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UNIVERSITÉ PARIS X-NANTERRE UFR SITEC
Master 2 Sciences Humaines et Sociales Mention : Information et communication Spécialité : Métiers du livre Option : Édition

Clément Poursain

COMIC BOOKS AMÉRICAINS ET SUPERHÉROS : COMMENT SE FABRIQUE UNE MYTHOLOGIE ?

2010-2011 Directeur de mémoire : Benoît Berthou 2

« L'Université de Paris X-Nanterre n'entend donner aucune approbation ou improbation aux opinions émises dans le mémoire. Ces opinions doivent-être considérées comme propres à leur auteur. »

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REMERCIEMENTS

Je voudrais tout d'abord remercier ma famille pour son soutien et son aide précieuse. Je remercie mes amis, surtout toi là, pour leurs encouragements avant et pendant la rédaction de ce mémoire. Merci à Linda, Loreline, Quentin et Ségolène pour leurs relectures. Un grand merci enfin à mon directeur de mémoire, Benoît Berthou, pour avoir su me guider et me conseiller malgré mon rythme de travail quelque peu particulier.

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Table des matières
Remerciements ....................................................................................................................4

Introduction .................................................................................................................7 PARTIE I : COMIC BOOKS : LA FABRIQUE D'UNE MYTHOLOGIE
................................................................................................................................................16 1.1 Le rôle du mythe.....................................................................................................17 1.2- l'Évolution des comics : réécriture du mythe des âges de l'humanité........19 1.2.1 L'Âge d'or : Naissance d'un Archétype (1938 — 1950)........................................20 1.2.1.1 Création et succès immédiat .................................................................................20 1.2.1.2 Analogie avec l'âge d'or mythique..........................................................................22 1.2.2 L'Âge d'argent : La résurrection (1956 — 1970)..................................................24 1.2.2.1 Renaissance et confirmation.................................................................................24 1.2.2.2 Analogie avec l'âge d'argent mythique.....................................................................26 1.2.2 L'Âge de bronze : le temps du changement (1970-1985)......................................28 1.2.2.1 La maturation...................................................................................................28 1.2.2.2 Analogie avec l'âge d'airain mythique.....................................................................32 1.2.3 L'Âge moderne, la perte de repères (1985-)..........................................................33 1.2.3.1 For mature readers only.......................................................................................33 1.2.3.2 Analogie avec l'âge de fer mythique........................................................................35 1.3 Temps des comics et temps mythologique........................................................36 1.3.1 Organisation sérielle.............................................................................................37 1.3.2 Organisation hiérarchique....................................................................................38 1.3.3 Organisation structurelle......................................................................................40 1.3.3.1Extra-textualité..................................................................................................40 1.3.3.2 Le problème du vieillissement................................................................................40 1.3.3.3 La question de l'adhésion du lectorat......................................................................42

PARTIE II : SUPER-HÉROS ET HÉROS ANTIQUES : FILIATION OU RUPTURE ? ............................................................................................................45 2.1- La notion de héros : le modèle antique............................................................46 2.2 Un être parfait.........................................................................................................48
2.2.1 Biè : la perfection physique...................................................................................49 2.2.1.1 Héros athlète.....................................................................................................49 2.2.1.2 Super-héros et difformité......................................................................................51 2.2.2 Mètis : ruse et intelligence....................................................................................53 2.2.3 Un héros uniquement masculin ?.........................................................................55 2.2.3.1 Deux modèles antiques .......................................................................................56 2.2.3.2 Des super-héroïnes au statut divin.........................................................................57 2.2.3.3 Une difficile évolution : la série Batman.................................................................58 2.2.3.4 Héroïnes et plastique...........................................................................................60 2.3 Héros et reconnaissance........................................................................................61 2.3.2 Une reconnaissance posthume.............................................................................65 5

2.3.2.1 La mort du super-héros........................................................................................65 2.3.2.2 la reconnaissance de la cité...................................................................................69 2.4 Héros, un éternel étranger?..................................................................................71 2.4.1 Abandon et déracinement....................................................................................71 2.4.1.1 Le héros orphelin................................................................................................71 2.4.1.2 Un acte fondateur ..............................................................................................72 2.4.2 Le héros solitaire...................................................................................................74 2.4.2.1 L'homme et la mission........................................................................................75 2.4.2.2 La place de la famille.........................................................................................76

PARTIE III : LE SUPER-HÉROS COMME MODÈLE ? ...........................81 3.1 Quels combats pour quels héros ?......................................................................82
3.1.1 Le super-héros : figure problématique..................................................................82 3.1.2 Quels combats ?....................................................................................................84 3.1.2.1 Les luttes antiques..............................................................................................84 3.1.2.2 Premier niveau de lecture : la lutte originelle............................................................85 3.1.2.3 Second niveau de lecture : la Weltanschauung..........................................................90 3.1.2.4 Troisième niveau de lecture : la lutte contre soi.........................................................92 3.2 Quelles valeurs ?.....................................................................................................94 3.2.1 Pouvoir et démesure.............................................................................................95 3.2.2 Darwinisme et personnalisme...............................................................................97 3.3 Des incarnations diverses......................................................................................99 3.3.1 Dimension apollinienne, le héros comme messie...............................................100 3.3.2 Dimension dionysiaque, le héros comme golem.................................................105 3.3.3 Un modèle mis à mal..........................................................................................107 3.3.3.1 Dark Knight Returns : l'Übermensch...................................................................108 3.3.3.2 : les Watchmen : l'introspection...........................................................................113

Conclusion .................................................................................................................117 Bibliographie ...........................................................................................................122

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Introduction

Depuis le début des années 2000, les adaptations de comic books mettant en scène des super-héros se sont multipliées au cinéma. En 1978 déjà, Richard Donner portait à l'écran celui qui était en passe de devenir le super-héros le plus emblématique qui soit : Superman. Viendra ensuite le Batman de Tim Burton en 1989, suivi d'une vague de films qui atteint aujourd'hui son pic de popularité. Spider-Man, Hulk, et plus récemment, des héros moins connus du grand public tels que Thor, Green Lantern ou Captain America, les superhéros n'ont jamais été aussi présents dans nos productions culturelles. Les ventes de comic books en attestent : si l'industrie de la bande dessinée américaine peine à atteindre les chiffres records du milieu des années 1990 et les 100 millions de copies vendues aux ÉtatsUnis en 1997, on note depuis un peu moins de 10 ans une très nette reprise des ventes après l'effondrement du début des années 2000.

Statistiques de ventes de comics en nombre d'unité et en dollars entre 1997 et 2009 (source Comichron.com)

Il est évident que cette bonne santé trouve son origine dans les block-busters hollywoodiens et dans leur omniprésence au box-office. La première adaptation sur grand écran de Spider-Man a réalisé des recettes inédites après seulement une semaine d'exploitation. Autre exemple probant, deux des trois premiers films au box-office de l'année 2008 aux États-Unis sont respectivement The Dark Knight de Christopher Nolan, et Iron Man 7

de Jon Favreau. Mais il serait réducteur de justifier cette bonne santé uniquement grâce à ces adaptations. Les super-héros sont en effet présents dans la culture populaire occidentale depuis plus de 70 ans. On retrouve des allusions à cet univers très codifié des super-héros dans de multiples œuvres, tous supports confondus, preuve qu'il a imprégné l'imaginaire collectif depuis de nombreuses années. Depuis 1970, le Comic Con de San Diego, une convention de comic book, sorte de salon du livre dédié uniquement aux comics, n'a cessée de croître, doublant son nombre d'entrées en moins de dix ans (plus de 130 000 entrée en 2010 contre 63 000 en 2002)1. Face à un tel succès, il nous semble important de savoir prendre du recul, et de se demander ce qui peut justifier un tel intérêt pour les comic books, et ce sur le long terme. Originairement héros de bande dessinée, les super-héros sont parvenus au plus grand nombre par leurs incarnations au petit et grand écran. Pour les plus célèbres d'entre-eux tels Superman et Batman, leur forte présence au sein de l'imaginaire culturel populaire occidental fait d'eux des figures inévitables de notre civilisation, sans que soient nécessaires la lecture d'un comic book ou le visionnage d'un film. Mais il ne faut pas que ces constats occultent une autre vérité : depuis leurs créations, des séries comme Superman (1938), Batman (1939), ou Wonderman (1941), ont été publiées continuellement sans interruption majeure. Si en France la lecture de comics reste une activité marginale, visant un nombre réduit de lecteurs, elle est aux États-Unis une activité très répandue, quasi-traditionnelle, et comparable à la lecture des mangas au Japon. La plupart des gens peuvent aujourd'hui reconnaître Superman, mais ils restent très peu nombreux à appréhender les comic books de manière sérieuse et à y accorder plus d'intérêt qu'à une simple bande dessinée pour enfant. Les comic books sont pourtant une des expressions les plus vives de la culture américaine et s'inscrivent de près ou de loin dans l'enfance et l'adolescence des jeunes américains depuis les années 30 : à chaque génération son histoire, à chaque génération ses comic books, et par extension, ses héros. Les comic books et les super-héros, en tant que patrimoine culturel fantastique, semblent esquisser un paradigme propre à chaque génération, une Histoire dans l'histoire. Nous nous sommes donc demandé comment ce paradigme s'était construit. Comment les exploits des super-héros participaient à la fabrique d'une mythologie. Le
1 Pour plus d'informations, voir http://fr.wikipedia.org/wiki/Comic-Con

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super-héros ne peut-il finalement pas être considéré comme un symbole, l'incarnation sous une forme allégorique des « forces de la nature, des aspects de la condition humaine »2, un mythe donc, mais s'inscrivant dans une mythologie moderne ? Esquisser l'idée des comic books comme pouvant être des vecteurs de mythes convoquaient l'idée d'une transmission possible de valeurs, d'un récit des origines proposant aux lecteurs un système d'interprétation.

Couverture du Action Comics #1, juin 1938

Étudier l'univers extrêmement vaste des comic books de super-héros sous cet angle implique de réfléchir sur une durée particulièrement longue et de se confronter à une production foisonnante prenant en compte à la fois les contextes politiques, culturels et économiques à
2 « Mythe ». In Nouveau Petit Robert de la langue française 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

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plusieurs points donnés ainsi que les influences propres à chaque auteur. Cela implique aussi de trouver un point d'accroche permettant de refléter à la fois des spécificités inhérentes à certains comics ainsi que des mouvements plus amples, des grandes lignes faisant sens pour l'ensemble de la production. Dans cette démarche, il paraissait pertinent de se focaliser sur la notion de héros, et par extension celle de super-héros. En effet, le héros des comic books est bien plus que le « personnage principal d'une œuvre »3. Il est aussi « celui qui se distingue par ses exploits ou un courage extra-ordinaire »4 convoquant alors tout un passif, historique et littéraire. Déjà complexe, la notion de héros se voit apposer le préfixe « super » posant la question d'une évolution du terme, d'un perfectionnement, d'une différence. Cette dernière incarnation, ce dernier avatar du héros fictionnel, symbole du comic book américain véhiculerait donc des valeurs et un point de vue caractéristiques sur la société occidentale contemporaine. Il est aussi a minima le médium d'un auteur et de ses influences et convictions propres. Face au succès actuel de ces super-héros, nous pouvons nous interroger sur leurs spécificités, leurs caractéristiques. Ce succès est-il dû à la modernité de la figure du superhéros, à la faculté qu'il a de s'adapter à son lectorat en évoluant avec lui ? Doit-on, au contraire, envisager les héros masqués comme des figures traditionnelles rassurantes, régies par de nombreux canons consacrés, ayant su résister aux évolutions et aux transformations sociales ? Se forment alors deux axes de réflexion :  L'idée d'un super-héros inscrit dans la lignée d'un modèle héroïque hérité de l'Antiquité est-elle crédible aujourd'hui ? Cette thèse traditionnelle se vérifie-t-elle dans un univers des comic books souvent futuriste, plus proche du roman de sciencefiction que de l'épopée ?  Le super-héros est-il une incarnation nouvelle et contemporaine du héros, aux influences modernes et éclectiques, définissant un nouveau jalon dans la figure du héros fictionnel ? Ce mémoire aura donc pour but d'étudier la notion d'héroïsme via la figure du superhéros et dans l'optique d'une mythologie moderne. Pour se faire nous nous focaliseront sur
3 « Héros ». In Nouveau Petit Robert de la langue française 2009. Dictionnaires le Robert, 2008 4 Ibid.

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l'antagonisme entre sa tradition et sa modernité éventuelle. Une notion problématique, qui constitue donc un objet d'étude particulièrement intéressant. Pour répondre à ces questions il nous a fallu clarifier certains points. Tout d'abord, la question de notre étude n'est pas de savoir si le contenu des comic books (et par extension la figure du héros/superhéros) a évolué avec le temps. Il est clair que la société a évolué depuis la création des comic books et que l'univers de la bande dessinée comme n'importe quelle autre création culturelle a évolué avec elle. Notre but sera plutôt de chercher un sens à ces changements, et d'offrir un regard critique en prenant un certain recul sur la production de comic books depuis 1930. Nous nous intéresserons au sens que peuvent prendre ces changements tout en essayant de mettre au jour certaines structures récurrentes. Ainsi, il nous faudra tenter de démontrer la structure symbolique du super-héros tout en cherchant à vérifier l'hypothèse d'une fonction mythique de ces derniers, réécrite continuellement au fil de l'Histoire. Se livrer à une analyse exhaustive et systématique des comic books serait de plus une tâche bien trop fastidieuse, c'est pourquoi nous axerons nos recherches sur cette fonction mythologique autour des deux axes exposés plus haut. Cela nécessite cependant de porter une attention toute particulière à la relation entre l'évolution du héros et celle des comic books en général, les mutations des comic books, et donc de leur supposée valeur mythologique, se reportant naturellement sur les protagonistes emblématiques du genre. Notre but sera donc, à terme, de déterminer si les comic books, sont réellement porteurs d'une fonction mythologique, et si cette dernière passe avant tout par un héros archétypal et classique ou par une réinvention du héros. Contrairement à une analyse du héros en littérature, ou en bande dessinée francobelge, établir un corpus concis et représentatif de comic books s'avère être une mission très délicate. De fait, la format même de parution des comic books, à savoir de longue séries pouvant s'étirer sur plusieurs années à la manière de romans feuilletons, ne permet pas, en général, de choisir d'œuvres finies. Il existe bien sûr des exceptions, tels les comics parus sous la forme de romans graphiques mais ils représentent une frange minoritaire et bien particulière des comic books, ne suffisant pas à élaborer un corpus complet. Le plus simple est alors de réfléchir en terme de séries, ou mieux en terme de héros. En effet, un héros peut apparaître dans plusieurs séries différentes, parfois dans des réalités, des univers différents, ce qui permet d'étudier de façon encore plus poussée ses caractéristiques et son évolution. 11

Autre problème soulevé par la sélection d'un corpus de comic books, celui de l'époque étudiée. Comme nous l'avons dit, les comic books de super-héros existent depuis le début des années 1930, certaines séries à succès telles les X-Men ou les Fantastic Four depuis les années 1960, et la masse de numéros publiés est gigantesque. Étudier la notion de superhéros nous force à la fois à considérer sa genèse, ses origines, tout en analysant une production assez récente pour faire sens et prendre en compte les évolutions que nous évoquions précédemment. De plus, un même héros, s'il est formellement le même, a sans doute évolué, mûri, et n'est peut-être plus porteur des mêmes valeurs. Comme il nous était impossible de ne sélectionner que quelques numéros précis d'une série (ce qui ne serait en aucun cas représentatif d'un médium qui évolue sur la longueur, de par sa forme de « feuilleton ») nous avons décidé de nous intéresser aux principales figures de super-héros, celles les plus emblématiques, et de les observer à plusieurs moments de leur « vie ». Comme pour les séries TV, l'aspect sériel des comic books pose aussi la question de la fidélisation du public/lectorat par l'attachement et l'identification au héros. Ce corpus plutôt flou ne nous empêchera pas cependant de nous focaliser sur des moments clés, ou, comme nous l'évoquions plus tôt, d'étudier les comic books parus sous la forme de romans graphiques finis. Les éditeurs de comic books sont nombreux aux États-Unis, mais il s'organisent d'une manière assez similaire à celle du secteur de l'édition française, à savoir sous la forme d'un oligopole à frange. Deux grandes maisons d'éditions dominent très nettement le marché, Marvel Comics et DC Comics. À elles deux, elles regroupent la plupart des super-héros les plus connus du grand public tels Spider-Man, les X-Men ou Hulk pour Marvel, Superman, Batman ou Flash pour DC. Notre corpus ne se focalisera que sur les personnages issus des productions de ces deux maisons, ce qui, vu l'importance de leur catalogue respectif, ne nuira en rien à la représentativité de notre étude. Cependant, au sein-même de ces maisons, il nous faudra choisir quelques héros en essayant d'être un minimum représentatif des tendances de ce milieux. Ces choix n'ont pas pour but de livrer une étude exhaustive, ni de dresser un état des lieux des comic books de super-héros mais devraient permettre de confronter différentes approches de la notion de héros. Confronter deux maisons d'édition sera aussi un moyen de mettre au jour l'homogénéité (ou l'hétérogénéité) de la production et l'existence possible de modèles-types reconnaissables facilement par le public. Il est enfin important de préciser que si les productions de Marvel 12

Comics et DC Comics sont dans l'ensemble de bonnes qualités, tous les comic books ne possèdent pas les mêmes qualités littéraires et artistiques. Considérer l'ensemble des comics comme un art mature digne d'une étude sérieuse et critique serait se leurrer. Il ne faut jamais perdre de vue que le but premier de ce type de bande dessinée est le divertissement, un divertissement populaire. Cela n'empêche en rien une lecture plus approfondie des comic books, en tant que manifestation culturelle d'une société. Afin de délimiter un certain nombre de héros emblématiques, nous nous sommes basés sur un classement effectué régulièrement par le site IGN.com5, un site référence consacré à l'actualité vidéo-ludique et aux comics. Après avoir dressé l'année dernière un top 100 des super-villains les plus emblématiques de la production de comic books, le site a publié en mai 2011 son top 100 des super-héros. Regroupant toutes les maisons d'éditions américaines de comics, ce classement est bien évidemment dominé par les deux maisons que sont DC et Marvel. Leurs critères de choix sont multiples : impact culturel, développement du personnage, importance sociale, « general cool factor » et place tenue au sein de l'univers dans lequel il évolue.6 L'étude à laquelle nous nous livrons ici n'est pas une esthétique des comic books. Il s'agit d'un choix avant tout personnel, celui de favoriser une étude des comics en tant que représentation culturelle plutôt qu'en tant que forme artistique. Nous avons choisi de mettre en avant le contenu narratif plutôt que les qualités graphiques. Il est évident que dans un tel médium, les deux aspects sont liés, mais il nous a semblé plus important de se focaliser sur le storytelling et non pas sur le style, dans un soucis de concision et de clarté. Nous n'excluons pas totalement l'analyse graphique de notre recherche mais nous pensons utile de préciser dès maintenant qu'elle ne tiendra pas un rôle central dans ce mémoire. Si le corpus, en tant que vaste ensemble de séries, ne peut pas être aussi central dans notre étude qu'il peut l'être dans d'autres types de recherches (littéraires notamment) il est tout de même important de déterminer certains critères qui permettront d'analyser les séries choisies de manière homogène. Ces critères ont pour objectif d'établir une grille de lecture tout en s'inscrivant dans notre problématique, à savoir l'opposition entre un héros traditionnel d'inspiration antique et un héros symbole d'une contemporanéité. Nous nous sommes pour cela aidés de plusieurs travaux autour de la notion de héros et notamment le catalogue de
5 http://uk.ign.com/ 6 http://uk.ign.com/top/comic-book-heroes

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l'exposition de la Bibliothèque nationale de France Héros, d'Achille à Zidane7 ainsi que le mémoire de Cécile Ferraton consacré à la figure du héros dans la littérature jeunesse8. Nous avons pu distinguer quatre thèmes majeurs qui nous ont permis d'organiser un minimum notre lecture :  les caractéristiques du super-héros : l'aspect le plus formel de l'étude du super-héros. Il s'agit ici d'étudier la représentation physique et morale du personnage. Comment ce dernier est-il identifiable ?  les origines : aspect capital de l'étude, il a pour but de déterminer les grandes lignes d'une genèse du super-héros et de la comparer à celles du héros traditionnel. Cette recherche des origines et de l'identité du super-héros cherche à déterminer, passés les repères formels, ce qu'est, par essence, un héros de comic books.  les valeurs : centrale dans les comic books de super-héros, cette notion de valeurs interrogent les motivations du héros, ses convictions, ce pour quoi il se bat et ce qu'il entend représenter. Par extension, étudier la dimension morale d'un héros permet de mettre au jour le message que souhaite transmettre l'auteur.  l'univers de la fiction : le contexte dans lequel évolue le super-héros. Il s'agit du monde offert aux yeux du lecteur. Cet univers, comme le héros, est porteur de valeurs, de messages et doit être étudié en tant que tel. Ces différents outils nous ont aidé à organiser notre réflexion et à donner à notre étude de grandes lignes directrices : – Notre première partie se concentrera sur la fabrique de la mythologie. Quel est le rôle d'un mythe ? Comment les comic books, au fil de leur histoire, ont-ils pu remplir ce rôle ? Pour faciliter notre réflexion, nous analyserons cette évolution historique des comics à la lumière d'un des mythes fondateurs, le mythe des âges de l'humanité d'Hésiode. Cette partie historique et analytique nous paraît indispensable puisqu'elle permettra dans un premier temps de situer de manière assez précise les différentes phases de création régissant l'univers des comic books tout en posant les bases d'une réflexion mythologique. Nous nous
7 O. Faliu et M. Tourret (dir.), Héros, d'Achille à Zidane, Paris, Bibliothèque Nationale de France – BNF, 2007. 8 C. Ferraton, Le héros dans les romans contemporains pour adolescents (1998-2006) : « super héros » ou « héros ami »?, Université Paris X Nanterre, Pôle des Métiers du Livre UFR SITEC, Saint-Cloud, 2006.

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attarderons aussi sur la structure de feuilleton que prend la production des comics et la cohérence d'un univers immense en étudiant ses différents niveaux de continuité, des niveaux structurants du mythe. – Nous travaillerons ensuite plus précisément sur la figure du super-héros. Nous nous intéresserons aux représentations de l'héroïsme dans les comic books en essayant de déterminer si le super-héros, en tant que personnage clé d'une mythologie, s'inscrit (ou non) dans la tradition antique du héros. Cela présuppose d'abord l'existence d'un modèle premier, un « étalon » assez précis qui puisse faire office de modèle. Il était évident que ce héros premier fût celui de la mythologie Grecque antique, et c'est donc ce dernier qu'il nous faudra étudier. Une fois ce modèle mis au jour, il nous a fallu le remettre en cause en le comparant au héros de comics. Notre seconde partie explorera en détail les caractéristiques définissant le héros-type et leurs répercussions dans la fabrication du super-héros. – Enfin, notre dernière partie posera la question de la pertinence de la notion de héros en tant que modèle. En tant que personnage mythologique, le super-héros doit se faire porteur de valeur. Quelles sont-elles ? Existe-t-il une seule incarnation de ses valeurs, un seul modèle de super-héros ?

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I COMIC BOOKS : LA FABRIQUE D'UNE MYTHOLOGIE

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Étudier la portée mythologique des comic books super-héroïques sous-entend plusieurs axes d'analyse. Nous devons bien sûr interroger le rôle premier d'un mythe ainsi que le contenu de la production de comics, mais il est aussi nécessaire d'examiner la structure même d'une mythologie. Cette première partie aura pour but, non pas d'étudier en détail l'évolution du héros mais, dans une optique plus vaste, d'esquisser le fonctionnement de la fabrique du mythe.

1.1 Le rôle du mythe
Considérons d'abord le terme mythologie comme étant un ensemble de mythes. Considérons ensuite un mythe comme « un récit fabuleux, transmis par la tradition, qui met en scène des êtres incarnant sous une forme symbolique des forces de la nature, des aspects de la condition humaine. »9. Le mythe, se définit alors comme une représentation du passé d'un peuple, de son histoire, qui serait rejouée de génération en génération de manière symbolique. Pas question d'Histoire mais plutôt d'histoires. Des histoires théâtralisées et poétisées, mettant en scène des combats fantastiques comme autant de luttes et de conflits inhérents à la psyché humaine. À aucun moment le mythe n'a donc de prétentions réalistes ou scientifiques, mais se place comme une illustration symbolique et souvent dramatique des perceptions qu'a l'homme de son univers, une réécriture fantasmée de ses origines, de son histoire primordiale. Il est possible de distinguer plusieurs formes de mythe. La première est appelée cosmogonie. Elle met en scène la création du monde. Le mythe peut alors être vu comme un éternel retour aux origines, une explication des balbutiements de l'homme et de sa culture. En faisant intervenir des êtres dotés de capacités surnaturelles, issus de l'union du divin et de l'humain, le mythe déploie une nouvelle fonction, la fonction théogonique. Ce récit de la création des dieux renforce la portée allégorique et la puissance d'évocation du récit mythique tout en convoquant des notions porteuses de valeurs universelles. Cosmogonie et théogonie se retrouvent souvent mêlées dans un même récit à un troisième type de mythe mettant en scène la création de l'homme, l'anthropogonie. Les dieux créent l'univers puis les
9 « Mythe ». In Nouveau Petit Robert de la langue française 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

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hommes. Selon Mircea Eliade, la fonction première du mythe est de « révéler les modèles exemplaires de tous les rites et de toutes les activités humaines significatives »10 et d'en fournir une explication. Le mythe n'est donc pas uniquement un récit des origines du monde pour des peuples antiques plus naïfs que notre société moderne contemporaine. Ils peuvent au contraire se retrouver à chaque époque et pour chaque société, sous différentes formes. Gilbert Durand explique d'ailleurs que le « mythe n'existe que par son incarnation dans l'histoire des hommes, mais cette histoire ne prend sens qu'en se construisant par rapport à ses mythes, en particulier les mythes fondateurs. Le mythe est consubstantiel à l'histoire, et réciproquement : l'imaginaire d'une société c'est précisément la façon dont ces différentes instances s'organisent »11. Le mythe n'existe qu'en regard de la société qui le fait advenir et chaque société se projette dans ses propres mythes. Chez Roland Barthes enfin, le mythe prend une autre forme, plus moderne. Il est une « représentation (sous forme d'images, d'idées, de discours) exprimant de façon fantasmatique les espoirs et les craintes de la société moderne »12. On peut donc concevoir une mythologie comme un ensemble de récits mettant en lumière les craintes de la société. Finalement, on peut expliquer les mythes par le besoin d'une société de s'analyser, de se comprendre elle-même et de faire sens du monde dans lequel elle évolue. Le mythe est foncièrement narratif. Il est véhiculé par le biais de l'épopée, un vaste poème mettant en scène les exploits des héros en utilisant ce que l'on nomme un registre épique, ou tonalité épique. L'épopée se caractérise alors par la manière qu'elle a d'exposer le sublime, le fantastique en présentant au récepteur (souvent auditeur, puisque l'épopée est avant tout inscrite dans une tradition orale) des images fortes, amplifiées afin de provoquer une réaction d'admiration. On peut d'ores et déjà rapprocher le mythe, sur le plan formel, du comic book américain mettant en scène les exploits de héros de façon figurée, fictionnelle. Comme dans l'épopée, les personnages et leurs interactions sont centrales et définissent l'essence même d'un récit s'inscrivant dans le temps, générant un univers complexe et riche.

10 M. Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 2007, p.19 11 Propos cités dans F. Monneyron, J. Thomas, Mythes et littérature, Presses universitaires de France, 2002. (Que sais-je ? ; 3645). 12 « Mythe. » In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, Paris, Fayard / Éditions du temps, 2004

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Héros et fonction symbolique

1.2- l'Évolution des comics : réécriture du mythe des âges de l'humanité
Les comic books sont des bandes-dessinées à publication périodique apparues aux États-Unis au début des années 30. Si les thèmes abordés dans ces comics sont très variés, du western au polar en passant par la science-fiction, il en est un qui nous intéresse plus particulièrement, celui du comic book de super-héros. Définir les limites d'un genre aussi vaste que celui-ci revient à tenter de synthétiser l'Histoire de l'homme, à laquelle il est étroitement lié. On remarque d'ailleurs qu'une distinction historique semble s'être imposée auprès des passionnés de comic books. Prenant comme repère les différentes phases de création et de changements ayant jalonnées l'histoire des comics, cette distinction fait office de frise assez précise. Ainsi, à l'image du mythe des âges de l'humanité décrit par Hésiode dans Les Travaux et les Jours, l'univers des comic books se divise en périodes portant toutes un nom de métal différent (l'âge d'or, d'argent, de bronze...) Une telle distinction sous la forme d'âges différents est le signe, sinon d'un mimétisme, tout du moins d'une analogie formelle entre les 19

mythologies antiques et la production de comic books. Le mythe des âges de l'humanité avait pour but selon Hésiode d'aider l'homme à trouver sa place dans la société. Tiraillé entre le divin et le bestial, le Bien et le Mal, l'homme se doit de lutter contre ses instincts primaires tout en évitant de se prendre pour un dieu. Il s'agit d'une première piste d'un rôle mythologique que joueraient les super-héros dans notre société et c'est donc un point qu'il nous faudra interroger. L'organisation des comic books sous forme de différents âges découle principalement du fonctionnement cyclique de cette industrie culturelle. De fait, l'histoire de la bande dessinée américaine de super-héros est marquée par l'idée d'un éternel recommencement. Plusieurs fois donnés pour morts, les comics renaissent toujours, plus forts qu'avant. Nous allons voir, en nous aidant principalement de l'ouvrage de Bradford W. Wright, Comic Book Nation : the transformation of youth culture in America13, comment ce milieu s'est formé pour lentement évoluer et s'installer durablement dans l'imaginaire collectif occidental en axant notre étude sur les similarités structurelles existant entre l'histoire des comic books et le mythe fondateur des âges de l'humanité d'Hésiode.

