandonará sus esperanzas de «satisfacción». A la burguesía. -La industria moderna nunca considera ni trata como definitiva la forma existente de un proceso de producción. la producción v el intercambio capitalista es la fuerza que ha construido el mundo moderno. revoluciona constantemente. Marx. 447 -448]. forma y limitación dada. En El capital. m.avariciosa y mezquina y. conjunto de la apologética capitalista de Adam Ferguson a Milton Friedman.. al igual que en el Manifiesto y en todas partes. sin embargo. p. Veblen recogerá este dualismo en The theory of business enterprxse (1904). revoluciona constantemen te. en opinión de Marx. se lo hacen unos a otros. a lo largo del siglo de Marx. las casas y los barrios donde viven los trabajadores. los asusta e incomoda profundamente. ¿Qué es lo que temen reconocer en sí mismos los miembros de la burguesía? No su tendencia a explotar a las personas. Madrid.]». l'as regiones y hasta ias naciones que los albergan—. 1. su creatividad dinámica. Su base técnica. Aquellos que celebran. Con ellas. ahora. su audacia y su ener gía revolucionarias. el modernismo y la modernización LA ALTTODESTRUCCION INNOVADORA Marshall Berman Ahora podemos comprender por qué Marx se entusiasma y emocio na tanto con la burguesía y el mundo que ésta ha construido. los hombres y mujeres que manejan las máquinas. capacidades. La burguesía rrfoderna es «vulgar» porque -aparece satisfecha consigo misma». La industria moderna. para poder ser reciclado o reemplazado a la semana. es que todo lo que la burguesía construye. 413). las funciones de los obreros y las combinaciones sociales del proceso laboral. entrelazada con ella. Pero Vebltn carece del interés de Marx por la r.] es superior [al mundo moderno] en todo aquello en que se busque configuración cerrada. es que hay un lado oscuro de esta verdad que no pueden suprimir. un lastre para la moderní dad. Siglo XXI. en formas cada vez. el En otras palabras. Aquí. fijas. 1973. Ahora debemos hacer frente a algo todavía más inquietante: al lado del Ma~ nifiesto comunista. y el carácter conscientemente monumental de buena parte de ella —de hecho.'3 vols. mis rentables. experiencias. En este punto Marx cita en una nota a pie de página el pasaje del Manifiesto que comienza con «La burguesía no puede existir sino a condición de revolucionar incesan temente los instrumentos de producción» y termina con «todo lo sólido se desvanece en el aire [. Y. sin embargo. su encanto y su aventu-rerismo. el capitalismo se ha c onvenido en un grillete. limitadas. El hecho de que Marx coloque estas formulaciones entre signos de interro gación puede sugerir una cierta vacilación en cuanto a esta visión. el fondo de la cuestión. que las te jen. La burguesía y sus ideólogos nunca se han hecho notar por su humildad o su modestia. Las inmensas cantidades de dinero y energía invertidas en la construcción. el pasaje citado en el texto (nota 8) que termina con «el individuo toulmente desarrollado» comienza con una distinción entre la «indus tria moderna» y -su forma capitalista». el capitalismo nos dicen sorprenden temente poco acerca de sus horizontes infinitos. los procesos químicos y otros proce dimientos. parecen estar extrañamente empeñados en ocultar la verdad. pp. sino también más vivos. con el fundamento técnico de la producción. sensibilidades. a tratarlas simplemente como medios o (en un lenguaje económico más que mo ral) como mercancías. es de esperar que para siempre. Grundrisse: Introduction to the critique of polkkal economy. para que todo el proceso reco -mience una y otra vez. hasta el punto de que ignorarán o negarán su fuerza y creatividad antes que mjrar a la cara sus virtudes y vivir con ellas. esto no le quita el sueño. de transformaciones y des arrollos. todo está hecho para ser destruido mañana. Es satisfacción desde un punto limitado. creo. en un interior burgués no había mesa ni silla que no pareciera un monumento— testifican la sinceridad y seriedad de esta pretensión. vol. El patetismo de todos los monumentos burgueses es que su fuer za material y su solidez np significan nada en realidad. traducido por Martin Nicolaus. Penguin. porque no capta las posibilidades humanas abiertas por sus propias actividades. pp.. siguiente. «El infantil mundo antiguo [. mien tras que todos los modos de producción anteriores eran esencialmente conservadores. lición entre el desarrollo de la industna y el desarrollo del individuo. Después de todo. capítulo xill. aplastado o desgarrado. 1972-1976. En la última frase Marx expone su variante del trato fáustico de Goethe: a cambio de la posibilidad de un autodesarrollo infinito. la división del trabajo» (MER.94 II. las empresas que explotan-a los trabajadores. tal como la ve Marx. y tiene que desaparecer para que la revolución permanente de la industria ¡no derní siga desarrollándose y para que el -individuo totalmente desarrollado» surja v prospere. la forma en que primero hace su aparición. pulverizado o disuelto. mientras que [el mundo] moderno deja insatisfecho o allí donde aparece satisfecho consigo mismo es vulgar». es revolucionaria. asimismo. Son vagamente conscientes de ello. resulta notablemente pálida y carente de vida. 487 -488 [Elementos fundamentales para la crítica de la economía política.

erosionando o explotando a su paso el fundamento mismo de las vidas de todos. del «hecho del crédito. Irónicamente. se asemeja al mago que ya no es capaz de dominar las potencias infernales que ha desencadenado con sus conjuros» (478) . Var -sovia. Hasta las construcciones burguesas más hermosas e impresionantes. . social y psíquico abierto por su creatividad. Irónicamente. diarios (en lugar de oraciones diarias). Algunas de las imágenes y análisis de Nietzsche aquí citadas tienen una resonancia sorprendentemente marxista. «Ten years of the ncw urban so -ciology».) Considerando la rapidez. Pinta como nihilistas consumados a los burgueses modernos a una escala mucho más amplia de la ima ginada por los intelectuales modernos Pero estos burgueses se han alienado de su propia creatividad. y (con muy es casas excepciones) tampoco fueron advertidas siquiera por sus seguidores. sino en que todavía quede algo por conservar. por ejemplo. La centralización de un enorme número de intereses en una sola alma.] p. des medidos. ellos mismos.) Pero estas asociaciones entre el alma mo derna y la economía moderna nunca fueron elaboradas por Nietzsche. sobre «el fin de los bienes raíces. 1968. capitalizadas para una rápida depreciación y planificadas para quedar obsoletas. del comercio y los medios de transpor te a nivel mundial». y la brutalidad del desarrollo capitalista. pp. los acueductos romanos. 343. sólo unos años antes del M a n i f i e s t o . Marx nunca se cansa de repetir que el «valor de las mercancías es todo lo contrario de la tosca materialidad de su sustancia. pp. en L a s i t u a c i ó n d e l a c l a s e o b r e r a e n I n g l a t e r r a e n 1 8 4 4 . (La Quinta Avenida de Nueva York representa un ejemplo pa tente. véase Sharon Zukin. El especialista en geografía económica David Harvey. ferro carril. «El nihilismo europeo». la sorpresa real no consiste en que tanto de nuestro patrimonio arquitectónico haya sido destruido. sin mencionar el «fantasma del comunismo» — apunta a profundidades 97 especuladores que buscaban beneficios rápidos. para una lúcida introducción y análisis. Véase la sección 1. .or encanto». Pero esta política no se debe tanto al respeto por la belleza y a los logros humanos como al deseo de los gobiernos autocráticos de movilizar las lealtades tradicionalistas creando un sentimiento de continuidad con las autocracias del pasado. pero estos casos se encuentran en todo el mundo moderno. Todos los impulsos anárquicos. Sus miembros se presentan como seres racionales y prácticos. T h e o r y a n d S o c i e t y . como hijos de la Ilustración. no mágicos. tanto negativas como positivas. y 67. Los escritos de Harvey están muy dispersos. aparentemente banal. porque no soportan mirar al abismo moral. cons truidas por explosivos que la siguiente generación bautizaría con el nombre de «nihilismo» —impulsos que Nietzsche y sus seguidores atribuirán a traumas tan cósmicos como la Muerte de Dios— son localizados por Marx en el funcionamiento cotidiano. Así «esta sociedad burguesa moderna. más semejantes en sus funciones sociales a las tiendas y los campamentos que a «las pirámides de Egipto. creto —un secreto que han conseguido ocultar incluso a sí mismos _____ es que. Esta imagen evoca los espíritus del oscuro pasado medieval supuestamente enterrado por nuestra burguesía moderna. con sus inagotables desarrollos y tratos. de la economía de mercado. estaban hechas para durar sólo cuarenta años. que ofrece un in ventario de las raíces del nihilismo contemporáneo.59 Marx. Nietzsche explora las fuentes y los significados del nihilismo con la mayor profundidad en L a v o l u n t a d d e l p o d e r í o (1885-1888). son batidos como débiles juncos por las mismas fuerzas del desarrollo capitalista que exaltan. de un lado a otro del mundo. detrás de sus facKácías. * En realidad el término «nihilismo» procede de la generación de Marx: fue acu ñado por Turgenev como lema de Bazarov. Budapest. pero vale la pena señalar que Nietzsche consideraba que la política y la economía mo dernas eran de por sí profundamente nihilistas.. son desechables. se espantaba al descubrir que las viviendas de los obreros. Praga. trata de mostrar en detalle cómo la repetida destrucción deliberada del «entorno construido» form a parte de la acumulación de capital. hasta las mansiones más espléndidas de los capitalistas más acaudalados desaparecerían en menos de cuarenta años —no solamente en Manchcster. 575-601. Cf.. M E R . son la clase dominante más violentamente destructiva de la historia. su héroe radical de P a d r e s e h i j o s (1861) y desarrollado de manera mucho más sena por Dostoievski en M e m o r i a s d e l s u b s u e l o (1864) y C r i m e n y c a s t i g o (1866-1867). telégrafo. Algunas de las imágenes más vividas y sorprendentes de Marx tie nen el objetivo de obligarnos a confrontar ese abismo. ' Engcls. materiales y dinero. Véanse las secciones 63. vemos que estos sólidos ciudadanos destrozarían el mundo si ello fuese rentable. los Estad os comunistas han hecho mucho más que los capitalistas por conservar la esencia del pasado en sus grandes ciudades: Leningrado. Cuando Marx describe a los burgueses como magos —recordemos también que su empresa ha hecho surgir «poblaciones enteras [. julio de 1980.. 312-314. alquiladas o vendidas a empresarios y derribadas por los mismos impulsos insaciables que las habían levantado. 317. Vintage. Su se"' En el primer capítulo de E l c a p i t a l . que ha hecho surgir tan potentes medios de producción y de cambio. (Traducido por Walter Kauf -mann y R. 328. no de la oscuridad. Pocas v eces se menciona. que por esa misma razón debe ser muy fuerte y proteica». lanzan masas de seres humanos. Sólo recientemente los pensadores marxistas han comenzado a explorar este tema. 305. sino en prácticamente todas las ciudades capitalistas —. No podía sospechar que éste sería el modelo arquetípico de cons trucción en la sociedad burguesa. en su composición no entra ni un átomo de materialidad». el modernismo y la modernización Marshall Berman ningún peso l0 .. y las obras públicas. Hasta cuando atemorizan a los demás con fan tasías de venganza y rapacidad proletarias. J. «La mercancía». acerca de las consecuencias espirituales. especialmente en el libro primero. etcétera. las catedrales góticas» Si miramos detrás de los sobrios escenarios creados por los miembros de nuestra burguesía y vemos la forma en que realmente operan y actúan. Hollingdale.

con horri bles resultados. es decir solamente cuando es demasiado tarde. amenaza y destruye ciegamente a su paso. aquí como siem pre. del desarrollo infinito. Pero aun cuando rindamos homenaje al Manifiesto como arquetipo del modernismo. en la primera parte del Manifiesto. Pero las imágenes de Marx expresan también aque llo que debe acompañar a todo genuino sentimiento de admiración: un sentimiento de temor. plantean. y nuevas contra dicciones rasgan el velo tejido por esta visión. Así. la teoría de las crisis de Marx: «crisis [. Los aprendices de mago. la potencia infernal consumada que finalmente deja obsoleto al mago. de la re volución permanente.. se \ rán simultáneamente poseídos por ambas fuerzas y empujados sin ce sar de un extremo. su expresión y su captación de las posibilida des luminosas y terribles que impregnan la vida moderna. desencadenan fuerzas demoníacas que irrumpen irracionalmente. Marx sitúa su mundo infernal dentro de un contexto terrenal y muestra cómo. Y sin embargo. Estas figuras míticas. sino incluso de las mismas fuerzas productivas ya creadas». mediante la fuerza de su pensamiento y su lenguaje. Sólo aprenden en los momentos de ruina personal y general. es todo un sistema social m oderno. la admiraci ón y el temor por lo que han construido: estos poseedores no quieren saber cuan profundamente son poseídos. la cuestión de la existencia de toda la sociedad burguesa* (478). En la segunda pane del Fausto de Goethe. Las imágenes de Marx proyectan. encontraremos que.. bancos e intercambios. Al margen de que este final llegue o no a hacerse realidad. sino también las tensiones y presiones internas. trata de convencernos para que confiemos en su visión. entre lo que quiere y lo que ve. En estas crisis recurrentes. en el Manifiesto. su visión y su análisis de la socie dad burguesa " Los valores. transformarán estas fuerzas sociales. a otro. es la primera gran obra de arte modernista. Quedamos atrapados en una serie de tensiones radicales entre las intenciones y visiones de Marx. un sentimiento de admiración ante el mundo moderno: sus poderes vitales son deslumbrantes. por ejemplo. que luchan por expandir los poderes humanos me diante la ciencia y la racionalidad. nos sentimos arrastrados por corrientes de incertidumbre e inquietud que no estaban en el mapa. Con el transcurso del tiempo. en forma cada vez más ame nazante. él horror. Marx parece creer que estas crisis debilitarán de manera progresiva el capitalismo para finalmente destruirlo. temas críticos y paradojas de este párrafo han sido brillantemente desarrollados en Europa orienta] por la tradición disidente del «humanismo marxista» que va desde pensadores como Kolakowski en su fase posterior a Stalin (y anterior a Oxford) y los pensadores de la «Primavera de Praga en los años sesenta. Esta visión de Marx hace que el abismo se aproxime a nuestros hogares. el tema del nihilismo. la visión de la revolución y la resolución genera su propia crítica inmanente. de la perpetua creación y renovación de todas las esferas de la vida. Marx expone las polaridades que animarán y darán forma a la cultura del modernismo en el siglo siguiente: el tema de los deseos e impulsos insaciables. Marx muestra cómo estas dos posibilidades humanas han impregnado la vida de todos los hombres modernos a través de las presiones e impulsos de la economía burguesa. Cuando lo hayan hecho. volátiles y explosivas. Los miembros de la burguesía reprimen. haciendo que la his toria trágica de la modernidad tenga un final feliz. Pues este mundo mágico y milagroso es también demoníaco y aterrador: oscila de forma salvaje y sin control. La bu/guesía'de Marx se mueve dentro de esta órbita trágica. pero tarnbién de otra figura literaria que hizo volar la imaginación de su generación: el Frankestein de Mary Shelley. El mago burgués de Marx es descendiente del Fausto de Goethe. los modernistas producirán un gran número de visiones cósmicas y apocalípticas. el modo en que las vidas son engullidas y destrozadas. debemos recordar que los modelos arquetípi-cos sirven para tipificar no sólo las verdades y fuerzas. Tomemos. van más allá de todo lo que hubiera podido imaginar —y no digamos calcular o planificar— la burguesía. Marx nos lanza a las profundidades de e$te proceso vital. están destinados a arrebatar el control de las fuerzas pro ductivas modernas a la burguesía fáustico-frankesteiniana. los poderes oscuros operan a plena luz del día y las fuerzas sociales son arrastradas en direcciones pavorosas por los incesantes imperativos del mercado que ni siquiera el burgués más poderoso puede controlar. Muchos de los artistas modernistas más creativos. para que nos dejemos llevar con él al climax que está justo por delante. Entonces.] que. al mismo tiempo. hasta George . el Manifiesto es notable por su fuerza imaginativa. de modo que nos sentimos cargados de una energía vital que magni fica la totalidad de nuestro ser y somos simultáneamente embargados por los golpes y convulsiones que a cada instante amenazan con aniquilarnos. como en sus ilustres sucesores. en un millón de fábricas y talleres. en fuentes de belleza y alegría para todos. con su retorno periódico. «se destruye sistemáticamente. su dinamismo interno reproducirá y ex presará los ritmos internos que dan movimiento y vida al capitalismo moderno. contra las intenciones del crea dor y probablemente sin su conocimiento. abrumadores. visiones de la felicidad más radiante y la desesperación más sombría. Además de todas las otras cosas que es.98 Marshall Berman Marx. el modernismo y la modernización 99 negadas por ellos. y su antítesis radical. Aun cuando nos dejemos llevar por el flujo dialéctico de Marx. fuera del control humano. Así. desde luego. el centro de la oscuridad. no sólo una parte considerable de productos elaborados. los miembros del proletariado revolu cionario. la destrucción insaciable.

. pero de jando intactas las estructuras del poder y de la vida social burguesa. Irónicamente. explotación. ¿cómo. Hoy los trabajadores pueden apoyarse unos a otros en la cadena de montaje o en el piquete. También podemos ver cómo el comunismo. resultante de la competencia. Las inmensas unidades pro ductivas inherentes a la industria moderna reunirán a un gran núme ro de trabajadores. ganando energías e ideas que se desvanecen en su pro pio aire. ¿cómo podrán mantenerse vivas la solidaridad. familias. a su vez generarán ins tituciones políticas combativas. es agente involuntario. Una vez más. trabajo asalariado. pueden obligar a la burguesía a innovar. añejo antes de haber podido osificarse. con una simple lectura cuidadosa del Manifiesto. construidas para la obsolescencia? En 1856 Marx hablará de los obreros industríales como «hombres nuevos [. con diferentes situaciones. podemos ver cómo la dialéctica de la modernidad de Marx recrea el destino de la sociedad que describe. Pero dada la capacidad burguesa para hacer rentables la destrucción y el caos. III. serán sentadas por la propia burguesía. DESNUDEZ: EL HOMBRE DESGUARNECIDO .] un invento de la época moderna. llegamos a plantearnos preguntas serias acerca de las respuestas de Marx. por la destrucción obligada a una masa de fuerzas productivas. Tal v ez sea cierto que. para no desintegrarse. impotentemente. sólo para encontrarse ma ñana dispersos entre las diferentes colectividades. podría reproducir las injusticias y las contradicciones de la sociedad burgue sa bajo un nuevo nombre. entre las mareas de la vida moderna. A continuación podemos tomar la visión de Marx de la comuni dad revolucionaria. empresas. «El progreso de la industria. sin suprimir esas mismas energías que promete liberar? Por otra parte. del que la burguesía. generados inadvertidamente por la producción capitalista. si diera rienda suelta a esas energías. como dice Marx. únicamente temporales. sustituye el aislamien to de los obreros. política y personal. puede resultar ser tan transitoria como las máquinas que manejan o los productos que producen. de desarrollo. Las crisis pue den aniquilar a personas y grupos que. diferentes necesidades e intereses. Así lo cree Marx.Marx. no existe una razón aparente por la cual la espiral de estas crisis no pueda mantenerse indefinida mente. pues. lo mismo que todos los Estados capitalistas del bienestar). los obligarán a depender unos de otros y a cooperar en el trabajo —la división moderna del trabajo requiere una intrincada cooperación momento a momento a una escala amplia— y así les enseñarán a pensar y actuar colectivamente. Pero en la medida en que tal política consiguiera su objetivo. asociaciones que se opondrán al marco privado y atomista de las relaciones sociales capitalistas y finalmente lo derribarán.. Pode mos ver que el objetivo de plenitud que Marx ve a la vuelta de la es quina. incapaz de oponérsele. la fraternidad y la ayuda mutua? Un gobierno comunista podría tratar de poner compuertas a la marea imponiendo restricciones radicales no solamente a las actividades y empresas económicas (todos los gobiernos socialistas lo han hecho. mercancías. estas formas de adaptación sólo preparan «crisis más extensas y más violentas». irónicamente. se las arreglarán para construir una sólida sociedad comunista? ¿Qué evitará que las fuerzas sociales que han hecho desvanecerse al capitalismo hagan desvanecerse también al comunismo? Si todas las nuevas relaciones se hacen añejas antes de haber podido osificarse. ¿no sería posible que el flujo espontáneo de la energía popular barriera la misma nue va formación social? 11 . ciudades. y po demos ver que incluso si llega. si es cierta su visión general de la modernidad. barrido por la misma marea de perpetuo cambio y progreso que brevemente lo pusiera a nuestro alcance. entonces su solidaridad. por su unión revolu cionaria mediante la asociación» (483). sino también a la expresión cultural. que le han dado vid a. ¿Cómo en un terreno tan poco firme pueden desarrollarse vínculos humanos duraderos? Incluso si los trabajadores llegaran a construir un movimiento comunista triunfante y tal movimiento generara una revolución igualmente triunfante. son relativamente débiles e ineficientes. provisionales. pueden abrir espacios vacíos a las nuevas inversiones y desarrollos. esfumado en un insume. Los vínculos comunitarios de los trabajadores. a expandirse y a combinarse de manera más amplia e ingeniosa que antes: así pueden actuar como fuentes inesperadas de fortaleza y resistencia capitalista. Y sin embargo. como todo lo demás en el capitalismo. Sus bases. de otra. ¿por qué han de ser las formas de comunidad producidas por la in dustria capitalista más sólidas que cualquier otro producto capitalis ta? ¿No podrían resultar esas colectividades. de acuerdo con las definiciones del mercado. dejándonos flotar indefinidamente. si es que llega. ¿no sería una trai ción a la aspiración marxista de un libre desarrollo para todos y cada uno? Marx consideraba el comunismo como la culminación de la mo dernidad. puede ser tan sólo un episodio fugaz y transitorio. diferentes procesos y productos. Pero si esto es así. podría sofocar las fuerzas dinámicas. plus-valor— mientras que sus contenidos humanos están sometidos a un cambio perpetuo. como las propias máquinas». por impresionante que sea en un momento dado. podría tardar mucho tiempo en llegar. pero ¿cómo podría el comunismo atrincherarse en el mundo moderno. por la conquista de nuevos mer cados y la explotación más intensa de los antiguos». las formas abstractas del capitalismo parecen subsistir —capital. y una seria consideración de su visión de la modernidad. el modernismo y la modernización 99 muestran lo bien que esta sociedad puede sortear las cri sis y las catástrofes: «de una parte. activas. aplastando a personas. podría defraudar muchas de las esperanzas que lo hicieran digno de luchar por él. Por lo tanto.

6 3 . Pese a que. pero después lo haremos cara a cara». cubierto. dijo San Pablo. ni tampoco huye de ellas. Para él las ropas son quitadas.» Pero Lear no se doblega bajo las ráfagas heladas de la tormenta.. pues todos han cambiado: Las abigarradas ligaduras feudales que ataban al hombre a sus «superiores naturales» [la burguesía) las ha desgarrado sin piedad para no dejar subsistir otro vínculo entre los hombres que el frío interés. «la burguesía» es el sujeto —en sus actividades económicas que traen consigo los grandes cambios—. totalmente desnudo y aparentemente aún más miserable que él. el movimiento trágico de la historia moderna tiene una supuesta culminación en un final feliz. D. en el espacio y en el tiempo.. en El r e y Lear. Mientras vaga sin rumbo con su bufón real (acto III.. irónicamente. 7 .Marx. Entonces el mundo falso aparece como un pasado histórico. «Sois precisamente eso: un hombre desguarnecido. sino hasta de los últi mos restos de dignidad humana. Dutton. 1 3 D i s c o u r s e o n t h e a r t s a n d s c i e n c e s ( 1 7 5 0 ) . escena IV) se encuentran con Edgar. que comienza en la época del Rena cimiento y la Reforma. coloca estos dos mundos sobre la tierra. atenazado»— resulta ser. En la mayor parte del pensamiento especulativo antiguo y medieval. con alegre ironía. que se ha disfrazado de mendigo loco. pp. el cruel «pago al conta do». Para Lear.. de Shakespeare. Esta polaridad.» Entonces. los hombres y las mujeres modernos. en la autenticidad desnuda. todo el mundo de experiencia sensorial aparece como ilusorio —el «velo del maya hindú— y el mundo verdadero es considerado accesible únicamente a través de la trascendencia de los cuerpos. es a lo que se reduce al final la vida humana: los solitarios y los pobres son abandonados al frío. En O e u v r e s c o m p l e t e s . Cole. Los temas del siglo x v m esbozados en esta página han sido extensamente explorados en mi obra T h e p o l i t i c s oj a u t h e n t i c i t y . directa y brutal. el proceso de despojamiento es violento y brutal. el espacio y el tiempo. III. tal como lo han experimentado generaciones de amantes modernos. 1 9 5 0 .. la verdad desnuda es lo que el hombre se ve obli gado a afrontar cuando ha perdido todo lo que otros hombres pue den quitarle. y el acto de quitarse la ropa se convierte en un acto de liberación espiritual. los velos desgarrados. y los puebla de seres humanos. con que Lear cree haberse colocado en el nadir mismo de la existencia —«un animal pobre. en otras. ayudada por su propia ciega vanidad. Las ropas se convierten en emblema del viejo e ilusorio modo de vida.. la tragedfa moderna penetra en sus profundidades tenebrosas y temibles. un mundo que he mos perdido (o que estamos perdiendo) en tanto que el mundo ver dadero es el mundo físico y social que existe para nosotros aquí y ahora (o que está naciendo). pp. La moderna poesía erótica desarrolla este tema. Este acto. desgarra sus vestiduras reales —«Fuera. se expone a la furia de la tormenta. de algún modo. Ha ahogado el sagrado éxtasis del fervor religioso. descarada. perenne tanto en el pensamiento oriental como en el occidental. y sin embargo. En algunas tradiciones. 1 9 6 1 . La dialéctica de la desnudez que culmina en Marx es definida en el comienzo mismo de la época moderna. A esto.] La burguesía ha despojado de su aureola a todas la s profesiones que hasta entonces se tenían por venerables y dignas de piadoso respeto [. Marx piensa y tra baja dentro de la tradición trágica. de hacerse real. y lo oculto. Robert Loy. excepto la vida misma. . es arrojado a la intemperie en me dio de la noche. en tanto que los perversos y los brutales disfrutan de todo el calor que puede ofrecer el poder. La transformación moderna. traducido por G. velado. primera pane. la mira a la cara y se afirma frente a ella. porque. Tal conocimiento parece ser excesivo para nosotros: «La naturaleza del hombre no puede soportar la aflicción ni el temor. ha establecido una explotación abierta. la realidad es accesible a través de la meditación filosófica o religi osa. Vemos cómo su voraz familia. cálculo egoísta [. desnudo. y las redujo a simples relaciones de dinero [. Despojado no sólo de poder político. en lo más recio de una tormenta torrencial y aterra dora. reconoce la relación entre él y otro ser humano. En el pasaje que sigue. son objetos. de todas las clases. sólo nos será asequible en una existencia futura después de la muerte: «Ahora vemos a través de un vidrio oscuro. el entusiasmo caba lleresco y el sentimentalismo del pequeño brugués en las aguas heladas del Konrad y Alexander Zinov. el modernismo y la modernización 99 Ahora que hemos visto la visión «evanescente» de Marx en acción. quisiera utilizarla para explicar algunas de las imágenes de la vida mo derna más poderosas del Manifiesto. por primera vez. Marx trata de mostrar cómo el capitalismo ha transformado las relaciones de las personas entre sí y consigo mismas. Meridian. en la sintaxis de Ma rx. Las variaciones rusas de este tema serán analizadas en el capítulo IV.9 . dice. su primer paso hacia una plena humanidad. aun cuando le sa cuda y desgarre. ¿no es más que eso?» pregunta Lear. simboliza en todas partes Ja diferencia entre un mundo «real» y otro ilusorio. desgarra el velo del sentimen talismo. en el climax de la obra. por el contrario. 1 2 T h e P e r s i a n l e t t e r s ( 1 7 2 1 ) . fuera préstamos»— y se une al «pobre Tom».] La burguesía ha desgarrado el velo de emocionante sentimentalismo que encubría las relaciones familiares. cartas 2 6 .1 4 9 . la desnudez pasa a significar la verdad recientemente descubierta y experimentada.. «El hombre. 8 8 . H.ev en lo* setenta. 1 4 6 . Aquí la oposición básica de Marx es entre lo abierto y desnudo.. En este punto surge un simbolismo nuevo.] En lugar de la explotación velada por ilusiones religiosas y políticas. traducidas por J .

vuestros estómagos sin ali mento y vuestros andrajos llenos de agujeros y aberturas? ¡Oh. el único terreno sobre el que puede crecer una comunidad real. este ser humano desnudo. utilizando todas sus facultades. la ausencia de velos en las calles de París simbo liza un nuevo tipo de sociedad donde «imperan la libertad y la igualdad» y donde. acepta esta medicina. 4. todo es visible. En el siglo XVIII. nunca lo advir tió. todo es audible. Su triunfo consiste en haberse convertido en algo con lo que nunca soñó ser. que aguantáis la descarga de esta despiadada tempestad! ¿Cómo os defenderéis de un tempo ral semejante. El corazón se muestra tan abiertamente como la cara» 12 . en medio del frío.Marx. sino también un hombre mejor. dondequiera que os halléis. la humanidad. 28-36). Los movimientos revolucionarios liberales con que culminaría el siglo XVIII se guían por esta fe: si los privilegios here ditarios y los roles sociales son suprimidos para que todos los hombres puedan disfrutar de una libertad sin trabas. y del despojamiento como descubrimiento de sí mismo adquieren una nue va resonancia política. En las Cartas persas de Montesquieu. para acercarse a sus semejantes en busca de mutuo calor. los velos que las mujeres persas son obligadas a llevar simbolizan todas las represiones que las jerarquías sociales tradicionales imponen a las per sonas. Su tragedia es que la catástrofe que lo redime humanamente. Shakespeare nos está diciendo que la terrible realidad desnuda del «hombre desguarnecido» es el punto a partir del cual debe realizarse la guarnición. En esto. pero ahora su visión se ensancha para incluirlos: ¡Pobres y miserables desnudos. tiritando. Cuando tenía el poder. o será.3 . Rousseau. cae en la cuenta de que su reino está lleno de personas cuyas vidas son consumidas por el sufrimiento abandonado e indefenso que él ex perimenta en ese momento. En cambio. el viento y la llu via. Por tanto. Solo. Lear desarrolla la visión y el valor para acabar con su soledad. para que puedas verter sobre ellos lo su-perfluo y mostrar a los cielos más justos (III. el hombre desnudo no sólo será un hombre más libre y feliz. hace imposible que lo sea. cuan poco me había preocupado de ellos! Pompa. desprecia todos aquellos viles ornamentos que obstaculizan el uso de sus facultades» . un ser humano. denuncia «el velo uniforme y engañoso de la urbanidad» que cubre su época y dice que «el hombre bueno es un atleta a quien le gusta lu char totalmente desnudo. con vuestras cabezas sin abrigo. las metáforas de la desnudez como verdad. Encontramos aquí una sorprendente ausencia de preocupación acerca de lo que hará. el modernismo y la modernización 99 Este reconocimiento le permite aumentar su sensibilidad y discernimiento y traspasar los límites de su amargura y su miseria ensim ismadas. en su Discurso sobre las Artes y las Ciencias. lo destruye políticamente: la experiencia que lo capacita auténticamente para ser rey. La complejidad y plenitud dialéctica que encontrarnos en Shakespeare se han desvanecido Sólo en este momento Lear está capacitado para ser lo que pretende ser. una dialéctica esperanzadora ilumina la desolación y la frustración. éstas serán utilizadas en bien de toda . «un rey de pies a cabeza». consecuentemente «todo se expresa. exponte a sen tir lo que sienten los desgraciados. De pie.

He aquí lo que dice Burke acerca de la Revolución francesa: Pero ahora todo va a cambiar. Hay otro problema que podría impedir que la dialéctica marxista llegue a ponerse en marcha.. . y para elevarla a la dignidad en nuestra propia es timación. la propia individualidad puede estar desvaneciéndose en el aire moderno. y el frío. S*u unión generará la energía colectiva que puede alimentar una nueva vida comunitaria. que pertenecen al corazón. o las comodidades colectivas de la máscara política de Burke. y el tipo de colectivismo que trata de sumergir la personalidad en un papel social. como aprende Lear. y que esperaba una nueva oleada. Pero si la sociedad burguesa es tan volátil como Marx cree que es ¿cómo pueden sus miembros llegar a decidirse por una personalidad real? Con todas las posibilidades y necesidades que bombardean la personalidad y todas las tendencias desesperadas que la impulsan. tendrá la apariencia de un vestido transparente. y que el entendimiento ratifica como necesarias para cubrir los defectos de nuestra débil y trémula naturaleza. De hecho. Los philosophes imaginaban una desnudez idílica. más que atur didos. Puesto que saben cómo pensar en. Puesto que los trabajadores sólo pueden sobrellevar la aflicción y el temor si entran en contacto con los recursos más profundos de sus personas estarán dispuestos a luchar por el reconocimiento colectivo de la belleza y el valor de sus personas. Al contrario que la gente corriente de todas las épocas. expues tos como heridas abiertas. de nutrir y enfoca! 1 la añoranza común de un calor comunitario. Aquí. Su comunismo. No es difícil imaginar finales alternativos para la dialéctica de la desnudez. el tipo de individualismo que se burla de las relaciones con los demás. han dejado al desnud o el poder y la explotación. al intento marxista He fundir lo mejor de ambos. junto con la comunidad y la sociedad. bañados en las aguas del «frío interés» quedan liberados de toda referencií hacia unos amos que los destruyen. se unirán para su perar el frío que los atenaza. permiten a los modernos que los experimentan. que dé calor a quienes lo ll even y al mismo tiempo enmarque su belleza desnuda. los hombres modernos. 9 0 . que armonizaban los diferentes matices de la vida [. 14 Reflecttoni on iht Rtvolution m Franct ( 1 7 9 0 ) .] serán disueltas por este nuevo imperio conquistador de la luz y la razón. que escribía después de las revoluciones y reacciones burguesas. puesto que in telectual y emociónalmente resultan mucho más fáciles. reeditado junto con Rights of man. finales menos hermo sos que el de Marx. la única esperanza de los hombres re side en las mentiras: en su capacidad de fabricar envoltorios míticos lo suficientemente pesados como para spfocar su terrible conocimiento de quiénes son. por y para sí mismos. el modernismo y la modernización Marshall Berman 64 para dejar paso a polarizaciones estrechas. Las revoluciones burguesas. de su común vulnerabilidad al frío. para Burke representa un desastre antiidílico sin atenuantes. Para Burke. Dolphin. cuando lle gue. ¿cómo puede alguien definir con precisión cuáles son esenciales y cuáles pasajeras? La naturaleza del nuevo hombre desnudo moderno resulta ser tan escurridiza y misteriosa como la del antiguo hombre vestido. El pensamiento contrarrevolucionario de este período muestra la misma estrechez y cortedad de miras. Uno» de los objetivos fundamentales del Manifiesto es indicar el modo de escapar al frío. pedirán cuentas claras de lo que sus jefes y gobernantes hacen por ellos —y les hacen— y estarán dispuestos a oponerse y rebelarse cuando no reciban nada real a cambio. Todas las ideas añadidas. Marx cree que los golpes. Así pues. al des garrar los velos de las «ilusiones religiosas y políticas».. pero si miramos fijamente la luz parpadea. descubrir quié nes «son realmente». les anima. Bien podría ser que los hombres y mujeres modernos prefiriesen el patetismo y la gran deza solitarios de la personalidad no condicionada de Rousseau. absurdas y anticuadas M . la visión es deslumbrante. que abriría nuevas visiones de belleza y felicidad para todos. pueden resultar más atractivos que la síntesis marxista.] sus con diciones de existencia y sus relaciones recíprocas». y tal vez incluso más. puesto que ya no existe la ilusión de una personalidad real detrás de la máscara. traicionada y destrozada incesantemente por su devoción a sus «superiores naturales». p. y las teme como amenazas a la integridad de su personalidad. 1 9 6 1 . al mismo tiempo han descubierto y expuesto nuevas opciones y esperanzas.106 Marx. Todo el decoroso envoltorio de la vida será desgarrado groseramente. los símbolos de la desnudez y la caída del velo recuperan la profundidad dialéctica que Sha kespeare les diera dos siglos antes. como hace Lear. serán destrozadas como ridiculas. la crueldad y la miseria. las conmocio nes y las catástrofes de la vida en la sociedad burguesa. Para Marx. Thoma l' a i n e . Burke no puede imaginar que los hombres modernos puedan aprender algo. de 1 La esperanza de Marx es que una vez que los hombres desguar necidos de clase obrera se vean «forzados a considerar [.. pero no menos plausibles. a fin de que puedan reconocerse y reconocer a los demás en todo su esplendor. una caída en la nada de la que nada ni nadie podrá levantarse.. como es frecuente en Marx. Todas las ilusiones placenteras que 1 hacían que el poder fuera amable y la obediencia liberal.

un orden que equipara nuestro valor humano con nuestro precio en el mercado. han luchado por lo general para restringir. se venderán y que el comunismo como'«movimiento independiente de la inmensa mayoría en provecho de la inmensa mayoría» (482) tendrá la acogida que merece. tanto como de productos. a través de los siglos. no sólo económica. A la larga. ni más ni menos. B. la muerte de Dios.106 IV. especialmente los más poderosos. buena parte de su energía creativa. Es ambiguo: A. los miembros de la burguesía quieren realmente un mercado libre. el racionalismo. tendrán que garantizar la libertad de los nuevos productos para entrar en-el mercado. Las antiguas formas de honor y dignidad no mueren. LA METAMORFOSIS DE LOS VALORES Marx. A su vez esto significa que cualquier sociedad burguesa plenamente desarrollada debe ser una sociedad genuinamente abierta. Así. leyes y políticas sociales. De hecho. lo que Nietzsche llamaría un nihilismo fuerte *. asociaciones. la burguesía abrirá las compuertas políticas y culturales a través de las cuales fluirá su némesis revolucionaria. paradójicamente. Así. Cuando Marx dice que los otros valores son convertidos en valores de cambio. en virtud de lo que Marx llama «libre concurrencia en el dominio de la conciencia» (489).] Alcanza su máximo de fuerza relativa como fuerza violenta de destrucción.. artículos de fe) resulten desproporcionados [. Marx se espanta por la brutalidad destructiva a que da origen el nihilismo burgués. pero cree que posee una tendencia oculta a trascenderse. una continua metamorfosis de los valores del mercado. Nietzsche y sus sucesores del siglo XX atribuirán esta situación a la ciencia. en un flujo incesante e ilimitado de mercancías en circulación. El primer punto aquí es el inmenso poder del mercado en las vidas íntimas de los hombres modernos: miran la lista de precios en busca de respuestas a preguntas que no son meramente económicas. de manera que las personas tengan libertad para comprar y buscar las "mejores ofertas de ideas. manipular y controlar sus mercados. El principio desalmado de la libertad de comercio obligará a la burguesía a garantizar incluso a los comunistas los derechos básicos de que disfrutan todos los hombres de negocios. «el espíritu puede haberse hecho tan fuerte que los objetivos anteriores (convicciones. habría que permitir hasta las ideas y obras más subversivas —como el mismo Manifiesto— sobre la base de que pueden venderse. la política o la cultura.mayor poder del espíritu: como nihilismo a c t i v o . Nihilismo como declinación y recesión del poder del espíritu: como nihilismo p a s i v o » . El primero tiene que ver con el compromiso de la burguesía con el principio desalmado de la libertad de comercio. incluso qué es real. Marx confía en que una vez que las ideas sobre la revolución y el comunismo sean accesibles a las masas. Marx cree que los burgueses creen realmente en este principio —esto es. En esto consiste el nihilismo moderno. el modernismo y la modernización Marshall Berman 65 Nuevamente aparece el problema del nihilismo en la siguiente línea de Marx: la burguesía «ha hecho de la dignidad personal un simple valor de cambio. De hecho. Esta dialéctica presenta varios problemas. a lo largo de la historia burguesa este principio ha sido por lo general más respetado para infringirlo que para observarlo. En el tipo A. Marx comprendió mucho mejor que Nietzsche la fuerza nihilista de la sociedad burguesa moderna. se les añade una etiqueta de precio. todo vale si es rentable. se ha gastado en acuerdos en este sentido —monopolios 5 Véase la distinción fundamental en L a v o l u n t a d d e p o d e r í o . Marx diría que su base es mucho más concreta y mundana: está inscrita en el banal funcionamiento cotidiano del orden económico burgués. sino metafísicas: preguntas acerca de qué merece la pena. sino también política y culturalmente. Dos-toievski. adquieren una nueva vida. lo que quiere decir es que la sociedad burguesa no borra las antiguas estructuras del valor. cualquier forma imaginable de conducta humana se hace moralmente permisible en el momento en que se hace económicamente posible y adquiere «valor». como nihilismo activo». . Marx puede convivir con el nihilismo burgués. como mercancías. Nihilismo como signo de un. Ha sustituido las numerosas libertades escrituradas y bien adquiridas por la única y desalmada libertad de comercio». son incorporadas al mercado. La fuente de esta tendencia es. Los miembros de la burguesía. sino que las incorpora. Impulsada por sus energías y tendencias nihilistas. el principio «desalmado» de la libertad de comercio. qué es honorable. y nos obliga a proyectarnos para elevar nuestro precio tanto como podamos. Si. como cree. ya sea en la economía.. secciones 22-23: «Nihilismo. porque lo ve activo y dinámico. el derecho a ofrecer y promocionar y vender sus productos a todos los clientes que pueda atraer.

¿quién sabe qué terribles impulsos podrían fluir junto con él. 41-43). o siguiendo su estela. sorprendentemente. 437). durante los periodos de reacción y estagnación. en períodos'dinámicos y progresistas como la década de 1840. En el siguiente capítulo.110 Marx. sería «decretar la mediocridad general» ( M E R . porque si en realidad a los miembros de la burguesía la libertad les trae sin cuidado. elegir. industrial. traducido al inglés y editado por Jonathan Mayne. nuestras dudas escépticas acerca de las promesas de los promotores nos llevará a cuestionar una de las promesas fundamentales de la obra de Marx: la promesa de que el comunismo. cuando se está en la oposición y reprimirla cuando se está en el poder. S. ambos chocan con los « aristócratas del pensamiento. organizarse. Phaidon. este tipo de argumento puede sonar inconcebiblemente absurdo. Pero vale la pena señalar aquí que para u n gran número de personas. manifestarse. hacer huelgas. que necesariamente se convierte en una mercancía como cualquier otra. p-. Esto es tal vez lo único que Marx es totalmente incapaz de imaginar. De hecho. En el capítulo culminante del libro primero de El capital. Por el contrario. de algún modo. o incrustados en él? Es fácil imaginar cómo una sociedad comprometida con el libre desarrollo de todos y cada uno podría desarrollar sus propias variedades de nihilismo. pp. Mili. actuarán en consecuencia para que las sociedades que controlan permanezcan cerradas a las nuevas ideas. p. los jueces Holmes y Brandéis y Douglas y Black han sido voces débiles y acalladas en la sociedad burguesa. Marx dice que cuando un iuttema de relaciones sociales actúa como freno del «desarrollo libre de las fuerza-. su ingenio podría evitar esto a través de una innovación verdaderamente insidiosa: un consenso de mutua mediocrida/i. subvenciones estatales abiertas o encubiertas—. dice. cárteles y grupos de empresas. y a la sociedad burguesa en su conjunto de los riesgos del cambio **. Sin embargo. como cualquier otro tipo de promoción. Esta sociedad es impulsada por el principio desalmado de la * El planteamiento más perspicaz de este principio —que la libertad de comercio y competencia implican la libertad de pensamiento y cultura— se encuentra.' hacia la integración y la armonía pacíficas? Aun si algún día el comunismo triunfante fluye a través de las compuertas abiertas por el libre comercio. Otro problema de la dialéctica marxista del libre mercado es que implica una extraña connivencia entre la sociedad burguesa y sus oponentes más radicales. destinado a proteger a cada individuo burgués de los_ riesgos de la competencia. Pero ¿qué sucedería si. Wilhem von Humboldt. fraudes manipuladores y autoengaños voluntarios. como la década de 1850. combatidas y marginales en el mejor de los casos. que desean apagar la energía y el progreso de la vida moderna (Arte en Parú. trusts. si no monstruoso. argumentos como el de Baudelaire. en Baudelaire. Marx diría que la necesidad de progreso e innovación de los burgueses los obligará a abrir sus sociedades incluso a las ideas que temen. Una costumbre burguesa más típica consiste en alabar la libertad. ¿cómo puede esperar que todas sus corrientes fluyan en una sola dirección. Un siglo más tarde podemos ver cómo el negocio de promocionar la revolución está expuesto a los mismos abusos y tentaciones. no fuera aniquilado? Marx imagina por un instante esta posibilidad. Í84S-62. «Tendencia histórica de U acumulación capitalista». o la de 1960. los monopolistas de las cosas de la mente». Baudelaire será extensamente analizado. hay todavía menos que extenderían la libre competencia tanto a las ideas como a las cosas *.iductivas». el modernismo y la modernización escriturados. aranceles proteccionistas. J. hablar. fijación de precios. holdings. pero en seguida la desecha: «Querer eternizarlo». Si la sociedad burguesa es realmente la vorágineque Marx cree que es. . nos liberará de los horrores del nihilismo burgués. un nihilismo comunista podría resultar mucho más explosivo y desintegrador que su precursor burgués —aunque también más atrevido y original— porque mientras que el capitalismo recorta las infinitas posibilidades de la vida mosimplemcnte tiene que desaparecer: «Debe ser aniquilado. y perder de vista lo que hacen realmente quienes poseen el dinero y el poder. incluso entre los pocos que creen realmente en el libre cambio. leer. Su prefacio al Salón de 1846 dedicado « A los burgueses» afirma la afinidad especial entre el arte moderno y la empresa moderna: ambos se esfuerzan por «realizar la idea del futuro en sus más diversas formas: política. haciendo todavía más difícil que arraigue el comunismo. e« sistema social Marshall Btrman 66 libertad de comercio a abrirse a movimientos favorables a un cambio radical. de que la empresa revolucionaria quedará al margen del negocio por su rápido triunfo. a los oído» de muchos burgueses que sólo unos cuantos años antes lo adoptaron con entusiasmo. y se lo aniquila». 1%5. Marx no parece preocupado por las ambigüedades de este papel social: quizá porque está seguro de que se hará añejo antes de haber podido osificarse. artística». Los enemigos del capitalismo pueden gozar de bastante libertad para hacer su trabajo: escribir. y finalmente tienen que desempeñar el papel paradójico de promotores y mercaderes de la revolución. Es más. son perfectamente razonables. Este es un problema serio. todos ellos acompañados de himnos de alabanza al libre mercado. Pero su libertad de movimiento transforma este movimiento en una empresa. reunirse. al tiempo que mantiene y profundiza realmente las libertades que nos ha proporcionado el capitalismo. o la de 1970. Finalmente. Aquí Marx puede verse en peligro —un peligro sorprendente para él— de dejarse llevar por lo que dicen los ideólogos burgueses.

Así. La aureola divide la vida en lo sagrado y lo profano: crea un aura de temor y resplandor sagrados en torno a la figura que la lleva. Pero Marx también ve las virtudes de una vida sin auras: crea una situación de igualdad espiritual. esto es horrible: bien podría ser que hombres y mujeres modernos. especialmente en Inglaterra y Francia (el Ma ni fi est o tiene. inexorablemente separada de las necesidades y presiones que animan a los hombres y mujeres que la rodean. en su análisis sobre «El fetichismo de la Mercancía». «saber». para Marx. la burguesía moderna puede tener grande s poderes materiales sobre los trabajadores y sobre todos los demás. y no dice nada acerca de la forma en que una sociedad comunista podría abordarlos. mucho más próximos: son aquellos profesionales e intelectuales . más o menos. * La palabra W i s s e n s c h a f t puede ser traducida de muchas maneras. crítico y filantrópico no por eso es menos nihilista». 531). Primero. Debemos recordar que Marx escribe en un momento histórico en que. libres de temores y temblores.. más que ver con estos países que con la Alemania de la época de Marx). cuando haya desaparecido la subordinación esclavizadora de los individuos a la división del trabajo. y con ella la oposición entre el trabajo intelectual y el trabajo manual. trabajan con la mente. Sea cual fuere el término que usemos. capacidades. al sacerdote. también serán libres para pisotear a todo el que encuentren a su paso. cuando el trabajo no sea solamente un medio de vida. He usado intermitentemente el término «intelectuales» para referirme de forma abreviada a los diversos grupos ocupacionales reunidos por Marx en este ejemplo. crezcan también las fuerzas productivas y corran a chorro lleno los manantiales de la riqueza colectiva. En algunos aspectos. Consideremos esto bajo la luz de los G u n d r i s s e (nota 9. LA PERDIDA DE LA AUREOLA Todas las ambigüedades del pensamiento de Marx cristalizan en una de sus imágenes más luminosas.. la vida se vuelve completamente desacraliza -da. y por lo tanto de sí mismo. sin ningún miedo que los con tuviera. Marx tratará de hacerlas desaparecer en el libro primero de El c ap ita l. es la experiencia. los ha convertido en sus servidores asalariados» 15 Para clarificar este problema. «aunque es prometeico. en sentido estricto como «ciencia». «el de Marx es un nihilismo que se ignora». sólo entonces podrá rebasarse totalmente el estrecho horizonte del derecho burgués. nada es sagra do. tanto para él como para nosotros. más que la creencia. «erudición».67 Marx. y la sociedad podrá escribir en su bandera: ¡De cada cual según su capacidad. V. Marx cree que el capitalismo tiende a destruir para todos esta for ma de experiencia: «Todo lo sagrado es profanado». el modernismo y la modernización Marshall Berman derna en el límite de la línea de fondo. la última que exploraremos aquí : «La burguesía ha despojado de su aureola a todas las profesiones que has ta entonces se tenían por venerables y dignas de respeto reverente. puede que éstos sean diferentes de los conflictos de clase endémicos en la sociedad burguesa. a pesar de sus diferencias. si su propio interés los lleva a ello. con el desarrollo de los individuos. no se detuvieran ante nada. el comunismo de Marx po dría lanzar al individuo liberado a inmensos e ignotos espacios humanos sin límite alguno 15 . fuerzas productivas [. esta seudorreligiosidad burguesa todavía no había arraigado. sino la primera necesidad vital. es fundamental recordar que Marx habla en este momento acerca de la (476). pero es probable que sean como mínimo igual de profundos. la que constituye el meollo de la vida re ligiosa. en la «Critica del Programa [del Partido Socialdemócrata Alemán] de Gotha». a cada cual según sus necesidades!» ( M E R . la burguesía dará pruebas de una considerable inventiva para construir aureolas propias. cuando. Marx lo sabe. el hombre producirá «su plenitud» y vivirá «en el movimiento absoluto del devenir». pero nunca conseguirá el ascendiente espiritual que las clases dominantes anteriores tenían asegurado. p. Durante los próximos veinte años. compárense dos de los planteamientos de Marx sobre la vida en una sociedad comunista. Al médico. una mística que disfraza las relaciones intersubjetivas entre personas en una sociedad de mercado como relaciones puramente físicas «objetivas» e inalterables endifícil situación de su propio grupo. al poeta. pero que. 113 tre cosas 16. el desencanto del capitalismo es intenso y general y está casi preparado para estallar en formas revolucionarias. o en sentido más amplio como «conocimiento». La aureola. Puede ser ésta la razón por la cual Octavio Paz dice ( A l t e r n a t i n g c u r r e n t . al sabio [M a nn d er Wi ss e n sc h af t *]. s u p r a ) en que el comunismo realizará el ideal moderno de la persecución infinita de riqueza despojando a ésta de «su limitada forma burguesa». p.] el desarrollo de todas las fuerzas humanas en cuanto tales». Por primera vez en la historia. En el clima de 1848. Marx sólo admite la posibilidad de este tipo de conflictos de la manera más oblicua. la experiencia de lo sagrado. o el dogma. desgraciadamente. al jurisconsulto. en realidad. como para su contemporáneo Kierkegaard. o la teología. y que la persecución del desarrollo infinito para todos tenderá a producir serios conflictos humanos. 121) que el pensamiento de Marx. todos se enfrentan a sí mismos y a los demás en el mismo plano. o cualquier ocupación intelectual sostenida y seria. así la sociedad comunista liberará «la universalidad de las necesidades. Los blancos de Marx en esto están. Observo que el término es anacrónico para la época de Marx —aparece en la generación de Nietzsche— pero tiene la ventaja de reunir —que es el objetivo de Marx— a personas de diversas ocupaciones quienes. Para Marx. en todos sus aspectos. la figura santificada es arrancada de la matriz de la condición huma na. es evidente que será difícil satisfacer las necesidades universales de todos. es un símbolo primario de la experien cia religiosa. goces. 1875: «En la fase superior de la sociedad comunista. Si se toma en serio esta visión. nadie es intocable.

como de todo lo demás. a todas las fluctua ciones del mercado (479). mientras su trabajo acrecienta el capital. el modernismo y la modernización Marshall Berman —«el médico. pp. Una vez que la obra está acabada se ven. son una mercancía como cualquier otro artículo de comercio. las fluctuaciones del mercado los afectan de manera mucho más profunda. un autoengaño. ver que la cultura moderna es parte de la industria moderna. La descripción mas inte resante de la estrategia y la originalidad de Marx a este respecto puede encontrarse en Lu kaes. su sensibilidad. y todo el que quiera crear. pero también ironías especiales. puesto que están personalmente involucrados en su obra —a diferenc i a de la mayoría de los asalariados. está tratando de hacerne. la burguesía controla los medios de producción de la cultura. Para estos intelectuales. en alguna medida. al ver cómo Marx se identifica con la perspicacia y la fuerza crítica de la burguesía y se esfuerza en arrancar la aureola de las cabezas de los intelectuales modernos. pueden escribir libros. en que son miembros del proletariado. sino su mente. el poeta. comparte esta fe. 319-329. pintar cuadros. nos damos cuenta de que. deberá trabajar en la órbita de su poder. Por otra parte. Sus bienes y servicios se ponen a la venta y serán «las vicisitudes de la competencia. vol. Los intelectuales ocupan una posición peculiar en la clase obrera. Marx no espera que las grandes ideas y obras se malogren por falta de mercado: la burguesía moderna es notable por sus recursos a la hora de extraer beneficios de los pensamientos. en su entrega a su obra. y lo encuentran únicamente presiones de la sociedad burguesa son tales que nadie les pagará a menos que sea rentable pagarles. deben vender su fuerza de trabajo. Deben intrigar y atropellar para presentarse bajo la luz más rentable. el sacerdote. aquí sugiere que en algún sentido es una mala fe. Al «venderse al detalle». Son beneficiarios de la demanda burguesa de innovación perpetua. cap. simplemente para poder continuar con su obra. no viven sino a condición de encontrar trabajo. la ciencia física. salvar vidas. es su propia cabeza la que deja al desnudo. H i s l o r t a y conciencia de clase. a todas las vicisitudes de la competencia. l. el sabio»— que creen tener poder para vivir en un plano más alto que las personas corrientes. Los profesionales. por tanto. sección 4 . Deben -venderse al detalle» a un empresario dispuesto a explotar sus cerebros para obtener una ganancia. descubrir leyes físicas o históricas. Este pasaje es tan llamativo porque. miembros de «la clase obrera moderna. o belleza.68 Marx. sujeta. Así pues. 1. El arte. alienados e indiferentes—. Y sin embargo. o valor— las que determinen su suerte. que agranda considerablemente el mercado de sus productos y habilidades y a menudo estimula su audacia e imaginación creativ a s y —si son lo suficientemente astutos y afortunados como para explotar la necesidad de cerebros— les permite escapar de la pobreza crónica en que vive la mayoría de los trabajadores. como todos los demás trabajadores. Cuando Marx describe a los intelectuales como asalariados. obligados a venderse al detalle. sus CÍ|"*">- 113 " C a p i t a l . el jurisconsulto. la teoría social como la del propio Marx. el proletariado». las fluctuaciones del mercado» antes que cualquier verdad. o valor intrínseco —o cualquier falta de verdad. para trascender el capitalismo en su vida y en su trabajo. intelectuales y artistas modernos. deben competir (a menudo de manera brutal y poco escrupulosa) por el privilegio de ser comprados. Estos obreros. son modos de'producción. M E R . Pero los creadores serán impotentes para oponerse porque. o belleza. para vivir. esto es a menos que de alguna manera su trabajo contribuya a «acrecentar el capital». Pero las . resultan ser casi los únicos modernos que realmente creen haber sido llamados a sus vocaciones y que su trabajo es sagrado. Lo que sucederá será más bien que los procesos y productos creativos serán usados y transformados en formas que harían quedar perplejos u horrorizados a sus creadores. venden no sólo su energía física. Pueden negar esta identidad —después de todo ¿quién quiere pertenecer al proletariado?— pero son arrojados a la clase obrera por las condiciones históricamente definidas en las que se ven obligados a trabajar. ¿Por qué Marx coloca en primer lugar la aureola sobre las cabezas de los profesionales e intelectuales modernos? He aquí una de las paradojas de su papel histórico: aun cuando tienden a enorgullecerse de su mentalidad emancipada y totalmente secularizada. solamente si alguien con capital les paga. posición que genera privilegios especiales. sus sentimientos más profundos. el hecho básico de la vida es que son «trabajadores asalariados» de la burguesía. separados del producto de su trabajo". Para cualquier lector de Marx es evidente que éste. tal como los ve Marx. en la medida .

El p ro p ó si t o d e Mar x al arran car l as aure ola s d e s us ca be za s e s que nad ie e n la s ocied ad bur gue sa pued a ser ta n p uro . po r tan t o . ¡ 8 4 8 . a b su rd ame nte c om p lacie n te s en su fe d e te ner p od er par a tra sce nd erl o . atrapados en es tas ambigüedades. sustento que. 1 1 1 [ H i s t o r i a s o c i a l d e l a l i t e r a t u r a y e l a r t e . a l mi sm o t iem p o . E n es ta a tm ó sfe r a . 3 vols. o cambiar. An te t od o . Es fácil ver por qué los intelectuales modernos. 8 . T h e P r o p h c t s o f París. 1964. L a s tra ma s y am bi güed ad es d el mercad o s o n tale s q ue a tra pa n y e nred a n a t od o e l mu nd o. para apropiarse de las nueva s energías y asimilarlas. edición de 1967 en rústica reutulada M o d e r n i t y a n d i t s d i s c o n t e n t s . Fausto tam bién personifica un conjunto de necesidades endémicas de los intelectuales: no sólo los impulsa la necesidad de vivir. T h e s o c i a l h i s t o r y o f a r t . E st a i ma gen . hay muchas razones para pensar que generará un mercado de ideas radicales. como saben. o es tar ta n a sal v o. j. T.69 Marx. 1973. Harpcr Torchbooks. en e s ta a tm ó sfer a. L o s i n telec tua les d e la ép oca d e Mar x fuer o n e s pecia lme n te vul nera bl es a e sta cla se d e ma la fe . -nold Hauser. para obtener no sólo el pan. no pueden contar con que les sea proporcionado por el mercado. produce inevitablemente ideas y movimientos radicales que aspiran a destruirla. El F a u st o de Goethe nos ofrece el arquetipo de un intelectual moderno obligado a «venderse» para crear una diferencia en el mundo. De donde resulta que dependen del mercado. B p h e m i a n v e n u s b o u r g e o i s : s o c i c t y a n d t h e F r e n c h m a n o f l e t t e r s ¡ n t h e n m e t e e n t h c e n t u r y . 1970. . l-lans Magnus F. sino también su deseo de comunicarse. sino también e l sustento espiritual.1 8 5 1 . que los hombres y los movimientos que proclaman su enemistad con el capitalismo podrían ser justamente la clase de estimu lantes que necesita el capitalismo. o ser ta n li bre . Esto significa. imaginan salidas radicales: en su situación. 1949.. Era n per s pi caces y ag u d os e n su crí ti ca d el ca p it ali s m o y.3-15. Pe ro su misma capacidad de desarrollo le permite negar sus propias negaciones internas: nutrirse y prosperar gracias a la oposición. hacerse más fuer te en medio de las presiones y crisis de lo que podría serlo jamás en tiempos de calma. para impulsarse hacia nuevas alturas de actividad y crecimiento. es i nte n tar d e str uir e l p eli gr o ne gá nd ol o . se puede encontrar en Frank Manuel. New York Graphic Society. En T h e c o n s c i o u s n e s s i n d u s t r y . si la visión marxista de la sociedad bur guesa es exacta. Clark. ex tenderán y enriquecerán el mercado y consecuentemente «incrementarán el capital». Seabury. Mie n tra s Mar x d e scu br ía el s ocia li sm o e n el Par í s d e la d écad a d e 1 840 . Pero el mercado de mercancías culturales ofrece el único medio en que puede darse el diálogo a escala pública: no hay una sola idea que pueda llegar. prácticamente todo su ser. En la medida en que estas ideas atraigan y despierten entusiasmo. c o mo t od a s las gr and e s imá ge ne s d e la hi st or ia d e la l ite rat ura y el pe n sa mie n to . G autie r y Flau ber t d esarr o lla ba n su mí s tica d el « arte po r el ar te» . Este sistema requiere una revolución. las ideas revolucionarias emanan de sus necesidades personales más intensas y directas. Guadarrama. perturbación y agitación constantes. e n ta nt o que e l cí rcul o que r od ea ba a A ugu s te Co mte c o n stru ía p arale l ame nte su pr o p ia mí st ica d e la «cie nc ia pura ». pp. Am b o s g ru po s —u na s v e ces e nfre nt ad os en tre sí y o tra s ve ce s me z clad o s — se c o n sa gra ba n c o m o van gua rd ia s. La mejor intro ducción al circulo de Comte. Ahora bien. l os i n telec tua les rad icale s e nc ue n tra n ob s tácu l os r ad ic ale s : su s id e a s y m o vim ie nt o s c orre n pe l ig ro d e d e sv ane c e r se e n e l mi sm o air e m od er n o que d e sco m p o ne el ord e n bur gué s que el l o s l uc ha n p or su perar . debe ser perpetuamente empujado y presionado para mantener su elasticidad y capacidad de respuesta. Basic Books. 1958. que comparten con todos los hombres. Ya vimos que hasta las ideas más subversivas debían manifestarse a través de los medios del mercado. Madrid. vol. 1962. d e pod e r v i vir y tra ba ja r li bre me nte po r enci ma d e su s n or ma s y d ema nd a s 1 7 . la acus aci ó n que lan z a Mar x a la s va n guard ias c ien tí fica s y ar tí st ica s d el si gl o XIX hier e co n igu al h o nd ura a la s «va n guard ia s» le ni n is ta s d el si gl o XX cuya pre te n 117 17 Acerca del -arte por el arte». César Grana. Pero las condiciones sociales que inspiran su radicalismo también contribuyen a frustrarlo. transformar la enemistad en intimidad y a ios atacantes en aliados que ignoran que lo son. 19 65. el modernismo y la modernización Marshall Berman dades visionarias e imaginativas. véase A. c o n tie ne pr o fu nd id ad es que su cread or j amá s ha brí a p o d id o preve r. Jam ás p od re mo s su perar e sa s co n trad icci o nes a me no s que n o s e nf ren te m os d ire cta y ab ier tame n te a el las . De s p oja r d e las au reo la s tie ne e ste s ig n if icad o . de en tablar un diálogo con sus semejantes. L o s i n telec tua les d e ben reco n ocer la s pr o fu nd id a d es d e su pr o pi a d e pe nd e nci a —d e pe nd en cia t an t o ec o n óm ica c o mo es p iri tual — d e l mu nd o bur gués que d es precia n . a los modernos a menos que haya sido comercializada y les haya sido vendida. en su brillante ensayo de 1969 «The ¡ndustrializa -tion of the muid» desarrolla una tesis similar en el contexto de una teoría de los me dios dr comunicación de masas. sin embargo. Vintage. T h e a b s o l u t e b o u r g e o i s : a r t i s t s a n d p o l i n e s m T r a n c e . R o d earse d e u na aureo la . 1968].nzensberger. y su necesidad de sa tisfacer las necesidades insaciables que crea. La sociedad burguesa. mediante su impulso insaciable de destrucción y desarrollo.

sin embargo. sus exigencias de que las personas no sólo exploten a sus semejantes. traicio nando no sólo a Marx. Algunos lectores se podrán sentir inclinados a tomar en serio únicamente la crítica y la autocrítica. La crítica. percepciones y ansie dades características emanan de los impulsos y las tensiones de la vida económica moderna: de su incesante e insaciable presión en favor del crecimiento y el progreso. compiladas y traducidas al inglés por Quintin Hoare y Geoffrey Nowell Smith. optimismo de la voluntad» 19 . am bos son intentos de evocar y captar una experiencia diferenciadamen-te moderna. tal como él la entendía. el interés. En este ensayo he tratado de definir un espacio en el que el pensa miento de Marx converja con la tradición modernista. formaba parte de un proceso dialéctico en desarrollo. sugiriendo cómo sus energías. Ambos hacen frente a este campo con emociones entre mezcladas. Recogido en sus P r i s o n n o t e b o o k s . desenmascarar las falsas pretensiones de transcendencia es pedir y luchar por una transcendencia real. su expansión de los deseos humanos más allá de los límites locales. Si ser un trabajador asalariado es la an títesis de tener una aureola. la extraña intimidad entre ellos. Pretendía ser dinámica. ¿cómo puede Marx hablar del proletariado como una clase de hombres nuevos. Debemos batallar por el equilibrio precario y dinámico que Antonio Gramsci. se descomponen. revelando la vivacidad y riqueza de su lenguaje. En este ensayo me he inclinado por subrayar las corrientes subterráneas autocríticas y escépticas del pensamiento de Marx. . sería pasar por alto lo que Marx consideraba el punto esencial del pensamiento crítico. International Publishers. 1971. llevar a ambas partes hacia una nueva síntesis. de Rimbaud— como el modo de atravesar y dejar atrás estas contradicciones. uno de los grandes autores y dirigentes comunistas de nuestro siglo. de alimentarse de su pro pia destrucción. p. «I l fa ut êtr e ab s ol u me nt m od er n e» . el estallido de las esperanzas más radicales en medio de sus radicales negaciones. y ambos adoptan una visión de una modernidad última o ultra —los «hombres nuevos [. de Marx. la sensación de estar atrapado en una vorágine en la que todos los hechos y valores se arremolinan. el júbilo y el temor se funden con un sentimiento de ho rror.Marx.] invento de la época moderna. hasta lo que es real. Hacerlo. topamos con un problema que había aparecido an teriormente: la tensión entre la percepción crítica de M arx y sus esperanzas radicales. pero también buena parte de sí mismo o de su propio mundo moderno— y su capacidad de explotar la crisis y el caos como trampolín para un desarrollo todavía mayor. la infinita metamorfosis y el carácter volátil de todos sus valores en la vorágine del mercado mundial.. Además. Así. Si hemos seguido la forma en que Marx despliega su visión de la modernidad. Renunciar a la búsqueda de trascendencia es erigir una aureola en torno a la propia resignación y al propio estancamiento. singularmente capacitados para trascender las contradicciones de la vida moderna? Desde luego. su despiadada destrucción de todo y todos los que no pueden utilizar —buena parte del mundo premoderno. sino también a sí mismas. y nos hemos enfrentado a todas sus endémicas ironías y ambigüedades ¿cómo podemos esperar que haya a lg u ie n que trascienda todo ello? Una vez más. suscita preguntas acerca de la imagen romántica que tenía Marx de la clase obrera. aureolas. explotan. lo que es valioso. es posible dar un paso más en este cuestionamiento. 173. CONCLUSION: LA CULTURA Y LAS CONTRADICCIONES DEL 1 9 Del manuscrito postumo de Gramsci. es idéntica e igualmente infun dada. he tratado de interpretar el modernismo de un modo marxista. sino también a nosotros mismos. inspirar e impulsar a la persona criticada a superar tanto a su crítico como a sí misma. el modernismo y la modernización 70 Marshall Berman CAPITALISMO 119 sión de trascender el mundo vulgar de la necesidad. calor. frío—y mostrando con cuánta brillantez desarrolla los temas por los que el modernismo lle gará a definirse: la gloria de la energía y el dinamismo modernos. Al mismo tiempo. velos. Ante todo. la profundidad y complejidad del mundo de sus imágenes —vestidos y desnudez. «El príncipe moderno». describió como «pesimismo del intelecto. se recombinan. como las propias máquinas». nacionales y morales. los estragos de la desintegración y el nihilismo modernos.. seleccionadas. Ambos consideran que la vida moderna está acribillada de impulsos y posibilidades contradictorios. En este espíritu de convergencia he tratado de interpretar a Marx como un escritor modernista. la"incertidumbre básica sobre lo que es fundamental. desechando las esperanzas como utópicas e ingenuas. el cál culo egoísta y la explotación brutal.

C o me n zaré p or c on s id erar la s acusaciones co n ser vad ora s a l m od er ni sm o d e sarr o llad a s a f i nale s d e lo s se se n ta. «el m od er ni s m o ha sid o el sed uc t or » que h a ind ucid o a h om bre s y mu jere s (e i nclu s o ni ñ o s) c o nte m p orá ne os a aba nd o nar su s p o sic io ne s y d e bere s mo rale s. e l m ás seri o d e e s t os p o lemi s ta s. en 184 8. está plagada de contradicciones irreconciliables y aparentemente no reconocidas. De he c h o se h an ace r c ad o p or s í mi s mo s e n v ari o s m o men t o s d e l sigl o pa sad o. d e sd e Pr aga h as ta Par í s p asa nd o p or E st ad o s U nid o s. Véase. per o c o n d e mas iad a frecue n c ia ha n tr a tad o d e r e p r i mir lo . Hcrbert Marcuse cubre ambas generaciones. p or tem or . ) Ta mb ié n d e be m os ad mirar e l i n ge ni o d e Be ll al to m ar un a d e la s or t od ox ia s m od er n is ta s más per si s ten te s —la aut o n om ía d e l a cul tura . li berad o d e la s oc ie d ad y d e l a hi st ori a. especialmente en su obra más ori ginal. Per o la fue r z a d e l m ar x is m o ha r e s id id o sie m pre e n su d is p o sici ó n a par tir d e u na s r e a lid ad e s s oc i a les a t errad or as abr ié n d o se c am in o e n e ll as ha s ta a g ota r s us p o si b ili d ad es . E ste ret rat o d e l a i n oce ncia ca pi ta li st a tiene u n d el icad o e nca nt o pa st or al . todas sus primeras obras modernistas. aunque con frecuencia crean síntesis brillantes. p oc o a pa si o na nte . d o ta nd o a su s cr eaci one s d e u na i n s o spec ha d a res o na nc ia y pr ofu nd id ad . d arí a al arte y al p en sa mie n t o m o d er ni s ta u na nueva s olid e z . e n e s ta secc i ón fi nal . el superrealismo de los años veinte y la obra de pensadores norteamericanos como Paul Goodman y Norman O. 20 21 «Modernism has bcen the seducer». Su análisis del nihilismo del moder no sistema de publicidad y ventas (pp. en C u l t u r a l c o n t r a d t a i o n s o f c a p i t a l i s m . en la s i nic ia tiv as r ad ic a le s d e l o s a ñ o s se se n ta . per o d ece n te y cu mp lid or d e sus d e bere s. Benjamín. 19. qui zá. W ag ne r . L o s mod e rn i sta s or t od ox o s. y se pasan la vida nadando entre ambos. en R c a l i s m i n o u r t i m e : l i t e r a l u r e a n d t h e c l a n s t r u g g l c (1957). 65-69) se adecúa perfectamente al argumento general de este libro: sólo que Bell parece no darse cuenta de hasta qué punto el sis tema de publicidad y ventas de alta presión nace de ios imperativos del capitalismo. mir á nd o se c o n mu tua d e s c o nfi an z a L os ll amad o s m arx is ta s or tod o x os e n el mej or d e l o s c as o s ha n ig n or ad o a l mod e rn i sm o . La fusi ó n d e Mar x co n e l mod e rn i sm o d is o lver ía el cuerp o d e ma siad o s ólid o d e l marx i sm o — o p or l o me n os l o e n ti bia rí a y a bla n d aría — y. p er o n i ng ún cap ita li s ta p od ría per mi tir se to mar l o en seri o si e s perar a s o bre viv ir u na sema na siqu iera e n el mu n d o rea l co n s truid o p or el ca p it ali sm o . dedicó décadas y volúmenes a vilipen diar el modernismo y todas sus obras. su ensayo «The ideology of modernism». Par a l o s a ut ore s com o B ell . a que (co m o d i j o Nie t zsc he ) si c o nt i nua ba n c o nte m pla nd o e l abi s m o. en este como en otros textos. e n l a fer me nt aci ó n y a gi t ac i ón d e Eur o pa or ie n ta l d es pué s d e la mue r te d e S tal i n. re laci o nar l as id ea s que he d e sa rro llad o aqu í c o n al gu n o s d e bate s c o nte m p orá ne os rela ti v os a Mar x. ir ó nic as y c om p leja s que ex is te n e nt re ell os y la « s ocied ad bur gu esa m od er na » qu e trat a n d e ne gar o d e sa fiar. E s te e n say o tr a ta d e ce rrar la sal id a a l o s mar xi s ta s or t od o xo s m o str and o c ó m o el abi s m o que te men y d e l c ual huy e n se a br e d e n tr o d el p ro p i o mar x i sm o . y r eírse d ura n te t od o el trayec to al ba nc o. ta nt o e l mar xi sm o c om o el m od er ni sm o se ha n pe trif icad o e n or t od ox ia s y ha n se guid o ca mi n os se pa rad os . Otro tipo de convergencia impregna las obras de Maia-kovski. Adorno y Sartre. c ome n zar ía a m ir arl o s 2 0 . Pod e m o s ver s u fu si ó n e n Bau -d e lair e. p. Per o cua nd o las r e v oluc i one s ha n sid o r e pr im id a s o tr a ic i o nad a s . e l a bi s m o. traducido al inglés por John y Necke Mander.71 No pre te nd o ser e l pr i me r o e n ac e r c ar mar xi s m o y m od er n is m o. l o s ca pi tal i sta s pu ed en cier ta me nte d i sfr ut ar d e es te cuad r o com o u n bue n e jem p l o d e relac i one s p úb lica s . la fu s ió n rad ica l ha d ad o pas o a l a fi si ó n. (P or ot ra par te. 1964. Brecht. Quisiera. a s u v e z . que tra ba ja d ura me n te para d ar s at is facci ó n a l o s i nsa cia ble s d e se os d e su ca pri ch os a mujer y pa gar su s i ns o p or ta ble s d eu d as. que ha n fl or ecid o e n el am b ie nte rea ccio na ri o d e la d é cad a p asad a. a s í c o mo e n M arx . por ejemplo. Harper & Row. la su peri or id ad d el art i s ta c o n re s pect o a tod as la s n or ma s y ne cesid ad e s que a ta n a l o s mor ta les q ue l o f e s t e B u r g de roca maciza. n o ha n a h orr ad o e sfuer z o s a la h or a d e rem od e lar par a s í la aur e ola d e u n ar te « p uro » n o c o nd ic i on ad o . C o ur be t. E r o s y c i v i l i z a c i ó n (1955). De acuerd o co n D an iel Bel l. El mod er ni s mo se reve larí a c o m o e l re a li sm o d e n ues tr o tie m po . . a su pesar. fu tur i s ta s. Rrown en los cincuenta. d e be ría n a pre n d er que p od ría o frecerle s alg o me jor a cam bi o : una ca pac id ad su peri or p ara ima gi na r y e x pre sar la s re laci o ne s i nf i ni tame n te r i cas . p or su par te . el m od er ni sm o y la mod erni z aci ó n. d ad aí sta s y c o n str uc t ivi s t as d e 1 91 4 -1 92 5. A ba nd on ar e s'a fue n te fu nd a me nta l d e fue r za d e ja al m arx is m o co n p oc o más que e l n o mb r e . en l o s e xp r e si on i sta s . E n c u an t o a l o s m od er ni s ta s or tod o x os que e vit a n el pe n sa mie n to ma r xi st a p or m ie d o a q ue le s d e s po je d e su s * El marxismo y el modernismo también se pueden acercar como fantasías utópicas en un período de calma política: cf. La Lukács es el ejemplo más notable y fascinante: obligado por la Komimern a de nunciar obra de Bell. que experimentan el modernismo como una vorágine espiritual y el marxismo como e i n aureo la s. p o lí tic o s y ec on ó m ic o s . d e la ma ne r a má s e s pe c tac u lar e n s itu a cio ne s d e c ri si s hi s tó rica y es per a nz as r e vo luc i o nar ia s. al mi s mo tie m p o. e l c a pi tal is m o es t o ta lme n te i noc en te e n e s te asu n t o: e s retra tad o c om o u na e s pe cie d e Ch arle s B o vary .

.72 r od e a n — y vo lver la c o n t r a e l pr o pi o m od e r ni sm o 21.

como a la producción intelectual (geistige). tiene por lo me nos el valor de su incoherencia. «Modernism and capitalism» (1978). Este no es el lugar para explorar los muchos modos diferentes de modernización que se pueden encontrar en el mundo de hoy. modernismo internacional que ha brotado entre su época y la nues tra: una cultura de mente amplia y muchas facetas. es una pálida reproducción del tr ust ancestral cuyos beneficios financiaron su carrera de vanguardia: la Burroughs Adding Machine Company. mediante esfuerzos heroicos. a diferencia de algunos de sus amigos neoconservadores. así. hacía suya la idea de Goethe de una incipiente «literatura mun dial». El nihilismo enloquecido por la droga de William Burroughs. el que ha mantenido el caldero en ebullición. sería estúpido negar que la modernización puede se guir buen número de caminos diferentes. alcanzar las cimas de una comunidad moderna sin pasar por las profundidades de la desunión y fragmentación modernas. etc. ésta era la trayectoria del impulso económico». Pero vale la pena señalar el hecho de que. muchos parecen compartir el ferviente deseo de barrer la cultura mo derna de sus respectivos mapas. (De hecho. su crecimiento exponencial no tuvo asíntotas ni límites.. Y esto se refiere tanto a la producción material. es «patrimonio común» de la humanidad. al llegar al poder regímenes revolucionarios en todo el mundo subdesarrollado. bestia negra preferida de la polémica antimodernista. una interdependencia universal de las naciones. En P a r t i s a n R e v i e w . la teoría de la 123 .. se esta blece un intercambio universal. estas actividades y las redes de engaño y autoengaño que lis acom pañan son achacadas al «estilo de vida» moderno/modernista. que expresa el pa norama universal de los deseos modernos y que. Pero esta visión no es duradera: al poco rato el nihilismo capitalista es olvidado. destroza «la "cosmología racional" que subyace en la visión del mundo burgués de una relación orde nada del espacio y el tiempo». pp.122 Marx. Este argumento de Marx podría servir como programa perfecto para el en lugar de eso. Hacia mediados del siglo xix. Un trabajo posterior. en el Man if ie s to . incorpora otras pers pectivas más cercanas a las antes mencionadas: «Lo que se convirtió en el carácter dis tintivo del capitalismo —su propia dinámica — fue su falta de límites. cultura modernos. «el movimiento moderno [. La norma era el cambio. Marx. tanto moral como espiritual— podía ser una peculiaridad cultural más que un férreo imperativo que aguardara inexorablemente a toda la humanidad. La producción intelectual de una nación se conviene en patrimonio común de todas. si el pueblo pu diera ser protegido de esta cultura. y otras como una esperanza desesperada— sólo era en Occidente donde «todo lo sólido se desvanece en el aire».d i c t i o n s . y la demonología familiar vuelve a ocupar su lugar. conseguir lo que los rusos del siglo XIX llamaban el salto del feudalismo al socialismo: en otras palabras. En lugar del antiguo aislamiento de las regiones y naciones que se bastaban a sí mismas. volubles e incontrolables. reeditada al año siguiente como prefacio de la edición en rústica de C u l t u r a l c o r . Todos estos regímenes han intentado. satisfechas con productos nacionales. por reacio que sea el capitalismo a enfrentarse al calor. t r a . La estrechez y el exclusivismo nacionales resultan de día en día más imposibles. Impulsado por la dinamo de la tecnología. explicando cómo la sociedad burguesa moderna estaba dando a luz una cultura mundial: En lugar de las antiguas necesidades. ¿Por qué no habrían las otras naciones y civilizacione s de alcanzar unas fusiones más armoniosas de las formas tradicionales de vida con las potencialidades y necesidades modernas? En resumen —unas veces esta creencia se expresó como un dogma complaciente. Además de estos ataques polémicos. el empobrecimiento masivo y la polarización clasista. en vez de correr en una multitud de direcciones para perseguir unos fines propios. 45 (1978).. a pesar de las enormes diferencias entre los sistemas políticos de hoy. 213-215. de modos muy diversos. Ahora bien. que reclaman para su satisfacción productos de los países más apartados y de los climas más diversos. el modernismo siempre ha provocado objeciones de orden muy diferente. pese a la mediación de la economía burguesa. y no el arte y la. podría entonces ser movilizado en un frente sólid o para perseguir unos fines nacionales comunes. el modernismo y la modernización Marshall Berman Pero lo que tanto modernistas como antimodernistas ocultan en este caso es el hecho de que estos movimientos espirituales y culturales. etc. Su esperanza es que. una creatividad cultural nacida de una anarquía desesperada. Nada era sagrado. ahora Burroughs International. Es el capitalismo moderno. Argumentaban que la atmósfera explosiva de la modernización en Occidente —la ruptura de las comunidades y el aislamiento psíquico del individuo'. Bell.] rompe la unidad de la cultura». han sido borboteos en la super ficie de un caldero social y económico que ha estado hirviendo y de rramándose durante más de cien años. a pesar de su poder eruptivo. surgen necesidades nuevas. de las numerosas literaturas nacionales y locales se forma una literatura universal (476-477). El siglo XX ha presenciado una gran variedad de intentos de rea lizar los sueños populistas del siglo XIX. sobrios nihilistas de retaguardia. Pero ¿y si después de todo esta cultura no fuese universal como Marx pensó que sería? ¿Y si resultara ser un asunto provinciano y exclusi vamente occidental? Esta posibilidad fue planteada por primera vez a mediados del siglo XIX por varios populistas rusos.

Little. Cuando cae la venda. fantástico y realista. es en realidad las energías. Gedisa. en última instancia En otras palabras. Simboliza la productivi dad. comienza a abrirse ca mino *. pero curiosamente no es jamás mencionado por su nombre. proclamando los derechos a la libre individualidad en un país que —así nos decían. el modernismo y la modernización 124 Marshall Berma}! 125 modernización lo que trata de hacer es trazar el mapa de esos cami nos. quiero comentar brevemente dos acusaciones a Marx —-la de Herbert Marcuse y la de Hannah Arendt— que plantean algunos de los temas centrales de este libro.] Prometeo es el héroe ar-quetípico del principio de realización. como dice Octavio Paz. aunque es también este espíritu el que obliga a los escritores latino?mericanos a escribir desde un exilio europeo o norteamericano para escapar a sus censores y policías. el héroe cultural favorito de Marx. y prohiben como «decadencia occidental». 4. acríticamente. 57 [ L a i m a g i n a c i ó n d i a l é c t i c a . los temas que plantean tienen hoy la misma importancia de siempre. Paz argumenta que el Tercer Mundo necesita desesperadamente la energía imaginativa y crítica del modernismo. Tal observación ha sido citada por Martin Jay en su historia de la Escuela de Franc fort. los mandarines de la China maoísta y sus camaradas en Occidente — ni siquiera se supone que tenga una palabra que designe la individuali dad. los deseos y el espíritu crítico de sus propios pueblos.] el embaucador y (sufriente) rebelde frente a los dioses. T h e d i a l e c l i c a l i m a g i n a l i o n . solamente ayer. obligados a desarrollarse o de sintegrarse —o más bien. tenderán a producir culturas que les mostrarán lo que están haciendo y lo que son.Marx. Taurus. lo que se dice entre líneas es obvio.) No hay ninguna razón para que todas las ciudades modernas se vean y piensen como Nueva York. Para terminar. Madrid. Sin ella. corrosivo y comprome tido. 1980]. o es -quitada. traducido al inglés por Mark Poster. pero es probable que a la larga no les sea posible impedirla. ¿necesitarían éstos derrochar tanta energía como derrochan en reprimirla? Lo que proyectan en los extraños. Barcelona. el modernismo. T h e m i r r o r o f p r o d u c . Cuando los portavoces y pro pagandistas gubernamentales proclaman que sus diferentes países es tán libres de esta influencia extraña. en un pasaje como el siguiente. Sin embargo. Mientras se vean obligados a sumergirse o a nadar en los remolinos del mercado mundial. Es este espíritu el que habla desde los murales disidentes de Pekín y Shanghai. a medida que el Tercer Mundo se ve progresivamente atrapado en la dinámica de la mo dernización.. 1974]. Si real mente esta cultura fuese exclusivamente occidental. pp. en que página tras página la presencia de Marx es eviden te. Sin em bargo. «condenados a la modernidad». Telos Press. en el ambiente del existenciahsmo romántico alemán.. se reprocha a Marx una carencia de imaginación moral. obligados a luchar desesperadamente para acumular capital. des cuidando otras actividades humanas y modos de ser que son. la productividad y el progreso a través de la represión [. de Praga.t i o n . W. y por tanto tan irrelevante para el Tercer Mundo como dice la mayo ía de sus gobiernos. Brown. mientras estén. invierno de 1978. lo que quieren decir re almente es que hasta ahora sólo han conseguido mantener una venda política y espiritual sobre los ojos de su pueblo. En cierto sentido sus argumentos se remontan a los debates entre Marx y los jóvenes hegelianos en la década de 1840. Es la cultura modernista la que mantiene vivos el pensamiento crítico y la imagin. el espíritu modernista es una de las primeras cosas en aparecer: es el retorno de lo reprimido. pero parecen haberlas concebido durante los veinte. 196-198. A los gobiernos no les gusta. 45. Véase también Jean Baudrillard. 1975 [ E l e s p e j o d e l a p r o d u c c i ó n . . Así. : : A l l e r n a t i n g c u r r e n t . sin embargo. música grabada en cintas piratas que se escucha en miles de habitaciones acolchadas. Adorno (que nunca se llegó a publicar) de que Marx quería convertir el mundo entero en un gigantesco ta ller.. a desarrollarse y desintegrarse —.. por lo menos. Esta crítica se resume mejor en la observación de T. donde es atacado Prome teo. Es la cultura del modernismo la que inspira el obsesionantemen -te intenso rock electrónico de Plástic People. La premisa básica es que Marx celebra. el que ha hecho que la literatura latino americana sea la más excitante del mundo actual. debemos escrutar los objetivos y finalidades de quienes desean proteger a su pueblo del modernismo por su propio bien. como generalmente sucede. «la revuel ta del "tercer mundo" no encuentra su forma y por eso degenera en cesarismos deli rantes o languidece bajo el dominio de burocracias cínicas y muelles». Los Angeles o Tokio. a la vez lírico e irónico. Marcuse y Arendt formularon sus críticas en los Estados Unidos de los años cincuenta. Prometeo es el héroe cultural del trabajo. y varias críticas de Marx en S o c i a l R e s e a r c h . los valores del trabajo y de la producción. pp. 1973. ción libre en buena parte del mundo no occidental actual. que crea cultura a costa de un dolor perpetuo. incluso cuando los músicos languidecen en campos de prisioneros. lejos de agotarse. tan importantes. Es este espíritu. La crítica más incisiva de Marcuse a Marx aparece en E ro s y c i v ili zac i ó n . el incesante esfuerzo por dominar la vida [.

considera que vale la pena luchar por el comunismo. « l ux e. E r o s a n d c i v i l i z a t i o n : a p h i l o s o p h i c a l i n q u i r y i n t o F r e u d . . Representan una realidad muy diferente [. la voz que no ordena. 1958. la humanidad tendría que trabajar incesantemente —como Sísifo. Si en algo es fetichista Marx. 1959. al hombre con la naturaleza [. U n a i n v e s t i g a c i ó n f i l o s ó f i c a s o b r e F r e u d .] De ellos es la imagen de alegría y plenitud. Obsérvese que en el pensamiento de Marx el ámbito público del discurso y los valores compartidos subsistiría y prosperaría mien tras el comunismo siguiera siendo un m o v i m i e n t o de oposición. sino solamente upas actividades privadas desplegadas abiertamente». al no haber un ámbito público) por inaug urar una s o c i e d a d comunista. Los miembros de su sociedad comunista se encontrarían. Arendt. el ideal de armonía entre el hombre y la naturaleza. son simplemente aburridos. c a lm e et v ol up té ». la "extinción" del ám bito público en unas condiciones de desarrollo sin trabas de las "fuer zas productivas de la sociedad"». pero menos de lo que pudiera parecer a primera vista. sino más bien en el ideal mucho más complejo y amplio del desarrollo —«el libre desarrollo de su energía física y espiritual» (manuscritos de 1844). aunque con júbilo injustificado. Seix Barral. a quienes Marcuse ve como sus modernos de votos. pero éste no sería «un verdadero ámbito público. en The h um a n c o n diti o n . sino su polo opues to. ¿qué es lo que va a man tener unidos a esos individuos que se desarrollan libremente? Podrían compartir una búsqueda común de infinita riqueza de experiencias. 101 -102. 1971].» Arendt comprende la profundidad del individualismo que subyace en el comunismo de Marx. es estimable que Marcuse proclame. en vez del dominio de ésta. «el libre desarrollo de cada uno será la condición del libre d esa rr o ll o de todos» ( Ma n if ie st o) . y Baudelaire y Rilke. y comprende también las direcciones nihilistas a que puede llevar ese individualismo.. incluso si pudiese ser creado. el estado de identidad con la naturaleza. y todo el capítulo 8. «Orfeo y Narciso» [ E r o s y á v i l i z a c i ó n .. Dioniso. Pero para nosotros es igualmente importan te comprender que.l up té » están muy lejos de ocupar el centro de la imaginación de Marx —. 127 22 Marcuse. comprende algo que generalmente escapa a los críticos liberales de Marx: el problema real de su pensamiento no es un autoritarismo draconiano. la falta de base para cualquier forma de autoridad. «la universalidad de las necesidades. cualquiera que sea el contenido concreto de este equilibrio y armonía —cuestión de por sí bastante espinosa—. fuerzas productivas. T h e h u m a n c o n d i t i o n : a s t u d y o f c e n t r a l d i l e m m a s f a c i n g m o d e r n M a n . la detención del tiempo.] la redención del placer. Esta crítica a Marx plantea un problema humano auténtico y ur Arendt. Las experiencias y cualidades humanas que Marcuse aprecia quedarían ciertamente incluidas en esta lista. 1955..126 Marx. sueño. Vin ta ge. sino canta. no como muerte. pp. pero esforzándose constantemente por desarrollar nuevas medidas y nuevos medios— para evitar que el precario equilibrio fuera barrido y se desvaneciera en un aire corrupto. como siempre ha proclamado la Escuela de Francfort. En una sociedad comunista en la cual el libre desarrollo de cada uno es la condición del libre desarrollo de todos. la proeza que es paz y pone fin a la tarea de conquista: la liberación del tiempo une al hombre con dios. Hay algo de realidad en esto —ciertamente « l ux e . Barcelona. Marx quiere abarcar a Prometeo y a Orfeo. Una sociedad así po dría llegar a experimentar un sentimiento de futilidad colectiva: «la futilidad de una vida que no se fija o realiza en ningún sujeto permanente que subsista una vez que su trabajo ha concluido» 23 . Es más. sólo se extinguiría allí donde ese movimiento triunfara y luchara (en vano. capacidades. el éxtasis de Orfeo adquiere valor moral o psíquico. como bien sabía Baudelaire... la languidez sensual. También podría argumentar que únicamente en el contexto de la lucha prome teica. paraíso: el principio del Nirvana. su creación requeriría una gran cantidad de actividad y lucha prometei ca. 114-116. noche. el «desarrollo de la totalidad de las capacidades de los propios individuos» ( La id e ol og ía a le ma na) . goces. seguiría teniendo que ser mantenido. por sí solos. pp. Narciso. Lo que la visión prometico/marxista no alcanza a ver son las alegrías de la tranquilidad y la pasividad. de los individuos» ( Gr u nd ri s se) . sino como vida 11 . pues por primera vez en la historia podría permitir a los hombres tener a ambos. Finalmente. etc. «atrapados en la satisfacción de unas necesidades que nadie puede compartir y que nadie puede comunicar del todo.. no es en el trabajo y la producción. Anchor. la absorción de la muerte: silencio. 146-147. y dado el dinamismo de la economía moderna.. el rapto místico. c al m e et v o. el modernismo y la modernización Marshall Berman Marcuse procede a mencionar figuras mitológicas alternativas a quienes considera más dignas de idealización: Orfeo. «Marx predijo correctamente. 1962. irónicamente. aunque sin garantías de encabezarla. «el individuo completamente desarrollado» ( El c apita l) .

