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Gonzalez Sthepan Arte Panoramico

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El arte panoramico de las guerras independentistas: el tropo militar y la masificacion de la cultura (Venezuela siglo XIX

)
BEATRIZ GONzALEZ-STEPHAN

Rice University

I
El siglo XIX se present6 como uno de los lab oratorios de la modernidad de mayor intensificacion de practicas de !a imaginacion historica en funcion de la producci6n de ficciones nacionales, a la par tambien de un despliegue profuso de invenciones tecnol6gicas a1 servido de una creciente masificacion de la cultura. No solo se fue expandiendo la comunidad de lectores gracias a las imprentas de vapor -que podian "ilustrar" las paginas can grabados y fotograffas- sino que tambien fue aumentando un publico urbano cada vez mas avido de manifestaciones espectaculares (Oettermann), es decir, una poblaci6n no necesariamente entrenada en las letras, pero 51 cautivada por modalidades culturales esc6picas, que bien podian ir desde las ferias y exposiciones, cuadros vivos y apoteosis, desfiles y circos ambulantes, hasta el consume del mas varia do espectro de objetos y productos para el solaz de la vista: tarjetas postales, daguerrotipos, estereoscopios, fotografias, globos aereostaticos, dioramas, estereoramas, panoramas, panoramas portatiles y m6viles. Fue un siglo, como apreciaron Guy Debord y Jonathan Crary, guiado rVlt'tJ~ por "la tirania 6ptica" (0 por la Sehsucht); par la compulsi6n de hacer visible ~ ....f' ita.. ' el universe proximo y lejano, convirtiendo Ia sensaci6n visual practicamente en e1centro del orden epistemico, can fines bien para el entretenimiento, como para lila modema politic a del disciplinamiento de las masas que habla que homogeneizar a traves de dispositivos pedag6gicos de facil consumo. No solo la invencion de una can tidad de nuevas tecnologfas indujeron a unamodificacion de la cultura de la mirada; sino mas bien fue el surgimiento de la necesidad de una nueva forma de representaci6n de 10 real 10 que desarroll6 estas tecnologias que fueron ampliando el campo de la vision, y que a su vez terminaron reproduciendo ciertas estructuras culturales que configuraron un orden social preferentemente ocularocentrico Gay, McQuire). No olvidemos

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que tambien fue la etapa de la consolidaci6n de los Estados nacionales, para los ~'J))' cuales p.ri~~egiar forn:atos visuales de la .cul~ra fu~ ~ecisivo para promover v,V las sensibilidades nacionales y adherencias incondicionales al poder estatal (Thomson; Mosse 1975). Sin duda que la interacci6n entre la configuraci6n de un nuevo sujeto espectador y la invencion de tecnologias que fueron condicionando modemos sistemas perceptivos fue mas compleja. Y para solo mencionar uno de los factores cruciales debemos tener presentes los procesos de democra tizaci6n a toda escala, y que se iniciaron can las revoluciones, entre ellas la Revoluci6n Francesa, la industrial, los movimientos anticolonialistas e independendistas de los paises latino-americanos, y la diversidad de movimientos sociales de caracter popular que sacudieron ambos mundos en el compas de un siglo, desde la revolucion de Haiti (de finales del XVIII pero que coincidio con la francesa), de Tupac Amaru, los comuneros del Socorro de Colombia, las guerras napole6nicas, los movimientos obreros de 1830, de11848, y luego la Comuna de Paris en 1871, 10 que puso en el escenario nuevos sujetos sociales que demandaron tambien nuevas formas de saber que no necesariamente tenian que ver con el mundo de la alta cultura (Comment, Martin-Barbero). Por consiguiente, debemos suponer que la frontera entre la cultura letrada y elitesca,la visual y de masas fue fragil y porosa. Muchos generos altos y bajos se contaminaron y transfirieron mutuamente sus farmatas. De la misma manera que el aparato oficial se preocupaba pOI implementar Ia eseolarizad6n can mayoI a menor fortuna, la industria de los inventos con sus camaras Iotograficas, microscopies, estereoscopios, telescopios, binoculares, avivaron una nueva sensibilidad de la mirada. No es que la imagen reemplazara la letra; sino que de algun modo 1a cultura del XIX estuvo signada por una retorica de 10 visual que comprometie no pocas veces hacer mas "visible" su mundo de referencias. Reeordemos Laproliferacion del genero del" cuadro de costumbres", donde el regimen de 1a Ietre se eslorzaba por "ilusirsr" COIl precision 0 dibujar con palabras tipos y lugeres, de ls misms forma que 1a iotografia introducia a la par Ia produccion de efectos que duplicaban sorprendentemente ]0 real De momenta besteaos indicsr que otro de los problemas centrales de la culturs de este siglo tuvo que ver con Ie simulecion de 10 real, no exectemente can "copies" 10 teal, sino can 1a competencia de produeir efectos de 10 real: La apuesta del poder de diversas tecnolologias, incluso la escritura, para producir can inusitada verosimilitud realidades (D' Arey Wood, Heidegger). Tal vez entonces tengamos que hablar mas de una estetica del "fantastico real" (una estetica del simulacro, ~ 4..... na "tecnoestetica") u que de una "estetica del realismo",

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Desde luego tenemos que tener presente que la formaci6n de este nuevo sujetoespectador no fue uniforme; dependi6 mucho de las tradiciones culturales locales, de la selecci6n y apropiaci6n de estas tecnologias de acuerdo a dertas necesidades, de la circulacion de bienes regionalizadas, y el imp acto de los productos de la modernizacion. Por ejemplo, el publico londinense tuvo acceso, ya a comienzos del XIX,a disfrutar de inmensos panoramas de paisajes, incluso de vistas de lugares distantes y no menos ex6ticos -como de Mexico, Caracas, Rio de Janeiro, Lima, El Cairo- desplegados en edificaciones construidas especialmente para tal even to, las rotundas. Sin embargo, el publico de las capitales latinoamericanas mas bien consumi6 estos panoramas en formatos pequefios y portables de usa domestico, Pero en ambos mundos el invento de Daguerre circul6 simultaneamente can no po<;o exito,

Fig. 1. Diorama portatil de 1826. Hubo una infinidad de inventos que creaban toda la clase de ilusionismos 6pticos; artsfactos rnanejables para consume individual que aceleraban la familiaridad con la tecnoJogia. Las vistas de pa isajes podfan sec apreciadas en pequena escala, no por ella dejaban de producir el mismo efecto que los grandes panoramas. La sirnulaclon de 10 real adelantaba 10 que arias mas tarde seria I'lldaguerrotipo (Fuente: Panoramalliai The art and entertainment of tire 'all-el1lbracing'view de Ralph Hyde).

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As! pues, tanto las invenciones en el area de la cultura material -corno resultado de la revolucion tecnologica-, como Ia aparici6n de nuevas modalidadesen el area de la cultura del entretenimiento -como consecuencia de estas nuevas tecnologias-, atrajo a muchos intelectuales y artistas en las tiltimas decadas del siglo (entre ellos, Juana Manuela Gorriti, Manuel Ignacio Altamirano, Domingo Faustino Sarmiento, Aristides Rojas, Ruben Daria, Julian del Casal, Enrique G6mez Carrillo, Manuel Ugarte, Amado Nervo, hasta Horacio Quiroga), quienes dejaron constancia en sus cronicas sobre estas nuevas ofertas de 1a cultura. Las apreciaciones que muchos de ellos hadan de esta cultura de mas as, 0 del "vulgo", no siempre goz6 de una aceptaci6n favorable. Por un lado, se sentian atraldos por estas novedades (la Torre d'Eiffel, las maquinas, los dlnamos, las novedades en comunicacion, la 1uz electrica," los artefactos electrodomesticos, la galvanoplastia); incluso viajaban a las exposiciones universales y las recorrian con avidez y curiosidad: pero Iuego, por el otro lado, dejaban traslucir en sus cronicas su escepticismo y distancia frente a las novedades que traia la modernidad.' Para referir un easo notable que mas bien celebre estas innovaciones, y en particular una de ellas que nos interesa para el presents trabajo, fue el mismo Jose Marti, que en sus afios que paso en Ia America del Norte (entre 1881 y 1895), desarrollo una aficion pOl'las novedades tecno16gicas que luego resefiaba meticulosamente en sus cronicas para los lectores de la America Hispana. ;.. T Apreciaba los alcances pedag6gicos de las exposiciones que consideraba ~ ,I espacios ~as dem?;ratico~ de esc~lar~~d6n, porq.u~ al educar la mirada de.l?s L~ masas, su instruccion podia ser mas eficiente y recibir por tanto una educacion .J ~ mas practice y menos Iibresca, As! que por ese lado, el eubano no descalificaba 1 el potencial de.l.regimen "esc.opico" (en.el sentido .de la e.ficacia ".espe.ctacular" 'de las exposiciones, tanto por su impacto soprendente como par ser escuelas ~~

