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Los fundamentos racionales y sociolgicos de la msica (apndice de Economa y Sociedad)

Max Weber

Toda la msica armnicamente racionalizada parte de la octava (proporcin de oscilaciones de 1 : 2) y la divide en los dos intervalos de la quinta (2 : 3) y de la cuarta (3 : 4), o sea en dos fracciones del tipo n / n+1, llamadas fracciones propias, que son tambin las que estn en la base de todos nuestros intervalos musicales por debajo de la quinta. Ahora bien, si partiendo de un tono inicial se sube o se baja en "crculos", primero en octavas, luego en quintas, cuartos o en cualesquiera otras relaciones propiamente determinadas, no se coincide nunca en uno y el mismo tono, por mucho que se prolongue el procedimiento. La dozava quinta exacta (2/3), por ejemplo, es mejor en una coma pitagrica que la sptima octava, igual a (1/2). Este hecho irremediable y la circunstancia, adems, de que la octava slo pueda descomponerse por medio de fracciones propias en dos intervalos desiguales constituyen los hechos fundamentales de toda racionalizacin de la msica. Examinemos primero cmo se presenta, vista desde ellos, la msica moderna. Nuestra msica armnica de acordes racionaliza el material sonoro mediante divisin aritmtica, o respectivamente armnica, de la octava en quinta y cuarta, y luego, prescindiendo de la cuarta, de la quinta en tercera mayor y tercera menor (4/5 x 5/6 = 2/3); de la tercera mayor, en tono entero mayor y menor (8/9 x 9/10 = 4/5); de la tercera menor, en tono entero mayor y semitono mayor (8/9 x 15/16 = 5/6), y del tono entero menor, en semitono mayor y menor (15/16 x 24/25 = 0/10). Todos esos intervalos estn formados con fracciones de los nmeros 2, 3 y 5. Partiendo ahora de un tono como "tono fundamental", la msica armnica de acordes construye sobre el mismo y sus quintas superior a inferior sendas quintas divididas aritmticamente por sus dos terceras cada una, esto es, un acorde normal de "tres tonos", y tiene, mediante clasificacin de los tonos que forman dichos acordes (o respectivamente sus octavas) en una octava, el material conjunto de la escala diatnica "natural" a partir del tono fundamental en cuestin, o sea, segn que la tercera mayor se disponga hacia arriba o hacia abajo, una escala "mayor" o "menor" respectivamente. Entre los dos grados diatnicos de semitono de la octava quedan una vez dos grados de tono entero y, la otra vez, tres, y en ambos casos es el segundo un pequeo grado de tono entero, y los otros son grandes. Si se siguen ganando nuevos tonos mediante formacin de terceras y quintas de cada tono de la escala hacia arriba y hacia abajo dentro de la octava, orignanse entre los intervalos diatnicos dos intervalos "cromticos" en cada caso, de un pequeo grado de semitono, a partir de los tonos diatnicos superior a inferior, cada uno, separados entre s por un resto de intervalo "enarmnico" ("diesis"). Como quiera que las dos clases de tonos enteros dan entre los dos tonos cromticos dos clases distintas de restos enarmnicos de intervalos, y que el grado diatnico de semitono difiere a su vez del semitono pequeo en otro intervalo tambin distinto, resulta que las diesis estn sin duda formadas todas ellas por nmeros a partir de 2, 3 y 5, pero de tres clases distintas, muy complicadas, de magnitudes. Y en la cuarta por una parte, que slo puede fraccionarse propiamente con auxilio del 7, y en el tono entero grande y los dos semitonos por otra parte, alcanza la divisin armnica en fracciones propias de los nmeros 2, 3 y 5 su ltima posibilidad. La msica armnica de acordes construida con ese material sonoro mantiene ahora en principio, en su forma plenamente racionalizada, para cada construccin musical, la unidad de la escala constituida por referencia al "tono fundamental" y a los tres acordes normales principales ("escala propia"): principio de la "tonalidad". Toda tonalidad mayor tiene el mismo material sonoro, de escala propia, que su tonalidad paralela menor, cuyo tono fundamental queda una tercera menor ms abajo. Adems, todo acorde de

tres sonidos sobre la quinta superior (dominante) a inferior (subdominante) es "tnico", es decir, acorde construido sobre el tono fundamental de una tonalidad "de parentesco muy cercano" en cada caso, del mismo modo (mayor o menor), que comparte con la tonalidad de partida el mismo material sonoro, excepto un tono en cada caso. Y en forma correspondiente desarrllanse los "parentescos" de las tonalidades ulteriormente en crculos de quintas. Mediante la adicin de la tercera tercera de escala propia a un acorde de tres sonidos, se originan los acordes disonantes de sptima y en particular, sobre la dominante de la tonalidad, o sea con la sptima mayor de sta como tercera, el acorde de dominantesptima, el cual, como quiera que slo se da en esta tonalidad, en dicha composicin de sucesin de terceras del material sonoro de escala propia, la caracteriza de modo unvoco. Todo acorde construido de terceras admite la "inversin" (la transposicin de uno o ms de sus tonos a otra octava) y da en esta forma un acorde nuevo del mismo nmero de tonos y de sentido armnico inalterado. La "modulacin" regular a otra tonalidad tiene lugar a partir de los acordes de dominante; en forma unvoca se introduce la nueva tonalidad mediante el acorde de dominante-sptima o un fragmento inequvoco del mismo. El final regular de una composicin musical, o de una de sus secciones, la armona del acorde estricta, slo lo admite mediante una sucesin de acordes (cadencia) que caracterice unvocamente la tonalidad, o sea, normalmente, de un acorde de dominante y del acorde nico de tres sonidos o, respectivamente, de sus inversiones, o por lo menos de fragmentos inconfundibles de ambos. Los intervalos contenidos en acordes armnicos de tres sonidos o en sus inversiones son consonancias ("perfectas" o "imperfectas" segn los casos) y todos los dems intervalos son "disonancias". El elemento fundamentalmente dinmico de la msica de acordes, que motiva musicalmente el paso de un acorde a otro, es la disonancia. Para descargarse de la tensin que comporta, exige su "resolucin" en un nuevo acorde que representa la base armnica en forma consonante, y las disonancias tpicas ms sencillas de la armona de acordes, o sean los acordes de sptima, exigen la resolucin en acordes de tres sonidos. Hasta aqu todo parece estar en orden, y en estos elementos bsicos, por lo menos (simplificados artificialmente), podra el sistema armnico de acordes presentarse a primera vista como unidad racionalmente completa. Sin embargo, como es sabido, esto no es as. En efecto, para que al acorde de dominante-sptima sea representante unvoco de su tonalidad, su tercera, o sea la sptima de la tonalidad, ha de ser una sptima mayor, o sea que, en las tonalidades menores, la sptima menor de las mismas ha de elevarse cromticamente, en contradiccin con lo que exige el acorde de tres sonidos (ya que en otro caso el acorde de dominante-sptima de la menor sera al propio tiempo acorde de sptima de mi menor). As, pues, esta contradiccin no est determinada slo meldicamente, corno se sostiene a menudo (entre otros por Helmholtz) -porque slo el grado de semitono que queda debajo de la octava del tono fundamental posea aquella dependencia que le impele hacia la octava y le califica como "nota sensible"-, sino que se halla implcita ya en la funcin armnica del acorde de dominante-sptima, si sta ha de valer tambin para el modo menor. En esta alteracin de la sptima menor a mayor se origina en forma de escala propia, de la tercera menor a partir de la quinta y hacia la sptima mayor del modo menor, el "acorde aumentado" disonante de tres sonidos, en contra de la combinacin armnica de terceras que consta de dos terceras mayores. Y el "acorde disminuido" disonante lo contiene todo acorde de dominante-sptima de escala propia, a partir de la sptima mayor de la tonalidad que forma su tercera hacia arriba. Ya estas dos clases de acordes son, frente a las quintas divididas armnicamente, propiamente revolucionarias. Con todo, frente a los hechos de la msica a partir ya de J. S. Bach, la armona de acordes no ha podido detenerse ni con mucho en su legitimacin. Si se introducen en un acorde de sptima que contenga una sptima menor dos terceras mayores, entonces queda como resto una "tercera disminuida" disonante, y si con ella, con una tercera menor y una mayor se forma un acorde de sptima, entonces su sptima vuelve a ser "disminuida": resultan los acordes "alterados" de sptima y sus inversiones. Y adems, mediante combinacin de terceras de escala propia (normales) con terceras disminuidas, se obtienen los "acordes alterados" de tres sonidos y sus inversiones. A partir del material

de esas categoras de acordes pueden construirse a continuacin las "escalas alteradas" tan discutidas, a cuya escala pertenecen y vistas desde las cuales son, pues, disonancias "armnicas", cuyas resoluciones se pueden construir con las reglas (adecuadamente ampliadas) de la armona de acordes y emplearse para la formacin de cadencias. De modo caracterstico, sas hicieron su aparicin histrica primero en las tonalidades menores y slo han sido racionalizadas paulatinamente por la teora. Todos esos acordes alterados reconducen de algn modo a la posicin de la sptima en el sistema sonoro. Es la sptima asimismo la que perturba la paz en el intento de armonizar la simple escala mayor mediante una serie de acordes puros de tres sonidos; falta el tono de unin, exigido por la necesidad de la progresin gradual constante, del grado sexto al sptimo, y slo en este lugar, el nico en que falta a los grados la "relacin de dominante" de unos con otros, o sea el grado de parentesco prximo proporcionado por una de las dominantes de los acordes de tres sonidos que han de emplearse para la armonizacin. As, aquella necesidad de continuidad de progreso, o sea, el enlace de los acordes entre s, ya no se puede fundamentar por su naturaleza de modo puramente armnico, sino que es de carcter "meldico". Pero el "melodismo" en general se halla sin duda condicionado y ligado armnicamente, pese a lo cual puede con todo deducirse tambin en la msica de acordes de modo no armnico. Cierto que la formulacin de Rameau, segn la cual el "bajo fundamental", esto es, el tono armnico fundamental de los acordes slo puede progresar en cada caso en los intervalos del acorde de tres sonidos, de las quintas y las terceras justas, ha sometido tambin la meloda a la armona racional del acorde. Y es sabido que Helmholtz ha desarrollado en forma tericamente brillante, y como principio precisamente del puro melodismo mondico, el principio de la progresin por lugares hacia los tonos de "parentesco ms prximo" (segn la escala de los tonos enarmnicos y de combinacin). Pero l mismo hubo de introducir como principio adicional el de la "vecindad de la altura del tono", que trato luego de adaptar el sistema armnico estricto, en parte de acuerdo con las investigaciones de Basevis y en parte mediante limitacin de los tonos explicables slo meldicamente, a mera funcin de "transicin". Es el caso, sin embargo, que el parentesco y la vecindad del tono se hallan uno con respecto a otro, debido a que el paso de segunda -y en particular el paso particularmente "sensible" de semitono- une precisamente dos tonos distantes en el mundo fsico entre s, en oposicin irreconciliable, sin hablar del reparo general de que precisamente la escala de los enarmnicos se halla en la base de la armona no de modo completo, sino en virtud de pasar por alto determinados grados, o sea en forma sealadamente incompleta. Las melodas, inclusive las de la "frase pura" ms estricta, no son siempre en modo alguno slo acordes rotos, es decir, proyectados en sucesin tonal, ni estn siempre acopladas en sus progresos por tonos enarmnicos armnicos del bajo fundamental y, a mayor abundamiento, con meras columnas de terceras, disonancias armnicas y sus resoluciones nunca hubiera podido construirse una msica. En efecto, no slo de la complicacin de los progresos en cadena, sino tambin de las necesidades meldicas que han de entenderse como condicionadas sobre todo por la distancia, por la proximidad al tono, resultan aquellos numerosos acordes que no descansan en la construccin de terceras y que no son, por consiguiente, ni representantes de una tonalidad ni tampoco, por lo tanto, invertibles, ni hallan, pues, su resolucin en un acorde totalmente nuevo, pero que caracterice con todo, completndola, la tonalidad: aquellas disonancias llamadas "meldicas" o desde el punto de vista de la armona de acordes "casuales". La armona de acordes trata los tonos ajenos a la armona, o tambin a la escala, de semejantes acordes, segn los casos, como "transiciones", o como tonos "sostenidos" o "repetidos" al lado de las voces que progresan conforme a acordes, cuya relacin cambiante con respecto a ellos imprime luego a la construccin su carcter especfico, o como "anticipos" o "apoyaturas no acenta las" de tonos pertenecientes al acorde, antes o despus de los acordes respectivos, o bien, por ltimo y sobre todo, como "retardos", esto es: como tonos armnicamente ajenos en un acorde, que han desplazado en cierto modo de su lugar a los tonos propiamente correspondientes y no pueden, pues, aparecer "libremente" como las disonancias "armnicas" legtimas, sino que han de ser siempre "preparados". No exigen la resolucin armnica

especfica del acorde, sino que sta se produce, en principio por lo menos, por el hecho de que los tonos a intervalos suplantados vuelven en cierto modo a restaurarse en sus derechos vulnerados por tonos rebeldes. Ahora bien, esos mismos tonos ajenos al acorde son por su naturaleza precisamente por su contraste con la exigencia del acorde, el medio ms eficaz del dinamismo del progreso por una parte y, por la otra, tambin de la unin y el enlace de las sucesiones de acordes. Sin esas tensiones ocasionadas por el irracionalismo de la meloda no habra msica moderna, de la que ellas constituyen uno de los medios de expresin ms importantes. Porque aqu slo se trataba de recordar, sobre la base de los hechos ms elementales, que la racionalizacin de la msica conforme a acordes vive siempre no slo en tensin constante frente a las realidades meldicas, a las que no logra nunca absorber por completo, sino que contiene tambin en s misma, debido a la posicin asimtrica de la sptima -desde el punto de vista de la distancia-, irracionalidades que hallan su expresin ms simple en la polifona armnica inevitable mencionada de la estructura de la escala del modo menor. Pero ni tampoco desde el punto de vista de la fsica del sonido se resuelve, como es sabido, el sistema sonoro armnico de acordes, de modo satisfactorio. El fundamento de su estructura moderna es la escala de Re mayor. En la afinacin justa esta comprende, a partir de los 7 tonos de la octava hacia arriba y hacia abajo, 5 quintas justas, otras tantas cuartas, 3 sextas mayores y 2 menores y 2 sptimas mayores de tonos de su escala propia, y en cambio -debido a la diversidad de los pasos de tono entero-, dos claves de sptimas menores (3 de 9/16 y 2 de 5/9) que difieren entre s en la coma "sintnica" (80/81). Pero ante todo a partir de ah, tiene en el marco de los tonos diatnicos, una quinta y una tercera menor hacia arriba, en cada caso, y una cuarta y una sexta mayor hacia abajo, las cuales difieren frente a los intervalos justos en la misma coma y dan, para la quinta re-la (27/40), una proporcin que, dada la sensibilidad de la quinta con respecto a todas las desviaciones, suena algo "impura". Y con el mismo carcter inevitable, la tercera menor re-fa es una tercera menor (8/9 : 3/4 = 27/32) determinada tambin ("pitagricamente") por los nmeros 2 y 3. Esta falla de la racionalizacin, que proviene del hecho de que las terceras justas slo se pueden construir con la cooperacin del nmero primo 5 y que, por consiguiente, el crculo de quintas no puede conducir a terceras justas -lo que puede en consecuencia, interpretarse con M. Hauptmann como la oposicin de la determinacin de las quintas y las terceras-, no puede eliminarse en modo alguno: re y fa son los "tonos lmites" de la tonalidad armnica de re mayor. Y, por supuesto, no puede mejorarse tampoco la racionalizacin mediante el empleo auxiliar de los intervalos que pan de formarse con el nmero 7 u otros nmeros primos mayores. Como es sabido, se encuentran tales intervalos en la escala de los enarmnicos empezando con el sptimo tono, y la divisin armnica de la cuarta (en lugar de la quinta, como en nuestro sistema tonal) slo es posible, en fracciones propias, con el nmero siete (6/7 x 7/8 = 3/4). Con todo, por mucho que la sptima natural, o sea el sptimo enarmnico armnico, que en los instrumentos de cuerda ha de atenuarse ligeramente, pero que aparece en todos los de aliento naturales (= 4/7, la nota "i" de Kirnberg, que segn se dice se da en las pipas vocales japonesas), consume con do-mi-sol -de ah que Fash haya tratado de introducir dicho tono tambin en la msica prctica; por mucho, adems, que tambin el intervalo 5/7 ("tritono natural", cuarta aumentada, que es el nico intervalo de afinacin "justa" de la pipa sonora japonesa) se percibe como consonancia, y por mucho, finalmente, que otros intervalos con siete hayan sido familiares a la msica asitica (intervalos de 7/8 como tono entero en el king, instrumento principal de la orquesta china, en la octava ms baja) y arbiga y, en la Antigedad, si no tal vez a la prctica musical como se pretende, si, con todo, a los tericos helensticos (y a estos inclusive otros de nmeros primos mayores) hasta en las pocas bizantina e islmica y, ms todava, a los persas y los rabes, an as no puede obtenerse mediante su empleo auxiliar sistema de intervalos racional alguno que se pueda emplear en la msica de acordes. Por lo dems, dichos intervalos son tal vez producto, en la msica del Lejano Oriente, de aquella racionalizacin emprendida sobre bases totalmente extra musicales, de la que hablaremos todava. Por lo dems, en s mismo el 7 sera sin duda perfectamente legtimo en

sistemas musicales cuyo intervalo bsico fuera (al lado de la octava) no la quinta y tercera, sino la cuarta. En nuestros pianos, destinados a la msica de acordes, el sptimo tono armnico se elimina por medio del lugar de ataque del martillo, y, en los instrumentos de cuerda, mediante la manera de llevar el arco, en tanto que en los de aliento naturales fue "empujado" hacia las sptimas armnicas. Y los intervalos con 11 y 13 con mayor motive, tales como los contiene la escala de los enarmnicos y Chladni, por ejemplo, pretendan haberlos odo en algunos aires populares suevos, no han sido acogidos, por lo que se sepa, en msica culta alguna, racionalizada por lo menos, en tanto que los persas pan introducido un intervalo formado con 17 en la escala arbiga. Una msica, finalmente, que elimine inversamente el nmero 5 y, con ello, la diversidad de los pasos de tono entero, limitndose a los nmeros 2 y 3 y que ponga en la base como tono entero nico el mayor (con la proporcin 8/9), o sea el "tonos" de los griegos, el intervalo entre quinta y cuarta (2/3 : 3/4 = 8/9), obtiene con todo (contado de abajo arriba) 6 quintas justas y otras tantas cuartas (de todos los tonos, excepto de la cuarta a la sptima) en la octava diatnica. Consigue con ella la ventaja, importante precisamente en relacin con msicas puramente meldicas, de poder trasponer a la quinta o la cuarta, de manera ptima, movimientos meldicos, circunstancia en que se funda en gran parte la preponderancia temprana de dichos dos intervalos. Pero elimina por completo las terceras armnicas, que slo pueden formarse como justas mediante particin armnica de la quinta con empleo del nmero 5 y, con ello, tambin el acorde de tres sonidos, o sea, asimismo, la distincin de los modos mayor y menor y el anclado tonal de la msica armnica en el tono fundamental. Tal fue el caso en la msica helenstica y tambin en los llamados "modos eclesisticos" de la Edad Media. En el lugar de la tercera mayor figuraba all el ditono (mi : re = 8/9 x 8/9 = 64/81), y en lugar de los semitonos diatnicos el "leimma" (intervalo residual del ditono frente a la cuarta - 243/256). La sptima se hace as = 128/243. La ganancia armnica de tonos detenase, pues, en la primera particin de la octava, que se consideraba descompuesta mediante quinta y cuarta en dos series de cuartas simtricas (do-fa, sol do') separadas por el "tonos" ("diazecticas"), en contraste con las dos unidas en de mediante sinafe": identidad del tono final de una con el tono inicial de la otra ("sinemmenas"). La obtencin de los tonos particulares de dichas series no poda, pues, pensarse come realizada por particin armnica de las quintas, sino en el interior de la cuarta en cuanto intervalo menor de los dos, y no mediante "particin" armnica de la misma (que slo es siempre posible con 7), sino segn el principio de la igualdad de los pasos (de tono entero), ("principio de la distancia"). En consecuencia, la diversidad de los dos tonos enteros originados por particin armnica y los dos semitonos armnicos haban de desaparecer. El leimma, o sea la diferencia entre el ditono y la cuarta, es en esa afinacin pitagrica una proporcin formada sin duda con 2 y 3, pero, con todo, ms irracional. Y lo propio ocurre con todo otro intento de particin de la cuarta en tres distancias, come se ha probado reiteradamente de hacerla en teora (y se ha practicado efectivamente en la msica arbigo-oriental), pero que, sin embargo, no resulta posible sin nmeros primos mucho ms altos, ni se puede utilizar armnicamente. Muchas escalas racionalizadas en forma primitiva se contentan con la introduccin de una sola distancia tonal, por lo regular de un tono entero, en el interior de las dos cuartas "diazuticas": "pentafona". Parece seguro que la pentafona, que constituye hoy en da todava el sistema oficial chino y la base, por lo menos de una, pero originariamente de las dos escalas javanesas probablemente, y se encuentra asimismo en Lituania y Escocia y tanto en Irlanda y el pas de Gales como entre los indios, mogoles, anamitas, cambodianos, japoneses, papas y los negros de Fullah, jug en el pasado de la msica un papel importante, tambin entre nosotros. Muchas de las melodas indudablemente ms antiguas de las canciones infantiles de Westfalia, por ejemplo, muestran una estructura claramente pentafnica, libre adems de semitonos ("anhemifnica"), y la receta conocida pare la creacin de composiciones de carcter folklrico, consistente en no emplear ms que las cinco teclas negras del piano, que representan un sistema pentafnico, forma parte de la misma categora de hechos. Por lo que se refiere a la antigua msica galica y escocesa, el dominio de la "anhemifona" no ofrece duda, y en cuanto a la

msica eclesistica occidental ms antigua crean Riemann y O. Fleischer, aunque en otra forma este ltimo, poder demostrar sus vestigios. En particular, parece haber sido pentafnica la msica de los cistercienses, los cuales, conforme a la regla de su Orden, practicaban la evitacin puritana de todo refinamiento incluso en este terreno. Y se encuentra asimismo entre las escalas de los cantos israelitas de las sinagogas que, por lo dems, se fundan en una base helenstico-oriental, una sola escala pentafnica. Ahora bien, la pentafona va a menudo de la mano con una evitacin del peso de semitono determinada por el "ethos" de la msica. Se ha sacado de ello la conclusin de que dicha evitacin constitua precisamente motivo musical. El cromatismo es antiptico tanto a la Iglesia primitiva, como, por ejemplo, a los trgicos griegos ms antiguos y a la teora de msica confuciana burguesamente racional. De los pueblos de msica artstica del Lejano Oriente slo se entregaron en principio fuertemente al cromatismo los japoneses, de organizacin feudal, con su tendencia a la expresin apasionada. Los chinos, en cambio, los anamitas, cambodianos y msica javanesa ms antigua (escala "slendro") le son tan refractarios como a todos los acordes del modo menor. Ahora bien, no hay seguridad, con todo, de que las escalas pentafnicas sean por doquiera las ms antiguas, figuran a menudo al lado de escalas de mayor nmero de tonos. En cuanto a las numerosas escalas incompletas de los hindes, que figuran al lado (las series completas de octava, slo en una pequea parte presentan un aspecto parecido al de la pentafona usual. Resulta difcil, sin embargo, determinar en qu medida sean producto de alteraciones y corrupciones de escalas pentafnicas. En la mayora de los casos, su carcter ms antiguo, por lo menos frente a las escalas que figuran ahora a su lado, parece mucho ms probable. Tambin en la msica de los indios Chippewah se encuentra pentafona (segn los fonogramas de Densmore) precisamente en los cantos de ceremonias que, como es natural, son los que se han conservado impuros. Es incierto, sin embargo, hasta que punto fuera decisivo para la conservacin de la pentafona tambin en la msica artstica la anticipacin contra el intervalo irracional de semitono, por motivos musicales, de supersticin o (en China) racionalistas, o bien, inversamente, la dificultad de la entonacin unvoca. Porque el hecho de que precisamente la msica verdaderamente primitiva, esto es, no racionalizada tonalmente o slo poco, evite el semitono es cosa que no se puede demostrar, y los fonogramas, sobre todo los de melodas de los negros, muestran ms bien lo contrario. De ah que ltimamente se Ilegue a negar directamente que la pentafona haya tenido en absoluto su fundamento originario en la tendencia a la evitacin del paso de semitono, como, por ejemplo, supona tambin Helmholtz. ste propona simplemente, como razn de su origen, una ruptura anterior de la serie de los tonos emparentados en los grados ms cercanos con la tnica en las msicas primitivas, punto de vista insostenible, segn lo revela el anlisis dichas msicas. Porque no es raro encontrarla (por ejemplo, en las melodas pentafnicas japonesas: escala do, re bemol, fa, sol, la bemol, do frente a do, re, fa, sol, la, do' de los chinos, lo mismo que en la escala javanesa "pelog" ms reciente, que contiene siete grados, pero cuya escala de uso es cinco grados) de tal forma que, en el interior de la cuarta, figure precisamente un intervalo de semitono al lado de una tercera vaca. Sin embargo, frente a anhemifona, esto slo se encuentra en la minora de los de los casos -tambin en la pentafona de los indios de la Amrica del Norte. En tales casos, pues, la pentafona significara el empleo de los intervalos de quinta, cuarta y tercera mayor, a cuyo lado no quedara luego sino el semitono. Pero aqu, si es que ha de entenderse como tercera armnica y no como distancia diatnica, es posible que la tercera slo se haya impuesto paulatinamente, y que la eliminacin del tono entero haya sido secundaria. A las msicas pentafnicas, en la medida en que emplean el tono entero, o sea la diferencia entre quinta y cuarta, les es sin duda inherente por naturaleza un intervalo correspondiente a la tercera menor, pero en medida pitagrica (27/32), como en la afinacin "justa" entre de y fa, debido a la eliminacin del semitono (as, por ejemplo, tambin entre los indios), Pero no en cambio, por lo que se sepa, la tercera mayor y, menos an, la medicin armnica. En efecto, en las msicas verdaderamente primitivas sta es rara. Antes bien, en muchas msicas registradas iconogrficamente aparece el intervalo de tercera en forma impura, o sea no como tercera armnica ni tampoco -lo que podra relacionarse, por una parte, con las