Goethe a Eckermann.. el problema del pensamiento de Marx resulta ser un problema que atraviesa toda la estructura de la propia vida moderna. obligados a explotar a los demás y a nosotros mismos. sino la elevación de tales imágenes a primera intensidad —presentándolas tal como son.. a fin de so brevivir. como de sus preguntas. El sabía que el camino que condujera más allá de esas contradicciones tendría que llevar a través de la modernidad. nos aparta de uno de los hechos que impregnan la vida moderna: la mezcla de sus fuerzas materiales }' espirituales. un ámbito subpolítico que Arendt considera desprovisto de la capacidad de crear valor humano. Me he dirigido a él no tanto en busca de sus respuestas. no son s ólo las imágenes de la vida sórdida de una gran me trópoli. moral. a mi entender. Pero imaginad ahora una ciudad como París /. no es el camino para salir de las contradicciones de la vida moderna. un complejo de estructuras y procesos materiales —políticos. y sin embargo. agita una espléndida retórica de la vida y la acción públicas. T. qué pueden o deben com partir los hombres modernos. a pesar de todo. agrupados por las mismas fuerzas que nos separan. Eliot. 3 de mayo de 1827 No es sólo su uso de las imágenes de la vida común.. en todo el mundo se ha derrochado una enorme cantidad de energía en explorar y desentrañar los significa dos de la modernidad. Sabía que debemos comenzar donde estamos: psíquicamente des nudos. B AU D EL A I R E: E L MO D ER N IS MO E N L A CAL L E gente. Stendhal y Baudelaire.] imagi nad esta metrópoli del mundo [. El gran obsequio que puede ofrecernos hoy. devueltos a nuestra voluntad y energía individual. Hegel y Marx. Nuestra visión de la vida moderna tiende a dividirse entre el plano material y el espiritual: algunos se dedican al «modernismo». dado el impulso nihilista del desarrollo personal y social moderno. Pero Arendt no está más cerca que Marx de su solución. sino un camino más seguro y profundo para entrar en esas contradicciones. vagamente conscientes de todo lo que podríamos ser unidos. supuestamente. que im pregna la cultura contemporánea. con poca o nula aportación de mentes o almas humanas. (A éstas se les confía el «cuidado del hogar». para desarrollar identidades y vínculos mutuos que puedan ayudarnos z seguir juntos. la íntima unidad del ser moderno y del entorno moderno. Carly-Ic y Dickcns.] en que la historia se nos presenta en cada esquina. dispuestos a estirarnos para coger las nuevas posibilidades humanas. despojados de toda aureola religiosa. Karl Marx. pero aclara muy poco en qué se supone que consisten esta vida y esta acción. estética. una vez que se ha puesto en marcha. mientras el feroz aire moderno arroja sobre todos nosotros sus ráfagas fría s y calientes. que ven como una especie de espíritu puro que evoluciona de acuerdo con sus imperativos artísticos e intelectuales autónomos. E ste capítulo se construye en torno a Baudelaire. 1930 En las tres últimas décadas. económicos y sociales— que. En ésta. aparte de una retórica elevada. no está en absoluto claro qué vínculos políticos pueden crear los hombres modernos. me he remontado a uno de los primeros y más grandes modernistas. S. pero haciéndolas representar algo más — lo que ha hecho de Baudelaire el creador de una vía de escape y expresión para otros hombres. Tiene razón al decir que Marx no des arrolló nunca una teoría de la comunidad política. otros operan dentro de la órbita de la «modernización». como en muchas de sus obras. Pero la primera gran ola de escritores y pensadores sobre la modernidad —Goethe. excepto que n o se supone que la vida política incluya lo que las personas hacen durante todo el día. se muere por su propio impulso. He estado sosteniendo que aquellos de nosotros que somos más críticos con la vida moderna somos los que más necesitamos el mo dernismo para que nos muestre dónde estamos y dónde podemos comenzar a cambiar nuestras circunstancias y a cambiarnos nosotros mismos.) Arendt no aclara nunca. no fuera de ella. En busca de un punto donde comenzar. su trabajo y sus relaciones de producción. que hizo más que nadie en el siglo XIX porque los hombres y mujeres de su siglo .128 Marshall Bcrman 3. Herzen y Dostoievski— tenía un sentimiento instintivo de esta unidad que dio una riqueza y una profundidad a su visión de las que lamentablemente carecen los autores contemporáneos que se ocupan de la modernidad. Mucha de esta energía se ha fragmentado de modos negativos y contraproducentes. y de todo velo sentimental. Pero el proble ma es que. «Baudelaire». Así. y también tiene razón al decir que ello representa un serio problema.. Este dualismo.

una de sus definiciones más famosas: «Por "modernidad" entiendo lo efímero. sus emociones». T h e e i g h t e e n t h B r u m a i r e o f L o u i s B o n a p a r t e .. 530-531. lo contingente.. el poeta Theodore de Banville desarrollaba este tema en un conmove dor homenaje ante la tumba de Baudelaire: Aceptó al hombre moderno íntegramente. per o no aclara de inmediato en qué consisten estas fuerzas. 1965. Esa es la razón por la que ha obsesionado. New Directions.. traducidos y compilados por Jo -nathan Maync. En 1865. De acuerdo con este criterio. su . To memos. de una paráfrasis en el diario parisiense L ' E t a n d a r d . 1. el joven Paul Verlaine trató de reavivar el interés por él subrayando su modernidad como fuente primaria de su grandeza: «La originalidad de Baudelaire consiste en retratar.tomaran conciencia de sí mismos como modernos. al extender la modernidad a toda la historia. de «El pintor de la vida moderna». Y cuando se disponen precisamente a revolucionarse y a revolucionar las cosas. ni qué postura se supone que debemos tomar hacia ellas. en términos sorprendentemente similares a los de Baudelaire. Todos los textos fran ceses citados aquí son de la edición de Ruff. moderna es aquel que concentra su visión y su energía en «sus modas. p. más apreciamos la originalidad de Baudelaire y su valor como profeta y pionero. Si tuviésemos que nombrar a un primer modernista. con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado. en O E . si re En la misma década. su espíritu dolorosamente sutil. irónicamente. Pero esto vacía a la idea de modernidad de su peso específico. pp. poderosa y originalmente. «El pintor de la vida moderna» (1859 -1860.. Hace de todos los tiempos «tiempos modernos». pp. como un h ér o e» Dos años más tarde. nos aleja de las cualidades específicas de nues tra propia historia moderna 3 . 1 T h e p a m t e r o f m o d e r n U f e . No obstante. y dos de sus grandes ensayos. a crear algo nunca visto [. con sus debilidades. que únicamente puede venir del «sello que imprime el Tiempo en todas nuestras generaciones» Aquí podemos ver a dónde se dirige Baudelaire. una cualidad notable de los muchos escritos de Baudelaire acerca de la vida y el arte modernos es que el significado de lo moderno es sorprendentemente escurridizo y difícil de fijar. Así. 36-37. de un artículo de Verlaine en la revista L ' A r t . y los conmoverá cuando otros artistas los hayan dejado fríos 2 . para. Phaidon. B a u d e l a i r e . 1968. el arte moderno. «Todo viejo maestro tiene su pr opia modernidad». de su contenido histórico concreto. en la medida en que capta el aspecto y el sentimiento de su propia época.1 8 5 2 . Este concepto de modernidad pretende ir en contra de las fijaciones clásicas de anticuario que dominan la cultura fran cesa. cuando Baudelaire vivía en la pobreza. 1-5. su ropaje. toman prestados sus nombres. comp. ciertamente éste sería Baudelaire. su cerebro saturado de tabaco. 1 8 5 1 . M E R . El primer imperativo categórico del modernismo de Baudelaire es la orientación hacia las fuerzas fundamentales de la vida moderna. pp. Marx se quejaba. re presentar la nueva escena de la histor ia mundial».J es precisamente cuando conjuran temerosos en su auxilio los espíritus del pasado. La modernidad. 12-14. la mitad del arte cuya otra mitad es eterna e inmutable». o filósofo) de la vida 1 Citado por Marcel Ruff. fue capaz de dar belleza a paisajes que en sí mis mos no tenían belleza.. no haciéndolos románticamente pintorescos.] Baudelaire retrata a este individuo sensible. 2 Citado por Enid Starkie. «Nos sorprende la tendencia general entre los artistas a vestir todos sus temas con los ropajes del pasado». p. B a u d e l a i r e : o e u v r e s c o m p l e t e s .. deja al arte francés atascado en «un abismo de belleza abstracta e indeterminada» y lo priva de la «originalidad». la vida moderna. dice Baudelaire. a n d o t h e r e s s a y s . con extensas ilusirauone-s. vol. las mentes de los hom bres modernos. 1958. por ejemplo. como un tipo. La fe estéril en que ges tos y vestidos arcaicos producirán verdades eternas. 250]. La reputación de Baudelaire en el siglo posterior a su muerte se des arrolló siguiendo la línea sugerida por De Banville: cuanto más se riamente se ocupa la cultura occidental de la cuestión de la moder nidad. sus consignas de gue rra. y obsesionará siempre. moral. al hombre moderno [. El pintor (o novelista. sino sacando a la luz la parte de alma humana oculta en ellos. en «el momento fugaz y todas la sugerencias de eternidad que contiene». Editions du Seuil. de este modo reveló el corazón triste y a menudo trágico de la ciudad moderna. publicados en 1863) fijaron el programa de todo un siglo de arte y pensamiento.] tal como los refinamientos de una civilización excesiva le han hecho. un hombre moderno con sus sentidos agudos y vibran tes. Y sin embargo. 4 de septiembre de 1867. el breve «Heroísmo de la vida moderna» y el más largo. la enfermedad y la oscuridad. son términos que aparecen incesantemente en la obra de Baudelaire. sus aspiraciones y su desesperación. pero este criterio de modernidad puramente formal —qué es único en cualquier período— lo aleja directamente del punto al que quiere dirigirse. su san gre ardiendo de alcohol [. 595 [«El d íeciocho Brumario de Luis Bonaparte». de las fijaciones clásic as y antiguas en la política de la izquierda: «La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos..

también traducido y com pilado por Jonat han Mayne. co m o Mil i u na ge ner aci ó n má s t ard e (e inc lu so Mar x e n el M a nif i est o c o mu n is ta) . ve r e m o s que co nt ie ne va ria s vi si o ne s d i fere nte s d e l a m od e r n id ad . pp. p or n o me nci o nar el cam pes i nad o ? E n tod o ca so . Su ver si ó n má s tem pra na a pare c e e n e l P r e fac i o d e l « Sal ó n d e 18 46 » . cua nd o l os bur gue se s ac o met en e mp res as i nme n sa s —« O s ha béi s ju n tad o . E n e s t e mu nd o . Baud el aire ta m bié n a pe la .1 2 4 . y publicado por Phaidon. A va n zar e m os d e sd e es ta s vi s io ne s lim it ad a s. pp. A me nu d o e s ta s vi si o ne s par e c e n vi o le nta me n te o pue st as y Baud e lair e n o s iem pre p arece ser c o ns c ie nt e d e la s te ns i o ne s e n tr e e lla s. o bt en id o pré st am o s» . ac o st u mb rad os a pe n sar e n Baud el aire c o mo ene mi go jurad o d ura n te t od a su vid a d e l o s burg ues es y su s o br as va n a sufr ir u na c o nm o ció n B aud elai re n o s ól o a la ba aq uí a l o s b urgu ese s si n o que i nclu s o l o s ad u l a p or su in tel i gen cia . p id iend o que e s te id eal s e e x tie nd a a la e sfer a d e la cul tura : a s í c om o l o s m on o p ol i os i n s ti tuci o n ali zad o s s o n ( pre su nt ame n te) u n las tre p ara la v id a y la e ner gí a eco n óm ica s.s'. sus ve he me nt e s d e n unc ia s d e la mod e rn id ad . 41-43. MODERNISMO PASTORAL Y CONTRAPASTORAL Co me ncem o s p or la s pa s t or a le s m od e r na s d e B aud elaire . ar tí st ica s ». t od a s la s v is i o ne s m od er n as d e B aud ela ire y tod as su s c o n trad ic t or ias ac ti tud e s c r ít ic a s hac ia l a m od er n id ad h an ad quir id o vid a p ro p ia mu c h o d e s pué s d e s u mue rt e y ha s ta nue st ro s d ías . d ura n te la may or p ar te d e e s te e n say o . L a s vi si o ne s pa st or ale s d e la m od e r ni d ad d e Baud e l air e se r ía n d esar ro llad as e n nue st r o s ig l o baj o e l no m br e d e « m od ern ola tr ía ». Universidad Baud e laire . lo s m o n o po li s ta s d e l as co sa s d e la me nte » s of o carán la v id a d e l e s pír it u y pri vará n a l a bur gue sía d e lo s r ico s rec urs o s d el ar te y el pe n sa mie n to m od er n os . s in o um ver sa lme n te. ha st a lle gar a u na pe r s pe ct iva baud e lai r ia n a muc ho má s p r o fu n d a e in tere sa nte —au nque pr o ba ble me n te me n o s c o n oc id a y me n os i nfl uyen te —.5 8 . a sí tam b ié n «l o s ari s t ócra ta s d el pe nsa mi en t o. la s pre se nt a c o n e n tus ia sm o y bri ll o. Modena Mussct. Baud e laire ape la a l o que ve c o mo su cr eat iv id ad y uni ver sal id ad d e v i si ó n i n na tas : p ues t o que l os a n ima el i m pul s o d e pr og res o e n la i nd u st ria y la p olí ti ca. d e s ar r ol lá nd ola s a me nud o co n gra n or ig i nal id ad y pr o fu nd i d ad . F a c e s o f m o d e r n i t y . I. general mente en aras de una mayor precisión. Si la b ur gues ía c o n st ituy e u na ma yo rí a d e la p o bl aci ó n ¿qué ha s id o d e la c la se o b rera.f estereotipo presenta de manera exhaustiva y acrítica en César Grana. M o d e r n o l a l t y . 9 0 . L a fe d e Baud ela ire e n la bur gues ía pa sa p or a lt o las p o si bi lid ad e s má s oscu ra s d e sus i mp ul s os eco n ó mic o s y p ol ít ic o s: e sa e s la ra z ó n 133 de California. p or ta n t o. l o que e s d e ju st ici a» . L o s lec t ore s co nte m p orá ne o s. c om o p od r ía n pe n sar al g un o s. Véase también Matei Calinescu. e s tét ica s o p ol ít ic a s. su rese ñ a cr ít ica d e la mu es tra a nual d e l nuev o ar te. que ge ne r a ro n f or ma s mod e r na s d e c o n tr a pa s to ra l. si n o tam b ié n la nue str a. d e 4 Pontus Hulten.78 Baudelaire: El modernismo en la calle Marshal! Herman vi sam o s l a o br a d e Ba ud e lair e . B o h e m i a n v e r s u s b o u r g e o i s . sería in d ig n o d e el lo s qued ar se quiet o s y ace ptar el e s ta n camie n t o e n el art e. 1961. Au n a sí . «A los burgueses» pp. Fritz Stern. la burguesía y la modernidad se ofrece en Peter Gay. pp. 5 Todas las críticas de los S a l o n s de Baudelaire se encuentran en A r t i n Paris. a la cree nc ia bur gue sa e n la li bert ad d e co merc i o. 1 9 7 6 . E ste e n say o c ome n zar á c o n la s i nte r p r e ta c i o nes m ás s im p li st as y ae r ific as d e la m od er nid a d d e B aud e la ir e : su s e lo g i o s l íric o s d e l a v id a mod e r n a que c rear o n u n o s m od o s d e pa s to r al c a racter ís tic ame n te mod e r n o s . A r t a n d a c t . 1966. E ste pre faci o se ti tul a « A l o s burg uese s » 5 . 8 8 . E s má s.9 2 . s i no co n un pr o p ós it o muc h o má s elevad o : «r eal i zar la id e a d el fu tur o e n t od a s su s d i ver sa s f or mas : p o lí tica s . fue rza d e v olu n tad y creati vid ad e n la i nd u str ia . que luc ha a ud az me nte c o n su s pr op ia s co n trad ic cio ne s in te r na s y que n o s ola me n te pue d e i lum i nar l a mod e rn id ad d e Baud e l aire . pe r s pe ct iva que res i ste a t od a s la s s oluc i o ne s fi nal es . 1845-1862. ind u s tri ale s. d e be m os rec or d ar que e s tam o s e n un m u nd o pa st or al . Nota: ocasionalmente he modificado las traducciones de Mayne. especialmente. ta m bié n e n la s e s feras d e la cul tura y la p o lí tica . T h e p o l i t i c s o f c u l t u r a l d e s p a i r : a s t u d y i n t h e r i s e o f t h e G e r m a n i c i d e o l o g y . el c o merci o y l as fi na n z as. s o is e l p od er. par a h acer muc h o d i ner o. Estocolmo. la m ot iv a ció n bur g uesa fu nd a men ta l es el d e se o d e u n pr o gre s o h uma n o in fi ni t o. . ha bé is f or mad o c om pa ñí as . allí donde las modificaciones son importantes se ofrece el original en francés. el * l'. Aquí . 8 6 ss. 4 6 . N o que d a d e l tod o c lar o qu ié nes se s up o ne que c o ns ti tuye n est a cla se: «S o is ma y oría e n nú mer o e i n te lig enc ia . volumen gemelo de T h e p a i n t e r o f m o d e m l i f e . Un análisis más equilibrado y complejo de Bau delaire. n o únic ame n te e n l o eco n óm ic o. su s c o nt r a pas t ora les se c o n ve r t ir ía n e n lo que el si gl o XX l lam aría «d e se s per aci ó n c ul tur al » 4 . 1965.— n o e s . Harper and Row.

79 Baudelaire: El modernismo en la calle Marshal! Herman p or la cua l l a he l la mad o u na vi s ió n p as t oral . la in ge nuid ad d e « A l os bu r gue se s » e ma na d e un a r efi nad a ape rtur a y ge ne r os id ad d e e s pír itu . S in em bar g o. No s o br e v iv ir á — no p o d ía s o bre viv ir — a jun i o d e 1 84 8 o 133 .

(Podría haber utilizado el dinero. 9 T h e p a i n t e r of m o d e r n l i f e . por supuesto. 'nunca lo habría hecho por dinero. 1971. p. Este movimiento. 339-366. si las cinturas se han levantado y las faldas se han hecho más amplias. la pompa de la vida militar. el espectador «se maravilla ante [. que suenan mucho a publicidad. nos preguntamos en qué consiste la broma. 101-108. de Saint-Simon y D i á l o g o e n t r e un a r t i s t a .] la sorprendente armonía de la vida en las capitales. [El pintor de la vida moderna] se deleita con los hermosos carruajes y ios altivos caballos. . 73. más comprensivo que el mío. un sistema de apa riencias deslumbrantes. p. si on das y rizos han sido reemplazados por escarapelas. Los lectores familiarizados con Baudelaire se alarmarán al oírle hablar como el doctor Pangloss. aunque. brevemente analizado en el capítulo sobre F a u s t o s u p r a . la figura arquetípica del dandy de Baudelaire. «El tipo de tema preferido por nuestro artista es la pompa de la vida [la p omp e d e la v ie ] tal como se puede ver en las capitales del mundo civilizado. 24. Sin embargo. 1971]. no es culpa de Guys que su arte se parezca tanto a los anuncios de Bonwit o Bloomingdale. armonía mantenida tan providencialmente en medio de la barahúnda de la libertad humana».. llevados por maniquíes de rostros va cíos. En cualquier caso. u n c i e n t í f i c o y u n i n d u s t r i a l . sostiene que los grupos más dinámicos e in novadores en la vida política y económica estarán más abiertos a la creatividad intelectual y artística —a «realizar la idea del futuro en todas sus diversas formas». la <vida universal». Oxford. si las p apalinas se han agrandado y los moños han descendido un poco hacia la nuca. pero en un espíritu tan acerbo como el de Bau-delaire. Uniformes brillantes. Si una moda. En el mundo retratado por Guys. y en unos pocos momentos el «poema» resultante estará prácticamente compuesto. hasta qu e llegamos a la deplorable conclusión de que no hay tal broma. música. lan zando al aire de los bulevares sus toques de trompeta. ve en el cambio tanto económico como cultural un progreso de la humanidad que no presenta problemas 7 . Los héroes de este espectáculo son el pintor e ilustrador Constantin Guys. Lo verdaderamente triste es que Baudelaire haya escrito páginas de prosa tan apropiadas para ellos. Los historiadores hacen hincapié en las obras D e l ' o r . refulgentes triunfos de la decoración y el diseño. imagen al tiva de la alegría y la obediencia 9 . Existe un cuerpo importante de escritos modernos. pp. la pericia de los lacayos. de su discípulo Olinde Rodríguez. no consiguiera que le pagaran por hacerlo.g a n i z a t i o n s o c i a l e . capítulo 7 [ I n t r o d u c c i ó n a l a m o d e r n i d a d . de la vida galante [ la v i e mi lita ir e . Véase también Henri Lefebvre. felices de estar vivos y bien vestidos: en una palabra. se puede encontrar un análisis inte resante de este ensayo.134 Baudelaire: El modernismo en la calle Marshall Berma» diciembre de 1851.. los sinuosos andares de las mujeres. se deleita con la vida universal. American H i s t o r i c a l R e v i e w . a menudo de los autores más serios. Pasa un regimiento. resulta encantador mientras dura. «The idea of "avant-garde" ¡n arts and politics». a decir de Baudelaire. Estos son los soldados que mataron a 25 000 parisienses en junio de T h e p a i n t e r of m o d e r n U f e . En Paul De Man. también Calinescu. podría ser. I n t r o d u c t i o n a l a m o d e m i t c . miradas audaces y decididas. a los confines de la tierra. 1967. 95-148. 80 Si esto es. ambas escritas en 1825. 157-161. Observad cómo vive su con el alma de ese regimiento que marcha como un solo animal. esta vi sión pastoral proclama una afinidad natural entre la modernización material y la espiritual. fachadas brillantes. bigotes pesados y so lemnes: todo lo absorbe atropelladamente. la belleza de los niños. «Literary history and literary 8 La fe de Baudelaire en la receptividad burguesa al arte moderno puede provenir de su conocimiento de los saint-simonianos. en B l i n d n e s s a n d i n s i g h t : e s s a y s o n t h e r h e t o r i c of c o n t e m p o r a r y c r i t i c i s m .) Pero este tipo de pastoral desem peña un papel importante. parece haber generado la idea moderna de la van guardia en la década de 1820. pp. para una perspectiva crítica similar a la que se presenta aquí. ¿qué será la muerte universal? Los que aprecian a Baudelaire pensarán que es una lás tima que. la deslumbrante prestancia de los mozos. Madrid. Estos escritos consideran que toda la aventura de la modernidad se encarna en la última moda. o el corte de una prenda se ha modificado ligeramente. de camino. veremos únicamente un despliegue de vestidos brillantes. de la vida elegante. la última máquina. especialmente pp. Véase Donald Drew Egbert. sino también en el siglo de cultura moderna que separa su época de la nuestra. 7 modernity. F a c e s o f m o d e r n i t y . y en un instante el señor G. El ensayo de Baudelaire «El pintor de la vida moderna» (1859 -1960) presenta un tipo de pastoral muy diferente: aquí la vida moderna aparece como un gran desfile de modas. exa minado y analizado el donaire del aspecto externo de esa compañía. 'lee-nos. ya habrá visto. podéis estar seguros de que su ojo de águila lo habrá percibido s . tan alados y conmo vedores como la esperanza. y su historia y análisis más amplios de la idea de vanguardia. o —y en este punto se vuelven siniestros— en el último regimiento modelo. no solamente en la carrera de Baudelaire. 11. Si nos fijamos en la diestra representación de Guys de la «bea u ti fu l pe op l e» y su mundo. ya que escribía publicidad. la v i e gal an te ]» . l a v i e elegante. pp.

milagros que los romanos desconocían y cuyo des cubrimiento es el testimonio indudable de nuestra superioridad s obre los antiguos. confusión que persiste en nues tro siglo y resulta particularmente visible en los períodos de expansión económica. la electrici dad. colores chillones. que cuando Baudelaire elige a Constantin Guys. si n o de un profundo rechazo y au f odesprecio. si hay una contradic ción entre las dos visiones. 1967. el castigo [ c h â t i m e n t ] desaparece. y no a Coubert. tan deslumbrantes que pueden cegar hasta al individuo más incisivo co n el resplandor de su más oscura vida interior. Los ejércitos en formación. La turbulenta vida interior de Baudelaire. que extingue todas las formas de Ilustración y que funciona como una especie de policía espiritual al servicio de una Iglesia y un Estado contrarrevolucionarios. El pasaje citado debería alertarnos ante un hecho de la vida moderna que los estudiantes de arte y poesía pueden olvidar fácilmente: la tremenda im portancia del desfile militar —importancia tanto psicológica como política — y su poder para cautivar hasta los espíritus más libres. -Some notes on Baudelaire and Revolution». sus aspiraciones y su desesperación»— quedan completamente fuera de este mundo. el alumbrado de gas. Todas las disonancias so ciales y espirituales de la vida parisiense han sido eliminadas de sus calles. ahora. Su encuentro con Guys. ha liberado la voluntad de todos los lazos c. 141-177.] Tal enamoramiento es sintomático de una decadencia ya demasiado visible.. Y a l e T r e n c h S t u d i e s . que ha florecido en el suelo de la fatuidad moderna. Clark. su angustia y su s aspiraciones —y la totalidad de su logro creativo al representar lo que Banville llamara «el hombre moderno íntegramente. 85-97. En ambas ocasiones. El tema contrapastoral aparece por primera vez en el ensayo de 185 5 «Sobre la idea moderna de progreso aplicado a las bellas artes» ". New "York Graphic Society. invariable. con todo lo que tiene de patético. o Daumier. pido como el hombrecillo del café. totalmente externo al ser. sino el pensa miento y la vida modernos en su totalidad: Hay otro error muy de moda.ue le imponía el amor a la belleza [. Véase también Richard Klein. Pero. J. Esta idea grotesca. aceptado sin garantías de la Naturaleza o de Dios. o Manet (a todos los cuales con icía y apreciaba) como «pintor de la vida moderna» ar^uetípico. y contestará que se trata del vapor. 1848-1851. Baudelaire es del todo inconsciente de ella. refleja efectivamente algo cierto c importante de la modernidad: su capacidad de generar formas de «es pectáculo exterior». modernidad si n lágrimas. Baudelaire utiliza en él una retórica reaccionaria familiar para ridiculizar no solamente la idea moderna de progreso. pero también su peculiar integridad— es que su visión lo margina. que estoy ansioso de evitar como al mismo demonio. la libertad se diluye.. pp. 1 2 1 . especialmente pp. líneas fluidas. brillantes diseños. 81 1 0 La mejor descripción de la postura política de Baudelaire en este período se en cuentra en T. ¡Tal es la oscuridad que reina en ese cerebro infeliz! Baudelaire es perfectamente razona le al luchar contra la confusión entre progreso material y el espiritual. ha exonerado el alma de responsabilidades. Tal vez lo más sorprendente de la visión pastoral de Baudelaire —tipifica su sentido perverso de la ironía. desempeñan un papel central en la visión pastoral de la modernidad: metales brillantes. deberá primero apagar esta luz traicionera. Todo el que desee ver la historia con claridad. Baudelaire recurre a esta ampulosidad reaccionaria porque está preocupado por la creciente «confusión entre el orden material y el espiritual» que propaga el romance moderno del progreso: Tomad a cualquier buen francés que lee s u diario en s u café y preguntadle qué entiende por progreso. pp. espectáculos cautivadores. Deberíamos comprender. la m is m a época de «El pintor de la vida moderna». no se trata sólo de un fallo de gusto. Aquí la belleza aparece como algo estático. 1973. y define el arte de un modo que parece no tener conexión alguna con el mundo material: . con sus debilida des. desde los días de Baudelaire hasta los nuestros.136 Baudelaire: hi modernismo en la calìe Marshall Bermari 1848 y que abrieron paso a Napoleón III en diciembre de 185 1. y que fácilmente podrían haberle matado 10 . al pasar al polo opuesto. Las más vividas imágenes contrapastorales de la modernidad de Baudelaire corresponden a los últimos años de la decada de 18 50 .1 2 9 . esta linterna moderna arroja un haz de caos sobre todos los objetos del conocimiento. Baudelaire se echó a la calle para luchar contra los hombres cuya «alegría animal en la obediencia» tanto lo emociona ahora. Este ensayo aparece como la primera pane de un ex tenso análisis crítico de la Exposición Universal de París de 1855. mo vi mie n tos rápidos y gráciles. invento del actual filosofar. se muestra tan estú " A r t i n P a r í s . T h e a b s o l u t e b o u r g e o i s : a r t i s t s a n d p o l i t i c s i n T r a n c e . 39. Este oscuro faro. ha relevado al hombre de sus deberes. Me refiero a la idea de «progreso». que exige una rígida obediencia e impone castigos a sus modernos sujetos recalcitrantes.

s ic h andante.] El artista sólo surge en sí mismo [. religión. No está del todo claro dónde. sino incluso de toda la historia del arte.» Pero ¿por qué esta enemistad mortal? ¿Por qué la presencia de la realidad. el pintor moderno «se inclina a pintar no lo que sueña. «El público moderno y la fotografía» 13 . pasada y futura. sino hasta de potencial de belleza. sin que nada lo afecte.a n. porque nada de lo que existe me satisface [. Baudelaire comienza quejándose de que «el gusto exclusivo por lo verdadero (tan noble cuando se limita a sus aplicaciones adecuadas) sofoca el gusto por lo Bello». y acrítico. sin sospe char en absoluto que estos artistas podrían ser más humanos y estar más profundamente implicados en la v ie mod e r ne de lo que les gustaría pensar. Lo que hace que esto sea pastoral. Otros artistas del siglo XX. ética— todavía operan en el mundo material del tiempo y el espacio. pero va mucho más allá que Kant. El dualismo que primero hemos bosquejado aquí —visión contrapastoral del mundo moderno. 82 Ibid. Cuando se encuentran en el mismo camino. ha de debilitar o des truir su belleza? La respuesta aparente. carente no sólo de belleza. Puesto que la fotografía tiene la capacidad de reproducir la realidad con más precisión que nunca —de mostrar la «Verdad»— este nuevo medjo es «el enemigo mortal del arte». Así.. Wyndham Lewis y sus muchos seguidores—. Baudelaire se lanza a una trascendencia que deja muy atrás a Kant: el artista se convierte en una D in g . dice Baudelaire. no es correcto ni siquiera pensar en los precursores de un artista o de las influencias que ha recibido. sino lo que ve». La polémica baudelairiana contra la fotografía tuvo una influen cia muy notable en la definición de la forma distintiva del modernis mo estético imperante en nuestro siglo —por ejemplo. para la sensibilidad paradójica y despierta de Baudelaire. Un desprecio categórico. Todavía peores que los fotógrafos.136 Baudelaire: hi modernismo en la calìe Marshall Bermari El pobre hombre se ha vuelto tan americanizado por las filosofías zoocráti-cas e industriales. entre lo natural y lo sobrenatural. la electricidad y el gas. pp. casi histérico. Pero el sentimiento de equilibrio no dura mucho: «Allí donde no se debería ver nada más que Belleza (quiero decir en un cuadro hermoso) nuestro público busca solamente Verdad. segunda pane. como Kandinski y Mondnan. es el dualismo radical y la total falta de comprensión de que puede haber relaciones ricas y complejas. influencias y mezclas mu tuas. entre lo que un artista (o cualquier otro) sueña y lo que ve. su propio sacerdote. Muere sin hijos. o en qué. de la «verdad» en una obra de arte. que se opone a los acentos exclusivos: la verdad solamente es esencial cuando no apaga el deseo de belleza.» 12 13 hombres ambiciosos que se odian mu tuamente. 125-127. Este dualismo tiene algún parecido con la disociación kantiana entre el ámbito noumenológico y el fenomenológico. Ha sido su propio rey. mientras que los artistas modernos y sus obras son puestos por los cielos.. pp. por los hombres mo dernos y sus vidas. «T oda eflorescencia [en el arte] es espontánea. individual [.. que ha perdido toda noción de las diferencias entre los fenómenos del mundo físico y los del mundo moral. El análisis critico y serio de Baudelaire de la representación de la realidad en el arte moderno se ve tergiversado aquí por un odio acrítico a las gentes modernas reales que lo rodean. «la poe sía y el progreso son como dos . para quien las experiencias y actividades noumenoló-gicas —arte. Baudelarie va más allá: desco necta a su artista no solamente del mundo material del vapor..] Prefiero los monstruos de mi fan tasía a lo que es positivamente trivial». su propio Dios» 12 ..] Sólo es fiador de sí mismo. A r t i n P a r i s . uno u otro debe ceder el paso. Esta es la retórica del equilibrio. visión pastoral del artista moderno y su arte— se extiende y profundiza en el famoso ensayo de Baude laire de 1859.. en la que Baudelaire cree tan vehementemente (por lo menos en ese mome nto) que ni siquiera piensa en expresarla claramente. S a l o n of1 8 5 9 . la imagen contrapastoral del mundo moderno genera una visión notablemente pastoral del artista moderno que flota libremente por encima de todo. en Pound. y en la medida que el desarrollo de la fotografía es producto del progreso tecnológico.. son los pintores modernos influenciados por la fotografía: cada vez más. dice. pue de trabajar este artista baudelairiano. Desde el momento en que se desarrolló la fotografía. en el que las gentes y las vidas modernas son incesantementes designados. Así. 149-155. es que la realidad moderna es completa mente odiosa. «nuestra escuálida sociedad de Narcisos se precipitó a mirar su imagen trivial en un trozo de metal». Esto lo lleva una vez más a una concepción pastoral del arte: es «inútil y tedioso representar lo que existe. anima manifestaciones como ésta: «La muche dumbre idólatra pedía un ideal apropiado para ella y digno de su na turaleza».

Para Baudelaire. Segundo. M mo. al refinar continuamente a la humanidad pro-porcionalmente a los nuevos placeres que ofrece. Un par de páginas más adelante. lo es. llena de escarcha y salpicada de casitas y campesinos de asoecto humilde — y después de observar una casita de la que se elevaba una delgada columna de humo. Lucha con paradojas que afectan y enojan a todos los hombres modernos. cada vez que está en plena tarea de separar el arte moderno de la vida moderna. sus deseos más íntimos. los cafés. el lector que llega al fin de este párrafo. divina no sería como el escorpión que se envenena con su propia cola: el progreso ¡ese eterno desiderátum que es su eterna desesperación! M . están ligados a una realidad material particular: la vida cotidiana —y la vida nocturna— de las calles. sus actividades econó micas. de las facturas que tiene que pagar el hombre moderno. El verdadero pintor que estamos buscando será aquel que pueda captar el carácter épico de la vida de hoy y hacernos sentir lo grandes y poéticos que somos con nuestras corbatas y nuestras botas de charol. la tendencia de la moderni dad a hacer que todo sea nuevo: la vida moderna del año próximo tendrá un aspecto . En este punto Baudelaire es intensamente personal. Porque sus logros y su genio poético. exclamó: «¡Qué hermoso! Pero ¿que están haciendo en esa casa? ¿Cuáles son sus pensamientos? ¿Cuáles son sus tristezas? ¿Han tenido una buena cosecha? Sin duda tienen facturas que pagar' [El subrayado es de Baudelaire]. es que la vida moderna tiene una belleza autén tica y distintiva. sin embargo. siente que realmente ha estado en alguna parte. «y. pero la broma consiste precisamente en que los hombres modernos son real mente heroicos. D e l o e spi rit ua l e n e l art e. que desarrollaremos en la próxima sec ción de este ensayo. y de sus sucesores simbolistas y del siglo XX. para contar una historia que. la lección. los sótanos y las buhardillas de París. Este párrafo tiene una tensión y una excitación cinéticas que recons truyen la condición moderna que describe. y cualquier tipo de arte que creen. y envuelven su política. dice. ensayo de 1855. el heroísmo de la vida moderna nos rodea y nos pre siona». Continúa: No faltan los temas. Así es como se detiene en mitad de «El progreso». . para hacer épica. 31-32. Una cosa que distingue radicalmente a Baudelaire de sus precursores románticos. Primero. no deja de dar media vuelta y volver a reunirlos. ' * A r t m P a r í s . 125. ni los colores. relativa a ese gran genio?) que un buen día se encontró frente a un hermoso cuadro —una melancólica escena de invierno. pero se acerca a lo universal. mientras se regodea en fulminar a los modernos idiotas que se creen capaces de un progreso espiritual. (El manifiesto de 1912 de Kandinski. no obstante. como los de cualquier poeta antes o después de él. si. El modernismo en la calle Marshall Barman 83 han creado obras maravillosas del sueño de un arte «puro» desmate rializado e incondicional. el progreso indefinido no sería su tortura más cruel e ingeniosa. inseparable. 127. no resultaría ser una forma de suicidio perpetuamente renovada. Sigue una breve y brillante meditación sobre el terror real que crea el progreso: Dejo de lado la cuestión de si. la ironía de Baudelaire en el pasaje de las «corbatas»: algunas personas podrán pensar que la yuxtaposición del heroísmo y las corbatas es una broma. Así son los mejores escritos de Baudelaire sobre la vida moderna. EL HEROÍSMO DE LA VIDA MODERNA Al final de su crítica del Salón de 1845. de su inherente miseria y ansiedad. se pone repentinamente serio y pasa bruscamente de la arrogante certidumbre de que la idea moderna del progreso es ilusoria a una intensa ansiedad ante la posibilidad de que ese progreso sea real. está lleno de ecos de Baudelaire. mucho menos conocidos que sus pastorales. Baudelaire debe de saber esto. son todavía más heroicos sin una parafernalia que hin che sus cuerpos y sus almas *. por trivial que fuese. pero vale la pena apuntar dos elementos. de hecho. 11. pp.) Pero-un artista a quien esta visión margina lamentablemente es el propio Bau delaire. es la forma en que lo que sueña está inspirado por lo que ve.140 Baudelaire. y si. Incluso sus visiones de trascendencia tienen su raíz en un tiempo y lugar concretos. PP . es «una excelente lección de crítica»: Se cuenta de Balzac (¿y quién no oiría con respeto cualquier anécdota. Baudelaire se queja de que los pintores de la época prestan demasiada poca atención al presente. al avanzar como lo hace mediante una negación de sí mismo. encerrado en el ardiente círculo de una lógica Estos pensamientos no están muy bien desarrollados. ¡Esperemos que el próximo año los verdaderos investigadores puedan ofrecernos el placer extraordinario de celebrar el ad venimiento de lo n u e v o l l 5 . Ya estamos preparados para saber más de ellos. a pesar de que carecen de la parafernalia del heroísI b i d . por lo menos inconscientemente.

En este contexto hay que observar que Balzac. sólo que aquí aparece con una forma decisivamente no pastoral. Rastignac. 84 «Heroism of modern life». es fundamental observar el uso que hace Baudelai re de la fluidez («existencias flotantes») y la gaseidad («Nos envuelve y empapa como una atmósfera») símbolos distintivos de la vida mo derna. El modernismo en la calle Marshall Barman diferente a la de éste. Finalmente. tiene una profundidad humana mucho más notable que las pálidas estampas de moda de «El pintor de la vida moderna». Hay que señalar aquí varios elementos importantes. 18. emergiendo con la visión del heroísmo oculto de esa vida. aunque ambos sean parte de la misma época moderna. Lo crucial del heroísmo moderno. la música y la li teratura conscientemente modernistas que emergerán a finales del si glo X I X . 9. de Balzac. «El pintor de la vida moderna» de Baudelaire se ve deslucido por su romance pastoral con la insulsez de la v i e elegante. alta y baja: el político heroico. bribones respetables como Rastignac. tal como lo ve aquí Baudelaire. en el polo opuesto de lo pastoral. pero no lo vemos». Lo maravilloso nos envuelve y empapa como una atmósfera. es que surge en el c o n fl ic t o. esforzándose no sólo por rehabilitar su crédito. como dice el M a ni fi est o c om u n is ta. ofrece algunas imágenes brillantes y cautivadoras. y que muestra la intimidad esencial entre ambos mét ie r s. dice Baudelaire —con una retórica que con toda garantía ofenderá la sensibilidad neoclásica de muchos de sus lectores franceses— «los héroes de la Ilíada son como pigmeos en comparación con vosotros. Nietzsche— para quienes el hecho fundamental de la vida moderna es que. que frecuenta tanto las cimas del gobierno como las simas de los bajos fondos. Las encontraremos también en el pensamiento de los más profundos pensadores morales y sociales de la generación de Baudelaire y posteriores —Marx. Baudelaire profundiza más en el heroísmo mo derno en su ensayo corto de ese nombre 16 . Baudelaire hace especial hincapié en esta imagen extraña y obsesio- . Honoré de Balzac.] y contigo. el más extraordi nario. La fluidez y la volatilidad se convertirán en cualidades primordiales de la pintura.140 Baudelaire. con oscuros hechos y deseos. Sin embargo.. Baudelaire presenta ejemplos de la vida burguesa y también de la vida elegante. ni todavía la de Agamenón».» Aquí está el mundo elegante. defendiendo su política y a sí mismo. Antes que nada. el único artista de la galería de héroes modernos de Bau delaire. no es un artista que se esfuerza por distanciarse de la gente común. el amplio alcance de la generosidad y la simpatía de Baudelaire. el más romántico y más poético de todos los personajes que has dado a luz». . el ministro del gobierno que hace retroceder a la oposición con un discurso incendiario y conmovedor. el artista moderno debería «levantar su hogar en el corazón de la multitud.. en i b i d . el heroico hombre de negocios. el más heroico. «Todos ellos exudan una belleza nueva y especial que no es ni la de Aquiles. como estará en el ensayo sobre Guys. todos ellos nos prueban que sólo ne cesitamos abrir los ojos para reconocer nuestro heroísmo. en medio de la muchedumbre metropolitana. dice. En él se vuelve más concreto: «El espectáculo de la vida elegante [l a v i e elegante] y los miles de existencias flotantes —criminales y mujeres mantenidas— que vagan por los subterráneos [s o ut er rai n s] de una gran ciudad. capaces de todo —de las acciones más viles y de las más nobles— en su lucha por abrirse camino hasta la cúspide. Kierkegaard. en medio del flujo y el reflujo del movimiento. como el perfumista Bi-rotteau. «todo lo sólido se desvanece en el a i r e » . sobre lo que el arte moderno debería tratar de captar en la vida moderna. vinculado con los bajos fondos. la arquitectura y el dibujo. Vautrin. pero el hecho de que no se puede entrar dos veces en la misma modernidad hará que la vida moderna sea par ticularmente escurridiza y difícil de captar. sino. a mitad de camino entre lo fugitivo y lo infinito». la Gaz ett e de s T rib u na ux y el M o nit e ur . por el contrario el que se ha sumergido en su vida más profundamente que cualquier otro artista anterior. En general l a vida 16 contemporánea parisiense es «rica en sujetos poéticos y maravillosos. Vautrin. que lucha contra el espectro de la bancarrota. tan diferente de la imagen habitual de un snob de vanguardia que no re zuma más que desprecio hacia la gente común y sus afanes. en las situaciones de conflicto que impregnan la vida cotidiana del mundo moderno. Un año más tarde. sino su vida misma. toda su identidad personal. Birotteau [. pp. con el crimen y el castigo. «Su pasión y su profesión serán de sp o sar s e c o n la m ul tit ud » — [« ép o us er la f o ul e» ]. De hecho. Primero. Dostoievski.

y también simpatizaba con la izquierda. dentro de este estilo. quiere salvarse. el cine. h . manifiestas página tras página. como dice la canción. los poemas que aceleran como autos. Toma reiteradas resoluciones ideológicas de abandonar las tentacio ne s de París. pero no puede resistirse a una última mirada al bulevar o a los soportales. Este «amante de J a vida universal» debe «entrar en la multitud como si fuese un depósito enorme de energía eléctrica [ . su juego de deslum brantes superficies y escenas radiantes. fue el primero en advertir la gran profundidad y ri queza de estos poemas en prosa 1S . Allí donde Benjamín oscila entre la fusión total del ser moderno (Baudelaire. el constructivismo. Está sugerido en el extraordinario hincapié que hace en el verbo ép o u. Fastas imágenes no comenzarán a realizarse hasta comienzos del siglo XX. o en un sentido figurado. New Left Books. década hasta el momento. Pound y Apollinaire. procedía del mismo mundo burgués. Estas con tradicciones internas. pero no todavía. ya sea utilizada la palabra en su sentido literal. el lujo de la ciudad. asiado enfermo para escribir. la moda. pero indudablemente lo habría dotado de un desenlace más feliz que el de Benjam í n. 1980]. esto no es umversalmente cierto —el Uh s es de Joyce podría ser la excepción más noble— pero es lo suficientemente cierto como para ser percibido por cualquiera que se interese por la vida y el arte modernos. guionista y director de Ni n otc hk a. abrazar sexualmente. traducidos por Harry Zohn. el c o. pp. Los escritos parisienses de Ben jam ín constituyen una memorable actúa :ión dramática.' ed. B a u d e l a i r e : p o e s i a y c a p i t a l i s m o . 18. en la pintura cubista. además de un prefacio y un epílogo. calidoscopio. Mi trabajo sigue el camino abierto por Be nja mí n . justo después de su muerte. 2 . la corriente de la c o nc ie nci a en la novela. pero quizá más coherente como historia. sorprenden temente similar a la de Greta Garbo en Ni n otc h ka . siempre que las nuevas técnicas sean mantenidas en su lugar subor dinado). Su corazón y su sensibilidad lo arrastran irresistiblemente hacia las brillantes luces. ya sean solemnes o grotescos. un arte que no está ép o us é con las vidas de los hombres y mujeres de la multitud no es propiamente arte moderno en absoluto. condenado por la historia . Esta obra está contenida en una serie de poemas en prosa que planeaba editar bajo el título de El s pl ee n d e Pa rí s . en que está de. Y su luminosa ex pl o si ó n e n el e s pacio» 17 . que aparecieron en 1868. Uno de los problemas fundamentales del modernismo del siglo XX es la forma en que este arte tiende a perder contacto con la vida cotidiana de las per sonas. Los pensamientos más r ic o s y más profundos de Baudelaire acerca de la modernidad co mie n za n justamente después de «El pintor de la vida 17 T h e p a i n t e r of m o d e r n l i f e . Ernst Lu -bitsch. 9. cuadros que explosionan como bombas. tuviera una intuición clara de cómo hacerlo. óptica. el verso libre de Eliot. habría apreciado el drama y el encanto. ingeniería— han hecho posibles. opresivo para el proletariado. judío y berlinés que Ben jam í n. pero están escandalosamente agotados en Estados Unidos desde 1981 [ I l u m i n a c i o n e s . Energía eléctrica. el futurismo. él mis Estos ensayos han s¡do reunidos bajo el título de C h a r l e s B a u d e l a i r e : l y r i c p o e t i n t h e e r a of h i g h c a p i t a l i s m . Mi propia obra. mientras tanto. en su colección de brillantes ensayos sobre Bau delaire y París. y una de las más universales: es. química. Taurus. Desde luego. J O bien podríamos compararlo con un calidoscopio dotado de conciencia». el vorti -cismo. las hermosas mujeres. 1973. vicioso. dan a la obra de Be n jam í n una energía luminosa y un encanto penetrante. le dice que todo este mundo refulgente es decadente. moderna» a comienzos de la década de 1860 y continúan a lo largo de la . lo que hace girar al mundo. ni nadie más en el siglo XIX. Baudelaire dice que lo aprueba. su conciencia marxista le arranca insistentemente de estas tentaciones. explosión: el arte moderno debe recrear para sí las inmensas transformaciones de la materia y la energía que la ciencia y la tecnología modernas —física. Baudelaire no vivió para terminar la ser ie o publicarla como un todo.. Debe «expresar al mismo tiempo la actitud y el gesto de los seres v i vos. es una de las experiencias humanas más comunes. 2. desposarse. aunque he encontrado elementos y combinaciones diferentes de los que él sacó a relucir. La cuestión real para el artista moderno es reconstruir estos procesos. pero sí terminó cincuenta de estos poemas. el dadaísmo.l lag e y el montaje. hueco. Para Baudelaire. Pero ¿cómo? No creo que Baudelaire. como símbolo primario de la relación entre el artista y la gente que lo rodea. Madrid.se r. es menos acuciante como drama. Londres. espiritual-mente vacío. La cuestión no es que el artista utilice estas i n no vaci o n es (aunque en su ensayo sobre la «Fotografía». Y sin embargo Baudelaire sabe algo que sus sucesores del siglo XX tienden a olvidar. . sin embargo.85 Baudelaire: LI modernismo en la calle Marshall Bcrman 143 nante. Walter Benjamín. no muy anterior a su muerte en 1867. poniendo su propia alma y sensibilidad en estas transformaciones y dando vida en su obra a estas fuerzas explosivas.

lo suficientemente ágil y lo suficientemente áspera como para adaptarse a los impulsos líricos del alma. Marx y Engels. Whitman y Dos-toievski en su misma generación. Mientras Baudelaire trabajaba en París. 1947. Restif de la Bretonne y Sébastien Mercier. yo trato de recuperar las corrientes más constantes del flujo metabólico y dialéctico. Estaban sentados en la terraza «frente a un nuevo café que hacía esquina en un nuevo bulevar». de París. Es fundamental recordar que los poemas de E l s pl ee n de Par ís no se presentan como versos. pretendo interpretar. New Directions. Gogol y Poe en la genera ción anterior a Baudelaire. traducido por Louise Varese. En los días de Baude laire. 1970 [ E l s p l e e n d e P a r í s . justo debajo. Muchos de los autores más importantes del siglo XIX utilizaron esta forma para presentarse a un público masivo: Balzac. ' ed. 27 ss. B a u d e l a i r e . Hugo y Eugéne Sue. 86 III. LA FAMILIA DE OJOS Nuestra primera escena primaria aparece en «Los ojos de los pobres» ( E l spl e e n de P arí s . .146 B a u d e l a i r e : E l m o d e r n i s m o e n la c a l l e Marshall Berman mo) con la ciudad moderna y la total alineación de ella. y las transforman en arquetipos de la vida moderna. n.° 26). cómo la modernización de la ciudad inspira e impone a la vez modernización de las almas de sus ciudadanos. 1965. a grandes rasgos. Sus mejores escritos parisienses corresponden al momento histórico preciso en que. Baudelaire proclama que la v i e mod e r ne requiere un nuevo lenguaje: «Una prosa poética. Aquí Baudelaire se suma a una gran tradición literaria parisiense que se remonta a Villon. El folletín equivalía. Subraya que «fue sobre todo de la exploración de ciudades enormes y de la convergencia de sus innumerables conexiones [d u c r oi s em e nt de le ur s i n n om brab l e s rapp or ts ] de las que nació este ideal obsesivo».sa ut s d e c o n sc ie nc e]» . bajo la autoridad de Napoleón III y la dirección de Haussmann. Lo que Baudelaire transmite en este lenguaje es. aunque bien podía ser que la pieza hubiese sido elegida para reforzar (a menudo subliminalmen te) el planteamiento polémico del editorialista. Era el atardecer de un largo y bello día pasado a solas. diaria o se mana]. o enfrente del editorial. 1981]. la ciudad de París desempeña un papel central en su drama espiritual. Le recuerda una expe riencia que compartieron recientemente. la ciudad estaba siendo sistemáticamente demolida y reconstruida. en tono evocativo o reflexivo. Generalmente eran escritos por alguien que no pertenecía al periódico. Este poema adopta la forma de la queja de un enamorado: el narrador explica a la mujer que ama por qué siente amargura y distanciamiento hacia ella. pasa por Mon-tesquieu y Diderot. pero el café «ya desplegaba con 20 Acerca del folletín y sus conexiones con algunas de las obras culminantes de la literatura del traducciones son mías. o en las páginas centrales del diario. en el formato de las noticias 20 . sobre su cabeza y bajo sus pies. Dickens. buscado para contrastar con la combatividad del editorial. siglo XIX. sobre todo. En el prefacio de E l sp le e n de Par ís . y lle ga al siglo XIX con Balzac. las folletín era un género urbano extremadamente popular. En E l sp le e n de Parí s . sin embargo. Baudelaire nos muestra algo que ningún otro escrito r ve tan bien:. Es importante observar la forma en que aparecieron por primera vez los poemas en prosa de El s p le e n d e P ar ís como folletines compuestos por Baudelaire para la prensa de tirada masiva. sino también como un parti cipante y protagonista en esta obra en marcha. pp. y Donald Fanger. musi cal sin ritmo y sin rima.. Baudelaire se veía no sólo como un espectador. D o s . En estos poemas veremos de inmediato por qué Baudelaire es aclamado universalmente como uno de los grandes escritores urbanos. Pero Baudelaire tam bién representa una ruptura radical con esta tradición. El bulevar «estaba todavía lleno de escombros». Barcelona. p a s s i m . las ondu laciones del ensueño. véase Benjamin. pre sente en cientos de diarios europeos y norteamericanos.t o e v s k y a n d r o m a n t i c r e a l i s m . En las dos secciones siguientes.. sino como prosa. las obras de modernización proseguían a su alrededor. el 1 9 E l s p l e e n d e P a r í s . 2 . y se suponía que sería una de las primerísimas cosas que leyera el lector. lo que él llamará las escenas modernas primarias: las experiencias que surgen de la vida cotidiana concreta del París de Bo-naparte y Haussmann. en detalle y en profundidad. forma artística establecida. En los poemas siguientes. University of Chicago Press. a los artículos firmados de la prensa actual. Normalmente aparecía en la primera pá gina. pero que también encierran una r esonancia y una profundidad míticas que las impulsan más allá de su tiempo y lu gar. su propia obra parisiense expresa este drama y este trauma. los saltos y sobresaltos de conciencia [s o ub re. dos de los últimos poemas en prosa de Baudelaire: «Los ojos de los pobres» (1864) y «La pérdida de una aureola» (1865) 19 . Fontamara.

Madrid. 1979). enamorado. Los ojos del hijo parecen decir: «¡Qué hermoso! Pero es una casa donde sólo pueden entrar los que no son como nosotros». 1 8 5 2 . para leer en ellos mi s pensamientos» (la cursiva es de Baudelaire). Los proyectos de Haussmann son hábilmente situados en el contexto del cambio político y social europeo a largo plazo por Anthony Vidier. o tal vez debido a ello. Landry. En otras circunstancias. manjares y aves en sus cabezas». julio de 1942.J. «ninfas y diosas llevando montones de frutas. Howard Fertig. en una palabra. Su fascinación no entraña sentimientos hostiles. ¿Qjé hace que este encuentro sea característicamente moderno? ¿Qué lo distingue de una multitud de escenas parisienes anteriores de amor y lucha de clases? La diferencia reside en el espacio urbano en que se desarrolla nuestra escena: «Hacia el atardecer quisiste sentarte frente a un nuevo café que hacía esquina en un nuevo bulevar. t i m e a n d a r c h i t e c t u r e . C h a r l e s M a r v i l l e : p h o t o g r a p h s of P a r i s . 1969. 1978. «Haussmann». 1973. compilado por Standford Anderson." cd. Françoise Choay. prefecto de París y sus aledaños. «un poco avergonzado de nuestros vasos y jarras. 57-66. Braziller. MIT. una mezcolanza de «todas las instigaciones a la glotonería. L a b o r i n g c l a s s e s a n d d a n g e r o u s c l a s s e s : P a r i s i n t h e f i r s t h a l f of t h e n i n e t e e n t h c e n t u r y . 6. el narrador comienza a sentirse incómodo. mientras Baud laire trabajaba en E l s pl ee n d e Pa rí s. pero que ya desplegaba sus inconclusos esplendores». 1971. Georges Eugéne Hauss-mann. en nuestros días lo llamaríamos c amp . 1941. 1966 [ E s p a c i o . 28-111. y Louis Chevalier. Hasta el gas se quemaba con el ardor de un estreno. todavía lleno de escombros. 1971. Está «conmovido por esta familia de ojos» y siente una especie de parentesco con ellos. especialmente pp. se ven súbitamente enfrentados a los ojos de otras personas. «The scenes on the street: transformations in ideal and reality. 61-95 [ H i s t o r i a d e l a a r q u i t e c t u r a m o d e r n a . y esos seis ojos contemplaban el nuevo café fijamente con la misma admiración. Su cualidad más espléndida era una iluminación novedosa y abundante: «El café deslumhraba. La diferencia. en A r c h i t e c t u r a l F o r u m . pp. Esta es la razón por la que hoy la detesta. 1966.. gozando de su atractivo vulgar. 21 Mi descripción de la transformación de París por Napoleón III y Haussmann lia sido construida a partir de varias fuentes: Sigfried Giedion. 1982]. MIT. Haussmann encargó a un fotógrafo. 1960. A pesar de ello. pp. Harvard. 1972. la proyección de los espejos. ella dice: «¡Esas gentes. Los ojos del padre par ecen decir: «¡Qué hermoso! Todo el oro del pobre mundo debe de haberse abierto camino hasta estas paredes». Una familia pobre. George Braziller. N a p o l e o n 1 1 1 a n d t h e r e b u i l d i n g of P a r i s . Gustavo Gili. en el contexto de la vida urbana del siglo XIX resultaban revolucionarias.' ed. Barcelona. Napoleón y Haussmann imaginaban las nuevas calles como las arterias de un nuevo sistema circulatorio urbano. Los nuevos bulevares permitirían que el ráfico circulara por el centro de la ciudad. I . contiene un excelente ensayo de Maria Morris Hamburg. que fotografiara docenas de lugares condenados a la demolición a fin de preservar su recuerdo para la posteridad. 1750-1871». un momento más tarde. armado de un mandato im perial de Napoleón III. en O n s t r e e t s . pero el narrador trata de leer en sus ojos. A h i s t o r y of m o d e m a r c h i t e c t u r e . Los ojos del niño «estaban demasiado fascinados para expresar otra cosa que no fuera deleite. las molduras y cornisas doradas». son insoportables! ¿No puedes ir a decirle al administrador que los eche de aquí?». A finales de la década de 1850 y a lo largo de la de 1860. 5. no agresiva. históricas y mitológicas». abría una vasta red de bulevares en el corazón de la vieja ciudad medieval^ 1 . Estas fotografías se conservan en el Museo Carnavalet de París. «Las tres caras estaban extraordinariamente serias. 5. Menos deslumbrante era el decorado interior que la luz de gas iluminaba: una profusión ridicula de Hebes y Ganimedes. El catálogo. David Pinkney.87 Marsball Berman B a u d e l a i r e : E l m o d e r n i s m o e n La c a l l e . Estas imágenes. Howard Saalman. Princeton. su visión del abismo entre los dos mun dos es triste. I. 1970. que sólo sus edades hacía diferente». t i e m p o y a r q u i t e c t u r a . Pero cuando. No se dicen palabras. pp. perros de presa y halcones.. demasiado grandes para nuestra sed». con sus ojos como platillos. French Institute/Alliance Française. no resentida sino resignada. vestida de harapos —un padre de barba gris. es el bulevar. 15-26. . Leonardo Benevolo.' ed. Mientras los enamorados están sentados mirándose felices a los ojos. . 744-775. 2 vols. 1958. H a u s s m a n n : P a r i s t r a n s f o m i e d . traducido del italiano por H. el narrador podría haberse rebelado contra esta enormidad comercial. tópicas en la actualidad.„ 149 r orgullo sus inconclusos esplendores». S p a c e . amor querido. estúpido y profundo». Añade que el incidente lo ha entristecido tanto como enojado: ahora ve «lo difícil que es que las personas se entiendan. T h e m o d e m c i t y : p l a n n i n g i n t h e n i n e t e e n t h c e n t u r y . con toda su fuerza alumbraba la cegadora blancura de las paredes. Charles Marville. pp. Robert Moses. Dossat. traducido por Frank Jellinek. podía reírse afectuosamente. el nuevo bulevar de París fue la innovación urbanística más espectacular del siglo XIX y el paso decisivo hacia la modernización de la ciudad tradicional.1 8 7 8 . lo incomunicable que es el pen samieito» —así termina el poema— «incluso entre enamorados». dice. sin embargo. «volví mis ojos para mirar a los tuyos.n 1981 se expuso en Nueva York y otras localidades de Estados Unidos una maravillosa selección. su joven hijo y un niño— se han detenido justo delante de ellos y miran arrobados el mundo nuevo y brillante del interior.

se nutrirían de la vida y la energía que fluían por los bulevares. Desplazándose a lo largo del bulevar. Al nivel de la calle. escribía Robert Moses. un festín visual y sensual. puentes. el modelo de Haussmann era generalmente aclamado como el modelo mismo del urbanismo moderno.150 Baudelaire: El modernismo en la talle Marshall Berman pasando directamente de un extremo a otro. las indemnizaciones y la construcción. desplazó a miles de personas. que tan valientemente lucharon en tantos frentes durante el siglo X I X . Los bulevares de Napoleón-Haussmann crearon nuevas bases —económicas. «Dígase en eterno honor del barón Haussmann». pp. es posible que estuviesen deseosos de irse. que a su vez generarían miles de nuevos puestos de trabajo en el sector privado. París se estaba convirtiendo en un espacio físico y humano unificado *. 757-759. * En L a b o r i n g c l a s s e s a n d d a n g e r o u s c l a s s e s . a cualquier otro sitio fuera de su mundo. Cinco generaciones de pintores. Todo esto sugiere por qué los pobres de París. para separar el tráfico local del interurbano y para abrir rutas alternativas de paseo. en 1942. Se diseñaron grandes panorámicas. finalmente. estéticas—para reunir enormes cantidades de personas. Hacia 1880. Los ingenieros de Haussmann inventaron una máquina para arrancar árboles que les permitía transplantar ejemplares de treinta años con todas sus hojas. que en el período anterior a la época del bienestar llevaba directamente a la hambruna. t i m e a n d a r c h i t e a u r e . como en otro contexto dice Baudelaire. desempleo masivo recurrente. citado en la nota todo el mundo como símbolos de la v i e pa ri si e n ne . a fin de que cada paseo llevara a un climax dramático. sociales. Para los amantes. Moses se autoproclama su sucesor y pide implícitamente una mayor autoridad. venerable historiador de París. eran enormemente amplias. a la crítica que una generación más tarde se dirigiría contra el propio Moses. Además. derribarían barrios miserables y abrirían un «pulmón» en medio de una oscuridad y una congestión asfixiante. atrapados en su circulación inmensa e incesante. bordeadas de bancos y árboles frondosos 22. que incluía mercados centrales. que duplicó la población mientras la edificación de viviendas de lujo y edificios del gobierno reducía considerablemente el parque total de viviendas. después de siglos de vivir como una yuxtaposición de células aisladas. y que finalmente contribuiría a apartar de la vida pública al discípulo más sobresaliente de Haussmann. escritores y fotógrafos (y un poco más tarde cineastas) modernos. la Opera y otros palacios destinados a la cultura. Giedion. Apaciguarían a las masas dando empleo a miles y miles de trabajadores —en ciertos momentos hasta una cuarta parte de la mano de obra de la ciudad— en obras públicas a largo plazo. aparentemente de la nada. destruyó barrios enteros que existían desde hacía siglos. Como tal. desde Santiago a Saigón. alcantarillado. pronto serán vistos en . su sucesor más ilustre y notable. Todas estas características contribuyeron a hacer de París un espectáculo singularmente seductor. también citado en la nota 21. terribles epidemias de tifus y cólera que causaron el mayor número de víctimas en los barrios viejos. era posible desplazarse no sólo dentro de los barrios. sombreadas avenidas. a todos sus habitantes. no opusieron resistencia a la destrucción de sus barrios. como los de «Los ojos de los pobres». lo que hasta entonces parecía una empresa quijotesca y prácticamente impensable. como los propios bulevares. Estimularían una enorme expansión del comercio local a todos los niveles. comenzando por los impresionistas en la década de 1860. El poco conocido ensayo de Robert Moses. «que comprendió el problema de la modernización paso a paso y a gran escala de la ciudad». estar íntimamente juntos sin estar físicamente a solas. Estos cafés. La nueva construcción echó abajo cientos de edificios. con asombrosa precisión y total exactitud. sino a través de ellos. Ahora. y en todas las esquinas había zonas acotadas para restaurantes y cafés con terrazas en las aceras. Los bulevares eran sólo una parte de un amplio sistema de planificación urbana. hace una descripción atrozmente detallada y penosa délos destrozos a que fueron sometidos los viejos barrios del centro en las décadas anteriores a Haussmann: bombardeo demográfico. creando así de la noche a la mañana. S p a c e . estaban bordeados de pequeños negocios y tiendas de todas clases. ¿Cuál fue el efecto de los bulevares sobre las personas que llegaron a ocuparlos? Baudelaire nos muestra algunos de los aspectos más llamativos. Las aceras de Haussmann. abastecimiento de agua. Ahora. es un verdadero regalo para quienes gustan de las ironías de la historia urbana. Louis Chevalier. La obra finaliza con una crítica admirablemente incisiva y mordaz que se anticipa. podían sentir con más in- 151 21. una gran red de parques. contribuyendo así a sufragar los enormes costes municipales de la demolición. Pero abrió la totalidad de la ciudad. con monumentos al final de cada bulevar. los bulevares crearon una nueva escena primaria: un espacio donde se podía tener intimidad en público. Mientras ofrece una visión lúcida y equilibrada de los logros de Haussmann. por primera vez en su historia. Se dispusieron isletas peatonales para cruzar más fácilmente las calles. como la de Haussmann. como aquel en que se ven los amantes y la harapienta familia de Baudelaire. Finalmente crearían corredores anchos y largos por los que las tropas y la artillería podrían desplazarse efectivamente contra las futuras barricadas e insurrecciones populares. no tardó en ser impuesto a las ciudades que surgían o se extendían en todos los rincones del mundo. para llevar a cabo después de la guerra proyectos todavía más gigantescos.

hace apa recer también a los hijastros abandonados de esa fa. En medio de los grandes espacios. mientras tanto. no pueden ser idílicas. 638-639. El marco que hace de toda la humanidad urbana una «familia de ojos» extensa. en su folleto «Contribución al problema de la vivienda» (1872): «Ese método se llama "Haussmann" [. la apa rición de la electricidad y del neón lo multiplicarían todavía más. 606-609. resumían «Los misterios de París». Los bulevares de Haussmann transforman lo exótico en inmediato. en las próximas gen oraciones.. y muy a menudo en lugares muy próximos. Al lado del resplandor. es en am bos sentidos.] . que había sido un misterio. en el mismo mo mento de su nacii nento. La respuesta del hombre vibra en dirección a la iz'"' Véase Engels. ¿A dónde irían estas personas? A los encargados de la demolición y la reconstrucción no les preo cupaba especialmente. pero en el momento culminante de la escena se abre pas o la realidad reprimida. rompió inadvertidamente el mundo herméticamente sellado y autoexcluido de la pobreza tradicional urbana. la burguesía se glorifica con un resultado tan grandioso.. son vistos: la visión.. En torno a la multitud de paseantes. El problema es. al mismo tiempo que ven. público y privado. como siempre lo ha bían hecho.] desplegaba sus inconclu sos esplendores». la epifanía. Y... al destruir los viejos barrios medievales. los escombros: las ruinas de una decena de barrios céntricos —los barrios más antiguos. El marco. Los bulevares. oscuros. los pobres se apañarían. La harapienta familia de Baudelaire surge de detrás de los escombros para colocarse en el centro de la escena. La presencia de los pobres arroja una sombra inexorable so bre la luminosidad de la ciudad. estos placeres privados nacen directamente de la modernización del espacio público urbano. pp.. Moscú.Baudelaire: El modernismo en la calle Marshall Berrnan 152 153 tensidad que nunca que su amor era el eje sobre el que giraba el mun do. al cabo de una generación. s e l e c t e d w o r k s . a quién amaban? Cuanto más observaban a otros y más se mostraban a otros —cuanto más participaban en la «familia de ojos» extensa— más se enriquecía su visión de sí mismos. el hogar de decenas de miles de parisienses— arrasados. como más tarde para Freud. Baudelaire nos muestra un nuevo mundo. Haussmann. Entiendo por Haussmann la práctica generalizada de abrir brechas en los barrios obreros. ruinosos y aterradores de la ciudad. densos. para Baudelaire. su felicidad personal aparece como un privilegio de clase. bajo las luces brillantes. que no se irán.. de algún modo. pp. [ O E .. el buleva r será tan vital para la creación < el amor moderno como el tocador. al a brir grandes huecos a través de los vecindarios más pobres. En este entorno. Desde ese momento.iilia. 1955. descubrir por prime ra vez la apariencia del resto de su ciudad y del resto de la vida. Las trans formaciones físicas y sociales que quitaron a los pobres de la vista ahora los traen de nuevo directamente al campo visual de todos.» M a r x . De hecho. 2 vols. qué querían. para Eugéne Sue. 1 . Ellos también quieren un lugar bajo las luces. particularmente los situados en el centro de nuestras grandes ciudades [. Podían mostrar su amor ante el interminable desfile de descono cidos del bulevar —de hecho.. es ahora un hecho. Las luces brillantes de las calles y los cafés no hacían sino multiplicar el goce.]. permitieron a los pobres pasar por esos huecos y salir de sus barrios asolados. no hay manera de apartar la mirada. Bajo esta nueva luz.]. 559.. de dónde venían y a dónde iban.]. Todo el que haya estado alguna vez enamorado en una gran ciudad conoce este sentimiento. la miseria. 1 . simplemente. que mágicamente inspiraba el romance. celebrado en cientos de canciones sentimentales. podían tejer los velos de la fantasía: ¿quiénes eran esas personas. Pueden contener material idílico. El resultado es en todas panes el mismo [. Estaban abriendo al desarrollo nuevas y am plias vías en los márgenes del norte y el este de la ciudad. ¿Cómo podrían los enamorados mirar a las personas andrajosas que aparecen súbita mente entre ellos? En este punto. el amor moderno pierde su inocencia. se volvían adorables bajo ese resplandor romántico. las realidades urbanas podían hacerse fácilmente mágicas y soñadoras. El bulevar los obliga a reaccionar políticamente. sacando a los enamorados de su aislamiento romántico para llevarlos a redes más amplias y menos idílicas. Has ta las vulgaridades más estridentes. Pero estas escenas primarias. como esas ninfas de café con fru tas y manjares en la cabeza. pero callejuelas y callejones sin salida reaparecen prontamente en otra pane. El problema no es que estén irritados o que pidan. El resplandor ilumina los escombros y las oscuras vidas de las personas a cuyas expensas resplandecen las brillantes luces Balzac comparó esos viejos barrios con las junglas más oscuras de África. La manifestación de las divisiones de clase en la ciudad moderna abre nuevas divisiones internas en el ser moderno. se produce una revelación o un descubrimiento: «un nue vo bulevar. Esta escena primaria revela algunas de las ironías y contradiccio nes más hondas de la vida moderna en la ciudad. las callejuelas y los callejones sin salida más escandalosos desaparecen.E n g e l s . ahora obra una magia contraria. París se ha ría mundialmente famoso por esta clase de exhibición amorosa — y extraer de todo ello formas diferentes de goce. todavía lleno de escombros [.

incluso cuando él afirma noblemente su parentesco con la familia de ojos universal. Pensé que era menos desa gradable perder mi insignia que conseguir que me rompieran los huesos. el sen timentalismo liberal y crueldad reaccionaria. el encuentro no se produce entre una persona y otra. Así. de manera que haríamos bien en «p ri er le mai t re ». expulsar y reinstalar a las personas. Las afinidades de la mujer —por lo menos en este momento— están con la derecha. al igual que usted! El hombre recto sigue el juego. un poco incómodo: Pero ¿no va a poner un anuncio para buscar su aureola. apagar las luces brillantes. Aquí. pero no pueden compartirla. o avisar a la policía? . Tal vez la división más profunda no se dé entre el narrador y su amada. comparte los mezquinos deseos de ella de negar a los parientes pobres. cuando cruzaba el bulevar corriendo. EL FANGO DEL MACADAM Nuestra siguiente escena arquetípicamente moderna se encuentra en el poema en prosa «La pérdida de una aureola» ( E l sp l ee n d e Pa rí s. presenta una confrontación que el marco impone al sujeto y termina (como sugiere el título) con la pérdida de la inocencia. Estaba demasiado asustado para recogerla. un lugar sórdido o de mala reputación. hice un movimiento brusco [un mouvement brus-que] y mi aureola se me escurrió de la cabeza. el Partido del Orden: tenemos algo.ser que los enamorados se encontrasen en bandos opues tos. sean compartidos por todos. ¡Cómo! ¿Usted aquí. o entre personas de diferente clase social. me dije. como las luces de la ciudad. las imágenes y el tono emocional son inquietantes y escurridizos. demasiado a menudo. Que una pareja enamorada se encuentre dividida por la política es razón suficiente para entristecerse. Ahora puedo ir de un lado a otro de incógnito. que siempre ha teni do una idea elevada de los artistas. cayendo al fango del macadam. ellos lo quieren. la distancia entre los enamorados no es solamente una brecha en la comunicación. no hay manera de asimilar a los pobres en una familia de acomodados. cuatro años después de la muerte de Baudelaire — bien podría . en medio de un caos en movimiento. al mirar él profundamente en los ojos de ella. no hay una forma de represi ón que pueda librarse de ellos por mucho tiempo: volverán siempre. este poema tiene por marco el bulevar. la solución radical parece ser la disolución: destruir los bulevares. Pero nuestra esperanza está destinada a verse empañada por la tristeza irónica que impregna el aire de la ciudad de Baudelaire.° 46). para turbación de ambos. como usted me ve. Ade más. siete años después de la aparición del poema. por la otra.154 Marshall Berman Baudelaire: calle El modernismo en la 155 quierda liberal: se siente culpable de su felicidad. «La pérdida de una aureola» desarrolla el diálogo entre un poeta y un «hombre corriente» que se han encontrado en un ma uv a is li e u. no hay mal que por bien no venga. Tal vez. al igual que los simples mortales [simples mortclsj. amigo mío? ¿Usted en un lugar como éste? ¿Usted que se alimenta de ambrosía y bebe quintaesencias? ¡Estoy asombrado! El poeta procede entonces a dar explicaciones: Amigo mío: usted sabe cuánto me aterrorizan los caballos y los vehículos. chapoteando en el barro. de sacarlos de su vista y de sus pensamientos. El hombre corriente. fue «leer en ellos mi s pensamientos». sino dentro del mismo hombre. Si se levantasen barricadas en el bulevar —como efectivamente se levantarán en el año 1871. lo que hizo realmente. Podemos esperar. nos muestra cómo las con tradicciones que animan las calles de la ciudad moderna repercuten en la vida interna del hombre de la calle. Baudelaire sabe que las respuestas del hombre y la mujer. Como «Los ojos de los pobres». sino entre un individuo aislado y unas fuerzas sociales que son abstractas pero concretamente peligrosas. Por una parte. con la muerte galopando hacia mí por todos lados. Aquí el ambiente. escrito en 1865 pero rechazado por la prensa y no publicado hasta después de la muerte de Baudelaire. sino una oposición radical. Y sin embargo. Pero puede haber otras razones: tal vez. cercano a quienes pueden verla. como Baudelaire esperó a veces. está estupefacto de encontrarse con uno en este lugar. acabar con las fuentes de belleza y placer que la ciudad moderna ha creado. probablemente un burdel. sin embargo. Pues hace un momento. cometer bajezas. Sólo la reconstrucción más radical de la sociedad moderna podría acaso comenzar a cicatrizar las heridas —heridas tanto personales como sociales— que los bulevares han puesto de manifiesto. llamar a alguien con poder para librarse de ellos. n. Si esto es así. política e ideológica. sentimentalmente desea ría hacerlos formar parte de su familia. entregarme al desentreno [me livrer a la crapule]. el poeta parece empeñado en desconcertar a sus lectores y es posible que él mismo esté desconcertado. ¡De modo que aquí estoy. un futuro en el que la belleza y el placer. como esperaba hacer. IV. Tal vez detesta a la mujer que ama porque sus ojos le han mostrado una parte de sí mismo a la que detesta enfrentarse. son igualmente fútiles.

«Los ojos de los pobres» y el Ma n if ie st o pertenecen al mismo mundo espiritual. En primer lugar. Pero los dos responden a esta experiencia con emociones bastan te distintas. luchando contra los elementos. Más a un. Ha sido su propio rey. la farsa. En el M an if ie st o . pero aquí la escala es íntima. más que trágicas y heroicas. «La pérdida de una aureola» tiene lugar en un punto en que convergen el mundo del arte y el mundo corriente. la dignidad me aburre. Es el punto en que la historia de la-modernización y la historia del modernismo se entremezclan. evoca el vodevil. y uno de los temas centrales del arte y el pensamiento modernos. el marco desempeña el mismo papel decisivo que más tarde desempeñará en las de Chaplin y Keaton. su propio sacerdote.. es divertido pensar que un mal poeta la puede recoger y ponérsela descaradamente.. al sabio. «Los ojos de los pobres» contiene su propio drama de desacralización. Así. . el drama de la desacralización es terrible y trágico: Marx vuelve la vista atrás. Lear en el páramo. y las emociones son melancólicas y románticas. Podemos encontrar una devoción casi religiosa por el arte a través de su poesía y su prosa. Aunque Benjamin no esta blece esta asociación particular. al jurisconsulto. en 1855: «El artista sólo surge de sí mismo [. como rutinas de teatro de variedades o sala de fiestas. que sabe que algo ocurre. creando una nueva dignidad a partir de la desolación. Para ambos. sino realmente experimentados como payasadas. y su visión abarca las figuras heroicas de Edipo en Colono. Pero aunque los dos poemas . es la des ac ra lizac i ó n. Apunta hacia un siglo en que sus héroes aparecerán vestidos de antihéroes y cuyos momentos más solemnes de verdad no sólo serán descritos. al poeta. los lectores familiarizados con Marx advertirán la notable similitud de la imagen central de Baudelaire aquí con una de las imágenes primarias del Ma n ifi e st o c om u n ist a: «La burguesía ha despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta entonces se tenían por venerables y dignas de piadoso respeto. especialmente a alguien de quien uno se puede reír! ¡Pien se en X! ¡Piense en Z! ¿No ve lo divertido que será? Es un poema extraño. En la comedia negra de Baudelaire. Además. pero no sabe qué es.. al sacerdote. Al médico. en el que la aureola del héroe se desliza de su cabeza y rueda por el fango —en vez de ser arrancada con un gesto violento. No es únicamente un punto espiritual. La teoría de Marx sitúa esta experiencia en un contex to histórico mundial. «La pérdida de una aureola» trata de cómo fracasa el propio Dios de Baudelaire. la forma de expresión es irónica. «La pérdida de una aureola» tiene por escenario el mismo nuevo bulevar que «Los ojos de los pobres». ¿qué está haciendo en la cabeza de un poeta moderno? Está allí para satirizar y criticar una de las creencias más fervientes del propio Baudelaire: la creencia de la sacralidad del arte. Usted es el único que me ha reco nocido.No: el poeta está exultante en lo que reconocemos como una nueva autodefinición: ¡No lo quiera Dios! Me gusta estar aquí. Walter Benjamin parece haber sido el primero en sugerir las hondas afinidades entre Baudelaire y Marx. al estilo de Marx (y Burke. Pero debemos comprender que este Dios no sólo es adorado por los artistas. desnudo y burlado pero no sometido. la poesía de Baudelaire muestra cómo se siente desde den tro. y la ironía cómica está tan lograda que enmascara la seriedad del desenmascaramiento que está ocurriendo.] Sólo es fiador de sí mismo [. sino también físico. «La pérdida de una aureola» nos enfrenta a un espíritu muy diferente: el drama aquí es esencialmente cómico. Sin embargo. Aquí uno de los primeros misterios es la aureola propiamente di cha. Blake y Shakespeare)—. El desenlace de Baudel aire.] Muere sin haber tenido hijos. más que monumental. su propio Dios» 23 . ¡Qué placer ha cer feliz a alguien. y nos inclinamos a sentirnos como el hombre recto. sino igualmente por muchos «hombres corrientes» que creen que el arte y los artistas existen en un plano muy por en cima de ellos. una de las experiencias cruciales endémicas de la vida moderna. los ha convertido en sus servidores asalariados» 24 . las pantomimas metafísicas de Chaplin y Keaton. un punto del pai saje de la ciudad moderna.

