COLECCION

ENFOQUES
dirigida par Miguel A. Centenero Gallego
Johannes Forner • Jiirgen Wilbrandt
Contrapunto creativo
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EDITORIAL LABOR, S.A
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F
r Guadalupe Luceiio Martinez
Revisi6n de
Annando Zan6n Ballesteros
Cubierta de
Jordi Vives
Primera edici6n: 1993
TItulo de la edici6n original:
Schiipferischer IC:ontrapunkt
© Deutscher Verlag fliT Musik, Leipzig, 1979
© de la edici6n en lengua castellana y de la traducci6n:
Editorial Labor, S. A. Escoles Pies, 103.08017 Barcelona, 1993
Grupo Telepublicaciones
Dep6sito legal: B. 25.834-1993
ISBN: 84-335-7884-7
Printed in Spain - Impreso en Espana
Impreso en IMGESA
Alarc6n, 138-140 - San Adrian de Bes6s (Barcelona)
Prologo
Este trabajo no pretende ser uno mas de los innumerables tratados de con­
trapunto; sus autores estaban mas bien interesados en liberar al contrapunto del
caracter primordialmente tecnico, es decir, de 10 puramente mecanico del traba­
jo disciplinado y dirigido. Asf, en la parte metodol6gica, estimulando el trabajo
conscientemente creativo, se intenta generar «pequefias obras de arte» --como
10 llamaba Rudolf Wagner-Regeny- ya desde los primeros ejercicios sencillos
de cantus firmus. Con mayor raz6n, las canciones, los canones, etc., debenan
trabajarse con tal inspiraci6n que mereciera la pena tocarlos. Por otro lado, se
desea corresponder al interes por un analisis de la evoluci6n de los procedi­
mientos tradicionales contrapuntfsticos asf como por la linealidad especffica en
la musica polif6nica del siglo xx.
Para combatir el peligro que implica la practica de un contrapunto abstracto
son precisos tanto comprensi6n como conocimientos s6lidos de los grandes de­
sarrollos de la musica polif6nica. En la introducci6n, «Rasgos principales de la
musica contrapuntfstica desde sus orfgenes hasta nuestros dfas», se intenta
transmitir esta idea en terminos generales. Las apariciones concretas de tecnicas
compositivas en las distintas epocas, por ejemplo, y sus generalizaciones te6ri­
cas expresadas en forma de leyes y reglas no representan algo absoluto, algo
dado a priori, sino que reflejan las concepciones practico-musicales y esteticas
de dichas epocas. Si entendemos las numerosas reglas contrapuntfsticas no
como «teona gris», sino como expresi6n manifiesta de un perfodo hist6rico 0 de
un estilo personal, habremos superado las frecuentes reservas hacia todo aquello
que se traduce en reglas, reemplazandolas por la comprensi6n de las interrela­
ciones hist6ricas.
Trabajar el contrapunto con criterios hist6ricos suscita la pregunta de si un
ejercicio bien resuelto debe ser fiel reflejo de un modelo dado. La fiel reproduc­
ci6n carece del impulso creativo que induce a la soluci6n personal. Por ello, el
aprendiz, sin prescindir de la disciplina necesaria, debena disponer siempre de
cierto margen para desarrollar su imaginaci6n, manteniendo en todo momento
la mirada fija en las obras maestras. Para alcanzar el dominio de la «composi­
ci6n severa» en la polifonfa vocal del siglo XVI nos apoyamos esencialmente en
6 CONTRAPUNTO CREATIVO
los «generos» acreditados. Esto debe ocurrir, primero, dentro de los limites de­
tenninados por las leyes dadas historicamente, para que, despues, podamos
movemos de fonna libre y adecuada. De esta fonna, si al principiose incurre en
errores, no se consideran graves. Por el contrario, sf 10 sedan si nos limitlisemos
a aplicar mecanicamente reglas cuyo significado no hubiera sido entendido.
Los estudios de contrapunto vocal con texto y sin el se yen completados con
el estudio de la musica contrapuntfstica instrumental. J. S. Bach sigue siendo
considerado en este ambito el modelo por excelencia. Hay ejemplos de otros
maestros de la primera mitad del siglo XVIII, al parecer contrarios a la corriente
estilistica de Bach.
No es necesario hacer mencion expresa de la gran influencia ejercida por el
contrapunto sobre las obras maestras de nuestro siglo. Establecer generalizacio­
nes metodologicas de los estilos personales, muchas veces divergentes entre si,
se presenta actualmente cuando menos como una tarea muy problematica. Asi,
pueden encontrarse en la ultima parte del libro estudios y analisis de ejemplos
concretos que llaman nuestra atencion sobre la evolucion de 10 lineal y 10 con­
trapuntistico hasta el presente.
La estructuracion de la materia respeta las directrices vigentes para la do­
cencia del contrapunto en las escuelas superiores de musica de la antigua Ale­
mania Oriental. En funcion de la asignatura principal elegida, la enseiianza de la
composicion lineal podni impartirse en dos 0 tres aiios. Con el proposito de 10­
grar una ensefianza de maxima riqueza en dos aiios ---quiza la eleccion mas fre­
cuente-, se tratara con mayor profundidad la composicion a dos voces.
El estudio de un objeto sometido a constante evolucion --como 10 es el es­
tudio de la composicion lineal- no tiene limites, sino que representa un esla­
bon de una cadena de esfuerzos a 10 largo de los siglos. Con toda seguridad,
estos esfuerzos se proyectaran tambien mas aHa de nuestra epoca.
La lista de las obras mas significativas sobre el contrapunto, que figura al
final dellibro, tiene como objeto facilitar la orientacion y la profundizacion ul­
teriores.
Dr. Johannes FORNER, prof. Jiirgen WILBRANDT
"
Indice
Prologo . 5
1. Rasgos principales de la mosica contrapuntistica desde sus
origenes hasta nuestros dias . 11
1.1. La practica del organum (siglos X-XIII) . 11
1.2. Del Ars Nova a la escuela franco-flamenca y Palestrina (si­
glos XiV-xvI) .. 17
1.3. El siglo xvn y la epoca de Bach y Handel , .. 36
104. Aspectos contrapuntlsticos de los maestros del clasicismo
vienes y del siglo XIX .. 54
1.5. Acerca de algunos aspectos contrapuntlsticos del siglo xx .. 63
2. La composici6n vocal a dos voces segon el ejemplo de los
maestros del siglo XVi . 78
2.1. Condiciones previas . 78
2.1.1. La frase melodica . 78
2.1.2. El puente de segundas .. 80
2.1.3. El movimiento por grados conjuntos . 82
2.1.4. Los saltos . 82
2.1.5. La combinaci6n de grados conjuntos con saltos .. 83
2.1.6. El enlace de un saIto con otro saIto .. 85
2.1.7. El tritono .. 87
2.1.8. Repeticion y secuencia . 89
2.1.9. Cromatismo y enarrnonia . 92
2.1.10. Resumen . 92
2.1.11. La inclusion del ritmo .. 96
2.1.12. Negras tomadas por saIto . 100
2.1.13. Indicaciones para la adaptacion de una letra .. 103
2.2. La composicion a dos voces . 105
2.2.1. Observaciones preliminares .. 105
2.2.2. Tipos de movimiento . 106
8 CONTRAPUNTO CREATIVO
{NDICE 9
2.2.3.
Intervalos .
107 pecialmente de Johann Sebastian Bach . 225
2.2.4.
Las especies ..
108
3.1. Observaciones preliminares . 225
2.2.4.1.
Primera especie, nota contra nota ..
108
,3.2. La invenci6n a una voz .. 226
2.2.4.2.
Segunda especie, dos notas contra una ..
116
,
' ,
3.2.1. EI motivo . 227
2.2.4.3.
Tercera especie, cuatro notas contra una .
122
3.2.2. El desarrollo del motivo ~ .. 228
2.2.4.4.
Cuarta especie, sincopas en el contrapunto ..
127
3.2.2.1. Desarrollo secuencial . 228
2.2.4.5.
Quinta especie, contrapunto con valores mixtos .. t ..
134
3.2.2.2. Desarrollo mediante inversion motivica . 228
2.2.5. ~
Valores mixtos en ambas voces .
138
3.2.2.3. Desarrollo por modificaci6n intervalica .. 229
2.2.6.
Movimiento de dos voces sin cantus firmus .
140
3.2.2.4. Invenci6n de motivos y su desarrollo . 229
2.2.7.
Contrapunto para un cantus firmus ritmico ..
142
~ 3.2.3. La modulaci6n . 230
2.2.8.
La composici6n de canciones .. 1
143
3.3. La composici6n a dos voces .. 233
2.2.9.
Amilisis de canciones polifrasicas :: ..
145
I 3.3.1. Condiciones previas . 233
2.2.10.
La melodia completa .
149
!
j 3.3.1.1. La segunda voz motivica .. 241
La imitaci6n . f
2.3.
152
3.3.1.1.1. Arreglos de canciones . 241
2.3.1.
El canon .
153
3.3.1.1.2. Elaboraci6n de la segunda voz . 243
2.3.1.1.
El canon al unfsonO ..
153
3.3.2. La invenci6n a dos voces .. 248
2.3.1.2.
Canones en los restantes intervalos , ..
156
3.3.2.1. El contrapunto 'doble . 248
2.3.1.3.
EI canon infinito .
159
3.3.2.2. Formas de comportamiento importantes de las disonancias .. 249
2.3.1.4.
El canon por inversion (canon per motum contrarium) .
162
3.3.2.3. Tipos de movimiento . 251
2.3.1.5.
Canon por aumentaci6n (canon per augmentationem) . 165
3.3.2.4. Anlilisis parcial de una invenci6n de Bach .. 253
2.3.1.6.
Canon pot disminucion .
168
3.3.2.5. La secuencia . 256
2.3.1.7.
Canon por aumentacion y movimiento contrario (canon per
3.3.2.6. Invenciones imitativas . 259
augmentationem in motu contrario) .
168
3.3.3. El canon instrumental ,. 261
2.3.1.8.
El canon por retrogradaci6n (canon cancricans) ..
169
3.3.3.1. Canon a la octava ' 262
2.3.2.
La imitacion en la canci6n .
173
3.3.3.2. Canon al unisono .. 264
2.3.3.
EI motete .
182
3.3.3.3. Canon a la octava en contrapunto doble .. 265
2.4.
Composici6n a tres voces ..
185
3.3.3.4. El canon por inversi6n .. 268
2.4.1.
Observaciones preliminares .
185
3.3.3.5. El canon por aumentaci6n .. 270
2.4.2.
Primera especie, nota contra nota ..
185
3.3.4. La fuga . 272
2.4.3.
Segunda especie, dos notas contra una ..
189
3.3.4.1. El tema de fuga . 273
2.4.4.
Tercera especie, cuatro notas contra una .
190
3.3.4.2. La respuesta del tema .. 277
2.4.5.
Cuarta especie, sincopas en el contrapunto .
192
3.3.4.3. Temas de fuga modulantes y sus respuestas . 282
2.4.6.
Quinta especie, cpntrapunto con valores mixtos ..
196
3.3.4.4. El contrasujeto . 284
2.4.7.
La cancion .
200
3.3.4.4.1. EI contrasujeto mantenido (obligado) .. 285
2.4.8.
EI canon . 206
3.3.4.5. El tema en estrecho .. 286
2.4.8.1.
EJ canon en el cantus firmus (cantus firmus en dos voces) . 206
3.3.4.6. El primer bloque tematico (exposici6n) .. 289
2.4.8.2.
Clnon con el cantus fmnus (contrapuntos can6nicos) .
207
3.3.4.7. Transici6n y divertimento . 290
2.4.8.3.
Canon a tres voces . 208
3.3.4.8. La inversion del tema .. 291
2.4.8.4.
Canon escrito con fragmentos de igual duracion .
212
3.3.4.9. Confecci6n de una pequefia fuga a dos voces . 291
2.4.9.
EI motete .
213
3.4. La composici6n a tres y mas voces .. 295
3.4.1. La composici6n con cantus firmus .. 295
Algunas renexiones sobre la gestacion del contrapunto ar.
3.4.2. La chacona . 301
monico .
219 I
3.4.3. La invenci6n . 304
3.4.4. El canon . 306
3.
La composicion instrumental segun el ejemplo de los gran­
3.4.4.1. La composici6n imitativa en forma de canon . 309
des maestros de la primera mitad del siglo XVIII, es­
3.4.4.2. El canon acompafiado .. 310
10
CONTRAPUNTO CREATIVO
3.4.4.3. El canon doble 312
3.4.5. La fuga 313
3.4.6. El contrapunto triple 318
3.4.7. El contrapunto cU<idruple 322
3.4.8. El contrapunto doble a la decima y a la duodecima 325
3.4.9. La fuga con varios temas..... 334
Sobre la importancia del contrapunto en el siglo XVIII tar­
dio y en el siglo XIX 341
4. La composicion lineal en el siglo xx 355
4.1. Comentarios preliminares 355
4.2. La tonalidad ampliada 357
4.3. La musica dodecafonica............................................................ 371
4.3.1. La linealidad en la musica dodecafonica 371
4.3.2. El contrapunto en la musica dodecafonica 378
4.4. La imitacion en el siglo xx 385
Breve glosario 417
Bibliografia consultada 421
Indice onomastico 423
Indice de obras 425
1. Rasgos principales de la musica
contrapuntistica desde sus ongenes
hasta nuestros dias
1.1. La practica del organum (siglos X-XIII)
Las transforrnaciones semanticas, frecuentemente radicales, a que estan so­
metidos los conceptos basicos han afectado tambien al terrnino contrapunto. El
concepto de contrapunto aparece por primera vez en tratados musicales del si­
glo XIV, con el significado de «punctus contra punctum» (nota contra nota); por
tanto, define la correspondencia entre dos voces reales en su relacion vertical, es
decir, las relaciones intervaIicas entre sonidos simultaneos. Presumiblemente, la
descripcion teorico-musical de este procedimiento fuera precedida por una prac­
tica largamente ensayada, basada en la conjunci6n de varias voces 0 polivocali­
dad. Esta se pone de manifiesto, por pri\llera vez en la historia de la musica
europea, a partir del siglo IX en el organum. Sin embargo, probablemente ya
antes de esa epoca existieron ejemplos musicales de polivocalidad en la practica
musical de los ambientes laicos. Para nosotros, los origenes no estan esclareci­
dos. En cualquier caso, la primera descripci6n del organum paralelo se encuen­
tra en el tratado an6nimo Musica Enchiriadis (siglo IX). Refleja el principio de
voces paralelas en cantos litUrgicos a distancia de quinta y octava, en los que se
situa la linea melodica principal en el centro (<<voz principal»), enmarcada a dis­
tancia de quinta superior y cuarta inferior por las denominadas voces organales:
Ejemplo 1. Fragmento de Micrologus de Guido de Arezw
; ... ..... . . . ............ ... ... ... .. .....
... ... ""'"
{
t'= : : : : : : : : : : : : : : : : , : I : :
12 CONTRAPUNTO CREATIVO
Etimol6gicamente, 6rgano proviene de organum, pero no expresa la inter­
venci6n de este instrumento en si, sino la pnictica de las mixturas de este. De
forma analoga, organum se corresponde con la denominaci6n diaphonia (<<so­
nido divergente») encontrada en los escritos mas antiguos, a su vez emparenta­
da con la palabra disonancia, de origen latino. Pero, en un sentido mas estricto,
ya no representaba al organum paralelo propiamente dicho, sino tambien al uso
mas libre de intervalos «disonantes»:
l
W"
J
r
Ejemplo 2. Musica Enchiriadis
~ Jr ~ # ? i F b1 ~ r ~ ~
Por consiguiente, en la relaci6n intervalica entre voces se permitian cuartas,
segundas mayores y terceras mayores y menores, mientras que no se aceptaban
las quintas justas ni las segundas menores. Pronto adquiere importancia el mo­
vimiento contrario, provocando la necesidad de reglamentaciones intervalicas
nuevas. Determinados desarroHos empiezan a adquirir importancia para el con­
cepto tecnico-compositivo del contrapunto. Asi, por ejemplo, se va propagando
hasta el siglo XII una practica segun la cuallas notas de la melodia gregoriana se
prolongaban en la voz grave, acompafiada esta por una voz superior melismati­
ca muy omamentada. La distribuci6n correcta del texto y las correspondencias
ritmicas eran susceptibles de diversas interpretaciones, dada la notaci6n aun
poco exacta de la epoca.
Ejemplo 3. Principio de un organum a dos voces de 51. Martial (Limoges)
( ,. . . . ..
, If • • • .
tf·. . .' '"
~ n c - fi .spi - ri -
Esta circunstancia encuentra tambien una explicacion en la ejecuci6n emi­
nentemente improvisada. El concepto punctus, en el sentido de una parte deter­
minada de la composici6n (tambien Hamada clausula), fue heredado de los an­
tiguos tratados de ret6rica. La pnictica de ejecutar movimientos melismaticos
sobre notas de cantus sostenidas fue denominada organicus punctus (en Franco
de Colonia, siglo XlII). De ahi proviene el termino, todavia hoy en usc, nota
pedal.'
El hecho de que la voz basica, es decir, el cantus fumus, se vaya desplazando
La derivaci6n etimol6gica no existe en espafioJ. EI original alernlln aporta el tennino Orgel­
punkt (cuya traducci6n literal es «pumo de 6rgano»), que Sl guarda, en efecto, una relaci6n directa
con el concepto «organicus punctus» del latin. (N. del T.)
13
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA
hacia registros mas graves es decisivo para el ulterior desarrollo de la polivocali­
dad. Hasta aproxirnadamente alrededor del ano 1000 seguira predominando el prin­
cipio de nota contra nota. Sin embargo, la seriedad del estilo se ve aliviada por la
incorporacion progresiva de melismas. Asl, con la mayor diversificacion de la
pnictica del organum en los siglos XII Y XIII, se va poniendo de relieve el pro­
blema central tecnico-compositivo del contrapunto, esto es, la definici6n de
consonancia y disonancia. Mientras fueron utilizados unicamente los intervalos
de cuarta y quinta en los organa de los siglos IX Y XI, una reglamentaci6n mas
precisa del concepto de consonancia era superflua. La teoria se conformaba con
la afirmaci6n de que estos intervalos podian ser interpretados tanto symphon
como diaphon y que su efecto se basaba, por tanto, en el sonido simultaneo de
10 diferente. Pero no debe infravalorarse la influencia en el hombre de la nueva
musica polivocal en general, que condujo a un enjuiciamiento nuevo y determi­
nante de los valores musicales. Con el descubrimiento de una segunda voz sur­
gi6 por primera vez un acto creativo consciente, una intervenci6n del hombre
(en la que desempefi6 un papel esencialla herencia de muchos siglos de practi­
cas profanas, es decir, folcl6ricas, principalmente del norte de Europa) en la
sacrosanta tradici6n.
A causa de ello surgio una nueva comprensi6n estetica de 10 creado. Por un
lado, fue expresi6n de una conciencia individual fortalecida y, por otro, provoc6
la aparici6n de los defensores clericales de la ensefianza pura, que veian en la
naciente inclinacion hacia 10 sensual un peligro de laizaci6n dellenguaje musi­
cal liturgico. De esta forma, detras de la suscitada dicotomia consonancia-diso­
nancia, en apariencia puramente teorico-musical, se escondia un problema so­
cial, cuya resolucion se produjo con el paso del tiempo a favor de aquella
concepci6n musical sensual, orientada hacia el goce artistico.
En los manuscritos del convento de St. Martial en Limoges (alrededor de
1100-1160) se han conservado organa ados y tres voces. El punto debil de estos
organa de la Francia meridional reside en la incertidumbre ritmica. Es probable
que entre los musicos se estableciera un acuerdo previo a la ejecuci6n.
En la escuela de Notre-Dame de Paris (alrededor de 1180-1250) se otorga
finalmente a la polivocalidad un orden racional mediante una direcci6n ritmica
clara. Especialmente algunos acontecimientos solemnes (como, por ejemplo, la
celebraci6n de la Navidad) condujeron a un lenguaje musical exaltado, de igual
solemnidad, en forma de organa a cuatro voces (organa quadrupla). La ritmica
modal creo la base para ello, con formaciones ritmicas que enfatizaban el dis­
curso. Esta practica probablemente se remonte, a su vez, a la musica de los ju­
glares, de manera que el organum polivocal de la epoca de Notre-Dame viene a
constituir una sintesis grandiosa del gregoriano antiguo y de la ritmica de la
danza. La precisi6n ritmica, por tanto, se hizo imprescindible; encontr6 su for­
mulaci6n te6rica en la notaci6n modal, con el resultado, en transcripci6n actual,
de seis modi (es decir, f6rmulas ritmicas) diferentes:
I
15 14 CONlRAPUNTO CREATIVO
1.
er
modo: J J d .J IJ J J J I J ...
2.° modo: J J J. J I; J J J I ; ...
3.
er
modo:
J. .J d IJ. J ;) I J.•..
4.° modo:
.J j J. I.) J J. I .) ...
J. J. jJ. J. I J ....
6.° modo: J J J J J J ,J J J J J J I J ...
5.° modo:
Tambien se conservan los nombres de los primeros compositores de la se­
gunda mitad del siglo Xli: Leonin y Perotin, ambos maestros de Notre-Dame.
Perotin, influido por Leonin, revisa y mejora los organa laminos, desplaza las
partes de discantus hacia el centro, introduce la ritmica modal rigurosamente
organizada y crea nuevas y extensas composiciones a tres y cuatro voces:
Ejemplo4
~
"'---'
o 0 _
-.,.....
I
---
----
'V
. . . . , ~ ~
".
0 _
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONlRAPUNTlSTICA
Asi como las cuestiones ritmicas y de notaci6n preocupan de manera espe­
cial, los problemas contrapuntisticos propiamente dichos, sin embargo, perma­
necen claramente en un segundo plano. Los te6ricos se limitan basicamente a la
implantaci6n de reglas sobre la consonancia, sin lograr crear, en cambio, un sis­
tema unitario de aplicaci6n general. Pero al menos queda establecido que en la
tecnica nota contra nota debenl predominar el movimiento contrario y que s610
podnin utilizarse las consonancias «perfectas» (unisono, octava, quinta y cuar­
ta). Las composiciones a varias voces y mas diferenciadas presentaban necesa­
riamente, sin embargo, disonancias de paso, aunque por supuesto todavia sin
una regulaci6n claramente reconocible. S610 la diversificaci6n creciente de la
composici6n mediante la individualizaci6n de una voz determinada, especial­
mente en los motetes del Ars Antiqua del siglo XIII, empieza a esclarecer esta
cuesti6n. Las voces todavia tienen caracter propio y no producen una sensaci6n
de sonoridad simultanea homogenea. Y, sin embargo, esta «armonia de 10 hete­
rogeneo»2 (Heinrich Besseler) esta ligada al acatamiento de una jerarquia inter­
valica. De especial importancia es aqui el concepto de concordancia, en funci6n
de un orden abstracto referido a la distancia espacial entre las voces.
El te6rico mas importante de la epoca, Johannes de Garlandia (siglo XIII),
establece en sus escritos De musica mensurabilis positio (alrededor de 1240) el
siguiente sistema:
consonancias perfectas unisono, octava
consonancias «medianas» cuarta, quinta
consonancias imperfectas tercera M y m
disonancias imperfectas sexta M, septima m
disonancias «medianas» segunda M, sexta m
disonancias perfectas segunda m, tritono, septima M
La aplicaci6n a la composici6n contrapuntistica dependia del modo en que
aparecian. Las correspondientes y numerosas reglas respectivas no pueden ser
detalladas aqul.
Ciertamente, las disposiciones estrictas de los te6ricos (aunque no unani­
mes) no solian ajustarse a la practica habitual. Asi, se observa que las terceras,
por ejemplo, aparecen c ~ n mayor frecuencia de la que cabria esperar segun la
clasificaci6n te6rica.
El motete del siglo XIII se erige en forma predominante, al mismo tiempo
que disminuyen los vinculos con la liturgia. Aparece una obra de arte indepen­
diente, una musica de tertulia para iniciados, frecuentemente con textos diferen­
tes en las distintas voces. Por el momento, el interes por el efecto sensual esta
subordinado y sigue predominando el contenido ideol6gico. En la segunda mi­
tad del siglo se impone el motete a tres voces, cuya voz inferior (casi siempre de
ejecuci6n instrumental) se sirve de los recursos mel6dicos gregorianos, acompa­
Dada por el canto de las voces central y superior (denominadas motetus y tri­
1
2 En aleman, «Harmonie des Verschiedenatigen».
j
17
f. .......
I
16 CONTRAPUNTO CREATIVO
plum, respectivamente). Cada voz individual se basa en un modo determinado,
de manera que se genera una estructura ntmica estratificada:
Triplum: modo 6.° J J J J J .;
Motetus: modo 1.0 J ; eJ . J
Tenor: modo 5.° J. . J.
De esta forma coinciden estructuras, caracteres y textos diversos en una fu­
si6n musical. El resultado es significativo: estabilidad intema gracias al orden
resultante de una pnktica compositiva contrapuntlstica organizada:
,
Ejemplo 5
Trip/urn I' r r r r r r I r r r r II r r r r r r I
o 1'1t1- ri - tI, vir -.90 do-vi-tli -al, vir-!1"-"vm ~ vi-I«'
Motetus I£ V r r I r r f' r I J J J r I r
o I'1R - ri - tI, '111Q - ,.is skI - ItI, PIe - nQ gm - Ii ­
.j'
~
Iii
ii
II',
iJ
~ \
\. ~
~ "
it
; ~
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfsTICA
ntmica univoca, sino que al mismo tiempo formul6 una regIa basica del contra­
punto que sena de fundamental importancia, incluso mas alIa de su propio tiem­
po (<<ley franconiana»). Segun esta regIa, todas las voces al principio de un
compas deben estar en perfecta consonancia {peifectio}. Al mismo te6rico se
atribuye tambien la divisi6n entre consonancias perfectas e imperfectas. La
asignaci6n de cada uno de los intervalos a estas dos categorias queda sometida a
transformaciones a 10 largo de la historia. S610 sera cuesti6n de tiempo que las
terceras y sextas sean reconocidas tambien como consonancias principales y
puedan aparecer al principio de un compas. Este paso se da finalmente a princi­
pios del siglo XIV, cuando se introduce una transformaci6n esencial de la con­
'cepci6n musical y sefiala el inicio de una nueva epoca. En 10 referente a las
concordancias sonoras en si, son el resultado de varias lfneas ejecutadas simul­
taneamente. El sentido de unidad sonora del acorde no se desarrolIanl hasta el
siglo xv. Por 10 general, se explicaban las relaciones verticales de la polivocali­
dad polif6nica como compuestos intervalicos. Estas relaciones verticales se re­
sumen ahora en numerosas disposiciones sobre consonancia y dis6nancia que,
especialmente durante el siglo xv, experimentaran mayor refinamiento.
1.2. Del Ars Nova a la escuela franco-flamenca y Palestrina
(siglos XIV-XVI)
Hacia 1320 apareci6 en Paris un manifiesto titulado Ars Nova. El autor era
Philippe de Vitry. El problema de la notaci6n constituy6, inicialmente, el objeto
del «nuevo arte». Pero pronto se Ie atribuy6 al concepto de Ars Nova un signi­
ficado de epoca: se convirti6 en grito de lucha de las j6venes generaciones
contra 10 establecido, que empezaba a descalificarse como «ars antiqua». La
Iglesia se distanci6 inmediatamente del «nuevo arte». Sin embargo, los progre­
sos hacia una musica terrenal, afirmadora de la vida, «humanizada» no se deja­
ban reprimir. Francia, Inglaterra e Italia se incorporaron a la corriente con obras
nacionales propias. Sin embargo, el termino ars nova s610 debe aplicarse a su
pais de origen, Francia. El motivo radica principalmente en la exclusiva apari­
ci6n en fuentes francesas de la forma grande de motete, que por su curioso prin­
cipio constructivo se denomina motete isorritmico. De Inglaterra se ha adoptado
en la composici6n contrapuntistica la utilizaci6n sonoro-sensual de la tercera y
la sexta. El siglo XIV en Italia se, distingue por sus estructuras imitativas, mel6­
dicamente muy articuladas, que tambien representan el testimonio del avance
hacia la humanizaci6n del lenguaje musical. Asi, el siglo XIV ofrece las bases
esenciales para el grandioso auge de la polifonia en el siglo xv. Ars Nova y si­
glo XIV simbolizan asi la marcha hacia la emancipaci6n, de m o ~ e n t o todavia
inimaginable, del arte musical que encuentra su expresi6n en la polifonia, orde­
nada y regulada por leyes y disposiciones contrapuntisticas.
El cruzamiento de voces ya aparecia ocasionalmente en los organa perotinia­
nos; es decir, que en la estructura superior se entrecruzaban grupos mel6dicos. Esto
conducia inevitablemente a la imitaci6n, aunque todavia no pudiera reconocerse
una disposici6n preconcebida correspondiente. De forma distinta se comportaba el
Tenor
verihftfm
.spes v - n/ - C4,
I& -' ' r- I 'VV modo 1.0
~
modo 5 ~
Hacia finales de siglo empieza a complicarse la estructura compositiva de
los motetes y a diversificarse la factura ritmica de las voces. Las causas se en­
cuentran en la creciente voluntad declamatoria y en la busqueda de nuevas so­
noridades. Se empiezan a incluir con mayor decisi6n las terceras, probablemen­
te provenientes de la pnktica musical popular inglesa, ahora como elemento
sonora sensual, reforzando asi su justificaci6n como consonancias.
Mas tarde fueron apareciendo intervalos de tercera (tambien de sexta) en
parte fuerte del compas, a pesar de que la teona musical de la epoca encontr6
enormes dificultades para adaptar este concepto a las ensefianzas escolasticas de
la consonancia-disonancia.
La palabra esclarecedora fue pronunciada por Franco de Colonia (siglo XIII),
quien con su obra pedag6gica Ars Cantus Mensurabilis, alrededor de 1260, no
s610 present6 una notaci6n mensural modema, orientada hacia una definici6n
..- ­
modo.6,0
19
Ejemplo 6
canon severo. En un principio, el concepto s6lo expresa «orientaci6n» 0 «regIa».
Despues, a partir de la voz anotada, deben incorporarse otras voces a una distancia
determinada. Uno de los primeros ejemplos de arte can6nico popular es el Canon
estival (Sumer is icumen in) ingles de fmales del siglo XIII.
haIrau!
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1I0! je 1M VfJi!
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CONTRAPUNTO CREATIVO
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Su- mer i.s i- cv -met7 in ...
Sorprende la acumulaci6n de terceras y sextas en parte fuerte del compas. Evi­
delltemente, se trata de una forma de hacer musica ampliamente extendida en In­
glaterra, de una forma aut6ctona de cantar e interpretar, que ya alrededor de 1300
s6.gran:impresi6n en el continente europeo. Resulta interesante que el te6rico
¢So W'l}.1ter Odington (siglo XlV) defmiera por primera vez la proporci6n numeri­
:(j'vibraciones de la tercera mayor como 4:5 y de la tercera menor como 5:6,
'gimdQljpor tanto, a ambos intervalos un caracter consonante.
,pleno sonido ingles»3 (Besseler) encontr6 en Francia una resonancia
formas y tecnicas compositivas. El motete segufa siendo el genero
ado, enriquecido por terceras y sextas y por lfneas me16dicas suaves
. El sistema de los modos eclesiasticos fue ampliandose por medio
nes seudosensibles (musicajicta), que dieron paso a giros me16dicos
stas innovaciones estaban al servicio de una sonoridad sensual, que
nfrentaba con un principio constructivo-arquitect6nico racional: el
La falta de coincidencia del retorno peri6dico de la melodfa
con el perfodo isorrftrnico (talea) provoca un engarzamiento
ivo de las Hneas rftmica y me16dica con duraciones diferentes. El re­
ptactico de un procedimiento tan especulativo se materializaba princi­
creaci6n de una gran forma musical. Aunque este principio ini­
te,se limitara exclusivamente al tenor, a 10 largo del siglo tambien se
iQ,.aLmotetus y al triplum. Esta tendencia hacia la abstracci6n formal no
ttadecia con el deseo de plenitud y colorido sonoros, pero no descubri6
horizontes contrapuntfsticos. Sin embargo, el esquematismo de los mo­
Nova provoc6, como reacci6n, el fortalecimiento del arte volup­
Una forma musical muy interesante para el desarrollo de la
, ... ·• .
J '
J. , I
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfsTICA
composici6n contrapuntfstica fue la chasse (en frances, «caza»). Aquellas esce­
nas de caza realistas destacan claramente, tambien en la estructura musical,
frente a otras manifestaciones. Probablemente surgida del canto de canones en
sociedad y del principio de cruzamiento de voces en la musica artfstica, ya muy
extendido, empez6 a desarrollarse una tecnica can6nica extremadamente inge­
niosa, que no tenfa nada que envidiar a los motetes isorrftrnicos de cetrerfa con
medios musicales naturalistas:
Ejemplo 7. Chasse. Se je chant
l"T'
.,
Ho!
fJr IPvI fO/. I)'IlJI
,.......,r-:JI
NU-fJ IN hov ! f{u-fJ, hU-fJ,
, -0,
r-"j'"I
Hau, hPhe1u, Ill/mau, 1Jov!
f""'T1
"V\o
Hv-u, hu-q,
Cierto que esta forma musical de la chasse no dej6 de ser una manifestaci6n
marginal del Ars Nova frances. Pero el arte de la canci6n arriba citado, cultiva­
do por Guillaume de Machaut, foment6 el desarrollo de un lenguaje musical li­
bre, relacionado con el hombre. Sin embargo, el estilo cantable de las baladas a
tres voces (estas constituyen la parte mas importante de la obra de Machaut)
dejaba poco margen a la polifonfa. De modo que este arte de la canci6n, de
enorme significado para la valoraci6n global de la epoca del Ars Nova, aporta
pocas novedades desde el punto de vista contrapuntfstico. Sea mencionada, en
cualquier caso, la incorporaci6n de canones. Pero el interes de Machaut se cen­
traba en el cultivo de la lfnea me16dica expresiva en la voz superior.
En Italia la situaci6n era distinta. Allf, junto al arte de la canci6n solista en
el madrigal, rica en coloraturas, se prestaba mucha atenci6n a la estructura poli­
f6nica. Formas musicales como la caccia y la ballata adquirieron gran importan­
cia. Ambas formas se vieron cimentadas con mayor fuerza por estructuras
contrapuntfsticas.
20 CONTRAPUNTO CREATIVO
La caccia, el equivalente de la chasse francesa, se basaba por regia general
en dos voces superiores conducidas en canon sobre un tenor instrumental Iibre:
Ejemplo 8. Caccia
'---------- 'i"M am - ptI-pl fIUlI aNn §"Il'1 pltI­
~ .
~
~
CII - - n ~ . dIon - f/IKI- 'rJ - - .S1f1 hfre/ItIlJI!Y"fI
I - IT tIE If .-nt' ,,,,r j""­
(Jr,, _
9"Q am-
I"
-
Asi, se imponen en el siglo XIV en Francia e Italia estructuras contrapuntis­
ticas tan fundamentales como la imitaci6n y el canon. Los avances que registra
el siglo XIV italiano en este contexto se centran claramente en una humanizacion
del lenguaje musical. La tecnica canonica no es abstracci6n, sino expresion de
reencuentro humano y de espiritu colectivo, que se inspira no pocas veces en
eventos cotidianos, como 10 demuestran, por ejemplo, las escenas de caza en la
chasse y la caccia.
La literatura te6rico-musical del siglo XIV sigue postergando notablemente
el amilisis de los problemas contrapuntisticos. Todavia se mantienen largas dis­
cusiones sobre cuestiones de notacion. Mientras que en la pnictica musical se
llevaba ya tiempo utilizando las imitaciones a varias voces, en los tratados ape­
nas se les presta atencion. Los ejemplos escohisticos de composicion contrapun­
tistica son exclusivamente construcCiones a dos voces «nota contra nota». El
compendio chisico de las reglas mas importantes para la composici6n a dos vo­
ces nos llega de la mana de Prosdocimus de Beldemandis (h. 1375-1428), con
su Tractatus de contrapunctus (1412), segun el cual se aplican las siguientes
reglas fundamentales:
1. El movimiento contrario tiene preferencia.
2. En el principio y en el final han de darse consonancias perfectas.
3. No pueden sucederse dos consonancias perfectas del mismo tipo.
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTlsTICA 21
4. Deben altemarse las consonancias perfectas e imperfectas; varias con­
sonancias imperfectas de igual extension pueden sucederse euando les
sigue una consonancia perfecta.
5. Se prohibe el tritono (<<m contra fa»).
6. Una consonancia imperfecta debe resolver en la consonancia perfecta
mas proxima.
',,", La exclusion de la cuarta como intervalo consonante constituye una transfor­
macion decisiva en la concepcion sobre la consonancia del siglo XIV. Simultlinea­
mente, la sexta mayor y menor adquieren mayor relevancia como consonancias
imperfectas. Otros aspectos esenciales, como, por ejemplo, la reglamentacion de
las disonancias sincopadas, carecen min de una expresion teorica. Asi, la ensefianza
del contrapunto de aquella epoca dista mucho del espiritu polifonico de la pnictica
rilUsical.
EI siglo xv conduce a un magnifico desarrollo de la polifonia, a menudo
denominada musica de los neerlandeses, si bien aquel no sea en absoluto una
manifestacion puramente nacional, sino cada vez mas una evoluci6n europea
global. Hoy se habla, en terrninos generales, de la escue1a franco-flamenca.
EI punto de partida esta representado por el maestro flamenco Guillaume
Dufay (hacia 1400-1474). Contrastando con ellenguaje musical extremadamen­
te complicado y sobre todo ritrnicamente dificil que se habia desarrollado a f i ~
nales del silo XIV, la obra de Dufay representa una sensible simplificacion del
cuadro sonoro. Hacia 1430 surgen composiciones que combinan el melos de la
cancion con el contrapunto lineal. La concordancia sonora esta deterrninada por
la «eufonia».4 Claro esta que aun no existe la «ensefianza de la armonia» pro­
piamente dicha, pero, dentro del marco contrapuntistico, las frisque concor­
dance (las «concordancias frescas») -refrriendose al discurso simultaneo de
todas las voces- desempefian un papel importante. En las obras de Dufay se
produce definitivamente el giro hacia la vivencia personal. Su contacto prema­
turo con la musica italiana fomenta la inclinacion por un sentido armonico to­
nal. Las posibles influencias inglesas, concretamente de John Dunstable (hacia
1380-1453), son desde hace mucho tiempo objeto de debate. Sin embargo, es
indudable el merito verdaderamente trascendente de Dufay al desarrollar, par­
tiendo del mundo sonoro de las piezas de fabord6n, un discurso armonioso de la
composicion contrapuntistica, basado en una cuadruple linealidad de fluido re­
gular. Este arte culmina en las grandes misas (ciclo completo), cuyo creador
bien puede decirse que fue Dufay. Una de las misas neerlandesas mas antiguas
es la Missa Sancti Jacobi (antes de 1430):
4 En aleman, Wohlklang, literalmente «sonido agradable».
23
22 CONTRAPUNTO CREAT1VO
Ejemplo 9. Dufay, Missa Sancti Jacobi
,,.
@.
tti I.J
J ij

- - - - - ­
"
eJ - .... ':it.."..
AI
- Ie - - - - - - ­
"""


"I
f
It
AI - - - k
EI cantus finnus esta en el bajo. Mediante cambios constantes de la linea
mel6dica en cada una de las voces y la estilizaci6n de la tecniea de fabord6n se
genera una sonoridad global f1uida, caracterizada en las obras tardias por un
«contrapunto euf6nieo»5 (Besseler).
Mientras, el melos, que habia a1canzado una sencillez propia de la canci6n, se
habia transfonnado y adaptado a aquella aspiraci6n ornnimoda por la densificaci6n
contrapuntistica. EI trazo linealllevaba implicito a1go imprevisible, infmito. EI Ii­
bre f1uido iba acompaiiado de una tecniea rica en variaciones e imitaciones. EI
canon severo de chasse y caccia del siglo XiV habia dado paso a un estilo imitativo
generoso, referido, por regIa general, s610 aI motivo principal. Generalmente pro­
cedentes de las chansons, los tenores laicos iban incorporandose con cada vez
mayor frecuencia aI genero grande aun predominante de la misa. Se introducian de
fonnas diversas y frecuentemente constituian el origen de composiciones sacras. EI
gran maestro de la generaci6n de compositores posteriores a Dufay es Johannes
Ockeghem (bacia 1420-1495). El siguiente ejemplo, extraido de su misaAu traveil
suis (frabajando estoy), refleja aquel principio de variaci6n, el estilo libre imitativo
y el procedimiento par6dieo (traslaci6n de una melodia de chanson a la misa):
Ejemplo 10. Ockeghem, Au traveil suis
"
.. .... oJ
n
C7
1<)' ri ­
oJ
.,
- Q +o;j:. yo ....

..ty n" -
,
Ky - - ri
Ky-n' - e
S En aleman, euphonischer Kontrapunkt. (N. del T.)
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA
--..,....
""'"

Ejemplo II. Barbinguant, Au traveil suis. chanson

Au Im- oSVI4 '1ut1 pet! geMarJirfJienl- ---­
Con Ockeghem la musiea franco-f1amenca alcanza en la segunda mitad del
siglo xv un nuevo climax. Si bien no introduce de hecho tecnieas nuevas, sl pro­
fundiza de fonna muy importante en los estilos imitativo y de variaciones. En el
f1uido incesante de todas las voces, en el entramado polif6nico de las lineas can­
tabiles se pone de manifiesto un arte, por un lado, solemne y majestuoso; por
otro, humano y expresivo.
Ejemplo 12. Ockeghem, Missa Caput
- - ­

- - - -
- - - -
ky- -
24
Ky ­
~ .
CONTRAPUNTO CREATIVO
,(y ~
"""
Esta nueva voluntad expresiva alcanza gran relevancia en la literatura te6ri­
ca, cuyo cerebro impulsor resulta ser Johannes Tinctoris (hacia 1435-1511). La
historia de la teona musical llega con el pensamiento de Tinctoris a un estado
cualitativamente nuevo. Sus escritos se siman claramente en ellado opuesto a la
sistematica especulativa y escolastica de Jacobus von Ltittich (hacia l260-despues
de 1330). Ya en el pr6logo de su Liber de arte contrapuncti (1477) Tinctoris llega
a esta sugestiva constataci6n: «Neque, quod satis admirari nequeo, quippiam com­
positum nisi citra annos quadraginta extat, quod auditu dignum ab eruditis existi­
metuD> (Lo que me sorprende especialrnente es que, a juicio de los eruditos en la
materia, s6lo las composiciones de los ultimos cuarenta aiios sean dignas de ser
escuchadas). Ademas, define el contrapunto como «concordancia sonora artistica»,
cuando el aspecto mel6dico-lineal era algo natural para la epoca. La inclinaci6n por
la belleza de la concordancia sonora, sin embargo, permite reconocer un cambio.
Tinctoris es considerado como el pflictico entre los escritores musicales de su
epoca. Se nutre de los acontecimientos de su propia generaci6n y se distancia de los
auctores clasicos. Seiiala con juicio decidido el nuevo rasgo principal humanistico
de la musica que entonces se consideraba modema. De acuerdo con su predilecci6n
por la concordancia sonora arm6nica, estudia en primer lugar las consonancias. Las
consonancias perfectas constituyen los pilares de cualquier composici6n. Estas son:
el unlsono, la cuarta, la quinta y la octava. Las terceras y sextas se consideran im­
perfectas. Las disonancias, como la segunda, el tritono y la septima, son concor­
dancias sonoras «ofensivas» para el oido. De enorme alcance resulta la exigencia
de introducir la disonancia por grados conjuntos y de resolverla, en el mismo sen­
tido, tambien por grados conjuntos. La determinaci6n de esta regIa tambien se en­
cuentra en Johannes Tinctoris.
Las disonancias de paso constituyen giros me16dicos de enlace por gra­
dos conjuntos entre dos consonancias y aparecen en parte debil del compas.
Tambien son de usa comun las bordaduras. Como forma especial entre estas
cabria mencionar la cambiata, que consiste en un salto descendente de ter­
cera, resolviendo ascendentemente y por grados conjuntos la nota disonante
producida.
La disonancia preparada se situa en parte acentuada del compas y su prepa­
raci6n consiste en que la nota disonante forme parte en la misma voz de una
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTIsTICA 25
consonancia previa. Las sincopas resultantes reciben el nombre de disonancias
sincopadas.
Las disonancias no preparadas, es decir, las que se introducen libremente
son materia de la libre composici6n y s6lo aparecen aisladamente en el contra­
punto severo.
. " En la ultima e importante parte de su tratado de contrapunto, Tinctoris fija
ocho reglas principales del contrapunto:
1. Tanto el principio como el final deben formar consonancias perfectas.
Cuando el principio es anacrUsico puede formar una consonancia im­
perfecta.
2. Han de evitarse las quintas y octavas paralelas; sin embargo, pueden in­
troducirse series de terceras y sextas.
3. Cuando el tenor se mantiene, las demas voces deben discurrir en conso­
nancias perfectas e imperfectas.
4. Cada una de las voces que integran el contrapunto debe representar una
unidad me16dica en si misma.
5. No deben superponerse a ninguna nota giros que pudieran afectar al
discurso me16dico.
6. Nose permiten las repeticiones literales de giros me16dicos concretos
(exceptuando las imitaciones naturalistas, como el toque de cometas 0
el sonido de campanas).
7. No debenan sucederse a corta distancia dos f6rmulas conclusivas sobre
la misma nota.
8. Que en todas las voces contrapuntisticas reine la diversidad me16dica,
,
~
ritmica y de cualquier tipo.
Fue principalmente esta octava regIa la q u ~ se entendi6 en cierto modo como
postulado estetico de la epoca de Ockeghem: «In ornni contrapuncto varietas
accuratissime exquienda est» (La variedad es exigencia urgentisima en todo contra­
punto). En esta exigencia de varietas, entendida tecnica y compositivamente, resi­
ilia el perfeccionamiento del contrapunto euf6nico, alejado de toda periodicidad
propia de la canci6n, de toda estructuraci6n racional. Sin poner en peligro esta
autonomfa mel6dico-ntmica de las voces contrapuntfsticas, el punto de mira de
Tinctoris era la armonia de las concordancias resultantes. No es que su pensa­
miento te6rico desdeiiara las reglas del pasado, pero si se orientaba principalrnente
hacia la pflictica experimentada en la epoca. La vivencia sensual del hombre se
convirti6 en punto de referencia. La distinci6n centenaria entre scientia y usus se
veia superada aqui de forma sorprendentemente no doctrinaria. Fue Tinctoris quien
por primera vez resumi6 en reglas las observaciones hechas sobre composiciones
contrapuntfsticas a varias voces, y quien, por tanto, trascendi6 el tratado general del
contrapunctus simplex (nota contra nota). La notable importancia del tratado de
contrapunto de Tinctoris consiste en su caracter progresivo, «resultado de la re­
flexi6n propia y libre»6 (Knud Jeppesen).
• En el original aleman, «Resultat eigenen freien Nachdenkens». (N. del T.)
--
27
26 CONTRAPUNTO CREATIVO
Los numerosos maestros de la siguiente generaci6n --entre los cuales Jacob
Obrecht, Heinrich Isaac, Pierre de la Rue y Nicolas Gombert- anuncian el si­
glo XVI. Como figura principal aparece Josquin des Pres (bacia 1450-1521). La tec­
nica contrapuntistica, estando al servicio de la expresi6n personal, pertenece al sa­
ber artesanal. Por un lado, el contrapunto mantiene su supremacfa; por otro, la voz
individual que 10 sostiene alcanza una fuerza expresiva aun mas poderosa. Las li­
neas mel6dicas obedecen al ascenso y descenso orgamcos y forman grandes arcos
dentro de una rftmica libremente oscilante y estructuralmente rica.
Ejemplo 13. Josquin, Misa L'homme arme (EI hombre armado)
J J J r J r'p::t:rl.J w
- - .... - - - -
La conducci6n lineal de este ejemplo asciende primero hasta la quinta supe­
rior (la
l
),7 oscila hacia la cuarta inferior (la), asciende gradualmente para alcan­
zar la nota mas aguda (d0
2
) y descender nuevamente hasta la nota que forma la
quinta (la
l
). La belleza de estos discursos me16dicos no debe verse afectada por
la adici6n de nuevas lineas. Los ritrnos sincopados y las formaciones secuencia­
.1es empiezan a ser caracterfsticos. Especialmente el estilo expresivo de Josquin
se basa en el procedimiento de la «transimitaci6n»8 heredado de la epoca de
Ockeghem, en la que se gest6. Consiste en el desarrollo imitativo por secciones
de un soggetto (todavia no se puede hablar de tema) asociado a un texto deter­
winado a traves de todas las voces. El arte de Josquin des Pres se caracteriza
por su afectividad; se trata de un arte egocentrico, expresivo y profundamente
arraigado en 10 humano, liberado de las imposiciones de la escolastica medie­
\yal,pero que se sirve, sin embargo, de las practicas compositivas heredadas. El
e inconfundible de su musica es ejemplar para la epoca.
las palabras de Martin Lutero: «Josquin es el maestro de las notas,
;,n
largo dellibro se sigue el fndice acustico aleman (subcontraoctava: del do de la 9.' Ifnea
'erior del pentagrama en clave de fa en cuarta hasta el si de la 6.' Ifnea adicional inferior
contraoctava: del do del 6.° espacio inferior del pentagrama hasta el si del 3." es­
i6t; gran octava: del do de la 2,' linea adicional inferior hasta el si de la segunda Ifnea;
ctava: del do del 2.° espacio al si dell." espacio adicional superior; primera octava: del do
'nea adicional inferior del pentagrama en clave de sol hasta el si de la 3.' linea; segunda
.do del 3." espacio al si del segundo espacio adicional superior; tercera octava: del do de
adicional superior al si de la 5.' linea adicional superior; cuarta octava: del do del 6.°
icional superior al si del 9.° espacio adicional superior.
llubConlraoctava, los nombres de las notas estan en mayuscula y con subindice 2 (ejemplo:
IlOClava: idem con subindice I (ejemplo: Do,). Gran octava: s610 el nombre en mayuscu­
eila'octava: s610 el nombre en mimiscula. Primera octava: nombre en minuscula con superfn­
do'). Segunda octava: idem con superindice 2, y as! sucesivamente con el resto de
.'Y.llll< (N. del T.)
ralraducci6n al castellano mas utilizada del termino aleman «Durchimitatiofi» es la de <dmi­
aesarrollada». Sin embargo, propongo «transimitaci6n», por considerar que se ajusta perfecta­
.e lila Iiteralidad deltennino aleman. La nomenclatura inglesa ha optado por un termino similar:
ugh.-imitation». (N. del T.)
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfsTICA
habiendose estas sometido a su voluntad; los demas maestros del canto se han
sometido a la voluntad de las notas».9
La relaci6n de la musica con la palabra se convierte en el criterio determi­
nante de la comprensi6n musical. El texto en sf se empieza a concebir como
ente independiente, al que se asocia una notaci6n individualizada mediante pro­
cedimientos diversos. Josquin analiza la polifonia neerlandesa, desde el punto
de vista creativo, pero, al mismo tiempo, tambien estudia con profundidad la
tradici6n italiana. Esto 10 a considerar en sus composiciones una es­
tructura acordal, liberandose del contrapunto exclusivo como unica referencia.
En este contexto, los motetes alcanzan un auge considerable. El siguiente ejem­
plo muestra como se conjugan en el motete de Josquin la tecnica contrapuntfsti­
ca con una linea mel6dica plastica propia de la cancion:
Ejemplo 14. Josquin, Homo quidamfecit coenam magnam (Cierto hombre ofreci6 una gran cena),
motete
7
/I" - -
1WtI.__
-
110-_
'IV; - - a't1m

I
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- - '*""­
_ • . I __ .r­
- :.-: :. - := -::
- - _ fIIV'·-tbrt I'e

JEo- -- dl
9 Texto original aleman: «Josquin ist der Noten Meister, die haben's machen mussen, wie er
gewollt - die andem Sangmeister tun, wie's die Noten wollen». (N. del T.)
29
r;
28
CONlRAPUNTO CREATIVO
Se pretende resaltar la fuerza de 10 mel6dico. Se combate la impenetrabilidad
contrapuntfstica con una inequivoca voluntad ordenadora que emana de la postura
intelectual humanistica. Esta evoluci6n se observa especialmente en la misa, que
sigue siendo el genero principal de la epoca. Obviamente, el contrapunto, concreta­
mente la recnica del canon, sigue formando parte del oficio de la composici6n,
pero, en comparaci6n con la epoca de Ockeghem, esui sensiblemente postergado.
Las tecnicas compositivas sofisticadas, caractensticas, por ejemplo, en Pierre de
la Rue (hacia 1460-1518), se enfrentan ahora con una forma de escribir cons­
cientemente racional y dirigida hacia el placer auditivo:
Ejemplo 15. Josquin, Missa sine nomine (Misa sin nombre)
Die eb - elM .soli
oSIill
"."

"""


untI
_Inn - tIIilso//""", trin -
untI __ ,p,',m.-
La voz principal esui en el tenor. El bajo hace las veces de soporte arm6nico
y esta relacionado al mismo tiempo con el cantus firmus de la canci6n popular.
Las imitaciones entre las voces superiores y el tenor moderan el caracter de can­
1m
1fII,

80n
_,110-..,-- _,110-
st1n - - l1rI,ho - st1n - - 110-
Ho--.-,-
n" 110 - SI!In -
1rb-- -
oSlIn - - nil, 1m -
ho -
1m - "V\,o
r "
No - - StIn
hIJ-
JlII7 - - 110- 11rI,
.-n - 11rI,
--
Los numerosos arreglos de canciones populares, principalmente basados en la
canci6n alemana, constituyen por su tecnica virtuosa una valiosa aportaci6n a la
musica polif6nica de los siglos xv YXVI. Con Heinrich Finck (1444/1445-1527) y
Heinrich Isaac (antes de 1450-1517) surge la primera generaci6n de compositores
activos en este terreno. Enlazando con la practica neerlandesa de Josquin, crean
el genero de la canci6n de tenor
lO
alemana a cuatro voces. Este arte de la can­
ci6n polif6nica alcanzaria en la primera mitad del siglo XVI su maximo esplen­
10 Tenorlied, Ger. Tecnica compositiva empleada aproximadamente desde 1480 hasta 1570,
que se caracteriza por la utilizaci6n de una canci6n (generalmeme cortesana, aunque tambien de ori­
gen popular) situada en el tenor, a modo de cantus firmus, de la que se ha hecho un arreglo contra­
pumfstico imitativo 0 nota contra nota (tambien ambos mezclados). (N. del T.)
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONlRAPUNTISTICA
dor con maestros como Ludwig Senft (hacia 1490-1543), discipulo de Isaac, y
Thomas Stoltzer (1470-1526). Valga como ejemplo la composicion de Ludwig
Senft Die Briinnlein, die da fliej3en (Las fuentecillas que van .ftuyendo):
Senft, Die Brunn/ein, die da fliefJen, canci6n.
ci6n, gracias a la estilizaci6n de las lineas. Pero, al mismo tiempo, empiezan a
influir nuevos conceptos: la fuerza arm6nica. la bUsqueda del equilibrio y de la
belleza sonoros. Las canciones de Senft son siempre de tenor, nunca sima la melo­
dia en la voz superior. La ejecuci6n debe entenderse como unidad vocal-instru­
mental, es decir, el tenor canta y el resto de las voces son instrumentales. No
obstante, un planteamiento de composici6n vocal a cuatro voces tambien era
perfectamente pensable.
En el ambito del motete, cuya inftuencia a 10 largo del siglo XVI iba des­
plazando progresivamente el cicIo de la misa hacia posiciones menos predomi­
nantes, Nicolas Gombert (fallecido hacia 1556) se revel6 como figura innovado­
ra. La invasi6n de 10 sonoro repercutia ahora en el intercambio expresivo entre
la polifonia y las partes hom6fonas. Al mismo tiempo, Gombert renunciaba al
cantus firmus en favor de las lineas mel6dicas libremente dispuestas, a las que
se incorporaba la tecnica de la transimitaci6n. Aproximadamente a partir de
31
CONTRAPUNTO CREATIVO
30
1530, este estilo clasico neerlandes se convertiria en todos los lugares en punto
de referencia. La estructura compositiva se habia ampliado a cinco voces.
La obra global de Adrian Willaert (h. 1490-1562), el maestro de mayor in­
fluencia en la evoluci6n musical de ltalia durante la segunda mitad del siglo XVI,
fue e1 resultado de una po1ifonia neerlandesa fecundada por el ideal sonoro italia­
no. Willaert, procedente del norte y asentado en Venecia durante mas de tres deca­
das, no s610 fue el propio fundador de la escuela veneciana, sino tambien el respon­
sable de la elevaci6n del madrigal italiano al genero mas importante de la musica
profana de la epoca. Surgido de la frottola sencilla y liviana, el madrigal, siguiendo
el ejemplo del motete, pronto se via influido por la tecnica altamente culta de la
transimitaci6n. Los madrigales del siglo XVI se convirtieron asi en testigos de un
virtuosismo contrapuntistico de origen neerlanctes fecundado por la alegre sono­
ridad del sur. El esfuerzo del Alto Renacimiento por crear una nueva imagen del
hombre, basada en la conciencia individual y en la cultura, hizo que la historia del
madrigal se viera muy estreehamente ligada a la clase cultural privilegiada de la
aristocracia. Y precisamente en este ambiente se produjo hacia finales de siglo
la maxima potenciaci6n de la afectividad mediante la conducci6n cromatica de las
voces, hecho de gran trascendencia para el desarrollo hist6rico-musical. La pleni­
tud sonora y la creciente conciencia tonal fueron en realidad las principales aporta­
ciones italianas, cuya fuerza joven y vanguardista desplazaria paulatinamente la
influencia constructivo-lineal del norte. De esta forma, en el madrigal tardio de
la generaci6n representada por Luca Marenzio (1553-1599), Claudio Monteverdi
(1567-1643) y Carlo Gesualdo (h. 1560-1613), este atrevido experimento arm6nico
se enfrentaria frecuentemente con la practica imitativa heredada:
Ejemplo 17. Gesualdo, Gid pionsi nel dolore (Ya lIoraba en mi dolor)
Or 9;0­ - .sailmitJ t:Q
~ - ,
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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTtSTICA
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Por 10 tanto, mientras en la segunda mitad del siglo XVI empezaban a obser­
varse las tendencias de una concepci6n musical notablemente arm6nico-sonora re­
lacionada con la creciente divulgaci6n del arte profano, tambien surgia un movi­
miento musical marcadamente retrospectivo, al amparo de la Contrarreforma y
respetando las reivindicaciones conservadoras y <<purificadoras» de la musica sacra
proclamadas en el Concillo de Trento. El mas destacado defensor y legendario'«re­
dentor de la musica sacra» fue Giovanni Perluigi da Palestrina (h. 1525-1594). «El
imponente proceso de sfntesis y clarificaci6n, que constituye la autentica grandeza
de la obra de su vida, fue posible gracias a que mirara mas hacia el pasado que
bacia el futuro; pertenece a la rarisima elite de los genios conservadores, por no de­
cir reaccionarios» (Knud Jeppesen).11
El Movimiento Ceciliano en el siglo XIX redescubri6 a Palestrina y convirti6
su obra no s610 en prototipo de 1a musica sacra cat6lica, sino tambien en una
especie de figura mistica que, junto con el concepto de polifonia vocal, procur6
transfigurar toda la epoca del Renacimiento.
El concepto a-cappella fue falsamente atribuido al siglo XVI en su totalidad,
pero, en realidad, s610 se debe relacionar con la obra de Palestrina.
La pureza y la severidad, tan elogiadas, del estilo a cappella palestriniano se
basaban principalmente en la mas integra compensaci6n entre contrapunto y ar­
monia, entre gradaci6n diatonico-horizontal y equilibrio sonoro-vertical. En este
ambito se desarro1l6 la mas perfecta sintesis entre e1 espiritu neerlandes y el
sentimiento arm6nico italiano. Sin embargo, aun no se podia esperar de los te6­
ricos del siglo XVI una descripci6n global de este estilo. Aunque Zarlino, el te6­
rico musical mas relevante de esta epoca, plasmara en su obra L'instituzioni
harmoniche (1558) un resumen de la tecnica neerlandesa, seguian sin ser men­
cionadas las reglas para la configuraci6n mel6dica, el discurso de las voces y el
11 Texto original aleman: «Der imposante Zusammenfassungs- und AbkHirungs-Prozeb, der die
wahre Grobe seines Lebenswerkes bildet, wurde dadurch ermoglicht, dab er immer mehr rtickwlirts
a1s vorw1irts blickte; er gehol1 zu der ganz seltenen Elite der konservativen oder gar reaklionaren
Genies». (N. del T.)
32
f'

CONTRAPUNTO CREATIVO
tratamiento, especialmente en Palestrina, de las disonancias, ya que estas, consi­
derando el paralelismo temporal, aun no podian ser definidas.
El arranque del Kyrie extraido de la celebre Missa Papae Marcelli (Misa
del papa Marcelo) de Palestrina pone de relieve las caracteristicas esenciales de
su estilo:
Ejemplo 18. Palestrina, Missa Papae Marcelli
Ky rk Mi S"", Ky ­
..t)r r - S#1n,
..
­
A'y- '* ,-ki-

.t)r -
...
Ky '* I-M;-
-
Ky ­
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ler' ­
'\i\o
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-
- riee - ki­
,
En la conducci6n de cada una de IllS voces prevalecia el discurso por grados
conjuntos. Los intervalos mas frecuentes eran los de segunda, tercera, cuarta,
quinta y octava justas. La sexta menor aparecfa unicamente en movimientos as­
cendentes y se excluian los intervalos aumentados, disminuidos y cromaticos.
Por regIa general, a posteriori, se rellenaban gradualmente los saltos. Palestrina
ponia especial cuidado en el tratamiento de las disonancias. La regIa fundamen­
tal dictaba que las disonancias debian situarse exclusivamente en partes no
33
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTisTICA
acentuadas del compas, con excepci6n de las disonancias sincopadas, cuya nota
disonante debia provenir de una consonancia previa y resolver descendentemen­
te por grados conjuntos. En la composici6n a cuatro voces, la re1acion entre las
voces superiores y el bajo tenia que ser absolutamente correcta.
La posteridad no tardo en relacionar el termino stile antico con el nombre de
Palestrina y con la escuela romana, que seguia el ejemplo de este. Claudio Montever­
didistingui6 ya en 1605, en el prologo de su V Librode Madrigales (1605),laprima
prattica de la seconda prattica, refIriendose la primera al estilo de Palestrina, estilo
que Monteverdi seguia considerando, al margen de su propia defensa de la practica
musical modema, imprescindible y basico para la musica sacra y para la ensefianza de
la composici6n contrapuntistica. La influencia del modelo palestriniano, especial­
mente en la literatura te6rico-pedag6gico-musical, fue de gran trasdendencia.
La obra pedag6gica clasica de la composici6n severa, sin embargo, no se es­
cribio hasta 1725, y su autar fue el compositor y te6rico vienes Johann Joseph
Fux (1660-1741). Sin embargo, su Gradus ad Parnassum tan elogiado no
constituyo todavia un «tratado puro». Aunque Fux extrajera sus concepciones
contrapuntisticas del estilo palestriniano, no 10 hada sin caer en la influencia
mediadora de la musica sacra cat6lica del siglo XVIII, en la que perduraba la he­
rencia del stile antico. El reconocimiento de la intransigencia estilistica, patente
en la obra de Palestrina (condicion indispensable para la investigaci6n pedag6­
gico-metodol6gica y la sistematizaci6n de los fen6menos tecnico-compositi­
vos), fue determinante para Fux. La fuerza escolastica del tratado de contrapun­
to fuxiano consistia, por tanto, en el establecimiento de reglas severas, mediante
las cuales «previene la hipotetica degeneracion del hecho y de la palabra»
(Hindemith) y ello gracias al metodo tan plausible de la iniciaci6n a traves de la
pnktica de las cinco especies, desarrollado por el:
I." especie: nota contra nota
2." especie: dos notas contra una nota
3." especie: cuatro notas contra una nota
4." especie: dos notas en sincopas contra una nota
5." especie: valores mixtos (contrapunctus floridus)
A partir de este momento, el metodo rigurosamente conservador de Fux en­
contraria numerosos sucesores. Cabria resaltar en esta misma linea los tratados
de contrapunto de Heinrich Bellermann (1861), Ludwig BuBIer (1877), Knud
Jeppesen (Dinamarca, 1930) y Ernst Tittel (1959). Por regIa general, el punto de
partida 10 constituye la composicion a dos voces, a su vez clasificada en las lla­
madas especies. El cantus fIrmus representa la base, contrapunteado por una
segunda voz. A continuaci6n enumeramos tan solo las caracteristicas mas im­
portantes de la composici6n severa a dos voces:
1. Ambas voces deberan ser mel6dicamente independientes y cantables.
Preferentemente se describira una linea mel6dica ascendente hasta el
punto culminante, que frecuentemente sera alcanzado despues de la
mitad de aquella, para descender a continuaci6n.
35
34
CONTRAPUNTO CREATIVO
2.
Tanto la voz .inferior como la superior arrancaran con la t6nica, pudiendose
sustituir en el caso de la voz superior la t6nica por la quinta. Sin embargo,
en la composici6n severa no se pennite empezar por la tercera.
3.
La nota final (Finalis) no podni ser otra que la t6nica, tanto en la voz supe­
rior como en la inferior, teniendose que llegar a esta en ambos casos por
grados conjuntos. En los modos d6rico, mixolidio y e6lico se incIuye el
subsemitonium modi (septimo grado alterado ascendentemente). Pero esta
regia se infringe con frecuencia (conclusiones 0 cadencias de tercera).
4.
Han de evitarse las progresiones (es decir, repeticiones transportadas
por grados conjuntos de una serie de mas de tres notas) y demas fonnas
peri6dicas de una melodfa. Sin embargo, pueden aplicarse a discreci6n
las repeticiones de una nota determinada.
5.
EI procedimiento mas sencillo y frecuente para la conducci6n mel6dica
es la segunda diat6nica. Se recomienda que los saltos intervalicos sean
«rellenados» posterionnente por grados conjuntos. No se puede saltar
en ningun caso desde una sensible.
6.
Las Ifneas mel6dicas no tienen ninguna dependencia armonica. Por eIJo,
en la composici6n severa el arpegio de acordes trfadas constituye un
elemento extrafio, asf como mas de tres tonos enteros consecutivos.
7.
EI tratamiento de las disonancias esta sujeto a las reglas anterionnente
citadas. Para cada una de las «especies» existe un amplio catalogo de
normas especfficas, de cuya descripci6n vamos a prescindir ahora.
EjempIo 19. Orlando di Lasso, Annelein, canci6n
f-1:-52
_J 5J J J_
- ----.:.:::::: .
An - flu kin.
En las composiciones a tres y mas voces aparece como elemento nuevo la
consonancia ann6nica. Los acordes trfadas resultantes deberan emplearse ahora
con la mayor variedad posible, aunque su nivel de prioridad sigue siendo secun­
dario, despues de la conducci6n mel6dica. Las reglas sobre las disonancias, sin
embargo, parecen algo menos intransigentes que en la composici6n a dos voces:
I. Tanto en el principio como en el final, puede aparecer ahora, ademas
del unfsono y de la quinta tradicionales, la tercera mayor. S610 se admi-
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA
te empezar por la tercera cuando esta se introduce en una voz cuyo
arranque se produce posterionnente.
2. El conjunto sonoro que se conocera mas adelante por acorde de cuarta y
sexta ha de entenderse como disonancia dinamica, por 10 que recibe un
tratamiento por grados conjuntos. El mismo criterio rige para el acorde
trfada disminuido, que habitualmente aparece en primera inversi6n
(acorde de sexta).
Ejemplo 20. Isaac, Innsbruck. ich mufJ dich lassen (Innsbruck. debo dejarte), canci6n
l< I I X

-
I
r r J
J .J J
r'-r
J_ .J

"\I\­

3. La cuarta justa y aumentada asf como la quinta disminuida pueden con­
siderarse como consonancias cuando aparezcan entre voces interme­
dias. En relaci6n con el bajo siguen siendo intervalos disonantes.
4. Las quintas y octavas ocultas 0 resultantes adquieren un caracter mas
inofensivo con el creciente numero de voces. Mientras en la composi­
cion a tres a voces todavfa debfan evitarse las octavas ocultas, en la
composici6n a cuatro voces desaparece esta limitacion. En estos casos
se recomienda una conducci6n melodica por grados conjuntos en la voz
superior.
Ejemplo 21. Lechner
xx XXI(

x


quinta aearde de aearde de
aeulta euarto y sexta seotim a de
paso
En las composiciones a mas de cuatro voces se hacia cada vez mas diffcil
tener en cuenta cada una de las voces, preservar su individualidad. La annonfa y
la sonoridad agradable se anteponfan cada vez con mayor fuerza, de manera que
el entramado polif6nico se vefa interrumpido frecuentemente por secciones ho­
mOfonas. Tambien las reglas sobre las disonancias tenfan que ir adaptandose a
esta evoluci6n. La traslaci6n del peso especifico a la annonfa dio lugar a las
reglas de la composici6n libre.
,<-<
36
CONTRAPUNTO CREATIVO
1. 3. EI siglo XVII y la epoca de Bach y Handel
El fomento de 10 humano-personal en la cultura del Renacimiento y la con­
siguiente humanizaci6n radical de los contenidos descriptivos y del mundo for­
mal en el arte de la epoca conformaban la expresi6n de las concepciones anti­
feudales que iban surgiendo con fuerza creciente, acompafiadas por evoluciones
perfectamente contradictorias e incluso reaccionarias en el ambito econ6mico,
especialmente en la Italia de finales del siglo XVI. Era una epoca de profundas
transformaciones, en la que la burguesia floreciente, que se iba configurando
paulatinamente como la clase progresista, se convertia en una fuerza social
hist6ricamente dinamica.
La concepci6n que se habia estado conservandp, aunque a menudo s610 con
gran esfuerzo, de una visi6n del mundo homogenea, es decir,marcada por el
feudalismo de origen medieval, se desmoronaba ante las tentativas precapitalis­
tas. De igual manera, tampoco podia mantenerse ya la concepci6n musical here­
dada de la Edad Media. Las nuevas y poderosas reivindicaciones evolutivas del
hombre como individuo mismo tropezaron, sin embargo, con las convenciones
pertinazmente vigentes. El nuevo estilo musical, que pretendia ser vehiculo
expresivo de sentimientos y pasiones humanos, se enfrentaba con una polifonia
desarrollada progresivamente a 10 largo de los siglos y equilibrada en si misma.
La ya citada diferenciaci6n entre prima prattica y seconda prattica, hecha por
Claudio Monteverdi (1567-1643) en su pr610go al V Libra de Madrigales
(1605), sefiala demostrativamente a principios del nuevo siglo la nueva situa­
ci6n: de un lado, la seconda prattica del estilo moderno, orientada hacia la re­
presentaci6n de la afectividad y de las pasiones humanas; del otro, la manera de
componer tradicional, es decir, contrapuntfstica de los viejos maestros (tambien
se denominan stile moderno y stile antico).
Hay que resaltar que precisamente en esa epoca, es decir, hacia 1600, el
termino stile fue acogido por la terminologia estetico-musical. A partir de este
momenta no faltaron las especificaciones referidas al estilo: stile rappresenta­
tivo, como estilo representativo moderno en el oratorio, stile recitativo, stile
concitato, etc. Ya a principios del siglo XVII se produjo una divisi6n de la mu­
sica en tres bloques: musica de camara, musica sacra y musica escenica, divi­
si6n que se mantendra tambien en el futuro. Christoph Bernhard (1627-1692),
discfpulo de Heinrich Schlitz, distinguia en su Tractatus compositionis aug­
mentatus (h. 1660) entre el stylus gravis (antiquus) y el stylus luxurians
(modernus), entendiendose por el primero la composici6n vocal contrapuntistica
severa de Palestrina y por el segundo la composici6n libre cargada de afectivi­
dad, dentro del marco de la musica instrumental. Esta diferenciaci6n entre 10
viejo y 10 nuevo, 10 severo y 10 libre, 10 polif6nico-horizontal y 10 arm6nico­
vertical impregn6 todo el siglo XVII. Y hay que destacar que, inicialmente, no se
trataba de un enfrentamiento polemico, sino de una coexistencia igualitaria de
ambas concepciones musicales basicas. Sin embargo, era inevitable que ambas
corrientes se influyeran mutuamente, tanto en la musica prattica como en la
musica theoretica. Consecuentemente, despues de la profusi6n conceptual y de
la fragmentaci6n terminol6gica iniciales empez6 a manifestarse una tendencia
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA 37
..
;;'..
T: de sintesis unificadora y racionalizadora. En la musica prattica, el oficio del
contrapunto se revelarfa pronto como fuerza integradora, y tambien en la lite­
fatura te6rico-musical seguirfa siendo el contrapunto la materia principal en la
'ensefianza de la composici6n durante el siglo XVII. Hay que reconocer que desde
fa concepci6n te6rica se habia orientado hacia la verticalidad, pero la
{.. iniciaci6n al contrapunto, al menos, pisaba tierra firme, mientras que la musica
,\i; nloderna, basada en la afectividad, todavia estaba pendiente de acreditarse en la
es decir, aun carecfa de una exposici6n te6rica e incluso de un metodo
docente adecuado.
Las ralces de esta divisi6n se remontaban a la Italia de finales del siglo XVI.
Mientras Roma se erigia en baluarte de la actitud conservadora, Venecia se con­
vertia en centro de progreso. Aqui, el hecho de mayor trascendencia fue prota­
gonizado por los maestros de S. Marco, que supieron aprovechar musicalmente
la arquitectura interna de esta iglesia, generando dos fuentes de sonido con la
instalaci6n de 6rganos en sus coros altos situados uno frente al otro. Andrea y
Giovanni Gabrieli fueron innovadores en este sentido. Especialmente Giovanni
Gabrieli (1557-1613) se sirvi6 de todos los medios a su alcance para conseguir
un efecto sonoro magnifico. En su bUsqueda de una interpretaci6n 6ptima del
texto, introdujo tanto la polifonia neerlandesa como, posteriormente, tambien
las nuevas pnicticas de la monodia y del bajo continuo. La alternancia coral
concertante se vio final mente complementada tambien por la disposici6n de
voces instrumentales. Con todo ella se habfan sentado las bases para el desarro­
llo de la musica instrumental independiente, que a 10 largo del nuevo siglo ge­
neraria un lenguaje formal propio desligado de la polifonia vocal. A partir del
predominante estilo de motete se derivaron diversas formas instrumentales,
como ricercar, canzone, fantasia, entre otras, cuya distinci6n conceptual clara
era diffcil y que ya habian sido denominadas fugas por los italianos. La nueva
evoluci6n se realiz6 principalmente a traves de los instrumentos de tecla, en
especial el 6rgano.
El metodo practicado en un principio, la intavolatura de composlclOnes
vocales a varias voces (es decir, la transcripci6n al sistema de tablatura), con­
llevaba un problema que se empez6 a detectar pronto y que s610 podia resol­
verse en la esencia de la musica instrumental independiente. Mientras la cohe­
rencia de un residia en la interrelaci6n palabra/sonido, en la que parecfa
tener sentido que el inicio de una nueva secci6n de texto introdujera al mismo
tiempo un nuevo motivo musical contrapuntistico, el ricercar para 6rgano no
tenia en cuenta este aspecto. La interpretaci6n de una pieza tenia que basarse
ahora, una vez eliminado el texto, unicamente en el lenguaje musical. Sin em­
bargo, se mantenia el principio de imitaci6n a traves de los diversos motivos.
De esta forma, el estilo de motete en las piezas instrumentales cre6 una forma
integrada por numerosos miembros:
CONTRAPUNTO CREAllVO
Ejemplo 22. Frescobaldi. Canzana para organa
38
t

:JJ


"\I\r
=
39 RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISllCA
Los arranques reproducidos en este ejemplo, procedentes de tres secciones
de una Canzona para organo de Girolamo Frescobaldi (1583-1643), ponen de
manifiesto el procedimiento descrito anteriorrnente, introduciendose adicional­
mente incluso cambios de compas. Cabe resaltar que la respuesta se produce
exclusivamente a la octava y a la quinta, condicion esencial para la futura expo­
sici6n de fuga.
En el umbral de la fuga se encuentran igualmente el ricercar y la fantasia.
La debilidad de estas forrnas residia en su variedad motivica. En la practica de
las variaciones se empezaba a vislumbrar una tendencia hacia la homogeneidad
del todo, interrelacionando con mayor 0 menor claridad cada uno de los moti­
vos. Pero la cualidad verdaderamente nueva, surgida del pensamiento puramen­
te instrumental, no se aIcanzo hasta el momento en que las piezas empezaron a
construirse sobre una unica idea realizada contrapuntisticamente. La reduccion
a una idea expresiva, responsable del discurso global de una pieza, condujo al
concepto de «tema». Solo a partir de aquel momenta conseguiria convencer to­
talmente el discurso melodico como un todo organico, basado en un tema de
consistencia individual. Y con eIlo se aIcanz6 una nueva etapa, representada por
la fuga, en el ambito de la musica instrumental.
Del mismo modo, en el seno de la nueva practica del bajo continuo del si­
glo XVII se desarrollo otra estructura contrapuntistica de gran importancia: el
basso ostinato. La transforrnacion radical de la concepcion musical, en el con­
texto del creciente interes por 10 armonico, confrrio al bajo la funcion de voz
fundamental. Partiendo del bajo se deterrninaba en gran medida la estructura ar­
monica, pero tambien el discurso melodico de las voces restantes. EI bajo se
convirtio en la base musical. La solidez del bajo perrnitia la improvisacion Iibre
en el ambito de la musica para danza y escenica, hecho que se manifesto inicial­
mente en la musica para laud espanola del siglo XVI. Posteriorrnente, tambien
Monteverdi se serviria de esta tecnica. Los virginalistas ingleses desarroIlaron
en el umbral del siglo XVII su propio estilo para teclado, tambien en parte basado
en el bajo ostinato (ground), haciendo sonar ininterrumpidamente por encima
I : cootrnpuoU"kas ouevas, adem" de

Bynl, T""II, ,u. :,",PWM)
"""
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41
40 CONTRAPUNTO CREATIVO
Al adquirir estas estructuras del bajo un canicter tematico dieron lugar a la
passacaglia y la chacona. Estas son las grandes formas de la tecnica contrapun­
tistica de variaciones sobre la base de un bajo ostinato y alcanzaron en la prime­
ra mitad del siglo XVIII su epoca de mayor esplendor a traves de las obras
maestras de Bach.
Llegados a este punto, parece indicado hacer un breve comentario sobre los
procesos tecnico-compositivos dentro de la exposici6n de fuga, aunque con ello
nos adelantemos a la evoluci6n hist6rica.
Cada fuga se basa en un tema retomado secuencialmente por cada una de las
voces y permanentemente presente, con excepci6n de la mayona de las partes
de transici6n. La fuga, ademas, esta sujeta a un numero de voces determinado,
aunque en la literatura predominan las fugas a tre'S y cuatro voces. Desde el
punto de vista conceptual contrapuntistico basico, no es determinante la descrip­
cion de la estructura formal, sino la tecnica compositiva contrapuntistica. Espe­
cialmente importante es la Hamada exposici6n, que se corresponde con la pri­
mera exposici6n tematica completa.
El tema y su respuesta son elementos esenciales de la exposici6n de fuga.
La calidad de una fuga reside basicamente en las cualidades de su tema, deter­
minadas principalmente por saltos intervalicos caracteristicos, con frecuencia
por una gran concisi6n ntmica y por relaciones arm6nico-tonales claras.
El primer sonido emitido es la t6nica 0 el quinto grado. Otros grados son
raros, al menos en la fuga de los siglos XVII Y XVIII. La figura tematica se re­
produce, bajo imitaci6n estricta, en todas las voces sucesivamente. Asi como en
el canon u otras formas imitativas esto se producia practicamente a cualquier dis­
tancia intervaIica, en la fuga prevalece la regIa estricta de respuesta a distancia de
quinta. La exposici6n del tema a una voz (lat., dux; al., Fuhrer; it., proposta) es
seguida por la segunda voz con el tema transportado a la quinta superior 0 a la
cuarta inferior (lat., comes; al., Gefiihrte; it., risposta). La tercera entrada tematica
se produce nuevamente como dux y la cuarta como comes. El cambio constante,
por regIa general, entre los grados I YV, es decir, entre t6nica y dominante, consti­
tuye una de las condiciones basicas de la exposici6n de fuga y expresa la depen­
dencia tonal.
La respuesta puede ser real 0 tonal. Una respuesta es real cuando el tema se
transpone con fidelidad intervalica al tono de la dominante. Este procedimiento
constituye una regIa basica.
Ejemplo 24. Bach, Fuga para 6rgano en Fa mayor, BMW 540
11':1' 71J
f)Uxq::::::::c=r
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA
Sin embargo, es frecuente que un tema de fuga 0 bien se inicie con el quinto
grado 0 se destaque ya al principio el saIto hacia el quinto grado. En este caso,
la respuesta no se produce nuevamente a distancia de quinta, sino a distancia de
cuarta, es decir, una octava por encima de la t6nica. A continuaci6n se desarro­
lla la forma comes, nuevamente en su forma real, a distancia de quinta. Esta
forma de respuesta se denomina tonal.
Ejemplo 25. Bach, El clave bien temperado
12
1. Fuga en mi bemol menor
5-8

&&ye
L........:....J
'1-5
De este modo se mantiene la interrelaci6n entre la t6nica y el quinto grado
sin dejar de percibirse la tonalidad de la dominante. En ellugar en el que la res­
puesta tonal de la cabeza del tema pasa a la forma real, se produce una ligera
divergencia intervalica, que, sin embargo, no debe perturbar el caracter del
tema. Rige la siguiente regIa fundamental: la t6nica es respondida con el quinto
grado y este con la t6nica. Esto se da tambien cuando t6nica y quinto no se su­
ceden directamente 0 aparecen en relaci6n con la tercera del acorde trfada. La
siguiente relaci6n ofrece informaci6n al respecto:
Tema (dux) Respuesta (comes)
1 - 5 5-8
1-3-5 5-7-8
5 ­ 1 8-5
5-3-1 8-7-5
5-8 1-5
5-7-8
1-3-5
8-5
5 ­ 1
8-7-5 5-3-1
12 A partir de ahora apareceni como c. b. T. (N. del T.)
CONTRAPUNTO CREATIVO
42
Ejemplo 26. Bach. Ef arte de fa fuga. Contrapunctus I y IV
L)vx

"V\­
Coh1t!Sj f
5-B-7 «& '
Pux CcnfrapuncluslI
5-1-3 ;ii',J gggJ' j
-vv
Comt'J
8-5-7 ;&1
1
, J J
Los temas de fuga pueden incluso contener una modulaci6n. Por nonna,
s610 es posible una modulaci6n al tono de la dominante. Correspondiendo a la
tensi6n elemental I-V-I, la fonna comes tendni que volver despues al tono prin­
cipal, es decir, introducir la modulaci6n de regreso. Esto se produce mediante
un transporte a la quinta inferior en el lugar adecuado:
Ejemplo 27. Bach. C. b. r. I. Fuga en Mi bemol mayor
Pf;1(


mt bemol .


"

mi bemol
I j I
£s
,
tonal real modulaci6n de vuelta
(cuarta inferior) (quinta inferior)
Al entrar la voz siguiente (comes), la voz precedente (dux) continua su dis­
curso mel6dico como contrapunto del comes. Este contrapunto recibe la deno­
minaci6n de contrasujeto, que cumple una funci6n doble en la fuga:
1) garantizar la continuidad mel6dica de la forma dux,
2) generar un contraste efectivo con el tema (por ejemplo, mediante movi­
miento contrario y variedad ritmica) y conferir a este una interpretaci6n
ann6nica.
43
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA
Ejemplo 28. Bach. C. b. t. L Fuga en sol menor
2, comes
-
I , J
c:e::
1, dux contrasujeto
Si en el discurso ulterior la voz contrapuntante aparece siempre con el tema, se
trata de un contrasujeto pennanente u obligado. En este caso deben disponerse
tema y contrasujeto en contrapunto doble. Tambien existen fugas con dos 0 mas
contrasujetos pennanentes u obligados.
Para facilitar una tercera entrada del tema en el dux, por regIa general se
hace necesaria una modulaci6n de retorno mas 0 menos prolongada:
Ejemplo 29. Bach, C. b. t. L Fuga en sol menor
T;,kImil- /Wt:Jrmt,tlul"lion
r
l
6 "\I'v
re menor
La exposici6n es seguida por sucesivos desarrollos del tema en tonos muy
cercanos (como en el tono de la dominante 0 de la subdominante, y en los tonos
relativos). Los episodios modulantes, libres 0 temliticos, se encargan de las mo­
dulaciones necesarias. La secuencia resulta muy utH para este proceso. Con fre­
cuencia, alguno de los desarrollos aparece incompleto, es decir, el tema no se
reproduce en todas las voces 0 una de las voces descansa.
En fugas de escritura compleja, los principios fonnales contrapuntisticos
como la aumentaci6n, la inversi6n, etc., producen una densificaci6n general del
entramado compositivo. Muy importantes son las imitaciones can6nicas a me­
nor distancia que en la exposici6n, que en la teoria fuguistica se denominan
conducciones en estrecho (Engfiihrung). A su vez pueden ser combinadas con
aumentaciones, disminuciones, inversiones, etc.
Las tecnicas de cantus fInnus representan un campo muy amplio. Con la cre­
ciente relevancia del 6rgano como instrumento de culto, el tratarniento coral de este
se iba extendiendo significativamente. En el siglo xvn la melodia coralluterana se
situ6 en el centro de atenci6n de la musica sacra alemana. Las melodias, frecuente­
mente sencillas y algunas de origen popular, empezaron a recibir un tratarniento
contrapuntistico de gran riqueza artistica. Una corriente signmcativa se inici6 a
partir de Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) pasando por Samuel Scheidt
- -
45
..-­
CONTRAPUNTO CREATIVO 44
(1587-1654) Y por la escuela organfstica del norte de Alemania hasta llegar a
Bach. Globalmente, se reconocia un fortalecimiento del sentimiento fundamental
polif6nico en el desarrollo del coral organistico y, al mismo tiempo, una busqueda
para la expresi6n del contenido del texto a traves de las voces contrapuntisticas:
Ejemplo 30. 1. G. Walther, In dulci jubilo, coral para 6rgano
..
-+
{
I'"
"'"
1­ .. -11 I_
I
,
u ..
"
eJ'" .......
"
LOLJOOJ .........
{r-
"'"
Este ejemplo de Johann Gottfried Walther, discipulo durante algunas tem­
poradas de J. S. Bach, muestra el tipo de coral para organo, sucesor de
Pachelbel, tal como se practicaba en el ambiente bachiano. La utilizaci6n de
cantus firmus, con apoyo en el coral protestante, abarc6 todas las facetas de la
musica sacra en el siglo XVII, especialmente la cantata coral. El termino en si
aun no era de usa comun en la epoca; habitualmente se hablaba de concierto.
Pero retrocedamos nuevamente: a principios de siglo, paralelamente a las
3ITientes mon6dica y de bajo continuo, en el ambito de la musica vocal tam­
bien segufa influyendo la fuerza de la polifonia, ahora provista de bajo continuo
y de la tecnica modema de repetici6n motfvica. El madrigal se via pronto des­
plazado por el duo de camara. La practica imitativa de gran tradici6n, aunque
con una arquitectura nueva basada en fragmentos cortos, se mantenia vigente
gracias a la influencia del bajo continuo y a la convergencia arm6nica, teniendo
en cuenta, ademas, que aqui tambien se habfa impuesto ya el principio de res­
puesta a distancia de quinta:
Ejemplo 31. Carissimi. Dimmi, 0 ciel, duo de camara
tk 1"1." dte nil ti/ I1'M
'Vv
eN Iii:! tii
dc.I:",,";: e I r r
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA
S6lo gracias ala intervenci6n de Heinrich Schlitz (1585-1672), la evoluci6n
musical alcanz6 en el siglo XVII una coherencia unica entre el estilo antiguo y el
estilo modemo. Partiendo del arte de Giovanni Gabrieli y de Claudio Montever­
di, de la p01icoralidad veneciana, la mente de Schlitz permanecia siempre
abierta a todo 10 nuevo. Dominaba el estilo elevado de la polifonia vocal tanto
como el estilo concertante de la nueva epoca. Su preocupaci6n principal se cen­
traba en la profundizaci6n espiritual del contenido literario. La fuerza ejemplar
e integradora de su arte se puso de manifiesto con especial c1aridad en
Geistliche Chormusik (Musica coral sacra) (1648). Valga como ejemplo el prin­
cipio del motete numero 4 Verleih uns Frieden gniidiglich (Concedenos mise­
ncordiosamente la paz):
Ejemplo 32. Schutz, Verleih uns Frieden gniidiglich, motete
tl II
vt'r-I­ kih
rei- - kih "'", -
-
I·,
'"
tlll
.,
Ik,h /HIS IFrM ­
tkt7,
IIns I" - Htr - - kih
1
" 11
lei/' /HIS
Ielh /H14 I - h,
I
Ime -
Yer­
'"
"11
f Jler - /HIS IFrie - ern, ---I klh iuu

-I -91"1 /eih
__ - /eih /HIS me
Jler - It!ih /HIS F,.,e - d&t,
I.'
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­
,,11
eI
YeT' - I/eJh /HIS l"h7io-"'-"t7 nii - dig ­
f\ JI eMn,
--,-­
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7
I 41:,
-
-]/it:h'"
- fN!I
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- d'S ,fit' "9- ,
nii ­
,,11 ­
-
lio't, .. ),:. nii -
lith,
I
ver*ih/H1S1
f f7t/1- 19 ­
dig - lim,
t:Ien g' - nii - dig - lio't, ge - f1(1
Las cinco voces son conducidas polif6nicamente, al estilo del motete anti­
guo, resaltando, sin embargo, el significado del texto por medio de la transpa­
47
46
CONTRAPUNTO CREATIVO
rencia rftmica y arm6nica: las voces intermedias, declamando penetrantemente
la paz, son abarcadas por el largo aliento de la voz superior. La secci6n «es ist
ja doch kein ander nicht» (si no hay otro) empieza con tecnica imitativa y de­
semboca en una estructura acordal dominada por la ntmica:
Ejemplo 33. Schiltz, Verleih uns Frieden gniidiglich, motete
0'
I ;'S lan-dc!r nidi!.
.;
I I


i
elf 151 jq I ;";in orrder 1/7/0/'!.
I....• • _. . I I
e.5 isl c:imfl /rei" on-,*r
Aquf se pasa directamente de la linealidad vocal al estilo de bajo continuo.
Para Schiltz no existe barrera alguna entre el stylus gravis y el stylus luxurians
moderno, cuando la comprensi6n del texto asf 10 requiere.
Heinrich Schiltz deseaba que su «musica coral sacra» sirviera tambien como
ejemplo estilfstico y artesanal para la nueva generaci6n de compositores. En el
pr61ogo extenso de su compendia de motetes esboz6 un programa claramente
artfstico, una especie de legado que contenfa la advertencia urgente de que, a
pesar del stylus concertante y de la pnictica del bassum continuum que se habfa
hecho tan popular, no se olvidara el «stylus de la musica eclesiastica carente de
bassurn continuum», es mas, «los futuros compositores alemanes deben animar­
se, antes de pasar al stylus concertante, a roer ese duro hueso (en el que ha de
buscarse la autentica esencia y la verdadera base del buen contrapunto) y efec­
tuar sus primeros ejercicios con el [... ]»,'3 Tras estas palabras no se ocultaba
ningun conservadurismo, sino un profundo conocimiento de los peligros inhe-.
rentes en la exteriorizaci6n afectiva a traves de los medios expresivos del bajo
continuo, cuando este no estaba respaldado por un dominio absoluto del estilo
contrapuntfstico antiguo.
En este contexto resulta interesante que Christoph Bernhard, el ya citado
discfpulo de Heinrich Schiltz, no s610 intentara establecer en su Tractatus
compositionis augmentatus la diferencia te6rica entre composici6n severa y
IJ Texto original aleman: <<[ ... j angehenden Deutschen Componisten anzufrischen, daB - ehe sie
zu dem concertirenden Stylo schreitten, sie vorher diese harte NuB (als worinnen der rechte Kern
und das rechte Fundament eines guten Contrapuncts zu suchen ist) auffbeissen und darinnen ihre
erste Proba ablegen mochten [... j». (N. del T.)
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfSTICA
composici6n libre, acuiiando los terminos de contrapunctus gravis (stylus anti­
quus) y contrapunctus luxurians (stylus modernus), sino que tambien utilizara el
concepto de contrapunto armonico. Bien es cierto que concepciones de este tipo
se remontan a Johannes Lippius (1585-1612). Sin embargo, Christoph Bernhard
trasciende 10 anterior, llegando a la teona de la figura musical, que sera de enor­
me importancia para el contrapunto instrumental, porque la «figura» (Figur) es
comprendida como «una manera determinada de hacer uso de las disonan­
cias».14 El auge que experimenta la musica instrumental en el siglo XVII conduce
a una aceleraci6n general del tempo y, en este proceso, el nuevo elemento de la
«figura» desempeiia un papel muy importante. Al mismo tiempo, teona y prac­
tica de los modos eclesiasticos antiguos se situan en un segundo plano, dejando
paso al sistema mayor y menor de creciente presencia, y conceden mayor es­
pacio a la utilizaci6n de la disonancia. La nueva sensibilidad arm6nica basada
en la trias harmonica, es decir, en el acorde trfada, conduce en 10 sucesivo a la
formaci6n de la teorfa de la armonfa, que se opone a la teorfa de contrapunto,
pero tambien fomenta dentro del contexto te6rico-contrapuntfstico la concep­
ci6n del «contrapunto arm6nico». Frente a las reglas severas sobre la disonancia
empiezan a ser habituales determinadas «libertades», como retardos no prepa­
rados, disonancias libremente dispuestas, disonancias de paso, que influyen
decisivamente en la composici6n contrapuntfstica. La utilizaci6n de las
disonancias libremente dispuestas, es decir, no preparadas, se convierte en ca­
ractenstica principal de la composici6n libre. A este nuevo planteamiento con­
tribuye tambien la apoyatura. Este tratamiento libre de las disonancias constitu­
ye el criterio tecnico-compositivo esencial no s610 del siglo XVII, sino de la
epoca arm6nica en su totalidad, con independencia de sus multiples transforma­
ciones estilfsticas.
La escapada asCendente 0 descendente sigue siendo «irregular» desde el
punta de vista lineal de la composici6n severa. En el contrapunto arm6nico, sin
embargo, no encuentra objeciones, siempre y cuando el sentido unitario del
acorde trfada no se yea afectado.
La disonancia acordal va adquiriendo inevitablemente importancia, espe­
cialmente allf donde el elemento arm6nico desplaza 0 incluso reemplaza la es­
tructura contrapuntfstica. El siguiente ejemplo pone de manifiesto c6mo las le­
yes de disonancia chisicas se yen ampliadas por las nuevas ideas de la epoca del
bajo continuo:
14 Texto original aleman: «[ ... j eine gewiBe Art die Dissonantzen zu gebrauchen». (N. del T.)
48
:*
CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 34. Bach, Suite francesa en si menor, courante
6) IfJ,.J J,.J
of). ~ -l. _ I
~ ~ J c ~ ~ -
{"a .
1) anticipaci6n
2) disonancia introducida libremente
3) bordadura
4) escapada 15
rF #Ii
5) doble bordadura
6) retardo
7) disonancia de paso en parte fuerte
8) apoyatura 16
El contrapunto armonico en su manifestaci6 en el «estilo bachiano» no se
basa, como la armonia, en la composici6n a cuatro voces, sino en el plantea­
miento a dos voces. Sin embargo, se diferencia de la composici6n severa ados
voces esencialmente por su relacion armonica consciente y manifiesta. Las in­
venciones a dos voces de Bach deben ser analizadas, no s610 desde el punto de
vista de la conducci6n melodica de ambas voces, sino tambien desde el de la
estructura armonica en la que se basan.
Ejemplo 35. Bach, Invenci6n en re menor
::
1 - ~
El siguiente analisis pretende interpretar con mayor profundidad la esencia
del contrapunto arm6nico. Ya el propio tema esta dispuesto arm6nicamente: el
saIto de septima disminuida sil I-doll podrfa explicarse melodicamente como la
escala menor armonica tan divulgada en el siglo XVIII, en la que el septimo gra­
do alterado ascendentemente precedia a la t6nica. Un oido armonicarnente edu­
" EI numero 4 correspondiente al mi del segundo compas, clave de sol, voz superior, parece un
error lipognifico, debiendose situar coherentemente en el do sostenido anterior. Sin animo de enmen­
dar a los autores, parece mas apropiado analizar las notas sefialadas con el numero 4 en el ejemplo
como resoluci6n de sus bordaduras respectivas. (N. del rev.)
I. EI numero 8 aplicado en el ejemplo se enliende al consultar una edici6n Urtext de la Suite,
donde aparece un signo de mordenle omitido en la ilustracion. (N. del rev.)
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfSTlCA
49
cado, sin embargo, concibe ademas el intervalo de septima disminuida como
marco idoneo para el acorde de septima disminuida latente y efectivo, que,
como acorde de septima sobre el VII grado, adquiere una funci6n de dominante.
Ejemplo 36
~
.,que'.'o ~ " "
,f ormonico j If If §
La sucesion de corcheas, contrapunteadas por semicorcheas, aportan en
el cuarto compas las dos notas del acorde que faltaban: mi y sol, adquiriendo el
acorde de septima presencia real. Bajo el aspecto de la armonfa, tema y con­
trapunto forman una unidad indisoluble. Otros factores, sin embargo, resaltan
las diferencias caracteristicas:
1) intervaIicamente
2) rftmicamente
3) conduccion
Tema
predominantemente por
grados conjuntos
(diatonicamente)
semicorcheas
Contrapunto
predominantemente
por saltos
(ac6rdicamente)
corcheas
predominantemente movimiento contrario
Para potenciar la afectividad, la disonancia evolucion6 como medio expresi­
vo independiente, 10 que los italianos denominaban durezza. Pero, a pesar del
enorme esfuerzo realizado por los numerosos teoricos del siglo XVII, no se con­
sigui6 tender un puente entre la practica del bajo continuo y el contrapunto se­
vero. En este contexto ya se ha comentado la importancia hist6rica de Johann
Joseph Fux. Hasta mediados del siglo XVIII no empieza a concretarse el escena­
rio. Despues de que Jean-Philippe Rameau (1683-1764) llevara a cabo definiti­
vamente el proceso de transformacion mental, a traves de su obra teorica mas
importante, Traite de l' harmonie ("1722), con la determinacion de la tonalidad
arm6nica, una vez incorporada la teoria mecanica del bajo continuo en el nuevo
sistema arm6nico y, sobre todo, una vez que la musica practicada a 10 largo de
mas de un siglo ofreciera ya suficientes elementos de juicio y, por otra parte, se
dispusiese de la concepcion contrapuntfstica restauradora de Fux, se daban las
condiciones necesarias para una vinculacion disciplinaria del bajo continuo con
el contrapunto. El camino nos lleva desde Johan David Heinichen (1683-1729)
y Johann Mattheson (1681-1764) hasta el discipulo de Bach, Johann Philipp
Kimberger (1721-1783). Este define el contrapunto en Die Kunst des reinen
51
50 CONTRAPUNTO CREATIVO
Satzes (El arte de la composicion pura) (1771-1779) como «el arte de agregar,
segun las reglas de la buena armonia, una 0 mas voces a un canto dado».17 Al
mismo tiempo impone como base la composicion a cuatro voces y distingue
entre disonancias «casuales» (por ejemplo, los retardos) y disonancias «esencia­
les» (por ejemplo, los acordes de septima). Los arpegios se definen en el «con­
trapunto coloristico» como «sonidos de paso» y se legitiman, por 10 tanto, en la
composicion contrapuntistica. Globalmente, sin embargo, no debemos sobreva­
lorar 0 incluso considerar como paradigma teorlco del estilo bachiano la teoria
de Kimberger. Podria incluso decirse que no hacia justicia a la particularidad
compositiva de Bach.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) desarrollo su enorme obra, por un lado,
desde la composicion a dos voces reales con base armonica y, por otro, desde la
practica del bajo continuo. La composicion coral a cuatro voces, artisticamente
florida, era en aquel contexto tan justificable como el planteamiento polifonico
desde las invenciones a dos voces hasta EL arte de La fuga. Las formas concer­
tantes mediaban entre ambas practicas; articulacion tectonica y fluidez polifoni­
ca a veces se oponian y otras se compenetraban. Precisamente esta relacion era
caracteristica del estilo concertante.
Ejemplo 37. Bach, Concierto de Brandemburgo numero 5, Re M, I." tiempo, BWV 1050
Fl.
rl..
prine.
YI.
fa.
Ye.
Kb.
Lemb.
concer!.
" Texto original aleman: «... die Kunst nach den Regeln der guten Harmonie zu einem gegebe­
nen einstimmigen Gesang noch eine oder mehrere Stimmen hinzu zu setzen.». (N. del T.)
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTiSTICA
"V\­
Las partes de tutti y de solo se superponen, sostenidas por el bajo continuo
y enlazadas por medio de la imitacion.
Siempre se ha hecho referencia al bifronte Jano
l8
al hablar de Bach. En el
ejemplo que nos proporciona su obra fuguistica se reflejan la resonancia de la
antigua tradicion del ricercar y al mismo tiempo el avance hacia una forma de
hacer musica modema, motivicamente articulada y determinada por un compas
acentuado por funciones armonicas (Akzentstufentakt). Con la diccion, en cierto
modo, «vocal» se recupera el caracter solemne y honorable del ricercar, segun
el antiguo modelo del motete:
Ejemplo 38. Bach, Fuga para organo en Mi bemol mayor, BWV 552
t:: Q : J

18 Rey mitol6gico de Italia con quien rein6 Saturno una vez expulsado del cielo. El dios Ie con­
cedi6 el don de ver el pasado y el futuro, por 10 que se Ie representa con dos caras. (N. del T.)


