NO JARDIM DAS CEREJEIRAS: METAMORFOSES DO DRAMA NA VIRADA DO SÉCULO XIX

por

Mariana da Silva Lima Aluna do Curso de Mestrado em Teoria Literária (Ciência da Literatura)

Trabalho apresentado ao Professor Doutor André Luís de Lima Bueno, na disciplina Dissertação de Mestrado.

Faculdade de Letras da UFRJ Segundo semestre de 2006

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Aos meus pais, com todo amor.

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AGRADECIMENTO

Ao meu orientador, André Bueno, pela paciência e firmeza com que me guiou, e pelo debate vivo que sempre propicia.

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(Maiakovski) 4 . antes de mais nada. porque ele é. que acrescenta os seus acórdãos ao código do pensamento humano. um juiz encanecido.Cada escritor deve trazer sua palavra nova.

Liuba 3. Firs. Lopakhin 2. Com nosso suor 87 89 100 110 “Adeus vida velha!” ou “Finita la commedia!” ou “Você perdeu o seu vintém!” 113 Bibliografia 115 5 . drama ou tragédia? 1. Duniacha. O menino é pai do homem 3. Fase brilhante 4. Epitáfio 7 9 11 12 15 16 17 27 A queda do jardim: impressões da Rússia no século XIX 1. O autor hesita 7. Com o olhar fixo numa estrela 2. Trofimov 5. Genealogia 2. Uma carta extraordinária 5.ÍNDICE Ao leitor 6 Começar pelo fim 1. Com lágrimas nos olhos 3. O jardim 32 35 44 47 54 57 Do falatório ao silêncio: o desenvolvimento da escrita dramatúrgica de Anton Tchekhov 60 Comédia. Iacha e Vária 4. O conflito 6.

retomo brevemente alguns apontamentos feitos ao longo do trabalho. No terceiro capítulo. principalmente. na peça analisada. Para além de uma mera divergência quanto ao tom que deveria ser assumido na montagem. Já no segundo capítulo. debruço-me sobre a questão do gênero da peça. o jardim das cerejeiras. mas se baseiam em argumentos até certo ponto fornecidos pelo texto. o primeiro texto longo que escreveu para o teatro. e que se aproxima mais da forma tradicional do drama. e de determinada época da história russa. pois embora o autor afirmasse que se tratava de uma comédia. estabeleço uma comparação com outra peça de Tchekhov: Platonov. Stanislavski. Para tanto. Por fim. de estabelecer conexões entre a forma do drama moderno e a modernização da Rússia e do Ocidente. a introdução consiste em um ensaio no qual a vida e a obra de Tchekhov são relacionadas a partir da perspectiva do fim – de sua obra. para examinar o processo pelo qual O jardim das cerejeiras se insere na tradição do drama moderno.AO LEITOR Este trabalho tem como objeto O jardim das cerejeiras. a última peça do escritor russo Anton Pavlovitch Tchekhov (1860-1904). pela coincidência do tema do leilão de uma propriedade rural em ambas as peças – ainda que o tema seja enfatizado de maneira distinta em cada um dos textos. suas observações não são gratuitas. portanto. aos 18 anos de idade. Trata-se. além de observar na obra traços da tragédia. o primeiro encenador do texto. 6 . No primeiro capítulo. analiso algumas relações estabelecidas entre os personagens e entre estes e o ambiente em que se passa a ação. mas. Como veremos. observando o modo como tanto os personagens quanto o espaço são representados a partir de diversos pontos de vista. insistia em montá-lo como drama. A comparação é suscitada não só pelo contraponto teórico que permite. a polêmica revela concepções sobre o teatro profundamente distintas entre os dois artistas. fazendo um balanço entre a visão amarga presente na obra de Tchekhov e a esperança para a qual aponta. A abordagem consiste em relacionar a inovação formal representada por esse texto aos eventos ocorridos na Rússia e no mundo ocidental no período de vida do autor.

ninguém. “pela primeira vez na sua vida. Foi então que Tchekhov sentou-se com certa solenidade e informou o médico de que estava morrendo. com 7 . na porta do qual se podia ler em letras grandes esta inscrição: ‘Transporte de ostras’”. pediu para se chamar um médico”. e foi justamente por causa do tratamento do escritor que o casal havia se hospedado em um hotel em Badenweiler. assim como seus instantes finais. O relato dos momentos finais do autor nos vem de Olga Knípper.”. deitou-se e calou-se para sempre. o médico examinou o paciente e receitou champanhe. Olga Knípper atendeu ao pedido do marido. mas também o fim de uma época – o século dezenove. texto que apresenta de maneira belíssima os momentos finais de uma classe social – a aristocracia russa –.COMEÇAR PELO FIM “Ich sterbe” (“Estou morrendo”) – uma das últimas frases pronunciadas por Anton Pavlovitch Tchekhov pode constituir um bom começo para um ensaio que busque passear por sua vida e sua obra. o de Tchekhov também contém elementos curiosos. em especial em um país que gravitava na periferia do capitalismo. sua esposa. “com o seu maravilhoso sorriso”: “Há muito tempo que não bebia champanhe. a opção de começar pelo fim também se justifica pelo objeto desta dissertação: a última peça de Anton Tchekhov. na Alemanha. Ao chegar. Após esvaziar vagarosamente a taça – como que em um brinde à vida – ... O jardim das cerejeiras. antes dele. soubera mostrar aos homens. virou-se para a esposa e disse. Começar a falar sobre a vida e a obra de um autor por seu fim pode parecer estranho – algo assim como o que faz Machado de Assis em Memórias Póstumas de Brás Cubas. E já que estamos falando de enterro – de uma classe e de uma época –. No entanto. Depois pegou a taça. Tchekhov já andava sofrendo muito com a tuberculose com a qual convivia há alguns anos. Gorki vê nessa circunstância do acaso uma espécie de vingança da banalidade contra a qual Tchekhov sempre lutou tanto: Ninguém com tanta finura e clareza como Antone Tchekhov compreendeu as trágicas mesquinharias da existência. obra em que o narrador inicia seu relato autobiográfico pelo óbito do autor. Ele acordou no meio da noite e. A calma da noite foi interrompida pelo estouro da garrafa. Maxim Gorki relata que o caixão do escritor “foi colocado num vagão esverdeado.

escarneceu-a. ao darem pelo engano. inconciliável com a memória do grande e fino artista que Tchekhov havia sido”. A trivialidade foi sua inimiga. no descolorido caos do quotidiano pequeno-burguês.. à primeira vista.. descrevendo-a com uma pena acelerada e imparcial. O segundo acaso que Gorki relata em relação ao enterro de Tchekhov está relacionado ao fato narrado acima. e lamenta-se porque “tudo isto. interiormente satisfeita da morte dele. Não concordo com a interpretação que Gorki faz dos incidentes ocorridos no enterro do escritor.. embora tenham ficado surpresos ao imaginarem que Tchekhov seria enterrado ao som de uma música militar. A mancha verde suja desse vagão afigura-se-me como o monstruoso sorriso da trivialidade triunfante do seu inimigo vencido. a ignomínia e a angústia em que vivem.tão impiedosa verdade. fazendo-lhe uma partida ignóbil: os seus despojos – os despojos de um poeta – foram instalados num vagão destinado ao transporte de ostras. em sua fortuidade. E a trivialidade vingou-se. uma parte das poucas pessoas reunidas na estação para prestar homenagem ao artista “seguiu por engano a carreta funerária do general Kéller.. talvez. Ele menciona uma conversa que ouviu entre dois advogados: um falava sobre a inteligência dos cães. e até mesmo engraçados. pela banalidade das circunstâncias envolvendo o transporte do caixão de um escritor tão admirado. assim como as inúmeras “recordações” publicadas na imprensa bem-pensante. Gorki conta que algumas pessoas. sabia descobrir o mofo da trivialidade mesmo onde. e muito mais. Lembra-se ainda de outros comentários ouvidos de passagem no séquito. por detrás da qual sinto o hálito frio e fétido dessa mesma trivialidade. tudo parecia muito confortavelmente organizado. Enganada. Penso que esses dois acasos são tão tchekhovianos. que mais parece que foi a vida quem aprendeu a ironia com Tchekhov. 8 . cheias de uma tristeza hipócrita. e o outro discorria sobre a beleza de sua casa e dos arredores. toda a vida lutou contra ela. cujo corpo havia vindo da Manchúria”. e até brilhante. era de uma vulgaridade cruel. começaram a rir.

Ivan o Grande intitulou-se “czar autocrata eleito por Deus” – o título bizantino autokrator constituiu na sua origem o sinônimo do termo grego imperator. Embora o processo de surgimento do czarismo tenha ocorrido paralelamente à formação das monarquias centralizadas ocidentais. que foi liberto quando da Lei da Emancipação. há grandes diferenças entre o Estado czarista e as monarquias européias. um ano após o nascimento do autor em 29 de janeiro de 1860. O termo czar. a divisão era mais complexa: havia a nobreza hereditária e aquela a que se ascendia por virtudes pessoais. Atuando como força onipresente e decisiva no país desde o século XVI. “chefe do exército”. Em termos gerais. Tchekhov foi um intelectual de primeira geração – isto é. Somente os camponeses formavam uma classe legalmente homogênea. Em 1498. Tchekhov viveu. por sua vez. O clero constituía predominantemente uma categoria ocupacional. havia quatro classes bem definidas: nobreza. Teoricamente uma autocracia. portanto. Genealogia Sigamos a trilha aberta por Machado de Assis e façamos aqui “um curto esboço genealógico”. clero. pois os que o abandonavam eram considerados legalmente como burgueses e cidadãos notáveis. as últimas décadas do czarismo na Rússia. comerciantes e artesãos. era o título que os russos atribuíam ao imperador de Bizâncio e depois ao khan (“chefe”) da Horda Dourada. embora os grandes proprietários rurais constituíssem o principal alicerce do Império. Seu avô havia sido um servo. na prática havia na Rússia uma oligarquia latifundiária que custou a ser incorporada ao novo Estado – ou seja. a começar pelos elementos culturais tártaros e bizantinos presentes na origem do Estado czarista.1. uma corruptela do termo latino caesar. apesar das diferenças consideráveis entre os camponeses que serviam diretamente ao Estado e aqueles que trabalhavam para outros proprietários. suas relações com o czar sempre foram atribuladas. burgueses e camponeses. pelo serviço obrigatório ao Estado e pelo uso da força policial. não veio de uma família de intelectuais. 9 . mercadores. Moscou. Longe disso. O país era marcado por uma profunda estratificação social. Porém. simbolizando o caráter fundamentalmente militarista da nova Roma. estavam subdivididos em quatro categorias diferenciadas: cidadãos notáveis. os burgueses. o czarismo caracterizava-se pela autoridade divina do czar.

Como o autor observa. mas os negócios continuaram bastante ativos durante seus anos de escola. Chekhov: a biographical essay (29 January 1860 – 15 July 1904)”. Taganrog era uma cidade ao sul da Rússia cercada por todos os lados pela estepe. E muitas dessas terras possuíam clima inóspito e terras empobrecidas por técnicas agrícolas antiquadas. Apenas os nobres e burgueses compreendidos no grupo de cidadãos notáveis gozavam desses privilégios. Esse enorme território não garantia à Rússia uma agricultura produtiva. após a China e a Índia. azeite e especiarias.Porém. havia tavernas. frutas. Além disso. que traziam vinho. Taganrog. Grécia. a ponto de. o auge do comércio já tinha passado. mais significativa que essa divisão formal era a que prevaleceu basicamente até a Revolução de 1905: a diferença entre os privilegiados e os nãoprivilegiados. ocupar o terceiro lugar mundial. Aos privilegiados cabia a direção do Estado. pois só pequena parte dele era apropriada ao cultivo. pequenas lojas. As numerosas guerras empreendidas pelo país nos séculos XVII e XVIII haviam ampliado de tal forma as fronteiras do Império que a Rússia tornou-se o maior país do mundo em extensão territorial. enquanto os não-privilegiados sustentavam-no por seu trabalho e pagamento de pesados tributos. era uma típica cidade de província – na descrição de Alexander Chudakov1. pai de Anton. A Rússia imperial distinguia-se tanto pela enorme dimensão quanto pelo elevado nível de pobreza. Até 1861 a nobreza possuía o direito de ter servos como sua propriedade. A cidade era o ponto de parada para o abastecimento de provisões de toda a área do mar de Azov. No entanto. em 1917. lampiões a querosene. Os irmãos passavam o verão nadando no mar. “nenhuma placa sem um erro de ortografia”. representando 1% da população. Os privilegiados não estavam sujeitos a impostos diretos nem a castigos corporais e podiam locomover-se livremente pelo país. os privilegiados dominavam o acesso à educação universitária. e terras desperdiçadas e cobertas por mato. Quando Tchekhov nasceu. A cidade natal do autor era uma cidade portuária no sul da Rússia. A população do país passara de 14 a 170 milhões de pessoas. formando uma imagem de terra perdida. 1 IN: “Dr. onde atracavam navios vindos da Turquia. Um desses comerciantes era Pavel Yegorovitch Tchekhov. 10 . a cidade onde Tchekhov nasceu em 29 de janeiro de 1860. a Rússia unia imensa extensão territorial a imensa pobreza econômica da maioria da população. ou então na casa do avô na vila de Knyazhi. Itália e Espanha. as memórias de Tchekhov em relação a sua infância são repletas de referências a charcos e estradas de terra.

a monotonia desgastante das tarefas domésticas. buscar água e até lavar roupa. Por essa época. Em seu ensaio sobre a vida do escritor. Tchekhov era responsável por uma série de tarefas domésticas: fazer compras. trabalhando até tarde da noite. 2. À noite. Essas paisagens são descritas em diversos contos. sob as estrelas. o nome de Tchekhov é associado a inteligência. Neto de um servo emancipado e filho de um comerciante. Assim. O menino é pai do homem Aos 8 anos de idade Tchekhov ingressou na escola de Taganrog. que mais tarde levaria essa experiência para seus escritos. teria sido aproveitada por Tchekhov. sua infância – dividida entre a loja abafada e o mar aberto. e o lado espiritual sucumbe ao material. Para Chudakov. pois podia observar pessoas das mais diversas nacionalidades e ocupações. As lojas nas províncias eram espécies de clube aonde as pessoas iam não apenas comprar alimentos. na repetição sem significado das mesmas atividades dia após dia. mostrando como alguém que vive apenas do mundo material a não tem a capacidade de resistir a ele sucumbe ao cotidiano. eles acampavam na estepe. tinha que ajudar seu pai na loja depois da escola. Tchekhov foi o primeiro em sua família a ter acesso à educação universitária. certamente foi um laboratório para o autor. onde estudaria pelos próximos onze anos (ele repetiu a terceira e a quinta séries). Chudakov afirma que. os corredores da escola e vastidão da estepe. Desde a infância. destacando-se A estepe. mas também beber um pouco de vodka ou vinho. limpar a casa (que ficava no segundo andar da loja). boa educação e refinamento. se essa experiência não ajudou na escola. A aparente discrepância entre a origem simples do autor e a arte altamente sofisticada que desenvolveria mais tarde leva o biógrafo a se questionar: “como tais qualidades puderam ser adquiridas por um rapaz provinciano que passou os anos cruciais de sua formação até os dezenove anos de idade em uma cidade no interior da Rússia?”.A vila ficava a quarenta milhas da cidade e a viagem em uma carruagem levava mais de um dia. entre o círculo fechado dos clérigos da igreja e a vida aberta e natural das pessoas do campo – oferecia um vivo contraste entre o mundo material e a 11 . curiosamente. Alexander Chudakov afirma que. na cultura russa.

. fazer entregas e. Thomas. Ha. que se alimenta da observação e a traduz numa imitação caricaturadora. P. 44. as maneiras do chefe de polícia na igreja. assim. mas sem nunca esquecer. que um dia irão recorrer a outros meios. e deve ter sido muito engraçado. mas não era tão cômico como parece com este maroto. Ainda há a escola. 3. levantar-se às três horas da madrugada para tomar parte nos ensaios de canto religioso. Tudo isso prometia formar um artista com uma percepção estética da vida nada convencional. IN: Ensaios. o ginásio de Taganrog. em seu belo Ensaio sobre Tchekhov2. 2 MANN. desse absurdo impertinente! Mas. “é a origem primitiva e imitadora da arte que se revela aqui. É uma total novidade aqui. nos feriados. uma disposição compensadora para a jovialidade e o divertimento. se rimos tanto quando ele o imita. desolador. Thomas Mann.”. 12 . que possui contrapesos singulares. Mas há um aluno. o talento. que alguém faça algo assim e de modo mais natural do que realmente era. que disparate! Basta maroto. ha. a família teve que se mudar para Moscou. sufocante. um funcionário que agita as pernas dançando num baile. Fase brilhante O pai de Tchekhov faliu e corria o risco de ser preso. para a palhaçada e o gracejo com mímica. Anton passou o período de 1876 a 1879 sozinho em Taganrog. um instituto disciplinar. A vida é trabalho forçado. “no fundo e na mais amarga seriedade.natureza. monótono. como o chefe da polícia vai para a igreja. reitera esse ponto de vista ao comentar esse período da vida do escritor: Por enquanto. orientado de cima a manter os professores e os alunos longe de qualquer pensamento liberal.. o prazer charlatanesco e o dom de divertir”. que todos se admiram e dizem: “Repita! Que coisa! Nós também o vimos. o sentido do cômico. experimentando refinamento moral e elevando-se do engraçado ao comovente. o dentista. O jovem sabe copiar de modo tão real e ridículo um diácono simplório. repita isso mais uma vez!” Como Mann observa. ha. aquele Anton. assumindo formas diferentes. mesclando-se ao espiritual. os jovens devem ajudar o pai nas vendas da loja. que sempre será conservado na talentosa imitação do policial ou do funcionário dançando.

mas por escrito. ao autoritarismo do czar Alexandre III. os Tchekhov viveram na pobreza (às vezes todas as crianças e os adultos ocupavam apenas um cômodo). Ele remete às difíceis condições da época. no círculo de Tchekhov”. ele sentava e escrevia para qualquer revista humorística que gostasse de publicar um pouco de sátiras cautelosas. um pintor que Tchekhov apreciava muito. Na cidade grande. e Levitan. casamentos da pequena burguesia. para variar. e com quem mantinha uma relação amigável. não bebia. e com isso escapou à melancolia e à enfermidade mental. necessitados do ozônio da liberdade. dedicava-se com entusiasmo ao estudo da medicina.). Quando terminou o liceu. e quanto à melancolia geral. muito curtas.. Tchekhov foi ao encontro da família em Moscou. notícias hilariantes. comerciantes bêbados. Segundo Thomas Mann. já no primeiro ano da faculdade. Segundo Chudakov.sustentando-se como professor particular e mandando dinheiro para os pais. esposas briguentas ou. também tentou o suicídio. que era escritor. Em 1879. – não mais por mímica. escritas às pressas: anedotas. onde morava e onde tudo era barulhento e desordenado. imitava o chefe de polícia. diversas coisinhas cômicas. pois era sufocante e pesada. cometeu suicídio. esboços. ele se mostrava alegre contra ela. Tchekhov. como em 13 . diálogos. sob cujo governo “ruíram os espíritos melhor organizados. (. aquelas que caricaturavam um sargento demitido que continuava a reclamar do mundo inteiro – e isso ele fazia de tal maneira que. Três de seus amigos tiveram um destino trágico: Uspenski. Garchin. Thomas Mann comenta sobre a mudança da província para a cidade grande: “Será que a vida na cidade grande fará feliz o originário da estreiteza provinciana? Será que o seu horizonte se alargará?”. Bebia-se – por desesperança. ingressou na Faculdade de Medicina na Universidade de Moscou e. Na residência dos pais. também escritor. Contudo. Mann indica que “a vida russa daquele tempo não podia alargar o horizonte de ninguém”. o diácono bobo. começou a escrever contos para revistas cômicas para sustentar a família. Ambos os irmãos de Tchekhov também bebiam e degeneravam rapidamente”. tornou-se demente. porém. para ingressar na universidade. do mesmo modo como antes contra a solidão de Taganrog: fazia brincadeiras. Mann relaciona esse fato a seu trabalho – tanto como artista quanto como médico. “a vodca ganhou muita força de atração entre os intelectuais. foi um período solitário no qual seu caráter tomou forma.. Em primeiro lugar. o funcionário no baile e outros.

Nenhuma dessas revistas pertencia a qualquer escola ou estilo literário estabelecido. Chudakov. não é a biografia de um personagem ou algum problema universal que fornece a base de uma história cômica. posterior e mais madura. sua obra é dividida entre essa primeira fase da juventude e outra. mas sempre uma situação concreta do dia-a-dia. profissão ou ocupação que ele não tenha retratado. mas na verdade há uma estreita ligação entre elas. Tchekhov observaria que sua contribuição em revistas populares o distraía de um trabalho literário mais sério. porém. que coisa! Como ele o consegue! Repita outra vez!”. silhuetas de outros que surgiriam depois. Observando as estórias que escreveu nos primeiros cinco anos de sua carreira. Em geral.Taganrog. chama atenção para o fato de que essas revistas ofereciam uma liberdade formal que Tchekhov talvez não encontrasse em outras revistas mais sérias. que permeiam sua prosa madura assim como sua obra inicial. aproveitando a liberdade oferecida por essas revistas para experimentar novos estilos. Em sua prosa tardia. muitos dos aspectos distintivos de sua dramaturgia têm a mesma genealogia. é difícil encontrar uma classe social. Conforme Chudakov nota. Os dois únicos requerimentos eram humor e concisão. Tchekhov soube trabalhar as circunstâncias em seu favor. Os personagens meditam e filosofam enquanto 14 . Mais tarde. O enredo nunca se baseia nesses problemas. as pessoas clamavam: “Mas não. e os primeiros personagens. mas em detalhes circunstanciais. Além disso. que revelam um desentendimento mútuo. como observações sem propósito ou sem sentido nas conversas. muitos dos princípios artísticos explorados por Tchekhov nos primeiros anos de carreira permaneceram constantes em toda sua carreira. assumir codinomes diversos e explorar áreas diferentes da vida. Tchekhov abordou problemas sociais e psicológicos mais complexos. É como se os primeiros trabalhos constituíssem esboços. e os autores podiam experimentar novas formas. ou explicação das causas da ação. Assim. mas novamente eles não eram explícitos ou centrais na trama. de forma que permitiam grande liberdade de criação. inventar novas técnicas e modificar as velhas convenções na imprensa menor. De maneira semelhante. Não havia exposições preliminares da situação ou introduções à narrativa. Muitos críticos têm dificuldade em ver semelhanças entre as obras das duas fases.

principalmente. tudo é simples e corriqueiro. que havia indicado a Alekséi S. Grigoróvitch. deveria ter orgulho em assumir sua verdadeira identidade. ou seja. 4. Os primeiros textos cômicos de Tchekhov sempre apresentavam um fragmento da vida. passeiam em uma carruagem ou fazem a ronda em uma clínica para lidar com algo banal. ora negativa: enquanto um crítico menosprezava sua obra. Tchekhov declara. senti uma necessidade impreterível de me apressar. Cartas para uma poética.tomam banho. assim como suas obras posteriores. com sua graça habitual. Em sua carta de resposta. pelo contrário. não compreendemos e não sentimos nada. desejo apenas registrar que o autor começa a chamar a atenção da crítica. Publica o livro Contos Multicores. O próprio Tchekhov menciona esse aspecto em uma 3 IN: ANGELIDES. com o argumento de que ‘os personagens só tomam champanhe’. que ela atuou nele “como um decreto governamental: ‘sair da cidade em vinte e quatro horas!’. o jornal mais influente de São Petersburgo. Um mesmo aspecto – o fato de Tchekhov retratar fatos banais do cotidiano – é percebido de maneira ora positiva. Mais adiante. A recepção pela crítica não foi unânime. Embora seu trabalho posterior não forneça muitas indicações de seus antecedentes humorísticos. por hora. P. é ali que ele faz toda uma descoberta” 3. para nós. outro crítico observa: “onde nós não vemos. a leitura dos contos de Antocha Tchekhonté (o pseudônimo mais usado por Tchekhov). Sophia. Suvórin. diretor do jornal Nóvoie Vrêmia (Tempos Novos). Tchekhov é convidado a colaborar no Nóvoie Vrêmia. a deixar de assinar seus contos com pseudônimos – o que significava que não havia motivos para o autor se esconder atrás de um nome fictício e que. de repente. comentarei as visões em jogo nessa polêmica envolvendo a obra do autor. Ele recebe uma carta de Dmítri V. onde. a dívida é considerável. de sair mais depressa de onde estou atolado”. Uma carta extraordinária O ano de 1886 foi fundamental na carreira literária do escritor. 15 . 23. que começam “no meio” dos acontecimentos e “terminam” sem uma conclusão definida. Depois dessa carta. Grigoróvitch aconselha o jovem a dedicar-se a trabalhos mais elaborados e. que reunia histórias escritas entre 1883 e 1886 para a revista humorística Estilhaços e para o Jornal de Petersburgo.

Tchekhov reclama de problemas de interpretação e fala sobre “o homem russo de seu tempo”.. estou começando a ver em mim um mérito: sou o único que. começava a se delinear uma nova forma de arte dramática. ocorre a estréia de uma “versão totalmente nova” da peça. A tradução está incluída no livro Stanislávski e o Teatro de Arte de Moscou. P. publica a paródia Os Trágicos Impuros e os Dramaturgos Leprosos 5. E. 26. Paralelamente a essas peças mais longas.) escrevendo bobagens para os jornais. Como o dramaturgo revela em suas cartas. típico da nobreza russa decadente”. sua primeira peça a ser encenada.carta à amiga Maria Kisseliova. A próxima peça. Sua primeira peça. de autoria do crítico L. 16 . a reação negativa à montagem desse texto já delineia com clareza uma mudança nos padrões estabelecidos para a escrita dramatúrgica. dirigido por Stanislávski e Nemiróvitch-Dântchenko6. quando também surgiria um veículo adequado para suas peças. Idem. 4 5 6 Idem.. que “desde muito cedo ele se revela um observador exigente e implacável de espetáculos teatrais e do trabalho do ator”. O conflito A década de 1880 também marca o início de sua dedicação à dramaturgia. atraiu a atenção dos críticos orelhudos” 4. que iria adquirir sua feição definitiva na segunda metade dos anos 90. Em 1884. no período de 1887-9. (. mas. Dois anos depois. na qual comenta um artigo elogioso a sua obra. a intenção primordial da peça era “representar o arquétipo do homem deprimido. o Teatro de Arte de Moscou. Obolênski: “É provável que ele esteja mentindo. Em 1887 dá-se a montagem de Ivanov. Para Sophia Angelides. O Silvano. foi escrita nos anos de 1888-9 e foi mal recebida. Tchekhov escreve. 5. parece ter sido iniciada quando o autor contava com dezoito anos de idade. como observa Sophia Angelides. várias farsas de um ato que obtiveram sucesso junto ao público. a publicação desse texto indica. P. Na verdade. apesar de tudo. 23. que se tornou conhecida no Ocidente como Platonov. de Jacob Guinsburg. Além de apontar para a verve humorística de Tchekhov. como O Canto do Cisne.