530-571.P e r t e d ' a u r é o l e and the emergence of the dandy». . en términos muy diferentes a los de aquí. M o d e r n L a n g u a g e N o t e s . 85. 1970. 23 A r t i n P a r i s .Baudelaire: t'l modernismo en la calle Marshall Berman 21 92 Esta asociación es explicada. pp. por Irving Wohlfarth . p. 127.

jinetes y conductores podían lanzar sus caballos a toda velocidad en pleno centro de la ciudad. pues. nadie comprendió por qué los quería tan amplios: de treinta a noventa metros de ancho. Existía el ferrocarril a gran escala desde la década de 1830. las personas se ven obligadas a olvidar lo que son mientras corren para salvar la vida. era también más arriesgada y aterradora para las multitudes de hombres y mujeres que se desplazaban a pie. más radiante y excitante de lo que lo había sido jamás la vida urbana anterior. . transforma la totalidad del entorno moderno en un «caos en movimiento». Haussmann. El caos. rápido y letal. con la muerte galopando hacia mí por todos lados. impone su ritmo al tiempo de cada cual. de Dic-kens (1846-1848). lanzado a la vorágine. Este crecimiento puso de manifiesto una contradicción en el corazón del urbanismo de Napoleón y Haussmann. la superficie con que habían sido pavimentados los bulevares. es abandonado de nuevo a sus propios recursos —a menudo a unos recursos que nunca supo que tenía— y obligado a multiplicarlos desesperadamente para sobrevivir. a pesar de sus posibilidades diabólicas. Como dice David Pinkney en su documentado estudio Na po l eó n III a nd the r eb u ild i ng of Pa ri s. tal como lo vemos aquí. el único modo de movimiento organizado conocido en el siglo XIX. En la acera. era notablemente liso y ofrecía una tracción perfecta para las patas de los caballos. un hombre solo que lucha con un conglomerado de masa y energía que es pesado. Cuando comenzaron las obras de Haussmann en los bulevares. inunda todos los espacios urbanos. con una presencia vital en la literatura europea desde D o m b e y e h i j o . se comenzó a ver que estas calles inmensamente anchas. el marco de la escena primaria moderna de Baude-laire: «Cruzaba el bulevar corriendo. Este es. debe aprender no sólo a ir al 159 * El tráfico callejero no era. Deberíamos observar que la experiencia de Baudclaire del «caos en movimiento» es anterior a los semáforos. desde luego. rectas como flechas. que se extendían a lo largo de kilómetros. sino que —como lo harían las autopistas del siglo XX a mayor escala— contribuyeron a generar un volumen de tráfico nuevo mucho mayor de lo que nadie. que tuvo diferencias con Napoleón acerca del macadam (una de las pocas cosas por las que se enfrentaron) y que saboteó administrativamente los planes del emperador para cubrir toda la ciudad con él. en la totalidad de sus movimientos en un espacio común. se convirtió en paradigma de orden en el siglo XIX. Esto hace del bulevar un símbolo perfecto de las contradicciones internas del capitalismo: la racionalidad de cada una de las unidades capitalistas individuales conduce a la irracionalidad anárquica del sistema social que reúne todas estas unidades *. y por eso. fuera de Haussmann y sus ingenieros. había previsto. espiritual-mente proceden de mundos diferentes. en medio de un caos en movimiento. Por primera vez. El pavimento de macadam. El macadam. serían las vías rápidas ideales para el tráfico pesado. los bulevares «tuvieron desde el comienzo una doble función: llevar la corriente principal del tráfico a través de la ciudad y servir como calles mayores comerciales. debe ajustarse y adaptarse a sus movimientos.» El hombre moderno arquetípico. mientras la población de la ciudad (con exclusión de los suburbios recién incorporados) crecía en cerca de un 25 %. Las mejores condiciones de las calles no sólo aligeraron el tráfico previamente existente. cada uno de los cuales puede estar siguiendo la ruta más eficaz para sí— sino en su interacción. El incipiente tráfico de la calle y el bulevar. Así la vida de los bulevares. no reside en los que se mueven —los conductores o paseantes individuales. y símbolo maravilloso de los primeros intentos estatales de regular y racionalizar el caos del capitalismo. La nueva fuerza nacida de los bulevares. Esta situación era especialmente incómoda y aterradora para la gran mayoría de los parisienses que iban a pie. El abismo que los separa es el paso de la acera al arroyo. El hombre de la calle moderna. pasando de 1 300 000 a 1 650 000. no conoce límites espaciales o temporales. las personas de todo tipo se conocen a sí mismas comparándose con las otras mientras caminan o están sentadas. ambas cosas resultaban poco compatibles». en este caso. Solamente cuando la obra estuvo concluida. Para cruzar el caos en movimiento.Baudelaire: El modernismo en la calle 93 Marshall Berman sólo están separados físicamente por unos cuantos metros. fuente de orgullo especial para el emperador —que jamás iba a pie— era polvoriento en los meses secos de verano y fangoso cuando llovía o nevaba. la fuerza que arrebata la aureola del héroe y lo sume en un nuevo estado de ánimo es el tráfic o moderno. En el arroyo. decía que esta superficie requería que los parisienses «tuvieran un carruaje o caminaran con zancos» 25. Pero el ferrocarril tenía un horario fijo y una ruta preestablecida. Entre 1850 y 1870. pero a medida que crecía el volumen del tráfico. innovación desarrollada en Estados Unidos hacia 1805. es un peatón lanzado a la vorágine del tráfico de una ciudad moderna. el tráfico en el interior de la ciudad parece haberse triplicado o cuadruplicado.

es una manera «elevada» de describir algo «bajo». En la oratoria clásica y la dicción poética. Una de las paradojas de la modernidad. El «mal poeta». en este mundo. A Baudelaire le habría gustado este simbolismo. porque mientras tal imagen siga teniendo un significado y una fuerza —como los tiene claramente para Baudelaire— el viejo cosmos jerárquico seguirá estando presente en algún plano del mundo moderno. El nombre expresa la forma en que la capacidad de supervivencia urbana —especialmente la capacidad de esquivar el tráfico (su primer nombre fue T r o l l e y Dodgers)— puede trascender la utilidad y asumir nuevas formas de significado y valor. que en el siglo XVIII inventó el pavimento moderno. le sh opp i ng . en esos lugares bajos. la suciedad. Las palabras pueden parecer disonantes y discordantes. como a muchos de sus sucesores del siglo X X (E. Es cierto que muchas naciones y clases dominantes se sienten —y tienen razón para sentirse— amenazadas por el flujo 161 Brooklyn Dodgers [Esquivadorcs de Brooklyn] la cultura popular producirá su propia versión irónica de esta fe modernista. bruscos. Podemos adentrarnos todavía más en el macadam: advertiremos que la palabra no es francesa. en francés no es sólo * Cuarenta años más tarde. a salvo de los riesgos del tráfico. l e mo. Debe hacerse un experto en s o ub r esa ut s y mo nv em e nt s br us q u es . vulgares. es que sus poetas se harán más profunda y auténticamente poéticos al hacerse más pa recidos a los hombres corrientes. La ironía aquí es que. L a fa nge puede ser el nadir del universo mora cuyo cénit está representado por l 'a u. Mariannc Moore). es el que espera man tener intacta su pureza manteniéndose al margen de las calles. E. nuevas formas de libertad. En esta escena primaria moderna proliferan las ironías. al otro lado del bulevar. para el arte. esos saltos y virajes tan cruciales para la supervivencia cotidiana en las calles de la ciudad. sórdidos. y que la poesía puede darse igual de bien. Como tal. Pero cuando el poeta de Baudelaire deja que su au reola se pierda y sigue moviéndose. Consideremos una frase como la fa ng e du m ac ada m. alrededor y a través del tráfico puede ir a cual quier parte. Los moralistas y las personas de cultura tacharán estos logros ur banos populares de bajos. del incesante peligro y terror de estar allí. sino también metafísicos. políticos. La fa n ge . la corrupción. le we e ke n d. hace un gran descubrimiento. la degradación. por cualquiera de los infinitos corredores urbanos por donde el mismo tráfico puede circular libremente. Cummings. Podría ser la primera palabra de ese idioma que los franceses del siglo XX han bautizado satíricamente como fra ng íai s: prepara el terreno para le par ki ng . Este idioma es tan vital y preciso porque es el idioma internacional de la modernización. entraña toda una jerarquía cósmica. éticos. . tal como Baudelaire la ve aq uí. en la medida en que la aureola del poeta cae en «la fange». todo lo indecente y detestable. De hecho la palabra deriva de John McAdam. pero oponerse a ellas es tan inútil como oponerse al impulso de la propia modernización. Pero estará precariamente presente. Baudelaire quiere obras de arte que nazcan en medi o del tráfico. Un hombre que sabe cómo moverse en.b il e . tanto en el deporte como en el arte. paradójicamente. «el fango del macadam». Esta movilidad abre un gran número de experiencias y actividades nuevas a las ma sas urbanas. no sólo de las piernas y el cuerpo. Si el poeta se lanza al caos en mo vimiento de la vida cotidiana en el mundo moderno —vida de la cual el nuevo tráfico es un símbolo primordial— puede apropiarse de esta vida para el arte. «poco poéticos».160 Baudelaire: El modernismo en la eolie Marshall Barman mismo paso. le dr ug st or e . sino a ir al menos un paso por delante. como el ma uv a is l ie n en el que nace este mismo poema. de Glasgow. sino también de la mente y la sensibilidad. por su parte. Baudelaire muestra cómo la vida urbana moderna impone estos movimientos a todos. esos movimientos se convertirán en gestos paradigmáticos del arte y el pensamiento modernistas'. una estructura de normas y valores no solamente estéticos. Sus mo uv em e nt s b r us q u e s. en giros y contorsiones súbitos. con la aparición (o más bien la denominación) de los una palabra que designa literalmente el barro: también es una palabra que designa en sentido figurado el fango. no esencial. nunca estará totalmente perdida. Sus nuevas palabras son los poderosos vehículos de las nuevas formas de vida y movimiento. que surjan de su energía anárquica. descoyuntados. Se mani fiestan en los matices del lenguaje de Baudelaire. vacíos de contenido so cial o espiritual. El significado del macadam es tan radicalmente destructivo para la fa ng e como para V a ur e ól e : el pavimento se extiende por igual sobre lo elevado y lo bajo. resultan ser también la fuente de la capacidad creativa.h om e . «La pérdida de una aureola» resulta ser una declaración de algo ganado. la vileza. y muchas otras. y quizá mejor. del precario orgullo y júbilo del hombre que ha sobrevivido hasta entonces. En el siglo por venir. descubre que el aura de la pureza y la sacralidad artística es solamente incidental.r é ol e. Así. Con gran sorpresa. pero muestra también cómo al hacerlo impone también. una dedicación de las capacidades del poeta a una nueva clase de arte.

la mesura y el decoro y a aprender la gracia de los movimientos bruscos si quiere sobrevivir. 277-285. el primer transmisor de modernización fue Inglaterra. también se ven obligados a evitar a los peatones que en cualquier instante pueden lanzarse a la calle . intentan escapar de la modernidad. los dos son iguales. acuñó y canonizó rápidamente l e parc m èt re en la de 1970). El fango del macadam resultará ser una de las bases de las que surgirá la nueva literatura mundial del siglo XX 2 6 . pueda venderse. «En lugar del antiguo aislamiento de las regiones y naciones que se bastaban a sí mismas» dice el Ma ni fi e st o. sin embargo. 95 * En el siglo X I X . Cupsa. Alianza. (Así. En esta economía. Este es también uno de ¡os temas centrales de Edmund Wilson en E l c a s t i l l o d e A x e l [Madrid. Este entorno moderno sirve de tabla de salvación física y espiritual — fuen te primaria de materia y energía— para ambos. sus movimientos se harán todavía más inciertos. el más elástico y adaptable de los idiomas mo dernos— es mayor que nunca. Así. La aureola que cae en el fango del macadam corre peligro. más probablemente antes que después. es la incesante metamorfosis de sus valores de mercado. Si. cualquier cosa tiene cabida si es rentable y ninguna posibilidad humana es excluida jamás de los libros. incipiente. S. la au reola que el poeta moderno deja caer (o arroja) por obsoleta puede. en el fango del macadam. El poeta de Baudelaire se lan za a una confrontación con el «caos en movimiento» del tráfico y lu cha no sólo por sobrevivir. y en el siglo X X lo ha sido Estados Unidos. paradójica en un mundo burgués— «en patrimonio común de todas». Un rasgo notable de la economía de la mercancía. Y esto se refiere tanto a la producción material como a la producción intelectual. Los ca ballos y sus jinetes. sino más bien arrastrada e incorporada a la circulación general del tráfico. o político— antimoderno se encuentra en las mismas calles. por la misma ra zón que la perdió el modernista: se verá obligado a descartar el equilibrio. pero no es destruida. después de una oleada (o al menos una sombra) de resistencia. desgraciadamente. Todavía hay más ironías en esta escena primaria. que el modernista. y por tanto más peligrosos que nunca. en el mismo fango. pero la prima cía del idioma inglés —el ricano. le pa r ki ng met e r en la lengua francesa. Sin embargo. en virtud de su propia obsolescencia. ya que añade otra variable imprevisible a una totalidad ya inestable. Pero. después de negarse a admitir a lo largo de toda la década de 1960. 1972] La diferencia entre el modernista y el antimodernista es que el modernista se siente aquí en su casa.162 Baudelaire: El modernismo en la calle Marshal! Berman de nuevas palabras y cosas venidas de otras costas Existe una maravillosa y paranoide palabra soviética que expresa este temor: in fi l. para hacer arte de las disonancias e incongruencias que impregnan —y paradójicamente unen— todo el mundo moderno. un objeto de veneración nostálgica para quienes. el artista —o pensador. Así pues. mientras que el antimoderno busca en la calle una salida. L i t e r a r y M o d e r n i s m . metamorfosearse en un icono. con la esperanza de borrar molestos recuerdos del subde-sarrollo. se lanza al idioma nuevo. Deberíamos observar. con «La pérdida de una aureola». en Howe. sino que incluso crear una palabra para designarla. 1977] y H a c i a l a e s t a c i ó n d e F i n l a n d i a [Madrid. en medio de todo esto.t razya . Así. desde el punto de vista del tráfico en incensante movimiento. Podría muy bien sobrevivir al declive del imperio ame Sobre el carácter típicamente internacional del lenguaje v la literatura moder nistas del siglo X X . como explica Marx. no obstante. menos puro. por mucho que el antimodernista se aferré a su aureola de pureza espiritual. al luchar contra el caos en movimiento. no hay diferencia alguna entre ellos: ambos son por igual obstáculos y riesgos para los caballos y los vehículos en cuya ruta se cruzan y cuya libre circulación impiden. Marx continúa: «La estrechez y el exclusivismo nacionales resultan de día en día más imposibles. Han variado los mapas del poder. es no sólo aceptar la nueva cosa. la Académie Française. «T. una interdependencia universal de las naciones. La producción intelectual de una nación se convierte» —obsérvese esta imagen. sino además por afirmar su dignidad en medio de él. pp. Por lo que respecta al tráfico. como los «malos poetas» X y 2. Una vez más. Pero su modo de actuación parece contraproducente. Pero esta misma formulación sugiere una vía que podría llevar más allá de la ironía de Baudelaire y ofrecer una salida del propio . que lo que han hecho nor malmente las naciones. tratan a la vez de dejar atrás a los demás y de evitar chocar con ellos. desde la época de Baudelaire hasta la nuestra. Las ironías engendran más ironías. la cultura se convierte en un enorme almacén en que todo se mantiene en reserva ante la posibilidad de que algún día. los vehículos y sus conductores. por opuestos que el modernista y el antimodernista crean estar. de las numerosas literaturas naciona les y locales se forma una literatura universal». en algún lugar. la sociedad burguesa moderna nos trae un «intercambio universal. véase Delmore Schartz. Eliot as international hero -. está también destinado a perderla. Baudelaire sabía escribir en el francés clásico más puro y elegan te. el individuo no hace sino agravar el caos.

' edición. incluyendo todas nuestras nuevas ciudades y barrios urbanos re cientes— nos resulta difícil imaginar que los encuentros primarios de Baudelaire pudieran suceder aquí. A continua ción incorporan los despojos que han creado a las barricadas que levantan: combinan los elementos aislados.) Le Corbusier 27 T h e c i t y o f t o m o r r o w . Por momentos «crecía la furia del tráfico. liberando a los caballos: aquí se están vengando en el tráfico. Pero nacerá una y otra vez de las contradicciones internas de la calle. en los días de la Comuna de París de 1871 . Aquí está Le Corbusier. En esto ve mos una dialéctica extraña. su calle y su espíritu parecen casi exóticamente arcaicos. los espacios urbanos han sido sistemáticamente diseñados y organizados para asegurar que las colisiones y enfrentamienios no tengan lugar en ellos. y en decenas de ciudades de todo el mundo. basadas e n el texto francés de L ' u r b a n i s m e ( 1 0 . - caos en movimiento. nuevamente en París en 196 8. conflictos espirituales del yo— sino más bien a que nuestra época ha encontrado nuevas formas de enmascarar y mistificar los conflictos. traducido al inglés por Frederick Etchells. veremos cómo clases y masas se mueven por las calles juntas. un medio para separarlos. surgió su gran visión 27 . en Barcelona en 1 93 6 . conflictos emocionales entre los íntimos. Cada día aumentaba su agi tación». El signo distintivo del urbanismo del siglo XIX fue el bulevar.. para encontrarse con que el tráfico lo expulsaba de la calle. descomponiéndolo en sus elementos originales inertes. en L' u rba ni sm e (traducido al inglés como Th e c ity o f t om o rr o w) . Su prefacio evoca una experiencia concreta de la que. Si releemos antiguas historias. en nuevas y vi tales formas artísticas y políticas. formalmente similar a la de Baudelaire.4 . punto que pronto hará todo lo posible por ocultar. Baudelaire no espera que esta nueva vida o cual quier otra dure. El «heroísmo de la vida moderna» que Baudelaire deseaba ver nacerá de su escena primaria en la calle. según nos dice. desde los tiempos de Baudelaire hasta los nuestros: el bulevar se transformará bruscamente en el escenario de una nueva escena primaria moderna. EL SIGLO XX: LA AUREOLA Y LA AUTOPISTA En muchos aspectos. digamos. desde el final de la segunda guerra mun dial. explosivamente. inanimados. En ningún otro lugar aparece esta evolución con más claridad que en el terreno del espacio urbano. Durante un momento luminoso. No será la clase de escena que le habría gustado ver a Napoleón o a Haussmann. y el automóvil se ha impuesto con toda su fuerza en los bu levares: «Era como si el mundo hubiera enloquecido súbitamente». Lo que hace que la arquitectura modernista del siglo XX sea particularmente intrigante para nosotros es precisamente el punto bau-delainano del que parte. 1 9 2 9 . Esto no es casual: de hecho. en Budapest en 19 56 . No deberíamos tomarlo literalmente. en plena huida. M 1 T . V. Había salido a dar un tranquilo paseo a la luz del crepúsculo. Esto ocurre medio siglo después de Bau delaire. Crcs. posiblemente el mayor arquitecto del siglo XX y ciertamente el más influyente. En otros. Si describimos los complejos espa ciales urbanos más recientes que podamos imaginar —todos los que se han desarrollado. 3 . todo en nombre del modernismo. su gran manifiesto modernista de 192 4. memorias y novelas. pp . Comienza en un bulevar —específicamente en los Campos Elíseos— en el atardecer del veranillo de San Martín de 1924. en que una forma de modernismo se ac tiva y se agota tratando de aniquilar a la otra. el modernismo de las escenas primarias moder nas de Baudelaire es notablemente fresco y contemporáneo. el sello del urb anismo del siglo XX ha sido la autopista. En ocasiones h e utilizado mis propias traducciones. pero será no obs tante una escena que su forma de urbanismo habrá contribuido a crear. o avivamos nuestros propios recuerdos fugitivos de 19 68 . y nuevamente en San Peters-burgo en 190 5 y 191 7. Al comienzo la gente detiene y vuelca los vehículos que encuentra a su paso. Esta posibilid.96 Marshall Herman Baudelaire: El modernismo en la talle 1 oD . d es un vital resquicio de esperanza en la mente de los hombres que están en el fango del macadam. «Las calles pertenecen al pueblo»: se apoderan de l control de la materia elemental de la ciudad y la hacen suya. En cualquier momento puede adquirir vida. G. o miramos v ie jas fotos o noticiarios cinematográficos. ¿Q u é pasaría si la multitud de hombres y mujeres aterrorizados por el tráfico moderno pudiesen aprender a afrontarlo j u nt o s ? Esto ocurrirá sólo seis años después de «La pérdida de una aureola» (y tres años después de la muerte de Baudelairc). en el caos en movimiento. 1 9 4 1 ) . Durante un breve instante. 1 9 7 1 . sino más bien entender su narración como una parábola modernista. la multitud de soledades que constituyen la ciudad moderna confluyen en una nueva especie de encuentro. Podremos discernir dos fases en su actividad. durante la mayor parte de nuestro siglo. el caótico modernismo de los movimientos bruscos solitarios da paso a un modernismo ordenado de movimiento de masas. . (Aquí el marco temporal y la intensidad dramática se rompen en cierto modo. un medio para reunir materiales y fuerzas humanas explosivos. a menudo cuando menos se espera. para constituir un pu eb lo . conflictos entre el in dividuo y las fuerzas sociales. Una de las grandes diferencias entre el siglo XIX y el XX es que nuestro siglo ha creado una red de nuevas aureolas para reemplazar las que Baudelaire y Marx arrebataron. en Berlín en 191 8. Esto no se debe a que nuestra época haya resuelto los conflictos que daban su vitalidad y energía a El spl e e n d e Par ís —conflictos ideológicos y de clase.

impresionado y desorientado.. un momento más tarde su punto de vista ha variado radicalmente. de alegría.. dice Le Corbusier. de la fuerza. en vez de estar amenazado por él. compara la calle (y la ciudad) de su madurez con la de su juventud. Le Corbusier presentará una tercera estrategia que llevará a una tercera forma de modernismo.. un gran salto que será el último. da un salto repentino y au daz: se identifica totalmente con las fuerzas que se cernían sobre él: Ese primero de octubre de 1924 asistí al titánico renacimiento [r e na is sa nc e ] de un fenómeno nuevo. El hombre de la calle se incorporará al nuevo poder al convertirse en el hombre del coche. justamente) que Le Corbusier apenas si nota que lo ha dado. rápidos. La perspectiva del nuevo hombre del coche generará los paradig mas del diseño y la planificación urbana modernista del siglo XX.. el tráfico. el modelo mejor equipado es el más 28 Ibid. cantábamos en ella.. Uno cree en ello. En un determinado momento es el familiar hombre de la calle bau -delairiano. entrevemos otro modernismo potencial: la protesta revolucionaria que transfor ma una multitud de soledades urbanas en un pueblo. la calle nos pertenecía». que esquiva el tráfico y lucha contra él. lleno de vida gracias al nuevo poder mundial. (El subrayado es mío. al momento siguiente la voz personal desaparece totalmente. La relación de los jóvenes estudiantes con la calle era su relación con el mundo: estaba —al menos parecía estar— abierta para ellos. y uno de los temas perennes de la poesía: 0« s o nt l e s n ei. como en la fábrica moderna. disuelta en una avalancha de procesos históricos mundiales. Uno participa de él. coches. mientras el autobús tirado por caballos pa saba suavemente junto a nosotros».able de la manera más directa: «S alir de nuestra casa significaba que. estábamos en peligro de ser aplastados por los coches que pasaban». que es tan vieja como la pro pia cultura. hasta el Arco de Triunfo.. - se siente amenazado y vulnc. para variar la metáfora básica. En un determinado momento está hablando de sí mismo. El simple e ingenuo placer de estar en medio del poder. creer en él. 131. pp. En esta calle. la alegría del poder. En los bordes deshilacliados de la imaginación de Baudelaire. las calles pertenecen al tráfico. extremadamente poderosa. de su propia vida y experiencia: «Hace veinte años. de manera que aho ra vive y se mueve y habla desde de ntr o del tráfico.) Expresa una tristeza y amargura quejumbrosa. discutíamos en ella. y reclama las calles de la ciudad para la vida humana. El hombre nuevo. Después de haberse abierto camino a través del tráfico y haber sobrevivido apenas. animales y vehículos podían coexistir pacíficamente en una especie de Edén urbano: las enormes panorámicas de Haussmann se extendían ante ellos. En vez de los m o uv e me nt s b r u sq u e s y s ou br es a uts que Baudelaire viera como la esencia de la vida cotidiana moderna. lleno de entusiasmo. el hombre moderno de Le Corbusier realizará un gran movimiento que hará innecesarios los demás movimientos. «uno». a un paso que podía acomodarse a las discusiones o a las canciones: hombres. . una vez que habíamos cruzado el umbral. Uno confía en esta nueva sociedad: encontrará una expresión magnífica de su poder.. ¿Cómo puede el espíritu sobrevivir a este cambio? Baudelaire nos mostró una salida: transformar los m o uv em e nts br u s q ue s y s o ub re. ¡Coches. era suya para moverse de un lado a otro. 123. «una fábrica de producir tráfico». Una calle genuinamente moderna debe estar «tan bien equipada como una fábrica» 28 . «Entonces la calle nos pertenecía». antes de la gran guerra: «Pienso en mi juventud como estudian te hace veinte años: e nt o nc es la c al le n o s pe rt en ec í a. Ahora. necesita «un nuevo tipo de calle» que será «una máquina de tráfico» o.ge s d' a nta n ? ¿Qué ha sido del destello visionario? Pero su amor a las texturas del espacio urbano y el tiempo histórico hace que su visión nostálgica sea fresca y nueva. en los gestos paradigmáticos de un arte nuevo que pueda reunir a los hombres modernos.sa ut s de la vida en la ciudad moderna. rápidos! Uno se siente embargado. el nuevo sujeto es el abstracto e impersonal o n . Pero ahora el idilio ha concluido. formar parte de él.. puede estar en me dio de él. Este salto de fe onvelliano es tan rápido y deslumbrante (como el trá fico.97 Marshall Herman Baudelaire: El modernismo en la talle 1 oD . Uno toma parte en esta sociedad que comien za a amanecer. y la visión debe escapar para salvar su vida.

excepto las que manejan las máquinas. Para los modernólatras. cuando autopistas elevadas dividieron la Orilla Derecha. privadas de las oportunidades de crecimiento. y aquí se inserta la gran contribución de Le Corbusier: no hay calles. en la ciudad de Baudelaire. 1970]. agobiadas por males crónicos. negocios y viviendas. 1968. En ese momento las implicaciones políticas no fueron enteramen te percibidas -—no está claro si el propio Le Corbusier las percibió plenamente— pero ahora deberíamos ser capaces de comprenderlas. donde las zonas de aparcamiento y los garajes subterráneos son la única mediación. allí las viviendas. Praeger. Véase Norma Evenson. 30 Citado en Sybil Moholy-Nagy. a c e n t u r y o f c h a n g e . «modernolatría» y «desesperación cultural». y varias de las últimas películas de Godard. 19 de junio de 1978.98 Baudelaire: El modernismo en la calle Marshall Herman 169 completamente automatizado: no hay personas. el macadam sólo será propio del tráfico. 1979. están sometidas a presiones mucho más amenazadoras que aquellas que las atenazaban en la época de Baudelaire. a lo largo de todo el siglo XIX y en las grandes insurrecciones revolucionarias al término de la primera guerra mundial: las calles pertenecen al pueblo. 1 8 7 8 . Económica y políticamente están condenadas por obsoletas. Barcelona. ricos y pobres. sostenida por la población urbana a partir de 1789. vida urbana del siglo XIX. barreras de césped y hormigón. 56-59. N e w Y o r k R e v i e w o f B o o k s . Así la plani ficación y la arquitectura modernistas crearon una visión moderniza da de la pastoral: un mundo espacial y socialmente segmentado: aquí la ge nte. En la calle urbana posterior a Haussmann. especialmente D o s o t r e s c o s a s q u e s é d e e l l a (1973). aquí el trabajo. Todos estos espacios y todas las personas que los ocupan están mucho más ordenados y protegidos de lo que nadie ni nada. Le Corbusier soñaba con una ultramodernidad que pudiera cicatrizar las heridas de la ciudad moderna. T es is . con entradas y salidas estrictamente vigiladas y controladas y carga y descarga fuera de la vista. aquí los ri cos. El pensamiento serio acerca de la vida moderna se ha polarizado en dos antítesis estériles. pp. entre medias. todas las disonancias personales y sociales de la vida moderna pueden resolverse por medios tecnológicos y . Pero muchas de sus visiones más grotescas fueron ejecutadas en la Correspondiendo de un modo sumamente curioso a este achata -miento del paisaje urbano. o segmentos de ciudades. En la ciudad del futuro. Jane Kramer. «The assassination of Paris». han sido separadas por u na nueva ola de modernización. A ntít e si s. allí el tráfico. las contradicciones fundamentales. enunciado en las últimas palabras de Ha c ia un a n u ev a a r q uit ec t ur a: «Arquitectura o Revolución. 1927. 1959. Maia-kovski y Le Corbusier a Buckminster Fuller y los posteriores Mars-hall McLuhan y Hermán Kahn. Yale. «Los cafés y los lugares de es parcimiento ya no serán ese hongo que devora los pavimentos de Pa rís» 29 . ha ata cado sistemáticamente. traducido al inglés por Frederick Etchells. P a r i s . de la vida moderna convergían y amenazaban perpetuamente con hacer erupción. podía estarlo. \ Esta forma de modernismo ha dejado marcas profundas en todas nuestras vidas. sociales y psíquicas. Uno de los primeros tópicos modernistas fue la comparación de la metrópoli con la diligencia * Le Corbusier nunca pudo hacer grandes progresos en sus infatigables proyectos para destruir París. Blume. allá los pobres. como he sugerido antes. T h e N e w Y o r k e r . docenas de calles florecientes fueron arrasadas. perdiendo terreno cons tantemente en la competencia con áreas consideradas más «moder nas». Y estas viejas ciudades. donde una vez más las aureolas pudieran comenzar a envolver las cabezas . Pero si se pudiera borrar del mapa esta calle —Le Corbusier lo dijo muy claramente en 1929: «¡Debemos acabar con la calle!» 30 -— quizá estas contradicciones nunca estallarían. respaldada por la ideología del modernismo desarrollista. pp. no hay pueblo. Las fuerzas anárquicas y explo sivas que una vez fueran reunidas por la modernización urbana. el siglo XX también ha producido un deplorable achatamiento del pensamiento social. y a menudo ha eliminado. de Marinetti. el «caos en movi miento» de la " T o w a r d s a n e w a r c h i t e c t u r e (1923). El desarrollo de la ciudad durante los últimos cuaren ta años. Nueva York es ahora una de las poquísimas ciudades de Estados Unidos donde todavía podrían tener lugar las escenas primarias de Baudelaire. Richard Cobb. 274-275 [ U r b a n i s m o y s o c i e d a d : h i s t o r i a i l u s t r a d a d e l a e v o l u c i ó n d e l a c i u d a d . Praeger. minadas por la falta de inversion es. que podrían llamarse.1 9 7 8 . 7 de febrero de 1980. los grandes mercados de Les Halles fueron demolidos. con su voluble mezcla de personas y tráfico. nace la visión de un mundo nuevo: un mundo totalmente integrado de altas torres rodeadas de amplias áreas de césped y espacio abierto —«la torre en el parque»— unidas por superautopistas aéreas y provistas de garajes subterráneos y arcadas con tiendas. M a t r i x of m a n : a n i l l u s t r a t e d h i s t o r y of u r b a n e n v i r o n m e n t . Del momento mágico de Le Corbusier en los Campos Elíseos. "' Esto necesita una matización. En el nuevo medio urbano —de Lefrak City a Century City. tanto en los países capitalistas como en los socialistas. y barrios extensos y venerables fueron entregados a ' l e s p r o m o t e u r s ' y eliminados sin dejar huella. La Revolución puede ser evitada». Más típico del movimiento modernista en arquitectura eran un intenso e indiscriminado odio a la ciudad y un ferviente deseo de que la planificación y el diseño modernos pudieran destruirla. ha sido o rdenada y dividida en compartimentos separados. no hay peatones no mecanizados y desprotegí -dos que entorpezcan la circulación. La trágica ironía del urbanismo modernista es que su triunfo ha contribuido a destruir la misma vida urbana que esperaba liberar época de Pompidou. «A reponer in Europe: Paris». de la Peachtree Plaza de Atlanta al Renaissance Center de Detroit-— la antigua calle moderna. Esta visión tenía un claro objetivo político.

1975]. Barcelona. y sólo se necesitan dirigentes dispuestos a emplearlos. y el libro utilizado más que cualquier otro durante dos generaciones para definir el canon modernista. y en Ro ben Caro. La autopista demuestra que «ya no hay lugar para la calle de la ciudad. el caos en movimiento de nuestras ciudades modernas del siglo XIX parece más ordenado y más actual cada día. Jacobs argumenta brillantemente. un estímulo y una emoción nuevos. También hay una valiosa literatura europea dentro de esta tendencia. Cada movimiento para detener la construc ción de una autopista es un movimiento para dar al viejo caos en movimiento nueva vida. y masas de norteamericanos se han dedicado con firmeza a salvar sus barrios y ciudades de los estragos de la mo dernización motorizada. segundo. en la que el tráfico pesado circula entre las man zanas de viviendas. que el antiguo «caos en movimiento» urbano era. la ciudad artificial quede reducida a su tamaño natural». concluye con una alabanza de la nueva red de autopistas urbanas de Robert Moses. T h e c i t y : n e w t o w n o r h o m e t o w n . la mistifi cación de la vida moderna y la destrucción de algunas de sus posibi lidades más excitantes se hayan desarrollado en nombre del propio modernismo progresista. en que. estéril. Random House y Vintage. e inquieta. Península. y. 1970. E. todos los medios están a mano. pero estaban social y espiritualmente muertos. por ejem plo. Esta idea procede directamente de L ' U r b a m s m e . la crítica a la forma de modernismo de Le Corbusier y de 1* esterilidad del Estilo Internacional en su conjunto comienza con Robert Venturi. Kurtz. monótona. la totalidad de la vida moderna parece uniformemente vacía. En medio de los temores y ansiedades de la crisis energética contemporánea. T h e p o w e r b r o k e r : R o b e r t M o s e s a n d t h e f a l l of N e w Y o r k . consolidado esta fuerza. hasta llegar a Ellul y Foucault. 1977. esta perspectiva ha sid o objeto de una amplia y entusiasta aprobación. en primer lugar. y. A pesar de las esporádicas victorias locales. desde T. sino que además no se les ha añadido nada nuevo y significativo desde que sus padres eran niños». Este pasaje. «No se puede permitir que persista»: la policía ¿puede estar muy lejos? Todavía más siniestro es lo que viene a continuación: el complejo de au topistas urbana s «espera el momento. y algunas han inten o (después de la primera guerra mundial) con la calesa y el caballo. durante dos generacione s de planificadores. traducido al inglés por Edith Kuestner y Jim Underwood. el subrayado es de Jacobs [ M u e r t e y v i d a d e las g r a n d e s c i u d a d e s . es el tono. Basic Books. finalmente. U r b a n u t o p i a s i n t h e t w e n t i e t h c e n t u r y . lo que varía. primero. La perspectiva de Jacobs es desarrollada de modo interesante en Richard Sennc -tt. El urbanismo de las dos últimas décadas ha conceptualizado y dos últimas décadas. Véase. 1974. 172 tado aferrarse a ambos al mismo tiempo. de hecho. Knopf. Una actitud típi camente modernista hacia la ciudad puede encontrarse en S p a c c . En Baudelaire. Jane Jacobs escribió el libro profético de este nuevo urbanismo: Th e d eat h and U f e o fg rea t A me ric a n c ide s. 1973]. Así. 1961. que er an solamente los vestigios de la congestión.r e . Península. Hulme y Ezra Pound a Eliot y Orte ga. a pesar de todo. 832). mientras dure. carente de posibilidades humanas: cualquier cosa percibida o sentida como libertad o belleza en realidad es únicamente una pantalla que oculta una esclavitud y un horror más profundos. 1970 [ V i d a u r b a n a e i d e n t i d a d p e r s o n a l . que lo que todavía pasaba por modernismo en 1960 podría ser algo evanescente y ya obsoleto En las «Inquieta pensar que los hombres que hoy son jóvenes. el ruido y la disonancia general del siglo XIX los que mantenían viva la vida urbana contemporánea. Para los visionarios de la dese speración cultural. sugiere cómo. que los espacios urbanos creados por el modernismo eran físicamente limpios y ordenados. publicado en 1961. para dar a la vida en la ciudad una tensión. T h e u s e s of d i s o r d e r : p e r s o n a l i d e n t i t y and c i t y U f e . que muchas personas se han aferrado a uno y otro extremo en diferentes momentos de sus vidas. Debemos señalar. «uni dimensional».99 Baudelaire: El modernismo en la calle Marshall Herman administrativos. compuesta en 1938-1939. el modernismo de . la pastoral motorizada parece estar perdiendo fuer za. t i m e a n d a r c h i t e c t u . que estas dos formas de pensamiento no respetan la división política entre derecha e izquierda. que Giedion ve como el modelo ideal para la planificación y construcción del futuro. concepciones acerca de la ciudad y el tráfico que no solamente son impracticabl es. una vez que se haya realizado la cirugía necesaria. podemos hallar las dos polaridades. tercero. Arendt y Marcuse. 1973. Y sin embargo. obra monumental del discípulo más coherente de Le Corbusier. inadvertido por el moder nismo sólo porque sus paradigmas de orden eran mecánicos. Feltzitas Lenz-Romeiss. Entre los arquitectos. 169 D e a t h a n d L i f e of G r e a t A m e r i c a n C t t i e s . Knopf. 371. que cau sa el mismo espeluzno que una nota marginal de Mr. Y hay signos de que puede durar más de lo que cualquiera —incluso aquellos que más la querían— habría pensado. un orden hu mano maravillosamente rico y complejo. Praeger. El entusiasmo lírico y visionari o de Le Corbusier ha sido reemplazado por la impaciencia amenazadora y truculenta del comisario. Pero también en Baude laire podemos hallar algo que falta en la mayoría de sus sucesores: la voluntad de luchar hasta agotar sus energías con las complejidades y contradicciones de la vida moderna. Con ello. el viejo ca os en movimiento ha conservado —o tal vez ha renovado— su fuerza de atracción para muchos de nosotros. que se están formando ahora profesionalmente. El antagonismo entre la arquitectura moderna y la ciudad es explorado con sensi bilidad por Robert Fishman. Barcelona. reduc-tivos y superficiales. Pero ha habido bastantes personas con bastante pasión y dedicación para crear una contracorriente poderosa. de encontrarse y crearse en medio de la angustia y la belleza de su caos en movimiento. p. no se puede permitir que persista» (p. Es irónico que tanto en la teoría como en la práctica. La edición or iginal del libro. en segundo lugar. deben aceptar s o b r e l a b a s e d e q u e d e b e n s e r m o d e r n o s e n s u f o r m a d e p e n s a r . la campaña contra la calle fue sólo una fase de una guerra más amplia contra la propia ciudad moderna. ninguno de ellos ha tenido la fuerza para romper el poder acumulado de la aureola y la autopista. quien desde luego (como sugerí en la sección 2) podría alegar ser el inventor de ambas.

. Todo esto sugiere que el modernismo contiene sus propias con tradicciones internas y su dialéctica. y que las heridas sociales y psíquicas más profundas de la modernidad pueden cicatrizar repetidamente sin haber sido realmente curadas jamás. puede resultar todavía más relevante en nuestros días de lo que lo fuera en los su yos. de otro modernismo —uno de los más antiguos. El deseo contemporáne o de una ciudad abiertamente agitada pero intensamente viva es un deseo de abrir. había ép o u sé . podemos verlo ahora. que otras formas de modernismo pueden quedar sumergidas durante generaciones. pero también. Si de un cierto modernismo a 173 169 construir aureolas en torno a nuestros espacios y en torno a nosotros mismos. tal como lo he descrito aquí. según su imagen. las heridas viejas.100 Baudelaire: El modernismo en la calle Marshall Herman Baudelaire. que algunas formas del pensa miento y la visión modernistas se puedan petrificar en ortodoxias dogmáticas y volverse arcaicas. pero inconfundiblemente modernas. los hombres y mujeres urbanos de hoy podrían ser aquellos a los que verdaderamente. uno de los más nuevos — podemos aprender a perder nuestras aureolas v a encontrarnos de nuevo. una vez más. sin ser jamás reempla zadas. a donde quie ra que puedan llevarnos finalmente. Es un deseo de vivir abiertamente con el carácter dividido e irreconciliable de nuestras existencias y extraer energía de nuestras luchas internas.

T h e l a n g u a g e o f p o s t m o d e r n a r c h i t e c t u r e . Museum of Modern An. 1966 [ C o m p l e j i d a d y c o n t r a d i c c i ó n e n l a a r q u i t e c t u r a . 1982]. Barcelona." ed. Gustavo Gili. Barcelona. Gustavo Gili. 1977 [ E l l e n g u a j e d e l a a r q u i t e c t u r a p o s m o d e r n a . 1986]. Esto está codificado co n la mayor claridad en Charles Jencks. . En la última década no sólo ha llegado a ser generalmente aceptada.Baudelaire: El modernismo en la calle Marshall Berman C o m p l e x i t y a n d c o n t r a d i c t i o n i n a r c h i t e c t u r e . Rizzoli. con una introducción de Vincent Scully. 4. sino que ha generado su propia onodoxia.

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SAN PETERSBURGO: EL MODERNISMO DEL SUBDESARROLLO

Mandelstam, El sello egipcio, 1928 102

.. .e l crepúsculo fugaz del verano nórdico, donde el sol rue da como un carro e n llamas sobre los bosques sombríos que coronan el horizonte, y sus rayos, reflejados por las ventanas d e los palacios, dan al espectador
la impresión de un inmenso incendio. Joseph de Maistre, Las veladas de San Petersburgo Tenemos poco sentido de la dignidad personal, del nece sario egoísmo... ¿Hay muchos rusos que hayan descubier to en qué consiste su actividad real?... Es entonces cuando lo que se conoce como carácter soñador se despierta en las personas que están ansiosas de actividad. Y, caballe ros, ¿saben lo que es un soñador de San Petersburgo?... En la calle pasea con la cabeza baja, prestando poca atención a cuanto lo rodea... pero si percibe algo, aun la minucia más vulgar, el hecho más insignificante, adquiere en su mente un colorido fantástico. Efectivamente su mente parece estar preparada para captar en lodo los ele mentos fantásticos. ...Estos caballeros son absolutamente inútiles como funcionarios, aunque algunas veces obtienen empleos. Dostoievski, en el periódico Noticias de San Petersburgo, 1847 Hacia una historia del eclipse moderno: los nómadas es tatales (funcionarios, etc.) sin hogar. Nietzsche, La voluntad de poderío He estado en París y Londres... Al redactar libros de con sulta, no se suele mencionar que nuestra capital pertenece al país de los espíritus. Karl Baedeker guarda silencio so bre ello.- Un hombre de provincias que no haya sido informado de esto, sólo tendrá en cuenta el aparato admi nistrativo visible; no tiene un pasaporte fantasma. Andrei Biely, Petersburgo, 1913-1916

Siempre me pareció que en San Petersburgo había de su ceder necesariamente algo m u y espléndido y m u y solemne. Osip Mandelstam, El fragor del tiempo, 1925 Aterroriza pensar que nuestra vida es un cuento sin tra ma ni héroe, hecha de desolación y vidrio, del balbuceo febril de constantes digresiones, del delirio de la gripe de San Petersburgo.

Hemos estado explorando algunas de las formas en que los autores del siglo XIX se inspiraron en el proceso en desarrollo de la moder nización y lo usaron como fuente de energía y material creativos. Marx, Baudelaire y muchos otros se esforzaron en captar esc proceso histórico mundial, haciéndolo propiedad de la humanidad: en transformar las energías caóticas del cambio económico y social en nuevas formas de significado y belleza, de libertad y solidaridad; en ayudar a sus semejantes, y ayudarse a sí mismos, a convertirse en sujetos, a la vez que objetos, de la modernización. Hemos visto cómo —de la fusión de empatia e ironía, entrega romántica y perspectiva crítica— nacieron el arte y el pensamiento modernistas. Por lo me nos fue así como ocurrió en las grandes ciudades de Occidente —en Londres, París, Berlín, Viena, Nueva York— donde, a lo largo de todo el siglo XIX, se produjeron trastornos debidos a la moderniza ción. Pero ¿qué ocurría en aquellas áreas fuera de Occidente donde, a pesar de las permanentes presiones del mercado mundial en expan sión, y a pesar de una cultura moderna mundial que se desarrollaba junto con éste —«patrimonio común» de la humanidad moderna, como decía Marx en el Ma ni fi e st o c o m u ni sta - —, no se produjo la modernización? Es evidente que los significados de la modernidad tendrían que ser allí más complejos, escurridizos y paradójicos. Esta fue la situación en Rusia durante la mayor parte del siglo XIX. Uno de los hechos cruciales de la historia moderna de Rusia es que la economía del Imperio ruso se encontraba estancada y en algunos aspectos incluso en regresión, en el momento mismo en que las economías de las naciones occidentales estaban despegando y progresando espectacularmente. Por lo tanto, hasta el espectacul ar desarrollo industrial de la década de 1890, los rusos del siglo XIX experimentaron la modernización fundamentalmente como algo que n o estaba ocurriendo; o al menos como algo que ocurría muy lejos, en zonas que los rusos, aun cuando viajaban por ellas, experimentaban más como antimundos fantásticos que como realidades sociales; o incluso allí don de ocurría en el país, como algo que ocurría de la forma más entrecortada, vacilante, notoriamente frustrada o extrañamente distorsionada. La angustia del atraso y el subdesarrollo desempeñó un papel central en la política y la cultura rusas, desde la década de 1820 hasta bien entrado el período soviético. Durante esos c i e n años aproximadamente, Rusia luchó con todos los problemas con los que los pue blos y naciones de Asia, África y América Latina se enfrentarían en fecha posterior. Por esto podemos ver en la Rusia del siglo XIX el arquetipo del incipiente Tercer Mundo del siglo XX '. Uno de los rasgos notables de la época del subdesarrollo ruso es que en e! lapso de apenas dos generaciones produjo una de las gran des literaturas

San Petersburgo: El modernismo del subdesarro/lo

mundiales. Además, produjo algunos de los mitos y símbolos más poderosos y duraderos de la modernidad: el Hombre cito, el Hombre Superfluo, el Subsuelo, la Vanguardia, el Palacio de Cristal y finalmente, el Consejo de los Trabajadores o Soviet. A lo Sargo del siglo XIX, la expresión más clara de la modernización en sue lo ruso fue la capital imperial de San Petersburgo. Quisiera analizar en este punto las formas en que esta ciudad, este entorno, San Petersburgo, inspiró una serie de brillantes exploraciones de la vida mo derna. Actuaré cronológica e históricamente, pasando de la época en que San Petersburgo desarrolló una f or ma distintiva de literatura a la época e n que desarrolló u na forma distintiva de revolución. Desde el c om ie n zo admitiré algunas de las cosas relevantes e importantes que este ensayo no hará. F.n primer lugar, no analizará el campo ruso, aun cuando la gran mayoría de los rusos vivía en él, y aun cuando e n el siglo XIX experimentó grandes transformaciones. En segundo lugar, no analizará, salvo de pasada, el simbolismo infi nitamente neo que se desarrolló en torno a la polaridad de San Pe tersburgo y Moscú: San Petersburgo representaba las fuerzas forá neas y cosmopolitas que fluían a través de la vida rusa y Moscú simbolizaba todas las tradiciones indígenas y aisladas acumuladas del na - ro d ruso; San Petersburgo era la Ilustración y Moscú la anti-Ilustración; Moscú era la pureza de la sangre y la tierra, San Petersburgo la polución y la mezcla racial; Moscú lo sagrado, San Petersburgo lo secular (o quizá lo ateo); San Petersburgo la cabeza de Rusia, Moscú su corazón. Este dualismo, uno de los ejes centrales de la historia y la cultura de la Rusia moderna, ha sido a nalizado con mucho detalle y profundidad 2 . En lugar de examinar las contradicciones entre San Petersburgo y Moscú, o entre San Petersburgo y el campo, he preferido explorar las contradicciones internas que impregnaban la vida de San Petersburgo. Retrataré San Petersburgo de dos maneras: como la realización más clara del modo ruso de moderniza ción y, simultáneamente, como la «ciudad irreal» arquetípica del mundo moderno *.

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San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo

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subdcsarrollada" cuyos proble mas son tan familiares en nuestros días -, S l a v i c R e v i e i v , 20, 1961, p. 583. El trabajo de Seton -Watson es una contribuci ón a un extenso conjunto de controversias y aná lisis, pp. 565-600, que incluyen Cyril Black, «The nature of imperial Russian society», y Nicholas Riasar.ovsky «Russia as an underdevelopped country». Para un mayor des arrollo de este tema, véanse Thcodore von Laue, W h y L c n i n ? W ' h y S t a l i n f , Lippin-cott, 1964; I. Robcrt Sinai, I n s c a r c h of t h e m o d e r n w o r l d , New American Library, 1967, pp. 67 -74, 109-124, 163-178; y diversos análisis de la economía rusa que se exa minarán más adelante. Estas fuentes muestran cómo, en el curso de la década de 1960, el tema global de la modernización pasó a reemplazar al marco tradicional, mucho más estrecho, de los estudios sobre Rusia: «Rusia y frente a Occidente». Esta tendencia ha continuado en la década de 1970, aunque los escritos acerca de la modernización de esta última década han tendido a restringir su enfoque a los problemas de la construc ción del Estado y la nación. Véanse, por ejemplo, Perry Anderson,
2

Prácticamente todos los escritores rusos, desde 1830 a 1930, han ofrecido alguna variación

sobre este tema. En inglés, los análisis generales más interesantes son T. G. Masaryk, T h e s p i r i t

of R u n a : s t u d i e s in h i s t o r y , l i t e r a t u r e a n d p h i l o s o p h y (1911), traducido del alemán al inglés
por Eden y Cedar Paul, 2 vols., Allen & Unwin/Macmi -llan, 1919; y, más recientemente, James Billington, T h e i c o n a n d t h e a x e : a n i n t e r p r e t a t i v e h i s t o r y of R u s s i a n c u l t u r e , Knopf, 1966. No conozco el idioma ruso, aunque durante años he leído historia y literatura rusa. Esta sección está especialmente en deuda con George Fischer, Allen Ballard y Richard Wortman, aunque ellos no son responsables de mis errores.

L i n e a g e s of t h e a h s o l u t e s t a t e , Londres, New Left Books, 1974, pp. 328-360 [ E l E s t a d o a b s o l u t i s t a , Madrid, Siglo XXI, 8.' cd. 1987], y Reinhard Bendix, K i n g s o r p e o p l e ; p o w e r a n d t h e m á n d a t e t o r u l e , California, 1978, pp. 491 -581.

178 I.

San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo
LA CIUDAD REAL E IRREAL

Marshall Herman

«Ha a par ec id o la g e om et ría » : la c i udad e n l o s pa nta n o s La construcción de San Petersburgo es tal vez el ejemplo más espec tacular en la historia mundial de la modernización concebida e im puesta draconianamente desde arriba 3 . La comenzó Pedro I en 1703, en los pantanos donde el río Neva («lodo») vierte las aguas del lago Ladoga en el golfo de Finlandia, que lleva al mar Báltico. Pedro I la concibió como una combinación de base naval —había trabajado como aprendiz en los astilleros holandeses, y su primer logro como zar fue hacer de Rusia una potencia naval— y centro comercial. La ciudad había de ser, como dijo un precoz visitante italiano, «una ventana abierta a Europa»: en términos físico s —-puesto que Europa ahora era más accesible de lo que lo había sido nunca— pero, e igualmente importante, en lenguaje simbólico. En primer lugar, Pedro insistió en establecer la capital de Rusia en esta nueva ciudad, con una ventana abierta a Europa, dejando de lado a Moscú, con todos sus siglos de tradición y su aura religiosa. De hecho opinaba que la his toria de Rusia debía tener un nuevo comienzo, sobre una tabla rasa. Las inscripciones en esta tabla habían de ser exclusivamente euro peas: la construcción de San Petersburgo fue planeada, diseñada y or ganizada enteramente por arquitectos e ingenieros extranjeros, im portados de Inglaterra, Francia, Holanda e Italia. Como Amsterdam y Venecia, la ciudad fue levantada sobre una red de islas y canales, situándose los edificios oficiales a lo largo del litoral. Su plano era geométrico y rectilíneo, habitual en el urbanis mo occidental desde el Renacimiento pero sin precedentes en Rusia, cuyas ciudades eran aglomeraciones desorganizadas de calles medie vales serpenteantes y retorcidas. El corrector de libros oficial escri bió un poema que expresaba su asombro ante el nuevo orden: Ha aparecido la geometría, La topografía lo abarca todo. Nada en la tierra escape a la medición. Por otra parte, ciertas características importantes de la nueva ciudad eran típicamente rusas. Ningún gobernante de Occidente tenía poder para
3 Para descripciones detalladas y vividas de la construcción de la ciudad, véanse Iurii Egorov, T h e a r c h i t e c t u r a l p l a n n i n g o f S t . P e t e r s b u r g , traducido al inglés por Eric Dluhosch, Ohio University Press, 1969, especialmente la nota del traductor y el capítulo I , y Billington, T h e i c ó n a n d t h e a x e , pp. 180-192 y p a s s i m . Para una visión comparativa, véase Fernand Braudel, C a p i t a l i s m a n d m a t e r i a l U f e 1 4 0 0 - 1 8 0 0 , pp. 418-424; en el contexto de su análisis general de las ciudades, pp. 373-440.

construir a tan gran escala. Al cabo de una década había 35 000 edificios en medio de los pantanos; al cabo de dos décadas había alrededor de 100 000 personas y San Petersburgo se había convertido, prácticamente de la noche a la mañana, en una de las grandes metrópolis de Europa *. El traslado de Luis XIV de París a Versalles constituyó una especie de precedente; pero Luis intentaba controlar la antigua capital desde un punto situado fuera de ella, no reducirla a la insignificancia política. Otras características eran igualmente inconcebibles en Occidente. Pedro ordenó que todos los albañiles de todo el Imperio ruso se tras ladaran al emplazamiento de la nueva construcción, y prohibió cons truir en piedra en cualquier otro lugar; ordenó a un considerable nú mero de nobles no sólo que se trasladaran a la nueva capital, sino tam bién que construyeran palacios allí, o de lo contrario perderían sus títulos. Finalmente, en una sociedad de siervos, donde la gran mayoría de las personas eran propiedad de terratenientes nobles o del Estado, Pedro tenía poder absoluto sobre una fuerza de trabajo prácticamente infinita. Obligó a esos cautivos a trabajar sin respiro para abrirse paso a través de la vegetación, desecar los pantanos, dragar el río, excavar canales, levantar diques y presas de tierra, enterrar pilo tes en el suelo blando y construir la ciudad a una velocidad vertigi nosa. Los sacrificios humanos fueron inmensos: en tres años la nue va ciudad había devorado un ejército de unos 150 000 trabajadores —destrozados físicamente o muertos— y el Estado hubo de acudir constantemente al interior de Rusia en busca de más hombres. Por su determinación y po derío para destruir a sus subditos masivamente en aras de la construcción, Pedro estaba más cerca de los déspotas orientales de la Antigüedad —por ejemplo los faraones, con sus pirámides— que de los otros monarcas absolutos de Occidente. Los terroríficos costes humanos de San Petersburgo, los huesos de los muertos entremezclados en sus monumentos más grandiosos, ocupa :'

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La población de San Petersburgo hacia 1800 alcanzaba los 220 000 habitantes. En ese momento todavía

estaba ligeramente por debajo de Moscú (250 000), pero no tardaría en rebasar a la antigua capital. Pasó a 485 000 en 1850, 667 000 en 1860, 877 000 en 1880, sobrepasó el millón en 1890 y los dos millones en vísperas de la primera guerra mundial. A lo largo del siglo X I X fue la cuarta o quinta ciudad de Europa, después de Londres, París y Berlín y al mismo nivel de Viena. E u r o p e a n h i s t o r i c a l s t a t i s t i c s , 1 7 5 0 - 1 9 7 0 , compilado por B. R. Mitchell, Columbia University Press, 1975, pp. 76-78.

en uno de los puntos focales de la ciudad. para hacerles volver bruscamente y prohibirles seguir estudiando. No había nada nuevo en este uso político de la cultura: príncipes. desde el Piamonte hasta Polonia. adulados y festejados. Durante el siglo XVIII lo habitual en San Petersburgo fue que los innovadores fueran estimulados y auspiciados desde el trono. la mo-numentalidad barroca. por su mismo éxito. la Bastilla de San Petersburgo.180 M a r s h a l l Bennati S a n P e t e r s b u r g o : 1:1 m o d e r n i s m o d e l s u b d c s a r r o l l o 181 ron de inmediato un lugar central en el folklore y la mitología de la ciudad. Isabel y Catalina. por otra parte temía que todo aquello de lo que había hui do pudiera perseguirlo hasta aquí. La primera chispa se encendió el 14 de diciembre de 1825. la extrema inestabilidad y volu - bilidad de una cultura que emanaba de las necesidades y temores de sus despóticos gobernantes. entre la capital y el resto del país. que los pensadores fueran importados de Occi dente. el levantamiento en masa contra Napoleón en 1812. o quería sentir. para ser deportados en poco tiempo. primer economista político de Rusia. y la vida urbana de to dos los días en un espectáculo. que proyectos intelectuales monumentales. a quien hemos citado en el encabezamiento de este capítulo. y dominando el Neva. Voltaire y Diderot. disparidad que generaba una resistencia violenta y una polarización a largo plazo. fueran interrumpidos bruscamente. con paredes de madera y cúpulas bizantinas. que estaba en marcha en la época del levantamiento campesino de Pugachev. iniciados con gran fanfarria. oscurantismo y persecución. de modo que. es pecialmente a medida que crecía la ciudad. reyes y emperadores. como la edición y traducción al ruso de la E nc ic l ope dia de Diderot. para dar al paisaje urbano un aspecto de extensión horizontal infinita. tanto ideológica como ambiental. Tratar de escapar de la revolución podría resultar tan inútil como tratar de escapar del sol. finalmente. la enormidad de su escala. (Este es el objeto de la mordaz crítica de Rousseau en su D i sc u r so so br e la s Ar te s y l as C i e nc ia s. Leibniz y Christian Wolff. ju ristas y teóricos de la política. fue interrumpida en la letra K. fueron traducidos y consultados. no sólo reflejado. el J i n ete de b r o nc e (instalada en 1782) en la Plaza del Sena do. y la enor me estatua ecuestre de Etienne Falconet representando a Pedro el Grande. Ex cepto durante el corto período de aproximación entre Alejandro I y Napoleón. el papel político de Rusia durante el siglo XIX fue el de vanguardia de la contrarrevolución europea. un sistema de educación técnica financia do por el Estado. xenofobia. Pero este papel encerraba paradojas. y no fue reanudada jamás. Se dispusieron fachadas occidentales clásicas para todas las construcciones (los estilos rusos tradicionales. la nueva capital fue profusamente decorada y embellecida. «mantos de civilización». segundo. En primer lugar. irónicamente.) Lo que era diferente en San Petersburgo era. De Maistre. En el curso del siglo XVIII. primero. incluso para quienes más la querían. la extravagancia y el desenfado rococos— para convertir toda la ciudad en un teatro político. de 1750. suponía atraer a los pensadores reaccionarios más capaces y dinámicos —De Maistre y todo un espectro de románticos alemanes—. pero esto no hacía sino implicar más estrechamente a Rusia en los impulsos y energía occi dentales que el gobierno trataba de eliminar. lo más importante. Dos de los hitos fundamentales fue ron el Palacio de Invierno (1754-1762). fueron explícitamente prohibidos) y se prescribió una proporción de 2:1 ó 4:1 entre la anchura de la calle y la altura de los edificios. que la serena magnificencia de los palacios del centro de la ciudad prometía un refugio contra la tormenta. fabricantes y economistas políticos. unos exteriores imponen tes podían ocultar tugurios miserables. quien esperaba construir fachadas racionales y utilitarias para su poderío. que los jóvenes nobles fueran enviados al extranjero para recibir una educación en la Sorbona. advirtió algo de esta paradoja: por un lado sentía. Luego. a una generación de nobles y oficiales jóvenes— a las calles de París. cuya torre dominaba (y domina todavía) el horizonte de la ciudad. que culminaría en Catalina la Grande. sino también magnificado por el enorme escenario de la ciudad. utilizando la arquitectura y el diseño occidentales —la perspectiva y la simetría clásicas. que nutrió iniciativas liberales y constitucionales en el seno de la burocracia imperial. pese a crear oleadas de histeria. inme diatamente después de la muerte de Alejandro I. la radical disparidad. la primera residencia imperial permanente en la nueva capital. llevó a una generación de rusos —y. cuando cientos de reformistas de la . para encontrarse de súbito caídos en desgracia y encarcelados —como Ivan Pososhkov. como diría Peter Chadaaev hablando del conjunto de Rusia. de Bartolomeo Rastrelli. en Glasgow o en Alemania. Catalina la Grande y sus sucesores rechazaron horrorizado s las oleadas revolucionarias que barrieron Europa después de 17S9. una Academia de Ciencias. San Petersburgo se convirtió a la vez en la cuna y el símbolo de una nueva cultura oficial secular. Pedro y sus sucesores estimularon e importaron matemáticos e ingenieros. el uso del espacio tras las facha das de los edificios no estaba regulado en absoluto. y Dimitri Golytsin. recurrían al arte y las ciencias para respaldar y legitimar sus regímenes. civiliza da únicamente por fuera. especialmente bajo las emperatrices Ana. Bentham y Herder disfrutaron del mecenazgo imperial. infundiendo en los veteranos que regresaban (los protagonistas de Gue rr a y P a z de Tolstoi) el deseo de unas reformas para cuya eliminación habrían sido enviados a Occidente. Por el contrario. subvencionados y frecuentemente invitados a San Petersburgo por una serie de emperadores y emperatrices. Al mismo tiempo. primer teórico político secular— y condenados a pudrirse en la ciudadela de Pedro y Pablo.

361. Entonces comenzó a trabajar en «El jinete de bronce». ejecuciones. para otros.guardia imperial —-los «decembristas»— se congregaron en torno a la estatua de Pedro I en la plaza del Senado. O e u v r c s c o m p l e t e s . Hasta entonces. y transformar su espacio urbano en una ciudad. definiendo el espacio público de San Petersbur go y su vida política a su modo. y quemó el manuscrito. Pero si miramos el 14 de diciembre desde la perspectiva de San Petersburgo. su compromiso con la autocracia y la reforma desde arriba. p. 111. y tiene un héroe que lleva el mismo nombre. Su nuevo canto fue escrito bajo un código que sólo él conocía. el punto crucial era una Constitución y el imperio de la ley. era la emancipación de los siervos— y no habían hecho nada para conseguir apoyos más allá de sus propios círculos militares y aristocráticos. el pueblo —o por lo menos un sector de él— tomó la iniciativa en sus manos. Los manifestantes nunca habían conseguido ponerse de acuerdo sobre un programa unificado —para unos. «E l j i ne te d e b r onc e» de P us hki n : e l f u nc i on ar io y e l za r Esta tradición comienza con el poema de Alejandro Pushkin «El ji nete de bronce». en forma de autonomía para Polonia. el mundo aristocrático herméticamente sellado que compartían con el gobierno al que atacaban. por primera vez. se disolvió rápi damente. libro I. mani festándose masiva y confusamente en favor del gran duque Constan tino y de la reforma constitucional. él mismo se libró de la cárcel únicamente porque Nicolás disfrutaba teniéndolo en un puño. los habitantes de San Petersburgo afirmaron su derecho de estar allí por sus propias razones. todas las definiciones e iniciativas en San Petersburgo habían emanado del gobierno. du rante el siguiente medio siglo. Herzen y Ogarev. Lo que ¡os habitantes de San Petersburgo produjeron. bajo vi gilancia y presión constantes. veremos una nueva base para la antigua reverencia. subrayando los objetivos imprecisos y confusos de los de cembristas. El 14 de diciembre. Este poema está es crito en la misma estrofa que O ni eg ui n . toda una generación diezmada— trajo consigo treinta años de brutalidad y es tupidez organizada bajo el reinado del nuevo zar Nicolás I. una tradición que se centró obsesivamente en su ciudad como símbolo de una modernidad torcida y extraña. En 1832 comenzó una continuación de su «novela en verso» E uge n i o O ni eg u i n. Los historiadores y críticos del siglo XX tienen una visión más es-céptica. en la que su aristocrático lit roe participaba en el levantamiento de diciembre. en cambio. Su humillación y martirio —juicios ejemplares. Pushkin era íntimo amigo de mu chos de los cabecillas decembristas. pero es más breve y más intenso. . y que luchó por tomar posesión de esta ciudad imaginativamente. había forzado a muchos de ellos a estar allí. pero llegó a pensar que hasta esto era demasiado arriesgado. Es menos explícito políticamente. hicieron un «voto de Aníbal» para vengar a los héroes caídos y mantuvieron vivo su recuerdo durante todo el siglo XIX. desde luego. en una de sus frases más perspicaces. El intento fracasó. era el federalismo. Hasta entonces. el 14 de diciembre representa el primer intento de afirmar. pero los ciudadanos hacen una ciudad \ El 14 de diciembre de 1825 marcó el intento de los habitantes de algu nas de las principales casas de San Petersburgo de transformarse en ciudadanos. concebida como la p rimera fase de un golpe de Estado liberal. La manifestación. Lituania y Ucrania. escrito en 1833. Rousseau. entonces. un modo alternativo de modernización desde abajo. en el centro espacial y político de la ciudad. Si vemos la ciudad en sí como la expresión simbólica de la modernización desde arriba. Capítulo 6. encarcelamientos masivos y destierros en Siberia. y pasarían décadas antes de que se produjera otro intento semejante. el gobierno había proporcionado a todos los habitantes de San Petersburgo las razones para estar allí. de hecho. fue una tradición literaria brillante y característica. en nombre del tipo peculiar de hombres y mujeres modernos que había producido San Petersburgo. por entonces adolescentes. sú hitamente. para otros. pero probablemente mucho más explosi vo que el 4 L e c o n t r o l s o c i a l . y de la modernización. escribió que las casas hacen un espacio urbano. pues estaba destinado a ello.

ante la capital más joven. Penguin. En este punto da a conocer su propia presencia: «Os amo. de la Ilustración. pp. 63-71. (Se produ jeron casi exactamente a intervalos de cien años. y todas en momen tos históricamente cruciales: la primera. pleno de poderosos pensamientos. de todos los confines de la tierra acuden los barcos a este rico puerto. reeditado en T h e t r i p l e t h i n k e r s . y ahora. el lím pido anochecer y el resplandor sin luna de noches tan llenas de pensamiento.. a medida que se desarrolle el poema. 1926. Moscú se apaga. violencia que. «Transcurrieron cien años. por supuesto. allí 5 donde sus inversiones poéticas daban lugar a frases que. La insistencia de Pushkin en la concreta veracidad de sus materiales y su alusión al periodismo de la época entroncan este poema con la tradición de la novela realista del siglo XIX 5 . «El jinete de bronce». Mirski en su H i s t o r y of R u s s i a n l i t e r a t u r e . San Petersburgo es un producto del pensamiento —es. 1952. S. y a las desesperadas iniciativas de los disidentes soviéticos en nuestros días. y las durmientes masas de las calles desiertas se ven cla ramente. Pushkin evoca esta grandeza con imágenes soberbias: «Hoy junto los muebles bulliciosos se recortan las siluetas de la torre y el palacio. una de las tres inundaciones terribles de la historia de San Petersburgo. la más reciente en 1924.) Pushkin encabeza <d poema con una nota: «Los sucesos descritos en este cuento se basan en la realidad. Dostoievski. las celebraciones de la victoria. los puentes han cruzado sus aguas. 91 ss. como tanta literatura rusa. 1958. Whitefield. Berj». Así comienza «El jinete de bronce»: es una especie de Génesis de San Petersburgo. pero ve en esa ventana algo horadado. Pushkin utiliza la imagen familiar de la ventana a Europa. el Neva [literalmente «lodo»] se ha revestido de piedra. el rígido encaje de rejas de hierro. Hay un encanto lírico en todo esto. 40 ss. como. Biely. Esto por sí solo justificaría el dilatado análisis que viene a continuación. la Naturaleza ha ordenado que horademos una ventana a Europa. Abre el camino no solamente a las grandes obras de Gogol. la viuda de la púrpura». belleza y maravilla de las tierras septentrionales. en 1725. Los detalles han sido tomados en periódicos contemporáneos. pero también cierto envaramien to. la frescura de los rostros de las jóvenes en las fiestas y los bailes. lejos del resplandor oficial del Palacio de Invierno y el gobierno. sin lámparas. inmediatamente después de la muerte de Pedro. Por supuesto fue prohibido por los censores de Nicolás. y sólo apareció después de la muerte de Push kin. Zamiatin v Mandelstam. sino también a las creaciones revolucionarias colectivas de 1905 y 1917. 1. sus islas están cubiertas de bosquecillos de un verde oscuro. tiene el tono rimbombante 185 . fuertes y bien proporcionados. y la joven ciudad. A partir de este punto se abren varias dimensiones. «El jinete de bronce» lleva el subtítulo de «Un cuento de San Pe-tersburgo». «El jinete de bronce» es lamentablemente desconocido en inglés. se volverá contra la ciuda d. Esta observación es realizada por el príncipe D. que comienza en la mente del Dios -creador de la ciudad. «Junto a las olas desoladas estaba E l y. de Dostoievski. 6 Publicada simultáneamente con su ensayo «In honor of Pushkin» y reeditada en T h e t r i p l e t h i n k e r s . Pero la imagen de habitaciones solitarias. El hecho de que cite por la traducción en prosa de Edmund Wilson. para nuestra gloria. Los curiosos pueden verificarlos en los materiales recopilados por V. se alzará a pie firme junto al mar». la más vivida que pude encontrar. ais lada de sus focos de vida pública y compartida. pero considerado por personas tan diversas como el príncipe Dimitri Mirski. Pushkin alude aquí a las famosas «noches blancas» del verano para magnificar el aura de San Petersburgo como «ciudad de la luz». como observará el Hombre del Subsuelo. hecho mediante un acto de violencia.184 S a n P e t e r s b u r g o : E l m o d e r n i s m o d e l s u b d e s a r r o l lMarshall Herman o manuscrito destruido por Pushkin. pero también. «Pensó E l : Aquí. 1962. Hay ironía en que Pedro esté «a pie firme junto al mar»: la base de San Petersburgo resultará ser mucho más precaria de lo que podía imaginar su creador. Vintage. y la aguja del Almirantazgo brilla. eran recargadas hasta el punto de resultar ininteligibles. Al mismo tiempo. Su marco es la gran inundación de 1824. la podero sa corriente del Neva. cuando sin una lámpara en mi habitación leo y escribo. revelará el carácter surrealista de la vida real en San Peters burgo. obra maestra de Pedro. Antes que nada. como la gran tradición que inaugu ra. pp. observaba». edición de Prancis J. Ocasionalmente he modificado la estructura de las fra ses de Wilson. Vladimir Nabokov y Edmund Wilson como el poema ruso más importa nte. la fuerza viva del Neva rompiendo el hielo en primavera. se levantó con toda su grandeza y orgullo». pp. inmediatamente después de la de Lenin. Pushkin continúa evocando la belleza de los trineos en invierno. en inglés. y un destello se apresura a ocupar el lugar de otro. fuera del alcance de su vigilancia (aspecto crucial y a veces cuestión de vida o muerte). y «no ches llenas de pensamiento» sugiere algo más acerca de la actividad espiritual e intelectual de San Petersburgo en los años venideros: bue na parte de su luz se generará en habitaciones mal iluminadas y solitarias. Eisenstein. en ciertos momentos. v desarrollada por Edmund Wilson en su ensayo de 1937 en el centenario de la muerte de Pushkin. la pompa de las grandes procesiones marciales (Nicolás I amaba los des files y creó inmensas plazas urbanas para ellos). un acto a la vez político y artístico.. hará todavía mas evidente este entronque 6 . sus riberas de granito. «la ciudad más abstracta y premeditada del mundo»— y. ante una nueva zarina. amo vuestro aspecto gracioso y severo. sin sufrir jamás que la sombra de la noche oscurezca el cielo dorado». Pero «El jinete de bronce» es también.

criará a los hijos. frenético. Los lectores del sigl o XX muy probablemente desconfiarán de esta retórica. se desvistió y se fue a la cama. como la de un poeta. ruedas de carruajes. de hecho. Los domingos de verano llevaré a Parasha a pasear por el campo. se em bravecía más y más. Aquí las imágenes de Pushkin expresan un cambio radi cal en el punto de vista: el lenguaje de la gente —religioso.. al llegar a casa. se echó a volar». «Durante toda la noche el Neva se había esforzado por alcanzar el mar. y mantente fuerte. empuja ron al Neva haciéndolo replegarse sobre sí mismo y sobre la ci udad. finalmente. seré humilde y astuto.. como Rusia. la lluvia golpeaba rabiosa contra la ventana. se transformará en una brutal ironía: la narración que sigue dejará muy claro que los elementos no han hecho las paces con San Petersburgo —y que. pues he aquí que los mismos elementos conquistados han hecho las paces contigo. Eugenio. que el tiempo no mejoraba. preocupado por pensamientos diversos. Golpeando con estruendo las olas contra sus hermosas riberas. que las olas finlandesas ol viden su antiguo odio y servidumbre. sacudió su abrigo. como un caldero.. Lo que al comienzo suena como un cliché cívico.» «La gente ve la cólera de Dios y espera su ejecución. como bestias salvaj es. dos sillas. En ese punto lo invadió una ternura ardiente. Efectivamente. nos encontramos con el héroe de Pushkin. el Neva se agitaba. el señor del hogar. El lenguaje de Pushkin irrumpe en imágenes de cataclismo y perdición. Puentes desgajados por el diluvio. que vive en una de las islas más remotas y expuestas de las afueras de la ciudad. vemos la modestia y simplici dad de sus deseos: «¿Casarme? Y bien ¿por qué no?. y seremos enterrados por nuestros nietos. ¿Qué más podría querer?. trepaban hasta las ventanas. y que el espíritu de Pedro sigue alerta vigilante y vengativo. es un funcionario de una de las categorías más ínfimas de la Administración. Pushkin su giere que es posible que su familia tuviese en otros tiempos una posición en la sociedad rusa. cayó sobre la ciudad». trabaja en un sitio u otro». como un enfermo en su inquieto lecho. «Todo huía ante él —todo era abandonado— y ahora las olas se abrían paso por las calles.. se habían tomado el desquite. maderos. nunca han sido realmente conquistados—. sacados a flote: todo esto iba a la deriva por la ciudad. que per tenece a la anónima población urbana. y finalmente. avanzando entre el viento y la lluvia. Milton es el único poeta de lengua inglesa que puede expresarse con esa intensidad. «que Dios podría haberle dado más cerebro y más dinero. Es el primer héroe de la literatura rusa. ¿Qué pensamientos? Que era pobre. Pushkin hace hincapié en el tiempo pasado.» «¡Un asedio! ¡Un temporal! Las olas. y sin embargo.. que su furia es demasiado potente. Los vientos procedentes del golfo de Finlandia. chocarán radical y trágicamen te con la realidad que está a punto de desencadenarse sobre la ciudad. e incluso la fantasía. que los puentes podrían anegarse. exhalaba vapor. supersticioso. ¡Todo se ha perdido: techo y alimentos! ¿Dónde llegará?» Los elementos que la volu ntad imperial de Pedro supuestamente había dominado y de cuya conquista San Petersburgo era la personificación. Cuando sueña con ella. «Nuestro héroe habita en una pequeña habitación. Era una hora tardía y oscura. el viento doloroso soplaba gimiendo». Así comienza la historia. En este momento. La introducción al poema de Pushkin se cierra con una invoca ción altisonante: «Se espléndida. y que no ofendan con su furia impotente el sueño eterno de Pedro». noviem bre exhalaba el frío del otoño.. «Sobre Petrogrado. alimentado con los temores al juicio final y la condenación — en este momento se expresa con más sinceridad que el lenguaje racionalista y secular de los gobernantes que han llevado a San Petersburgo a este trance . Parasha cuidará de la casa. que deberá esperar dos años para ser ascendido.. arrastradas en desor den. una olla de sopa de coles. y le daré tranquilidad a Parasha. Me haré un modesto rinconcito. y yo. «Y así. fragmentos de cabinas. y uno de los primeros de la literatura mundial. pero vencido por esta furia. Las embarcaciones. se ha perdido hace mucho. «F u e una época terrible: de ella hablo». Sin embargo. inundaba las islas. que tenía que trabajar para conseguir una independencia decente» —he aquí una ironía. pero no pudo dormir por mucho tiempo. pues veremos lo indecentemente dependiente que se ve obligado a ser —.184 S a n P e t e r s b u r g o : E l m o d e r n i s m o d e l s u b d e s a r r o l lMarshall Herman o de los encargos estatales y los versos oficiales. como si quisie ra decir que el terror ya ha pasado. pero el recuerdo.. todo cubierto de nubes. ya no podía seguir luchando». y así seguiremos hasta la muerte. incluido Eisenstein en Oc tub re — cree hasta la última palabra de lo que dice.» Sus sueños son casi patéticamente limitados. se encabritaba y rugía. del Báltico. por pequeños que sean. cogidos de la mano. sensible a los presagios. 185 . sólo en el contexto de esta celebración lírica aparece claramente todo el horror de San Petersburgo. ciudad de Pedro. quebraban los vidrios con sus proas. ataúdes del cementerio. su fan tasía. y que seguramente su Parasha le echaría de menos.. Y así viviremos. Una cama. El río «retrocedía enfurecido y tumultuoso. hay un sentido en el que Pushkin —junto con todos los que sigan la tradición de San Petersburgo. me darán un buen empleo.. los míseros enseres de los pobres. pero el cuento que está a punto de narrar lo desmentirá. hervía. Eugenio está enamorado de una joven todavía más pobre que él. que el río estaba crecido. techos. las mercancías de los prósperos comerciantes. y en el contexto del conjunto del poema tenemos todo el derecho a desconfiar de ella.

Puede parecer irónico. La figura con apariencia de dios que comenzó tanto el poema como la ciudad se revela ahora como la antítesis radical del dios: «el ídolo». Pero este ídolo ha creado una ciudad de hombres a su imagen. Reconoció este lugar. dándose un golpe en la frente. y ellas. o incluso cáustico. ni verja. ni cómo el rugiente viento había arrebatado su sombrero. como a Eugenio. ¿O es un sueño lo que ve? ¿O es nuestra vida. Repentinamente sus pensamientos se hicieron terriblemente claros. todavía enloquecido de miedo. Y al lí —¡Dios! ¡Dios!—. y las calles vertían ríos en ellas. de pronto. «se detuvo sú bitamente y.» Este podría ser el final de muchas conmovedoras narraciones ro mánticas. corcel altivo? ¿Dónde plantarás tus cascos? ¡Oh tú. ni habitante de la tierra. el ídolo montaba su corcel de cobre».. ni sauce. para que Eugenio deje su encaramadura frente al Ji n ete de b r o nc e . como montañas saliendo de unas profun didades ofendidas. en la desembocadura del golfo. vemos cristalizada la vida política de San Petersburgo de los próximos noventa años hasta las revoluciones de 1917: el palacio imperial como una isla separada de la ciudad que se levanta violentamente en torno a él. siempre sumido en algún horror interior. rígido y mor -talmente pálido». violentamente exultantes en la plenitud de su triunfo». se encabrita en su caballo de bronce. ¿no pudiste hacer que Rusia retrocediera?» 185 . ni personas—. todo ha sido arrasado por el agua. al alcance de las olas. frustrado y afligido. rompe a reír. «y le reconoció a él. emplazamiento del Ji net e de b r o nc e de Falconet—. «Todo el día camina ba. la viuda y su hija. pobre diabl o. vacía como un sueño. Al día siguiente.» Aquí. Una noche en que vagaba sin saber dónde estaba. Las pla zas públicas eran lagos. al lí se desencadenaba la tormenta. en la «plaza de Pedro» —la plaza del Senado. erguía en la oscuridad de la noche su cabeza de cobre. «Ahora. encabritado en la oscuridad. en una imagen que pasa tan veloz mente que es fácil no advertirla. el ídolo». digamos un poema de Wordsworth. con una mirada desesperada. pero allí no hay nada —ni casa. desde su roca enrejada.184 S a n P e t e r s b u r g o : E l m o d e r n i s m o d e l s u b d e s a r r o l lMarshall Herman o ¿Dónde están ahora esos gobernantes? «El difunto zar [Alejan dro I] en ese año terrible todavía gobernaba gloriosamente». al borde del agua. Allí l as oías retrocedían y lo arrasaban todo. desde ese día nunca volvió a su casa. ni veía cómo su rostro era azotado por la lluvia. los ha transformado en estatuas.» Eugenio ha perdido la razón. una burla del destino? Ahora Pushkin deja el tormento de Eugenio y señala su posición irónica en la escena urbana: se ha convertido en una estatua de San Petersburgo. por la noche dormía en los muelles. con el brazo extendido. todas sus esperanzas. hablando solo en voz alta. lo olvidó pronto. no era ni bestia ni hombre. aquél cuya voluntad funesta había fundado esta ciudad sobre el mar.. Eugenio. al lí . la reja sin pintar. ¡cuánto fuego! ¿Hacia dónde galopas. no puede desmontar! En torno a él se extiende el agua y nada más. «Poseído de pensamientos espantosos que no podía expresar erró de un lugar a otro.. «Con apenados ojos observó los terribles estragos. [Alejandro] salió al balcón y habló: «No está dado a los zares el dominio de los elementos. que fijo e inmóvil para siempre. comenzó a mi rar a su alrededor».» No exactamente nada: justo enfrente de Eugenio. con el brazo extendido. con los brazos apretados. Pasó una semana y luego un mes. «¡Como si estuviese embrujado y hubiera echado sóli das raíces en el mármol. all í saltaban por los aires las cosas destrozadas. el río se retira lo bastante como para que la gente vuelva a las calles. alquila un bote que lo lleve a la casa de Parasha.. ni esto ni lo otro.» Esta es una verdad evidente. hasta que. el sauce. «dándole la espalda. ¡Qué terrible ahora. los cocheros le daban latigazos. hablar de la gloria imperial en tiempos como éstos. no sentiremos toda la fuerza de su creencia en la futilidad y vaciedad de esta gloria. o un cuento de Hoff -mann. El rugir de las olas y el viento resuena incesantemente en sus oídos. Mientras los habitantes de San Petersburgo tratan de recoger los restos di seminados y destrozados de sus vidas. En este momento volvemos a encontrarnos con Eugenio. al borde mismo del golfo. cubierto por la envolvente niebla! ¡Qué capaci dad de pensamiento en su ceño! ¡Qué fuerza en su interior! Y en el corcel. Pero lo que hace aquí que la verdad evidente resulte escandalosa es el hecho de que la misma existencia de San Petersburgo es una afirmación de que los zares p u ed e n controlar los elementos. Algún sueño estaba haciendo presa en él. Pero si no comprendemos que Pushkin creía que la gloria del zar era real. No advertía cómo las olas insaciables subían hasta lamer sus zapatos. El palacio parecía una isla tenebrosa. en mo numentos a la desesperación. con el rostro convulsionado de horror. su querida Parasha. la endeble casita. firme en su altura por encima del Neva desafiante.. Está encaramado a un león ornamental. pues ést os pertenecen a Dios.» Los niños le lanzaban piedras. «sin sombrero. «Y así arrastraba su vida miserable. nos cuenta Pushkin. pese a que «las aguas bullen todavía maligna mente. la nada. él no se daba cuenta. que en tu poder dominaste al Destino! En lo alto del precipicio mismo. Sus ropas andrajosas estaban desgarradas y gastadas.. ¿Por qué está allí? «No temía por sí mismo. ni todaví a un espíritu que la ha dejado. entonces. Sus ojos se hallaban fijos en la lejanía. Pero Pushkin todavía no está dispuesto a dejar partir a Euge nio. Ha encontrado de nuevo el camino a la plaza del Senado: «Y justo frente a él. «Y lleno de negros presentimientos de vueltas y vueltas por los alrededores.» El mundo. llega al lugar. Navega dejando atrás escombros y cuerpos retorcidos.

se detuvo frente a la estatua arrogante y. quitándose el gorro raído. siempre amenazantes». El primer momento de rebeldía de Eugenio es también el último. toda la historia de la vida de San Petersburgo se encuentra brillantemente cristalizada y resumida en este poema. tristemente impotentes. de mudado. que condenara a muerte a miles de personas después de juicios secretos. en la imaginación . para el conjunto del país). pareció volver silenciosamente la cabeza. los cascos del Ji nete de Bronce martillean. su rostro. Pero. "conmigo ajustarás cuentas!"». para finalmente sacarlos de quicio. «Des de entonces. huye espantado.» El ídolo no sólo lo aleja del centro de la ciudad. haciendo de Rusia. la gente corriente de San Petersburgo gradualmente encontrará la forma de hacer sentir su presencia. el proletario ilustrado —tal vez el primero de los «nómadas estatales (funcionarios.) sin hogar» de Nietzsche— como ciudadano medio de San Petersburgo. la vi sión de los sucesores de Pedro en el trono. es uno de los más deplorables de la historia moderna de Rusia. un instante que se funde: porque «el terrible Zar. constructor de maravillas!" Siseó temblando de odio. enterraron su cadáver frío». 185 S an Pe te rs bu rg o ba j o N ic olá s I: Pa lac i o c o nt ra Av e ni da El reinado de Nicolás I (1825-1855). Este es uno de los grandes momentos radicales del período romántico: el desafío prometeico que surge del alma del hombre común y oprimido. uno de sus triunfos fue mantener en secreto casi todos ellos. cuyo breve momento en la plaza del Senado se producirá justo un año después del de Eugenio. a mi entender. Sombrío. etc. fue . La contribución más duradera de Nicolás a la historia de su país fue el desarrollo de una policía política.184 S a n P e t e r s b u r g o : E l m o d e r n i s m o d e l s u b d e s a r r o l lMarshall Herman o «El pobre diablo daba vueltas en torno al pedestal. en las vidas de las masas empobrecidas que fueran ignoradas por los decembristas. Sin embar go. y ha cer suyos los grandes espacios y estructuras de la ciudad. y durante toda la noche. rojo al momento de ira. persiguiendo. el Jinete de Bronce lo sigue. poseído por alguna fuerza oscura: "¡Bien. y sabe que en la Rusia real de las décadas de 1820 y 1830. la capacidad extraña y aparentemente mágica del ídolo para encarnarse en las mentes de sus subditos. resonando el galope de bronce de su corcel. el más ilustre. la audacia del hombre común que se atreve a enfrentarse con el dios-ídolo para exigir un ajuste de cuentas. aunque débil. Pushkin es un realist a ruso. hacia las islas más remotas. la futilidad del primer acto de protesta. de pronto. atrapadas en el fuego cruzado de una batalla de gigantes. apretándolo. He dedicado tanto tiempo y espacio a «El jinete de bronce» por que. sino de la ciudad misma. pues penetra mucho más hondamente en la ciudad. el «Estado policial» ar-quetípico. Zeus tendrá la última palabra: «"¡Conmigo ajustarás cuentas!" Y escapó precipitadamente. se alejaba furtivamente. en la plaza del Senado mucho después de que su primer rebelde sea eliminado: «¡Conmigo ajustarás cuentas!» El poema de Pushkin habla de los mártires decembristas. y su represión. Y. su cuerpo es lanzado a la orilla «y allí. creando la locura en los niveles más bajos de la ciudad para complementar la locura que domina los niveles más altos del poder. en la imagen de Dostoievski en la década de 1860— y San Petersburgo seguirá encarnando la paradoja de un espacio público sin vida pública. dirigiendo mi radas extraviadas a la imagen del amo de medio mundo. separado de la ciudad que bulle y hormiguea en torno a él. en la primavera siguiente. En las generaciones venideras. que hace erupción en un cataclismo que convierte en escombro s la grandeza y destroza vidas y esperanzas. la nota de desafío que deja un eco. un brazo en alto. Pero el problema no era únicamente que el gobierno de Nicolás fuera cruelmente represivo: que aplastara a los siervos (cerca de las cuatro quintas partes de la población) y frustrara cualquier esperanza de emancipación. policía invisible que los aplasta silenciosamente por la noche. que comenzó con la represión de los decembristas y finaliza con la humillación militar de Sebasto pol. como el trueno que retumba. oyendo detras. apretando sus dientes y sus puños. que domina toda la ciudad desde su centro.europea. como para calmar sus tumultuosos latidos y. el poder de los poderes fácticos de San Petersburgo para aplastar todos los desafíos y a todos los desafiadores. la revelación de que el hombre-dios de San Petersburgo. Es allí donde. Rápidamente se llevaba la mano al corazón. sin siquiera una fachada de proceso legalmente en regla (Dostoievski. vaya donde vaya Eugenio. reprimiéndolos con espantosa brutalidad (durante el reinado de Nicolás hubo más de seiscientos levantamientos campesinos. la vulnerabilidad y el terror de la gente corriente de San Petersburgo. que llegó a penetrar en todas las áreas de la vida rusa. controlada por su Tercera Sección secreta. el papel especial del funcionario al servicio del gobierno.» Pero.» Es una línea. Y sombrío a la pálida luz de la luna. un pesado galope contra el pavimentó. a través de la plaza vacía. es en rea lidad un ídolo. una llama le inflamó el corazón. Pero «El jinete de Bronce» va también más allá. «su sangre hirvió. por caridad. se ensombrecía. de momento se escabullirá o se mantendrá fuera de la vista —en el subsuelo. tanto como un romántico europeo. la venganza de la naturaleza. si la casualidad lo llevaba hasta la plaza. la vi sión de la grandeza y magnificencia de la ciudad y la visión de la locura en que está fundada: la demencial idea de que una naturaleza voluble puede ser permanentemente domeñada y conquistada por la voluntad imperial. donde su amor fuera arrastrado por la inundación. con su palacio convertido en isla.

parálisis. damente abandonada.) Nicolás y sus ministros creían que el gobierno debía retrasar de hecho el desarrollo económico. 1-21. Lo distintivo en este caso no fue ni la represión. que se equiparan a la mejor retórica política del siglo XIX. a la cár cel o al exilio. con un éxito espectacular. También Sidney Monas. En su sistema no -había motor [.. fue el intento mercantilista de estimular el creci miento económico e industrial por razones de Estado: para dar un motor al sistema. esta política fue consciente y decidí-. bajo el «_onde Witte. es particularmente apropiada. He aquí un pasaje típico: Sin haberse convertido en ruso. . (No sería resucitada hasta la década de 1890. Her zen reservó algunas de sus invectivas más brillantes para Nicolás.k e r s .. dejó de ser europeo [. desde Pedro a Ca talina la Grande.. formas políticas y nuevas clases —una burguesía. que finalmente paralizara todo el sistema educativo y que llevara la cult ura y el pensamiento a la clandestinidad. que esta bleciera múltiples niveles de censura. llenara colegios'y universidades de confidentes. sus memorias. «Russia and 1848» (1948) y «A remarkablc decade: thc birth of the Russian intelligentsia» (1954) ambos reeditados en su Russian t h i n . T h e T h i r d S e c t i o n : pól i c e a n d s o c i e t y i n R u s s i a u n d e r N i c o l á s 1 . La diferencia entre el zar que dio origen al poema de Pushkin y el zar que prohibió el poema era la diferencia entre un «constructor de maravillas» y un policía. 1978. . para abrir el camino al crecimiento y el pro greso de Rusia.. Yale. Nicolás y su policía reprimían y actuaban brutalmen te para cerrar esa ventana. T s a r a n d p e o p l e : s t u d i e s i n R u s s i a n m y t h s . Ba jo Nicolás. Viking. introduciendo en todas partes el elemento de !. y el fracaso final de su represión.. contienen muchos pasajes de ese estilo. 1961. Alexander Herzcn. Se limitó a perseguir cualquier anhelo de libertad. cualquier idea de progreso [. hizo una descripción clásica del régimen de Nicolás. En el San Petersburgo de Nicolás. 1961. 114-135. Sobre la creciente brutalidad de los últimos años de Nicolás. imagen sacada de la industria y la tecnología modernas. ni su alcance —el Estado ruso siempre había tratado a sus subditos terriblemente —sino su objetivo.">. desde el exilio.]. M y p a s t a n d t h o u g h t s . el gobernante actual sólo parecía interesado en aplastarlos. véanse los ensayos clásicos de Isaiah Berlín. porqut el progreso económico podía crear demandas de re 7 Citado en Michacl Chcrniavsky.]. de la muerte '. pp.]. un proletariado in- 185 La imagen de Herzen de un sistema sin motor. Este libro es particularmente ilustrativo en cuanto a la época de Nicolás I. y T h e Russian p e o p l e a n d s o c i a l i s m . Durante su largo reinado atacó por turno a casi todas las instituciones. el Jinete de Pushkin estaba casi tan alienado como su funcionario. Harvard. «El jinete de bronce» había perseguido a sus compatriotas para impulsarlos hacia adelante. Uno de los pilares más firmes de la política zarista.184 S a n P e t e r s b u r g o : E l m o d e r n i s m o d e l s u b d e s a r r o l lMarshall Herman o indultado treinta segundos antes de la ejecución). Pedro el Grande había asesinado y ater rorizado para abrir una ventana a Europa.