1.2.1 L'Âge d'or : Naissance d'un Archétype (1938 — 1950)

1.2.1.1 Création et succès immédiat Jusqu'en 1930 la bande dessinée américaine était principalement composée de comic strips, des petites planches accompagnant les journaux, ainsi que de magazines appelés « Pulp ». Imprimés sur du papier de mauvaise qualité, ces magazines mettaient en scène des récits fantastiques, d'aventures ou d'action. Rencontrant un énorme succès lors des premières décennies du XXe siècle, ils ne brillaient pas par la qualité de leur écriture mais plutôt par le divertissement à bas coût qu'ils offraient. En 1929, les pulp magazines rencontrèrent pour la première fois l'image via Tarzan, le personnage d'Edgar Rice Burroughs. Les romans de l'auteur, déjà publiés dans des pulp sont adaptés sous la forme de comic strips dans des journaux quotidiens et hebdomadaires. La même année, sous l'impulsion
13 B. W. Wright, Comic book nation, the transformation of youth culture in America, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2001

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de la maisons d'édition Dell Publishing, les comic strips quittent les journaux pour être publiés au format pulp, non pas, comme c'était déjà le cas, sous la forme de compilation, mais bien sous celle d'un nouveau format de magazine dédié au dessin. La série, The Funnies, ne durera qu'un an, mais va inspirer de nombreuses autres maisons. Dans le contexte difficile de la Grande Dépression suivant le krach boursier de 1929, les maisons d'éditions restent prudentes et rechignent, malgré le succès de ce nouveau format, à se lancer dans une production plus importante. Lentement pourtant, les groupes de presse se lancent à leur tour dans le business des comic books et c'est en 1937 que paraît le premier numéro d'un titre à l'origine d'une des plus grosses maison de comics : Detective Comics (DC). Contrairement au reste de la production de l'époque, qui se focalisait sur des propos légers et humoristiques, Detective Comics reprends la part la part la plus sombre des récits pulp amorçant un virage crucial dans l'histoire des comic books : le glissement de l'humour vers l'action et le combat contre le crime. C'est dans ce contexte qu'apparaît le premier super-héros, et aujourd'hui encore le plus symbolique : Superman. Ses premières aventures sont publiées dans le premier numéro d' Action Comics, nouveau magazine de la maison DC, en 1938, marquant ainsi le début de l'Âge d'or des comic book. C'est durant cette période que prend forme et se peaufine l'archétype du super-héros, et de son médium en général. Le succès populaire de Superman déclenche un mouvement sans précédent dans l'histoire de la bande dessinée américaine. Des dizaines de super-héros voient le jour à sa suite tels que Batman, Wonder Woman ou Green Lantern chez DC Comics ou Captain America chez Timely Comics, ancêtres de Marvel Comics. Les héros masqués atteignent leur pic de popularité pendant la Seconde Guerre Mondiale, et ce pour plusieurs raisons : les comic books sont peu chers et facilement transportables ce qui fait d'eux un des médiums les plus lus par les soldats en mission. Mais c'est surtout leur contenu qui va faire leur succès en mettant à l'honneur le combat contre des maux qui inquiétaient particulièrement la population à l'époque : Superman combat alors des gangsters, des politiciens corrompus et des fascistes. Le message simple du Bien triomphant du Mal est adapté à la conjoncture de l'époque et les maisons d'éditions n'hésitent pas à montrer les super-héros combattant les régimes nazi ou japonais. De même, les bombardements atomiques de Hiroshima et Nagasaki à la suite de l'attaque de Pearl 21

Harbor génèrent dans le monde la peur d'une guerre totale, d'une guerre nucléaire qui détruirait la planète. Grâce à un rythme de parution hebdomadaire (parfois même bihebdomadaire) ses craintes se retrouvent rapidement mises en scène dans les comics. Cette réponse à la menace se fait soit de manière directe en créant des superhéros tels Atoman (Spark Comics, 1946), chercheur dans le secteur du nucléaire irradié lors d'une de ses expériences, soit de façon plus détournée, avec l'apparition de la kryptonite, une pierre émettant des radiations annulant les pouvoirs de Superman et rappelant les danger des radiations nucléaires. Dès leur création les comics sont donc utilisés comme un moyen d'exorciser les peurs de toute une nation, reprenant là un des rôles mythiques exposés précédemment.

1.2.1.2 Analogie avec l'âge d'or mythique Comme nous l'évoquions en préambule, l'histoire des comic books se divise en différents âges suivant le modèle du mythe des âges de l'humanité défini par Hésiode au VIIIe siècle avant J-C. Le premier âge de l'humanité advient logiquement après la naissance du premier homme. Le premier âge de l'histoire des comics advient lui après la naissance du premier surhomme. L'âge d'or de l'humanité renvoie à une image d'un paradis perdu, d'un temps paradisiaque où régnaient la justice, l'abondance et le bonheur. À première vue, il n'y a donc pas d'analogie à voir entre ces deux âges d'or. Pourtant, dans une conception globale de l'histoire des comic books, on peut concevoir cette première phase comme une ère d'innocence et de naïveté proche de la simplicité de l'âge d'or d'Hésiode. Si la menace nazi s'infiltre progressivement dans les comics jusqu'à en devenir incontournable, elle est traitée de très candide et caricaturale. Captain America et Daredevil se retrouvent tous deux confrontés directement à Hitler et aux forces de l'Axe du mal. Toutes les maisons d'éditions délivrent à l'époque le même message un peu vague construit sur des idéaux démocratiques à savoir le droit à la liberté et la lutte contre l'oppression. Les publications mettent en scène des super-héros patriotes dont certains, comme Minute-Man, The Star Spangled Kid ou Miss America portent même sur eux les couleurs de la bannière étoilée. L'homme de la rue, le lecteur lambda, se retrouve immergé dans des problématiques internationales et confronté à la politique interventionniste de son pays.

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Représentation de Minute-Man en couverture du Master Comics #17, août 1941.

Les comics de la fin des années 1940 cherchent à unir le peuple Américain à son gouvernement et à encourager la participation et l'adhésion à la guerre, présentée comme foncièrement juste. Ce côté direct, principalement émotionnel et naïf des comics de l'époque ne laissait aucune place au doute et à la contestation : toute l'Amérique a un rôle à jouer dans cette guerre et les américains, qu'ils soient enfants ou adultes, hommes ou femmes, doivent participer à l'effort de guerre. C'est ici un des aspects premiers du mythe qui se manifeste, celui d'une société cherchant à s'analyser, à se comprendre elle-même en donnant un sens aux bouleversements du monde qui l'entoure, réaffirmant ses valeurs par le biais d'une réalité fantasmée, celle des comic books.

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1.2.2 L'Âge d'argent : La résurrection (1956 — 1970)

1.2.2.1 Renaissance et confirmation À la fin de la Seconde Guerre Mondiale, l'engouement pour les super-héros décline de façon dramatique. Seules quelques séries comme Superman, Batman ou Wonder Woman résistent et continuent à être publiées. Cette perte d'intérêt des lecteurs envers les exploits des superhéros peut-être lue à la lumière de notre analyse mythologique des comics. Si l'on considère les comics comme ayant une fonction mythique, comme étant un médium d'exorcisation des peurs sociales, il est sûrement possible de lire le succès de la figure du super-héros aux ÉtatsUnis à l'aune du niveau de confiance et de bien-être du peuple américain. Une lecture que Christopher Knowles formule de la manière suivante :

The story is as old as time; we only call on our gods when we need them. When life is easy, we ignore them. The prophetic books of the Bible are full of wild-eyed visionaries wandering in from the desert and shouting down people for neglecting Jehovah when the granaries were full. 14

Les comic books ne disparaissent pas pour autant mais les super-héros laissent place à des sujets plus classiques, souvent à l'honneur à l'époque des pulp tels que l'épouvante, le polar ou les histoires romantiques. Les bandes-dessinées mêlant des thématiques horreur et érotisme notamment rencontrent un franc succès dans un registre parfois extrême, le gore, aux représentations graphiques très fortes. Des voix commencent alors à s'élever contre les comic books, qui seraient la cause première d'une hausse de la délinquance juvénile. Une de ces voix est celle de Fredric Wertham, psychiatre américain qui, dans son ouvrage Seduction of the Innocent (1954), établit un lien direct entre la lecture des comics et la criminalité. Les descriptions explicites de scène violentes, sexuelles ou impliquant l'usage de drogues devraient être interdites pour préserver la jeunesse du pays. Ces thèses sont à l'origine du Comic Code Authority (CCA), une organisation de contrôle des comics qui va révolutionner la production de bande dessinée américaine et marquer le début d'une nouvelle ère : l'âge
14 « L'histoire est vieille comme le temps, nous ne faisons appel à nos dieux que quand nous en avons besoin. Quand la vie est facile, nous les ignorons. Les prophéties dans les livres de la Bible sont pleines de visionnaires un peu fous errants dans le désert en criant sur les gens négligeant Jehovah quand leurs greniers sont pleins. » In. C. Knowles, Our Gods wear spandex, San Francisco, Red Wheel/Weiser, 2007, p.4

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d'argent. Le CCA veillait à ce que plusieurs principes et interdictions soient respectés dans les comic books. Il était formellement interdit d'y figurer une violence excessive ainsi que tout ce qui avait trait à la sexualité. Le Bien devait toujours triompher du Mal. Ainsi les figures d'autorités devaient toujours être dépeintes avec respect et les avatars du mal ne pouvaient en aucun cas être présentés sous un bon jour. De plus, tous les personnages typiques des comic books d'horreur et d'épouvante étaient proscrits. Les loups-garous et les vampires disparaissent donc des pages des comics.15 Bradford W. Wright dresse le constat suivant :
Between 1954 and 1956, eighteen publishers exited the field, and none entered. The number of comic book titles published annually fell from about 650 in 1954 to just over 300 in 1956, and only the several largest publishers accounted for most of those. Never again would the comic book industry enjoy the kind of mass circulation and readership that it had commanded before the code. 16

Si le CCA est avant tout un outil de censure réactionnaire qui met à mal l'industrie des comics, il est paradoxalement à l'origine du retour en force des super-héros sur le marché américain. Les séries consacrées à l'horreur, à l'érotisme, ou même au polar et au banditisme étant muselées par le code, la figure de super-héros est remise à l'honneur. DC Comics initie de nouveau ce retour en présentant en 1956 une nouvelle version de son héros Flash, très vite suivi par Marvel Comics. Les Fantastic Four apparaissent pour la première fois en 1961, suivis de Spider-Man, Hulk et Thor en 1962, puis de Daredevil, Iron Man ou encore les XMen en 1963. L'âge d'argent des comic books se caractérise principalement par la création de nombreux nouveaux super-héros ainsi que par une amélioration qualitative des comics, tant sur la forme que sur le fond. Afin de toucher un public plus vaste (et donc plus vieux) les équipes de Marvel créent des héros plus complexes, d'âges et de sexes différents, symbolisés par la famille des Fantastic Four mettant en scène une équipe de super-héros très différents les uns des autres. DC Comics semble perdre à ce moment précis sa suprématie sur le milieu
15 Pour plus de détail, voir A. K. Nyberg, Seal of Approval, the history of the comics code, Jackson, University Press of Mississippi, 1998 16 « Entre 1954 et 1956, dix-huit éditeurs ont mis la clé sous la porte sans qu'aucun ne vienne les remplacer. Le nombre de titres de comic books publiés chaque année est tombé de 650 en 1954 à 300 en 1956, et les quelques maisons importants étaient responsables de la plupart de ces titres. L'industrie des comic books ne retrouverait jamais plus cette circulation et ce lectorat de masse qu'il avait avant le code. » B. W. Wright, Comic book nation, the transformation of youth culture in America, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2001 p.179

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de la bande dessinée américaine en n'évoluant que très peu de son modèle de l'âge d'or.

1.2.2.2 Analogie avec l'âge d'argent mythique Hésiode décrit l'âge d'argent de l'humanité comme une période riche et heureuse, mais dans laquelle apparaît pour la première fois le doute, advenu suite à l'arrivée de Cronos sur Terre. Le sérénité de l'âge d'or est quelque peu troublée par la découverte du changement, du vieillissement et du temps qui passe. Un regard d'ensemble posé sur la production des comic books de cette époque semble traduire au mieux cette dualité entre confiance et incertitude. Ce clivage oppose deux visages d'une même société, incarnés ici par les deux maisons d'éditions majeures que sont DC Comics et Marvel Comics. Les productions de DC Comics mettent en avant l'optimisme des États-Unis victorieux d'après-guerre. Ils représentent dans leurs parutions une Amérique moderne, peuplée de W.A.S.P17 vivant dans des banlieues suburbaines en périphérie de villes futuristes. La distinction du Bien et du Mal imposée par le CCA est ici très claire. Les super-héros sont tous, dans le civil, des employés modèles, généralement membres des forces de l'ordre ou scientifiques. Alors que Hawkman et Hawkgirl sont des extraterrestres, représentants de la police de la planète Thanagar, Green Lantern est lui membre d'une police intergalactique, les Guardians of the Universe. Il en va de même pour Flash, membre de la police scientifique ainsi que pour Batman, œuvrant officiellement pour la police de Gotham City. Sur le plan mythique (dans une acceptation Barthienne de la notion) il est facile d'y voir une représentation fantasmatique de ce que les américains attendent de leur pays, de leurs espoirs. Le fait d'assimiler les super-héros aux institutions américaines s'accorde parfaitement avec la confiance qu'avaient à l'époque les américains en leurs valeurs et leurs dirigeants, tout du moins avant le début du conflit vietnamien. Il est intéressant de noter que toutes ces informations sur les personnages sont des ajouts qui n'existaient pas à l'âge d'or et qui participent à la complexification et à la crédibilité d'un univers en pleine construction. DC Comics se fait le porte-étendard d'une vision optimiste du monde à venir, égalitaire et pacifique, presque naïve, restes d'un âge d'or paradisiaque mais déjà révolu. Chez Marvel Comics en revanche, le ton est quelque peu différent. L'après-guerre a été
17 White.Anglo.Saxon.Prostestant

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désastreux pour la maison d'édition qui se remet doucement de ses pertes. Pendant plus d'un an, Marvel ne publiera que des réimpressions mais en 1958, ses finances de nouveau stables permettent à Stan Lee, alors éditeur, directeur artistique et rédacteur en chef, d'engager de nouvelles têtes (notamment Jack Kirby et Steve Ditko, figures emblématiques de l'âge d'argent). La principale différence entre DC Comics et Marvel Comics est la manière dont les deux maisons se sont appropriés le genre phare du débuts des années 1960 à savoir la science-fiction. Comme nous l'avons vu, DC exalte à travers ses parutions une idée de la recherche scientifique comme progrès foncièrement et essentiellement bon. La technologie est l'outil qui permettra d'atteindre à terme un âge de paix. La maison Marvel choisit de représenter l'autre facette de la science en exprimant les angoisses d'un peuple vis-à-vis de l'ère nucléaire entamée depuis la fin de la guerre.

Amazing Adventures #5, octobre 1961.

Bradford W. Wright fait des publications de Jack Kirby un symbole de cette opposition à DC Comics. Les séries de Kirby évoquent généralement une invasion de monstres créés le plus souvent par des scientifiques mal avisés. Le CCA ne permet pas à Kirby de représenter des monstres comme des brutes sanguinaires mais plutôt comme des êtres bizarroïdes, générant 27

énormément de dégâts matériels mais n'occasionnant que peu de victimes. L'inconnu, l'avenir scientifique n'en est pas pour le moins envisagé comme une menace plutôt que comme une solution, et si l'humanité finit toujours par vaincre, c'est pour mieux mettre en avant une morale prudente qui met en relief la fragilité de la société d'après-guerre.

1.2.2 L'Âge de bronze : le temps du changement (1970-1985)

1.2.2.1 La maturation Le troisième âge de l'histoire des comics commence au début des années 1970 et est marqué par de nombreux bouleversements dans la production super-héroïque. Contrairement à la transition précédente, ce nouvel âge n'est pas marqué par une rupture nette mais s'inscrit dans la continuité de l'âge d'argent. À la fin des années 1960, les deux maisons majeures que sont DC Comics et Marvel Comics perdent leur indépendance. Marvel est rachetée par la Perfect Film and Chemical Corporation, une compagnie spécialisée dans la vente par correspondance de médicaments divers alors que DC est acquise par la Warner Communications. L'économie américaine, fragilisée par l'effort de guerre (cela fait pratiquement dix ans que dure la guerre du Vietnam) pousse les éditeurs à augmenter le prix de leurs parutions ce qui a pour résultat de fragiliser les ventes. Pour les redynamiser, Marvel et DC vont tout faire pour attirer les jeunes lecteurs, adolescents et jeunes adultes. Encore une fois Marvel s'adapte plus rapidement en proposant notamment des comics plus sombres et plus violents. Le point d'orgue de l'âge de bronze est sans nul doute la mort tragique de Gwen Stacy, la petite amie de Peter Parker a.k.a Spider Man, tuée par le Green Goblin. On peut y voir symbole de cette tendance initiée par Marvel.

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La mort de Gwen Stacy, dans The Amazing Spider-Man #121 (juin 1973)

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Il existe donc de multiples changements, en terme d'équipe notamment (Kirby quitte Marvel Comics pour DC Comics, alors que la maison perd une de ses figures centrales, Mort Weisinger, parti à la retraite) mais l'événement majeur est la révision du CCA en 1971. Stan Lee décide en effet de publier, sans l'accord de la commission, une aventure de Spider-Man dans laquelle le jeune héros se retrouve confronté à la drogue, un sujet interdit par le CCA.18 Face au succès et à la réception positive de ce numéro par le public, la commission décide de modifier son texte et d'autoriser la représentation de la drogue à condition que celle-ci soit faite de manière négative. DC Comics publiera d'ailleurs très vite une aventure de Green Lantern et Green Arrow dans laquelle un des personnages principaux souffre d'une addiction à l'héroïne.

Le #96 de The Amazing Spider-Man, publié en mai 1971et ne portant pas le sceau du CCA

18 Amazing Spider-Man #96-98, Marvel (mai-juillet 1971)

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L'âge de bronze marque aussi un cap important avec la création de nombreux super-héros issue de minorités tels que Luke Cage, premier héros noir à posséder sa série propre, ou Storm, figure centrale des X-Men. Mais c'est un tout autre genre qui va bénéficier de l'assouplissement du code. Le CCA profite en effet de ces modifications pour modifier sa position vis à vis des personnages d'épouvante tels que les loups garous et les vampires. Le début des années 1970 voit donc ressurgir les bandes-dessinées d'horreur qui avaient été décimées en 1954. Marvel Comics en profite pour créer des séries hybrides comme Ghost Rider, reprenant à la fois les codes de l'horreur et des comics de super-héros.

Couverture du X-Men #112, par John Byrne (août 1977)

Parallèlement à ce retour de l'épouvante, d'autres genres annexes disparaissent à cette époque. Les séries à succès des années 1940 comme le western ou les histoires romantiques s'éteignent progressivement. Formellement, il s'inscrit dans la continuité de l'âge d'argent en poussant encore plus loin la recherche de réalisme et le sens du détail. Les cartoons de l'âge d'or sont depuis longtemps oubliés et des artistes comme Neal Adams s'imposent comme 31

modèles emblématiques des années 1970, très vite suivis par de nombreux nouveaux dessinateurs, dont Frank Miller ou John Byrne.

1.2.2.2 Analogie avec l'âge d'airain mythique Le troisième âge de l'humanité décrit par Hésiode est l'âge du déséquilibre. C'est un âge sombre, théâtre d'une lutte entre le Bien et le Mal mais dans lequel le Mal prédomine. Encore une fois, l'analogie entre cet âge d'airain et le troisième âge de l'histoire des comics est possible. Les sondages du début des années 1980 indiquent que les lecteurs, s'ils sont toujours autant passionnés par la figure du super-héros, attendent encore plus de réalisme de la part des scénaristes et des dessinateurs.19 La demande, qui influençait déjà la production de comic books durant l'âge d'argent, est ici aussi très suivie par les maisons d'éditions. Les jeunes lecteurs étaient avides de violence, de cynisme et d'une réalité moins manichéenne que ne la présentait les bandes-dessinées. Dans une société américaine affaiblie par la guerre du Vietnam et le scandale du Watergate, des héros comme Wolverine, remportent un énorme succès. L'électron libre des X-Men, plus violent et brutal que ses confrères, incarne parfaitement cette attitude de défiance des américains envers leurs institutions et ce trouble des valeurs, ce flou dans la répartition et l'équilibre du Bien et du Mal. Le Daredevil de Frank Miller évolue dans un New-York vicié où les politiciens corrompus traitent avec des malfrats déguisés en hommes d'affaire. On observe un glissement des valeurs, le Bien se retrouvant personnifié par un individu sinon opposé, tout du moins éloigné des institutions publiques. Le CCA, toujours actif, valide toutes ses évolutions. Le code semble avoir perdu au fil des différentes mises-à-jour son rôle de censeur. Annonçant les âges sombres à venir, l'âge de bronze des comics marque une nouvelle phase dans la fabrique de la mythologie des comic books en incarnant les doutes d'une société dont les valeurs s'effritent progressivement.

19 B. W. Wright, Comic Book Nation, op.cit. p.254

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1.2.3 L'Âge moderne, la perte de repères (1985-)

1.2.3.1 For mature readers only L'âge moderne des comic books, aussi appelé âge de fer ou âge sombre, marque l'entrée définitive des comic books dans la modernité. Les caractéristiques de l'âge de bronze y sont poussées à leur paroxysme : plus sombre, plus complexe psychologiquement, le comic book moderne ne conserve que peu de choses en commun avec les cartoons colorés des années 1940. La distinction entre l'âge de bronze et l'âge moderne est souvent soumise à discussion et certains réfutent même l'existence d'un âge moderne, y préférant plusieurs phases distinctes successives plus précises. Deux séries marquent considérablement la production au début de cet âge moderne, séries qui influenceront et influencent encore de nombreux auteurs : Batman: The Dark Knight Returns20 de Franck Miller et les Watchmen21 d'Alan Moore et Dave Gibbons. Les récits extrêmement sombres et réalistes mettent en scène des héros torturés, complètement perdus dans une société ultra-violente qui souvent les rejette. Psychologiquement fouillés, ces comics sont considérés comme des œuvres à part dans le milieu des comics. Ces deux histoires finies prennent la forme de romans graphiques, un format assez courant à l'époque mais plutôt nouveau dans le milieu du comic book de super-héros. Très vite le marché est saturé de séries plus sombres mettant en scène ces héros modernes et ambigus, poussant plus loin la surenchère de violence et de réalisme. Si le CCA n'est depuis longtemps plus qu'un simple sceau apposé aux comics, sans réel pouvoir de censure, des voix commencent à s'élever dans les médias contre cette tendance jugée inquiétante. DC Comics opte pour un système de code en étiquetant certaines de ses parutions d'un laconique et peu utile « For Mature Readers Only »22. Certaines maisons telles qu'Image Comics profitent pleinement de cette tendance. Fondée en 1992 par des anciens auteurs et illustrateurs de la maison Marvel mécontents du fonctionnement des droits d'auteurs au sein de la plus grosse maison d'édition américaine, la maison est d'abord connue pour son titre phare, la série Spawn. Celle-ci reprend le concept
20 F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, DC Comics (février – juin 1986) 21 A. Moore, D. Gibbons, Watchmen, DC Comics (septembre 1986 – octobre 1987) 22 « Pour lecteurs avertis seulement.»

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du pacte avec le diable esquissé dans la série Ghost Rider et le pousse à son paroxysme, faisant de son personnage principal un soldat des Enfers pris en étau dans une guerre opposant les anges aux démons. Autre caractéristique typique des comic books modernes, la multiplications de séries consacrées à des équipes de super-héros. La principale raison est le succès immense de la série X-Men et de ses dérivés (notamment les séries animées). Les New Teen Titans de DC Comics ou les Youngblood d'Image Comics mettent en scène des équipes de jeunes héros, souvent adolescents, reprenant parfois les caractéristiques des personnages des X-Men, devenus des archétypes à part entière. La révolution jouée par Miller et Moore marque aussi une période de succès très important pour les comic books. Bien que le nombre de lecteur décroisse, il s'écoule plus de numéros qu'avant. Bradford W. Whright l'explique ainsi :
Surveys taken during the mid-1980s indicated that only about twenty million Americans, or 29 percent of the population between the ages of seven and twenty-four read comic books. Fewer people may have read comic books, but those who did consumed more issues and paid more for them than ever before. Surveys in the late 1980s revealed that the average consumer was a twenty-year-old male who spent about twenty dollars a month on comic books, and most of these transactions occurred through comic book stores. By facilitating the publishers' access to their niche audience, direct distribution had enabled the industry's sales to grow between 10 to 20 percent each year. By 1991 annual sales through comic books stores alone had reached $350 million.23

À la fin des années 1980, certains comics de l'âge d'or ou les premières parutions de certaines séries pouvaient se vendre pour plusieurs milliers de dollars. Rapidement apparaissent de nouveaux collectionneurs spécialisés dans la bande dessinée de super-héros. Les éditeurs ont su répondre et tirer profit de cette demande en publiant de plus en plus de numéros collectors, d'artwork inédits etc. Cette tendance permet à de nombreuses maisons indépendantes de s'affirmer dans le paysage éditorial. C'est le cas d'Image Comics, spécialisée dans la vente de produits dérivés de ses publications comme des action figures, des planches originales, des posters dédicacés etc.
23 « Des sondages effectués pendant le mid-1980's montrent que seulement vingt millions d'américains, ou 29 pourcents de la population âgée de sept à vingt-quatre ans, lisaient des comic books. Ils étaient peut-être moins nombreux, mais ceux qui en lisaient consommaient plus de numéros et payait plus cher pour ces derniers. Des sondages réalisés à la fin des années 80 montrent que le consommateur moyen était un homme de vingt ans qui dépensait approximativement vingt dollars par mois dans les comic books, la plupart du temps dans un magasin spécialisé. En facilitant l'accès des éditeurs à leur public cible, la distribution directe a permis aux ventes de gagner de 10 à 20 pour-cents chaque année. En 1991, les ventes annuelles dans les magasins spécialisés seulement s'élevaient à 350 millions de dollars. » B. W. Wright, Comic Book Nation, op. cit. , p.280

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L'âge moderne marque donc un succès grandissant des comics ayant réussi à fidéliser une niche de lecteurs passionnés, souvent collectionneurs, autour d'un système de distribution unique, consacré uniquement à ce médium. Les super-héros sont devenus en l'espace de 1970 ans, et malgré un parcours chaotique, un aspect incontournable de la culture américaine.