P. que lhe seria conferido em outubro de 1888. ‘apesar de lhe atribuírem o prêmio por unanimidade. As Núpcias e Tatiana Répina. Idem. O biênio de 1888-9 é marcado por trabalhos mais longos.O Urso. feita naquele conto. O aniversário. sua visão da vida não obedece tão rigorosamente às categorias de bom/ ruim.. (. como A estepe. 52 17 . mas não nos aspectos tão extremos quanto são necessários para os dramaturgos. Tchekhov defendia-se de tais acusações argumentando que a literatura deve se basear na observação da realidade: “A literatura artística é denominada artística porque descreve a vida tal como ela é na realidade. O Pedido de Casamento. a coletânea No Crepúsculo. Nesta carta. p. nem anjo algum (.. não absolvi ninguém. Tchekhov publica. Seu objetivo é a verdade absoluta e honesta” 7. Trágico à Força. não condenei ninguém. como podemos observar neste trecho de uma outra carta. A publicação torna-o forte candidato ao Prêmio Puchkin. os membros da Academia fizeram a ressalva de que Tchekhov “estava desperdiçando o seu talento em trabalhinhos insignificantes”. 58.)...” 8. do “lado sujo da vida”. Tchekhov escreve estas linhas ao se defender de críticas feitas a seu conto O Limo. dizendo que o escritor deve ser como um repórter e que por isso “ele é obrigado a combater seu asco. em que fornece ao irmão algumas sugestões sobre como escrever. ele justifica a descrição. Luzes. canalhas e bufões – que se vá então procurar estes elementos em toda a Rússia! Encontrar a gente encontra. p. Outra crítica muito recorrente ao autor no período era quanto à ausência de um posicionamento em seus textos. O autor hesita Voltando à narrativa..) Eu queria fazer uma extravagância: não criei nenhum malvado. em 1887.. na qual comenta sua peça Ivanov: “Os dramaturgos atuais recheiam as suas peças exclusivamente de anjos. Ele se refere a isso em uma carta de 10 de maio de 1886. 6. 71. Tchekhov foi muito criticado em sua época por não assumir claramente uma postura ideológica em suas obras. e entre as quais inclui a “ausência de palavrório prolongado de natureza político-sócio-econômica” 9. No entanto. Uma crise e Uma história enfadonha. sujar a sua imaginação com a imundície da vida”. Entretanto. Até 7 8 9 In: ANGELIDES.

ou ainda. em uma modéstia que “em momento algum tem pretensão de qualquer autorização de grandeza”. para quem a verdade é o mais importante. e que se traduziram em um autoceticismo. pela indiferença ao bem e ao mal e pela falta de ideais e de idéias. De todo modo. Tchekhov temia estar levando o leitor “para trás da luz”. Esta pode ser verificada em Tchekhov em sua atitude para consigo mesmo. 49. à qual o escritor sempre é obrigado. e facilmente leva a que o escritor. constata uma angústia provinda da pergunta “o que fazer”. tal atitude se reflete em uma certa indefinição. as personagens que dificultam uma identificação imediata (entre bons e maus. como observou Mann. Os desfechos em aberto. seja censurado pela sua falta de ponto de vista. canalhas e anjos). Thomas Mann salienta que “a pergunta ‘o que fazer’ aparece constantemente nos escritos de Tchekhov” 10. tudo isso contribuiu para uma estranheza perante sua obra. não sei”. e que A verdade da vida. tal fato se verifica na medida em que as tensões não são resolvidas. à qual o escritor se via obrigado a responder “Palavra de honra. a censura em relação à ausência de um posicionamento crítico frente às idéias veiculadas em sua obra foi uma constante. p. Ela é irônica por natureza.certo ponto. e isto tanto no plano ideológico – pela ausência de uma postura política mais explícita – quanto no da construção da narrativa.11 Thomas Mann. é mantida uma irresolução de posições. Em sua obra. pois na verdade não sabia “responder às questões mais importantes” 12 . Isto não significa uma ausência de postura crítica – pelo contrário. e talvez a discussão a esse respeito tenha culminado quando da publicação de Uma história enfadonha. Idem ibidem. ou irresolução. de que lhe falta uma idéia unificadora. p. deprecia as idéias e as opiniões. 18 . mas. na dúvida e na insatisfação com que encarava sua obra. presente em sua obra. tanto do público quanto da crítica. ao contrário. mesmo considerando que Tchekhov confiava que o leitor completaria o que faltava na narrativa. 51. Angelides escreve que este conto “vai consolidar a opinião predominante no final dos anos 80 a respeito de Tchekhov. uma posição 10 11 12 MANN. Idem. ou seja.

de conclusões definidas. clímax e conclusão/ desfecho). Tchekhov responde: “Ao exigir do artista uma atitude consciente em relação ao seu trabalho. desenvolvimento. O autor demonstra como o trabalho do escritor é circunscrito à observação e descrição dos fenômenos humanos – e qualquer semelhança com o procedimento científico não é mera semelhança. Em uma carta na qual nitidamente se configura uma censura feita previamente pelo interlocutor. que se relacionam mais diretamente à parte narrativa de sua obra. você tem razão. Apenas o segundo é obrigatório para o artista” 14. assim como temas recolhidos na observação do cotidiano. P. justificamse aqui por dois motivos: em primeiro lugar. porque Tchekhov realiza um movimento análogo na narrativa e no drama. Em segundo lugar. quer em peças: desse modo. meio e fim como tradicionalmente entendidos. P. Quase todas as obras de Tchekhov foram criticadas por sua falta de uma estrutura definida (entenda-se com isso a ausência de início. Os críticos questionavam o padrão narrativo de seus contos. 34. Especialmente incômoda era a completa ausência de uma visão de autor. mais à forma e menos ao conteúdo). exposição/ antecedentes. Contudo. esse tipo de reprimenda não era exclusivo dos críticos. a ausência de introduções maiores. Por muitos anos. dos antecedentes de seus personagens ou de motivos bem caracterizados para suas ações. Idem. Em diversos 13 14 ANGELIDES. mas lhe vinha inclusive do círculo mais íntimo de amigos – veio. de Alexei Suvórin. por seu excesso de detalhes incidentais e irrelevantes que impediam a narrativa de avançar. ele continuaria a ser criticado por apresentar uma seqüência aleatória de episódios que tornava impossível apreender o “quadro mais geral”. para mencionar alguns exemplos. editor do jornal Nóvoie Vrêmia e amigo de Tchekhov. mas confunde dois conceitos: a solução do problema e a colocação correta do problema. porque os recursos mencionados não se diferenciam tanto assim. Essa afirmação demonstra a consciência de Tchekhov em relação às exigências de seu ofício. em relação aos problemas propostos em sua obra” 13. Essas observações.definida. por exemplo. a forma de construção de personagens é semelhante tanto em um gênero quanto em outro. e a ausência de um desenrolar nítido e conseqüente dos eventos na narrativa encontra correspondente na fragilidade do nexo entre os atos nas peças. 104. quer apareçam em contos. isto é. ao dar menos ênfase à fábula ou à ação e mais ao procedimento construtivo (logo. 19 .

quando adquiriu uma propriedade em Melikhovo. Não sou nem liberal. nem reformista. Enfim. contribuiu posteriormente para reformas no sistema carcerário russo. 15 20 . de fato. Tchekhov não apenas dedicava-se à medicina como também financiou as despesas da construção de três escolas nas cercanias e atuou como membro do conselho local. Em toda sua vida. seu livro A ilha de Sakalina foi publicado e. em suas casas ou nas celas da prisão. Tchekhov explicita como a medicina influenciou seu trabalho literário. principalmente a partir de 1892. procriam. preenchendo 8000 fichas. Era preciso cruzar a Sibéria. Eu queria ser um artista livre – apenas isto. Tchekhov empreendeu uma viagem a Sakalina. percorrendo um trajeto que incluía 4000 quilômetros em carruagens. A reação de Tchekhov a esta acusação pode ser vista em diversas passagens de suas cartas. não tinha um posicionamento político muito definido. conforme se lê neste trecho: “Ainda não tenho uma concepção política. portanto no auge do sucesso como contista e dramaturgo. lhe rendeu críticas também em relação à falta de posicionamento sócio-político. de suas atividades com a medicina. nem conservador. casam-se. No ano de 1890. uma ilha perto do mar do Japão que funcionava como colônia penal. entre as quais cito a seguinte: Tenho medo daqueles que procuram nas entrelinhas uma tendência e querem me ver necessariamente como liberal ou conservador. É curioso contrastar essa crítica quanto à ausência de posicionamento sóciopolítico com alguns dados da vida de Tchekhov. morrem e de como elas falam”. Ele também participava das questões locais. Muito embora Tchekhov demonstre uma concepção segundo a qual a opinião do autor não importava e. e lamento que Deus não me tenha dado forças para sê-lo15. há pelo menos um indício de que o autor. em parte. trabalhando sozinho. Essa viagem foi cercada de enormes dificuldades. e ainda para que se indique o cuidado que se deve ter ao abordar seu trabalho. Após três meses de estadia. Em 1893. nem indiferentista. A indicação é sumária. Tchekhov havia feito um recenseamento completo da população da ilha. 99. é valiosa para que se registre a observação da complexidade da obra e do pensamento de Tchekhov. Ele falou literalmente com cada um dos habitantes. nos arredores de Moscou. nem monge. P.trechos de suas cartas. Tchekhov engajou-se em atividades sociais. segundo informação de Sophia Angelides. sem fazer distinção quanto Idem. no entanto. mudo-a todo mês e por isso sou obrigado a me limitar apenas à descrição de como as minhas personagens amam. esta objetividade decorrente. por isso. não devia constar da obra. Vivendo no campo. religiosa e filosófica do universo.

o poeta Maiakovski não costuma ser muito associado ao formalismo russo. 36 IN: Teoria da literatura – os formalistas russos. Embora tenha chegado a participar de reuniões do grupo. ou abrindo um posto de correios na estação de trem. incluído no volume. Mas essa não era – ainda – a visão dominante nos meios literários no período em que Tchekhov compôs seus textos. O problema. quer fosse combatendo uma epidemia de cólera. relegando para um segundo plano os aspectos literários propriamente ditos16. adivinha. arranja: só essas operações já pressupõem. sendo seu trabalho criador considerado “mais amplo e mais rico do que suas concepções estéticas”. Especialmente interessante para este estudo é o ensaio “Os dois Tchekhov”. A análise da obra literária só iria passar por uma mudança significativa – na Rússia como em todo o mundo ocidental – por volta de 1917.à dimensão de sua importância. O formalismo russo foi uma decorrência do Círculo Lingüístico de Moscou. avaliava a obra literária em função das idéias sociais e políticas que transmitia. 16 17 Idem. portanto. grupo criado em 1914 que tinha o objetivo de promover estudos de lingüística e de poética. 21 . cavando poços. as formulações teóricas do poeta são de enorme valor. um problema”. Quanto a isso. como Boris Schnaiderman nos dá a chance de verificar no livro A poética de Maiakovski. a psicologia ou a filosofia” 17 . exercido de forma intensa por Tchekhov. residia na concepção de literatura que guiava os críticos em suas análises. escolhe. que se explicam pelo contexto no qual Tchekhov estava inserido. que se perdiam em última instância nos domínios de outras ciências como a história. com o advento do populismo. a sociologia. O engajamento social. em sua origem. um leitor desavisado poderia estranhar a razão das críticas feitas a Tchekhov. No entanto. Sophia Angelides explicita as razões por que o escritor era acusado de indefinição perante os problemas colocados por sua obra: A incompreensão que Tchekhov gera nos seus contemporâneos tem raízes na tradição crítica russa que. Observando esses fatos. Tchekhov afirmava: “O artista observa. construindo estradas. “fechando os caminhos da investigação extraliterária. desde a década de 1860. era reclamado nas obras literárias. P. quando os assim chamados formalistas reconduziram os estudos literários a seus limites intrínsecos.

afinal. o valor autêntico de cada escritor. qual rosquinhas gostosas. Gorki passou de Marko aos programas máximos e mínimos”. conhecem um outro Tchekhov. esta canonização dos escritores-guias. e adverte: “Ouçam! Vocês. (. é alertar para a leitura estética da obra de Tchekhov. publicado em junho de 1914. entre outras. a partir de ‘Guerra e Paz’. para um deputado à duma. no fio das idéias cívicas. O poeta critica a leitura que se faz: “Selecionam-se ditados em Gógol. e propõe a reflexão sobre o que distingue o cidadão do artista. são bons para algum prefeito municipal. Ele questiona em que consiste. Tolstoi. Maiakovski desconstrói algumas imagens cristalizadas de Tchekhov.Nesse artigo. Maiakovski observa que haverá uma mesma idéia em 22 . portanto.. mas pela força”. sua autoridade é mantida não pelo estudo das obras. em cartazes da virtude e da justiça”. Uma forma de chegar à resposta é imaginar uma situação – “o zelador de um prédio bate numa prostituta”. com certeza. que liberta a arte”. analisam-se os traços psicológicos de Lénski e de Oniéguin”. Daí o resultado prático ser sempre o mesmo: “logo que se desgasta a agudez das opiniões políticas de algum escritor. estudam-se os costumes da Rússia latifundiária em Tolstói. O objetivo de Maiakovski. já que é justamente contra aquele tipo de análise que ele escreve. O poeta inicia seu texto prevendo que os leitores naturalmente ficarão ofendidos se ele lhes disser que não conhecem Tchekhov. Maiakovski alerta para o desvio muito comum de se analisar escritores segundo os pensamentos e valores que eles apregoam: “Niekrassov pendurava suas linhas. a crítica ainda não havia mudado o suficiente na época em que Maiakovski escreve o texto Os dois Tchekhov.). e eu falo de um outro Tchekhov”. Essa meta chega a tomar ares de programa quando ele diz: “os jovens lutam justamente contra esta burocratização. O poeta russo é bastante minucioso em sua argumentação. é a sua sugestão – e pedir que três artistas diferentes representem esse fato. portanto. Como se vê. Maiakovski enfatiza o fato de que o Tchekhov de quem ele fala é um escritor. E conclui: “Todos os escritores foram transformados em arautos da verdade. como a do “cantor do crepúsculo” e a do “defensor dos humilhados e ofendidos”. Os sinais de respeito de vocês. ele o interessa como artista da palavra. que pisam com o bronze pesado dos monumentos a garganta da palavra nova. os epítetos elogiosos.. pisoteou a lavra com seus lápti.

vão diferir dele os pensamentos dos artistas? Sua resposta é: quanto aos meios de expressão – o pintor usará a linha. e um pensamento jamais criará uma imagem. A diferença estará nas palavras escolhidas por cada um dos escritores. Para comprovar esse argumento. outro duas etc. a forma. a cor e a superfície. e sairá um conto intitulado “Uma garrafa”. Nada de pensamento. Eu não pretendo dizer nada. 23 . Tchekhov freqüentemente manifestou concepção semelhante. o escultor. a palavra. O conteúdo é indiferente. Maiakovski escreve: Deste modo. com sinceridade e de modo verdadeiro. – Mandem-me que escreva sobre esta garrafa. Minha tarefa é escrever. nada de pensamento. Perguntam-me com freqüência o que eu pretendia dizer com este ou aquele conto. e o escritor. em cada conto aparecia pelo menos um pouco de pensamento”.todas essas obras: o zelador é um canalha. A pessoa que os apresentou havia dito a Tchekhov que a jovem também escrevia e que “em seus contos havia algo. Em que. Maiakovski leva a questão mais além: qual será a diferença na representação desse fato por dois escritores diferentes? Novamente a resposta é o meio de expressão. devem ser contemporâneos. também os exemplos que se denominam assunto da obra. o poeta menciona o exemplo de um problema de matemática em um livro para crianças: “um menino recebeu cinco pêras. As imagens vivas e verdadeiras criam pensamento. pergunta ele.”. aquilo que se sente. Boris Schnaiderman reproduz o trecho das reminiscências de L. Em nota de pé de página. Expressando raciocínio semelhante. e que ilustram as combinações verbais. mas essa idéia seria mais rapidamente fixada por um ativista social. ou seja: as palavras. o problema do escritor consiste em encontrar a mais viva expressão verbal a este ou àquele ciclo de idéias. Nunca respondo a essas perguntas. mas. Para quê? É preciso escrever aquilo que se vê. A. Avílova em que a escritora conta como foi apresentada ao escritor. Avílova conta que Tchekhov voltou-se para ela e sorriu: Nada de pensamento! – disse ele – Eu lhe imploro. e não ensinar! E eu posso escrever a respeito de tudo o que quiserem – acrescentou sorrindo. visto que toda época traz de maneira peculiar a necessidade de uma expressão nova.

Maiakovski estabelece que “a palavra constitui o objetivo do escritor”. não há objetivo para o escritor “fora de determinadas leis da palavra”. Ele é categórico em seu julgamento: “A literatura anterior a Tchekhov é uma estufa junto ao palacete luxuoso de um fidalgo”. Cabróv e Esmagatóv são como um prego que machuca a carne”. Maiakovski nota então que. Trata-se de analisá-lo como esteta. a segunda está relacionada à mudança da relação mútua entre as palavras. que se dá de maneira diversa daquela exercida por sociólogos e políticos. salmão. Maiakovski defende que. e depois da sopa. Estabelecido esse princípio. mas apenas explicar o processo da criação literária e analisar as causas da influência do escritor sobre a vida. enquanto isso. “Durante quase cem anos. Com isso. “explica-se não pela apresentação de coleções prontas de idéias e sim pelo tecer de cestos vocabulares. Ele faz a ressalva de que não pretende de modo algum defender uma dialética sem finalidade.E argumenta que não ocorrerá a ninguém pensar que o autor do livro estivesse interessado na “terrível injustiça cometida contra o segundo menino. da mesma forma. Segundo Maiakovski. a vida mudou. perdiz com molho. ele passa a enumerar algumas das leis da palavra com as quais lida o escritor. os escritores. nos quais você pode transmitir a outrem qualquer idéia”. Para tanto. essas teses gerais são “as únicas que nos permitem acercarnos criticamente de um escritor”. falavam com as mesmas palavras” – porém. Não. todos estes Galínin. Foi tamanho rega-bofe que meu pai desabotoou às escondidas os botõezinhos sobre a barriga”. no sentido de que a palavra deixa de designar um objeto e passa a ser valorizada em si. já que “o ritmo cada vez mais veloz da existência traçou o caminho do período principal à sintaxe desgrenhada”. ele recolhe a esmo alguns trechos de contos de Tchekhov. amarrados entre si pelo mesmo tipo de vida. “para um ouvido educado. queijo ralado. ele a tomou apenas como material para exemplificar a sua idéia aritmética”. e a terceira estabelece uma mudança da relação com a palavra. e “na vida tranqüila das residências 18 Do conto O triunfo do vencedor. Creme de leite. Lénski e Bolkónski. ovas de peixe frescas. comemos sopa de esturjão. São três: a primeira diz respeito à mudança da relação da palavra com o objeto. entre os quais cito o seguinte 18: “Depois das panquecas. e diz respeito ao “acréscimo de palavras novas ao dicionário”. 24 . Daí surge sua indagação quanto à qualidade de Tchekhov como criador da palavra. Essa influência. acostumado a aceitar os nomes aristocráticos dos Oniéguin.

Tchekhov foi o primeiro escritor “a exigir de cada um dos passos da vida a sua expressão vocabular”. “cada uma das obras de Tchekhov é resolução de problemas exclusivamente vocabulares”. Para Maiakovski. E eram tantas! (. Para dar conta dessa nova multidão. caixeiros e damas do cachorrinho”. que “foi o primeiro a compreender que o escritor apenas modela um vaso artístico.. cauda em ponta. 19 O termo designa os intelectuais de origem humilde. Mas isso não teve importância para Tchekhov.) E eis que Tchekhov introduziu na literatura os nomes rudes dos objetos rudes. E na frente. Por isso Maiakovski afirma que. mas uma conclusão exigida pela lógica das palavras”. concluindo: “não é a idéia que engendra a palavra. Passaram correndo lebres. e que não importa se ele contém vinho ou porcarias”. mas também o guarda-roupa das palavras desgastadas. não só a mobília de acaju no estilo de uma dúzia e meia de Luíses. foi preciso abandonar diversas palavras e criar muitas outras: Foram vendidos em leilão. dando a possibilidade para a expressão vocabular da vida da “Rússia que vende”. “suas asserções não são verdade arrancada da vida. Caminhavam pela ponte Chineses. sob o golpe dos machados que derrubavam os cerejais. ao contrário. com os gobelins.. O exemplo que ele fornece para sustentar esse argumento é bastante curioso: alertando que não está zombando do leitor. fiscais de imposto. 25 . mas a palavra é que engendra a idéia”.campestres irrompeu a multidão polifônica tchekhoviana dos advogados. Maiakovski observa que ser o esteta dos raznotchíntzi é vergonhoso – não é como ser o esteta de brancas jovens sonhadoras. um escritor não tem o direito de dizer: não há temas”. “depois de Tchekhov. Contudo. fábula para crianças”. Ele afirma que não há nenhum conto de Tchekhov que se justifique por uma idéia. em bando alegre. Tchekhov é o autor dos raznotchíntzi19. ele apresenta como uma das coisas mais características de Tchekhov o texto “As lebres.

O autor ficou profundamente perturbado com isso e naquela noite disse a Suvórin: “Ainda que eu viva mais 700 anos. O reconhecimento do drama de Tchekhov também veio tarde. jamais tornarei a escrever para o teatro. frases com umas poucas palavras”. A moral? Veja. Cauda pra lá e pra cá. condensado – também trazem em si “o grito apressado do futuro: ‘Economia!’”. lá vai: Se você gosta de lebre. Ao acordar você deve Obedecer o papai. menos a moral “você deve obedecer o papai”. Essa renovação teve um preço. poucas vezes Tchekhov é estudado a partir da renovação que sua obra propiciou das formas literárias e dos próprios estudos literários (como atesta o livro de Sophia Angelides sobre as reflexões teóricas presentes nas cartas do autor). que foi o reconhecimento relativamente tardio do valor de sua obra – o que se aplica aos dramas tanto quanto às narrativas. capta a semelhança de maneira “mais angulosa. no dia 17 de outubro de 1896 no Teatro Alexandrinsky em São Petersburgo. ah!” As lebres fogem pro mato. Como indica Maiakovski em seu texto. Para Maiakovski.. a obra de Tchekhov tornou-se muito conhecida e admirada apesar dos desvios de interpretação que sofreu. A simplicidade de sua linguagem e o meio de expressão – o conto curto. Sou 26 . foi um fracasso. Assim. A estréia de A gaivota. é devido a essas novas formas de expressão do pensamento e ao que considera uma “abordagem correta dos verdadeiros problemas da arte” que se pode falar de Tchekhov como um mestre da palavra. como em toda caricatura. trata-se de uma caricatura de sua própria arte – que. Da perseguição da lebre pelos chineses seria possível concluir tudo. “Ah. de modo que o surgimento dessa frase no final da fábula só pode ser justificado pela “necessidade poética interior”.Os chineses dão um salto Para apanhá-las.. Adorado como o “cantor do crepúsculo”. Maiakovski ainda relaciona o ritmo dos textos de Tchekhov ao ritmo da vida nas cidades em crescimento – “e aí estão. mais colorida e contundente”. em lugar dos períodos com dezenas de orações.

o imprestável – ilustra com perfeição o drama russo da época. Mas a razão para o fracasso parece ter sido a técnica dramatúrgica inovadora. a partir das montagens do TAM. em uma peça – O jardim das cerejeiras – e em uma palavra – o imprestável. mas também na vida e na obra de um homem – Tchekhov – e. Todos esses caminhos se cruzam em um período – as últimas décadas do século XIX – e em um país – a Rússia –. Nesse sentido. à medida que a tuberculose ia avançando. Assim. O próprio texto de Maiakovski. Como médico.um fracasso nessa área”. o que os constantes desacordos com Stanislavski deixam claro. No entanto. ou seja. como veremos no último capítulo deste trabalho. a saúde de Tchekhov deteriorou-se rapidamente. Tal será. deixa entrever um caminho dialético que o poeta. se quisermos restringir um pouco mais o quadro. a leitura produtiva de sua obra será aquela que não se preocupar apenas com a semântica das formas. que permaneceu por muito tempo mal compreendida. três processos: um de renovação lingüística. é preciso suspeitar de todo esse sucesso pois. Assim temos. na maior parte dos casos. como o texto de Maiakovski alerta. portanto. ele se baseia em uma interpretação unívoca da obra de Tchekhov. a palavra nova trazida pelo autor – niedotiôpa. apesar de ilustrar a posição formalista. 7. contudo. Epitáfio A partir de 1897. sabia que seu novo modo de vida precisava mudar. mas insistiu em trabalhar até suas últimas forças. Mesmo a partir de 1898. e cada nova obra era um evento literário e teatral. a carreira de Tchekhov entrou em uma nova fase. não chega a seguir. A partir de 1899. artigos e críticas sobre suas obras apareciam na imprensa quase que diariamente. como ensina a teoria crítica. outro de inovação das formas – dramática e narrativa – e um terceiro de mudança social. quando o Teatro de Arte de Moscou levou ao palco com grande sucesso A gaivota (e depois as outras peças de Tchekhov). mas com o conteúdo precipitado em forma. paralelamente. não é possível dizer que suas propostas para a cena tenham sido realizadas. Essa visão se justifica na medida em que Tchekhov só pôde inovar na linguagem por estar atento às transformações sociais. Seus médicos recomendaram que 27 . Mas o fato é que. o nosso quadro de referência. Suas peças eram encenadas em todo o Império Russo. que designa aquele que não serve para nada.

Mas a casa tinha um grande defeito. No verão sua saúde piorou e ele e sua esposa foram para o spa de Badenweiler na Alemanha para o tratamento. As três irmãs (1900-1). apesar de que velhos e novos amigos o ajudavam a amenizar a solidão: escritores como Ivan Bunin e Maxim Gorky e o compositor Sergei Rachmaninov.ele fosse para Ialta. ele sentia muita falta dela e suas cartas estão cheias de apelos para que ela vá a seu encontro. Mas Tchekhov não gostava de Ialta com suas palmeiras e turistas à-toa. especialmente para um homem doente: era fria no inverno. Foi nesse período que escreveu obrasprimas como A dama do cachorrinho. * 28 . Tchekhov ainda se engajava em atividades públicas e de caridade em Ialta. atriz do TAM. onde passou os últimos cinco anos de sua vida. doando dinheiro para a construção de escolas e hospitais. em janeiro de 1904. e redigindo um apelo que foi publicado em diversos jornais e revistas da Rússia pedindo ajuda para o tratamento de pacientes de tuberculose. então ele vendeu a propriedade de Melikhovo e foi para a Criméia. Ele amava o interior e Moscou. e Tchekhov não podia visitá-la com a freqüência desejada: “Não é culpa minha nem sua estarmos separados. comprou um terreno onde construiu uma bela casa. Havia outro motivo para Tchekhov não gostar de ficar em Ialta. e casou-se com ela em 1901. Na estréia da última peça de Tchekhov. A comemoração mais parecia uma despedida. Moscou rendeu homenagens ao escritor. ensaiando no teatro. Em 1902 Tchekhov e Korolenko abriram mão do título de Acadêmico Honorário em protesto à decisão do Czar de recusar a eleição de Gorky para a Academia por razões políticas. Apesar disso. mas naquela ocasião ele já estava tão doente que mal podia suster-se de pé. e que fazia a cidade parecer uma prisão para ele: ele estava envolvido com Olga Knipper. Porém. Ele faleceu em 15 de julho. mas dos demônios que plantaram um bacilo em mim e o amor da arte em você”. Ela ficava em Moscou. Apesar da piora na saúde. O bispo (1902) e O jardim das cerejeiras (1903-4). Em Ialta Tchekhov sentia falta também do meio literário e de seus amigos. Na ravina.

aumenta o número de proletários: de 1 189 000 em 1879. fruto do investimento estrangeiro. somados ao desenvolvimento do ensino laico pela ação do Estado e ao direito de cidadania de que desfrutava a classe trabalhadora em formação. por pressão popular. A Europa acompanhava o desenvolvimento do capitalismo. A aceleração do desenvolvimento econômico irá propiciar o crescimento dos setores médios e da intelligentzia. passaram a 2 208 000 em 1903. E a Rússia? A classe dominante russa procurou adaptar-se defensivamente a uma Europa em transformação através das reformas de Pedro o Grande. que já em 1825 desencadeará a revolta Dezembrista. a situação da Rússia na época em que Tchekhov nasceu. Impulsionou o povo à ação social e política. enveredará pelo caminho do constitucionalismo ocidental.Vimos. reforçando o seu controle sobre os nobres e burgueses e o dos latifundiários sobre o campesinato. Enquanto isso. vejamos agora as transformações pelas quais o país passou durante sua vida. partidos políticos. que despertaria regiões como a Ucrânia para a vida industrial após 1880. Sob Nicolau I (1825-55). que racionalizou a estrutura civil e militar do governo. Esse proletariado é composto em sua maioria por migrantes das aldeias que já não tinham terras para serem cultivadas. Nessa estrutura social complexa. modernizando-se: eleições ao Parlamento. e que levaram à Revolução no ano seguinte ao de sua morte. liderados por intelectuais de origem nobre. concentrações urbano-industriais e a constituição de um funcionalismo burocrático relativamente qualificado. utilizam combustível mineral e são equipadas com o material mais moderno. Só após a liberação do campesinato da servidão é que o mercado de trabalho iria contar com mão-de-obra livre. às vésperas da Primeira Guerra Mundial. a intelligentzia cumpre o papel de portadora de uma cultura laica. fabricam equipamentos para o sistema ferroviário. não-religiosa. a Universidade de Moscou torna-se um centro de debates político-sociais. 29 . secular. As novas indústrias. O Estado russo autocrático e tradicionalista. O desenvolvimento industrial na Rússia enriqueceu uma minoria no meio rural e abalou a estratificação social tradicional pré-capitalista. no início deste capítulo. fazendo crescer a burguesia industrial e a classe dos mercadores e fazendo surgir um proletariado.

Em certo sentido. escreva como esse jovem espreme. que agradecia cada pedaço de pão. podemos ver referências à própria vida do autor – mas também ao contexto social mais amplo. a revolução a que esteve ligado não foi aquela ocorrida em 1905. esse também é o percurso percorrido em O jardim das cerejeiras: há um mundo velho que precisa ser 30 . A revolução empreendida por Tchekhov ocorreu no âmbito na literatura – nas artes do conto e do teatro. é.. o escravo que tem dentro de si. um conto sobre um jovem. que gostava de almoçar na casa dos parentes ricos. o czarismo. em grande parte. que foi educado para respeitar a hierarquia. ao acordar numa bela manhã. que era hipócrita diante de Deus e dos homens. o escravo que tem dentro de si”. gota a gota. essa mudança reflete as transformações que ocorriam no período e que se precipitaram na forma de sua obra. que alterou completamente a estrutura social do país. sente que em suas veias já não corre o sangue do escravo. Descreve. para dar lugar a uma vida que deveria ser mais livre e verdadeira. Após 1860. e sim o de um verdadeiro homem. filho de servo. assim. Como vimos. antigo vendedor de armazém. Ainda assim. formando uma espécie de proletariado intelectual. que brigava.mas contando com a participação de plebeus. Esse entroncamento pode ser percebido tanto nos eventos de sua vida como nos textos que compõem sua obra. gota a gota. poucas décadas depois. sem nenhuma necessidade. o próprio Tchekhov foi um desses intelectuais – no entanto. corista de igreja. e como ele. que espremeu o sangue escravo que trazia no sangue e tornou-se um homem livre. Mas ela também pode ser vista como a história da geração que aboliu a servidão na Rússia – e. a própria história de Tchekhov.. os raznotchíntsi compram com o preço de sua juventude. Neste capítulo. muitos integrarão os movimentos revolucionários. simplesmente por ter consciência de sua própria insignificância. procurei sugerir o modo como a vida e a obra de Tchekhov estão atravessadas pelas linhas de força do período em que o autor viveu. toda uma visão de mundo que desmorona. que foi muitas vezes açoitado. pois. O que os escritores de origem nobre receberam gratuitamente da natureza. A história desse jovem que “espreme. ginasiano e depois universitário. Escreva. É por isso que. que torturava os animais. para beijar as mãos dos popes e para acatar as idéias alheias. em uma carta na qual sugere a uma amiga o tema de um conto. que ia às aulas sem galochas.

por outro. à sua análise. Passemos. então. para nos atermos aos limites dessa análise. Como sabemos. o que importa são dois registros pontuais: por um lado. porém. a questão que resta é saber se esse novo mundo irá superar positivamente o antigo. essas ilusões foram negadas pelos eventos históricos que se desenrolaram a partir da morte do autor. a obra de Tchekhov como um retrato ao mesmo tempo sombrio. dando origem a “um verdadeiro homem”. amargo e irônico das condições da vida russa em sua época. 31 . sua última peça como um sinal de esperança nos ventos da mudança que sentia chegar. Contudo.derrubado para abrir caminho aos novos tempos.

por volta de 1859. e Epikhodov. Poucos proprietários rurais tinham alguma noção de agricultura ou contabilidade. a estruturação em quadros está mais ligada à unidade espacial de ambiente. 1999. “The Cherry Orchard” IN: The Cambridge Companion to Chekhov. em tons por vezes suaves. os proprietários ainda possuíam um terço de toda terra cultivável. caracterizando um meio ou uma época. 32 . Patrice. o contador da família). São Paulo: Perspectiva. Em conseqüência. o quadro constitui-se como uma unidade temática e não de ação. designando um tipo especial de representação da ação diferente do ato e da cena: se estes se aplicam mais ao esquema de entrada e saída dos personagens. a filha adotiva de 24 anos. Ele pinta. Anton Tchekhov nos apresenta um quadro da sociedade russa pré-revolucionária. Segundo o autor. porém. fornece ao dramaturgo “o âmbito necessário a uma investigação sociológica” 20. por outras sombrios. e muitos passavam longos períodos distantes de suas propriedades. Assim. relacionado à inserção de elementos épicos no drama. os personagens que marcaram uma importante mudança social na Rússia de meados do século XIX: a aristocracia rural em seus últimos dias e a burguesia capitalista em ascensão. P. em que a administração da propriedade é dividida entre Vária. Dicionário de Teatro. muitas propriedades – inclusive as de famílias tradicionais – 20 21 PAVIS.A QUEDA DO JARDIM: impressões da Rússia no século XIX Em sua última peça. Como resultado dessa negligência. com os instrumentos nem com os animais de seus antigos servos. Edward Braun indica que o declínio dos proprietários rurais era um problema crucial na Rússia do século XIX. mas em 1905 sua parcela havia sido reduzida a 22 por cento – um terço dos quais era alugado a camponeses. os proprietários rurais não podiam mais contar com o trabalho. BRAUN. Em ensaio sobre a peça21. deixando seus negócios nas mãos de gerentes corruptos ou incompetentes (como em O jardim das cerejeiras. O Ato de Emancipação de 1861 havia sido concebido justamente para solucionar essa crise através dos pagamentos de amortização que os servos deviam fazer pelas terras que seus antigos senhores transfeririam para eles. Edward. A referência à pintura que o termo quadro implica não é gratuita: a expressão também integra o vocabulário cênico. um terço das propriedades e dois terços dos servos pertencentes a proprietários rurais haviam sido hipotecadas ao Estado ou a bancos privados. Na década de 1870. 313.

