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A INOVAÇÃO NO SERIADO
1. O problema do seriado nos meios de comunicação de massa
. A estética "modema" nos habituou areconhecer como "obras de arte"
os objetos que se apresentam como "únicos" (isto é, não repetíveis) e
"originais", Por originalidade ou inovação entendeu um modo de fazer
que põe em crise as nossas expectativas, que nos oferece uma nova
imagem do mundo, que renova as nossas experiências.·:ç;ste foi o ideal
estético'que se afirmou com o Maneirismo e que se impôs definitiva­
mente, das estéticas do Romantismo às posições das vanguardas deste
i
século. I '
Quando a estética moderna se viu diante de obras produzidas pelos
meios de comunicação de massa, negou-lhes qualquer valor artístico
exatamente porque pareciam repetitivas, construídas de acordo com um
modelo:sempre igual, de modo a dar a seus destinatários o que eles
queriam e esperavam. Definiu-as como objetos produzidos em série,
assim como se produzem muitos automóveis do mesmo tipo, segundo um
modelo :constante. Aliás, a "serial idade" dos meios de comunicação de
massa foi considerada mais negativa que a da indústria. Para entender
essa natureza negativa dos meios de comunicação de massa em relação
às outras produções industriais, é necessário distinguir entre "produzir
em série um objeto" e "produzir em série os conteúdos de expressões
\1
aparentemente diferentes", I •
n
A estética, a história da arte, a antropologia cultural conhecem há
muito o problema da serialidade. Falaram de "artesanato" (ao invés de

arte) mas não negaram um valor estético elementar a estas, assim
chamadas, "artes menores", como produção de cerâmica, tecidos,
utensílios de trabalho. Tentaram definir de que modo esses objetos
podem ser considerados "belos": são repetições perfeitas de um mesmo
'I
120
I,
l'
tipo ou matriz, concebidas para desempenhar uma função prática. Gregos
e romanos entendiam por techne ou ors a habilidade em construir objetos
!
que funcionassem de modo ordenado e perfeito. O conceito de excelência
era atribuído ao modelo, e as reproduções do modelo eram reconhecidas
como belas ou agradáveis, como era belo ou agradável o modelo no qual
se baseavam, sem tentarem parecer orig)nais. Além disso, também a
estética modema sabia que muitas obras de arte originais podem ser
produzidas usando elementos pré-fabricados e "em série" e, para ela, da --<:
serialidade podia nascer a originalidade. Acontece assim na arquitetura,
mas aeonteceu nssim também na pocsia lradicional, em ql!e o autor podia
usar esquemas predeterminados (como o seXLelo e o tercelo) e, todavia,
mesmo permitindo ao destinatário reconhecer a presença do esquema,
pretendia provocar-lhe a experiência da inovação ou da invenção.
Di verso é o caso ele expressões que "fingem" ser sempre diferentes
para, em vez disso, transmitirem sempre o mesmo conteúdo básico. É o
caso, nos meios de comunicação de massa, do filme comercial, dos
quadrinhos cómicos, da música de dança e - sem dúvida - do assim
chamado seriado de televisão, onde se tem a impressão de ler, ver, escular
sempre alguma coisa nova enquanto, com palavras inócuas, nos contam
sempre a mesma história.
I E essa serial idade dos meios de comunicação de massa que foi
considerada pela cultura "alta" como serialidade degenerada (e insidio­
sa) em relação à serialidade aberta e honesta da indústria e do artesanato."
Naturalmente, no decorrer dessas esquecia-se que esse
tipo de serialidade também esteve sempre presente em muitas fases ela
produção arttsticado passado. Nestesentido, muita arte primitivaé serial,
eram seriais muitas formas musicais destinadas ao entretenimento (como
a sarabanda, ajiga Oll o minueto), e a tal ponto que muitos compositores
ilustres não deixavaol de compor, por exemplo, uma suíte de acordo com
um esquema fixo, e nela inseriam variações de melodias já conhecidas e
populares. Por outro lado, basta pensar na commedia dell' arle, onde, com
base num esquema preestabelecido, os atores improvisavam, com varia­
ções mínimas, as suas representações que contavam sempre a mesma
história.
A presença hoje maciça da série nos meios de comunicação de massa
(pensemos, por exemplo, em gênero como a novela, a comédia de
situação ou a saga na TV) nos obriga a refletir com uma certa atenção
sobre todo o problema. Em que medida o serial dos meios de comuni­
cação de massa é diferente de muitas formas artísticas do passado? Em
que medida não está nos propondo formas de arte que, recusadas pela
estética "modema", induzem uma estética dila "pós-moderna" a diversas
conclusões?
121
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2. Uma tipologia da repetição
Série e serialidade, repetição e retomada, são conceitos amplamente
inflacionados. A filosofia ou a história das artes nos habituaram a alguns
sentidos' técnicos destes termos, que será melhor eliminar: não falarei de
repetição no sentido de "retomada" à Kierkegaard, ou de répétition
différeníe, no sentido de Deleuze. Na história da música contemporânea,
série e serialidade foram tomados num sentido mais ou menos oposto ao
que estamos discutindo aqui. A série dodecafônica é o contrário de
repetitividade serial típica do universo dos meios de comunicação de
massa, ecom mais razão é diferente dela a série pós-dodecafônica
(ambas, mesmo em modo diferente, são esquemas a serem usados uma
vez, e s6mente uma vez, dentro de uma única composição).
Abrindo um dicionário corrente, vejo que, por "repetir", entende-se
"dizer ou fazer alguma coisa de novo", mas no sentido de "dizer coisas
já ditas'f ou "fazer monotonamente as mesmas coisas". Trata-se de
estabelecer o que é que se entende por "de novo" ou por "mesmas coisas".
Devdmos então definir um primeiro significado de "repetir" segundo
o qual o termo significa reproduzir uma réplica do mesmo tipo abstrato.
Duas folhas de papel para escrever a máquina são, ambas, uma réplica do
mesmo tipo de mercadoria.
Nesse sentido, "a mesma coisa" de uma outra coisa é aquela que exibe
as mesmas pelo menos de um certo ponto de vista: duas
folhas de papel são as mesmas em termos de nossas exigências'funcio­
nais, mas não são as mesmas para um físico interessado na composição
m9lecular dos objetos. Do ponto de vísta da produção industrial de massa,
def;inemcse como réplicas dois tokens ou ocorrências do mesmo type, dois
objetos que, para uma pessoa nom1al com exigências normais, na
ausência de imperfeições evidentes, dê no mesmo escolher entre uma
-< réplica oL outra. São réplicas do mesmo tipo duas cópias de um filme ou
de um livro.
A repetitividade e a serialídade que nos interessam concernem, cm
vez disso', a alguma coisa que à primeira vista não parece igual a qualquer
outra coisa.
Vejamos agora quais são os casos em que alguma coisa nos é
apresentada (e vendida) como original e diferente, embora percebamos
que esta, de algumafonna, repete o quejá conbecíamos, e provavelmente
a compramos exatamente por isso.
I
2.1 A retomada
Um pnmeiro tipo de repetição é a retomada de um tema de sucesso,
122
,t
ou seja, a continuação. O exemplo mais famoso é o Vinte anos depois, de
Dumas, e no campo cinematográfico são as diversas retomadas de
arquétipos como Gurrra nas estrelas ou Super-homem. A retomada
nasce de uma decisão comercial, e é puramente ocasional o fato de que
o segundo episódio srja melhor ou pior do que o primeir:o.
2.2 O decalque
O decalque consiste em reformular, normalmente sem informar ao
consumidor, uma historia de sucesso. Quase todos os primeiros westerns
comerciais eram decalque de obras anteriores, ou talvez fossem todos
uma série de decalques de um arquétipo de sucesso.
Uma espécie de decalque explícito e declarado como tal é o remake:
I
vide as várias edições dos filmes sobre o doutor Jekyl1, sobre A ilha do
·1
tesourá ou sobre O motim do Bounty.
Na categoria de decalque podemos classificm tanto os casos de
verdadeiro plágio conioos casos de "reescrita" com explícitas finalidades
de interpretação.
I
.J
2.3 A série
I
2.3.1 Com a verdadeira série temos um fenômeno bem diferente.
Antes de mais nada, enquanto o decalque pode não ser decalque de
situações narrativas e sim de procedimentos estilísticos, a série, eu diria,
diz respeito, íntima e exclusivamente, à estrutura nanativa. Temos nma
situação fixa e um certo número de personagens principais da mesma
forma fixos, em ton1.o dos quais giram personagens sccunl1iÍrios que
mudam, exatamente para dar a impressão de ,que a bistória seguinte é
diferente da história anterior. A série típica pode ser exemplificada, no
universo da literatunl popular, pelos romances policiais de Rex Stout
(personagens fixos: Nero Wolfe, Archie Goodwin, os criados ela casa
Wolfe, o inspelor Cramer, o sargento Stcbbins e poucos mais). c !lO
universo da televisão por Ali inlhefami/y, Slarsky anel I Irttch, Cofomho.
elc, Agrupo gêneros televisivos di ['crentes, que vflo desde a novela
comédia de situações e ao seriado policial.,
A série foi abundantemente estudada, e quando se falou de "estruturas
iterativas na comunicação de massa" visava-se justamente à estrutura da
série:
2
Na série, o leitor acredita que desfruta' ela novidade da história
enquanto, de fato, distrai-se seguindo um esquema narrativo constante e
fica satisfeito ao encontrar um personagem conhecido, com seus tiques,
suas frases feitas, técnicas para solucionar problemas... Asérie neste
sentido responde à necessidade infantil, mas nem por isso doentia, de
ouvir sempre a mesma história, de consolar-se com o retorno do idêntico,
superficialmente
123
A série consola o leitor porque premia a sua capacidade de prever; ele
:f
fica feliz porque se descobre capaz de adi vinhar o que acontecerá, e por­
que saboreia o do esperado. Satisfazemo-nos porque encontra­
mos o que esperávamos, mas não atribuímos este "encontro" à estrutura
da narrativa, e sim à nossa astúcia divinatória. Não pensamos "o autor do
I \
romance policiaJ'escreveu de modo a me deixar adivinhar", mas sim "eu
I',
adivinhei o que o autor do romance policial procurava esconder de mim".
1:'1,
2.3.2 Encontramos uma variante da série na estrutura emflash-back:
veja-se, por exemplo, a situação de algumas histórias em quadrinhos
(como a do Super·homem), onde o personagem não é seguido ao longo
do curso linear de sua existência, mas continua,mente encontrado em
,diversos momentos da sua vida, obsessivamente revisitada para desco­
brir novas oportunidades narrativas. Quase parece que passaram desper­
cebidas ao narrador, por distração, mas que sua descoberta não altera a
fisionomià do personagem, já fixada de uma vez por todas. Em termos
matemáticos, ess'e subtipo de série pode ser definido corno um.loop.
As séries a loop são criadas normalmente por razões comerciais:
.trata-se, a fim de continuar a série, de prevenir o natural problema do
envelhecimento do personagem. Em vez de fazê-lo suportar novas
'\
aventuras; (que implicariam na sua marcha inexorável em direção à
, ;11
li
morte) faz-se com que reviva continuamente no passado. A solução a
lI! , /oop prod,uz par(}.doxos que já foram objeto de inúmeras paródias: o
i'
personagem tem pouco futuro, mas tem um passado enorme, e todavia
i!
nada do seu passado jamais deverá alterar o presente mitológico em que
foi apresentado ao Ileitor desde o início. Não bastam dez vidas para fazer
"a pequena ólfã" passar por tudo que de fato passou nos primeiros (e
únicos) dez anos de sua vida.
2.3.3 Outra variação da série é a espiral. Nas histórias de Charlie
Brown aparentemente acontece sempre a mesma coisa, aliás, não acon­
tece nada, ainda assim a cada nova tira o personagem Charlie Brown fica
mais rico eprofundo. Coisa que não acontece nem com Nero Wolfe nem
com Starsky ou com Hutch: nós estamos sempre interessados em co­
nhecer suas novas aventaras, mas já sabemos tudo o que é preciso saber
sobre a psicologia, os hábitos e as habilidades deles.
2.3.4 Acrescentaria', por fim, aquelas formas de serialidade moti­
vadas, mais do que pela estrutura narrativa, pela própria natureza do ator:
a simples presença de John Wayne (ou Jerry Lewis), sem uma direção
muito personalizada, só poderia produzir o mesmo filme, porque os acon­
tecimentos nascem da mímica, dos esquemas comportamentais, às vezes
da própria elementaridade do personagem-ator, que nada sabe fazer a não
ser sempre as mesmas coisas. Nestes casos, por maís que o autor se em­
124
penhe em inventar histórias diferentes, na verdade o público reconhece
(com satisfação) sempre e de qualquer maneira a mesma história.
2.4 A saga
A sagaé uma sucessão de eventos, aparentemente sempre novos, que
se ligam, ao contrárid da série, ao processo "histórico" de um perso­
nagem, ou melhor, a unJa genealogia de personagens. Na saga os persona­
gens envelhecem, a saga é uma história de envelhecimento (de in­
div'íduos, famílias, povos, grupos).
A saga pode ser em linha contínuo (um personagem acompanhado do
nascimento à morte, depois seu filho, depois seu neto, e assim por diante
potencialmente até o infinito) ou ad albera (o: antepassado e as várias
i ramificações que se reportam não só aos descendentes, mas aos
/I
,
colaterais e aos afillS";' também aqui ramificando infinitamente, e talvez
desvíando a atenção para novos núcleos familiares: o exemplo mais
, imediato é, celtamente, Dollos).
Nascida com intenções comemorativas e chegando à metamorfose
I
mais ou menos degeneratíva nos meios de comunicação massa, a saga
;1
é sempre uma série Nela, ao contrário da série, os persona­
gens mudam (mudam quando se substituem uns aos outros e quando
1
I
envelhecem): mas na realidade ela repete, de forma historiada, cele­
brando aparentemente o passar do tempo, a mesma história, e revela à