1.2.3.2 Analogie avec l'âge de fer mythique Le quatrième et dernier âge de la mythologie des âges de l'humanité est l'âge de fer. C'est aussi le nom donné parfois à l'âge moderne des comic books. Cet âge sombre se défini par la victoire du Mal sur le Bien. C'est l'époque des excès, de la violence. Hésiode y raconte comment Astrée, la déesse de la justice, épouvantée par tant de violence, décide de quitter la Terre. Cette image très forte d'une société en proie au chaos et à l'injustice trouve des résonances explicites dans les comic books de l'ère moderne, et notamment dans Batman : the Dark Knight Returns de Frank Miller. Le départ de la Justice s'exprime par le désordre total régnant dans Gotham City, par l'incapacité des forces de l'ordre à faire quoi que soit face aux gangs mais s'exprime aussi, de façon plus sournoise, en la personne même de Batman. Recherché par la police, l'homme chauve-souris devient symbole de la perte totale de repères de la société. Les âges d'or et d'argent mettaient en scène des super-héros soutenus par un consensus social, un soutien, même tacite de la société. Il était facile de s'y retrouver, quels que soient les paramètres périphériques et finalement peu importants : les super-villains étaient des acteurs secondaires dans la mythologie du super-héros qui ne faisaient que remettre en cause cette stabilité sociale. Dans Dark Knight, Batman perd ce consensus. Bien qu'il ne soit pas défait de toute posture mythique, il n'en est pas moins considéré comme une figure marginale dont le principal soutien, à savoir les forces de l'ordre, incarnées par le commissaire Gordon, n'existe plus. Gordon, retraité, est même remplacé par Yindel, ouvertement hostile au héros masqué. Batman est depuis sa création un personnage sombre et torturé dont le désir de vengeance s'entremêle avec une quête de justice plus vaste. Mais cet abandon de la part de la police redéfinit la posture de Batman, en faisant de lui une figure « grise », aussi indésirable, aux yeux de la population et de l'opinion publique, que ses ennemis. Batman est de plus représenté comme un héros vieillissant, assailli par le doute et le

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bien fondé de son action. Nous reviendrons plus en détails par la suite sur ces coups portés à l'armure du héros. Toutes les problématiques des dernières décennies s'y retrouvent conjuguées et passées au prisme des médias et de la télévision, omniprésents dans le comics : la violence de la rue, les gangs, l'usage de la drogue mais aussi la peur d'une guerre totale, c'est toute l'Amérique de Reagan qui est ici caricaturée. Miller s'en explique d'ailleurs clairement dans une interview télévisée24 : le Gotham City de Dark Knight Returns est directement inspiré de son expérience quotidienne du New York des années 1980. Il faut y voir le reflet d'une société désabusée dans laquelle l'idée même d'une personne agissant pour le bien de tous semble galvaudée. Le nouveau modèle qui nous est proposé symbolise le retour à l'animal, au bestial représenté dans l'âge de fer : le héros comme être impulsif et torturé, répondant à des impulsions psychologiques profondes, le poussant à anéantir la criminalité, envers et contre tout. À l'image des épopées antiques qui naviguaient sans cesse entre grande Histoire et fiction, les comics font advenir un univers en s'inscrivant dans la durée. Nous allons maintenant étudier plus précisément cette structure narrative.

1.3 Temps des comics et temps mythologique

Nous venons donc de démontrer que les comics, au fil de leur histoire et de leur évolution, exorcisaient, à la manière des mythes fondateurs, les angoisses de la société dont ils émanaient, se faisant à la fois vecteur de transmission et miroir des états d'âmes d'un peuple. Les comic books illustreraient de façon symbolique une vision que se fait l'homme de son époque tout en aidant la société à se construire autour de certaines valeurs. Ce statut performatif ambigu du mythe à la fois découlant d'une société tout en la façonnant se retrouve donc dans la longue histoire des comics. Cependant, travailler sur la portée mythique des comic books soulève la question de la structure de cette production de bande dessinée. L'univers mythique se doit d'être cohérent afin d'offrir au lecteur une lecture sensée du monde dans lequel ses héros évoluent. Il nous faut donc interroger la, ou plutôt les
24 Documentaire de R. Mann, Comic Book Confidential, diffusé en 1990, Channel 4

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continuités permettant à cette production de maintenir un sens et une harmonie malgré le nombre toujours plus important de numéros. Comment une telle production parvient-elle à maintenir une cohésion, et à faire sens sur la durée ? Nous nous inspirerons de la distinction que fait Richard Reynolds entre différents types de continuités25 en tentant d'expliquer comment les maisons Marvel Comics et DC Comics réussissent à assurer, le long d'un feuilleton s'étalant sur plusieurs décennies, une logique a priori sans faille.

1.3.1 Organisation sérielle

Les fans de comics y sont habitués, mais pour les néophytes, l'idée d'une continuité, d'une logique régissant les univers de Marvel ou de DC et comprenant toutes les séries de ces maisons est pour le moins surprenante. Il s'agit pourtant de la même continuité que celle pouvant être envisagée dans des feuilletons télévisés « fleuves ». Cependant, cette dernière est poussée à un degré de complexité tel qu'il nous semble important de revenir sur ce qu'est cette continuité. Il est de fait indispensable de bien saisir cet aspect intrinsèque aux séries de comic books tant il joue un rôle crucial dans le contenu même des séries. Cette continuité peut-être étudiée de manière assez précise en en distinguant plusieurs niveaux. Le premier est le niveau sériel. Il s'agit du niveau le plus simple de cohérence au sein de la production et il se rapproche énormément de la conception de continuité établie par les feuilletons télévisés. L'expérience de lecture d'un comic (comme celle de regarder un épisode des Feux de l'amour) ne peut se faire pleinement sans avoir conscience de l'amont, des épisodes précédents et de leur contenu. Un événement ayant lieu à un instant T du récit dérive d'une suite d'évènements précédents et aura des conséquences sur le futur. En effet, les différentes séries des maisons se passent dans un univers qui leur est propre et dans lequel leurs héros respectifs se croisent. C'est un véritable monde parallèle et fictionnel qui se construit au fil des parutions régit par ses codes, ses lois etc. Les scénaristes de comics doivent donc être particulièrement attentifs à ne pas troubler cette logique. Le courrier des lecteurs, souvent publié en fin de numéro, ne manquera pas de faire remarquer aux auteurs leurs petites incohérences venant à la fois perturber l'illusion « théâtrale » et l'harmonie d'un
25 R. Reynold, Super heroes, a modern mythology, Jackson, University Press of Mississippi, (1992) 1994

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univers se voulant réaliste. Cette continuité pose aussi problème dans le cadre de certaines séries, et notamment celles publiées sous la forme de romans graphiques. Prenons l'exemple du Batman : the Dark Knight Returns26 (DKR) de Miller. Publié en dehors du cadre des séries Batman classiques de DC (Batman et Detective Comics), DKR met en scène un Bruce Wayne âgé, ayant pris sa retraite de super-héros. La série se placerait, en s'inscrivant dans la continuité sérielle, en aval des séries actuelles. Les lecteurs se sont donc légitimement demandés si les épisodes mensuels de Batman tendraient à terme vers ce futur apocalyptique imaginé par Miller, ce qui s'avérera ne pas être le cas. Cette autre réalité pose la question d'univers parallèles aux séries principales, monde parallèles sur lesquels nous reviendront par la suite. En 1986, pour les cinquante ans de la maison, DC Comics va tenter de simplifier une continuité sérielle encombrée par des années de publication en se lançant dans un reboot. Pour se faire, ils vont publier une série intitulée Crisis on Infinite Earths27 qui aura pour but de mettre fin à l'univers DC tel qu'il était alors connu pour repartir à zéro en redémarrant totalement sa chronologie. Ce procédé du reboot prouve l'importance que joue la continuité sérielle dans le rôle mythologique des comic books. De fait, un récit des origines ne peut faire sens que grâce à la cohérence de l'évolution de son univers. Les maisons d'édition se retrouvent donc « prisonnières » de leurs propres univers et sont obligées d'incorporer leurs problèmes pratiques (difficulté pour les auteurs à maintenir une logique sur la durée) dans le récit en se livrant à la création d'un mythe eschatologique, mettant en scène la fin d'un monde et tout ce qu'elle implique.

1.3.2 Organisation hiérarchique
L'organisation hiérarchique est un autre type de logique et de cohérence trouvant sa place dans l'univers des comic books. Pour reprendre la distinction faite par Ferdinand de Saussure dans son étude de la langue28, on peut voir dans l'organisation sérielle une structure diachronique, focalisée sur l'évolution et « l'horizontalité » de la continuité. L'organisation
26 F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, DC Comics (février – juin 1986) 27 Crisis on Infinite Earths, DC Comics (avril 1985 – mars 1986) 28 F. de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, éditions Payot, (1913) 1995

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hiérarchique se place alors en structure synchronique, ponctuelle, focalisée sur un moment précis. Cette organisation s'axe autour d'une lecture intertextuelle des différentes séries qui composent un univers, la crédibilité de ce dernier reposant sur la cohérence des rapports de forces entre les héros et leurs ennemis. Richard Reynolds la schématise comme suit :
At its most straightforward, hierarchical continuity implies that if superhero A defeats supervillain B in one comic and superhero C is defeated by supervillain B in another comic, then […] superhero A is stronger than superhero C and should be able to defeat him in a head-to-head combat.29

Selon Reynolds, cette première définition de l'organisation hiérarchique des comics doit être précisée : Il est très courant que des héros de différentes séries se rencontrent et s'affrontent. L'essence même des comic books étant de mettre en scène une opposition constante entre super-héros et supervillains, il est nécessaire pour les auteurs d'avoir en tête une hiérarchie, un échelonnement, même si celui-ci est en constante mutation, au gré des nouvelles parutions. Paradoxalement, on se rend compte que ce classement ne semble pas se baser sur la force même du héros mais plutôt sur une notion plus abstraite que Richard Reynold nomme « extra-effort ». Cet « effort supplémentaire » se révèle dans les comics aux moments les plus critiques et symbolise non pas la force physique d'un héros, mais sa capacité à vaincre dans l'adversité. Cela permet à des héros dotés de pouvoirs cosmiques presque illimités comme Thor de faire équipe, et jeu égal, avec des héros dotés d'une force physique plus grande que la normale (comme Captain America par exemple). Cette organisation introduit au sein de l'univers fictionnel de Marvel ou de DC un système de valeurs, un ordre de la création, similaire au rôle des mythes fondateurs, qui, par le biais d'allégories, ordonnaient l'univers mythologique afin de mieux mettre en application son rôle structurant et performatif. Cette organisation hiérarchique pose aussi la question de la notion même d'héroïsme dans les comics, de la force physique, du courage, donc des valeurs d'un super-héros, une question sur laquelle nous reviendrons en détail dans notre dernière partie.

29 « Concrètement, la continuité hiérarchique implique que si un super-héros A bat un supervillain B dans un comic donné, et qu'un super-héros C est battu par le supervillain B dans un autre comic, alors le super-héros A est plus fort que le super-héros C et devrait pouvoir le battre dans un combat en face à face. » R. Reynold, Superheroes, a modern mythology, op. cit. p.40

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1.3.3 Organisation structurelle

1.3.3.1Extra-textualité L'organisation structurelle est de loin la plus intéressante dans l'optique d'une étude mythologique des comic books. Elle peut-être vue comme un amalgame entre l'organisation sérielle (la somme des histoires d'un univers) et l'organisation hiérarchique (l'ensemble des relations et des interactions entre les personnages). Mais selon Reynolds, cette organisation structurelle est bien plus que cela. Elle serait en fait une structure mentale inconsciente élaborée par le lecteur, structure englobant à la fois l'intégralité d'un univers fictionnel mais aussi tout un ensemble de faits, d'actions, ne faisant pas partie du texte mais étant sousentendues. Plus clairement, un lecteur comblera de lui-même certains vides de la continuité, certains détails, afin de renforcer l'illusion théâtrale du texte, afin de solidifier la cohérence de l'univers qui lui est proposé. Par exemple, un lecteur pourra très bien se figurer l'enfance du père de Bruce Wayne, ou l'existence du grand-père de Clark Kent même si aucun de ces faits n'est relaté dans une série. Ils sont sous-entendus par la continuité sérielle et le besoin de cohésion d'un univers qui se doit d'être complet. Tant que le grand-père de Clark Kent n'a pas été présenté dans une série, le lecteur conçoit son existence même si celle-ci peut être multiple, variant selon le lecteur. (Elle ne sera fixée qu'en étant publiée dans le texte.) L'organisation structurelle est donc une nouvelle continuité, non pas métatextuelle mais extratextuelle. Elle permet au lecteur d'agencer, d'organiser la mythologie des comic books, et de finaliser la construction mentale de cet univers de fiction. La particularité de cette extratextualité, c'est qu'elle ne peut être unique, fixe, mais qu'elle varie en fonction de chaque lecteur. Chacun se fait donc sa propre logique et la fonction mythologique des comics n'en est que plus forte puisque parlant directement et individuellement à chaque lecteur.

1.3.3.2 Le problème du vieillissement La continuité structurelle permet de renforcer la portée du mythe. Le lecteur est normalement capable de convoquer, à la lecture d'un comic, un méta-texte idéal qui rassemblerait le dit et le non-dit. Cependant, la continuité des comic books reste mise à mal 40

par quelque zones d'ombre, notamment concernant l'âge et le vieillissement des héros. Cette problématique de l'âge est souvent évoquée dans les feuilletons animés ou les bandes dessinées comme les Simpson. Il s'agit d'un choix des créateurs qui préfèrent une temporalité vague (ou plutôt une intemporalité) les laissant plus libres sur le plan narratif. En revanche une telle liberté, si elle est acceptable dans le monde humoristique et décalé des Simpson est plus discutable dans celui des comics. Prenons l'exemple de Captain America. Ce dernier, créé en 1940 par Jack Kirby et Joe Simon, est un super-soldat américain spécialisé dans la lutte contre l'armée nazie. Comme nous l'avons vu dans la partie précédente, l'engouement pour les super-héros décline très vite après la guerre, et Steve Rogers/Captain America, disparaît des kiosques. Ce n'est qu'en 1964 que Stan Lee le remet à l'honneur dans sa série des Avengers.30 Pour respecter la continuité sérielle, et donc le concept de vieillissement inhérent à la chronologie de l'univers, Steve Rogers devrait être représenté comme un homme d'une quarantaine d'années, or il apparaît exactement comme le Steve Rogers de l'après-guerre, à savoir un jeune soldat de 20 ans. Stan Lee utilise un stratagème narratif (Steve Rogers aurait été conservé dans un bloc de glace) et permet à l'harmonie du monde Marvel de se maintenir. Les quelques rares aventures de Captain America publiées en 1954 sont donc effacées de la continuité sérielle pour le bien de la série dans son ensemble. Ces petites manipulations avec la trame de la réalité sont généralement mal vues par le lectorat qui, comme nous l'évoquions précédemment, cherche à trouver dans les comics un monde parallèle sans failles apparentes. Malheureusement, il n'est parfois pas possible de résoudre un tel problème par une simple manœuvre narrative. Considérons encore Captain America. Depuis 1964, date de son retour, il aurait dû continuer à vieillir, or ce n'est pas le cas, et Steve Rogers n'est pas une exception. Dans un monde en constante évolution, il paraît étrange de ne pas voir vieillir les héros. La période pendant laquelle Steve Rogers était censé reposer dans la glace est considérée comme historique. Dix-neuf années sont passées dans notre réalité, il s'en sont écoulées dix-neuf dans l'univers Marvel. Le temps historique correspond ici au temps du comics. Mais alors comment expliquer le non-vieillissement de Rogers depuis sa « renaissance » ? Il nous faut appréhender un concept particulier aux comics. En effet, il faut se représenter un univers
30 Avengers #4, Marvel Comics (mars 1964)

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dans lequel les différentes strates de temps seraient malléables. La continuité historique du monde Marvel ou DC existe bien, mais l'histoire est dissociée des vies des super-héros. Ainsi, si le contexte social des États-Unis et du monde influence les intrigues des comics, de la Seconde Guerre mondiale aux attentats du 11 septembre 2001, les héros eux restent constamment dans une zone grise, entre 25 et 30 ans, parfois moins, parfois plus, selon l'âge qu'ils avaient lors de leur création. Le statut mythique du super-héros est renforcé, les séparant du commun des mortels, et leur conférant un statut particulier, légèrement extérieur à leur réalité. Si un mythe répète le récit des origines de génération en génération, le contexte peut changer mais les personnages doivent rester les mêmes, plus proches de la notion de concepts que de personnages charnels. C'est cette disposition particulière des comics qui en fait un parfait vecteur de transmission, et donc une mythologie idéale.

1.3.3.3 La question de l'adhésion du lectorat Cependant, on peut se poser la question de la réception que peut avoir un héros immuable auprès de lecteurs assez jeunes ? Cette irrégularité dans la chronologie de la continuité sérielle ne fausse-t-elle pas un peu le procédé d'adhésion nécessaire à l'illusion théâtrale ? L'interaction entre un discours et son récepteur, fondement même du mythe, n'est-elle pas mise à mal par ce statut figé du héros ? Il existe plusieurs pistes de réponse à cette question. Umberto Eco apporte l'une d'entre-elles dans son étude sur le mythe de Superman.31 Nous l'avons vu, les comics doivent composer avec une continuité sérielle, la forme du feuilleton, et une structure mythique, une tension qui se cristallise dans la figure du héros. Le héros antique est une image fixée, ses caractéristiques immuables s'inscrivent dans un récit fini et éternel. Eco précise que « l'histoire [du mythe s'est] déjà définie selon son développement déterminé et [constitue] de façon définitive la physionomie du personnage. »32 Autrement dit, la figure héroïque antique est définitive, et l'était déjà lors de sa création. Dans le médium du comic book en revanche, le personnage naît « dans la civilisation du roman »33 et doit donc répondre à un lectorat attiré par l'imprévisibilité de l'action, la gigantesque trame du récit se construisant chaque semaine, à chaque nouvelle
31 U. Eco, « Le mythe de Superman » In. Communications, 24, 1976. pp. 24-40 32 Ibid. p25 33 Ibid. p.25

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parution. Selon Eco, cette nouvelle dimension du récit atteint, comme nous en avons eu l'intuition, la « mythisabilité » du personnage en voulant faire de lui non plus l'incarnation d'une loi universelle mais un héros de roman imprévisible. Nous avons démontré que les héros ne vieillissaient pas, ce qui pourrait contredire cette « démythification » du superhéros. Les comics auraient alors choisi le parti d'une incohérence dans sa continuité sérielle plutôt que de sacrifier la portée mythique des protagonistes ? La réponse nous est donnée par Éric Maigret dans un de ces articles. Selon lui, la dimension romanesque, et donc psychologique du héros n'est pas totalement écartée du récit des comic books. Il est vrai que les super-héros ne vieillissent pas de manière synchrone avec la chronologie de la continuité sérielle, ils ne sont pas non plus totalement rattachés à un univers déréalisé : « [Les héros] s'altèrent suffisamment aux yeux d'un public qui ne les suit généralement pas plus d'une dizaine d'années. Certains d'entre eux peuvent se marier, mourir, l'attention porte sur leur quotidien. »34 Nous étudierons plus en détail dans la partie suivante les caractéristiques du super-héros qu'évoquent Maigret mais il nous est déjà possible d'affirmer que la cohérence et la crédibilité romanesques sont ici offertes au lecteur de plusieurs manières. En adaptant le propos au fil des évolutions sociétales d'une part, et en soumettant le personnage mythique à quelques compromis romanesques permettant au lecteur d'adhérer au propos sans démythifier totalement le héros. L'exemple le plus probant de ce compromis nécessaire est sans nul doute Spider-Man, un héros adolescent auquel le jeune lecteur peut facilement s'identifier. Il incarne les difficultés rencontrées par tous les adolescents dans cette période charnière de la vie. Le héros qu'il est, sa lutte contre le crime et l'injustice, tout cela est contre-balancé par les problèmes d'amour et d'amitié du jeune héros. Le lectorat est donc impliqué dans la construction même de l'univers. Chaque lecteur reçoit, analyse et comprend la mythologie qui lui est proposée de manière personnelle, il se crée lui-même le message qu'il reçoit. Nous avons donc établi que les comics américains de super-héros se structuraient de à favoriser une interaction entre le lecteur et le texte de la bande dessinée, son propos. La fabrique du mythe passe à la fois par le comic book, sorte de miroir symbolique évoquant les problématiques, les espoirs et les doutes d'une société (en l'occurrence la société américaine) mais elle implique aussi une participation, une lecture active du récepteur qui doit lui-même
34 E. Maigret, « Strange grandit avec moi, sentimentalité et masculinité chez les lecteurs de bandes dessinées de superhéros » In. Réseaux, 1995, volume 13 n°70. pp. 79-103.

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structurer l'univers dépeint devant ses yeux.

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II SUPER HÉROS ET HÉROS ANTIQUE : filiation ou rupture?

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Après avoir travaillé sur l'apport mythologique et la fabrique du mythe dans une optique générale, nous allons maintenant nous intéresser au statut même du super-héros. Nous allons interroger la ou les représentations de l'héroïsme dans les comics en essayant de savoir si le super-héros, en tant que personnage principal d'une mythologie, s'inspire des valeurs antiques du héros ou crée un nouveau héros, moderne, affranchi du modèle des mythes fondateurs. Pour ce faire, nous dresserons dans un premier temps le portrait-type du héros antique que nous comparerons en détails aux principales caractéristiques des superhéros.

2.1- La notion de héros : le modèle antique
La notion de héros est complexe puisqu'elle convoque à la fois des figures historiques et des figures fictionnelles, toutes différentes selon le lieu ou l'époque étudiés. Dans notre société occidentale contemporaine, les héros semblent se faire discrets. Sportifs, pompiers, stars de la chanson, ils sont dépourvus du « geste » du héros originel, très éloignés de notre figuration fantasmée d'un personnage guerrier. Le héros « légendaire auquel on prête un courage et des exploits remarquables. »35 et qui nous renvoie directement au héros mythologique grec ou romain doit plutôt être cherché dans la production culturelle et fictionnelle. Cela n'a d'ailleurs rien de surprenant. Héros et littérature ont toujours été étroitement liés. Si sa figure nous est parvenue aujourd'hui c'est par le biais de la production littéraire, théâtrale ou cinématographique. Est-ce là que survivent les derniers avatars des héros protecteurs et belliqueux des mythes fondateurs ? Pouvons-nous retrouver dans les comic books américains des héros dignes des épopées antiques ? Pour le savoir il nous faut déterminer un modèle nous permettant de travailler sur la figure du super-héros de comics, le modèle antique. Cette figure épique du héros de la Grèce antique est la plus simple, la plus évidente. Elle est l'archétype pur du héros. C'est donc celle que nous adopterons comme repère et comme mètre-étalon pour le reste de notre étude. Nous pourrions rechercher dans les comic
35 «Héros». In Nouveau Petit Robert de la langue française 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

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books l'influence d'autres mythologies, comme la mythologie nordique (de laquelle des héros comme Thor ou Loki sont directement inspirés) mais nous avons préféré axer notre étude sur l'archétype mythologique qu'est celui de la Grèce antique. Achille, Hector, les héros homériques de l'Illiade ou Héraclès, le personnage des Travaux et les Jours d'Hésiode, en sont les représentants les plus emblématiques. Nous allons tenter de définir ce héros premier succinctement et d'en extraire les caractéristiques les plus prégnantes afin de mieux mesurer les héritages et les changements de la figure du super-héros par rapport à ce modèle. Nous aurions pu dans cette étude, nous livrer à un inventaire, un rappel détaillé de l'évolution du statut du héros de fiction, retraçant ses différentes étapes, du héros antique à l'antihéros contemporain en passant par le héros médiéval. En effet, il est possible que les super-héros soient autant influencés par les uns que les autres. Cependant, dans notre optique de recherche, axée autour de la fonction symbolique et mythique du héros, il nous a semblé préférable de ne prendre en compte que les influences mythologiques antiques36 :  Le héros grec est doté d'une force physique et/ou d'une intelligence hors du commun. On pense évidemment à Achille ou Héraclès, symboles même de la force incarnée, ainsi qu'à Ulysse dont l'intelligence et la ruse (le concept de métis) lui permettent de se sortir de toutes les épreuves auxquelles il est confronté.  Le héros antique est indissociable de la guerre et de la violence. Achille, Hector et Ulysse sont avant tout des soldats, s'illustrant lors de la Guerre de Troie.  Il est le plus souvent le fruit de l'union d'un dieu ou d'une déesse avec un être humain. Il peut aussi, à l'image d'Hector, ne pas être directement engendré par un Dieu mais en être tout de même un descendant. (Il faut remonter six générations pour trouver la trace de Zeus dans l'arbre généalogique d'Hector.) Cela convoque dans l'origine même du héros la dualité entre le monde divin et le monde humain. Son statut paradoxal, ce tiraillement originel entre le religieux et le laïc, entre le céleste et le terrestre fait souvent de lui un paria, tout du moins un étranger, où qu'il aille.  Le héros reste cependant attaché à un lieu, à une patrie. C'est souvent à titre posthume que la cité lui offre sa reconnaissance. Il lui arrive d'ailleurs, de son vivant, d'être un incompris.
36 Voir O. Faliu et M. Tourret, Héros, d'Achille à Zidane, op. cit.

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 Il tente d'agir pour le bien et dans l'intérêt de sa cité, ce résultat n'étant souvent atteignable qu'en passant par un sacrifice. Le héros est pourtant un personnage de passion, faillible, qui peut aussi agir de manière plus égoïste. La Guerre de Troie est l'exemple parfait de héros obéissant à la fois à leurs passions mais aussi pour une cause plus grande qu'eux. Ainsi Achille quitte le champ de bataille après une querelle avec Agamemnon. Il faudra la mort de son ami Patrocle pour lui redonner l'envie de combattre. Destinée collective et personne sont donc étroitement mêlées chez le héros antique qui semble être guidé par un orgueil et un sens de l'honneur exacerbé. Le héros antique est donc un être d'exception, étroitement lié à la population qu'il protège, pour laquelle il se bat. La réception de son acte importe autant dans la fabrique du héros que l'acte en lui-même. La notion de sacrifice est prédominante et place donc au centre de la notion d'héroïsme l'idée de collectivité, d'une action désintéressée pour le bien du plus grand nombre. La récompense du héros se joue dans la reconnaissance éternelle que lui offre la cité pour ses faits d'arme. De ce statut du héros antique découle directement la notion d'héroïsme comme « bravoure, courage, sacrifice ».37 De prime abord, le héros antique semble très proche du super-héros, notamment de par la lutte violente qu'il mène, par le biais d'aventures exceptionnelles, contre un danger menaçant la société, l'ordre social. Mais leurs combats sont-ils bien les mêmes ? La fabrique du super-héros est-elle la même que celle de ce modèle antique ?

2.2 Un être parfait
Le héros de la Grèce antique se distingue avant tout par ses qualités exceptionnelles, ce sont d'ailleurs ses qualités qui lui confèrent le statut de héros. Elles peuvent être à la fois physiques ou morales. Traces des origines divines des héros, ces qualités exceptionnelles sont les ressorts premiers des mythes, permettant à Ulysse de déjouer les plans des Cyclopes et des sirènes, à Héraclès d'accomplir ses douze travaux etc. Cette vision positive du héros n'est pas systématique ou totale, mais il s'agit d'une des grandes lignes directrices participant à la
37 « Héroïsme ». In Nouveau Petit Robert de la langue française 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

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fabrique du héros. Voyons maintenant si les super-héros se construisent de manière similaire.

2.2.1 Biè : la perfection physique

2.2.1.1 Héros athlète En observant la représentation des principaux héros de notre corpus, il est clair que leurs créateurs ont cherché à mettre en avant l'idée, sinon de beauté, tout du moins de perfection physique. Prenons par exemple le cas de Superman. Le personnage de Clark Kent (le nom civil de Superman) est un journaliste légèrement voûté, timide et introverti doté d'un strabisme handicapant. Il est le plus souvent dépeint depuis sa création comme un personnage « moyen » pour lequel sa collègue Lois Lane n'éprouve aucune attirance. Mais ce n'est que pour mieux accentuer le contraste avec ce qu'il est vraiment. Clark Kent est un costume, le véritable costume d'un héros athlétique, invincible, aux multiples pouvoirs. Directement inspiré des représentations du héros antique, le premier super-héros jamais créé pose donc les jalons d'un nouveau modèle qui sera très vite repris. Les héros comme Batman, Captain Marvel ou Captain America se distinguent tous par une apparence physique musculeuse.

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Superman dans Batman : The Dark Knight Returns

Il s'agit là d'une constante, souvent poussée à l'excès. Les super-héros ont en effet continué à s'étoffer avec le temps jusqu'à atteindre des statures impressionnantes. La musculature hypertrophiée des héros n'est pas la seule technique utilisée par les dessinateurs pour représenter leurs héros. Ainsi, des personnages comme Spider-Man, dont les pouvoirs s'axent plus sur l'agilité que la force physique, sont représentés comme des personnes sveltes et athlétiques. C'est aussi le cas pour des super-héros tels que Green Lantern ou Flash.

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2.2.1.2 Super-héros et difformité La beauté des personnages n'est pas un critère capital dans l'univers des comics, et celleci est rarement commentée, mais plusieurs indices nous laissent penser que le super-héros archétypal, à l'image des héros antiques, n'est pas repoussant. Lois Lane par exemple, est follement amoureuse de Superman. La problématique amoureuse est aussi souvent évoquée dans des séries comme The Amazing Spider-Man et les petites amies de Peter Parker comme Gwen Stacy ou Mary Jane Watson jouent des rôles importants dans le développement de la série. Bruce Wayne/Batman et Tony Stark/Iron Man sont eux aussi souvent dépeints comme des personnages charismatiques et beaux. Mais cette beauté sous-entendue permet ici de mettre en valeur son exact contraire. De fait, si la beauté n'est pas une problématique centrale, la monstruosité en revanche tient une grande place dans l'univers des comics. Nous reviendrons plus tard sur les différents super-villains tels Two-Face, alter-ego de Harvey Dent ou Venom dont le personnage se construit sur cette notion de monstruosité. Intéressons-nous plutôt aux super-héros. En effet, si l'archétype du héros de comics mis en place à la naissance de Superman (et aujourd'hui encore le plus répandu) est celui d'un héros parfait physiquement, il existe des personnages clés des univers Marvel et DC caractérisés par leur difformité, leur laideur, voire même pour certains leur monstruosité. Beast, ou Dr. Henry Philip « Hank » McCoy est un mutant, et membre originel des XMen. Créé par Stan Lee et Jack Kirby, il apparaît dans le premier numéro de la série en 1963. Personnage simiesque aux pieds et aux mains démesurés, il ressemble pourtant, à ses débuts, à un être humain normal. Quelle que soit la série ou l'univers dans lequel il évolue, il subit différentes mutations qui le transforment progressivement en animal au pelage bleu, au visage félin et à l'apparence bestiale. Cette mutation pose la question du rejet, cette fois dans un cadre autre que l'habituelle confrontation mutants/humains.