amável porém completamente desmoralizada”. e valorizou-se muito devido à construção de uma linha ferroviária que vinha de Moscou e fazia com que as terras fossem uma locação ideal para a construção de dachas para os habitantes da cidade. No entanto. ao sul de Moscou. pertencente a seus antigos amigos Alexei e Maria Kiselev. Entretanto. ainda que apresente semelhanças com essa condição pontual. Foi o que levou o diretor russo Nikolai Petrov a afirmar: Tchekhov considerou O jardim das cerejeiras uma comédia. que souberam aproveitar as condições de crédito disponíveis no recentemente estabelecido Banco dos Camponeses e rapidamente transformaram os negócios em um modo de vida. apesar de não ter inspirado obras relevantes. medidas fiscais de emergência foram tomadas para conter a erosão dessa classe. Como a leitura da peça revela. Maria escreveu a Tchekhov: “Em Babkino muitas coisas estão em estado de colapso.. desde os proprietários até as construções. Nesse período. Três anos depois. mas em essência ela é um romance. O jardim das cerejeiras acaba retratando toda a conjuntura social e econômica da Rússia nas últimas décadas do século XIX. e com o mesmo salário de seis mil rublos..foram hipotecadas para o pagamento de dívidas longamente acumuladas. elas não foram capazes de impedir que vastas extensões de terra passassem para as mãos de uma pequena minoria de empresários – muitos deles servos emancipados e seus filhos. Tchekhov se inspirou na situação do casal de amigos para compor seu texto. e que o tema inclusive aparece em diversas histórias de Tchekhov. Alexei Kiselev tornou-se diretor de banco em uma cidade vizinha – exatamente como Gaiev. Durante o reinado de Alexandre II. O próprio senhor tornou-se uma velha criança. adquirida em 1892. Braun assinala que o tema da falência das propriedades rurais e da ascensão da nova classe empreendedora era comum na literatura e na dramaturgia pós-emancipação. a propriedade foi finalmente vendida. acompanhada de perto por Tchekhov. da qual dependia toda a estabilidade econômica e social do império. um grande romance que abrange todo o período que vai de 1861 a 1905 e 33 . O crítico aponta ainda que Tchekhov esteve em uma posição que lhe permitiu observar de perto a incapacidade e a incompetência dos proprietários rurais durante os seis anos em que teve uma propriedade de 500 acres em Melikhovo. ele também testemunhou o declínio gradual da propriedade Babkino. Em dezembro de 1897.

o impressionismo. Na prática. P. Buscando libertar a percepção de qualquer preconceito ou convencionalismo. Captar o transitório e o fugaz foi o que caracterizou o impressionismo como escola de pintura. observa-se que representa as relações entre seus 22 ARGAN. no qual se busca uma reprodução fotográfica da realidade. 75. tal se dá não tanto por sua relação com a estética teatral do naturalismo como por sua proximidade com um movimento da pintura. As modificações na sociedade não são apresentadas à maneira das peças de tese.descreve a vida na Rússia antes do Czarismo entrar em colapso. para as artes plásticas. 34 . baseando-se principalmente no emprego das cores e de suas relações e contrastes. Tchekhov materializa os ritmos diferentes das duas classes e capta a fugacidade desse período de transição. 1992. isso significava registrar as variações produzidas nas formas pela incidência da luz. não há denúncia social na peça. Os conflitos entre essas classes são apresentados principalmente através da exploração de um recurso próprio do drama: o tempo. não condena. Todavia. não julga. IN: Arte Moderna. Tchekhov não simpatiza com nenhum personagem. nas quais se expõe um problema e se debatem possíveis soluções. “a superação simultânea do ‘clássico’ e do ‘romântico’ enquanto poéticas destinadas a mediar. Se a analogia com a fotografia cabe aqui. nem se apieda. Tchekhov aborda a realidade com os meios exclusivos da literatura. o impressionismo pretendia manifestar a realidade em sua plenitude de ação cognitiva. nem do drama naturalista. cabe aqui fazer uma ressalva: mesmo apresentando um painel de época – ou. a pintura precisou redefinir sua essência. Giulio Carlo. Pois o que o autor nos apresenta não é um estudo sociológico. em um procedimento semelhante àquele dos pintores impressionistas. São Paulo: Companhia das Letras. No caso de Tchekhov. da burguesia emergente e dos camponeses que começavam a tomar consciência de sua situação. condicionar e orientar a relação do artista com a realidade” 22. Frente ao surgimento da fotografia como “novo instrumento de apreensão mecânica da realidade”. “A Realidade e a Consciência”. mesmo que apresente uma forma própria para a representação das mudanças sociais ocorridas no período –. Ao confrontar a lentidão da aristocracia e sua inépcia para a ação com a agilidade da burguesia. Daí a afirmação de Giulio Carlo Argan de que o impressionismo significou. mas impressões da aristocracia decadente. como eu havia sugerido anteriormente.

34. LOPAKHIN “Bem. Entre todos os personagens do texto. Essa fluidez da representação relaciona-se ao que Argan escreve analisando a técnica de Manet: Assim como não há distinção de positivo e negativo entre as coisas e o espaço. nos quadros de Manet. nos textos de Tchekhov para teatro.. semelhante em muitos pontos ao Brasil no mesmo período23. cada uma influencia e é influenciada pelas outras24. mais ou menos luminosas. captando as contradições de um processo modernizador que se pretendia implantar em um país atrasado. proprietária de terras. Que horas são?”. da mesma maneira como. o modo como cada personagem é retratado é dado a partir de sua relação com os demais. Já na primeira fala da peça. e Lopakhin. está voltando do estrangeiro. Lopakhin 23 Roberto Schwarz chamou atenção para esse paralelo em seu ensaio “As idéias fora de lugar”. Logo. IN: Ao vencedor as batatas: forma literária e processo social nos inícios do romance brasileiro. após cinco anos de ausência. 1. comerciante e amigo da família. há determinadas relações sutis entre as manchas de cor. 24 ARGAN. Existem relações entre todas as manchas de cor. 97. p. A peça tem início no dia em que Liubov Andreievna Ranievskaia. No início da peça. ou entre positivo e negativo.personagens de forma matizada. Ed. Portanto. sua criada. quase feudal. Duniacha. Tchekhov recusava em suas peças retratar personagens de forma maniqueísta. 2000. estão esperando Liuba em sua propriedade. Pois assim como Manet abole oposições muito rígidas entre luz e sombra. são essas áreas de penumbra que nos cabe analisar. 35 . graças a Deus. São Paulo: Duas Cidades. cit. como bons ou maus. Lopakhin demonstra sua mentalidade capitalista na preocupação com o aproveitamento produtivo do tempo. a descrição efetuada por Argan mostra-se bastante adequada ao modo como Tchekhov leva à cena as relações entre os personagens. Como examino a seguir. em que “cada uma influencia e é influenciada pelas outras”. op. o trem finalmente chegou. também não há distinção de positivo e negativo entre luz e sombra: a sombra é apenas uma mancha de cor que se justapõe às outras.

que já não vale mesmo nada. Se começássemos já.. por exemplo esta casa velha. ele utiliza as palavras já. por baixo.. no dia 22 de agosto era uma vez o jardim das cerejeiras e todo o resto. Lopakhin anuncia seu plano para que a família não perca a propriedade: lotear o jardim das cerejeiras em terrenos para a construção de casas de campo. São Paulo: Veredas. por que não se decidem logo? Acreditem. Somente nesse pequeno trecho. a idéia é rejeitada tanto por Liuba quanto por seu irmão. como sem demora.parece ser o único a ter consciência desse dado da realidade. Durante esse intervalo. Gaiev. o que mostra que não é difícil encontrar em suas falas ao longo de toda a peça expressões ou construções semelhantes. se não encontrarmos uma solução logo. sem perda de tempo ou 25 TCHEKHOV. vinte e cinco rublos ao ano por hectare. e também o jardim de cerejeiras deveria ser derrubado. garanto-lhes que quando chegasse o outono não haveria um único pedaço de chão por alugar. Pois então. Isso aparece na peça através da freqüente rubrica “olha para o relógio” e de boa parte de suas falas. não há outra solução. O Jardim das Cerejeiras. cada pedaço encontraria o seu dono rapidamente. Quando Liuba chega. Ninguém a compra! GAIEV – Mas esse jardim é mencionado até nas enciclopédias! LOPAKHIN – (olha o relógio) Por favor. Mas a produção de cereja é boa só a cada dois anos. Em toda a região não há outro jardim de cerejeiras tão grandioso quanto o nosso. É claro. a posição é adequada e o rio é profundo. Teatro II. os senhores estão salvos.. As Três Irmãs.. comenta-se que em breve a casa deverá ser leiloada para o pagamento de dívidas. pertencerá a quem der mais por ele! Pois então. LIUBOV ANDREIEVNA – Cortar as minhas cerejeiras? Ai. LOPAKHIN – A grandiosidade desse jardim resume-se ao fato de ele ser tão grande. 36 . Anton. P. quando muito.. primeiro teria de pôr tudo em ordem. minha alma. perdoe-me. No entanto. eu lhes asseguro!25 O diálogo é exemplar da freqüência com que Lopakhin faz uso de expressões temporais. 1998. rapidamente e logo (duas vezes). O lugar é uma beleza. Como não há tempo a perder. 77. mas o senhor não sabe mesmo o que está dizendo.. ao se despedir. ele participa da recepção por um curto período. e mesmo então não se sabe o que fazer com ela. minhas congratulações. LOPAKHIN – A senhora alugaria os terrenos a veranistas e poderia pedir-lhes. demolir as construções decrépitas.

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cit. sem encontrar nada. tão macia. op. saborosa e doce. revela a seus filhos a existência de um tesouro escondido em sua vinha”. faz eco a de Benjamin no ensaio: “Mas para onde foi tudo isso?”. É esse o sentido da lembrança de Firs.. faziam-se conservas. 38 . e o fazem... “E onde parou tal segredo?”. E o dinheiro não parava de chegar! E como era gostosa aquela cereja seca. uns quarenta ou cinqüenta anos atrás.. era seca. mas no trabalho”. hoje ninguém mais recorda. e então que paraíso não será o seu jardim das cerejeiras! GAIEV – (indignado) Que idéia sem pé nem cabeça! A modernização do país. significou o fim de um período marcado por uma relação intrínseca do homem com a terra...) havia tanta cereja seca que nós mandávamos carroças e mais carroças cheinhas para Moscou e Kharkov. licores e geléias. Porém.. 29 Esse segredo nos remete à fábula narrada por Walter Benjamin em “Experiência e Pobreza”. Os filhos só precisariam cavar. a cereja.. localizada no passado. um velho criado da casa: FIRS – Em outros tempos. essa época de ouro. uma vez colhida. é trazida à lembrança por Firs. chega o outono e a vinha produz mais do que todas as outras da região. E cheirosa. p. “em seu leito de morte. A fábula com que Benjamin abre seu ensaio ilustra uma época em que a experiência era passada dos mais velhos aos mais jovens. LIUBOV ANDREIEVNA – E onde parou esse tal segredo? FIRS – Foi esquecido.... Havia um segredo para prepará-la.. À pergunta de Liuba. Ele continua: Quem ainda encontra pessoas que saibam contar histórias como devem ser contadas? Por acaso os moribundos de hoje ainda dizem palavras tão duráveis que possam ser transmitidas de geração em geração como se fossem um anel? 29 TCHEKHOV. mas pode muito bem acontecer de eles começarem a se ocupar da agricultura no seu hectare.. Na peça.. 78. ao substituir os métodos artesanais de produção pelos industriais.chá. passar uns dias sentado na varanda de sua casa de campo. e sempre (.. segundo a qual um velho. “Só então eles percebem que o pai lhes havia legado uma experiência: a bênção não se esconde no ouro.

39 .. sem deixar dúvidas.. Ao que Liuba responde: “Tem tempo. sem perda de tempo.. Entretanto. ele também é formado por bens espirituais como um segredo que se passava de geração em geração. Dia após dia falo e falo. a fala de Firs sobre as cerejas é importante porque mostra o quanto esses personagens estão presos a um passado do qual eles próprios e a ‘construção decrépita’ onde moram constituem os últimos vestígios. Querem o loteamento ou não querem? Preciso de uma resposta o mais breve possível: sim ou não? Apenas uma palavra!”.. o qual muitas vezes empenhamos “por um centésimo de seu valor. Esse é o patrimônio que está em jogo. Nesse sentido. e agora mesmo.. cem vezes a mesma coisa. O leilão está muito próximo! Compreendem?! Assim que se decidirem de vez pelo loteamento o dinheiro começará a jorrar sem parar. mas gente tão leviana como os senhores. e parece que isso não entrou na cabeça dos senhores. Por se recusarem a enfrentar as questões de seu tempo. 30 Idem. mas isso é algo tão vulgar!. a não ser para a apreciação estética de seus proprietários. cuja perda inevitável os personagens se recusam a admitir. O jardim das cerejeiras e a gleba à beira do rio devem ser loteados e alugados aos veranistas. e os senhores estarão salvos! LIUBOV ANDREIEVNA – Casas de veraneio.. eu nunca vi. 88. Benjamin denuncia as conseqüências desse desenvolvimento: a pobreza de experiência e a gradual perda do patrimônio da humanidade. E se o patrimônio desses personagens constitui-se de “construções decrépitas”. para receber em troca a moeda miúda do ‘atual’”. que a sua propriedade será leiloada.. O tempo não espera. veranistas – perdoe-me.” ficando mais e mais angustiado frente à indecisão dos colegas: 30 . O comerciante vai LOPAKHIN – Perdoem-me.. p. tão estranha e pouco prática. esses personagens dão continuidade à lentidão do tempo rural. de uma casa velha e de um jardim de cerejeiras que não serve mais para nada. LIUBOV ANDREIEVNA – Mas o que podemos fazer? Aconselhe-nos! LOPAKHIN – Dia após dia não faço outra coisa senão dar-lhes conselhos. Lopakhin tenta chamar os amigos à realidade e à urgência dos tempos modernos: “Está mais que na hora de tomar uma decisão. Expliquei-lhes com bastante clareza.Também para os personagens de Tchekhov “a cotação da experiência baixou” frente ao “desenvolvimento monstruoso da técnica”.

como se a casa estivesse preste a desabar sobre as nossas cabeças” 31 . Lopakhin relata um episódio ocorrido em sua juventude no qual Liuba o teria chamado de camponesinho. 33 A fala suscita um tópico interessante para análise. mas. 93. por exemplo: me ponho a lê-lo e não entendo patavina. Idem. verdade seja dita... tem um senso de oportunidade ignorado pelos proprietários.. é verdade.. logo mais será milionário. em certo sentido. 89-90. p. O personagem reflete então sobre o termo que o define: Camponesinho. sua figura é matizada por um dado biográfico significativo. algo terrível. 69-70. Porém.. mas eu uso colete branco e sapato amarelo.) Este livro. pp. Tenho dinheiro de sobra. acostumado ao trabalho. 40 . Meu pai era camponês. Ele faz menção de ir embora. mesmo assim continuo um camponês. Chama atenção nessa passagem a diferença de atitudes de Lopakhin. um estudante também amigo da família. Este lhe diz: “O senhor é um homem rico. Idem. Embora as reflexões de Lopakhin não contrariem a impressão inicial segundo a qual ele é o personagem que apresenta uma consciência mais aguda do passar do tempo.. a criada. desacostumados à atividade.. poderíamos dizer que Tchekhov usa pinceladas duras e bem definidas na caracterização de Lopakhin. e por outro. ou de ter um ataque! Não posso mais! Vocês me atormentam. Em sua conversa inicial com Duniacha.GAIEV – Estou totalmente de acordo com você.)” 32. alegando que sua presença a tranqüiliza: “Estou sempre temendo algo. mana! LOPAKHIN – Ouvindo isso tenho vontade de chorar ou de quebrar tudo. também para ele é como se o tempo não passasse. de Liuba e seu irmão. pp.. Com o juízo emitido por Trofimov. (Folheia o livro. de fato. assim também o senhor é necessário. Aquele. E assim como no metabolismo da natureza é necessário uma fera para devorar tudo o que atravessa o seu caminho. pois demonstra que. Adormeci enquanto lia... por um lado. Como um porco assando numa confeitaria. elas colocam em questão a 31 32 33 Idem. O ritmo febril da ação de Lopakhin é enfatizado na peça quando o personagem pergunta que opinião tem a seu respeito Trofimov. (Todos riem. mas Liuba lhe pede que fique. Mas ela está.

. Para mim tanto faz.. diz que eu sou um camponês.. Ele pode falar.. é uma pena.. Braun indica que... Leonid Andrêievitch.) Seu irmão.. na esperança de que sua postura e presença de palco ajudassem a desfazer a imagem de Lopakhin como o estereótipo do self-made man. o dramaturgo atribuira o personagem a Stanislavski.idéia de que ele seja aquele que reage mais prontamente às mudanças em curso. como ele deixa claro em uma carta de 24 de março de 1904 a Olga Knipper: “Fico feliz em saber que Khalyutina está grávida. O crítico informa que o desenvolvimento do personagem Lopakhin foi mais custoso para Tchekhov do que qualquer outro na peça. Além desse dado. fornece informações que podem ser úteis para a exploração desse ponto. Gostaria tanto de ter podido conversar mais com a senhora.. O que importa é que eu continuo merecendo a confiança da senhora. que ele considerava “delicado por natureza” 34. como a uma irmã.. É uma pena que o mesmo não possa acontecer com alguns dos homens do elenco. Edward Braun. Mas a senhora me fez um bem tão grande que eu esqueci tudo e gosto da senhora do fundo da alma. e que se digne olhar para mim com esses olhos assombrosos. 41 . que revela o quanto Tchekhov cercava a composição desse personagem de cuidados. Embora Lopakhin seja tratado com respeito 34 A troca de papéis não agradou Tchekhov. e eliminou um segundo empréstimo de 40 000 rublos feito por Lopakhin a Liuba. Braun observa que o próprio fato de que Lopakhin pode ousar se aproximar dessa maneira da filha do patrão de seu pai é um indicativo do colapso das velhas barreiras sociais – assim como a incapacidade de Liuba de perceber essa aproximação mostra quão apegada ela ainda está a sua própria classe. temendo que o papel estivesse além de suas capacidades.. ele deu maior ênfase à sua preocupação em ajudar Liuba e Gaiev a salvar a propriedade. (. no ensaio já citado. um sujeito bronco. como antigamente! Oh.. como antigamente. No entanto. Stanislavski preferiu interpretar o “aristocrata” Gaiev e deixou Lopakhin a cargo de Leonidov. Originalmente. Ele também deixou clara a dimensão dos verdadeiros sentimentos de Lopakhin por Liuba ao adicionar no primeiro ato esta fala: Eu devo tomar o trem das cinco para Kharkhov.. como Alexandrov e Leonidov”. Mais que a uma irmã.... ao longo dos ensaios. de contemplá-la. Em especial... o autor realizou uma série de mudanças no texto para trazer à tona o aspecto sensível da personalidade de Lopakhin. Deus! Meu paizinho foi outrora servo de seu digno paizinho e de seu avô.

De fato. Les affaires sont les affaires. gosto de você. mas não a educação. Liuba e Gaiev simplesmente não aceitam as mudanças. Quanto mais sincero e terno ele for. Liuba está oferecendo uma festa em sua casa quando Lopakhin chega do leilão e conta a todos que arrematou a propriedade. e profundamente envergonhado de sua falta de instrução. Então por que Lopakhin. Sua euforia não deve ser lida como uma vingança. Em contraste. Trata-se do acréscimo. O crítico registra as anotações de Stanislavski em seu diário de ensaio referentes a essa passagem: Ele chora. Daí sua reação apoteótica quando. que tem uma alma sensível. A burguesia tinha adquirido dinheiro. De acordo com a análise de Braun. arremata o jardim das cerejeiras no leilão. 42 . no Quarto Ato. no fim da peça. na seguinte fala de Trofimov: “Apesar de tudo. mantendo os hábitos e atitudes de uma época que está no fim. Lopakhin responde a essas palavras reassumindo um comportamento brutalizado. Você também tem uma alma sensível”. do compassivo ao triunfal – refletem uma persona lutando para se adaptar a um papel radicalmente transformado. Braun ainda aponta um outro sinal da preocupação de Tchekhov em transmitir esse dualismo da personalidade de Lopakhin. pois ofende a dignidade de Trofimov ao lhe oferecer um empréstimo. porque seria ridicularizado por seus amigos empresários. e xingue Gaiev e trate Vária de igual para igual. Lopakhin reconhece que o fato de ter enriquecido não lhe garantiu acesso imediato às classes superiores. não salva Liuba? Porque ele é um escravo do dogma comercial. censurando-a com cuidado por não ter dado ouvido a seus conselhos e desejando de modo sentido que possam mudar “suas vidas miseráveis”. ele mantém uma consciência aguda de suas origens camponesas: ele permanece lúcido em seu terno branco e seus sapatos amarelos. Você tem dedos finos e sensíveis. a cultura ou o status social da aristocracia.por Epikhodov e Duniacha. mas quando percebe a tristeza de Liuba. mas como um desrecalque de classe. essas mudanças abruptas no comportamento de Lopakhin – que passa do atencioso e sensível ao desajeitado e ofensivo. Lopakhin celebra seu triunfo no leilão com as maneiras brutas de seu pai. consola-a com delicadeza. pelas humilhações que ele e seus ascendentes haviam sofrido ao longo da vida. Como Braun indica. advindo das classes camponesas. já que todo o tempo ele tentou ajudar sua amiga. como os dedos de um artista. melhor.

) Fui eu quem o comprou. Da imaginação. mas está sendo um pouco difícil falar.) Ei. que corria descalço na neve em pleno inverno! Iermolai comprou a propriedade mais bonita.. Lopakhin dá sinais de que trairá sua classe de origem. os nossos netos e os netos deles conhecerão uma nova vida aqui. (Pausa. o jardim das cerejeiras agora é meu! Por que não dizem que estou bêbado. que mal aprendeu a ler e a escrever. (Faz as chaves tilintarem. toquem! (A música começa.... no momento em que arremata o jardim. que essa nossa pobre e infeliz vida mude de alguma forma. que é coberta pelas trevas do desconhecido. Se agora meu pai e meu avô pudessem sair do túmulo e ver até onde o seu Iermolai chegou! Iermolai. (Ri. e o mais rápido possível. e que os líderes partidários mais tarde fizeram o mesmo na Revolução Russa..) Oh. Entretanto.) Não riam de mim!. toquem! Quero ouvi-los! Venham todos aqui!..) Vária atirou as chaves.. que tudo não passa de um sonho? (Bate com o pé no chão.. que tudo passe o mais rápido possível. (Entre lágrimas. sim.. (Pega no assoalho as chaves e sorri comovido.. querida. escravos que nem ao menos na cozinha podiam entrar. Construiremos casas de veraneio aqui... que tanto apanhou. é apenas fruto da imaginação.. Do mesmo modo que a burguesia havia traído os ideais que a levaram a empreender a Revolução Francesa.. tenho a cabeça zonza... Decerto estou dormindo e tudo não passa de um sonho.. vocês aí.) [Ele conta como foi o leilão e completa:] O jardim das cerejeiras agora é meu! É meu! (Ri às gargalhadas. que enlouqueci.) LOPAKHIN – (num tom de censura) Mas por que não quis me ouvir? Pobrezinha. como as cerejeiras caem aos montes!. à qual nada se iguala neste mundo! Comprei as terras onde outrora meu pai e meu avô eram servos. segura-se à mesa para não cair.) Está bem! (Ouvem-se os músicos afinando os instrumentos. Perdoem-me os senhores e as senhoras.. Vejam como as machadadas de Iermolai Lopakhin derrubam as árvores do jardim das cerejeiras... quis mostrar que já não é mais a dona da casa. atira-o ao chão no meio da sala e sai. Músicos. é possível isso?. Liubov Andreievna está desconsolada.LOPAKHIN – Eu o comprei. ainda aqui Tchekhov deixa uma indicação da complexidade dessas relações.) Meu Deus... Liubov Andreievna desaba numa cadeira e chora amargamente... mantendo o mesmo tratamento dispensado aos camponeses pelos antigos senhores: 43 . agora já não dá mais para voltar atrás..... Vária desata da cintura o molho de chaves.

entrava em choque com a instituição servil e com seus restos (. o novo dono do jardim das cerejeiras! (Tropeça numa cadeira e quase derruba um candelabro. porém tão próximas na dinâmica.. referindo-se ao Brasil captado por Machado de Assis em seus romances. Na exacerbação deste confronto.) Chegou o novo proprietário. está uma das raízes profundas da literatura russa. precisamente no momento em que vêem suas propriedades em risco de hipoteca.) Pago tudo! Desse modo. como indica Roberto Schwarz. cit. 35 O seguimento da análise deverá reforçar esse paralelo rapidamente mencionado entre traços de duas culturas tão distantes no espaço. Também na Rússia a modernização se perdia na imensidão do território e da inércia social. várias vezes pede dinheiro emprestado para pagar juros sobre a hipoteca de sua propriedade. ele replica: 35 36 SCHWARZ. Lopakhin traz à cena as complexidades da “modernização que acompanha o Capital”.. em que o progresso é uma desgraça e o atraso uma vergonha. pp. como Liuba. Mas fica desde já evidente que o aspecto que permite aproximar o Brasil e a Rússia nesse período é o fato de ambos constituírem países na periferia do capitalismo36. op. Pichtchik. outro proprietário de terras. toquem mais alto! Daqui para frente todos dançarão conforme a minha música. (Irônico. É o próprio ensaísta quem indica as relações entre o Brasil e a Rússia e suas respectivas literaturas nesse período: O sistema de ambigüidades assim ligadas ao uso local do ideário burguês – uma das chaves do romance russo – pode ser comparado àquele que descrevemos para o Brasil. os diferentes ritmos de ação das classes burguesa e aristocrática são bastante enfatizados no texto da peça. LIUBA Como vimos.Ei! O que é isso? Músicos. em vias de falir. 27-8. 44 . bastaria mencionar a peça A moratória. Como a amiga não tem. São evidentes as razões sociais da semelhança.). de Jorge Andrade. 2. Todo o grupo de personagens caracterizados como proprietários rurais revela uma inaptidão para a atividade prática.. Se ainda fosse preciso apresentar mais evidências das aproximações existentes entre os dois países no período que compreende o final do século XIX e o início do século XX.

.. resolveram passar o leito da ferrovia pelas minhas terras e me coube uma boa soma. quando parece estar realizando uma caracterização muito rígida de algum personagem.De um jeito ou de outro. p. por exemplo. (Pausa. 45 . revelando sua inaptidão para a ação. ela comprou um bilhete de loteria. Quando Gaiev diz que lhe ofereceram um emprego no banco.) Eu nunca perco a esperança. as de Pichtchik dependem totalmente do acaso. para tratar uma doença. em vez de tentar fazer algo.. Pois já houve ocasião em que cheguei a pensar que estava tudo perdido. pois se trata de uma doença incurável. Também Gaiev conta com o acaso: Pois é. Dachenka pode ganhar duzentos mil rublos. o ‘chamado silencioso para o trabalho frutífero’ louvado por Gaiev acaba tornando-se meramente uma figura retórica e consumindo-se em seu discurso vazio. 80. ela nem sabe o que fazer com a quantidade de dinheiro que tem!38 No final do primeiro ato. Idem.. Tchekhov suaviza sua pintura. Nas soluções propostas.. cit. já que a esse discurso não corresponde nenhuma prática efetiva. Liuba lhe diz: “Ora. (Ri. Se as possibilidades de enriquecimento de Lopakhin baseiam-se na observação dos fatos. Por que não pode acontecer algo semelhante de novo.. invento mil soluções... ele sugere que ataquem nas três frentes: pedir um empréstimo ao banco.. p. Entretanto.. percebemos que o trabalho não é reconhecido como um valor por esses personagens... 37 Nessa fala. Ou deveríamos visitar em Iaroslavl a tia condessa que é tão rica.. com certeza nenhum vai adiantar. arrumássemos para Ánia um marido rico. então amanhã?.. e o que aconteceu?. op.. Por isso..) Quando. 82. você! Você vai ficar onde está!”. que identificam o empréstimo ou mesmo o acaso como possibilidades muito mais reais para a resolução de seus problemas. Passo o dia inteiro quebrando a cabeça. pois é. procurar a tia condessa e falar com Lopakhin. se. seguindo o propósito tantas vezes 37 38 TCHEKHOV. com salário de seis mil rublos ao ano. sempre acaba aparecendo algo. mas na realidade nenhuma delas vale porcaria alguma.. se não hoje. sugerem centenas de medicamentos. Se recebêssemos uma boa herança ou algo parecido. o personagem mostra que conta com a sorte para solucionar seus problemas.

isso não será tão fácil apenas porque o senhor ainda é jovem e nunca teve tempo de sofrer com quaisquer desses problemas? O senhor encara o futuro com coragem. As mortes do marido e do filho acrescentam um novo dado ao apego de Liuba à sua propriedade. mas talvez isso se deva apenas ao fato de ser incapaz de ver nele algo de ruim. não vejo nada. Não é mais possível voltar atrás. pois a verdadeira vida está oculta aos seus olhos jovens. O senhor enfrenta com coragem todos os assuntos importantes e rapidamente toma decisões.. (Chora. cit. só um pouco. mais honrado.. e se for necessário vendê-lo. seu marido havia falecido. o caminho se fechou.. Acalme-se. O senhor é mais corajoso. se afogou no rio.. (Abraça Trofimov e beija-o na testa.” 39. 102. P. Não devemos nos iludir. seja generoso e tenha um pouco de compaixão por mim. Sophia. mas diga-me. você que é bom e generoso.. Embora a observação refira-se à peça Ivanov. querida senhora. Gricha.. p. op. Liuba fugiu para bem longe. meus pais e também meus avós. Não podendo suportar a dor.. há um dado biográfico sobre Liuba que. 1995. todos viveram aqui. P. de esperar dele algo de ruim. Seis anos do momento em que Liuba volta para casa. sobre a perda da propriedade: TROFIMOV – Que diferença faz se a propriedade for leiloada hoje ou amanhã? Pois há muito tempo esse assunto está encerrado.expresso em suas cartas: “Eu queria fazer uma extravagância: não criei nenhum malvado. 46 . Assim como a origem humilde de Lopakhin de certo modo relativiza sua ambição.. mas reflita.40 Nesta passagem. Veja. mas quanto a mim é como se eu simplesmente tivesse perdido a visão. e cerca de um mês depois. nem anjo algum (.. eu nasci aqui.. Tchekhov: Cartas para uma Poética. desenha-se uma sutileza na inação de Liuba: ela defende-se da 39 40 ANGELIDES. conseqüentemente. justifica seu apego à propriedade e. que me vendam junto com ele. e são alegadas por ela como “atenuantes” de sua culpa quando discute com Trofimov. A. Ao menos uma vez na vida encare a verdade de frente! LIUBOV ANDREIEVNA – Que verdade? Talvez o senhor possa ver o que é verdade e o que não é. mais limpo que nós.) Foi aqui que meu filhinho se afogou. o estudante. sem o jardim das cerejeiras a vida não tem sentido para mim. seu filho de sete anos.. até determinado ponto. 71. não condenei ninguém. não absolvi ninguém.. Amo esta casa. sua apatia. o princípio de não oferecer julgamentos acerca de seus personagens é observado em todas as peças do autor... São Paulo: EDUSP. TCHEKHOV. querido.) Tenha um pouco de compaixão por mim.)..

a perda mais lamentada – a das ‘coisas mais queridas’ – é a perda da infância causada pela destruição da paisagem imediata. agora ligado a uma identidade perdida... cit. assumirá outros sentidos para outros grupos de personagens. como explicita Raymond Williams: Não se trata apenas da perda do que pode ser chamado – às vezes com razão. sua patroa. associadas à memória de tempos mais estáveis e felizes... têm bastante intimidade com a família. e têm – assim como os parentes antigos – memórias dos tempos idos. Natureza. a relações e certezas perdidas. IACHA E VÁRIA As figuras dos criados refletem suas complexas relações com Liuba.. a um período específico do passado do campo. FIRS. por isso. portanto. mas catalisa uma série de sentidos: se para Lopakhin corresponde a uma empresa comercial. 3.) Assim. DUNIACHA. Conhecem as histórias dos sofrimentos por que passaram. (. Para ela. Daí que sua melancolia não parece estar ligada simplesmente à perda da riqueza da família. e a associação entre felicidade e infância deu origem a toda uma convenção. Desenvolvem. op. há também a perda de uma paisagem especificamente humana e histórica. o jardim não assume um significado único. já que foi aí que nasceu e cresceu. 41 Já a primeira rubrica da peça – “O ‘quarto das crianças’. na lembrança do que é denominado. pp. às vezes só por afetação – de ‘natureza intata’. um apego à família. mas também paz e abundância. a terra adquire um sentido especial. numa extrapolação poderosa. que gera sentimentos não por ser ‘natural’. Para qualquer homem em particular. 41 WILLIAMS. conheceram os personagens que já morreram. como ainda é chamado” – indica o apego dos personagens ao passado. e para Liuba evoca lembranças do passado. Desse modo. além de ser o lugar onde faleceram seu filho e marido. 47 . nem tampouco à perda da “Natureza”. Tanto Duniacha como Firs trabalham há muito tempo como criados da propriedade rural e.acusação feita por Trofimov de não querer encarar os problemas de frente mencionando sua ligação com a paisagem natal. 193-4. e sim por ser ‘natal’ (. como o dos criados. na qual não apenas inocência e segurança. e depois.) Uma maneira de ver foi associada a uma fase perdida da vida. em contraposição a uma consciência presente.