exigencias de pureza muy altas de la tercera precisamente, si han de evitarse fluctuaciones, y con el hacerse stas ms rpidamente borrosas, por la otra- como ditono, sino como la Ilamada tercera neutra (la cual, segn Helmholtz, producida por tubos cubiertos del rgano, consuena tambin de modo aceptable), en determinacin muy incierta adems, de modo que el empleo de la tercera mayor justa no resulta probable en una escala en algn modo "primitiva". Y no resulta ya precisamente probable que la pentafona represente una escala verdaderamente "primitiva", por el hecho de que, por lo que sepamos, la base del melodismo prctico la constituye por doquiera, inclusive en ms msicas ms primitivas, una distancia cercana, por lo menos en alguna forma, al tono armnico entero, y all donde aparecen la cuarta y la quinta, dicha base la constituye regularmente la distancia entre estas como diferencia entre las mismas. As, pues, la pentafona presupone, al parecer por lo menos, la octava y su "particin", cualquiera que sea, esto es, una racionalizacin parcial, y no es, por consiguiente, algo verdaderamente primitivo. Por otra parte, no cabe la menor duda de que tampoco la estructura de un sistema pentafnico anhemifnico ha de descansar necesariamente, en s, sobre la cuarta precisamente como intervalo fundamental. La escala irlandesa, por ejemplo, tal como la representa en 747 el snodo de Cloveshoe, cual "modalidad de canto de nuestros antepasados irlandeses" frente al coral gregoriano, se empleaba en el siglo XI como "acrdica", y estaba exenta de semitonos. Y, de modo general, si se lee una escala anhemifnica en lugar de como do, re, fa, sol, la, do, como fa, sol, la, do, fa, entonces esta comprende las segunda, tercera menor (o tono y medio pitagrico), tercera mayor (o ditono), quinta y sexta. No faltan, por casualidad, en este caso la tercera y la sptima, sino la curarta y la sptima. Y, efectivamente, el "sentido" de la pentafona no resulta unvoco desde este punto de vista. Si pusiramos como base de nuestras ideas en materia de tonalidad, muchas de las melodas pentafnicas -entre ellas muchas de las escocesas y el Himno del Templo citado por Helmholtz corresponderan al segundo tipo. Ahora, al lado de la sptima, difcil de cantar en todas partes, parece ser que en algunas regiones la cuarta resulta ms difcil de entonar para los principiantes, contrariamente a la regla, que la tercera en particular, as, por ejemplo, segn Densmore entre los indios y, segn Ferd. Hand, entre los nios en Suiza y el Tirol. Pero esto ltimo bien pudiera ser una consecuencia del desarrollo hacia la tercera, caracterstico del Norte, del que habremos de hablar todava. Tambin la anhemifona de los cistercienses se acompaaba de una predileccin especfica de los mismos por la tercera. En presencia de los hechos mencionados, resulta muy dudoso que, segn opina Helmohltz, el tratamiento ms favorable, en la msica noreuropea, de la tercera, que en las tesituras altar suena ms fcilmente pura debido al mayor nmero de oscilaciones, tenga algo que ver con el hecho de que all participen en el coro las mujeres, a las cuales la Antigedad, por lo menos en el terreno de los grandes centros culturales (Atenas, Roma), y la Iglesia de fines de la misma, de orientacin asctica, las excluan lo mismo que la medieval. Por lo que yo pueda apreciar, en las msicas de los pueblos primitivos, la participacin, muy diversa, de las mujeres en el canto tiene lugar en una diferencia correspondiente a la actitud de aqullos con respecto a la tercera (en lo que, sin embargo, hay que tener presente que no consta de una manera unvoca si en cada caso se oye la tercera o la distancia ditnica). En la Edad Media, la cuarta fue clasificndose, tambin en la teora, entre las disonancias, paralelamente al avance de la tercera (aunque en buena parte debido al hecho de que la teora [prescindiendo del Organum, etc.] no la tolerara ni en los acordes de tres sonidos, o sea en los finales, ni en movimiento paralelo, con lo que armnicamente resultaba en desventaja. Y entre los indios, cuya pentafona va desapareciendo, las terceras (las menores y ]as neutras) juegan asimismo un papel importante. As, pues, los dos intervalos vecinos de la cuarta y la tercera parecen haber estado histricamente en una especie de antagonismo lo que le fue fcil demostrar a Helmholtz con el auxilio de su teora (Tonempfindungen ["Sensaciones de sonido"], 3ra. edicin, p. 297)-, de modo que la pentafona en s podra muy bien acoplarse con la una o con la otra. Sin embargo, por razn de la posicin general de la cuarta en la msica antigua, esto no parece muy probable; porque, hasta donde alcanzan nuestro conocimientos actuales, la quinta, y con ella tambin la cuarta, parecen surgir, dondequiera que se haya "reconocido" una vez la octava, como

los primeros -y en la mayora de los casos tambin nicos- intervalos armnicamente "justos", y la cuarta ha posedo adems en la inmensa mayora de todos los sistemas de msica conocidos, incluidos aquellos que como el chino no han construido una teora propiamente "tetracorde", la importancia de un intervalo fundamental meldico. En forma tpica, el canto de los nios de Westfalia se mueve del tono central ms frecuente (sol) -el tono meldico principal- Una cuarta hacia arriba y una hacia abajo. De las dos escalas javanesas, una (la slendro) posee una cuarta y una quinta aproximadamente justas, con un tono en el centro de cada una de las dos distancias de cuarta que constituyen en forma diazuctica la octava, y tambin la otra (la pelog) parte del tono central hacia arriba y hacia abajo en sendas cuartas unidas, aproximadamente puras, y su escala prctica usual comprende, contando desde el tono ms bajo: tono inicial, tercera neutra, cuarta, sexta neutra y sptima menor. J. C. N. Land considera a la primera como de origen chino antiguo, y a la segunda como de origen arbigo. En conjunto, lo ms verosmil es probablemente la interpretacin de la pentafona como combinacin de dos cuartas diazucticas, en la que originariamente stas slo estaran partidas por un intervalo, el cual, segn el movimiento meldico (y en particular segn que fuera hacia arriba o hacia abajo) hubo de ser mvil y era eventualmente irracional. En esta forma se podra explicar, por ejemplo, el sistema "pelog" javans, y los documentos ms claros en favor de un desarrollo en el sentido de que los tonos extremos de las cuartas son los primeros en hacerse inmviles, como fundamentos de toda determinacin de intervalo se encuentran tanto entre los griegos como entre los rabes y los persas. A partir de aqu, el desarrollo mismo poda luego progresar, por supuesto tanto hacia un sistema tonal irracional, con excepcin de la cuarta, corno hacia la anhemifona, o corri, finalmente, hacia la pentafona con semitonos y tercera mayor o tambin -como en muchos cantos escoceses- con tono entero y tercera menor. El tropos espondaico de los griegos, que en cuanto meloda del sacrificio tuvo que ser indudablemente muy antiguo, era segn Plutarco, pentafnico, y aun obviamente anhemitnico. El segundo Himno dlfico a Apolo, compuesto tardamente, pero con estilo visiblemente arcaizante, parece evitar el empleo de ms de tres tonos de un tetracordio, pero no, en cambio, el paso de semitono. En conjunto, la evitacin o la degradacin de los semitonos a distancias slo meldicamente "sensibles" constituye probablemente el sentido "tonal" ms antiguo, y probablemente el ms difundido tambin, de la pentafona, que representa ya ella misma una especie de seleccin de intervalos armnicos racionales de entre la profusin de las distancias meldicas. En todo caso, hemos salido ya aqu, con todos estos fenmenos, del dominio de la obtencin armnica de intervalos, que toma el camino de la particin de la quinta, adentrndonos en el terreno de la formacin de la escala mediante mera seleccin de distancias meldicas en el interior de la cuarta, que deja a la discrecin una libertad considerablemente ms amplia que toda escala determinada armnicamente. De esta libertad las escalas de las msicas puramente meldicas han hecho un uso abundante. Y, ante todo, la teora. Si se empezaba por partir de la cuarta como intervalo meldico fundamental, abranse posibilidades ilimitadas, y en principio discrecionales, de su "particin" ms o menos racional mediante cualquiera combinacin de intervalos. Las escalas de los tericos helensticos, bizantinos, rabes e hindes, que manifiestamente se han influido recprocamente, indican, en los libros ms diversos, semejantes combinaciones de las que, sin embargo, ya no se puede hoy comprobar hasta que punto hayan tenido efectivamente aplicacin en la msica prctica. Lo nico que habla en favor de tal aplicacin es la indicacin, que se encuentra en la teora oriental y en la bizantina, influida manifiestamente sta por aquella, con mayor frecuencia y en forma ms tpica todava que en la helenstica, relativa a un "ethos" especfico de las distintas modalidades de particin, que permite suponer que, efectivamente, por lo menos en los crculos que patrocinaban la msica artstica de la poca, los efectos de dichas escalas sumamente barrocas se apreciaban. Pero, en que medida esto tuviera lugar es totalmente incierto asimismo. En la medida en que haba detrs de ello verdaderas realidades de la prctica, tratbase probablemente, por lo menos en parte -pero precisamente slo en parte- de una especie de construccin de panten de efectos de instrumentos originariamente locales y, al lado de esto, ocasionalmente, de la transferencia de efectos de determinados instrumentos a otros, por ejemplo, de los sonidos naturales de los instrumentos de viento a los de cuerda. Ambas cosas habrn sido objeto

luego de racionalizacin. Una diferenciacin originariamente local de las escalas meldicas se pone muy claramente de manifiesto en las designaciones regionales de las tonalidades griegas (drica, frigia, etc.), lo mismo que en las escalas hindes y en la particin arbiga de la cuarta. Un desarrollo de origen instrumental diverso del sistema tonal de las distancias, promovido probablemente al principio por la adopcin de intervalos lo muestran ciertos fenmenos de las msicas griega y rabe. En el sistema tonal griego de la poca clsica, la cuarta estaba dividida, como es sabido, adems de la particin diatnica efectuada pitagricarnente en relacin con la distancia, tambin, primero, en tercera menor y dos semitonos (cromticamente), y luego en tercera mayor y dos cuartos de tono (enarmnicamente), o sea pues, en ambos casos, con eliminacin del tono entero. Que se tratara en ello de la interpolacin de verdaderas terceras, de tal manera que los dos pequeos pasos de tono quedaran como resto, es sumamente improbable, pese a que precisamente esos (los modos tonales dieran lugar por vez primera al clculo armnicamente correcto de la tercera mayor por parte de Arquitas y de la tercera menor por parte de Eratstenes. Parece ser, ms bien, que se buscaba el "pyknon", el cromatismo y la enarmona como medios de la expresin meldica. El stasimon, conservado en parte, del Orestes de Eurpides, que al parecer contiene "picnos" enarmnicos, forma parte en versos dcmicos de las estrofas ms movidas de la obra, y tanto los comentarios burlones de Platn en la Repblica como, a la inversa, los de Plutarco, como, finalmente, los muy posteriores de la poca bizantina, demuestran que en la enarmona se trataba de un refinamiento meldico. Dados los siete grados, fijados tradicionalmente (y considerados sagrados), de la octava, la teora ya no conservaba ms, en esta forma, que un paso de tono aumentado a la cuarta. Es sumamente probable que la escala cromtica, y a continuacin de ella la enarmnica, slo llegaran a la msica prctica primero a travs del aulos, que daba unas desviaciones irracionales de intervalos racionales enumeradas todava por Aristoxenos. Y esta hiptesis, correspondiente a la tradicin, se ve adems reforzada por el hecho de que se encontrara en Bosnia un instrumento parecido al aulos, que da la escala "cromtica" de los griegos, y que tal sea tambin el caso, al parecer, en relacin con ciertos instrumentos de las Islas Baleares. Como quiera que en el aulos, tanto la formacin de tonos cromticos como la correccin de intervalos irracionales tena lugar mediante oclusin parcial de los orificios -lo mismo que en todas las msicas antiguas que conocieron la flauta-, la produccin de cualesquiera portamentos y de intervalos intermedios y parciales era aqu muy obvia. Y al transportar esos intervalos de la flauta a la ctara, tratse de racionalizarlos, surgiendo la controversia, a la que los tericos posteriores haban de conferir mayor extensin, acerca de la naturaleza de los intervalos de un cuarto o un tercio de tono. Sea ello como fuere, lo cierto es que se trata aqu de un sistema de intervalos que no era primitivo, sino que perteneca, por el contrario, a la msica cultivada de los griegos. Segn los hallazgos de papiros, dicho sistema no lo conocan los etolios ni otros pueblos poco cultivados por el estilo, y tambin la tradicin considera al cromatismo como ms joven que la diatnica y a la enarmona del cuarto de tono corno la ms joven de dichas manifestaciones, correspondientes, concretamente, a las pocas clsicas y posclsicas, la cual, por una parte, era rechazada todava por los dos trgicos ms antiguos y, por la otra, estaba ya en decadencia en la poca de Plutarco (muy a su pesar). Por supuesto, ni la serie de tonos cromtica ni la enarmnica nada tienen que ver desde el punto de vista "tonal" con nuestro concepto, condicionado armnicamente, del "cromatismo", pese a que la alteracin cromtica de los tonos y su recepcin y legitimacin armnica en el Occidente se remonten histricamente a las mismas necesidades que las de los pienos de los griegos: primero, en el sentido de suavizacin meldica de la dureza de la diatnica pura de los modos eclesisticos, y luego, en el siglo XVI, que es el que legitim la mayora de nuestros tonos cromticos, como medio de expresin dramtica de las pasiones. Que las mismas necesidades de expresin Ilevaran all a una descomposicin de la tonalidad y aqu (aunque la teora del Renacimiento propendiera a ver en el cromatismo un resurgir de los antiguos modos tonales y se esforzara por conseguirlo) a la creacin de la tonalidad moderna, resida en la estructura ms diversa de las msicas en las que aquellas construcciones sonoras se hallaban contenidas en cada caso. Los nuevos tonos cromticos de particin se constituyeron en la poca del Renacimiento como

determinados por las terceras y las quintas. Los tonos de particin griegos, en cambio, son producto de una construccin sonora puramente conforme a la distancia, surgida exclusivamente del cultivo de intereses meldicos. En todo caso, tratase, en los intervalos de cuarto de tono griegos, de intervalos que pertenecieron a la msica real -en la Antigedad reciente, manifiestamente, segn observaciones de Bryennius sobre la Analysis organica, a los instrumentos de cuerda y que pertenecen todava al Oriente, siquiera esencialmente (u originariamente) corno "tonos arrastrados". Al lado de esos tan decantados cuartos de tono griegos, han jugado en particular un papel sumamente confuso en la historia de la msica a partir de los trabajos de Villotenu y Kiesewetter, los "tercios de tono" arbigos, en nmero de 17 en cada octava. De acuerdo con los anlisis ms recientes de la teora arbiga de la msica, de Collangettes, habra que representarse su origen de la siguiente manera: la escala anterior al siglo X constaba, en la hiptesis de Collangettes, de 9 tonos en la octava (10 si se cuenta la octava superior del tono inicial), por ejemplo, do, re mi bemol mi, fa, sol, la bemol, la, si bemol, do', concebidos como dos cuartas enlazadas por el tono fa, al lado de los cuales haba un paso de tono dizuctico (si bemol-do). Esta divisin de la octava, afinada en forma puramente pitagrica, se remonta con seguridad a una influencia griega, slo que, adems de con el tonos y el ditonos desde abajo, divida tambin la cuarta con el tonos desde arriba. Los instrumentos arbigos antiguos, sobre todo los que se derivan de la gaita, propia de todos los nmadas, nunca se adaptaron probablemente por completo a dicha escala, porque la tendencia de los tiempos posteriores se dirigi sin excepcin a poseer, al lado de la pitagrica, otra tercera y, por otra parte, el racionalismo de los reformadores de la msica, procedentes de la teora matemtica, ha trabajado incesantemente en el sentido de la compensacin de las discrepancias resultantes de la asimetra de la octava. De los productos de estos ltimos se hablar ms adelante; aqu en cambio, digamos slo brevemente algo acerca de los primeros. El vehculo del desarrollo tanto extensivo como intensivo de la escala fue el lad (el vocablo es rabe), que durante la Edad Media se convirti en el instrumento decisivo de los rabes para la fijacin de los intervalos, del mismo modo que la citara lo fue para los griegos el monocordio en Occidente, y la flauta de bamb en China. Segn la tradicin, el lad tena primero cuatro cuerdas, y luego cinco, afinadas cada una una cuarta ms alto que la precedente, abarcando cada una una cuarta, y con afinacin pitagrica, dividida cada una, entre los tonos enteros de la cuarta por tres tonos intermedios obtenidos racionalmente: tono entero de arriba y de abajo y ditono de abajo (o sea, por ejemplo: do, re mi bemol, mi, fa, en determinacin pitagrica). Probablemente una parte de esos intervalos se empleaba al subir y otra al bajar. Esto daba para la escala, si la teora incorporaba todos los tonos a la misma, dos tonos cromticos pitagricamente determinados. Pero despus que el intervalo central (mi bemol) hubo recibido de los persas por una parte y del reformador de la msica Zalzal por la otra una determinacin irracional doblemente diversa y que de estos intervalos irracionales, en lucha unos con otros, uno se afirmara en el lad, esto vine a significar que, en cada una de las cinco cuartas, la existencia de un intervalo ms incorporado a la misma octava, dara efectivamente, en sta, un aumento de los tonos cromticos de 12 a 17. En la clasificacin prctica de los trastes del lad parecen haberse empleado promiscuamente, entre los siglos X y XIII, los intervalos pitagricos y las dos clases de intervalos irracionales, y en la escala de la octava se los dispuso de tal manera que, entre mi bemol-mi y la bemolla, se admitieran las dos terceras irracionales, y enfre do-re y fa-sol, en calidad de "tonos sensibles" como diramos nosotros- hacia los tonos enteros inferiores, un leimma pitagrico (ditono contado a partir de los tonos enteros superiores fa o respectivamente si bemol) as como, adems, sendas distancias de semitono determinadas en intervalos totalmente irracionales, cada una de las cuales corresponda a una de las terceras irracionales, o sea, en conjunto, tres intervalos, de modo que, en la cuarta do-fa, se originaba la siguiente escala: do, de sostenido pitagrico de sostenido persa, de sostenido zalzlico, re, mi bemol pitagrico, mi persa, mi zalzlico, mi pitagrico, fa, y en forma correspondiente en la cuarta fa-si bemol, de las cuales slo poda figurar una de las tres categoras de intervalos en una meloda. En el siglo XIII la cosa se llev luego a fracciones y potencias de los nmeros 2 y 3, determinndose por medio del crculo de quintas, de modo de cada una de las dos cuarlas contena

la segunda y el ditono de arriba y de abajo (y la superior adems la segunda de abajo) y, al lado de ello, dos tonos separados entre s por una distancia de segunda, el segundo de los cuales distaba en dos "leimas" del tono entero inferior, de manera que el superior distaba del tono entero superior en la distancia de la apotom (igual a tono entero menos Ieima) menos el leima, o sea, por ejemplo: sol bemol pitagrico, sol bemol pitagrico ms leima sol, la bemol pitagrico, la bemol pitagrico ms leima la, la pitagrico, si bemol. Finalmente, el clculo sirio-arbigo (M. Meschaka), que distingue en la octava 24 cuartos de tono, divide en realidad, si se destacan los intervalos ms importantes en la msica, cada una de las dos cuartas enlazadas por ellos mediante un paso de tono entero (8/9), que equipara a cuatro "cuartos de tono", y dos pasos distintos de "tres cuartos de tono" (11/12 y 81/88) que equipara, ambos, a tres "cuartos de tono". As, pues, estos siete intervalos de empleo ms frecuente en la msica prctica representaran la segunda, la antigua tercera de Zalzal (8/9 x 11/12 = 22/27), la cuarta, la quinta, la sexta de Zazal (=una cuarta arriba de la tercia de Zalzal) y la sptima menor como tono final de la cuarta superior, de modo que de all quedara el paso entero caracterstico a la octava superior. En todo caso, sin embargo, trtase aqu, en los "cuartos" y los "tercios" de tono, de intervalos que no son sin duda de origen armnico, pero que, por otra parte, tampoco son verdaderamente "igualmente" grandes entre s -como lo veremos ms adelante en las distancias "temperadas"-, aunque la teora propenda a considerarlos como una especie de denominadores generales en materia de distancia y como el "tomo" musical, por as decir, de lo "acsticamente perceptible", de que Platn hace mofa. Lo propio cabe decir del clculo de "sruti" de la msica cultivada hind, con 22 tonos supuestos "iguales" en la octava en la que, con todo, el tono entero mayor es equiparado a 4, el menor a 3, y el semitono a 2 srutis. Tambin estos pequeos intervalos son producto de la profusin ilimitada de distancias meldicas distintas entre s, resultado de la diferenciacin local de las escalas. La divisin china de la octava en 12 l, que se piensan como iguaIes, pero no se tratan as, slo significa la interpretacin terica inexacta de los intervalos diatnicos de uso prctico, formados de acuerdo con el crculo de quintas. Tal vez sea tambin ella producto de la coexistencia de instrumentos afinados racionalmente -como el king- y de modo irracional. Sin embargo, la idea de reducir el material sonoro a distancias mnimas iguales es obvia del carcter puramente meldico de msicas que ignoran la armona de acordes y a las que, por consiguiente, no les est impuesto en principio lmite alguno en cuanto a la manera de medir sus intervalos y de dividirlos hacia abajo. Porque, en la msica no racionalizada conforme a acordes, los principios meldicos de la distancia y armnico de la divisin luchan por doquiera en alguna forma. Y solamente las quintas y las cuartas y su diferencia, los tonos enteros, son productos puros de aquella ltima, pero no as las terceras, las cuales, antes bien, aparecen inicialmente casi por doquiera cmo intervalos meldicos de distancia. Dan testimonio de ello tanto el "tambor" arbigo antiguo, de Khoussan, que estaba afinado en tono inicial, segunda, cuarta, quinta, octava, y nona, como la ctara de los griegos afinada segn la tradicin en tono inicial, cuarta, quinta y octava, y la designacin de la quinta y la cuarta en China simplemente como distancias "grande y pequea" por lo que sepamos, donde quiera que aparecen la quinta y la cuarta y no se han producido alteraciones especiales del sistema sonoro, emplase tambin la segunda como distancia meldica predominante, cuya importancia muy universal descansa por lo tanto en todas partes en aquella procedencia armnica, la cual, sin embargo, no es lo mismo que un parentesco de tono en el sentido de Helmholtz. El ditono, o sea Ia distancia meldica de tercera, no es en modo alguno algo simplemente "antinatural". Parecen darse casos, por excepcin, en los que an hoy cae el solista, en una situacin de condicin puramente meldica, del paso armnico de tercera al ditono pitagrico conforme a distancia. Y que la tercera no jugara en la Antigedad griega, pese a su clculo armnico correcto ya por parte de Arquitas (o sea en los tiempos de Platn) y ms adelante de Ddimo (que distingua tambin correctamente los dos pasos de tono entero) y Ptolomeo, el mismo papel revolucionario, en el sentido de la armona, que en el desarrollo musical del Occidente, sino que siguiera siendo propiedad de los tericos -a la manera, por ejemplo del descubrimiento del sistema geocntrico o de las propiedades tcnicas del vapor-, tiene

asimismo su fundamento en el carcter, ceido por completo a las distancias de los tonos v a las series meldicas de intervalos, de la msica antigua, que en la practica hacia figurar la tercera como ditono. La tendencia a la igualdad de las distancias estaba codeterrninada por doquiera en gran parte -aunque no sin duda de modo exclusivo- por los intereses del transporte de las melodas. En los fragmentos conservados de melodas helnicas, y por lo menos en el segundo Himno a Apolo de Delfos, se encuentran trazas de que tambin la msica helnica se serva ocasionalmente del medio de la repeticin de una frase sonora en otra tesitura, y a dicho objeto, para un odo tan sensible a la meloda como el griego, los pasos de tono entero haban de ser iguales. (No tiene, pues, nada de casual que la fragmentacin armnicamente "correcta" de la tercera tuviera lugar primero no en la escala diatnica, sino en la enarmnica y cromtica, en la que el ditono estaba eliminado.) Y la misma necesidad de igualdad se daba tambin en el Medievo temprano, en que, para poder proceder, con ocasin del traspaso del mbito del hexacordio, a las mutaciones a una escala de distancia exordica ms alta o ms baja (do - re - mi - fa - sol - la), igual a la escala de distancia (c - d - e - f - g - a) los pasos de - re, re - mi, fa - sol, sol - la (c - d, d - e, f - g, g - a) haban de poder considerarse como distancias de tono entero iguales entre s. De ah que la Antigedad interpretara la tercera corno distancia ditnica: porque en esta forma el nmero de las distancias iguales en el marco de la serie diatnica de tonos se llevaba a un ptimo: 6 quintas, 6 cuartas (y, despus del advenimiento de la cuerda cromtica, 7), 5 pasos de tono entero, 2 pasos de tono ditnico y 2 de semitono. Y pueden tambin reconocerse motivos semejantes como determinantes, ciertos experimentos con la escala arbiga, que se hallaba en grave confusin debido a las terceras irracionales, de las que se hablar ms adelante. La pregunta acerca de qu sea lo que se introduce en lugar de la "tonalidad" moderna en los sistemas sonoros predominantemente meldicos o sea construidos sobre la base de la distancia, no se puede contestar fcilmente de modo general. Las deducciones sumamente ingeniosas del bello libro de Helmholtz no resisten ya al estado actual de nuestra ciencia emprica. Como tampoco se puede demostrar sin ms, frente a los hechos en todo caso, el supuesto de los "panarmnicos" en el sentido de que tambin toda meloda primitiva se construye en ltima instancia de acordes descompuestos. por otra parte, el conocimiento estrictamente emprico de la msica primitiva slo empieza por alcanzar ahora, a base de los fonogramas, un fundamento exacto. Y se ve cun inseguro es dicho fundamento mismo desde un punto de vista estrictamente naturalista cuando se considera que, en el anlisis, por ejemplo, de fonogramas de la Patagonia, hubo que admitir, para uno y el mismo sonido tratado como idntico, mrgenes de falta de entonacin hasta de medio tono. Por otra parte, el anlisis del melodismo puro del campo ilimitado de las posibilidades musicales de expresin tampoco ha hecho ms que iniciarse fragmentariamente, por lo que se refiere a etapas ms avanzadas. Y en cuanto a la cuestin que en ltima instancia ms nos interesa, o sea la de hasta que punto el parentesco sonoro "natural" haya actuado, puramente come tal, como elemento dinmico de desarrollo, esto slo podra contestarse, aun en casos concretos y por parte de los especialistas, con la mayor cautela y evitando todas las generalizaciones. Sin hablar de que se ha hecho totalmente cuestionable, por lo que se refiere a la evolucin de la meloda antigua, el papel, tan ingeniosamente fundamentado por Helmhltz, de los enarmnicos. Sin embargo, lo que ha de confirmarse en primer trmino es, no obstante, que hay que guardarse de considerar la msica primitiva corno un caos de arbitrariedad sin normas. El sentimiento por algo parecido en principio a nuestra "tonalidad" no es en modo alguno, en s mismo, algo especficamente moderno. Se encuentra en efecto, segn las comprobaciones de Stumpf, Gilmann, Fillmoore, O. Abraham, v. Hornbostel y otros, tanto en muchas msicas indias como en la msica oriental, y se conoce en la hind con un vocablo propio (ansa). Pero su sentido y sus efectos son sensiblemente distintos, y su extensin en aquellas msicas que tienen una estructura meldica es tambin ms limitada de lo que es hoy el caso entre nosotros. Consideremos primero las caractersticas puramente externas de la meloda antigua. Las composiciones musicales de los veddas, por ejemplo, uno de los pocos pueblos carentes totalmente de instrumentos, muestran no slo una articulacin firme