52 CONTRAPUNTO CREATiVO
La estructura del siguiente arranque de fuga s6lo puede explicarse desde la
comprensi6n del contrapunto arrn6nico:
Ejemplo 39. Bach. E/ clave bien lemperado /, Fuga en Mi bemol mayor
.=
~ : : : : ~ ' l : r : f ;
~ : : ~ = - ~
~
Lo que no consigui6 la teorfa compositiva del siglo XVIII, Bach 10 demostr6
sobradamente en su obra: la sfntesis de 10 antiguo y 10 nuevo y la completa di­
soluci6n de la importante tradici6n polif6nica en un sistema compositivo basado
en la trfada. Buscando la potenciaci6n de la afectividad, Bach llega a la indivi­
dualizaci6n de la voz dentro del acontecer arrn6nico-contrapuntfstico. EI hecho
de que se sirva para ella de saltos intervalicos expresivos y recursos cromaticos
subraya el nucleo racional de su creatividad, un rasgo significativo que contri­
buye a fomentar decisivamente, mediante el empleo abundante de una tematica
de danza, la nueva concepci6n musical sostenida por la corriente espiritual de la
Ilustraci6n.
En el marco de una tonalidad bimodal y del sentido arm6nico funcional en
vfas de desarrollo, Bach aplica las viejas tecnicas de aumentaci6n, disminuci6n,
inversi6n, imitaci6n en espejo, etc., siendo la imitaci6n y el contrapunto doble
(a la octava, decima y duodecima) de especial importancia. La sfntesis mas per­
fecta se pone de manifiesto en E/ arte de /a fuga, una visi6n testamentaria de
Bach sobre la esencia de la fuga, maxima manifiestaci6n artfstica de su estilo y,
al mismo tiempo, documento 6ptimo para el estudio de su tecnica contrapuntfs­
tica. Asf llegamos al termino de una evoluci6n, a la conclusi6n de un proceso de
linealidad de la voz individual dentm de un contexto arrn6nico-vocal.
Como ejemplo se eita la tercera contrafuga
19
(Contrapunctus VII). En ella se
conjugan inversi6n, disminuci6n y aumentaci6n del material tematico dentm de
una estructura a cuatro voces:
19 Gegenfuge: fuga cuyo comes constituye la inversion mel6dica del dux. (N. del rev.)
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTiSTiCA 53
Bach. Ef arte de fa fuga. Contrapunctus VII
--..
'\N
Por segunda vez en la historia del desarrollo de la musica europea se habfa produ­
cido el equilibrio entre la horizontalidad y la verticalidad, obviamente, de forma dis­
tinta que en Palestrina y bajo la premisa de la funcionalidad arrn6nica. Bach habfa
encontrado su propio camino en la individualizaci6n de la voz, pero manteniendo la
vinculaci6n contrapuntfstica. Despues de la muerte de Bach cambiarfa la situaci6n.
Los numerosos rasgos premonitorios de la obra de Bach encontraron su maximo de­
sarrollo en el estilo del clasicismo vienes. En este contexto, la polifonfa se vio nota­
blemente relegada. Pero la estructura contrapuntfstica se mantuvo, al menos en una
medida en que no podia pasar inadvertida, como factor del nuevo estilo.
Resumiendo, debemos reiterar que los planteamientos pedag6gicos tradicio­
nales del contrapunto se remitiemn desde entonces ados posturas estilfsticas
que, como logros culminantes de la musica polif6nica, difieren fundalmente en
sus respectivos puntos de partida. Son, por un lado, la cultura elevada del entra­
mado lineal de la polifonia del siglo XVI (concretamente en las formas de la
misa, el motete y el madrigal) y, por otro lado, la polifonfa del siglo XVII y
principios del XVIII que se desarrolla en el marco de un orden arrn6nico-tonal
(especial mente las formas instrumentales, como la fuga, la passacaglia, el con­
certo, tambien la suite y la sonata). Con el surgir del pensamiento por acordes y
de la practica del bajo continuo en el siglo XVII se inicia el camino hacia el es­
tudio de la armonfa. En ese momenta se produce una situaci6n hist6ricamente
nueva. El estudio de la composici6n -antano una unidad- empieza a des­
membrarse en el estudio del contrapunto al estilo antiguo y en el nuevo estudio
de los acordes, del que posteriormente resultarfa la doctrina de la armonfa fun­
55
CON1RAPlINTO CREATIVO
54
cional. Bajo el aspecto de 10 arm6nico, sin embargo, se genera tambien una
segunda concepci6n del contrapunto. En la futura literatura te6rico-musical se
destacaran, como maximos exponentes de estas dos concepciones estilisticas,
Giovanni Pierluigi da Palestrina y Johann Sebastian Bach. La polifonia vocal de
Palestrina es el resultado de un conjunto lineal sometido, en cuanto a su aspecto
vertical, a reglas severas de consonancia y disonancia. La polifonia de Bach, sin
embargo, conduce a traves de la cohesi6n arm6nica hacia la composici6n con­
trapuntistica y hacia la individualizaci6n de las voces.
Las diversas tecnicas resultantes se denominaran contrapunto lineal y con­
trapunto arm6nico, respectivamente. Esta contraposici6n se corresponde al mis­
mo tiempo con la clasificaci6n, tambien usual, de composici6n severa y 1ibre,
desde el punto de vista del tratamiento de las disonancias.
1.4. Aspectos contrapuntisticos de los maestros del clasicismo vienes
y del siglo XIX
Las ideas de la burguesia ilustrada resaltaron valores como la libertad, la ver­
dad, la personalidad, la humanidad, la raz6n y la dignidad del hombre. La busqueda
de 10 «natural» implicaba tambien el distanciamiento de 10 excesivamente artistico,
de 10 «artificial». Ya en el Critischen Musicus (El musico critico) (1737-1740),
Johann Adolf Scheibe (1708-1776) centr6 su atenci6n en la manera de componer,
segun su opini6n, <<pOmposa, enmarafiada y oscurecida por un arte demasiado
elevado»20 de Johann Sebastian Bach. El contrapunto cay6 en descredito por obs­
taculizar el camino de la naturalidad y la sencillez expresiva a las que se aspi­
raba a la saz6n. La marcha triunfal, desde Rameau, de la melodia y la armonia
funcional foment6 las nuevas formas y estructuras compositivas, encabezadas
por la sonata clasica -la mas importante entre las formas musicales-, el
procedimiento del trabajo motivico-tematico, la formaci6n de periodos metricos
y una organizaci6n ritmica individualizada. Los discursos musicales eran pro­
gresivamente dinamizados y coordinados desde dentro hacia fuera, los conflic­
tos de contenido (por ejemplo, el dualismo tematico en la forma sonata) se iban
solventando y dirimiendo. Una dramaturgia nueva, que a menudo dominaba todo
el cicIo de la obra, ponia de manifiesto las concepciones ideo16gicas correspon­
dientes a un humanismo luchador de procedencia burguesa (obra sinf6nica de
Beethoven). Los nuevos medios estilisticos estaban completamente perfilados a .
partir de 1800. El sistema hermetico de la composici6n contrapuntistica pura no
podia satisfacer todas estas necesidades. En la misma medida en que el contrapunto
iba perdiendo efectividad en la ejecuci6n musical practica, iba ganando importan­
cia en la literatura te6rico-musical. En este ambito, y a [males de la epoca
bachiana-handeliana, el estudio del contrapunto habia sido nuevamente objeto de
Johann Philipp Kirnberger, en el Kunst des reinen Satzes (El arte de la
composid6n pura), habia redefinido el contrapunto en su sentido mas estricto, pero
"J
.. ",20 Texto original aleman: «schwiilstige und verworrene, durch allzugroBe Kunst verdunkelte».
(N.deIT.)
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CON1RAPUNTiSTICA
sin seguir el ideal palestriano. En este sentido la aceptaci6n del contrapunto iba
disminuyendo progresivamente. Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809) distin­
guia en su obra Griindliche Anweisungen zur Composition (Indicaciones sustan­
dales para la composici6n), publicada en 1790, entre composici6n severa y libre,
entendiendo ahora por severo el «stilo alIa cappella» en el sentido de Fux. El es­
tudio del contrapunto se redujo entonces a este estilo, mientras la composici6n libre
se referia al estilo galante, tenia en cuenta la evoluci6n de la arm6nia, manejaba las
disonancias con generosidad (disonancias no preparadas y libremente resueltas) y
admitia adornos, figuras y otros amaneramientos de la epoca. Esta distinci6n
esencial seguiria plenamente vigente a 10 largo de todo el siglo XIX.
El contrapunto, sin embargo, constituye una parte indispensable en cual­
quier programa de formaci6n. Tan s6lo recordemos que el joven Mozart, por
ejemplo, profundiz6 con su padre en el estudio de Fux; empez6 en 1782, en su
madurez, a transcribir fugas bachianas, para dedicarse despues muy intensa y
autocreativamente al contrapunto, de forma que su estilo global reflejaba, a par­
tir de ese momento, inconfundiblemente la influencia de Bach. Beethoven reci­
bi6 de Albrechtsberger durante mas de un afio cIases de contrapunto. Franz Schu­
bert alberg6, en el mismo afio de su muerte, la intenci6n de desarrollar con Simon
Sechter estudios regulares de contrapunto. Los estudios de Anton Bruckner, reali­
zados durante siete afios con Sechter, incluian un curso basico de contrapunto.
Richard Wagner fue iniciado en la composici6n severa por el cantor de Santo To­
mas Theodor Weinlig. La lista se podria prolongar indefinidamente.
Beethoven dijo: «Hacer una fuga no tiene merito, yo he realizado docenas
de elIas durante mi epoca de estudiante. Pero la imaginaci6n tambien quiere
hacer prevalecer sus derechos y hoy en dia debe incorporarse a la forma tradi­
donal un elemento realmente distinto, autenticamente lJoetico».21 Estas palabras
expresan la exigencia moral y estetica de la epoca cIasica dirigida al hombre.
Los procedimientos contrapuntisticos, sobre todo la imitaci6n libre y la nota
pedal, se mantienen vivos en el marco del estilo clasico y encuentran su lugar
particular, especialmente en relaci6n con el trabajo motivico-tematico. Esta evo­
luci6n se puede observar inequivocamente en el genero del cuarteto de cuerda:
Ejemplo 41. Beethoven, Cuarlelo de cuerda en do menor. op. 18, num. 4, I." tiempo

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21 Texto original aleman: «Eine Fuge zu machen ist keene Kunst, ich habe deren Dutzende in
meiner Studienzeit gemachl. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten, und heutzutage mull in
die althergebrachte Form wirklich ein anderes, ein wirklich poetisches Element kommen». (N. del T.)
57
56 CONTRAPUNTO CREATIVO
Seguia prevaleciendo el principio fundamental del discurso arm6nico-fun­
cional. En la forma sonata, la tecnica imitativa fomentaba adecuadamente la in­
dependencia de cada una de las voces, pero, al mismo tiempo, tambien creaba
una estructura compositiva coherente, precisamente como resultado de aquella
organizaci6n lineal, basada con frecuencia en una parte del motivo.
La fuga se adaptaba plenamente a aquellas aspiraciones de construcci6n
homogenea y era utilizada por Haydn con ese fin, por ejemplo, en alguno de los
tiempos finales de los cuartetos del op. 20 (1772):
Ejemplo 42. Haydn, Cuarteto de cuerda op. 20, num. 5, Finale
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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA
La experiencia bachiana de Mozart en 1782 tuvo como consecuencia la fusi6n
progresiva del trabajo tematico con la homogeneidad ideol6gico-tematica y la poli­
fonia. El estilo tardio de Mozart en su musica para piano, de camara y sinf6nica se
basaba fundamentalmente en una orientaci6n polif6nica (especialmente los quinte­
tos de cuerda de 1787 y las tres sinfonias de 1788). La transformaci6n estilistica
abarcaba asimismo la musica sacra (Requiem) y la 6pera (Zauberflote [La flauta
magica]). El allegro de la obertura de la Zauberflote empieza con una exposi­
ci6n de fuga a cuatro voces de la mas absoluta ortodoxia (ej. 43), aglutinada por
el mundo conceptual del compositor, claramente marcado por el ideal humanis­
tico. Para Mozart, la organizaci6n polif6nica se convierte en la expresi6n pa­
rente de la comunidad humana, de la actividad fructffera. La severidad contra­
puntistica tambien se halla en esta pieza, como representaci6n de la implaca­
bilidad y la dignidad solemne, por ejemplo, en el canto de los dos caballeros
armados en el segundo Finale de la Zauberflote. Mozart cita aqui el coral pro­
testante Ach Gott, vom Himmel sieh darein (Oh Dios, desde el cielo contem­
plaIa) y escribe un fragmento muy al estilo de la factura antigua del cantus
firmus (ej. 44).
Ejemplo 43. Mozart, Zauberflote, Obertura
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CONTRAPUNTO CREATIVO
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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA
Ejemplo 44. Mozart, Zauberflote, Canto de los caballeros annados
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Una construccion global polifonica que desemboca en una fuga puede obser­
varse tambien en Beethoven, concretamente en su obra tardia, como los ultimos
cuartetos de cuerda y sonatas para piano. El e1emento polifonico se integra comple­
tamente en una construccion dominada por la forma sonata y la tecnica de variacio­
nes. Para el, 10 fuguistico constituye 1a antitesis de la forma sonata, no una abstrac­
cion del pasado. Con el principio de fuga rompe el cicIo de la sonata diriase
desde dentro, crea nuevos contrastes «poeticos» y descubre finalmente una uni­
dad nueva y mas elevada. Asi, el ultimo movimiento de la Sonata para piano en
La bemol mayor, op. 110, consta de un Adagio, precedido de una introducci6n
con caracter de recitativo, at que sigue una fuga a tres voces, una segunda pre­
sentaci6n del Adagio, y, por ultimo, la inversion de la primera fuga:
Ejemplo 45. Beethoven, Sonata para piano en La bemol mayor, op. llO
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61
60
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA
CONTRAPUNTO CREATIVO
Incluso los procedimientos artfsticos «neerlandeses», como la retrograda­
ci6n, la aumentacion y la disminucion adquieren con Beethoven un significado
nuevo. Uno de los testimonios mas grandiosos es la fuga de la sonata para piano
en Si bemol mayor, op. 106 (vease el analisis de Wilbrandt). La coronaci6n del
arte fuguistico de Beethoven esta representada por la GrojJe Fuge (Gran fuga)
para cuarteto de cuerda, op. 133, cuyo analisis desbordaria esta breve introduc­
ci6n. De igual modo, resulta imposible mencionar, y min menos describir, los
numerosos aspectos contrapuntisticos en la obra de los maestros del siglo XIX.
El progresivo refinamiento arm6nico, la cromatizaci6n del entramado de las
voces, pero tambien la «polifonia timbrica» en la orquestaci6n romantica y la
fundon psicologica de las disonancias serian inimaginables sin el principio cop.­
trapuntistico.
El canon vocal en la musica de tenuHa desempefi6 en la vida y obra de los
chisicos vieneses un papel nada insignificante. La trascendencia de la tecnica
can6nica mas aHa de su epoca se puso de manifiesto sobre todo en las composi­
dones de aquellos maestros que se sentian especialmente comprometidos con la
vieja tradici6n clasica, como por ejemplo Johannes Brahms y Cesar Franck.
Aqui tenemos dos ejemplos de canon a la sexta inferior (voces extremas) y ala
segunda (voces superiores):
Ejemplo 46. Brahms, Variaciones sobre un lema de Schumann, op. 9
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Tambien el cankter sutilmente vocal de las obras pianisticas de Chopin in­
duda a frecuentes imitaciones, aunque no diera lugar a estructuras contrapuntis­
ticas severas. Antes bien, se trataba de una polifonizaci6n de la escritura arm6­
nico-cromatica:
Ejemplo 48. Chopin, Mazurca en do sostenido menor, op. SO, num. 3
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Algo parecido podria decirse de Robert Schumann y Franz Liszt. Ellos son
testimonio de un contrapunto de caracter armonico.
Segun el modelo beethoveniano, en el siglo XIX las grandes fugas, 0 bien se
incorporan a la dramaturgia compositiva de la sonata, 0 bien se conciben como
tiempos finales culminantes (Brahms, Reger).
En la concepcion sinfonica de Anton Bruckner, el contrapunto ocupa un lu­
gar fundamental. Su estilo contrapuntistico puede llegar a densificarse fuguisti­
camente, como 10 pone de manifiesto, por ejemplo, el Finale de la Sin!on{a
numero 5. Despues de una exposici6n a cuatro voces y ulterior desarrollo sinf6­
nico del grimer tema --que desemboca, de la mano de los instrumentos de vien­
to, en un tema coral solemne-, tambien es presentado, acto seguido, en forma
de fuga. Finalmente se incorpora el primer tema, dando vida a una fuga doble,
que a su vez representa un mero paso adicional en el proceso de dinamizaci6n
CONTRAPUNTO CREATIVO
62
del acontecer sinf6nico. A continuaci6n, la primera combinaci6n (muy simplifica­
da) de ambos temas (comparese tambien con el anaIisis extenso de Wilbrandt):
Ejemplo 49. Bruckner, Quinta Sinfon[a, Si bemol mayor, Finale
11m. 1.2.
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Globalmente, sin embargo, la fuga, como principio formal contrapuntfstico
artfstico y consecuente, va perdiendo interes y atractivo. El tema fugufstico de
Richard Strauss, deliberadamente arido y «culto», Von der Wissenschaft
(Acerca de la ciencia) en el poema sinf6nico Also sprach Zarathustra (Asf ha­
b16 Zaratustra) (1896) lleva la fuga a 10 abstracto, a 10 puramente constructivo.
Se la presenta ir6nicamente como forma anticuada cafda en desuso:
Ejemplo 50. Strauss, Also sprach Zarathustra, Fuga Von der Wissenschaft
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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA 63
El estilo de Max Reger, sin embargo, marca, a pesar de la sobrecarga cro­
matica, un giro en el pensamiento contrapunustico. La fuga final de las Varia­
ciones-Mozart op. 132 (1914) culmina con la entrada, a modo de cantus firmus,
de la melodfa mozartiana, representando ahora el tema de fuga de Reger, des­
pues de una extensa exposic6n, el verdadero contrapunto:
Ejemplo 51. Reger, Variaciones-Mozart, Fuga
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Max Reger, que nos conduce ya al siglo xx con obras significativas, tal vez
sea el ultimo gran defensor del contrapunto artesanal. £1 sigue comprometido
con las relaciones reglamentarias entre consonancia y disonancia. Sin embargo,
resulta sorprendente para la epoca entre siglos que, con el distanciamiento (en
parte paulatino, en parte drastico) del estilo de la sonoridad hipertr6fica y con la
dedicaci6n consciente a una forma de escfibir musicalmente camerfstica y trans­
parente, despierte el sentido de la linea, de la melodfa con vida propia. En este
momenta se inicia una nueva filosoffa contrapuntfstica.
1.5. Acerca de algunos aspectos contrapuntisticos del siglo xx
funcional brota un
EjempJo 52.
En el seno del siglo XIX tardfo y envuelto aun en un desarrollo arm6nico­
nuevo momento lineal que puede claramente reconocerse,
precisamente en un autor de siRfonfas monumentales como Gustav Mahler:
Mahler, Killdertotenlieder (Canciones a los niiios muertos), mim. I
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CONTRAPUNTO CREATIVO
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Las numerosas tendencias y corrientes a principios del nuevo siglo conduje­
ron -en terminos generales- a la negacion consciente del concepto de tonali­
dad bimodal. EI contrapunto, ahora liberado del- cerco armonico-tonal, podia,
por 10 tanto, influir desde dentro en los nuevos contextos estructurales. Para el
cfrculo de compositores en torno a Schoenberg, especialmente entre 1915 y
1925, las formas severas como la passacaglia y la fuga contribuyen principal­
mente al fortalecimiento y a la cohesion formal de un material sonoro total men­
te cromatizado. EI Wozzeck de Alban Berg es un claro ejemplo de ello, tanto
como la obra juvenil Passacaglia op. I, aun tonal, de Anton Webern. La tecnica
serial de Arnold Schoenberg se basa en fenomenos contrapuntisticos como la in­
version, la retrogradacion, el espejo, etc.; sin embargo, todas estas permutaciones
solo esmn al servicio de una reordenacion consecuente del material sonoro, siendo
el enfoque contrapuntistico propiamente dicho de importancia secundaria. EI con­
cierto op. 24 para flauta, oboe, clarinete, trompa, trompeta, tromb6n, violfn, viola y
piano (1934) de Webern muestra con claridad como una serie dodecafonica divi­
dida en cuatro motivos de tres sonidos respectivamente puede recibir un trata­
miento contrapuntistico:
Ejemplo 53. Webem, Concierto op. 24, I." tiempo

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA
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Los cuatro motivos de la serie original presentan la siguiente disposicion: el
motivo b es inversion retrogradada de a, el motivo c es retrogradacion de b y
el motivo d es inversion de c. Esta serie, que a su vez aparece en cuatro dispo­
siciones rftmicas distintas, se reparte entre los instrumentos de viento. La entra­
da ulterior del piano aporta nuevamente la inversion retrogradada de la serie
completa. Si para el oido ya es bastante diffcil reproducir auditivamente la retro­
gradacion de una Ifnea melodica, aqui la situacion se complica aun mas, al no
tratarse ya de trazos lineales cerrados, sino de grupos de tres sonidos separados
y repartidos entre diversos instrumentos 0 sistemas. Las consecuencias estructu­
rales de este procedimiento solo pueden ponerse de manifiesto en un analisis
exacto de la obra. Este tipo de estructuras se han denominado linealidad diver­
sificada (disversive Linearitiit) y contrapunto parad6jico (paradoxer Kontra­
punkt) (Siegfried Borris).
Mientras que la tecnica dodecaf6nica utiliza pnicticas contrapuntisticas,
aunque llevando, en definitiva, el contrapunto en si mas alia de los Ifmites de su
comprensi6n, para otras corrientes estilfsticas del siglo xx la composicion con­
trapuntistica no solo es un elemento constructivo, sino un elemento musical­
mente experimentable, es decir, audible. De forma especialmente marcada, hace
su aparicion en relacion con las aspiraciones restauradoras de los alios treinta y
cuarenta en el contexto de la musica lirurgica luterana en el que se genera una
nueva polifonia vocal, basada principalmente en el cantus firmus y en el princi­
pio de imitaci6n. Este estilo enlaza con el arte de los neerlandeses, con Schlitz y
los maestros del siglo XVI. Compositores como Johann Nepomuk David, Ernst
Pepping y Hugo Distler son considerados como los principales exponentes de
esta corriente. En sus composiciones no aparece la tonalidad abolida, sino ex­
67
66 CONTRAPUNTO CREATIVO
pandida, manteniendose las consideraciones verticales a pesar de la marcada li­
nealidad de su escritura contrapuntfstica, Johann Nepomuk David es el creador
mas consecuente de este nuevo estilo polif6nico-lineal:
Ejemplo 55. David. Wer Ohren hat zu horen. der hore (Aquel que lenga oidos para oir que oiga),
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Siguiendo el ejemplo de los neerlandeses, las tres voces transcurren segun el
principio canonico severo con aumentaciones y disminuciones. Por medio de las
entradas a distancia de cuarta se mantiene la cohesion tonal. Las disonancias
surgen sin aspereza, gracias ala melodica puramente diatonica de la conducci6n
lineal de las voces:
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA
Ejemplo 56. David, Das Bliimlein. das ich meine (La floreeilla a la que me reflero). eanci6n
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Ejemplo 57. Pepping, Ich schell mein Horn (Toeo mi lrompa), eanci6n

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68
CONTRAPUNTO CREAT1VO
Siguiendo el ejemplo de los antiguos maestros, el nuevo estilo polifonico
tambien repercute en la cancion popular. En este contexto, los esfuerzos se cen­
tran en la superacion del abismo que se habfa ido abriendo progresivamente
desde el siglo XVII entre la musica sacra y la musica profana:
Ejemplo 58. Distler, Es geht ein dunkle Walk herein (Se acerca una nube gris), canci6n
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En los afios treinta se crearon numerosas piezas musicales de entretenimiento
(Spielmusik) trabajadas con artesanal puIcritud, aunque de contenido poco signifi­
cativo, pensadas para ser ejecutadas por aficionados en ambiente amenD y sin
grandes pretensiones. La escritura contrapuntfstica sencilla, basada en la imitacion
y en el canon, se adaptaba perfectamente a la intencion de estimular el gusto por
una musica que fomentara la ejecucion musical colectiva. A este tipo de musica
«neobarroca» contribuyeron tambien compositores como Paul Hindemith.
Hindemith desarrollo mas tarde, partiendo de la literatura musical de las
piezas «para tocar», su estilo polifonico significativo y revelador. El compromi­
so creciente con una concepcion tonal fortalecio en el tambien el aspecto artesa­
nal y contrapuntistico. 1findemith no solo construyo polifonicamente su musica
de camara instrumental y las grandes obras operfsticas y orquestales, sino que
tambien en las canciones somete la interpretacion del texto a estructuras contra­
puntfsticas severas. A continuacion, una passacaglia del Marienleben (Vida de
Marfa) (con poemas de Rainer Maria Rilke):
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA 69
Ejemplo 59. Hindemith, Marienleben, num. 2
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El contrapunto de Hindemith se basa particularmente en la utilizacion de los
viejos principios constructivos, como la passacaglia, el trabajo de cantus firmus,
la fuga, el canon. Especialmente en sus obras maduras enfrenta su melodica fre­
cuentemente cantabile con estructuras rftmicas independientes, procedimiento,
sin embargo, en el que no se puede pasar por alto el peligro del constructivismo.
Con el ciclo para piano Ludus tonalis compuesto en 1943, Hindemith creo una
obra que puede considerarse como compendia para el estudio de su estilo cons­
tructivo-lineal. Sobre la base de su metodo compositivo, tal como fuera ex­
puesto en su Untelweisung im Tonsatz (Iniciacion a la composicion), obra es­
crita entre 1934 y 1936, el compositor demostro un arte fugufstico capaz de
abarcar tanto 10 ludico como la severidad academica. A continuacion, en primer
lugar, la fuga en do con comes a la tercera superior:
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfsTICA
71
En la obra de Bela Bart6k el contrapunto ocupa un lugar distinto. Mientras
las imitaciones, retrogradaciones y ostinati representan en el estructuras omni­
presentes que son consecuencia de una energfa ritmica y una estrecha afinidad
con el intervalo como elemento constructivo, rara vez alcanza las grandes for­
maciones sostenidas contrapuntlsticamente. En el Mikrokosmos (1929-1937)
combina recursos de gran variedad con medios contrapuntlsticos:
Ejemplo 62. Bartok. Mikrokosmos. num. 91





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Los tres fragmentos del numero 91 del Mikrokosmos subrayan la severidad
inexorable en la conducci6n de las voces puramente lineal de Bart6k. La forma
a aporta un canon ala octava, b muestra la inversi6n del motivo en estrecho a la
segunda inferior, c finalmente c<rmbina forma real con inversi6n, estrecho y
transposici6n motfvica.
El contrapunto de Bart6k surge del pensamiento lineal. Allf donde construye
contrapuntfsticamente grandes secciones formales, corrientemente lIega a una
expansi6n sistematica del ambito tonal. Esto 10 demuestra con especial insisten­
cia en su Fuga flabelada (Fiicher[uge) del primer tiempo de su Musica para
instrumentos de cuerda. percusion y celesta, asignando el tema cromatico suce­
sivamente a voces distintas, partiendo de «la» hacia ambos lados a distancia de
quinta hasta completar el espacio sonoro dodecafonico (vease tambien eI ejem­
plo 636 propuesto por Wilbrandt). En el primer tiempo de la Sonata para dos
pianos y percusion se presenta una exposici6n de fuga a cuatro voces con tres
contrasujetos permanentes 0 continuos:
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Ejemplo 60. Hindemith. Ludus tonalis
Ejemplo 61. Hindemith, Ludus ronalis
Incluso aparece la retrogradacion en espejo (inversion y movimiento reti6­
grado). De este modo, el Postludium resulta ser la retrogradaci6n en espejo, fiel
en cuanto a las notas, del Priiludium.

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA
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La construcci6n contrapunti'stica aparece una y otra vez en las obras de los
compositores de nuestro siglo, en Stravinsky tanto como en Shostakovich, Brit­
ten, Dessau. El siguiente ejemplo muestra el principio de las variaciones contra­
punti'sticas sobre un bajo de passacaglia de nueve compases de la Sinfonia nu­
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CONTRAPUNTO CREATIVO
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Ejemplo 63. Bart6k, Sonata para dos pianos, I." tiempo
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mero 8 (cuarto tiempo) de Shostakovich. Sobre la base de un bajo que se repite
inalterado doce veces, se van incorporando nuevas voces que fortalecen el ca­
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algunas variaciones:
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75
CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 6.4. Shostakovich. Sinfonia num. 8.4." tiempo
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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfSTICA
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Las imitaciones y la ritmica complementaria ocupan un lugar importante en
las obras contemponineas. En este contexto remitimos a los 24 preludios y fu­
gas, op. 87 (1950/195 I) de Shostakovich, donde se recurre abundantemente a la
tecnica del contrapunto doble, as! como a los ejemplos 579 y siguientes pro­
puestos por Jiirgen Wilbrandt. En el contexto de la creaci6n contemporanea glo­
bal, el contrapunto se revela como un medio estructural entre muchos otros. La
escritura polif6nica se sigue cultivando para producir relaciones musicales co­
herentes. La necesidad de dominarla esm fuera de toda duda; su utilizaci6n, sin
jJ" i-.::,./
I
I
'I:
76 CONTRAPUNTO CREAnvo
embargo, se deja a criterio del compositor. Asf como la fuga ha perdido gran parte
de su funci6n fonnal, el ostinato, la imitaci6n y «el contrapunto ntmico», entre
otros, han permanecido vivos en gran medida, incluso han crecido en importancia.
La superaci6n de la era musical arm6nica habfa liberado a principios del
nuevo siglo energfas principalmente ritmicas y me16dicas. La linealizaci6n re­
sultante y conscientemente fomentada de los discursos musicales ofreci6 al con­
trapunto una nueva perspectiva: el rigor me16dico, la abolici6n de las ultimas
limitaciones disonantes. La reflexion sobre el contrapunto no solo preservo el
estilo musical del desenfreno, sino que tambien contribuyo decisivamente a la
disciplina en la composici6n.
Finalmente, echemos una ojeada al estudio del contrapunto en el siglo xx.
La diversidad de lenguajes musicales y estilos personales en nuestros tiempos
hace ilusorio, a priori, pretender establecer la ensefianza de un metodo contra­
puntfstico comprometido. Sin embargo, al margen de los distintos puntos de
partida, se observa la insistencia en el aspecto mel6dico-rltmico. Prescindiendo
de la corriente estilistica conservadora que se remite a Palestrina 0 Fux (Jeppe­
sen, Tittel, Lemacher-Schroeder entre otros), la mayor parte de los tratados con­
trapuntfsticos se esfuerzan por encontrar caminos de conexi6n entre las corrien­
tes tradicionales de la composici6n lineal -basada en la modalidad del si­
glo XVI- 0 del contrapunto arm6nico --construido sobre la tonalidad bimo­
dal- y la pnictica compositiva del siglo xx. El Groj3e Kompositionslehre (Gran
tratado de composici6n) (1903) de Hugo Riemann yel extenso estudio -aunque
haga una interpretaci6n estilistica de Bach un tanto unilateral desde un punto de
vista meramente mel6dico-lineal- de Ernst Kurth (Grundlagen des Unearen
Kontrapunkts [Fundamentos del contrapunto lineal], 1916) han contribuido decisi­
vamente a impulsar esta comente. La Unterweisung im Tonsatz de Paul Hindemith
(1937-1939) es el reflejo de una concepci6n tonal basada en una nueva valoraci6n
de las consonancias y las disonancias, en la que el e1emento arm6nico cobra nue­
vamente mayor relevancia. En definitiva, la obra didactica de Hindemith representa
ld clave para la comprensi6n analitica de su propia obra.
Ernst Krenek aborda el problema desde un punta de vista opuesto con sus
Studies in Counterpoint (Estudios de contrapunto) (1940).22 Para el 10 lineal
surge de 1a serie dodecaf6nica, cuyas posibilidades contrapuntistico-combinato­
rias, por otro lado, no deben dejar desatendido el aspecto arm6nico.
'il
~ . ~ La obra de Ernst Pepping Der polyphone Satz (La composici6n polif6nica)
(1943) es consecuencia de una estrecha relacion con la palabra. La tecnica de
i ~
cantus firmus se presenta como el medio mas adecuado para establecer la co­
nexi6n con e1 presente. La disonancia esta al servicio de la interpretaci6n del
I]
texto, sin dispersar el entramado tonal.
II
La Einfuhrung in den strengen Satz (lntroducci6n a la composici6n severa)
'II
(1953) de Boris Blacher parte del ritmo con una orientacion practica y se desha­
ce de todo lastre didactico. De este modo, Blacher ofrece al estudiante n'ipida­
ill'
.1
mente la posibilidad de desarrollar una escritura propia.
'I
22 Existe traducci6n castellana: E. Krenek, Autobiograf(a y estudios. Madrid. Editorial Rialp.
1965. (N. del rev.)
77
RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTlCA
\'I.. Sirvan estas poeas observaciones para corroborar que el contrapunto --como
lpbjeto de estudio- suscita, tambien en nuestros dias, incesantemente nuevos pro­
'. Jemas, aspectos y preguntas y que -bien entendido- no representa una mera
esti6n hist6rica, sino, desde cualquier punto de vista, puede y debe desencadenar
;rrientes creativas independientes.
Fomentar esta idea, partiendo de las conclusiones extrafdas de la historia
ontrapuntistica a 10 largo de los siglos, es e1 verdadero prop6sito de esta intro­
cci6n.
2. La composici6n vocal
a dos voces segun el ejemplo
de los' maestros del siglo XVI
2.1. Condiciones previas
2.1.1. LA FRASE MEL6mCAI
CUmax y antic[(max
Entendemos por frase mel6dica un desarrollo mel6dico concluido en si
mismo que pueda cantarse sin respirar. Asimismo, la frase se caracteriza por un
proceso dimimico sencillo, que se refleja en un aumento y una disminuci6n de
tension. Existen muchas y diversas formas de construir una frase melodica, aun­
que fundamentalmente podriamos hablar de tres tipos de construcci6n basicos:
Tipo A. Una vieja y conocida canci6n empieza de la siguiente forma:
Ejemplo 65
i .J j ,J I r f r V I,J J" I
All ml!;n 6t! - abn - ken, P'it! iti> hob, dil! .simi bei (/Ir.
Concentremonos exclusivamente en el discurso me16dico, prescindiendo de
los sonidos repetidos y de las articulaciones rftmicas. El resultado sera el si­
guiente:
Ejemplo 66
f
J ,,'
sit
it e "
I Las frecuenles desviaciones en la musica del siglo XVI de algunas de las siguientes exigencias
se juslifican en contextos de mayor extensi6n con estructuras formales mas desarrolladas.
!.
l, 't
.
l,

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
79
La lfnea asciende hasta su punto culminante (climax) y desciende paulatina­
mente hasta el punto de partida. El desarrollo puede representarse gnificamente
como sigue:
Ejemplo 67 "'

Tipo B. Las notas se disponen en el sentido opuesto:
Ejemplo 68
0 -=-
Nt r F r FA
Crt/ - ci - II - xt/s e - It' - (7171 pro no - bis
Desprovista de su ritmo, la frase quedaria de la siguiente forma:
Ejemplo 69
0 e e "
en elle" .
eI
La lfnea desciende hasta su nota mas grave (anticlimax) y asciende nueva­
mente. Representada graficamente:
Ejemplo 70
k:::::::::::=
Tipo C. Las frases de duraci6n mas larga suelen presentar tanto un climax
como un anticlimax:
Ejemplo 71
;1 J J " j t[}J" J
Weill mir dn IJ/iimlein oklll - e /IOn hlmmel - olav - em Schein.
Sin ritmo:
Ejemplo 72
,,'ei!
eI e "e e" e
0 ...
....
81
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
CONlRAPUNTO CREATIVO 80
Representaci6n grafica correspondiente:
Tambien aquf hacemos una abstracci6n mel6dica:
Ejemplo 73

.21.
,,----.,-------,
_! e" re_ e .P' • 'e - n==
, --- " .
k::::::=
El clfmax precede al anticlfmax:
El clfmax situado aproximadamente en el centro (sol) no es alcanzado en el
primer ascenso, sino en el tercero, resultando asf aun mas efectivo. Antes de
Ejemplo 74
decidirse par el clfmax, la Ifnea roza dos cumbres menos elevadas, el mi y el fa;
tambien podrfa decirse que tiende un puente de mi a sol pasando por fa. Los
pilares del puente, precisamente esos tres sonidos, se encuentran el uno del otro
'ins-1ieb, d", has! m/d1 g'fangen mil dein bloll A",-ge - a distancia de segunda, dando nombre al puente de segundas. El movimiento
mel6dico mas importante que conoceremos sera por grados conjuntos. Dicho
movimiento por grados conjuntos, en el que se basa el puente de segundas, se
r D
'
r " r I" ,I
CIfmax y anticlimax tienen para la melodfa una importancia primordial. Pre­
percibe auditivamente, sea consciente 0 subconscientemente, como importanti­
ferentemente se encuentran hacia el centro de una frase, pero tambien pueden
simo factor ordenador del discurso mel6dico. Escuchando can atenci6n, las If­
aparecer, segun el canicter especial que tengan, al principia 0 al final. En el si­
neas mel6dicas nos revelan numerosos puentes de segundas, tal vez menos lla­
guiente ejemplo (tipo A) se llega inmediatamente al clfmax por medio de un
saIto de quinta:
mativos.
Ejemplo 75
Ejemplo 79
n
=£ I J IJ J i" --J- - '\IV
E isl I'1or-gen - sler - nr··, . ----.
Los ejemplos presentados hasta el momenta contienen un clfmax 0 un anti­
clfmax, respectivamente. Responden, por 10 tanto, a uno de los preceptos mas
importantes de la inventiva mel6dica. Sin clfmax, el discurso mel6dico puede Los puentes de segundas no dependen, como podemos ver, de la inversi6n
resultar male e indeciso: de las notas. Aquellos se forman tanto ascendente como descendentemente. En
el ejemplo 78 reconocemos ahora claramente un puente de segundas en la suce­
Ejemplo 76
si6n re-do-re-mi.
2
tl Tambien en nuestros dfas los compositores saben valorar la importancia del
' = p .". e
puente de segundas.
Ejemplo 80. Eisler, Himno nacional de la Republica Democnitica Alemana
2,1.2, EL PUENTE DE SEGUNDAS (Sekundbrucke)
Al contrario del desarrollo sencillo reflejado en los ejemplos allteriores, en
J"
". ... "... "''' I
el siguiente encontramos en una misma frase varios ascensos y descensos:
Auf-er - -
Ejemplo 77
o -.'-""- _ _ _ ----­
2 En su Unterweisung im Tonsatz (Iniciaci6n a la composici6n), Maguncia, 1940. Hindemith
analiza detenidamente la esencia del puente de segundas.
83
82 CONTRAPUNTO CREATIVO
En este ejemplo el puente de segundas garantiza, favorecido ademas por la
situacion en parte fuerte de las notas que 10 conforman, una introduccion con­
vincente del climax, que cierra con la cuarta nota en sucesion gradual ascenden­
te el puente de segundas.
Aun cuando los puentes de segundas no sean reconocibles tan sencilla y cla­
ramente, forman parte de las caracteristicas esenciales de una buena construc­
cion melodica.
2.1.3. EL MOVIMIENTO POR GRADOS CONJUNTOS
El movimiento por grados conjuntos constituye casi una evidencia en toda
construccion melodica tradicional. En la musica del siglo XVI, que se caracteriza
por su aspecto primordialmente vocal, predomina el canto por grados conjuntos.
Lo mismo podria decirse de las canciones populares anteriores a la epoca. Las
frases melodicas de nuestros ejemplos 71 y 74 contienen, ademas de numerosos
grados conjuntos, tan solo un saito cada uno.
Tambien podemos deducir de este ejemplo (ej. 74) que rara vez se compone
una sucesion gradual, sea ascendente 0 descendente, de mas de cinco notas.
Excepcionalmente, y mas acorde con el tipo C de frase, pueden darse sucesio­
nes graduales en un mismo sentido de mayor longitud. En la frase compleja de
Palestrina (ej. 77), algo mas alejada de la sencillez popular, el climax precede a
una escala casi completa en descenso hacia el anticlimax. Esta escala se justifica
como distension de la segunda mitad de la frase, restableciendo el equilibrio
frente a la fuerte tension contenida en la primera parte de aquella. No hay que
desestimar la importancia del ritmo por negras en esta u otras formaciones de
escalas similares, aunque pospondremos el amilisis de la influencia del ritmo en
la construccion melodica.
La utilizacion exclusiva del movimiento por grados conjuntos es impensa­
ble. Demasiados grados conjuntos seguidos resultan agotadores. Los saltos bien
introducidos en las sucesiones graduales reavivan extraordinariamente la linea
melodica.
2.1.4. Los SALTOS
Si analizamos nuestros ejemplos precedentes en cuanto a su contenido inter­
valico, encontraremos saltos de tercera, tanto mayor como menor, y de cuarta y
quinta justas. Todos ellos aparecen indistintamente en sentido ascendente y
descendente.
El saIto de octava se emplea con menor frecuencia, probablemente porque
resulta muy llamativo. En el siguiente ejemplo, Josquin hace un uso muy ade­
cuado de el:
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
Ejemplo 81. Josquin. PLatlxit autem David (Se lamentaba David), motete
9:1 toe J ·
F/-I/-um e ij r FA Ie ,J """
-_ -_ ..
El gran saito desde la parte grave a la parte intermedia de la tesitura es excelen­
teo No solo es muy expresivo, sino tambien comodamente cantable. jObservese
como el salto de octava genera climax y anticlimax! Con la misma facilidad, el
salto de octava nos puede llevar de la parte aguda a la intermedia de la tesitura.
Asi como la sexta mayor no se usa en absoluto, de la sexta menor ascenden­
te tenemos no pocos ejemplos de gran belleza:
Ejemplo 82
,t J p: ·r-(f r 1.1 J IJ
dicit, 6e-oStgn dich,6tr1$! fie-5e9n ditf1 QI - 1e.5, was 0'0 WQ$,I
jAdviertase en el ,arranque de esta frase la fuerza estructural del puente de
segundas! Tan despreciada como la sexta mayor 10 es la sexta menor descen­
dente. Todos los demas saltos intervalicos se evitan par su caracter disonante.
Estos son los intervalos de septima, novena y el tritono, asi como las terceras,
cuartas, quintas y octavas alteradas (cromatizadas).
2.1.5. LA COMBINACI6N DE GRADOS CONJUNTOS CON SALTOS
Una sucesion de notas que unicamente se sirviera de los saltos no solo resul­
tana tan agotadora como una sucesion exclusivamente de grados conjuntos, sino
tambien realmente absurda para la musica del siglo XVI. Es la combinacion de
grados conjuntos y saltos 10 que genera un sentido melodico aprovechable.
El ejemplo 77 permite observar las relaciones tipicas de coexistencia de gra­
dos conjuntos y saltos. Las notas fa y sol, a las que en ambas ocasiones se Ilega
por medio de un salta de cuart"d, son seguidas por grados conjuntos descenden­
tes que rellenan a posteriori el ambito intervalico abarcado previamente par el
salto. Este procedimiento representa una ley fundamental de la conduccion me­
lodica. De todos modos, no debemos aplicarlo al pie de la letra, es decir, no en
tOOos los casos el saIto se ve seguido a posteriori por un relleno de grados con­
juntos. El ejemplo de Palestrina tambien nos instruye en este caso (ej. 77). La
segunda nota, el mi, desciende por saIto al do, sin que por ella el re pase a relle­
nar inmediatamente el espacio abarcado por el saIto. jLa explicacion esta en que
el re precede al mi y, por 10 tanto, no 10 hemos olvidado aun cuando el do hace
. su aparicion! Ademas, el re esta contenido en el puente inferior de segundas.
Tambien observamos en el ejemplo 71 como las notas mi y re entre el intervalo
do-fa se colocan inmediatamente delante de este.
CONTRAPUNTO CREATIVO 84
En tenninos generales comprobamos que un salta en el mejor de los casos
no presentani «vacio espacial», es decir, no apareceni como sigue,
Ejemplo 83
n
e ,,==:::U e "--e-­
u 0
sino que se tendnin en cuenta las notas internas del intervalo, poniendolas de
alguna fonna en relacion con el salto. Comparese 10 expuesto con todos los
ejemplos precedentes.
Asi como en el movimiento por grados conjuntos experimentamos tension cre­
ciente en el ascenso y tension decreciente en el descenso, el proceso creciente y
decreciente respectivamente de la tension se acelera con los saltos. Es mas rapido
cuanto mayor sea el salto. En el ejemplo 82 la tension 0 intensidad es insignificante
al principio, pero aumenta decisivamente gracias al considerable salto de sexta
menor. Un cambio de tension provocado por grandes saltos -pensamos en la
quinta, pero especialmente en la sexta menor y la octava- requiere un sosiego
compensatorio. Por ello queremos prestar gran atencion a la resolucion por grados
conjuntos en sentido opuesto al salto, especialmente cuando el salto es grande. En
este sentido, destaca el buen planteamiento del salto de octava en el ejemplo 81. De
igual belleza es el tratarniento del salto de quinta en el ejemplo 75 0 el del salto de
sexta menor en el ejemplo 82.
Las combinaciones de grados conjuntos y saltos en el mismo sentido son
muy frecuentes:
Ejemplo 84
Marco intervc'JJico:quinta
r I
hi it " lie " I"""
'tIdt:
J
ich
En lugar de los grados conjuntos tambien puede preceder un saIto:
Ejemplo 85
,Mmo"'mali'o'."o'o,
.'.J Ii 'r Igf' Pf J
..d _ Mr L.n;' w",l1_ sin -- 9ffl
En los ejemplos 84 y 85 el marco intervalico 10 constituye la quinta, pero
tambien pueden asumir esta funci6n intervalos de sexta e incluso de septima.
Ejemplo 86
Marco intervc'Jlico: septima m enor
---,
85 'LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
f:i' La octava es considerada, por regIa general, como maximo marco intervaIi­
co en combinaciones de grados conjuntos y saItos en el mismo sentido:

lo·'"
. Ejemplo 87
r,.),\«
Marco intervc'Jlico: octavo
I
.-- J .J r I" " I'\IV
.,''''' ...
,,;, Ad. 608, wie weh lui Jche; - den.
-". Finalmente, existen combinaciones de salto-grados conjuntos-salto en el
;inismo sentido (tampoco se supera el marco intervalico de la octava en este
caso):
,
; Josquin escribe con gran audacia una frase
3
en la que el intervalo formado
por las notas extremas de una combinaci6n salto-grado conjunto-salto es una
Fseptima menor, jresaltando asi la disonancia! La nota inferior de la septima
constituye el anticlimax, la superior una nota tenida. Ambas son perfectamente
,audibles. jObservense los procesos de tension en esta frase gigantesca!

Josquin, Missa pange linguae
Marco intervc'Jlico:
,
'iry J r I
. I<y - ri - - e e - - lei - - - - - - - - ­
'" r } U ,J Jl
_ _ _ _ _ _ - -.son
EL ENLACE DE UN SALTO CON OTRO SALTO
g
Un segundo saIto puede enlazarse con el primero, tanto en el mismo sentido
como en sentido opuesto. EI segundo caso puede observarse en el valioso enlace
J Las primeras ocho no.las son el principio de la melodfa original gregoriana. Lo que hace Jos­
quin es aplicar un ritmo y adaptar el texto "Kyrie». (N. del rev.)
87
86
CONTRAPUNTO T1VO
de un puente de segundas en el ejemplo 82 (Gesegn dich Laub... ) del que ve­
mos un fragmento a continuaci6n,
Ejemplo90
r/- -j-
o mediante un salto en direcci6n opuesta con el mismo intervalo:
Ejemplo 91
filIi J ! J J J J !
- iI.i 3:h ar - rne5 Ieln
El salto en direcci6n opuesta puede generar tambien formaciones de acordes
trfadas:
Ejemplo92
£! J Fj 'W
hoI Slm • ••
Dos saltos en la misma direcci6n inician la frase del ejemplo 65. En la suce­
si6n fa-la-re podemos reconocer un acorde de sexta, es decir, la inversi6n del
acorde trfada. A pesar de que todas las sucesiones de sonidos que tengan como
fin la formaci6n de un acorde mada resulten algo estaticas y provoquen cierta
retracci6n del fluido mel6dico, de vez en cuando se utilizan en la musica polif6­
nica del siglo XVI por su belleza inherente. En la musica popular de esta epoca
no es raro encontrar construcciones mel6dicas basadas en el acorde trfada, aun­
que, naturalmente, sin establecer relaciones arm6nico-funcionales. Carecen de
menor valor lineal aquellos saltos que sumados generan acordes trfadas frente a
las sucesiones de saltos en los que el intervalo de cuarta se superpone al de
quinta:
Ejemplo 93
Ig r 'W
z,.,;-.schen Ikrg 1./"" lie - fem Till ...
En este caso el marco intervalico 10 constituye la octava. Muy poco frecuen­
tes, aunque de gran belleza, son aquellos saltos dobles cuyo marco abarca una )
septima menor:
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
Ejemplo 94
_e f'
Pie Jonn', d,e isl !'t"r - bI; - chen...
No pueden sucederse mas de dos saltos en la misma direcci6n. Por 10 tanto,
no puede darse nunca la siguiente lfnea:
Ejemplo 95
()
A
01 - ­
Una sucesi6n directa de tres 0
Ejemplo 96
j r r r
WtKh aUf- wlXh
2.1.7. EL TRiTONO
EI intervalo de tritono se produce como consecuencia de una sucesi6n de
tres tonos enteros:
Ejemplo 97
()
oJ
El saIto de cuarta aumentada tambien se denomina tr{tono:
Ejemplo 98
l
.I
En la musica del siglo XVI e incluso anterior, el trftono se considera un
cuerpo extrafio y se evita cuidadosamente. Es «el diablo en la musica» (diabolus
in musica). Aparece en todos los modos eclesiasticos. Para contrarrestarlo, en
.'

los modos d6rico y lidio -los modos mas expuestos al peligro del trftono-- se
mas saltos requiere un cambio de sentido:
W, J I J oj r
aul' ! 11/1 hd - ler Slimm ...
De este modo, mediante el enlace de sensible, se completa ambito sonoro
de quinta, en el que el tritono puede aparecer, en sentido ascendente, omitiendo
el segundo grado.
Ejemplo 100
.,
{j 1 3 4_
Y, en sentido descendente, omitiendo el tercer grado:
Ejemplo 101



If
l
i:I"
il::!
1';ll

'I'i'
'i"'iii
Iii
1 2
o .It
()
eJ -
'llJ­ e ci 1
Sin embargo, el ejemplo siguiente se consideraria incorrecto porque resalta­
ria el tritono:
Ejemplo 102
e It
J" e
Tan incorrecto como el anterior serfa el siguiente ejemplo:
Ejemplo 103
o
Ii e
4 Es errata del original aleman. Debe decir «sexto y cuarto grado, respectivamente». (N. del rev.)
l_
88 CONTRAPUNTO CREATIVO
suele sustituir el si pOf el si bemol; es decir, el sexto y tercer grado,4 respecti­
vamente, son alterados descendentemente.
El tritono no resulta molesto euando una de sus notas enlaza con la siguiente
en forma de sensible:
Ejemplo 99
a)
bite
"
b)
" a ii t
LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES 89
Responsable del mal efecto que producen los ejemplos 102 y 103 seria la
=aJ=" "
ausencia del soporte triadico que tenfamos en los ejemplos 99 a 101.
Como marco intervalico, el tritono es inservible; con otras palabras: las dos
notas extremas no deben constituir nunca simultaneamente un cambio de direc­
cion, como en el siguiente ejemplo:
Ejemplo 104
I'J i Trilana
I
.,
e e II it
Para la inversion de la cuarta aumentada, la quinta disminuida, aplicaremos
de momento con todo rigor las condiciones vigentes para el tritono, aunque
aquella no sea tan llamativa como este.
A continuacion vamos a ver algunos fragment os de melodias frigias. iOb­
servese cuan adecuadamente se hallan introducidas en la frase, a pesar de su
cercanfa, las notas fa y si, por medio del enlace, casi siempre sensibilizado, con
mi y do respectivamente!
Ejemplo lOS
J "'"
........... JI
Ejemplo 106
r Ie j J J J
Ejemplo 107
2.1.8. REPETICION Y SECUENCIA
La musica vocal es muy rica en notas repetidas. Cuando deben cantarse varias
sflabas a la misma altura se produce la repeticion de notas. Pensemos en la cancion
All mein Gedanken (Todos mis pensamientos), nuestro ejemplo 65. Las notas repe­
tidas, en realidad, no aportan nada al desarrollo melodico, ni ascienden nl descien­
den, y se nos presentan, por regIa general, como notas tenidas. El ejemplo 66 nos
permite reconocer, omitiendo las notas repetidas, el desarrollo mel6dico de manera
90 CONTRAPUNTO CREATlVQ
concentrada. Del mismo modo, las repeticiones de conjuntos de notas dentro de
una frase son irrelevantes para el acontecer mel6dico en sf.
Este procedimiento puede tener un significado y determinar el
caracter de no pocas canciones antiguas, como;
Ejemplo 108

" bill- - Win - wie bis! flu kat!.
En este caso, la repetici6n comprendida en el primer grupo de notas subraya
sencilla y efectivamente la descripci6n del inviemo contenida en el primer ren­
gl6n de la canci6n. A pesar de ello, la repetici6n no puede considerarse un prin­
cipio mel6dico, ya que toda repetici6n significa persistencia en una idea,
mientras que, por 10 contrario, solemos asociar la idea melodica a extroversion,
progresi6n y desarrollo del pensamiento. Cuando un conjunto de notas se repite
en otro grado hablamos de secuencia.
Ejemplo 109
1 2 j *
; t J EJ J J J f3. j I J J J ; U , J ]
E.5 .soIJ lUI' vI7d' .spt1nn, es saIJ &1' vnd Sf'tmn if?
6 'T 8
,J J J J I J J J J I J J ; J ! J II
ei- nem Iti? -.s*rn KPm-mtr-lein unci VQh mich iJ - bel 0;'
EI compas 6 repite el compas 5 un grado mas abajo. Si abstraemos el acon­
tecer me16dico, descubriremos un puente de inherente a la secuencia
por grados conjuntos: .
Ejemplo 110
f)
?L- • •• _
'9''' .
P •
e e
..... --. .,
La secuencia por grados conjuntos conjuga la inutilidad mel6dica de la re­
peticion con el valor mel6dico del puente de segundas. Aunque en el siglo XVI
aparezcan esporadicamente las secuencias, no conviene imitar su ejemplo y aun
menos secuencias por sallos cuyas notas extremas no permitan la formaci6n de
puentes de segundas.
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES 91
Ejemplo 111
Secuencio por soltos

£1 caracter secuencial se hace mas claro cuantos mas miembros secuenciales se
•. sucedan. Por su excepcionalidad, el efecto de una larga frase secuencial debi6 de
t causar un gran impacto en la epoca:
I '\f\­
;J J JJ 3' _ :s
Los grandes conjuntos sonoros resaltan mas que los pequefios cuando apare­
cen en secuencia. Hay teoricos que incluso niegan el caracter secuencial de la
mas pequefia de las secuencias, la constituida por dos notas (ej. 109). De todos
mados, no aconsejamos su uso indiscriminado.
Muy parecidas son las repeticiones simples 0 multiples de una nota dentro
de la frase. No se excluye cierto riesgo de desgaste:
Ejemplo 113
&; x e ¢ .. " e Ii e =z:r::::=9 Co 9

No se reconocera inmediatamente la causa del efecto languido que produce
esta frase. Examinandola detenidamente descubrimos cuatro veces el si y cuatro
veces ella. Las notas la y si parecen haberse acomodado muy bien en esta frase
que s610 consta de 12 notas. Para- mayor agravio forman repeticiones de grupos
de dos notas, tres veces el grupo la-si y una vez la combinaci6n si-la:
Ejemplo 114
., 9 " if L:= £ ;
e ( ••
Eliminando algunas de estas notas comprobaremos que la frase puedeapro­
vecharse:
92
CONfRAPUNTO CREATIVO LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES 93
Ejemplo 115
e .- • liZ e II e ft. •
jCon que sensibilidad se evita el desgaste de los sonidos en las frases largas
y, por 10 tanto, ricas en notas de los ejemplos 77 u 89!
2.1.9. CROMATISMO Y ENARMONfA
EI sentido cromatico, como en el siguie"'nte ejemplo:
Ejemplo 116
fj
i
es eludido rigurosamente en la polifonia vocal del siglo XVI, modelica para no­
sotros. La profusion de cromatismos a finales del siglo XVI (Gesualdo, Maren­
zio, entre otros) indica un cambio estilistico.
La reinterpretaci6n enarm6nica de un sonido como, por ejemplo,
Ejemplo 117
... I
es impensable.
2.1.10. RESUMEN
Una frase melodica bien construida contiene un climax (tipo A) 0 un anticli­
max (tipo B) 0 ambos (tipo C). Una frase pierde su climax en cuanto este apa­
rezca repetidas veces a 10 largo de aquella.
El puente de segundas conecta el climax con los picos inferiores, pero tambien
se aplica en sentido descendente hacia el anticlimax. Una conexi6n de segunda "
entre notas tomadas por salta tambien se considera un puente de segundas.
El movimiento por grados conjuntos no debe prolongarse en exceso en un
mismo sentido. Solo en casos excepcionales llegan a sucederse cuatro grados
conjuntos ascendentes 0 cinco grados conjuntos descendentes.
En cuanto a los saltos, encontramos terceras mayores y menores, cuartas,
quintas y octavas justas en ambos sentidos. La sexta menor solo debe aplicarse
ascendentemente. Todos los demas saltos intervalicos quedan excluidos. Un saI­
to grande suele ir seguido de un grado conjunto, introduciendo este, al mismo
,tiempo, un cambio de direcci6n. Las combinaciones de saltos y grados conjun­
en una misma direccion no deben superar el marco intervaIico de la octava.
't.:, Los acordes trfadas que no presentan un cambio de direcci6n despues del
ndo sonido se emplean muy raras veces. EI acorde trfada disminuido se
sidera inservible.
.,EI trftono y la quinta disminuida estan prohibidos cuando aparecen abierta­
,.pte. Ambos intervalos pueden resultar menos llamativos enlazandolos con un
grado conjunto. Cuanto mas se acerquen las notas extremas del tritono, mas cla­
\ramente se percibira.
r Repetici6n y secuencia tienen un valor dudoso para la mel6dica del siglo XVI
,/y, por regIa general, suelen ser eludidas.
• EI continuo retorno de una nota 0 grupo de notas determinados provoca el
" desgaste de estos.
. Tanto los cromatismos como las enarmonfas quedan excluidos.
:, En los siguientes ejercicios limitaremos la tesitura a la de una voz coral. La
de la frase mel6dica puede no predeterminarse, pero no deberfa tener
t;ll].enOS de seis ni mas de 15 notas. La frase empezara por la tonica 0 el quinto
tgrado de la tonalidad. Finalizara con una cadencia en la tonica. Se podra esco­
entre los siguientes giros cadenciales, por ejemplo en el modo d6rico:

, Ejemplo 118
01 'I cl "I
at I I I i
,',<" • 0 0 e 0 0 J;IO 0 j;: u
(_ • "D"
Todos estos giros cadenciales tienen en comun el grado conjunto entre la
pemiltima y ultima nota. La cadencia mas valiosa y frecuente puede verse en el
ejemplo 118a. En ella se expresa mas claramente la distension buscada. En
los ejemplos 1I8e y d aparece la sensible -solamente utilizada en la caden­
cia-, el septimo grado alterado ascendentemente. Tambien la encontramos en
los modos mixolidio y e6lico, es decir, alli donde el septimo grado llega de for­
ma natural al octavo por medio de un tono entero. Cuando en la cadencia e6lica
el septimo grado esta precedido por e1 sexto, este tambien es alterado ascenden­
temente:
I
La cadencia frigia constituye una excepci6n. A pesar del tono entero que media
entre el septimo y el octavo grado, jaquel no debe alterarse ascendentemente en
ningun casol Si se hiciera se provocarfa la tercera disminuida disonante:
95
94
CONTRAPUNTO CREATlVO
Ejemplo 120
Is • I "Iav
Entre los grados primero y segundo de la escala frigia tenemos un semitono,
que anula la necesidad de un septimo grado alterado ascendentemente de forma
artificial. Esta relaci6n de sensible invertida en el modo frigio -semitono des­
cendente y tono entero ascendente- puede reconocerse claramente al final de
la canci6n Mein G'mut ist mil' velwirret (Mi animo esta confuso):
Ejemplo 121
J J l§.i. I
•• 'It in 7hI" - - zag.
Teniendo en cuenta las alteraciones que acabamos de mencionar, las caden­
cias presentadas en el ejemplo 118 pueden aplicarse a todos los modos. Como
ejercicio podriamos utilizar los seis modos eclesiasticos que nos parezcan mas
apropiados para nuestros objetivos. EI grado de tensi6n de la frase dependera en
gran medida de d6nde situemos el climax (anticlimax). A 10 largo de nuestros
ejercicios procuraremos cambiar el lugar del climax, situandolo, no s610 en el
centro de la frase, sino tambien en la primera parte y al final de la frase, respec­
tivamente. Sin embargo, debe reservarse siempre el espacio suficiente para el
descenso --en algunos casos tambien el ascenso-- distensivo de la cadencia. A
continuaci6n algunos ejemplos:
Ejemplo 122
gf __ • .... • Ii eli. "
o. h •
... .... " .. __ ..... ' 0
Ejemplo 123
C
if • - • -- "
. • 8M. • 5
• e .. u if • U
Ejemplo 124
o Frigio, tipo C
.--­ o 'OF e p. - - - - e •
Ejemplo 125
;. "
•. "tr ... b
• eo • .,
De
c
.
'ct
.,
LA COMPOSIC16N VOCAL A DOS VOCES
Ejemplo 126
o Lidio, tipo A
'Pi e".,,, II ­
-----------_.'
Ejemplo 127
Tipo B
6 ; r---., e Ii
> II e I II

Ejemplo 128
, Mixo!idio, lipo A ci .. - _ " _
e " e e " e
e _ : r _ r ' e " e.
1i
Ejemplo 129
2 Ii' " .... --- "
r e
., 0
e n e
Ejemplo 130
,; E.lico, tipo C • _
e e ; e
,if e e Ii e 0 '•.
"._------,
Ejemplo 131
() Tipo A , ••• - - • - __
.... .., _ b _ " • .. - II II
1/11 II - _ _ _ _ • • n -
Ejemplo 132
.,, __ •
it • • ..... r­
e" ! , ... Ii it e e e' e it
Ejemplo 133
Mixolidio, lipo B
i
Il e e it e e e ....
>
it
!' e "
--- -_ .. .. __ ... "
Los ejemplos no requieren ninguna perfecci6n. No existen las estructuras
ideales. Los preceptos indicados no son aplicables mecanicamente, s610 presu­
ponen cierta experiencia auditiva.
La inspiraci6n, aunque sea en el sentido mas sencillo, es imprescindible,
incluso en estos primeros ejercicios de composici6n polif6nica. En todos los
97
96 . CONTRAPUNTO CREATIVO
ejemplos literarios y musicales precedentes se ha omitido casi por completo una
caracteristica que empez6 a Hamar la atenci6n en las ultimas canciones tratadas:
la periodicidad. Por periodicidad entendemos, en terminos generales, la ordena­
ci6n de una frase en secciones complementarias, derivadas de un motivo, que
sugieran una imagen de simetria, como en la siguiente canci6n del siglo XIX:
Ejemplo 134
I Motivo I I - I
~ I
a J r r
I r
td a J
i
I J r r ~ ' I~
1)0/ tlu mi" Leev ­ oSten biisl" 0'01 weil ik 1010/• ••
Esta frase de cuatro compases, ordenada peri6dicamente, presenta un aspec­
to simetrico, tanto entre sus dos mitades como dentro de cada una de eHas.
Prescindiendo de las melodias para danza reforzadas metricamente, la musi­
ca del siglo XVI de concepci6n lineal en su origen es asimetrica y aperi6dica.
Hasta mas adelante la musica no presentara un caracter motivico inequivoco.
2.1.11. LA INCLUSI6N DEL RITMO
Las frases me16dicas contienen con frecuencia una profusi6n de valores y
relaciones ritmicos, como en este Benedictus de Palestrina:
Ejemplo 135. Palestrina, Benedictus, motete
~ t ~ t I J J) J), e
Be - J1e-di - - - - c!w ...
~ n J i _ ~
- ~ "I
La frase mixolidia concluye con una cadencia d6rica. Este tipo de semica­
dencia dentro de un motete no es ninguna excepci6n. Mas tarde volveremos a
hablar de este aspecto. Al principio de nuestro ejemplo l350bservamos notas
de larga duraci6n caracteristicas, de las que derivan discretamente valores mas
cortos, cuya funci6n es la de preparar el climax. En la primera mitad de la frase,
por 10 tanto, se aumenta el movimiento, mientras que en la segunda mitad de 1a
misma este se va relajando mediante valores nuevamente mas·largos. Aumento y
disminuci6n del movimiento se producen de las mas diversas maneras. iCada com­
pas se diferencia en su estructura ritmica de los demas! Esta diversidad ritmica,
ciertarnente, no es omnipresente en la linea me16dica del siglo XVI -tampoco es
deseable que sea asi-, pero si resulta, en cierto modo, determinante.
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
La siguiente frase de Pipelare confirma 10 antedicho:
Ejemplo 136. Pipelare, Helas de vous (jAy de vosotros!), chanson
~ t " ~
vov.s _
lie /os de
Los aspectos puramente me16dicos y ritmicos se funden dando origen a una
belleza lineal de una voluntad expresiva refrenada. Lo inesperado, todo suceso
repentino es cuidadosamente evitado. Las blancas median entre las redondas y
las negras, las sincopas contribuyen a los desplazamientos gravitatorios, gene­
rando asi una ritmica ligera y flotante.
Estando comprometidos con la tradici6n de una epoca mas reciente, anotare­
mos el desarrollo ritmico por medio de barras de compas. Las indicaciones de ve­
locidad se hacen innecesarias si definimos la blanca
4
como medida de pulsaci6n.
CI1.7'O
Asi se presentan la redonda como nota lenta, la blanca como nota interme­
dia y la negra como nota rapida. Las corcheas serlin, por consiguiente, valores
. muy rapidos.
En la confluencia de valores diferentes ha de tenerse en cuenta que las ne­
gras no se situen directamente en partes fuertes del compas, sino que vayan pre­
" cedidas por blancas, negras 0 corcheas; en este sentido el siguiente ejemplo se­
ria correcto:
t r fir r r r I f" r I r r ~ r i r r r i
4 En la notaci6n mensural del siglo XVI, la pulsaci6n (70 pulsaciones por minulO) constituye la
unidad de medida referida a la semibrevis y recibe el nombre de integer valor (valor invariable).
Lamentablemente no se ha procedido con unidad de criterio al transcribir la notaci6n mensural a la
actualmente conocida. De este modo encontramos fa semibrevis representada tanto por redondas
como --con menor acierto-- por blancas. Estas incoherencias se encontraran, inevitablemente, tam­
bien en la primera parte de este libro, allf donde aparezcan fragmentos de las correspondientes trans­
·cripciones. Sugerimos que el lector se base en el comportamiento del texto cuando se encuentre con
algun caso dudoso.
CONTRAPUNTO CREATIVO
98
Seria incorrecto:
Ejemplo 139
oj
s
3 IFrrr I
Las negras no deben preceder directamente a una redonda, es decir, no de­
ben pararse subitamente:
Ejemplo 139a
b)
.. _I& :=3
IiFFrr I I
Negras que empiezan en parte fuerte no deben ver frenado su impulso por la
aparici6n de notas de mayor duraci6n despues de la segunda negra; luego sena
incorrecto:
Ejemplo 140
=tp p Irrp I
I I 'I ,
En cuanto a 1a sincopa, diriamos que su esencia reside en adelantar el acento
de una parte fuerte a la parte debil precedente:
Ejemplo 141
r I
La sincopa se compone de dos partes, la primera se situa en parte debil, la
segunda en parte fuerte:
Ejemplo 142
Sf,. rTm r I
La segunda parte puede tener 1a mitad de duraci6n que la primera (a), ipero
nunca puede ser mas larga que esta (b y c)!
Ejemplo 143
o)bien bJ mal c)
t r r Ff r r r I r r re I r r At f I
LA COMPOS1C16N VOCAL A DOS VOCES
99
Preferentemente se evitani la formaci6n de sincopas con corcheas:
Ejemplo 144

'W
Las sfncopas tambien aparecen dentro de un mismo compas:
Ejemplo 145
==tt==l"::::==='"' ,. I
, ------, • I r f! r I r r r I.. I,. A r I
Sincopas incorrectas dentro de un mismo compas son:
Ejemplo 146
!
10 ... _I I r=w==.. _=.. ... ==1
r =pre ==1
Ii r· I = I r Fe I r rP" r ! =
F P' F ,.
r r I I 1----' ---. --.-,
Las sfncopas producen tensiones. Frecuentemente provocan una intensifica­
cion dinamica. La retenci6n dim'imica que produce la sincopa requiere una ulte­
rior liberaci6n, como e1 siguiente ejemp1o:
Ejemplo 147. Palestrina. Poenas cucurrit. motete
• j J Ii J r J
Si modificamos e1 ejempl0 anterior, situando en 1a segunda parte de 1a sfn­
copa una blanca, producimos el efecto contrario: la sfncopa, incorrecta en este
caso, detiene e1 movimiento sin aliciente alguno:
Ejemplo 148
I
I r;J=::J
Una negra no preparada en parte fuerte se acepta cuando Ie sigue una sfncopa:
Ejemplo 149
""'"
Las notas acentuadas pueden pro1ongarse en la mitad de su valor mediante
puntillos 0 ligaduras:
101
·1
100 CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 150
t p:,gl i t f r I 8'
2.1.12. NEGRAS TOMADAS POR SALTO
Llegados a este punto, al hablar de los saltos de las negras, en pro de nuestro
i
prop6sito fundamental, debemos distanciamos decididamente de aquellos trata­
distas del contrapunto que exigen una fidelidad estilistica estricta. Para escapar
de la rigidez de los giros, queremos hacer una formulaci6n mas generica de las
l
indicaciones. De esta forma, el aprendiz lograra disponer sus lineas mel6dicas y

contrapuntos con mayor libertad y, consecuentemente, con mayor vigor que si
II
i:1
estuviera limitado por un gran compendia de reglas al servicio de la fidelidad
h
estilistica. lLas generalizaciones pueden implicar simplificaciones, pero nunca
I'
ausencia de leyes! Las obras maestras del siglo XVI siguen constituyendo la base
r.. !;
para nuestro trabajo, aunque no nos sirvamos exclusivamente de los giros mel6­
dicos utilizados en la epoca.
fl.:.',
H Asi como para las redondas y las blancas no existen limitaciones en el tipo
1
de movimiento, las negras de ejecuci6n mas rapida y, con mayor raz6n, las cor­

e'li cheas requieren una especial atenci6n para que su discurso sea c6modamente
cantable. Por regIa general rige la siguiente premisa: las negras se mueven pre­
I

!..

ferentemente (las corcheas casi siempre) por grados conjuntos. La naturaleza de
il:l
l
nuestro aparato vocal encuentra dificultad, incluso para un cantante experimen­
II"

tado, en la ejecuci6n limpia de grandes saltos a gran velocidad. De manera que
N
liii,! los grandes saltos por corcheas resultan, hacia el limite superior de la tesitura,
arriesgados, como en el siguiente ejemplo:

Ejemplo 151





,:!'
Son mas faciles los saltos descendentes desde la zona aguda de la tesitura:
r
Ejemplo 152
I:;

i'
I,i
"'rru I
'II
iii
1'1
'ii
Una compensaci6n del salto mediante un enlace por grados conjuntos en
!
",1 direcci6n contraria resulta muy apropiado:
.- :
I
i!
II
Ii
I
it
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
Ejemplo 153
Tambien puede compensarse un saIto por medio del puente de segundas:
Ejemplo 154
...............
,,. .. ",: -.
...... .. ,.'
En el ejemplo 135 vemos una aplicaci6n ejemplar de las corcheas: se renun­
cia totalmente a los saltos. A 10 sumo, las corcheas podrian discurrir por saltos
de tercera, que son mas c6modos de cantar en sentido descendente que ascen­
dente:
Ejempl0 155. Palestrina, Sicul loculus esl, motete
"'"
La repetici6n de fragmentos ritrnicos expresivos no favorece el desarrollo
lineal, por 10 que los siguientes ejemplos no son aconsejables:
Ejemplo 156
.' ,rggIr' r -
A la hora de idear frases mel6dicas ritmicamente articuladas, recordamos
una vez mas que deberia ponerse especial cuidado en conseguir un desarrollo
dinamico de gran riqueza intervalica, sin perder de vista el necesario equilibrio.
Esto exige, en primera instancia, una utilizaci6n moderada y, por 10 tanto, efec­
tiva de las negras, que se introduciran discretamente, es decir, en parte debil del
compas, sin olvidar las sincopas. Se aconseja empezar con una redonda, con una
blanca (inunca con una negra!) y acabar con una redonda (0 una cuadrada) en
parte fuerte del compas. En los compases temarios el ultimo compas suele con­
tener una sola nota. Vamos a resaltar los errores contenidos en la siguiente fra­
se, cuyo estilo es del todo desafortunado:
Ejemplo 157
'f A. J J,.

102 CONTRAPUl'/TO CREATIVO
6 ~ 6
~ J ~ - I
Incorrecciones mel6dicas: cuatro saltos en la misma direcci6n (compases 1-2),
salto de septima (compases 3-4, 6-7), sexta mayor (compases 7-8), trftono (com­
pas 5), ausencia de climax y de anticlimax, ningtin puente de segundas, secuencia
(compas 7), cromatismo (compas 5), tonalidad indefmida, cadencia inservib1e.
Incorrecciones ritrnicas: desarrollo dinamico desordenado y ca6tico: entrada
no preparada de las negras y corcheas en los compases 1,2,5,6 sincopas inco­
rrectas (compases 1-2, 4-5), el septimo compas es repetici6n del sexto, saltos de
corcheas imposibles de cantar (compases 1 y 5), la nota final es una negra y esta
situada en parte debil del compas.
Busquense los errores que contiene la siguiente frase:
Ejemplo 158
£1 ~ tr I R" lOS J 'nJ 'EJd.1d
Ejemplo de frases mel6dicas ritrnicamente articuladas. Concepci6n sin ritrno:
Ejemplo 159
Frigio
,," -- ......
_., .. 0 _
n. ~ , - - - - - - - ,
Ii • • a &. •
I' - .. ===-------x::. • ..
Planteamos un ritmo, prescindiendo inicialmente de las negras:
Ejemplo 160
!ll t -- - - - - - r ----.. '- ,
I" e Ie [I' [I' r r I' It rei r " r I ~ I
Incluso sin negras, el movimiento es tan variado que ningun compas se pa­
rece al precedente. La sincopa del sol (compas 2) resalta maravillosamente e1
puente de segundas. En el plantearniento ritmico de los ejemp10s 122 y 123 in­
troducimos algunas negras:
Ejemplo 161
Dorico
~ t 0 ij .tiLl J !g J r I r r I J J.J Q J 1 I
0
-'
6 As! en el original, pero debe decir <<1, 3, 511. (N. del rev.)
LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES
103
Ejemplo 162
Mixo/idio ,
~ e (Tr r r I a f'Tf' r r I r F f' r I", I e
l
I
Tambien aqui los puentes de segundas estan reforzados por notas de 1afga
duraci6n. Ademas de los valores dados pueden utilizarse negras y corcheas (me­
nos frecuente) para rellenar un salto, si se considera oportuno, 0 tambien para
expandir un fragmento de la frase. La propuesta
Ejemplo 163
~ - £ ­
, I; - e :; iii n AI e 15 Ii
o 0
con ampliaci6n ritmica:
Ejemplo 164
Son idos propuestos
II II 11 I n I I
~ i .@ UJ I ~ I ~ 0 e
Son idos anadidos
Las notas aiiadidas mas breves son notas de paso 0 bordaduras.
El que se considere preparado, puede, finalmente, intentar arnpliar la pro­
puesta por sf mismo. Convertimos 1a misma propuesta anterior en 10 siguiente:
Ejemplo 165
Sonidos propuestos
2[1.13. INDICACIONES PARA LA ADAPTACION DE UNA LETRA
Una vez, podria decirse, familiarizados con las caracteristicas mel6dicas y
ritmicas de la estructura fraseo16gica, vamos a dirigir un instante nuestra aten­
ci6n hacia la interrelaci6n palabra-sonido.
104
CONTRAPUNTO CREATIVO
La creaci6n de melodias para ser cantadas, generalmente, parte de una letra
elegida para, despues, ponerle musica. Si tomamos una frase entera, como por j
ejemplo: «Wes leben ich gelobt, des Tod will ich beklagen» (Llorare la muerte
de aquel cuya vida haya encomiado) (Walther von der Vogel weide), el elevado
numero de silabas hara necesaria una interpretaci6n silabica del texto:
Ejemplo 166
a f,.,. r cEfeel C n it
Ales 1£ - kn /q, ge - /obl, 70d will len_
r "
_. be - k'o - gen.
A cada silaba se Ie ha atribuido un sonido. Las canciones populares antiguas
presentan, preferentemente, una musicalizaci6n silabica; pensemos en All mein
Gedanken, die ich hab... (v. ej. 65).
Por otro lado, tambien una frase muy corta, un fragmento de una frase 0
incluso una sola palabra pueden bastar para una frase mel6dica extensa; vease el
ejemplo 77.
La silaba lei esm sometida a una sucesi6n larga de sonidos. Por encima de lei
se forma un melisma. Una adaptaci6n melismatica de un texto favorece la progre­
si6n expresiva asi como el virtuosismo del canto. Las asignaciones silabica y
melismatica suelen estar muy estrechamente relacionadas dentro de la frase. Fre­
cuentemente se eligen silabas acentuadas para los melismas. En la mayoria de los
casos encontramos un tratamiento del texto silabico al principio y melismatico
hacia la mitad de la frase, 10 cual no debe constituir en absoluto una regia. EI
ejemplo 77 de Palestrina es tambien en este sentido ejemplar.
Las notas de larga duraci6n suelen fragmentarse en varias breves cuando se
les otorga un tratamiento silabico:
Ejemplo 167. Palestrina, Missa Papae Marcelli
• r' r IW r r Ii d'Vv
ef in .spi - ri - fVn7 .$Qne-tvn7, f)() - In! - nUn7•••
Sin las repeticiones contenidas en el ejemplo, solamente quedarian las si­
guientes notas:
Ejemplo 168
e •
" =
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
105
No deben asignarse silabas a una corchea aislada; por 10 tanto, no deberia
'.
rhacerse 10 siguiente:
,1'
tEjemplo 169

ef In fer - ro pox...
Podemos adaptar texto a frases mel6dicas ya creadas 0 tambien escribir nue­
vas melodias asociadas a una letra determinada. Estas pueden ser tan sencillas
como el principio de la siguiente canci6n popular:
Ejemplo 170
-
'V\­ f) r Fr r=gl u
So wunsch lch dir eln 9U Ie Nachl
Construcciones mas amplias requeririan mayor destreza. A continuaci6n
hemos ampliado considerablemente el ejemplo 166 por medio de melismas, sin
sobrepasar el arco de una sola frase:
2.2. La composicion a dos voces
2.2.1. OBSERVACIONES PRELIMINARES
Mas alla de las limitaciones estilisticas, en la musica polivocal encontramos
con frecuencia un comportamiento de las voces que podria denominarse contra­
puntistico.
106 CONTRAPUNTO CREATIVO
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
107
Ejemplo 172. Beethoven, Sonata para piano en do menor, op. 13, I, 2.° movimiento
"'"
La frase melOdica de la voz superior puede considerarse como primaria. El
bajo que se Ie ha asignado asciende cuando la voz superior desciende y, al contra­
rio, desciende cuando aquella asciende. Asimismo, se combina el movimiento por
saltos en la otra. EI bajo tiene cualidades autenticamente contrapuntfsticas. Tan
solo sea mencionada al margen la excelente disposicion lineal de ambas voces.
Analicemos en detalle ahora el comportamiento de una voz conducida contrapun­
tfsticamente, partiendo para ella de las obras maestras del siglo XVI.
Ejemplo 173. Senft, Wahl kommt der Mai (Ya llega mayo), cancion

l
c.l! WoIf/ !cD",m!" /"hi mil- mtm - - t::Mr - kt;
Las composiciones vocales se basan con frecuencia en una melodfa de can­
cion 0 coral denominada cantus firmus (c. f.). EI cantus firmus ocupa en la
composicion del siglo XVI un lugar central. EI cantus firmus es contrapunteado
por una 0 varias voces. EI contrapunto (cp.) es una voz «contrapuesta» al cantus
firmus, 10 que significa que el contrapunto no discurre «con» el cantus firmus,
no 10 acompafia, no se somete. EI contrapunto aspira a la independencia. A pe­
sar de elIo, en el sentido estetico ambas lfneas constituyen una unidad, gracias a·
las leyes estilfsticas y, en un sentido mas estricto, contrapuntfsticas.
lComo adquiere el contrapunto la independencia? EI contrapunto del ejem­
plo 173 presenta movimiento y valores, en la mayorfa de los casos, divergentes
del cantus firmus.
2.2.2. TlPos DE MOVIMIENTO
E1 mas valioso de todos los tipos de movimientos es el contrario, en el que
las voces tienden a divergir:
••
,.
..
'
Ejemplo 174
r::( $ r;. : I : • I
En el movimiento directo las voces discurren en la misma direccion, bien en
sentido ascendente, bien descendentemente, pero no mantienen la misma distan­
cia entre elIas:
Ejemplo 175
:;t 2tQ. g I I: I
Las voces que se mueven a una misma distancia constante entre sf discurren
por movimiento paralelo. Las terceras y sextas tambien se mueven por movi­
miento paralelo cuando aparecen mezcladas las mayores y menores, indistinta­
mente:
Ejemplo 176
riP (Ss I'. R: I II
Cuando una de las voces se mantiene 0 repite su ultima nota, mientras la
otra prosigue en en movirniento ascendente 0 descendente, hablamos de movi­
miento oblicuo:
Ejemplo 177
7/ '50.. t'---': I
2.2.3. lNTERVALOS
Los intervalos unfsono, quinta y octava constituyen consonancias perfectas,
mientras que son consonancias imperfectas las terceras (decirnas) y sextas. To­
dos los demas intervalos se consideran disonantes, es decir, todos los aumenta­
dos y disminuidos, ademas de la cuarta justa. Esta ultima recibe tradicionalmen­
te un tratamiento disonante, a pesar de que acusticamente sea mas consonante
que la tercera mayor. (Los razonamientos que explican esta concepcion diso­
nante tradicional de la cuarta nos lIevarfan mas alla del marco establecido para
este trabajo metodico.) Las consonancias perfectas poseen un grado de conso­
nancia superior al de las imperfectas.
109
..
108 CONTRAPUNTO CREATIVO
2.2.4. LAS ESPECIES
2.2.4.1. Primera especie, nota contra nota
En esta especie s610 caben las consonancias (jdos voces que avanzan simul­
taneamente nunca pueden llegar a formar una disonancia, sino siempre conso­
nancias!). EI contrapunto es vecino del cantus firmus, es decir, cuando el cantus
firmus se situa en el contralto, contrapunteamos en el soprano 0 en el tenor,
jnunca en el bajo!
EI contrapunto no se situa a distancia mayor de una decima del cantus
fumus (excepcionalmente se puede llegar a una duodecima). EI contrapunto
arranca al unfsono, a distancia de quinta 0 de octava cuando aparece por encima
del cantus firmus; cuando se situa por debajo, s610 puede empezar al unfsono 0
a distancia de octava inferior; de 10 contrario anularfa la tonalidad determinada
por el cantus firmus.
La voz inferior empieza siempre por la t6nica. EI final de una composici6n
monofnisica se produce mediante una cadencia: ambas voces llegan a la t6nica por
movimiento contrario y por grados conjuntos. Cuando el contrapunto aparece en la
parte superior forma los intervalos de sexta y octava con e1 cantus frrmus:
Ejemplo 178
cpo D6rico
*,: : I
c.F.
Cuando el contrapunto se situa por debajo del cantus firmus pasa de la ter­
cera al unfsono:
Ejemplo 179
c.F.
I 00
cpo
La forma mas segura de alcanzar el reposo deseado en la cadencia se obtie­
ne procurando que ya la penultima nota del contrapunto se tome por grados con­
juntos:
Ejemplo 180
cpo
£]
rn
8 loa 00 t. e ! ,
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
Pero tambien se tolera un saIto (no grande) en esta parte de la frase:
Ejemplo 181

:: •• "'f I
cpo
Sabemos que el septimo grado de ios modos d6rico, mixolidio y e61ico se
altera ascendentemente. Ello afecta en estos ejercicios especialmente al contra­
punto, dado que el cantus firmus desciende casi exclusivamente por grados con­
juntos hacia la nota final.
En la aplicaci6n de los distintos tipos de movimiento ha de tenerse en cuen­
ta 10 siguiente: No existen limitaciones para el movimiento contrario, salvo que
se quiera usar con exclusividad. E1 movimiento contrario conduce no pocas ve­
ces a un cruce de las voces, que no deseamos evitar de ningun modo, puesto que
aporta frescura sonora, un ambito mas amplio y mayor independencia al contra­
punta:
Ejemplo 182
I
r
: ;; ::: : =
La tercera y la sexta pueden tomarse por movimiento directo, pero no el
unfsono, ni la quinta, ni la octava. A pesar de que en la practica se presentan
excepciones a esta regIa, la respetaremos, de momento, estrictamente. jPor mo­
vimiento directo s610 pueden tomarse consonancias imperfectas!
Ejemp10 183
de momento,
hi mal <Jp,ohibido
A: II I ti I I" : I:: ! I
EI movimiento parale10 s610 se permite entre terceras y sextas. Las conso­
riancias perfectas (1, 5, 8) no deben discurrir jamas para1elamente. Su alto grado
de fusi6n provoca, cuando son conducidas por movimiento paralelo, una falsifi­
caci6n del sentido polivocal real:
LA cOMPosrcr6N VOCAL A DOS VOCES
III
CONTRAPUNTO CREATIVO
110
Ejemplo 188
Ejemplo 184
l'J c.f.
R)bien b)mal
£' II I g .:.:. I: ; 4:: : I ee III' , I
EI movimiento paralelo representa un peligro para la independencia del con­
trapunto. No deberfan discurrir mas de tres terceras 0 sextas por movimiento
paralelo:
Ejemplo 185
iI)bien 0) posible c) mal
f
P
h'
'
i ".: II" 8 " iJ e I"
-
e Ii 8 8 . I I
c.T.
- ..
Empleo de octava y un/sono
Debido a su absoluta pureza, la octava se situa preferentemente al principio
y al final de una frase. Aunque durante el desarrollo de esta tampoco puede
prescindirse totalmente de ella, a pesar de su absoluta carencia de tension. La
octava se justifica por medio de un buen contrapunto:
Ejemplo 186
" """
': I .; V ..
c.f .
Exceptuando su excelente idoneidad al principio y al final de la frase, el
unfsono resulta inservible en esta primera especie, dado que anula temporal­
mente la duillidad vocal, salvo cuando sucede por movimiento oblicuo a una
tercera (ej. l87b).
Ejemplo 187
iI)unisono malo o}unisono bueno

;: :: 8 "" g I II I'" I
c.f.
Intervalos en sucesion muta
Cuando el contrapunto origina una larga sucesion de intervalos en su mayor
parte identicos, por ejemplo terceras, se genera una deficiencia coloristica:
I::: i :: :
cpo
Preferimos aquellos contrapuntos que se caracterizan por su variedad inter­
vlilica:
cpo
8
I)
3 6 "\IV
Repeticiones
Las repeticiones de notas frenan el discurso melodfco. En el principio pue­
den ser favorables, pero despues solo nos servinin de para evitar males
mayores:
Ejemplo 190
R}bien b)no fan bien
i
CP
Fe
'
:: • .: 'V\-

e OJ: V .:. 8 """
c..
Saito contra grado conjunto, grado conjunto contra saito
La autonomfa del contrapunto se ve reforzada cuando salta frente a un can­
tus firmus por grados conjuntos 0, por el contrario, cuando discurre por grados
conjuntos en contraposicion a los saltos del cantus firmus.
Ejemplo 191
:;:; 'V\­
j II
"
c.f.
ll2 CONTRAPUNTO CREATIVO
Salta del contrapunto contra salta dr::l cantus firmus
Saltos simultaneos en ambas voces y en sentido contrario resultan inofensi­
vos cuando se emplean con cierta medida:
Ejemplo 192
~ C P '
J:: " " e
- -
• ...
"'"
c.f. ..,. v
II
Cuando las voces saltan al mismo tiempo en la misma direcci6n, el efecto
resulta bastante mas inoportuno, es decir, el contrapunto se situa en una posi­
ci6n de notable dependencia del cantus firmus y la frase se desequilibra. A pe­
sar de ella, se tolera cuando el intervalo es consonante:
Ejemplo 193
t : f 5 : . posible If5 : -vv
,
CP
g I t: '\IV .iI
c .f.
Ejemplo 194
imposible
&e,.If: 1
8s
.'I I I
EI climax del contrapunto no puede coincidir con el del cantus firmus. EI
contrapunto se esfuerza por alcanzar su climax antes 0 despues del climax del
cantus firmus. Se da la misma situaci6n para el anticlimax en frases plagales.
Una coincidencia de los climax se contradice con el principio contrapuntistico
de independencia mel6dica:
Ejemplo 195
~ cpo x
I:" : :: : :: : : : :
c.f.- ...
Vamos a esforzamos por crear contrapuntos tan buenos que no pueden dis­
tinguirse por su calidad del cantus firmus. Esta condicion debe exigirse, aunque
no siempre pueda cumplirse. Todos los ejercicios resueltos con acierto deberian
ser cantados; solo entonces participamos de la belleza inherente en su potente
linealidad. A continuacion, un ejemplo de comportamiento contrapuntfstico:
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES 113
Ejemplo 196
c.f.
...
cp.
EI contrapunto en el bajo tiene en cuenta muy seriamente Ia recomendaci6n
de contraponer saIto a grado conjunto y grado conjunto a salto, respectivamente.
Evita las repeticiones (salvo la correcta repetici6n al principio) y las secuencias.
Su climax no coincide con el del cantus firmus. EI saIto de octava siguiente se
puede cantar facilmente. Su cadencia se introduce pausadamente por grados
conjuntos. Da preferencia al movimiento contrario frente al cantus firmus, pro­
vocando en la tercera y cuarta nota un cruce de voces acertado. EI intervalo de
octava tan insustancial solo aparece una vez. Su uso esta justificado por el giro
de segunda en sentido opuesto en el contrapunto. La frase resulta poco satisfac­
tona tocada al piano, hecho que se explica, en parte, por 10 dificil que resulta
percibir auditivamente los cruces de voces en este instrumento. Cantada, sin
embargo, suena bastante bien. Si no se pueden cantar ambas voces, podemos
recurrir a un instrumento para la interpretaci6n de una de las voces mientras
cantamos la otra. A continuacion, algunos ejemplos en los otros modos:
Ejemplo197
~ c P ' Dorico
Sopmnl I! e" e It I! e 0
I!
'I!
d e
AN
.... Tf ...
Al principio un doble salta audaz seguido de un bello enlace de segunda por
movimiento contrario con el cantus firmus.
Ejemplo 198
~ I :
c.f.
:
..

1:1"
-
af e if
e
cpo
115
CONlRAPUNTO CREATNO
114
jLa decima nota del contrapunto en el ejemplo 198 es, a la vez, una repeti­
ci6n y un unisono con el cantus firmus! El cantus firmus corresponde al tipo de
frase C, contiene tanto climax como anticlfmax. Su anticlimax esta situado por
debajo del climax del contrapunto igenerando un intervalo de sexta por encima
del cantus firmus!; un cruce de voces extraordinario, pero, sin duda. coherente.
Ejemplo 199
Lidia
cp. _ CQmJ,iolCl
c.
. -4#
..
Tenor
En el ejemplo 199 aparece dos veces un grupo de cuatro sonidos que con­
forman la denominada cambiata (c), un giro meI6dico muy popular en los si­
glos xv y XVI. Lo analizaremos mas adelante, en relaci6n con un tratamiento di­
sonante caracteristico en el. Trabajando con contrapuntos lidios no se puede
escapar a la amenaza constante del trftono, 10 cual dificulta mucho la labor,
pero, al mismo tiempo, Ie otorga mayor interes. Por ello, son verdaderamente
raras las composiciones puramente lidias en el siglo XVI.
Ejemplo 200
c.f. Mixolidio
I' \ p r co - - •
Jqoron ~ J e " ... e ' " e nil e
All
. -eo
.. 'D' ...
't'
'lJ
cpo 'U
-
El contrapunto del ejemplo 200 es tan lisa como aburrido: se pasea por la
escala desde la t6nica hasta el quinto grado, para regresar despues a la t6nica.
Esto es insuficiente.
Ejemplo 201
c.f.
All
.. -eo "0
cpo ~
, "0
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
Incomparablemente mejor, el contrapunto creado para el mismo cantus fir­
mus en el ejemplo 201. Prohibido por principio, el unisono (mi) es aceptado
cuando, como aqui, conlleva un embellecimiento lineal del contrapunto. Ade­
mas, debe formar parte de un movimiento por grados conjuntos en un mismo
sentido. jEl unisono constituye la intersecci6n de un cruce de voces!
Ejemplo 202
c.f. E6lico
lenbr
&/8
cpo
El contrapunto e6lico en el ejemplo 202 contiene una secuencia de dos no­
tas que aparece justificada gracias al buen comportamiento contrapuntistico
(movimiento contrario).
lndicaciones adicionales para el trabajo con las especies
Determinese primero la cadencia, la penultima y ultima nota del contrapun­
to. jDespues creese el contrapuntol
Disp6ngase con antelaci6n el desarrollo del contrapunto en funci6n del tipo
de frase que se elija para el cantus firmus (tipo A, B 0 C), dejandose guiar por el
empefio de conseguir movimientos contrarios.
A la hora de trabajar en la creaci6n de contrapuntos nos vemos con frecuen­
cia obligados a decidir, desde un punta de vista auditivo, entre una prioridad li­
neal 0 vertical del discurso de las voces. En la polifonia predomina el principio
lineal, por 10 que, en caso de duda, nos decidiremos por una disposici6n lineal
del contrapunto.
Anotaremos las voces en dos pentagramas, 10 que, frente a la utilizaci6n de
uno solo, nos facilitara un mejor seguirniento, tanto del desarrollo mel6dico del
contrapunto como de los cruces de voces.
Para facilitar una visi6n global del desarrollo sonoro se recomienda sefialar al
principio tambien numericamente los intervalos resultantes (vease el ejemplo 194 y
otros parecidos).
Para los ejercicios puede recurrirse tanto a cantus fIrmi acreditados como a
invenciones propias. Deberan crearse contrapuntos para los siguientes cantus fmni.
Los cantus fmni numeros 1, 2, 3, 4, 10 deberan atribuirse ala voz de contralto 0
bajo; los restantes, a la voz de soprano 0 tenor. Se recomienda escribir el cantus
fmnus elegido en la voz de contralto 0 tenor respectivamente y disponer el con­
trapunto en cada uno de los casos por encima y por debajo de aquel. Las dos pa­
rejas de voces, evidentemente, no dan lugar a una composici6n a tres voces.
116 CONTRAPUNTO CREATIVO
Los cantus fmni pueden encontrar aplicaci6n en todas las especies:
Ejemplo 203
"1.
Dorico
n
o e 0 e" e e 0
2..
n
) " • 7 = C' as
eI .... - u
J'
n
FrigiD

it e e " e
, e ... 0 ... 0&
"'n
e Ii e
?
e '0"
... 0 8 . 0
..
Ii
A
5. Lidio • It e lie e.

'If
.. e II
e



G. Mixo/idio
n

l!'
ll:
}'. e " .".'. It ii
1,1


n
","_. Ii Ii e Ii

.,

8.n Eo/ico _
« -- u:::::::=== _
!f


'"
r "
. .
u - u •

n

"
«n ==:::r; _
i
J
- i'
"
'1°
n
J6n ico
:Ii
"" ... ....
e ". "

1'1. 0 ...
Iii:.

• ..k. U ..
Ii
r
il
r
2,2.4,2. Segunda especie, dos notas contra una
I
A continuaci6n un fragmento de una transcripci6n de una canci6n an6nima
del siglo XVI:
l
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES 117
Ejemplo 204 Rhaw, Bicinium

"'"
I
_ _ _ _ __-L _
Este ejemplo artfstico de dualidad vocal -la voz inferior imita la superior
duplicando el valor de sus notas- asocia dos blancas a una redonda. La segun­
da y cuarta blanca del segundo compas forman disonancia con la voz inferior
(con el cantus firmus); se trata de disonancias de paso.
De cada dos notas del contrapunto que ahora concuerdan con una nota del
cantus firmus, la primera esta en parte fuerte, la segunda en parte debil del com­
pas. La nota en parte fuerte forma siempre consonancia, mientras que la debil
puede constituir tanto una consonancia como una disonancia de paso con res­
pecto al cantus firmus. La disonancia de paso en parte debil media entre dos
consonancias fuertes en sentido invariable por grados conjuntos, como el si­
guiente ejemplo:
Ejemplo 205
r1:
I

c.f.
cpo
Por 10 tanto, no se puede llegar a, ni salir de, una disonancia por salto; de
modo que el siguiente ejemplo '0 sena correcto:
Ejemplo 206
c.f.
• ij I: I
d.71 r,
cpo -\0,
iLa siguiente bordadura disonante no esta permitida!
Ejemplo 207
I

S
d. 7!
Un unfsono puede estar en parte debil cuando es tornado por salto -tiene
preferencia el salto de tercera frente a todos los demas- y se sale de el por gra­
dos conjuntos en sentido opuesto:
119 118 CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemp10 208. Palestrina. Gloria fibi, motete
$_ ~ J F = J
Ejemplo 209 posible
_J
I
c.f.
c.f. cpo
EI unisono en parte fuerte aparece muy rara vez en la composicion ados
voces y solo se admite cuando se toma y abandona por grados conjuntos, man­
teniendo el contrapunto la misma direccion. Constituye entonces la interseccion
de dos voces, como vimos ya en la primera especie, por ejemplo:
Ejemplo 210
Ct:J:J
cpo
EI contrapunto puede arrancar al principio del compas 0 anacnisicamente.
EI discurso por blancas permite un mayor numero de grados en la misma direc­
cion que el discurso por redondas, especialmente cuando durante el desarrollo
de la frase tipo C ha de recorrerse el espacio entre anticlimax y climax 0 vice­
versa.
Las quintas u octavas ocultas en parte fuerte deben evitarse en la medida de
10 posible:
Ejemp10211
I:'P: :r:r:::c
c.fo cpo
Sin embargo, son inofensivas las quintas u octavas ocultas dispuestas en
parte debil:
LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES
Ejemplo 212
Ii: .I I ~ r r: I: I J I
En el siguiente ejemplo cuatro contrapuntos distintos constituyen la voz su­
perior de un mismo cantus firmus. (jSe trata de cuatro trabajos a dos voces, no
de uno a cinco voces!)
Ejemplo 213
. ,....- D ..
oJ
n
r--l
"
II II
oJ
""
....
""
n n
"
..
eI
n
eI
~ -- --.
('J
Cor.
cpoN
cp.JlI
cp.lE
cp.I
Contrapunto I: Resulta insatisfactorio por carecer de climax, a pesar de la
buena disposicion en detalle. Se puede prescindir del discurso por blancas un
compas -si fuera preciso dos- antes del final, si con ella pueden evitarse no­
tas superfluas.
Contrapunto II: Un climax acertado se encuentra en la segunda mitad. La
repeticion del grupo si-do-re-mi, sin embargo, no resulta nada apropiada.
Contrapunto III: En el intento de cruzar las voces prematuramente, jel con­
trapunto se ve inmerso en una serie de saltos de tercera poco afortunados!
Contrapunto IV: Buen contrapunto.
Ninguno de estos contrapuntos es realmente «incorrecto». Como puede ver­
se, la primera solucion no siempre es la mejor. S610 el cuarto entre ellos puede
considerarse acertado. EI tritono molesta cuando su disposicion ritmica es ina­
decuada, es decir, cuando sus notas extremas caen en parte fuerte:
121
120 CONTRAPUNTO CREAT1VO
,'I
H
;p.· I,
l l
i
'Ii
Ii La misma sucesion de notas es perfectamente aprovechable cuando fa y si
Iii'
aparecen en parte no acentuada del compas:
:I;
Ejemplo 215
bien

Ya hemos Hamado la atencion sobre la sucesion de notas denominada
cambiata (ej. 199). Suele estar ligada con frecuencia a un tratamiento irregular
de la disonancia:
Ejemplo 216

I
cpo C.
De los cuatro sonidos descendentes por grados conjuntos, el segundo forma
una disonancia de paso:
Ejemplo 217
i
Si intercambiamos el tercero y cuarto sonidos se interrumpe la linea por grados
conjuntos. En esta cambiata el salto de tercera desciende de una disonancia en parte
debil a una consonancia. La nota sobrepasada es enlazada inmediatamente despues:
Ejemplo 218
c. c. c.
c.f.... ..
f) c.f.
,e I
:= ,C:: r=:l r f f
c.
c.
LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES
La cambiata constituye una formula establecida que no admite cambios, ni
del sentido melodico, ni de ningun tipo; siempre debe implicar el abandono de
la disonancia par saito descendente. Luego, los siguientes ejemplos serian erro­
neos:
Ejemplo 219
Los ejemplos acertados iran precedidos par uno erroneo:
Ejemplo 220
td. MixDI;,i"

l!
cpo
;: r I; r I; r- c:J r
Que aburrido resulta un bajo como este (ej. 220), que teme la expansion
hacia los agudos tanto como hacia los graves, alcanzando en un registro inter­
medio siempre los mismos sonidos, con el consiguiente desgaste de estos. Para
contrarrestar este problema se recomienda la eleccion de cantus firmi mas cor­
tos que el de nuestro ejemplo 220.
Deberiamos obligamos a constantes analisis del contrapunto durante su crea­
cion. jCada contrapunto nuevo se sometera al control de ser cantado! Ejemplos:
Ejemplo 221
-t. DoricD
Ir:
123
122 CONTRAPUNTO CREATIVO
... Mixolidio
I!: J r:t:t
r
I: r

J1=:= 1:
2.2.4.3. Tercera especie, cuatro notas contra una
El contrapunto opone cuatro negras contra una redonda en el cantus firrnus.
El movimiento por grados conjuntos a negras 0 corcheas puede ampliarse a
modo de escala. En un madrigal de Adrian Willaert, el contrapunto asciende por
grados conjuntos hasta la septima:
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
Ejemplo 222. Willaert. Mentre che'l cor (Mientras el coraz6n), madrigal
eJ
06-
4-.- .. .. ..
-

con - Ion -
- - - - - - do
01
do - fer ml O'Q - mor
Guarda cierto parentesco con el ejemplo anterior la sucesi6n de corcheas
de Palestrina (ej. 135). Esto constituye aproximadamente el limite me16dico en
escala.
Recuerdese que en nuestra concepci6n ritmica las negras son notas rapidas.
No tan rapidas como las corcheas, pero tarnpoco tan pausadas como las blancas.
La medida metron6mica mas acertada para la negra es 140. El tipo de movi­
miento que mejor se adapta a las negras es el de grados conjuntos. Cuatro ne­
gras pueden componer las disposiciones mas diversas dentro de un mismo com­
pas 0 trascendiendo los limites de este. Se debera procurar evitar tanto la
repetici6n como la secuencia de cualquiera de estas disposiciones en el transcur­
so de un ejemplo. Las negras no deben repetirse para no frenar su curso. En el
primer compas, el contrapunto puede arrancar indistintamente en la primera,
segunda, tercera 0 cuarta parte del compas.
Tratamiento de las disonancias
Aunque a este respecto no exista diferencia alguna con la segunda especie,
quisieramos subrayar expresamente que la prirnera negra del compas (fuerte) es
siempre consonante.
Una disonancia debe situarse entre dos consonancias. Las disonancias de
paso se colocan, en principio, en parte debil, es decir, en la segunda y cuarta
parte. Pero tambien pueden aparecer en la tercera parte, menos fuerte, en el su­
puesto de que vaya precedida por y seguida de una consonancia:
Ejemplo 223
! J J
La cambiata, la sucesi6n de grados conjuntos interrumpida, sera aplicada
segun las reglas indicadas para la segunda especie. Preferentemente se Ie afiadi­
ra a la cuarta nota otro grado conjunto en sentido ascendente:
I I
c.
6
• 1l1li
,
jl
"
f
I
I
W,
CONTRAPUNTO CREATIVO
124
Ejemplo 224
c.
§, • L3 uj = # • ii r r _I? I; F f r if -
, r f, F, I
c. c.
La cambiata del ejemplo 224b resulta muy elegante, al trascender el limite
del compas.
La bordadura disonante aparece sin excepci6n en parte debil del compas, se lle­
ga a ella por grados conjuntos y es abandonada eo sentido contrario, tarnbien por
grados conjuntos. Tienen preferencia las bordaduras disonantes descendentes:
Ejemplo 225
bien posible
.. " I" il: I" , r
Las bordaduras disonantes ascendentes aparecen, aunque esparacticamente,
en el siglo XVI. Tenemos algun ejemplo en Palestrina:
Ejemplo 226. Palestrina, Pleni sunt eoeli (Llenos estan los cielos), canon de la Missa saeerdoles
Domini (Misa de los sacerdotes del Senor)

f'le - ni sun! ef
Sefialense en la siguiente frase de Isaac las notas de paso y las bordaduras:
Ejemplo 227. Isaac, Diehl, Mutter Gottes, rut wir an (A ti, madre de Dios, clamamos), canci6n
:;t r t;;i:; :: --;}_..
=
.. ... ,,­
die er IJm memdl - lim (J,sd,1t!r:Irf JNO//I htNr, ...
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES 125
Para el unfsono rigen las mismas reglas comentadas en las especies primera
y segunda. La perdida de la dualidad vocal que introduce el unfsono es menor
euanto mas breve sea este. Bien aplicado, el unfsono no llama la atenci6n yes,
a veces, imprescindible. Hace su aparicion de forma ideal cuando esta situado
en parte debil del compas, se llega a el par salta de tercera y es abandonado en
sentido contrario por grados conjuntos:
Ejemplo 228
r r I
Tambien es acertada su aplicacion como interseccion de dos voces:
Ejemplo 229

Cuando el desarrollo melodico del contrapunto asf 10 requiere, tambien se
puede tomar el unfsono no acentuado par otro saIto que no sea el de tercera
Ejemplo 230
o tomarlo y dejarlo par grados conjuntos, sin que se produzca un cruce con el
cantus firmus:
Ejemplo 231

Este caso resultarfa demasiado llamativo al principio de un compas, luego
no deberiamos imitar el siguiente ejemplo:
Ejemplo 232
126
CONTRAPUNTO CREATIVO
El abandono del unisono por saIto puede justificarse por medio de un puente
de segundas adecuado:
Ejemplo 233
iNo se debe llegar nunca por salta a un unisono en parte fuerte! Imposible:
Ejemplo 234

Ejercicios
Innecesariamente pesado y lento es tambien aqul el trabajo con cantus firmi
muy extensos. Sirvan los siguientes para facilitar el trabajo:
Ejemplo 235
£
Dorico
Ii!
Z9
" e
0
Fril]io
t
e
• " if
Lidio
I .. e .. " .. " I
Mixolidio
ct •• Ii
Eolico
.1 ·"'''9
Jon ico
I
.. 0...
Ii!
0 ...
]
A continuaci6n, cada uno de los cantus firmi es contrapunteado a la voz
superior e inferior, resultando dos frases a dos voces por cada cantus firmus:
Ejemplo 236
1. Dorico 13 J J J Ii! I
J JjJJJJJ
I I I I
G I. II e 0
o
e.
1'1
LA COMPOSrCr6N VOCAL A DOS VOCES 127
z.
,
Frigio
& ; J J
I f' r I '.' ,
c.r.
e
I
0
I "
I Ii! I
I
Mixolidio
=; J J J I j J J J I; J if I e I
,. Ie Ie I.. Ie I
c.
!
; .. I.· Ie I" I Ii!
:,0 l r J' J I J r FJ I r
2.2.4.4. Cuarta especie, s[ncopas en el contrapunto
En una composici6n de Praetorius encontramos otra forma de disonancia:
Ejemplo 237. Praetorius, An den Wasserfliissen Babylons (A la orilla de los nos babiI6nicos),
motete
129
128 CONlRAPUNTO CREATIVO
II'
El pemiltimo compas del ejemplo presenta dos disonancias, al principio y en
el centro del compas. Dado que ambas estan en parte fuerte, nos vemos enfren­
tados con disonancias «fuertes». Ni la septima ni la segunda hacen su aparici6n
simultaneamente en ambas voces, sino que una voz es mantenida mientras entra
la segunda, produciendose asi la disonancia. Examinando detenidamente los in­
tervalos de segunda disonantes en el penultimo compas, resulta evidente 10 que
sigue:
La nota tenida ---en este caso el fa de la voz inferior- constituye una sinco­
pa. Aparece en parte debil como consonancia ---en este caso, como intervalo de
tercera-. Y es que estamos hablando de la primera mitad consonante de la
sincopa. En la siguiente parte fuerte, esta genera disonancia con la segunda voz
---en este caso es un intervalo de segunda-. I!stamos hablando de la segunda
mitad disonante de la sincopa.
La voz sincopada resuelve la disonancia en la siguiente parte debil. Lo hace
descendiendo por grados conjuntos hacia la consonancia ---en este caso, a una
tercera.
La voz no sincopada puede moverse indistintamente por grados conjuntos 0
por salto.
La fuerza expresiva y la belleza de la disonancia acentuada se basan, en
parte, en su calidad de sincopa. En la composici6n de cantus firmus, algunas
notas de duraci6n invariable del contrapunto discurren «cojeando» detras del
cantus firmus, es decir, estan sincopadas:
Ejemplo 238
Sincopado
11
'I
~ < p - ~
111
:\t!l CD
c.f.
Las resoluciones mas satisfactorias las constituyen principalmente las con­
sonancias imperfectas, es decir, las terceras, sextas y decimas. La septima re­
suelve en la sexta, la cuarta en la tercera y la segunda en la tercera.
Ya sabemos que unicamente la voz sincopada es responsable de la genera­
ci6n y resoluci6n de las disonancias en parte fuerte. Tengamos en cuenta, ade­
i:
illl""l
i mas, que la septima y la cuarta generan la disonancia en la nota superior del
intervalo (ej. 239a). En cambio, la segunda «disuena» con su nota inferior, tam­
bien cuando se trata de un intervalo compuesto (ej 239b).
:J
ii
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
Ejemplo 239
: <p
I:' r cant
' ~ . I
J C: ;C
c.f. cpo --- ­
En el contrapunto severo a dos voces, la resoluci6n de las disonancias fuer­
tes en consonancias perfectas s6lo es posible excepcionalmente. Asi, en algun
caso se permite que una novena resuelva en una octava,
Ejemplo 240
n cpo -.
eJ
,
10 8
n
eJ----.;r
c.f.
fiuy rara vez, tambien, que la cuarta resuelva en una quinta:
Ejemplo 241
n c.f.
.,­
5
3 IIt
"
~ cpo
En cambio, una segunda nunca resuelve en unisono, ni una septima en octava:
Ejemplo 242
No pueden sincoparse los intervalos disminuidos 0 aumentados:
131
130
LA COMPOSlCI6N VOCAL A DOS VOCES
CON1RAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 247
Ejemplo 243
n c.f.
" cpo
J
I
If.<
" I n
"
.,c.f.
Las resoluciones ascendentes se consideran erroneas:
Ejemplo 244
n cpo
~
6 a I'
n
u
~
jOjo con las octavas retardadas generadas al resolver la sincopa! Por ejemplo:
Ejemplo 245
Incorrecfo
"cp. _
I eI
8 19 8
n
Wc.f. ­
Sin embargo, un proceso similar entre quintas es inevitable:
Ejemplo 246
f) cpo
--.
oJ
5 6 5
n
eTc.f.
La sexta intercalada entre las quintas reduce aparentemente el efecto de
quintas paralelas. Cuando se suspende temporalmente el movimiento sincopado
pueden surgir disonancias de paso en parte debil:
No existen impedimentos para el unfsono en el contrapunto sincopado, dado
que siempre aparece como resultado de un movimiento oblicuo:
Ejemplo 248
l:VC
~
c.f .
Formaciones cadenciaLes t[picas para eL contrapunto en La voz superior
Ejemplo 249
i,1
~ : :
r
:r::tJ
c.f.
y para eL contrapunto en La voz .inferior
Ejemplo 250
~ ' ; D
cpo
133
132 CONfRAPUNTO CREATlVO
"11',,1,, En el compas de 4/2 puede aparecer la sfncopa tambien dentro de un mismo
iii
j'c'
compas, situandose entonces en fonna de redonda en la segunda parte del com­
I.e
pas. Los mismos giros cadenciales en el compas de 4/2:
f, ,',
If
ij
I
r, Ejemplo 251
• i'"
,fiii I
cp c.f. ifj
l:': :,: ~ , : : ; I : I
c.f. cpo
EI error mas frecuente en la cuarta especie es, al mismo tiempo, el mas per­
nicioso:
Ejemplo 252
t::i!:J
La disonancia se ha desplazado hacia la primera mitad de la sfncopa y, por
10 tanto, es completamente incorrecta. Las disonancias en parte debit del com­
pas deben constituir notas de paso 0 bordaduras. En este momento sena prema­
turo analizar con mayor profundidad los diferentes comportamientos de la sfn­
copa.
Ejercicios y ejemplos
La importancia de los ejercicios reside en la correcta aplicacion de las diso­
nancias acentuadas (sfncopas). En esta «caza de disonancias», elliston cualitati­
vo de los contrapuntos no puede ponerse 10 suficientemente alto. Se recomien­
da, entre otros aspectos, que la interrupcion de la sfncopa se produzca por medio
de blancas, tal como se ha visto en la segunda especie. No siempre se pueden
generar disonancias en parte fuerte por sfncopa. Cuando la segunda mitad (fuer­
te) de la sfncopa es consonante, esta puede ser abandonada indistintamente por
salta 0 por grados conjuntos.
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
Ejemplos
Cuando el contrapunto esta en la voz superior, se pondra todo el empefio en
formar septimas y cuartas:
Ejemplo 253
1. 'PO", ...-- ~ .--.. "...--.
I::: t
c.f.
C:'"j:._1" .1a, '1: de C
c.f.
J. E6lico
~ P ~ ~ ~
-':r I" 'C:" ~
4: ... e .... ~ ..
c.f .
Las voces que producen el contrapunto inferior buscan la fonnacion de se­
gundas:
I Ejemplo 254
1: j'd'O ..
I : : : ~
co.
2: J6I'"
I: : . : . I ~ J :: ~ ; .. " :t ""r ~ ... ~ : ,
~
134
CONTRAPUNTO CREATrVO
Cuando se produce un cruce del contrapunto superior con el cantus finnus,
ademas de las cuartas y septimas, pueden plantearse tambien segundas:
Ejemplo 255
2.2.4.5. Quinta especie, contrapunto con valores mixtos
El cantus firmus discurre por redondas, mientras el contrapunto presenta
valores mixtos. El contrapunto se sirve de la experiencia adquirida en las espe­
des anteriores. Se puede disponer libremente del desarrollo ritrnico, en fundon
de los acontecimientos estilisticos que se vayan produciendo. Las corcheas no
se comportan de forma distinta a las negras. El abuso de las corcheas es un in­
conveniente por el riesgo que conlleva de incurrir en un exceso de movimiento
en un espacio de tiempo reducido. En cambio, son valiosas como ornamento de
la cadencia:
Ejemplo 256
e:c: ·1
c.1'.
La quinta especie abre a la imaginaci6n creativa posibilidades notablemente
mayores que los ejercicios previos. Al dominio del espacio sonoro se aiiade el
del desarrollo temporal. No s610 se exige variedad rftmica, sino tambien la
adaptaci6n de esta a un proceso dinamico coherente. Basicamente, se establece
que el movimiento surge de y regresa al reposo. En particular, la interrelad6n
entre reposo y movimiento dara siempre lugar a diferentes y nuevas soluciones.
Tal como subrayamos con anterioridad, nos esforzaremos en conseguir una
transici6n dinamica discreta y no brusca.
La cambiata ya no va a estar limitada a cuatro notas de igual duraci6n; al
determinar el ritmo habra que tener en cuenta que la segunda nota disonante de
la cambiata tenga la misma durad6n 0 sea mas breve que la primera. Es decir,
como muestra el siguiente ejemplo:
LA COMPosIcr6N VOCAL A DOS VOCES
135
Ejemplo 257
JJ
cpo
, __c.;.:.._
I
oJ
n
tI c."­
La siguiente realizaci6n, en cambio, no seria valida:
jLa segunda nota disonante de la cambiata no debe estar nunca en parte fuene
del compas! Esporadicamente pueden encontrarse en la musica del siglo XVI
disonancias en parte fuerte abandonadas por salto. Nosotros renundaremos a su
usa, con el fin de conseguir la mayor claridad posible en la disposici6n de las
disonancias.
Ejemplos
Ejemplo 259
..,
2 3 #. ,) (j 7
Frig;o
8 9 70
I:..;. ;I U f r:J
.-.
..
... ....
-
IfI
'c 136 CONTRAPUNTO CREATIVO