. vocês podem rir dessa bobagem.. Contudo. Gaiev – demonstram reações contidas em relação às pessoas.. Quando Liuba chega. meu velho armário querido! (Beija o armário. minha queridinha. ignorando os criados.)”. minha luz.. Duniacha também se alegra com a vinda de Ánia.. os personagens do grupo dos proprietários – Liuba. velho. de ter se esquecido da empregada. Pouco tempo depois.. mas exacerbadas em relação aos objetos.) Minha velha mesinha 48 . que se emociona com a chegada da patroa. finalmente estou aqui de novo.”. Ánia mal a ouve. justamente a possibilidade oposta. evidenciando. querido Firs...) Ai.. Duniacha sente-se quase desmaiar: “Ai. o meu maravilhoso quarto das crianças!... não pode imaginar com que entusiasmo esperava a sua chegada. (Chora de contentamento. e esta diz: “Muito obrigada. a filha mais nova de Liuba.) Chegou a patroa! Que bom ter vivido para poder ver isso! Agora já posso morrer em paz. em casa!”. E enquanto começa a contar a proposta de casamento que recebeu..) Não poderei sobreviver a esta sensação de felicidade.e daí a emoção dos dois quando a patroa chega de Paris. o mundo está todo girando. Está bem. Assim. muito excitada.. está bem. como me alegro por você ainda estar vivo!”.. “(Alegremente. Se Duniacha se exalta com a presença da patroa. afirma: “Também a Duniacha reconheci imediatamente. Eu dormia aqui quando era menina.) E ainda sou como uma criança”. encontrado exatamente como o deixou: “O quarto das crianças! O meu querido. os sentimentos nutridos pelos criados em relação a seus patrões não são exatamente recíprocos. o que emociona de fato Liuba é a vista do antigo quarto das crianças. minha flor. Firs serve café a Liuba. mas não consigo ficar sentada. (Chora. A passagem seguinte evidencia seu apego aos objetos em contraposição à indiferença pelas pessoas de convívio íntimo não integrantes da família: LIUBOV ANDREIEVNA – Não sei o que está acontecendo comigo. O mesmo ocorre com Firs.. Ánia. em um êxtase quase de adoração: “Ai querida senhorinha! (Rindo e beijando Ánia pelo rosto todo... enquanto esta se alegra sobretudo com o reencontro com a casa e os objetos. com isso. Se soubesse. e fiquei gelada... Embora a patroa beije a criada. e balbucia para si própria: “O meu quartinho...”.. muito.”. Como se nem os tivesse deixado. a minha janelinha. (Levanta-se de um salto e anda de um lado para o outro.

Ao lado de toda a crueldade ministrada aos escravos na senzala. que há um século está a serviço dos ideais resplandescentes do bem e da verdade! O seu chamado silencioso para o trabalho frutífero não perdeu a força ao longo de cem anos.. por acaso. hem? Poderíamos até celebrar-lhe o centenário! Um objeto inanimado. Gilberto Freyre escreve sobre a situação desses escravos em CasaGrande e Senzala: A casa-grande fazia subir da senzala para o serviço mais íntimo e delicado dos senhores uma série de indivíduos – amas de criar. adquirem “vida”. 43 Essas inversões podem ser mais bem compreendidas se nos lembrarmos do modo como se deu a escravidão entre nós. sendo tratados como humanos: GAIEV – Sabe. É inacreditável! GAIEV – (apalpando o armário) Querido velho e estimado armário! Estou diante de você. 76. Este armário tem cem anos de idade! Cem anos redondos! Que tal. 42 Se os empregados são assim desprovidos de sua humanidade através do olhar indiferente dos patrões. gozavam de um tratamento privilegiado e do convívio diário na casa-grande. no Brasil. pp. 49 . contaram-me nas cartas. LIUBOV ANDREIEVNA – (senta-se. op. p. quantos anos tem este armário? Uma semana atrás. com isso. profundamente comovido. puxei para fora a gaveta de baixo e descobri que o ano está gravado nele a fogo. Espécie de parentes pobres nas famílias européias. por um procedimento oposto. alguns eram liberados dos trabalhos mais pesados para servir nas tarefas domésticas e.. Você.. mucamas. cit. e (com voz emocionada) durante gerações manteve viva nossa crença num futuro melhor e na vitória dos nobres ideais humanos..querida! GAIEV – Enquanto você esteve fora a babá morreu. os objetos. Indivíduos cujo lugar na família ficava sendo não de escravos mas o de pessoas da casa. toma o café) Eu sei. Idem. À mesa patriarcal das 42 43 TCHEKHOV. Liuba.. irmãos de criação dos meninos brancos. que descanse em paz. 78-9. mas de qualquer maneira é até hoje um armário de livros! PICHTCHIK (surpreso) Cem anos!.

cidade que lhe propiciou um termo de comparação com a terra natal.”. acompanhando-os aos passeios como se fossem filhos..casas-grandes sentavam-se como se fossem da família numerosos mulatinhos... com elas. 393-4. Quanto às mães-pretas. referem as tradições o lugar verdadeiramente de honra que ficavam ocupando no seio das famílias patriarcais. 1963. Como vimos.. alerta Duniacha para a ambigüidade de sua posição. Não se deve nunca esquecer o que se é”. envolvida no mesmo ambiente de seus patrões. isso não se deve fazer. Como se eu fosse desmaiar. tenda a considerá-los como parentes – muito embora eles estejam mais aptos a considerar um armário do que um servo como parte integrante da família.. Moleques de estimação. está tão enfeitada quanto uma dama. Minhas mãos tremem. Iacha viajou com Liuba para Paris. Lopakhin... Lá fora. Gilberto. Como a seu pai e a seu avô não era permitido nem entrar na cozinha.. Durante o período de permanência no exterior. Mas é compreensível que Duniacha. um criado que também encena a identificação do empregado com o patrão. Ela responde: “Não sei. ouvem-se os sons das machadadas que começam a derrubar o jardim.44 Contudo. ele lhe pergunta o que tem. Iacha aprendeu – assim como os ricos que podiam 44 FREYRE. que provavelmente fará parte das ruínas da casa quando esta começar a ser demolida. Pp. é esquecido na casa como uma peça de mobília. e esse penteado! Está vendo. Crias. Alguns saíam de carro com os senhores. Malungos. Casa Grande e Senzala. o destino do personagem. porém. cabe lembrar que essa visão idílica de um convívio harmônico entre patrões e escravos aproxima-se mais (sem defini-lo totalmente) do ponto de vista dos escravos do que daquele dos senhores na peça. O contraponto cômico à tragédia de Firs é oferecido pela figura de Iacha. são os criados que caem mais facilmente vítimas dessa ilusão de fazer parte da família dos senhores. ele tem mais consciência do que ela das contradições e dos limites das relações entre senhores e servos. A cena final da peça é eloqüente a esse respeito: Firs. No primeiro diálogo da peça. o velho criado. Brasília: Editora Universidade de Brasília. Duniacha. desta vez isso é feito de forma tão absurda que se torna engraçado. 50 . que guarda mais vivas as lembranças das humilhações por que passou sua família. ao reparar na excitação de Duniacha. Ele então comenta a toilette de Duniacha: “Você parece uma dondoca. As cortinas se fecham e.

por isso.. leve-me com a senhora outra vez. torna-se ainda mais engraçado por se tratar de um criado. quando a família se separa e cada um enfrenta um destino diferente. sua mãe veio da aldeia.viajar para a França – a apreciar a cultura francesa. permita-me. que se converte em vergonha de sua aldeia ou de seu país natal. VÁRIA Seu desavergonhado! IACHA Ela não me serve para nada! Podia ter vindo só amanhã! O deslumbre com o estrangeiro. Sua altivez volta-se contra a própria mãe: VÁRIA (a Iacha) Ah. (Olha ao redor e completa a meia voz. este país ignorante e este povo ignóbil. volta “ocidentalizado”. que considera atrasado e inculto: IACHA (a Liubov Andreievna) Liubov Andreievna. com afetação) Permita-me atravessar por aqui? DUNIACHA Iacha! O senhor está irreconhecível! Como mudou lá no estrangeiro! IACHA Hum... A senhora me 51 . e Firs.. ele se desespera perante a possibilidade de ter que ficar naquele lugar. quando entra no “quarto das crianças”. porque não posso de modo algum ficar aqui. Iacha. vista como sinônimo de atraso.) Pois a senhora decerto reconhece. quer vê-lo. IACHA Por mim pode esperar até cansar. Posso saber quem é a senhora? Iacha trata os outros criados com a superioridade que se permitem aqueles que conheceram a parte do mundo considerada. um cobertor e uma valise de viagem: IACHA (atravessa a cena. como exemplo de cultura e civilização. só pode ser encarado por Iacha com sentimentos de vergonha e desprezo. Caso vá de novo a Paris. vagando por aí e resmungando coisas absurdas. faça isso por mim. e o tédio... como é sua função.. e a comida horrível que nos dão na cozinha. Por isso. Daí que o retorno à Rússia. Tchekhov enfatiza o descompasso – ou o fora de lugar – da situação: o entusiasmo de Iacha com a cultura francesa... Seu deslumbre com o exterior fica evidente desde a primeira aparição. carregando.. que está sendo criticado na figura desse personagem. no final da peça.. à época. Com isso. Desde ontem está esperando por você na casa dos colonos.. é verdade.

Liuba não saberá fazê-lo sem uma criadagem por perto. Iacha revela atitude triunfante ao despedir-se de Duniacha: IACHA Para que essa choradeira? (Bebe champanhe. tudo na peça indica que. No último ato.) Mais seis dias e estarei em Paris! Amanhã tomaremos o trem expresso e num instante já estaremos longe! Nem posso acreditar! . mesmo com pouco dinheiro para viver em Paris. não é? A proposta é aceita pela patroa – afinal.leva.

Um dia desses veio ao meu conhecimento que eles deixavam entrar todo tipo de vagabundos para passar ali a noite. que tinha apenas 26 anos de idade quando assumiu o trono.. apesar de ser representado de modo bastante realista. Nicolau II. (Boceja. o último czar. as más colheitas 53 . Ievstigniei. lá embaixo. Iefmuchka. entendido como uma classe que está submetida à vontade de seu dono. Polia.. observar o que é dito sobre os trabalhadores do campo. que sujeito tolo você é. portanto. Edward Braun situa essa referência no contexto do governo de Nicolau II. epidemias de cólera. vivem os colonos mais velhos. Fiquei sabendo que quem os instigava era o inútil do Ievstigniei. como vimos. investimentos externos pesados e exportação maciça. Nesse ponto.. o que mais podia fazer? Porém um dia ouço dizer que eles estão falando que eu sou pão-dura. Resta... Como o crítico indica.. Segundo o crítico.. O modo como Tchekhov o faz é também significativo do ponto de vista dos proprietários.Portanto. não se pode deixar de mencionar o que é exposto sobre as condições de trabalho daqueles que lidavam diariamente com o campo – pois. o convívio dos criados mencionados até aqui reflete apenas a situação daqueles que viviam junto à casa. preços exorbitantes das terras e um aumento massivo da população. para completar o retrato da situação dos servos. e também Karp.. colheitas mal-sucedidas. que só lhes mando servir ervilha seca para o almoço. Tchekhov indica que “Vária interrompe a narração ao perceber que Ánia adormeceu”. por mais sutis que sejam as relações de cada um dos criados com os donos da casa. Ievstigniei. etc.. e eu começo: ouça. Enquanto o vasto império semifeudal lutava para se igualar à Europa através de uma industrialização impetuosa. Sabe. Vária comenta apenas en passant com Ánia – como um assunto de menor importância: Durante a sua ausência tivemos uma pequena contrariedade aqui. Porém. Fiz que não sabia. a economia rural estava paralisada devido a pesados tributos.) Ele entra.. elas não escondem o fato de que eles continuam sendo escravos – aliás. esse dado se confirma com a informação de que o termo russo que designa o servo é o mesmo que designa o escravo. não tinha nem a vontade nem a inteligência necessárias para controlar seus ministros altamente reacionários. em 1901. na casa menor.

no sul da Rússia. TROFIMOV Trofimov funciona como a consciência crítica dos demais personagens. quando os personagens conversam no jardim e surge um “jovem andarilho” que pede licença para atravessar a propriedade rumo à estação. que exclama: “Não agüento mais isso. Braun aponta que a referência aos intrusos abrigados nos alojamentos dos camponeses é típica da maneira oblíqua como o significado mais abrangente da ação é transmitido. Por isso não aceita o dinheiro a ele oferecido por Lopakhin ao se despedirem. dá ao rapaz uma de ouro. Esse ato revolta Vária. Como Braun indica. essa breve aparição de um passante no segundo ato é mais do que um pretexto para demonstrar o comportamento irrefletido de Liuba. Liuba mais uma vez demonstra sua generosidade – como não tem em sua bolsa nenhuma moeda de prata. e nos dois anos seguintes milhares de camponeses famintos invadiram propriedades nas províncias de Poltava. mas o dos bastidores da ação principal. nada disso faz diferença. como era de se esperar.. ele diz: “Madimazel. Algo semelhante ocorre no final do Segundo Ato. completa-se o retrato não só da situação dos servos. a palavra que significa passante (‘prokhozhy’) implicava alguém perambulando pelo interior para escapar da prisão ou do exílio na Sibéria.. Lopakhin é a fera que devora tudo o que atravessa o seu caminho.. Liuba. Em casa os criados não têm o que comer e a senhora dá uma moeda de ouro a esse vagabundo!”. o meu. Com essas referências. Ao passar por Vária.. no final da peça: TROFIMOV – Seu pai era camponês.”. podendo assim sustentar suas posições e conservar sua dignidade. 4. mas.... a sonhadora que se recusa a encarar as dificuldades que se lhe apresentam. na virada do século na Rússia. feitas de passagem. 54 . porém. mãezinha.resultaram nas piores eclosões de violência desde a década de 1860. Vou embora agora mesmo. o estudante defende a necessidade de manter um distanciamento crítico para que não se imiscua nas relações com essas pessoas cujas ações condena. Ao mesmo tempo. Kharkhov e Saratov.. Vária recua assustada... na medida em que vê e aponta os limites de seus papéis sociais: para ele. um pobre russo faminto lhe implora trinta copeques. boticário. pois.

. trinta ou quarenta num quarto.. op. ou pelo menos mostrarei o caminho aos outros. O que hoje ainda lhe é inalcançável.. imundice.. Aqui todos têm ares de importância. responde: “Sim. pois sou forte e orgulhoso. enquanto os trabalhadores se alimentam como animais.) Vou chegar.. cit. Sua cultura é superficial.. Para mim isso não representa nada. 112. à suprema felicidade que pode existir na terra. Melhor seria permanecermos calados!46 Devido às duras críticas presentes nas falas desse personagem. Não preciso de vocês. 93-4.45 Segundo se entrevê de suas posições.) Deixe. não lêem nada a sério..”.. fazem cara séria.(Lopakhin tira a carteira. Mostrem-me as creches.. Edward Braun 45 46 TCHEKHOV. pobres e ricos. é como a pluma que o vento carrega.. algum dia dominará. sobre a ciência só sabem falar.. (Pausa. Trofimov põe-se à margem da sociedade. na realidade onde estão? O que há é somente sujeira.. e por toda parte há vermes. Se quisesse me dar duzentos mil. p.. Trofimov revela uma consciência aguda dos problemas de sua época e do que é preciso fazer para superá-los: TROFIMOV – A humanidade progride e aperfeiçoa cada vez mais suas potencialidades. Chamam a si mesmos de inteligentzia mas tuteiam os criados e tratam os camponeses como animais. deixe. putrefação moral! Os belos discursos e as palavras bonitas só servem para enganarmos os outros e a nós mesmos. E temos de ajudar com todas as forças aqueles que procuram a verdade. Idem. e por enquanto está incapacitada para o trabalho. não faz nada. e eu quero estar nas primeiras fileiras. eu me sustento sem a sua ajuda. 55 . dormem sem travesseiro. Na nossa Rússia só poucos trabalham. as bibliotecas populares de que tanto se fala! Só existem nos romances. Sou um homem livre e não me importo nem um pouco com aquilo a que vocês.. A humanidade caminha em direção à grande verdade. herança asiática. e não têm nenhum sentimento para com as artes. Ao ser perguntado se chegará lá.. não gosto deles. em meio à sujeira e ao mau cheiro. pp. Sua tarefa é a de conduzir a sociedade para esse estado de felicidade suprema. mesmo assim não os aceitaria. mas até lá é necessário trabalhar.. filosofam e discursam sobre temas elevados. vileza. pois só assim é possível atingir a meta proposta. Eu temo as caras excessivamente graves e os discursos sobre assuntos demasiado profundos... à parte tanto dos ricos como dos pobres.. A grande maioria da inteligentzia que eu conheço não está à procura de nenhuma verdade. dão tanto valor.

De bom grado casaria Ánia com o senhor. amigos! Cabe a Liuba apontar a fragilidade de sua posição. o personagem que apresentou maiores dificuldades para Tchekhov foi Trofimov. mas como se pode mostrar uma coisa dessas?”. depois de Lopakhin. No entanto. Afastar de nós todas as coisas menores e enganosas.. tudo o que nos impede de sermos verdadeiramente felizes – essa é a razão e o sentido da nossa vida. é para lá que nós vamos. Quando Trofimov roga que ela encare seus problemas de frente. o ministro da Educação. Trofimov manifesta postura semelhante até em relação a seu envolvimento amoroso com Ánia. por isso. os protestos continuaram em grande escala e. gosto do senhor tanto quanto do meu próprio filho. por isso não nos larga.. mas precisa estudar e concluir o curso. Pétia.. conseguiu entrar no Palácio Mariinski em São Petersburgo e atirou à queima-roupa no ministro do Interior. Adiante! Não desistam.. um estudante de 22 anos. Caminhar rumo à estrela cintilante que brilha ao longe. Balmashov. não surpreende que Tchekhov tivesse escrito a Olga Knipper. Ele ainda informa que. Acontece que o senhor nada faz. a facilidade com que Trofimov enxerga os limites das posições das outras classes não é observada em relação à própria posição que decidiu abraçar. e no entanto sabe 56 . Apesar da violência da repressão policial. Bogolepov. Ele diz à moça: TROFIMOV Vária teme que nos apaixonemos. O crítico nota que as universidades haviam sido o centro da organização da oposição ao regime czarista desde a década de 1860 e que. juro. Depois desses eventos. deixa que o destino o arraste de um lado para o outro. Liuba critica sua visão inflexível da vida: Não me julgue. Ele quase nem se reconhece como parte integrante da intelectualidade. A sua estreiteza de visão não lhe permite compreender que nós estamos acima do amor. no vocabulário russo. em outubro de 1903: “A questão é que Trofimov está sempre sendo expulso da universidade. as palavras ‘estudante’ e ‘revolucionário’ eram quase sinônimas. em janeiro de 1901. ordenou o recrutamento ao exército de mais de 200 líderes estudantis. e acredita-se numa esfera externa ao mundo e às relações entre os homens que consegue perceber. e um mês depois foi assassinado por um estudante socialista revolucionário.indica que. em abril de 1902. após uma onda de protestos.

Antes disso... Em português. devia compreender as pessoas que amam.. depois.. constitui objeto de fruição estética e fonte de recordações do passado para Liuba e Gaiev. Na tradução de Millôr Fernandes. sua posição também é problematizada e.. quando é justamente o aspecto estético ressaltado pela aristocracia que sobressai ao chamarmos a propriedade de jardim. sua figura surge. ainda fala como um ginasiano. o escritor faz uma observação fundamental referente ao título da peça. ele explica os motivos de sua preferência pela primeira opção. Liuba. as críticas que ele faz aos outros também poderiam aplicar-se a ele mesmo. (.) Falta-lhe pureza.que isso não está certo. o título é às vezes traduzido como O jardim das cerejeiras e outras como O cerejal (diferença inexistente no termo original russo)... restringindo-se a discursos inflamados. Desse modo. já a partir do título o ponto de vista da aristocracia é evocado. como vimos. 57 . porém.) Na sua idade já é preciso ser homem. cabe uma nota sobre o título. ao aspecto produtivo da propriedade. GAIEV – Todo o jardim é uma brancura só. 103.. Você se lembra? Não se esqueceu? Se o jardim. uma figura caricata. já que também ele não faz nada. “O senhor. O JARDIM Após analisarmos os personagens e suas relações. não é? Logo... a partir das variações produzidas nas formas pela incidência de distintos pontos de vista... não passa de uma velha ressequida.” 47. que passa a concordar com seus pontos de vista): 47 Idem.. resta fazer algumas observações sobre o cenário e as diversas conotações que assume para os diferentes personagens.. 5.. (.. para Ánia. Lembrando que. em português. Deste modo. como é reta. ele assume outra conotação para Trofimov (e. o termo cerejal remete de imediato à plantação de cerejas. lembra? A longa alameda. e tem um brilho prateado nas noites enluaradas. no fim. p. como as outras. até não poder mais. logo. com vinte e seis ou vinte e sete anos.

“o quadro é uma superfície muito mais vasta e de contornos imprecisos que recobre um universo épico de personagens cujas relações bastante estáveis dão a ilusão de formar um afresco. Ao retomar o argumento sobre os diferentes modos de se estruturar a ação de uma peça (em cena. seres humanos que sofriam na servidão a estão observando. encontramos a definição de que. de cada fruto deste jardim. op.. Retornamos assim à afirmação. O seu avô e o seu bisavô. queixamo-nos das nossas tristezas e bebemos vodca. Imaginando a peça deste modo. mas literalmente passa nos fundos do 48 PAVIS. Esta aparece não só no discurso de Trofimov.. a burguesia. então primeiro temos de expiar o passado.. guarde bem isso na cabeça! O jardim aparece aqui como símbolo da exploração dos pequenos trabalhadores rurais pelos grandes proprietários. o surgimento de uma nova classe. Ánia. TROFIMOV – A Rússia inteira é o nosso jardim! É uma terra bela e grande.. e só podemos expiá-lo com sofrimentos e um trabalho infatigável e intenso. 58 . Se quisermos de fato viver verdadeiramente o presente. proprietários de almas vivas. acreditava que em toda a terra não havia lugar mais bonito que o nosso jardim... e. o que estava por vir.. No entanto é tudo tão claro!. (Pausa.ÁNIA – O que o senhor fez comigo. de modo que sua mãe e seu tio já nem percebem mais que vivem às custas de dívidas.. Ánia. de gente a quem vocês não permitem ultrapassar a porta de entrada. ou no relato de Vária sobre conflitos com os camponeses.. em plano de fundo. na esperança de um mundo diferente. em primeiro plano. de cada tronco. por conta dos outros. um mundo que cai – o velho mundo da aristocracia rural. eram senhores de servos.) Imagine só. e todos os seus antepassados. cit. Vivemos num atraso de pelo menos duzentos anos. teríamos. ato ou quadro). mas também como “a Rússia inteira”. apenas entrevisto por Tchekhov – a revolução.. não temos nenhuma atitude definida em relação ao passado. Pouco mais que nada aconteceu em nossa terra. um corpo de baile ou um quadro vivo” 48. feita no início deste capítulo. temos de liquidá-lo. e existem nela inúmeros lugares maravilhosos. em segundo plano. em comparação com o ato. apenas filosofamos. Não ouve as suas vozes? Ser dono de almas vivas fez de vocês gente diferente de todos os que viveram aqui outrora ou vivem agora.. Pétia? Como é que eu já não gosto tanto do jardim das cerejeiras como antigamente? Pois eu o amava com tal carinho. de cada folha de árvore. de que a peça pode ser lida como um quadro da Rússia em fins do século XIX. em tudo o que essa associação tem de ruim e no que pode ter de maravilhoso..