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Amazing Adventures, 1972

Beast doit faire face aux moqueries de certains de ses camarades mutants mais doit aussi se battre contre lui-même et s'accepter tel qu'il est. Son envie de vivre une vie normale, dans laquelle sa différence physique n'aurait aucune importance fait de lui l'emblème de la cause mutante dans l'univers Marvel. Contrairement à ce que pourrait laisser penser son apparence ingrate, Hank McCoy est un scientifique brillant, un génie spécialisé dans des disciplines telles que la génétique ou les mathématiques. Plus ambigu, mais convoquant aussi le problème de la monstruosité, le personnage de Hulk, lui aussi créé par Stan Lee et Jack Kirby en 1962 est librement inspiré de Dr Jekyll and Mr Hyde de Robert Louis Stevenson. Hulk est l'alter-ego ultra-violent du brillant physicien Bruce Banner. Même si Hulk, monstre incontrôlable, est fréquemment considéré comme un danger pour la société (on le voit souvent opposé à des équipes de super-héros comme les Avengers), il a été créé comme un personnage fondamentalement bon et incompris, ce qui 52

l'exclut d'office de la catégorie des super-villains. Dernier exemple, The Thing, toujours créé par le tandem Lee/Kirby en 1961 et membre de l'équipe des Fantastic Four. Exposé malgré lui à de forts rayons cosmiques, Benjamin Jacob Grimm se retrouve transformé en monstre à la peau recouverte d'une épaisse carapace orange et doté d'une force surhumaine. Là encore, les problématiques de la différence, de la difformité et du regard des autres sont souvent sollicitées dans les aventures de ce héros qui reste encore aujourd'hui un des plus populaires de l'univers Marvel. Son sens de l'humour, son optimisme et sa répartie contribuent grandement à son succès. Nous constatons donc que, contrairement au modèle antique, les comics font la part à belle à des héros physiquement imparfaits, anormaux, souvent effrayants, tout du moins selon les codes de beautés classiques. Il est important de noter que tous ces défauts sont compensés par des aspects positifs et notamment par une intelligence hors norme. Intelligence qui constitue notre deuxième point d'étude de la perfection héroïque.

2.2.2 Mètis : ruse et intelligence
Une des caractéristiques centrales chez le héros antique est la mètis. Cette notion pourrait s'entendre comme un amalgame entre ruse et intelligence, permettant au héros de se sortir de passes dangereuses. Ulysse utilise cette mètis quand il élabore le stratagème du Cheval de Troie, ou lorsqu'il s'échappe de l'antre des Cyclopes. Cette ruse guerrière, transposée à l'univers des super-héros, semble se traduire de différentes manières. La première est assez claire, et nous l'avons déjà évoquée précédemment : nombreux sont les personnages à présenter une intelligence plus grande que la moyenne, et ce notamment dans le domaine des sciences. Bruce Banner, Hank McCoy sont loin d'être des exceptions, d'autres scientifiques géniaux se cachent parmi les super-héros. Iron Man par exemple, rendu extrêmement populaire auprès du grand public depuis l'adaptation de la série au cinéma. À la ville, l'homme de fer est un jeune playboy milliardaire à la tête d'une immense entreprise lui servant à commercialiser les armes qu'il développe. En effet, Tony Stark est un brillant inventeur qui conçoit lui-même les différentes armures ultra-perfectionnées faisant de lui Iron Man. Encore plus parlant, l'exemple de 53

Reed Richards ou Mr Fantastic, un membre des Fantastic Four, considéré comme l'un des hommes les plus intelligents de l'univers Marvel.38 Il est à l'origine de nombreuses inventions, rendues possibles par ses multiples spécialités telles que l'aéronautique, le génie mécanique, l'électrotechnique ou la chimie. Il est par ailleurs un biologiste réputé. Les exemples sont encore nombreux : Peter Parker, brillant étudiant en sciences physiques, Charles Xavier/Professor X, diplômé d'Harvard à 16 ans et spécialisé en génétique, biophysique, psychologie, anthropologie et psychiatrie... Non seulement se rend-t-on compte que les super-héros sont souvent des êtres hautement intelligents et cultivés, mais il semble aussi que ce soit cette intelligence qui fasse d'eux des super-héros, à des niveaux plus ou moins directs. Il est de fait très répandu dans les comics de voir naître un héros suite à un accident lors d'une expérience. C'est le cas de Reed Richards qui fut exposé à des radiations lors du premier vol d'un vaisseau spatial de sa création. Il en va de même pour Bruce Banner qui fut irradié et transformé en Hulk alors qu'il testait une arme pour l'armée américaine. Pour Tony Stark, son statut même de héros dépendant de son armure, on en conclut que c'est dans son intelligence que réside l'essence même de sa vocation héroïque. L'intelligence peut donc être vue ici comme le point de départ de l'héroïsme, l'élément premier qui créera, de manière volontaire ou non, un être exceptionnel. Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant définissent la mètis de la façon suivante : « Intelligence rusée, la mètis possède enfin la ruse la plus rare : la “duplicité” du piège qui se donne toujours pour autre que ce qu’il est, et ce qui dissimule sa réalité meurtrière sous des apparences rassurantes. »39 Cette définition peut apporter un nouvel éclairage à la lecture mythologique des comics. Ainsi, le personnage de Batman peut être lu à la lumière de cette définition de la mètis, une lecture s'effectuant à plusieurs niveaux. Tout d'abord, il est un héros rentrant lui aussi dans la catégorie des « hommes de science ». Batman est un super-héros dépourvu de tout superpouvoirs. En plus de son entraînement physique, Bruce Wayne a aussi intensément travaillé son intellect, en étudiant la chimie, la criminologie etc. Il est équipé de nombreux gadgets sophistiqués qu'il a lui-même conçus. Son intelligence se joue pourtant sur un autre niveau que celle de Reed Richards ou de Charles Xavier. Elle est toute entière tournée vers cette
38 J. Pisani, « The Smartest Superheroes » In. Businessweek.com, juin 2006 : http://buswk.co/mXXmI0 39 M. Detienne, J.P. Vernant, Les Ruses de l’intelligence, la Mètis des grecs, Paris, Champs Flammarion, 1974

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« duplicité du piège » qu'évoquent Détienne et Vernant. C'est le constat que fera Aurélien Fouillet en rapprochant le personnage de Batman de cette conception de la mètis.40 L'homme chauve-souris est, par essence, un personnage tiraillé entre son statut de super-héros et son instinct de vengeance, entre la justice qu'il sert et la volonté de terroriser, d'écraser son ennemi. On ne peut le dissocier de cette aura dangereuse et violente. Les super-héros sont donc pour la plupart dotés de cette intelligence typique des héros antiques, une intelligence rusée et guerrière, mise au service de leur combat, quel que soit ce dernier. De plus, cette mètis soulève la question d'un super-héros sans pouvoirs, point sur lequel nous reviendrons en détail dans notre dernière partie.

2.2.3 Un héros uniquement masculin ?
La place de la femme dans la mythologie antique est problématique. Nous avons relevé dans notre mise au jour du modèle héroïque antique que les héros étaient exclusivement masculins, ce qui est un fait. En revanche, la mythologie grecque se construit autour de personnages féminins cruciaux, déesses, nymphes, amazones etc. Il serait bon d'interroger la place de la femme dans cette mythologie et de la comparer à celle occupée par la femme héroïne dans les comic books de super-héros. Nous n'étudierons pas ici la place de la femme en général mais bien le rôle et la figure de la super-héroïne. Il est clair en observant la sélection de héros les plus influents des univers Marvel et DC, que les femmes y tiennent une place moindre, en tout cas en ce qui concerne leur nombre. Elle représentent à peine deux dixièmes du top 100 IGN. Les « super-héroïnes » emblématiques et connues du très grand public sont rares (elles sont par exemple peu nombreuses à avoir fait l'objet d'un film dédié comme ce fut le cas pour Batman, Superman, Spider-Man etc.41) et très peu ont atteint le niveau de popularité de leurs confrères. Cette constatation peut paraître étrange puisque près de la moitié du panthéon super-héroïque est composé de femmes.42 On peut donc légitimement s'interroger sur le rôle que tiennent ces
40 A. Fouillet, « De Dédale à Batman. Étude sur un imaginaire contemporain : les super-héros » In. Sociétés n°106, 2009 41 Elektra et Catwoman ont certes fait l'objet d'adaptations cinématographiques, mais ces dernières étaient tellement pauvres tant sur le plan scénaristique qu'artistique qu'il est difficile de les comparer par exemple au Batman de Tim Burton. 42 C. Baron, « Comics, où sont les femmes? » In. ActuaLitté.com : http://bit.ly/qBHCjB

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héroïnes dans les comics, et pourquoi elles apparaissent, aujourd'hui encore, comme des figures secondaires de la bande dessinée de super-héros.

2.2.3.1 Deux modèles antiques L'étude de la mythologie grecque a permis de distinguer plusieurs modèles de figures féminines.43 On distingue d'abord un modèle de femmes guerrières : Artémis par exemple, est la déesse de la chasse, une figure belliqueuse et indépendante caractérisée par son opposition farouche à tout ce que peut représenter l'homme et le masculin. Opposée au mariage, elle fait d'ailleurs vœux de chasteté. Athéna elle, est la déesse de la guerre et de la sagesse. Si elle ne peut pas être directement considérée comme une héroïne, elle tient un rôle crucial en tant que conseillère auprès des héros. Héraclès, Ulysse ou même Diomède ont tous bénéficié de son aide. Ce modèle de figure féminine peut aussi inclure plusieurs figures mythiques telles que les amazones, des guerrières farouches, rejetant elles aussi la figure masculine, tuant leurs enfants mâles ou les utilisant comme esclaves. D'autres femmes telles les Parques, jouent un rôle capital dans cette mythologie. Ces trois sœurs étaient les divinités maîtresses de la destinée humaine, de la vie et de la mort. À l'autre extrémité du prisme de la représentation de la femme dans la mythologie grecque, se trouvent des figures comme Hélène de Troie ou Andromède. Hélène est définie avant tout par sa beauté, une beauté telle qu'elle finira par déclencher un évènement fondateur de la mythologie grecque à savoir la Guerre de Troie. Hélène n'est qu'un prétexte, un enjeu, et ne semble jamais être à même de maîtriser sa vie. Elle est à la merci de Tyndare, son père, qui lui choisit Ménélas comme époux, puis elle est enlevée par Pâris et emmenée à Troie où elle subira la guerre de plus de dix ans que mènent en son nom les Achéens et les Troyens. Andromède, fille de Céphée et Cassiopée est une figure mythique très proche de celle d'Hélène. Son père, en vantant sa beauté selon lui égale à celle des Néréides (des nymphes marines) avait provoqué la colère de Poséidon. Seul le sacrifice d'Andromède pourrait apaiser cette colère et la jeune fille fut donc attachée à un rocher sur la côte et livrée au monstre marin Cetus. Elle sera finalement sauvée par le héros Persée. Les figures féminines mythiques ne sont donc pas des héros à proprement parler, mais leur rôle important dans la mythologie grecque est avéré. Celui-ci prend la forme de déesses
43 Pour plus de détails, voir cet article D. Alexander : http://bit.ly/ovPjrR

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ou de guerrières proches du concept de héros, mais il est aussi souvent un rôle secondaire et « accessoire » au cœur des intrigues mais fatalement passif. Qu'en est-il dans les comics ?

2.2.3.2 Des super-héroïnes au statut divin La première super-héroïne, et sans doute toujours la plus connue du grand public, est Wonder Woman. Sorte de pendant féminin à l'archétype héroïque qu'est Superman, elle n'apparaît que peu de temps après le surhomme, en 1941.44 Elle fait partie du trio emblématique de l'univers DC Comics avec Superman et Batman. C'est un personnage fort et indépendant qui nous est donné à voir, augurant une représentation plutôt positive de la femme dans les comics et très proche de la première catégorie mythique que nous avons distinguée précédemment. Elle est d'ailleurs directement inspirée d'une figure féminine de la mythologie grecque, puisqu'elle est présentée comme une princesse Amazone. Symbole de puissance et d'indépendance, Wonder Woman semble incarner, au sortir de la guerre, toutes les revendications des femmes qui, après avoir occupé des postes d'homme, refusent de se voir retirer ces nouveaux avantages. Ses pouvoirs, proches de ceux de Superman, font d'elle l'équivalent d'une héroïne personnifiant les valeurs de vérité et de justice. Elle est d'ailleurs armée d'un lasso magique, le lasso de la vérité, forgé dans la ceinture d'Aphrodite et offert par la déesse à la mère de Wonder Woman. Autre héroïne emblématique, Jean Grey, connue sous le pseudonyme de Marvel Girl puis de Phœnix. Cette dernière est un des membres fondateurs des X-Men et fait partie des mutants les plus puissants de l'univers Marvel. Créée en 1963 par Stan Lee et Jack Kirby, Jean Grey est une télépathe dotée du don de télékinésie. Elle est aussi l'hôte d'une force cosmique sans limite, la Phœnix Force, qui lui confère des pouvoirs quasi-illimités. Ces pouvoirs difficilement contrôlables feront de Jean Grey la responsable d'un cataclysme coûtant la vie à plusieurs millions de personnes.45 On constate que si les super-héros majeurs sont avant tout masculins, à l'image des héros antiques, certains personnages extrêmement puissants au sein des univers Marvel et DC sont des femmes, marquant une évolution claire par rapport au modèle mythologique grec. On peut cependant rapprocher ces héroïnes des déesses antiques et donc les inscrire
44 All Star Comics #8, All American Publications (Décembre 1941) 45 The X-Men #129-#138, Marvel Comics (Janvier – Octobre 1980)

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elles aussi dans une continuité formelle avec les modèles proposés par les mythes fondateurs.

2.2.3.3 Une difficile évolution : la série Batman Mais ces incarnations modernes et progressistes de la femme héroïne dans les comic books n'ont pas toujours été la norme. C'est le constat que fait Cosmo Felton dans sa thèse dédiée au comic books.46 Ce dernier s'est intéressé à la place de la femme en général dans la série Batman depuis sa création, et sur l'évolution de son rôle dans les intrigues de l'homme chauve-souris au fil du temps. Selon lui, Wonder Woman est, à l'époque, une exception. La plupart des héroïnes représentée dans les comics de l'après-guerre serait en fait calquée sur le statut qu'occupait encore la femme dans la société à cette époque. Prenons l'exemple de Batwoman. Apparue pour la première fois en 195647, elle se place, de part son identité même, comme un faire-valoir féminin de Batman. Kathy Kane adopte d'ailleurs l'identité de Batwoman pour imiter celui qu'elle considère comme un modèle. Bien qu'elle soit une héroïne, Batwoman reste marquée par des attributs fidèles aux stéréotypes de la femme de l'époque : elle transporte ses différents gadgets dans un sac à main, gadgets eux-mêmes très attendus, à savoir une bouteille de parfum contenant des gaz lacrymogènes, des bracelets menottes etc. Même si ses créateurs avaient voulu en faire un personnage solide et indépendant, ils n'en avaient pas le droit. En effet, suite à la création du CCA, l'organisme de modération des comics que nous évoquions en première partie, la maison DC Comics impose à ses auteurs, en interne, son propre règlement, le DC Comics Editorial Policy Code, concernant la représentation de la femme et stipulant : «The inclusion of females in stories is specifically discouraged. Women, when used in plot structure, should be secondary in importance, and should be drawn realistically, without exaggeration of feminine physical qualities. »48 Cette obligation se retrouve dans la série Batman de l'époque, dans laquelle le héros essaie souvent de dissuader Batwoman de l'aider. Felton précise que dans toutes ses apparitions entre 1950 et 1960, Batwoman est représentée comme moins forte physiquement et moins intelligente que Batman. Elle semble d'ailleurs être un poids pour le
46 C. Felton, Social Minorities in American Superhero Comic Books, thèse disponible en ligne : http://www.lonelygods.com/ 47 Detective Comics #233, DC Comics (juillet 1956) 48 « La présence de femmes dans les récits est spécifiquement découragée. Les femmes, utilisées comme ressort de l'intrigue, doivent être secondaires en terme d'importance, et doivent être dessinées de réaliste, sans exagération de leurs qualités physiques féminines. » J. Samachson (dir), Batman in the Fifties, DC Comics, 2002, p. 5

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super-héros qui lui fait souvent remarquer à quel point il est dangereux pour une femme de se livrer à l'activité de justicier. Batwoman n'est donc qu'un personnage accessoire et son statut de super-héros n'apporte pratiquement rien à l'intrigue. C'est aussi dans les années 1950 que le personnage de Catwoman, la « meilleure ennemie » de Batman décide d'arrêter sa carrière criminelle pour redevenir une « femme normale », au service de Batman. Ces représentations des deux héroïnes traduisent l'idée de l'époque selon laquelle les femmes devaient rester à la maison pour être avant tout de bonnes épouses. Faire l'étude de l'évolution de cette représentation de la femme en tant que héros depuis l'âge d'or des comics jusqu'à nos jours seraient fastidieux, et n'est de toute façon pas le sujet de notre étude. En revanche, il nous semblait important de détailler cette période d'après-guerre puisqu'elle pose les bases d'un modèle et d'une représentation faisant des super-héroïnes des personnages moindres, constamment dans l'ombre d'un héros homme. On remarque en effet que par la suite, nombreuses furent les héroïnes à n'être créées qu'en tant que contrepoint féminin à un héros homme déjà existant : Spider-Woman, Batwoman ou Batgirl, ou encore She-Hulk, She-Thing et She-Venom... Le statut de la femme ayant évolué avec les années, la série Batman se peuple progressivement de personnages féminins plus complets, plus indépendants mais Cosmo Felton affirme que les stéréotypes établis dans les années 1940 et 1950 sont encore présents sous certains aspects. Il explique cette contradiction de la manière suivante:

While this may seem contradictory, it merely demonstrates the differing views of women in society and popular culture present through the last sixty years of American history. Although the women's movement and later feminist movement forced society to accept the ideas of strong, independent woman, the conservative backlash against the women's liberation movement in the late 1970s and 1980s called these ideas into question, and women were once more seen as inherently different from their male counterparts. […] As a result, contradictions in the portrayals of women continue to exist in the current popular culture 49

49 « Bien que cela puisse sembler contradictoire, on a là une démonstration des appréhensions différentes de la femme dans la société et dans la culture populaire pendant ces soixante dernières années aux États-Unis. Bien que le mouvement des femmes, et plus tard le mouvement féministe, aient forcé la société à accepter l'idée d'une femme forte et indépendante, le revers conservateur contre ces mouvements d'émancipation à la fin des années 1970 et durant les années 1980 a remis en cause ces idées, et les femmes ont de nouveau été vues comme foncièrement différentes des hommes. […] Conséquemment, les contradictions dans la représentation des femmes continuent à exister dans notre culture populaire. » C. Felton, Social Minorities in American Superhero Comic Books, op. cit.

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2.2.3.4 Héroïnes et plastique Un des aspects contradictoires évoqué par Cosmo Felton est sûrement celui de la représentation graphique de la femme, et plus précisément des super-héroïnes. C'est un des principaux reproches faits aux comics et qui a vu les dessinateurs de comic books qualifiés de sexistes et de misogynes. En effet, la grande majorité des héroïnes représentées dans les comics sont des femmes à la plastique plus qu'avantageuse vêtues de tenues plus que légères. Cette représentation est devenue un poncif souvent caricaturé avec humour, mais elle n'en reste pas moins une réalité. Plus la censure exercée par le CCA s'est assouplie, plus les héroïnes se sont retrouvées dotées d'immenses poitrines, d'une taille de guêpe et de jambes exagérément longues. Là encore, notre travail n'a pas pour but de valider ou non cette thèse de la misogynie dans les comics, en revanche, il nous semble intéressant de voir ce que peut nous dire cette représentation dans le cadre de notre étude mythologique de ce médium. Nous avons en début de partie, évoqué la perfection physique des héros antiques en démontrant que nombreux étaient les super-héros à s'inscrire dans cette tradition d'un homme exagérément musclé. L'idée d'un héros parfait serait alors à l'origine de la représentation fantasmée des super-héroïnes. Cette hypothèse fait sens, d'autant plus que les hommes représentent une grande majorité des auteurs de comics.50 Les jeunes hommes adultes sont aussi le principal public visé par les comics. Ceci expliquerait l'érotisme très marqué des héroïnes féminines. Il s'agit aussi de redéfinir une nouvelle frontière entre l'homme et la femme. Nous l'avons vu, le modèle créé dans les années 1950 était celui d'une femme passive, face à une figure active de l'homme et de ses exploits guerriers. Les héroïnes dans les comic books modernes, à l'image de Jean Grey, de She-Hulk ou de Storm se distinguent cette fois elles aussi par leurs actions guerrières et par les combats qu'elles mènent aux côtés de leurs confrères masqués masculins. Elles se sont progressivement débarrassées du rôle de « femme au foyer » instauré depuis les années 1950. Pour réaffirmer une différence entre l'homme et la femme, les attributs féminins sont fortement mis en avant, tranchant énormément avec les physiques de culturistes des super-héros hommes. Elles continuent alors d'être formellement des femmes, tout en étant investies d'un caractère guerrier et violent plus souvent attribué aux hommes.
50 C. Baron, « Comics, où sont les femmes? » In. ActuaLitté.com : http://bit.ly/qBHCjB

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Mais essayons d'aller plus loin. Le corps sculptural des héros et des héroïnes n'est visible que grâce aux costumes qui les mettent en valeur. Ces vêtements moulants en « spandex » permettent aux dessinateurs de mettre en relief la virilité des héros, et la féminité des héroïnes, en faisant donc des symboles, des archétypes. La fonction mythique est ici très claire et les super-héros s'inscrivent directement dans l'idée antique du culte du corps. On peut alors penser que ces costumes légers mettant en valeurs les corps sont un rappel au nu héroïque antique. Cette notion désigne l'habitude qu'avaient les Grecs dans l'antiquité de représenter la Vertu (à savoir le Beau, le Bien, la virilité) et donc leurs guerriers et héros complètement nus. On peut en partie expliquer la représentation des héros dans les comics par ce besoin de symbolisation du personnage, afin d'en faire un réel protagoniste du mythe, une image forte et facilement identifiable. Le super-héros moderne s'inspire donc bien du héros antique sur plusieurs points clés. Il est une représentation typique du héros masculin, extrêmement musclé, beau et intelligent. On note cependant que contrairement à la mythologie antique, le héros peut-être une femme, et non pas seulement une entité divine plus « abstraite ». Une super-héroïne peut avoir sa propre série dédiée et être considérée comme un héros à part entière. De plus, nous avons mis en avant l'existence d'un type de héros différant du modèle antique de par son aspect monstrueux, anormal. Un héros s'éloignant en tout cas des canons de beauté classiques mais dont les défauts sont toutefois compensés par un atout autre (intelligence, sens de l'humour, optimisme à toute épreuve etc.) qui vient en quelque sorte compléter le personnage « imparfait ».

2.3 Héros et reconnaissance
Le héros antique est généralement un personnage auquel le peuple voue un culte. Le concept de kléos, la gloire, la renommée, participe pleinement à la création du héros qui est adulé par la cité qu'il défend, qu'il représente. Le plus souvent, cette reconnaissance de la cité est posthume et suit un sacrifice, celui du héros pour la collectivité. Voyons maintenant si ces caractéristiques fondamentales se retrouvent dans la fabrique du super-héros. 61

2.3.1 L'attachement à la cité Il existe des liens étroits entre le héros de l'Antiquité et la cité. Ulysse est indissociable de son royaume d'Ithaque, Œdipe est le héros de la ville de Thèbes, Achille, vénéré dans l'ensemble de la Grèce est principalement adulé à Sparte, alors qu'Hector est l'emblème du guerrier Troyen. De plus, rares sont les héros mythiques à être connus et adorés dans toute la Grèce. La plupart sont rattachés à une cité précise, qui leur voue un culte, de « locale ». Ici, la cité peut être entendue de deux manières différentes mais complémentaire : c'est à la fois la ville en tant que territoire, que zone géographique, mais c'est aussi l'image d'une communauté, d'une société politique organisée. Cet attachement réciproque d'un héros à sa cité et de la cité à ses héros se retrouve-t-il dans les comic books? Prenons l'exemple de Superman. Cet archétype du super-héros agit dans une ville imaginaire appelée Metropolis. Absente des tous premiers numéros de la série Action Comics elle est néanmoins créée très rapidement, dès 1939.51 Généralement considérée comme une grande ville de la côte Est des États-Unis, elle est très similaire dans sa représentation à la ville de New-York. Son créateur, Joe Shuster, affirme s'être inspiré de nombreuses villes dont Toronto, où il est né, pour concevoir une ville à la fois moderne et reconnaissable par tous les américains, de Chicago à Seattle. Au fil du temps, le visage de Metropolis a évolué mais elle reste décrite comme une immense ville, une mégapole dont le nom s'inspire d'un terme grec désignant la « ville mère ».52

51 Action Comics #16, Detective Comics (septembre 1939) 52 «Métropole» In. Nouveau Petit Robert de la langue française 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

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Metropolis et Superman

Superman est considéré, à l'image du héros antique, comme le défenseur de Metropolis. Cet attachement à une ville centrale, sorte de cité première imaginaire, permet au héros de se présenter comme le défenseur de tous les américains. Comme la ville de Troie, théâtre du dénouement de l'histoire d'Hélène, Metropolis est le lieu privilégié des affrontements des héros et villains gravitant autour de Superman. Certes, Metropolis est inspirée par de nombreuses villes dans le monde, perdant là l'aspect local de l'Antiquité grecque que nous évoquions. Le cas de Batman et de son rapport à la ville est très similaire à celui de Superman. Comme lui, il est rattaché à une ville bien définie Gotham City, cité imaginaire généralement située, comme Metropolis, au Nord-Est des États-Unis. Plus sombre que la cité de Superman, Gotham City est une ville généralement décrite comme violente, rongée par la corruption et le grand banditisme. Frank Miller a d'ailleurs décrit ces deux villes comme étant les deux visages de New-York, le jour pour l'une, la nuit pour l'autre. Nous reviendrons plus tard sur cette idée de complémentarité des deux villes imaginaires, et par extension des deux héros. Là encore, Gotham est le lieu d'affrontement où émerge la figure du héros. Comme Metropolis, la ville se place comme une scène où se révèlent les antagonismes, où naît le Mal et donc le super-héros. Cet attachement à la ville se construit donc sur un paradoxe décisif dans la fabrique du héros, puisque la ville est aussi le théâtre de tous les vices, de tous les crimes. 63

L'univers Marvel livre une approche un peu différente de la ville puisque des héros comme Spider-Man, les Fantastic Four ou Iron Man sont tous rattachés à New-York. Hormis cette différence entre ville imaginaire et ville réelle, les trois cités sont très proches et jouent là aussi le rôle d'arène mettant en scène les différentes aventures des héros. SpiderMan est le super-héros emblématique de la ville, celui directement rattaché à New-York, à la manière des héros de l'antiquité que nous avons décrits précédemment. En 2001, suite aux attentats du 11 septembre, Marvel décide de publier trois ouvrages en hommage aux victimes. Le seul qui ne soit pas un hors-série est le numéro #36 de Spider-Man dans lequel tous les héros de New-York (ainsi que les super-villains) se réunissent pour constater les dégâts causés par la destruction des Twin Towers.

The Amazing Spider-Man #36, novembre 2001

Le choix de la série The Amazing Spider-Man pour évoquer un des événements les plus tragiques de l'histoire de New-York n'est pas anodin. Spider-Man est un des héros les plus appréciés de l'univers Marvel. Il est devenu un symbole, une mascotte pour Marvel Comics et pour la ville de New-York. D'autres héros Marvel commeTthe Punisher et Daredevil

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évoluent dans un New-York plus sombre et violent que Superman. Leur attachement à la ville est primordial. Daredevil officie dans un quartier unique, Hell's Kitchen, alors que The Punisher est rompu aux techniques de guérilla urbaine et dispose de plusieurs cachettes disséminées dans tout Manhattan. Il est aussi possible de mettre au jour l'importance de la ville dans la mythologie des super-héros en étudiant les bâtiments occupés par ces derniers, leurs quartiers généraux. Qu'il s'agisse des Fantastic Four, d'Iron Man ou des Avengers, tous possèdent un immense building surplombant le centre de la cité. Les Fantastic Four occupent le Baxter Building, au croisement de la 42ème rue et de Madison Avenue, Iron Man possède une immense tour de 93 étages, la Stark Tower, située elle aussi dans Manhattan. Les Avengers, quant à eux, ont longtemps occupé une immense demeure, la Avengers Mansion, avant que celle-ci ne soit détruite.53 Ces trois lieux sont l'objet constant d'attaques et symbolisent donc l'assise des super-héros sur la ville qu'ils protègent. Le cross-over54 Marvel Dark Reign publié en 2008-2009 voit l'ennemi juré de Spider-Man, à savoir Norman Osborn (plus connu pour être le Green Goblin) investir la Stark Tower suite au désaveu total de Tony Stark par le gouvernement américain. Plus précisément, et c'est là que tout l'enjeu symbolique de ce bâtiment intervient, Norman Osborn se voit remettre les clés du gratte-ciel après avoir sauvé (de manière douteuse) la ville d'une invasion extra-terrestre. La ville de New-York, par le biais de son administration, remercie son héros, en lui offrant de façon figurée son allégeance, sa confiance.