y rtmica, una especie de construccin primitiva de perodos y tonos finales y entrefinales tpicos, sino ante todo -pese a la propensin de la voz a desentonar, probablemente fuerte en todas partes- la tendencia a retener los pesos normales de tono, armnicamente irracionales sin dada y situados a medio camino entre un tono templado de tres cuartos y un tono entero. Ya el hecho de que se destacaran sencillamente "pasos de tono" del "aullido-glissando", que en las msicas primitivas suele jugar sin duda un papel muy importante, no es tan natural como nos pueda parecer hoy. El carcter de paso del movimiento sonoro ha de explicarse probablemente mediante la influencia del ritmo sobre la formacin del tono por una parte, que le confera carcter de empuje, y mediante la influencia del lenguaje por la otra, de cuya importancia por lo que se refiere al desarrollo de la meloda hemos de ocuparnos aqu brevemente. Sin duda ha habido pueblos, como el patagn, que cantan sus melodas exclusivamente con slabas desprovistas de sentido. Sin embargo, segn se puede comprobar, esto no es tampoco lo originario en ellos. De todos modos, el lenguaje articulado requiere sin excepcin una formacin musical articulada. En determinadas circunstancias, el lenguaje poda conseguir una influencia directa sobre la configuracin del curso meldico de otro modo, a saber, cuando se trataba de una de las llamadas "lenguas musicales", en las que el significado de las slabas cambia segn la altura de tono a que se pronuncian. El representante clsico de dichos idiomas es el chino, y de entre los pueblos primitivos fonogrficamente controlados pertenecen a ese grupo los negros ewhe. En semejante caso, la meloda del canto haba de ceirse al sentido lingstico en una forma muy especfica y crear intervalos estrictamente articulados. Otro tanto cabe decir de aquellos lenguajes que no son "lenguas musicales" propiamente dichas, Pero que poseen el llamado "acento musical" ("pitch accent") en oposicin al "dinmico" (expiratorio, "stem accent"), esto es, elevacin del tono en lugar de refuerzo del tono de la slaba acentuada, como es el caso del griego antiguo y tambin aunque en forma menos determinada- del antiguo latn; aunque tampoco para el griego antiguo la existencia del acento musical se admita hoy sin reservas. Ahora bien, de los antiguos instrumentos musicales conocidos, el ms antiguo que se puede fechar, o sea el primer Himno a Apolo de Delfos, sigue efectivamente (come Crusius confirm en su da inmediatamente), en el movimiento de la meloda al acento lingstico, lo mismo que un himno arcaizante de Mesomedes, pero no, en cambio, los dems. Y tampoco entre los negros ewhe, pese a ser su lenguaje lengua musical, la observancia del movimiento prosdico de la palabra por la meloda no constituye un fenmeno verdadero y estrictamente general. Por parte de la msica, la tendencia a la repeticin del mismo motivo con otras palabras haba de romper esa especie de unidad del lenguaje con el elemento meldico, a lo que conduca tambin por parte del lenguaje toda composicin de estrofas que un canto de meloda fija, y dicha unidad desapareci luego por completo, para los griegos, con el desarrollo del lenguaje, instrumento retrico exquisito, y la decadencia que llevaba aparejada del acento musical. Pese a que a la larga esa vinculacin de la meloda se haga tambin slo relativa inclusive en las lenguas musicales, come lo muestran los negros ewhe, pudo con todo haber influido en el desarrollo de intervalos racionales fijos, como los que efectivamente parecen ser propios precisamente de los pueblos de lengua musical. El mbito de la meloda es pequeo en todas las msicas verdaderamente "primitivas". Hay en la mayora de ellas, as, por ejemplo, tambin entre los indios (en los que por lo dems la construccin musical conjunta de su escala es, al lado de ello, bastante importante), no pocas "melodas" a base de uno solo sonido rtmicamente repetido, y otras de slo dos. Entre los veddas, carentes por completo de instrumentos, el mbito abarca tres tonos, en una tercera menor, por ejemplo, en tanto que entre los patagones, que poseen por lo menos como instrumento el "arco musical" extendido por el mundo entero, el mbito se extiende excepcionalmente, segn las averiguaciones de E. Fischer, hasta la sptima, siendo sin embargo la quinta el mximo normal. Tambin en las msicas desarrolladas poseen las melodas ceremoniales, y por ello fuertemente estereotipadas, un mbito menor y pasos de tono menores que las otras. En el marco del coral gregoriano, el 70 % de todos los pasos de tono son pasos de segunda e incluso los neumas de la musca bizantina no son todos ellos, hasta cuatro, "pneumata" (saltos), sino "somata" (pasos diatnicos de tono). Pasos mayores que los de quinta los prohiba todava la msica

eclesistica bizantina y originariamente tambin la occidental que inicialmente se atena siempre al mbito de la octava; lo mismo que el canto coral de has sinagogas de los judos sirios, muy arcaico, y del que J. Parisot nos ha proporcionado algunos ejemplos, se esfuerza por mantener el mbito de la cuarta hasta la sexta. Slo la tonalidad frigia, a la que era inherente como distancia caracterstica el intervalo de sexta (mi-do'), era conocida, precisamente por dicho motivo, por sus grandes saltos. Tambin la primera Oda Pitia de Pndaro se mantiene, aunque la composicin conservada es seguramente posclsica, en el mbito de la sexta. La msica sacra hind evita saltos de ms de cuatro tonos, y los casos por el estilo se repiten con extraordinaria frecuencia. Es probable, sin embargo, que en muchas msicas racionalizadas la cuarta fuera el mbito normal de la meloda. Considerabnse todava como agradables al odo en la teora medieval bizantina, por ejemplo, de Bryennio, las "series enmlicas" que representaban juntas una cuarta. El hecho de que muy a menudo el canto popular mundano muestre mayor mbito y saltos meldicos mayores que la msica cultivada eclesistica -en particular entre los cosacos, pero tambin en otros casos- es consecuencia y sntoma de la mayor juventud y la menor estereotipacin de la primera, pero consecuencia tambin, al propio tiempo, de la influencia creciente de los instrumentos. As por ejemplo, el canto tirols, con su mbito particularmente extenso, caracterizado por el empleo del falsete, es un producto muy joven que se ha originado probablemente bajo la influencia de un instrumento de cuerno, como demuestra Hohenmeser a propsito del canto de los vaqueros influido por el cuerno de los Alpes, que tiene su origen en el siglo XVII. En las msicas realmente "primitivas" parecen concurrir por una parte un mbito relativamente reducido de la meloda, unos intervalos que en proporcin con aquel se perciben a menudo como grandes y "progresivos" (no slo segundas sino, segn v. Hornbostel, tambin terceras, probablemente consecuencia en muchos casos de la pentafona) y, por otra parte, "saltos" relativamente pequeos (muy raramente mayores de una quinta, excepto despus de periodos meldicos, en relacin con la nueva entrada). Y asimismo, tanto la ampliacin del mbito como el empleo de intervalos racionales han sido en parte creados y en parte, por lo menos, fijados o ayudados a fijar por instrumentos, aunque sin dude no exclusivamente ni en todas partes -ya que, al lado de la octava, la quinta encuentra tambin empleo, con todo, en forma preponderante por parte de pueblos cuyos instrumentos sumamente primitivos (arco) apenas pueden haber contribuido a la racionalizacin en modo alguno. Porque, de hecho, slo se explica probablemente a travs del aclaramiento instrumental de los intervalos, que la inmensa mayora de stos, producidos por msicas primitivas acompaadas en algn modo instrumentalmente, aun por aquellas que no conocen la octava y producen por lo dems composiciones tan desordenadas como las de los patagones, sea, no obstante, racional. Los instrumentos fijan, adems, en particular en cuanto han tenido a cargo desde siempre el acompaamiento de la danza, la meloda de los cantos de danza, a menudo de importancia fundamental desde el punto de vista de la historia de la msica. Y no es sino sirvindose de los mismos como muletas que la composicin musical se aventur, por una parte, primero a dar pesos mayores y a ampliar su mbito, hasta tal punto, en algunos casos, que slo se pudiera Ilenar mediante recurso al falsete -que por lo dems se presenta tambin en ocasiones como la manera exclusive del canto (as por ejemplo, entre los wanyamwesi), y que, por otra parte, y aun en unin con ello aprendi, si no a distinguir claramente las consonancias, si por lo menos a fijarlas y a servirse deliberadamente de ellas como medio artstico. Lo que en el desarrollo de una tonalidad primitiva distingua a los intervalos armnicamente ms puros la octava, la quinta y la cuarta-, frente a otras distancias, era probablemente en general la circunstancia ante todo de que, una vez "reconocidos", se destacaban manifiestamente pare la memoria musical, gracias a su mayor "claridad", de entre la profusin de las distancias de tono vecinas. Del mismo modo que resulta en general ms fcil retener correctamente en la memoria hechos vividos que inventados y pensamientos corrector que confusos, as puede aplicarse esto tambin efectivamente en buena parte a Ios intervalos "correctos" y "falsos" -hasta aqu, por lo menos, se extiende la analoga entre lo musicalmente y lo lgicamente racional. Por otro lado, la mayor parte de los instrumentos antiguos de, adems, por lo menos los intervalos ms simples como enarmnicos o directamente como tonos

laterales, y pare los instrumentos de afinacin mvil slo podan emplearse, en cambio, aquellos, sobre todo la quinta y la cuarta, como sonidos de afinacin unvoca y retenerse as en la memoria. Una vez reconocido el fenmeno de la "medicin" del intervalo "justo", ha ejercido una impresin extraordinaria sobre la fantasa, como lo demuestra el inmenso misticismo de los nmeros que de ella surge. Sin embargo, la distincin de determinadas series de tonos se ha desarrollado corno producto de la reflexin terica, atenindose probablemente sin excepcin a aquellas frmulas musicales tpicas que ha posedo casi toda msica a partir de una determinada etapa de desarrollo de la cultura. En efecto, hemos de recordar al hecho sociolgico de que la msica primitiva fue en buena parte sustrada muy tempranamente al puro goce esttico y sometidas a fines prcticos, ante todo mgicos: en particular apotropeicos (relativos al culto) y exorcsticos (mdicos). Con lo que se vio enmaraada en aquel desarrollo estereotipizante al que se hallan inevitablemente expuestos tanto todo acto mgico corno todo objeto mgicamente significativo, ya se trate de las obras de las artes plsticas o de medios mmicos o recitativos, orquestales o del canto (o bien, como es el caso a menudo, de todos epos) pare influir a los dioses y demonios. Y como quiera que toda desviacin respecto de una frmula prcticamente acreditada destrua su eficacia mgica y poda atraer la clera de los poderes sobrenaturales, resulta que la acuacin en sentido propio de las frmulas musicales: era una "cuestin vital", y el canto "incorrecto" un sacrilegio -que a menudo slo se poda expiar mediante Ia ejecucin inmediata del culpable-; de ah que la estereotipacin de los intervalos musicales, una vez canonizados por cualquier motivo, hubiera de ser extraordinariamente fuerte. Y como quiera que, adems, tambin los instrumentos que contribuan a la fijacin de los intervalos estaban diferenciados segn el dios o demonio a cuyo servicio estaban -el aulos griego fue originariamente el instrumento de la Madre de los dioses y, ms adelante, de Dionisos-, es probable que tambin las tonalidades ms antiguas de una msica, percibidas coma realmente distintas, fueran regularmente complejos de formulas musicales tpicas al servicio de determinados dioses, o contra determinados demonios, o que se empleaban en ocasin de determinadas celebraciones solemnes. Por desgracia, frmulas primitivas de esta clase apenas nos lean sido trasmitidas en forma segura: precisamente las ms antiguas eran por lo regular objeto de un arte oculto que, bajo la influencia del contacto con la cultura moderna, decay rpidamente. Las antiguas frmulas musicales inaccesibles del sacrificio de Soma, de los hindes, pero conocidas todava, por ejemplo, de Haug-, parecen haberse perdido para siempre con la muerte prematura de ese investigador, ya que, por razones econmicas, el sacrificio en cuestin, muy caro, desaparece. Los intervalos en que tales frmulas se movan, slo tenan probablemente en comn el poseer carcter meldico; el hecho, por ejemplo, de que un intervalo se emplee en la meloda en el descenso -y en la mayora de las melodas antiguas predomina ste -probablemente por motivos puramente fisiolgicos al principio, lo que se considera tambin como lo normal el la msica griega-, no significa en modo alguno, lo mismo por lo dems que en el contrapunto todava tradicional, que se lo pueda tambin emplear come descendente. Y en general, la escala de los intervalos es en la mayora de los casos sumamente incompleta y, desde el punto de vista del criterio armnico, muy arbitraria, no adaptndose en todo caso a los postulados de Helmholtz derivados del parentesco tonal proporcionado por los tones parciales. Con el desarrollo de la msica hacia un "arte" de estamento -ya sea sacerdotal o aidico-; con extenderse ms all del uso meramente prctico de frmulas tradicionales, o sea, con el despertar de necesidades puramente estticas, iniciase regularmente su racionalizacin propiamente dicha. Es propio que las msicas primitivas, slo que en grado considerablemente mayor, un fenmeno que ha influido tambin sobre el desarrollo de las msicas cultivadas, a saber: el que los intervalos se alteren segn las necesidades de la expresin y aun -a diferencia de la msica ligada armnicamente- en pequeas distancias irracionales, de modo que figuran en una misma composicin musical tonos que quedan muy cerca unos de otros (en particular, diversas clases de terceras) Constituye un progreso de principio el que determinados tonos que quedan irracionalmente unos cerca de otros, como es el caso en la msica arbiga prctica y, por lo menos en la teora tambin en la msica helnica, se excluyan del empleo comn. Esto se consigue mediante el establecimiento de series tpicas de tonos. Y no siempre

tiene lugar tpicamente, en modo alguno, por motives "tonales", sino en la mayora de los cases, en vista de un objetivo esencialmente prctico: en efecto, los tonos que aparecan en determinados cantos haban de agruparse de tal manera que la afinacin de los instrumentos pudiese adaptarse a ellos. E inversamente, se ense entonces la melopea de tal manera, que la meloda se adaptara a uno de dichos esquemas y, con ello, a la afiliacin correspondiente de los instrumentos. Ahora bien las series de intervalos en cuestin no poseen, en una msica orientada meldicamente el sentido armnicamente determinado de nuestras tonalidades actuales. Las diversas "tonalidades" de la msica artstica griega y los fenmenos muy similares de las msicas hind, persa, arbiga y asitico-oriental, as como, aunque con un carcter "tonal" mucho ms pronunciado, los modos eclesisticos de la Edad Media, son, segn la terminologa de Helmholtz, escalas "accidentales" y no, como las nuestras, "esenciales", lo que significa que aquellas no se hallan limitadas arriba y abajo, como estas, por una "tnica", ni representan una suma de acordes de tres sonidos, sino que son simplemente, en principio por lo menos, esquemas construidos nicamente conforme a la distancia, que contiene el mbito y los tonos admisibles y slo se distinguen entre s inicialmente en forma negativa, sin excepcin, o sea segn los tonos e intervalos que, del material conocido en general de la msica correspondiente, no utilizan. Los griegos, por ejemplo, tenan a fines del periodo clsico en sus instrumentos, en el aulos individual y, potencialmente, tambin en la ctara individual, la plena escala cromtica, los rabes tenan en el lad todos los intervalos racionales a irracionales de su sistema musical. Sin embargo, las escalas utilizadas constituan siempre una seleccin de entre aquellos, que se caracterizaba, primero, por la posicin de los pasos de semitono en el interior de la serie de tonos y, luego, por el antagonismo de determinados intervalos -entre los rabes, por ejemplo de las terceras- entre s. No conocen el "tono fundamental" en el sentido nuestro, porque la sucesin de sus intervalos no descansa en el fundamento de acordes de tres sonidos, sino que contradice a menudo el criterio del acorde aun all donde estos estn contenidos en la serie diatnica de los tonos. En particular, la tonalidad ms genuinamente helnica, la "drica", que corresponde al modo eclesistico llamado "frigio" (tono final "Mi"), es la que ms repugna, al lado de ste, a nuestra moderna tonalidad armnica del acorde: un "final entero" autntico segn nuestra concepcin es imposible, como es sabido, en el modo eclesistico frigio, si se trata el tono ms abajo a la manera de nuestro "tono fundamental" -como no haba de tardar en ocurrir-, aunque slo sea por el hecho de que el acorde de dominante lleva de si a fa sostenido como quinta, o sea que negara la peculiaridad, fundamental desde el punto de vista de la concepcin conforme a distancia, de la escala frigia: su inicio con el paso de semitono mi-fa; pero aquel debera contener como tercera la sptima mayor "re sostenido" a ttulo de "tono sensible", cuyo empleo, sin embargo, es imposible en la tonalidad frigia, porque colocara el tono inicial mi, en contradiccin con los principios de la diatnica, entre dos pasos de semitono directamente consecutivos. por consiguiente, el lugar de la "dominante" slo puede ocuparlo aqu la subdominante, en forma correspondiente por completo a la posicin fundamental de la cuarta, con la que nos topamos en la gran mayora de los sistemas musicales puramente meldicos. El ejemplo ilustra en forma suficientemente clara la diferencia entre las "escalas" de construccin tonal y las de estructura conforme a la distancia desde el punto de nuestra concepcin musical armnica. Y es totalmente imposible, a mayor abundamiento, adaptar a nuestros conceptos de "mayor" y "menor" una msica racionalizada segn el criterio de la distancia (y en particular las antiguos tonos eclesisticos anteriores a Glareano). All donde en un modo eclesistico (por ejemplo, el drico o, despus de su recepcin el elico) el final hubiera debido ser un acorde menor, terminbase sencillamente, porque la tercera del modo menor no se consideraba lo bastante consonante, en quinta vaca, de modo que los acordes finales hubieran sonado siempre para nosotros como acordes de "mayor" -uno de los motivos del tan decantado carcter "mayor" de la antigua msica eclesistica, la cual, sin embargo, se halla en realidad todava fuera de esta clasificacin. Como es sabido, puede observarse en J. S. Bach todava -lo que ya seal Helmholtz- la repugnancia por los finales en menor, por lo menos en los corales y otras composiciones musicales especficamente completas en s.

Pero, en qu consista, en las etapas tempranas de la racionalizacin meldica y de acuerdo con la concepcin de la prctica musical misma de la poca, la importancia de las series de tonos, y en qu se manifestaba en el sentimiento musical de entonces lo que corresponda a la sazn a nuestra tonalidad? Por una parte, en el gravitar alrededor de determinados tonos principales quo (por decirlo con el lenguaje de la escuela de Stumpf) representaban una especie de "centro de gravedad meldico", quo slo se manifiesta inicialmente en su frecuencia cuantitativa, pero no necesariamente en una funcin musical cualitativa que les fuera propia. En casi todas las msicas verdaderamente primitivas se encuentra uno de esos tonos, y aun a veces dos. Sin duda en el marco del canto eclesistico antiguo, la petteia -segn reza la expresin tcnica en la msica eclesistica bizantina y tambin en la armenia, de estereotipacin bastante arcaica- constituye un resto de las costumbres de la salmodia, lo mismo que el "tono de repercusin" (tonus currens), as llamado desde antiguo, de las frmulas modales eclesisticas. Pero tambin la "mese" de la msica griega ejerca probablemente al principio -aunque en las composiciones conservadas slo en restos- una funcin parecida, lo mismo quo el tono final en las tonalidades eclesisticas plagales. Y ese tono principal se sita regularmente, en todas las msicas relativamente antiguas, en el centre del mbito de la meloda. Forma, all donde las cuartas aparecen en su funcin articuladora del material sonoro, el punto de partida pare el clculo hacia arriba y hacia abajo; sirve, en la afinacin de los instrumentos, de tono inicial, y es, en las modulaciones, inalterable. Pero ms importantes todava que ese mismo tono, desde el punto de vista de la prctica, son las frmulas meldicas tpicas en las que determinados intervalos se manifiestan como caractersticos de la "tonalidad" correspondiente. sta es la situacin todava, por ejemplo, en las tonalidades eclesisticas de la Edad Media. Es sabido cuan difcil resultaba en ocasiones la atribucin de una meloda a una tonalidad eclesistica y cuan ambigua se haca, a mayor abultamiento, la computacin armnica de los tonos individuales en aqullas. La concepcin de las tonalidades eclesisticas "autnticas" como gneros de octavas caracterizados por su tono ms bajo cual finalis, constituye probablemente un producto tardo de la teora influida por Bizancio. Pero tambin el prctico de la msica de la alta Edad Media reconoca de la manera ms segura la pertenencia de una meloda a su tonalidad eclesistica, que en nuestro sentir musical resulta a menudo fluctuante, en tres caracteres principales: la frmula final, el llamado. intervalo de repercusin y el "tropo". Desde el punto de vista histrico, precisamente las frmulas finales pertenecen en todo caso, en la msica eclesistica, al fondo desarrollado tempranamente -y en todo case antes de la fijacin terica de los "tonos eclesisticos"- como gnero de octavas. En la msica eclesistica ms antigua hubo de predominar, en la medida en que la msica armenia permite sacar conclusiones, el intervalo de la tercera menor, comn a muchas msicas coma cadencia final recitativa. Las frmulas finales tpicas de las tonos eclesisticos corresponden sin excepcin a los usos de msicas que no han perdido, a travs de los virtuosos, su base tonal. Precisamente las msicas ms primitivas tienen normas bastante fijas pare los finales, las cuales, sin embargo, lo mismo que la mayora de las reglas del contrapunto, consisten menos en prescripciones positivas que en la exclusin de determinadas libertades permitidas en otros casos: as, por ejemplo, en la msica vedda, el final -en contraste con el curso de la meloda misma- parece tener siempre lugar subiendo, o a una altura de tono igual, y parece no estar permitido en particular, en ella, el contacto, en el final, del peso de "semitono" que se sita por encima de las dos tonos normales de la meloda. Crese poder observar, en el case de las veddas, cmo a partir de dicho final regulado la reglamentacin se extiende hacia atrs: en efecto, corresponde al final una "estructura previa", tpica en buena parte, de reglas asimismo bastante fijas. Y en forma idntica, el desarrollo de vinculaciones de la meloda a partir de la "coda" es probable asimismo en el canto de la sinagoga y tambin en la msica eclesistica. Esta tambin regulado a menudo el tono final en esa forma precisamente en msicas no racionalizadas todava en absoluto: en efecto, segn permiten observarlo las fonogramas actuales, el final y el final diferido sobre el tono meldico principal constituyen a menudo en mochas msicas la lgica casi sin excepcin, y cuando lo es otro intervalo, entonces destacase en forma muy clara la relacin de quinta y cuarta. Con mocha frecuencia, polo no siempre -como lo ha ilustrado bellamente v. Hornbostel,

concretamente en las cantos de las wanyamweses-, el tono principal tiene un "tono previo", o aun varios de ellos, quo ee percibe come meldicamente "sensible" del mismo. ste queda tambin a menudo, en msicas de melodas predominantemente descendentes, por debajo del tono principal y puede formar hacia l diversos intervalos "progresivos" -segn v. Hornbostel, hasta de una tercera mayor. La posicin y el desarrollo de dicho "antetono" en las msicas puramente meldicas presenta en comparacin con el papel del "tono sensible" de la armona, que queda siempre en el peso de semitono abajo de la tnica- un cuadro muy variado. Las escalas racionalizadas desde el punto de vista de las instrumentos de cuerda tienen en ocasiones las pequeos pasos de tono -como la cuarta drica de los griegos-, ya que, al lado de la tendencia de la meloda al descenso, su afinacin es probablemente tambin ms fcil de practicar de arriba a abajo, en la vecindad del tono lmite de su intervalo fundamental, quo en el Pseudo-Aristteles se caracteriza como "conducente" claramente a la hipate (y de aqu que en el canto resulte difcil de sostenerlo como tono independiente. La escala de quintas arbiga ligada experiment ms adelante con tres modalidades distintas de tonos vecinos por debajo de sol y do, o sea, con antetonos superiores. La degradacin del semitono, dondequiera en la escala china, hacia un paso de tono de valor menor es manifiestamente producto asimismo del carcter de "dependencia", determinado por su posicin meldicamente "sensible", que en l se percibe. Si por lo regular el desarrollo se orienta en el sentido de atribuir al paso de semitono el papel del "antetono" meldico -corresponde tambin al mismo tipo de hechos su presencia relativamente frecuente, juntamente con el tono de repercusin y en contraste con la evitacin regular del cromatismo, en la msica eclesistica-, ni esto ni el desarrollo hacia el "tono sensible" constituyen, sin embargo, algo simplemente general. En determinadas circunstancias, las msicas puramente meldicas se desprenden en absoluto de la tendencia hacia un antetono tpico. Y en tanto que la existencia de intervalos tpicos de antetono, lo mismo que la tendencia tanto hacia el desarrollo de cadencias finales come hacia la organizacin "tonal" de los intervalos y su puesta en relacin con el tono principal como "tono fundamental", se prestan sin dada a ser alimentadas -constituyen precisamente un ejemplo de ello los tonos eclesisticos-, las msicas puramente meldicas siguen en cambio a menudo, en el curso de su desarrollo hacia el arte del viituosismo, el camino opuesto, y descartan tanto los intentos de cadencias finales fijas -que, si v. Hornbostel est en lo cierto, se encuentran ya tal vez en la msica wanyamwesacomo el papel de los "tonos principales". En la msica griega, que en poca histrica slo conoce algo correspondiente a nuestras cadencias finales a lo sumo en sus inicios -o tal vez, al revs, en los ltimos residuos- (segunda, pero generalmente subsegunda mayor y supersegunda menor ante la nota final), puede con todo observarse tambin un tono final tpico, aunque no en absoluto sin excepcin, tambin para los subperodos (finales de verso). El tono final coincide en esos casos con los tonos lmites de las cuartas que estn en la base de la escala tonal. Pero muchas otras msicas artsticas, entre otras muchas de las asiticas, apenas conocen algo parecido y desembocan con total despreocupacin no slo en la segunda del tono inicial, por ejemplo, que como ya se dijo juega con frecuencia en cuanto intervalo constituido por cuarta y quinta una especie de papel armnico, sino tambin en otros intervalos cualesquiera, y en la msica griega aparece aquel tipismo "tonal" como tanto ms exiguo cuanto ms refinadamente esta elaborada meldicamente la composicin musical. Lo que puede observarse, antes bien, corno peculiaridad frecuente tanto en aquella como en otras msicas primitivas o cultivadas son ciertos fenmenos rtmicos: alargamientos particularmente frecuentes de los valores de tiempo de los sonidos, como los que se encuentran en la mayora de las msicas primitivas y han jugado posteriormente, al igual en las sinagogas que en las melodas eclesisticas, un papel tan importante. Y es ms inseguro todava el principio, observado slo pasajeramente en los antiguos tonos eclesisticos y vuelto luego a modificar, segn el cual la composicin musical deba empezar con el tono final (as segn Wilhelm v. Hirsau) o, en todo caso, con un intervalo armnico con respecto al mismo (en el siglo XI, quinta o cuarta, ms adelante tercera o segunda y, en todo caso, no ms alejada de aqul que la quinta). De ello nada se encuentra, por ejemplo, en la msica helnica, en la medida en que los documentos lo ilustran. Y otras msicas muestran los uses ms variados: el principio en la segunda menor del tono final se encuentra (en la msica arbiga y en otras msicas asiticas aisladas) lo mismo que, en otras msicas