Por fim. E. O quarto ato funciona como uma espécie de coda ou epílogo. Acompanhando a rubrica dos diferentes atos. a analogia com a pintura impressionista evidencia-se em um detalhe que talvez passe despercebido na peça. A impressão visual. que será varrida da história em pouco tempo – assim como a família de Liuba é varrida da propriedade. essa ‘sensação visual’ não é interpretada. opaca como os espelhos embaçados. se o nome do movimento impressionista deve-se ao quadro de Monet “Impressão. “Logo o sol irá se pôr”. a sensação visual está lá. da mesma maneira. a mansão sendo derrubada e as machadadas no jardim das cerejeiras.. é um novo modo de compreender e permitir compreender muitas coisas antes incompreendidas. elaborada. em oposição à sucessão de presentes própria do drama. os quadros e cortinas já foram retirados e “uma sensação de vazio emana de tudo”. os camponeses que. 49 Assim também é a aristocracia representada por Tchekhov nessa peça: uma geração parada no tempo. 109. estagnada. p. não é um limitar-se a ver. temos as seguintes indicações: no primeiro ato. cit. op. Mas também cabe aqui uma observação que Argan faz ao analisar a famosa tela “O Absinto”. os móveis. ao fundo. como veremos no próximo capítulo. o significado humano está implícito no dado visual. 49 ARGAN. sol nascente”. mas dada pela forma dramática – por um tempo estagnado. dentro em breve. portanto. “Logo o sol irá surgir”. no segundo. podemos ler O jardim das cerejeiras como impressões do sol poente da aristocracia russa. Apesar do gelo da análise. irão se unir aos proletários para fazer a revolução. Forma-se assim um quadro com as principais tensões da Rússia no século XIX. intacta: não foi aprofundada. interpretada. renunciando a compreender. isto é. parada no tempo vazio e no espaço estagnante: fria como o mármore das mesinhas mal lavadas. no terceiro: “É noite”. 59 . Assim. A sala está vazia. do impressionista Degas: É uma humanidade macilenta e desperdiçada. Em primeiro plano. como um desfecho das ações anteriores.quintal – o andarilho que pede dinheiro a Vária. surrada e desbotada como o veludo dos sofás.

mal conhecida. iniciada em 1903 e concluída no ano seguinte – que foi também o último ano de vida do escritor. Esse conjunto pertence ao que poderia ser considerado como a maturidade de Tchekhov. Além de propiciar a observação das mudanças empreendidas na forma dramática. é preciso dizer que O jardim das cerejeiras não constitui uma 60 . A próxima peça – A Gaivota – só seria escrita decorridos sete anos – logo. porém. de modo que seu título – Platonov – foi dado pelos editores em analogia a sua segunda peça. composta no biênio 1900-1901 e. que a comparação entre a primeira e a última peças de Anton Tchekhov apresentam interesse para quem estuda sua obra. nos dizem sobre o modo como Tchekhov tornouse Tchekhov. O jardim das cerejeiras. Não é por mera convenção cronológica. a primeira peça de Tchekhov. em alguma medida. De Platonov. um grupo menos conhecido de três peças escritas em sua juventude. separam a escrita de sua primeira e de sua última peça longa. Ivanov. Vinte e cinco anos. quando o dramaturgo contava com 18 anos de idade. por fim. escrita nove anos mais tarde. O jardim das cerejeiras parece retomar alguns personagens e situações já presentes em Platonov. As três irmãs. esta primeira investida sequer foi incluída em sua obra pelo autor. portanto. o autor percorreu um trajeto.DO FALATÓRIO AO SILÊNCIO: o desenvolvimento da escrita dramatúrgica de Anton Tchekhov 1. O tio Vânia. Segue-se nova tentativa dois anos depois: O Silvano (que mais tarde seria transformada em O tio Vânia). Em primeiro lugar. quando o autor já contava com trinta e sete anos. Há. a O jardim das cerejeiras. Contudo. e as mudanças ocorridas no caminho nos dizem muito sobre o aprendizado de Tchekhov da arte dramatúrgica – em outras palavras. considerada por muitos como sua obra-prima. Em geral. A primeira tentativa de Tchekhov de escrever uma peça longa data de 1878. escrita no ano seguinte. o confronto dessas duas obras chama atenção porque. escrita em 1896 (e que marcou ainda o sucesso do Teatro de Arte de Moscou). a produção dramatúrgica de Anton Tchekhov é conhecida por um grupo de quatro peças que ficaram bastante famosas: A gaivota. no entanto.

porém mais velho. Sacha. Sua propriedade. da preceptora Charlotta e do 61 . Platonov corresponde às investidas de Ana Petrovna. O destaque é dado a uma série de casos amorosos – que permanecerão em posição secundária nas demais peças de Tchekhov. a esposa de Voïnitzev que também havia sido seu amor de juventude. imersa em dívidas. entra Sofia e atira no amante. Confiante nessa solução. O primeiro ato é construído em torno de sua chegada do exterior na companhia de sua filha Ánia. que se volta para uma série de intrigas amorosas. matando-o. A ação de Platonov passa-se na propriedade dos Voïnitzev. Nesse ponto. A propriedade é arrematada pelo judeu Vengerovitch. Glagoliev parte com seu filho para desfrutar os prazeres da vida em Paris. o professor da escola da região. no sul da Rússia. depois. a esposa de Platonov.continuação propriamente dita de Platonov – pelo menos Tchekhov nunca forneceu nenhuma indicação nesse sentido em seus escritos. um homem inteligente e diferente dos demais. um proprietário de terras amigo. quando então Ana Petrovna deverá deixar a propriedade na companhia de seu enteado e da esposa deste. Como visto no capítulo anterior. ela envolve-se com Platonov. No entanto. porém. ele se envolve com Sofia. este tema aparece em segundo plano. Apesar disso. Uma possível solução é o casamento com Glagoliev. Sofia. está prestes a ir a leilão. com isso. Os dois planejam abandonar os respectivos cônjuges. por assim dizer. uma jovem estudante que havia humilhado em público em determinada ocasião. a intriga financeira da peça. que aceita a permanência da família na casa até o Natal. jovem viúva do general Voïnitzev. em Platonov. No entanto. Decepcionado com o comportamento da amiga. Ele então tenta seduzir Maria Grekova. ela passaria a pagar suas dívidas a ele e não ao banco. creio que as peças contêm elementos que nos autorizam a pensar em uma ligação intrínseca. O primeiro motivo seria a coincidência de um tema presente nas duas peças: o leilão de uma propriedade rural. a ação de O jardim das cerejeiras passa-se na propriedade de Liubov Andreievna Ranievskaia. ela não ocupa o foco da ação. Esta é. Ana confia que o amigo comprará a propriedade mesmo sem que os dois se casem. Ao saber da traição do marido. A dona da propriedade é Ana Petrovna. tenta o suicídio duas vezes sem sucesso. No início da peça. Platonov também tenta se matar. mas não tem coragem. No entanto.

dizendo que dedica a elas um verdadeiro culto – ao que Anna Petrovna replica: “E elas merecem esse culto?”. porém. Afirmei anteriormente que a peça Platonov dá destaque às intrigas amorosas do protagonista. que surge principalmente nas falas do personagem Glagoliev. rejeita sua idéia. seja nos comentários sarcásticos de Triletzki. ou apenas quer que seja assim?”. ao menos.”. Os personagens que estavam em Paris e os da fazenda contam uns aos outros o que ocorreu no período de ausência. A volta à casa também ocasiona lembranças de eventos mais antigos. E me basta conhecê-la. Sua paixão por Platonov é puramente carnal. portanto. seja nas atitudes de Platonov ou de Anna Petrovna. iniciar a análise dessa peça estabelecendo algumas comparações entre os personagens e situações das duas peças. Ao responder. Comenta-se sobre o iminente leilão da propriedade e Lopakhin. a bem da verdade. os encontros e desencontros amorosos dos personagens acaba por impingir ao texto certo tom melodramático. O fato de Tchekhov privilegiar. E. como o personagem terá oportunidade de comprovar posteriormente. como revela sua fala quando ela insiste para que os dois fiquem juntos. o que dá ao dramaturgo a oportunidade de inteirar os espectadores/ leitores sobre os precedentes da ação. elas não o merecem – ou. apresenta uma sugestão para salvar a propriedade. a propriedade é arrematada por Lopakhin.. Ele responde afirmativamente. a resposta mais correta à primeira pergunta de Anna Petrovna será: não. um comerciante amigo da família. para estar convencido. o julgamento errôneo de Glagoliev quanto ao caráter ou ao comportamento de Anna Petrovna deve-se ao fato de que ele olha para o presente com os 62 . e ela insiste: “Você está convencido disso? Profundamente convencido. É pertinente. em sua primeira peça longa. Entretanto.criado Iacha. No primeiro ato. Portanto.. Glagoliev fala de sua admiração sem limites pelas mulheres. Contudo. e como não consegue encontrar outra solução. ela não o quer: Anna Petrovna não quer ser cultuada como uma deusa. esse tom é ironizado e negado na própria peça. Liuba. Glagoliev revela seu interesse por Anna Petrovna: “Estou profundamente convencido. 2. mas amada como uma mulher. ela não o merece.

os astros em declínio. No entanto. vacas e cães. a mulher é representada com a autonomia e a decisão reveladas por Anna Petrovna. mesmo uma mulher esclarecida e emancipada como Anna Petrovna não tem utilidade – ou seja. disso as pessoas precisam. Vocês entenderiam.. Ninguém precisa de mim? Cavalos.. Na situação retratada na peça..) Vocês não podem compreender!”. Platonov 63 . como veremos. Em uma conversa em que contrapõe o tipo de relacionamento entre homens e mulheres na época de sua juventude e no momento de sua velhice. sou supérflua. que não tem nada para fazer. Assim como Trofimov. Em Platonov.. estabelecendo diversas comparações com o presente – comparações nas quais o presente sempre sai perdendo. ele diz: “nós. nós tínhamos fé nelas. somos melhores e mais felizes do que vocês. (Suspira.. meus amigos! Vocês não conheceram o passado! Vocês falariam de outra maneira...) não perdia nada... o eterno estudante de O jardim das cerejeiras. Uma mulher evoluída que não tem nada para fazer. Uma mulher evoluída.. O homem (. E continua louvando a fidelidade e o culto à mulher: “Nós amávamos as mulheres como os mais fiéis cavaleiros. e de mim – ninguém precisa de mim. e a mulher saía ganhando”. as estrelas em ascensão. como a personagem observa em diálogo com Platonov. em nenhuma outra peça de Tchekhov. viraria o mundo pelo avesso. nós as adorávamos.. nas condições em que vive.. Me diga o que eu significo.. uma diretora. porque víamos nelas o melhor do ser humano. A mulher é um ser humano melhor... também ela é uma imprestável.mesmos olhos com que via o passado – assim como Liuba e Gaiev em O jardim das cerejeiras.... Serguei Pavlovitch!”. Mas Glagoliev mantém sua fé no passado: “Ah! meus amigos.. para usar uma palavra que. Se eu fosse diplomata. é possível afirmar que. Triletzki ironiza a fala de Glagoliev: “Esse distribuidor de água de rosa irá morrer de melancolia! Como eu detesto isso! Me faz mal aos ouvidos!”. Só lhe resta especular sobre o que poderia ter sido: Eu poderia ter sido uma professora. por que eu vivo?”. Glagoliev é o personagem que traz com maior freqüência referências ao passado. não lhe resta muito que fazer com toda a emancipação conquistada: “Não há nada pior do que ser uma mulher evoluída. é muito cara a Tchekhov.. Em relação a essa personagem.

mas tem vontade de chorar. ele conversa com Triletzki. se Venguerovitch é um cidadão. Não poupa nem os mortos – conversando com Glagoliev.. Glagoliev enaltece as virtudes do pai de Platonov.. quem é você? Quem é você. ao qual você não tem o menor direito. Conversando com 64 . um símbolo forte de seu impulso destrutivo em relação ao próprio passado. mas de meter uma bala na cabeça.. Platonov devolve as acusações dizendo que.. E nossa generala. essa palavra é uma injúria. que teria sido um homem de caráter e de grande coração. o personagem que enaltece as virtudes dos tempos idos. Durante a festa. que tomou em suas mãos um trabalho sagrado.. e você. não é de chorar que ela tem vontade. Platonov diz que não tinha nenhuma estima pelo pai. que comenta o comportamento efusivo de Anna Petrovna e suspeita que ela esteja apaixonada. ele se defende argumentando que os mortos não têm necessidade de concessões. Mas ele também não faz concessões em relação a si próprio. Isso se vê em seus olhos.. Não se deve acreditar no riso de uma mulher inteligente que nunca chora: ela ri às gargalhadas. um proprietário de terras arruinado. Sou pai. meu jovem. o qual considerava o filho um homem inconstante (“e ambos tínhamos razão”. Sou um cidadão. Quando Glagoliev o censura por maldizer os mortos.. Platonov não hesita em manchar a memória do próprio pai. que ao mesmo tempo admiram a argúcia de sua capacidade de observação e se ressentem da agressividade com que Platonov emite seus juízos a respeito dos outros. Contudo. um cidadão útil. Platonov suscita reações inflamadas nos demais personagens.funciona como a consciência crítica das contradições reveladas no comportamento dos demais personagens. porque é um homem depravado. Platonov afirma: Por quem você acha que ela pode estar apaixonada aqui? À exceção dela mesma? Não confie em seu riso.. de resto muito semelhante à reprimenda de Liuba a Trofimov na última peça de Tchekhov: Outros podem se permitir me dar lições de moral. de maneira diversa do que se vê em O jardim das cerejeiras. arremata Platonov). meu jovem? Um homem inconstante. Isso pode ser visto na acusação feita por Venguerovitch a Platonov.

E se Trofimov se ofende quando o chamam de eterno estudante. e nem os ratos não seriam capazes de roer uma figura humana de maneira mais meticulosa do que o fizeram os últimos cinco anos da minha vida. Na outra peça. e eu um futuro ministro de assuntos extraordinários e um Cristóvão Colombo. Ela se espanta: “Você?”. no Primeiro Ato da peça. Ele ainda acrescenta: “Pétia Trofimov. e nada mais. sua esposa.. Ele então lhe pergunta: Você não me reconhece. como rareia o seu cabelo.. e eu. Ao espanto de Sophia (“Como você mudou!”)... ao que ele responde: “Pois é. Platonov diz: “Somos um casal perfeito. Tchekhov pretende mostrar a decadência que as condições da Rússia no período impunham às pessoas..”. o que foi que lhe aconteceu para ficar tão feio assim? Como envelheceu!”. Sou professor de escola. Sophia – que havia sido namorada de Platonov na juventude – também não o reconhece. Sophia Egorovna? Não me espanta! Quatro anos e meio. e usa óculos também. Platonov mais uma vez volta contra si próprio todo o seu sarcasmo: 65 . Nesta última frase. Ela é tola. E agora.. Pétia.. Será que mudei tanto?”. quase cinco anos se passaram. No trem uma camponesa me chamou de ‘senhor desbotado’”.. Com isso. Liuba não consegue disfarçar seu espanto perante a brusca mudança sofrida pelo rapaz: “E era um mocinho tão bonitinho então.... Platonov responde: O destino me pregou uma peça pela qual eu certamente não esperava na época em que você via em mim um outro Byron. eu não valho nada”. um estudantinho tão alegre e cheio de vida. Sophia Egorovna.. Liuba lhe diz: “Diga-me. Quando Trofimov aparece para cumprimentar Liuba. que era preceptor de Gricha. Este último dado está presente em ambas as peças: tanto Platonov quanto Trofimov não são imediatamente reconhecidos por outros personagens quando se encontram. ela o olha com surpresa..Voïnitzev sobre Sacha. No seguimento do diálogo.. Platonov deixa transparecer a humilhação e a própria decepção com o que se tornou. Platonov é o primeiro a falar sobre o descaminho que sua vida sofreu. e é Vária quem esclarece de quem se trata: “É Pétia Trofimov. tal o contraste com as expectativas dos dois.”.

SOPHIA EGOROVNA – Hum. como a maioria dos nobres instruídos. ama.. faz discursos.). bem! Hum. por exemplo.. o que isso impediria? (Ele ri.. Isso não o impede de ser um homem. Não há. O presente é sempre pior do que o passado..) O passado dele é maravilhoso.. franco e honesto.. “ele não ama de um modo simples e comum...) Não há impedimentos para mim. ou quase não há.) Talvez seja mesmo um pouco estranho. um temperamento que se inflama com facilidade. As pedras é que são postas no mundo para criar impedimentos. de formação universitária. Nada disso o impede de ser um homem. “incumbe-se logo da escola. no ramo da liberdade. (Pausa. (Pausa. PLATONOV – Perdão? Não entendi sua colocação... além disso. Isso não o impede de servir a uma causa... do mujique.. Como exemplo. propenso às paixões. 66 . PLATONOV – Ah.. quero dizer.) SOPHIA EGOROVNA – Ao menos terminou seus estudos? PLATONOV – Não. O modo como esses diálogos são exemplares da visão de Tchekhov sobre o intelectual russo de seu tempo fica evidente em uma carta de 30 de dezembro de 1888 a Alekséi Suvórin.. escreve ao ministro. aplaude o bem”. como o da maioria dos intelectuais russos. O que dizer? É possível que isso não impeça. eu. Por quê? Porque a excitabilidade russa possui um caráter específico: é logo substituída pelo cansaço.. o homem dedica-se a milhares de atividades que estão acima de suas forças.. ardente.. sem nada de notável. SOPHIA EGOROVNA – Me exprimi mal. em alguma área.. Sou como uma pedra sobre a terra. nenhum russo da nobreza ou de formação universitária que não se vanglorie do seu passado. não serão suficientes algumas poucas palavras. SOPHIA EGOROVNA – Inacreditável! Mas por que. um militante. mas.. da economia racional (.PLATONOV – Sim..... Sophia Egorovna. combate o mal.. Abandonei a faculdade.. ele indica que. da emancipação das mulheres. (. Por que não outra coisa? PLATONOV – Para responder a sua questão... na qual escreve sobre a composição do personagem Ivanov (que dá título à sua segunda peça): Ivanov é nobre. mal saído dos bancos escolares...

sou estudante. etc. acredite-me! Ainda nem completei trinta anos. ou uma psicopata. Então.. etc. após sofrer com o dilema de trair seu marido ou não50: 50 Também Platonov encara o dilema da traição. 67 . vi na casa de uma rapariga as fotos dos “Homens de ação contemporâneos”. Triletzki diz: Não cabe a nós transformar nossa natureza! Não seremos nós que a liquidaremos.. nem eu nem você! Procurei. chega de tagarelice. meu caro. doença e vadiagem.. Bastou que uma mulher dissesse algumas palavras. Irei lá e entoarei uma longa canção escandalosa. ou uma sabichona. que me acreditava invulnerável! E então?.... mas que não é engraçada. que pretende salvar.. Após ser abordado por Anna Petrovna para ir a seu encontro.. O destino me atirava de um canto para o outro. Em uma conversa com Platonov. (. sou jovem ainda.. É exatamente essa a disposição de espírito que anima Trofimov na seguinte passagem – apesar da ressalva contida no final de sua fala: Acredite-me.) Sou fraco.”. imagine.infalivelmente. Ou não ir? (Suspira. o dilema de Hamlet é rebaixado aqui para a dúvida de trair ou não trair.. Que nossas línguas permaneçam bem guardadas em nossas bocas! Um dia desses. ogni speranza! dizem os italianos.. no colégio.. ou uma judia. o que caracteriza Platonov como o anti-herói de uma drama sentimental. nós não estamos entre eles...) Ir. mas como já sofri! Fome e miséria.... meu amigo. e não achei nenhum de nós! Lasciate. sei que ela virá.. minha alma estava cheia de um pressentimento secreto: pressinto a felicidade. ou mesmo uma prostituta.. de mulheres. é a desilusão quanto ao futuro que toma conta dos personagens. como os mendigos. Mikhail Vassilitch. em todo momento. Já a vejo chegando.. e eu. meu caro. infinitamente fraco!”. Porém. “mal atinge os trinta os trinta e cinco anos.. já começa a sentir cansaço e tédio. em Platonov. embora não com a angústia demonstrada por Sophia... Não obstante. procurei. ele ressignifica o dilema hamletiano: “Ir?.. Assim. Ánia... dia e noite. Eu.. para deslanchar uma tempestade em mim. Acredite na minha experiência’”.. e ele já diz com autoridade: ‘Não se case. imagine! isso não me incomodou! Contrasta com essa atitude manifesta por Triletski a esperança com que Sophia finalmente decide se entregar a Platonov.... e li suas biografias.. Ánia. Em conseqüência disso. Seu bigode ainda não cresceu o suficiente. Os homens se ocupam de problemas universais. experimentei tudo. E. Eu sei disso desde o tempo em que nós dois colecionávamos zeros em latim. Não encontrei nem você nem eu entre os homens de ação contemporâneos e.

a impressão mais forte é mesmo a suscitada pela fala de Triletzki. e é lindamente pontuada com a explosão de fogos de artifício logo após a declaração da decisão de Sophia. Anna Petrovna perde o status de generala ao perder sua propriedade. Desse modo. Mais uma vez antecipando uma situação que estará presente (de maneira 68 .... ou. ou quem sabe ele não será o mensageiro de uma nova vida! Eu te saúdo e te abençôo. (Com as mãos crispadas sobre o peito. vida nova! Está decidido! Essa passagem ocorre bem no meio de uma festa. Paralelamente à decadência do protagonista. é levado para a propriedade de Anna Petrovna. a ti. tudo! É o fim de tudo!”. o aristocratismo. a saúde dele piora rapidamente.. e vê pequenos soldados dançando – e fica-se tentado. mas que “haverá pequenos trabalhos... como versão masculina.. Assim.. minha felicidade! Nós nos sentimos sufocados aqui. devido ao remorso que sente por tudo o que fez – algo assim como uma versão masculina de Madame Bovary. a decadência de Platonov é feita por meio de uma bebedeira constante. ele declara: “Tudo acabou! Sua mulher partiu. e não lhe resta mais nada! (. Bougrov avisa Anna Petrovna que poderá permanecer na propriedade até o Natal. No entanto. Em nome de Abram Abramitch. mas isso não os incomodará.. a dignidade humana. nessa passagem..Não posso mais! É demais para mim. pois a esperança de Sophia em relação a uma vida diferente não irá durar mais do que duas semanas – após esse período.. Ele começa a delirar. a estabelecer um paralelo entre a imagem do delírio de Platonov e os acontecimentos ulteriores na Rússia.. pequenas transformações a serem feitas. está além das minhas forças. Ele será minha perdição.) Minha perda.. Platonov. em 1905 e 1917. o vapor se volatilizou! Tudo acabou! A honra.” – mudanças pontuais que prenunciam a derrubada da casa em O jardim das cerejeiras. a peça aproxima-se do desfecho: nos últimos instantes de Platonov. trata-se de uma pista falsa. que alude à divisa sobre o pórtico de entrada do Inferno de Dante (“Abandonai toda esperança. Platonov arrepende-se do que fez e abandona Sophia. em que ainda não se sabe se ele está moribundo.. como os acontecimentos irão revelar. passando muito mal. vós que entrais!”). Após o fim precoce do caso entre Platonov e Sophia. E.) A vida abandonou o campo. se pretende se matar ou partir da cidade (logo depois se verá que será morto por Sophia).

Platonov – assim como Firs – a essa altura representa algo que deve ser enterrado: Livre-se de mim... tenho medo. para me cobrir.. De fato.) Dêem-me alguma coisa quente. e diz: Preciso me matar. Triletzki diz. que são também uma engraçada reflexão sobre a morte: “A vida não vale um vintém. Não voltarei para minha casa. Platonov não permite que o levem da propriedade de Anna Petrovna (para onde foi levado até que melhorasse seu estado). só é preciso escolher. Nada para comer.. depois de tanto tempo minha alma se tornou esquelética.. Está chovendo lá fora.. 69 .intensificada) em O jardim das cerejeiras... Após a morte de Platonov. é mais diretamente responsável por sua situação. (Pega um revólver.. Platonov não tem coragem de se matar. o fim se aproxima: deixado sozinho na sala de armas... Um verdadeiro arsenal.) Hamlet temia seus sonhos. Triletzki profere as seguintes palavras de despedida.. Sophia Egorovna! Não sou homem para você! Apodreci por tanto tempo. (Apóia o revólver na cabeça. Adeus Michka! Você perdeu seu vintém!”. e Sophia acaba terminando o que Platonov deixou por fazer. Eu.. De qualquer forma.. para que eu não infecte o ar! Ao entrar.) Finita la commedia! Contudo. Platonov remói seus erros.. da vida! O que acontecerá se eu continuar a viver? A vergonha me levará à morte.. Vou me deitar aqui... e diz: Não sairei daqui.. de certo modo. percebendo o estado de Platonov: “A tragédia chega a seu fim! A seu fim!”. de modo que não há meios de me ressuscitar! É preciso me enterrar. (Querendo se cobrir. A situação de abandono de Platonov assemelha-se à de Firs nos momentos finais de O jardim das cerejeiras. mesmo que vocês ponham fogo na casa! Quem não tolera minha presença que saia desta sala.. me colocar em uma cova profunda. com a diferença de que Platonov.

O último desses elementos não apresenta relação direta com a forma do drama. Patrice. mas. levando-o a empreender uma mudança na dramaturgia. como a presença de intrigas e a natureza das falas dos personagens determinam a estrutura de Platonov. por isso “a intriga de um poema deve portanto ser uma cadeia da qual cada incidente seja um elo”. Outra definição estabelece que a intriga consiste no entrelaçamento e na série de conflitos e obstáculos e de recursos usados pelos personagens para superá-los. a inquietação etc. 70 . Se as peças têm em comum o tema da perda de uma propriedade rural ou. Para começar. entre os demais aspectos – o fato de esses personagens serem verborrágicos e de haver muitas intrigas na peça –.3. ao passo que o outro parece constituir justamente o ponto em que Tchekhov rompe com a forma estabelecida do drama. Isso se comprova na análise dos elementos responsáveis pela longa extensão do texto: há muitas intrigas na peça. sendo a comédia de intriga “uma peça com múltiplos saltos qualitativos cujo cômico consiste na repetição e na variedade dos esforços e dos golpes de teatro”. Vejamos.” 51. Dicionário de Teatro. Já pela definição do conceito de intriga percebe-se que esse recurso dramático está relacionado a um tipo de composição no qual a sucessão dos eventos encaminha a ação para o futuro (de maneira diversa às peças posteriores de Tchekhov): “entende-se por intriga uma combinação de circunstâncias e incidentes. No teatro. os personagens são verborrágicos e em número excessivo (existem vinte personagens com fala contra doze em O jardim das cerejeiras). se preferirmos. no entanto. Verbete INTRIGA. A excessiva extensão da peça não parece estar relacionada à falta de prática de Tchekhov em relação à escrita dramatúrgica – o que seria uma hipótese plausível –. do fim do aristocratismo – ainda que este tema esteja em segundo plano em uma e ganhe destaque na outra –. a incerteza. a intriga surge como um encadeamento de ações interrelacionadas. portanto. interesses e caracteres donde resultam. a agilidade dessa sucessão de eventos liga facilmente o termo ao gênero cômico. Não 51 IN: PAVIS. a principal diferença entre as duas obras se dá no plano da forma. veremos que um aponta para a estrutura clássica do drama. pelo contrário. revela justamente o conhecimento das regras que então regiam a composição dramática. Em todas essas concepções. a curiosidade. começando pelo primeiro aspecto. Platonov é uma peça longa demais – teria cinco horas de duração. a impaciência. na expectativa do acontecimento.

Rastreando o surgimento 71 .) Platonov ainda nos traz acordos feitos atrás de árvores. um dos mais curiosos é Don Juan (in the Russian Manner) – que poderíamos traduzir por Don Juan à moda russa –. Leio todo tipo de obras importantes e mesmo assim não tenho clareza quanto à minha tendência intelectual. essa peça é recheada de peripécias e golpes de teatro: em Platonov. algo muito diferente do efeito do fluxo da vida cotidiana que Tchekhov iria atingir nas peças da maturidade. Pois o que quero na realidade? Quero viver ou dar um tiro na cabeça? Não sei – de qualquer modo carrego o revólver sempre comigo. não se trata aqui apenas de uma questão de convenção teatral: o fato de a peça conter 83 cenas aponta para o ritmo frenético da ação. Peter Szondi parte do conceito de drama. para empreender a análise do objeto que dá título ao livro. três tentativas de suicídio e um linchamento fora de cena. A profusão de intrigas também se reflete na própria estrutura da peça: a subdivisão dos atos em cenas. refletindo as peripécias amorosas do protagonista.. De fato. marcando as entradas e saídas dos personagens. No livro Teoria do drama moderno. portanto. o contador da família. Só em O jardim das cerejeiras Tchekhov consegue eliminar o tiro de suas peças. como podem ver. a ação é essencialmente dramática. é uma prática comum no século XIX que Tchekhov utiliza nas três primeiras peças. Para podermos prosseguir. interlúdios cômicos com personagens bêbados e a célebre carta de amor entregue pela criada da mocinha apaixonada. Até aqui. vejam bem. uma fala leva à outra. Os vários golpes de teatro situam Platonov na estrutura da dramaturgia neoclássica: as ações são bem ligadas.é à toa que. embora haja uma paródia a este ato com a ameaça de suicídio de Epikhodov. entre os curiosos títulos que a peça Platonov assumiu em traduções para o inglês. Como indica Edward Braun.. tenho alguma cultura. cabe observar o conceito de drama absoluto formulado por Peter Szondi para definir a estrutura da forma dramática até o final do século XIX. há duas tentativas de assassinato (a segunda bem sucedida). (Mostra o revólver. vimos que a forma da peça corrobora a estrutura dos dramas da época. encontros amorosos na madrugada. no segundo ato: Eu. cada personagem que entra provoca uma mudança na situação e cada novo incidente aumenta a tensão até o assassinato de Platonov na última cena. Assim.

mas posto. constituindo o homem dramático”. Sendo 52 53 54 55 56 57 58 É preciso evitar nessa passagem a confusão entre os conceitos de drama (ou drama absoluto) e drama moderno: pelas razões mencionadas no parágrafo em que esta nota se insere. Szondi localiza na Renascença o surgimento da forma literária drama (que equivaleria a uma espécie de drama ‘puro’. daí ele afirmar ser este o drama da “época moderna” (em oposição ao que se generalizou chamar de drama clássico ou medieval. talvez pela primeira vez na história do teatro. No primeiro caso. ele parece criado pelo próprio espetáculo. O drama não conhece a citação nem a variação”. Ao contrário. Sua ação – bem como suas falas – é originária: ela se dá no presente..) O drama pertence ao autor só como um todo. quando cai a cortina. Disso se segue que 4) o palco italiano é o único adequado ao caráter absoluto próprio ao drama56. o drama moderno não equivale ao drama da época moderna. O drama não é escrito. portanto. O primeiro aspecto fundamental indicado pelo autor. (. Em outras palavras. o diálogo tornou-se.” “Ele não fala. Ele não conhece nada além de si. Essa propriedade implica em que 2) o dramaturgo esteja ausente do drama54. Não admite a invasão do drama pelo espectador ou a interpelação do espectador pelo drama.” “Assim como a fala dramática não é expressão do autor. por exemplo – nesta acepção. Também 3) o espectador está ausente do drama55. O espectador é arrancado para o jogo dramático e torna-se o próprio falante pela boca de todas as personagens. por exemplo). após a supressão do prólogo. dramática. O caráter absoluto do drama também determina conseqüências importantes relativamente à arte do ator e à do dramaturgo. Assim. como sinônimo de texto teatral). “Para ser relação pura. e do qual todos os outros constituem conseqüências necessárias.. o único componente da composição dramática. Sua passividade total tem de converter-se em uma atividade irracional (e nisso se baseia a experiência dramática). 72 . este assiste à conversão dramática calado e paralisado pela impressão de um segundo mundo. mas se representa a si mesmo: é ele mesmo. existente) no início do espetáculo. No sentido de que “não é a representação (secundária) de algo (primário). enquanto tal). Ele só se lhe torna visível (e.” “O ator e a personagem têm de unir-se. No final do ato. No segundo. ele deve ser desligado de tudo o que lhe é externo. isto é.” O palco italiano “não conhece uma passagem para a platéia (escadas. percebe-se que 6) o drama é primário58. Szondi então passa a analisar os traços essenciais do drama. ou seja. ela também não é uma alocução dirigida ao público. o autor conclui que o drama da época moderna 52 surgiu no Renascimento – quando. ele volta a se subtrair ao olhar do espectador (como que retomado pela peça e confirmado como algo que pertence a ela.histórico do conceito. Já o que o autor chama de drama moderno corresponde à crise e às tentativas de solução da forma do drama absoluto. Desse modo. A relação espectador-drama conhece somente a separação e a identidade perfeitas. é 1) o caráter absoluto do drama53. do coro e do epílogo. e essa relação não é parte essencial de seu caráter de obra. o diálogo tornou-se o único meio lingüístico utilizado na representação das relações intersubjetivas. assim como o drama não se separa do espectador por graus. ele institui a conversação. sendo antes uma transformação deste último. vê-se que 5) a relação ator-papel deve ser invisível57. e com freqüência só mesmo depois das primeiras palavras.

Pavis observa que o tamanho das falas é determinado em função da dramaturgia empregada na peça: 59 60 61 62 63 “O decurso temporal do drama é uma seqüência de presentes absolutos”. O drama se dá mediante a superação da dialética intersubjetiva que se torna linguagem no diálogo. o que já indica um problema para a forma tradicional do drama. 8) o tempo é unitário60. o diálogo tenta simular o discurso cotidiano dos homens. e não a organização lógica que por vezes se encontra na tragédia clássica. Já que “a descontinuidade espacial – assim como a temporal – pressupõe o eu-épico”. O diálogo é o suporte do drama. Sendo o teatro concebido como “apresentação de personagens atuantes. “com tudo o que ele tem de violento. o contingente incide de fora. o diálogo passa a ser ‘naturalmente’ a forma de expressão privilegiada”. por isso. fala muito. a que mais nos interessa aqui é a última. Essa estrutura vai contra o princípio da seqüência de presentes absolutos. “ele dará uma impressão de espontaneidade e de desorganização. cada cena produz a próxima. 4. Segundo Pavis. Em Platonov. “A exigência de excluir o acaso também se baseia no caráter absoluto do drama.” 73 . No drama. é que se torna implícita a presença do montador”. 7) sua época é sempre o presente59. “Ela não se desenvolve graças à intervenção do eu-épico na obra. Por isso mesmo. Das onze características apontadas por Szondi. na seqüência. pois o diálogo dramático consiste fundamentalmente em uma troca verbal entre os personagens. ele é fundamentado – isto é. enraizado no solo do próprio drama”. já que esse desencontro é comum na fala cotidiana. acrescenta Pavis. Comentando o volume dos diálogos. “o diálogo entre personagens é amiúde considerado como a forma fundamental e exemplar do drama”. Em suas declarações impetuosas. Ou seja. por fim. toda cena possui uma pré-história e uma continuação (passado e futuro) fora da representação. Além disso. os personagens buscam respostas para suas crises. somente quando. assim como a maioria dos personagens. reduzindo-se a uma troca de gritos ou de silêncios”. as ações estruturam-se em torno do personagem principal que. No teatro naturalista. mas essas crises vêm precisamente do fato de eles falarem muito e fazerem pouco. em especial. elíptico ou inexprimível”.o drama primário. ao ser motivado. 11) a totalidade do drama é de origem dialógica – ou dialética63. 9) o espaço é unitário61. Mas. “Se há descontinuidade temporal no drama. 10) os acontecimentos devem ser motivados62 e. passo imediatamente a sua análise. cada cena é relativizada. Ele menciona como exemplo as falas desencontradas das peças de Tchekhov. Da possibilidade de diálogo depende a possibilidade do drama.