:
'I,
EI contrapunto asciende muy lentamente por slncopas, cambia a un discurso
I:
por blancas (compas 3), vuelve a producir sincopas, pero esta vez con una segunda
parte mas breve (compas 5), las negras siguientes introducen un desarrollo ritmico
de gran riqueza, en el que se superponen blancas, blancas sincopadas, blancas con
puntillo, negras sincopadas y corcheas de formas muy variadas, pero en el marco
de una mutua consideracion.
Observese el puente de segundas hacia el climax: la nota final esta situada
en el contrapunto una octava por encima de la nota inicial. Perteneciendo ambas
notas, como en este caso, al registro central de la voz, no hay nada que objetar
en su contra. En el siguiente ejemplo (ej. 260), el comportamiento contrapuntis­
tieo del bajo se manifiesta especialmente en los saltos por movimiento contrario
frente al movimiento por grados conjuntos con el cantus firmus. EI cambio de
sentido gradual despues de un salto contribuye a la belleza del desarrollo lineal.
Tampoco en este ejemplo se abusa de las corcheas. Ellas provocan el aumento
de tension antes del climax. Este se desencadena, ademas, por el ascenso paula­
tino de la voz: la altura no se alcanza de golpe, sino solo despues de iniciar cua­
tro veces el movimiento ascendente.
Ejemplo 260
Dorico

EI siguiente ejemplo se caracteriza por las corcheas. EI aumento de tension
es, por 10 tanto, insignificante. EI climax se alcanza a traves de tres sincopas.
Las tres sinc0pas de negras, el re y el fa en el cuarto compas y el re previo a la
cadencia otorgan animosidad, casi inquietud, a la voz. Por 10 demas, el contra­
punto pone de manifiesto como el movimiento por corcheas puede ser estimula­
do convincentemente por medio de las sincopas:
Ejemplo 261
1
.z. j ¥ 5 {j
'rrI:d
- JJ
ce::c
Tambien puede utilizarse el compas de 3/2. En este caso, la sincopa se
presenta especialmente valiosa para el contrapunto, evitando la aparicion de
un ritmo marcadamente danzarin, gracias al desplazamiento gravitatorio im­
plfcito en ella:
Ejemplo263
r:: J'J J:J
T
n-...
eI ....
--.ll
eI
Mas ejemplos
Ejemplo 262
Hj
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
137
8
o
CONTRAPUNTO CREATIVO
138 LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
139
2.2.5. VALORES MIXTOS EN AMBAS VOCES
temario. La disonancia producida por la sincopa, como vemos, no necesita estar
en parte fuerte; unicamente es importante que su resoluci6n sea mas corta que
Abandonamos las «especies» en el momento en que devolvemos al cantus
ella misma.
finnus su derecho primitivo allibre movimiento. Mientras que hasta el momen­
Vamos a observar parte de un ejemplo previamente visto (ej. 237):
to la disonancia s6lo habia aparecido en el contrapunto, ahora se altemara en
ambas voces, tal como 10 podemos encontrar en Orlando di Lasso:
Ejemplo 266. Praetorios, An den Wasserfliissen Babylons (A la orilla de los nos babil6nicos)
Ejemplo 264. Orlando di Lasso, Klage des Hiob (LamenlO de Job), molele
La frase extensa y melismatica contiene en ambas voces numerosas notas de
paso y bordaduras disonantes. Nunca aparecen simulillneamente, sino siempre por
movimiento oblicuo. Todas estas disonancias debiles se rigen por las reglas conoci­
das de las especies segunda y tercera. Una voz es tenida mientras la otra toma y
abandona por grados conjuntos una nota disonante en parte debil. Tambien la diso­
nanda por sincopa en parte fuerte del compas puede situarse ahora tanto arriba (la
?tima en el compas 2) como abajo (la segunda en el compas 2):6
Ejemplo 265. Josquin, Alma redemploris maIer (Madre del Redenlor), molele
• u
()
- - -
l'
VI
.
­ por­ C4t' - Ii
;1.- -
'VII
n
iT
I'!
I
~ p e r - - -
....,
-
A-
-
,
ye
Aunque las sincopas se encuentren dentro de un mismo compas, en ambos
casos la segunda mitad disonante de la sincopa es mas fuerte que su ulterior
resoluci6n. Esto se produce aqui en la tercera parte 0 fracci6n de un compas
• As! en el original, pero debe decir «... como abajo (la segunda en el compas 3»>. (N. del rev.)
C::-::"J
jVemos que la septima no resuelve en la sexta! La voz inferior, ahora ritrnica­
mente libre, no espera a que se haya producido la resoluci6n, sino que avanza si­
mulillneamente con esta hacia una consonancia, en este caso una tercera.
No s610 la sincopa, sino tambien la nota con puntillo puede generar una di­
sonancia en parte fuerte:
Ejemplo 267. Palestrina, Pars mea, motete
~ : . m
Una negra que salta hacia una consonancia puede, aunque muy raras veces,
diferir la resoluci6n:
Ejemplo 268
I:: ::r:::t:::J:J
Al igual que la resoluci6n diferida de la disonancia en parte fuerte, tambien
la anticipaci6n aparece introduciendo la cadencia.
La anticipaci6n adelanta a parte debil una nota acentuada. Se produce por
grados conjuntos descendentes, tanto de fonna consonante como disonante:
141
''''I '",I
140
CONTRAPUNTO CREATIVO
I
"
Ejemplo 269
,..--....
Con la voz opuesta tenida, la siguiente cambiata seria imposible,
Ejemplo 270
c.
'_ I
dado que la novena salta a la septima.
En cambio, si disponemos libremente del movimiento de la voz opuesta,
esta se encargara de que la disonancia de la cambiata sea sucedida, como debe
ser, por una consonancia:
Ejemplo 271
c.
'_ I
2.2.6.
MOVIMIENTO DE DOS VOCES SIN CANTUS FIRMUs
Vamos a renunciar, de momento, a un cantus firmus. Esto nos compromete
a diseiiar dos voces Con todas las exigencias me16dicas que, ademas, conformen
una verdadera frase polif6nica.
Los puntos de vista mas importantes para la disposici6n de las disonancias son:
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
Un intervalo disonante s610 puede generarse por movimiento oblicuo; en
otras palabras: una de las voces tiene que mantenerse mientras la otra
pasa a formar la disonancia.
La sfncopa disonante, tambien denominada disonancia anticipada, tiene
que estar en parte mas fuerte que su resoluci6n.
Las frases sin cantus firmus s610 resultan acertadas cuando se vigila cons­
tantemente el discurso me16dico de ambas voces. Renunciar a una voz dada
(c. f.) suele generar, al principio, incertidumbre. Se hace bien en dejar que se
adelante una voz, entrar despues con la otra y desarrollar altemadamente cada
una de las frases (destacando una claramente de la otra). Las disonancias
acentuadas presentan por experiencia las mayores dificultades. Para dominarlas,
los siguientes estudios resultan muy valiosos. Debe dirigirse la atenci6n espe­
cialmente hacia las disonancias en parte fuerte, hacia las sfncopas:
EJ=plo 2n ., :r:c
: .. r ..
Esta frasecita tambien puede finalizar de un modo distinto. El ejemplo 273
se inicia en modo j6nico y finaliza en modo d6rico. Esta pnictica es habitual en
las semicadencias de los motetes del siglo XVI. Novedosa para nosotros resulta
la disonancia de gran efectividad que se produce al arrancar la voz superior.
Aquf, como en casos similares, la voz que inicia el discurso debe preparar y
resolver correctamente la disonancia mediante la disposici6n de una sincopa:
Ejemplo 273
:t';:t:::J= I
Se aplica el tratamiento especial de la cambiata, mostrado en el ejemplo 271:
Ejemplo 274 c.
I::; I' J
142 CON1RAPUNTO CREATIVO
2.2.7. CONTRAPUNTO PARA UN CANTUS F1RMUS RfTMICO
El trabajo can canciones debe ir precedido por algunos ejercicios con cantus
firmus preparados ritmicamente de forma particular. El cantus firrnus
Ejemplo 275
"
pe if if e if e
o 0
va a ser provisto de sfncopas que permitan las disonancias fuertes:
Ejemplo 276
.
: ; C:' II
c.f. -- !"
El cantus firmus ritmicamente preparado en el ejemplo 277 difiere s6lo lige­
ramente del 165. Podemos observar cwin diversificado puede ser el tratamiento
rftrnico de las cambiatas, respetando siempre la condici6n de situar en parte de­
bil del compas la segunda nota disonante abandonada por saIto:
Ejemplo 277
c.
c.t: i I
c.
cpo
Una vez familiarizados con las caracterfsticas estilfsticas esenciales de la'
mtisica del siglo XVI podemos aventuramos a la invenci6n de contrapuntos para
canciones populares antiguas. "
'l, . Composiciones a dos voces, cuyos contrapuntos no imiten el cantus firmus,
"no se encuentran con frecuencia en el siglo XVI. Pero, antes de dirigir nuestra
hacia la imitaci6n, vamos a esforzarnos por prescindir de ella, con el
;i't
in
de abrir a la imaginaci6n creativa un campo mas amplio que el concedido
la imitaci6n.
I'·· En la composici6n de Othmayr, ejemplo 278, Mitten wir im Leben sind von
'Ldem Tod umfangen (En medio de la vida nos acorrala la muerte), se Ie ha atri­
f.buido al texto, tanto en el cantus firmus como en el contrapunto, una frase me­
flpdica. Ambas tienen su climax en la palabra decisiva Tod (muerte). Ambos
se alcanzan mediante puentes de segundas. Frente a la melodfa de condi­
fCiones rftmicas mas sencillas, en el contrapunto se desarrolla gran riqueza dimi­
:I)1ica. Esto no ocurre fortuitamente. Las sfncopas expresivas asi como la semica­
encia frigia (compas 4) llaman..la atenci6n sobre el grave significado del texto.
De forma aparentemente antirreglamentaria se llega a la quinta la-mi' al final
I
del tercer compas por movimiento directo. Esto puede ocurrir, aunque sea ex­
:11
I
'fepcionalmente, como en el ejemplo, cuando la quinta se produce por grados
descendentes en la voz superior.
Serfa prematuro empezar a analizar canciones de mayor duraci6n y con va­
"J;ias frases. Es preferible que nos limitemos, de momento, al estudio de cancio­
f#es de una sola frase -son poco frecuentes- 0 de arranques de canciones
I como por ejemplo el siguiente:
}

LA COMPOSICI6N VOCAL ADOS VOCES
143
LA COMPOSICI6N DE CANCIONES
Una canci6n de Othmayr empieza de la siguiente forma:
Othmayr, Millen wi,. im Leben sind (En medio de la vida), canci6n
2
---------------- ...
l'1il - len wir im te-1:Jm I simi vo" clem 7Cd
CoT. - wir im I.e - bel7 Slnct __
- ,gen.

lim - - - gen.
3

Illm - fan ­
YO" clem 70d lIm­
,:,.
l'
:1
•. 144
CONlRAPUNTO CREATIVO
f
Ejemplo 279
!

cp.1 :I;::
.--...
!i'i'
3m SI1!J a - de, lNi,. ZlNel; wi,. miioSSen __ Jo $tilei - - eIen.
c.f.
3d? sag a - de, wi,. ZHei, lNir mussen
-'"
den.
cp.l t.. -­
,. r r tee
"hi, S09 a-'*, w,rZHeiJ-tl'r1'ntls - - stile; - - - - den.
cp.3 0 -..
mr - f' I e II' ,(,toIJ
n
. rrrII rFr -
.:l:h sog a - de, WI/-_ mii.s5t'n Schei - - - - - - - tlt'n.
EI dolor de la despedida esta subrayado por las dos sfncopas del cantus fir­
mus en scheiden (wir miissen scheiden: «... , hemos de separarnos»). EI contra­
punto aprovecha ese momenta para introducir retardos. La tension polifonica de
esta frasecita se origina, sobre todo, por el saito de octava (compas 2) proceden­
te del cruce de voces en el contrapunto. Con frecuencia, la repetici6n de una
palabra importante dentro de la frase contribuye a la intensificaci6n. Scheiden
se expande en el contrapunto a scheiden, ja scheiden. Las notas repetidas, como
consecuencia de una adaptaci6n sihibica del texto, se tratan como si fueran no­
tas tenidas; vease la nota de paso que forma el intervalo de cuarta al final del
tercer compas. Los dos contrapuntos adicionales, compuestos bajo el mismo
cantus firmus, ejemplifican la variedad y diversidad con las que puede resolver­
se un trabajo. Los siguientes arranques de canciones se adaptan a ejercicios si­
milares:
Ejemplo 280
1. Jon;co
-;t i J I J .J r CU?r .J I e - - I ,1
/10'11 I'tul- kr, 910 mil".
Z. I Eo/ieo

hit J I J J .4 J I e
£S Ir7 - gd in de"., 0
3. I Mixo/idio
; i1 if,J I,J .J J J I"
Ir:r:!i - nt'n hann,
.J r i f' .1 r r I "!
- tlos bdJl u - ber -
j b
J r I J .J ,} J I..
/1,'r 1;'1 dn bn:lUn l'1u,<te - leln ge - /'QI - len in mt'in Sinn.
if' 1I1 1
A - ber WI;' wolin .sin - gen und singh ein suO ­
5. # Dorieo
k - tJ .4
h:11, 5org,
J
o'u
I jJ j r}
mvlJl
r i.l
zu - rUK ­
d.
• J6nico
i. J J J .J r r lei, Ii
Al:lr:l'7 grii - ner /Q,.b mt!In - king! /n
7.
:;hI e e It I
o
- Tru -ben Zeit.
2.2.9. ANAuSIS DE CANCIONES POUFRASICAS
Hemos provisto de cadencias perfectas las pequefias composiciones mo­
nofr:isicas del parrafo anterior, es decir: hemos conducido las voces pDf grados
conjuntos y movimiento contrario a la t6nica 0 hemos dejado que acabaran tam­
bien en otro grado, siguiendo el mismo procedimiento. Al dedicarnos a compo­
siciones algo mas extensas, podemos acabar cada una de las frases indistinta­
mente con cadencias perfectas 0 imperfectas. Pero, al final de la canci6n tendra
que aparecer siempre una cadencia perfecta. Mientras el cantus firmus suele
cadenciar por grados conjuntos descendentes, el contrapunto acompafia con la
quinta 0 la tercera, en lugar de la octava 0 el unfsono. Semicadencia a la quinta:
Ejemplo 281. Walther. Einfeste Burg (Una fonaleza bien protegida). canci6n

G/ 0 .... J
_ Sf?
<:::::=
... bo· -
f\
oJ
7 c.r.
n cpo
'VIr
Semicadencia a la tercera:
i
'" m/l Ems! I er:S
-.,
f\
Ejemplo 282
/'l
I jelzl I meinl. 'V\I
3
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
'I.
B IJ .J r liD 1)1 r [f' r I'
145
riC! A
8en lOn.
J I
0$1017,
147
J.

S67
J
in frt!m«
Ia1
ge - -I nom -
d!liI
."
,jfT"1I? - Ben,
muD
mulJ__ dich Ifl$
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I --,
IT&ff ,;,1 I mlr
Jnn3 ­ brudcI it:lt

I 1
irIt I'r:thr t:b -I hIn
c.l.
I
idt Ir1IN' t:b - kin jim - - in hmtIe
"'. (''f.j
.iiTntI tb- 111;',
u-t dr:t - hin.
M!117 __
lnut! /61 ,M,. ge
-
nom-
G.r.t.J fl.

I
!St1
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tntW, 1m nif -

MJ­
cp. Jnn:s -!Jruck Ich
..... :Z 1t'
bi!-Irnt 70 - o:tes M:>f.
n
LA COMPOSICl6N VOCAL A DOS VOCES
oJ
n
i 10 - ot-s Not.
La primera de las dos frases finaliza antes en el cantus firrnus que en el con­
trapunto. Solo despues de iniciarse la nueva frase en el cantus finnus el contra­
punta concluye la primera. De esta forma, ambas frases estan entrelazadas. Las
dos cadencias imperfectas se alcanzan tanto simultaneamente como sucesiva­
mente por grados conjuntos.
Una cancion completa (ejemplo de trabajo):
"'"
CONTRAPUNTO CREATIVO
ng
, - --­ ------,
146
,., cpo ...

.J
Jch
schwing meinHornlm ]Qm -
-
- mers­ lon, meln
I
"

Ejemplo 283
El siguiente fragmento abarca las dos primeras frases de una cancion algo
mas larga. Ambas cadencias estan dispuestas como semicadencias, eludiendo
conscientemente la cadencia perfecta:
La fuerza expresiva de la melodia no solo justifica la distancia de duodeci­
rna al final de la primera frase, tambien desencadena en mas de una ocasion sin­
copas disonantes.
Si finalmente analizamos una cancion completa ---como, por ejemplo,
lnnsbruck, ich mufi dich lassen (lnnsbruck, debo dejarte), que consta de varias
frases-, no nos bastara la experiencia cadencial acumulada hasta el momento.
Las voces no siempre cadenciaran simultaneamente al final de una frase, sino
muchas veces una despues de otra. Evitamos asi las frecuentes detenciones y
nuevos comienzos en el desarrollo de una composicion. La tecnica de cadenciar
altemadamente tiene una especial importancia en el estilo imitativo, pem ya
aqui se hace imprescindible. El siguiente fragmento de la cancion de Othmayr
Mitten wir im Leben sind (En medio de la vida) cOITobora este aspecto:
Ejemplo 284
I::J J ,J f :U-f :
,R
"I'"
11
:lIlj,,/
(I
148
CONTRAPUNTO CREATIVO
'I'
--llJL
i
eJ --'- ......u
t'·
"f'
,\
- Imri
-
bin.
n'
,
'"
lend bin.
Mientras la melodia de la canci6n repite las dos primeras frases y la ultima,
el contrapunto se «escribe de principio a fin», de manera que la composici6n sin
repeticiones consta de siete frases. La contravoz cantada por el tenor se adecua
perfectamente aI canicter delicado y sostenido de la canci6n. A pesar de ello,
mantiene su completa independencia. La formaci6n de semicadencias esw. supe­
ditada a las consideraciones lineales prioritarias. La melodia (j6nica) que se pre­
senta aqui esw. en reo Te6ricamente pueden formarse las siguientes semicaden­
cias 0 cadencias intermedias: d6ricas en mi, frigias en fa sostenido, lidias en sol,
mixolidias en la y e61icas en si.
En nuestro ejemplo, la primera frase acaba en fa sostenido, por 10 tanto, en
frigio; la segunda acaba en la, es decir, en mixolidio. EI do sostenido del contra­
punto aI final de la tercera frase constituye la t6nica del modo locrio en desuso;
no hay nada que pueda impedir una semicadencia locria y mucho menos cuando
esta se produce sucesivamente en las voces. La cuarta frase concluye de nuevo
en frigio, la quinta en mixolidio, las dos ultimas en j6nico. En las semicadencias
puede prescindirse de la sensible, de modo que en nuestra composici6n podria
aparecer en lugar del sol sostenido tambien un sol en la cadencia mixolidia. En
la cadencia final, sin embargo, se hace imprescindible la sensible, el semitono
del septimo aI octavo grado ---eon excepci6n, naturalmente, del modo frigio.
Quisieramos contraponer a la intimidad senciIIa de la canci6n anterior la
enorme expresividad de otra canci6n de despedida (ejemplo de trabajo):
a:n.

'1.
.Jt!,9n­ "'07_
Sdtel­
tho,
..
De
e."
-
hi" -

La primera frase del cantus firmus asciende hasta el septimo grado (sol),
mientras que en la segunda frase encontramos el fa como nota mas aguda. Un
gigantesco puente de segundas une estrechamente ambos climax y, por 10 tanto,
ambas frases de la canci6n. Para mayor intensidad de la composici6n, el contra­
punto aprovecha su ambito sonoro por completo.
LA COMPOSICI6N VOCAL A oos VOCES
7 Pfaffenlied; en aleman. Pfaffe significa «cura, clerigo» en lono despeclivo,
Ejemplo 286
2.2.10. LA MELOOfA COMPLETA
Las melodias elegidas a continuaci6n presentan, en parte, modificaciones
leves. Estan pensadas para facilitar al estudiante la formaci6n de cadencias. Las
melodias pueden adaptarse, transponandolas, a cuaIquier tesitura. Deberian de­
sempefiar la funci6n tanto de voz superior como de voz inferior y pueden servir,
mas adelante, para composiciones a tres y mas voces. La frase mel6dica coinci­
de casi siempre con la correspondiente Ifnea de texto. Asi, la Canci6n del cura?
s610 consta de una frase mel6dica, en cambio tiene dos Iineas de texto. EI desa­
rrollo rftmico, practicamente invariable en la mayorfa de las canciones antiguas,
obliga aI contrapunto a destacarse de aqueI.
f!;;;

150 CONTRAPUNTO CREATlVO
de imaginar las canciones populares en su forma pura e invaria­
ble. Su divulgaci6n basicamente oral genera numerosas derivaciones. As!, de las
melodias que presentamos aqui existen versiones diferentes unas de otras.
Ejemplo 287
1. E61ico
J J I e J r EF ;J I' f r
*' -jt!I
; 51,,, - J I r r r r I pi J .4 I J J f •. I
_"8 iVe J.ieIJ - WI1 ia, soil.
Z. J6nico
CWtrr r I
Es ht1I /Jqur 6eI;, WelD wr-/(Jf'n, el' /crJhn-"4- "/cIt!­

nit - •.
iJ.
• J6nico
t it Q J J J F4±J if I e <1 LI
WeiO />ir {'in 81iint -Ii blllU - Wn Ivin - mel-
Es "khl in ,griJ - Au - e uml /,eiN PO"­
J ,j J J J I e
- plot! - t!'m .xhein. .,hi, kunnl nil' -gena' lin - elm, MZ
- ,gilJ - nil -
Wi J J J ill I. J J j£O" I
I'nir wr-.sr:hwvnden flO"i von I?I!I! und Kol- 'len - ­
A t±Y. " I e
i.5f e.s "',r__ wor - dim 1f:1h/.
{I-, D6rico
&t J I J J r r j I r J oJ
/faI7, Iti!& -o$k Frf7V - e, uno' 1<10 isl t'U - er_
i J J i I J J J I oJ r /> I r J j J ,
1'It1nn, tVqnn, !fonn Er ';sl 10101 ,;' o'er k/r - dten una' bl!! I oie
'J J J J I J. •
lfeil- gen un,on, on.
5. D6rico
J I J J d r ffTp .1 J I J .J
sah aten /'101' -gen - skI' - ne me;n L;drchen hoI' on­

LA COMPOSICl6N VOCAL A DOS VOCES
151

t t_) J OS J j J (j '0 it
'in, O,e I/o - gel "'ecken mIl SQn - ge tlle __
.,. dJ .J=rJ J
AI - IeI' - lieb - sfe
6. E6/ico
i#u r I r r Fr r I f r I r
soh mil' ei - nen !:Iou-en 5forr:h auf ei - ner W,e-se
;# f" r Ir r r r l3li U J ] J J J. I
gehn; ich meln!, es .se(mt>in lJuh-le und hielJ ihn .stille
7. Frigio
I J J J J J F r r I
/'1eJ;, 6'mt;1 i.sf mt;' Vtr - WI;' - ref, ihs """,,I t!'n JIHtg - mw
PI;' !/f1fJZ lind gal' Vf!f' - II' - Meln IIw'z, of:If kniit11c!- mti71

.. i i J J J S
.lI'Irf, hQrf. Ht1b ,7i1g liinr
; it r) If r r rid r J J e I
KlQ(J, Iu SftJf-zen mb 1m" WW'-"",, in - Z1I!I.
8. Frigio
$:is4 J J r::J r V r r--='
Adt 6t1#, welt wI Sd7ei - hoi mti- mt!I;,
;-nZ§) J Ii J ..
IJI!1" - wvndf! Ji1 1mb iclt tl - - - ber'd - .
F J. I I' J J J I
tn:I trwl' 1U al - kr Slunrt. Ot!r stun-am,
; J J LLJ ;1:) J I U 1
I
cIer sinO ail .so #erz
!
l
J I
r
hTig! hetm - itCh ki - """, w/e-Wf/hl Kh_ off frOhltCJ, /Nn.
9. Mixo/idio
;0 r I r r r r I
_ Nun lau-be, Linti-lein, lou - be, nichl lon-9" I'ehS er ­
152 CONTRAPUNTO CREATIVO


frog.- hob meinUeiJ __ - 10 - rtm, hab gar eli1
"'J'l
,:1: 1)

,,:"1 "ftJ. Darico
I"i
i
J J J tJ oE::§l J U J I
E.5 prl ein dunk-Ie Wolle her-ein, ml'dl dunk" es wlrd ein
lIt: .
:1· I

O'
/le-gen ous den Wol-Iren grtl-ne unu.
11. Janico
21 J. J r V" r U.
AI.! me", 6e'" tbn -kn, die ICIt hoh, dIe smd bel mr.
Ou QUS - er - wiihl-fer St:hriIz,bleib ski bei mlr.
'Ii e .4. J r g j I 0 j d J ,J r I
" du, dv soH! QI7 midi - den - t:n. Nfl" 1m QI - ler
r r r .. , I ... I
... - '/ I­
I If(}f1 ,;;Ir WO", J<I7 nJ<l7T W01 - - 1«71.
J"
on/co ,
£1 J r r e Ir" j Ii (§r
ach w#, wa.s Ivl .sie
e - r I" " r Oij
will ",,'" hel-kn IrQtl - Fen, tl"QV - - - - ­
J i j Ii r I' r n"" r I' j I
- - - rt.'I'I, doB It:h - /0 - ren hob, da8
=f=a r ," e I'" I
.. meln Yf!r - 10 - ren hab.
2.3. La imitaci6n
Por imitacion entendemos la repeticion de una voz por otra. Distinguimos
entre:
1.
La imitacion estricta (canon).
2. La imitacion libre.
153 LA COMPOSICl6N VOCAL A DOS VOCES
2.3.1. EL CANON
En el canon una voz copia sucesivamente a otra, como en el siguiente ejemplo:
Ejemplo 288. Agricola, Aus tiefer Not (Profudamente apenadol, canon
Principio
'V\­
!:i'
J c:: A& itk;;
- fer
Nol .sdrrei id7 zv dtr.
Aus lie
Agricola convierte una melodfa coral antigua en canon. Las frases identicas
se van superponiendo como las tejas de un tejado. Se trata de un canon al unfso­
no, es decir, la siguiente voz arranca a la misma altura que la precedente.
La intensidad y belleza melodicas de la voz precedente son decisivas para la
calidad de un canon, ya que este ---caracteristica principal del canon- no dis­
pone de una contravoz propia. La gran calidad del coral elegido por Agricola se
manifiesta, tal vez, especialmente en el puente de segundas que une en sentido
ascendente los climax. Observese que la voz inferior imita a muy corta distan­
cia; solo una nota de la voz superior precede su entrada. De este modo, el oido
puede captar muy facilmente el principio canonico, que reside en la imitacion
constante.
2.3.1.1. El canon al unfsono
Para nuestros propios canones elegiremos sin temor algunos textos de can­
ciones antiguas, sin que nos perturbe el hecho de que estos antafio estuvieran
asignados a otros sonidos.
Un estudiante inventa este pequefio canon:
Ejemplo 289
/tridJ - - Ies
I
hPl - ft'r -kil "nd-+­
.It 3
r:
n
.,
.. - .. - ... -..
.z

........
--0
modi! ein
? 'It!id1 - 1l.'Ir Nul
Hei - fer - kr'l vnd_
- -
Ejemplo 290
l'1ul.
?'
"IT
6
ltv/:
Libre
- len l1ul.
'. G -,
CONTRAPUNTO CREATIVO
TrtJ-!tPS Herz uf1d I gu
-. dm.
.
IMs ,*,,"Z und
n7IfKItf ein
~
Sclti>1 -
_______ /i

lui Stkt· - - am.
.- -r'" • •t!.:.:7
;;­ f ~ n hut.
-,
I'rtJ
Nul
1S"o ­ !Ids Ab'z Vnd gu
.,
fl
fJ I I
den, lui
n =::...
fl
----.,
5'
n.
La voz superior imita severamente la voz inferior, iniciada un compas antes.
La extensa frase contiene un pico principal, el climax en do, y un pico secunda­
rio, el si bemol. El puente de segundas que desciende muy lentamente de do a si
bemol es perfectamente perceptible; sin el, esta frase bastante larga dificilmente
se mantendrfa unida. No serfa un error imaginar aquf dos frases, en lugar de
una, acabando la primera con el re por encima de Blut (sangre). EI final no re­
sulta convincente en esta consecuci6n, dado que ambas voces no cadencian si­
multaneamente. Para llegar a una cadencia satisfactoria debemos abandonar la
imitacion hacia el final:
IT
Como podemos ver, la siguiente voz se ve obligada a recortar el texto en un
lugar apropiado. De este modo frohes Herz und guten Mut (corazon alegre y
buen animo) se convierte sin perjuicio alguno en frohes Herz und Mut. Un
ejemplo mas:
Ejemplo 291
I:: :!:fi
r
:
r
vcr N ~
A..L .JJ' r
r.ur (Jon, WIt' 1-It'11 _
LA COMPOSla6N VOCAL A DOS VOCES
155
En colaboracion con los estudiantes nace un canon de varias frases:
Ejemplo 292
D6rico 1. o.
t'l II .Il J I I
eI
"ffe;p
mi,. ein Niimle;n IblQU - e VOn
hi"" ­
-t.
n It . ~
-
We/,g m;,. t!';n Bliimlein bloll - e
I
o ILIl L.
.3.
J -.2
mel - blau-em Schein. Es lsfehl in grii - ner_ 1
nlUI. r-­
01
YOn him - - ""el - blau - em Schein. b
¥­
f1.11 i I I
o'
or
giB - nid'/ "rid helBt Yet" ­ Au- - e
libre
f1 II II I
-
siehl in gft;' - ner_ Au- e "nct heiDI lIer
rJ II J ~
oJ
meln. I
1 /') Uo.4!
~ v " • 4­
v.
gig - n"kiii - - meln.
En este ejemplo coinciden -segun la regIa general- el verso del poema y
la frase mel6dica. Resulta conveniente, aunque no siempre sea posible, descen­
der por grados conjuntos hacia el final de la frase. La cadencia esta dispuesta
libremente. Se llega a la nota final por grados conjuntos y movimiento contra­
rio, aunque en esta ocasi6n no en ambas voces simulffineamente. EI principio de
la cuarta frase, aun tenido en cuenta por la imitacion, desciende decididamente.
Siguiendo este impulso, la voz inferior desciende paulatinamente hasta una oc­
tava por debajo de la tonica. El climax se encuentra en la tercera frase (mi"'). A
pesar de carecer de un puente de segundas que una los climax de las frases, el
desarrollo global se muestra bien proporcionado:
CONTRAPUNTO CREATIVO 156
Ejemplo 293
Froses
....-__ __..., L. .3. 4.
I " I I " I
_...........= . cO::--.
I z • ...... ;', z!Z, ;; -;; ;or t :
./ " • co' c
. '.
En el esquema anterior vemos representada la voz superior precedente por
una linea continua y la voz inferior imitativa por una linea discontinua. En nues­
tro ejemplo 292 las frases se hallan claramente destacadas por silencios. La voz
imitativa, que desplaza todas las frases hacia la derecha, resalta con belleza du­
rante los silencios de la voz precedente. A su vez, descansa cuando la otra voz
ya ha arrancado con una nueva frase. La representacion gnifica permite recono­
cer facilmente como se solapa el final de la voz precedente con el principio de
la nueva frase, asi como la disposici6n acertada del climax en el segundo tercio
del canon.
2.3.1.2. Canones en los restantes intervalos
Los canones pueden disponerse, no solo al unisono, sino ---con la misma justi­
ficaci6n- a la segunda, la tercera, la cuarta, la quinta, la sexta y la septi­
ma, tanto por encima como por debajo de la voz inicial. Los canones a la octava
son menos frecuentes, probablemente debido a las distancias tan grandes que se
producen inevipblemente entre las voces. Un canon de Josquin a distancia de se­
gunda superior comienza de la siguiente forma:
Ejemplo 294. Josquin, Pleni sum cae/i, canon
Tono
se$2ttZ
e
••
PIe - ni coe - // el fer - rt/
'V\o
Tona rono
Semi/ono
e

u
.J}8]5 :
""---'
PIe - 'Ii sunf_ CtJe - /; el kr-ro
Las voces mantienen la unidad de la tonalidad, pudiendo tener la voz imita­
tiva, como muestra el ejemplo anterior, una disposicion de tonos y semitonos
diferente de la establecida por la voz precedente. Las terceras, sextas 0 septimas
menores pueden convertirse por imitaci6n en mayores y viceversa. Por ello, de
aquellos canones que no esten dispuestos al unisono no puede esperarse una
igualdad de las voces absoluta. Si esta fuera forzada, se generaria una bitonali­
dad, es decir, la voz imitativa presentaria una tonalidad distinta de la de la voz
precedente. El canon a distancia de segunda de Josquin presenta cierta disposi­
ci6n bitonal (ej. 294):
LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES
Ejemplo 295
Tono Tono Semi/ono
II

11"
or 1.....->' 11
Semi/ono
Tono Tono
II
.,.
--0 _.J
7 --0
El modo d6rico en re es aqui imitado por un d6rico transportado a mi.
traslada al siglo xx, haciendonos creer que estamos oyendo a Bart6k en lugar d
a Josquin. Mucho mas adelante volveremos a encontramos con la bitonalidad.
Tambien en nuestro trabajo actual se nos presentan como factores problemati
cos el tritono y la quinta disminuida. En el canon, exceptuando el dispuesto al
unisono, una cuarta justa no debe nunca provocar una aumentada, ni una quint
justa una disminuida. La voz inferior del siguiente ejemplo presenta una imita­
ci6n absolutamente inservible:
Ejemplo 296
"
..
"7
""'l:'
I
quinla disminuida cuarla aumenlada
II
-
.,.
--,r
T
'----..../ ....

Por 10 tanto, debemos vigilar constantemente que las quintas y las cuartas
sigan siendo justas tambien en las imitaciones. Razonablemente, excluiremos
desde el principio el tritono. Con relaci6n al ejemplo 296 podemos decir 10 si­
guiente: si queremos imitar el d6rico a distancia de tercera inferior, deberia evi­
tarse en la voz precedente la quinta re-Ia y la cuarta la-re, para no desembocar
en la quinta disminuida si-fa 0 en el tritono fa-si en el mismo lugar de la voz
imitativa.
A continuaci6n veremos algunos canones a distancia de diferentes interva­
los. Han surgido del trabajo conjunto entre alumnos y profesor. Canon a distan­
• cia de quinta superior:
I
kit sen des
Dt!r I isl

Ot:r i.sl
158
CONTRAPUNTO CREATIVO
libra
t:0@:
'--
i
0
r;
---i
I

Kh seh des hal - en
Este pequeno canon hace uso de la cambiata con gran efectividad e ingenio.
Su intervalo mas arriesgado seria la cuarta si-mi, que en la siguiente voz a dis­
tancia de quinta superior produciria el mtono fa-si. La cuarta si-mi es evitada.
Canon a la cuarta superior:
Ejemplo 298
,.. I I
i
eI
,..
Nun ruhen
,.,­ \-V
wal ­
u __
-
.,.,
........
slOtHunri Fel
Mm ruhen ;rtf/ - oI9j
...
,
I j
t'l I .

Well tlit" grm-lt:+ Well.
o'er, es s:IT!dfI die
Sliidl und leI -­
n 1-"
v
+1:J"
",,1=1:..
,.,v

La voz de contralto arranca en el quinto grado de la tonalidad y finaliza con
la t6nica. La voz de soprano finaliza (excepcionalmente) a distancia de tercera,
con el mi, evitando asi el si bemol (t6nica), poco acertado para su tesitura. Se
reconoce el esfuerzo realizado por obtener plena compenetraci6n entre texto y
melodia. Esta coincidencia interna se expresa en la primera y tercera frase como
sigue: el climax coincide siempre con la palabra que determina la frase. Se sima
al principio, despues desciende paulatinamente la linea mel6dica. El ambito so­
noro es reducido. Las palabras esenciales de la poesia, ruhen, schlafen (des­
cansar, dormir), encuentran su correspondencia en una linea mel6dica descen­
dente. El peligroso intervalo de cuarta es, en este caso, si bemol-mi bemol, por
10 que ha de evitarse; provocaria ellla voz superior (cuarta superior) el intervalo
mi bemol-la.
Canon a distancia de septima inferior (d6rico, intervalo de cuarta peligroso:
mi-Ia):
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
159
Ejemplo 299
J J z l;) ",
c:c-, 'r t. --Ci t!

.Jm /'10"- 1m - - -
II

/'fq" en
.,. n I /j I 6
....... - -
Nt1h - net7_ sclm!/-en
J I
hO"rf n1t7n o'k> tlk
, , --
----lL
11
hiid man
(j"e__
- nt!n_ sdln-iM
J
hiirl man d,e
I
Non - 17I!!n, die IIoh - 17en_ .scI7rei - - - en.
La considerable distancia no puede superarse facilmente en las voces veci­
nas. En este caso es el bajo el que imita la voz de contralto precedente. La dis­
tancia entre las voces alcanza en un momenta hasta una decimotercera (en el
quinto compas), 0 una sexta por encima de la octava. La vitalidad del texto se
refleja en una linea mel6dica agil, saltarina y sincopada. El intervalo llamativo
de quinta descendente del principio encuentra su correspondencia en un giro si­
milar al principio de la tercera frase. En realidad, no responderia a la linea de
trabajo que nos hemos trazado si nos propusieramos ahora hacer un estudio
motivico de nuestro ejemplo. Sin embargo, si nos gustaria decir que no se esqui­
ve la posibilidad de retomar un motivo introductor caracteristico cuando se ofre­
ce la ocasi6n. '
La imitaci6n estricta requiere, a veces, una evasi6n, aunque sea leve, de las
reglas establecidas. En este contexto nos dejamos guiar por los viejos maestros. Al
principio del compas 7 en el ejemplo 299 se produce una novena en parte fuerte,
cuya nota superior esrn preparada -pero no por una sincopa (ligadura), sino por
repetici6n-, con una resoluci6n a la octava poco prometedora. A continuaci6n,
hacia el [mal del compas, ambas voces convergen, afortunadamente s610 por el
espacio de una corchea, en unlsono (si bemol). En ninguno de los dos casos se yen
afectados gravemente los principios basicos de la composici6n severa, sino tan s610
levemente aligerados en pro de la conducci6n meI6dico-lineal.
Recomendamos que se construyan canones tambien sobre otros grados de la
tonalidad que los aqui expuestos.
I",.,.
o5t!i - nem Pkt'l
00 mil £II
/ '-­
im_!Mnd,
«i ihm_ Platz,
lOd
.sc!JielJf er
IJer {/rimmig
IJo ­ !len
Ih.s Le-hen l.schwind! wie
keinOulnodt Schalz IIndl
lut ntXh dem Ii.e - hen M - I Ie,.,.
tmd Ifi81 mil sid1 nk;'/ sfie -
.sd1windf wie
St:Jmtz
Lt' -
.sich


:-
.ken.
,.
'7

6
- wl'l- kn.
5
NoI•••
-=-r10',,/ - b. I
..
6n:J.S lH1d 1Jlti'1 _
,j
Au.s
i.t:NIJ,

UIub, ·1 fh.os IBltil--=t==

eI
fJ
IT
Ejemplo 300. Agricola, Aus tiefer Not (Profundamente apenado), canon
que plantea una disposici6n de canon infinito:
tl
,
I I
"
.Aus Mr MIl "%tI ilir, HeIY' wH
neig dein gna-d,g 0Ir zu mit; Wfl$ id,
n

- -
Las voces callan durante un compas entero antes de iniciarse la repetici6n,
no se solapan el final y el inicio de la frase. La repetici6n carece por completo
de problemas; sin embargo, la frase se queda algo vacia en la siguiente voz de­
bido al sucesivo silencio; en los compases 6 y 7 s610 se oye una voz.
El final de la voz imitativa coincide con el principio de la voz precedente.
Intervienen con ligereza la imitaci6n al unfsono y la temprana entrada de la voz
imitativa; en el ejemplo 300, s610 el si se adelanta. El silencio al fmal de la frase
tambi6n facilita la repetici6n. A continuaci6n un ejemplo de trabajo:
Ejemplo 301
.,

160 CONTRAPUNTO CREATIVO
2.3.1.3. El canon infinito
El encanto especial del canon reside en su tradicional discurso infinito.
Nuestro ejemplo 288 reproduce el principio de un canon, cuya primera mi­
tad, acabada en sf misma, puede ser objeto de incesantes repeticiones, por 10
LA COMPOSICl6N VOCAL A DOS VOCES
161
Ejemplo 302


LavD, Gras vno' tJliil_ ver - ­
-----'''''''------1.
:dS' !!1;. I
kt!l7, ver - weI - ken.
En este caso, la imitaci6n arranca mas tarde y se produce un solapamiento
del final de la frase con el principio. En la segunda vuelta dejamos que el canon
termine libremente. A continuaci6n, un canon infmito a distancia de tercera supe­
rior, realizado por un estudiante (frigio, intervalo de cuarta peligroso re-sol):
. '-:
... ­
Per grlmm'9 Tori 1til sei-l7I!'/71 Pfeil lui nqr:h gem
,sq,ie81 aD mil Eil vnd laBI mil
It 112.
hen ZI"to len. Sein IJo.s Le/Jm
nichl spie
i;;;'­ Wind, kin /11f{fJ ihm f'JIl­
1Ii?t11 he; ihm_ Plotz, dv mu81 mil inm von

'"
nen, .tel" 6uInod? hin - - nen.
"'17
En este caso, la extensa copla de esta conocida y antigua cancion se adapta
mel6dicamente a un canon a dos voces. Ambas partes son en sf mismas «infini-:
tas», es decir, repetibles. Los dos cuartetos
8
de la copla son asignados respecti­
vamente a una parte del canon. Cuatro versos coinciden con cuatro frases melo­
dicas. La voz superior concIuye con la quinta, ya que en la cuarta frase se fuerza
el mi" par imitacion a la tercera. Climax destacado, el mi" perderfa pronto su
efecto si apareciera inmediatamente despues de la cadencia.
Una cadencia que se aleje de la norma establecida en una de sus voces requie­
re, para ello, de una justificacion convincente. A continuacion, otro ejemplo:
Ejemplo 304
:: : J;{-f]:)- :::

J:'omm
J
<YU - - - - &f_ .sd7ht; du_ gle'ClTsl_ oem
1'1. _"' I
rrrrr Se j ttrrrr I
_
gl(;,ICT15/"__ dem I To - de. gleld>.sf__ dem 700'.
To - - de.
J:Qmm sU-- ---.
- To - de. I ­
2.3.1.4. El canon par inversion (canon per motum contrarium)
Al principio de una cancion de Leonhard Lechner (siglo XVI), la voz inferior
imita la voz superior por movimiento contrario respetando las distancias inter­
valicas:
• Vierzeiler se ha traducido por cuarteto, composici6n de cuatro versos de 11 sflabas cada uno,
coincidente con el ejemplo que presenta el autor de la obra. (N. del T.)
162 CONTRAPUNTO CREAnvo
It. _ I liZ.
neist:h mag ihm en!-I r/f1 - nM, ImulJlmi!,nm Y(}17 I hin -
III
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
163
Lechner, Gran ist del' Mai (Verde es mayo), canci6n
6riJn isl der I t'fQ/ ,7711 Ie,; mlf man - I - lei; gtiin Iisl "\N
6riin ,:'1 tier t10i mil mancf,e,. -Ie,;
No es casualidad que ella inicial de la voz superior sea imitado por el sol en
la voz inferior y el sol siguiente arriba por ella de abajo. De esta forma se con­
sigue en la inversion una imitacion real e intervalicamente fiel.
. Las notas iniciales de la inversion real se encuentran en la siguiente compa­
racion de dos escaIas; en ella coinciden exactamente los tonos y semitonos:
Ejemplo 306
Semitana Semitono
n 'I
0
1'1: ; ,}.,,"." : : : 1,,,",":
Por ejemplo, cuando una voz comience con el do, el mi correspondiente a la
escala opuesta --eontemplando las coincidencias verticales de ambas escalas­
sera la nota inicial de la imitacion real por inversion. Nuestras escalas simetrica­
mente opuestas se basan en la escala de do mayor; tambien podria utilizarse,
entre otras, la escala de fa mayor, con la que vamos a descifrar el principio del
Salve mater de Jean Mouton:
Ejemplo 307. Mouton, Salve mater (Madre indemne), canon en espejo
Sol - ve-=-- Imaier...
'V\r
Sol- ve_ moler•..
Frase dorica transportada a sol; el sol ocupa el lugar del re dorico. En la
cadencia del cuarto compas, Mouton abandona la imitacion estricta por inver­
sion, trasladandose esta a las voces extremas de la siguiente frase a cuatro vo­
ces. En el ejemplo 307 se realiza la imitacion por inversi6n real. Tanto aquf
como en el ejemplo 305, los intervalos de la imitacion se corresponden exacta­
165 164 CONTRAPUNTO CREATIVO
mente con los de la voz precedente.
9
En el canon par inversion hacemos un
descubrimiento interesante: todas las inversiones melodicas tienen en comlin
tambien la inversion de las relaciones de tension que se producen junto con
aquellas. La linea nipidamente ascendente y, por 10 tanto, cargada de tension,
Ejemplo 308
f; m r § 2.
o
pierde con su inversion en espejo descendente gran parte de su actividad. La li­
nea que desciende precipitadamente tanta perdida de potencia como,
al contrario, fuerza creciente la linea que se eleva:
Ejemplo 309
;;e
Ei significado psicologico de la tecnica de inversion no debe desestimarse.
En el siguiente ejemplo, un estudiante ha encontrado el siguiente texto para su
canon por inversion:
Ejemplo 310
n
iii
Jii
:11
'\;.'1
En comparacion con las escalas simetricamente opuestas (ej. 306), vemos
!j
que nuestro canon no es otro que un espejo real desplazado un compas hacia la
c.11
derecha. Solo el desplazamiento hacia la derecha impide la confrontacion direc­
ta de las notas que se encuentran frente a frente en este ejemplo. La completa
"I
9 No se cuestiona el hecho de que, ya en el siglo XVI, se empleara la imiIaci6n por inversi6n no
real, tal como aparece tambien en OIrO momento del Salve mater de Mouton.
LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES
identidad de la sucesion intervaIica en ambas voces anula por completo el ries­
go de forrnacion de tritonos en la voz imitante. Gracias a la tecnica de inversi6n
se puede ampliar considerablemente el ambito sonoro entre las voces, ahora con
toda tranquilidad. Esto se produce en la segunda frase del ejemplo siguiente con
el climax en la voz superior y el anticlimax en la voz inferior. Soprano y bajo
aprovechan al maximo los limites de sus tesituras respectivas. Este canon por
inversion, inventado por un estudiante, es enorrnemente lineal y expresivo:
Ejemplo 311
I;:
_ r r L J.
me - - " mi - - - - - roe

re me - - - - i. lVi - ,Je-re - reo
2.3.1.5. Canon par aumentaci6n (canon per augmentationem)
Las tecnicas de aumentaci6n y disminucion (per diminutionem) suelen apa­
recer, aunque no siempre, en relaci6n con la imitacion estricta. Asi encontramos
en una adaptacion coral de Le Maistre:
Ejemplo 312. Le Maistre, Aus tiete,- Not (Profundamente apenadol, adaptaci6n coral
n I I ,,------.-------.-.1 I
r
r..J
btl: IjJ'11 -\ """
CONTRAPUNTO CREATIVO
166
LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES
167
II
Simultlineamente con el cantus [muus (soprano) se inicia la disminucion de las
primeras notas del coral, reduciendose a la mitad la duracion de las notas en el te- i
nor. El bajo aporta las primeras notas de la cancion duplicando la duracion de aque-
n
I
lIas. Tres voces inician simultlineamente el coral con valores diferentes. Con toda .
" -­
eI
<;; .........
seguridad es algo mas que un juego contrapuntistico. Le Maistre concentra la aten­ I'
-
(Jib uns_ rrie - ­
- - den. - den,
rrle I - - ­ cion en las notas iniciales del coral, que parecen querer indicar algo. La aumenta­
"\IV
n
I cion imitativa tiene un efecto extraordinariamente significativo:
uns _
Ejemplo 313. An6nimo, hacia 1540, Was wird es noch (i.Que nos depara?), canci6n (Bicinium) Gib -- n'/f! ­
den,
n .Ll
Utilizando la tecnica de aumentacion desde el principio, convertimos la can­
7
yielGro8,h16Iiidr:
1j;Ck, 6//1 Worf, org 'cion All mein Gedanken (Todos mis pensamientos) en canon:
fl 11
6ul org li.'idr,

La sucesion de notas y palabras a la mitad de velocidad confiere a la frase
All .mt!lir w -I idr helD, die sino' Dei 1dir. Ov
tlUS-,y ­
una seriedad profunda.
Un canon de Josquin:
Ejemplo 314. Josquin, Benedictus, canon
All (Je
-
dan - die id1 hob,
wahlfer ein-gtrr hei ".,ir. Ou, du, du.soilian
IJe ne - eli .sino' bt!t. tf,i: Ov tlUS-1!1" - ,..,;;hfkr t'in - get' 7rosI, bleib skf bei mi,..
Nei# im of - kr III:N7
"Vv
1:1 Ov, tlU, cIu o»llfan Q'1ieh gt' - den - Hti# ieh a1-kr
be-ne - eli - ems.
tit;. Ha/# Ith n,thl I wt!I7
Un canon por aumentacion se inicia al mismo tiempo 0 poco despues del
arranque de la voz precedente; el desfase se produce automaticamente al discu­
rrir aquella con valores de doble duracion. De esta forma, gran parte de la voz
inicial huira y no podra ser imitada, comportandose como un contrapunto libre WUn.sd7 Oe - waH, von tli,. wol/I ieh nlthl wt!'r - - ken.
frente a la voz ampliada. Debe darse cierta preferencia a los valores cortos en el
antecedente para que la voz ampliada no resulte demasiado ampulosa. El trabajo
de un estudiante nos propone 10 siguiente:
elus}
Be - ne-di -
1:1

168 CONTRAPUNTO CREATIVO
2.3.1.6. Canon pOl' disminuci6n
Asf como la aumentacion se traduce en una expansion fonnal, su contraria, '.
la disminucion, produce una reduccion fonnal. Este aspecto por sf solo hace .
comprensible que los contrapuntos en disminucion tengan una importancia me­
nor que los que se disponen en aumentacion (ejemplo de trabajo):
Ejemplo 317
I
'.K ­ rJ;Z:; r;r; -;1
Bt! - - - ne-tl/ - - - - c:lus
J
be - -ne ­
du.s.
.J
- -
J)
- di'
aW.
Aquf destaca muy claramente la caracterfstica de la tecnica de disminucion.;
La voz inferior tranquilamente ascendente a 10 largo de cuatro compases es
cedida por la voz superior, cuyas notas estan reducidas a la mitad de la dura­
cion. La disminucion tiene un efecto de aceleracion, «alcanza)) la voz preceden­
te en breve tiempo. A pesar de su limitado valor para la expansion de una forma
musical, los ejercicios con voces imitativas por disminucion son muy valiosos.;,
Para garantizar el equilibrio rftmico necesario dentro de la frase, el contrapunto
debe dejarse arrastrar por el torbellino que produce la imitacion por disminu­
cion. Es decir, la disminucion se correspondeni con notas mas largas en el con­
trapunto. Un ejercicio, aunque poco habitual, muy importante.
2.3.1.7. Canon pOl' aumentaci6n y movimiento contrario
(canon per augmentationem in motu contrario)
La tecnica imitativa por aumentacion y movimiento contrario es la mas ale­
jada de la imitacion simple. Un canon de semejante factura no puede reconocer- .
se a primera vista como tal. El alto grado de independencia de las voces hace
que el ejercicio resulte muy atractivo (ejemplo de trabajo):
LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES 169
n , I I
'¥achgru-ner l<OTbtnt"/i7l1eTZ "If .... Q' ...... ,
lYach griJ -
- nt'l"__
Fi:lrb tnt"/n ver­
\cQ J ,J F! -1:- ;;b I
nath grii - neT Forb.
La imitacion (el do en la voz superior por el mi en la voz inferior) se produ­
ce seglin el principio ya conocido de la inversion intervalica real. La voz supe­
rior se compone de una sola frase. Desciende paulatinamente al do inferior, su
anticlfmax, para volver a ascender, despues de un breve descanso, con figura­
ciones rftmicas nuevas. La voz inferior aumentada se ve restringida a la primera
mitad de la frase. En un lento ascenso llega al mi, su clfmax, y cadencia libre­
mente.
El canon pOl' retrogradaci6n (canon cancricans)
Isaac introduce en su Choralis Constantinus en un fragmento a cuatro voces
un canon por retrogradacion a dos voces:
Isaac, Alleluja
Iu It'
.. I I _--::
Iv
- , Iu
AI -
AI - Ie
- - -
- - - - -
- -
CONTRAPUNTO CREATlVO
170
LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES i
171
n
.,
- io.
n
eJ :;IF
=.F
1

- - - /0.
- -
10.
AI - Ie - /u - la.
La tercera voz (tenor) en clave de do en tercera contiene, lefdas de final a
principio, exactamente las mismas notas que la voz inmediatamente superior. '"
Con otras palabras: el tenor es la retrogradaci6n del soprano. iLa voz en sf mis­
rna es simetrica a partir de la quinta nota!
La retrogradaci6n podrfa haber recibido la etiqueta de extravagancia medie­
val, si esta tecnica no hubiera ocupado entre los metodos compositivos de nues­
tro siglo, especialmente en la musica dodecaf6nica, un lugar de extrema impor.
tancia.
Un canon por retrogradaci6n se crea de la siguiente forma. Retrogradaci6n
representada por una sola voz:
Ejemplo 320
1- .z. "'..- oJ 1. 1-'"
it If If J I; f gr Of r
Una frase corta (compases 1-4) duplica su extensi6n mediante su retrogra­
daci6n. Se afiade otra voz, tambien simetrica:
Ejemplo 321
c: 11' c: r t:t r f;; I
El intercambio de voces en la segunda mitad produce, finalmente, el canon
por retrogradaci6n. Esta construcci6n permite reconocer la retrogradaci6n de
una voz respecto a la otra: 10

Ejemplo 322
Preferentemente, nos limitaremos a formaciones mel6dico-ritmicas relativa­
mente sencillas. Las disonancias proporcionan unas dificultades cuya supera­
" ci6n no resulta facit El cambio de parte fuerte a parte d6bil del compas y vice­
versa imposibilita casi siempre la producci6n de disonancias de paso y de
bordadura dentro de las limitaciones estilfsticas existentes:
Ejemplo 323



Las disonancias en parte fuerte del compas corren la misma suerte:
Ejemplo 324
=: ,-.. '''m".d.''o"
::r::t::t1
Tan s610 poqufsimas variantes ritmicas son posibles. Las consideraciones
estilisticas impiden, entre otros aspectos, los puntillos y las ligaduras con notas
mas breves:
'0 J. S. Bach incluye un canon cancricans (canon por retrogradaci6n) en Ein musikalisches
Opfer (Una ofrenda musical).
II!!
172 CONTRAPUNTO CREATIVO LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES 173
'i
II
!
, i
Ejemplo 325
2.3.2. LA IMITACI6N EN LA CANCI6N
I
Retrogrodaci6n correcfo
Ya en posesi6n del conocimiento de las tecnicas imitativas mas importantes,
If r If f A
queremos regresar nuevamente a la canci6n. Una composici6n de Thomas I I I
I I •
Stoltzer:
PM, r , 'r r r r I
Ejemplo 327. Soltzer, Ich stund an einem Morgen (Me encontraba una manana), canci6n
, I
1 1. .3
.;.
tr r r r r
I I I --.r
e/ - !1or - - gen he/m- lich Qn
ei - ­ .hI1 siund Qn
. I .
I r rrIr rr r rrIr rr I
"
El resultado suele ser la aparici6n de fonnaciones extraiias y descoloridas, 6 7
en las que dos voces intercambian despues de cierto tiempo sus lugares para
volver a sus respectivos puntos de partida, como en el siguiente ejemplo:
do hall

I

7
;-;:J
Ejemplo 326
, hCh
on ei - nem do holl ich
8
9 10
1\
- 1I"ch_ lin - .sog ­ .5chmerz em - I
,:1.11
I: -:.-; j.',t It:-I
lin -.siig -
11'*
.sa,,,,,erz em ­
"11 "11.
13
kid Ian 01 ­
\\0 .... 0
,& ·9....

LRid___ Qn __
mel" Herz und
01 - - len
wn
.;:;",; -
0&­
Wor!
che _
----'
Worl
/Ion ei - f1t!m
Friiu - lein hiihsch und._
"16
1';- 15
0
ilt - rt'm -
Friiu lein hiibsd7 £Inti t:n.
Sit! ]6prtXh Zu
t!/ - nem ­
....
Sit! sprrx:h zu in - rem "ult
-.
­
km.
oJ
Lichf .scheinl ii - ber - wie we-nig weiR die
Jieb - sfe, wo I
n I
'"

LA COMPOSICION VOCAL A OOS VOCES
175
CONTRAPUNTO CREATlVO 174
17 18 1! 20
;;- .: :
"""
;:r< I
Sorprende ver que el cantus finnus se encuentre rezagado en la voz inferior.
La voz superior, el contrapunto, es evidentemente imitada por el cantus finnus.
Esta disposici6n es tfpica en las composiciones de cantus finnus del siglo XVI.
El origen del procedimiento esta en el empefio de los compositores por llegar a
una imitaci6n 10 mas extensa pOsible de cada uno de los versos de la canci6n.
La imitaci6n se hace realmente practicable, en la mayorfa de los casos, cuando
en el contrapunto se potencia total 0 parcialmente el desarrollo de un verso. El
lapsus entre cada una de las entradas de las voces se procura mantener corto,
por un lado, para no extender innecesariamente el desarrollo global de la com­
posici6n; por otro, para destacar claramente el principio imitativo. No es extra­
no que todos los versos de una canci6n aparezcan imitados; en estos casos se
habla de una composici6n transimitada. La melodfa de nuestro ejemplo (ej. 327)
esta en modo j6nico. Su primera frase es «preimitada» en do por el contrapunto,
es dedr, a la misma altura. Dado que la cancion no fue concebida en un princi­
pio como canon, el contrapunto no puede adoptar la frase sin modificarla. De
esta fonna se producen desviadones considerables de la melodfa. La imitadon
no es estricta, sino libre. El inicio de la frase, su cabeza, es reproduddo con la
mayor fidelidad posible. El principio de la imitaci6n previa no tiene una vigen­
cia incondicional; asf, en la quinta frase de nuestro ejemplo (<<von einem Frau­
lein... » [De una doncellaJ) se produce un cambio de soberanfa; ahora es el can­
tus finnus el que se adelanta, jmientras el contrapunto imita! En la septima frase
(<<es muB geschieden sein» [Hay que separarseJ) vuelve a prevalecer, sin embar­
go, la preimitaci6n: el contrapunto precede. Tiene preferencia el proceso
cadencial simultaneo en ambas voces cuando el texto presenta daras cesuras (al
final de una frase), mientras que las cadencias sucesivas en las voces quedan
reservadas a los finales de verso que no impliquen un final de frase. Vease al
respecto tambien el ejemplo 331.
Cuando las voces discurren en la misma tesitura, la imitaci6n se produce
preferentemente al unfsono, mientras que en el caso de voces vecinas se opta
por la imitaci6n a la quinta. Cuando se combina una voz femenina con una
masculina, se impone prioritariamente la distancia de octava. En el transcurso
de la frase puede renunciarse a las distancias de unfsono, quinta u octava, al
principio imprescindibles, en favor de otros intervalos. Un ejemplo de trabajo
para la imitacion previa:
ich be - nor;;, - fen
11
Ejemplo 328
I c.F.
: I;::: I; J ! I; -t ; I; ;; I
cp. E.s fQ - gel in dem 0 - sIMI das L/'hl sd7ei,d ii - Of:/' ­
q/I,-- /-we we - n'g weiD die Lieb ,sfe wo ich_
be - noch -len .soli.
Nos ha servido de base una de las mas bellas canciones antiguas, cuya bre­
vedad, ademas, se adecuaba muy bien a nuestro ejercicio. El contrapunto em­
pieza en la segunda frase, adaptandose al cantus finnus tan solo rftmicamente.
La tercera frase preimita con estricta severidad; la ultima, en cambio, difiere
notablemente del original. Para preservar la belleza del contrapunto no deberfa
forzarse la imitaci6n. La adecuacion respecto al texto de una canci6n debe pre­
valecer frente a una imitaci6n forzada de aquella. Una frase para una voz feme­
nina y otra masculina de los bicinia de Georg Rhaw:
Ejemplo 329
:ir2i1
c. . Btl - lou - bel isl._ tier Waf ­
f-rt
m
tn
e
t::J:
de gen die - sen Win - - - kr kal!.

.7th sd1e;d mil
- Ie
'T
- ne.
le_ , Nocht,_
C.,. So wiinsch ich dir glJ -
5 6
..-­ --.
wiin3ch ich dir em IglJ
1
bei der ich
cpo
So
176 CONTRAPUNTO CREATIVO
Los acentos de la melodia entran de vez en cuando en conflicto con la divi­
si6n del compas. En lugar de una sucesi6n invariable de compases binarios, una
sucesi6n 5/4, 3/4, 4/4 al principio habria sido mas convincente. Como es sabido,
la musica del siglo XVI y anterior se representaba por medio de la notaci6n
mensural, que no conoda las divisiones de compas y en la que la propia nota ,
expresaba la medida correspondiente, el integer valor (lat., valor integro). Las
melodias, por ejemplo los cantus firrni, en las que se alteman medidas binarias y
temarias, se nos presentan en el siglo XVI con no poca frecuencia; si nos hemos
l atenido, a pesar de ella, a la divisi6n de compas habitual para las epocas musi­
cales mas recientes, 10 hemos hecho para facilitarle al estudiante la lectura de
i!f',f

las obras. Tendremos en cuenta que parte fuerte y principio del compas sean
!Ii

con frecuencia, pero no siempre, y que una silaba acentuada no
Iii
necesite en absoluto coincidir siempre con parte fuerte del compas. Dos voces
Ill!
J
que no son realmente vecinas ---en nuestro ejemplo contralto y bajo- tienen
mas espacio entre si que las que 10 son, por no hablar incluso de voces iguales.
1
I
La distancia, a pesar de ello, no deberia superar el intervalo de duodecima. Dis­
tancias mayores provocan facilmente un desequilibrio en las relaciones de ten­
si6n de las voces; un tenor grave y apagado conjuga mal con un soprano agudo
li
y brillante. El equilibrio de la composici6n puede verse afectado por ello. En la
,I
pieza precedente, ejemplo 329, la imitaci6n recibe un tratamiento severo en un
sentido amplio. Este tratamiento no puede eludir del todo ciertas durezas. La
Ii
1:1
melodfa, marcada por una linealidad absoluta, de ningun modo se adapta por sf

sola a un canon. El primer verso de la canci6n tuvo que comenzar con la voz
superior (contrapunto) en solitario, seguido por un largo silencio, bajo el cual se
inicia la imitaci6n en el cantus firmus. A continuaci6n, ambas voces se funden
de forma autenticamente polif6nica. En su entusiasmo por la creaci6n can6nica,
el compositor desconocido trata una disonancia con extraordinaria libertad. La
sincopa sol (compas 7) no puede formar disonancia en parte debil del compas.
Imitamos a la octava:
Ejemplo 330
2 3
wor___ "I - lei ne.
8

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES
.9 10
6011 weiR d'e_ Lei/,
(jo/l weiD
177
die
..Jd, .sChe;d mil Le;'"
villi weilJ (I/e

11 12
13
jll
,'p- r
Ii r F, J r
Zeil _Hied'r _bring'

J

wied'r kom - ':"en dos br/ngl - den.
Por mucho que se esfuerce el contrapunto del soprano por establecer una
imitaci6n previa, no se convierte en esclavo de esta. Desea mantener sus frases
me16dicas amplias tambien en la segunda parte de la composici6n. Asi, las fra­
ses tercera, cuarta y quinta del contrapunto convergen sin interrupci6n en una
unidad, que encuentra su climax mas importante en el fa sostenido (compas 10).
Para la consecuci6n de su climax independiente, el contrapunto necesita repetir
un verso, retrasandose asi temporalmente frente al cantus firmus. De modo que
es el cantus firmus el que encabeza el ultimo verso, mientras el contrapunto 10
imita.
Las voces vecinas imitan preferentemente a la quinta, como en el ejem­
plo 327. 11 Nosotros mismos vamos a ensayar la imitaci6n a la quinta de la mano
de una canci6n:
Ejemplo 331
war ich be" I Er----: .se - le,n, w,e+ gem
c.1. Ach, £Is - lie -!:Je5 EI - se -le,n, Wle
--.­ \ Q _--.
MI, Eis ­ lein, lie - bes
"OJ
n
n cpo
7
Zwt',' fie - fe
setn So
d('r. t ;,n zwei 1h'e- fe Wos - ,jt'f"

c/i/j
?
n
"
tiir.
7
gem war iclt bei
II As! en el original. El ejemplo 327 muestra una imitaci6n libre a la octava, no a la quinta. (N.
del rev.)
179
CONTRAPUNTO CREATIVO
178
ser
wohl zWI',schen dir und tn/r.
1mlr. unci
dir _
a
oJ Wohl zwi - .5chen_
n
fl
i
w""
Esa tonalidad flotante tiene un encanto especial y es propia de este tipo de
composiciones; se obtiene por medio de tramos intermitentes de voces paralelas
en modos diferentes, cuya solidez tonal s6lo se establece en las cadencias. En
nuestro ejemplo el contrapunto comienza en modo e6lico y es imitado par el
cantus firmus en modo d6rico. El efecto nada tiene que ver aun con las aspere­
zas sonoras de la bitonalidad que surgira mucho tiempo despues. La superposi­
ci6n ocasional de metricas distintas (6/4-3/2) refuerza la estructura polif6nica.
Para finalizar, el arreglo de una canci6n en la que se produce una imitaci6n
por inversi6n en el contrapunto:
Ejemplo 332
fl.l1 CfJ·
oJ
ZWi- xhen
nJ1
7Q1, do kegf ein
nr- - - fem
Berg und

- .

-
Wet" .sei-nen
Irei
-
e
liegf &n {rei - $frtl - - - - - - .Ben.
do e
-.
().ll
tier $oIl ihn Iioh
I
., len nif I'ho - 'ben mo,9)
n JI.
t
Ner .sei - ;'en l3uh - len 'nil 170 - ben m09, der
-
soIl /hn
===f. ! :-: -i -Z-iJ
-'oj, - - - - ""n 10$ - - - - - - - sen.
LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES
En tres ocasiones el inicio de una frase precede en inversi6n al cantus fir­
mus. La inversi6n tambien esta determinada en este ejemplo par el caracter fi­
gurativo del principio del texto.
Todas las tecnicas imitativas, sea la inversi6n, aumentaci6n, disminuci6n 0
incluso la retrogradaci6n pueden aplicarse a partir de ahara. Cuanto mayor sen­
tido tenga su aparici6n en cada caso, tanto mejor. A continuaci6n encontramos
algunas canciones con una clara limitaci6n de las frases. Son especialmente
apropiadas para composiciones imitativas:
Ejemplo 333
-t.
16nico (0 mixolidio)
'ii.J I j J I' e pzJ _ J I F' J I
.7nn.s - bruck, ich mulJ iit"ch 10.5 - sen
J
/ch fahr lb-hln
fi j .J I J J J J J I I J. J J I
me/n SIms - ,sen in [,-em-de lPnd t:/Q - hln. Me/n
:;i J J. r t=Zl j i I "
, Freud ul m,r .Qe - nom - men. dIe ith
1. J"
on/co
itt J J J I J • ; J I. J r
Woc:h me/n w - nlmmme/n Worl, merk ouf, WClS
r r l r lr J r I
1m d/r $0 - - - - - ge. Jch selL' ZlJ tI/r
,. j 3 J J I ill • J J I, J r @
oIl me/n fJe - das gloub tlu lalJ mich dein;'
it
'#r r Ie I III
Treu ge - nie - - - - - 1Jen.
180 CONTRAPUNTO CREATIVO
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
181
J.
J6nico
- i·
4
J n I e - 2J
J I; J J ,J IfSJD ,4 1= I r. r I
177'" lei- der i.sf fer ­
So wiinsch lch d/,. e/n gtl - - Ie bet" (Kr ja,
'1
7. E'/,
o ICO L
!2 J J J j I" e I r r ,§J e - r I
;1 " r IF r OaF r J, oJ' I r v j wor -- al - 11'/ - ne. JdJ xhe/d mil ieJ'd, 60
""'nsu
l
, Pel;' tinct Schmer - - - zen tI/1 - Ver - sdwld mtllJ
e I J J r 1JUliJ J I .. I e
weil3 d/e Zell Merlr !dJmmen tioi- machl Frev - de. J.
&J 6 F n r I' I i j J
iel? If'; - - - den mil_ 6e - chid. weI!
<to.
D6rico
f;!t iIi J UTI J FfjJ J J e - r I
f1 r r r 1- J i4=f=r r I Fr r 0 f ,£ r I
Ad, Soty, tIu muN. ZII - riilr - Ire "IrII1, t:Iu
lsi der /17/,. die 1V01 hil!'1 fra - - - - '- gen.
4 J WI 1- J IJ U I I n
fir r [r V I r , p @r r 7, I·, • f
bl"l zu mm ge - kom - /'>7i!I1, i /Itt!r Win -Il!r ':1 mir
• war f:$ a't:mn) wonn it:h fill k!Q - - - - - gen.
pJ R e 1- r f r ij7ff1 • I
8.
IdI1 - ,-,get' i:Iem
D6rico

S If J j J. I j U) J ,J I J J I
Frigio (0 hipoe6/ico)
f.:j skhl em Linrl in Je - nem 7Q0 l.sl 0 - hen
I) I' I- J J
Mil- mir fUr - ge - nom - mm ZII - nm ,sM - f/g .­
Eil1 And',. hoi midi - drun - 01» sel - big JuiiI1 -Irt!f gm:
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J ,; i ,J I¥=LJ tJ r

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breil_ tina' tin - len .schmol, do - - rout da sllzI rrou
0 r R r I.. J I' If r rn r I
lich. Be - !-rUb! irSl ""r_ mei" - ze, das .sM I'7U8 lah - IY!I1 j
t) () j ; I; ; fmIJ# J J J It
u
II
midt.
Nod? - f/ - goll tina' Qn-dn- yt& - - - lein aus Wold.
0 r r I' r I r
C
I if r I -
/Qn; drum.sie mich!KIl lIer - ko - - - - IY!n um g.
f!
Frigio
e I rei r r r I e j
t r id e' I
!"fe/noS lrou-rens /sf, I/r -.sam m/r g'b,.';sl, daiJ ich
el - nen on - dIY!n l'1ann.
Oonn d;r al - lein, mf'/n kkl- rer .5che/n, fI!I'n mulJ
6.
Mixo/idio
; V' r U,4 Ie
J==IJ J e
nil' - mond rlad klo - gen. Jch g/oub m/r,
- J i J I r J J r I Ii r I r r r -
/en deinl holb fro - gen.
ES .siehl ein SelI- bei- .sInJiut:he - lein !Jt! - nt!i- qrl b,5 2ur
U J ,d J .J r r Ii" r lIn r e g
.sd7ir eh'r den 70d er- k/e - oSe0 rlenn dId, ol-.so verlle - sen.
e ot I r -- -
Er - rIe: IJer mi,. rler AI - - fer - /ieb-,sk Wtlt; .
182
CONTRAPUNTO CREATlVO
'10. E61ico
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2.3.3. EL MOTETE
Del uso de la imitaci6n en la canci6n a1 motete
l2
s610 media un paso. El
marco mel6dico preestablecido, el cantus firm us, es sustituido por la propia in­
ventiva. Lo que sf existe a priori es el texto, escogido segun el criterio de cada
uno. A diferencia de la canci6n, el texto no esta sujeto a una ordenaci6n estr6fi­
ca. En los motetes del siglo XVI se encuentran casi exclusivamente textos sacros
en latin. El numero de frases determinara la longitud del motete. La ultima suele
repetirse una 0 mas veces. A las distintas frases del texto se asocian frases me16di­
cas independientes, pero que no pocas veces estan en relaci6n de interdependencia
mutua. Asf, en la primera parte (compases 1-15, voz superior) de un motete de
Orlando di Lasso (ej. 334) encontramos un puente de segundas de gran envergadu­
ra, que abarca desde el si bemol de la primera frase hasta el re de la tercera, pasan­
do por e1 do de la segunda, garantizando, de esta forma, tanto la uni6n entre las
frases como el desarrollo de estas hacia un climax comtin:
" H. Ch. Wolff aporta infonnaci6n interesante sobre el motete neerlandes de los siglos xv y XVI
en su obra Die Musik der alten Niederllinder (La miisica de los antiguos neerlandeses), Leipzig,
1956.
LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES
183
Ejemplo 334.
Orlando di Lasso, Gott is!, auf den WiT hoffen (En Dios tenemos nuestras esperan­
zas). cancion
'1 .l -3 5"
*"
I::: £-! : ,Z];b:t;;:J
'p SCI te co gol p' e - rns,
7 8
6
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-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- - - - fi - es.
185
_I'
184 CONTRAPUNTO CREATIVO
La libre inventiva del material facilita obviamente la imitacion. Las imita­
ciones de Orlando di Lasso son parcialmente estrictas; por ejemplo, en la prime­
ra frase. En la segunda parte -triple repetici6n de la ultima linea de texto-­
'
; I
'.'1.. .
: Orlando di Lasso introduce la imitacion como medio tecnico progresivo. Asf, la
I quinta frase (compas 19), basicamente, es la inversion de la cuarta (compas 17).
l!
La voz superior de la sexta frase es la imitacion por inversion de la cabeza de
frase. Serfa un error repetir en todos sus detalles el procedimiento que acabamos
de observar. El analisis de las obras maestras sirve para estimular la propia ima­
ginacion. A continuacion un pequeno estudio al estilo de motete:
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
2.4. Composicion a tres voces
2.4.1. OBSERVACIONES PRELIMINARES
Asf como la ventaja de la composicion a dos voces reside en la maxima fle­
xibilidad y, consecuentemente, intensidad lineal de las voces, su inconveniente,
en cambio, esta en la no siempre deseable carencia de plenitud sonora. En la
composici6n a tres voces los aspectos lineal y sonoro consiguen satisfacer ple­
namente. En otras palabras: las tres parejas de voces, voz superior-voz interme­
dia, voz intermedia-voz inferior, voz superior-voz inferior, se funden en la com­
posicion a tres voces. Cada pareja de voces se rige por las reglas ya conocidas,
aunque aumentan las posibilidades de la pareja «voz superior-voz intermedia».
Cuando estas dos voces discurren simultaneamente pueden formar cuartas au­
mentadas y quintas disminuidas, siempre que estas coincidan en la voz inferior
con una nota consonante con ambas voces de la pareja:
Ejemplo 336
iBiS !
Desde un punto de vista vertical, se producen acordes trfadas mayores y
menores, la primera inversion de estos y la primera inversion del acorde trfada
disminuido (ej. 337a). Ademas, pueden encontrarse acordes trfadas incomple­
tos, sustituyendo las notas ausentes por duplicaciones a la octava 0 al unfsono
(ej. 337b).
Ejemplo 337a
hJ ocordes incompletos
; H ! tI,.
2.4.2. PRIMERA ESPECIE, NOTA CONTRA NOTA
El discurso simultaneo de las voces no debe generar disonancias. La voz
superior puede arrancar con la fundamental, la tercera 0 la quinta. La voz infe­
rior iniciara siempre con la fundamental.
Ejemplo 335
n
),,1
I
i'l'
,
Ou
-nen_
Ifbei
cltr.
n
i Seh - - nen_ J'sl bel dlr.
0", oSdKJ'- ne_1-1 _
Mlio;du _
.schO' - ne
deln will fOIl p-' ckn - kn {lUI
deinwill
I'1etn _
Wig,
.schiJ.-I7t! _
scM-ne
den - I«!n QuI e­
n .1 -.-- ----­
"7
,.
/'Ieln sell­ - wig. e e - wl$
186
CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 338
'VV
La belleza de la escritura nota contra nota depende en gran medida de la
estructura melodica de la voz intermedia. En nuestro ejemplo encontramos acor­
des tanto completos como incompletos. Las triadas completas reciben un trata­
miento metrico preferente, es decir, las encontramos principalmente en parte
fuerte, mientras que las incompletas no aparecen acentuadas. De todo ella no
puede deducirse un compromiso normativo para la disposici6n metrica de los
acordes. Los acordes incompletos suelen surgir de la necesidad de producir
movimiento contrario. En nuestro trabajo, sin embargo, deberiamos considerar
los acordes como consecuencia de la calidad sonora de las voces. Una buena
conducci6n de las voces compensa, en la mayoria de los casos, la falta de pleni­
tud sonora.
Octavas, unisonos y quintas paralelos estan prohibidos.
Sin embargo, se admite sin reservas la siguiente disposicion de las voces:
Ejemplo 339
'J
tI
"
!
eI
n i\'
t
La ejecuci6n al piano resalta el efecto sonoro de las quintas paralelas. Las
dos quintas resultantes del cruce de las voces superiores, al cantarlas, no se per­
ciben auditivamente como paralelas. Las quintas, los unisonos y las octavas pa­
ralelos denominados ocultos reciben el tratamiento conocido, segun las indica­
ciones relativas a la composicion a dos voces. Cuando se producen entre voces
vecinas son inofensivas; en cambio, entre voces extremas deberian aparecer
solo esporadicamente, es decir, cuando sea absolutamente necesario. Sin embar­
go, el unisono y la octava paralelos en la cadencia son muy corrientes, tambien
entre voces extremas; vease el ejemplo 343 y otros.
Clemens es muy generoso en el uso de estas sucesiones intervalicas ocultas:
LA COMPOSlOON VOCAL A DOS VOCES
187
Ejemplo 340. Clemens non Papa, Tagelied (Cancion diurnal, canci6n
fI I I h 1_1.1 I
I
I
~
I
I
T
EI movimiento contrario de la tercera voz, que aparece simultaneamente con
la quinta oculta, es ejemplar:
Ejemplo 341. Palestrina, Paellas cucurrit (Huyen las penas), motete
n.ll. I I J I
'if I ~ I
~
flu
-(I
~
-
EI unisono en dos voces esHi permitido. Observese la formacion de unisono
en el ejemplo 338 (compas tercero).
Algunas indicaciones sobre la cadencia
Dos voces convergen en la tonica por movimiento contrario y grados con­
juntos, como en la composicion a dos voces. La sensible no puede duplicarse.
La voz inferior concluye siempre en la tonica. Cuando el final 10 constituye un
acorde triada completo, siempre tendnl la tercera mayor sobre la tonica.
Resumen de las reglas mas imp,0rtantes
Solo esmn permitidos los acordes consonantes. La cuarta y el tritono pueden
aparecer entre las dos voces superiores; jnunca entre voces que incluyan la infe­
rior! Los intervalos ocultos estan permitidos cuando una de las dos voces se
mueve por grados conjuntos, procurando simultaneamente que la tercera voz
avance por movimiento contrario. Cada voz tiene su propio climax. Se antepone
la linealidad a la sonoridad. No existen limitaciones para el cruce de voces, ex­
ceptuando la cadencia.
-e­
.....
c.f.
Frigio
Dorico
El cuarto ejemplo, mixolidio, pone de manifiesto el metodo de trabajo con
toda coherencia: los contrapuntos de las voces extremas, en su afan por extender
su espacio sonoro, se sirven del cruce de voces con tal dedicaci6n, que, en de­
terminado momento, el contralto lIega a situarse a una sexta por debajo de la
voz mas grave. Este es, aunque poco corriente, un desarrollo contrapuntistico de
las voces perfectamente defendible.
2.4.3. SEGUNDA ESPECIE, DOS NOTAS CONTRA UNA
-
I ~
.... tr
I ~ .... I...
I
It
... I I
., Ejemplos practicos
Las reglas conocidas para la composici6n a dos voces siguen vigentes aqui.
Al cantus firmus se afiade un contrapunto por redondas y otro por blancas. A la
'. hora de realizar ejercicios practicos propios deberiamos hacer uso de las seis
combinaciones posibles entre cantus firmus y contrapuntos.
188 CONTRAPUNTO CREATIVO
LA COMPOSrCrON VOCAL A DOS VOCES
189
Ejemplos practicos
6. lonico
Ejemplo 342
1.
Dorico
-e­
2. Frigio
c.f
V" •
3.
Lidio
¥. Mixo/idio
191
iii Ii
iii
U
-eo
'U
..
U'
coT.
if
il e e
e e
e
• I
.Q... ~
-
.0­
Ii e iii It
'i
5.
Eo/ieo
iii
.....
- :e­
c.t:
190
CONTRAPUNTO CREATlVO
J
Lid"
.
I I
~ IV
I
oJ
n
oJ
n
-
I
I
-\I; Mixolidio
.....
oJ
I ~
I
-8- I"
fI
K
I' I I
I I II
1,1 I
"
5.
2.4.4. TERCERA ESPECIE, CUATRO NOTAS CONTRA UNA
Notas de paso y bordaduras disonantes reciben el mismo tratamiento que en ;
la composici6n a dos voces. Son posibles dos disonancias seguidas, siempre que
estas no se produzcan en la misma pareja de voces:
Ejemplo 344
~
\2
\
~ - t
If.
fF
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
191
La VOZ intennedia contiene disonancias de paso, la primera de elias en relaci6n
de cuarta con la voz inferior, la siguiente en relaci6n de segunda con la voz supe­
rior. Si dividimos el ejemplo en dos parejas de voces, se aprecia claramente que el
intervalo de cuarta entre las voces inferiores esta tan correctamente construido
como el de segunda entre las voces superiores.
EI saIto de tercera en la cambiata debe conducir a un acorde global conso­
nante:
q) bien
I)
-
01
rL
lei
tl
i
Ejemplos practicos
Ejemplo 346
~ . 1 i
Dorico
,I"
~ .
"'I
- -
••
193 CONTRAPUNTO CREATIVO 192
a.
Lidio (jonico)
oJ
n c.T.
e!
n
Mixolidio
0
t

-
-
II' -

n
]
...
5. (bien)
Jonico
...
...
c.t
2.4.5. CUARTA ESPECIE, SINCOPAS EN EL CONTRAPUNTO
Ejemplo 347. Clemens non Papa, Der Winter ist vergangen (Ha terminado el invierno), cancion
)(. ;;z---...... )(
-.....
-
01
do kann_ man Fruh - - - - - - - Ilch .seJn,
n
)(
01
do Mn"
mon I'riih - - -
! /,th $(in
n
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
Las sincopas confieren a esta canci6n un canicter liviano. Los retardos de
septima y cuarta producen un encanto sonoro extraordinario. Oimos multiples
veces duplicaciones ala octava y, por 10 tanto, acordes incompletos. Esto per­
mite reconocer la tendencia hacia un concepto lineal de composici6n, cuya in­
dependencia vocal no provoca un descenso cualitativo, a pesar de renunciar con
frecuencia a los acordes triadas completos.
Gracias a las sincopas (generaci6n de retardos) en sendas parejas de voces
pueden sonar simultaneamente dos disonancias en parte fuerte. La resoluci6n
conduce a una sonoridad global consonante:
Ejemplo 348. Palestrina, Deposuit (Dep6sito), motete
Las disonancias en parte fuerte en la voz mas grave son menoS frecuentes
. que en las voces superiores, 10 que no significa que deban excluirse por ello:
Palestrina, Benedictus, motete
-----x-J.:..
"'iC Resoluciones imposibles en la composici6n a dos voces, como la septima en
IDa octava, la segunda en el unfsono, se aceptan en la composici6n a tres, siempre
el resultado sea satisfactorio:

350.

Palestrina, Fecit potentiam (Hizo valer SU aUloridad), motete
'V\.o
195
194 CONTRAPUNTO CREATIVO
El intervalo de segunda, en situaci6n angosta entre la tercera que forman lasi
voces extremas, constituye una mala resoluci6n con respecto a la voz inferior;!
pero muy bella con respecto a la voz superior. Aquf, como en casos similares, la'
buena resoluci6n compensa la mala.
La cuarta preparada por sf misma:
Ejemplo 351. Palestrina, Recordata (Recordada), mOlete
""'"
El sol sincopado aparece en la voz intermedia a distancia de cuarta de la voz;
inferior y prepara la siguiente cuarta acentuada. La cuarta preparada por sf mist'
rna puede tambien aparecer en la voz mas aguda (jnunca en la mas grave!),
forma siempre con la voz mas grave, es decir, por encima de una nota pedal:"
Ejemplo 352
1:::Jm
Nota pedal
La resolucion erronea de una disonancia acentuada (sfncopa) es una falta en"t
la que se puede incurrir facilmente en estos ejercicios. Busquemos los errores:';
Ejemplo 353
2.
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
La sincopaci6n puede suspenderse temporalmente, si fuera necesario. Estos
resultan tambien muy provechosos en un compas de 4/2:
Dorico
c.T.
Frigio
-&­
..
-
-&­
c.F.
Mixo/idio
c.f.
197
196
_ I t ~
CONTRAPUNTO CREATIVO
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
Eolieo
~ .
c.F.
Frigio
Nola pedal
..
"1.'J"

-
:e:­
s.
Jonieo
Nola pedal
-&­
c.r.
6.
Dorico
..
c.f.
2.4.6. QUINTA ESPECIE, CONTRAPUNTO CON VALORES MIXTOS
En este capitulo sigue basicamente vigente 10 expuesto con referencia a la
quinta especie en la composici6n a dos voces. Basten tres ejemplos para poner
de manifiesto la fuerza expresiva que puede conseguir una voz de movimiento
libre dentro de esta especie. En e1 tercer ejemplo ---d6rico--- aparece en la ca­
dencia un acorde triada disminuido. Se fonna a partir de la sensible situada en la
voz inferior. Este tipo de cadencia esta pennitido; tambien Palestrina hace oca­
sionalmente uso de el.
..
n
.,
I
f\
., .
_ ..". ... "'i'" '" I" 1"" __
()
"
199
198 CONTRAPUNTO CREATIVO
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
3.
D' .
Palestrina, Missa Lauda Sian (Alaba a Si6n)
'\A"
oJ -
fl c.l:
oJ
~ ....
_--l.
n
c.
-
r--",
oJ I'
n
oJ
()
"
-
~
....
Las tres voces pueden moverse ahora libremente. Excepcionalmente, dos'
voces que discurren por negras 0 corcheas pueden formar una disonancia:
Ejemplo 356. Palestrina, Missa Papae Marcelli
I : ~ i: r: ~ ~ ~
Jeppesen
13
dice al respecto: «Aquf, ambas voces extremas forman disonan­
cia en la segunda negra del primer compas, Cada voz, sin embargo, trata indivi-'i:
j
dualmente la disonancia correctamente: la voz superior como disonancia del
paso en sentido ascendente, la voz inferior como [... ] cambiata»,14 En estos ca-:
sos es importante que la tercera voz discurra por valores mas largos, mientras
que las voces disonantes entre sf manifiestan un comportamiento frente a aque­
lla de absoluta fidelidad a las reglas establecidas. Segun 10 anterior, tambien
serfa posible el siguiente ejemplo:
13 K. Jeppesen: KOnlrapunkt, Leipzig, 1956.
14 En el original aleman: «Hier dissonieren beide AuBenstimmen auf dem zweiten Viertel des
ersten Taktes. Jede Stimme behandelt indessen fiir sich die Dissonanz korrekt: Die Oberstimme als
Durchgangsdissonanz nach oben, die Unterstimme als [... ] Cambiata». (N. del T.)
Antes de pasar a componer canciones a tres voces, vamos a proveer de con­
trapuntos libres algunos cantus firmi de una sola frase -pueden ser frases de
melodfas de canciones-. La relacion vertical entre las voces se produce, natu­
ralmente, bajo consideracion de las leyes estudiadas en los ejercicios previos.
Las voces deberian entrar con preferencia sucesivamente. Al principio, se evita­
ni conscientemente la imitacion. Los contrapuntos deberan disponerse con la
mayor viveza posible, 10 que significa que las voces podran moverse, tanto en
sentido ascendente como descendente, agotando los llmites de sus respectivas
tesituras. El fluido dimimico creceni, pasando por blancas y negras, inc1uyendo
con frecuencia tambien corcheas. La expresividad lineal en las composiciones a
~ e s y mas voces es practicamente impensable sin el uso del cruce de voces:
...
I~ tea j Ir r II ~ , o r ~ Vv
mein 6e - dan -ken, d/e ICh hoh.. ,)
Iilrh... )
3
CONTRAPUNTO CREATIVO
2
Clemens non Papa, Ach Sorg, du mufJt zuriicke stan, canci6n
200
2.4.7. LA CANCION
Sirva de modelo para nuestro trabajo la siguiente composicion de Clemens,
una canci6n popular, Ach Sorg, du mujJt zuriicke stan (jOh preocupaci6n, has de
esperar!):
I' emu, IVv
Ejemplo 359.

?
...,...
mug! rok-ke 05lon, blsl zu Ach Sorg, du rlu
"
c.t:
--=-­
-,
Ach Sorg, elu
mul3/:__ zu­ riflc-k shn, rlu
..

-
Ad7 Sorg, dLunuBlzu - ruk-ke sIan, elu hlsl zu fhih ge ­
(; 7
8
mlr
hal mir _
rler Win-kr I hQI bisl ru friih ge - Ikom - men,
riff Win- - menJ
Friih - kom -
kom - - men, der Win-kr J,q/___ mlr
10
fI" ,
12
- mer. gen clem Som -
-1
dets willlff7 PQ -gen Obn Sam - I - mer.
ieids ylon, dos1M!/l'ch klQ
"
Lelris -fun, r

----.r
l.r
kids ge - lon, cIt1s Will 1m k/et - gen dem Som mer.
LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES
201
La estrofa consta de cuatro versos, de los cuales el primero y el segundo
conforman la primera parte y el tercero y el cuarto la segunda:
Ach Sorg, du mullt zUriicke stan,
du bist su friih gekommen,
der Winter hat mir Leids getan,
dal will ich klagen dem Sommer.
"
El motivo repetitivo del primer verso:
Ejemplo 360
=-, J J J iJS='\AI
se encuentra nuevamente en el cuarto:
Ejemplo 361
='.1 , r r r g rr r(-$ 'Vv
El motivo por grados conjuntos del segundo verso, derivado del anterior,
Ejemplo 362
• r
genera tambien el tercero:
Ejemplo 363
ju I J j 'Vv
Reconocemos la soldadura formal que sus motivos otorgan a la cancion,
como el regreso del primer motivo redondea con convicci6n la melodfa, concre­
tamente en el cuarto verso:
14 «Oh, preocupaci6n, has de esperar, I has llegado demasiado pronto, II el inviemo me ha cau­
sado dafio, I de ello me quejare al verano.»
203
202 CONTRAPUNTO CREATlVO
Ejemplo 364
Versos (0 (rases)
@
Es admirable la fonna tan planificada en que Clemens construye su frase,
como dispone los principios de cada linea y las cadencias. Las notas repetidas al
principio de la melodfa no invitan precisamente a la imitaci6n; es la aparici6ni
de la tercera menor sol-si bemol adomada por corcheas la que se presta a ello,]
Esta tercera es introducida primero en la voz superior e imitada por la inferior;
La segunda frase que desciende en un movimiento simple de negras no s6lo esi
mas rica me16dicamente, sino que tambien pennite una preimitaci6n estrecha,'
casi can6nica, de las voces extremas (compases 4 y 5). Aplicar el mismo princi­
pio, la imitaci6n, en la siguiente frase, tercera, que es motfvicamente identica!
significarfa repetirlo y, por tanto, menguar su efecto. Clemens inicia la tercer;'
frase como un bloque homMono del que van desprendiendose polifonicamenfe,
las voces. Similar a la primera frase, aunque independiente, resulta la imitaci6
del intervalo de tercera en la voz superior por la voz inferior, en este caso PQ:
imitaci6n a la tercera inferior.
Al final de los cuatro versos 0 frases encontramos procesos cadenciales eni
tre los que s6lo el ultimo se ha completado. Los restantes estan dispuestos de tal'
manera que no transmiten una sensacion conclusiva, antes bien dejan
da la continuacion de la frase. Esto se produce, por un lado, omitiendo la
ble y, por otro, tambien por medio de la busqueda de la tercera en la voz
rior, en lugar de la fundamental. Por afiadidura, en dos momentos (compas 3:)'
r '. el discurso de uno de los contrapuntos sigue siendo por negras. Incluso !Ill
donde las tres voces pasan a blancas (compas 6) no lIega a producirse un fin
autentico con el giro e6lico. Observamos la gran atenci6n que el composite,
dedica a las semicadencias y c6mo consigue mantener el fluido musical hasta
autentico final de la composici6n.
Obviamente, los conocimientos adquiridos no deben aplicarse mecanica;
mente una vez que cesa la melodfa. Se recomienda encarecidamente el estu<,U!'
detenido del metodo de trabajo de los maestros antes de iniciar ejercicios PCl)
pios.
En el siguiente ejemplo podemos observar el engranaje de cada una de la)
secciones compositivas:
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
Lechner, Ach Lieb, ich muj3 dich lassen (jAy, amor, he de dejarte!), canci6n
1.
c.£
Am UtD, ith mu4 tlith 113$ tar ft:IIr do ­
Am ueb, ich muIJ didt las­ .1ef1, id7 fonr tIt1- hin
Lieb, ich mu8 dim los sm, ith

hin m6tn Sfrtl - lJringlln6inem
i J J J V\­
==-

Mlrr
" La voz intennedia, ritmicamente variable, no se detiene al final de las fra­
sino que prosigue, introduciendo por medio de preimitaci6n hi nueva frase.
, a imitaci6n es bastante libre; se remite especialmente al ritmo.
Afiadimos los siguientes comentarios referentes a la cadencia.
, Distinguimos tres tipos de cadencias en funci6n del momento relativo en
se producen:
1. Las voces finalizan al mismo tiempo.
2. Dos voces finalizan al mismo tiempo, mientras la tercera concluye su
frase antes 0 despues.
3. Las tres voces finalizan sucesivamente.
---I
2. ----I 3. I
--I
La siguiente composici6n muestra los tres tipos:
205
al -
- den.
- den.
der ich "<Or 01­
bring/l Freu - den.
wor___ 01 - lei -
/:rev -
bei
bei
bringl Freu -
bei dt'!' ich

Nrxh"
Ie
-Ie
Nt7chl,
Mfrf'r-/cof17- men I das _
"..­ ..:::--­
LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES
re
lei - ne. Jch scheid mil l£id, wit I die Zed.
----,-......
--­
ne. Jch scheid
mil__
Leid, d;e Zed.
lei
- ne. Jch .sckidmif_ I£;d, 60lt weilJ eke Zed. MerI'r­
gu -
kom-men das _

La belleza de la melodfa apenas se ve afectada por cierta uniformidad de las
semicadencias -las frases acaban exclusivamente en sol y si-. La imitaci6n
inicial del cantus firmus parece adecuada (vease preimitaci6n en tenor y bajo).
Cuando no esta sujeto, como en la entrada, a imitaciones a la quinta u octava,
un contrapunto preimitativo puede elegir una distancia cualquiera del cantus fir­
i mus; en nuestro ejemplo tenemos en el compas 6 una sexta entre tenor y con­
tralto. El bajo prescinde de imitaciones en la segunda frase. Tampoco se hace
uso de ella en la tercera frase. Gracias a su escaso empleo, el principio imitativo
resulta especialmente efectivo en la ultima frase.
La imitaci6n es un instrumento formal valioso, siempre que permita el pleno
desarrollo de la fuerza lineal en todas las voces.


So Iwti".sd"Ch dir ('//1
Herr;
I: Frase
- Ie ein I9U -
'*"
gu - kNacht,ein 911 ;.
clem, Ue1.:__ ihm ill -
Freund - lim i,,1 ioN, -..J' tkr 11m;
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CONTRAPUNTO CREATIVO
1,9 10 11 '
So wunsch,u, d,r ('in
2: Frase
l.l 3 .. 5 6 '1
Jmmd 1- !1m isf I Qo"" - I I ekr JIm;
I: Frase 2: Frase
o'tm, der._
!i'eunt:I- M:h I 61 60/1,
So IWtiitm,o, dir dn 19'" -
I
8-----'
I: Frase
c.t.
204
'7
Ejemplo 367. Palestrina, Bonus est (Bueno es), motete
-
J .",
tkr :-er- Irriul, tIem,
Io'er
vt>r.;mu1n 01 -
. 3: Frase
n
.,
,
ef­
wr-Iroul,
dem.
ihm "
-
2: Frase 3: Frase
"
,
-
-
La primera frase acaba segun el segundo tipo: las voces extremas cadencian:
simultaneamente, la voz intermedia previamente. La segunda frase finaliza se-j
el tercer tipo: las tres voces acaban sucesivamente. La tercera frase conclu-.l
J e segun el primer tipo: todas las voces cadencian al mismo tiempo. Tengase en i
cuenta: cuanto mas independientes son entre sf las cadencias de las voces en el ;
transcurso del tiempo, mas claramente resaltara la concepci6n polif6nico-com­
positiva.
Un ejemplo de trabajo:
Ejemplo 368

207
- M,
tie,. Kh war tI/-
Ntxht
tli,. gu -
gu ­ 'M_

-
t'in_
0/­
ki aIer ich
So wiitUt:h kh
---s',
c. f. (canon)
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
19u -
tttiJ'nJch ich__ til,.
Canon con el cantus firmus (contrapuntos can6nicos)
c.1.
.50__
ki oh" ir:J, 1Mlr.__ ,,1-1 - fie.
lei-1M, 01- -
1& l r r J I I -
La forma mas dificil, pero tambien mas interesante, de inventar un canon es
la de trasladarlo a los contrapuntos. La construcci6n de la melodfa repercute en
el canon en todos sus aspectos: los canones al unisono 0 a la octava ofrecen
menos resistencia que los canones a otros intervalos. La capacidad combinatoria
! se agudiza sensiblemente cuando hemos de buscar salidas a los callejones que
nos acechan. Con algo de paciencia se pueden lograr tambien aqui buenos resul­
. tados. Trabajo de un estudiante:
Primero se dispone el canon, en nuestro ejemplo entre contralto y soprano.
Debemos tener en cuenta las respectivas tesituras de las voces, dejando, por 10
tanto, que el soprano haga la imitaci6n a la cuarta superior. Nuestro canon ala
cuarta tiene la ventaja de que el soprano hace un retardo a distancia de segunda
fcan el contralto en el momento de arrancar este, destacandose claramente del
'. resto de las voces. El contralto, que va precediendo en el canon, ejecuta la me­
lodfa, en su origen j6nica, en modo mixolidio. La tercera voz, libre, es afiadida
ill canon. Las dos voces preestablecidas dificultan considerablemente la inven­
ci6n de una tercera, a pesar de que esta no necesite estar motfvicamente relacio­
nada con las otras.
er
- rigs
wirtl
IlWJf I
mt#I1
wirtl I!r.