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Por ejemplo, Ruben Dario se silltio rnuy atraido por toda clase de novedades tecnologicas, las cuales vela a traves de su tamiz fantasmagorico, En su relate "Veronica" (publlcado en Buenos Aires en

1896) pone en juego el poder de 13camera para fotografiar el alma, como si fuese Tayos X. En Buropa
no dej6 de visiter las exposiciones universales; y en la de Paris del 1900, donde el centro fue 13 exhibiclon de los avances de 13 eleciricldad anotaba: "Por la uoche, es uuaimpresion fantasmagorica la que da la blanca puerta ... y sus miles de luces clectricas que broran de los vidrios de colores, Es Ia puerta de entrada de Ull pais de misterio ... Es la Electricidad ... ; aquf 10 rnoderno de 13 couquista cienlifica se junta a la Antigua iconoplastla sagrada" (Dario 28-29). Tam bien recordemos 13 sene de narractones de Hcraclo Quiroga ("Miss Dorothy Phi Ilips", "EI Espectro", "EI Puritano", "Una historia in moral", "EI hombre arnftcial") que a partir del cinernatografo espeoulaba con duplicados de 10 real, la vida mils alia de la muerte, y la robotica, Quiza!; este sea el lado rnenos conoeido de los escritores de fin de siglo, La critica probable mente ha preferido cenirse a los temas de In cultura literaria.

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autodidacticas), al menos y sobre todo para las grandes mayorias (GonzalezStephan 2006). Sin alterar propiamente su concepcion jerarquica de Ia cultura (para el el dominio de las letras seguirfa siendo competencia de una elite), sigui6 muy de cerca los avances y experimentos de 1a £otografia a color y las tomas en movimiento que adelantaban Edwin Muybridge y Richard [ahr par esos ai\os; y en particular mostr6 gran interes por el auge que de nuevo habfan adquirido los panoramas y los cicloramas (panoramas m6viles) a fines de siglo y que constituyeron para Ja epoca la modalidad mas cercana al documental cinematografico, Muy afecto al genera historiografico, considero notable el modo c6mo los panoramas hist6ricos ponian al alcance del publico las noticias belicas en curso, ademas de servir de excelente medio para exaltar animos patri6ticos tan significativos para el en esas decadas, Jose Marti presentia que este entretenimiento "espectacular" de Ia guerra, al capturar la atenci6n de las masas urbanas, podia informar a bajo cos to los acontecimientos que sacudian el rnundo, amen de anticipar el advenimiento del cine. Pero tambien al no ser muy afecto a los generos artisticos "bland os " (la novela por ejemplo), que a£eminaban segun el las sensibilidades colectivas con idilios improductivos (recordemos que Llam6"noveluca' a su Amistad Funesta), estas modalidades epicas de la cultura popular optimizaban ciudadanias modernas menos flebiles, y podian no solo amortiguar los riesgos decadentes que amenazaban al cuerpo Ietrado, sino virilizar a Iii juventud masculina y fortalecerla para las batallas de la arena publica. Apredaba:
Contiruian en boga en Europa los grandes panoramas (... ) No son estos panoramas meras vistas 0 lienzos, sino edificios enteros, parte de los cuales esta dispuesta de manera que representan a 10 vivo, con gran verdad y arte, memorables escenas historicas, EJ mas conocido es el de Philippotteaux, en los Campos Elfseos. Es un gran edificio circular, en cuyos muros interiores estan pintados, can naturalidad y verdadera ciencia, los alrededores de Paris durante el sitio, La ilusi6n es completa (... ) hay un foso, lIeno de trincheras, de caballos, de espies, de canones, de empalizadas, de sacos de arena, de balas, de cadaveres (... ) Cada detalle es una belleza sorprendente (... ) todo el exceso de color y todo el brillo deslumbrante no esta menos encaminado a excitar la c6lera de los franceses (... ) (Marti 227).

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Aunque la invencion del panorama a fines del siglo XVIII caus6 en sus primeras decades -hasta 184D- un furor inusitado en las principales capitaies europeas y luego en la America del Norte' -"panoramania" fue el termino acufiado, (Hyde)-, mantuvo mas 0 menos su clientela a 10 largo del siglo XIX, para cobrar un nuevo y ultimo esplendor a fines de la centuria ante las demandas de un publico curiosa por saber acerca de las devastadoras guerras en marcha (la de Sebastopol, So1ferino, Reichshoffen, 1a Pranco-Prusiana, la de Crimea, Gettysburg, anteriores como la de Navarino, distantes como 10. e d Cameroon, y nuevas reposiciones de Waterloo). En 5U etapa final-y antes de ser sustituido por el cine-los panoramas historicos 0 de guerra tuvieron mayor demanda que las vistas de ciudades 0 paisajes (Bordini). Sin embargo ambas modalidades se dispu taron la atenci6n del publico, Desde sus mismos origenes, creado por el Ingles Robert Barker, quien en 1789 mostr6 por primera vez al publico londinense el Panorama de Edimburgo, ambos temas se 'fueron alternando can igual aprecio, Rapidamente en los afios siguientes, dada 1afortuna que fue acumulando gracias al exito de estos espectaculos, Barker exhibi6 en su famosa rotunda Leicester Square varies panoramas mas -una vista de Londres desde las cimas del Albi6n, las batallas de Seringapatam, Alejandria, Agincourt y Waterloo- que luego circularon por toda Europa.'

Otro ingles, Sir Robert Ker Porter, quien desempcno eJ cargo de Consul en Venezuela durante las decadas de 1820, realize una serie de paisajes en telas largas con el proposito de rnontarlas ell la rotunda de Leicester de su amigo Robert Barker, quien tambien alrededor de 1824, despues de un viaje a Mexico, bsbla expuesto uno de los primeros panoramas de las piramidcs aztecas, EI panorama de Caracas -vista desdc III rio Catuche- fue asl espuesto en Londres, sin demasiada diferencia de oiras regiones de orientales, como Kabul y EI Cairo. Exhibi6 una ciudad en minas, desvastada per los estragos del terremoto de J 812 Y las guerras de Independencia. Curiosamente es uno de 100 pocos panoramas couservados en 1a Biblioteca de Londres (Aguirre). Las retoricas de los nuevos imperialismos tendlan a presenter paisaies desiertos a "vacios" de America Lati.na, para alimentar sublimiualrncnte el deseo de re-colonizarlos,

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Fig. 2. Desde finales del siglo XVlU ya se empezaron a construir edifidos especiales para Ia exposici6n de panoramas. 'Iemprana rotunda de 1802, y pasaje en el Boulevard Montmartre de Paris. Como parte de la culture del entreterumiento, las rotundas coexitieron cerca de los teatros. Y muehos teatros, como en America Latina, fungieron de salas para la presentaci6n de estes espectaculos (Fuente: The ,Panamma. History of a Mass Medium de Stephan Oettermann).

En este sentido, el panorama represento el emb lema de la cultura escopica del siglo, no solo porgue fue una maquinaria politica de captura idonea para la educaci6n de las rnasas a gran escala, sino tambien porgue podia sintetizar en su dimension espacial narrativashistoricas y reproducir lugares y regiones distantes. Comprimia par un lado espacios y tiempos, y por el otro, los expandia y ampliaba can una verosimilutud sorpredente sin dejar de lado ret6ricas del melodrama. Puede ser considerado como una de las primeras manifestaciones de la industria cultural y del arte de rnasas (Bordini, Miller). La clave de su ilusionismo 6ptico-el efecto coup d' oeit- radic6 en una combinaci6n hist6ricamente inedita alutilizar la estructura de un edificio circular, can b6veda y tragaluz al centro, tipo rotunda a coliseo; haber aprovechado la tradici6n de la pintura al 6leo de paisajes (la escuela de Canaletto, por ejemplo) y llevarla hasta sus maximas consecuencias: esto era extender las vistas y colocarlas en muros de 360 grad os

sin ninguna interrumpci6n manteniendo el realismo del detalle. Tambien abrev6 de otra fuente no menos crucial que perteneci6 a los campos de la geografia, geologia, y ciencias militares del XVIII, particularmente los mapas que se hadan de los Alpes disenados en forma circular y que captaban la totalidad del paisaje desde un punto de vista elevado y policentrado, 10 que ampliaba 1a linea del horizonte en varias direcciones. A ella habria que agregar otras tradiciones, una de ellas relativa a las artes decorativas del barroco, los papiers panoramicues con los cuales se empapelaban las habitaciones para obtener un decorado "paisajfstico": y 1a otra, relacionada can las instituciones punitivas inquisitoriales, la "pieota de tonel", a la que nos vamos a referir mas adelante, que combinaba en un mismo gesto el castigo correctivo y la diversi6n para La turba caUejera.