primitivas, el principio en la octava (en los negros ewhe) o en una de las dominantes. Los periodos musicales son tambin en ]as composiciones de los modos eclesisticos el asiento principal de los "tropos", o sea, originariamente, de formas meldicas que se ejercitaban mnemotcnicamente sobre la base de slabas de memorizacin y contenan por lo menos los intervalos de repercusin caractersticos de la tonalidad. No son en este caso primitivos ni han revestido nunca, como toda msica en el cristianismo, significado mgico. El intervalo de repercusin, mismo, por fin, era un intervalo especifico de cada uno de los modos eclesisticos, que resultaba del mbito y de la estructura del mismo dada por la posicin de los pasos de semitono y ocurra con particular frecuencia en las melodas correspondientes, en la poca en que los modos eclesisticos haban sido ya racionalizados segn el modelo eclesistico en cuatro tonalidades "autnticas", que suban de re, mi, fa, sol come tonos finales hasta la octava, y cuatro tonalidades "plagales", que partan de los mismos tonos finales, pero llegaban pasta la subcuarta y la superquinta: en las autnticas, con excepcin de la "lidia" que parta de fa, hasta la quinta; en la lidia, hasta la sexta, y en las plagales, dos veces hasta la cuarta, una vez hasta la tercera mayor y una vez hasta la tercera menor, a partir del tono final. Los intervalos parecen en la mayora de los cases estar condicionados por el hecho de que el inferior de los dos tonos del intervalo de semitono de la tonalidad se evitaba come tono superior del intervalo de repercusin, lo que probablemente ha de considerarse menos como resto de la pentafona que como sntoma del papel del semitono inferior percibido como "sensible". tambin los "tropos" aceptados slo tardamente y con vacilacin por parte de la Iglesia son anlogos a los echamata de la msica bizantina, y aun tal vez tornados en parte de ella, cuya teora distingua en general toda una serie de frmulas meldicas determinadas. Esta misma es a su vez una transformacin del antiguo sistema musical helnico -tal vez bajo influencia oriental (hebrea), que sin embargo slo se puede confirmar por desgracia en su orientacin, pero que difcilmente se remonta aqu, en la construccin de las frmulas, a la prctica griega. Porque, que sta hubiera tambin trabajado, en los ltimos tiempos acaso, con frmulas meldicas fijas es cuestionable, por muy probable que sea en s; en relacin con la poca histrica, en todo caso, nada se puede denostar en tal sentido, y en cuanto a que la msica eclesistica recurriera precisamente a frmulas musicales sacras de un culto pagano parece excluido en si mismo. No se puede determinar con seguridad la influencia obvia en s misma, de la msica de sinagoga, que ha desarrollado asimismo los tropos y coincide tambin directamente en otros aspectos, en una cantidad de giros meldicos, con fragmentos del canto gregoriano, pero que dependa con todo en alto grado, por lo menos en sus nuevas creaciones, de los usos musicales del medio ambiente, y fue en Occidente, entre los siglos VIII y XIII, el elemento receptor, sobre todo del canto gregoriano y de la meloda popular y, en Oriente, de la msica helenstica, as come tambin, con mayor limitacin, de la persa y la rabe. Como ya se mencion en su lugar, sus escalas corresponden esencialmente a las tonalidades eclesisticas de la Edad Media. Los intervalos que en un sistema musical sujeto en principio a racionalizacin aparecan con mayor regularidad en una afinacin son, como ya se ha dicho reiteradamente, la quinta y la cuarta. Lo mismo que en la msica cultivada japonesa, por ejemplo, y en otras, encuntrase ya en la msica de los negros que las "modulaciones", o sea aqu desplazamientos del centro de gravedad meldico, tienen lugar de preferencia hacia las posiciones de quinta o de cuarta; entre los negros ewhe, que muestran una articulacin "temtica" muy clara de sus canciones, en lugar de la variacin bastante desordenada del mismo motivo predominante en otros casos, aparece tambin la repeticin escalonada del motivo, y aun en la cuarta, lo que constituye un hallazgo caracterstico en relacin con la naturaleza primitiva del problema de la transposicin, tan importante desde el punto de vista de la evolucin histrica. Sin embargo, la existencia de una "tonalidad" meldica de quintas y cuartas y aun la ejecucin de acordes de tres sonidos no impiden (as, por ejemplo, entre los ewhe) que, al lado de aquellas modulaciones "normales" en nuestro sentir, aparezcan tambin tonos sueltos cromticos totalmente irracionales. Su aparicin en una msica, inclusive all donde posee carcter armnico y la quinta y la cuarta constituyen los intervalos de acompaamiento en el canto polifnico, no significa en absoluto su racionalizacin a

fondo. Antes bien, encuntranse en determinadas ocasiones al lado de los mismos, como soportes de la armona, los intervalos ms irracionales en la meloda, como habremos de sealarlo todava ms adelante. Por otra parte, los dos intervalos mismos, que como inversiones uno de otro se corresponden, aparecen en parte en cooperacin y, en parte, en competencia uno con otro. Es distancia fundamental meldica, con mucha regularidad, la cuarta, en tanto que la quinta constituye muy a menudo el fundamento de la afinacin instrumental. Pero al lado del "tetracordio" se encuentra tambin el "pentacordio", en tanto que por otra parte, como por ejemplo, en Arabia, se ha puesto ocasionalmente en entredicho, bajo la influencia de la tonalidad de cuartas, la cualidad de consonancia de la quinta tambin en el desarrollo de la msica se manifiesta la competencia de ambos intervalos, que slo termin en la teora de la msica polifnica de la Edad Media, una vez que la quinta hubo hallado un refuerzo por medio de la tercera, en degradacin de la cuarta a disonancia. En cambio, ms vigorosamente todava que en las tonalidades eclesisticas ya fuertemente orientadas hacia la quinta, destcase, tanto en la msica bizantina como, en mayor grado todava, en la msica griega antigua, la importancia de la cuarta como intervalo principal. Los modos eclesisticos forman, las tonalidades secundarias "plagales" a partir de la "dominante" (subcuarta quinta) de Ia tonalidad principal authentes, y por lo menos tres de los "autnticos" tienen quintas corno intervalo principal, en tanto que Ias tonalidades plagales, importadas probablemente del Oriente, en has que la cuarta queda abajo, evitan los saltos de quinta. En contraste con ello, la teora musical griega antigua formaba la serie de sus tonalidades secundarias (las tonalidades "hipo") a partir de la subdorninante (subquinta - cuarta). Si las reproducciones fonogrficas de muchas melodas primitivas son correctas (la razn de la duda slo consiste en ]as fuertes tendencias, ya mencionadas, de la voz a desentonar), entonces los intervalos diaticos, ante todo la cuarta, la quinta y el tono entero, apareceran en magnitud correcta tambin en aquellas msicas cuyo mbito queda por debajo de la octava (as, por ejemplo, entre los patagones, los cuales, segn informes de los viajeros, poseen una aptitud fantstica para la imitacin inmediata de melodas europeas). En tal caso habra que considerar a la cuarta corno histricamente primera y a la octava como ms reciente de las tres consonancias principales. Sin embargo, hasta el presente no existe seguridad alguna en tal sentido y, por consiguiente, los intentos encaminados, por ejemplo, a explicar tambin el sistema musical griego en esta forma han de considerarse corno prematuros. Sin duda, tendase aqu, lo mismo que en otras msicas de orientacin puramente meldica, no slo a la divisin aritmtica de la octava por la cuarta como la particin propiamente "igual" -as segn el Pseudo Aristteles-, sine que, lo que ocasionalmente slo se atribuye a Pitgoras, la elevacin de la quinta a la categora de intervalo fundamental. Sin embargo, es posible que esto se reduzca a la racionalizacin de la octava dividida en dos cuartas "diazucticas" separadas por el "tonos", en la que cada tono de una de ellas (por ejemplo mi-mi-la) estaba separado en una quinta del tono correspondiente de la otra (si-mi), o sea a la fijacin de la afinacin de los instrumentos mediante el crculo de quintas. No se sabe de cierto cmo se presentara la afinacin ms antigua de la ctara de tres cuerdas. Pero, por lo que se refiere a las distintas "tonalidades", apenas cabe tampoco dude alguna en cuanto a Grecia de que histricamente su origen tuvo lugar por racionalizacin de frmulas meldicas tpicas, que se empleaban al servicio de deidades, distintas de una regin a otra, como sus respectivos "tonos eclesisticos" especficos, por decirlo as y que luego hubieron de hallar su desarrollo terico en la "lrica" y la "elega" profanas (canto acompaado por la lira y flautas), pese a que de su historia no se haya conservado ms que el esquema de los nombres ("drica", "frigia", etc.). El papel que puedan haber jugado en ello los instrumentos se examinar ms adelante. Si la construccin generalmente aceptada luego -y trasmitida por la conocida teora complicada griega de las escalas- de las series tonales recibidas en sendas series de intervalos distintas unas de otras por la posicin de los pesos de semitono en el mbito de la octava se encontr primero partiendo sucesivamente de cada uno de los siete tonos de una octava diatnica (con prolongacin del mbito ms all de sta y hasta dos octavas), o bien en forma de reagrupacin de los intervalos en el interior de la misma octava, mediante reafinacin de los instrumentos, es asimismo cuestionable. No vamos a ocuparnos de los detalles, ya que lo nico que aqu nos interesa son las tensiones de dichos sistemas de tonos.

El crculo de quintas corno base terica de la afinacin, por una parte, y la cuarta como intervalo fundamental meldico, por la otra, haban de entrar naturalmente en tensin, una vez que la octava se hubo tomado como base del sistema y que el mbito de la meloda segua amplindose precisamente en aquel lugar en que aparece en la armona moderna: en la construccin asimtrica de la octava. La escala drica, que progresaba diatnicamente del tono central (mese) la hacia abajo, y del tono central secundario (paramese) si hacia arriba hasta el la o respectivamente el la, o sea hasta el mbito normal de la voz humana, de dos octavas segn Aristteles, considerbase en la poca posclsica como escala fundamental de los tonos, como probablemente lo fuera tambin histricamente. Contena, de mi hacia abajo y hasta Si, y de mi hacia arriba hasta Ia dos cuartas simtricas de la cuarta central mi-la y de la cuarta "diazuctica" si-mi', de las cuales, sin embargo, cada una tenia el tono inicial comn con la precedente y estaba con ella en "synaphe", o sea en relacin de cuarta de los tonos paralelos, en tanto que, debido a la asimetra de la octava, la cuarta central mi-la se encontraba en diazeuxis con la cuarta diazuctica si-mi, o sea en relacin de quinta de los tonos paralelos. Considerbanse como fijos, o sea como tonos que no se podan cambiar a otra tonalidad de otro modo los tonos extremos de las cuatro cuartas, Si, mi, la, si, mi', la y el tono adicional inferior (proslambanmenos) La. En forma totalmente anloga, los tonos extremos de las cuartas se consideraban tambin come "inmviles" en otras msicas, y los otros como elementos meldicos variables. por lo tanto, una modulacin regular (metabol) a otra tonalidad u otro modo (relacin de cuarta) slo hubiera podido tener lugar por encima de dichos tonos fijos. Lo asimtrico de esa divisin era obvio. Una escala simtrica de la cuarta central mi-la y al propio tiempo en sinafe (relacin de cuarta) slo poda obtenerse hacia arriba mediante introduccin del tono si bemol al lado de si. Que es lo que en la msica prctica tuvo efectivamente lugar mediante adicin a la citara de la cuerda "cromtica" de si bemol. Y la designacin de "cromtica" tiene realmente en este caso un significado de igual carcter que en la msica armnica, porque expresa un hecho tonal, y no una mera relacin de distancia entre tonos. Porque el empleo de la cuerda de si bemol se interpretaba como una modulacin (en terminologa griega, la agog periphres) a otro "tetracordio", la, si bemol, do', re', simtrico de la cuarta diazuctica si, do', re, mi, unido (sinemnon) a travs de la mese (la) a la cuarta central (mi-la), o sea, en trminos tonales, de la relacin de quinta a la relacin de cuarta. La serie de las cuartas enlazadas alcanza as su trmino en re'. Por supuesto, el paso si bemol-si mismo no poda ser un paso admisible desde el punto de vista de la tonalidad, sino que, para utilizar la cuerda de si bemol, haba que subirlo de la "mese" la, que es la que proporcionaba la modulacin, en una de las dos cuartas (la, si bemol, do', re', o si, do' re', mi), y bajarlo luego en la otra nuevamente a la mese. As por lo menos en teora. El verdadero motivo de la construccin del "sinemnon" se halla por supuesto dado simplemente por el hecho de que, en la escala diatnica que tambin los griegos tenan por normal, Fa es el nico tono que, debido a la asimetra de la divisin de la escala, no tiene por sobre de si cuarta a1guna, y la cuarta es un intervalo fundamental de la meloda de casi todas las msicas antiguas. La contigidad de las relaciones de quinta y cuarta, que se manifiesta en la combinacin de tetracordios diazucticos y enlazados, se encuentra en esta forma no slo en la msica helnica, sino al parecer tambin en Java, por ejemplo, y, en forma algo distinta, en Arabia. Esta teora de la escala arbiga de la Edad Media, que debido a los errores de Villoteau-Kiesewetter aparece como sumamente confusa, Collangettes la ha llevado a un terreno si no tal vez totalmente seguro, s por lo menos plausible. Las cuartas divididas pitagricamente de arriba y de abajo, antes del siglo X bajo influencia griega, que de acuerdo con ello contenan cada una los cinco tonos do, re, mi bemol, mi, fa-fa, sol, la bemol, la, si (re, mi, la, contados desde arriba, y mi bemol, la desde abajo), haban admitido en si durante el siglo X, segn habr de verse ms adelante, dos claves distintas de terceras neutras, que dan en la octava diecisiete intervalos, en parte totalmente irracionales. En el siglo XIII se racionalizaron luego las cuartas por la teora, si Collangettes est en lo cierto, en el sentido de que una de las terceras neutras conservadas tambin en adelante recibi a su lado una segunda asimismo irracional, separada de ella por un paso de tono pitagrico, en cada cuarta, y de que los intervalos entre dichos tonos racionales neutros y pitagricos, reducidos al volumen de

restos pitagricos de intervalos, se incorporaran al esquema de la composicin musical con los nmeros 2 y 3. La inferior de las dos cuartas contena as (reducida a do) los siguientes tonos: do, re bemol pitagrico, re irracional, mi bemol pitagrico, mi irracional, mi pitagrico y fa, con seis distancias, o sean, leima, leima, apotom (distancia residual al deducir el leima del tono entero pitagrico), leima, apotom menos leima y leima; queda, pues, eliminado el re racional; la cuarta superior comprenda por su parte ya que no se os suprimir la quinta armnica sol- los tonos siguientes: fa, sol bemol pitagrico, sol irracional, sol armnico, la bemol pitagrico, la irracional, la pitagrico, si bemol armnico, y las siete distancias: leima, leima, apotom menos leima, leima, leima, apotom menos leima y leima; hacia arriba quedaba el paso de tono entero a do', que figuraba en la octava de esa cuarta diazuctica al lado de la cuarta enlazada, con el que empezaba un nuevo sistema enlazado de cuartas. La cuarta inferior contena luego tres, y la superior cuatro pasos de tono entero que engranaban unos con otros. La cuestin acerca de cual de las dos posiciones de cuarta sea ms antigua, si la tonalidad de cuartas o de quintas, puede contestarse, si no con seguridad, si por lo menos con probabilidad, en favor de la quinta, esto es, de la cuarta diazuctica. As, por lo menos, por lo que se refiere a aquellas msicas que conocan la octava y partan de ella, en tanto que, en las msicas primitivas, la cuarta pudo con todo haber jugado su papel, aunque fuera slo desde el punto de vista meldico. En Java, el sistema de las cuartas enlazadas (siempre que se pueda interpretar corno tal el sistema Pelog, como se hace aqu) hubo de ser probablemente de importacin arbiga. Si en la msica china los tetracordios jugaron o no alguna vez un papel en la articulacin de la octava ya no es posible averiguarlo. En Grecia, es probable, segn la tradicin y la forma de designacin, que la cuerda cromtica, o sea la cuarta enlazada, se haya aadido posteriormente. Y as hubo de ser probablemente por doquiera que el esquema doquiera de cuartas aparece al lado del esquema no enlazado. Es probable que slo hiciera su aparicin aqu cuando bajo la influencia de los instrumentos el mbito de los tonos empleados se haba ampliado ms all de la octava, surgiendo as asimtricamente, al lado de las cuartas no enlazadas de la octava inicial, cuartas enlazadas hacia abajo y hacia arriba. Sin embargo, la necesidad de simetra que reaccionaba contra ello descansaba prcticamente en primer trmino, probablemente, en la tendencia, tan importante en general desde el punto de vista histrico de la msica, a la posibilidad de transposicin de las melodas a otras tesituras. Exactamente el mismo proceso, o sea la intercalacin de un slo tono cromtico prodjose en la Edad Media, lo mismo que en su da en Grecia, bajo la presin de la misma necesidad y en el mismo lugar. En la msica bizantina, en particular, hubo que rebajar en el tercer ejos (=frigio), llamado por ello ejos vagus el tono correspondiente a nuestro si, para poder transportar melodas a la quinta sin dificultad, a si bemol. Y exactamente el mismo proceso se encuentra en Occidente. Sin embargo, lo que aqu se aparta de la Antigedad es la manera y la direccin de la actualizacin prctica de la necesidad de simetra. Externamente su vehculo fue entonces la escala de solmisacin. Como es sabido, la "solmisacin" es un "silabeo de los tonos" mediante establecimiento no de estos mismos, sino de la posicin relativa de los pasos de tono, y en particular de los de semitono, dentro del esquema que designa la sucesin de los tonos, que en el Occidente ha servido desde siempre y sigue sirviendo todava principalmente al ejercicio de la escala en la enseanza del canto. Para sus modos de tetracordio, los griegos tuvieron algo parecido. Y lo mismo exista en la India. La prctica eclesistica del canto de la Edad Media puso para ello come base, en la escuela de Guido de Arezzo, una serie diatnica de seis tonos. No, pues, de siete tonos -en la que slo se fue transformando paulatinamente a partir del siglo XVII, despus que hubo agotado la parte principal de su papel y del hecho de que entre los latinos y los ingleses empezaba a convertirse en simple designacin absoluta de los tonos, mediante adicin de la sptima slaba (si)-, ya que, en el marco de la diatnica, esto slo habra dado una escala nica, indesplazable y partida en forma asimtrica por el paso de semitono. Ni tampoco una serie de cuatro tonos, como en la Antigedad, porque, por muy importante que siguiera siendo la posicin de Las cuartas, sobre todo en la teora, aqulla iba con todo cediendo terreno, en comparacin con la

Antigedad, debido a la desaparicin de la ctara, que haba sido el soporte del tetracordio y de la prctica y la enseanza de la msica en aquella poca, y a causa de su sustitucin, en tanto instrumento de escuela, por el monocordio, as corno al hecho, en general, de que la enseanza musical se fuera centrando nica y exclusivamente, al principio por lo menos, en el canto. Buscbase antes bien, por lo visto -y esto ha sido expuesto en forma convincente por H. Riemann-, la mayor sucesin de tonos divisible ms de una vez, de modo homogneo y simtrico, por el paso de semitono, en el marco de la escala diatnica. Pero sta es una sucesin de seis tonos, una vez a partir de Do y otra a partir de Sol, partida en ambos casos exactamente en el centro por el paso de semitono. Como es sabido, las slabas, ut, re, mi, fa, sol, la, de las que mi-fa designa siempre el paso de semitono, fueron tomadas del principio de los hemistiquios, ascendentes en pasos diatnicos, de un himno a San Juan. Pero, adems, introdjose al lado de las dos series simtricas de seis tonos a partir de Do y de Sol un tercer hexacordio a partir de Fa. Ya antes de Guido de Arezzo, que en cuanto diatnico estricto rechazaba todo cromatismo, la prctica haba vuelto a admitir, para disponer tambin de una cuarta a partir de Fa, el tono b, el "b molle" (si bemol), al lado de b quadratum (si) y frente a ste. Y precisamente a esa simetra de tetracordio enfrentse ahora la simetra del hexacordio, pose a aceptar el tono cromtico, o tal vez debido precisamente a ello y, aunque tal no fuera quiz la intencin, acabo, con todo, por desplazarla. As, pues, a partir de intereses puramente meldicos y sin que ciertamente mediara intencin alguna en tal sentido, el tono fundamental, la dominante y la subdominante de nuestra escala de Do mayor se haban convertido en puntos de partida de los tres hexacordios. Por supuesto, esto no era en modo alguno indiferente por lo que se refiere al desarrollo de la tonalidad moderna. Pero era natural, aunque no decisivo, ya que, en s, el b molle (si bemol), surgido como concesin a la antigua supremaca de la cuarta, en la que la sptima menor "se apoya" de igual modo a como la sptima mayor "conduce" a la octava, hubiera podido actual en favor de la "tonalidad de cuartas" y del "sistema del tono central". Que esto no fuera as se debe a peculiaridades decisivas del desarrollo de la msica occidental, en relacin con las cuales la eleccin del hexacordio fue sin duda ms bien sntoma que causa. En efecto, como tal slo puede considerarse (al lado de otras) en el sentido de que, una vez abandonado en algn punto el apego a la divisin del tetracordio basada en el principio de la distancia, la "lgica interna" de Las relaciones entre los tonos haba de impelir inmediatamente por la senda de la formacin moderna de las escalas. El papel preponderante de las cuartas y has quintas en la msica antigua, con la que nos encontramos por doquiera, se basa ciertamente en la influencia ejercida desde siempre por la claridad de su consonancia en la afinacin de los instrumentos de tonos mviles. Ese papel no poda jugarlo la tercera, ya que, de los instrumentos de tonos fijos los ms antiguos no la daban todava o la daban slo como tercera neutra: tal, por ejemplo, la mayora de los cuernos y flautas y la gaita, con la excepcin caracterstica, a la que habremos de referirnos todava, de uno de Los instrumentos ms antiguos conocido en el alto norte de Europa. En cuanto al hecho de que en cierto modo la cuarta adquiriera preponderancia con respecto a la quinta, tiene probablemente su causa, de modo general, en la circunstancia simplemente de ser aqulla la distancia menor de dichos dos intervalos. Sin duda, se ha tratado tambin de explicar en otra forma su preponderancia primera y su retroceso posterior frente a la quinta, as, por ejemplo, recientemente (A. H. Fox-Strangwavs), sobre una base puramente fsica, por el carcter puramente vocal de la msica polifnica relativamente antigua: en el canto -se dice- la ms alta de las dos voces posee la tendencia de atraer la meloda hacia s, en tanto que la ms baja trata de adaptrsele, y concretamente en la cuarta, porque en esta forma el cuarto tono armnico de sta coincide con el tercero de aquella, y esto constituira el parentesco ms directo, en la octava, de los tonos as dispuestos (tonalidad de tetracordio). En el do instrumental; en cambio, es el bajo el que posee mayor resonancia, y el alto se le adapta armnicamente en la quinta, ya que en sta el tercer tono armnico de aqul coincide con el segundo tono de la voz superior (tonalidad de escalas). Pero si se la considera desde el punto de vista histrico, dicha explicacin -de la que slo los especialistas

pueden juzgar definitivamente- parece un tanto problemtica, pues presupone la polifona y, por otra parte, es notorio que, en el canto a dos voces, sin acompaamiento, de los que carecen de toda cultura musical, son las quintas las que suelen producirse con mayor facilidad. Ni habla tampoco en favor de la misma el desarrollo del sistema musical arbigo, particularmente rico en instrumentos, en cuyo marco la cuarta -y concretamente dividida siempre de arriba hacia abajo- pudo progresar, con todo, a expensas de la quinta. Antes podra aducirse el desarrollo hind. Pero tambin aqu, una vez ms, el ascenso de la cuarta en los modos eclesisticos frente a la msica helnica tuvo lugar pese al fuerte retroceso de los instrumentos musicos. Por lo visto, esto dependera de la clase de los mismos. En cambio, por lo que se refiere a la importancia del bajo instrumental y a la escritura por l fomentada de las armonas de abajo hacia arriba, la explicacin en cuestin es seguramente concluyente. Sin embargo, la posicin de la cuarta en las antiguas msicas slo podra explicarse a su vez en tanto que en dicha forma la peculiaridad de las antiguas melodas en el sentido de transcurrir preponderantemente en descenso -lo que, sin embargo, nada tiene ciertamente que ver con la mayor resonancia de una voz ms altaempujara efectivamente como final de una frase meldica hacia la cuarta. En efecto, aun desde el punto de vista puramente meldico, una frase que bajaba de un slo trazo a travs de la escala de los tonos intermedios hasta la quinta (o sea, pues, de do a fa) resultaba muy larga, y comprenda, si el semitono se hallaba al principio o al fin, la disonancia de tritono, difcil inclusive meldicamente, y la interpolacin del semitono en su centro slo resultaba convincente -como en nuestra tesitura actual, por ejemplo, la frase de sol a do-, cuando la tercera se comprenda ya armnicamente. O sea que, mientras la tercera se segua percibiendo conforme a la distancia como ditono, la cuarta era la primera consonancia clara que alcanzaba un curso meldico. Cuando se conoca la octava aquella surga casi siempre con la quinta. Por lo menos para todos aquellos pueblos que no posean el acorde de tres sonidos, parece haberse percibido entre los intervalos, aun como salto meldico, como relativamente fcil de entonar. Y el hecho de que fuera al propio tiempo el intervalo ms pequeo de consonancia clara, en contraste con la ambigedad de la tercera, decidi finalmente en su favor, aun en una msica que consegua su material sonoro segn el principio de la distancia, como punto de partida de la divisin racional del intervalo. Ahora bien inclusive una cimentacin "tonal" fuertemente arraigada empieza a tambalearse en las msicas de desarrollo puramente meldico tan pronto como stas han empezado a desprenderse de las antiguas frmulas musicales tpicas de carcter sacro o medicinal que ofrecan soportes firmes. E incluso el derrumbe de todas las barreras "tonales" resulta tanto ms completo bajo la presin de la necesidad creciente de expresin, cuanto ms refinadamente se ha desarrollado el odo en la direccin meldica. As fue en la msica helnica. Vemos que la interpretacin de la cuerda cromtica como elemento de un "tetracordio" particular enlazado y la fijacin de los tonos externos de los tetracordios limitaban fijamente en la teora, los medios de la modulacin. Y de hecho, algo anlogo se puede si no demostrar estrictamente en relacin con la prctica en los instrumentos musicos, s por lo menos encontrar aqu y all a manera de indicio. Sin embargo, muchos comentarios de los escritores musicales, y a mayor abundamiento los monumentos de la msica, entre otros, por ejemplo, el gran primer Himno dlfico a Apolo, muestran claramente que de la practica de la msica lo menos que puede decirse es que se rega muy poco por la teora. Se pueden racionalizar ms fcilmente -como han demostrado los infatigables intentos de Gevaert, aunque en principio no puedan suscribirse-, inclusive en su caso con nuestras ideas armnicas, los cantos corales conservados de meloda en parte verdaderamente antigua y, en parte, de intencin manifiestamente arcaizante. La primera Oda ptica de Pidaro (de composicin incierta en cuanto al tiempo), los Hinnos de Mesomedes y, adems, el pequeo canto funerario de Seikolos, que imita probablemente aires populares, se adaptan a la teora en forma tolerable. Resiste en cambio toda racionalizacin (aun admitiendo la hiptesis de Riemann en el sentido de la mutilacin de un signo de notacin) el segundo gran Himno a Apolo, que pertenece al siglo II a. c. La teora del tetracordio de los griegos pona en tanto limites al cromatismo meldico, pues no podan ponerse uno a continuacin de otro ms de dos intervalos de tono principal, lo que Aristoxenos explicaba diciendo que, en otro caso,

