A Ilusão Especular 

Arlindo Machado Editora Brasiliense São Paulo, 1984

ÍNDICE Prefácio da segunda edição Recolocações (à guisa de introdução) Mística da homologia automática Tempos congelados pelo obturador Arquétipos pictóricos na fotografia A perspectiva ou o olho do sujeito Recorte do quadro e alusão ao extraquadro Sutura e transferência do sujeito Poder e arbítrio do ângulo de tomada Fissuras na profundidade de campo Lentes bizarras, histeria, alucinações Aura e materialidade Uma conclusão provisória Referências bibliográficas Apêndice Exercício de crítica Opiniões sobre a primeira edição de A Ilusão Especular

o fotógrafo-protagonista Thomas.Recolocações (À guisa de introdução) Levando a sério a anedota de Blow up. choca-se cada vez mais com a opaca materialidade da fotografia e os limites de um código enganoso na sua transparência fantasmática. reduzindo-se cada vez mais a ranhuras e manchas despersonalizadas. No filme de Tassara. em linhas gerais. Toda uma tecnologia produtora de imagem figurativa . Neste último caso. o exame penetrante e minucioso de uma imagem aparentemente plena de ilações. como se uma realidade insuspeitada pelos olhos negligentes do protagonista fosse de repente resgatada pela câmera. é o relato dessa descoberta espantosa. no qual uma foto familiar de um casal de favelados é sucessivamente ampliada até perder todos os seus contornos figurativos. descobre por acaso entre as fotos de um par romântico a imagem de um cadáver misteriosamente inserida no cenário idílico e revelada pelas ampliações fotográficas. mais e mais a cena se desmaterializa e perde o seu referencial simbólico. poderíamos dizer que a problemática desses dois filmes resume o núcleo das questões que este volume tenta enfrentar. a situação antonioniana é invertida completamente: quanto mais o olhar se aproxima da foto e amplia os seus detalhes. na procura desesperada de uma realidade sufocante que se supõe estar atrás do verniz asséptico da cena familiar. num relance de sua trajetória frenética e vazia pela swinging London dos anos 1960. Mesmo correndo o risco de uma abreviação grosseira.À medida que Thomas ia ampliando cada vez mais seus negativos. pelo menos no nível das convenções figurativas. até resultar apenas na granulação característica da ampliação fotográfica. O filme de Michelangelo Antonioni. no limite da própria credibilidade do fotógrafo. revelando por detrás das formas familiares do mundo uma realidade outra que só a intervenção do aparato fotográfico pôde fazer aflorar. É muito curioso comparar essa idéia central de Blow up com o percurso de um pequeno filme de Marcelo Tassara denominado Abeladormecida Entrada numa só Sombra. toda uma dimensão invisível do cotidiano se impunha de forma surpreendente.

para lhes atribuir um poder revelatório. no sentido de possibilitar uma reprodução automática do mundo visível – “automática”  quer  dizer:  livre  das  codificações  particulares  e  das  estilizações  pessoais de cada usuário. também é verdade que há nelas uma força formadora mais que reprodutora. de forma bem diferenciada dos objetos . As câmeras são aparelhos que constroem as suas próprias configurações simbólicas. Já na aurora de 1839. a nossa sociedade não faz mais que se confirmar ela própria.  para  usar  o  termo  com  que  os  seus  próprios apologistas a têm caracterizado. Ora. Ela reivindica para si o poder de duplicar o mundo com a fria neutralidade dos seus procedimentos formais. conclamava ao leitor: “imagine um espelho que pode reter a imagem de todos os objetos que ele reflete e você terá a idéia mais completa do que é o daguerreótipo” (apud Owens. sem que o operador possa jogar aí mais que um mero papel administrativo. Jules Janin.  só  que  um  espelho dotado de memória. Entretanto.” O  que  nós  chamamos  aqui  “ilusão  especular”  não  é  senão  um  conjunto  de  arquétipos e convenções historicamente formados que permitiram florescer e suportar essa vontade de colecionar simulacros ou espelhos do mundo. 1978: 75). basta um mergulho crítico na história dos seus desdobramentos técnicos para que possamos verificar nitidamente que a indústria da figuração automática só consegue  “reproduzir”  ou  “duplicar”  uma  realidade  que  lhe  é  exterior porque opera com concepções de “mimese” . desde os primórdios de  sua  prática.  se  é  verdade  que  as  câmeras  “dialogam”  com  informações  luminosas  que derivam do mundo visível. Essa tecnologia goza do prestígio de uma objetividade  essencial  ou  “ontológica”. explicando o que era a nova invenção.vem sendo desenvolvida e aperfeiçoada há pelo menos cinco séculos. A fotografia em particular. na certeza tautológica de que uma imagem construída segundo a sua concepção de objetividade é verdadeiramente objetiva. Certamente. “objetividade” e “realismo”  que ela própria perpetua.  tem  sido  conhecida  como  o  “espelho  do  mundo”. Ou para usar a formulação mais precisa de Pierre Bourdieu  (1978:  113):  “conferindo à fotografia a patente do realismo. a superfície prateada e a base rígida do daguerreótipo contribuíram para essa analogia.

Embora aqui não seja lugar adequado para entrar em extensas discussões filosóficas sobre o estatuto de cada um dos conceitos.  figuras autônomas que significam as coisas mais que as reproduzem. Uma vez que este trabalho se propõe tratar das bases ideológicas que suportam os procedimentos técnicos e formais de um sistema de signos particular.  elas  fabricam  “simulacros”. como de resto ocorre em qualquer sistema simbólico.e  seres  que  povoam  o  mundo;  mais  exatamente. Nos domínios da figuração automática. as câmeras constroem representações. é também uma crítica dos seus suportes ideológicos multiplicados num repertório infinito de crendices populares e teorias eruditas. que corresponde justamente àquela complexa trama de motivações que traça o liame entre as formas simbólicas e o mundo. é a máscara formal que oculta a intenção formadora que está na base de toda significação. este trabalho.  no qual se acham mergulhadas massas inteiras de espectadores. de modo que se possa esclarecer porque não podem existir sistemas significantes neutros nem inocentes. é necessário pelo menos reconhecer a complexidade das questões . Entre a verdade oculta que Blow up revela e a máscara ilusionista que Abeladormecida desvela há uma fronteira mal conhecida e pouco desbravada. Por essa razão. Porém. que constitui o alvo principal de nossas investigações: uma vez que a imagem processada tecnicamente se impõe como entidade “objetiva” e “transparente”. É exatamente nesse ponto que as mídias mecânicas e eletrônicas do nosso tempo se tornam o terreno  privilegiado  das  formações  ideológicas:  o  fetiche  de  sua  “objetividade”. o mundo imediato das impressões luminosas passa a ser trabalhado pelo código: isso quer dizer que ao invés de exprimir passivamente a presença pura e simples das coisas. faz-se necessário. ela parece dispensar o receptor do esforço  da  decodificação  e  da  decifração. antes de mais nada.  fazendo  passar  por  “natural”  e  “universal”  o  que não passa de uma construção particular e convencional. esclarecer para nosso uso particular em que sentido se está empregando essa terminologia. dedicado ao exame do código que opera no mais influente sistema figurativo de nosso tempo. com uma diferença fundamental. baseado na exploração da imagem figurativa.

Mas como o verdadeiro embate dessas questões se dará no próprio corpo do trabalho. a partir da perspectiva de classe que lhe deram Marx e Engels na Ideologia Alemã. numa palavra. tornam-se sistemas necessariamente “deformadores”. artísticas. esclarecendo de antemão a natureza do terreno que pretendemos explorar e a intenção metodológica que o deverá conformar. que essas “formas ideológicas” não são meros  sistemas de representação transparentes: são formas de exercício da luta de classes. porém. a mais espinhosa das questões: a ideologia. por conseqüência. a ideologia aparece. sofrem a pressão das forças dominantes e a resistência dos oprimidos. em social. pelas contradições da vida . numa primeira aproximação mais rasteira. na maior parte das vezes. isto é. religiosas. 1961: 9). última instância. as formas ideológicas. esta introdução apenas nos ajudará a tornar os conceitos operativos. no enfrentamento direto do objeto. longe de constituírem entidades autônomas transparentes. dotados de intencionalidade. os sistemas de representação que deveriam explicitar os fenômenos já estão eles próprios contaminados pela luta de classes e. políticas. formatados pela estratégia classista. atravessados pelo crivo da classe que os forjou e que. Os sistemas simbólicos que os homens constroem para representar o mundo são ideológicos exatamente porque. como o sistema das representações de que se valem os homens para se dar conta das relações materiais (naturais e sociais) em que se acham mergulhados:  “Mas há também as formas jurídicas. coincide com aquela que detém o poder político.que vamos levantar. nas quais os homens tomam consciência dos conflitos e os conduzem a um fim” (Marx e   Engels. estão sendo determinados. Pensando-a em termos modernos. filosóficas. Numa sociedade de classes. Ocorre. numa palavra. estão sujeitas à tensão das forças contraditórias que se digladiam na arena social. RECOLOCANDO A INVERSÃO IDEOLÓGICA Em primeiro lugar. ou seja.

  por  inverter  as  imagens  na  retina.Grosso modo.  Mas  se  continuarmos  a  leitura  do  trecho  acima referido. ou mais precisamente. a matéria se agigantou e a confusão se estabeleceu. O primeiro problema diz respeito à interpretação da célebre comparação de Marx e Engels que serve de epígrafe a este trabalho. que via na ideologia uma “falsa consciência”. de qualquer maneira. Ora. esse é o alicerce da concepção marxista de ideologia: nem Marx. mas nem por isso se pode concluir que o  que  o  olho  vê  é  “certo”  ou  “errado”. implicam sempre a redução do conceito de ideologia a uma  expressão  marxista  para  “erro”. Entregue. Assim como não se .  “falsificação”. Gramsci e Althusser) produziram um impacto e uma repercussão tão esmagadores. ademais. A teoria da Gestalt até poderia demonstrar.. esse fenômeno responde a um processo histórico de vida (..)”. Tanto a concepção primitiva de Lukács. que o olho “vê” inclusive imagens que não existem concretamente no mundo físico e “ignora”outras que estão à sua frente. que mesmo os seus detratores passaram a falar a sua linguagem e combatê-los no seu próprio terreno. nem Engels chegaram a aprofundar o conceito e. ao esclarecimento da natureza dessa “inversão” de que se fala no citado trecho da  Ideologia Alemã:  “Se em toda ideologia os homens e suas relações aparecem invertidos como em uma câmera obscura..  os  herdeiros  da  tradição  marxista  leram  “distorção”  e  daí. veremos que Marx e Engels completam assim sua comparação: “. mergulhando a teoria das ideologias numa abstração sem saída.como a inversão dos objetos ao projetar-se sobre a retina responde ao seu processo de vida diretamente  físico” (Marx e Engels. “ocultamento”  das condições reais de existência. quanto a acepção mais sofisticada de Althusser. ninguém poderá  sustentar  que. como o tem feito. 1958: 26). mentirosas) que os homens mantêm com suas condições de existência.. portanto. porém.  por  conta  própria. Na parafernália de seus desdobramentos.  para  quem  a  ideologia  se  refere  às  “relações  imaginárias”  (portanto  fictícias e.  “verdadeiro”  ou  “falso”;  ele  apenas  tem    a  sua maneira de ver e essa é a sua única técnica operativa. alguns nomes (como os de Lukács. ao arbítrio dos continuadores da herança marxista.  o  olho  “falsifica”  o  mundo visível. Nessa  “inversão”. não existe uma teoria sistemática das ideologias nos escritos dos dois pensadores alemães.

 os  critérios dessa inversão estão dados pela estratégia operativa de cada grupo. interpreta e altera o objeto representado. com uma expressão particular da ideologia – a da classe burguesa – grande parte dos intérpretes do marxismo se deram a liberdade de tomar o particular pelo geral. Assim considerando as ideologias (lato sensu). mas sim a marca (ou seja. Assim. por força do contexto.pode exigir que o olho seja o que não é. assim também não se pode entender o mundo sem invertê-lo. porque a ação do sujeito é sempre produtiva e não pode ser reduzida à atitude do espectador passivo. interfere. As ideologias não podem ser tomadas como outra coisa que essa solidariedade dos sistemas de representação ao grupo social que os forjou numa condição dada. de forma que fizeram com que a função da ideologia da classe dominante designasse a Ideologia. gangue. na sociedade de classes. E neste caso. casta.  isto é. o  . ao construir sistemas para operacionalizar o mundo. tomada então no seu sentido burguês absolutizado e universalizado. elas não têm por que aparecer como algo necessariamente pejorativo. O que Marx e Engels querem dizer com a metáfora da “inversão” é que os sistemas de representação agrupados sob o nome geral de  “ideologias” não são simples “espelhos” para refletir o mundo de forma imediata:  ao representar. ao articular as  relações  em  que  se  acha  mergulhado. a “distorção” ou a “inversão”  que elas operam não implica. em todas as circunstâncias. Se a atividade representativa – a atividade ideológica – é “inversora”. como a maior parte das vezes em que Marx recorre a esse conceito ele está trabalhando. Mas se concordarmos que os sistemas de representação de que se valem os homens estão vinculados de alguma forma às condições materiais que os produzem. uma “falsificação” ou  um “ocultamento” das relações efetivas do mundo. então teremos de concluir que há tantas ideologias quantas são as forças efetivas que se defrontam na vida social.  o  homem  necessariamente  “inverte”. por cada uma das classes que se enfrentam na arena social. Entretanto. clã. de que fogem os iluminados como o diabo da cruz. raça ou. da dominação histórica e concreta de uma ideologia passamos à dominação abstrata da Ideologia.

de modo que o seu acento ideológico não seja revelado. ou seja. que se contraporia à utilização dirigida e engagé dos seus adversários políticos. Aqueles que forjam a ideologia dominante se dizem e se julgam fora dela: a imprensa se diz “objetiva”. o sistema  político se diz “democrático”. 1971: 16). Na verdade. De onde vem então o preconceito de que a ideologia é parente próximo da mistificação. De fato. segundo essa fantasia intelectual.  Marx  e  Engels observaram que a burguesia sempre transforma em leis eternas da natureza e da razão o que não são senão as suas próprias relações de produção e de propriedade: a essa prática universalizante. para que ela se imponha como o sistema de representação de toda a sociedade e não de uma classe em particular. do engodo e da falsificação das relações sociais? Que moral é essa que  nos  ensina  que  “estar  na  ideologia”  é  algo  tão  abominável  como  estar  no  pecado? No fundo de tal assertiva. nem seja comprometido o seu efeito universalizante. para que a ideologia dominante possa aparecer como dominante. quando a burguesia atribui à bandeira da “objetividade” da intervenção social dos meios  de expressão um caráter democrático. enquanto a segunda explicita esse caráter. eles deram o nome de “idealização da ideologia” (Marx e Engels. é impedir que sejam explicitados nos próprios meios o caráter de classe de sua intervenção. a instituição  jurídica  se  diz  “igualitária”  e  a  produção  intelectual  se  diz  “científica”.  a religião se diz “universal”. na verdade. Por essa razão. a perspectiva. ela está no fato de a primeira ocultar o seu caráter de classe. a estratégia operativa) da classe social que as forjou (Rancieri.ponto de vista. a primeira classe amadurecida para a . desnuda o seu acento ideológico e manifesta aquilo que é: um ponto de vista oposto ao da classe dominante. o que ela quer. ela não pode se mostrar como ideologia. portanto. Por ser. brilha sempre o idealismo do projeto teleológico de Lukács. se existe uma diferença radical entre a ideologia dominante e isso que poderíamos denominar as ideologias libertárias ou revolucionárias das classes oprimidas. como o portador autorizado da verdade. onde o proletariado aparece como o sujeito que realiza o objetivo da história e. fazendo-se passar por uma abstrata universalidade. 1958:331).

no conhecimento científico. Mas os ideólogos da ideologia. É por isso que. não pode ser reduzida ao dualismo moral tipo “certo/errado”. ou (caso geral): estava na ideologia”  (1974:  1O1). em obras posteriores.  Em  outro  contexto:  “Não é por acaso que um governo burguês reacionário ou tecnocrático prefere sempre os semi-saberes e que. Os meios que cada grupo social elege para exprimir as relações em que está mergulhado são.  de  forma  que  o  aprofundamento  da  dicotomia  lukacsiana conduziu  à  contraposição  entre  “Ideologia” (conhecimento  reificado)  e  “Ciência”  (representação  objetiva). mas jamais renunciou inteiramente à matriz teórica que manda identificar ideologia com  “distorção”. para poder dizer: estou na ideologia (caso excepcional). isto é. que jamais se reconheceu como produtor de conhecimento inocente. derivações da história desse grupo. “verdadeiro/falso”.  só  pode  ter  como  sistemas  de  representação  “ideologias”  necessariamente  enganosas  e  mistificadoras. a ideologia torna-se necessariamente uma das expressões da luta de classes e.  de  forma  que  seus  primeiros  textos  levam  a  vantagem  de  representar essa matriz em sua pureza cristalina. incapazes de resolver a questão da ideologia nos termos marxistas da luta de classes. isto é. como essas próprias relações. à Ciência” (Althusser. “bom/mau”:  ela é contingência de nossa história e fora dela é impossível entendermos a nós mesmos. Mas acreditar que a teoria ou a ciência estão livres da ideologia não é apenas uma demonstração de ingenuidade.  barrada  na  “pré-história”  das  formações  sociais. o proletariado permite que. pela primeira vez. Althusser atenuou bastante seus desvarios idealistas. mas representa também um golpe contra o próprio marxismo. pelo contrário.  enquanto  a  burguesia.hegemonia da sociedade. como tal. a causa revolucionária está em todas as ocasiões indissoluvelmente ligada ao conhecimento.  Ouçamos  Althusser:  “É preciso estar fora da ideologia. É certo que. o conhecimento  “genuíno”  se  torne  possível.  Tal  horror à ideologia não demorou muito a se converter num namoro interesseiro para  com  a  Teoria  ou  o  “saber  científico”. mas como ciência crítica e arma revolucionária de uma classe. na sociedade de classes. facilmente contestada inclusive pelos cientistas. 1964: 94). preferem atacá-la em termos .

da família. que funciona pela “ideologia” ao invés de pela repressão:  tal é o caso da religião. “concepções  de mundo”.  “relações imaginárias” etc. Mas os críticos da ideologia não puderam imaginar para ela outro modo de existência que o puramente ideal: ideologias – imaginam eles – são “idéias”. não se deixa perfurar pela luta ideológica. os tribunais. “senso comum”. Mas dentro de tal concepção. da cultura etc. do sistema político. seria o aparelho ideológico do Estado. o exército. a ideologia é . Outra questão: se a ideologia é um fato. as leis. do código moral. a ideologia se reduz à expressão da ditadura de uma classe e nesse caso ela tende a se confundir perigosamente com o conceito de poder. O mínimo que se pode dizer de uma concepção dessas é que ela é estática e tende a ignorar a luta de classes: a ideologia é vista como um sistema fechado e impermeável. se não estivessem associados a outras formas de regulagem social mais sutis. que não tem feição de instrumento de dominação e não se baseia (predominantemente) na violência física. pois é pensada exclusivamente em termos de dominação e saturação do todo social por uma classe hegemônica. Em qualquer das hipóteses. “formas de consciência”. a ideologia é vista como  expressão do mundo das idéias e não como expressão de relações sociais concretizadas  em  instituições  e  práticas  materiais. da escola. se ela tem um papel a desempenhar tanto na reprodução das relações de produção quanto na sua superação. ela precisa ter uma expressão material: do contrário. mas eles funcionam com base na pura e simples repressão direta e como tal se tornariam ineficazes a longo prazo. não pode ser rompida nem transformada. a polícia. pelo conflito de ideologias antagônicas no interior de cada “aparelho”.  Todavia. Para que uma classe emergente conquiste a hegemonia social – raciocinam eles – ela precisa consolidar as formas de exercício de sua dominação de classe. isto é.  “a consciência nunca pode ser outra coisa que o ser consciente e o ser dos homens é o seu processo  de  vida  real” (Marx e Engels. (Althusser. Nesse sentido.1974: 41-52). O governo e sua máquina administrativa. Esse outro aparelho dissimulado. “sistemas de pensamento”. não mostra contradições internas.de estratégia paramilitar. as prisões são aparelhos criados para garantir essa hegemonia. ela seria um fantasma. 1958: 26).

  nem  em  termos  teóricos. essa tese não é demonstrada. Desenvolvimentos  muito  longos  seriam  necessários  para  a  sua  demonstração” (Althusser. se ele crê em Deus. Ora. combinar e fazer funcionar homens. jovem marxista ligado ao chamado “Círculo de Bakhtin”. de onde tira ele então a sua mirabolante Teoria da Ideologia? RECOLOCANDO A QUESTÃO DO SIGNO Já em fins da década de 1920. um pré-conceito uma afirmação. em nome do materialismo. mas não consegue resolvê-la nem em termos  práticos. organizar. O grande problema da conceituação de Althusser é que ele  confunde  ideologia  com  o  “aparelho”  onde  ela  ocorre  e  usa  os  dois  termos  como se fossem sinônimos. reza. 1974: 84).  mas  não  ainda  da  natureza da ideologia. Althusser pede aos seus acólitos que aceitem o postulado  sem  discussão:  “É claro que. defendia em seu volume Marxismo e Filosofia da . vai à missa. Apenas pedimos que lhe seja favorável. Volochinov. N. É verdade que esse problema não passou despercebido a Althusser: o indivíduo  que  “está  na  ideologia”  – diz ele – manifesta essa circunstância num aparelho ou numa prática. confessa-se.  pois  o  “aparelho”  não  é  a  materialidade de cada ideologia: é apenas a casa que ela habita. cumpre os mandamentos e paga dízimos. apresentada sob a forma de concedido.menos um conteúdo abstrato objetivado num corpo de idéias do que um certo modo de arranjar. mas o que se trata de demonstrar está exatamente aí: o que é concretamente  isso  a  que  denominamos  “ideologia”?  Althusser  termina por onde deveria ter começado: se ele não é capaz de descobrir a materialidade de seu objeto de exame. V. Ele está certo quando percebe a necessidade de uma existência material para a ideologia. objetos e sinais no mundo. Claro que aqui Althusser está falando do ritual praticado por alguém  que  “está  na  ideologia”. Incapaz de resolver o problema da materialidade da ideologia. conjuntamente com outras com quem convive dialeticamente.

tomados da óptica. . costuma-se creditar equivocadamente esse livro a Mikhail Bakhtin.  desses  casulos de ar (ou de sons. refletem e refratam a realidade visada pela representação. para remeter para alguma coisa fora dele mesmo. Constatação absolutamente simples e até mesmo óbvia se toda a tradição idealista de nossa cultura não tivesse teimado em situar a ideologia no terreno de uma quimérica “consciência”. não podem ser encaradas como algo diferente dessa realidade material que lhes dá corpo. de sons. O signo é um fenômeno de mundo exterior. Mas como defendiam  Marx  e  Engels. 1930: 15). pois não ocorre em nenhum livro de Bakhtin. como cor. “Todo fenômeno semiótico e ideológico é dado de uma forma material: como som. É possível que Bakhtin tenha colaborado na redação da terceira parte apenas. Quando os raios de luz 1 No Brasil.. As ideologias.Linguagem 1 que a realidade material da ideologia são os signos. 1958: 30).  até  mesmo  a  consciência  mais  “pura” ou    o  espírito  mais  transcendental  “já nascem condenados à maldição de estarem impregnados de matéria.  quando  não  em  regiões  ainda  mais  nebulosas. a realidade do signo é totalmente objetiva e unitária. Mas na acepção de Volochinov. Os verbos refletir e refratar. entidades elementares que constituem todos os sistemas de representação. seguindo uma invenção da França.  ou  seja. ao mesmo tempo. que aqui se manifesta sob a forma de casulos de ar em movimento. Por essa razão – completa Volochinov – se privarmos a “consciência”  de  seu  conteúdo  semiótico  (sua  constituição  sígnica). no entender de Volochinov.. como massa física. O signo existe. não restará mais que um simples ato fisiológico desprovido de qualquer sentido. significam igualmente modificar (do latim refringere/quebrar) uma onda de luz por meio da interposição de uma superfície cristalina ou líquida. os signos criados pelos grupos sociais no curso de suas relações. o estudo das ideologias até o presente ainda não tirou daí todas as conseqüências necessárias” (Volochinov. grosso modo. por mais paradoxal que isso possa parecer. em uma palavra.) No entanto. mas o corpo principal das idéias é sem dúvida de Volochinov. ou seja.  para  “representar”  algo  que  não  é  ele  próprio;  daí  a  definição  clássica de signo: aquilo que está no lugar de alguma coisa. ou de luz). Nesse sentido. sob a forma de linguagem”  (Marx  e  Engels. (.  essa    “representação”  das  coisas  se  dá  de  forma  dupla  e  contraditória: os signos. como movimento corporal etc.

quanto à refração. uma parte deles é rechaçada ou devolvida para o mesmo meio de onde vieram (o ar). permeabilidades diferentes à infiltração da luz. enquanto a outra parte atravessa o outro meio (o vidro). refletem da mesma forma os raios luminosos. portanto. O espelho nos dá o melhor exemplo de reflexo. esses sujeitos.atravessam a superfície de separação de dois meios diferentes (digamos. o cristal ou a água. além disso. Esses instrumentos. Resulta daí que o fenômeno da refração nos impede de obter uma reprodução “fiel” dos sinais luminosos. que o termo russo usado pelo autor (prelomit) é normalmente utilizado na conversação cotidiana  com  o  sentido  secundário  de  “dar  uma  nova  interpretação”. porém. que fará com que se modifique a direção do feixe. sejam eles o vidro. por exemplo. Todos os materiais dotados de superfície lisa. “atribuir um outro significado”. se interpõem na . Mas por que o signo modifica? Exatamente porque ele não é uma entidade autônoma. podemos percebê-la quando tentamos agarrar peixinhos na água e descobrimos que isso não é possível. Eis porque refratar. É justamente  esse  caráter  “transfigurador”  dos  signos  que  Volochinov  tem  em  mente ao apropriar-se da expressão óptica refração: vale lembrar. já que ele os “deforma” ou os “transfigura”  de acordo com a natureza do material cristalino interposto em seu percurso.  ou  “representa”  os  fenômenos  do  mundo  com  inocência. na acepção de Volochinov. cada material tem uma densidade diferente e portanto determinará uma refração particular dos mesmos raios: a água refrata os sinais de luz de forma diversa do vidro. Ao primeiro fenômeno (devolução dos raios) a física dá o nome de reflexo e ao segundo (absorção e desvio dos raios) refração. ocorrerá uma alteração na velocidade da onda luminosa. No segundo caso. porque os peixinhos não estão onde os vemos: a informação luminosa que deles recebemos está modificada pelo percurso da luz em dois meios diferentes. como há diferença na densidade dos meios (ar e vidro) e. formando com ela um ângulo oblíquo. que eles evoluam do ar para o vidro).  que  “aponta  para”. Os signos são materialidades viabilizadas por instrumentos e enunciadas por sujeitos. significa operar uma modificação nos fenômenos. por exemplo. juntamente com os sinais materiais que eles constroem. sem quaisquer mediações.

jargões e gírias são marcas de classe que atestam que também no signo lingüístico o antagonismo social se manifesta. Conseqüentemente. transmutam os sentidos segundo a especificidade de sua realidade material. Volochinov considera limitado elaborar um modelo lingüístico que cubra todos os fatos da língua. . criticando Saussure e suas dicotomias abstratas. malgrado a burguesia erudita tente uniformizar os múltiplos falares com o cabresto da gramática normativa. o signo já vem marcado pela natureza de classe do grupo que o produz: numa organização hierarquizada e conflitante.  Dialetos. reformulam. Por essa razão. já as classes subalternas consideram pedante o sistema de expressões das primeiras e resistem a se submeter à tentativa de universalização da “língua”  dominante. a produção social de signos condensa necessidades.produção de signos como elementos de refração da realidade. ou seja. Por essa razão. 1978: 9). pois esse modelo abstrato oculta o fato de que a língua é praticada por pessoas no seio de uma sociedade atravessada por conflitos e reviravoltas. elementos que interpretam. sotaques. interesses e estratégias de intervenção de cada estrato social. a luta de classes”  (Volochinov. elas o fazem confrontando-se com índices de valor contraditórios: as camadas superiores têm o seu próprio linguajar. Daí a assertiva de Volochinov: “O que determina a refração do ser no signo ideológico é o confronto de interesses sociais contraditórios nos limites de uma mesma comunidade sígnica. Medvedev (do mesmo círculo intelectual a que pertencia Volochinov) defendia que os sentidos dependem basicamente de dois fatores: os traços particulares do material ideológico organizado como material significante e as formas de intercâmbio social em que cada sentido se realiza (Medvedev. suas regras particulares de concordância e regência e um vocabulário que lhes é peculiar. sua história e seu lugar na hierarquia social. 1930: 27). Malgrado as classes sociais antagônicas pareçam se servir de uma só e mesma língua. Considerar um sistema de signos como uma estrutura estável e independente dos elementos que o produzem constitui uma abstração científica.

Se subtraído das tensões da luta social. se em determinadas circunstâncias os sistemas de signos se fazem passar por entidades autônomas. é obrigar a dizer” (Barthes. mercadoria produzida nas mesmas condições que as demais. Barthes concebe a língua como uma legislação que nos obriga a dizer coisas com as quais nem . razão pela qual as suas formas de manifestação decorrem das condições dessa organização. No entanto. a partir do enfoque que lhes dá Volochinov. por exemplo.O leitor já terá percebido que dois dos termos que nos propusemos esclarecer na abertura desta introdução tenderam a se encontrar e a se superpor: ideologias e sistemas de signos parecem se referir. A ideologia dominante não é apenas conservadora em decorrência da necessidade de sua perpetuação. tomar forma e aí deitar raízes senão aquilo que adquiriu um valor social”  (Volochinov. para degenerar em objeto de estudo dos filólogos. Assim é que o ouro. o signo deixa de ser o meio vivo por onde passam as trocas simbólicas da sociedade. em razão da necessidade de um padrão de equivalência no mercado burguês e passa a ser o signo (moeda) do valor de troca. razão porque “não pode entrar no domínio da ideologia. “porque o fascismo não é impedir de dizer. isso ocorre porque é função da ideologia dominante tornar monolítico o seu acento. de caráter perene e universal. Porque tem uma expressão material e porque é produzido no bojo da efervescência política real. Todo signo ideológico está marcado por esse “horizonte social” (Volochinov) de uma época  e de uma classe. Em cada etapa do desenvolvimento social. Embora não se coloque de um ponto de vista marxista. torna-se valorizado num certo estágio do desenvolvimento. Quando Barthes diz que a língua é “fascista”. determinados  “sinais”  particulares  se  tornam  valorizados  pelo  corpo  social  que  os preenche de sentidos explícitos e implícitos e deles se vale nas trocas simbólicas cotidianas. o signo ideológico resulta de um consenso entre indivíduos socialmente organizados. ele está se referindo a essa petrificação da estratégia dominante no signo. se posto à margem da luta de classes.  1980: 14). a um mesmo e único fenômeno. o seu enraizamento nas formas das coisas e dos seres é tão profundo que ela tende a se conservar mesmo depois de ultrapassada a situação que lhe deu origem.  1930: 26).

  a  ponto  de  que  mesmo  pessoas  esclarecidas  as emprega cotidianamente – e sem se darem conta – no sentido que lhes foi atribuído por uma estratégia de dominação. “proibe-me de conceber o complexo ou o neutro”. Há ainda o vocabulário vastíssimo das injúrias e dos palavrões. Em português. a língua as continua perpetuando em seu corpo simbólico: e não há outra maneira de falar que não seja a dada pela história social. subordinar-se ao homem. aparentemente mais resistentes às vicissitudes da vida social. Poderíamos multiplicar os exemplos  sugeridos por Barthes ao infinito. como o desejo. 1980: 13). por exemplo. Em russo. essa contradição oculta em cada signo ideológico não pode ser descerrada porque na ideologia dominante estabelecida o signo é sempre um pouco reacionário e procura como que estabilizar o momento . nos obriga sempre a escolher entre o masculino e o feminino.  “radical”. “primitivo”. ou pelo menos atenuadas. Mesmo depois de superadas.  “o suspense afetivo ou social me é recusado” (Barthes. no qual se exprimem as normas dominantes num certo período com relação a temas socialmente reprimidos. O francês. Nas condições habituais da vida social. o verbo casar-se é dito de duas formas  diferentes:  o  homem  usa  “jenítsia” (derivado de jená/esposa) que significa “desposar”; a mulher diz “vikhodit zamuj" (za = atrás de. muj = marido) que quer dizer “vir atrás do marido”. o sexo. Mesmo as regras de sintaxe. pode-se recordar as metamorfoses semânticas que a óptica dominante imprimiu a termos como  “indígena”. “A dialética interna do signo – afirma Volochinov (1930: 27) – só se revela em definitivo nas épocas de crises sociais e de rupturas revolucionárias. a marginalidade radical.  “anarquia”.  “negro”  etc.sempre concordaríamos se tivéssemos domínio do processo. tendem elas também a petrificar – como a antropologia contemporânea vem tentando demonstrar – o sistema das trocas. combinações e parentescos que rege o funcionamento da comunidade como um todo. as relações sociais que determinaram a submissão da mulher ao homem. estabelece a ditadura de uma hierarquia social. ao impor o tratamento pelos pronomes tu (para se referir aos subordinados) e vous (para  se  referir  aos  superiores). “judiar”.