análise uma atemporal idade e uma ausência de historicidade básicas. Os
j
personagens de Dallas passam mais ou menos pelas mesmas situações:
luta pela riqueza e pelo poder, vida. morte, derrota, vitória, adultério,
amor, ódio, inveja. ilusão e desilusão. Mas era diferente com os cava­
leiros da Távola Redohda que vagavam pelas florestas bretãs?
2.5 O dialogismo inteltextual
2.5.1 Algumas formas de dialogismo vão além dos limites destas
considerações. Veja-se, por exemplo, a citação estilística: um texto cita,
de modo mais ou mends explícito, urna cadência, um episódio, um modo
de narrar que imita o texto de outrem. Quando a citação escapa ao leitor
e é até mesmo produzida inconscientemente pelo autor, estamos na dinâ­
mica normal dacriaçã0 artística: os próprios mestres se repetem. Quando
a citação deve ser imperceptível para o leitor, e o autor está consciente
disso, normalmente estamos diante de um simples caso de plágio.
Mais interessante é quando a citação é explícita e consciente: estamos
então próximos da paródia ou da homenagem ou. como acontece na
literatura e na arte pós-ínodema, do jogo irânico sobre a intertextualidade
(romance sobre o romnnce e sobrc as técnicas narrativas, poesia sobre a
poesia, arte sobre a arle).
125
n
lj
ii "
II'
.I'
,11
2.5.2 Um procedimento típico da narrativa pós-modema, !C1ll sido,
entretanto, muito, usado recentemente no âmbito das comunicações dc
massa: trata-se de uma citação irânica do topos.
Lembremos o assassinato do gigante árabe 'vestido de preto em Os
caçadores da arca perdida. Ou a citação da escadaria de Odcssa em
Bananas, de Woody Allen. O que é que estas duas citações têm em
comum? Em ambos os casos o espectador, para usufruir da alusão, deve
conhecer os "lugares" originais (no caso do gigante, um topos de gênero,
no caso de Bananas, um topos que aparece pelaprimeirae única vez numa
obra isolada, e em seguida toma-se citação obrigatória - e por con­
seguinte topos da crítica cinematográfica e da linguagem cinematorial).
Em ambos os'casos o topos já foi registrado pela "enciclopédia" do
espectador, faz parte do imaginário coletivo, e como tal é evocado. O que
diferencia as duas citações é, no máximo, o fato de que em Os caçadores
o topos é eitado para poder ser desmentido (não acontece o que se espera
em casos semelhantes), enquanto em Bananas o topos é introduzido, com
as devidas variações, somente devido à sua incongruência. Congruente
no primeiro caso, e exatamente por isso eficaz quando desmentido,
-incongnlente no segundo caso.
J
O primeiro caso lembra a série de cartuns que Mad publicava anos a­
trás, emque sempre se contava"umfilme que gostaríamos de ver". Por e­
xemplo Oeste, amarrada pelos bandidos nos trilhos do trem,
e depois, numa dramática montagem à Griffith, a alternância de imagens
que mostram de um lado o trem que se aproxima e do outro a cavalgada
furiosa dos salvadores que tentam chegar antes da locomotiva. Em con­
clusão, a moça (contrariamente a todas as expectativas sugeridas pelo
topos evoçado) é esmagada pelo trem. Aqui estamos diante de um jogo
c6mico que brinca com a pressuposição (exata) de que o público reco­
nheça o lugar original, aplique à sua citação o sistema de expectativas que
este deveria estimular por definição (quero dizer: por definição doframe
ou script, tal como a enciclopédiajá o registra), e depois ria do modo pelo
qual as suas expectativas são frustradas. Nessa altura, o espectador
ingênuo, uma vez contrariado, supera a sua frustração, transformando-se
em especddor crítico, que aprecia o modo como foi passado para trás.
No cas'o de Bananas, estamos num outro nível: o espectador com o
qual o texto faz um pacto não é o espectador ingênuo (que no máximo
pode ficar impressionado com o aparecimento de um acontecimento
incongruente), mas o espectador crítico, que aprecia. o jogo ir6nico da
citação e, mais exatamente, a sua proposital incongruência.
Todavia, em ambos os casos temos um efeito crítico colateral: tendo­
se apercebido da citação, o espectador é levado a refletir ironicamente so­
bre a natureza tópica do evento citado, e a reconhecer o jogo para o qual
foi convidado como umjogodemassacre a serregistrado na enciclopédia.
126
O jogo se complica, depois, na retomada de Os caçadores, isto é, em
Indiana.lones e o templo da perdição: aqui o herói encontra não um, mas
dois inimigos gigantescos. No primeiro caso o espectador esperava que,
de acordo com os esquemas clássicos do filme de aventuras, o herói esti­
vesse desarmado e ria quando descobria que este tinha uma pistola e ma­
tavafacilmente oadversârio. No segundo caso, o diretor sabequeo espec­
tador, que já viu o filme anterior, espera que o herói esteja annado e, de
fato, Indiana Jones procura logo a pistola. Não a encontra, e o espectador
ri porque fica frustrado nas expectativas que o primeiro filme havia
criado. .
2.5.3 Os casos citados põem em jogo uma enciclopédia intertextual:
temos textos que citam outros textos, e o conhecimento dos textos ante­
I,
riores é pressuposto necessário para a antecipação do texto em exame.
Mais interessante, para uma análise ela nova intertextualidade e ,
dialogismo dos meios de comunicação de massa, é o exemplo de ET, II
I!
quando a criatura espi\cial (invenção ele Spielberg) é levada à cidade
i I
durante o Hal10ween eencontra um outro personagem, fantasiado de
I!
gnomo de O império contra-ataca (invenção de Lucas). ET sobressalta­
l
se e tenta ir ao encontrei do gnomo para abraçá-lo, como se se tralasse de
um velho amigo. Aqui o espectador deve saber muitas coisas: deve
I

certamente saberdaexistênciade um outro filme (conhecimento intertex·
tual), mas deve também saber que ambos os monstros foram projetados
por Rambaldi, que os diretores dos dois filmes estão ligados por várias
I,
, I
razões, não só porque são os diretores de maior sucesso ela década, deve, I!
! I;
em suma, possuir não somente um conhecimentó dos textos mas também I I
um conhecimento do mundo, ou seja, elas circunstâncias externas aos
i
textos. Observe-se, naturalmente, que tanto o conhecimento dos textos
f
como o conhecimento do mundo, não passam de dois, capítulos do
I
conhecimento e que portanto, numa certa medida, o texlo
se refere sempre, seja como for, ao mesmo patrimônio cultural.
Antigamente, um fenômeno desse gênero era típico de uma arte
experimental que pressupunha um leitor modelo culluralmente assaz
sofisticado. O fato de tais procedimentos serem sempre mais comuns no
!
universo dos meios de comunicação de massa nos leva a algumas
li
r considerações: os mas,; media se preocupam com - pressupondo-as­
informações já veiculadas por outros mass media.
O texto de ET "sabe" que o público entendeu, através dos jornais ou
da televisão, que relações perpassam entre Rambaldi, Lucas e Spielberg,