Fig. 3. Corte transversal del plano interior de una rotunda. A 10 largo de la centuria estas edlflcaciones se hicieron mas sofisticadas, primero porque el publico urbano fue creciendo, pero tambien el genero de los oramas fue adquiriendo una enorme variedad. Se puede ver la plataforma desde donde los observadores podian circular para apreciar el panorama desplegado en el muro. Tanto la elevaci6n de Ja plataforma, como su distancia de la pintura y la luz que entraba por la claraboya, Ie daba a todo el conjunto un efeeto de vitalidad, Sin duda eJ espectaculo rompia con las coordenadas temporo-espaciales de la cotidianidad y la simulacion de estar en otra parte era casi real (Fuente: The Panorama. History of a Mass Medillm de Stephan Oettermann).

El poder de los dispositivos esc6picos descansaba en su arquitectura, es decir, no era solo el despliegue de las tecnologias de 1a pintura, sino toda la orquestaci6n de varios elementos. Sin dud a que la estructura del edificio jug6 un papel central: ademas de su necesario diseno circular, requeria de una plataforma donde eI publico podia desplazarse para recorrer eI espacio manteniendose 1a distancia con las pinturas a traves de un foso: y la luz que

entraba por la claraboya ilurninaba los celajes del panorama creando una sensad6n de movimiento. Fue predsamente este dise:fio tan eficiente 10 que aplaudi6 Jose Marti cuando se referia a que lila ilusi6n es completa (... ) hay un foso, lleno de trincheras, de caballos, de espfas, de canones, de empalizadas, de sacos de arena, de balas, de cadaveres (... )". . Todo ella convergi6 para hacer posible este efecto continuo tanto de palsajes como de batallas dispuestos en la superficie plana y circular de las rotundas, 10 que envolvia al espectador creando un juego de ilusionismos y simulacros sin precedentes, borrando la linea divisoria entre realidad y ficcion, E1observador era trasladado al espacio del simulacro con solo mirar, La experiencia del panorama sustituia la realidad por otra, mas espectacular, mas intensa, con absoluto cuidado del detalle. Asi la distancia entre el sujeto y el objeto contemplado quedaba practicamente anulada: el poder del panorama residi6 en llevar a1 extremo la intensidad de la experiencia visual, a1 menos como acontecimiento precedente al cine y ala televisi6n. Asi el panorama result6 ser un genero de naturaleza hibrida en varios sentidos: el dise:fio arquitect6nico del edificio disponia el espectaculo escenografico, que combinaba tecnologia (los panoramas mas sofisticados simulaban en su plataforma de observaci6n el puente de un barco incluyendo el movimiento), y una obra pict6rica; reunia en su construccion ingenieros, artesanos y much os pintores de poco relieve, adem as de ser promovida por empresarios que obtuvieron pingiies ganacias con este genero: y finalmente, constituy6 una novedad expuesta en las ciudades, para publicos crecientes y masivos, cuya fisionomia social y cultural era muy heterogenea, pero que el espectaculo panoramico hacia coexistir en un nuevo e inedito pacto de experiencia artistica (Bordini). En este aspecto fue una novedad revolucionaria; en cuanto al lenguaje pict6rico, los panoramas fueron conservadores e irrelevantes. En cuanto a la funci6n del arte, configur6 sujetos pasivos y alienados ante el sublime efecto de las imageries, pero al mismo tiempo un efectivo dispositivo de cooptaci6n. Fue un arte efimero para sastisfacer curiosidades colectivas avidas de noticias en Ia medida que el mundo se expandia: pero tambien creaba la ficci6nde un viaje imaginario sin tener que desplazarse. De hecho las rotundas fueron demolidas, y escasos panoramas fueron canservados. Nunca fue considerado como arte. Siempre ubicado entre las tecnicas industriales y oficio de empresarios e lnventores, su importancia en la creacion de imaginaries y ensibllidades colectivas fue altamente rentable, no solo para la cultura del entretenimiento, sino tarnbien para los nacionalismos en formaci6n.

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Para las reflexiones que siguen, quiero hacer hincapie no solo en el enfasis que Jose Marti puso en los panoramas de tema hist6rico por la misma preferencia que tuvo por el genero historiografico, y su laudatoria recepci6n cuando el escritor venezolano Eduardo Blanco publico en forma de libro su Venezuela heroica (1881), texto que el cubano no tard6 en prologar y recomendar a maestros y nifios como Iectura obligatoria en las escuelas convirtiendolo en texto de cabecera de historia patria. A la par tambien detenerme en una fecha emblematica de Ia cultura venezolana, los MOS de 1883, que celebraron el Cen tenario de Simon Bolivar con la Exposici6n N acional, que condensaron una serie de manifestaciones que viabilizaron la creaci6n de ficciones hist6ricas, tanto ani vel de la cultura de masas como del" gran arte", ,Tomar en cuenta la asimilaci6n de las tecnologias de la visualidad en funci6n de una mayor democratizad6n de la cultura y la conveniencia de promover entre las sensibilidades sociales tropos militares, no solo como incentive "patri6tico" en momentos de consolidaci6n estatal para producir la invenci6n de pasados, sino tam bien como ficciones que pudiesen contrarrestar la oferta de los imaginaries decadentes que "feminizaban" la cultura de 13 modernidad finisecular. Por consiguiente, 10 que reconocemos como narratives hist6ricas, por decir 10 mas obvio, asf como toda la historiografia politica, asi como la pintura y escultura de tema hist6rico, estuvieron emparentados no solo can 1a producci6n de pasados, sino con otras guerras menos obvias del presente, y sobre todo, el papel que jug6 la tecnologia de los panoramas 0 la forma "panoramica de la guerra" en esa Venezuela de finales de siglo. De otro modo, 10 que nos intresa en esta oportunidad es preguntarnos par la profusion que adq uirieron ciertos tropos en la cultura venezolana de fines de siglo y como los panoramas de guerra, el consumo de modas marciales, pero en especial eJ modo "panoramico" de la representaci6n de la guerra en tiempos de paz, fue uti! no solo para asen tar el regimen guzmancista sino crear un sustra to claveen el imaginario venezolano para las decades posteriores. En sintesis: las relaciones entre una tecnologia de la mirada y la produccion.de metaforas epicas justo en los tiempos de la difusi6n de la ideologia positivista del orden y progreso.

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En varies trabajos anteriores (Gonzalez-Stephan 2003) me he referido ala importancia estrategica que tuvo para el regimen de Antonio Guzman Blanco(1870-1888) la celebracion en 1883 del Centenario del Natalicio del Libertador Sim6n Bolivar con la primera gran Exposici6n N acional venezolana (1883), al transformar el antiguo con vente colonial de San Francisco en una moderna estructura neog6tica que fungi6 de Palacio de la Exposici6n. Como aconteciaen este tipo de eventos.Ias exposiciones universales -y la venezolana 10 fue- al aprovechar alguna efemeride significativa, servian para condensar los bienes materiales y simbolicos de la naci6n, convirtiendose en Loslugares par excelencia del progreso. AI menos en el caso venezolano sirvi6 al ya largo regimen del Ilustre Americano para apuntalar los mecanismos de control y de su propia perpetuacion en el poder, amen de servir como vitrina de exhibicion de losrecursos del pais ante una concurrencia local e internacional abrumadora, EIPalacio can sus profusas ojivas, vitrales, torre almenada, se erigfa frente al Capitolio (Fig. 4), cuyo techo abovedado serviria en Lamisma ocasion de espacio idoneo para el despliegue del "panorama" de 360 grad as de la Baialla de Carabobo de Martin Tovar y Tovar y que los venezolanos apreciarian hasta los dies de hoy. La exposicion sintetizaba a golpe de ojo toda la historia y geograffa necionales. Era una catedra magistral nunca antes vista para una poblaci6n habituada a los espectaculos publicos perrnanentes del guzmanato. Solo que esta vez tendria que pagar para ver el universe de novedades, y pagar el doble de noche para verlas bajo la luz de 14 reflectores y 43 bombillas electricas, La iluminaci6n ofred a una nueva luz sobre la historia nacional que ahi se fabricaba en forma esquema tica y asequible. La gramatica visual organizaba el ojo para recomponer espacialmente La representaci6n de un pais ordenado, con un pasado prestigioso y monumental, productive, can artes y letras. La Fachada neog6tica -que remedaba los estilos prestigiosos de los paises industriales del norte, donde g6tico y maquinas se daban la mana para representar la ecumene cristiana de las metr6polis europeas- organizaba simbolica y poHticamente eJ discurso material de la nacion,

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Fig. 4. Edificio del Capitolio, construido en los afios de 1870 por Antonio Guzman Blanco, y ubicado frente al Palacio de la Exposicion. El Capitolio slgulo el estilo parecido a las rotundas. La b6veda pOT tanto sirvi6 para desplegar el panorama circular de la Baialla de Cllrauobo, encargado a Martin Tovar y Tovar. CUl11pli6una funcion doble, como decorado para el Parlamento, y tarnbien como lugar de espectaculo (Fuente: Cameos: la ciudad colonial y guzlIlllncista de Graciano Gasparini).