) Esse papel excepcional de instrumento da consciência faz com que a palavra acompanhe como ingrediente necessário toda e qualquer criação ideológica”  (Volochinov. tratamos predominantemente do signo verbal e poderia parecer que isso autorizasse supor que a palavra seja o signo ideológico privilegiado das modernas condições de produção. funciona como uma espécie de “discurso  interior”. todo um complexo de imagens. junto com a palavras. Volochinov tira apressadamente a conclusão de que todos os signos não-verbais banham-se no discurso verbal e não têm existência autônoma em relação a este.  “Na verdade. Essa concepção está baseada num preceito muito familiar entre os formalistas russos.. sem muito senso crítico. por essa razão. cheiros. Volochinov. o meio que perpassa todos os sistemas  de  signos  e  que  pode  preencher  qualquer  função  ideológica. RECOLOCANDO A IMAGEM FIGURATIVA Até aqui. paladares. a de que o processo de compreensão de todos os fenômenos ideológicos (visuais. sentimentos. tal como Barthes e grande parte dos modernos semioticistas. (. por ser produzida pelos próprios meios do organismo individual.  Assim.  partindo  de  uma premissa já bastante discutível. veiculável pelo corpo. formas geométricas. como também na psicanálise moderna.  193O:  19).precedente do fluxo dialético da formação social e valorizar a verdade de ontem como sendo a verdade de hoje”. sem nenhum recurso a uma aparelhagem extra-corporal. auditivos. não puderam desvencilhar-se inteiramente dos padrões culturais de sua época e caíram também nas malhas da ideologia dominante ao privilegiar.. sons. sensualismo? O problema é outro: ocorre que a . Mas com base em que evidências se pode afirmar que o discurso interior é composto apenas de palavras? Acaso não interiorizamos também. a consciência só pode se desenvolver se for dotada de um material flexível. movimentos. de que a palavra. 1930: 18). sensoriais etc) não pode ocorrer sem o recurso à linguagem verbal interiorizada no indivíduo.  tornando-se.  o  signo  verbal  como  “fenômeno ideológico por excelência” (Volochinov. Nada mais inexato.

de que se vale Volochinov. o pincel. as suas concepções revelam os seus limites e as suas aberturas mais radicais. a luta ideológica principal? Não é por essas brechas que a ideologia dominante nos atinge com maior eficácia. A atualidade de suas idéias precisa ser buscada hoje para além dos limites estreitos em que ele próprio a encerrou. Em decorrência disso. nesses interstícios que escapam ao verbal. desarmado de meios de exteriorização. uma vez que a câmera reflete (através do pseudo-espelho que é a película) e refrata (através das objetivas. Mas não estará justamente aí. por não estarmos aparelhados para rebatê-la e enfrentá-la no mesmo nível? Não está aí o grande desafio que os modernos meios audiovisuais de informação nos coloca. a câmera fotográfica. por extensão. mas encontram o terreno de aplicabilidade mais exato: é aí que. . aplicadas a esses meios.palavra é o único signo que pode ser exteriorizado por qualquer indivíduo que tenha pulmões e cordas vocais. Por isso. como qualquer corpo cristalino. Mas na fotografia (e. dentro do texto de Volochinov. já que a língua não se comporta segundo as leis da óptica. os aparelhos de gravação e toda a parafernália mecânico/eletrônica da ideologia industrializada) e a aquisição nem sempre democrática de know-how para operar instrumentos e códigos. o indivíduo comum. o instrumento musical. perfura de cabo a rabo o excessivo verbalismo de sua abordagem. ao fazer proliferar com uma sedução irresistível a bala-de-açúcar da indústria cultural? Os termos refletir (otrajat) e refratar (prelomit). evidentemente só podem ser utilizados em lingüística e nos sistemas verbais em geral num sentido metafórico. Essa é a fissura que. em última instância. condenado que está a viver apenas na sua privacidade interior a articulação dos signos não-verbais. tende a ser espectador passivo de ideologias alheias. já que a produção dos demais sistemas de signos pressupõe a propriedade privada dos meios de produção (as tintas. as idéias de Volochinov não se resumem num esforço de enquadramento. no cinema e demais meios figurativos modernos) já não estamos mais no terreno da metáfora. que quebram e reorientam o sentido da informação luminosa) o mundo visível no sentido etimológico mais primordial.

a fotografia. Na verdade. Nesse sentido. A perspectiva central e unilocular inventada no Renascimento introduziu nos sistemas pictóricos ocidentais a estratégia  de  um  efeito  de  “realidade”  e  fez com que os seus artífices mobilizassem todos os recursos disponíveis para produzir um código de representação que se aproximasse cada vez mais do “real” visível. da foto plana à estereoscopia e ao holograma. na medida em que esse analogon buscado deveria ter espessura e densidade suficientes para se fazer passar pelo próprio “real”. a identidade perfeita entre o signo e o designado. do cinema mudo ao cinema sonoro. O trabalho da técnica é impor de forma crescente um efeito de “realidade” sobre os sinais óticos. depois. que fosse o  seu analogon mais perfeito e exato. Não se tratava apenas – isso é o mais importante – de  buscar  recursos  para  representar    o  “real”. “Amplavision”  e em 180 graus.  no  sentido  de  que  todo e qualquer sistema de signos busca de alguma forma se referir a algo “real”:  a estratégia introduzida pela perspectiva renascentista visava suprimir – ou pelo menos reprimir – a própria representação. da tela quadrada à tela aberta em “Cinemascope”. no momento em que se materializa no daguerreótipo. imprimir-lhes a marca de uma homologia cada vez mais absoluta e fetichista com o objeto representado. a . De fato. desencadeou um delírio de aperfeiçoamentos tecnológicos destinados  a  produzir  uma  impressão  de  “realidade”  cada  vez  mais  impositiva:  do daguerreótipo passamos ao calótipo e à impressão direta em papel branco. a imagem figurativa vive um drama que é só seu e que tem alimentado a sua existência pelo menos nos últimos cinco séculos de história do ocidente: a resolução sempre impossível do problema da analogia. do cinema plano ao cinema em três dimensões. da emulsão ortocromática (sensível apenas às radiações do azul e do violeta) passamos à emulsão pancromática (sensível a todo o espectro visível). mais que analogia. da foto fixa ao cinema e. perpetuando o modelo renascentista de codificação da informação visual. o que a imagem figurativa buscou esse tempo todo foi uma homologia absoluta. da película preto-e-branca às viragens e depois à representação em cores (tricromia).Para além dos limites da palavra e de todo substrato verbal.

 no mesmo momento em que sofistica o seu aparato técnico de representação. o analogon. mas desigual. tem as mesmas propriedades da rainha Isabel? O bom senso responde: porque tem a mesma forma dos olhos. Mas o que quer dizer a mesma forma do nariz? O nariz tem três dimensões. as narinas. a questão ideológica básica que ela nos coloca é a seguinte: como podem nos parecer iguais às coisas que representam signos pictóricos que não têm nenhum elemento material em comum com essas coisas? Todo esforço de elaboração de uma ilusão de verossimilhança é um trabalho de censura ideológica que visa. em última instância. da boca. o nariz tem na sua base dois furos.. ao passo que o nariz do retrato tem na sua base duas manchas negras que não perfuram a tela”. se a imagem que nos é fornecida tanto pela pintura figurativa quanto pela fotografia não resiste sequer à mais elementar comparação com o seu referente. do nariz. diferentemente do nariz do retrato. ao passo que a imagem do nariz tem duas. o mesmo colorido.  Ora. pintado por Annigoni. a mesma estrutura. de tão fiel. de modo que a sua superfície não é lisa. o nariz tem poros e protuberâncias minúsculas. Finalmente. falar e gozar de uma existência independente) que os homens se tornam eles próprios desnecessários e até mesmo incômodos. é esconder o trabalho de inversão e de mutação operado pelo . acaba resultando autônomo em relação ao seu modelo. de se mover. “O que significa – pergunta Umberto Eco (1971: 100) – dizer que o retrato da rainha Isabel II da Inglaterra. Visto de perto. inclusive. o mesmo tom dos cabelos. de forma que já podem ser eliminados do cenário dos vivos: ou seja. onde se fala de uma máquina capaz de produzir imagens humanas tão absolutamente fiéis à sua matriz (capazes. ocultar o seu papel de produção de sentidos.. reprimir o código que opera no sistema simbólico. O que esse efeito de “realidade” almeja.fotografia e seus desdobramentos tecnológicos parecem visar a uma materialização da profética narrativa de Adolfo Bioy Casares em La invención de Morel.

o código como personificador da refração principalmente.código. Tomamos aqui a expressão código num sentido mais ágil e operativo do que o colocado em circulação pelos estruturalismos de origem saussuriana: código. as demais concepções de código como sistema de regras de articulação fixas e formais tendem.  Se  é  verdade  que  os  critérios  de  “imitação”  do  mundo  visível  pelos  signos  figurativos são decorrência da história do grupo social que os pratica e se é verdade que cada grupo representa o que vê e vê o que representa a partir de certos pressupostos gnosiológicos que conformam o seu modo particular de se impor na sociedade. pelo menos. a se revelar estéreis. na prática. . porque é justamente essa sua propriedade  primeira  o  que  a  máscara  do  “realismo”  visa  apagar  em  definitivo. o que quer dizer: censurar. para nós. na medida em que são transposições ingênuas do conceito tradicional de código lingüístico. Isso é. nos limites deste trabalho. aos olhos do receptor. Interessa-nos encarar. é o conjunto de todos os processos de reflexão e refração que constituem o sistema simbólico. o que nos cabe demonstrar a partir de agora. os mecanismos ideológicos dos quais esse efeito é fruto e máscara ao mesmo tempo. então o exame detalhado do código da fotografia e de seus sucedâneos deverá revelar – esperamos – a estratégia operativa da burguesia ascendente que o inventou.

“Se em toda ideologia os homens e suas relações aparecem invertidos como em  uma camera obscura . .  Die deutsche Ideologie/ A Ideologia Alemã). como a inversão dos objetos ao projetar-se sobre a retina responde ao seu processo de vida diretamente físico” (Marx & Engels. esse fenômeno responde a um processo histórico de vida.

  era a própria “realidade”  externa  que  se  fazia  projetar  de  forma  invertida  na  parede oposta ao orifício. pois eles pareciam favorecer uma reprodução mais “fiel” do mundo visível: afinal.  Os pintores renascentistas utilizavam com muita freqüência esses aparelhos. porém. A história da arte nos dá provas suficientes de que a camera obscura foi invocada  em  diversas  circunstâncias  para  viabilizar  “retratos”  mecanicamente  produzidos. que Jan Vermeer utilizou esse aparelho para construir suas Vista de Delft (l658) e Menina com uma Flauta (l665).  impensáveis  numa  “reprodução”  baseada  apenas no olho nu do pintor. Alguns modelos mais aperfeiçoados chegaram mesmo a prenunciar os modernos sistemas reflex. já estava inventada desde o Renascimento. por exemplo. enquanto o papel do artista consistia apenas em fixar essa imagem com pincel e tinta. Tais aparelhos eram caixas negras inteiramente lacradas.1. As coroas de luz evanescente (bloom) no casco do barco no primeiro quadro e o desfoque da cabeça de leão gravada numa cadeira no segundo são fenômenos gerados pela refração da luz nas lentes colocadas na abertura da câmera e não . essa mesma camera obscura que representava para Marx e Engels a metáfora da ideologia. denunciam a intervenção de um mediador óptico. Sabe-se. que deixavam vazar luz apenas por um pequeno orifício. fazendo a imagem rebater para o alto. A fixação fotoquímica dos sinais de luz é apenas uma das técnicas constitutivas da fotografia. de forma que o “reflexo” se fazia projetar num vidro despolido situado em cima da câmera. pois algumas  anomalias  da  composição. MÍSTICA DA HOMOLOGIA AUTOMÁTICA A invenção da fotografia não pode ser confundida com a descoberta das placas sensíveis à luz e por isso a data de 1826 (quando Niépce registra ou fixa a imagem na chapa fotográfica pela primeira vez) é arbitrária para designar o nascimento do processo. através de um espelho colocado a 45 graus do orifício. a câmera fotográfica. quando proliferou sob a forma de aparelhos construídos sob o princípio da camera obscura. de forma que os raios luminosos penetravam no seu interior fazendo projetar numa das paredes o “reflexo” invertido dos objetos iluminados.

Vanvitelli e os Canaletto. que consistiam num sistema de lentes côncavas e convexas destinadas a refratar a informação . De um lado. e num código de representação decorrente desse fenômeno: a perspectiva artificialis sistematizada por Leo Batista Alberti em seu De Pictura (1443). aparecem as objetivas. Como toda perspectiva. entretanto. No século  XVI. porque os primeiros fotógrafos eram quase todos pintores: a câmera era ainda um mecanismo óptico complicado e só rendia imagens nítidas e significativas se fosse manobrada por um perito em representação visual. chamado ponto de fuga. a fotografia se baseia no fenômeno da camera obscura. Ela era produzida automaticamente pela camera obscura e a imagem por ela codificada mostrava-se inteiramente focada. Zuccarelli. tal como foi entendido no Renascimento. a camera obscura foi também utilizada para possibilitar vistas panorâmicas das cidades. a artificialis consistia num sistema de projeções geométricas destinadas a representar relações tridimensionais no plano bidimensional. A invenção da fotografia representou portanto o cruzamento de duas descobertas distintas no tempo e no espaço. mas com sérios problemas de definição. Durante o barroco e o rococó. Essa origem pictórica da fotografia talvez explique. Observando quadros de artistas como Crespi. além de exibir uma curvatura nas partes mais afastadas do centro. Do ponto de vista óptico.poderiam jamais ter sido imaginados pelo artista. 1964: 3). o que a descoberta das propriedades fotoquímicas dos sais de prata significou foi simplesmente a substituição da mediação humana (o pincel do artista que fixa a imagem da câmera escura) pela mediação química do daguerreótipo ou da película gelatinosa. é por isso ainda que a produção fotográfica primitiva seguiu comodamente as determinações do gosto pictórico reinante. Guardi. já estava resolvido no Renascimento o problema da fotografia. conforme se pode constatar ainda hoje nas câmeras artesanais de “buraco de agulha”. inventadas por Daniele Barbaro. pode-se concluir que a perspectiva comprimida e os primeiros planos exageradamente abertos que aí se verificam só poderiam ter sido produzidos por uma lente de distância focal curta (Coke. só que ela o fazia organizando todas as linhas perpendiculares ao plano da representação em torno de um único ponto.

mas gerando. nesse sentido. em contrapartida. Alguns povos . o raciocínio mais generalizado. Se a fixação da informação luminosa na película gelatinosa é tomada como princípio do processo fotográfico. para corrigir os problemas decorrentes da aplicação estreita da perspectiva renascentista. é de se supor que em toda fotografia deve intervir uma verdade originária. a técnica da perspectiva artificialis e as objetivas de Barbaro e já temos solucionados nos séculos XV e XVI todos os problemas ópticos que intervêm no processo  fotográfico. A ênfase nessa origem óptica arcaica é necessária porque ela impõe critérios de interpretação bastante distintos daqueles que proliferam quando se busca na fotografia apenas a sua origem química moderna. o ponto de vista predominante que envolve a fotografia como fenômeno semiótico é o dos “realistas” (tomamos aqui  a  expressão  “realista” no  sentido  que  lhe  dão  os  teóricos  da  fotografia;  não  há  relação direta com a escola literária de mesmo nome surgida na Europa no século passado) e. Sem dúvida.  com  a  concepção  ingênua  e  largamente aceita por todos de que a fotografia fornece uma evidência: não se coloca em dúvida que ela “reflete” alguma coisa que existe ou existiu fora dela e  que não se confunde com o seu código particular de operação.luminosa que deveria penetrar na camera obscura.  de  certo  modo. veio solucionar esse problema e representou o segundo grande passo decisivo na invenção da fotografia.  Faltava  apenas  descobrir  um  meio  de  fixar  o  “reflexo”  luminoso projetado na parede interna da camera obscura. uma distorção suplementar: os problemas de foco. nos séculos XVIII e XIX. vale a pena seguir a sua evolução para trazer à tona os seus suportes ideológicos. ignorando os códigos pictóricos historicamente formados que estão implícitos na concepção do sistema óptico da camera obscura. pois é o  próprio objeto focalizado  que  “imprime”  os  seus  sinais  nos  grãos  de prata  do  negativo. A descoberta da sensibilidade à luz de algumas substâncias tais como o betume da Judéia ou compostos de prata. esse ponto de vista menospreza os processos de refração que modificam a informação luminosa fixada na película e se faz cego ao arbítrio da convenção fotográfica. Junte-se os aparelhos de produzir retratos com base no fenômeno da camera obscura. Assim. A  visão  “realista”  coincide.

ditos “primitivos” acreditam que a fotografia lhes rouba o espírito e resistem em ser fotografados. ela está reproduzindo uma operação mágica. A polícia se utiliza da fotografia para identificar manifestantes nos acontecimentos políticos e depois prendê-los  com  base  na  “evidência”  fisionômica  fornecida  pelos grãos de prata. Não temos todos nós o álbum de família que compila as imagens que nos são caras. Até mesmo nas atividades científicas. às vezes. um indivíduo que não se parecer com sua foto comete hoje contrafação criminosa. como evidências incontestáveis de uma realidade que existiu e que permanece existindo na forma simbólica da fotografia? Quando a moça “traída”  rasga em pedacinhos a fotografia do amante cruel. Não se sabe. Às vezes. guardamo-la com mil cuidados. quando recusamos a nos desfazer da fotografia de uma pessoa amada ou nos agarramos à foto de um parente morto. Balzac defendia. é claro. o que significa dizer que somos oficialmente identificados pela imagem que a câmera fotográfica nos dá de nós mesmos. porém. de forma que cada vez que alguém ou algo se deixava fotografar uma de suas camadas espectrais era transferida para a película e a figura resultava empobrecida (Nadar. embora de uma forma sublimada. se os justiçados coincidem exatamente com os fotografados. 198Oa: 25).  . mas o que importa para a instituição é menos a correção dos atos do que a eleição de um critério de “verdade” universalmente  aceito e socialmente respeitado. o “reflexo” fotográfico é utilizado de forma impensada como critério de verdade. como se fosse uma parte viva que dele restou em nossas mãos. temendo que alguma parte de si mesmos seja fixada no celulóide. 1981:128). essa concepção de fotografia como uma emanação direta da coisa fotografada pode assumir feições menos sublimes: todos os documentos exigidos de nós pelas instituições de poder só são validados pelas fotos. durante a Comuna de Paris (Barthes. Esse ponto de vista prolifera também entre nós. por exemplo. em seu tempo. que todos os corpos físicos estavam revestidos de um número infinito de capas fantasmáticas ou auráticas.  muito  semelhante  à  de  certos  povos  “primitivos”  que  acreditam poder destruir um rival violentando a sua imagem representada em bonecos. Paradoxo à parte. como aconteceu.

uma interpretação do real. pois sabemos que. a quem pertence uma foto: ao fotógrafo ou ao sujeito fotografado? Ou para exemplificar em termos limítrofes: a foto de uma paisagem divulgada por um veículo de imprensa pertence ao proprietário da câmera ou ao proprietário das terras? A famosa atriz inadvertidamente fotografada nua em sua casa de praia tem direito a indenização legal do fotógrafo que se apoderou de sua imagem? Ao distribuir objetos e processos de nosso mundo em sua célebre classificação dos signos. são exatamente como os objetos que representam. Não sem motivo. já que é uma emanação luminosa dele próprio. deve-se ao fato de terem sido produzidas em circunstâncias tais que foram fisicamente forçadas a corresponder  ponto  por  ponto  à  natureza”. como uma impressão digital. uma fotografia se restringe ao registro de uma emanação (ondas de luz refletidas por objetos) – um vestígio material de seu objeto em uma forma que nenhuma pintura pode reconstituir”.. algo diretamente gravado pelo real. essa confusão “ontológica”  entre  o  signo  e  o  objeto  designado  tem  criado  problemas  incontornáveis para o direito burguês. Peirce coloca a fotografia na categoria dos índices. ou seja. já que ela nos dá o povo observado “como ele realmente é”. 1973: 4-7). entre aqueles signos que se referem ao objeto por conexão física. Por toda parte. Essa semelhança. sob certos aspectos. não é nada mais que uma declarada interpretação. ela é também um traço.como por exemplo no uso que fazem dele alguns antropólogos. como uma pegada ou uma máscara mortuária. Tal é também o ponto de vista de Susan  Sontag  (1979:  154)  ao  considerar  que  “a fotografia não é apenas uma imagem (como a pintura é uma imagem). crentes de que a câmera favorece uma abordagem do “primitivo” muito mais imparcial e isenta de  preconceitos. são muito instrutivas. porém. Enquanto a pintura. mesmo aquela que conhece os padrões fotográficos de analogia. sem  interferência ou projeção pessoal do observador (Collier Jr. “As fotografias – diz Peirce (1978: 159) – especialmente as do tipo instantâneo.  . há um consenso de que a fotografia coincide com o seu referente. por serem realmente afetados por ele.

Com o avanço da civilização. Vista dessa óptica. fazia depender a sobrevivência da perenidade material do corpo. as pessoas passaram a se fazer retratar.  “A religião egípcia. Fixar artificialmente as aparências carnais do ser é arrancá-lo do rio da duração: dispô-lo para a vida” (Bazin. Para Bazin. nenhum peso atribuído à enunciação da analogia. escrito por André Bazin nos anos 50 e que ainda hoje faz escola. ou mais exatamente naquilo a que ele chama o “complexo”  da  múmia. Isso permitia satisfazer uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo. a imagem humana refletida pela fotografia não conterá o mistério divino que materializa esse laço invisível? Ajoelhemo-nos por via das dúvidas. A morte não é senão uma vitória do tempo.Em ambos os casos. se o homem foi criado à imagem e semelhança de Deus. que se corre o risco de profanar ao interpor-lhe expedientes técnicos: ela é como o rosto de Cristo impresso em sangue na toalha de Verônica. A esse respeito. André Bazin (1958: 16) coloca entre os ancestrais da fotografia o Santo Sudário de Turin! Parodiando um rançoso periódico alemão citado por Walter Benjamin. A expressão mais cristalina dessa concepção quase mística do fenômeno fotográfico nos é dada por um texto clássico sobre o assunto: Ontologie de l image photographique. 1958: 11). mas mais genericamente da criação de um universo ideal à imagem do real e dotado de um destino temporal autônomo” (Bazin. a fotografia implica um rito quase sagrado. as artes plásticas teriam camuflado as suas funções mágicas: ao invés de se fazer embalsamar para driblar a efemeridade do corpo. Mas a técnica do retrato não faz senão sublimar com um revestimento lógico esse desejo de exorcizar o tempo e de salvar o ser de uma segunda morte espiritual. 1958: 12). Nenhuma referência à refração imprimida pelo aparato técnico. dirigida inteiramente contra a morte. aliás. a origem mais remota da fotografia está na técnica do embalsamento dos egípcios. . “Não se trata mais da sobrevivência do homem. a analogia da foto com o seu referente é justificada com base na pura e simples realidade química do processo fotográfico: são ondas de luz refletidas pelo referente que vão impressionar a película e determinar a configuração final da imagem.

Sejam quais forem as objeções de nosso espírito crítico. permitiu dar o primeiro passo em direção a uma imitação automática do “mundo exterior”. porque o seu papel é personificar o olho do sujeito da representação. só na fotografia contamos com a sua ausência. o verdadeiro significado da construção perspectiva que está embutida na câmera e ele teria o desprazer de verificar que nada é mais subjetivo do que as objetivas fotográficas. nessa objetividade  que  Bazin  não  hesita  em  chamar  de  “ontológica”. liberando-a inclusive da mediação humana: a invenção da perspectiva artificialis... tornado presente no tempo e no espaço”  (1958:  16). entretanto. portanto.  “Essa  gênese  automática  desmantelou radicalmente a psicologia da imagem. .  Não  por  acaso. Ela age sobre nós enquanto fenômeno natural. Conhecesse Bazin. Pela primeira vez. chamam-se justamente objetivas. que para Bazin (1958: 12) é um sistema científico objetivo. Essa invenção teria desencadeado uma série de aperfeiçoamentos técnicos que iriam resultar finalmente na “satisfação completa de nosso apetite de ilusão por  uma reprodução mecânica da qual o homem está excluído”  (1958:  14):  a  fotografia. substituindo o olho humano do artista.  O  operador  da  câmera  entra nesse jogo “apenas” para fazer a escolha do quadro e dar a orientação da  tomada.Mas na busca do seu duplo ideal e perfeito. A objetividade da fotografia lhe confere um poder de credibilidade ausente de toda obra pictórica. como uma flor ou um cristal cuja beleza é inseparável de suas origens vegetais ou telúricas” (1958: 15). Mas vamos por partes. efetivamente re-presentado. nós somos obrigados a acreditar na existência do objeto representado. as lentes que vão constituir o olho fotográfico. isto é.  entretanto. porque dão veracidade às imagens fixadas na película e as submetem a uma “transferência  de  realidade  da coisa para a sua reprodução” (1958: 16). A grande novidade da fotografia em relação à pintura residiu. uma imagem do mundo exterior se forma automaticamente sem a intervenção crítica do homem. entre o objeto inicial e a sua representação nada se interpõe a não ser outro objeto.) Todas as artes estão fundadas sobre a presença do homem. Um acontecimento decisivo no século XV. o homem se defrontava com uma limitação: a de sua própria mediação. “Pela primeira vez. segundo um determinismo rigoroso. (.

A fotografia tem qualquer coisa de tautológico. “Pode-se dizer que a fotografia traz sempre consigo o seu referente. nem a Comunicação. no seio de um mundo em movimento. Reclama Barthes da limitação das abordagens sociológicas. ao invés do referente da fotografia: conseqüentemente. mas diante de uma foto ninguém pode negar que “a coisa esteve lá”: a presença do  objeto fotografado nunca é metafórica. onde se via o senhor rodeado de seus escravos de tanga. mas é um esforço secundário de reflexão..) não é nem a Arte. Barthes cita uma foto antiga. o noema da fotografia. ou mesmo simular uma paisagem imaginária.. nós devemos tomá-la. pois ela permite materializar essa coisa terrível que é o retorno do morto – assim fala o mais brilhante  e  ardoroso  pensador  da  fotografia  como  “reflexo”:  Roland  Barthes  (1980a: 129s). como o condenado acorrentado a um cadáver em  certos  suplícios” (1980a:17). eles são colados um ao outro. ele se vê logo na contingência de esclarecer em que sentido o referente da fotografia difere daquele de outros sistemas de representação. por redução.. O referente fotográfico para Barthes não é apenas a coisa facultativamente real que foi colocada diante da objetiva e sem a qual não haveria fotografia. o que quer dizer que aquilo tudo havia ocorrido de fato: “. O que eu intenciono numa foto (.  1980:  20).  Para  Barthes. pois qualquer aproximação científica se verá constrangida a encarar o código.  falar  do  “significante”  ou  do  código  da  fotografia não é evidentemente uma tarefa impossível.. todos os dois surpreendidos pela mesma imobilidade amorosa ou fúnebre. mas de realidade: o historiador não era mais o . tirada num mercado de escravos. é a Referência.  sem  cultura” (Barthes. Todavia.não é uma questão de exatidão. ordem fundadora da Fotografia” (1980a:120). membro por membro. “E uma vez que essa coação não existe senão para ela (a referência). o escritor trabalha com signos que apenas remotamente apontam para um referente concreto. o que o impressionava nessa imagem era o fato de tratar-se de uma foto e não de uma gravura. O pintor pode representar uma paisagem apenas de lembrança.“A fotografia tem  qualquer coisa a  ver com  a  ressurreição”. Para ilustrar. ela não se distingue jamais de seu referente. como a própria essência.  “face  a  certas  fotos  eu  me  torno  selvagem. semiológicas e psicanalíticas.

a pele sob a forma de bronzeamento: em qualquer circunstância. de afinidades com as vanguardas nãofigurativas da época. por contato direto com outra imagem plana. A película só poderia registrar por si só uma informação luminosa coerente e inteligível.  quanto  sob  a  forma  de  um  raciocínio  mirabolante. vale dizer fotográfica. mas a simples duplicação de uma imagem já anteriormente composta e enunciada: esse é o princípio da copiadora eletrostática. Mas o fenômeno fotográfico não é tão simples assim. A visão fotográfica baseada no culto do “reflexo” pode aparecer tanto como a  crença  ingênua  do  “homem  comum”. pois o aparato fotográfico não pode gerar uma imagem a partir dos seus próprios meios. no entanto. . Em qualquer das hipóteses. e que consistiam em colocar objetos diretamente sobre a película  sensível  para  “imprimi-los”  aí  através  de  uma  luz móvel. Moholy-Nagy e Man Ray inventaram técnicas de fotografia  sem  câmera. O resultado final. pleno de acrobacias teóricas.  a  que  denominaram  respectivamente  “fotograma”  e  “rayograma”. o fato era estabelecido sem método” (1980a: 125). a escravidão era dada sem mediação. por força de algum poder mágico inerente ao aparelho. não resultam em chapas fotográficas. corro o risco de ver os sinais emanados pelo “referente” impressos em minha pele sob a forma de queimadura. A planta  registra os raios luminosos que incidem sobre ela sob a forma de fotossíntese. Claro que a construção de uma imagem na superfície da película depende sempre de um referente que posa diante da câmera.mediador. Isso quer dizer que as emanações luminosas do referente só podem resultar em imagens fotográficas após elas terem sido transformadas pelo dispositivo óptico da câmera. o observador se faz cego ao mecanismo óptico que está informando a imagem e se deixa fascinar pela mística das emanações luminosas que se fixariam automaticamente na película. Nos anos 20. temos reações fotoquímicas muito semelhantes à sensibilização dos sais de prata na película e que. entretanto.  nada  tem  de  “fotográfico”  no  sentido  “realista”  do  termo:  são  paisagens inteiramente abstratas. só que aí não teríamos propriamente uma foto. Se me exponho ao aparelho de raios infravermelhos.

muito embora o candidato a referente possa estar disponível. A simples réplica do mundo visível. a informação luminosa é codificada e se deixa reestruturar para conformar-se à convenção de um sistema pictórico. um obturador com velocidade compatível com a abertura do diafragma e a sensibilidade da película. Que realidade – pergunta Brecht – nos mostra uma foto das indústrias Krupp? Talvez ela nos possa falar da disposição das máquinas. a exploração de mais-valia e tudo isso que forja a realidade propriamente dita do ambiente industrial? Os “realistas” sempre  pressupõem tacitamente que a coisa mais evidente. ao considerar uma certa representação da realidade como a realidade mesma e um determinado modo de apropriação do mundo como o único autêntico. a mais notória. Resta saber que ideologia é essa. eles endossam o equívoco imposto pela ideologia dominante.  ideológica. das condições de iluminação. como premissa metodológica do marxismo. Barthes sentencia: sem referente não há fotografia. Se não existir a câmera escura. A ênfase no referente. do modelo de macacão usado pelos operários. também não haverá fotografia.  é  justamente  a  “realidade”;  mas  de  que  realidade falam eles? Na verdade.Mas não se pode daí tirar a conclusão de que a imagem fotográfica seja apenas a fixação  do  seu  “reflexo” e. em uma palavra: quase nada (Benjamin. exposta tal e qual.  isto  é. .  por conseqüência. sem qualquer mediação. Onde ficam nessa foto as relações sociais de produção. que o conhecimento não é nunca contemplação. não nos dá qualquer informação importante sobre a realidade. de onde decorre. a concepção de fotografia como reflexo bruto  da  “realidade”  só  se  pode  justificar  como  postura  estratégica. um diafragma rigorosamente aberto como manda a análise da luz operada pelo fotômetro. Ao penetrar na câmera. a lente com seu poder organizador dos raios luminosos. aquela que menos  exige  o  exame  de  seu  sentido. muito menos. 1977: 384). se não houver ainda uma fonte de luz natural ou artificial modelando o referente e um operador regendo tudo isso.  o  correspondente  mais exato e  fiel do modelo que o gerou. da sucessão de etapas na linha de montagem. Marx sempre insistiu na distinção entre a aparência visível do mundo e o seu movimento real invisível. mas nós poderíamos completar: só com o referente.