Os meios de comunicação parecem, no jogo das citações extratextuais,
referir-se ao mundo, mas de fato se referem ao conteúdo de outras
127
I
mensagens de outros meios de comunicação. A partida é jogada, por as­
sim dizer, numa:intertextualidade "ampliada" em relaçiío 11 qu,J! o conhe­
cimento ;do mundo (entendido de modo ingênuo como conhecimento
), derivado de uma experiência extratextual) se tornou praticamente nulo.
As nossas retlexões a seguir não deverão, portanto, questionar so­
mente o fenômeno da repetição dentro de uma obra isolada ou de uma
série de obras, mas sim o fenômeno de entrelaçamento que torna as várias
estratégias de repetição produtíveis, compreensíveis e comerciáveis. Em
outras palavras, repetição e serialidade nos meios de comunicação de
massa propõem novos problemas de sociologia da cultura.
2.5.4 Uma forma de dialogismo é a embalagem de gênero muito
comum nos mei:os de comunicação de massa. Pense-se tanto no musical
da Broadway (em teatro ou em filmes) que não passa disso - nor­
malmente - como na bist6ria de como se monta um musical na Broad­
way. E esse tipo parece exigir um vasto conhecimento intertextual: de
fato, ele cria e estabelece a competência exigida e pressuposta para
entendê-lo, no sentido de que cada filme deva contar-nos como se faz um
musical na Broadway, fornece-nos todos os elementos em geral indis­
pensáveis para compreender um único espetáculo. O espetáculo dá ao
público a sensação de saber o que na verdade ele ainda não sabe e passa
a conhecer somente naquele momento. Estamos diante de um caso de
colossal preterição. Neste sentido o musical é obra didática que torna
conbecidas as regras (idealizadas) da sua produção.
2.5.5 Enfim temos a obra que fala de si mesma: não a obra que fala do
gênero ao qual pertence, mas a obra que fala da própria estrutura, do modo
como é feíta. A rigor, tal procedimento aparece s6 em relação a obras de
vanguarda, e parece estranho às comunicações de massa. A estética
conhece esse problema, e até o identificou há muito tempo: é o problema
da morte da arte. Mas nos últimos anos aconteceram casos em que
produtos dos meios de comunicação de massa foram capazes de ironizar
a si meSmos, e alguns dos exemplos acíma propostos me parecem
bastante'interessantes. Também aqui, os confins entre arte high brow e
arte low brow parecem ser muito sutis.
3. Uma estética moderada ou "moderna"
Tentemos agora rever os fenômenos acima relacionados do ponto de
vista de uma concepção "modema" do valor estético, segundo a qual se
destacam duas características em qualquer mensagem esteticamente bem
organizada: .
128
- deve realizar-se Úma dialética entre ordem e novidade, ou seja,
entre esquematismo e inovação;
- essa dialética deve ser percebida pelo destinatário. Ele não só deve
captar os conteúdos da mensagem como deve captar o modo pelo qual a
mensagem transmite conteúdos.
Nesse caso nada impede que nos tipos de repetição acima relaciona­
dos sUljam as condições para uma realização do valor estético, e a história
das artes aí está para fornecer-nos exemplos satisfatórios para todas as
designações da nossa c]<lssificação.
Retomada-Orlandofurioso é, no fundo, uma retomada do II/namo­
rato e, exatamente dev ido ao sucesso do primeiro, que era por sua vez
uma retomada dos temas do ciclo bretão, Boiardo e Ariosto acrescentam
I
uma boa parcela de ironia ao material deveras "sério" e "levado a sério"
I
em que se inspiraram, mas também o terceiro Super-homem é irânico em
I
relação ao primeiro (místico e metido a sério), de modo que temos a
I
retomada de um arquétipo inspirado no Evangelho, mas namorando os
filmes de Fmnk Tashlin.
I'
A retomada pode ser feita com ingenuidade ou com ironia: a ironia
diferencia a retomada furtiva da que é feita com pretensões estéticas. Não
I
faltam critérios críticos (e noções de obra de arte) que nos permitam
I
decidir em que sentido a retomada de Ariosto pode ser mais rica e
complexa do que a do filme de Lester.
Série - Todo texto pressupõe e constrói sempre um duplo Leitor {/-L...
i
Modelo.
4
O primeiro aobra como um dispositivo semântico e é vítima
: I
das estratégias do autor que o conduz passo a passo ao longo de uma série
de previsões e expectativas; o outro avalia a obra como produto estético
! f
e avalia as estratégias j)OSlas em ação pelo texto para construí-lo jus­
tamente como Leitor Modelo de primeiro nível. O leitor de segundo nível
é o que se empolga com a serialidade da série e se empolga não tánto com
o retorno do mesmo (que o leitor ingênuo acreditava ser outro) mas pela
estratégia das variações, ou seja, pelo moela como o mesmo inicial é
continuamente elaborado de modo a fazê-lo parecer diferente.
Esse jogo com a variação é obviamente encorajado pelas séries mais
sofisticadas. Poderíamos aliás classificar as produções narr<ltivas seria­
das num continul/m que leva em consideração as diversas graduações do
.., contrato texto e leitor de segundo nível ou:leitor crítico j
o oposto do leitor ingénuo). É evidente que até o produto
nanativo mais banal permite ao leitor constituir-se, pordecisãoautânoma,
129
em leitor crítico, isto é, em leitor que decide avaliar as eSIJ'atégias inova­
,
I
doras, ainda que mínimas, ou registrar a ausência de inovação. Há porém
obras seriais que estabelecem um pacto explÍl;ito com o leitor crítico e por
assim dizer o desafiam a destacar as habilidades inovadoras cio texto.
Per.tencem a essa categoria os telefjlmcs do tenente Colombo: a tal
ponto que os autores preocupam-.se em fazer-nos saber desde o início
I quem é o assassino. O espectador não é convidado tanto aojogo ingénuo
.1 das previsões (whodunit?) quanto, por um laclo, a divertír-se com a
ii
execução das técnicas de investigação de Colombo (apreciadas como o
, 1
bis de uma peça de bravura muito conhecida e muito querida), e por outro
a descobrir como o autor conseguirá vencer seu desafio: que consiste em
fazer Çolombo fazer aquilo que faz sempre, e todavia não de modo
banalmente rePetitivo.
No;limite extremo podemos ter produtos seriais que apostam pou­
:!
quíssimo no leitor ingênuo, usado como pretexto, e arriscam tudo no
pacto com o leitor crítico. Pensemos no exemplo clássico das variações
'j
musicais: estas podem ser entendidas (e de fato às vezes são usadas) como
música de fundo que gratifica o usuário com o retorno do mesmo,
ligeiramente mascarado. Todavia, o compositor está fundamentalmente
interessado no pacto com o usuário crítico, do qual quer receber elogios
pela criatividade demonstrada ao inovar sobre a trama do já conhecido.
Nesse sentido, a série não se opõe necessariamente à inovação. Nada
é mais "serial" do que o esquema-gravata, e contudo nada é mais
personalizante do que uma gravata. O exemplo pode ser elementar, mas
não é banal, nem limitativo. Entre a estética elementar da gravata e o
reconhecido "alto" valor artístico das variações de Goldberg, há um
continuum dividido em graus de estratégias serializantes, ajustadas de
..
.
modo diferente para criar um relacionamento com o usuário crítico. Que,
pois, a maior parte das estratégias serializantes no âmbito das comuni­
cações de massa esteja interessada. somente nos usuários de primeiro
nível- ficando os sociológos e semiólogos livres para exercitarem um
interesse (puramente tribunalício) pelas suas estratégias de abundante
repetitividade e pouca inovação -este é um outro problema. São scriais
tanto as naturezas-mortas holandesas, quanto a imagérie d' Épinal. Trata­
se, se quisermos, de dedicar às primeiras profundos ensaios críticos e às
segundas afetuosos e nostálgicos catálogos de antiquário: o ponto,
porém, consiste em reconhecer que em ambos os casos pode existir um
problema de serialidade.
A é que não existe, por um lado, uma estética da arte "alta"
(original e não serial) e por outro uma pura sociologia do serial. Existe
uma estética das formas seriais que não deve caminhar separada de uma
"
130
ii'
J
sensibilidade histórica e antropológica pelas diferentes formas que em
tempos e países diversos a dialética entre repetitividade e inovação
assume. Devemos questionar-nos se, por acaso, onde não encontramos
inovação no seriado, ISso não depende, mais do que das estruturas elo
texto, do nosso horizOlitede expectativas eda estrutura da nossa sensibili-.
dade. Sabemos muito bem que em certos exemplos de ane extra­
européia, onde nós vefnos sempre a mesma coisa, os nativos conseguem
variações infinitesimais e usufruem a seu modo as emoções da inovação.
Enquanto onde nós vemos inovação, talvez em formas seriais do passado
ocidental, os usuários originais não estavam absolutamente interessados
nesse aspecto e, inversamente, apreciavam a recon'ência do esquema.
Saga - Para confIrmar que a nossa tipologia não resolve problemas
de excelência estética, diremos que toda a Comédia Iiurnana de Balzac
representa um bom exemplo de saga ramificada, pelo menos tanto quanto
Dal1as. Balzac é esteficamente mais interessante do quc os autores ele
Dallas porque cada romance seu nos diz alguma coisa de novo sobre a
sociedade do seu tempo, enquanto cada episódio de Dallas nos diz
sempre a mesma coisá sobre a sociedade americana... Mas ambos usam
o mesmo esquema narrativo.
Dialogismo intertextual-Aqui parece que a necessidade de expl icar
os êxitos estéticos do dialogismo seja menos urgente, porque a própria
noção de dialogismo foi elaborada no âmbito de uma reflexão, estética e
semiótica ao mesmo tempo, sobre a arte cbamada alta. E todavia, jus­
tamente os exemplos que representamos há pouco foram provocatoria­
mente assumidos pelo uni verso das comunicações de massa, para mostrar
como também as formas de dialogismo intertcxtual já se transferiram
para o âmbito da produção popular.
Típica da literatura e da arte dita pós-moderna (mas já não acontecia
o mesmo com a música de Stravinsky?) é a citação entre aspas, de modo
que o leitor não presta atenç['io ao conteúdo da citação, mas sim ao modo
pelo qual a citação é introduzida na trama de um texto diferente, e para
dar lugar a um texto diferente. Mas, como observa Renato Barilli
s
, um dos
riscos desse procedimento é o de não conseguir pôr em evidência as
aspas, de modo que o queé citado-e muitas vezes cita-se não a arte mas
o Kitsch - é recebido pelo leitor ingênuo de primeiro nível como
invenção original e nÁo como citação irânica.
Propusemos três eXemplos de citação de um topos: Os caçadores da
arca perdida, Bananas e ET.
Vejamos agora o caso: o espectador que nada soubesse sobre
131
I
'1
\
li
'I' ii
II
I
II
as origl'llS (k prodlH,:rio <Ins dois filmes (dos quais um cita o outro) não
conseguiria wltl'll<!cr por que acontece o que acontece, Se o resultado da
Rag lS condi<:fio dc prazer estético (isto é, se a gag deve ser considerada
c{)mO COnSIJ'LI,i:lo que aspira a apresentar-se como auto-reflexiva) - e
numa mcdida, por mínima que seja, o é, como o é a tirada espirituosa, a
piada qUI: espera ser admirnda pela economia de meios alravés dos quais
I
o deito cômico - então o episódio de ET se rege pela neces­
I
sidade das aspas. Mas poder-se-ia repreendê-los por confiar a percepção
das aspas ü um saber externo ao texto: nada no filme ajuda o espectador
a cntend<.:r quc em determinado ponto deveriam existir aspas, O filme
confia 110 saber extratextual do espectador. E se o espectador não sabe?
Paciência, o filme sabe que tem outros meios para obter sua con­
cordânda.
Essas aspas imperceptíveis, mais do que um artifício estético, são um
artifíciosocial, selecionamoshappy few (que, espera-se, sejam milhões).
Ao espectador ingênuo de primeiro nível ofilmejádeu até demais: aquele
prazer secreto fica reservado, por enquanto, ao espectador crítico de
segundo nível.
Outro é o caso de Os caçadores. Aqui, se o espectador crítico falha (e
não reconhece otopos desgastado), permanecem amplas possibilidades
de divertimento para o espectador ingênuo, que se diverte pelo menos
com o fato de que o herói leva sempre vantagem sobre o adversário.
Estamos diante de uma construção menos sutil do que a precedente, mais
inclinada a satisfazer as do produtor que, seja como for, deve
vender o produto a alguém. E verdade que é difícil imaginar Os caçadores
visto e apreciado por espectadores que não captem o paroxismo citatório,
mas é sempre possível que isso aconteça, e a obra está aberta também a
essa pos$ibílidade. Não saberia dizer qual, entre os dois textos citados,
persegue finalidades esteticamente mais nobres. Basta-me Ce por en­
quanto já me dá muito o que pensar) assinalar uma diferença de fun­
cionamento e de estratégia textual que pode provocar um juízo crítico
diferente. I
Vejamos agora o caso de Bananas. Daquela escadaria desce não só
um carrinho de bebê, mas também grupos de rabinos e não lembro mais
o quê. O que acontece com o espectador que não percebe a citação do
Potemkin ?'Creio que, pela energia orgiástica com a qual são representa­
dos a escadaria e a sua incongruente população, até o espectador ingênuo
percebe o sentido sinfônico e estranho dessa bruegeliana.
Mesmo o mais ingênuo entre os espectadores percebe um ritmo, uma
invenção, não pode deixar de concentrar sua atenção no modo de
constl'llir.
132
':í
Colocaremos enfim, no pólo extremo elo inlercsse cslé\'ieo, llll1U obra
cujo equivalente não consigo encontrar nos meios de comunicação de
massa contemporâneos, e é uma das não só do dialogismo
intertextual mas tambem da alta capacidade metalingüística de falar e da
! sua formação e do seu gênero, para encerrar, rapidamente, os úllimos
\
itens da minha tipologia. Falo de '!'risllllll'll SlwlIIl)',
I
É impossível ler apreciar o romance ele Sterne sem
aperceber-se de que el'eestá ironizando a forma-romance. E o texto o sabe
I
I
a tal ponto que creio qÍle é impossível encontrar nele um só trecho irânico
onde não deixe evidente seu modo particular de usar aspas, levando a LI ma
solução estética a técúica retórica da prol1ul1liario - c$scneial para que
I
o altifício da ironia tenha êxito.
I
Creio ter particularizado uma série ascendente de artiflcios do uso de
aspas, que, seja como for, deve ter importância para os objerivos de urna
I
fenomenologia do valor estético e do prazer qne dele resulta. Destaco,
mais uma vez, que as estratégias da surpresa e da novidade na repetição,
mesmo sendo estratégias semióticas, esteticamente neutras em si, podem

dar origem a soluções diversamente apreciáveis no plano da
I
i estética. .
I'
Poderíamos concluir dizendo que: .
)
-cada um dos tipos de repetição que examinamos não está limitado
somente aos meios de comunicação de massa, mas pertence por direito
a toda história da criatividade artística: o plágio, a citação, a paródia, a
retomada irânica, o jogo intertextllal, são típicos de toda a tradição
artístico-l iterária;
'- muita arte, por-tanto, foi e é serial; o conceito de originalidade
absoluta, em relação á obras anteriores e às próprias regras do gênero, é
um conceito contemporâneo, nascido com o romantismo; a arte clássica
era amplamente serial e as vanguardas históricas, de vários modos,
deixaram em crise a idéia romântica da criação como estréia no absoluto
(com as técnicas de colagem, os bigodes na Gioconda, etc.);
- O mesmo tipo de procedimento serial pode produzir tanto ex­
celência como banalidade; pode deixar o destinatário em crise consigo
mesmo e com a tradição intertextual no seu conjunto; e, por conseguinte,
pode provê-lo de fáceis consolações, projeções, identi ficações; pode es­
tabelecer um pacto exclusivamente com O destinatário ingênuo, ou
exclusivamente com o destinatário crítico, on com ambos em diferentes
níveis e ao longo de um continuum de soluções que não pode ser reduzido
a uma tipologla elementar;
- portanto, uma tipologia da repetição não fornece os critérios para
eSI<tbclcccr de vulol' cslçtico;
133
ii
,I
;,
ii
I
'I :1
'I
I
"
I ii
" ,
- tbdavia, cXl\lamente aceitando o princípio de.que os vários
tipos de constituem características constantes do procedimento
'lrtístico, que poderá partir deles para estabelecer critérios de valor;
uma eslétü.;a da repetição requer como premissa Uma semiótica dos
procedimentos textuais de repetição.