Sin embargo, aunque el ana del Centenario fue un momento de acwi.aci6n importante, hubo a 10 largo de las decadas anteriores todo un clima de consumo cultural que difundio, al menos entre la poblacion caraquena, las tecnoiogias visuales de los oramas, estereoscopios, dioramas, y tarjetas postales con vistas de paisajes 0 de guerra y retratos de generales. Por otra parte, aunque la historia de los panoramas en America Latina sea agenda pendiente por algun tiempo (como referimos, sus estructuras materiales no fueron conservadas), una cuidadosa revisi6n de los periodicos de la epoca podrian dar noticias muy valiosas entre los avisos clasificados 0 miscelaneos. A titulo de ejemplo, el periodico El Venezolano, en su edicion del domingo del 14 de enero de 1846, publico en su columna de remitidos UIl aviso donde comentaba el exito que

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estaba causando el diorama en el portal de Mercaderes (una modalidad de espectaculo escopico con transparencias que permitia el juego de luces y sombras), y que dada la numerosa concurrencia era indispensable conseguir un local mas grande para atender Lademanda del publico. Este invento de Daguerre, al igual que Ia fotograffa, no tard6 en llegar a Venezuela: ya para 1843 el mismo peri6dico daba noticia del primer establecimiento de daguerrotipia en el puerto de La Guaira. Caracas era una capital pequei\a que no pasaba de 50 mil habitantes, pero con la prosperidad que habia traido el auge del cafe, contaba can 500 establecimientos comerciales que importaban de Europa esta clase de articulos. Yaen la decada de 1870, el "Salon Nunez" en 1amisma esquina de Mercaderes, Sur 4, se habra convertido en un negocio especializado en Ia venta de panoramas y vistas universales, 10 que nos hace suponer que Losvenezolanos se habian familiarizado con las imageries de aquellas batallas y ciudades europeas, quizas en dispositivos porta tiles. Paulo Emilio Romero, en la esquina de Amadores, y Pedro Jauregui, £rente al Pante6n, ofredan sus servicios de "artistes" para decorar los muros de las casas con todo tipo de paisajes panoramicos al estilo de los papiers panoramiques. Yen esta misrna.linea, y probablemente uno de los antecedentes mas interesantes (y menos reconocidos) fue el trabajo del pintor Pedro Castillo, quien decor6los muros de la casa del general Jose Antonio Paez en la ciudad de Valencia (entre 1830 y 1832) con cuadros de guerra de la Independencia. Probablemente se trataba de la serie mas extensa de panoramas de batallas, organizada en forma de mural, a manera de un panorama hist6rico, donde las vistas desplegaban tanto batallones de soldados como una cuidadosa relacion de la topografia. Aunque estos cuadros de guerra no fueron de consumo publico, al menos si podemos suponer que este fue el ambiente que fecundo la obra de Eduardo Blanco cuando se desempenaba como secretario personal del General Paez, Recordemos ahora muy rapidamente que los capitulos de Venezuela heroica estan concebidos como "cuadros de una exposicion": cada capitulo es un gran cuadro 0 vista que describe una batalla: y se van superponiendo como los paneles que configuran un extenso panorama de guerra. Del mismo modo, no es de extraiiar que tambien Martin Tovar y Tovar se inspirase a su vez en esta serie para elaborar el panorama circular de Carabobo. Profundizaremos este aspecro mas adelante,

Fig. 5. Batalla de Mata de la miel de 1816, de Pedro Castillo. Him una serie numerosa de pi.nturasde las batallas de Iii Independancia, que a manera de panorama decoraron la casa del General Paez, Fue ternpranamente la serie mas complete en representar visiblemente la guerra. Mas que sus logros esteticos, importan por la informacion militar y topografica que ofrecian (Fuente: Esct!llllS epicas ell el arie venezolano de.lsiglo XIX).

Hacia 1872,James Mudie Spence, viajero norteamericano radicado varios afios en Venezuela, organize en E1Cafe del Avila, la primera exposici6n artistica Alli reuni6 a todos los artistas plastic os del memento, que luego habrlan de exponer en el Palacio de la Exposicion Nacional en 1883. Aprovech6 ese espacio para intercalar entre las obras pict6ricas de los artistas venezolanos, no solo las esculturas de la unica mujer artista que se conoce, Dolores Ugarte, sino algunos panoramas que habian tenido cierto exito en los Estados Unidos hacia 1840-60, como las vistas panoramicas de la ciudad de Nueva York,las Cataratas del Niagara, la Guerra can Mexico, y el extenso panorama del Rio

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Mississippi de John Banvard, en versiones recortadas. Spence aprovech6 el evento para hacer casi una feria de variedades en cuando a las ofertas que la modernidad del Norte adelantaba, y en este caso el panorama del Mississippi era el mas largo del mundo (3 mil millas de tela pintada), y cuyos paneles no requerian necesariamente de una rotunda porque las telas se enrollaban sobre unas poleas y al estas girar iban desplegando los paisajes, Los caraquefios asi conocieron muy pronto el panorama m6vil.

Fig.6. Panorama m6vil del Mississippi (1848) disefiado por John Banvard, y que fue incorporado como atraccion en la exposici6n de EI Cafe del Avila organizada por James Mudie Spence en 1872. Fue un panorama extenso y de mucho exito en los Estados Unldos. Mostraba innumerables escenas y regiont'S,como campamenros de los Sioux. Amen de recrear la ilusion de un viaje par rio, rue toda una lecci6n de geograffa (Fuente: TIle Lost Panoramas of the Mississippi de John F. McDermott).

Por consiguiente, cuando se inaugur6 el Teatro Guzman Blanco (1874) lamoda de los panoramas estuvo tan difundida, que las paredes y el cielo raso del mismo fueron decorados can vistas de paisajes, mas cuando las compaftias de operas montaban con no poca frecuencia Afda, Nabuconodosor, La Traviata (quefueron las preferidas por el guzmanato), los decorados reproducian estas geografias ex6ticas y lejanas a manera de vistas panoramicas,

Hasta aqui algunos trazados disperses de 10 que podemos suponer fue Ia experiencia de los caraquefios en cuanto a su contacto con 101ultura visual c de los panoramas y dioramas, sin descontar el intense despliegue y saturacion que el gobiemo de Guzman Blanco hizo en promover el culto a los heroes y 1a hipertrofia esc6pica del culto bolivariano tanto en formatos del gran arte (esculturas ecuestres, 6leos, apoteosis, odas, dramas) como su version trivial y masificada (pisa papeles, paftuelos, objetos decorativos, des files, tableaux

vivants).

VI
Volvamos al ano de Ia Exposici6n de 1883. La arquitectura neog6tica del Palacio fue el gran marco simb6lico bajo el cual se interpretaron las muestras de 101 cultura dispuestas en su interior. No es casual que haya sido bajo la cobertura medievalizante del Palacio de la Exposid6n donde por primera vet los venezolanos pudieron vet orquestadamente no solo el cuadro In Firma del Acta de la lndependenda (de siete metros de largo), y en forma panoramica en eJ Capitolio La Baialla de Carabobo de Martin Tovar y Tovar, sino apreciar en una secuencia intnterrumpida los oleos de El combaie en el Lago de Maracaibo (de tres metros de largo) de Jose Manuel Mauco: El Desembarco de Bolivar en. Ocumare y lJl Batalla de Cara.bobode Juan Antonio Michelena: 101 En trega de la bandera invencib/e de Numancia al Bata1l6n sin nombre de Arturo Michelena: lncendio provocadopor Ricaurie en elParque de San Mateo de Antonio Herrera Toro; In muerie de Girardol de Cristobal Rojas; La muerte de Rivas Davila y 101 Enireoista de Bolivar y Sucre ell el desaguadero de los Andes de Manuel Otero; Una neche en Casacoima de Pedro Jauregui. Y ver tambien en formato de libro 101 segunda edid6n aumentada de Venezuela heroica de Eduardo Blanco (la primera era de 1881, y dado el rotundo exito del libro, se hizo la segunda para el Centenario), cuyos capitulos habian estado saliendo des de 1875 en la revista La Tertulia a la usanza de los folletines, 10 que sin duda condiciono su estructura en "cuadros", y que las sucesivas entregas iban suministrando nuevas secuencias de las batallas de "La Victoria", "San Mateo", "Sitio de Valencia", "Matasiete", "Las Queseras", "Boyaca", y finalmente "Carabobo" del pasado independendista.

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Fig.7, Ul muerie de Girardot de Cristoba 1Rojas. La estelizad6n de la guerra a traves de su codificacion heroica, ocult6 su lade catastr6fico y sucio, Las poses melodrarnaticas, los uni formes impecables, elaboraron una version "festiva' de Laguerra, y un modele de ciudadania viri! y contenida para contrarrestar los cuerpos desbocados de las turbas populares (Fuente: Escenas epica« en e/ arie uetlezciano del siglo XIX).