--­
_
- rigs
CONTRAPUNTO CREATIVO
.stJ
wi,.d er -
wirtl er - 1frttul I
c.1. (can anI

meifl !rfJU ­
usl
..
Em
c.f.
lietz,
Ejemplo 369. Stoltzer, Erst wird erfreut mein traurigs Herz (Primero se alegrani mi corazon en­
tristecido), canci6n
EI principio de la composici6n reproduce un canon en las voces superiores ,
-tienen preferencia los canones al unfsono, la octava, la cuarta y la quinta-, la\
voz inferior contrapuntea libremente el canon.
Un ejemplo de trabajo:
2.4.8.1. EI canon en el cantus firmus (cantus firmus en dos voces)
Las composiciones a tres y mas voces del siglo XVI tienen su cantus firrnus
no pocas veces en dos voces. Dado que una melodia de canci6n no se deja
transforrnar sin mas en un canon, puesto que obviamente rige la imitaci6n es­
tricta, en aquellos casos en los que el cantus firrnus se encuentre en mas de una
voz se hacen necesarios frecuentes descansos, mas bien prolongados, entre cada
una de las frases. La tercera voz esta dispuesta libremente, pero intervendra gus­
tosamente en la imitaci6n cuando Ie sea posible, para contribuir a la densifica­
ci6n motivica de la composici6n. '
2.4.8. EL CANON
206
__u J
- -
- -
209
208 CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 371
n
1:;01
u
.sd7re,
or •
Aus fie-fer
n c.f.
fie ­ fer
AP",,"
1
Aus
;ecc. ;w
No! .schrei
PI;' 0
irh
-
zv
Aus fie- fer Nol .s<hrei kh_ zu Oit;
eI
v
flerr, er - ITO - re, er - Mr
n
I
0 H8"Ij er - hoI­ mein fie
F/ehn.

hen.
o Herr, er - 170' - re, er - no;' metn fiehn.
El bajo hace una imitaci6n estricta del contralto. Los descensos antes de ini­
ciar una frase nueva no s6lo facilitan el trabajo, sino que contribuyen a la trans­
parencia de la composici6n. El motivo penetrante del coral, a distancia de quin­
ta, se incorpora al final del canon. Las voces imitativas pueden ser ejecutadas
por instrumentos, sin renunciar por ello a su disposici6n puramente vocal. En
frases similares de cierta longitud diffcilrnente se podni mantener el ambito elegido
inicialmente entre las voces imitativas. Es importante que la distancia -por
ejemplo el intervalo de quinta- se mantenga en el transcurso de la frase que
ejecute la imitaci6n.
2.4.8.3. Canon a tres voces
S6lo cuando las tres voces se encuentren en estado de imitaci6n estricta;
tendremos un verdadero canon a tres voces:
LA COMPosrcrON VOCAL A DOS VOCES
Ejemplo 372. Palestrina, lllumina oculos meos, canon
.71
nJi
oJ
..
/v - m/­
- Ct,,-Ios
-I
u
,]/ - nq 0 - me -
- - - - os,
fiJi


'"
-,.,.
o - I - a.-/os
,]/ -
I" -
mi­ f1(}
ml? - -
rlJl,
OJ ..,
I" - m/-no 0 ­
nJl
oJ
nJi
un
:n-$Qm ob - aor-mi-

om tn - fe
ne
v
v I
- - - os, nl? un - quam oil - dar - mi am
..-
u -u
Vv
OJ
1"1"
cu-/os me - OS/
En el siguiente canon elaborado por un estudiante, cuyo texto esta tornado
de una canci6n antigua, las voces se imitan al unfsono. Antes de volver
al principio, las voces hacen un descanso relativamente largo; de esta manera no
es diffcil conseguir un canon infinito. En la cadencia final debe suprimirse la
irnitaci6n estricta:
Ejemp10373
1"1
OJ
Oer
1"1
eI
n
'" ,(I,
gon-gen, seh
isl ver - gQn - gen,
--.:7
ties /'fa; - en
Win - fer isf ver ­
,
CI
Iii> .seh des
/Jer Win - fer
n
n
/Jer WIn kr '$1 flO" -gen,
,(I,
211
210
CONTRAPUNTO CREATIVO
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
-
"V'v
/'flcn hal
hal kId
- di
mich__ ht1I kid._
mieh-+­
- gen,
di
-
pee - eo - 10 __ '!?un
/'lith hal grolJ kid um -IRn -
b __ mun
til
l1ich halgrolJ IkId um· ron -
fol - lis
vm - {1m - gen, _
ibi:l tim ­ fon -
Esto no es demasiado diffcil; intentarlo vale la pena:
::! =,
if! r Jell 'YV
mirh /xlI . tim - Itm - gfn,_
; EI canon construido sobre intervalos de quinta tiene un gran encanto polif6­
mco: fragmentos identicos se suceden en grados diferentes. La amplia distancia
. vocal facilita la distinci6n de cada una de las voces.
pron - gen,
die 810m - leln
sim freu -
.seh
prRn - gen,mein #er:z s/Ch
pec-co­
aui
Per pron - gen, me-in Her.z sic), freul.
I 8l'1Iii7 - lein
,'d,
lJer Win - fer II Herzsi'i:hfrel.lf,sirhfrev -
i!:h WI
Per I Win-Ier isl ver­
pee-co - I ItI __ mun' -
pran - gen,mdnllerzSir::hfreul.
Qui
!1al-en Schein,
seh des l'1ai-en Schein,
Schein,
11. liz· I
.. J .J :1· J e
Ejemplo 374. Josquin, Missa Pange Linguae, canon
Los canones con diferentes distancias entre las voces son bastante dificiles
de realizar, aunque pueden encontrarse ejemplos muy bellos. Pero tambien exis­
ten canones que, aunque no sea al unfsono, discurren a intervalos iguales, casH:
siempre a distancia de quinta. Josquin deja que las voces entren a distancia
quinta inferior y que cadencien respectivamente: j,
212 CONTRAPUNTO CREATIVO
2.4.8.4. Canon escrito can fragmentos de igual duraci6n
Ejemplo 376. Gumpelzhaimer, Domine, refugium .(Senor, refugio), canon
"1 2 3 9- S
I r.- j
;,tt J, J E J I r r r I r r r
/)0 - mi - nt', re - fu - - - - - - - - gi ­
If 7 8 !J -10
-Jtgi r (§,J r I Fr J J :mg,
11M I'a - du$ es no· - - - - - - - ­
11 t:\ 12 13 1* -fS
j J IF F r ORr r r
,
'j
I
I
­
bis a - - in - - - ne
Este tipo de canon es mas frecuente en los siglos XVIII YXIX, pero ya se coo,.
nocia en el siglo XVI. SU composici6n resulta mas facil porque su escritura se
basa en la superposici6n, no en la sucesi6n, de los fragmentos que 10 forman:
Ejemplo 377
l.
a
parte t:\
pis a - - ne In gt'- ne-rq - fionem.
Parte I compases 1-6 = 1." frase
Parte II compases 6-11 = 2." frase
Parte III compases 11-15 = 3.. frase
Basandonos en el ejemplo 377, al final de cada parte preparamos una caden­
cia que concluya sobre la fundamental al principio de la segunda y tercera parte.
En una ejecuci6n vocal, el primer cantante empieza por la primera parte y con­
tinua con la segunda (c. 6), mientras el segundo Ie sigue con la primera parte.
jDurante la fase a dos voces, el canon no debe contener ningun intervalo de
cuarta «al descubierto»! Cuando el primer cantante pasa a la parte III (c. 11), el
tercero inicia la parte I, mientras el segundo comienza la parte II. Ahora, el ca­
non ya esta en tres voces y puede repetirse a discreci6n, hasta su conclusi6n en
el calder6n. Debe dejar que las tres frases culminen en un unico climax.
-gi
um/Q-/cfuses no­ - - -
3.
a
parte1':\ I
Go - In( -I ne re-
2.
a
par te t:\ '
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
213
Ejemplo 378
• __ 1:'\
. &9 I I' F. I d _ U
LiebJ ie/, mulJ d/ch laoS - - - tKh LieI:J_
r.­
,,_J J 1 J JJzfr
- ich muD dich /QS - - - sen, qch L,I!I:J-­
.
, F r f Ie ;n
- - dich /QS - - sen.
Ejemplo 379
n " ,
01
Ad,
,(;I,
ml/D dich
f'I
r.-
I
01
tKh Lid7, I ich ';:0 dich las - ­
t:\ I
n

-
--...
l'
- .sen)
-
!t:l,s ­
-
- -"en,
oJ
tIfi., _
Lieb, dich /Q$ - - sen.
La utilizaci6n de inversiones, aumentaciones, etc., implica un refinamiento,
que puede presentarse tambien en el canon a tres voces y que cada uno podra
investigar por su cuenta. Tambien se pueden realizar canones sin cantus fInnus
a dos voces acompafiados por una tercera voz no imitativa. Sin embargo, hemos
tenido que limitamos a las apariciones mas importantes del canon vocal a tres
voces.
'2.4.9. EL MOTETE
Aunque las indicaciones que se dieron anteriormente para la realizaci6n de
motetes a dos voces fueran breves y de caracter general el fIn de no coar­
tar, en la medida de 10 posible, la inventiva meI6dica-, ahora vamos a hacer
justicia a la madurez adquirida en la comprensi6n y en el conocimiento contra­
puntisticos con vistas a la composici6n de motetes a tres y mas voces. De la
mano de un ejemplo de motetes a tres voces de Josquin se pretende poner de
manifiesto la importancia, cuando no incluso la necesidad, de la estructuraci6n
formal por medio del motivo. Con ello no se pretende anticipar 10 que mas ade­
lante se expone con detalle sobre el concepto del motivo en la musica, especial­
mente en el contrapunto instrumental. En consonancia con el espiritu humanis­
·Ii
J
!
,Ii
215
1':'\
r.'\
6
r.I
z.
·'M. I
- ml
D
• 'ml -
(Ill
22
LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES
2f
toda la frase.
cienden desde el fa
2
el compas 19 entre otros.
----..
pro__
in
1+
im - I77(J -
crtI - ce
.,3
In
fum,_
mi - nt!J in _
CONTRAPUNTO CREATIVO
ce
fun?, I
fun; __
Josquin, Ave verum (Ave verum corpus; ave, cuerpo verdadero), motete
j ¥
mo-ttl -
tieo de la epoca, Josquin aspira a la claridad fonnal para obtener una expresi6n
$
Ivm,
;n___
cru-ce pro
17
"8 19
1
~
1Te, in I cru­ ce I pro
214
de contenido inequfvoco.
Ejemplo 380.
1 Super/US 2
.Jum
l
im - mo-tQ ­
1rJ 1.2
(IoJ 11
15 1&
(&r"
-
1
Dg
_ m; ­
"r
F
cru
(ul
ho ­
ht7-
-",; - - ne. _
EI motete s610 consta de dos partes, cuyo contenido es la Pasi6n, el Sacrifi­
cio de Cristo en la cruz. Ambas partes tienen en comun un simple movimiento
por grados conjuntos, al menos dos intervalos contiguos de segunda en el mis­
mo sentido ascendente 0 descendente. Este material domina todo el acontecer.
Los grados conjuntos, frecuentemente descendentes a partir del fa2, tienen un
aspecto rftmico muy variable, y se extienden a 10 largo de la segunda parte (a
partir del compas 12) hasta completar el ambito de una octava completa. Este
discurrir por grados conjuntos, que se repite frecuentemente en las voces extre­
mas, no genera monotonfa alguna, sino, al contrario, gracias a su ejecuci6n rft­
mica, constantemente variable, contribuye a la intensificaci6n de la linea. En la
primera parte el superius (la voz superior) efectua una imitaci6n del tenor rela­
tivamente estricta, mientras que el contratenor (voz inferior) discurre libremente
par disminuci6n en los dos primeros compases para introducir despues, con el
salto de octava, la inversi6n motivica descendente desde el fa2 que caracteriza
Ji
La segunda parte intensifica la expresi6n de la primera. La imitaci6n es aho­
I:
ra mas libre. La voz intennedia presenta el motivo en ultimo lugar y por aumen­
fil
taci6n. Inusual es la imitaci6n independiente del texto de la voz inferior por la
j ~ ,
superior en el compas 13: el motivo, muy adornado con bordaduras que des­
iii
, arranca de la segunda sflaba de la palabra cruce. ~ I '
La estructura secuencial, conscientemente eludida por nosotros, no era des­
II'i
t ~
,; ~ ;
conocida en los siglos xv Y XVI (vease en el compas 15 de nuestro ejemplo la
f'11
ii:
yoz inferior). Dado que su valor metodo16gico es dudoso, se recomienda seguir
:omitiendo su usa en la comp06ici6n severa. La explicaci6n de la coincidencia
disonante de las voces en el compas 5 se deriva de todo 10 dicho al respecto
.anterionnente, asf como la de la corchea disonante que precede al saIto de terce­
ra descendente en el compas 21 (jcambiata!) y la del usa de la nota de paso en
Deberian escribirse motetes a tres y mas voces, cuyas frases, con el fin de
~ alcanzar una mayor unidad de la composici6n en su conjunto, estuvieran conec­
padas motivicamente, pero sin rigidez alguna. Sin embargo, dado que este meto­
(do de trabajo no puede confirmarse como el unico valido a la vista de todos los
!'ffiotetes del siglo XVI, no se tendra nada que objetar si se procede de forma mas
libre y motivicamente independiente.
Un ejemplo de trabajo:
ii
II
'I
j"
!
CONTRAPUNTO CREATlVO LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES 217
216
Ejemplo 381
parcial del verso da pie a una division en dos secciones, es decir, en dos frases,
!'
I
!' "
...
JII,
tlir
"16
1ltN, til,.
:u:::
bt,
-
-
-
Ral,
.",.
Mki-Ikn.
Ice",,, 'diS nidll - chen.
'11
DuI isl
TDtI mil
1lN:I
fS
a ;,,1 auf
IPd-
-,:
r-
- -
Leif/,
,
8

siendo la segunda una variacion y, por 10 tanto, una intensificacion de la primera.
El melisma descendente asociado a «kann» (puedo) subraya la expresion de duelo.
2
}:
Es necesario componer motetes. El estudiante puede aplicar sus conoci­
'i' .xhwe - rer
mientos, adquiridos por medio de los ejercicios pnicticos, a la realizacion de
II
.1
motetes en toda su extension. El texto elegido no alcanzani el grado de compe­ !'
,
netracion deseado con la musica hasta que se consiga asociar a cada uno de los

versos una frase melodica que se corresponda expresivamente con aquel.
'I
'il a
,;,1 flul ErtI_ lcei"
1:1
III
G
.,.

:':j"
:",

fils ;;,.,,, 2ldi 1krzh6b
"
;1:
I;

wtM4KJJ t1I6

tIIs ZHt!J'_'_ Ikrz -
/JiN -/W TotI mil tki - - nem
'fJ .""
e$ til, Ikann _
dir kan"
dir
Este texto tan grave influye de fonna detenninante en el discurso me16dico. El
gesto sostenido, que se sirve principalmente del movimiento pausado por grados
conjuntos, favorece, aprovechando la tesitura vocal aguda, una sugestiva interpreta­
ci6n del texto, como puede observarse en la disposicion de la tercera frase: «Ja,
bittred Tad mit deinem Rat. .. » (Sf, amarga muerte con tu consejo... ). En la estruc­
tum fonnal del ultimo verso, «dir kann ich's nicht vergleichen» (no 10 puedo com­
parar), se manifiesta una unica vez la imitacion en toda su extension. La repeticion
Kilnn__ ich__ es ,.,,(J,f,
< ~ i
IiAlgunas reflexiones
:sobre la gestaci6n
,I,
l
'I
~ a d e l contrapunto arm6nico
:,!
.
'"I
f
,1 Antes de centrar nuestra atenci6n en la primera mitad del siglo XVIII que, con
Johann Sebastian Bach como maestro sobresaliente, determina la polifonia ins­
trumental, queremos analizar las fuerzas evolutivas tecnico-compositivas que
nos conducen a la epoca mencionada.
lndudablemente, existen grandes diferencias entre la musica contrapuntisti­
ca del siglo XVI y la de Bach, Handel, Telemann -por nombrar s6lo algunos de
los maestros de la musica barroca- tanto en 10 referente al tratamiento me16di­
co y ritmico de las voces como a los aspectos arm6nicos de la composici6n.
La linealidad modal del siglo XVI, ritmicamente con frecuencia muy dife­
renciada, cede el paso a la concepci6n me16dica de la epoca bachiana, cuyas
caracteristicas principales son la orientaci6n arm6nico-funcional, el gusto por la
omamentaci6n y un ritmo con una estructura basica mas determinada. Esta nue­
va concepci6n va gestandose desde finales del siglo XVI hasta aproximadamente
la mitad del siglo XVIII.
El madrigal italiano se convierte hacia finales del siglo XVI en algo premo­
nitorio. Las novedades aporta<!as por Gesualdo no hacen escuela en su momento
y su pleno reconocimiento no llegara hasta nuestro siglo.! Sus madrigales nos
sorprenden por su alto grado de compenetraci6n entre la interpretaci6n musical
y un lirismo especialmente afectivo:
I En el siglo XIX J. Brahms se vera estimulado por el madrigal cromatico. Vease su op. 109,
Fest und Gedenkspriiche (Frases festivas y conmemorativas) para coro mixto a cappella.
,
mon­
221
oh,; _
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19
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e non vllol dar - mi.!1 -, - fa,
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e non vuol dor-mi.,tl-/
e non vual dar
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ALGUNAS REFLEXIONES
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c k m ~ m -0' - de
.
d1im'-pvo
d&lr t'J -
PUO tIor vi -
ci -
ci
1 Las voces inician un descenso cromatico produciendo sonidos consonantes
'entes de base tonal. La incursion ocasional de este cromatismo semitonal no
i
ene
precedente en la epoca de Gesualdo ni volveni a producirse, salvo raras
chi mi
la,
10,
e
duo - 10,
'"!f
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e ch/ mi pliO cIor v'­ -
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CONTRAPUNTO CREATIVO
e
fo,
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e chi mi puo dar
.... ­ ~
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..
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8
110 - nJ
1'10 - nJ
.PP
P.P
d1,' mi puO dar
pudtlrJr v,­
220
Ejemplo 382. Gesualdo, Moro lasso (Muero abandonado), madrigal
..z .J .j< S 6
D
SoprqnI
IJ
E 0,/ M,
'fJ
pp
70/",
Sopn:mJI
101 1t­ ,­
'If
0 qu
,
.so o/. m/o duo - 10, e
Tenor
!JoB
All
Ejemplo 383. Schiltz, Habe deine Lust an dem Herren (Disfruta del Senor), pequeno conciertQ
sacro
11"j)
'i:'!
'II'
,
II
Illi
I
I

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I
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223

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(6) It 3
ALGUNAS REFLEXlONES
n
OJ V V V V I -----,ry- I
fkrrm t:leine We - ge,_
01
der wird dir ge - ben, wos dein lIerz wun
$he/, _ Lhl
"V
-
o'em
n I I I
oi 4­ ..
i
r
Schlitz construye el duo para voces cantadas ----estas discurriran mas tarde
por imitacion- sobre un bajo cifrado.
Puede que el bajo continuo que se reproduce aqui responda a la tradicion
historica. Estamos familiarizados con los finales de frases, con las cadencias al
final de cada frase. Aqui se nos presentan con determinacion y firmeza extraor­
dinarias. Observamos la aparicion desenvuelta de la cadencia «cIasica» (subdo­
minante-dominante-tonica). Reconocemos estos giros finales, en un principio
como afmnacion de la tonalidad principal la menor (compas 2), luego tam­
bien como extension de la tonalidad dirigida hacia la tonica relativa (compases
4-5) y hacia la dominante relativa (compases 6-7). La voz del continuo (bajo)
que avanza pausadamente es fundamental, a pesar de las consideraciones en
cuanto a su funcion cadencial, y presenta una ejemplar construccion lineal.
Constituye el contrapunto a 1<).5 voces del canto que contrastan ritmicamente.
No faltan las libertades con la disonancia, que pronto analizaremos a la vista
de musica bachiana,
La renuncia a la escritura de las voces intermedias (realizacion original) en
algunas partes de la composicion revierte en beneficio de las voces extremas,
cuya apreciacion auditiva par parte del oyente se produce con mayor cIaridad.
En este procedimiento no se manifiesta el verdadero principio polifonico. El
desarrollo melodico-formal, tambien de las voces intermedias, en.el marco de
una composicion armonicamente estable, hemos de agradecerselo principal­
mente a J. S. Bach.
0
,t
- • • :', oi f'T'
If
.... ...
lit

6
'It­
#
-
6
I
n>n,
#
lIer
CONIRAPUNTO CREATlVO
11&1- be del ­ ne iPs! Qn clem
222
Muero abandonado a mi dolor,
y quien puede darme vida,
ay, me mata y no quiere darme ayuda.
ocasiones, tal osadia en los subsiguientes trescientos anos. A su lado, esa quinta
disminuida (soprano II, compases 5-6) que se enfrenta a la tradicion se nos an­
toja por completo inofensiva. De canicter premonitorio y gran virtuosismo vocal
son los pasajes melismaticos sobre la palabra vita. En relacion con estos pasajes
de notas muy breves nace una aplicacion mas libre de la disonancia (contralto,
compas 12). Del cromatismo surgen los audaces enlaces acordales medianticos
de la tercera frase del madrigal realizada de forma imitativa (compases 13-19).
Observese la sucesion de acordes triadas: ido menor-mi menor-La
sostenido mayor! Las falsas relaciones proporcionan a las voces una indepen­
dencia totalmente inusual, casi bitonal.
En comparacion con los maestros anteriores, salta a la vista la subjetividad
expresa de Gesualdo en la interpretacion del texto, poniendo de manifiesto el •
proceso en continuo crecimiento de humanizacion del arte a finales de la epoca
renacentista.
La primera parte del madrigal reproducido en el ejemplo se basa en una fra­
se presentada en tres versos. Su traduceion al espanol es la siguiente:
Cada uno de los versos constituye una frase melodica, 10 cual no es ninguna .
novedad. Las frases aparecen en llamativo contraste entre sf, a pesar de que ne­
cesariamente surjan una de la otra. EI contenido del poema es interpretado psi:
cologicamente con un alto grado de expresividad, sin omitir la implicacion
consciente de efectos sonoros coloristicos.
Las novedades estilfsticas y tecnico-compositivas no se limitan a las men­
cionadas, ni Gesualdo debe ser considerado como su unico inventor, sino, en
todo caso, como su destacado representante. Junto con el, Marenzio, Montever­
di y otros emprenden caminos innovadores. Todos ellos, especialmente Monte­
verdi y Giovanni Gabrieli, seran los maestros de Schlitz en la siguiente generacion.
Este adopta el lenguaje musical audaz del madrigal en sus Cantiones saerae
(1625). Pero 10 que mas nos interesa en relacion con la gestacion del contrapunto
armonico es la aparicion del sentido armonico como fuerza ordenadora.
Soprqn
All
3.
'3.1.


"
La composicion instrumental seglin
el ejemplo de los grandes maestros
de la primera mitad del siglo XVIII,
especialmente de
Johann Sebastian Bach
Observaciones preliminares
Las transfonnaciones sociales y, en relaci6n con estas, los grandes avances
la construcci6n instrumental constituyen las causas principales del cambio
;l:stilfstico que se produce y que, entre otros aspectos, influye decisivamente en
linealidad.
La omamentaci6n de los sencillos discursos por grados conjuntos, es decir,
figuraciones, es una caracteristica de la linealidad instrumental y nos remite
su origen vocal. £1 desarrollo de la escucha vertical influye en una mejor per­
'i:cepci6n del acorde triada y de las fonnaciones derivadas de este, incluso en la
hIllisica de disposici6n lineal. Mayor y menor se han desprendido de la modali­
(modos eclesiasticos) y la annonfa funcional domina la capacidad de asi­
!"lllilaci6n musical en gran medida. Sobre la base de la afinaci6n temperada se
:abren nuevas posibilidades a la annonfa. La cadencia, concebida en su mas
Amplio sentido, no s610 esta sometida a procesos hom6fonos, sino con cierta
t'frecuencia tambien a procesos polif6nicos e incluso monolineales. £1 cromatis­
rIDo esta plenamente desarrollado. Las lfneas mel6dicas pueden utilizar sucesio­
;;l1es por saIto, en las que el significado de los intervalos adquiere una importan­
:gia secundaria, debido a la capacidad auditiva de fundir en procesos lineales por
una parte los sonidos agudos y por otra los graves. De este modo se genera
bivocalidad subyacente.
226 CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 384. Bach, COllcierfo para violfn ell Mi mayor, primer movimiento, BWV 1042
rlol. concer/olo
Allegro
'\I'v
Metrica y ritmica apenas pueden compararse en variedad con las composi-'"
ciones antiguas de misas como, por ejemplo, las de los neerlandeses del si-,
glo xv; sin embargo, ganan en unidad y muestran preferencia por los movi-1
mientos mecanicos.
3.2. La invenci6n a una voz
Antes de ocuparnos de la segunda voz, el contrapunto, queremos intentar i'
escribir para una voz, es decir, para un instrumento mel6dico. La invenci6n (la- i
tin: inventio) requiere ya un minimo trabajo formal para evitar que la pequefia
pieza se pierda en 10 infinito. Una estudiante, violinista, compone la siguiente
invenci6n:
Ejemplo 385
Primera parte
YI. Andonle Motivo Parte central

"Ji Y QD32-.-¥0-'
Parte final

:....,.t
Esto es bastante breve y, ciertamente, no revela una gran riqueza imaginativa;
sin embargo, se reconoce el esfuerzo por derivar todos los sonidos de una misma
celula mel6dica -10 que denominamos motivo-- para asi lograr un desarrollo ho­
mogeneo. La invenci6n esm en Do mayor y consta de tres partes. El motivo de cin­
co notas, la invenci6n mel6dica, se va ampliando mediante una formaci6n secuen­
cial en disminuci6n. Una modulaci6n motivica conduce a la parte central en Sol
mayor. Este arranca con el motivo. Mediante inversi6n motivica y modulaci6n
secuencial se llega a la parte final (Do mayor). La creaci6n de esta pequefia pieza
no es, en absoluto, tan facil como aparenta. Vamos a estudiar en detalle las caracte­
risticas tecnicas que acabamos de enunciar.
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL 227
3.2.1. EL MOTIVO
Por motivo entendemos la unidad mel6dico-rftmica mas pequefia de una
, pieza. Arnold Schoenberg dice del motivo:
2
«Por regIa general, el motivo apa­
rece de forma caracteristica y efectiva al principio de una pieza. Los rasgos
esenciales de un motivo son sus intervalos y ritmos, que estan combinados para
generar una figura reconocible siempre que aparezca, que suele presentar un
contenido arm6nico propio. Dado que casi cada figura dentro de una pieza reve­
la algun parentesco con el, el motivo principal se considera frecuentemente
"micleo" de la idea [la pieza] [... ] El efecto definitivo de la pieza no esta deter-
c. minado por la forma original de aquel. Todo depende de su tratamiento y su
.
'j; Hugo Riemann define el motivo como «fracci6n mel6dica, que constituye
por si sola una minima unidad de fuerza expresiva independiente». El motivo no
'. es una invenci6n del siglo XVIII, sino que se extiende por todo el espectro de
cualquier manifestaci6n musical, desconociendose practicamente su origen his­
t6rico.
Un motivo puede estar construido con absoluta sencillez; no pocas veces se
. compone de s610 dos notas, pero tambien puede aparecer como un conjunto de
" partes independientes:
'Ejemp10 386. Bach, C. b. t. I. Fuga en sol menor
Motivo
I
" " ii, t , 'V\.­
Al principio del tema de fuga en sol menor esta, claramente delimitado, su
primer motivo: un conjunto de cinco notas. Comienza con un saIto de segunda
menor (re-mi bemol), inmediatamente seguido de un salta de segunda menor en
sentido contrario (sol-fa sostenido), nuevamente en sentido ascendente, dos ne­
gras concluyen el motivo, tambien a distancia de segunda menor. El motivo se
compone de distintas partes, que en nuestro ejemplo se caracterizan por las se­
gundas menores. la fuerza arm6nica condensada en este
motivo: la cadencia, compuesta por la subdominante --el acorde de do menor
(segmento mi bemol-sol)-, la dominante cadencial -acorde de re mayor (sen­
sible fa sostenido)-- y la t6nica -fundamental sol- definen sin resquicios la
tonalidad de sol menor.
2 A. Schonberg: Fundamentals of Musical Composition, Londres, 1967.
,••1'


229
CONTRAPUNTO CREATIVO 228
:1If!
3.2.2. EL DESARROLLO DEL MOTIVO
La repeticion directa de un motivo sobre el mismo grado carece pnictica­
mente de interes como fonna de continuar el proceso musical, dado que solo su
desarrollo, sea mediante su transposicion a otro grado 0 por medio de la aumen­
Iii
tacion, disminucion, inversion, retrogradacion 0 modificacion de su composi- ;

cion intervaIica, genera fonnas lineales de mayor envergadura. Vamos a estu­
:f.'
diar el desrrollo motfvico a traves de las invenciones de Bach.
11;V
II:
Ii
1,_li
'i
3.2.2.1. Desarrollo secuencial

/\'
. El motivo aparece una segunda vez sin variacion en otro grado. Su tercera
,(II
aparicion suele estar modificada, evitando asf el riesgo de desgaste. La ventaja

jl
del desarrollo secuencial reside en que el motivo se repite sin cambios, quedan- :

do asf bien grabado en la memoria del oyente. ' !JI,

\!i" Ejemplo 387. Bach, Sinfon[a en fa menor
Ir1!i
Motivo Secuencia Variaci6n

'Yv
'1,\
,5
1
5. j t y J J J ,iI J
Veanse las Invenciones numeros I y 5, las Sinfonfas numeros 3 y 4.
3.2.2.2. Desarrollo mediante inversion motivica
La inversion real, que, como ya hemos visto con anterioridad, respeta fielmente
la estructura intervaIica, suele sustituirse por una inversion del acorde trfada. La,
tercera del acorde se presenta como eje, constituyendo tambien la nota comun entre;
acordes. Por 10 tanto, la quinta es la que ocupa el lugar de la fundamental en la
inversion. Ambas estiin a distancia de tercera del centro del acorde. El centro deC
acorde, su tercera, constituye el eje del proceso:
Ejemplo 388. Bach,Invenci6n en Si bemol mayor

'V,,)
t t t t '
fie
LA cOMPosrcr6N INSTRUMENTAL
El eje de reflexion del motivo esta en la tercera del acorde de si bemol ma­
yor, manteniendo el re siempre la misma posicion, tanto en el original como en
su inversion; aparece en tercero y septimo lugar; solo la ultima nota difiere, por
necesidades armonicas, de la inversion del motivo original.
3.2.2.3. Desarrollo por modificacion interwilica
Las modificaciones se producen principalmente por ampliacion de los inter­
valos constituyentes del motivo:
Ejemplo 389. Bach, Sinfon{a en re menor
Motivo
'\i\­

La sucesion cuarta-sexta se convierte en la continuacion modificada del
motivo en una sucesion quinta-septima. Si sustituimos la penultima nota (la) por
el si bemol, aparece perfectamente claro el desarrollo secuencial: el «la» aporta
la modificacion, no solo produciendo una expansion melodica de gran tension,
" sino tambien fortaleciendo la cadencia al ser portadora de la annonfa de la do­
minante. El desarrollo secuencial se somete muchas veces a variaciones por pe­
rffrasis melodica; vease Sinfonfa mimero 8. El desarrollo motfvico tiene su li­
mite en la necesidad de que el motivo pueda ser reconocido en cada una de sus
apariciones.
Invencion de motivos y su desarrollo
, Aquf se plantea inmediamente la cuestion de la disonancia tomada por salta.
principio, se puede tomar cualquier disonancia por saIto, pero tenemos que
her conscientes de que los saltos, en esta epoca basada en la annonfa, no solo
i tienen repercusiones lineales.
_ ' Las dos notas que conforman el intervalo se interpretan, al mismo tiempo,
como parte y presentacion de una armonfa, es decir, de un acorde. Esto signifi­
: ca, en cuanto a las disonancias, que la septima menor, segun el contexto, puede
'\ser el intervalo marco de un acorde de septima 0 tambien una parte de un acorde
Ide novena mayor, su tercera y novena respectivamente. Por regIa general, la
:Septima menor y las novenas menor y mayor son seguidas, en el sentido de re­
'soluci6n de la disonancia correspondiente, por el grado inmediatamente inferior
a elIas. La resolucion puede producirse directamente 0 despues de una inte­
rrupci6n.
La septima mayor puede llevarse por grados conjuntos ascendentes 0 des­
cendentes. Las terceras, cuartas, quintas y septimas disminuidas descienden,
,mientras las segundas, cuartas, quintas y sextas aumentadas ascienden en forma
231 CONTRAPUNTO CREATIVO 230
de sensibles en sus resoluciones respectivas. En el siguiente recitativo de Bach,
extrafdo de la Pasion segun San Juan, se plantean los saltos intervalicos dismi­
nuidos y aumentados segun las explicaciones anteriores:
Ejemplo 390. Bach, Pasion segun san Juan, numero 64

f r , IF , &. , Jr 'VV
Vi' wen:len .se-hen, In wei-chen !e;-,s/:L,
Inventemos motivos simples y compuestos y desarrollemoslos de la forma an­
teriormente descrita. Los motivos deberan presentar formas muy diferentes, tanto
en su construcci6n mel6dica como ritmica. Deberan disponerse a un tiempo deter-'
minado y no abandonaran la tonalidad menor y mayor elegida.Como resultado de
los ejercicios surgen formas lineales estrechamente relacionadas con temas fugufs­
ticos, que en algunos casos incluso pueden aprovecharse como tales:
Ejemplo 391
Anliernle
,"'!''j, I I
_ ..
La secuencia motfvica se desarrolla en sentido descendente hacia la subdo­
minante (compas 2), introducida con funci6n de dominante (fa forma parte del
acorde D
7
: sol-si-re-fa). El movimiento retenido por medio de puntillos 0 liga­
duras se libera en el pasaje de las semicorcheas (compas 2); sin embargo, la fra­
se mel6dica concluye con el impulso dinamico original del motivo. jTenganse
en cuenta tambien los puentes de segundas entre las notas mas graves!
3.2.3. LA MODULACION
La parte central de nuestra invenci6n a una voz se alcanza por modulaci6n,
mediante la discreta transici6n a una tonalidad vecina a la de partida.
3
Segun hI
tradici6n, se recomienda la elecci6n del tono de la dominante para la parte cen­
tral. Si la obra esta en menor, preferentemente se pasara en la parte central al
tono de su relativo mayor. Damos por supuesta la existencia de los conocimien­
tos basicos para la modulaci6n. Pero tal vez no todo el mundo haya intentado
todavfa enlazar linealmente diferentes tonalidades.
3 N. Forkel: «Por medio de giros especiales ha aunado [Bach] en una sola voz todas las notas
requeridas para completar el proceso de modulaci6n [... ]» (en Uber J. S. Bachs Leben. Kunst und
Kunstwerke [Sobre la vida, el arte y las obras de J. S. Bach], Leipzig, 1802.) (Existe traducci6n caste­
llana: Joon Sebastian Bach, Mexico, Fondo de Cultura Econ6mica, 1950, Colecci6n Breviarios 31.)
LA COMPOSICION INSTRUMENTAL
En la Invenci6n numero 13, Bach modula de la menor a Do mayor. Se trata
de una invenci6n a dos voces, de cuya voz superior podemos extraer el procedi­
miento que nos interesa:
Ejemplo 392. Bach, lnvellcioll ell fa mellor

( 7 T
l P
If!
Reconocemos la reinterpretaci6n secuencial de la subdominante (re menor)
como subdominante del tono relativo de Do mayor. La nueva t6nica, Do mayor,
se establece en el cuarto compas y se afianza con firmeza en los siguientes.
La transici6n de Fa mayor al tono de la dominante Do mayor se pone de
relieve en el siguiente ejemplo:
Ejemplo 393. Bach, lnvencion en Fa mayor

(Jp P" T '\tV
La t6nica del relativo menor de Fa mayor se reinterpreta como subdominan­
te del relativo menor de Do mayor. Para modular con una sola voz, la aparici6n
de la sensible de la nueva tonalidad, la tercera de su dominante, es especialmen­
.te importante. En el ejemplo 393 la cadencia en Do mayor se estabiliza en gran
medida gracias a la tendencia secuencial hacia el si en el septimo compas.
['
El desarrollo y la expansi6n secuenciales son tremendamente importantes.

Con imaginaci6n y voluntad formal aspiraremos a realzar las secuencias con 'I""

multiples variantes, evitando as! convertirlas en «ayudas mnemotecnicas» mo­
n6tonas, en meras repeticiones,motfvicas literales sobre distintos grados. Ii

Prepararemos estudios que, al principio, prevean una forma tripartita (A - B ­ t
l
AI) de pequefia extensi6n, como por ejemplo: ;:11
if I
:,,"
[
IIII
, '
l1li.
CONTRAPUNTO CREATIVO 232
Ejemplo 394
MoH.o, 2 ,. __ ..., 5 ,. ••,
sire r I
p '-' --==
'f1tr-' ih-j"-' i
......:=::= -1' •• --"So)
dim. n
11 iAh "12,- _ _ _ _ _ _. __ '13 ,_ _ _ _ _ _ # 'P
.
" '1 r I r ­
.P
El micleo esta formado por un breve motivo basado en el intervalo de terce­
ra, generador de esta pequeiia pieza. Todos los intervalos de tercera vados 0
rellenos serlin facilmente relacionados con el motivo, especialmente relevante al
principio de cada una de las tres partes. La modulaci6n de Fa mayor a Do ma­
yor y viceversa (compases 2 y 9) se lleva a cabo ambas veces por medio del
acorde de re menor. La longitud de cada una de las tres partes se ha determina­
do libremente. En el ejemplo 394 la parte central (B) se asigna a si misma la
mayor extensi6n, aunque este hecho no represente ninguna norma. A pesar de
ello, deberia procurarse que la parte central no quede demasiado corta. En ella
residen las mayores posibilidades de desarrollo. El objetivo de construir me16di­
camente las frases no se abandona en la linealidad instrumental. El paso de una
frase a la siguiente, sin embargo, suele ser discreto y no necesariamente realza­
do por semicadencias. Las partes A y B son comparables con las frases me16di­
cas de la musica vocal del siglo XVI. Tambien ellas responden aJa bUsqueda de
climax y anticlimax.
En la siguiente invenci6n, algo mas extensa, las construcciones secuenciales
derivadas de un motivo triadico ocupan un amplio espacio:
Ejemplo 395
VI en MOlivo 5
1 . j 01" .z .., 3 _ ... -----.-----...:,.. --.----­
I 'DJ IF r " -r
p --== =- ---=c =­
6 .... 8 !J .---. _"10
,F ¥H r 'f' dJr Emf f
cresc../"

- __
---... ­

233 LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
Los intervalos representativos de la annonia y sus notas complementarias
producen los siguientes acordes:
En esta pieza, tambien con una estructura formal A-B-A, aparecen secuen­
cias en tres momentos. Primero, una secuencia simple, en los compases 4 y 5;
despues la extensi6n modulante de aquella, en los compases 11-13, y, final men­
te, la variaci6n en los compases 20 y 21. La secuencia inicial se enriquece en
cada presentaci6n mediante transformaciones sin las que la pieza careceria de
interes. iObservese tambien la transformaci6n del motivo en el compas 10 y su
aumentaci6n en el compas IS! La resoluci6n de las septimas, seiialadas con
asterisco en el ejemplo, no se produce hasta el compas siguiente mediante el
proceso secuencial descendente por grados conjuntos.
J. I
cresco L
3.3.1. CONDICIONES PREVIAS
3.3. La composicion a dos voces
Ejemplo 396. Bach, Invencion en 10 menor
Los intervalos adoptan ahora, ademas de su propio caracter, la cualidad de
representar annonias. Son percibidos como partes integrantes de acordes ma­
das, de septima 0 novena. Las notas que completan el acorde suelen precederlo
o sucederlo:
.,S "6 18
-;i
r
r
>- >-.P......-:::::::: =- -===:. u,

f I
I
i
.,!
_"14 c.--;. --r--."1+
235
234 CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 397
fl
{p
I 'I
I
.,,-,
10 menor t t 5
tri
3 (, Sexta ) 3 7 DfJ (ill} otf
t
5
nopo/ilona
"
El ambito extraordinariamente diferenciado de las representaciones armoni­
cas puede estudiarse en los amplios trabajos al respecto de Hugo Riemann. Con­
fiamos en que nuestro lector este algo familiarizado no solo con la teorfa de la
armonfa funcional, sino, especialmente, que haya entrenado su capacidad imagi­
nativo-musical en el marco de la musica funcional de los siglos XVIII y XIX.
Prescindimos, por 10 tanto, de una metodologfa que haga referencia a las distin­
tas representaciones arm6nicas.
Las voces, dentro de su voluntad de imponer su linealidad, entran no pocas
veces en conflicto con las leyes de conduccion vocal que regulan la simultanei­
dad sonora. De modo que necesariamente se producen «infracciones» de las
leyes tradicionales concernientes al tratamiento de las disonancias. A la vez que
los intervalos de segunda, cuarta, septima y todos los disminuidos y aumentados
siguen recibiendo la valoracion de disonancias, se les empieza a reconocer, no
obstante, una mayor libertad en su tratamiento, cuyo alcance concreto no puede
determinarse facilmente:
Ejemplo 398. Bach, Partita II, do menor, Sinfonfa, BWV 826
Nt DA Nt DA NI NI A

EI compas completo se basa en la armonfa de la dominante, de Do mayor en
do menor, ampliada con la septima y novena menores. Tan clara y logica como
la estructura arm6nica, resulta la estructura lineal, determinada por un solo mo­
tivo. Las disonancias no se producen arbitrariamente, pero difieren considera­
blemente del comportamiento conocido por nosotros.
Las disonancias tomadas 0 abandonadas por saIto, tanto en parte fuerte
como debil, requieren una explicacion. Son denominadas notas introductorias
(NI) y disonancias acordales (DA). La apoyatura (A) que aparece al final del
compas tambien constituye una novedad en el ejemplo. En la polifonfa de Bach
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
nos encontramos a cada paso con formaciones disonantes similares y tambien
distintas. Dejemos un examen analitico mas detallado para los trabajos especia­
lizados en el estudio de la disonancia en Bach y limitemonos a resumir las apa­
riciones mas frecuentes. Excluiremos, sin embargo, los comportamientos diso­
nantes ya estudiados en las exposiciones sobre la composicion «severa», que no
por ella deben considerarse superados ni ser olvidados. La aplicaci6n de las
nuevas posibilidades de tratamiento de las disonancias se deja a criterio del es­
tudiante. Sigue siendo imprescindible justifi2a,r con exactitud cada una de las
disonancias que aparezcan. .
Resumen de las mas importantes entre las nuevas posibilidades
del tratamiento de las disonancias
A) DISONANCIAS EN PARTE DEBIL DEL COMPAs
Nota de paso:
1. Nota de paso en el acorde (PA). Puede coincidir con una nota del acor­
de en la otra voz:
Ejemplo 399
'\Iv
2. Las notas de paso pueden aparecer simultaneamente en ambas voces
cuando se producen escalas rapidas simetricas:
Ejemplo 400
+ +
+.

Bordadura:
1. Bordadura en el acorde (BA). Puede coincidir con una nota del acorde
en la otra voz:
237
"II'
'I
236 CON1RAPUNTO CREATIVO
!
,
}
I, Ejemplo 401
I

I
H



r
I

,::;i 2. Doble bordadura -sucesi6n de dos bordaduras (superior e inferior) no
unidas por la nota central del acorde-
Ejemplo 402
itl'

1;1;
bordoduro superior oj doble bordoduro
llJ e inferior B B
mjrr
que coinciden con notas reales del acorde:
Ejemplo 403
d
3. Bordaduras simultaneas:
Ejemplo 404
B
B
Anticipaci6n: anticipa un sonido de la siguientente armonia (AN):
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
Ejemplo 405
Escapada: se llega por grados conjuntos y se abandona por salta hacia una
consonancia 0 nota real del acorde (E):
Ejemplo 406

Nota de introducci6n:
4
se llega a ella por saIto e introduce por grados con­
juntos la siguiente consonancia 0 representaci6n arm6nica (I):
Ejemplo 407
B) DISONANCIAS EN PARTE FUERTE DEL COMPAs
Apoyatura:
1. EI retardo (R) se produce sin preparaci6n (libremente), por 10 que se de­
nomina apoyatura (AP):
4 En materia de elisiones y escapadas se ha dejado la terminologia de los aUlOres, ya que hacen
distinci6n entre dos casos: I, llegar a una disonancia por grados conjuntos y dejarla por saito (esca­
pada) y 2, saltar a una disonancia y dejarla por grados conjuntos (nota de introducci6n). En la termi­
nologia espanola no se hace una distinci6n clara entre estos casos y, ademas, el uso de los terminos
efisi6n y escapada tampoco esta bien delimitado. (N. del rev.)
238 CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 408
AP
2. El retardo se resuelve indirectamente, despues de una interrupci6n (la
flecha indica la resoluci6n):
Ejemplo 409
~
C) DISONANCIAS EN PARTE FUERTE 0 DEBIL
Disonancias acordales (DA): Se producen cuando la septima 0 la novena de
un acorde suena a la vez que la fundamental, tercera 0 quinta del mismo acorde.
A pesar de estar cercanas al retardo por su necesidad de resoluci6n, tienen me­
nor peso especffico que aquel:
1. En parte d6bil del compas:
Ejemplo 410. Bach, Invenci6n en la menor
DA
2. En parte fuerte:
Ejemplo 411. Bach, Invenci6n en Do mayor
e : : r = = ~
LA COMPOSICION INSTRUMENTAL
239
La cuarta como consonancia: Cuando puede ser reconocida como parte su­
perior de un acorde basico (en estado fundamental) 0 de sexta (en primera in­
versi6n), la cuarta se considera consonante:
Bach, Invenci6n en si bemol mayor
,- - --;
'It­
o
I
I
, J
: tJ l
i ~ ' "8
La poderosa union entre disonancia y acorde 0 armonfa debe ser percibida
auditivamente con claridad. Parece importante que concedamos a los aconteci­
rnientos verticales, a las coincidencias sonoras, toda la atenci6n que se merecen,
aunque nuestro verdadero cometido sea estudiar el aspecto me16dico. En este
contexto no sintonizamos con las reflexiones de Ernst Kurth al respecto.
5
Para conseguir una explicacion 10 mas exacta posible de las relaciones diso­
nantes en la musica polif6nica del siglo XVIII es imprescindible hablar de su base
arm6nica. El tratamiento fugaz que hemos hecho de las nuevas posibilidades di­
sonantes requiere un estudio mas profundo de la materia por cuenta del estu­
diante. Las invenciones a dos voces de Bach se adaptan perfectamente a tal pro­
p6sito. Se observara que las disonancias en parte fuerte, los retardos/apoyaturas
y las clisonancias acordales vecinas a estos mantienen eI descenso resolutorio
por grados conjuntos. Se exceptuan, en este contexto, los intervalos disonantes
cuya nota superior sea sensible y, por 10 tanto, tiendan a ascender, as! como to­
'V\I , Kurth destac6 a principios del siglo xx el caracter lineal de la mus,ica de J. S. Bach, aportando
asf el entonces necesario contrapeso a la concepcion de H. Riemann, quien resaltaba en exceso el
contenido arm6nico-funcional en la mtisica de Bach. El antagonismo Riemann-Kurth ha sido relega­
do hace tiempo a un segundo plano con la aparici6n de problemas mas acuciantes de la investigaci6n
musical. Cuando Kurth habla de la I'helodfa como «fluido de fuerza», reconociendole una «energfa
cinetica», esta total mente en 10 cierto. De igual modo controvertida es su afirmaci6n de que «el ori­
gen de la composici6n contrapuntfstica no esta en el acorde sino en la linea». Tambien es cierto que
«EI ntideo de la teorfa contrapuntfstica reside en c6mo pueden desarrollarse dos 0 mas lineas simul­
Caneamente y sin obstaculizarse mutuamente dentro de una misma progresi6n meI6dica».
Sin embargo, cuando Kurth habla de las coincidencias sonoras en la musica de Bach como re­
sultado de una conduccion melodica lineal, el autor se reserva el derecho de expresar alguna obje­
cion. La polifonfa de Bach y de sus contemporaneos mas significativos encierra tanto linealidad
como armonfa indisolublemente unidas. No tiene objeto despreciar una de las cualidades para poten­
ciar la otra. Para Bach (y tambien para la epoca dasica vienesa que Ie sucede), la concepcion mel6­
dica representada en relaciones arm6nicas, por ejemplo, en las notas de un acorde trfada, es todo 10
contrario de un estado estatico 0 de una verticalidad en reposo, sino un momento altamente dimimico
y sostenido por energfa cinetica. (E. Kurth: Grundlagen des lineal'en Kontrapunkts [Conceptos ba­
sicos del contrapunto lineal). Bema. 1917.)
~
til
I
!I
I
i.
,I
~
~
I
r
: ~ ~
,
;
,.
f
240 CON1RAPUNTO CREATIVO
I'
'I
ii
dos los intervalos aumentados. Tambien se exceptua la septima mayor, cuyo
<;
-;,:1
I
enlace por grados conjuntos puede producirse tanto en sentido ascendente como
Iii
1
descendente. La resoluci6n de una disonancia acordal, como el acorde de septi­
,'.! ma de dominante, puede efectuarse en otra voz, siempre que no se haya produ­
cido un cambio arm6nico previa:
11
'·f
Iii
Ejemplo 413. Bach, /nvendan en Do mayor
! l
El do disonante del acorde de septima de dominante de la voz inferior no
resuelve en esta misma, sino en el si -tercera del acorde de t6nica- de la voz
superior del compas siguiente.
El rasgo distintivo principal de la nueva concepci6n sobre la disonancia,
.frente a la antigua, reside en la posibilidad de coincidencia disonante en ambas
voces. •
El aspecto mas significativo comun a ambos tratamientos de las disonancias
es que la continuaci6n, es decir, resoluci6n de la disonancia no es arbitraria,
sino ordenada.
La marcada conciencia arm6nico-acordal confiere a la disonancia posibili­
dades de desarrollo mas amplias, sin afectar a las conquistas que habia conse­
guido hasta ese momento. .
Algunas indicaciones mas referentes a la conducci6n de las voces:
El movimiento paralelo de unisonosos, octavas y quintas, siempre que estas
sean justas, sigue siendo imposible. Estos mismos intervalos «ocultos» son tfa­
tados con mayor generosidad, aunque una de las voces debera discurrir por gra- .
dos conjuntos:
Ejemplo 414. Bach,/nvencian en Do mayor
"'V\I

+

at
'V\I
Tonica
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
241
Las combinaciones de quinta justa con quinta disminuida requieren una va­
loraci6n diferenciada. La justa puede ir seguida par una disminuida:
Ejemplo 415
a} posible b} mejor
f
El caso inverso (disminuida - justa), asi como la sucesi6n de dos quintas
disminuidas, es posible por via indirecta, cuando una nota situada entre ambos
intervalos introduce un movimiento contrario:
Ejemplo416
-
Las quintas justas que aparecen en el siguiente ejemplo no deben producirse
(quintas acentuadas);
Ejemplo 417
Wrn
Por 10 demas, nos regimos por las leyes conocidas, siempre que no se hayan
revocado y sustituido por liberalizaciones de caracter estilfstico.
3.3.1.1. La segunda voz mot(vica
3.3.1.1.1. Arreglos de canciones
La incorporaci6n de los motivos de canciones al contrapunto instrumental
ocurre par vias muy diversas. El bajo en la canci6n de Sperontes Lob des
Schnupftabacks (Alabanza al rape) se ajusta muy fielmente al principia de la
canci6n;
Ii

iLJ
f)7
: Fundamentales
! .iI
Dominante
__ _
- - -
242 CONTRAPUNTO CREATlVO
Ejemplo 418. Sperontes, Lob des Schnupftabacks
n
.J
i
7Q
des
-
Motiv, "1 ... _... ­
I be - lieb - Ie
SpOT - krs Zorn "'t:If1
.2
-
I
kosi
im -
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3
lib-=­
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.sen, gq -
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und bm,,!d,f, Qr, _-:. -f*­
8 9
"

oJ
#t:Iup ­
.,2
1'3
/luh, Prom du mir rechf I sehr &1m Her


t;; d;;Y !!Z1$J:J
El bajo establece relaciones motivicas, no s6lo en la imitaci6n (compas 2).
Pueden apreciarse con claridad reminiscencias y variantes del motivo principal
en, por ejemplo, el desarrollo ritmico de los compases 5, 6 y 10. Deliciosamente
avanza el motivo en el compas 14 de la voz me16dica sobre un grado diferente
y, por 10 tanto, con una armonia distinta. A pesar de que las composiciones a
dos voces de este tipo fueran en su epoca, la epoca del bajo continuo, provistas
espontaneamente de voces intermedias por el clavecinista con el prop6sito de
completar la armonia, nuestro interes se centrara mas en la segunda voz motivi.
ca, en este caso el bajo.
6"
freib II l
7"
-= w____.. r- I
ver ­
N!. . _ , nOein -.,"!b! .
..
10 11
""'"

# 1fj
LA COMPOSICION INSTRUMENTAL
243
3.3.1.1.2. Elaboraci6n de la segunda voz
Elegimos una canci6n que, a pesar de su naturalidad, presenta una sorpren­
dente fijaci6n por la idea, por la cabeza del motivo:
Ejemplo 419. Franck, Kommt, ihr Gspielen (Venid, compaiieros)
Motivo
'0 b I 0" Q"
f' I
.11 P J h I
,:,1,
.fJJmml, ihr 6spielen, wir wolin uns kiih-/en in die - sem fn' - xhe17
:1:
b Q" q" Q"
I'
i:;j
;I
1.1:',
J. 1. J. J. II r:f
I;;

lOu - e, wertkl ihr "tn-gen
t
wimes er-Iclin-gen, fem in die-ser Au - e. I;"

',1\:
I:
El motivo con canicter de danza esta dividido en dos partes. Este determina
'III
la melodia tanto en su conjunto como en sus distintas partes. La segunda voz
il\1
puede presentar diversas facturas, por ejemplo:
l' \
Ejemplo 420
Me/odia
(1
-
eJ
...J
cpo ­
La voz inferior es tanto ritmica como mel6dicamente tan similar a la can­
ci6n que renuncia completamente a su independencia. Para nuestro trabajo con­
trapuntistico, esta voz carece de interes. Otro intento:
Ejemplo 421

"""
Me/odia
I
i
1:11

I
I
II'!
"""
fes 5::me;zen
-.
und
r - -

,schQffl der kmnken
- - • - - - - . 1;.- ­

- .,
CONTRAPUNTO CREATlVO 244
jDemasiado ingenuo! La voluntad polif6nica ha conducido a una gran inde­
pendencia del contrapunto con respecto a la melodfa. La voz superior tiene en
cuenta las leyes contrapuntfsticas, pero, a pesar de ello, camina en solitario jun­
to a la melodfa, preocupandose s6lo de sf misma y sin encontrar contacto alguno
con la voz inferior dada, al ignorar por completo el motivo de la canci6n. Un
tercer intento:
. Ejemplo 422
'V\,
Me/odia
Utilizando la misma ritmica del motivo, como muestra el ejemplo, y modi­
ficando las alturas, la relaci6n motfvica entre las dos voces es inconfundible. La
ausencia de un discurso me16dico por grados conjuntos y la invariabilidad rftmi­
ca afectan, sin embargo, decisivamente al valor lineal de la voz superior. Es una
voz respetable como acompaiiamiento, pero no un buen contrapunto. Cuarto
intento:
Ejemplo 423
e
cpo
Analizando la melodfa en cuanto a sus posibilidades en una composici6n
imitativa, descubrimos el canon que se esconde en ella. Otro intento mas:
Ejemplo 424
': Z J M,lod;o •

cpo ___.,­
hill
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL 245
t
Los ultimos dos ejemplos son bastante mejores que los anteriores. La dispo­
sid6n can6nica en el ejemplo 423 es tan clara como natural. La voz de cello del
ejemplo 424 combina rasgos caracterfsticos lineales y contrapuntfsticos con una
configuraci6n motfvica. La armonia cadencial inherente es discreta. La segunda
voz, totalmente derivada·del motivo de la canci6n, tiene, a pesar de ello, su pro­
pia forma adaptada, no supeditada, a la melodia. En el aspecto arm6nico se
evita el peligro del frecuente retorno de la t6nica. Observese, por ejemplo, la
subdominante en las partes fuertes de los compases 3 y 4 en lugar de la esperada
tOnica. Los silencios sirven para conseguir un efecto mas despejado y, situados
en parte fuerte del compas, intensifican la expectaci6n de continuidad de la voz.
Mientras la melodia alcanza la nota final preferentemente por grados conjuntos,
la segunda voz puede, bien proseguir como hasta entonces por grados conjuntos
y por movimiento contrario, bien llegar al final por saIto desde el quinto grado
(v. ej. 418).
Con el saIto del quinto grado al primero (dominante-t6nica) concluye el si­
guiente trabajo, elaborado siguiendo las mismas pautas:
't:: :
fJ
246 CONTRAPUNTO CREATIVO
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL 247
-t7 16
e::::J:. 4,: h : I
La melodfa altamente cuidada de la canci6n Willst du dein herz
schenken (Quieres ofrecerme tu coraz6n) -la autorfa de J. S. Bach ha sido 0
jeto de controversia- esta colmada de elaboraci6n formal tanto mel6dica com'j'
tambien arm6nica. La melodfa de extenso ambito aprovecha los limites de hI
tesitura de la voz cantada. Un paisaje montafioso mel6dico: altas cumbres iiI
profundos valles. Ascensos y descensos paulatinos proporcionan equilibrio den-'
tro del desarrollo dinamico:
Ejemplo 426
11
:I
1
La voz de violin se inventa con total independencia de la versi6n que se
:encuentra en el libro de Anna Magdalena Bach. Nuestro empefio se centra en
un entramado compositivo polif6nico en el que la voz superior aparezca
compafiera de la melodfa en igualdad de condiciones. La voz superior
. debera presentar cualidades tanto lineales como contrapuntfsticas, sin aislarse
Ppor ello de la melodfa. Ellibre desarrollo del contrapunto no es menos deseado
(r que la impresi6n general de coherencia y conjunci6n en la composici6n. EI pe­
ligro de que la segunda voz quede fragment ada sin interconexi6n acecha aquf,
'I como en otros casos similares en los que se trata de establecer el contrapunto de
una melodfa de duraci6n relativamente larga. Asf, la voz de violin debe basarse
;en un motivo pegadizo, preferentemente derivado de la melodfa y que ofrezca
posibilidades de desarrollo. Nuestro motivo (compas I de la voz supe­
rior) aparece por primera vez en el tercer compas de la melodfa. Deriva de la
inversi6n del acorde trfada ascendente con el que comienza la canci6n.
Desarrollar significa modificar -jpero no desvirtuar!-. En el proceso secuen­
. Cial (compases 2-5) se mantiene intacta la celula del motivo, el grupo de cuatro
corcheas, mientras que su introducci6n se produce primero por anacrusa de negra,
,despues por anacrusa de dos corcheas. La detencion, en dos ocasiones, del movi­
Jmiento por corcheas de los primeros compases es seguida por la descarga dinamica
idescendente desde el clfmax de la frase (compases 4-5). Las semicorcheas y los
tresillos de corcheas afiadidos a la melodfa tambien se reflejan en el contrapunto,
sin por ello relegar el motivo central.
A pesar de haber tenido en cuenta las caracterfsticas polif6nicas basicas de la
epoca del bajo continuo, no se ha pretendido imitar a J. S. Bach. EI final, no preci­
samente ortodoxo, encuentra su justificaci6n en las disposiciones motfvicas.
La pieza es rica en disonancias. Una mayor libertad en el uso de la disonan­
cia contribuye tambien a una mayor movilidad mel6dica de la voz de violin y a
una intensificaci6n sonora. En ocasiones, el desarrollo secuencial de las partes
il motfvicas c'onduce a una situaci6n conflictiva desde el punto de vista de la diso­
.J nancia, como en el cuarto compas del ejemplo 426:
Tonica Dam inanfe

248
5
6

5
c.1'.
c)
cpo
5
6
z
.,.
cpo
e)
c.f. a 10 octavo
...
b)c.f.
Formas de comportamiento importantes de las disonancias
cJ. a /0 oclava
cion a la octava. El cruce de voces no provoca la aparicion de nuevos intervalos
en el intercambio de voces a la octava, y ademas ocasiona facilmente en el con­
trapunto doble distancias muy grandes entre las voces, por 10 que su uso deberfa
restringirse al maximo.
. Para las segundas y septimas no se presentan nuevos puntos de vista. Los retar­
dos de segunda, septima y cuarta son muy efectivos en el contrapunto doble:
CONTRAPUNTO CREATIVO
3.3.2. LA INVENCl6N A DOS VOCES
Ii
Para llegar al pleno conocimiento y al dominio de las invenciones ados y
f:"
1,1;' mas voces, asf como del canon y de la fuga, se hace imprescindible el contra­
i;
punto doble.
If'
I,,,
I:'
:i
3.3.2.1. El contrapunto doble
'il!
:J
Dos voces que pueden intercambiar sus posiciones se dice que estan escritas
I ~ I '
en contrapunto doble. La denominacion de contrapunto doble indica que e1
contrapunto puede aparecer duplicado, es decir, 'ademas de en su posicion origi­
l
I,
i
l
l
nal, tambien por encima 0 por debajo de la otra voz.
6
El contrapunto doble a la octava. Cuando la disposicion de una voz permi­
ta, mediante duplicacion a la octava, su traslacion por encima 0 por debajo de su
r"',I
voz vecina, hablamos de un contrapunto doble a la octava:
Iii
~
~ Ejemplo 428. Bach, C. b. t. II, Preludio en la menor
!
.......
El intercambio de ambas voces se produce en el segundo compas. Esta tee­
nica permite duplicar la longitud, no solo de un mimero determinado de compa- ,
ses, sino tambien de fragmentos mas extensos, e incluso de tiempos enteros, p o r ~
10 que tiene una importancia constructivo-formal extraordinaria. Si comparamos .
en el ejemplo 428 los intervalos resultantes de la coincidencia sonora que se
produce en ambas voces, observamos claramente que el intercambio de las vo- ::
ces en el segundo compas produce tambien una inversion intervaIica; de octaval
a unfsono, de segunda menor a septima mayor, etc. El siguiente esquema nurne­
rico nos ofrece las correspondencias intervaIicas:
1 2 3 4 5 6 7 8
8 7 6 5 4 3 2 1
En el contrapunto doble a la octava se convierten los intervalos de la serle,]
numerica superior en los de la serie inferior, y viceversa. La consonancia per_I
6 La recnica del contrapunto doble era conocida por los compositores de los siglos xv YXVI -se ,.
puede enconlrar, por ejemplo, en el motete de Josquin Alma Redemptoris Mater-, aunque esta no
alcanzara su momenta de maximo esplendor hasta entrado el siglo XVIII.
LA COMPOSlCl6N INSTRUMENTAL
249
fecta del unfsono se convierte en la consonancia tambien perfecta de la octava;
la segunda disonante se convierte en septima, tambien disonante; la consonancia
imperfecta de la tercera se convierte en la consonancia tambien imperfecta de la
sexta.
Sin embargo, ila consonancia perfectfsima de la quinta se convierte en cuar­
ta disonante! Las consecuencias de esta correspondencia son decisivas, por 10
que se establece la siguiente regIa prioritaria:
jla quinta recibira el mismo tratamiento que la disonancia!
Sabemos que se puede ser mas generoso con la octava que con su inversion,
el unfsono. Por ella, ahora se impondran ciertas limitaciones a la octava. Ten­
dremos presente que
jla octava recibira el mismo tratamiento que el unfsono!
Cuando la distancia entre las voces supera la octava (por ejemplo, una deci­
rna) no se producen inversiones intervalicas por tratarse de una simple duplica­
250 CONTRAPUNTO CREAT1VO
La quinta requiere una atencion especial. Es excelente cuando esta produce una
smcopa en la voz inferior; en ese momento se comporta como una disonancia y
resuelve por grados conjuntos descendentes. En el contrapunto doble, la sincopa se
convierte en un retardo de la cuarta por la tercera (ej. 429d). Podria cuestionarse la
conduccion ascendente del siguiente ejemplo, dado que no se produce una resolu­
cion de la disonancia en el intercambio de voces (ej. 42ge).
Vamos a practicar el contrapunto doble en canciones populares. A continua­
cion, dos pequefios trabajos de estudiantes:
Ejemplo 430
7
"""
i; Jr-:I:I:
Wei8 mi,. ein 8Ium/ein bhu - t! von himme - Ii - .sd7m1 Xhem.
En el ejemplo siguiente el contrapunto, duplicado a la octava inferior, se en­
cuentra ahora debajo de la melodia. iObservese la inversion de las intervaIicas!
Ejemplo 431'
Intercom bio de voces
n JI c.l'
I
6
I"
It

3 1
_.a.
[3
1t:
It
1
11
6 7 8 10 10
......
8 7
I"
6 7
-
6 Ie
'V\­
cpo
Tambien podemos dejar el contrapunto en su sitio y duplicar la melodia ala
octava superior: no aporta novedad alguna:
Ejemplo 432
f.
.... .p.. ... ... .... ...
-
3 6 7 6 7 6 6 6 3 1
""" 1:J1 1

11
78 10 8
-
........
cpo
7 En el primer compas debe decir «3/4/6/8» y no «3/5/6/8". (N. del rev.)
, En el primer compas debe decir «6/5/3/1" y no «6/4/3/1». (N. del rev.)
LA COMPOSICION INSTRUMENTAL
251
Tal como en el ejemplo anterior, en la siguiente piececita tampoco se renun­
cia al cruce de voces en el empefio de alcanzar un climax 0 un anticlimax:
Ejemplo 433
If
I
1
I: :t :I ' :;:J; ,:J: :1
II
I """----J..-o' I J,--,," no ,.
: 8 10 6 : 1 6 1 6 7 8 : 10 6 1 6 : 8
!PI r F r r r r ir r i3 'II
Resumiendo: el contrapunto doble a la octava aporta, sin mayores dificulta­
des tecnico-compositivas, por medio del intercambio de voces y de las inversio­
nes intervalicas, una nueva dimension. Siempre que hablemos de la musica de
los siglos XVIII y XIX, aquel antepone la consonancia de tercera a cualquier otra.
Los contrapuntos dobles a la decima 0 duodecima, cuya aparicion es mucho
menos frecuente, seran tratados mas adelante en el contexto de la fuga a cuatro
voces.
3.3.2.3. Tipos de movimientB
Respecto al discurso de las voces, hasta el momenta hemos tenido en cuenta
los principios contrapuntisticos generales; ahora vamos a analizar sistemcitica­
mente los tipos de movimiento mas frecuentes. La evolucion conjunta de dos
voces puede dar lugar a tres tipos diferentes de movimiento.
Movimiento simultaneo
Cuando en ambas voces coinciden los mismos valores. Suele tener un carac­
ter mecanico:
LA COMPOSICION INSTRUMENTAL
Ejemplo 437. Bach, El arte de lafuga, Contrapunctus XIII
Movimienlo simlritaneo
Movimiento
controstante Movimiento
11!1'it
'----""'
"""
....--..
6
3
..---...
,......., s
2
8
Bach, Invencion en fa menor
Amilisis parcial de una invenci6n de Bach

Vamos a examinar la primera secci6n de la Invenci6n enfa menor (n6m. 9).
La persistencia en una de las forrnas suscita facilmente la sensacion de mo­
notonia, a no ser que la pieza este construida sobre una estructura armonica so­
lida. Pensemos, por ejemplo, en el movimiento simultlineo de larga duracion en
el Preludio en do menor, C. b. t. I, de Bach. En terrninos generales, por 10 tanto,
puede decirse que la diversificacion y mutua penetraci6n de los diferentes tipos
de movimiento estan en sintonia con la tecnica contrapuntistica.
CONTRAPUNTO CREAT1VO
Estas diferentes forrnas de movimiento no suelen mantenerse invariables;
durante periodos largos, sino que se combinan, como en el siguiente ejemplo: .
Ejemplo 436. Bach, Invencion en Do mayor
Las voces discurren complementlindose mutuamente por medio de relevos
sucesivos:
Movimiento complementario

Ejemplo 435. Bach, EI arte de lafuga, Contrapunctus XV
El movimiento de las voces presenta valores distintos; por ejemplo, una de
ellas discurre por negras, la otra por corcheas:
Ejemplo 434. Bach, EI arte de la fuga, Contrapunctus XII
252
Movimiento contrastante
I;:
liij
'i
Ii
;1
t:
tl

253
com plementario
mmJ
6
255
254 CONTRAPUNTO CREATIVO
No nos basta con la mera impresi6n, sea cual fuere, que nos causa esta pieza
musical. El predicado de «muy expresivo» es insuficiente. El gran arte requiere,
ademas de 10 inexplicable, creatividad, artesania s6lida; esta ultima sera nuestro
objeto de estudio y medio de aprendizaje. El movimiento complementario gene­
ra -y esta caracteristica es significativa para la musica instrumental de la epo­
ca- un fluido dinamico ininterrumpido. Jerarquicamente se encuentra por enci­
ma del movimiento contrastado, cuya intervenci6n es muy concreta. Tambien el
movimiento simultaneo hace su aparici6n en el cuarto compas. A partir del
quinto compas, las voces intercambian sus puestos y la segunda mitad de la sec­
ci6n (compases 5-8) incorpora el contrapunto doble ala octava. Por 10 tanto, la
voz inferior del quinto compas deberfa ser identica a la voz superior del primer
compas. Lo es, con excepci6n de la primera nota: en lugar del fa encontramos el
la bemol; el saIto de octava ha sido remplazado por el de sexta.
9
Ya conoce­
mos la problematica del intervalo de quinta en el contrapunto doble a la octava.
jLa invenci6n comienza con una quinta justa! Esta quinta -fa-do- se transfor­
marfa por inversion en intervalo de cuarta do-fa, generando asf una disonancia
libre y agravando la situaci6n con las cuartas paralelas resultantes de la transi­
cion del cuarto al quinto compas. Bach se decide por la sustituci6n del saito de
octava por el de sexta (compas 5 voz superior) y es el intervalo de sexta el que
constituye el principio del quinto compas. A continuaci6n reproducimos el in­
tercambio de voces tal y como resultaria si se efectuara mediante la fiel aplica­
ci6n de las reglas, pero que, como vemos, es inservible:
Ejemplo 439
%
Esta Invenci6n resalta la funcion primordial del contrapunto doble y su cua­
lidad extensivo-formal. La voz superior arranca con una frase de cuatro compa­
ses. EI motivo inicial discurre secuencialmente y conduce al cHmax de la frase.
EI contrapunto en el bajo incorpora en su movimiento complementario las semi­
corcheas esenciales desde el punto de vista motfvico. Asf como la voz superior
contiene sfncopas -las portadoras de la energia dinamica propia de la pieza-, la
inferior recibe, a pesar de tener aspectos comunes con el motivo, una forma li­
neal propia. La belleza de los primeros cuatro compases permite su inmediata
reaparici6n a partir del intercambio de voces, cuya realizacion exige el cambio
contrapuesto de octava en ambas voces.
• Asf en el original. Debiera decir: <<la voz superior del quinto compas deberfa ser identica a la
voz inferior del primer compas», para que tenga sentido la reflexi6n sobre el falla bemol de que ha­
bla. (N. del rev.)
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
Sin proseguir con el ulterior discurso de la Invenci6n en fa menor, esta pri­
mera secci6n nos servira de ejemplo para nuestros propios trabajos (veanse tam­ "

bien los primeros ocho compases, de estructura muy similar, de las invenciones
" numero 5 en Mi bemol mayor y 6 en Mi mayor). La disposici6n peri6dica de
4 + 4 compases encaja perfectamente en el enfoque de nuestro estudio, pero no
pretendemos que sea obligada. Por ejemplo, pueden inventarse frases pequefias
r
ij!
de seis compases (3 + 3) 0 de diez compases (5 + 5). Se recomienda que las "if!

voces se inventen sucesivamente (una despues de otra); asi, en el siguiente
ejemplo, la voz superior es en sus primeros cuatro compases comparable con un -11'
l j
cantus firmus monofrasico, junto al que no deberfa desmerecer el contrapunto

de la voz inferior. De 10 contrario, la diferencia cualitativa de las voces llamaria
la atenci6n desfavorablemente en el intercambio de voces.
Ejemplo 440
l
II
'\i
CI

,
,Ij,
Intercambio de voces 8
5 6 7 E d
I: ::r:r:' I
Con leves modificaciones podemos convertir el ejemplo en una pequefia in­
venci6n de tres secciones. Esta se apoya integramente en la disposici6n de los
primeros cuatro compases (A). Una modulaci6n al tono de la dominante nos
conduce a la parte B, en la que se produce el intercambio de voces. La modula­
cion de regreso, al final de B, reconduce a la parte A:
Ejemplo 441
257
CONTRAPUNTO CREATIVO 256

I
'O::"J J. =::J:
It

!.' I,
!l­

i
I
,
il;
t,
.1,\
!il
;L1
r
..
I;'
::trf:::t:
,"i'
"I

.,1:
Quien no disponga de mayores dotes inventivas podni escribir, con un poco
ji
de habilidad, pequeiias piezas polifonicas similares. Al mas dotado Ie ayudaran
a adquirir mayor soltura en el manejo del contrapunto doble y de la modulacion.
I Quien se haya propuesto escribir invenciones de mayor envergadura y liber­
i!;
tad formal, prescindiendo de la imitacion, no deberia ignorar el analisis profun­
do de las invenciones de Bach. «La manera en que aqui germina un tema, par­
tiendo de una celula motivica constituida por unas pocas notas, los giros y
transformaciones sufridos por esta, su ejecucion sometida a variaci6n, transfigu­
raci6n y a todas las artes contrapuntfsticas hasta agotar todas las posibilidades .
de su sustancia y consiguiendo un conjunto de equilibrio perfecto entre todas las
partes, todo ello es el descubrimiento y el trabajo personales de Bach» (Kretsch­
mann). 10, II
3.3.2.5. La secuencia
En el capitulo de las invenciones a una voz hicimos mencion de la
tancia del discurso secuencial, cuyo analisis detallado bien vale la pena. Ya nos'1
hemos familiarizado un poco con la Invenci6n numero 9 en fa menor, marca-'
damente lineal, en la que, amen de la secuencia estructural desde el punto de
vista fraseo16gico-formal del segundo compas, encontramos en los compases 25
,I;
r,
"\
;1
10 Texto original aleman: «Die Art, wie hier aus der Keimzelle eines kleinen Motivs von weni­
}; gen Tonen ein Thema herauswachst, wie es hin und her gewendet, durch Teilung und Umbildung
und unter Heranziehung aller Kiinste des Kp durchgefiihrt wird, bis sein Gehall nach allen Seiten hin,
ausgeschOpft ist und das Ganze sich zu einem Musiksalz von vollkommener Ausgeglichenneit alIef .
Teile abrundet, ist Bachs eigene Entdeckund und Leistung». (N. del T.)
II Cita en el pr61ogo de Bach. Inventionen und Sinfonien (Bach, Invenciones y sinfonfas), Edi­
ci6n Pelers num. 4201. EI conceplo de «lema» en el contexto de las invenciones de Bach resulla
ambiguo. En lugar de temas destacados, por ejemplo fugufsticos, a menudo son mOlivos los que en­
cabezan las invenciones. Pero tambien aparecen autenlicos temas, como en la Invenci6n numero 2 en i
do menor. •
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
y 26 una secuencia tipica en las transiciones modulantes. Incorporamos en el
ejemplo los compases precedente y siguiente del momenta sefialado:
Ejemplo 442. Bach, Invenci6n en fa menor
'" ""0.
II::::: ­
1- - - - - - - - - - - - -+(
Saltos de quinta
T 7,0 Sp7 I) (1)7) __SJ 6 1)7 t
fSp .1
5
El extracto arm6nico muestra aqui, como tantas veces, un desarrollo por
quintas. La modulaci6n no es estrictamente necesaria en estos casos, aunque
puede incorporarse en el momenta adecuado. Partiendo de La bemol mayor,
Bach desea llegar a la tonalidad principal fa menor. La subdominante si bemol
menor, importante para la cadencia a la tonalidad de llegada, es encauzada me­
diante el acorde modulante de Re bemol mayor, al que se llega por saltos de
, quinta estando min en La bemol mayor. Observense las ampliaciones del motivo
basico (tambien comprensiones) en la secuencia.
Aconsejamos el estudio de las secuencias basandonos en ejemplos como el
, que sigue:
2,° miembro
1,....-- I
"V\.o
---- -
258 CONTRAPUNTO CREATIVO
Aquf no se encuentra modulacion alguna. La secuencia desciende. Tambien
puede ascender
Ejemplo 444

t
I
'V'v

r·..·-.....
y modular finalmente, en primer lugar a la quinta inferior. Ella bemol nos aleja
de Si bemol mayor:
Ejemplo 445
Si bemo/- mi bemol 1.·'miembro 2.° miembro 3.
e
'miembro
, I
a '..---..._ I __ I
-
I =t::::I::LJ
""" n
eJ "T/
Si bemol mayor r
Mi bemol mayor 11
Tp Sp 0
Ahora incluso ascendemos dos quintas, de Si bemol mayor a Do mayor,
convirtiendo en naturales el mi y el si que eran bemoles. EI saIto de octava in­
vertido en el bajo funde dos miembros pequefios en un miembro secuencial
grande:
Ejemplo 446
si bemol-do
2.° miembro
i II r
lMr a
Si bemol mayor
Do mayor f/ T

o
259 LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
Los miembros secuenciales suelen avanzar preferentemente por grados con­
juntos -ascendentes 0 descendentes-, generando con frecuencia amplios
puentes de segundas. Las secuencias se disuelven por regIa general en su tercer
miembro (v. ej. 442), dado que la repeticion frecuente de un grupo de sonidos
en secuencia solo raras veces escapa al peligro del desgaste.
La modificacion intervaIica y las variaciones enriquecen los desarrollos se­
cuenciales extraordinariamente. Veanse los compases 12 y 13 de la Invenci6n
en fa menor de Bach que menciomibamos mas arriba.
3.3.2.6. Invenciones imitativas
En varias de sus invenciones, Bach se sirve de la imitacion, tanto libre como
estricta. Como ejemplo de imitacion libre y estricta sirvan la mimero 1 en Do
mayor y la numero 2 en do menor respectivamente. Vamos a detenernos un
poco en la primera, la Invenci6n en Do mayor.
Practicamente todos los pianistas conocen la pieza 0 creen conocerla. Cuando se
trata de demostrar la importancia del motivo en la musica, se suele remitir con ra­
zon ala Invenci6n en Do mayor (jSU motivo aparece 37 veces en 21 compasesl).
J. N. David presenta en su trabajo Die zweistimmigen Inventionen von J. S. Bach
l2
una sinopsis minuciosa de la forma de esta pieza tripartita: «1 - tonica 6 compases (2
compases de exposicion y 4 compases de transicion) IT - dominante (2 veces 2 com­
pases de exposicion y 4 compases de transicion) ill - tonica del modo relativo - t6ni­
ca (2 veces 2 compases de exposicion, 2 compases de transici6n, 2 compases de
coda)>>. La libre imitacion no es nueva para nosotros, pero sf tiene un interes especial
en el planteamiento la aplicacion del contrapunto doble, del intercambio de voces.
Lo encontramos de forma tfpica en la apertura de la parte central (compas 7):
Ejemplo 447. Bach,lnvenci6n en Do mayor
yen la transicion de la segunda parte (compas 11):
12 J. N. David: Die zweistimmigelllnventionen von J. S. Bach (Las Invenciones a dos voces de
J. S. Bach), Gotinga, 1959.
261
260 CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 448. Bach, Invencion en Do mayor
f ~
{ ~ ~
Los ejemplos confmnan que el contrapunto doble -confiere-a la pieza una uni­
fonnidad coherente, enlazando por medio del intercambio de voces la segunda par­
te muy estrechamente con la primera sin repetir esta ultima. Inspiraci6n y artesania
se combinan magistralmente en esta invenci6n. No deseamos anticipamos a un ul­
terior analisis estructural profundo de la pieza por parte del estudiante. Vamos a ~
escribir pequefias invenciones irnitativas cuya segunda parte este constituida por el
contrapunto doble. No es imprescindible, pero puede hacerse uso de la modulaci6n,
del cambio de tonalidad. La irnitaci6n puede efectuarse en un sentido estricto 0 li­
bremente. La elaboraci6n motivica de las voces tiene especial importancia. En co­
laboraci6n con algunos estudiantes se crea en clase la siguiente pieza. Incorpora la
libre irnitaci6n por inversi6n que no se produce en este caso en el acorde triada de
t6nica:
ilil
Ejemplo 449
1... '.\
i:l
·1
I ; ~ : : =
t
.,;
n
~ ~ ~
.1
1
111
1 ~
II r ~
d
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
Las cualidades de este trabajo residen en la esmerada elaboraci6n de los ele­
mentos motivicos, en el movimiento contrastante y contrario, en la articulaci6n
motivica por medio de silencios. jEsforcemonos siempre por que nuestro moti­
vo sea una idea plastica, puesto que debera contener en su nudeo toda la sustan­
cia de la invenci6n!
3.3.3. EL CANON INSTRUMENTAL
Aunque el canon instrumental coincida en su significado basico -la irnitaci6n
estricta continua- con el ya conocido canon vocal, las caracteristicas especificas
del instrumento Ie confieren en muchos sentidos un semblante particular. El canon
vocal se basa, por regIa general, en un texto metricamente articulado, por ejemplo,
el verso de un poema, que influye constructivamente en el discurso musical. Una
pieza instrumental construida segun el principio can6nico, en cambio, puede
incurrir en el defecto de ser amorfa si carece de la fuerza ordenadora que Ie
confiere el motivo. El gran canon a la octava a dos voces de Ef arte de fa fuga de
Bach se sostiene sobre un unico impulso ritmico, el tresillo de semicorcheas. En su
tema (ivease el tema principal, en el que se basa toda la obra!) -que se asemeja a
la primera frase- ya estan implicitas las variantes ritmicas del tresillo:
Ejemplo 450. Bach. Ef arte de fa fuga. Contrapunctus XII
El motivo dinamico dominante, el tresillo de semicorcheas, genera las es­
tructuras ritmicas del tercero y cuarto compas. Estas aparecen a 10 largo de toda
la pieza enlazandose en combinaciones lineales variadas, generando una gran
coherencia fonnal. A pesar de estar bajo la presi6n de la imitaci6n estricta, Bach
consigue mantener -transportando e invirtiendo-- una presencia tematica
'constante.
La intensificaci6n gradual no debe ser ignorada: crece a traves de los movi­
mientos complementario, contrastante y simultaneo presentados sucesivamente,
siendo esta una caracteristica constante en este canon:
Ejemplo 451
movimienlo movimienlo movimienlo
I
, ~
iii
I;:: : I
'il
Jj
"'Iil
!I
262 CONTRAPUNTO CREATIVO
Lejos de toda mecanica, estos tipos de movimiento mantienen una relacion
de libre relevo. Influyen decisivamente en la concentracion 0 disolucion de los
campos de tension. No podemos compararnos con Bach ni, desde luego, emu­
larlo, pero una obra maestra como esta constituye el mejor empleo en que basar
nuestro trabajo.
3.3.3.1. Canon a la octava
Dado que en el canon a la octava no suele producirse el cruce de voces, re­
sulta muy adecuado para el piano, aunque, naturalmente, no se limite a
instrumento. EI siguiente canon ha sido inventado por un estudiante: .'
Ejemplo 452
Dos motivos contrastantes dan vida a un pequeno tema que precede en la
voz inferior a la entrada de la segunda voz. EI pequeno canon esta dividido en
dos partes. La segunda se prestaba a la incorporacion del tema en su inversion
(compas 9, voz inferior). La modulacion a Re mayor y la de regreso a la tonali­
dad de partida confieren a la pieza un colorido armonioso.
Cuanto menor sea la distancia en la entrada de las voces, mayor sera la per­
cepcion de la imitacion:
! LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
263
if
Bach, Einige canonische Veranderungell liber das Weihnachtslied "Vom Himmel
hoch» (Variaciones can6nicas sobre la canci6n de Navidad Desde 10 alto del delo),

BWV 769

III
"
iii
'\Iv
II
Esto es una autentica persecucion implacable. La voz inferior persigue te­
". nazmente a la voz superior que arranca como si huyera de aquella.
Al principio es tan sorprendente como enojoso comprobar el esfuerzo que
requiere un canon de esta indole, «perseguidor» e imitativo a muy corta distan­
cia. La causa esta en la amenaza de caer en un estancamiento de la armonia.
Limitandonos, de momento, a discursos cortos (de una frase), el trabajo, a pesar
de todo, no sera demasiado arduo:
1'1· - I
,
EI tono principal, re menor, se abandona pronto, ya que resulta facil llegar a
la menor a traves del si natural y del sol sostenido. Mas diffcil es volver a re
menor: amenazan las feas y falsas relaciones en la voz superior que viene pisan­
dole los talones a la inferior.
(I
CONTRAPUNTO CREATIVO 264
If I
3.3.3.2. Canon af unlsono
En este caso, el piano no resulta apropiado. Telemann escribe Seis sonatas
en canon (Sechs Sonaten im Kanon) para dos flautas 0 violines; de ellas es el
siguiente fragmento:
Ejemplo 455. Telemann, Seis sonatas en canon, Sonata II, Larghetto
..
.,.
fir
<fJr
'V'v
1Jr
1Jr 1Jr
Con admirable maestria, con soltura y elegancia, se desarrolla canonicamen­
te el pequeno y pegadizo motivo. El cruce frecuente de las voces es aqui deli­
ciosamente provocado por la melodia saltarina. jObservese la solapada bivocali­
!i


;1,
'd
!i,'
,ii
Ejemplo 456
dad de la linea! El cruce de voces, por 10 demas, no solo constituye una
condicion aprioristica del canon al unisono, sino tambien del canon a la segun­
da, tercera y cuarta; aquel se produce como resultado de los necesarios cambios ,
de sentido y del consiguiente movimiento contrario de la voz; 10 estudiamos a
fondo cuando tratamos el canon vocal. Ahora pueden inventarse canones a ,
quier intervalo. Despues del canon a la octava y al unisono, es el canon a la
quinta el de mayor importancia. Como ejemplo de trabajo, a continuacion un
canon a intervalo de segunda:
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
265
(j,.
14
La pieza llega hasta ellimite de una tecnica compositiva estilisticamente justi­
ficable. Dos frases conas, descendentes secuencialmente, dan paso a una tercera
ascendente. Se remonta en amplia disposicion hacia el climax (compas 7) y des­
ciende hacia la tonica distendiendose paulatinamente. Una evocacion de la primera
frase, el motivo (compas 10), concluye el canon. Los acordes esmn representados
por intervalos aumentados y disminuidos con funcion de dominante.
(En los canones a la quinta superior y cuarta inferior pueden observarse al­
gunas divergencias con la imitaci6n estricta, que estan relacionadas con la res­
puesta tonal [vease el capitulo de la fuga].)
3.3.3.3. Canon a fa octava en contrapunto dobfe
Procedemos siguiendo el ejemplo de la Invenci6n numero 2 en do menor de
Bach, cuyos rasgos fundamentales pueden compararse con los de un canon. Esta
dominada por un autentico tema. El motivo que constituye la cabeza del tema no
puede delimitarse claramente. Bordadura y movimiento por grados conjuntos son
sus elementos principales. El grupo de semicorcheas del principio del segundo
compas presenta retrogradada (cangrejo) la segunda parte del motivo. Los elemen­
tos del motivo generan una amplia frase melodica, sostenida por la cadencia «clasi­
ca» (t-s-D-t). J. N. David dice de la cualidad armonico-integradora en la creacion
mel6dica de Bach: «De esta manera, en las invenciones de Bach cada linea es, al
mismo tiempo, una invencion surgida del acorde: siempre sometida a un acorde;
---
CONlRAPUNTO CREATIVO 266
Mo/ivo
Ejemplo 457. Bach, Inl'enci6n ell do mellor
siempre consecuencia de una funcion omnipresente; siempre explicativa de la ar­
monia, siempre dejando sobreentender la voz ausente [... ]».'3 La frase tanto mel6­
dica como annonicamente equilibrada es un autentico tema:
, I­ I t:I" b ~ /J (Re/rogradaci6n)
"\III
• tot '
Cadencia t S 0
Los primeros diez compases de la Invenci6n en do menor presentan una
imitacion estricta en la voz inferior. En el compas II, la voz inferior interrumpe
la imitacion y retoma, ahora en sol menor, el tema. A partir del compas 13, la
voz superior hace una imitaci6n estricta a la octava. Despues de la modulaci6n
de regreso a la tonalidad de partida aparece por tercera vez en el compas 23 el
tema, nuevamente en do menor. Cada una de las tres partes de la Invenci6n
comienza por el tema, la breve tercera parte es mas bien una coda. Las dos pri­
meras partes, que constan de diez compases cada una, se corresponden casi to­
talmente, prescindiendo del cambio de tonalidad. Si comparamos el tercer com­
pas con el decimotercero, el cuarto con el decimocuarto, etc., comprobamos que
la segunda parte es identica a la primera, unicamente ha cambiado la tonalidad y
las voces se han intercambiado. A continuacion, un canon a la quinta inferior,
trabajo de un estudiante:
Ejemplo 458
1
nil
1 J
'"
S
,
-
J
"
.
I I 011
?/o
",d. I,.b.
-------­
7 8 9 1(J
IJ J. N. David: Die zweistinmigell IIl1'elllionell VOIl J. S. Bach (Las lnvenciones a dos voces de
J. S. Bach), Gotinga, 1959. [Texto aleman: «So ist denn auch in den lnventionen Bachs jede Linie
zugleich aus dem Klang heraus erfunden: immer einem Akkord unterworfen; immer aus einer jeder­
zeit gegenwartigen Funktion bedingt; immer harmonieerlauternd, immer die fehlende Stimme mi­
teinbeziehend [... ]». (N. del T.)]
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
267
=:r:t':c
Un canon monofrasico cuya belleza sonora reside en su disposici6n de los
retardos. La frase imitativa a 1a quinta inferior se pro10nga a 10 largo de seis
compases. E1 contrapunto dob1e genera 1a imitacion a 1a cuarta superior en el
. tono de 1a dominante Re mayor a partir del compas 7: se crea una segunda par­
te. En un canon de disposici6n semejante es funci6n de 1a segunda voz (conse­
cuente) procurar que e1 final de 1a frase desemboque en e1 principio del canon
(compas 7). En este empefio 1a voz inicia1 inexorab1emente ha de aportar notas
libres, es decir, no imitadas 0 silencios (compases 6 y 7 en 1a voz superior). La
modulaci6n de regreso a1 tono principal se ve facilitada, en nuestro caso, basica­
mente por medio de la imitaci6n a la subdominante (compas 8). EI compas 12
puede enlazarse con el principio, cuando no con el final como en nuestro ejem­
plo, formando una tercera parte. De esta forma se ha confeccionado el siguiente
ejemplo (asimismo un trabajo de un estudiante):
Ejemplo 459
I ~ ; j ~ r =
~ 2"0'" ;;r::::,
I:: :':: ttl: ,I =
~ : :bd:r:J:1 : t :
CONTRAPUNTO CREATIVO 268
Estas pequefias piezas pueden tomarse como modelo. El ultimo canon, en rea­
lidad, no mide mas de cuatro compases; gracias al contrapunto doble se ha triplica­
do su longitud. Ampliando la duracion de la primera parte, una pieza tripartita de
estas caracteristicas adquiere naturalmente dimensiones considerables.
3.3.3.4. El canon por inversion
En el apartado sobre el desarrollo motivico por inversion advertimos de las
circunstancias en las que se producian divergencias con respecto a la inversion
real y vimos que habia de adoptarse la tercera triadica, mas exactamente la ter­
cera del acorde de tonica, como eje. Hablamos de «inversion con la tercera del
acorde de tonica comun» (Umkehrung mit beibehaltener Tonikaterz) (termino
de Hugo Riemann).
En la obra de Bach Ein musikalisches Opfer (Una ofrenda musical) encon­
tramos un canon por inversion basado en el tema de la obra. Su comienzo:
Ejemplo 460. Bach, Una ofrenda musical, canon 3, BWV 1079.
n I
Tema
.

oJ I
Canon
Tercero del ocorde
de ton ico
/
'\IV
n
Tercero del ocorde
de tonica
_\
or

;'1'
i
El mi bemol, la tercera del acorde de tonica de do menor, aparece en ambas
voces en la sexta y luego nuevamente en la duodecima nota. Siempre que en la
voz inicial aparece un mi bemol, encontramos en la voz imitativa por inversion
tambien el correspondiente mi bemol. La fundamental se proyecta en la quinta
del acorde triada de tonica; ambas se corresponden entre si, 10 que significa que
alIi donde aparece la fundamental, por ejemplo al principio, ha de aparecer aba­
jo en ellugar correspondiente la quinta, y viceversa. Esto mismo puede deducir­
se tambien del ejemplo anterior. Como eje, la tercera de la tonica se encuentra a
igual distancia de la tercera de la dominante que de la tercera de la subdo­
minante:

li1'
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL 269
Ejemplo461
3" .:.11:=
:l*
s T ()
Asi, la dominante se proyecta en la subdominante. El siguiente canon por
inversion de un estudiante muestra un tema breve monomotivico con cadencia
plagal (T-S-T); la proyeccion de su imitacion incorpora la cadencia autentica
(T-D-T); la tercera de la dominante de la voz inferior es la proyeccion de la ter­
cera de la subdominantf precedente de la voz superior:
Ejemplo 462

T () T
parte
t

{
CONTRAPUNTO CREATIVO 270
Mas de uno que asocie un canon por inversi6n con una obra ideol6gicamente
dificil y emocionalmente difusa, no precisamente musical, se sorprendera ante esta
pieza llena de frescura y sencillez. La segunda parte en Do mayor --no es otra que
la transposici6n de la primera- se realiza sin esfuerzos y sin un respeto absoluto
por la imitaci6n estricta. Un compas libre en la voz inferior sirve para introducir de
manera convincente la tercera parte, semejante a la primera. Con un intercambio
de voces en la parte central, el canon habrfa ganado min mas:
Ejemplo 463
2.° parte
t
"'"
1:::=u:J::1
Los tipicos canones por inversi6n al unfsono, a la segunda, a la cuarta, etc.,
son perfectamente realizables, pero nos gustarfa remitir al canon por inversi6n
con la tercera comtin, cuya importancia hist6rica esta corroborada.
3.3.3.5. El canon por aumentaci6n
Un bello ejemplo para este tipo de canon es ofrecido por Bach en la cuarta.
de sus variaciones corales sobre Yom Himmel hoch. Reproducimos de esta
composici6n a cuatro voces el principio del canon:
Ejemplo 464. Bach. Einige canonische Veriinderungen aber das Weihnachtslied «Vom Himmel
hoch" (Variaciones can6nicas sobre la canci6n de Navidad Desde 10 alto del cielo),
BWV 769
: J%r ,. ==
Sin duda, recordaremos el concepto, estudiado en la primera parte de nues­
tro libro. Las variaciones corales de Bach arriba mencionadas ofrecen una am­
plia informaci6n sobre todas las variaciones can6nicas importantes. En su obra
El arte de la fuga, Bach dispone un canon por aumentaci6n y por inversi6n.
Tambien inforrnamos de esta tecnica en la primera parte del libro. Queda reseiiar
que la inversi6n se realiza con la tercera del acorde de t6nica comtin, a pesar de la
sustituci6n del fa (compas 2) en la voz inferior por el fa sostenido (compas 7).
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
271
Aquf, como tambien en otros momentos, se produce la cromatizaci6n de una nota
imitada en el contexto de una cadencia ampliada 0 modulaci6n:
Ejemplo 465 !I
,.
Q b bY Q"' h
", ' ' i:, I
I:
I,·
i
l
j :r: J r::' J ei ,
Ii

Cadenc/Q s t 5 I) t
11
(Napolilano) ,'1'
Q tI ,!!-, QZ qlhz
!
Q

.11
i)(.

Sobre una s6lida base arrn6nica se eleva un tema de grandes altibajos, poco
habitual para la epoca de Bach, y de gran tension producida por las sfncopas. Se
sostiene sobre dos motivos contrastantes que aparecen por dos veces en la si­
guiente sucesi6n: a-b bI_a
I
. En estas condiciones, la voz que discurre con valo­
res largos se queda cada vez mas rezagada en su persecuci6n de la veloclsima
compaiiera que, siendo la mas movida de las dos, desemboca en una situaci6n
apurada. Obligada al movimiento constante, podria perrnanecer en su discurso
errante sin una meta concreta. No deberia omitirse el amilisis de esta composi­
ci6n, en la que Bach varia y combina sus dos motivos tan artfsticamente. Obser­
vese la retrogradaci6n del motivo ben b
2
(compas 5), la refundici6n del motivo
de saito (a) con b
2
en a/b2 (compas 7, voz superior), etc. La segunda parte de
este extenso canon se produce por intercambio de voces.
En el canon por aumentaci6n e inversi6n nos interesa, como ya hemos di­
cho,en primer lugar un contrapunto dominado por un tratamiento motfvico ima­
ginativo. De ella trata el siguiente ejercicio:
272 CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 466
! ~ ...... , ~ O ~ ,2 •
t;;: '::::r::r=
sr 9
2 ~ parte en intercambio de voces
r
{
Las partes motivicas a y b se yen sometidas a diferentes transformaciones
melodicas, pero conservan su sustancia ritmica y petmanecen, por 10 tanto, re­
conocibles. Una estructura tan variada necesita un motivo con un canicter muy
marcado.
3.3.4. LA FUGA
Pertenece al grupo de las formas polifonicas de libre irnitacion y esta conside­
rada como la mas significativa entre elIas desde J. S. Bach.
14
Con frecuencia, tam­
bien incorpora algun elemento de desarrollo canonico en imitacion severa.
14 En su Lehrbuch de.- Polyphonie (Estudio de la polifonia), Moscu, 1969, los autores Gri­
gorjew y Milller dedican una amplia exposici6n a las fugas de Bach.
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL 273
Cuando Ie asignamos a la fuga, siguiendo con la tradicion antigua, la deno­
minacion de «forma polifonica (0 contrapuntistica)>>, solo 10 hacemos por consi­
deraciones metodologicas. Las fugas no representan un concepto formal inequi­
voco. «La macroarticulacion [de la fuga] consiste en una sucesion de secciones
de jerarquia similar, cuya delimitacion se produce por medio de procesos
cadenciales.»15
3.3.4.1. El tema de fuga
Las distintas panes de la fuga estan constituidas por la presentacion de blo­
ques tematicos. El terna, en si mismo invariable, adquiere una importancia pri­
mordial para la fuga: no solo gobiema la fuga, tambien la determina en todas
sus partes. Asi, la fuga, de forma parecida a la invenci6n, es conducida por una
idea fundamental.
En el C. b. t. de Bach encontramos fugas en todas las tonalidades mayores y
menores. Se distinguen notablemente entre si, porque sus temas respectivos son
diferentes, cada uno de ellos es inconfundible. Los temas fuguisticos tienen al­
gunas cualidades basicas comunes, una de ellas es la cadencia; la tonalidad de la
fuga ya queda determinada en el tema. Los temas fuguisticos empiezan por
la fundamental 0 por la quinta. Constituyen frases mel6dicas motivicamente ar­
ticuladas, cuyo climax se establece con preferencia en e1 sexto grado por encima
de la t6nica 0 de la dominante. Vamos a analizar con mayor detalle el tema de la
fuga en si bemol menor, C. b. t. II:

Ejemplo 467. Bach, C. b. t. II, Fuga en sf bemol menor
La belleza y fuerza emotiva del tema, magistralmente construido, descansan
sobre una 16gica derivada de su disposicion tanto me16dica como ritmica.
IS H. Erpf: Form und Struktur in der Musik (Forma y estructura en la musical, Maguncia, 1967,
pag. 87: «Libremonos de creer en la existencia de reglas 'normales' para la estructura formal de la
fuga; si asi fuera, nos veriamos obligados a declarar 'anormales' todas las fugas de Bach. Cada fuga
de la musica culta tiene su propia forma emanante de sus fuerzas intemas. 'Normas' existen en todo
caso para la fuga 'escolastica', que es algo parecido a una abstracci6n simplificada para los estudio­
sos del contrapunto decimon6nico. De esto deriva tambien la apreciaci6n absolutamente falsa de que
una fuga deba tener tres partes [... J».
274 CONTRAPUNTO CREATIVO
Amilisis mel6dico
EI motivo, una segunda ascendente por blancas, puede compararse con una
celula de la que germina un organismo. No existe una sola nota en este tema
que no este ligada al motivo. Los grupos de notas que surgen de el se mantienen
unidos gracias a un movimiento por grados conjuntos gobemante que se extien­
de en sentido ascendente desde la fundamental si bemol hasta la sexta sol be­
mol. El tema consta de dos partes. La segunda parte asciende al climax por
medio de una secuencia.
Analisis ritmico
El crecimiento dimimico hacia el climax se produce por transicion paulatina
desde la calma de las blancas, pasando por la marcha decidida de las negras,
hasta llegar a las fluidas corcheas. La disminucion a negras y corcheas del mo­
tivo constituido por dos notas provoca un estrechamiento espacial, una compre­
sion motivica, 10 que, junto con el crecimiento dimimico, genera una tension
considerable. El discurso melodico, de rakes vocales, respira en sus silencios,
que al principio constituyen cesuras que articulan la estructura de tension. En el
ultimo compas del tema se pone de manifiesto una vez mas el caracter motivico
del silencio: aqui, como al principio, el motivo llega anhelante al silencio, que
es entendido como parte inherente de aquel.
Analisis arm6nico
La cadencia perfecta ya se encuentra integrada en la primera parte del tema
y sera corroborada posteriormente. La tonica es la nota inicial. Inmediatamente
queda fortalecida, de la forma mas simple, por dominante y subdominante. La
modesta armonfa, inequivocamente abocada a la tonica, subraya la expresion de
fuerza compacta inherente al tema. Muy efectiva resulta la entrada, retardada
por el silencio, de la t6nica en el primer compas, asi como su omisi6n en el
cuarto. Se produce con frecuencia una delimitacion del tema por medio de la
tonica final de la cadencia. Tanto mel6dica como ritmicamente, el final del tema
presenta casi siempre una disposici6n abierta, con el proposito de facilitar una
conducci6n discreta del tema al contrasujeto ---de este hablaremos en breve­
(vease el compas 5 del ej. 467). En el tema de la Fuga en si bemol menor reco­
nocemos una ejemplar conjuncion de las fuerzas mel6dica, ritmica y arm6nica,
significativa en todos los buenos temas fugufsticos de los siglos XVIII Y XIX.
En ocasiones, una simple estructura intervalica determina el esquema de
desarrollo de un tema de fuga. Analicemos este aspecto en el tema de la fuga en
Do mayor, C. b. t. I:
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
275
EjempIo 468. Bach, C. b. t. I, Fuga en Do mayor
Las cuartas, sea delimitando un grupo de cuatro notas, sea como saIto, cons­
tituyen con sorprendente consecuencia la base tematica, llegando incluso a pe­
netrar en el contrasujeto.
EI esquema de cuartas
EjempIo 469
r 2 r::t rG ern --., S j
.
Con una logica similar se desarrolla el tema de la fuga en fa sostenido me­
nor, C. b. t. I: un grupo de tres notas ascendentes -tono mas semitono-- es
repetido dos veces en secuencia, evitando una concordancia ritmica y metrica
entre los miembros secuenciales.
Ejemplo 470. Bach, C. b. t., Fuga en fa sostenido menor
r
i
'Y\. r
r r
Las conocidas caracteristicas de la linealidad instrumental, como son la fi­
guraci6n, la bivocalidad subyacente 0 la estructura secuencial, pueden encon­
trarse con frecuencia en temas fuguisticos como el de la Fuga en si bemol ma­
yor, C. b. t. I:
Ejemplo 471. Bach, C. b. t. I, Fuga en Si bemol mayor

Gi i! I( J J


,
i 276
CONTRAPUNTO CREATIVO
i
II
q
Composicion de la linea melodica
:1
Ejemplo 472
d

4"'a 'f -

Ii
;
ike
\1
EI tema puede componerse de inversiones motivicas:
;ir
:11
Ejemplo 473. Bach, C. b. I. II, Fuga en re menor I
:i
,if
17&
I


Ejemplo 474. Bach, C. b. I. II, Fuga en si menor

La aumentacion del motivo, pero tambien su disminucion, pueden generar
un tema:
Ejemplo 475. Bach, C. b. I. II, Fuga en la menor

9:; J ., '\IV
No es raro que un tema surja de la modificaci6n del ambito motivico, por
ejemplo, por medio de la ampliacion de dicho ambito:
Ejemplo 476. Bach, C. b. I. II, Fuga en fa menor
Motivo
,ill,,!;! J'
I I I I
Quinta Septima
disminuida
Los buenos temas fuguisticos, en esto podemos coincidir todos, no carecen
de sentido. Hasta el momento no hemos mencionado todavia el elemento emo­
cional, puede que decisivo para la calidad del tema, ni 10 haremos por ahara.
LA COMPOSICION INSTRUMENTAL
277
A pesar de ella, nos gustaria destacar que el interes que siguen suscitando hasta
nuestros dias las fugas del C. b. t. de Bach -par mencionar solo estas-, in­
cluso entre los oyentes te6rico-musicalmente mas inexpertos, encuentra su ori­
gen, precisamente, en su enorme irradiacion emocional.
Que ahora cada uno invente sus propios temas fuguisticos con diferentes es­
tructuras.
3.3.4.2. La respuesta del tema
La imitaci6n del tema se produce en el tono de la dominante y se denomina
respuesta. En la exposicion con la que comienza la fuga, el tema --que introdu­
ce en solitario la tonalidad principal- tambien se denomina dux (guia) y su
respuesta comes (compafiero). Existen dos tipos de respuesta.
1. Respuesta real
El comes aparece sin cambios en la intervalica en el tono de la dominante:
Ejemplo 477. Bach, C. b. I. II, Fuga en Mi mayor
_ (/ux comt's
Ike Ie I
2. Respuesta tonal
Destacado predominio del quinto grado en la cabeza del tema (dux) que
desemboca en una inesperada y repentina entrada del tono de la dominante par
medio de un comes de respuesta real:
Ejemplo 478. Bach, £1 arle de lafuga, lema
JJ
;i -r c::;mgt
Aqui se produce una dura yuxtaposicion de re menor y la menor. Se advier­
te la ausencia de una modulacion que enlace discretamente ambas tonalidades.
278 CONTRAPUNTO CREATIVO
Por medio de una modificacion insignificante en el comes, rebajando en un tono
la quinta de la dominante, obtenemos una mejora decisiva. En la respuesta tonal
aparece el primer grado en lugar del quinto predominante de la cabeza del tema:
Ejemplo 479
grado del rono principal
5.° grado del lono principal cDmeS
gfh r r W¥r r r
tllIX
,"&r--MJ
Tenganse en cuenta especialmeote las siguientes premisas:
El saIto de quinta del primero al quinto grado es respondido por el saIto de
cuarta del quinto grado al octavo:
Ejemplo 480. Bach, C. b. t. II, Fuga en Mi bemal mayor
"i"". _ r
La misma premisa es valida para el sentido inverso: el saIto de quinta del
quinto grado al primero es respondido por el saIto de cuarta del octavo grado
al quinto:
Ejemplo 481. Bach, C. b. t. II, Fuga enfa menor


El saIto de cuarta del octavo grado al quinto es respondido por el saIto de
quinta del quinto grado al primero:
Ejemplo 482. Bach, C. b. t. II, Fuga en si bemol menor
I dux comes
9
5
, r rfM V\­
Del mismo modo, obviamente, el saIto de cuarta del quinto grado al octavo
encuentra su respuesta en el saIto de quinta del primer grado al quinto:
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL 279
Ejemplo 483. Bach, C. b. t. I, Fuga en Fa sostenido mayor
ComQ

Por el mismo principio -Ia respuesta del quinto grado en posicion destaca­
da al principio del dux con el primer grado en el comes- se rigen los temas que
comienzan sobre el quinto grado, con omision del salto posterior al primero u
octavo grado:
Ejemplo 484. Bach, C. b. t. I, Fuga en Fa mayor
II
I
I
tlux c(Jmn

Cuando el acorde triada de dominante tiene una presencia muy destacada en
la cabeza del tema, Bach 10 compensa con el acorde triada de tonica en el comes
y solo despues pasa al tono de la dominante:
Ejemplo 485. Bach, C. b. t. I, Fuga ell Si mayor
Tonica
Daminanle
I I I
_tv
I
_
'V\-
Cuando el valor me16dico de un tema se ve muy afectado por la respuesta
tonal, se dara preferencia a la respuesta real:
Ejemplo 486
$tl_Vv
bi _Vv
ftit J _
Son dos los factores que invalidan la respuesta tonal en el ej. 486:
1. EI climax se ha perdido.
2. EI mi y el fa se desgastan por su repetida aparici6n.
,;
i
11
280 CONTRAPUNTO CREATIVO
I
I
!
Nos decidimos por una respuesta real:
.III
Ejemplo 487
,II
,
"I'
:
'I.
­
I;:
Respondase a los siguientes temas. (No debe olvidarse que en la respuesta
:Il'!

tonal solo cambia una nota -la tonica que sustituye al quinto grado-- en la
;:1" transposicion del comes al tono de la dominante. En los casos dudosos, trans­ l:i
;: "
portese primero el comes intacto (real) al tono !Ie la dominante y procectase lue­
go, si fuera necesario, a la modificacion.)

Ejemplo 488
1'1
/1
)I:
:1
1. Bach, Fuga en Sol mayor

2. Fischer, Fuga en Sol mayor
,*1; J Vv
3. Pachelbel, Fuga sobre el Magnificat

4. Pachelbel, Fuga sabre el Magnificat
i
5. Bach, EI arte de la fuga, Contrapunctus XII
6. Bach, Fuga en la menor, BWV 895
JJ
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
281
7. Fischer, Fuga en Sol mayor

J
"'"
8. Fischer, Fuga en Sol mayor
t;.Lt ) I r r r r r r I J "'"
9. Fischer, Fuga en Sol mayor
f;51 r , J I r J
10. Bach, Fughetta en mi menor, BWV 900
••
". Bach, EI arte de la fuga, Contrapunctus VIII

12. Bach, Fuga en Do mayor, BWV 952
. "'"
13. Handel
14. Handel
J J J J-J R
15. Handel
.
$'"' ., rr r Ir ; __
283
282 CONTRAPUNTO CREATIVO
3.3.4.3. Temas de fuga modulantes y sus respuestas
Los temas que abandonan su tonalidad de partida modulan al tono de la
dominante:
Ejemplo 489. Bach, C. b. t. I, Fuga ell Mi bemal mayor
dUK

Mi bemot mayor S .s T) 7
Si bemot mayor(:S /) /) T /) T
En el caso de la respuesta real, el comes se alejarfa una quinta mas de la
tonalidad principal y cadenciarfa en Fa mayor. Para favorecer la coherencia to­
nal en la primera exposici6n, el comes recibe el cometido de llevar a cabo la
modulaci6n de regreso al tono principal. El descenso en un tono entero, necesa­
rio para la modulaci6n de regreso, se produce en el lugar mas discreto. Bach
aprovecha en nuestro ejemplo el inciso articulatorio de su tema y cadencia asf
en el tono principal:
Ejemplo 490

Si bemot mayor S 7J
Mi bemot mayorr/) /) 1)7 T I) T
(jObservese la respuesta tonal! El dux presenta al principio el quinto grado
(si bemol); el comes 10 sustituye por el primer grado (mi bemol).)
Handel procede siguiendo el mismo principio:
Ejemplo 491 etJmt!S
r r r If r r r r I
&r J
El tema modula de Do mayor al tono de la dominante Sol mayor. En el
momenta adecuado se produce en el comes, por medio de un descenso del gesto
cadencial, el regreso a Do mayor.