p'
4. Uma .I'oluçi'ío estética radical ou "pós-moderna"
Percebo, entretanto, que tudo o que disse até agora constitui uma
tentativa de reconsiderar as diversas formas de repetição propostas pelos
meios de comunicação demassa, nos termos da dialética "moderna" entre
ordem e inovação.
O fato é que, quando as pesquisas sobre esse tema falam de estética
da serialidade, estas aludem a alguma coisa mais radical, isto é, a uma
noção de que não pode .mais reduzida ...J..:'}./-J
modemo-tradlclOnals - se me permitem o 'í.?,t->'F .... d
Foi observad0
6
que com o fenômeno dos seriados de televisão encon- 1:
tramos um novo conceito de "infinidade do texto": o texto adota os ritmos
e os tempos da mesma cotidianidade dentro da qual (e destinado à qual)
se move. O problema não é reconhecer que o texto seriado varia
indefinHiamente dentro do esquema básico (e nesse sentido pode ser
j uIgado do ponto de vis ta da estética "moderna"). Overdadeiro problema
é que o que interessa não é tanto a variabilidade quanto o fato de que
dentro do esquema se possa variar ao infinito. E uma variabilidade
infinita tem todas as características da repetição e pouquíssimas da
inovação. O que é aqui celebrado é uma espécie de vitória da vida sobre
a arte, tendo como resultado paradoxal que a era da eletrônica, ao invés
de acentuar o fenômeno do choque, da interrupção, da novidade e da
frustração das expectativas, "produziria um retorno do continuum, do que
é cíclico, periódico, regular".
Omar Calabrese aprofundou o problema
7
: do ponto de vista da
dialética entre repetição e inovação, pode-se certamente ver,
por exemplo, episódios da série Colombo, como dentro de um
esquemà-base trabalharam como variação alguns dos melhores nomes do
cinema americano. Seria por conseguinte difícil falar, em tal caso, de pura
repetição: se permanecem imutáveis o esquema da abordagem e a
psicologia do personagem, o estilo da narrativa muda a cada vez. O que
não é pouco, especialmente do ponto de vista da estética "moderna". Mas
é justamente sobre uma noção diferente de estilo que se concentra a
conferência de Calabrese. O fato é que nessas formas de repetição "não
134
nos interessa tanto o que é repetido, quanto nos interessa segmentar os
componentes de um texto e codificá-los para poder estabelecer um
sistema de invariantes, onde tudo que não se encaixa é definido como
variável independente". E nos casos mais típicos e aparentemente mais
"aviltados" de serialidade, as variáveis independentes não são absolu­
tamente as mais visíveis, mas as mais microscópicas, como uma solução
homeopática onde a porção é bem mais potente quando, por sucessivas
as partículas do produto medicinal quase desaparecem. O
que permite a Calabrese falar da série Colombo como de um exercice de
style à Queneau. A esse ponto nos encontraríamos diante de uma "estética
neobarroca": que funciona com força total não só nos produtos cultos,
mas também e principalmente nos mais aviltados. Também a propósito
de Dallas pode-se dizer que "as oposições semânticas e a articulação das
estruturas elementares da narração podem transmigrar com uma combi­
natória de altíssima ühprobabilidade em torno dos vários personagens".
Diferenciação organizada, policentIismo, irregularidade regulada:
tais seriam os aspectos fundamentais dessa estética neobarroca, cujo
exemplo maior é a vÚiação musical à Bach.
Como na época das comunicações de massa "a condição de escuta...
é aquela para a qual {/.),doJáJoi dito e tudo já/oi escrito... como no teatro
Kabuki, será então a I'nais minúscula variante que produzirá O prazer do
texto, ou a forma da repetição explfcita do que já se conhece".
É claro o que acontece com estas reflexões. Desloca-se o foco teórico
da pesquisa. Se antes tratava-se, para o mass-mediólogo ainda moderno,
de salvar ti dignidade do seriado nele rcconhecendo ii possibilidade de
uma dialética tradicional entre esquema e inovação (mas nesse ponto era ,'''
ainda a inovação que constituía o valor, ou o caminho de salvação para
tirar o produto do aviltamento e valorizá-lo), agora a ênfase recai sobre
o nó inextlicável do esquema-variação, onde a variação não influi sobre
o esquema- e, quando muito, acontece o contrário. O termo neobarroco
não deve enganar: aqui fica confirmado o nascimento de uma nova
sensibilidade estética, muito mais arcaica, e verdadeiramente pós-mo­
dema,
Neste ponto, obse"rva Giovanna Grignaffini, "o seriado de televisão,
ao contrário de outros produtos realizados pela ou para a televisão, utili­
za este princípio Ce o seu inevitável corolário), num certo sentido no
estado puro, chegando a transformá-lo de princípioprodutivo em princípio
formal. E é dentro desse deslizamento progressivo que toda noção de
unicidade fica destruída até à raiz".B
Triunfo de uma estrutura de encaixes independentes, que vai ao
encontro das exigências - primeiro receadas, depois realisticamente
135
I
"
reconhecidlüi 1'\1I1111 illnhl de l'alo, agora finalmente proclamadas como
nova ri'I' i!lllt'lkidade .- do "consumo na distração" (que é,
J

port;1I110, o lIHl' 111'llIlh'l'ill ('Olll a música barroca).
('Ili ll !' vI;llIl, lIao (: que os autores dos ensaios citados não
CnXl:;rl\1Il' 1111 Iililllln lIil dl' (;oInercialmente animador e de "gastronômico"
em proJlll1 Iilritl!1lu'i qlle (;ontam sempre a mesma coisa e sempre se
fcchanl sobre si mesmas (não é, digo, que eles não
j'
clIxnj\w'llI 1111l'lillnogia c a ideologia expressa por essas histórias no que
COll('l',I'JIl.' :IIH; 11'1iP'l'\.)livos contelÍdos). E que eles não só aplicam a tais
prodlllm 11111 t' ío formalístico, como deixam claro que
l\llllll.\'m' a üonccher uma audiência capaz de fmir de tais
j)rodulos Inmlo. Porque somente com essa convenção pode-se falar
de IIl1la Ilova do seriado.
S!');, ['mi ir dessa convellção o seriado n[\o é mais um parente pobre da
arte, IlIas :1 l'orma de mlc que satisfaz à nova sensibilidade estética, ou
seja, li l'ol'Jlla p6'H110dcrna da tragédia ática,
Nfio nos estandali"aríamos se tal critério fosse aplicado (como foi
aplicado) ils d\: arte "minimal", como, por outro lado, à arte abstra­
ta. li, de l'ato, aqui se está delineando uma nova estética do "minimal"
aplicada aos produtos da comunicação de massa.
Mas ludo isso prevê que o leitor ingénuo de primeiro nível desa­
pareça, para deixar lugar somente ao leitor crítico de segundo nível. De
fato, nJo existe o leitor ingênuo de um quadrá abstrato ou de uma
escultura "minimal" (ou, se existe quem pergunte "o que significa?" este
não é leitor nem de primeiro nem de segundo nível, está fora de qualquer
leitura). Da obra abstrata ou da escultura minimal faz-se somente leitura,
crítica, deJas não interessa a inutilidade que está feita, interessa somente
o modo de fazer.
Podemos esperar o mesmo dos produtos seriados da televisão?
Devemos pensar no nascimento de um novo público que, indiferente às
histórias contadas, que já c'onhece, pretende apenas degustar a repetição
e as suas mínimas variações? Embora O espectador ainda hoje chore
diante das aflições das famílias texanas, devemos esperar para o futuro
próximo uma genuína mutação genética?
Se assim não devesse acontecer, a proposta radical pareceria singu­
larmente esnobe: como em 1984, existiriam prazeres de segunda leitura
reservados aos membros do partido e prazeres de primeira leitura reser­
vados aos prolel. Toda a indústria do seriado existiria, como o mundo de
Mallarmé (feito para resolver-se num Livro), com o único objetivo de
fornecer o prazer neobarroco a quem soubesse apreciá-lo, reservando
lágrimas e alegrias (fictícias e aviltadas) aos muitos que sobram,
U6
_.-­
5. Algumas perguntas à guisa de conclusão
Se a hipótese máxima é possível (um universo de audiovisores
desinteressados quanto ao que realmente acontece a J.R. - e realmente
decididos a captar o prazer neobarroco da forma que suas aventuras
assumem), deveremos perguntar-nos se tal perspectiva (por mais precur­
sora que seja de uma /lova estética) é permitida por uma velha semiótica.
A música barroca, como a arte minimal, são "assemânticas". Pode-se
discutir, e eu sou o primeiro a fazê-lo, se é possível estabelecer uma
divisão tão nítida entre artes de pura sintaxe e artes que transmitem
significados. Mas pódemos pelo menos reconhecer que existem artes
figurativas e artes aqstratas, A música barroca e a minimal ou não são
figurativas, e os seriados da televisão o são. Para usar um termo de
Greimas, eles põem êm jogo "figuras do mundo".
Até que ponto se poderá apreciar como variações musicais aquilo que
varia nas figuras do mundo, sem escapar ao fascínio (e à ameaça) do
mundo possível que põem constantemente em cena?
Por outro lado, se não quisermos permanecer prisioneiros de precon­
ceitos etnocêntricos, devemos levar a hipótese às suas últimas con­
seqüências.
Diremos então que a série neobarroca propõe, ndseu primeiro nível
ele fruição (ineliminável, puro e simples mito. Nada tem a ver com a al'le.
Uma história, sempre igual. Não será a história de Atreu e será a de J.R.
Por que não? Cada época tem os seus mitopoietas, os seus centros de
produção mitopoiética, o próprio sentido do sacro. Descontada a repre­
sentação (figurativa) e a degustação "orgiástica" do mito (admitida a
intensa participação emotiva, o prazer da reiteração de uma só e constante
verdade, e as lágrimas, e o riso e enfim uma sã catarse), a audiência
reserva-se a possibilidade de passar ao nível estético e opinar sobre a arte
da variação no tema mítico - assim como se consegue apreciar um "belo
funeral" mesmo quando o morto era uma pessoa querida,
Temos certeza de que isso não acontecia também na antígiiidade
clássica?
Quando relemos a Poética de Aristóteles, vemos que era possível
descrever o modelo da tragédia como um modelo serial. Das citações do
Estagirita entrevemos que as tragédias de que ele tinha conhecimento
eram mais numerosa,i; do que as que chegaram até nós, e todas seguiam
(variando-o) um esquema fixo. Podemos supor que as que se salvarani
foram as que melhor éorrcspondiam aos padrões ela sensibil idade estética
antiga. Mas poderíamos também sLLporque adizimação tenha acontecido'
com base em critérios de política cultural , e ninguém pode proibir-nos ele
137
'1111', tenha sobrevivido em virtude de manobras de
pol/n, 1111110 alltores melhores (mas segundo que critério?) do que
ele,
I\': ti eram bem mais do que as que conhecclTlos c se todas
(variando-o) um esquema fixo, o que aconteceria se hoje
.. vl'Has ou lê-las todas juntas? Seriam diferentes}las usuais as
llosrms :llwcciações sobre a originalidade de Sófocles ou de Esquilo? Será
qU(' cnconlraríamos nesses autores sérias variações de temas t6picos onde
hoje cnl:revemos um modo único (e sublime) de enfrentar os problemas
da condição humana? Seria possível que, lá onde nós vemos invenção
ubsoluta, os gregos vissem somente a "coneta" variação dentro de um
esquema, e que sublime lhes parecesse não a obra isolada, mas justamente
o esquema (e não é por acaso que, falando da arte poética, Aristóteles
desenvolvia uma discussão sobre esquemas, acima de tudo, e somente a
título de exemplo se detinha nas obras isoladas).
Agora, invertamos a experiência e coloquemo-nos, diante do seriado
contemporâneo, do ponto de vista de uma estética futura que tenha
readquirido o sentido da originalidade como valor. Imaginemos uma
sociedabe do ano 3000 depois de Cristo na qual, por razões que não
teorizar, noventa por cento da nossa produção cultural atual
tivessem desaparecido e de todos os seriados de televisão tivesse sobre­
vivido só um episódio do tenente Colombo.
Como perceberíamos essa obra? Nos emocionaríamos diante da
originalidade com que o autor soube representar um homenzinho em luta
contra as potências do mal, contra as forças do capi tal, contra a sociedade
t:
opulenta e racista dos wasps dominadores? Apreciaríamos essa represen­
tação eficaz, concisa, intensa da paisagem urbana de uma América
industrial?
Quando o seriado procede por resumos, porque tudo já foi dito nos
episódí<;>s precedentes, será que veríamos manifestar-se uma arte da
síntese, uma capacidade sublime de dizer através de alusões?
Em outras palavras, como seria lido um "treeho" de uma série se o
resto da. série permanecesse ignorado?
Antecipo aobjeção: o que nos impede de ler assim, agora, os produtos
seriados?
A resposta é: nada. Nada nos impede. Aliás, talvez façamos, com
freqüência, exatamente assim. .
Mas' assim procedendo, fazemos o que fazem os espectadores nor­
mais da! série? Acho que não.
E então, última pergu nta, quando tentamos in terpretar e definir a nova
estética: do seriado, situando-nos como intérpretes da sensibilidade
138
coletiva, temos certeza de estar lendo como os outros (os "normais")
lêem?
E se a resposta fosse negativa, o que teria a estética a ctizerentão sobre
o problema do seriado de televisão?
1. cc. a distinção entre serialidade de veículo e serialidade de programa proposta por A,
Costa e L. Quaresima em "II racconlo elcttronico: veicolo, programma, durata", Cinema
& Cinema 35·36,1983, págs, 20-24,
2. Sobre essa repetitividade nos meios de comunicação de massa a literatura é muilo
ampla. Remeto, por exemplo, aos meus estudos sobre Super. homem, James Bonel ou sobre
o folhetim do sécuto XIX (publicados em Apocalillci e integrali e II Superuomo di massa),
3. Para a noção de enciclopédia semiótica cc. os meus Leclor in fabula e Semiolica e
filosofia dellinguaggio, !,
4, CE. para a noção de "leitor- modelo" o meu Lector ih fabula, citado.
5. "DaI leggibile all'itleigibile", em L. Russo, ed., Letterarura tra consumo e ricerca, ii
Mulino, Bolonha, 1984..
6, Cf. o artigo já citado c1e COSIa e Quaresima em Cinema & Cinema 35-36,
7. "I replicanli", Ci"emd & Cinema 35·36. págs, 25·39.
8. "].R,: vi presento iI racconto", Cinema & Cinema 35·36. prigs, 40-5!.
139