las relaciones de consonancia se perderan dentro del esquema de cuartas. El Himno a Apolo, en cambio, contiene tres intervalos cromticos sucesivos, y tambin en otros aspectos slo podra interpretarse tericamente en el supuesto de modulaciones sumamente libres en cualesquiera direcciones, recurriendo a la interpretacin de Gevaert en el sentido de que se hallan aqu combinados unos con otros tetracordios de estructura interna totalmente distinta (y tambin de modos tonales totalmente distintos). Indudablemente, un terico antiguo habra construido los hechos en dicha forma, al igual que ocurre tambin algo parecido en la teora de la msica arbiga, por ejemplo, mediante combinacin de tetracordios y pentacordios diversamente articulados. Pero en tal caso haba precisamente que abandonar aqu en realidad toda relacin "tonal" de "cuartas" y "quintas" -en el sentido griego-, excepto en cuanto a los tonos extremos de los tetracordios, y se habra desarrollado un sistema rneldico desligado en gran parte de toda vinculacin. Este se comporta al parecer respecto de los fundamentos tericos en forma anloga a como la msica moderna se comporta con respecto a la estricta teora armnica reproducida al principio (en versin ya relativamente "moderna"). Y se trata precisamente en ello de msica oficial ateniense (un canto de loa al dios despus de realizado el asalto celta). As, pues, la tendencia a la ampliacin de los medios de expresin parece haber conducido en la msica helnica, y precisamente en su apogeo, a un desarrollo extremadamente meldico que rompi en buena parte los elementos "armnicos" del sistema musical. Y si en el Occidente la misma tendencia ha Ilevado desde fines de la Edad Media a un resultado totalmente distinto en la evolucin de la armona de acordes, se propender a atribuirlo en primer lugar al hecho de que, en el momento de iniciarse aquella necesidad mayor de expresin, el Occidente se hallaba ya, en contraste con la Antigedad, en posesin de una msica de varias voces, en cuyo curso hubo de desembocar el desarrollo del nuevo material sonoro. Lo que sin duda es as en buena parte. Es el caso que, sin embargo, la polifona no exista en modo alguno nicamente en la msica occidental, de modo que empieza por plantearse la cuestin acerca de sus condiciones especficas de desarrollo. Aqu slo designarnos como "polifnica" una msica, inclusive en el sentido ms vasto, cuando las distintas voces no transcurren exclusivamente en consonancia o en la octava de unas con otras. De hecho, el unsono de instrumentos y voces cantantes lo conocen casi todas las msicas y lo conoca tambin la Antigedad. Y constituye asimismo un fenmeno muy general, y por supuesto familiar tambin a aquella, el acompaamiento de las voces en octavas (voces masculinas, de nio o femeninas). Parece ser, sin embargo, que, dondequiera que se presente, la octava es percibida como "identidad en otro plano". En aquel sentido ms amplio, pues, la msica polifnica puede adoptar caracteres tpicamente diversos, entre los cuales se dan, por supuesto, toda clase de transiciones, aunque en sus casos extremos puros se separen unos de otros de modo muy estricto y se remonten adems tambin histricamente a races distintas ya en las msicas muy primitivas. Primero: la moderna "plurisonancia" -como, debera decirse en realidad en lugar de "polifona"armnica de acordes. Porque las progresiones de acordes no han de concebirse necesariamente en modo alguno, en si mismas, como pluralidad de "voces", a distinguir unas de otras, que caminen juntas. Ni siquiera comportan necesariamente, por el contrario, el progresar "meldico" de una sola voz. Por supuesto, la falta de toda meloda en absoluto, en el sentido usual, no es ms que un caso extremo. Ni ella ni lo que musicalmente se le aproxima tienen, en la msica de los pueblos no occidentales y en el pasado antes del siglo XVIII, analoga alguna. Sin duda, las naciones del Cercano y del Lejano Oriente, y precisamente las de msica artstica ms desarrollada, conocen la consonancia de varios tonos. Y tal como ya se seal anteriormente, parece ser que, por lo menos, el acorde del modo mayor, es aceptado como "bello" inclusive por parte de pueblos cuya msica carece de toda tonalidad en el sentido nuestro o descansa, como en el caso de los siameses, en fundamentos totalmente distintos. Sin embargo, ni interpretan el acorde en sentido armnico, ni lo disfrutan como acorde a la manera nuestra, sino como combinacin de intervalos que quieren or separadamente y que prefieren pulsar "arpegiando", o sea,

tal como surgan espontneamente en el arpa y en los antiguos instrumentos de cuerdas separadas. En esta forma, el acorde es probablemente antiqusimo en todos los pueblos de instrumentos de varias cuerdas; Pero, adems, todava al perfeccionarse el piano en el siglo XVIII era precisamente la belleza sonora de los acordes arpegiados obtenidos del lad uno de los efectos que se buscaban y apreciaban. Pero se encuentran tambin series de acordes de arpa de dos y tres sonidos, entre las partes alternas del slo y del coro, en las atractivas recitaciones de leyendas semidramticas de los negros bant, por ejemplo, que P. H. Trilles ha recogido, sin que por ello dichas series (muy simples) tengan nada que ver con nuestras progresiones armnicas. En efecto, en la mayora de casos vuelven a concurrir en el unsono o bien, de no ser as, terminan, en determinadas circunstancias, en fuertes disonancias (en el tritono, por ejemplo, si la reproduccin es correcta). La abundancia sonora es lo que se persigue esencialmente. Un caso externo opuesto lo representa aquella pluralidad vocal que se designa tcnicamente como "polifona" y ha hallado su tipo ms consecuente en el "contrapunto": varias voces tratadas en absoluto como de igual derecho corren una al lado de otra y estn armnicamente ligadas entre s de tal manera, que todo progreso de una de ellas tiene en cuenta el de las otras, por lo que queda sujeta a reglas precisas. Estas reglas de la polifona moderna son en parte las de la armona de los acordes y persiguen, en parte, el objetivo artstico (expresado en la forma ms general posible) de conseguir un progreso de las voces tal, que cada una de ellas encuentre su pleno reconocimiento meldico, pero conservndose al propio tiempo en el conjunto, a pesar de ello y en lo posible, gracias precisamente a ello, una estricta unidad musical (tonal). En tanto, pues, que la pura armona del acorde piensa "en dos dimensiones" -verticalmente a las lneas de las notas y al propio tiempo horizontalmente a lo largo de ellas-, el contrapunto por su parte piensa en primer lugar en "una dimensin", o sea en direccin, y slo luego verticalmente, en la medida en que los acordes, no nacidos en l de figuras construidas unitariamente conforme a la armona, sino originados en cierto modo casualmente en el progreso de las distintas voces independientes, requieren reglamentacin armnica. La oposicin parece relativa y lo es efectivamente en gran parte. Pero, hasta que punto se la pueda percibir agudamente lo demuestra probablemente ms todava que la lucha enconada de la sensibilidad musical italiana de fines del Renacimiento contra la "barbarie" del contrapunto en favor de la msica homfona armnica, la actitud incluso de contrapuntistas como Grell (director de la Academia de Canto de Berln), quien en el ltimo tercio del siglo XIX fulmin pstumamente su condena contra todas las innovaciones de la msica a partir de J. S. Bach, y eventualmente tambin de su discpulo Bellermann, as como, por otra parte, la dificultad notoria para la sensibilidad moderna, orientada hacia el acorde -y aun precisamente entre los artistas creadores- de interpretar Palestrina y Bach en el sentido musical con que lo hacan estos mismos y su poca. La polifona, en tal sentido, y en particular el contrapunto, slo los conoce el Occidente en forma deliberadamente cultivada a partir del siglo XV, pese a todas las etapas previas, y hall en Bach su expresin ms acabada. No la conocen ni otra poca ni otra cultura alguna, ni la conocieron tampoco, como Westphal supuso a base de una interpretacin errnea de las fuentes, los griegos, en los que por lo que sabemos faltan antes bien por completo inclusive has etapas previas de la polifona que se encuentran en los pueblos ms distintos de la tierra en forma totalmente anloga a la del Occidente. Para ellos, en efecto, la ltima palabra, tanto por lo que se refiere al acorde como a todo empleo simultneo de las consonancias en la msica en general, rezaba: sinfona ouk ejei ethos o sea, segn el sentido -como resulta de otro pasaje del Pseudo Aristteles-: los acordes consonantes (conocidos ya a partir de la afinacin de los instrumentos) son sin duda gratos al odo, pero no poseen significado musical alguno. La frase se aplicaba, por supuesto, a la msica culta. No demuestra, naturalmente, que los griegos no conocieran el acorde en absoluto, sino lo contrario, como se ve asimismo por los comentarios de los tericos acerca de la ?????? en las consonancias en contraste con las disonancias. Y aunque se propenda por parte de muchos a suponer que en Grecia hubo de darse tal vez tambin un canto de varias voces en la forma primitiva de los paralelos de consonancias, no se puede, sin embargo, ni demostrar de modo cierto in, por otra parte, desvirtuar. No obstante, de haber existido -lo mismo que el empleo de los acordes-, dicha msica hubiera sido precisamente "msica

popular" (de la que por supuesto no poseemos huella alguna), y hubiera pertenecido a aquella clase de regocijo de verbena de la "crpula", a cuyo propsito Aristteles se expresa en forma tan despectiva. Hay que recordar todava con unas breves palabras los medios artsticos especficos de la plurivocalidad "polifnica". La unidad de una composicin meldica polifona en sentido tcnico se observa de la manera ms sencilla en el "canon", o sea en el simple correr uno al lado de otro, a distintas alturas de tono del mismo motivo, mediante su adopcin sucesiva por otras voces antes de terminar en una de ellas: forma de canto que se presenta tanto en la simple msica popular como tambin como producto artstico. El primer ejemplo conservado de ello (fechable con seguridad por la escritura), aunque no por ello el ms antiguo ni con mucho, por supuesto, de la msica occidental, lo constituye el clebre Canon del Verano, del monje de Reading (manuscrito de mediados de siglo XIII). Pertenece en cambio exclusivamente a la msica culta, cual una de las formas artsticas ms elevadas del contrapunto, la "fuga"; en su esquema ms simple: un "tema" dado es imitado por un "compaero" en otro tono (normalmente, en la quinta); al "compaero" se le enfrenta a su vez, nuevamente en el tono inicial, una "oposicin"; este antagonismo es interrumpido por medio de "frases intermedias" y diversificado por medio de cambios de tiempo y modulaciones (normalmente de escala emparentada), y se concentra y subraya el sentido musical de la composicin eventualmente, mediante "paso angosto" (entrada del compaero, en forma de canon, al lado del mismo tema), as como, especialmente hacia el final, mediante paso de las voces por encima de un tono sostenido ("punto de rgano"). Los inicios de la fuga se remontan a mucho atrs, en tanto que su pleno desarrollo slo lo consigui, como es sabido, en los siglos XVII y XVIII. Tambin fuera de estas dos formas extremas, en cierto modo caractersticas, constituye el elemento vital de la polifona como msica de arte, la "imitacin" ms o menos libre del motivo meldico dado, enriquecido siempre de nuevo a interpretado desde todos los lados en forma cada vez ms penetrante y en escalas siempre distintas. El desarrollo de la "imitacin" hasta dicha posicin dominante como medio artstico corresponde slo al siglo XV, aunque sus inicios se siten considerablemente ms atrs, y desplaz entonces, como segunda ars nova, el estilo preponderablemente coloreado del siglo XIV y la regulacin mecnica ms antigua del movimiento de las voces. Y no es sino a partir de entonces cuando el contrapunto ha dominando no slo todo el arte del canto polifnico eclesistico, a partir de la nueva fundacin de la capilla papal en el siglo XV una vez terminado el cisma, sino tambin, en fuerte grado la composicin conforme a arte de cantos populares a partir del siglo XVI. Partiendo del simple movimiento de dos voces, "punctus contra punctus", hasta movimientos de varias docenas de voces y, con 2, 3 y 4, de una contra otra de ellas, y progresando del contrapunto "simple" al "mltiple", esto es, formado por voces susceptibles de volverse una contra otra, la composicin polifnica hubo de ir enmarandose en una construccin cada vez ms sublimada y complicada de reglas artsticas. Ya antes del advenimiento de esas tareas complicadas constituan los problemas simples del "movimiento paralelo", el "movimiento lateral" y el "movimiento contrario" de las voces, con sus reglas y prohibiciones, el objeto especfico de una teora de la plurivocalidad desarrollada paulatinamente a partir del siglo XII. Para sta figuraban ante todo en el primer plano del inters dos prohibiciones -una por lo menos desde el siglo XII, pero probablemente ya desde antes, y la otra desde el siglo XIV-, a saber: la evitacin del "tritonus"( cuarta aumentada en medicin pitagrica, por ejemplo, fa-si), que en la Edad Media se consideraba como exponente de todo lo malo y feo, y la prohibicin de las progresiones en paralelo de "consonancias perfectas" y, en particular; de las octavas y las quintas. La prohibicin rigurosa del tritono, sin duda fuertemente disonante (cae tambin en la teora de Helmoltz en la categora de los intervalos "turbados" por enarmnicos particularmente cercanos), pero que perteneca, con todo, a la tonalidad "lidia" (que parte de fa) a ttulo de intervalo especifico, no la conoca todava el coral gregoriano genuino. Como tampoco se impuso en parte alguna donde el dominio de la iglesia permaneci relativamente dbil (por ejemplo, en Islandia). El empleo de la tonalidad lidia era perfectamente familiar a la msica eclesistica ms antigua, pero estaba en cambio prohibido posteriormente, por lo menos en su forma pura: ningn coral eclesistico est escrito en ella. Podra propenderse a explicar el origen de la prohibicin por la introduccin del sistema griego del

tetracordio en la teora de la msica a partir de la poca de los Carolingios. No, por supuesto, la de la prctica artstica helnica genuina de las pocas clsica y posclsica, la cual segn el testimonio de los monumentos no evitaba el tritono en modo alguno, ni aun siquiera como salto directo. Pero si tal vez la de la concepcin de la "tonalidad" de la poca final, influida ya en sentido cristiano y, con ello, indirectamente en sentido oriental. El paso de tritono no parece tampoco ser fcil de entonar meldicamente fuera de nuestra habituacin armnica, y evitar tambin msicas por lo dems muy diversas entre si, la sucesin de tres pasos de tono entero, como dureza meldica, pero sin que se pueda establecer directamente en qu medida contribuyan a ello sentimientos tal vez "tonales" -efecto del conocimiento de la cuarta. en efecto, en s mismo se concibe perfectamente aun sin ello que, una vez que se ha aprendido a distinguir claramente los tonos enteros y los medios tonos, se perciba un cambio en algn modo "rtmico" entre ellos -en el tono entero y el semitono o en dos tonos enteros y un semitono- como lo meldicamente ms agradable y normal. Sin embargo, desde el punto de vista de la consideracin racional, era natural ver en el tritono (y en su inversin, la cuarta disminuida) un intervalo que cortaba tanto la relacin de cuarta como la de quinta y, con ello, la "tonalidad" en el sentido de entonces, o sea la divisin en cuarta y quinta de la octava. Por la misma razn, la msica bizantina consideraba el traspaso de la "nete" (el tono ms alto) en slo medio tono no como modulacin -como en el caso de otras transgresiones del mbito-, sino directamente Como anulacin de la tonalidad mima. Sin embargo, es posible que la modificacin del tritono slo se haya producido considerablemente ms tarde y haya procedido paralelamente con la polifona; no parece haberse conseguido todava un conocimiento absolutamente cierto del desarrollo histrico de la prohibicin. Como quiera, sin embargo, que el tritono no poda aparecer no ya slo simultneamente, sino tampoco sucesivamente, ni indirectamente y ni siquiera como serie de tonos dentro del conjunto de las voces, constitua efectivamente su prohibicin (en el lenguaje de la Edad Media, la regla de que "mi contra fa" era inadmisible) una limitacin muy apreciable. El hecho de que, al lado de ello, de los intervalos mayores la sexta menor (intervalo principal de la tonalidad frigia) y la octava se consideraran como permitidas, por lo menos por Ia teora posterior y aunque slo para el ascenso, en en tanto que la sexta mayor en cambio, peso a su carcter cantable -en contraste con las sptimas de prohibicin constantenunca haya sido admitida como paso meldico de tono, ha tratado de fundamentarse racionalmente. La prohibicin tan invocada de los paralelos de quintas y octavas propenderamos nosotros a explicarla desde el plinto de vista de la "tonalidad", bajo el dominio de la msica armnica de acordes, en el sentido de que las quintas y las octavas vacas se interpretan por nuestro odo como fragmentos de acordes de tres sonidos y, en consecuencia, el progreso de ellas se entiende como cambio constante de la tonalidad. En tanto que la polifona de concepcin puramente meldica la rechazara ms fcilmente como amenaza de la mutua independencia musical de Ias distintas voces. Como es sabido, todos los intentos de una fundamentacin realmente de "principio" son sumamente problemticos. Histricamente, aqulla slo se desarroll, segn el testimonio de los monumentos; despus de que la teora del Occidente hubo empezado a dedicarse independientemente a la investigacin de las consonancias y las disonancias y de su empleo en la polifona, despus de que se hubieron reconocido el "movimiento contrario" como medio artstico y la posibilidad de empleo de las terceras y las sextas como intervalos (en el faux bourdon), y cuando se dispuso de los primeros resultados efectivamente cantables de la composicin artstica polifnica. Cultivse entonces, precisamente, el cambio de los intervalos regulado por normas artsticas como medio artstico especfico, y esto se present como producto de la emancipacin de la polifona con respecto a una prctica artstica directamente opuesta. considerada de ah en adelante como brbara. La prohibicin de los paralelos, que nunca se llev a cabo hasta en sus ltimas consecuencias -ni por un slo artista, al parecer-, comporta, cono es sabido, una serie considerable de limitaciones muy apreciables en el movimiento meldico de las voces. Por lo dems, la "tonalidad" de la polifona -en sentido restringido- se ha ido desarrollando muy paulatinamente hasta el estado -resultado final- en que corresponde prcticamente a las exigencias de la armona de acordes. Descans durante toda la Edad Media y hasta bien entrado el siglo XVIII en el fundamento, fluctuante desde el punto de vista tonal, segn vimos, de los "modos eclesisticos". A

partir de la independencia de las distintas voces -a las que la antigua plurivocalidad, sobre todo el antiguo "motete" de los siglos XIII y XIV, no tena reparo en poner como base textos totalmente diversos- justificbase que aquellas pudieran estar asimismo en distintos modos eclesisticos (lo que segn los intervalos entre las voces resultaba efectivamente a menudo precisamente en la observancia de la unidad armnica de acorde, directamente inevitable La ampliacin de las tonalidades eclesisticas hasta 12, mediante la incorporacin, concretamente, de las escalas en uso desde haca mucho tiempo en la msica profana, o sean la "jnica" (en Do) y la "elica" (en La), por Glareano en el siglo XVI, vino a significar la renuncia definitiva a los restos de Ia antigua tonalidad del tetracordio. Los principios de los finales y los antefinales de la msica polifnica iban correspondiendo cada vez ms claramente a las exigencias de la armona de acordes que haba crecido a su lado, con ella y aun a veces en oposicin con ella, a reserva que las particularidades que la tonalidad frigia (en particular el "drico" helnico) segua conservando y, habida cuenta de su estructura, haba de conservar. Pero fue distinta de lo que era en la armona de acordes, como es natural, la posicin de las disonancias en la polifona propiamente contrapuntstica. La aparicin de teoremas a su propsito seala el punto de partida del desarrollo musical especficamente Occidental. En tanto que la antigua frase polifnica totalmente pura evita directamente la disonancia nota por nota, confinbanla, las teoras ms antiguas de la polifona que la admitan, a las partes no acentuadas del comps y, en la posicin de varias notas contra una, esto ha seguido siendo as, como es sabido, en el contrapunto, en tanto que en la msica de la armona de acordes, en cambio, el lugar propio de la disonancia dinmica es precisamente la parte acentuada del comps. Y es que, en la polifona pura, las consonancias slo se tienen en cuenta, en principio por lo menos, como elementos de la belleza sonora. De hecho, la disonancia no es en ella, como en el caso de la armona de acordes, el elemento especficamente dinmico, sino, al revs, un producto de la progresin, determinada de modo puramente meldico, de las voces. De ah que, en principio, sea siempre "casual" y deba aparecer, siempre tambin como "ligado" all donde el acorde resultante representa en s mismo una disonancia "armnica". Esta oposicin entre el sentir musical armnico y el especficamente polifnico puede apreciarse ya de modo bastante claro en la manera de tratar las disonancias el Canto italiano profano, por una parte, y el arte eclesistico de los neerlandeses por la otra. A la "polifona" slo llamada as tcnicamente y a la armona de acordes pura se enfrenta, como tercer caso lmite de plurivocalidad, la msica armnica homfona, o sea la subordinacin de toda la estructura musical a una voz que lleva la meloda, como "acompaamiento" armnico, "complemento" o "interpretacin" de la misma, en las formas ms diversas que semejantes relaciones pueden adoptar. Etapas previas de esa situacin se encuentran esparcidas en las formas ms distintas por toda la tierra, Pero, al parecer, en ningn lugar tan desarrolladas como lo estaban en el 0ccidente va en el siglo XIV (en Italia). Con plenitud de conciencia slo se ha desarrollado en la msica occidental a partir de principios del siglo XVII y aun, una vez ms, en Italia ante todo, en la pera en aquella poca. Tambin las etapas previas primitivas de la plurivocalidad adoptan, en correspondencia con dichos tipos extremos, formas diversas. El "acompaamiento" de una voz cantante se encuentra en las msicas no racionalizadas tanto como acompaamiento vocal cuanto como instrumental. La voz acompaante se caracteriza como tal en parte de modo simplemente cuantitativo, por el hecho de que lleva sin duda una meloda propia, pero se canta, con todo, ms bajo (es lo que tiene lugar, por ejemplo, en el canto popular islands, en el que dicha voz acompaante sigue su propia meloda), y en parte, en cuanto aparece frente a la voz portadora de la meloda como cualitativamente independiente. Ya sea que la borde con tonos intercalados o trinos -esto es frecuente en diversas msicas, entre otras en las del Lejano Oriente (chinos, japonesas), y se encuentra tambin como krousis ypo tyen oten, si H. Riemann esta en lo cierto al interpretar ese discutido concepto, en la msica helnica antigua como nico intento conocido en ella de plurivocalidad: los instrumentos marchan al unsono con la voz cantante, pero intercalan entre los tonos principales sostenidos de la misma unos trinos, para los que segn el

testimonio de las antiguas fuentes bizantinas hubieron de existir por lo visto esquemas tpicos-, o bien, inversamente, de tal modo que al lado del movimiento de la meloda se sostienen como "borduna" uno o varios tonos de acompaamiento cambiantes o simultneos. En todos esos casos la voz acompaante puede ser lo mismo el bajo que el alto vocal o instrumental. Tanto en la polifona vocal de esta clase como en la instrumental aparece a menudo, en el caso de ms de dos voces, como portadora de la meloda la voz central (en el lenguaje de la Edad Media, "tenor", "cantus firmus"). As, por ejemplo, en la msica javanesa Gamilan, en la que la voz cantante que recita el texto -o los instrumentos de percusin, en el caso de msica puramente instrumental- lleva el cantus firmus, en tanto que unas voces superiores dibujan arabescos a su lado y que un bajo marca con ritmo propio determinados tonos particulares. En la msica artstica Occidental medieval se consideraba, como es sabido, a tal punto natural que la voz principal (originariamente, sin excepcin, un motivo del coral gregoriano) fuera el bajo, arriba del cual el "discantus" ejecutaba sus figuras, que la prctica contraria, al introducirse en la msica artstica el canto de las terceras y sextas entre los franceses y los ingleses -tan importante desde el punto de vista de la historia de la msica- se design como faux bourdon (falso acompaamiento), nombre que ha conservado hasta el presente. El hecho de que la voz superior se convirtiera en portadora de la meloda -lo que en relacin con la elaboracin de la armona, y en particular de la que es tan importante como soporte armnico para esa posicin del bajo, revisti gran trascendencia- es producto, en la msica artstica occidental, de una larga evolucin. El "bourdon" primitivo, en particular, no es todava un bajo en el sentido de que el tono sostenido siempre quedara abajo. En relacin con una tribu de Sumatra (kubu), por ejemplo, seala v. Hornbostel un bourdon vocal precisamente en la voz superior, aunque la regla es, por supuesto, que el bourdon sea instrumental y est en el bajo. Ni tampoco ha de interpretarse en general al bourdon como base armnica, a la manera acaso de un punto de rgano. En efecto, a menudo no es ms -como toda plurivocalidad primitiva- que un medio esttico empleado en inters de la plenitud de sonido, pero sin significado armnico o, por lo menos, sobre todo cuando lo dan instrumentos de percusin, de significado predominantemente rtmico. Sin embargo, presenta a menudo un sentido armnico en cierto modo indirecto, y esto es as aun all donde slo aparece como un "drone-base" ejecutado por instrumentos de percusin (gong, palo sonoro, etc.). En tal caso, el instrumento de percusin no da slo el ritmo del canto, o no lo da en absoluto, a cuyo propsito se muestra antes bien, en su propio ritmo, totalmente indiferente. Y el cantante acostumbrado al drone base no pierde el ritmo al faltarle dicha base, sino que se desva con respecto a la meloda: por lo visto, la distancia variable ejercitada entre aquella y el tono acompaante le sirve, pese a su irracionalidad, de "sostn". Y finalmente, no es raro tampoco, por supuesto, encontrar la orientacin directa del tono principal del canto por el bourdon (as por ejemplo, entre los indios de la Amrica del Norte). En los hindes, y probablemente tambin en otros muchos pueblos, el final en el tono dado por el instrumento de percusin se considera como final normal. A partir de un bourdon de dos tonos, como se lo encuentra efectivamente (por ejemplo, de instrumentos que clan la quinta y la octava), puede desarrollarse luego fcilmente algo parecido a nuestro basso ostinato. Lo tiene, por ejemplo, la msica japonesa Gagaku (instrumental), en la que el koto (arpa yacente) asume dicho papel. All donde el sentido de la armona est en aumento, el bourdon, sobre todo el instrumental de posicin inferior, es susceptible de fomentar dicho desarrollo vigorosamente, convirtindose en una especie de fundamento del bajo a imponiendo la estructura de las consonancias de abajo hacia arriba. Frente a esa modalidad de plurivocalidad subordinante, como una de las etapas previas (no como "la" etapa previa), se sita ahora la que recientemente se ha dado en Ilamar "heterofona", o sea la ejecucin simultnea de un tema de varias voces en diversas variantes meldicas, en la que en apariencia, sin embargo, dichas voces siguen cada una su camino sin ocuparse de las dems o, por lo menos, sin prestar una atencin deliberada a la clase de las consonancias. Se la encuentra enlazada predominantemente con un acompaamiento instrumental que sirve de "soporte". Pero se presenta tambin sin l, inclusive en las etapas ms primitivas. Aparece en su forma ms primitiva entre los