hacia el cielo azul oscuro 1 0 . lamentándose. pp. a Dos-toievski en 1848. más compri mido y quizá más incisivo. en esta hora crepuscular semejaban una visión fantástica. Ariel. Se tendió la noche sobre la ciudad. cit. pp. Roger Portal. «The industrialization of Russia».nocida de Dostoievski de San Petersburgo como una ciudad fantasmagórica u onírica se encuentra en N o c h e s b l a n c a s (1848). pp. 883-999. en su E c o n o m i c b a c k w a r d n e s s i n h i s t o r i c a l p e r s p e c t i v e . reducía los incentivos de los terratenientes para modernizar sus propiedades (o efectivamente les compensaba no modernizarlos) e impedía el crecimiento de una mano de obra industrial libre móvil— era la principal fuerza retardatriz del crecimiento económico del país. San Petersburgo adquirió una reputación —que nunca perdió— de ser un lugar extraño. me detuve por un minuto para seguir con la mirada el curso del río en la dis tancia humeante. estaba inadvertidamente colaborando para que el sistema que despreciaba siguiera careciendo de motor 9 . Madrid. un alto mando de la policía política después de que muriera joven. los cobijos de los pobres o las man siones doradas. 1965. 708-711 [«Política agraria e industrialización. 195 Alexander Gerschenkron. ambos manifestaron que lo que Rusia necesitaba más desesperadamente era un nuevo Pedro el Grande que reabriera la ventana a Occidente. pp. Además. 1977]. un sueño que a su vez se desvanecería de inmediato elevándose. Véase también un ensayo anterior de Gerschenkron. en cuanto a Belinski. Ill 151. en un cuento titulado «Un corazón débil»: Recuerdo un glacial atardecer de enero en que me dirigía a casa a toda prisa desde Vyborg. «The most fantastic city». pp.. Cuando Herzen dijo: «Dios salve a Rusia de la bur guesía». Durante el régimen de Nicolás. acerca del estancamiento. Solamente des pués del desastre de Sebastopol. 137-151. desde los csperanzadores primeros años de Alejandro I. Esta es la razón por la que el retraso relativo del país aumentó considerablemente durante el período de Nicolás. desastre político y militar tanto como económico. La insistencia de Nicolás en el carácter sagrado de la servidumbre hizo que el desarrollo económico de Rusia se frenara justamente en el momento en que despegaban con ímpetu las economías de Europa occidental y Estados Unidos.. Los circuios gobernantes. 194 8 San Petcrsburgo: El modernismo del subdesarrollo socialistas y prooccidentales de la época de Nicolás compartían muchos de los prejuicios económicos y sociales del gobierno: agrarismo. véa- se todo el capítulo 5. Los costes políticos y humanos del subdesarrollo estuvieron cla ros para pensadores tan diversos como el aristócrata moscovita Cha -daaev y el plebeyo petersburgués Belinski. En este período estas cualidades fueron descritas de manera memorable por Gogol y Dostoievski. en E c o n o m i c b a c k w a r d n e s s . Cuando alcancé el Neva. Hasta los pensadores radicales. habían comprendido que la servidumbre —que mantenía a la gran mayoría de la población encadenada a la tierra y a sus seño res. de la gente que corría. que todo este mundo y sus habitantes. 706 -S00. Pero Chadaaev fue oficialmente declarado loco y mantenido durante muchos años bajo arresto domic iliario. Véanse también los ensayos de Isaiah Berlin sobre Herzen y Belinski en Russian t h i n k e r s .. 10 Citado en Donald Fanger. Parecía. el retroceso y el atraso relativo antes de 1861. Barcelona. espectral. 149-150. Fanger trata excelentemente las tradiciones po pulares y literarias que subyacen en esta temática de Dostoievski.. 1966. que una nueva ciudad se estaba formando en el aire. en 9 T h e C a m b r i d g e economic h i s t o r y of E u r o p e .. 1861-1917». por ejemplo. de tal modo que parecía que sobre los antig uos edificios se alzaban otros nuevos. en ob. pp. se puso fin a la glorificación oficial del retraso de Rusia 8 . de tuberculosis. D o s t o e v s k y a n d r o m a n t i c r e a l i s m . EDERSA. má gica. democráticos.!— capaces de tomar en sus manos la iniciativa M a r s h a l l H e r m a n política. finalmente. VI. 999-10?7]. a comienzos de 1848. El aire tenso se estremecía al menor sonido. 152-197. 1861 -1917-. Gerschenkron. Praeger. Era entonces todavía muy joven. 802-810 [«La industrialización de Rusia». dijo. Cambridge. . en H i s t o r i a e c o n ó m i c a d e E u r o p a . Rusia. [ A t r a s o e c o n ó m i c o e i n d u s t r i a l i z a c i ó n . «el proceso interno del desarrollo civil en Rusia no comenzara hasta que la pequeña nobleza rusa se haya transformado en burguesía»— eran considerablemente minoritarias inc luso entre la oposición radical. También en el mismo volumen. pp. con todos sus domicilios.dusrn¿. que súbitamente se había vuelto car mesí con el último púrpura de una puesta de sol que moría en el horizonte brumoso. aversión a la burguesía y la industria. 801-872. entrelazándose y separándose en su camino. pp. pp. alaban za de las tradiciones comunales campesinas. La evocación más co. «Russia: patterns and problems of economic development 1861 -1958». pp. como el vapor. las opiniones de Belinski sobre el desarrollo —«los países sin una clase media están condenados a la mediocridad eterna». L a s r e v o l u c i o n e s i n d u s t r i a l e s y s u s c o n s e c u e n c i a s . pp. fuer tes y débiles. He aquí. 1962. y de todos los techos de ambas orillas se elevaban colum nas de humo como gigantes que trepaban por el cielo frío. Este ensayo es una vehemente acusación contra casi todos los escritores y pensadores de la edad de oro rusa. «Agradan policies and industrialization: Russia. Acer ca de la oposición entre Belinski y Herzen. glacialmente oscura. 1970]. century». De los cansados caballos. rezumaba un vapor helado. «Lo habríamos dejado pu drirse en una fortaleza». vol. 165-169. «Economic development in Russian intellectual history of the 19th. fantástico. Fue n e c e s a r i a una derrota militar de consideración para sacudir la monumental autosatisfacción del gobierno. acerca de los temores del gobierno a la modernización y su oposición a ella.

llevando la rienda corta. ciudad fantasma. pero de unas dimensiones muy superiores a las de los originales. un fantasma. y mejor iluminada y pavimentada de la ciudad. el alumbrado de gas y eléctrico.) Llevaba. sirvió de foco de las fuerzas humanas y materiales recientemente acumuladas: el macadam y el asfalto. a comienzos del siglo XIX. la longitud y la buena pavimentación de la calle hacían de ella un medio ideal para el desplazamiento de objetos y personas. a menudo construidos en su s propias plazas y espacios públicos auxiliares: la catedral neo -barroca de Nuestra Señora de Kazan. transformando el espacio urbano real en un paisaje mágico de sueño. al terminal del tren expreso San Pe-tersburgo-Moscú. pero impotente para animarla. Durante el período de Nicolás. Quiero sugerir aquí que en la atmósfera política y cultural del r égimen de Nicolás la difusión del simbolismo espectral tenía un sentido muy real. la Biblioteca Pública. como tantas otras adaptaciones rusas de prototipos occidentales. siguiendo el modelo de la Rué de Rivoli y Regent Street. pero rígidamente congelada. se encontraba ahora a la cabeza de un sistema que se vanagloriaba de ser un sistema sin motor. Irónicamente. pero nunca se consideró que ésta fuera verdaderamente parte d e «la Nevski» y no la tendremos en cuenta aquí. Desde la plaza del Almirantazgo avanzaba en línea recta hacia el sudoeste a lo largo de 4. monumentos y enormes plazas del centro de la ciudad. mientras el Estado dormía. adorada por generaciones de intelec tuales demasiado pobres para permitirse tener una biblioteca propia. y la salvaban graciosos puentes que ofrecían excelentes y amplias perspectivas de la pujante vida de la ciudad. fue reconstruida casi completamente por varios destacados arquitectos neoclásicos. Primero. Sin embargo. el eje y el drama de la modernización se trasladó del magnífico conjunto de edific ios estatales. cuya grandeza y magnificencia se desvanecen continuamente en su aire lóbrego. se estrechaba y conducía al mo nasterio Alexander Nevski. la Nevski servía como escaparate de los portentos de la P e t e r s b u r g . que San Petersburgo llegara a ser la moderna ciudad fantasma arquetípica. d e Tolstoi). la rectitud. cuya misma existencia simbolizaba el dinamismo de Rusia y su determinación de ser moderna. . Como los bulevares q ue Haussmann traza a través de París en la década de 1860. No es de extrañar. la Nevski se destacaba considerablemente de las calles radiales que competían con ella (la avenida Voznesenski y la calle Gorojovaya) y era reconocible como un entorno urbano único Era la calle más larga y más ancha. los sucesores del Jinete de Bronce se habían quedado dormidos en la montura. la anchura. las mismas incongruencias que derivaban de la política de Nicolás —una política de atraso forzado en medio de formas y símbolos de modernización forzada— hicieron de San Petersburgo la fuente y la inspiración de una forma singularmente extraña de modernismo. Desde todos los puntos de la calle se podía ver la aguja dorada de la Torre del Almiran tazgo (reconstruida en 1806-1810) al levantar la vista. a la Nevski Prospekt (avenida Nevski). el neoclásico Teatro Alexander. ofreciendo al observador orientación visual y un sentido de la ubicación en la ciu dad como totalidad que inflamaban la imaginación a medida que la luz cambiante del sol iluminaba la aguja dorada. que po dríamos llamar el «modernismo del subdesarrollo». y se desenvolvía con mucha más fluidez. los trolebuses eléctricos y los automóviles. desde luego. véase Egorov. (Entonces giraba. Esta era una de las tres vías radiales que nacían de la plaza del Almirantazgo y daban su forma a la ciudad. después d e " Sobre la reconstrucción de la Nevski. En el San Petersburg o de Nicolás. Cuando surgió en su nueva forma a finales de l a década de 1820. Esta ciudad. Además.196 S a n P e t e r s b u r g o : E l m o d e r n i s m o d e l s u b d e s a r r o l l oM a r s h a l l B a r m a n 197 A lo largo de un siglo exploraremos la evolución de la identidad de San Petersburgo como espejismo. pp. una manzana de soportales comerciales con escaparates. lo suficientemente potente como para atormentar a la ciudad. la Nevski ya estaba en funcionamiento toda una generación antes que sus equivalentes parisienses. La cruzaban el río Maika y los canales Catalina y Fontanka. Siempre había sido una de las principales avenidas de San Petersburgo. durante el reinado de Alejandro. como proclamaba su rótulo). caballo y jinete s o ste n id os por el equilibrio estático de un gran peso muerto. A r c h i t e c t u r a l p l a n n i n g o f S t .5 km. donde el zar loco Pablo I fue estrangulado por su guardia personal en 1801 para dejar paso a su hijo Alejandro. pues. Bordeaban la calle edificios espléndidos. a lo largo del Neva. el cine y las manifestaciones de masas. 1851. u n o d e los símbolos fundamentales de la energía y la movilidad modernas e n Ru sia (y. personaje central en A n na K ar e ni na . En muchos sentidos la Nevski Prospekt era un entorno caracte rísticamente moderno. las Gostini Dvor (o Les Grands Boutique s. el ferroca rril. el rococó Palacio Mijailovski. sin devastar vidas o barrios antiguos. 204-208. el espíritu peligroso pero dinámico de Pedro se vio reducido a un espectro. una arteria perfecta para las formas nacientes del tráfico rápido y pesado. Pero puesto que San Petersburgo había sido tan bien planeada y diseñada.

primavera de 1972. Lind-say Drummond. No tardaremos en analizar sus historias. para las damas la Nevski Prospekt es un deleite todavía mayor. deja de lado su fluidez y dinamismo. y ofrece un análisis perspicaz. Además —y esto tenía gran importancia en un gobierno represivo como el de Nicolás— la Nevski era el único espacio público en San Petersburgo que no estaba dominado por el Es tado. prácticamente desconocido en el mundo de habla inglesa l3 .1 1 2 .° 3. sus protagonistas en su habitat natural. Incluso en una ciudad tan internacional como San Petersburgo. traducido al inglés por Samuel Cioran. las prostitutas. El estilo de Odoevski es aquí semisatírico. 1 0 6 . conservador y patrióticamente autosatisfecho en su visión de la calle y el mundo. si bien capta la diversidad de la calle. A los habitantes de San Petersburgo les gustaba la Nevski. pero no generar las acciones e interacciones que tenían lugar allí.. Véase también David Magarshack (Gogol. ¡Y las damas! Oh. alemán y ruso. Sin embargo el romanticismo de San Pe -lersburgo según Fangcr deja de lado la dimensión política que yo trato de desarrollar. los hombres y mujeres extranjeros. la zona de la Nevski era desacost umbradamente cosmopolita 12 . Fanger insiste en el mérito y la imp ortancia de este cuento. telas y vestidos. 199 Gog o l: la c a ll e rea l y la s u pe rr eal La mitología popular de la Nevski Prospekt fue por primera vez transformada en arte por Gogol en su maravilloso cuento «Nevski Prospekt» publicado en 1835. Este relato. y la mitificaban inagotablemente. donde finalizaba la Nevski. «A tale of why it is dangerous for young girls to go walking in a group along Nevsky Prospecto. Sin embargo. . tejidos y monturas ingleses. La Nevski como escenario para el encuentro entre Rusia y Occidente es el tema de la que al parecer es la primera obra literaria en que la calle desempeña un papel central: el cuento del principe Vladimir Odoevski. 1 9 6 8 ) y las traducciones de Donald Fangcr de largos extractos en D o s . porque en esa ciudad está todo. Pluto Press. en Russian Literature Triquarterly. T a l e s of g o o d a n d e v t l . porque abría para ellos. nos introduce en la calle. inventa uno de los géneros fundamentales de la literatura mo derna: el romance de la calle urbana. hasta los artesanos pobres. Anchor. pp. En es tas pocas páginas Gogol. todas las fascinaciones prohibidas del mundo exterior. y sobre esta ciudad como el h a b i t a t natural de un «realismo fantástico». El narrador de Gogol se dirige a nosotros con un vertiginoso torrente de palabras: No hay nada comparable con la Nevski Prospekt. la Nevski era el único lugar de San Petersburgo (y quizá de toda Rusia) donde convergían todas las clases existentes. se refiere principalmente a la tra gedia romántica de un joven artista y a la farsa romántica de un joven soldado. muy pocos estaban únicamente en ruso. des de la nobleza cuyos palacios y residencias urbanas adornaban la calle en su punto de partida cerca de Almirantazgo y el Palacio de Invier no. en la que sitúa a. por lo menos en San Pe tersburgo. u He recurrido principalmente a una traducción de Beatríce Scot t (Londres. De ahí que la Nevski apareciera como una especie de zona libre en que se podían desenvolver espontáneamente las fuerzas sociales y psíquicas. pp. escrito en 1833. semisurrealista —y como tal podría haber influido en las evocaciones de Gogol— pero en última instancia convencional. en el que la calle misma es la heroína. con textos en inglés. sin aparente esfuerzo (o siquiera conciencia). Leningrado. Una serie recientemente reeditada de litografías de la década de 1830 muestra que más de la mitad de los rótulos de la Nevski eran bilingües o estaban exclusivamente en inglés o francés. bo tas y libros. Junto con los productos extranjeros —modas y muebles franceses. Basándose extensamente en la obra del erudito y crítico soviético Leonid Grossman. los hacía girar en una vorágine y los dejaba que hicieran con sus experiencias y encuentros lo que pudieran. ¡La belleza de la capital! ¿Qué esplendores no conoce esta calle? Estoy seguro de que ninguno de los páli dos y burocráticos habitantes de la ciudad cambiaría la Nevski por cualquier bendición terrenal.. escribe páginas excelentes sobre el misterio y el romanticismo del paisaje de San Petersburgo. más original y más importante para nuestros propósitos es la introducción de Gogol. El marco es presentado por un narrador que. los bohemios y los marginados que se hacinaban en las ruinosas tabernas y antros cercanos a la estación de ferrocarril en la plaza Znamienski. en el corazón de un país 12 subdesarrollado. Pero Sadovinkov trabajaba con un estilo de composición estática que. 89-96. Sadovinkov. Finalmente. 1 9 4 5 ) .t o e v s k y a n d r o m a n t i c r e a h s m . porcelanas y relojes alemanes— se desplegaban los estilos extranjeros. Esta maravillosa serie muestra la avenida Nevski manzana por manzana y casa por casa. n. con la exube rancia de un pregonero de carnaval. Panorama of che Nevsky Prospect. todo era atractivamente exhibido en la multitud de co mercios de la calle. El gobierno podía controlar. Pero ¿quién no está deleitado con ella? V.198 S a n P e t e r s b u r g o : E l m o d e r n i s m o d e l s u b d e s a r r o l l o Marshall Berman nueva economía consumista que la producción en masa moderna estaba comenzando a generar: muebles y platería. francés. la perspectiva de todas las deslumbrantes pr omesas del mundo moderno. La calle los reunía. 1976.

si sabemos observar de cerca. ¡Omnisciente Nevski Prospekt! [. sino como un fin en sí. las infinitas graduaciones de los funcionarios rusos— yendo rápidamente de un lado a otro. A punto de salir el sol.. vestidos. que ninguna pluma ni pincel podría retratar. Gorjovaya. Hay vanas paradojas en la sociabilidad de la Nevski. que le da su carácter especial.200 Marshall Bcrman San Petersburgo: subdesai>olio til modernismo ilei 201 Trata de explicarnos en qué es diferente esta calle de todas las demás: Aun si tuvierais asuntos importantes. «¡Cuántas metamorfosis experi menta en veinticuatro horas!» El narrador de Gogol comienza lenta mente justo antes del amanecer. Gradualmente la calle se abarrota de empleados que se apresuran a sus oficinas. Finalmente. a los que se ha dedicada la mayor parte de una vida. con los que una dama podría súbitamente . escrito como s i se adoptara el punto de vista del pavi mento. Por un lado. Este es un lugar donde las personas no s e exhiben porque tengan que hacerlo.. Aquí encontraréis un millar de variedades de sombreros femeninos. po dremos captar cada rasgo como un microcosmo de la persona entera. buena parte de la visión que permite la Nevski no es tanto la de unas personas que se presentan como la de unas formas y rasgos fragmentarios que pasan de largo: ¡Qué bien barrido está su pavimento y cuántos pies han dejado su marca en él! La bota torpe y sucia del soldado retirado. empuja a las personas a pa sar a las demás a tal velocidad y con tal fuerza que a cualquiera le es difícil mirar a otra detenidamente: antes de poder enfocar con clari dad. el magnífico sable del confiado alférez que abre un profundo surco en su superficie: todo queda marcado en él por el poder de la fuerza o el po der de la debilidad. empleados de oficina y secretarios ex tranjeros. donde la codicia y el egoísmo están estampados en los transeúntes y en los qu e pasan velozmente en carruajes y coches de alquiler. institutrices con sus niños. y mendigos que rodean las panaderías cuyos hornos han estado encendidos toda la noche. es una extraña mezcla de realidad y fantasía: por una parte actúa como marco para las fantasías de las personas sobre lo que quisieran ser. Su comu nicación. que a veces alcanzan a ser los favoritos de su dueña durante dos días enteros [. soldados. también la prosa de Gogol gana velocidad e inten sidad: sin aliento. La Nevski es el punto de encuentro y la línea de comunicaciones de San Petersburgo. actores. no con un propósito ulterior. es la sociabilidad: las personas acuden a ella a ver y ser vistas y a comunicarse sus visiones unas a otras. de !a joven que vuelve la cabeza hacia los escaparates deslumbrantes como un girasol ha cia el sol. donde no las arrastran los intereses nece sarios y comerciales que abarcan a todo San Petersburgo. cuando la avenida alcanza su punto álgido. Parece que el hombre con que os encontráis en la Nevski es menos egoísta que los de Mors-kaya. bajo cuyo peso el m i s m o granito parece agrietarse. Ninguna guía u oficina de información proporcionará una información tan correcta como la Nevski. fragmentamos en los elementos que los constituyen —en este caso sus pies-— pero también que. evoca grupo tras grupo —profesores. pañuelos.]. ¡Y qué mangas femeninas enc ontraréis en la Nevski Pros-pekt! Mangas como globos. a últimas horas de la tarde y primeras de la noche. y el mensaje de la calle en su conjunto. en el curso de un solo día se desarrolla aquí la fantasmagoría! ¡Cuántas metamorfosis experimenta en veinticuatro horas! El propósito esencial de esta calle. de los carruajes de sus superiores.. bigotes en los que se han vertido los ungüentos más deliciosos. al ser inundada por personas elegantes o que aspiran a serlo.]. por codicia o ánimo competitivo. y pronto. por otro.. en un momento en que la propia calle es lenta: sólo unos pocos campesinos desplazándose fatigosamen te desde el campo para trabajar en alguno de los grandes proyectos de construcción de la ciudad. las mercancías que son descargadas. músicos con su público potencial. Meshchanskaya y otras calles. las ancianas que van a misa. haciendo suyo el ritmo frenético de la calle. pone a las personas cara a cara. Esta visión fragmentada es llevada muy lejos cuando Gogol des cribe un día en la vida de la calle.. que han sido untados con las pomadas más preciosas y que son la envidia de los viandantes [. probablemente lo olvidaríais todo nada más poner un pie en la calle. sugiere que sólo podremos captar a los transeúntes de la Nevs ki si los descuidada respiración vuestra pueda dañar este maravilloso producto de la naturaleza y el arte. brillantes y finos. la vida comienza a animarse con los tenderos que abren sus comercios. livina como el humo. objetos de lar gas vigilias de día y a medianoche.] ¡Cuan veloz. Parece como si todo un mar de mariposas hubiese surgido súbitamente del tallo de las flores y ondulara cual nube deslumbrante sobre los oscuros escarabajos del sexo masculino. compradores y compradoras. la energía se hecho tan intensa que los planos de la visión se hacen añicos y l a unidad de la forma humana se rompe en fragmentos surrealistas: Aquí encontraréis bigotes maravillosos. la aparición ya se ha ido. A medida que avanza el día y la Nevski rebosa de gente y adquiere ener gía e intensidad. Aquí encontraréis cinturas como nunca habéis soñado. la zapatilla diminuta.. Por lo tanto. tan estrechas que os asaltará el temor y el miedo a que alguna Este pasaje. por otra parte ofrece un conocimiento preciso —para las personas que puedan descifrarlo— sobre lo que realmente son. Litenaya.

Regresó apresuradamente a casa para cambiarse e ir directamente donde el general. producto del arte más sublime. Gogol presenta ahora. Al seguirles. y entonces se inicia ese momento misterioso en que las farolas prestan una luz maravillosa. y el sereno se sube a la escalera para encender las farolas. el zapatero Hoffmann.. un monumento de burda arrogancia y vanidad —sexual. este escrito es intrigante: la Nevski Prospekt parece arran car a Gogol de su propia época. Por otra parte. Es difícil saber lo que los contemporáneos de Gogol pensarían de pasajes como éste. Es un re presentante perfectamente típico de la clase que gobernó Rusia hasta 1917. y Pirogov. todo parte de este punto. en persecución de la muchacha de sus respectivos sueños. Se separan y se abalanzan en direcciones opuestas. un artista. esto le dará una excusa para regresar. al mismo tiempo. Entonces Pirogov en carga al hombre algún trabajo: por un lado. la Nevski pertenece ahora a los jóvenes y ávidos y. los rasgos fragmentados se convierten ahora en personas reales. Dickens y Pushkin. el cine expresionista alemán. a todas las cosas. trayéndolo a la nuestra. después de todo. por el camino a Sebastopol. cuando ávidamente buscan a otras personas para satisfacer sus necesidades. Schi-11er. un oficial. ciertamente no dijeron mu cho que quedara impreso. seductora. a esta hora desaparecen de la calle. De hecho. orientado hacia las personas reales y sus vidas. «Pero en cuanto cae el crepúsculo sobre las casas y las calles. lo cogen en volandas y lo echan fuera. Pirogov concierta una cita con Frau Schiller. la nueva ola francesa. la tarde más bien fresca lo tentó a pasear un rato por la Nevski Pros -pekt. Más real por cuanto la calle está ahora animada por necesidades directas e intensas: sexo. se encuentra en un barrio de artesanos alemanes. . Pero todo esto tuvo un final bastante peculiar: de camino a casa. El Uli. o para comprenderlo siquiera. pero su grandeza es tan e vanescente y carente de base como las sombras sobre las paredes. las personas con hogares sólidos. como esa dama que flota en el aire llevada por las mangas de su vestido. los montajes dadaístas y superrealistas. Además. si no la sujetase un caballero. preguntándose quién será su próxima conquista. Sólo pensar en semejante insulto lo enloquecía. El teniente Pirogov es una gran creación cómica. sin embargo. un oficial ruso? Schiller y su amigo. aparecen agrandados por la luz mágica. dinero. Ahora. los paisajes urbanos cubistas y futuristas.remontarse por el aire. «A esta hora se siente una especie de propósito. Pero Pirogov no sabe nada de esto. se sorprende de que el marido. Ha sido humillado en su búsqueda de conquistas. Tra ta a los extranjeros como está acostumbrado a tratar a los siervos. Tanto uno mismo como los demás. o más bien algo parecido a un propósito. echó una mirada a La Abeja del Norte. cuando aparece. de clase. Eisenstein y Dziga Vertov. desde la perspectiva de nues tro siglo.» A esta hora la Nevski se hace más real y más irreal a la vez. Gogol parece estar inventando el siglo XX por su propia cuenta. que son por supuesto las últimas en dejar sus trabajos. un incentivo para que el marido haga la vis ta gorda. tal vez por primera vez en la literatura. a quien describiría la rebelión del obrero alemán. saliendo de la Nevski para adentrarse en la oscuridad de las calles laterales. añade Gogol. la misma hondura e intensidad de estos deseos distorsiona la mutua percepción de las personas así como la presentación de sí mismas. sus ojos son simultáneamente cautivados por dos jóvenes tran seúntes.se s de Joyce. la muchacha resulta ser la mujer de un artesano metalúrgico suabo. Pirogov ha olvidado todo el asunto. Largas sombras brillan sobre las paredes y el pavimen to y casi llegan al puente de la Policía. Alex a nde rp latz de Dóblin. no están impresionados: dicen que ellos también podrían haber sido ofi ciales si hubiesen elegido quedarse en su país. la Nevski Prospekt comienza a revivir y a ponerse nuevamente en movimiento. Este es el mundo de los occidentales que producen los artículos que se exponen en la Nevski y que la clase del oficial ruso consume alegremente. con los colores más vivos. En pocos minutos. alegremente recorre la avenida. parece entender su encargo como una especie de soborno. el paso de todos c omienza a acelerarse y hacerse desigual. amor. Cua ndo Pirogov sigue a la muchacha que ha visto en la Nevski. sin embargo. enfoca de cerca y con claridad a los dos jóvenes cuya historia se dispone a contar: Pishkarev. Y así sucesivamente. Hasta aquí la visión de Gogol ha sido muy amplia y panorámica. Al comienzo. se comió un par de pasteles de hojaldre. és tas son las corrientes involuntarias de propósito que están en el aire. Desaparece en la penumbra. algo comple tamente involuntario. Gogol abandona la pirotecnia surreal de su introducción por un estilo más convencionalmente coherente. de Balzac. Consideraba que Siberia y el látigo eran el menor castigo que Schiller podía esperar. el Be rl í n. nacional— de la cual su nombre se ha convertido en prototipo ruso. Aquí encontraréis sonrisas únicas. los casados.» Los ancianos. y salió de allí en un estado de ánimo menos iracundo. Quería hacer una solicitud por escrito al comandante en jefe. El oficial está atónito: Nada podría igualar a la cólera y la indignación de Pirogov. la importancia de estos extranjeros para la economía de San Petersburgo y de Rusia testimonia la incapacidad y la debilidad interior del país. No obstante. a las clases trabajadoras. otro tema arquetípicamente moderno: la singular aura mágica de la ciudad de noche. se indigne por su galanteo con su esposa: ¿no es él. típico del realismo romántico del siglo XIX.. Schiller y Hoffmann lo sorprenden. entró en una confitería. Mientras estos dispares camaradas pasean juntos por la ave nida. pero es demasiado estúpido para aprender de su fracaso.

encontraremos voces como ésta: cuanto más condena la ciudad el que habla más vividamente la evoca.. y el propio diablo enciende las farolas para que todo luzca bajo una luz irreal. Cuando. sobre todo. el artista. y finalmente se encierra en su cuarto y se corta el cuello. enamorado de la belleza. al autor que se oculta tras el narrador. Pirogov. Si la afinidad entre la avenida y el artista afecta a Pishkarev. como la ca lle de los sueños de San Petersburgo. y aquél al que el autor entrega plenamente su corazón. Deja de pintar. una figura mucho más compleja. el narrador propone un significado: «¡Oh... el autor la hace vivir. por supuesto. no sólo es el habitat natural del artista. más profundamente se identifica con ella. pero está cairo que el autor sí lo sabe. llevarla a su buhardi lla. atisban-do seductoramente detrás de la máscara. El tono retórico de esta frase parece descartar al artista de San Petersburgo. De hecho. De hecho no sabe de qué reírse más. Y. en la última línea del relato. «Pensad en esas damas. no confiéis en la Nevski. en nuestras propias conversaciones cotidianas. tam bién afecta a Gogol: la vida de sueño colectivo que da su luminosi dad a la calle es la fuente primaria de su propio poder imaginativo. pobres pero honrados. jugando con sus lectores de modo fascinante. se enamora de la morena que ve. y una vez más. «el rostro que hemos visto en sueños». entonces la Nevski Prospekt. en la cultura popular. Una y otra vez en la literatura. cuando se encuentra perdido.. «No miréis los escaparates: las baratijas que exhiben son encantadoras. Así el error de Pishkarev no es pasear por la Nevski de arriba abajo. Lo que une al artista con la calle es. en nuestro medio es más bien un fenómeno extraño y que corresponde tan poco a los ciudadanos de San Petersburgo como un rostro que hemos visto en sueños puede corresponder a la vida real [. sino salirse de ella: es solamente en el momento en que confunde la luminosa vida de sueño de la Nevski con la vida real. nos informa el narrador. He citado esta conclusión extensamente porque muestra a Gogol.» La ironía aquí es que el narrador no ha estado haciendo otra cosa que mirar esos objetos y exponiéndolos a nuestra mirada durante las últimas cincuenta páginas. pero Pishkarev. podría ser el único personaje genuinamente trágico de toda la obra de Gogol. Pishkarev se imagina que es una gran dama y tiembla al aproxi marse a ella. pero más que nunca cuando el espeso manto de la noche se instala sobre ella. se hunde en delirios de opio.» Es efectivamente de citas de lo que trata toda esta historia. se hace adicto. carece de la experiencia de la vida y el conocimiento mundano para entender que la belleza puede ser una máscara y una mercancía. Es un sueño». por el amor del cielo. . de la farsa del sol dado? Al concluir la historia. es incapaz de explotar sus propias pinturas como mercancías. no dejaría que mi curiosidad la siguiera por nada. para quienes lo advierten. Esto queda claro en un viraje muy propio de Gogol: «Este joven pertenecía a una clase que. del amor y el arte. y hace que las paredes blancas y amarillas de las casas se destaquen. El narrador no parece saber lo que dice o hace. En el acto de negación de su amor por la Nevski Pros pekt. llevando la historia a su fin con su aparente negación. «Oh. Por seductoramente que flote en torno a ella la capa de una hermosa mu jer. descubre que se trata en realidad de una prostituta. su amigo. resulta llevarle agrandes alturas: su relación con la ciudad es representar. y los postillones gritan y montan en sus caballos. no confiéis en la Nevski Prospekt!» Pero aquí una ironía en cierra otra ironía. siempre me envuelvo bien en mi capa y trato de no mirar los objetos con que me encuentro. ¿Cuál es el significado de la tragedia del artista. cuanto más se disocia de ella. una forma de autoocultación y disfraz. de las calles laterales. Destrozado por el abismo entre sus sueños y la vida real en torno a él.) El joven artista se recupera de su primer rechazo e imagina que la muchacha es una víctima in defensa: decide rescatarla. Gogol atribuye la luz extraña pero fascinante de la calle al diablo. sombría y mundana. y además ruin y cínica. este «soñador de San Petersburgo» pierde su control sobre los unos y la otra. pero en las damas confiad menos que en nadie. si de la idea del amor o de la ¡dea de un trabajo honrado. esta ironía ambivalente resultará ser una de las actitudes básicas hacia la ciudad moderna. Si esto es así. Continúa por ese camino. pero nos deja verlo. Que el Se ñor os proteja de mirar bajo el ala de los sombreros de damas. desde lue go.Pishkarev. No obstante Gogol nos ha mostrado que los sueños fueron la fuerza mo triz tanto de la vida del artista como de su muerte. más claro está que no puede vivir sin ella. ella se ríe en su cara. Ahora vemos que él está más necesitado de ser rescatado que ella. con el material humano. infundirle su amor. La denuncia que hace Gogol de la Nevski es en sí una manera de «envolverse bien en la capa». donde podrán vivir. ¡alejaos de la farola y pasad lo más rápidamente posible!» Porque. Cuando lo hace. más atractiva la hace. «Cuando paseo por ella. y quizás incluso personificar. lo habría sabido de inmediato. su esencia. y cuando toda la ciudad se vuelve rutilante y atronadora y miles de carruajes ruedan por la calle... finalmente. en el tiempo y el espacio. y con esto finaliza la historia: La Nevski Prospekt miente siempre. está tan encantado cuando la gente aprecia su belleza que se desprende de ellas por mucho menos de su valor en el mercado.] Era un artista». la presenta en la forma más seductora. Una vez más reúne valor. el sueño. pero huelen a citas. Mientras el oficial va a la caza de su rubia. Eso dice el narrador des pués de mostrarnos cómo Pishkarev es destruido por sus sueños.. sino su compañera de creación a escala macrocósmica: el artista plasma con lienzo y pinturas —o con palabras en la página impresa— los sueños colectivos que la calle realiza. (Del mismo modo. incluso cuando abomina de la calle por su falso atractivo. se acerca a ella y se declara.

en un mundo muy alejado de la Nevski —en Moscú. Tome mos. Creará entonces un final para sí mismo tan terrible como el que escribiera para Pishkarev: quemará los inconclusos segundo y tercer tomos de L as a lm as mu e rta s. la ciudad sagrada tradicional de Rusia. aterradora. espacialmente contiguos pero espiritualmente distantes. y la alabarda del centinela. pero está claro que si tomara la imagen literalmente e intentara renunciar a este diablo y volver la espalda a su luz. junto con las letras doradas del rótulo de una tienda y un par de tijeras pintadas en él. los carruajes con sus caballos al galope parecieron estar inmóviles. parecieron bril lar en las mismas pestañas de sus ojos. el espacio y el tiempo. sin embargo. los planos de la visión normal y las fronteras de la experiencia normal se rompen. extinguiría su propia fuerza vital. y antítesis simbólica de San Petersburgo— Gogol hará exactamente eso. las personas en tran en un nuevo marco de espacio. tortuoso y fanático. uno de los momentos más notablemente modernistas (este es el pasaje favorito de Nabokov y su traducción) de «Nevski Prospekt»: la muchacha que ha cautivado los ojos de Pishkarev se vuelve hacia él y le sonríe. El pavimento se deslizó bajo sus pies. por ejemplo. por el contrario. la comedia y la tragedia. una casa se quedó cabeza abajo. más cercano en estilo al siglo XX que a la época de Gogol. La introducción. donde los habitantes de San Petersburgo viven su vida cotidiana. se aplican las reglas normales de la estructura y la cohe rencia. es como un instante den tro de un paisaje cubista. o bajo los efectos de una droga alucinó-gena. para luego dejarse morir de inanición sistemáticamente 14 Uno de los problemas principales del cuento de Gogol es la re lación entre su introducción y las dos narraciones que vienen a con tinuación. llegará a creer que toda la literatura. Yo diría que. tiempo y posibilidades. esto es precisamente lo que se supone que hace la Nevski Prospekt con los que entran en ella: Pishkarev está recibiendo lo que vino a buscar. es un montaje surrealista brillantemente confuso. Bajo la influencia de un hombre santo. La conexión (y desconexión) entre los dos lenguajes y experiencias puede tener algo que ver con la conexión entre dos aspectos de la vida urbana moderna. y de inmediato. Nabokov ve en ella un ejemplo de visión artística y genio. la garita del centinela se le vino encima. que se eleva por encima de todas las ligaduras sociales y experimentales. La Nevski puede enriquecer la vida de los habitantes de San Petersburgo de manera . Sin embargo en la Nevski estas reglas se suspenden. y sobre todo la suya. Las historias de Pishkarev y Pirogov son presentadas en el lenguaje del realismo del siglo XIX: personajes claramente articulados que hacen cosas coherentes e inteligibles. el puente se estiró hasta romperse por la mitad de su arco. Diecisiete años más tarde. En las calles laterales.está bromeando. espectacular. está inspirada por el diablo. siempre que éstos sepan cómo realizar los viajes que ofrece y luego Esta experiencia deslumbrante.

desde luego.206 14 San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo Marshall Berman 207 mente «Nevski Prospekt». N i k o l a i G o g o l . Nabokov también analiza brillante - . para una des cripción sensacional del último acto de Gogol. pero se le escapa la conexión entre la visión imaginativa y el espacio real. Véase Nabokov. 1944. New Directions. capítulo 1.

a su manera típicamente intempestiva. Esta es sólo la primera fase del enfrentami ento entre oficiales y empleados. habrá más sucesos. El ofi cial. la dura y trágjca confrontación de Pushkin entre el hombre común y la autoridad central no tiene cabida en la avenida de Gogol. En esta calle los peters-burgueses podían sentirse individuos libres. Los recientes Jinetes de Bronce no son solamente miniaturas. cuando pasa el zar. y que su aura de libertad tuviera algo de espejismo. Gogol nos muestra lo que se convertirá en la escena primaria de la vida y la literatura de San Petersburgo: el enfrentamiento entre oficial y empleado. le obliga a reconocer las limitaciones de la libertad que confiere la Nevski. Pin los otros cuentos de San Petersburgo de Gogol. exige al empleado una clase de respeto que él no soñaría con ofrecer a cambio. y pese a que algunas veces solía decir. porque en ese momento pasaban dos jóvenes más bien agraciadas. tan superficiales e inseguras que resultan casi enternecedoras. Pero el carácter apolítico de la Nevski también hizo que su luz mágica resultara irreal. Tal vez fuera el único lugar público donde los habitantes de San Peters burgo podían presentarse e interrelacionarse sin tener que mirar por detrás del hombro para escuchar los cascos del Jinete de Bronce. con diferentes fi nales. Esta fue una fuente primaria del aura de exaltada libertad de la calle. pero esto se . dominado por el Ji n et e d e Br o nc e . cercano al Neva y al palacio. es casi contemporáneo de «El jinete de bronce».208 San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo M a r s h a l l Bennati 209 regresar. secretamente su nueva dignidad le resul taba muy halagadora: en las conversaciones. el teniente Pirogov tiene que probar su potencia y primacía no solamente ante sus supuestos inferiores. escrito dos años antes. como una sola imagen en una proyección de diapositivas. lo detuvo inmediatamente y le hizo ver. El empleado que se pasea por la avenida se ha escapado del sector «oficial» de San Petersburgo. el viejo orden es aquí menos sólido de lo que puede parecer. yendo y viniendo entre su propio siglo y el siguiente. también lo es la solidez de su casta dominante. Incluso en medio de la engañosa luminosidad de la calle. en realidad. al reducir al empleado a la sumisión. la Nevski Prospekt era el único lugar de San Petersburgo que se había desarrollado y estaba desarrollándose independientemente del Estado. sin embargo los mundos que muestran están a una distancia de años luz. están hechos de hojalata. Así. por consiguiente. Una de las diferencias más notables es que el San Petersburgo de Go gol parece totalmente despolitizado. El teniente Pirogov. y de la manera más elocuente. El amar gado y escarnecido empleado protagonista del «Diario de un loco» (1835) se siente abrumado por su gente. Su fluidez y mo vilidad modernas resultan ser un despliegue ilusorio. del zar. Durante un breve instante. la Nevski Prospekt sigue siendo el marco de una vida intensa y surreal. sólo para ser pisoteado por una reproducción en miniatura. No obstante. y en una oca sión en que se cruzó en la calle con un escribiente que le pareció grosero. Si la fluidez de la calle moderna de San Petersburgo es un espejismo. pero instantáneamente cómodo con sus perros. es pecialmente durante el reinado de Nicolás en que la presencia del Es tado fue tan uniformemente inflexible. Los hombres y las mujeres que tran sitaban por la Nevski podían olvidarse de la política rusa —de hecho esto formaba parte de la alegría de estar allí— pero la política rusa no se olvidaba de ellos. son meramente estú pidas. tendiéndose en el sofá: «¡Vanidad. es capaz de mirar sin estremecerse. El hombre que hizo San Petersburgo era una figura temible de implacable integridad. con quienes entabla animadas conversaciones. estaban cruelmente atados a papeles sociales opresivos. tal como las ve Gogol aquí (y en buena parte de su obra). al que había sido ascendido recientemente. sino también ante él mismo. lo consigue: pone al empleado en su lugar. Aquí. las autoridades del siglo XIX. no obstante. representante de la clase dominante rusa. pero maligna. impuestos por la sociedad más rígidamente estratificada de Europa. El cuento «Nevski Prospekt» de Gogol. Más adelante en la historia. Efectivamente. e incluso llevarse la mano al sombrero. Pero quienes no pueden integrar los dos mundos de la ciudad perderán probablemente su control sobre ambos y. Ello no se debe únicamente a que la sensibilidad de Gogol sea muy diferente de la de Pushkin (aunque desde luego es así) sino también a que aquél trata de expresar el espíritu de un espacio urbano muy diferente. sobre la vida misma. esta realidad podía abrirse paso. escrito en 1835. Gogol nos permite ver los hechos latentes de la vida rusa: [El teniente Pirogov] estaba muy satisfecho con su grado. una deslumbran te pantalla del poder autocrático. en unas pocas y breves palabras . que tenía que vérselas nada menos que con un teniente: esto trató de expresar. y ante las damas. incluso en el espacio más libre de la ciudad. trataba a menudo de dar un velado indicio de ella. todo es vanidad! Así que ¿qué más da si soy tenien te?». Por ahora. a medida que avance el siglo.

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S a n P e t e r s b u r g o : E l m o d e r n i s m o d e l s u b d e s a r r u lMo r s h a l l B e r m a n l a

debe únicamente a que, loco de atar, está convencido de ser el igual del zar, el rey de España 15 . En «La nariz» (1836), el comandante Ko -valev encuentra la nariz que había perdido paseando de arriba abajo por la Nevski, pero, con gran espanto por su parte, descubre también que su nariz lo sobrepasa en rango, y no se atreve a reclamarla como suya. En el cuento más famoso y probablemente mejor de Go-gol sobre San Petersburgo, «El abrigo» (1842), la Nevski Prospekt nunca es mencionada por su nombre, pero tam poco se nombra ningún otro lugar de la ciudad, porque el héroe, Akaki Akakievich, está tan al margen de la vida que no advierte nada de lo que lo rodea, ex cepto el frío que lo traspasa. Pero la Nevski podría ser la calle en que, llevando su abrigo nuevo, Akaki Akakievich revive por un momento: durante un instante fugaz, camino de la fiesta que sus com pañeros de trabajo le ofrecen a él y su abrigo, se siente emocionado por los brillantes escaparates y las resplandecientes mujeres que pasean velozmente; pero todo termina en un segundo, cuando su abrigo le es arrebatado. De todas estas historias se puede concluir que sin un mínimo sentido de la dignidad personal —«egoísmo necesario» como diría Dostoievski en su columna de N otic ia s de S a n P eter sb u rg o— nadie podrá participar en la distorsionada y engañosa, aunque genuina, vida pública de la Nevski. Muchos miembros de las clases inferiores de San Petersburgo te men a la Nevski. Pero no son los únicos. En un artículo titulado «No tas de San Petersburgo de 1836», se lamenta Gogol:
En 1836, la Nevski Prospekt, la Nevski perpetuamente bulliciosa, activa, atropellada, ha decaído completamente: los paseos se han trasladado al Ma lecón Inglés. Al difunto emperador [Alejandro I] le gustaba el Malecón In glés. Es, en efecto, hermoso. Pero solamente cuando comenzaron los paseos advertí que es más bien corto. Pero los paseantes tienen algo que ganar, pues to que la mitad de la Nevski Prospekt está siempre tomada por funcionarios y artesanos, que es la razón por la cual en la Nevski se sufren el doble de empujones que en cualquier otro lugar ' 6 .

porque temen el contacto físico con los artesanos y emplea dos plebeyos. Por encantadora que pueda ser la Nevski, parecen estar dispuestos a abandonarla por un espacio urbano mucho menos in teresante —de una longitud de apenas 800 m frente a los 4,5 km de la Nevski; con sólo una acera; sin cafés ni tiendas— por temor. De hecho esta retirada no durará mucho: la nobleza y la clase acomodada regresarán a las brillantes luces de la Nevski. Pero se mantendrán cautelosas, inseguras de su capacidad de definir esa calle como suya, en medio de la presión de los empujones desde abajo. Temen que, junto con sus otros enemigos reales e imaginarios, la propia calle —incluso, o especialmente la calle que más les gusta — pueda estar volviéndose contra ellos.

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Pal abra s y za pat os : el j ov e n D o st oi ev s ki Finalmente, el tráfico de la Nevski comenzará a cambiar de dirección. Pero antes el pobre empleado tendrá que encontrar su voz. Esa voz resuena por primera vez en Po br es ge nt e s, primera novela de Dostoievski, publicada en 1845 17 . Makar Devushkin, el héroe de Dostoievski, escribiente de un negociado anónimo del gobierno, se presenta como digno heredero del abrigo de Akakievich. Por la descripción de su vida laboral, parece que su ocupación real es la de víctima. Es honrado y concienzudo, tímido y humilde. Se mantiene al

P o b r e s g e n t e s y las obras que la siguieron inmediatamente —en especial E l d o b l e y N o c h e s b l a n c a s — consagran en seguida a Dostoievski como uno de los grandes escritores urbanos mundiales. Este
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Por tanto, el grupo de los elegantes se está retirando de la Nevski Prospekt
Este pasaje, y muchos otros, fueron suprimidos por los censores de Nicolás, que escudriñaron esta historia con suma atención, aparentemente temerosos de que la desinhibida amargura y los fantásticos deseos incluso de un demente pudieran estimular la irreverencia y los pensamientos peligrosos entre los cuerdos. Laurie Asch, «The censorship of Gogol's D i a r y o f a m a d m a n ' , Russian L i t e r a t u r e T r i q u a r t e r l y , n.° 14, invierno de 1976, pp. 20-35. 16 'Petersburg notes of 1836», traducido al ingles por Linda Germano en R u s s i a n L i t e r a t u r e T r i q u a r t e r l y , n.° 7, otoño de 1972, pp. 177-186. La primera mitad de este
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libro sólo podrá estudiar unos pocos aspectos relativamente inexplorados de la rica y compleja visión urbana de Dostoievski. La mejor aproximación general a su urbanismo se puede encontrar en la obra pionera de Leonid Grossman. La mayor parte no ha sido traducida, pero véase D o s t o e v s k y : h i s U f e a n d x v o r k (1962), traducido al inglés por Mary Sackler, Bobbs-Merrill, 1975, y B a l z a c a n d D o s t o e v s k y , traducido al inglés por Lydia Karpov, Ardis, 1973. Grossman hace hincapié en el periodismo urbano de Dostoievski en la década de 1840, dentro del género del folletín y señala el eco de éste en sus novelas, especialmente en N o c h e s b l a n c a s ,

M e m o r i a s d e l s u b s u e l o y C r i m e n y c a s t i g o . Algunos de estos folletines han sido traducidos al inglés por David Magarshack en D o s t o e v s k y ' s o c c a s i o n a l w r i t i n g s , Random House, 1963; son analizados con agudeza por Fanger, pp. 137-151, y por Joscph Frank, D o s t o e v s k y : t h e s e c d s o f r e v o l t , 1 8 2 1 - 1 8 4 9 , Princcton, 1976, especialmente pp. 27-39.

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margen de las incesantes chanzas e intrigas que permiten a sus compañeros pasar el día. Finalmente se vuelven hacia él y lo toman como una especie de chivo expiatorio; atormentarlo les estimula, d a objetivo y cohesión a la vida de la oficina. Devushkin se describe como un ratón, pero un ratón que otros pueden explotar para obtener po der y gloria. Lo que le diferencia de su precursor gogoliano y hace que su historia sea soportable (¿puede una literatura nacional resistir más de un «Abrigo»?) es una inteligencia compleja, una rica vida interior, un orgullo espiritual. Cuando escribe la historia de su vida a Varvara Dobroselova, una joven que vive al otro lado del patio de su vivienda, vemos que está lo bastante vivo como para resentirse de la persecución de que es objeto y es lo suficientemente inteligente como para comprender algunas de las formas en que colabora en ella. Pero no lo comprende todo: incluso cuando cuenta su papel de víc tima, continúa desempeñándolo... al contárselo a una mujer a la que, como vemos, no podría importarle menos. Devushkin es vagamente consciente de que, aparte de su pobreza, su soledad y su mala salud, parte de su problema es él mismo. Des cribe un episodio juvenil en que, desde el cuarto piso de un teatro, se enamoró de una bella actriz. Desde luego esta clase de enamora miento no tiene nada malo en sí: es una de las cosas que estimula el arte interpretativo, una de las fuerzas que hace volver al público; prácticamente todos pasan por ello, al menos una vez. La mayoría de las personas del público (tanto hoy como en la década de 1840) mantiene este amor en el plano de la fantasía, tajantemente separado de su vida real. Una minoría rondará las puertas del teatro, enviar á flores, escribirá cartas apasionadas y se empeñará en encontrarse cara a cara con el objeto de su amor; habitualmente esto implicará un desenga ño (a menos de ser extraordinariamente guapo y/o rico), pero le per mitirá satisfacer el deseo de unir su vida de fantasía con su vida real. Devushkin no sigue el camino de la mayoría ni el de la minoría; en cambio hace lo peor de ambas.
Me quedaba un rublo en el bolsillo, y faltaban todavía diez días para la próxima paga. Así que, querida ¿qué crees que hice? Pues bien, de camino a la oficina gasté el resto de mi dinero en perfume francés y jabón de olor... Luego, en vez de ir a casa a comer, pasé las horas caminando de un lado a otro bajo sus ventanas. Vivía en una casa de la Nevski Prospekt, en el cuarto piso. Volví a casa, descansé alrededor de una hora, y regresé a la Nevski, sólo por pasear bajo sus ventanas. Continué así durante un mes y medio, siguiéndole la pista, alquilando coches y hasta carruajes privados que me llevaran bajo sus ventanas. Contraje fuertes deudas, pero más tarde lo superé y dejé de amarla... me aburrí de todo ello 1S .

Si la Nevski es (como decía Gogol) la línea de comunicación de San Petersburgo, Devushkin abre el circuito y paga la llamada, pero no puede establecer contacto. Se prepara para un encuentro que será per sonal y público a la vez; se sacrifica y se arriesga —¡imagínense al pobre empleado con perfume francés!— pero finalmente no puede culminar el acto. Los sucesos cruciales de su vida son cosas que no ocurren: cosas en las que pone el corazón, que elabora con la fuerza de la imaginación, a las que da vueltas una y otra vez, pero de las cuales huye en el momento de la verdad. No es extraño que se aburra; incluso los lectores que lo miran con más simpatía son susceptibles de aburrirse con él. Po br es ge nt e s presta una voz al empleado pobre, pero al comien zo ésta es vacilante y trémula. Frecuentemente suena como la voz del clásico sh le mi ehl , una de las figuras fundamentales de la literatura y el fol klore de Europa oriental (ruso, polaco, yiddish). Pero es tam bién sorprendentemente similar a la voz aristocrática más destacada de la literatura rusa de la década de 1840: el «hombre superfluo». Este personaje —hábilmente bautizado y elaborado por Turgueniev («Diario de un hombre superfluo», 1850; R ud i n, 1856; los padres de Pad r es e hi j os , 1862)— es rico en cerebro, sensibilidad y talento, pero está desprovisto de la voluntad de trabajar y actuar; se convierte en un shl em ie l incluso cuando está destinado a heredar el mundo. La política del «hombre superfluo» de clase acomodada tendía hacia un li beralismo idealista, que podía ver a través de las pretensiones de la autocracia y compadecer al pueblo llano, pero carecía de la voluntad de luchar por un cambio radical. Estos liberales de la década de 1840 estaban sumidos en una nube de aburrimiento y abandono que, en una obra como P obr e s g e nte s , se mezclaba con otra nube de desaliento y tedio liberal que venía desde abajo. Aun si Devushkin lo hubiera querido, para un pobre empleado en la década de 1840 simplemente no había ninguna forma de luchar. Pero había una cosa que quizá podía hacer: escribir. Al abrir su co razón, incluso a alguien que no lo escucha, llega a sentir que tienealgo que decir. ¿No es él, tanto como cualquier otro en San Peters -burgo, un hombre representativo?
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Traducido el inglés por Andrew MacAndrew en T h r e e s h o r t n o v e l s of D o s t o i e v s k y ,

Bantam, 1966. También hay una traducción inglesa de David Magarshack, P o o r p e o p l e , Anchor, 1968.

En vez de la chachara sentimental y escapista que pasa por literatura —fantasías de espadas retumbantes, corceles al galope, pegajosas vírgenes raptadas por la noche— ¿por qué no enfrentarse al público con la auténtica vida interior de un hombre de San Petersburgo como él? En este punto surge en su mente la imagen de la Nevski Prospekt, haciéndolo retroceder a su humilde puesto:

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Pero, verdaderamente, algunas veces a uno se le ocurren ideas, y me pregun to qué pasaría si simplemente me sentara y escribiera al go... Supongamos por un minuto que se ha publicado un libro. Lo coges y dice: Poemas, por Ma-kar Devushkin. Te puedo decir una cosa, con toda seguridad, querida mía: si este libro fuese publicado, nunca me atrevería a mostrarme de nuevo en la Nevski Prospekt. Pues, ¿qué pasaría si todo el mundo empezara a decir: «¡Aquí viene Devushkin, el autor y poeta; mirad, aquí viene en persona!» ¿Qué, haría, por ejemplo, con mis zapatos? Porque, como tal vez sepas, mis zapatos han sido remendados muchas veces, y las suelas a veces tienden a despegarse, lo que es un espectáculo de lo más indecoroso. Así pues, ¿qué pa saría si todo el mundo se diera cuenta de que Devushkin, el autor, tiene los zapatos remendados? Supon que alguna duquesa o condesa lo advirtiera ¿qué dirí a de mí la querida dama? Quizá, sin embargo, no lo notara en absoluto, porque supongo que las condesas no sienten ningún interés por los zapatos, especialmente los de un modesto oficinista (porque, como se dice, hay zapa tos y zapatos).

—un problema crucial en la cultura y la política rusas— y permite a los rusos de 1840 imaginar que el cambio se producirá algún día, de alguna manera. En la segunda novela de Dostoievski, E l do bl e, publicada un año más tarde, el héroe, otro funcionario del gobierno, se acicala para hacer un gran gesto de autopresentación en la Nevski Prospekt. Pero el gesto resulta tan absurdamente desproporcionado con los verdaderos recursos, políticos o psíquicos, del señor Goliadkin que se con vierte en una extraña pesadilla y lo lanza a un torbellino de paranoia en el que será traído y llevado a lo largo de 150 atroces páginas, antes de ser, por fin, piadosamente tragado por él. Al comienzo del relato, Goliadkin se despierta, deja su miserable cuarto, oscuro, estrecho, y se monta en un carruaje magnífico, des crito con todo detalle, que ha alquilado por un día. Ordena al co chero que lo lleve a su oficina pasando por la Nevski, baja las ven tanillas y sonríe benévolamente a los peatones que llenan la calle. Pero súbitamente dos jóvenes empleados de su oficina, que tienen la mitad de años que él, pero su misma categoría, lo reconocen. Cuando le hacen un gesto de saludo, llamándolo por su nombre, se apodera dé él el terror y se acurruca en el rincón más oscuro del carrua je. (Aquí vemos el carácter dual de los vehículos en el tráfico urba no: para quienes poseen confianza en sí mismos, o en su clase, pue den ser fortalezas acorazadas desde las que dominan a las masas de a pie; para quienes carecen de esa confianza, son trampas, jaulas, cu yos ocupantes se vuelven sumamente vulnerables a la mirada fatal de cualquier asesino.) 19 . Un momento más tarde ocurre algo todavía
* Por supuesto, toda la confianza del mundo no puede salvar a una víctima de un

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Para el oficinista, culto y sensible pero vulgar y pobre, la Nevski Prospekt y la literatura rusa representan la misma promesa escurri diza: una línea por la que todos los seres se pueden comunicar libre mente entre sí y ser igualmente reconocidos por ios demás. En la Rusia de la década de 1840, no obstante, una sociedad que combina unas modernas comunicaciones de masas con unas relaciones sociales feudales, esta promesa es una burla cruel. Los medios de comunicación que parecen reunir a las personas —calle e imprenta— sólo hacen más dramático el abismo entre ellas. El empleado de Dostoievski teme dos cosas: por una parte, que «alguna duquesa o condesa», la clase dominante que controla tanto la vida cultural como la vida de la calle, se ría de él, de sus suelas des gastadas, de su alma desgastada; por otra parte —y esto sería probablemente todavía peor— que sus superiores sociales ni siquiera se fijen en sus suelas («porque, como se dice, hay zapatos y zapatos») o en su alma. Desde luego cualquiera de estas cosas puede ocurrir: el empleado no puede controlar las respuestas de sus superiores. Lo que sí cae bajo su jurisdicción, sin embargo, es su amor propio: «su sentido de la dignidad personal, del egoísmo necesario». La clase de los oficinistas pobres debe llegar a aceptar sus zapatos y sus pensamientos, hasta el punto de que la mirada del otro —o la falta de mirada del otro— no los hundan en la miseria. Entonces, y sólo entonces, serán capaces de establecer comunicación, en la imprenta y en la ca lle, y crear en los vastos espacios públicos de San Petersburgo una auténtica vida pública. En este momento, 1845, ningún ruso, real o de ficción, es capaz de imaginar concretamente cómo podría suceder esto. Pero P ob re s ge nt e s por lo menos define el problema

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peor: el carruaje de su jefe pasa a su lado, lo bastante cerca com o para tocarlo. «Goliadkin, comprendiendo que Andrei Filipovich lo había reconocido, que ahora lo miraba finalmente, con los ojos fuera de sus órbitas, y que no había manera de ocultarse, enrojeció hasta las raíces.» La respuesta aterrada de Goliadkin a la mirada penetrante de su superior le hará traspasar la frontera invisible de la locura que finalmente se apoderará de él:
«¿Debería saludar, o no? ¿Debería reconocerlo? ¿Admitir que soy yo? ¿O debería simular que soy otro, alguien que se me parece extraordinariamente, y tomar una actitud de completa indiferencia?», se preguntaba Goliadkin con una angustia indescriptible. «Si, eso es; no soy yo, y eso es todo». Eso pen saba con los ojos fijos en Andrei Filipovich, mientras se descubría ante él. «Yo, yo, yo... no, nada, señor», tartamudeó en un susurro. «El hecho es que no soy yo... Sí, eso es todo» 20 .

Todos los lances cruelmente surrealistas de la trama se derivan direc tamente de esta autonegación. Goliadkin, cogido i n f rag a nti , en medio de la Nevski Prospekt, no puede mirar a su jefe a la cara y afir mar su propio deseo de ser su igual. Este deseo de velocidad, de estilo, de lujo —y de reconocimiento de su dignidad—, esos deseos culpables no le pertenecen en absoluto —«No soy yo... eso es todo»— si n o, de algún modo, los de «otro». Entonces Dostoievski hace que los deseos que han sido tan radicalmente esc indidos del yo tomen una forma objetiva en un «otro» real, en el doble. Esta persona ambiciosa, emprendedora, agresiva que Goliadkin no puede arrostrar y reconocer como propia, procede a expulsarlo de su vida, y utilizar esa vida como trampolín para el éxito y la felicidad por los que Goliadkin siempre ha suspirado. A medida que los tormentos de Go liadkin se multiplican (es así como adquirió Dostoievski su reputación de «talento cruel») 2I , llega a convencerse de que está siendo castiga do por sus deseos perversos. Se esfuerza por convencer a sus superiores, y a sí mismo, de que nunca ha deseado o buscado nada para sí, de que el único objetivo de su vida ha sido
asesino real. El zar Alejandro II sería asesinado en un carruaje, justo al salir de la Nevs ki, en 1881, por terroristas que se colocaron a intervalos a lo largo de la ruta imperial prescrita y esperaron el inevitable atasco de tráfico.
2 0 E l d o b l e , traducido al inglés por Andrew MacAndrew en T h r e e s h o r t n o v é i s of D o s t o e v s k y , citado en nota 18, y por Gcorge Bird en G r e a t s h o r t w o r k s of D o s t o e v s k y ,

la sumisión a la voluntad de aquéllos. Cuando se lo llevan, al final de la historia, todavía está negándose y castigándose. Aprisionado en su solitaria locura, Goliadkin es el primero de una estirpe de personajes solitarios y atormentados que recorrerán la li teratura moderna hasta nuestros días. Pero Goliadkin también perte nece a otra estirpe, la estirpe del Eugenio de Pushkin, en la tradición de los simples funcionarios de San Petersburgo que son conducidos a la locura por su reivindicación de la dignidad en una ciudad y una sociedad que les niegan esa dignidad, y que además se meten en un lío al dramatizar sus reivindicaciones en las avenidas y plazas públicas de la ciudad. Pero en sus formas de locura aparecen importantes diferencias. Eugenio ha interiorizado la suprema autoridad de San Petersburgo, que se instala en su alma, sometiendo su vida interior a una disciplina draconiana: como diría Freud, «haciéndolo vigilar [al yo] por una instancia alojada en su interior, como una guarnición mi litar en la ciudad conquistada» 22 . Los delirios de Goliadkin adquie ren la forma opuesta: en lugar de introyectar la autoridad exterior, proyecta hacia fuer a, hacia un «Joven Goliadkin» su deseo de afirmar su propia autoridad. Para el joven Hegel y para Feuerbach, cuyo pensamiento ejerció una profunda influencia entre los intelectuales rusos de la década de 1840, el desplazamiento de Eugenio a Goliadkin representaría una especie de progreso en la locura: el yo se reconoce, aunque sea de una manera distorsionada y autodestructiva, como la fuente última de autoridad. La ruptura auténticamente re volucionaria, de acuerdo con esta dialéctica, se produciría si e l em

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22

C i v i l i z a t i o n a n d i t s d i s c o n t e n t s , 1931, traducido al inglés por James Strachey, Norton,

1962, p. 71; cf. p. 51 [ E l m a l e s t a r e n l a c u l t u r a , en Sigmund Freud, O b r a s c o m p l e t a s , 3 vols., Madrid, Biblioteca Nueva, vol.

111,

1973, pp. 3017-3068]. La litera tura rusa del siglo X I X y

comienzos del X X , especialmente la que emana de San Peters burgo, es notablemente rica en imágenes e ideas de un Estado policial dentro del in dividuo. Freud creía que la terapia psicoanalítica debe e sforzarse por fortalecer el yo frente a un superyó demasiado punitivo, un «superyó cultural» tanto como personal. Podemos ver cómo la tradición literaria que se deriva de «El jinete de bronce» cumple esta función en la sociedad rusa.

Harper & Row, 1968. Me he inspirado en ambos.
2 1 Esta frase fue acuñada en 1882, justo después de la muerte de Dostoievski, por el pensador y dirigente populista Nikolai Mijailovski. Mijailovski argumentaba que la

simpatía de Dostoievski hacia los «insultados e injuriados» fue gradualmente eclipsada por un perverso deleite en sus sufrimientos. Mijailovski afirmaba que esta fascinación

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Marshall Berman

San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo

pleado pudiese afirmar a ambos Goliadkin, con todos sus impulsos y deseos, como propios. Entonces, y sólo entonces, estaría listo para plantear su reivindicación de reconocimiento —reivindicación moral, política y psicológica— en el inmenso, pero hasta entonces no rei vindicado, espacio público de San Petersburgo. Pero será necesario que transcurra otra generación antes de que los funcionarios de San Petersburgo aprendan a actuar.

II.

LA DECADA DE 1860: EL HOMBRE NUEVO EN LA CALLE

La década de 1860 marca una línea divisoria en la historia rusa. El acontecimiento decisivo es el edicto de Alejandro II del 19 de febre ro de 1861 emancipando a los siervos. Política y culturalmente, sin embargo, se puede decir que la década de 1860 había empezado unos pocos años antes, al comienzo del reinado de Alejandro, cuando después del desastre de la guerra de Crimea se hizo universalmente evi dente que Rusia tendría que experimentar cambios radicales. Los pri meros años de Alejandro se caracterizaron por una liberalización significativa de la cultura, una nueva apertura en la discusión pública y un gran fermento de expectativas y esperanzas, hasta llegar al 19 de febrero. Pero el decreto de emancipación produjo frutos amargos. Muy rápidamente se observó que los campesinos seguían encadenados a sus señores, recibían todavía menos tierras de las que tenían asignadas antes, contraían toda una nueva red de obligaciones hacia las comunas de sus pueblos, y que de hecho su liberación era sólo nominal. Pero más allá de éste y otros defectos importante s del decreto de emancipación, la atmósfera se impregnó de un sentimiento generalizado de desencanto. Eran muchos los rusos que habían esperado fervientemente que la emancipación anunciara una época de fraternidad y regeneración social e hiciera de Rusia el faro del mundo moderno; lo que obtuvieron, en cambio, fue una sociedad de castas modificada, pero básicamente intacta. Las esperanzas no eran rea listas: un siglo más tarde es fácil verlo. Pero la amargura que siguió a la frustración de estas esperanzas fue decisiva a la hora de configu rar la cultura y la política rusas en los cincuenta años siguientes. La década de 1860 es notable por la aparición de una nueva ge neración y un nuevo estilo de intelectuales: los ra z n oc h i nts i, «hombres de orígenes y clases diversos», término administrativo para de signar a los rusos que no pertenecían a la nobleza o a la clase acomodada. Este término equivale, más o menos, al Tercer Estado francés prerrevolucionario; el hecho de que los miembros de este estado —que evidentemente incluía a la gran mayoría de

219 los rusos— no aparecieran como actores de la historia hasta ese momento da la medida del atraso ruso. Cuando los raznochintsi hacen efectivamente su aparición —hijos de sargentos del ejército, de sastres, de curas de aldeas, de escribientes—, irrumpen en la escena con una estridencia agresiva. Se enorgullecen de su franca vulgaridad, su carencia de distinción so cial, su desprecio por todo lo elegante. El retrato más memorable del «hombre nuevo» de la década de 1860 es el de Bazarov, el joven estudiante de medicina de Padres e hijos de Turgueniev. Bazarov lanza invectivas burlonas contra la poesía, el arte y la moral, contra las ins tituciones y creencias existentes; emplea su tiempo y sus energías en estudiar matemáticas y disecar ranas. Turgueniev acuñó la palabra «nihilismo» en su honor. En realidad el negativismo de Bazarov, y el de la generación de la década de 1860, es limitado y selectivo: los «hombres nuevos», por ejemplo, tienden a adoptar una actitud acrí-ticamente «positiva» hacia las formas de vida y pensamiento supuestamente científicas y racionales. Sin embargo, los intelectuales plebeyos de la década de 1860 realizan una ruptura traumática con el humanismo liberal culto que caracterizaba a los intelectuales de clase alta de la década de 1840. Esta ruptura puede aparecer más en el com portamiento que en las creencias: los «hombres de los sesenta» están decididos a emprender acciones decisivas y encantados de hacer re caer sobre ellos y su sociedad todos los pesares, molestias y proble mas que la acción pueda entrañar 23 . El 1 de septiembre de 1861, un misterioso jinete cruzó a toda ve locidad la Nevski Prospekt, arrojando panfletos a su alrededor y tras de sí antes de desaparecer. El impacto de este gesto fue sensacional, y toda la ciudad no tardó en estar discutiendo el mensaje del jinete, una proclama dirigida «A la generación más joven». El mensaje era simple y sumamente fundamental:

" La mejor obra general sobre los «hombres de los sesenta» es Eugene Lampen, S o n s a g a i n s t f a t h e r s , Oxford, 1965. El estudio clásico de Franco Venturi, R o o t s o f r e v o l u c i ó n : a s t o r y o f t h e p o p u l i s t a n d s o c i a l i s t m o v e m e n t s i n n i n e t e e n t h c e n t u r y R u s s u t (1952), traducido del italiano por Francis Haskell, Knopf, 1961 [ E l p o p u l i s m o r u s o , Madrid, Alianza, 2 vols., 1981], proporciona una notable abundancia de detalles en cuanto a las actividades de esa generación, dándonos una idea de su complejidad humana. Véase también Avrahm Yarmolinsky, R o a d t o r e v o l u t i o n , 1956; Collier, 1962.

el privilegio de casta que fuera durante el reinado de Nicolás I. la poética novela de Andrei Biely del mismo mes. Después del 23 de septiembre. que había prometido un gobiern o representativo y una constitución: «Mirad en torno vuestro. ciudadanos. En julio de 1862. donde trataron de seguir el conse jo de Herzen de «ir al pueblo» 26 . Era un hermoso día de sep tiembre [. Su martirio haría de él uno de los santos de los anales de la intelectualidad rusa. «por encima de los blancos muros de la ciudadela. p . el grupo era mirado con simpatía por la multitud reunida en la calle.. expulsiones. Estas calles habían sido irre vocablemente definidas como espacio político. Queremos a nuestra cabeza un simple ser humano. cargas y arrestos masivos. . para proseguir sus estudios en Europa occidental. tersburgo y su Bastilla hasta 1917 :: \ Un tribunal secreto lo condenaría finalmente a prisión perpetua en Siberia. La literatura rusa de la década de 1860 se esforzaría en llenar ese espacio imaginativamente. Cí. la mente perturbada y * La ciudadela es digna de mención tanto por su repercusión simbólica como por su importancia política y militar.]. Al ser expulsados del barrio de la universidad. Consecuentemente era necesario fabricar alguna prueba. cristali - 25 Venturi. junto con un grupo de jóvenes r azn oc h i nts i que nos conocían o que estaban simplemente de acuerdo con nosotro s [. un emperador.]. una vez más. Cuando hicimos nuestra aparición en la Nevski Prospekt. haciendo así de la educación superior. la multitud que transi taba por la Nevski vio algo todavía más asombroso. He aquí cómo. la muerte próxima. ¿no es así? ¿No escucháis todavía los gemidos y el rechinar de dientes detrás de sus muros mald itos?» En P e t e r s b u r g o . El gobierno tardó algún tiempo en arreglar esto. la despiadada aguja de Pedro y Pablo. el ánimo alegre. Un grupo de cientos de estudiantes (la «generación más joven») avanz aba cruzando el Neva desde la universidad y subía por la calle hacia la casa del rector. I b i d . desaparecieron de la vista para formar una sofisticada red de grupos y células clandestinas. para ser liberado únicamente con la salud quebrantada. el 23 de septiembre. incluyendo a los delegados a quienes se había prometido inmunidad. Esa noche el gobierno —obsesionado sin duda por los gritos de los barberos franceses— arrestó a docenas de estudiantes. Trotski en octubre de 1905. quien había tenido bue n cuidado de limitar sus actividades al campo de la literatura y las ideas.abolían las becas y estipendios (interrumpiendo de este modo el torrente de estudiantes más pobres que habían entrado a raudales en la universidad durante los últimos años). sino un dirigente elegido que reciba un salario por sus servicios 24 . tal vez la única cosa que esta calle no había visto nunca antes: una manifestación po lítica. Protestaban contra una serie de nuevas nor mas administrativas que prohibían a los estudiantes y las facultades realizar cualquier clase de reunión y —mucho más devastador—. los jóvenes militantes se mantuvieron alejados de la 24 Nevski y del centro de la ciudad. se elevaba fríamente hacia el cielo». Tres semanas más tarde. por lo general en las facultades de ciencias y medicina.220 Ma o S a n P e t e r s b u r g o : E l m o d e r n i s m o d e l s u h d e s a r r o lrls h a l l B e r m a n 221 No necesitamos un azar. los barberos franceses salieron de sus tiendas con los rostros iluminados y agitaron alegremente los brazos exclamando ¡ Rev o l uc i ó n! ¡R ev ol uc i ó n ! 2 5 . cierres y ocu paciones policiales. En la calle se sumaron las muchachas que acababan de empezar a asistir a la universidad. Sin embargo. durante un breve momento. p . aunque durante una década más este movimiento no cobró impulso. Otros abandonaron Rusia. No necesitamos un emperador consagrado. la estructura más antigua de San Pe-. torturantemente aguda.. lo recordaba un participante: Nunca se había visto un espectáculo como ése. de manera que Chernichevski fue retenido durante casi dos años sin juicio en las profundidades de la ciudadela de Pedro y Pablo. o la púrpura que cubre la incompetencia hereditaria. 247. un hombre del país que comprenda la vida del pueblo y sea elegido por el pueblo. La manifestación era espontánea. Muchos abandonaron San Pe tersburgo. y final mente el cierre de la universidad durante dos años. Che r nic h ev s ki : l a c al l e c o m o fr o nt era La primera gran escena de enfrentamiento de la década de 1860 fue imaginada y escrita desde la celda de una prisión. dirigiéndose al campo. el mito de algún señor. Esto dio co mienzo a meses de agitación en la isla Vasilevski. años más tarde. donde permanecería vein te años. No existía ninguna prueba contra Chernichevski. especialmente en Suiza. Vemos aquí una polaridad simbólica en la percepción de los petersburgueses de los dos hitos verticales más notables de su paisaje urbano abrumadoramente horizontal: la aguja dorada del Almirantazgo. en la universidad y en torno a ella: huelgas de estudiantes y facultades. 227.. los petersburgueses habían conocido el sabor del enfrenta-miento político en las calles de la ciudad. ¿Ha cambiado algo desde ayer? La ciudadela de Pedro y Pablo todavía domina la ciudad.. Mientras Cher-nichevski tiritaba en su confinamiento . el crítico y periodista radical Chernichevski fue arrestado bajo vagas acusaciones de subversión y conspiración contra el Estado. La vida en la Nevski volvió a la normalidad. pasaría más de una década antes de la siguiente manifestación allí. R o o t s of r e v o l u t i o n . denunciando el Ma nifiesto del 17 de octubre de Nicolás II.

¿Me permite que lo limpie?» Pasó un campesino que le ayudó a lim piarlo. que apareció en forma de serial en 1863. lo subió a la acera y dijo: «¡Oh. He aquí un incidente típico. Pero Nekrasov perdió el manuscrito en la Nevski Prospekt. ni un ambiente claro. y aplaudieron. La fuente da la fama inmediata del libro y su persistente fuerza es revelada por el subtítulo: «Cuentos de la gente nueva».. un conjunto de personajes di-ferenciables entre sí—. incluyendo a Chernichevski. lo empujo un poco más. El individuo. Reconocieron que este libro. Primero. Pasó un funcionario. de regreso de dar una lección a cambio de una miseria. un día en la vida de un «hombre nue vo»: ¿Qué clase de hombre era Lopujov? He aquí la clase de hombre que era. ni unos personajes sólidos —o. pero Lopujov se volvió hacia el individuo. Los dos departamentos pusieron tantos sellos oficiales en él que cuando llegó a la oficina del censor éste nunca se tomó la molestia de leerlo.] Lopujov permaneció de pie algunos minutos. Ca minaba por la avenida Kameni-Ostrovski * llevando su raído uniforme [de estudiante]. todos limpia ron al individuo y siguieron su camino 28 . Todo el mundo. mira ron. Sólo lo recuperó después de haber puesto un anuncio en la Gac eta de la Po lic ía de San Petersburgo: le fue devuelto por un joven empleado gubernamental que lo había recogido^ en la calle. como buen digna - tario. desmañado. ni una unidad de voz o sensibilidad. cerdo? ¡Asqueroso!» Y estaba dispuesto a continuar en ese tono. significaba un paso crucial en el desarrollo del espíritu ruso moderno 27 . podría Rusia ser impulsada hacia el mundo mo derno. esperando que se resolviera su caso. el manuscrito fue entregado a las autoridades de la cárcel. pero sonrió abiertamente. ¿Qué h ac er ? es a la vez un manifiesto y un manual para esta supuesta vanguardia. pasaron dos ciudadanos que les ayudaron a limpiarlo. creyendo que ya había sido examinado y expurgado. a tres kilómetros de su escuela. mi querido señor! ¿Qué ha hecho usted? Espero que no se haya las timado. pero nadie se asomó [. Por entonces Lopujov practicaba la regla de «no hacerse a un lado el primero por nadie que no sea una dama».» Pasaron los dos campesinos. Hacia él avanza un dignatario y. Su obra más importante en la cárcel fue una novela titulada ¿Qué hac er? El libro. A continuación pasó a manos del poeta liberal Nikolai Nekrasov. 221 . más bien. sin hacerse a un lado. sino de la mano— lo levantó. va derecho hacia él. Se plantó frente a él y le dijo: «Si se mueve.. quienes lo enviaron a la co misión especial de investigación creada para este caso. luego volvió a coger al individuo —esta vez no en volandas. consideró que ¿Qué hacer? no era una novela lograda: no tenía una verdadera trama. Lo que hizo en cambio fue mucho más estimulante: describió una serie de vidas ejemplares cuyos encuentros y relaciones personales estaban saturados de política. dando media vuelta. creía Chernichevski. sobrevivió a tra vés de una secuencia insólita de peripecias que parecen directamente sacadas de alguna novela superrealista de San Petersburgo: sólo que ningún novelista habría podido hacerlo. leía y escribía febrilmente. Chocaron por los hombros. amigo de Chernichevski y codirector de la revista El Co nt em po rá n e o.220 Ma o S a n P e t e r s b u r g o : E l m o d e r n i s m o d e l s u h d e s a r r o lrls h a l l B e r m a n solitario. miró y no aplaudió. Sin embargo tanto Tolstoi como Lenin se apropiarían del título de Chernichevski y del aura de grandeza moral que lo rodeaba. Por supuesto a Chernichevski le habría sido imposible mostrar a sus hombres y mujeres nuevos comprometidos en cualquier tipo de política concreta. lo cogió en volandas y lo depositó muy cuidadosamente en el albañal. Pasaron carruajes. dijo: «¿Qué le ocurre. a pesar de sus evidentes defectos. Solamente a través de la aparición y la iniciativa de una clase de «gente nueva».

1970. Vintage. 1913.222 S a n P e t e r s b u r g o : E l m o d e r n i s m o d e l s u b d e s a r r o lM a r s h a l l B e r m a n lo 223 zaba la promesa de vida y alegría para toda la ciudad. a las fuerzas que esperaban mantener encerrado al autor y sus ideas. T h e g i f t . capítulo 5. 1975. 27 Los mejores relatos de la vida y obra de Chernichevski se pueden encontrar en Venturi. Capricorn. . «N. T h e p o s i t i v e h e r o i n R u s s i a n l i t e r a t u r e . capítulo 6. S o n s a g a i n s t f a t h e r s . y sobre ¿ Q u é h a c e r ? . Rufus Mathewson. 68-84. Obsérvese el curioso esbozo biográfico que hace el protagonista de la novela de Nabokov. Eugene Lampen. capítulo 4. El pasaje citado s u p r a está tomado del vol. Stanford. 1970. 28 Traducido al inglés por Benjamin Tuckcr. capítulo 3. 1958. acaba en la ciudadela de Pedro y Pablo. la calle en que Chernichevski hace que transcurra la escena del enfrentamiento. I I I . Jr. Twayne. P i o n e e r s o f R u s s i a n s o c i a l t h o u g h t . La misma localización de esta escena constituía un desafío oblicuo. pp. 1935-1937. pero poderoso. Vintage. reed.. especialmente pp. 1968. capítulo 8. 1964. N i k o l a i C h e m y s k e v s k y . Chernyshevsky: a Russian utopia». 1970. G. * Es interesante señalar que la avenida Kameni-Ostrovski. y Francis Randall. Véase también Richard Hare. S o u t h e r n R e v i e w . 63-83. la sombra permanente que éste arrojaba sobre el sol de la ciudad. Joseph Frank. la aguja de piedra de la ciuda-dela representaba la amenaza del Estado a esa promesa. 101. 1951. traducida al inglés por Michael Scammell. donde estaba encarcelado Chernichevski mientras escribía.

El sueño de una democracia prccivilizada de «hom bres naturales» es lo que da su atractivo y fuerza a la mitología de la frontera. sería innecesaria. Consideremos-los espectadores que constituyen el telón de fondo de la escena de Chernichevski: tanto los funcionarios como los campesinos expresan su placer abiertamente. podríamos imaginar un enfrentamiento como el de Cherni chevski al comienzo mismo de una revolución. al desaparcer en el vacío de Sibena. de la historia de la literatura rusa. ni siquiera a las personas que van en carruajes les molesta ver a un dignatario tirado en el fango. El héroe no sólo no tiene problemas. a las emocio nes heroicas que pretende suscitar. el resultado es particularmente extraño. entre dominantes y dominados. Corral. ¿ Q u é hac e r ? escenifica. Pero entonces las diversas figuras que se mantienen en el trasfondo ocuparí an rápidamente el primer plano y se enfrentarían unas a otras. Su ambientación en San Petersburgo le da una riqueza y una resonancia peculiares. a plena luz del día. Pero para que en San Petersburgo fuera siquiera remotamente plausible. si esta extraña escena fuese alguna vez posible. . K. al menos por un instante. el romance de Deerslayer o Taras Bulba. Es cla ramente inadecuada. En otras palabras. Haberla concebido y escrito muestra no solamente su valentía moral. los dignatarios habrían tenido que dejar de ser la clase dominante de la ciudad (y. dejó un notable desafío para sus supervivientes. No obstante. el enfrentamien to entre oficial y empleado. Alternativamente. demasiado fácil. de toda la sociedad). 225 * No es difícil imaginar una escena como ésta en una ciudad posrevolucionana de cualquier lugar del mundo: Teherán. probablemente trataría de pasar inadvertido. ahora un exdignatario. La ciudad estaba destinada a e s c e n i f i c a r para el pueblo ruso tanto las exigencias como la aventura de la modernización desde arriba. Chernichevs ki consigue su objetivo: retrata a los plebeyos de San Petersburgo de safiando a los dignatarios en medio de la calle. así como su fuerza física. en lugar de seguir tranquilamente su propio camino. Muestra que Chernichevski es un auténtico «soñador de San Petersburgo» en el fondo de su corazón. esto sería perfec tamente comprensible en el mundo abierto y atomizado de la mítica frontera americana. individualmente. en 1979. ha finalizado an tes de haberse hecho real. en literatura y en política: desarrollar el sueño y hacerlo más real. Pero cuando las fantasías de la frontera se trasladan a una calle real de San Petersburgo. Lopujov es un pistolero del Oeste. no tener ni una deferencia aprendida que entre en conflicto con su in dignación? ¿Puede estar totalmente desprovisto de inquietud por las consecuencias de su acto. Tenderemos a admirar la audacia y el coraje de Lopujov. lo único que le falta es el caballo. uno de estos hombres nuevos nunca permitiría que un Jinete de Bronce lo empujara de un lado a otro: simplemente lo tiraría al Neva. por el poder del dignatario para hacer que lo expulsen de la universidad y lo metan en la cárcel? ¿No duda. ¿Puede real mente no sentir ni un vestigio de temor hacia su clase dominante. de hecho.224 S a n P e t e r s b u r g o : E l m o d e r n i s m o d e l s u b d e s a r r o l l oM a r s h a l l H e r m a n Para los lectores es difícil saber cómo reaccionar ante esto. Las acotaciones de esta escena hablan de una avenida de San Petersburgo. Sin embargo. por primera vez en la historia rusa. Resulta irónico que Chernichevski sea conocido como el defen sor más destacado del «realismo» literario y enemigo de toda la vida de lo que él llamaba una «fantasmagoría»: sin duda es éste uno de los héroes más fantásticos. sino también su fuerza imaginativa. todo el mundo lo apoya alegremente (o despreocupadamente). la épica del guerrero cosaco. suponiendo que quisiera sobre vivir. o Managua. a pesar de su incoherencia e ineptitud. Los géneros literarios con que está emparentado se encuentran en el polo opuesto del realismo: el relat o de frontera americano. Pero un lector de literatura rusa tenderá a asombrarse de la total ausencia de vida interior de conciencia de este héroe. por ejemplo. y una de las escenas más fantasmagóricas. Ahora bien. ¡habría tenido que producirse ya la Revolución rusa! Y en ese caso ¿por qué molestarse en empujar al dignatario? Aun si existiese un motivo —humillar a la antigua clase dominante— ciertamente ello no tendría nada de heroico *. Cher nichevski era consciente de las insuficiencias de su libro como drama y como sueño. el sueño opuesto de la modernización desde abajo. de si podrá levantar al hombre? Chernichevs-ki diría sin duda que esto es precisamente lo novedoso de su «gente nueva»: están libres de todas las incesantes dudas y ansiedades ham-letianas que hasta ahora han debilitado el alma rusa. en un vacío. Presumiblemente. Un rasgo importante del mundo mitológico de la frontera es que en él no hay clases: un hombre se enfrenta con otro. con caballo y todo. Pero esta misma ausencia de conflicto interior pri va a la victoria de Lopujov de algo de la alegría que debería traer con sigo: es demasiado rápida. o incluso se com portaría con excesiva deferen cia hacia sus cxsúbditos. como literatura o como política. o un salvaje de las estepas. Por tanto. Esta escena es mucho más subversiva que las falsas conspiraciones por las que el Estado destruyó su vida. pero su espíritu está mucho más cerca de O. Pero tendría que haber un cambio importante en las acotaciones de Chernichevski: el dignatario.

anotación 3. en M o d e r n o c c a s i o n s . Robert Jackson. en S e w a n e e R e v i e w . . encontraremos profundas afinidades en cuanto al lugar de donde vienen y al lugar a donde quieren ir. antes quiero ob servarlo desde la perspectiva de otro escenario moderno arquetípico: la calle de San Petersburgo. 3. que apenas si es mencionada en los muchos comentarios sobre las Me mo ria s de l s ub s u el o . están llenas de alusiones a Chernichevski y a ¿Q u é h ac er ? La más famosa de estas alusiones es la imagen del Palacio de Cristal. se enfrenta a su superior social y lucha por sus derechos en la calle. 1-13. tanto política como metafísicamente. También para Dostoievski y su antihéroe el Palacio de Cristal representa la modernidad. escena que de hecho es más realista y más revolucionaria que cualquier pasaje de ¿Q u é hac er ? La historia comienza en ias tinieblas. que durante una generación ha sido lo más parecido a un espacio verdaderamente político en San Petersburgo. pp. La Haya. tanto antes como después del arresto de Chernichevski. tal como se ven y se presentan en la Nevski Prospekt. 1961. el Palacio de Cristal es el símbolo de las nuevas formas de libertad y felicidad de las qu e los rusos podrían disfrutar si dieran el gran salto histórico a la modernidad. 29 Esta complacencia espiritual echa a perder algunos de los mejores análisis de las M e m o r i a s . el Hombre del Subsue lo realiza finalmente el acto. Philip Rahv. profundos conflictos morales y metafísicos. «Nihilism and N o t e s f r o m u n d e r g r o u n d ». Véase también Grigory Pomerants. El Palacio de Cristal de Londres. 227 1958. que las relaciones sociales son perfectibles. Para Chernichevski y su vanguardia de «gente nueva». traducido al inglés por Boris Brasol. la introducción de Ralph Matlaw a su espléndida edición y traducción de las M e m o r i a s . indagan en busca de una salida. se equivocan y con ello salvan a otros. Entre ellos hay. en «lugares completamente oscuros» lejos de la Nevski. Véase también D i a r y of w r i t e r . Sin Chernichevski es difícil imaginar tal escena. Lo que comparte con Chernichevski y con las iniciativas radicales y democráticas de la década de 1860.226 El h o mbr e d el S ub s u el o e n la c all e San Petersburgo: El modernismo del sub desarrollo arshall Herman M Las Me m or ias d e l s ub s ue l o de Dostoievski. Aunque creía que Chernichevski estaba equivocado. será evidente lo mucho que Chernichevski contribuyó a desa tar la imaginación de Dostoievski. a menudo en detrimento de sus semejantes». incluyendo a Joseph Frank. 1873. Pero los ciudadanos soviéticos tienen un motivo especial —y quizá una justificación espe cial para atacar a Chernichevsk i. muy avanzada la noche. publicadas en 1864. Braziller. pero ustedes» —amonestaba a sus lectores conservadores— «sólo pueden hacer muecas en un melodramático gesto de despreocupación» 30 . que fue alabado por Lenin como un bolchevique a v a n t la l e t t r e y canonizado más tarde como mártir fundador de la Iglesia del sistema soviético. desarrollada en ocho páginas densas e intensas. aparentemente interminable. pp. podremos ver el marco social y espiritual que comparten Cher nichevski y Dostoievski. pero aquí simboliza todo lo que hay de siniestro y amenazador en la vida mo derna. de Dostoievski. a hacer posible el enfrentamiento del Hombre del Subsuelo. qué estupendo que ekprofundo Dostoie vski lo pusiera en su lugar 29 . que «sirve a los intereses materiales del momento. «Dos toevsky's underground-*. En lo que difiere radicalmente de Chernichevski es en que el desafío a la autoridad del Hombre del Subsuelo exige varios años de angustia extenuante. aparece como una visión mágica en la vida soñada de Vera Pavlovna. y que cada vez se le parece más en la década de 1860. Nuestro héroe explica que ésta fue una etapa de su vida en la que «tenía un terrible miedo a ser visto. 1949. 132. La escena del enfrentamiento de Dostoievski. Desde la perspectiva de la Nevski Pros -pekt. pp. antes de que finalmente se produzca. Sin embargo. Así se burlan de Chernichevski por su falta de profundidad espiritual: qué estúpido y banal debía de ser este hombre para pensar que la humanidad es racional. «Euclidean and non-Euclidean reasoning in the works of Dostoevsky». aparece en el generalmente olvidado segundo libro. Mouton. Regresaremos al Palacio de Cristal. Además lo hace en la Nevski Prospekt. 1960. Dostoievski no compartía esta condes cendencia complaciente. que Chernichevski viera de lejos en una breve visita a Londres en 1859. 23-30. Sigue el paradigma clásico de San Petersburgo: oficial aristocrático contra em pleado pobre. Los comentaristas de Mem o ria s d el s ub s u el o y del tema del Palacio de Cristal tienden a apropiarse de la violenta invectiva del Hombre del Subsuelo y. tomarla al pie de la letra. construido en Hyde Park para la exposición in ternacional de 1851 y reconstruido en Sydenham Hill en 1854. 1958. 141 -182. la heroína de su novela. en el periódico disidente soviético K o n t i n e n t . su carácter e incluso su espiritualidad. Pero si comparamos al Hombre del Subsuelo de Dostoievski con el Hombre Nuevo de Chernichevski. a ser 3 0 Citado en Lampen. D o s t o e v s k y ' s u n d e r g r o u n d m a n i n R u s s i a n l i t e r a t u r e . 164-165. Una vez que hayamos analizado esta es cena. Dostoievski insistía en que «esos proscritos al menos intentan hacer algo. invierno de 1972. desde luego. 1978. pp. Pero para ver este símbolo de la modernidad en toda su plenitud y profundidad. Los que escarne cían a Chernichevski «sólo han conseguido mostrar la hondura de su cinismo». pp. 1-33. todo aquello contra lo cual el hombre moderno debe estar en guardia. De hecho fue prácticamente la única figura de la Rusia respetable que alzó la voz. podía ver cómo su radicalismo emanaba de «una abundancia de vida». por lo menos en este caso. es que s í se produce: después de una agonía introspectiva hamletiana. S o n s a g a i n s t f a t h e r s . Dutton. en defensa de su inteligencia.