1 A retomada I Um pnmeiro tipo de repetição é a retomada de um tema de sucesso. uma historia de sucesso. no universo da literatunl popular. 123 . dois objetos que. A série típica pode ser exemplificada. que será melhor eliminar: não falarei de repetição no sentido de "retomada" à Kierkegaard. que vflo desde a novela ~\ comédia de situações e ao seriado policial. mas não são as mesmas para um físico interessado na composição m9lecular dos objetos. vejo que. repetição e retomada. Do ponto de vísta da produção industrial de massa. cm vez disso'. de algumafonna. à estrutura nanativa. Temos nma situação fixa e um certo número de personagens principais da mesma forma fixos. "a mesma coisa" de uma outra coisa é aquela que exibe as mesmas propriedades~ pelo menos de um certo ponto de vista: duas folhas de papel são as mesmas em termos de nossas exigências'funcio­ nais. mas nem por isso doentia.. c !lO universo da televisão por Ali inlhefami/y. de Dumas. o leitor acredita que desfruta' ela novidade da história enquanto. (ambas. elc. repete o quejá conbecíamos.. Devdmos então definir um primeiro significado de "repetir" segundo o qual o termo significa reproduzir uma réplica do mesmo tipo abstrato. e é puramente ocasional o fato de que o segundo episódio srja melhor ou pior do que o primeir:o. . Trata-se de estabelecer o que é que se entende por "de novo" ou por "mesmas coisas". no sentido de Deleuze.1 Com a verdadeira série temos um fenômeno bem diferente. e no campo cinematográfico são as diversas retomadas de arquétipos como Gurrra nas estrelas ou Super-homem. com seus tiques. Abrindo um dicionário corrente. ambas. ou talvez fossem todos uma série de decalques de um arquétipo de sucesso.. embora percebamos que esta. suas frases feitas. para uma pessoa nom1al com exigências normais. f: jI !: II . A série foi abundantemente estudada. Uma tipologia da repetição lI"' . O exemplo mais famoso é o Vinte anos depois. superficialmente ma~carado.3. Na categoria de decalque podemos classificm tanto os casos de verdadeiro plágio conioos casos de "reescrita" com explícitas finalidades de interpretação. def. íntima e exclusivamente. o sargento Stcbbins e poucos mais). são esquemas a serem usados uma vez.J I I 2. A retomada nasce de uma decisão comercial.. os criados ela casa Wolfe. mas no sentido de "dizer coisas já ditas'f ou "fazer monotonamente as mesmas coisas". ou de répétition différeníe.o dos quais giram personagens sccunl1iÍrios que mudam. dentro de uma única composição). sobre A ilha do tesourá ou sobre O motim do Bounty. por "repetir". dê no mesmo escolher entre uma réplica oL outra.2 O decalque O decalque consiste em reformular. A filosofia ou a história das artes nos habituaram a alguns sentidos' técnicos destes termos. 2. sua~ técnicas para solucionar problemas. a alguma coisa que à primeira vista não parece igual a qualquer outra coisa. Agrupo gêneros televisivos di ['crentes. A série dodecafônica é o contrário de repetitividade serial típica do universo dos meios de comunicação de com mais razão é diferente dela a série pós-dodecafônica massa. enquanto o decalque pode não ser decalque de situações narrativas e sim de procedimentos estilísticos. o inspelor Cramer.3 A série 2. São réplicas do mesmo tipo duas cópias de um filme ou de um livro. Na história da música contemporânea. e quando se falou de "estruturas iterativas na comunicação de massa" visava-se justamente à estrutura da série: 2 Na série. entende-se "dizer ou fazer alguma coisa de novo". normalmente sem informar ao consumidor. ou seja.inemcse como réplicas dois tokens ou ocorrências do mesmo type. Cofomho.. Vejamos agora quais são os casos em que alguma coisa nos é apresentada (e vendida) como original e diferente. de ouvir sempre a mesma história. uma réplica do mesmo tipo de mercadoria. I '. em ton1. -< Série e serialidade. Uma espécie de decalque explícito e declarado como tal é o remake: vide as várias edições dos filmes sobre o doutor Jekyl1. Archie Goodwin. 122 2.que a bistória seguinte é diferente da história anterior. Slarsky anel I Irttch. de fato. Nesse sentido.t 2.j ~ Iii· . Antes de mais nada. a série. pelos romances policiais de Rex Stout (personagens fixos: Nero Wolfe. fi j i. mesmo em modo diferente. distrai-se seguindo um esquema narrativo constante e fica satisfeito ao encontrar um personagem conhecido. Duas folhas de papel para escrever a máquina são. eu diria. de consolar-se com o retorno do idêntico. A repetitividade e a serialídade que nos interessam concernem. e provavelmente a compramos exatamente por isso. série e serialidade foram tomados num sentido mais ou menos oposto ao que estamos discutindo aqui. diz respeito. e s6mente uma vez. e I ·1 . Quase todos os primeiros westerns comerciais eram decalque de obras anteriores. A série neste sentido responde à necessidade infantil. exatamente para dar a impressão de . são conceitos amplamente inflacionados. na ausência de imperfeições evidentes. a continuação.

como acontece na literatura e na arte pós-ínodema. Satisfazemo-nos porque encontra­ mos o que esperávamos. cele­ brando aparentemente o passar do tempo. Os personagens de Dallas passam mais ou menos pelas mesmas situações: luta pela riqueza e pelo poder.3. e por­ que saboreia o r~tomo do esperado. normalmente estamos diante de um simples caso de plágio. a citação estilística: um texto cita.11 '\ li lI! . morte. Quando a citação escapa ao leitor e é até mesmo produzida inconscientemente pelo autor. Nascida com intenções comemorativas e chegando à metamorfose mais ou menos degeneratíva nos meios de comunicação d~ massa. Coisa que não acontece nem com Nero Wolfe nem com Starsky ou com Hutch: nós estamos sempre interessados em co­ nhecer suas novas aventaras. Não bastam dez vidas para fazer "a pequena ólfã" passar por tudo que de fato passou nos primeiros (e únicos) dez anos de sua vida. mas que sua descoberta não altera a fisionomià do personagem. já fixada de uma vez por todas. 2. a mesma história.4 Acrescentaria'.trata-se. de forma historiada. mas não atribuímos este "encontro" à estrutura da narrativa.1 Algumas formas de dialogismo vão além dos limites destas considerações. ou melhor.2 Encontramos uma variante da série na estrutura emflash-back: veja-se.3. porque os acon­ tecimentos nascem da mímica.4 A saga A sagaé uma sucessão de eventos. por exemplo. do jogo irânico sobre a intertextualidade (romance sobre o romnnce e sobrc as técnicas narrativas. (que implicariam na sua marcha inexorável em direção à morte) faz-se com que reviva continuamente no passado.' também aqui ramificando infinitamente. de prevenir o natural problema do envelhecimento do personagem. mas aos colaterais e aos afillS". Mais interessante é quando a citação é explícita e consciente: estamos então próximos da paródia ou da homenagem ou.uz par(}. e revela à análise uma atemporal idade e uma ausência de historicidade básicas. ilusão e desilusão. obsessivamente revisitada para desco­ brir novas oportunidades narrativas. Veja-se. mais do que pela estrutura narrativa.doxos que já foram objeto de inúmeras paródias: o personagem tem pouco futuro. inveja. sem uma direção muito personalizada. e sim à nossa astúcia divinatória. . 2. A solução a /oop prod. e assim por diante potencialmente até o infinito) ou ad albera (o: antepassado e as várias ramificações narrativa~ que se reportam não só aos descendentes. Dollos).loop. por exemplo. ainda assim a cada nova tira o personagem Charlie Brown fica mais rico profundo. depois seu neto. Na saga os persona­ gens envelhecem. i! i' A série consola o leitor porque premia a sua capacidade de prever. mas tem um passado enorme.:f I \ I'. depois seu filho. urna cadência. os persona­ gens mudam (mudam quando se substituem uns aos outros e quando envelhecem): mas na realidade ela repete. mas sim "eu adivinhei o que o autor do romance policial procurava esconder de mim". derrota. não acon­ tece nada. A saga pode ser em linha contínuo (um personagem acompanhado do nascimento à morte. na verdade o público reconhece (com satisfação) sempre e de qualquer maneira a mesma história. Nela.5 O dialogismo inteltextual 2. e todavia nada do seu passado jamais deverá alterar o presente mitológico em que foi apresentado ao Ileitor desde o início. aquelas formas de serialidade moti­ vadas. a situação de algumas histórias em quadrinhos (como a do Super·homem). e talvez desvíando a atenção para novos núcleos familiares: o exemplo mais imediato é. um episódio. ao contrárid da série. Não pensamos "o autor do romance policiaJ'escreveu de modo a me deixar adivinhar". pela própria natureza do ator: a simples presença de John Wayne (ou Jerry Lewis). i I . dos esquemas comportamentais. e o autor está consciente disso. aliás. por maís que o autor se em­ penhe em inventar histórias diferentes. por distração. grupos). . ao contrário da série. onde o personagem não é seguido ao longo do curso linear de sua existência. 125 /I . povos.5. ess'e subtipo de série pode ser definido corno um. ódio. Nas histórias de Charlie Brown aparentemente acontece sempre a mesma coisa. vida. Quase parece que passaram desper­ cebidas ao narrador. Nestes casos. Em vez de fazê-lo suportar novas aventuras.3. ele fica feliz porque se descobre capaz de adivinhar o que acontecerá. estamos na dinâ­ mica normal dacriaçã0 artística: os próprios mestres se repetem. Em termos matemáticos.1 1 I ~ j e 124 lj n . mas já sabemos tudo o que é preciso saber sobre a psicologia.3 Outra variação da série é a espiral. que nada sabe fazer a não ser sempre as mesmas coisas.mente encontrado em . As séries a loop são criadas normalmente por razões comerciais: . às vezes da própria elementaridade do personagem-ator. um modo de narrar que imita o texto de outrem. a saga é sempre uma série m~·lscarada.diversos momentos da sua vida. só poderia produzir o mesmo filme. amor. celtamente. 1:'1. vitória. 2. por fim. famílias. a unJa genealogia de personagens. ao processo "histórico" de um perso­ nagem. aparentemente sempre novos. poesia sobre a poesia. mas continua. Quando a citação deve ser imperceptível para o leitor. de modo mais ou mends explícito. os hábitos e as habilidades deles. Mas era diferente com os cava­ leiros da Távola Redohda que vagavam pelas florestas bretãs? 2. 2. arte sobre a arle). a fim de continuar a série. a saga é uma história de envelhecimento (de in­ div'íduos. que se ligam. . adultério.