Maravilhas da Natureza. modificá-la: a ação humana é ativa e por isso as nossas representações tomam a forma ao mesmo tempo de reflexo e refração. o referente não é quase nunca o objeto de que se busca aproximar. ou pelo menos um controle.mas ação sobre o mundo. ela cria também com esses dados luminosos uma realidade que não existe fora dela. deformá-la. A realidade não é essa coisa que nos é dada pronta e predestinada. A fotografia. nem antes dela. Porque a fotografia aparece. Ruínas Históricas. um poder. portanto.. não para fins de conhecimento. retornam finalmente às suas humildes cabanas. ou Monumentos. sejam eles classificados na categoria Cidades Principais. não pode ser o registro puro e simples de uma imanência do objeto: como produto humano. impressa de forma imutável nos objetos do mundo: é uma verdade que advém e como tal precisa ser intuída. dar um salto “por trás” da miragem do visível. .  a  posse  de  uma  antologia  de  imagens  parece redundar num domínio sobre a coisa fotografada. É bastante irônico perceber que a sociedade que dá toda a ênfase ao referente. destruir a aparência familiar. Aviação. Os dois anti-heróis do Les Carabiniers de Godard – Michelangelo e Ulisses – após engajarem-se no Exército Real com a promessa de ricas pilhagens. destruí-la. aos olhos ingênuos. Nós seríamos incapazes de registrar uma realidade se não pudéssemos ao mesmo tempo criá-la. mantêm paradoxalmente o maior desprezo por ele.. trazendo numa mala o resultado de sua conquista do mundo: milhares e milhares de cartões postais. É assim que a fotografia aparece sob a ideologia dominante: como apropriação do referente. mas a coisa que se quer apreender a qualquer custo. num ato de interrogação e respeito. como se fossem originárias em si mesmas e independentes do sujeito que as opera e modifica. analisada e produzida. mas precisamente nela. é preciso fazer um desvio. como  uma  fixação  “real”  do  referente. natural e reificada com que elas aparecem aos nossos olhos. É somente a partir desse ponto de vista que uma foto das indústrias Krupp começa a nos interessar: como intervenção de um aparelho produtor de ideologia. mas para garantir uma posse. Obras de Arte. As coisas não são como elas “se mostram” ao olhar  desprevenido: para compreendê-las. com fotos coloridas de todos os tesouros do planeta.

ela atira fogos. sem a qual a comunidade dos leitores médios entraria em pane: afinal. “Marx criticou a filosofia por ter simplesmente procurado compreender o mundo em vez de tentar modificá-lo. catalogar. 1979: 82). mesmo quando focalizam distúrbios e revoluções. poderia estar sob a mira de meu fuzil. por que um fuzileiro americano não poderia fazê-lo? Até o limite em que a segurança das instituições não está em jogo. como é o caso. pragas e hecatombes.. A mesma Susan Sontag que disse essas palavras observou também a grande afinidade técnica e operacional que existe entre a câmera e o fuzil: ambos têm o mesmo dispositivo de mira. Alguns aparatos chegaram mesmo a incorporar ostensivamente o desenho de armas bélicas. do canhão fotográfico de Talbot. ultrapassado o limite. do foto-revólver de Enjalbert e do fuzil fotográfico de Pickard. arquivar e manter sob controle. . só que a fotografia rouba apenas simbolicamente a vida da vítima (Sontag.para fixar. ao alcance da mão.. entre outros. Mas o que Sontag esqueceu de dizer é que essa afinidade é mais profunda do que pode parecer à primeira vista: as duas tecnologias são intercambiáveis entre si. dependendo das conveniências.) sugere a inutilidade até mesmo de tentarmos  entender  o  mundo  e  em  lugar  disso  propõe  que  o  colecionemos” (Sontag. a classe dominante tira fotos. 1979: 15). O mesmo aborígine que está sob a mira de minha câmera. trazem consigo essa marca de segurança e conforto. por via das dúvidas. apontam igualmente para o objeto e disparam. se um fotógrafo da UPI pode furar o cerco inimigo e capturar o referente. É por isso que as imagens fotográficas que proliferam na grande imprensa. o turista e o desbravador levam consigo os dois aparelhos. O fotógrafo (.

resultando a careta grotesca de um monstrengo.  já  que  revela  uma  impotência da vontade do operador. cristaliza como esta um momento preciso do objeto. Num primeiro momento. o fotógrafo só pode abordar o motivo a partir de operações estocásticas. esse centésimo de segundo destituído de controle. mas o momento fixado pela pintura é sempre aquele tempo ideal e privilegiado. esse arbítrio do mecanismo enunciador parece reforçar  a  crença  no  automatismo  da  “fixação”  fotográfica. Não tendo aparentemente condições de controlar de maneira definitiva o instante exato em que deve piscar o obturador. a bela atriz coça o nariz no instante exato em que o fotógrafo a capta num instantâneo. Como conseqüência. É certo que a fotografia encontra-se . em que o acaso não pode ser inteiramente abolido por uma intenção. mas isso não impede evidentemente que detalhes inteiramente imprevistos ou indesejáveis sejam impressos na película. A modelo pisca justamente no momento em que se abre o obturador e sai de olhos fechados. Os figurantes que aparecem na Ceia de da Vinci estão fixados naquele momento ideal para o qual convergem todos os instantes particulares: Judas escondendo os 30 dinheiros da traição. pleno de sentido e intenção. escolhido mais ou menos arbitrariamente dentre os inúmeros outros intervalos próximos. Daí porque se pode falar de um certo caráter aleatório da imagem obtida pela câmera: pode-se dizer que o obturador que torna visível a luz na película é ele próprio cego e governado pelo acaso. Pedro levantando o punhal à procura do traidor. de quem a fotografia se pretende uma continuidade. é preciso considerar que cada tomada de câmera corresponde a um intervalo de exposição ínfimo.2. no qual estão condensados todos os instantes significativos que concorrem para o tema. Mas o momento captado pela fotografia é sempre esse tempo impensado e aleatório. Antes de mais nada. Tomé duvidando da afirmação do Mestre de que alguém o iria trair e assim por diante. TEMPOS CONGELADOS PELO OBTURADOR A pintura figurativa. esse “registro” de  uma emanação do referente resulta também a petrificação dessa fração infinitesimal de segundo escolhida num leque de possibilidades.

como se sabe.) Toda fotografia exibe – por si própria – um sistema de coincidências e.  Essa  mancha  despersonalizada  corresponde  “ponto  por  ponto”  a quê? É possível falar de uma “experiência  real” a propósito dessa foto. (. depois de Cartier-Bresson. Fadon trabalha propositadamente com uma velocidade de obturação baixa em relação ao deslocamento da mulher no plano mediano.. essa resistência a toda moldagem exterior da parte de um agente manipulador. porque as fotos que ele vê cotidianamente nos álbuns. Mas o fotógrafo sabe muito bem que em todo momento decisivo há também uma alta porcentagem de acaso. a possibilidade de experiência do mundo real”. nas revistas. aquelas em que o controle estocástico surtiu efeito. não sendo raros os casos em que o que há de realmente decisivo na escolha do momento fotográfico é a felicidade da emergência do momento qualquer. naquele em que o motivo encontra-se mais carregado de significados. em última análise. um certo senso de oportunidade de que são dotados alguns fotógrafos mais perspicazes e que consiste em apertar o botão do obturador no instante mais adequado. tudo isso constitui um dos fatores decisivos que permitiram florescer e prosperar o mito da objetividade do produto fotográfico. pelo conceito de momento decisivo. as demais são simplesmente destruídas ou negligenciadas ainda sob a forma de “contato”. mas o espectador ou usuário da fotografia não chega a tomar consciência disso.marcada. ou não  . numa discussão sobre a viabilidade estética da fotografia – a fotografia se distingue pelo fato de que a cada ponto da superfície-imagem corresponde um ponto que lhe é exterior. Como resultado. “Em princípio – afirma Max Bense (1971: 205). nas galerias são quase sempre as fotos felizes..  Será  possível?  Observemos  uma  foto  de  Carlos  Fadon Vicente onde essa assertiva resulta visivelmente contestada (figura 1). Esse “determinismo”  – digamos assim – do processo fotográfico. reconciliando a imagem com o modelo figurativo da pintura. Os acidentes do acaso são muito mais freqüentes do que se possa imaginar. sobre essas coincidências repousa. nós podemos ver entre as formas fixas nitidamente definidas da paisagem urbana uma mancha disforme imprimida pelo deslocamento de uma transeunte diante da  câmera.

expondo cada parte deste último em diferentes momentos. em 1912 (figura 2). A célebre fotografia que Jacques-Henri Lartigue tirou durante o Grande Prêmio Automobilístico da França. com os volumes comprimidos e as linhas verticais inclinadas para a frente (as rodas do automóvel) ou para trás (os espectadores do fundo).  o  aqui  e  agora  imposto pelo acionamento do mecanismo. . mas ao chegar às suas cabeças a posição da câmera já havia mudado.  esse  gesto  interferiu  também  na  “fixação”  dos espectadores do fundo da cena: quando o obturador estava imprimindo a imagem de suas pernas. Tanto isso é verdade que se tivermos diante da câmera um motivo em movimento. de sorte que a cada posição do primeiro correspondia um avanço na posição relativa do segundo.  o motivo ia se deslocando.se trata mais propriamente de uma transfiguração que só o aparelho fotográfico permite acontecer? Não se pode concluir com toda inocência que o aleatório do processo fotográfico implica um reforço do efeito homológico. todavia. não sabe distinguir. Não podemos nos esquecer de que esse único fragmento temporal que o acaso escolheu para congelar na foto é também ele composto de infinitos outros instantes que o obturador. Isso ocorre porque à medida que o obturador ia “varrendo” o quadro. é o melhor exemplo dessa dilatação própria da imagem fotográfica: como resultado de um tempo de exposição muito longo em relação ao movimento dos carros e de uma modalidade  de  obturação  que  “varre”  o  quadro  da  câmera  em  instantes  sucessivos  (obturador  de  plano  focal  ou  de  “cortina”). uma vez que o fotógrafo moveu a câmera durante o acionamento do gatilho. a câmera estava numa posição. Esse efeito de achatamento e inclinação tornou-se tão comum nas fotos de objetos velozes que. de uma forma que só o obturador pode produzir. de resto bastante diversa da forma como o olho humano vê: ele é uma fenda que se move em alta velocidade sobre a superfície do filme. O obturador tem a sua própria forma de tornar visível o referente.  a  película  “fixará”  não  mais  um  momento  absoluto.  o  referente  resulta  visivelmente distorcido. Ao mesmo tempo. para acompanhar  o  carro  em  movimento. mas o deslocamento do motivo em vários “instantes” superpostos uns aos outros.

(. tratamos de uma discrepância entre a velocidade do obturador e a velocidade do objeto fotografado. da maneira de andar das pessoas. os próprios desenhistas e artistas gráficos passaram a usar essa convenção para representar a velocidade. mais proliferam também os referentes velozes (os veículos e projéteis. de modo que a corrida parece não ter fim. “A natureza que fala à câmera – explica Walter Benjamin – é distinta da que fala aos olhos. de que o fotógrafo pode valer-se para fazer emergir visões inteiramente inéditas a partir de um aparato supostamente mecânico  de  duplicar  o  “real”. que alguém se dê conta. pelo contrário. necessariamente mais analítica e abstrata do que a experiência óptica habitual.  1977:  .Mas  digamos  que  o  dispositivo  técnico  está  ajustado para congelar o movimento num instante ínfimo. quando o tempo de exposição é longo em relação à velocidade do motivo. reduzindo-a a um borrão indistinto. como somente graças à psicanálise percebemos o inconsciente instintivo”  (Benjamin. tem feito progressos no sentido de reduzir o tempo de exposição a alguns milésimos de segundo.) É somente por intermédio da fotografia que podemos perceber esse inconsciente óptico. É possível então falar de um ganho de objetividade e verossimilhança? Talvez sim. pelo menos até o limite da velocidade da luz. mas ainda assim é preciso considerar que a tecnologia se trai a si mesma: quanto mais aumenta a velocidade do obturador. mas seguramente não sabe nada de sua atitude nessa fração de segundo em que o passo se alarga. por exemplo..por transferência semiótica. desde o começo do século. como se pode ver sobretudo nas histórias em quadrinhos. atingem a velocidade supersônica). distinta sobretudo porque um espaço elaborado inconscientemente aparece no lugar de um espaço que o homem elaborou com consciência. mas aí os critérios a partir dos quais definimos o que  é  “objetivo”  e  o  que  é  “verossímil”  devem  ser  reformulados  à  luz  da  nova  experiência que possibilita o instantâneo fotográfico. Até aqui. É verdade que a técnica fotográfica. É possível.  desintegram a imagem. mesmo que seja de forma bem geral. Já os obturadores que se abrem em círculo a partir do centro (obturadores tipo Compour ou de “íris”).. novos referentes fotográficos. como é o caso aliás de qualquer foto convencional.

Longe de se dar por vocação desencavar esses instantes críticos onde a normalidade de uma visão acomodada se desintegra em nonsense. nossos olhos passaram a aceitar como verossímeis certas paisagens plásticas antes inconcebíveis. revelar nas suas feições a carranca medíocre ou alucinada do poder – que fotógrafos da imprensa política habitual têm senso crítico e vontade desconstrutiva suficientes para tal gesto enunciador? A verdade é que o grosso da produção fotográfica convencional. modificando certos arquétipos a que nos acostumara a tradição pictórica. um antigo sonho dos místicos: a levitação. longe de encarnar a prova de uma objetividade “ontológica”  do  processo  fotográfico. como as bolas de chumbo flutuantes que se vê em algumas telas de Magritte. como um cavalo “voando”  com  todos  os  cascos  no  ar. reprimir na fotografia o seu poder de perturbação e desconcerto.  costuma  desarticular o real ao invés de . preferindo apoiar-se nos modelos elegantes da pintura figurativa. petrificá-las em trotar de asno ou em sorriso de hiena. pelo menos no domínio do simbólico. Com justa razão.371). como o retesamento dos músculos nos movimentos barrocos. o retorno de um inconsciente reprimido: o atleta congelado no ar com sua vara de salto. A partir de então. É que o acidente. da maneira como for possível. fisionomia contorcida em expressão estúpida. a prática habitual busca. o corpo sólido e pesado desafiando a lei da gravidade.  toda  uma  dimensão  “invisível”  ou  inconsciente da experiência óptica pôde aflorar. sem dúvida.  Com  o  advento  da  fotografia. olhos esbugalhados. Poucos são os fotógrafos. A fotografia. embriagada de ilusão homológica.  ou  a  ridícula  máscara  de  estupor  de  um  orador petrificado em pleno arrebatamento do discurso. “Fixar” as  personalidades da vida política num instante de estupefação ou no esboçar de um gesto obsceno. mais seguros e melhor estratificados na consciência coletiva. costuma rejeitar todos esses acidentes do acaso que fazem aflorar uma paisagem bizarra. que sabem tirar proveito dos acidentes do acaso para fazer emergir esse inconsciente óptico e arrancar do mundo dos protocolos e convenções cotidianas visões perturbadoras e corrosivas. vê Benjamin nessa fixação do inesperado alguma coisa de surrealista. entretanto. possibilita materializar.

instalados na imutabilidade do plano. imóvel e arrancada de seu tempo. até resultar no maior aperfeiçoamento do projeto fotográfico até hoje obtido. por exemplo.  Num  segundo  momento. como o pássaro move suas asas ao voar e como os músculos humanos se comportam durante um esforço físico. a fotografia perde todo o seu poder de corrosão. o fotógrafo aprende com Marey e Muybridge que ele pode controlar o acaso que ameaça o projeto ilusionista simplesmente bombardeando o evento com fotos sucessivas e depois escolhendo aquela foto ideal. de forma a permitir ao investigador um exame analítico de certos gestos ou andamentos: através desse processo foi possível. as fotos sucessivas de Marey e Muybridge são desenvolvidas através de inúmeros aparatos mecânicos. 1978: 112). Não está aí a plena vigência do tempo ideal da  pintura? No final do século XIX. como a significação social que ele encarna” (Bourdieu. Num primeiro momento. para se impor como uma técnica de domar esse inconsciente cego que parecia comprometer a plena consistência da homologia fotográfica. onde procuraram utilizar essa propriedade da câmera de petrificar o instante para tornar visível o que o olho não vê. Desde que uma ação se desenha é sempre uma ação essencial. ultrapassaram rápida e facilmente a positividade científica de suas motivações mais imediatas. desdobrados nas mãos de outros seguidores mais pragmáticos. perceber como o cavalo trota ou galopa. pelo menos um certo estereótipo de “real” que é aquele a que nos  viciou  a  tradição  figurativa. por industriais ávidos de perspectivas comerciais (como Edison e Lumière). As suas fotos sucessivas decompunham o movimento em vários de seus momentos constitutivos.promovê-lo. é – as palavras o dizem bem – o equilíbrio. Mas os experimentos de Marey e Muybridge. justamente aquele que parece dominar de vez . onde os acidentes do acaso estejam menos evidentes e o efeito de “realidade”  mais  próximo  do  padrão  pictórico  que  o  informa. o fio de prumo de um gesto eterno.  “Não fixando jamais senão instantes que a sua solenidade arranca da corrente temporal e tomando apenas personagens imóveis. o francês Etienne-Jules Marey e o inglês Eadweard Muybridge desenvolveram uma série de experimentos com fotos sucessivas.

  O  mesmo  efeito  de  “realidade”  que a câmera aperfeiçoou para satisfazer o apetite homológico de uma civilização. para tentar resolver essa impotência  da  fotografia  em  satisfazer  as  novas  exigências    de  “realismo”  que  ela mesma desencadeou.o aleatório imprimido pelo obturador:  o  cinema. por uma contradição interior do fenômeno. O cinema surge. passou a denunciar um irrealismo básico do processo fotográfico: a sua incapacidade de inscrever o tempo em sua duração e a conseqüente dissolução do movimento em instantes congelados. . entre outras coisas.

3. ARQUÉTIPOS PICTÓRICOS NA FOTOGRAFIA Mas se a fotografia encontra-se ameaçada por esse supra-realismo do obturador, essa potencialidade de fazer emergir pesadelos, foi preciso imaginar uma estratégia para atenuar a sua vocação para o acaso. Ninguém gosta de ser surpreendido por um instantâneo, pois a imagem que ele nos dá sempre trai a idéia que fazemos de nós mesmos e que queremos fazer passar adiante: por essa razão, diante de uma câmera, sempre posamos. “Ora, desde que eu me sinto olhado por uma objetiva, tudo muda: eu me ponho a posar , eu me transformo imediatamente num outro corpo, eu me transfiguro de imediato em imagem. Essa transformação é ativa: eu sinto que a fotografia cria meu corpo ou o mortifica a seu bel prazer” (Barthes, 1980a: 25). A pose é uma tentativa de fixar a eternidade nesse instante fugaz em que o obturador dá a sua piscadela; é a luta para introjetar no momento aleatório da fotografia o momento ideal da pintura. Para reprimir o inconsciente que pulsa no obturador da câmera, nós nos petrificamos diante dele, como uma estátua grega ou renascentista, e forjamos no bronze de nosso próprio corpo a imagem ideal que supomos ser ou que queremos ser. A pose é uma espécie de vingança do referente: se for inevitável que a câmera roube alguma coisa de nós, que ela roube então uma ficção. A origem da pose, entretanto, é inteiramente outra. Nos primórdios da história da fotografia, as primeiras placas de prata iodada ofereciam uma sensibilidade à luz muito baixa, o que exigia do modelo que ficasse exposto à luz durante muito tempo e absolutamente imóvel. A pose era então a necessária máscara de imobilidade para fixar na cadeira o paciente (assim era chamado, muito sintomaticamente, o candidato a modelo fotográfico). Alguns aparelhos invisíveis à objetiva sustentavam e mantinham o corpo ereto e imóvel durante todo o tempo da exposição. Benjamin (1977: 372) nos lembra que muitos dos retratos de David Octavius Hill foram tirados num cemitério, já que naquela época o processo fotográfico exigia do modelo a imobilidade e o recolhimento de um cadáver. A tecnologia deu passos largos e rápidos e logo se fabricavam películas tão sensíveis que a velocidade de obturação pôde evoluir para níveis

mais elevados.O desenvolvimento tecnológico mudou a dinâmica da fotografia, mas não mudou a sua técnica refrativa: a nova propriedade introduzida (que nos permitia ver imagens inéditas, congelamentos de instantes arbitrários, como nenhuma geração anterior pôde contemplar) foi submetida à velha forma, de modo que a fotografia nos continuou presenteando com estátuas e máscaras mortuárias ao gosto do antigo artesanato. Surgiram os modelos profissionais, homens e mulheres treinados especialmente para serem fotografados, isto é, capazes de se movimentar ou de se deslocar no espaço com tal eloqüência, que em qualquer momento ou sob qualquer ângulo que a câmera os fixasse, eles dariam uma imagem sempre idealizada e helênica, mas nunca a postura elástica e desairosa de quem é surpreendido em flagrante. A fotografia (tecnologia avançada) passa a conviver com a pose (armadura arcaizante), como se tivesse se tornado parasita de um organismo atrofiado. Nos primeiros retratos tomados em meados do século XIX, era comum ver o modelo recostado em balaustradas, apoiado em pedestais ou mesinhas: mas esses expedientes não eram adornos para fantasiar a cena; eram pontos de apoio necessários para garantir a imobilidade do corpo. Quando a câmera se tornou mais ágil, os acessórios de cena, ao invés de desaparecerem, proliferaram em abundância e se tornaram ainda mais pesados, como se lhes fosse designado por função fixar o modelo no sentido etimológico da palavra, preenchê-lo da inércia – e da grandeza – do  monumento.  “Foi então que surgiram aqueles estúdios com suas grandes cortinas e palmeiras, seus tapetes e cavaletes, a meio caminho entre a representação e a execução, entre a câmera de tortura e o salão do trono, dos quais existe um testemunho comovedor numa foto antiga de Kafka. Em uma espécie de jardim de inverno há um menino de aproximadamente seis anos de idade, embutido em seu traje infantil, diríamos que humilhante, sobrecarregado de ornamentos. Folhas de palmeiras se alçam enrijecidas no fundo. E como se fosse preciso tornar mais sufocantes, mais redundantes esses trópicos de cartão, leva o modelo na mão esquerda um chapéu enorme de abas largas como o dos espanhóis. É óbvio que Kafka desapareceria em semelhante encenação, se seus olhos

incomensuravelmente tristes não dominassem essa paisagem que de antemão lhe havia sido determinada” (Benjamin, 1977: 375). Se a imagem que nos dá a câmera é sempre essa ficção petrificada na pose, não é de se estranhar que neste século e meio de história da fotografia os observadores mais atentos tenham relutado em aceitar os sinais registrados pela câmera como documentos absolutos da verdade. Longe de encarnar o verismo essencial que lhe querem creditar os “realistas”, a câmera tem um poder  transfigurador do mundo visível que chega a ser devastador nas suas conseqüências. Diante de uma câmera, não há realidade que permaneça intacta: tudo se altera, tudo se arranja, tudo concorre para a ordem ideal do monumento. Basta apenas que alguém penetre com uma câmera no interior de uma instituição qualquer e de repente aparecerá uma legião de faxineiros limpando o terreno; os móveis serão arrastados para a melhor disposição, peças e pessoas indesejáveis serão retiradas de cena, toda desordem – física, mental, social – será substituída por uma paisagem homogênea e asséptica; alguém colocará um vaso de flores em cima da mesa. Ignorar a câmera que está apontada para nós é uma tarefa tão impossível quanto ignorar uma dor de dente: ficcionistas do cinema que trabalham em exteriores e em logradouros públicos conhecem bem o drama de não poder impedir que os transeuntes se aglomerem e olhem para a câmera, comprometendo o universo fictício que se quer simular. A câmera não é nunca passiva diante de seu objeto; ela impõe um arranjo, ela produz uma configuração das coisas pela força de sua simples presença. Em vista disso, é bastante difícil saber discernir na pesquisa fotográfica em antropologia até onde a câmera  permanece um  observador “imparcial”  e  a  partir  de  que  limites  a  sua  presença pura e simples já está interferindo sobre o motivo fotografado. Alguns jornalistas etnográficos (por exemplo, Andréa Tonacci documentando os índios canelas e araras do norte do Brasil) refutam logo de início qualquer fetiche de objetividade, pois a experiência demonstra que a única etnologia que nós podemos praticar é a do choque de culturas e a da interferência de uma estratégia operativa sobre outra.

os aniversários. Segundo Bourdieu. A seu respeito.  1973:  5). as bodas. reafirmando o sentimento que ele tem de si mesmo e de sua unidade”  (Bourdieu. a fotografia só existe e subsiste por sua função familiar. Se o ato de fotografar. É esse exatamente o tema que Pierre Bourdieu explora em seu livro Un art moyen: a fotografia convencional é aí vista como uma espécie de “totem” onde toma forma  o sistema ético e estético do grupo social. mãe. mas os papéis sociais que cada um desempenha: pai. é concebido como promoção do objeto fotografado. na ideologia dominante. Sontag  (1979:  98)  fala  da  “descoberta da erótica sugestão que possui aquela forma ostensivamente neutra e o aumento de sua palpabilidade aparente”.  A  fotografia  não teria conseguido uma penetração tão profunda no seio das camadas populares se ela não possibilitasse esculpir e celebrar nas figuras os mais arcaicos valores culturais. tio.  “A maior parte das vezes. consagrar a união familiar.  1978:  39). Os “voluptuosos” pimentões que  Edward Weston fotografou entre 1929 e 1930 certamente são tão “reais” que o  observador precisa resistir ao desejo de tocá-los e comê-los. como os casamentos. a viagem de férias ou de núpcias etc. marido. o repertório de situações e eventos fotografáveis constitui um inventário precioso dos valores de cada grupo. para a função que lhe confere o grupo familiar. o batismo. Sem dúvida.Por essa razão. que é a de solenizar e eternizar os grandes momentos da vida familiar e de reforçar a integração do grupo. ela se inscreve no ritual e tem por função sancionar.  para  apurar  o  exame  objetivo  do  “real”. avô. a fotografia popular é um culto doméstico: nas cerimônias institucionais.  militar. as pessoas se fazem fotografar porque a fotografia realiza a imagem que o grupo faz de si mesmo: o que ela registra em seu suporte fotossensível não são propriamente os indivíduos enquanto tais.  . ao invés de apoiar-se  no  “processo imparcial de visão da câmera”  (Collier  Jr. Em tais cerimônias. debutante. a comunhão cristã. ou melhor.  a  sociologia e a antropologia poderiam obter resultados mais produtivos se passassem a examinar a maneira como cada comunidade fotografa e se deixa fotografar.. o efeito de “realidade” da fotografia tende sempre a se superpor  à percepção dos arranjos que a câmera impõe.  turista.

as maçãs com rouge. os legumes lustrados com vaselina. enquanto a deliciosa coxa de frango assada foi dourada numa calda de açúcar.) As pessoas que intervêm não registram. dispor a câmera e a iluminação de modo a acentuar-lhe o relevo e assim por diante. Ninguém melhor que os fotógrafos que trabalham com publicidade conhecem essa técnica de transfigurar o referente para aumentar o poder de convicção de sua imagem. Os produtos vistosos e sensuais que a publicidade forja em seus painéis iconográficos. longe de endossarem um realismo “ontológico” que  estaria  na  base do modelo fotográfico. Para usar o exemplo citado por ela mesma: quando o monge vietnamita ateia fogo no próprio corpo e se imola em protesto à intervenção americana em seu país. a pura manipulação do produto não é suficiente para sugerir um efeito de verossimilhança esmagador e simula-se uma barra de chocolate com uma massa envernizada ou fabricam-se sorvetes de silicone. trabalhar a sua casca com resinas que lhe realcem o brilho. escolheu a última.. para ser fotografado. Mas . o fotógrafo que registrou a cena – afirma Sontag – tendo podido escolher entre a vida e a representação. preferindo documentar o evento a salvar o manifestante. é destituída de sentido a afirmação de Sontag (1979: 154) de que  “o ato de fotografar é essencialmente um ato de não-intervenção. Por essa razão. Às vezes. Daí a frustração dos cozinheiros quando percebem que o seu prato não tem a mesma aparência tentadora que as fotos que ilustram os álbuns de culinária: eles apenas não percebem que as imagens que acompanham as receitas culinárias foram forjadas por peritos em iconografia e não em gastronomia. mas no regime das trocas simbólicas a intervenção também se dá no nível das representações materializadas em signos ideológicos. Sontag vê  a intervenção política na sua expressão puramente física. e sobretudo para se impor com um poder de verossimilhança irresistível precisa ser preparado: é preciso escolher o legume ideal em termos de cor e textura. às vezes até mesmo distintas dos objetos a que visam aludir.  constituem  verdadeiras   reconstruções.. (. as que registram não intervêm”.Talvez não passe pela cabeça das pessoas que um pimentão. Os pêssegos apetitosos que convidam a uma mordida estão maquiados com pó-de-arroz.

travestis. entre as duas partes: o monge encena uma representação – patética. mas como um mecanismo refrativo que induz uma “leitura” positiva do referente. mesmo que não explicitado. gorduchos. mascarados. não fosse assim. desgraças íntimas e cretinismos fisionômicos. fotógrafa especializada em retratar pessoas anormais ou excêntricas. artistas de circo ou de teatro de variedades. para um retrato em grande estilo. na medida em que passaram a exibi-la não simplesmente como técnica representativa inocente. Chamados a posar para um retrato. o ato político em questão pressupôs o acordo tácito. o seu protesto seria inútil e vazio. Na verdade. ganhava-lhes a confiança. tudo isso que os nossos padrões helênicos de beleza convencionaram agrupar sob a rubrica genérica do feio: anões e gigantes. a imagem helênica não sobrevinha e a pose os tornava mais ridículos (ou eram eles que tornavam . Arbus descobria os rejeitados no submundo de Nova York. como se fossem barões e duquesas diante do pincel de um Velázquez. outras vezes com perturbadora inconsciência. magricelas etc. através de imagens furtivas de uma câmera oculta. nudistas idosos. antes de se perguntar o que está representado. Tal é o caso – para citar um exemplo extremo – de Diane Arbus. doentes mentais.a opção do fotógrafo é também um ato de intervenção política indubitável e tanto isso é verdade que o monge só se dispôs ao sacrifício de si próprio porque estava certo de que havia um fotógrafo nas proximidades. Para que seja possível detectar alguma verdade nos sinais que a película registra é preciso. Só que essa galeria de monstrengos genéticos ou sociais não é dada de forma sub-reptícia. mas é exibida ostensivamente para o espanto do voyeur fotográfico. colocar-se a questão: por que as coisas estão representadas de determinada maneira? Alguns fotógrafos mais sensíveis ao poder devastador da câmera souberam perfurar a armadura da pose. pagava-lhes muitas vezes e os punha finalmente a posar diante da câmera. Mas a carapuça não lhes servia. mas ainda assim uma representação – enquanto o fotógrafo a codifica e a torna significante. é verdade. colocados cara a cara com a câmera – portanto convocados a forjar uma imagem positiva de si próprios – os deserdados da sorte exibiam sua feiúra às vezes com visível constrangimento. marginais.

de acordo com as convenções pictóricas cristalizadas ao longo dos séculos.  imigrantes. O projeto de Sander era uma materialização bastante eloqüente do ideal burguês que impulsionou a invenção do aparato técnico e químico da fotografia: permitir que todo e qualquer cidadão da República pudesse tornar-se pintor ou modelo. Allan Sekula já observou. Tal como Sander.  trabalhadores  menores. as pessoas eram arrumadas para a foto: a maneira de fazê-las posar e representar-se a si mesmas dava-lhes a dignidade dos mártires mitológicos. eles não haviam sido feitos para a câmera. desempregados e demais vítimas da Depressão americana no começo do século passado. uma certa sublimação do motivo e uma espécie de “seleção natural” dos  referentes. procurando retratos que fossem representativos de cada classe. de cada faixa etária etc. despojadas de seus traços infantis e mesmo de suas marcas operárias. nem a câmera para eles. August Sander dedicou-se a um inventário fisionômico minucioso do povo alemão. Durante os anos 1920 e 1930. A obra fotográfica de Hine é toda ela voltada para a “documentação” das  condições  de  vida  dos mineiros. que há algo  mais  nessas  fotos  que  a  simples  “fixação”  fotoquímica  de  um  referente  patético: as crianças que Hine colocava diante da câmera eram cuidadosamente trabalhadas. de cada grupo social. Descendente direta de uma tradição pictórica aristocrática. antes. a respeito de certos trabalhos de Hine sobre a exploração de crianças no trabalho industrial. a pose nem sempre se deixa compatibilizar com as facilidades democráticas da câmera fotográfica: ela impõe.ridícula a pose): decididamente. de cada categoria profissional. Ainda no dizer de Sekula. emancipando assim a representação pictórica da tutela da aristocracia que a monopolizou durante séculos. de que é também um resquício ideológico. Lewis Hine também acreditou nas promessas democráticas da câmera e supôs que poderia fazer emergir através da fotografia aquela outra realidade que a figuração pictórica teimava em reprimir: o mundo dos oprimidos. Isso quer dizer que na chamada straight photography de Hine. Mas é preciso que nos detenhamos um pouco sobre o  sentido  desse  “progressismo”. o motivo que Hine fotografava com mais freqüência não era .