Pero el oficial reacciona hacia él de una manera mucho más demoledora que el ataque físico: Yo estaba de pie junto a la mesa de billar. su casa. invisible. Seduro. en vez de temer ser reconocido. pero no podía perdonar que me quitase de en medio. y a sí mismo en autor. Pero súbitamente sucede algo que lo domina y le libra de su soledad. sus costumbres —soborna a los porteros para obtener información— mientras permanece. regresa a las calles anónimas. me tomó por los hombres. Personajes anteriores de Dostoievski. como Devushkin. pero le hace sentirse más vivo —esto es algo crucial para él: «más v iv o» — de lo que puede recordar. para ellos la amargura y el rencor eran una fase necesaria de la emancipación personal. así que ¿por qué habría de advertirla ahora?) Trama inagotables fantasías acerca de su opresor e incluso. aunque sea de manera dolorosa y degradante. Lo primero que distingue al Hombre del Subsuelo como un «hombre nuevo». precisamente. Al pasar junto a una taberna escucha y ve un altercado en el interior. ni siquiera violento. que mide bastante más de un metro ochenta— y se acerca a él con la esperanza de armar jaleo.226 San Petersburgo: El modernismo del sub desarrollo arshall Herman M reconocido. que abarca varios años. pero luego se asegura que un oficial nunca pelearía con un civil de clase baja (si lo hiciera podría ser expulsado del cuerpo de oficia 227 32 Vale la pena señalar que dos de los más destacados «hombres de los sesenta» r a z n o c h i n t s i . Dutton. y él quería pasar. espera serlo desesperadamente.) Decide desafiar a duelo al oficial. No podrá haber ninguna clase de encuentro. Nikolai Dobroliubov y Dmitri Pisarev. o se mantiene. Entra en la sala de billar. La traducción de Matlaw expresa muy bien el aspecto político: «I iv a s n ot ev e n e q ual t o be i ng thr o w n o ut th e wi nd o w» [literalmente: «Ni siquiera era igual para (digno de) ser arrojado por la ventana»]. busca al agresor —es un oficial. o no existe más que una mesa o una silla. 1960. aun si el reconocimiento lleva a los insultos y los huesos rotos. 42-49. un encuentro explosivo. En la siguiente frase de la historia. . llega a conocer su nombre. Podría haber perdonado golpes. bajo la presión de esta obsesión. cerrando el paso en mi ignorancia. Ahora. uno de ellos es lanzado por la ventana. o al menos a un intento de acción. ignorándome tan absolutamente. o anti-héroes similares. tenían a Dostoievski en alta es tima y veían su obra como parte de la lucha que estaba librando el pueblo ruso por sus derechos y su dignidad humana.c i s m . porque esta última clase —la nobleza y la clase alta que incluso después del 19 de febrero todavía gobierna Rusia— no sabe siquiera que existe la clase de él. en el calor de la pelea. un «hombre de los sesenta» es el deseo de un cho" N o t e s f r o m u n d e r g r o u n d . Ya tenía el subsuelo en mi alma» 3'. Sigue al oficial. la multitud de proletarios cultos y autodidactas de San Pe-tersburgo. El Hombre del Subsuelo es mucho más dinámico: lo vemos salir de su soledad y lanzarse a la acción. Unos hombres se pelean y. Este suceso se apodera de la imaginación del Hombre del Subsuelo y despierta su deseo de participar en la vida. (El oficial no advirtió su presencia cuando estaba a unos pasos. Siente envidia del hombre que ha sido lanzado por la ventana: ¡quizá él consiga ser lanzado también! Reconoce la perversión de su deseo. de modo que sigue siendo un autor inédito. como el Oblomov de Goncharov. incidentes como ése. libro I I . y sin una palabra —sin una advertencia o explicación— me quitó de en medio y pasó como si no hubiese advertido mi presencia. Demasiado anonadado y humillado para protestar. 15-27. aun si resulta la víctima de este encuentro. Es en este punto cuando aprende su primera lección política: es imposible que un hombre de la clase de los empleados cause problemas a hombres de la clase de los oficiales. D o s t o e v s k y i n R u s s t a n h t e r a r y c n t i . «Parecía que ni siquiera era digno de ser arrojado por la ventana». el canijo empleado ni siquiera existe. por supuesto. temiendo. que frontal. el Hombre del Subsuelo se devana los sesos en vano buscando la forma de conseguir este reconocimiento. pp. capítulo I . y llega incluso a escribir una carta provocativa. pp. se cubrirían con la manta y no abandonarían sus habitaciones jamás. la perspectiva de que haya jaleo lo emociona 32. transforma algunas de estas fantasías en cuentos. traducido al inglés por Ralph Mat-law. (Pero nadie está interesado en las fantasías de un empleado acerca de un oficial. sin una mínima igualdad: los oficiales deberán reconocer que existen los empleados como seres humanos. Desde la altura imponente del oficial.

como siempre en Dostoievski. una mosca.. más que pasearme experimentaba innumerables tormentos. se echaba a un lado. Esta ambivalencia se expresará políticamente una generación más tarde. el oficial del metro noventa. no hay un reglamento al respecto. Lo saca de su aislamiento. a los ojos de todo el mundo. en las cartas de la prime ra generación de terroristas rusos al zar 33 . haciéndome continuamente a un lado para dejar paso a los generales. mientras él ni siquiera advertía que me había echado a un lado para dejarlo pasar. publicada el 10 de mar zo de 1881 por los dirigentes de N a r o d n i a V o l i a (La Voluntad del Pueblo). a los oficiales y húsares de la guardia. para el pobre empleado de la calle. se traduce un subtexto que rezuma un deseo abyecto de ganar la estima de su enemigo. humillaciones y resentimientos. «¿Por qué precisamente tú y no él? Después de todo.. aquí. sino también a rapsodias de anhelos utópicos: Me atormentaba que ni siquiera en la calle pudiera estar en un pie de igual dad con él. Bueno. despertándome a las tres de la mañana. Una anguila que se desliza. Dostoievski es particularme nte categórico al mostrar cómo las gradaciones de la degradación no pro vienen de la anormaldiad de su héroe. El extraño salto del amor al odio del Hombre del Subsuelo está a años luz de la serena (o necia) confianza en sí mismo de Lopujov.230 San Petershurgo: El modernismo del suhdesarrolloMarshall Berman les) y la nota no es echada al correo. una mosca desagradable y repelente: más inteligente. bajo ninguna circunstancia. y todo tipo de cosas podrían haber ocurrido. bajo el mensaje de rabia y rencor. El contraste entre lo que promete la calle y lo que da realmente impulsa al Hombre del Subsuelo no sólo a un frenesí de cólera im potente. grupo que había asesinado a Alejandro II el 1 de marzo. Véase también la petición de 1905 del padre Gapon. lo arrastra hacia el sol y la multitud.. R o o t s of r c v o l u t i o n . citada y analizada en la sección II! de este capítulo. las variedades y los matices de la humillación cortan la respiración. simplemente me sentía arrastrado allí en toda ocasión. Me recreaba en mi resentimiento obser vándolo. Dostoievski desarrolla la ambivalencia plebeya muy brillantemente.. por qué iba a la Nevski? N o lo sé. ¡Y qué agradable habría sido! ¡Qué bien nos habríamos entendido! El me habría protegido con su rango supe rior.] Que la cesión del paso sea equitativa. con mis ideas. al ver la necesidad y el amor abyecto que tan a me nudo se esconden tras nuestro farisaico orgullo y odio de clase. más culta y más noble que cualquiera de ellos. en días festivos. Pero aquí. Este era un martirio habitual. una humillación mental continua e intolerable que se convertía en la incesante y directa sensación de ser. sino de la estructura y el funcionamiento normales de la vida en San Pctersburgo. después de todo. y resentidamente le dejaba el paso cada vez. 231 Cuando el Hombre del Subsuelo encuentra a su antiguo ofensor. se permite aproximarse a su torturador: La carta estaba redactada de tal manera que si el oficial hubiese tenido la menor idea de lo «sublime y hermoso». no hay una ley escrita [. Pero la vida a la luz evoca nuevas in tensidades de sufrimiento. sin embargo. En su fantasía. pero una mosca que constantemente dejaba paso a todo el mundo. Me deslizaba como una anguila entre los viandantes de la forma más indecorosa. como lo es habitualmente cuando se en - cuentran personas refinadas: yo me aparto un poco y tú te apartas un poco. porque. me paseaba por la acera soleada de la Nevski entre las tres y las cuatro de la tarde. como si no fueran nada más que un espacio vacío ante él y nunca. Cualquier plebeyo experimentará un sentimiento de reconocimiento. en tanto que yo habría podido ensanchar sus conocimientos.a las personas como yo. Venturi. «¿Por que has de ser invariablemente el primero en apartart e?». en la vulgaridad y mezquindad de mi pequeña figura deslizándose. . simplemente las pisoteaba. iba directamente hacia ellas. y bueno. Dostoievski satisface la demanda de realismo ruso de Cherni-chevski mucho mejor de lo que podía satisfacerla él mismo: nos muestra la profundidad y volubilidad reales de la vida interior del hombre nuevo. las configuraciones de casta de la Rusia feudal son más rígidas y más humillantes que nunca. ése es el respeto mutuo». seguramente se habría apresurado a dar me un abrazo y ofrecerme su amistad. y de vergüenza. pero sin duda eso era exactamente lo que yo quería. o a las damas. un espacio vacío. desde luego. entre la multitud. me preguntaba continuamente con furor histérico. ¿Por qué me infligía este tormento. su humillación social y política adquiere una fuerza más personal: . La Nevski Prospekt es un espacio público moderno que ofrece una seductora promesa de libertad. concluye. que Dostoievski analiza con su virtuosismo habitual: A veces. 3 3 Véase la «Carta del Comité Ejecutivo a Alejandro III». con mi cul tura. La Nevski Prospekt desempeña un papel complejo en la vida in terior del Hombre del Subsuelo. una mosca. Esto es también. Pero esto no ocurrió jamás y siempre me aparté yo. Sin embargo. En esos momentos sentía una punzada convulsiva en el corazón y un calor que me recorrían toda la espalda con sólo pensar en la mezquindad de mi traje. y. o incluso más pulcras que yo.

sino un ser humano limitado y vulnerable como él mismo. no solamente quiere parar los pies al oficial. Todo está prepara do. retrocede atemorizado. «también él cedía el paso a los generales y personas de alto rango. tanto física como verbalmentc. «¿Por qué has de ser invariablemente el primero en apartarte ?» Aun cuando pregunta. Son al menos tan utópicos como cualquier idea de Chernichevski. Cho caré con él en la misma medida en que él chocará conmigo». Dostoievski. aún cuando lo deshuma nice —lo reduzca a una anguila. el oficial no está en la calle. Si el oficial también puede ser reducido a la categoría de anguila. no muy violentamente. «También él cedía el paso. pensé. Pero por alguna razón las cosas no salen bien. sino —y esto tiene por lo menos la misma importancia— de la multitud. El Hombre del Subsuelo comienza a planear su acción. llega el gran día. Una vez que está a medio paso del oficial. pero el hombre desaparece como un espejismo en el momento en que nuestro héroe se le aproxima. aunque su ropa no debe ser demasiado respetable o desaparecería el motivo del enfremamiento. Lenta. « s i lo encuentro y no me aparto? ¿Qué pasaría si no me aparto a propósito. y el Hombre del Subsuelo toma las fuerzas materiales mucho más en serio que los héroes materialistas de ¿Q ué h ac e r? Se preocupa por su aspecto y su prestancia. aun cuando fuera a chocar con él? ¿Cómo acabaría esto?» Poco a poco.. Un microcosmos de esa sociedad estará circulando por la Nevski. Primero no puede encontrar a su hombre. no sólo del oficial. conoce la respuesta: porque viven en lo que toda vía es una sociedad de castas. cuando casi ha perdido la esperanza. pero tropieza y cae directamente a los pies del oficial. Pero también es más rea lista: después de todo. por cómo intentará defenderse. en su mejor estilo de humor negro. probablemente es todavía más radical— y le causará los mismos problemas. una mosca. Lo único que impide que el Hom bre del Subsuelo muera de humillación es que el oficial todavía no ha advertido nada. semidivino que obsesiona al empleado. Su acto de afirmación no será sólo una reivindicación personal contra un oficial determinado. sino un testamento político dirigido a la totalidad de la sociedad rusa. después de todo. por su atuendo —pide dinero prestado para comprar un abrigo de apariencia mas respetable—. Su pro yecto se modifica gradualmente: 231 «Por supuesto. describe con detalle la agonía de su héroe hasta que finalme nte. pero hasta en la Nevski todavía domina la realidad de las castas. Luego lo espía. Ahora que se ve como un su jeto activo. deliberadamente. dignidad.. advierte algo asombroso: aun cuando el oficial atropella a las personas de rango inferior. Pero aun cuando la Nevski inflija heridas al empleado pobre. iguales derechos. aparece súbitamente el oficial entre la multitud y: . un espacio vac ío— le da los recursos para transformarse en hombre. El Hombre del Subsuelo está descubriendo por sí mismo lo que el manifiesto «A la generación más joven». Esta no es una retirada o una evasión: la reivindicación de igu aldad en la calle es tan radical como lo sería una reivindicación de primacía _ desde el punto de vista del oficial. y en ese momento —por primera vez— el Hombre del Subsuelo piensa lo impensable: ¡Y entonces se me ocurrió la idea más sorprendente! «¿Qué pasaría». no hay un reglamento al respecto. pero pierde el valor y se echa atrás en el último instante. «Después de todo. sólo muy recientemente —desde el 19 de febrero— «no hay una ley escrita» que certifique que la casta de los oficiales es la propietaria de los cuerpos y almas-de los cuerpos rusos. y revolucionario. Luego de muchos ensayos. Es un descubrimiento notable. el Hom bre del Subsuelo se aproxima a la Nevski. y chocaré con él. como Lopujov o Matt Dillon. tan grande. Finalmente tiene a su blanco en el punto de mira.» Luego el oficial no es el ser semidemoníaco.» En realidad. la Nevski se convierte en un medio para una serie de nue vos significados. hasta que reconoz can lo que él ha llegado a entender como su dignidad humana. igualmente sujeto a las presiones de casta y a las normas sociales. ofre ce d medio para que sus heridas cicatricen. «respeto mutuo»: incluso cuando el Hombre del Subsuelo invoca estos ideales espléndidos. y atropellar a los demás es un perenne privilegio de c asta. también él se movía entre ellas como una anguila». un hombre moderno con libertad. el oficial lo dobla en tamaño. repartido a lo largo de la Nevski por el jinete misterioso. sabe cómo suenan a vacío en el mundo ruso real. «Simple mente n o m e haré a un lado. Continuamente soñaba con ella. no hay una ley escrita. estaba tratando de decirle: se ha derogado la ley de la servidumbre.230 San Petershurgo: El modernismo del suhdesarrolloMarshall Berman «Que la cesión del paso sea cuantitativa»: «personas refinadas». s i m plemente rozándonos por el hombro: justo lo que permite la decencia. esta idea audaz s e apoderó de mí con tal fuerza que ya no m e dejaba e n paz. sino a la sociedad. n o chocaré realmente con el». Ahora las calles adquieren una nueva perspectiva: «Iba deliberadamente a la Nevski con más frecuencia para imaginar con mayor ni tidez cómo lo haría cuando lo hiciera». en tonces puede que el abismo entre ellos no sea. pense en mi alegría. Mientras el Hombre del Subsue lo observa a su agresor en acción en la calle. el teatro de operaciones del yo.

Ambos escritores dan muestras de originalidad al crear lo que he llamado escenas modernas primarias: encuentros cotidianos en las calles de la ciudad. como dice sentirse el Hom bre del Subsuelo. La cuestión era que había alcanzado mi objetivo. con las luchas italianas por la autodeterminación— el triunfo es tanto político como personal. y por qué multitudes de es tudiantes radicales lloraron sobre su ataúd cuando murió. Esta escena. No importa que la nobleza y la clase alta todavía no lo adviertan. La repetición sugiere que nuestro héroe proba blemente no está tan convencido como le gustaría. elevados a la primera intensidad (como decía Eliot en su ensayo sobre Baudelaire). En la década de 1860. «Es taba encantado» dice este hombre que normalmente es tan amargo y cínico en lo que se refiere a cualquier clase de placer. como dice. que exploramos en el capítulo 3. Desde luego. a tres pasos de mi enemigo. había insistido en la igualdad de sus derechos. Desde luego. estímulos y atolladeros fundamentales en la vida moderna. no obstante.230 San Petershurgo: El modernismo del suhdesarrolloMarshall Berman De pronto. o que se diga a sí mismo (y nos diga a nosotros) incesantemente que su inteligencia y su sensibilidad lo reducen a la categoría de ratón: no es así. Realmente lo había hecho: había arriesgado cuerpo y alma. sino contra su inseguridad y odio a sí mismo. son los instrumentos de una burguesía dinámica y un Estado activo. por mucho que lo intentase a veces. que el pobre empleado se sienta culpable y se odie por la mañana. la luz espiritual de las calles de San Petersburgo empieza a brillar con una nueva intensidad. «Había triunfado. La cuestión es que las clases inferiores están aprendiendo a pensar y a caminar de una nueva manera. vemos cómo estos hombres y mujeres comienzan a emerger y a salir a la luz —esta es la novedad de la «gente nueva»— y a iluminar las calles de la ciudad con su propia luz interior. y lo pasé en un perfecto pie de igualdad!. y me había puesto públicamente en pie de igualdad con él.. estoy convencido de ello. llenos de deseos e ideas modernos. y luchar no sólo contra el oficial. a desarrollar las fuerzas productivas y 231 . Pero hay también diferencias básicas en las visiones de la vida moderna de Baudelaire y Dostoievski. y simuló no advertir nada: pero sólo estaba simulando. Pero la vida política y social de la ciudad. Pero un siglo después de la muerte de Pedro. hombro con hombro. fantástica pero brillante. y el encuentro personal en la calle surge como un acontecimiento político. y además —«me había puesto p úbl ic am e nt e en pie de igualdad social con él»— lo había proclamado al mundo entero. al punto en que expresan posibilidades y escollos. ¡Estoy convencido de ello hasta hoy!». ¿Tal vez el oficial no advirtiera que estaba siendo desafiado? « Ni siquiera miró en torno suyo. tampoco. el Hombre del Subsuelo ha triunfado. le guste o no. a afirmar una nueva presencia y fuerza en la calle. Se ha convertido en un Hombre Nuevo. Los bulevares del París de Haussmann. recordemos. me decidí inesperadamente: ¡cerré los ojos y nos precipitamos. que representa con tanta fuerza la lucha por los de rechos humanos —igualdad. a mediados del siglo XIX. Aquí. M em or ia s de l S ub s u elo representa un gran salto adelante en la modernización espi ritual: en el momento en que los ciudadanos de «la ciudad más abs tracta e intencional del mundo» aprenden a afirmar sus propias abs tracciones e intenciones. Muestra también el nacimiento de una nueva era en la vida de San Petersbur-go. o que nunca vuelva a hacer algo parecido. En ambos escritores. pero ésa no era la cuestión. tanto material como simbólicamente. sigue bajo el control de una autocracia de casta. ahora su placer es verdadero y podemos compartirlo. el uno contra el otro! ¡No me moví ni u n centímetro. el sentido de la urgencia política se convierte en una fuente fundamental de energía. Una fuente vital de sus diferencias es la forma y la extensión de la modernización en las dos ciudades de las que proceden estos escritores. pronto se verán obligadas a advertirlo. La intención fundamental que se ocultaba detrás de ella era impulsar a Rusia. Sin embargo. se había enfrentado con la casta dominante. para comparar el modernismo de Dostoievski con el de Baudelaire 34. que todavía tiene suficiente peso muerto como para expulsar de la calle a los hombres modernos y conducirlos al subsuelo. como en muchas grandes óperas italianas —que coinciden. manteniendo en alto mi dignidad. en este punto. como afirma. decididos a modernizar rápidamente. «es la ciudad más abstracta e intencional del mundo». puesto que se trata de Dostoievski. también. Ha realizado una acción decisiva para cambiar su vida. ninguna negativa a seguir adelante podría devolverlo a la situación anterior. reconocimiento— muestra por qué Dostoievski nunca podría convertirse en un escritor reaccionario.. la ciudad moderna actúa como un medio en el que la vida personal y la vida política confluyen y se convierten en una sola. S an Pe te rs bu rg o c o ntr a Pa rí s : d os f or mas de mo de r ni sm o e n la c al l e Quisiera volver atrás. No había cedido un paso. y canté arias italianas». No importa. al centro del mundo moderno. y ninguna autonegación. y él lo sabe. y una calle magnífica que encarnaba las imágenes más brillantes y los r itmos más dinámicos de la vida moderna. Al luchar por su dignidad y su libertad a plena luz del día. sus intenciones lamentablemente no se han cumplido. declara el Hombre del Subsuelo. «esa no era la cuestión». llevé la peor parte —él era más fuerte—. dignidad. Su ciudad ha creado un gran cuerpo de «hombres de orígenes y clases diversos». quedan infinitas dudas. San Petersburgo.

que su desdén arrogante tiene algo de número teatral. está ansiosa de disfrutar del cuerno de la abundancia de los bienes de consumo occidentales. En este contexto. en Hum o de Turgueniev (1866). pero desde perspectivas muy diferentes a la mía (y entre si). Véase también el capítulo de Portal en el mismo volumen. Puede sentirse un extraño Se pueden encontrar comparaciones de Dostoievski con Baudelaire. En cuanto a la clase acomodada. 544-546. En una 2La manifestación callejera individual desempeña un papel crucial en todos los es 1 6 Esta historia es narrada en Vcnturi.1 8 7 O . después del 19 de febrero. 1 profundidad detrás de la brillante fachada 2. se alimenta de sus tradiciones activas. pp. Baudelaire forma parte. porque en la Rusia de la década de 1860 el pensamiento y la acción políticos modernos todavía no están abiertamente permi tidos. impidiendo de este modo el crecimiento económico. Baudelaire. en lugar de facilitarlo. Incluso en la década de 1860. el Estado está más preocupado por contener a su pueblo que por hacerlo avanzar 1. En cuanto a los extras. Sin embargo. en la Nevski Prospekt. 1975. ¿cómo podrían presumir y dónde podrían comenzar? A diferencia de las clases bajas de Occidente —incluyendo a los mendigos y las familias andrajosas de Baudelaire— no conocen una tradición de fra te r nit é y de acción colectiva en la que apoyarse. U o s t o e v s k y a n d t h e a g e o f i n t e n s i t y . pp. que vive en medio de la ciudad más revolucionaria del mundo. pero que esconde una peligrosa falta de Gerschenkron. que nutre las sensibilidades individuales sin reconocer los derechos individuales. el escenario de las formas de política moderna más explosivas. el potencial de fraternidad —e. Tienen por delante grandes cambios —-tanto autotransforma-ciones como transformaciones sociales— antes de que puedan llegar a sentirse en casa en la ciudad que aman. tanto míticas como reales. en E c o n o m i c b a c k w a r d n e s s i n h i s t o r i c a l p e r s p e c t i v e .230 San Petershurgo: El modernismo del suhdesarrolloMarshall Berman las relaciones sociales. Y deben inventarla ex mh ü o. Junto con este impulso hacia la modernización económica. La Nevski Prospekt. y hacerla suya. pp. s u p r a . Este tema es desarrollado con más detalle por Gerschenkron en su capitulo de la C a m b r i d g e e c o n o m i c h i s t o r y . D o s t o e v s k y a n d r o m a n t i c r e a l i s m . 119-125. pero como hombre y ciudadano. política. pp. fecha de M e m o r i a s d e l s u b s u e l o . que tuvo su punto de partida y llegada al final de la Nevski a partir de 1851. pp. puede que sea más espléndida que un bulevar de París. si tomamos el año 1864. recuerda espacialmente un bulevar de París. como un gas en el aire. el nuevo y aerodinámico expreso Moscú-San Petersburgo. y se enorgullece de formar parte. Resulta perfectamente adecuada para una sociedad urbana que estimula los modelos modernos de consumo hasta cuando reprime los modos modernos de producción y acción. Uno de los pasos decisivos de esta transformación es el desarro llo de una forma expresiva característica de San Petersburgo. Vimos cómo esta forma debutaba de forma dramática en el cli max de «El jinete de bronce»: «¡Conmigo ajustarás cuentas!». pero no se puede esperar que dure en el San Petersburgo de Nicolás I: «Y escapó precipitadamente». dos generaciones más tarde. 805. ips o fac t o . los raz n oc hi nt si de San Petersburgo se ven obligados a inventar su propia cultura política. 585-586. en Fanger. y el desencanto se vuelca sobre la propia capital: «"¿Progreso? ¡Progreso sería que San Petersburgo ardiera por los cuatro costados!". los «hombres de orígenes y clases diversos». dinero y seres humanos en la sociedad francesa y en el mundo. Pero económica. de San Petersburgo. Y sin embargo. y de sus posibilidades eruptivas. ni por un instante duda de sus derechos humanos. aferrándose desesperadamente a sus abrigos. 581-584. está a años luz de aquél. Martin's Press. en las calles de París se siente en casa. Así. 1 7 S 0 . pp. desde el asalto a la Bastilla. La nobleza y la clase alta todavía desempeñan los papeles principales en la capital imperial. 810-823. pero sabe. Roots of revolution. retrasaron intencionadamente el desarrollo de una mano de obra libre y móvil. sin tiéndose incómodos en la calle. hasta la década de 1860. el París de Baudelaire ha sido. y Alex de Jonge. siendo pasivos. queda claro que esta forma ha llegado para quedarse. «en el subsuelo». ' Por ejemplo. De hecho. Aun cuando esté solo en medio de esta muchedumbre. de una masiva población urbana que sabe cómo organizarse y movilizarse para luchar por sus derechos. 231 . citado en la nota 8. 84-85 129-130 en el universo. 33-65. pero desde el 19 de febrero son cada vez más conscientes de que la gente de la calle ya no es de su propiedad y no puede ser traída y llevada como si fuera la tramoya. de enemistad— flota sobre las calles de París y sus bulevares. espiritualmente. Pero. sabremos que sólo había 5 800 Km de línea férrea en todo el inmenso Imperio ruso. E u r o p e a n h i s t o n c a l s t a t i s t i c s . después de la emancipación de los siervos. St. dijo el irritable general». Es una amarga realidad. que llena a su población de la necesidad y el deseo de comunicarse mientras restringe la comunicación a las celebraciones oficiales o al ro mance escapista. siguen estando atomizados. explica cómo las reformas de 186!. Ello hace que esta casta esté todavía más decidida a arrollar a la masa de extras que surgen en torno a ella en las avenidas de San Petersburgo. a acelerar la circulación de mercancías. forma que es a la vez artística y política: la manifestación individual en la calle. servía como símbolo vivo de una modernidad dinámica.-la Nevski es una especie de decorado que deslumhra a la población con brillantes productos. en medio de la modernización abortada pero real de la década de 1860. al atar a los campesinos a la tierra y someterlos a nuevas obligaciones hacia las comunas de sus aldeas. pero sin trabajar por conseguir el desarrollo occidental de las fuerzas productivas que han hecho posible la economía de consumo moderna. en comparación con los casi 21 000 de Alemania y los 21 600 de Francia. Estas multitudes anónimas pueden en cualquier momento transformarse en amigos y enemigos. casi todos importados de Occidente. 253-258. aunque constituyen la gran mayoría de la población urbana. que también hacen hincapié en el tema urbano.

pues la calle es el único medio en que se puede producir la comunicación libre. que se edifi ca directamente con los materiales de la modernización política y económica y saca su visión y su energía de una realidad modernizada —las fábricas y los ferrocarriles de Marx. debería ayudarnos a ver una polaridad mayor en la historia mundial del modernismo. la vida en la calle ad quiere un peso particular. Para ser fiel a la vida de la que procede. casi al final del libro. Raskolnikov entra en la plaza del Mer cado de Heno. Se presenta al soldado judío que está de guardia en la torre. un hombre que acaba d e salir del subsuelo. y las presiones insoportables bajo las cuales vive y se mueve —presiones que son tanto políticas y sociales como espirituales -— le infunden una incandescencia desesperada que el mo- 231 se ve el panorama de toda la ciudad. éste es u no de los problemas de Raskolnikov: entre ser un insecto y ser Napoleón. en nuestros días. no puede concebir nada. en medio de una perspectiva urbana espectacular. en el momento culminante del libro. en momentos cruciales de sus vidas. Dostoievski evoca brillante mente la estructura y la dinámica de la manifestación individual. se ve obligado a ser estridente. en el siglo XIX. como en la vieja Rusia. cntos de Dostoievski sobre San Petersburgo. a nutrirse de la intimidad con espejismos y fantasmas y de la lucha contra ellos. se lanzan a las calles y se enfrentan con los extraños que encuentran. a mediados del siglo XIX. para demostrar dónde están y quiénes son. El modernismo del subdesarrollo se ve obligado a basarse en fantasías y sueños de modernidad. Simultá neamente. En el polo opuesto. es un legado vital de Dostoievski y San Petersburgo al arte moderno y a la polí tica moderna de todo el mundo '" f . para comenzar siquiera a afirmar sus derechos de manera políticamente coherente. se lanza a intentos extravagantes de cargar con todo el peso de la historia. y le dispara un balazo e n la cabeza. o si no.230 San Petershurgo: El modernismo del suhdesarrolloMarshall Berman sociedad semejante. Se revuelve contra sí mismo y se tortura por su incapacidad de hacer historia sin ayuda. Así. como éste. y entre París y San Petersburgo. Pero la realidad grotesca de donde emana este modernismo. Raskolnikov y los que sufren como él están demasiado destrozados interior mente como para exponerse a la circulación social de la Nevski Prospekt como hace el Hombre del Subsuelo o. en mitad de un abarrotado barrio bajo del centro de la ciudad. y del modo más espectacular en San Petersburgo. En un polo podemos ver el modernismo de las naciones avanzadas. El enfrentamiento entre un «hombre nuevo». El contraste entre Baudelaire y Dostoievski. los bulevares de Baudelaire— aun cuando recuse esa realidad de manera radical. anuncia que se va a ir a América. se arro ja al suelo y besa el pavimento. antes de dirigirse a la comisaría de policía del barrio (abierta recientemente. Se fustiga con un frenético autodesprecio y sólo se mantiene gracias a sus enormes reservas de # ironía.) Sin em bargo. con la difusión de la modernización —pero generalmente. como producto de las reformas legales de mediados de la dé cada de 1860) para confesar y entregarse. basto y rudimentario. y es particularmente notable en C r i m e n y c a s t i g o . encontra mos un modernismo que nace del retraso y el subdesarrollo. Este modernismo apareció primero en Rusia. re velando las necesidades y contradicciones desesperadas de las que nace esta forma. (Efectivamente. y una antigua clase dominante. una modernización truncada y sesgada — se ha extendido por el Tercer Mundo. Svidrigailov se para frente a una atalaya suburbana desde donde .

Han sido cogidos por sorpresa y respon den con una brutalidad histérica. cuyos 7 000 obreros desempeñarían un papel fundamental en las revoluciones de 1905 y 1917. 1855-1870. Cuando lo hacen ahora. Su incorporación a la ciudad era sólo nominal. La más destacada era la gigantesca Siderúrgica Putilov. sin apenas tiempo para pro clamar el mensaje revolucionario. para todos los fines prácticos. 239. estos sueños comenzarán a materializarse. Casi la mitad de la muchedumbre está compuesta por estudiantes. Estos obreros se muestran un tanto vacilantes al cruzar el Neva o el canal Fontanka. en sóta nos retirados de Viborg— pero nunca han aparecido juntos en público. cuyo capital era casi enteramente extranjero. aunque pasarán a tener un papel cada vez más importante en la economía de la ciudad (y del Estado) Desde comienzos de la década de 1870. Docenas de personas son arrestadas al azar. La pe rs pec t iv a p o lít ic a Gogol. dice Jazov. desde la muerte de Nicolás. grupos de intelectuales y obreros se han reunido in termitentemente para hablar —literalmente en el subsuelo. que trata de explicar lo ocurrido. para construir locomotoras y material rodante. varios cientos de los variopintos transeúntes de la Nevski se fundirán súbitamente en una muchedumbre y convergerán colectivamente en la magnífica columnata barroca frente a la catedral de Kazan 36 . antes en el «subsuelo». Pero evidentemente no se debía tratar de aplicar esto a Rusia. armamento moderno y maquinaria agrícola. Labor and society ¡n Tsarist Russia: the factory workers of St. hablaba del artista de San Peters -burgo como el rostro que la ciudad ve en sus sueños. Sabían que la libertad había sido c o n q ui s tada [el subrayado es de Jazov] en Occidente. Sin embargo. y M em o ria s d el s ubs u e lo muestran a San Petersburgo en la década de 1860 soñando con encuentros radicales en sus amplias calles. escribe un folleto en enero de 1877. en la hilandería de algodón de Nevski. Una dé cada más tarde. Hasta la primera huelga industrial en San Petersburgo. desempleados e intelectuales flotantes. pero con garantías y subvenciones complejas del Es tado. se han ido haciendo cada vez más visibles duante la última década. empleados. decendientes directos de los héroes raz n oc hi nt si de Chernichcvski y Dostoievski. Son * La mayor concentración de capital y trabajo en San Petersburgo se produjo en la metalurgia y el textil. en su «Nevski Prospekt». El desarrollo industrial de San Petersburgo es analizado incisivamente en Reginald Zelnik. Entonces —todo dura escasamente un par de minutos— carga la policía. piezas para barcos de va por. maltratan a cuantos caen en sus ma nos. en la noche del 4 de diciembre y a la mañana siguiente. cuando un joven intelectual llamado Georgi Plejánov decide aprovechar la oportunidad: sale de en medio de la multitud. La otra mitad de la muchedumbre son personas para quienes la palabra «subsuelo» resulta mucho más adecuada: trabajadores industriales de los barrios fabriles que recientemente han llegado a formar un cinturón en tor no a la ciudad. y sólo ocupan una pequeña parte del amplio espacio de la columnata. desde Viborg. VI. telares. En la ma ñana del 4 de diciembre de 1876. al sur de la ciudad. ¿Q u é ha c er ?. Jazov. pp. sin embargo. Se construyeron enormes fábricas ultramodernas. justo antes de ser arrestado (morirá en Siberia en 1881). acerca del profundo aislamiento de los obreros industriales. rara mente puede esperar alcanzar. Stanford. «Los liberales rusos eran muy instruidos. ¿Por qué tanta conmoción? Muchos comentaristas liberales y al gunos radicales ven esta manifestación como una catástrofe: un pequeño grupo perdido en un gran espacio. en Cambridge economic history of Europe. ya que se sienten forasteros en la Nevski y el centro de la ciudad y son prácticamente invisibles en la parte respetable de San Petersburgo. Tienen miedo. mucho más a sus anchas en su mundo. hace un discurso breve y ardiente que concluye con un «¡Viva la revolución social!» y despliega una bandera roja con las palabras Z em lya i V o lya. y están a punto de disolverse.240 S'ari Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo Marshall Herman dernismo occidental. en la orilla norte del Neva. 1971. los liberales rusos han estado pidiendo la libertad de expresión y reunión. con ayuda de una turba reclutada a última hora en la Nevski. aunque en medio del caos y la confusión. Durante los últimos Véase Zelnik. Petersburg. donde vivían sin sus familias. 831-834. otros serán deportados a Siberia para no regresar jamás. no comenzarían a derrumbarse los mur os entre los obreros y la ciudad. los principales organizadores logran escapar. en su mayoría recién llegados del campo. hasta los distritos de Narva y Alexander Nevski. grandes sufrimientos a manos de la policía y de la turba. en las buhardillas de los estudiantes y en las chabolas de los obreros —y en las celdas de la ciudadela de Pedro v Pablo — el aire está impregnado de un nuevo espíritu jubiloso y lle no de promesas. y no a una comunidad urbana». que acabó en un juicio público masivo y una gran cobertura periodística. en 1870. incluyendo muchas personas que nada tienen que ver con la ma nifestación. p. véase también Roger Portal «The industrialization of Rusia». no saben qué hacer exactamente. nunca han sido capaces de reunirse y expresarse.» Era precisamente este ideal liberal lo que obreros e intelectuales intentaban realizar . pertenecían a los suburbios industriales que se extendían más allá de los límites d e la ciudad. una muchedumbre mucho menor de lo que esperaban los organizadores. que «se instalaban en las áreas industriales li mítrofes de la ciudad. en la plaza de Kazan. Muchos de los arrestados son torturados y unos cuantos llegan a enloquecer a causa de ello. veinte años. «Tierra y Libertad». uno de los participantes.

la única alternativa a expresarse o actuar de forma quijotesca es no expresarse o actuar en forma alguna. quijotesca en el mejor de los casos. Ahora. desgarradas por el miedo. como historia de las masas revolucionarias: grupos de personas comunes y anónimas. pp. W. en hacer suya la ciudad de Pedro. por una parte. sentenciados y ultrajados. Leopold Haimson. una generación más joven de historiadores ha comenzado a trabajar sobre los movimientos del siglo XX con un sentido del detalle y una profundidad si milares a los que Venturi aplicó al siglo XIX. «occidentalistas». Phillips. III. h ec h o y s ímb o l o Todas las formas del arte y el pensamiento modernistas tienen un carácter dual: son a la vez expresiones del proceso de modernización y protestas contra él. Esto se debe a que. 1958. los héroes solitarios de la literatura de San Petersburgo han realizado estos desesperados gestos y acciones por su cuenta. mentes programadas mecánicamente. más tarde de Stalin. la historia de las conspiraciones. pp.» En realidad. 1968. 1967. los historiadores han llegado a comprender la historia de las revoluciones. sin embargo. la historia ha sido escrita desde arriba. donde la modernización económica. En los Ibid. de personas llenas de debilidades y vulnerabilidades. 1972. 621 -643. esta «manifestación ridicula e infantil». «los cuarenta». admite Jazov. la historia de las tendencias intelectuales —«esr 1 . T h e R u s s i a n R e v o l u t i o n o f F e b r u a r y 1 9 1 7 . 1959. En las historias del desarrollo revolucionario de Rusia son muy difíciles de encontrar manifestaciones como la de plaza de Kazan. pero en las condiciones rusas. partiendo de la Revolución francesa de 1789. y Alexander Rabinowitch. P . 1964. más claramente veremos a Chernichevski y Dostoievski como parte del mismo movimiento cultural y político: el movimiento de los plebeyos de San Petersburgo empeñados. de manera cada vez más activa y radical. versión abreviada. argumenta Jazov. 1975-1976. >— y. por ejemplo. por ejemplo. Chernichevski destaca en primer plano como el creador de lo que se convertiría en el patrón revolucionario ruso: hombres y mujeres de férrea disciplina. 1972. La acción y el sufrimiento de la plaza de Kazan han producido. desde «El jinete de bronce».) sin hogar». 23.c». el trabajo decisivo es el de Venturi. traducido al inglés por J. «los sesenta». Epí l og o: el Pa lac i o d e C ri sta l. L. por los hombres que se atreven a quebrantar la ley. traducida al inglés por Remy Inglis Hall. Tal vez sí. desde abajo. 1912 -1914. Richards. Norton. y 24. En la última generación. Anchor. 3. Desde esta per^ . por otra. podrían decir los críticos. 1965. por fin. C o m p a r a t i v e U r b a n R e s e a r c h . Véase. He mostrado cómo. T h e B o l s h e v i k s c o m e t o p o w e r : t h e r e v o l u t i o n o f 1 9 1 7 i n P c t r o g r a d . desde el punto de vista de una serie de élites. social y tecnológica es dinámica y pujante. Nietzsche podría haber estado pensando en San Petersburgo al imaginar «una historia del eclipse moderno: los nómadas estatales (funcionarios. Marc Ferro.240 S'ari Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo Marshall Herman en la plaza de Kazan. sin ninguna sensibilidad o vida interior. véase. pero dispuestas en los momentos cruciales a salir a la calle y arriesgar su vida luchando por sus derechos 4. la inseguridad y la ambivalencia. . 1-2. significa una nueva seriedad y madurez colectiva. los sueños del arte de la ciudad se están apoderando de su vida de vigilia. «Rusia es conducida por el camino de la libertad política por los soñadores que organizan manifestaciones ridiculas e infantiles. G. «una unión entre la i nte ll ig e nts ia y el pueblo» 3 . etc. Prentice-Hall. 1976.». 2. y no por los liberales. Dostoievski entra en este cuadro solamente como crítico severo de las tendencias radicales en M em or ia s d el s ub s u el o y de las conspiraciones radicales en Los d emo n io s . y George Rudé. «m<x. con pocas excepciones. T h e s a n s c u l o t t e s : p o p u l a r m o v e m e n t s a n d r e v o l u t i o n a r y g o v e r n m e n t . S l a v i c R e v i e w . En los países relativamente avanzados. El movimiento cuyas huellas he seguido aspira a un amanecer radicalmente moderno después del eclipse: una gran aurora en la que estos modernos nómadas se harán un hogar en la ciudad que ha hecho de ellos lo que son. 595. «The problem of social stability in urban Russia 1905 -1917». que son golpeados. Así tenemos.. En San Petersburgo se está abriendo una nueva perspectiva política. Albert Soboul.1 7 9 4 . Cuanto más nos acostumbremos a mirar los 3 4 movimientos revolucionarios desde abajo. por primera vez en la historia de Rusia. «populismo». al abrirse los archivos soviéticos (lenta y vacilantemente). Acerca de Rusia. II. Oxford. Una dudosa forma de conquista. 1 7 9 3 . T h e c r o w d i n t h e F r e n c h R e v o l u t i o n . la relación del arte y el pensamiento modernista con el mundo Acerca de la Revolución Francesa. •Urban proletarian politics in Tsarist Russia: Petersburg and Moscow.tiva elitista. últimos años. la inspiración de Lenin y.

efectivamente. 1970. donde la naturaleza y la industria se funden en una atmósfera vivi damente cromática y dinámica. que se ha producido y se ha terminado. l. «Ustedes» —el Hombre del Subsuelo se dirige a su público de «caballeros»— creen en un edificio de cristal que no podrá ser destruido jamás. es probable que nos preguntemos si Dostoievski llegó a ver. el edificio más aventurado y visionario detodo el siglo XIX. «toda posible pregun ta se desvanecerá simplemente porque se ofrecerá toda posible res puesta». cualquiera que sep a algo acerca de la construcción real que se levantó en Sydenham Hill. y porque no se le puede sacar la lengua a hurtadillas. donde el proceso de modernización todavía no se ha impuesto. Sacar la lengua se convierte en una manifestación de autonomía per sonal. 1 8 S I . al calor de la inspiración. . Véase también Giedion. 249-255. porque está obligado a nutrirse no de la realidad social. ni siquie ra a hurtadillas. sugiere su Lluv ia. garabateado en un par de minutos sobre una hoja de papel secante. F. Lo apreciaremos todavía más si comparamos el Palacio con fas pesadas enormidades neogóticas. Visualmente el edificio parece un cuadro tardío de Turner. Schocken. aguatintas y detalladas descripciones del objeto real. Podemos ver este lirismo nítidamente en el primer boceto de Paxton. para forzar al espectador a «permanecer en silencio para siempre»: así un público enorme. Los lectores que traten de imaginar el Palacio de Cristal basán dose en el lenguaje de Dostoievski tenderán a pensar en una inmensa losa que aplasta a los hombres con su peso —peso físico y metafísi-co— y su brutal implacabilidad. El tono del edificio es pomposo y pesado. cuyo aspecto es de poder elevarse por los aires en cualquier momento.. tal como lo describe el protagonista de M e mo ri as d e l s ubs u e lo en el libro I. la envuelve en lugar de elimi narla: los viejos y grandes árboles no fueron talados. litografías. Marshall Barman 245 real que los rodea está clara. Y yo tengo miedo de este edificio justamente porque es de cristal y no podrá ser destruido jamás. cuando esté acabado. espejismos. serán comparables a su expresión lírica de las posibilidades de una era industrial. Para los rusos de mediados del siglo XIX. 9 y 10. neorrenacentistas y neobarrocas que se leLa presentación visualmente más detallada del Palacio de Cristal es Patrick Bea ver. liviana casi hasta parecer ingrávida. En su relación con la naturaleza. pp. pp. el Palacio de Cristal fue uno de los sueños modernos más obsesivos e irresistibles. en Londres. sino encerrados dentro del edificio. Benevolo. allí donde se desarrolla.» El edificio ha sido hecho para intimidar. que quita el aliento. 96-102. hasta tal punto que. el Palacio de Cristal es. 1970. impoten tes para dar cualquier respuesta que no sea sí y callar. donde —como en un invernadero. D.I 9 J 6 : a p o r t r a i t o f V i c t o r i a n e n t e r p r i s e . v e l oc id ad (1844). Pero en los países relativamente atrasados. sue ños. t i m e a n d a r c h i t e c t u r e . brillando dinámicamente. sino una to talidad e inmutabilidad cósmica: «¿No se debería aceptar esto como la verdad última. sino de fantasías. Recordemos algu nas de las cualidades del Palacio de Cristal de Dostoievski. ha sido concebido y realizado mecánicamente: «Todo preparado y calculado con exactitud matemática». ni ebl a.. autonomía para la que el Palacio de Cristal representa una ame naza radical. una estructura de líneas ligeras y gráciles y curvas suaves.' H i s t o r y o f m o d e r n a r c h i t e c t u r e .—Chernichevski la vio en 1859 y Dostoievski en 1862— tenderá a pensar que entre los sueños y las pesadillas rusas y las realidades occidentales hay mucha distancia. editado y revisado por Arthur Elton. mayestático y soberbio. En primer lugar. «se arremolinan a su alrededor. T h e C r y s t a l P a l a c e . y permanecer en silencio para siempre? Es todo tan triunfal. Se siente que aquí se ha producido algo definitivo. adquiere un carácter fantástico. en realidad. silenciosa y persistentemente». Su color al terna entre el color del cielo visto a través del vidrio transparente que cubre la mayor parte del volumen del edificio y el azul celeste de las delgadas varillas de hierro. Londres.. tal vez una versión resumida del World Trade Center. en particular. Joseph Paxton.244 San Petersburg: I I modernismo del subdesarrull. el objeto real. aun cuando — como hemos visto en Marx y Baudelaire— tal relación es asimismo compleja y contradictoria. una generación más tarde. al que el Palacio se asemeja y por el que su autor. 5 1947. Sólo el puente de BrookJyn y la torre Eiffel. Hugh Evelyn. No obstante. el mensaje que proclama no es únicamente una culminación histórica. Pero si pasamos de las palabras de Dostoievski a la multitud de cuadros. se dio a co nocer— crecen más altos y saludables que nunca. lejos de haber sido diseñado siguiendo un árido cálculo mecánico. Lo que vemos 5 es una estructura de vidrio sostenida por delgadas varillas de hierro apenas perceptibles. esta combinación nos inunda de un resplandor deslumbrante que atrapa la luz del cielo y el agua. fotografías. millones de personas de todos los rincones de la t ierra. Klingender. S p a c e . A r t a n d t h e I n d u s t r i a l R e v o l u t i o n . capítulos 8. El extraordinario impacto psíquico que tuvo sobre los rusos —el papel que desempeña en la literatura y el pensamiento rusos es mucho más importante que en la literatura y el pensamiento ingleses — proviene de su carácter de espectro de la modernización que acosa a una nación a la cual la angustia del atraso atormentaba cada vez más convul sivamente. El tratamiento simbólico que da Dostoievski al Palacio de Cristal tiene una riqueza y un brillo indiscutibles. Además. o hacer un palmo de narices. un edificio al que uno no podría sacar la lengua. el modernismo.

K a r l M a r x : t h e s t o r y o f h i s l i j e . el edificio no fue una gran consumación. traducido al inglés por Edward Fitzgerald. franceses.244 San Petersburg: I I modernismo del subdesarrull. En cualquier caso. la capacidad del Palacio de Cristal para entusiasmar a sus visitantes. Probablemente el Palacio de Cristal no habría sido construido. si no hubiese sido entusiastamente aclamado tanto por los ingleses corrien tes. v seguramente no habría sido reconstruido y mantenido en pie durante ocho décadas (desapareció en un misterioso incendio en 1936). La burguesía disfrutó de la Exposición. 1983]. un alemán llamado Lothar Bûcher. Pero las proyecciones y expresiones de Bucher tienen una especie de autoridad de la que carecen las de Dostoievski. periodista refugiado tratando de ganarse la vida en Grub Street en la década de 1850. parecen haber dcscubierto cómo sus energías eran despertadas y atraídas. pp. arquitecto de la primera gran ola de modernización y desarrollo industrial en Alemania. 6 . pp 342 349 [ C a r l o s M a r x . Bucher. 101-102. en sus últimos años. hasta ese punto. Es más. Mucho tiempo después de que finalizara la Gran Exposición Internacional. las masas lo adoptaron como escenario de las salidas familiares. de hecho. el . Lejos de reducir a sus espectadores al asentamiento pasivo y humilde. evidentemente. al otro lado de la ciudad. Se podría argumentar que la renuencia de la burguesía británica a aceptar y vivir con una expresión tan brillante de su propia modernidad presagiaba su gradual pérdida de energía e imaginación Retrospectivamente.. en Sydenham Hill. y hasta chinos y japoneses. Gnjilbo.252-254. fue construido en seis meses en Hyde Park para albergar la Gran Exposición Internacional de 1851. 1951. Periodistas de la época informaban que era la zona más cosmopolita de Londres.Palacio. indios. PP. fue desmontado en tres meses y vuelto a armar en una versión ampliada. como por extranjeros venidos de todo el mundo. y aceptado como pauta. un largo declive que el pueblo inglés todavía está pagando hoy en día. por un forastero. por Giedion. Alien and Unwin. sino un comienzo valiente y so litano que durante muchas décadas no fue desarrollado. pero rechazó el edificio y volvió a construir/staciones de ferrocarril arturianas y bancos helenísticos. 3. más que cualquier otra cosa de Londres. Arquitectos y constructores extranjeros como Gott-fried Semper y James Bogardus captaron la amplitud de sus posibilidades como ningún inglés. En cuanto a los extranjeros. rodeándolo. se enorgullecían de su transitoriedad: utilizando las formas más avanzadas de prefabricación. los juegos de los niños. La mayor parte de la cultura oficial británica lo condenó. en 1854. finalizada la exposición. Ruskin con especial vehemencia. pudiera hacerlo. de inmediato. Marshall Barman 245 vantaban en todas partes. alemanes. proyectando quizás sus propios deseos. Esta historia tristemente comida es relauda en Franz Mehring. ve'a los campesinos alemanes suspirando masivamente por la modernización. 1936. los encuentros y citas románticas. Lejos de arrempli-narse a su alrededor y quedar reducidas al silencio. y Benévolo. como dijera Dostoievski. los constructores del Palacio. el Palacio de Cristal provocó la controversia pública más explosiva. abarrotada en cualquier momento de americanos. Bucher es un personaje fascinante: revolucionario democrático en la década de 1840." ed. La descripción más interesante y perspicaz del Palacio de Cristal —esto es. en los siguientes cincuenta años no se construirían en Inglaterra otros edificios genuinamente modernos. del auténtico— fue escrita. En alguna medida el texto de Bucher es equivalente al de Dostoievski: ambos usan el Palacio como un símbolo para expresar sus propias esperanzas y temores. fuera de los propios constructores. ningún edificio de los tiempos modernos parece haber tenido. 1851 aparece como su cénit y el comienzo de su gradual declive. Fin 1851 Bucher escribió que «la impresión que producía [el edificio] en quienes lo contemplaban era de tal belleza romántica que reproducciones de él colgaban de las paredes de las casas de remotas aldeas alemanas» 7 . Barcelona. lejos de presentar el edificio como definitivo e indestructible. 1918. agente de los servicios de información prusianos e íntimo de Bismarck en las décadas de 1860 y 1870 —trató incluso de reclutar a Marx para los servicios de información prusianos 6— y. se convirtió en lo que primero querían ver. el mundo adoptó el edificio como símbolo de la visión y liderazgo mundial de Inglaterra. rusos (como Chernichevski y Dostoievski). una forma de modernización que puede satisfacer los románticos ideales alemanes de belleza. Londres. aun cuando la propia clase dominante inglesa lo miraba con malos ojos. El relato de Bucher es extractado. como parodia de arquitectura y ataque frontal a la civilización.

Por supuesto. una estructura real. Dostoievski queda convencido de que el que cobra el peaje lo insulta con «la mirada de alguien que me pone una multa por alguna falta que desconozco». L a s paredes laterales están demasiado separadas para que los abarque una sola mirada. comienza con el relato de una desastrosa estancia en Colonia 8 . Se pasa luego a la obra moderna más impresionante de la ciudad.. Como Marx. Aquí vemos que aunque Bucher fuera incapaz de reclutar a Marx para los servicios de información prusianos.» Su vergüenza por el atraso de su país —y su cólera envidiosa ante un símbolo de desarrollo— no sólo lo aleja del puente. miserable ruso. y con toda probabilidad semejantes pensamientos nunca cruza ron por su mente. sin ninguna clave por la que podamos juz gar su distancia del ojo o su tamaño real. 9Una de las ironías mis extrañas de esta historia es que en la época en que escr bía las N o t a s d e i n v i e r n o . el ojo recorre una infinita perspectiva que se desvanece en el horizonte. que perdí completamente los estribos. N ota s d e i nv i er n o sob r e imp re si o n es d e v e ra n o. a la del otro. «Hay que reconocer que es un puente magnífico. diseñado por Charles Vignoles y construido entre 1847 y 1853 Nicolás I senda especial ifecto por este puente que 8 . y la ciudad está justamente orgullosa de él. Nos obsequia con una hilarante muestra de su envidia y su posición defensiva frente a los logros constructivos de Occidente. sí se las arregló para apropiar se de una de las imágenes e ideas más ricas de éste: «Todo lo sólido se desvanece en el aire». luego s e estrechan más y más.. Criterion. y en cua lquier otro lugar de Occidente a donde vaya: cuanto más bellas e impresionantes sean las vistas que lo rodeen. que soy ruso». ni hizo ninguna seña. «eso no cambia nada»— sino por su propio sentimiento de inferioridad. de hecho. esto sólo sucede a grandes intervalos. infinito —y creo que es bastante convincente— más nos desconcierta la denuncia de Dostoievski del mismo edificio como la negación misma de toda incertidumbre y misterio. una experien cia real. porque su pueblo no tiene un puente como éste!» Dostoievski está dispuesto a admitir que esta conjetura es bastan te descabellada: en realidad el hombre no dijo nada. «Debió de adivinar que soy extranjero. Después de unos momentos de fantaseo vehemente. ¿Cómo podemos explicar esta disparidad? El mismo Dostoievski proporciona algunas ideas. el ruso «atrasado» no se enfurece por la afirmación de superioridad del alemán «adelantado» — aun cuando el alemán no haga tal afirmación. porque no existe un juego de sombras que permita a nuestros nervios ópticos calcular las medidas. Bien puede ser que algo de esta ceguera lo atacara en Sydenham Hill 9. «¡Que te lleve el diablo!». encuentra las vigas pintadas de azul de la celosía.. su diario de viaje de 1862. 1955. «Nosotros inventamos el samovar.. «con la esperanza de que los franceses sean mucho más agradables e interesantes». misterioso. sino también del propio país. nosotros. Al pagar su peaje. W i n t e r n o t e s o n s u m m e r i m p r e s s i o n s . hacemos las cosas que hacen los oficiales.. se sube al primer tren que va a París. Más que a cualquier otro. y verá que es usted un gusano ante nuestro puente. en las afueras de Kiev. Primero va a visitar el monumento medieval legendario de Colonia.. es a Bucher a quien acudiremos para hacernos una idea de lo que debía de sentirse realmente en el interior del Palacio de Cristal: Vemos una delicada red de líneas. En lugar de ir de la pared de un extremo. Después de comprar una botella de agua de colonia («de eso no había escapatoria»). la ofensa se vuel ve nacional. No podemos decir si e s t a estructura se levanta cientos o miles de metros por encima de nosotros. los ojos del guardia le estaban diciendo: «¡Mire nuestro puente. con introducción de Saul Bellow.» En otras palabras. traducido al inglés por Richard Lee Ri field. y ante cualquier alemán. «Pero eso no cambia nada: en ese momento estaba tan seguro de que era precisamente eso lo que pensaba. piensa Dostoievski. tenemos periódicos.. Bucher ve la tendencia de la materia sólida a descomponerse y desvanecerse como el hecho fun damental de la vida moderna. hasta que una deslumbrante banda de luz —el crucero— las interrumpe y se disuelve en un fondo distante donde cualquier materialidad se confunde con el aire. un nuevo puente.248 Marshall Herman San Petcrsburgo: suhdesarrollo El modernismo del 2AC. sabemos lo que va a ocurrir en Francia. pp. o si el techo es una e s tructura plana o está formado por una sucesión de caballetes. donde describe el Palacio de Cristal por primera vez. no tardé mucho en indignarme». pues están enmarcadas en el contexto de un análisis nítido y preciso del edificio como un espacio real. el que probablemente fuera el puente suspendido más ade lantado del mundo se encontraba en la propia Rusia: el puente sobre el Dniéper. Naturalmente. Al comienzo. Obviamente. Continúa Bucher: Si dejamos que nuestra mirada descienda. la derrota de la aventura y el romance.. pero me dio la impresión de que estaba demasiado orgullosa de él. más ciego lo hará ser el rencor a lo que verdadera mente está ante él. Cuanto más nos convence la visión de Bucher del Palacio de Cris tal como un mundo en que todo es espectral. 39 -41. su catedral. La descalifica al instante: su espectacular belleza es «demasiado fácil».

«en que el hom bre es fundamentalmente un animal creativo. la escena en que Chernichevski invoca y canoniza el Palacio de Cristal. movimiento que estuvo activo en toda Europa inmediatamente des pués de la primera guerra mundial. Ahora deberíamos poder ver que Dos-coievski está intensamente comprometido con la modernización como aventura. sino también para Occidente. Pero ni Dojtoievski —que había estudiado ingeniería y efectivamente sabía algo sobre puentes — ni cualquier otro intelectual ruso. Es como si la creencia dt que Rusia era constirucioniJmente incapaz de desarrollo —creencia aceptada axioma ücamente por quienes querían el desarrollo. pp. la visión mecánica del mundo. encontraremos que la apoteosis de la modernidad es una ru tina. mientras se mantenga como actividad. y lo que acerca espiritualmente al Hombre del Subsuelo a los creadores del Palacio dé Cristal. «sin que importe a dónde puedan llevar». lo que encontramos es una visión de un mundo futuro que consiste únicamente en palacios de cristal. en su edición de N o t e s f r o m u n d e r g r o u n d . sino en su simbolism o. es difícil pensar en alguien del siglo de Dostoievski que asigne a la ingeniería un lugar tan alto en el esquema de los valores humanos. La idea de la in geniería como auténtico símbolo de la creatividad humana es nota blemente radical en el siglo XIX. Las segundas cursivas son del propio Dostoievski. podemos encontrar. a construir eterna e incesantemente nuevos cami nos sin que importe a dónde puedan llevar». pero en cuanto el constructor deja de construir y se atrinchera en las cosas que ha construido. no obstante.. Por lo tanto la ingeniería desempeña un papel crucial en la visión de Dostoïevski de la buena vida. dibujos y acuarelas en la Gran Exposición Internacional y conservó un enm plicado modelo en el Palacio de Invierno (Kltngender. 159. inexplicablemente omitida en la traducción de Tucker. como en P>. mucho más que el de Paxton —esto es. junto con otras escenas de Chernichevski. Los co mentaristas tienden a explicar que Dostoievski no estaba interesado verdaderamente en el edificio mismo. A r t a n d i n d u s t r i a l r e v o l u i i o n . entonces el Palacio de Cristal se convertiría (tal como teme el Hombre del Subsuelo) en un gallinero. sino significativamente desacertado. sin participación de arquitectos en la obra. el materialismo. La actividad de la ingeniería. y a dedicarse a la ingeniería] es decir. 157-177. Aquí se hace una diferencia fundamental entre construir un edificio y vivir en él: entre un edificio como medio para el desarrollo de la personalidad y como habitáculo para su confinamiento. tal vez sólo le gusta construirlo. He tratado de mostrar cómo los creadores del Palacio de Cristal se habían c omp r om etid o en su propia aventura modernista. pero esto requiere que se reconozca que «el destino al que lleva es menos importante que el proceso de su elaboración».Así pues. eso está fuera de toda dis cusión. tanto en lo material como en lo espiritual. Habiendo llegado tan lejos. durante un siglo. conservador o radical. Y sin embar go. en medio de la diatriba del Hombre del Subsuelo contra el Palacio de Cristal (libro I. la tecnología y la construcción material. pero lo principal es que Dostoievski confirma la evolución: la primacía de la ingeniería es una de las pocas cosas que el Hombre del Subsuelo no cuestiona en absoluto. una relación mucho más compleja e interesante con la realidad moderna. Esto es lo que hace el Hombre del Subsuelo en su encuentro con el oficial en la Nevski Prospekt. como subrayaron tanto sus admiradores como sus detractores. si leemos con atención. ha sido traducida por Ralph Matlaw e incluida. digamos. Hasta entonces. predestinado a esfor zarse conscientemente por alcanzar una meta. el arte o la fi. etc. dice. parece haber estado mínimamente informado del proyecto. Aparte de Saint-Simon y sus seguidores. y no quiere vivir e n él. «Estoy de acuerdo». no para el cálculo. ■° Esta escena. 162). Esto reviste una importancia especial para el Palacio de Cristal que. En «El cuarto sueño de Vera Pavlov-na» 43 . el impulso dominante en Memorias del subsuelo es el desprecio y el desafío hacia la realidad de la vida moderna. Estos . es que para él el símbolo fundamental de la creatividad humana no es. pero que en ningún lugar fue tan vital e imaginativo él mismo había encargado expuso planos. y que para él simbolizaba el árido racionalismo occidental. Lo que me paree digno de destacar.usia: el romance moderno de la cons trucción resultaba idealmente adecuado para un país de inmensa ener gía espiritual donde. que en efecto.. ¿no podría ser que temiera instintivamente alcanzar su meta y terminar el edificio que construye? ¿Cómo saberlo 5 Tal vez sólo le gusta el edificio a distancia y no de cerca. La ingeniería debería ser un medio para la creatividad. Sin duda esm contribuyó a retrasar el desarrollo todavía más. sino la ingeniería. el ataque de Dostoievski al Palacio de Cristal no fue so lamente poco piadoso. pp. las fantasías rusas sobre la modernización. y el p. Y encontraremos también que es el Palacio de Cristal de Cher nichevski. Pero. Esto sugiere una distinción básica entre los diferentes modos de modernización: la modernización como av en tu ra y la modernización como r uti na .. el hombre moderno podrá progresar felizmente como in geniero. Sin embargo. no se había construido prác ticamente nada. Pero insiste en una condición ese ncial: los ingenieros humanos deberán seguir la lógica de sus propias visiones. las primeras son mías. y la modernización en una sentencia de muerte para el espíritu.dacio se convierte en una tumbi. Pero si alguna vez la aventura llegara a transformarse en rutina. más que las realidades occidentales— lo que realmente teme Dostoievski. capítulo 9). si volvemos a Chernichevski y ¿ Q ué hac e r?. no sólo para Rusia.losofía. las energías creativas se anquilosan. puede llevar la creatividad humana a sus más altas cumbres. fue tal vez el primer gran edificio público con cebido y construido exclusivamente por ingenieros. y por quienes no lo querían — hacía que todos fueran ciegos a los ívinces que se estab&n produciendo realmente. Aquí queda mucho espacio para argumentar sobre el significado de esta evolución. En este punto Dostoievski hace su observación decisiva acerca del Palacio de Cristal o de cualquier otra estructura: Al hombre le gusta crear y construir caminos. el Hombre del Subsuelo prefigura el c onstructivismo del siglo XX.

que esté «más vivo» que los lectores elegantes —él los llama los «caballeros»— que retroceden ante él y su mundo. pregunta Vera Pavlovna.' los puentes y diques de San Petersburgo son precisamente los lugares donde estas experiencias e impulsos están más a sus anchas. huertos y bosques». lucha de todas clases de San Petersburgo. La protagonista. «si alguien quiere vivir allí constan temente?» Su guía responde con burlón desprecio: Pueden vivir allí. que está llena de disonancias y conflictos. noventa y nueve de cada cien. ahora podemos verlo. deseos. «más agradable y ventajoso» de lo que cualquier metrópoli moderna pudiera llegar a serlo jamás. («Progreso sería que San Peters burgo ardiera por los cuatro costados». estará totalmente desprovista de tensión. Las ciudades siguen existiendo (fuera de la vista) sobre una base mínima. Esto debería clarificar una de las fuentes primor diales del amor de Dostoievski a la ciudad moderna y especialmente a San Petersburgo. para elaborar y expresar los conflictos personales y sociales. porque les resulta más agradable y ventajoso. Dostoievski. compleja y racional. planificado y organizado en su totalidad —porque ha sido creado ex nih il o en suelo vir gen— > administrado y controlado más a fondo y por tanto. Sólo que la abrumadora mayoría. muros corredizos (para facilitar los reordenamientos familiares) y una forma temprana de aire acondicionado. como la llama Cher nichevski. ni siquiera a hurtadillas». como si fuesen numerosas piezas en un tablero de ajedrez». El Hombre del Subsuelo dice que tiene miedo de ese edificio porque «uno no podría sacarle la le ngua. una de las grandes obras sacrosantas del pensamiento modernista. están separados por hectáreas de «campos y prados. recuerda al fin lo que falta en este mundo. después de haber sido llevada de gira por la «nueva Rusia» del futuro. cómo es posible que Memorias del subsuelo sea un ataque severo a los ideólogos de la modernización rusa y. para variar. viven en la forma que le he mostrado [esto es. negación. Aquí el salto será de una vida rural tranquila y subdesarrollada a una vida extraurbana tranquila y bien desarrollada. la duda y la negación». personal o política. Cada megaestructura albergará una comunidad de varios miles de personas. en otras palabras. supertecnológico. como centros de comunicaciones y de vacaciones. Es más. Para Chernichevski. sin tener que pasar por una vida de turbulento urbanismo. se equivoca en cuanto a la realidad occidental de la modernización. como ustedes [en este momento] viven en su San Peters-burgo. o hacerle un palmo de narices. ahora. La nueva antítesis de la ciudad ya no es el campo primitivo. hasta el sueño del conflicto está ausente de este nuevo mundo.) Deberíamos poder ver. sino un mundo extraurbano altamente desarrollado. Puesto que Chernichevski se ha esforzado tanto por eliminar todo rastro de conflicto de su visión. el sueño de Vera Pavlovna es una ingeniosa variante de la familiar esperanza populista en un «salto» del feudalismo al socialismo. el Palacio de Cristal simboliza la sentencia de muerte contra «su San Petersburgo. a la vez. dotada de muebles de aluminio. si el Palacio de Cristal es la negación del «sufrimiento. si se supone que coexiste con alguna otra forma de edificación o espacio habitable. con apartamentos. Pregunta a su guía: «Pero. duda. autosuficiente. cuesta un poco entender contra qué se define su mundo de palacios de cristal. ta lleres industriales. sus necesidades sexuales y emocionales a través de la política social de una administración be néfica. Como visión de esperanza para Rusia.' en Humo. eludiendo la sociedad burguesa y capitalista del Occidente moderno. dijo el irritable general. pero tiene razón en cuanto a la fantasía rusa de la modernización como punto final de la disonan cia y el conflicto. El Hombre del Subsuelo se desarrolla en las infinitas perspectivas de sufrimiento. al que miles de personas cultas y elegantes le sacaron la lengua. en comunidades de palacios de cristal]. Así pues. su Londres. Así «todo el mundo va a ellas. al criticar el Palacio de Cristal. instalaciones recreativas y comedores comunitarios (Chernichevski describe las salas de baile y las fiestas que se celebrarán en ellas con todo detalle). «Pero. pero su población cambia constantemente.) Cada edificio será lo que nuestra época llama una megaestructura. el Palacio de Cristal está concebido como la antítesis de la ciudad. Esta visión debería ayudarnos a localizar los términos de la po lémica de Dostoievski con Chernichevski. su París». La cuestión se abre paso finalmente. que satisfarán todas sus necesidades materiales a través de una industria y una agricultura colectivizadas y tecnológicamente avanzadas. Estas experiencias son precisamente lo que hacen. como él dice (y Dostoievski subraya en la última página del libro). estas ciudades serán los museos del atraso en este nuevo mundo feliz. Esta configuración de tablero de ajedrez se extiende hasta donde alcanza la vista.«enormes edificios se levantan a tres o cuatro kilómetros entre sí. Chernichevski no nos dice cuál o dónde. su ciudad: es el ambiente ideal para sacar la len gua. durante unos pocos día s» y las pocas ciudades que quedan están llenas de espectáculos entretenidos para los turistas. esto es. su París: ¿a quién le importa? ¿Quién se lo impediría? Que cada cual viva como quiera. las calles y plazas. (Los lectores del siglo XX reconocerán en este modelo un precursor de las «torres en el parque» de la v il le r adi e us e de Le Corbusier. La «nueva Rusia». pero tiene razón en cuanto al de Chernichevski. El sueño de Chernichevski. ¿qué pasa». su Londres. y por tanto hay muchas menos ciudades que antes. ¿no hay ciudades para las personas que quieren vivir en ellas?» El guía responde que esas personas son muy pocas. en el mejor de los casos. de Turgueniev. es un sueño de modernización sin urbanismo. Evidentemente se equivoca en cuanto al Palacio de Cristal de Pax-ton. ataca la modernidad de los suburbios y extrarradios —que .

explotándolas de manera mucho más eficaz que Chernichevski. Lo susti-Je mercado neomedieval que. incluso quienes estaban a favor de algún tipo de medio urbano coincidían en que la calle de la ciudad era totalmente perniciosa y tenía que desaparecer para ser reemplazada por un espacio público más abierto. Érente a la frialdad y uniformidad de estas estructuras recién cristalizadas. 1968). Nos llevaría demasiado lejos investigar con detalle la metamorfo sis del Hombre del Subsuelo y el Palacio de Cristal en la cultura y la sociedad soviéticas. u n entorno arquetípica-mente moderno que podría reunir todos los estratos sociales. la novela h. respondía manifiestamente al paisaje que se estaba creando. La enormemente influyente obra de Howard. 1967. planificadorcs y constructores de la primera mitad del siglo XX. una multitud confusa. Véase Anatcl . ensordecedoramenre estridente y abigarrada de personas. pero de rutinas que embotan los sentidos. 1963.siado atrevidamenu noderno y excesivamente caro. L a b o r a n d s o c i e t y m T u r n s t R u s s i a . Elck Books. desde luego. Braziller.en la década de 1860 es todavía solamente un ideal — en nombre de la modernidad de la ciudad. que prefiguraban la obra de Olmsted en América.uburb. " Giudo en Zelnik. Howard comparó insistentemente la metrópoli del siglo XX con la diligencia del siglo XIX. Aquellos que pensaban que las ciudades modernas contenían algunas cosas dignas de ser conservadas eran tachados de antimarxistas. Pero por lo menos puedo sugerir cómo podría emprenderse tal exploración. Paxtqn se habría opuesto vehementemente a cualquier intento de utilizar su gran edificio en contra de la ciudad. argumentando que el desarrollo suburbano era la clave tanto para la prosperidad material como para la armonía espiritual del hombre moderno. 60. En segundo lugar. aunque el Pala ció de Cristal fue una de las características más populares de' diseño ideal de Howard. que incluía una red de ferrocarriles sub terráneos. que concentraron todas sus energías en la producción de entornos «más agradables y ventajosos» que dejaran atrás la metrópoli turbulenta." 12 (Londres. También su Palacio de Cristal —especialmente en su instalación en Sydenham Hil!. creían casi unánimemente que la metrópoli moderna era una efusión del capitalismo totalmente degenerada. Crowell. Antes que nada.obre el Kalaoo de Cristal como modelo . implacables. se apropió de su nombre y forma para una gran galería comercial y centro cultural acristalado. T o w n a n d r e v o l u t i o n . p . Podría ser considerado como un brillante equivalente de los bulevares de París o las avenidas de San Petersburgo de los que notoriamente carecía Londres. (Sus argumentos eran parecidos a los de Le Corbusier. «Notes on Soviet urbanism. aunque no estaban de acuerdo en muchas cosas. Ho ward percibió las posibilidades formales del Palacio de Cristal como invernáculo humano —inicialmente se inspiró en los invernaderos construidos por Paxton en su juventud—. PP . véase Cari Schorske. revisada en 1902) desarrolló de manera muy poderosa y convincente la idea. que sería centro del nuevo complejo suburbano 10. después de la Exposición— pretendía enriquecer las posibilidades de la vida urbana: sería un nuevo tipo de espacio social. que debía desaparecer. . . amplios y agrestes.' o p i a s i n t h e t w e n n e t h e e n t u r y . y Kenneth Frampton. en los últimos años del siglo XIX. habría que señalar que la brillante primera generación de arquitectos y planificadores sovié ticos. 14*. ya implícita en Chernichevski y en las utopías francesas que él había leído. 238 -252. pp. Garden cities of tomorrow 10 C a r d e n c u x s o f t o m o r r o w . %-98. en tuvo un impacto tremendo sobre los arquitectos. El motivo dominante en el nuevo mundo cris talino de Zamiaun es el hielo. el héroe y la heroína del futuro de Zamiatin cluyeron del p tad o de acuenj tuyeron por o ca» (Fishman. Carden cities of tomorrow (1898.cin No s ot ro s . . Otra forma de expresarlo: afirma la mo dernización como aventura humana —aventura peligrosa y temible..no. pp. de que la ciudad moderna no sólo estaba degradada espintualmente. moderna.troúucconc a t r . una distorsión grotesca. que para él simboliza la congelación del modernismo y la modernización en formas sólidas. W -S4. J U»0orn y Lews Mumíord). reeditado en Sylvia Fava. 5902 (MlT. La historia del Palacio de Cristal tiene todavía otro colofón iró nico. los encargados . 1970. devoradoras de vida.pp. 1%5. que hizo varios viajes a Moscú y fue sumamente influyente durante el primer período soviético. pp.turista y antiutópica de Evgeni ¿ . . metrópoli como diligencu.: ainstrucción de la primera Ciudad Jardín en Lctchworth lo cx -considcrarlo poco íes (Mr. como debe serlo cualquier auténtica aventura— frente a una modernización libre de conflictos. 409-424. p. más verde y presumiblement más armonioso. «The idea of the city in European thought: Voltaire f*o Spengler». concibió y planificó un completo plan de tráfico masivo para Londres. de Londres. A r c h i t c c t ' s Y e a r B o o k . La idea de que el marxismo exigía la destrucción de la ciudad era. Sin embargo. n. traducido al inglés por Tho -mas Burton. Ebenezer Howard comprendió las posibilidades antiurbanas del tipo de estruc tura del Palacio de Cristal. resultaba más «orgáni . 67-68). U r b a n i s m i n w o r l d p e r s p e e t i v e . cuarenta años antes de que alguien se atreviera a construir un metro en cualquier lugar del mundo. con ^. y su clase dominante recién escleroti-zada. 44 invocan una visión nostálgica de «la avenida de s us días del siglo XX. 1917 -1932». dijeron. *obre I. sino que era económica y tecnológicamente obsoleta. Para una descripción concisa e incisiva de las complejidades y am bivalencias del marxismo en relación con la ciudad. comp. fragmentados y opuestos.) La obra literaria más tajantemente crítica de la década soviética de 1920. derechistas y reaccionarios 44 . Joseph Paxton fue uno de los grandes urbanistas del siglo XIX: diseñó parques urbanos. Irón-cameme. 1968. para crear un ambiente su-percontrolado. Podsnap seguramente habría es-?. Zamiatin reencarna el Palacio de Cristal de Chernichevski y el vocabulario critico de Dostoievski en un paisaje visionario brillantemente realizado de rascacielos de acero y vidrio y galerías acrisoladas.

casi con toda . Todos van explícitamente desarmados (los ayudantes de Gapon han registrado a los participantes y desarmado a algunos) y son contra - Alan Harrington parece haber sido el primero en explicitar esta conexión en su novela acerca del malestar extraurbano y colectivo. vez más angustiada. LA CIUDAD DECAE W'e ¡/Vosotros. carteles. para mostrar algunas de las formas extrañas y trá gicas en que evolucionaron los temas e impulsos de San Petersburgc del siglo XIX. de Huxley.ruedas. 190 5: más l uz. de Zamiatin.s e l l e r entre los estudiantes norteamericanos en la dé cada de 1960. compuesta por 200 000 hombres. carteles. para crear un mundo mucho más encerrado. el edificio lírico y bellamente floreciente de Paxton surgiría. aunque su espíritu se plasmó demasiado bien. simplemente carecía de los recursos —capital. Boris Pilnyak — antes de que la osemidad cst. Yuri ülesha. tecnología— para construir deslumbrantes palacios de cristal.abarcó toda la ciudad. mujeres y niños. ih Intentar siquiera hacer justicia a los trastornos políticos y cultúrale de San Petersburgo en el medio siglo siguiente trastocaría irrepara blemente la estructura de este libro. por desgracia. en sus comienzos. Lo único que importa aquí es que uno de sus impulsos fundamenta les fue el deseo de escapar de la metrópoli moderna. pp. Pero Chernichevski. capellán de la Siderúrgica Putilov aprobado por el Estado y organizador de la Asamblea de Obreros Fabriles de San Petersburgo. Paxton. en una retrospectiva cada 4:1 seguridad. en Estados Unidos. árboles. La URSS. Fs la fuente primordial tanto de U n m u n d o f e l i z . pájaros». ha sido traducido al inglés por Bcrnard Guilbert Guerney. el domingo del 9 de enero de 1905. A medida que el dinamismo de la posguerra llevaba al capital en Estados Unidos. 195J. los obreros de San Petersburgo ocupan un lugar importante en el mapa político europeo. Dell. Dostoievski se hacía cada vez más importante para la vida moderna cotidiana. mantener y extender las sólidas estruc turas de un Estado totalitario. bajo formas dis frazadas pero reconocibles. Ene y Mary Joscphson Yuxtapusieron una selección del libro de Harrington con la primera parte de M e m o r i a s d e l s u b s u e l o en su antología M a n a l o n e : a l i e n a l i o n i n m o d e r n s o c i e t y . avanza desde todas las direcciones hacia el centro de la ciudad. de un modo en que nunca anteslo fuera. Zamiatin temía que la «nueva» modernidad de frío acero y uniformidad estuviera extin guiendo la «vieja» modernidad de la calle de la ciudad espontánea y vibrante Pero resultó que los temores de Zamiatin no se cumplieron al pie de la letra. en D o s t o e v s k y ' s u n d e r g r o u n d m a n in R u s s i a n l i t e r a t u r e . árboles. ruedas. sí se sentiría cómodo: precisamente son ambientes «más agradables y ventajosos». III. pero. una inmensa multitud de esos obreros. Desde 1896. EL SIGLO XX: LA CIUDAD PROSPERA. Random House. 1970]. Uva F. pájaros». Pero vale la pena ofrecer al me nos algunas imágenes de la vida y la literatura de la ciudad a comien zos del siglo XX. Ahora. 1960. 1962. controlado y ordenado. 149-21 6. más sombras En 1905 San Petersburgo se ha convertido en un importante centro industrial con cerca de 200 000 obreros fabriles. ensordecedoramente estridente y abigarrada de personas.fecha de una huelga del textil notablemente coordinada y disciplinada que. pero es inmensamente superior a am bas y una de las obras maestras modernistas del siglo. Ahora las descripcio nes de los barrios industriales de la ciudad. estaba lo suficientemente moder nizada como para construir. un enamorado de la ciudad moderna. Knopf. Todo esto sugiere lo buen profeta que fue Dostoievski en verdad. b e s t . colores. colores. La auténtica reencarnación del Palacio de Cristal en el siglo XX acabó por producirse a medio mundo de distancia. se espantaría si se encontrase en uno de los «campus» cristalinos y suburbanos de la IBM de nuestros días. Huxley no). trabajo especializado. acerca de este estilo de edificación dominante.. infinita y mecánicamente reproducido en una legión de sedes de empresas y centros comerciales suburbanos de acero y vidrio que cubrieron el país 4. en la generación que siguió a la segunda guerra mundial. Seix Barral. deci dida a llegar al palacio donde terminan todas las avenidas de San Pe tersburgo. ofr e ce una descripción fascinante de la importancia de Memorias d e l s u b s u e l o para muchos escrit or es soviéticos que en la década de 1920 estaban empeñados en mantener vivo el espíritu crítico —Zamiatin. de Orwell (Orwell reconoció su deuda.ihnista los envolviera a todos. e incluido en la ex celente antología de Guerney R u s s i a n l i t e r a t u r e m t h e S o v i e t p e r i o d . Su visión crítica del Palacio de Cristal sugiere cómo hasta la expre sión más heroica de la modernidad como aventura puede ser trans formada en el emblema deplorable de la modernidad como rutina. Japón y Europa occidental —por un momento pareció que irresistiblemente — hacia la creación de un mundo de palacios de cristal.hrenburg. [ackson. L i f e i n t h e C r y s t a l P a l a c e . Barcelona. como de 1 9 8 4 . y en ello consistía su sueño de modernización. animales. «una multitud confusa. más de la mitad de los cuajes han emigrado del campo desde 1890. Están encabezadas por el apuesto y carismático padre Ga-pon. Alli. animales. \ Mucho se ha dicho recientemente. escrito entre 1920 y 1927.comienzan a tener un tono preocupado: «Las fábricas rodeaban la ciudad como si fueran un anillo que en su abrazo estrechara el centro administrativo y comercial» 47 .

trabajadores y habitantes de la ciudad de San Petersburgo. somos oprimidos y cargados con un trabajo superior a nuestras fuerzas. la abolición de las horas extraordi narias obligatorias y no remuneradas y la libertad de los obreros para . la injusticia y la ignorancia. un salario mínimo de un rublo diario. de diversos rangos y condiciones. señor. La petición solicita entonces la jornada laboral de ocho horas. y se nos empuja cada vez más a las profundidades de la pobreza. Estamos tan ahogados por la justicia y un gobierno arbitrario que no podemos respirar. Por estas razones hemos dejado el trabajo y hemos dicho a nuestros patronos que no lo reanudaremos hasta que satisfagan nuestras reivindicaciones. ya no nos queda fuerza! Nuestra resistencia toca a su fin. Nos hemos convertido en mendigos. Hemos llegado a ese momento terrible en que la muerte es preferible a la prolongación de unos sufrimientos intolerables. El padre Gapon ha suplicado al zar que comparezca ante el pueblo reunido frente al Palacio de Invierno y que responda a sus necesida des. Muchos llevan iconos y retratos enmarcados del zar Nicolás II. que lleva escritas en un pergamino: Señor: Nosotros. Todo ló hemos soportado. nuestros hijos. y la multitud canta «Dios salve al zar» en su marcha. en busca de justicia y protección. y nuestros desamparados ancianos padres. no se nos reconoce como seres humanos y somos tratados como esclavos que deben soportar su amarga suerte en silencio. nuestras esposas. hemos acudido i vos.rios a la violencia. ¡Señor.

ante vuestro Palacio. incluyendo a los que se alzaron contra ella en Hungría. pp. Nadie ha sabido jamás cuántos fueron los muertos de ese día —-el gobierno aceptó 130. dejando a sus oficiales a cargo de la situación. 253. La contribución más original y duradera de San Petersburgo a la política moderna nació nueve meses más tarde: el soviet. moriremos aquí en esta plaza. pero emergió nuevamente. sobre las explosiones políticas. 824-843. describe la ma nifestación de Gapon como «el i nt e nt o d e diál og o entre el proletariado y la monarquía en las calles de la ciudad» 12. es. Allan Wildman.. es una idea que expresa tanto la modernidad de un pueblo como su madurez. S o a a l d e m o c r a c y a n d t h e S t . Beacon. 1967. ni ningún ob jetivo para hacerlo. durante el año revolucionario de 1917. mediante el cual serán finalmente —como decía el Hombre del Subsuelo en la década de 1860 y como repite la solicitud de Gapon a escala masiva en 1905— «reconocidos como seres humanos». Pero estas primeras reivindicaciones van dirigidas fun damentalmente a los patronos. el subrayado es mío. Ha sido la inspiración de los radicales y los pueblos oprimidos de todo el mundo a lo largo del siglo XX. Checoslovaquia y Para el contexto de 1905 veáse. Expresa las necesidades y ambivalencias más profundas del pueblo llano que esa ciudad ha produ cido: su voluble mezcla de deferencia y desafío. un sistema de educación gratuita para todos. la única medicina para nuestras dolorosas heridas»). todo lo demás está basado en ella y sobre ella. Si vos no ordenáis y respondéis a nuestra súplica. W h y Lenin? W h y S t a l i n ? . pp. 1963. 1964. p. He compuesto la anterior basándome en Bertram Wolfe. Harvard. sobre el surgimiento económico e industrial en la década de 1890. y permitidle que gobierne el país junto con vos.. La manifestación del 9 de enero es una forma de modernidad que nace del suelo peculiar de San Petersburgo. p. Sólo tenemos dos caminos: uno que conduce a la liber tad y la felicidad. Amorosa y reverentemente habían ido a poner sus problemas a los pies del Querido Padre Zar. por un encuentro directo en las calles. Tuvo una muerte prematura. y a grandes rasgos es correcto. con ale gría 11. y sólo indirectamente al propio zar. P e t e r s b u r g l a b o r m o v e m e n t . Pero se equivoca al subestimar la evolución de la masa petersburguesa an te s de las balas y la sangre. Destruid el muro entre vos y vuestro pueblo. señor. y Portal. 286. «millones de mentes primitivas dieron un salto desde la Edad Media Hay vanas versiones de este documento. Venimos en busca de la última salvación. garantías de libertad de expresión. y haréis que Rusia sea fe liz y afamada.. Ofrecemos este sacrificio sin resentimiento. un destacamento de 20 000 hombres completamente arma dos la rodeó para luego disparar a poca distancia contra los manifestantes. Trotski. primero en San Pe-tersburgo y luego en toda Rusia.148 San Petersburgo: El modernismo del subdciuiroUo Marshall lierman 261 organizarse. T h r e e w h o m a d e a r e v o l u t i o n . T h e m a k i n g of a w o r k e r ' s r e v o l u t i o n : Russian s o a a l d e m o c r a c y . 1972. de acuerdo con Ber -tram Wolfe. el término de la de sastrosa guerra ruso-japonesa. Ordenad y jurad la ejecución de estas medidas. Poned su destino en sus propias manos. Ahora se sabían huérfanos que tendrían que resolver sus problemas por sí mismos». Véase también el fascinante relato de un participante. Muchos de los que se han opuesto a la Unión Soviética en Europa del Este. Sin embargo. 124-133. Trotski. La reivindicación por un pueblo de un diálogo con su gobernante en las calles no es obra de «mentes primitivas» ni de almas infantiles. El Soviet de Diputados Obreros de San Petersburgo irrumpió en la escena prácticamente de la noche a la mañana 49 Wolfe. y finalmente. 1967. 1957. 1948. a comienzos de octubre de 1905. en su relato como participante en la Revolución de 1905. su disposición a arriesgarlo todo. 268-284. Al acercarse la multitud al palacio. el otro a la tumba. ninguna de ellas definitiva. pp. Con los sucesos del «Domingo Sangriento».. T h e Russian R e v o l u t i o n of 1905. por~las cuales hemos acudido a vos. Concluye la petición: Estas. 58-72. 1891-1903. Ha sido santificado por el nombre de la URSS. Universidad de Chicago. en C a m b r i d g e economic h i s t o r y . Macmillan. y vuestro nombre quedará grabado en nuestro corazón y en el corazón de la posteridad para siempre. son nuestras necesidades fundamentales. prensa y reunión. con la Revolución de 1905. Vintage. o consejo de los trabajadores.. incluso sus vidas.. traducido al inglés por Anya Bostock. V I . 11 al siglo XX. . No tenemos otro lugar a dónde ir. 1905. capítulos 3 y 4. Chicago. 283-286. pero cálculos fiables llegaban al millar-pero de inmediato todos supieron que toda una época de la historia rusa había llegado a un brusco final y había comenzado una revolución. 1885-1897. Solomon Schwarz. E c o n o m i c b a c k w a r d n e s s in h i s t o r i c a l p e r s p e c t i v e . a continuación de éstas viene una serie de reivindica ciones políticas radicales que únicamente el zar podría satisfacer: una asamblea constituyente democráticamente elegida («Esta es nuestra solicitud fundamental. F i r s t b l o o d : t h e R u s s i a n r e v o l u t i o n o f 1905. No rehuséis el au xilio a vuestro pueblo. Este es el juicio general sobre el 9 de enero. Theodore van Laue. p. encuentro a la vez personal y político. Gerschenkron. pp. El padre Gapon nunca llegó a leer esta petición al zar: Nicolás y su familia habían abandonado la capital apresuradamente. Liberadlo de la intolerable opresión de los oficiales. procesos legales. en la versión más extensa de Sidney Harcave. de devoción ardiente hacia sus superiores y decisión igualmente ardiente de ser ellos mismos. Que nuestras vidas sean un sacrificio por la sufriente Rusia. Richard Pipes. Las balas y la sangre compartida barrieron cualquier vestigio de amor y credulidad. aunque es profanado por la realidad del Estado. Planeaban una confrontación muy diferente de la que esperaban los obreros.