2.3.2 Une reconnaissance posthume

2.3.2.1 La mort du super-héros Par définition, le culte que vouaient les Grecs aux héros pendant l'Antiquité était un culte posthume. Ils louaient les exploits d'un mort ayant vécu dans un passé légendaire, et le vénéraient comme une divinité. L'entité collective importe tellement pour le héros qu'elle est
53 Avengers Dissassembled, Marvel Comics (août 2004 – janvier 2005) 54 Un cross-over est une série ou un ensemble de séries regroupant ponctuellement des personnages dont les aventures se déroulent d'habitude de manière indépendante.

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parfois à l'origine de sa mort, de son sacrifice. Ce n'est pas le cas pour un héros comme Ulysse, dont le seul but est de retrouver Ithaque, et qui n'œuvre à aucun moment pour la cité, mais les mythes fondateurs de Prométhée et Sisyphe sont porteurs d'un tout autre propos. Les fameux supplices subis par Sisyphe et Prométhée ont tous deux comme origine l'idée d'un affront fait aux dieux. Sisyphe, simple humain, tente de découvrir le secret de l'immortalité des dieux pour le faire parvenir à l'homme. Puni par les dieux, il est condamné pour l'éternité à pousser un rocher au sommet d'une colline et à voir ce dernier redescendre. Prométhée lui, est condamné à se faire dévorer chaque jour le foie par un aigle pour avoir subtilisé le feu divin et l'avoir donné aux hommes. Achille et Hector meurent tous deux sur le champ de bataille lors de la Guerre de Troie. Cette notion de culte posthume et de sacrifice est-elle présente dans les comic books ? En tant que justiciers, les super-héros sacrifient beaucoup : Superman abandonne sa famille aimante pour aller servir Metropolis, comme le font Peter Parker pour devenir Spider-Man et Matt Murdock pour devenir Daredevil. Ces sacrifices sont plus d'ordre social, leur statut de justicier étant difficilement conciliable avec une vie amoureuse et sociale stable. Mais qu'en est-il du véritable sacrifice, du sacrifice ultime ? L'étude des différentes structures de la production de comics dans notre première partie nous a démontré que les héros ne vieillissaient pas. Ayant démontré que l'univers fictionnel dans lequel évoluaient ces héros était lui étroitement lié à son époque et aux changements sociaux, nous avions expliqué ce paradoxe par l'aura mythique que conférait cette longévité aux super-héros. Le fondement des comics reposant sur la tension, le combat entre deux entités, entre les super-héros et leurs ennemis, la mort doit pourtant trouver sa place au milieu de cette narration aux temporalités multiples. Elle doit être présente en terme d'enjeu, au risque sinon d'annuler totalement le ressort dramatique de la narration. On constate que les morts de super-héros, si elles ne sont pas fréquentes, existent bien, et sont, de par leur rareté, un événement majeur dans la continuité sérielle des comics. La mort la plus marquante de l'univers Marvel est celle de Jean Grey, que nous avons déjà présentée. Elle revêt une dimension dramatique digne des plus grandes tragédies antiques, ce qui en fait un épisode très commenté de la mythologie moderne que sont les comic books. La mutante membre des X-Men est l'hôte d'une force cosmique gigantesque, la Phœnix Force, qui la rend extrêmement puissante mais qu'elle parvient mal à maîtriser. Lors 66

de la saga The Dark Phœnix55, Grey est manipulée par Mastermind qui modifie sa perception de la réalité pour parvenir à faire d'elle une alliée, et profiter ainsi de son pouvoir. C'est dans une projection mentale factice imposée à Jean, que Cyclope, son petit ami, se fait tuer par Mastermind. Ce choc émotionnel déclenche une réaction violente de Jean qui se transforme en une version maléfique du Phœnix. Après avoir vaincu Mastermind et combattu ses camarades des X-Men, elle s'envole vers une galaxie lointaine qu'elle détruit en se nourrissant de l'énergie des différentes étoiles, tuant par la même occasion des milliards d'êtres vivants présents sur les planètes de cette galaxie. Face à la menace qu'elle représente pour l'univers, Jean Grey, dans un sursaut de conscience, décide de mettre fin à ses jours. Ce sacrifice pour la collectivité inscrit le personnage de Jean Grey dans une tradition héroïque claire : la perte progressive de conscience et l'abandon aux forces maléfiques du Dark Phœnix sont la descente aux Enfers que vivent les héros de l'antiquité, la catabase. Tout comme Ulysse, Énée ou Héraclès, Jean Grey, avant de commettre l'acte héroïque ultime, va devoir connaître l'enfer. Autre mort emblématique, de l'univers DC Comics cette fois, celle de Superman, en 1992.56 Le surhomme livre un combat sans merci contre un super-villain nommé Doomsday et parvient à sauver Metropolis en tuant le monstre originaire de Krypton. Dans les bras de Lois Lane, Superman succombe à ses blessures, non sans avoir vérifié que Doomsday était bien hors d'état de nuire. L'archétype du super-héros s'offre ici une mort digne des héros antiques en se sacrifiant pour la cité. Plus récemment enfin, l'univers Marvel a été passablement perturbé par la mort d'un de ses héros emblématiques : Captain America.57 Au cours de la saga Civil War58, Steve Rogers s'oppose au Registration Act, une loi visant à abolir l'anonymat des super-héros en les forçant à s'enregistrer, dévoilant ainsi leur identité secrète. Deux camps s'affrontent violemment, menés d'une part par Captain America et de l'autre par Iron Man. Lors d'un affrontement extrêmement violent entre les deux hommes, Captain America se rend compte qu'un tel combat met en danger la vie de nombreux civils, allant à l'encontre de tout ce pour quoi il s'est toujours battu. Il décide donc de se rendre pour éviter un autre carnage. Alors qu'il monte les marches du tribunal, menotté, il est assassiné par un sniper.
55 56 57 58 The X-Men #129-#138, Marvel Comics (Janvier – Octobre 1980) The Death and Return of Superman, DC Comics (Octobre 1992 – Octobre 1993) Captain America vol. 5, #25-#42, Marvel Comics (avril 2007 – novembre 2008) Civil War, Marvel Comics (juillet 2006 – janvier 2007)

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La mort des super-héros dans les comic books, si elle est un évènement rare, est toujours présentée comme un sacrifice héroïque, un acte de désintéressement ultime inscrivant le héros moderne dans la lignée des héros antiques. Nous évoquions précédemment la tension entre la narration fixe, celle du héros mythique et symbolique, figé dans le temps, et la narration romanesque, inhérente à la forme feuilleton des comic books. Comment les auteurs de comics peuvent-ils intégrer la mort d'un personnage à la structure sérielle de leur médium ? Toutes les morts évoquées précédemment n'en sont pas vraiment. L'arme utilisée par Captain America était une arme spéciale, ayant enfermé Steve Rogers dans une dimension parallèle, figé dans les limbes. Le Phœnix (et donc le Dark Phœnix) n'était pas Jean Grey mais un double qui avait placé le corps de Grey dans un cocon régénérateur au fond d'un lac. Il y restera pendant plusieurs années avant de refaire surface 6 ans après le suicide de son double.59 Quant à Superman, son corps a été subtilisé par un justicier alien, The Last Son of Krypton qui l'a enfermé dans une matrice régénératrice afin de s'approprier les pouvoirs du surhomme. Superman parvient ensuite à s'échapper et à revenir sur Terre. Les morts de super-héros dans les Univers Marvel et DC sont donc factices. Elles importent par leur impact à un instant T, et permettent d'évoquer les thèses héroïques du sacrifice, mais aussi d'exprimer les angoisses de la société face à la mort. Elles sont en revanche contredites, contrefaites, en utilisant des subterfuges narratifs, afin de pouvoir continuer à écrire cette mythologie moderne pour les générations à venir. Il est intéressant de noter que certains héros subsistent parfois avec sous le masque une personne différente. Ainsi, depuis la mort supposée de Steve Rogers, et malgré son retour de la dimension dans laquelle il était piégé, le rôle de Captain America était assuré par l'ancien bras droit de Rogers, Bucky, un rôle qu'il a tenu jusqu'en juillet 2011 avant de mourir et d'être à son tour remplacé par Rogers. Ce procédé n'est pas rare et revêt plusieurs significations. Il est d'abord le signe d'une recherche de réalisme de la part des auteurs. Si les auteurs ainsi que le lectorat fidèle, savent que ces disparitions sont momentanées, il est important pour la cohérence de l'histoire que l'univers fictionnel réagisse de manière adaptée à la mort d'un personnage central de ce dernier. Le fait de remplacer le héros « sous le masque » est une manière de valider la mort
59 Fantastic Four #286, Marvel Comics (Janvier 1986)

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de l'ancien et d'accentuer la force de cette continuité sérielle et chronologique réaliste que nous évoquions en première partie. De plus, ce procédé est le signe d'une persistance des valeurs véhiculées par un héros après sa mort. Les idées survivent à l'homme et l'on s'approche de l'idée de héros mythique comme concept, dont les valeurs ont plus d'importance que celui qui les incarne. Ce traitement de la mort des super-héros dans les comics prouve de nouveau la principale différence entre la fabrique mythologique antique finie, et une mythologie moderne évolutive, à savoir la nécessité de conserver les personnages principaux d'une série s'inscrivant dans une industrie culturelle. Cependant, par les thèmes convoqués et par les circonstances entourant la mort des super-héros, les comics rapprochent fortement le héros moderne du héros antique. Dans une approche plus vaste, on peut aussi voir cette éternelle résurrection des super-héros comme le signe ultime d'une fonction mythique des comic books, fonction qui serait celle du mythe comme récit des origines, comme éternel recommencement de l'acte créateur.

2.3.2.2 la reconnaissance de la cité La reconnaissance de la cité dans les comics n'est pas acquise, et le culte voué au superhéros semble ne pas être une évidence : Superman est considéré comme le guerrier protecteur de Metropolis et est généralement salué par les habitants comme tel, mais d'autres super-héros ont plus de mal à se faire accepter. Spider-Man, par exemple, peut être tour à tour adulé ou détesté par les New-Yorkais qui ne comprennent pas toujours ses actes.

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The Amazing Spider-Man #13, mars 1964

Cette incompréhension partielle de la cité s'incarne dans le personnage de John Jonah Jameson Junior, propriétaire du journal new-yorkais le Daily Bugle et qui voue une haine non dissimulée à l'homme araignée. Il multiplie les unes assassines, dépeignant Spider-Man comme un hors-la-loi violent et dangereux pour la société. Il publie même un appel promettant une récompense à qui lui livrera la véritable identité du héros. Cependant, derrière cet apparent rejet, se cache en fait un homme jaloux qui saura s'excuser plusieurs fois, reconnaissant ses torts. Jameson n'est que la personnification d'une défiance de la collectivité face à une individualité apparemment incontrôlable. Le personnage de Batman lui, est beaucoup plus sombre, et bien plus en retrait que l'extravagant Spider-Man. Il agit de nuit et essaye d'être le plus discret possible. Cette posture du héros, si elle n'appelle pas à la reconnaissance de la cité est néanmoins validée par le commissaire Gordon qui, en apportant son soutien à Batman fait de lui une figure « officielle » de Gotham City. Le fameux projecteur dessinant dans le ciel l'emblème du héros peut-être vue comme l'appel de la ville pour ce dernier. Mais alors qu'en est-il du culte qui serait livré après la mort du héros ? Nous l'avons vu, les héros de comic books ne meurent jamais très longtemps. Il est vrai qu'à la mort de Superman ou de Captain America, les auteurs ont dépeint des scènes de communion, dans lesquelles le peuple exprimait l'amour qu'il portait à ses héros. Cependant, il nous semble important de nous inscrire dans une lecture différente de cet hommage rendu au héros et de ne plus chercher le culte dans les comics mais bien à l'extérieur. La cible première des super70

héros et du mythe dans lequel ils s'inscrivent est le lecteur, et le culte qui leur est rendu, s'il prend une forme différente du culte religieux de la Grèce antique, existe bel et bien. Il peut par exemple se traduire par le succès sans précédent que rencontrent les super-héros dans notre culture populaire occidentale, notamment au cinéma, où leurs aventures réunissent des millions de personnes. Il peut aussi se traduire par le réseau de passionnés et de collectionneurs qui s'est organisé autour des comics, générateurs d'une communauté à part entière, avec ses codes, ses « grand-messes » comme le Comic-Con de San Francisco etc.

2.4 Héros, un éternel étranger?

2.4.1 Abandon et déracinement

2.4.1.1 Le héros orphelin La question des origines est centrale dans la définition du héros antique. Le héros y est souvent décrit comme un personnage déraciné, un étranger même au sein de sa propre cité. Ce déracinement passe avant tout par l'abandon. Les cas les plus évidents sont ceux d'Œdipe et de Pâris. L'oracle de Delphes prédit au roi Laïos que son fils à venir sera aussi son meurtrier. Pour déjouer la prophétie et conjurer le sort, Laïos abandonne Œdipe dans la montagne dès sa naissance, où il sera recueilli par des bergers qui l'amenèrent à la cour de Polybe, roi de Corinthe, où il fut élevé. Devenu adulte, il se lance dans une quête des origines, à la recherche de ses vrais parents, dont le dénouement sera dramatique. Œdipe tue sans le savoir son père, et épouse sa mère. Le mythe de Pâris est proche de celui d'Œdipe. Un oracle prédit à Priam que l'enfant à naître sera celui qui brûlera la ville de Troie. Abandonné sur le Mont Ida, il est lui recueilli par des bergers. Il finira par déclencher involontairement la guerre de Troie en enlevant Hélène à Sparte. Il est aussi possible de retrouver cette idée du déracinement dans L'Odyssée d'Homère dans laquelle Ulysse est en constante quête d'Ithaque, de son palais, de ses origines, et ce pendant plus de 20 ans. Retrouve-t-on cet arrachement originel dans la mythologie des comic books? 71

Plusieurs héros emblématiques de la production de comics nous confrontent à cette thématique de l'abandon. Certains comme Reed Richards ou Tony Stark deviennent des super-héros assez tard dans leur vie pour que la figure parentale ne soit pas une préoccupation majeure et essentielle. Ils sont une exception confirmant la règle. En effet, la plupart des super-héros sont confrontés à leurs pouvoirs, à leur statut particulier, dès leur enfance ou leur adolescence. Superman est un extraterrestre envoyé sur Terre par son père juste avant la destruction totale de sa planète natale. Bruce Wayne a assisté enfant à l'assassinat de ses parents alors que Peter Parker lui, n'a jamais connu les siens, et a été élevé par son oncle et sa tante. Quant à Steve Rogers, il a perdu ses deux parents avant d'atteindre l'âge adulte. Sans forcément convoquer l'abandon, le décalage et la recherche d'identité s'incarnent aussi dans le personnage de Wolverine qui passera de nombreuses années à lutter contre son amnésie et à chercher la vérité sur ses origines. Il semble donc que l'abandon, le trouble des origines, soit un des caractères fondamentaux du super-héros, à l'image du héros antique chez qui la quête de soi, de son identité et de son foyer est centrale. Quel rôle peut avoir ce déchirement primaire dans la fabrique du héros, dans son rôle en tant que personnage mythique ?

2.4.1.2 Un acte fondateur Cette notion prégnante de l'abandon peut être lue à la lumière des remarques faites par Françoise Ballanger dans son étude de la représentation parentale dans la fiction destinée aux plus jeunes. Selon elle, « la défaillance adulte prend la forme d'une épreuve au sens initiatique du terme […] la déstabilisation de la figure parentale les oblige à reconstruire leur propre image, pour rester et/ou devenir eux-mêmes, à redéfinir les relations avec les adultes sur de nouvelles bases : bref à grandir. »60 Il existerait donc un archétype du héros orphelin vengeur plaçant au cœur de l'intrigue les notions d'héritage et de filiation. On peut déjà considérer cette absence des parents comme un drame fondateur, un déclenchement de la vocation héroïque. Les raisons de ce « déclic » peuvent être différentes selon les héros : Kal-El (le nom extraterrestre et donc originel de Superman) est le dernier survivant de la planète Krypton (tout du moins le seul à sa connaissance). Il est donc par définition un étranger, qui va devoir se créer une identité intérieure (« Qui suis-je
60 F. Ballanger, « Qui sont les enfants ? ». In Revue des livres pour enfants, 2006, n°229, p.115-123

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vraiment ? ») et extérieure (« Qui suis-je pour l'autre ? »). Dès sa création, Kal-El fait donc face à des questionnements existentiels profonds. Mark Waid évoque pour expliquer l'origine du personnage de Superman, les travaux du psychologue Abraham Maslow.61 Selon ce dernier, un homme répond à différents besoins, des plus primaires (besoins physiologiques) aux plus élaborés (morale, réussite etc.).

Pyramide des besoins de Maslow (source : Wikipedia)

Le besoin d'appartenir à un groupe social serait un de nos besoins les plus fondamentaux. Quelles autres raisons pourraient pousser un surhomme invincible tel que Kal-El à se créer l'identité factice qu'est celle de Clark Kent ? Pourquoi ne profite-t-il pas de ses pouvoirs pour quitter la Terre, visiter l'univers ? Mais cette identité terrienne n'est pas suffisante, elle est factice. Clark Kent est un rôle, un costume mensonger, et c'est là qu'advient Superman. Cette figure hybride peut être vue comme le moyen pour Kal-El et Clark Kent de co-exister. Ni totalement Kryptonnien, ni vraiment Terrien, Kal-El va, sans renier ses origines, trouver sa place dans le monde. Ce n'est qu'en utilisant pleinement son potentiel extraterrestre qu'il va pouvoir se faire accepter en tant qu'habitant de la Terre. La question des origines et de l'identité est dans le mythe de Superman le fondement même du héros. Ce drame fondateur est encore plus prégnant chez Batman. De fait, le jeune Bruce Wayne assiste à l'assassinat de ses parents. Toute la genèse de Batman repose ici, dans cet
61 M. et T. Morris (dir) , Superheroes and Philosophy : truth, justice and the Socratic way, Chicago, Open Court, 2005, p.6

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acte premier et dramatique, et la lutte de Bruce Wayne contre la criminalité de Gotham puise sa force dans le trauma de cette expérience. On peut retrouver chez Spider-Man une variation de cette dimension tragique à l'origine de la vocation héroïque. Peter Parker est un orphelin élevé par son oncle Ben et sa tante May. Quand il découvre ses pouvoirs, il décide d'en tirer profit et de les utiliser pour gagner de l'argent. Un jour, Parker laisse s'échapper un voleur qu'il aurait pu facilement arrêter. Ce voleur va croiser le chemin de son oncle et le tuer. À partir de ce jour, Spider-Man décide de mettre ses talents au service de la justice. Si l'action de l'homme araignée s'ancre moins dans la vengeance que celle de Batman, elle n'en reste pas moins définie par cet acte fondateur. Le super-héros s'inscrit donc souvent dans une tradition du héros aux origines troubles, dont la vocation s'ancre dans un acte dramatique et fondateur.

2.4.2 Le héros solitaire
Le héros antique peut être vu comme un être sinon seul, tout du moins solitaire, et ce pour plusieurs raisons. Ulysse par exemple passe vingt ans à lutter pour retrouver sa famille et sa ville. Certes, il est accompagné de son équipage, mais c'est sans sa femme et son fils qu'il doit affronter les différentes épreuves qui se présentent à lui. Même s'il fonde une famille, le héros affronte seul ses ennemis, relève seul ses défis. Ajax combat seul contre Hector, Hector combat seul contre Achille, Héraclès relève seul les défis qui lui sont imposés etc. Le statut de héros, de part son côté extraordinaire, instaure automatiquement une hiérarchie, inscrite dans le terme même de « surhomme » qui le distingue du commun des mortels. En revanche, les épopées antiques décrivent parfois les liens forts qui unissaient certains héros entre eux. On pense notamment à la relation d'amitié entre Achille et Patrocle. Nous allons voir si ces éléments du mythe antique se retrouvent dans les comic books.

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2.4.2.1 L'homme et la mission Il est tout d'abord aisé de remarquer que des héros comme Superman, Daredevil ou Spider-Man agissent constamment seuls. Ils n'ont pas d'associés, de seconds, et livrent seuls leurs combats, s'inscrivant dans une tradition du héros seul face à l'épreuve. Mais paradoxalement, c'est le cas de Batman qui nous intéresse ici. Bien qu'il soit régulièrement associé à Robin, et aidé par son majordome Alfred, Batman est souvent considéré comme un des héros les plus solitaires. La différence se joue principalement une fois le masque tombé. Contrairement aux héros sus-cités, Bruce Wayne est un homme seul. De fait, Peter Parker, en plus d'avoir une vie amoureuse mouvementée, est souvent entouré d'amis proches, tout comme Matt Murdock/Daredevil. D'après Matt Morris62, cette solitude totale de l'homme chauve-souris trouve sa source dans le trauma originel que nous évoquions plus tôt. Selon lui, Batman est le paradigme d'un homme investi d'une mission dont personne ne pourra le détourner. Il nous faut alors nous interroger sur le rôle des proches de Batman, et notamment celui de Robin. Certes, il accompagne Batman et l'assiste lors de ces combats, mais peuvent-ils être réellement considérés comme des amis ? Ne doit-on pas y voir un autre type de relation ? Tout d'abord Batman offre à Robin plusieurs types de services : nourriture, logement, entraînement physique et mental etc. Leur relation semble plus être celle d'un maître et d'un disciple qu'une réelle relation d'amitié. Dick Grayson partage de nombreux points communs avec Bruce Wayne, il a notamment vu ses parents mourir sous ses yeux. C'est donc aussi dans ce drame originel que se noue la relation entre les deux personnages. Ils se comprennent et c'est cette empathie qui pousse Batman à révéler à Robin sa véritable identité et à le prendre sous son aile. Réciproquement, Robin va aider Batman dans sa mission car elle trouve sa source dans une douleur qu'ils partagent. Cette compréhension mutuelle n'est cependant pas fondatrice d'une amitié, en tout cas pas une amitié de plaisir. Pourtant, si l'on considère la définition que fait Aristote de l'amitié, celle-ci peut prendre d'autres formes que le seul plaisir qu'éprouveraient deux êtres à se fréquenter. Le philosophe évoque une amitié « ultime » et vertueuse. Elle n'est possible qu'entre deux êtres totalement égaux tendant vers le bien. A priori il manque à la relation entre Batman et Robin cette notion d'égalité, Robin restant le subordonné de l'homme chauve-souris. Cependant, lassé de devoir constamment obéir à Batman, Dick Grayson va quitter Gotham City et s'installer
62 Ibid. p.102

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« à son compte » dans la ville de Blüdhaven sous le nom de Nightwing.63 Ce n'est qu'à partir de ce moment que les deux personnages pourront être considérés comme des amis, égaux et vertueux. Le personnage de Robin ne peut donc pas être lu comme étant un véritable ami de Bruce Wayne. Pour Superman, la solitude s'incarne doublement, à la fois dans le personnage de Clark Kent, rejeté par Lois Lane, à qui il ne peut pas révéler sa véritable identité mais aussi dans celui de Superman, dont Lois est amoureuse mais que le héros maintient à distance. Ce choix de l'anonymat fut pris dès la création de la série, Superman justifiant cette décision par le fait qu'il ne veuille pas mettre en danger ses proches. Selon lui, ses ennemis pourraient s'attaquer à son entourage pour l'atteindre. C'est cette raison qui est principalement invoquée quand est soulevée la question de l'anonymat des héros. Il paraît d'ailleurs logique de n'envisager le héros que comme une entité autonome, indépendante : c'est à elle qu'ont été confiés des pouvoirs surnaturels, c'est elle seule qui fait le choix d'utiliser ces pouvoirs dans le cadre d'une mission, quelles que soient ses motivations. Le héros se définit donc par cette singularité, cette individualité. Mais cette conception semble rentrer en conflit avec la genèse de Superman que nous avons évoquée précédemment, à savoir celle de l'homme comme être social dont un des besoins le plus prégnants est l'appartenance à un groupe. Le héros est-il condamné, en devenant le protecteur d'une collectivité (la population de NewYork, de Gotham City, de Metropolis, voire des États-Unis) à appartenir à tous et donc à personne ? Il faudrait alors concevoir les super-héros comme des entités qui, une fois investies de leur mission, ne s'appartiennent plus elles-mêmes mais appartiennent à une communauté. Le super-héros est en ce sens divinisé (même si là il n'est pas question de culte posthume) en tant que force tutélaire foncièrement détachée des tracas du commun des mortels. Cette conception du héros solitaire, isolé par la mission qui est la sienne, peut-elle être considérée comme une loi régissant l'univers des comic books ?

2.4.2.2 La place de la famille Nous allons maintenant poser la question de la famille et de la place que celle-ci prend dans la vie des super-héros. Nous l'avons vu, les origines troubles des héros de comics sont souvent liées à la thématique de l'abandon ou à un drame familial, ce qui fait des deux héros
63 Tales of the Teen Titans #44, DC Comics (Juillet 1984)

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emblématiques que sont Superman et Batman des figures blessées, s'affirmant et se retrouvant entièrement dans leur personnage et dans leur mission de super-héros. Le drame familial, et donc par extension la famille, sont par la suite relégués au second plan. Hormis certains personnages tels Aunt May, la tante de Peter Parker, jouant un rôle un peu plus important dans le récit principal, la structure familiale est absente des comics. Pourtant, malgré la solitude du héros face à ses combats, la notion de famille était très présente dans la mythologie antique. On pense évidemment à Ulysse qui se battra durant de longues années pour retrouver Pénélope et Télémaque, ou encore au mythe d'Œdipe dont la famille est l'axe charnière. Quelles traces de la famille pouvons-nous retrouver aujourd'hui dans les comic books ? La structure familiale est rare dans les comics, mais que penser alors des multiples ligues et équipes de super-héros ? Qu'il s'agisse des X-Men, de la Justice League of America ou des Avengers, la thématique des liens unissant les différents membres d'une équipe est souvent évoquée et pose la question d'une famille de substitution, d'une structure d'ordre, de valeur et de hiérarchie qui remplacerait la famille pour les héros. Les X-Men sont ceux qui pourrait le plus se rapprocher de cette structure. Unis par leurs mutations et par le rejet de la société humaine, ces jeunes adolescents retrouvent en la personne de Charles Xavier une figure paternelle et autoritaire qui les comprend, les écoute mais leur impose aussi certaines limites. Ils vivent ensemble dans le Charles Xavier Institute for Gifted Youngsters où leurs sont inculquées différentes notions. Ils apprennent notamment à contrôler leur pouvoir et à l'utiliser pour une cause, la paix entre humains et mutants, le tout sous une seule et même bannière (symbolisée par leurs costumes similaires). La fabrique du super-héros passe ici par l'apprentissage au sein d'une communauté qui se substitue à la famille.