John Berger já observou. por exemplo. de Mantegna ou a Lição de anatomia. em janela circular como em certos ícones medievais. Essa diferença sutil certamente permitia aos oprimidos que posavam para a câmera triunfar sobre sua condição de vítimas e se furtar ao vexame das criaturas de Arbus. mas a dignidade dos miseráveis (Sekula. despojada de sua imagem perturbadora. Esse é também o caso de certas fotos jornalísticas particularmente privilegiadas que se fixaram em nossa imaginação com um poder de persuasão irresistível. O próprio Hine (apud Trachtenberg. Uma foto de Hine. exerceram impacto sobre a nossa civilização? Sabe-se. de Rembrandt. no final dos anos 1930. porém trabalhados numa composição que rende tributos aos modelos pictóricos acumulados ao longo da história da pintura ocidental (figura 3). fiel aos cânones do gosto pictórico dominante e. E que dizer. Berger se pergunta se o impacto dessa foto não estaria mais no . particularmente. portanto.  1981:  242)  define  essa  foto  como  “um estudo para representar a maternidade entre os pobres. por outro lado. como o Cristo morto. mostra. que. 1982:103-108). segundo a concepção usada por Rafael em sua Madona na cadeira”. os critérios de assimilação da fotografia não estão inteiramente desvinculados dos padrões pictóricos que os informam. apesar disso. fotografando passageiros anônimos com uma câmera oculta.  Trata-se.propriamente a miséria. de fotos que sabidamente não foram posadas e que. ainda aqui. por conseqüência. de uma miséria domesticada. uma mulher e seus dois filhos trajados em roupas modestas como as dos operários de sua época. mas. a eliminação do mal estar causado pela pose ridícula implicava também a perda da contundência das fotos e a redução do trabalho enunciador a uma mera celebração de valores plásticos (e morais) perpetuados por uma certa burguesia liberal. facilmente assimilável pelas antologias fotográficas. no entanto. denominada Uma madona dos cortiços. Mas. Walker Evans fez um trabalho surpreendente no metrô de Nova York. a curiosa semelhança dessa imagem com algumas composições pictóricas célebres. a propósito de uma foto da agência UPI mostrando o cadáver de Che Guevara rodeado de militares bolivianos e agentes da CIA.

justamente uma foto que parecia reproduzir com uma surpreendente fidelidade a Pietà. apenas uma assombrou o mundo: era a foto de uma mãe com os braços abertos e um sorriso benigno depositado sobre o filho monstruoso que jazia em seu colo. no Japão. . é possível que estejamos superpondo à foto protótipos iconográficos acumulados ao longo de quase cinco séculos de ditadura da imagem figurativa.seu arranjo estético e nas sugestões iconográficas implícitas do que na contundência de seu conteúdo imagético mais imediato. Na linha dessa indagação. Eugene Smith tirou. de Michelangelo. documentando as deformações causadas pela poluição de mercúrio nos pescadores da região. Se assim for. na baía de Minamata. durante a década de 1960. É o que passamos a fazer a partir de agora. através do exame dos procedimentos técnicos que geram a imagem fotográfica. pode ser todavia comprovado de forma muito mais sistemática. Isso que a Berger e a Sontag aparece apenas como uma intuição. Esses exemplos parecem nos mostrar que boa parte das fotografias jornalísticas que mais profundamente marcaram a nossa imaginação talvez tenham depositado seu impacto na coincidência – acidental ou premeditada – com certos arquétipos pictóricos que povoam o inconsciente de nossa civilização. Susan Sontag (1979: 105-107) observou também que dentre as inúmeras fotos que W.

Ao mesmo tempo..  ligava  esse  ponto aos contornos de todos os objetos que estavam dentro do campo visual: as linhas retas que efetivavam essa ligação (“raios visuais”. linear e até mesmo albertiana. em homenagem ao seu primeiro teorizador: Leo Batista Alberti. o suporte matemático parecia dar garantias de racionalidade às suas projeções gráficas. Esse sistema.Durante quase cinco séculos. unilocular. Dizia-se. as necessidades figurativas da civilização ocidental foram satisfeitas por um sistema de representação plástica do espaço conhecido como perspectiva artificialis. naquela época. na sua terminologia)  deveriam determinar no plano de intersecção a posição relativa desses objetos e portanto a configuração final das imagens no quadro. Dizia-se mais: essa mesma perspectiva deveria corresponder à visão da natureza mais próxima daquela que o olho humano obtém através do seu mecanismo ótico. todo o espaço representado no plano se mostrava unificado pelas linhas de projeção.4. nascido e florescido no Renascimento. ou por inúmeros outros nomes como perspectiva central. Para construir essa perspectiva. Tinha-se assim um sistema geométrico objetivo para projetar todo o espaço tridimensional no plano bidimensional da tela. Para justificar esta última assertiva.... A imagem obtida através desse sistema de projeções mostrava uma hierarquia de proporções que deveria representar a distância relativa dos objetos no espaço tridimensional. No caso. de maneira que as retas perpendiculares ao plano de intersecção pareciam se . Alberti imaginava o quadro como uma secção plana daquilo que ele denominava “pirâmide visual” (ângulo de visão do olho) e a perspectiva como a  projeção nesse plano de todo o campo visual que se estende à sua frente.  correspondente  ao  vértice  da  “pirâmide”;  em  seguida. ele considerava o centro visual como sendo um ponto  fixo. procurava obter uma sugestão ilusionista de profundidade com  base  nas  leis  “objetivas”  do  espaço  formuladas  pela  geometria euclideana. geométrica. A PERSPECTIVA OU O OLHO DO SUJEITO . a perspectiva renascentista deveria nos dar a imagem mais justa e fiel da realidade visível. que por ser um sistema de representação fundado nas leis científicas (leia-se euclideanas) de construção do espaço.

. Ao incorporar nos seus procedimentos óticos esse código perspectivo particular. o outro deveria estar tapado): a ponta do estilete era tomada como ponto de referência. o alemão Albert Dürer construiu diversos aparelhos destinados a obter de forma prática imagens em perspectiva.. não corresponde a um progresso absoluto da humanidade na busca de uma representação sempre mais adequada do mundo exterior sobre a tela fixa de duas dimensões..Para o homem do Renascimento..  os  objetos  colocados  no lado posterior. dispondo a imagem em perspectiva. denominado ponto de fuga. Todo o mecanismo ótico da câmera fotográfica – que nasce aí – foi reclamado exatamente para resolver o problema da obtenção automática de perspectiva artificialis. fundado sobre um certo estado das técnicas e da ordem social do mundo em dado momento” (Francastel. tais aparelhos eram dotados de um estilete. 1960: 9). . razão pela qual a fotografia é indissociável da ideologia dessa técnica projetiva. fruto da positividade científica e das reformas político-sociais em andamento nas imediações do século XV. Mais tarde. descobriu-se que era mais simples obter essa mesma perspectiva utilizando-se a camera obscura e substituindo o ponto de mira de Dürer pelo orifício de entrada da luz (“corrigido” pela objetiva). Em geral.prolongar de forma invisível no espaço. ... “científico” e portanto  absolutamente  “fiel”  ao  espaço  real visto pelo homem.. que fazia  os raios luminosos convergirem para um ponto único. na proximidade do qual deveria estar colocado o olho do artista (apenas um olho.  numa  tela  transparente  colocada  à  sua  frente. o aparelho fotográfico buscava justamente . até se juntarem todas num ponto de convergência comum.. a partir do qual o artista “copiava”. é apenas um dos aspectos de um modo de expressão convencional. a perspectiva artificialis significou o descobrimento de um sistema de representação “objetivo”. Acreditavam Dürer e seus contemporâneos que a construção em perspectiva central mostrava o mundo tal como ele era visto a partir desse ponto único e fixo. “A perspectiva linear – de modo algum a única fórmula conhecida no Quattrocento – não é um sistema racional melhor adaptado que outro à estrutura do espírito humano.Ainda no Renascimento. mas veremos logo a seguir que o que eles conquistavam era um espaço fictício.

um aparelho que visa produzir a perspectiva renascentista e não visa isto por acaso: toda a nossa tradição cultural logrou identificar essa construção perspectiva com o efeito de  “real”  e  por  isso  a  fotografia faz basear o seu ilusionismo homológico na ideologia que está cristalizada nessa técnica. de forma que a perspectiva central do Renascimento não é senão uma decorrência de uma concepção de espaço e de certos deslocamentos gnosiológicos que se processavam na época. .  A  câmera  fotográfica é. porém.. que todos os sistemas perspectivos são relativos e condicionados historicamente. pode ser considerada hoje uma filha legítima das geometrias não-euclideanas. Antes da reforma renascentista. enquanto os objetos do fundo tendiam a se ampliar: essa modalidade perspectiva.perpetuar  a  impressão  de  “realidade”  que  está  a  ele  associado. cujo ângulo de visão era sempre oblíquo e elevado em relação aos objetos representados e pressupunha o observador no infinito. também conhecida desde a Idade Média. a perspectiva curvilínea. a perspectiva angular.. donde se explica o fato de suas linhas serem paralelas e não convergentes: a arquitetura moderna. Havia. antes de mais nada. A perspectiva inversa (chamada  “inversa  por  referência  à  albertiana)  data  da  mesma  época  e  se  caracterizava pela redução das medidas no primeiro plano. . hoje tão estranha para nós..Sabe-se hoje. A pintura oriental.. utilizada na Idade Média. pois projetam o espaço tridimensional na curva e não no plano. porque ela é mais analítica e permite visualizar melhor as relações de proporção e distância que os objetos jogam no espaço. se justificava na época como representação do ponto de vista de um observador (ou de vários observadores) colocado(s) no fundo do quadro – em geral o próprio pintor representado na cena. dependendo de que facetas de sua configuração visual o artista queria colocar em evidência. Finalmente. o desenho técnico e industrial. outros sistemas de representação eram conhecidos. os esquemas tridimensionais científicos em geral utilizam sempre essa perspectiva. em primeiro lugar. utilizava a perspectiva axonométrica. que se caracterizava pela inexistência do ponto de fuga único: cada objeto do espaço tinha a sua própria projeção perspectiva. por sua vez.

de forma que a superfície abrangida por ele representa apenas treze milésimos do campo englobado pelo ângulo ótico (Taton e Flocon.. Isso quer dizer que a visão da perspectiva renascentista é a visão do Cíclope muito mais que a do homem.A perspectiva central pressupôs ainda que o ângulo visual nos dava a medida exata do que era visto... de forma que a combinação dessas duas imagens na mente permite perceber relações de volume e profundidade.Para que a perspectiva central e unilocular do Renascimento pudesse aparecer  como  a  representação  “natural”  do  mundo..Se o campo visual nítido e significativo é assim tão reduzido. sem o qual as projeções retilíneas convergentes seriam absurdas.. ... razão porque o nosso campo visual toma a forma de uma esferóide e não de um plano. baseava o seu efeito na produção de uma imagem diferente para cada olho: uma faceta do objeto para ser vista pelo olho esquerdo e outra faceta para o olho direito (Holmes. mas desenvolvimentos posteriores da investigação da percepção ocular mostraram que a visão nítida de um olho normal não ultrapassa dois graus. 1967: 98). localizar os objetos. que tanto impacto causou em fins do século passado e que permitia perceber relações de tridimensionalidade diferentes da perspectiva central.. A nossa percepção de tridimensionalidade é dada pela divergência de dois campos visuais próximos mas distintos e não pela proporção das figuras  na  “pirâmide  visual”  de  Alberti. . A explicação desse fenômeno é simples: apesar de o ângulo visual projetar todo o seu campo na retina. O primeiro pressuposto dessa modalidade de representação é a existência de um olho único.. apenas uma pequena porção desta última – a fóvea – pode perceber as imagens com definição.. A fotografia estereoscópica. o olho precisa movimentar-se. persegui-los em disparada e para isso ele descreve uma trajetória bastante complexa.. semelhante ao movimento browniano das partículas atômicas e que pode ser seguida e registrada por um .  vários  aspectos  da  percepção tiveram de ser censurados. 1981: 104-105).. Nós vemos o mundo com dois olhos e com dois olhos em movimento. Cada  um  dos  dois olhos  da face  vê  uma parte diferente dos objetos que estão no campo visual.. imóvel e abstrato.

Além disso. como a perspectiva renascentista trabalha apenas com projeções retilíneas. No Renascimento. o que obriga os pintores a remediar o problema com técnicas de iluminação. mas sobre uma curvatura côncava: isso por si só já distingue a realidade percebida pela retina da realidade construída pela perspectiva renascentista ou pela câmera fotográfica sua herdeira. Um dos mais notórios é o irrealismo do ponto de fuga. nasce dessa contradição entre a projeção plana da perspectiva e a percepção curvilínea do aparelho ocular (Panofsky. Mas o infinito está ali ao meu alcance. um psicólogo poderia dizer que... . justamente para evitar que o irrealismo do procedimento se revelasse. 1975: 44-45). pois o nosso olhar está carregado de intenção: o mundo visível não nos é dado . por exemplo. Por ser o ponto de convergência de todas as retas do espaço. só podem ser reunidos numa superfície esférica..Outros problemas ainda poderiam ser apontados. posso até tocá-lo com os dedos. o ponto de fuga é a representação do infinito: o ponto de encontro dos trilhos de trem. sabe-se que o olho tem ele próprio uma forma esférica e portanto  os  dados  luminosos  do  “exterior”  são  projetados  não  sobre  uma  superfície plana como na pintura. a perspectiva é uma abstração.aparelho: a câmera de Mackworth.. Só mesmo por força de um convencionalismo muito poderoso o espectador pode ignorar a artificialidade desse procedimento. Além disso. Sendo o olho móvel. do ponto de vista da percepção individual. suas diferentes aberturas angulares não podem ser identificadas senão por meio de comprimentos de arco que. não indica o fim da linha. por sua vez. O incômodo fenômeno  das  “deformações  laterais”  (agigantamento  dos ângulos formados pelas retas convergentes nas bordas do quadro). ela encontra dificuldades para representar as formas curvas. mas o seu prolongamento invisível. que a fotografia nos tornou familiar e que embaraçou os teóricos da perspectiva no Renascimento. barrando-as com muros ou paredes colocadas ao fundo. os pintores tinham como regra esconder a evolução das linhas em direção ao ponto de fuga. E para completar o quadro da relatividade do sistema renascentista de representação do espaço. É por isso que não existe uma fórmula para se obter um efeito perspectivo da tridimensionalidade das esferas.

. . os caixilhos imitavam de fato uma janela. como é possível que uma fórmula projetiva tão arbitrária tenha podido se impor para uma civilização inteira como técnica de duplicação especular da realidade visível? Para responder a essa pergunta é preciso identificar o sistema gnosiológico que a pintura renascentista materializa em sua projeção perspectiva. mas literalmente cortado pelas bordas do quadro. Alberti chamava o quadro de finestra aperta (janela aberta). Em primeiro lugar. de forma que. isto é. dotado de tal coerência interna que não se poderia hesitar em classificá-lo como um espaço puramente matemático. colocados na parede. Jan Van Eyck foi o primeiro a liberar o espaço da representação das fronteiras ditadas pelas bordas do quadro.. Se o princípio fundador da perspectiva renascentista é a imitação fiel da natureza. a perspectiva central substitui o espaço descontínuo e fragmentário da pintura medieval por um espaço sistemático e racional. 1975: 137).como algo absoluto e total. a noção de suporte material do quadro é afastada em definitivo e substituída pela noção de plano transparente. Antes dele. mas depois dele o espaço e mesmo os objetos de cena começaram a aparecer ostensivamente seccionados pela moldura. dando a impressão de continuarem para além das bordas (Panofsky. O quadro torna-se então  “porção  . mas como uma matéria que a percepção seleciona. Aliás. Em outras palavras: com a perspectiva artificialis.Segundo Panofsky. os quadros pareciam realmente paisagens abertas à visão através da janela. nas molduras de madeira dos quadros renascentistas. como se a representação pictórica construída segundo os cânones dessa perspectiva funcionasse como um mundo duplicado. não é mais limitado.Por infinitude se entende a continuidade (imaginária) da cena diegética para além dos limites materiais do quadro. opera e modifica de acordo com a intencionalidade do olhar. amplia ou ignora.. o qual. A esse esforço sistemático se aplicam duas propriedades fundamentais: a infinitude e a homogeneidade. para além das fronteiras impostas pela moldura. a cena diegética começava no primeiro plano e se alongava em direção ao fundo. que se supõe continuar ad infinitum. por sua vez.. que o nosso olhar supõe atravessar para afundar num espaço imaginário.

às vezes.Uma segunda propriedade fundamental desse modelo perspectivo – a homogeneidade – acaba por consolidar de vez o deslocamento do universo divino em benefício de um universo humano. até mesmo cada parte do objeto tinha sua projeção perspectiva particular. mas a própria natureza material onde se move o homem. enquanto os “raios visuais” parecem se prolongar de forma infinita  para além dos limites materiais da tela. a linha de contorno de um objeto qualquer se prolonga de forma invisível no espaço. Copérnico e Galileu.de realidade”. o espaço ganha homogeneidade e isso se mostra na sua materialidade gráfica: tudo aparece . Ademais. de forma que nenhum objeto de cena possa gozar de autonomia estrutural: eles estão todos solidários por força das determinações topológicas da perspectiva... Tal ilusão de um espaço infinito não poderia existir na Idade Média pela simples razão de que não existia ainda a própria noção de infinito.  nem  a  “abóboda  celeste”  o  limite  das  coisas  materiais. Como resultado. as composições pictóricas não davam esse espaço unificado: cada objeto do quadro tinha o seu sistema espacial próprio e independente. Esta última só se tornou possível a partir da revolução operada na astronomia por homens como Bruno. corresponde a um período em que o pensamento conceitual rompe com a visão aristotélica do mundo.. .  A  perspectiva  central. a “realidade” construída pela pintura era  necessariamente fragmentária e incompleta – e não poderia ser diferente porque a única força unificadora e totalizante capaz de povoar os objetos e seres do mundo era Deus.. A partir da perspectiva renascentista. quando demonstraram que nem  a  Terra  era  o  centro  do  universo. abandonando a noção de um cosmos edificado em torno da Terra e desenvolvendo dessa forma um conceito de infinito cujo modelo já não é mais Deus. retorna a seguir personificando o contorno de outro objeto e assim prossegue a sua trajetória ininterrupta até morrer no ponto de fuga. tudo o que está na cena se dispõe de modo a evidenciar o ponto de vista gerador do quadro e se conforma à hierarquia de proporções definidora de sua posição relativa. Antes da invenção da perspectiva central. porém. Por homogeneidade se entende a unificação de todas as linhas do quadro.  com  sua  espacialidade estendida ao infinito. Assim.

Toda a racionalidade da perspectiva unilocular repousa no pressuposto de que as retas do espaço estão condenadas a convergirem todas para um ponto de fuga único. pontos) que já não são mais Deus. Em termos conceituais: a verdade sagrada perde a sua validez absoluta e é . o nascimento da perspectiva central coincide com o período da história em que uma burguesia emergente toma posição frente a Deus e afirma os seus direitos citadinos contra a autoridade suprema personificada em seus adversários políticos: a nobreza absolutista e o clero. ela própria torna-se determinada pela posição do olho/sujeito que organiza o quadro. ao olho do sujeito que preenche o mundo de sentido. ou que pelo menos já não mais escapam ao domínio intelectual do homem (figura 1). proporções.unificado. que coincide com o olho único e imóvel (o “centro visual”) que  está  no  vértice  da  “pirâmide”  de  Alberti. No primeiro plano do quadro já não está mais a figura sagrada. torna-se uma visão do mundo a partir de um ponto originário. veremos que o centro diegético da cena Cristo cercado pelos apóstolos) não coincide com o centro pictórico do espaço materializado no ponto de fuga (figura 2).. ela não é mais a fonte originária das determinações topológicas.  Se  tomarmos  como  exemplo  a  Ultima ceia (l593) de Tintoretto. Isso quer dizer que o espaço material passa a ser habitado por forças invisíveis (linhas convergentes. . A ordem divina das coisas é substituída por uma ordem racional e científica e o espaço passa a ser criação da inteligência do artista-geômetra. Esse ponto privilegiado que organiza os dados visuais e que determina a topografia do espaço corresponde. ou seja.. o olho arbitrário do artista que sobrepõe à ordem divina uma ordem humana. arbitrário e gerador de toda ordem. a partir de então. no contracampo da ilusão especular. muito embora eles ocupem apenas um lugar marginal na encenação do ato religioso. Não por acaso. mas os mercadores burgueses. mas unificado não por forças místicas ou divinas e sim por relações geométricas forjadas pelo espírito racional do artista. pelo contrário. A divindade é portanto deslocada para um segundo plano.. curiosamente privilegiados por uma posição estratégica do olho organizador do espaço. É com essa perspectiva que nasce a noção de sujeito na pintura: todo quadro..

esse distanciamento que possibilitam a constituição do efeito de “realidade” dessa perspectiva. na maioria das vezes. De um lado. . pelo contrário. (. a intencionalidade que dita cada estratégia se encontram reprimidos ou ocultados por mecanismos de refração.. o homem toma consciência de seu papel de sujeito onisciente . Mas.Há algo de paradoxal nessa homogeneidade das formas imposta pela perspectiva central. tal como Deus vê o mundo. É de seu ponto de vista.  “o triunfo desse desejo de poder que habita o homem e que anula toda distância. com seu olhar que visa e que fixa. 1952: 8). Ao olhar para um quadro construído em perspectiva.) um alargamento da esfera do Eu” (Panofsky.. que ele imprime às coisas a sua ordem no mundo da imagem. 1975: 160). o que ele não percebe. pois logra superar a subjetividade das construções espaciais da Idade Média por um sistema matemático rigoroso e exato. o ponto de vista específico.1980: 284). bem como a eficácia de seu sistema especular. Se até então todo julgamento sobre o valor. Essa contradição apenas reproduz o paradoxo que habita toda ideologia dominante: as determinações particulares... toda representação do Eu e das coisas materiais pertenciam ao princípio de uma ordem superior e sobre-humana. essa mesma homogeneidade impõe um ponto de vista subjetivo. de modo a permitir que a subjetividade de uma . ao mesmo tempo. à qual o indivíduo se encontrava funcionalmente integrado. ela é a expressão de um egocentrismo da ótica e do pensamento. uma determinação do olho totalizador  do  sujeito  da  representação. “O que motiva a experiência da perspectiva central é a profunda transformação espiritual que se operou no mundo europeu a partir de 1400. de longa tradição em nossa cultura. a partir desse momento. um subjetivismo total que marca o início dos tempos novos” (Schmoll..  essa racionalidade. é que esse quadro já está visto por um olho hegemônico que lhe dirige o olhar. ela parece imprimir um caráter objetivo às suas projeções. É essa “objetividade”. A perspectiva central nasceu estabelecendo as proporções de distância.. época em que a Europa se liberou da visão cósmica da Idade Média. o espectador parece ver tão somente o “reflexo” especular de uma realidade que  se abre para ele como numa janela.deslocada em benefício da verdade constitutiva do sujeito (Arnheim.

se insurgir completamente contra os seus cânones. o espaço que ela constrói é sempre o espaço centralizado.A câmera fotográfica é sempre esse aparelho que estrutura os sinais luminosos recebidos do “exterior” segundo um código historicamente formado e  que fabrica o visível com base num sistema de representação que corresponde à estratégia refrativa da burguesia ascendente do Renascimento.. no decorrer do século XIX. por detrás de sua pretensão mecânica de “imitar a natureza”..  não  é  exagero  dizer  que  o  aparelho  de  base  do  processo  fotográfico  “é um aparelho que difunde ideologia burguesa. . essa refração perspectiva surge para produzir um novo recentramento num ponto fixo originário – o olho – a partir do qual os objetos visualizados se organizariam. por exemplo. não é senão um ponto geométrico.. a ponto de um Cézanne...a pintura afrouxa a obediência cega a essa visão monolítica. A sua visão unilocular tem por função circunscrever a posição do sujeito. A perspectiva inventada no Renascimento ocupa nas artes visuais o mesmo lugar que o idealismo vai ocupar na filosofia três séculos mais tarde: substitui o geocentrismo cristão decadente por um novo recentramento.Na verdade.. . baseado no ponto gerador da perspectiva (Lacan. a plenitude e a homogeneidade do Ser é dada por um sujeito transcendental. a fotografia recém-inventada surge para salvar a perspectiva em crise. entendido como uma consciência que dá origem ao sentido. antes mesmo de difundir o que quer que seja” (Pleynet/Thibaudeau. 1979: 85). Quando. a  perspectiva renascentista esconde a sua verdadeira motivação ideológica: ela visa instituir a visão plena de um espaço homogêneo e infinito elaborado por um olho/sujeito...visão particular possa aparecer como a objetividade de um sistema de representação universal. como bem observou Lacan. O próprio sujeito cartesiano. pois a construção de seu aparelho de base recupera todos os procedimentos  renascentistas  de  “retificação”  da  informação  visual. Por essa razão. Quase ao mesmo tempo em que Galileu anuncia o fim do geocentrismo. tal como na filosofia idealista. cujo núcleo coincide com o olho que o produz. através da instalação de um sujeito transcendental. 1969: 10) e mesmo quando grosso modo .

Ocorre que a fotografia. pois a máquina. permanecendo entretanto indiferentes às determinações técnicas de que dependem esses produtos.É curioso que os analistas da fotografia (e dos seus desdobramentos posteriores) se mostrem preocupados quase que exclusivamente com a “ideologia” dos produtos acabados. fixar a opção ideológica: “o triunfo da perspectiva unilocular como sistema de representação em que o olho do observador (do pintor.  “Sem dúvida. quatro séculos depois.. dirige as linhas. reina à partida e na convergência dos raios luminosos” (Comolli. por estar subordinada a um aparato tecnológico e por incorporar a racionalidade matemática da projeção perspectiva. das obras e de seus respectivos significados. do sujeito) ocupa o centro. A imagem produzida pela câmera não faz senão confirmar e redobrar o código da visão renascentista que coloca um olho abstrato no centro do sistema de representação. Logo de início. ao logocentrismo ocidental. dava garantias de cientificidade aos seus produtos: a câmera fotográfica  é  apenas  um  eco  tardio  dessa  hipóstase. diretamente relacionado à . na sociedade capitalista emergente. 1975: 47). a arte renascentista fez escorar o seu efeito especular no recurso às máquinas. foi preciso deixar clara uma continuidade. impedindo ao mesmo tempo a ocorrência de qualquer outro sistema e assegurando dessa forma a dominação do olho sobre qualquer outro órgão da percepção. Durante muito tempo. que põe o olho/sujeito no lugar de Deus: essa foi uma das formas assumidas pelo humanismo burguês para se contrapor ao cristianismo aristocrático e que a fotografia veio recuperar. como não podia deixar de ser. a perspectiva dos trilhos e um trem surgindo a partir do ponto de fuga. A primeira fotografia que Niépce registra em 1826 nos mostra justamente uma perspectiva de telhados e a primeira imagem animada que Louis Lumière obtém no cinema em 1895 mostra... Não se poderia pois se perguntar se o caráter técnico das máquinas óticas. .. bastante tardiamente. poderíamos questionar o lugar privilegiado que parecem ocupar as máquinas óticas no ponto de intersecção da ciência com as produções ideológicas. por sua vez. Essa hegemonia da visão está ligada. parece gozar de uma espécie de inviolabilidade que lhe garante a ciência.ele é utilizado com intenções progressistas.

as suas técnicas.  No  entanto. sem que as formas dominantes de enunciação tenham sido profundamente perfuradas. só por inocência ou por má  fé se pode ainda falar de uma “neutralidade” ou de  um  “realismo  essencial”  a  pretexto  de  seus  produtos  e  menos  ainda  se  pode  afirmar que eles possam estar engajados numa prática política libertária. mas também os efeitos ideológicos que elas mesmas são suscetíveis de provocar? Sua base científica lhes assegura uma espécie de neutralidade e as evita tornarem-se objeto de um questionamento”  (Baudry. . Por essa razão. mas  sobretudo por tensões ideológicas. os seus procedimentos já se encontram codificados segundo exigências de ordem ideológica: a história de seu nascimento e de sua transformação técnica não foi ditada por “progressos científicos”.prática científica.  1970:  1).  basta  seguir  a  gênese  do  efeito  de  “transparência”  da  fotografia para ver que os seus meios. não serve para mascarar não só o seu emprego nas produções ideológicas.

RECORTE DO QUADRO E ALUSÃO AO EXTRA-QUADRO Toda fotografia. a dança frenética dos membros da comunidade ao redor dos iniciantes.  permitindo  que  os  pequenos  fossem  cortados  aparentemente sem dor. O primeiro papel da fotografia é selecionar um campo significante. já que entrar em campo ou sair de campo pressupõe a intencionalidade de quem enuncia e a disponibilidade do que é enunciado. limitá-lo pelas bordas do quadro.5. que funcionava como uma espécie  de  “anestesia”  primitiva. cujo ritmo forte e marcado levava a tribo inteira a um estado de êxtase.. porque tanto o pintor como o fotógrafo precisam sempre efetuar uma escolha. toda a ênfase do material documentado . é sempre um retângulo que recorta o visível. é sempre um processo classificatório.  como detalhe ampliado). por exemplo. que separa o que é importante para os interesses da enunciação do que é acessório. para recortar na continuidade do mundo o campo significante que lhes interessa. nem gratuitos.. mesmo a mais “realista” ou  a mais ingênua. Toda visão pictórica. que joga nas trevas da invisibilidade extra-quadro tudo aquilo que não convém aos interesses da enunciação e que. essa escolha. que estabelece logo de início uma primeira organização das coisas visíveis. esse recorte não são nunca inocentes. Tschad/ Festa da circuncisão dos Haddad no Uadai Meridional. vemos uma série de tomadas documentando uma cerimônia de circuncisão numa tribo do Chade (Beschneidungsfest der Haddad in Sudwadai. Muita coisa poderia ter sido captada pelas câmeras dos cientistas. inversamente. seja qual for o referente que a motiva. no Chade). isolá-lo da zona circunvizinha que é a sua continuidade censurada.Evidentemente. No entanto. .. traz à luz da cena o detalhe que se quer privilegiar.. Eisenstein já afirmou mais de uma vez que a visão figurativa é sempre uma visão “em primeiro plano” (no sentido de que se fala de primeiro plano no cinema. como. Num material etnográfico preparado pela Encyclopaedia Cinematographica de Gottingen. O quadro da câmera é uma espécie de tesoura que recorta aquilo que deve ser valorizado. Toda síncope do quadro é uma operação ideologicamente orientada.