à qual seu interlocutor poderá responder ponto por ponto64. graças a uma convenção teatral. vemos que. Tchekhov rompe 64 65 66 PAVIS. acompanharemos a análise de Peter Szondi faz desse ‘diálogo de surdos’ na peça As três irmãs. Patrice. Entretanto. “porquanto o espectador tem a sensação de assistir a uma forma familiar de comunicação entre pessoas”. o autor recorre a breves solilóquios. peça em que o antigo funcionário Ferapont é usado como a audiência surda e incapaz de compreender o amargo desabafo de Andrei66. que não busca que os discursos das personagens sejam dados de forma naturalista. Como “a técnica do solilóquio revela ao espectador a alma ou o inconsciente da personagem”. O solilóquio (do latim solus. desvendando assim. em maior ou menor medida. falar). Dicionário de Teatro. amiúde muito logicamente. “mais ainda que o monólogo. Verbete DIÁLOGO. caso contrário. Mais adiante.Na tragédia clássica. Em contraste com o diálogo. uma das situações em que o solilóquio pode ser pronunciado de maneira verossímil é o momento de dilema do personagem. “o monólogo parece um ornamento arbitrário e aborrecido que não é visto como adequado à exigência de verossimilhança nas relações inter-humanas”. já podemos entrever o tipo de diálogo apresentado por Tchekhov em suas peças. 74 . aproveitando-a como ponto de referência para uma comparação com o diálogo em O jardim das cerejeiras. O solilóquio foi um recurso que Tchekhov continuou a empregar em suas peças. Verbete SOLILÓQUIO. e loqui. sua argumentação. Com esses conceitos. é preciso que as falas das personagens se sucedam num ritmo suficientemente elevado. sozinho. para que o efeito de realidade seja obtido. refere-se a uma situação na qual a personagem medita sobre sua situação psicológica e moral. Desde Platonov. até eliminá-lo em As três irmãs. em geral em maior extensão. as diferentes falas serão construídas de acordo com uma retórica muito sólida: a personagem expõe aí. na medida em que há então um “diálogo entre duas exigências morais ou psicológicas que o sujeito é obrigado a formular em voz alta” 65. Idem. É com o diálogo que o efeito de realidade é mais forte. Pavis identifica nisso “sua dimensão épica e lírica”. “o texto dramático assemelha-se a uma sucessão de monólogos que só mantêm relações distantes entre si”. Assim. Dramaturgicamente. o que continuaria a ser simples monólogo interior”.

Porém. É o que espero analisar na próxima seção. será útil retornar ao livro Teoria do drama moderno. 5. a tradição a que o autor se filia e da qual ele parte para elaborar sua teoria do drama moderno encontra-se em uma posição oposta a essa concepção. porém. como Sartre.com o critério essencial do diálogo. que é o da “troca e da reversibilidade da comunicação”. o autor observa que a principal característica do drama moderno é a lenta e progressiva eclosão de traços épicos na forma dramática. que irão quase se materializar com a cena final da derrubada da propriedade em O jardim das cerejeiras. Portanto. O que permitia que as primeiras teorias sobre a literatura exigissem o cumprimento de leis que regeriam a forma literária era “sua concepção particular de forma. No pólo oposto à poética clássica. Szondi parte da Poética de Aristóteles e acompanha o desenvolvimento do que considera como uma tradição de poéticas a-históricas – com o termo ele designa as teorias que definiam as formas literárias como formas fixas e independentes do conteúdo. Segundo Szondi. é com o romantismo alemão que a história começa a influenciar o pensamento dos sistemas formais. tornando-os dinâmicos. conforme indica Szondi. Analisando desde autores que começam a escrever no século XIX. Esse livro constitui uma tentativa de exposição do desenvolvimento da dramaturgia moderna. até dramaturgos que trabalham na primeira metade do século XX. mas é na obra de Hegel que essa dinâmica irá se confundir com o próprio processo histórico. Antes. como Ibsen. para observar agora como Szondi parte do conceito de drama para o de drama moderno. assim como a demolição da casa é feita nos bastidores – os espectadores e leitores da peça apenas recebem os sons dos machados abatendo as árvores –. No entanto. na medida em que parte de uma compreensão histórica e dialética dos gêneros poéticos. Tchekhov e Strindberg. essa 75 . Brecht e Beckett. que não conhecia nem a história nem a dialética entre forma e conteúdo”. o rompimento da estrutura do drama em Tchekhov é constatado apenas como tendência. os solilóquios presentes na dramaturgia tchekhoviana desde Platonov podem ser vistos como as primeiras rachaduras na estrutura do drama.

segundo a qual as formas seriam atemporais e apenas os conteúdos seriam históricos. que se desdobra em duas frentes – a renúncia ao presente e à comunicação – acaba convertendo-se na renúncia à felicidade em um encontro real. Em seu estudo da obra dramatúrgica de Tchekhov. Szondi afirma que. Essa renúncia. A contradição surge “quando o enunciado formal. de modo que é colocada a possibilidade de que o enunciado do conteúdo entre em contradição com o da forma. Ele cita a Ciência da lógica.. estabelecido e não questionado. Para Hegel. as formas literárias não são algo que se encontre em qualquer tempo ou em qualquer lugar.. “os homens vivem sob o signo da renúncia”. As diversas formas da dramática moderna surgem a partir da resolução dessas contradições. a temática vinculada ao conteúdo opera no quadro do enunciado formal como uma problemática no interior de algo não problemático. No entanto. Szondi indica que o que teria levado a essa compreensão histórica da poética dos gêneros foi a identidade determinada por Hegel entre forma e conteúdo. essa identificação de forma e conteúdo abole a oposição de atemporal e histórico contida na antiga relação. Para o teórico. Portanto. Assim. de sorte que o conteúdo não é nada mais que a conversão da forma em conteúdo. em seus dramas. a dialética consiste na “relação absoluta do conteúdo e da forma. Nessas obras. pois a dialética de forma e conteúdo aparece agora como dialética entre o enunciado da forma e o enunciado do conteúdo. onde Hegel diz: “As verdadeiras obras de arte são somente aquelas cujo conteúdo e forma se revelam completamente idênticos”. Ela tem por conseqüência a historicização não só do conceito de forma mas também a da própria poética dos gêneros.) a conversão de uma na outra. os autores compreendem a forma como conteúdo “precipitado”. Szondi observa que. a épica e a dramática se transformam de categorias sistemáticas em categorias históricas.compreensão considera os gêneros como historicamente determinados. é posto em questão pelo conteúdo”. o passo seguinte foi dado por três autores em especial: Georg Lukács (em A teoria do romance). e a forma não é nada mais que a conversão do conteúdo em forma”. quando há correspondência entre forma e conteúdo. a relação com a forma clássica do drama é diferente em cada um dos dramaturgos analisados por Szondi. esses autores parecem dar um passo além de Hegel. (. Segundo ela. a lírica. Para evitar atitudes 76 . Como o crítico aponta. Walter Benjamin (na Origem do drama barroco alemão) e Theodor Adorno (na Filosofia da nova música).

Partindo dessa visão. o crítico demonstra que a dupla renúncia que caracteriza as personagens de Tchekhov corresponde necessariamente à recusa à ação e ao diálogo – as duas mais importantes categorias formais do drama –. permitindo que a temática verdadeira tome forma em algo negativo. para Szondi. é o peso do passado e a insatisfação com o presente que isolam os homens”. segundo o autor. eles “continuam a viver em sociedade e não tiram da solidão e da nostalgia as últimas conseqüências”. como se desviando dela. Szondi observa que. à relação intersubjetiva. pois “representa exclusivamente seres solitários. Pressionado pelo passado e pelo futuro. esses momentos. a renúncia ao encontro materializa-se na solidão. assim como eles persistem em um ponto flutuante entre o mundo e o eu. perdem-se em suas lembranças e se torturam analisando o tédio”. são inseridos 77 . Assim. mas “as conserva como acessórios desprovidos de ênfase”. Os eventos apresentados em cada um dos atos têm pouca relação entre si. no qual o retorno à pátria perdida é a única meta. Porém. a forma dos dramas também não renuncia de todo às categorias de que carece enquanto forma dramática. Se a renúncia ao presente converte-se em uma vida na lembrança e na utopia. Szondi identifica As três irmãs como o mais perfeito dos dramas de Tchekhov. Szondi conclui que. sem significado real. determina a forma e o lugar de Tchekhov na história do desenvolvimento da dramaturgia moderna. seu presente é um entretempo. sonhadores do futuro”. Todos os personagens da peça “refletem sobre sua própria vida. a nostalgia e a ironia se vinculam em uma resignação que. Mais do que qualquer outra peça de Tchekhov. por isso. como essa análise perene do próprio destino permite ainda aquela forma dramática em que se cristalizou outrora a adesão renascentista ao aqui e agora. à própria forma dramática. “mais ainda do que essa orientação utópica. essa situação coloca a questão de saber como o tema da recusa à vida presente em favor da lembrança e da nostalgia. à recusa. portanto. o agora e o outrora. apesar da ausência psíquica dos personagens dos dramas tchekhovianos. Para Szondi.extremadas. As três irmãs apresenta apenas rudimentos da ação tradicional. o autor faz a ressalva de que “essa recusa é constatada apenas como uma tendência” pois. ébrios de lembranças.

embutidos em uma obra dialógica. pois em seus dramas. No entanto. o drama emudece. é justamente “a essa passagem constante da conversação à lírica da solidão” que a linguagem tchekhoviana deve seu encanto. Mas na lírica mesmo o silêncio se torna linguagem” – “nela as palavras já não ‘caem’. Com isso. E por isso o diálogo quase nunca se torna um problema. Segundo ele. “quando não há mais nada a dizer. que ele tem de vingá-lo”. até mesmo o diálogo é desprovido de peso. Daí Szondi afirmar que “quase imperceptivelmente. que “não constituem monólogos isolados. como manchas coloridas em que se condensa o sentido do todo”. Contudo. Macha e Irina. Szondi chama atenção para o fato de que os monólogos não o são no sentido tradicional do termo. uma vez que sua contradição interna – a contradição entre a temática monológica e a expressão dialógica – não basta para levar à explosão da forma dramática. o crítico constata que a obra vive dessas auto-análises resignadas. além do conteúdo das palavras. “elas mesmas isolam o que expressam”. mas a temática”. o monólogo dos dramas tchekhovianos pode ser inerente ao próprio diálogo. Porém. nas palavras de Szondi “a cor pálida de fundo do qual se destacam os monólogos debruados de réplicas. levando-o a evitar 78 . porém. o monólogo dramático “não formula nada que se subtraia em princípio à comunicação”. em Sociologia do drama moderno. essa possibilidade de expressão está fechada para um personagem – Andrei. Sua solidão força-o ao silêncio. quando algo não pode ser dito. Assim. talvez justamente porque estas compreendem muito bem que ele deseja vingar seu pai. Para Szondi. já que “em sua origem não se encontra a situação. Szondi observa que isso não é o que ocorre em Tchekhov. ele é. o irmão de Olga. mas são expressas com uma evidência que constitui a essência do lírico”. sobre o célebre exemplo de Hamlet. que “oculta por razões práticas seu estado de espírito perante as pessoas da corte. a linguagem ganha uma evidência maior que no drama. No entanto. pois “a fala no drama expressa sempre. o fato de que é fala”. que quase todas as personagens expressam. e remete a uma observação de Lukács.apenas para “conferir à temática um pouco de movimento que possibilite o diálogo”. mas em sociedade. a obra como um todo abandona neles o elemento dramático e se torna lírica”. as palavras não são pronunciadas no isolamento. antes. o diálogo inessencial transita para os solilóquios essenciais”. Encontrando assim sua justificativa interna.

Mas isso coloca em questão a própria forma dramática. Porém.) O que aparece então como diálogo. Esse dado já é evidenciado em sua primeira aparição.a sociedade. nós já nos acostumamos”. antes se desenvolve por meio de sua negação. que ele relega assim para a utopia. O monólogo de Andrei não resulta do diálogo. com o apoio do motivo da surdez. Szondi considera que um retorno ao dialogismo ainda é possível em As três irmãs. Por isso a retirada formal do diálogo conduz necessariamente ao épico. Em determinado momento. Mas os maiores absurdos são proferidos por Firs quando fala de sua situação de servo. o que leva Vária a explicar a Liuba: “Há três anos ele anda dizendo coisas sem sentido. eu vivo há já um bocado de tempo. Gaiev então esclarece que “o velho ouve mal”. que tem como contraponto o discurso igualmente monológico de Ferapont. como se chama.. (Ri. (. Também são freqüentes por parte de Firs comentários fora de propósito nas conversas de que participa.. uma vez que a supressão do entendimento é tematicamente motivada pela surdez de Ferapont e as aparições desse personagem permanecem episódicas. Szondi comenta: Tchekhov dá forma a isso introduzindo Ferapont. também não ouve bem os comentários dos demais personagens. daquela alforria. Não precisava daquela. ele observa que “todo tema cujo conteúdo é mais geral e mais importante que o motivo que o representa aspira a precipitar em forma”. é no fundo um monólogo desesperado de Andrei.. ao que ele responde: “Anteontem”. Quando o pai da senhora ainda não havia nascido já queriam me casar... o criado mais antigo da casa.. aqui se expressa sua impossibilidade.) E quando houve aquela grande libertação dos servos eu já era criado interno. um funcionário meio surdo da administração provincial. A impressão de divergência é tanto mais forte quando ela simula uma convergência como pano de fundo. 79 . ele fica resmungando algo sozinho. Enquanto na fala sobre o mesmo objeto se mostra comumente a possibilidade de um entendimento genuíno. quando se encontra com a patroa e ela lhe diz que se alegra por encontrá-lo com saúde. como no exemplo a seguir: FIRS Pois então. A expressividade desse “diálogo de surdos” se baseia no contraste doloroso e paródico com o verdadeiro diálogo. e o surdo de Tchekhov aponta para o futuro. Por isso ele só fala quando sabe que não será compreendido. Tchekhov chegou a usar o recurso da surdez em O jardim das cerejeiras: Firs.

são forçados a uma intensa experiência do conflito trágico. no segundo ato. e parecendo esquecer-se de suas origens camponesas. alcança um equilíbrio maior entre a inovação formal e a representação do drama social da época. Isso cria constantemente uma impressão dividida na mente da platéia. Portanto. Porém. no momento em que se ouve um som vindo do céu. O jardim das cerejeiras. e se o texto ainda inova na maneira de explorar a surdez de Ferapont. eles entendem os sentimentos dos personagens e podem até simpatizar com eles. escrito em 1963. é preciso observar que o recurso à surdez do personagem nessa peça é feito de modo bastante diverso daquele empregado em As três irmãs.”. a gente sabia quem era o camponês e quem era o senhor. Por enigmática que seja a postura de Firs quanto a sua situação. LOPAKHIN Antigamente é que era bom! Pelo menos se açoitava! FIRS (não ouviu bem) Digo o mesmo. por sua vez. mesmo sem utilizar o que chamava de ‘efeitos de alienação’. e citava como exemplo os dramas tchekhovianos.) E olhe.. me lembro bem de que todos estavam contentes.permaneci direitinho junto ao patrão. (Pausa. Ao mesmo tempo. segundo o qual seria lícito infligir castigos corporais aos servos. em uma breve comparação entre as duas peças... se As três irmãs de fato apresenta o nexo entre as ações mais precário entre todas as peças de Tchekhov. ambos sem parar. Gaiev pergunta: “Antes de qual desgraça?”. não se entende nada. não só surpreendendo as platéias mas também as comovendo profundamente. No início de seu ensaio sobre a peça. tragicômico ou cômico entre esses sentimentos subjetivos e a realidade 80 . Agora está tudo misturado. o que se pode dizer é que. podemos levar em conta a indicação explícita na rubrica de que Firs não compreendeu direito o comentário de Lopakhin. em que o crítico e filósofo marxista resumia sua crítica do teatro épico de Brecht questionando seu modo de retratar as mudanças sociais. Por um lado. Edward Braun menciona um artigo de Georg Lukács.. Lukács aludia a outros escritores que conseguiam dramatizar as contradições de uma dada ordem social. Firs comenta: “Antes da grande desgraça acontecia o mesmo: a coruja gritava e o samovar zumbia. e ele responde: “Antes de nos alforriarem”. que assume por um momento o ponto de vista do patrão. Nesse trecho. As peças de Tchekhov são construídas a partir do conflito entre as intenções subjetivas dos personagens e seu significado objetivo. mas nem eles mesmos sabiam por quê.

um quiosque chinês. Tio Vânia e As três irmãs). À direita. O jardim e a 81 . há poucas referências ao contexto social mais amplo nas três peças seguintes (A gaivota. Ao fundo do jardim. Porém. uma generalização possível de se fazer é em relação ao método usado por Tchekhov.).. a fachada da casa.). a ação caótica serve para oferecer um retrato da classe de proprietários rurais em estágio terminal. Atrás do quiosque. 6. (. pequenas mesas. em comparação com essas obras inicias. na sua peça seguinte o personagem Ivanov corporifica o sentido de inutilidade e desilusão que paralisou as classes instruídas quando as grandes esperanças da reforma liberal e da modernização geradas pela emancipação dos servos foram extintas após a ascensão do czar Alexandre III. além dos sons de um piano e de um violão (quadrilhas. tentarei comprovar esse ponto de vista analisando o modo como Tchekhov conjuga a observação social à estrutura do drama – ou. De modo semelhante. O cenário do primeiro quadro é descrito da seguinte maneira: Um jardim. É apenas em O jardim das cerejeiras que o processo de mudança social torna-se a questão central. Uma escada. Em primeiro plano. o que resultou em uma peça na qual a originalidade da forma e a complexidade do tema superaram largamente as peças precedentes. um jogo de boliche. o modo como relaciona o enunciado do conteúdo ao enunciado da forma. Braun nota que. O desenvolvimento de sua dramaturgia se dá muito mais no plano do apagar do que do criar. em 1881.). Comparando Platonov e O jardim das cerejeiras. No meio do canteiro. Nas considerações a seguir. Em Platonov. um canteiro de flores e uma pequena alameda circular.. em outras palavras. Ele vê essas características bem definidas em seus dois primeiros dramas.. A observação leva Edward Braun a se questionar se a realidade social objetiva é de fato um fator aparente e determinante em todas as peças de Tchekhov. Pelas janelas abertas ouvem-se risos e vozes. Bancos. valsas etc.social objetiva. uma estátua com um lampião sobre a cabeça. Esse processo pode ser visto na condensação dos cenários dos dois quadros do segundo ato de Platonov.. (. cadeiras.

Vê-se o caminho que conduz à propriedade de Gaiev. ameaçando ruir. em devaneios. apenas referida na fala dos personagens ou figurada à distância. Ao longo da clareira que se perde no horizonte. Os dois cenários parecem condensar-se no cenário do 2º. Convidados e empregados circulam pelo jardim.casa estão iluminados. Todos o ouvem. ali começa o jardim das cerejeiras. De um lado se elevam álamos que projetam a sua sombra. a descrição dos cenários parece casual. Sentados no banco estão Charlotta. É noite. (.) E o do segundo quadro: A floresta na entrada de uma clareira entre as árvores. juntando apenas um mínimo de elementos necessários para estabelecer a verossimilhança da ação e para fornecer um lugar onde os personagens possam conversar. o dramaturgo dissimuladamente coloca uma linha de caminho de ferro e uma fileira de postes telegráficos. Esse procedimento também pode ser observado a partir de uma breve comparação entre os grupos de personagens das duas peças. toca violão... Tchekhov intensifica sua significação. à esquerda. que algum dia certamente foram lápides. Contudo. em O jardim das cerejeiras. Junto a ela um poço com grandes pedras de granito. que permanece. um velho banco. certos elementos presentes em Platonov. no horizonte. a escola. (. a um segundo olhar mais atento. Mais distante uma fileira de postes telegráficos e bem longe. uma linha de caminho de ferro que vira à direita perto da escola. vêem-se os contornos vagos de uma cidade grande.. em todas as suas peças. Logo o sol irá se pôr.) A um primeiro olhar. caracterizando com isso a tensão entre o atraso do campo e o progresso representado pela cidade. nítidos apenas nos dias claros. Ao concentrar. percebemos que nada é gratuito nas escolhas realizadas por Tchekhov: ao fundo do jardim em que esses personagens se reúnem para uma festa ou para um chá. de pé ao seu lado. Iacha e Duniacha. Uma velha capelinha abandonada.. há um numeroso grupo de 82 . Epikhodov. ato de O jardim das cerejeiras: O campo. Em Platonov. Uma fileira de postes telegráficos.

tirando-se Ana Petrovna e seu enteado Serguei Voïnitzev. Firs reclama da classe dos convidados: FIRS – Não me sinto nada bem. porém. a um só personagem. Pichtchik está com a propriedade em vias de ir a leilão. que passam a alugar. principalmente entregando bilhetes e cartas de amor (como faz Kátia. a empregada de Sofia em Platonov). Em Platonov.. pois são muitos os dançarinos e poucas as damas. já citada. não se entende nada”. Assim. A evidência concedida a esse grupo de personagens parece ser um indício da mistura social que começa a ocorrer no período. No entanto.. por isso. Boris Simeonov-Pichtchik. que ocorre no terceiro ato. sua ação restringe-se. esquecem-se das diferenças entre as classes sociais.”. suficiente para fornecer um interessante contraponto ao desfecho de Liuba: assim como sua amiga. implora que a patroa o leve consigo quando a propriedade é vendida. o grupo dos criados é um dos mais interessantes e Tchekhov se esmera na composição de cada um.. barões e almirantes vinham dançar em nossas festas. é eloqüente neste sentido.. em que ele diz que antigamente se sabia quem era o senhor e quem era o camponês. Pichtchik é brindado pela sorte. Duniacha justifica sua participação na festa: “A senhorinha disse que eu também devo dançar. volta deslumbrado e não consegue mais agüentar a ignorância de seu país natal. assim como na comédia clássica. alguns dos quais têm pouca participação na peça. Agora foram convidados o chefe dos correios e o chefe da estação. na commedia dell’arte. embora se assemelhe a Liuba na incapacidade de buscar soluções eficazes para seu problema. mas “agora está tudo misturado. Em O jardim das cerejeiras. Duniacha mostra a situação dos empregados que. O baile. é composto por sete personagens. Iacha. livrando-o do endividamento. paralelamente ao leilão da propriedade. tendo servido Liuba em Paris. e que é caracterizada na fala de Firs. no drama neoclássico e no melodrama. e eles não se sentem nem um pouco honrados com esse convite. Outra mudança interessante – que já não atesta o recurso da condensação. e no fim da peça um grupo de ingleses descobre argila branca em suas terras. 83 . mas uma transformação na estrutura social – é a maior importância que os criados assumem em O jardim das cerejeiras. Todo esse grupo de proprietários de terras é reduzido. Antes só generais.proprietários rurais – o qual. em O jardim das cerejeiras. a ajudar os patrões em suas intrigas amorosas. trabalhando na casa principal e crescendo com a família.

Além disso, Vária, a filha adotiva de Liuba, reclama da presença de Epikhodov, o contador da família, no baile:

IACHA (mal contendo o riso) Epikhodov quebrou um taco! (Sai.) VÁRIA – O que faz aqui Epikhodov? E quem lhe permitiu jogar bilhar? Não entendo essa gente. (...) VÁRIA – Semion, ainda aqui? Você não tem mesmo a menor decência! (...) Vai jogar bilhar e quebra o taco! E depois fica andando por aqui, de um lado para outro, como se fosse um convidado!

O sentido humilhante do declínio social parece ter sido bem representado na montagem original do Teatro de Arte de Moscou, como indica o diário de ensaio de Stanislavski:

Um baile completamente malogrado. Pouquíssimos convidados. Metade daqueles que dançam não sabem os passos das danças e menos ainda da grande ronde... O silêncio impera durante toda a noite, de modo que eles parecem ter ido a um velório. Assim que a dança acaba todos fazem uma pausa e então voltam para seus lugares ao longo da parede. Eles se sentam e se abanam. Quando alguém rompe o silêncio passando pelo salão ou começando a falar algo, todos demonstram embaraço e o infrator imediatamente sente-se culpado por causar o distúrbio, e o salão fica ainda mais silencioso e embaraçoso.

Mudança qualitativa na representação dos criados, concentração do grupo de proprietários de terras na figura de um só personagem: estes não são os únicos recursos de que Tchekhov lança mão na composição dos personagens. Como observei anteriormente, é inegável que Platonov encontra correspondência no Trofimov de O jardim das cerejeiras (ambos são caracterizados como livre-pensadores e acreditam se diferenciar dos demais personagens). No entanto, parece haver uma diluição da principal característica de Platonov nos diversos personagens de O jardim das cerejeiras:

Acho que Platonov é um ótimo exemplo da indefinição moderna. Ele é o herói de nosso

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melhor romance, um romance que ainda não foi escrito, lamento dizer. (Ri.) A indefinição me parece típica da sociedade moderna, e o seu romancista russo o sente. Ele está em um impasse, perdeu o rumo, ele não tem nada a que se agarrar, ele não compreende... É difícil compreender todos esses homens! (Aponta Voïnitzev.) Os romances são ruins, artificiais, mesquinhos... é natural! Tudo é tão vago e indefinido – é uma grande confusão caótica. E é essa indefinição que o sagaz Platonov tipifica, eu acho.

A indeterminação, tão concentrada em Platonov, é diluída em vários personagens em O jardim das cerejeiras. (A característica se aplica apenas parcialmente a Lopakhin, já que ele demonstra determinação na forma como busca alcançar seus objetivos nos negócios, mas não no amor, revelando uma atitude indefinida em relação a Vária, com quem iria se casar.) Edward Braun afirma que, em peças anteriores de Tchekhov, é possível identificar um personagem como agente da desintegração, mas em O jardim das cerejeiras torna-se claro que todos estão à mercê de um processo de mudança que está além de seu controle e compreensão. Centrada no personagem principal, a ação de Platonov exemplifica uma prática seguida por Tchekhov nas primeiras peças, nas quais opõe o protagonista à sociedade. Aos poucos, porém, há uma mudança de perspectiva, perceptível nos títulos de suas peças: começando por adotar uma perspectiva centrada em um personagem (Platonov, Ivanov, O Silvano, A gaivota, O tio Vânia), essa perspectiva torna-se coletiva (As três irmãs e O jardim das cerejeiras). Embora seja possível dizer que a partir de O tio Vânia o sentido do fracasso é estendido a todo o grupo social, é curioso notar que ele só se reflete no título das duas últimas peças. O título da última peça se destaca em relação aos demais por apontar uma mudança de perspectiva para o ambiente, embora isso não seja feito de maneira determinista: em O jardim das cerejeiras, observa-se a construção de um discurso polifônico criado a partir do modo como o jardim é visto pelos diferentes personagens. Assim, como procurei demonstrar no capítulo anterior, o jardim torna-se um signo polissêmico: é visto como lugar de nascimento e de deleite estético por Liuba e seu irmão Gaiev, como possibilidade de exploração com vistas ao lucro por Lopakhin, e como símbolo da exploração dos proprietários rurais por Trofimov.

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7.

Um mesmo tema liga a primeira à última peça de Tchekhov; no entanto, em Platonov, a perda da propriedade está em segundo plano. O simples fato de que a peça enfatiza os envolvimentos amorosos aponta para sua ligação com uma dramaturgia de tipo antigo, da qual Tchekhov pouco a pouco se afasta. Assim, o período que separa a escrita de Platonov e a de O jardim das cerejeiras marca uma mudança não só na dramaturgia mas também na história, e ao alterar o foco na última peça, Tchekhov demonstra uma intensificação da consciência do processo social. A mudança de gênero – de drama, na primeira peça, para comédia, na última – parece indicar ainda uma visão mais irônica e amarga por parte de Tchekhov. Entre as duas peças parece haver também um processo de concentração: em O jardim das cerejeiras, os personagens falam menos, mas a peça diz mais. Assim, há um processo paralelo na forma (do falatório ao silêncio) e no conteúdo (do individual ao social). Nessa condensação, ele capta melhor o processo social do período. Em ambas as peças, uma propriedade rural vai a leilão. No entanto, na última, o símbolo é intensificado na imagem bíblica do jardim – parecendo nos dizer que, na era do capital, o valor do paraíso já não é o de uso mas o de troca, e só nos resta colocá-lo à venda. A última cena da obra dramatúrgica de Tchekhov nos mostra assim o fim de um mundo: o som das machadadas derrubando o jardim sela o declínio de uma época na qual a economia baseava-se nas atividades ligadas ao campo, e o desfecho de alguns personagens, que partem para a cidade em busca de trabalho, aponta para o novo eixo econômico que marcará o século XX. Deste modo, no percurso que vai de Platonov a O jardim das cerejeiras, Tchekhov imprime uma revolução na dramaturgia e, ao captar as transformações históricas do período na própria forma de sua obra, escreve o que talvez seja o mais belo epitáfio para o século XIX.