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
Ante el cometido de responder a un tema modulante, vamos a prescindir de
momento, para mayor seguridad, de la modulacion de regreso. La respuesta
(falsa) del tema bachiano (ej. 489)presenta entonces la siguiente apariencia:
EjempJo 492. Bach, C. b. t. I, Fuga en Mi bemal mayor
II _
gfi1tt
Vv
j
Ahora nos imaginamos como deberfa cadenciar el tema en el tono principal:
Ejemplo 493
­
'ii". rs' ,
y trasladamos esta cadencia al comes (v. ej. 490). Respondase a los siguientes
temas modulantes:
Ejemplo 494
,. Bach, Fughetta re menor
• J I J. J. IJ 1. "'"
2.
"il·t J J J IrW§r r
3.


4.
"'Ji J JlfD=lr
285
CON1RAPUNTO CREATIVO 284
5. Bach, C. b. I. f, Fuga en sal soslenida menar (Iransparlada)
!)I 5" t l r '\I\,
6. Bach, C. b. I. II, Fuga en 10 menar
!lli J r t Wr $ If Vv
7.
&&1'1,1 ; I; J t r Ir fir • ; r
B. Bach, C. b. I. II, Fuga en s; menar
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
Ejemplo 496. Bach, C. b. I. I, Fuga en fa sostenido menor
C::,,;m;J
C::;:J r
3.3.4.4.1. EI contrasujeto mantenido (obligado)
9.
$ #U"1
3.3.4.4. EI contrasujeto
En la fuga se denomina contrasujeto al contrapunto que se opone al tema.
EI contrasujeto puede tener su propio motivo, especialmente si aporta con su
movimiento un contraste con el tema:
Ejemplo 495. Bach, C. b. t. I, Fuga en fa menor

Su motivo puede basarse en el tema, pero no podra renunciar a un tipo de
movimiento propio que aporte el contraste necesario. EI motivo del tema en fa
sostenido menor (ej. 470) se invierte en el contrasujeto de la fuga. Repetici6n de
notas y fluidez en las corcheas garantizan el contraste. La coherencia motfvica
entre tema y contrasujeto da vida a una de las fugas mas bellas de Bach:
Acompafia siempre al tema. Dado que puede encontrarse tanto por encima
como por debajo del tema, obedece a las leyes del contrapunto doble:
Ejemplo 497. Bach, C. b. t. I, Fuga en Si bemol mayor
Canlrasu;elo obligado.---..
'\AI
Ahora, el intercambio de voces (segunda exposici6n; el segundo contrasuje­
to, tambien obligado, es omitido para garantizar una mayor c1aridad global):
Tema (comes)
Conlrasu;elo obligalorio
"\1\1
EI comportamiento autenticamente contrapuntlstico, resultante de la inde­
pendencia (jmovimiento contrastante!) meI6dico-rftmica, es necesario en el
contrasujeto obligado. Reaparece frecuentemente en la fuga y, por ello, requiere
la misma concisi6n que el tema.
i
CONTRAPUNTO CREATIVO
286
Analfcense los contrasujetos obligados en C. b. t. I de Bach, Fugas en do
menor, Do sostenido mayor, re menor, mi menor, fa menor; fa sostenido menor,
entre otras. El contrasujeto no es en todas las fugas obligado; s610 aparentemen­
te, sin embargo, se produce un contrapunto nuevo del tema, cada vez que este
hace una de sus frecuentes apariciones. Bach suele nutrirse de las posibilidades
que Ie ofrece el motivo elegido inicialmente, incluso en fugas que renuncian a
un contrasujeto mantenido. Comparemos tema y contrapunto en dos lugares de
la primera fuga de £1 arte de 1a fuga de Bach (primera exposici6n):
Ejemplo 499. Bach, El arfe de lafuga, Contrapunctus I
Tema (comes)
I
l'
..
I'
n
--.,-- ..
ob"godo
4-If" - 4- --....-
C"tC· '
::;r C"
A partir del compas 9 reconocemos en la voz de soprano la modificacion del
contrasujeto presentado previamente por la voz de contralto (compases 5-8),
especialmente la variante del fragmento motfvico:
Ejemplo 500
En este caso, por 10 tanto, no se trata de un contrasujeto fijo, obligado, sino
de un contrasujeto mas libre, en evoluci6n.
Los contrapuntos completamente libres, no dependientes de su motivo, se
encuentran muy rara vez en las buenas fugas, dado que afectarfan a la coheren­
cia de la composici6n.
3.3.4.5. £1 tema en estrecho
Dux y comes son conducidos can6nicamente, pudiendo comenzarse con el
comes:
LA COMPOSICION INSTRUMENTAL
Ejemplo 501. Bach, C. b. I. II, Fuga en Mi mayor
_ J J
j! Z' P r' .$ Vv
dux r
Se encuentran estrechos, ademas de en la relaci6n t6nica-dominante, tam­
bien a distancia de octava y, con menos frecuencia, a distancia de otros interva­
los, como, por ejemplo, el siguiente gran estrecho a la septima de la Fuga en si
bemol menor de Bach (c. b. t. II), cuyo tema hemos analizado extensamente:
Ejemplo 502. Bach, C. b. f. II, Fuga en si bemol menor Ii;.,
1
I
'if
.,
:i
::t:::::l::
1"1
,.
il
II
it:
'I
'I
II

I,

Ii
Ii
En los estrechos se consigue una concentraci6n tematica absoluta, por 10
que estos suelen constituir preferentemente la ultima y culminante secci6n de la
fuga, previa a la coda final. Veanse las Fugas en si bemol menor y Re mayor de
C. b. t. I. Frecuentemente, los estrechos determinan el desarrollo global de una
fuga, como en C. b. t. I en las Fugas en Do mayor, mi bemol menor y la menor
o en C. b. t. II en las Fugas en Mi mayor y si bemol menor, entre otras. No es
necesario que en una fuga aparezcan estrechos. Cuando se desea recurrir a los
estrechos en la fuga, estos hande tenerse en cuenta ya a la hora de crear el tema,
es decir, se escribe un canon que posea la calidad de un tema de fuga. Para ella,
nos limitaremos inicialmente a la relaci6n dominante-tonica de las voces. El
tema puede admitir entradas en estrecho en dos 0 mas lugares:
!u
287
i'
,
'r

CONTRAPUNTO CREATIVO 288

JI.I
-I"
Ejemplo 503
I!ll
Ji
l
l
!.
Tema
'I'!
l
!l:
d J
'f. .'
I


,I'
"I
r
,.\1



I
I
j:1'

J

il.li'
'Ii
Cuando el tema requiere una respuesta tonal, esta suele producirse frecuen­
temente tambien en el estrecho:
Ejemplo 504. Bach, C. b. I. II, Fuga en Mi bemol mayor
Adviertase: un tema previsto para producir estrechos no deberia, a ser posi­
ble, superar el ambito de sexta (hexacordo).
Creense estrechos partiendo de los siguientes temas. iBusquese el canon!
i.,A que distancia? i.,D6nde empieza la voz imitativa? EI final de un tema puede
omitirse en el estrecho si resultara inadecuado.
Ejemplo 505
1. Bach, Cb. 1.//, Fuga en do menor

2. Bach, Cb. 1.//, Fuga en Re mayor
"""
3. Bach, Cb. 1.1, Fuga en Do mayor

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
289
4. Bach, Cb. 1.1, Fuga en 10 menor

5. Bach, Cb. 1./, Fuga en 501 menor
%,16"1,. r Iv
6. Bach, Cb. I. I, Fuga en 501 mayor

Los temas se han extraido de C. b. t. jCOmparense los estrechos propios con
los de Bach!
3.3.4.6. £1 primer bloque tematico (exposici6n)
Las voces se incorporan sucesivamente, alternandose el tema en la tonica y
la dominante. De momento, pensando en fugas a dos voces, la primera exposi­
ci6n concluye con la cadencia del comes en el tono de la dominante:
Ejemplo 506. Bach, C. b. r. I, Fuga en Do mayor
comes

I
'
EI contrasujeto emana con naturalidad del dux (voz de contralto), subraya la
cadencia en Sol mayor del comes con la sensible fa sostenido. A pesar de la con­
fluencia de las voces en el ambito arm6nico, el contrasujeto cumple ejemplarmente
con los requisitos exigidos en cuanto al discurso mel6dico y ritmica contrastantes.
EI comes tambien puede incorporarse en calidad de voz inferior, como en la Fuga
en Fa sostenido mayor:
Ejemplo 507. Bach, C. b. I. I, Fuga en Fa sosienido mayor
" " II., " dux ­
iiiiiI ""I::::.l:!­


'V'v
"""
291


LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
Shostakovich, 24 preludios Y fugas, op. 87
Confecci6n de una pequenafuga a dos voces
En las fugas a dos voces no se recomiendan los recursos de aumentaci6n 0
disminucion tematicas. Estos pueden verse mejor aprovechados en fugas a tres
y mas voces.
Primero se crea el tema en combinacion con su estrecho (si es que este ha
sido previsto). En nuestro ejemplo se ha elegido la distancia de octava:
3.3.4.8. La inversion del tema
En una posterior exposici6n, Shostakovich no solo invierte el tema, sino
tambien el contraujeto -se trata de un contrasujeto obligado:
En la Fuga a dos voces en Mi mayor, op. 87, de D. Shostakovich, tema y
contrasujeto tienen cierto aire bachiano; ambos en su primer bloque tematico:
divertimentos de gran calidad tienen tanta importancia para la fuga como las
propias presentaciones de los bloques temiiticos. Frecuentemente estan escritas
en contrapunto doble. Analfcense las transiciones y los divertimentos de las fu­
gas en do menor, mi menor y Sol mayor, entre otras, de C. b. t. I de Bach.
.--..
CONTRAPUNTO CREATIVO
Contrasu;eto
290
Escnbanse las exposiciones para los temas de los ejemplos 488 y 494, as! .,
como para temas propios.
3.3.4.7. Transici6n y divertimento
Las distintas apariciones de los bloques temiiticos, frecuentemente
tes entre sf en 10 que a la tonalidad se refiere, se enlazan por medio de transicio)j
nes modulantes. Las transiciones de gran envergadura adquieren el caracter deY
partes independientes de la fuga y reciben la denominaci6n de divertimentos.
Ejemplo 508. Bach, C. b. t., I, Fuga en do menor

{.J1aM t if it
En la exposici6n de la fuga en do menor encontramos, una vez fmalizado
discurso del comes en la voz de soprano, una transicion modulante de regreso aLi
t5>no principal do menor desde el tono de la dominante sol menor (compases 5 y
Esta pone de manifiesto el aprovechamiento de los motivos principales (a y b) da­
dos por el tema y el contrasujeto. Los motivos se transforman en a
1
y bl. Se podria
haber llegado al tono de do menor por un camino mas corto y comodo. El retras9!
consciente de la tercera y esperada entrada del tema por medio deuna
ascendente genera una tension esencial en este momento. (jObservense las
sibilizaciones della y el si ascendidos cromiiticamente!) Las transiciones y los!,
I
I.
\"1

J,,:
';r

Al

l,j\1
i;
!':i

i

!il "II
!',!
I-II
,t
I.
Ii
II
II
"i:
II
"
,1
1
I"
II:'

I"
,til
,

I,
I'
it
Ii:"
i

I"



11
292
CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 511
,
"I
,
I)
:1;'
i l;

. Sigue el primer bloque tematico. EI contrasujeto se desarrolla a partir del
,j;

motivo principal del tema, dado el gran contraste entre el grupo de semicor­
cheas y las corcheas de la segunda mitad del tema. EI contrasujeto se encuentra
.l.I'.·.\.
. en contrapunto doble a la octava:
it,
ft· II
1."1
Ejemplo 512

, Is ado (

Para la construcci6n de la transici6n modulante --en este caso al tono rela­
tivo mi menor- se recurre al dimimico grupo de semicorcheas, tambien deriva­
do del tema. Este motivo se convierte asf en elemento determinante de toda la
fuga, imprimiendole su propio sello. La transici6n asciende secuencialmente,
teniendo en cuenta el riesgo que implica un mimero excesivo de miembros se­
cuenciales:
Ejemplo 513
"'"
La contravoz introduce un giro cromatico, rftmicamente contrastante:
Ejemplo 514

LA COMPOSICl6N INSTRUMENTAL 293
La pieza acabada se compane de tres bloques tematicos, el tercero esta en
estrecho. Instrumentaci6n conveniente: viola y violonchelo.
Ejemplo 515
Fuga

2.° bloque lematico

-
1

_
Transicion
"'.
E
"t.": 21

t: E " E

III
294
- ~
~ : r!
CONTRAPUNTO CREATIVO
En otra fuga de estructura similar (ej. 516), la respuesta del tema es tonal
(compas 3). Los cambios intervlilieos resu1tantes no se encuentran necesaria­
mente tambien en los demas bloques tematieos; asf, la respuesta de la voz supe­
rior en el compas 10 es real. Comparando los compases 3 y 10 se observa una ~
clara variaci6n del contrasujeto. Este se adapta a la cabeza tematica, mantenien- '
do su motivo rftmico para no perder su identidad. En el ejemplo 516, el ritmo
tematico encuentra su correspondencia en el contrasujeto. La transici6n modu­
lante en contrapunto doble (compases 5-7 y 12-14) esta basada en los motivos
tematicos.
Ejemplo 516
tli""
~ ~
~ ~ ~ I
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL 295
Comparense en las fugas de Bach (por ejemplo, C. b. t, II, sol menor, la
menor, si menor) las variaciones del contrasujeto obligado que puedan conside­
rarse equivalentes a las modificaciones tematieas provocadas por respuestas
tonales.
Insistimos en que, con todo 10 expuesto, no se establece ningun esquema,
ninguna «fuga escolastiea». Pueden disponerse mas de tres bloques tematicos.
Los estrechos pueden aparecer antes 0 puede prescindirse totalmente de ellos.
Naturalmente, serfa torpe querer hacer uso de todas las posibilidades de la fuga
en los primeros intentos de composici6n fugufstica. Al principio deberfa formu­
larse una fuga concisa y clara, sin sobrepasar los tres bloques tematieos.
La composicion a tres y mas voces
La representaci6n y complementariedad arm6nicas, a las que tuvimos que
prestar especial atenci6n en la composiei6n polif6niea a dos voces, por su de­
pendencia de las funciones arm6nicas, retrocede ahora a un segundo plano, ha­
bida cuenta de que las tres 0 mas voces de las que disponemos ahora definen
suficientemente la armonfa. Por 10 tanto, la atenci6n prestada a la composici6n
lineal -nuestro verdadero prop6sito-- se intensifiea aun mas.
LA COMPOSICI6N CON CANTUS FIRMUS
Para nuestro prop6sito, la asignaci6n de voces adieionales a una linea vocal
(0 instrumental) dada, nos ha parecido ejemplar la octava de las Neun deutsche
,i I;1rien (Nueve arias alemanas) de Handel. Empieza de la siguiente forma:
Handel. Neun deutsche Arien, mlmero 8, re menor
"'"
5 G
EI motivo de corcheas del violin, repetido por el violonchelo, es presentado
en un preludio de ocho compases por los dos instrumentos de cuerda y el clave
y acompaiiante. A continuaci6n se incorpora el canto:
II'
Ii
1:11
/
,,'I;
~ I ~ " · ..II ..
I
r
i:;
l
I'
10
---
CONTRAPUNTO CREATIVO 296
Ejemplo 518
9 -((I -ff
'Ii 'Ii
eJ
"Canto
-
eJ
:m_ G t1n - neh -;;;, au - xI1en
,..

J
Jt./cOI1I. .-..
ll.-

.....
.
W() .sidt Utltl lind
#-.
Baio cifrado 6 if 5 G
b6P r'
Sdial - 1m m; - seJ,m,
"
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL 297
Ejemplo 520
VI.
+J .­
eJ
-
n Canto _
-
'\IV
. - I. dQlm iT' -
In_ dt:t:.... !Jrus J
01
/Jam - J;bl sid':­
Yc./Conl.

,p
"......" -'
En la cuarta de sus arias, Handel incorpora en las voces superiores dos motivos
contrastantes. El violin opone al canto, de trazado muy cantable, un motivo de bor­
dadura:
Ejemplo 521. Handel, Nueve arias alemanas, numero 4, Fa mayor
b
-
" YI. I
i
--.r
q .P
n Canto
I ---.::= I
""'"
SI,1 - Ie...
Ye./Conl.
01
SiJ-lJe_
6
Ejemplo 522
q
n W. r

. I
I
-
I
­

-,;:;;;;::l
eJ
b
fI Canto
'Vv
--... "--'"
01
-
Sf;} - Ie,
Sii - Be_
ve./Conl.
.,
6
A partir del compas 8 se intercambian los motivos entre las voces superio­
res, mas exactamente, ambas voces incorporan ambos motivos. El principio de
cantus firrnus se disuelve, es relevado por una disposici6n compositiva mas li­
ill:
.
'---'-
III'


1,1,
Ili'!:
ii'!
111']
,I·

,\
if 6
Este asume el protagonismo del aria. Su motivo principal tenia ya en el prelu­
dio una funci6n formal. El canto ocupa el lugar del cantus fIrmus 0 linea me16dica
dada. Las voces extremas Ie son asignadas contrapuntisticamente. El motivo del
violin (compas 11), en su progresi6n por saltos de sexta, pone de manifIesto la
maestrfa de Handel al extraer esta sexta ascendente del motivo de cuatro corcheas
inicial que contiene una sexta descendente:
Ejemplo 519
Sexta

- Tampoco segunda parte del aria abandona Handel el principio motivi­
co-contrapuntIstIco:
.11
299 298 LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL CONTRAPUNTO CREATIVO
bre y concertante. Antes de atrevemos con una composici6n tan libremente dis­
puesta, vamos a perseverar en la composici6n con cantus firmus.
-
-.. 01 r -
-
En la melodia de la siguiente canci6n, los fragmentos motivicos a y b reper­
cuten de manera determinante en las cuatro frases: fill
-
Ejemplo 523

! 7, JI I; J I U I 'f , , p I
01
Er fm, es
...
gan - a
.........-.
.51t> ­
-.
ben
:'""".
Jahr, im achkn
Es frei! ein Klj" - nig 1m dem Rhein, er Ire" ein

Ji Jl I r I ¥ , , , I;i )J I
Kg" - f1igs - 10m - fer - lein. Er fre,} es gon - ze
• r ]1};Iff) I
sie - hen Johr, 1m txh-Ien word- .51t> :ru - ge - sogl.
...JL or- ..
""
....---.
01
nlL
01
word_ sie zu - ge - sog!.
-
... .
-

Ii Los contrapuntos de las voces extremas se generan, de un lado, por repeti­
ci6n (a); de otro, por un ritmo con puntillo (b):
lift­
,
Las cuatro frases se parecen demasiado como para que la melodia merezca
mayor interes. En la composici6n polif6nica, sin embargo, la misma melodia :11'
adquiere mayor importancia mediante la elaboraci6n de la particula motivica,
insignificante por si sola. EI tratamiento mas libre de las disonancias (iobser­ IIJ
vense especialmente los retardos, notas de paso y bordaduras!) fomenta no s610
jf;
la libre evoluci6n de los contrapuntos y, por consiguiente, la intensidad expresi­

va, sino tambien el valioso entramado motivico de los contrapuntos, al margen
de facilitar su invenci6n. Las apoyaturas (compases 7 y 8) no s610 tienen la fun­
ci6n de intensificar la sonoridad, sino que tambien son imprescindibles para el
I

an dem
t'
discurso mel6dico de la frase en la voz superior. Las disonancias tienen un com­
"
I
portamiento parecido en otros puntos.
l"'
No debemos ignorar la elaboraci6n de la melodia coral, considerada como
,II
cantus firmus altamente desauollado. El coral protestante recibe los contrapun­
!
tos mas diversos de la mana de los maestros de la epoca bachiana y, posterior­
,jl
.. ..
,
01
,
n JL
01 -
e; fn'if ;,i7 /(il /(hein, /rich - fer lein. - - mgs-
,I ;--.

.

1t"-
.----...,
mente, de los que siguen el ejemplo de estos. Los preludios, fantasias y varia­
::1
ciones corales constituyen un medio de aplicaci6n artistica de todas las tecnicas ,
contrapuntisticas:
I
I,
I
.


I
I

Ejemplo 524
VI.
u.
I :Santo

I oJ Ve.
-
.
-
'--I
,......--..
"-
T -';'.---'
E.s freif ein
.
KO"
-
nig
.g.
301
..
r_I
~
CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 525. Bach, EI arfe de la juga, coral
300
39
48.() ~
'I,
~ . ;
XI:
J,.1 ,,",1 J,.3
Coral 'HJ
,
oJ
I
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oJ
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4-' ....
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J.-,IioI
.........
--
Of _
"f r [J
'--'
- I

#1:\
I.:J
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
Bajo, tenor y contralto preparan imitativamente el (ultimo) verso del coral
incorporado en la voz de soprano. El bajo se adelanta con la inversi6n, el tenor
y el contralto aportan sucesivamente la disminuci6n. Tambien en el cantus fir­
mus, los contrapuntos mantienen relaciones estrechfsimas, no s610 con el ultimo
verso del coral, sino tambien en el bajo, y en el tenor Bach cita incluso el moti­
vo del primer verso del coral. Al final aparece sobre la nota pedal de subdomi­
nante el ultimo verso en una mixtura acordal de cuarta y sexta. Los contrapun­
tos no transmiten ni esfuerzo ni presunci6n, sino que se someten totalmente a la
voluntad expresiva del compositor.
No vamos a realizar trabajos de elaboraci6n coral. Creemos que el estudian­
te, a 10 sumo, esta capacitado, de momento, para elaboraciones polif6nicas
sencillas. Todavfa carece del aprendizaje que proporcionan las invenciones a
tres y mas voces, los canones y las fugas, como para poder penetrar mas a fonda
en este tipo de elaboraci6n.
3.4.2. LA CHACONA
En su origen una danza de ritmo irregular, se convierte mas tarde en una
forma cerrada, surgida de las variaciones sobre un tema que se repite sin cesar.
EI tema de la chacona, que se suele escoger muy sencillo, aparece al principio
en el bajo, pero puede incorporarse en el transcurso de la pieza en todas las
voces, e incluso variarse. En unachacona a tres voces, el tema recibe el contra­
punto de dos voces libres, que desarrollan variaciones. El tema de una chacona
de Fischer y sus transformaciones:
Ejemplo 526. Fischer, Chacona
Q) b) ---. _....-.....
_&<f}@" IF r JEI IF r
c) d)
? t ~ r' If' l!i
f
" Jr' Ern ~ if
El sencillo discurso por grados conjuntos del tema admite, como vemos,
muchos contrapuntos propios, pero tambien muchas transformaciones (ej. 526
b, c, d, e, f). Temas tan sencillos como este los podemos encontrar en la Cha­
eona en re menor para violin de Bach 0 tambien en el ultimo tiempo de la
Sin!onia numero 4 de J. Brahms, que recibe un tratamiento de chacona. En'ge­
neral, cuanto mas simple sea la forma original del tema, mayor sera la necesidad
de hacer figuraciones de el 0 de variarlo contrapuntlsticamente. A continuaci6n;
un fragmento de la Chaeona de Fischer:

1
,I,
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL 303
,,<I
i CONTRAPUNTO CREATIVO
302
!
I
Ejemplo 527
Tema
..
n .L
-'
,J;-
I
.
...J
fT
-
J.... -J
I'
1...­ ,I
1
I

Aunque dificilmente se puede calificar de maestro al compositor, esta chacona
sf puede considerarse como ejemplo id6neo para nuestro trabajo. En el fragmento
reproducido se reconoce claramente la fusi6n de dos grupos tematicos por medio
de un motivo comun y la coherencia estructural resultante de aquella, como ele- "
mento caracteristico de la chacona. Emparentada con las denominadas variaciones
ornamentales, la chacona tiende a la incorporaci6n de notas cuya duraci6n va redu­
ciendose progresivamente y, por 10 tanto, al virtuosismo; a pesar de ello, suele
generarse una forma tripartita. En la famosa Chacona de Bach arriba mencionada
encontramos, como en Fischer, una parte central en el tono relativo. La tercem
parte no tiene caracter reexpositivo, vuelve a aparecer el tono principal. Al final
de la chacona suele encontrarse con preferencia una variaci6n relacionada con "
el principio, tranquila, con caracter de coda. A continuaci6n un ejemplo de tra- '
bajo:
Ejemplo 528
A J ;JJ
I;:: -t1:= II
r
c
'::
1l,.j,i, "I ", i
l,,'


ill!
III
,'",
(:1
)'1
)41
;:,
T

'I[i,

Ili,[
i
1

dl
En nuestra pequefia chacona, el tema, un bajo ascendente por grados con­

[Juntos de cuatro compases, recorre nueve veces la pieza. En A encontramos
:.tema y contrapuntos en su fOI1I1a original. Las voces superior y central estan
111
EI movimiento contrario por grados conjuntos respecto al tema es

lifundamental. En B, C y D se van alejando paulatinamente las voces superiores
ill
1
A, mientras el tema todavfa sigue invariable en el bajo. Se mantiene el prin­
1
1':1
'cipio de movimiento contrario por grados conjuntos; incremento dinamico por 'II
,medio de las corcheas (D). En las subsiguientes variaciones (E hasta H) encon­
[tramos el tema altemandose entre las voces superiores. Por medio de repetici6n
de notas y omamentaci6n, aquel interviene progresivamente en el crecimiento
,ginamico; paralelamente, los contrapuntos no dejan de poner a prueba nuevas
'posibilidades de desarrollo ulterior. La ultima variaci6n (I) --en ella se encuen­
;tra el tema nuevamente en su forma original- enlaza con el principio y condu­
'ce la chacona a un final tranquilo.
304
CONTRAPUNTO CREATIVO
La fonnaci6n de grupos, principalmente par medio de fusiones motlvicas de
dos variaciones, fomenta la claridad y la flfmeza de la chacona, las cuales pue­
den encontrarse en nuestro pequeno ejemplo.
Analicese desde este punto de vista la Chacona en re menor de Bach.
Muy estrechamente relacionadas con la chacona estan las variaciones sobre
un bajo continuo/ostinato (variaciones sobre ostinato). Como ejemplos mas be­
llos y conocidos de estas se consideran los tiempos lentos de los conciertos para
violin en Mi mayor y la menor de Bach.
3.4.3. LA INVENCION
Ya hemos escrito invenciones a dos voces. La tercera voz afiadida nos pre­
senta ahora rasgos, si no radiCalmente nuevos, al menos ampliadares del entra­
mado compositivo tanto polif6nico como sonoro.
En una invenci6n a tres voces, del tipo denominado sinjonfa, Bach intro­
duce en una de las voces superiores un tema (0 si se quiere s610 motivo) que, sin
distar demasiado de la exposicion fuguistica, es imitado par las voces restantes
a modo de relaci6n dux-comes. As! como en la fuga el contrasujeto aparece pri­
mero con el comes, en la sinfonia esta supeditado,al tema (dux). Pueden obser­
varse estrechos, rasgo en comtin con la fuga (Sin!on[a num. 8 en Fa mayor).
Se ha inventado el siguiente tema:
Ejemplo 529
cpo
"""
tp"wr ~ r r
t
i
EI primer contrapunto, significativo para la invenci6n, puede ser muy varia­
do. Comparemos el principio de dos invenciones sobre el mismo tema:
EjempIo 530
LA COMPOSICION INSTRUMENTAL 305
EI discreto contrapunto tanto ritmica como melodicamente de la primera
version se supedita al tema. La composicion adquiere un canicter tranquilo. EI
contrapunto de la segunda version es mas decidido:
Ejemplo 531
"""
Tema
Este se impone al tema asumiendo el protagonismo dentro de la pieza por
medio de un ascenso energico. EI encanto de esta versi6n reside en la tensa re­
lacion entre el tema y el contrapunto: ambos tienen una fonna independiente,
ambos desearian atraer la atenci6n del oyente hacia Sl y, a pesar de ello, han de
conjugarse en un todo comun. No se impone ninguna indicacion para la realiza­
cion de invenciones completas a tres voces. El contrapunto doble puede interve­
nir favorablemente, como en los ultimos ejemplos.
Ya que la imitaci6n no es el unico elemento fonnal posible, queremos diri­
gir nuestra atenci6n tambien hacia piezas de concepcion lineal en las que la
imitaci6n esta ausente u ocupa un lugar subordinado, como en el Preludio en Re
mayor de los Seis pequeftos preludios de Bach. Su tema:
Ejemplo 532
,
C I
b i
Motivos a 'J.--. ~ 'V\t
~ ~ ,
I
Los motivos a, b y c ---estrechamente relacionados- detenninan el desarro­
llo de la primera parte:
CONlRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 533. Bach, Seis pequeiios preludios, Preludio en Re mayor
306
~ ; c
"'"
El impulso dimimico inherente al motivo b releva pronto al motivo c en su
calidad de gobemante, produciendo una seccion central que se caracteriza por el
libre fluido de las semicorcheas. La voz central se supedita a la voz superior rica
en informacion; su discurso por grados conjuntos consecuente y sincopado nace
del motivo b. El discurso ininterrumpido por corcheas del bajo (basso continuo)
aporta el contrapunto con gran exquisitez. Los primeros ocho compases del Pre­
ludio permiten conocer en la voz superior una amplia frase, cuyo clfmax se
instaura nipidamente (compas 2) para descender despues en polifonfa implfcita
por saltos de sexta (secuencia/compases 4-7). Al descenso de la secuencia se
contrapone en el bajo el salta de cuarta ascendente, derivado del motivo (a). Ya
este principio del Preludio ofrece un bello ejemplo de c6mo desarrollar imagi­
nativamente los motivos derivados del tema. Quien desee escribir, animado por
10 anteriormente expuesto, pequefias piezas a tres voces -llamelas preludios,
invenciones 0 denomfnelas de forma distinta- penetrara muy profundamente
en el procedimiento de la composicion. Con ella no se pretende disminuir de
forma alguna la importancia de la imitaci6n en la composicion. La influencia
de su poder formal, como se vera mas adelante, Ilega hasta nuestros tiempos e
incluso los trasciende.
Las invenciones a tres voces de Bach merecen ser estudiadas detenidamen
o
teo Su estructura imitativa podra formar a todo aquel que considere indispensa­
ble el principio de la imitaci6n.
3.4.4. EL CANON
En los siglos XVII Y XV))) son relativamente raros los canones instrumentales
polivocales de gran envergadura que presenten una estructura imitativa densa.
Una explicaci6n para esta ausencia podrfa encontrarse en la pobreza armonica
que generalmente los caracteriza. Principio de un canon a doce veces de Bonon­
cini (siglo XVII):
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
Bononcini, canon a doce v o c e ~
t o t o t o
,I"
I
"
I,'
307
I'
"VV
A pesar del meticuloso trabajo contrapuntfstico, el ejemplo no consigue re­
sultar demasiado vivo. A la larga, el simple giro tonica-dominante-t6nica exclu­
ye forzosamente todas las demas posibilidades armonicas. El despliegue de una
armonfa rica, sin embargo, es una de las mayores preocupaciones de la epoca.
Por ello, no debe sorprender que un maestro como J. S. Bach expresara sus re­
servas frente a los canones polivocales de estrecha imitaci6n.
No vamos a eludir, sin embargo, el trabajo de canones de imitacion estrecha
a tres 0 mas voces, procurando, empero, que las frases no se prolonguen dema­
siado. Con vistas a los estrechos en la fuga, este ejercicio resulta imprescindible.
A continuaci6n un trabajo de un estudiante.
"
h
,!I:l
:il
.-0)
El semitono, de altfsimo valor motfvico, genera el do sostenido (compas 5)
y provoca la modulacion a re menor, dotando al desarrollo arm6nico de cierta
j
frescura.
Las composiciones canonicas con distancias desiguales entre las voces pre­ I
sentan dificultades considerables. A pesar de ello, a veces aparecen estrechos
l
I
fugufsticos que respetan la relacion dux-comes incluso con respuesta tonal.
II
309
Wer w,ra .be -sl&tn...
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
EI canon tiene tres partes (frases) de cuatro compases cada una. Su estructu­
ra arm6nica no esta especialmente desarrollada; el discurso mel6dico, sin em­
bargo, compensa can su mayor viveza. Los silencios en las frases primera y ter­
cera no s610 aumentan la transparencia sonora y mejoran la comprensi6n del
texto, sino que ante todo contribuyen a resaltar la parte central que asciende in­
tensamente hacia el climax.
La adici6n de una cuarta a incluso quinta voz al canon exige aun mas des­
treza, si no se quiere que Con esa ampliaci6n pierda su clara estructura lineal.
Las tres partes superpuestas:
Ejemplo 540
3.4.4.1. La composici6n imitativa en forma de canon
Ejemplo 539. Caldara, We,. wird bestehen superara la prueba?), canon
Tambien en el ambito vocal y emparentado can el canon de sociedad, en­
contramos canones en cuyos desarrollos resalta de forma efectiva la repetici6n
del motivo inicial; esto contribuye a una sorprendente densificaci6n del entra­
mado imitativo.Un canon de Caldara ennotaci6n monovocal:
nil

01
Wi!r J,'ra' be -s!elm...
Iz'n a
01 ft,r.'
IJ*
C1
.'
I
n
J1
M!r wl'ra' ...
tI 1I
u
W..
<7_______
of.
'r r I r r I (5) I
WI!r wirrl - "lehn
J
wenn a'u, flerr, with!' un" - Sun­
i- ell' r j J I
den zu ­ me" - 5en ? Wer wirti be - .slehn
J
ItIenn au
I ..
w,1/sl uns - re SUn - tim zu ­ mes - - - sen?
"

fII!r ,.,ira' tJe-skhn v(}r mij _ un -.ser ItI - h-.
sknJwir
Jl
ni"kn,
dti!:s, jQ, wir /lkt; /Nir
t:\

(wir.J
(£0[/)
1';\
OirJrkr
(Wlr. )
t:\
Vimos, en otro lugar, las caracteristicas de un canon con partes de igual
duraci6n, tambien denaminado canon de sociedad 0 circular. Como corres­
ponde a su fundamental importancia para la epoca del contrapunto arm6nico,
debemos dedicarle unas palabras. Siguiendo una costumbre antigua, heredada
de los chisicos, el canon de sociedad se escribe preferentemente con motivo de
eventos especiales, como cumpleafios, etc.:
Ejemplo 537
taci6n estricta (en estrecho) hasta la progresi6n final de su fuga en si bemol
menor; tambien aqui (+) hubo que descender un tono (el comes tiene un do en
lugar de re bemol):
CONTRAPUNTO CREATIVO
308
Ejemplo 536
"v\­
+
En la posici6n marcada con + tuvo que ptoducirse el descenso de un tono.
De forma similar a nuestro ejemplo, Bach tampoco consigui6 la imi­
310
.
-'
CONTRAPUNTO CREAT1VO
t:\
-2.
-3.
-1.
01
I
11.11
.,
IIJI
No es mas que una composici6n de imitaci6n libre de nueve compases. Si la 'j
cantamos en canon de 1 a 3 y vuelta aI, la composici6n se hace infinita. Su
considerable longitud permite el despliegue de una estructura arm6nica fuerte­
mente expresiva. Cuanto mas tarde se produzca la incorporaci6n de la voz imi-'
tativa en el canon, mas libre y rico sera el despliegue arm6nico. En el ejemplo
539 ila entrada de las voces se produce cada nueve compases!
3.4.4.2. El canon acompafiado
Bach incorpora en sus Variaciones Goldberg nueve canones. Con excepci6n
del ultimo, se trata de piezas a tres voces, cuyas partes superiores presentan una
conducci6n can6nica, mientras al bajo se Ie encomiendan las variaciones sobre
la voz inferior del aria. Aunque el bajo no se yea involucrado en la ejecuci6n
imitativa estricta de la voz superior, no por ella se sustrae totalmente de su de­
pendencia de esta, sino que se supedita al motivo que caracteriza toda la com­
posici6n. La decimoquinta variaci6n ---el canon por inversi6n a la quinta­
ejemplifica muy claramente el procedimiento.
LA COMPOSICION INSTRUMENTAL 311
Bach, Variaciones Goldberg, BWV 988
,
Of I
TIL ' -d ...:::I to I :!
Vv
--.. .......... ..-..
__ •
.'""':i"\ ;-...
--==::.r
La propia voz de acompai'iamiento -no tiene necesariamente que ser el
bajo--- puede dar vida a un motivo que, posteriormente, sera trasladado al ca­
non. Observese c6mo el grupito de bordaduras en el segundo compas del bajo
(ej. 541) penetra ya en el siguiente compas en la voz de contralto y, por tanto,
. en el canon de forma inconfundible, aunque este invertido y desplazado metri­
camente. As!, canon y voz de acompai'iamiento forman una unidad motfvica.
Un ejemplo de trabajo:
VII A""s;' :

Ejemplo 541
'It\<
,.--...
-
"---"--' 11.. III
El canon se inicia en la voz de contralto con un motivo plastico (motivo de
los suspiros). Este es trasladado al bajo al principio de la segunda parte. La voz
acompai'iante del canon se convierte as! en voz principal:
L
n 'II #-
oJ
Cfl J
I
V
,
I 1'1
L...J.....l:.J
---./

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1

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,

II
313
CONTRAPUNTO CREATlVO 312
Un canon a la quinta acompafiado por la voz inferior con un finallibre. El mo­
tivo de semicorcheas es determinante para el desarrollo del bajo acompafiante.
Tambien en este lugar, nos gustaria resaltar la importancia de los silencios. Es­
tos no s610 marcan la entrada de una nuevll frase (contralto, compas 4; soprano,
compas 5), sino que tambien establecen eI limite entre eI motivo y sus variacio­
nes, como, por ejemplo, eI silencio de corchea al principio del segundo compas
en la voz de contralto.
Aunque en el momento creativo eI canon recibe un tratamiento preferente frente a
la voz acompafiante, no debemos concluir un canon a dos voces con la pretensi6n de
afiadirle posteriormente la voz de acompafiamiento. De este modo sera bien difrcil
alcanzar una relaci6n motivica suficiente con la voz libre. Si se preve una segunda
parte, esta se dispondni en una tonalidad cercana, preferentemente el tono relativo 0 el
de la dominante. Los distintos tipos de canon, cuyas aplicaciones hemos podido estu- :,
diar en los canones ados y tres voces, tambien pueden emplearse en los canones ".,
polivocales. El canon doble tiene como minimo cuatro voces.
3.4.4.3. El canon doble .lJ
,
En el canon doble a cuatro voces, la imitaci6n estricta se aplica a una
de voces, en lugar de a una voz individual: l'
Ejemplo 544. Bach, In dulci jubilo, canon doble a cuatro voces, BWV 608
-
comes
Sup. : dux


I'-'
comes dux dux
Pedal
Al inventar un canon doble ha de procederse muy disciplinadamente: en
momento.de iniciarse la imitaci6n en la segunda pareja de voces, calla incondi- "
cionalmente la primera pareja:
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
Ejemplo 545
n J! JJ
--­
-=
II

-0 ,
i
Pedo/
A continuaci6n, Ia prirnera pareja constituye el contrapunto de Ia segunda, etc.
La dificultad de encontrar canones dobles en la literatura tiene una causa con­
creta. La armonia apenas tiene posibilidades de expansi6n, puesto que la pareja
imitativa esm sujeta en gran medida a la armonia de la pareja precedente, y asi ocu­
rre todo el tiempo. Bach elige como cantus fmnus de su elaboraci6n coral (ej. 544)
una canci6n de Navidad muy conocida en la epoca. La canci6n permite una ar­
monizaci6n muy simple: sus primeros cuatro compases se conforman con la t6­
nica. El discurso por tresillos de la voz contraria permite resaltar claramente el
coral. En fragmentos cortos, el canon doble constituye un elemento formal tec­
nico imponente. Las construcciones mas bien largas de este tipo no suelen resul­
tar satisfactorias, precisamente a causa de cierta rigidez arm6nica. La elabora­
\' ci6n coral de Bach antes mencionada no continua con el mismo procedimiento
. hasta el final, es decir, el canon doble es abandonado a 10 largo de la pieza.
LA FUGA
1,
En la composici6n a dos voces tratamos extensamente Ia fuga. Aqui se trata
t de analizar las condiciones que se generan can la aparici6n de una voz adicio­
, nal. Ell el primer bloque tematico de una fuga a tres voces, estas aparecen por el
s.iguiente orden: dux (tono principal)-comes (tono de la dominante)-dux (tono
principal). El orden de sucesi6n de las voces es libre; puede ser como sigue:
"--
Voces 0: 0: 0:
dux
dux
Interm.: comes
Inf. : dux dux dux comes
Al dux que aparece en tercer lugar en la tonalidad basica se llega frecuente­
por un proceso de modulacion de vuelta (c. b. t. I, Fuga en re menor),
tambien puede enlazar inmediatamente can el comes (c. b. t. I, Fuga en Fa
it sostenido mayor).
Ii
I
,Ii
i!1
i'l
Ii
I,;
Ii
II
iii
'I
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iii
II
AI -
IIJ-be den lIerrn,
... -,,------------..-I'--..
AI- les, 0,
~ ......
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HoI-Ie - Iu - ja, _
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les, MaS
AI -
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1Ia/-1e - Iv -jo, 1101­ Ie - Iv - jo,_ IIQ/­
-
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tq - be:' fhn Hl!1"m,
-;­ -----------.
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Ie - Iv - ja! AI -
Iv - ja,_ Hoi - Ie - Iv - ia ! _
1It!rm, 10 -
i
~ L •• ~
eI
- les, wos
1;;;&1,.
314 CON1RAPUNTO CREATIVO
La linealidad marcadamente instrumental de esta epoca domina en gran
medida la musica vocal. La fuga coral a cuatro voces de Bach sobre las palabras
Singet dem Herm ein neues Lied (Cantad una nueva canci6n al Senor) ratifica
esta tendencia con toda claridad. La pieza podria ejecutarse convincentemente
por una orquesta de cuerda u otra agrupaci6n instrumental. Con tOOo ello no se
pretende afirmar que este efecto fuera intencion del compositor, ni se pone en
duda la estrecha relaci6n con el texto que presenta la invencion tematica. El pri­
mer bloque tematico se produce de la siguiente forma:
Ejemplo 546. Bach, Fuga de Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 225
L55
CL
eJ
Mil!
~
­
keif!
~ keil!
+-- ... -. .... .... - / t - ~ - / t - .
- les, Ht7S o ­
260
AI ­
- dem hoi, lo-be den lIerrn, 1101- Ie -Iv - jt7, _
LA COMPOSICI6N INS1RUMENTAL
315
H6
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.J.l
-
317
J"
!
j.' CONTRAPUNTO CREATIVO
316
182
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j
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/ItfI1-le - Iii - ja, I(q/ - Ie - Iii - jf/! "Vv
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Ir.l. _ les, was 0 - (/em 10 -
berJen
IICII-Ie - lu -
- jf/!
,"II.
El dux conserva e1 tonG principal, pero se desenvuelve en el ambito del
acarde de la dominante y cadencia en la tonica. De forma perfectamente 16gica,
el comes ocupa el espacio de la t6nica y cadencia en la dominante. Un procedi­
miento poco comun, que, sin embargo, no atenta contra los principios clasicos
de la exposici6n fuguistica, sino que simplemente intercambia las cualidades
armonicas habituales de dux y comes. El Halleluja que concluye la composi­
ci6n se asigna al contrapunto en un principio obligado.
El tema mayoritariamente melismatico genera, gracias al aprovechamiento
de las vocales abiertas a y 0 y partiendo de un unico impulso dinamico desbor­
dante, todos los contrapuntos de la fuga y los somete a su dominio. La gran
concentraci6n en el terna y sus variantes -variante tematica, par ejemplo, a
partir del compas 344 del motete- podria tener su origen en la brevedad del
texto, que se reduce a una unica frase sometida al tema.
Queremos destacar la capacidad eminente de Bach para aprovechar los motivos
contenidos en un tema a 10 largo de toda la fuga tomando como ejemplo la Fuga en
sol menor (c. b. t. I).16 Su tema se compone de dos motivos (a, b):
Ejemplo 547. Bach, C. b. t. I, Fuga en sol menor -
Iii!
'=
!I
I
11::: .,;l E' .
'[' ·1'
1'1
'I
III
!
1
1
II
16 EI primer mOlivo del lema de la Fuga en sol menor ha sido explicado ya con anlerioridad.
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
!l N •
fl::;;WJjC::a!
Ademas de su concatenacion tematica, que hace su aparicion en un orden
logico, los motivos generan practicamente todo el acontecer lineal de la fuga.
La cabeza tematica (motivo a) esta compuesta por el semitono, 'primero ascen­
dente, luego -tras un saIto de sexta- descendente que desemboca a traves de
la sensible (fa sostenido) en la tonica. El saIto de segunda constituye una parte;
el salta de sexta que concatena los saltos de segunda constituye otro motivo
parcial de a. La segunda mitad del tema (motivo b), tambien compuesto por
grados conjuntos, esta claramente separada de la anterior, par medio de silencio
de carchea, y manifiesta su independencia a traves de su determinante ritmo de
semicorcheas. Tambien b esta compuesto de dos motivos parciales: de un lado,
el grupo de tres notas ascendente (la-si bemol-do), de otro, el grupo que consti­
tuye la bordadura si bemol-la-si bemol, de estructura ritmica identica al grupo
anterior. La nota final del dux (sol) falta en el comes, asi como en otros lugares
de la fuga. No la tendremos en cuenta en este analisis motivico. Especial aten­
ci6n merece el contrasujeto obligado, con el que nos encontramos por primera
vez en la voz de contralto (compas 3, voz inferior). La combinaci6n de los mo­
tivos se presenta aquf de forma distinta, nueva: b aparece invertido y minima­
mente variado, mientras que a, tambien invertido y mfnimamente variado, enla­
za inmediatamente con aquel. jComparese el giro melodico «mi bemol-sol-fa
sostenido» generado par a con su inversion transpartada «mi-do sostenido-re»
en la transicion del compas 3 al compas 4 (contralto)! Siguiendo con la investi­
gacion de los motivos arriba descritos y sus motivos parciales en las voces del
contrapunto, se descubre facilmente un b impulsor que va progresivamente ex­
pandiendose; a se ve sometido a mayores modificaciones (jvease la voz de so­
prano en el compas 7 y la voz de bajo en el compas 11!). Aunque sus compo­
nentes, el semitono y el saito de sexta, sean de vez en cuando ignoradas, sigue
siendo reconocible por su estructura direccional y su ritmo.
Una fuga no se compone I1nicamente de tema y contrasujeto. Los motivos con­
tenidos en estos -no es raro encontrar contrasujetos con una estructura motivica
propia e independiente del tema- deberian proyectarse necesariamente, aunque no
por ella menos discretamente, a toda la fuga en su conjunto. Esta necesidad de
319
318
CONTRAPUNTO CREATIVO
penetraci6n motivica al servicio de la coherencia dificulta el trabajo en fugas a tres
y cuatro voces. J. S. Bach es quien impone esta exigencia.
El primer bloque tematico de la Fuga en sol menor (ej. 547) hace justicia a las
reglas establecidas. Dux, con el contrasujeto concatenado, y comes constituyen una
pareja de voces. Esta aparece primero en las voces de contralto y soprano, luego, a
partir del compas 5, en las voces de bajo y tenor. En las voces de contralto y bajo
se situa el dux, mientras que el comes, cuya respuesta es tonal, hace su aparicion en
las voces de soprano Ytenor. El comes es introducido aun antes de que finalice el
dux, manteniendo asf el movimiento por corcheas que caracteriza toda la fuga. La
incorporacion del tenor, en calidad de cuarta voz, no conlleva la esperada sono­
ridad a cuatro, dado que la voz de contralto se detiene a partir del compas 7. Esta
voz se reserva para el compas 12, en el que comenzara el segundo bloque te­
matico. En no pocas fugas polivocales de Bach y de otros maestros, la utili­
zacion simultanea de todas las voces no es en absoluto una constante, de modo
que no son raras las secciones de desarrollo 0 transiciones a dos voces en fugas
polivocales. Se utilizan conscientemente, con el fin de potenciar el efecto de
la polivocalidad que les va a suceder.
Tal como mencionamos antes, no existen indicaciones determinantes sobre
el desarrollo ulterior al primer bloque tematico de una fuga. El caracter mecani­
co de la denominadafuga escolastica impide su recomendacion, desde el punto
de vista de nuestra experiencia contrapuntfstica actual.
Parte del tecnico para la elabomcion de fugas a tres y mas
voces 10 constltuye el conocumento del contrapunto invertible, que no es mas que
una ampliacion del contrapunto doble a la octava a tres 0 cuatro -rara vez mas-
voces.
3.4.6. EL CONTRAPUNTO TRIPLE
Los dos contrapuntos que acompafian al tema pueden:
1. Estar construidos libremente (a pesar de ello estaran en relacion con
una idea basica, como, por ejemplo, en la Fuga en fa menor, C. b. t. II).
2. Uno de los contrasujetos puede ser libre y el otro obligado (una de las
disposiciones del contrasujeto mas estimadas por Bach).
3. Ambos contrasujetos son obligados. Para esta disposicion, el contrapun­
to doble resulta insuficiente. Siempre que tres voces puedan intercam­
biarse mutua e indistintamente a la octava, la composicion presentara
un contrapunto triple.
El tema de la Fuga en Si bemol mayor, C. b. t. I, contiene dos contrasujetos
obligados. Las voces que intervienen intercambian varias veces sus puestos:
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
Ejemplo 548. Bach, C. b. t. I, Fuga en Si bemo! mayor
{I,lil'l¥ Mu
Aquf, el tema esta situado en el bajo; en el centro aparece el primer contra­
sujeto obligado y por encima de este el segundo. En el ejemplo siguiente se
muestra una posicion diferente:
Ejemplo 549
;-; D
El tema y el primer contrasujeto -ahora en sol menor- se encuentran en la
misma relaci6n que en el ejemplo anterior; el segundo contrasujeto, sin embar­
go, se ha situado por debajo de ambos: en otro lugar de la fuga encontramos
otras combinaciones. En el compas 37, por ejemplo, el tema se eleva por enci­
rna de los contrasujetos. jObservese la plasticidad del segundo contrasujeto y su
movimiento complementario!
Las estructuras compositivas con tres voces invertibles pueden encontrarse
no solo en relacion con el tema de fuga, sino tambien en las transiciones y en
los divertimentos (comparense en C. b. t. I, Fuga en Sol mayor, las secciones:
compases 17-18, 48-49 y 65-66).
En las fugas con tres temas (fugas triples), el contrapunto triple es condici6n
indispensable para conseguir la cuhuinacion de la fuga en la confluencia de los
tres temas.
Comun a todos los buenos ejemplos de esta tecnica es la independencia, el
perfil personal de las voces invertibles, el caracter lineal de la composicion. El
problema principal se presenta en el acorde completo mayor y menor. Siendo en
su primera inversion, en el acorde de sexta, aun consonante, se convierte, como
es sabido, en su segunda inversion, en el acorde de cuarta y sexta, en acorde
disonante. La disonancia que produce el intervalo de cuarta entre la voz inferior
y una de las voces superiores exige ser tenida en cuenta. La nota fundamental
del acorde, que en la segunda inversion suena como un intervalo de cuarta, ha
de recibir ahora un tratamiento de disonancia, a no ser que se renuncie al acorde
I completo. Se utilizan con preferencia aquellos intervalos que mediante su inver­

, I
\1 '
320 CONTRAPUNTO CREATlVO
1.;;Ji-,:
sion pasan a un estado de consonancia, como el unisono, la octava, especial­
mente la tercera y la sexta, y los acordes incompletos que surgen de estos. No
con poea frecuencia, Bach se sirve de intervalos semiconsonantes, como la se­
'j
gunda aumentada, la quinta aumentada, la cuarta disminuida y la septima dismi­
nuida. En su invencion a tres voces en fa menor (Sinfonia 9), cercana a la fuga,
Bach presenta un contrapunto triple con todas sus sutilezas. Tres temas ritmi­
camente muy diferenciados entre si se enfrentan mutuamente:
Ejemplo 550. Bach, Sinfonia en fa menor
"'v\o
Los temas se intercambian repetidas veces entre si a 10 largo de las diferen­
tes secciones de la invencion. A continuacion vemos el ultimo bloque tematico:
Ejemplo 551

J - ""
J hr J -r b
r
r r r _ 15'! &I'b" b1J ,

EI tercer tema ---derivado del primero por omamentaeion- se superpone a los
otros dos. Centramos nuestro interes en la relaci6n del tercer tema con el segundo y
reconocemos en ellugar marcado con «+» en el ejemplo 550 una segunda aumen­
tada y una quinta aumentada (cuya resoluci6n se produce en el tercer tema despues
de la interpolacion). Aunque aqui no intervenga la enarmonia, si pueden compa­
rarse ambas con la tercera menor y la sexta menor. La inversi6n de estos dos
intervalos dudosos en el ejemplo 551 (+) a septima disminuida y cuarta dismi­
nuida respectivamente refleja la importancia que tienen los intervalos semicon­
sonantes en el contrapunto doble y multiple. Estos estan muy estrechamente li­
gados a la estructura cromatica del segundo tema en la Invenci6n en fa menor.
No podemos mencionar aqui todas las sutilezas de la Invencion, entre las que
habria que destacar los silencios de corchea que aparecen altemativamente en el
primero y tercer tema, generando triadas inofensivas compuestas por dos notas
(armonia implicita) en lugar de los peligrosos acordes completos. No queremos
anticiparnos al amHisis meticuloso de la Invenci6n en fa menor bachiana, in­
dispensable para el estudio del contrapunto triple. Dando preferencia a los acor-
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
321
des incompletos (acordes sin la quinta), pero especialmente evitando la incorpo­
racion simultanea de las notas del acorde, se pueden esquivar las dificultades
que se presentan. Acordes con una clara tendencia resolutiva, como el acorde
triada aumentado 0 disminuido, incluso sus segundas inversiones, encuentran
muy buena aplicacion. Un ejercicio de contrapunto triple:
Ejemplo 552
Vv
c
Aprovechandolo para la fuga, podemos optar por elevar a tema una de las
voces. Elegimos la mas destacada, claramente la voz A. Antes de intentar escri­
bir con ese tema una exposicion, vamos a comprobar la viabilidad de la pequena
frase intercambiando totalmente todas las voces:
Ejemplo 553
"\IV
Ahora se justifica la advertencia que haciamos al principio de que las vo­
ces vecinas no superasen la distancia de octava, con el fin de evitar cruces de
voces molestos y no intencionados que se infiltran sigilosamente con facilidad
en el intercambio de voces.
En el contrapunto simple pueden producirse seis combinaciones distintas de
voces:
AA BB CC
BC AC AB
CB CA BA
En el mejor de los casos, las tres voces tienen una calidad de factura identi­
ca, es decir, pueden intercambiarse indistintamente sin detrimento cualitativo de
la composicion. Una voz «de relleno» carente de sustancia puede, aplicada
322
CONTRAPUNTO CREATIVO
como voz superior, poner de manifiesto despiadadamente su pobreza me16dica.
Vamos a realizar una primera exposici6n fugufstica con nuestro material:
Ejemplo 554

+
,.-,
J;J J R
r r :2=4::::: 1 n
'V\I
El comes tiene que efectuar una respuesta tonal y el tema modulante ha de
reconducir hacia Sol mayor (compas 7, descenso en un tono en ellugar marcado
con «+»). En ambas ocasiones, el primer contrapunto ha de adaptarse a las va­
riaciones que se hayan producido en el comes.
La fuga bachiana con dos contrasujetos mantenidos mas conocida es, sin
duda, la Fuga en do menor (c. b. t. I). Tanto esta como la Fuga en Si bemol
mayor (c. b. t. I) demuestran que un principio severo como el contrapunto tri­
ple, siempre que se maneje con soberanfa, puede crear una musica extremada­
mente viva. La gran importancia de los contrapuntos doble y triple en la fuga no
debe llevamos a pensar que puedan escribirse buenas fugas simplemente apo­
yandonos en aqueI1os. En Bach los contrapuntos obligados pasan a un segundo
termino en la misma medida en que los estrechos asumen el protagonismo
(veanse las Fugas en Do mayor y Re sostenido mayor, C. b. t. I).
3.4.7. EL CONTRAPUNTO CUAORUPLE
No difiere basicamente del contrapunto triple y debe tenerse en cuenta en
las fugas a cuatro voces con tres contrasujetos obligados. Las dificultades ya co­
nocidas se incrementan aun mas. Se requiere cierto virtuosismo contrapuntfstico
I
r

1
1


LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL 323
00
/

i"·
para otorgar belleza a la composici6n. Una fuga cuyo tema tenga que soportar

tres contrasujetos obligados corre peligro de resultar mecanica como consecuen­
11
cia de 10 estricto del procedimiento empleado. En su Fuga en fa menor (c. b. t. I)
. I ,
ij i
compuesta de esta forma, Bach aiiade al primero y mas importante contrasujeto
ill
un segundo, que 10 complementa rftmicamente y se somete asf a aquel. El tercer

contrasujeto recibe un perfil propio, principalmente por su estructura sincopada:
Ii)

Ejemplo 555. C. b. t. I, Fuga en fa menor
j

II ' , "-=' "
; EM r Jj
A continuaci6n, uno de los bloques temc'iticos posteriores con las voces
intercambiadas:
Ejemplo 556
tl "
••
324 CON1RAPUNTO CREATIVO
.)
Mfnimas modificaciones contribuyen a una mejor realizacion. La grandiosa
"1
arquitectura de la pieza, sin embargo, solo se nos manifiesta en la contempla­
1
1
cion de los divertimentos que ocupan un amplio espacio y, vistos por sf solos,
constituyen una cadena de transforrnaciones. De este modo, el caracter mas bien
estatico de los bloques tematicos se ve relevado por otro dinamicamente desa­
rrollado en la variedad de los divertimentos. Los bloques tematicos no se limi­
tan al intercambio de voces, sino que tambien reciben un caracter mas ligero
gracias a las modificaciones de los contrasujetos segundo y tercero.
Cuando trabajamos en un contrapunto cuadruple aspiramos a un resultado
no demasiado denso e intentamos evitar, en la medida de 10 posible, el avance
simultaneo de las cuatro voces:
cp.3 '
,.

Vv
Una de las veinticuatro posibilidades combinatorias que presenta el tema en
el bajo:
I
I
:11
lirl
"'"
r
Ejemplo 558
cp.3
Temo
LA COMPOSICI6N INS1RUMENTAL 325
3.4.8. EL CON1RAPUNTO DOBLE A LA DECIMA Y A LA DUODECIMA
Para los contrapuntos dobles con intercambio de voces a otra distancia dis­
tinta de la octava existe, que sepamos, un soporte documental muy exiguo, re­
presentado en muy pocas obras maestras del siglo XVIII 0 posteriores. Se en­
cuentran principalmente en las fugas a cuatro voces, por 10 que son tratados en
el contexto de estas.
Mientras el contrapunto doble a la octava genera los intervalos complemen­
tarios, creando asf relaciones similares desde el punto de vista de la impresion
sonora, en la inversion a otros intervalos genera relaciones decididamente dis­
tintas.
La siguiente tabla pone de manifiesto la razon por la que los contrapuntos
dobles a distancia de intervalos distintos del de la octava, decima 0 duodecima,
no hayan sido acogidos en la musica tradicional:
2 3 4 5 6 7 8 9 10 II 12 13 14
.a 7 Q 5 4 .1
2 1
9 8 7 6 5 4 3 2 1
10 9 .a
7 Q
~
4
.1
2 1
11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 I
12 11 10 9 .a 7 6
~
4 .1
2
1
13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2
Los numeros subrayados indican consonancias producidas en el intercambio
al intervalo elegido (8, 9, 10, etc.). La invalidez de los contrapuntos dobles a la
novena y undecima se comprende de inmediato, ya que en cada caso solo un
intervalo consonante genera otro igual. Se observa un comportamiento similar
con la decimotercera, que, como la decimocuarta, es evitada seguramente tam­
bien por la enorrne distancia entre las voces.
Las condiciones para el contrapunto doble a la d6cima parecen favorables:
trasladando una voz a distancia de decima de otra, las consonancias siguen sien­
do consonancias (v. tabla). Un primer intento:
Ejemplo 559
I:::
r
u ; j ~ I; :t:1: J r f I
c.1.
326 CONTRAPUNTO CREATIVO
El contrapunto no es especialmente rico, pero tampoco incorrecto. Si ahora
trasladamos el cantus firrnus una decima ascendente, convirtiendolo as! en voz
superior, se producinin graves errores de conducci6n vocal, como las quintas y
octavas paralelas:
EjempIo 560
.F. ... =
·1; ;4, I
=:
: J J j r rs
cpo
No hemos tenido en cuenta que en el contrapunto doble a la decima, la tercera
se convierte en octava y la sexta en quinta, por 10 que las terceras y sextas paralelas
tienen que convertirse forzosamente en octavas y quintas paralelas respectivamen­
teo De esto se deduce inexorablemente que el movimiento directo esta prohibido en
el contrapunto a la decima. Este s610 admite los movimientos contrario y oblicuo.
Bach utiliza el contrapunto a la decima en la decima fuga, una fuga doble, de £1
arte de lafuga (extracto de la composici6n a cuatro voces):
Ejemplo 561. Bach. El arte de lafuga. Contrapunctus X
La voz inferior, aunque introduzca el primer tema de la fuga, tambien reali
j
l
za el contrapunto del tema principal. Su construcci6n artfstica -inversi6n
motfvica en el segundo compas- no Ie impide respetar las leyes del
to a la decima. No encontramos movimiento directo en ningun momento. Predo,J
minan las consonancias perfectas. En el compas 66 reconocemos la traslaci6n
.1\­
la decima del tema secundario, mientras el tema principal se desplaza una octa;
va descendente sin detrimento del contrapunto de la decima. Nuevamente uq.l:·
mero extracto de los temas: .
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
327
Ejemplo 562

jAhora son las consonancias imperfectas, terceras y sextas, las que dominan
el acontecer sonoro!
El contrapunto a la decima perrnite el movimiento paralelo por duplicaci6n
a la tercera 0 sexta de las voces. Lo encontramos en el compas 75 de la misma
fuga:
Ejemplo 563
'V'v
iObservese tambien el movimiento paralelo por a la tercera del
contrapunto a la decima del primer tema en el compas 85!
La belleza y, al mismo tiempo, el peligro del contrapunto ala decima resi­
den tanto en la exigencia de movimiento contrario como en la posibilidad del
movimiento paralelo por duplicaci6n a la tercera de una de las voces; ambos
recursos se agotan con sorprendente rapidez.
Recomendamos que se realicen ejercicios a dos voces con cantus firrnus. A
continuaci6n un trabajo de estudiante:
J
1.1 J IJ. ij
)(
1 Ii 5 It 10 3 2. 3 Jj. Ii '!
c.l
I a
... ....
...
..
10 5 Ii 8 '! 5
Ij. 1
j 1=:g
-
5 It
8 9 " "
r
I p' rd r r I r
)(
r Ir
cpo
Trosfadodo a /0 decimo


ie
;1
l
- --
328 CONTRAPUNTO CREATIVO
r'l
)l
&
,
~ 6
'I'l
H
td
l
1 6 5>- 3
.
~ ' I
lC
!!.: ... I'·
"1!1:- ...
i ~
.,
Este bello contrapunto cae dos veces en una ilecima sin preparar en parte fuer­
I
~ ! I
II te (+). La venganza se produce en cuanto trasladamos el contrapunto ala decima
I,
II inferior: el unisono representa el punto debil de este contrapunto a la decima, que,
,II por 10 demas, esta muy bien trabajado. Las sfncopas disonantes brillan por su au­
sencia (Bach tambien prescinde de ellas; ej. 561). No es dificil encontrar una ex­
plicaci6n: la apreciada resoluci6n de una disonancia en parte fuerte en la tercera
o la sexta produce, en el contrapunto a la decima, necesariamente octava 0 quin­
ta; estas son poco deseables como resoluciones. La posibilidad, a la que aludia­
mos algo mas arriba, de la conducci6n paralela por terceras 0 sextas de una de
sus voces, constituye un privilegio del contrapunto a la decima frente al resto de
los contrapuntos dobles. Asi, la composici6n a dos voces sobre un cantus firrnus
(ej. 564) se convierte en una composici6n a tres voces mediante la inclusi6n del
contrapunto desplazado una decima descendente. La voz que discurre «por du­
plicaci6n a la tercera», naturalmente, no puede exigir independencia alguna en
este proceso, pero si otorga a la composici6n a tres voces mucha, casi demasia­
da, blandura. Por medio del cambio de octava de ambas voces, el discurso por
terceras se convierte en discurso por sextas.
EI contrapunto a la decima ofrece la posibilidad de multiples experimentos;
su aparici6n no se limita a la fuga (analicese el canon a la decima de Bach en Ef
arte de fa fuga).
EI contrapunto doble a la duodecima nos reserva nuevas sorpresas. Tal como
muestra nuestra tabla, todas las consonancias perfectas se mantienen como tales; la
tercera se convierte en decima, que, en resumidas cuentas, tambien es una tercenf'
unicamente la sexta nos pone en apuros: se convierte en septima en el intercambio:
Aunque el cometido principal del contrapunto a la duodecima sea el de en­
riquecer la fuga a cuatro voces (tanto mas, como no tardaremos en ver, si 10
combinamos con el contrapunto a la decima), Bach nos ofrece en Ef arte de fa
fuga un ejemplo de canon bello y muy gnifico:
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
329
Ejemplo 565. Bach, EL arte de La fuga, Contrapunctus XIII
{f:::=-==u:J
l = ~
Las voces se desenvuelven en el ambito de la duodecima, en este caso am­
pliado en una octava. La peligrosa sexta se encuentra repetidas veces como nota
de paso. El movimiento paralelo por terceras no encuentra obstaculos. Ahora el
intercambio de voces:
Ejemplo 566
El tema se encuentra ahora desplazado una duodecima descendente, en la
voz inferior, mientras que el contrapunto ha ascendido dos octavas. Vale la pena
observar la sexta y la septima, especialmente en los retardos: iel retardo de sep­
tima (compas 11), convertido en retardo de sexta en el lugar correspondiente
(compas 44) debera resolver en nota de paso! La septima en parte fuerte no per­
mite otTO tratamiento. Los demas retardos disonantes no estan sujetos a ningun
tipo de restricciones.
17
17 EI «Contrapunctus IX» en EL arte de La fuga de Bach es una fuga doble, cuyos temas, al
fundirse, dan lugar aI contrapunto doble a la duodecima. Analicese la relaci6n erltre el primer tema
(soprano) y el segundo, tema principal de la obra (bajo), en los compases 89-97. Comparense con los
compases 119-127.
0)
Ejemplo 568
:+
:d
Ejemplo 569.
La fuga empieza as!:

Lejos de todo mecanicismo, un motivo muy sencillo desciende secuencial­
, mente hasta que es detenido par la penetrantemente insistente repetici6n de no­
tas; despues, descendiendo a la tercera de la t6nica, deja que el tema se vaya
deslizando hacia el contrasujeto. El contrasujeto, tambien secuencialmente des­
cendente, forma una unidad indisoluble con el tema. Para nuestro anaiisis es
;. importantfsimo ver que, de compas a compas, ambos descienden por grados
f conjuntos. El movimiento paralelo se evita. La repetici6n de notas en el contra­
sujeto prepara la sexta al principio del compas. A continuaci6n vemos fraginen­
'tos caracterfsticos del tema y del contrasujeto en sus diversas combinaciones en
hla fuga:
l
330 CONTRAPUNTO CREATIVO
En nuestro estudio sobre la composici6n con cantus firmus trataremos la
peligrosa sexta como disonancia y aplicaremos la duodecima, que se invierte en
un!sono, s610 en parte debil del compas:
Ejemplo 567
Original
J 2156781012 10 9 5 It<3 3 1 Z 3
5 10 11 12 e 7 6 5 3 It 8 9 10 10 12 11 10
8
c.r.
c.7.
Trasladado 0 la duodecimo
1
11 10 9 10 12
EI cantus firmus hace el intercambio de voces y es trasLadado
mente a distancia de quinta -naturalmente, ampliada en una octava; de 10
trario se producirfa, nada mas empezar, una cuarta sin preparar-. EI cantus
.mus puede interpretarse ahora en el tono de la quinta inferior. Cuando situahJ
mos el contrapunto una duodecima por encima del cantus firmus, no se
cen, en comparaci6n con el intercambio que acabamos de ver, nuevas relaciones,:
intervalicas entre las voces. La construcci6n final resulta insatisfactoria, conicl;
en el contrapunto a la decima, pero es asumida como ejercicio. ",
La combinaci6n de contrapuntos dobles a la decima y a La duodecima per-1
mite un doble movimiento paralelo par duplicaci6n a la tercera de las voces
partida. jDos voces se convierten en cuatro! EI contrapunto a la decima s610 no
da para tanto. Su sexta consonante genera, como resultado de este
to, el intervalo de septima y el de segunda respectivamente entre las voces
efectuan este movimiento paralelo par duplicaci6n a la tercera:
LA COMPOSICION INSTRUMENTAL
b)
Tercero
}
f Q a
La experiencia acumulada en los trabajos con el contrapunto ala duodeci­
rna, en cuanto al manejo y tratapliento de la sexta, nos va a ser ahora muy uti!.
La Fuga a cuatro voces en sol menor de Bach, C. b. t. II, pone en practica de
forma convincente los tres tipos de contrapunto doble -a la octava, decima y
duodecima-, as! como la conexi6n de los dos ultimos por medio del movi­
miento paralelo por duplicaci6n a la tercera del tema y contrasujeto.
Bach. C. b. t. II. Fuga en sol meno/'
t.J r-Ju:rr
[I
Ii
i'
331
I
I
J/'
I;i'j
"
I
'I
c

I
i
---
II
CONTRAPUNTO CREATIVO
332
",1,
I
1
Ejemplo 570
"I
''1.,
'I
1
:1
5 q) Posicion de partida 0) Conlropunto dobJe a c) Cont,rapunto doble a
Ii : "13 /0 J(j /0 dec/rna.
Ii
'li
i.i
I·!':
1;:::If: a:: I
, d) Conlrapunto doble
i
I ': : 10 doodOdoo
Hj
Iii

'I'i
'll

El contrapunto ala duodecima genera la septima en parte fuerte (preparada),

i Su resolucion diferida, que deberia garantizar la secuencia descendente por
grados conjuntos en el siguiente comienzo de compas, coincide nuevamente con
una septima! La resolucion queda pendiente, Este proceso pone de manifiesto
no solo la valentia sorprendente de Bach ---en los puntos donde se da este pro­
cedimiento en la fuga oimos repetidas veces esta septima casi «liberada» de de­
pendencia acordal-, sino tambien la intencion del compositor de someter las
tecnicas contrapuntisticas, aqui las del contrapunto doble, a su propia voluntad
formal y expresiva,
Pasamos por alto los bloques tematicos en los que el tema solo genera una
voz paralela, para ver como tema y contrasujeto, ellos solos, son capaces de
desplegarse en una escritura a cuatro voces:
Ljemplo 571
'I/'v
Las voces extremas son la base, La voz de soprano genera el tenor, que
avanza en paralelo a distancia de decima descendente, La voz de bajo genera la
de contralto, en paralelo a distancia de decima ascendente, Consideradas como
parejas de voces, las exteriores mantienen las posiciones de partida (vease el
primer bloque tematico), mientras que las voces intermedias se encuentran en
contrapunto a la duodecima. La fuga presenta ya en momentos anteriores movi­
mientos por duplicacion 11 la tercera: i.,como se logran?
LA COMPOSlCI6N INSTRUMENTAL 333
Podria suscitarse la impresion de que la Fuga en sol menor representa, en
primera instancia, un estudio contrapuntistico, una especie de ejercicio impres­
cindible, cuyo valor artistico propiamente dicho debiera estimarse muy bajo, No
ocurre as!. Es cierto que el contrapunto doble se utiliza abundantemente, aunque
sometiendose a la voluntad creativo-formal de Bach. No se acusa en absoluto la
ausencia de inversiones, aumentaciones, disminuciones 0 estrechos tematicos
-ninguno de estos elementos se encuentra en esta fuga-; tampoco se tiene la
sensacion de sobresaturacion que podrian producir los repetidos movimientos
paralelos por duplicacion a la tercera, El gesto delicado, casi sofiador y supli­
cante, que adopta el contrasujeto conducido por terceras paralelas, consigue ha­
cer olvidar por completo los calculos, de los que en otras circunstancias adolece
un poco el contrapunto doble. El libre despliegue de las voces en las transicio­
nes se compensa con la severidad en las presentaciones de los bloques temati­
cos. Ha de tenerse en cuenta que esta pieza representa un caso excepcional den­
tro del C. b. t. de Bach. Puesto que de las cuarenta y ocho fugas de la obra solo
una utiliza simultaneamente los contrapuntos dobles a la decima y duodecima,
puede deducirse que esta tecnica para Bach solo se justifica cuando el resultado
es interesante.
La fuga en el Finale de la Sonata para piano op. 101 en La mayor de Beet­
hoven se sostiene basicamente gracias a la tecnica arriba mencionada de incre­
mentar el numero de voces por medio del movimiento paralelo por duplicacion
a la tercera; quisieramos recomendar a nuestros estudiantes el analisis de este
movimiento.
Finalmente, reproducimos un trabajo, especialmente indicado para el movi­
miento paralelo par duplicacion a la tercera, cuya voz inferior puede constituir
el tema de una fuga a cuatro voces. La composicion esta dominada por los mo­
vimientos contrario y oblicuo, la sexta s6lo se produce de paso:
Ejemplo 572
'I/'v
oJ
. .
3 1 B 7
I
;;;1';";
. -I
10 B 5 It- 3 5 B 5 10
n
Tema
....-
. .
..
"

t
El discurso del tema par decimas conduce a una composicion a tres voces:
Ejemplo 573


!
'ill

;1:11
I
ll11
'I. I 1,·1
"
;!j .
:".i.I.Ri ;',,'
,I)'it
:'
i)i
l
li:li..I'i
1,1
335
VI
I
2
3
V
3
2
I
comes 2.° tema
comes 3.
er
tema
comes I.er tema
comes 3.., tema
comes I.e' tema
comes 2.° tema
III IV
2 1
1 3
3 2
II
3
2
1
I
1
3
2
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
Respuesta en la fuga triple:
dux I.e' tema
dux 2.° tema
dux 3.., tema
0:
dux I.e' tema
dux 2.° tema
dux 3.e' tema
Bloque temcitico:
Temas:
Los tres temas aparecen indistintamente en las partes superior, interrnedia e
inferior. EI primero y mas importante de ellos se dispone preferentemente en las
voces extremas. A continuaci6n el primer bloque temcitico:

Ejemplo 576. Bach, C. b. t. I, Preludio en La mayor
EI Preludio en La mayor (C. b. t. I) es una autentica fuga a tres voces de este
tipo. Los temas contrastantes constituyen un contrapunto triple e intercambian
repetidas veces sus puestos. La soberanfa de uno de estos temas es inconfundi­
ble -----en este caso, la voz superior en el compas 1- y domina toda la pieza. De
el derivan tambien los divertimentos. Los temas segundo y tercero expresan su
relaci6n de parentesco por medio de los saltos de quinta descendente;s-in em­
bargo, presentan construcciones ritmicas opuestas. El discurso predominante­
mente secuencial parece ser una buena ayuda. Observense Ia meticulosidad y, al
mismo tiempo, la soltura con las que se evita cada quinta (simultanea) que pu­
diera producirse en la coincidencia de ambos temas.
EI siguiente diagrama reproduce el intercambio temcitico en los distintos
momentos de exposici6n:
comes 2.
0
tema
comes I.e' tema
CONTRAPUNTO CREATIVO
dux 1.·' tema
dux 2.
0
tema
Respuesta en la fuga doble:
334
En el caso de esta pareja de voces duplicada, tema y contrapunto, tambien
pueden aplicarse parejas de voces paralelas por terceras:
Ejemplo 574
. .
EI discurso tanto del tema como del contrapunto por decimas conduce a una
composici6n a cuatro voces:
Ejemplo 575
1
1 r ..
;. nnf. lJ:
fr r r
. r
Las voces mutuamente trasladadas ala decima reducen su distancia en una
octava. Las voces secundarias se convierten en voces interrnedias; como voces
extremas producirfan disonancias libres.
ll: "
3.4.9. LA FUGA CON VARIOS TEMAS
Primer tipo
Cuando el contrapunto obligado es tratado como un tema de fuga, es decir,
se produce una respuesta a la quinta, aquel recibe la denominaci6n de segundo
tema. Cuando un segundo contrapunto recibe este mismo tratamiento se deno­
mina tercer tema. Obtenemos una fuga doble 0 triple:
CONTRAPUNTO CREAT1VO 336

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL 337
En el segundo tema contrastan los aspectos rftmico y me16dico. En la res­
puesta de ambos se producen cambios en los finales tematicos, como en eI Pre­
ludio en La mayor (ej. 576) de Bach, que no deberfamos tildar de negligencias 0
incongruencias. Permanece invariable la parte principal del tema; las modi­
ficaciones solo se permiten al final, excepto en los estrechos, en los que, a ve­
ces, la cabeza basta como representaci6n del tema completo. El final de la mis­
rna fuga de Handel:
Ejemplo 578
Los estrechos de ambos temas se suceden a muy corta distancia. Segun pa­
rece, el segundo tema queda acortado debido a la proximidad de la cadencia
tres voces
superpuestas -muy raras veces mas-, tambien existen aquellas cuyos temas
aparecen sucesivamente para ser simultaneados despues. El contrapunto multi­
ple posibilita la superposici6n de los temas que habfan sido expuestos sucesiva­
mente en secciones concatenadas. Fugas de este tipo son mas frecuentes que las
pertenecientes al primer tipo, probablemente porque generan en mayor medida
superficies mas amplias y facilitan el desarrollo. Bach expone diferentes varian­
tes en Ef arte de fa fuga (nums. 8, 9, 10, 11, 19, edici6n de W. Graser). Una
fuga triple (<<Contrapunctus XI») comienza can el siguiente tema, variaci6n del
Ademas de las fugas en las que desde el principio aparecen dos 0
tema principal en el que se basa la obra:
Segundo tipo
final.
1---
"'"
Ejemplo 577. Handel, Fuga en sal menar
11"
com6s1
Cuando el compositor pretende comunicar desde el principio su intencion al
oyente, retrasa un poco la incorporacion del segundo tema, es decir, la fuga
doble comienza a una voz con un primer tema relativamente largo, al que se une
el segundo, casi siempre mas corto, antes de que el primero se haya terminado
de presentar:
t
l J = t:t==' C::±::::t::l ---- I .. comes Z
I
WMill r
338
CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 579. Bach, El arte de lafuga, Contrapunctus XI
£&i J J j J J J IJ JlJ J J ¥V
Este tema ocupa la primera parte de la fuga. El segundo tema se presenta a
continuaci6n de la amplia cadencia que cierra la secci6n anterior. El contrapun­
to cromatico que se Ie opone inmediatamente tendra a partir de ahi una gran
importancia:
Ejemplo 580
"
kt I air r­ ¥V
El hecho de que el segundo tema no aparezca a una voz, sino acompaiiado
por un contrapunto nos permite reconocer la atenci6n que pone Bach en la de­
seada coherencia de esta extensisima triple fuga. Esta escapa asi al peligro de
los vados sonoros que pueden producirse si se escribe a una voz el comienzo de
las secciones que presentan un nuevo tema. La construcci6n monumental de
esta fuga requiere una disposici6n clara y bien proporcionada. Enlazar la segun­
da parte inmediatamente con una tercera que en su exposici6n introdujera un
nuevo tema, al igual que las anteriores, significaba perder de vista el importante
primer tema. De modo que se retoma el primer tema en la tercera parte, pero
presentandolo ahora en inversi6n (a partir del compas 71). En la gigantesca
cuarta parte (compas 89) que sigue inmediatamente, aparecen superpuestos el
segundo y el tercer tema:
Ejemplo 581
89
t __"
El tercer tema no reivindica ninglin derecho a delimitaciones claras, su se­
gunda parte es modificada repetidas veces. Genera por medio de un proceso
secuencial penetrante un movimiento mecanico de corcheas -ascendente 0
descendente- que ya no abandonara. Se hace un uso comedido de la confluen­
cia de los tres temas, facilitada por medio del contrapunto triple. Aparece por
primera vez en el compas 145:
f'l!
I"
I'
LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL
339
Ejemplo 582
"i"
"'"
La incorporaci6n de nuevos temas provoca una expansi6n considerable de
la fuga y requiere consideraciones estructurales cuyo alcance supera los lfmites
de la enseiianza contrapuntistica.
La elaboraci6n de fugas dobles y triples, tanto del tipo primero como del
segundo, exige sobre todo el estudio de los contrapuntos doble y triple, mos­
trados en los ejemplos 552, 557 y 572.
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I
I
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Sobre la importancia
del contrapunto
en el siglo XVIII tardio
y en el siglo XIX
El estudio profundo de la contrapuntistica de J. S. Bach se 10 debemos espe­
cialmente a Mozart y Beethoven. Las fugas de Mozart revelan una profunda
admiraci6n por el modelo de Bach. Estas expresan, a pesar de su belleza y
maestria innegables -pensemos en el Adagio y fuga en do menor, KV 546, 0
en el Kyrie de su Requiem-, una gran dependencia de Bach. Mozart es 61 mis­
mo cuando aplica su capacidad contrapunt{stica en las sonatas, los cuartetos de
cuerda 0 las sinfonfas. En el Finale de la sinfonia Jupiter (KV 551) supera sin
esfuerzos la dificultad de intercambiar entre sf cinco voces motivicamente inde­
pendientes.
Esto es un contrapunto quintuple:
Ejemplo 583. Mozart, Sinfonia en Do mayor (Jupiter), KV 551, cuatto movimiento
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...
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342
CONTRAPUNTO CREATIVO
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=I
.
=
-
Extracta; temas numerados y sena/ados con 0
t
El diatonismo y una base ann6nica sencilla liberan de toda pesadez esta
complicada estructura.
La autoridad de Bach en el ambito de la fuga esta dignamente representada
en Beethoven. Deseoso de escapar a la imitaci6n de fugas bachianas y tambien
hiindelianas, Beethoven abre nuevos caminos. Como compositor de la epoca de
la Ilustraci6n y de ideas liberal-burguesas, Beethoven se siente espiritualmente
cercano a Goethe y Schiller. Con su musica no s610 desea conmocionar y elevar
el alma del oyente, sino expresar musicalmente un estado anfmico. Para ello se
sirve incluso de la fuga, procedente de un mundo intelectual completamente di­
ferente. Testimonio de esta voluntad es la fuga de su Sonata para piano op. llD
en La bemol mayor. Esta no esta concebida como un movimiento acabado en sf
mismo, mas bien cumple una funci6n dramatica en la construcci6n global de la
sonata. Beethoven extrae el tema fugufstico que aparece en el ultimo movimien­
to del tema lirico principal del primero. A continuaci6n el tema lfrico-cantabile,
con el que comienza la sonata:
Ejempl0 584. Beethoven, Sonata para piano en La bemol mayor, op. 110, primer movimiento
l'1otlermo conlYllJik, moHo ,...... ..'
rr-:-,
p con amQlJiliN p --= :­
Su nucleo esta constituido por una secuencia determinada por la sucesi6n de
intervalos de tercera y de cuarta:
IMPORTANCIA DEL CONTRAPUNTO EN LOS SIGLOS XVIII-XIX 343
Ejemplo 585
r
,I
Tercero Cuarta Tercero Cuart""

£ I, ,,[ Jr f" =rr
....

.-lL K
il
m
·.·.. IJ.
'·I,l I( 'It.. '
EI tema de fuga con su secuencia de terceras y cuartas refleja inconfundible­

mente, omitiendo la primera nota, el tema lfrico:

_t

tj,
Ejemplo 586

i'll'
Allegro ma ....".....,
I
iro
:'l'ill
r' 'Vv


:,H11Y
i: ;'i
Tal vez incluso pueda interpretarse el tema lfrico como derivacion del tema
fugufstico, basicamente mas sencillo en su estructura rftmica. La sonata consta
de cuatro movimientos. EI tercero, Adagio, esta indisolublemente unido al cuar­
J.
W
to, la fuga. EI canto de lamentaci6n (Arioso dolente) del tercer movimiento es
:11,:' :
sucedido por la fuga con su frescura contrastante, deteniendose esta en el mo­
menta culminante de su progresion para dar paso al Adagio, que reproduce fnte­

gramente y con ligerfsimas variaciones el Arioso anterior.


Beethoven no se detiene en la resignaci6n. La reanudacion de la fuga, ahora
con el tema invertido, es mas que un complemento formal de la sonata; encama
!I'i'l...
la fuerza moral para la superaci6n de las depresiones espirituales.

i1'···"i
I·"
r Por medio de inversion, disminuci6n y aumentaci6n se diferencia el caracter
del tema en esta segunda parte de la fuga. En el Meno allegro, comprimida y
parcialmente retrogradada e incluso con un estrecho, encontramos una disminu­
cion del tema:
Ejemplo 587

. 5" Vv

p - ----'
Las semicorcheas aplicadas de tal forma generan una voz de acompafia­
miento mecanica, que, antes que un contrapunto, encama una figura pianistica
de gran virtuosismo. EI principio del ultimo bloque tematico:
345
if1
CONTRAPUNTO CREATIVO 344
Ejemp\o 588
I
il

['
. Vv


off
i {f
(:1
/
,. "
Aquf, Beethoven se aleja considerablemente de Bach. Al final de la fuga y,
f,
al mismo tiempo, de la sonata, se produce con gran entusiasmo una progresion

secuencial del tema hacia las mas altas cimas. La tecnica de desarrollo tematico
en la sonata, que encuentra su culminacion en Beethoven, es trasladada a la
I:
fuga:
Ejemplo 589
!
lii\ Exlfacla ... - • • • - • - • • - - • ­
t iY" r I
"YD- - - - - - • • - • • • - - ­
t Y f Ibe- Itt Vv
Un enlace aun mas estrecho de la fuga con la sonata 0 la sinfonfa se encuen­
tra en el fugato. Lo observamos con frecuencia en los desarrollos de sonata,
ocasionalmente tambien en otros contextos. EI fugato constituye siempre parte
de un entramado formal de mayor envergadura, carece totalmente de indepen­
dencia y asume una funcion dramatica concreta dentro de la concepcion compo­
sitiva. Todavfa hoy esta presente, por ejemplo, en las sinfonfas de Shostakovich.
Beethoven introduce dos fugati en el final de su tercera Sinfonfa (Eroica). EI
tema del fugato, una ampliaci6n del tema principal, es incorporado por los pri­
'I, meros violines (compas 117) y trasladado sucesivamente a los restantes grupos
de cuerda como en una exposicion fugufstica. EI segundo bloque tematico
(compas 146), tambien encabezado por los primeros violines, aporta solo una
vez el tema completo, incorporando posteriormente meras alusiones y formas
motfvicas de desarrollo. Los dos temas sucesivos, con caracter de danza, mues­
tran preferencia por las frases hom6fonas. Ambos se yen acompafiados repeti­
das veces por el tema principal, poniendo asf de manifiesto la importancia, in­
cluso fuera del contexto fugufstico, del contrapunto multiple (veanse los
compases 211-218, 258-261 entre otros).
Algo mas tarde se genera un segundo fugato mediante la inversion del tema
principal (compas 277). Adicionalmente, se yuxtapone un contrapunto obligado
de semicorcheas. De nuevo se hace una mera presentaci6n del tema invertido en
el segundo bloque tematico (compas 303). Cuan estrechamente puede estar liga-
IMPORTANCIA DEL CONTRAPUNTO EN LOS SIGLOS XVIII-XIX
do un fugato al acontecer global 10 evidencian las variaciones de uno de los te­
mas de danza ya conocidos, que se incorporan como par casualidad con las
flautas y, poco despues, con las trompas. Cumplen en el fugato una funcion
contrapuntlstica, no como contrapuntos libremente inventados, sino extrafdos de
la reserva tematica de la composicion. Exactamente la misma interpretacion re­
cibe el contrapunto alusivo al tema principal (compas 297) que aparece por
primera vez en los primeros violines. A continuacion, el segundo fugato del fi­
nal de la Sinfonfa Eroica:
Ejemplo 590. Beethoven, Sinfonia en Mi bemo/ mayor (EroicaJ, op. 55, cuarto movimiento
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IMPORTANCIA DEL CONTRAPUNTO EN LOS SIGLOS XVlll-XIX

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Las grandes fugas, meticulosamente elaboradas, como, por ejemplo, la do­
ble fuga de la Sonata para piano, op. 106 (Hammerklavier)
para cuarteto de cuerda, op. 133 -tambien una fuga doble-, expresan la inten­
cion de Beethoven de conseguir, por medio de la tecnica fuguistica, imponentes
progresiones musicales de grandes dimensiones.
Las tendencias retrospectivas -bacia formas y apariciones artisticas de epocas
anteriores caracterizan una corriente surgida del romanticismo en la segunda
mitad del siglo XIX, que, en el ambito musical, toma una orientaci6n, entre otras,
polifonica.
En los afios setenta del siglo XIX Bruckner escribe su Sinfonia mimero 5. El
Finale puede considerarse un testimonio sobresaliente del arte compositivo-po­
lifonico de ese periodo.
En la obra madura de Beethoven encontramos con frecuencia la fuga inclui­
da en la sonata. Bruckner da un paso mas, integrando en el Finale de la Sinfonia
mimero 5 la fuga en el desarrollo sinf6nico. La macroestructura de este Finale
---con mas de seiscientos compases- puede dividirse en tres grandes partes,
excluyendo su introducci6n (compases 1-26), en la que -siguiendo el ejemplo

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CONTRAPUNTO CREATIVO
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0 la Grof3e Fuge
."
CONTRAPUNTO CREATIVO 348
de la Sinfonfa numero 9 de Beethoven- se rememoran los motivos y temas im­
portantes de los tiempos precedentes, enfrentandolos con el tema principal del
Finale.
A continuacion un resumen sinoptico de este movimiento:
Primera parte (compases 29-163), dividido en tres secciones:
I Un fugato sobre el tema principal del Finale. El tema principal:
Ejemplo 591. Bruckner, Sinjon{a numero 5 en Si bemol mayor
Allegro mtxkrqlo .
J1 >-
:11,1 II; r J ! fttJ i 4 r '\AI
off .... ..
II Sigue una frase secundaria lfrica, basada en dos temas. Los segundos
violines ceden al cabo de cuatro compases su primacfa tematica a la primera
trompa. La factura es invariablemente polif6nica. Los temas de esta frase secun­
daria estan tan interrelacionados que, para simplificar, les daremos el nombre de
segundo tema:
Ejemplo 592
I.
a
m ilad
67 WI!'
til $ 'vb]
p cresco ....-=:; =-- P crt!SC. .....-:=::
71 Hrn.r 2.
a
m itad ,,,
,hI,. r I,§} i-IF IVv
cresco
pp-== ---=
ill En lugar del esperado tema principal aparece una variante (compas
137) dominada por el nucleo motivico, el saIto de octava. Bruckner enfrenta la
polifonia altamente elaborada de la frase secundaria con la fuerza ruda de los
saltos de octava de los instrumentos de viento, contrapunteados por la cuerda
con pasajes mecanicos y melodicamente pobres.
;'
IMPORTANCIA DEL CONTRAPUNTO EN LOS SIGLOS XVIII-XIX
349
Ejemplo 593
Extracta


.ff
Segunda parte (compases 175-397); consta de dos secciones:
IV Introduccion y fuga con tres bloques tematicos sobre el tercer tema
(coral).
V En el compas 270 se agrega el tema principal. Las secciones IV y V se
funden en una fuga doble (extracto de los temas):
Ejemplo 594
Exlracla
dvx2
"

.ff
YlII.
dvx1
..
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ff
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"
• A
I A
" "

I"""
. ..
VI.,.

...
..
..
••L_'­
CONTRAPUNTO CREATIVO
350
Tercera parte (compases 398 hasta el final del movimiento);
consta de tres secciones:
VI La frase secundaria lirica, ahora ampliada.
VII Una combinaci6n de la variante del tema principal (a) con el tema
conductor del primer movimiento de la Sinfonia, que ahara aparece en el Finale
como cuarto tema (b):
Ejemplo 595
FI./Ob. a b

:;f"d: f '\IV
.IT .ff/
VIII El tema principal constituye el contrapunto del cuarto tema (extracto
de los temas):
Ejemplo 596
:>1;0 I
YI.ff I &, It
/lIn. _,,\111."4'( j
r ! ' i
r,J '.V\O:
vv
Se enfrenta la aumentaci6n del «coral» (tercer tema) con el estrecho del tema
principal. El estrecho se limita ala cabeza tem<itica (extracto de los temas):
Ejemplo 597
-f: > > ­
>
I
S83 "E
>
fOgl,1I
&12
n I
lIm.lIf,.
oJ
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IMPORTANCIA DEL CONTRAPUNTO EN LOS SIGLOS XVIII-XIX 351
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oJ

" I " " "
oJ
:> -.,: !
>
I
Vv
''''-;
En los tiltimos compases de la Sinfonia se impone el cuarto tema (tema
principal del primer movimiento) como tema conductor de toda la sinfonia.
Con el fin de simplificar el esquema, se incluyen las transiciones en la secci6n
precedente, aunque --como en la mayoria de los casos- contengan la preparaci6n
motivica de la siguiente.
La lirica frase secundaria contrasta con el resto de las secciones. Dentro de
la concepci6n formal del extenso Finale se Ie encomienda una funci6n de relaja­
ci6n, equilibrando la enorme tensi6n y la fuerza impulsora del tema principal; es
decir, constituye un episodio lirico, del que se extraen fuerzas para el siguiente
enfrentamiento de caracter epico. Otra de sus funciones es la de constituir la
transici6n hacia la siguiente secci6n.
La pertenencia de la sexta secci6n (lirica) a la tercera parte del Finale es
discutible, podria asociarse tambien a la segunda parte. Bruckner evita el en­
cuentro directo del segundo tema cantabile con los restantes temas, como mues­
tra el siguiente diagrama del movimiento:
I." parte 2.· parte 3." parte
Secciones I II III IV V VI VII VIII
Tema principal x X- x x x
2.
0
tema x x
3.e' tema (coral) x x x
4.
0
tema x x
(No se ha distinguido entre el tema principal y sus variantes.)
El diagrama dice poco acerca de las proporciones de este movimiento; sin
embargo, pone de manifiesto la posici6n predominante del tema principal y las
combinaciones de este con los temas terceroy cuarto, mientras que el segundo
tema queda excluido de cualquier combinaci6n.
A 10 largo de nuestro analisis, orientado hacia el desarrollo de las posibilida­
352 CONTRAPUNTO CREATIVO
des contrapuntisticas, descubrimos la gran imaginacion fonnal de Bruckner a la
hora de aplicar el contrapunto. Algunas secciones del final de la quinta Sinfonia
son de especial interes para nuestro trabajo. En la tercera secci6n aparece un
fen6meno que podria denominarse contrapunto dramatico (ej. 593). El pasaje
ejecutado por todos los instrumentos de cuerda, inicialmente una escala de fa
menor que se repite varias veces, carece de calidad lineal y a pesar de ella tiene
una funcion importantfsima. Sin su implacable ritmo mecanico par corcheas, la
variante tematica ejecutada por los instrumentos de viento resultaria irrelevante.
Por 10 tanto, el pasaje de la cuerda no debe interpretarse de ningun modo como
una voz de acompaiiamiento carente de compromiso fonnal. Constituye, en esta
disposicion a dos voces trasladada a toda la orquesta, una voz equivalente, un
verdadero contrapunto. Un contrapunto no ser siempre, como se exige
en principio, una voz destacada desde el punto de vista lineal, antes bien respon­
de, en funci6n de las circunstancias, a necesidades de distinta fndole.
El arte admirable de Bruckner en el desarrollo motivico se pone de mani­
fiesto precisamente en este ejemplar pasaje de la cuerda. Aquel se alimenta de
la secci6n Ifrica precedente. La cabeza del segundo tema:
Ejemplo 598
'\IV
genera dos compases mas tarde:
Ejemplo 599
69 W.1!