O recorte efetuado pelo quadro da câmera esteve o tempo todo ideologicamente orientado no sentido de prescrever uma “leitura”  européia/ocidental do material registrado:  a escolha do campo significante abarcado pelo quadro não era nem de longe “objetiva”. Ora. para censurar os órgãos genitais. Não é muito difícil perceber a força significante do recorte quando esse trabalho de síncope aparece ostensivamente como uma manipulação. pode-se posteriormente produzir outros recortes.. na melhor tradição dos thrillers hollywoodianos. Quando se corta uma figura humana nua à altura do umbigo. na tentativa de sugerir um atentado que o primeiro ministro cubano supostamente havia  sofrido. . eis aí uma seleção de quadros que já demonstra  uma  intromissão  indevida.  Assim. o recorte do quadro age como elemento despersonalizador. não é difícil concluir que os limites colocados pelas bordas do quadro foram impostos por padrões morais. focalizou justamente o detalhe agigantado da poça de sangue no chão. de modo a eliminar o contexto em que se deu a queda. seccionando porções do objeto ou decepando as pessoas pelo meio... Um desses planos.  carregada  de  preconceitos  “civilizados”  ocidentais. uma imagem de sua figura caída no chão durante um jogo de basquetebol foi recortada habilmente por editores de jornais sensacionalistas. . por exemplo.É verdade que uma foto pode ter sempre muitos recortes possíveis: além daquele fixado na película no ato de fotografar.. como no momento da ampliação ou mesmo durante a edição do material para fins de exibição ou publicação.Mas a violência decepatória pode ter outras funções: em alguns casos.. de forma que a continuidade do mundo apareça cindida de maneira brutal.  o  “documento”  fotográfico  serviu  de  pretexto  para  vender  gato por lebre. sobre uma cultura que opera de forma diversa da nossa. Mas esse fato apenas potencializa na fotografia a sua função metonímica. ou seja.. retirando do evento .. em novembro de 1971.  mas  arbitrária  e  autoritária;  e  nem  podia  ser  diferente  porque  o  ato  puro e simples de intervenção da câmera é já um ato de colonização implícito. Quando Fidel Castro visitou oficialmente o Chile.. inclusive.voltou-se para o ato particular do corte do prepúcio e as reações fisionômicas dos meninos submetidos à circuncisão.

mas em compensação ganha um sentido novo. de forma a revestir a cena de um sentido simbólico. que reforça ainda mais um certo sentimento de vacuidade das esferas do poder. deixando sobrar um grande vazio cênico. a cena perde o seu referencial histórico imediato.  decepando  porções  significativas  da  “realidade”.  a  parte  inferior  esbanja espaço. é preciso considerar que enquanto a parte superior do quadro aparece cortada violentamente. Degolados os pescoços. o seu efeito especular tende a se dissolver na materialidade da tela.. Algumas fotos que Edward Weston obteve através do detalhamento de folhas e troncos de árvores. Não é por acaso que toda a teoria cinematográfica ligada à mística do “real” sempre encarou com reservas o  uso do plano mais fechado. acabam por perder o efeito de perspectiva. mas que não se pode dizer com segurança porque as cabeças foram decapitadas pelo recorte do quadro (prancha 4). Ainda nessa foto.Uma convenção implícita nos meios cultores da fotografia determina uma certa abertura do campo de visão. condição que não se pode transgredir sob pena de comprometer profundamente o “realismo” da cena.. pequenos recortes de corpo humano ou fragmentos de nuvens e dunas lembram com mais insistência as texturas abstratas de artistas plásticos como Tobey ou Fautrier do que . mas é esse “erro” que revela na cena um sentido a que  um olhar apenas convencional jamais teria acesso. de modo a fazê-lo abranger uma porção da cena mais ou menos ampla. . que dilaceram e fragmentam o visível em um nível próximo ao microscópico. o enquadramento  aparece  ostensivamente  “errado”  em  relação  aos padrões habituais. isolando com demasiada ênfase uma imagem de seu contexto. Tomadas muito próximas ou muito fechadas sobre o objeto. mostra um fila de bajuladores cumprimentando alguém que provavelmente deve ser o presidente Figueiredo. Nessa foto surpreendente. Uma foto de Luís Humberto. tirada no Palácio do Planalto em 1979. Os renascentistas já ensinavam que a manutenção do ilusionismo de profundidade depende de uma certa abertura do quadro. propositadamente introjetado na foto através do enquadramento insólito: ela se torna uma caricatura mordaz da subserviência ao poder.fotografado as suas identidades mais imediatas.. o primeiro plano no cinema: afinal..

. coloca-se uma pequena tarja preta à altura dos seus olhos e isso já é suficiente para quebrar as relações fisionômicas. na prática jornalística habitual. grossos e assim por diante. . achatado ou aquilino. Antonio Tàpies ou Jean Dubuffet nos “retratos” que Bill Brandt lhes tomou.Na verdade. De que outra maneira – senão através dos títulos – se poderia reconhecer as faces de Jean Arp. um arranjo particular de uma série de elementos isolados num todo articulado.  A  “identificação”  de  uma  fisionomia  num  retrato  fotográfico é o resultado de uma série de coincidências topológicas. lábios finos.  baseia-se nesse fenômeno. Um de seus motivos particularmente. utilizado na identificação policial. quando não se quer que uma pessoa seja reconhecida numa foto.  muito  embora  os  tons   pictóricos e os efeitos de luz estejam aí todos invertidos: é que. a configuração topográfica da imagem é preservada.. num código fisionômico) e depois combinando os traços escolhidos num sintagma artificialmente produzido. Os vários órgãos do rosto humano são decompostos nos seus tipos característicos: nariz fino. . o “retrato” se torna  “desretrato”. um coração de alcachofra fraturado e arrancado de seu contexto pelas bordas do quadro. Escolhendo um a um o tipo característico do suspeito num paradigma de possibilidades (portanto.qualquer referencial concreto. neste caso.. Sabemos que é possível “reconhecer”  uma  fisionomia  num  negativo  fotográfico.. olhos randes. acaba por perder os seus contornos figurativos e resultar numa fantástica paisagem informal: não fosse o título. seria impossível identificá-lo (prancha 5). que é exatamente o contrário da celebração do referente. se elas estão reduzidas apenas a um  olho rodeado de rugas? Desarticulada a topografia da face. pode-se sintetizar a fisionomia  que  se  procura. isso a que nós chamamos o “reconhecimento” de um objeto” ou  pessoa numa foto depende muito mais da topografia geral da imagem do que de qualquer fetiche homológico. O “retrato falado”. redondos ou alongados. Mas basta isolar a imagem de um olho ou de uma boca do restante da fisionomia para que a figura se torne imediatamente irreconhecível. Não por  acaso. deixando a face irreconhecível. que o espectador percebe como uma Gestalt. ou seja.

isso exatamente o força) de conceber imaginariamente o prolongamento desse espaço emoldurado pelas bordas do quadro... sob a forma de um campo invisível. . mas não tem o contracampo desse espaço para o qual se dirige o olhar: isso não o impede (ou melhor. as mãos protegendo o rosto e= o olhar fixo em algo que só ela mesma pode ver.Aversão ao espaço microscópico e necessidade de preservação da profundidade da cena são duas instâncias complementares do mesmo ideal figurativo.. Um infinito para dentro e um infinito para fora: é através dessa ilusão de um espaço ilimitado que a representação perspectiva renascentista oculta o recorte do quadro e reprime a mutilação metonímica que está na base de todo procedimento figurativo. portanto. simulando uma ilusão de profundidade que funciona como “réplica” ou “cópia” da natureza. encara o quadro como uma superfície plana limitada pelas bordas e por isso o espaço que ela preenche de signos é o espaço opaco da materialidade da tela. o espaço que se supõe atravessar as bordas do quadro.. Como já vimos  no capítulo anterior. de impedir que ele extravase para além da materialidade da tela..A referência a um espaço imaginário extra-quadro pode se dar de várias maneiras. que não está fundada na perspectiva artificialis. entretanto. Alguns . como que perfurando o suporte material e. Já a arte fundada na projeção perspectiva euclideana conduz a uma abstração do espaço da representação e faz a tela parecer transparente como uma janela. A imagem construída sobre esse modelo perspectivo trabalha. que visam garantir o império das duas propriedades fundamentais da construção perspectiva: a infinitude e a homogeneidade. por exemplo. toda vez que uma figura que está em campo aponta ou remete para algo fora de campo: esse é o caso da foto de uma mulher com a expressão aterrorizada.. como ocorre.. em dois lugares imaginários: o espaço que se afunda para dentro da tridimensionalidade ilusória do quadro. mas apenas cortado por uma moldura. que não tem o poder. saltando para fora e ocupando o lugar do observador.. A arte pictórica oriental. de outro lado. o espaço representado por esta última perspectiva já não se encontra mais limitado pelas bordas do quadro.. O espectador só tem diante de si a imagem da mulher assustada e a direção apontada pelo seu olhar.

.. Numa palavra. . impossibilidade de mudar o ângulo de tomada etc – que estão justamente determinando o esfacelamento do espaço e o esquadrinhamento da cena.. o fetiche do extra-quadro funciona como um curto-circuito da materialidade da foto. mostra dois estudantes da Universidade de Thammasat olhando para algo fora do quadro que se supõe ser as próprias cenas do massacre esquerdista no campus (prancha 6). mas arriscamos a hipótese mais provável: em certas situações-limite de extrema periculosidade ou de difícil acesso.Godard caricaturou essa sedução pelo espaço infinito oferecido pela construção perspectiva no seu filme Les carabiniers. tomada durante uma rebelião militar na base naval de Puerto Cabello. reforço do efeito especular. de Hector Rondon Lavero. neste caso. a fotografia nos impede de perceber aquilo que é o mais importante: as condições reais de produção – hostilidade do excluído para com o fotógrafo. nem sempre é possível apontar a câmera diretamente para o motivo. o fotógrafo procura no contracampo da cena determinados sinais que apontem para o centro da representação.exemplos marcantes: uma foto de Hiroshi Nakanishi. Nos dois casos citados. tomada por ocasião de um golpe direitista na Tailândia em 1976. compromissos inconfessáveis entre as partes. censura do gesto enunciador e. a imagem enquadrada no recorte aponta para a sua continuidade no extra-quadro e nessa simulação de um espaço infinito ela esconde a sua própria fragmentação e a precariedade de sua visão. Porque o fotógrafo prefere tomar a cena pelo seu contracampo é algo difícil de responder. na Venezuela (l962). sem reapropriação. como perda irreparável. em todas as circunstâncias.. levanta-se de sua . quando o espectador. que vai pela primeira vez ao cinema. ao ver na tela a imagem da bela mulher nua mas com os seios censurados pelas bordas do quadro. muito embora a câmera não seja capaz ela própria de se voltar para esse extra-quadro (prancha 7). Mais que isso. Outra foto. invocando a mística de uma representação infinita. mostra um padre socorrendo um soldado mortalmente ferido e os seus olhos voltados para o local onde se supõe estar(em) o(s) atirador(es). O extra-quadro não pode jamais nesse sistema ser encarado como tal. ou seja.

O jogo de supressões e censuras parece não ter fim: desaparece o suporte material da tela.. surge também como um mundo à parte. em determinadas relações de produção. o seu Outro.cadeira e caminha para a frente na esperança de descobrir um ângulo privilegiado que lhe permitisse olhar pelo viés do quadro. abrindo-se para um espaço ilimitado que vem nos roubar o próprio espaço em que estamos colocados.. ou mais exatamente: ocultar o fato de ser toda cena uma construção e uma seleção. no entanto. enquanto observadores.A pintura que vem do Renascimento nos predispôs a imaginar o fetiche desse espaço extra-quadro quando descobriu que poderia “apontar” para ele ou  simular sua existência através de espelhos espalhados pela cena. intencionalmente arquitetadas por um enunciador. fazendo a cena extravasar para o espaço imaginário do extra-quadro. Entre os inúmeros exemplos que proliferam durante o Renascimento e o Barroco. ou como a sua cópia mais exata e. ou Vênus. O banqueiro e sua mulher (l5l4) de Quentin Metsys. Vulcano e Marte (1551) de Tintoretto. autônomo e auto-suficiente. desaparecem as bordas do quadro e o espectador ele próprio é também . a perspectiva esconde a enunciação e o papel fundante do código. . A impressão de infinitude produzida pela perspectiva logra apagar a marca ideológica imprimida pelo recorte do quadro. o contracampo da sala.. ou seja. poderíamos citar o Retrato de Giovanni Arnolfini e sua esposa Jeanne de Chenany (1434) de Jan van Eyck. sem qualquer ligação com o mundo que o gerou a não ser o fato de ser o seu Reflexo. com vistas a um fim determinado. a crer que a cena prossegue para além das bordas do quadro. Ocultando a refração imposta pelos limites do quadro. A desnorteante sedução que brota dessas telas reside no fato de nos forçarem. infinito por si mesmo. nos quais um espelho convexo colocado no fundo da cena reflete o que estaria à frente da tela. na sua continuidade imaginária. o Auto-retrato (l523) de Parmigianino. torna o espaço da representação um espaço autônomo e independente das condições que o geraram.. paradoxalmente. O mundo representado pela estratégia perspectiva carrega sempre essa contradição: ele aparece como um anologon quase perfeito do real. crente de que o corpo feminino se prolongasse para fora de campo.

de modo a estender o seu lugar simbólico para além da própria materialidade da foto. desde que não esteja nos propósitos do fotógrafo a desconstrução da ilusão especular. muito embora seja ela a força instauradora de toda a mitologia figurativa. Essa “coisa”  está  radicalmente  excluída  da  cena  e  mesmo  da  cena  extra-quadro.suprimido. uma zona marginalizada.. ele deve suprimir da cena. ele deve fixar a câmera num enquadramento ligeiramente oblíquo em relação ao plano do espelho. Essa supressão do espectador enquanto  um  “leitor”  autônomo  do  texto    figurativo  constitui. como num eco visual. Para tanto. há uma foto de Brassai surpreendentemente reveladora.  como  veremos  a  seguir. . um dos fenômenos mais importantes da representação entendida como produção de um efeito de “realidade”. Alguns analistas vêem nessa foto uma caricatura do próprio projeto fotográfico. um gueto que a fotografia não tem como inscrever. a não ser à custa da transgressão de seu efeito especular: trata-se do lugar ocupado pelo próprio fotógrafo e sua parafernália foto-mecânica. ou pelo menos ocultar. comprometendo a inocência do efeito de “realidade”. o trio que se vê em cena (prancha 8).Só que na fotografia ocorre um sério problema: se faço desdobrar o espaço da cena colocando espelhos em campo. ou então ocultá-la dentro de algum objeto de cena. fica aqui registrado que a vertigem  dessa representação infinita contagiou também a fotografia. em que o trio colocado no contracampo do quadro e projetado no espelho da cena repete. um campo cego. A esse respeito. entendido como um desejo de duplicar seres e objetos do mundo em sua imagem especular (Owens. Há portanto um lugar na continuidade do espaço que não cabe na infinitude da projeção perspectiva. quando esta descobriu que poderia desdobrar o espaço pictórico focalizando o modelo e seu duplo através do reflexo de um espelho.. a câmera. a própria câmera pode aparecer refletida nesses espelhos. A rigor.  Por isso.. 1978: 74-75). o seu próprio instrumento de inscrição. na medida em que o espaço que ele ocupa é substituído pelo espaço imaginário refletido no espelho da cena. . aliás.Por ora. Um espelho dentro de um espelho – como nas construções en abime da heráldica – se considerarmos que a vocação ideológica da fotografia é a produção do reflexo especular..

pois se a câmera aparece refletida na superfície de algum objeto fotografado o resultado é o comprometimento senão da fotografia. acumularam um grande número de técnicas cuja função é esconder o lugar do extra-quadro onde está a câmera.  já que ocorre um desvelamento do agente enunciador. A câmera não pode nunca fotografar-se a si mesma. mais ela se libera do fetiche do extra-quadro e se abre a essa outra cena invisível e reprimida.o fotógrafo e seus instrumentos técnicos constituem a única porção invisível da foto cuja presença não é um fetiche. a cena do próprio trabalho produtor de signos. fotografar frontalmente uma panela de pressão: como evitar que o próprio objeto funcione como um espelho. . refletindo no seu aço a câmera que o toma? Para resolver esse problema..Se a câmera não pode nunca incluir-se na imagem enunciada. Digamos que eles desejem. a produção habitual sempre encontra meios de escondê-la ou disfarçá-la.. mas a ficção do extra-quadro a exclui de forma irremediável e lhe rouba o lugar. Daí o efeito hilariante e desmistificador quando Umbose fotografa para . por exemplo. Mesmo neste caso. a despeito de qualquer intervenção de um agente enunciador. quanto mais a foto deixa entrever o seu mecanismo enunciador.  nenhum  detalhe  da  cena pode denunciar a porção do extra-quadro onde se encontra o fotógrafo e seu aparato técnico. justamente aqueles que mais tiram proveito da ilusão especular.  Para  que  o  efeito  de  “realidade”  se  complete. na prática dominante. é preciso que a cena apareça como se estivesse lá entregue à sua própria sorte. o fotógrafo constrói um verdadeiro “envólucro” de cartão negro ao redor da panela. e deixando apenas um pequeno orifício. pelo menos do seu efeito de “realidade”. a única maneira de vê-la é detectando as marcas que ela deixa na cena. pois é a condição da fotografia. a não ser que a tomemos através do reflexo de um espelho da cena. Quanto mais a foto se deixa permear por essas marcas..  cercando-a tão hermeticamente que ela possa ficar na obscuridade total (a luz que a ilumina vem de trás e é difundida na cena após refletir-se no teto de cartão). é preciso que tudo se passe como se não houvesse um fotógrafo diante da cena. Sempre que possível.. suficiente unicamente para penetrar a lente que a toma. Os fotógrafos que trabalham em publicidade.

costumam ser destruídas ou negligenciadas na prática jornalística  habitual.  porque  não  ostentam  o  “sentido  pleno”  que  caracteriza  o  motivo bem enquadrado. Abrir o espaço da representação a esse lugar cego significa trazer à tona as relações de produção em que se dá o trabalho enunciador. mas de uma tal forma que o sol faz projetar a sombra do aparelho sobre o seu rosto. Ou então quando a mão de um policial tenta tapar a lente da câmera para impedir que o fotógrafo testemunhe uma ação violenta: tais fotos. . tão significativas para uma visão desconstrutiva. apontando a câmera para si próprio. ocultando-lhe a face como a máscara do Lone Ranger (Zorro) (prancha 9).um Auto-retrato. bem como colocar em evidência as forças ideológicas que estão interagindo no resultado final.

há uma transferência de subjetividade deste para aquele. SUTURA E TRANSFERÊNCIA DO SUJEITO Fizemos referência. um espelho colocado no fundo da sala reflete aquilo que está (ou esteve) no contracampo da cena. os personagens (o rei Filipe IV e a rainha Mariana da Espanha) sob a mediação dos quais a imagem é dada a ver... apagando-se enquanto tal. pois em toda construção perspectiva unilocular  este último se identifica com o sujeito e vê a cena como se fosse ele.Mas nessa mesma tela ocorre ainda uma desconcertante inversão da fórmula pictórica clássica: nela.6. ou seja. mais propriamente) que está excluído de seu campo. mas deixamos de mencionar propositadamente uma obra decisiva na fixação e no desvelamento crítico desse modelo figurativo: Las damas de honor (l656) de Velásquez. mas indicada pelo reflexo do espelho. não é uma porção qualquer: trata-se justamente daquele lugar privilegiado de onde a cena é vista e a partir da qual se dá a enunciação. A tela de Velásquez constitui a primeira manifestação explícita e nomeadamente visível dessa inscrição do sujeito na cena. se esse espelho indica que à frente da cena há alguém que a torna visível enquanto seu próprio sujeito. Nessa tela. o que ocorre é um “assujeitamento” do espectador. no capítulo anterior. mais comumente conhecida como As meninas.. o espectador. . A cena concebida por Velásquez torna-se então um espetáculo que é visado por um olho (por quatro olhos. Em outras palavras. a determinadas telas renascentistas e barrocas que jogam com o espaço extra-quadro refletido em espelhos da cena. enquanto o reflexo dado pelo espelho é o termo segundo o qual esse olho se nomeia a si próprio como o sujeito da representação. ocupam no extra-quadro o lugar do sujeito. que é aquele que atualmente está de fato diante do quadro. Ora. O quadro torna-se então a denúncia de um . torna-se ele próprio fantasmático e transparente.. enquanto os modelos ausentes. é o próprio pintor que é visto como objeto do olhar. Uma vez que o lugar de onde o espectador vê a cena coincide com o lugar de onde o sujeito enuncia a representação. A porção do espaço que é aqui excluída da cena. mas indicados pelo reflexo do espelho.

. na verdade. já se encontra nela embutido pelo simples fato de que a topografia do espaço está determinada pela sua posição. segundo Lacan. o reflexo da imagem da criança no . muito embora ausente da cena.. enquanto sujeito.  a  evolução  das  linhas  de  fuga  já  constitui  por  si  só  um  “espelho”  que indica a hegemonia de um observador ausente e que transfere o espectador atual para dentro do olho do sujeito. por outro lado. Numa palavra..O quadro de Velásquez nos diz ainda uma outra coisa. um sujeito que só existe dentro das articulações diegéticas com que joga o quadro. na alma de um certo tipo de cinema dito “subjetivo”.  ele  é  o  “espelho”  que  reflete. Velásquez se apropria do olhar dos personagens e constrói a cena a partir dessa ótica inesperada (Foucault. graças às projeções perspectivas que definem o seu olhar. o afunilamento dos planos. como matéria significante da  inscrição  do  sujeito  no  discurso  figurativo. se  dá  a  especularização  do  corpo  e  a  constituição  do  primeiro  esboço  do  “eu”  como formação imaginária: nessa fase. essa ordem egocêntrica que instaura a representação. . que faz o olho  da câmera personificar a visão de um personagem. o sujeito (e também o espectador que é investido de suas funções)  olha  para  os  seres  e  objetos  “fixados”  no  quadro. Ele nos diz que. A sua onipotência é tal que ele pode fingir ser o objeto de um olhar que ele próprio. E o personagem investido dessa função hegemônica torna-se.procedimento ideológico pelo avesso de sua representação: lançando mão do poder que tem a perspectiva central de exprimir o exercício de um olhar. Nesse tipo de construção. enuncia. Esse sujeito fictício vai resultar..  mas  ao  mesmo  tempo se vê também refletido nesse quadro. um sujeito fictício. O sujeito. Não é destituída de propósito a referência aqui à “fase  do espelho”. a despeito do fetiche do espelho da cena. dentro desse sistema pictórico que ele quer desmascarar. trezentos anos depois de Velásquez. não precisa haver necessariamente um espelho na cena para o sujeito aí se inscrever: a coerência do escalonamento dos planos em direção ao ponto de fuga já é um traço por demais suficiente dessa inscrição. marca  registrada  da  perspectiva  central. 1968: 17-33).  no  plano simbólico. momento privilegiado  da vida da criança em que. Na  verdade.  não  visa  simplesmente  “reproduzir”  relações de profundidade: ele funciona.

Sabemos muito bem que a foto é fixa e que ela congela uma expressão num intervalo de tempo escolhido pelo obturador.. É exatamente o que ocorre na experiência da foto fixada na parede: não importa onde nos . Se toda imagem de natureza fotográfica já se encontra de alguma forma construída pela posição que o olho/sujeito ocupa em relação ao motivo. os olhos da figura retratada parecem nos fitar atentamente. 1966: 89-97).espelho estabelece o contorno de seu próprio corpo e o identifica como uma forma separada dos outros seres e objetos (Lacan..  da  mesma  forma  que  na  cena  perspectiva renascentista o reconhecimento da realidade pictórica como uma realidade  produzida  pelo  “eu”  é  o  momento  genético  da  constituição  do  sujeito  na história e do “assujeitamento” do espectador. como uma maldição. confiantes de que assim escaparemos daquele campo de visão que supomos nos abranger. na verdade.. deve-se concluir que quem vê efetivamente a imagem não é o espectador: ele apenas endossa uma visão que já foi realizada antes pela objetiva. É nesse momento em que o portador do olhar se percebe refletido no espelho que se dá a  origem  do  “eu”  na  ordem  do  Imaginário.  prova  de  que  algo  sobrenatural participa de seu processo reflexivo. o olhar da figura petrificada na foto parece nos acompanhar e continua a nos fitar teimosamente. ..O que ocorre.. mas uma figura olhada por outro olho que não o nosso.  uma  natureza  “mágica”  da  fotografia. .No que diz respeito à fotografia particularmente. A construção em perspectiva renascentista nos dá sempre uma paisagem já vista e já dominada por um olho. Isso significa que quando vemos uma foto não é simplesmente a figura que nos é dada a olhar. é essa transferência de subjetividade a que nos referimos a propósito da tela de Velásquez. Em vão: à medida que nos deslocamos. de  qualquer  forma. mas como ignorar a evidência inquestionável desse olhar que parece se mover para nos alcançar onde quer que estejamos? Para o senso comum. deslocamo-nos para um dos cantos da sala ou subimos a um plano mais alto. isso atesta.. Para fugir ao olhar incômodo. fixamo-la numa parede e depois nos pomos a observá-la. uma experiência que já deve ter intrigado muita gente é a seguinte: tomamos uma foto qualquer em enquadramento frontal...

portanto.Teoricamente. de um . ou então quando olhamos para um outdoor exatamente debaixo dele. É isso justamente o que nós chamamos de transferência de subjetividade: a supressão provisória de nosso próprio olhar para colocá-lo à mercê de um outro que dirige o nosso. muito perto da tela. essa transferência de subjetividade chega aos requintes da vertigem: vemos  a  paisagem  “girar”  ao  nosso  redor  (através  das  panorâmicas).. o nosso olhar se submete. . o observador deveria se colocar exatamente no ponto de vista que gerou o quadro.  deslocar-se para os lados (através dos travelings) ou aproximar-se e afastar-se (através do mecanismo da zoom) sem que nós próprios nos tenhamos movido um centímetro sequer. um outro olho vê em nosso lugar e nós não fazemos senão confirmar essa visão. onde quer que nos encontremos. a imagem percebida resulta visivelmente distorcida. se essa duplicidade de pontos de vista se acentua de modo exagerado. torna-se seu escravo mudo e impotente e não vê senão aquilo que um sujeito onividente o obriga a ver.  para  que  o  efeito  de  “realidade”  da  perspectiva  central  pudesse ser preservado em sua integridade. essa imagem de uma figura se dirigindo ao vértice da pirâmide albertiana fixar-se-á em definitivo e nós seremos forçados a vê-la sempre dessa forma. No cinema. Como essa condição em geral não é nem pode ser observada. Diante da imagem figurativa renascentista. a um outro olhar. fotografando novamente uma foto. porém. É possível inclusive registrar uma anamorfose.colocamos para olhá-la.. esse mesmo objeto me é mostrado como se fosse visto de cima e da direita. Se a foto foi tirada de frente. o efeito produzido pela perspectiva torna-se absurdo: eu me coloco à esquerda e abaixo do objeto representado pela foto e.. pois não somos nós que a vemos. no entanto. Tal deformação visual – conhecida como anamorfose – pode ser observada no cinema. ou seja. com o modelo olhando diretamente para a lente.. o ponto de vista atual do espectador deveria coincidir com o centro perspectivo da pintura (o vértice da pirâmide de Alberti). O observador só não se dá conta dessa alucinação topográfica porque diante do quadro ou da foto ele penetra num espaço simbólico: ignora o seu próprio lugar e se imagina no mesmo ponto privilegiado do espaço que organizou a imagem. Todavia. quando nos sentamos numa posição incômoda.

O segundo olho introjetado na cena é um olho crítico.ângulo diferente. Trata-se. toda a luxúria dos nobres e o progresso das artes e das ciências são reduzidos a uma mancha indistinta. na verdade. 1977: 2). cujas paredes são de fole.. o signo da morte (Baltrusaitis. corroendo a autoridade do olho hegemônico da representação através de um segundo olho. livros. Na história da pintura ocidental. que só pode ser visualizada se o observador se colocar acima e à direita do quadro. esse segundo olho torna o lugar tradicional de mirada do quadro – o ponto frontal – um lugar precário para visualizar a cena. Na teoria psicanalítica. da distorção anamórfica de um crânio.A anamorfose nasceu mais ou menos junto com o sistema projetivo renascentista e constitui “uma contínua advertência dos elementos aberrantes e artificiais da perspectiva” (Baltrusaitis. com um absoluto equilíbrio na disposição dos motivos. compassos. instrumentos astronômicos. enorme e perturbador. Ou então utilizando uma câmera de estúdio. toda a precisão da cena. olhando-o bem de perto. há um conceito que parece dar conta de toda a complexidade do fenômeno da subjetividade na fotografia: trata-se do conceito de sutura. Reorganizando inteiramente a topografia da cena a partir de um novo ângulo de visão. A cena não poderia ser mais clássica. . cuja função é desmantelar as certezas do sistema renascentista. permitindo desalinhar deliberadamente os planos da objetiva e do filme.. um globo terrestre... um relógio de sol. Desse ponto de vista. portanto móveis. contraditório com a posição do primeiro. em que se vê dois gentlemen da aristocracia francesa – Jean de Dinteville e Georges de Selve – tomados de frente. impossível de ser identificado. um alaúde etc. Tudo estaria tranqüilo – como convém a uma paisagem renascentista – não fosse um estranho objeto inclinado. 1977: 104-105).  ela comparece em momentos isolados. sobrando apenas. uma riqueza microscópica na descrição realista da paisagem e os efeitos de perspectiva perfeitamente solucionados. que rouba o primeiro plano da cena. Ele foi . diante de uma mesa onde estão distribuídos vários objetos indiciadores das ciências e das artes da época: um globo celeste. O exemplo mais eloqüente dessa técnica está numa tela corrosiva de Holbein denominada Os embaixadores (1533).

. 1. daí porque ele propõe repor a noção de inconsciente pela noção de sujeito na linguagem. Miller usa aqui a metáfora do número zero na série numérica (0. para Lacan. na qual a questão de sua existência é colocada como contraposição ao lugar do Outro.. 2. Sabe-se que. só se pode constituir no jogo simbólico por uma divisão. Sutura. a descrição dessa circulação exige uma lógica.. o sujeito não está simplesmente ausente. Segundo Oudart. de acordo com a relação mantida com ele por seu sujeito e aquele que é colocado em seu lugar: o espectador. Neste particular. Se este último. o inconsciente está estruturado como linguagem e que é essa linguagem que constitui o sujeito.proposto originalmente por Jacques-Alain Miller. no contexto da teoria lacaniana. . é a relação geral de ausência na estrutura em que ele é um elemento.. em que para ele aparecer como sujeito  ele  precisa  ser  excluído  ou  “recortado”  pelo  significante. visto que implica a posição de um substituto (tenant-lieu)” (Miller. um campo que se encontra no prolongamento anterior do cubo da cena. na forma de um substituto (tenant-lieu).  1977: 25-26).. capaz de seguir o movimento da constituição do sujeito.Entretanto. segundo a qual só se pode pensar um número dessa espécie como algo que está no lugar de uma ausência: ele é necessário para a lógica da cadeia. ou mais precisamente à lógica do enunciado cinematográfico. mas não  está  aí  a  representar  nada  que  não  seja  uma  exclusão. ainda na acepção lacaniana.  ou  mais  precisamente  o  “efeito”  de  uma  circulação  de  significantes.. Segundo Miller. Pois enquanto lá faltando. 3 . . etc). tal como foi efetuada por Jean-Pierre Oudart. O sujeito é portanto  o  resultado. sutura se refere à lógica do significante no cinema.  conclui-se que ele só se torna alguém (um) pela sua constituição como menos-que-um. o espaço no cinema não é uma simples extensão que se afunda em direção ao ponto de fuga: ele está ali em função de um campo ausente.  “Sutura é o nome que se dá à relação do sujeito com a cadeia de seu discurso: podemos ver que ele figura aí como o elemento que está faltando. por extensão. o conceito de sutura nos interessa aqui em sua “tradução” para o  terreno da cinematografia. para designar a relação do sujeito (em termos psicanalíticos) com a cadeia de seu discurso. a lógica do significante.