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é uma criança. 87 . em alguns momentos até farsa”. que era anunciada como um drama. Tchekhov temia que a atriz que representaria Ánia transformasse a personagem “numa choradeira sem fim”. e não como uma comédia. 1998. De acordo com a concepção do dramaturgo. a não ser no segundo ato. Além das indicações explícitas nas cartas mencionadas (que não deixariam margem a dúvidas. portanto).COMÉDIA. e se o faz é porque é chorona por natureza. e posso garantir que eles não a leram com atenção uma vez sequer. notaremos que sua obra apresenta uma oscilação entre comédias e dramas. Comentando a escolha dos atores. Sua preocupação com o peso dramático assumido na encenação estende-se a outros personagens. As três irmãs. O jardim das cerejeiras. DRAMA OU TRAGÉDIA? Nas cartas reproduzidas ao fim de uma das edições brasileiras de O jardim das cerejeiras67. Anton. e “não chora uma vez sequer. essa personagem. São Paulo: Editora Veredas. Em outra carta. conforme a impressão transmitida por NemirovitchDantchenko em uma correspondência. Tchekhov tinha por hábito indicar o gênero de suas peças logo abaixo do título. Teatro II. quando lágrimas lhe vêm aos olhos”. suas lágrimas não devem despertar no público uma sensação de desânimo. segundo a indicação sob o título: “comédia em quatro atos”. mas tenho certeza disso. Perdoa-me. “antes de mais nada. Por que teimam em anunciar nos cartazes a minha peça como drama? Decididamente. Nemirovitch e Alekseiev não vêem nela aquilo que escrevi. alegre do início ao fim”. Se observarmos o gênero atribuído pelo dramaturgo a cada uma de suas peças longas. o autor enfatiza o caráter cômico da peça: “Acabou não sendo drama. A indicação freqüente “com lágrimas nos olhos” sugere apenas o estado de espírito do personagem e não choro. Tchekhov chama atenção para uma leitura deturpada da peça. como indica a lista a seguir: 67 TCHEKHOV. mas uma comédia. que suscita o seguinte comentário de Tchekhov: Por que você escreve no telegrama que muita gente chora na peça? Onde? Apenas Vária chora.

provém tanta confusão quanto ao tom que deveria ser seguido por atores e diretores nas encenações de seus textos? Primeiro é preciso destacar que o próprio Tchekhov diversas vezes manifestou certo estranhamento em relação a suas criações: “Minhas peças não me proporcionam nunca os sentimentos habitualmente experimentados pelo autor. Se quisermos inverter os termos da análise. provém nestes casos de certa indefinição relativa ao gênero das peças. A forma de seus textos narrativos era a tal ponto inusitada que Tchekhov ficou conhecido como um dos grandes criadores do conto moderno (que se diferenciou do conto tradicional principalmente devido aos finais em aberto e à ausência de clímax). o objeto deste trabalho é uma peça específica dentro da enorme obra de Tchekhov. por isso. Segundo. nem apenas às peças de Tchekhov. buscando perceber quais elementos poderiam ser responsáveis por dar origem a tantas interpretações divergentes quanto ao gênero a que pertence O jardim das cerejeiras. já que até mesmo os contos do escritor provocaram estranhamento a princípio. De onde. Até que ponto esse estranhamento provocado no escritor por suas obras não estaria relacionado a uma feição de fato estranha desses textos? E o estranho. em quatro atos As Três Irmãs (1900-1901) – drama em quatro atos O Jardim das Cerejeiras (1903-1904) – comédia em quatro atos Ora. acabamos de observar que o próprio autor não se furta a definir com bastante precisão o gênero de cada uma de suas peças. para tentar estabelecer se o texto. devemos nos ater aos limites impostos por sua análise. constitui 88 . afinal de contas. No entanto. mas sim sentimentos muito estranhos”. o procedimento poderia ser o de tentar identificar traços dos diferentes gêneros na obra. então. como já tivemos a oportunidade de perceber até aqui. cabe lembrar que a confusão não se refere apenas a O jardim das cerejeiras.Platonov (1878-1881) – drama em quatro atos Ivanov (1887) – drama em quatro atos O Silvano (1889) – comédia em quatro atos A Gaivota (1896) – comédia em quatro atos O Tio Vania (1897) – cenas da vida rural.

um drama. sempre com a mesma cantilena! PICHTCHIK Duzentos e quarenta rublos.. 89 . GAIEV E esse. Curiosamente.. eu necessitaria muito daqueles. Ambos apresentam certos tipos de comportamento recorrente que. Leonid lhe dará. Lá estamos nós sentados no carro-restaurante para comer alguma coisa. Tanto que. PICHTCHIK Eu devolveria. dois dos personagens que mais apresentam traços cômicos estão envolvidos em um drama pessoal: trata-se de Gaiev e Liuba. E além disso mãezinha não faz a mínima idéia sobre nada. hum. para pagar os juros! LIUBOV ANDREIEVNA Mas se eu mesma não os tenho.. As atitudes involuntárias da personagem são relatadas por sua filha Ánia logo no primeiro ato..uma comédia. e foi um milagre divino termos conseguido de algum modo voltar para casa. Liuba diz que não tem. ou ainda – como propõe o crítico inglês Raymond Williams – uma tragédia... amiguinho. e ela empresta: PICHTCHIK (.. é uma soma tão insignificante! LIUBOV ANDREIEVNA Está bem. como talvez possa parecer. prestam-se bem ao riso. É terrível! Não se trata aqui. sua mãe já tinha vendido há muito tempo a casa de campo em Menton e não lhe restava nada.. mas é melhor ele esperar sentado..... Fixemo-nos primeiramente em Liuba. Comecemos o estudo da peça pelo caráter atribuído pelo autor a seu texto. minha querida amiga.. ele pede de novo. A moça diz que. GAIEV Eu lhe dou.) Liubov Andreievna. quando Pichtchik pede dinheiro. Charlotta e o infame do Iacha tampouco se incomodam com os gastos. Esta primeira pista nos leva a rastrear atitudes e gestos repetitivos dos diversos personagens. 1... meu anjinho. e é claro que ela pede logo o prato mais caro e dá um rublo de gorjeta a cada um dos garçons. como veremos. COM O OLHAR FIXO NUMA ESTRELA É possível iniciar a análise dos aspectos cômicos da peça por um dos procedimentos mais comuns da comédia clássica: a repetição. está bem... mas nada mesmo. Leonid. quando ela chegou a Paris... Dê-lhe. de um comportamento esnobe ou de uma tentativa de aparentar uma situação estável. logo depois. duzentos e quarenta rublos. A mim tampouco sobrara um único copeque..

Em vez de tentar “encerrar a invenção cômica numa definição”. o filósofo critica “o método geralmente seguido.. o seu é o único método “que comporta precisão e rigor científicos”. que visa a encerrar os efeitos cômicos numa fórmula muito ampla e simples”. “Uma paisagem poderá ser bela. (..”. Liuba distribui dinheiro para os camponeses quando estes vêm se despedir da família. graciosa. ela entregaria o seu último copeque. qual seja. Henri Bergson. No entanto. “acima de tudo.) GAIEV Liuba é sempre a mesma! Joga o dinheiro pela janela. lança luzes sobre os mecanismos de produção do cômico. No Terceiro Ato. A repetição parece estar tão intimamente ligada ao cômico que já chegou a constar como uma definição da comicidade.. 90 . dê-lhe o dinheiro. e propõe um encaminhamento diferente para sua análise. quem os pagará?”. algo vivo”.. o de determinar os procedimentos de fabricação da comicidade.. pretende tratá-la “com o respeito que se deve à vida”.. Neste livro..LIUBOV ANDREIEVNA Mas o que podemos fazer? Vá. depois. só nos serve sopa de leite. Gaiev repreende a irmã (“De novo você lhes deu a sua bolsa. Segundo o autor. A primeira observação importante feita por Bergson é a de que a comicidade deve ser procurada no humano. sublime. A pobre Vária economiza.... Mesmo após perder a propriedade.. a criadagem come dia após dia ervilha seca. Com certeza devolverá. ao que ela responde demonstrando como essa atitude lhe é inerente: “Não pude agir de outra maneira! Não pude. se nós deixássemos!”. durante o baile. a repetição não é cômica por si mesma. como uma tonta.. já que ele precisa. por isso. Tal atitude é freqüente na personagem. como fica evidente na seguinte fala de Ánia: “A mãezinha não tem jeito mesmo. Bergson diz ver nela. em O Riso – Ensaio sobre a Significação da Comicidade. O involuntário de seu gesto não passa despercebido à própria Liuba: LIUBOV ANDREIEVNA (olhando dentro da bolsa) Ontem a minha bolsa ainda estava cheia de dinheiro e hoje de novo se esvaziou. Vária “medita com amargor”: “Veja. Chamaram até músicos. E eu esbanjo o dinheiro. Liuba! Não precisava ter feito isso!”).

acredito. não chamou mais a atenção dos filósofos? Vários definiram o homem como ‘um animal que sabe rir’. mas por ter surpreendido nele uma atitude humana ou uma expressão humana.insignificante ou feia. são constantes as indicações de Tchekhov para que aqueles se guiassem pela objetividade. Não quero com isso dizer que não podemos rir de uma pessoa que nos inspire piedade. é o mau jeito. O autor conclui afirmando que “a comicidade exige enfim algo como uma anestesia momentânea do coração. já que em suas cartas sugeria que a natureza fosse comparada às ações humanas. A terceira observação importante feita por Bergson diz respeito à função social do riso. se fosse possível supor que de repente lhe deu na veneta de sentar-se no chão. O riso não tem maior inimigo que a emoção. A indiferença é seu meio natural. Ela se dirige à inteligência pura. ou mesmo afeição: é que então.” Nas cartas em que aconselhava seus interlocutores sobre a criação de contos. em sua simplicidade. tropeça e cai: os transeuntes riem. Sabendo que o dramaturgo observava os mesmos princípios que indicava aos amigos. pois. é como se Tchekhov criasse constantemente o clima propício para a eclosão da comicidade. se algum outro animal ou um objeto inanimado consegue fazer rir. é o que há de involuntário na mudança. por exemplo. A segunda condição estabelecida pelo autor é a de que a insensibilidade ordinariamente acompanha o riso: Parece que a comicidade só poderá produzir comoção se cair sobre uma superfície d’alma serena e tranqüila. calar essa piedade. Talvez houvesse uma 91 .” Tchekhov parece ter seguido princípio semelhante. será preciso esquecer essa afeição. Riem porque ele se sentou no chão involuntariamente. por alguns instantes. é devido a uma semelhança com o homem. Poderiam também tê-lo definido como um animal que faz rir. não é sua mudança brusca de atitude que provoca o riso. à marca que o homem lhe imprime ou ao uso que o homem lhe dá. correndo pela rua. O ensaísta fornece o seguinte exemplo: Um homem. Bergson acrescenta: Como um fato tão importante. Portanto. Rimos de um animal. nunca será risível. Não ririam dele.

a comicidade provém de uma circunstância exterior. a ouvir o que já não ressoa. no entanto. os espectadores riem. De certo modo. dessa vez. Não ririam dela se fosse possível supor que de repente lhe deu na veneta de dar dinheiro a quem precisa. um espírito sempre voltado para o que acaba de fazer. a dizer o que já não convém. Será de surpreender que o distraído (pois essa é a personagem que acabamos de descrever) tenha tentado com freqüência a verve 92 . a rigidez mecânica já não precise de um obstáculo colocado diante dela pelo acaso das circunstâncias ou pela malícia do homem. jamais para o que faz. por isso. matéria e forma. portanto. “está na superfície da pessoa”). para revelar-se. pois. a ocasião incessantemente renovada de manifestar-se exteriormente. a uma velocidade adquirida: acostumada à opulência e ao dolce far niente. Mas. por um efeito de rigidez ou de velocidade adquirida. Liuba continua distribuindo dinheiro como se ainda o tivesse em abundância. distribui gorjetas. as atitudes de Liuba também obedecem a um movimento involuntário. A comicidade se situará. na própria pessoa: é a pessoa que lhe fornecerá tudo. por distração ou obstinação do corpo. por falta de flexibilidade. e por isso provoca o riso na platéia. acidental (nas palavras do filósofo. enfim a adaptar-se a uma situação passada e imaginária quando seria preciso moldar-se pela realidade presente. uma diferença importante entre os dois casos em análise. os músculos continuaram realizando o mesmo movimento quando as circunstâncias exigiam outra coisa. ela é.pedra no caminho. Bergson se pergunta: Como penetrará no interior? Será necessário que. por uma operação natural. Há. Será preciso que ela extraia de seu próprio fundo. não consegue mudar seu ritmo quando a situação assim o exige. Assim. e disso riem os transeuntes. No exemplo fornecido por Bergson. como uma melodia atrasada em relação ao acompanhamento. Por isso o homem caiu. em virtude da qual se continua a ver o que já não existe. causa e ocasião. Tentemos agora aplicar esse raciocínio a O jardim das cerejeiras: uma mulher. Teria sido preciso mudar o passo ou contornar o obstáculo. Riem porque ela fez isso sem pensar em sua situação atual. outrora rica mas agora empobrecida. podemos concluir com Bergson: o que há de risível neste caso é “certa rigidez mecânica quando seria de se esperar a maleabilidade atenta e a flexibilidade vívida de uma pessoa”. Imaginemos certa falta de elasticidade inata dos sentidos e da inteligência. Ela obedece ao ritmo de sua classe quando esta está desaparecendo. Imaginemos.

Gaiev comenta: “E agora. Apesar de constantes apelos semelhantes a esse. Bergson menciona o protótipo do distraído. que rege suas ações de acordo com prazos e cálculos minuciosos. portanto. Que estranho. à circunstância que se coloca diante deles e cuja urgência vem expressa nas palavras com que Lopakhin implora por uma resposta por parte dos amigos: “Está mais que na hora de tomar uma decisão. e. durante a recepção a Liuba. Assim são Liuba e Gaiev: duas almas voltadas para o passado. quando seria preciso reagir ao presente. Querem o loteamento ou não querem? Preciso de uma resposta o mais breve possível: sim ou não? Apenas uma palavra!”. não é apenas neste breve comentário que o futuro proprietário do jardim das cerejeiras (que. muito em breve se transformará num loteamento para veranistas) demonstra sua consciência do tempo..dos autores cômicos? É assim que Bergson descreve a comicidade que provém de uma circunstância interna.. conforme atesta no comentário que segue a fala de Gaiev: “Pois é. em relação ao quarto das crianças: “Lembra-se. não nos esqueçamos. Gaiev também demonstra não ter percebido a passagem do tempo. é importante ainda notar a constituição dos dois atos intermediários da peça: em contraste com estes.. que acaba de chegar de viagem. e agora eu sou um pobre e velho bebê de cinqüenta e um anos.. Outrora nós dois dormíamos neste quarto.”.. por estranho que pareça. que os dois irmãos se deparam com o tempo presente. mas em sua constante preocupação com prazos e horas. esse jardim será leiloado. É curioso observar o espanto com que Gaiev se depara com o passar do tempo. Logo no primeiro ato. o que nos traz de volta a nosso exemplo. estou desorientada”. ela é percebida como um fato inverossímil para o casal de irmãos.” Contudo. o irmão lhe diz. conforme demonstrado anteriormente. querida irmãzinha. Se a passagem do tempo é vista como algo natural para Lopakhin. o tempo passa. Do mesmo modo que Liuba revela-se profundamente ligada a seu passado (e aos valores que a guiavam então). o primeiro e o quarto atos agrupam-se por 93 . A esse respeito. não é?”. O tempo não espera. os dois irmãos permanecem inertes em relação ao próprio futuro.. É com estranhamento... algo perfeitamente aceito por Lopakhin. Assim como é inverossímil para Liuba a perda da propriedade: “Essa desgraça me parece tão inverossímil que não sei o que pensar. Na mesma passagem do primeiro ato em que Liuba é recepcionada pela família e mata as saudades do jardim.

É lícito concluir então que os dois irmãos vivem no presente. Suponhamos. São eles também corredores que caem e ingênuos que são mistificados. esses exaltados. mas seguem os valores. esses loucos tão estranhamente razoáveis fazem-nos rir tocando as mesmas cordas em nós.) quando certo efeito cômico deriva de certa causa. respectivamente. Atraído. Acentuase.serem formados pela chegada e partida da família da propriedade. Já não são. que um indivíduo tenha feito dos romances de amor ou de cavalaria sua leitura habitual. a inércia de Gaiev e Liuba diante de seus destinos e a impressão da incapacidade dos dois de lidarem com os dados da realidade. Que profunda comicidade a do romanesco e do espírito quimérico! E no entanto. por conversas no jardim e por um baile que ocorre paralelamente ao leilão no qual a propriedade é arrematada por Lopakhin.. para tomar um exemplo preciso. o efeito nos parece tanto mais cômico quanto mais natural consideramos a causa. pois. pura e simplesmente. superiores aos outros porque sua distração é sistemática. Na história da literatura. Ei-lo a circular entre nós como um sonâmbulo. Só que todas essas distrações se vinculam a uma causa conhecida e positiva. vai aos poucos destinando apenas a eles pensamento e vontade. mas uma coisa é deixar-se cair num poço por estar olhando sabe-se lá para onde. acionando o mesmo mecanismo interior que era acionado pela vítima de uma farsa de gabinete ou pelo transeunte a escorregar na rua. É a ele que Bergson recorre para demonstrar como age um personagem no cúmulo da distração: “(. corredores do ideal que tropeçam nas realidades. Mas são sobretudo grandes distraídos. já o segundo e o terceiro são constituídos. outra coisa é cair por estar com o olhar fixo numa estrela. Mais risível será a distração que tivermos visto nascer e crescer diante de nossos olhos. embora imaginário. Era exatamente uma estrela que Dom Quixote contemplava. Rimos já da distração que nos é apresentada como simples fato. fascinado por seus heróis. sonhadores cândidos que a vida espreita maliciosamente.. deste modo. Suas ações são distrações. cuja origem conheceremos e cuja história poderemos reconstituir. Sim. normas e condutas de um passado que já não existe mais e cujo fim iminente os dois não conseguem perceber. ausências. Sem dúvida uma queda é sempre uma queda. são explicadas pela presença do indivíduo num meio bem definido. veremos essa profundíssima comicidade vincular-se à comicidade mais superficial. esses espíritos quiméricos. 94 . se restabelecermos a idéia de distração que deve servir de intermediária. há um personagem que conjuga à perfeição um tal estado de coisas: trata-se de Dom Quixote.

Uma outra fonte produtiva para a comédia. tal é a vontade que tenho de jogar uma partida de bilhar”.”. Os gestos involuntários dos irmãos são apresentados de tal forma que suas figuras tornam-se ridículas. Se a irmã continua com ares de grande proprietária mesmo após perder tudo. por seu lado. atingindo o auge na distração. o filósofo alerta para a existência de vícios trágicos. e porque assim provocam em torno de si. ao contrário. Seu ócio é canalizado para o jogo e comicamente fixado por Tchekhov no gesto imaginário de acertar a bola “direto na caçapa do canto. Em 95 . a paixão pelo jogo é tão forte que a mera percepção de uma partida de bilhar nas proximidades chega a confortá-lo pelo fracasso no leilão. de tal maneira manifestam-se involuntariamente: “Os meus braços já estão começando a tremer. Não o complicamos: é ele. aquele que nos é trazido de fora como uma moldura pronta na qual nos inseriremos. parecem constituir uma segunda natureza. No caso de Gaiev. No entanto. Podemos pensar aqui no jogo para Gaiev. não serão certos vícios para o caráter?”. observamos a repetição se desdobrar em uma série de efeitos cômicos. conexas pela inexorável lógica que a realidade aplica para corrigir o sonho. também revela a permanência anacrônica de certos hábitos aristocráticos. ao contrário. por meio de efeitos capazes de sempre somar-se uns aos outros.organizada em torno de uma idéia central. assim como em Liuba. As observações presentes na passagem apontam para algumas questões relativas à peça que vimos observando até aqui: qual a idéia central em torno da qual a distração de Gaiev e Liuba é organizada? Quais as confusões que enfrentam no choque entre sonho e realidade? Qual o efeito cômico obtido com esses constantes choques? • Até aqui.. Bergson pergunta: “Aquilo que a rigidez da idéia fixa é para o espírito. um riso indefinidamente crescente”. “Mas o vício que nos tornará cômicos é. que nos simplifica”. em vez de tomar-nos a maleabilidade.. Ele nos impõe sua rigidez. é o vício. uma fala constante de Gaiev. As expressões do jogo de bilhar permeiam o discurso deste personagem e. ainda um desdobramento daquela idéia inicial. Gaiev. porque suas desditas também são bem conexas.

no drama. continua sendo personagem central. Essa indicação. é interessante por indicar o que há de involuntário nos gestos de Gaiev. Seus gestos estão entranhados no corpo do personagem de tal modo que lhe basta ouvir o som das bolas de bilhar na sala ao lado para já sentir os braços tremer. ou George Dandin. basta a ele ouvir o som de estalos das bolas e a voz de Iacha falando “Sete e dezoito!”. Mas na maioria das vezes as irá tangendo como se tange um instrumento. Por isso. incorpora-os tão bem na personagem que esses nomes são esquecidos. segundo a qual. contida no terceiro ato (no qual ocorre o baile). O jogador etc. no entanto. o personagem mostra-se arrasado com a perda da propriedade.) a diferença essencial entre a comédia e o drama. mesmo quando retrata paixões ou vícios que têm nome.. assim. a distinção feita por Bergson entre o vício cômico e o dramático. que Bergson agrupa sob a expressão automatismo. mas sim na pessoa que os absorve. Ilustra. ao seu espírito acudirá Sganarelle. invisível e presente. muitas comédias têm como nome um substantivo comum: O avarento. por isso é que o título de um drama quase não pode deixar de ser um nome próprio. mas não Otelo. Às vezes ele se diverte a arrojá-las com seu peso e fazê-las rolar consigo ladeira abaixo. por exemplo. que “o rosto de Gaiev toma uma nova expressão. Um drama. Além do gestual do bilhar. Esse último termo resume bem a condição a que são reduzidos os personagens em situações como essas. Ao contrário. ou as irá manobrando como títeres. Vale observar ainda nesta passagem o modo como Tchekhov transpõe para as rubricas o tom irônico do narrador de boa parte de seus contos. diz ele. e que já não pensamos neles. o vício é incorporado na personagem. E é o jogo precisamente o vício de Gaiev. Gaiev apresenta outros traços que o tornam uma figura caricatural. Aí precisamente parece estar (..sua breve aparição no terceiro ato. E continua: É que o vício cômico pode unir-se às pessoas tão intimamente quanto se queira. mas nunca deixará de conservar existência independente e simples. Já não chora mais”. O ciumento só pode ser título de comédia”. se “pedir ao leitor que imagine uma peça chamada O ciumento. Seu hábito 96 . do qual as personagens de carne e osso ficam suspensas em cena. que suas características gerais se apagam. ao passo que na comédia ele tem existência independente.

O cômico é inconsciente. Bergson começa a tirar conclusões mais abrangentes de sua teoria do riso....de chupar balas o faz parecer uma criança grande. ao sentir-se ridículo. e também “certa elasticidade do corpo e do espírito. Instantes depois. o momento de lucidez de Gaiev dura pouco. É um período que não recebe muitos elogios. logo cedendo lugar àquele traço involuntário de sua personalidade. procura modificar-se.. o que sem dúvida acabaremos um dia por ser de verdade”. No entanto. seria bom se o senhor falasse menos.”.. Para convencer-se. já está começando de novo! Podemos então concluir com o ensaísta: Portanto.”. Segundo o autor. o castigo que o riso imprime provém do fato de que a vida e a sociedade exigem de cada um de nós “uma atenção constantemente vigilante. e ele mesmo reconhece sua infantilidade nos discursos vazios que profere a respeito de qualquer ocasião: “Que Deus tenha misericórdia de mim.. pelo menos exteriormente”. ÁNIA Titio. basta notar que uma personagem cômica geralmente é cômica na exata medida em que ela se ignora. sua própria sobrinha Vária demonstra ter mais juízo do que o tio: “Na verdade.. queridinha! É preciso saber. titio. Na réplica. recomeça: GAIEV (. conclui: “é nesse sentido. que 97 . uma personagem de tragédia não muda em nada a sua conduta ao saber que a julgamos. já “um defeito ridículo. E é ainda um automatismo muito próximo da simples distração. mas posso dizer que não foram poucas as ocasiões em que tive de me sacrificar devido às minhas convicções. E o discurso bobo que fiz há pouco diante do armário de livros! Só ao terminá-lo me dei conta de quanta besteira havia dito.) Eu pertenço à geração dos anos 80. a discernir os contornos da situação presente”. que o riso ‘castiga os costumes’.. Como se usasse ao contrário o anel de Giges. Pois é preciso conhecer os camponeses. torna-se invisível para si mesmo ao tornar-se visível para todos. sobretudo. E ainda melhor se ficasse calado. é uma espécie de automatismo que nos faz rir. Por isso. Segundo ele. também nesse caso. Nesse ponto. Ele nos faz tentar imediatamente parecer o que deveríamos ser. Não é à-toa que os meus camponeses gostam de mim.

não é da alçada da estética pura. é possível afirmar que Gaiev e Liuba são castigados com o riso por se recusarem a abandonar a lentidão do ritmo de seu antigo modo de vida e assumir a agilidade exigida pelos tempos modernos. Daí que “o riso deve ser alguma coisa desse tipo. começam a tratar-se como obras de arte. a sociedade exige que seus membros empreendam um constante esforço de adaptação recíproca. visando a um equilíbrio das vontades individuais. Assim. uma espécie de gesto social”. Essa rigidez é a comicidade. pois persegue (de modo inconsciente e até imoral em muitos casos particulares) um objetivo útil de aperfeiçoamento geral. Será. mantém constantemente vigilantes e em contato recíproco certas atividades de ordem acessória que correriam o risco de isolar-se e adormecer. O riso. todavia. “ela está em presença de algo que a preocupa. fica fora desse terreno de emoção e de luta. Bergson enuncia a lei que parece governar os fatos desse gênero: “As atitudes. portanto. os gestos e os movimentos do corpo humano são risíveis na exata medida em que esse corpo nos faz 98 . já que não está sendo materialmente afetada. Quando isso não ocorre. Em suma. do espírito e do caráter. Ou seja. com um simples gesto que ela responderá”. uma certa rigidez do corpo. a sociedade não pode reagir a isso por meio de alguma repressão material. e o equilíbrio social é ameaçado.nos dê condições de adaptar-nos a ela”. libertas do zelo da conservação. e o riso é seu castigo. no máximo um gesto. flexibiliza enfim tudo o que pode restar de rigidez mecânica na superfície do corpo social. Tem algo de estético. portanto. que a sociedade gostaria ainda de eliminar para poder obter de seus membros a maior elasticidade e a mais elevada sociabilidade possíveis. mas somente como sintoma – apenas uma ameaça. numa zona neutra em que o homem serve simplesmente de espetáculo ao homem. se traçarmos um círculo em torno das ações e disposições que comprometem a vida individual ou social e que punem a si mesmas através de suas conseqüências naturais. Pensando outra vez em O jardim das cerejeiras. o riso reprime as excentricidades. • Tendo passado do cômico das formas ao dos gestos e movimentos. Bergson segue: Pelo medo que inspira. visto que a comicidade nasce no momento preciso em que a sociedade e a pessoa.

Por quê? Porque tenho agora diante de mim um mecanismo que funciona automaticamente. pois. O efeito cômico será mais marcante. a arte do desenhista será mais consumada quanto mais inseridas estas duas imagens estiverem uma na outra: a imagem de pessoa e a de mecanismo. comportamento infantil com Firs. os discursos. que é jamais se repetir! Mas eis que certo movimento do braço ou da cabeça. animando o discurso. como por transparência. que geralmente é cômico na medida da nitidez e também da discrição com que nos leva a ver no homem um fantoche articulado. Mas também é preciso que a sugestão seja discreta. Finalizando. parece-me voltar periodicamente. brota. ou seja. no gesto de dar esmolas e 99 . continue a nos dar a impressão de um ser que está vivo. imitando a vida. É comicidade. Que o gesto. sempre o mesmo. o gesto deveria restringir-se a seguir o pensamento nas minúcias de suas evoluções. então. se anime como ela! Que aceite a lei fundamental da vida. Precisa mudar a todo instante. em mais aspectos. Idéia é coisa que cresce. Insisto na imagem fornecida pelos gestos de Gaiev: eles nos dão a medida do modo como o personagem é caracterizado mais como um boneco do que como uma pessoa. as balinhas. Segundo o autor. procurei mostrar o modo como a repetição mecânica de determinados gestos aponta para certa rigidez em alguns personagens da peça. especialmente Gaiev e Liuba (esta. é automatismo instalado na vida. se o espero e se ele chega quando o espero. Bergson analisa a forma como o gesto deve se manifestar naturalmente. pois parar de mudar seria parar de viver.pensar numa simples mecânica. amadurece. Se observar se ele basta para me distrair. a análise dos aspectos cômicos presentes em O jardim das cerejeiras – ainda que essa análise não tenha pretendido ser exaustiva –. rio involuntariamente.” O exemplo a que o autor recorre é o do desenho. Nunca pára. floresce. Talvez isso explique a razão pela qual Liuba parece ser mais dramática que Gaiev: ele é. Já não é vida. caracterizado como títere – o gesto do jogo. um mecanismo desmontável dentro da pessoa. e que percebamos claramente. e que o conjunto da pessoa. nunca se repete. do começo ao fim do discurso. É preciso que essa sugestão seja nítida. na qual cada membro foi enrijecido em peça mecânica.

não consegue mais realizar outro movimento com os braços. não só um método de interpretação mas também uma forma própria de levar esse dramaturgo ao palco. apresentou uma forte marca pessoal. Gaiev e Liuba nos apontam principalmente a rigidez provocada pela inércia no apagar das luzes da aristocracia. devem ter existido bons motivos para que a peça fosse considerada um drama. e não uma comédia. cabe destacar o interlocutor direto de Tchekhov quando se queixava do tom atribuído a sua peça: principal responsável pela montagem dos textos de Tchekhov desde A gaivota. em 1898. aquele. COM LÁGRIMAS NOS OLHOS Creio haver apresentado indícios suficientes do caráter cômico de O jardim das cerejeiras. os princípios que o orientavam na montagem das peças de Tchekhov apresentavam tamanha particularidade que receberam um termo próprio para designá-los: tchekhovismo. e sai do local de trabalho tentando ajustar botões em tudo o que vê à sua frente que se assemelhe aos botões que devia ajustar na fábrica. como pretendia o autor.gorjetas sem que sua situação o permitisse. Em primeiro lugar. No entanto. Stanislavski desenvolveu. após trabalhar horas seguidas na linha de montagem de uma fábrica. vemos um operário que. a partir dessas encenações. ela pode ser ainda mais eloqüente quanto à diferença que indica entre os personagens mencionados – pois se Chaplin retratou a rigidez provocada pelo trabalho no auge do capitalismo. No entanto. É a isso que voltaremos nossa atenção agora. o que fica evidente no nome pelo qual esse conjunto de técnicas interpretativas tornou-se conhecido – método Stanislavski. De maneira semelhante. No filme. no gesto imaginário de acertar as bolas do bilhar com um taco). desenvolvido ao longo de anos à frente do Teatro de Arte de Moscou (daqui em diante referido como TAM). 2. se a comparação ilumina uma semelhança entre o tipo de personagem que se obtém com o uso da repetição como procedimento. Vimos também que é essa inflexibilidade que os torna cômicos devido à semelhança que os faz ter com a imagem de um boneco articulado – algo assim como a imagem fornecida por Charles Chaplin em Tempos modernos. discutirei as implicações dos métodos de trabalho de Stanislavski na 100 . Seu trabalho. Mais adiante. repetindo incessantemente o mesmo gesto.