Doran. por ejemplo. proclamaba. todo lo que pueda contribuir a una insurrección nacional». vagabundo inIbid. donde fue acogido como ur\a celebridad. Desde la clandestinidad y luego desde el exilio. 1934. emitió una serie de explosivos manifiestos. A comienzos de 1906 regresó secretamente a Rusia. Gapon fue un fichaje brillante y dispuesto. también es un año de profundiza-ción de las ambigüedades y los misterios. aunque algo idealizada. Alhguare. y sugirieron que estaba instigado por la policía. Cher -mavsky T s a r a n d p e o p l e . A s e f f t h e s p y : R u s s i a n t e r r o r i s t s a n d p o l i c e s t o o l . que era capaz de iniciativa espontánea y autocontrol. para evitar que la adulación y la fama súbita lo'desviaran.socialismo policial». al ir a Ginebra. Dublcday. Nadie quedó má 13 profundamente impresionado por los sucesos del Domingo Sangriento que Gapon. Gapon. wolfe. bajo los auspicios de la policía secreta. Harcave. salvo en un aspecto. Véase. su experimento fue bautizado como «socialismo policial». 137-148. (Versión castellana: P e t e n . como es obligación de todo buen marxista. Pero si 1905 en San Petersburgo es un año de enfrentamientos en la calle y de epifanías cara a cara. Gapon. de ruedas dentro de otras ruedas. 301-304 sobre Gapon después del 9 de enero. de puertas que giran sobre sí mismas y se cierran de golpe. Llamaba a usar «bombas y dinamita. mapas e indicaciones de utilidad para videros de San Petersburgo sacados del Baede-ker de 1915 ti éxito de esta nur \ a edición parece haber inducido a Grove Press a reedita'. Trotski. capítulo 16. más mundanos y cínicos— contribuyó a impulsar a la ciudad y la nación hacia la desastrosa colisión del 9 de enero. y.b u r g o . sobre el . pero no supo qué hacer con él. que podía salir de la clandestinidad en veinticuatro horas». el agente policial se vio arrastrado por las necesidades y las energías de los obreros. pp. Trotski dice que el Soviet de San Petersburgo «no tenía tradiciones»..la traducción de Cournos. incluyendo su encuentro con Lenin. de política a través de encuentros personales directos en las calles y plazas de la ciudad.. . intensamente religioso. que podía involucrar inmediatamente a una masa dispersa de miles de personas. se inflamó mas de ardor revolucionario de la noche a la mañana. El hecho de que ioi lectores norteamericanos puedan ¿hora elegir entre dos versiones de P e l e n h u r g o presagia un buen futuro para la novela en e*te país.149 San Petersburgo: El modernismo del subdciuiroUo Marshall lierman 261 Polonia. Quizá sea la forma de democracia más radicalmente participativa desde la antigua Grecia. Un'relato muy vi vido del final de Gapon se encuentra en Boris Nicolaevsky. pp. sobre todo. había esperado inicialmentc utilizar su prestigio para unir a todas las fuerzas revolucionarias. He usado la traducción de Maguire-Malmstad. La propia fe ingenua de Gapon en el zar —no compartida por sus superiores. La descripción de Trotski.. organizó su sindicato. y sin embargo no tenía tradiciones. diría Lenin más tarde. hay que señalar que la Delicia también tenia sus agentes entre sus dirigentes máximos. No existe una figura más profundamente ambigua que la del propio padre Gapon. que unía las corrientes revolucionarias existentes dentro del proletariado. f i r s t b l o o d . 24-25. Sin embargo. Zubatov. Por otra pane. Pero este capítulo debería haber dejado claro que ei soviet procede directamente de la rica y vibrante tradición petersbur-guesa de política individual. jefe de la sección moscovita. desviándola del gobierno.jver a la policía. Para la repercusión histórica de «¡Ya no hay zar!». «¡Ya no hay zar!».. incluyendo la historia. designan el capítulo y el número de pagina. 191-192. 94-95. 104-105. lo describió como «una organización que tenía autoridad. pero no tardó en verse abrumado por sus peleas e intrigas sectarias. lo más importante de todo. puesto que no tenía ideas cohetentes sobre lo que debía hacerse. " En 1%0 apareció una traducción inglesa de John Cournos (Grove Press). p ero no atrago la atención que merecía y estuvo apelada durante muchos anos. 534 -SS8. pp. tal como habían previsto los críticos de Zubatov. sin tener prácticamente una maquinaria organizativa. uno de los motores del primer Soviet de San Petersbur-go. cada vez más embargado por la depresión y la desesperación. había desarrollado la idea de organizar a los trabajadores industriales en sindicatos moderados que encauzaran la cólera de los obreros hacia sus patronos. 1981). Luego de un intento fallido de traficar con armas. pero Pincus Rutenberg. agasajado con banquetes por los millonarios y adorado por las damas de la alta sociedad. y todo el capítulo siguiente. Ofreció la delación de todos y cada uno a cambio de cuantiosas sumas de dinero. procediendo a «introducir su propio orden democrático libre en la vida de la población obrera urbana» 50. lai citas entre paréntesis. En ese punto. Todos los gestos valientes e inútiles de generaciones de oficinistas de San Petersburgo —«¡"Conmigo ajustarás cuentas!" y escapó precipitadamente»—. Tamo los bolcheviques como los mencheviques condenaron unánimemente el te rrorismo de izquierdas. 65-66. se encontró aislado y desamparado v. Consiguió reunir una gran cantidad de dinero para la causa revolucionaria. 13 ' Véase Wolfe. el terror individual y el de masas. pp. Madnd. se han inspirado en una visión de lo que podría ser una auténtica «sociedad soviética». Sin embargo en 1978 apareció una nueva traducción de Roben Maguire y John Malmstad (Indiana University Press) con abundantes notas históricas y ínticas y un análisis particular mente interesante del aspecto urbano de la novela. e n mi texto. generalmente resulta acertada. y pp. mucho más típico de las masas rusas. el folklore. pp. efectivamente. todas las manifestaciones «ridiculas e infantiles» de los raznochintsi del subsuelo se ven reivindicadas aquí durante un corto lapso de tiempo. Lenin se encontró con Gapon en Ginebra (después de que Plejánov se negara a verlo) y quedó fascinado por su ingenuo radicalismo. se embarcó con dirección a Londres. y nadie. hijo de campesinos ucranianos. Pero instó al cura a que leyera y estudiara para dar claridad y solidez a su pensamiento político y. al parecer. uno de termitente y tolstoyano. e intentó v<. a medida que la Revolución se estancaba gradualmente. -The case of Román Malinovsky». y se esforzó en llevar el movimiento mucho más allá de los límites del decoro fijados por la policía. que su propio marxismo. 252-253. El soviet «paralizó el Estado autocrático mediante una huelga insurreccional».

1153-1154. New Left Books. Macmillan. 1979. a finales de 1904.444-461.g i n s of W e s t e r n M a r x i s m . pp. Evni Azev. 454-458. Una rama secreta del populista Partido Socialrevolucionario. s i n o se hubiera probado. el ministro del Interior del Zar. que llevó a cabo una sene de espectaculares asesinatos de altos oticiales —su víctima más destacada fue el gran duque Sergio. 529. y de hecho incitó a Gapon y al gobierno para que permitieran que ocurriera. 535. comp ara extravagantemente a Savinkov con Ivan Karamazov y el Fausto de Goethe. como luego se ve ría). descubrió su doble juego y lo entregó a un tribunal secreto de trabajadores. Ropshin y tituladas E l c a b a l l o p á l i d o y E l c u e n t o d e l o q u e n o f u e . de Nicolaevsky.ówy. 1947. Historia digna de Dostoievski en sus momentos más tenebrosos: un Hombre del Subsuelo que sale a la luz durante un momento heroico. 479. Masayik está particularmente intrigado por el lugarteniente de Azev. ha sido fuente de ina gotable fascinación para todo el que ha estudiado el período revolu cionario de 1905. 14 1172.h e v i s m . C e o r g L u k á c s : f r o m R o m a n t i a s m t o B o l s . citado en nota 51. Finalmente las actividades de Azev fueron desenmascaradas en 1908. Pero nadie ha conseguido jamás seguir el hilo de sus notables maquinaciones. traducido del francés al inglés por Patrick Camiller. sin que lo supieran sus miembros bajo la dirección de un agente policial. causaron sensación en Europa. T h c y o u n g L u k á c s a n d t h e o n . arrestando a todos los organizadores— o bien por que no presionaron al gobierno para que realizara un gesto conciliador que mantu viera a los obreros dentro de sus límites? Algunos historiadores creen que la policía. tío del zar y gobernador militar de Moscú— actuó siempre. pp. 486. I I . 1976. poco después de retirarse de la escena (temporalmente. Uno de los misterios persistentes de la historia de Gapon es éste: si la policía y el ministerio del Interior sabían lo que estaba haciendo en los días y semanas anteriores al 9 de enero. 193-194. 581. sólo para volver a hundirse. confiando en que Gapon mantendría a los trabajadores a raya y subestimando estúpidamente la volubilidad de su propio agente. pp. 1966. porque con tribuyendo a hundir al país en un caos revolucionario. Wolfe. y distingue el nihi lismo y la desolación existencial de Azev y s u s contemporáneos del abnegado idealismo humanista de la generación de Z e m l y a i V o l y a . se sabe que influyeron en Lukács. con el conocimiento y la connivencia de sus superiores. Azev entregó muchos terroristas a la policía y al mismo tiempo puso a agentes policiales en manos de los terroristas. quien. 364-369. c por qué no impidieron la manifestación antes de que pudiera iniciarse —por ejemplo. Pero el hecho de que sus ini- Véase. Lo que hace que la historia sea especialmente curiosa es que el asesinato más espectacular del grupo. Masaryk ofrece un amplio análisis de la filosofía y la visión del mundo del terrorismo ruso. A s e f j t h c s p y . ni ha penetrado en el centro — s i es que había tal centro— de su personalidad 14. crearía un pre texto y una atmósfera adecuada para la draconiana represión y reacción que esperaba desencadenar. para hundirse más profundamente a causa de sus propios movimientos. que en tre 1902 y 1908 subvencionó una ola de terrorismo político. que la policía no sólo sabía lo que iba a ocurrir el 9 de enero. p a s s i m . 1196. y durante años persistieron en la creencia de que había sido asesinado por la policía 51 . en su estudio clásico. que lo ajusticiaron en una casa solitaria de Finlandia en abril de 1906. por el contrario. publicadas bajo el nombre de V. Pero ello no impidió que otro agente policial. pp. sino que quería que ocurriera.474. y el fascinante re lato contemporáneo (1911) de Thomas Masaryk. 1166-1167. Peter Stolipin. 299-300. Véase T h e s p i n t of R u s s i a . Londres. como Lukács unos pocos años más tarde. Véase también la obra reciente de Michael L. por ejemplo. Michael Horinsky. B o r i s Savin-kov. Masaryk. Las novelas. 546. 1979. Azev. otro personaje propio de Dostoievski. Entre los intentos de asesinato. Otros argumentan. T h c s p i r i t of R u s s i a . I I . pp. Esta imagen de la policía zarista podría parecer absurda y para n o i c a . asesinara a otro ministro del Interior. I I . y Andrcw Arato y Paul Breines. había llegado a relajar su vigilancia. 1204. y es finalmente enterrado. traducción al inglés en 191S-19 como T h e p a l é h o r s e y T h e t a l e o f w h a t i v a s n o t . en el verano de 1911. publicó dos novelas que recreaban vividamente el mundo interior de los terroris tas. tanto como la de los obreros que estaban bajo su custodia. y toda la política (y la mística) del terrorismo quedó decisivamente desacreditada entre la izquierda. el funcionario encarga do de la policía secreta y el hombre bajo cuyos auspicios se había for mado el grupo. . 266. Las masas siguieron veneran do a Gapon.264 San Pelersbitrgo: El modernismo del subdesarrollo Marshall Herman 265 sus más estrechos colaboradores durante y después de enero de 1905 (y coautor de su manifiesto). Ernst Bloch y otros intelectuales centroeuropeos para que dieran el «paso» hacia el bolchevis mo. Continuum. Russia: a h i s t o r y a n d a >i m t e r p r e t a t i o n . más allá de cualquier duda. 375-377. y el único que 'consiguió el aplauso general del público fue el que tuvo por víctima a su propio patrón. el temido Viacheslav von Pleheve. nuevamente actuando bajo un disfraz revolucionario. I .

266 Marshall Berman Sta Petmbmrgo. Nabokov la consideraba. una atmósfera en que cualquier cosa podía resultar ser todo lo contrario. como casi toda la literatura del siglo XIX. No contiene una voz narrativa unificada. en que la acción era desesperadamente necesaria. de Kafka y la Bú s q ued a. Pero tilo significa que Petersburgo es a la vez una obra del realismo tarto como del modernismo Su triunfo muestra cómo el realismo en ia li teratura v rl pensamiento deberá evolucionar hacia el modernismo. confirma una argu mentación que hacía yo anteriormente en este libro: que el nihilismo de los revolucionarios modernos es una pálida sombra del nihilismo de las fuerzas del orden. con Kandiski y Malevitch. En este punto. pero la traducción muestra. que el libro es una obra maes. no tiene un pasaporte fantasma [5. no es costumbre mencionar que nuestra capital pertenece al país de los espíritus. Un lector que no sepa ruso no puede evaluar seriamente la prosa de Biely. Pero el carácter fantástico y caótico del estilo de Biely no es un fin en sí mismo: Biely nos está obligando a experimentar la atmósfera deslumbrante pero mistificadora en que los habitantes de San Petersburgo en 1905 estaban forzados a vivir: San Petersburgo es la cuarta dimensión que no está indicada en los mapas.205-20"'] El Petersburgo d e Bi el y : el pasap o rt e fa nt as ma Esta ciudad superreal sirve de inspiración a la novela de Andrei Biely. fragmentos de la vida interior de las gentes de esas calles. debemos esforzarnos linea a línea y momento a momento por comprender dónde estamos y qué está sucediendo. es que conjuntamente crearon una atmósfera política totalmente envuelta en el misterio. los lectores. digna de las tradiciones más altas de la literatura moderna. revisada en 1922. so mos mantenidos en un desequilibrio constante. Hasta la puntuación de Biely se salta las re glas. . las frases se parten por la mitad. junto con el Uli se s de Joyce. de Proust. Estas imágenes sirven para definir la novela como una especie de mapa o Baedeker cuadridimensional. Un hombre de provincias que no ha sido informado de esto sólo toma en cuenta el aparato administrativo visible. aun cuando el significado de cada acción fuera fatalmente oscuro. están hechos añicos y torcidos. Una ojeada al azar a cualquier página de Petersburgo de Biely revelará que es. deslumbrantes saltos hacia adelante y hacia atrás entre ellos (soubresauts de conscience. y sólo recientemente ha comenzado a llegar en Estados Unidos Durante años su reputación se basó en las alabanzas de la vanguardia de refugiados: por ejemplo. en mexiio de la página . como decía Baudelaire). emanaran del propio gobierno.. La única cosa que está clara en relación a Azev. la reputación tradicional de San Petersburgo como ciudad espectral y superreal adquirió un nuevo carácter urgente e inmediato. escrit a y publicada entre 1913 y 1916. Sus planos de visión. Nunca se ha per mitido que esta novela llegue al público en la Unión Soviética. perdidos en un espacio vacío. sino que avanza.Ta. Nosotros. Se adelanta a Eisenstein. (En términos rusos es contemporánea y está relacionada con Maiakovski y los futuristas en poe sía. cuya finalidad era paralizar al gobierno y sumir ai país en el caos. Karl Baedeker no dice nada de ello. localizada en el climax de la Revolución de 19D5. Al compilar los libros de consulta. subdesarrollo El modernismo del 267 dativas criminales. Chagall y Tatlin en pintura y artes visuales. Rodchenko y al constructivismo en unos pocos años. una obra modernista. la M eta mo rf o si s..) Está compuesta casi enteramente por fragmentos quebrados y desgarrados: fragmentos de la vida política y social en las calles de la ciudad. como un pasaporte fantasma. en tanto que las comas. Pet e rsb u rg o. a los agentes dobles como él y a sus patrocinadores oficiales. los sig nos de interrogación y de exclamación flotan por sí solos. «una de las grandes obras maestras de la prosa del siglo XX». como los de la pint ura cubista y futurista. evidentemente. a través de saltos. atajos y montajes. sin lugar a dudas.

W. M. Los obreros se habían convertido en tipos sospechosos y charlatanes. sino que llegan a materializarse en las calles de la ciudad. su hijo Nikolai. Para un análisis general. en el volumen M o d e r n i s m de Penguin. hombres super-fluos y Hamlets rusos.268 Marshall Herman 5 J. Y algo más.g a r d e . A r t i s t i n R e v o l u t i o n : p o r t r a i t s o f t h e R u s s i a n a v a n t . la propia ciudad de San Petershurgo. En la Nevski Prospekt circulaba un miriápodo humano. Anna Ka-renina. 1979. intelectual y miembro de la clandestinidad revolucionaria. Y «tenía una extraña fuerza y claridad» en ese otoño de 1905 (2. Cada página está empapada de las tradiciones acumuladas de la historia. compilado por Malcolm Bradbury y James MacFarlane. Tjalsma. imposible de localizar. el Holandés Errante y muchos otros-— no sólo asedian el espíritu de los personajes de Biely. «¡No permitáis que la multitud de sombras avance desde las islas!». Sólo que ahora. a intervalos regulares. Alexander Dudkin. 1977. zares que fueron asesinos y asesinos de zares. agente doble inspirado a rasgos generales en Azev (que utilizó el nombre de Lipchenko como uno de sus al ias). y Roben C. Ahora se oían los inquietantes gritos con tra el gobierno de pilludos callejeros que corrían de la estación de ferrocarril al Almirantazgo agitando sus andrajos. la línea de comunicación de Petershurgo. Figuras reales e imaginarias —Pedro el Grande y varios de sus sucesores. 1976.. Pero ¿se trataba de un sonido? Era el sonido de algún otro mundo». «Russian futurism» y «The poetry of the city». en 1905. Entre ellos circulaban re vólveres Browning. dentro de la tradición del hombre superfluo. de tradiciones petersburguesas. Aquí el destello súbito de luces de rubí. "¡Oooo-oooo-ooo!". «la misma nota molesta. Sobre el tema omnipresente del «fantasma» de Biely y su importancia política. No obstante.I P e t e r s h u r g o : E l m o d e r n i s m o d e l s u b d e s a r r o l l o 269 si quiere captar las realidades de la vida moderna que se despliegan. Los principales personajes de Biely son: Apollon Apollonovich Ableujov. La Nevski Prospekt sigue siendo en 1905 misteriosa y adorable. Primero se apoderó de las islas. pp. en R u s s i a n L i t e r a t u r e . Hyde. joven agraciado. incluyendo su tradición de rebeldía. entre aparecer con ex traños atavíos que asombran a la alta sociedad y redactar artículos so bre la destrucción de todos los valores.51 52. 1 8 9 0 . los rubíes están allí y las esmeraldas aquí» (1. la compilación de George Gi-bian y H. para luego cruzar los puentes de Liteni y Nikolaevski. ahora se puede escuchar en la Nevski el sonido más raro. y finalmente. dobles y demonios. Penguin. la composición del miriápodo había varia do. y un observador podía advertir ahora la aparición de un raído sombrero de piel negra de los campos ensangrentados de Manchuria [soldados desmo vilizados de la guerra ruso-japonesa]. y realista. Y la Nevski sigue siendo. 1976. lánguido. corre por ella otra clase de mensajes. Todas las fábricas estaban entonces [octubre de 1905] en un estado de terrible agitación. decembristas. R u s s i a n m o d e r n i s m : c u l t u r e a n d t h e a v a n t . cuelgan como manzanas las luces eléctricas. como en tiempos de Gogol o Dostoievski. Un enjambre de muchos miles de personas se dirige penosamente hacia ellas cada mañana. bullendo y girando en torno a todos ellos. está decidida a afirmar su lugar en «este mundo». exige al gobierno. se hacen cada vez más fantasmales 15. también es una novela de tradiciones. Primordialmente vienen de la clase obrera consciente e intensamente activa de la ciudad: Petershurgo está rodeada de un anillo de fábricas con muchas chimeneas. Pushkin. y se . «Modernism in Russia: 1893-1917» y de G. junto con persas. Además.31). y todavía evoca respuestas líricas: «Por la tarde la avenida está inun dada de una ardiente ofuscación. que ahora. Williams. Cornell.. imaginativo y débil.224) Es una imagen rica y compleja.1 9 3 0 . el Hombr e del Subsuelo. Si Pet er sh u rg o es una obra modernista. mongoles. Un momento más tarde. La agitación que rodeaba entonces a Petershurgo comenzó a penetrar en los centros mismos de la ciudad. 1 9 0 5 . En el medio. pp. «The visible and the invisible Petersburg». que alterna entre el abatimiento y la meditación en su habitación. en otros mo mentos parece que el libro va a estallar en pedazos bajo la creciente presión de esas tradiciones. se descomponen. Raskolnikov. 467-480. A lo largo de las aceras juega el cambiant e resplandor de los rótulos de las tiendas. patrocinador de po gromos. Pero el problema que impregna la obra también per turba a la ciudad: los propios ciudadanos de San Peters-burgo son desquiciados y aplastados por el peso y la intensidad de las tradiciones de su ciudad. un alto funcionario imperial inspirado a grandes rasgos en el frío y siniestro ultrarreaccionario Konstantin Pobedonostsev. los abrigos y las narices de Gogol. en M o d e r n i s m .1 9 2 5 . su empleado y su Jinete de Bronce. véase Lu-bomir Dolezel. 465-490. el mundo de las avenidas y los palacios del centro de la ciudad y el Estado. vil.g a r d e . 7. allí el destello de las esmeraldas. en 1905. la litera tura y el folklore de la ciudad. sitúa a P e t e r s h u r g o dentro de la ciudad de la ficción modernista rusa: «The city of Russian modernist fiction». ideó logo de la extrema derecha de finales de siglo. Indiana. que urde la siniestra Donald Fanger. Hubo una notable disminución del por centaje de chisteras que circulaban. un pobre v ascético raz n oc hi n et s. empujándolos y tirando de ellos. y los suburbios se abarrotan. y el misterioso Lippanchenko. 15 intriga que da a la narración de Biely mucha de su fuerza motriz. un murmullo débil. En ciertos momentos parece que el libro está a punto de hundirse bajo el peso acumulado de las tradiciones petersburguesas. pero uno de sus significados cruciales apunta hacia el «otro mundo» de la clase obrera petersburgucsa. inteligentemente. véanse los interesantes ensayos de Eugene Lampen. se fragmentan.

el rayo carmesí de la puesta de sol». esta avenida le recordaba el transcurso del tiempo entre dos puntos». las tabernas sórdidas. Así. Pero Ableujov. es la actitud defensiva de la clase dominante. De allí-que el senador en su carruaje. desde allí. incluso el contacto visual. Su primera escena dramática es una versión de lo que he llamado la escena primaria de Petersburgo: el encuentro entre el oficinista y el oficial. que los ha visto en su propia casa. el senador comienza a pensar en «las islas». muy lejos. habiéndolo reconocido. expuesto a la mirada fatal de cualquier malvado peatón. «entre los sombreros de hongo percibió la mirada de un par de ojos.10-14). «inmovilizado por una riada de vehículos. Más que nada amaba la avenida rectilínea. Uno de esos puntos se desprendió de su órbita y se lanzó hacia él a una velocidad vertiginosa. y llega a la conclusión de que «las islas deben ser aplastadas». el carruaje se ha detenido en un cruce. entre la clase alta y los raznochintsi en la Nevski Prospekt (1.fugado mu chas veces —es conocido como e\ «Inaprensible»— que vive oculto en una choza miserable en la isla de Vasilievski. Veamos cómo coloca Biely a sus figuras en este paisaje. Vemos aquí a la burocracia zarista en su última fase. resultaría letal. por la Nevski. atascado en medio del tráfico. Pese a que los Ableujov todavía dominan Rusia. Ha abandonado su fría mansión de mármol y vaga por las calles. Dudkin. el hijo del senador. se dilataron. el señor Goliadkin. en los días claros. Efec tivamente no tarda en recordar. pero no puede soportar a las personas reales que están en ella. volaba a billones de kilómetros del miriápodo humano». al volar a lo largo de la Nevski. mientras su chistera golpeaba la pared y caía en su regazo. Contemplando las siluetas que fluían. el grito de su corazón es inútil. se encendieron y llamearon». Aislado de la «escoria de las calles» en la Nevski. se enfurecieron. hasta de su propia policía.exige a sí mismo el senador Ableujov (1. Reconfortado por este pensamiento. Y esos ojos expresaban lo inadmisible. como si el otro lo pudiera matar con la mirada. Este alto funcionario retrocede asustado ante los ojos de un oscuro raz n oc hm ets . representa una fu sión precaria y altamente explosiva de todas las tradiciones revolu cionarias de San Petersburgo y de todas las tradiciones del Hombre del Subsuelo. tomando la forma de una inmensa esfera carmesí. especialmente si lo comparamos con los encuentros callejeros del pasado en San Petersburgo. Estamos casi tan conmocionados como el propio senador: ¿qué ha ocurrido? ¿Le han disparado? ¿Su coche ha sido alcanzado por una bomba? ¿Se está muriendo? Con divertido alivio descubrimos que no ha sucedido nada de esa índole. En este punto. Mientras el senador sigue flotando en su ensueño. es cierto que en el ambiente de 1905 los funcionarios imperiales tenían buenas razones para temer atentados contra sus vidas. Un torrente de raznocbintsi se había aplastado contra el carruaje del senador. Pero descubrimos que la ama de un modo peculiar. Apollon Apollonovich las comparó con puntos brillantes. Porque Nikolai. Reconocieron al senador y.13). Lo único que ha ocurrido es que. destruyendo la ilusión de que. medio siglo antes. las nubes. pero en 1905. Allí se ha encontrado con Dudkin. Y la circulación continuaba. conocen la precariedad de su control del poder y la autoridad. precisamente se ha vinculado a las personas y las experiencias que más teme su padre. tiene la vaga sensación de que ha visto esos ojos en alguna parte. tratando de dejar atrás su pasado oscurantismo para poder desarrollar el país de acuerdo con métodos e ideas racionales. preso político . En su choza no sólo recibe la visita de revolucionarios y agentes policiales —y de agentes dobles y triples— sino también de visiones alucinantes del diablo y de la figura en bronce de Pedro el Grande. La versión de Biely de esta escena arquetípica muestra lo mucho que ha cambiado la vida de San Petersburgo desde los días del Hombre del Subsuelo. se deja llevar1 por en sueños. Y su torso se tambaleó hacia atrás. sus ojos bordeados de azul se revolvieron convulsivamente. Así estaba aislado de las personas y de las cubiertas rojas de los harapos húmedos y míseros que se vendían justamente en la esquina». en su carruaje «meciéndose suavemente en los cojines de raso de su asiento». . que intro duce a Nikolai en la clandestinidad revolucionaria. Súbitamente su cara se contrajo y comenzó a crisparse. que lo bendice como a su hij o. Allí era visible la numeración de las casas. va más allá de un temor racional: parece pensar que cualquier contacto con sus subditos. rapsodias cósmicas de avenidas rectilíneas «que se extienden hasta los abismos del universo en planos de cuadrados y cubos». Lo más destacado de este encuentro. se sienta tan vulnerable como ese pobre empleado. desde lejos. los sótanos de San Peters-burgo. como muchos de sus colegas en la vida real. Sus manos velaron hacia su pecho. Allí. el emplazamiento de las fábricas de San Petersburgo y dé su proletariado más concentrado. Ama las abstractas formas geométricas de la avenida: «Sus gustos se inclinaban por la armónica simplicidad de aquéllas. siente alivio al estar «separado de la escoria de las calles por cuatro paredes perpendiculares. con gran espanto por su parte. Ahora bien. en busca de «otro mundo» más vibrante y auténtico que el suyo. Hasta cuando el senador retroceda ante los ojos del raz n oc hi n et s. Se nos dice que el senador Ableujov ama la Nevski: «La inspiración se apoderaba del alma del senador cada vez que el cubo lacado [de su carruaje] enfilaba la Nevski. llegaba el brillo cegador del oro de la aguja [del Almirantazgo]. Pero desgraciadamente este racionalismo está suspendido en el vacío: se para en seco ante cual quier intento de tratar racionalmente con la miríada de personas que ocupan su vasto espacio rectilíneo.

Esta bomba. Tomemos una escena que transcurre hacia la mitad del libro (5.Dudkin y Nikolai se hacen amigos. de una manera que podría destrozarlo como fuerza política.» Cada uno de ellos fijaba sus ojos muy abiertos en el otro.. junto con la Revolución que los abraza a todos (y abraza más estrechamente a sus enemigos). segundo. confundidos al encontrarse en me dio de las ruinas de un mundo que creían compartir: «El Desconocido». ha sido diseñada para estallar veinticuatro horas después de haber sido instalada. el puente Nikolaevski. Podría ser que Dudkin estuviera aún más profundamente desazonado: primero porque el crimen en sí es monstruoso —puede que sea un nihilista metafísico. finalmente —y el nombre del agente que dio a Nikolai la orden terrible. «Te aseguro. recordemos. sabe mos que la bomba instalada en el estudio del senador está haciendo tictac. sin que él lo haya notado. Lippanchenko. «es tu camara -da de Partido. o bien que el Partido está siendo utilizado y traicionado. Los dos hombres cruzan.) Se dirige a las islas en buscas de Dudkin. y se siente tan horrorizado como él. para maldecirle histéricamente por obligar a un hombre a cometer un acto tan atroz. la bomba está haciendo tictac. trabaja secretamente para la policía— explota su cólera. construida dentro de una lata de sardinas. por fin. vemos una especie de intimidad y recipro cidad.» «¿De quién?» «De él. ¿qué significa todo esto?» . su culpa y su debilidad interior. Mientras las vidas de una docena de personajes desespera dos se desarrollan simultáneamente. Pero resulta que Dudkin no sabe nada de la trama. Aquí.. tambaleándose en su delirio. La revelación de Nikolai no sólo ofende su sentido de la decencia sino que también destruye su sentido de la realidad. pues en tanto que Nikolai descubre un revolucionario genuino. entre el oficial y el empleado de San Petersburgo.» «No tan alto. en un punto en que Nikolai se ha retractado en su fuero interno del trato hecho. y lo intimida para que acepte asesinar a su padre con una bomba que instalará en la casa que comparten. a fin de explo rar la rica interrelación entre la población de la ciudad y su ambiente en un momento en que el pueblo y el paisaje urbano pasan ambos por un estado de insurrección radical y se adentran en lo desconoc ido. Es imposible hacer aquí algo más que sondear el texto de Pete rs b urg o en unos pocos puntos elegidos arbitrariamente.171 -184).» «Durante tres meses he estado recibiendo notas. bajo m i palabra de honor. el Partido se ha vuelto artera mente cínico y corrompido de la noche a la mañana. subraya esto— esto sugiere que Dudkin realmente no sábelo que está ocurriendo en un movimiento al que ha dedicado toda su vida y fuera del cual no tiene vida alguna. él es descubierto por uno falso y monstruoso.» «¿Qué? ¿No hay un Desconocido en el Partido. (Por supuesto. «el Desconocido». Lippanchenko —que. que no he tenido parte alguna en este asunto. o bien que. y el uno los cerró horrorizado. No. porque la trama parricida muestra.» Nikolai Apollonovich no le cree. pero carece del valor para anularlo por su cuenta. en lo que respecta a las vidas humanas concretas hace una diferencia—. pero insiste. mientras una sombra de débil esperanza vacilaba en los ojos del otro. ¿Por qué estás tan sorprendido? ¿Qué te sorprende?» «Pero yo te aseguro que no existe un Desconocido en el Partido. Pero este modesto triunfo abre paso al desastre. extraña pero auténtica. y su movimiento inexorable da a esta novela inmensamente compleja una unidad de tiempo y acción precisa y terrible. se entregan juntos a intermi nables relatos de sus experiencias extracorporales y de su angustia existencial. «Entonces. insistía el burlado Nikolai Apollonovich.

is a<temos. y permanecen juntos. Dudkin toma l a mano de Nikolai y le promete resolver un misterio que todavía no ha empezado si quiera a comprender. Y. masas humanas que se convierten en enjambres de insectos. etcétera— verdosas. mientras Bicly escribe. Todas las palabras se confundían y de nuevo se entrelazaban en una frase. hundiéndose en la entropía. verde y rojo»— como sucede. Conducen en direcciones diferentes. Para Dudkin. deriva hacia la muerte. Sin embargo. ¡Oh remolino. y mientras se detiene y estrecha la mano. verdes y rojas. tan desamparados como hojas en una tormenta. De acuerdo con las leyes de la integridad orgánica del cuer po.» Los sombreros y narices que flotan son un toque maravillosamente gogoliano. El sedimento pegajoso se componía de segmentos individuales. El hombro de Alexander Ivanovich se pegó al sedimento y. El pensamiento individual fue succionado por la actividad cerebral del miriápodo que circulaba por la Nevski [. Pero ahora. Se cernía sobre li Nevski como una negra neblina de espectros. como las personas que una bomba ha despedazado. pero ambas vías son poco prometedoras. en la atmósfera sumamente cargada de octubre de 1905. precipitándose hacia un choque apocalíptico. y desde «La nariz» y «Nevski Prospekt» de Gogol for man parte vital del folklore cómico de San Petersburgo. De todas partes surgían narices. en una es pecie de cieno original: Todos los hombros formaban un sedimento viscoso que fluía lentamente. entonces. Rodando hacia ellos venían chisteras-y airones de plumas de avestruz. Y entonces. está perdiendo su color y vibración. deben resistir y abordar la crisis con que se enfrentan más resueltamente que nunca —mientras sigue el tictac de la bomba-para salvar los restos de vida y honor que todavía puedan ser salvados. fue absorbido por él. ¿qué significa todo esto?» Y [Nikolai] miró con ojos que no veían a todos los rincones de la calle. Rodando hacia ellos. está estallan do. este mundo se está acabando. la declinación del ano 1905 presagia la muerte de todas las esperanzas que ese año revolucionario hiciera nacer. r v una línea de comunicación de las fantasías de mundos y vid. y —etcétera.. sino el charlatanismo de la especie más vil lo que hay en todo esto. ¿supones que el error se ha deslizado en todo?» . Alexander Ivanovich abandonó la contemplación d< las narices.. y todo eso ya lo sabía de memoria Alexander Ivanovich: Habrá. Para ambos. En este mo mento. crecido con estos espectros. le interrumpió Dudkjn. las imágenes tradicionales adquieren nuevos y amenazado res significados: balas y proyectiles que vuelan hacia Dudkin y Ni kolai.]. Desde Gogol hemos estado oyendo que la Nevski es un cataiizid. venían enjambres de sombreros de hongo. el paisaje comienza a suge rir sus propios significados. y cada segmento individual era un torso. en un año de esperanzas radica les y realidades terribles. y la frase parecía carente de senüdo. «En consecuencia. Para ambos. y las aceras de la Nevski son como las superficies de un boc adillo abierto. el dinamismo de la calle los golpea con fuerza alu cinante. «Ayúdame. emocionalmente. oh torbellino de los últimos días! Para Nikolai. «hecha de chismorreos y fantasmas. sin embargo. un grano de caviar individual. Biely nos hace sentir cómo. los dos hombres captan estas sugeren cias y las desarrollan. como estos dos hombres. al pasar frente al Palacio de Invierno y entrar en la Nevski Prospekt. oh sí.«Una burla inaceptable-. «Entonces. sino un miriápodo que se arrastraba y nigía. siguió al hombro y así se vio arrojado a l a Nevski. unidos por el sentimiento de estar condenados a la pasividad.. ¡Cuánto había cambiado la calle y cuánto la habían cambiado estos días penosos! El viento de la costa soplaba desgajando las últimas hojas. de pato y de pollo. y físicamente. Se ha seguido adelante con eHc absurdo a fin de ahogar la a c c i ó n pública del Partido. La Nevski les lanza todavía más significados: los habitantes de San Petersburgo que se metamorfosean en animales y pájaros. profusamente. en el arte de vanguardia de la década de 1910.. todavía más radical. «No es e¡ error. el po bre razno-chinets y el hijo del alto funcionarip. calle abajo. ¿Qué es un grano de caviar? Allí el cuerpo de cada uno de los individuos que se deslizan por el pavimento se convierte en el órgano de un cuerpo general.. r! Neva rugía y bramaba entre sus enor mes diques de granito. Rodando hacia ellos insensata. El espacio húmedo vertía una minadistinoon de voces en una miria-disunción de palabras. Narices como picos: de águila y de gallo. formas humanas que se disuelven en burbujas de color puro —«verdoso.. su mundo experimenta una conversión. mientras cruzan el Neva. por así decirlo. habrá días sangrientos llenos áe horror. rá pida. esta calle puede generar una nueva superrea-lidad: una visión de sí misma . no obs tante.274 MurshaU Berman Sin Petersburgo: subdesarrotlo El modernismo del 275 En este punto. todo se vendrá abajo. En la Nevski no habían personas. insinuaciones de personas destrozadas.

» Alexander Ivanovich sonrió ante la ignorancia de este escolástico mentalmente desarrollado. sino un cero menos algo. marcada por el tic tac de la bomba. además. El mecanismo ha estado haciendo tictac de modo extraño». En primer lu - . en la poesía. sino también humana. dirigiendo a Nikolai hacia diversas teorías místicas y hacia las situaciones específicas de su infancia. en la investigación de lo oculto. el monólogo de Nikolai tiene una seducción fatal: es otro pantano imaginativo en el que puede hundirse. «¿Entiendes? ¿Me entiendes. Finalmente.» «No confundas la alegoría con el símbolo. confiesa embelesado: «Me convertí en la bomba. Si el encuentro entre Nikolai y Dudkin terminara en este momento. es que Biely está decidido a mostrarnos que las escenas reales de P et er sb ur g o en 1905 no se resuelven en los puntos en que parecería lógico que lo hicieran. Dudkin sale del pantano que comparten y trata de dar a las efusiones líricas de desesperación de Nikolai. y nos obliga a preocuparnos seriamente por la salud mental de Nikolai. con un tictac en mi vientre». La alegoría es un símbolo que se ha convertido en moneda corriente. es la nueva transformación experimentada súbita mente por Nikolai. Nikolai hace una descrip ción interminable (e involuntariamente cómica) de sus sentimientos de inexistencia: «En lugar de los órganos de los sentidos. ambas partes están felizmente perdidas. La has escuchado cui dadosamente. Pero ni San Petersburgo. Dudkin dice: «Desde luego un modernista lo llamaría la sensación del abismo. Se atrevió a decirme algo». te lo ase guro. medio sumergido todavía en el pantano de la Nevski. tus estados de ánimo ya han sido escritos y están sujetos a observación. la interpretación habi tual de tu [sensación de estar] "fuera de ti". has estado sentado sobre tu Kant en una habitación cerrada y mal ventilada. obligan una y otra vez a todas las partes a ac tuar a un ritmo frenético. Igualmente importante. había un cero. al gún tipo de perspectiva: «Nikolai Apollonovich. Yo era consciente de algo que ni siquiera era un cero. y ahogarse. pero que ilumina el sentido general y la estrategia de P et er sb ur g o. Por ejemplo.» Seguramente Dudkin habla en este momento por Biely y ofrece una interpretación brillante e irresistible del modernismo. y buscaría la imagen que corresponda a la sensación simbólica. de manera casi acariciante. Giré la llavecita y sabes.» «Pero eso es una alegoría. El encuentro y la escena podrían fácilmente terminar aquí. alza sus manos horrorizado y grita: «¿Qué has hecho? ¡Lánzala al río de inmediato!». Pero Biely ha aprendido de Dostoievski el arte de construir escenas con una serie aparentemente interminable de climax y finales. Comienza a hablar. Para Dudkin. Un símbolo es tu acto de apelar a lo que experimentaste allí.. que fácilmente puede perderse en medio de la pirotecnia retó rica e intelectual. escenas que.. Pero Biely no permite que Dudkin se ahogue: Nikolai lo sigue y lo sa ca de la corriente en la que casi se había perdido. Te ha azotado una borrasca. En cualquier caso. Alexander Ivanovich? La vida se ha estado movien do» —no está claro si este humor negro se supone que es de Nikolai o meramente de Biely — «en la lata.. llevaría a una resolución no solamente dramática. y continuó. para librarse del terror que lo embar ga. hasta comenzó a sollozar. dónde?» «En la ficción. En este punto Dudkin hace un comentario extremadamente impor tante. sugiriendo la versión última de Biely de lo que deberían ser la literatura y el pensamiento modernos. como aparentemente desean estar. Dudkin actúa como una combinación de sabio metafísico y terapeuta psicoanalítico. no obstante. Después de varias páginas en esta vena. Pero cuando escucha que Nikolai ha activado la bomba. a propósito de la lata . Este extraño lirismo sobresalta al lector. Al comienzo Dudkin. ¿cómo lo diría? muerta. como un cuerpo que está siendo despertado. olvidar su personalidad y su política. justo cuando los personajes y el lector parecen estar a punto de lle gar a una resolución.como pantano original en el que el angustiado individuo moderno podrá sumirse y subsumirse. y lo que has oído es a tí mismo. sin embargo.. Los dos hombres se dejan llevar por la corriente de conciencia y libre asociación sobre su tema favorito —y terreno común último—: la sensación de desesperación existencial. Lo que mantiene la continuidad de esta escena. Me hizo un gesto. Finalmente.» «¿Dónde. sobre la bomba como un sujeto humano: «Estaba. en la psiquiatría. por ejemplo». no tiene la menor idea de lo que Nikoíai le está diciendo. ni P et er sb u rg o están dispuestos a permitir que sus personajes se esfumen sin haber luchado. digamos cinco.

276 San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo M a r s h a l l B erniari 157 in .

Antes. está vitalmente interesada en la exploración de los contextos humanos —psicológicos. éticos y políticos— de los que surge la sensación del abismo. 195 -196 para el manifiesto del zar del 17 de octu -• Pero /905 de Trotski es particularmente vigoroso y brillante en cuanto a! climax ¡a r evolución y el comienzo de su fin. pero las vidas del padre y del hijo quedarán destrozadas. millones de personas saldrían a las calles de las ciudades y a las plazas de los pueblos a enfrentarse con la autocracia de la ma nera más clara posible. Las pocas escenas en que me he centrado sólo dan una idea de la gran riqueza y profundidad de Petersburgo. Rápidamente el miriápodo sin cabeza se lo llevó. inmediatos. Las personas que abusan de él se vuelven incapaces de hacer nada. Pero hay una razón para que. Así pues. como he argumentado. particulares. y decidida a arrojar luz sobre las sombras. Este es un hombre que ha estado en el abismo y ha salido de él. millones de campesinos ocupaban las tierras que habían trabajado e incendiaban las mansiones de sus señores.. en la novela de Biely los puntos de divergencia son sorprendentemente escasos. finalmente. primero en San Petersburgo. el hombre moderno puede salvarse. A lo largo de 1905. Bien. a menudo con el apoyo de sus jefes que les pagaban sus sa larios mientras se manifestaban y luchaban. fecha en que se desarrolla la acción de i a novela. Tienes que irte a casa y. revelaciones y mistificaciones.» Alexander Ivanovich se precipitó a la corriente de sombreros de hongo. la histeria y el terror. pp.] el delirio 55 de la gripe de San Petersburgo»— antes de que la historia concluya. cuando encontramos una obra tan profundamente saturada de realidad histórica como Petersburgo. Sigue tomando bromuro.z de la escena que acabamos de ver está muy lejos de la conclusión del libro. encontrará su liberación del abismo si puede «lanzar la lata al Neva. le dice Dudkin. nos detengamos aquí. En segundolugar. y su miriápodo humano.. mejor dicho. inmóvil en la postura de Pedro el Grande a horcajadas sobre su caballo de bronce. Antes trataba de ahogar su conciencia. pp.. Estás terriblemente agotado. montado sobre el cadáver desnudo y ensangrentado del agente. En los años ochenta no se acostumbra juzgar las obras de arte modernistas por su fidelidad a cualquier forma de «vida real». Finalmente. El modernismo. muestra a los hombres modernos la forma de mantenerse íntegros en medio del mar de futilidades y absurdos que amenaza con hacer naugrafar sus ciudades y sus mentes. debemos prestar especial atención a los puntos en que la obra diverge radicalmente de la realidad en que vive y se mueve. laberintos dentro de laberintos. Mientras tanto. tan intensamente comprometida con esa realidad. un pantano en el que podía hundirse un individuo desesperado. El encuentro entre Nikolai y Dudkin. para atravesarlo. no en abstracciones. El discurso de Trotski del 18 de octubre (ci - . ofrece la narración más clara de los días de ubre y el período posterior. el modernismo se preocupa de los peligrosos impulsos que se conocen como la «sensación del abismo1». y todo [. ahora es una fuente de energía. complejidades y contradicciones. es uno de los relativamente pocos momentos claros de toda la historia de San Petersburgo. a la mañana siguiente será encontrado totalmente enloquecido. F i r s t h l o o d . Nikolai no conseguirá sacar la bomba de la casa ésta explotará. a propósito de la lata».. pero sin mucha tardanza en toda Rusia. el gobierno dejó muy clara su posición ante el pueblo que tenía enfrente. muchas unidades de soldados y marineros se amotinaban. Bs incluso una especie de optimismo: insiste en que. Dudkin descubrirá la traición de Lippan-chenko y lo asesinará. Pero hay un punto que a mi parecer requiere un análisis especial: ¿era realmente San Petersburgo tan caótico y misterioso en el año revolucionario de 1905 como sugiere Petersburgo? Se podría argumentar que octubre de 1905. ha evolucionado directamente hacia una auténtica epifanía y un triunfo humano. La misma Nevski Prospekt. Tendremos que vivir muchas más acciones y reaccione*. el senador no' morirá. Y el final relativamente lel. De esta manera. Durante los me ses que siguieron. millones de obreros hicieron huelgas contra la au tocracia. lanzar la lata al río. política y psicológicamente correcto. el modernismo de Biely resulta ser una forma de humanismo.] yolverá a su debido lugar». un cable eléctrico por el cual el individuo activo y renovado puede circular cuando es hora de irse. El Domingo Sangriento. que comenzó con la mistificación. erupciones internas y externas —lo que Mandelstam llamó «el balbuceo febril de las constantes digresio nes [. Sin embargo. mejor no tomes bromuro.. si reúne d valor y el conocimiento de sí mismo necesarios para arrojar lejos la bomba parricida. siendo el motín más Harcave. «Pero. pero también un camino para salir de él o.. y el modernismo resulta ser la clave. sus símbolos son directos. la imaginativa visión modernista tiene sus raíces en imágenes. La segunda desaparición de Dudkin en la multitud de la Nevski Pros-pekt es radicalmente diferente de la primera. Contrólate y no pongas ni un píe dentro de la casa (probablemente te están vigilando). ahora quiere utilizarla. ya es hora de que me vaya a un asunto en el que estás envuelto. 168-262. La salida del laberinto en el que su mente se ha encerrado —la única salida— será hacer lo que es moral. es «lo que experimentaste allí. La hondura del abismo de Niko-lai. descubrir al «Desconocido» que ha tendido la trampa a Nikolaj y pararle los pies. junto con su mundo. la Nevski era un símbolo del olvido. De hecho. No. ¿por qué estamos aquí parados? Hemos estado dando vueltas a lo mismo. concretos.. til como Biely lo retrata aquí.158 Petersburgo: El modernismo del íubdesarrollo M a r ¡ h a l l B enrían 279 gar. pasarán por más espectaculares peripecias y metamorfosis antes de que la Revolución se vaya a pique. se volvió y gritó desde la corriente: «¡Y tira la lata al río!» Su hombro fue succionado por los hombros. el modernismo busca un camino que conduzca al abismo.

Desde la perspectiva de 1913 -1916. como dice «Se da todo. reveló las estructuras y contradicciones de la vida de Petersburgo con notable claridad. Nicolás promulgó su Manifiesto de Octubre. pero sus generales y minis tros les advirtieron que no había ninguna garantía de que los solda dos obedecieran. los estudiantes salían en tropel de sus escuelas en jubiloso apoyo. argumenta que Gorki trata la revolución de manera mu cho más profunda en novelas como Los Ar-tamonov y en obras de teatro en las que describe su impacto en los intelectuales y bur gueses no revolucionarios y no heroicos. y cómo. y que incluso en caso de que lo hiciesen era imposible aplastar a cien millones de personas en rebelión. Las promesas del zar eran falsas. entre la espada y la pared. en tanto que los profesores abrían las universidades a los trabajadores y su causa. si comparamos P et er sb u rg o con su única competidora seria en la literatura de M a r ¡ h a l l B enrían 279 1905. tanto en torno a él como en su interior. L a m adr e de Gorki (1907). . evidentemente. El Manifiesto de Octubre desbarató el movimiento revolucionario. ofrecen un sagaz análisis del Manifiesto de Octubre. A pesar del panorámico alcance del libro. sino también más «positivo»: para él. Y sin embargo. la llamada «gran huelga panrusa». antes de reunir la calma necesaria para hacer lo que es debido. Pero habría señalado lo pronto que después de los «días de libertad» de octubre. de Biely. pero el pueblo tardaría cierto tiem po en descubrirlo. obreros e intelectuales por igual se vieron sumidos en la confusión y en la duda devoradora. que proclamaba la libertad de expresión y de reunión y prometía el sufragio universal. sin embargo. En octubre. volviendo a apoderarse de las avenidas de San Petersburgo. dando tiempo y espacio al go bierno para sofocar los principales focos de la insur rección y permitiendo que la autocracia se salvara durante otra década. y no lado en el texto) y algunos de sus artículos para la prensa. en medio de todo esto. seductor y engañoso. y no se da nada». Biely podría muy bien haber aceptado esta descripción de Peters burgo en 1905. Hay una objeción más realista a P ete r sb urg o que vale la pena mencionar aquí. También podríamos argumentar que el heroísmo de Dud-kin no solamente es más auténtico que el de los mode los de Gorki. Hay algo de cierto en esta crítica. quienes de hecho no son personas de carne y hueso. nunca se acer ca realmente a los trabajadores que componen buena parte del «mi-riápodo» de la ciudad y que son la fuerza impulsora de la Revolu ción de 1905. este fue uno de los pocos años en la historia de San Petersburgo en que n o predominaran las sombras.159 Petersburgo: El modernismo del íubdesarrollo memorable el del acorazado Pot em k in . Se puede decir mucho más acerca de Pete r sb urg o . como dice el senador Ableujov. 172. 5* Mathewson. En ese punto. los obreros de Biely tienden a presentarse como sombras venidas de las islas. desde el Domingo Sangriento hasta el final de octubre. queda claro que las figuras fantasmales de Biely y sus paisajes urbanos espectrales tienen mucha más vida y realidad que los «héroes positivos» proletarios de Gorki. incluso para los ministros de su propio gabinete. las clases medias y los profesionales se sumaban a las acciones. el curso de los acon tecimientos. todo el imperio estaba envuelto en una huelga gene ral. que frecuentemente se encontra ban tan a oscuras como el hombre de la calle en lo relativo a la política nacional. la acción decisiva significa mu cho más porque tiene muchas más cosas contra las que luchar. p. el gobierno por una asamblea representativa y procesos de acuerdo con la ley. Mientras tanto. la deslumbrante claridad de 1905 podía aparecer como un sueño más de San Petersburgo. El zar Nicolás quiso sacar sus ejércitos para aplastar el levantamiento. fecha en que se escribió Pet er s bu rg o. en que las realidades humanas tangibles se apoderaron de las calles y se mantuvieron en ellas 55 . cómo el go bierno se hizo más escurridizo y enigmático que nunca. sino monigotes y caricaturas neochernichevs-kianos 56 . en el cual. los Azev estuvieron a sus anchas. Pero Trotski fue también uno de los primeros revolucionarios en comprender que las ma sas rusas tendrían que descubrir este hecho por sí mismas y que hasta que lo hiciesen —lo que podría requerir años — la Revolución había concluido. en The positive hero in Russian literature.

Desde luego. el movimiento r e volucionario de masas. (y de Pushkin) visitara a media noche a Dudkin (Petersburgo. en contra dc las afirmaciones de la hagiografía soviética. histéricamente xenófobo y antioccidental que llegó a dominar Moscú en-el curso de una década causó a muchos —incluyendo a Sergei Eisenstein— la impresión de que se había vuelto al Moscú de Iván el Terrible. en 1917. inquisitorial. para empujarla y presionarla a fin de ponerse a la altura de Occidente. 124-133. pp. Tal »'<■•/. la tragedia y el romance finales de la ciudad. una indagación sobre'el fra caso de la primera revolución rusa y una expresión de su creatividad y su triunfo persistente. mediante una brillante utilización del montaje. . Por otra pane. pp. Moscú pudo finalmente vengarse de San Petersburgo. Biely desarrolló este tema cuando hizo que el J i n e t e de Bronce de Falconet 16 táneas a partir de 1921. y llegaron al poder sobre su cresta 17.. concluía el «período de San Petersbur go» en Rusia y se iniciaba la «segunda era de Moscú». ¿Qué sobrevivió de San Petersburgo bajo el nuevo régimen mos covita? Se hizo más hincapié que nunca en el impulso al desarrollo económico e industrial.v e . el nuevo gobierno bol chevique se trasladó a Moscú. por fin. se adhirieron tenazmente a él. Historiadores recientes han dejado muy claro que. Petersburgo transforma una gran tradición cultural del siglo XIX en una forma de modernismo del siglo XX que hoy en día tiene más fuerza y relevancia que nunca. Ya cuando Biely escribía. pueden ser captados en toda su hondura. T h e i c ó n a n d t h e a x e . Sólo parece existir». todo ello en el más puro estilo petrino 16. una brutalidad desmesurada y una total indiferencia hacia cualquier clase de felici dad humana que pudiera traer consigo la modernización. 214) y lo bendijera como a su hijo. tal vez inconscientemente. Pedro I gozaba ya de antigua reputación de héroe revolucio n a r i o que se remontaba a Belinski y a la oposición radical a Nico lás sitúa La política de desarrollo e industrialización comunista en el contexto de U tradi 5* Billington. en la próxima generación esta historia sea.incluso a las etapas más toscas del radicalismo con base -n San Petersburgo [. Pedro fue infinitamente glorificado por su habilidad para volver a poner a Rusia en movimiento. en cierto sentido San Petersburgo había de jado de existir: de la noche a la mañana Nicolás II la había transfor mado en Petrogrado —un nombre ruso puro. Para quienes tenían sentido del simbolismo. el régimen despó tico. Alexander Rabinowitch y otros. pero también. «La cultura de la e r a de Stalin». 6. Lenin y los bolcheviques no crearon. en medio del caos permanente. reconocieron el dinamismo y las posibilidades de ese movimiento espontáneo. cerraba sus propias puertas. escribía Biely en el prólogo dc su novela.]. en 1916. I. «parece más estrechamente vinculada al antiguo Moscú que . a ochocientos kilómetros al Sur. el sometimiento implacable de las masas. debidamente coñuda. . En marzo de 1918 con el ejército alemán rodeando la ciudad por tres costados. Con Stalin en el Kremlin. Brus camente. a la vez. una ciudad y una población qué podrían haberse enfrentado a ellos y pedirles cuentas. Cuando los bolcheviques c o n s o lidaron su poder y reprimieron todas las iniciativas populares espon Mandelstam: la bendita palabra sin sentido «Pero si San Petersburgo no es la capital». se hace gradualmente posible acumular unes conocimientos y desarrollar una perspectiva a partir dc los cuales la historia de San Petersburgo en 1917. 534-536. estaban lejos de la ciudad y la población que los llevara al poder. He trata do de sugerir que este libro es. en E c o n o m i c b a c k w a r d n e s s in h i s t o r i c * ! p e r s p r c t . casi fortuitamente. intentando borrar el incansable reformismo y cosmopolitismo crí. «San Petersburgo no existe.282 ijn fetersbnrgo: El modernismo del subdesarrollo M a r s h a l l Bermtn dudo dc que se dirá mucho más en la próxima generación. el Jinete de Bron ce aparecía formando parte de la fuerza bolchevique que avanzaba para tomar el Palacio de Invierno. " Véanse las obras de Leopold Haimson. Mark Ferro. junto con el fomento de la industria pesad -y militar. e incluso no dirigieron. las promesas y los misterios de la vida política y personal que se desarrollan en las calles de nuestro siglo. En el curso de un año.Vo que esta "ventana a Occidente" simbolizara siempre» 5S . ¿Habría sido diferente la historia soviética s i S <u\ Petersburgo hubiese continuado siendo su punto focal? Probablemente no mucho.. citadas en detalle en las notas 38 y 52 A medida que estas obras son asimiladas y ampliadas. la profecía de Biely se cumpliría de modo mucho más profundo: San Petersburgo alcanzaría su apoteosis' —como escenario y fuente de dos revoluciones— y vería su fin. Pero vale la pena señalar que San Petersourgo. dijo— en medio de la histeria chauvinista de agosto de 1914. fratricida. En cualquier caso. a un gobier no de San ción petnna rusa. La apoteosis más memorable de Pedro como revolucionario s e dio en el film de Pudovkin El fin de S an Petersburgo ( 1 9 2 7 ) en el que. tenía la po blación urbana más intensamente consciente e' independie ntemente activa del mundo. esta fue una señal de mal agüero: la autocracia cerraba de golpe la ventana a Occidente. argumenta James Billington. Gerschenkron.

1974. la de Whitman con Nueva York. la cera de la inmortalidad se funde. en un momento histórico en que Moscú dictaba e imponía su propia forma de modernidad. Oh. editada por Gleb Struve y Boris Filippov y publi cada en Nueva York en el año 1967. será posible recuperar el sol enterrado. 18 tu hermana. Mandelstam se ident ificó e identificó su destino con San Petersburgo y la cambiante suerte de la ciudad. en la oscuridad de terciopelo.282 ijn fetersbnrgo: El modernismo del subdesarrollo M a r s h a l l Bermtn Petersburgo le habría sido más difícil imponer a sus activas y audaces masas la impotente pasividad de los viejos tiempos za ristas. Pero en algún lugar del San Petersbur go inexistente. Petrópolis. se muere. si eres una estrella. tu hermana. nudosa. Mandelstam es un escritor profundamente tradicional. aunque viva para siempre proclamando unas formas artísticas eternas y unos valores humanísticos universales. Los poemas de Mandelstam. la guerra civil. escrito en 1918. Petrópolis. Las traducciones aquí son obra de Clarence Brown y W. tradición que. la de Dickens con Londres. fuego errante. Petrópolis. han sido numerados de acuerdo con la edición clásica rusa. dentro de la tradición de San Petersburgo. de pobreza espléndida. Un barco gigante a terrible altura se precipita. modernidad que supuestamente debía con seguir que todas las tradiciones de San Petersburgo quedaran obso letas. Petrópolis. y entonces por primera vez pronunciaremos la bendita palabra sin sentido. nacido en 1891 y muerto en uno de los campos de trabajo de Stalin en 1938. superreal. desde el comienzo fue típicamente moderna.19 1 3) 18. El tema mandelstamiano que se des arrolla con más claridad a partir de los temas que estamos exploran do aquí. emparentada con Atenas y Venecia. Dos años más tarde. tal vez a través de la memoria y el arte. que muere lentamente. Volveremos a encontrarnos en Petersburgo. Poco después. En sus poemas juveniles anteriores a la primera guerra mundial como «El almirantazgo» (48. tiene la riqueza de la iden tificación de Baudelaire con París. se muere. a veces a una ciudad helénica. Al mismo tiempo. esta hermana de agua y cielo. como he intentado demostrar. tu hermana. Mandelstam adoraba y proclamaba el modernismo de San Petersburgo. desplegando sus alas. En el poema 101. S. A lo largo de toda su vida. Encima del negro Neva la primavera transparente estalla. Atheneum. Un fuego errante a terrible altura: ¿puede ser una estrella la que brilla así? Estrella transparente. a medida que San Petersburgo se v e asolado por la guerra. se muere. se abren flores que nunca morirán. La «bendita palabra sin sentido» es con seguridad el propio «San Píters-burgo» que ha sido privado de sentido por el «Vacío de terciopelo negro» de la noche soviética. arde una estrella verde. ni más decidido a recordar y recuperar lo que se ha bía perdido. todavía cantan los amados ojos de benditas mujeres. ha sido reconocido en la pasada década como uno de los grandes poetas modernos. si eres una estrella. Mandelstam. Merwin y proceden de O s i p M a n d e l s t a m : s e l e c t e d p o e m s . Petrópolis. el retrato de Mandelstam de su ciudad y de sí mismo se hace más oscuro y más angustiado. en el Vacío de terciopelo negro. y que será el que mejor nos permitirá llevar este capítulo . Estrella verde. pero moderna de una manera torcida. En la noche soviética. no obstante. No ha habido un escrito más obsesionado por la desaparición de San Petersburgo. la revolución. La identificación de Mandelstam con San Petersburgo es tan pro funda y compleja como la de Dostoievski. en el poema 118. tu ciudad. Oh. San Petersburgo se parece notable mente a una ciudad mediterránea. el terror y el hambre. como si allí hubiéramos enterrado el sol. tu hermana. que Osip Mandelstam. en su mayoría sin título. Los sueños de la tierra resplandecen a terrible altura. Aquí sólo es posible centrarse e n un par de puntos de esta identificación. se muere.

y el gobierno de la limonada estaba reunido.5 7 Todo estaba preparado para el gran cotillón. sin embargo. El sello egipcio es particularmente evocador de la r i c a vida musical de la ciudad y —lo que es más original en la tradición de San Petersburgo— de la vida de sus 1 0 0 0 0 0 judíos. tomada de su traducción de la mag nífica obra de Nadezda Mandelstam. pp. Mandelstam capta muy vividamente el drama y la agonía del hombrecito posrevolucionario en su novela de 1928 El s el l o egi pc i o Al leer esta obra en la actualidad. 1 7 6 .. 1 7 6 [ C o n t r a t o d a e s p e r a n z a .186-187). después de una revolución que él y sus compañeros supuestamente han ganado. escribe Mandelstam.] del balbuceo febril de las constantes digresiones. sastres. 1 9 7 0 . los carteles que mudan de piel. v sólo una década más tarde comenzó a recuperarse del impacto. del delirio de la gripe de San Petersburgo» [6. como debe ser.2*f> Marshall Berman san Petersbnrgo: subdtsarroUo El modernismo de¡ 287 a buen fin. e ¡ . comerciantes de cueros (como el padre de Mandelstam). lo hace luchando por sus derechos. comenzaban ya a alarmarse. 3 7 . de que los pocos lectores que se sometieran a las grandes exigencias que Mandelstam hacia a sus lectores difícilmente plantearían sus exigencias en la calle. Este hombrecito es siempre una figura extraña y subversiva. La Aurora de rosados dedos ha roto sus lápices de colores. Hasta las calles habían . llegó a la conclusión de que el propio carácter evasivo del libro era un seguro contra su poder explosivo. me parece ver en todo el anticipo de mi querido delirio prosaico. Pero su cuento sí tiene una trama v un héroe. lo que hace de él una figura todavía más extraña y subversiva es su aparición en un contexto soviético.1 7 8 . las estructuras básicas y la Oposición del San Petersburgo zarista —el hombrecito contra un ó'ídcn político y social gigantesco y brutal— todavía están intactas. cuando. en una víctima cada vez más audaz. lleno de extrañas yuxtaposiciones y disyunciones irónicas. 1932) 19. en un nuevo orden donde él presuntamente disfruta de todas las alegrías y toda la dignidad que un hombre podría necesitar. El radicalismo de Mandelstam reside en su insistencia en que.hombre c o m e n t e . es sorprendente descubrir que pasó intacta la censura soviética. profesores de música y vendedores de seguros. calles. Princeton. como he intentado mostrar. con un -¿ga. pensando que quizá aparezca alguien para llevarla lejos») y dan a la ciudad buena parte de su calor y vibración. O quizá un censor bondadoso. incluso en medio del impulso dado por el Moscú soviético a una modernización revolucionaria. que los bolcheviques derrocaran. t w y o c r i t lC o. y no contra éstos. Segundo.todos están felizmente excitados y enfermos: las barreras en la-calle. *' -Midnight in Moscow. Gogol. modistas. como gatos con turbantes. La nuda d* Mandelstam hace especial hincapié en la vinculación de Mandelstam (y la suya propia) co . se encarga de saturarlos. la gente diseminada o muerta (durante la guerra civil. estaba el propio estilo de Mandelstam. Al mismo tiempo. i esu tradición. y casi de ahogarlos. el . en las «manifestaciones ridiculas e infantiles» que comenzaron en la plaza de Kazan en 1876 y llegaron al palacio de Invierno en 1905. que sueñan mientras beben t e a sorbitos en sus pequeñas tiendas o en los cafés del gueto («la m e m o r i a es una muchacha judía enferma que de noche se escapa a la estación Nicolás. en Pushkin. Madrid. Hemos trazado las metamorfosis de esta figura en la literatura. «hecha [. [Medianoche en Moscú]. y los denústas empezaban a quedarse sin dientes posuzos [3. en su abrumadora mayoría «hombrecitos». los muebles llevados en carros o utilizados como leña durante los desastrosos inviernos de la guerra civil. ¿Estáis familiarizados con esta situación? Es como si todos los objetos tuvieran fiebre.1 5 4 para yn contraste entre Mandelstam. es decir. Dostorevski y Biely. p. es la representación que hace el poeta del «hombrecito» de San Petersburgo. de San Petersburgo. Para ello hay varias posibles razones. En el curso del siglo XIX. Ahora están desparramados como crías de pájaro con el pico vacío y abierto. «¿Podría yo traicionar jamás». omitido en S e l e c t e d p o e m s . el libro se sitúa en el verano de 1917. traducido al inglés por Bu rton Raffel y Alan Burago (State University of New York Press. Quizá un censor necio no tuvo la menor idea de lo que estaba diciendo Mandelstam y. relojeros. San Petersburgo perdió dos tercios de su población. Lo que da a este río de la memoria de Mandelstam un patetismo y una intensidad especiales es que a fines de la década de 1 9 2 0 buena parte de lo que él evocaba había desaparecido: las tiendas habían sido vaciadas y tapiadas. Atheneum. í r . casas. en una avalancha de detalles petersburgueses: historia. habitaciones. no se preocupó. y Pasternak. nacida para frenesíes de sonata y agua hervida (6. 1 9 7 3 ) Pero yo he utilizado La versión de Max Haywird. vagamente inquietantes y descspeí adámente intensas: Era el verano de Kerensky. geografía. véanse pp !* A . 1 4 9 . alternativamente antojadizas. sonidos. Pero los limpiabotas asirios. Alianza. Chernichevski. se convierte.1 8 9 . cuando cae.161]. «Medianoche^en Moscú». Mientras tanto. «el gran voto al cuarto Estado y a unos votos tan solemnes como para derramar lágrimas?» (140. pp. H o p e a g a i n s t h o p e a m e m o i r . de manera que un censor generoso podría haber interpretado que la fuerza crítica del libro iba dirigida contra el gobierno de Kerenski. pero también en la política.aristócrata de Moscú " Traducida al ingles por Clarence Brow. Primero.186]. «Nuestra vida es un cuento sin trama ni héroe».. s u selección P r o s e o f O s i p M a n d e / ' t a m . En la obra de Mandelstam. pp. Este torrente de nostalgia de San Petersburgo es una poderosa fuerza digresiva. leyendas y folklore. pues resulta fascinante y esta belmente realizada por derecho propio. y figuras de su infancia). Por un momento pareció como si los ciudadanos fueran a seguir así para siempre. intransigente. puede encontrarse en T h e c o m p l e t e p o e t r y o f O s i p E m d r u i c h M a n d e l s t a m . 1967. olores. se pregunta Mandelstam repetidas veces. como cuervos antes del eclipse. El «hombrecito» de San Petersburgo es siempre una víctima. reconociendo la insignia del modernismo de San Petersburgo. en el intervalo entre las revoluciones de febrero y octubre. «1 de enero de 1924») «¿Gastaron esos r az noc h i nt si el se"'cdr¿uero de sus botas/ para que yo ahora los traicione?» (260. activa. personas (la familia y los amigos del propio Mandelstam. los pianos de cola que se amontonan en el depósito como una manada inteligente y carente de pastor. afortunadamente. 1 9 8 4 ] .

de Gogol. has hecho un viajecito a ver a tu amigo Serezhka en Gatchina. «Desde su infancia se había consagrado a todo lo que fuera inútil. Biely y Maiakovski. de Biely. medio siglo antes. Su nombre era Pamok. pero es pesimista acerca de sus posibilidades. la semejanza entre ei hombre condenado y él mismo: Te has paseado. se había convertido a su vez en un sueño. Tanto aquí como en Pet er s bur g o. pero también.. Parnok está seguro de que cualquiera que tratase de enfrentarse a esa muchedumbre o ayudar a ese hombre «se metería en un lío. donde vivía el protagonista de Mandelstam en 1 9 1 7 (y donde el héroe de Chernichevski. mejor. sólo las nucas y las orejas tienen una vida independiente. su sueño más acariciado es obtener un pequeño cargo diplomático en la embajada rusa en Grecia.» La historia de Parnok comienza casi como un-cuento de hadas. al parecer. Y el hombre de la calle arquetípico de San Petersburgo se ha convenido en un ex traño. Sin embargo baja de su observatorio sobre la calle —«Parnok giró como una peonza escaleras abajo. Mientras está sentado en el sillón del dentista. a quien los porteros y las mujeres despreciaban. Esta «alma tímida. 1 7 3 ) es un judío. Adelantaban los hombros como un perchero relleno de guata. allí había un rostro. su romance de San Petersburgo de 1 9 2 7 . en su imaginación. o. por lo cual se vengó hablándoles en un lenguaje desmesurado. sería declarado proscrito y arrastrado a la plaza vacía». las imágenes biológicas de Mandelstam adquieren una fuerza política: es como si el ascenso revolucionario del pueblo hubiese precipitado su declinación moral.1 6 9 ) . aJ mismo tiempo. por los pintores cubistas y futuristas.Se podría decir que esa figura (la del prisionero) no tenía rostro? No. se haría sospechoso. una hermosa mañana de verano y mira por la ventana que da a la calle Gorojovaia. A comienzos de la primavera solía precipitarse a la calle para corretear por las aceras todavía húmedas con sus pezuñitas de oveja. querido amigo. «je manera muy viva. y cuando comenzó a enamorarse trató de hablar de esto con las mujeres. les da una oportunidad de deshumanizarse. aunque los rostros de la muchedumbre no tienen significa- La fragmentación de las personas por el dinamismo de la calle es un tema familiar en el modernismo de San Petersburgo. ampuloso e irritante. «San Petersburgo se había declarado Nerón y resultaba tan repugnante como si estuviera co miendo una sopa de moscas aplastadas». sean asesinos o vícti mas. donde podrá servir como traductor e intérprete entre dos mundos. has escu pido a las malas carnicerías de los tártaros. pero se puede encontrar en los planos de la época. y por Eisenstein en O c t u b r e . con horror. descubre. te has balanceado del pasamanos de los tranvías. por la calle Shchcrbakov. Pero no consigue producir en ella el menor impacto —¿quién sabe si siquiera se repara en él?— y siente. se apresura a reproducir los capítulos más oscuros de la historia de la soberanía. .. la magnífica ciudad se ha convertido en una horda de insectos. se había transformado cuando él escribía en 1 9 2 6 —él no lo menciona. porque sabe que carece del árbol genealógico adecuado. pero ellas no ¡e entendieron. aficionada a los conciertos. Una vez más. pero lo aterroriza.'ual modern i s t a . a don de había acudido a ver matar a un hombre. Parece que alguien ha sido cogido robando un reloj a alguien. de la responsabilidad personal' de sus acciones. en el siglo X X es renovado por Alexander Blok. metamorfoseando el traqueteo tranviario de la vida en acontecimientos importantes. 1 5 6 . dejando al atónito dentista ante la cobra dormida de su taladro»— y se zambulle entre la multitud. 1 6 3 . que perunecía al reino de frambuesa de los abejorros y los contrabajos» ( 5 . tratando frenéticamente de llamar la atención y detener ei movimiento de la muchedumbre. Rostros y personas están sumergidos en «ese terrible orden que soldaba a la multitud». cuna de tantas generaciones de soñadores.2*f> Marshall Berman cambiado: la Kame-ni-Ostrovski Prospekt. había lanzado al dignatario al arroyo). la chaqueta de segunda mano pródigamente regada de caspa. y exclusivamente de los temas más elevados» ( 2 . que Mandelstam— sólo que San Petersburgo no se lo permitirá. cuando no en un fugiuvo («Hay personas que por una u otra razón no ción alguna. Mandelstam adapta esta experiencia vi. La muchedumbre lleva al culpable en solemne procesión: van a ahogarlo en el canal Fontanka: «. La visión de Parnok de la calle en movimiento deshumaniza a las personas que están en ella. y su pequeño héroe es dotado del debido carácter etéreo. ¡Es suficiente! Algo ha pasado en San Petersburgo. hom brecito. y con ello. como en los de hoy— en la calle de la Aurora Roja. «El innumerable enjambre de langostas humanas (sólo Dios sabe de dónde-venía) ennegrecía las orillas del Fontanka». pero le da una dimensión moral de la que carecía hasta ahora. Parnok no sabe qué es. de despojarse de sus rostros. has ido a los baños públicos y al circo Ciniselli. Lo vimos por primera vez en «Nevski Prospekt». has tenido tu pane de vida. El cuento de Mandelstam sí tiene un héroe: «Vivía en San Petersburgo un hombrecito con zapatos de charol.1 5 8 ) . San Petersburgo. lo que parece ser un linchamiento en la calle ( 4 . nada más haberse vuelto soberano. las irritables nucas y orejas de perro. «Parnok corrió tropezando en los adoquines del pavimento con las puntiagudas pezuñitas de sus zapatos de charol». un Heleno. Parnok sería feliz s i se le dejara disfrutar de sus sueños de San Petersburgo —lo mismo.

está llamado a deberes más altos. telefo-. no hay nada en esto a lo que un comunista soviético pudiera hacer se rias objeciones. con su bigote engominado. Ahora bien. una vez más en las profundidades del pasado de San Petersburgo. y susurraba despreocupadamente a su dama las dulces na derías de la Guardia Moñuda». Hay dos breves fases mis en esta escena. preci samente en el momento histórico en que se supone que los hombres de la calle de esa ciudad han tomado el mando. Esta pomposa figura ha salido directamente del mundo de Nicolás I. es la clave de su verdadero sentido político. Parnok trata desespera damente de encontrar un teléfono. quienes todavía no tenían instalado un teléfono.162). sin embargo. Pero todo en vano: «Respeto el momento.2*f> Marshall Berman son del agrado de las masas»). llamando para siempre.) Pero Mandelstam busca más que esto. (Puede que así lo pensara el censor que dejó pasar la historia de Mandelstam. Ni aprueba ni desaprueba el crimen que se está produciendo allí misono. pero con sable. Aparentemente. en lo que a primera vista parece otro viraje superrealista. pero también pueden bloquearla con una nueva e f i cacia: ahora al Estado le es posible simplemente no contestar. hace alar de de sus características tradicionales más audazmente que nunca. sin obtener respuesta. Llevaba un abrigo militar. Parnok tiene un extraño en cuentro que bruscamente lo sumerge. «Parnok corrió hacia él como si fuera su mejor amigo y le imploró que desenvainara su arma». dormidos como una carpa». como K. La Revolu ción de Febrero de 1917 debería haberlo hecho desaparecer o por lo menos haberlo reducido a la clandestinidad. de informar a alguien del gobier no. Una lavandera informa a Parnok: «Ese caballero sólo se escondió durante tres días y entonces los propios soldados» —del nuevo ejército revolucionario y democrático— «los propios soldados lo eligieron para el comité del regimiento. y a nosotros con él. y ahora lo tienen encima de sus cabe zas» (3. que . pero perdóneme. La breve/descripción de Mandelstam lo identifica al mismo tiempo como un símbolo de toda la estupidez y brutalidad arquetípica de la antigua clase de los oficiales y como el enemigo arquetípico del hombrecito de San Petersburgo. replicó fríamente el capitán de piernas arqueadas. después de todo. n e o al gobierno. Sin embargo. Su aparición en 1917 a primera vista resulta extraña. «En la es quina de la Voznesenski Prospekt apareció el propio capitán Krzyza -nowski. Puede que los medios electrónicos faciliten a veces la comunicación. es toy con una dama». los medios electrónicos de co municación de masas median entre el individuo y el Estado. Resulta. ¿Quién es este capitán Krzyzanowski? Es el personaje más super-real de El se l lo eg ipc i o . los bolcheviques dirían que el objetivo de la Revolución de Octubre era precisamente eliminar a estos individuos para siempre. al Estado. hizo repiquetear sus espuelas y desapareció en un café». y sin embargo. la Revolución de Febrero no se ha deshecho de la clase dominante tradicional rusa. Final mente encuentra un teléfono. Gogol y Dostoievski. En el siglo X X . de Kafka. sólo para encontrarse más perdido que nunca: «Telefoneó desde una farmacia. dejar a sus subditos. telefoneó a la policía. sino que la ha con solidado dotándola de una legitimidad democrática. de hecho. que s e habían desvanecido. en su propia ciudad. «Y cogiendo hábilmen te a su compañera. pues. ser más escurridizo que nunca. «Con igual resultado' podría haber telefoneado a Proserpina o Perséione. como veremos.» En medio de su búsqueda de ayuda.

caídas en desgracia. por su carencia de «pedigree» noble (o por lo menos cristiano). sino que ocuparán su lugar detrás de atriles oscuros. Mandelstam se advierte a sí mismo. con taminada de difteria. en casas hechas de vicios trozos de chocolate petrificado y que murmuran para sí: «¿Cómo es posible esto? ¿Ni un peniqu e. \ u-i. el narrador irrumpe en la corrie nte de reflexiones de Parnok para recordarle y recordarnos la nobleza de sus antepasados: Pero — u n momento— ¿qué es eso de n o tener pedigree? ¿Qué hay del capitán Goliadkin y el asesor colegiado [el Eugenio de «El Jinete de Bronce»] a quien «Dios Nuestro Señor podría haber dado más inteligencia y más di n e r o » ? Todas las personas arrojadas escaleras abajo. con Stalin ocupando firmemente el poder en Moscú y el terror en marcha..292 Sv¡ Petersburgo: El modernismo del subdesarroito Marshall Berma» 165 el capitán ha puesto sus miras en la ropa de Parnok: quiere sus ca misas. Estas son mis propi.30 de la noche el ex capitán Krzyzanowski planeaba tomar el expreso de Moscú.n /i ¿ i . profética -mente: «Destruye tu manuscrito». Comienza con Parnok lamentándose de que probablemente nunca conseguirá ese puesto de trabajo en Grecia. Dos años después de El sello egipcio. todos esos rezon gadores. pero salva cualquier cosa anotada al margen por aburrimiento. Un momento antes del final de la novela. Finalmente —y la historia acaba aquí— A las 9. c a s i s i n u n a arruga.. Esta nueva clase dominante de los años veinte afirma ser descendiente de la fraterni dad petersburguesa de los hombrecitos y los intelectuales raznochint-si (la ropa de Parnok). en que Mandelstam describe las raíces pe-tersburguesas de Parnok. con la esperanza de instalarse allí definitivamente. en sueños. En ese punto. como terceros violines del Teatro Maryinski. Pero no puede resignarse a con cluir con esta nota: Destruye tu manuscrito. su abrigo. Moscú se ha convertido en el cuartel general de una nueva élite soviética (el Hotel Selecto) protegida y a veces dirigida por la temida policía política que actúa desde la prisión de Lubianka (Malaia Lubianka) donde seis años más tarde el propio Mandelstam sería retenido e interrogado. con guantes que han sido lavados hasta des trozarlos. Había guardado en s u maleta el chaqué de Parnok y sus mejores camisas.1 8 8 ) . ¿qué significan estas peripecias gogolianas? ¿Por qué había de querer el oficial la ropa del hombrecito.. En Moscú se alojó e n el Hotel Selecto — u n excelente hotel en Malaia Lu-bianka— donde le dieron u n a habitación que antes s e usaba c o m o tienda y en lugar de una ventana común tenía u n elegante escaparate que el sol entibiaba de un modo increíble [ 8 . de nuevos comienzos— nacida de L ombras de la luz perdida y deformada de la ciudad. todos en la historia pa recen creer que tiene derecho a ello. charlatanes con capas. Estas creaciones secundarias e involuntarias de tu fantasía no se perderán en el mundo. como s i diéramos. cupo especialmente bien en la maleta.184). Se revelará algo completamente inesperado». Mandelstam afirma su fe en que el sueño de la irradiación de San Pe tersburgo adquirirá vida propia. escribió uno de sus poemas más conmovedores (221) sobre los cambios sufridos por él y su ciudad: LENINGRADO He regresado a mi ciudad. Traga el aceite de pescado de las lámparas del río de . a mi nombre y yo con una educación universitaria? Para Mandelstam es tan urgente clarificar el linaje de Parnok porque los hombres que pasean con sus trajes son precisamente los hombres que expulsaron a todos los hombrecitos de Nevski Prospekt en el si glo X I X y que hoy están dispuestos a ahogarlos en el Fontanka o a torturarlos en Lubianka. pero rezuma toda la tosca y autosatisfecha bru talidad de la antigua casta dominante de la policía y los oficiales za ristas de San Petersburgo. Nadezda. F^s mejor no tocarla (8. si situamos este episodio en el contex to de la política y la cultura soviéticas. su ropa interior. a su ciudad natal.rimas. 1 8 9 ] . Mientras esperaba la autorización policial para vivir y trabajar. y su sentido oculto quedará al descubierto. Esta vocación es fuente de orgullo.u \ mis propias venilias. que por gratitud hacia su autor atacan la obertura de L e o no ra o el Egm o nt de Becthoven ( 1 8 7 .. A Mandelstam le preocupan tanto los patéticos pero nobles hom brecitos de San Petersburgo que está decidido a proteger su memoria ele los apparatchiki moscovitas que querrían apropiarse de ella para legitimar su poder ^ Consideremos este pasaje. las glándulas hinchadas d» ■■<•■ /infancia. En 1928. las respuestas son casi emba razosamente sencillas. Este trabajo de desenmascaramiento repre senta una fuerza crucial en la vida de Mandelstam: «No hay más que quitar la película del aire de San Petersburgo. pero también de miedo: «Pero la pluma que quita esta película es como la cucharilla de un doctor. Abre de par en par. in sultadas en los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado. Así que has regresado. u n a vez doblados los bordes. por impotencia y. y por qué había de lle vársela a Moscú? En realidad. notable por la intensi dad de sus sentimientos. El chaqué. Además. todos aquellos que n o «viven» s i n o «residen» en la Sadovaia v la Podiacheskaia. Mandelstam regresó con su esposa. Desde 1918. que creará su propia música apasio n ad a —una música de oberturas.

en medio de la campaña de colectivi" Clarerice Brown. Cambridge. en la que la cuarta linea es difrrciue I. «¡No me hagas parecerme a Pamok! Dame la fuerza para distinguirme de él. los expulsaron.. en la idea misma de samizdat. como herraduras. Mandelstam nunca escribió este poema («Destruye tu manuscrito»). mis convincente. el otro maulla. San Petersburgo se convirtió en «la bendita palabra sin sentido». «¡Señor!». Cuatro años más tarde. Marshall Berma» 166 Y las palabras caen de sus labios. y que controlaban tanto los empleos como el espacio vital. irónicamente. como un típico snob de San Petersburgo que utilizaba un lenguaje estrafalario y no apreciaba los logros del nuevo orden socialista 20.292 Sv¡ Petersburgo: El modernismo del subdesarroito / Leningrado. A diezpasos nadie escucha nuestros discursos. y llamo a las cadenas de la puerta. y el propio Mandelstam tal vez no tuviera las ideas del todo claras al respecto cuando escribía esto en 1928. Alguno de sus oyentes denunciaron al poeta a la policía secreta.Para las ocho Üneas finales he usado la verstón de Mcrwin y Brown. diciendo que Mandelstam no era deseado en Leningrado. 1973. Da vueltas z las ejecuciones en su lengua.« la que cayó en minos d e la policía. encuentran una vez más su espacio. Pero los escritorzuelos del Partido que dirigían el sindicato de escritores.171). en un artículo titulado «Sombras del viejo San Petersburgo». Pero la traición cada vez más sórdida de esa Revo lución por parte de ese gobierno sirvió. para / el ojo. pero su resonancia resultó ser lo bastante profunda como para sobrevivir a muchos asesinatos y. Esto no impidió que Mandelstam fuera atacado en Moscú. 13. esta tradición debería haber muerto de muerte natur a] después de la Revolución de Octubre y la partida del nuevo gobier no hacia Moscú. esas promesas fueron dispersadas por el Gulag y dadas po r muertas. Mandelstam se diferencia de Parnok en que no se vuelve hacia el capitán Krzyzanowski en busca de ayuda. 130. para sobrevivir también a sus asesinos. M . la yema de huevo batida con el alquitrán mortal? ¡San Petersburgo! ¡No quiero morir todavía! Conoces mis números de teléfono. Uno silba. corno fresas. purga que se cobraría todavía más vidas. pero lo dijo en voz alta en varias salas pequeñas y cerradas de Moscú. como pesas / de plomo. Su traducción Procede de una versi -in posunor del poema. No está inmediatamente claro para el lector la forma en que el autor de Petersburgo se ha de distinguir de su héroe. minió en un campo de tránsito cercano a Vladivostok. p. uno para ia frente. juega con los tributos de los medio-hombres. como a grandes amigas de la /familia". Rodeado de una hez de jefes con cuello de gallina. desde luego. las visiones superreales y las energías desesperadas que surgieran del subsuelo de San Petersburgo en la era de Nicolás. 125. y a mí también' sólo me sostiene San Petersburgo» (5. en H o p e a g < u n s t h o p e . escribía Mandelstam en El sello egipcio. definiüvas. Sus dedos son gruesos como larvas. para la sien. que tal vez perteneciera a Moscú. En la era cstalinista.Vivo en la escala trasera y la campanilla. ¿Conoces este día de diciembre. Uno para la ingle. diciembre de 1930. Quisiera poder abrazarlas. Nada más oímos al escalador del Kremlin. después de sufrir angustiosos tormentos físicos y mentales. En la Rusia de Brezhncv. Sus mostachos de cucaracha miran de soslayo Y brillan las cañas de sus botas. Lógicamente. nervios destrozados y demás. Mandelstam compuso un poema (286) sobre Stalin: Vivimos sordos a la tierra bajo nosotros. y en vísperas de la gran. Porque yo también he estado en esa terrorífica y paciente cola que se arrastra hacia la ventana amarilla de la taquilla. que incluye -al asesino y verdugo de campesinos . Leningrado. mientras el Estado soviético se aleja cada \cz más de los vestigios del marxismo internacional y se acerca a una «nacionalidad oficial» fanfarrona y fanática. Forja decretos en cadena. "Abre los ojos.. Apunu con el dedo y sólo él prospera. M a n d e l s u m . en un símbolo de todas las promesas humanas que el orden soviético había olvidado. Vinieron por él una noche"de mayo de 1934. . -< H"e aquí se ofrece e. fn noviembre de 1933. ni trata de llamar «a la po licía. En el Estado totalitario neo-moscovita. ¡San Petcrsburgo! Aún tengo las direcciones: Puedo buscar las voces muertas. Pero cinco años más tarde surgió una distinción después de que los Mandelstam hubiesen sido obligados a abandonar Leningrado y volver a Moscú. Para las primeras ocho lineas he usado la traducción de Max Hayward. su acción consiste en decir simplemen te la verdad acerca de todos ellos. Y espero hasta la mañana a los invitados que amo. un tercero hace pucheros. de hecho. pp. La vida y la muerte de Mandelstam iluminan algunas de las pro fundidades y paradojas de la tradición moderna de San Petersburgo. Al asesino y verdugo de campesinos. repica en mis sienes. al gobierno. al Estado». para dar reno vada vida y fuerza a! viejo modernismo. jación estalinista que costaría la vida de cuatro millones de campesi nos. en Pravda. Estas visiones y ener gías se renuevan en la gran efusión de literatura samizdat y. en cualquier caso a algún otro lugar. que habría merecido la aprobación de Nicolás I.

que también participó en esta manifestación. Con una introducción de Czeslaw Mitos/. Encuentro. Durante diez minutos. Si no los hubiera habido. lo sé. ''" Citado en Natalia Gorbanevskaia. publicado bajo el seudónimo de Abram Tertz. 1 9 7 9 ) . Han.) Otra forma de samizdat apareció en las manifestaciones políticas que comenzaron a tener lugar a mediados de la década de los sesenta en Moscú. acerca de la liberación del yugo tártaro-mongólico. habría ido solo a la plaza Roja 6 S . y se quedaron aquí. p. han revelado no sólo ideas y mensajes que Rusia necesita desesperadamente oír. lejos de haber destruido nosotros a las hordas tártaro-mongólicas. sino también modos de expresión. Marshall Berma» 167 política del Partido y del Gobierno». 1 9 7 0 . de portados a campos de trabajo y encerrados en instituciones psiquiá tricas «especiales» dirigidas por la policía. 1 9 6 0 ) . siempre irónica. sucedió todo lo contra rio: fueron ellas quienes nos destruyeron. y sigue viva en la obra enorme. para siempre» 21. De acuerdo con su teoría. Holt. 1 9 7 2 . junto con el de Abraham Brum. p. en la r e v i s t a D i s s e n t . pp. que han sido torturados. introducción de Harrisun Salisbury. en Moscú. La literatura ncopetersburguesa de radicalismo superreal hizo una brillante aparición en 1959-1960 con Sobre el realismo socialista de Andreí Si-niavski r>s . fue ignorada por los transeúntes que al parecer la tomaron por ¡a filmación de los exteriores de alguna película sobre la Revolución de 1917 22. publicado en s a m i z d a t en 1 9 7 4 . mientras duró la manifestación. desafinará en el silencio universal que recibe el nombre de «apoyo unánime a la " S o b r e e l r e a l i s m o s o c i a l i s t a . 1 9 7 9 ] . en nuestro lugar.. extraña y luminosa de Ale-xander Zinovitv. acción y comunicación que sus compatriotas conocieron muy bien en otros tiempos y necesitan volver a aprender. La mayoría de estas acciones han sido emprendidas por grupos lamentablemente reducidos y aplastadas al momento por el KGB y las masas vigilantes.bcrg. pero clara y pode 6' Cornelia Gerstcnmaier. 1 2 ? . He aquí el alegato final de Vladimir Dremliuga. Sin embargo estas accio nes.1 9 7 5 y traducido al inglés por Cordón Clougli ( T h e y a w n i n g y e a r s . electricista de ferrocarriles de Leningrado que fue arrestado junto con seis personas más por manifestarse en la antigua Plataforma del Cadalso. traducido del alemán al inglés por Susan Hecker. fue traducido al ingles por Gcorge Dennis en 1 9 5 9 v editado en forma de libro ( O n s o a a l i s t r c a l i s m . «Durante diez minutos fui un ciudadano»: ésta es la auténtica nota del modernismo de Petersburgo. . del resurgimiento de la disidencia escrita y callejera. ¡ h e v o l e e s o f t h c ¡ i i e n i . 1 9 7 2 .292 Sv¡ Petersburgo: El modernismo del subdesarroito una literatura que surge tic las fuentes del subsuelo. una cultura que es a la vez más sombría y más real que la cultura oficial propagada por el partido y el Estado. Una de las manifestacio nes más importantes. para pro testar contra la invasión soviética de Checoslovaquia en agosto de 1968: Durante toda mi vida consciente he querido ser un ciudadano. Cumbres abismales. nos expulsaron. ¡ti q u e s i o f ¡ u n i c e : p r o t e s t a n d d i s s e n t i n t h e S o v i e t U n i o n t o d a y . Pantheon. 2 5 . per o nada nueva. en la plaza Roja de Moscú. expulsándolas de nuestro territorio. 1 1 . en di ciembre de 1965. Leningrado y Kiev.2 2 2 .1 2 . Este volumen. Rinehart and Winston. el Día de la Constitución. traducido al inglés por Alexander Líeven. una persona que dice lo que piensa tranquila y orguüosamente. Mi voz. abundantemente documentado. esto es. y han ido seguidas de fero ces represalias contra los participantes. Alexander Zinoviev. fue posteriormente recluida durante varios años en un hospital del KGB. Me alegra que hubiera otros que expresaran su protesta junto conmigo. R e d s q u a r e a t n o o n . fui un ciudadano. ofrece un retato fascinante. («Esta fue la base sobre la que el sociólogo Ibanov produjo su hipótesis original. Praeger. después de haber estado sofocadas durante cuarenta años por el Estado soviético. Random House. como la «manifestación ridicula e infantil» de la plaza de Kazan un siglo antes. 2 2 1 . C u m b r e s a b i s m a l e s [Madrid. Gorbanevskaia.