Tanto la recepci6n por entregas de

las expectativas in crescendo del pub lie 0-, como Ia impactante experiencia de ver ahora en los cuadros de la Exposici6n 10 que habian leido, fabricaba virtualmente Ia ficci6n heroic a y monumental de la guerra en un presente casi absolute, 10 que permiti6 satisfacer doblemente tanto si acaso la curiosidad por el pasado nacional como visibilizar las recientes batallas que transcurrian 00 el Viejo Mundo.
Si bien los venezolanos no habian conocido en toda su variedad hasta la

Venezuela heraica -que fue preparando

lema las modas visuales de los panoramas, esta nueva experiencia los exponia a ese efecto sobrecogedor de estos generos melodramaticos de simulacion, Cakulamos que la Exposici6n no se experiment6 de la misma manera que un museo (Bennett); probablemente a mitad de camino entre las artes y las manifestaciones de la industria culturaL Fue de hecho una feria de variedades que aglutin6 tanto oleos, Iibros, pianos, fotograffas, como maquinas, muebles, relojes.Ienceria, productos agropecuarios ...

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Fig. 8. Detalle del panorama de la Baiall« de Carauoba, que ocupa la b6veda del Salon Elfptico del Capitolio. Para que el efecto del tealismo fuese total, los artistes tuvieron que distorsionar las imagenes para corregir la inevitable alterad6n que sufrlan en 1a superfide circular, para que el ojo las pudiera captar "correctamente" (Fuente: Histaria de IIIPintura en venezuela. Epoca Naciorml de Alfredo Boulton).

El caso es que si Jos venezolanos llevaban casi una decada leyendo a Venezuela heroica y probablernente ternan mas bien estampas fragmentarias en su memoria, ahara la Exposici6n lograba conjugar en un gesto magistral no solo el texto en forma de libra, sino ilustrar a craves de sus galerias las escenas del pasado can extensos 6leos y murales de la guerra. Los que habian lefdo los capitulos por entregas, podian ahara corroborar en las imageries visuales esas narrativas hist6ricas: una operaci6n estrabica (porque lela 10 que veia y al reyes) obligaba a la audiencia sorprendida a una doble lectura: por un Iado, esas imagenes casi vivas de hombres viriles construian el e£ecto de un pasado, al tiempo de canceler cualquier otro periodo anterior a inmediatamente posterior al evento emancipador. En este sentido, la orquestaci6n de la guerra panoramica que se dio en la Exposici6n concentr6 el espesor del tiempo hist6rico en una sola decade, borrando toda Ia Colonia y el conflictivo y no menos rico periodo del XVIII pre-independentista. Y,por el otro, el efecto producido por la tecnica realista y meramente descriptiva reconvertia esa porcion del pasado en un presente absoluto: la Independencia se extendia en un presente continuo

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sin fisuras, 10 que por otra parte Ie permiti6 a Guzman Blanco asimilar su investidura can la de Bolivar, y volver a borrar las revoluciones campesinas mas recientes. En este sentido, la fuerza de la cultura visual, en particular la modalidad panoramica de la historia, no tradujo ninguna realidad anterior a 10 representado ahl en las imagenes. No se trataba de que el arte estuviese imitando: se trataba de que estas tecnologias fundaban predsamente 10 real, es decir, creaban con sus lenguajes la historia. Sigfried Kracauer comparaba la historiografia modema con el surgimiento de la fotografta en el sentido de que ambos generos de algun modo se proponian mostrar "como fueron las cosas en realidad". Esta analogia entre estas dos formas de representaci6n modernas corrobora un sentido del tiempo y de la memoria compuesto par imagenes, y que nos enfrentan a un inquietante vacio: el vacio de la imposibilidad de mostrar "como fueron las cosas en realidad" (Kracauer 192). Estas "tecnoesteticas 0 "naturalismo tecno16gico" oscurece su propio principio epistemico y naturaliza la imagen. De alIi la eficacia del simulacro, pero tambien su trampa. Fue entonces a traves de este despliegue de imageries de la guerra 10 que permiti6 construir la memoria historica modema de Venezuela. Ninguno de los artistas (escritores 0 platicos de aquellos anos) tuvo de primer a mana la experiencia de la guerra emancipadora. Constru yeron un relato para llenar un vado, y este relata se consumi6 en imagenes intensas y simplificadas.

VII
Las masculinidades que se desplegaban con el aparato de guerra parecian controlar las subjetividades del memento y convertir la "guerra" en el gran lenguaje de los tiempos modernos. Recordemos c6mo Jose Marti destacaba la eficacia de la tecnica del panorama, porque al representar "cada detalle, a 10 vivo, con verdadera dencia", la "ilusi6n es completa", La pintura hist6rica terminaba asi cumpliendo varias funciones: creaba un pasado, e informaba un presente. Una ilusi6n perversa porque distorsionaba a la vez la memoria hist6rica can significativos silenciamientos. En este sentido nos atrevemos a decir que tanto las primeras escrituras de la historiografia nacional (pensemos en el Resumen de la historia de Venezuela, 1810, de Andres Bello, y en la Hisioria de Venezuela, 1841, de Jose Maria Baralt) como del mismo modo la pintura de tema militar (de Pedro Castillo par ejemplo) en las primeras decadas de la Republica, fueron borrando simplemente can no mencionar los grandes movimientos populares de los comuneros, las revoluciones indigenes andinas,

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la sublevaci6n del negro Chirinos, la Revolucion de Haiti -tan temida por el mismo Bolivar-, ellevantamiento de Pedro Gual y Jose Maria Espana, y las invasiones de Francisco de Miranda, destacando mas bien las batallas entre 1811 y 1821, Ydescalificando 1a Colonia como un oscuro antecendente que ni valia la pena mencionar, Entonces, no es casual al respecto que el gran fresco de La Bafalla de Carabobo dispuesto en Ia cupula del Sal6n EHptico tuviese una disposicion circular, panoramica, que produjese el efecto de una vision desde arriba continua de la guerra, sin rupturas espacio-temporales, ahist6rica, que podria sobredeterminar ciudadanias en permanente pie de guerra, 0 al menos condicionar la producci6n de ret6ricas grandilocuentes que mitologizaban La guerra enmascarando su lado desastroso; y al hacerla festivamente presente la legitimaba como parte de 1avida cotidiana.

Fig. ~. Panorama complete de 360 grados de la Baiallo de Cnrabobo. El cielo y las nubes en el centro de la boveda iluminan y dania sensacion de movilidad a los ejercites, con 10cual se referenda ~J caracter ininterrurnpido de la guerra, siempre presente, e lmpuesta desde arriba (Fuente: Histaria de la Piniura en Venezuela. Epocn Naciollal de Alfredo Boulton).

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Del mismo modo, tambien Venezuela heroica esta narrada en presente, 10 cual permite a traves del acto performativo de la lectura, borrar Ia distancia de los hechos y sumergir al lector plenamente en las acciones. Veamos un fragmento:
AI despuntar la aurora del 24 de Junia de 1821, el ejercito republicano se pone en movimiento; apresta las armas, deja en el campamento todos los equipajes ( ... ) y, apercibido a la pelea, recorre Ilene de entuslasmo la distancia que media entre las dos llanuras ... Alegre y bulliciosa era la marcha de nuestros regimientos (...) paredan dirigirse a una feria. Ante Ia Gloria de La Patria, nadie pensaba tristemente (...) formaban un extrafto concierto, estrepitoso e inarmonico, pero Ilene de virilidad y de alegria. Nuestros soldados como los antiguos lacedernonios que presidfa Tirteo, se enardecen con los himnos guerreras de sus bardos salvajas, y cantando sus pasadas glorias se dirigen a Carabobo (... ) IQue hombres y que lucha! (BLanco 446·7).