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L'équipe des X-Men (Ultimate X-Men)

C'est également le cas d'une autre équipe que nous avons décidé d'étudier en détail, celle des Fantastic Four. Dans cette équipe, la famille n'est plus qu'une structure de fond, ou l'origine d'une vocation, mais les liens familiaux sont intégrés aux intrigues même de la série. Comme dans toute série mettant en scène un groupe de héros assez proches, les intrigues reposent beaucoup sur les relations entre les héros, les brouilles et même les préoccupations romantiques. Les liens qui unissent les Fantastic Four sont encore plus forts, plus profonds. À l'image des X-Men, cette équipe est unie autour des mêmes membres depuis plusieurs décennies, ce qui n'est pas le cas pour des équipes comme les Avengers ou les Thunderbolts qui voient leur effectif modifié très souvent. À de nombreuses reprises, un ou plusieurs membres des Fantastic Four ont été remplacés, mais ce n'était que provisoire. Cela s'explique bien évidemment par le fait que deux des membres sont frère et sœur (Johnny et Susan Storm). De plus, le troisième membre, Reed Richard, vient renforcer ce noyau familial en tant qu'époux de Susan. Pour Chris Ryall et Scott Tipton 64, ce noyau familial n'est maintenu en place que grâce à la présence du quatrième membre des Fantastic Four, le seul n'ayant aucune espèce de parenté avec les autres : Ben Grimm. Sa seule relation initiale avec le groupe date de l'université, quand il était le colocataire de Reed Richards. La genèse de cette
64 M. et T. Morris (dir), Superheroes and philosophy, op. cit. p.118

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équipe de héros se fonde sur un événement fondateur dramatique. Suite à un excès de confiance de Reed Richard, les quatre amis embarquent à bord d'un vaisseau que ce dernier à lui-même conçu (et ce malgré les réticences de Ben Grimm). Exposés à un rayon cosmique, tous se retrouvent dotés de pouvoirs divers : Susan peut devenir invisible, Johnny peut se transformer en torche humaine et Reed devient l'homme élastique. Nous l'avons déjà évoqué, Ben Grimm lui subit une toute autre mutation qui va affecter son apparence de manière dramatique. Il est transformé en monstre rocailleux et ne pourra jamais retrouver son apparence originelle. Ryall et Tipton relèvent que dans leur premier combat en tant qu'équipe, Ben s'en prend verbalement à Reed provoquant la réaction suivante de Susan : « Oh Ben, if only you could stop hating Reed for what happened to you. »65 Cette remarque est cruciale puisqu'elle pose la question logique suite à l'accident des quatre amis : Pourquoi Ben Grimm est-il resté aussi proche et aussi loyal envers Reed Richards quand l'insouciance de ce dernier est clairement la cause de leurs mutations, et donc de la défiguration de Ben ? En effet, si parfois sa colère contre Reed fait surface, elle est généralement tue, et leurs liens semblent plus forts qu'avant l'accident. Cette amitié à toute épreuve s'explique par le lien nouveau qui unit les personnages depuis leur transformation. On peut envisager cet accident comme une « renaissance » qu'ils auraient vécue ensemble, faisant donc d'eux une nouvelle famille. Ils se retrouvent maintenant dans leur différence, en opposition aux humains normaux, et leur différence est ce qui les rassemble, les unit. Contrairement à d'autres équipes comme les Avengers ou la Justice League of America, qui peuvent être vues comme le rassemblement d'individualités pour répondre à une menace précise, les Fantastic Four sont nés ensemble, ce qui fait d'eux la première véritable famille de super-héros. Cette réflexion sur le super-héros nous a montré que le modèle moderne du superhéros ne diffère pas du modèle de la Grèce antique. Les principaux traits de ce dernier se retrouvent dans la fabrique du héros de comic book en mettant à l'honneur des personnages « surhumains » s'inscrivant dans une structure mythologique. Reconnus par la cité en s'illustrant aux travers d'actions guerrières, ces héros divergent pourtant du modèle antique en laissant une place importante aux notions de différence et de monstruosité qui au lieu d'en faire des « plus qu'humains » en font parfois des êtres marginaux et monstrueux que
65 « Oh Ben, si seulement tu pouvais arrêter de haïr Reed pour ce qui t'ai arrivé. » In. Fantastic Four #1, Marvel Comics (novembre 1961)

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beaucoup considèrent comme des « moins qu'humains ». Il est donc indéniable que le superhéros s'inspire du modèle grec mais il tend à s'en éloigner, ou tout du moins à adapter les attributs antiques, à les actualiser, en revoyant par exemple le rôle de la femme au sein du récit.

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III LE SUPER-HÉROS COMME MODÈLE ?

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Comme nous l'avons vu dans la partie précédente, le super-héros peut-être lu comme une actualisation du modèle antique, s'inscrivant en de nombreux points dans une tradition du héros de l'épopée tout en se faisant porteur des évolutions de la société. Cependant, comme semble nous le démontrer jusque là notre étude, le super-héros s'inscrit aussi dans une mythologie moderne. Il pose alors la question de l'existence d'un modèle héroïque à suivre, d'un personnage pouvant être lu par le lecteur comme un exemple. Le lecteur est censé pouvoir puiser dans les comics des solutions, des réponses à sa propre vie. C'est là la fonction première du mythe. De quelles valeurs le mythe moderne des comics est-il porteur? Ces derniers se limitent-ils à un simple combat binaire opposant le Bien au Mal? Nous l'avons aussi évoqué, le super-héros n'est pas resté figé depuis sa création, et la grande richesse de l'univers des comic books nous fait nous interroger sur la pertinence d'un modèle unique de super-héros, ou sur les variations de ce modèle.

3.1 Quels combats pour quels héros ?

3.1.1 Le super-héros : figure problématique
Est-il possible de répondre à la question « Qu'est-ce qu' un super-héros ? » sans généraliser à l'excès? Notre étude nous a permis jusqu'à maintenant de démontrer la complexité et la richesse d'un héros s'inscrivant par certains aspects dans une tradition antique, s'en détachant par d'autres, mais il nous faut maintenant en venir au cœur même de ce qui fait le super-héros, à savoir les valeurs qu'il véhicule. Qu'est-ce qu'un super-héros? Qu'est-ce qui finalement peut le différencier d'un être humain normal ? Certes, le costume coloré et la représentation particulière que nous avons évoqués précédemment sont des éléments de réponses, mais notre étude nous a démontré que le panthéon super-héroïque était extrêmement riche et varié : hommes, femmes, créatures diverses, extraterrestres parfois etc. Tous ces héros sont-ils porteurs des mêmes valeurs? Ont-ils tous le même but ? Le héros antique, de par son statut à la fois divin et humain, était doté de pouvoirs surnaturels, d'aptitudes surhumaines. Le terme de super-héros peut-il être vu alors comme 82

redondant? On peut expliquer ce préfixe « super » par l'évolution de la notion d'héroïsme au fil du temps. Le héros antique se définissait avant tout par ses aptitudes, qu'on peut rapprocher de « super-pouvoirs » mais aujourd'hui, le héros moderne le devient avant tout en fonction de sa noblesse d'esprit, ou plus récemment, de ses exploits dans différents domaines.66 Le préfixe vient ici réintroduire la notion de pouvoirs surhumains, ou tout du moins d'aptitudes humaines développées à un point tel qu'elles en deviennent surnaturelles. Ainsi, on peut inclure dans une même catégorie des héros comme Batman et Wonder Woman, qui, sur le papier, ne présentent que peu de points communs. Il nous semble important, avant d'en venir aux valeurs que véhiculent ces figures fictionnelles, de clarifier un second point problématique inhérent au concept de super-héros. Quelles que soient leurs différences, les super-héros sont forcément doués de pouvoirs ou d'aptitudes hors du commun. C'est le critère premier qui définit le super-héros, mais c'est aussi un point problématique. Quelles valeurs, quel héroïsme peut véhiculer un être doué de super-pouvoirs? Si sa lutte est grandement facilitée par ses aptitudes hors du commun, alors le héros perd toute notion de mérite, et combattre des gangsters ne représente pas une difficulté majeure pour lui. Les premiers épisodes de Superman le faisait s'opposer à des criminels dépourvus de tout talent particulier, des hommes normaux mais hors-la-loi qui ne pouvaient à aucun moment rivaliser avec le héros. Cette conception de l'héroïsme qui nous paraît à première vue la plus évidente inclurait donc les figures les moins puissantes du panthéon super-héroïque mais renierait tout statut de héros à des figures comme Superman, qui lui est pratiquement invincible. Un héros n'en serait donc un que si le combat présente un enjeu, si ce dernier à quelque chose à y perdre. Mais ce serait oublier la notion cruciale des valeurs que portent en eux ces personnages. Le concept de héros se tiendrait en effet plus dans une catégorie morale que physique. Jeph Loeb et Tom Morris le définissent ainsi : « A superhero is an extraordinarily powerful person, with weaknesses as well as strenghts, whose noble character guides him or her into worthy achievements. »67. Le héros se construit alors autant par ses actions que par les valeurs que celles-ci véhiculent. C'est moins par l'acte
66 Le héros guerrier est remplacé progressivement dans l'Histoire par un héros sage, la figure du grand homme. Le guerrier, le combattant, se retrouve après le siècle des Lumières, cantonné à la fiction. Malgré une résurgence de ce héros guerrier lors des deux guerres mondiales et notamment via la figure du résistant, le héros aujourd'hui tient plus de la star (chanteur, sportif, etc.) que du guerrier. Pour plus d'information, voir O. Faliu et M. Tourret (dir.), Héros, d'Achille à Zidane, Paris, Bibliothèque Nationale de France – BNF, 2007 67 « Un super-héro est une personne extraordinairement puissante, avec ses faiblesses et ses forces, réalisant, grâce à son caractère noble, de grands exploits. » M. et T. Morris, Superheroes and philosophy, op. cit. p. 12

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que par la noblesse de ce dernier que se construit le héros.

3.1.2 Quels combats ?

3.1.2.1 Les luttes antiques Un premier regard d'ensemble posé sur la production de comic books mainstream de super-héros tend à faire advenir un concept assez simple, celui de la lutte éternelle du Bien contre le Mal. Depuis leurs créations, les héros comme Batman ou Superman combattent les gangsters, les nazis, les monstres mutants, dans le but de maintenir l'ordre et la paix dans la cité ou dans le monde. Il est vrai que ce point de départ de tous les comic books peut sembler quelque peu simpliste et enfantin. Tous les comics se construisent autour d'une tension, d'une construction de l'intrigue qui mènera à terme à un combat, à une confrontation entre le héros et son ennemi. C'est dans cet ensemble de pré-supposés et de codes narratifs que se construisent toutes les séries de super-héros. Dans cette conception du comic, le héros est un être finalement passif, ou plutôt réactif. Toute la trame menant au combat final est construite par les actes du super-villain et le héros n'intervient que pour maintenir un ordre social menacé par les plans de son ennemi. Mais les comic books se résument-ils uniquement à cette lutte première, à cette tension entre l'ordre et le chaos ? Les épopées antiques sont elles aussi le théâtre de luttes, de conflits de valeurs, mais l'étude de différents mythes grecs tend à prouver que l'univers fictionnel élaboré est bien plus qu'une simple opposition entre deux valeurs, deux morales antagonistes. Pour être plus exact, la traditionnelle lutte entre vice et vertu prend plusieurs formes. On peut distinguer en effet différents types de luttes inhérentes aux mythes anciens correspondant à différents niveaux de lecture.  Le premier niveau est le plus élémentaire. Il est celui de la lutte contre la peur, contre l'anomalie, contre la monstruosité. Persée affrontant Méduse, Ulysse rencontrant les monstres marins que sont Charybde et Scylla ou encore Héraclès luttant contre l'hydre de Lerne, tous ces combats incarnent celui de l'homme contre ses peurs les plus profondes. 84

Le second traite de la lutte contre l'autre, contre son semblable. Cette lutte plus subtile s'incarne précisément dans la guerre de Troie qui voit s'affronter deux camps, dont aucun des deux n'est présenté comme plus légitime que l'autre. En effet, Pâris enlève Hélène après que celle-ci lui ait été promise par Aphrodite. C'est donc investi d'un droit divin que le prince Troyen se saisit de la femme de Ménélas. Ce dernier, en tant qu'époux bafoué, va légitimement lever une armée et tenter de récupérer sa femme. Loin de proposer une vision manichéenne du monde, cette guerre nous décrit plutôt la lutte de héros que motivent leur honneur, leur fidélité à la cité et à certaines valeurs.

Dernier niveau de compréhension, la mythologie peut-être lue comme le théâtre d'une lutte contre soi-même, contre ses propres passions. On pense évidemment ici à Œdipe, qui cherche par tous les moyens à retrouver le meurtrier de son père sans savoir qu'il est lui-même ce meurtrier, ou encore à Achille que son orgueil écarte du champ de bataille alors que son ami Patrocle y est tué. Plus probant encore, le mythe d'Icare dans lequel le fils de Dédale, pour ne pas avoir su contrôler ses passions, se brûle les ailes et meurt.

3.1.2.2 Premier niveau de lecture : la lutte originelle Nous l'avons vu, le super-héros peut être considéré comme le garant d'un ordre social, le protecteur d'une cité contre tous les agents pouvant menacer cet ordre, il est donc en quelque sorte un défenseur du status quo social. Il est celui qui vit et lutte pour l'autre, sacrifiant nous l'avons vu, jusqu'à sa propre personne, pour aider et sauver une collectivité. Il est donc un rempart contre la peur, et contre toutes les formes que celle-ci peut prendre dans notre société. Le visage le plus commun que peut prendre cette peur est celui du Mal essentiel, de la monstruosité. On est là dans la lutte originelle, inhérente aux comic books, et opposant une force nuisible au héros protecteur. Prenons l'exemple de Doomsday. Nous l'avons évoqué, ce personnage est bien connu dans l'univers des comics pour avoir été le bourreau de Superman dans la série The Death of Superman68. Incarnation d'un mal pur et destructeur, il n'est mû que par son besoin de tuer, de détruire, d'extérioriser une violence
68 The Death and Return of Superman, DC Comics (Octobre 1992 – Octobre 1993)

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primaire et brutale sur tout ce qui croise son chemin. Définition même du monstre, Doomsday ne se nourrit pas, ne dort pas, et se présente sous la forme d'une créature immense et laide dont le corps est recouvert d'excroissances osseuses qu'il utilise en tant qu'armes. Cet être formé de protubérances létales s'inscrit parfaitement dans la définition que donnait Aristote du monstre en tant qu' « excès de matière sur la forme »69. Il est capable de s'adapter à ses adversaires en s'inspirant de leurs pouvoirs et de leurs aptitudes diverses et n'a d'autres buts que de détruire toute forme de vie.

Doomsday dans The Death of Superman

C'est au terme du sacrifice ultime que Superman parviendra à sauver Metropolis et la Terre de cette menace. Le nom même de Doomsday est d'ailleurs annonciateur de l'apocalypse, d'une fin à venir. La lutte du super-héros ne peut être plus manichéenne et Superman se place en protecteur de la cité contre une force de destruction pure. Spider-Man s'est lui aussi plusieurs fois illustré par sa lutte fondamentale contre le Mal. Le super-villain Carnage est, comme Doomsday, dans une logique de destruction pure et gratuite. Carnage est un mutant du même type que Venom, à savoir l'hôte d'un symbiote parasitant le corps d'un homme,
69 « Monstre. » In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op. cit.

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Cletus Kasady. Contrairement à Venom, Carnage n'a aucune limite. Plus fort physiquement que Spider-Man, il est également plus rapide et plus résistant. En plus d'être doté d'un facteur d'auto-régénérescence, il est polymorphe et peut générer des lames aux extrémités de ses membres. Kasady étant déjà un personnage violent, un tueur en série maniaque, l'arrivée du symbiote alien dans son organisme ne fait qu'exacerber son goût pour le crime. Il est l'archétype du monstre effrayant et difforme, s'exclamant lors de sa première apparition : « You should have known better than to trust a raving lunatic! I am the ultimate insanity! I am Carnage »70. Le super-héros, en la personne de Spider-Man, doit combattre un monstre fou, ne connaissant aucune limite et représentant encore cette idée manichéenne d'un mal pur n'ayant comme seul objectif que la destruction et le chaos. Il n'est intéressé ni par l'argent, ni par le pouvoir mais uniquement par l'amour de la violence.

70 « Tu devrais pourtant savoir qu'il ne faut pas faire confiance à un fou-furieux lunatique! Je suis la démence incarnée! Je suis Carnage! » The Amazing Spider-Man #344, Marvel Comics (Mars 1991)

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Première apparition de Carnage dans The Amazing Spider-Man #344 en mars 1991.

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Parfois, le perturbateur peut prendre une forme plus nuancée, plus subtile. Ainsi Batman affronte à plusieurs reprises un ennemi nommé Scarecrow dont le masque dissimule le docteur Jonathan Crane. Brimé durant toute sa jeunesse, Crane va consacrer ses recherches à la notion de peur et aux différentes manières de la déclencher. Après s'être fait licencier de son poste de professeur, il décide de se venger de la société en mettant à profit ses recherches. À l'aide de différentes drogues, il va tenter de terroriser tout Gotham City. Il peut provoquer des hallucinations chez ses victimes en faisant se matérialiser leurs pires phobies. L'incarnation de la peur se fait moins destructrice que Doomsday ou Carnage, et est, de plus, motivée par un motif (aussi futile qu'il puisse paraître), mais le modus operandi et le résultat sont en tout point similaires : le héros doit, pour protéger l'ordre de la cité, combattre un ennemi ayant pour but final de susciter la peur. Mais l'archenemy de Batman et un des supervillains les plus commentés est sans nul doute le Joker. Ce personnage insaisissable se présente tour à tour comme un psychopathe sauvage et sadique71 un agent perturbateur dont le seul but est de semer le chaos dans Gotham72, ou encore, notamment pendant le Silver Age, comme un gangster farceur loin du monstre maniaque qu'il est devenu aujourd'hui. Il peut lui aussi s'inscrire dans la lutte première contre le mal que nous étudions ici. Sa versatilité le rend très dur à définir et fait de lui un personnage complexe aussi inquiétant pour le lecteur que pour les habitants de Gotham. Quel est donc le but du Joker? Une constante du personnage est son obsession pour Batman. Sa volonté de le détruire se traduit par des attaques diverses dans Gotham : avec le Joker, la menace contre la cité ne passe donc pas par l'annihilation totale de la ville, ni par la peur comme pourrait la concevoir Scarecrow, mais par une certaine conception du désordre. C'est en effet le point le plus mis en avant pour définir le personnage fou et instable du Joker : son but serait uniquement de déstabiliser l'ordre de la cité afin d'exposer Batman. On est alors face à un exact contraire de l'homme chauve-souris. Le Joker appartient autant à Gotham City que Batman, mais il en propose une autre vision, une autre conception. Il conçoit Gotham par le désordre et le chaos quand Batman tente d'y imposer un ordre et une justice. Il est lui aussi une figure apparemment primaire de la mort, de la peur et de la violence mais présentée avec plus de subtilité que le destructeur Doomsday ou le tueur Carnage. Enfin, cette conception d'une lutte des origines entre Bien et Mal peut se lire, à un niveau autre, dans le
71 Batman R.I.P #676-#681, DC Comics (mai – novembre 2008) 72 F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, DC Comics (février – juin 1986)

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combat que mènent les X-Men contre les Sentinels. Ces robots programmés pour éliminer tout individu portant en lui un gène mutant sont le symbole d'une lutte primaire entre deux groupes. Les héros ne protègent plus ici la cité dans son entier mais on retrouve tout de même cette idée de communauté à protéger, celle des mutants. Les X-Men doivent lutter contre des machines dénuées de tout jugement, de toute nuance, qui massacrent les mutants sans distinction aucune. Ils sont la manifestation la moins équivoque de la haine que vouent les humains aux mutants, une haine systématique, unilatérale et donc monstrueuse. Les XMen n'ont pas pour mission de raisonner, de convaincre, mais d'éliminer une menace faite à la collectivité mutante. Les rôles sont donc inversés puisque du point de vue de la cité, les mutants sont les monstres, les abominations à détruire, mais on retrouve bien cette idée d'une lutte contre la peur, présente dans les deux camps, une lutte contre l'inconnu. Bien qu'elle se présente parfois de manière assez subtile, on relève dans les comic books cette opposition manichéenne entre une entité chaotique et foncièrement mauvaise et une entité protectrice qui agira en réaction à une menace.

3.1.2.3 Second niveau de lecture : la Weltanschauung Dans l'Illiade, Homère décrit un des événements fondateurs de l'épopée et de la mythologie antique : la guerre de Troie. Nous l'avons dit précédemment, cette guerre oppose deux camps qui nous sont présentés comme légitimes. Nous sommes donc face à une opposition de valeurs et non plus dans la lutte contre des forces maléfiques sommaires. On peut résumer cette tension par l'impossible accord de deux Weltanschauung73, deux conceptions métaphysiques du monde, deux ensembles de valeurs. Les comic books proposent-ils eux aussi des conflits similaires, loin de l'image caricaturale et dualiste qu'on leur appose souvent? L'un des supervillains les plus emblématiques de l'univers DC Comics est sans nul doute Ra's Al Ghul, un terroriste et assassin généralement opposé à Batman. À la différences des figures que nous avons étudiées jusqu'à maintenant, l'action de Ra's Al Ghul est motivée et réfléchie. Son but principal pourrait d'ailleurs être vu comme similaire à celui de super-héros tels Superman puisqu'il tend lui aussi à faire advenir un monde meilleur. Son but est de
73 « Conception générale du monde qui n'a pas le caractère abstrait d'une philosophie ni la fonction immédiatement pratique d'une idéologie. » In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op.cit.

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détruire la société telle qu'elle est afin de la reconstruire idéalement. Il peut être lu comme un agent du changement face au conservatisme des super-héros défendant eux un status quo. Deux conceptions d'un monde meilleur s'opposent donc entre Batman et Ra's Al Ghul mais contrairement à la guerre de Troie et à ses différents protagonistes, il est ici aisé pour le lecteur de choisir son camp, de choisir son héros. En effet, l'idée de nuisance et de vice est présente dans l'excès de la conception du monde qu'a Ra's Al Ghul qui souhaite rééquilibrer le rapport de l'homme à la nature et à l'environnement en éradiquant une grande partie de l'humanité. C'est dans cet excès que réside la menace à la collectivité et donc la marge d'action du super-héros, c'est ce débordement qui place Ra's Al Ghul dans la classe des supervillains. Nous allons maintenant nous intéresser à un événement majeur dans la continuité de l'univers Marvel Comics : la saga Civil War. Ce cross-over fut publié en 2006 et 2007 sous la forme d'une série principale de sept épisodes à laquelle s'ajoutaient de très nombreux épisodes intermédiaires situés dans les séries habituelles de l'univers Marvel. Suite à un tragique accident lors duquel un super-héros inexpérimenté fait exploser tout un quartier, faisant plus de 600 victimes dont 60 enfants, le gouvernement décide de promulguer une loi visant à restreindre l'anonymat des justiciers masqués. La loi, le Super-Human Registration Act, vise à recenser toutes les personnes dotées de super-pouvoirs ou d'aptitudes surhumaines et œuvrant anonymement à la protection de la cité afin de pouvoir mieux contrôler et encadrer leurs actions. Ce thème n'est pas nouveau et depuis de nombreuses années, l'idée d'une loi visant à limiter le pouvoir de ces justiciers anonymes est abordée dans les différentes séries.74 Il traduit une des questions inhérentes aux comics de super-héros, à savoir celle de la légitimité d'un justicier qui ne serait soumis à aucune autorité. Nous reviendrons plus tard sur cette problématique centrale dans l'étude de l'héroïsme dans les comics mais ce qui nous intéresse ici est la réaction des super-héros face à cette loi. De fait, au long des sept épisodes de la série, le scénariste Mark Millar va décrire l'opposition violente entre deux clans. D'une part les pro-registration menés par Iron Man, de l'autre les antiregistration avec à leur tête Captain America. Ce désaccord va être l'occasion pour les lecteurs de voir s'affronter des héros jusqu'alors partenaires et d'apprécier en détail les points de vue différents disséqués tout au long de la série. L'enjeu n'est donc plus du tout celui d'une lutte
74 Dès 1981, deux numéros de la série Uncanny X-Men mettent en scène un futur alternatif dans lequel les mutants sont contrôlés et enfermés dans des camps. Voir Uncanny X-Men #141-#142, Marvel Comics (janvier 1981)

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entre le Bien et le Mal mais repose sur une tension née d'une lecture différente du monde. On est là dans le schéma exact de la guerre de Troie qui voit s'affronter des héros sans qu'aucun ne puisse être considéré comme légitime. C'est au lecteur de faire son choix selon ses propres opinions et de choisir son camp.

3.1.2.4 Troisième niveau de lecture : la lutte contre soi Il existe un troisième niveau de lecture des combats que livrent généralement les super-héros. Ce niveau n'exclue pas l'une ou l'autre des lectures exposées précédemment mais peut en offrir de nouvelles interprétations : est-ce qu'à l'image des mythes d'Œdipe ou d'Icare, les comic books peuvent être perçus comme la représentation de luttes contre soi, contre ses propres passions? Les super-héros se définissent souvent par un super-villain qui leur est attitré, un archennemi, ou ennemi juré. En opposition au protagoniste, l'antagoniste représente son contraire parfait, dans sa représentation, ses moyens d'actions ou dans les valeurs qu'il véhicule. On peut cependant se représenter ces archennemis, typiques du genre des comics, comme la facette la plus sombre d'un héros. Venom par exemple, est graphiquement très proche de Spider-Man. Son costume noir très similaire du costume de Peter Parker fait de lui un alter ego, une manifestation sombre et violente des pouvoirs de Spider-Man.

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Venom Lethal Protector, Spider-Man, #1, Marvel Comics, 1992

Eddie Brock, un des hôtes du symbiote, est journaliste comme Parker. Suite à un article dans lequel il accuse à tort un homme d'être un tueur en série, il se voit humilié par Spider-Man qui arrête le véritable coupable. Alors qu'il compte mettre fin à ses jours, Brock rentre en contact avec le symbiote que venait de rejeter l'homme-araignée. Il devient alors Venom et décide de se venger de Spider-Man. Venom est une version cauchemardesque de Spidey disposant des mêmes pouvoirs mais dans des proportions monstrueuses. Il est l'incarnation de ce que pourrait être Spider-Man s'il utilisait ses pouvoirs d'une manière différente. On sait d'ailleurs que Peter Parker s'est débarrassé du symbiote après s'être rendu compte du danger qu'il représentait pour la cité quand il en était pourvu. Exemple plus probant encore, 93

celui de Jean Grey et de la Phœnix Force. Il est aussi question ici du contrôle et de l'utilisation des super-pouvoirs, et du danger inhérent à ceux-ci. Cette fois la lutte intérieure est encore plus claire et la phrase prononcée par l'oncle de Peter Parker avant de mourir prend tout son sens : « With great power comes great responsibility»75. Jean Grey va combattre ses propres pouvoirs et le Dark Phœnix. Cette tension intérieure connaîtra l'issue la plus dramatique qui soit puisque Grey se suicide afin de ne pas causer de dégâts plus importants. On retrouve une tension similaire à l'origine même du personnage de Hulk, Bruce Banner cherchant à contrôler ses pouvoirs et sa puissance destructrice tout au long de la série. Nous savons donc maintenant que les récits de comic books ne se limitent pas à la confrontation caricaturale de super-villains dont le seul souhait est de détruire la planète et de héros garant d'un ordre établi. Ils proposent aussi des storyline plus complexes mettant en scène des problématiques moins rudimentaires et naïves. Il nous faut alors nous pencher sur les valeurs que peuvent véhiculer de telles luttes. Proposent-elles un modèle cohérent au lecteur?

3.2 Quelles valeurs ?
Nous l'avons vu, les comics proposent dans leurs pages des combats variés qui complexifient un peu un système de valeur trop souvent réduit à une simple opposition entre le Bien et le Mal. Si cette dernière existe dans les comics, il faut l'étudier à la lumière de notre approche mythologique de ce médium. On peut considérer que notre civilisation occidentale se structure autour d'un ensemble de normes éthiques qui traduisent des principes idéaux, des concepts vers lequel tendrait la société. En tant que mythe moderne, les comic books se doivent d'exprimer de manière figurée ces absolus en la personne des super-héros, et ce au travers de leur lutte entre le vice et la vertu. Ce postulat se vérifie-t-il vraiment ? Peut-on retrouver dans les bandes-dessinées américaines une morale structurante ?

75 « Un grand pouvoir implique de grandes responsabilités »

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3.2.1 Pouvoir et démesure
Le combat du vice contre la vertu se retrouve, de plus ou moins subtile, à tous les niveaux de lecture des comic books. La morale de ces derniers peut-elle être mise en rapport avec la morale que véhiculaient les mythes antiques ? En mettant en scène des héros surhumains, descendants directs des héros antiques, les comic books placent au centre de leurs problématiques les notions de pouvoir et de gloire. C'est le constat que font Charles Taliaferro et Craig Lindahl-Urben.76 Selon eux, l'opposition du vice et de la vertu dans les comic books met avant tout en valeur un concept moral clair : la quête de pouvoir et de gloire, aussi séduisante et attirante soit-elle, est dangereuse. Les mythes grecs mettent souvent en garde contre la recherche démesurée de pouvoir, une mise en garde qui s'incarne notamment dans le mythe d'Icare. Le jeune homme se voit offrir des ailes par son père, fixées dans son dos par de la cire. Enivré par son nouveau « super-pouvoir », il va, malgré les recommandations de son père, s'approcher trop près du soleil. La cire fondant, ses ailes se détachent et Icare meurt en chutant. Ici, l'usage à tort d'un pouvoir montre à quel point sa quête déraisonnée peut être fatale. On retrouve cette morale dans de nombreux comic books, s'incarnant tant chez les super-villains que parmi les super-héros. Il suffit d'ailleurs de prendre en exemple la genèse des Fantastic Four. L'épisode durant lequel ils vont acquérir leurs pouvoirs (que nous avons déjà détaillé en étudiant le cas de Ben Grimm) est une réécriture fidèle du mythe d'Icare. Trop confiant, Reed Richards emmène ses trois amis à bord d'un vaisseau spatial expérimental de sa fabrication qui, après avoir été exposé à une forte rafale de rayons cosmiques, s'écrase sur Terre. Si les conséquences semblent a priori moins graves que celles du mythe d'Icare, la morale en reste la même, Ben Grimm ayant été métamorphosé de manière monstrueuse suite à l'incident. Mais c'est dans la lutte que mèneront par la suite les Fantastic Four que les dangers de la quête maniaque de pouvoir et de gloire se font les plus prégnants. Deux des archennemis des Fantastic Four sont Victor Von Doom et Galactus, deux personnages aux motivations fort différentes mais dont les destins sont liés. Taliaferro et Lindahl-Urben prennent comme exemple les combats que se livrèrent ces personnages dans les années 1960. Dans les épisodes #57 à #60, Victor Von Doom, un scientifique de génie
76 M. et T. Morris (dir), Superheroes and philosophy, op. cit. p.62

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mégalomane va tenter de subtiliser le pouvoir immense du Silver Surfer, héraut et éclaireur de l'entité cosmique Galactus, le dévoreur de planètes. Doom s'explique clairement : « Power has ever been my God. »77 Son personnage n'est motivé que par cette recherche d'un pouvoir toujours plus grand, et la domination du monde n'est finalement qu'une conséquence de ce pouvoir.