em que sempre se contava "um filme que gostaríamos de ver". mas o espectador crítico. em ambos os casos temos um efeito crítico colateral: tendo­ se apercebido da citação. a alternância de imagens que mostram de um lado o trem que se aproxima e do outro a cavalgada furiosa dos salvadores que tentam chegar antes da locomotiva. dialogismo dos meios de comunicação de massa. naturalmente. enquanto em Bananas o topos é introduzido. não só porque são os diretores de maior sucesso ela década. muito.. não passam de dois. No cas'o de Bananas.I I i f I .11 . mas de fato se referem ao conteúdo de outras 127 I. Observe-se. Em ambos os'casos o topos já foi registrado pela "enciclopédia" do espectador. ET sobressalta­ se e tenta ir ao encontrei do gnomo para abraçá-lo. de fato. 126 l ~ li r ! ~ O jogo se complica. Antigamente. mais exatamente. e exatamente por isso eficaz quando desmentido. referir-se ao mundo. para usufruir da alusão. o diretor sabequeo espec­ tador. 2. mas deve também saber que ambos os monstros foram projetados por Rambaldi. ao mesmo patrimônio cultural. O que é que estas duas citações têm em comum? Em ambos os casos o espectador. que tanto o conhecimento dos textos como o conhecimento do mundo. um topos de gênero. é o exemplo de ET. que os diretores dos dois filmes estão ligados por várias razões. Em con­ clusão.5. Não a encontra. de acordo com os esquemas clássicos do filme de aventuras.~o Oeste. que relações perpassam entre Rambaldi. através dos jornais ou da televisão. -incongnlente no segundo caso. fantasiado de gnomo de O império contra-ataca (invenção de Lucas).e por con­ seguinte topos da crítica cinematográfica e da linguagem cinematorial). para uma análise ela nova intertextualidade e . deve. que aprecia o modo como foi passado para trás. somente devido à sua incongruência.5. supera a sua frustração. que aprecia.2 Um procedimento típico da narrativa pós-modema. Todavia. e a reconhecer o jogo para o qual foi convidado como umjogodemassacre a serregistrado na enciclopédia. Nessa altura. amarrada pelos bandidos nos trilhos do trem. seja como for. quando a criatura espi\cial (invenção ele Spielberg) é levada à cidade durante o Hal10ween e encontra um outro personagem. numa dramática montagem à Griffith. I I! . uma vez contrariado. numa certa medida. usado recentemente no âmbito das comunicações dc massa: trata-se de uma citação irânica do topos. faz parte do imaginário coletivo. a moça (contrariamente a todas as expectativas sugeridas pelo topos evoçado) é esmagada pelo trem. a sua proposital incongruência. em Indiana. como se se tralasse de um velho amigo. isto é. com as devidas variações. aplique à sua citação o sistema de expectativas que este deveria estimular por definição (quero dizer: por definição doframe ou script.3 Os casos citados põem em jogo uma enciclopédia intertextual: temos textos que citam outros textos. o espectador é levado a refletir ironicamente so­ bre a natureza tópica do evento citado. em suma. O fato de tais procedimentos serem sempre mais comuns no universo dos meios de comunicação de massa nos leva a algumas considerações: os mas. Por e­ xemplo a~eroína. espera que o herói esteja annado e. Lucas e Spielberg. o fato de que em Os caçadores o topos é eitado para poder ser desmentido (não acontece o que se espera em casos semelhantes). no jogo das citações extratextuais. estamos num outro nível: o espectador com o qual o texto faz um pacto não é o espectador ingênuo (que no máximo pode ficar impressionado com o aparecimento de um acontecimento incongruente). mas dois inimigos gigantescos. Aqui o espectador deve saber muitas coisas: deve certamente saberdaexistênciade um outro filme (conhecimento intertex· tual). transformando-se em especddor crítico. No segundo caso. Os meios de comunicação parecem. I! i II I I I! I. o herói esti­ vesse desarmado e ria quando descobria que este tinha uma pistola e ma­ tavafacilmente oadversârio. no máximo. J O primeiro caso lembra a série de cartuns que Mad publicava anos a­ trás. No primeiro caso o espectador esperava que. Aqui estamos diante de um jogo c6mico que brinca com a pressuposição (exata) de que o público reco­ nheça o lugar original. um topos que aparece pela primeira e única vez numa obra isolada. Indiana Jones procura logo a pistola. Lembremos o assassinato do gigante árabe 'vestido de preto em Os caçadores da arca perdida.pressupondo-as­ informações já veiculadas por outros mass media. entretanto. o jogo ir6nico da citação e. e como tal é evocado. tal como a enciclopédiajá o registra). e o espectador ri porque fica frustrado nas expectativas que o primeiro filme havia . Congruente no primeiro caso. de Woody Allen. !C1ll sido. ! I. na retomada de Os caçadores. o espectador ingênuo. elas circunstâncias externas aos textos. Ou a citação da escadaria de Odcssa em Bananas. criado. e o conhecimento dos textos ante­ riores é pressuposto necessário para a antecipação do texto em exame. media se preocupam com . deve conhecer os "lugares" originais (no caso do gigante. Mais interessante. e depois ria do modo pelo qual as suas expectativas são frustradas. e depois. ou seja.I' 2. o texlo se refere sempre. capítulos do conhecimento encjcIo~édico e que portanto. um fenômeno desse gênero era típico de uma arte experimental que pressupunha um leitor modelo culluralmente assaz sofisticado.lones e o templo da perdição: aqui o herói encontra não um. O texto de ET "sabe" que o público entendeu. possuir não somente um conhecimentó dos textos mas também um conhecimento do mundo. no caso de Bananas. depois. e em seguida toma-se citação obrigatória . que já viu o filme anterior." ii II' . O que diferencia as duas citações é.

mas também o terceiro Super-homem é irânico em relação ao primeiro (místico e metido a sério). I I I' 3.. compreensíveis e comerciáveis. tal procedimento aparece s6 em relação a obras de vanguarda. Esse jogo com a variação é obviamente encorajado pelas séries mais sofisticadas. mas sim o fenômeno de entrelaçamento que torna as várias estratégias de repetição produtíveis. repetição e serialidade nos meios de comunicação de massa propõem novos problemas de sociologia da cultura. Neste sentido o musical é obra didática que torna conbecidas as regras (idealizadas) da sua produção.essa dialética deve ser percebida pelo destinatário. questionar so­ mente o fenômeno da repetição dentro de uma obra isolada ou de uma série de obras.). mas a obra que fala da própria estrutura.deve realizar-se Úma dialética entre ordem e novidade. A rigor. Estamos diante de um caso de colossal preterição.J! o conhe­ cimento .como na bist6ria de como se monta um musical na Broad­ way.. A retomada pode ser feita com ingenuidade ou com ironia: a ironia diferencia a retomada furtiva da que é feita com pretensões estéticas. A partida é jogada. O espetáculo dá ao público a sensação de saber o que na verdade ele ainda não sabe e passa a conhecer somente naquele momento. numa:intertextualidade "ampliada" em relaçiío 11 qu.. 128 Série . de modo que temos a retomada de um arquétipo inspirado no Evangelho. por as­ sim dizer. I mensagens de outros meios de comunicação. A estética conhece esse problema. pordecisãoautânoma. e alguns dos exemplos acíma propostos me parecem bastante'interessantes.. Uma ~'olução estética moderada ou "moderna" Tentemos agora rever os fenômenos acima relacionados do ponto de vista de uma concepção "modema" do valor estético.5 Enfim temos a obra que fala de si mesma: não a obra que fala do gênero ao qual pertence.4 Uma forma de dialogismo é a embalagem de gênero muito comum nos mei:os de comunicação de massa. Nesse caso nada impede que nos tipos de repetição acima relaciona­ dos sUljam as condições para uma realização do valor estético.nor­ malmente . Ele não só deve captar os conteúdos da mensagem como deve captar o modo pelo qual a mensagem transmite aqr~eles conteúdos. o outro avalia a obra como produto estético e avalia as estratégias j)OSlas em ação pelo texto para construí-lo jus­ tamente como Leitor Modelo de primeiro nível. Boiardo e Ariosto acrescentam uma boa parcela de ironia ao material deveras "sério" e "levado a sério" I I em que se inspiraram. Mas nos últimos anos aconteceram casos em que produtos dos meios de comunicação de massa foram capazes de ironizar a si meSmos. e a história das artes aí está para fornecer-nos exemplos satisfatórios para todas as designações da nossa c]<lssificação. E esse tipo parece exigir um vasto conhecimento intertextual: de fato. 2. 2.do mundo (entendido de modo ingênuo como conhecimento derivado de uma experiência extratextual) se tornou praticamente nulo. Poderíamos aliás classificar as produções narr<ltivas seria­ das num continul/m que leva em consideração as diversas graduações do . e parece estranho às comunicações de massa. . . O leitor de segundo nível é o que se empolga com a serialidade da série e se empolga não tánto com o retorno do mesmo (que o leitor ingênuo acreditava ser outro) mas pela estratégia das variações. do modo como é feíta. Em outras palavras. fornece-nos todos os elementos em geral indis­ pensáveis para compreender um único espetáculo. i : I ! f 129 . segundo a qual se destacam duas características em qualquer mensagem esteticamente bem organizada: . no fundo. exatamente dev ido ao sucesso do primeiro. uma retomada do II/namo­ rato e. As nossas retlexões a seguir não deverão. ou seja. Retomada-Orlandofurioso é. Não I faltam critérios críticos (e noções de obra de arte) que nos permitam I decidir em que sentido a retomada de Ariosto pode ser mais rica e complexa do que a do filme de Lester. portanto.5. pelo moela como o mesmo inicial é continuamente elaborado de modo a fazê-lo parecer diferente. Também aqui. Modelo.Todo texto pressupõe e constrói sempre um duplo Leitor {/-L. ou seja. que era por sua vez uma retomada dos temas do ciclo bretão.5. entre esquematismo e inovação. É evidente que até o produto nanativo mais banal permite ao leitor constituir-se. ele cria e estabelece a competência exigida e pressuposta para entendê-lo. contrato d~nlr'e texto e leitor de segundo nível ou:leitor crítico j "(éõmo~do o oposto do leitor ingénuo). Pense-se tanto no musical da Broadway (em teatro ou em filmes) que não passa disso . e até o identificou há muito tempo: é o problema da morte da arte. 4 O primeiro us~ aobra como um dispositivo semântico e é vítima das estratégias do autor que o conduz passo a passo ao longo de uma série de previsões e expectativas. os confins entre arte high brow e arte low brow parecem ser muito sutis. no sentido de que cada filme deva contar-nos como se faz um musical na Broadway. mas namorando os filmes de Fmnk Tashlin.