veddas, carentes de instrumentos, como un "cantor revuelto" de los distintos cantantes, en el que stos, en forma por el momento no analizada todava, varan notas sueltas, como las que se dan tambin en el canto individual, que concurren a veces en los finales, ya sea al unsono o en un intervalo consonante. Segn Wertheimer, el efecto del canto conjunto y su posibilidad residen esencialmente en el hecho de que los tonos finales de la meloda son en su valor temporal mayores y (probablemente ante todo) mis constantes que en el canto individual, regulndose de acuerdo con ellos la entrada de las dems voces. La seora E. Linjeff, entre otros, ha recogido fonogrficamente unos ejemplos muy bellos de heterofona campesina original y al parecer bastante desarrollada, del canto popular ruso, para la Academia de San Petersburgo. El desarrollo heterofnico del tema se improvisa tambin aqu todava, lo mismo que en todas las msicas populares antiguas. El hecho de que en l las distintas voces no se estorben unas a otras ni rtmica ni meldicamente se funda en el efecto de una fuerte tradicin colectiva: la gente de dos pueblos distintos no puede cantar junta a varias voces. Tambin aqu falta todava toda organizacin, sea armnico-homfona o contrapuntstica, del conjunto de voces en unidad. Pero ya en la heterofona popular puramente improvisante, y ms todava en su prctica artstica, observase que se presta atencin a los acordes de modo tal que determinadas disonancias se evitan y determinadas consonancias se buscan, primero probablemente en los tonos finales de los perodos meldicos, los cuales son luego -as, por ejemplo, en la heterofona japonesa- unsonos en otras consonancias, con particular frecuencia quintas. Hasta tal punto, y no mucho ms all, ha progresado, por ejemplo, tambin la polifona china, con lo cual se encuentra aproximadamente al nivel del "discantus" medieval, que consista en parte en el separarse las voces del unsono en consonancia cambiante y en su volver a juntarse en el unsono y, en parte, en la creacin de una voz superior de trinado arriba del "tenor", de la meloda principal tomada del coral gregoriano. Y si entonces se ligaban alguna vez "armnicamente" las distintas voces entre s, la forma ms radical de ello era la del movimiento estricto en paralelo y en intervalos consonantes: el muy invocado "Organum" primitivo de la Edad Media temprana, que se encuentra de hecho tan ampliamente esparcido por la tierra, como lo menciona en el siglo X Hucbald, aunque tal vez a consecuencia de una mala interpretacin, y aun con particular frecuencia como forma ms antigua de la msica culta clsica polifnica (as, al parecer, tambin en el Japn). Trtase preponderantemente (Indonesia, tribus bant y otros) de paralelos de quintas y cuartas. Dada la importancia de estos intervalos para la afinacin de los instrumentos, el paralelismo de quintas tan prohibido en la msica culta del contrapunto y tambin en la msica escolar hubo de ser sin duda algo absolutamente originario Al lado de ello menciona v. Hornbostel (en relacin con las islas del Almirantazgo) paralelos de segundas, como los que se han atribuido tambin a los longobardos. Seran, pues, tambin aqu las dos consonancias ms perfectas y el "tonos" originado por ellas los portadores preferidos de los paralelos. Por lo dems, la consonancia de segunda que al parecer se encuentra tambin en la msica Japonesa Gagaku para los finales es all, segn las explicaciones por lo menos de un msico japons comunicadas por Stumpf, una consonancia arpegiada y no simultnea. Verdaderos paralelos de terceras, en cambio, o sea el empleo armnico de la tercera, slo parecen encontrarse, por lo que sabemos, aisladamente, as por ejemplo, en cantos de coro del Togo y el Carmern (cambio de las terceras mayor y menor), y aun aqu tal vez por influencia europea. En forma de movimientos de arpa, se encuentran en uno de los interludios instrumentales de los bant comunicados por Trilles y ya mencionados anteriormente. La tercera y, mediante su duplicacin en la octava, la sexta como fundamentos autctonos tpicos de la polifona slo parecen, pues, poder demostrarse con seguridad hasta el presente en relacin con el norte de Europa, en particular Inglaterra y Francia, la patria del faux bourdon y del desarrollo de la plurivocalidad medieval en general. Porque el hecho de que el do popular en Portugal contenga paralelos de tercera y de sextas al lado de las quintas puede provenir de la influencia del desarrollo de la msica eclesistica. La existencia de la plurivocalidad, inclusive sobre la base de intervalos armnicos, no significa en modo alguno todava la penetracin de todo el sistema sonoro de una msica con principios de construccin

musical armnica. Ocurre, por el contrario, tal como ya se mencion (segn v. Hornbostel), que la meloda no se muestre en lo ms mnimo afectada poe lla y siga empleando al parecer con perfecta despreocupacin terceras neutras y otros intervalos irracionales por el estilo. La tensin entre los determinantes meldicos y armnicos es, pues, propia tanto de la meloda primitiva como de la primitiva plurivocalidad. De ah que del Organum del Occidente no hubiera surgido desarrollo alguno hacia la msica armnica si no se hubieran dado adems para ello otras condiciones, y ante todo la diafona pura corno fundamento del sistema de tonos de la msica culta. La pregunta de por qu en algunos lugares de la tierra se da la plurivocalidad y en otros no, no se puede contestar hoy manifiestamente en forma unitaria, y es posible que no se pueda contestar jams. Es posible, en efecto, que los tiempos distintos adecuados a los instrumentos entre s y en relacin con la voz cantante, los tonos sostenidos de los instrumentos de viento frente a los saltados de los de cuerda, el resonar o sostenerse en el canto alternado de los tonos finales alargados casi por doquiera de una vez, mientras entra la otra, la armona de los tonos resonantes del arpa en la pulsacin arpegiada, la pluralidad de tonos de algunos instrumentos antiguos en el caso de dominio tcnico imperfecto y, finalmente, la pulsacin simultnea al afinar los instrumentos, hayan actuado juntos y se hayan combinado adems con otras coincidencias a has que hoy ya no podemos remontarnos. Surge, en cambio, la otra pregunta acerca de por qu de la plurivocalidad, al fin y al cabo ampliamente extendida, se hayan desarrollado precisamente en un determinado punto de la tierra la msica tanto polifnica como homfono-armnica y el moderno sistema tonal, y no en cambio, en otras regiones de una intensidad de cultura musical por lo menos igual, como es el caso por ejemplo, de la Grecia antigua y tambin del Japn. Si se pregunta por las condiciones especficas del desarrollo musical occidental, corresponde aqu en primer lugar el invento de nuestra notacin musical moderna. En efecto, una notacin como la nuestra es para la existencia de semejante msica de una importancia mucho ms fundamental que, por ejemplo, la modalidad de la escritura fontica para la existencia de las obras de arte del lenguaje, con excepcin, tal vez, de la poesa jeroglfica y china, en la que la impresin ptica de los caracteres debido a su estructura artstica, forma parte como elemento integrante del pleno goce del producto potico. Pero, por lo dems, toda clase de produccin potica es prcticamente independiente por completo del modo y clase de la estructura de su escritura. Es ms, si se prescinde de las realizaciones cumbres de la prosa, al nivel, por ejemplo, de un Flaubert, de un Wilde, o de los dilogos analticos de un Ibsen, podra en principio concebirse la creacin puramente rtmico-lingustica aun hoy como absolutamente independiente de la existencia de una escritura cualquiera. En cambio, una obra de arte musical moderna, por poco complicada que sea, no se puede producir ni trasmitir, ni reproducir sin el instrumento de nuestra notacin: en efecto, sin ella no puede existir en forma o lugar alguno, ni siquiera come posesin interna del creador. Ahora bien, signos para la notacin musical se encuentran en alguna forma aun en etapas relativamente primitivas, sin ir por ello de la mano en todas partes con la meloda racionalizada. La msica arbiga moderna, por ejemplo, aunque objeto de tratamiento tcnico, fue perdiendo paulatinamente, en el largo periodo a partir de las invasiones moglicas, su antiguo sistema de escritura y carece hoy totalmente de ella. Los griegos se sentan orgullosos, con razn, de su carcter de pueblo escritor en materia de msica. En efecto, para el acompaamiento instrumental, en particular tan pronto come en las obras complicadas ste no haba de ir simplemente al unsono con la voz cantante, los signos de las notas eran casi imprescindibles. La figuracin tcnica de los antiguos signos de la notacin musical no nos interesa aqu; aun en la msica china es sumamente primitiva. Las msicas cultas de los pueblos dotados de escritura se sirven a veces de cifras, pero muy regularmente de letras para la designacin de los tones. As tambin los griegos, entre los cuales los signos vocales y los instrumentales -muy probablemente ms antiguos- para los mismos tones figuran tan independientes unos al lado de otros, como todava en la terminologa bizantina son distintas las designaciones de los

mismos movimientos meldicos para el canto y los instrumentos. Los signos para las notas nos han sido trasmitidos en las tablas alipias -producto de la poca imperial- en forma unvoca. Ya el hecho de que se establecieran tablas semejantes muestra la complicacin prctica del sistema. Las designaciones para las pykna del cromatisrno y la enarmona son bastante complicadas. Como notas para el ejecutante hubieran sin duda creado dificultades en las tareas ms sencillas, y una "partitura" con dichos medios, por simple que fuera, es inconcebible. En el ejercicio prctico de la msica, por lo menos en los cantos de coro danzados, el corifeo indicaba, lo mismo que con el pie el ritmo, el melos con la mano. La quironoma se consideraba como parte integrante del arte de la orquesta, y se ejercitaba como gimnasia rtmica, aun aparte a independientemente de la danza propiamente dicha. Y el hecho de que en el Occidente slo relativamente tarde -en el siglo X- el desarrollo comprobable de la designacin por medio de letras empleara, al parecer despus de alguna vacilacin, la letra A precisamente para la denominacin del tono al que corresponde todava (La) muestra en todo caso que, en la poca de su origen, los "modos eclesisticos" nada significaban todava, ya que en otro caso no cabe duda que las letras hubieran tomado en cuenta aqu, lo mismo que entre los griegos, el sistema del tetracordio. Esta designacin por medio de letras no jug papel duradero alguno en la prctica musical de la mayor parte del Occidente y acab, con excepcin de la regin de desarrollo ms dbil de la polifona, Alemania, por desaparecer por complete. Porque en las regiones clsicas de la plurivocalidad serva para el ejercicio de la escala diatnica, a partir de la poca guidoniana, el sistema de la solmisacin con sus hexacordios que partan de Sol, Do y Fa y permitan, mediante transporte de los intervalos del hexacordio a las articulaciones de la mano (tal corno se encuentra tambin en la India), un lenguaje mmico. Como smbolos grficos para uso, de los cantantes se haba empleado la escritura tonal de los "neumas", radicada primero en Oriente y luego en la msica eclesistica bizantina. Los neumas son una transposicin del movimiento quironmico a smbolos grficos: estenogramas para grupos de pasos meldicos de tono, cuyo descifrado, pese a los trabajos de O. Fleischer, H. Riemanrl, J. B. Thibaut, v. Riesemann y otros, no se Ira logrado todava por complete. No dan ni la altura de torro absoluta ni el valor de tiempo del tono individual, sino slo, de la manera ms obvia posible, los pasos de tono y las modalidades de canto (por ejemplo, el glissando) que tenan lugar en el interior del grupo particular de smbolos, y aun esto, come lo muestran las continuas controversias y la diversidad de las opiniones entre los distintos maestros de los coros conventuales, antes que nada en la distincin de los pasos de tono y semitono, no de modo totalmente exacto, circunstancia que por lo dems ha favorecido sin duda la flexibilidad de los esquemas musicales oficiales frente a las necesidades meldicas de la prctica de la msica y, con ello, la introduccin de tradiciones tonales en el desarrollo de sta. La mejora de la notacin musical frente a dicho desorden era ya objeto de especulaciones activas del monaquisrno erudito a partir del siglo IX, tanto en el norte (Huebald) como en el sur (manuscrito de Kircher, del monasterio de S. Salvatore cerca de Mesina), y la recepcin de la plurivocalidad en el canto conventual y, con ello, entre los objetos de la teora aument sin duda el estmulo para la creacin de unos signos totales ms claros y ms fciles de entender, como lo muestra en particular la ndole de los intentos de Huebald. Sin embargo, el primer paso importante, o sea el registro de los neumas en un sistema de lneas no se produjo en inters de la polifona, sino en el de la claridad meldica y del canto a primera vista, come lo muestra claramente la propia apreciacin de su invento por parte de Guido de Arezzo o, mejor dicho, de su desarrollo consecuente del medio empleado ya anteriormente por los monjes y consistente en sealar en forma de dos lneas de colores la posicin del Fa y del Do. La sustitucin de los neumas -que significaban no slo tonos e intervalos sino tambin maneras de ejecucin y que, por consiguiente, fueron tornados inicialmente sin alterar en el sistema de lneas- por puntos simples y por signos de notas cuadrados y oblongos fue de la mano, esencialmente, con el segundo paso decisivo del desarrollo, a saber: la introduccin, que vena realizndose desde el siglo XII de la determinacin del valor temporal en la designacin tonal, obra de la Ilamada "notacin mensural". Es producto principalmente de los tericos de la msica, los cuales -no todos monjes, Pero si en su mayora- eran ntimos de la prctica musical de Notre Dame y, al lado de esta, de la del dorno de Colonia. No necesitamos entrar aqu con mayor detalle en las complicaciones del desarrollo de estos procesos,

fundamentales para la msica occidental, que ahora se hallan analizados a fondo en la obra de J. Wolff. A nosotros lo que nos interesa es confirmar que dicho desarrollo se vio condicionado por ciertos problemas muy especficos de la polifona, que se sitan en el terreno de la rtmica. En la medida en que sea importante para el desarrollo del ritmo volveremos sobre lo mismo. Para la polifona lo decisivo fue que, ahora, la posibilidad de fijacin del valor relativo de los signos musicales y el esquema firme de la divisin en compases permitan determinar unvoca y claramente las relaciones de las progresiones de las distintas voces tinas con respecto a otras, o sea que admitan una verdadera "composicin" polifnica. Con el desarrollo de la polifona reglamentada en s conforme a arte, esa composicin no estaba dada todava en modo alguno. Y aun cuando ya el acompaamiento a varias voces de una meloda fundamental considerada como "tenor" se haba convertido en un verdadero arte, aun entonces sigui el discanto siendo en gran parte improvisacin ("contrapunctus a mente"), a la manera, por ejemplo, como lo fue ms adelante la ejecucin del basso continuo. Todava hasta fines del siglo XVII contrataban las capillas en ocasiones -por ejemplo, el contrato mencionado por Caffi, en la capilla de San Marcos, de Venecia, en 1861-, al lado de los cantantes del "canto fermo", a un "contrapunto" especial, en tanto que la capilla papal requera que todos los candidatos a la misma tuvieran capacidad para contrapuntear (improvisar). Lo mismo que ms adelante el ejecutante del bajo general, el contrapuntista haba de estar a plena altura de la cultura musical de su poca para poder contrapuntear correctamente "super librurn", esto es, simplemente sobre la base de la voz, que tena a la vista, del cantante del cantus firmus. El celebrado discantar de los cantantes papales en la Roma del siglo XIII tena en principio el mismo carcter. Fue, pues, la notacin mensural la primera que permiti llevar a cabo composiciones artsticas planeadas de varias voces, y la gran posicin de los neerlandeses en el desarrollo musical de la poca de 1350 a 1550 -pese a que se la sobrestimara en su da a consecuencia de la brillante obra en homenaje de Kiesewetter- se fundaba en buena parte, en cuanto se refiere a circunstancias externas, en que llevaron dicha composicin escrita sistemtica al centro de la msica eclesistica, o sea a la capilla pontificia, en donde aun (y precisamente) despus del regreso de Avin dominaban casi por completo. De modo que no fue sino la elevacin de la msica a varias voces a la categora de arte escrito la que cre al "compositor" propiamente dicho, asegurando al mismo tiempo a Las creaciones polifnicas del Occidente, en contraste con las de otros pueblos, duracin, influencia y progreso continuos. Es obvio que la plurivocalidad sobre la base de un sistema de notacin racional haba de proporcionar a la racionalizacin armnica del sistema musical el apoyo ms eficaz. En primer lugar, en la direccin de la diatnica estricta. El coral gregoriano y sus derivados director parecen, segn la opinin de sus mejores conocedores (P. Wagner y Gevaert), no haber contenido todava tonos diatnicos, aun hasta despus de la poca carolingia; es ms, se considera en parte posible que incluso una ocasional divisin enarmnica antigua de semitonos como la que conserv la msica bizantina se halle asimismo indicada en un manuscrito en el Occidente. La teora bizantina conoce en la Analysis organica los intervalos enarmnicos en los instrumentos de cuerda, en la serie descendente de tonos, y los reserva, en cuanto a los ms difciles, para el grado ms alto de la "Harmonia". Sin embargo, en el Occidente todo esto desaparece rpidamente y, en los siglos X y XI, por ejemplo, la diatnica se considera, por lo menos en la teora, como la nica dominante. Sin duda ere "dominio" de una tonalidad determinada no ha de entenderse aqu cerneamente, como tampoco, por lo dems en otras msicas no ligadas armnicamente. As, en la msica del Lejano Oriente -sobre todo en la japonesa, que gusta tanto de los semitonos, pero tambin en la china-, lo mismo que en la msica occidental de la Edad Media temprana, la progresin fijada en los signos sonoros no es a menudo ms que en cierto modo el esqueleto de la ejecucin verdadera. No slo porque las ornamentaciones improvisadas de toda clase, sobre todo en los tonos alargados de los finales, se consideraran como permitidas y tan directamente como deber de los cantantes, sino porque stos, y a menor abundamiento los maestros de capilla, se tomaban asimismo el derecho de compensar las durezas meldicas mediante alteracin cromtica de los tonos la antigua notacin de los neumas, comn al Oriente y al Occidente, sugera ya por s misma el procedimiento, por

el hecho de que no distingua en modo alguno claramente entre los pasos de tono entero y de semitono. En la notacin bizantina se encuentran los fona;, esto es, unos tonos que, por supuesto se cantaban, pero que no se contaban (para los efectos del ritmo). En el Occidente fue tema constante de discusin hasta qu punto hubieran de admitirse en la notacin las alteraciones meldicas. Y eran precisamente las arbitrariedades originadas en esta forma ]as que la nueva notacin de Guido de Arezzo se propona remediar Sin embargo, frente a su diatnica rgida, subsisti aquel estado de cosas, y el hecho de que la gran mayora de las alteraciones de tono no se fijaran en la escritura constituye, como es sabido, una de las principales dificultades del descifrado de los antiguos monumentos musicales. Las barreras que, con todo ello, la teora y la prctica musicales eclesisticas imponan a las alteraciones no dejaron de ejercer su influencia tambin sobre el canto profano. La gran masa de los antiguos cantos populares se muestra profundamente influida por la diatona de las tonalidades eclesisticas. stas no lograron dicha influencia sin la tolerancia meldica ya mencionada. Sin embargo, los efectos de esta elasticidad se fueron haciendo cada vez ms extensor, con la adaptacin creciente a la necesidad de expresin. Muchos corales cuya entonacin puramente diatnica en el siglo XV se conoce, se cantan hoy, despus de 500 aos, segn se ha demostrado en los detalles, con una alteracin que los desfigura casi por completo y que hoy se ha convertido en hecho oficial permanente. Y, en general, las tonalidades eclesisticas hubieron de consentir, lo que es mucho ms importante que aquellas alteraciones individuales, en la admisin creciente y aun en calidad de permanente, de elementos que les eran originariamente ajenos. Tal fue el caso -definitivamente a partir del cisma, que tambin en este terreno quebrant el antiguo dominio de la Iglesia- por lo que se refiere a la tercera (en el faux bourdon, que probablemente en dicha poca precisamente pas a ser propiedad oficial eclesistica) y, luego, en relacin con el cromatismo regular armnicarncnte reglamentado. Este cromatismo ms amplio, que se origin de hecho como revolucin, pero en el terreno, con todo, de las tonalidades eclesisticas diatnicas, cre de buen principio un material sonoro interpretado armnicamente. Creci, en efecto, en el marco de una msica que contaba ya con una plurivocalidad racionalmente regulada y fijada en una notacin armnica racional. En los sistemas musicales menos desarrollados desde el punto de vista tonal, faltos de polifona o por lo menos de su racionalizacin prescindiendo ahora por completo del sistema enarmnico griego--, se han aadido en cambio a los intervalos racionales ms antiguos no slo 3/4 y 5/4 de tono, sino a menudo tambin, como producto de la necesidad de expresin meldica, intervalos totalmente irracionales. La escala vasca (de edad incierta) slo intercala en la escala fundamental semitonos, sin duda, pero en una forma al parecer totalmente arbitraria, y permite as no slo cambiar rpidamente -desde el punto de vista de nuestra sensibilidad musical- los modos "mayor" y "menor", sine que da adems lugar a composiciones faltas en absoluto de tonalidad, pese a que por otra parte parezca ligarse a su vez, en un cambio de la tonalidad determinante de los tonos principales, a determinadas reglas (tono sensible). La escala arbiga ha experimentado, del siglo X al XIII, un doble enriquecimiento de intervalos irracionales. Y es que as que se abandona el apoyo firme de las antiguas formas tonales tpicas y que el virtuoso o el artista profesional educado con vistas a la ejecucin virtuosa se convierte en soporte de la evolucin musical, ya no se da precisamente lmite fijo alguno a la asfixia de los clementes tonales por las necesidades de crecimiento exuberante de la expresin meldica. Es tal vez caracterstico que, por lo que veo, de entre los cantos de los negros ewhe publicados por Fr. Witte, dos de los ms alejados de la posibilidad total de racionalizacin "tonal" ejecutados por "maestros cantores", sean unos "epinicios" muy movidos, en los que aparece tambin, corno precursora de la transposicin a otra "tonalidad", toda una serie de tonos elevada cromticamente en forma irracional (no de tonos individualmente irracionales), en tanto que los cantos, cuanto ms sencillos son (y al parecer cuanto menos apasionados), tanto ms pobres se muestran en alteraciones semejantes. Y aquello que experimentamos en muchos fenmenos desintegradores de la tonalidad de nuestro desarrollo musical se ha confirmado tambin, con razn manifiesta, en condiciones totalmente heterogneas, esto es, no es raro que el empleo precisamente de medios de expresin totalmente irracionales pueda entenderse simplemente corno producto de un

manierismo de estetas totalmente barroco y adornado, deliberadamente buscado, y de un refinamiento intelectualista. Se dan stos, con particular facilidad, aun en condiciones relativamente primitivas, en el crculo de un gremio de msicos eruditos que monopolizan una msica cortesana -en analoga, por ejemplo, con las creaciones lingsticas, que desafan todo gusto, del arte cortesano nrdico de los escaldos. En todo caso, aunque sea tan slo por esta razn, no todos los intervalos irracionales son, ni con mucho, producto especfico de un desarrollo musical primitivo, sino tambin, con frecuencia, productos tardos. Y es que, en efecto, una msica no racionalizada armnicamente es considerablemente ms libre en su movimiento meldico, y un odo, que al revs del nuestro no interprete automticamente en sentido armnico, en virtud de su educacin, incluso todo intervalo nacido de una necesidad de expresin puramente meldica, puede no slo hallar placer en intervalos que armnicamente no se pueden clasificar, sino que puede acostumbrarse en gran parte a su goce. Se concibe por ello que Ias msicas que se han apropiado de modo permanente un intervalo irracional tiendan fcilmente a admitir nuevos intervalos irracionales. Toda la msica oriental posee una tercera irracional, procedente probablemente de la antigua gaita -instrumento primitivamente originario de los ganaderos y los beduinos en general-, y por lo visto se ha mantenido permanentemente afecto al carcter peculiar de dicha irracionalidad y precisamente de tal modo que los reformadores de la msica han vuelto siempre a tener xito, entre aquellos, con la creacin de terceras irracionales. La inundacin de todo el Cercano Oriente por el sistema musical arbigo cerr definitivamente el paso a la evolucin hacia la armona o por lo menos a la diafona pura. El nico que no fue afectado por ella es, por lo que sabemos, el canto judaico de la sinagoga, que en consecuencia parece haberse conservado de una forma muy prxima de las "tonalidades eclesisticas", lo que hace efectivamente aparecer corno bastante probable el parentesco reiteradamente afirmado entre la salmodia y los himnos cristianos y judaicos. Sin embargo, precisamente aquella movilidad ms libre de la meloda, que confiere amplio espacio a la arbitrariedad en los sistemas musicales no ligados armnicamente, sugiere por otra parte tambin al racionalismo la idea de aria compensacin arbitraria de aquellas discrepancias que vuelven a resultar siempre de la divisin asimtrica de la octava y de la no coincidencia de los "crculos" de intervalos. Ahora bien, esta racionalizacin podra producirse en forma totalmente extra musical, y en parte se ha producido efectivamente as. En efecto, histricamente la racionalizacin de los tonos parte regularmente de los instrumentos: el largo de la flauta de bamb en China, la tensin de las cuerdas de la ctara en Grecia, el largo de las cuerdas del lad en Arabia y del monocordio en los conventos occidentales, todos ellos han servido para la medicin fsica de las consonancias. En todos estos casos, sin embargo, afinbase de todos modos finalmente los instrumentos segn los tonos que se oan, y slo se empleaban para la determinacin y la fijacin exactas de los intervalos de consonancia, o sea, pues, al servicio de fines musicales preestablecidos. Pero tambin lo inverso era posible, y se produjo efectivamente: ciertos instrumentos de viento de Centroamrica muestran una distribucin de los orificios segn puntos de vista puramente simtrico-ornarnentales, a los que, en consecuencia, haban de adaptarse los tonos que deban producirse. Y esto no constituye en absoluto un caso excepcional o un fenmeno de msicas brbaras. As, fue un verdadero campo de ejercicio para los tericos rabes, influidos en parte por los griegos y en parte por los persas, que proseguan la experimentacin griega puramente matemtica a indudablemente ajena a la vida, el sistema musical arbigo, cuyo destino exterior ya se coment anteriormente. Hasta el presente se halla aqul determinado por el hecho de que los persas, mediante una particin puramente mecnica del espacio entre los trastes para el ndice (salbaba) y el anular (binir) introdujeran una tercera totalmente irracional (calculada por los tericos en 68/81) para el dedo cordial (wosta (wusta)), y luego (Zalzal), otra, mediante una particin mecnica igual del espacio entre los wosta binir persas, ms vecina de la tercera armnica, pero igualmente irracional (calculada en 22/27). Esta ltima se ha mantenido de hecho, segn vimos, hasta hoy. Slo que esa intervencin no haba sido la primera ni haba de ser la nica. Otros instrumentos fueron objeto de