Doctor Victor Von Doom

Le Silver Sufer utilise ses pouvoirs dans le but de servir, de manière sage et sereine, alors que Doom lui, les utilise pour être servi. La morale première de cet épisode, son enseignement le plus évident, est que le pouvoir n'est pas ce qui corrompt une personne mais que tout dépend des vices et vertus du personnage, avant même qu'il ne reçoive ce pouvoir. Mais il existe d'autres degrés de lecture de cet épisode. De fait, le Silver Surfer, du fond de sa cellule, lance l'avertissement suivant à Doom : « [You] shall never prevail! […] [Your] power is usurped! Somehow, as surely as the cosmos stands, it shall –it must– destroy [you]! »78. Cette
77 « Le pouvoir a toujours été mon seul et unique dieu. » Fantastic Four #57-#60, Marvel Comics (décembre 1966) 78 « Tu ne vaincras jamais! […] Ce pouvoir ne t'appartient pas ! Aussi sûr que le cosmos existe, ce pouvoir doit, ce

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phrase définit une des règles morales les plus importantes dans l'univers Marvel, règle que l'on retrouve aussi dans les préceptes philosophiques antiques. Les comics mettent en avant l'existence d'une règle morale, d'une justice cosmique qui affirmerait que le pouvoir utilisé à mauvais escient, de manière irraisonnée se retournera toujours contre son possesseur et le détruira. L'arrogance de Doom et l'usage vicié qu'il fera des pouvoirs sera forcément contrebalancé et l'harmonie de l'univers (ou de la cité) rétablie. Galactus en effet, ne tardera pas à reprendre le pouvoir à Doom, à qui il ne revenait pas de droit. L'univer Marvel est donc régi par une règle simple : le Bien fini toujours par l'emporter, et le Mal, aussi fort qu'il puisse être, est vaincu. Cependant, cette règle générale, si elle s'applique sans peine dans le cadre de luttes contre des super-villains foncièrement mauvais, ne peut pas être valable dans chaque série. Comme nous l'avons vu, les super-héros mènent plusieurs combats aux enjeux différents, plus subtiles que l'opposition binaire du Bien et du Mal.

3.2.2 Darwinisme et personnalisme
Prenons l'exemple des X-Men et de leur lutte contre Magneto, loin de l'opposition caricaturale du Bien et du Mal mais se jouant dans un conflit d'idées et de valeurs. Pour Magneto, les mutants sont l'avenir, le prochain stade de l'évolution, et il est naturel que les êtres les plus évolués prennent le contrôle de la Terre. Il s'oppose en cela à Charles Xavier qui préfère œuvrer vers une cohabitation pacifique des hommes et des mutants. Magneto ne s'inscrit donc pas du tout dans une tradition du super-villain maléfique et sadique. Au contraire, il tente, à l'image de Ra's Al Ghul, d'atteindre un idéal, son idéal, à savoir un monde dans lequel les mutants ne seraient plus persécutés par les humains. C'est typiquement un combat contre l'autre que nous évoquions précédemment, l'opposition de deux Weltanschauung. Quelles valeurs peut alors véhiculer ce genre de série ? Nous l'avons vu, ce type d'opposition n'est pas rare, mais le fait même de classer Magneto dans la catégorie des super-villains est le signe qu'il existe aussi au sein de ces luttes un système de valeur. Pour atteindre son objectif, Magneto est prêt à tuer un grand nombre de personnes, ce que ne peut accepter Charles Xavier. On retrouve encore une fois l'idée d'un héros (ici l'équipe des X-Men) protégeant le plus grand nombre et refusant de mettre leurs pouvoirs au service de la destruction, envisagée comme une solution de facilité. On pourrait alors rapprocher ces
pouvoir va te détruire! » ibid.

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deux facettes d'un même combat, celui qu'ont mené Martin Luther King et Malcolm X. De fait, s'ils luttaient tous les deux pour les droits civiques des Noirs aux États-Unis, le premier était un militant pacifiste alors que le second prônait des actions violentes. On en déduit que, malgré une violence omniprésente dans les comic books, même quand il s'agit d'un conflit idéologique, les super-héros ne la conçoivent que comme une réaction et non une action. Le système de valeur qui se fait jour peut-être lu ainsi : Magneto est le disciple d'un utilitarisme79 perverti de darwinisme. Il ne voit le sacrifice de milliers d'homo-sapiens que comme une étape logique de l'évolution, nécessaire au bien-être de ceux qu'ils considèrent comment étant des siens : les homo-superior. Charles Xavier en revanche, se base sur une logique bien plus primaire. Il ne peut concevoir qu'une violence soit exercée sur un être innocent. Selon Taliaferro et Lindahl-Urben, les super-héros à l'image des X-Men, ne s'inscrivent en aucun cas dans une réflexion utilitariste selon laquelle des innocents peuvent souffrir pour le bien du plus grand nombre, sur le court comme sur le long terme. Au contraire, ils sont définis par une incapacité à faire un choix entre le bien d'un individu innocent ou d'une collectivité. Pour expliquer au mieux cette indécision essentielle, nous allons sortir un instant du médium qu'est la bande dessinée et isoler une scène du film SpiderMan de Sam Raimi.80 Avant d'engager le combat final, le Green Goblin met Spider-Man face à un choix à la symbolique très forte : le super-villain se perche au sommet du Queensboro Bridge et suspend dans le vide au dessus de la rivière la petite amie de Peter Parker, Mary Jane, d'une part, et un wagon du tramway de Roosevelt Island plein d'enfants de l'autre. Si l'on suit le raisonnement de Taliaferro et Lindahl-Urben, c'est dans cette tension que reposent les valeurs de l'héroïsme spécifique aux comic books, ou plutôt dans le choix que va faire le héros. En effet, Spider-Man va réussir à se surpasser, à dépasser ce conflit pour sauver à la fois l'individu (Mary Jane) et le groupe (le wagon). Les deux auteurs résument la situation ainsi : « The superhero is always focused on the intrinsic value of the individual person and is still able to defeat the evil foe who treats all other entities as expendable. »81 ce qui ferait donc des super-héros des personnalistes. Le personnalisme est
79 L'utilitarisme est une éthique, définie dans le Dictionnaire de Philosophie de C. Godin comme une « philosophie individualiste et libérale fondée par J. Bentham (1748-1832) et continuée par J.S. Mill (1806-1873). Elle pose le bonheur comme fin suprême de l'existence et la satisfaction des intérêts comme le moyen pour l'atteindre. » Ici, nous considérons l'utilitarisme comme un anti-personnalisme, à savoir que le sacrifice d'un petit nombre s'il est nécessaire sur le longterme au bien-être du plus grand nombre, ne doit pas être écarté. 80 Spider-Man, réalisé par Sam Raimi, 2002 81 « Le super-héro se concentre toujours sur la valeur intrinsèque de l'individu et il parvient quand même à défaire ses

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une doctrine élaborée par Charles Renouvier (1815-1903) et inspirée par la morale Kantienne. Le Dictionnaire de philosophie de Christian Godin la définie ainsi : « Doctrine […] consistant à mettre la personne au centre de la représentation du monde et à l'ériger en valeur suprême. »82 Ainsi, les personnalistes n'envisagent la communauté que dans un respect total de l'individu, afin qu'il puisse y évoluer avec dignité. Les notions de pouvoir et de gloire qui depuis les mythes antiques caractérisent les héros, ne sont déterminées dans les comic books qu'en fonction de leur effet sur la communauté, sur la cité. L'héroïsme est le plus souvent individuel mais ne doit surtout pas être individualiste. Même si les intentions d'un personnage peuvent paraître légitimes, elles ne peuvent être approuvées quand elles impliquent une menace sur un innocent. On retrouve cette conception du monde chez la plupart des super-héros les plus emblématiques, pourtant il est aisé de noter de nombreuses différences entre Superman et Batman. Comment s'incarnent ces valeurs concrètement, dans les différentes séries?

3.3 Des incarnations diverses
Nous l'avons expliqué, le super-héros se défini avant tout par ses actions, et la morale les motivant. Les valeurs mises au jour précédemment devraient donc être présentes dans chaque héros de comic books. Cependant, la grande diversité du panthéon super-héroïque nous fait nous demander si ces valeurs ne s'incarnent pas différemment selon que l'on s'attarde sur le personnage de Batman, de Superman ou de Spider-Man. Leurs superpouvoirs sont différents, leurs motivations différentes, et leur lutte de la vertu contre le vice doit forcément être influencée par tous ces facteurs. Comment s'organise ce panthéon héroïque et peut-on établir une typologie fiable qui inclurait à la fois des héros extraterrestres cosmiques comme Superman et des personnages plus humains comme Batman? Dans un premier temps, nous avons pensé reprendre la distinction entre inné et acquis que fait Aurélien Fouillet.83 Cette dernière serait alors uniquement fondée sur les pouvoirs et les aptitudes des héros. En effet, la différence fondamentale entre Superman et Batman pourrait
ennemis, qui eux considèrent toutes les autres entités comme négligeables. » M. Morris et T. Morris, Superheroes and philosophy, op. cit. p.71 82 « Personnalisme » In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op. cit. 83 A. Fouillet, De Dédale à Batman. Étude sur un imaginaire contemporain : les super-héros, op. cit.

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résider dans cette dualité au sein de l'archétype du super-héros. D'une part Superman ou Wonder Woman, qui, à l'image d'Heraclès sont dotés depuis leur naissance de pouvoirs surhumains, de l'autre Batman ou Wolverine, qui se les approprieront ou les obtiendront suite à un épisode tragique. Cependant, si cette distinction jouant sur l'inné et l'acquis est très juste, nous avons souhaité l'affiner afin qu'elle ne soit pas qu'un simple reflet du pouvoir du héros mais plutôt des valeurs et de l'aura de ce dernier. Pour cela, nous sommes partis d'une phrase de Frank Miller citée par Aurélien Fouillet dans son dossier sur l'imaginaire contemporain des super-héros84 : « Tel Job, Superman porte le poids du monde. Il est Apollon là où Batman est Dionysos. » Cette distinction entre les deux héros, nous allons l'expliciter et tenter de l'appliquer à l'ensemble de la production Marvel et DC. La comparaison entre Apollon et Dionysos descend évidemment de la mythologie grecque mais c'est Nietzsche (1844-1900) qui en fera une analyse pertinente85 et c'est sa conception de cette dualité qui nous intéresse ici. Selon le philosophe, la tragédie grecque, et par extension l'art en général, oppose une dimension « plastique, mythique, poétique, lumineuse et ordonnée »86, en la personne d'Apollon, à celle exubérante, naturelle, nocturne et éthylique véhiculée par le dieu Dionysos.87 On trouverait donc d'une part une force créatrice lumineuse, foncièrement positive et pure, que complèterait une force plus sombre et primaire. Que peuvent nous révéler les comic books étudiés à la lumière de cette distinction? Ces deux forces créatrices régissent-elles vraiment l'univers des comics, peuvent-elles être vues comme une grille de lecture de la fabrique des super-héros ?

3.3.1 Dimension apollinienne, le héros comme messie

Miller place d'emblée Superman dans une dimension apollinienne. Superman peut en effet être vu comme un héros solaire, tombé sur Terre telle une comète venue de l'espace. Il représente par son physique, ses actions, sa posture, l'incarnation de la perfection
84 85 86 87 Ibid. p.28 F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, (1872) 1989 « Apollinien » In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op.cit. Pour plus d'information se reporter aux articles « Apollinien » et « Dionysiaque » dans le Dictionnaire de philosophie de C. Godin.

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apollinienne. Les pouvoirs et l'abnégation totale de Superman en font à la fois un archétype super-héroïque ainsi que l'égal d'un dieu, et c'est ce statut divin qui nous permet d'établir la première grande lignée de super-héros de notre typologie : les héros en tant que Messies. Le messie est un « libérateur désigné et envoyé par Dieu »88 et peut donc être vu comme le héros vers lequel une cité se tourne en temps de crise et d'anxiété. Qu'il s'agisse du Messie attendu par les juifs ou de Jésus Christ, il est présenté comme une figure foncièrement altruiste, ce qui coïncide avec la définition personnaliste que nous faisions précédemment des super-héros. Bien que nous axions notre étude sur les dimensions créatrices de la Grèce antique que sont l'apollinien et le dionysiaque, c'est au travers de multiples religions et mythologies que se révèle la portée messianique de Superman. Dès sa création, le surhomme est assimilé à une figure divine, puisant sa force du soleil, ce qui le rapproche de figures comme Rê, le dieu du disque solaire dans la mythologie égyptienne, ou de Samson, héros israélite dont le nom signifie « soleil ». De plus, comme nous l'avons évoqué, la série The Death of Superman voit le héros mourir puis ressusciter. Le parallèle christique est évident, ne serait-ce que pour l'image emblématique du numéro dans lequel on peut voir Lois Lane tenant dans ses bras Superman agonisant, comme Marie tenant Jésus dans la Piéta de Michel Ange. Cependant, c'est du côté des origines de Superman, ou plutôt des origines de ces auteurs, que se trouve la source de la portée messianique du personnage.

88 « Messie » In. Nouveau Petit Robert de la langue française 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

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The Death of Superman

Nous l'avons évoqué, les comic books sont apparus aux États-Unis dans les années 30, juste après une très forte vague d'immigration de juifs venus d'Europe centrale. Cette nouvelle population trouve souvent du travail dans le secteur de la presse alors en pleine expansion. Au début restreint à la presse yiddish, les journalistes, dessinateurs de comic strips et autres scénaristes débordent très vite de ce cadre pour se retrouver dans la presse généraliste et grand public. Si l'accès à la publicité ou à l'édition littéraire est difficile, celui du comic book, médium naissant et encore peu estimé, est beaucoup plus aisé.89 Siegel et Shuster, les créateurs de Superman, sont issus de cette vague d'immigration juive, tout comme le sont Bob Kane (Batman), Jack Kirby (Fantastic Four, les X-Men) ou encore Stan Lee (Spider-Man). Superman peut alors être vu comme une incarnation de l'histoire du peuple juif et comme une métaphore de leur assimilation aux États-Unis. Selon Christopher Knowles90, la
89 Pour plus de détail voir les différents articles consacrés à l'exposition « De Superman au Chat du Rabbin » au Musée d'art et d'histoire du Judaïsme. 90 C. Knowles, Our Gods Wear Spandex, op. cit.

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destruction de la planète Krypton est une métaphore de la diaspora juive, tout comme une représentation des violences exercées contre le peuple israélite et à l'origine de l'émigration. Il évoque aussi le nom extraterrestre de Superman, Kal-El qu'il rapproche de l'hébreu et qu'il traduit par « la voix de Dieu ». Nous pourrions ajouter qu'à l'image de Moïse, fondateur du judaïsme, Kal-El est placé à sa naissance dans une petite embarcation, puis est adopté par une famille aimante pour devenir à terme un héros et une figure emblématique pour son peuple. On peut inclure dans cette fabrique apollinienne du super-héros un personnage comme Captain Marvel bien qu'il faille ici apporter quelques précisions. Il existe deux Captain Marvel, l'un chez DC Comics et l'autre chez Marvel Comics, mais c'est au premier que nous nous intéresserons ici. Créé en 1939 par Fawcett Comics, le personnage apparaît pour la première fois dans la série Whiz Comics en 194091. La couverture est d'ailleurs un rappel flagrant à la première apparition de Superman.

Couverture du Whiz Comics #2 (février 1940)

91 Whiz Comics #2, Fawcett Comics (février 1940)

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Très vite, ce personnage devient l'un des concurrents les plus sérieux du surhomme de DC. Christopher Knowles relève d'ailleurs qu'en plus de ventes supérieures à la série Superman, les aventures de Captain Marvel seront les premières à être adaptées au cinéma dès 1941.92 En 1953, suite à une plainte déposée par DC Comics, la série est arrêtée. Fawcett Comics a en effet été accusé de plagier Superman, le héros emblématique de DC. S'en suit un hiatus de plusieurs années durant lequel DC va racheter les droits de la série. Mais pendant cette période, la maison Marvel a créé un personnage du même nom et déposé les droits, obligeant DC a changer le nom de leur série, rebaptisée Shazam!. Cette exclamation est la formule magique permettant au jeune Billy Batson de se transformer en Captain Marvel après que le sorcier Shazam lui ait confié ses pouvoirs. Là aussi, le lecteur est confronté à un héros au costume rouge, blanc et jaune, astral et radicalement mythique. Ses pouvoirs s'inscrivent directement dans une tradition mythologique puisque le mot « SHAZAM » est l'acronyme de figures de l'antiquité gréco-romaine donnant leurs pouvoirs à Captain Marvel. Salomon, figure biblique, est la seule exception. Il apporte à Marvel la connaissance et le savoir. Héraclès lui donne sa force surhumaine faisant de lui un personnage extrêmement puissant et l'égal de Superman. Atlas lui donne son endurance, Zeus son pouvoir, et notamment sa faculté à invoquer la foudre. Achille lui offre son courage quant à Mercure (divinité romaine et pendant d'Hermès dans le panthéon grec) il lui fait don de sa vitesse. Captain Marvel est un héros complet, parfait qui se manifeste comme une combinaison de plusieurs divinités. Figure de réflexion et de mesure, il est comme Superman tout entier dévoué à sa cause. On peut enfin étudier le cas de Captain America, s'inscrivant lui aussi, quoi que de un peu plus nuancée, dans cette catégorie de héros messianiques. De part son nom et son origine, Captain America se place d'emblée comme le héraut de l'Amérique, le messie d'un peuple à l'aube de la Seconde Guerre mondiale. L'éditeur de la série, Martin Goodman, souhaitait mettre à profit sa maison pour participer à l'effort de propagande. Créé en 1941 par Joe Simon et Jack Kirby, Steve Rogers est un super-soldat, résultat d'une expérience menée par l'armée américaine pour combattre les nazis. Si ses aptitudes se limitent à une force surhumaine loin des pouvoirs quasi-illimités de Superman ou Captain Marvel, il est aussi le véhicule de tout un ensemble de symboles le rapprochant d'une figure divine et mythique. Son casque est doté des ailes d'Hermès alors que son
92 The Adventures of Captain Marvel, réalisé par John English, 1941

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bouclier renvoie aux héros grecs Achille ou Héraclès. Captain America devient très vite le modèle à suivre, le symbole de la lutte contre l'Allemagne d'Hitler. Ce statut particulièrement important de Captain America dans l'univers des comics se traduit, comme pour Superman, par la multiplication d'ersatz basés sur le même modèle que lui tels StarSpangled Kid, Captain Flag ou Fighting Yank. Ces figures super-héroïques représentent l'archétype du super-héros, tout du moins sa représentation la plus canonique. Revenons sur ce qu'évoquait Umberto Eco quand il décrivait la nécessité du super-héros à être à la fois une figure mythique figée et parfaite ainsi qu'une figure romanesque imprévisible et plus humaine.93 Les héros apolliniens que nous venons de décrire peuvent être vus comme la manifestation de la structure mythique des comic books, l'aspect le plus mythologique, le plus désincarné. Comment se manifeste alors la force dionysiaque, plus primitive, plus sombre, plus charnelle?

3.3.2 Dimension dionysiaque, le héros comme golem
Si l'on suit notre raisonnement de la dualité créatrice nietzschéenne, et si cette opposition traduit bien le paradoxe entre mythe et humanité évoqué par Umberto Eco, alors la dimension dionysiaque des comics se doit de refléter un aspect autre du super-héros, une facette imparfaite et plus sombre. Plus question alors de messies mais d'une autre figure, celle du Golem. Christopher Knowles évoque à plusieurs reprises cette créature sortie de la tradition mystique juive. Le Golem est un être façonné en argile, invoqué lors de cérémonies magiques, et protégeant les juifs en punissant leurs ennemis. Si son rôle est avant tout protecteur, il n'en est pas pour autant dénué de toute notion de danger et de menace. Déjà par sa force physique qui ne fait qu'augmenter avec le temps, mais aussi car il est dans sa nature d'échapper au contrôle de son créateur et de devenir incontrôlable. La figure archétypale du Golem dans les comic books est Batman. Nous l'avons évoqué plusieurs fois, ce héros sombre et tourmenté fut créé en 1939 et était à l'origine un justicier urbain motivé principalement par un sourd instinct de vengeance. Les décennies suivantes sur lesquelles règnent le code drastique du CCA, vont policer ce héros inquiétant.
93 U. Eco, Le Mythe de Superman, op. cit.

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Cependant, à l'image du Golem, Batman va s'étoffer et devenir de plus en plus menaçant. Dès le début des années 70, sous l'impulsion du dessinateur Denny O'Neil et du scénariste Frank Robbins, l'homme chauve-souris devient plus violent, et n'agit plus que la nuit. Les auteurs insistent sur la peur qu'il inspire sciemment à ses ennemis. Le qualificatif de « dionysiaque » que lui appose Miller est donc tout à fait pertinent. Il ne faut en effet pas voir dans le personnage un être négatif, mais un héros plus ambivalent, plus humain. Contrairement au héros solaire qu'est Superman, Batman est un personnage composite. Il navigue entre la justice et la vengeance, venant ainsi ternir l'image d'un super-héros lumineux, animé par un sens aigu et pur de la justice. Là, le héros ne combat plus pour l'autre mais avant tout pour lui, notamment pour surmonter le trauma originel que nous avons déjà évoqué. Ce trauma se retrouve aussi de brutale chez Daredevil dont le père est assassiné par des gangsters. Sa « carrière » de super-héros est aussi motivée par ce drame et par sa soif de vengeance. Il incarne lui aussi la part d'ombre de la figure du super-héros, revêtant, comme Batman, un costume effrayant et n'évoluant que la nuit. Daredevil n'est pas, à proprement parler, doué de pouvoirs, et personnifie l'humanité et la complexité du super-héros. Il n'en est pas pour autant dépourvu d'aptitudes et d'attributs héroïques mais ceux-ci prennent une forme plus subtile que chez ses confrères apolliniens. Ses sens sont décuplés suite à une exposition accidentelle à de la substance radioactive lors de laquelle il perdra toutefois la vue. Sa cécité peut-être lue comme une manifestation de son sens de la justice (représentée le plus souvent sous la forme d'une femme aux yeux bandés). En effet, s'il est mû par un besoin de vengeance, Daredevil s'inscrit, comme Batman, dans la définition personnaliste du super-héros que nous avons définie antérieurement. Leur violence se manifeste de plus crue et brutale que des héros comme Superman mais ils se refusent eux aussi à tuer leurs adversaires et à heurter des innocents. L'instinct de vengeance des deux héros est sans arrêt réprimé au profit d'une idée plus noble, celle de justice, mais cette lutte contre soi-même est ardue et doit être sans arrêt recommencée. On est là dans la fabrique du héros du feuilleton, et non plus dans le mythe pur. Les compromis dont parlait Umberto Eco prennent corps avec des personnages plus humains, imparfaits mais qui ne contredisent aucunement leur statut de symbole. C'est ce qu'explique Aurélien Fouillet pour qui le héros de comic books n'existe que par la complémentarité de deux facettes opposées. Il cite pour cela Gilbert Durand : 106

« La fonction symbolique est donc dans l’homme le lieu de “passage”, de réunion des contraires : le symbole dans son essence et presque dans son étymologie (Sinnbild en allemand) est “unificateur de paires d’opposés”. Il serait en termes aristotéliciens la faculté de “tenir ensemble” le sens (Sinn) conscient qui perçoit et découpe des objets, et la matière première (Bild, l’image) qui, elle, émane du fond de l’inconscient. »94

Batman et Daredevil symbolisent cette tension entre l'animalité, l'instinct de vengeance, et la « rationalité consciente »95 qui fait d'eux des héros.

3.3.3 Un modèle mis à mal
Nous avons jusqu'à maintenant relevé deux incarnations possibles des valeurs du superhéros. D'une part celle lumineuse et mythique de Superman, de l'autre celle plus sombre et complexe de Batman. Dans les deux cas cependant, les valeurs personnalistes prévalaient. Deux séries primordiales dans l'univers des comic books viennent remettre en cause ce modèle et nous invite à repenser complètement la conception du super-héros. Ces séries que nous avons déjà succinctement évoquées lors de notre étude, sont toutes deux sorties en 1986. D'une part The Dark Knight Returns de Frank Miller, Klaus Janson et Lynn Varley96, de l'autre Watchmen d'Alan Moore et Dave Gibbons97. Si ces deux séries ne s'inscrivent pas dans la continuité de l'univers DC Comics, leur influence et leurs répercussions sur la production de comics est telle qu'il est impossible d'évoquer la fabrique du héros sans les étudier. Sur la forme, les deux séries sont très semblables. Elles sortent du carcan des comic books en tant que feuilletons mensuels (limités à 32 pages) et adoptent le format du roman graphique. Bien qu'elles aient été publiées sous la forme de séries en plusieurs numéros, elles font sens en tant que récits finis, publiés en paperback98 et ont chacune lieu dans un univers propre, parallèle à l'univers DC officiel. Imprimés sur du papier de qualité (ce qui tranche avec les comics traditionnels) ces romans graphiques se démarquent par une couverture plus sobres et par leur prix plus élevé. D'emblée, on se trouve face à un médium mature, une fiction pour adulte se détachant de la production habituelle. On peut concevoir ces deux textes comme une réflexion sur les valeurs véhiculées par les super-héros et sur la réception ambiguë que
94 95 96 97 98 G. Durand, L’imagination symbolique, Paris, Presses Universitaires de France, 2008. p.68 A. Fouillet, De Dédale à Batman. Étude sur un imaginaire contemporain : les super-héros, op. cit. p.29 F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, op. cit. A. Moore, D. Gibbons, Watchmen, DC Comics (septembre 1986 – octobre 1987) Similaire aux comics publiés sous la forme de livres brochés en France.

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leurs actions peuvent recevoir au sein de la cité. Quelle légitimité peuvent avoir ces justiciers masqués ? Quelle est la place de la vengeance, de la violence, de la mort, dans cette quête de justice? Quel super-héros ces deux textes fondateurs du comic book moderne fabriquent-ils dans leurs pages ?