Que. apreciavam a recon'ência do esquema. pois. 1~ ii :! 'j . ajustadas de modo diferente para criar um relacionamento com o usuário crítico. de modo que o queé citado-e muitas vezes cita-se não a arte mas o Kitsch .. isto é. O espectador não é convidado tanto aojogo ingénuo das previsões (whodunit?) quanto. os nativos conseguem variações infinitesimais e usufruem a seu modo as emoções da inovação. o compositor está fundamentalmente interessado no pacto com o usuário crítico. ou registrar a ausência de inovação. talvez em formas seriais do passado ocidental. E todavia. Mas. dade. mais do que das estruturas elo texto. e para dar lugar a um texto diferente. porém. Enquanto onde nós vemos inovação. Saga . São scriais tanto as naturezas-mortas holandesas. Pensemos no exemplo clássico das variações musicais: estas podem ser entendidas (e de fato às vezes são usadas) como música de fundo que gratifica o usuário com o retorno do mesmo. Nesse sentido. O exemplo pode ser elementar. por acaso. ligeiramente mascarado. mas sim ao modo pelo qual a citação é introduzida na trama de um texto diferente.. em leitor que decide avaliar as eSIJ'atégias inova­ doras. onde não encontramos inovação no seriado. para mostrar como também as formas de dialogismo intertcxtual já se transferiram para o âmbito da produção popular. enquanto cada episódio de Dallas nos diz sempre a mesma coisá sobre a sociedade americana. nem limitativo. ISso não depende. do qual quer receber elogios pela criatividade demonstrada ao inovar sobre a trama do já conhecido. inversamente. Nada é mais "serial" do que o esquema-gravata. e por outro a descobrir como o autor conseguirá vencer seu desafio: que consiste em fazer Çolombo fazer aquilo que faz sempre.. e contudo nada é mais personalizante do que uma gravata. uma estética da arte "alta" (original e não serial) e por outro uma pura sociologia do serial.I . sensibilidade histórica e antropológica pelas diferentes formas que em tempos e países diversos a dialética entre repetitividade e inovação assume. Dialogismo intertextual-Aqui parece que a necessidade de expl icar os êxitos estéticos do dialogismo seja menos urgente. ainda que mínimas.ficando os sociológos e semiólogos livres para exercitarem um interesse (puramente tribunalício) pelas suas estratégias de abundante repetitividade e pouca inovação -este é um outro problema. a série não se opõe necessariamente à inovação. Mas ambos usam o mesmo esquema narrativo. Entre a estética elementar da gravata e o reconhecido "alto" valor artístico das variações de Goldberg. e todavia não de modo banalmente rePetitivo. se quisermos. há um continuum dividido em graus de estratégias serializantes. diremos que toda a Comédia Iiurnana de Balzac representa um bom exemplo de saga ramificada. do nosso horizOlitede expectativas eda estrutura da nossa sensibili-. Existe uma estética das formas seriais que não deve caminhar separada de uma 130 I . e arriscam tudo no pacto com o leitor crítico. Propusemos três eXemplos de citação de um topos: Os caçadores da arca perdida. jus­ tamente os exemplos que representamos há pouco foram provocatoria­ mente assumidos pelo uni verso das comunicações de massa. mas não é banal.limite extremo podemos ter produtos seriais que apostam pou­ quíssimo no leitor ingênuo. Per.é recebido pelo leitor ingênuo de primeiro nível como invenção original e nÁo como citação irânica. os usuários originais não estavam absolutamente interessados nesse aspecto e. como observa Renato Barillis. de modo que o leitor não presta atenç['io ao conteúdo da citação.. a maior parte das estratégias serializantes no âmbito das comuni­ cações de massa esteja interessada.ito com o leitor crítico e por assim dizer o desafiam a destacar as habilidades inovadoras cio texto. Trata­ se.se em fazer-nos saber desde o início quem é o assassino. somente nos usuários de primeiro nível. sobre a arte cbamada alta. No. onde nós vefnos sempre a mesma coisa. quanto a imagérie d' Épinal. consiste em reconhecer que em ambos os casos pode existir um problema de serialidade. por um lado. A que~tão é que não existe. Balzac é esteficamente mais interessante do quc os autores ele Dallas porque cada romance seu nos diz alguma coisa de novo sobre a sociedade do seu tempo.tencem a essa categoria os telefjlmcs do tenente Colombo: a tal ponto que os autores preocupam-. a divertír-se com a execução das técnicas de investigação de Colombo (apreciadas como o bis de uma peça de bravura muito conhecida e muito querida). estética e semiótica ao mesmo tempo. porque a própria noção de dialogismo foi elaborada no âmbito de uma reflexão. " em leitor crítico.Para confIrmar que a nossa tipologia não resolve problemas de excelência estética. Vejamos agora o t~rceiro caso: o espectador que nada soubesse sobre 131 J ii' . Há porém obras seriais que estabelecem um pacto explÍl. usado como pretexto. de dedicar às primeiras profundos ensaios críticos e às segundas afetuosos e nostálgicos catálogos de antiquário: o ponto. Sabemos muito bem que em certos exemplos de ane extra­ européia. um dos riscos desse procedimento é o de não conseguir pôr em evidência as aspas. Típica da literatura e da arte dita pós-moderna (mas já não acontecia o mesmo com a música de Stravinsky?) é a citação entre aspas. Devemos questionar-nos se. Todavia. por um laclo. pelo menos tanto quanto Dal1as.1 . Bananas e ET.

deixaram em crise a idéia romântica da criação como estréia no absoluto (com as técnicas de colagem. pode deixar o destinatário em crise consigo mesmo e com a tradição intertextual no seu conjunto. mais uma vez. pode es­ tabelecer um pacto exclusivamente com O destinatário ingênuo. Estamos diante de uma construção menos sutil do que a precedente. no pólo extremo elo inlercsse cslé\'ieo. permanecem amplas possibilidades de divertimento para o espectador ingênuo. O filme confia 110 saber extratextual do espectador. nascido com o romantismo. Daquela escadaria desce não só um carrinho de bebê. mesmo sendo estratégias semióticas. Basta-me Ce por en­ quanto já me dá muito o que pensar) assinalar uma diferença de fun­ cionamento e de estratégia textual que pode provocar um juízo crítico diferente. Destaco. ao espectador crítico de segundo nível. os bigodes na Gioconda. e é uma das obra~-primas não só do dialogismo intertextual mas tambem da alta capacidade metalingüística de falar e da sua formação e do seu gênero. seja como for. ou exclusivamente com o destinatário crítico.i:lo que aspira a apresentar-se como auto-reflexiva) e numa mcdida.'1 \ ':í I I I li 'I' ii II I II as origl'llS (k prodlH. a paródia. até o espectador ingênuo percebe o sentido sinfônico e estranho dessa quenne~se bruegeliana. pela energia orgiástica com a qual são representa­ dos a escadaria e a sua incongruente população. a piada qUI: espera ser admirnda pela economia de meios alravés dos quais eons(~guc o deito cômico . e.). uma tipologia da repetição não fornece os critérios para eSI<tbclcccr dircl'ell~a(: de vulol' cslçtico. E o texto o sabe a tal ponto que creio qÍle é impossível encontrar nele um só trecho irânico onde não deixe evidente seu modo particular de usar aspas. a retomada irânica. o conceito de originalidade absoluta.portanto.:r quc em determinado ponto deveriam existir aspas. por-tanto. a arte clássica era amplamente serial e as vanguardas históricas. mas pertence por direito a toda história da criatividade artística: o plágio. Falo de '!'risllllll'll SlwlIIl)'. foi e é serial. podem dar origem a diversa~ soluções diversamente apreciáveis no plano da estética. . por conseguinte. Poderíamos concluir dizendo que: . rapidamente. Ao espectador ingênuo de primeiro nível ofilmejádeu até demais: aquele prazer secreto fica reservado. pode provê-lo de fáceis consolações. deve ter importância para os objerivos de urna fenomenologia do valor estético e do prazer qne dele resulta.c$scneial para que o altifício da ironia tenha êxito. etc. o é. entre os dois textos citados. mais do que um artifício estético.:rio <Ins dois filmes (dos quais um cita o outro) não conseguiria wltl'll<!cr por que acontece o que acontece. E se o espectador não sabe? Paciência. Aqui. Creio ter particularizado uma série ascendente de artiflcios do uso de aspas. é um conceito contemporâneo. 133 I I I· I i ) I' o I 132 . Outro é o caso de Os caçadores. identi ficações. que se diverte pelo menos com o fato de que o herói leva sempre vantagem sobre o adversário. se a gag deve ser considerada c{)mO COnSIJ'LI. por enquanto. llll1U obra cujo equivalente não consigo encontrar nos meios de comunicação de massa contemporâneos. como o é a tirada espirituosa. são típicos de toda a tradição artístico-l iterária. para encerrar. Essas aspas imperceptíveis. por mínima que seja. mas é sempre possível que isso aconteça. que. deve vender o produto a alguém. É impossível ler ~ apreciar o romance anli-r~mance ele Sterne sem aperceber-se de que el'eestá ironizando a forma-romance. Mas poder-se-ia repreendê-los por confiar a percepção das aspas ü um saber externo ao texto: nada no filme ajuda o espectador a cntend<. os úllimos itens da minha tipologia. mas também grupos de rabinos e não lembro mais o quê. o filme sabe que tem outros meios para obter sua con­ cordânda. persegue finalidades esteticamente mais nobres. on com ambos em diferentes níveis e ao longo de um continuum de soluções que não pode ser reduzido a uma tipologla elementar. e a obra está aberta também a essa pos$ibílidade. O que acontece com o espectador que não percebe a citação do Potemkin ?'Creio que. E verdade que é difícil imaginar Os caçadores visto e apreciado por espectadores que não captem o paroxismo citatório. o jogo intertextllal. espera-se. -cada um dos tipos de repetição que examinamos não está limitado somente aos meios de comunicação de massa. \ I ! I I I Colocaremos enfim. Vejamos agora o caso de Bananas. ' . selecionamoshappy few (que. de vários modos. levando a LI ma solução estética a técúica retórica da prol1ul1liario . projeções. são um artifício social. seja como for. esteticamente neutras em si. em relação á obras anteriores e às próprias regras do gênero. Se o resultado da Rag lS condi<:fio dc prazer estético (isto é. a citação. se o espectador crítico falha (e não reconhece topos desgastado). mais inclinada a satisfazer as exi~ências do produtor que. Mesmo o mais ingênuo entre os espectadores percebe um ritmo. sejam milhões). que as estratégias da surpresa e da novidade na repetição. uma invenção. Não saberia dizer qual.então o episódio de ET se rege pela neces­ sidade das aspas. . não pode deixar de concentrar sua atenção no modo de constl'llir.muita arte. O mesmo tipo de procedimento serial pode produzir tanto ex­ celência como banalidade.

a uma noção de este. O que não é pouco.. O problema não é reconhecer que o texto seriado varia indefinHiamente dentro do esquema básico (e nesse sentido pode ser j uI gado do ponto de vis ta da estética "moderna"). onde tudo que não se encaixa é definido como variável independente".I'oluçi'ío estética radical ou "pós-moderna" .. que vai ao encontro das exigências . Seria por conseguinte difícil falar.. por exemplo. ao contrário de outros produtos realizados pela ou para a televisão. Diferenciação organizada... da novidade e da frustração das expectativas.''' ainda a inovação que constituía o valor. tendo como resultado paradoxal que a era da eletrônica.mais fic~r reduzida à. utili­ za este princípio Ce o seu inevitável corolário). Também a propósito de Dallas pode-se dizer que "as oposições semânticas e a articulação das estruturas elementares da narração podem transmigrar com uma combi­ natória de altíssima ühprobabilidade em torno dos vários personagens". que ~e poderá partir deles para estabelecer critérios de valor. ~os episódios da série Colombo. como dentro de um esquemà-base trabalharam como variação alguns dos melhores nomes do cinema americano.tí~ida~e que não pode . É claro o que acontece com estas reflexões. E é dentro desse deslizamento progressivo que toda noção de unicidade fica destruída até à raiz". cujo exemplo maior é a vÚiação musical à Bach.). ao invés de acentuar o fenômeno do choque. é aquela para a qual {/. Como na época das comunicações de massa "a condição de escuta.. Percebo. "produziria um retorno do continuum. que tudo o que disse até agora constitui uma tentativa de reconsiderar as diversas formas de repetição propostas pelos meios de comunicação demassa.~ii() constituem características constantes do procedimento 'lrtístico. pode-se certamente ver. Desloca-se o foco teórico da pesquisa. muito mais arcaica. mas também e principalmente nos mais aviltados. será então a I'nais minúscula variante que produzirá O prazer do texto..'}. ou a forma da repetição explfcita do que já se conhece".primeiro receadas. o estilo da narrativa muda a cada vez. modemo-tradlclOnals .que os vários tipos de repdi. Neste ponto..a da repetição requer como premissa Uma semiótica dos procedimentos textuais de repetição. como no teatro Kabuki.:'}. obse"rva Giovanna Grignaffini. O que permite a Calabrese falar da série Colombo como de um exercice de style à Queneau. E uma variabilidade infinita tem todas as características da repetição e pouquíssimas da inovação. quanto nos interessa segmentar os componentes de um texto e codificá-los para poder estabelecer um sistema de invariantes. O fato é que. em tal caso. as variáveis independentes não são absolu­ tamente as mais visíveis. onde a variação não influi sobre o esquema./-J nos interessa tanto o que é repetido. mas as mais microscópicas. depois realisticamente 'I 135 I" ii I 'I :1 . d ~. 11~ p' 4.J(' ~\Y Foi observad0 6 que com o fenômeno dos seriados de televisão encon. entretanto.. regular".ii . quando muito. "o seriado de televisão. do que é cíclico.ategoria~ . num certo sentido no estado puro. A esse ponto nos encontraríamos diante de uma "estética neobarroca": que funciona com força total não só nos produtos cultos.. especialmente do ponto de vista da estética "moderna".I . O que é aqui celebrado é uma espécie de vitória da vida sobre a arte. estas aludem a alguma coisa mais radical. quando as pesquisas sobre esse tema falam de estética da serialidade. . como uma solução homeopática onde a porção é bem mais potente quando. isto é..1: tramos um novo conceito de "infinidade do texto": o texto adota os ritmos e os tempos da mesma cotidianidade dentro da qual (e destinado à qual) se move.. para o mass-mediólogo ainda moderno.B Triunfo de uma estrutura de encaixes independentes.t->'F ~'<\. de salvar ti dignidade do seriado nele rcconhecendo ii possibilidade de uma dialética tradicional entre esquema e inovação (mas nesse ponto era . O termo neobarroco não deve enganar: aqui fica confirmado o nascimento de uma nova sensibilidade estética. chegando a transformá-lo de princípioprodutivo em princípio formal. Se antes tratava-se. por sucessivas manipul~ções. ~crtí cXl\lamente aceitando o princípio de. da interrupção.J. agora a ênfase recai sobre o nó inextlicável do esquema-variação. O fato é que nessas formas de repetição "não 134 .. uma eslétü.e. de pura repetição: se permanecem imutáveis o esquema da abordagem e a psicologia do personagem. Uma . acontece o contrário.doJáJoi dito e tudo já/oi escrito . E nos casos mais típicos e aparentemente mais "aviltados" de serialidade. Omar Calabrese aprofundou o problema7 : do ponto de vista da dialética ~'moderna" entre repetição e inovação. nos termos da dialética "moderna" entre ordem e inovação.tbdavia. ou o caminho de salvação para tirar o produto do aviltamento e valorizá-lo).. ii I ". Mas é justamente sobre uma noção diferente de estilo que se concentra a conferência de Calabrese. O verdadeiro problema é que o que interessa não é tanto a variabilidade quanto o fato de que dentro do esquema se possa variar ao infinito. e verdadeiramente pós-mo­ dema.?. 'í. periódico. as partículas do produto medicinal quase desaparecem..\. irregularidade regulada: tais seriam os aspectos fundamentais dessa estética neobarroca.. policentIismo.se me permitem o oXlmoro~.