intentos considerablemente ms radicales todava. El "tambor" de dos cuerdas, de Bagdad, cuyos intervalos ya Al Farabi consideraba como "paganos", esto es, pre-islmicos, es ciertamente un instrumento dividido en forma "primitiva", porque obtuvo los intervalos en cuestin mediante particin mecnicamente igual de un octavo de la cuerda en cinco partes iguales, de donde resultaron distancias de 39/40 pasta 7/8. El rabab (Rebb) de dos cuerdas, finalmente, ha debido de servir por lo visto al intento de partir la octava, mediante un intervalo entre la cuarta y la quinta, en dos partes realmente iguales por lo que se refiere a la distancia. Pero la cuerda representa el mbito de un intervalo peculiar de "tritono", que se produce cuando se eleva la tercera en un tono entero (o bien, en compuesto rabe, cuando se reduce el ditono en un pequeo tono de brillo). Esto daba, cuando se calculaban los intervalos armnicamente, ya sea la cuarta armnica aumentada (fa sostenido) o bien -y ste era el caso en la msica rabe, que calculaba de arriba hacia abajo- la subquinta armnica disminuida de la octave superior (sol bemol) = 32/45, lo que a la segunda potencia da 1024/2045, y queda efectivamente bastante cerca de la raz cuadrada de 2 de la particin algebraica igual del intervalo de la octave. Con ello, comprendan los intervalos de las cuerdas la segunda, la tercera menor armnica y el ditono. Coma quiera que las cuerdas distaban una de otra, en la afinacin, en una tercera menor, resulta que la escala entera contena: el tono de partida, la segunda, la tercer menor armnica, el ditono, la cuarta, un intervalo vecino de la mitad algebraica de la octava, algo corto, y dos terceras armnicas algo ms pequeas (625/1206 = 1/2,08) el sol bemol armnico (algo mayor que la mitad algebraica de la octave), una quinta demasiado alta en un coma pitagrico y, finalmente, la sexta pitagrica, Tambin AI Farabi rechaza esta escala, resultado obviamente de una racionalizacin segn la distancia dentro de la octavo, o sea, ciertamente, no "primitiva" tampoco. en relacin con la msica prctica, infrmase ya a propsito del tambor, en la poca de Al Farabi, que los intervalos no se observaban, sino que se tomaban con desviacin, de acuerdo, sin duda alguna, con las intervalos de los trastes; as pues, la racionalizacin qued a la larga sin efecto. En cambio, no poda quedar sin efecto la participacin de la octava operada sobre el rabab. En efecto, la posicin de la quinta, o sea del intervalo armnico fundamental de las rabes -y probablemente bajo la influencia de stos- no slo no era absolutamente segura, sino que tambin la msica hind ha elevado, indudablemente bajo la influencia de Arabia, el tritono a intervalo, y aun a uno de los ms importantes. Ni se trata tampoco aqu, en contraste con las intervalos casi totalmente irracionales del tambor, de una distancia que fuera con todo fcil de racionalizar musicalmente. As, tena tambin su soporte en la tercera neutra, oriental antigua, de la gaita, la tercera, de creacin arbitraria, de Zalal, que ejerce su influencia todava en las escalas de Meschaka. por otra parte, el hecho de que unos intervalos creados mecnicamente de modo absolutamente arbitrario y sin base musical alguna puedan quedar incorporados definitivamente a un sistema musical, lo muestra la msica china. Es evidente, en efecto, que el instrumento principal de la orquesta del Lejano Oriente, el kina (instrumento de percusin de placas de piedra o de metal afinadas unas con respecto a las otras), no se inspir en absoluto, en su afinacin, en puntos de vista musicales, sino que result simplemente de la simetra mecnica. Es obvio hasta qu punto semejantes actos de una arbitrariedad antimusical pueden alterar el odo musical y han de apartarlo de la comprensin de las relaciones armnicas. Han influido efectivamente de modo profundo, no cabe la menor dude sobre la evolucin musical de los pueblos afectados, y es sumamente probable que el estancamiento de la msica lejano-oriental en un nivel "tonal" slo propio, en general, de los pueblos primitivos, se deba a ellos. Frente a esa alteracin racionalista extramusical del sistema sonoro se sita por otro lado la racionalizacin a partir de dentro, sobre la base de carcter especfico de la meloda cual simetra principalmente interesada en la comparabilidad de las distancias de los tonos. Encontramos ya intentos en el sentido de hallar un comn denominador de las distancias para los intervalos de la octava, en los experimentos chinos, hindes y tambin helnicos. Y como quiera que todos los intentos de racionalizacin sobre la base de la divisin armnica, o sea, pues, desigual en relacin con la distancia, de la octava nunca den resultados exactos, haba de ser ciertamente tentador desde siempre, sobre todo para las msicas de carcter meldico, buscar un resultado racional por otros caminos, o sea

mediante "temperado" de las distancias. Es temperada, en el sentido ms amplio, toda escala en la que el principio de la distancia se ha realizado de tal manera que la pureza de los intervalos se relativiza con objeto de compensar la contradiccin de las distintos "crculos" de intervalos unos con otros, mediante reduccin a distancias slo aproximadamente justas de los tonos. Su forma extrema ms radical es la que consiste en poner como base un intervalo, la octava naturalmente que por su parte no tolera clase alguna de exactitud meramente relativa, dividirlo simplemente en distancias de tono igualmente grandes: en la msica siamesa, en 7; en la javanesa oficial, en 5; de modo que el paso de tono singular resulta en la raz sptima de 1/2 o la raz quinta de 1/2, respectivamente. En semejantes case ya no se habla, por supuesto, de un temperamento de cualesquiera intervalos armnicos, esto es, de la relativizacin de su exactitud, sino que tiene una racionalizacin de la escala sobre una base sin duda "musical (excepto en relacin con la octava misma), pero totalmente extra-armnica. Tambin por lo que se refiere a los siameses parece muy probable que histricamente el punto de partida de la divisin fue en quinta y cuarta que precisamente las impurezas ms molestas tambin para nuestra sensibilidad, o sean, las distancias vecinas de la cuarta, se eliminan efectivamente segn las comprobaciones de Stumpf, en lo posible-, y que luego (tal v pasando sobre la pentafona) tuviera lugar la actual racionalizacin funda nicamente en un odo para las distancias extraordinariamente agudo en los siameses (segn las averiguaciones de Stumpf), que supera las facultades los mejores afinadores europeos de pianos. Es probable, ya que el fenmeno de la determinacin fsica numrica ha sugerido desde siempre la interpretacin mitolgica de los nmeros que el carcter sagrado de los nmeros cinco y siete (sobre todo este) por lo menos haya influido tambin en la modalidad de la particin. En su aspecto prctico, el temperamento es esencialmente un medio, en relacin con una msica puramente meldica, de poder efectuar la transposicin de las melodas a cualquier tesitura sin tener que reafinar los instrumentos. El temperamento es muy obvio para una msica orientada ya esencialmente en sentido meldico y conforme a distancia. En la Antigedad griega, Aristoxeno fue partidario del mismo; sin duda, primero, en su calidad de psiclogo del sonido, en conexin sobre todo con su aversin por la racionalizacin mediante los instrumentos y el dominio de la msica puramente virtuosa: es el odo slo el que ha de decidir sobre el valor o la falta de valor de los intervalos meldicos. Pero tambin el tocar con cuartos de tono y otros intervalos pequeos como unidades "ltimas" del sistema musical haba de sugerir, tanto en el Cercano como en el Lejano Oriente, la idea del temperamento. Sin embargo, con excepcin de los cases mencionados, que pertenecen ms bien al terreno de la violencia extramusical, no ha sido llevado a cabo en parte alguna. Los cantantes japoneses parecen, en sus desviaciones de los intervalos oficiales, deslizarse con la misma frecuencia hacia la afinacin "justa" como hacia la temperada. Sin embargo, el principio del temperamento no ha hallado su lugar principal, come es sabido, en el terreno de las msicas meldicas que, en cierto sentido, le estn originariamente emparentadas. "Temperamento" fue tambin la ltima palabra de nuestro desarrollo musical armnico de acordes. Como quiera que la racionalizacin fsica del tono topa siempre por doquiera con la "coma" fatal, y que la afinacin justa, por su parte, slo proporciona un ptimo relativo de un conjunto de quintas, cuartas y terceras, dominaba ya en el siglo XVI, en relacin con los instrumentos especficamente occidentales de afinac1n fija, o sean los instrumentos de teclado un temperamento parcial. En aquella poca, el mbito sonoro total de dichos instrumentos se hallaba tambin limitado a no mucho ms que la extensin de las voces cantantes, y su funcin principal era la del acompaamiento de la msica vocal; tratbase, pues, principalmente de la compensacin en el marco de las cuatro quintas centrales de nuestro piano actual (Do a mi), y la pureza del intervalo de la tercera, que entonces penetraba la msica desde dentro, era el centro del inters. Los medios de la compensacin fueron diversos. Segn la propuesta de Schlick, la temperancia "desigual" haba de afinar justamente, mediante temperamento de la quinta, el mi que en el crculo de quintas aparece como cuarta quinta a partir de Do. Ms prctica resultaba la temperancia "del tono medio", porque en la propuesta de Schlick percibase en forma particularmente

clara el inconveniente que todas las temperancias desiguales que alteran la quinta llevan aparejado, esto es, que tambin las cuartas, tan importantes para la msica de entonces, se hacan impuras (el "lobo", de tan mala fama entre los constructores de rganos, por cuyas manos pasaban entonces todos los problemas relacionados con la afinacin). El aumento del espacio sonoro en el rgano y el piano; la aspiracin al pleno aprovechamiento de los mismos en la msica puramente instrumental; la dificultad, frente a ello, de utilizar pianos, al ritmo de stos, con unas 30 a 50 teclas en la octava -y si se quieren construir intervalos justos para cada circulo su nmero es ilimitado-; la necesidad de transposicin libre y, ante todo, de movimiento libre de los acordes, todo ello llevaba, con carcter obligado, al temperamento igual, o sea a la divisin de la octava en 12 distancias iguales de semitono, de (valor igual a) la raz doceava de 1/2 cada una; a la equiparacin, pues, de 12 quintas con 7 octavas, y a la eliminacin de las diesis, la cual finalmente triunf definitivamente para todos los instrumentos de afinacin fija, despus de dura lucha, bajo la influencia en teora de Rameau, pero prcticamente por obra del Clave bien temperado, de J. S. Bach y de la labor pedaggica de su hijo. Ahora bien, el temperamento no constitua slo para la msica de acordes el supuesto de la progresin libre de los acordes, la cual haba de desmenuzarse incesantemente sin aqul en la continua contigidad de diversas sptima, quintas totalmente justas y totalmente impuras, terceras y sextas, sino que le ofreca adems, como es sabido, posibilidades positivas, totalmente nevas y summente fecundas de modulacin, mediante el llamado cambio enarmnico": el cambio de interpretacin de un acorde o tono, de la relacin de acorde en la que esta con otra, es, en cuanto medio de modulacin especficamente moderno, por lo menos en la medida en que se utiliza deliberadamente como tal. Porque en la msica polifnica del pasado, la frecuente interpretacin armnica mltiple de los tonos depende de la tonalidad de los modos eclesisticos. Y en cuanto a que los griegos utilizaran o hubieran construido sus tonos parciales enarmnicos con fines anlogos, como se sostiene en ocasiones, esto no puede probarse, y es contrario, por lo dems, al carcter de dichos tonos en cuanta distancias de tono originadas por particin. Sus medios de modulacin eran otros, aunque el pyknon jugara tal vez ocasionalmente su papel en paso al synemmenon (as, por ejemplo, en el Himno a Apolo), papel que en tal case hubiera sido puramente meldico -anlogo a la funcin de la serie irracional de tonos que al parecer se encuentra ya en las msicas negras y que nada tendra en todo caso de comparable con las relaciones enarmnicas actuales. Para el cambio enarmnico en la msica de acorde fue vehculo principal, conforme a su naturaleza, el acorde de sptima disminuida (por ejemplo, fa sostenido -la-domi bemol), de escala propia sobre la sptima mayor de las tonalidades del modo menor (por ejemplo sol menor), con resolucin en 8 tonalidades distintas, segn la interpretacin enarmnica de sus intervalos. Toda la msica armnica de acordes moderna ya no se puede ni siquiera concebir sin el temperamento y sus consecuencias. No fue sino el temperamento el que le trajo la plena libertad. La peculiaridad del temperamento moderno es, con todo: que la realizacin prctica del principio de distancia en nuestros instrumentos de teclado slo se trata y acta, precisamente, como "temperamento" de tonos armnicamente obtenidos, y no, como los llamados temperamentos en los sistemas musicales de los siameses y javaneses, como creacin de una verdadera mera escala de distancias en lugar de la armnica. Porque, al lado de la medicin de los intervalos conforme a distancia, figure en ella la concepcin armnica de acorde de los mismos. Rige tericamente la ortografa de la notacin musical, sin cuya peculiaridad una msica moderna no sera posible, no ya slo tcnicamente, sino ni en cuanto al sentido, y la cual slo cumple sta su funcin para la comprensin lgica precisamente por el hecho de que no trata la serie de los tonos como una sucesin indiferente de meros semitonos, sino que fija en principio la designacin de aqullos (pese a todas las libertades ortogrficas que tambin los maestros se permiten) segn su procedencia armnica. Que sin dude tambin nuestra notacin musical, de acuerdo con su origen histrico, tenga su lmite en la exactitud de su designacin armnica de los tonos y reproduzca en particular la determinacin enarmnica de los mismos, Pero no as su determinacin cromtica -ha de ignorar, por ejemplo, que el acorde do-fa-la es, segn la

procedencia de los tonos, un autntico acorde de tres sonidos del modo menor o una combinacin musicalmente irracional de la tercera pitagrica con la tercera menor-, esto es algo que ya no se puede cambiar. Porque, aunque aqulla slo se explique histricamente, no constituye, con todo, una mere reminiscencia anticuaria. Ya que la interpretacin de los tonos segn su procedencia histrica domina tambin ante todo nuestro "odo", el cual, segn el significado de los mismos en trminos de acordes, no s1o sabe apreciar diversamente los tonos identificados enarmnicamente en los instrumentos, sino inclusive "orlos" subjetivamente como diversos. Tampoco los desarrollos ms modernos de la msica, que prcticamente se mueven de modos mltiples en direccin de una desintegracin de la tonalidad producto, por lo menos en parte, de la conversin caracterstica, romntico-intelectualizada, de nuestro goce por el efecto de lo "interesante"-, pueden desprenderse finalmente por lo menos de alguna de has ltimas relaciones con aquellos fundamentos, aunque tan slo sean las del contraste. Por supuesto, no cabe duda alguna de que el "principio de la distancia", ajeno en su fundamento ltimo a la armona, que es objetivamente la base de la clasificacin de los intervalos de nuestros instrumentos de teclado -slo las mixturas del rgano poseen afinacin justa- acta sobre la agudeza del odo de modo tan extremadamente embotante como podra propender a hacerlo, en relacin con la sensibilidad armnica, el use muy abundante en la msica moderna de los "cambios enarmnicos". Con todo, la ratio tonal, por mucho que no logre nunca captar el movimiento vivo de los medios musicales de expresin, acta no obstante por doquiera en algn modo, aunque slo sea indirectamente y entre bastidores, como principio formativo, y aun en forma particularmente fuerte en una msica como la nuestra, que la ha tomado deliberadamente corno fundamento del sistema sonoro. Y por lo que se refiere a la "teora" como tal, no hay sin duda nada tan tangible come el hecho de que casi siempre va a remolque de has realidades del desarrollo musical. Pero no por ello ha carecido de influencia, y su influencia no ha cado tampoco en modo alguno en el platillo nicamente de lo ya existente en la prctica, por muy cierto que sea que reiteradamente ha impuesto a la msica cadenas que sta ha arrastrado por mucho tiempo. Sin dude, la armona moderna de acordes ha pertenecido a la msica prctica desde mucho antes de que Rameau y los Enciclopedistas le procuraran una base terica (poco perfecta todava). Pero fue con todo fecundo que esto ocurriera, del mismo modo exactamente que los esfuerzos en el sentido de la racionalizacin de los tericos de la Edad Media lo fueron en relacin con el desarrollo de la plurivocalidad existente ya tambin sin ellos. Las relaciones entre la ratio musical y la vida musical forman parte de las relaciones variantes de tensin histricamente ms importantes de la msica. Los instrumentos de cuerda -ajenos a la cultura antigua, Pero conocidos en forma primitiva por la msica China y por otras- son en s forma actual los herederos de dos gneros distintos de instrumentos. Por una parte, de los instrumentos de tipo violn, propios sobre todo del Oriente y de los trpicos, con una caja de resonancia de una sola pieza (originariamente hecho a menudo de una concha de tortuga con una piel tendida sobre la misma). Pertenecan a stos la "lira", conocida ya a travs de Otfried, del siglo VIII, que entonces era de una sola cuerda y fue luego de tres y ms cuerdas, y la rubeba (llamada posteriormente rebek), importada del Oriente en la poca de las Cruzadas y muy empleada durante los siglos XI, XII y XIII. Este instrumento se adaptaba bien a la msica tradicional: poda producir las tonalidades eclesisticas diatnicas, inclusive el b molle. Este gnero no fue, pues propiamente "progresivo". Ni eran su resonancia y la cantilena susceptibles de un desarrollo ms all de ciertos lmites. Frente a estos, se situaban los instrumentos de cuerda de una caja de resonancia construida de varias partes v provisto de partes laterales especiales. Esto permiti dar al mismo una forma adecuada para el movimiento del arco y proveerlo ptimamente con los modernos soportes de la resonancia (puente y clavija de afinacin). Ahora bien, para el efecto de los instrumentos de cuerda, la conformacin de la caja de resonancia es sencillamente lo decisivo: en efecto, una mera cuerda firmemente tensa, sin cuerpos que vibren con ella, no da tono a1guno musicalmente utilizable. La creacin de cajas de resonancia como las nuestras es, al parecer, un invento exclusivamente occidental, cuyo origen ya no nos es dable averiguar. La manipulacin de la madera en tablas y todas las labores

delicadas de la ebanistera y el chapeado son en s ms familiares a los pueblos nrdicos que al Oriente. Los instrumentos griegos de cuerdas saltadas, con sus cajas de resonancia construida va tambin artsticamente, en comparacin con el Oriente, experimentaron pronto, despus de su emigracin al Norte, una mejora que haba de beneficiar a todos ellos en general. Los primeros instrumentos con costados en la caja eran aun muy primitivas. El "trumscheit" de una sola cuerda, salido probablemente del monocordio, tena una caja de resonancia de tabla, con transmisin de las vibraciones por medio de una varita de afinacin y produca, con medios tcnicos sencillos, un sonido fuerte, subido, a manera de trompota. La produccin de los tonos no tenia lugar en forma mecnica, sino mediante imposicin de los dedos. Tonos otros que los primeros tonos armnicos enarmnicos slo lograban producirlos los expertos. Gracias a su limitacin sonora, el instrumento ha reforzado sin duda la sensibilidad tonal moderna. La lira de rueda (organistrum), instrumento de teclas con tablas laterales, produca una escala diatnica, Pero posea al propio tiempo unas cuerdas de zumbido afinadas en quintas y octavas era muy popular, lo mismo por lo dems que el trumscheit, en los conventos de principios de la Edad Media. Si estaba anteriormente en manos de los msicos ambulantes ya no se puede averiguar. En todo caso, ni ella ni el trumscheit fueron nunca instrumentos de aficionados distinguidos. Es propia, tambin sobre todo de los msicos ambulantes, ms adelante, la fidel (violn) germnica (y probablemente tambin eslava), que se encuentra ya en el siglo IX al lado de la "lira". Haba sido tambin el instrumento de los hroes de los Nibelungos. En ella se form por vez primera el cuello como elemento separado, lo que preparaba el camino para una manipulacin al estilo moderno. La fidel (llamada "vielle" por Hieronymus de Moravia) tena al principio dos cuerdas de unsono (para el acompaamiento de tercera) segn que se tocara msica artstica o "irregular", dispona o no de cuerdas de bordn, as como, a partir del siglo XIV y hasta mediados del siglo XVII, de trastes. Un significado "progresivo" (en el sentido de la armona) revisti dicho instrumento en su poca, mientras las necesidades de la orquesta no se apoderaron de slo lo transformaron, nicamente en -el aspecto tcnico, gracias a su manuabilidad, que lo converta en portador de los aires populares de danza. Bastante ms importante fue inicialmente, para la msica artstica de los bardos, el crwth galico, que primero se punte y luego se toc con el arco. Sus reglas de ejecucin eran objeto de reglamentacin por los congresos de los bardos (por ejemplo, el congreso de 1176). Es el primer instrumento de varias cuerdas con puente y orificios para el paso de la mano. En desarrollo tcnico constante, se pudo utilizar, despus de la adicin de las cuerdas de bordn, armnicamente. El crwth se considera boy como antecesor de la fidel de tablas laterales. Lo mismo que fue la organizacin corporativa la que hizo posible la influencia musical de los bardos y, en particular, el progreso de sus instrumentos sobre la base de formas tpicas tales como resultaban imprescindibles para el avance de la msica, as se relacionan tambin ms adelante, a fines de la Edad Media, los progresos tcnicos de la poca en materia de construccin de instrumentos de cuerda, con la organizacin gremial, iniciada en el siglo XVIII, de los instrumentistas, tratados todava en el Espejo de los Sajones como carentes de derechos. Ella fue la que primero proporcion un mercado fijo para la construccin de instrumentos y acu tipos de los mismos. La admisin progresiva de instrumentistas, al lado de los cantantes, en las orquestas de la jerarqua, de los prncipes y los municipios, o sea en puestos fijos socialmente seguros -que, sin embargo, no se convirt1 en regla hasta en el siglo XIV- proporcion a la produccin de instrumentos bases econmicas ms amplias an. Primero, a partir del siglo XV, tratse de adaptar los instrumentos a la orquesta, en relacin estrecha con los tericos humanistas de la msica. La separacin entre las violas altas y bajas se halla ya entre los mntriers franceses por lo menos a partir del siglo XIV. Los numerosos gneros de violas que vieron todava los siglos XVII y XVIII, de los tipos ms variados de cuerdas, a veces muy numerosas -esto recuerda el rpido aumento de las cuerdas de la citara entre los griegos-, fueron producto de la experimentacin incesante, en particular del siglo XVI, de las distintas practicas individuales y de las exigencias de las orquestas ms conspicuas. Sin embargo, todos ellos desaparecieron en el siglo XVIII frente a los tres instrumentos de cuerda modernos: el violn, la viola y el violoncelo, cuya superioridad se puso inequvocamente de manifiesto a partir del siglo XVIII, gracias por una parte al virtuosismo del violn que estaba entonces en su primer