P cresco
De ahi nace:
Ejemplo 600
83 VI..lT

70/'-===
y finalmente --como inversi6n- el pasaje de cuerda arriba mencionado:
IMPORTANCIA DEL CONTRAPUNTO EN LOS SIGLOS XVIII-XIX 353
Ejemplo 601
,_, VI.E ""
¢
ff
La asociaci6n de fonna sonata con fonna fuga se expresa a traves del proce­
dimiento de exposici6n tematica de la fuga. Bruckner disfruta aislando nueva­
mente los motivos que Ie han servido para construir sus temas, sometiendolos a
amplios procesos secuenciales. El climax final de la fuga doble, en el que con­
fluyen por ultima vez en fff todos sus temas integros, es preparado par una se­
cuencia motivica. Bruckner traslada a la fuga doble la situacion conflictiva
enfrentamiento de temas opuestos-, procedente del desarrollo de sonata
beethoveniano. Ascendiendo de ppp a fff, los motivos de ambos temas se baten
por la supremacia: la tecnica contrapuntfstica se pone al servicio de la estructura
sinfonica (extracto):
Ejemplo 602
366 02 A.
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CONTRAPUNTO CREATIVO 354
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"
4. La composicion lineal
en el siglo xx
4.1. Comentarios preliminares
Hasta ahora, en nuestra composicion lineal basada en los modelos historicos
habia sido posible mantener cierta coherencia estillstica dentro de cada epoca,
ya se tratara de la polifonia vocal del siglo XVI 0 de la composicion polifonica
de marcado caracter instrumental de la primera mitad del siglo XVIII. En el pro­
ceso de individualizacion del artista condicionado por el desarrollo sociologico
de la epoca posterior, las diversas escrituras de los compositores difieren en
mayor medida unas de otras.
En el siglo xx, finalmente, los compositores, en busca de ambitos expresi­
vos individuales, emprenden caminos completamente distintos, aun cuando, al
igual que sus predecesores de finales de los siglos XVIII Y XIX, se nutran del es­
tudio de las fugas bachianas.
En compositores tan destacados como Stravinsky, Bartok, Schoenberg, Hin­
demith y Shostakovich, las caracteristicas que les separan en cuanto a la crista­
lizacion de los elementos estilisticos parecen superar las habituales. Comun a
lOdos ellos permanece el cometido, mas 0 menos decidido, de establecer la base
armonico-funcional de la musica. Poderosos impulsos melodicos y ritmicos des­
pejan las preocupaciones armooicas. En la dimension armonica, tanto la tercera
como la construccion de acordes por terceras pierden su hegemonfa. No es raro
que los acordes sean el resultado de entramados lineales (sobre la construecion
planificada de acordes, vease mas abajo). Con el derrumbamiento de la estruc­
tura armonico-funcional empieza a tambalearse la valoracion tradicional de la
relacion de consonancia y disonancia, quedando practicamente a merced de las
apetencias personales del compositor. La musica de baile y ligera apenas parti­
cipan de este corte con la herencia del pasado, no pudiendose permitirla
emancipacion por su compromiso con vastas masas de la sociedad. El penta­
tonismo, el modalismo y, por ende,la linealidad que jazz y folclore van introdu­
ciendo en el ambito de la musa de la musica ligera deberan ser objeto de un
amllisis especffico.
356
CONTRAPUNTO CREATIVO
Indiscutiblemente, tambien las lfneas tradicionales se infiltran en la obra de
Bartok, Schoenberg, Hindemith y otros, pero con posturas y resultados muy di­
ferentes. Si la obra de Bartok esta indisolublemente unida a la musica rural hun­
gara, Schoenberg conffa en su idea de la composicion serial, mientras el estilo
de Hindemith puede derivarse en gran medidade las consecuencias acusticas de
los sonidos naturales (alfcuotas).
Pretender abordar ya, en los aiios setenta, la composicion del siglo xx en un
sentido generalizador parece prematuro. Seria deseable extraer consecuencias
prudentes y metodicas de las diferentes -y notablemente divergentes- co­
rrientes estilfsticas de los maestros contemporaneos, pero ello desbordaria las
dimensiones del presente trabajo. I La limitacion a solo uno de ellos, sea Bartok
o Webem, podria exponemos al reproche dcl favoritismo unilateral. Por ultimo,
la posibilidad de eludir las dificultades tampoco nos parece adecuada. No es
poco 10 que puede ganarse facilitando analfticamente la comprension del contra­
punto, alii donde se nos aparezca tipico y esencial en este siglo.
Con el fin de centrar nuestra atencion en los elementos basicamente nuevos,
nuestro analisis no podra tener en cuenta algunos maestros de finales del si­
glo XIX que adoptan en terminos generales, aunque desarrolhindolos genialmen­
te, los medios musico-formales de 1. Brahms, A. Bruckner 0 R. Wagner, como
son los denominados posromanticos M. Reger, G. Mahler 0 R. Strauss.
La crisis progresiva de la tonalidad es una consecuencia de la evolucion en
crisis de la sociedad posburguesa.
El levantamiento contra esa sociedad obliga en el primer cuarto de siglo a
los artistas de mayor talento a renegar de la concepcion artistica posburguesa y,
por 10 tanto, posromantica. Algunos de los dirigentes de esta temprana vanguar­
dia carente de toda organizacion se desprenden pronto de las tendencias caoti­
cas, poniendose ellos mismos las riendas. A pesar de ello, en el resultado de su
estabilizacion no se aprecia un regreso a escrituras ya superadas.
Nuestro objeto, el contrapunto, encuentra su expresion en las formaciones
lineales, como la composicion con cantus firmus, la composicion imitativa y
muchas otras. EI centro de nuestra atencion analftica 10 constituira no el compo­
sitor, sino la composicion polif6nicamente representada 0 extractos de ella, en
resumen, todo aquello que sea significativamente nuevo desde el punto de vista
contrapuntistico.
I Las aptitudes para la composici6n lineal varian. En general se suele decir: cuanto mas escasas
sean las aptitudes. tanto mas marcada la necesidad de establecer reglas. Aquel cuyas dotes sean rela­
tivamente pobres puede conseguir resultados bien aprovechables, en el marco de una estructura de
aprendizaje compacta. Al comparar la polifonia del siglo xx con la del siglo XVI 0 XVlll observamos
que la estructura compositiva, en su camino hacia el presente, va libenindose cada vez mas clara­
mente de sus rfgidas limitaciones. Pensemos en la delimitaci6n exacta entre consonancia y disonan­
cia en el siglo XVI, en la concepci6n de la disonancia mucho mas flexible de Bach, y finalmente en
las multiples fonnas de «reblandecimiento» del concepto de disonancia en el siglo xx. En definitiva,
son la fonnaci6n musical y el gusto personal los que detenninan la elecci6n de la sucesi6n intervali­
ca, bajo consideraciones tanto tradicionales como experimentales. La realizaci6n de trabajos contra­
puntististicos validos utilizando las posibilidades que se estan desarrollando en el siglo xx requiere
cierto grado de talento y experiencia compositivos.
LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
Dos corrientes determinan desde los aiios veinte la expresion compositiva:
la tonalidad ampliada y la atonalidad organizada, el dodecafonismo.
En la musica atonal se elude intencionadamente un centro tonal. El concep­
to de atonalidad no denomina un estilo. Este concepto s610 establece una barrera
con un tipo de musica tonal y dependiente de una tonica. Empecemos por la
aproximacion a la primera corriente, de mayor importancia en la primera mitad
del siglo: la tonalidad ampliada.
4.2. La tonalidad ampliada
Con la liberalizacion generalizada de la armonfa funcional en el siglo XIX,
los modos mayor y menor pierden su sentido como generos tonales. EI modalis­
mo antiguo y el pentatonismo, aun mas antiguo, adquieren especial interes, 10
cual no significa que se destierren el cromatismo y la enarmonia. La compara­
ci6n de un arreglo de la conocida cancion popular Wei/3 mir ein Bliimlein blaue
(Muestrame una florecilla azul) de Distler con canciones mas antiguas resulta
reveladora. Distler no enlaza, como cabria esperar, con la epoca posromantica,
que precede inmediatamente su obra, sino con la polifonia vocal del siglo XVI.
Las notas circundadas resaltan las disonancias:
Ejemplo 603. Distler, WeifJ mil' ein Bliimlein blaue, canci6n
Ext . - 8
6 !J
ri 7'
.
.J
.. )s slehf ou/,jrv' ­ ner Au - ­ - e lind heiPI-
c.f.
1'1 I
.
7kh/oll! groner
t
... -
nidi­ All - e und hei8/ fer­
.
... es siehl ouf Jrii - J.,q Au - e und 'heilJ, 'g.
11 11. 13
nichl-mein. Jdr /kunnf es nir-genrl I fin - war
meJn. Jch Iwnnf es nir-gend I (7;' - den, war I mtr
nich/-mein. .7ch wnnf es nir-gend fin - den, wor mir
CONTRAPUNTO CREATIVO
15 16 1'1'
isf
is! es
- Ie" 'Win - I den
W;n - den ReiI'Uf1t:/ ko/- fen
ReiF und 'ku/­
von
von
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gar;.--­
,gorj
Rei! und kal if'n Win - den is!
1.9
It/hI.
es mlr wor - dm fohl.
Esta composicion jonica hace Ull,! breve referencia al mixolidio por medio
de la unica aparicion della bemol (compas 8). Se evita por completo el croma­
tismo. La sencilla y tradicional composicion trasciende la mera copia estilfstica.
El movimiento paralelo de acordes trfadas (compases 15 y 16) era una gran ra­
reza en el siglo XVI. Las formaciones disonantes, como se muestran en la voz
intermedia de los compases 6, 11 Y 12 Y en las voces extremas del compas 13,
apenas se daban en la epoca, aunque ya nos encontramos con elIas en el si­
glo XVIII. En cambio, la disposici6n disonante del final de la pieza (compases 17 y
18) constituye una conquista del siglo xx. EI libre saito del sol en el compas 17
(voz intermedia) -aquf se modifica el cantus firrnus- y la sucesi6n de dos soni­
dos disonantes (compas 18, principio) ponen de manifiesto el abandono de las re­
glas de conduccion vocal heredadas en favor de un desarrollo lineal mas libre.
La bitonalidad (entendemos par bitonalidad la aparicion simultanea de dos to­
nalidades diferentes), utilizada rara vez y, probablemente, de forma no intenciona­
da en la mtisica antigua, aparece ahora abiertamente y se convierte en objeto de
numerosos ensayos. Bartok caracteriza asf el zumbido de una pequefia mosca:
Bart6k. Mikrokosmos num. 142


LA COMPOSICION LINEAL EN EL SIGLO XX
359
La voz superior merodea en tomo alia bemol, la inferior en tomo al sol.
Ambos discursos tonales independientes se enfrentan despiadadamente. Ambas
voces ejecutan el mismo motivo. La voz inferior imita en inversi6n.
La linealidad recibe nuevamente un papel predominante, despues de haber­
selo cedido a la armonfa desde aproximadamente mediados del siglo XVIII. Una
expresividad creciente produce con frecuencia una especie de linea melodica
entrecortada. La tecnica secuencial es evitada 0 conscientemente enmascarada.
La invenci6n lineal debe entenderse en relaci6n con el estilo del compositor.
Vease el tema del violin solista en el segundo movimiento del Concierto para
violin de Stravinsky:
Ejemplo 605. Stravinsky. Concierro para violin (1931), Aria I
El amplio tema ascendente basado en el acorde de re menor consta de
dos partes y desemboca sorprendentemente en el acorde de mi menor. La
sfncopa y el ritmo con puntillo «calientan» el movimiento hasta llegar a las
fluidas semicorcheas.
El acorde trfada, generador motivico, enmarca el tema. En su pathos tanto
como en su elegancia y ductilidad, Stravinsky enlaza con temas cercanos al ro­
coco.
Comprometido con el pasado de forma distinta, el tema de Hindemith del
final de la Sinjonia Serena nos conmueve. EI como ingles esta escrito en nota­
ci6n real:
Ejemplo 606. Hindemith, Sin!onla Serena
Lng/. M:
J
i
rfd
Molivo
b' ,
- -t­ - - f -I
: ""!F.smerza""n1fij - - - ­ - - ­ .'
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: - ­ - - - - - - .' - - -
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I
- - .:
Movimiento superior por grados coniunlos I I
0 i • :
I
I Fundamenlales
;
I I,
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• ? •
360 CONTRAPUNTO CREATIVO
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1----- .....
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'V\t
• til
•I za. ~ e _
En el motivo del primer compas tematico se encuentra perfectamente expre­
sada una escala pe'ntat6nica con el fa central. La cuarta constituye, como tantas
veces en Hindemith, el intervalo predominante; incluso el ambito de septima
menor, de do a si bemol y luego de re a do, se entiende como la suma de dos
cuartas. La tercera desempefia un papel subordinado; a la construcci6n por ter­
ceras tradicional se antepone con frecuencia la superposici6n de cuartas, el
acorde por cuartas. El tema no se limita a los cinco sonidos, sino que implica en
su construcci6n hasta los doce sonidos, sin que Hindemith renuncie ni a croma­
tismos ni a enarmonfas. En contra del principio dodecaf6nico, que no reconoce
ningun sonido central hegem6nico y que sera tratado mas adelante, el tema de
Hindemith se centra en el fa.
Con esto queremos decir que el compositor se deja guiar por sus conoci­
mientos del material sonoro, poniendo todos los sonidos implicados en relaci6n
con uno predominante.
El tema parte de fa y regresa a fa. Las celulas arm6nicas, muy distantes de
esta nota, permiten el predominio provisional de sol bemol, si bemol, mi bemol
y la bemol, sin establecer propiamente estas tonalidades, sino mas por su valor
colorista. El desarrollo del motivo y de sus partes se nutre de las ricas experien­
cias del siglo XIX, basadas a su vez en las producidas por Bach y su generaci6n.
Dividimos el impulso dinamico, importante para el motivo, en una parte acumu­
ladora (a) yen otra impulsora (b). El tema monofrasico se expande en forma de
un enorme arco tensor, al principio estirado por el motivo parcial acumulador a
-negras con puntillo--, despues llevado secuencialmente hasta su culminaci6n
por medio del motivo parcial impulsor b -semicorcheas-. El planificado
acortamiento del miembro secuencial, su ascenso dirigido al clfmax y sus inhe­
rentes cromatismo y enarmonfa transmiten una intensidad profunda. El climax,
finalmente alcanzado en el re, se ve superado con arrogancia por la semicorchea
mi bemol y el tema concluye con un giro mediantic0
2
(del acorde de La bemol
LA COMPOSlCl6N LINEAL EN EL SIGLO XX
361
mayor al acorde de Fa mayor). El movimiento superior por grados conjuntos, re­
presentado por medio de puentes de segundas (lineas punteadas), conduce desde el
si bemol pasando por do, re bemol, re hasta el mi bemol. Este movimiento revela la
coherencia con la que Hindemith construye esta frase ascendente, a pesar de sus
saltos descendentes, que a su vez estan unidos por puentes de segundas.
Con el fin de facilitar la comprensi6n del lenguaje musical de Bart6k, he­
mos elegido un tema extraordinariamente expresivo del Concierto para or­
questa:
Ejempto 607. Bar/ok, Concierto para orquesta, Introduzione
I
Tambien en este caso se utilizan los doce sonidos con independencia del
principio dodecaf6nico. La tonalidad, muy ampliada por medio de cromatismos,
se centra en los primeros compases en do. En los compases sexto y septimo se
enturbia la situaci6n tonal, optandose finalmente por mi bemol a partir del octa­
vo compas. Las fundamentales do y mi bemol no se derivan solamente del tema,
sino tambien del imprescindible contrapunto de la cuerda grave. Para determi­
nar las notas fundamentales nos apoyamos en el metodo de Hindemith. En el
siguiente ejemplo escribimos unicamente las notas de apoyo de la frase anterior
para facilitar su estudio. Las lfneas verticales no indican el lfmite del compas,
sino que representan las delimitaciones motfvicas:
I eJ I 7 , ~ ---.
I &Nota central .' ; <"
;., i,: ; :
oJ
-&­
2 Mediante, procedente del italiano, en la telTI1inologfa musical alemana tiene los siguientes sig­
nificados: <<1, nota central de una escala: 2, acorde tdada sobre el tercel' grado». (N. del. T.)
---
362
CONTRAPUNTO CREATIVO
El motivo de dos compases contiene tres notas de apoyo, cuya primera nota,
como sonido mas agudo del intervalo de cuarta, subordina a las otras dos. De este
modo debemos considerar como notas fundamentales: al principio, sol; despues, en
la prosecuci6n secuencial del motivo, mi bemol y do, sin necesidad de tener en
cuenta el contrapunto que refuerza la nota do. La secuencia descendente desde sol
a traves de mi bemol hacia do desearfa centrarse en do. La funci6n dramatica del
contrapunto, sin embargo, se encarga de evitar que las casas tomen un cauce tan
claro y llano. Este tema es uno de los mas sobrecogedores de Bart6k; tiene sus raf­
ces inconfundiblemente en la patria del compositor. EI tema monofnisico se extrae
de un unico motivo de gran plasticidad. El desarrollo secuencial del motivo pro­
porciona la coherencia del tema y facilita la comprensi6n de este. EI arte de la
variaci6n progresiva de los miembros secuenciales es ejemplar: el papel principal
recae en el segundo motivo parcial (b), que aviva el segundo miembro secuencial ..~
(compases 3 y 4) por medio de expansion figurativa, imponiendose pragresivamen­
te en su camino hacia el clfmax (compas 8).
EI motivo parcial a, el tresillo de carcheas inspirador del tema, desaparece
en el quinto compas. La progresi6n hacia el clfmax utiliza unicamente el motivo
parcial b, con el fin de conseguir la maxima concentraci6n. EI tresillo a, ahora
comprimido en semicorcheas, pone el punto final enmarcando el tema. El claro
perfil rftmico facilita una estructura mel6dica muy seneilia de las partes motfvi­
cas: la bordadura en a y las notas de paso en b. EI motivo depende tanto de l o s , ~
grados conjuntos que no Ie permite al terna completo ni un solo saito.
No menos expresivo es el tema intraductor del primer movimiento de la
Sin!onia numero 8 de D. Shostakovich. La sinfonfa refleja el dolor infligido al
pueblo sovietico par la brutalidad de la invasi6n fascista en la ultima guerra
mundial, pera tambien la decisi6n de veneer al fascismo.
Ejemplo 609. Shostakovich, Sill/anfa numera 8 ell da mellor, op. 65, primer movimiento
,coMa! ~
t)tt " L.
ff
~ r j'gsl, 't ~ ~ J b ~ 'Vv
cHin.
EI motivo de bordadurn con sus multiples variantes en que se basa toda la Sin­
fonia esta ligado a un motivo rftmico conciso. Conjuntamente transmiten la impre­
sion de una gran union y una gran fuerza. Can excepcion del saito descendente de
quinta en el sexto compas, los valores largos sufren la agresion de las fusas que
utilizan pequefios intervalos. Los grandes intervalos son raros, pero consiguen por
ella mismo una mayor efectividad, como el salto de sexta en el segundo compas y
el saito de quinta en el sexto. La limitaci6n predominante a los saltos intervalicos
pequefios hace que incluso la quinta y la sexta adquieran una apariencia intervalica
-1'''/ ,
LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
363
de gran envergadura. EI climax de la frase se sitl1a en el segundo compas. Desde la
nota mas grave, la, se tiende un largo puente de segundas hacia el sol del sexto
compas. EI estudio de las notas de apoyo tematicas refuerza la reivindicacion como
nota fundamental del do.
Ejemplo 610
Bll.l .;, e b.l k, * 1 ;l=== _ e
, \ ,
I Notas ...:' I , \
'fundamentales ' , e , ' " "
:pi ,0>' '8 '
C " ,
r---- .... "".... - ... -----,
I
. ­
,
Noto centrol
j n: . . . " c
La actitud del gran compositor sovietico es ejemplar desde el punto de vista
de la dialectica entre tradicion e innovaci6n.
Prescindiendo de las muchas diferencias entre sf, los temas presentados po­
nen de manifiesto el respeto y la consideracion comun a los respectivos compo­
sitores con la herencia musical acumulada a 10 largo de los siglos.
Vamos a analizar los contrapuntos de estos temas. Aunque no sepamos con
seguridad si los contrapuntos fueron inventados despues 0 junto con aqu611os, sf
queremos evaluarlos como voces contrapuestas al tema.
Stravinsky opone al violin solista, que se encarga del tema, s610 los violon­
chelos. Los restantes instrumentos callan de momenta:
Ejemplo 611. Stravinsky, Conder/a para violfn, Aria 1
J
C
116
......
'.} .. "";"'''
n """
1
1',I
1
n.


mJ
364 CONTRAPUNTO CREATIVO
El arnplio motivo triadico del tema es un elemento fonnal en la voz inferior.
Esta.al principio, aunque alterado por el mi y el sol, y aparece con especial cla­
ridad en el quinto compas (contrapunto motivico). Predomina el discurso senci­
110 por negras contrastando con el tema de gran riqueza ritmica. Caracteristicas
especificamente contrapuntisticas, como movimiento contrario, saIto frente a
grado conjunto 0 similares son tenidas en cuenta, aunque no precisamente de
fonna rigida. Las disonancias reciben un tratamiento parcialmente mas libre;
asi, en el primer compas la septima inferior mi asciende por salto, en lugar de
ascender como nota de paso por grados conjuntos al fa, como 10 exigia la tradi­
cion. Con la misma libertad, ya que no se produce un enriquecimiento ann6ni­
co, se situa en el segundo compas el do debajo del reo En el quinto y sexto com­
pas se resuelven los retardos disonantes en la VQZ superior de forma tradicional.
La situacion de la tonalidad, tan senci11a en el tema, esta decisivamente in­
fluida por el contrapunto en el centro. Aun en el tercer compas, la novena si
bemol apoya la armonia de la dominante, pero, mientras el tema regresa en el
cuarto compas a la tonica, el contrapunto emprende un camino completamente
independiente con el saito de cuarta sol sostenido-do sostenido: do sostenido se
opone are, dos notas fundamentales simultaneas, una desviacion bitonal del
contrapunto. En el quinto compas se produce nuevamente otra confrontacion
entre notas fundamentales distintas en ambas voces. La unidad tonal no se resta­
blece hasta llegar a la cadencia dominante-tonica de mi. La modulaci6n de re
menor a mi menor es provocada fundamental mente por el tema: el acorde de
septima de dominante do-mi-si bemol en el penultimo compas, derivado de la
ampliacion de la cadencia en re menor, se convierte, por enarmonizaci6n mental
del si bemol..-n la sostenido, en acorde de sexta aumentada (con funcion de do­
minante de 13' dominante) en la cadencia en mi menor. Un planteamiento libre
de la disonancia, cuyos elementos bitonales convergen en una estructura tradi­
cional. La tonalidad no se ve destronada, pero empieza a tambalearse, como
consecuencia de un comportamiento marcadamente independiente de las voces
-observese la situaci6n de falsa relacion resultante, especialmente en los com­
pases tercero y septimo-. Las disonancias libres, carentes de dependencia ar­
m6nica, de las que «adolece» el contrapunto en el primero y segundo compas,
se revelan, tal vez no casualmente, como disonancias suaves: septimas menores
y cuartas.
Hindemilfl enfrenta el tema arriba mencionado de su Sinjonfa Serena, no
s610 con una, sino directamente con cuatro voces:
LA COMPOSICl6N LINEAL EN EL SIGLO XX
365
Ejemplo 612. Hindemith, SinJonfa Serena

I-W
Aqui, el contrapunto se situa en el cuerpo de la cuerda al completo. Las in­
dicaciones dinamicas revelan el predominio de los segundos violines y de las
violas frente a los primeros violines en pianissimo. La cuerda grave comple­
menta el movimiento por corcheas de la cuerda intermedia.
Observemos primero los segundos violines y las violas. Ambos discurren
con un mismo ritmo de corcheas entrecortadas por silencios. En su disposici6n
lineal, este contrapunto parece carecer de similitud con el tema. Mas exacta­
mente, el contrapunto no esta constituido por una voz, sino por dos que se com­
plementan para formar el contrapunto. A pesar de abandonar frecuentemente su
paralelismo -a veces incluso discurren en espejo-, los segundos violines y las
violas consiguen demostrar su pertenencia a un solo contrapunto, gracias a su
absoluta coincidencia ritmica. La extension del compromiso motivico que asu­
me este contrapunto con el tema no se reconocera hasta alcanzar la segunda
parte cromatica del tema. Su enfasis lineal proporciona a nuestro «contrapunto
doble» una dureza sonora sorprendente; de un lado, dureza en sf misma; del otro
y con mayor agravio, dureza hacia el tema. jEl segundo compas empieza con
una colision de do, do sostenido y do bemol! No s610 la firmeza lineal, las dife­
.J
---­
J

CONTRAPUNTO CREATIVO
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Bartok, Concierto para orquesta, primer movimiento
/', ," ' .. -....J''\
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un do­ :11 ,. ' " ," I ' ., ,
menlole,!' is; ,:;.; "d' ,
Y :::
ncias sonoras y espaciales -un como ingles a distancia de octava sobre el
oizzicato de la cuerda-, tambien el bajo centrado en la nota fundamental fa
- 'udan a superar esta concentraci6n disonante.
Los primeros violines, cuya voz levita sobre el conjunto instrumental, ex­
. aen su impulso ag6gico del grupo tematico de semicorcheas. Similar al contra­
punto anteriormente comentado, tambien en este destaca notablemente el cro­
-atismo. Una frase de medio compas es secuenciada invariablemente. La voz
evoca, por 10 tanto, una figura de acompafiamiento y apenas tiene fuerza sufi­
-"ente para sostenerse por sf sola ante el tema. Como parte de un todo ejerce una
nci6n importante, y con sus silenciosas y deslizantes semicorcheas enriquece
1., composici6n con un color especial. Por cierto, esta pequefia frase se ampliani
I 10 sucesivo, formando una corriente de semicorcheas ininterrumpida, que
ara vida al final de la composici6n a un canon a cuatro voces. El bajo extrema­
imente sobrio con sus notas salteadas manifiesta, como los demas contrapun­
tos, una clara predilecci6n por el movimiento por grados conjuntos. Como com­
kmento ritmico a las voces intermedias de mayor importancia, su senciIIez
diat6nica -utiliza la escala mixolidia- contrasta con el cromatismo de aque­
s. Resumiendo, puede hablarse de un contrapunto formado por varias voces
que se complementan mutuamente, no tanto de voces contrapuntisticas inde­
'ndientes como de un entramado lineal contrapuntfstico.
Probablemente no haya otro compositor relevante en nuestro siglo que se
con tanta fuerza y, al mismo tiempo, con tanta efectividad en la composi­
6n lineal como Hindemith.
Las voces secundarias del tema de Bart6k presentado en el ejemplo 607 son
stimonio de la creciente divergencia entre las diversas acepciones del concep­
to «contrapunto». Las trompas estan en notacion real:
LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
367
cresco
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Ofrecemos un extracto, en el que se ha prescindido de las duplicaciones a
la octava, de las voces paralelas y de los complementos tematicos ocasionales
en la madera aguda. Las voces inferiores presentan una disposici6n ritmica (con
una nota tenida en la segunda parte fuerte del compas) emparentada con el fol­
clore y tambien con la zarabanda: en aquellas la medida, un compas de tres-por­
cuatro, aparece desplazada una negra'hacia la derecha. La voz intermedia refor­
. zando la voz inferior resulta muy poco independiente y es completamente
absorbida por esta en-cada principio de compas. El sol presentado cuatro veces
por las trompas apoya la figura del bajo que asciende al mismo tiempo desde el
sol. Mas tarde, a partir del quinto compas, se engancha la voz intermedia al
tema, colocandose, aquf tambien, en una situaci6n de enorme dependencia. S6lo
la cuerda grave constituye una autentica contravoz (las violas la duplican a la
octava superior). El bajo precede y trasciende el tema-, tanto en su gesto mel6di­
co como en su estructura ritmica. Su figura, casi siempre de un compas, sufre
constantes transformaciones intemas. A pesar de su insistencia en el sol de par­
tida ---en la primera mitad aparece repetidas veces-, no se produce ninguna
repetici6n y, por 10 tanto, no se establece uniformidad 0 seguridad algunas. Se
; i); I,;,': ;
;
CONTRAPUNTO CREATIVO 368
genera la sensaci6n de que el tema claro y conciso se viera amenazado y soca­
vado por la sonoridad insegura y cauta del bajo, si no fuera por el sol que con su
canicter de pedal garantiza la coexistencia. Pero, de este modo, el sol domina la
primera mitad, produciendose una tensi6n dominante hacia la fundamental mi,3
cuya presencia parece poder derivarse mas clara y facilmente del contrapunto
del bajo que del propio tema. En progresi6n dramatica, la frase se evade de la
tonalidad (compas 5); el tema no se subordina por mas tiempo ala sucesi6n de
las fundamentales impuesta por el bajo que, pasando por ella bemol y el si
bemol, busca con firmeza el mi bemol culminante. Si debe 0 no relacionarse
esta sucesi6n de fundamentales con la coincidente cadencia «clasica» -subdo­
minante (la bemol)-dominante (si bemol)-t6nica (mi bemol)- es una diffcil de­
cisi6n. En el climax (mi bemol) encuentran llfs voces una nueva asociaci6n to­
nal: una t6nica que no aparece en absoluto como acorde triada, cuyo mi bemol,
sin embargo, resulta ser la nota de mayor fuerza. La figura del bajo (compas 8),
ahom en ostinato y girando sobre si misma, conduce por medio de repeticiones
constantes y progresi6n orquestal a la transici6n hacia el tema principal del pri­
mer movimiento (Allegro vivace), cuyo origen es inconfundiblemente la figura
del bajo. Introducci6n y principio del tema del Allegro:
Ejemplo 614

oa:el.
"
La linea del bajo en el ejemplo 613 es mas que un contrapunto en el sentido
tradicional; en ella se premodela ya el material para el siguiente tema principal.
De esta forma, participa en la dramaturgia de la composici6n sinf6nica.
La voz superior que Shostakovich enfrenta al tema (ej. 609) se somete al
mismo impulso ritmico dominante en el tema.
Ejemplo 615. Shostakovich, Sinfonia numero 8 en do menor, op. 65, primer movimiento
1'1,. .
AI.IqgJO
off
Ye.
..........
I
I - I , I I
I Notas fundamentales I I I :
i" Ii; ; : I,.. :
3 Asf en el original. Seg6n 10 expuesto por los autores en el analisis del ejempo 613, deberfa
figurar «do». (N. del rev.)
LA COMPOSICl6N LINEAL EN EL SIGLO XX
369

-----..l/
j " s k.. i &. Ii; i
La autosuficiencia de la voz superior esta garantizada por su desarrollo li­
neal: a pesar de arrancar con posterioridad al tema no 10 imita. Contmpuntistica­
mente se aspira a la calma en una voz frente al movimiento en la otra, sin caer,
por ello, en un ritmo complementario demasiado evidente. La estructura secuen­
cial variable contribuye a una disposici6n clara de la voz superior. Las notas de
apoyo de la secuencia descendente desde el climax en el si bemol del cuarto
compas:
Ejemplo 616
&iif & & L. • I •
j e e .. Ii _ el
El ritmo asociado inicialmente al discurso secuencial (ej. 615, compas 5) se
amplia; aquel interpreta finalmente la intenci6n secuencial de la melodia de for­
ma muy distinta que al principio (jveanse los Ultimos compases!). La sencilla
sucesi6n de las fundamentales tematicas se enriquece con el contrapunto afiadi­
do. En el prop6sito de otorgar coherencia y firmeza intema a la composici6n,
se concede mayor espacio a la quinta estable, desde una perspectiva mas verti­
cal que lineal. En los compases 4-7 podemos orr quintas sobre el mi bemol, el
fa, el re bemol, el sol, ella bemol y finalmente tambien sobre el do. Las quintas
ejercen una influencia considerable sobre la situaci6n tonal basica de la compo­
sici6n, incluso modifican la sucesi6n de las fundamentales tematicas: re bemol
predomina ahora sobre reo De esta forma, la sexta napolitana subdominante de­
sea situarse delante de la dominante marcada por el sol, con el fin de reforzar la
cadencia en do. Llama la atenci6n el distanciamiento del centro tonal, do, que se
produce por medio de dobles saltos de quinta (fa-mi bemol-re bemol)4 en la
segunda parte de la composici6n. Tengamos en cuenta que en las obras de Stra­
vinsky, Hindemith y Bart6k analizadas con anterioridad se produce siempre un
desligamiento del centro tonal en la segunda mitad, 10 que nos permite deducir
10 siguiente:
Los temas soportados por una estructura fraseol6gica tradicional tienden,
4 Se refiere al recorrido en el circulo de quintas descendentes, para llegar de fa a mi bemol (fa­
si bemol-mi bemol) y de mi bemol a re bemol (mi bemol-Ia bemol-re bemol). (N. del rev.)
• •
--
370
CONTRAPUNTO CREATIVO
apoyados por las voces contrapuestas, hacia situaciones conflictivas de tension
en su segunda mitad. Esto significa, entre otros aspectos, un creciente distancia­
miento del centro con situacion tonal basica inequfvoca 0 mediante la superpo­
sidon de tonalidades basicas (bitonalidad). La recuperaci6n del centro tonal al
del tema coincide con una distension 0 aclaracion transitoria del conflicto. Las
reminiscencias arrnonico-funcionales permiten la inclusion de grados cadencia­
les en parte fuerte en Stravinsky y Shostakovich.
El concepto de consonancia no cambia revolucionariamente, ni mucho me­
nos se abandona, antes bien se amplfa. En los ejemplos de los cuatro maestros a
los que nos hemos limitado, en ocasiones se toman y abandonan los intervalos
de segunda mayor, cuarta, septima menor 0 novena mayor por grados conjuntos
e incluso por saIto simultaneamente en todas las voces. Estos intervalos, que
podrfamos calificar, como el trftono, de disonancias «suaves», reciben en deter­
,minados momentos un tratamiento equivalente a las consonancias, como conse­
cuencia de una mayor libertad y flexibilidad de la concepcion melodica. El
compositor dispone libremente de la disonancia. A veces, un proceso lineal pro­
voca disonancias «duras»; pensemos en la configuracion do bemol-do-do soste-,
nido en el ejemplo 612. Pero puede afirmarse que junto a la concepcion nueva e
individual sigue coexistiendo la interpretacion y el tratamiento tradicionales de
la conduccion vocal y, por ende, de la reglamentacion de las disonancias. El
movimiento paralelo de las voces por terceras 0 sextas, con el que ya estamos
familiarizados, implica, como sabemos, una gran interdependencia de las voces.
Esta dependencia se acentua hasta llegar a extremos de carencia absoluta de in­
dependencia en una de las voces cuando se mantiene la conduccion paralela. Lo
, mismo ocurre con las quintas, cuartas 0, incluso, septimas paralelas, que ahora
encontramos con cierta frecuencia y pueden llegar a sustituir a las terceras para­
lelas, confiriendo a la composicion una tfmbrica nueva:
Ejemplo 617. Distler, Wie del' Hirsch schreier (Como grita el ciervo), canci6n
n .­
tI
Me derMr"dr

If.
7"
-
-+He'

..
Me ckrHirsdt
.schrei ­
el, wit." der Hir.sch smrei
- - -
- - -
5 If. If. It
--
• ... JU
- - - - - -
>-
t.""
-If. Ii
.
"'"
-
­
"'
-
Wie rier Hir$d7
Las quintas y cuartas paralelas generan un intencionado alto grado de inter­
dependencia entre las voces superiores. Observese tambien la enfatizacion so­
nora altamente expresiva de la novena menor, la bemol, sobre el sol del bajo en
LA COMPOSICION LINEAL EN EL SIGLO XX
371
esta composicion frigia (compas 2); la novena menor no resuelve en la octava
hasta el final del melisma.
La utilizacion de una disonancia libre, como puede observarse aquf y en tan­
tos otros ejemplos, solo puede justificarse como consecuencia de una situacion
concreta, de un caso individual. Cuanto mas profundo sea el conocimiento del
fenomeno de la disonancia por parte del compositor -adquirido por medio de
una escucha crftica, del analisis y de estudios propios-, tanto mas convincente
sera su tratamiento. Cuanto mas libre sea la aplicacion de una disonancia, mas
clara debera ser la determinacion lineal de sus notas. Dicho con otras palabras:
la disonancia esta en relacion con el discurso lineal, cuya calidad contribuira a
hacerla parecer necesaria 0 innecesaria.
4.3. La musica dodecaf6nica
4.3.1. LA LINEALIDAD EN LA MUSICA DODECAFONICA
Schoenberg dice del nuevo metodo de composicion inventado por el: «El
metodo de la "composicion con doce sonidos relacionados solamente entre sf"
surgio de la necesidad de crear nuevas condiciones constructivas para establecer
las diferencias formales y estructurales, que anteriormente eran generadas por
medio de sucesiones armonico-tonales. Este metodo consiste principalmente en
la utilizacion constante y exclusiva de una serie de doce sonidos distintos. Ob­
viamente, esto implica que la serie no contenga repeticiones de sonidos y que
comprenda los doce sonidos de la escala cromatica».5 Los doce sonidos «rela­
cionados solamente entre sf» no reconocen la supremacfa de ninguno de elIos.
Se ha abolido el principio de tonalidad basica. Este es sustituido por Schoenberg
por el principio de la serie dodecafonica. El presente trabajo no puede ofrecer
una extensa introduccion a la composicion con doce sonidos. Debera confor­
marse con el enunciado de sus caracterfsticas mas importantes. Hermann Erpf6
es el autor de un resumen muy util de las reglas principales:
1. La «serie» de doce sonidos inicialmente establecida se denomina serie
original. En igualdad de condiciones se situan las tres disposiciones derivadas
de esta, como son la inversion, la r€trogradacion y la inversion regrogradada...
2. Las cuatro estructuras pueden transportarse a cualquiera de los doce se­
C,,_,
mitonos que conforman la division de la octava. El material se amplfa de este
modo a cuarenta y ocho series.
3. Las repeticiones de sonidos solo se permiten en sucesion inrnediata ---ffil­
tes de que se produzca la entrada de otro sonido--, con el proposito de evitar que
se establezca una relacion de centro tonal.
4. Las transposiciones de octava de cada uno de los sonidos son completa­
mente libres.

, En J. Rufer. La composicion con doce sonidos, Kassel, 1966.
r
• H. Erpf, Form und Srrukrur in del' Musik (Forma y estructura en la musica), Maguncia, 1967.
! :.'11
373 CONTRAPUNTO CREATIVO 372
5. Se admite no solo la sucesion horizontal de los doce sonidos, sino tam­
bien cualquier coincidencia de estos en intervalos y acordes.
Las cuatro formas de una serie dodecafonica (hemos elegido la serie de la
Suite para piano, op. 25 de Schoenberg) son:
Ejemplo 618. Schoenberg, Suite para piano, op. 25
1 Serie original (0)
n _ ,
JIL=D
'!J' --- a
..--­ ,
lie -
I
uu bo
h ft
-e­ -&
1 2 .3 It 5 6 7' 8 9 10 11 12
01 l1tJ" -&­ -&
VIf • =====--..==
2
R
Relrogradacion (Rl_
<:> - y­
_
I
lie
=
Il a
be, e if
12 11 10 9 8 7 6 5 It 3 2 1
(!J-A-C-H.'J
.3 Inversion (I)
% &a.
{5 e is e

a
II
*a
i
b.o. 1...0.
La serie schoenberguiana se basa en una «idea tematica»; la serie resultante
pennanece invariablemente fija; el compositor no puede desviarse de ella a la
hofa de inventar una pieza. Dado que la serie carece de ritmo y de indicaciones
referentes a la octava de cada sonido, constituye un mero material de partida
para la composicion y no un tema. Para formarse una idea de la severidad intrin­
seca de este metodo compositivo, debe hacerse una vez mas hincapie en que
precisamente su principio reside en la predeterminacion de la sucesion de los
sonidos.
Se entiende ahora facilmente cuan importante es la invencion ritmica, al ser
esta libre mientras nos movamos en el marco del dodecafonismo «ortodoxo» de
Schoenberg.
La serie de Schoenberg arriba mencionada adquiere en el Preludio de la
Sutte para piano la siguiente forma:
Ejemplo 619
( ) .-80) 7 8 9 10 11 12
. 1 Z .3 5 6 '\IV
iii 7 if 't ,,1,] dJJ]
LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
Se trata de la serie original expuesta en el ejemplo 618, en la que encontra­
mos los mismos giros ascendentes 0 descendentes de las notas que en aquella.
No asi en el Trio del Minueto de la misma Suite:
Ejemplo 620
1 .3 It 5 6

\I\t
t1: i 'f ij
.l-=ff .if
Manteniendo la misma sucesion sonora, varia el sentido ascendente 0 des­
cendente de las notas que generan intervalos complementarios. Por consiguien­
te, la quinta, en un principio, descendente re bemol-sol bemol (sonidos 4-5) se
toma en cuarta ascendente, 0 la septima mayor descendente si-do (sonidos 9-10)
en segunda menor ascendente. Asimismo, la percepcion sonora de la invariable
sucesion de las notas se modifica por medio de cambios de octava. Si la serie
parte en su version original de un intervalo de segunda menor, ahora nos encon­
tramos con una novena menor, etc. Llama la atencion la diversidad ritmica de
los temas derivados de la misma serie original, tanto en el Preludio como en el
Trio. Las variantes ritmicas de frases 0 temas de construccion serial son pnkti­
camente ilimitadas.
La Suite para piano, op. 25, de Schoenberg nos ofrece en la Giga tambien
un ejemplo de superposicion de sonidos de la serie para generar intervalos si­
multaneos:
Ejemplo 621
I?Qpic/o (J.co. 192)
12.
" 1 2
5
eJ
n
I
f
T
l
I

--J-.;:-] 11
I\AI
......,........
7"

En cuatro ocasiones se produce una ordenacion vertical de sonidos vecinos.
El gran esfuerzo de Schoenberg por disciplinar su estilo utilizando una dic­
cion muy expresiva se pone de manifiesto en la disposicion intervalica de sus
series, en las que puede observarse una frecuente insistencia en determinados
intervalos recurrentes, acunando asi con antelacion el nucleo melodico del mo­
tivo. De este modo, el tema del clarinete en el segundo movimiento (Tanzschrit­
te [Pasos de danza]) de su Suite, op. 29, esta caracterizado por la tercera mayor
CONTRAPUNTO CREATIVO
374
y la inversi6n de esta. Adicionalmente, destaca la concisi6n formal de un moti­
vo rftmico y su desarrollo. Schoenberg sigue los pasos de J. S. Bach y Beetho­
ven, por quienes sentfa admiraci6n y respeto, en la cuidadosa elaboraci6n de los
motivos.
Ejemplo 622. Schoenberg, Suite op. 29, segundo movimiento
@
/'fodert1lo (J-80)
KIm: 1 Z 3 4- 5 6 7 8 10 11 11

R 11 11 10 9 8 7 6 " ---1 --....
i It 3 = 1
'\I\­
La serie contiene siete terceras, cinco mayores y dos menores. En el dodeca­
fonismo la cuarta disminuida equivale a la tercera mayor, y la segunda aumen­
tada a la tercera menor. Los intervalos restantes son segundas menores, cuya
funci6n es la de enlazar las terceras:
Ejemplo 623
1 :3 It 5 6 7 8 9 10 11 12
n
e If e p7!'9 _9 " ,- be If" 170
LJ"./LLj---J'VLJ"v/U'./LJ
Z'menor 3?menorI 2.
O
menor,3?menor,2.
O
menorI Xmayolj 2?menor,3?mayor
Salta a la vista el comportamiento simetrico, aunque no sea absoluto, de la
serie. La intervalica de los primeros cuatro sonidos reaparece invertida en los
cuatro ultimos. Las terceras menores estan dispuestas a ambos lados del eje cen­
tral formado por los sonidos 6 y 7. De este modo se aspira a una cohesi6n for­
mal de toda la composici6n en relaci6n con la serie.
jObservense tambien en el tema del clarinete frecuentes decimas, novenas
menores y septimas mayores, producidas por ampliaci6n de octava de las terce­
ras y los semitonos!
El tema del clarinete presenta dos veces la serie, una vez en su forma original y
otra retrogradada. Es significativo que no haya ningun inciso entre ambas. El duo­
decimo sonido de la serie no suele marcar el fmal de la frase. En comparaci6n con
los temas analizados anteriormente de Stravinsky y Bart6k, entre otros, los temas
de Schoenberg (ejs. 619, 620, 622) no expresan ninguna dependencia consciente ni
subconsciente de un sonido central; Schoenberg evita intencionadamente una de­
pendenda semejante. No es casualidad que no puedan encontrarse en los temas
mencionados ni estructuras acordales triadicas ni fragmentos de escalas. La estruc­
tura mel6dica presenta cambios de direcci6n bruscos. Las lfneas llanas por grados
LA COMPOS1Cl6N LINEAL EN EL SIGLO XX 375
conjuntos se sustituyen por «una estructura mel6dica por saltos» (jentre las veinti­
dos sucesiones de sonidos, de las que consta el tema de clarinete, hay tan s610 un
grado conjunto!). Los enlaces por grados conjuntos existentes en la serie se con­
vierten en los temas derivados preferentemente en septimas y novenas. Si bien la
acumulaci6n de saltos grandes conlleva el riesgo de un desgarro de la lfnea mel6di­
ca, la disposicion de clfmax, anticlfmax y puentes de segundas garantizan claridad
en el desarrollo de la frase.
Ernst Kfenek
7
advierte de la necesidad de conseguir una formulaci6n clara
en el ambito de la musica atonal: «Cuando la conciencia tonal acab6 por de­
saparecer completamente y la musica se convirti6 en "atonal", dejo de existir
una base arm6nica s6lida en la que fundamentar la coherencia tecnica. Por con­
siguiente, era l6gico centrar la atenci6n en las relaciones motfvicas». Las reIa­
ciones motfvicas se convierten, segun Krenek, «en el soporte responsable de
todo el edificio musical». Krenek sigue afirmando que la serie «constituye, en
su funcion basica, una reserva motfvica, a partir de la cual han de desarrollarse
todos los elementos especfficos de la composici6n». La «idea» que caracteriza
el tema del clarinete (ej. 622), un motivo de tres notas, relaciona, sin posibilidad
de pasar inadvertido, todo el tema consigo mismo, poniendo en practica las tec­
nicas de desarrollo motfvico tradicionales elaboradas a 10 largo de los dos siglos
precedentes. Asf como para Schoenberg y Webern atonalidad y serie dodecaf6­
nica eran indisolubles, muchas series dodecaf6nicas del discfpulo de Schoen­
berg Hanns Eisler sf presentan relaciones tonales, campos tonales. Sirva de
ejemplo la serie en la que se basa el Requiem pOl' Lenin y su aplicacion. La
serie:
Ejemplo 624
Iii
I 2. :3
1
@ ,
.--- ---. ..
--0
!i 6 7 8 S 10 11 1Z
---€ '
I I
"""'---',
1 2 :3 It- 5 6 7 8 9 10 11 1Z.
jObservese la reaparici6n del primer grupo de tres notas en 7-8-9 y en
1O-11-12!
7 E. Krenek, Zwo!ffoll-Konfrapul1kfsfudien (Estudios contrapuntistico-dodecaf6nicos). Magun­
cia, 1967.
• Aunque los autores no establecen diferencia, no hay que confundir «retrogradaciOn invertida»
(RI) con «inversi6n retrogradada» (lR), porque siendo iguales en distribuci6n intervalica, quedan en
trasposiciones distintas. De ahi la diferencia entre 10 sefialado en eI ejemplo 628 como RI y 10 escrito
en este ejemplo como IR. En la versi6n alemana, en ambos casos aparece UK. (N. del rev.)
--- ,
CONTRAPUNTO CREATIVO 376
Se encuentran los siguientes intervalos y sus inversiones facilitadas por
cambio de octava:
I quinta justa su inversion cuarta justa
2 cuarta justa su inversion quinta justa
3 terceras menores su inversion sextas mayores
3 terceras mayores su inversion sextas menores
3 segundas menores su inversion septimas mayores
I sexta menor (de 12 a I) su inversion tercera mayor
9
Exceptuando el tritono, todos los intervalos son utilizables. La sene contie­
ne un mlmero considerable de campos tonales: de los que el compositor dispone
a discreci6n. La sene onginal:
Ejemplo 625
I; : #Z II:' ; _; ; j
8
I,:. & II:: b;: ;
I I ' , ,..' , ,',
I ,I to " ... 'o. I, .. , .. I
, .. I ,.. , '" I" " .. I
F d I I
. .' . . .".' '. .'
, un amen a es ',' toO ,'.:. . , " .
; :'; •• e it ,'i t;
Este esquema, cuya utilizaci6n tiene un mero valor estadfstico, unicamente
pretende ejemplificar las posibilidades de relaciones interfundamentales prees­
tablecidas en la sene. Claro esta que la inversi6n de la sene aporta campos en
espejo y otras notas fundamentales.
EI Recitativo (num. 1) del Requiem por Lenin:
Ejemplo 626. Eisler, Requiem por Lenin
AH-£q/o Q 6 I 0 ,10
'1 Z 3' 3 If. 5 7 7 7 8 ,
is; I)])" ):m
t
I
/£ - nin ge - .5for - ben war, sag-h: , so wird er - ziihH;
9 As! en el original. El catalogo deberfa ser:
I quinta justa su inversion cuarta justa
I cuarta justa su inversion quinta justa
3 terceras menores su inversion sextas mayores
3 .segundas mayores
su inversion septimas menores
3 segundas menores su inversion septimas mayores
I sexta menor (de 12 a 1)
su inversion tercera mayor. (N. del rev.)
LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIOLO XX
377
q 00
, 11 12' 11 10 9 10 I, 8 7 '
, h) ) , 4!::=t!i
p
I,) , , b I
ein Sol-dol der To - 1m.,... wo - che ru sei- nen Ki1 - me ­
Bad/on -solo b I 1 b
, 4
) J. PJ:t r f r r I
ra - den: I Jch wo//- Ie es nidrl g/ouhen, idl es nicht g/atrben.'
a@ q@ q@ q(i)
i lj. 5 6 5 I , 5 6 7 B t "10 11 i
I J I 1211 1211
:>'14. .. ,. Fe
za[hegl und .5prach iP Ihm: J(Jllsch
J
Jljil5dl
J
d,e
Q® b
----:jOli
9
8' I 5 it 3 I
7 6 € 2. 3 2­
YJ i , r FO r [ I r "IF r IJf' J - I
Aus-beu-ier kom - men! 'Er riihr - fe sim nit:hl.
Observamos dos veces la sucesi6n de serie original y retrogradaci6n, cuyo
enlace se produce, como ya habfamos visto en Schoenberg, sin fisura alguna. El
recitativo, construido segun el modelo recitativo de las cantatas de Bach, se ele­
va con una larga frase de estructura ejemplar (solo de contralto). Esta dominada
por el motivo de tres preestablecido (a) -una segunda descendente enlazada
con una tercera ascendente-. EI motivo que aparece repetidas veces en la retro­
gradacion se desarrolla en la segunda mitad del recitativo (solo de barftono). Un
segundo motivo contrastante (b) encabeza esta segunda mitad. La adaptaci6n
musical del penetrante Ich wollte es nicht glauben ... (No querfa creerlo... ) lIe­
vada a cabo con el segundo motivo (b) se ve sometida a una reiteracion, como
suele acontecer en las adaptaciones vocales eislerianas, especialmente si es en
primera persona. Uno de los giros melodicos elementales, la tercera descenden­
te, proporciona expresividad convincente en la excIamacion: «IIjitsch, IIjitsch».
La tercera menor esta integrada en la serie como nucleo del motivo principal
(a). EI escaso empleo de los grandes intervalos disonantes los potencia. La sep­
tima y la novena mayores aparecen s610 como impulsos del segundo motivo
marcadamente emocional (b). Las formaciones lineales en las composiciones
dodecaf6nicas representan dilataciones de la serie, producidas por repetici6n de
sonidos aislados 0 por repetici6n de grupos de sonidos dispuestos de forma li­
neal. El recitativo de Eisler (ej. 626) hace uso frecuente de este procedimiento.
Ya al principio se repiten los sonidos tercero y septimo. Ademas de estas repe­
ticiones de notas, encontramos repeticiones de grupos, como 5-6-5-6, 11-12-11­
12. Para ello es imprescindible que no se disuelva la sene elegida, es decir, la
sucesi6n de sonidos establecida en ella. De modo que no s610 debe mantenerse
la vecindad directa entre los sonidos, sino tambien los enlaces prefijados en la
serie, una vez finalizadas las repeticiones. Despues de 1-2-1-2 (puede repetirse
CONTRAPUNTO CREATIVO 378
cuantas veces se desee) debe seguir 3. La repeticion de fragmentos mayores
puede conducir a la aparicion de ostinati, como en el numero 4 del Requiem por
Lenin. Los instrumentos de cuerda repiten incesantemente la sucesion 6-5-4-3­
2-1 de la inversion retrogradada:
Ejemplo 627
®
SIr. 65"'321 65432165"'3

P.P ff
Aunque melodfa y ritmo en Eisler no siempre sean tan sencillos como apa­
recen en el Requiem par Lenin, su preocupacion humanfstica, de la que era muy
consciente, excluye los experimentos orientados a 10 puramente artificial. Eisler
dice: «Siempre he procurado servir con mi musica al socialismo». Su interpreta­
cion personal del dodecafonismo de Schoenberg solo se comprende desde esta
actitud fundamental.
4.3.2. EL CONTRAPUNTO EN LA MUSICA DODECAF6NICA
La musica dodecafonica, partiendo de su esencia, puede calificarse de pri­
mordialmente polif6nica. Esta determinada considerablemente por el contrapun­
to. Retrocedamos a la Suite para piano op. 25 de Schoenberg, cuya serie ya co­
nocemos. Ademas de las cuatro formas de la serie indicadas, se aiiaden las
series transportadas al tritono. Nuevamente la serie de partida y, a continuacion,
su version transportada:
Ejemplo 628
@ ---<J)
n 1 3 I If- 5 6 7 8 9 10 11 12
--@
9 10 11 12
I \\' i. I." •• • _ \. !I" " Wit &e ije _ -@
:L
e to
.. i
i I", e
bTJ" 4­
T - Transposici6n
LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
379
EI duodecimo sonido de la serie original (si bemol) es identico al primero de
la serie transportada y permite el enlace entre ambas. Ya los primeros compases
de la Gavota presentan una serie complicada y autocontrapuntistica (que se con­
trapuntea a sf misma):
Ejemplo 629. Schoenberg, Suite para piano op. 25
If­
:'
1'1i
Ii
I
j!
: I
I I
5 6 7
i
{ec.

1 Z 3
9 10 11
If-
>
3




Es caracterfstico de la musica de Schoenberg la constante transformaci6n,
mediante la cual se transmite informacion de gran densidad. El motivo de los
primeros cuatro sonidos, que genera la primera frase corta en la voz superior,
constituye tambien el principio de la segunda frase (compas 2, centro) introdu­
ciendo un motivo rftmieo nuevo, el de la repetici6n de notas por semicorcheas.
Schoenberg se sirve para ello de la inversion transportada. Los sonidos 9-12,
ausentes en la primera frase, se convierten en material contrapuntfstico de la voz
inferior. Obviamente, no son suficientes, par 10 que la serie retrocede de 12 a 9
enlazando con el sonido 8 en la voz superior, en la que aquella se completa has­
ta el principio de la pieza. La traslacion de una serie a otra voz esta indicada con
flechas. EI contrapunto de la segunda frase tambien se compone de los sonidos
restantes de la serie (9-12).
10 En la retrogradacion -voz inferior- del ejemplo musical del original hay un error; en efec­
to, el contrapunto constituido por los sonidos 9-12 retrocede enlazando con el octavo sonido de Ja
serie original, siendo el penultimo sonido previo aJ enlace el decimo y no, como consta en el ejem­
plo, el duodecimo. (N. del T.)
- -
CONTRAPUNTO CREATIVO
380
iObservese que la serie siempre se presenta hasta el final, nunca se inte­
rrumpe! Los motivos ritmicos de la voz superior penetran tambien en la voz
inferior. Los momentos de descanso en la voz superior contrastan con los mo­
mentos de movimiento en la inferior; se e1uden por completo las estructuras rit­
micas complementarias. La estratificacion de la serie (T) en el compas 4 tiene
tambien una relacion motivica: los sonidos mas agudos de los tres acordes (si
bemol, si, re bemol) se encuentran al principio de la serie y el importante cuarto
sonido (sol), que sucede a distancia de tritono -aqui, como antes, en parte fuer­
te del compas-, inicia el siguiente compas. Los procesos no polifonicos, como
la sucesion de estos tres acordes, relevan en Schoenberg a otros polifonicos y
rara vez aparecen con independencia propia.
Iluminando el interior de los procesos complicados de la musica
schoenberguiana, podemos Hamar la atencion sobre algunos procedimientos ti­
picos, sin que se pueda abarcar, ni aproximadamente, la enorme riqueza inven­
tiva de esta musica.
Si hasta ahora la voz contrapuntistica presentaba una forma lineal, si el con­
trapunto representaba el encuentro mutuo, la relacion de contraste mutuo, el
equilibrio de tensiones de dos 0 mas voces, en Anton Webern ----de manera ex­
quisita en su obra madura- el contrapunto significa frecuentemente la coinci­
dencia de intervalos horizontales con su valor intrinseco, no como parte de una
linea. Los intervalos, casi siempre amplios, derivados de la serie -muy fre­
cuentemente, la septima mayor y la novena menor; como inversion y cambio de
octava, respectivamente, de la segunda menor- contienen un alto valor motfvi­
co. En 10 que se refiere a su contenido disonante, la influencia, aunque solo fuera
teorica, de Schoenberg es importante: «La expresion 'emancipacion de la disonan­
cia' se refiere ala claridad de esta, que se sima al mismo myel que la claridad de la
consonancia. Un estilo que este basado en esta condicion previa trata las disonan­
cias como las consonancias, prescindiendo de un centro tonal».11 Webern basa su
cuarteto de cuerda op. 28 en una serie con un alto nivel estructural:
Ejemplo 630
Asoeiacion motiviea Inversion Iransportada
I Molivo Motivo I (= relrogradaei6n) Transposieion
I 1'-------' i I I I
1 1. 3 It 5 \; 6 7 e I.?, b10 I i:
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La combinacion B-A-C-H (si bemol, la, do, si becuadro), muy utilizada en
el dodecafonismo -ya la encontramos en la serie para la Suite para piano op.
25 de Schoenberg-, genera, transportandola, toda la serie. Esta esta dividida en
tres grupos de cuatro sonidos. La estructura del tercero coincide con la del pri­
mero, el segundo es la inversion de este. La retrogradacion de 1a serie no es otra
que su inversi6n transportada. Esta serie carece de riqueza intervalica: contiene,
" A. Schoenberg en Die Komposition mit zwiJ/fTonen (La composici6n con doce sonidos), ci­
tado por J. Rufer, lac. cit.
LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
381
ademas de las terceras mayores y menores, solo una segunda menor, aunque,
eso si, seis veces. Tanto invertida en septima mayor, como ampliada a novena
menor, la segunda menor constituye el motivo, compuesto de dos notas, domi­
nante en el primer movimiento del cuarteto de cuerda:
Ejemplo 631. Webem, Cuarteto de cuerda op. 28
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383
CONTRAPUNTO CREATIVO
382
Una musica con apariencia esqueletica, severamente ascetica. Los gigantes­
cos intervalos, «disonantemente» tensados, amenazan frecuentemente con de­
sintegrarse en puntos sonoros individuales y divergentes. El grupo de sonidos
B-A-C-H --en el caso que nos ocupa, las tres transposiciones de este en la serie
de Webem- puede entenderse como secuencia de dos semitonos. Cuando el
segundo semitono se sucede en otro instrumento, es decir, en otra voz, habla­
mos de imitaci6n. Esta puede encontrarse en numerosos momentos de nuestro
ejemplo, tanto en movimiento directo como en inversi6n, s6lo que, en lugar de
la segunda menor, aparece la novena menor 0 la septima mayor derivadas de
aquella. El motivo de dos notas (en ocasiones ampliado a tres) recorre horizon­
talmente todas las voces, en espejo y en retrogradaci6n. La imitaci6n motivica
en otra voz, provocada por la serie, conduce a tres asociaciones motfvicas de
cuatro sonidos que se suceden mutuamente 0 se solapan en procesos de densifi­
caci6n. Sustituyendo los sonidos por los numeros correspondientes de la serie,
obtendremos el siguiente diagrama:
11 12
4 5 6 7 8 9 10
2 3
1
I
grupo de
I 2.° grupo de asociaciones
asociaciones motivkos
grupo de asociaciones molivicas

Relacion de
Relacion simple . "---/
refrogradacion
Tres asociaciones motfvicas forman grupos de doce sonidos cada una.
servamos la sucesi6n de tres de estos grupos de asociaci6n motfvica, cuyo
gundo elemento contiene las retrogradaciones de las asociaciones motivicas
los grupos colindantes. El ritmo se encarga de evitar que el tercer grupo se pa-.
rezca al primero. El diagrama pretende expresar principalmente la intenci6n de
Webem de crear relaciones. Los arcos indican la intelTelaci6n de las
nes motfvicas. Las tres retrogradaciones del grupo central establecen, cada una
""
LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
de ellas, relaci6n con los grupos extremos, 10 que para la asociaci6n motivica
1-2-3-4 significa 10 siguiente: .
I.e' grupo de asociaciones motivicas:
1-2-3-4
2.° grupo de asociaciones motfvicas:
4-3-2-1
3.e' grupo de asociaciones motfvicas:
1-2-3-4
Las otras dos asociaciones motfvicas se comportan amilogamente.
Ademas de estas seis relaciones establecidas con las tres asociaciones retrogra­
dadas, aparecen tres relaciones simples establecidas entre las asociaciones motivi­
cas del primer grupo y las correspondientes del tercero, como, por ejemplo:
I.e' grupo de asociaciones motfvicas:
1-2-3-4
3.e' grupo de asociaciones motfvicas:
1-2-3-4
En el caso especffico del comienzo de este movlffilento, ningun sonido
abandona su octava, es mas, ni siquiera abandona la voz a la que esta asignado.
De modo que, por ejemplo, el primer sonido, el sol, 10 encontramos sin excep­
ci6n en la viola y en el ambito acustico de la pequefia octava.
El movimiento esta determinado por el estrecho del motivo, es decir, el se­
gundo sonido motfvico suele coincidir en otra voz con el primero. Esta coinci­
dencia sonora genera inevitablemente terceras 0 sextas, ya que, como hemos
visto, el motivo semitonal que aparece seis veces en la serie sucede siempre a
un saIto de tercera. Los diferentes valores de longitud originan estrechos ensan­
chados 0 densificados. Inversi6n y retrogradaci6n -identicas en la asociaci6n
motfvica- son desencadenadas por la serie. El modo de componer purista-ato­
nal,12 orientado hacia la consecuci6n de la maxima coherencia, de Webem se
hace despues de 1950 ejemplar para la llamada «vanguardia» de la Europa occi­
dental, que, partiendo de Webem, avanza hacia el «serialismo» integral.
A pesar de tener en comun..cl metodo compositivo dodecaf6nico, el prop6si­
to compositivo de Eisler, su estilo, se opone al de Webem. La disposici6n con­
trapuntfstica de un fragmento del Requiem par Lenin de Eisler 10 demuestra:
12 Por purisma se entiende la maxima abstracci6n posible de una corriente artistica.
385
CONTRAPUNTO CREATIVO
384
Ejemplo 632. Eisler, Requiem pOT Lenin, numero 4
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Siguiendo el ejemplo del motete, una frase tematica es imitada libremente
por las voces sucesivas (contralto, despues los violonchelos), El nUcleo de la
frase, de construccion sencillisima, es la repeticion de sonidos, Eisler utiliza un
estrecho en el compas 108. La nota fundamental, el si (cuarto sonido de la se­
rie), predominante en las voces corales durante los primeros seis compases,
pronto sera cuestionado por la contravoz de los violonchelos (compas 107): la
rapida sucesion de los sonidos 8-12 independientes del si intranquiliza enorme­
mente la frase que hasta ahora habia tenido una clara dependencia tonal: La ten­
sion trasladada del texto a la musica no tolera por mas tiempo una armonia tan
simple como la de los primeros compases. A pesar de ello se restablece nueva­
mente la relacion con la nota fundamental: los ultimos compases repetidos va­
rias veces, un penetrante unisono del coro apoyado por una figura de ostinato en
el bajo, aportan un acorde de septima sobre reo La serie original y la inversion
LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
retrogradada determinan el desarrollo serial. Los sonidos 3-6, el fragmento en si
menor de la serie, se repiten varias veces en las voces superiores. La libertad de
movimiento del bajo, que contrasta con el tratamiento severo de la serie en las
voces corales, infringe en algunos momentos el principio serial en favor de un
claro desarrollo motivico. Asi, a partir del compas 108, los sonidos 12, 11 y 10
de la retrogradacion no aparecen en sucesion directa, sino interrumpidos por
sonidos independientes de la serie, pero motivicamente importantes. Eisler se
sirve de la tecnica dodecafonica sin someterse a ella. AlIi donde la serie amena­
za con convertirse en un obstaculo para el, la modifica 0 la abandona por com­
pleto.
13
Existen numerosos y muy instructivos ejemplos de Eisler para el manejo
inteligente de los doce sonidos; por ejemplo, las variaciones corales Gegen den
Krieg (Contra la guerra), la Weif3brotkantate (La cantata del pan blanco), el
Cuarteto de cuerda y Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben (Catorce formas
de describir la lluvia). Estas y otras composiciones dodecafonicas de Eisler se
caracterizan en algunos pasajes por su estructura polifonica, cuya transparencia,
como en el Requiem por Lenin, facilita el acercamiento tambien a un circulo
mas extenso de oyentes.
Los trabajos de algunos compositores posteriores penniten reconocer una
evoluci6n ulterior, partiendo del modelo de sus maestros, pero al mismo tiempo
emprenden caminos propios. El predominio de la composici6n dodecaf6nica en
la segunda mitad del siglo, al menos en los ultimos veinte aiios, es considerable;
dificilmente podra sustraerse ya cualquier compositor a una confrontaci6n con
ella. Mientras unos se dedican por completo al dodecafonismo y a las corrientes
surgidas de este, la musica serial,14 serial tardia, postserial 0 electronica, otros
manejan la tecnica serial de fonna variable y no exclusiva. No vamos a tratar en
un capitulo independiente las manifestaciones contrapuntisticas de la segunda
mitad del siglo xx, sino que las incluiremos en un estudio de las tecnicas con­
trapuntisticas y fonnas de este siglo que esten relacionadas con la imitaci6n. En
este estudio solo seran de interes para nosotros aquellos casos que nos descu­
bran nuevas perspectivas.
4.4. La imitaci6n en el siglo xx
Parece que la imitaci6n se mantuviera firme ante las conmociones a las que
se ve expuesta la musica en nuestros tiempos. Voces que se van introduciendo
imitativamente pueden encontrarse hasta en estructuras seriales y aleatorias.
Para B. Bart6k, la imitaci6n constituye un elemento fonnal imprescindible.
Su Concierto para orquesta significa para nosotros el hallazgo de una mina.
Encontramos numerosas imitaciones libres y estrictas, frecuentemente en com­
13 Eisler. ya algo anciano, se divertia, en conversaciones y tambien en sus ponencias, haciendo
referencia a <<la genre que tiene que contar siempre hasta doce».
" La denominaci6n serial se aplica aproximadamente a partir de 1950 a Ia composici6n con
material totalmente preconcebido, De modo que ahora tambien aparecei1 el ritmo. la dimimica, etc"
con una ordenaci6n serial.
CONTRAPUNTO CREATIVO
386
binacion con aumentaci6n, disminuci6n e inversion. Hacia la mitad del quinto
movimiento encontramos un breve intermezzo (compas 161, Tranqui10). El pri­
mer tema es introducido en imitaci6n (los clarinetes estan en notacion real):
Ejemplo 633. Bartok, COllcierro para orquesra. Finale


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LA COMPOSICION LINEAL EN EL SIGLO XX 387
Cada voz arranca una quinta por encima de la precedente. El tema de tintes
lidios que empieza en la bemol es llevado a traves del circulo de quintas hasta
do. Esto no produce una modulacion secuencial segun se van introduciendo los
contrapuntos, a pesar de vislumbrarse cierta tendencia hacia un centro tonal en
do. La densidad creciente del movimiento se intensifica mediante entradas te­
maticas en estrecho: si el primer fagot sucede al segundo todavfa a distancia de
casi cuatro compases, el primer oboe, finalmente, sucede al segundo a distancia
de tan s610 compas y medio. De esta manera, los cinco instrumentos de madera
producen en pocas compases una concentraci6n tematica considerable, con la
ii, "
que enlaza directamente y de fonna contrastante, en inversion y libre persecu­
cion de la cabeza motfvica, el delicado solo de la flauta.
La imitaci6n en disminucion de la cabeza del segundo tema, en un pasaje
fugado del mismo movimiento, presenta un gran encanto:
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Ejemplo 634
317
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Aquf aparecen las notas iniciales en sucesion cromatica. En ausencia de la
imitacion, la madera asume la prosecuci6n del tema a distancia, 16gicamente, de
semitono. A continuacion se presenta nuevamente el proceso en inversion. En el
primer movimienta del Concierto para orquesta, tres trompetas y tres trompas
se disputan con gran efectividad un estrecho que corona un fugato:
389
388 CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 635. Bartok, Concierto para orquesta, I." movimiento
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LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
La imitacion estricta trasciende el final del tema, desembocando en un ca­
non a seis voces. Su canicter penetrante se 10 debe a la clara construccion por
cuartas del tema y a su cualidad de canon al unisono 0 a la octava, a 10 que
habria que afiadir la limpia instrumentacion para el metal.
Bartok hace su mayor contribucion a la evolucion creativa de la fuga de
J. S. Bach en el primer movimiento de su Musica para instrumentos de cuerda,
percusion y celesta. El tema esta dividido en cuatro partes, de la primera de las
cuales, el motivo, emanan las restantes. El tema asciende en las dos primeras
partes y desciende secuencialmente en la tercera y cuarta parte hacia la nota de
partida. El climax de este largo tema, alcanzado en la tercera parte, 10 constituye
la quinta sobre la nota fundamental. La segunda aumentada, los semitonos dia­
tonico y cromatico que constituyen los intervalos mas importantes, generan la
inconfundible tension lineal bartokiana:
Ejemplo 636. Bartok, Musica para instrumentos de cuerda, percusi6n y celesta
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390
CONTRAPUNTO CREATlVO
En contraposicion al principio serial de fugas anteriores, en este movimiento
predomina el principio de una foma en expansion.
15
En la fuga tradicional, la respuesta tematica en el tono de la dominante, el
comes, regresa al tono principal reafirmandolo. No es asf en Bartok. Siguiendo
la imagen de un abanico que va desplegandose ---esta fuga se ha denominado
muy apropiadamente fuga flabelada-, las diferentes entradas del tema van ale­
jandose cada vez una quinta mas de la nota de partida central, ella. De este
modo, el ambito sonoro se va ensanchando altemativamente por quintas, en sen­
tido ascendente y descendente respectivamente. Por este camino se llega, en el
primer bloque tematico, a los sonidos mas distantes del cfrculo de quintas, el fa
sostenido y el do:
Ejemplo 637
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Esta «expansion» de la fuga ha de entenderse en un sentido aun mas amplio,
como despliegue dinamico que abarca varios bloques tematicos: la fuga ascen­
dente en pianissimo desde ella centraillega progresivamente hasta el triple for­
te en el mi bemol situado en ellado opuesto alIa en el cfrculo de quintas (com­
pas 56). Aquf comienza la segunda mitad de la fuga, en la que se incorpora la
inversion del tema incompleto. Las voces que constituyen el contrapunto, muy
atentas al gesto temlitico, reparten sus negras y corcheas de tal forma que, en su
confluencia con el tema, mantienen el movimiento de corcheas. Los contrapun­
tos, que estan emparentados con el tema y que 10 desarrollan constantemente,
proporcionan a la fuga una densidad inaudita en la expresion de una idea pe­
netrante e indecisa. EI tema no solo domina el primer movimiento de esta obra;
los tres movimientos sucesivos 10 citan directa, parcial 0 diat6nicamente am­
pliado (en el cuarto movimiento). Un analisis exacto de la obra facilita una
mayor comprensi6n del esfuerzo de Bartok por alcanzar con ayuda del diatonis­
mo una sfntesis temlitica. Asf como antiguamente se elegfa la fuga preferente­
mente como movimiento final de una obra constituida por varios tiempos 0 cf­
elica (Beethoven, Brahms), Bart6k inaugura su Musica para instrumentos de
cuerda con una fuga. No sucumbe al peligro de la ya convencional «corona­
ci6n» de la obra con una fuga final. Su procedimiento es excelentemente id6neo
para familiarizar al oyente, ya desde el principio de la obra, con un terna elara­
mente diferenciado. De este modo, el oyente reconocera el tema significativo en
los siguientes movimientos tambien en sus variaciones, relacionara las multiples
" En concordancia con las conclusiones de H. Erpf en Form und Struktur in der Musik (Forma
y estructura en la musica), loc. cit.
LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX 391
Ii
derivaciones tematicas, generadoras de nuevos temas, con el tema conductor.
El ejemplo de Bartok nos abre la comprension de como importantes compo­

sitores de nuestro siglo han rescatado para su obra, con originalidad y coheren­
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cia, tecnicas tradicionales, entre las que se encuentran las diferentes formas de H
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imitacion. It, >
Schoenberg se interesa de tal manera por la importancia y el valor de los
estudios contrapuntfsticos ---era un profesor de contrapunto extraordinario--,
que no deja de escribir canones hasta los ultimos afios de su vida, canones tona­

les y estrictos que no tenfan nada que envidiar, en cuanto a su propiedad artesa­
nal, a la virtuosidad contrapuntfstica de los viejos neerlandeses. Schoenberg
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opina que el contrapunto tambien requiere inspiracion. En su ensayo Gefii.hl und
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Verstand in del' Musik (Sentimiento y razon en la musica) dice: «Hay epocas en las
que soy incapaz de escribir siquiera un solo ejemplo sencillo de contrapunto ados
voces, como los que exijo a los alumnos avanzados de mis elases. Y para poder
escribir un buen trabajo de este tipo, necesito la colabaracion de la inspiraci6n. En

este sentido soy infmitamente mas debil que muchos de mis alurnnos, que escriben
contrapunto, bueno 0 malo, sin inspiracion alguna».16 Desde este punto de vista
deberfa contemplarse tambien el doble canon a cuatro voces de Schoenberg. Cada
parte esm acompafiada par su disminucion 0 su aumentaci6n:
Ejemplo 638. Schoenberg, Canoll doble a cuatro voces
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16 En J. Rufer, La obra de Arnold SchOnberg, Kassel. 1959.
392 CONTRAPUNTO CREATIVO
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Junto a las formaciones regulares, como A-a y B-b, C-c supone una irregu­
laridad: c es imitado primero por C en disminuci6n, despues es c el que efectua
la disminuci6n de C. En su discurso, las parejas regulares del mismo nombre no
permanecen limitadas a las relaciones entre las voces superiores e inferiores, de
manera que fen el bajo es imitado por F en la voz de contralto por aumentaci6n,
H en la voz de tenor es imitado por h en el soprano en disminuci6n. Las distin­
tas secciones constituyen, en parte, frases independientes separadas por silen­
cios, en parte, tambien se encadenan con otras secciones formando frases mas
largas. Dentro de cada una de las frases suele percibirse con claridad el desarro­
llo motivico. Quien ya disponga de algunos conocimientos contrapuntfsticos no
podni negar su admiraci6n por esta obra de arte -10 que Schoenberg consigue
aqui va mas aHa de un complicado estudio contrapuntfstico--, por la maestrfa
del compositor. Los canones de Schoenberg quieren recordamos, entre otras
cosas, que el aprendizaje artesanal no cesa con la conclusi6n de los estudios
superiores, sino que acompafia al compositor durante toda su vida.
Anton Webern incluye en sus Variaciones para piano op. 27 un segundo
movimiento en forma de canon en espejo. Una serie dodecaf6nica 0 su transpo-
LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
393
sici6n proporcionan el tema de las variaciones. A continuaci6n vemos la trans­
posici6n y la inversi6n (espejo) de la transposici6n, en las que se basan los pri­
meros seis compases:
Ejemplo 639
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La inversi6n no comienza con el sol sostenido, como cabria esperar, sino
con el si bemol, haciendo coincidir el duodecimo sonido de las series original e
invertida en el mi bemol. Para la segunda mitad de la primera parte del canon
(compas 6), Webern elige una nueva transposici6n de su serie. Esta vez, serie
original e inversi6n arrancan con la misma nota, con el re sostenido (mi bemol)
que representa la ultima nota de la primera mitad y, al mismo tiempo, la primera
de la segunda mitad (compas 6). El modelo de partida ha sido el canon infinito,
cuya factura ya conocemos; la transposici6n serial de la segunda mitad 10 ha
hecho posible: jlos sonidos duodecimos resultantes, si bemol y sol sostenido, las
notas iniciales del canon!
Ejemplo 640. Webem, Variaciones para piano, op. 27
I
CONTRAPUNTO CREATIVO
394
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El estilo compositivo puntillista de Webem dificulta considerablemente la cap­
tacion auditiva de los sucesos lineales. El comportamiento simetrico de la serie con
sus inversiones se reconoce perlectamente en el espejo de las apoyaturas y de los
acordes. lnspirandose en la suite barroca, la obra presenta una forma de cancion
bipartita (A-AI), cuyas partes abarcan once compases cada una.
La confrontacion personal de Hindemith con la fuga alcanza su momenta
culminante en su obra Ludus tonalis, una sucesion de fugas e interludios sobre
las doce notas, enmarcados por un preludio y un posludio retrogradacion de
aquel. La forma de hacer musica polifonica frecuentemente alegre -pero no
por ello superlicial, sino exigente- puede observarse en el fragmento de la
Fuga numero 9 en si bemol:
Ejempla 641. Hindemith, Ludus tonalis, Fuga en si bemal


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Retrogradaci6n

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX 395
En este tema que abarca tres compases (voz superior) llama la atencion la
estrecha relacion motivica entre el tercero y el primer compas: ambos presentan
un movimiento por corcheas en el ambito de una quinta, formada por el primero
y el cuarto sonidos. Cantando el cuarto compas del tema en sentido inverso, se
pone de relieve con aun mayor claridad su parecido con el primero: en la retro­
gradacion, solo el tercer sonido difiere de su modelo, el primer compas, puesto
que no repite el sonido precedente. La tendencia hacia la formacion retrograda
destaca aun mas en la figura de fusas del segundo compas, surgida del motivo
de cuatro corcheas: la figura permanece la misma, sea esta ejecutada en un sen­
tido u otro. Ahora ya no resulta dificil encontrar la retrogradacion del tema
completo en el bajo. Se encuentra en relacion de estrecho con el original (voz
superior). El final de este extracto de la Fuga 10 constituye la inversion retrogra­
dada en estrecho.
Lo involuntariamente extrafio de los temas retrogradados radica en su ritmo
vuelto del reves, por 10 que tambien esta retrogradacion tiene un efecto un tanto
comico. En el caso que nos ocupa, este aspecto no resulta en absoluto molesto,
ya que la fuga es toda ella comica y justifica asi la retrogradaci6n. l,Comicidad
en la fuga? Ya en el C. b. t. de Bach encontramos fugas, cuya alegria raya en 10
comico, como la primera parte de la Fuga en Fa sostenido mayor. En la fuga de
su sonata para piano op. 111 (Hammerklavier), Beethoven aprovecha de forma
similar la retrogradacion, por cierto bastante abstrusa, de su tema. Existen mas
ejemplos. En la Fuga de Hindemith que nos ocupa aparece varias veces un di­
vertimento que, simplemente, no puede tomarse en «serio». La banalidad inten­
cionada del trino que introduce el siguiente bloque temlitico disipa cualquier
duda respecto a las intenciones del compositor. Asi como en la fuga se van pre­
sentando, una tras otra, todas las artes imitativas imaginables con el tema, la
inocencia armoniosa del divertimento sirve, evidentemente, de descanso para el
oyente, de cuya atencion se abusa, y no poco, a 10 largo de las diversas, cada
vez mas densas ejecuciones temliticas. La ligereza del divertimento adquiere tal
importancia que incluso se Ie concede el honor de concluir la fuga.
Profundizando en el Ludus tonalis de Hindemith descubrimos abundantes
aspectos extraordinarios para la interpretacion de la esencia de la fuga, la cual
no pone limites a la imaginacion tecnica del compositor.
Encontramos imitacion, en su sentido primitivo, tal vez demoniaco, en la
Sinjonfa numero 4, op. 43 de Shostakovich. Un fugato en la cuerda a 10 largo de
mas de cien compases encabeza el Presto previo a la reexposicion en el primer
movimiento:
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CONTRAPUNTO CREATIVO
Ejemplo 642. Shostakovich, Sinfonia numero 4, op. 43, primer movimiento
396
fh>.sfoJ·168 Motivo

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Lo que presentan aquf los primeros violines ---e imitan las violas de forma
no estricta- no puede resumirse exciusivamente en el concepto de «tema». Se
trata mas bien de un elemento subordinado dentro de la concepci6n sinf6nica.
El caracter destacado de un tema fugufstico cede aquf ante un gesto de maxima
inquietud, sf, de miedo. Una denominaci6n mas antigua del canon es fuga,
huida. l,Quien pddrfa sustraerse a la sensaci6n de huida enloquecida al ofr este
fugato? La maxima velocidad posible en el cambio del arco en fortissimo exige
de la cuerda el mas alto grado de virtuosismo. En procesos similares de obras
sinf6nicas mas recientes suele renunciarse a una notaci6n exacta de las voces, a
favor de una notaci6n aproximada, aleatoria. Si bien esto facilita mucho las co­
sas al inrerprete, el alto grado de intensidad deseado por el compositor se alcan­
za mejor con una notaci6n exacta y, por 10 tanto, mas diffcil de ejecutar, ya que
Ie exige mas al mtlsico. Lo mas destacable de nuestro fugato es, sin duda, la
LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
397
ausencia de todo contraste. Forma tematica y contrapunto son identicos, si no en
su discurso lineal, sf en su gesto. El unico estfmulo del acontecer global es el
motivo, constituido por un compas, que se extiende por todo el ambito sonoro,
impulsado por el implacable mecanicismo de las semicorcheas. Un fluido dra­
matico, apresurado, que se ve apoyado con suma efectividad por las voces infe­
riores que van agregandose imitativamente.
La tecnica imitativa ocupa un gran espacio en la obra de Shostakovich. De­
searfamos Hamar especialmente la atenci6n sobre los Veinticuatro preludios y
fugas para piano op. 87. Las fugas, creadas bajo el influjo del C. b. t. de Bach,
ponen de manifiesto una severidad formal sorprendente. Los contrapuntos estan
extraordinariamente bien trabajados y practicamente todos pueden cambiar su
posici6n, es decir, estan escritos en contrapunto doble. Nos parece que la aspe­
reza de la que adolecen algunas de estas fugas se debe a la excesiva enfatizaci6n
de los contrapuntos dobles y al mecanicismo que facilmente se deriva de estos.
En las mejores fugas del op. 87, sin embargo, el contrapunto doble satisface
plenamente cualquier exigencia.
Una contribuci6n original a la composici6n fugufstica del siglo xx es la obra "
Siete fugas para piano, compuesta en 1953 por Wagner-Regeny. La pequeiia
cuarta fuga, dedicada a la memoria de Kurt Weill, s610 utiliza -10 cual es sin
duda unico-- su tema frigio:
Ejemplo 643. Wagner-Regeny, Siete fugas para piano, numero 4
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CONlRAPUNTO CREATIVO
En lugar del esperado contrasujeto aparece la retrogradaci6n del tema (a).
La tercera voz arranca con la aumentacion del tema (b); debajo de ella se situan
a retrogradacion transportada (c) y la inversion del tema (d). Ademas de la au­
mentaci6n, que implica una duplicacion del tiempo requerido, encontramos el
ema otra vez en su retrogradacion transportada (e) y como inversion de la retro­
gradacion (t). Un simple diatonismo y la mas sencilla ritrnica elevan esta pequefia
omposicion, a pesar de su caracter artfstico comprimido, a la categoria de obra de
arte. En la sucesion de las entradas del tema en estrecho encuentran aplicacion ele­
mentos contrapuntfsticos como la superposici6n de notas de diferente duraci6n;
donde no se produce esta superposicion, las blancas muestran una preferencia por
el movimiento contrario. Con la renuncia al contrasujeto y la consecuente concen­
tracion absoluta en 10 tematico, se consigue un alto grado de coherencia y enfasis.
este aspecto coinciden los ejemplos 642 (Shostakovich) y 643 (Wagner­
Regeny), que en todo 10 demas son completamente opuestos.
Dessau aporta la prueba de su maestria contrapuntfstica en sus Bach-Variatio­
nenfUr grof3es Orchester (Variaciones Bach para gran orquesta). En la undecima y
Ultima variacion aparece el tema principal -una danza rural de C. Ph. E. Bach­
en tres proporciones distintas: trombones y tubas presentan una aumentacion del
doble de los valores respecto a como aparecen en el tema de las trompas; los vio­
lines y violas presentan una disminuci6n a la cuarta parte de los valores del mis­
tema. Un motivo rico en contrastes extrafdo del contratema -un tema de
J. S. Bach17_, constituye el contrapunto, altemativamente, entre las trompetas
agudas y los violonchelos y los fagotes;
Ejemplo 644. Dessau, Bach-Variationen fur grobes Orchester, II.' Variaci6n (notaci6n real)
J.64
'V\r
/
Tema de la Musette del Librito para clave de Anna Magdalena Bach.
LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
399
Una instrumentacion que incluye todos los instrumentos de madera junto
con los machacantes tresillos de corcheas en los timbales y en el piano comple­
tan este Finale que se caracteriza por su claridad y su esplendor. Una disminu­
ci6n que hubiera involucrado el tema principal completo en la cuerda aguda
probablemente habria provocado un enturbiamiento en este lugar, por 10 que
solamente se utiliza el principio del tema en un proceso secuencial paulatino. A
10 largo de los solo veinticuatro compases de los que consta la variaci6n, se
enfrentan repetidas veces los motivos esentiales de ambos temas con la parti­
f·,
~ ,
cipacion de toda la orquesta. La variacion suena como un quodlibet cuando se
incorpora un tercer tema de J. S. Bach!S cuya estructura presenta cierto paren­
tesco con los demas, como coronacion de una obra orquestal polif6nica de
nuestros tiempos digna de admiraci6n.
Poco corriente es la combinacion de un fugato con una passacaglia. La en­
contramos en la Sinfonta numero 3 del discfpulo de Hanns Eisler, Kochan, de­
dicada a su maestro. El tema del fugato de ocho compases es interpretado suce­
sivamente por los violonchelos, las violas y los violines. Los dos primeros (:t'
compases del tema, a pesar de mantener una sucesi6n de sonidos identica, se
formulan en cada aparicion de forma distinta, es decir, se hace una variacion de
la sucesion re-mi bemol-do, por medio de cambios de octava y estructuras rftmi­
cas nuevas. Solo a partir del tercer compas empieza a reconocerse el tema, que
aparece ahara inalterado y, por 10 tanto, mas facilmente comprensible, al ini­
ciarse siempre sobre el mismo grado. En fuerte contraste con el tema del fugato,
cuya estabilidad despues del principio en variaciones va creciendo paulatina­
mente gracias a una simplificaci6n rftmica y al desarrollo motfvico secuencial,
se encuentra el tema de la passacaglia que consta de cuatro compases. Su movi­
miento discurre exclusivamente por grandes saltos, inquieto, inestable en su fac­
tura tanto ritmica como dinamica; la ejecucion del pizzicato contribuye a refor­
zar el efecto contrastante. En su independencia, ambos temas mantienen cierto
equilibrio y, a pesar del crecimiento por imitaci6n de la parte del fugato, el bajo
de la passacaglia consigue imponerse con su permanente retorno: aparece dos
veces por cada aparicion del tema del fugato. El ejemplo 645 muestra el prin­
cipio del fugato a cuatro voces; el ejemplo 646, el tema del fugato con la tercera
variacion de los compases iniciales:
Ejemplo 645. Kochan, Sil1fol1(a l1umero)
l'1oo'emlrJ 390
::Jl:::j:" I! It ! - . ~ J : : ~ iJ I'r
p ~ p
18 De la Trio-sonata en Mi bemol mayor.
--
CONTRAPUNTO CREAT1VO LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
400 401
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Ejemplo 646
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I
El significado dramatico de este fugato --que se encuentra en una seccion
de desarrollo de la sinfonfa- reside en la fuerza ascendente comun a ambos
temas. El contrasujeto derivado del tema del fugato, que en su combate con
ambos temas impone su independencia, no carece de importancia (primera apa­
ricion con la entrada de las violas).
;;
Nuestro ejemplo refleja, entre otros aspectos, la aplicacion parcial de la tecnica
dodecafonica en un discurso no dodecafonico: el multiple desplazamiento de los
tres primeros sonidos del tema del fugato, generado por duplicacion a la octava e
inversion intervalica, concuerda perfectamente con la tecnica compositivo-dodeca­
fonica de Schoenberg, cuyos principios siguen sin tenerse en cuenta en el tema de
Kochan, a pesar de contener los doce sonidos. El compositor sovietico Schedrin
escribe Veinticuatro preludios y fugas para piano, que, al igual que el op. 87 de
Shostakovich, abarcan todas las tonalidades mayores y menores siguiendo el orden
del cfrculo de quintas. La fuga en mi bemol menor comienza asf:
Ejemplo 647. Schedrin, Veinticuatro preludios y fugas para piano, Fuga en mi bemol menor
Allegro J.-Uo-·fZ(J

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II
402 CONTRAPUNTO CREATIVO
1

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Se eliminan todas las barreras tonales y formales allf donde amenazan con
frenar la vitalidad compositiva de Schedrin. Partiendo de la celula motfvica de
los dos primeros sonidos, el tema persigue implacablemente el ascenso, densifi­
candose con gran diversidad ritmica. El ambito sonoro de la primera exposici6n
es inmenso: jla fuga comienza con el mi bemol de la contraoctava,19 la
segunda voz (comes) entra con el si bemol (sil,) de la pequefia octava, la tercera
voz con el fa (fa
J
) de la tercera octava! El ambito restante por encima del fa de
la tercera octava es insuficiente para completar la exposici6n del tema, por 10
que aparece en inversi6n. El tema gesticulante y furioso no esta dispuesto a to­
lerar un contrapunto arbitrario, por 10 que tan s610 se encuentran rastros de un
contrasujeto mantenido en la fuga. Casi siempre se enfrenta el tema con frag­
mentos motfvicos extrafdos de este. En una musica tan impetuosa sorprende el
intenso trabajo de los detalIes:
'I
" Para el fndice acustico, vease nota 8.
LA COMPOSICl6N LINEAL EN EL SIGLO XX
403
Ejemplo 648
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Tema
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Las partes motfvicas del tema: aI, a2, a3 estan aisladas de la orientaci6n
comtin inicial. El tema se encuentra en inversi6n -ja pesar de elIo, asciendeJ-.
Las partes de al a a3, que antes se enlazaban por grados conjuntos, ahora se
trasladan a la cuarta, quinta 0 a un intervalo mas grande en sentido ascendente.
La transgresi6n es considerable, pero el tema resulta claramente reconocible
dado que aparece identico en su estructura rftmica. jObservese tambien la in­
fluencia del contrapunto generado por a3 (compas 34) sobre el tema, en ellugar
correspondiente (compas 37)! Schedrin sabe proveer de manera poco conven­
cional sus fugas de un semblante propio respetando las caracteristicas particula­
res de cada pieza. Su mtisica podni atraer a un oyente mas que a otro; en ese
aspecto, con una aplicaci6n tanto imaginativa como responsable del contrapunto
y de las tecnicas imitativas, se situa al mismo nivel que los grandes maestros de
la composici6n polif6nica del siglo xx.
Una de las obras mas innovadoras dentro de la mtisica experimental de la
segunda mitad de siglo ha sido Threne (Canto de lamento) del compositor po­
laco K. Penderecki. Penderecki renuncia totalmente a la notaci6n tradicional en
la primera parte de la pieza, por tesultarle aquella insuficiente para expresar sus
concepciones sonoras. Los multiples instrumentos de cuerda que tocan a distin­
tas alturas producen un particular y ruidoso colorido sonoro. Las entradas suce­
sivas de los instrumentos, frecuentemente con un mismo 0 similar estilo de eje­
cuci6n, generan complejos imitativos cortos, facilmente relacionables con el
antiguo motete. Una vez que todos los instrumentos divididos en diez grupos se
han incorporado sucesivamente con su nota mas aguda, los violonchelos -nue­
vamente, como antes, imitando la cabeza del tema- entran en una secci6n de
ordenaci6n serial:
405 CONTRAPUNTO CREATIVO 404
Ejemplo 649. Penderecki, Threne fur 52 Streichinstrumenre (Treno para 52 instrumentos de cuerda)
.llt-61357
/) S/I11.
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6lt-27531

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1 .' 6lt-Z7531
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Siete simbolos diferentes constituyen un grupo que se repite sin variacion hasta
que el director indica el fmal. Cada uno de los simbolos representa una forma de to­
car, como tocar entre puente y cordal, golpear la tapa del instrumento, golpe de arco
sobre la madera del puente 0 sobre el cordal, etc. (vease la partitura). La numeraci6n
de los simbolos facilita el reconocimiento del orden de ejecuci6n para cada uno de
los grupos imitativos. EI grupo B presenta el curso inverso exacto de los simbolos 7 a
1; del mismo modo el grupo C, pero separando los simbolos con numeros pares de
los impares. En el grupo D, finalmente, aparece el curso normal de la serie, separan­
do tambien los numeros pares de los impares. La utilizacion de la tecnica serial es
inequivoca. En este caso no se contempla la inversi6n de la serie, puesto que carece
de una dimensi6n espacial-acordal. A continuaci6n, el complejo global es ejecutado
por las violas «en espejo» desde el punto de vista de la grafia de la partitura, despues
efecman los violines la «retrogradaci6n» de las violas y, finalmente, los contrabajos
presentan el «espejo» de los violines (vease la partitura).
La disposicion serial no es perceptible por el oyente. La tecnica aleatoria aplicada
aqui por Penderecki concede al interprete cierta libertad imaginativa en la tecnica de
ejecuci6n exigida (aleatoriedad, de alea [lat.] == dado). El resultado sonoro global 10
determina el director de orquesta, pero, en detalle, depende del azar, especialmente en
el aspecto temporal. EI encanto de una superficie sonora aleatoria reside precisamente
en la confluencia irregular de acciones individuales ejecutadas por los inrerpretes.
La influencia formal-estructural de la imitaci6n tambien abarca este tipo de
procesos. En su Lukas-Passion (La pasi6n segt1n Lucas), creada cinco afios des-
LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
pues, tal vez la obra mas significativa de Penderecki, las entradas imitativas de
las voces producen ya un efecto mas libre, mas suelto, al no estar encerradas en
un sistema serial. La factura coloristico-sonora, de tintes impresionistas, se sirve
primordialmente de alturas sonoras fijas y de la disposici6n ritmica, mientras
que las entradas de las voces imitativas no suelen presentar una determinacion
temporal exacta, todo 10 cual produce una yuxtaposici6n de determinaci6n hori­
zontal e indeterminaci6n vertical. Apenas encontramos imitaci6n estricta; tanto
mas frecuente es, en cambio, la imitaci6n muy libre.
Ejemplo 650. Penderecki, Lukas-Passion
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EI texto, comun a las seis voces de bajo, recibe seis formulaciones mel6dicas
distintas, basadas todas elias en un motivo semitonal; distintas, s610 en cuanto a las
posibilidades de variaci6n que permiten las limitaciones tanto mel6dicas como
ritmicas preestablecidas. De tal manera que las seis voces presentan una similitud
muy grande, pero sin una coincidencia inicial. De este modo se evita la mecanica
de la imitaci6n estricta inherente al canon. Adaptaci6n a la voz precedente equivale
aqui a imitaci6n de aquella. Ciertamente, esta tiene una intenci6n dramatica: ese
subliminal entramado en disposici6n estrecha y grave en el bajo subraya la expre­
si6n de tristeza y duelo. Dentro de una misma entonaci6n basica, cada una de las
voces hace su aportaci6n particular ala fmalidad conjunta. La relajaci6n del pro­
ceso imitativo obtenido con estos medios merece una consideraci6n especial. En
ella podemos reconocer un principio y denominarlo variacion imitativa. En la
imitaci6n libre procuramos reproducir con la mayor exactitud posible la voz pre­
cedente, por 10 menos hasta que entra la voz que hace la imitaci6n, mas tarde
6 CONTRAPUNTO CREATIVO
andonamos la imitaci6n. En la variaci6n imitativa, nuestro objetivo sera la re­
construcci6n de una frase dada en estrecha relaci6n con esta, y no su simple
producci6n, ni siquiera del principio. Otro ejemplo, extrafdo de la misma obra
e Penderecki, muestra un pasaje instrumental conducido ascendentemente en es­
cha imitaci6n (extracto de la pagina 33 de la pmtitura):
'emplo 651. Penderecki, Lukas-Passioll

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LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
407
El pasaje, que consta de entre doce y quince sonidos, es comparable a un
gesto breve ejecutado en estrecha sucesi6n por todos los que intervienen, quie­
nes, al no querer renunciar totalmente a su independencia, se diferencian ligera­
mente. En el entramado global de la partitura, este complejo de los instrumentos
de madera constituye el contrapunto a una superficie aleatoria de los instrumen­
tos de cuerda, generada tambien por variaci6n imitativa.
Las variaciones ritmicas del canon representan un caso excepcional dentro
de la variaci6n imitativa. En el cicio coral de Matthus Liebeslieder 45 (Can­
ciones de amor 45) encontramos, al final de la quinta canci6n, un canon ados
voces a la segunda inferior. Si bien se respeta la imitaci6n estricta del discurso
me16dico, no se asume, en cambio, la estructura ritmica:
Ejemplo 652. Matthus, Liebeslieder 45 fiir gemischtell Char a cappella (Canciones de amor 45
para com mixto a cappella)
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k­ t ' , i=¢;:- -_kU r I
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IJtn - 0&, vnt/ im 61"fJ.S
La independencia rftmica de la voz de contralto contradice el principio tra­
dicional del canon, aunque sin poner gravemente en peligro su estructura. De
este modo, la variaci6n rftmica contribuye no poco a relajar la imitaci6n estric­
tao En el Prolog (Pr610go) de Trauermusik (MIisica fIinebre) del compositor
polaco Lutoslawski se aplica la imitacion estricta como elemento formal y me­
dio poderosamente progresivo. En este contexto, podemos considerar como mo­
delo la «fuga flabelada» de Bartok, que ya analizamos anteriormente. En esta como
en aquel se produce un despliegue imitativo del material, cuyo prop6sito es llegar a
un punto culminante. En contraposici6n a Bart6k, Lutoslawski no elige una estruc­
tum de fuga -faltan tema y contrasujeto, en el sentido fugufstico-, sino de canon.
Disefia un canon a ocho voces 0, mejor dicho, un canon cuadruple. Ya conocemos
409
408 CONTRAPUNTO CREAT1VO
el canon doble generado por dos parejas de voces. En el Prologo van incorpo­
nindose sucesivarnente, canonicamente emparejados, los violonchelos, las vio­
las (estas, sin embargo, no con la regularidad esperada), los violines III, IV Y
I, II, parejas que no ejecutan en absoluto sucesivamente nuevos motivos, sino
que, al contrario, varian de forma desconcertantemente sencilla el motivo pre­
s<:ntado par los violonchelos:
Ejemplo 653. Lutoslawski, Mits;ca funebre para Bela Bartok
Variantes
Motivo II) b)
£a ,0'''' 1- 4,9 0'
Aun sorprende mas, si cabe, descubrir que todas estas variantes no se incor­
poran a partir de un momenta determinado, sino que recorren toda la composi­
cion linealmente desde el principio. EI canon comienza de la siguiente manera:
Ejemplo 654
Yc.I(S4!o)
I: C;;' ;;'
1ST 1s8T 61586 1T
T. Trltono
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58lt-81t 11t8T 1t1ltT 8"'151
Siguiendo el discurso de una de las voces, veremos como retoma una y otra
vez el motivo (ttitono y semitono), bien retrogradado, bien transportado, inver­
tido, etc. Vemos aun mas: con el duodecimo sonido (compas 4) han aparecido
los doce sonidos dentro del ambito de la octava. Si bien esto ocurre por medio
de cinco alteraciones descendentes, en los siguientes compases vemos aparecer
nuevamente doce sonidos diferentes, esta vez utilizando cinco alteraciones as­
cendentes. Podemos deducir sin dificultad el principio estructural lineal que se
ha aplicado. Se trata del tritono que recorre' el cfrculo de cuartas en sentido as­
cendente y la inversion en sentido descendente:
LA COMPOSlCl6N LINEAL EN EL SIGLO XX
Ejemplo 655
Inversion

Esto tiene poco que ver con una serie dodecafonica, como las que inventan
Schoenberg y sus discfpulos. Para protegerse de una penetrante estructura melo­
dica secuencial en su implacable recorrido circular -jel cfrculo es recorrido
cuatro veces por los violonchelos!-, Lutoslawski se reserva la duplicaci6n a la
octuva del trftono y, en este cambio, aparece la cuarta aumentada y la quinta
disminuida. La estructura secuencial se rompe, ademas, por medio de una figu­
racion rftmica determinada, frecuentemente opuesta a aquella. A pesar de ello,
la construcci6n circular permanece clara e intencionadamente perceptible. La
posici6n central del trftono se expresa tambien a traves de la imitacion estricta:
tal como, al principio, se produce la sucesion inmediata 'a distancia de tritono
del segundo violonchelo, del mismo modo se comportan las parejas de voces
que se incorporan posteriarmente (con excepci6n de las violas). Este principio
tiene una consecuencia significativa para el acontecer armonico: los intervalos si­
multaneos -los hemos indicado con cifras debajo del quedan restringi­
dos al unfsono, la octava, la quinta, la cuarta y el tritono. Se acusa la ausencia abso­
luta de los intervalos de tercera y sexta. Siguen faltando al completarse las ocho
voces, situacion que unicamente aporta una ampliacion de la sonoridad a septimas
y novenas. El efecto sonoro se caracteriza por la misma sencillez y uniformidad
que el melodico. La exclusion de la tercera abre las puertas a una experiencia
auditiva inusual, si consideramos que la tercera habfa sido, en tiempos, transmisora
esencial de estados emocionales en la musica, como «amable» 0 «grave». Aquf, un
compositor de nuestro siglo renuncia totalmente a la «blanda tercera» en una mu­
sica funebre sin que se acuse la ausencia de su correspondiente caracterizacion.
Lutoslawski consigue sugerir a traves de su composicion la resonancia y el
eco de grandes y elevadas b6vedas. En Repos dans Ie Malheur (Reposo en la
desdicha), tercer movimiento de sus Trois Poemes d' Henry Michaux (Tres
poemas de Henry Michaux), cinco voces de soprano cantan la misma sucesion
de sonidos. Comienzan y acaban conjuntamente en re bemol y la respectiva­
mente (las ulteraciones se refieren siempre a una sola nota, por 10 que no apare­
cen becuadros):
II
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CONTRAPUNTO CREATIVO
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Lutoslawski, Trois Poemes d'Henry Michaux
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ijemplo 656.
LA COMPOSICI6N UNEAL EN EL SIGLO XX
411
La frase descendente de re bemol a la, en la que predominan los semitonos,
presenta discursos temporales diferentes en las cinco voces manteniendo una
duraci6n aproximadamente igual, La primera soprano arranca lentamente y va
pasando a valores mas breves. En la sucesi6n de la segunda a la quinta soprano,
este desarrollo ag6gico. va desplazandose paulatinamente hasta alcanzar su in­
versi6n en la ultima soprano. Concentraci6n de movimiento (disminuci6n de las
distancias) y expansi6n de movimiento (aumentaci6n de las distancias) se pro­
ducen mas 0 menos simultaneamente. La concentraci6n va asociada a una am­
pliaci6n del espacio, la expansi6n a un estrechamiento del espacio. La concentra­
ci6n se ve acompafiada por una ampliacion espacial, la expansion por un
estrechamiento de este. Sin embargo, estos procesos opuestos, a pesar de su simul­
taneidad, no llegan a anularse entre sf en cuanto a su respectiva efectividad, gracias
al control lineal, al que se somete el desarrollo global. El ambito del contralto se
asemeja bastante al del soprano, El canon en aumentaci6n puede haber servido de
modelo para esta tecnica imitativo-aleatoria con rasgos sonoro-coloristicos im­
presionistas evidentes. El entramado oscilatorio difuso de los sonidos recuerda los
efectos sonoros que pueden experimentarse en salas hiperacusticas.
Ejemplo 657, Boulez. Rituel in memoriam Maderna (Ritual en memoria de Madema)

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LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX 413
A primera vista, el principio de la cuarta secci6n del Rituel in memoriam
Maderna de Boulez no revela ninguna intenci6n imitativa. Tres grupos (I, un
oboe con percusi6n; II, dos clarinetes con percusi6n; III, tres flautas con percu­
si6n), carentes, como puede verse, de una disposici6n sincr6nica, comienzan
conjuntamente. Boulez hace constar en sus indicaciones al director que los gru­
pos, a pesar de ello, no deben empezar simultaneamente, sino que el grupo 1 y
mas largo debe preceder siempre a los demas, quedando la incorporaci6n de los
restantes, 2 0 3, al arbitrio del director, tanto en 10 referente al orden como a la
distancia crono16gica. La indicaci6n garantiza el discurso de caractet imitativo
de la correspondiente secci6n de la composici6n. Los tres grupos, en si minu­
ciosamente determinados, son variantes de una misma estructura motivica. En
su sucesi6n, los grupos deben, por 10 tanto, imitar indefectiblemente la estructu­
ra del grupo precedente. Poco despues de incorporarse el ultimo grupo, amaina
la percepci6n imitativa de la composici6n para dar paso a un cuadro sonoro, en
el que predomina la anegaci6n mutua y aleatoria de los grupos y de las variantes
motivicas. En posteriores secciones de la composici6n aparecenin conjuntos de
organizaci6n similar, con una densidad de hasta siete grupos. El entramado
motivico es ahora omnipresente por medio de una multiple superposici6n de las
variantes antes mencionadas. La referencia formal al numero 7 adquiere en esta
obra orquestal un significado profundo. El nombre de Madema contiene siete
letras. La obra cuenta con 14 secciones, si prescindimos de la primera, aun ca­
rente de forma, aunque constituida por un acorde de siete sonidos. Las seccio­
nes estan divididas en siete subsecciones. La orquesta se compone de siete gru­
pos, los cuales, a su vez, cuentan con un numero de interpretes creciente de uno
a siete, con excepci6n del metal, que forma un grupo independiente. Con todo
ello, aun no se han mencionado todos los factores relacionados con el numero
siete. El constante crecimiento expresado en la serie numerica uno a siete es ele­
vado a principio ordenador, que gobiema la obra, tanto desde el punto de vista
espacial --en la expansi6n de la orquesta y del espacio sonoro-- como tempo­
ral --en la dilataci6n de las secciones y subsecciones.
20
Ligeti aplica la imitaci6n en su obra Melodien (Melodias) para la construc­
ci6n de superficies sonoras. Los instrumentos solistas (madera, piano y cuerda)
recorren un determinado espacio sonoro, basicamente por grados conjuntos as­
cendentes. Llegados a la cima, descansan un instante, para empezar nuevamente
de forma similar desde abajo, pero arrancando cada vez desde una posici6n algo
mas aguda. Para sus respectivos ascensos necesitan un numero de sonidos varia­
ble, a distancia entre si tambien variable. La trompeta y el tromb6n estan invo­
lucrados en este proceso con una funci6n aumentativa. Ligeti procura evitar que
los pasajes discurran simultaneamente en los distintos instrumentos. Se genera
una imitaci6n, aparentemente no pretendida, de todos por todos.
La imitaci6n no debe percibirse, por 10 que al principio de la pieza cada una
de las voces se encuentra en una frase ascendente propia, destacandose asi de
20 No debe pasar inadvertido que el procedimiento de adicci6n, en eJ que se basa Riluel. tiene su
correspondencia en misas de los neerlandeses del siglo xv. especialmente en Obrecht. Por ejemplo,
en su misa Fortuna desperala, un motivo de tres notas va, en repetici6n constante. increment<indose.
CONTRAPUNTO CREAT1VO
414
las restantes voces. El relleno cromatico del espectro sonoro prefijado est{l pnic­
ticamente garantizado, sin suscitar una impresi6n estatica, es decir, de mezcla
sonora inm6vil. Mediante una dinamica (<<p. diminuendo pp.») asociada al mo­
vimiento de las voces, el compositor consigue un sonido vivo. Las voces indivi­
duales se someten al entramado global, presentando una cualidad lineal muy
pobre; consecuentemente, el comportamiento contrapuntfstico tambien se ve re­
legado a un segundo termino. La estructura tiene, a pesar de todo, un caracter
polif6nico y podrfa denominarse superficie sonora polif6nica. Superficies poli­
f6nicas, aunque diferentes en sus respectivas construcciones, aparecen tambien
en otros lugares de la partitura y atraen nuestra atenci6n incluso en obras mas
tempranas de Ligeti, como Atmospheres (Atm6steras) (1961), y tambien en
otros compositores como Lutoslawski. Se trata de discursos me16dicos simul­
taneos e independientes entre sf que superponiendose mutuamente renuncian a
su idiosincrasia Y crean un tejido sonoro, cuya impresi6n acustica recuerda la
suma de conversaciones individuales dentro de una gran aglomeraci6n humana.
Incluso las superficies sonoras de organizaci6n polif6nica pierden natural mente
su valor en expansiones temporales prolongadas, ya que no se satisface la exi­
gencia de contraste.
415 LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX
Ejemplo 658. Ligeti, Melodien fur Orehester (Melodfas para orquesta)
@r;.... ~ , T ... ld1.t.: 14· .. 11",,_. S,.II,1o. S': ... II k , . ~ , r,l.lt'r!/"(oo"r '.Z;t"'"Uti,....~ aft.!!!t M,,-tah,.
@l B. SchoU', SIlIInc. MdnE, 1'"
El numero de ejemplos que mostrasen las incesantes transformaciones de
los procesos imitativos tradicionales podrfa ampliarse considerablemente.
Nuestro prop6sito era -a traves de la imitaci6n, la tecnica contrapuntfstica
mas importante- poner de relieve el resurgimiento de la composici6n lineal
que se esta produciendo en nuestro siglo, despues de haber estado amenazada de
extinci6n durante el siglo pasado bajo el predominio de la armonfa funcional.
La polifonfa rejuvenece, conquistando para sf nuevos ambitos expresivos gra­
cias a la imaginaci6n tecnica de compositores receptivos frente a la novedad.
Este es un proceso creativo, irrealizable, sin embargo, sin el conocimiento y el
CONTRAPUNTO CREATIVO
416
dominio profundos de la artesania contrapuntistica llegada hasta nosotros a 10
largo de los siglos. Que sean algunas frases de Stravinsky las que concluyan
este libro. En sus Recuerdos
21
dice:
«Mi primer encuentro con el mundo del eontrapunto significo inmediata­
mente el descubrimiento de un amplio terreno qJle, para mi creatividad musical,
era mucho mas fertiI que todo 10 que me podia ofrecer el estudio de la armonia.
Con tenacidad fui resolviendo los problemas que me iba planteando esta cien­
cia. Aquello me divertia enormemente, pero no comprendi, hasta mucho mas
tarde, h a ~ t a que punto estos ejercicios habian contribuido a desarrollar mi juicio
critico-musical y mi gusto».
Breve glosario
Para obtener una informacion mas rapida sobre los conceptos que pertene­
cen de forma especffica al contenido de este libro, concluimos con la adicion de
una lista alfabetica que ni pretende ser completa ni puede satisfacer las expecta-'
tivas de concision, en eierto modo de «atemporalidad», de sus definiciones. Tan
solo el hecho de que la mayorfa de los termini technici del contrapunto sean
explicables unicamente desde el contexto historico correspondiente imposibilita
las explicaciones de validez general aplicables en cualquier momenta y a cual- ,
quier estilo. Esta aclaraeion previa no debe olvidarse en la primera busqueda de
informacion que se efeetue en el siguiente indice.
aumentaciiin. Forma proporcional que presen­
ta una melodfa dada en valores mas largos. En el
marco de las artes can6nicas de los neerlandeses,
la aumentaci6n esta regida en parte por propor­
ciones complejas. La relaci6n 1:2 es, sin embar­
go, la mas frecuente.
cambiata. F6rmula disonante utilizada con pre­
ferencia durante los siglos xv Y xv!. La cambiata
es una nota disonante que interrumpe una linea
mel6dica (grados conjuntos), en forma de borda­
dura en parte fuerte y tomada por saito.
cancricans. RETROGRADACION.
canon. Literalmente, «regia», «orden». En el
estudio del contrapunto es un procedimiento
compositivo, en el que el principio de la imita­
ci6n estricta abarca el discurso global de todas
las voces, por 10 que su efeclO fonnal-estructural
se extiende a toda la pieza. En correspondencia
con el principio imitativo, la disposici6n de las
voces debe estar exactamente regulada en la su­
cesi6n cronol6gica y en la distancia intervalico­
espacial. Ademas, pueden encontrar su aplica­
ci6n todas las practicas contrapuntfsticas, como
la INVERSION, la AUMENTACION, la DISMINUCION, la
RETROGRADACION y la RETROGRADACION EN ESPEJO. '
La historia de la tecnica can6nica se remonta al
siglo XIII y alcanza su maximo esplendor en tor- ,
no a 1500. EI canon se considera, especial mente
en la musica coral de los siglos xv Y XVI, una
prueba de fuego para los artesanos del contra­
punto, que a veces degeneraba en jllgueteos
alambicados (canon enigmatico, canon propor­
cional).
cantus firmus. Literalmente, «melodfa esta- ,
ble». En el estudio del contrapllnto se refiere a
una melodfa dada que ha de ser contrapunteada.
El cantus firm us puede proceder de fuentes gre­
gorianas, de la canci6n popular antigua, del co­
ral protestante 0 ser de libre invenci6n. EI tipo
de contrapunto depende en cada caso del con­
texto estilistico, en terminos generales, de la
epoca y de la idiosincrasia del compositor,
mientras las melodfas de los cantus firmi se
mantienen basicamente invariables a 10 largo de
los siglos.
consonancia. Literalmente, «sonidos conjlln­
lOS». Contrario de DISONANCIA. La consonancia
21 En M. Druskin, Igor Stravinsky, Leipzig, 1976.
18
CONTRAPUNTO CREATIVO
s siempre una sonoridad independiente. A 10
argo de la historia, las concepciones al respecto
.lan sufrido constantes transformaciones. En la
~ p o c a del organum (siglos IX-XI) se consideraban
consonantes los intervalos de cuarta y de quinta.
n el siglo XII se consideraron la tercera y la sex­
a como consonancias imperfectas, supeditadas a
las octavas y quintas como consonancias perfec­
as. En principio, los finales debfan estar siempre
constituidos pOl' consonancias petfectas. S610 a
finales del siglo xv se consider6 la tercera como
onsonancia independiente (relaci6n vibratoria
4:5 y 5:6).
comes. Literalmente, «compafiero». La res­
puesta del tema expuesto a una sola voz (v. DUX)
en el marco de la exposici6n fugufstica. (V. t.
RESPUESTA.)
contrapunto. Primeras consideraciones en tra­
tados del siglo XIV. La explicaci6n «punctus con­
tra punctum» (nota contra nota) que se utiliza en­
tonces hace referencia, en primera instancia, a la
simultaneidad mel6dica de dos voces. Segtin va
aumentando la importancia de la composici6n
contrapuntfstica, van apareciendo diferenciacio­
nes conceptuales (par ejemplo, «contrapunctus
simplex», «contrapunctus diminutus», «contra­
punctus fJoridus»). Hasta entrado el siglo XVI se
entendfa la ensefianza del contrapunto, en termi­
nos generales, como estudio de la composici6n.
Hoy se presenta el estudio del contrapunto como
un ambito parcial de la ensefianza te6rico-musi­
cal y compositiva. Contrapuntfstico es, en gene­
ral, el comportamiento segtin el cual a una voz
dada (canrus firmus) se Ie afiaden una 0 mas If­
neas independientes, cuyos discursos simulta­
neos generan efectos mel6dico-rftmicos opuestos
0, pOl' 10 menos, diferentes. (V. CONTRAPUNTO
ARMONICO. CONTRAPUNTO DOBLE, CONTRAPUNTO
MULTIPLE.)
contrapunto armonico. Tecnica contrapuntfs­
tica basada en la arrnonfa triadica. Con el transito
al siglo XVII, el acorde trfada se fortalece como
elemento constituitivo. De ella resulta tambien
una nueva concepci6n disonante. (V. t. OIS0­
NANClA.) La concepcion mel6dica contiene ahora
frecuentemente sonidos «extrafios a la armo­
nfa». es decir, ajenos al acorde (notas de paso,
bordaduras. apoyaturas, anticipaciones. etc.).
Frecuentemente da lugar a una polifonfa implf­
cita.
su posici6n (voz superior se convierte en voz in­
ferior y viceversa), sin detrimento de la com­
prensi6n consonante-disonante existente. Los
conrapuntos dobles ala octava, a la decima y ala
duodecima se han desarrollado especialmente en
la epoca del contrapunto armonico. porque en el
la mayorfa de las consonancias dispuestas se
mantienen consonantes tambien en el intercam­
bio de voces. (V. t. CONTRAPUNTO MULTIPLE.)
contrapunto multiple. EI contrapunto mtilti­
pIe aumenta con la intercambiabilidad de tres 0
mas voces tambien el ntimero de sus combina­
ciones. AI mismo tiempo, sin embargo, tambien
resulta cada vez mas diffcil obtener resultados
musicales aceptables. De modo que el contra­
punto triple 0 cmidruple casi siempre esta dis­
puesto a la octava.
contrasujeto. En el estudio de la fuga. voz
que contrapuntea el tema. Cuando este aparece
acompafiando siempre al tema. se habla de un
cOllTrasujeto obligado.
contrasujeto obligado. CONTRASUJETO.
disminucion. Forma proporcional que presen­
ta una melodfa dada en valores reducidos. En
terminos generales rige 10 expuesto para la
AUMENTACION. La forma mas comun de disminu­
ci6n es la proporci6n I: 1/2.
disonancia. Literalmente, «sonidos disjun­
tos». Contrario de CONSONANCIA. Las transfor­
maciones conceptuales de las diferencias gra­
duales entre consonancia y disonancia han
influido decisivamente en la tecnica contrapun­
tfstica. Unfsono, quinta y octava fueron conside­
radas durante mucho tiempo como unicas for­
mas de consonancia, mientras la cuarta, la
tercera, la segunda y la septima representaban
diferentes grados de disonancia. En el contra­
punto, la disonancia mel6dica, es decir. la que re­
sulta de la conducci6n vocal, se encuentra en
situaci6n de dependencia de la consonancia y
requiere una correcta resoluci6n e incluso
una preparaci6n cuidadosa en la composici6n se­
vera.
dux. Literalmente, «gufa». Tema de una fuga
en su forma original. (V. t. COMES.)
espejo. Inversi6n integral de una composici6n
contrapuntfstica a varias voces. (V. INVERSION.)
BREVE GLOSARIO 419
tematica antes de su finalizaci6n en la voz pre­
cedente. (V. IMITACION.)
imitacion. Principio basico de la composici6n
contrapuntfstica. El sujeto, motivo 0 tema reco­
rre mediante entradas sucesivas todas las voces.
La imitaci6n se puede producir a cualquier dis­
tancia intervalica (pOl' ejemplo, imitaci6n a la
segunda superior, a la cuarta inferior, etc.). En la
imitaci6n estricta, las voces aportan la idea mu­
sical respetando la disposici6n intervalica. Imi­
taci6n libre significa reproducci6n motfvica en
sus rasgos basicos, manteniendose habitual men­
te la estructura rftmica. aunque variando la suce­
si6n intervalica (en la mayorfa de los casos por
consideraciones arm6nicas). La forma mas es­
tricta de imitaci6n es el canon. La imitaci6n
puede relacionarse simultaneamente con otras
formas estructurales. como la aumentaci6n, la
disminucion, la inversion, el estrecho.
intercambio de voces. Intercambio cruzado
de dos 0 mas voces.
inversion. Inversi6n de la direcci6n de los in­
tervalos de una voz frente a una melodfa dada.
Puede partir, estricta 0 libremente, de cualquier
intervalo.
linealidad. Termino utilizado can frecuencia,
en epocas muy recientes, para designar una es­
tructura compositiva generada exclusivamente
pOl' un fluido mel6dico, es decir, «lineal». En el
contexto de la polifonfa, s610 puede hablarse de
linealidad cuando el discurso de las voces se rige
exclusivamente por leyes mel6dicas y no por
compromisos arm6nicos 0 incluso arm6nico-fun­
cionales. Linealidad, al margen del ambito
polif6nico, se encuentra en la homofonfa modal
del Medievo, en culturas musicales extraeuro­
peas, en el estilo del organum y en la musica
contemponinea de forma muy diversificada.
nota de paso. Nota disonante en parte debil
I ~ dentro de un giro mel6dico, pOl' regIa general
diat6nico.
permutacion. En la composici6n contrapun­
tfstica, forma de intercambio de voces que per­
mite la aplicaci6n de todas las combinaciones
del contrapunto multiple.
polifonia. Literalmente, «polivocalidad». Con­
cepto amplio que designa una disposici6n com­
positiva contrapuntfstica a varias voces. EI estilo
polif6nico puede ser el rasgo caracterfstico de
una epoca, puede designar una fase creativa de­
terminada de un compositor 0 tambien caracteri­
zar partes concretas de una composicion.
proporcion. Relaci6n de valores numericos.
En la notacion mensural de los siglos xv y XVI,
la indicacion de propord6n (quebrado) regula la
modificaci6n de valor temporal frente a la forma
normal. Las proporciones mas frecuentes son la
aumentacion y la disminucion.
respuesta. En la exposici6n de la fuga, la se­
gunda aparici6n del tema. (V. COMES.) POl' regIa
general, la respuesta se produce a la quinta su­
perior 0 a la cuarta inferior. La transposicion es­
tricta a la quinta del comes se denomina res­
puesta real. Cuando en la cabeza motivica del
tema (v. DUX) se enfatiza el quinto grado, atacan­
dolo por saito, 0 bien se inicia directamente con
el quinto grado, el comes debe responder en el
tono principal. De este modo se garantiza la esta­
bilidad del tono principal. Tecnicamente signifi­
ca el paso de la transposici6n a la quinta a la
transposicion a la cuarta a viceversa. Este proce­
dimiento se llama respuesta tonal. En el caso de
un dux modulante (pol' regIa general al tono de la
dominante). el comes debe regresar a la tonica,
sustituyendo en el lugar oportuno la transposi­
cion a la quinta porIa transposici6n a la cuarta.
respuesta real. RESPUESTA.
respuesta tonal. RESPUESTA.
retrogradacion. EI tema aparece expuesto del
final al principio. Esta tecnica aparece principal­
mente entre los maestros neerlandeses del si­
glo xv. Surge tambien en epocas posteriores. La
retrogradaci6n es diffcilmente perceptible como
experiencia auditiva inmediata. (V. t. RETROGRA­
DACION EN ESPEJO.)
retrogradacion en espejo. Inversi6n combina­
da con retrogradacion. (V. t. RETROGRADACION.)
transimitacion. Cuando el principio de la imi­
tacion abarca todas las voces de una composi­
ci6n y cada una de sus secciones presenta --es­
pecialmente en las formas relacionadas can un
texto de los siglos xv y XVI (misa, motete, ma­
drigal)- un motivo, entonces se trata (segtin
Hugo Riemann) de un «estilo transimitativo».
contrapunto doble. Disposici6n contrapun­
tfstica a dos voces que pueden cambial' entre sf estrecho. En el estudio de la fuga, imitaci6n
Bibliografia consultada
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TITTEL, Ernst: Del' neue Gradus, Viena-Munich, 1959.
"
Indice onornastico