são "assemânticas". Por que não? Cada época tem os seus mitopoietas. com o único objetivo de fornecer o prazer neobarroco a quem soubesse apreciá-lo. Podemos supor que as que se salvarani foram as que melhor éorrcspondiam aos padrões ela sensibil idade estética antiga. .l~ Inmlo.I'JIl._. se existe quem pergunte "o que significa?" este não é leitor nem de primeiro nem de segundo nível. se é possível estabelecer uma divisão tão nítida entre artes de pura sintaxe e artes que transmitem significados. os seus centros de produção mitopoiética. nJo existe o leitor ingênuo de um quadrá abstrato ou de uma escultura "minimal" (ou.lVCllm:~ l\llllll. e os seriados da televisão o são. ou seja.~ d\: arte "minimal".i. IlIas :1 l'orma de mlc que satisfaz à nova sensibilidade estética. Nada tem a ver com a al'le.R. aqui se está delineando uma nova estética do "minimal" aplicada aos produtos da comunicação de massa. S!'). interessa somente o modo de fazer. para deixar lugar somente ao leitor crítico de segundo nível. Das citações do Estagirita entrevemos que as tragédias de que ele tinha conhecimento eram mais numerosa. que já c'onhece. e as lágrimas. vemos que era possível descrever o modelo da tragédia como um modelo serial. por outro lado.oInercialmente animador e de "gastronômico" em proJlll1 Iilritl!1lu'i qlle (. lIao (: que os autores dos ensaios citados não CnXl:.assim como se consegue apreciar um "belo funeral" mesmo quando o morto era uma pessoa querida..1I110. do que as que chegaram até nós. digo.~ 5. Uma história. reservando lágrimas e alegrias (fictícias e aviltadas) aos muitos que sobram. se não quisermos permanecer prisioneiros de precon­ ceitos etnocêntricos. Mas pódemos pelo menos reconhecer que existem artes figurativas e artes aqstratas. como deixam claro que d\. E que eles não só aplicam a tais prodlllm 11111 t' t'11~1 ío ril~idamcnte formalístico. Podemos esperar o mesmo dos produtos seriados da televisão? Devemos pensar no nascimento de um novo público que.. Até que ponto se poderá apreciar como variações musicais aquilo que varia nas figuras do mundo. Da obra abstrata ou da escultura minimal faz-se somente leitura. sem escapar ao fascínio (e à ameaça) do mundo possível que ~las põem constantemente em cena? Por outro lado. e eu sou o primeiro a fazê-lo. como. Mas ludo isso prevê que o leitor ingénuo de primeiro nível desa­ pareça. o lIHl' 111'llIlh'l'ill ('Olll a música barroca). Pode-se discutir. eles põem êm jogo "figuras do mundo". existiriam prazeres de segunda leitura reservados aos membros do partido e prazeres de primeira leitura reser­ vados aos prolel. o prazer da reiteração de uma só e constante verdade.)livos contelÍdos). agora finalmente proclamadas como nova ~(:llIdiljll'ÍI ri'I' i!lllt'lkidade . port. A música barroca e a minimal ou não são figurativas. crítica..rl\1Il' 1111 Iililllln lIil dl' (. Porque somente com essa convenção pode-se falar de IIl1la Ilova ll'll1~lít'l1 do seriado.ontam sempre a mesma coisa e sempre se fcchanl dll'ldllltll~'Ih' sobre si mesmas (não é. devemos esperar para o futuro próximo uma genuína mutação genética? Se assim não devesse acontecer.' :IIH. e ninguém pode proibir-nos ele 137 j' U6 . Nfio nos estandali"aríamos se tal critério fosse aplicado (como foi aplicado) ils ohra. 11'1iP'l'\. de l'ato. li. deJas não interessa a inutilidade que está feita. como a arte minimal. Para usar um termo de Greimas. sempre igual. como o mundo de Mallarmé (feito para resolver-se num Livro).\'m' a üonccher uma audiência capaz de fmir de tais j)rodulos d"ll:.-­ I " reconhecidlüi 1'\1I1111 illnhl de l'alo.llIl.R. à arte abstra­ ta. indiferente às histórias contadas. e todas seguiam (variando-o) um esquema fixo. pretende apenas degustar a repetição e as suas mínimas variações? Embora O espectador ainda hoje chore diante das aflições das famílias texanas. Toda a indústria do seriado existiria. Ülll~ ('Ili ll !' vI. que eles não clIxnj\w'llI 1111l'lillnogia c a ideologia expressa por essas histórias no que COll('l'. li l'ol'Jlla p6'H110dcrna da tragédia ática. a proposta radical pareceria singu­ larmente esnobe: como em 1984. deveremos perguntar-nos se tal perspectiva (por mais precur­ sora que seja de uma /lova estética) é permitida por uma velha semiótica. ['mi ir dessa convellção o seriado n[\o é mais um parente pobre da arte. e o riso ~ e enfim uma sã catarse). a audiência reserva-se a possibilidade de passar ao nível estético e opinar sobre a arte da variação no tema mítico . A música barroca.do "consumo na distração" (que é. J i. Algumas perguntas à guisa de conclusão Se a hipótese máxima é possível (um universo de audiovisores desinteressados quanto ao que realmente acontece a J. ndseu primeiro nível ele fruição (ineliminável. Diremos então que a série neobarroca propõe.e realmente decididos a captar o prazer neobarroco da forma que suas aventuras assumem). puro e simples mito. o próprio sentido do sacro. Não será a história de Atreu e será a de J . está fora de qualquer leitura). De fato. Temos certeza de que isso não acontecia também na antígiiidade clássica? Quando relemos a Poética de Aristóteles. Mas poderíamos também sLLporque adizimação tenha acontecido' com base em critérios de política cultural . devemos levar a hipótese às suas últimas con­ seqüências. Descontada a repre­ sentação (figurativa) e a degustação "orgiástica" do mito (admitida a intensa participação emotiva.

Russo. cc. 3. para a noção de "leitor. em L. Costa e L. por exemplo. Mas' assim procedendo. invertamos a experiência e coloquemo-nos. o que aconteceria se hoje pud~ . acima de tudo. CE. como seria lido um "treeho" de uma série se o resto da. Aliás. "I replicanli".o. 25·39. noventa por cento da nossa produção cultural atual tivessem desaparecido e de todos os seriados de televisão tivesse sobre­ vivido só um episódio do tenente Colombo. 7. fazemos o que fazem os espectadores nor­ mais da! série? Acho que não. temos certeza de estar lendo como os outros (os "normais") lêem? E se a resposta fosse negativa. agora.. exatamente assim. ii Mulino. do ponto de vista de uma estética futura que tenha readquirido o sentido da originalidade como valor. E então.1 '1111'. a distinção entre serialidade de veículo e serialidade de programa proposta por A.. citado. série permanecesse ignorado? Antecipo aobjeção: o que nos impede de ler assim. ~t·'IIIOS vl'Has ou lê-las todas juntas? Seriam diferentes}las usuais as llosrms :llwcciações sobre a originalidade de Sófocles ou de Esquilo? Será qU(' cnconlraríamos nesses autores sérias variações de temas t6picos onde hoje cnl:revemos um modo único (e sublime) de enfrentar os problemas da condição humana? Seria possível que. durata". aos meus estudos sobre Super. págs.homem.il11~IHIIU. os meus Leclor in fabula e Semiolica e ! . mas justamente o esquema (e não é por acaso que. os gregos vissem somente a "coneta" variação dentro de um esquema.R. . "DaI leggibile all'itleigibile". "].: vi presento iI racconto". filosofia dellinguaggio. Cinema & Cinema 35·36. Bolonha. 40-5!.>s precedentes. Sobre essa repetitividade nos meios de comunicação de massa a literatura é muilo ampla. HlI~'IIII( 1111110 alltores melhores (mas segundo que critério?) do que ele. Agora. Remeto. 6. 1984. James Bonel ou sobre o folhetim do sécuto XIX (publicados em Apocalillci e integrali e II Superuomo di massa). Letterarura tra consumo e ricerca. programma. tenha sobrevivido em virtude de manobras de pol/n. última pergu nta. ed. Como perceberíamos essa obra? Nos emocionaríamos diante da originalidade com que o autor soube representar um homenzinho em luta contra as potências do mal. 2. quando tentamos in terpretar e definir a nova estética: do seriado. prigs. Para a noção de enciclopédia semiótica cc. 8. diante do seriado contemporâneo.. . Imaginemos uma sociedabe do ano 3000 depois de Cristo na qual. págs. os produtos seriados? A resposta é: nada.modelo" o meu Lector ih fabula. falando da arte poética. 20-24. Nada nos impede. e somente a título de exemplo se detinha nas obras isoladas). Quaresima em "II racconlo elcttronico: veicolo. o artigo já citado c1e COSIa e Quaresima em Cinema & Cinema 35-36. intensa da paisagem urbana de uma América industrial? Quando o seriado procede por resumos. situando-nos como intérpretes da sensibilidade coletiva. lá onde nós vemos invenção ubsoluta. contra a sociedade t: opulenta e racista dos wasps dominadores? Apreciaríamos essa represen­ tação eficaz. será que veríamos manifestar-se uma arte da síntese.~olod(:. talvez façamos. 138 139 . Ci"emd & Cinema 35·36. porque tudo já foi dito nos episódí<. Cinema & Cinema 35·36. ~" I\': ti íll\~'dias eram bem mais do que as que conhecclTlos c se todas St~Hlliill\l (variando-o) um esquema fixo. uma capacidade sublime de dizer através de alusões? Em outras palavras. contra as forças do capi tal. Aristóteles desenvolvia uma discussão sobre esquemas. e que sublime lhes parecesse não a obra isolada. o que teria a estética a ctizerentão sobre o problema do seriado de televisão? 1. concisa. por razões que não pretend~ teorizar. com freqüência.1983. Cf. 5. 4.

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