apogeo, sobre todo a partir de Corelli, y al desarrollo de la orquesta moderna por la otra. Estos instrumentos, que son el rgano especficamente moderno de la msica de cmara, el cuarteto de cuerda, tal como Joseph Haydn lo constituy definitivamente y, ante todo, el ncleo de la orquesta moderna, son un producto de la construccin de instrumentos de Brescia y Cremona lograda despus de prolongados experimentos. Los instrumentos de la Edad Media no conocan prcticamente aquello que (hablando con cierta exageracin) es especifico a nuestros ojos de su gnero, o sea el "legato", pese a que las "ligaturas" de la antigua notacin mensural podran inducir a creerlo. El sostenimiento del tono su aumento v disminucin, la ejecucin meldica de pasaje y todo lo especifico en materia de realizaciones que esperamos del violn, era muy difcil todava incluso en el siglo XVI, o resultaba materialmente imposible, sin hablar de que los cambios de la posicin de la mano como los que se requieren para el dominio del espacio sonoro de los actuales instrumentos de viento estaban, entonces, prcticamente excluidos en virtud del tipo de construccin de los mismos. Habida cuenta de la peculiaridad de los gneros de instrumentos de la poca, nada tiene de sorprendente que predominaran la divisin del cuello en trastes y la produccin mecnica de tonos. De ah que Virdung diga todava del violn de mano, juntamente con otros instrumentos primitivos, que son "intiles". En conexin con la demanda de las orquestas cortesanas empez en el siglo XVI el ascenso de los instrumentos de viento hacia su perfeccin. Al parecer, el elemento motor fue, en las orquestas y los constructores de instrumentos, la exigencia, siempre viva en Italia, de belleza sonora expresiva -de un sonido "cantable"y, probablemente tambin, de la elegancia de los instrumentos. Ya antes del paso de la supremaca en materia de construccin de violines a Brescia y Cremona, obsrvase en el siglo XVI un acercamiento progresivo de las distintas partes del instrumento (en particular del puente y de la forma de las aberturas sonoras) a su forma definitiva. Y lo que sta, una vez conseguida, ofreca, iba mucho ms all de lo que la demanda haba exigido. Las posibilidades de los instrumentos de Amati parecen no haberse aprovechado verdaderamente por espacio de varios decenios. Lo mismo que, segn una conviccin imposible de desarraigar, el violn individual ha de "ponerse en su punto" tocndolo, y en todo caso ha de haber traspasado la edad aproximadamente de una generacin, desde el punto de vista puramente temporal, antes de alcanzar el punto de su mxima realizacin, as tambin la adquisicin de carta de naturaleza se produjo de modo muy lento, comparada con otras innovaciones de la poca. Y aunque los supuestos de Rhlmann en el sentido de atribuir la creacin de los instrumentos de cuerda modernos a un azar singular imprevisible vayan demasiado lejos, es lo cierto, como todo, que en modo alguno se le peda todava en aquella poca la extensin sonora que permita la construccin del instrumento, y que tampoco los propios constructores podan sospechar sus posibilidades de empleo como instrumento especifico de los virtuosos solistas. Puede suponerse con razonable probabilidad que tambin la atencin de los Amati, los Guarneri y los Stradivari se aplicaba ante todo a la belleza del sonido y, al lado de ello, a la manejabilidad en inters de la mayor libertad de movimientos del ejecutante; que la limitacin a cuatro cuerdas, la eliminacin de los trastes -y con ella la produccin mecnica del sonido- y la fijacin definitiva de la forma de has distintas partes de la caja de resonancia y de los conductor de las vibraciones se inspiraban tambin esencialmente en dicho motivo, y que las dems ventajas se las aadieran como "productos secundarios" accesorios, fueron de modo tan involuntario como las "condiciones acsticas" de los interiores gticos fueron, por lo menos al principio, una consecuencia no buscada en s misma de innovaciones puramente arquitectnicas. En todo caso, les falt a los grandes constructores de violines Una fundamentacin racional como la que el rgano, el piano y sus precursores, lo mismo que los instrumentos de viento, inclusive el crwth desarrollado esencialmente en terreno gremial, permiten apreciar claramente. El empleo del saber puramente emprico del pasado, adquirido en lento desarrollo acerca de la forma ms conveniente de la tapa y de las aberturas sonoras, del puente y de su perforacin, del alma, del cuello y de los bordes laterales, y una experimentacin puramente emprica de las mejores calidades de madera y, probablemente tambin del barniz, consiguieron aquellos resultados que hoy -posiblemente debido a la desaparicin del abeto de blsamoya no se pueden imitar probablemente. En s y por s, los instrumentos as creados no significaron en modo alguno, desde el punto de vista exclusivo de su construccin tcnica, un elemento para el

fomento de la msica armnica. Al contrario, la falta del puente haba facilitado en los instrumentos antiguos la produccin de acordes, y las cuerdas de bordn facilitaban [su utilizacin] en el soporte de la meloda. Y esto desapareci en los instrumentos modernos, que parecan ms bien destinados a ser portadores de efectos meldicos. Pero esto precisamente le vena bien para sus fines a la msica del Renacimiento decadente, dominada por el inters dramtico. El hecho de que los nuevos instrumentos se emplearan ya tempranamente en la orquesta (a la manera moderna, como se supone corrientemente, a partir ya de Monteverdi en el Orfeo) y que inicialmente no oigamos nada, en cambio, acerca de su utilizacin como instrumentos de solista se debe tambin probablemente a la fijacin del mutuo rango social de los distintos instrumentos. El taedor de lad, debido a que este instrumento lo tocaban tambin los aficionados de la corte, gozaba de consideracin social, y sus honorarios eran en una orquesta de la reina Isabel el triple de los violinistas y el quntuple de los de gaiteros. Y al organista por su parte, se le consideraba como artista. El virtuoso del violn haba de empezar por conquistarse una posicin semejante, y no fue sine despus de haberlo conseguido (sobre todo con Corelli) cuando empez tambin a desarrollarse una literatura ms abundante en relacin con los instrumentos de cuerda. Y en tanto que la orquesta de la Edad Media y del Renacimiento se haba creado a partir de los instrumentos de viento, hoy, en cambio, una orquesta sin violines no parece inconcebible -excepto, por supuesto, en la msica militar, antigua patria natural de los instrumentos de viento. Y es que los modernos instrumentos de cuerda son instrumentos de interior, incluso en la orquesta, y aun slo dan sus ltimas posibilidades en materia de finura en locales que no rebasen determinadas proporciones moderadas, seguramente inferiores a las de los locales que an hoy se escogen con frecuencia para la msica de cmara. En mayor medida todava se aplican estas consideraciones relativas al carcter del local interior a los instrumentos de teclado, especficamente modernos. El rgano, instrumento fundado en una combinacin de la flauta de Pan y el principio de la gaita, construido, segn se pretende, por Arqumedes, pero conocido en todo caso en el siglo II a. c. era en la poca romana un instrumento cortesano, que en parte se empleaba tambin en el teatro, en Bizancio, ante todo, en las festividades. El antiguo rgano de agua, alabado por Tertuliano hasta el cielo, aunque sin duda sin demasiados conocimientos tcnicos, en el que el agua funcionaba como regulador de la presin del viento, no habra podido introducirse en nuestras latitudes debido al inconveniente del hielo. Pero es posible que ya antes del rgano de agua, y en todo caso a partir del siglo IV (Obelisco de Teodosio en Constantinopla), existiera tambin como rgano neumtico, y llego al Occidente desde Bizancio. Tambin all fue ms que nada inicialmente, en la poca carolingia, una especie de mquina cortesana de msica. Ludovico Po hizo instalar el que le regalaron no en la catedral, sino en su palacio de Aquisgrn. Pero seguidamente penetr en los conventos y los captulos catedralicios organizados conventualmente, que eran los portadores del racionalismo tcnico-musical en el marco de la Iglesia, y se convirti all al parecer y esto reviste importancia- tambin en instrumento para la enseanza de la msica. Su empleo eclesistico regular slo se puede comprobar a partir del siglo X, y en ocasin de festividades. En el Occidente, el rgano se desarroll tcnicamente, desde el principio, sin cesar. Alrededor de 1200, haba alcanzado una extensin de unas tres octavas. A partir del siglo XIII se encuentran tratados tericos a su propsito, y a partir del XIV se generaliza rpidamente en las grandes catedrales. Es probable que slo se convirtiera en un instrumento verdaderamente eficaz, tambin desde el punto de vista meldico, en el siglo XIV, despus de darse a la caja de viento su primera forma racional en la llamada "caja de resorte", que en el siglo XVI se sustituy por la de cinta. En los albores de la Edad Media slo hubo de poder acompaar a lo sumo al cantus planus. Las mixturas dispuestas segn mtodo eran todava totalmente desconocidas y resultaban adems innecesarias, ya que no se requera el dominio del canto de la comunidad, que no exista todava. An en el siglo XI, y hasta muy entrado el siglo XIII, se producan los tonos tirando de las teclas, y en los rganos ms antiguos descritos con algn detalle, pasta con 40 tubos por tecla era todava imposible la separacin de los tonos, como la que se

hizo posteriormente por medio de la caja de cinta. En relacin con el empleo propiamente musical, el "golpear el rgano", esto es, golpear con los puos las teclas de presin -que a veces excedan de un decmetro de ancho-, representaba un progreso frente a las anteriores teclas de tiro, aunque la irregularidad de la conduccin del viento afectara todava fuertemente la pureza de la afinacin. En cambio, en aquella su constitucin primitiva resultaba muy adecuada -ms que cualquier otro instrumento de otra msica cualquiera-, para sostener un tono, o un complejo de tonos, por encima de los cuales las voces a otros instrumentos -sobre todo violas- podan dibujar sus figuras, es decir, funcionaba armnicamente. Puede inclusive apreciarse claramente que, al pasar al teclado de presin, en el siglo XII, y ms aun a medida que iba aumentando la movilidad meldica, tratse de conservar por medio de dispositivos diversos precisamente aquella antigua funcin, hasta que con dicho objeto se hubo introducido la doble borduna. Con razn llama Behr la atencin acerca de que, debido precisamente a dicha funcin (segn el tratado De organo, de Colonia), el canto organal a varias voces no poda bajar ms abajo del tono ms profundo del rgano. Como lo indica, pues, el vocablo "organizar", pare la creacin de composiciones a varias voces, el rgano (y tal vez tambin a su lado el organistrum) hubo de contribuir ciertamente en grado apreciable a la racionalizacin de la plurivocalidad. Y como quiera que, a diferencia de la gaita, aqul estaba afinado diatnicamente, haba de servir seguramente corno soporte importante en el desarrollo de hi sensibilidad musical correspondiente. Pero, por otra, parte, se mantuvo inicialmente en el estado puramente diatnico (pues tempranamente slo admiti el b molle), y conserv, adems, por mucho tiempo, lo que era ms grave, la afinacin pitagrica, con lo que fallaba en el canto de terceras y sextas. Slo que en el siglo XIII, y ms aun en el XIV, con su progreso tcnico creciente, se ha logrado ya un alto grado de ornamentacin. Tal vez el rgano haya influido la polifona figurativa, tal como predominaba decididamente hasta el advenimiento de la "ars nova". Ningn otro instrumento de cualquiera otra msica antigua resultaba tan adecuado para ello corno el rgano, y de ah que su influencia sobre el desarrollo de la plurivocalidad haya de considerarse como muy importante. El fundamento firme para la construccin, cara desde siempre y cada vez ms costosa, del instrumento de da en da ms complicado que, con la invencin del pedal, y sobre todo a partir de principios del siglo XVI mediante diferenciacin de las rnesuras, se fue acercando a su perfeccin, slo lo procur desde el principio en el Occidente su empleo eclesistico. En una poca sin mercado, en efecto, la organizacin monasterial constitua la nica base posible sobre la que aqul poda prosperar. De ah que en toda su poca primera fuera un instrumento ante todo del territorio de misin del Norte, con su subestructura fuertemente conventual, y tambin, a partir de Chrodegang, en los captulos catedralicios. El Papa Juan VIII rog al obispo de Freising que le mandara un constructor de rganos, que al propio tiempo, como era corriente en la poca, fuera organista. Ahora bien, constructores de rganos y organistas slo lo eran inicialmente los monjes o, por lo menos, tcnicos conventuales o capitulares instruidos por aquellos o por los cannigos. Pero, desde que a partir del siglo XIII toda iglesia de alguna consideracin tuvo su rgano, y aun algunas de ellas tenan dos, la construccin de los mismos, y con ella tambin parte considerable de la direccin prctica en el desarrollo del sistema musical, pas a manos de constructores profesionales laicos. Estos decidan entonces no slo acerca de la afinacin del rgano, sino de los problemas de afinacin en general debido a que en este instrumento las fluctuaciones en caso de afinacin falsa se pueden comprobar efectivamente de manera muy fcil, y la poca de la extensin universal del perfeccionamiento tcnico de dicho instrumento coincide de este modo con las grandes innovaciones en el marco del canto a varias voces, las cuales, pese a algunos obstculos iniciales, no se concibe sin la participacin de aquellos. El rgano era y sigui siendo vehculo de la msica culta eclesistica, y no del canto profano. Ya que pasta en un pasado reciente no hubo de acompaar a la manera actual, corno antes se sostena con frecuencia, el canto de la comunidad, ni aun entre los protestantes (en la medida en que estos, como fue el caso inicialmente de los reformados suizos, los puritanos y casi todas las sectas ascticas, no

hubieran desterrado el rgano de las iglesias ?precisamente porque haba servido al canto artstico?, de modo anlogo a como el cristianismo antiguo lo haba hecho con el aulos). En efecto, como ha subrayado Rietschel en particular, el rgano sigui siendo tambin en la Iglesia luterana, que bajo la fuerte influencia de Lutero conserv el canto artstico, el instrumento que en conjunto lo apoyaba o lo sustitua a la manera antigua. Versos adaptados totalmente al rgano, cuyo texto la comunidad lea en el libro de cnticos, alternaban con producciones del coro entrenado. En el luteranismo, despus de un auge efmero, la participacin de la comunidad misma en el canto se redujo a un volumen que, a menudo, apenas permite apreciar diferencia alguna con respecto a la Edad Media. Ms favorable era la situacin del canto comunal en las iglesias reformadas hostiles al canto cultivado, sobre todo despus de que las composiciones francesas de salmos alcanzaran difusin internacional. Y efectivamente, a partir de fines del siglo XVI, el rgano volvi a introducirse paulatinamente en la mayora de las iglesias reformadas. Por otra parte, con el progreso del pietismo se produjo en la Iglesia luterana, a fines del siglo XVII, la catstrofe de la antigua msica artstica eclesistica. Slo la ortodoxia mantuvo una parte considerable de canto cultivado eclesistico, y resulta tragicmico que la msica de J. S. Bach, la cual, en correspondencia con su actitud religiosa personal ostenta con todo, pese a su vinculacin estrictamente dogmtica, un rasgo inconfundible de espritu pietista, fuera vista con recelo por los pietistas, en el mismo lugar de su propia residencia, siendo apreciada, en cambio, por los ortodoxos. O sea, que la posicin del rgano como instrumento acompaante en primer trmino del canto de la comunidad y, al lado de ello y desde antiguo, cual instrumento preludiante o que llena los intermedios la entrada y salida de la comunidad y, sobre todo, el acto prolongado de la comunin, es de fecha relativamente reciente, lo mismo que el carcter de fervor religioso que tiene hoy para nosotros la msica del rgano y, en particular, la resonancia emocional de sus mixturas y registros graves, los cuales, en el fondo y desde el punto de vista puramente esttico, suenan, pese a Helmholtz, de modo brbaro. El rgano es el instrumento que ms que cualquier otro ostenta el carcter de una mquina, porque es el que ms liga al que lo sirve a las posibilidades tcnicas objetivamente dadas de su conformacin del sonido y el que menos libertad le deja de hablar su propio lenguaje personal. En su evolucin ha seguido asimismo el principio de la mquina en el sentido de que, en tanto que su servicio exiga en la Edad Media cantidad considerable de personal, sobre todo pisadores de los fuelles -para los 24 fuelles rgano antiguo de la catedral de Magdeburgo se necesitaba todava 12 "calcantes", al paso que para el mismo rgano de la catedral de Westminster se requeran 70 en el siglo X-, dicho trabajo fsico se ha ido sustituyendo progresivamente por arreglos mecnicos, habiendo compartido adems el problema tcnico del soplo continuo con el de la fundicin del hierro. El otro instrumento de teclas especficamente moderno, el piano, tiene tcnicamente dos races histricas muy distintas. Por una parte, en efecto, el clavicordio, se origin por multiplicacin de las cuerdas a partir del "monocordio" de principios de la Edad Media -instrumento de una sola cuerda y puente mvil-, que se encuentra como base de la medicin racional del tono en todo el Occidente y fue, segn toda probabilidad, invencin de un monje. Contaba originariamente con cuerdas ligadas para varios tonos, los cuales, por consiguiente, no podan pulsarse separadamente, y slo para los principales de aqullos dispona de cuerdas libres que muy paulatinamente y de abajo hacia arriba, se fueron multiplicando a expensas de las ligadas. En los clavicordios ms antiguos, la pulsacin simultnea de do y mi, o sea de la tercera, era imposible. Su extensin, que en el siglo XIV comprenda 22 tonos diatnicos (de Sol hasta mi', comprendido el si bemol al lado del si natural), haba subido ya en tiempos de Agrcola (siglo XVI) a una escala cromtica de La hasta si. Sus sonidos, que se apagaban rpidamente, estimulaban a la figuracin, y de all que fuera preferentemente un instrumento para la msica artstica propiamente dicha. Los efectos sonoros peculiares del instrumento, pulsado en el apogeo de su perfeccin por tangentes que al propio tiempo limitaban la parte sonante de la cuerda y la apagaban, y en particular Ios caractersticos trmolos expresivos de sus tonos, slo permitieron que cayera vctima de la concurrencia del piano cuando dej de decidir del destino de los instrumentos musicales la

demanda de una capa exigua de msicos y aficionados de odo sensible, y la decisin dependi de las condiciones del mercado de la produccin de instrumentos convertida al capitalismo. La segunda fuente del piano es el "clavicymbalum", "clavecin" o "cembalo", derivado del salterio, y el "virginal" ingls, distinto en algunos aspectos, cuyas cuerdas, una para cada tono, se punteaban con caones de pluma y carecan en consecuencia de capacidad de modulacin de la fuerza y el color, pero posean en cambio gran libertad y claridad de pulsacin. Dichos inconvenientes mencionados los comparta el clavecin con el rgano, y se trat de remediarlos con medios tcnicos anlogos. Hasta en el siglo XVIII los organistas eran los constructores normales de pianos y de ah que fueran tambin los primeros creadores de una literatura pianstica. En cuanto a su pblico especfico, como quiera que la pulsacin libre favoreca el empleo (del instrumento para la reproduccin de aires populares y danzas, estaba formado por aficionados y, en primer trmino, por los crculos populares ligados naturalmente a la casa, o sea, en la Edad Media, Ios monjes, y ya entonces, pero ms todava en la poca moderna, las mujeres, con la reina Isabel a la cabeza. En 1722 todava indcase como recomendacin de un nuevo tipo complicado de piano que "inclusive una seorita que tocara el piano (normal) era 'capaz' de 'tratarlo"'. El clavecin contribuy sin duda en gran parte, durante los siglos XV y XVI, al desarrollo de una msica meldica y rtmicamente transparente, y fue entonces uno de los elementos mediadores de la introduccin de una simple sensibilidad armnica popular frente a la msica artstica polifnica. El siglo XVI, poca de la experimentacin general en la construccin de instrumentos de afinacin justa para composiciones a varias voces -los tericos, en particular, se hacan construir instrumentos especiales del tipo del piano con fines de experimentacin- se hallaba todava esencialmente ligado al lad para el acompaamiento del canto; sin embargo, el clavecin fue ganando terreno y se convirti, en relacin con la msica vocal acompaada y luego con la orquesta, en el instrumento caracterstico. En los siglos XVII y XVIII, el director se sentaba en el centro de la orquesta frente al cembalo. En la medida en que se trataba de msica culta, el instrumento permaneci fuertemente ligado al rgano hasta fines del siglo XVII, en cuanto a su tcnica musical. Los organistas v los pianistas, que en el siglo XVII se consideraban como artistas portadores del desarrollo de la msica armnica, por separado, Pero solidarios, sobre todo frente a los instrumentos de viento, que no estaban en condiciones de "producir plena armona alguna", se sustrajeron en Francia (con dicha motivacin) al dominio del rey del violn. Desde el punto de vista musical, lo que emancip primero a la msica del piano con respecto al estilo del rgano fue la influencia de la danza en la msica instrumental, derivada de la estructura social de Francia y, luego, el ejemplo del virtuosismo incipiente del violn. Si se puede considerar a Chambonnires, en el siglo XVII, como primer creador de obras especficas para piano, as hay que considerar tambin a Domenico Scarlatti, a principios del siglo XVIII, como el primero que utiliz con virtuosismo los efectos sonoros peculiares del instrumento. Este virtuosismo incipiente del piano, junto con la creacin, basada en la demanda creciente de una gran industria del cembalo, por parte de la orquesta y de los aficionados, provocaron Ios ltimos grandes (cambios de instrumento y su tipificacin. Los primeros grandes constructores de cembali (en Blgica, por ejemplo, la familia Ruckers) construan con carcter de "manufactura" instrumentos individuales, sobre pedido de consumidores concretos (las orquestas y los patricios), adaptados en consecuencia por completo, con gran diversidad. a todas las necesidades concretas posibles de los clientes, exactamente lo mismo que en el caso del rgano. El desarrollo del piano de martillos se produjo en diversas etapas, en parte en Italia (Christofori) y en parte en territorio alemn. Sin embargo, los inventos hechos en Italia permanecieron prcticamente sin aprovecharse inicialmente en ese pas. Y es que la cultura italiana permaneci ajena (en el fondo hasta Ios umbrales de la poca contempornea) al carcter de "msica de interior" de la cultura nrdica. El canto a-capella y la pera, y aun conformada esta ltima de tal manera que sus arias satisficieran a la necesidad domstica de melodas fciles de entender y de cantar, siguieron siendo el ideal italiano, determinando por la falta de la cultura del "home" burgus. El centro de gravedad de la produccin y del desarrollo ulterior del piano se sita, por consiguiente, en el pas musicalmente ms bien organizado -y esto significa aqu tanto como ms vastamente organizado- de la poca, esto es, en Sajonia. La composicin

musical "burguesa" derivada del rgano, los virtuosos y Ios constructores de instrumentos iban de la mano con el inters vivo de la orquesta de la corte local en el desarrollo y la popularizacin del instrumento. Figuraban all en el primer piano de inters, por una parte, como ventajas, la posibilidad de la atenuacin y el refuerzo del sonido, su prolongacin y la belleza de acordes pulsados arpegiando a cualquier distancia y, como inconvenientes, por otra parte (particularmente a los ojos de Bach), la libertad deficiente todava del pasaje y su mejora. En lugar de la pulsacin punteada de los instrumentos de teclas del siglo XVI, hallbase en desarrollo ya para el cembalo, a partir del rgano, una tcnica racional del movimiento de los dedos, aunque, con un cruzarse de las manos y un sobrecruzarse de aqullos muy burdos todava y arriesgados en nuestro concepto, hasta que los dos Bach, mediante introduccin de un empleo racional del pulsar la situaron, podra decirse, sobre una base fisiolgica "tonal". En tanto que en la Antigedad la mano haba de desplegar sus realizaciones de ejecucin artstica con el aulos, planteaban ahora en cambio el violn y, ante todo, el piano, las tareas ms arduas. Los grandes maestros de la msica moderna, Johann Sebastian y Philipp Emmanuel Bach, mantenanse neutros todava frente al piano de martillos, y sobre todo el primero ha escrito una parte importante de sus mejores obras para los antiguos tipos de instrumentos, el clavicordio y el cembalo, ms dbiles desde el punto de vista sonoro, pero ms ntimos, en cambio, y calculados para odos ms delicados. No fueron, pues, sino el virtuosismo internacional de Mozart y la necesidad creciente de los editores de msica y los empresarios de concierto, as como el creciente consumo de msica, de acuerdo con los efectos del mercado y de la masa, los que impusieron el triunfo definitivo del piano de martillos. Todava los constructores de pianos del siglo XVIII, en particular los alemanes, eran ante todo grandes artesanos que cooperaban y experimentaban personalmente ellos mismos (as, por ejemplo, Silbermann). En tanto, la gran produccin mecnica se apoder del instrumento primero en Inglaterra (Broadwood) y luego en Amrica, en donde la excelente calidad del hierro favoreca la construccin de los marcos de dicho metal y ayud a superar las condiciones climticas nada despreciables que se oponen tambin a su empleo en los trpicos- que dificultaban la adquisicin de carta de naturaleza all por parte del piano. ste se haba convertido ya en el siglo XIX en artculo de comercio y se produca en calidad de existencias para la venta. Y la lucha desenfrenada de la competencia entre las fbricas y los ejecutantes, con los medios especficamente modernos de la prensa, las exposiciones y, finalmente (a la manera en cierto modo de la tcnica de venta de las cervecera), la creacin por parte de las fbricas de instrumentos, de salas de concierto propias (en Alemania, en particular, la de Berln) llevaron a cabo aquella perfeccin tcnica del instrumento, la nica capaz de satisfacer las exigencias tcnicas cada vez mayores de los compositores. Ya para las ltimas obras de Beethoven los instrumentos ms antiguos no habran estado a la altura. Y las obras orquestales slo pueden hacerse en general asequibles a la msica domstica en transcripciones para piano. En Chopin se dio un compositor de primer rango que se limit por completo al piano, y finalmente, el conocimiento ntimo pianstico del mayor de los virtuosos extrajo de su instrumento, en Liszt, hasta lo ultimo que contena en materia de posibilidades de expresin. Su posicin inconmovible actual descansa en la Universalidad de su utilizacin para la apropiacin domstica de casi todos los tesoros de la msica, en Ia inmensa profusin de su literatura propia y, finalmente, en su peculiaridad como instrumento universal de acompaamiento y de enseanza. En cuanto instrumento de enseanza ha reemplazado a la antigua ctara, al monocordio, al rgano primitivo y al organillo de las escuelas monacales; en cuanto instrumento de acompaamiento, al aulos de la Antigedad, al rgano, a los primitivos instrumentos de cuerda de la Edad Media y al lad de la poca del Renacimiento, y en cuanto instrumento de aficionado de las capas sociales superiores, finalmente, a la antigua citara, al arpa del norte y al lad del siglo XVI. Nuestra educacin exclusiva en la msica armnica moderna se basa esencialmente en l. Tambin en su aspecto negativo, en el sentido que el temperamento ha despojado seguramente a nuestro odo -al odo del pblico que se asimila-, desde el punto de vista meldico, de una parte de aquella sensibilidad que imprimi al refinamiento de la cultura musical antigua su sello inconfundible. En el Occidente, la enseanza de los cantores tena lugar, en el siglo XVI todava, con el monocordio y, despus de Zarlino, se haba tratado de reintroducir

la afinacin correcta. Hoy, dicha educacin tiene lugar casi exclusivamente sirvindose para ello del piano, por lo menos en nuestras latitudes, y tambin la composicin musical de la escuela de los instrumentos de viento se efecta inicialmente sobre la base del piano. Es obvio que no puede conseguirse en esta forma un odo tan sensible como mediante la educacin con instrumentos de afinacin pura. Es posible que la mayor impureza notoria de la entonacin de los cantantes nrdicos frente a los italianos se deba en gran parte a ello. La idea de construir pianos de 24 teclas en cada octava, como propuso, por ejemplo, Helmholtz, tiene por el momento pocas probabilidades de xito. Frente al teclado cmodo de 12 teclas no hallaran aqullos mercado alguno entre los aficionados, y quedaran reducidos a meros instrumentos para los concertistas virtuosos. Y la construccin de pianos depende de la venta en gran escala. Porque pese a toda su esencia musical, el piano es un instrumento domstico esencialmente burgus. En efecto, del mismo modo que el rgano requiere para el despliegue de sus posibilidades el local gigantesco, el piano necesita un local de proporciones moderadamente grandes. Todos los xitos de ejecucin de los grandes pianistas modernos no cambian en nada el hecho de que, al tocar slo en la gran sala de conciertos, el instrumento se compara involuntariamente con la orquesta y se encuentra naturalmente, demasiado liviano. De ah que los portadores de la cultura pianstica sean los pueblos nrdicos, cuya vida, aunque slo sea por razones de clima, se centra alrededor del "hogar", en contraste con el Sur. Debido a que en ste, por motivos de china y de historia, el culto del hogar se ha ido perdiendo, el piano, inventado all, no se propag a pesar de ello tan rpidamente entre los italianos, segn ya vimos, como entre nosotros, ni ha conseguido all hasta hoy la posicin de un "mueble" burgus en la misma extensin que entre nosotros se considera como natural desde hace ya mucho tiempo.