O olho personificado no vértice da pirâmide albertiana funciona. entendida como a ocupação do campo ausente pelo lugar do espectador. não é nem o sujeito clínico da psicanálise. 1969: 36-39).. Isso é exatamente o que nós podemos chamar de alienação em fotografia: os . que é a sua base fotográfica e é aí que se dá. o espectador ocupa o seu lugar (Oudart. porém. de um aspecto particular da sutura.. Ocorre. Oudart trata. Diante da imagem figurativa informada pela perspectiva unilocular. portanto. pela pura hegemonia da perspectiva que a sustenta. Não há como nos mover no espaço da representação que não seja por procuração: o nosso olhar apenas pode mover-se em direção aos pontos que o olho enunciador aponta na cena.. pela presença do fotograma. entretanto. como um mediador: é através dele que nós devemos olhar a cena. O sujeito de que fala Oudart é apenas o sujeito fictício da cena diegética. portanto. suturando o sujeito transcendental que a enuncia.. já obriga o espectador a se colocar no ponto de vista da câmera. forçando a identificação do espectador com determinados protagonistas da cena diegética. para um personagem fantasmático que não pode ser visto na cena e justamente porque ele está ausente. nós abandonamos o nosso olhar àquele outro olhar invisível mas onipresente – o da câmera – que comanda a nossa visão. O que ocorre particularmente no cinema é que aí o mecanismo da sutura é duplicado pela manipulação da câmera subjetiva (aquela que se põe no ponto de vista de um dos personagens). nem o sujeito histórico da civilização burguesa. . que o conceito de sutura introduzido por Oudart está limitado às convenções discursivas de um certo tipo de cinema narrativo que tem na estrutura campo/contracampo o seu modelo dominante e em que cada plano (no sentido cinematográfico) é tomado como o ponto de vista de um personagem da intriga. portanto. antes de mais nada.Antes mesmo da continuidade narrativa se colocar em articulação. tal como ela ocorre na articulação dos planos numa modalidade particular de discurso cinematográfico e se equivoca ao supor que essa seja a única operação suturante possível no domínio da figuração. Mas a fotografia.  Esse espaço se abre. o cinema já está marcado.na  sua  “quarta  parede”. a operação primordial de sutura.

 aparentemente “real” e objetiva. é uma paisagem que se  oferece ao seu olhar privilegiado.. o olhar é coisificado. a câmera não pode nunca aparecer refletida nos objetos da cena: se ela aparece.Sem o saber.. na prática fotográfica dominante.Presa fácil das armadilhas da enunciação. ... o seu olhar é ao mesmo tempo escopofílico (porque transforma o visível em objeto do seu olhar) e narcisista (porque o que ele vê. É por isso que. de ampla difusão na . mas uma mulher nua que posa para ele. separado do indivíduo que olha. é a devolução do seu próprio olhar). A sedução desse tipo de fotografia reside no fato de que o olho da objetiva (que o espectador assume) torna-se o centro para onde converge toda a cena. uma paisagem pintada pela própria natureza (“the pencil of the nature”. de ampla difusão entre o público masculino principalmente. é a melhor evidência desse envolvimento: o que o espectador vê na foto não é simplesmente a mulher nua. pois se o espectador pudesse se desprender do olhar que o domina e fazer o seu próprio percurso na paisagem representada. em decorrência da particular topografia do espaço.. como se tudo tivesse sido forjado apenas para lhe ser exibido. Em termos freudianos. o ponto privilegiado para o qual seres e coisas se voltam submissos. ou seja.espectadores. Essa transferência de subjetividade é fundamental para o efeito especular.. . na medida em que ocorre como menos-que-um. como dizia Nadar). que lhe é dada a ver com exclusividade. o espectador entra no jogo articulatório da fotografia ocupando “naturalmente” o espaço do Ausente. mas como um discurso de ninguém. Em termos lacanianos.. A fotografia pornográfica.que expõe sua plástica para ele. que se oferece toda à sua embriaguez voyeurista. são destituídos do poder e da liberdade de olhar. é bem a questão. os limites e as convenções do código figurativo se evidenciariam aos seus olhos. John Berger já observou que o nu artístico. ela só funciona como sujeito na medida em que está ausente.  o  “texto”  plástico  da  fotografia  não  aparece nunca como o exercício do olhar de um sujeito hegemônico. que lhe sorri e lhe deposita o olhar. sem o saber. ela se objetiva (torna-se objeto do olhar) e perde o seu poder de personificar o sujeito. Mas justamente porque ela é  o  campo  cego  da  figuração. A cena  que se abre para ele..

sem a qual os arranjos do corpo no quadro não demonstrariam sentido. Tudo deve aparecer como o resultado de sua presença ali. 1972: 54).  o  nu  costuma  ser  sempre frontal. Doane. porque ele se destina ao olhar que o observa de frente e que se supõe ser um olhar masculino. 1982.  Por  essa  razão. sob a máscara da masturbação ótica. 1982).Mesmo  quando  ela  contracena  com  um  homem  em  campo. tem sempre um protagonista que não é visto no quadro. Mas ele é.  “Tudo está endereçado para ele. mesmo quando se trata de uma mulher.  1972:  56). com suas roupas ainda a vestir-lhe”  (Berger. por definição. Pesquisadoras feministas que atualmente investigam o poder de sutura da imagem figurativa já se perguntam desconfiadas se esse delicioso antegosto da onipotência que a civilização burguesa nos proporciona não esconde. é preciso que o seu olhar assuma uma identidade masculina. um estranho. o seu corpo é arranjado para possibilitar um panorama privilegiado para o olho/sujeito que a aborda. É para ele que as figuras assumiram sua nudez.  “a  atenção  da mulher raramente é dirigida para este.pintura ocidental. Ela se dirige sempre para aquele que olha o quadro e que ela considera o seu verdadeiro amante: o espectador-proprietário”  (Berger.A mulher comparece nesse sistema como um fetiche: ela se torna aí o objeto do olhar erótico de uma parte (masculina) dos espectadores. . a ordem falocrata que o fomenta (Kuhn. O espectador ideal do sistema figurativo ocidental é sempre pressuposto ser um homem. mas que se presume tratar-se  necessariamente  de  um  homem.

Não existe representação pictórica fundada na perspectiva central que não esteja de alguma forma fixada num ângulo de visão rigidamente estabelecido. outras coisas vão ser jogadas para o fundo.. não está livre dessa fixação do ângulo de visão ou de tomada: cada fotograma é a petrificação de um ponto de vista único. tal como ele está cristalizado no olho fixo e único da objetiva. .. no extremo diametral do contracampo. na posição que o olho/sujeito ocupa em relação ao objeto fotografado. sem abrir mão todavia do monopólio da visão. que corresponde à forma como a posição da objetiva refrata o visível: algumas coisas vão estar em primeiro plano ou numa posição privilegiada em relação ao ponto de tomada e.7. umas terceiras ainda terão sorte pior: serão eliminadas de campo. a possibilidade de localizar com exatidão um ponto originário de sentido constitui a prova mais cabal de que uma imagem está arranjada de acordo com os cânones perspectivos renascentistas. por conseqüência. é o olho totalizador que ganha asas. já que esta é por natureza uma topografia organizada em função do ponto de vista do sujeito da representação.Da mesma forma como o recorte efetuado pelo quadro pressupõe uma escolha e uma intenção que se materializa no resultado.Se o enquadramento determina a fixação de um ponto a partir do qual a câmera toma seu objeto. Esse ponto privilegiado do espaço que define os valores na cena é uma decorrência lógica da construção perspectiva. dessa forma. se a câmera se desloca. .. Mesmo o cinema. funcionarão com um peso menor na escala de importância da cena.. O enquadramento e a angulação constituem justamente a petrificação desse ponto de vista que coincide. aliás. PODER E ARBÍTRIO DO ÂNGULO DE TOMADA . isso por si só já estabelece uma hierarquia de valores dentro do quadro.. como em qualquer fotografia. ou seja. vão ser valorizadas e ganhar importância na cena. reduzidas de tamanho na relatividade das proporções perspectivas e.. que goza dos acréscimos do movimento e da mobilidade da câmera.pois o enquadramento as esconderá atrás de algum objeto ampliado no primeiro plano. com a posição do ponto de fuga.. outra opção ideológica da mesma natureza vai ocorrer na determinação do ângulo de tomada..

Quando o ato de fotografar implica conseqüências sociais e políticas de grande monta. em toda construção perspectiva. a fotografia é proibida em locais que o governo considera “zonas de segurança  nacional”. exatamente como na guerra só podemos fotografar o inimigo do ponto de vista de nossas próprias trincheiras. um poderoso mecanismo gerador de sentido e tanto mais perturbador porque ele opera. A esse respeito. . Por exemplo: o Pentágono só pode ser fotografado de fora e em enquadramento aéreo. portanto. desfocados.  a  menos  que  haja  autorização  explícita  da  autoridade  militar  competente. os interlocutores vietnamitas aparecem um de costas para a câmera e os outros de frente mas já fora do limite da profundidade de campo e.A posição da câmera petrificada na angulação constitui. Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin realizaram uma análise bastante detalhada de uma foto que Joseph Kraft obteve em Hanói da atriz Jane Fonda colhendo depoimentos de populares norte-vietnamitas durante a guerra do Vietnã. nem sempre se pode escolher aleatoriamente o ângulo de tomada: ele é determinado pela relação de forças... uma vez que está protegido por severas normas de segurança contra possíveis olhos indiscretos de câmeras inimigas. . A câmera – explicam os autores – encontra-se colocada num ponto tal que privilegia apenas a atriz. As leis soviéticas são extremamente rígidas em relação à fotografia em lugares considerados estratégicos como o Cremlin e suas imediações. No Brasil. igualmente. era preciso orientar a câmera para a vedete. sem que os espectadores se dêem conta do seu papel e da sua eficácia. cercanias de bases militares e zonas ocupadas por industrias de base. na maioria das vezes. ressaltar a sua presença fotogênica... Por razões comerciais e ideológicas evidentes.Não é difícil perceber a natureza ideológica do ângulo de tomada quando a posição que a câmera ocupa em relação ao objeto pressupõe uma relação de classe e de poder. 1972: 82-83). enquanto os vietnamitas comparecem apenas como marcas geográficas do lugar que a atriz ocupa (Godard e Gorin.

policiais fortemente armados vigiam a concentração (prancha 10).O lugar que a câmera ocupa para mirar seu objeto não é nunca um espaço neutro ou aleatório. nem sempre estão disponíveis. e que os ângulos privilegiados de visão. ele aprenderá que o espaço já está de antemão esquadrinhado e ocupado. aqueles que permitem maior intimidade com o objeto. ou seja. do ponto de vista dos policiais. Acaso não foi preciso solidariedade. o chefe de polícia pró-americano Nguyen Ngoc Loan se deixasse fotografar estourando os miolos de um vietcong pelo fotógrafo da Associated Press Eddie Adams? . Em quaisquer . junto com a massa de manifestantes. O espaço que o fotógrafo ocupa em zonas de litígio e o lugar em que ele finca sua câmera são sempre suspeitos: suspeitos porque a presença do fotógrafo em geral só se pode dar à custa de uma cumplicidade com o ocupante e sem a qual o ato de fotografar não seria possível.. de 1971. mostra uma massa de jovens manifestantes contida por uma cerca de arame farpado. É por isso que o ato de fotografar exige mais que a simples posse da câmera: exige o pacto com o detentor do espaço. mas muito cedo ele experimentará a dura realidade do confronto com as forças monopolizadoras do espaço. em pouco tempo.. como numa operação militar. do outro lado da cerca. confiança e compromisso para que. exige a credencial do ocupante e beneficiário da cena. O amador sempre supõe em sua inocência que a simples posse de um aparelho fotográfico já lhe dá procuração para mover-se com liberdade na cena dos acontecimentos e decidir a seu bel-prazer a posição do olho enunciador. em 1968.. durante os protestos contra a guerra do Vietnã em Washington..Uma foto de Charles Harbutt. o fotógrafo provavelmente não teria permissão para fotografar e nem mesmo estaria com a câmera ou com os filmes. Essa foto foi tomada de um dos lados da cerca. E não poderia ser diferente: se estivesse do outro lado.. exige a retaguarda da agência noticiosa ou da empresa jornalística monopolizadora da informação.. mas é preciso se colocar em certas situações-limite para que essa condição se mostre em toda sua irredutibilidade. O tripé de uma câmera é como o mastro de uma bandeira: para fincá-lo no solo é preciso primeiro ocupar um território ou – mais comumente – estar solidário com aqueles que o ocupam....

de modo que a posição da câmera e o lugar ocupado pelo fotógrafo parecem mostrar-se tão arbitrários que se fazem passar por nulos ou inexistentes. como o requer a grande-angular.  nenhuma  “objetividade”  pode  redimi-lo desse pacto sem o qual não haveria foto alguma.. o ponto de tomada se faz ignorar e o olho enunciador se faz passar por errático e gratuito. o espectador se dá conta dessa solidariedade da câmera com um dos lados do confronto: por estar fora do quadro. Em uma palavra: o fotógrafo era cúmplice da emboscada e atuou o tempo todo em sintonia com a tática  militar  dos  soldados.. o fotógrafo é sempre uma co-presença no espaço dos acontecimentos e essa presença não é nem poderia ser indiferente ou descomprometida. A menos que ocorra uma reviravolta geral nesse estado de coisas e o fotógrafo intrometido perca a solidariedade do ocupante.. como se o fotógrafo fixasse a cena de forma imprevista e impensada. o quadro aparece. os efeitos ideológicos do ângulo de tomada não aparecem de forma cristalina.. O mais belo exemplo desse comprometimento. mesmo porque a liberdade para fotografar só se dá por força de um pacto explícito ou implícito entre enunciadores e enunciados. a partir de ângulo em que por acaso ele está. num espaço invisível e sem marca. porém.  Nenhuma  inocência. Os soldados fecham um círculo perfeito ao redor da vítima e o fotógrafo – muito embora invisível – faz parte do cerco e completa o seu fechamento: isso se mostra na foto através de uma lacuna que parece quebrar o círculo na sua parte frontal e que corresponde exatamente ao seu ponto de tomada. de forma que venha a sofrer ele . por ocasião da queda do regime salazarista em Portugal.circunstâncias. Em toda prática convencional da fotografia. sintomas de que a foto está sendo tomada em pleno fogo dos acontecimentos. . por sua vez. e que mostra um informante da PIDE no momento em que era preso em Lisboa por uma unidade do exército amotinado (prancha 11).Muito dificilmente. entretanto. está numa foto que Henri Bureau tirou para a agência Sygma. objetiva própria para circunstâncias em que o imprevisto pode acontecer a qualquer momento e não há tempo para acertar o quadro. exageradamente aberto. Tudo na foto jornalística parece corroborar em favor desse aparente aleatório: o enquadramento é apressado e o foco pouco preciso. em abril de 1974.

As fotos de multidão que Cartier-Bresson tirou nas mais diversas circunstâncias – seja nos últimos dias do Cuomitang em Shangai (1949). quando Leonardo Henricksen foi fuzilado pelos soldados enquanto filmava uma rebelião de militares direitistas contra o regime de Salvador Allende. ao mesmo tempo. Chamamos esse ângulo privilegiado de lugar panóptico.. por exemplo. na cerimônia de cremação de Ghandi na India (1947).. a câmera perde a sua “objetividade”  e  o  ponto  de  mira  ocupado  pela  objetiva  é  desvelado  porque  é  para ele – e não mais para antagonistas confinados no fundo do cubo da cena – que apontam os fuzis. Por coincidência. como a de um turista visitando a realidade alheia. de onde se descortina uma visão totalizadora da massa mobilizada e de onde a massa é vista como corpo despersonalizado.. Se quero mostrar uma grande concentração humana – digamos. que é preciso dirigir ou petrificar. . Neste caso.próprio a força das instâncias de poder. de acordo com a estratégia de cada um. simular uma posição externa ao evento. pois só ele é capaz de resolver um problema duplo: possibilitar uma visão abrangente e integral do evento e.Grande parte do efeito de “distância” e “objetividade” da fotografia jornalística  decorre do ângulo de visão privilegiado que a câmera assume em relação ao objeto fotografado. uma manifestação pública ou um comício – o lugar panóptico é necessariamente um ponto ligeiramente superior – uma base ou uma plataforma – de onde a dimensão integral do evento me seja dada de uma só vez e cuja exterioridade esteja marcada pelo tipo de visão espacial que ele possibilita. pura quantidade.. em junho de 1973. uma visão que nenhum indivíduo da massa concentrada poderia obter de seu próprio lugar. O exemplo mais trágico e significativo desse desvelamento do ângulo de tomada e de revelação do espaço extra-quadro ocupado pelo fotógrafo nos foi dado no Chile. simples cifra numérica. de quem pactua com o palanque oficial graças à . ou num comício em Paris (1954) – reiteram sempre essa visão totalizadora de quem ocupa os pontos estratégicos. esse ponto superior que possibilita o ângulo privilegiado da câmera costuma ser o próprio palanque onde estão as autoridades (se o movimento é oficial) ou os líderes (se o movimento é contestatório): dirigentes e fotógrafos dividem entre si esse espaço privilegiado.

porque elas são amplas demais para caberem no quadro fragmentário dessa desconstrução (prancha 13). sempre se mostrou sensível a essa vinculação da posição física da câmera com a posição de classe de seu operador e soube explorá-la de forma criativa.Tente o leitor imaginar o que seria uma foto de uma multidão de manifestantes vista do interior da própria multidão. Enquanto seus companheiros de imprensa tomam lugar comodamente no palanque oficial.. mestre insuperável do uso consciente da câmera como arma ideológica.imunidade que lhe garante a credencial da agência noticiosa: são sempre fotos grandiosas. Sadek enfia-se no meio da massa e se põe a tomá-la em pequenos closes individuais. povoadas de milhares de cabeças. Nem mesmo as faixas com suas palavras-de-ordem são dadas a ler. como a base no primeiro plano e a boca voltada para o fundo do quadro.Eisenstein. Evidentemente... enquanto os canhões do inimigo aparecem apontados para a câmera. por sobre as quais o olho/sujeito realiza um vôo rasante. como se esta última personificasse o ponto de vista dos amotinados. abrangentes.. ou seja... magistral e intimidador (prancha 12). como se o evento fosse aquilo que é dado à visão através desse lugar privilegiado e originário de poder que é o palanque. em direção ao ponto de fuga. . nenhuma abrangência ou amplitude: o máximo que seria dado à visão seriam as cabeças dos companheiros mais próximos. personificando o ponto de vista de cada um dos manifestantes. Essa visão fragmentária e sem glória. Isso quer . essa visão tortuosa e difícil de quem vê de dentro da multidão ou de quem está solidário com ela é o tema de uma série de fotos obtidas por José Roberto Sadek por ocasião da comemoração do Dia do Trabalho na cidade industrial de São Bernardo em 1979. os canhões dos marinheiros sublevados aparecem apontados para o inimigo. porque parecem não se dar conta do evento. uma configuração particular em cada gesto e toda uma dimensão micropolítica que é simplesmente reprimida quando a massa é reduzida a cem mil punhos fechados espetados para cima. tais fotos não são consideradas na prática jornalística habitual. .. Tal foto não teria certamente nenhuma grandeza visual.. descobrindo uma personalidade em cada rosto. ou seja. Em seu Encouraçado Potemkin.

O ângulo excêntrico desmistifica a autoridade do olho/sujeito de privilegiar um ponto de vista e estabelecer uma hierarquia de valores na profundidade da cena: ele põe essa autoridade à mostra.. . É que os enquadramentos em ângulos tortuosos e insólitos desnudam a função da fotografia como forma de exercício do olhar: em posição excêntrica. exatamente porque no enquadramento frontal o ângulo de tomada é praticamente ignorado. não aparece nunca como um  olho  “neutro”  e  totalizador  que  se  sobrepõe  ao  objeto  enfocado. É assim que se perfura a sensação de naturalidade e de “realismo”  proporcionada pelo enquadramento frontal: deslocando o ângulo de visão para posições impossíveis. a ponto de mutilar os corpos e colocar em campo zonas mortas de cenário (Bonitzer. impedindo-a de esconder-se sob o simulacro da “objetividade” fetichista. no momento em que esta vai se defrontar com os cossacos.  na  seqüência  das  escadarias  de  Odessa. não passa nunca para o lado de lá. A câmera de Eisenstein cai literalmente junto com um dos fuzilados na mesma seqüência e sobe as escadas juntamente com a mulher. Para Eisenstein.  Da  mesma forma. . ela vê a sucessão dos eventos sempre do ponto de vista destes últimos. O senso comum só percebe que há uma posição da câmera norteando e organizando o espaço quando o enquadramento é bizarro e difícil. a perspectiva age explicitamente como instrumento de deformação e a posição do olho/sujeito se denuncia como agente instaurador de toda ordem. mas era algo tão concreto que a câmera assumia ela própria um ponto de vista de classe. em traveling.dizer que a câmera de Eisenstein está o tempo todo solidária com os marinheiros do Potemkin. 1978: 12).. quando a câmera ocupa uma posição oblíqua e conflituosa com a frontalidade da cena. tomar partido da massa revolucionária não se resumia numa mera retórica conteudista..Nenhum enquadramento é mais requisitado no uso dominante da fotografia do que o frontal.  a  massa  reprimida  é  focalizada por uma câmera solidária.. optando pela excentricidade radical do ponto de vista. enquanto a polícia do tzar é tomada apenas em planos fixos “distanciados”. que corre com ela escada abaixo.

cujo conceito de estranhamento lhe servia de base para uma virada radical na prática fotográfica habitual.  A  partir  de  então.  à  busca  do  ângulo  “impossível”. fotos necessariamente tiradas de frente e à altura dos olhos e que servissem aos fins de propaganda institucional. enquanto o Pravda publica em . facilmente reconhecíveis sem qualquer esforço.  de  onde a mística homológica resultasse  “estranha”  ao  espectador.. Ródtchenko dedicou-se.. quando Aleksandr Ródtchenko elegeu o ângulo insólito para quebrar os automatismos da visão e liberar o olho do espectador da subserviência ao sujeito da enunciação (prancha 14). sobretudo de Chklóvski. Não há revolução alguma – dizia ele – em fotografar operários como se fossem cristos ou virgens marias captados pelo pincel de um Leonardo: uma nova visão do mundo deveria ser necessariamente uma visão que rompesse com os automatismos impostos pela produção dominante. o ponto de vista não familiar deveriam impedir o envolvimento inocente e  exigir  o  empenho  do  leitor/espectador  para  decodificar  o  “texto”  (Chklóvski. durante os anos  20. acusado  de  “radicalismo  de  esquerda”..  porém.  1973: 26). dizendo que o ponto de vista tradicional – aquele da câmera frontal à altura dos olhos do fotógrafo – já estava comprometido com vários séculos de ditadura da arte ocidental. Ródtchenko se apoiava nas teorias dos formalistas russos. de modo que uma sociedade revolucionária não poderia fotografar os seus líderes assumindo o mesmo ponto de vista com que a velha ordem autocrática tomava seus generais.. Chklóvski defendia um conjunto de técnicas de construção.  Infelizmente. Alguns meses depois da publicação de uma polêmica acirrada entre Ródtchenko e os advogados do stalinismo na revista Novi Lef (1928).Uma das polêmicas mais férteis a esse respeito deu-se na Rússia soviética dos anos 20. Ródtchenko completava à sua maneira o raciocínio de Chklóvski. o fotógrafo cai em desgraça perante o regime..  a  burocracia  soviética só admite em suas publicações fotos claras e transparentes.  a  ascensão  do  stalinismo ao poder lhe poda os experimentos e Ródtchenko é expulso do grupo Oktiabr. cuja função seria perturbar as nossas percepções rotineiras e forçar a sensibilidade a “estranhar”  o  arranjo  simbólico  que  lhe  é  apresentado:  o  discurso  difícil  e  tortuoso. Com base nesses argumentos.

A título de exemplo: em 1979. quando começa a vertiginosa ascensão do ministro Delfim Neto. o mesmo retrato que enfeitaria as paredes das casas russas durante todo o longo inverno stalinista (Burgin. contraditórias mesmo. como forma do fotógrafo tecer um comentário – certamente intuitivo e improvisado.. . As fotos do alemão Andreas Muller-Pohle constituem a melhor demonstração disso (prancha 16): nelas. ele é a expressão mais exata dos interesses e ambições que os militares alimentam em relação ao poder. 1982a. a foto não teria a mesma eloqüência se a posição da câmera fosse outra. a composição é errática. o fotógrafo recusa qualquer significação ostentatória. elfim está. fazendo a imagem resultar tão refratária em termos de retórica visual quanto uma tela abstrata. aciona o obturador de forma aleatória. o fotógrafo Pedro Martinelli o tomou num flagrante surpreendentemente revelador (prancha 15). dando a impressão de que o quepe daquele encontra-se na realidade colocado na cabeça deste último.. o da Economia. Num primeiro caso. centralizado pela objetiva e encaixado no quepe do militar. Certamente. com toda precisão. o ministro ocupa uma posição central dentro do quadro e o fato de estar de pé lhe dá ainda maior proeminência. o fotógrafo faz o ângulo de tomada trabalhar explicitamente para produzir sentido. até chegar ao ministério mais importante. Ladeado pelo presidente da República e pelo governador do estado mais rico do país. embora civil. resiste a encarar a cena fotográfica como um palco para o sentido pleno e consistente.. A ironia da foto é evidente: o todo-poderoso super-ministro aparece como aquele que realmente dá as cartas no governo Figueiredo e. que passa rapidamente pelas pastas da Agricultura e Planejamento.página inteira um retrato frontal de Stálin. para que . A câmera encontra-se colocada num lugar tal que praticamente faz esconder o militar de alta patente que se encontra atrás do ministro. 177-186).Simplificando a questão: existem duas maneiras diferentes. de desvendar a autoridade do olho da câmera.. a própria câmera estando em movimento durante o acionamento do obturador. ditada por um olho cego que se recusa inclusive a usar o visor reflex. mas nem por isso menos agudo – sobre o seu papel estratégico na hierarquia do poder. Num segundo caso.

essas duas formas extremas de manejar a câmera conduzem a um mesmo efeito desconstrutivo: a denúncia do ângulo de tomada como mecanismo subterrâneo e “invisível” de instauração do  sentido. pelo menos o sentido a que o sistema de expectativas convencionais da fotografia nos habituou. enquanto a segunda obtém o mesmo resultado através da negligência e do desprezo mais absolutos. . Como conseqüência. faz aflorar no suporte fotossensível as formas perceptivas – cor. em contrapartida... . o olho da objetiva toma a cena de um lugar que não privilegia nenhuma configuração: parece que nada está dado a ver sob uma perspectiva figurativa. grafismos do gesto – com os quais e apenas com os quais o mundo se torna significante para nós. efeitos de luz. mas.nenhum ponto de tomada seja escolhido propositadamente.Por mais paradoxal que isso possa parecer. donde resulta um retorno do quadro à sua opacidade material.. Uma composição como essa não manifesta sentido. só que a primeira o faz através da ênfase gritante.. textura.

. maior a profundidade). FISSURAS NA PROFUNDIDADE DE CAMPO .. . mas essa produção não se dá de forma límpida e coerente como na arte pictórica renascentista: caracteres particulares do mecanismo técnico introduzem anomalias e deformações na representação do espaço. a composição do quadro e as condições de iluminação. b) recursos de iluminação (quanto mais intensa é a fonte de luz. dá-se o nome de profundidade de campo a essa zona de nitidez da imagem projetada na película. a fotografia é sempre invocada para simular uma continuidade absoluta do espaço. Teoricamente. no seu uso convencional.8. Essa circunstância. por exemplo... produz uma profundidade de campo maior que uma de 50 mm). todavia. Os manuais de fotografia nos ensinam que ela é função de algumas condições técnicas bastante precisas: a) distância focal da objetiva utilizada (uma lente de 28 mm.. E sabido que. dissolução das formas e desmaterialização de zonas inteiras da imagem figurativa. para permitir uma projeção integral do espaço codificado pela perspectiva. pensando nos termos do ideal mimético que norteia o projeto fotográfico. nem sempre pode ser obtida satisfatoriamente. para produzir automaticamente o código perspectivo..O aparelho fotográfico foi concebido. deixando o restante do espaço longitudinal borrado com uma mancha indistinta. de modo a fissurar a sua homogeneidade.. ou seja. quebrando muitas vezes a integridade do espaço com rupturas.. compartimentação da cena. na medida em que seleciona na profundidade da cena uma zona de nitidez. Os principais responsáveis por esse verdadeiro detonamento interior do código perspectivo – e de que passamos a tratar agora – são três caracteres interdependentes: o foco. o desfocado.Nem é preciso insistir que o foco representa a mais evidente ruptura da continuidade da projeção perspectiva. na sua origem.d) determinação do ponto de foco (a profundidade aumenta quanto mais o foco se aproxima do infinito). Em fotografia. c) abertura do diafragma (a maior profundidade é dada no fechamento máximo do diafragma). a profundidade de campo mais verossímil seria . porque as condições técnicas resistem a conformá-la. desde o primeiro plano da cena até o ponto de fuga.

um recurso de estabelecimento de sentido. Supondo que o espaço  “tridimensional”  sugerido  pela  perspectiva  seja  composto  de infinitos “planos”  paralelos  ao  plano  do  quadro. de modo que essa  coincidência  garante  a  “naturalidade”  da  profundidade  de  campo. profundidade de campo infinita: ela é uma das condições para a plena vigência do efeito de transparência da  foto  e. o ponto privilegiado pelo foco corresponde exatamente ao ponto privilegiado pela cena (o papa).  Não  é  por acaso. Mas como.  impedindo que o espectador menos atento perceba a forte codificação do espaço. composta de milhares de figurantes (multidão. de toda a extensão longitudinal da cena. A seleção do espaço revelado à visão através da profundidade de campo é. o motivo não permitia uma proximidade maior do fotógrafo. uma “leitura” do evento. de modo a encobrir a expressividade do foco com a ilusão de uma tridimensionalidade total. guardas). portanto. organiza o espaço de  modo a torná-lo inteligível. O foco impõe. A essa restituição do código perspectivo em sua integridade teórica chamaremos aqui. reforça o comando de veneração à figura máxima do . para nosso uso particular. portanto.o fotógrafo não pode dominar todos os quesitos necessários para a obtenção da profundidade de campo infinita. e visa também instituir uma hierarquia na cena. ele faz o foco trabalhar expressivamente.aquela que possibilitasse uma construção integral do espaço longitudinal da cena.  como  tal.  o  fotógrafo  deve  escolher quais  desses  planos ele vai privilegiar e tornar visíveis (quais vão merecer o foco) e quais outros serão transformados em borrão indistinto (desfoque). que o fotógrafo realiza verdadeiras acrobacias técnicas para obtê-la e assim mascarar a anomalia do espaço desfocado. em benefício do olho/sujeito da enunciação. portanto uma objetiva cujo ponto de foco é crítico: conseqüentemente. No caso. separando o essencial para os interesses da enunciação do supérfluo ou do acessório. Numa foto de Irmo Celso (prancha 17) mostrando o papa João Paulo II em visita ao Brasil e saudado por uma multidão.  visa  cultivar  a  sua  vocação  “realista”. como o recorte do quadro. apenas um único ponto do espaço é dado à visão. carros. o que o obrigou a utilizar uma objetiva de distância focal longa (teleobjetiva). na maioria das vezes.

 o acréscimo de “realismo” obtido pela  reconstituição do campo perspectivo integral não pode ocorrer sem a invocação de um outro processo de refração previsto pelo código: a composição da cena. Absurdo seria imaginar... um espaço perspectivo integral que não estivesse preenchido de objetos a serem colocados em foco.Sempre que o ponto de atenção do olho/sujeito (zona focada) privilegia o ponto para onde converge toda a cena. essencial para o “realismo” da representação. que é bem o contrário de  uma  representação  “objetiva”  Mas  tente  o  leitor  imaginar  o  que  aconteceria  se. deveria ser dado à visão – o rosto humano – é desintegrado através do desfoque. porém. E extamente o que faz Murray Riss numa foto denominada A moça e o muro de tijolos (prancha 18). todo o trabalho de compartimentação do espaço pela profundidade de campo e o arbítrio de olho enunciador saltariam imediatamente à vista. nenhum espaço contínuo pode ser projetado na profundidade de campo infinita sem que esse espaço esteja preenchido de motivos ao longo de toda sua extensão. a foto torna-se  desmaterialização  do  “retrato”  e  inversão  das  expectativas figurativas. Neste caso. Neste caso. num ato de extremo atrevimento. o fotógrafo dessa mesma cena tivesse ignorado o centro do espetáculo e jogado o foco na cara de um obscuro espectador qualquer no meio da multidão: então. desmaterialização dos corpos. o desfoque não chega a aparecer como aquilo que é: quebra da continuidade do espaço. dissolução da imagem figurativa numa mancha amorfa. em fotografia.catolicismo – tudo  isso  sem  comprometer  a  “objetividade”  do  flagrante  fotográfico. É preciso que a intenção do olho enunciador contradiga a hierarquia da cena e subverta a ordem que dita o arranjo do motivo para que o foco possa aparecer como fissura.. de acordo com a tradição figurativa. revelando a textura de uma parede de tijolos.Imaginemos provisoriamente que todas as condições técnicas estão dadas para a obtenção de uma profundidade de campo infinita: temos uma objetiva de distância focal curta e há iluminação suficiente para permitir o fechamento máximo do diafragma. . . De fato. na qual ocorre uma inversão da relação figura/fundo e o motivo que. enquanto o foco vai para o fundo da cena. ... solapando seriamente o efeito especular da foto....

de modo a forçar a identificação do olho do espectador com o olho do sujeito enunciador. “consistente”. o plano mediano e o plano de fundo.. a produção de profundidade infinita exige a escolha ou mesmo o arranjo de uma composição que articule pelo menos três planos diferentes: o primeiro plano. o espaço está totalmente preenchido na sua porção longitudinal e a  profundidade aparece. O que se mostra nessa foto é.  Numa  foto  “bem  composta”. é preciso preenchimento da profundidade com planos escalonados que permitam a ocorrência do código da perspectiva. nem os manuais estão em condições de identificar o efeito ideológico de que a “boa  composição”  é  a materialização. uma ocupação do espaço perspectivo com planos escalonados que se afundam em direção ao ponto de fuga.Por essa razão.. é preciso deslocá-los ao longo das linhas de fuga. é preciso que a luz possa alcançá-los no seu percurso. a profundidade de campo infinita e a composição do quadro estão profundamente imbricados: para que os motivos possam aparecer dispostos perpendicularmente ao plano do quadro.  paradoxalmente. Trata-se de uma fotografia “clara”. Mas nem as escolas.O  que  significa  dizer  que  uma  foto  apresenta  uma  “boa  composição”?  Os  manuais e as escolas de fotografia acumulam conhecimentos empíricos para tentar definir as regras de um jogo composicional que agrade aos olhos. que ofereça a consistência plena do motivo bem disposto. pois ela  está claramente definida no quadro pela hierarquia do escalonamento dos planos e  pela  coerência  da  evolução  das  linhas  de  fuga. Numa foto “bem composta”. portanto. através de uma disposição dos motivos que favoreça a ocorrência da projeção perspectiva.  O  papel  da  “boa  composição”  é  justamente reforçar essa transferência de subjetividade. a posição do olho enunciador é inequívoca. como a própria encarnação da perspectiva renascentista.. a disposição dos motivos mais controlada e carregada de intenção. portanto. Isso quer dizer que a obtenção do efeito  visual  mais  “realista”  impõe. Já fizemos referência ao fato de que a fotografia obriga o espectador a se colocar no ponto de vista da câmera e assim se  submeter  ao  sujeito  da  representação. Na verdade.. “agradável à  . .

abrindo brechas para a intervenção do seu olhar.Mas o que acontece quando a composição do quadro não preenche a extensão toda da cena. tudo isso que atrapalha o pleno desenvolvimento das linhas de fuga confunde o espectador. que desintegra a coerência das linhas de fuga. O esforço para buscar a coerência perdida libera. portanto. os jogos de espelhos.  alguma  coisa parece estar faltando ou sobrando em campo. Observemos essa foto insólita de Charles Harbutt denominada O senhor raios X (prancha 19): nela. em termos propriamente semióticos. as cenas que se passam no interior do veículo. porque há uma ambigüidade entre a frente e o fundo. .  a  foto  se  apresenta  incomodamente  “errada”. ou então quebra a sua homogeneidade com desarranjos estruturais?  Neste  caso. a ambigüidade entre o primeiro plano e o plano de fundo. por conseqüência. Esse esforço significa..  perfeitamente  inteligível  e  assimilável  dentro  dos  padrões  de  decodificação convencionais. sem falar que as texturas impostas pela iluminação não favorecem em nada a inteligibilidade dos motivos. o espectador da identificação com o olho do sujeito. uma paisagem fragmentária e desnorteante. pelo menos coisa alguma coerente. enfim. falido para investir de poder unificante o sujeito que está no ponto de mira da câmera. As barreiras. ela faz emergir. de fora no lado posterior e no extra-quadro refletido no vidro se misturam e se confundem desorganizadamente.. o aparato técnico encontra-se praticamente falido para garantir a transferência de subjetividade e. já que o olho da objetiva não permite mirar coisa alguma. aliás até pelo contrário... E preciso um esforço consciente e deliberado do espectador para que o espaço construído na profundidade de campo apareça como um lugar organizado de forma singular e coerente.vista”. a inteligibilidade dos motivos torna-se precária e o espectador é convidado a demorar-se mais numa decodificação que se torna uma verdadeira decifração. Nessa foto de Harbutt. . aquelas que estabelecem a hegemonia do sujeito da representação. uma intervenção do olhar próprio do espectador. As linhas de fuga do sistema perspectivo. encontram-se aí parcialmente subvertidas.