-'■>■'•* tendía (y esperaba desesperadamente) estarlo el Hombre del Subsue ■ lo de Dostoievski. Estos hombres viven en y a través de una serie de contradicciones y paradojas radicales Por una parte son. etc. había puesto la radio. Pero el choque y la fusión de las modernidades continúa incluso en los sectores más completamente modernizados del mundo actual. su fuerza imaginativa podría sumergirlos en los abismos del nihilismo y el engaño. Es tos experimentos son a ¡a vez literarios y políticos. tragada por una historia oscura y borrascosa.sus estudiantes radicales. parecen encamar todo lo que el st glo XIX dirá acerca de la alienación de la naturaleza. emergen de sus diversos subsuelos para afirmar su derecho a la ciu dad. salvar al hombre de la turba. sus «nómadas estatales sin hogar».) sin hogar». son capaces de lanzarse a las calles y avenidas para realizar acciones en el mundo público. el carácter detestable y la ineptitud artística de Dostoievski. Nueva Delhi. en relación ron la depravación. Milán. están profundamente arraigados en la ciu dad que los ha desarraigado de todo lo demás. " Por supuesto pueden encontrarse demasiado a sus anchas para algunos de los oíros habitantes de este mundo. pero. Es la solitaria pero persistente voz del hombrecito an la inmensa plaza pública: «¡Conmigo ajustarás cuentas!» M*rsh*ll Berman CONCLUSIÓN: LA PERSPECTIVA DE SAN PETERSBURGO A lo largo de este ensayo he tratado de rastrear algunas de las fuen tes y transformaciones de la tradición de San Petersburgo durante los siglos XIX y XX. una gama maravillosa de experimentos de modernización desde abajo. Por otra. y sopla y sopla. tal como la he presentado. Y sin embargo. «el delirio de la gripe de San Petersburgo». y más que nada para la suya propia. que amaban a r%>sioievski con pasión. Las tradiciones de esta ciudad son característicamen te modernas y nacen de la existencia de la ciudad como símbolo de la modernidad en medio de una sociedad atrasada. Pero de alguna manera encuentran la fuerza para remon tarse desde las profundidades fatales de su Neva interior. y ver con claridad luminosa lo que es real.sólo para escuchar a un vanopinto conjunto de loc os y militantes tipicamen -•f dostoicvskunos que discutían acaloradamente con el ultradostoievskiino Hertxrt Marcuse! ¡Pobre Karlinski': ¿para eso había luchado por un lugar bajo rl sol de O- . Tokio. En respuesta a más de un siglo de modernización brutal y frustrada des de arriba. simultáneamente. lanzó una diatriba contra Dostoievski en septiembre de 197*1. lo que es correcto: oponerse al oficial. una clase de «nómadas estatales (funcionarios. . frías. la gripe de San Petersburgo impregna el aire de Nueva York. puede ofrecer claves acerca de algunos de los misterios de la vida política y espiritual de las ciudades del Tercer Mundo —Lagos. en momentos cruciales. San Petersburgo engendrará y nutrirá. buscan la solidaridad de otro* solitarios. se encuentran a sus anchas en cualquier punto del mundo contemporáneo 23. una ciudad en donde las tendencias y las relaciones políticas impregnan la vida cotidiana. como pre. Los hombrecitos de San Petersburgo. afirmarse y enfrentarse unos a otros y desafiar a los poderes que los controlan. profesor de literatura rusa en Berkeley.Karlinski contaba cómo." ma para la realidad irreal de la ciudad moderna. que surge del desequilibrio y la irrealidad del programa mismo de modernización de Pedro I. con la esperanza de olv^arse del -universo recalentado» de los dostoievskianos que lo rodeaban. en una ciudad cuya existencia mis ma es una decisión política. puede tener -' un valor único para ellos. a lo largo del siglo XIX y entrado el XX. conflicto y "i diálogo apasionadamente intensos a través de los cuales puedan.298 54« P e t e r s b u r g o . luchar por el derecho i la ciudad. La imaginación moral y la valentía de estos hombrecitos se hace presente de improviso. Puede proporcionarles pasaportes fa ntas. del resto de los hombres y de sí mismos. emanará de la vida corriente de su legión de «hombrecitos». como la aguja dorada del Almirantazgo surge a través de la niebla de Sa n Petersburgo. Tel Aviv. Ciudad de México— hoy en día. Estocolmo. a través del choque y la interacción de los experimentos de modernización desde arriba y desde abajo. Atrapados en su ser vidumbre con respeto a unos superiores tiránicos o a unas rutinas em brutecedoras. Brasilia. oscuras. lanzar la bomba al río. Y puede inspirarles visiones de acciones e interacciones simbólicas que los ayuden a ac tuar como hombres y ciudadanos: modos de encuentro. Karlinski de -l>ba claro que el objeto real de su cólera eran. Una y otra vez los atormenta y paraliza la riqueza y complejidad de sus vidas interiores. La originalidad y el dinamismo de San Petersburgo. no tiene mucho sentido hacer tal distinción aquí. lo que es saludable. pero su vivacidad y su esplendor siguen flotando en el aire desapacible. recientemente. Desaparece en un momento. pero las tradiciones de San Petersburgo son modernas de una manera desequilibrada y peculiar. para hacer de la ciudad de Pedro la suya propia. Puede ayudarlos a llegar a estar. solitarias. como dice Nietzsche en su proyectada «historia del eclipse moderno». de regreso de sus oficinas o fábricas a sus habitaciones exiguas. En este clima. desde Nabokov hasta Lenin. en un ensayo parecido en la primera página del N e w Y o r k T i m e s B o o k R e v i e w . pero se interesaban poco por los escritores rusos verdadera mente • civilizados . La tradición de San Pecersburgo. para sorpresa de todos. después de la fallida intentona noble del 14 de diciembre de 1825. Son exquisita y dolorosamente sensibles a la variable novedad del aire d e esta ciudad en el que «todo lo solido se desvanece». E l m o d e r n i s m o d e l s u b d e s a r r o l l o 299 rosa en los momentos decisivos. Después de citar 1 una stne de autoridades culturales. Este viaje a través de los misterios de San Petersburgo. Simón Karlinski. Así. enfrentarse al Estado. en el que tan to la moralidad última como la realidad cotidiana se disgregan.

esta vez una batalla entre especies de máquinas [. completamente helado. el arte.. los encuentro demoliendo parte de mi manzana y. observan a la enorme grúa hurgar voluptuosamente en la mugre de años [. en actitud humilde. me uno a la docena de personas que.]..] Como de costumbre en Nueva York.].] La disciplina bidirnensional de la Cuadrícula crea una libertad nunca soñada para la anarquía tridimensional [.] Se podría pensar que el simple hecho de haber durado amenaza a nuestras ciudades como fuegos misteriosos. y su arquitectura concomitante. la poesía y aertas formas de locura compiten en condiciones ideales por inventar.. EN LA SELVA DE LOS SÍMBOLOS: ALGUNAS OBSERVACIONES SOBRE EL MODERNISMO EN NUEVA YORK 298 54« P e t e r s b u r g o . destruir y restaurar el mundo de la realidad fenomenal [. [.]. Manhattan es el producto de una teoría no formulada. donde la ciencia. todo se derriba antes que hayas tenido tiempo de tomarle cariño [..] es la capital del Ego. cuyo programa [es] existir en un mundo totalmente fabricado por el hombre. James Merrill. un nuevo capítulo en la supervivencia de los más aptos.... Delirious Ne-w York Al salir de paseo después de una semana en cama....]..] Una isla mítica donde la invención y la comprobación de un estilo de vida metropolitano. donde lo real y lo natural dejaron de existir.. vivir dentro de la fantasía [. La ciudad puede ser al mismo tiempo ordenada y fluida... Rem Koolhaas.«más vivos» personal y políticamente bajo la luz ~ y las sombras engañosamente cambiantes de las calles de la ciudad Esta es sobre todo la perspectiva que San Petersburgo ha abierto a la vida moderna... E l m o d e r n i s m o d e l s u b d e s a r r o l l o 299 M*rsh*ll Berman La Ciudad del Globo Cautivo [. una metrópoli de rígido caos. Unas islas Galápagos de nuevas tecnologías. La ciudad entera se convirtió en una fábrica de experiencia hecha por el hombre. [.. aturdido y solitario. «An urban convalescence» . podrían ser realizadas como experimento colectivo [...].. el manhattanismo.

hay que señalarlo.300 Marsball Berman\l hfornia? No obstante tendría que haber recordado las últi mas y proféticas palabras de Svidngailov. pronunciadas al pegarse un tiro en la cabeza: «Decidles que me voy a America». es un pobre soldado judío. cuyos bis nietos bien podrían haber seguido a ese espectro para acosar a Karlinski en su clase.) . (Su único testigo.

quienes. Finalmente delinearé algunas de las formas y de los ambientes simbólicos que han surgido en las ciudades de los setenta. cuyas construcciones tuvieron un impacto destructivo y desastroso sobre mis primeros años y cuyo espectro. visiones artísticas. Broadway. en la que los marginados pastorales encuentran ejércitos fantasma. el Lower East Side.icer indo lo prsib'. el Bowery. muchos rascacielos de Manhattan. La presencia y profusión de estas formas gigantescas hacen de Nueva York un lugar extraño y rico para vivir. el Rocke -fe'Jer Center y muchas más. pues sus símbolos y simbolismos luchan interminablemente entre sí por el sol y la luz. Concy Island. Es lo que todos queréis. es una selva cu ia que ¡as hachas y las excavadoras están siem pre en funcionamiento y las grandes obras caen constantemente por tierra. El dinamis mo innato de la economía moderna. L'urbanisme Uno de los temas centrales de este libro ha sido el destino de «todo lo sólido» en la vida moderna: «desvanecerse en el aire».. pero eso. quiero incluirme en el cuadro y explorar y situar algunas de las corrientes que fluyen por mi propio entorno moderno —la ciudad de Nueva York— y que han dado forma y energía a mi vida.» Le Corbusier. Pero también hacen de ella un lugar peligroso. la ciudad de Nueva York ha servido como centro internacional de comunicaciones. lo que somos. ideas metafísicas. Comenzaré esta sección con un análisis de Robert Moses. tienes que abrirte camino con un hacha de carniccrc Simplemente voy a seguir construyendo Puedes h. cuya carrera pública se extiende desde comienzos de la década de 1910 hasta finales de la de 1960. Harlem. el puente de Brooklyn. pintaré un cuadro en el que pueda situarme. hablando en propiedad. eso es todo. La ciudad no solamen te se ha convertido en un teatro. Moses . reconoce por lo menos lo que es. qué es real en la vorágine en que vivimos y nos mo vemos. En este capítulo final. aniquila todo lo que crea —ambientes físicos.. y los obliga a abordar la'cuestión de qué es esencial. Máximas de Roben. Otras áreas de la ciudad —el puerto. crearon un orden de simbolismo urbano radicalmente diferente durante los años sesenta.-de seguir creando de nuevo el mundo infinitamen te. Madison Avenue— han adquirido peso y fuerza simbólicos cun el transcurso del tiempo. 1. si Nueva York es una selva de sím bolos. Esta fuerza arrastra a todos los hombres y las mujeres modernos a su órbita. Si no lo puedes tener. sino en una producción. valores morales _____ a fin de crear más.beth . Durante más de un siglo. Ella fue quien me abrió los ojos acerca de la ciudad cuando dije: Me pone enfermo verlos levantar un nuevo puente como ése en pocos meses y yo no puedo encontrar tiempo siquiera para escribir un libro. es nivelan el suelo. Muchas de las estructuras más impresionantes de la ciudad fue ron planificadas específicamente como expresiones simbólicas de la modernidad: Central Park. en una pre sentación en diversos medios cuyo público es el mundo entero. y de la cultura que nace de esta economía. qué es significativo.302 Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York '¡Ustedes trazan lineas rectas. que es probablemente el mayor creador de formas simbólicas de Nueva York en el siglo XX. Greenwich ViMagf. llenan los huecos y M a r s h a l l Bermari 171 (Del irritado discurso de la autoridad que presidía la Comisión que informaría sobre ios planes de ampliación!) Repliqué: •Perdóneme. Ellos tienen el poder. y de muchos de los que me rodean. tratando de captar las modernizaciones y los modernismos que han hecho de mí. replicó. Buena parte de la construcción y el desarrollo de Nueva York durante el siglo pasado debe ser visto como una acción y comunicación simbólica: no ha sido concebida y ejecutada simplemente para satisfacer unas necesidades políticas y económicas inmediatas. y el resultado es nihilismo!» justamente lo que debe ser nuestro trabajo. Por lo tanto. A continua ción analizaré la obra de Jane Jacobs y de algunos de sus contemporáneos. ROBERT MOSES: EL MUNDO DE LA AUTOPISTA Cuando actúas en una metrópoli sobreedificada. instituciones sociales. Wall Street. Y ellos no te lo van a dar . todavía hoy acosa a mi ciudad. Al desarrollar la perspectiva de las metamorfosis urbanas de las cuatro últi mas décadas. y los T raba j o s de a mo r p erd id o s se ¡nterrelacionan con Mac . en la que surgen continuamente nuevos significados junto con los árboles edificados y caen con ellos. la Estatua de la Libertad. Esto ha dado una resonancia y una profundidad especial a mucho de lo que aquí se hace y dice. se esfuerzan por aniquilarse unos a otros y se desvanecen juntos en el aire. enzarzados en combate con Moses. El impacrb acumulativo de todo esto es que el neoyorquino se encuentra en medio de una selva de símbolos baudelairiana.e por detenerme. Times Square. sino —lo que es al menos igual de importante— para demostrar al mundo entero lo que pueden construir los hombres modernos y cómo puede ser imaginada y vivida la vida moderna.

serían expulsadas de-sus hogares. un lugar del que hay que salir. se ha convertido en la contraseña interna cional de las pesadillas urbanas de nuestra época: drogas. los coches zigzaguean insensatamente entre los camiones: es como si en esta autopista se apoderara de todos una prisa desespe rada e incontrolable por salir del Bronx a la mayor velocidad que les permitan sus ruedas. donde yo crecí. aliviados a la vis ta del final. la fe en el futuro y los heroicos ideales de la época en que me tocó nacer. aunque quizá no la comprendan. urbanizaciones. haciendo del Bronx.. Una ojeada al paisaje urbano del norte o del sur —es difícil hacer algo más que echar rápidas ojeadas. mor-talmente rápida. en su mayoría judíos. dura prueba para cualquiera. [ N . convoyes ininterrumpidos de enormes camiones. obras suyas: el puente Tnborough. incluso en las rampas de entrada y salida. banderines. En un principio no podíamos creerlo. Robert Moses es el hombre que hizo posible todo esto. parecían ser. Además. docenas de manzanas donde no hay nada m ás que desperdicios y ladrillos rotos. miles de edificios abandonados. de una manera vagamente subliminal. «Howl» Entre los muchos símbolos e imágenes con que Nueva York ha contribuido a la cultura moderna. El Bronx. una red de enormes pantanos y centrales eléctricas cerca de las cataratas del Niá gara. en la primavera y el otoño de 1953. Los judíos del Bronx estaban perplejos: ¿podía un judío como nosotros querer hacernos esto? (Teníamos poca idea de la clase de judío que era. «The flower» M a r s h a l l ¿Qué esfinge de cemento y aluminio abrió su naneo de un hachazo y devoró sus cerebros y su imaginación [. Moses comen zó a hacerse presente en mi vida de un modo diferente: proclamó que estaba a punto de abrir una inmensa autopista. asentados y densamente poblados como el nuestro. con conductores ceñudamente agresivos. cuya escala. simbolizando la aventura humana. tarjetas postales. Moses era su hombre. ven la horrible suerte corrida por el Bronx. Como el «Moloch que entró tempranamente en mi alma» de Gins-berg. Para los hijos del Bronx.) ¡Moloch cuyos edificios son el juicio! Bermari 172 Alien Ginsbcrg. parecía venir de otro mun do. irlandeses y negros entremezclados.]. Pero entonces. bloques transformados en solares cubiertos de basuras y ladrillos.. salvo para el propio Moses)—. es algo especialmente horrible para aquellos que recuerdan el Bronx tal como era antes: que recuerdan estos barrios tales como en otros tiempos eran y se desarrollaban. Dominamos las lágrimas y pisamos el acelerador. con pasos a nivel y peligrosas curvas. de alguna manera. pandillas. la lista parecía extenderse infinitamente. Ante todo. el progreso. enmarcada por muros de ladrillo de una altura de tres metros — sugerirá la causa: cientos de edificios abandonados y tapiados y esqueletos de construcciones consumidas y carbonizadas. terror. Esta vía. que unas 60 000 personas de clase obrera o media baja. a la cual asistí desde el vientre de mi ma dre y cuyo elegante logotipo adornó nuestro apartamento de muchas maneras —programas. dentro o alrededor de Nueva York. por encima de todo. innumerables parques. es rápida. esta autopista lleva una carga especial de ironía: mientras corremos a través del mundo de nuestra infancia. en los últimos años uno de los más llamativos ha sido la imagen de la ruina y la devastación modernas. el aeropuerto Idlewild (ahora Kennedy). docenas de ví as-parque en Wcstchester y Long ísland. Robert Moses y sus obras públicas entraron en mi vida justo antes de mi Bar Mitzvah : \ contribuyendo a poner fin a mi infancia. o de lo mucho que nos . la autopista del West Side. cientos de miles de conductores. las playas de Jones y Orchard. Ha estado siempre presente. nunca estuvo claro el lugar que ocupaban el poder y la autoridad. de inmediato tuve la seguridad de que. pues buena parte de la autopista está bajo el nivel del suelo. T. aunque atascada noche y día por el tráfico pesado. Cuando oí a Alien Ginsberg preguntar a finales de la década de 1950: «¿Quién fue esta esfinge de cemento y aluminio?». a través del corazón de nuestro ba rrio. no somos meros espectadores. dominan el campo de visión. sino también partícipes ac tivos en el proceso de destrucción que nos rompe el corazón. como yo. asesinatos. los límites de velocidad son transgredidos rutinariamente. aunque el poeta no lo supiera. incluso si la ciudad necesi taba esa autopista —¿O era el Estado el que la necesitaba? (en las ope raciones de Moses. Diariamente. los rumores ciertamente no podían querer decir lo que parecían decir: que la autopista avanzaría como un ariete a través de una docena de barrios sólidos. Había sido el inspira dor de un acontecimiento que tuvo una magia especial para mí: la Fe ria Mundial de 1939-1940.302 Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York William Carlos Williams. incendios premeditados. ceniceros-—. al utilizar la autopista del Bronx que pasa por el centro del barrio. costos y dificultades * Festividad judía que seríala el momento en que un niño —a los trece años — puede ser considerado adulto en algunos aspectos. Todas las grandes edificaciones. casi ninguno de nosotros era propietario de un co che: el propio barrio y las líneas de metro que llevaban al centro definían el flujo de nuestras vidas. apresurándonos por salir de él. no tenían precedentes. Diez minutos por esta ruta. pero con muchos italianos. hasta que esta misma autopista atravesó su corazón.

Bugsy Siegel (constructor magistral de la masa. allí es taban las palas mecánicas y las excavadoras. Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York Durante diez años. que huían de suburbios todavía peores. obsesionados con él. en la avenida Bathgate. junto con su brillantez visiona ria. replicaba impacientemente que «la cosa tiene muy poca> dificultades. una reputación casi mitológica. de regreso de la biblioteca de Columbia. Aquí la equiparación subconsciente —entre animales muertos que serán descuartizados y comidos y «gente que se interpone»— es suficiente para dejarnos sin respiración. a menudo prácticamente de la noche a la mañana. al sitio de' la construcción y creía estar en medio del último acto del F austo de Goethe. arrastrando sus pesados cargamentos a través de la ciudad. Al'mismo tiempo. Cuando se le pre guntaba poco después de que se terminara la vía a través del Bron> si las autopistas urbanas como ésta no planteaban problemas urbanos especiales. desde fines de los cincuenta hasta mediados de los sesenta. creador de Las Vegas). con frecuencia bajó los auspicios del Departamento de Bienestar. me sentí inmediatamente identificado.) Sólo que aquí no había un triunfo humanista que compensara la destrucción. y se fueron. la construcción había destruido muchas manzanas comerciales. numerosas y empobrecidas familias negras e hispanas. Moses avanzaba. por su ¡orzado aislamien to. el centro del Bronx fue machacado. y en el último momento se haría presente para proteger nos. M a r s h a l l Bermari estábamos seguros de que eso no podía suceder aquí. Edificios de apartamentos que durante veinte años estuvieran habitados de manera estable se vaciaron. los hirsutos y dentados peñascos de roca recién arrancada. El gran mercado abierto del dis trito. que. El talento de Moses para la crueldad extravagante. Si Alien Ginsberg hubiese puesto tales metá foras en boca de su Moloch. Kurtz. Moses era muy aficionado a citar la máxima estalinis-ta: «No se puede hacer una tortilla sin romper los huevos»). con destino a Long Island o Nueva Inglaterra. más gente que? se interpone. ticnes que abrirte camino con un hacha de carnicero» '. la cual creía in timidaría al público y mantendría a raya a sus posibles oponentes. Se jactaba de que «cuando actúas en una metrópoli sobreedificada. se miraron unos a otros.. Mr. a lo largo de los años. Kilómetros de calles a lo largo de la autopista quedaron sofocados por el polvo. algunos de ellos tan resueltos y llenos de recursos como el propio Moses. pero hasta eso se ha exagera do». espectaculares. el Fausto de Goethe. y la gente estaba siendo avisada de que era mejor que se fuera deprisa. ios cientos de obreros con sus cascos de diversos colores. se dedicaron apasionada mente a poner 173 . su energía obsesiva y su ambición megalomaníaca. le permitieron labrarse. y nos maravillábamos.302 interponíamos en su camino. a Nueva Jersey y a todos los puntos del sur. hasta donde alcanzaba la vista —. Existe un cierto malestar. Los vecinos miraron aturdidos a los demoledores. el capitán Ahab. los paisajes de la devastación que se extendían a lo largo de kilómetros hacia el este y el oeste. el Tamburlaine de Marlowe. económicamente reducido. despoblado. Pedro el Grande. Moses hizo todo lo que pudo por elevarse a una altura de gigante e incluso llegó a disfrutar de su creciente reputación de monstruo. donde había estado la calle 174.. cuando descubrí a Piranesi. los humos y el ruido ensordecedor: lo más impresionante era el rugido de los camiones de una potencia y un tamaño que el Bronx no había visto nunca. para vigilar el progreso de las obras —las inmensas excavadoras y palas mecánicas y las vigas de ace ro ) madera. las grúas gigantes que se elevaban muy por encima de los tejados mas altos del' Bronx. Moses parecía complacerse en la devastación. Todavía nos llegaban los últimos rayos del N e w Deal: el gobierno era n u est r o gobierno. el Bronx estuvo en condiciones de caer en la temible espiral de las plagas urbanas. En comparación con sus anteriores autopistas rurales y subur Dañas. en Estados Unidos. emocionalmente destrozado —por grave que fuera el daño físico.Je ver nuestro bello barrio transformado en ruinas sublimes. el barón Haussmann. peores fueron las heridas internas—. eso es todo». Se le veía como el último de una larga serie de constructores y destructores titánicos en la historia y la mitología cultural: Luis XIV. antes de que llegáramos a darnos cuenta. lo que quedaba se esfumó. al final —después de cuarenta años— la leyenda que cultivara contribuyó a acabar con él: le acarreó miles de enemigos per sonales. De hecho. propagando el pánico y acelerando la huida. Mis amigos y yo solíamos subirnos al parapeto del'Grand Con -course. y no había po der temporal o espiritual que le pudiera cerrar el paso. En el instituto. Sin embargo. nunca se le habría permitido expresarlas impunemente: simplemente habrían parecido excesivas. fueron trasladadas masivamente. una vez que las obras hubieron concluido fue cuando realmente comenzó la ruina del Bronx. Un año después de que se abriera la autopista. separado a otras de la mayoría de sus cliente:: y colocado a los comerciantes ai borde de la bancarrota.) E incluso si quería hacerlo. noche y día sin interrupción. También solía ir. además de hacerlos. el ciudadano Kane. las explosiones y los temblores de la dinamita. (Tendrías que habérselo agradecido a Moses: sus obras te dan ideas. Y sin embargo. todavía floreciente a finales de la déca da de los cincuenta. «Kingfish» Huey Long. la única diferencia en este caso consistía en que «hay masca sas que se interponen. José Stalin (aunque fanáticamente anticomunista. miraron las calles que desaparecían. De este modo. mucho más vulnerables al delito. que llegó a pagar rentas excesivas. perforado y aplas tado. fue diezmado.

No puedo darles ninguna esperanza. mientras que los transatlánticos casi han desapareci do. y hay otros Estados. la única estructura vertical permitida. con la perpetua transformación de nuestro mundo y de nosotros mismos. Tienen que seguir avanzando. * Pero el espíritu de empresa norteamericano nunca se da por vencido. túneles. y el simposio en el número de junio. pero luchando asimismo con algunas de las perturba doras ambigüedades y contradicciones expresadas por la obra de Mo ses. para señalar sus contradicciones internas. de Manhattan. Pues a menudo el pre cio de hacer avanzar y expandir la modernidad es la destrucción no sólo de instituciones y ambientes «tradicionales» y «premodernos». En el caso del Bronx. de la «ciudad de torres». el espíritu en movimiento de la modernidad. estadios. Pero su obra nos rodea todavía. 1927. R a m p a r t s . Los fines de semana. estaban dispuestas a hacerlo.Buildings are judgement: Robert Moses and the romance of construction. Moses tocó una cuerda que durante más de un siglo ha sido vital para los neo yorquinos: nuestra identificación con el progreso. s i n o también —y aquí reside la verdadera tragedia— de todo lo más vital y hermoso del propio mundo moderno. Harold Rosemberg lo llamó «la tradición de lo Nuevo». parecen buques de guerra ametrallados en el dique seco. al progreso. era —o así lo parecía— oponerse a la historia. intensamente vertical. comp árese con el despliegue radicalmente horizontal de Jones Beach. T h e p o w e r b r o k e r es la fuente principal de mi relato acerca de la carrera de Moses. los edificios del Concourse representaban el col mo de la modernidad. sus amenazadoras corrientes subterráneas —que salieron a la superficie en el Bronx— y su significado y valor perdurables para la humanidad moderna. embalses. P u b l i c w o r k s : a d a n g e r o u s t r a d e . una especie de ensayo. pero aun así arro gantemente «moderno». Pero hacer hincapié en esto tiende a oscurecer una de las fuentes primarias de su amplia autoridad: su habilidad para convencer a un público masivo de que era el vehículo de fuerzas impersonales de la historia. sino a todos nosotros. ¡S ic tra n si t! Ser moderno resultaba mucho más problemático y más peligroso de lo que yo había pensado. que vivíamos en un edificio pequeño y modesto. 1974. dicos y sex-clubs. Entre sus rasgos más destacados estaban las hileras de grandes y espléndidos bloques de apartamentos de los años treinta: simples y claros en sus formas arquitectónicas. ahora puedo verlo. bellamente intercaladas. Quiero articular las for mas características de modernismo que Moses definió y realizó. a la propia modernidad. . ¿Cuántos judíos del Bronx. ya fueran geométricamente angulosas o biomórficamente curvas.su poder para construir. Koolhaas ve en Coney Island un prototipo. 849. Coney Island compendia lo que el arquitecto holandés Rem Koolhaas llama «la cultura de la congestión»: D e l i r i o u s Estas declaraciones son citadas por Robert Caro en su monumental estudio. llorando por mi barrio (cuya suerte previ con la precisión de una pesadilla). Durante cua renta años fue capaz de apropiarse de la visión de lo moderno. McGraw-Hill. No podíamos permitirnos vivir en ellos —aun-' Discurso ante la Junta de Urbanismo de Long Island. sentí una tristeza que. vodka. centros culturales. ¿Cuáles fueron los caminos que llevaron a la autopista del Bronx? Las obras públicas organizadas por Moses a partir de la década de 1920 expresaban una visión —o mejor dicho. La valoración de Moses de la autopista del Bronx fue realizada en una entrevista con Caro. Véase también mi artículo sobre Caro y Moses. una procesión ininterrumpida de avionetas vuela por encima de la orilla. que orgullosamente describían a nuestra familia como una «familia moderna». Ni siquiera Moses pudo encontrar la forma de impedir el acceso de los negocios y los políticos al ciclo. 275. Este es un gran Estado. de brillantes colores Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 174 con sus ladrillos en contraste. y su es píritu continúa acosando nuestras vidas públicas y privadas. gracias a Robert Moses. estaban dispuestos a luchar por el carácter sagrado d e «las cosas tal como están»? Moses estaba destruyendo nuestro mundo. El Grand Concourse. 876. marzo de 1975. T h e p o w e r b r o k e r : R o b e r t M o s e s a n d t h e f a l l of N e w Y o r k . y sin embargo parecía estar actuando en nombre de los valores que nosotros habíamos abrazado. «Hay personas a las que les gustan las cosas tal como están.) Al ver cómo era derribado uno de los más encantadores de estos edificios para dejar paso a la autopista. políticos y proposiciones locales. semillero de todas las formas de radicalismo. es endémica de la vida moderna. escribiendo en el cielo o llevando carteles que anuncian las glorias de diversas marcas de soda. 1 New York: a retrospective manifesto for Manhat tan. A finales de la década de M a r s h a l l Bermari 1960 lo consiguieron finalmente: Moses fue paralizado y privado de. Opo nerse a sus puentes. especialmente en Nueva York.. . 1970. en su origen fue llamado «moderno». El pasaje del «hacha de carnicero» ha sido tomado de las memorias de Robert Moses. Para mis padres.302 coto al hombre y sus máquinas. hoy en día. Que se vayan a las Rocosas» 24. pp. como si quisieran proclamar la buena vida que se ofrecía no sólo a los residentes de élite. Knopf. especialmente pp. citado en Caro. 21-65. sus aplicaciones de cromo y sus amplias superficies de vidrio. conocido hoy día como ar t dec ó . Y pocas personas. con la renovación y la reforma. p. desde cuyas alturas observaba y pensaba. El estilo de esos edificios. mucho más abajo— pero podían ser admirados gratis. era en-nuestro distrito lo más parecido a un bulevar de París. Puedo recordarme contemplando desde arriba las obras de la au topista del Bronx. autopistas. Resulta fácil especular sobre el poder personal y el estilo de Mo ses. sólo acentuado por el sur tidor. abiertos al aire y la lu z. una serie de visiones— de lo que podía y debía ser la vida moderna. la modernidad del bulevar urbano fue sentenciada por obsoleta y hecha pedazos por la modernidad de la autopista interestatal. jurando guardar la memoria y el espíritu de venganza. urbanizaciones. como las filas de maravillosos transatlánticos en el puer t o (los edificios.

altavoces. . sólo a unas pocas millas al oeste. saltos de paracaídas. Sturm uncí Drang. el infierno y el purgatorio. escrito el mismo año en que se abrió Jones Beach. de la luz perfecta sin sombras. sol. de Mo 25 L ' u r b a n i s m e . En Jones Beach hay otro tipo de pureza que es crucial. la vitalidad desharrapada que se expresan en las fotografías de Weegee y en los grabados de Reginald Marsh y son ce lebrados simbólicamente en «A Coney Island oí the mind». y a medio camino entre ellas. en forma de columna. [«Una Coney Island mental»] de Lawrence Ferlinghetti. pasando por el joven Matisse. también lo es una tempestad. en el centro del parque. Es irónico que. también lo es una batalla. puestos de perritos calientes. Jones Beach nos transporta el gran romance del Mediterráneo. máquinas tragaperras. Toda la densidad e intensidad. el ruido y el mo vimiento anárquicos. ladrillo y piedra.]. y de que éste realizó una espectacular metamorfosis en escasamente dos años. su ambiente consigue seguir siendo notablemen te sereno. Su devoto más apasionado e influyente en el mundo moderno es Le Corbusier. inaccesible e in transitable. Hay ciertas formas que dan sombra 25. no hay suciedad. Véase Koolhaas. de madera. En este texto. en Long Island. cortada por un lado por el claro. El gran despliegue horizontal está jalonado por dos elegantes casas de baño ar t dec ó. lanchas costeras. letreros de neón. Podemos apreciar la creación de Moses todavía más cuando nos damos cuenta (como explica Caro con claridad) de que buena parte de este espacio era antes terreno pantanoso y baldío. fue la creación de un espacio público radicalmente diferente de todo lo que había existido con anterioridad: el parque estatal de Jones Beach. hiere nuestro sentido de la felicidad [. calme. del pasco de acceso. por la precisa línea ininterrumpida. aun que Moses vivió en perpetuo conflicto. Las par k wc ys (vías-parque) de Northern y Southern State. por un surtidor monumental. En un día de sof. las agujas festoneadas de las catedrales reflejan la agonía de la carne. acerca de Le Corbusier y Nueva York. evocando la grandeza de las formas urbanas del siglo XX simultáneamente complementadas y negadas por este parque. que fue a bierta en el verano de 1929 y ha celebrado recientemente su cincuentenario. hasta la llegada de Moses. justo más allá del horizonte de los rascacielos de Nueva York. los pinares vistos a través de la luz pálida y la niebla fría. el cielo es desgarrado por sus perfiles hirsutos. ¿Dónde encontraremos reposo? Si vas al Norte. hacia fines de la M a r s h a l l Bermari década de 1920.. puro e infinito azul del mar.por el otro. de color marrón. et volupté. vi sible desde todas partes. Allí no hay intrusión de ne gocios o comercios modernos: no hay hoteles. justo fuera de los límites de la ciudad de Nue va York.. es tan enorme que fácilmente podría contener medio millón de personas en un tórrido domingo de julio. los sueños punzantes del espíritu. Nueva York no es hermosa. Jones Beach es el Rosebud gigantesco de este ciudadano Cohén. Como paisaje. y más tarde en el minimalismo de los años sesenta. pp. Nuestros cuerpos piden sol. Jones Beach ofrece un despliegue espectacular de las formas primarias de la naturaleza —tierra.302 El primer gran logro de Moses. Contrasta radicalmente con Coney Island. y si estimula nuestras actividades prácticas. sin dar la sensación de estar conges tionada. 64-66. que se eleva como un rascacielos. Esta playa. en tanto que las tonalidades de su color pertenecen a la gran tradición del paisaje neoclásico. cielo— pero aquí la naturaleza aparece con una abstracta pureza horizontal y una claridad luminosa que sólo la cultura puede crear.. o en cualquier clase de lenguaje simbólico que de pendiera del movimiento dramático y del contraste para causar im pacto. agua. se extienden hacia el horizonte en una amplia banda recta. a cuyo público de clase media cautivó inmediatamen te desde su apertura. Jones Beach. fue un triunfo de luxe. su primer triunfo y aquel del cual parecía estar más orgulloso medio si glo más tarde. son borrados del mapa en el paisaje visionario de Jones Beach Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York ¿Qué aspecto tendría una Jones Beach mental? Sería difícil de ex presar en poesía. desde Poussin. y. de la claridad apolínea. podemos decir que una es un cataclismo y la otra un paraíso terrenal. delinea su sueño moderno clásico: Si comparamos a Nueva York con Estambul. es una concreción ideal de este romance. deslumbrantemente blancas. 175 Le Corbusier quiere estructuras que opongan la fantasía de un sur se reno y horizontal a las realidades sombrías y turbulentas del norte. ruidos. burde'les. a orillas del Atlántico. su característica más notable es la sorprendente claridad del espacio y la forma: extensiones de arena absoluta mente planas. casinos. Una ciudad puede abrumarnos con sus líneas quebradas. la geometría cósmica. transbordadores. Este romance es por lo menos tan viejo como Platón. pp. lucha. hasta Milton Avery. 199-223. Nueva York es excitante y perturbadora. Pero podemos ver sus formas en las pinturas diagramáticas de Mondnan. las perspectivas ininterrumpidas que se extienden hacia un horizonte infinito. ni desorden De ahí que incluso cuando Jones Beach está ocupada por una multitud del tamaño de la pobla ción de Pittsburgh. justo antes de la gran quiebra. También lo son los Alpes.

Tercero.. Primero. la de la autopista de la costa de California o la senda de los Apalaches) del entorno natural que ro dea la ruta: surge del ambiente creado artificialmente por la propia ruta. con su artístico paisaje y su fluida circulación. PWA. M a r s h a l l Bermari abrieron una dimensión nueva a la pastoral moderna. Eras tú el que luchabas por el pueblo. de modo que el trans porte público no pudiera llevar grandes masas de la ciudad a la pla ya. Durante la gran depresión. pp. describe como «la vieja isla que en otros tiempos floreciera ante los ojos de los marineros holandeses: el pecho fresco y verde del nuevo mundo». Las metamorfosis de Moses durante los años treinta deben de ser vistas a la luz de las grandes transformaciones en el significado de la construcción misma. No solamente hizo gala de sus dotes 176 . parques. desde Long I sland a Oklahoma. bajo los auspicios de los gran des organismos del Ne w D eal : CWA. Estos proyectos fueron planificados en torno a objetivos sociales complejos y bien articulados. por ejemplo. que nunca aprendió a conducir. todavía están entre las más bellas del mundo. movilizó un ejército laboral de 80 000 hombres y se puso a trabajar en un gran programa de choque para regenerar los 1 700 parques de la ciudad (to davía más degradados en el nadir de la Depresión que hoy) y crear cientos de parques nuevos.. De hecho. abierto únicamente a quienes estuvieran en posesión de las máquinas más recientes ■—era. Segundo. -Hacía que te sintieras como parte de algo grande. la construcción dejó de ser una empresa privada para convertirse en una pública. Este era un jardín característicamente tecno-pastoral. para cribar a todos aquellos que no tuvieran sus propias ruedas. prácticamente todas las tierras de las que Moses se apropió eran pequeñas viviendas y granjas familiares. aumentar el consumo y estimular el sector privado. aunque un tanto raídas después de medio siglo. Prácticamente todas las obras importantes realizadas en los años treinta—puentes. contribuyendo a comprar la paz social. mientras las industrias y los negocios privados se hundían y el desempleo masivo y la desesperación se incrementaban. ampliarían el significado de «lo público». para quienes tuvieran el tiempo y los medios para salir. Esto es especialmente válido para la vía-parque de Northern State. Sus vías-parque sólo podían ser conocidas desde el coche particular: sus pasos a nivel fueron construidos deliberadamente demasiado ba jos para que los autobuses pasaran por ellos. Estas vías. su verde nuevo mundo solamente ofrecía una luz roja. que atraviesa la zona de las suntuosas fincas que Scott Fitzgerald inmor talizara en El gran Gatsby :> (1925). se rio y urgente. embalses— fueron realizadas con dinero federal. concentrarían y modernizarían las economías de las regiones en que eran construidas. captó también la medida en que el destino de las ciudades de Estados Unidos iba a ser fraguado. Los primeros paisajes viales de Moses en Long Island representan un intento moderno de recrear lo que el narrador de Fitzgerald. Era casi como una guerra» (Caro.. industrias del esparcimiento durante el b o om económico de los años veinte. Para la gran mayoría de los neoyorquinos. darían trabajo a millones de desempleados. tanto material como espintualmente. FSA. Moses acabó el trabajo. seguirían constituyendo una aventura en sí mismas. Luego. estableció vínculos estrechos y duraderos con los planificadores más enérgicos e innovadores de la burocracia del N e w D ea l. sino para la tota lidad de la nación. el juego y la diversión. en Washington. un nuevo día no sólo para unos cuantos privilegiados. y en un imperativo público. Pero Moses hizo que este pecho sólo fuera asequible por me diación de ese otro símbolo tan querido para Gatsby: la luz verde. Cuarto. con su utilización de estimulantes nuevas tecnologías.302 ses. túneles. CCC. acelerarían. un mundo hecho para las vacaciones. Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York Jones Beach y las primeras vías-parque de Moses en Long Island deben ser situados en el contexto del crecimiento espectacular de las actividades e * Esto generó encarnizados conflictos con los propietarios de las f i n c a s . recordaba uno de sus ingenieros medio siglo más tarde. y permitió que Moses adquiriera fama de defensor del derecho del pueblo al aire puro. Moses..]. Moses fue quizá la primera persona en Estados Unidos que captó las inmensas posibilidades del interés de la Administración Roosevelt por las obras públicas. Moses utilizó el diseño físico como medio de criba social. TV A. la época del Ford T—. Estos proyectos en Long Island tenían por finalidad abrir un mundo pastoral justo más allá de los límites de la ciudad. recordemos. Incluso si estas vías-parque no unieran nada ni llevaran a ninguna parte. Finalmente. el espacio abierto y la libertad de movimientos. A finales de 1934. no obstante. 228. y una forma de espacio público singularmente privatizada. Pero su be lleza no emana (como. los grandes proyectos del Ne w D e al encarnaban la promesa de un futuro glorioso que comenzaba a surgir en el horizonte. a partir de entonces. carreteras. tenían por fin crear negocios. contratando un equipo de planificadores e ingenieros de primera fila (principalmente procedentes de las filas del desempleo). contra esos ricos propietarios de fincas y legisladores reaccionarios [. como demuestra Caro. Aprendió cómo liberar millones de dólares de fondos federales en un tiempo notablemente breve. en la última página de la novela. Ahora en posesión del cargo de comisionado de parques estatales y urbanos. a través de las obras públicas. se estaba convirtiendo en el hombre de Detroit en Nueva York. 273). sin embargo. que llevan desde Queens a Jones Beach y más allá. haciendo demostraciones simbólicas de cómo la vida en Estados Unidos podía ser en riquecida. -Era estimulante trabajar para Moses». además de cientos de campos de juego y varios zoos.

Cruzas el puente George Washington. el romance celebrado por el Fausto de Goethe. . Sólo el movimiento puede revelarlos. con lo que no sólo se aceleraban las obras. Este es el romance moderno de la construcción en su mejor momento. es especialmente impresionante cuando nos damos cuenta de que (como muestra Caro en imágenes) era un erial con chabolas y basureros hasta que él llegó. hasta Westchcster. mostrando la magnificencia de Manhattan desde muchos nuevos ángulos —desde el Belt Parkway. Se trataba de un sistema de autopistas. en la parte alta de la ciudad. que se dio a conocer primero en forma de conferencias en Harvard en 1938-1939. aportando ideas nuevas y yendo por delante de los planes. durante los siete días de la semana: brillaban los focos y refulgían los martillos mecánicos durante toda la noche. El tremendo aplauso público que Moses recibió por sus obras en los parques de la ciudad le sirvió como trampolín hacia algo que para él significaba mucho más que los parques. En los últimos años de la década de 1930. unido a Manhattan a través del Brooklyn-Battery Tunnel (Moses habría preferido un puente) y al Southern State. Estas obras. el Belt Parkway. por Carlyle y Marx. Técnicamente eran brillantes: la ingeniería de Triborough todavía es un texto clásico en nuestros días. y aun si eres el más mortal enemigo de Moses —o. tomando la inicia tiva. al decir de Moses. como prescriben las reglas del tráfico. «Como sucede con muchas de las crea ciones nacidas del espíritu de esta época. también M a r s h a l l Bermari comprendió el valor de realizar las obras públicas como si fuesen espectáculos públicos. Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 177 Estos proyectos eran increíblemente caros. de manera que los ingenieros se veían obligados una y otra vez a volver a sus mesas a la carrera y reelaborar los planes para incluir los progresos que los obreros habían realizado por su propia cuenta 26. accesos y vías-parque que unirían a Manhattan. Caro. el alto West Side— y nutriendo a toda una nueva generación de fantasías urbanas La ribera del Hudson. Crearon una serie de nuevos y espectaculares accesos visuales a la ciudad. Contribuyeron. el cruce de trébol de la isla de Randall y el cruce de corbata del Grand Central Parkway. y bajas. cruzando el nuevo puente Henry Hudson de Moses. a «entretejer los cabos sueltos y los márgenes deshilacliados de la ta picería arterial metropolitana de Nueva York» y a dar a esa región enormemente compleja una unidad y una coherencia que nunca ha bía tenido. por las películas sobre la construcción soviética del período del plan quinquenal. el Bronx y Westchester con Queens y Long Island. vías-parque y puentes que entrelazarían toda el áreametropolitana: la autopista elevada del West Side. pero Moses se las arregló para convencer a Washington de que pagara la mayoría de eilos. que rodearía la periferia de Brooklyn desde el East Ri-ver al Atlántico. uno de los más bellos paisajes urbanos de Moses. tim e a nd a rc hit ec t ur e . con las esculturas y los móviles abstractos y con las películas. Giedion ofrecía grandes fotografías de la recién terminada autopsia del West Side. Llevó a cabo el reordenamiento de Centr al Park y la construcción de su zoo y su estanque trabajando veinticuatro horas dianas. La obra de Giedion. Giedion comparaba las vías-parque de Moses con la pintura cubista. decía.302 para una brillante administración y ejecu ción. porque tenían una cierta visión de la obra en su totalidad y creían en su va lor para la comunidad de la cual formaban parte. que la ciudad está ahí para tí. el Gran Central. como era posible hacerlo desde una ventana del castillo de Versalles. Lo que en este caso dio autenticidad y realidad especial al ro mance que el hecho de que inspiró efectivamente a los hombres que ejecutaron las obras. desarrollaba la historia de tres siglos de diseño y planificación modernos y presentaba la obra de Moses como su culminación. «demostraron las grandes posibilidades inherentes a nuestra época». siguiendo el flujo per manente. la belleza y el significado de la vía-parque no pueden ser captados desde un único punto de ob servación. fue canonizado en el libro que. ele vándose sobre el verdor lozano del Riversidc Park. y los documen tales de la TVA y la FSA y los murales de la WPA de finales de los años treinta. urbanismo y diseño: S pac e . hasta el Bronx. y —éste era el meollo del sistema— el proyecto Triborough. por los constructivistas de los años veinte. en este caso. 365-372. pp. cuando Moses estaba en la cúspide de su creatividad. una red enormemente compleja de puentes. y puedes agradecer esto a Moses. das la vuelta y te des lizas por la suave curva de la autopista del West Side. que se extendería a lo largo de Manhattan. y a través de éste. las luces y las torres de Manhattan relampaguean y resplandecen ante tus ojos. estableció el modelo del movimiento moderno en arquitectura. La sensación de es pacio-tiempo de nuestra 26 Para detalles sobre este episodio. en realidad se adelantaban a ellos. Al parecer fueron capaces de encontrar sentido y estímulo en un trabajo físicamente agotador y mal pagado. de Nueva York— te sientes conmovido: sabes que estás en casa una vez más. sino que también se creaba un nuevo espacio de representación que mantenía cautivado al público. Los mismos obreros parecían contagiados de su entusiasmo: ade más de mantener el ritmo infatigable impuesto por Moses y sus capataces de paja. más que cualquier otro. de Siglned Giedion.

]. como lo fue el propio Haussmann. incluso neopopulistas agrarios— estas vías-parque crearon un campo mágico. los proyectos de Moses no sólo marcaron una nueva fase en la modernización del espacio urbano. 823-832 [ E s p a c i o . en 1939-1940. Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York Moses. inmensa celebración de la tecnología y la indus tria modernas: «Construyendo el Mundo de Mañana». finalmente. funcionaba 28. de responder a las oportunidades y necesidades de la época» y estar singularmente capacitado para construir «la ciudad del futuro» en nuestros días. sino también un nuevo paso en la visión y el pensamiento modernistas. y ver que aparentemente. * invocó el hermoso pasaje de Isaías (61:1 -4) que dice: «el Señor me J| ha ungido y me ha enviado para predicar la buena nueva a los aba -■4. en s us últimas entrevistas. po-niendo en su lugar una corona. con un es fuerzo trascendente. 15. y el utópico Democracity— mostraban autopistas urbanas elevadas y vías-parque arteriales que unirían el campo y la ciudad.' ed. capítulo 2) Moses hizo desaparecer esta escena espantosa. de orientación comercial. una especie de cenador romántico en el que podían entrelazarse el modernismo y el pastoralismo. en el camino de ida y vuelta de la feria. precisamente como las recién construidas por Moses. colinas y jardines grotescos. y sanar a los de quebrantado corazón.]. escribía. 1979]. 28Walter Lippmann parece haber sido uno de los pocos en comprender las impli caciones a largo plazo y los costes ocultos de esta futuro. Restaurarán las ciudades asoladas. que incluye interesantes ensayos de diversos autores y espléndidas fotografías. Koolhaas. Manhattan está inmunizado para siempre contra toda [n ueva] intervención totalitaria. donde las cenizas toman forma de casas y chimeneas y humo que se eleva y. Así pues. t i m e a n d a r c h i t e c t u r e . Para Giedion y toda la generación de los años treinta —formalistas y teenócratas seguidores de Le Córbusier o del Bauhaus. todavía señalaba este hecho con especial orgullo: «Soy el hombre que destruyó el Valle de las Cenizas. Moses parecía ser la única figura pública mundial que comprendía «la concepción espaciotemporal de nuestra época». Con la velocidad del relám pago.. podían experimentar directamente parte de ese futuro visionario. Este volumen. Hegel consideró a Napoleón el W elt s ee le [alma del mundo] a caballo. p. es el mejor libro sobre la feria. ¿Qué hizo que las cosas fueran mal? ¿Cómo se volvieron amar gas las visiones modernas de los años treinta en el curso de su reali zación? La totalidad de la historia exigiría mucho más tiempo para • ser descifrada y mucho más espacio para ser contada de los que ten go aquí y ahora. ¿ los escombros de muchas generaciones». inmortalizados por Scott Fitzgerald como uno de los grandes símbolos modernos del desperdicio industrial y humano: un valle de cenizas. en su calidad de Comisionado de Parques. Esta correcta profecía es citada por Warren Susman en su excelente ensayo ♦The people's fair: cultural contradictions of a consumer society». emite un crujido horrible y queda en reposo. estos proyectos hicieron una serie de incursiones drásticas y casi fatales en la cuadrícula de Manhattan. 1 9 3 9 / 4 0 . para Giedion. que oculta a nuestra vista sus oscuras operaciones. tendrá que reconstruir sus ciudades y sus carreteras a través de la empresa pública».. En 1806. «La General Motors ha gas tado una pequeña fortuna en convencer al público norteamerica no». y levantan una nube impenetrable. 1980. t i e m p o y a r q u i t e c t u r a . 178 Otra apoteosis de Moses fue la de la Feria Mundial de Nueva York. «de que si desea disfrutar del pleno beneficio de la empresa privada en la fabricación de auto móviles. unos costes mínimos y su típica mezcla de amenaza y amabi lidad. Dos de los pa bellones más populares de la feria —el Futurama de la General Motors. Cuarenta años más tarde. una línea de coches grises se arrastra siguiendo una huella invisible. 25. La cuadrícula define un nuevo equilibrio entre el control y el descon trol [. 6. pp.. Los visita ntes. transformando el lu M gar en el núcleo del recinto ferial.» Con esto —con la fe ferviente de que la tecnología y la organización social modernas podían crear un mundo sin cenizas— llegó a su fin el modernismo de los años treinta. el logro que más lo enorgullecía fue haber destruido los memorables montículos de ce nizas y basura de Flushing. D a w n of a n e w H a y : t h e N e w Y o r k !í .. había reunido el terreno en el que se realizaría la feria. p. había arrebatado a cientos de propietarios un terreno de las di mensiones del centro de Manhattan. además tenía «la energía y el entusiasmo de un Haussmann». Pero podríamos replantear las preguntas de manera más limitada.. una granja fantástica donde las cenizas crecen como tri go. en 1939. y más tarde en Flushing Meadow ¡|Park. Por otra parte. para darles] en vez de cenizas una corona [. NYU.302 M a r s h a l l Bermari época raras veces se puede sentir con tanta precisión como cuando se conduce» 27. mientras recorrían las rutas de Moses y cruzaban sus puentes. Dossat. Barcelona. Con su imposición. En este asunto. explica incisivamente l a importancia de este sistema para el ambiente neoyorquino: «La dis ciplina bidimensional de la cuadrícula crea una libertad nunca soñada para la anarquía tridimensional. formando lomas. Ocasionalmente. En una sola manzana —el área más amplia posible que puede caer bajo el control arquitectónico — desarrolla una unidad máxima de ego ur banístico». ( El gr a n Gat sby. que encaje en la órbita de este libro: ¿Qué fue lo que llevó a Moses —y a Nueva York y a los Estados Unidos— de la destrucción del W o r l d ' s F a i r . Moses tenía la apariencia del W elt ge is t [espíritu del mundo] sobre ruedas. Esta acción provocó en él una rara efusión de lirismo bíblico. para anunciar la liber-V tad de los cautivos y la liberación a los encarcelados [. Fueron precisamente estas fronteras de! ego urbano tas que el ego del pro pio Moses intentó hacer desaparecer. e inmediatamente los hombres gris ceniza se arremolinan con sus espaldas de plomo. incluido en el catá logo del Queens Museum.. en D e l i r i o u s N e w Y o r k . ' S p a c e . tidos. Esto lo hacía ser «singularmente capaz. de hombres que se mueven vagamente y se desmoronan en el aire polvoriento. marxistas.

] una gran masa amorfa que necesita bañarse. El público es para él [. 247-284. pensemos lo que pensemos del valor social de Standard Oil y U. una máquina con innumerables ruedas dentro de otras ruedas. Entre finales de la década de 1930 y finales de la de 1950.. puentes. en su mayor parte fue in visible: sólo a finales de la década de 1950 comenzó a ser percibido por los periodistas. 1 1 . construir más obras. pero no como personas. autopistas. cobraría peajes por su uso hasta que los bonos fueran pagados. sino que finalmente lo minó. 6 Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 179 [-'ranees Perkins. que transformó a sus engranajes en mi llonarios. «no quiere a la gen te». los bancos y las instituciones inversoras estarían encantados de suscribir nuevas emisiones de bonos. resplandecía ante tí. y la autoridad podría seguir construyendo indefinidamente. Cumple Un análisis definitivo de las autoridades públicas en Estados Unidos se puede en contrar en Annemarie Walsh. eran personas deleznables. ministra de Trabajo con Frank -lin Delano Roosevelt. sin embargo la perturbó descubrir que él. que necesita airearse. cuando construía patios de juego en Harlem y el Lower East Side. MIT. p. Pero nadie puede mantener semejante equilibrio para siempre. 1977. «y al fin de cada sentimiento idealista. la obra de Rockefeller y Carnegie como creadores de estos complejos gigan tes tenía que ser valorada como triunfo del arte moderno. pero no por motivos personales.]. no sería necesario acudir al gobierno federal. sino simplemente para ser un público mejor . Moses consiguió mantener un equilibrio precario entre los dos polos ofreciendo una felicidad real no sólo al «público» al que amaba. El lado oscuro estuvo siempre presente en el propio Moses. Una vez que los bonos iniciales e stuviesen pagados. cobrar más dinero. por su parte. renovación urbana. arrastrando inexorablemente a millones de neoyorquinos en su rotación cada vez más amplia. Piste triunfo. qué oportunidades históricas y fuerzas institucionales abrieron las compuertas de sus impulsos más peligrosos: ¿Cuál fue el camino que lo llevó del radiante «darle en vez de cenizas una corona» a «tienes que abrirte camino con un hacha de carnicero». «¡Ya verán! ¡Les enseñaré!» Ama al público. brillante y terrorífico. en un perspicaz ensayo de 1976. ejecutivo. pero Walsh sitúa la obra de Moses en un vasto contexto social e institucional que Caro tiende a dejar de lado. sin embargo. en ese punto normalmente dejaría de existir. una autoridad podría cambiar sus antiguos bonos por otros nuevos. incorporando a miles de hombres de negocios y políticos a su cadena de producción. Steel. de las que no se rendía cuentas a ningún poder. a sólo unos cuantos kilómetros de distancia? De bemos buscar las sombras en las visiones luminosas de los propios años treinta. en busca de dinero para construir. Debemos saber cuál fue para Moses el equivalente al comercio de marfil africano de Mr.302 Valle de las Cenizas en 1939 a la creación de unos eria les M a r s h a l l Bermari modernos mucho más espantosos y más incultivables una gene ración más tarde. sucias. Moses creó o se hizo cargo de una docena de estas autoridades —para parques. 1978. mientras siguiera entrando dinero (todo él libre de impuestos). Esto me perturbaba. . como un relámpag o en un cielo sereno: "¡Exterminad a todas las bestias"!». La red de Moses de autoridades públicas claramente no desentona en esta com pañía. He aquí el testimonio de Francés Perkins. 8. que necesita esparcimiento. O r a l h i s t o r y r e m i n i s c e n c e s . que tiraban botellas en Jones Beach. 2. 12. Moses probó en los tribunales que ningún gobierno tenía derecho legal ni siquiera a mirar los libros de una autoridad. comps. T h e p u b l i c ' s b u s i n e s s : t h e p o l i t i c s a n d p r a c t i c e s o f g o v e r n m e n t c o r p o r a t i o n s . y cedería la obra pública al Pistado.. Durante la época del Ne w D eal . «Ama al público. etcétera—. aparece en Roger Al-caly y David Mermelstein. ferrocarriles. túneles. La institución inglesa de la «autoridad pública». Fue la creación de una enorme red interrelacio-nada de «autoridades públicas» capaces de reunir sumas de dinero prácticamente ilimitadas para destinarlas a obras. En la década de 1930. especialmente capítulos 1 . 318. puertos. integrándolas en una máquina inmensamente poderosa. 29 . quien durante muchos años trabajó junto a Mo ses y admiró durante toda su vida. comprendió que no había razones para que una autoridad se limitara en el tiempo y el espacio: mientras entrara dinero —digamos de los peajes del puente de Triborouhg— y mientras el mercado de bonos fuese estimulante. Colombia University Collection. Random House. dice el narrador de Conrad. «Ya verán! ¡Les enseñaré!» Aquí la voz es inconfundi blemente la de Mr.» Dostoievski nos advirtió repetidamente que la combinación de amor a la «humanidad» y odio a las personas reales era uno de los riesgos fatales de la política mo derna. Recuerda el sincero cariño popu lar por Moses durante los primeros años del Ne w D ea l.. El libro de Walsh contiene bastantes materiales de interés acerca de Moses. legislativo o judicial 29.. citado en Caro. Una vez terminado el proyecto. T h e f i s c a l c r i s i s of A m e r i c a n c i t i e s .. trata de deducir todas las actividades de Moses de la agenda de cincuenta años establecida por los financieros y funcionarios de la Regional Plan Association. Robert Fitch. Para él. Kenneth Burke sugirió que. a la oscuridad que desgarró el Bronx? En parte la tragedia de Moses fue que uno de sus grandes logros no s ólo lo corrompió. S. pero no como personas. sino también a las personas a las que aborrecía. Kurtz. estatal o muni cipal o a personas.. fue injertada en la Administración pública de los Estados Unidos a comienzos del si glo XX.Planning New York-. al contrario que las obras públicas de Moses. Kurtz: «Era muy sencillo». Moses. como por ejemplo puentes. cen trales eléctricas. porque él hacía todas esas cosas por el bienestar del pue blo [. pp. Se le otorgó poderes para vender bonos para la construcción de determinadas obras públicas.

pero fue lo que inadvertidamente contribuyó a producir *.» Giedion adoptaba un tono de voz imperial en este punto que recordaba mucho al del propio Moses. Los proyectos de Moses de los años cincuenta y sesenta no te nían prácticamente nada de la belleza de diseño y la sensibilidad hu mana que habían distinguido sus obras tempranas. en y alrededor de Nueva York. cualquiera que sea la opinión que nos merezcan. Las auto pistas de Moses «miran hacia adelante en el tiempo. sirvieron como ensayo para la reconstrucción infinitamente mayor de todo el tejido de Norteamérica después de la segunda guerra mundial. únicamente un comienzo. la metrópoli moderna. obsoleta. expre siones de «la nueva forma de la ciudad». y las amplias ini ciativas suburbanas en el campo de la vivienda de la Federal Housing Administration. Tres décadas de construcción masivamente capitalizada de autopistas y suburbanizaciones de la FHA servirían para llevar a millones de personas y puestos de trabajos. Dejando a un lado las peculiaridades de la visión de Giedion (¿qué hace que un tamaño de una ciudad sea más «natural» que cualquier otro?). Sus obras públicas. sería el vehículo de una visión que.302 uno de los primeros sueños de la ciencia moderna. Para Giedion. Esta forma exigía «una escala diferente a la de la ciudad existente. para Giedion. Las nuevas formas urbanas no podían funcionar libremente dentro del marco de la ciudad del siglo XIX: por lo tanto. 831-832. el Grand Central Parkway. sentía un auténtico cariño por Nue va York —a su manera ciega— y nunca quiso hacerle daño. para quien «una vez realizada la nece saria cirugía. la ciudad debe desaparecer. uno de los grandes momentos de la historia de Nue va York. Mi les de barrios urbanos fueron dejados a un lado por este nuevo or den. por una dialéctica aciaga. la autopista del West Side. La misión histórica de Moses. Ebenezer Howard y los discípulos de su «ciudad jardín» han estado sugiriendo algo así desde comienzos de siglo (véase s upr a. . Ciertamente. Moses ha demostrado que es inne 30 Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York cesario esperar un futuro remoto: tenemos la tecnología y los me dios organizativos para enterrar la ciudad aquí y ahora. tenían por objeto agregar algo a la vida ciudadana. lo que sucedió con mi Bronx fue únicamente el ejemplo más im portante y más espectacular de algo que estaba ocurriendo en todas partes. la ciudad hinchada artificialmente se vea redu cida a su tamaño natural». hundiendo a esas ciudades en la crisis y el caos crónicos que ho. representaría la ruina de la ciudad. Moses nunca tuvo la intención de hacer esto: a diferencia de los diseñadores de la «ciudad jardín». no se puede permitir que persista. comprenderemos algunos de los sentidos más profundos de la obra de Moses. Si volvemos a la «biblia» de Giedion. que el propio Moses nunca captó realmente. las grandes construcciones de Moses de los años veinte y treinta. visiones e instituciones de la ciudad han creado la au topista: «A Nueva York corresponde el honor de la creación de la vía-parque» 30 . pp. sue ño M a r s h a l l Bermari renovado en muchas formas del arte del siglo XX: la creación de un sistema en movimiento perpetuo. y miles de millones de dólares de capital invertido. una vez realizada la necesaria cirugía. Giedion veía en el puente de Tribo -rough.y en día atenazan a sus habitantes. no sustraérselo a la propia ciudad. Aho ra. El primer imperativo era éste: «Ya no queda lugar para la calle de la ciudad. la ciudad hinchada 180 S p a c e . Este no era en absoluto el objetivo de Moses. Mucho más típica de la planificación de la pos guerra es una sensibilidad como la de Giedion. dotado con muchos miles de millones de dólares. para siempre. atravesar el puente de Triborough es entrar en un nuevo «continuo espacio -tiempo» que deja atrás. las personas. comparte algunas de las ambigüedades más profundas de ese arte. gire entonces y cubra la misma distancia siguiendo la Long Is"' Por lo menos Moses fue lo suficientemente honesto como para llamar al hacha de carnicero por su nombre real. tomada literalmente. Las fuerzas motrices de esta reconstrucción fueron el Federal Highway Program. Pero la destrucción de las calles de la ciudad era. Conduzca treinta ki lómetros más o menos por el Northern State Parkway (años veinte). capítulo 4). Seguramente habría retrocedido ante la idea de que la Feria Mundial de 1939. aun cuando constituye un triunfo del arte moderno. Pero el sistema de Moses. para escapar de los cuales se daría a los norteamericanos todas las facilidades. como para rec onocer la violencia y la devastación que había en el corazón de sus obras. es crear una nueva realidad superurbana que deje bien claro el carácter obsoleto de la ciudad. t i m e a n d a r c h i t e c t u r e . Este orden concebía las ciu dades principalmente como obstáculos al tráfico y como escombreras de viviendas no unificadas y de barrios decadentes. Este nuevo orden integró a toda la nación en un flu jo unificado cuya alma fue el automóvil. Lleva tan lejos la con tradicción entre «el público» y las personas que finalmente ni siquiera las personas que están en el centro del sistema —ni siquiera el propio Moses— conservan la autoridad para dar forma al sistema y con trolar sus movimientos en perpetua expansión. cuando. fuera de las ciudades de Norteamérica. «es la actual estructura de la ciudad la que debe cambiar». por que la ciudad y la autopista no van juntas. vemos aquí cómo el modernismo toma una nueva y especta cular dirección: el desarrollo de la modernidad ha hecho que la ciudad moderna misma resulte pasada de moda. sin embargo. desde su perspectiva. con sus r ú e s c om do rs [calles corredores] y su división rígida en pequeñas manzanas». Pero ¿cuándo han comprendido las figuras históricas mundiales el significado a largo plazo de sus actos y obras? Sin embargo.

«The cold war blues». reflexione y aflí jase. en Légcr. llegamos a conocerlo como el capitán Ahab de Nueva York en un punto en que. había perdido el control del barco. corroyeron sutilmente las raíces del modernismo al aislar su vida imaginaria del mundo moderno cotidiano en el que los hombres y las mujeres reales tenían que moverse y vivir 9 . Es pe ra n d o a Cod ot de Beckett. Esta au sencia puede ser en sí misma la prueba mas notoria de la pobreza es piritual del nuevo ambiente de la posguerra. como lo fuera en tantos modernismos anteriores. aparecen tristes ironías. y la respuesta de Dickstein del 12 de junio. más tarde. señala el camino a la «precisión quirúrgica» de los bombardeos de Alemania. 10 de abril de 1977. El medio no es atacado. en El se ll o e gipc io de Mandelstam. La diferencia es que los modernistas de los años cincuenta no sacaban su inspiración o energía del medio moderno que los rodeaba. que aparece como el capítulo 2 de sus G a t e s of E d é n . En los años cincuenta ya no construía de acuerdo con sus propias visiones. Esta ausencia es dramatizada indirectamente en las que probablemente sean las novelas más ricas v profundas de los años cincuenta. eso es todo») formaron parte de ur. no obstante. Vietnam. o gemidos de dolor. Al ex a nd e rpla t z de Dóblin. Las crueles obras que rompieron el Bronx («más gente que se in terpone. y peor. esa pobreza podría haber nutrido electivamente el desarrollo del modernismo al forzar a los artistas y pensadores a echar mano de sus propios recursos y explorar nuevas profundidades de espacio interior. en William Carlos Williams y Hart Crane. Casi todo lo que Moses construyó después de la guerra fue construido en un estilo indiferentemente brutal. heridas. Esta dialéctica. 9 181 Acerca de ios problemas y paradojas de ese período. Tatlin y Eisenstein. no solamente en comprender este gran abismo. La escisión entre el espíritu moderno y el entorno modernizado fue una fuente primaria de angustia y reflexión a finales de la década de 1950. crucial a lo largo de todo el siglo XIX. y E l y o div idid o de Laing. siguió siendo vital para el modernismo de los años veinte y treinta. incluyéndome a mí. E l h omb re inv is ib le de Ralph Eüison (1952) y El t amb o r de h o ja lata de Günter Grass (1959): ambos libros contenían manifestaciones bri llantes de la vida política y espiritual vivida en las ciudades del pasado reciente —Harlem y Danzig en los años treinta— pero aunque am bos escritores se adelantaron cronológicamente. más bien encajaba bloques enor mes dentre de un molde preexistente de reconstrucción nacional e in tegración social que él no había hecho ni había podido cambiar sus-tancialmente. Mingus y Monk en jazz. de las fases de Moses. mediante el . Desde el triunfo de los expresio nistas abstractos a la. aislados de la ciudad que los rodea por grandes fo sos de espacio vacio. cada vez más. en la cima de sus capacidades o cerca de ella. Al avanzar la década. No es que la cultura misma se hubiese estancado o vuelto regre siva: había abundancia de brillantes artistas y escritores. en Tierra ba l día de Eliot. En esta última. este proceso de diálogo había llegado a un punto muerto. después de Auschwitz e Hiroshima. Irónicamente. Este autoengaño M a r s h a l l Bermari Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York genial. utilizó ese po der y esa gloria para institucionalizar la modernidad en un sistema de tristes e inexorables necesidades y aplastantes rutinas. desprovistos de visión. Había ganado el poder y la gloria abriend o nuevas formas y medios para experimentar la modernidad como una aventura.s iniciativas radicales de Vavis. La c a ída de Camus. en el arte de John Marín y Joseph Stclla y Stuart Davis y Edward Hopper. impuestos al paisaje con un leroz desprecio por cualquier clase de vida humana o natural. en Be rl í n. aunque todavía llevaba el timón. que supone que las ciudades pueden ser descuartizadas sin san gre. ninguno de los dos tuc ca paz de imaginar o describir el presente. dólares recibidos y gastados-— parecía ser lo único que lo impulsaba. land Expresswav paralela (años cincuenta/sesenta). hecho para abrumar e im poner respeto: monolitos de cemento y acero.302 artificialmente se veía reducida a su tamaño natural». sino también. En los años cincuenta. la vida de las ciudades y sociedades de la posguerra en que aparecieron sus libros. Irónicamen te se convirtió en foco de la obsesión y el odio personales de !a masa. es fundamental en el Mi se s de Joyce. Al mismo tiempo. véase el ataque de Hilton Kramer a Dickstein. las obras más estimulantes de esta época están marcadas por la distancia radical de cualquier medio común. toneladas de cemento. las personas imaginativas se empeñaron. Moses fue en su mejor momento un auténtico creador de nuevas posibilidades materiales y sociales. y el desarrollo del arte y el pensamiento modernistas. En su peor momento se volvería no tanto un destructor —aunque destruyó bastante— como un ejecutor de directrices e imperativos que no eran los suyos. Japón y. Para una polémica interesante acerca de la década de 1950. proceso social cuyas di mensiones hicieron que hasta la megalomaníaca ansia de poder de Moses pareciera insignificante. simplemente no existe. «Trashing the fifties». Ahora Moses parecía bur-lonamente indiferente a la calidad humana de lo que hacía: la pura cantidad —de vehículos en movimiento. el mejor análisis reciente es el ensayo de Morris Dickstein. en la ficción de Henry Roth y Nathanael West. en T h e N e w Y o r k T i mes Book R c v i e w . justo cuando había perdido la visión y la inicia tiva personales y se había convertido en un Hombre de la Organización. sutileza o |uego. E l bar ri l mág ic o. La evolución de Moses y sus obras en los años cincuenta subraya otro hecho importante en relación con la evolución de la cultura y la sociedad de la posguerra: la escisión radical entre el modernismo y la modernización. de Malamud. A lo largo de este libro he tratado de mostrar una interacción dialéctica entre el despliegue de la modernización del me dio —y particularmente del medio urbano—.

En este nuevo modernismo. cuyas fábricas sueñan y graznan en la niebla! ¡Moloch.. Adv e rt is me nt s f o r my se l f de Norman Mailer. firmadas y enviadas. para hacernos igualmente grandes.. que temprano entrara en mi alma. en «Howl». una interacción entre relámpagos de luz y estallidos de un mundo de imágenes desesperado. a quien me abandono! ¡Despertad en Moloch! ¡Desde el cie lo la luz se derrama! Aquí suceden muchas cosas notables. Irónicamente. sino como una batalla épica y trágica de gigantes. Por ejemplo. véase «Por the u n i o n dea< de Robert Lowell.. las cartas fueron terminadas. cuyos edificios son el jui-cio![.] ¡Moloch. pero que nunca recibió de quienes más lo amaban. que asustándome me sacó de mi éxtasis na tural! ¡Moloch.]. Les mostraré lo que se puede hacer [.) Llevado incesantemente en su limusina (uno de los pocos lujos que conservaba de sus años de poder) de arriba abajo por Long 31 Un relato detallado de este asunto se puede encontrar en Caro. .] ¡Moloch. Ginsberg nos i nsta a que experimentemos la vida moderna no como un yermo vacío. a la vez más personal y más político que el lenguaje de los años cincuenta.. mostrarse desbordante de ingenio. a ser descartado. la acción y el pensamiento.. energía y tremendos proyectos. Finalmente. en saltar por encima de M a r s h a l l Bermari él. toneladas! ¡Llevando la ciudad al Cielo que existe y está en todas partes. repetitivas. ¿Comprendió Moses algo de este simbolismo? Difícil es saberlo..]. la cárcel sin alma de las tibias cruzadas y el Congreso de las penas! ¡Moloch. gradualmente surgieron nuevas formas del lenguaje moder nista. radios. Se convirtió en la obsesión que los consumía.» A partir de aquí. Pero no podremos hacerlo hasta que reconozcamos sus deseos y poderes en nosotros mismos: «Moloch. les da una vida más completa de la que sus propios constructores fueran capaces de darle.. Al mismo tiempo. Cuando mis amigos y yo descubrimos el Moloch de Ginsberg. como Mr. no obstante. como Jehovás infinitos! ¡Moloch. no sólo estábamos cristalizando y movilizando nuestro odio. también estábamos dando a nuestro ene migo la talla histórica mundial. y una acumulación de líneas y más líneas solemnes.. cuyas chimeneas y sus antenas coronan las ciudades! ¡Moloch! ¡Moloch! ¡Apartamentos robot! ¡Suburbios invisibles! ¡Teso ros de esqueleto! ¡Capitales ciegos! ¡Industrias demoníacas! ¡Naciones e spectrales! ¡Manicomios invisibles! ¡Veletas de granito! ¡Se deslomaron llevando a Moloch al Cielo! ¡Pavimentos árboles.. todavía fue capaz de prorrumpir en denuestos hacia sus detractores. negarse. •> Para una versión ligeramente posterior de este enfrentamiento. 1132-1144. la terrible grandeza que siempre ha bía merecido.] ¡Moloch.. pero de igual poder intelectual y visionario. la vi sión tiene por objeto despertarnos. su visión poética da vida a su inteligencia y su fuerza imaginativa subyacente: de hecho. Ginsberg desarrolla unas estructuras y unos procesos del lenguaje poético. aunque el poeta retrata el mun do de la autopista como la muerte de los cerebros y la imaginación. («Todavía realizaré mis ideas [. de Alien Ginsberg: ¿Qué esfinge de cemento y aluminio abrió su cráneo de un hachazo v devo ró sus cerebros y su imaginación? [. cuyos ojos son mil ventanas ciegas! ¡Moloch. como lectores. ro deándonos! [. salmó -dicas. Por lo tanto. en quien soy una conciencia sin cuerpo! ¡Moloch. Li fe Aga in st D eath de Norman O..]». y pensamos de inmediato en Moses. Esta visión dota al medio mo derno y a sus Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 182 hacedores de una energía demoníaca y de una talla his tórica mundial que probablemente supera incluso la que los Robert Moses de este mundo reclamarían para sí. y el Moses Herzog de Saúl Bellow. pp. cuyo medio de comunicación eran unas cartas inconclusas y nunca enviadas a todos los grandes poderes de este mundo. compartida por dos de los protagonistas más vitales de la literatura de ficción de finales de la década de 1950: la Anna Wolf de Doris Lessing. con el que los hombres y mujeres modernos pudieron en frentarse a las nuevas estructuras físicas y sociales que habían crecido en torno a ellos. Este fue el deseo que animó a libros tan diversos como La c o ndic ió n h um a na de Hannah Arendt. publicado en 1964. la prisión incomprensible! ¡Moloch. ampliando nuestros deseos y nuestra imaginación moral hasta tal punto que nos atrevamos a medirnos con los gigantes. que temprano entrara en mi alma! ¡Moloch. cuyos cuadernos rebosaban de confesiones incompletas y manifiestos inéditos en favor de la liberación. sólo cuando los modernistas comen zaron a enfrentarse a las formas y sombras del mundo de la autopista fue posible ver ese mundo tal como era *.302 arte. Kurtz. los motores y sistemas gigantescos de la construcción de la posguerra desempeñaron un papel simbólico central. las fábricas y las autopistas que detesta. muy^diferente sensibilidad. No podían soportar dirigir la mirada al abismo nihilista que sus palas me cánicas y sus apisonadoras habían abierto: de ahí que se les escapa ran sus honduras.. pero que no se consumaba. Volveré [. cuyos rascacielos se levantan en las largas calles. que recuerdan y rivalizan con los rascacielos. En las escasas entrevistas que concedió durante los diez años transcurridos entre su retiro forzado 31 y su muerte a los noventa y dos años. Brown y Gr ow i ng up ab s ur d de Paul Goodman.