3.3.3.1 Dark Knight Returns : l' Übermensch À première vue, on pourrait penser que Dark Knight Returns (DKR) reprend, tout en s'inscrivant dans un univers distinct de la continuité DC, la figure du héros que nous avons détaillée précédemment. Nous sommes en effet toujours dans le contexte d'une ville (Gotham City) rongée par le crime, et dans laquelle évolue un justicier doté d'aptitudes hors du commun. La portée mythique du personnage est bien présente malgré ce statut humain inhérent aux héros dionysiaques, ce que Frank Miller explicite dès l'introduction :
« And there was Batman himself. He was the real boss. As he was quick to assert, Batman has a personality and purpose all his own, a definable core. He's neither pretty nor petulant. He's no whiner; there's not a trace of self-pity in his soul. He's smart. He's noble. And most important, he's big. His passions are grand. Even his unhappiness is not depressing, but a brooding, Wagnerian torment. And his triumphs are Olympian. »99

Nous sommes donc ici en terrain connu puisque l'auteur utilise une figure iconique, véhiculant tout un ensemble de caractéristiques et de valeurs connues par le lecteur. Cependant, Miller va s'atteler à déconstruire, à décevoir progressivement toutes ces attentes. Les éléments clés de l'univers Batman, tels que Robin, le commissaire Gordon ou la Batmobile vont être transposés dans ce « monde parallèle » et prendre un tout autre sens. Richard Reynolds100 relève cette adaptation, ce glissement, estimant que Miller va rompre le consensus entre auteur et lecteur afin de mieux le déstabiliser. Ainsi Robin n'est plus un jeune homme mais devient une fillette de treize ans, la Batmobile tient plus du char d'assaut que de la voiture, quant au commissaire Gordon vieillissant, il est remplacé par une jeune
99 « Et puis il y avait Batman lui-même. C'était lui le vrai boss. Il n'a pas été difficile à déterminer. Batman a une personnalité et un sens qui lui sont propres, un noyau facile à définir. Il n'est ni mignon, ni irascible. Il ne geint pas; il n'y aucune trace d'apitoiement sur son sort chez lui. Il est intelligent. Il est noble. Et, plus que tout, il est imposant, grand. Ses passions sont grandes. Même sa tristesse n'est pas déprimante, elle se rapproche plus d'un tourment Wagnérien menaçant. Et ses triomphes sont Olympiens. » In. F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, op. cit. p.8 100R. Reynolds, Superheroes, a modern mythology, op. cit. p.95

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policière hostile à Batman. L'homme chauve-souris lui-même a vieilli, et est même retraité depuis une dizaine années à l'ouverture de DKR. Miller d'emblée privilégie l'aspect le plus romanesque et le plus humain du héros, en soulignant l'effet du temps sur Bruce Wayne et donc en démythifiant le personnage. Il pousse encore plus loin la dimension psychologique de Bruce Wayne en renforçant encore plus l'importance du drame originel, l'assassinat de ses parents. Ce sujet est souvent évoqué et placé au centre des combats. Alors qu'il s'engage dans son combat final contre Superman, Batman prononce les mots suivants : « ...and it has to end here, on this filthy patch of street... where my parents died ».101 Le drame premier n'est donc plus l'origine d'une vocation mais le lieu d'une renaissance. Bruce Wayne est mort ce jour-là, laissant la place à Batman. Toute sa lutte est envisagée dans l'optique de cette vengeance, et il puise directement sa force dans ce quartier. (Cette source d'énergie est d'ailleurs littéralement représentée quand Batman se connecte au réseau électrique de la ville pour faire fonctionner ses armes). Mais doit-on chercher dans DKR une réécriture du super-héros ou simplement une aventure auxiliaire dans laquelle l'aspect dionysiaque et nocturne du héros est poussé à son paroxysme, finalement assez proche sur le fond des aventures précédentes du justicier masqué ? DKR pose la question du justicier et du vigilante, de l'auto-justicier. Par définition, les super-héros s'inscrivent tous plus ou moins dans cette catégorie puisqu'ils agissent en leur nom, tentant de maintenir l'ordre en dehors de tout cadre légal. Certes ils le font le plus souvent avec l'accord (même tacite) des autorités, mais ils n'en demeurent pas moins des individualités jouant le rôle de force modératrice au sein de la société. Aeon J. Skoble cite les travaux du philosophe anglais John Locke (1632-1704) en précisant que pour ce dernier, la société ne pouvait se construire sans que l'individu ne renonce à sa volonté de vengeance et d'auto-justice.102 Pour Locke, le fondement même d'une société fonctionnelle devait passer par la remise de ce droit, cette envie primaire, à une autorité supérieure. Que penser du statut des super-héros dans la société qu'ils tentent de protéger ? Il leur arrive de défendre la Terre contre des invasions extraterrestres ou des entités cosmiques telles Galactus, mais le plus souvent, on les retrouve dans un rôle de « super-policier ». Pendant de nombreuses années, ce statut bâtard et les problèmes qu'il soulève ne sont pas abordés dans les comic
101« Et ça doit se terminer ici...dans ce petit coin de rue crasseux...où mes parents sont morts. » In. F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, op. cit. Livre 4, p. 37 102M. et T. Morris (dir), Superheroes and philosophy, op. cit. p.29

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books. Cet accord tacite du lecteur et des auteurs relève sans doute de la dimension mythique des super-héros : il faut voir en eux un statut particulier, inexistant dans notre monde mais qui trouve sa place dans la cité fictionnelle comme le fait un boulanger, un ambulancier ou un policier. Miller va pour la première fois placer cette question de la légitimité des super-héros au centre de son œuvre en évoquant de explicite les doutes et les questionnements éthiques de son héros. Batman se dit être un « criminel », obligé d'enfreindre la loi pour protéger les habitants de la cité.

Batman : The Dark Knight Returns

En formulant ce non-dit inhérent au comics, Miller ouvre une dimension métatextuelle nouvelle dans laquelle les héros et leur entourage débattent de leur légitimité, de leur rôle etc. De nombreuses pages de DKR sont consacrées à la retranscription de débats télévisés dans lesquels s'opposent pro-super-héros et adversaires farouches. Si certains défendent un personnage qu'ils envisagent comme une représentation classique du super-héros, d'autres taxent Batman de monstre sapant les bases de la démocratie, allant même jusqu'à le rendre 110

responsable des crimes qu'il combat :

Batman : The Dark Knight Returns103

Mais DKR va encore plus loin. Il oppose à Batman une version réécrite de Superman, loin de l'archétype connu dans l'univers officiel de DC. Cette opposition pose la question de la fidélité à la loi, de la confiance en des institutions corrompues, et du choix que doit, à un moment de sa vie, faire un super-héros. Ainsi, Superman est devenu un soldat. Il travaille pour le gouvernement et participe aux différentes guerres que mènent les États-Unis à travers le monde. Selon Clark Kent, la seule solution pour ne pas être considéré comme un hors-la-loi était de travailler directement sous les ordres du gouvernement. Batman exprime clairement et à plusieurs reprises son désaccord. Lui a refusé de se laisser enrôler, se condamnant alors à la clandestinité. Pour lui, le symbole de la loi et de l'ordre n'est pas garant de ces derniers. Skoble l'exprime ainsi : « Laws may be unjust, politicians may be corrupt, and the legal system may actually protect the wicked, but none of this will deter Batman from his mission. »104 Miller dépeint donc un héros trouble, avant tout motivé par des raisons personnelles, sa lutte pour le bien de la communauté passant en second plan.

103 « Un vigilante monstrueux et sans pitié, s'attaquant aux fondations de notre démocratie, bassement opposé aux principes qui font de notre nation la plus noble et la plus juste qui soit... / Franchement je suis surpris qu'il n'y en ait pas des centaines comme lui dehors... Des milliers de personnes en ont assez de la terreur, des lois stupides et de la couardise sociale. Il ne fait que reprendre ce qui nous appartient. » 104 « Les lois peuvent-être injustes, les politiciens corrompus, et le système légal peut protéger les mauvaises personnes, mais rien de tout cela ne détournera Batman de sa mission. » In. M. et T. Morris (dir), Superheroes and philosophy, op. cit. p.32

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Batman : The Dark Knight Returns

Toutes ces modifications contrastant avec l'univers de la série Batman vont s'exprimer dans sa rencontre finale avec son ennemi de toujours. Nous l'avons vu, les super-héros ne tuent pas. Dans l'univers DC, Batman est secondé par la loi (en la personne du commissaire Gordon), et il remet ses ennemis à la police. Mais, comme le fait remarquer Aurélien Fouillet, la mètis de Batman en ce qu'elle a de plus dangereux s'incarne vraiment dans la série DKR. Là, le nœud de tension entre loi et vengeance se dénoue d'une toute autre quand Batman assassine le Joker. Dans un accès de rage, l'homme chauve-souris va rompre le cou du Joker sans pourtant se résoudre à l'achever. Le Joker, dans un dernier acte de folie, va « finir le travail » en se suicidant et faisant alors passer Batman pour un meurtrier. La figure du héros n'est pas mise à mort dans l'œuvre de Miller mais elle est mise à mal. Batman est allé trop loin, et le danger d'un vigilante courant les rues en toute liberté s'incarne dans cet acte tragique. La fin du texte dépasse cependant ce risque de débordements et d'écarts au code du super-héros quand Batman se retrouve confronté à des milices d'auto-défense qu'inspirent son action contre la criminalité. Il décide d'en prendre le contrôle et de les former, devenant une figure d'autorité à lui seul. C'est là un point totalement nouveau dans l'univers des comic books. Miller l'explique : « Batman has to be a force that in certain way is beyond good and evil, [a moral force that is] plainly bigger and greater than normal men and perfectly willing

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to pass judgment and administer punishment ».105 Que décrit-il ici sinon l'avènement d'un surhomme, un Übermensch comme pouvait le concevoir Nietzsche ? Le philosophe allemand définit ce concept comme le stade ultime de l'évolution d'un homme, stade dans lequel s'exprime « la volonté de puissance affirmative libre et joyeuse. »106 L'ultime page de DKR montre un Bruce Wayne serein, entouré de Robin et de ses nouveaux élèves, exprimant pour la première fois un optimisme dont il était dépourvu tout au long du roman. « This will be a good life...good enough. »107 Le super-héros n'est plus un simple outil de réaction face à une menace, il devient l'institution dictant la loi et la faisant respecter en totale indépendance. On est proche de la définition du héros que fait Hegel (1770-1831) en y voyant « une individualité libre [portant] en elle-même sa loi au lieu de la recevoir de l'extérieur. »108 Comment lire alors la figure héroïque du Batman de Miller ? Il faut considérer DKR comme une œuvre à part entière, un récit d'initiation, dans lequel le Bruce Wayne désabusé et presque suicidaire des premières pages va surpasser son traumatisme originel, mourir (même si ce n'est que momentanément, par le biais d'une mort truquée) pour renaître « remythifié ». L'auteur enterre la figure archétypale du héros, pour mieux la faire renaître sous une forme différente, un dépassement du Golem vers une figure plus sereine, fondatrice et créatrice d'ordre.

3.3.3.2 : les Watchmen : l'introspection Alan Moore va pousser encore plus loin la remise en cause des archétypes héroïques dans son œuvre culte, Watchmen. La série est toute entière tournée vers une réflexion éthique et morale sur le rôle et la légitimité du super-héros en récréant un univers complètement nouveau. Ici, pas de repères, pas de héros existants dans l'univers DC. Nous ne sommes pas dans le monde de Batman, de Superman, ni dans un univers parallèle comme dans DKR, mais dans une dimension totalement nouvelle, dont les codes et les repères ne sont pas connus par le lecteur. Le point de départ est le suivant : suite à la publication du premier
105« Batman doit être une force dépassant les notions de bien et de mal, une force morale qui bien plus grande que celle des hommes normaux, et toute entière dédiée à juger et à administrer la sentence. » In. K. Thompson, « Frank Miller: Return of the Dark Knight », The Comics Journal #101, Aout 1985, pp. 59, 61 106« Surhomme » In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op. cit. 107« Ce sera une bonne vie...assez bonne. » In. F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, op. cit. p.199 108« Héros » In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, op. cit.

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épisode de la série Superman, des civils décident de devenir eux-mêmes des justiciers masqués. Le panthéon héroïque que décrit Moore se place d'entrée en rupture avec ce que nous avons pu voir jusqu'à maintenant. Plusieurs héros souffrent de troubles psychologiques, à l'image du personnage principal, Rorschach, sévèrement fragilisé par les maltraitances subies dans son enfance. Il semble constamment tiraillé entre un sens aigu de la justice et son caractère très violent. Comme la plupart des héros de Watchmen, Rorschach ne dispose pas de pouvoir ni d'aptitudes particulièrement développées. De plus, la genèse de sa vocation héroïque vient miner encore un peu l'image du super-héros. Après avoir lu dans un journal le récit d'un meurtre particulièrement violent109, il se dit dégoûté du manque de réaction de l'opinion publique. Il décide donc de revêtir un masque et d'aller combattre le crime dans les rues de New-York. Constat inquiétant puisqu'ici la seule personne à réagir est un homme instable et violent. Moore pose ici la question de la passivité des gens « normaux », et de la société en générale. Comme dans DKR, la question du héros comme électron libre ou comme soldat à la solde d'un gouvernement est posée. On retrouve dans Watchmen l'idée d'une loi contrôlant les justiciers masqués, idée que l'on retrouvera, nous l'avons vu, dans la saga Civil War. Les conceptions diamétralement opposées du héros qu'avaient Batman et Superman dans DKR se retrouvent incarnées par des personnages comme Dr Manhattan ou the Comedian, qui, contrairement à Rorschach, n'agissent que sur ordre du gouvernement américain. Richard Reynolds relève le désenchantement ambiant de la série, et la manière dont certains héros des Watchmen ne sont devenus que des machines, des outils, dépourvus de toutes valeurs. Ainsi, le combat que mène the Comedian au Vietnam avec l'armée américaine est à la fois basé sur ses convictions patriotiques désabusées : « I mean if we'd lost this war […] it might have driven us a little crazy, as a country »110 ; et sur une désillusion totale quant à l'utilité de son combat : « Once you figure out what a joke everything is, being the Comedian's the only thing makes sense. »111 On peut voir dans the Comedian un réécriture pervertie de héros patriotes comme Captain America, devenus à terme les outils d'une administration. Il n'est plus question de héros mais bien d'un anti-héros ne se réalisant que par la violence et la
109Référence au meurtre bien réel de Kitty Genovese, le 13 mars 1964 à New-York. La passivité du voisinage pendant l'agression avait déclenché une polémique qui marqua les esprits. Alan Moore inclue ce fait-divers dans son univers fictionnel et en fait l'élément déclencheur de la carrière de justicier de Rorschach. 110« Je veux dire, si nous avions perdu cette guerre […] ça nous rendait rendu un peu fous, en tant que pays. » A. Moore, D. Gibbons, Watchmen, op. cit. livre 2, p.13 111 Ibid.

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guerre. Le combat est envisagé comme une fin et non plus un moyen. Un autre exemple parlant de la désagrégation des repères et des valeurs s'incarne dans le personnage d'Ozymandias. Cet ancien super-héros mégalomane est devenu chef d'entreprise. Il est considéré comme l'homme le plus intelligent de la planète. C'est chez lui que l'inversion des valeurs se fait la plus prégnante : pour éviter une guerre nucléaire entre les États-Unis et l'U.R.S.S qui serait fatale à l'humanité, il échafaude un plan en simulant une invasion extraterrestre sur New-York afin d'unir les hommes contre un ennemi commun. Une initiative louable si son plan n'incluait pas la mort de millions d'innocents dans la destruction de New-York. Le personnalisme qui caractérise les super-héros n'est plus pertinent chez Ozymandias qui bascule ici dans une conscience autre, qui ferait de lui dans l'univers DC classique un supervillain. La menace sur l'ordre de la cité chez Moore se révèle donc être un des super-héros les plus intelligents et les plus admirés par cette dite cité. Moore va encore plus loin puisqu'une fois le plan d'Ozymandias réalisé (avec succès), l'équipe de super-héros accepte de garder le silence, devenant ainsi complices de la mort de millions de personnes et s'engageant donc dans une voie utilitariste et non plus personnaliste. Comme dans DKR cependant, Moore laisse subsister une légère lueur d'espoir. Rorschach est le seul à refuser de se taire, ne cautionnant pas du tout l'idée selon laquelle la mort de milliers d'innocents peut être justifiée pour le bien du plus grand nombre. Une résurgence de valeurs bien fugace puisque Dr Manhattan s'empresse de tuer Rorschach pour l'empêcher de parler. Le concept de super-héro est donc repensé par Moore qui pose plusieurs questions essentielles à l'univers des comic books de super-héros : Jusqu'où les héros doivent-ils et peuvent-ils aller pour sauver le monde ? Un super-héros ne l'est-il que dans la conception naïve et personnaliste dominante dans l'univers DC et Marvel ou doit-il prendre parfois des responsabilités dramatiques ? La question ultime des Watchmen interroge directement le lecteur en tant qu'individu appartenant à un tout. Moore place l'homme au cœur de cette équation en en faisant le responsable premier. Il est dangereux pour l'homme d'abdiquer, de ne pas assumer ses responsabilités et de les laisser à un petit nombre d'individus, quels qu'ils soient. Skoble l'explique :
If normal human beings had been doing what they should be doing, in normal human ways, a person like Ozymandias most likely would never have gotten into a position where he could reasonably come to believe that he had to take drastic action to save us from ourselves. We would have been doing that all along.112 112 « Si les êtres humains normaux avaient fait ce qu'ils devaient faire, de manière normale, une personne comme

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Finalement, la véritable question que pose la figure du super-héros de comics est formulée dans la bande dessiné Watchmen, taguée sur les murs de la ville « Who Watches the Watchmen? »113 Moore invite son lecteur à repenser toutes les structures qu'il pensait acquises : quelle légitimité peuvent-avoir les auto-justiciers ? Qu'est-ce que la loi, qu'est-ce que la justice, sont-ce des notions fixes et immuables? Miller et Moore n'apportent que peu de réponses, mais leur travail de sape effectué sur l'archétype du super-héros est une invitation à une réflexion éthique et philosophique poussée, une réflexion facilitée par le format de roman graphique fini, n'obligeant pas les auteurs à respecter une continuité sérielle comme dans le format du feuilleton. Il est certain que les héros mis en images ici sont loin de la figure mythique parfaite, mais cette déconstruction trouve aussi son sens dans la mythologie des comic books en faisant réfléchir le lecteur, en le confrontant à un modèle connu et fragilisé. Si le héros ne se fait plus directement le véhicule des valeurs que nous avons mises au jour, ces dernières restent tout de même centrales dans ces deux récits, qui choisissent de les aborder d'une manière plus poussée que dans les comics traditionnels. Les combats décrits dans les comic books s'inscrivent donc eux aussi dans la tradition des luttes que rencontraient les héros antiques dans la mythologie grecque. Évidemment, ses combats sont transposés, adaptés à la société faisant naître ses propres mythes, mais les valeurs véhiculées sont sensiblement les mêmes. Même les ouvrages les plus « révisionistes » en terme d'héroïsme ne le sont que pour mieux interroger les valeurs des super-héros et poser des questions intemporelles.114

Ozymandias n'en serait sans doute jamais arrivé à ce point où il était persuadé qu'il avait à prendre de telles mesures pour nous sauver de nous-même. Nous l'aurions fait de nous-même depuis le début. » In. M. et T. Morris (dir), Superheroes and philosophy, op. cit. p.39 113 « Qui garde les gardiens? » 114 Le « Qui garde les gardiens? » d'Alan Moore est en fait une phrase du poète romain Juvénal « Quis custodiet ipsos custodes? »

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Conclusion
Avant de conclure tout à fait cette étude, il nous semble nécessaire de rappeler brièvement dans quelle optique ce travail fut réalisé. Nous sommes d'abord parti du postulat que les comic books américains, dont la production s'étire sur plus de 70 ans, pouvaient être les vecteurs d'une mythologie moderne, une perpétuelle réécriture des origines qui mettrait au jour des modèles typiques des rites et des activités humaines inhérentes à notre société occidentale. Il s'agissait donc d'étudier un médium sur le long terme, pas tant dans ses évolutions internes, mais sa manière de faire advenir des structures faisant sens. Nous avons d'autre part considéré que le super-héros, en tant que figure centrale et principale des comic books était le meilleur axe qu'il soit pour nous interroger sur cette idée. De ce choix a découlé notre premier point problématique. La figure héroïque, en tant que notion clé des comic books, est inévitablement liée aux évolutions de ces derniers. En envisageant la production de comic books comme un objet de transmissions de valeurs, nous nous devions d'étudier le héros en étant particulièrement attentif aux différents facteurs participant à sa fabrication, tant sur la forme que sur le fond. Pour ne pas nous lancer dans une étude exhaustive beaucoup trop ambitieuse, nous avons cherché à savoir si le superhéros tenait plus du héros traditionnel antique, s'il suivait les canons du héros antique, où s'il appartenait à un nouveau genre de héros, une étape de plus dans l'évolution de la notion de héros fictionnel. Attardons-nous d'abord sur les points les plus évidents de notre étude. Nous l'avons vu, la production très importante des comic books depuis plus de soixante ans s'organise sur une structure mythologique, et, à l'image des épopées antiques, les comics font advenir un univers en s'inscrivant dans la durée. Les auteurs parviennent à y mêler une continuité sérielle et chronologique proche du roman, tout en s'inscrivant aussi dans une temporalité mythique. Cette structure duelle que l'on pourrait lire comme une atténuation de la portée mythique des comics (ce qui n'est pas entièrement faux) est aussi une clé de l'interaction entre le médium et le lecteur. Le mythe se construit à la fois en proposant au lecteur un miroir symbolique de la société dans laquelle il évolue, tout en l'obligeant à être actif, et à combler de lui-même les lacunes et les manques. Nous devons à ce stade, évoquer une des limites de notre étude. Si les comic books 117

jouent vraiment le rôle de mythe, et donc de médium proposant un ensemble de valeurs et de clés au lecteur, il nous aurait fallu travailler en détail la réception de ces œuvres, et observer comment sont perçues les aventures des héros Marvel et DC par un public hétérogène, notamment en terme d'âge. Les lecteurs trouvent-ils dans les comics un support, une aide pour comprendre et appréhender la société dans laquelle il évolue ? Cette lecture du comic en tant que mythe est-elle consciente ? Cette dimension est absente de notre étude et il serait intéressant d'étudier dans quelle mesure ce statut mythique est perçu par le lectorat. Il ne faut bien sûr pas oublier la fonction première du comic book qui est celle d'un loisir, un moyen d'évasion, mais tous les lecteurs s'arrêtent-ils à ce premier niveau de lecture ? Nous avons ensuite mis au jour une filiation directe entre les super-héros et leurs ancêtres de la Grèce antique. Il était évident que les comic books s'inspiraient de différentes mythologies, notamment dans la confection première de leurs personnages. Les pages des comics sont en effet peuplées de dieux nordiques, grecs ou égyptiens, de figures mythologiques diverses etc. Cependant nous voulions trouver, dans cet amalgame quelque peu désordonné de science-fiction, de magie occulte, de religion et de mythologies anciennes, des lignes directrices, des structures. C'est pourquoi l'idée de chercher une continuité directe entre héros premiers de la Grèce antique et super-héros nous a semblé justifiée. En ce qui concerne la forme même du super-héros, sa représentation, nous avons établi facilement une continuité, une filiation. Que ce soit physiquement, ou dans les grandes lignes structurant les personnages (déracinement, attachement à la cité etc.), les super-héros sont très proches de leurs ancêtres antiques. Le super-héros se place comme un personnage foncièrement bon, mis en valeur, souvent adulé et idéalisé. On constate cependant une adaptation, une actualisation du modèle. Cela fait sens puisque le mythe n'est rien d'autre qu'un miroir (souvent déformant) de la société qui le fait advenir. On note par exemple qu'il existe de nombreuses super-héroïnes femmes, ou que l'idée de perfection physique véhiculée par les mythes antiques, bien que présente, est parfois sévèrement mise à mal. (Notamment par l'apparition de héros monstrueux dont l'aspect physique ne reflète en rien les valeurs et le courage.) On note aussi une humanisation du héros, que nous avons déjà explicitée par cette dualité entre temps mythique et temps du récit, les auteurs se devant d'humaniser leurs héros afin qu'ils s'intègrent mieux à un univers régi par une ligne romanesque. 118

La question cruciale demeurait cependant celle des valeurs. Au-delà des différences de forme et d'aspect, les super-héros œuvrent tous pour le Bien. Leur but est de maintenir un ordre, un sens, quand ce dernier est menacé, mais aussi, plus simplement, d'améliorer une situation donnée. Bien que leurs méthodes diffèrent, Superman et Batman veulent tous deux d'une société meilleure, plus juste. Cet aspect du héros justicier, s'il n'est pas prégnant dans la mythologie antique, s'explique encore une fois par le besoin des auteurs de composer avec « la structure du mythe et la civilisation du roman ».115 Faire de la quête de justice l'action essentielle du super-héros est le seul moyen permettant d'exprimer ses valeurs en respectant la forme de feuilleton du médium. La principale critique formulée envers les comics est le manichéisme des situations qu'ils décrivent et l'opposition systématique de deux concepts naïfs de Bien et de Mal. Notre étude, si elle tend à montrer une simplification et une symbolisation des enjeux (le comic en tant que mythe ayant pour but d'être un miroir déformant, stéréotypant, et non pas réfléchissant) infirme pourtant cette idée d'intrigues simplistes. En comparant les différents combats des super-héros aux luttes des protagonistes des mythes antiques, nous avons pu mettre au jour différentes subtilités loin d'un combat entre la lumière et l'ombre. En plus de ce premier niveau de lecture opposant les héros garants de l'ordre, à des monstres et à des créatures destructrices et annonciatrices du chaos, les comics mettent aussi en scène l'opposition de points de vues, de lectures différentes du monde. Le contraste se joue bien plus sur un territoire politique que simplement éthique comme le prouve parfaitement la lutte des X-Men contre Magnéto. Cela nous amène à nous interroger sur les valeurs que véhiculent les super-héros. Pour quoi se battent-ils ? Pourquoi mettent-ils leurs aptitudes hors du commun au service d'un mieux ? Notre première conclusion est que les super-héros s'inscrivent dans un personnalisme total, n'acceptant aucun compromis. Chaque être humain est sacré, et sacrifier une vie pour en sauver cent leur paraît aussi insupportable que l'inverse. Le héros de comics se joue ici, dans cette tension, et dans l'attitude qu'il adopte s'il se retrouve confronté à un tel choix. L'aspect mythique et parfois divin du super-héros se manifeste quand ce dernier parvient à distendre la réalité, à ne pas choisir entre A ou B mais à choisir A et B. Partant de ce principe, il n'est généralement pas difficile pour un super-héros de savoir dans quel camp il se trouve : si la mort d'un innocent est en jeu, alors c'est qu'il se trompe de camp. On peut voir ici une différence
115 U. Eco, Le mythe de Superman, op.cit. p. 25

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majeure d'avec le héros antique qui éprouvait nettement moins de scrupules à tuer, la cruauté étant inhérente aux mythes anciens. Cependant, on peut y voir au contraire un gage de la portée mythique des comic books reflétant une époque contemporaine qui, si elle n'est peut-être pas moins violente, est toutefois plus civilisée. Restait à savoir quelle forme pouvaient prendre ses valeurs, et comment elles s'incarnaient dans les comic books. Étaient-elles formulées clairement, incarnées par un héros comme modèle ? Nous avons pu mettre en place une typologie binaire avec d'une part des héros messianiques foncièrement positifs comme Superman qui se placent ouvertement comme des exemples de vertu et qui se font le symbole d'une justice pure et lumineuse. Leur fonction mythique est plus qu'explicite. Cependant, ce modèle semble aujourd'hui quelque peu daté. En tout cas dans son aspect le plus simpliste. On remarque que beaucoup des héros dans la production actuelle perdent de leur superbe, sans pour autant devenir des personnages négatifs. Ils se rapprochent en effet plutôt de la deuxième catégories de superhéros que nous avons décrite, celle des Golems. À l'image de Batman, ces héros sont plus réalistes, plus humains, et par conséquents moins prompts à être lus comme des modèles. Une tendance que confirme les deux œuvres que sont Dark Knight Returns et Watchmen. Des héros comme Wolverine ou the Punisher, existant dans l'univers « officiel » de Marvel Comics, sont des personnages violents et sombres qui franchissent un cap dans la fabrique du héros puisqu'ils n'hésitent pas à tuer, une échéance que repousse le plus possibles les autres super-héros. Les super-héros en tant que figures mythologiques proposent donc des éthiques, par le biais de leurs luttes, et de leurs décisions. Cependant on ne peut pas les considérer tous comme des modèles à suivre, et ils ne doivent pas être lus comme des vecteurs de morale. Mircéa Eliade, dans sa définition du mythe, précise que ce dernier « n'est pas en lui-même une garantie de bonté ni de morale. Sa fonction est de révéler des modèles et de fournir ainsi une signification au monde et à l'existence humaine. »116 Mais que répondre alors à notre question primordiale qui cherchait à savoir si le super-héros tenait plus du héros antique ou s'il représentait une rupture, un nouveau jalon ? Il est légitime de faire un rapprochement entre les comic books et les mythes de la Grèce antique, tant les super-héros semblent incarner par certains aspects un archétype héroïque intemporel. Les seules différences se justifieraient-elles alors uniquement par une
116 M. Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 2007, p.180

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actualisation historique, à savoir le reflet des évolutions de la société depuis l'Antiquité à nos jours ? Ces évolutions ont forcément une influence mais la différence semble être plus profonde, moins évidente. Cette intuition est précisée par Aurélien Fouillet qui oppose la phase de démythologisation de la société antique à celle de remythologisation de notre société contemporaine.117 Il évoque ici la notion de réenchantement du monde formulée par Maffesoli.118 La figure du super-héros chercherait à reconquérir une vision du monde que des siècles de progrès scientifiques ont totalement démythifié. Gilbert Durand exprime parfaitement cette tentative de reconquête de l'imaginaire par la fiction, et clôturera ainsi notre réflexion :
« [Il faut] demander ce supplément d’âme, cette autodéfense contre les privilèges de notre propre civilisation faustienne, à la rêverie qui veille en notre nuit. Il faut contrebalancer notre pensée critique, notre imagination démystifiée, par l’inaliénable “pensée sauvage” qui tend la main fraternelle de l’espèce à notre déréliction orgueilleuse de civilisé. »119

117 A. Fouillet, « De Dédale à Batman. Étude sur un imaginaire contemporain : les super-héros » In. Sociétés n°106, 2009 118 M. Maffesoli, Le réenchantement du monde. Une éthique de notre temps, Paris, La Table Ronde, 2008 119 G. Durand, L’imagination symbolique, Paris, Presses Universitaires de France, 2008

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Bibliographie
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1.5 Autres
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2. Bande-dessinée : 2.1 Ouvrages théoriques
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2.2 Évolution historique
- GROENSTEEN (Thierry), La bande dessinée son histoire et ses maîtres, Paris, Flammarion, 2009 - GROENSTEEN (Thierry), Système de la bande dessinée, Paris, Presses Universitaires de France, 1999 - « Les nouveaux hérauts de la bande-dessinée ». In Beaux Arts magazine hors série n°4, Qu'est-ce que la BD aujourd'hui?, avril 2003

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