.....Victor Burgin propõe como treino para impedir a transferência de subjetividade olhar demoradamente para uma foto, até que o espectador “estranhe” o efeito especular. “Mirar uma foto por um certo tempo é correr o risco de se despreender do comando imaginário do olhar, livrá-lo daquele outro ausente a quem ele pertence por direito – a câmera. A imagem passa a receber então o nosso olhar e nos recoloca na nossa centralidade fundante, mas também, por outro lado, evita o nosso olhar, confirmando sua lealdade a outro. Como a alienação se introduz fatalmente em toda captação da imagem, nós podemos, orientando nossa mirada ou virando a página, reinvestir de autoridade o nosso olhar”  (Burgin, 1982: 152). É possível, entretanto, imaginar certas fotos  que chamaríamos de desconstrutivas do efeito especular, em que a possibilidade de liberação do espectador estivesse já nelas contida, sob a forma de procedimentos composicionais que favorecessem o estranhamento da cena e retardassem a sua inteligibilidade, criando assim uma situação propícia para o prolongamento do tempo de mirada. Sempre que no interior da profundidade de campo infinita a composição e o enquadramento fazem intervir  zonas “mortas”,  divisões, mascaras, cortinas e obstáculos despistadores da “lógica” figurativa da  cena, a profundidade resulta fraturada e desequilibrada, impedindo a plena hegemonia do olhar do sujeito. Numa foto de Moholy-Nagy denominada Plataforma de mergulho (prancha 20), a confusãode linhas perpendiculares, paralelas e diagonais criam um espaço complexo e estilhaçado, tornando ambíguas  as  noções  de  “acima”  e  “abaixo”  nela,  a  perspectiva  já  não  joga propriamente um papel unificador, nem o olho do sujeito torna coerente a projeção. Mais desnorteante ainda, uma estranha foto que Cartier-Bresson tirou num cemitério de Saint-Laurent (prancha 21), mostra o alinhamento das cruzes desorganizando a convergência das linhas de fuga, de modo que a perspectiva do fundo da cena parece estar invertida e abalada pela contradição de direções. Nesses dois casos, é a perspectiva central que continua ditando o arranjo plástico do espaço, mas a composição do quadro age como elemento desarticulador da profundidade de campo, provocando deslocamentos de planos e solapamento da “transparência” fotográfica.

.....Quando a fotografia automatizou as regras de construção do espaço ditadas pela perspectiva artificialis, ela imediatamente confirmou uma suspeita que atormentava os teóricos do Renascimento e que os impedia de acreditar cegamente na integridade do espaço produzido exclusivamente por essa técnica: a dependência fatal da profundidade da cena às condições de iluminação. De fato, a representação dos planos paralelos ao plano-suporte da representação não depende apenas das projeções geométricas da perspectiva, mas também das fontes de luz que incidem sobre o objeto representado. Os jogos de claro-escuro que banham a cena constituem elementos de codificação de volume e profundidade tão importantes quanto a hierarquia de tamanhos da projeção perspectiva: conhece-se, por exemplo, o papel que a contra-luz desempenha na produção da ilusão de profundidade, desprendendo o primeiro plano do plano de fundo, de modo a acentuar a impressão de distância de um a outro; da mesma forma, um plano de fundo pode ser trazido para a frente da cena simplesmente intensificando a iluminação que incide sobre ele e apagando as fontes de luz do primeiro plano. Ademais, a iluminação trabalha no mesmo sentido que o foco: um como outro são mecanismos de ruptura da continuidade do espaço perspectivo, são recursos de produção de sentido que organizam o espaço na profundidade imaginária da cena, selecionando o visível, transformando em mancha disforme ou jogando na invisibilidade da escuridão tudo aquilo que não convém aos interesses da enunciação. .....Para compatibilizar a iluminação com a racionalidade da projeção perspectiva, os artistas renascentistas introduziram a fonte única de luz, capaz de banhar com a mesma coerência todos os objetos e seres do quadro. Atente-se para o exemplo da cena do casal Arnolfini, pintada por Van Eyck: toda a paisagem está sendo iluminada exclusivamente pela luz que vem da janela à direita dos figurantes. Assim, o espaço inteiro, com tudo o que o povoa, se mostra unificado pela coerência da iluminação: tudo o que está voltado para a janela está fortemente matizado pela luz, enquanto o que se volta para o lado oposto jaz na penumbra. Através dessa técnica foi possível fazer a iluminação trabalhar

em benefício da racionalidade perspectiva, reforçando as relações de volume e profundidade estabelecidas por esta última. Durante pelo menos dois séculos, a técnica da fonte única de luz satisfez plenamente as necessidades figurativas que a sociedade colocava e não entrava em conflito com a homogeneidade e a infinitude da perspectiva central. .....Entretanto, os artistas do Renascimento que empreenderam a tarefa de pintar com base nas regras de Alberti não raro se viam metidos em sérias dificuldades,  seja  para  fazer  a  cena  “caber”  dentro  da  camisa-de-força perspectiva, seja para representar os volumes esféricos ou complexos, como é o caso da própria figura humana. Em geral, sempre que as regras albertianas impediam a evolução do tema, o artista deformava sutilmente as projeções perspectivas, às vezes fazendo as linhas convergirem para vários pontos de fuga ao mesmo tempo. Claro que tal procedimento gerava anomalias na representação do espaço e essas anomalias precisavam ser escondidas ou disfarçadas para não provocar o desagradável efeito de uma paisagem  “irreal”.  Foi da necessidade de ocultar as zonas de deformação da perspectiva que nasceu o famoso chiaroscuro, método pictórico em que a produção de relevo através da iluminação prevalece sobre as regras geométricas de projeção. Ele era inicialmente um ardil para esconder as dificuldades provocadas pela interpretação estreita dos postulados perspectivos, fazendo as zonas problemáticas do espaço desaparecerem sob as trevas. Mais tarde, todavia, mais precisamente no século XVII, essa técnica vai resultar na aventura do caravaggismo e, com muito mais eloqüência, na técnica do claro-escuro de Rembrandt. .....Tanto Rembrandt como a escola de Caravaggio mostravam o mundo como um lugar intrinsecamente escuro, iluminado aqui ou ali por algumas réstias de luz. Esse trabalho da iluminação resultava num poderoso recurso simbólico capaz de organizar o espaço em função do significado perseguido; por essa técnica, era possível colocar em relevo todos os detalhes necessários para a expressão do tema e sob o ângulo luminoso mais conveniente, deixando tudo o que é acidental ou secundário imerso na região da obscuridade insignificante.

Mesmo quando se fotografa à luz do sol.. as trevas se põem a engolir as formas bem definidas do Renascimento. O efeito estrutural de uma composição como essa é o esfacelamento da profundidade de campo. conclamado apenas a conformar o seu papel “realista”. pode-se iluminá-lo uniformemente (fazendo a luz rebater . gerando efeitos de intenso contraste entre as partes iluminadas e as obscuras e projetando sombras agigantadas sobre as formas das coisas. rebatedores – para iluminar as partes que aquela não tem o poder de atingir por si só. dois focos de luz são jogados para iluminar – ou seja. A luz localizada através de spots. desde as suas origens. é necessário ainda assim recorrer a focos de luz orientados para o motivo –em geral. cada um deles ocupando um lugar distinto do espaço. a emergência de um espaço composto. tudo isso configura exatamente o papel modelador que a iluminação joga na fotografia: basta ver o exemplo de Weegee.Na célebre Descida da cruz (1658) de Rembrandt. Na medida em que a imensa gama de tonalidades intermediárias entre o claro e o escuro é reduzida drasticamente a um violento contraste. A película de sais de prata destinada  a  “registrar”  a  informação luminosa manifestou..E curioso que a técnica do chiaroscuro tenha podido florescer em pleno século XVII – quando a eletricidade e a iluminação artificial ainda estavam longe do descobrimento – pois ela corresponde a uma paisagem plástica que só se pôde concretizar com os arcos voltaicos e os refletores elétricos de fins do século passado.. para tornar visíveis – os dois personagens principais do drama: o corpo inerte de Cristo e a figura pálida de Maria. encontra-se imerso numa penumbra que dissolve as figuras. com sombras pesadas circundando o motivo iluminado. Todo o restante da cena. razão pela qual ela sempre exigiu o concurso das intensas fontes de luz produzidas pelos refletores. que acaba por corroer as marcas da infinitude e da homogeneidade da projeção perspectiva. fragmentário e fortemente codificado. comprometendo grandemente o seu primado. uma resposta demasiado lenta ao estímulo luminoso. E certo que se o campo a ser fotografado é pequeno. que usava o flash em cenas noturnas para produzir contrastes violentos. . exatamente como nos cenários de Rembrandt..

tal como no Renascimento.Mas. na  medida  em  que  a  modelam  com  “escadas”  de  luzes  e  sombras. trabalham no sentido de quebrar a coerência da profundidade de campo infinita. produzindo uma confusão de luzes e sombras sem um princípio norteador e tornando as relações espaciais incompreensíveis. em última instância. as várias fontes de luz podem se interferir mutuamente. Neste caso. Se as luzes se aglomeram todas de um lado e as sombras do outro lado diametralmente oposto. já não aparece mais tão ostensivamente fissurado. a iluminação lateral – mais utilizada que qualquer outra na prática corrente da fotografia – costuma jogar um papel fundamental: quando corretamente utilizada. muito embora ele esteja borrado por grande manchas negras. porém. falta-lhe a modelação do espaço e os efeitos de relevo imprimidos pela iluminação dirigida. .. por exemplo). Mas uma foto obtida nessas condições é pouco inteligível. Se isso for feito ao pé da letra. ela tem o poder de unificar e coordenar a organização espacial da cena. após anos a fio de .. A tendência natural do fotógrafo é compensar a unilateralidade irritante da iluminação com outros focos de luz dirigidos num sentido inverso. a iluminação resulta também num recurso para codificar o espaço e organizá-lo segundo os interesses da enunciação. Antes de mais nada. os efeitos da iluminação localizada na fotografia. de forma que o ambiente não mostre indícios de receber sua claridade de fonte alguma e sua luminosidade se apresente como uma propriedade inerente ao motivo. o conjunto assim iluminado ganha coerência estrutural. o contraste entre luzes e sombras será gritante e as enormes sombras dos objetos mais próximos da luz se projetarão sobre os outros. Só depois de muita experiência. da mesma forma como a revolução do caravaggismo na pintura.  ou  a  dissolvem no lusco-fusco dos photofloods dirigidos. é preciso inventar fórmulas que atenuem ou ocultem essa quebra da unidade do espaço.. apagando-os da cena. para simular esse princípio de orientação espacial é preciso que apenas uma única fonte de luz ilumine toda a cena.. o drama maior vivido por toda a tradição fotográfica engajada no projeto mimético.no teto. Nesse sentido. Em suma. aliás. Mas um efeito de luz lateral não é algo fácil de ser obtido. para que o efeito de transparência não se perca: esse é.

  A  lateralidade em questão se refere a um ponto do espaço extra-quadro ligeiramente oblíquo em relação ao interface da cena com o fotógrafo (em geral. isto é.. colocando-se no ponto em que a iluminação reforça a homogeneidade do espaço. Na verdade.. se há um ponto do espaço dando coerência à cena e que não corresponde ao ponto onde está plantada a objetiva. sirvam às exigências da enunciação. é o resultado de uma contradição entre o ponto de tomada da cena e o ponto de emanação das fontes de luz. as fontes de luz podem comprometer o resultado. Numa surpreendente foto de Bill Brandt intitulada Trem deixando Newcastle (prancha 22). enquanto os outros. A silhuetagem das figuras.. isto é. um ângulo de 45 graus). visão outonal de uma Inglaterra arruinada no período entre guerras. isso não significa quebra da hegemonia do sujeito enunciador? Em circunstâncias habituais não. organizando-as numa hierarquia. Ora.  a  iluminação  lateral  não  é  aquela  que  ilumina  inteiramente  esse  “lado”  contra  o  qual  se  defronta  o  olho  enunciador. de modo que apenas um foco de luz – necessariamente de maior intensidade – assuma a orientação plástica do espaço. .  de  “lado”). aquela que nenhum expediente técnico jamais logrará automatizar. é que o fotógrafo aprende a balancear as fontes. porque sabemos que é justamente esse sujeito quem tira proveito dos jogos de claro e escuro. Assim. “Lateral”  significa  do  lado  de  quê(m)?  Se  a  pessoa fotografada é tomada de perfil  (isto  é.ensaio e erro. sem que o seu trabalho apareça como uma manipulação ou uma violência.  aquele  a  quem  chamamos  o  “fotógrafo”  deveria  antes  ser  chamado  o  “iluminador”. tratados com sutileza. iluminando tudo aquilo que as sombras projetadas pelo primeiro ameaçavam apagar. Mas se esse mesmo sujeito não quer ou não pode se deslocar em direção ao ponto em que a iluminação advém lateral.. tornando o ponto de tomada um lugar precário para a visualização da cena. mas essa expressão não é muito feliz.Falamos em iluminação lateral. preservando acima de tudo o “realismo” da cena.  porque  é  na iluminação que está a ciência mais difícil do ato de fotografar. as posições antagônicas da câmera e da . a perda da topografia da imagem com todos os seus detalhes identificadores. a iluminação pode reconstituir e redimensionar o espaço segundo os interesses do olho/sujeito.

Mais surpreendente ainda.Se a iluminação pode. Em todos esses exemplos. matizada apenas pela abóboda clara da boca do túnel e pelos fios de luz dos trilhos iluminados.  Numa    foto  de  Kenneth  Josephson  denominada  Chicago (prancha 23). reduzindo-a apenas a dois planos silhuetados: o viaduto e a fábrica. . Um Nu famoso  de Bill Brandt (prancha 24) recorta a figura de uma mulher com focos de luz localizados. ao mesmo tempo em que comprimem violentamente toda a extensão longitudinal do espaço. a iluminação aparece ostensivamente como intervenção sobre a cena e desconstrução de sua coerência espacial: as pequenas réstias de luz jogadas ao acaso sobre os quatro pedestres não favorecem a inteligibilidade do evento e provocam o “estranhamento” da cena. praticamente corrói qualquer ilusionismo de profundidade. que é bem o contrário de uma representação  “realista”. Assim.fonte de luz produzem uma imensa sombra negra que domina a paisagem e impede a profundidade de campo de avançar para o primeiro plano. fragmentário e descontínuo. Neste caso. o seio e a metade da face (não haverá aqui um eco da montagem cubista?).. portanto.. . o efeito de perspectiva é dissolvido graças à silhuetagem. ela pode também fissurá-la de forma implacável. na mesma linha desconstrutiva da foto de Brandt. impedindo que se complete a .  eles  barram  o  comando autoritário do olho do sujeito.. de modo que o quadro advém plano e opaco como em sua materialidade. reforçar a mística homológica da fotografia. a figura trabalhada por José Oiticica Filho na fotomontagem O túnel (prancha 25) chega quase ao limite de seu grau zero: a grande mancha negra que domina a paisagem. devolvendo a imagem à bidimensionalidade do plano. poderíamos colocar uma série de fotos em que os recursos de iluminação tendem a esfacelar deliberadamente a profundidade de campo.. desde que o retalhamento do espaço com o jogo dos claros e escuros apareça claramente como uma manipulação. reduzindo-a apenas a três peças independentes: o braço. produzindo um espaço composto. os papéis de modelação do espaço e de fissura da profundidade imprimidos pela iluminação não podem mais ser resgatados como um  acréscimo  de  “realismo”  para  a  cena  especular;  antes.

Nesse sentido. acumulados ao longo de cinco séculos de imperialismo da perspectiva monocular. . ao quebrar a unidade da perspectiva e retalhar a profundidade em compartimentos luminosos. essas fotos funcionam como questionamento dos suportes ideológicos da imagem figurativa.transferência de subjetividade.

9. LENTES BIZARRAS, HISTERIA, ALUCINAÇÕES .....É verdade que o emprego de lentes de diferente distância focal pode variar o campo da perspectiva. O efeito ideológico que daí resulta, entretanto, continua marcado pela ideologia inerente à perspectiva, ou seja, qualquer que seja a distância focal da lente, é sempre a construção perspectiva do Renascimento que  está  na  origem  do  modelo  fotográfico.  “O  recurso  de  múltiplas  lentes,  quando não é ditado por considerações técnicas visando restabelecer um campo perspectivo habitual (cenas tomadas em espaços limitados ou estendidos, que é preciso aumentar ou reduzir) destrói menos a perspectiva do que a leva a desempenhar o papel de uma norma referencial; o desvio, seja por meio de uma grande-angular ou de uma teleobjetiva, fica bem marcado por uma comparação com a perspectiva dita normal” (Baudry, 1970: 3). De fato, se considerarmos que  uma objetiva de 50 mm (no formato 35 mm de negativo) nos dá a visão “normal”  dos objetos dispostos em profundidade, uma grande-angular (digamos, por exemplo, uma 25 mm) deve nos dar teoricamente um quadro cujo primeiro plano tem o dobro do tamanho do primeiro plano dado pela lente “normal” e cujo plano  de fundo tem a metade do tamanho do plano de fundo dado por aquela; mas em compensação, a distância relativa (imaginária) que separa os dois planos na imagem obtida com a grande-angular é também duplicada em relação à mesma distância fornecida pela objetiva dita “normal”. Ou seja: as objetivas de distância  focal curta exageram as proporções entre o primeiro plano e o plano de fundo, mas em compensação os afastam consideravelmente um do outro, de forma que, no fim das contas, elas continuam reproduzindo as mesmas relações geométricas da perspectiva. Igualmente: as teleobjetivas nivelam os tamanhos do plano de frente e de fundo, mas em contrapartida os aproximam um do outro, de modo que a anomalia perspectiva é compensada pelo estreitamento da profundidade. Em ambos os casos, a ilusão de verossimilhança é mantida exatamente dentro dos cânones da perspectiva, muito embora a imagem obtida falsifique declaradamente o objeto que se quer representar.

.....Na verdade, não foi a fotografia que tornou visível as novas paisagens plásticas produzidas pelas grande-angulares e teleobjetivas. Já no Renascimento, no momento mesmo em que as técnicas da perspectiva central eram aperfeiçoadas, métodos engenhosos de encurtar ou alongar a evolução dos raios visuais em direção ao ponto de fuga estavam sendo elaborados. Como conseqüência, podia-se fazer com que um pequeno espaço se dilatasse a dimensões infinitas, ou que grandes distâncias fossem reduzidas a um ínfimo qualquer.  Baltrusaitis    fala,  a  esse  respeito,  de  perspectivas  “aceleradas”    ou  “desaceleradas”,  capazes  de  produzir  um  efeito  semelhante  ao  que  hoje  atribuímos respectivamente às grande angulares e teleobjetivas: elas não são senão desdobramentos naturais do código perspectivo, muito embora o efeito delas resultante seja francamente  irrealista,  “uma multiplicação de mundos artificiais que atormentam os homens de todas as épocas” (Baltrusaitis, 1977: 4).  Não se pode esquecer ainda que um dos maiores estudiosos dessas contrações e descontrações perspectivas foi justamente Daniele Barbaro, nada menos que o inventor das objetivas Claro que essas lentes – que nós vamos aqui chamar, por comodidade, de “bizarras” – podem também estilhaçar a convencionalidade do código perspectivo, desde que sejam utilizadas explicitamente com vistas a deformar  a  “normalidade”  da  representação  convencional.  Mas,  por  enquanto,  apenas estamos nos referindo à exploração cotidiana de seus efeitos na prática fotográfica habitual. É sabido que o abuso da fotografia no periodismo jornalístico criou certos hábitos de “leitura” que acabaram por forçar a “tradução”  do campo perspectivo das lentes “bizarras” para os padrões projetivos da lente  dita  “normal”  (50  mm,  sempre  no  formato  padrão  de  negativo  em  35  mm).  Os  paparazzi (fotógrafos caçadores de celebridades), por exemplo, trabalham preferencialmente com a teleobjetiva, não porque em todas as circunstâncias eles  tenham  de  “fixar”  o  seu  motivo  à  distância,  mas  porque  essa  objetiva  corresponde, na convenção jornalística, ao olhar clandestino e bisbilhoteiro, à curiosidade voyeurista de  quem  “rouba”  a  imagem  do  referente  inacessível.  A  foto de uma atriz nua tomando banho de sol em sua praia particular não teria a mesma força de convicção se obtida com uma objetiva de 50 mm. No extremo

inverso, a foto de “atualidades” (acontecimentos políticos ou catástrofes naturais)  pede uma outra projeção espacial: se o imprevisto pode acontecer a qualquer momento, essa circunstância exige um quadro exageradamente aberto e profundidade de campo integralmente recomposta, ou seja, todo o código da grande-angular. A teleobjetiva, em virtude do seu campo visual extremamente reduzido, exige recortes extraordinariamente bem feitos, composição estudada, foco apurado e tripés firmemente apoiados no chão, condições impossíveis de se obter quando se está em pleno fogo dos acontecimentos. Ninguém creditaria verossimilhança ao flagrante de um evento inesperado obtido com uma objetiva de distância focal longa. E a grande-angular que impõe ao fotógrafo uma proximidade do motivo e, em troca, lhe oferece agilidade no enquadramento; o universo  que  ela  constrói  aparece  como  “um espaço envolvente, no qual se encontra brutalmente preso, mas sempre como que por acaso, um espaço no qual se está simplesmente de passagem, com todo o descompromisso e a ligeireza que se pode obter com essa condição de estar de passagem e de poder, a todo instante, se desprender do acontecimento. A foto histórica suporta mal a marca muito visível do enquadramento: ela se oferece sem margem, como que surpreendida acidentalmente pela borda do quadro: nenhum espaço de transição, nenhuma marca da enunciação” (Bergala, 1976: 42). .....Estas  são,  digamos  assim,  as  condições  em  que  as  lentes    “bizarras”  são  reclamadas  na  fotografia  para  simular  um  efeito  de  “normalidade”  ótica,  semelhante ao obtido pelas objetivas de 50 mm. Mas quando essas lentes “bizarras”  se  põem  a  deformar  visivelmente  a  projeção  perspectiva,  a  coisa  começa a complicar. Sabe-se que as objetivas de distância focal curta (grande-angulares) podem, a partir de algumas condições de iluminação, representar integralmente a profundidade da cena, mas esse ganho de “realismo”  é neutralizado pela sua propriedade de exagerar as relações topográficas da perspectiva, gerando uma imagem abertamente distorcida, embora no limite ainda fiel ao código perspectivo. Observe-se a aberração que resulta a paisagem urbana obtida com uma grande-angular em O edifício Time and Life de Yale Joel (prancha 26), para se ter uma idéia de como uma objetiva pode

não são outra coisa que anomalias da representação perspectiva unilocular. Recorre-se a essas objetivas. 1976: 61).  enquanto  as  objetivas  “bizarras”  nos  dessem  deformações  esquizofrênicas. As teleobjetivas. Há quem defenda a tese de que as objetivas de distância focal curta correspondem aproximadamente a uma perspectiva com dois pontos de fuga (Hawken. A coisa se passa mais ou menos  como  se  a  objetiva  “normal”  de  50  mm  nos  desse  o  analogon da realidade. essas comparações só se podem sustentar num sentido figurado. .  de  tipo  “isométrico”  (se  o  enquadramento  é  frontal)  ou  “axonométrico”  (se  o  enquadramento  é  oblíquo). de caráter onírico ou patológico: o mundo visto sob a ótica do alucinado. pois  as  lentes  “bizarras”  pelo fato mesmo de serem bizarras. enquanto as teleobjetivas participariam  de  um  outro  código  perspectivo. razão porque as relações de profundidade são acentuadas de forma exagerada.. com maior freqüência. que só mesmo as próprias lentes podem produzir.. Não é por acaso que os fotógrafos. elas comprimem todo o espaço nesse único plano. visões alucinatórias. ao contrário  das  projeções  perspectivas  de  tipo  “isométrico” ou  “axonométrico”. mas também de sua propriedade aparentemente mais inocente: o seu poder de produzir uma profundidade de campo infinita. incomodando a noção que o senso comum tem da normalidade ótica. . não sem razão. quando se busca sugerir uma visão supra-real. produzindo um estranho efeito de amontoamento ou de encavalamento das coisas: a surpreendente imagem dos recrutas de Biafra na foto de Romano Cagnoni intitulada Soldados (prancha 27) é bem um exemplo disso. miragens de realidade. o cineasta Serguei Eisenstein defende.  só  “vêem” um único plano do espaço. evitam utilizar as objetivas “bizarras” quando  buscam  representar  um  espaço  “natural”:  é  que  essas objetivas denunciam a convencionalidade do código perspectivo.  Em ambos os casos. que a sensação de anormalidade transmitida por uma grande-angular não resulta apenas das distorções manifestas no nível da representação dos objetos. entretanto. sempre que possível..transfigurar o seu referente. por exemplo..Paradoxalmente. Uma cena que deixe simultaneamente visíveis tanto os objetos que se encontram num ponto próximo. de forma que se o foco está regulado para o  infinito.

que só podem ver um único plano do espaço longitudinal de cada vez. inteiramente estranha aos olhos humanos. como se revela no final. tratava-se apenas. Por mais paradoxal que isso possa parecer. . Mas esse “erro” de perspectiva – esclarece Eisenstein – é impossível em circunstâncias normais. só se pode obter em estados alterados da percepção.de um pequenino inseto preso a uma teia de aranha logo à frente dos olhos do observador e que este inadvertidamente projetara sobre a colina no fundo da cena. porque ela nos revela que ali justamente onde a representação do espaço parecia exibir o trunfo maior da homologia – a profundidade de campo infinita – emerge também a ordem fantasmática de uma alucinação: a (con)fusão indiferenciada de lugares e proporções no espaço marcado pelo foco total.  torna-se. pois o olho sempre necessita de um ponto de foco definidor de sua intencionalidade para além ou para quem do qual tudo se torna indistinto e invisível. o olho eliminaria automaticamente o outro. a reconstituição integral da perspectiva unilocular. Ainda de acordo com o cineasta. na qual o narrador descreve um monstro enorme e ameaçador que descia a face nua de uma colina longínqua. essa visão total. uma narrativa de Edgar Allan Poe. através da qual violentava a normalidade ótica (Eisenstein.. Ocorre que Poe era também um opiômano e como tal tinha uma objetiva “bizarra” de 28 mm no lugar dos olhos. tornando-o invisível.. como os provocados pelos alucinógenos e comprova isso através da análise de croquis de opiômanos.. 1980: 85).Uma colocação como a de Eisenstein é desconcertante. The sphinx. nítida do primeiro plano ao plano de fundo. no entanto. Jurgis Baltrusaitis veio mesmo a afirmar que a perspectiva central carrega essa estranha contradição de ser ao mesmo tempo uma representação do “real” e uma técnica de produzir alucinações (Baltrusaitis.  . Eisenstein cita. pedra de toque para a obtenção do efeito de “realidade” da representação renascentista. logo após as suas experiências com drogas.. uma paisagem alucinatória. pois ao colocar em foco um dos planos (o inseto próximo ou a colina distante). para exemplificar. para a sensibilidade contemporânea.como os objetos que se encontram no ponto mais longínquo do observador gera necessariamente uma imagem impossível à percepção normal.

a figura aparece com a cabeça e os pés afunilados e voltados para o fundo. na mesma hora e lugar. que cada comunidade. no sentido etimológico da palavra êxtase (do grego ex stasis. Uma parcela significativa das obras surrealistas mais consagradas – como as de Chirico. provando mais uma vez que os códigos perspectivos são historicamente condicionados. quando se lançaram à procura do anormal e do irracional na pintura. classe ou época manipula em seu próprio benefício. artista cuja religiosidade desenfreada o levava a romper com os padrões paralisantes do modelo pictórico renascentista. . foram desenterrar justamente o modelo renascentista de representação. O motivo que El Greco perseguiu ao longo de toda sua obra era a representação de seres no momento mesmo do “arrebatamento”. como se ele estivesse representado sob dois pontos de fuga dispostos no sentido vertical. Daí o efeito de “estranheza” produzido  por uma  grande-angular: ela dá um espaço perspectivo integralmente reconstituído a um só golpe de vista.1977: 2). e tudo em foco – para se concluir que “real” e “irreal” são concepções  ideológicas.Eisenstein se interessou profundamente pelos efeitos deformantes da grande-angular – objetiva que ele chamava de extática. Basta ver as incríveis fotos “surrealistas” de Bill Brandt  (prancha 28) – cuja bizarria está precisamente na convivência impossível do primeiro plano extremamente próximo com o plano de fundo extremamente afastado. Conseqüentemente.. o máximo de irrealismo.. paradoxalmente. Não é por outra razão que os surrealistas. e ele obtinha esse efeito através principalmente de uma distorção plástica: a tomada de um personagem com a cabeça vista de baixo e os pés vistos de cima. “fora do seu estado” fora da normalidade)  – sobretudo nas suas análises de El Greco. O que era o máximo de “realismo”  tornou-se. de forma que o fundo mais longínquo e o primeiro plano mais próximo estejam dados à visão conjuntamente. enquanto a barriga resulta alargada. Delvaux ou Magritte – obtém  grande  parte  do  seu  efeito  de  “irrealidade”  justamente  na  reprodução  integral do modelo perspectivo do século XV. do “transporte”  místico ou de sua passagem para o transe religioso. a um passo entre a clarividência e a loucura.. dando a impressão .. para representar visões místicas.