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Los compositores cuyos nombres s610 aparezcan en el ejemplo musical correspondiente no han
';. sido recogidos en el presente indice.
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Albrechtsberger, Johann Georg: 55

t Bach, Johann Sebastian: 41, 48, 50, 54, 227,

234,235, 239, 248, 252 ss., 257, 259, 261,

265, 266, 270, 272 ss., 301 s., 313 ss., 318
ss., 326 ss., 331 ss., 3JO s.
Bart6k, Bela: 71, 355, 358, 361, 366 ss., 374,
385 ss., 389 s.
Beethoven, Ludwig van: 54 S., 59 s., 314 ss.
Beldemandis, Prosdocimus de: 20
Bellermann, Heinrich: 33
Berg, Alban: 64
Bernhard, Christoph: 36, 46 s.
Blacher, Boris: 76
Borris, Siegfried: 65
Boulez, Pierre: 411 ss.
Brahms, Johannes: 60 s., 219
Britten, Benjamin: 73
Bruckner, Anton: 61 s., 347 ss.
BuBier, Ludwig: 33
Clemens non papa: 200
David, Johann Nepomuk: 65 s., 259, 265 s.
Dessau, Paul: 73, 398
Distler, Hugo: 54, 357 s., 370 s.
Dufay, Guillaume: 21 s.
Dunstable, John: 21
Eisler, Hanns: 375 ss., 383 ss.
Hermann: 273, 371
Finck, Heinrich: 28
Forkel, Johann Nikolaus: 230
Franck, Cesar: 60
Franck, Melchior: 243 ss.
Franco de Colonia: 12, 16
Frescobaldi, Girolamo: 39
Fux, Johann Joseph: 33, 49
Gabrieli, Andrea: 37
Gabrieli, Giovanni: 37, 222
Garlandia, Johannes de: 15
Gesualdo, Carlo: 30, 219 ss.
Gombert, Nicolas: 26, 29
Hlindel, Georg Friedrich: 194 ss., 336 s.
Heinichen, Johann David: 49
Hindemith, Paul: 68 ss., 76, 355, 359 ss., 364 ss.,
394 s.
Isaac, Heinrich: 26, 28 s.
Jeppesen, Knud: 25, 31, 33, 76
Josquin des Pres: 26 ss.
Kimberger, Johann Philipp: 49 s., 54
Kochen, GUnter: 399 ss.
Krenek, Ernst: 76, 375
Kretschmann: 255
Kurth, Ernst: 76, 239
Lasso, Orlando di: 182
Lemacher-Schroeder: 76
Ligeti, Gyorgy: 413 s.
Liszt, Franz: 61
Luther, Martin: 26
Lutosfawski, Witold: 407 ss., 414
CONTRAPUNTO CREATIVO
424
Machaut, Guillaume de: 19
Mahler, Gustav: 63
Marenzio, Luca: 30, 222
Mattheson, Johann: 49
Matthus, Siegfried: 407
Monteverdi, Claudio: 30, 33, 36, 39, 222
Mozart, Wolfgang Amadeus: 55, 57, 341
Miiller, Theodor F.: 272
Obrecht, Jacob: 26
Ockeghem, Johannes: 22 s.
Odington, Walter: 18
Othmayr, Caspar: 143 s.
Palestrina, Giovanni Pierluigi da: 31 ss., 54
Penderecki, Krzysztof: 403 ss.
Pepping, Ernst: 65 s.
Praetorius, Michael: 127 s.
Rameau, Jean-Philippe: 49
Reger, Max: 61
Riemann, Hugo: 76, 227
Rue, Pierre de la: 26 ss.
Schedrin, Rodion: 401 ss.
Scheibe, Johann Adolph: 54
Scheidt, Samuel: 43
Schoenberg, Amold: 64, 227, 355, 371 ss., 378 ss.,
391 s.
Shostakovich, Dmitri: 73 s., 291 s., 355, 362,
369 s., 395 s.
Schubert, Franz: 55
Schumann, Robert: 61
Schiitz, Heinrich: 45 s., 222 s.
Sechter, Simon: 55
Senfl, Ludwig: 29
Strauss, Richard: 62
Stravinsky, Igor: 73, 355, 363,416
Sweelinck, Jan Pieterszoon: 43
Tinctoril>, Johannes: 24 ss.
Tittel, Ernst: 33
Vitry, Philippe de: 17
Wagner, Richard: 55
Wagner-Regeny, Rudolf: 5, 397 ss.
Walther, Johann Gottfried: 44
Webern, Anton (von): 64 5., 380 ss., 392 ss.
Weinlig, Theodor: 55
Willaert. Adrian: 30
Zarlino, Gioseffo: 31
"
Indice de obras
En este fndice de obras aparecen s610 aquellas que han sido tratadas con mayor detenimiento
sea en forma de un analisis parcial, sea como ejemplo mas complejo. No aparecen las obras que
hayan sido meramente citadas para ejemplificar las exposiciones te6ricas con fragmentos musicale'
extraidos de la literatura musical universal.
Bach, Johann Sebastian
- Invenci6n, re menor: 49
- Invenci6n, do mayor: 259 s.
- Invenci6n, do menor: 265 s.
- Invenci6n, fa menor: 252 ss., 257
- Sinfonfa, fa menor: 320 s.
- Sinfonfa/Partita II, do menor, BWV 826:
234
- EI clave bien temperado I
Preludio, la mayor: 335 s.
Fuga, si bemol mayor: 319 s.
Fuga, sol menor: 227 s., 316 ss.
- EI clave bien temperado II
Preludio, la menor: 248
Fuga, sol menor: 331 s.
Fuga, si bemol menor: 273 s.
- EI arte de la fuga, BWV 1080
Contrapunctus X: 326 s.
Contrapunctus Xl: 338 s.
Contrapunctus XII: 261
Contrapunctus XIII: 329
- Seis pequeiios preludios, BWV 933-938
Preludio, re mayor: 305 s.
- Einige canonische Veriinderungen iiber das
Weihnachtslied
« ~ Y o m Himmel hoch», BWV 769: 270
- In duici jubilo, BWV 608: 312 s.
- Singet dem Herrn ein neues Lied, Fuga,
BWV 225: 314 ss.
Bartok, Bela
- Concierto paraorquesta: 361 s., 366 ss., 385 ss.
- Musica para instrumentos de cuerda, percu­
si6n y celesta: 389
Beethoven, Ludwig van
- Sonata para piano, la bemol mayor, op. 110:
59, 342
- Sinfonf n? 3, mi bemol mayor, op. 55: 345 ss.
Boulez, Pierre
- Rituel in memoriam Madema: 411
Bruckner, Anton
- Sinfonfa n." 5, si bemol mayor: 348-353
Clemens non papa
- Ach Sorg, du muBt zuriicke stan: 200 ss.
Dessau, Paul
- Variaciones Bach para gran orquesta, Varia­
ci6n n.· 11: 398 s.
Distler, Hugo
- WeiB mir ein Bliimlein blaue: 357 s.
Dufay, Guillaume
- Missa Sancti Jacobi: 22
Eisler, Hanns
- Requiem por Lenin: 376 s.
Franck, Melchior
- Kommt ihr Gspielen: 243
6
CONTRAPUNTO CREATIVO
scobaldi, Girolamo
_ Canzona para organo: 38 s.
sualdo, Carlo
_ Moro lasso, madrigal a 5 voces: 220 ss.
andel, Georg Friedrich
Nueve arias alemanas
N." 8, re menor: 295 ss.
N." 4, fa mayor: 297 ss.
Fuga, sol menor: 336 s.
indemith, Paul
Sinfonfa Serena: 359 s., 363 ss.
_ Ludus tonalis, fuga en si bemol: 394 s.
,squin des Pres
_ L'homme arme: 26
Homo quidam fecit coenam magnam: 27
_ Missa sine nomine: 28
Ave verum: 214 s.
Kochan, GUnter
Sinfonfa n." 3: 400 ss.
sso, Orlando di
,_ Gott ist, auf den wir hoffen: 183
igeti, Gyorgy
_ Melodien fUr Orchester: 413 ss.
ustoslawski, Witold
_ Trauermusik fUr Bela Bartok: 407 ss.
Trois Poemes d'Henri Michaux: 409 ss.
Mozart, Wolfgang Amadeus
Die Zauberflote
Obertura: 57 ss.
Canto de los caballeros armados: 57 ss.
Ockeghem, Johannes
Au traveil suis: 22
- Missa Caput: 23
'Othmayr, Caspar
_ Mitten wir im kalten Leben: 143 s.
Palestrina, Giovanni Pierluigi da
_ Missa Papae Marcelli: 32 ss.
- Benedictus: 96
Pendereck.i, Krzysztof
_ Threne fUr 52 Streichinstrumente: 404 s.
- Lukas-Passion: 405 s.
Praetorius, Michael
_ An den WasserflUssen Babylons: 127
Schedrin, Rodion
_ 24 preludios y fugas, Fuga en mi bemol me-
nor: 401 ss.
Shostakovich, Dmitri
_ Sinfonfa n." 4 op. 43: 396 s.
_ Sinfonfa n." 8 op. 65, primer tiempo, cuarto
tiempo: 632 s., 368 s.
_ Sinfonfa n." 8, 4." tiempo: 74
_ 24 preludios y fugas op. 87, Fuga en mi ma­
yor: 291 s.
Schoenberg, Arnold
_ Suite para piano op. 25: 372 s., 378 s.
- Suiteop. 29: 374
_ Canon doble a cualto voces: 391
Schlitz, Heinrich
_ Verleih uns Frieden gnadiglich: 45 s.
_ Habe deine Lust an dem Herren: 222
Senfl, Ludwig
_ Die Brunnlein, die da flieBen: 29 s.
Stravinsky, Igor
_ Concierto para violin: 359, 363
Walther, Johann Gottfried
- In dulci jubilo: 44
Wagner-Regeny, Rudolf
_ Siete fugas para piano, n." 4: 397
Webern, Anton (von)
_ Concierto op. 24: 64
_ Cuarteto de cuerda op. 28: 381
Obras de musica
publicadas por Editorial Labor, S. A.
COLECCI6N ANAuSIS
Forte/Gilbert: lnrroduccion al a11lilisis schenkeriano
Salzer: Audicion estructural
COLECCI6N ENFOQUES
De la Motte: Armonfa
De la Motte: Contrapunto
. ~
Kuhnn: Tratado de la forma musical
LaRue: A11Iilisis del estilo musical
~ r ; Metzger/Riehn (eds.): Beethoven. El problema de la intelpretacion
Metzger/Riehn (eds.): Johann Sebastian Bach. Las Variaciones Goldberg
Piston: Armon(a
Piston: Contrapunto
Rosen: Formas de sonata
Schoenberg: Ejercicios preliminares de contrapunto
COLECCI6N INSTRUMENTOS
,f·
Artaud: La flauta
Chautemps/Kientzy!Londeix: El saxofon
'oil
F1ammerffordjman: El vioUn
Levaillant: El piano
COLECCI6N LiNEAS
Kuhn: La formacion musical del o(do
Scherchen: El arte de dirigir la orquesta
Schoenberg: Funciones estructurales-de la armon(a
Toch: La melod(a
Zamacois: Curso de formas musicales
Zamacois: Temas de estetica y de histor;a de la musica
Zamacois: Teorfa de la musica (2 vols.)
Zamacois: Tratado de armonfa (3 vols.)
(Historia y biograffas)
Braunbehrens/Jiirgens: Mozart. lmagenes de su vida
Landon: Mozart y su realidad. Gu(a para la comprension de su vida y su musica
Rattalino: Historia del piano

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TrndocdOn'"

Guadalupe Luceiio Martinez

Revisi6n de
Annando Zan6n Ballesteros
Cubierta de
Jordi Vives

Prologo
Este trabajo no pretende ser uno mas de los innumerables tratados de con­ trapunto; sus autores estaban mas bien interesados en liberar al contrapunto del caracter primordialmente tecnico, es decir, de 10 puramente mecanico del traba­ jo disciplinado y dirigido. Asf, en la parte metodol6gica, estimulando el trabajo conscientemente creativo, se intenta generar «pequefias obras de arte» --como 10 llamaba Rudolf Wagner-Regeny- ya desde los primeros ejercicios sencillos de cantus firmus. Con mayor raz6n, las canciones, los canones, etc., debenan trabajarse con tal inspiraci6n que mereciera la pena tocarlos. Por otro lado, se desea corresponder al interes por un analisis de la evoluci6n de los procedi­ mientos tradicionales contrapuntfsticos asf como por la linealidad especffica en la musica polif6nica del siglo xx. Para combatir el peligro que implica la practica de un contrapunto abstracto son precisos tanto comprensi6n como conocimientos s6lidos de los grandes de­ sarrollos de la musica polif6nica. En la introducci6n, «Rasgos principales de la musica contrapuntfstica desde sus orfgenes hasta nuestros dfas», se intenta transmitir esta idea en terminos generales. Las apariciones concretas de tecnicas compositivas en las distintas epocas, por ejemplo, y sus generalizaciones te6ri­ cas expresadas en forma de leyes y reglas no representan algo absoluto, algo dado a priori, sino que reflejan las concepciones practico-musicales y esteticas de dichas epocas. Si entendemos las numerosas reglas contrapuntfsticas no como «teona gris», sino como expresi6n manifiesta de un perfodo hist6rico 0 de un estilo personal, habremos superado las frecuentes reservas hacia todo aquello que se traduce en reglas, reemplazandolas por la comprensi6n de las interrela­ ciones hist6ricas. Trabajar el contrapunto con criterios hist6ricos suscita la pregunta de si un ejercicio bien resuelto debe ser fiel reflejo de un modelo dado. La fiel reproduc­ ci6n carece del impulso creativo que induce a la soluci6n personal. Por ello, el aprendiz, sin prescindir de la disciplina necesaria, debena disponer siempre de cierto margen para desarrollar su imaginaci6n, manteniendo en todo momento la mirada fija en las obras maestras. Para alcanzar el dominio de la «composi­ ci6n severa» en la polifonfa vocal del siglo XVI nos apoyamos esencialmente en

Primera edici6n: 1993

TItulo de la edici6n original:
Schiipferischer IC:ontrapunkt

© Deutscher Verlag fliT Musik, Leipzig, 1979 © de la edici6n en lengua castellana y de la traducci6n: Editorial Labor, S. A. Escoles Pies, 103.08017 Barcelona, 1993

Grupo Telepublicaciones Dep6sito legal: B. 25.834-1993
ISBN: 84-335-7884-7
Printed in Spain Impreso en Espana

Impreso en IMGESA
Alarc6n, 138-140 - San Adrian de Bes6s (Barcelona)

6

CONTRAPUNTO CREATIVO

los «generos» acreditados. Esto debe ocurrir, primero, dentro de los limites de­ tenninados por las leyes dadas historicamente, para que, despues, podamos movemos de fonna libre y adecuada. De esta fonna, si al principiose incurre en errores, no se consideran graves. Por el contrario, sf 10 sedan si nos limitlisemos a aplicar mecanicamente reglas cuyo significado no hubiera sido entendido. Los estudios de contrapunto vocal con texto y sin el se yen completados con el estudio de la musica contrapuntfstica instrumental. J. S. Bach sigue siendo considerado en este ambito el modelo por excelencia. Hay ejemplos de otros maestros de la primera mitad del siglo XVIII, al parecer contrarios a la corriente estilistica de Bach. No es necesario hacer mencion expresa de la gran influencia ejercida por el contrapunto sobre las obras maestras de nuestro siglo. Establecer generalizacio­ nes metodologicas de los estilos personales, muchas veces divergentes entre si, se presenta actualmente cuando menos como una tarea muy problematica. Asi, pueden encontrarse en la ultima parte del libro estudios y analisis de ejemplos concretos que llaman nuestra atencion sobre la evolucion de 10 lineal y 10 con­ trapuntistico hasta el presente. La estructuracion de la materia respeta las directrices vigentes para la do­ cencia del contrapunto en las escuelas superiores de musica de la antigua Ale­ mania Oriental. En funcion de la asignatura principal elegida, la enseiianza de la composicion lineal podni impartirse en dos 0 tres aiios. Con el proposito de 10­ grar una ensefianza de maxima riqueza en dos aiios ---quiza la eleccion mas fre­ cuente-, se tratara con mayor profundidad la composicion a dos voces. El estudio de un objeto sometido a constante evolucion --como 10 es el es­ tudio de la composicion lineal- no tiene limites, sino que representa un esla­ bon de una cadena de esfuerzos a 10 largo de los siglos. Con toda seguridad, estos esfuerzos se proyectaran tambien mas aHa de nuestra epoca. La lista de las obras mas significativas sobre el contrapunto, que figura al final dellibro, tiene como objeto facilitar la orientacion y la profundizacion ul­ teriores. Dr. Johannes
FORNER,

" Indice

Prologo

.

1.
1.1. 1.2.

Rasgos principales de la mosica contrapuntistica desde sus origenes hasta nuestros dias .

1.3. 104.

1.5.

La practica del organum (siglos X-XIII) . Del Ars Nova a la escuela franco-flamenca y Palestrina (si­ glos XiV-xvI) .. El siglo xvn y la epoca de Bach y Handel , .. Aspectos contrapuntlsticos de los maestros del clasicismo vienes y del siglo XIX .. Acerca de algunos aspectos contrapuntlsticos del siglo xx ..

2.
2.1. 2.1.1. 2.1.2. 2.1.3. 2.1.4. 2.1.5. 2.1.6. 2.1.7. 2.1.8. 2.1.9. 2.1.10. 2.1.11. 2.1.12. 2.1.13. 2.2. 2.2.1. 2.2.2.

La composici6n vocal a dos voces segon el ejemplo de los . maestros del siglo XVi
Condiciones previas La frase melodica El puente de segundas El movimiento por grados conjuntos Los saltos La combinaci6n de grados conjuntos con saltos El enlace de un saIto con otro saIto El tritono Repeticion y secuencia Cromatismo y enarrnonia Resumen La inclusion del ritmo Negras tomadas por saIto Indicaciones para la adaptacion de una letra La composicion a dos voces Observaciones preliminares Tipos de movimiento

prof. Jiirgen

WILBRANDT

. . .. . . .. .. .. . . . .. . .. . .. .

8
2.2.3. 2.2.4. 2.2.4.1. 2.2.4.2. 2.2.4.3. 2.2.4.4. 2.2.4.5. 2.2.5. 2.2.6. 2.2.7. 2.2.8. 2.2.9. 2.2.10. 2.3. 2.3.1. 2.3.1.1. 2.3.1.2. 2.3.1.3.
2.3.1.4. 2.3.1.5. 2.3.1.6. 2.3.1.7. 2.3.1.8. 2.3.2.
2.3.3.
2.4. 2.4.1.
2.4.2. 2.4.3. 2.4.4. 2.4.5.
2.4.6. 2.4.7.
2.4.8.
2.4.8.1. 2.4.8.2. 2.4.8.3. 2.4.8.4. 2.4.9.

CONTRAPUNTO CREATIVO

{NDICE

9

Intervalos Las especies Primera especie, nota contra nota Segunda especie, dos notas contra una Tercera especie, cuatro notas contra una Cuarta especie, sincopas en el contrapunto Quinta especie, contrapunto con valores mixtos .. t Valores mixtos en ambas voces Movimiento de dos voces sin cantus firmus Contrapunto para un cantus firmus ritmico La composici6n de canciones Amilisis de canciones polifrasicas :: La melodia completa La imitaci6n El canon El canon al unfsonO Canones en los restantes intervalos , EI canon infinito El canon por inversion (canon per motum contrarium) Canon por aumentaci6n (canon per augmentationem) Canon pot disminucion Canon por aumentacion y movimiento contrario (canon augmentationem in motu contrario) El canon por retrogradaci6n (canon cancricans) La imitacion en la canci6n EI motete Composici6n a tres voces Observaciones preliminares Primera especie, nota contra nota Segunda especie, dos notas contra una Tercera especie, cuatro notas contra una Cuarta especie, sincopas en el contrapunto Quinta especie, cpntrapunto con valores mixtos La cancion EI canon EJ canon en el cantus firmus (cantus firmus en dos voces) Clnon con el cantus fmnus (contrapuntos can6nicos) Canon a tres voces Canon escrito con fragmentos de igual duracion EI motete

. .. .. .. . ..
..

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.. ..
. . . .. .. . . .
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. .. . . .. . .. .. . . .. . . . . . . .

107 108
108
116
122
127
134 138 140 142 143 145 149 152 153
153
156
159 162
165 168
168
169
173 182 185
185 185
189
190
192 196
200 206 206 207 208
212 213

'

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,

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1

j
!

I

~

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Algunas renexiones sobre la gestacion del contrapunto ar.
monico . 219

I

3.

La composicion instrumental segun el ejemplo de los gran­
des maestros de la primera mitad del siglo XVIII, es­

pecialmente de Johann Sebastian Bach . 225
Observaciones preliminares . 225 3.1. ,3.2. La invenci6n a una voz .. 226 EI motivo . 227 3.2.1. ~ .. 228 El desarrollo del motivo 3.2.2. Desarrollo secuencial . 228 3.2.2.1. Desarrollo mediante inversion motivica . 228 3.2.2.2. .. 229
Desarrollo por modificaci6n intervalica 3.2.2.3. Invenci6n de motivos y su desarrollo . 229
3.2.2.4. La modulaci6n . 230 3.2.3. La composici6n a dos voces .. 233 3.3. Condiciones previas . 233 3.3.1. La segunda voz motivica .. 241
3.3.1.1. 3.3.1.1.1. Arreglos de canciones . 241 3.3.1.1.2. Elaboraci6n de la segunda voz . 243 La invenci6n a dos voces .. 248 3.3.2. 3.3.2.1. El contrapunto 'doble . 248 Formas de comportamiento importantes de las disonancias .. 249 3.3.2.2. Tipos de movimiento . 251 3.3.2.3. .. 253 Anlilisis parcial de una invenci6n de Bach 3.3.2.4. La secuencia . 256 3.3.2.5. Invenciones imitativas . 259 3.3.2.6. 3.3.3. El canon instrumental ,. 261 Canon a la octava ' 262 3.3.3.1. 3.3.3.2. Canon al unisono .. 264 3.3.3.3. .. 265 Canon a la octava en contrapunto doble 3.3.3.4. El canon por inversi6n .. 268 3.3.3.5. El canon por aumentaci6n .. 270 3.3.4. La fuga . 272 3.3.4.1. El tema de fuga . 273 3.3.4.2. La respuesta del tema .. 277 3.3.4.3. . 282 Temas de fuga modulantes y sus respuestas 3.3.4.4. El contrasujeto . 284 3.3.4.4.1. EI contrasujeto mantenido (obligado) .. 285 3.3.4.5. .. 286 El tema en estrecho 3.3.4.6. .. 289 El primer bloque tematico (exposici6n) Transici6n y divertimento . 290 3.3.4.7. 3.3.4.8. La inversion del tema .. 291 3.3.4.9. Confecci6n de una pequefia fuga a dos voces . 291 3.4. La composici6n a tres y mas voces .. 295 3.4.1. La composici6n con cantus firmus .. 295
3.4.2. La chacona . 301 3.4.3. La invenci6n . 304 3.4.4. El canon . 306
3.4.4.1. La composici6n imitativa en forma de canon . 309 3.4.4.2. .. 310
El canon acompafiado

4...4.. . La composicion lineal en el siglo xx Comentarios preliminares La tonalidad ampliada La musica dodecafonica.. Fragmento de Micrologus de Guido de Arezw {t'= : : : : : .3..7.4. . los origenes no estan esc dos.2.. 3. a que est metidos los conceptos basicos han afectado tambien al terrnino contrapun concepto de contrapunto aparece por primera vez en tratados musicales glo XIV. la primera descripci6n del organum paralelo se en tra en el tratado an6nimo Musica Enchiriadis (siglo IX).. Sin embargo. 4.. Rasgos principales de la musica contrapuntistica desde sus ongenes hasta nuestros dias 1...4.. 4.. enmarcada tancia de quinta superior y cuarta inferior por las denominadas voces orga Ejemplo 1. . en los situa la linea melodica principal en el centro (<<voz principal»).....1.4..... .. . las relaciones intervaIicas entre sonidos simultaneos...6. 3....1.... En cualquier caso.. 3. define la correspondencia entre dos voces reales en su relacion verti decir....2.. .. 3... Para nosotros. Esta se pone de manifiesto. 4. con el significado de «punctus contra punctum» (nota contra nota tanto..10 CONTRAPUNTO CREATIVO 3..... : : : : : : : : : : : ... .......3.. El canon doble La fuga El contrapunto triple El contrapunto cU<idruple El contrapunto doble a la decima y a la duodecima La fuga con varios temas.. Refleja el princi voces paralelas en cantos litUrgicos a distancia de quinta y octava.......... probableme antes de esa epoca existieron ejemplos musicales de polivocalidad en la pr musical de los ambientes laicos... frecuentemente radicales..4.9....4.... 312 313 318 322 325 334 XVIII Sobre la importancia del contrapunto en el siglo dio y en el siglo XIX tar­ 341 355 355 357 371 371 378 385 417 421 423 425 4. 4. .3... ...4... . por pri\llera vez en la historia de la m europea.4.. La linealidad en la musica dodecafonica El contrapunto en la musica dodecafonica La imitacion en el siglo xx 1. La practica del organum (siglos X-XIII) Breve glosario Bibliografia consultada Indice onomastico Indice de obras Las transforrnaciones semanticas. : I : : ... . 4... ... a partir del siglo IX en el organum..8. Presumibleme descripcion teorico-musical de este procedimiento fuera precedida por una tica largamente ensayada..1.3...... .. .. 3. basada en la conjunci6n de varias voces 0 poliv dad...5.

12

CONTRAPUNTO CREATIVO

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

13

Etimol6gicamente, 6rgano proviene de organum, pero no expresa la inter­ venci6n de este instrumento en si, sino la pnictica de las mixturas de este. De forma analoga, organum se corresponde con la denominaci6n diaphonia (<<so­ nido divergente») encontrada en los escritos mas antiguos, a su vez emparenta­ da con la palabra disonancia, de origen latino. Pero, en un sentido mas estricto, ya no representaba al organum paralelo propiamente dicho, sino tambien al uso mas libre de intervalos «disonantes»:
Ejemplo 2.

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Musica Enchiriadis

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Por consiguiente, en la relaci6n intervalica entre voces se permitian cuartas, segundas mayores y terceras mayores y menores, mientras que no se aceptaban las quintas justas ni las segundas menores. Pronto adquiere importancia el mo­ vimiento contrario, provocando la necesidad de reglamentaciones intervalicas nuevas. Determinados desarroHos empiezan a adquirir importancia para el con­ cepto tecnico-compositivo del contrapunto. Asi, por ejemplo, se va propagando hasta el siglo XII una practica segun la cuallas notas de la melodia gregoriana se prolongaban en la voz grave, acompafiada esta por una voz superior melismati­ ca muy omamentada. La distribuci6n correcta del texto y las correspondencias ritmicas eran susceptibles de diversas interpretaciones, dada la notaci6n aun poco exacta de la epoca.
Ejemplo 3.

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Principio de un organum a dos voces de 51. Martial (Limoges)

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Esta circunstancia encuentra tambien una explicacion en la ejecuci6n emi­ nentemente improvisada. El concepto punctus, en el sentido de una parte deter­ minada de la composici6n (tambien Hamada clausula), fue heredado de los an­ tiguos tratados de ret6rica. La pnictica de ejecutar movimientos melismaticos sobre notas de cantus sostenidas fue denominada organicus punctus (en Franco de Colonia, siglo XlII). De ahi proviene el termino, todavia hoy en usc, nota pedal.' El hecho de que la voz basica, es decir, el cantus fumus, se vaya desplazando
I La derivaci6n etimol6gica no existe en espafioJ. EI original alernlln aporta el tennino Orgel­ punkt (cuya traducci6n literal es «pumo de 6rgano»), que Sl guarda, en efecto, una relaci6n directa con el concepto «organicus punctus» del latin. (N. del T.)

hacia registros mas graves es decisivo para el ulterior desarrollo de la polivocali­ dad. Hasta aproxirnadamente alrededor del ano 1000 seguira predominando el prin­ cipio de nota contra nota. Sin embargo, la seriedad del estilo se ve aliviada por la incorporacion progresiva de melismas. Asl, con la mayor diversificacion de la pnictica del organum en los siglos XII Y XIII, se va poniendo de relieve el pro­ blema central tecnico-compositivo del contrapunto, esto es, la definici6n de consonancia y disonancia. Mientras fueron utilizados unicamente los intervalos de cuarta y quinta en los organa de los siglos IX Y XI, una reglamentaci6n mas precisa del concepto de consonancia era superflua. La teoria se conformaba con la afirmaci6n de que estos intervalos podian ser interpretados tanto symphon como diaphon y que su efecto se basaba, por tanto, en el sonido simultaneo de 10 diferente. Pero no debe infravalorarse la influencia en el hombre de la nueva musica polivocal en general, que condujo a un enjuiciamiento nuevo y determi­ nante de los valores musicales. Con el descubrimiento de una segunda voz sur­ gi6 por primera vez un acto creativo consciente, una intervenci6n del hombre (en la que desempefi6 un papel esencialla herencia de muchos siglos de practi­ cas profanas, es decir, folcl6ricas, principalmente del norte de Europa) en la sacrosanta tradici6n. A causa de ello surgio una nueva comprensi6n estetica de 10 creado. Por un lado, fue expresi6n de una conciencia individual fortalecida y, por otro, provoc6 la aparici6n de los defensores clericales de la ensefianza pura, que veian en la naciente inclinacion hacia 10 sensual un peligro de laizaci6n dellenguaje musi­ cal liturgico. De esta forma, detras de la suscitada dicotomia consonancia-diso­ nancia, en apariencia puramente teorico-musical, se escondia un problema so­ cial, cuya resolucion se produjo con el paso del tiempo a favor de aquella concepci6n musical sensual, orientada hacia el goce artistico. En los manuscritos del convento de St. Martial en Limoges (alrededor de 1100-1160) se han conservado organa ados y tres voces. El punto debil de estos organa de la Francia meridional reside en la incertidumbre ritmica. Es probable que entre los musicos se estableciera un acuerdo previo a la ejecuci6n. En la escuela de Notre-Dame de Paris (alrededor de 1180-1250) se otorga finalmente a la polivocalidad un orden racional mediante una direcci6n ritmica clara. Especialmente algunos acontecimientos solemnes (como, por ejemplo, la celebraci6n de la Navidad) condujeron a un lenguaje musical exaltado, de igual solemnidad, en forma de organa a cuatro voces (organa quadrupla). La ritmica modal creo la base para ello, con formaciones ritmicas que enfatizaban el dis­ curso. Esta practica probablemente se remonte, a su vez, a la musica de los ju­ glares, de manera que el organum polivocal de la epoca de Notre-Dame viene a constituir una sintesis grandiosa del gregoriano antiguo y de la ritmica de la danza. La precisi6n ritmica, por tanto, se hizo imprescindible; encontr6 su for­ mulaci6n te6rica en la notaci6n modal, con el resultado, en transcripci6n actual, de seis modi (es decir, f6rmulas ritmicas) diferentes:

14
1.er modo:

CONlRAPUNTO CREATIVO

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONlRAPUNTlSTICA

2.° modo:

3. er modo:
4.° modo: 5.° modo: 6.° modo:

J.

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Tambien se conservan los nombres de los primeros compositores de la se­ gunda mitad del siglo Xli: Leonin y Perotin, ambos maestros de Notre-Dame. Perotin, influido por Leonin, revisa y mejora los organa laminos, desplaza las partes de discantus hacia el centro, introduce la ritmica modal rigurosamente organizada y crea nuevas y extensas composiciones a tres y cuatro voces:
Ejemplo4
~

Asi como las cuestiones ritmicas y de notaci6n preocupan de mane cial, los problemas contrapuntisticos propiamente dichos, sin embargo necen claramente en un segundo plano. Los te6ricos se limitan basicam implantaci6n de reglas sobre la consonancia, sin lograr crear, en cambio tema unitario de aplicaci6n general. Pero al menos queda establecido q tecnica nota contra nota debenl predominar el movimiento contrario y podnin utilizarse las consonancias «perfectas» (unisono, octava, quinta ta). Las composiciones a varias voces y mas diferenciadas presentaban riamente, sin embargo, disonancias de paso, aunque por supuesto tod una regulaci6n claramente reconocible. S610 la diversificaci6n crecien composici6n mediante la individualizaci6n de una voz determinada, e mente en los motetes del Ars Antiqua del siglo XIII, empieza a esclare cuesti6n. Las voces todavia tienen caracter propio y no producen una se de sonoridad simultanea homogenea. Y, sin embargo, esta «armonia de rogeneo»2 (Heinrich Besseler) esta ligada al acatamiento de una jerarqu valica. De especial importancia es aqui el concepto de concordancia, en de un orden abstracto referido a la distancia espacial entre las voces. El te6rico mas importante de la epoca, Johannes de Garlandia (si establece en sus escritos De musica mensurabilis positio (alrededor de siguiente sistema: consonancias perfectas consonancias «medianas» consonancias imperfectas disonancias imperfectas disonancias «medianas» disonancias perfectas unisono, octava cuarta, quinta tercera M y m

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sexta M, septima m segunda M, sexta m segunda m, tritono, septima M

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La aplicaci6n a la composici6n contrapuntistica dependia del modo aparecian. Las correspondientes y numerosas reglas respectivas no pu detalladas aqul. Ciertamente, las disposiciones estrictas de los te6ricos (aunque no mes) no solian ajustarse a la practica habitual. Asi, se observa que las por ejemplo, aparecen c~n mayor frecuencia de la que cabria esperar clasificaci6n te6rica. El motete del siglo XIII se erige en forma predominante, al mismo que disminuyen los vinculos con la liturgia. Aparece una obra de arte i diente, una musica de tertulia para iniciados, frecuentemente con textos tes en las distintas voces. Por el momento, el interes por el efecto sens subordinado y sigue predominando el contenido ideol6gico. En la segu tad del siglo se impone el motete a tres voces, cuya voz inferior (casi sie ejecuci6n instrumental) se sirve de los recursos mel6dicos gregorianos, a Dada por el canto de las voces central y superior (denominadas motetu
1

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2

En aleman, «Harmonie des Verschiedenatigen».

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16 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE
LA

MUSICA CONTRAPUNTfsTICA

17

plum, respectivamente). Cada voz individual se basa en un modo determinado, de manera que se genera una estructura ntmica estratificada:
Triplum: Motetus: Tenor: modo 6.° modo 1.0 modo 5.°

J J J J J .; J ; eJ . J

J.

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De esta forma coinciden estructuras, caracteres y textos diversos en una fu­ si6n musical. El resultado es significativo: estabilidad intema gracias al orden resultante de una pnktica compositiva contrapuntlstica organizada:
Ejemplo 5

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ntmica univoca, sino que al mismo tiempo formul6 una regIa basica del contra­ punto que sena de fundamental importancia, incluso mas alIa de su propio tiem­ po (<<ley franconiana»). Segun esta regIa, todas las voces al principio de un compas deben estar en perfecta consonancia {peifectio}. Al mismo te6rico se atribuye tambien la divisi6n entre consonancias perfectas e imperfectas. La asignaci6n de cada uno de los intervalos a estas dos categorias queda sometida a transformaciones a 10 largo de la historia. S610 sera cuesti6n de tiempo que las terceras y sextas sean reconocidas tambien como consonancias principales y puedan aparecer al principio de un compas. Este paso se da finalmente a princi­ pios del siglo XIV, cuando se introduce una transformaci6n esencial de la con­ 'cepci6n musical y sefiala el inicio de una nueva epoca. En 10 referente a las concordancias sonoras en si, son el resultado de varias lfneas ejecutadas simul­ taneamente. El sentido de unidad sonora del acorde no se desarrolIanl hasta el siglo xv. Por 10 general, se explicaban las relaciones verticales de la polivocali­ dad polif6nica como compuestos intervalicos. Estas relaciones verticales se re­ sumen ahora en numerosas disposiciones sobre consonancia y dis6nancia que, especialmente durante el siglo xv, experimentaran mayor refinamiento.

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1.2. Del Ars Nova a la escuela franco-flamenca y Palestrina (siglos XIV-XVI)

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Hacia finales de siglo empieza a complicarse la estructura compositiva de los motetes y a diversificarse la factura ritmica de las voces. Las causas se en­ cuentran en la creciente voluntad declamatoria y en la busqueda de nuevas so­ noridades. Se empiezan a incluir con mayor decisi6n las terceras, probablemen­ te provenientes de la pnktica musical popular inglesa, ahora como elemento sonora sensual, reforzando asi su justificaci6n como consonancias. Mas tarde fueron apareciendo intervalos de tercera (tambien de sexta) en parte fuerte del compas, a pesar de que la teona musical de la epoca encontr6 enormes dificultades para adaptar este concepto a las ensefianzas escolasticas de la consonancia-disonancia. La palabra esclarecedora fue pronunciada por Franco de Colonia (siglo XIII), quien con su obra pedag6gica Ars Cantus Mensurabilis, alrededor de 1260, no s610 present6 una notaci6n mensural modema, orientada hacia una definici6n

Hacia 1320 apareci6 en Paris un manifiesto titulado Ars Nova. El autor era Philippe de Vitry. El problema de la notaci6n constituy6, inicialmente, el objeto del «nuevo arte». Pero pronto se Ie atribuy6 al concepto de Ars Nova un signi­ ficado de epoca: se convirti6 en grito de lucha de las j6venes generaciones contra 10 establecido, que empezaba a descalificarse como «ars antiqua». La Iglesia se distanci6 inmediatamente del «nuevo arte». Sin embargo, los progre­ sos hacia una musica terrenal, afirmadora de la vida, «humanizada» no se deja­ ban reprimir. Francia, Inglaterra e Italia se incorporaron a la corriente con obras nacionales propias. Sin embargo, el termino ars nova s610 debe aplicarse a su pais de origen, Francia. El motivo radica principalmente en la exclusiva apari­ ci6n en fuentes francesas de la forma grande de motete, que por su curioso prin­ cipio constructivo se denomina motete isorritmico. De Inglaterra se ha adoptado en la composici6n contrapuntistica la utilizaci6n sonoro-sensual de la tercera y la sexta. El siglo XIV en Italia se, distingue por sus estructuras imitativas, mel6­ dicamente muy articuladas, que tambien representan el testimonio del avance hacia la humanizaci6n del lenguaje musical. Asi, el siglo XIV ofrece las bases esenciales para el grandioso auge de la polifonia en el siglo xv. Ars Nova y si­ glo XIV simbolizan asi la marcha hacia la emancipaci6n, de mo~ento todavia inimaginable, del arte musical que encuentra su expresi6n en la polifonia, orde­ nada y regulada por leyes y disposiciones contrapuntisticas. El cruzamiento de voces ya aparecia ocasionalmente en los organa perotinia­ nos; es decir, que en la estructura superior se entrecruzaban grupos mel6dicos. Esto conducia inevitablemente a la imitaci6n, aunque todavia no pudiera reconocerse una disposici6n preconcebida correspondiente. De forma distinta se comportaba el

18

CONTRAPUNTO CREATIVO

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfsTICA

canon severo. En un principio, el concepto s6lo expresa «orientaci6n» 0 «regIa». Despues, a partir de la voz anotada, deben incorporarse otras voces a una distancia determinada. Uno de los primeros ejemplos de arte can6nico popular es el Canon estival (Sumer is icumen in) ingles de fmales del siglo XIII.
Ejemplo 6

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composici6n contrapuntfstica fue la chasse (en frances, «caza»). Aquel nas de caza realistas destacan claramente, tambien en la estructura frente a otras manifestaciones. Probablemente surgida del canto de can sociedad y del principio de cruzamiento de voces en la musica artfstica, extendido, empez6 a desarrollarse una tecnica can6nica extremadamen niosa, que no tenfa nada que envidiar a los motetes isorrftrnicos de cetr medios musicales naturalistas:
Ejemplo 7. Chasse. Se je chant

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Sorprende la acumulaci6n de terceras y sextas en parte fuerte del compas. Evi­ delltemente, se trata de una forma de hacer musica ampliamente extendida en In­ glaterra, de una forma aut6ctona de cantar e interpretar, que ya alrededor de 1300 s6.gran:impresi6n en el continente europeo. Resulta interesante que el te6rico ¢So W'l}.1ter Odington (siglo XlV) defmiera por primera vez la proporci6n numeri­ :(j'vibraciones de la tercera mayor como 4:5 y de la tercera menor como 5:6, 'gimdQljpor tanto, a ambos intervalos un caracter consonante. ,pleno sonido ingles»3 (Besseler) encontr6 en Francia una resonancia formas y tecnicas compositivas. El motete segufa siendo el genero ado, enriquecido por terceras y sextas y por lfneas me16dicas suaves . El sistema de los modos eclesiasticos fue ampliandose por medio nes seudosensibles (musicajicta), que dieron paso a giros me16dicos stas innovaciones estaban al servicio de una sonoridad sensual, que nfrentaba con un principio constructivo-arquitect6nico racional: el S~)ffftmico. La falta de coincidencia del retorno peri6dico de la melodfa '~(color) con el perfodo isorrftrnico (talea) provoca un engarzamiento ivo de las Hneas rftmica y me16dica con duraciones diferentes. El re­ ptactico de un procedimiento tan especulativo se materializaba princi­ ~e,enla creaci6n de una gran forma musical. Aunque este principio ini­ te,se limitara exclusivamente al tenor, a 10 largo del siglo tambien se iQ,.aLmotetus y al triplum. Esta tendencia hacia la abstracci6n formal no ttadecia con el deseo de plenitud y colorido sonoros, pero no descubri6 ~':,'li~os horizontes contrapuntfsticos. Sin embargo, el esquematismo de los mo­ ,01~'gS~;de4'Ars. Nova provoc6, como reacci6n, el fortalecimiento del arte volup­ ·itti6~o.,de,1a:canci6n. Una forma musical muy interesante para el desarrollo de la , ... ·• .
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Cierto que esta forma musical de la chasse no dej6 de ser una manif marginal del Ars Nova frances. Pero el arte de la canci6n arriba citado, do por Guillaume de Machaut, foment6 el desarrollo de un lenguaje mu bre, relacionado con el hombre. Sin embargo, el estilo cantable de las b tres voces (estas constituyen la parte mas importante de la obra de M dejaba poco margen a la polifonfa. De modo que este arte de la can enorme significado para la valoraci6n global de la epoca del Ars Nova pocas novedades desde el punto de vista contrapuntfstico. Sea mencion cualquier caso, la incorporaci6n de canones. Pero el interes de Machaut traba en el cultivo de la lfnea me16dica expresiva en la voz superior. En Italia la situaci6n era distinta. Allf, junto al arte de la canci6n so el madrigal, rica en coloraturas, se prestaba mucha atenci6n a la estructu f6nica. Formas musicales como la caccia y la ballata adquirieron gran im cia. Ambas formas se vieron cimentadas con mayor fuerza por est contrapuntfsticas.

Sin embargo. 1375-1428). las escenas de caza en la chasse y la caccia. EI siglo xv conduce a un magnifico desarrollo de la polifonia. son desde hace mucho tiempo objeto de debate. Deben altemarse las consonancias perfectas e imperfectas.. No pueden sucederse dos consonancias perfectas del mismo tipo. La tecnica canonica no es abstracci6n. par­ tiendo del mundo sonoro de las piezas de fabord6n. Una consonancia imperfecta debe resolver en la consonancia perfecta mas proxima. literalmente «sonido agradable». en terrninos generales.. como 10 demuestran.. If . basado en una cuadruple linealidad de fluido re­ gular. Las posibles influencias inglesas. 4 En aleman.. La literatura te6rico-musical del siglo XIV sigue postergando notablemente el amilisis de los problemas contrapuntisticos. que se inspira no pocas veces en eventos cotidianos.desempefian un papel importante. 5. ~ CII - - n ~.4 Claro esta que aun no existe la «ensefianza de la armonia» pro­ piamente dicha. como. el equivalente de la chasse francesa. Hoy se habla. Asi. si bien aquel no sea en absoluto una manifestacion puramente nacional. segun el cual se aplican las siguientes reglas fundamentales: 1. por ejemplo. El compendio chisico de las reglas mas importantes para la composici6n a dos vo­ ces nos llega de la mana de Prosdocimus de Beldemandis (h. En el principio y en el final han de darse consonancias perfectas. con su Tractatus de contrapunctus (1412). por ejemplo..'i"M am . la obra de Dufay representa una sensible simplificacion del cuadro sonoro. se basaba por regia general en dos voces superiores conducidas en canon sobre un tenor instrumental Iibre: Ejemplo 8... El movimiento contrario tiene preferencia. dIon .. la ensefianza del contrapunto de aquella epoca dista mucho del espiritu polifonico de la pnictica rilUsical. .-nt' . Mientras que en la pnictica musical se llevaba ya tiempo utilizando las imitaciones a varias voces. es indudable el merito verdaderamente trascendente de Dufay al desarrollar. la sexta mayor y menor adquieren mayor relevancia como consonancias imperfectas. Su contacto prema­ turo con la musica italiana fomenta la inclinacion por un sentido armonico to­ nal. carecen min de una expresion teorica. de la escue1a franco-flamenca. un discurso armonioso de la composicion contrapuntistica.. 6.ptI-pl fIUlI aNn §"Il'1 pltI­ ~ ~. concretamente de John Dunstable (hacia 1380-1453). cuyo creador bien puede decirse que fue Dufay. Los avances que registra el siglo XIV italiano en este contexto se centran claramente en una humanizacion del lenguaje musical. pero. la reglamentacion de las disonancias sincopadas.r _ . sino expresion de reencuentro humano y de espiritu colectivo. Otros aspectos esenciales. La concordancia sonora esta deterrninada por la «eufonia». varias con­ sonancias imperfectas de igual extension pueden sucederse euando les sigue una consonancia perfecta.20 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTlsTICA 21 La caccia. Todavia se mantienen largas dis­ cusiones sobre cuestiones de notacion. Contrastando con ellenguaje musical extremadamen­ te complicado y sobre todo ritrnicamente dificil que se habia desarrollado a fi~ nales del silo XIV. sino cada vez mas una evoluci6n europea global.". Una de las misas neerlandesas mas antiguas es la Missa Sancti Jacobi (antes de 1430): ' . Se prohibe el tritono (<<m contra fa»).. EI punto de partida esta representado por el maestro flamenco Guillaume Dufay (hacia 1400-1474).f/IKI. se imponen en el siglo XIV en Francia e Italia estructuras contrapuntis­ ticas tan fundamentales como la imitaci6n y el canon. Hacia 1430 surgen composiciones que combinan el melos de la cancion con el contrapunto lineal...S1f1 hfre/ItIlJI!Y"fI j""­ 9"Q am- Asi. Wohlklang. 3. 2. Simultlinea­ mente. La exclusion de la cuarta como intervalo consonante constituye una transfor­ macion decisiva en la concepcion sobre la consonancia del siglo XIV. '.. Este arte culmina en las grandes misas (ciclo completo). en los tratados ape­ nas se les presta atencion. las frisque concor­ dance (las «concordancias frescas») -refrriendose al discurso simultaneo de todas las voces. Los ejemplos escohisticos de composicion contrapun­ tistica son exclusivamente construcCiones a dos voces «nota contra nota».. Caccia 4. dentro del marco contrapuntistico. En las obras de Dufay se produce definitivamente el giro hacia la vivencia personal.'rJ - - I" I - IT tIE (Jr. a menudo denominada musica de los neerlandeses.

..ty +o. El siguiente ejemplo. f "I AI ~ ~r' - . ~ . f1uido incesante de todas las voces. Mediante cambios constantes de la linea mel6dica en cada una de las voces y la estilizaci6n de la tecniea de fabord6n se genera una sonoridad global f1uida. /~ - tti - I.­ ~ --. el estilo libre imitativo y el procedimiento par6dieo (traslaci6n de una melodia de chanson a la misa): Ejemplo 10.. Mientras. yo .J J ij . se habia transfonnado y adaptado a aquella aspiraci6n ornnimoda por la densificaci6n contrapuntistica.. """ ­ rl~ ""'" - - It k rlr~ Ejemplo II.. Missa Sancti Jacobi ~. . euphonischer Kontrapunkt.) . EI canon severo de chasse y caccia del siglo XiV habia dado paso a un estilo imitativo generoso.- n oJ ...... (N. . Si bien no introduce de hecho tecnieas nuevas. Au traveil suis..... CONTRAPUNTO CREAT1VO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA Dufay.':it. Au traveil suis ~·rIJE~~~ Au Im.. en el entramado polif6nico de las linea tabiles se pone de manifiesto un arte.. EI Ii­ bre f1uido iba acompaiiado de una tecniea rica en variaciones e imitaciones. EI trazo linealllevaba implicito a1go imprevisible.j:.. refleja aquel principio de variaci6n. Ie - @. chanson EI cantus finnus esta en el bajo.. el melos.­ Con Ockeghem la musiea franco-f1amenca alcanza en la segunda mit siglo xv un nuevo climax.. " eJ AI - .. del T. Barbinguant.. referido.22 Ejemplo 9.. Ky ri Ky-n' S - e En aleman.. Generalmente pro­ cedentes de las chansons. solemne y majestuos otro.. n" - ~ ~ - . los tenores laicos iban incorporandose con cada vez mayor frecuencia aI genero grande aun predominante de la misa. EI gran maestro de la generaci6n de compositores posteriores a Dufay es Johannes Ockeghem (bacia 1420-1495). Ejemplo 12. por regIa general.. Missa Caput ~ - I~i- " oJ C7 1<)' ri ­ . extraido de su misaAu traveil suis (frabajando estoy).... .~i/ oSVI4 '1ut1 pet! ~ geMarJirfJienl. s610 aI motivo principal..- . por un lado. Se introducian de fonnas diversas y frecuentemente constituian el origen de composiciones sacras...ky- . humano y expresivo.. s fundiza de fonna muy importante en los estilos imitativo y de variaciones. infmito.. que habia a1canzado una sencillez propia de la canci6n. Ockeghem. Q ~-lei- .". Ockeghem. caracterizada en las obras tardias por un «contrapunto euf6nieo»5 (Besseler).

La disonancia preparada se situa en parte acentuada del compas y su prepa­ raci6n consiste en que la nota disonante forme parte en la misma voz de una ~ . Estas son: el unlsono. La inclinaci6n por la belleza de la concordancia sonora. las que se introducen libremente son materia de la libre composici6n y s6lo aparecen aisladamente en el contra­ punto severo. resi­ ilia el perfeccionamiento del contrapunto euf6nico. No es que su pensa­ miento te6rico desdeiiara las reglas del pasado. 3. sin embargo. define el contrapunto como «concordancia sonora artistica». Ademas. Las disonancias no preparadas. pueden in­ troducirse series de terceras y sextas. Nose permiten las repeticiones literales de giros me16dicos concretos (exceptuando las imitaciones naturalistas. No deben superponerse a ninguna nota giros que pudieran afectar al discurso me16dico. 6. Las sincopas resultantes reciben el nombre de disonancias sincopadas. Sus escritos se siman claramente en ellado opuesto a la sistematica especulativa y escolastica de Jacobus von Ltittich (hacia l260-despues de 1330). entendida tecnica y compositivamente. Tinctoris fija ocho reglas principales del contrapunto: Esta nueva voluntad expresiva alcanza gran relevancia en la literatura te6ri­ ca. De enorme alcance resulta la exigencia de introducir la disonancia por grados conjuntos y de resolverla. la cuarta. «resultado de la re­ flexi6n propia y libre»6 (Knud Jeppesen). «Resultat eigenen freien Nachdenkens». quippiam com­ positum nisi citra annos quadraginta extat. trascendi6 el tratado general del contrapunctus simplex (nota contra nota). 7. estudia en primer lugar las consonancias. sin embargo. 5. son concor­ dancias sonoras «ofensivas» para el oido. como el toque de cometas 0 el sonido de campanas). Cuando el principio es anacrUsico puede formar una consonancia im­ perfecta. del T. La determinaci6n de esta regIa tambien se en­ cuentra en Johannes Tinctoris.~. Cada una de las voces que integran el contrapunto debe representar una unidad me16dica en si misma. de toda estructuraci6n racional. • En el original aleman. 1. ritmica y de cualquier tipo. cuyo cerebro impulsor resulta ser Johannes Tinctoris (hacia 1435-1511). Sin poner en peligro esta autonomfa mel6dico-ntmica de las voces contrapuntfsticas. No debenan sucederse a corta distancia dos f6rmulas conclusivas sobre la misma nota. que consiste en un salto descendente de ter­ cera. (N. 4. en el mismo sen­ tido. resolviendo ascendentemente y por grados conjuntos la nota disonante producida. Las disonancias. La notable importancia del tratado de contrapunto de Tinctoris consiste en su caracter progresivo. quod satis admirari nequeo. permite reconocer un cambio. Se nutre de los acontecimientos de su propia generaci6n y se distancia de los auctores clasicos. . el tritono y la septima. tambien por grados conjuntos. Que en todas las voces contrapuntisticas reine la diversidad me16dica. quod auditu dignum ab eruditis existi­ metuD> (Lo que me sorprende especialrnente es que. Tinctoris es considerado como el pflictico entre los escritores musicales de su epoca. La vivencia sensual del hombre se convirti6 en punto de referencia." En la ultima e importante parte de su tratado de contrapunto. Las consonancias perfectas constituyen los pilares de cualquier composici6n. como la segunda. Tambien son de usa comun las bordaduras.) . el punto de mira de Tinctoris era la armonia de las concordancias resultantes. Fue Tinctoris quien por primera vez resumi6 en reglas las observaciones hechas sobre composiciones contrapuntfsticas a varias voces. pero si se orientaba principalrnente hacia la pflictica experimentada en la epoca. Las disonancias de paso constituyen giros me16dicos de enlace por gra­ dos conjuntos entre dos consonancias y aparecen en parte debil del compas. s6lo las composiciones de los ultimos cuarenta aiios sean dignas de ser escuchadas). 24 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTIsTICA 25 . Tanto el principio como el final deben formar consonancias perfectas. En esta exigencia de varietas. por tanto. las demas voces deben discurrir en conso­ nancias perfectas e imperfectas. alejado de toda periodicidad propia de la canci6n. Han de evitarse las quintas y octavas paralelas. Como forma especial entre estas cabria mencionar la cambiata. De acuerdo con su predilecci6n por la concordancia sonora arm6nica. cuando el aspecto mel6dico-lineal era algo natural para la epoca. La distinci6n centenaria entre scientia y usus se veia superada aqui de forma sorprendentemente no doctrinaria. y quien. La historia de la teona musical llega con el pensamiento de Tinctoris a un estado cualitativamente nuevo. 8. Ya en el pr6logo de su Liber de arte contrapuncti (1477) Tinctoris llega a esta sugestiva constataci6n: «Neque. Las terceras y sextas se consideran im­ perfectas. Fue principalmente esta octava regIa la qu~ se entendi6 en cierto modo como postulado estetico de la epoca de Ockeghem: «In ornni contrapuncto varietas accuratissime exquienda est» (La variedad es exigencia urgentisima en todo contra­ punto). Cuando el tenor se mantiene. a juicio de los eruditos en la materia. Seiiala con juicio decidido el nuevo rasgo principal humanistico de la musica que entonces se consideraba modema. 2. la quinta y la octava.(y ~ """ Ky ­ consonancia previa. es decir.

). por otro. wie's die Noten wollen». die haben's machen mussen. cuarta octava: del do del 6. La nomenclatura inglesa ha optado por un termino similar: ugh. La tec­ nica contrapuntistica. del T.° icional superior al si del 9.~-el. al mismo tiempo.c.1es empiezan a ser caracterfsticos.a't1m ~ Af1 .llll< (N.' linea adicional inferior hasta el si de la segunda Ifnea.~~wr. Segunda octava: idem con superindice 2. estando al servicio de la expresi6n personal.'Y.fV. Ejemplo 13.:.J &-~-di w ~ ~ habiendose estas sometido a su voluntad. ..e lila Iiteralidad deltennino aleman. Heinrich Isaac. (N.° espacio adicional superior. El arte de Josquin des Pres se caracteriza por su afectividad.anuncian el si­ glo XVI.I'i!' - . Josquin.do del 3. la voz individual que 10 sostiene alcanza una fuerza expresiva aun mas poderosa. segunda . se trata de un arte egocentrico.' linea adicional superior..-: ::_--:~ :... . pertenece al sa­ ber artesanal. Primera octava: nombre en minuscula con superfn­ !li~!Dplo: do'). al que se asocia una notaci6n individualizada median cedimientos diversos. por considerar que se ajusta perfecta­ . -- -. liberandose del contrapunto exclusivo como unica refe En este contexto. el contrapunto mantiene su supremacfa. gran octava: del do de la 2. contraoctava: del do del 6. del T. (N.' Ifnea 'erior del pentagrama en clave de fa en cuarta hasta el si de la 6. del T. los demas maestros del canto sometido a la voluntad de las notas».' Ifnea adicional inferior ~a. Consiste en el desarrollo imitativo por secciones de un soggetto (todavia no se puede hablar de tema) asociado a un texto deter­ winado a traves de todas las voces. Pierre de la Rue y Nicolas Gombert.:= -:: -- _ fIIV'·-tbrt I'e ~ JEo-dl 9 Texto original aleman: «Josquin ist der Noten Meister... beIH'"1lf. - .° espacio inferior del pentagrama hasta el si del 3. Gran octava: s610 el nombre en mayuscu­ eila'octava: s610 el nombre en mimiscula. liberado de las imposiciones de la escolastica medie­ \yal. La belleza de estos discursos me16dicos no debe verse afectada por la adici6n de nuevas lineas.. desde e de vista creativo.rr~ __ ~. Las li­ neas mel6dicas obedecen al ascenso y descenso orgamcos y forman grandes arcos dentro de una rftmica libremente oscilante y estructuralmente rica." espacio al si del segundo espacio adicional superior.° espacio al si dell. I ~r. - - Ejemplo 14.' linea. y as! sucesivamente con el resto de . tambien estudia con profund tradici6n italiana. asciende gradualmente para alcan­ zar la nota mas aguda (d0 2) y descender nuevamente hasta la nota que forma la quinta (la l ).r ~ ~ . - 1WtI. tercera octava: del do de adicional superior al si de la 5. expresivo y profundamente arraigado en 10 humano. . gewollt . Por un lado.) - - '*""­ _ Ie . llubConlraoctava. Esto 10 conduc~ a considerar en sus composiciones tructura acordal. .ok lib ." es­ i6t. sin embargo.- . Sin embargo. en la que se gest6." espacio adicional superior.) ralraducci6n al castellano mas utilizada del termino aleman «Durchimitatiofi» es la de <dmi­ aesarrollada»." ~ • .. ­ ~e ~ largo dellibro se sigue el fndice acustico aleman (subcontraoctava: del do de la 9. ctava: del do del 2. Josquin._ _ frH' . los motetes alcanzan un auge considerable. Como figura principal aparece Josquin des Pres (bacia 1450-1521). Misa L'homme arme (EI hombre armado) ~ J J J J~J r J r'p::t:rl.9 La relaci6n de la musica con la palabra se convierte en el criterio d nante de la comprensi6n musical.leIllos las palabras de Martin Lutero: «Josquin es el maestro de las notas.) .f~je ~J"sonalizado e inconfundible de su musica es ejemplar para la epoca.26 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfsTICA Los numerosos maestros de la siguiente generaci6n --entre los cuales Jacob Obrecht. pero. El J~9gJ. Especialmente el estilo expresivo de Josquin se basa en el procedimiento de la «transimitaci6n»8 heredado de la epoca de Ockeghem.Nil ~ I 110-_ .die andem Sangmeister tun. de las practicas compositivas heredadas.pero que se sirve.~--.n 7 /I" - - 'IV. Josquin analiza la polifonia neerlandesa. los nombres de las notas estan en mayuscula y con subindice 2 (ejemplo: IlOClava: idem con subindice I (ejemplo: Do._~~ 6~ . El siguient plo muestra como se conjugan en el motete de Josquin la tecnica contrap ca con una linea mel6dica plastica propia de la cancion: - ... propongo «transimitaci6n».7 oscila hacia la cuarta inferior (la). primera octava: del do 'nea adicional inferior del pentagrama en clave de sol hasta el si de la 3. Los ritrnos sincopados y las formaciones secuencia­ . El texto en sf se empieza a concebi ente independiente. Homo quidamfecit coenam magnam (Cierto hombre ofreci6 una gr motete La conducci6n lineal de este ejemplo asciende primero hasta la quinta supe­ rior (la l).-imitation».

Josquin. crean el genero de la canci6n de tenor lO alemana a cuatro voces. No - - StIn n" 110 - - SI!In - _. Valga como ejemplo la composicion de Ludwig Senft Die Briinnlein. sigue formando parte del oficio de la composici6n. Nicolas Gombert (fallecido hacia 1556) se revel6 como figura innovado­ ra. Gombert renunciaba al cantus firmus en favor de las lineas mel6dicas libremente dispuestas. 28 CONlRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONlRAPUNTISTICA 29 Se pretende resaltar la fuerza de 10 mel6dico. nunca sima la melo­ dia en la voz superior. al mismo tiempo. 110~ ~ir untI ~ tIIilso//""". la bUsqueda del equilibrio y de la belleza sonoros. El bajo hace las veces de soporte arm6nico y esta relacionado al mismo tiempo con el cantus firmus de la canci6n popular.. Missa sine nomine (Misa sin nombre) dor con maestros como Ludwig Senft (hacia 1490-1543). (N. esui sensiblemente postergado. a las que se incorporaba la tecnica de la transimitaci6n. Se combate la impenetrabilidad contrapuntfstica con una inequivoca voluntad ordenadora que emana de la postura intelectual humanistica. cuya inftuencia a 10 largo del siglo XVI iba des­ plazando progresivamente el cicIo de la misa hacia posiciones menos predomi­ nantes. die da fliej3en (Las fuentecillas que van . Ger. Pero.1rb-80n - 1fII. 1m - st1n - l1rI. Las tecnicas compositivas sofisticadas. - ~_ 1m - "V\. Die Brunn/ein. de la que se ha hecho un arreglo contra­ pumfstico imitativo 0 nota contra nota (tam bien ambos mezclados). a modo de cantus firmus. Las imitaciones entre las voces superiores y el tenor moderan el caracter de can­ ci6n. canci6n. se enfrentan ahora con una forma de escribir cons­ cientemente racional y dirigida hacia el placer auditivo: Ejemplo 15. La invasi6n de 10 sonoro repercutia ahora en el intercambio expresivo entre la polifonia y las partes hom6fonas. caractensticas.m.~ eb Ri~ - 4'~ tI. aunque tambien de ori­ gen popular) situada en el tenor.o _Inn - trin - ~ untI __ . Enlazando con la practica neerlandesa de Josquin.'. que se caracteriza por la utilizaci6n de una canci6n (generalmeme cortesana. empiezan a influir nuevos conceptos: la fuerza arm6nica.110-. No obstante.. constituyen por su tecnica virtuosa una valiosa aportaci6n a la musica polif6nica de los siglos xv Y XVI. principalmente basados en la canci6n alemana.-n - 11rI. un planteamiento de composici6n vocal a cuatro voces tambien era perfectamente pensable.4r~ elM . concreta­ mente la recnica del canon. Aproximadamente a partir de .r. Las canciones de Senft son siempre de tenor. en Pierre de la Rue (hacia 1460-1518). La ejecuci6n debe entenderse como unidad vocal-instru­ mental.ftuyendo): Senft. el contrapunto. es decir. Al mismo tiempo. Este arte de la can­ ci6n polif6nica alcanzaria en la primera mitad del siglo XVI su maximo esplen­ 10 Tenorlied.- ho - r" .) La voz principal esui en el tenor.ho - st1n - - Die 8n:innA!i~· tI. Obviamente.-. Tecnica compositiva empleada aproximadamente desde 1480 hasta 1570. en comparaci6n con la epoca de Ockeghem. el tenor canta y el resto de las voces son instrumentales. del T. que sigue siendo el genero principal de la epoca. Esta evoluci6n se observa especialmente en la misa. tli~ oSIill ~ 1m ". pero. Los numerosos arreglos de canciones populares.-- _. y Thomas Stoltzer (1470-1526)." JlII7 -~ """ - - - 11rI. gracias a la estilizaci6n de las lineas. por ejemplo. Con Heinrich Finck (1444/1445-1527) y Heinrich Isaac (antes de 1450-1517) surge la primera generaci6n de compositores activos en este terreno. die da fliefJen. En el ambito del motete.soli Ho--. discipulo de Isaac.110~_ 110- hIJ- oSlIn nil.p.

sino tambien especie de figura mistica que.11 El Movimiento Ceciliano en el siglo XIX redescubri6 a Palestrina y co su obra no s610 en prototipo de 1a musica sacra cat6lica. en realidad. La obra global de Adrian Willaert (h. El concepto a-cappella fue falsamente atribuido al siglo XVI en su tot pero. basada en la conciencia individual y en la cultura. cuya fuerza joven y vanguardista desplazaria paulatinamente la influencia constructivo-lineal del norte. aun no se podia esperar de l ricos del siglo XVI una descripci6n global de este estilo. MI tiI-l(J ­ IPJ t/q-/D-IPJ Por 10 tanto.61 'nt!I tIiI-h -reJ (lr fio - i - . 6iti - 6jil ph" . p transfigurar toda la epoca del Renacimiento. (N.und AbkHirungs-Prozeb wahre Grobe seines Lebenswerkes bildet. del T. El esfuerzo del Alto Renacimiento por crear una nueva imagen del hombre.si n!I. mientras en la segunda mitad del siglo XVI empezaban a varse las tendencias de una concepci6n musical notablemente arm6nico-son lacionada con la creciente divulgaci6n del arte profano. no s610 fue el propio fundador de la escuela veneciana. E ambito se desarro1l6 la mas perfecta sintesis entre e1 espiritu neerlande sentimiento arm6nico italiano. tambien surgia un miento musical marcadamente retrospectivo. La estructura compositiva se habia ampliado a cinco voces. De esta forma. I - ~ . 1525-159 imponente proceso de sfntesis y clarificaci6n. que constituye la autentica gr de la obra de su vida. este estilo clasico neerlandes se convertiria en todos los lugares en punto de referencia. 1490-1562). fue e1 resultado de una po1ifonia neerlandesa fecundada por el ideal sonoro italia­ no. en el madrigal tardio de la generaci6n representada por Luca Marenzio (1553-1599). s610 se debe relacionar con la obra de Palestrina. dab er immer mehr rt a1s vorw1irts blickte. Aunque Zarlino. pirm . al amparo de la Contrarref respetando las reivindicaciones conservadoras y <<purificadoras» de la music proclamadas en el Concillo de Trento. -w ~ /II'" - T ~ (Jr ". " ~ (JI' . junto con el concepto de polifonia vocal. entre gradaci6n diatonico-horizontal y equilibrio sonoro-vertical. Willaert. Surgido de la frottola sencilla y liviana.. Gesualdo. pronto se via influido por la tecnica altamente culta de la transimitaci6n.) . wurde dadurch ermoglicht.(.. Sin embargo.30 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTtSTICA n _ 1530. fue posible gracias a que mirara mas hacia el pasa bacia el futuro. del estilo a cappella palestrin basaban principalmente en la mas integra compensaci6n entre contrapunt monia. este atrevido experimento arm6nico se enfrentaria frecuentemente con la practica imitativa heredada: Ejemplo 17.~- - Or 9.' pJm-. sino tambien el respon­ sable de la elevaci6n del madrigal italiano al genero mas importante de la musica profana de la epoca. Claudio Monteverdi (1567-1643) y Carlo Gesualdo (h. el madrigal. pertenece a la rarisima elite de los genios conservadores. n ". plasmara en su obra L'insti harmoniche (1558) un resumen de la tecnica neerlandesa. M/ dJ-h - IPJ 6iJ phh ­ ". tan elogiadas. El mas destacado defensor y legenda dentor de la musica sacra» fue Giovanni Perluigi da Palestrina (h. La pureza y la severidad.0­ - .saw. el maestro de mayor in­ fluencia en la evoluci6n musical de ltalia durante la segunda mitad del siglo XVI. La pleni­ tud sonora y la creciente conciencia tonal fueron en realidad las principales aporta­ ciones italianas.sailmitJ t:Q ~-. 1560-1613).- 6m -.. Gid pionsi nel dolore (Ya lIoraba en mi dolor) ? n J • .. ­ 6. siguiendo el ejemplo del motete. el discurso de las voc 11 Texto original aleman: «Der imposante Zusammenfassungs. por cir reaccionarios» (Knud Jeppesen).~ t:Q 1"6. hizo que la historia del madrigal se viera muy estreehamente ligada a la clase cultural privilegiada de la aristocracia. Y precisamente en este ambiente se produjo hacia finales de siglo la maxima potenciaci6n de la afectividad mediante la conducci6n cromatica de las voces. hecho de gran trascendencia para el desarrollo hist6rico-musical. rico musical mas relevante de esta epoca. seguian sin se cionadas las reglas para la configuraci6n mel6dica.. er gehol1 zu der ganz seltenen Elite der konservativen oder gar reak Genies». procedente del norte y asentado en Venecia durante mas de tres deca­ das. Los madrigales del siglo XVI se convirtieron asi en testigos de un virtuosismo contrapuntistico de origen neerlanctes fecundado por la alegre sono­ ridad del sur..

. Knud Jeppesen (Dinamarca. cribio hasta 1725.t)r ri~ rencia del stile antico. patente en la obra de Palestrina (condicion indispensable para la investigaci6n pedag6­ . La influencia del modelo palestriniano. se rellenaban gradualmente los saltos.­ acentuadas del compas. Ky ­ .~ '* I-M. sin embargo. Palestrina. Cabria resaltar en esta misma linea los tratados de contrapunto de Heinrich Bellermann (1861). contrapunteado por una segunda voz. fue de gran trasdendencia. refIriendose la primera al estilo de Palestrina. la re1acion entre las voces superiores y el bajo tenia que ser absolutamente correcta. Por regIa general. estilo que Monteverdi seguia considerando. Claudio Montever­ didistingui6 ya en 1605. cuya nota disonante debia provenir de una consonancia previa y resolver descendentemen­ te por grados conjuntos. Ambas voces deberan ser mel6dicamente independientes y cantables." especie: 4. aun no podian ser definidas. A continuaci6n enumeramos tan solo las caracteristicas mas im­ portantes de la composici6n severa a dos voces: 1.. La posteridad no tardo en relacionar el termino stile antico con el nombre de Palestrina y con la escuela romana. La obra pedag6gica clasica de la composici6n severa. por tanto. En la composici6n a cuatro voces.laprima prattica de la seconda prattica. Ludwig BuBIer (1877).. quinta y octava justas. que seguia el ejemplo de este.-.~. especialmente en Palestrina." especie: 3. especial­ mente en la literatura te6rico-pedag6gico-musical.32 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTisTICA 33 tratamiento. en la que perduraba la he­ . de las disonancias. Por regIa general. con excepci6n de las disonancias sincopadas. ya que estas. no 10 hada sin caer en la influencia mediadora de la musica sacra cat6lica del siglo XVIII. A partir de este momento. Los intervalos mas frecuentes eran los de segunda. al margen de su propia defensa de la practica f' musical modema. en el prologo de su V Librode Madrigales (1605). no se es­ S#1n. La sexta menor aparecfa unicamente en movimientos as­ cendentes y se excluian los intervalos aumentados.. Missa Papae Marcelli Ky rk ~ Mi . . Palestrina ponia especial cuidado en el tratamiento de las disonancias. cuarta. consi­ derando el paralelismo temporal." especie: 5. para descender a continuaci6n. La fuerza escolastica del tratado de contrapun­ to fuxiano consistia. Ky ~ . 1930) y Ernst Tittel (1959). El reconocimiento de la intransigencia estilistica. Preferentemente se describira una linea mel6dica ascendente hasta el punto culminante.-ki- . el punto de partida 10 constituye la composicion a dos voces. fue determinante para Fux. El cantus fIrmus representa la base.- "ie.t)r . la composici6n contrapuntistica. tercera. mediante Ky ­ las cuales «previene la hipotetica degeneracion del hecho y de la palabra» (Hindemith) y ello gracias al metodo tan plausible de la iniciaci6n a traves de la pnktica de las cinco especies. a su vez clasificada en las lla­ madas especies.." especie: 2. Sin embargo." especie: nota contra nota dos notas contra una nota cuatro notas contra una nota dos notas en sincopas contra una nota valores mixtos (contrapunctus floridus) ~-Ie. que frecuentemente sera alcanzado despues de la mitad de aquella. ri~ r ­ - I~i ~ A'y- '* .- - riee ki­ En la conducci6n de cada una de IllS voces prevalecia el discurso por grados conjuntos. imprescindible y basico para la musica sacra y para la ensefianza de S"". disminuidos y cromaticos. y su autar fue el compositor y te6rico vienes Johann Joseph Fux (1660-1741). en el establecimiento de reglas severas. La regIa fundamen­ tal dictaba que las disonancias debian situarse exclusivamente en partes no .-~ gico-metodol6gica y la sistematizaci6n de los fen6menos tecnico-compositi­ vos). desarrollado por el: - ~y-riee-Iei ler' ­ r ~ '\i\o I. su Gradus ad Parnassum tan elogiado no ~-M e­ constituyo todavia un «tratado puro». a posteriori. el metodo rigurosamente conservador de Fux en­ contraria numerosos sucesores. El arranque del Kyrie extraido de la celebre Missa Papae Marcelli (Misa del papa Marcelo) de Palestrina pone de relieve las caracteristicas esenciales de su estilo: Ejemplo 18. Aunque Fux extrajera sus concepciones contrapuntisticas del estilo palestriniano.

despues de la conducci6n mel6dica. de cuya descripci6n vamos a prescindir ahora. Mientras en la compo cion a tres a voces todavfa debfan evitarse las octavas ocultas. 4. . Ejemplo 20. canci6n te empezar por la tercera cuando esta se introduce en una voz cu arranque se produce posterionnente.<-< . que habitualmente aparece en primera invers (acorde de sexta). pueden aplicarse a discreci6n las repeticiones de una nota determinada. ich mufJ dich lassen (Innsbruck. La traslaci6n del peso especifico a la annonfa dio lugar a reglas de la composici6n libre. Sin embargo. Por eIJo. ~ J quinta aeulta flu ~111P1 kin. Ejemplo 21. Para cada una de las «especies» existe un amplio catalogo de normas especfficas. Han de evitarse las progresiones (es decir. En los modos d6rico. en la composici6n severa no se pennite empezar por la tercera. aearde de aearde euarto y sexta seotim a paso En las composiciones a tres y mas voces aparece como elemento nuevo la consonancia ann6nica.J J . 7.11~-/t'I"' x xx XXI( _J ----. repeticiones transportadas por grados conjuntos de una serie de mas de tres notas) y demas fonnas peri6dicas de una melodfa. El conjunto sonoro que se conocera mas adelante por acorde de cuart sexta ha de entenderse como disonancia dinamica. 3. sin embargo. Se recomienda que los saltos intervalicos sean «rellenados» posterionnente por grados conjuntos. Las Ifneas mel6dicas no tienen ninguna dependencia armonica. mixolidio y e6lico se incIuye el subsemitonium modi (septimo grado alterado ascendentemente). puede aparecer ahora. 5.:T~ ~ 5J An . CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA Tanto la voz . pudiendose sustituir en el caso de la voz superior la t6nica por la quinta. Orlando di Lasso. aunque su nivel de prioridad sigue siendo secun­ dario. Tambien las reglas sobre las disonancias tenfan que ir adaptandos esta evoluci6n. EI tratamiento de las disonancias esta sujeto a las reglas anterionnente citadas.34 2. Pero esta regia se infringe con frecuencia (conclusiones 0 cadencias de tercera). por 10 que recibe tratamiento por grados conjuntos. debo dejarte). asf como mas de tres tonos enteros consecutivos. parecen algo menos intransigentes que en la composici6n a dos voces: I.:.~ "\I\­ ~ 3. La nota final (Finalis) no podni ser otra que la t6nica. 4. ademas del unfsono y de la quinta tradicionales. EjempIo 19. S610 se admi- En las composiciones a mas de cuatro voces se hacia cada vez mas dif tener en cuenta cada una de las voces. Los acordes trfadas resultantes deberan emplearse ahora con la mayor variedad posible. de manera q el entramado polif6nico se vefa interrumpido frecuentemente por secciones h mOfonas. Annelein.J . en la composici6n severa el arpegio de acordes trfadas constituye un elemento extrafio. 6. canci6n l< ~ ~: ~{ I I I X r r J r'-r J_ J . Tanto en el principio como en el final.inferior como la superior arrancaran con la t6nica. Sin embargo. Las quintas y octavas ocultas 0 resultantes adquieren un caracter m inofensivo con el creciente numero de voces. En estos ca se recomienda una conducci6n melodica por grados conjuntos en la v superior. Lechner ~:: f-1:-52 i. La cuarta justa y aumentada asf como la quinta disminuida pueden c siderarse como consonancias cuando aparezcan entre voces interm dias. tanto en la voz supe­ rior como en la inferior. En relaci6n con el bajo siguen siendo intervalos disonantes. preservar su individualidad. No se puede saltar en ningun caso desde una sensible. La annonf la sonoridad agradable se anteponfan cada vez con mayor fuerza. Isaac. teniendose que llegar a esta en ambos casos por grados conjuntos. 2. en composici6n a cuatro voces desaparece esta limitacion. El mismo criterio rige para el aco trfada disminuido. la tercera mayor. EI procedimiento mas sencillo y frecuente para la conducci6n mel6dica es la segunda diat6nica. Las reglas sobre las disonancias.:::::: J J_ . Innsbruck.

cuya distinci6n conceptual clara era diffcil y que ya habian sido denominadas fugas por los italianos. aunque a menudo s610 con gran esfuerzo. El nuevo estilo musical. hacia 1600. del otro. despues de la profusi6n conceptual y de la fragmentaci6n terminol6gica iniciales empez6 a manifestarse una tendencia . la transcripci6n al sistema de tablatura). como ricercar. entre otras. especialmente en la Italia de finales del siglo XVI. el hecho de mayor trascendencia fue prota­ gonizado por los maestros de S. contrapuntfstica de los viejos maestros (tambien se denominan stile moderno y stile antico). el termino stile fue acogido por la terminologia estetico-musical. EI siglo y la epoca de Bach y Handel T: de sintesis unificadora y racionalizadora. se enfrentaba con una polifonia desarrollada progresivamente a 10 largo de los siglos y equilibrada en si misma. distinguia en su Tractatus compositionis aug­ mentatus (h. Y hay que destacar que. Aqui. hecha por Claudio Monteverdi (1567-1643) en su pr610go al V Libra de Madrigales (1605). divi­ si6n que se mantendra tambien en el futuro. p~actica. La interpretaci6n de una pieza tenia que basarse ahora. La concepci6n que se habia estado conservandp. mientras que la musica . De igual manera. en especial el 6rgano. tampoco podia mantenerse ya la concepci6n musical here­ dada de la Edad Media. en la que la burguesia floreciente. Con todo ella se habfan sentado las bases para el desarro­ llo de la musica instrumental independiente. unicamente en el lenguaje musical. pero la {. que pretendia ser vehiculo expresivo de sentimientos y pasiones humanos. En la musica prattica. al menos. De esta forma. basada en la afectividad.'. La ya citada diferenciaci6n entre prima prattica y seconda prattica. tambien las nuevas pnicticas de la monodia y del bajo continuo. como estilo representativo moderno en el oratorio. canzone. Christoph Bernhard (1627-1692). sefiala demostrativamente a principios del nuevo siglo la nueva situa­ ci6n: de un lado. 3.\i. Venecia se con­ vertia en centro de progreso. es decir. la manera de componer tradicional. nloderna. se convertia en una fuerza social hist6ricamente dinamica. era inevitable que ambas corrientes se influyeran mutuamente. que a 10 largo del nuevo siglo ge­ neraria un lenguaje formal propio desligado de la polifonia vocal. Mientras la cohe­ rencia de un mote~ residia en la interrelaci6n palabra/sonido. una vez eliminado el texto. el ricercar para 6rgano no tenia en cuenta este aspecto. no se trataba de un enfrentamiento polemico. inicialmente. En su bUsqueda de una interpretaci6n 6ptima del texto. entendiendose por el primero la composici6n vocal contrapuntistica severa de Palestrina y por el segundo la composici6n libre cargada de afectivi­ dad. se mantenia el principio de imitaci6n a traves de los diversos motivos. etc. se desmoronaba ante las tentativas precapitalis­ tas. que supieron aprovechar musicalmente la arquitectura interna de esta iglesia. Marco. Sin embargo. dentro del marco de la musica instrumental. el oficio del contrapunto se revelarfa pronto como fuerza integradora. 1660) entre el stylus gravis (antiquus) y el stylus luxurians (modernus). Las ralces de esta divisi6n se remontaban a la Italia de finales del siglo XVI. fantasia. 10 polif6nico-horizontal y 10 arm6nico­ vertical impregn6 todo el siglo XVII. La nueva evoluci6n se realiz6 principalmente a traves de los instrumentos de tecla. Consecuentemente. la seconda prattica del estilo moderno.36 CONTRAPUNTO CREATIVO XVII RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA 37 1. Mientras Roma se erigia en baluarte de la actitud conservadora. La alternancia coral concertante se vio finalmente complementada tambien por la disposici6n de voces instrumentales.. Sin em­ bargo. y tambien en la lite­ fatura te6rico-musical seguirfa siendo el contrapunto la materia principal en la . generando dos fuentes de sonido con la instalaci6n de 6rganos en sus coros altos situados uno frente al otro. Ya a principios del siglo XVII se produjo una divisi6n de la mu­ sica en tres bloques: musica de camara. 'ensefianza de la composici6n durante el siglo XVII. la intavolatura de composlclOnes vocales a varias voces (es decir. acompafiadas por evoluciones perfectamente contradictorias e incluso reaccionarias en el ambito econ6mico.. sino de una coexistencia igualitaria de ambas concepciones musicales basicas. Las nuevas y poderosas reivindicaciones evolutivas del hombre como individuo mismo tropezaron. es decir. sin embargo. pisaba tierra firme. A partir de este momenta no faltaron las especificaciones referidas al estilo: stile rappresenta­ tivo. posteriormente.. orientada hacia la re­ presentaci6n de la afectividad y de las pasiones humanas. iniciaci6n al contrapunto. con­ llevaba un problema que se empez6 a detectar pronto y que s610 podia resol­ verse en la esencia de la musica instrumental independiente. Andrea y Giovanni Gabrieli fueron innovadores en este sentido. El metodo practicado en un principio.marcada por el feudalismo de origen medieval. Especialmente Giovanni Gabrieli (1557-1613) se sirvi6 de todos los medios a su alcance para conseguir un efecto sonoro magnifico. de una visi6n del mundo homogenea. que se iba configurando paulatinamente como la clase progresista. aun carecfa de una exposici6n te6rica e incluso de un metodo docente adecuado. 10 severo y 10 libre. el estilo de motete en las piezas instrumentales cre6 una forma integrada por numerosos miembros: El fomento de 10 humano-personal en la cultura del Renacimiento y la con­ siguiente humanizaci6n radical de los contenidos descriptivos y del mundo for­ mal en el arte de la epoca conformaban la expresi6n de las concepciones anti­ feudales que iban surgiendo con fuerza creciente. discfpulo de Heinrich Schlitz. introdujo tanto la polifonia neerlandesa como. stile recitativo. Era una epoca de profundas transformaciones. Hay que reconocer que desde if<~arlino fa concepci6n te6rica se habia orientado hacia la verticalidad. musica sacra y musica escenica. con las convenciones pertinazmente vigentes.. Hay que resaltar que precisamente en esa epoca. stile concitato. es decir. tanto en la musica prattica como en la musica theoretica. A partir del predominante estilo de motete se derivaron diversas formas instrumentales. todavia estaba pendiente de acreditarse en la . Esta diferenciaci6n entre 10 viejo y 10 nuevo. en la que parecfa tener sentido que el inicio de una nueva secci6n de texto introdujera al mismo tiempo un nuevo motivo musical contrapuntistico. es decir.

hecho que se manifesto ini mente en la musica para laud espanola del siglo XVI. surgida del pensamiento puram te instrumental. en el ambito de la musica instrumental.:::~::. confrrio al bajo la funcion de fundamental. Los virginalistas ingleses desarroIl en el umbral del siglo XVII su propio estilo para teclado.. En la practic las variaciones se empezaba a vislumbrar una tendencia hacia la homogenei del todo. representada la fuga. responsable del discurso global de una pieza. Canzana para organa ~ t :JJ a:::~ ~:J~J~ = I: ~ "\I\r ~~~~~~~. basado en un tema consistencia individual. no se aIcanzo hasta el momento en que las piezas empezaro construirse sobre una unica idea realizada contrapuntisticamente. haciendo sonar ininterrumpidamente por enc EJ=~o23. cootrnpuoU"kas ouevas. . Posteriorrnente. en el c texto del creciente interes por 10 armonico.". CONTRAPUNTO CREAllVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISllCA Frescobaldi.o:~ . En el umbral de la fuga se encuentran igualmente el ricercar y la fanta La debilidad de estas forrnas residia en su variedad motivica. La solidez del bajo perrnitia la improvisacion en el ambito de la musica para danza y escenica. introduciendose adicio mente incluso cambios de compas.:'~iOOOS Los arranques reproducidos en este ejemplo..:=~:. procedentes de tres seccio de una Canzona para organo de Girolamo Frescobaldi (1583-1643).':i::::ci. conduj concepto de «tema». Pero la cualidad verdaderamente nueva. Partiendo del bajo se deterrninaba en gran medida la estructura monica. condicion esencial para la futura ex sici6n de fuga. T""II. en el seno de la nueva practica del bajo continuo de glo XVII se desarrollo otra estructura contrapuntistica de gran importancia basso ostinato. tam Monteverdi se serviria de esta tecnica. EI baj convirtio en la base musical. pero tambien el discurso melodico de las voces restantes. Y con eIlo se aIcanz6 una nueva etapa. adem" Bynl. rr~ " . ponen manifiesto el procedimiento descrito anteriorrnente. Cabe resaltar que la respuesta se prod exclusivamente a la octava y a la quinta.u. Solo a partir de aquel momenta conseguiria convence talmente el discurso melodico como un todo organico. La transforrnacion radical de la concepcion musical. La reduc a una idea expresiva..PWM) (@lr. Del mismo modo.. interrelacionando con mayor 0 menor claridad cada uno de los m vos. p'"Fr r. :.~~~ ===:::r. tambien en parte ba en el bajo ostinato (ground).38 Ejemplo 22.

Bach. Ejemplo 25. no debe perturbar el caracter del tema. Esta forma de respuesta se denomina tonal. El primer sonido emitido es la t6nica 0 el quinto grado. con frecuencia por una gran concisi6n ntmica y por relaciones arm6nico-tonales claras. aunque con ello nos adelantemos a la evoluci6n hist6rica.. entre t6nica y dominante.. Otros grados son raros. que.. Fuga para 6rgano en Fa mayor. bajo imitaci6n estricta. con excepci6n de la mayona de las partes de transici6n. Bach. Una respuesta es real cuando el tema se transpone con fidelidad intervalica al tono de la dominante. Esto se da tambien cuando t6nica y quinto no se su­ ceden directamente 0 aparecen en relaci6n con la tercera del acorde trfada. es frecuente que un tema de fuga 0 bien se inicie con el quinto grado 0 se destaque ya al principio el saIto hacia el quinto grado.5 Respuesta (comes) 1-3-5 5­ 1 t~::: 11':1' I~f F~ 71J f)Uxq::::::::c=r 5-3-1 5-8 5-7-8 8-5 8-7-5 12 5-8 5-7-8 8-5 8-7-5 1-5 1-3-5 5­ 1 5-3-1 T. it. b.. parece indicado hacer un breve comentario sobre los procesos tecnico-compositivos dentro de la exposici6n de fuga. sino a distancia de cuarta.. El cambio constante. (N. dux. Ejemplo 24. que se corresponde con la pri­ mera exposici6n tematica completa. El tema y su respuesta son elementos esenciales de la exposici6n de fuga.. Llegados a este punto. al. del T. no es determinante la descrip­ cion de la estructura formal. El clave bien temperado 12 1. nuevamente en su forma real. Rige la siguiente regIa fundamental: la t6nica es respondida con el quinto grado y este con la t6nica. En este caso.) ... entre los grados I Y V. proposta) es seguida por la segunda voz con el tema transportado a la quinta superior 0 a la cuarta inferior (lat. Asi como en el canon u otras formas imitativas esto se producia practicamente a cualquier dis­ tancia intervaIica. Desde el punto de vista conceptual contrapuntistico basico. al. al menos en la fuga de los siglos XVII Y XVIII. Gefiihrte.. es decir. BMW 540 Sin embargo. sino la tecnica compositiva contrapuntistica. La calidad de una fuga reside basicamente en las cualidades de su tema. En ellugar en el que la res­ puesta tonal de la cabeza del tema pasa a la forma real. a distancia de quinta.40 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA 41 Al adquirir estas estructuras del bajo un canicter tematico dieron lugar a la passacaglia y la chacona. La respuesta puede ser real 0 tonal. sin embargo. en todas las voces sucesivamente. Fuga en mi bemol menor 5-8 t:::l':J:J:rJ:~ L. La figura tematica se re­ produce. deter­ minadas principalmente por saltos intervalicos caracteristicos. comes. en la fuga prevalece la regIa estricta de respuesta a distancia de quinta. ademas. A partir de ahora apareceni como c. se produce una ligera divergencia intervalica... Cada fuga se basa en un tema retomado secuencialmente por cada una de las voces y permanentemente presente..:. por regIa general. una octava por encima de la t6nica. La exposici6n del tema a una voz (lat. La tercera entrada tematica se produce nuevamente como dux y la cuarta como comes.. aunque en la literatura predominan las fugas a tre'S y cuatro voces... Este procedimiento constituye una regIa basica. esta sujeta a un numero de voces determinado. Fuhrer. La fuga. Estas son las grandes formas de la tecnica contrapun­ tistica de variaciones sobre la base de un bajo ostinato y alcanzaron en la prime­ ra mitad del siglo XVIII su epoca de mayor esplendor a traves de las obras maestras de Bach. la respuesta no se produce nuevamente a distancia de quinta. es decir. Espe­ cialmente importante es la Hamada exposici6n. risposta). it. consti­ tuye una de las condiciones basicas de la exposici6n de fuga y expresa la depen­ dencia tonal. La siguiente relaci6n ofrece informaci6n al respecto: Tema (dux) 1..J '1-5 ~­ &&y e ~ De este modo se mantiene la interrelaci6n entre la t6nica y el quinto grado sin dejar de percibirse la tonalidad de la dominante. A continuaci6n se desarro­ lla la forma comes.

.tlul"lion r 6 "\I'v Bach. t.~. Bach. s610 es posible una modulaci6n al tono de la dominante. Co cuencia. £s . A su vez pueden ser combinada aumentaciones. Tambien existen fugas con dos 0 contrasujetos pennanentes u obligados.3~ 5-B-7 "V\­ . Las tecnicas de cantus fInnus representan un campo muy amplio. es decir. La secuencia resulta muy utH para este proceso. los principios fonnales contrapunti como la aumentaci6n. Este contrapunto recibe la deno­ minaci6n de contrasujeto. libres 0 temliticos. Con l ciente relevancia del 6rgano como instrumento de culto.J gggJ' j ~J)IJ CcnfrapuncluslI 1::::~ L~ ~ .~ «& Pux Coh1t!Sj f ' 5-1-3 . Esto se produce mediante un transporte a la quinta inferior en el lugar adecuado: Ejemplo 27. tonal real (cuarta inferior) modulaci6n de vuelta (quinta inferior) Al entrar la voz siguiente (comes). etc. b. la inversi6n. que cumple una funci6n doble en la fuga: 1) garantizar la continuidad mel6dica de la forma dux. Bach.42 Ejemplo 26. Para facilitar una tercera entrada del tema en el dux. En el siglo xvn la melodia corallutera situ6 en el centro de atenci6n de la musica sacra alemana. la fonna comes tendni que volver despues al tono prin­ cipal.. comes 1-5. 2) generar un contraste efectivo con el tema (por ejemplo. dux c:e:: J contrasujeto Comt'J j ~ -vv 8-5-7 . disminuciones. C. C. el tema reproduce en todas las voces 0 una de las voces descansa. Contrapunctus I y IV Ejemplo 28. por regIa gener hace necesaria una modulaci6n de retorno mas 0 menos prolongada: Ejemplo 29. Correspondiendo a la tensi6n elemental I-V-I. el tratarniento coral d se iba extendiendo significativamente. que en la teoria fuguistica se denom conducciones en estrecho (Engfiihrung). inversiones. C. empezaron a recibir un tratar contrapuntistico de gran riqueza artistica. Pf. Ef arte de fa fuga./Wt:Jrmt.~ ""~ ~1. La exposici6n es seguida por sucesivos desarrollos del tema en tonos cercanos (como en el tono de la dominante 0 de la subdominante. t. Por nonna. " ~7In! mi bemol I j Come~ mt bemol ~ I stbemo/~ . L Fuga en sol menor L)vx 2. introducir la modulaci6n de regreso. es decir. Una corriente signmcativa se in partir de Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) pasando por Samuel S . I. producen una densificaci6n gener entramado compositivo. Las melodias.1( T. L Fuga en sol menor Los temas de fuga pueden incluso contener una modulaci6n. ~ JJ~ Si en el discurso ulterior la voz contrapuntante aparece siempre con el tem trata de un contrasujeto pennanente u obligado. se encargan de las dulaciones necesarias. En este caso deben dispon tema y contrasujeto en contrapunto doble. CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA Bach. Fuga en Mi bemol mayor l re menor ~ijh.&11 . etc. frecu mente sencillas y algunas de origen popular. r. y en los relativos).I' . b. ~~ I . Los episodios modulantes. mediante movi­ miento contrario y variedad ritmica) y conferir a este una interpretaci6n ann6nica. En fugas de escritura compleja.ii'. la voz precedente (dux) continua su dis­ curso mel6dico como contrapunto del comes. Muy importantes son las imitaciones can6nicas a nor distancia que en la exposici6n.kI mil. alguno de los desarrollos aparece incompleto. 1. b.

Pero retrocedamos nuevamente: a principios de siglo. Verleih uns Frieden gniidiglich. Carissimi. -+ .. ~ " eJ'" .fit' - fN!I . El termino en si aun no era de usa comun en la epoca..dig ­ - I~ 7 . -11 . tl II . paralelamente a las 3ITientes mon6dica y de bajo continuo. ademas. - d/ lio't..... aunque con una arquitectura nueva basada en fragmentos cortos.kih IIns I" IT/~ 1 Este ejemplo de Johann Gottfried Walther. JI eMn. especialmente la cantata coral. G.. Bach. La utilizaci6n de cantus firmus.dig . 1.~-o't!n ~.-I h.. d'S -]/it:h'" .:. ge - f1(1 dig . una busqueda para la expresi6n del contenido del texto a traves de las voces contrapuntisticas: Ejemplo 30.' e) /HIS ../eih I... con apoyo en el coral protestante. Walther. de la p01icoralidad veneciana. Dimmi..11 ­ nii ­ - 41:.-­ 44 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA 45 (1587-1654) Y por la escuela organfstica del norte de Alemania hasta llegar a Bach.-­ /io'1. se reconocia un fortalecimiento del sentimiento fundamental polif6nico en el desarrollo del coral organistico y. la evoluci6n musical alcanz6 en el siglo XVII una coherencia unica entre el estilo antiguo y el estilo modemo." dte nil tii ti/ I1'M ~ 'Vv f)i~"""() C/~/ t:Ien g' .. d&t.11 eI f\ /fie-din ~i"ii /HIS Id~ ­ --.1­ I_ S6lo gracias ala intervenci6n de Heinrich Schlitz (1585-1672). 19 ­ lith.. ~.h /HIS kih - . Su preocupaci6n principal se cen­ traba en la profundizaci6n espiritual del contenido literario.~- YeT' - I I /eJh l"h7io-"'-"t7 ~ nii . sucesor de Pachelbel. Valga como ejemplo el prin­ cipio del motete numero 4 Verleih uns Frieden gniidiglich (Concedenos mise­ ncordiosamente la paz): Ejemplo 32.. que aqui tambien se habfa impuesto ya el principio de res­ puesta a distancia de quinta: Ejemplo 31. ahora provista de bajo continuo y de la tecnica modema de repetici6n motfvica. motete {r~ LOLJOOJ .. El madrigal se via pronto des­ plazado por el duo de camara.. S.lei/' /HIS I Ime FrM ­ - klh iuu F~ -I /HIS -91"1 me Jler .: e Ir eN Iii:! r ~ In~~ Las cinco voces son conducidas polif6nicamente. In dulci jubilo.~ig lio't.e - __ . duo de camara f Di~f1d. el significado del texto por medio de la transpa­ .lim. resaltando. teniendo en cuenta. La fuerza ejemplar e integradora de su arte se puso de manifiesto con especial c1aridad en Geistliche Chormusik (Musica coral sacra) (1648).nii . Dominaba el estilo elevado de la polifonia vocal tanto como el estilo concertante de la nueva epoca. tlll I~ - tkt7. "9- "'" ciel. sin embargo.nii . -. abarc6 todas las facetas de la musica sacra en el siglo XVII. tk 1"1. en el ambito de la musica vocal tam­ bien segufa influyendo la fuerza de la polifonia.Htr 11 kih "'". 0 '" f Yer­ Ielh Jler - /H14 "11 /eih /HIS IH-~ I Frie - I ern. "'" '" . tal como se practicaba en el ambiente bachiano. Partiendo del arte de Giovanni Gabrieli y de Claudio Montever­ di. I·. La practica imitativa de gran tradici6n.. I'" { I " "'" u r~ . discipulo durante algunas tem­ poradas de J.It!ih " Jl /HIS F..'.I:". se mantenia vigente gracias a la influencia del bajo continuo y a la convergencia arm6nica....".. muestra el tipo de coral para organo. ). coral para 6rgano .. . la mente de Schlitz permanecia siempre abierta a todo 10 nuevo. Schutz.. Globalmente. ~r- vt'r-I­ Ik. al estilo del motete anti­ guo.. al mismo tiempo.j f7t/1- . " rei. dc.. I ver*ih /H1S1 F.lio't. habitualmente se hablaba de concierto.

La disonancia acordal va adquiriendo inevitablemente importancia. el ya citado discfpulo de Heinrich Schiltz. cialmente allf donde el elemento arm6nico desplaza 0 incluso reemplaza l tructura contrapuntfstica.• • _. sino que tambien utiliz concepto de contrapunto armonico. sino epoca arm6nica en su totalidad.. llegando a la teona de la figura musical. a roer ese duro hueso (en el que ha de buscarse la autentica esencia y la verdadera base del buen contrapunto) y efec­ tuar sus primeros ejercicios con el [. Sin embargo. que sera de me importancia para el contrapunto instrumental.*r nid1~ Aquf se pasa directamente de la linealidad vocal al estilo de bajo continuo. Este tratamiento libre de las disonancias con ye el criterio tecnico-compositivo esencial no s610 del siglo XVII. es decir.'S l/s/~jok.ehe sie zu dem concertirenden Stylo schreitten. se convierte e ractenstica principal de la composici6n libre. es mas. La nueva sensibilidad arm6nica b en la trias harmonica. ~~~~~~~~¥'\I\o i elf 151 ~ ~ jq e.in orrder 1/7/0/'!. Verleih uns Frieden gniidiglich. en el acorde trfada. antes de pasar al stylus concertante. son abarcadas por el largo aliento de la voz superior. «los futuros compositores alemanes deben animar­ se. en este proceso. Frente a las reglas severas sobre la dison empiezan a ser habituales determinadas «libertades». acuiiando los terminos de contrapunctus gravis (stylus quus) y contrapunctus luxurians (stylus modernus). j angehenden Deutschen Componisten anzufrischen. I I /rei" on-.. no encuentra objeciones.5 I. La secci6n «es ist ja doch kein ander nicht» (si no hay otro) empieza con tecnica imitativa y de­ semboca en una estructura acordal dominada por la ntmica: Ejemplo 33.) composici6n libre. d . daB . con independencia de sus multiples transfo ciones estilfsticas... Al mismo tiempo. no s610 intentara establecer en su Tractatus compositionis augmentatus la diferencia te6rica entre composici6n severa y IJ Texto original aleman: <<[ .. En el pr61ogo extenso de su compendia de motetes esboz6 un programa claramente artfstico. siempre y cuando el sentido unitario acorde trfada no se yea afectado. declamando penetrantemente la paz. j eine gewiBe Art die Dissonantzen zu gebrauchen». como retardos no p rados..14 El auge que experimenta la musica instrumental en el siglo XVII con a una aceleraci6n general del tempo y. El siguiente ejemplo pone de manifiesto c6mo la yes de disonancia chisicas se yen ampliadas por las nuevas ideas de la epoc bajo continuo: 14 Texto original aleman: «[. que infl decisivamente en la composici6n contrapuntfstica. motete n» I I I . En el contrapunto arm6nico embargo. conduce en 10 sucesivo formaci6n de la teorfa de la armonfa. isl c:imfl I . teona y tica de los modos eclesiasticos antiguos se situan en un segundo plano.46 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfSTICA rencia rftmica y arm6nica: las voces intermedias. Christoph Bern trasciende 10 anterior. sino un profundo conocimiento de los peligros inhe-. no preparadas.". rentes en la exteriorizaci6n afectiva a traves de los medios expresivos del bajo continuo. En este contexto resulta interesante que Christoph Bernhard. cuando la comprensi6n del texto asf 10 requiere.n lan-dc!r nidi!. 0' . y conceden mayo pacio a la utilizaci6n de la disonancia. es decir.. dej paso al sistema mayor y menor de creciente presencia.. sie vorher diese harte NuB (als worinnen der rechte Kern und das rechte Fundament eines guten Contrapuncts zu suchen ist) auffbeissen und darinnen ihre erste Proba ablegen mochten [.]». no se olvidara el «stylus de la musica eclesiastica carente de bassurn continuum».. una especie de legado que contenfa la advertencia urgente de que. La utilizaci6n de disonancias libremente dispuestas. Bien es cierto que concepciones de este se remontan a Johannes Lippius (1585-1612). el nuevo elemento «figura» desempeiia un papel muy importante. Para Schiltz no existe barrera alguna entre el stylus gravis y el stylus luxurians moderno. cuando este no estaba respaldado por un dominio absoluto del estilo contrapuntfstico antiguo. que se opone a la teorfa de contrap pero tambien fomenta dentro del contexto te6rico-contrapuntfstico la con ci6n del «contrapunto arm6nico».. Schiltz. La escapada asCendente 0 descendente sigue siendo «irregular» des punta de vista lineal de la composici6n severa. del T. porque la «figura» (Figu comprendida como «una manera determinada de hacer uso de las diso cias».'3 Tras estas palabras no se ocultaba ningun conservadurismo. a pesar del stylus concertante y de la pnictica del bassum continuum que se habfa hecho tan popular... . (N. disonancias libremente dispuestas. (N. disonancias de paso. Heinrich Schiltz deseaba que su «musica coral sacra» sirviera tambien como ejemplo estilfstico y artesanal para la nueva generaci6n de compositores. A este nuevo planteamiento tribuye tambien la apoyatura. j».

del rev. aportan en el cuarto compas las dos notas del acorde que faltaban: mi y sol. clave de sol.J of).'o ~j " If ormonico El contrapunto armonico en su manifestaci6 en el «estilo bachiano» no se basa. se dispusiese de la concepcion contrapuntfstica restauradora de Fux. sin embargo. Ejemplo 35. Bach. ~ -l. courante 6) IfJ. Sin animo de enmen­ dar a los autores. Pero. Un oido armonicarnente edu­ " EI numero 4 correspondiente al mi del segundo compas. Ya el propio tema esta dispuesto arm6nicamente: el saIto de septima disminuida sil I-doll podrfa explicarse melodicamente como la escala menor armonica tan divulgada en el siglo XVIII. no se con­ sigui6 tender un puente entre la practica del bajo continuo y el contrapunto se­ vero. En este contexto ya se ha comentado la importancia hist6rica de Johann Joseph Fux. se diferencia de la composici6n severa ados voces esencialmente por su relacion armonica consciente y manifiesta. una vez que la musica practicada a 10 largo de mas de un siglo ofreciera ya suficientes elementos de juicio y. Otros factores. concibe ademas el intervalo de septima disminuida como :* marco idoneo para el acorde de septima disminuida latente y efectivo. del rev.que'. se daban las condiciones necesarias para una vinculacion disciplinaria del bajo continuo con el contrapunto. 10 que los italianos denominaban durezza. donde aparece un signo de mordenle omitido en la ilustracion. Despues de que Jean-Philippe Rameau (1683-1764) llevara a cabo definiti­ vamente el proceso de transformacion mental. Bajo el aspecto de la armonfa. sino en el plantea­ miento a dos voces. EI numero 8 aplicado en el ejemplo se enliende al consultar una edici6n Urtext de la Suite. en la composici6n a cuatro voces. adquiere una funci6n de dominante.) Para potenciar la afectividad.. Sin embargo. tema y con­ trapunto forman una unidad indisoluble. Invenci6n en re menor . sin embargo. sobre todo. Johann Philipp Kimberger (1721-1783). como acorde de septima sobre el Ejemplo 36 VII ~{"a ~ rF Jc~~. no s610 desde el punto de vista de la conducci6n melodica de ambas voces. debiendose situar coherentemente en el do sostenido anterior. (N. en la que el septimo gra­ do alterado ascendentemente precedia a la t6nica. la disonancia evolucion6 como medio expresi­ vo independiente. contrapunteadas por semicorcheas. Hasta mediados del siglo XVIII no empieza a concretarse el escena­ rio. parece un error lipognifico.J cado. Traite de l' harmonie ("1722). adquiriendo el acorde de septima presencia real. a pesar del enorme esfuerzo realizado por los numerosos teoricos del siglo XVII.. a traves de su obra teorica mas importante. Este define el contrapunto en Die Kunst des reinen . Las in­ venciones a dos voces de Bach deben ser analizadas. que. voz superior.f Tema If " § La sucesion de corcheas. sino tambien desde el de la estructura armonica en la que se basan.48 Ejemplo 34. _ I J. Suite francesa en si menor. una vez incorporada la teoria mecanica del bajo continuo en el nuevo sistema arm6nico y. #Ii 1) anticipaci6n 2) disonancia introducida libremente 3) bordadura 4) escapada 15 5) 6) 7) 8) doble bordadura retardo disonancia de paso en parte fuerte apoyatura 16 grado. como la armonia. (N. por otra parte.) I. parece mas apropiado analizar las notas sefialadas con el numero 4 en el ejemplo como resoluci6n de sus bordaduras respectivas. con la determinacion de la tonalidad arm6nica. resaltan las diferencias caracteristicas: Contrapunto :: 1 - 1) intervaIicamente 2) rftmicamente 3) conduccion predominantemente por predominantemente grados conjuntos por saltos (diatonicamente) (ac6rdicamente) semicorcheas corcheas predominantemente movimiento contrario ~ El siguiente analisis pretende interpretar con mayor profundidad la esencia del contrapunto arm6nico. ~ . El camino nos lleva desde Johan David Heinichen (1683-1729) y Johann Mattheson (1681-1764) hasta el discipulo de Bach. CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfSTlCA 49 Bach..