Todo el corpus de narrativas hist6ricas estuvo signaro basicamente por una gramatica de la linealidad, deudora en buena medida de la cultura visual de los panoramas de tema hist6rico que ordenaba para las masas sucesiones de episodios planes y dinamicos de acciones. La idea aqui era basicamente uniformar y homogeneizar. Detengamonos unos instantes para examinar la logica visual que regul6 los panoramas historicos y los de paisaje. Es importante destaear la diferencia que medi6 entre el regimen panoramico de las vistas (urbanas 0 paisajisticas) y el de tema hist6rico. Muchos de los textos hist6ricos tomaron sus ret6ricas de los dispositivos de estos panoramas, es decir, tecnicas fuertemente descriptivas (Kent). . Sin duda que para ambos casos la estructura circular del edificio curnplia la misma funcion de temple de ilusiones al jugar con novedosas perspectivas de simulaci6n y poner a prueba la competencia del ojo. Sin embargo, en los panoramas de paisaje, la experiencia esc6pica obligaba al espectador a distanciarse de esa perspectiva precisamente para poder captar la totalidad de la vista. Era sustancial simular el efecto de Iontananza, Con estos panoramas la audiencia de algUn modo se trasladaba imaginariamente a otras geograffas satisfaciendo los deseos de movilidad. Pero en el caso de los panoramas hist6:ricos Ia rnecanica de la percepcion no llevaba a Ia distancia, sino a imbuirse y quedar arropado por las acciones represen tadas. El espectador era arte y parte del espectaculo belico, con 10 eual la ficcion del pasado se naturalizaba en un presente melodramatico acritico y emotivo. La distancia entre sujeto y objeto se difuminaba. Recordemos de nuevo c6mo el mismo Marti destacaba que "cada detalle es W1abelleza sorprendente

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(... ) Iy lleva] a excitar la c6lera de los franceses": como el uso del tiempa presente en el texto de Eduardo Blanco debia cumplir las mismas funciones empaticas ("Campo-Elias y Montilla se abrazan en media del combate; y juntos cargan de nuevo al enemigo"; "Ribas abandona la defensa y forma una sola masa can los restos de su ejercito", 207 y 210). Por consiguiente, el proceso de recepci6n que tuvo Venezuela heroica narcotize a los lectores promoviendo "batallas por entrega semanales": sus "cuadros" avivaron el deseo siempre inconcluso de mas escenas. Asi como la superficie del panorama alineaba los tiempos hist6ricos en un presente continuo, la escritura historiografica tambien disolvia 10 heterogeneo en el regimen diegetico del discurso, Los contrarios terminaban por disponerse juntos en Laserialidad de la escritura. De este modo, la ficd6n del evolucionismo quedaba no solo refrendada por la misma practice historiografica, sino que ella misma era agente de ese tiempo diegetico esencial para crear Ia falacia de 1a linealidad teleo16gica de la ideologia del progreso (Robichon). De este modo, el texto de Eduardo Blanco terminaria por tener la misma estructura circular que cualquiera de los panoramas de su genero. La tecnica panoramica de la historiografia, al colocar todos los actantes en primer plano, eliminaba Ia distancia entre sujeto y objeto. Si el panorama de paisaje controlaba el creciente nomadismo de la poblaci6n; el de guerra reconducia movilizaciones peligrosamente anarquicas, y podia reernplazar las subjetividades individuales por flujos emocionales colectivizados: eficaz tecnologia para regular el disciplinamiento de las mayorias.

VIII
La representaci6n de la guerra en terminos panoramicos fabricaba lmagenes hist6ricas gratificantes que aliviaban los traumas en torno a pas ados problematicos: la representaci6n de Ia Independencia al estilo bonapartista desdibujaba la Guerra Federal (1858-1863) y reemplazaba al heroe popular Ezequiel Zamora por el protagonismo blanqueado de los Bolivar. La irrupci6n de la Guerra Federal un decenio antes de la autocracia guzmancista fue indicador de problemas neuralgicos no resueltos con las guerras de la emancipaci6n. Quedaban pendientes el derecho a la tierra, la esclavitud, una poblaci6n mestiza y de color pauperizada por la nueva oligarquia. El asesinato de Zamora como el fracaso de esta revoluci6n campesina constituy6 una zona traumatic a en el reciente horizonte del guzmanato, siempre amenazado con nuevas sublevaciones y manifestaciones protestatarias. Era mas Iacil erigir protagonistas distantes que podian sevir como punto de convergencia

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para La elaboraci6n de una historia nacional re con ciliatoria. La paz habia que preservarla a como diera lugar, mas si se apostaba atraer inversiones de capitales. Por consiguiente, hubo que fabricar -yaqui los artistas fueron habiles politicos- un tejido de imagenes que, por un lado, interpelaran a estos sectores populares vencidos can imagenes gratificantes; y, par el otro, conciliasen las contradicciones y fisuras entorno a un pasado y a una guerra problematica, Ast la Guerra de la Independencia, mas facil de manejar, absorbia metonimicamente a la Guerra Federal, can sus campesinos y llaneros: y, por consiguiente, se vol via a reprimir una tradici6n historiografica no c6nsona can 1a version de la oligarquica, En este sentido los panoramas de guerra -0 mejor dicho, La guerra en forma panoramicapodia manejar la representaci6n (0 la puesta en escena) de colectividades guiadas por una figura prorninente, digamos el heme de la escena. Se impuso en los panoramas europeos el estilo "napole6nico", es decir, una mitologizaci6n que reiteraba la imagen de Napoleon como unica figura protag6nica de La guerra y de la historia (Bordini). Del mismo modo, toda La pintura histerica venezolana de esta epoca sigui6 el rnismo estilo: Bolivar, Sucre, Arismendi, Soublette, Paez, y hasta el mismo Guzman Blanco, fueron moldeados seguncodigos napole6nicos. AS1, La posibilidad de una representaci6n social de la historia, es decir, la historia de las masas (bien campesinas u obreras, 0 ya populares urbanas) qued6 desplazada y reemplazada por una imagineria donde el protagonismo de la historia se concentro en el heroe, De este modo, Lamanera heroica es conservadora, porque reafirma por vias melodramaticas estructuras autoritarias, sin dejar de lado la representaci6n de Las masas pem jerarquicamente ordenadas en batallones, Estos panoramas, par tanto en su mismo gesto de exhibicion, ocultan.'

Los pintores oficiales del regimen de Guzman Blanco fueron becados a Francia en esas decadas. As! que podemos supouer que Cristobal Rojas, Martin Tovar y Tovar, y Arturo Michelena, por nombrar los mas conocidos, se farniliarizaron en Paris no solo con las tendencies dcrninantes, como la pintura histerica y au maximo exponente como 10file Delacroix, sino tambien con las modalidades populares de los panoramas y con las nuevas tecnologias visuales. Rojas a su regreso abrio una tienda de fotogralla. Pero tarnbien vivieron los aftos convulsionados de Is Comuna, las barricadas, los obreros en pie de guerra, y la Iuerza de las turbas, que probablementc no comprendlan, pero si lograron percibir 13aparieion de un nuevo sujeto social, el "cuarro Estado", que no les dejo de perturbar (Jonsson). Del mismo modo, todos ellos ban dedicado una buena porcien de su pintura (oleos y grabados) a representar a las clases menesterosas, sobre todo a enfermos, rnujeres, ancianos y ~if\os, y tip os populates bajo el formate costumbrisra.

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IX
La puesta en circulacion de una estetica "marcial" para las sensibilidades colectivas optimizaba las relaciones modernas entre los estados nacionales y el control de las turbulencias de las masas can fines basicamente mercantiles. Se apostaba a la centralidad del poder y a la concentracion del poder de 1a masa, Los temas belicos -tanto en su version culta, como su expresi6n en la industria cultural: los panoramas, fotograHas de soldados, retratos de generales- fueron potentes argumentos para ordenar las subjetividades dentro de una gramatica que podia disciplinar las ciudadanias para el trabajo y la produccion de capital.

Fig. 10. En las ultimas decadas del XIX cundi6 la moda militar &1 estilo prusiano: la casaca y el quepis fueron de gran eleganda. Coleccionar fotograflas con estas estampas era de buen gusto, de 1&mlsma manera que hoy en dia los j6venes colecclonan afiches, fotos y carnisetas de beisboleros afamados (Fuente: Sabar de Caracas de Carlos Eduardo Misle Caremis},

En este sentido, el revival del g6tico, con sus ficciones prusianas edulcoraba la nueva violencia del aparato estatal guzmancista, y no menos encubda las nuevas modalidades de reacomodo del imperialismo econ6mico: el estado guzmancista se habia eregido sobre una nacion desmembrada en guerras intestinas y revoluciones populares, y por tanto debia ofrecer un modele alterna tivo para ordenar a las masas, Las tecnologias visuales ofredan un doble

dispositive para encauzarlas sin usar la fuerza represiva, porque combinaban dentro de su naturaleza elementos disciplinatorios y recreativos. En un apartado anterior referl c6mo muchas de las manifestaciones de Ia cultura visual del XIX derivaron de generos anteriores, cuyas formas germinales se acufiaron durante el periodo colonial a del antiguo regimen; y que no se podia trazar una frontera tajante entre la alta cultura y la popular, del mismo modo, que las manifestaciones culturales tienen una compleja gene alogia. Mencionaba c6mo los panoramas devenian de varias tradiciones, y una de elias era "la picota de tone 1" de los siglos XVII Y XVUI, usada por 1a Inquisici6n para castigar y torturar a los ebrios publicos consuetudinarios (Fig. 11). La victima era colocada en un barril 0 tonel abierto en sus extremes par donde podia sacar la cabeza y los pies. En el tonel se dibujaban en cuadros secuencias de la biografia del borracho. Y como este debia circular por las calles del pueblo a manera de una peregrinaci6n expiatoria, la gente se divertia leyendo las imagenes m6viles que rotaban en el tonel, a la par de recibir el miserable inmundicias y excrementos por la cabeza, Fue una curiosa modalidad correctiva porque combinaba un doble discipLinamiento: por un lado etico, para enmendaruna conducta excesiva: por el otro pedag6gico, porque entrenaba la mirada a descifrar el sentido de las imagenes, El tonel con el movimiento giraba sabre sf mismo, 10 que Ie daba cierta "movilidad" a los cuadros, y, por ende, dinamizaba la composicion de la historia. La picota de tonel se comporto muy tempranamente a manera de un proto-panorama, una especie de cine-movil callejero, y que de algtin modo preconiz6Ia funcion disciplinatoria de cuerpos y miradas que en el XIX habrlan de cumplir las modalidades mas so£isticas de los oramas. Obviamente que el aspecto visiblemente punitive de la pieota desapareci6 de los generos panoramicos. Las modernas micropoliticas hicieron mas sutiles las tecnologias correctivas,