Me he centrado en Robert Moses como agente neoyorquino y encarnación de ese mundo. cruzando el Sound. estaban librando batallas similares utilizando la misma energía y crueldad. aun cuando obstaculizan su camino. pero el secretario de Defensa. Baudelaire. Zamiatin. el cambio y el crecimiento. Moses apelaba dolidamente a todos nosotros: «¿No soy el hombre que destruyó el Valle de las Cenizas. Kier-kegaard. que había otras y mejores direcciones en las que podía moverse el espíritu moderno. Esto fue lo que Stendhal. los dadaístas y los superrealistas. por lejos que lleguemos recorriendo Long Island. autotransformarse. la manifestación de Dios. Estoy por un arte que ayude a las anaanitas a cruzar la calle. Nietzsche. Stephen sacudió el pulgar hacia la ventana. que uniera Long Island con Rhode Island. un escapista atemorizado ante la vida y la aventura. poniendo en su lugar una corona para la humanidad?» Es cierto. Antes de poder luchar eficazmente contra los Molochs del mundo moderno.302 ísland soñaba con una gloriosa escollera azotada por las M a r s h a l l Bermari olas a lo largo de 150 kilómetros. Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 183 II. Este anciano poseía una grandeza trágica innegable. Kafka. El mundo de la autopista. efectivamente. Babel y Mandelstam. era necesario desarrollar un vocabulario modernista de oposición. e incluso más allá del planeta Tierra. Gilruth. en los Estados Unidos de la Nueva Frontera. James joyce. y muchos otros. diciendo: —Eso es Dios. ser un ludista. Una de las tareas cruciales para los modernistas en los años sesenta fue enfrentarse al mundo de la autopista. luchar contra la historia y el progreso. por velozmente que conduzcamos —o nos conduzcan—. la imaginación modernista también debe renovarse y reorientarse una y otra vez. dado que la economía moderna tiene una capacidad infinita para desarrollarse de nuevo. por rectas y suaves que hagamos nuestras playas y autopistas. la gran mayoría de hombres y mujeres modernos no quieren oponerse a la modernidad: sienten su estímulo y creen en sus promesas. Esta estrategia fue eficaz porque. y por ello le debemos rendir homenaje. Bucchner. Ulises Estoy por un arte que te diga qué hora es o dónde está la calle tal. ¡Hurra! ¡Ay! ¡Jurrují! —¿Qué? —preguntó el señor Deasy. o con el puente más largo del mundo. los muchachos levantaron un griterío. Replicando a Th e p o we r br o ke r. —Un grito en la calle —contestó Stephen. s Y si esa pesadilla te tirase una coz? —Los caminos del Creador no son nuestros caminos —dijo el señor Deasey—. Desde el campo de juego. Marx y Engels. el Apolo en la luna. la Gran Sociedad. mucho más allá del Hudson. pero no está claro que alcanzara alguna vez el conocimiento de sí mismo que supuestamente acompaña a esa grandeza. McNamara. el director de la NASA. Un silbato vibrante: gol. Porque las cenizas son parte de nosotros. sólo las trasladó a otro lugar. Sin embargo. hicieron a comienzos de este siglo. otra fue demostrar que éste no era el único mundo moderno posible. alcanzaría la cima del poder y la confianza en sí mismo en . Toda la historia se mueve hacia una gran meta. Los desarro-Ilistas y los devotos del mundo de la autopista lo presentaban como el único mundo moderno posible: oponerse a ellos y a sus obras era oponerse a la modernidad misma. Dostoievski. el almirante Rickover. LOS AÑOS SESENTA: UN GRITO EN LA CALLE — La historia —dijo Stephen— es una pesadilla de la que trato de despertar. el medio moderno surgido después de la segunda guerra mundial. hicieron hace un siglo: esto fue lo que Joyce y Eliot. Y sin embargo no destruyó realmente las cenizas. Claes Oidenburg los años sesenta.

histéricas. Al hacer esto experimenta una satisfacción ritual y. cerca de la superficie y proximidad de sus vidas: todo estaba allí. Desde la época de Dickens. la mujer del portero del edificio que deposita a su rollizo hijo de tres años. Entremezclados con estos rostros conocidos y amigos están los cientos de extraños que pasan: amas de casas con cochecitos de bebé. un género importante del arte moderno: el montaje urbano. una afirmación global y estúpida: «¡El mundo es sagra do! ¡El alma es sagrada! [. Finalizaba con un nihilismo sentimental y sensiblero. sólo con que aprendiéramos a excavar". Esta es la vida que el Step-hen Dedalus de Joyce señala con su pulgar. es el notable libro de Jane Jacobs Th e dea t h a n d U f e o f t h e gre at Am er ic a n c it ie s .. Pero lo único que Ginsberg podía sugerir como alternativa para llevar a Moloch al cielo era su propio nihilismo. Esto es cierto y admirable. cultiva. des nudas. Ginsberg y su círculo no estaban en condiciones de hacerlo. Baj o e l b os q u e de lec h e de Dylan Thomas. si n f o nía de u na gra n c i udad de Walter Ruttmann. o escuchado. bus cando una dosis de droga». los modernistas estaban comenzando a enfrentarse al mundo de la autopista y a combatirlo. una fuente de vida. mientras barre. adolescentes que cotillean y comparan su cabello. Pero ésta era justamen te la intención de Joyce: sondear las profundidades inexploradas de las ciudades de los simples. el señor Goldstein que dispone los rollos de alambre que indican que la ferretería está abierta. Jacobs desarrolla su punto de vista con una modestia engañosa: todo lo que hace es hablar de su vida cotidiana.. The New Yorker. sorprendentemente cerca. Al citar extensamente a Jacobs en las páginas siguientes. Frecuentemente se ha valorado la obra de Jacobs por su papel en el cambio de orientación de la planificación urbana y comunitaria. energía y afirmación que era tan moderna com o el mundo de la autopista. que él llama despreciativamente «simplismo». Los pasajes que siguen corresponden a las pp. en eso ha consistido el humanismo modernista. Harcourt. «Obser vo los otros rituales mañaneros: el señor Halpert que abre el candado del carrito de la lavandería atado a la puerta del sótano. «Mother Jacobs' home remedies for urban cáncer». y Roger Starr. véase..330 Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York Marshall Berman 184 Invoqué «Howl» de Alien Ginsberg al final del capítulo anterior. Coward-McCann. Jacobs comienza su montaje por la mañana temprano: sale a la ca lle a sacar su basura y a barrer los envoltorios de caramelos que arro jan los estudiantes de bachillerato en su camino al instituto. cuanto mejor conozcamos esa tradición. «El trozo de la calle Hudson donde vivo es cada día el escenario de un intrincado ballet en la acera. hacia finales de la década de 1950. febrero de 1962. da a entender Stephen. Lewis Mumford. famélicas. El h omb r e c o n la c áma ra c i n emat o grá f ic a de Dziga Vertov. que llegan de las calles. ¿No hemos paado antes por esto en alguna parte? Pues sí. «City planning and urban reahties». reeditado en The urban prospect. representante de la Iglesia y el Estado: Dios está ausente de esa historia de pesadilla. U li se s de Joyce. No obstante. 1 de diciembre de 1962.» Continúa describiendo veinticuatro horas de la vida de su calle y. pero sólo sugiere una pequeña parte del contenido del libro. de su propia vida en esa calle. o visto «Nevs -ki Prospekt» de Gogol. A menudo su prosa resulta simple. No pasaría mucho tiempo antes de que encontraran algo más. 1966. por supuesto. lugar privilegiado donde aprende el inglés que su madre no sabe hablar». Gogol y Dostoievski hasta la nuestra. Creo que su libro ha desempeñado un papel crucial en el desarrollo del modernismo: su mensaje es que buena parte del sentido que los hombres y mujeres modernos busca ban con desesperación. «Howl» comenzaba con un nihilismo desesperado. 1966. Lo encontrarían en un lugar donde muy pocos de los modernistas de los años cincuenta habrían soñado con buscarlo: en la vida cotidiana de las calles. quiero transmitir la riqueza de su pensamiento. por ejemplo. A medida que avancemos en su ciclo de veinticuatro horas es probable que tengamos la sensación de lo d éj à v u . una visión de «jóvenes excéntricos con cabezas de ángel [.. tenían que ofrecer algo más. de hecho. para mostrar cómo.]. Herbert Gans. Wyndham Lewis esta ba escandalizado por esta concepción de la verdad y el contenido. Para un interesante análisis crítico de los puntos de vista de Jacobs. del ic at es s e n.. si hemos leído. arrastrándose por las calles de los negros al amanecer. estaba. Si hay una obra que expresa perfectamente el modernismo de las calles de los años sesenta. Random House y Vintage. «Howl» fue un modo brillante de desenmascarar el nihilismo demoníaco que habita el corazón de nuestra sociedad establecida y de revelar lo que hace un siglo Dostoievski llamaba «el desorden que es en realidad el grado más alto del orden burgués». Be rl í n. la que invoca frente a la historia oficial que enseña el señor Deasy. pero radicalmente opuesta a las formas y los movimientos de ese mundo.] las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura. Pero este proyecto no podía llegar muy lejos a menos que los nuevos modernistas fueran capaces de generar visiones afir mativas de unas formas de vida moderna alternativas.. el barbero que saca su silla plegable a la acera. de hecho. casi torpe. 50-54. etc. jóvenes secretarias y elegantes parejas de . ¡La lengua y la polla y la mano y el culo son sagrados! / ¡Todo es sagrado! ¡Todas las personas son sagradas! ¡Todos los lugares son sagrados!». con una mandolina de juguete en el vestíbulo. Pero si los modernistas incipientes de la década de 1960 querían dar la vuelta al mundo de Moloch y Moses. pero está presente en los gritos fortuitos. Commentary. aparentemente rudimentarios. más apreciaremos lo que Jacobs hace con ella. El yerno de Joe Cornacchia que apila las cajas vacías de las 11 The death and Ufe of great american cities. De hecho. The living end: the city and its critics.

los norteamericanos estaban encantados de adoptar «las autopistas de Nueva York» y de pavimentarse a su imagen. se canta muy bien. gozando de todo: experimenta y evoca lo que Baudelaire llamaba la «comunión universal» al alcance del hombre o la mujer que sabe cómo «tomar un baño de multitud». uno de los temas más antiguos de la cultura moderna. está frente a su puerta en la calle.. Durante veinte años. Hemos hecho esto muchas mañanas durante más de diez años. «Conozco el ballet de las profundidades de la noche y sus temporadas mucho mejor. A lo largo de la época de Hauss-mann y Baudclaire. entonces. En esto pensaba el Stcphcn Dedalus de Joyce cuando hacía su críptica sugerencia de que Dios estaba allá afuera. triste. . que siempre había servido para expresar una modernidad dinámica y progresiva. en el transcurso de una generación. indolente. Sin embargo. Gradualmente la vida de la calle se reduce. fusionarse y encontrar su destino y significado último. y bien entrado el siglo X X . Probablemente ningún político norteamericano encarnó tan bien el romance y las esperanzas de la ciudad moderna como Al Smith. Más tarde. Muy al contrario. West Side. y a dónde va? Nunca lo sabrá. trutero grueso y bajo que. un poco más arriba. en e¡ «grito en la calle». la figura que contribuiría más que nadie a destruir esas calles. Fue su visión moderna ¡a que se impuso en la gran ola de reconstrucción y nuevo desarrollo que comenzó después de la Marshall Berman 185 segunda guerra mundial. cruzado de brazos. cuando los niños vuelven a casa del colegio y los adultos del trabajo. Irónicamente. o amor. estancado. y ambos sabemos lo que significa: todo va bien». «Bajo el desorden aparente de la vieja ciu* En Nueva York.» Se pone a tono con esos sonidos. supuestamente. quien nombró y apoyó ardientemente a Roben Moses. por toda la ciudad. Desde la «calle Mayor» de la ciudad pequeña hasta la «Gran Vía Blanca» y la «Calle de los Sueños» metropolitanas. recorreremos bajo la lu z fantástica las calles de Nueva York». la ayuda a conciliar un buen sueño. desordenado. aislados solitarios— que recorren la calle en busca de alimento. como se vio. con un aspecto sólido como la tierra misma. o un sollozo triste.330 Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York mediana edad de camino a sus ocupaciones. y sentarme en la oscuridad. o juego.. esta ironía tiene una peculiaridad especial. pero este mero conocimiento. Esta celebración de la vitalidad. como he tratado de demostrar. la calle ha sido vivida como el medio en que pueden encontrarse. viendo las sombras y oyendo los sonidos que llegan de la acera. agotado. Nos saludamos con la cabeza. de despertarme mucho después de medianoche para atender a un niño. y aparece una plétora de nuevos personajes —hombres de negocios. centros comerciales y ciudades dormitorio a que las autopistas daban origen. los artíiices del «movimiento moderno» después de la primera guerra mundial en arquitectura y urbanismo arremetieron radicalmente contra este romance moderno: marcharon al grito de guerra de Le Curbusier: «Tenemos que acabar con la calle». echamos una rápida mirada calle arriba. el. abandonadas pasivamente y con frecuencia (como en el caso del Bronx) destruidas activamente. de pie. Los resultados de las elecciones de 1928 mostraron que los americanos no estaban dispuestos a aceptar las calles'dc Nueva York. chocar. que aparece como el símbolo fundamental de la vida moderna. quien utilizó como himno de su campaña presidencia) de 1928 la canción popular «East Side.. la diversidad y plenitud de la vida urbana es de hecho. Y así Jacobs nos lleva a lo largo del día hasta la noche. vino a simbolizar algo sucio. todas las fuerzas modernas. la calle.ella se vaya corriendo a su trabajo: «E intercambio mi despedida ritual con el señor Lofaro. mucho más de lo que ella (o cualquier otro) podría captar. pero nunca se detiene. en todas partes las calles fueron. estibadores. hacia las tres de la mañana se canta. sin embargo. o bebida. el dinamismo y el progreso de la modernidad dejarían atrás En este contexto deberían estar claros el radicalismo y la originalidad de la obra de Jacobs.. «A veces hay dureza y cólera. este romance urbano cristaliza en la calle. llega el momento de que.» ¿Hay por allí una gaita? ¿De dónde puede venir el gaitero. volvemos a mirarnos y sonreímos. materiales y espirituales. jóvenes y viejos bohemios. en c! mejor de ios casos. obreros que salen del turno de noche y hacen una parada en el bar de la esquina. Jacobs observa. Fue Smith. que la vida de su calle es inagotablemente rica. El dinero y las energías fueron encauzados hacia las nuevas autopistas y la vasta red de parques industriales. con su delantal blanco. o sexo. obsoleto: todo lo que.

a sus puentes y sus techos. «preocupado. Este orden se compone de cambio y movimiento. en el momento mismo en que terminaba su libro. a veces los bailarines salían directamente a las calles de Nueva York. su coreografía intrincada. para ser reemplazada por el silencio. Con esta dialéctica. la arquitectura y la escultura —y a veces también el teatro y la danza— y que creaban evocaciones distorsionadas (habitualmente de manera expresionista) pero nítidamente reconocibles de la vida real. En el Lower East Side. «happ e ni ng s» que abandonaban los ta- ~^¡d7¡n Barbara Rose.■u 33lleres -v.334 Marshall Berman Algunas observaciones sobre e l modernismo en N u e v a Y o r k 186 dad». actuando espontáneamente con las personas u objetos que encontraban a su paso. la «antidanza»). aunque al parecer ella lo ignorara. ambientes tridimensio nales que combinaban la pintura. de Groom. Irónicamente. específicamente «con un intrincado ba llet en que los bailarines solistas y los conjuntos tienen papeles espe cíficos que se refuerzan milagrosamente entre sí y componen un todo ordenado». Merce Cun -ningham y luego coreógrafos más jóvenes como Twyla Tharp y los miembros de la Grand acciones que se incorporarían a las calles y enriquecerían la propia vida espontánea y abierta de las calles. estaban muy alejados de la espontaneidad. ya que sólo él es capaz de nutrir las experiencias y los va lores modernos: la libertad de la ciudad. Jacobs sostiene que el llamado movimiento moderno ha inspirado una «renovación urbana» de miles de millones de dólares cuyo paradójico resultado ha sido la destrucción de la única clase de entorno en que se pueden realizar los valores modernos. el modernismo adquiere una nueva profundidad y complejidad. debernos esforzarnos por mantener con vida este «viejo» ambiente. Jim Diñe. Así pues. apertura y sentimiento democrático de la calle que describe Jacobs. si fue ra necesario. Leyendo T he dea th a nd Uf e of gr eat A me ric a n c iti e s. y aunque es vida y no arte. vestidos. Roben Whitman. de 1960. En una nota sobre The st re et decía . allí están. y también en ocasiones sujetos encontrados. pp. hasta maravillado. sobre la dirección que tomaría el modernismo en los años futuros. sino también de la monotonía y el aislamiento de la pintura como tal. Esta nueva intimidad entre la vida de la danza y la vida de la calle fue solamente un aspecto de la gran conmoción que afectó a casi to dos los géneros del arte norteamericano durante los años sesenta. objetos encontrados tenían un papel central en la escena. Su esencia es el intrincado uso de las calles. la evanescente pero intensa y compleja comunicación y comunión cara a cara de lo que Baudelaire llamó la familia de ojos. sin embargo. Kaprow. 1970. desmantelado hace mucho tiempo. aun así. y las galerías por la calle. de 1959 (que prefigura su espectacular R uc k us M an hat tan de mediados de los años setenta) y La c al le : m u ra l meta f ór ic o. como decía Alien Kaprow en 1958. la vida de la danza moderna luchaba por asimilar a la calle. pero que de hecho es perfectamente coherente — es que en nuestra vida urbana. aun cuando Jacobs asimilara la vida fde la Union construyeron su trabajo en torno a los movimientos y modelos de no danza (o. además de indicios. por el bien de lo moderno debemos conservar lo an tiguo y oponernos a lo nuevo. George Sega). desechos y objetos recogidos en la calle. El E di fic i o e n l lam as . a veces se abandonaba la música. la estática de la radio o cualquier ruido de la calle. reafirmando su presencia y e mprendiendo calle a la danza. Claes Oldenburg y otros se estaban alejando no sólo del idioma imperante del expresionismo abstracto. de manera que al comenzar los bailarines no sabían cómo terminaría su danza. Experimentaron con una gama fascinante de formas artísticas: for mas que incorporaban y transformaban materiales no artísticos: trastos. figuran entre las obras más interesantes de esos días impetuosos. como símbolo de la vi brante fluidez de la vida de la calle. los res tos de la ciudad de la época de Haussmann—. podemos encontrar muchas profecías acertadas. El corolario práctico de todo esto —que al principio suena a paradoja. ya sean nuestros cuerpos. de los años cincuenta. que entraña una cons tante sucesión de ojos. C l a e s O l d e n b u r g . de Oldenburg. De hecho esta imagen resultaba gravemente engañosa: los años de disciplinada preparación de élite que requería este tipo de danza. tal vez ni por la misma autora. imaginativamente podríamos llamarlo la forma ar tística de la ciudad. En general estos temas no fueron advertidos cuando se publicó el li bro. Jacobs eligió. MOMA y New York Graphic So-. la amplitud de la calle 42» l2 . y compararlo con la danza». pero conservado en una película. Red Grooms. cruzando la ciudad desde el barrio de Jacobs. por el espaci o y los objetos de la vida diaria. hoy en día. A lo largo de los sesenta y en los setenta. la actividad de la danza: «Podríamos llamarlo la forma artística de la ciudad. y compararlo con la danza. como sería llamada más tarde. a menudo se incorporaban a la coreografía el azar y la suerte. unos artistas imaginativos y aventurados trabajaban para crear un arte que estuviera. como cuando Twyla Tharp in trodujo a un grupo de pintores callejeros para que cubrieran las paredes como contrapunto a los bailarines que cubrían el suelo. Es un orden complejo. habitaciones o. Bajo el desorden aparente de la vieja ciudad hay un orden maravilloso capaz de mantener la seguridad de las calles y la libertad de la ciudad. su estructura y técnicas de movimiento precisas. el orden que existe en esta do de cambio y movimiento perpetuo. dice —y «vieja» significa aquí moderna del siglo XIX.

la perversidad de la publicidad. Laura Nyro. especialmente si se la comparaba con sus competidoras suburbanas y del Sunbelt más «modernas». y a veces se haría directamente e n la calle. Lo esencial. citadas en Rose. Leonard Cohén («Stories of the street»). oscuros y decadentes. Así el modernismo regresó a su diálogo de un siglo de antigüedad con el entorno moderno. tan inadecuadas para el tráfico del siglo XX en constante movimiento. Muchas de las grandes manifestaciones y confrontaciones de los años sesenta fueron obras notables de arte cinético y ambiental. con mundo creado por la modernización :. et a i . «que sea po-lítico-erótico-místico. dio a los nacientes creadores del arte mo derno un brillo y una agudeza especiales. en C a l i i t s l e e p . Hizo suyas «la mugre de la ciudad. Lou Reed.) La segunda en calidad de las escenas de calle de la ficción norteamericana fue escrita en los años cincuenta. pero no exclusivamente. la cultura popular». aunque trataba de los años treinta: la calle 125 antes y durante las revueltas de Harlem de 1935. mezcla maravillosa de Whitman con el dada. decía Oldenburg. ya he mencionado a Oldenburg. Jim Morrison. Peter Townshend. en efecto. hacía de las calles de París un personaje activo y central. Mientras tanto. Incluso en los tristes años cincuenta. que en las calles del siglo XX de la Norteamérica urbana. Ahora bien. citada en Rose.E n t o r n o s . en E l h o m b r e i n v i s i b l e . no se sostiene en todos los medios. pero también se debe señalar que los artistas —aquí como en todas panes— fueron los primeros legisladores no reconocidos del mundo. en cuya creación to maron parte millones de personas anónimas. En las artes visuales. como lo había hecho desde sus inicios. (Obsérvense también los debuts de Robert Erank y William Klein.. la enfermedad del éxito. Me gusta el hollín y el tizne». John Hollander. Paul Simón. Estoy por un arte que te diga qué hora es o dónde está la calle tal. de muchísimos géneros. representando o improvisando obras teatrales.334 Marshall Berman Algunas observaciones sobre e l modernismo en N u e v a Y o r k 187 Oldenburg. Estas declaraciones. cada vez más seria y sofisticada: en Bob Dylan (la calle 42 después de una guerra nuclear en «Talkin world war three blues». una multitud de artistas escénicos salía a las calles. podían resultar ser —o ser convertidos en— notables espacios públicos. saturando las calles con imágenes y sonidos «po-lítico-erótico-místicos». ésta era una Nueva York cuyo entramado comenzaba a decaer. Segal. justo antes de que irrumpieran en nuestra política. en que una enorme cantidad de arte interesante. Una profecía notable de las metamorfosis del modernismo de los años sesenta. versaría s ob re la calie. en P o p a r t r e d e f i n e d La incipiente Nueva Izquierda aprendió mucho de este diálogo. haciendo finalmente una importante contribución a él. cantando e interpretando toda clase de música. se hacía cada vez más abrasiva y peligrosa. La mejor escena. Dickens y Dostoievski. También las calles desempeñaron papeles dramáticos y simbólicos cruciales en la música popular de los años sesenta. Baudelaire y Courbet. Ray Davies. Grooms. Estoy por un arte que ayude a las ancianitas a cruzar la calle» 33.. Sly Stone y muchos más. las de Nueva York) en el centro de sus paisajes imaginativos: se puede decir. en A bo ut d e s o u ff le . situaban las calles de la ciudad (especialmente. captaba su luz fluctuante y sus ritmos espas-módicos o fluidos de un modo que asombraba a todos y abría toda una dimensión nueva en el cine. era «buscar la belleza donde no se supone que se encontrará» 32. Pero esta misma transformación que hacía que la ciudad pareciera agotada y arcaica. que A . pp. este último precepto ha sido un imperativo modernista permanente desde los días de Marx y Engels.'li ^'T'0"^ Par 3 C l " t ál 0 g ° d e . la fotografía continuó nutriéndose de la vida de las calles. exposición de 1961. muchos de los escritores de Motown. en el transcurso de la década. de Ralph Ellison. bailando. Estoy por un arte que se entremezcle con la mier da de todos los días y salga ganando. Galway Kinnell. Esto ha sido señalado con frecuencia. Paul Blackburn. Adquirió es pecial resonancia en la Nueva York de los sesenta. «Estoy por un arte». Jean Luc Godard. mtes de nuestro siglo. Sus iniciativas mostraron que los viejos lugares. o serie de escenas. de Henry Roth. Robert Crumb se uniría a ellos a finales de la década. Mientras tanto. confundiéndose con «la mierda de todos los días» y por lo menos algunas veces saliendo ganando. James Merrill. Su búsqueda de disfrute urbana lo llevó en pecu liares direcciones: «La suciedad tiene hondura y belleza. que las calles irrumpieron ' } Nota sobre la exposición de L a c a l l e . también son recogidas en Russell y Gablik. 190-191. p 46 en la poesía norteamericana en un momento crucial. creando happeni n gs y ambientes y murales. se convierte en un ingrediente activo del modernismo de los años sesenta. porque a diferencia de la «Empire City» física y metafísicamente expansiva que inspirara a generaciones anteriores de modernistas. se escribió en los años treinta. eran el medio ideal para movilizar los corazones y las n. espacios. aunque en ocasiones se engañaran y engañaran a los demás en cuanto a la vía elegida. que no estaba presente en el modernismo de los años cincuenta. Este modernismo dio una riqueza y una vibración especiales a una vida pública que. escribía Oldenburg en 1961. V iv r e sa vie. Poetas tan diversos como Robert Lo-well. situaciones. Adrienne Rich. «Desolation row»). que haga algo más que sentarse sobre su tra sero en un museo. La afirmación de que la calle. Une fe mm e e st u n e f em me . lo cual maldito si es necesario cuando vives en la ciudad». con la ironía agridulce típica de este-arte: «La ciudad es un paisaje que vale la pena disfrutar. .

supimos que los experimentos de los artistas modernos de nuestra generación nos habían mostrado el camino: nos ha bían mostrando cómo recrear el diálogo público que. y en que no lo está casi ninguno de los hombres. día a día. transición de 1959. las desviaciones sexuales e ideológicas. porque ha pasado años llevando niños (primero en cochecitos y sillas y luego en patinetes y bicicletas) por esas aguas agitadas. que Addams sólo conociera de segunda mano. Jacobs nunca usa expresiones como «feminismo» o «derechos de la mujer»: en 1960 había pocas palabras más alejadas de las preocu paciones habituales. de O'Hara. Cualquier lector cuidadoso de The d eath a nd Ufe of g rea t Am er ic a n c iti es se dará cuenta de que Jacobs celebra la familia y el vecindario en términos carac terísticamente modernos: su calle ideal está llena de extraños que pa san. La calle y la familia de Jacobs son microcosmos de la diversidad y plenitud del mundo moderno en su conjunto. detuvieron los trámites en cientos de ayuntamientos y juntas de reclutamiento. ambos padres trabajan cerca de casa en unidades pequeñas y de fácil control. todas las minorías raciales. La calle textura y riqueza unalapresencia vital para sensibilidades tan diversas como las de Frank O'Hara y Alien Ginsberg ya al Lcssing. Pero para algunos que a primera vista parecen hablar su lenguaje. Así pues. del mismo mod o que se renovaba él. al desarrollar una perspectiva fe menina acerca de un tema público fundamental y al hacer que esa perspectiva fuera rica y compleja. grupos étnicos. escribe a partir de una domesticidad intensamente vivida. de personas de multitud de clases. de Ginsberg y «The day lady died». desde Atenas y Jerusalén en la antigüedad. creados y sos tenidos por las mujeres a lo largo de los tiempos. su familia ideal es aquella en que las mujeres salen a trabajar. Th e deat h a nd U fe o f gr e at A m eric a n c id e s nos ofrece la primera visión plenamente articulada de la ciudad por una mujer desde los tiempos de Jane Addams. de manera que los niños puedan descubrir y crecer en un mundo en que hay dos sexos y en el que el trabajo tiene un papel central en la vida cotid iana. que pertenecen al año de del océano. en dirección al y similar en se convierte en es ficción urbana de trata Contemporánea de la obra de Jacobsrío. Jacobs no sólo fomentó una renovación del feminismo. la familia y la locali dad resultan ser símbolos de un antimodernismo radical: por el bien de la integridad del barrio. Muy a menudo estas activistas eran esposas y madres. y las vastas redes informales que mantienen. hicieron levitar el Pen tágono. sino también una conciencia masculina cada vez más amplia de que las mujeres tenían algo que decirnos acerca de la ciudad y la vida que compartíamos y de que. abrió las compuertas a la gran ola de energía feminista que estalló al finalizar la década. al otro lado Grace Paley (cuyas historias están situadas en el mismo barrio a de Do-ris finalizar la década. En cier* de la calle 6 Este. desparramaron y quemaron dinero en el parqué de la Bolsa. por no escucharlas hasta ahora. pero no creo que contradigan mi argumento de que a continuación vino un gran cambio. edades. la autora de The de ath a nd Uf e. creen cias y estilos de vida diferentes. Conoce su barrio tan pre cisa y detalladamente a lo largo de las veinticuatro horas. colchas y habitaciones. esta posibilidad le parecería razonable de inmediato. ha sido la más auténtica razón de ser de la ciudad. aguda y atractiva. Excepciones como éstas deberían ser señaladas. dejaron caer miles de bombas de cartón en las of icinas de Park Avenue de la compañía que hacía las auténticas. brillantes o estúpidas. cuando los radicales de mi generación se sentaron fren te a los trenes que transportaban tropas. no sólo poseían su propio va lor estético. tejidos. Argumentarían tam bién que muchos de los modelos decorativos tradicionalmente feme ninos. realizaron solemenes actos de conmemoración de las víctimas de la guerra en medio del tráfico en horas punta. y su defensa frente a las fuerzas externas que destrozarían su vida — que ésta hiciera tanto por crear. Sin embargo.334 Marshall Berman Algunas observaciones sobre e l modernismo en N u e v a Y o r k 188 Más tarde. mucho mejor que los hom bres que las planifican y las construyen . los hombres están en casa buena parte de su tiempo. Las feministas de la década de 1970 harían mucho por rehabilitar los mundos domésticos. El pensamiento y la acción de Jacobs anunciaron una importante nueva ola de activismo —y de activistas— comunitarios en todas las dimensiones de la vida política. en poemas como «Kaddish». sino también el poder de enriquecer y profundizar el arte moderno. Buena parte de su autoridad intelectual emana de su perfecta comprensión de las estructuras y procesos de la vida cotidiana. Retrata la ecología y fenomenología de las calles con una fidelidad y sensibilidad extrañas. De este modo el modernismo de los años sesenta contribuyó a renovar la abandonada y fortificada ciudad moderna. conversando con los vecinos y tratando de controlar su vida. A cualquiera que haya conocido a Jacobs en persona. porque está en él durante todo el día de la forma en que lo están la mayoría de las mujeres normalmente durante todo el día. Hace que sus lectores sientan que las mujeres saben lo que es vivir en la ciudad. Conoce a todos los comerciantes. a la vez tiernamente doméstica y dinámicamente moderna. Hay otro tema profético crucial en el libro de Jacobs que nadie parece haber advertido en su momento. Pero algunas de sus actividades sugieren que un lenguaje común y un tono emocional pueden ocultar visiones radicalmente opuestas de lo que es y de lo que debería ser la vida moderna. puesto que ella es la encargada de atender a las cuestiones do mésticas. como Jacobs. equilibrando al mismo tiempo las pesadas bolsas de la compra. excepto cuando se convierten en desempleados crónicos. «ocultos a la historia». especialmente cuando se convierten en madres. habíamos empobrecido nuestras vidas tanto como las de ellas. y habían asimilado el lenguaje —celebración de la familia y el barrio. e hicieron innumerables cosas más. los libros y las to sentido la perspectiva de Jacobs es todavía más plenamente femenina. calle a calle.

como tantos modernistas. H. si es que existe. deben ser mantenidas a distancia. con una fácil vi gilancia de la calle desde las casas y las tiendas. En el bombardero de Jacobs no hay un «Washington». Esta es la ideología de la Nueva Derecha. credos y colores trabajando juntos a fin de mantener América libre para usted y para mí. en este caso lo más importante es que tampoco hay nada ni nadie por debajo: en la familia de ojos de Jacobs no hay hijastros.. una especie de contracorriente de nostalgia por una familia y un vecindario en los que el individuo podía sentir se seguramente insertado. en el trancurso de los años sesenta. un movimiento que se vale de todas las téc nicas modernas de publicidad y movilización de masas para hacer que la gente se vuelva contra los ideales modernos de vida. O'Leary. desde Rousseau y Wordsworth hasta D.. en nombre de la familia.. Washington.334 Marshall Berman Algunas observaciones sobre e l modernismo en N u e v a Y o r k 189 películas polémicos. Scagliano. No obstante. un mo mento: aquí está el problema. tan viejo como la propia modernidad. millones de ne gros e hispanos convergerían en las ciudades americanas. no existirá el delito. Lawrence y S imonc Weil. Si releemos con algo de escepticismo la descripción que hace de su manzana. Su mundo va de los sólidos blancos de clase obrera en el escalón inferior a los profesionales blancos de clase media en el superior. La perspectiva de Jacobs también presenta otro orden de dificultades. Levy. libertad y búsqueda de felicidad para todos. Su inventario de los vecinos tiene el aire de un mural de la WI'A o de una versión hollywoodense de la tripulación de un bombardero de la segunda guerra mundial: todas las razas. la libertad económica. es decir no hay negros en su manzana.. que en el pasado fuera la . en el pre ciso momento en que los trabajos que buscaban y las oportunidades que habían encontrado los inmigrantes pobres anteriores estaban ale jándose o desapareciendo. se mueve en una zona de media luz en la que la línea entre el modernismo más rico y complejo y la mala fe más burda del antimodernismo modernista es muy tenue y huidiza. podremos ver cuál es el problema. nos preguntamos en qué planeta estaría pensando. sin embargo. Podemos oír pasar lista: «Holms -trom. literalmente dentro del vecindario durante las veinticuatro horas del día. que en un barrio vivo... con una constante actividad en las aceras... sexual y política de la mujer debe ser aplastada. un refugio sólido contra las peligrosas corrientes de libertad y ambigüedad en que se ven atrapa dos todos los hombres y las mujeres modernos. En todo esto. las modas de música y de vestir minoritarias. Jacobs. ¿Es de! todo frau dulenta esta asociación? ¿ O es que hay algo en Jacobs que da lugar a este abuso? A mí me parece que bajo su texto modernista hay un subtexto antimodernista.» Pero. e mf est e B u rg . lo que es perturbador y digno de ser destacado es que en más de una ocasión los ideólogos de la Nueva Derecha h citado a Jacobs como uno de sus santos patronos. debe ser mantenida en su lugar. (En Nueva York esta situación la simbolizó el cierre de los astilleros de Brooklyn. A) leer esto. por ejemplo.. Esto es lo que hace que su visión del vecindario parezca pastoral: es la ciudad antes de que los negros fueran a ella. Por encima no hay nada ni nadie.. Algunas veces su visión parece positivamente pastoral: insiste. con una mezcla de tiendas y vi viendas. un movimiento inter namente contradictorio pero enormemente poderoso.

se conservaron relativamente intactos. ¿Qué habría sucedido si los vecinos del Bronx de los años cincuenta hu biesen estado en posesión de las herramientas conceptuales. manzana a manzana. inspirado. sugiere claramente que los barrios pobres pero vibrantes como los del centro del Bronx deberían ser capaces de encontrar recursos internos para mantenerse y perpetuarse. Pero. hubiésemos conseguido impedir la cons trucción de la horrible autopista? ¿Cuántos de nosotros todavía viviríamos en el Bronx.) Muchos de ellos se encontraron en una situación de pobreza desesperada y desempleo cró nico. la respuesta de Moses fue críptica pero intencionada: «Después de haber recibido un golpe de hacha en la cabeza») I5 . que también había bastantes disonancias. 876. ¿Qué luz arroja la visión de Jacobs sobre la vida del Bronx? Incluso si se le escapan algunas de las sombras de la vida del barrio. asolando las calles del Norte. (Cuando veinte años más tarde Caro le preguntara cómo había sido posible que un cabecilla de la protesta popular desapareciera súbitamente. sin embargo. ¿Por qué desapareció? ¿Tenía que desaparecer? ¿Había algo que hubiéramos podido hacer para salvarle la vida? La s pocas y fragmentarias referencias de Jacobs al Bronx ponen de manifiesto su ignorancia esnob de habitante del Greenwich Village: su teoría. . se desintegraran completamente. en medio de las disparidades de clase y las polarizaciones raciales que atenazaban la vida urbana norteamericana. no es toda l a verdad. La fe de Jacobs en e l carácter benigno de los sonidos que le llegaban de la calle en me dio de la noche. En dos capítulos de Th e p ow er b r ok er . aun cuando sabíamos. ¿Es correcta la teoría? Y es aquí donde entran Roben Moses y su Autopista: Moses transformó una entropía potencial de largo alcance en una catás trofe inexorable y repentina. incluyendo el propio West Village. y que cientos de barrios urbanos a lo largo de toda Norteamérica. ningún vecindario urbano. Pero hoy buena parte de ese Bronx. preocupándonos y luchando por él como algo nuestro? Algunos de nosotros. Porque el Bronx de mi juventud estaba poseído. mientras Moses. de Jacobs. deja una estela de terror desde Harlem a l Sound. En estas condiciones no resulta sorprendente que la rabia. intriga y mistificación que estaban a su alcance. la violencia fortuita. la capacidad de movilización masiva y propaganda que los residentes de muchos barrios americanos adquirirían en los años sesenta? ¿Qué habría sucedido si. p. la deses peración y la violencia se propagaran como la peste. Comienza pintando el adorable panora ma del barrio. Podemos recordar cómo sintonizábamos con sus suspiros. en un sueño. sin duda. un resplandor tanto interno como externo que los conflictos étnicos y de clase podrían com plicar. Pero el gran hombre no aceptaría tal cosa: desplegó todas las formas de fuerza y fraude. es maravillosa a la hora de captar su resplandor.342 Marshall Berman Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York 190 empresa que más trabajo daba en la ciudad. estables en el pasado. como los vecinos de l a parte baja de Manhattan retratados por Jacobs unos años más tarde. Hay más preguntas que debemos hacernos. sonidos y olores y sentirnos en armonía con ellos. ambos titulados «una milla». como un general Sherman reencarnado. si lo hubiesen dejado a su aire. y en cualquier caso —duele decirlo— no sería yo. Incluso los ingenieros de Moses consideraron viable el cambio trazado. mezcla sentimental pero reconocible de la calle Hud son de Jacobs y El v i ol i ni sta e n e l t ej ad o. se vieron marginados tanto racial como económicamente. pero no destruir. por el gran 15 Citado en Caro. estaba destinada a convertirse. ni siquiera el más vivo y saludable. La prosa de Caro se vuelve incandescente y totalmente devastadora cuando muestra cómo se propaga la enfermedad de la autopista. el voca bulario. Muchos barrios. El poder de evocación de Caro nos hace sentirnos conmocionados y horrorizados cuando ve mos aparecer a Moses en el horizonte avanzando inexorablemente. Cualquier hijo del Bronx que recorra la calle Hudson c on Jacobs reconocerá y deplorará muchas de nuestras calles. obsesivamente decidido a convertir este pequeño mundo en polvo. Pero a finales de la década de 1960 estaba claro que. la rabia y el temor generalizados. Pero Roben Caro. Resulta que la Autopista del Bronx habría podido describir una ligera curva y bordear el barrio. la generalizada simpatía pública. pero sospecho que no se rían tantos. hace una convincente defensa de la fuerza interior del Bronx central. en el mejor de los ca sos. nuestro Bronx. podría estar a salvo del delito. Caro describe la destrucción de un barrio situado a un kilómetro y medio aproximadamente del mío. formando un enorme l ump e npr o le tar iat sin perspectivas ni esperanzas. ha desaparecido. pero. Parece cierto todo lo dicho por Caro en este caso. año a año. dejó para siempre la incógnita de si se habrían hundido o se habrían renovado desde dentro. partiendo de la perspectiva de Jacobs. tal vez mejor que Jacobs. al destruir desde fuera docenas de barrios. e incluso incorporaron algunos negros e hispanos a su familia de ojos. y sabemos que nunca volveremos a sentirnos tan a gusto en ninguna otra parte.

la fe cívica en que Norteamérica superaría sus contradicciones internas mediante el simple recurso de alejarse de ellas. todos los hombres y mujeres modernos. Lo sabíamos porque nosotros mismos estábamos aprendiendo a vivir en la vía ascendente y a amar su ritmo. como yo-— eran tan reales y profundos como Jos impulsos y sueños que nos hicieran mar char. en una recepción académica. aun cuando supiéramos que era posible que ese engranaje nos destrozara. . todos los americanos. Acababa de regresar de Vietnan. (Después de que Philip Loeb. Era cierto. Pero esto significa que. cor tábamos el tráfico. por sus años en el Bronx. cuando nosotros huíamos del nuestro. como él. mayor que yo. aun cuando es posible que sus corazones se rompieran al irnos. cicatrizadas pero jamás cu radas. blancos pobres. Nuestros padres. vivir la propia vida cerca de casa era no estar vivo. y a qué velocidad. y a qué precio humano. hubiera sido eliminado —por la Lista Negra— del aire y. Pero cuando ves la vida de este modo. Vivir bien significaba ascender so-cialmente. nos precipitábamos a una carrera emocionante. debíamos preguntarnos qué éramos y qué queríamos ser. su única queja era que el sueño no se estaba cumpliendo. que representaba el papel de marido de Molly. que la gente no podía moverse con suficiente rapidez. Reflexionando sobre todo esto. aunque no hubiera un Moses encabezando el éxodo ni una autopista que lo precipitara. tan pronto como pueden. vi con más claridad lo que mi s amigos y yo estábamos haciendo cuando. A lo largo de las décadas del boo m de la posguerra. me presentaron a otro hijo del Bronx.) Teníamos. Nuestro teatro político aspiraba a hacer comprender al público que también él participaba en el desa rrollo de la tragedia americana: todos nosotros. que a menos que fueran tratadas con rapidez empeorarían. la energía desesperada de esta visión. en cambio. de la tierra. la plataforma de lanzamiento hacia vuelos más altos y órbitas más amplias que las tuyas propias. y a su vez esto significaba marcharse físicamente.344 Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva Marshal! lierman York 191 sueño moderno de la movilidad. no tenía mos forma de oponernos al engranaje que movía al sueño americano. no había manera de que un chico o una chica del Bronx fuera capaz de evitar el impulso que le hacía avanzar: estaba implantado tanto fuera como dentro de nosotros. Mientras comprendi mos nuestras divisiones internas. de demostrar que seguían allí. «la mentalidad de los tipos del barrio que. pero ¿era necesario que se riera? Me retiré y me fui a casa cuando comenzaba a dar explicaciones so bre Vietnam. y yo participaba activamente en el movimiento contra la guerra. poco más tarde. cuanto antes mejor. si no también por culpa de todos nosotros. Su risa contenía toda la confianza fácil de nuestra cultura oficial. ¿no comprendía yo que la destrucción del Bronx vendría a satisfacer el imperativo moral bá sico del propio Bronx? ¿Qué imperativo moral? —pregunté. Individual y colectivamente. creían esto con la misma devoción que nosotros. Esa era la verdad brutal: yo me había ido del Bronx. como dice Leonard Michaels. Trabajábamos para ayudar a otras personas y otros pueblos —negros. hacia dónde corríamos. no sólo por culpa de Robcrt Moses. Temprano entró Moses en nuestras almas. pero en esos momentos no quería complicaciones. Intentábamos abrir las heridas internas de nuestra sociedad. Pero no había manera de reflexionar sobre todo esto bajo la presión de l tráfico que nos arrastraba: de ahí que fuera necesario detenerlo. melodrama y farsa superrealista. ningún barrio ni entorno puede ser algo más que una etapa en el transcurso de la vida. cortábamos nuestro propio camino. hispanos. que ha bían ascendido y se habían marchado de Lower East Side. puesto que también éram os movidos por él. Nosotros. libertad o igual dad. éstas infundieron en la Nueva Iz quierda un profundo sentido de la ironía. Así pues. Bien. una ironía trágica que mar caba todas nuestras producciones espectaculares de comedia política. Rió. nuestro proyecto estaba lleno de paradojas. a lo largo de la década. vociferándome en la cara: «¿Quiere saber cuál es la moral del Bronx? "¡Vete. Ni siquiera los radicales de mi juventud discutían este sueño —y el Bronx de mi niñez estaba lleno de radicales—. desde el comienzo. Al cortar el camino. que había llegado a ser un famoso futo-rólogo y creador de argumentos en favor de la guerra nuclear. ¿Por qué la risa del futurólogo me dio ganas de llorar? Se reía de algo que a mí me parecía uno de los hechos más crudos de la vida moderna: que la escisión en las mentes y la herida en los corazones de los hombres y las mujeres modernos en movimiento —como él. pero desastrosa. se van pitando». y a qué coste humano. dijo. Sabíamos que las brillantes vidas de los que ascendían velozmente estaban tan mutiladas como las vidas asoladas y enterradas de quienes se interponían. vietna mitas— a luchar por su hogar. que se extendían y supuraban. Hasta Molly Goldberg. Así pues. diosa de la tierra del Bronx judío. que sabíamos tan bien lo que era perder las raíces. nos lanzábamos contra un Estado y un sistema social que parecía estar arrancando o destruyendo las raíces de toda la humanidad. y como nos habían enseñado a hacer y ahora el Bronx se estaba viniendo abajo.' la frenética presión psíquica y económica para que ascendiéramos y nos marcháramos. hicieron añicos cientos de barrios parecidos al Bronx. de manera que le pregunté. tuvo que irse. guapo vete!"» Por una vez en mi vida el estupor me dejó mudo. Pero al menos era posible pensar en qué dirección nos moveríamos. Una noche de 1967. Tuvimos una charla bastante agradable hasta que le conté que la carretera de Moses iba a llevarse por delante todo vestigio de nues tra infancia.

LOS AÑOS SETENTA: DE REGRESO A CASA CON TODO Soy un patriota de Fourteenth Ward.. Muchos de los que nos manifestamos en esas calles nos permitíamos esperar. Novalis. con el mundo de la autopista encaminándose hacia una expansión y un crecimiento todavía más gigantescos pero atacado. por una multit ud de apasionados gritos en la calle. Durante la década de prosperidad que siguió a la primera guerra mundial. aunque a comienzos de los años setenta nadie podía pronosticar lo elevado que sería. Shooting script La filosofía es en realidad añoranza. Adrienne Rich. por lo menos. hasta cuando la policía y los furgones se dirigían hacia nosotros. en la cual todos nos sintiéramos en casa. El horizonte de la expansión y el crecimiento se contrajo bruscamente: después de décadas de rebosar de energía lo bastante barata y abundante como para crear y recrear el mundo incesantemente una y otra vez.].. Brooklyn.]. un largo suspenso. asimismo. don de me crié. quebrada. que algún día quizá naciera de esas luchas una nueva síntesis. estaba a punto de concluir. Releer las instrucciones en la palma de tu mano. los hiciera fun cionar más lentamente. el símbolo dominante de la modernidad fue la luz verde. El gran b o om económico. Primavera negra Cortar tú mismo tus propias raíces. Henry Miller. necesidad de sentirse en casa en cualquier lugar. el símbolo central fue 192 He descrito los conflictos de los años sesenta como una lucha entre formas opuestas de modernismo. En plasma del sueño es el dolor de la separación. Fragmentos No se trataba únicamente de que la Nueva Izquierda se desinte grara: que perdiéramos nuestra habilidad para estar simultáneamente en marcha y cortando el paso y así. mantiene su dirección. El sueño sigue vivo después de que el cuerpo es enterrado. a las que he llamado simbólicamen te «el mundo de la autopista» y «un grito en la calle». . prolongado contra todas las expectativas durante el cuarto de siglo que siguió a la segunda guerra mundial. como todos los bellos moder nismos de los años sesenta. En mis sueños regreso a Fourteenth Ward..]. iba a cobrarse su precio. Esa esperanza fue uno de los signos vitales de los años sesenta. además de una cri sis energética mundial (que en parte podemos atribuir a nuestros éxi tos espectaculares). El problema era más hondo que eso: no tardó en ponerse de manifiesto que el mundo de la au topista. Ya antes de finalizar la década. una nueva forma de modernidad por la cual todos pud iéramos andar en armonía. No duró mucho. tomar la última comida en tu viejo barrio [. El resto de los Estados Unidos no existe para mí.344 Y así quedó atrás la década de los sesenta. con cuya iniciativa y dinamismo siempre habíamos contado. o historia. ¿A dónde vamos. excepto como idea.. Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva Marshal! lierman York III. entonces? Siempre a casa. igual que un paranoico vuelve a sus obsesiones [. si queríamos avanzar en los años que teníamos por delante. durante el espectacular bo om que siguió a la segunda guerra mundial. había quedado claro que no se estaba produciendo una síntesis dialéctica y que tendríamos que dejar todas aquellas es peranzas en «suspenso». des cubrir allí que la línea de la vida.. las sociedades modernas tendrían que aprender rápidamente cómo utilizar sus energías decrecientes para proteger los recursos cada vez menores de que disponían e impedir que todo su mundo se extinguiera. gritos individuales que podían convertirse en un llamamiento colectivo que irrumpiera en el corazón del tráfico y detuviera los motores gigantescos o. La combinación de inflación y estancamiento tecnológico (causada en gran medida por la todavía inacabada guerra de Vietnam). o literatura [. comenzaba a hundirse a su vez. se hundiera. El fin del b o om no puso a todo el mundo en peligro —los muy ricos estaban bastante bien protegidos como suelen estar — pero la visión de todos sobre el mundo moderno y sus posibilidades ha tenido que ser remodelada..

193 A l g u n a s o b s e r v a c i o n e s s o b r e e l m o d e r n i s m o e n NM e v s hY l lr k e r m a » uar a ao B 349 la red de autopistas federales. el símbolo del hogar y el sí mbolo de los fantasmas. ahora. cuyos cubos modulares de vidrio. El proyecto en sí no era nuevo. Mies van der Rohe. Una vez más orga nizaré mi argumentación en torno a símbolos. Pero las sociedades modernas de los años setenta estaban forzadas a vivir bajo la sombra del límite de velocidad y la señal de «stop». Sin embargo. enzarzada en un duelo dialéctico con una tesis que pugnaba por silenciar todos los gritos y borrar todas las calles del mundo moderno. 1873) de que es necesario olvidar deliberadamente el pasado para conseguir o crear algo en el presente. visiones de mundos y valores que la marcha triunfal de la modernización estaba pisoteando o dejando atrás. Vieron en sus obras y acciones una antítesis. como piedra de toque de la modernidad. que estaban enterradas pero no muertas. el modernismo se encontraba some tido a intensas presiones para descubrir nuevas fuentes de vida mediante imaginativos encuentros con el pasado. la cuestión había sido si debían o no hacerlo. fue el artículo titulado «Historia literaria y modernidad literaria». un nuevo punto de partida». y buscar nuevos medios para poder avanzar. la ceguera con que. las familias y los barrios que habían abandonado para ser En B l i n d n e s s a n d i n s i g h t . De este proceso de reflexión y búsqueda —un proceso que sólo acaba de comenzar— han surgido los modernismos de los años setenta. de Stanley Kubrick. pero adquirió una nueva urgencia en una década en que el dinamismo de la economía y la tecnología modernas parecía decaer. debían aprender a entenderse con el mundo que tenían. desde luego. Desde luego esto no fue todo. idénticos en todas partes.. y actuar desde él. aquellos artistas. Muchos modernismos del pasado se han encontrado a sí mismos mediante el olvido. Para De Man. «toda la fuerza de la idea de modernidad» reside en el «deseo de borrar cualquier cosa anterior». trataré de describir varios de estos encuen tros imaginativos en diversos medios y géneros. pavimentando las junglas de Vietnam para construir ciudades y aeropuertos al instante e incorporando millones de aldeanos al mundo moderno (la estrategia de Samuel Huntington de la «modernización forzada») por el método de reducir a escombros su mundo tradicional. En un momento en que la sociedad moderna parecía perder su capacidad de crear el mundo feliz del futuro. La modernidad ya no podía permitirse el lujo de lanzarse a una «acción despojada de toda experiencia previa» (como decía De Man). Robert McNamara. estaban consiguiendo dominar todas las metrópolis. Para mostrar cómo han cambiado las cosas. Los modernistas de los años setenta tendieron a obsesionarse por los hogares. escrito en 1969. cuando los motores gigantescos del crecimiento y la expansión económica se pararon. De Man no daba ejemplos contemporáneos. los nuevos puntos de partida de los años setenta estaban en los intentos de recobrar formas de vida pasadas. A lo largo de los años sesenta.se lanza a la acción despojada de toda experiencia previa. del crítico literario Paul De Man. Pero no debemos olvidar el ala apocalíptica de la Nueva Izquierda en su delirio terminal hacia 1969-1970. y se dirigirían al pueblo con el lema «Combatid al pueblo». por lo que un conductor podía ir de costa a costa sin encontrar ningún semáforo. como el gigantesco monolito que emerge en medio del mundo primitivo en 2 0 0 1 . los modernismos de los años setenta se vieron obligados a encontrarse a sí mismos mediante el recuerdo. a fin de conseguir «un punto de partida radicalmente nuevo. quiero retroceder brevemente al extenso debate acerca del significado de la modernidad en los años sesenta. la respuesta era que no podían simplemente. «El despiadado olvido de Nietzsche. De Man utilizaba. pensadores y activistas que desafiaron al mundo de la autopista dieron por sentado que su energía era inagotable y su impulso inexorable. Fue esta lucha entre modernismos radicalmente opuestos la que dio a la vida de los años sesenta gran parte de su interés y coherencia. la idea nietzscheana (desarrollada en Uso y abuso de la historia. En estos años de movilidad reducida. un momento que pudiera ser un auténtico presente». cortando a hachazos el mundo de la autopista a través de las ciudades y haciendo desaparecer todos los vestigios de la vida que existía antes. en todas partes los hombres y mujeres modernos tuvieron que reflexionar seriamente sobre la distancia y la dirección a donde querían ir. pero su esquema podría incluir fácilmente a todos los tipos de modernistas que durante los años sesenta trabajaron en una gran variedad de medios y géneros. que se recreaba en visiones de hordas bárbaras que destruirían Roma. Entre ellos estuvo Robert Moses.» En esta perspectiva «la modernidad y la historia son diametralmente opuestas entre sí» 34. Una de las últimas aportaciones de interés a este debate. Los modernos de los años setenta no podían permitirse el lujo de aniquilar el pasado y el presente a fin de crear un mundo nuevo ex nihilo. Argumenté antes que algunos de los modernismos más creativos de los años sesenta consistieron en «gritos en la calle». Lo que ocurrió en los años setenta fue que. capta elauténti-co espíritu de la modernidad. y tal vez una especie de recordatorio. En esta sección final. . y el tráfico empezó a detenerse. Los modernistas anteriores habían barrido el pasado a fin de encontrar un nuevo punto de partida. las sociedades modernas perdieron bruscamente su capacidad de hacer desaparecer su pasado. de «borrar cualquier cosa anterior con la esperanza de conseguir finalmente un auténtico presente. escribiendo «Derribad los muros» 34 en todos los muros. descuidando por igual todos los entornos. 147-148. en los años setenta. pp..

irreales y mágicamente poderosas a la vez. o cualquier otra cosa. Se siente acosada por los fantasmas de las antiguas víctimas. hacia nuestra propia infancia. Este álbum brillante. en las que todos los antepasados son hermosos. casi completamente ausente de la cultura de los años sesenta. Esta ha sido una evolución notable en la his toria de la modernidad. sugiere que. 1965. su título y el título de algunas de las canciones —«Subte-rranean Homesick Blues» (Blues subterráneo de la Nostalgia) «It's alright. nos hace experimentar los horrores de esa vida: el li bro comienza con el linchamiento de su tía embarazada. Al mismo tiempo. sino en todo el mundo. sólo para encontrarnos abrazando fantasmas. Pero la re lación entre las diferentes dimensiones de su ser nunca se integra o elabora. no será fácil. Uno de los temas centrales de la cultura de los años setenta fue la rehabilitación de la memoria y la historia étnica como pane vital de la identidad personal. pero es escurridizo y ca rece de base. hacia atrás en el tiempo —una vez más radicalmente diferente del movimiento hacia adelante de los modernistas de la autopista. pero muy presente una década más tarde. Mi segundo símbolo está implícito en el título de este libro: To do l o s ól id o s e de sv a n ec e en el a ir e . Aquellos de nosotros que crecimos con las canciones de Dylan sólo podemos esperar que él mismo haya aprendido tanto como aprendimos nosotros de su obra en los años setenta. Esto aporta más al género tradicional del romance familiar que a una conciencia étnica moderna. espectáculos como Ra íc e s y Ho l oc a u st o no tienen profundidad suficiente para transformar la empatia en una auténtica comprensión. o negros. por lo tanto. teme a sus propios padres como fantasmas —después de treinta años todavía no está segura de conocer los nombres reales de estos inmigrantes y. multitudes de sombras blancas. no está segura del suyo propio— perseguidos por pesadillas ancestrales. está lleno del radicalismo superrealista de finales de los años sesenta. comparte el mito de América de sus padres como un país de fantasmas. Se puede decir que las sociedades en su conjunto aprenden algo. Ambas obras presentan versiones excesivamente idealizadas del pasado familiar y étnico. el subtítulo de su libro es «Memorias de una infancia entre fantasmas» w . sino los fantasmas. cualquiera que haya sido. 1976: Vim'' 1977. hacia el pasado his tórico de nuestra sociedad. resulte lo que resulte. de Alex Haley. en una especie de continuación. menos intensidad persona!. se abre paso a través de la pesadilla de una serie de crueldades. es decir hacer que recaigan sobre su pasado las per sonas en que se han convertido en el presente. de Maxine Hong Hingston. W o ma n war ri o r. trai ciones y asesinatos socialmente impuestos. el álbum de Rob Dylan B r i n g i n g i t a l l b a c k h o m e . Ello significa que nuestro pasado. en que debe mos dejar de ser judíos. Los hogares hacia los que se orientan los modernistas de hoy en día son espacios mucho más personales y privados que la autopista o la calle. los padres. El modernismo de los años setenta fue un modernismo con fantasmas.irrollados. tuvieran una 35 He tomado prestado este título de una obra de los años sesenta. el odio y los conflictos emanan de grupos opresores «externos». con mas ampbn supersticiones chinas. se ve a sí misma metamor -foseándose en un fantasma. La respuesta a Raíc es y Ho l oc a u st o. y de las que tardará toda su vida en despertar. Kingston tiene la habilidad de crear escenas individuales —ya sean reales o míticas. Los temas de este libro estan dcs. ma. Además la mirada al hogar es una mirada «hacia atrás». a escribir un libro como éste. como hicieron con tanta frecuencia los modernistas de ayer. Para Kingston. perdiendo su realidad corporal aun cuan do aprende a caminar erguida en el mundo fantasmal. sólo estoy sangrando) — expresan un vínculo muy intenso con el pasado. Transmite una viva sensación de la belleza y plenitud de la vida en una aldea china —la vida de sus padres— antes de la Revolución. Los modernistas de hoy ya no insisten. abandonos. mitología y 17 W o m a n w a r r i o r : m e m o i r s of a g i r l h o o d a m o n g g h o s t s . mamá.— con notable franqueza y luminosa claridad. y Ho l oc a u st o. En otras palabras. I'm only bleeding» (No pasa nada. De ahí que haya titulado esta sección «De regreso a casa con todo» 35. Columbia Records. o del movimiento libre en todas direcciones de los modernis tas en las calles—. tal vez el mejor de Dylan. las sociedades modernas de los años setenta parecen haber aprendido que la identidad étnica —no sólo la propia sino la de todos— resulta esencial para la profundidad y plenitud de la personalidad que la vida moderna promete y abre a todos. anhelamos aprehenderlo. Al mismo tiempo los modernistas no tratan de mezclarse o fundirse con su pasado —en esto se distingue el modernismo del sentimentalismo— sino más bien de «regresar con todo» al pasado. Esta concien cia hizo que Raíc es . nuestra capacidad de empatia era considerable.194 A l g u n a s o b s e r v a c i o n e s s o b r e e l m o d e r n i s m o e n NM e v s hY l lr k e r m a » uar a ao B 349 modernos al estilo de los años cincuenta o sesenta. de Gerald Green. volvemos la mirada en busca de algo sólido en que apoyarnos. o italianos. la relación del modernismo con el pasado. llevar a esos viejos hogares unas visiones y unos valores que pueden chocar radicalmente con ellos y tal vez volver a poner en escena las luchas trágicas que los impulsaron a dejar sus hogares en otros tiempos. Desgraciadamente. imaginadas o experimentadas directamente. cualesquiera que fueran las cualidades de que pudiera carecer la humanidad contemporánea. y todo el dolor. pasadas o presentes. C h i n a m e n . cuya responsabilidad asume al escribir sobre ese pasado. Pero también en los setenta era posible hallar algo auténtico. el hogar. «a hacer cosas fantasmales todavía mejor que los fantasmas». La imaginación de Kingston esta saturada de historia y folklore. nobles y heroicos. Knopf. Knopf 1980. la imagen esencial del pasado familiar y étnico no son las raíces. La exploración de la memoria étnica más impresionante de este período fue. es un pasado en proceso de desintegración. creo yo. para ser modernos. al dar bandazos de un plano a otro. Al mismo tiempo. Este álbum pqede ser visto hoy como un diálogo entre los años sesenta y los años setenta. ' * audiencia no solamente inmensa —la mayor de la historia de la televisión— sino también activamente comprometida y ge -nuinamente conmovida. sentimos que la obra de arte y vida todavía está e n proceso de . no sólo en Estados Unidos.

La trilogía es una especie de Búsqueda del tiempo perdido." 8 1 . proyección de diapositivas. dramatizan su evolución como persona. Spal-ding Gray. siguiendo la tradición de Proust y Freud. sexual y étnica sigue siendo escurridiza hasta el final —precisamente del modo que los modernistas han señalado siempre que está condenada a serlo la identidad moderna — pero demuestra un gran valor e imaginación al mirar a sus fantasmas a la cara y luchar por encontra r sus nombres propios. Sigue estando dividida o dispersa en una docena de direcciones. Una confrontación igualmente poderosa con el hogar. vistas y sonidos en vídeo. se centra en la enfermedad y desintegración gradual de la madre de Gray. como niño y adulto. pero siguiendo sus tradiciones. La acción consiste en discursos directos de Gray al público. entrevistas grabadas con su padre. diapositivas que muestran la vida de la familia a través de los años (Gray es a la vez un personaje de las fotos y una especie de narrador y comentarista como en Nuestra ciudad). desarrollada entre 1975 y 1978. otoño de 1978. personaje. T h e D r a m a R e v i e w . «Kaddish» (1959) y la novela de Peter H. Rumstick Road incorpora música grabada y en directo. Rumstick Ruad representada por primera vez en 1977. 1 1 1 2. y con los fantasmas. Un pesar superior a los sueños (1972). danza. con el psiquiatra de su madre (en que remeda sus palabras a medida que salen de la cinta). Su identidad personal. a su tamilia v a sí mismo. acompañada de danza y narración. Estas tres obras se organizan en torno a la vida de un miembro de la compañía. movimientos abstractos. tuvo lugar en la trilogía del Perfomance Group 7'hree Places in Rhudc Istand. n. Esta indagación angustiada tiene dos precursores notables: el largo poema de Alien Ginsberg. junto con las notas de dirección de Fli/abcih LeCompte y unas pocas fotografías borrosas. El escena- 349 '* Kl guión do R u m s t i c k R o a d .iy por comprender a su madre. . por vivir con lo que conoce y con lo que nunca conocerá. ofrece unas notas sobré las tres obras de Crav y James Bierman. La segunda obra y más convincente de las tres. Todo esto se desarrolló en un entorno extraordinario. la obra representa los intentos de Gr . en P c r j o r m i n g A r t s J o u r n a l .indke. actor y artista. está reeditado. con el fin de evocar formas de conciencia y de ser diferentes pero entrecruzadas.195 A l g u n a s o b s e r v a c i o n e s s o b r e e l m o d e r n i s m o e n NM e v s hY l lr k e r m a » uar a ao B elaboración. marzo de 1979. que todavía está trabajando en ella. dramatizaciones de sus sueños y ensoñaciones (en las que a veces interpreta a uno de los fantasmas que lo asedian). iluminación compleja (incluidas luces intermitentes). como una máscara cubista o la M uc hac ha ant e e l es pe j o de Picasso. que culmina en su suicidio en 1967. con sus abuelas. fotografía. dando vueltas a su vasto reparto de fantasmas con la esperanza de encontrar algún orden significativo en el que finalmente pueda sentirse en terreno firme. algo de la música que más significó para Elizabeth Gray. transforma la desin tegración en una nueva forma de orden que es parte integrante del arte moderno. junto con excelentes fotografías. con viejos amigos y vecinos de Rhode Island. Lo que confiere a Rumstick Road su carácter particularmente impresionante y el sello distintivo de los años setenta es la manera en que utiliza las técnicas de actuación del grupo y las formas artísticas plurales de los años sesenta para explorar nuevas honduras del espacio interior personal.

levantan la tienda. puertorriqueños y chinos— lucharon empecinadamente durante años y finalmente. sacándola de la habit ación por la ventana: sigue siendo visible y extrañamente lumi nosa. Pero entonces. Chinatown y el Lower East Side. juntos. la liberación nunca será total.196 Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York Marshal! Berman 355 rio está dividido en tres compartimentos iguales. la autopista de Lower Manhattan. cuando entre las cosas más estimulantes de la escena norteamericana se encontraban grupos como el Living Theatre. pero incluso cuando ha desaparecido la imagen de la casa. Mientras los planes para la construcción de la autopista cobraban fuerza. y tal vez el más dramático. enfrentarse y ser él mismo. los dos. que aparece como un personaje espectral por de recho propio. como la luna. Algunos de los reci clajes más creativos de los años setenta. en ocasiones el muro se borra y la habitación se transforma en una cámara interior de la mente de Gray en la que se desarrollan diversas escenas inquietantes. italianos. y a veces en los tres. en toda Norteamérica. pasaron de ser sectas comunistas a convertirse en algo así como comunidades terapéuticas cuya fuerza colectiva podía permitir a cada miembro comprender y abarcar las profundidades de su vida individual. dentro o alrededor de esta tienda. En el centro del proscenio hay una cabina de control audiovi sual ocupada por un director técnico que actúa en la sombra. en forma de cúpula. Durante la mayor parte de la obra. directamente debajo de la cabina hay un banco que a veces se usa como sofá del psiquiatra. cuando Gray y su padre han conversado finalmente acerca de su ma dre y su suicidio. ju díos. pero ahora está situada a distancia y en perspectiva. Para Gray. se pro dujeron en los barrios empobrecidos que Jacobs celebraba a comienzos de los años sesenta. derribando o aislando grandes zonas del South y el West Village. Avanzada la obra. La diferencia que la década ha traído consigo es que las i niciativas que parecían una alternativa deliciosa en los tiem pos del bo om de los años sesenta se presentan hoy como un imperativo desesperado. sus vidas y obras co lectivas eran presentadas como salidas de la trampa de la privacidad y la individualidad burguesa. se producen numerosas acciones. y al cabo de unos pocos años convirtieron este espacio anónimo en el principal centro mundial de la producción artística. como modelos de la sociedad comunista del futuro. a comienzos y mediados de los años sesenta. con el desarrollo del mundo de la autopista. muchos industriales abandonaron el barrio. no tuvo nombre hasta hace aproximadamente una década. el Open Theatre y la San Francisco Mime Troupe. del East River al Hudson. Esta producción colectiva dramatiza las formas de evolución de los colectivos teatrales a lo lar go de la última década. iluminada desde dentro. Los otros actores le han ayudado: su intimidad y reciprocidad. A finales de los años sesenta y comienzos de los setenta. sobre. donde alternativamente Gray interpreta a un terapeuta (o «examinador») y a diversos pacientes. ¿el útero de una madre?. de nuestros reciclajes se ha producido precisamente en el lugar en que por primera vez se representó públicamente el ciclo vital de Spal-ding Gray: el barrio que hoy se conoce como SoHo. Este. su aura se mantiene presente. En los relativamente apolíticos años setenta. en algunos momen tos la acción se desarrolla simultáneamente en dos. Ru ms tic k R oad sugiere que ésta es la clase de liberación y recon ciliación posible para todos los seres humanos del mundo. esta h abitación está dominada por una enorme tienda hinchable. hay una ampliación de la casa familiar de los Gray en Rumstick Road. Little Italy. sino que ha bajado a él y ha sacado a la luz sus profundidades para todos nosotros. en la parte baja de Manhattan. miles de artistas se trasladaron allí. triunfaron. y ha sido ganada: Gray no solamente ha mirado al abismo. desarrollada a lo largo de años de trabajo de grupo. El más importante. A la derecha del público hay otra habitación con un gran ventanal que representa la propia habitación de Gray en su antigua casa. Estaba previsto que fuera destruido para dejar sitio a uno de los proyectos más acariciados de Robert Moses. A la izquierda del público. mágica y amenazadoramente sugestiva (¿el vientre de una ballena?. anticipando así su destrucción. consiguiendo que el proyecto de Moses fuera borrado del mapa. Buena parte del aura del barrio se debe a la inter acción entre sus calles y edificios modernos del siglo XIX y al arte moderno de finales del siglo XX que . pero es real. retranqueada para formar una habitación. almacenes y pequeñas fábri cas del siglo XIX entre las calles Hudson y Canal era literalmente anónimo. Obras como R um st ic k R oad muestran la dirección creativa que puede tomar esta evolución. roja. el distrito sufrió grandes destrozos por obsoleto y los urbanistas de los años cincuenta lo pusieron en la lista de la demolición. Des pués de la segunda guerra mundial. donde trans curren muchas escenas. Esta transformación asombrosa infundió a las calles decrepitas y tenebrosas de SoHo una vitalidad e intensidad singulares. una memorable coalición de grupos diversos y general mente antagónicos —jóvenes y viejos. WASP. Esta vía iba a abrirse paso a través de la isla de Manhat tan. y para nosotros en la medida en que podamos identificarnos con él. Esta victoria épica sobre Moloch trajo consigo una s ú b i t 3 abundancia de naves disponibles a precios inusitadamente reducidos que resultaban ideales para la población de artistas de Nueva York en rá pido crecimiento. radicales y reaccionarios. con gran sorpresa por su par te. Uno de los temas centrales del modernismo de los años setenta fue la idea ecológica del reciclaje: encontrar nuevos significados y po sibilidades de las viejas cosas y formas de vida. distrito de talleres. le son absolutamente vitales para descubrirse. En el ambiente intensamente politizado de los años sesenta. ¿un cerebro?).

que recogen y procesan papel usado y trapos y chatarra. de la expresiva promesa que todos estos edificios hicieron durante su breve fase como esqueletos. que evidentemente regresaba de «Uptown» (¿una representación?. las fachadas inferiores se han convertido en una especie de quiosco. Es tan sólida como puede serlo una escultura. como la torre inclinada de Pisa. se inclinan. unen y reciclan estos materiales de manera propia y muy especial. acechaba otra figura arquetípicamen-te moderna: el agente inmobiliario que. que al final del verano da una sola flor blanca. luchando para impo ner su identidad en un barrio que luchaba por imponer la suya. ¿una beca?. adornado con los innumerables signos. pero renovadas perpetuamente. tocan. pero varias características le dan un aire fantasmal: su capacidad para cambiar de forma dependiendo de nuestro punto de vista. También aquí. Algunas veces insisten en participar más activamente en la obra e inscriben sus nombres y pensamientos en sus costados: «NO HAY FUI URO» es n una inscripción reciente. La obra ha sido colocada algo apartada del cami no habitual. que nunca habría emergido si hubiese permanecido intacta. En un brazo llevaba una gran bolsa de la compra. Es la nueva escultura en acero de Richard Sena. por el propio Serra. A mí me parece. esforzándose en dejar su marca —¿se suben los unos sobre los hombros de los otros?— y hay incluso. se desliza como un barco que pusiera rumbo a la calle Canal. pero que la mayoría de ellos incumplieron patentemente una vez terminados. cuyos contornos sugieren un irregular horizonte urbano de una altura de casi dos metros. Una vez allí. con letras de casi un metro de altura. descubrimos que si cambiamos de ángulo parece moverse. miran. un par de pegotes de pintura roja y amarilla. arrancada s o quemadas periódicamente (no podría decir si por la ciudad. cada uno de los cuales tiene unos tres metros de ancho y unos once de alto. como en tantas escenas modernas. las metamorfosis de su colorido. parece arrojarse hacia adelante casi encima de nosotros. del dramático empeño en acercarse al cielo que hicie ron posible la arquitectura y la ingeniería modernas. pero nos sentimos protegidos de los impactos de la ciudad por la masa y la luerza de la obra. un luminoso bronce dorado en un ángulo o un momento dado. no obstante. ta lento y confianza en sí mismas sin precedentes. girando un poco más. pero su presencia ha comenzado a crear un nuevo cami no. subiendo l as largas escaleras que conducían a su nave. al desplazarnos hacia la izquierda. por desgracia. nos sentimos en una ciudad dentro de otra ciudad y percibimos el espacio urbano por encima y alrededor de nosotros con una claridad y nitidez particulares. que reproduce vagamente la forma de los rascacielos que lo rodean. durante los años setenta. llamada TWU en honor del Transit Workers' Union (Sindicato de Trabajadores del Trans pone) que estaba en huelga en el momento en que la obra fue insta lada. Las capas acumuladas de signos. Consta de tres inmensos rectángulos de acero. SoHo ha surgido también como arena para la liberación de las mu jeres artistas. mucho más oscuro y profundo que el vasto campo de arriba. podría sobresaltarse al divisar lo que a primera vista parece un edificio fantasma. arrastrando magnéticamente a la gente hacia su órbita. de frágiles ramas pero exuberantes hojas. gratos e ingratos. han creado una nueva configuración. Es una gran masa vertical. grande y hermosa. de la se xualidad y la espiritualidad modernas de nuestros días. tridi mensional. con excepción de un arbolito. de los tiempos. Hay quienes se enfadan por lo que les parece la profanación de una obra de arte. Su presencia individual y colectiva está en la base del aura de SoHo. de la que sobresalía un pan francés. me pareció. las ambigüedades del desarrollo seguían su curso. pequeños motores y piezas de máquinas. su evocación de los esqueletos de acero de los rascacielos que la rodean. se recuestan y se sientan. lanzados . el cami nante que se dirigiera hacia el Norte o el Sur. Pero justo al volver la esquina. que todo lo que la ciudad ha añadido a TWU ha sacado a la luz su singular profundi dad. el límite del centro de SoHo.197 se ha creado y expuesto en ellos. cajas de cartón. TWU está en una pequeña plaza triangular en la que no hay nada más. Cuando podemos tocar la escultura y recostarnos en las esquinas de su forma de H. en la primavera de 1980. Constantemente la gente llega más alto. En un momento parece ladearse. Otra manera de verlo podría ser como una dialéctica de los nuevos y viejos modos de producción del barrio: fábricas que producen cordeles y cuerdas. y formas artísticas que recogen. a una altura de unos tres o tres metros y medio. La densidad e intensidad del ni vel inferior (la parte al alcance de las personas). ha transformado este sector en la parábola de la construcción de la propia ciudad moder na. hizo for tuna en SoHo mediante especulaciones fantásticas. mientras que con la otra equilibraba delicadamente sobre el hombro un gran atado de tablones de metro y medio de largo: una expresión perfecta. o por espectadores solícitos). y expulsó de sus hogares a muchos artistas sin esperanzas de poder pagar los precios que su presencia había contribuido a fijar. comprimen. ¿un trabajo?). ade más. sólo que. Justo bajo la calle Canal. al acercarnos. formando una «H» de lados desiguales. que han irrumpido en escena con una abundancia. o que saliera del metro en la calle Franklin. que se con vierte Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York Marshal! Berman 355 un instante más tarde o un paso más allá en un gris plomo in quietante. vi a una encantadora joven con un bello vestido color vino. Una tarde de otoño. plantado aparentemente cuando la escultura fue instalada y orientado hacia ella.

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espectacularmente desde algún lugar de abajo (¿se trata de una parodia de la action paintingl). Pero ninguno de estos esfuerzos puede ser algo más que una te nue luz en el gran cielo de bronce de Serra que se eleva por encima de nosotros, un cielo que se vuelve más brillante en contraste con el mundo más oscuro que hemos construido abajo. TWU genera un diálogo entre la naturaleza y la cultura, entre el pasado y el presente de la ciudad —y su futuro, los edificios todavía con las vigas al aire, todavía potencialmente infinitos—, entre el artista y su público, entre todos nosotros y el entorno urbano que une todas nuestras líneas de la vida. El modernismo de los años setenta, en su mejor momento, consistió en este proceso de diálogo. Puesto que he llegado hasta aquí, quisiera usar este modernismo para generar un diálogo con mi propio pasado, mi propio hogar per dido, mis propios fantasmas. Quisiera regresar al punto en que co menzó este ensayo, a mi Bronx, que sólo ayer era vigoroso y pujante y hoy es un espacio yermo de ruinas y cenizas. ¿Puede el modernismo dar vida a esos huesos? En un sentido literal, evidentemente no: sólo una inversión federal masiva, unida a una participación popular activa y enérgica pueden devolver realmente la vida al Bronx. Pero la visión y la imaginación modernistas pueden dar a nuestras mutiladas ciudades interiores una razón por la que vivir, pueden contri buir u obligar a que nuestra mayoría no urbana comprenda que le in teresa el destino de la ciudad, pueden sacar a la luz su abundancia de vida y belleza, enterrada pero no muerta. Para enfrentarme al Bronx, deseo hacer uso de dos medios dife rentes, que florecieron en los años setenta, y fusionarlos; el uno es de muy reciente invención, el otro es bastante antiguo, pero ha sido elaborado y desar rollado recientemente. El primer medio recibe el nombre de ea rth wo r k, «obras de tierra» o «arte de tierra». Se remonta a comienzos de la década de 1970, y su espíritu más creativo fue Robert Smithson, que murió trágicamente en un accidente aéreo a los treinta y cinco años, en 1973. Smithson estaba obsesionado por las ruinas hechas por el hombre: montones de escoria, chatarra, minas a cielo abierto abandonadas, canteras agotadas, lagunas y arroyos contaminados, el cúmulo de desperdicios que ocupaba el luga r de Central Park antes de la llegada de Olmsted. A lo largo de los primeros años de la década de 1970, Smithson recorrió el país de arriba abajo, tratando inútilmente de interesar a los burócratas del gobierno y las empresas en la idea de que
Una solución práctica para la utilización de áreas devastadas sería el reciclaje del agua y la tierra en términos de «arte de tierra»... El arte se puede con vertir en un recurso que medie entre el ecologista y el industrial. La ecología y la industria no son calles de una sola dirección. Más bien, deberían de ser

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encrucijadas. El arte puede contribuir a proporcionar la dialéctica necesaria entre ambas 36.

Smithson se vio obligado a recorrer grandes distancias, a través de los desiertos del Oeste Medio y el Sudoeste de los Estados Unidos; no vivió para ver el inmenso yermo abierto en el Bronx, lienzo ideal para su arte, prácticamente frente a la puerta de su casa. Pero su pen samiento da muchas pistas sobre la forma en que podríamos proce der. Es esencial, diría con certeza, aceptar el proceso de desintegra ción como marco de nuevos tipos de integración, usar los escombros como medio para construir nuevas formas y hacer nuevas afirmaciones; sin ese marco y ese medio, no puede producirse un crecimiento real *. El segundo medio que quiero usar es el mural histórico. Los murales prosperaron en el período de la WPA, cuando fueron encargados para dramatizar ideas políticas y radicales en general. Volvieron con fuerza en los años setenta, a menudo financiados con el dinero federal de la CETA. De acuerdo con el espíritu dominante en los años setenta, los murales más recientes subrayaban la historia local y comunitaria, en vez de la ideología mundial. Además —y ésta parece ser una innovación de los años setenta—, a menudo los murales eran realizados por miembros de la comunidad cuya historia evocaban, de manera que podían ser a la vez sujetos, objetos y público de arte, uniendo la teoría a la práctica dentro de la mejor tradición modernista. El mural comunitario más interesante y ambicioso de los años setenta parece ser el de la Gran Muralla, ejecutado en Los Angeles por Judith Baca. El arte de tierra y los murales comunitarios ofrecen los medios para expresar mi sueño modernista del Bronx: el Mural del Bronx. El Mural del Bronx, tal como yo lo imagino, debería ser pintado en los muros de contención de ladrillo y hormigón que se extienden a lo largo de la mayor parte de los 1 3 kilómetros de la autopista del Bronx, de manera que cada viaje en automóvil yendo o viniendo del Bronx se convirtiera en un viaje por sus profundidades enterradas. En los lugares en que la autopista va por encima o cerca del nivel del suelo y el muro se reduce, la visión del conductor de la vida pasada del Bronx se alternaría con vistas panorámicas de su ruina presente. El mural podría mostrar cortes transversales de calles, de casas, incluso de habitaciones llenas de personas, tales como eran antes de que la autopista las atravesara. Pero se remontaría a más atrás, a los primeros años de nuestro siglo, a los momentos culminantes de la inmigración judía e italiana, con un Bronx que

.Untitled proposals., 1971 -1972, en T h e w r i t i n g s of R o b e r t S m i t h s o n : e s s a y s a n d i l l u s t r a t i o n s , edición de Nancy Holt, NYU, 1979, pp. 220-221. Para las v.siones urbanas de
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Smithson, véanse sus ensayos «Ultra -moderne», -A tour of the monuments of Passaic, New Jersey, y -Frederick Law Olmsted and the dialectical landscape -, to-dos ellos en este volumen.

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crecía a lo largo de las líneas del metro en rápida expansión y (en palabras del Mani fi es to c om u n ist a) «poblaciones en-

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::' Hacia fines de los años setenta, algunas autoridades y comisiones de arte locales comenzaron a responder, iniciándose la construcción de algunas obras impresionantes de arte de tierra. Esta incipiente gran oportunidad presenta también grandes proble mas, enfrenta a los artistas con los defensores del medio ambiente y los expone a la acusación de que crean una belleza meramente cosmética que disfraza la rapacidad y brutalidad empresarial y política. Para un relato lúcido de las formas en que los artis tas de tierra han planteado y dado respuesta 3 estos temas, véase «It's ihc Pits» V i t l a g e V o i c e , 2 de septiembre de 1980.

teras surgiendo por encanto, como si salieran de la tierra»: a las decenas de miles de obreros de la confección, impresores, carniceros pintores de brocha gorda, peleteros, sindicalistas, socialistas, anarquistas, comunistas. Aquí está D. W. Griffith, cuyo antiguo edificio del Biograph Studio está todavía en pie, sólido aunque descuidado y estropeado, al borde de la autopista; aquí está Sholem Aleichem, mirando el Nuevo Mundo y diciendo que era bueno, y muriendo en la calle Kelly (en la manzana en que nació Bella Azburg); y allí está Trotski en la calle 16, a la espera de su revolución (¿hizo realmente papeles de ruso en oscuras películas mudas? Nunca lo sabremos). Ahora vemos a una burguesía modesta, pero vigorosa y confiada, surgiendo en los años veinte en las proximidades del Yankee Stadium, paseando un rato al sol por el Grand Concourse, descubriendo el romance en las barcas con forma de cisne de Crotona Park; y no muy lejos, las c oops , la gran red de colonias de viviendas obreras, construyendo en régimen de cooperativa un nuevo mundo junto a los parques del Bronx y Van Cortlandt. Avanzamos hacia la desolada adversidad de los años treinta, las colas de desempleados, la ayuda doméstica, la WPA (cuyo espléndido monumento, el Palacio de Justicia del Bronx, se levanta justamente por encima del Yankee Stadium), pasiones y energías radicales estallando, batallas campales en las esquinas entre estalinistas y trotskistas, cafeterías y confiterías inflamadas por las conversaciones durante toda la noche; y luego hacia la ansiedad y la excitación de los años de posguerra, la vuelta de la opulencia, los barrios más vibrantes que nunca, aun cuando más allá de los barrios comienzan a abrirse nuevos mundos, la gente compra autos, comienza a ponerse en movimiento; hacia los nuevos inmigrantes del Bronx —de Puerto Rico, Carolina del Sur, Trinidad— nuevos tonos de piel y de vestidos en la calle, nuevas músicas y ritmos, nuevas tensiones e intensidades; y, finalmente, hacia Roben Moses y su terrible autopista destruyendo la vida interior del Bronx, transformando la evolución en degeneración, la entropía en catástrofe, creando la rui na sobre la que está construida esta obra de arte. El mural tendría que ser ejecutado en una serie de estilos radicalmente diferentes, a fin de expresar la asombrosa variedad de visiones imaginativas que emanan de estas calles, casas, patios, carnicerías k o s- he r, confiterías y

tiendas de golosinas aparentemente uniformes. Bar-nett Newman, Stanley Kubrick, Clifford Odets, Larry Rivers, Geor-ge Segal, Jerome Weidman, Rosalyn Drexler, E. L. Doctorow, Grace Paley, Irving Howe, estarían todos allí; junto con George Meany, Hermán Badillo, Bella Abzug y Stokely Carmichael; John Garfield, el Sidney Falco de Tony Curtís, la Molly Goldenberg de Gertrude Berg, Bess Myerson (monumento icónico a la asimilación, la Miss América del Bronx de 1945) y Anne Bancroft; Hank Greenberg, Jake La Motta, Jack Molinas (¿fue el atleta más notable del Bronx, su maleante más depravado, o ambas cosas?); Nate Archibald; A. M. Ro-senthal del New York Times y su hermana, la dirigente comunista Ruth Witt; Phil Spector, Bill Graham, Dion y los Belmont, los Ras-cal, Laura Nyro, Larry Harlow, los hermanos Palmieri; Jules Feiffer y Loy Meyers; Paddy Chayevsky y Neil Simón; Ralph Lauren y Calvin Klein, Garry Winogrand, George y Mike Kuchar; Joñas Salk, George Wald, Seymour Melman, Hermán Khan: todos ellos y muchos más. Los hijos del Bronx se sentirían animados a regresar y a ponerse en el cuadro: el muro de la autopista es lo suficientemente grande como para dar cabida a todos; a medida que se abarrota se aproximaría a la densidad del Bronx en su mejor momento. Conducir a través de todo esto sería una experiencia rica y extraña. Los conductores podrían sentirse cautivados por las figuras, los ambientes y las fantasías del mural, los fantasmas de sus padres, de sus amigos, hasta de ellos mismos, como sirenas seduciéndolos para que se lanzaran al abismo del pasado. Por otra parte, muchos de estos fantasmas presionarían y empujarían, morirían por saltar a un futuro más allá del Bronx y sus muros y unirse al flujo del tráfico que se aleja. El Mural del Bronx terminaría donde termina la autopista, donde se une a la autopista de Westchester y Long Island. El final, la frontera entre el Bronx y el mundo, estaría señalado por un arco gigantesco, siguiendo la tradición de los monumentos colosales concebidos por Claes Oldenburg en los años sesenta. Este arco sería circular e hinchable, sugiriendo a la vez un neumático de automóvil y un donuts. Completamente hinchado tendría un aspecto indigestamente duro como donuts, pero ideal como neumático para una huida rápida; desinflado parecería agujereado y peligroso como neumático, pero como donuts invitaría a sentarse a comer. He retratado el Bronx de hoy en día como un escenario de desastre y desesperación. Ciertamente hay todo esto, pero hay mucho más. Abandonad la autopista y conducid algo más de un kilómetro hacia el sur, o medio kilómetro hacia el norte, en dirección al zoo; entrad y salid por calles cuyos nombres están señalados en las intersecciones del alma —Fox, Kelly, Longwood, Honeywell, Southern Boulevard— y encontraréis manzanas tan parecidas a las manzanas que abandonasteis hace mucho tiempo, manzanas que pensabais desaparecidas

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para siempre, que os preguntaréis si estáis viendo fantasmas, o si vosotros mismos sois fantasmas que rondan estas calles concretas con los espectros de vuestra ciudad interior. Los rostros y los rótulos son hispanos, pero la vibración y la cordialidad —los viejos tomando el sol, las mujeres con sus bolsas de la compra, los niños jugando a la pelota en la calle— se sienten tan próximos a casa que resulta fácil tener la sensación de que nunca se ha salido de casa. Muchas de estas manzanas son tan confortablemente anodinas que casi podemos sentir cómo nos fundimos con ellas, casi acunados, hasta que, al volver una esquina, toda la pesadilla de la devastación —una manzana de esqueletos quemados y negros, una calle de cascotes y cristales por la que no va nadie— surge ante nuestros ojos despertándonos bruscamente. Entonces podemos comenzar a comprender lo que vimos antes en la calle. Han sido necesarios los esfuerzos más extraordinarios para rescatar de la muerte a estas calles anodinas, para recomenzar en ellas la vida cotidiana desde la base. Esta empresa colectiva es el resultado de la fusión del dinero gubernamental con el esfuerzo —«justicia sudada» la llaman— y el espíritu de los vecinos 20. Se trata de una empresa arriesgada y precaria —podemos sentir los riesgos cuando vemos el horror justo al volver la esquina— que para ser realizada requiere de una visión, una energía y un coraje fáusti-cos. Estos son los habitantes de la nueva ciudad de Fausto, sabedores de que cada día deben volver a ganarse la vida y la libertad. En esta obra de renovación el arte moderno toma parte activa. Entre las gratas calles resucitadas nos encontramos con una enorme escultura de acero que se eleva varios pisos hacia el cielo. Sugiere la forma de dos palmeras que se inclinan de modo expresionista la una hacia la otra formando un arco de entrada. Se trata del «Sol de Puerto Rico», de Rafael Ferrer, el árbol más nuevo de la selva de los símbolos de Nueva York. El arco nos conduce a una red de jardines, Fox Street Community Garden. La obra es imponente y lúdica a la vez; retrocediendo podemos admirar su fusión, al estilo de Calder, de formas macizas y curvas sensuales. Pero la obra de Ferrer adquiere una hondura y una resonancia singulares por su relación con su
» Véase el volumen D e v a s t a ü o n l r e s u r r e c u o n : t h e S o u t h B r o n x , Museum of the Arts en el invernó de 1979 -1980. Este volumen del urbicidio y de los com.enzos de la reconstruí

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201 A l g u n a s o b s e r v a c i o n e s s o b r e e l m o d e r n i s m o e n N u e z a Y o r k

Marshall Berma»

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emplazamiento. En este vecindario, en su mayoría puertorriqueño y abrumadoramente caribeño, evoca el paraíso perdido del trópico. Confeccionada con materiales industriales, sugiere que la alegría y l a sensualidad que pueden obtenerse aquí en Estados Unidos, en el Bronx, deben venir —y vienen, de hecho— de la reconstrucción industrial y social. De estructura negra, pero pintada con grandes man chas y brochazos abstractos y expresionistas de vividos colores —rojo vivo, amarillo y verde por la cara que da al Oeste, y rosa, celeste y blanco por la que da al Este — simboliza las maneras, diferentes pero quizás igualmente válidas, en que los habitantes del South Bronx, operando con sus nuevas formas, pueden dar vida a su mundo. Estas personas, a diferencia del público de T W U, de Serra, en el centro, no han grabado inscripciones en el arco de Fe rrer, que parece ser un popular objeto de orgullosa contemplación en la calle. Tal vez ayude a quienes atraviesan un pasaje crucial y atormentado de su historia —y de la nuestra— a comprender hacia dónde van y quiénes son. Espero que les ayude; sé que a mí me ayuda. Y a mi entender, de esto se trata el modernismo 37. Podría seguir hablando de otras incitantes obras modernistas de la pasada década. En cambio, he pensado dejar el Bronx con un en cuentro con algunos de mis propios fantasmas. Al llegar al final de este libro, observo cómo este proyecto, que me llevó tanto tiempo, se mezcla con el modernismo de mi época. He estado excavando para sacar a la luz algunos de los enterrados espíritus modernos del pasado, intentando explorar una dialéctica entre su experiencia y la nuestra, esperando ayudar a la gente de mi época a c