Claro que não era a religiosidade de El Greco que interessava ao ateu Eisenstein. mas a surpreendente analogia entre o recurso plástico por ele utilizado para produzir o efeito de frenesi místico e a representação do comportamento do paciente histérico. Curiosamente. El Greco. em que o notável médico francês. o cineasta soviético cita a obra de G. cujo retraimento da perspectiva na profundidade faz com que os objetos verticais tomados de seu centro se arquem contra o observador. portanto. contemporâneo de Freud. provavelmente através do célebre auto-retrato de Parmigianino (que o mestre cretense poderia ter conhecido no atelier de Bassano. as fotos de Charcot permanecem essencialmente contemplativas e “inocentes”  em  relação  ao  paciente  histérico. nesse . uma figura alargada no centro e afunilada nos pés e cabeça é exatamente o efeito produzido pelas objetivas de distância focal curta.. como num espelho esférico convexo. lapso lingüístico.  como  se  lhes  fosse  designado  assinalar a distância que separa o médico/fotógrafo do doente/modelo. . em que se defende a hipótese de que a contorção em arcos de círculo é uma das fases de articulação da crise histérica e onde se cita nominalmente El Greco como o artista que lhe soube dar expressão plástica. Em particular.M.. Charcot abre a brecha da iconografia na análise do paciente histérico. teve entretanto oportunidade de travar contato com o seu efeito. Eisenstein ignora. faz um levantamento fotográfico das quatro fases do comportamento histérico. ou pelo menos deixa de se referir a uma obra-chave de Charcot a esse respeito: a Iconographie photographique de la Salpêtriere.Richer (Etudes clinique sur la grande hystérie ou hystero-épilepsie e Les démoniaques dans l art). entretanto. No entanto. como da anomalia perspectiva produzida pela grande-angular. que só conseguiam ver uma ponte de acesso ao inconsciente através da palavra (dispositivo de escuta. Ao contrário de Freud e de seus discípulos e dissidentes.Charcot e P.. ainda segundo Eisenstein) (Eisenstein.de que o corpo todo está contorcido em arco. tal como no-la dão os psicanalistas. talking cure etc). A flexão em arco é. 1980: 69-97). Ora.. em três volumes. característica tanto dos indivíduos que se retorcem em espasmos durante o ataque de histeria. embora evidentemente não conhecesse tal objetiva.

  homo semioticus por excelência.particular. O que  quer dizer – embora Eisenstein não o diga – que na iconografia da histeria. lhes desse corpo e as materializasse na objetiva  “histérica”. As teorias de Charcot não encontram expressão plástica na “matéria” fotográfica; foi preciso que Eisenstein. Ruptura da normalidade comportamental (histeria) e ruptura da normalidade ótica da perspectiva  (visão  “bizarra”  da  grande-angular) parecem se corresponder mutuamente: ambas perfuram e corroem o solo firme da ideologia da normalidade que se cristaliza em nossos gestos tanto quanto em nossas retinas. Charcot deveria ter abordado seus pacientes com uma olho-de-peixe (grande-angular de distância focal curtíssima). . elas são claramente pré-psicanalíticas.

data de seu lançamento comercial.. enquanto um negativo a cores pelo sistema Kodachrome deve necessariamente ser posterior a 1935. tornando mais espessas suas zonas negras ou mais transparentes suas áreas claras. aumentando ou diminuindo os contrastes.. As fotos envelhecem muito mais rapidamente por causa de sua superação por novas técnicas óticas e químicas – que necessariamente modificam a informação luminosa imprimida na película – do que pelas características de época do referente.Quando olhamos para uma foto. mais fina ou mais granulada. A partir de certo momento. deixando suas cores mais saturadas ou mais esmaecidas. a tricromática.  Um  “retrato”  ortocromático  provavelmente  é  anterior  aos  anos 2O. a rapidez de resposta da emulsão à luz e outros expedientes técnicos. Por fim. da qualidade de fixação da luz pela base química – e sem necessariamente nos remetermos a qualquer dado do referente. com base unicamente no exame de sua materialidade – isto é. mais tarde. AURA E MATERIALIDADE . do gradiente dos tons de cinza. azulado ou tendendo para o sépia – completam o quadro da . branco. de modo que passa a haver uma demanda de aperfeiçoamentos técnicos capazes de resolver a questão da “fixação” das outras cores do espectro: para responder a essa demanda. Cada nova emulsão lançada no mercado introduz uma nova textura na produção da imagem. o mesmo ocorre com a dimensão dos grãos de prata. as características do papel de reprodução – brilhante ou sem lustro. liso ou rugoso. a fixação exclusiva do azul e do violeta pela película ortocromática já não mais satisfaz às exigências sociais de verossimilhança. da textura de seus grãos.. assim como as novas técnicas de revelação também alteram a densidade do negativo. mais recortada ou mais evanescente..10. nasce  a película pancromática e. Por essa razão. como costumes e  cenários  da  época. podemos “ler” na sua emulsão informações  sobre a época provável de sua produção. pode-se dizer que as propriedades reflexivas ou fixadoras do fantasma de luz pela fotografia estão sendo constantemente modificadas com a evolução técnica e sempre para responder à mudança das exigências ideológicas de homologia.

ignorando todo o processo de refração ótica que deriva da camera obscura renascentista. 3) as motivações que norteiam o banho na revelação e que determinam a densidade. Além disso. pelo menos. Entretanto. que a abordagem “realista” do fenômeno  fotográfico (aquela que endossa a ilusão especular) está baseada na atenção exclusiva à fixação da informação luminosa na película.200 graus Kelvin (para iluminação de estúdio) ou 5.. o norte-americano Ansel Adams.. três fatores fundamentais: 1) a materialidade das tintas da própria película ou do papel de reprodução (cada marca de película lançada no mercado produz uma gama de cores diferente). .500 graus Kelvin (para luz natural) e qualquer outra fonte de luz mais quente ou mais fria determinará relações de cor completamente alteradas (a menos que sejam contrabalançadas com filtros corretores). mesmo nesse nível que poderíamos denominar a materialidade da foto. Densidades do preto e do branco. sem  dúvida.. no início deste trabalho. ele será. a  informação  luminosa  “emanada”  do  referente  – essa informação já refratada pelo mecanismo ótico da câmera – é também codificada pela base material da película. . Vale dizer: cada intensidade luminosa refletida pelo referente corresponde na fotografia a uma diferença de tom de cinza ou de cor. portanto. cerca de cem tons diferentes. essas diferentes propriedades reflexivas e absorventes dos objetos para o seu próprio repertório de recursos. que deve necessariamente convertê-la aos seus próprios meios.Se for possível falar num “poeta” da base material da fotografia. que a torna capaz de modificar as tonalidades da imagem figurativa ao sabor dos processos físico-químicos. Em resumo...arbitrariedade da base material da foto. embora a escala de cinzas usada pelos fotógrafos só discriminem dez). 2) o gradiente de tons que os grãos de prata são capazes de distinguir e anotar de cada vez (em geral.. o efeito de “real” só pode ocorrer à custa de uma codificação rigorosa. Na  verdade. numa escala de valores que é função de.Dissemos.. .. a saturação e o contraste do negativo ou do positivo. as películas coloridas são em geral balanceadas para uma temperatura de cor de 3. E ela o faz ainda traduzindo.  o  que  a  película  realmente  “fixa”  ou  “registra”  é  o  que  existe  de  mais  instável e efêmero no mundo visível: a absorção e reflexão da luz pelos objetos. por assim dizer.

Um telhado brilhante pode ser ouvido como um tom agudo ou uma nota ruidosa contra um tecido de sons ou de tons de cinza. por meio do tratamento da emulsão e controle dos tempos de exposição e revelação. tudo isso é orquestrado por ele de forma rigorosa. Esse tecido de fundo serve como estrutura de apoio tanto para os padrões melódicos quanto pictóricos “(Johnson. A questão da figuração é por ela colocada entre parênteses. o efeito especular da foto é negligenciado em benefício de uma orquestração de tons pictóricos.tonalidades de cinza. todas as tintas que configurarão as zonas luminosas. . que poderia ter creditado a seu favor o fato de resistir ao peso do efeito especular. . A escala de cinzas contínuos do preto ao branco em uma foto é similar à escala ininterrupta de tons e alturas na música. não favorece entretanto o conhecimento crítico do mesmo efeito que abomina. Segundo essa concepção. o fotógrafo os pode orquestrar em composições de raro efeito. o coroamento de uma certa concepção de fotografia como objeto de culto estético. Mas essa corrente estetizante.  1972: 3). O ato de fotografar e o ato de revelar são considerados artes de extremo rigor: controlando os tons de cinza numa escala matemática. por isso mesmo... Adams procura conhecer a fundo a elasticidade. Adams compõe suas texturas luminosas como um compositor combina as notas sobre a pauta: todos os elementos materiais que concorrem para a configuração final da imagem fotográfica são combinados em tons e proporções que permitam a ocorrência de uma paisagem plástica nova. “Tanto  o  fotógrafo  quanto  o  músico  –explica um adepto dessa corrente – trabalham com fundamentos similares.. Ela não se coloca por função denunciar.. destruir sem tréguas os módulos da figuração renascentista. sempre de forma controlada. a latitude e os limites de cada emulsão. perfurar. todo acaso é domado. de modo a permitir que o lugar do automatismo técnico seja ocupado pela vontade sem fronteiras do sujeito.Claro que um trabalho como esse tem toda afinidade com as artes plásticas e Adams representa. para fazê-la trabalhar em benefício de suas próprias idéias plásticas e poder extrair dela. como se a escala de cinzas que separa o preto do branco na fotografia monocromática funcionasse como uma espécie de escala musical. textura do negativo.

. que é capaz de atingir os níveis de radicalidade desconstrutiva de um Mondrian ou de um Pollock.  1977:  379).  se  pudesse livrar-se sem problemas do demônio da figuração. seria a irradiação manifestada pelos objetos quando vistos através do contra-luz. O que ela busca explorar é o grafismo das formas: volumes.  Ela  gostaria  de  fazer  tão  simplesmente  algo  como  uma  fotografia  “abstrata”.  Metaforicamente. o ilustre pensador alemão cita a seu favor a reprodução  das  obras  de  arte  através  do  recurso  da  fotografia:  “Essas reproduções já não podem mais ser consideradas como produtos individuais: elas já se converteram em realizações coletivas e de tal modo poderosas que para assimilá-las não há outro remédio que passar pela condição de reduzi-las. ela deixa de cumprir o papel de objeto de culto de uma minoria. ..a  sua  “alma”.  enfim.como se fosse uma questão de importância menor. o outro daquilo que está materializado  na  representação. atualizando-a em relação aos avanços das artes plásticas. sobretudo graças à sua possibilidade de reprodução. para designar toda representação do transcendente ou do sublime. perde a sua “aura” e  se entrega ao usufruto das multidões emergentes.  por  mais  próximo  que  esteja”  (Benjamin. A “aura” é um conceito central  da  obra  benjaminiana. cores e tons combinando-se em harmonias  “musicais”  sobre  a  superfície  branca  do  papel  de  reprodução.  Pois  bem:  segundo  Benjamin. essa aristocracia mecanizada se contenta em atribuir à fotografia um valor positivo.  é  recuperar  a  sua  “aura”  perdida. .. mas é evidente que o conceito foi tomado da esfera religiosa. Mas como nesse terreno ela não tem condições de concorrer com a pintura propriamente dita.  imprimindo-lhe um revestimento nobre. linhas.  O  que  ela  quer.vale dizer da divindade: esse algo longínquo seria.Ouçamos Benjamin: a partir do momento em que a foto se põe a desalojar a imagem figurativa do ambiente aristocrático e da atmosfera religiosa que era o seu habitat natural. portanto.  definida  um  tanto  enigmaticamente  como  “uma  trama  muito  particular  de  espaço  e  tempo”  em  que  ocorre  “a  irrepetível  aparição  de  algo  longínquo.  a  modernidade se caracteriza precisamente pela destruição da “aura”  e  a  fotografia faz bem o papel de aríete dessa função desmistificadora.. Para justificar tal ponto de vista.

  na  elevação  dignificadora.. longe de se opor a toda tradição pictórica. com surpresa. produziu no começo do século uma obra pictórica radical. não faz senão apostar em sua perpetuação.. Seguramente. a viva pigmentação das cores e toda a demais assepcia do tratamento químico lograram converter a miserabilidade do original numa matéria enobrecida. passagens de bonde.  seguramente. cacos de vidro. são técnicas redutivas que ajudam o homem a alcançar esse grau de domínio sobre as obras.Terá razão Benjamin? Já vimos até aqui que a fotografia. . de forma que aquilo que deveria aparecer como um rompimento radical com a tradição. Benjamin está falando de outra coisa: ele quer dizer que a materialidade pura e simples da foto não permite produzir algo que a ultrapassa e que consiste no investimento  nobre. 1969: 35-52). na medida em que petrifica os arquétipos ideológicos que a sustentam. Ao invés de utilizar as tintas tradicionalmente comercializadas para fins pictóricos..    Aqui. em seu efeito final. Kurt Schwitters. a cola vazando por baixo dos recortes e manchas de dedos sobre a composição. certamente conhecido de Benjamin. Pois bem: basta agora folhear um álbum de história da arte moderna e localizar uma dessas collages de Schwitters para se constatar. ferro velho. retalhos de tecidos e todos os detritos infectos que habitam os depósitos de lixo (Campos. acabou por se mostrar como uma capitulação diante dela. 1977: 383). a imundice tomando conta de tudo. que nada  fica  a  dever  às  paisagens  plásticas  dos    “grandes  mestres”.  na  “aura”  enfim.Os métodos mecânicos de reprodução. restos de barbante. ele compunha seus quadros colando sobre a tela todo o dejeto rejeitado e despejado pela civilização moderna: jornais amarelados pelo tempo. sem o qual ele não saberia como utilizá-las” (Benjamin. pintor-poeta dadaísta alemão.  Ainda  aqui  é  difícil de concordar com Benjamin em todos os momentos e para problematizar as suas idéias vamos citar um caso limite.. conhecida como collage. evidentemente. não havia nenhuma “nobreza” em tais construções: era olhar para um original e  constatar a rudeza de suas formas. Mas. houve uma inversão do postulado benjaminiano: foi a fotografia que  repôs  a  “aura”  numa  obra  que  programaticamente  visava  destruí-la. . a transformação operada pela reprodução fotográfica: o papel brilhante e homogêneo.

. às vezes com evidentes  intenções  ideológicas... . esses motivos só são destacados porque a textura pictórica da foto os permite transfigurar até o limite de convertê-los em aparições inéditas. mas se cala no que diz respeito à interação dialética entre os meios.. Isso dá margem a algumas simplificações. sobretudo a pintura.  Mesmo na prática cotidiana da arte fotográfica.  como  velhos  latões  enferrujados.  montes  de lenha ou de ferro velho.A prática profissional da fotografia é pródiga em ressuscitar. ganha nova textura após o tratamento químico fotográfico. bem ao gosto de uma certa sensibilidade pictórica moderna. o daguerreótipo era um objeto único e irreprodutível. reforçadoras de um ideal plástico já anteriormente fixado pela pintura. Por exemplo: é muito discutível dizer que a fotografia.. tenha superado o valor de relíquia da pintura tradicional. Como se sabe. Uma mísera parede de favela.  podendo  resultar  numa  composição  “abstrata”. filtros.  a  velha  “aura”  aristocrática. gravado numa chapa de cobre bastante cara. através de recursos técnicos diversos (lentes especiais..  de cores vivamente saturadas..  A  fotografia  utilizada em publicidade principalmente nos oferece os melhores exemplos desse enobrecimento repentino do referente.Benjamin trata com bastante freqüência do impacto da fotografia sobre as artes antigas. rochas destruídas pela erosão... pela sua simples reprodutibilidade. esse efeito é uma constante. descascada e carcomida pelo tempo. destinada a museus ou publicações especializadas. A literatura fotográfica de meados do século XIX demonstra uma obsessão pelas propriedades preciosas do objeto processado pela daguerreotipia: ele tinha um . E muito comum que o fotógrafo se sinta atraído por certas paisagens  “vulgares”. permitindo que pela primeira vez o trivial mereça a atenção valorizadora do enunciador: muito pelo contrário. Sontag. os empréstimos e as migrações de recursos de um a outro. papéis especiais  para  reprodução)  que  possibilitam  a  aparição  “única”  (mesmo  que  multiplicável  pela  reprodução)  de  uma  imagem  “elevada”  ou  “transcendente”. Barthes e outros – que a fotografia favoreça um olhar desmistificado sobre o mundo. mas isso não quer dizer absolutamente – ao contrário do que parecem crer Benjamin. tratamento químico do negativo.

uma tradição de elegância e valor na reprodução fotográfica.  pálidas  imitações  dos  originais. As fotos que ilustram este volume que o leitor tem nas mãos. sob certos aspectos. Foi a invenção de um processo de inversão do negativo para o positivo por Talbot que tornou a foto reprodutível. Mas. Tratava-se de uma revista de arte no sentido mais aristocrático do termo.  são  “simplificações”  no  melhor  sentido benjaminiano. pois o direito de reprodução fotográfica está baseado.  Entre  os  anos  1903  e  1917. dirigida por Alfred Stieglitz. pois se tratam de degradações de segunda ou terceira geração. portanto. Para vê-la. para alcançar altos preços nas galerias de arte. por exemplo.  além de ter estabelecido as coordenadas do que deveria ser um ensaio crítico ou uma abordagem do produto fotográfico. Cada foto ocupava uma página inteira do volume e era impressa numa tela bastante frágil.. o processo de Talbot não eliminou o objeto único.valor intrínseco muito próximo da joalheria. entre outras coisas. transformando assim o seu produto em objeto único. Isso não é uma questão irrelevante. . Alguns fotógrafos de renome ainda hoje costumam destruir o negativo após a impressão da primeira cópia..  que  depende fundamentalmente de técnicas de reprodução especiais para preservar os arranjos  “musicais”  da  textura  de  tons  e  cores.Esse  problema  é  vital  para  a  fotografia  dita  “artística”. Reproduções através de cópias positivas implicam necessariamente uma degradação da imagem. em muitos  casos.. sem falar que a sua propriedade mágica de “reproduzir” e perpetuar o visível lhe dava um status de preciosidade  de valor inestimável. o leitor deveria separar cuidadosamente as duas lâminas brancas de papel grosso que a protegiam. são. se considerarmos que o negativo continua preso a essa condição e a obtenção de cópias positivas depende do acesso a essa matriz. de que se . ainda assim. foi ela que definiu os critérios segundo os quais uma foto poderia ser considerada “artística”. na posse do negativo.  a  revista Camera Work.  As  gravuras  eram  freqüentemente  “viradas”  para  o  sépia  ou  para  outro tom que lhe enobrecesse o suporte. cuja definição fica sempre aquém do original.. Câmera Work estabeleceu. exerceu uma influência marcante sobre toda uma geração de fotógrafos: praticamente.

no seu artesanato. Trata-se de uma técnica que permite (através de filtros difusores principalmente) obter um ligeiro embaçamento da imagem. os objetos parecem estar ligados uns nos outros através de doces transições: nenhum contorno brusco. por exemplo. à sua maneira estetizante e afetada. de modo a atenuar ou diluir a rigidez de seus contornos. 1982: 93). que foi essa mesma revista que deu origem a uma linha de evolução fotográfica destinada a elevar a fotografiaà categoria das Belas Artes e abrir as portas dos museus.  “Pela primeira vez. Por volta de 1910... que a reprodutibilidade pura e simples não é critério suficiente para marcar o rompimento com a condição elevada da tradição pictórica. entre os fins do século XIX e o começo do XX.Camera  Work  descobriu  a  saída  para  repor  a  “aura”  nas  reproduções fotográficas e demonstrou. Numa construção flou. Nesse sentido. O modelo pictórico que está pressuposto nesse procedimento é a pintura impressionista de . permitindo a sua reprodução mecânica num ritmo veloz. E para distinguir esses produtos de nobre estirpe da prática convencional  e  meramente  “automática”  da  fotografia. produtos de um artesanato refinado. Com a invenção da chapa reticulada. a paisagem parece constituída apenas de nuanças muitos sutis. galerias e publicações especializadas em estética aos seus produtos dignificados.apropriaram as galerias de arte para a comercialização das cópias: as fotos que ilustravam as suas páginas eram objetos preciosos. por volta de 1880. .. Tanto não é. Essa questão não é nada trivial se considerarmos o conflito entre o artesanato e a reprodução de imagens em escala industrial. um valor que reside na sua natureza física imediata. as fotos se tornaram acessíveis à imprensa de offset. Camera Work aparece como uma celebração pré-rafaeliana do artesanato em plena cabeça da industrialização”  (Sekula. reproduções degradadas mas informativas apareciam em muitos jornais e revistas ilustradas. uma reprodução fotográfica tinha um valor intrínseco. Camera Work é contemporânea dessa proliferação de reproduções fotográficas baratas nos meios de massa.. O flou.  inúmeras  técnicas  de  transfiguração do referente foram experimentadas e desenvolvidas. nenhum contraste violento parece perturbar essa íntima fusão das coisas.

de modo a obter um efeito estético de desvanecimento das figuras. elas necessitam de uma menor intensidade de luz para decompor-se. de modo que a paisagem plástica possa surgir como uma aparição longínqua e inatingível. apenas para efeito decorativo ou dramático. por essa razão. em contrapartida. uma emulsão de alta sensibilidade. O efeito é uma estranha densidade tomando conta das paisagens. como forma de atenuar a brutalidade do efeito especular.. sem que. ocorra propriamente uma decomposição das figuras: sugere-se um esmaecimento da imagem. formando zonas de concentração e zonas de rarefação. a grandeza de uma foto era medida.um Monet ou de um Renoir. Ele quer apenas atenuar a proximidade gritante do espectador diante da representação. embora.. todavia.  ou  seja. Consegue-se  esse  efeito  sempre  que  se  superexpõe  uma  película  “rápida”. mas nunca para desintegrar o motivo até a mancha constituinte. pelo menos em certos círculos de aficionados.. Durante um tempo relativamente longo. colocar um véu entre eles. entretanto. o fotógrafo que trabalha  com o flou jamais recorre a essa técnica para destruir a estrutura dos objetos ou para desintegrá-los na pura materialidade das tintas. essa prata decomposta se fixa aleatoriamente no negativo. Quase todas as fotos de Alfred Stieglitz estão caracterizadas por essa marca que se tornou uma espécie de clichê da fotografia  “de  arte”:  há  sempre  uma  névoa  povoando  a  paisagem.Outro recurso para modificar a textura da imagem de uma foto. mas apenas nos seus ecos evocadores ou “auráticos” ao contrário dos impressionistas. não tenham a potencialidade de imprimir detalhes finos.. aparece sob forma de uma granulação da imagem. As películas dessa espécie são constituídas de cristais de brometo de prata de maior dimensão que os comuns. ela produz uma quantidade muito grande de prata metálica durante a revelação. Se uma película dessas é superexposta.é a granulação. como se elas tivessem se tornado voláteis ou imateriais. pelos expedientes técnicos que eram interpostos entre a objetiva e o motivo fotografado. Não é bem esse o papel do flou aurático que envolve as ninfetas de David Hamilton? . .  embaçando  ligeiramente o recorte das figuras e dando-lhes um aspecto vagamente fantasmagórico. cujo resultado final. a olhos nus.

..É curioso constatar que as fotografias ditas “artísticas” sejam. no geral.  a  fotografia  se  mostra  radicalmente  mais figurativa que qualquer tela renascentista ou moderna. por mais que tentem disfarçar essa condição com arranjos harmônicos  e  composições  “musicais”. desvelando uma a uma as máscaras do ilusionismo especular. sem marcas da enunciação na base fotoquímica. pelo . apesar de tudo. a câmera e a película gelatinosa foram concebidas para possibilitar a emergência da figura. nem sensibilidade artística isenta de afetação. mesmo a mais ilusionista. E que. há sempre uma dimensão que poderíamos chamar de genética. como certas anamorfoses de André Kertész.. o gesto enunciador tal como ele se revela nas pinceladas que forjam a imagem. numa certa fase de sua  obra.  debruçando-se sobre motivos informais. figurativas. que corresponde à dança da mão do artista sobre a tela. Mas se a fotografia está condenada à figuração por sina ou por praga. Nem mesmo esse gesto existe na fotografia: a sua imagem já surge asséptica e homogênea. bem pouco severas em relação à ilusão especular e permaneçam. tais  fotos  “abstratas”  não  são  nem  um  pouco  menos  figurativas  que  qualquer  pimentão hiper-realista de Edward Weston. a não ser através de expedientes extra-fotográficos. se a prática da fotografia não começa auto-conhecimento das determinações ideológicas. como as colagens ou pintura sobre foto...  Algumas  chegam  até  a  explorar  distorções óticas. porque em toda pintura. sem deixar brechas para qualquer outra exploração que não  o  ilusionismo  de  “real”. Daí o equívoco fundamental de José Oiticica Filho ao supor que poderia. como traçados de tinta sobre vidro rugoso.  Nesse  ponto. O momento de abstração nas fotos de Oiticica é anterior à fotografia propriamente dita: por essa razão. em quaisquer circunstâncias. Não pode haver engajamento digno de crédito.  construir  uma  fotografia  “abstrata”. mas ainda assim não lhes é possível desmaterializar os corpos até chegar à revelação do processo constituinte da imagem. é aí que a atividade desconstrutiva deve atuar.

Na esteira de Barthes.UMA CONCLUSÃO PROVISÓRIA . como se ela exaurisse por si só. que o ocultam. desmontando um por um os códigos que o refratam. porém. Mesmo modernamente. através do conhecimento crítico dos processos de refração que o distorcem.. não nos entregarmos com inocência afetada ao culto de sua aparência mais superficial. a crença no poder de espelhamento elementar da película fotográfica é ainda um lugar comum. do contrário. pois o reflexo deve necessariamente ocorrer de alguma maneira que é preciso detectar. baseadas no culto da ilusão especular. . quando afirma não existir na fotografia nada que se pareça com a segunda articulação do código lingüístico..  1970:  302). desconstruindo-o sem tréguas. cremos ser necessário retomar a questão que até agora esteve pendente: todos os processos de refração de que tratamos até aqui nos autorizam supor que o referente está em definitivo condenado a ser a miragem da representação fotográfica? De forma alguma. E preciso.. perfurando a sua ordem fantasmática mais imediata... em todo caso.Chegados a este ponto.  de  “caráter  contínuo”  e  baseada na “perfeita analogia” com o que ele chamava um tanto ingenuamente  de  “real”  (Barthes. a partir das quais a mensagem pudesse se construir. que o anulam.  se  referia  à  inexistência de unidades elementares discretas. Para identificá-lo.  O  “caráter  contínuo”.O leitor talvez possa agora entender porque insistimos em taxar de místicas as abordagens convencionais da fotografia.  no  caso. em seus vários escritos sobre o assunto. com o avanço das ciências da significação e em pleno coração das semióticas e semiologias de todos os matizes. O referente comparece na fotografia nas mesmas condições que em qualquer outro sistema de representação: como um objeto do qual se deve aproximar por um détour. a imagem fotográfica seria pura alucinação.. como os fonemas do código lingüístico. a sua complexidade e as suas contradições. . é preciso percorrer um longo caminho. qual imagem e semelhança divina. Perceber o referente é – tem de ser – uma empresa possível. que a imagem  fotográfica  é  “uma  mensagem  sem  código”... Nessa tecla também bate Christian Metz. Barthes defendia.

não pode haver nada parecido com uma língua fotográfica (Metz..Metz  defende  que  na  fotografia  há  uma  “quase  fusão”  do  signo  com  o  seu  referente: cada imagem.. Nesses  meios  ainda. por isso. Mas a fotografia não tem como mostrar essa dimensão genética. A televisão e os sistemas de armazenamento de informação gráfica na memória de computadores nos ensinaram a ver diferentemente a questão: nesses meios. O único meio de torná-las visíveis é ampliando uma pequena porção do negativo através de um microscópio. uma vez que esta é apenas o resultado de uma distribuição desigual dos cristais de prata durante o tratamento químico do negativo. sem que isso constitua novidade para ninguém. é irredutivelmente única e. pois trata-se de uma importação contraproducente para o estudo da imagem figurativa. . porque são minúsculas demais para serem captadas a olho nu pelo homem.Ora. a imagem é aí codificada através de pontos ou retículas (dots e pixels) de informações elementares de cor.. a imagem fotográfica é “reticulada”.  em que a configuração do motivo se dá às custas do alinhamento de pequenos pontos de pigmento de cor. na linguagem verbal. das quais existe um número infinito. de modo que a tessitura dos grãos no conjunto configura a imagem final. 1972: 79s). Não entramos no mérito da língua. a fotografia não difere essencialmente de qualquer imagem articulada através de pontos elementares de informação. articulações  de  nível  “abaixo”  da  imagem  são  processadas  normalmente. Mas os grãos que constituem a imagem fotográfica não devem ser confundidos com a granulação de que tratamos no final do último capítulo. tonalidade e saturação: esses pontos são as unidades constitutivas da imagem como os fonemas o são. que é o alicerce de sua materialidade. porque os seus . Também ela é constituída de grãos que armazenam cada um deles uma informação luminosa específica. mas os pressupostos desse tipo de argumentação já não se podem mais sustentar. guardadas as devidas distâncias. As partículas individuais que armazenam a informação luminosa não são jamais dadas à visão na fotografia. como as telas do pontilhista Georges Seurat.  a  imagem  pode  ser  convertida  inteiramente  num  “texto”  digital e armazenada na memória de um computador. De fato. Isso quer dizer que na sua dimensão microscópica e invisível..

Por essa razão.. Foi preciso esperar até o advento da televisão para que toda essa dimensão reprimida aflorasse finalmente e a granulação constituinte da imagem figurativa se fizesse ver com toda sua carga dessacralizadora. não há fotografia sem que um referente pose diante da câmera para refletir para a lente os raios de luz que incidem sobre ele. recorte.Talvez tenhamos algo de útil a aprender com a medicina no que respeita aos seus processos de perscrutação e representação de interiores de organismos impenetráveis a olho nu... profundidade de campo. podemos dizer. sensibilidade do negativo e todos os demais elementos constitutivos do código fotográfico que examinamos até aqui) para convertê-los em fatos da cultura. que o signo fotográfico é ao mesmo tempo motivado e arbitrário: motivado porque. enquadramento. . ou seja.. como conclusão provisória. simulando suas cores através da justaposição de pigmentos e constituindo o visível através de pontos de matéria quimicamente tratados. é preciso investigar esse código até reencontrar o referente. Porque os dados luminosos do objeto ou do ser fotografado estão sendo trabalhados pelo código..inventores ocultaram desde o princípio o seu processo constitutivo na sombra de um mundo microscópico que o olho humano não tem o poder de penetrar. . Editora Brasiliense. então não haveria ilusão homológica que se pudesse sustentar e a transparência da representação estaria seriamente comprometida.. emprestando um vocabulário da lingüística estrutural. arbitrário porque essa informação de luz que penetra na lente é refratada pelos meios codificadores (perspectiva. Abstrair ou ignorar esse trabalho significa fatalmente transformar o referente em fetiche. . mas esse é um assunto complexo demais e de que já tratamos em detalhe num outro volume (A arte do vídeo.. Tanto as já tradicionais radiografias e tomografias. A imagem eletrônica pode ser encarada como o avesso da fotografia. E não poderia ser diferente:  se  os  grãos  constitutivos  da  imagem  fossem  dados  a  “ler”  em  sua  dimensão genética. de qualquer maneira. toda uma etapa vital de constituição da imagem fotográfica encontra-se inteiramente reprimida na visão do produto final. 1988)..Por ora. campo focal. em signos ideológicos.

Só um domínio eficiente do código que opera em cada sistema nos reconcilia com o referente e nos permite ver com clareza a dialética do reflexo e da refração operando sobre as formas simbólicas. a inteligibilidade dos sinais registrados em cada processo é função de uma decodificação sistemática e rigorosa da imagem obtida. com vistas a identificar nela informações estruturais do objeto. constituem estratégias de investigação baseadas no modelo simbólico da fotografia: fixação numa superfície plana de reflexos ondulares do objeto que se quer examinar. os ecogramas de ultra-som ou as varreduras de radiação nuclear. radiação nuclear ou ultra-som – para que a imagem registrada no suporte ganhe um sentido preciso. Mas aqui já não se trabalha mais ao nível da ilusão de um espelhamento elementar do referente. a partir de certas convenções codificadoras previamente estipuladas. E preciso conhecer antes e rigorosamente a permeabilidade de cada tecido à onda perscrutadora –raio X.como as modernas fotos termográficas. .

Trem deixando Newcastle (1930) .José Oiticica Filho. 20. Uma madona dos cortiços (1911) . 26. Grande Prêmio Automobilístico da França (1912) . Coração de alcachofra (1930) . Au Bal-Musette (1932) . 2.Lavero.Bill Brandt. Prisão em massa em Washington (1971) . 8. 25. O padre Luis Manuel Padilla socorrendo um soldado ferido durante a insurreição de Puerto Cabello (1962) -Hector R.Carlos Fadon Vicente.Murray Riss.Jacques-Henri Lartigue. Paulista (1983) .Romano Cagnoni. Soldados (1968) .Henri Cartier-Bresson.Henri Cartier-Bresson. Av. Nu (1952) .Andreas Muller-Pohle. O túnel (1951) .Charles Harbutt. 4. 6. 21.José Roberto Sadek. Cemitério de guerra americano (1968) .Luís Humberto. A moça e o muro de tijolos (1967) . Comício em Paris (1954) .Pedro Martinelli. 12. Golpe na Tailândia: invasão da Universidade de Thammasat(1976) . 7. 18.Brassai. Sem título (1983) . 11. 23.Aleksandr Ródtchenko. 17. Figueiredo. Plataforma de Mergulho (1931) . O papa João Paulo II visita Aparecida do Norte (1980) . 3. Delfim e Maluf (1979) . Primeiro de maio: um ensaio (1979) . 13.Charles Harbutt.Bill Brandt.Kenneth Josephson. O senhor Raios X (1973) . Asfalto de Moscou (1932) . Auto-retrato (1930) . Nu (1952) . 24.László Moholy-Nagy.Hiroshi Nakanishi. 14.Edward Weston.Yale Joel.Umbo (Otto Umbehr). 15. 19. 9. 28. Prisão de um agente da PIDE em Lisboa (1974) . Chicago (1961) . 22. 5.Lewis Hine.Henri Bureau.Irmo Celso. . O edifício Time and Life (1961) .Bill Brandt. 16. 27.ÍNDICE DAS FOTOGRAFIAS 1. 10. Palácio do Planalto (1979) .

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