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Fig. 11. La picota de tonel fue un dispositivo corrective impuesto por la Inquiski6n durante los siglos XVII y xvm. Pue de los aparatos de tortura el menos punitivo. EJ penalizado podia estar algunos dias encerrado en el barril (Fuente: Torture instrumenis/lnstrumenioe de tortura de Lorenzo Cantini).

Por tanto, la modalidad panoramica trocaba las imageries peligrosamente anarquicas de la turba revolucionaria, mestiza, campesina y escla va, por ejercitos uniformados: ofred a un tropo altemativo para contrarrestar las amenazas de las sublevaciones populares. Pero tambien la visi6n estereosc6pica de Ja guerra trabajaba los residuos de una memoria por otra mas favorable al proyecto de la oligarquia liberal. Bolivar, en su elegante uniforme napole6nico; Sucre, Paez, Arismendi, Ricaurte, en sus vistosas casacas prusianas, reemplazaban festivamente a Zamora: blanqueaban el protagonismo social de la historia. La potencia plastica de la tecnica panoramica producia after-images hist6ricamente rentables. Ir6nicamente, la tinica figura que aparece fallecida en un primer plano en La Baialla de Carabobo, es un soldado negro: de algun modo 10 reprimido S€ reintroduda subliminalmente pero corregido.

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Fig.12.EI "Negro Prlm~ro"~ destacado soldado que integr6 Lastropaspatriotas. Detalle de la Bntill/a deCarabobo (Fuente: Historia de /a.Pmtura en Venezuela. Epoca Naeuma! de Alfredo Boulton).

Con toda la complejidad y polivalencia que esta representacion conlleva, esesujeto "otro" estaba en el escenario, era tornado en cuenta junto a esos otros protagonistas (sabemos que se trataba del Negro Primero que habia luchado al lade de Bolivar y Paez): pero a su vez la ansiedad que generaba su diferencia etnica 10 convirtia en un cuerro alegoricamente disciplinado (rnuerto)a traves del uniforme militar, que reprimia tanto 10 queese sujeto socialmente simbolizaba, como los miedos que infundia en Ia clase dominante. De iguat modo, la hipertrofia de figuras masculinas que configuraban un cerrado mannerbund tanto en los 6leos (par ejemplo La Firma del Acta de Ia Independencia) como en el texto de Eduardo Blanco, celina otra historia de sujetos contestatarios femeninos, como fue la huelga de lavanderas en los afios40; pew tambien la pujante presencia en el escenario publico de mujeres intelectuales, empresarias, directoras de revistas y de orquestas en las iiltimas decadesdel siglo, Par tanto, al rnenos en el caso venezolano, presumimos que

la compulsion del cuerpo letrado masculino sentida had a ese "otro" estuvo relacionada tanto con los sectores campesinos no blancos, como par el ascenso de 1amujer letrada. No perdamos de vista que el mismo Eduardo Blanco le dedic6 una novela entera, Zarate (1882), a uno de los bandidos mas famosos de los Valles de Aragua. Sin embargo, su representaci6n en La novela es escurridiza: aparece como una figura ambigua, a caballo entre dos mundos; por un lado, sujeto buscado por la ley; por el otro, comerciante y noble amigo de los Delamar. EI artista Lastenio Sanfidel no logra fijar el rostro de Santos Zarate / Oliveros en su retrato, Su ubicuidad es sintoma de la imposibilidad de enmarcarlo. El llanero Zarate representaba un principio de heterogeneidad no asimilable al proyecto nacional. As! pues, 1a sombra de Ezequiel Zamora ejerci6 una violencia en los discursos culturaIes hegernonicos, De una forma parecida la ansiedad que produjo la turba popular en el cuerpo letrado tuvo diversas modalidades de expresi6n. Y para volver al caso que nos ocupa, en Venezuela heroica los sujetos que son presentados COmofuerzas "enemigas" son precisamente, por un lado, "los salvajes moradores de nuestras llanuras", que alrededor de Boves, "estremecian nuestras llanuras de sangre y de pillaje"; "su codicia excitaba los desenfrenados apetitos", "ignorancia y rusticidad" "de las selvaticas falanges" (113); y, par el otro lado, la masa de mujeres, nifios y ancianos que huyen despavoridos de ambos ejercitos. Este "tumulto" siempre apareceen termiuos "enajenados", "escualidos", o son una turba de "fantasmas invisibles", YaGustave LeBonhabla caracterizado a la turba como fuerza irracional, histerica, y femenina, Es decir, el descontrol de la turba se conceptualizaba en terminos de su afeminamiento, con 10cual, y por oposici6n, el orden se asimilaba a los elementos viriles y racionales. No en vano, los patriotas de Venezuela heroica siempre forman ejercitos uniformados, "sin un grito", y "con una serenidad olimpica". Tampoco entonces es casual que Jose Marti prologara este libro recomendando su lectura del "maestro al discipulo", y "del padre al hijo". La apologia de la guerra, bien fuese en estos panoramas historicos, en textos de historia patria, en novelas historicas, en fotograffas de soldados y militares, en la reproducci6n a todo nivel de la figura de Simon Bolivar, tenia no solo que ver con la fabricaci6n de pas ados; tenia no solo que ver con la difusi6n de un modelo alternativo de Imagenes ordenadas y contenidas para las multitudes crecientes; tenia tambien que ver con la oferta de un modelo de masculinidad sana y robusta, activa y energetic a que pudiese contrarrestar la molicie y ablandamiento de las costumbres que traian los tiempos modemos Las metaforas de las guerras hablaban de cuerpos heroicos y musculosos, cuya

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fuerza devenia predsamente por la configuraci6n de fraternidades masculinas, Por consiguiente, 1a ciudadania era identificada con esas coIectividades militarizadas porque representaban un cuerpo moral en su contenci6n de pasiones, y por ende, ordenado y sujeto a 1a ley. Estas narrativas fueron ganando a las nuevas generaciones del 900 y preparando favorablemente las sensibilidades para las guerras mundiales del nuevo siglo (Mosse 1990).As'!los discursos epicos se constituyeron en una contra-narrativa "dura" frente a las narrativas domesticas (los folletines y novelas), que difundian sensibilidades blandas. En este sentido, el recorrido por la Exposicion Nacional disciplinaba tambien el cuerpo a rnirar en un recorrido por las salas y espacios. Fue por tanto una "escuela de la mirada" democratica, un performance que interpelaba a la concurrencia para una ciudadania moderna, contenida y obediente. Ahara, ya no estamos demasiado lejos de la "pieota de tone)" en cuanto a las micropolitieas que controlaban ciertas formas de la cultura de mas as. Frente a la montonera, los artistas ofredan imageries de otras mas as pero contenidas, alineadas, ordenadas bajo una voluntad que las reducia ala obediencia. En una especie de contrapunto, no sin ambivalencias, Bolivar, Ricaurte, Sucre, en primeros planes se ofrecen serenos, contenidos, uniformados solidarios; en segundos planos, el contingente de Ilaneros, como una masa difusa, en trope 1, des-uniformada, una fuerza que la representaci6n quiere contener pem Ie es dificil ordenar. Algo se escurre como ellado oscuro del archivo. No solo la galeria de murales y 6leos ofred a tropos alternatives para las masas. Tambien los nuevas medios, como la fotografia de multitudes 0 de grupos humanos urbanos, devolvian imageries "orden ad as" para el consumo. Tanto los desfiles militares como las tarjetas postales con retratos de generales, familiarizaban a la colectividad con sensibilidades prodives ala lealtad, ala sumision, y al acomodo a jerarquias tradicionales convenientes para los tiempos modemos. La imagen del ejercito paso a convertirse en 1a"masa ideal" porque, ademas de presentar una desindividuacion de los sujetos, celebraba cuerpos sexualmente homogeneos, es decir, saludaba como productiva Ia composicion villi y homosocial de la comunidad (Mosse 1975; Thomson). La centralidad del protagonismo Bolfvar/Cuzman en la cultura de la Exposici6n produda imageries rentables: una de elias tenia que ver con 1a inflaci6n de la "metafora militar" en tiempos de paz, que aseguraba e1orden civico moderno para las transacciones mercantiles. La hipertrofia de los discursos de caracter epico durante el guzmanato, al hegemonizar la metafora militar,proponian lmagenes de cuerpos colectivos en un esfuerzo sincronizado: es decir, sold ados, batallones, ejercitos, y no turbas a masas indigentes; pero