Tanto faz. Caso o leitor tenha tido o trabalho de conferir as contas das indicações de lágrimas na peça. Além disso. As demais relacionam-se a Ánia. após o que atira a trouxa no meio das outras coisas. dirige-se a Lopakhin. quando pequena. não posso ficar vadiando por aí!”. Carlota. ela conclui: “Mas o que eu faria na cidade com os senhores? Bem. começarei essa análise pela consideração dos elementos presentes no texto que podem ter levado Stanislavski a montá-lo como um drama. e não choro. há também menções a Liuba (oito vezes) e Gaiev (três). não tem nem sequer registro de nascimento e. a indicação “com lágrimas nos olhos” deveria sugerir apenas o estado de espírito da personagem. seu dom de ventríloqua –. a preceptora de Ánia – que já havia mostrado. largando-o à própria 68 O gestus se diferencia do gesto individual pela conotação social que apresenta. De repente. não é isso o que revela um levantamento das rubricas referentes a lágrimas no texto: há nada menos do que vinte e sete ocorrências distribuídas ao longo dos quatro atos. Pichtik e Firs (cada um desses chora apenas uma vez na peça). Duniacha. pego a minha trouxa e sumo. Entretanto. percorria com os pais as feiras do país. nem todas essas indicações são. Tchekhov menciona as alusões ao choro de Vária. Carlota o acalma (“Quietinho. Observamos haver um desacordo entre a leitura do encenador e a do dramaturgo. apenas referentes a “lágrimas nos olhos” – muitas vezes a rubrica registra que o personagem chora mesmo. ainda assim. terá verificado que faltou mencionar uma delas. não é? Afinal.. no sentido que Brecht atribui ao termo68) de se desvencilhar do bebê que embalava com delicadeza. o qual argumentava que apenas Vária chora na peça e que. fazendo apresentações. e algumas vezes com o acréscimo: chora amargamente. Embora ela seja a recordista nesse quesito (dez das referências são relativas a ela). por hora. que é órfã. abraça uma trouxa de roupa como se fosse um bebê e lhe diz que durma. Carlota. quando todos estão se arrumando para partir. Mesmo com a resposta afirmativa do novo dono da propriedade. materializa no Quarto Ato todo o seu abandono no gesto (ou seria melhor dizer gestus. e nem todas estão relacionadas a Vária. Outro exemplo de gestus 101 .”.recepção das peças de Tchekhov. e a falta foi intencional. meu nenezinho”) e lhe diz: “Tenho tanta pena dele!”.. “ouve-se um choro de criança: Uaa! Uaa! Uaa!”. Trofimov. a quem pergunta: “Os senhores me ajudarão a encontrar um emprego qualquer. durante o baile no Terceiro Ato. Imediatamente. como Tchekhov afirma. pois se trata da seguinte ocorrência: no Quarto Ato. Em uma das citações reproduzidas no início deste capítulo.

Mas na verdade esse é um gesto (ou antes um ‘Gestus’) tão profundo em seu significado social e econômico que nem Brecht poderia conceber”. e que. em que Jean-Jacques Roubine apresenta um panorama do surgimento do teatro moderno. No quarto capítulo. de maneira até certo ponto redundante: ‘Ela jogou as chaves para mostrar que não manda mais aqui’. Roubine detém-se na análise das mudanças no uso da sonoplastia e da música. São célebres os desacordos de Tchekhov e Stanislavski na montagem das peças que tornaram conhecidos não só o dramaturgo mas também o TAM. Retornando à questão do tom predominante na peça. pois eles parecem indicar justamente a dificuldade dos encenadores do TAM em compreender a nova forma dramática apresentada por Tchekhov em suas peças. Edward Braun comenta. mesmo assim. é preciso então dar razão a Stanislavski quando ele percebe na peça uma tendência ao drama. ao receber a notícia de que Lopakhin arrematou o jardim no leilão. mas também por um conjunto de sonoridades. não contradizia na carta o que havia indicado nas rubricas do texto. A conclusão a que se pode chegar é a de que o autor. características ou na peça é o momento em que Vária atira as chaves no chão. mas que tentava mostrar a NemirovitchDantchenko (idealizador das montagens junto a Stanislavski e destinatário da carta) que o tom da encenação fugira por completo ao que ele havia imaginado. Ainda que levemos em conta o fato de que algumas das lágrimas indicadas no texto sejam de contentamento (como a de Liuba ao entrar no quarto das crianças e a de Firs ao reencontrar a patroa). dedicado aos instrumentos do espetáculo. vale observar mais de perto a natureza de tais desacordos. Daí a importância dessa passagem e o registro do choro imaginário do neném como uma indicação do estado de espírito da personagem nesse momento. No livro A linguagem da encenação teatral. que ao pegar as chaves. 102 . o fato é que Tchekhov estava enganado ao dizer que apenas Vária chorava na peça. não se define apenas pelos elementos visuais que o constituem.sorte – assim como ela está sendo deixada para trás pela família. Lopakhin “observa. Destaca a importância que os sons adquiriram na criação da atmosfera da peça: “Um espaço. o autor esmiúça as formas pelas quais o espetáculo ganhou autonomia frente ao texto. as indicações pretendiam apenas indicar sua disposição tristonha. que em momento algum se preocupa com seu destino. a respeito dessa passagem. na verdade. com efeito. No entanto.

Guinsburg apresenta a reação de Tchekhov a propósito de desacordo semelhante ao do barulho dos sapos e da galinha em O jardim das cerejeiras. ainda: “Se o trem puder passar sem fazer o menor barulho. apesar das reservas de Tchekhov. de louça. e indica que o teatro de Tchekhov deve ter contribuído definitivamente para a percepção de Stanislavski “do poder sugestivo daquilo que ele chama de paisagem auditiva”. Roubine afirma que Tchekhov “ficou ligeiramente irritado com a mania sonorizadora do seu encenador”. pois ela parece nos permitir chegar a constatações mais produtivas. existia um acordo profundo entre o universo do dramaturgo e as concepções do encenador”. de música de piano e de violino” para o primeiro ato de As três irmãs. ‘a galinhola não grita mais. No livro Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou. devido ao jogo sutil entre silêncios e ruídos presente nas peças de Tchekhov. creio que devemos nos deter um pouco mais na polêmica. De fato. sons da natureza ou de instrumentos musicais muitas vezes é indicada por Tchekhov na rubrica dos textos. que então atuava no TAM. não há dúvida de que Stanislavski partiu dessas sugestões presentes nos textos e as exagerou. Jean-Jacques. 103 . Citando notas registradas em 1898 no diário de Meierhold. a interferência de vozes tagarelando. Jacob Guinsburg dá mais ênfase aos desacordos entre os dois. época da colheita. que tecem para o ouvido uma imagem cuja eficiência sobre o espectador foi mil vezes comprovada”.. um concerto de sapos e o grito da galinhola”. Roubine apresenta rapidamente esse ponto de divergência entre o dramaturgo e o encenador e logo conclui: “Não pode haver dúvida de que. e os sapos ficam calados’”. Stanislavski propôs “fazer passar um trem durante uma das pausas”. A linguagem da encenação teatral. Roubine destaca o uso freqüente da sonoplastia por parte dos encenadores naturalistas. tudo bem. e ironizou a minúcia do encenador com a objeção de que “na estação do ano em que a ação se desenrola. 154. tirando daí uma importante conclusão que veremos a seguir. a ponto de Roubine afirmar que “Stanislavski elaborava verdadeiras partituras sonoras.” 70. no entanto. e “bem no fim. Todas as citações desse parágrafo são da página 155 de A linguagem da encenação teatral. Ele menciona os “barulhos de vozes. porém em ocasião anterior 69 70 ROUBINE. P. de uma precisão extraordinária e de uma espantosa riqueza”. No caso de O jardim das cerejeiras. E conclui: “a audição é um veículo de ilusão mais sensível ainda que a visão” 69.. acrescentando. No entanto.sugestivas. entre diversos outros sons que pontuam a peça.

após uma ligeira pausa. O palco – continuou Anton Pavlovitch – pressupõe uma convenção aceita. Logo. Não há aí quarta parede. em que a preferência por peças históricas se traduzia em montagens fortemente apoiadas na pesquisa histórica em museus. 102.(a montagem de A gaivota): Anton Pavlovitch Tchekhov. como observa Guinsburg. verifica-se que a questão subjacente à discordância entre Tchekhov e Stanislavski não é tão simples quanto Roubine pretendia. O nariz seria “real” mas o quadro ficaria estragado. Não se deve introduzir no palco nada que não seja essencial. ouve de um dos atores que no fundo da cena de A Gaivota rãs vão coaxar. E continua: “Desagradava-lhe a excessiva objetivação ou invenção cênica dos elementos que não constavam ou estavam aludidos no texto. mas. A concepção do encenador vinha sendo desenvolvida desde os primórdios do TAM. posso perguntar? indagou Anton Pavlovitch com uma voz de desagrado. Kramskoi pintou um quadro de genre no qual captou esplendidamente os semblantes. o outro se baseava na teatralidade e no efeito teatral. apresenta concepções bastante díspares quanto à arte teatral. Por isso Guinsburg observa que “a adesão de Tchékhov à linha da mise en scène e da interpretação não foi irrestrita” (as observações referem-se à montagem de A gaivota pelo TAM). Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou. enquanto um privilegiava a realidade e o efeito de real. pelo contrário. P. – Real – repetiu Tchekhov. acrescentou: – O palco é arte. o que redundava num detalhamento naturalista por demais acentuado para o seu gosto e para o seu estilo”. Suponha que tivesse cortado fora o nariz de um dos rostos e inserido outro real. a respeito da “ótica sociologizante do naturalismo”). – Será real – respondeu o ator. o palco reflete a quintessência da vida. – E por que isso. grilos cricrilar e cães latir. Assim. 104 . o palco é arte. que veio pela segunda vez a um ensaio de A Gaivota (11 de setembro de 1898) no Teatro de Arte de Moscou. Jacob. arquivos e até mesmo expedições de campo. Além do mais. ao passo que os de Tchekhov procuravam criar distanciamento – um elemento fundamental no processo de epicização do drama. Para o encenador. do condicionante essencial das ações humanas”. começando a rir e. e em cenários detalhados que transmitissem com exatidão o ambiente ou a atmosfera da peça (“ou seja. o modelo real e a 71 GUINSBURG.71 As passagens citadas revelam que todos os esforços de Stanislavski encaminhavam-se no sentido de criar verossimilhança.

Guinsburg observa que. sobretudo os artistas. o teatro. razoável e moral.72 Com isso. percebe-se que as divergências entre os dois não eram incidentais. em quem a multidão acredita. 94. a representação deve fornecer todos os elementos – visuais e sonoros – necessários para a compreensão do espectador. apesar do grande sucesso junto ao público da peça As três irmãs. que vê o palco como gerador de ilusões absolutamente fidedignas. para Stanislavski. No discurso que proferiu por ocasião da inauguração dos ensaios do TAM. ele escreve: Já está na hora de as pessoas que escrevem. decide declarar que não compreende nada do que vê. 72 ANGELIDES. P. só isso já constituirá um grande saber no domínio do pensamento e um grande passo avante. Sophia. 105 . convenção. dispensar-lhes instantes de felicidade estética nas trevas em que languescem. e quanto mais estúpida ela é. Tal é a tarefa à qual nos devotamos”. jogo. As conseqüências de cada uma dessas visões para a recepção são importantíssimas. mais uma vez a montagem foi marcada pelo profundo desacordo entre o encenador e o dramaturgo. mais amplo parece-lhe o seu horizonte. Cartas para uma poética. que sempre manifestou angústia porque pressentia que ‘estava levando o leitor para trás da luz por não saber responder às perguntas mais importantes’. Aspiramos a criar o primeiro teatro acessível. entendido como um plano lúdico-ficcional. funciona como estímulo para a produção do imaginário. está a postura de Tchekhov. e diametralmente opostas: para Tchekhov. mas essenciais. já para o dramaturgo. Em perfeita oposição a essa atitude didática e populista. perceberem que neste mundo não se compreende nada. como reconheceu outrora Sócrates e como Voltaire reconhecia. de quem se acredita iluminado porém generoso o suficiente para levar luz àqueles que vivem nas sombras. Em uma carta ao amigo Suvórin. Essas concepções amparavam-se em convicções dos dois artistas quanto ao papel do teatro.projeção verossímil constituem os critérios essenciais da representação teatral. esta é entendida como artifício. Stanislavski assim se declarou a respeito da função que lhes cabia: “procuramos levar luz às classes pobres. Mas se um artista. e pode-se compreender melhor as constantes reclamações de Tchekhov em relação às montagens de suas peças pelo TAM. Stanislavski relata que foi organizada uma leitura de mesa com a presença do autor. A multidão pensa que sabe tudo e entende tudo.

118. que após a reunião foi ao encontro de Tchekhov. O mesmo desacordo quanto ao tom da peça se deu na montagem seguinte. Esse “a princípio” teria bastado para que Tchekhov se levantasse e partisse. especialmente nos momentos em que os diálogos.”. diz tê-lo encontrado “não só fora de si e magoado.. ao que parece. Op.73 Segundo o relato de Stanislavski.. Discutindo a peça. alguns de nós chamavam-na de drama e outros até de tragédia. na sua opinião. O autor sentia-se.Estávamos todos muito animados.. O gênero atribuído ao texto aqui não importa tanto quanto a percepção de que ele foi montado com um tom triste e pesado. Tchekhov evidentemente julgou que a peça fora mal entendida e que já era um fracasso. diversamente ao que Tchekhov pretendia. Eu me apaixonei por ela 73 74 GUINSBURG. mas a gota d’água teria sido o comentário de um dos atores. sem perceber que tal definição deixava Tchékhov assombrado. Stanislavski. e todos nós a tomamos por uma tragédia e derramamos lágrimas sobre ela. De vez em quando saltava de seu lugar e punha-se a andar de um lado para o outro.. Embora Stanislavski acentue o aspecto trágico da peça. que começou a expor suas impressões da seguinte maneira: “Embora eu não concorde com o autor em princípio. Escute só. Mas a efetiva razão era que ele pensava haver escrito uma alegre comédia. Stanislavski insiste em considerá-la como tragédia74: A meu ver O jardim das cerejeiras é a sua melhor peça. na primeira carta citada no início deste capítulo Tchekhov indica que ela foi anunciada nos cartazes como drama. de O jardim das cerejeiras.. e acrescenta nunca outra vez ter visto Tchekhov tão furioso. Até mesmo na belíssima carta em que declara a Tchekhov sua adoração irrestrita por essa peça. – exclamou. ainda assim. 106 . P. toda a situação já estava deixando Tchekhov profundamente incomodado. cit.. e não estava à vontade na cabeceira da mesa. imitando o ator”). sem que os atores percebessem o motivo. excitado. porém. ‘Em princípio’. Sua irritação parecia direcionar-se ao comentário do ator (“É impossível. o comentário seguinte de Stanislavski não deixa dúvidas quanto ao verdadeiro motivo do aborrecimento do dramaturgo: O lugar comum fez decerto com que Anton Pavlovitch perdesse a paciência. tomavam um rumo falso ou desagradável. como irado”.

ainda assim. Op. é muito teatral. Apesar da confusão quanto ao gênero da peça – ou ao tom mais adequado a sua montagem –. ambos dizem que Stanislavski interpreta odiosamente mal. quando o texto apresenta dez pausas explícitas e pelo menos cinco outros momentos que as implicam igualmente?”.). perdão. Stanislavski revela perceber as sutilezas exigidas na interpretação do texto. o debate travado entre os dois artistas a propósito das montagens das peças de Tchekhov pelo TAM é valiosíssimo por revelar concepções bastantes divergentes sobre a arte teatral. para expor todos os seus encantos”. Tchekhov (que havia assistido à estréia mas voltara para a Criméia devido à sua tuberculose. cit.76 Guinsburg contesta a censura realizada por Tchekhov.. Aliás. sua própria insistência quanto ao tom predominante na encenação revela certa incompreensão das sutilezas presentes no texto. Há nessa peça uma qualidade poética e lírica. Obviamente. esse argumento é relativo. como escreve – é uma tragédia. O desacordo fica evidente no seguinte comentário de Tchekhov. a respeito da maneira como os atores do TAM interpretavam 75 76 GUINSBURG. pois depende da duração atribuída pelo encenador a cada uma dessas pausas. L.ainda mais do que por nossa querida A gaivota. o único defeito que ele encontra na obra é o fato de exigir “atores demasiado grandes.. Não é uma comédia. Mas para a pessoa comum é uma tragédia”.)75. no último ato. e isso por intermédio de meios-tons. P. Mais adiante na carta. e ele teme que não sejam capazes de fazê-lo. questionando como “seria possível dar conta do Quarto Ato em doze minutos. viram O jardim das cerejeiras durante este mês de março.. ele escreve: “Posso ouvi-lo dizendo: ‘Mas. 135. A peça estréia em 17 de janeiro de 1904. (. Mas que Deus o acompanhe! Eu não quero mal a ele por isso (. a essa altura já bastante avançada) escreve a Olga Knipper em 29 de março: Lulu e K. dura na interpretação de vocês quarenta minutos. ainda que indique uma saída para um mundo melhor.. Só posso dizer uma coisa: Stanislavski massacrou minha peça. Causa enorme impressão. demasiado sutis. 107 . o que ele manifesta ter percebido. de ternas cores de aquarela. P. 126. trata-se de uma farsa.’. nem uma farsa. No entanto. Idem... que ele retarda o ritmo! Como isso é medonho! Esse ato não deve durar mais de doze minutos no máximo.

em última análise. é possível dizer que Tchekhov tornou-se Tchekhov à sua própria revelia – em outras palavras. Idem ibidem. ao passo que Stanislavski pretendia fornecer todos os elementos de que o espectador precisaria para a recepção. um como autor e outro como encenador de um e mesmo texto teatral a ser convertido em espetáculo cênico78. enquanto um visava ao esboço o mais simples possível das situações. poderiam chegar a um acordo entre si sobre os pontos essenciais da obra em cuja realização estavam empenhadas. Guinsburg conclui que esse conflito revela algo que vai além do mero entrechoque de opiniões e sentimentos produzidos por um mesmo objeto em personalidades diferentemente relacionadas com ele no plano criativo. significa que o modo como o dramaturgo ficou conhecido no Ocidente (principalmente através do sucesso das montagens de suas peças pelo TAM) não correspondeu a suas expectativas. 108 . podemos constatar agora. esboçados não como cópia mas como síntese do natural.) um conjunto teatral de quadros de figuras e situações. P..) numa construção predominantemente trágica das emoções suscitadas. essas duas visões opostas implicavam em um tipo de recepção completamente diferente. o que era para Tchekhov (. é o que está por trás da noção de tchekhovismo... o termo designa o conjunto de princípios observados pelos integrantes do TAM na montagem das peças do dramaturgo – o que. ou seja. “transparece uma nítida diferença de leitura”: Stanislavski sentiu e decodificou como um fluxo de ações dramáticas que se encadeavam (. Com isso. o outro almejava a profusão de detalhes. foi Stanislavski que as tornou choronas” 77.seus textos: “Eu não escrevi minhas peças para fazer chorar. no espaço vazio (confiando que o leitor ou o espectador completasse o sentido). nas pausas. mas que. Conforme mencionado no início desta parte da análise. embora haja muitas ambigüidades nesse confronto. na medida em que distanciou-se por demais do que 77 78 Idem. Esse ponto. Por isso. Como já foi dito. Tchekhov compunha suas obras com base no subentendido. 136. fundamental. Portanto. vê-se que.. O autor nota que. estava em pleno desacordo com as concepções do próprio autor.

por exemplo. Porém. Já Craig – cujas críticas a uma arte interpretativa baseada na emoção e na identificação entre ator e personagem levaram-no ao ponto de defender um teatro sem atores – talvez levasse ao palco intérpretes que conseguiriam obter o distanciamento necessário à representação das súbitas mudanças de estado de espírito apresentadas pelos personagens de Tchekhov. a distância existente entre Tchekhov e o tchekhovismo interessa por apontar para outras possibilidades de leitura de seu texto. como vimos que a obra teatral de Tchekhov insere-se no processo de modernização da forma dramática. fariam de O jardim das cerejeiras. baseado no verismo psicológico. seria o caso de pensar em outras contribuições que o texto teatral de Tchekhov pode trazer para a cena e para a interpretação – contribuições que fossem além do método desenvolvido por Stanislavski. 109 . Enfim. Meierhold. Os princípios que desenvolveu na Sociedade do Drama Novo. seria bastante produtivo saber o que poderia resultar da associação de um autor em cuja obra os traços épicos já começam a despontar com um encenador cujas pesquisas também se encaminham nesse sentido. Para além de uma discussão quanto a quem seria o verdadeiro autor do texto – debate que aliás marcou o nascimento do teatro moderno –. sob a direção de Stanislavski. acabou destacando-se como encenador por romper com os preceitos do naturalismo apregoados por seu antigo mestre. Voltemos a O jardim das cerejeiras e às múltiplas interpretações que o texto de fato sofreu na época em que foi montado. embora tenha iniciado a carreira de ator no próprio TAM. creio já estar indo longe demais – puxei o fio de um novelo cuja análise já seria assunto para um outro texto e uma outra ocasião. A partir dessa possibilidade. delicio-me em imaginar o tipo de montagem que encenadores como Meierhold ou Craig. a questão é que as pesquisas desses dois encenadores tomaram o rumo que desembocaria no teatro épico de Brecht e. parecem aproximar-se bastante daqueles preconizados por Tchekhov. e poderiam resultar em uma montagem que evidenciasse certos aspectos malresolvidos nas encenações do TAM. Nesse sentido – e pelo simples prazer de especular –.Tchekhov pretendia haver escrito. que fundou em 1902 – como a exploração da teatralidade e da gestualidade –. diversas da forma como a concepção stanislavskiana da obra de Tchekhov acabou restringindo as interpretações de seus textos.

. não analisarei mais o tom da peça – argumento no qual o encenador se baseava em sua interpretação do texto. mas até lá é necessário trabalhar. é preciso pensar bem.. o que você pretende fazer? Na situação em que estamos. Tenta compreender. não faz nada.. algum dia dominará. Eu vou fazer de você um homem... meu querido! Eu vou te ajudar a se reerguer! Eu vou te conduzir à luz. pois só assim é possível atingir a meta proposta.. encontra-se no chamado ao trabalho. essa sujeira... PLATONOV – Onde você vai trabalhar? A ociosidade engoliu mulheres mais fortes do que você.. é Trofimov quem faz esse apelo: TROFIMOV – A humanidade progride e aperfeiçoa cada vez mais suas potencialidades..) Eu vou trabalhar. COM NOSSO SUOR Aproveito o gancho deixado por Stanislavski ao afirmar que O jardim das cerejeiras é uma tragédia para passar à última parte deste capítulo.. O que hoje ainda lhe é inalcançável. Eu vou te fazer feliz! Tente compreender. Michel! Vamos ganhar o pão com nosso suor. Sofia. O contraponto a essa estagnação. essa preguiça. Me escuta. acompanharei o exame que Raymond Williams faz do elemento trágico na obra de Tchekhov. e por enquanto está incapacitada para o trabalho. como Williams observa. No lugar disso.) Vou fazer de você um homem ativo! Nós vamos ser verdadeiros seres humanos. 110 . Você não sabe trabalhar. Há bons exemplos disso nas duas peças que analisamos mais de perto. vamos ter calos nas mãos.. Sofia fala ao amante: SOFIA – Michel! É uma vida nova que vai começar.. para onde não haja essa lama.. (Um tempo.3. nas peças de Tchekhov a ausência de sentido do presente converte-se em uma fragmentada esperança com relação ao futuro.. A grande maioria da inteligentzia que eu conheço não está à procura de nenhuma verdade.. Em O Jardim das Cerejeiras.. Contudo. Na nossa Rússia só poucos trabalham. em vez de se alimentar de ilusões. E temos de ajudar com todas as forças aqueles que procuram a verdade. De um modo geral. (Ela pousa o rosto em seu peito. essa camisa imunda. Em Platonov. aliás. Michel! Deixa eu resolver as coisas! Eu tenho a mente mais lúcida do que você! Confia em mim..

mesmo quando se pode ver além de uma situação em que há pressão. toda ação voluntária é autocancelada. O jogo parece aqui fornecer uma indicação precisa da situação dos personagens. Williams observa que esta é a dura realidade no universo de suas peças. Ele propõe uma partida de xadrez. idéias negras. são ainda seres humanos e sofrem.. e mesmo a aspiração é uma forma de derrota. criado por Tchekhov e depois incorporado à língua russa. Ao que ela responde: “Estou me entediando docemente”. ainda assim a pressão vigente é desintegradora. mas o próprio jogo acaba entediando Ana Petrovna. é a chave para a compreensão das peças de Tchekhov. indica aquilo que não presta para nada. produz os niedotiôpa – o termo. Tal situação caracteriza o que Williams chama de aporia trágica. Para Williams. Entra o médico Nicolas Triletzki e lhe pergunta: “E então?”. a palavra aparece traduzida como imprestável e. mas em uma aporia. Não sei o que fazer. que se diferencia do mero impasse. ainda há empenho e luta. Nicolas! Nada para fazer. A peça começa com Ana Petrovna sentada ao piano. e uma sociedade em desagregação estende o seu processo para as vidas individuais. O que teria o poder de redimir. O crítico observa que. Deste modo. neste sentido. sem finalização e sem uso. o termo indica assim aqueles que. esse aborrecimento. mas do conjunto de peças de Tchekhov: são os próprios personagens que estão em xeque... “pois define a tragédia da vida russa naquele tempo”. é a primeira cena de Platonov. essa é uma forma usual de tragédia em uma sociedade estagnada: neste contexto. a energia para o trabalho é consumida pelo próprio esforço de concebê-lo. não seria a aspiração voltada ao futuro. é inútil. em um impasse. “Já é tempo de sairmos desta estúpida situação de espera”: esta fala de Ana 111 .Embora o chamado ao trabalho seja uma constante nas peças de Tchekhov. numa sociedade em desagregação. Para o autor. embora não haja nenhuma possibilidade de vitória.”. não há sequer a possibilidade de movimento ou mesmo a tentativa de movimento. há um interessante paradoxo no fato de que ele é feito justamente por aqueles personagens que não trabalham. Segundo Raymond Williams. ela diz: “Que tédio. não apenas desta. Quando a putrefação se faz sentir. mas o futuro propriamente dito – e desse futuro eles foram violentamente excluídos. então.. Em algumas traduções. os indivíduos carregam em si mesmos o processo desagregador. Muito eloqüente. segundo o comentarista Bátiuchkof. com a cabeça inclinada sobre o teclado. Um pouco mais tarde.

com isso. É como se Tchekhov dissesse em suas peças: ‘O Futuro mandou avisar que não vem’. pergunta-se. mas apenas indicar o modo como as encenações de Stanislavski podem ter sido. a escolha relativa aos elementos necessários para dar verossimilhança à ação. e nos remete a uma fala da cena final de Esperando Godot. Contudo. na maior parte das vezes. o confronto dos elementos pertencentes aos diversos gêneros de composição dramática não nos interessa na medida em que possa fornecer uma resposta direta e objetiva. assim como. a polêmica envolvendo dramaturgo e encenador revela até que ponto essas conquistas foram eficazes e até onde deixaram de contribuir para o texto. Godot mandou avisar que não vem”. a maior lição que se pode tirar da constatação no texto de traços provenientes tanto da comédia quanto do drama e da tragédia é a justificativa para as dificuldades que envolveram a primeira montagem da peça. afinal de contas. para o encenador. nas peças de Tchekhov. Na verdade. o gênero ao qual pertence O jardim das cerejeiras? Contudo. então: qual é. mas um conjunto de reflexões suscitadas pela peça. de Samuel Beckett. defender que Tchekhov domine os sentidos que se pode atribuir a sua obra. para enfrentar essas questões que Stanislavski desenvolveu um método de interpretação que enfatizava o verismo psicológico e um modo de encenação que tendeu. em grande parte. 112 . • Após todas essas especulações. limitadoras da interpretação dos textos do dramaturgo. de certo modo. A própria ausência de crianças em todas as peças de Tchekhov parece indicar que aqueles personagens estão fadados a não se perpetuarem. quando um rapazinho aparece e diz: “O Sr. e que sempre se apresentam para aqueles que pretendem encená-la outra vez. ao naturalismo. assim. outras possibilidades de leitura. Não há dúvida de que a rapidez com que se passa.Petrovna também resume bem a situação dos personagens das peças de Tchekhov. restringindo. limitando-o a uma visão que se distanciava bastante daquela apregoada pelo autor. de um estado de espírito para outro absolutamente diverso representa um grande desafio para o ator. que aquelas gerações encontram seu fim nelas mesmas. Foi. Reitero que não se pretende.

No que diz respeito a Tchekhov. e o estende à idéia de revolução. Raymond Williams põe em xeque o conceito de tragédia.. e essas mudanças se precipitam na forma de seus textos. Portanto. consolida-se esse processo – do qual Platonov. Por isso. Nela. a observação do período em que o autor viveu mostra uma profunda transformação nas estruturas sociais. a verdadeira tragédia subjacente ao processo revolucionário é que ele pode parir um monstro – mas ainda assim. apesar de tudo. Um ano após sua morte.. aquela que foi chamada de “ensaio geral da revolução”. em particular. Em sua última peça. econômicas e políticas da Rússia..“Adeus vida velha!” ou “Finita la commedia!” ou “Você perdeu o seu vintém!” No livro Tragédia Moderna. Esse sentido fica evidente na alegria com que Ánia e Trofimov se despedem da casa (a essa altura percebida como sinal de um mundo velho que deve ser deixado para trás) e saúdam a chegada na nova vida na diáspora final: TROFIMOV (calça as galochas) Senhoras e senhores. confirmando assim a ligação estabelecida por Williams entre os conceitos de tragédia e revolução. mais justo e igualitário. direto na 113 . muito do que se passou na Rússia negou as esperanças de mudança e transformação social alimentadas até então. Toda a obra de Tchekhov revela as mudanças em curso no período. que. submetendo-o à luz da história das idéias e representações associadas a ele. ainda vê com esperança a possibilidade de construção de um novo mundo. a revolução precisa ser feita. uma das maiores contribuições da obra Tchekhov consiste na verdadeira revolução empreendida nos padrões do conto e do teatro. já revela sinais. a custo contém as lágrimas) Ao trem. também. está mais nítido do que em qualquer outro texto dramático de Tchekhov o processo de mudança social da época. sua primeira peça. À estação.. é hora de partir! GAIEV (muito emocionado. O crítico faz ver que o conceito de desordem está na raiz da experiência trágica. de acordo com a argumentação do crítico inglês. eclode a revolução de 1905. As contradições inerentes ao processo modernizador não deixam de ser percebidas pelo dramaturgo. A partir de 1917.

caçapa do canto... LIUBOV ANDREIEVNA Vamos! LOPAKHIN Estão todos aqui? Não ficou ninguém na casa? (Fecha à chave a porta da esquerda.) Os móveis estão aqui. É preciso fechar. Podemos ir. ÁNIA Adeus, casa querida! Adeus vida velha! TROFIMOV Viva a vida nova!

Mencionando os dois últimos trabalhos de Tchekhov – A noiva (último conto, escrito em 1903) e O jardim das cerejeiras (última peça), Thomas Mann descreve-os como “poemas nos quais um espírito que aguarda com resignação o seu desenlace não faz alarido por causa da doença, da sua morte e, ao lado do túmulo, ainda planta a esperança”. Assim, somos remetidos de volta às primeiras linhas deste texto, em que acompanhávamos o autor em seus últimos instantes de vida e o víamos beber sua última taça de champanhe, como que brindando à vida – podemos acrescentar agora que, talvez, aquele também fosse um brinde à esperança. Brindemos a ela.

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