" tiempo.~~ Q : J ~. segun las reglas de la buena armonia.17 Al mismo tiempo impone como base la composicion a cuatro voces y distingue entre disonancias «casuales» (por ejemplo. Lemb. por un lado. fa. era en aquel contexto tan justificable como el planteamiento polifonico desde las invenciones a dos voces hasta EL arte de La fuga. Ye._~ r::=r~rFrl: ~.».t::r::r:. sostenidas por el bajo co y enlazadas por medio de la imitacion.. una 0 mas voces a un canto dado». Las formas concer­ tantes mediaban entre ambas practicas. Johann Sebastian Bach (1685-1750) desarrollo su enorme obra. del .. motivicamente articulada y determinada por un c acentuado por funciones armonicas (Akzentstufentakt).. no debemos sobreva­ lorar 0 incluso considerar como paradigma teorlco del estilo bachiano la teoria de Kimberger. Ejemplo 37. Precisamente esta relacion era caracteristica del estilo concertante. Bach. El dio cedi6 el don de ver el pasado y el futuro. por 10 que se Ie representa con dos caras. Los arpegios se definen en el «con­ trapunto coloristico» como «sonidos de paso» y se legitiman. La composicion coral a cuatro voces. sin embargo. artisticamente florida. rl. en modo. Re M. en la composicion contrapuntistica. por 10 tanto. Fuga para organo en Mi bemol mayor. (N. t:: . Podria incluso decirse que no hacia justicia a la particularidad compositiva de Bach. Concierto de Brandemburgo numero 5. prine.:: . die Kunst nach den Regeln der guten Harmonie zu einem gegebe­ nen einstimmigen Gesang noch eine oder mehrere Stimmen hinzu zu setzen. Bach. desde la composicion a dos voces reales con base armonica y. los acordes de septima).r~~:~: " Texto original aleman: «. YI. Con la diccion.) :~. los retardos) y disonancias «esencia­ les» (por ejemplo. 18 Rey mitol6gico de Italia con quien rein6 Saturno una vez expulsado del cielo. del T. desde la practica del bajo continuo..50 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTiSTICA Satzes (El arte de la composicion pura) (1771-1779) como «el arte de agregar. por otro. BWV 552 Kb. Las partes de tutti y de solo se superponen. Globalmente. «vocal» se recupera el caracter solemne y honorable del ricercar el antiguo modelo del motete: Ejemplo 38. Siempre se ha hecho referencia al bifronte Jano l8 al hablar de Bach ejemplo que nos proporciona su obra fuguistica se reflejan la resonanci antigua tradicion del ricercar y al mismo tiempo el avance hacia una fo hacer musica modema. BWV 1050 "V\­ Fl. (N. concer!. I. articulacion tectonica y fluidez polifoni­ ca a veces se oponian y otras se compenetraban.

documento 6ptimo para el estudio de su tecnica contrapuntfs­ tica. una visi6n testamentaria de Bach sobre la esencia de la fuga. Los numerosos rasgos premonitorios de la obra de Bach encontraron su maximo de­ sarrollo en el estilo del clasicismo vienes. Resumiendo. disminuci6n y aumentaci6n del material tematico dentm de una estructura a cuatro voces: ~ ~ --. la nueva concepci6n musical sostenida por la corriente espiritual de la Ilustraci6n. En ese momenta se produce una situaci6n hist6ricamente nueva. por un lado. el con­ certo. Con el surgir del pensamiento por acordes y de la practica del bajo continuo en el siglo XVII se inicia el camino hacia el es­ tudio de la armonfa. de forma dis­ tinta que en Palestrina y bajo la premisa de la funcionalidad arrn6nica. El estudio de la composici6n -antano una unidad. como logros culminantes de la musica polif6nica. al mismo tiempo.. Contrapunctus VII ~:::: ~'l:r:f ~::~ = . del rev. debemos reiterar que los planteamientos pedag6gicos tradicio­ nales del contrapunto se remitiemn desde entonces ados posturas estilfsticas que. del que posteriormente resultarfa la doctrina de la armonfa fun­ . Buscando la potenciaci6n de la afectividad. pero manteniendo la vinculaci6n contrapuntfstica. la polifonfa del siglo XVII y principios del XVIII que se desarrolla en el marco de un orden arrn6nico-tonal (especialmente las formas instrumentales. Bach habfa encontrado su propio camino en la individualizaci6n de la voz. decima y duodecima) de especial importancia. por otro lado. al menos en una medida en que no podia pasar inadvertida. maxima manifiestaci6n artfstica de su estilo y.= . Pero la estructura contrapuntfstica se mantuvo. el motete y el madrigal) y.. a la conclusi6n de un proceso de linealidad de la voz individual dentm de un contexto arrn6nico-vocal. Bach. tambien la suite y la sonata). Despues de la muerte de Bach cambiarfa la situaci6n. inversi6n. E/ clave bien lemperado /. disminuci6n. Bach aplica las viejas tecnicas de aumentaci6n. Bach llega a la indivi­ dualizaci6n de la voz dentro del acontecer arrn6nico-contrapuntfstico. La sfntesis mas per­ fecta se pone de manifiesto en E/ arte de /a fuga. como factor del nuevo estilo. la passacaglia. la polifonfa se vio nota­ blemente relegada. siendo la imitaci6n y el contrapunto doble (a la octava. etc. '\N 19 Gegenfuge: fuga cuyo comes constituye la inversion mel6dica del dux. difieren fundalmente en sus respectivos puntos de partida. Son. Asf llegamos al termino de una evoluci6n. Bach 10 demostr6 sobradamente en su obra: la sfntesis de 10 antiguo y 10 nuevo y la completa di­ soluci6n de la importante tradici6n polif6nica en un sistema compositivo basado en la trfada. como la fuga.) Por segunda vez en la historia del desarrollo de la musica europea se habfa produ­ cido el equilibrio entre la horizontalidad y la verticalidad. la cultura elevada del entra­ mado lineal de la polifonia del siglo XVI (concretamente en las formas de la misa. En este contexto. mediante el empleo abundante de una tematica de danza. Fuga en Mi bemol mayor Bach. EI hecho de que se sirva para ella de saltos intervalicos expresivos y recursos cromaticos subraya el nucleo racional de su creatividad.empieza a des­ membrarse en el estudio del contrapunto al estilo antiguo y en el nuevo estudio de los acordes. Como ejemplo se eita la tercera contrafuga 19 (Contrapunctus VII). un rasgo significativo que contri­ buye a fomentar decisivamente. Ef arte de fa fuga. imitaci6n en espejo. En el marco de una tonalidad bimodal y del sentido arm6nico funcional en vfas de desarrollo. obviamente. - Lo que no consigui6 la teorfa compositiva del siglo XVIII. En ella se conjugan inversi6n. (N.52 CONTRAPUNTO CREATiVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTiSTiCA 53 La estructura del siguiente arranque de fuga s6lo puede explicarse desde la comprensi6n del contrapunto arrn6nico: Ejemplo 39.

sin embargo. a reglas severas de consonancia y disonancia. ". a tir de ese momento. Pero la imaginaci6n tambien qu hacer prevalecer sus derechos y hoy en dia debe incorporarse a la forma tr donal un elemento realmente distinto.\liiBLJ. (N. pero "J sin seguir el ideal palestriano. Aspectos contrapuntisticos de los maestros del clasicismo vienes y del siglo XIX Las ideas de la burguesia ilustrada resaltaron valores como la libertad. sin embargo. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten. Esta contraposici6n se corresponde al mis­ mo tiempo con la clasificaci6n. <<pOmposa. La busqueda de 10 «natural» implicaba tambien el distanciamiento de 10 excesivamente artistico. Beethoven r bi6 de Albrechtsberger durante mas de un afio cIases de contrapunto. und heutzutage m die althergebrachte Form wirklich ein anderes. manejab disonancias con generosidad (disonancias no preparadas y libremente resuelta admitia adornos. mientras la composici6n l se referia al estilo galante. ein wirklich poetisches Element kommen». Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809) di guia en su obra Griindliche Anweisungen zur Composition (Indicaciones sus dales para la composici6n). yo he realizado doce de elIas durante mi epoca de estudiante. para dedicarse despues muy inten autocreativamente al contrapunto. la personalidad. se mantienen vivos en el marco del estilo clasico y encuentran su l particular. Las diversas tecnicas resultantes se denominaran contrapunto lineal y con­ trapunto arm6nico. entre composici6n severa y l entendiendo ahora por severo el «stilo alIa cappella» en el sentido de Fux. y a [males de la epoca bachiana-handeliana. ich habe deren Dutzen meiner Studienzeit gemachl. Johann Philipp Kirnberger. La polifonia vocal de Palestrina es el resultado de un conjunto lineal sometido. La polifonia de Bach. partir de 1800. incluian un curso basico de contrapu Richard Wagner fue iniciado en la composici6n severa por el cantor de Santo mas Theodor Weinlig. se genera tambien una segunda concepci6n del contrapunto. como maximos exponentes de estas dos concepciones estilisticas. inconfundiblemente la influencia de Bach. Beethoven. Bajo el aspecto de 10 arm6nico. constituye una parte indispensable en c quier programa de formaci6n. ejemplo. sin embargo. e madurez.4. Franz S bert alberg6. op. desde el punto de vista del tratamiento de las disonancias. que a menudo dominaba todo el cicIo de la obra.R~~ _0 . En este ambito. Los discursos musicales eran pro­ gresivamente dinamizados y coordinados desde dentro hacia fuera. El sistema hermetico de la composici6n contrapuntistica pura no podia satisfacer todas estas necesidades. Una dramaturgia nueva. Beethoven dijo: «Hacer una fuga no tiene merito. tambien usual. ponia de manifiesto las concepciones ideo16gicas correspon­ dientes a un humanismo luchador de procedencia burguesa (obra sinf6nica de Beethoven). segun su opini6n. Esta e luci6n se puede observar inequivocamente en el genero del cuarteto de cue Ejemplo 41. num.20 Texto original aleman: «schwiilstige und verworrene. enmarafiada y oscurecida por un arte demasiado elevado»20 de Johann Sebastian Bach. de forma que su estilo global reflejaba. de composici6n severa y 1ibre. Tan s6lo recordemos que el joven Mozart. Johann Adolf Scheibe (1708-1776) centr6 su atenci6n en la manera de componer. publicada en 1790. especialmente en relaci6n con el trabajo motivico-tematico.) 21 Texto original aleman: «Eine Fuge zu machen ist keene Kunst. de la melodia y la armonia funcional foment6 las nuevas formas y estructuras compositivas. En la futura literatura te6rico-musical se destacaran. a transcribir fugas bachianas. durch allzugroBe Kunst verdunkelte». la raz6n y la dignidad del hombre. empez6 en 1782. (N.. I. los conflic­ tos de contenido (por ejemplo. de . desde Rameau. la formaci6n de periodos metricos y una organizaci6n ritmica individualizada. Esta distin esencial seguiria plenamente vigente a 10 largo de todo el siglo XIX.21 Estas pala expresan la exigencia moral y estetica de la epoca cIasica dirigida al hom Los procedimientos contrapuntisticos. Giovanni Pierluigi da Palestrina y Johann Sebastian Bach. figuras y otros amaneramientos de la epoca. la ver­ dad. r zados durante siete afios con Sechter. Los estudios de Anton Bruckner. profundiz6 con su padre en el estudio de Fux. habia redefinido el contrapunto en su sentido mas estricto. conduce a traves de la cohesi6n arm6nica hacia la composici6n con­ trapuntistica y hacia la individualizaci6n de las voces. El contrapunto cay6 en descredito por obs­ taculizar el camino de la naturalidad y la sencillez expresiva a las que se aspi­ raba a la saz6n." tiempo 11'11. en el Kunst des reinen Satzes (El arte de la composid6n pura). la intenci6n de desarrollar con Si Sechter estudios regulares de contrapunto. La marcha triunfal. el dualismo tematico en la forma sonata) se iban solventando y dirimiendo. en cuanto a su aspecto vertical. sobre todo la imitaci6n libre y la pedal. encabezadas por la sonata clasica -la mas importante entre las formas musicales-. iba ganando importan­ cia en la literatura te6rico-musical. 1. El contrapunto. Cuarlelo de cuerda en do menor. La lista se podria prolongar indefinidamente. 18. 4. En la misma medida en que el contrapunto iba perdiendo efectividad en la ejecuci6n musical practica. autenticamente lJoetico». la humanidad. Ya en el Critischen Musicus (El musico critico) (1737-1740).deIT.54 CON1RAPlINTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CON1RAPUNTiSTICA cional. E tudio del contrapunto se redujo entonces a este estilo. el estudio del contrapunto habia sido nuevamente objeto de d~bate. en el mismo afio de su muerte. de 10 «artificial». En este sentido la aceptaci6n del contrapunto disminuyendo progresivamente. respectivamente. Los nuevos medios estilisticos estaban completamente perfilados a . el procedimiento del trabajo motivico-tematico. tenia en cuenta la evoluci6n de la arm6nia.

. I Il- I - " eI fl I .. I /(P.. II ~ II :. por ejemplo. !IP {/P """ II I I - . . . . El allegro de la obertura de la Zauberflote empieza con una exposi­ ci6n de fuga a cuatro voces de la mas absoluta ortodoxia (ej.. como representaci6n de la implaca­ bilidad y la dignidad solemne. Ejemplo 43. '" - .. 20... Haydn. de la actividad fructffera.­ . n II" II" II .. La fuga se adaptaba plenamente a aquellas aspiraciones de construcci6n homogenea y era utilizada por Haydn con ese fin. de camara y sinf6nica se basaba fundamentalmente en una orientaci6n polif6nica (especialmente los quinte­ tos de cuerda de 1787 y las tres sinfonias de 1788).-. --. L I I I ... II" -­ 1"­ I ~ I I La experiencia bachiana de Mozart en 1782 tuvo como consecuencia la fusi6n progresiva del trabajo tematico con la homogeneidad ideol6gico-tematica y la poli­ fonia.. /A. num. la tecnica imitativa fomentaba adecuadamente la in­ dependencia de cada una de las voces. . desde el cielo contem­ plaIa) y escribe un fragmento muy al estilo de la factura antigua del cantus firmus (ej... " ":' ~'.p . Obertura ----. ... Zauberflote. I I Ye.P --. ../ -=-­ 1"_I_~_r~. por ejemplo. 7'" ... pero. /".. . p /.. en alguno de los tiempos finales de los cuartetos del op. .... 20 (1772): Ejemplo 42. La severidad contra­ puntistica tambien se halla en esta pieza. En la forma sonata. Meg. la organizaci6n polif6nica se convierte en la expresi6n pa­ rente de la comunidad humana.. n I P­ ./ II " II" I I I I oJ P ... Para Mozart. . Cuarteto de cuerda op... P ~""'===. 43).ll : p . Mozart. .56 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA 57 Seguia prevaleciendo el principio fundamental del discurso arm6nico-fun­ cional.~ P~ e ~-.I eJ fI. . . . vom Himmel sieh darein (Oh Dios.. 5. tambien creaba una estructura compositiva coherente.. . . precisamente como resultado de aquella organizaci6n lineal. en el canto de los dos caballeros armados en el segundo Finale de la Zauberflote..P f YI1• .P . Mozart cita aqui el coral pro­ testante Ach Gott.. La transformaci6n estilistica abarcaba asimismo la musica sacra (Requiem) y la 6pera (Zauberflote [La flauta magica]).. Finale ~ ... basada con frecuencia en una parte del motivo. fI. . El estilo tardio de Mozart en su musica para piano. aglutinada por el mundo conceptual del compositor. 44)./ . claramente marcado por el ideal humanis­ tico.. al mismo tiempo.

. . P ".....­ --.P - _-... ­ P ... ' ..' P --. .. Asi. - /" {fp " lOT --p " ----.­. .... ....I' ~ . . . ~ ------....P +':''':"' -li! • • Jo"': ~ +~- ':"" . ... ... -. El e1emento polifonico se integra comp tamente en una construccion dominada por la forma sonata y la tecnica de variac nes. :. .6:" {/P ---... -/ . / I: ~ / .. .. la inversion de la primera fuga: Ejemplo 45.. . • :J~-1 I ~ .... r ... .• • ..1'--. . crea nuevos contrastes «poeticos» y descubre finalmente una u dad nueva y mas elevada..-I ­ --. ~ . Beethoven........ llO " eJ fl' . por ultimo..." • 'j . . el ultimo movimiento de la Sonata para piano La bemol mayor.. Para el.:. 7 -j­ -"-­ .. Canto de los caballeros annados 1:Y~ • • .:. .olJ '( Jl /' ---­ .:.. .. fif I. . 1: 1­ .P ..:.1:' _ • • • • •• "..-' Ejemplo 44. Con el principio de fuga rompe el cicIo de la sonata diria desde dentro.. una segunda p sentaci6n del Adagio. . Mozart. como los ultim cuartetos de cuerda y sonatas para piano.--. ~ • .. concretamente en su obra tardia.-... ~ ..... op.. ~ • :.. - :. Sonata para piano en La bemol mayor.--~ Una construccion global polifonica que desemboca en una fuga puede obs varse tambien en Beethoven. . Zauberflote...... .. consta de un Adagio... y. ""'--~ r. ~11-01 . precedido de una introducci con caracter de recitativo. ~ ..~ ... . P j =­ ..P -. ....... .--. lIP 1- . ..-.:. ~ ~ :.... " oJ. .P ...~L'i:""'_ "oF .. . . 110.... ':' -: • • '"t~ •. :y":' ~ ~~:'':'~:'~ P - lP .- . "'" "....58 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA " oJ ...-. at que sigue una fuga a tres voces. ..a {IF ~ 1.. p •. . • • {/P p p "'~IP ..:. . 10 fuguistico constituye 1a antitesis de la forma sonata.... .. no una abstr cion del pasado. ­ ~" . op. ... -"I .. .

Aqui tenemos dos ejemplos de canon a la sexta inferior (voces extremas) y ala segunda (voces superiores): Ejemplo 46. en forma de fuga. De igual modo. Segun el modelo beethoveniano. pero tambien la «polifonia timbrica» en la orquestaci6n romantica y la fundon psicologica de las disonancias serian inimaginables sin el principio cop. de la mano de los instrumentos de vien­ to. como 10 pone de manifiesto. 0 bien se incorporan a la dramaturgia compositiva de la sonata. como la retrograda­ ci6n. el contrapunto ocupa un lu­ gar fundamental. Brahms. En la concepcion sinfonica de Anton Bruckner. El progresivo refinamiento arm6nico. Reger). op. Ellos son testimonio de un contrapunto de caracter armonico. el Finale de la Sin!on{a numero 5.w A1a. 106 (vease el analisis de Wilbrandt). resulta imposible mencionar. como por ejemplo Johannes Brahms y Cesar Franck. 9 Tambien el cankter sutilmente vocal de las obras pianisticas de Chopin in­ duda a frecuentes imitaciones.. Mazurca en do sostenido menor.~Yam p Incluso los procedimientos artfsticos «neerlandeses». La trascendencia de la tecnica can6nica mas aHa de su epoca se puso de manifiesto sobre todo en las composi­ dones de aquellos maestros que se sentian especialmente comprometidos con la vieja tradici6n clasica. Su estilo contrapuntistico puede llegar a densificarse fuguisti­ camente. op.> Athgm "'" ~""F r Algo parecido podria decirse de Robert Schumann y Franz Liszt.60 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA 61 i. Finalmente se incorpora el primer tema. Uno de los testimonios mas grandiosos es la fuga de la sonata para piano en Si bemol mayor. dando vida a una fuga doble. por ejemplo. Despues de una exposici6n a cuatro voces y ulterior desarrollo sinf6­ nico del grimer tema --que desemboca. num. SO. aunque no diera lugar a estructuras contrapuntis­ ticas severas.­ trapuntistico. la cromatizaci6n del entramado de las voces. y min menos describir. en un tema coral solemne-. cuyo analisis desbordaria esta breve introduc­ ci6n. Chopin. en el siglo XIX las grandes fugas. Variaciones sobre un lema de Schumann. ~ ~ r----­ ~ Jbr. la aumentacion y la disminucion adquieren con Beethoven un significado nuevo. La coronaci6n del arte fuguistico de Beethoven esta representada por la GrojJe Fuge (Gran fuga) para cuarteto de cuerda. tambien es presentado. acto seguido. op. El canon vocal en la musica de tenuHa desempefi6 en la vida y obra de los chisicos vieneses un papel nada insignificante. que a su vez representa un mero paso adicional en el proceso de dinamizaci6n . los numerosos aspectos contrapuntisticos en la obra de los maestros del siglo XIX. 3 11'11!~ t'oa' .. Antes bien. se trataba de una polifonizaci6n de la escritura arm6­ nico-cromatica: Ejemplo 48. 133. 0 bien se conciben como tiempos finales culminantes (Brahms. op.

1.ma 2' ~ >. Se la presenta ir6nicamente como forma anticuada cafda en desuso: Ejemplo 50. Reger. El tema fugufstico de Richard Strauss. Acerca de algunos aspectos contrapuntisticos del siglo xx ... marca.. > ~ . de la melodfa con vida propia. 1!Jj J ~JJlJ d iiijiJ bJ~$ ~ I" -..62 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA 6 del acontecer sinf6nico. ~ ~. como principio formal contrapuntfstico artfstico y consecuente. a modo de cantus firmu de la melodfa mozartiana.. con el distanciamiento (e parte paulatino. deliberadamente arido y «culto». Si bemol mayor.> '\' . Strauss. Fuga mF ft:I..... /0. La fuga final de las Vari ciones-Mozart op. Von der Wissenschaft (Acerca de la ciencia) en el poema sinf6nico Also sprach Zarathustra (Asf ha­ b16 Zaratustra) (1896) lleva la fuga a 10 abstracto.. a 10 puramente constructivo. InF' ~1. n 01 "l/P >- >- » .. Quinta Sinfon[a. Also sprach Zarathustra.Vl AMi ~ . Bruckner. Killdertotenlieder (Canciones a los niiios muertos). YI.2. despierte el sentido de la linea. Finale 11m. £1 sigue comprometid con las relaciones reglamentarias entre consonancia y disonancia. YlJ . '"'. Fuga Von der Wissenschaft Max Reger. sin embargo. '.0 • ~. I r-:r'r---. ~::===~ 1VVt1 Nill ~t- . un giro en el pensamiento contrapunustico. 1.II' 7i'P. tal v sea el ultimo gran defensor del contrapunto artesanal. .L~~ aL ~} ~~ ~} ... PRP T/ilm el fug 'V ~p It. sin embargo.ma " Globalmente. YC'{ En el seno del siglo XIX tardfo y envuelto aun en un desarrollo arm6nic funcional brota un nuevo momento lineal que puede claramente reconocers precisamente en un autor de siRfonfas monumentales como Gustav Mahler: EjempJo 52.1. Variaciones-Mozart. mim.. >. el verdadero contrapunto: Ejemplo 51. que nos conduce ya al siglo xx con obras significativas. representando ahora el tema de fuga de Reger. T. En es momenta se inicia una nueva filosoffa contrapuntfstica.'.~ > n eI . la fuga. la primera combinaci6n (muy simplifica­ da) de ambos temas (comparese tambien con el anaIisis extenso de Wilbrandt): Ejemplo 49. va perdiendo interes y atractivo.. El estilo de Max Reger.'.-.. ~ .:== T. A continuaci6n.. de pues de una extensa exposic6n. 132 (1914) culmina con la entrada. en parte drastico) del estilo de la sonoridad hipertr6fica y con dedicaci6n consciente a una forma de escfibir musicalmente camerfstica y tran parente. Mahler.5. Sin embarg resulta sorprendente para la epoca entre siglos que. a pesar de la sobrecarga cr matica.

: "I ~!~. ironsporta ~f~' dlip.Sin >. '8 : • I (l serie or~inal I I it ie. e" s II" fi e I I ie if g " I - _ .~b. de Anton Webern. Esta serie. ahora liberado del. es decir. podia. 1 :~: . 24.." tiempo ~:~ . tromb6n. siendo el enfoque contrapuntistico propiamente dicho de importancia secundaria.It . PlOno I J Los cuatro motivos de la serie original presentan la siguiente disposicion: el motivo b es inversion retrogradada de a. en definitiva. Webem. sin embargo. .. Kbv.:<. '" if ~nslrd:enlos vienlo I LI_~_~ I ft/n. IMe • II" IJ tie ft . . influir desde dentro en los nuevos contextos estructurales. Ernst Pepping y Hugo Distler son considerados como los principales exponentes de esta corriente.. todas estas permutaciones solo esmn al servicio de una reordenacion consecuente del material sonoro. por 10 tanto.I III! 11' 64 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA 65 I ----. el contrapunto en si mas alia de los Ifmites de su comprensi6n. EfwgsleMaH:> Sonn J SIJ k/l aul-~h'n. 1 Las numerosas tendencias y corrientes a principios del nuevo siglo conduje­ ron -en terminos generales. ~e!~' ~ . basada principalmente en el cantus firmus y en el princi­ pio de imitaci6n.erSi6n retrogradada I ~e is ~ " I . violfn. audible. De forma especialmente marcada. las formas severas como la passacaglia y la fuga contribuyen principal­ mente al fortalecimiento y a la cohesion formal de un material sonoro totalmen­ te cromatizado. f:f . para otras corrientes estilfsticas del siglo xx la composicion con­ trapuntistica no solo es un elemento constructivo. viola y piano (1934) de Webern muestra con claridad como una serie dodecafonica divi­ dida en cuatro motivos de tres sonidos respectivamente puede recibir un trata­ miento contrapuntistico: Ejemplo 53. al no tratarse ya de trazos lineales cerrados.. Las consecuencias estructu­ rales de este procedimiento solo pueden ponerse de manifiesto en un analisis exacto de la obra.t~ Klar. el espejo.. Concierto op.. En sus composiciones no aparece la tonalidad abolida. EI Wozzeck de Alban Berg es un claro ejemplo de ello. EI con­ cierto op. Para el cfrculo de compositores en torno a Schoenberg.a la negacion consciente del concepto de tonali­ dad bimodal. La entra­ da ulterior del piano aporta nuevamente la inversion retrogradada de la serie completa. rf"'" ~ . hace su aparicion en relacion con las aspiraciones restauradoras de los alios treinta y cuarenta en el contexto de la musica lirurgica luterana en el que se genera una nueva polifonia vocal. Si para el oido ya es bastante diffcil reproducir auditivamente la retro­ gradacion de una Ifnea melodica.. Mientras que la tecnica dodecaf6nica utiliza pnicticas contrapuntisticas. sino ex­ . EI contrapunto. con Schlitz y los maestros del siglo XVI. I. Compositores como Johann Nepomuk David. etc. ~ ijemplo 54. Este estilo enlaza con el arte de los neerlandeses.cerco armonico-tonal.. oboe.. trompa. la retrogradacion. sino un elemento musical­ mente experimentable.. aqui la situacion se complica aun mas. tanto como la obra juvenil Passacaglia op. especialmente entre 1915 y 1925. I. se reparte entre los instrumentos de viento. aun tonal. aunque llevando.. sino de grupos de tres sonidos separados y repartidos entre diversos instrumentos 0 sistemas. La tecnica serial de Arnold Schoenberg se basa en fenomenos contrapuntisticos como la in­ version. que a su vez aparece en cuatro dispo­ siciones rftmicas distintas. el motivo c es retrogradacion de b y el motivo d es inversion de c.. Este tipo de estructuras se han denominado linealidad diver­ sificada (disversive Linearitiit) y contrapunto parad6jico (paradoxer Kontra­ punkt) (Siegfried Borris). trompeta. ~ . clarinete.I to. 24 para flauta..

ll'1 ~ ~ r ... manteniendose las consideraciones verticales a pesar de la marcada li­ nealidad de su escritura contrapuntfstica.l ~-~- .()h-ren hoi zu . ~ mir Ytr ­ . - cer 110' i~1 IN"lm J ...." I .. Wer Ohren hat zu horen. ~ m~..stIIwun - - -~ htr Oh-rmlN1l ZU .Jam - r f' • . Das Bliimlein. Johann Nepomuk David es el creador mas consecuente de este nuevo estilo polif6nico-lineal: Ejemplo 55. hr1l zu 1hQ~ 1W7.~ndM. roen. Ejemplo 57.: . II . das ich meine (La floreeilla a la que me reflero). hd n. Las disonancias surgen sin aspereza. molele ~pr. der hore (Aquel que lenga oidos para oir que oiga). All li'n.-.sirml "V'v n I: hi ­ hrun. WS 6eisI . ~ Oas ~' . . Pepping. David.'\'\r CNt-rm htdzu 1M - nn.. eanci6n ItItr on -ren hoI zu ~-... - ~ ~ tie W'f!r Clh ren n I ..e. las tres voces transcurren segun el principio canonico severo con aumentaciones y disminuciones. - n7ei ntf. - M.Disminuci6n I~.. T SopnIn 8IUm-/~in.1 . ~/n n.~ ~ ~/11 Jam .. " David. t*-mt:IMen.srhIImmllorn. Oh-ren NI ZJI h. W&. .stgI. hi.s . -. shhl tNJl"tMm ~ ~J WfIS Rr ~r tJei.~don. 01 PRi5 I .1m 1m pn .snI1 mWn - rtrl. 7inor - - _... 6etW .Jam .. .. .... ~ . meln ~ .s! "'l!'n 6fT­ I: II 01 II eI . Ejemplo 56.t:Itn tltJrlNi". hi. ren. I e."""-'" Mrl SIfht!/1 mein HDm ~ I . I J if .ir wr 8dI_ - t:Itn.~r - ". ~ I'm.. 1'1 .. tit...nr:llnNlf/f. Ich schell mein Horn (Toeo mi lrompa). ' '-- ~r ()h-~n hoi zu-. ..'41 tlen 6e-me. -dDt. gracias ala melodica puramente diatonica de la conducci6n lineal de las voces: ".­ .sogf. .'""""".. tnWn.66 CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA 6 pandida. I~ hi-".. leh n An eI ."'1!'''!iruntI. Por medio de las entradas a distancia de cuarta se mantiene la cohesion tonal. eanci6n I Temo .'-L n~.seN/! mdn Jhrn im --..iiijir.. Siguiendo el ejemplo de los neerlandeses. -:'"....Aumentoci6n :17. ..

Hindemith creo una obra que puede considerarse como compendia para el estudio de su estilo cons­ tructivo-lineal. tal como fuera ex­ puesto en su Untelweisung im Tonsatz (Iniciacion a la composicion).gen . En los afios treinta se crearon numerosas piezas musicales de entretenimiento (Spielmusik) trabajadas con artesanal puIcritud.~ Slel le "/'v-kn." ~I~ nif . la fuga..i. se adaptaba perfectamente a la intencion de estimular el gusto por una musica que fomentara la ejecucion musical colectiva. Zt"e.her - L"lnJ .. basada en la imitacion y en el canon. I wo ~ ~ - len In dt/'. I'l Hindemith. su estilo polifonico significativo y revelador. Es geht ein dunkle Walk herein (Se acerca una nube gris).st'in. wodv B geht ein dunk . -11'­ Icen. el nuevo estilo polifonico tambien repercute en la cancion popular. obra es­ crita entre 1934 y 1936.. sino que tambien en las canciones somete la interpretacion del texto a estructuras contra­ puntfsticas severas. e" - I or 01·' p' " ~ If~ ~I . aunque de contenido poco signifi­ cativo. 2 P. pensadas para ser ejecutadas por aficionados en ambiente amenD y sin grandes pretensiones. A continuacion. A continuacion. procedimiento. #~ gen Jtt '0"". ___~. ii'I L 'V\.gen • nJU tie - Ii:Ihr_ den _i_ _ po F.". Marienleben. una passacaglia del Marienleben (Vida de Marfa) (con poemas de Rainer Maria Rilke): El contrapunto de Hindemith se basa particularmente en la utilizacion de los viejos principios constructivos.k JWJIIr. Con el ciclo para piano Ludus tonalis compuesto en 1943.Rl'. en primer lugar. A este tipo de musica «neobarroca» contribuyeron tambien compositores como Paul Hindemith.m/ICh lemgst1m : oJ I'l _lI (')':. I' i1 J. el trabajo de cantus firmus.m~ ~ diM!. o!\S wird ~" k . en el que no se puede pasar por alto el peligro del constructivismo. "'" ~-ge" $ei~ - .. 1findemith no solo construyo polifonicamente su musica de camara instrumental y las grandes obras operfsticas y orquestales.. canci6n Ejemplo 59. La escritura contrapuntfstica sencilla. los esfuerzos se cen­ tran en la superacion del abismo que se habfa ido abriendo progresivamente desde el siglo XVII entre la musica sacra y la musica profana: Ejemplo 58. En este contexto. el canon. num. Sobre la base de su metodo compositivo. Especialmente en sus obras maduras enfrenta su melodica fre­ cuentemente cantabile con estructuras rftmicas independientes.. Hindemith desarrollo mas tarde. Distler.68 CONTRAPUNTO CREAT1VO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA 69 Siguiendo el ejemplo de los antiguos maestros. sin embargo. como la passacaglia. el compositor demostro un arte fugufstico capaz de abarcar tanto 10 ludico como la severidad academica. wtI_ ~. partiendo de la literatura musical de las piezas «para tocar»._ "0 . la fuga en do con comes a la tercera superior: . El compromi­ so creciente con una concepcion tonal fortalecio en el tambien el aspecto artesa­ nal y contrapuntistico.

Hindemith. c finalmente c<rmbina forma real con inversi6n. Mikrokosmos. Ejemplo 61. De este modo.". num. Ludus ronalis En la obra de Bela Bart6k el contrapunto ocupa un lugar distinto. asignando el tema cromatico sivamente a voces distintas. El contrapunto de Bart6k surge del pensamiento lineal. (principia) t:'\~ t:\ 71JI' . En el primer tiempo de la Sonata par pianos y percusion se presenta una exposici6n de fuga a cuatro voces co contrasujetos permanentes 0 continuos: . b muestra la inversi6n del motivo en estrech segunda inferior. . retrogradaciones y ostinati representan en el estructuras presentes que son consecuencia de una energfa ritmica y una estrecha a con el intervalo como elemento constructivo. ~ Bartok. Allf donde cons contrapuntfsticamente grandes secciones formales. .. CONTRAPUNTO CREATIVO Hindemith. M las imitaciones..-----=::m::J!~ . t:'\ . II Pasludio (f ina!) IIpftXer"e >­ >~ » > Los tres fragmentos del numero 91 del Mikrokosmos subrayan la sev inexorable en la conducci6n de las voces puramente lineal de Bart6k. estre transposici6n motfvica. La a aporta un canon ala octava. 91 ~-----. Esto 10 demuestra con especial ins cia en su Fuga flabelada (Fiicher[uge) del primer tiempo de su Musica instrumentos de cuerda. Ludus tonalis RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfsTICA '. percusion y celesta..:t::C::C=:~ r """ Incluso aparece la retrogradacion en espejo (inversion y movimiento reti6­ grado). I~:r:::a:~ If~ »~>-. fiel en cuanto a las notas. rara vez alcanza las grand maciones sostenidas contrapuntlsticamente. '> ~. partiendo de «la» hacia ambos lados a distanc quinta hasta completar el espacio sonoro dodecafonico (vease tambien eI plo 636 propuesto por Wilbrandt). "=' .tT(J1pf~ . En el Mikrokosmos (1929 combina recursos de gran variedad con medios contrapuntlsticos: Ejemplo 62. el Postludium resulta ser la retrogradaci6n en espejo. corrientemente lIega expansi6n sistematica del ambito tonal.70 Ejemplo 60. t:'\ Preludio «JC~1. del Priiludium.

en Stravinsky tanto como en Shostakovich.dl>4-¥J4LJ iJ 114."9 =:::. Dessau." tiempo ~_ • -)C..­ . El siguiente ejemplo muestra el principio de las variaciones contra­ punti'sticas sobre un bajo de passacaglia de nueve compases de la Sinfonia nu­ mero 8 (cuarto tiempo) de Shostakovich. ~t9 I .. Sonata para dos pianos. I'r i.72 Ejemplo 63. J iP I. Brit­ ten. JF . Para facilitar una visi6n global.. IfS=t4f! ~ . Sobre la base de un bajo que se repite inalterado doce veces. I. Jir H ~ il'J -. 'W . hemos superpuesto algunas variaciones: z ~rzr 7./ 1/ ': -.I ~:. . se van incorporando nuevas voces que fortalecen el ca­ nicter grave de esta musica. RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA CONTRAPUNTO CREATIVO 73 Bart6k.~ "' -=-----­ " La construcci6n contrapunti'stica aparece una y otra vez en las obras de los compositores de nuestro siglo..

1I ~ ( 11. - .. En este contexto remitimos a los 24 prelud gas.. -~--.......1&.. as! como a los ejemplos 579 y siguien puestos por Jiirgen Wilbrandt. I ..r fI Jl ." tiempo " oJ .. . . I f/.~ .­ I "11 II.r1t'_. j!W' 11"' IL I.... ~ I ..... I I I III . I -:.. I I I I . n CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfSTICA Shostakovich. .. ~ )(~-T I!P---:..". I I I I'l.... h'rn.zr 1/)" f t dJl. I I I I I I .. ..ll. Vo.....II . I I I I I tI Jl .. .... .M::::.4. .--. t . .74 Ejemplo 6." I I .__ t-:. I we­ I rl I l' . I n Jl. I '7 I ~~:1'"~'JI.lI.. .. t I I ....(" .1 -".. . 8... Yll... . tJ o IIi. - . It.J .. I . I I I I t-­ II~ i-­ .. En el contexto de la creaci6n contempora bal. donde se recurre abundantem tecnica del contrapunto doble..-. 87 (1950/195 I) de Shostakovich. I I I n eJ lI." .r" !:d fI II i -+­ ... I jJ" i-. . op.• ~.. t " t I I I I ...-:--.... ..ff ...: ...8 VI. _t­ I I .l JI.b~~ .J Y fl...Il - I I_ .. ... t .. I I I I .. JI I I ...~-Y' I __ ' ~ II~.....~ ..l ot l') ~ n Jl. ... . I I . o I . . I I .. .I I tJ.. I rrll "1"'" .... I ..I't I .'11:. .. ".. . I I I I .' 1--I -. .. I oJ ~ -~ ~ :rJ" q*' ___ _ I I" ii-' I I I I I~ ~ _T ~ r II ­ -: I I I I I I I I .. 01 .... 1 I eJ fI .~ I I t { I I III n ... I = ..4... f/..: I~I- .. e. p_ "It: I' .-... o~uL . .. y =-- >< .... ?~. I I J. ..·1 I II ~ II I I 1 .lI.4. - -' J I ­ .. . -I It" . '/1"- I -. I I I JJrfl. I ..--­ YI.~ ~ ~t"' .. La necesidad de dominarla esm fuera de toda duda..-'. .~ ~--.. "". I I t I . (0 .11. ~' ~ . ..M.. Sinfonia num.. ..:::::0.. ' I Las imitaciones y la ritmica complementaria ocupan un lugar impo las obras contemponineas.t. oJ ­ .--. 0 ... . . h.... el contrapunto se revela como un medio estructural entre muchos o escritura polif6nica se sigue cultivando para producir relaciones music herentes.. su utiliza • oJ :::p.. t I i·~·~ 01 .. 'I I.~ _. . I .

es e1 verdadero prop6sito de esta intro cci6n. se observa la insistencia en el aspecto mel6dico-rltmico. la obra didactica de Hindemith representa ld clave para la comprensi6n analitica de su propia obra. Ernst Krenek aborda el problema desde un punta de vista opuesto con sus Studies in Counterpoint (Estudios de contrapunto) (1940).~l i~ 'I: I] 'II ill' .no representa una mer esti6n hist6rica.1 II embargo. la imitaci6n y «el contrapunto ntmico». se deja a criterio del compositor.. Jemas. al margen de los distintos puntos de partida. (N. incluso han crecido en importancia. sino que tambien contribuyo decisivamente a la disciplina en la composici6n. 1916) han contribuido decisi­ vamente a impulsar esta comente. partiendo de las conclusiones extrafdas de la histor ontrapuntistica a 10 largo de los siglos. Madrid. Prescindiendo de la corriente estilistica conservadora que se remite a Palestrina 0 Fux (Jeppe­ sen. La reflexion sobre el contrapunto no solo preservo el estilo musical del desenfreno. De este modo. Blacher ofrece al estudiante n'ipida­ mente la posibilidad de desarrollar una escritura propia. Krenek. desde cualquier punto de vista. 22 Existe traducci6n castellana: E. entre otros. el ostinato. tambien en nuestros dias. por otro lado. La disonancia esta al servicio de la interpretaci6n del texto. puede y debe desencadena . han permanecido vivos en gran medida. La superaci6n de la era musical arm6nica habfa liberado a principios del nuevo siglo energfas principalmente ritmicas y me16dicas. Editorial Rialp.22 Para el 10 lineal surge de 1a serie dodecaf6nica. sino.) \'I. Asf como la fuga ha perdido gran parte de su funci6n fonnal. La linealizaci6n re­ sultante y conscientemente fomentada de los discursos musicales ofreci6 al con­ trapunto una nueva perspectiva: el rigor me16dico.0 del contrapunto arm6nico --construido sobre la tonalidad bimo­ dal.suscita.de Ernst Kurth (Grundlagen des Unearen Kontrapunkts [Fundamentos del contrapunto lineal]. La Einfuhrung in den strengen Satz (lntroducci6n a la composici6n severa) (1953) de Boris Blacher parte del ritmo con una orientacion practica y se desha­ ce de todo lastre didactico. Tittel. la mayor parte de los tratados con­ trapuntfsticos se esfuerzan por encontrar caminos de conexi6n entre las corrien­ tes tradicionales de la composici6n lineal -basada en la modalidad del si­ glo XVI. 'I . La diversidad de lenguajes musicales y estilos personales en nuestros tiempos hace ilusorio. a priori. aspectos y preguntas y que -bien entendido. cuyas posibilidades contrapuntistico-combinato­ rias. Lemacher-Schroeder entre otros). en la que el e1emento arm6nico cobra nue­ vamente mayor relevancia. Sirvan estas poeas observaciones para corroborar que el contrapunto --com lpbjeto de estudio. la abolici6n de las ultimas limitaciones disonantes. La tecnica de cantus firmus se presenta como el medio mas adecuado para establecer la co­ nexi6n con e1 presente. En definitiva. del rev. La obra de Ernst Pepping Der polyphone Satz (La composici6n polif6nica) (1943) es consecuencia de una estrecha relacion con la palabra.rrientes creativas independientes. 1965. no deben dejar desatendido el aspecto arm6nico.76 CONTRAPUNTO CREAnvo RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTlCA 77 '~ i. Autobiograf(a y estudios. La Unterweisung im Tonsatz de Paul Hindemith (1937-1939) es el reflejo de una concepci6n tonal basada en una nueva valoraci6n de las consonancias y las disonancias. sin dispersar el entramado tonal. Fomentar esta idea. pretender establecer la ensefianza de un metodo contra­ puntfstico comprometido. El Groj3e Kompositionslehre (Gran tratado de composici6n) (1903) de Hugo Riemann yel extenso estudio -aunque haga una interpretaci6n estilistica de Bach un tanto unilateral desde un punto de vista meramente mel6dico-lineal. Finalmente. incesantemente nuevos pro '.y la pnictica compositiva del siglo xx. echemos una ojeada al estudio del contrapunto en el siglo xx. Sin embargo.

1 .1.LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES La lfnea asciende hasta su punto culminante (climax) y desciende pau mente hasta el punto de partida. aun­ que fundamentalmente podriamos hablar de tres tipos de construcci6n basicos: Tipo A. Ejemplo 68 ~ Nt 0 ~ ~> xt/s Crt/ - ci .abn . i I~J . la frase se caracteriza por un proceso dimimico sencillo. CUmax y antic[(max Entendemos por frase mel6dica un desarrollo mel6dico concluido en si mismo que pueda cantarse sin respirar.ken.em hlmmel S f J Sin ritmo: .1. la frase quedaria de la siguiente forma: Condiciones previas Ejemplo 69 LA FRASE MEL6mCA I ~ 0 e ~" eI en elle" e ". ~ 't eI e 0 .J ml!. Representada graficamente: Ejemplo 70 k:::::::::::= Ejemplo 71 ~ ~ ~. Ejemplo 72 I Las frecuenles desviaciones en la musica del siglo XVI de algunas de las siguientes exigencias se juslifican en contextos de mayor extensi6n con estructuras formales mas desarrolladas.'ei! e" e . .simi bei I Tipo C.l.1. El resultado sera el si­ guiente: Ejemplo 66 . que se refleja en un aumento y una disminuci6n de tension. ' sit it e " !. La composici6n vocal a dos voces segun el ejemplo de los' maestros del siglo XVI 2. Una vieja y conocida canci6n empieza de la siguiente forma: Ejemplo 65 La lfnea desciende hasta su nota mas grave (anticlimax) y asciende n mente. Concentremonos exclusivamente en el discurso me16dico. Ir f P'it! iti> hob.J All j .J J" . l.It' - r F (7171 pro no r -=FA - ~"W bis Desprovista de su ritmo. Asimismo. 2. Las frases de duraci6n mas larga suelen presentar tanto un c como un anticlimax: (/Ir. Existen muchas y diversas formas de construir una frase melodica.. prescindiendo de los sonidos repetidos y de las articulaciones rftmicas. El desarrollo puede representarse gnifica como sigue: Ejemplo 67 "' ~ Tipo B.II - e .n 6t! . . "e . r dil! V I.~ J J ~ " l~e Weill mir dn IJ/iimlein oklll e /IOn j t[}J" J ~ olav . ~ Las notas se disponen en el sentido opuesto: 2...

.. dando nombre al puente de segundas. 1940. ".J" -#FJ"-r:{i-~" ". a uno de los preceptos mas importantes de la inventiva mel6dica. Himno nacional de la Republica Democnitica Alemana 2.. al principia 0 al final. 80 CONlRAPUNTO CREATIVO LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES Representaci6n grafica correspondiente: Ejemplo 73 Tambien aquf hacemos una abstracci6n mel6dica: k::::::= Ejemplo 74 _~~ D' ~':::f . EL PUENTE DE SEGUNDAS (Sekundbrucke) Al contrario del desarrollo sencillo reflejado en los ejemplos allteriores. En el si­ guiente ejemplo (tipo A) se llega inmediatamente al clfmax por medio de un saIto de quinta: Ejemplo 75 El clfmax situado aproximadamente en el centro (sol) no es alcanzad primer ascenso.-------. . Los ejemplos presentados hasta el momenta contienen un clfmax 0 un anti­ clfmax. pero tambien pueden aparecer. el discurso mel6dico puede resultar male e indeciso: Ejemplo 76 tl ~'e"" ' = p . e Los puentes de segundas no dependen. . neas mel6dicas nos revelan numerosos puentes de segundas. re_ _! e--- " ~ e . Maguncia.-ge /ein~ CIfmax y anticlimax tienen para la melodfa una importancia primordial.. en el siguiente encontramos en una misma frase varios ascensos y descensos: Ejemplo 77 ~. -~.2. en el que se basa el puente de segun percibe auditivamente. resultando asf aun mas efectivo. sino en el tercero.1. Eisler.I'1or-gen .P' • 'e " . El clfmax precede al anticlfmax: ~t r 'ins-1ieb. precisamente esos tres sonidos.._ _ _ ----­ 2 En su Unterweisung im Tonsatz (Iniciaci6n a la composici6n).. Responden.----. como podemos ver. d".. Sin clfmax. An decidirse par el clfmax. Pre­ ferentemente se encuentran hacia el centro de una frase.sler - d~.r ~-:=. Ejemplo 79 n =£ I J E IJ J isl i" --J. 2 Tambien en nuestros dfas los compositores saben valorar la importan puente de segundas. respectivamente.. movimiento por grados conjuntos. la Ifnea roza dos cumbres menos elevadas. . tal vez men mativos. ~ -~:'kun-.'-"". segun el canicter especial que tengan.. Ejemplo 80. sea consciente 0 subconscientemente. Aquellos se forman tanto ascendente como descendenteme el ejemplo 78 reconocemos ahora claramente un puente de segundas en l si6n re-do-re-mi. ~ 2 1 . " ' ' ' I Auf-er -slan-~~ . . El movim mel6dico mas importante que conoceremos sera por grados conjuntos. H analiza detenidamente la esencia del puente de segundas. nr··. ~ ~.. has! m/d1 r " r I" . por 10 tanto.. el mi y tambien podrfa decirse que tiende un puente de mi a sol pasando por f pilares del puente.~~ -~:i--'~'.e~w o ~ -. de la in de las notas.----.' . se encuentran el uno d a distancia de segunda. " .I g'fangen mil ~r 1~'Vv dein bloll A". Escuchando can atenci6n. como impo simo factor ordenador del discurso mel6dico..

por 10 tanto. El ejemplo de Palestrina tambien nos instruye en este caso (ej.J .t J ~ r'--f~ p: ·r-(f ~-segn dicit. PLatlxit autem David (Se lamentaba David). favorecido ademas por la situacion en parte fuerte de las notas que 10 conforman.5. de mas de cinco notas. En la frase compleja de Palestrina (ej. "" 2.1 J I J r~"'" was 0'0 WQ$. novena y el tritono. La utilizacion exclusiva del movimiento por grados conjuntos es impensa­ ble. El saIto de octava se emplea con menor frecuencia. Aun cuando los puentes de segundas no sean reconocibles tan sencilla y cla­ ramente. sin que por ella el re pase a relle nar inmediatamente el espacio abarcado por el saIto.3. su aparicion! Ademas. De todos modos. Los SALTOS Si analizamos nuestros ejemplos precedentes en cuanto a su contenido inter­ valico. quintas y octavas alteradas (cromatizadas).82 CONTRAPUNTO CREATIVO LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES 8 En este ejemplo el puente de segundas garantiza. no e tOOos los casos el saIto se ve seguido a posteriori por un relleno de grados con juntos. que cierra con la cuarta nota en sucesion gradual ascenden­ te el puente de segundas. . es decir. forman parte de las caracteristicas esenciales de una buena construc­ cion melodica. algo mas alejada de la sencillez popular. ademas de numerosos grados conjuntos. que se caracteriza por su aspecto primordialmente vocal. jLa explicacion esta en qu el re precede al mi y. jObserves como el salto de octava genera climax y anticlimax! Con la misma facilidad. Las frases melodicas de nuestros ejemplos 71 y 74 contienen. Las notas fa y sol.5.arranque de esta frase la fuerza estructural del puente d segundas! Tan despreciada como la sexta mayor 10 es la sexta menor descen dente. Este procedimiento representa una ley fundamental de la conduccion me lodica. Ejemplo 81. Los saltos bien introducidos en las sucesiones graduales reavivan extraordinariamente la linea melodica.1. 77).1e. salto de octava nos puede llevar de la parte aguda a la intermedia de la tesitur Asi como la sexta mayor no se usa en absoluto. jAdviertase en el . El ejemplo 77 permite observar las relaciones tipicas de coexistencia de gra dos conjuntos y saltos. Todos los demas saltos intervalicos se evitan par su caracter disonante Estos son los intervalos de septima. el climax precede a una escala casi completa en descenso hacia el anticlimax. Tambien podemos deducir de este ejemplo (ej. El gran saito desde la parte grave a la parte intermedia de la tesitura es excelen teo No solo es muy expresivo. 2. sea ascendente 0 descendente. aunque pospondremos el amilisis de la influencia del ritmo en la construccion melodica. Excepcionalmente. tanto mayor como menor. ~b! r 1. Esta escala se justifica como distension de la segunda mitad de la frase. pueden darse sucesio­ nes graduales en un mismo sentido de mayor longitud. Lo mismo podria decirse de las canciones populares anteriores a la epoca. Es la combinacion d grados conjuntos y saltos 10 que genera un sentido melodico aprovechable. En el siguiente ejemplo. una introduccion con­ vincente del climax. y mas acorde con el tipo C de frase. 77). Josquin. restableciendo el equilibrio frente a la fuerte tension contenida en la primera parte de aquella. Todos ellos aparecen indistintamente en sentido ascendente y descendente. el re esta contenido en el puente inferior de segundas Tambien observamos en el ejemplo 71 como las notas mi y re entre el interval do-fa se colocan inmediatamente delante de este. encontraremos saltos de tercera. No hay que desestimar la importancia del ritmo por negras en esta u otras formaciones de escalas similares. y de cuarta y quinta justas. sino tambien comodamente cantable.I 6e-oStgn dich. a las que en ambas ocasiones se Ileg por medio de un salta de cuart"d. no debemos aplicarlo al pie de la letra.4. de la sexta menor ascenden te tenemos no pocos ejemplos de gran belleza: Ejemplo 82 . sin tambien realmente absurda para la musica del siglo XVI. el mi. LA COMBINACI6N DE GRADOS CONJUNTOS CON SALTOS 2. EL MOVIMIENTO POR GRADOS CONJUNTOS El movimiento por grados conjuntos constituye casi una evidencia en toda construccion melodica tradicional. son seguidas por grados conjuntos descenden tes que rellenan a posteriori el ambito intervalico abarcado previamente par e salto.. predomina el canto por grados conjuntos. Demasiados grados conjuntos seguidos resultan agotadores. probablemente porque resulta muy llamativo. En la musica del siglo XVI.1. tan solo un saito cada uno. Josquin hace un uso muy ade­ cuado de el: Una sucesion de notas que unicamente se sirviera de los saltos no solo resu tana tan agotadora como una sucesion exclusivamente de grados conjuntos. motete 9:1 toe J ~ F/-I/-um -_ e ij r· FA Ie-_ . desciende por saIto al do. L segunda nota.6tr1$!fie-5e9n ditf1 QI . asi como las tercera cuartas.1. no 10 hemos olvidado aun cuando el do hac . 74) que rara vez se compone una sucesion gradual.

­ I ... no apareceni como sigue.J .''''' . existen combinaciones de salto-grados conjuntos-salto en el . Un cambio de tension provocado por grandes saltos -pensamos en la quinta. por regIa general. Josquin escribe con gran audacia una frase 3 en la que el intervalo formado constituye el anticlimax.. del rev. la superior una nota tenida. poniendolas de alguna fonna en relacion con el salto. _ Mr Ii L. destaca el buen planteamiento del salto de octava en el ejemplo 81.). Es mas rapido cuanto mayor sea el salto.84 CONTRAPUNTO CREATIVO 'LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES 85 En tenninos generales comprobamos que un salta en el mejor de los casos no presentani «vacio espacial».\« La octava es considerada. En el ejemplo 82 la tension 0 intensidad es insignificante al principio. Marco intervc'Jlico: octavo ~ J .audibles.d ."o'o.Mmo"'mali'o'. -".den.. Por ello queremos prestar gran atencion a la resolucion por grados conjuntos en sentido opuesto al salto. especialmente cuando el salto es grande. pero aumenta decisivamente gracias al considerable salto de sexta menor. ..) . jObservense los procesos de tension en esta frase gigantesca! Marco intervc'JJico:quinta k· hi ~ ~ r it 'tIdt:J ~" ich I " Josquin..las son el principio de la melodfa original gregoriana.n.==:::U e "--e-­ 0 sino que se tendnin en cuenta las notas internas del intervalo..son ~~ En los ejemplos 84 y 85 el marco intervalico 10 constituye la quinta.. pero especialmente en la sexta menor y la octava. Missa pange linguae lie " I""" .l1_ Igf' sin -- Pf ~"'" 9ffl g r } U . Ejemplo 83 f:i' lo·'" r. Finalmente. Las combinaciones de grados conjuntos y saltos en el mismo sentido son muy frecuentes: Ejemplo 84 . En este sentido. De igual belleza es el tratarniento del salto de quinta en el ejemplo 75 0 el del salto de sexta menor en el ejemplo 82.requiere un sosiego compensatorio.e e ~ _ '" _ Marco intervc'Jlico: ~enor~ 'iry J .J Jl _ _ _ _ - -.'~' r lei - .'. Ambas son perfectamente ~' por las notas extremas de una combinaci6n salto-grado conjunto-salto es una F septima menor. pero tambien pueden asumir esta funci6n intervalos de sexta e incluso de septima. EI segundo caso puede observarse en el valioso enlace J Las primeras ocho no. Comparese 10 expuesto con todos los ejemplos precedentes. como maximo marco intervaIi­ co en combinaciones de grados conjuntos y saItos en el mismo sentido: ~' . . Lo que hace Jos­ quin es aplicar un ritmo y adaptar el texto "Kyrie». Un segundo saIto puede enlazarse con el primero.. es decir.. Ad. Ejemplo 87 n ~--- u e . tanto en el mismo sentido como en sentido opuesto. .-. jresaltando asi la disonancia! La nota inferior de la septima ~. wie weh lui Jche.' J 'r w". .J r I I" " I'\IV 608. (N. Asi como en el movimiento por grados conjuntos experimentamos tension cre­ ciente en el ascenso y tension decreciente en el descenso.ri .~t- . el proceso creciente y decreciente respectivamente de la tension se acelera con los saltos. Ejemplo 86 EL ENLACE DE UN SALTO CON OTRO SALTO Marco intervc'Jlico: septima m enor ---.inismo sentido (tampoco se supera el marco intervalico de la octava en este caso): . En lugar de los grados conjuntos tambien puede preceder un saIto: Ejemplo 85 $~e~e~i~!~J I<y .

) del que ve­ mos un fragmento a continuaci6n. cuerpo extrafio y se evita cuidadosamente. de vez en cuando se utilizan en la musica polif6­ nica del siglo XVI por su belleza inherente. d. Aparece en todos los modos eclesiasticos..1..d J .' En la musica del siglo XVI e incluso anterior.i Una sucesi6n directa de tres Ejemplo 96 mas saltos requiere un cambio de sentid El salto en direcci6n opuesta puede generar tambien formaciones de acordes trfadas: Ejemplo92 ~ j r r r WtKh aUf- W.rne5 ~q. Ejemplo90 "~. En este caso el marco intervalico 10 constituye la octava. la inversi6n del acorde trfada. En la musica popular de esta epoca no es raro encontrar construcciones mel6dicas basadas en el acorde trfada. Pie Jonn'. Es «el diablo en la musica» (diab . wlXh aul' ! J 11/1 IJ oj hd . Muy poco frecuen­ tes. Dos saltos en la misma direcci6n inician la frase del ejemplo 65. naturalmente.fem ~ 'W l ...schen Ig Ikrg r 1.rEJ z. sin establecer relaciones arm6nico-funcionales.e _e isl !'t"r 0 A DOS VOCES bI. Para contrarrestarlo ~r los modos d6rico y lidio -los modos mas expuestos al peligro del trftono ~. - chen. f' ~ ~it r/. el trftono se consider ~ in musica). aunque de gran belleza./"" lie . r £! J Fj ~i:h ~ hoI 'W Slm • •• 2.-j. aun­ que.ler Slimm . A pesar de que todas las sucesiones de sonidos que tengan como fin la formaci6n de un acorde mada resulten algo estaticas y provoquen cierta retracci6n del fluido mel6dico.. Carecen de menor valor lineal aquellos saltos que sumados generan acordes trfadas frente a las sucesiones de saltos en los que el intervalo de cuarta se superpone al de quinta: Ejemplo 93 EL TRiTONO EI intervalo de tritono se produce como consecuencia de una sucesi6 tres tonos enteros: Ejemplo 97 () oJ El saIto de cuarta aumentada tambien se denomina tr{tono: Ejemplo 98 ~a. es decir..-..r~ !J No pueden sucederse mas de dos saltos en la misma direcci6n.. son aquellos saltos dobles cuyo marco abarca una ) septima menor: . Por 10 t no puede darse nunca la siguiente lfnea: Ejemplo 95 () o mediante un salto en direcci6n opuesta con el mismo intervalo: Ejemplo 91 A _---~ filIi J 3:h J J ar .I ~ Till.7.86 CONTRAPUNTO C~EA T1VO Ejemplo 94 LA COMPOSICI6N VOCAL de un puente de segundas en el ejemplo 82 (Gesegn dich Laub . En la suce­ si6n fa-la-re podemos reconocer un acorde de sexta..Ieln ! ~'W 01 - ­ iI..

. omitiendo las notas repetidas. en sentido descendente. son alterados descendentemente. aplicaremos de momento con todo rigor las condiciones vigentes para el tritono. Debe decir «sexto y cuarto grado. nuestro ejemplo 65. como notas tenidas. A continuacion vamos a ver algunos fragmentos de melodias frigias. el ejemplo siguiente se consideraria incorrecto porque resalta­ ria el tritono: Ejemplo 102 () ~\i. Y. omitiendo el tercer grado: Ejemplo 101 ':!1~1 Para la inversion de la cuarta aumentada..4 respecti­ vamente.... omitiendo el segundo grado.ll i ::! i:I" l ~ r Ejemplo 107 Ie j J J J ~~ 'I'i' Iii 'i"'ii i ~J " e e It Tan incorrecto como el anterior serfa el siguiente ejemplo: Ejemplo 103 2. El ejemplo 66 nos permite reconocer. del rev. a pesar de su cercanfa.. Como marco intervalico. (N. Ejemplo 100 {j =aJ=" . Cuando deben cantarse varias sflabas a la misma altura se produce la repeticion de notas. con mi y do respectivamente! Ejemplo lOS o eJ . iOb­ servese cuan adecuadamente se hallan introducidas en la frase. como en el siguiente ejemplo: Ejemplo 104 bite ~ a) " " a ii t I'J i Trilana " e De este modo. aunque aquella no sea tan llamativa como este. es decir.. casi siempre sensibilizado. se completa ~l ambito sonoro de quinta..I :I 'llJ­ e - Ejemplo 106 If Sin embargo. con otras palabras: las dos notas extremas no deben constituir nunca simultaneamente un cambio de direc­ cion. el tritono es inservible. mediante el enlace de sensible. ni ascienden nl descien­ den. el sexto y tercer grado. El tritono no resulta molesto euando una de sus notas enlaza con la siguiente en forma de sensible: Ejemplo 99 b) Responsable del mal efecto que producen los ejemplos 102 y 103 seria la ausencia del soporte triadico que tenfamos en los ejemplos 99 a 101. en sentido ascendente. en realidad. las notas fa y si. por medio del enlace. JI "'" 'l~ l '~. la quinta disminuida..8. respectivamente». en el que el tritono puede aparecer. por regIa general.) La musica vocal es muy rica en notas repetidas. Las notas repe­ tidas.. y se nos presentan. no aportan nada al desarrollo melodico. Pensemos en la cancion All mein Gedanken (Todos mis pensamientos). el desarrollo mel6dico de manera l_ . Ii REPETICION Y SECUENCIA o ~r e 4 Es errata del original aleman.It 2 1 ci 1 '~i ~] J t~ .! 1'. I II e it 1 3 4_ ..1..88 CONTRAPUNTO CREATIVO LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES 89 suele sustituir el si pOf el si bemol..

tres veces el grupo la-si y una vez la combinaci6n si-la: Ejemplo 114 La secuencia por grados conjuntos conjuga la inutilidad mel6dica de la re­ peticion con el valor mel6dico del puente de segundas. e ~ ~ 9 " if L:= ( £ . el efecto de una larga frase secuencial deb t causar un gran impacto en la epoca: En este caso.. l~ £1 caracter secuencial se hace mas claro cuantos mas miembros secuencia •. U saIJ ~/n &1' vnd 'T * . 109).90 CONTRAPUNTO CREATlVQ LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES concentrada. Si abstraemos el acon­ tecer me16dico. e No se reconocera inmediatamente la causa del efecto languido que pro esta frase. lUI' vI7d' 6 . la repetici6n no puede considerarse un prin­ cipio mel6dico.. Ejemplo 109 . . J ] if? . no aconsejamos su uso indiscriminado. la constituida por dos notas (ej.• • Eliminando algunas de estas notas comprobaremos que la frase puedea vecharse: . A pesar de ello. descubriremos un puente de segund~s inherente a la secuencia por grados conjuntos: . Cuando un conjunto de notas se repite en otro grado hablamos de secuencia. Para. sucedan. Ejemplo 110 ?Lf) P • • •• _ x =z:r::::=9 Co e ¢ . De mados. ya que toda repetici6n significa persistencia en una idea.. progresi6n y desarrollo del pensamiento.s*rn J J J IJ J J J KPm-mtr-lein unci IJ J . Las notas la y si parecen haberse acomodado muy bien en esta que s610 consta de 12 notas. EI compas 6 repite el compas 5 un grado mas abajo.J Win - !~r. como. Muy parecidas son las repeticiones simples 0 multiples de una nota d de la frase. ~1It wie bis! flu kat!. la repetici6n comprendida en el primer grupo de notas subraya sencilla y efectivamente la descripci6n del inviemo contenida en el primer ren­ gl6n de la canci6n. Ejemplo 108 Ejemplo 111 Secuencio por soltos . 1 2 j j IJ J J . t J EJ J J J f3. Hay teoricos que incluso niegan el caracter secuencial mas pequefia de las secuencias.. .nem Iti? -. Examinandola detenidamente descubrimos cuatro veces el si y c veces ella. solemos asociar la idea melodica a extroversion.. Del mismo modo.5 .soIJ ~/. . es Sf'tmn 8 VQh mich iJ .J J JJ 3' _ I :s '\f\­ . por 10 contrario.mayor agravio forman repeticiones de gr de dos notas. 9 " e Ii e ~ '9''' -. Este procedimiento puede tener un significado p~icol6gico y determinar el caracter de no pocas canciones antiguas. no conviene imitar su ejemplo y aun menos secuencias por sallos cuyas notas extremas no permitan la formaci6n de puentes de segundas.' II &..e .J ~ E.bel Los grandes conjuntos sonoros resaltan mas que los pequefios cuando a cen en secuencia. mientras que.. No se excluye cierto riesgo de desgaste: Ejemplo 113 ei...~ ~J. Por su excepcionalidad.spt1nn. las repeticiones de conjuntos de notas dentro de una frase son irrelevantes para el acontecer mel6dico en sf.J~ria ~IJ " bill. Aunque en el siglo XVI aparezcan esporadicamente las secuencias... J !J 0.

~1. Todos los demas saltos intervalicos quedan excluidos.- • liZ e II e ~tos en una misma direccion no deben superar el marco intervaIico de la oct ft.1. encontramos terceras mayores y menores. Cuanto mas se acerquen las notas extremas del tritono.EI trftono y la quinta disminuida estan prohibidos cuando aparecen abie .. • . mas \ramente se percibira. ricas en notas de los ejemplos 77 u 89! 2. :. I La cadencia frigia constituye una excepci6n. El movimiento por grados conjuntos no debe prolongarse en exceso en un mismo sentido.~l'J 01 at • 0 I 'I 0 e • 0 I cl 0 J. introduciendo este.n . cuartas. Ejemplo 117 acordes trfadas que no presentan un cambio de direcci6n despues ~ ndo sonido se emplean muy raras veces. En ella se expresa mas claramente la distension buscada. EI acorde trfada disminuid sidera inservible. por ejemplo en el modo d6rico: 't. CROMATISMO Y ENARMONfA EI sentido cromatico. RESUMEN Una frase melodica bien construida contiene un climax (tipo A) 0 un anticli­ max (tipo B) 0 ambos (tipo C).-longitud de la frase mel6dica puede no predeterminarse. ~e I es impensable.5e i es eludido rigurosamente en la polifonia vocal del siglo XVI.:. como en el siguie"'nte ejemplo: Ejemplo 116 fj ~.: u i . Se podra e fg~r. Los r ~. alli donde el septimo grado llega de ma natural al octavo por medio de un tono entero.IO 0 I "I "D" j.10. La cadencia mas valiosa y frecuente puede verse e ejemplo 118a. por regIa general. La reinterpretaci6n enarm6nica de un sonido como. La profusion de cromatismos a finales del siglo XVI (Gesualdo.enOS de seis ni mas de 15 notas. modelica para no­ sotros.<" (_ . Las combinaciones de saltos y grados con jCon que sensibilidad se evita el desgaste de los sonidos en las frases largas y. por 10 tanto.. 2.ll]. El puente de segundas conecta el climax con los picos inferiores. En los siguientes ejercicios limitaremos la tesitura a la de una voz coral ~. La frase empezara por la tonica 0 el qu tgrado de la tonalidad. entre otros) indica un cambio estilistico. La sexta menor solo debe aplicarse ascendentemente.9. pero no deberfa t t..92 Ejemplo 115 CONfRAPUNTO CREATIVO LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES ~ e . Ambos intervalos pueden resultar menos llamativos enlazandolos co grado conjunto. Una conexi6n de segunda " entre notas tomadas por salta tambien se considera un puente de segundas. Maren­ zio. es decir. Una frase pierde su climax en cuanto este apa­ rezca repetidas veces a 10 largo de aquella. por ejemplo. . al mismo Todos estos giros cadenciales tienen en comun el grado conjunto entr pemiltima y ultima nota. Solo en casos excepcionales llegan a sucederse cuatro grados conjuntos ascendentes 0 cinco grados conjuntos descendentes. los ejemplos 1I8e y d aparece la sensible -solamente utilizada en la cad cia-. A pesar del tono entero que m entre el septimo y el octavo grado. un cambio de direcci6n.'. jaquel no debe alterarse ascendentemente ningun casol Si se hiciera se provocarfa la tercera disminuida disonante: . Repetici6n y secuencia tienen un valor dudoso para la mel6dica del siglo .tiempo. Finalizara con una cadencia en la tonica. Un saI­ to grande suele ir seguido de un grado conjunto. • EI continuo retorno de una nota 0 grupo de notas determinados provoc " desgaste de estos. entre los siguientes giros cadenciales.1. este tambien es alterado ascend temente: ~./y. el septimo grado alterado ascendentemente. Tambien la encontramo los modos mixolidio y e6lico. . pero tambien se aplica en sentido descendente hacia el anticlimax. Cuando en la cadencia e6 el septimo grado esta precedido por e1 sexto. Tanto los cromatismos como las enarmonfas quedan excluidos.. suelen ser eludidas. En cuanto a los saltos. quintas y octavas justas en ambos sentidos.pte. Ejemplo 118 ~~ ..

tipo C centro de la frase. no s610 en el . . i 'OF e p. EI grado de tensi6n de la frase dependera en Ejemplo 130 gran medida de d6nde situemos el climax (anticlimax).if II ".. respec­ e e tivamente. situandolo. A 10 largo de nuestros ejercicios procuraremos cambiar el lugar del climax. Ejemplo 123 1/11 _ - b II ~ __ • . .lico. s610 pres ponen cierta experiencia auditiva... .. La inspiraci6n. --- " n 0 e e • Ii _ ... __ . Los preceptos indicados no son aplicables mecanicamente. e Ejemplo 122 () Tipo A .sdr~r y~ 1i Mixo!idio. "tr ......__ _ _ _ " _ _ • • • . E... o . r­ Ii e e it e' e ~TiPO C ... ... r~n .~-----Il it o Frigio. . e" if • • -" ! .. ejercicio podriamos utilizar los seis modos eclesiasticos que nos parezcan mas apropiados para nuestros objetivos.. ... !' '~ ....... • e • .puede reconocerse claramente al final de la canci6n Mein G'mut ist mil' velwirret (Mi animo esta confuso): Ejemplo 121 'Pi e". A continuaci6n algunos ejemplos: Ejemplo 131 2 r Ii' " . que anula la necesidad de un septimo grado alterado ascendentemente de forma artificial._------... b • . - - - - e • Ejemplo 125 ..94 Ejemplo 120 CONTRAPUNTO CREATlVO LA COMPOSIC16N VOCAL A DOS VOCES Ejemplo 126 Is " Iav • I o Lidio.. No existen las estructu ideales._ ~ " _ : _ " r _ r e e '~ ' e " e.. r---. Sin embargo. Como e .. 'h 0 Ejemplo 132 ~JOniCO it ~ . " • o . las caden­ cias presentadas en el ejemplo 118 pueden aplicarse a todos los modos.--­ --- -_ . "e " e . aunque sea en el sentido mas sencillo.. .. I in 7hI" .. lipo A e " e e ci .. . " ..distensivo de la cadencia. __ • • • it ..i. gf D6rico~~iPO. • 8M.zag. sino tambien en la primera parte y al final de la frase. u 5 if • U Ejemplo 133 Ejemplo 124 Mixolidio. Ejemplo 129 Teniendo en cuenta las alteraciones que acabamos de mencionar.. . Los ejemplos no requieren ninguna perfecci6n.• . • • • .. debe reservarse siempre el espacio suficiente para el '•. . •. tipo II A ­ Entre los grados primero y segundo de la escala frigia tenemos un semitono.' Ejemplo 127 Tipo B ~JI"" > II 6e I . c " • eo De 'ct ... • Ii eli. lipo B ~J1 > ....J J l§.. __ e . II n e 0 e e . En todos . . Esta relaci6n de sensible invertida en el modo frigio -semitono des­ cendente y tono entero ascendente. descenso --en algunos casos tambien el ascenso-.. II Ii e -----~ Ejemplo 128 ~ .. -----------_. tipo C e e it e ~. •• 'It . es imprescindib incluso en estos primeros ejercicios de composici6n polif6nica.

96 .

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

97

ejemplos literarios y musicales precedentes se ha omitido casi por completo una caracteristica que empez6 a Hamar la atenci6n en las ultimas canciones tratadas: la periodicidad. Por periodicidad entendemos, en terminos generales, la ordena­ ci6n de una frase en secciones complementarias, derivadas de un motivo, que sugieran una imagen de simetria, como en la siguiente canci6n del siglo XIX:
Ejemplo 134 I Motivo I I I I I

La siguiente frase de Pipelare confirma 10 antedicho:
Ejemplo 136. Pipelare, Helas de vous (jAy de vosotros!), chanson

~t "

lie

/os

de

vov.s

_

~

~

aJ r r
1)0/

td

r

tlu

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Leev ­ oSten

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biisl"

i

0'01 weil

r

ik

r~'
1010/• ••

I~

Esta frase de cuatro compases, ordenada peri6dicamente, presenta un aspec­ to simetrico, tanto entre sus dos mitades como dentro de cada una de eHas. Prescindiendo de las melodias para danza reforzadas metricamente, la musi­ ca del siglo XVI de concepci6n lineal en su origen es asimetrica y aperi6dica. Hasta mas adelante la musica no presentara un caracter motivico inequivoco.

Los aspectos puramente me16dicos y ritmicos se funden dando origen a una belleza lineal de una voluntad expresiva refrenada. Lo inesperado, todo suceso repentino es cuidadosamente evitado. Las blancas median entre las redondas y las negras, las sincopas contribuyen a los desplazamientos gravitatorios, gene­ rando asi una ritmica ligera y flotante. Estando comprometidos con la tradici6n de una epoca mas reciente, anotare­ mos el desarrollo ritmico por medio de barras de compas. Las indicaciones de ve­ locidad se hacen innecesarias si definimos la blanca4 como medida de pulsaci6n.

2.1.11.

CI1.7'O
LA INCLUSI6N DEL RITMO

Las frases me16dicas contienen con frecuencia una profusi6n de valores y relaciones ritmicos, como en este Benedictus de Palestrina:
Ejemplo 135. Palestrina, Benedictus, motete

Asi se presentan la redonda como nota lenta, la blanca como nota interme­ dia y la negra como nota rapida. Las corcheas serlin, por consiguiente, valores . muy rapidos.

~t
-

e

~
~

t
-

I J J) J)
c!w ...

,
En la confluencia de valores diferentes ha de tenerse en cuenta que las ne­ gras no se situen directamente en partes fuertes del compas, sino que vayan pre­ " cedidas por blancas, negras 0 corcheas; en este sentido el siguiente ejemplo se­ ria correcto:

Be

J1e-di

~nJ i _ ~
"I

La frase mixolidia concluye con una cadencia d6rica. Este tipo de semica­ dencia dentro de un motete no es ninguna excepci6n. Mas tarde volveremos a hablar de este aspecto. Al principio de nuestro ejemplo l350bservamos notas de larga duraci6n caracteristicas, de las que derivan discretamente valores mas cortos, cuya funci6n es la de preparar el climax. En la primera mitad de la frase, por 10 tanto, se aumenta el movimiento, mientras que en la segunda mitad de 1a misma este se va relajando mediante valores nuevamente mas·largos. Aumento y disminuci6n del movimiento se producen de las mas diversas maneras. iCada com­ pas se diferencia en su estructura ritmica de los demas! Esta diversidad ritmica, ciertarnente, no es omnipresente en la linea me16dica del siglo XVI -tampoco es deseable que sea asi-, pero si resulta, en cierto modo, determinante.

t

r

fir r r

r

I f"

r

Ir

r ~ r ir r r i

4 En la notaci6n mensural del siglo XVI, la pulsaci6n (70 pulsaciones por minulO) constituye la unidad de medida referida a la semibrevis y recibe el nombre de integer valor (valor invariable). Lamentablemente no se ha procedido con unidad de criterio al transcribir la notaci6n mensural a la actualmente conocida. De este modo encontramos fa semibrevis representada tanto por redondas como --con menor acierto-- por blancas. Estas incoherencias se encontraran, inevitablemente, tam­ bien en la primera parte de este libro, allf donde aparezcan fragmentos de las correspondientes trans­ ·cripciones. Sugerimos que el lector se base en el comportamiento del texto cuando se encuentre con algun caso dudoso.

98 Seria incorrecto:
Ejemplo 139

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOS1C16N VOCAL A DOS VOCES

Preferentemente se evitani la formaci6n de sincopas con corcheas:
Ejemplo 144

oj

3

s

IFrrr I

~,rrr,n,
Las sfncopas tambien aparecen dentro de un mismo compas:
Ejemplo 145
==tt==l"::::==='"'

'W

Las negras no deben preceder directamente a una redonda, es decir, no de­ ben pararse subitamente:
Ejemplo 139a

,

------,,.

I

• I

r f! r I r r r
!
r r
I I

I.. I,.

A

b)

IiFFrr

1l:&~

..

_I&
I

:=3
I

Sincopas incorrectas dentro de un mismo compas son:
Ejemplo 146

Negras que empiezan en parte fuerte no deben ver frenado su impulso por la aparici6n de notas de mayor duraci6n despues de la segunda negra; luego sena incorrecto:
Ejemplo 140

10
Ii

... r·

_I

I
I

=I

r Fe I r r P" r

P' r =p ! = F 1----'F---. -,. . - , -

r=w==.. _=..

=tp p Irrp 'I ,
I I

I

Las sfncopas producen tensiones. Frecuentemente provocan una intens cion dinamica. La retenci6n dim'imica que produce la sincopa requiere una rior liberaci6n, como e1 siguiente ejemp1o:
Ejemplo 147. Palestrina. Poenas cucurrit. motete

En cuanto a 1a sincopa, diriamos que su esencia reside en adelantar el acento de una parte fuerte a la parte debil precedente:
Ejemplo 141

j

J

Ii J ~

r

J ~~

~f

r

I

Si modificamos e1 ejempl0 anterior, situando en 1a segunda parte de 1 copa una blanca, producimos el efecto contrario: la sfncopa, incorrecta en caso, detiene e1 movimiento sin aliciente alguno:
Ejemplo 148

La sincopa se compone de dos partes, la primera se situa en parte debil, la segunda en parte fuerte:
Ejemplo 142

I
I

r;J=::J

Sf,.

rTm

r

I

Una negra no preparada en parte fuerte se acepta cuando Ie sigue una sfn
Ejemplo 149

La segunda parte puede tener 1a mitad de duraci6n que la primera (a), ipero nunca puede ser mas larga que esta (b y c)!
Ejemplo 143

""'"

o)bien

bJ mal

c)

t

r r Ff r r r I r r re

Ir r

At

f

I

Las notas acentuadas pueden pro1ongarse en la mitad de su valor med puntillos 0 ligaduras:

·1

100
Ejemplo 150

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

101

Ejemplo 153

t

8'

~'r

p:,gl i

tf

r

I
Tambien puede compensarse un saIto por medio del puente de segundas:
Ejemplo 154
,,.

2.1.12.

NEGRAS TOMADAS POR SALTO

i
l
II
~
i:1

I'!; rI. ~·
fl.:.',

h

1~

H

e'li ~

~I\

I

il:l l

!,~~I. .

tl~ II"

rl.f~I~I :~
!~;
II~';

liii,!

~ N

Llegados a este punto, al hablar de los saltos de las negras, en pro de nuestro prop6sito fundamental, debemos distanciamos decididamente de aquellos trata­ distas del contrapunto que exigen una fidelidad estilistica estricta. Para escapar de la rigidez de los giros, queremos hacer una formulaci6n mas generica de las indicaciones. De esta forma, el aprendiz lograra disponer sus lineas mel6dicas y contrapuntos con mayor libertad y, consecuentemente, con mayor vigor que si estuviera limitado por un gran compendia de reglas al servicio de la fidelidad estilistica. lLas generalizaciones pueden implicar simplificaciones, pero nunca ausencia de leyes! Las obras maestras del siglo XVI siguen constituyendo la base para nuestro trabajo, aunque no nos sirvamos exclusivamente de los giros mel6­ dicos utilizados en la epoca. Asi como para las redondas y las blancas no existen limitaciones en el tipo de movimiento, las negras de ejecuci6n mas rapida y, con mayor raz6n, las cor­ cheas requieren una especial atenci6n para que su discurso sea c6modamente cantable. Por regIa general rige la siguiente premisa: las negras se mueven pre­ ferentemente (las corcheas casi siempre) por grados conjuntos. La naturaleza de nuestro aparato vocal encuentra dificultad, incluso para un cantante experimen­ tado, en la ejecuci6n limpia de grandes saltos a gran velocidad. De manera que los grandes saltos por corcheas resultan, hacia el limite superior de la tesitura, arriesgados, como en el siguiente ejemplo:
Ejemplo 151

.. -.
",:

...............

...... .. ,.'

En el ejemplo 135 vemos una aplicaci6n ejemplar de las corcheas: se renun­ cia totalmente a los saltos. A 10 sumo, las corcheas podrian discurrir por saltos de tercera, que son mas c6modos de cantar en sentido descendente que ascen­ dente:
Ejempl0 155. Palestrina, Sicul loculus esl, motete

"'"

La repetici6n de fragmentos ritrnicos expresivos no favorece el desarrollo lineal, por 10 que los siguientes ejemplos no son aconsejables:
Ejemplo 156

. ' ,rggIr' ~ r A la hora de idear frases mel6dicas ritmicamente articuladas, recordamos una vez mas que deberia ponerse especial cuidado en conseguir un desarrollo dinamico de gran riqueza intervalica, sin perder de vista el necesario equilibrio. Esto exige, en primera instancia, una utilizaci6n moderada y, por 10 tanto, efec­ tiva de las negras, que se introduciran discretamente, es decir, en parte debil del compas, sin olvidar las sincopas. Se aconseja empezar con una redonda, con una blanca (inunca con una negra!) y acabar con una redonda (0 una cuadrada) en parte fuerte del compas. En los compases temarios el ultimo compas suele con­ tener una sola nota. Vamos a resaltar los errores contenidos en la siguiente fra­ se, cuyo estilo es del todo desafortunado:
Ejemplo 157
'f

1

,:!'

~1;

~1,1

.r~
Son mas faciles los saltos descendentes desde la zona aguda de la tesitura:
Ejemplo 152

r I:;
i~
i'

I,i
iii
1'1 'ii
",1

'II

"'rru

I

!

.- :

Una compensaci6n del salto mediante un enlace por grados conjuntos en direcci6n contraria resulta muy apropiado:

i! III
Ii

fi'J~IO

A.

J

~.~

J,.

~

it

I

102
6
~

CONTRAPUl'/TO CREATIVO LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

~J~-I
Incorrecciones mel6dicas: cuatro saltos en la misma direcci6n (compases 1-2), salto de septima (compases 3-4, 6-7), sexta mayor (compases 7-8), trftono (com­ pas 5), ausencia de climax y de anticlimax, ningtin puente de segundas, secuencia (compas 7), cromatismo (compas 5), tonalidad indefmida, cadencia inservib1e. Incorrecciones ritrnicas: desarrollo dinamico desordenado y ca6tico: entrada no preparada de las negras y corcheas en los compases 1,2,5,6 sincopas inco­ rrectas (compases 1-2, 4-5), el septimo compas es repetici6n del sexto, saltos de corcheas imposibles de cantar (compases 1 y 5), la nota final es una negra y esta situada en parte debil del compas. Busquense los errores que contiene la siguiente frase:
Ejemplo 158

6

Ejemplo 162

Mixo/idio

,

~

e

(Tr r r

I a f'Tf'

r r I r F f' r

I",

Ie

l

Tambien aqui los puentes de segundas estan reforzados por notas de 1 duraci6n. Ademas de los valores dados pueden utilizarse negras y corcheas nos frecuente) para rellenar un salto, si se considera oportuno, 0 tambien expandir un fragmento de la frase. La propuesta
Ejemplo 163

~,

o

I;

-e

:;

iii

-

n
£

­

AI

e

Ii

15

0

con ampliaci6n ritmica:

£1

~ tr I R"

lOS J

'nJ
_

'EJd.1d

Ejemplo 164

Son idos propuestos

Ejemplo de frases mel6dicas ritrnicamente articuladas. Concepci6n sin ritrno:
Ejemplo 159

~i
~,-------,i I
_.,

II
0

II 11 I I .@ U J I~
Son idos an adidos

n

e

I

I

Frigio

n.

,,"

-- ......

..

0

I'

-

..

a

&.

===-------x::.

..

Planteamos un ritmo, prescindiendo inicialmente de las negras:
Ejemplo 160
!ll

Las notas aiiadidas mas breves son notas de paso 0 bordaduras. El que se considere preparado, puede, finalmente, intentar arnpliar la puesta por sf mismo. Convertimos 1a misma propuesta anterior en 10 sigui
Ejemplo 165

I"

t

-- - - - - e

Ie

r ----.. '- , [I' [I' r r I' It rei r " r I ~

I

Sonidos propuestos

Incluso sin negras, el movimiento es tan variado que ningun compas se pa­ rece al precedente. La sincopa del sol (compas 2) resalta maravillosamente e1 puente de segundas. En el plantearniento ritmico de los ejemp10s 122 y 123 in­ troducimos algunas negras:
Ejemplo 161

~t
6

Dorico
0

As! en el original, pero debe decir <<1, 3, 511. (N. del rev.)

-'

ij

.tiLl J !g J r I r r I J J.J

Q J

10

I

2[1.13.

INDICACIONES PARA LA ADAPTACION DE UNA LETRA

Una vez, podria decirse, familiarizados con las caracteristicas mel6dic ritmicas de la estructura fraseo16gica, vamos a dirigir un instante nuestra a ci6n hacia la interrelaci6n palabra-sonido.

r 1£ . ej. rhacerse 10 siguiente: No deben asignarse silabas a una corchea aislada.~. En la mayoria de los casos encontramos un tratamiento del texto silabico al principio y melismatico hacia la mitad de la frase.k'o - gen... no deberia ~j _. Las canciones populares antiguas presentan.. A cada silaba se Ie ha atribuido un sonido. Podemos adaptar texto a frases mel6dicas ya creadas 0 tambien escribir nue­ vas melodias asociadas a una letra determinada.ri r ~J r i~ fVn7 . un fragmento de una frase 0 incluso una sola palabra pueden bastar para una frase mel6dica extensa. Por otro lado. Palestrina. f) ~ So r F r r=gl Ie wunsch lch dir eln 9U - u 'V\­ Nachl Construcciones mas amplias requeririan mayor destreza. despues.ro pox. (v. f)() - Ii d'Vv In! - nUn7••• 2. 10 cual no debe constituir en absoluto una regia. en la musica polivocal encontramos con frecuencia un comportamiento de las voces que podria denominarse contra­ puntistico. 65).2.1' tEjemplo 169 '.kn cEf e e l ge /obl.spi . des Tod will ich beklagen» (Llorare la muerte de aquel cuya vida haya encomiado) (Walther von der Vogelweide). A continuaci6n hemos ampliado considerablemente el ejemplo 166 por medio de melismas.2. La silaba lei esm sometida a una sucesi6n larga de sonidos.. ponerle musica.JJj~ ef In fer . it C will /q. Las notas de larga duraci6n suelen fragmentarse en varias breves cuando se les otorga un tratamiento silabico: Ejemplo 167.$Qne-tvn7. Las asignaciones silabica y melismatica suelen estar muy estrechamente relacionadas dentro de la frase. como por ejemplo: «Wes leben ich gelobt. generalmente. ~1 r " d~ 70d len_ n ~. una musicalizaci6n silabica. el elevado numero de silabas hara necesaria una interpretaci6n silabica del texto: Ejemplo 166 j . 2. Estas pueden ser tan sencillas como el principio de la siguiente canci6n popular: Ejemplo 170 be . Fre­ cuentemente se eligen silabas acentuadas para los melismas. sin sobrepasar el arco de una sola frase: • ef r' in r IW . La composicion a dos voces OBSERVACIONES PRELIMINARES Sin las repeticiones contenidas en el ejemplo. tambien una frase muy corta. ~ e • " = . EI ejemplo 77 de Palestrina es tambien en este sentido ejemplar. Missa Papae Marcelli . preferentemente. solamente quedarian las si­ guientes notas: Ejemplo 168 Mas alla de las limitaciones estilisticas. Si tomamos una frase entera.1.. Una adaptaci6n melismatica de un texto favorece la progre­ si6n expresiva asi como el virtuosismo del canto. a Ales f.. vease el ejemplo 77.104 CONTRAPUNTO CREATIVO LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES 105 La creaci6n de melodias para ser cantadas. Por encima de lei se forma un melisma. pensemos en All mein Gedanken. die ich hab.. parte de una letra elegida para. por 10 tanto.

EI cantus firmus es contrapunteado por una 0 varias voces. es decir. cancion Ejemplo 175 r. op. divergentes del cantus firmus. a pesar de que acusticamente sea mas co que la tercera mayor. en un sentido mas estricto. (Los razonamientos que explican esta concepci nante tradicional de la cuarta nos lIevarfan mas alla del marco establec este trabajo metodico. Analicemos en detalle ahora el comportamiento de una voz conducida contrapun­ tfsticamente. ~ c. no se somete.2. todos los a dos y disminuidos. I Las voces que se mueven a una misma distancia constante entre sf d por movimiento paralelo. pero no mantienen la mism cia entre elIas: .l! WoIf/ riP (Ss I'. in mente: l~~-~ . EI cantus firmus ocupa en la composicion del siglo XVI un lugar central.. EI contrapunto (cp. A pe­ sar de elIo. R: II I !cD". en el que las voces tienden a divergir: Los intervalos unfsono..2.). :. en la mayorfa de los casos. bien descendentemente. no 10 acompafia. CONTRAPUNTO CREATIVO LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES Beethoven. 7/ '50.) Las consonancias perfectas poseen un grado d nancia superior al de las imperfectas. partiendo para ella de las obras maestras del siglo XVI. : I I: • I En el movimiento directo las voces discurren en la misma direccion sentido ascendente.. lComo adquiere el contrapunto la independencia? EI contrapunto del ejem­ plo 173 presenta movimiento y valores. I~ g Ejemplo 176 I: ~.) es una voz «contrapuesta» al cantus firmus. f.mtm - - t::Mr . gracias a· las leyes estilfsticas y. EI bajo tiene cualidades autenticamente contrapuntfsticas. Esta ultima recibe tradicio te un tratamiento disonante. 10 que significa que el contrapunto no discurre «con» el cantus firmus.kt. quinta y octava constituyen consonancias p mientras que son consonancias imperfectas las terceras (decirnas) y se dos los demas intervalos se consideran disonantes. se combina el movimiento por saltos en la otra. .° movimiento Ejemplo 174 r::( $ "'" La frase melOdica de la voz superior puede considerarse como primaria. TlPos DE MOVIMIENTO E1 mas valioso de todos los tipos de movimientos es el contrario. hablamos d miento oblicuo: Ejemplo 177 Las composiciones vocales se basan con frecuencia en una melodfa de can­ cion 0 coral denominada cantus firmus (c.t 2tQ. 13.3. al contra­ rio. Tan solo sea mencionada al margen la excelente disposicion lineal de ambas voces. I.. Las terceras y sextas tambien se mueven p •• miento paralelo cuando aparecen mezcladas las mayores y menores. lNTERVALOS 2. El ' bajo que se Ie ha asignado asciende cuando la voz superior desciende y. Wahl kommt der Mai (Ya llega mayo). Ejemplo 173.m!" /"hi mil. mi otra prosigue en en movirniento ascendente 0 descendente. Asimismo.. :Le=~F~. Senft. contrapuntfsticas. EI contrapunto aspira a la independencia. ~ t'---': I 2. 2. en el sentido estetico ambas lfneas constituyen una unidad. ademas de la cuarta justa. Sonata para piano en do menor.106 Ejemplo 172. desciende cuando aquella asciende.2. Cuando una de las voces se mantiene 0 repite su ultima nota.

pero no el unfsono. Cuando el contrapunto aparece en la parte superior forma los intervalos de sexta y octava con e1 cantus frrmus: Ejemplo 178 ~c. Ejemplo 179 I Cuando el contrapunto se situa por debajo del cantus firmus pasa de la ter­ cera al unfsono: I.2. EI contrapunto es vecino del cantus firmus. es decir. cuando se situa por debajo.f.F. a distancia de quinta 0 de octava cuando aparece por encima del cantus firmus. cpo :: •• "'f I Sabemos que el septimo grado de ios modos d6rico. A pesar de que en la practica se presentan excepciones a esta regIa. 2.I~ r :. estrictamente. rn 8 loa 00 t. ni la quinta. jnunca en el bajo! EI contrapunto no se situa a distancia mayor de una decima del cantus fumus (excepcionalmente se puede llegar a una duodecima).. 00 I La tercera y la sexta pueden tomarse por movimiento directo. sino siempre conso­ nancias!). ni la octava. Ello afecta en estos ejercicios especialmente al contra­ punto. salvo que se quiera usar con exclusividad. nota contra nota En esta especie s610 caben las consonancias (jdos voces que avanzan simul­ taneamente nunca pueden llegar a formar una disonancia.2. una falsifi­ caci6n del sentido polivocal real: . la respetaremos. jPor mo­ vimiento directo s610 pueden tomarse consonancias imperfectas! Ejemp10 183 hi mal II <Jp.4. mixolidio y e61ico se altera ascendentemente. s610 puede empezar al unfsono 0 a distancia de octava inferior.F.F. EI final de una composici6n monofnisica se produce mediante una cadencia: ambas voces llegan a la t6nica por movimiento contrario y por grados conjuntos. de 10 contrario anularfa la tonalidad determinada por el cantus firmus. cuando el cantus firmus se situa en el contralto. puesto que aporta frescura sonora. Su alto grado de fusi6n provoca..1. contrapunteamos en el soprano 0 en el tenor. 8) no deben discurrir jamas para1elamente. un ambito mas amplio y mayor independencia al contra­ punta: Ejemplo 182 cpo D6rico *.ohibido La forma mas segura de alcanzar el reposo deseado en la cadencia se obtie­ ne procurando que ya la penultima nota del contrapunto se tome por grados con­ juntos: Ejemplo 180 A: I ti I I" : I:: ! I £] ~c. e cpo ~ ! . En la aplicaci6n de los distintos tipos de movimiento ha de tenerse en cuen­ ta 10 siguiente: No existen limitaciones para el movimiento contrario. de momento. dado que el cantus firmus desciende casi exclusivamente por grados con­ juntos hacia la nota final. cuando son conducidas por movimiento paralelo. E1 movimiento contrario conduce no pocas ve­ ces a un cruce de las voces. La voz inferior empieza siempre por la t6nica.4. ::: : = ~gJbi'" de momento. ~i cpo c.: : c. EI contrapunto arranca al unfsono. EI movimiento parale10 s610 se permite entre terceras y sextas. Pero tambien se tolera un saIto (no grande) en esta parte de la frase: Ejemplo 181 Primera especie. Las conso­ riancias perfectas (1. 5. que no deseamos evitar de ningun modo. 108 CONTRAPUNTO CREATIVO LAS ESPECIES LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES 109 2.

a pesar de su absoluta carencia de tension. Ejemplo 187 i Fe CP ' R}bien b)no fan bien 'V\- c .: c. por ejemplo terceras. dado que anula temporal­ mente la duillidad vocal.: II" ...:. l87b). cuando discurre por g conjuntos en contraposicion a los saltos del cantus firmus..:. No deberfan discurrir mas de tres terceras 0 sextas por movimiento paralelo: Ejemplo 185 I::: i : ~ : ~: cpo cpo 8 I) ~ Preferimos aquellos contrapuntos que se caracterizan por su variedad vlilica: 0) posible c) mal h' c.I I Empleo de octava y un/sono Debido a su absoluta pureza. V .LA cOMPosrcr6N VOCAL A DOS VOCES 110 Ejemplo 184 CONTRAPUNTO CREATIVO Ejemplo 188 £' R)bien II b)mal l'J c. 4:: : I ee III' . V . la octava se situa preferentemente al principio y al final de una frase. II :. I EI movimiento paralelo representa un peligro para la independencia del con­ trapunto.f. Ejemplo 191 Intervalos en sucesion muta Cuando el contrapunto origina una larga sucesion de intervalos en su mayor parte identicos. grado conjunto contra saito o}unisono bueno iI)unisono malo ~cp. pero despues solo nos servinin de ~fugio para evitar mayores: Ejemplo 190 Exceptuando su excelente idoneidad al principio y al final de la frase. el unfsono resulta inservible en esta primera especie. I g .. La octava se justifica por medio de un buen contrapunto: 3 6 "\IV Repeticiones Ejemplo 186 ~CP' c. En el principio den ser favorables. se genera una deficiencia coloristica: ~cp. :: 8 "" g I II I'" I La autonomfa del contrapunto se ve reforzada cuando salta frente a un tus firmus por grados conjuntos 0. 8 Saito contra grado conjunto. :: • . " """ Las repeticiones de notas frenan el discurso melodfco. Aunque durante el desarrollo de esta tampoco puede prescindirse totalmente de ella.f .f.j " c.:. . I: . 8 " iJ e I" e - Ii 8 8 . por el contrario. salvo cuando sucede por movimiento oblicuo a una tercera (ej.f. 'V\­ . fP ' iI)bien i ". ': I .: ~. ~e OJ: ~.T.:.

. Su cadencia se introduce pausadamente por grados conjuntos. Da preferencia al movimiento contrario frente al cantus firmus.f. el contrapunto se situa en una posi­ ci6n de notable dependencia del cantus firmus y la frase se desequilibra.'I EI contrapunto en el bajo tiene en cuenta muy seriamente Ia recomendaci6n de contraponer saIto a grado conjunto y grado conjunto a salto. un ejemplo de comportamiento contrapuntfstico: ~I: : cpo c. . Si no se pueden cantar ambas voces.f.iI : : -vv Ejemplo 194 & e.g I c . pro­ vocando en la tercera y cuarta nota un cruce de voces acertado. EI saIto de octava siguiente se puede cantar facilmente... es decir. • af 1:1" e if e . suena bastante bien.. hecho que se explica.. A continuacion. en parte.. EI intervalo de octava tan insustancial solo aparece una vez.. Cantada. ~CP' - J:: . algunos ejemplos en los otros modos: Ejemplo197 I EI climax del contrapunto no puede coincidir con el del cantus firmus.. Evita las repeticiones (salvo la correcta repetici6n al principio) y las secuencias.f. por 10 dificil que resulta percibir auditivamente los cruces de voces en este instrumento. Su uso esta justificado por el giro de segunda en sentido opuesto en el contrapunto. EI contrapunto se esfuerza por alcanzar su climax antes 0 despues del climax del cantus firmus. Su climax no coincide con el del cantus firmus. . Esta condicion debe exigirse. Ejemplo 198 Vamos a esforzamos por crear contrapuntos tan buenos que no pueden dis­ tinguirse por su calidad del cantus firmus.- ~ cpo x Al principio un doble salta audaz seguido de un bello enlace de segunda por movimiento contrario con el cantus firmus. sin embargo. •" " c.f. Tf . La frase resulta poco satisfac­ tona tocada al piano. Todos los ejercicios resueltos con acierto deberian ser cantados.. A continuacion. aunque no siempre pueda cumplirse. respectivamente. CP t: : '\IV f I If5 5 . podemos recurrir a un instrumento para la interpretaci6n de una de las voces mientras cantamos la otra.. . Se da la misma situaci6n para el anticlimax en frases plagales. - v e cp.. II "'" Cuando las voces saltan al mismo tiempo en la misma direcci6n. el efecto resulta bastante mas inoportuno.ll2 CONTRAPUNTO CREATIVO LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES 113 Salta del contrapunto contra salta dr::l cantus firm us Ejemplo 196 Saltos simultaneos en ambas voces y en sentido contrario resultan inofensi­ vos cuando se emplean con cierta medida: Ejemplo 192 c. . .If: imposible 18s . A pe­ sar de ella.f... I:" : : : : : : : : c. Una coincidencia de los climax se contradice con el principio contrapuntistico de independencia mel6dica: Ejemplo 195 ~cP' Dorico Sopmnl d I! e" e It I! e I! e 'I! 0 AN . se tolera cuando el intervalo es consonante: Ejemplo 193 t posible .... solo entonces participamos de la belleza inherente en su potente linealidad.

Ie otorga mayor interes. Ejemplo 199 Lidia cp... Ejemplo 200 El contrapunto e6lico en el ejemplo 202 contiene una secuencia de tas que aparece justificada gracias al buen comportamiento contrapu (movimiento contrario). conlleva un embellecimiento lineal del contrapun mas.f.f. En la polifonia predomina el p lineal. en caso de duda. _ CQmJ. jEl unisono constituye la intersecci6n de un cruce de voces! Ejemplo 202 .. B 0 C). nos facilitara un mejor seguirniento. un cruce de voces extraordinario. Lo analizaremos mas adelante. 10 deberan atribuirse ala voz de co bajo. All cpo ~ -eo . Deberan crearse contrapuntos para los siguientes cant Los cantus fmni numeros 1. 10 cual dificulta mucho la labor. un giro meI6dico muy popular en los si­ glos xv y XVI. no dan lugar a una composici6n a tres voc . 3. Para facilitar una visi6n global del desarrollo sonoro se recomienda s principio tambien numericamente los intervalos resultantes (vease el ejemp otros parecidos). pero. desde un punta de vista auditivo. como aqui. -4# . coherente. una repeti­ ci6n y un unisono con el cantus firmus! El cantus firmus corresponde al tipo de frase C. .114 CONlRAPUNTO CREATNO LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES jLa decima nota del contrapunto en el ejemplo 198 es. al mismo tiempo. Por ello. evidentemente. Se recomienda escribir e fmnus elegido en la voz de contralto 0 tenor respectivamente y disponer trapunto en cada uno de los casos por encima y por debajo de aquel.. por 10 que. la penultima y ultima nota del co to.. c. son verdaderamente raras las composiciones puramente lidias en el siglo XVI. para regresar despues a la t6nica. Ejemplo 201 - 'lJ c. a la voz de soprano 0 tenor. "0 .f. A la hora de trabajar en la creaci6n de contrapuntos nos vemos con cia obligados a decidir. en relaci6n con un tratamiento di­ sonante caracteristico en el. 'D' . nos decidiremos por una disposici6 del contrapunto. -eo 't' El contrapunto del ejemplo 200 es tan lisa como aburrido: se pasea por la escala desde la t6nica hasta el quinto grado. contiene tanto climax como anticlfmax. Anotaremos las voces en dos pentagramas. los restantes. 10 que. sin duda. Su anticlimax esta situado por debajo del climax del contrapunto igenerando un intervalo de sexta por encima del cantus firmus!. lndicaciones adicionales para el trabajo con las especies Jqoron I' \ ~J c. dejandose gui empefio de conseguir movimientos contrarios. co - e - ' " • e nil e All cpo 'U . entre una prio neal 0 vertical del discurso de las voces. jDespues creese el contrapuntol Disp6ngase con antelaci6n el desarrollo del contrapunto en funci6n de frase que se elija para el cantus firmus (tipo A. Para los ejercicios puede recurrirse tanto a cantus fIrmi acreditados invenciones propias.. el unisono (mi) es a cuando. 4. tanto del desarrollo mel6 contrapunto como de los cruces de voces. 2.iolCl Incomparablemente mejor. Esto es