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tambien estas imagenes decian de cuerpos ordenados para el trabajo sostenido, disciplinados para el maximo rendimiento a1 servicio de una tarea cormin, Asi, estos ejercitos y estas batallas se distanciaban cada vez mas de las guerras de la Independencia; preparaban las sensibilidades de la muchedumbre modern a para otras batallas: eran los ejercitos de obreros para el trabajo industrial que anunciaba los nuevas tiempos. Por ella, la hipertrofia de la imaginerfa heroica, en clave neog6tica, sintonizaba a la par con la exhibici6n de las novedades tecnol6gicas: motores y maquinas, telegrafos y telefonos, dinamos y baterias, vaticinaban la aceleraci6n de la producci6n de materias primas para las naciones industriales, y las condiciones duras del trabajo fabril para las naciones dependientes.

Fig. 13. Gran parte de los pabellones de las exposiciones universales -y la venezolana no fue menos- acogieron el estilo neog6tico, que durante el XIX se impuso como emblem a de la all<l modernidad y de los parses industriales. Por ello gotico y maquinas representaron Ios alcancesdel progreso material de!a ecumene cristiana: ademas las ojivas permitieron altos techos con un juego de luz que podia i1uminar el poder de la tecnologia. Fuente: Weltausstelluligel1 ill! 19. Jahrltundert, Idee, Auswaf,J lmd Texie de Christian Beutler y Gunter Metken. Munich: Die Neue Sarnmlung, Staatliches Museum angewandte Kunst, 1973.

En este sentido, vali61a pena direccionar toda la imagineria de acuerdo a una concepci6n jerarquica no muy distante de las relaciones patriarcales. El lenguaje del neog6tico reacomodaba hegemonias patriarcales pew modernizadas, legitimadas a traves de un nuevo cristianismo secular. No

en vano todo el edificio de la Exposicion galanteaba can las formas de la modemizaci6n conservando estructuras coloniales, Hayen rna podria parecer extrafia la covergencia de motores, din amos, maquinas, dispositivos electricos en un espacio neog6tico. La tecnologia perteneda al mundo de las sensibilidades viriles. El cuerpo musculoso y heroico del soldado y del obrero era el motor de Ia futura nacion: pero tambien la maquina simbolizaba no solo el progreso material sino las pr6ximas guerras. Por ella en esta etapa finisecular la relad6n entre nacion y militarismo, entre epic a y modernidad tecno16gica, entre virilidades, maquinas y musculaturas, solo prefiguraba los fascismos que iban a prosperar en las pr6ximas decadas y los siguientes regimenes militares venezolanos entrado el siglo XX.4

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Amado de epilogo: el panorama del Salon Eliptico sigue siendo el techo que cubre el espacio del Congreso de la Republica de Venezuela, y ha servido de cielo a innumerables sesiones de las camaras de representantes que han decido y siguen decidiendo la vida politica del pats. Tarnbien donde son investidos los magistrados supremos de la naci6n. El joven artista venezolano Miguel Amat realize recientemente una serie fotografica titulada Archivo: Paisajes Heroicos (entre 2003 y 2007) inspirada en el mural de la Baialla de Carabobo de Tovar y Tovar (Fig. 14). Retoma y retrabaja ellegado ideol6gico y politico del "panorama" de tipo hist6rico para va ciarlo de sus contenidos tradicionales. Su proyecto se inscribeen una voluntad "anti-panoramica", expresion literal del artista. Al despojar la escena de su narrativa epic a (porque La intervenci6n tecnica supone la borradura completa de los protagonistas de esa historia) vacia por complete el paisaje de la grandilocuencia y monumentalismo del genero historiografico,

Los futnristas italianos ell 1909, a mauera de reaccionar freute al deoadentismo burgues, abrazaron festivamente 00 solo la guerra, sino la nueva cultura material de las maquinas, motores, y en particular la velocidad. Era uu movimienro de vanguardia y una cultura de la juvenrud, que vela una relacion renovadora y saludable entre la guerra (que podia eliminar la fatuidad y abu lia de Is sociedad burguesa) y una etica que valoraba In fuerza, 13energia, y una nueva cornpostura viril. La proclarnacion del "nuevo hombre" estaba relacionado con un proceso de punficacion que necesariamente pasaba por la guerra. La masificacion de las metaforas militates durante el XDC como parte de la consolidacion de los Estados nacionales no harlan otra cosa que preparar las sensibilidades de las masas para una aceptacicn y participacien voluntaria en las guerras del siglo XX (Mosso 1990),

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Fig. 14. Combate en EI Sombrero (2004-06), de Miguel Amat. De gran forrnato, est" fotografia en blanco y negro forma parte de la serie Parnfso, que trata de recuperar los lugares geogrMicos -los memoriales 51se qui ere- donde ocurrieron las batallas de la Indspendencia. El paisaje se ba convertido en un no-lugar, en cualquier lugar; SQ10 los nombres reponen las narratives epiC/lS (Fuente: cortesla del artista),

Ejerce por tanto una doble tachadura: retira 10 que de hecho ya no tiene significado pero sl significante. Preclsamente los excesos y abusos can que seha venido manejando y manipulando el sistema de referencias de esahistoriograffa epico-militar. El vado viene siendo el reverso de una saturaci6n discursiva, donde solo quedan las huellas, la geografia despojada. Al quitarle el referents a estos panoramas, segun Amat, pierden completarnente su significado original, y quedan como meros paisajes generales desreferencializados. Sin embargo, a pesar de que este reciente trabajo de Miguel Amat sea una respuesta radical y en intense dialogo con toda una tradici6n que acosa

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el imaginario venezolano, la serie de fotografi:as de algun modo interpel a a la memoria del observador en un juego memotecnico -precisamente Lamemoria del archive- que Ie induce a recordar y reponer "imaginariamente" Las narratives epic as ausentes. Las fotografias remedan los cuadros de Venezuela heroica y los nombres de las batallas (Combate en El Sombrero, Urica, Combats de Eneas y Mucuritas, Alzamienio del Zambo Chirinos, lun{n, Juramento a Carabobo, Ayacucho ... son algunos de sus titulos), y de acuerdo ala misma logica de las after-images, estos paisajes reclaman a la memoria la reposicion de las narrativas que desean olvidar. Hay de heche una tension no resuelta entre el nuevo sujeto de una Venezuela postmoderna, probablemente agotado de consumir una y otra vez un discurso inflacionado, y que desea escribir otra historia nacional, pero que carece de lOO nuevo Lenguaje y se queda con el telon de fondo ... vado. Pero no creo que haya que leer estas imageries como nostalgia, 0 tal vez sf. .. porque recupera parte del formate panoramico, es decir, la vista extensiva de una vasta geograffa para ser mirada desde cierto punto alto, colocando al sujeto que mira en una posicion de observador dominante que con su ojo posee ese paisaje que se extiende hasta el infinito. Recordemos que a diferencia del panorama de tema historico, el panorama de paisaje no involucra emocionalmente al espectador. Este puede mantener la distancia necesaria que estimula el deseo de penetrar en ese territorio, y que de alguna forma el sujeto viaja hacia esos espacios llenandolos can su propia subjetividad. Regula despues de todo una gramatica colonizante. Amat no termina de escapar del regimen panoramico, a al men os de las implicaciones de su legado. La que me interesa ahora es destacar el modo como la historia ofida 1 venezolana ha sobrevivido bajo la modalidad panoramica (lineal, recurrente, ciclica, grandilocuente, epico-militar), y que Miguel Amat laen£renta para desconstruirla, a aLmenos para retirar actores ya vencidos por el tiempo, pero tambien indirectamente para llamar a otros actores a ocupar ese espacio. Es interesante notar que en la operaci6n de vaciamiento borra "todos" los actores sociales e hist6ricos, aiin los que fueron obliterados en el pasado. No en vano Amat inicia Laserie can la fotogra£ia panoramic a "Paraiso". Estamos en todo caso atrapados en Ia tecnica panoramica: y el giro podria ir simplemente del gestoheroico al bucolico, que no deja de ser despues de todo tambien nostalgico de una sensibilidad igualmente criolla que .ha resentido el uso y abuso de un discurso hiatoriografico que solo un sector dominants usaba a su antojo. El giro que ha tornado esta desposesion Ueva a imaginar de nuevo al continents "vado", virgen de toda historia,

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